Le son dans le son : les percussions dans la musique

spectrale
Florent Jedrzejewski

To cite this version:

Florent Jedrzejewski. Le son dans le son : les percussions dans la musique spectrale. Musique,
musicologie et arts de la scène. Université de Strasbourg, 2014. Français. �NNT : 2014STRAC012�.
�tel-01162667�

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 UNIVERSITÉ DE STRASBOURG

ÉCOLE DOCTORALE DES HUMANITÉS

ED 520

THÈSE présentée par :

Florent JEDRZEJEWSKI
soutenue le : 12 septembre 2014

pour obtenir le grade de : Docteur de l’université de Strasbourg

Discipline/ Spécialité : MUSICOLOGIE

LE SON DANS LE SON :

Les percussions dans la musique spectrale

THÈSE dirigée par :

M MICHEL Pierre Professeur, université de Strasbourg

RAPPORTEURS :
M CASTANET Pierre Albert Professeur, université de Rouen (président du jury)
M CHOUVEL Jean-Marc Professeur, université de Reims

AUTRES MEMBRES DU JURY :

M BERNARD Jean-Paul Percussionniste, ancient directeur des Percussions de
Strasbourg
M VERRANDO, Giovanni Compositeur, conservatoire de Milan
2
 UNIVERSITÉ DE STRASBOURG
École doctorale des Humanités – ED 520
ACCRA – Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques –
EA 3402

Thèse de doctorat

soutenue par

FLORENT JEDRZEJEWSKI

LE SON DANS LE SON :

LES PERCUSSIONS DANS LA MUSIQUE SPECTRALE

Sous la direction de

M. le professeur PIERRE MICHEL

Soumis à l’école doctorale de

l’Université de Strasbourg dans le cadre de l’obtention
du grade de

DOCTEUR EN MUSICOLOGIE

Thèse n°
Strasbourg, juin 2014

1
2
 LE SON DANS LE SON :
LES PERCUSSIONS DANS LA MUSIQUE SPECTRALE

Une thèse de doctorat soutenue

par

FLORENT JEDRZEJEWSKI

Membres du jury :

_____________________________________________________________________________________
Pr. Jean‐Marc Chouvel, Université de Reims, rapporteur

_____________________________________________________________________________________
Pr. Pierre Albert Castanet, Université de Rouen, rapporteur

_____________________________________________________________________________________
Pr. Pierre Michel, Université de Strasbourg, directeur de recherches

_____________________________________________________________________________________
M. Giovanni Verrando, compositeur

_____________________________________________________________________________________
M. Jean‐Paul Bernard, percussionniste

3
4
 REMERCIEMENTS

Je souhaite tout d’abord remercier mon père Franck pour ses

encouragements de longue date à entreprendre des travaux de fond dans
divers domaines de la musique contemporaine. Ses idées m’ont souvent
permis de faire aboutir les miennes à des résultats intéressants,
notamment dans les domaines des mathématiques et de la philosophie.
Je tiens à remercier mon directeur de recherches, le professeur
Pierre Michel, qui m’aura soutenu constamment pendant ces trois années
de travail. Ses conseils, suggestions et corrections m’ont souvent amené à
prendre le recul nécessaire et à considérer l’inclusion d’idées, de textes et
d’œuvres d’une grande pertinence quant à la problématique. Le
rattachement au Labex GREAM qu’il m’a permis d’obtenir m’a ouvert à des
travaux d’autres chercheurs qui sinon n’auraient peut‐être jamais été
portés à ma connaissance. Cela m’a aussi permis de présenter des
recherches devant des chercheurs de grande expérience et d’obtenir des
retours très constructifs.
Je souhaite également remercier Alessandro Arbo pour la confiance
qu’il m’a apporté lors de présentations de mes travaux, ainsi que pour sa
passion de l’œuvre de Fausto Romitelli qui m’a été communicative, et les
anecdotes dont il m’a fait part au sujet du compositeur.
Je remercie encore Giovanni Verrando, qui m’a donné de nombreux
éléments dont la partition de sa pièce Multiplicity, Hugues Dufourt et
François Papirer des Percussions de Strasbourg, qui m’ont accordé des
entretiens, ainsi que la fondation Paul Sacher de Bâle qui m’a ouvert la
consultation des archives de Grisey et permis d’en reproduire quelques
unes dans ce travail. Je remercie aussi le professeur Jean‐Marc Chouvel qui
m’a suggéré le domaine de recherche et permis de trouver le sujet de cette
thèse, dont le double angle d’approche de la percussion et du courant
spectral tente de combler un manque inexplicable de littérature.
Enfin je remercie de tout mon cœur ma compagne Pauline qui m’a
continuellement soutenu pendant les trois années qu’a duré ce travail.

5
6
 AVANT‐PROPOS

Afin d’attirer l’attention du lecteur sur quelques questions

méthodologiques, il nous paraît important d’apporter dès maintenant
quelques précisions. Cette thèse comporte une assez grande part consacrée
à l’analyse d’œuvres, car pour appréhender un domaine tel que la
percussion dans l’ensemble du courant musical qui nous intéresse, il nous a
fallu étudier les parties de percussions de très nombreuses pièces. Pour
faciliter la lecture de ces passages d’analyse, nous avons inclus un cd audio
contenant des extraits musicaux. Certains exemples étudiés au cours du
travail sont donc illustrés par des extraits audio ; lorsque c’est le cas, ils
sont précisés de la manière suivante :

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° XX du disque joint à la thèse :
[Indications sur l’extrait (section, mesures ou minutage)]

En outre, le choix des œuvres étudiées ici ne représente qu’une

partie du courant musical que nous délimitons par le terme « spectral ».
Nous en avons fait des recherches sur d’autres, et il en existe bien sûr
encore plus. Nous avons tenté de constituer un ensemble d’œuvres qui
nous paraît représentatif de ce qui est couramment appelé le mouvement
« spectral », mais nous savons que le terme peut amener un débat sur la
situation de ses limites. Le choix du corpus évoqué dans cette thèse est
donc à comprendre comme un ensemble d’exemples ne circonscrivant en
aucune manière un courant musical.
En outre, les termes techniques qui permettent de mieux qualifier
certaines notions ne sont pas toujours des termes entrés dans le
dictionnaire, mais des néologismes choisis dans le but que le propos soit le
plus clair possible. Il en va ainsi pour l’adjectif « timbral » ou pour la
« granulation », par exemple.

7
8
 INTRODUCTION

Le courant qui fut nommé « spectral » près de dix ans après sa

création fut l’un des plus novateurs du XXème siècle en termes de
composition contemporaine. L’évolution de la considération des
instruments de musique depuis l’abandon du système tonal témoigne d’un
désir plus grand de recentrer l’écoute sur le timbre pur, les sons, plus ou au
moins autant que sur l’harmonie ou la mélodie. Certains événements
permirent à la musique d’intégrer de nombreuses notions nouvelles, dont
découlèrent de nouveaux comportements. Premièrement, les avancées
novatrices en esthétique face à la composition, introduites dès les prémices
du modernisme et généralisées par le structuralisme sériel, ouvrent les
possibilités d’écriture des instruments de l’orchestre à de nombreuses
échelles et paramètres. Les contraintes harmoniques rythmiques ou
mélodiques sont simultanément abolies et réintroduites sous des formes
strictes, qui sont dorénavant la tâche du compositeur non plus de
respecter, mais d’élaborer de toutes pièces. Deuxièmement, les avancées
technologiques des sciences acoustiques et de l’électronique, ayant permis
la naissance de courants musicaux comme l’électroacoustique ou la
musique concrète, décuplent les moyens de « faire de l’art avec du son ». Le
compositeur se voit offrir de nombreuses sources sonores nouvelles avec
lesquelles exprimer son imagination. Troisièmement, les évolutions
artistiques des autres disciplines comme les arts plastiques, l’architecture

9
ou le cinéma ne sont pas étrangères au développement des approches
conceptuelles ou minimalistes de l’écriture instrumentale. Le
développement du langage des instruments traditionnels causé par les
expérimentations de nombreux compositeurs attirés par la nouveauté et
l’innovation donne un souffle nouveau à l’interprétation : l’adaptation
devient une qualité indispensable pour les musiciens. Ces faits historiques
contribuent à faire parvenir la création musicale à un croisement de toutes
ces démarches dorénavant digérées, croisement dont une des
conséquences peut être considérée comme la naissance du mouvement
spectral. En effet, le retour à un structuralisme formel avancé, la recherche
d’inspiration dans l’observation scientifique des phénomènes sonores,
ainsi qu’un retour de l’écriture instrumentale axée sur l’interprétation et la
perception sont les trois notions qui caractérisent le mieux le courant
musical qui fut appelé ensuite « spectral ».
La percussion est la seule famille d’instruments qui s’est autant
agrandie dans la musique occidentale au XXème siècle. Les évolutions de
disciplines comme l’organologie, l’anthropologie ou l’ethnomusicologie
contribuèrent à l’inclusion dans le vocabulaire des compositeurs de
nombreux nouveaux instruments, ainsi qu’à la reconsidération du sens du
terme « instrument ». L’accroissement de l’intérêt artistique pour la
lutherie, le timbre ou les manières de jouer les instruments fait augmenter,
pour les compositeurs et les interprètes, le champ des possibles au niveau
du sonore. Le développement de la sémiologie et de la phénoménologie
influence également la reconsidération du langage et de l’attitude vis‐à‐vis
des instruments de musique et de leur manipulation. La famille des
percussions fut pourtant assez nettement définie jusqu’à la remise en cause
de ses limites : elle est constituée des catégories qui apparaissent d’abord
chez Rameau, puis Berlioz jusqu’à Wagner par les instruments
traditionnels comme les timbales, les grosses caisses et tambours, les
cymbales, les triangles, cloches et tam‐tams, ainsi que par l’utilisation
occasionnelle d’objets pour divers effets figuratifs ou de ponctuation. Le
début du XXème siècle voit la famille d’instruments s’augmenter des divers
claviers lui conférant de nouveaux moyens d’expression mélodique et
harmonique. La conséquence de l’évolution mondialiste de l’humanité ainsi
que de l’invention de l’enregistrement sur la musique savante occidentale
est une prise de conscience à propos des musiques populaires et
traditionnelles. Les percussions tendent de plus en plus à être une famille
ouverte, et aujourd’hui toute sonorité tirée de l’action percussive d’un objet
sur un autre et employée par un compositeur sera une démarche justifiée,
et sans doute assignée au pupitre des percussions. Avec la prise en compte
de l’inharmonique comme composante de la création sonore au même titre
que la note, les percussions prennent une importance nouvelle, qui se
traduit par une plus grande intégration dans la science de l’orchestration.
Cette famille est à part et l’intérêt que lui portent les créateurs de musique

10
se voit fortement renouvelé au XXème siècle. Depuis Ionisation de Varèse,
les œuvres pour percussions seules sont devenues indénombrables et pour
faire évoluer le discours, les compositeurs redoublent d’inventivité à
propos de leur langage1. La recherche musicologique a encore beaucoup à
traiter au sujet de la place et du rôle des percussions dans de nombreux
domaines, et la musique spectrale est un style dont l’approche par les
percussions n’a pas encore été vraiment étudiée.
Pourtant, l’importance de la vaste palette de sonorités, du travail sur
la forme des objets musicaux ainsi que sur le temps ou l’espace sonore que
permet une telle famille d’instruments représente un intérêt particulier
pour l’étude de la musique spectrale et de ses conséquences. La création
par les percussions est particulière dans le sens où elle offre au
compositeur un matériau brut modulable à volonté et donc une approche
compositionnelle qui peut être plus directe et instinctive. Elle permet aussi
de transcrire facilement des structures complexes, d’élaborer des sons par
des procédés plus abstraits ou descendant d’une démarche
expressionniste, et les considérations typiques du spectralisme sont toutes
potentiellement magnifiées par la création à partir d’un tel outil autonome.
Nous avons voulu poser la problématique par une question à deux
niveaux : d’une part, comment la percussion est‐elle considérée chez les
compositeurs se réclamant ou étant issus d’une génération spectrale, et
quels sont les répercussions de telles considérations sur la famille des
percussions en général? D’autre part, quel rôle a pu avoir la percussion
dans le développement du spectralisme et quelle influence a‐t‐elle eu sur
toutes les conséquences découlant de la place de plus en plus grande que ce
courant musical a pu occuper au sein de la musique contemporaine ?

Après des recherches préliminaires dans les œuvres et la littérature

ayant trait à l’utilisation de percussions dans le courant spectral, quelques
concepts récurrents apparaissent chez les compositeurs dont les idées
méritent d’être développées. L’analyse de ces concepts sera approfondie au
cours de la thèse, mais nous devons dès maintenant en introduire
quelques‐uns. Nous savons que la notion de résonance, ainsi que celle
d’émergence sont chères à l’écriture spectrale. Il faudrait donc expliquer
l’importance des percussions dans les phénomènes de résonance,
d’émergence d’événements et de mémoire. La recherche sur les concepts
de rémanence ainsi que de résurgence semble, par extension, également
demander de l’attention. La recherche se tournera notamment vers Gérard
Grisey, car ce compositeur a laissé de nombreux textes sur ce sujet, mais
aussi vers les partitions d’autres compositeurs. Ensuite, l’idée de
polychromie spectrale, souvent citée, est à approfondir. La notion d’une

1Steven Schick, The Percussionnist’s Art, University of Rochester Press,

2008.

11
clarté du spectre est également à rapprocher de celle de l’empâtement
percussif. Les percussions viennent‐elles compléter ou prolonger le spectre
? Il nous faut développer l’idée de complémentarité entre les spectres de
hauteurs et les spectres de bruit (issus des bandes magnétiques ou de
l’électronique, quand il y en a dans les œuvres, mais surtout des
percussions). On peut citer à ce titre en exemple l’effet « noisy » chez des
compositeurs comme Fausto Romitelli. Il faudra ensuite établir une
typologie des procédés de manipulation de l’objet sonore par les
percussions, comme la fusion et les granulations. Pierre Albert Castanet
relève plusieurs sortes de fusion, comme, la « fusion par tuilage d’agrégats
dynamisés, fusion par utilisation d’entité résonante à des fins de halo
sonore, fusion par imbrication d’éléments résultant d’une
complémentarité », etc2. Peut‐on développer cette classification, la mettre
en œuvre pour les percussions, faire des diagrammes d’événements
pouvant expliquer les procédés timbriques et temporels de fusion, par
exemple? Il en va de même pour la typologie des grains que l’auteur a
développé (« grain de frottement, d’itération, de l’allure des trilles, etc. ») :
peut‐elle être adaptée aux percussions, et quel rôle joue la notion de grain
dans le rapport à la sonorité globale d’une œuvre musicale ?
Enfin, nous devrons considérer la notion de l’acte musical percussif.
Comment l’interprète s’y prend‐il pour retranscrire le texte de la partition,
le « codage » des compositeurs, pour amener la dimension « spectrale » à
son interprétation? Existe‐t‐il une « interprétation spectrale »? Si la notion
de processus est une composante majeure dans le procédé de composition
spectrale, qu’en est‐il de la notion d’acte musical dans
l’interprétation spectrale ? Les questions principales de cette recherche,
que nous venons d’exposer, en font surgir de nombreuses autres, plus
spécifiques quant à la mise en œuvre des notions et concepts. Comment
peut‐on les allier entre‐elles et avec les autres familles d’instruments, pour
créer de nouveaux timbres et spectres intéressants au niveau artistique et
créatif ? Quelles sont les techniques d’écriture à adopter ? Les techniques
d’orchestration ? D’interprétation ? Les percussions viennent‐elles
compléter ou prolonger le spectre ? Un mélange de timbres est‐il
simplement une addition mathématique de timbres ? Est‐il nécessaire de
distinguer les instruments par de nouvelles classifications, comme par
exemple les qualités de résonants ? Certains sont des résonants
métalliques, d’autres à membrane, en bois, en plastique...

Nous avons construit la recherche en trois parties, décomposées en

six chapitres. Les deux premiers étudient la considération de la percussion
dans les textes et les œuvres du courant spectral, et tentent de faire

2Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine,

p. 180‐184, Michel de Maule, Paris, 1995.

12
émerger des propriétés générales par une démarche de taxinomie.
L’analyse se porte sur un champ vaste, pour observer les constantes et les
démarches relatives. Les trois chapitres suivants tentent, par l’étude
approfondie de trois œuvres caractéristiques du mouvement spectral dans
le répertoire pour percussions, d’élaborer des réflexions sur l’influence
mutuelle qu’ont pu avoir les démarches spectrales sur le timbre et sur le
temps avec celles sur la création à partir de cette famille instrumentale. Le
dernier chapitre étudie la question phénoménologique de l’acte lors de la
composition et de l’interprétation des percussions dans le courant spectral.
Le premier chapitre est donc un chapitre introductif, qui étudie la
place et le rôle qu’occupe la percussion dans le mouvement spectral. La
méthodologie repose sur la recherche des informations dans le champ
large des écrits disponibles sur le sujet. Possédant par nature un côté
quelque peu historique, ce chapitre voudra d’une part rappeler les grands
concepts des compositeurs spectraux, et comment ceux‐ci s’appliquent à
l’écriture pour percussion, mais d’autre part s’intéressera à l’évolution de
ces théories et procédés jusqu’à nos jours. Le deuxième chapitre est ensuite
consacré à l’analyse des partitions représentatives du mouvement spectral
tant pour l’écriture des percussions que pour leur contexte historique ou
leur influence sur la création musicale postérieure. L’angle d’approche est
double : le courant défini comme « spectral » par les musicologues, et le
pupitre de la percussions. Pour que la méthodologie soit adéquate, il faudra
élargir la recherche à des œuvres en marge du courant, ou même
complètement opposées pour jauger les différences structurelles. Nous
sommes partis de l’hypothèse que ces recherches du premier chapitre sur
la littératures, croisées avec celles, analytiques sur les œuvres, du
deuxième chapitre, devraient permettre de faire émerger des concepts
importants qu’il faudra traiter. Les trois chapitres suivants seront
consacrés chacun à une œuvre majeure pour les percussions. La première
sera Erewhon de Dufourt, ensuite viendra Tempus ex machina de Grisey, et
enfin Chorus de Romitelli.
Erewhon de Hugues Dufourt est sans doute l’œuvre proche des
débuts du mouvement spectral regroupant le plus grand nombre
d’instruments de percussion, et chacun y est traité selon de nouveaux
principes de composition fondateurs de l’école spectrale. En élaborant une
typologie de ces percussions, de leur écriture timbrale et temporelle ainsi
que des techniques pratiques qui permirent de la matérialiser, nous
pourrons montrer comment s’est articulé la définition pour le mouvement
spectral d’un langage propre à la famille instrumentale. Nous voulons
repérer les traitements de matériau, de rythmes ou tous les paramètres
musicaux qui ont pu être étudiés dans un but spécifique à la création, et la
généralisation de ces pratiques par un groupe de compositeurs.
L’identification de spécificités et de nouveautés dans une œuvre si
gigantesque promet en effet de fournir du matériau théorique conséquent

13
et un panorama des techniques premières de l’écriture et de
l’interprétation, qui finiront par constituer les piliers du mouvement
musical.
Après la lecture de plusieurs articles dont celui de François‐Xavier
Féron, qui avait étudié sur les esquisses de Modulations de Gérard Grisey à
la fondation Paul Sacher de Bâle, il parût indispensable d’aller rechercher
dans ce fonds inestimable ce qui existe dans les esquisses de Grisey
concernant les percussions. Après consultation des esquisses de Tempus ex
machina et du Noir de l’étoile, il apparut judicieux de fonder la recherche
sur la considération du temps, et par extension du rythme, fondement de
l’écriture percussive, dans le courant spectral par celle définie par le
compositeur. Gérard Grisey est peut être le compositeur de l’école
spectrale qui a le plus étudié et théorisé la considération du temps dans le
mouvement qu’il a contribué à créer. Il a beaucoup écrit pour percussions
dont deux pièces très importantes pour 6 percussionnistes : Le Noir de
l’étoile et Tempus ex machina. Nous avons pu lire dans ses écrits de
nombreuses théories récurrentes qui ont été à la source des
préoccupations de l’Itinéraire et de l’établissement du courant spectral
comme un style majeur de la musique contemporaine.
A propos de Chorus, l’approche serait de ne pas aborder l’analyse de
manière trop classique. Malgré le caractère récent de l’œuvre de Romitelli,
nous avons voulu par l’étude de cette œuvre réfléchir un peu plus avant sur
le concept sonore de grain. L’analyse traditionnelle serait bien entendu
tout de même intéressante car peu documentée, et nous la détaillerons
pour cela avec l’identification des outils employés par le compositeur ainsi
que des processus formels et des procédés d’écriture de la pièce. Pourtant
l’analyse d’une œuvre si innovante dans sa composition par son mélange
de formalisme spectral d’influences esthétiques et philosophiques « pop »
et « rock », demande l’emploi d’une méthodologie adaptée. La notion de
grain est souvent évoquée dans la littérature musicologique du sujet qui
nous intéresse, cependant jamais clairement définie. L’aspect reste en
général du domaine esthétique sensible, voire de l’allégorique, et peu du
domaine de l’intelligible. La définition que nous retirerons de l’analyse de
cette pièce tentera de concilier le grain scientifique et le grain esthétique, et
considérant le grain comme une des caractéristiques du timbre.
La fin du travail aura pour but une prise de recul sur les résultats
analytiques par la mise en relation d’une approche un peu plus
philosophique de la percussion contemporaine, notamment via la notion de
l’ « acte ». Nous y explorerons des concepts découlant des travaux de Paul
Valéry, Jean‐Luc Nancy, Gilles Deleuze ou Jacques Derrida entre autres, tels
que l’archi‐écriture, l’écriture du corps, ou encore la porosité des spectres
et la malléabilité des grains, jusqu’à l’excription de la partition, opposé
naturel de l’inscription selon la pensée déconstructiviste derridienne. Les
concordances entre la composition et l’interprétation dans le domaine des

14
percussions, et le lien à travers l’acte, matérialisé par le geste, tient plutôt
de la conséquence de l’invention créatrice que de la théorisation d’un
spectralisme pur. L’engagement du corps dans ce qu’il a de vivant est en
revanche déterminant dans la considération du temps et de l’espace
musical, et le spectre est le principe qui a l’emprise sur ce caractère, car il
est la matérialisation biologique de ce qu’est le son. Les notions de
continuité, de périodicité, de seuil et de différence chère à la pensée
spectrale trouvent une résonance particulière lorsqu’on les aborde sous
l’angle de l’esthétique post‐moderne et de l’ontologie. Nous tenterons de
comprendre l’intérêt de l’acte dans la relation entre spectralisme,
percussions, composition et interprétation.

15
16
Chapitre 1 : Spectres, bruits et
percussions

17
18
 Les percussions forment une famille instrumentale vaste dont
l’étude sous l’angle du courant de la musique spectrale doit être comprise à
plusieurs niveaux. L’histoire et les analyses « spectrales » ont été déjà
largement traitées, mais encore trop peu de travaux se sont intéressés à la
question des percussions. Or les concepts de la musique spectrale sont
extrêmement liés à cette classe instrumentale couvrant une échelle de
complexité sonore très large : du spectre le plus simple (cloche, bol
tibétain, voire timbale ou lame de vibraphone) au plus complexe
(cymbales, plaques de tôle), la diversité spectrale des sonorités est ici bien
plus grande que pour les instruments à vents ou à cordes, par exemple.
Le premier niveau d’une telle étude consiste assez naturellement à
réaliser une recherche globale du traitement de la percussion dans
l’ensemble des œuvres majeures du courant spectral. Ce chapitre se
présentera donc au premier abord comme un panel représentatif des
quarante ans d’idées et de réflexions ayant contribué à la conceptualisation
de la musique spectrale, abordées sous l’angle des percussions. Mais il
cherche en même temps à poser plusieurs questions qui seront au cœur de
la recherche entreprise dans cette thèse : il reprend en effet les
problématiques soulevées par l’étude du travail des compositeurs et des
interprètes spectraux, pour les observer à travers le prisme du pupitre des
percussions.

19
 En outre, ce chapitre sera aussi le lieu pour réétudier les concepts
classiques de la musique spectrale, en s’intéressant cette fois à leur
évolution récente, en parallèle de l’évolution du domaine de la percussion
en général. Les principales sources d’études de ce chapitre seront les écrits
des compositeurs et des musicologues. Les analyses des œuvres majeures,
indissociables d’une telle méthodologie, seront volontairement réservées
pour le chapitre suivant.

I. Composition, interprétation spectrale et considération de la

percussion

Dans un de ses plus récents articles, Hugues Dufourt écrit :

Gérard Grisey écrivit qu’en 1975, on pouvait observer un

retournement de perspectives, dû à ses propres travaux,
ainsi qu’à ceux de Murail, de Sciarrino, d’Ostendorf, de
Maiguashca, et des miens ; il fallait aussi compter, dans le
domaine de la synthèse numérique ceux de Risset, Wessel,
et Chowning. Nous avons qualifié ce mouvement de
musique spectrale. La musique spectrale n’aurait pas vu le
jour sans la mutation introduite par la synthèse sonore,
avec les travaux fondamentaux de Matthews, Pierce,
Risset, Moorer, Grey et tant d’autres.
Mutations (1969) de Risset, Les Espaces acoustiques
(1974‐1985) de Grisey, Stria (1977) pour bande
magnétique de Chowning, Saturne (1978‐1979) de votre
serviteur, Mortuos Plango, Vivos voco (1980) de Jonathan
Harvey et Gondwana (1980) de Murail appartiennent au
courant fondateur de la musique spectrale. Le terme
apparaît pour la première fois dans le manifeste que j’ai
écrit en 1979 pour Radio‐France et la Société
Internationale de Musique Contemporaine.3

Comme expliqué en introduction, nous présenterons ici les

définitions et propriétés établies par l’étude des concepts majeurs
contemporains de la période et de l’univers musical « spectraux », en ce qui
concerne l’écriture et l’interprétation des percussions. La méthode

3 Hugues Dufourt, Les paradigmes du processus et du matériau et leurs

crises dans la musique occidentale, in Cité, p. 173.

20
consisterait à étudier un maximum de textes sur le sujet afin d’en isoler les
théories existantes sur la considération de la percussion par les
compositeurs, musiciens et chercheurs s’intéressant au style « spectral » de
la musique contemporaine. Cependant nous voulons aussi dégager des
manières récurrentes de traiter la percussion chez ces acteurs du
mouvement, et pour cela nous devons observer l’écriture pour percussions
dans un répertoire un peu plus général, afin de circonscrire par
différenciation la substance réelle de l’identité du spectralisme. Cela
permettra de mettre à jour les spécificités, nouveautés et caractéristiques
de l’écriture spectrale de la percussion.

1. Une composition imposant de toujours se renouveler

Pour certains compositeurs spectraux, les percussions sont une

préoccupation majeure, et qui n’a pas toujours été restituée comme il
devrait. Voici ce qu’en dit Tristan Murail :

L’orchestre classique savait déjà, d’une certaine manière,

intégrer le bruit blanc. Cymbales, timbales et grosse caisse
avaient la fonction d’ajouter des composantes de bruit
blanc aux sons de l’orchestre, afin de complexifier un
spectre orchestral qui ne pouvait, par la définition même
de la musique tonale, être que simple. Puisque l’on devait
souvent s’en tenir aux trois sons de l’accord parfait (et
toujours pour l’accord final), le seul moyen de complexifier
le spectre orchestral et d’y ajouter du brillant était bien d’y
ajouter les instruments de percussion. Plus tard, la
percussion s’étant diversifiée et ayant acquis une certaine
autonomie, elle a du même coup cessé de s’intégrer pour
passer souvent au premier plan. Il faut dire que dans bien
des cas on en arrivait à une simple juxtaposition arbitraire
et sans justification esthétique, sinon le désir de paraître
moderne.
On en vient actuellement à un emploi subtil et plus
raisonné de la percussion. Elle retrouve en grande partie
sa fonction génératrice de bandes de bruit blanc, qui se
combinent aux fréquences plus pures de l’orchestre, ou
créent des structures autonomes.4

4 Tristan Murail, « La Révolution des sons complexes », in Modèles et

artifices, p.25.

21
 On sent dans ces propos l’importance qui est accordée au désir de
renouveler le langage des percussions, en accord avec les préoccupations
liées au timbre des compositeurs. Murail est conscient que la percussion
peut prendre un rôle nouveau mais plus naturel que jamais, trouvant une
place primordiale dans les œuvres tout en restant subtile et en retrait sur
le plan sonore. En s’éloignant d’un rôle de ponctuation ainsi que d’un rôle
de bruitage « expérimental », la percussion pourrait prendre une place de
matériau premier pour la sculpture sonore. Après des siècles de
développement dans un rôle de ponctuation (pour renforcer des émotions,
des ambiances poétiques ou des éléments dramatiques) atteignant son
apogée au passage du XIXème au XXème siècle, la percussion devint le
matériau sonore par excellence lors de l’abandon progressif de la tonalité.
Elle permettait d’obtenir facilement des sonorités inharmoniques, hors du
commun et à caractère marqué, s’affranchissant de nombreuses hauteurs,
harmonies et orchestrations traditionnelles. Murail estime alors que la
famille des percussions pourrait être mieux intégrée aux reste des
instruments dans l’orchestration contemporaine, et que ses palettes
sonores infinies seraient mises à meilleur usage par une écriture
respectant les besoins physiques de la bande passante audible, c’est‐à‐dire
le spectre.
Dufourt, lui, est conscient de la relation du bruit et du son
harmonique :

Par exemple, quand on combine un son électronique aigu à

des sons de percussion, la réunion d’une fondamentale
suraiguë et dépourvue de spectre aux variations d’un
spectre inharmonique situé dans le grave instaure une
relation paradoxale. Quand on superpose du bruit à un son
complexe très rugueux, le son rugueux amortit le bruit, il
élève le seuil de tolérance de l’oreille et facilite par‐là
l’intégration de sons – parasites, distorsion, effet Larsen –
qui seraient insupportables dans d’autres conditions. Le
bruit a un rôle déterminant dans la définition des sons
complexes. Il est un facteur d’articulation de leur timbre et
peut donc intervenir comme un élément de fusion ou
comme élément de dissociation en engendrant des
phénomènes de fusion et de fission forcée. La tension qui
résulte de l’utilisation du bruit tient davantage à ces
phénomènes qu’au bruit lui‐même. Ainsi les musiciens
parlent‐ils volontiers de ces textures qui sont des
phénomènes limites, au seuil de la fusion et de la
ségrégation, où les composantes individuelles sont près de

22
 se disperser. Pareilles notions s’appliquent aux caractères
d’inharmonicité d’un spectre et plus généralement aux
combinaisons de son et de bruit qui élargissent
considérablement le domaine possible du musical. 5

Dans la musique dite spectrale, les structures harmoniques sont

portées par ce que Grisey appelle un spectre, c’est‐à‐dire un ensemble de
partiels issus de la décomposition d’un son complexe par une analyse en
fréquences. Chaque partiel est approché par des sons réels au quart,
sixième ou huitième de ton, afin d’obtenir une fusion harmonique
maximale. Dans le cycle des Espaces acoustiques, Grisey organise son
matériau musical sur un spectre de trombone. La résonance d’un mi grave
est décomposée et chaque composante est tempérée au quart de ton près.

Le spectre est donc considéré dans sa fonction première comme un

accord ou un agrégat, puisque la superposition de ses premiers partiels le
reconstitue, mais en tant qu’élément orchestré, c’est‐à‐dire élément dont
les partiels sont répartis sur les instruments de l’orchestre. Le spectre est
aussi plus qu’un accord ou agrégat : il inclut en lui‐même toute la
dimension de la mélodie des timbres, pensée logiquement dans la
résonance d’un son originel qui jouera le rôle de ciment unitaire pour
l’ensemble de l’œuvre. On comprend que le spectre est aussi une forme
renouvelée de l’ancienne dichotomie consonance / dissonance puisqu’il
peut selon les partiels filtrés fournir un plus ou moins grand sentiment de
consonance ou de dissonance.

Pour Julian Anderson, « l'origine de la musique spectrale se trouve

d'abord dans les œuvres de Varèse et de Messiaen6. » S’il y a, sans doute,
des arguments harmoniques et compositionnels, il faut toutefois
remarquer que le traitement des percussions est très différent.

Comme chez Edgar Varèse, le son de percussion soutient la

métaphore d'une nouvelle cosmologie, œuvrant à une
conception neuve d'un art sonore qui ne demande qu'à
légitimer sa propre potentialité énergétique. [...] Si, pour
les traditionnalistes, la percussion est surtout considérée
comme artifice bruiteux, pour la génération de Dufourt, les
intuitions varésiennes de substitut, au seuil du monde de

5Hugues Dufourt, « Timbre et espace », in Le Timbre, p. 277.

6Julian Anderson, « Dans le contexte », in revue Entretemps n°8, Grisey‐
Murail, Paris, septembre 1988, pp. 13‐23.

23
 l'Art‐Science, déclenchent alors un nouveau régime de
fonctionnement mental qui modifie la pensée à l'œuvre
d'art sonore.7

Si le rapport à l’œuvre d’art sonore est en effet modifié, nous

pourrions même ajouter que ce « nouveau régime de fonctionnement » est
rendu possible par les caractéristiques intrinsèques des percussions. Les
timbres, les spectres à disposition dans les percussions sont uniques et
permettent, notamment par alliages, une écriture aux qualités sonores
maîtrisées, une complète mainmise sur les fréquences entrant en vibration
ou non, sur la complexité des timbres entendus. Cette « nouvelle
cosmologie » est comparable au monde qui apparaît devant un peintre qui
découvre qu’il peut peindre avec bien d’autres outils que des pinceaux. Ce
n’est pas uniquement le langage de la percussion qui doit être renouvelé,
mais toute l’expression des sonorités au service du timbre recherché, la
conscience que dans une famille comme celle des percussions, tout est
possible et que la seule limite est que le son doit être produit par la
rencontre physique entre deux corps. L’exemple que Pierre Albert Castanet
cite ci‐dessous illustre parfaitement la recherche du timbre par des
procédés inédits, au‐delà des simples alliages d’instruments. Nous
reparlerons plus tard des mesures auxquelles il fait allusion.

Appréhender également les divers aspects de rémanence

dans les écritures d'Erewhon ; notamment dans cet essai
de stéréodynamique réservé aux timbres métalliques
(Marimba, cloches‐tubes, xylomarimba, vibraphone,
glockenspiel, plaques de tôle, cymbales, gongs, tam‐tams)
qu'est Erewhon II. [...] mes. 10 et 11, nous pouvons
analyser les différents niveaux d'impact, de timbre et de
résonance.
À la mesure 10, alors que les tumbas, cymbale turque et
plaque de tôle 1 sont étouffées aussitôt la double croche
accentuée, les tam‐tams et les gongs philippins "laissent
vibrer" naturellement après l'impact ; le vibraphone
résonne pendant cinq temps, contrôlé humainement à la
pédale par le percussionniste.
À la mesure 11, une stéréophonie est mise en espace : des
trilles de cymbale turque aiguë et des roulements de gongs
thaïlandais servent d'auréole à des trais superposés de

7Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine,

p. 164, Ed. Michel De Maule, Paris, 1995.

24
 huit, neuf, dix et onze double croches de deux glockenspiels
et de deux vibraphones. Il faut noter le camaïeu de
résonances cristallines, leurs dynamiques, leur
superposition et leurs extinctions respectives. Les
percussionnistes 1 et 6 ne sont pas synchrones ; alors que
les autres sont d'entrée de jeu dans la nuance triple forte.
(etc.)8

2. Considérations sur le timbre et les alliages de timbres

Une des grandes nouveautés de la composition spectrale fut le rôle

donné au son contenu dans le son, à la qualité intrinsèque du son,
observable en partie sur un spectre. Les compositeurs se sont par
conséquent intéressés à l’émergence et à la résonance des sons. Si le
volume d’un son joué par un instrument est souvent plus fort à son début
(lors de l’impact pour une percussion), c’est au cours de l’émergence et de
la résonance que l’on peut entendre les harmoniques évoluer dans l’espace
qui nous entoure. À partir du moment où le son a une durée suffisante, on
peut lors d’un crescendo qui part de rien obtenir des sons dont l’amplitude
est la plus grande à la fin de leur existence. Mais le système harmonique du
son sera masqué par la grande amplitude du son direct produit par le
musicien sur l’instrument. Il faudra donc trouver de nouvelles manières de
jouer pour favoriser l’écoute de sonorités plus profondes tirées des
vibrations inhabituelles de l’instrument.
Par nature, nombreuses sont les percussions pour lesquelles après
l’action humaine, la résonance du son dure encore un certain temps.
Nombreuses sont aussi les percussions possédant une forme d’onde type
où l’impact est très fort et très court comparé à la résonance, et possédant
une puissance acoustique plus grande que la plupart des instruments de
l’orchestre. Dans l’histoire de la musique occidentale la percussion prit
d’ailleurs souvent le rôle de ponctuation dans le déroulement d’une œuvre.
Cette fonction fut considérablement écartée au XXème siècle par la plupart
des compositeurs modernes, et les spectraux ont voulu, comme d’autres
courants de composition, envisager ces instruments de leur propre
manière, innovante et originale.

Deux sujets de grand intérêt pour les compositeurs de la mouvance

spectrale étaient les phénomènes d’émergence d’événements et de
mémoire auditive. Les percussions, permettant tous les degrés de
complexification des sons, amènent de nouveaux timbres en se mélangeant

8 Ibid., p. 193‐194.

25
à l’orchestre par une orchestration adaptée, et ceci de manière très
contrôlée. Outils aux subtilités de langage infinies, elles peuvent facilement
permettre aux spectraux de concrétiser leurs recherches musicales. La
famille des percussions rend la tâche plus aisée au compositeur sous la
plume duquel s’ouvre alors une véritable polychromie spectrale.

La composition « spectrale » pose de nombreuses questions quant à

l’usage de la percussion. Comment peut‐on les allier, entre‐elles et avec les
autres familles d’instruments, pour créer de nouveaux timbres et spectres
intéressants au niveau artistique et créatif ? Quelles sont les techniques
d’écriture à adopter ? Les techniques d’orchestration ? D’interprétation ?
Les percussions viennent‐elles compléter ou prolonger le spectre ? Un
mélange de timbre est‐il simplement une addition mathématique de
timbres ? Est‐il nécessaire de distinguer les instruments par de nouvelles
classifications, comme par exemple leurs matériaux résonants, certains
étant des résonants métalliques, d’autres à membrane, à bois, à plastique ?

Si l’on considère que deux extrêmes d’un spectre sont le bruit d’un
côté et la hauteur pure de l’autre, on peut envisager de comprendre le
fonctionnement de la complémentarité entre spectres de hauteurs et
spectres de bruit. Mise à jour depuis les débuts de l’enregistrement, elle fut
expérimentée grâce à l’électronique et aux bandes magnétiques, mais c’est
dans l’écriture pour percussions qu’on peut reconnaître son existence au
départ. On trouve des exemples dans les œuvres spectrales où cette
complémentarité de spectre, où la combinaison de sonorités recherchées
donne des résultats bien au delà de l’addition de timbres, notamment à
cause de l’influence du temps et de l’espace sur le son. Romitelli par
exemple, avec sa grande maîtrise du timbre, ses effets « noisy » parmi
d’autres, a montré que l’orchestration spectrale pouvait permettre encore
de grandes nouveautés.

Il faut s’engager plus profondément dans le sujet de la

complémentarité des spectres pour comprendre que le traitement du sujet
requiert une organisation longue et rigoureuse afin de traiter les
interactions possibles entre les centaines, les milliers d’instruments de
percussion qui existent et tous leurs modes de jeu. On peut pour
commencer s’intéresser à la typologie des fusions et des granulations de
l'objet sonore. Castanet relève plusieurs sortes de fusion : « fusion par
tuilage d'agrégats dynamisés, fusion par utilisation d'entité résonante à des
fins de halo sonore, fusion par imbrication d'éléments résultant d'une
complémentarité, fusion par renforcement sporadiques d'un geste continu,
fusion par remplacement de l'intensité par la densité, fusion par
truchement d'un geste de sélection, fusion par transfuge de timbres, fusion

26
par déliquescence du matériau, fusion par couples d'unisson.9 » Il
s’intéresse aussi aux grains (« grain de frottement, d'itération, de l'allure
des trilles, etc. »).
Il est possible d’adapter cette classification, de la mettre en œuvre
spécialement pour les percussions. En étudiant les œuvres et les écrits, en
réalisant des analyses, des diagrammes comparant événements de fusion
et temps, nous pourrons sans doute approfondir notre connaissance de
l’usage des percussions, peut‐être même au‐delà des frontières du
spectralisme.

3. L’acte musical percussif en musique spectrale

Si le domaine de la composition est un des pans de l’étude de la

percussion en musique spectrale, celui de l’interprétation en est
définitivement un autre d’égale importance. Comment l’interprète s’y
prend‐il pour retranscrire le texte de la partition, le « codage » du
compositeur, pour amener la dimension « spectrale » à son interprétation ?
Existe‐t‐il une « interprétation spectrale » ? Si la notion de processus est
une composante majeure dans le procédé de composition spectrale, qu’en
est‐il de la notion d’acte musical dans l’interprétation spectrale ?

Grisey écrit : « La composition d’objets sonores réfère au geste

instrumental. Dans la plus absolue des violences, elle reste humaine car elle
n’est jamais très éloignée du langage. Elle affirme l’individu et la singularité
de sa voix. La composition de processus sort du geste quotidien et par cela
même nous effraie10. »
On trouve dans les écrits de Murail la même importance accordée à
l’intelligibilité globale de l’œuvre, à l’impossibilité de dissocier essence
compositionnelle au moyen de spectres et interprétation de l’œuvre. Le
compositeur souligne également la difficulté « de reconstituer une genèse
spectrale ou l’algorithme d’un processus11. »
De plus, c’est aussi Tristan Murail qui met en évidence la difficulté à
cerner l’acte musical lorsque la pièce s’organise autour d’un temps lisse, un
continuum parfait où il n’y a quasiment pas d’événement sonore. Il prend
même pour exemple la pièce Jour, Contre‐jour de Grisey pour illustrer cette
dimension du temps lisse. Si cette pièce repose sur des transformations

9 Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine,

Ed. Michel De Maule, Paris, 1995
10 Gérard Grisey, « Tempus Ex Machina » in Ecrits ou l’invention de la

musique spectrale, p. 84, Editions MF, Paris, 2008.

11 Tristan Murail, « Question de cible » in Modèles et artifices, p. 60‐61,

Presses universitaires de Strasbourg, 2004.

27
continues, on n’y trouve pas d’aspérité, de rupture brusque ou de réel
événement sonore marquant. Le compositeur demande même au début de
la partition de poser des sourdines sur les peaux pour assourdir le son,
ainsi que de chercher les baguettes adaptées à un univers sonore constant
et cohérent. Les percussions ne doivent pas « émerger du son global malgré
l’attaque ».

L’acte musical passe par un contrepoint entre les percussions et les

autres instruments de l’orchestre, c’est‐à‐dire entre des instruments se
référant à des hauteurs précises organisées selon un spectre simple et des
instruments percussifs sans hauteurs fixes, à spectre complexe,
comprenant de nombreuses composantes de bruit comme les cymbales ou
la grosse caisse. L’interprétation est tiraillée entre ces deux pôles, et les
outils employés pour mener à bien cette recherche comprendront comme
pour la composition, l’étude des textes fondamentaux, mais aussi des
enregistrements, et des informations tirées d’entretiens avec des
interprètes. La source d’information que sont les rencontres avec les
musiciens qui ont joué de la musique spectrale est assez naturellement
utile à l’étude de leur interprétation : en effet, si la composition se fait de
manière réfléchie et sur une durée certaine, l’interprétation possède une
nature beaucoup plus instantanée et un rapport au temps beaucoup plus
immédiat.
Un des buts de ces croisements d’informations serait d’identifier
d’éventuels objets d’invariance, des séquences qui nous indiqueraient
comment l’œuvre est considérée à l’étape de la mise en musique et en
sonore des compositions. Comment s’articulent de tels objets, d’abord avec
la démarche du compositeur, ensuite avec la restitution qu’en donne
l’interprète et enfin avec la perception qu’en a l’auditeur ?

D’autres questions restent en suspens, mais l’importance de la

notion de timbre dans la musique spectrale rend centrale la question de
l’acte musical, interprétatif ou non. Non seulement toute l’échelle des
spectres, du plus simple au plus complexe, se trouve représentée dans les
percussions, mais la variété des techniques d’interprétation, ainsi que
l’innovation et l’inventivité des compositeurs et des interprètes dans ce
domaine place la percussion comme un éclairage passionnant pour l’étude
de l’acte musical. De plus, nous avons aussi vu que la double relation de
l’interprète, avec le compositeur d’une part et l’auditeur d’autre part, est
une facette immense de la recherche sur les percussions dans le répertoire
spectral ; or l’acte musical s’inscrit presque entièrement au sein de cette
relation.

28
 4. Les concepts de la musique spectrale concernant les percussions

4.1. La notion de processus

Le processus remplace la forme classique du développement. La

musique spectrale est marquée, surtout à ses débuts, par l’idée que le son
est continu et se transforme ; Murail et Grisey pensent donc des sons basés
sur des spectres qui se transforment avec le temps. Les transformations
sont continues et basées sur des processus d’écriture multiples, comme par
exemple « le modèle perceptif, le temps « lisse », l’écho, la réverbération,
les balancements rythmiques, la synchronisation progressive et
pulsationnelle, la non‐synchronisation, le dégagement d’une harmonique et
son émergence, l’algorithme et l’engendrement des hauteurs, les
techniques d’entretien du son, le filtrage, le « phasing » et le seuil »12 ; ces
procédés compositionnels furent inventés, ou du moins théorisés par
Tristan Murail à la fin des années 1970. Le compositeur les adapta pour en
faire les catalyseurs de son langage compositionnel, pour créer un style
musical à part entière. Ce sont des procédés qui dirigent la composition
vers des effets inédits et une manipulation sonore au centre de la recherche
timbrale. Ils permettent des transcriptions instrumentales de phénomènes
sonores complexes en termes de manipulations spectrales. Des concepts
issus de la musique électroacoustique sont souvent repris et adaptés par
les compositeurs spectraux, qui les utilisent comme des cheminements de
création plutôt que comme des règles strictes chères au sérialisme et au
dodécaphonisme.

Mesias Maiguashca, joue quant à lui sur l’harmonicité ou

l’inharmonicité engendrée par les choix de rapports entre fréquences
spectrales. Fmelodies II (1983‐1984) pour violoncelle, percussion et sons
électroniques est comme Fmelodies I (1980) pour sons électroniques et
orchestre de chambre, œuvre composée quelques années auparavant,
fondée sur la modulation de fréquence. Dans Fmelodies I, la fréquence
porteuse est un do dièse (69.3 Hz) et est opposée à son 17e partiel (1178.1
Hz). Les deux œuvres jouent sur les rapports de fréquences entre la
porteuse et la modulation soit en introduisant des rapports simples (cas de
l’harmonicité) soit des rapports plus grands et plus compliqués (cas de
l’inharmonicité ; M. Maiguashca cite les rapports 15:7, 36:1 et 128:13). Le
compositeur utilise les mêmes techniques dans Monodías e Interludios,
pour deux flûtes, deux clarinettes, percussion et un instrument de hauteur
grave (« a low‐pitched instrument ») à partir d’un spectre de hauteurs.

12Dominic Garant, Tristan Murail : une expression musicale modélisée, p. 9,

Paris, L’Harmattan 2001.

29
Celles‐ci sont décrites dans son texte « Spectre‐Harmonie‐Mélodie‐
timbre »13.

4.2. L'idée de fusion

La musique spectrale aime l'idée de fusion : c'est l'expérience

première lorsque l'on joue un spectre d'harmoniques, il tend à la fusion. La
question qui nous intéresse ici est de savoir comment cette idée est mise en
œuvre dans l'écriture pour percussions. Selon les compositeurs, les
processus transformationnels portent sur différents paramètres. Chez
Murail, ils se placent souvent dans la mutation ou la métamorphose
d’objets sonores, alors que cette idée de « morphing » est totalement
absente chez Grisey. La notion d’objet n’est pas partagée par tous : Jean‐Luc
Hervé parle d’image sonore et Philippe Leroux d’action sonore (noté par J.
Baillet14).

La musique des Espaces acoustiques peut apparaître

comme la négation de la mélodie, de la polyphonie, du
timbre et du rythme comme catégories exclusives du son,
au profit de l'ambiguïté et de la fusion.15

Dans la musique spectrale, la compréhension et le traitement du

temps est une composante importante de la forme de l’œuvre. Il y a au
moins deux temporalités que l’on retrouve chez presque tous les
compositeurs : le temps chronométrique, qui est celui du son qui se déploie
dans l’espace, et le temps « cosmique », qui est le temps dilaté ou contracté,
celui du sonagramme et de sa reconstruction.

Pensez aux baleines, aux hommes et aux oiseaux. Si l’on

écoute les chants de baleine, ils sont tellement étalés que
ce qui paraît être un gigantesque gémissement étiré et
sans fin n’est peut‐être pour elles qu’une consonne. C’est‐à‐

13 Mesias Maiguashca, « Spectre‐Harmonie‐Mélodie‐timbre », in Le timbre,

métaphore pour la composition, p. 402‐411, éd. Jean‐Baptiste Barrière,
Paris : IRCAM/Christian Bourgeois, 1991.
14 Jérôme Baillet, Gérard Grisey, Fondements d'une écriture. Paris,

L'Harmattan, 2000.
15 Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 114,

Editions MF, Paris, 2008.

30
 dire qu’il est impossible avec notre constante de temps de
percevoir leurs discours. Parallèlement, à l’audition d’un
chant d’oiseau, on a l’impression qu’il est très aigu et agité.
Car il a une constante de temps beaucoup plus courte que
la nôtre. Difficile pour nous de percevoir ses subtiles
variations de timbre, alors que lui nous perçoit peut‐être
comme nous percevons les baleines.16

Si l’on transpose ces remarques dans l’instrumentarium des

percussions, le chant des baleines s’apparente à de longues frappes sur la
grosse caisse ou de longues tenues de notes sur le vibraphone, et le chant
des oiseaux se place plutôt dans une écriture torturée d’entrelacs
compliqués portée par le glockenspiel ou le marimba. La façon d’écrire
pour ces instruments est déterminante, mais la nature même des
instruments est aussi importante pour la perception de deux temps : l’un
dilaté, l’autre contracté. Une autre notion est elle aussi liée à la notion de
fusion : c’est l’harmonie‐timbre.

La notion d'harmonie‐timbre n'est pas complètement

nouvelle, elle a déjà été évoquée par Edgar Varèse, mise en
pratique par Olivier Messiaen. Ces deux compositeurs ont
cherché à bâtir des complexes sonores harmonie‐timbre,
reposant en partie sur des phénomènes de résonance
naturelle des sons. On trouve chez eux des effets de fusion,
au sein d'agrégats orchestraux complexes. Ces effets de
fusion sont cependant limités, chez l'un comme chez
l'autre, par l'utilisation de la gamme tempérée.17

Les micro‐intervalles sont utilisés pour obtenir une plus grande

justesse, mais aident également à coller au plus près des composantes
spectrales. L'approximation des spectres est en général réalisée au quart
de ton, plus rarement à des huitièmes de ton (par exemple chez Murail,
dans Treize couleurs du soleil couchant, la flûte joue un mi baissé d'un
huitième de ton). Pour les compositeurs spectraux, il existe un équilibre à
trouver entre le respect des données utilisées pour composer et la facilité à
interpréter la musique. Les quarts de tons sont assez fréquemment joués
par la plupart des interprètes de musique contemporaine, mais les
huitièmes demandent de recourir à des interprètes réellement spécialistes

16 Gérard Grisey, Interview de Ivanka Stoïanova, Plaquette Gérard Grisey,

Editions Ricordi, p. 22‐23.
17 Tristan Murail, Modèles et artifices, p. 107.

31
de ce langage. L’utilisation des huitièmes de tons reste donc chez Murail
assez peu répandue, sans aucun doute pour permettre une interprétation
plus aisée et par conséquent plus fidèle à la partition. Les fréquences des
composantes spectrales sont approchées par les interprètes, mais la nature
humaine ainsi que celle des instruments acoustiques rend la hauteur moins
précise que la production de son par synthèse. Cette approche, adoptée par
la plupart des compositeurs spectraux, donne un caractère particulier à la
fusion recherchée dans les alliages de timbres et de hauteurs. Elle est
complexe et s’affranchit de la gamme tempérée pour parvenir à un résultat
sonore probant mais garde ce caractère instrumental imparfait qui donne
leur âme aux interprétations.

Grisey qualifiait son écriture de liminale (limen signifie seuil) « parce

qu’elle s’applique à déployer les seuils où s’opèrent les interactions psycho‐
acoustiques entre les paramètres et à jouer de leurs ambiguïtés18 ». Grisey
distingue deux types de seuil : le premier est notre « capacité d'intégrer les
composantes spectrales19 » et donc de percevoir un spectre synthétique et
non un accord, le deuxième est d'ordre compositionnel : les instruments
traditionnels résistent à la fusion, le spectre « forme une sorte de synthèse
additive qui ne ressemble ni à un spectre instrumental ni à un accord
orchestré20 ».
Le compositeur rapproche cette notion de fusion à partir d’un seuil
avec la métaphore de « l’ombre du son ». Dans ses Ecrits, l'ombre du son est
définie ainsi :

Le spectre d'un son étant couramment nommé timbre (en

allemand, Klangfarbe, couleur du son), je propose de
nommer l'ensemble des sons différentiels et additionnels
produits tant à l'intérieur du spectre d'un son isolé
qu'entre deux sons entendus simultanément : l'ombre du
son (en allemand, Klangschatten).21

L'enveloppe d'amplitude d'un son est un modèle de l'ombre d'un

objet sonore. Pour Grisey, l’objet sonore est souvent incarné par le spectre,
et son évolution dans le temps est la musique. Nous verrons plus en détail

18 Gérard Grisey, « La musique, le devenir des sons » in Ecrits ou l’invention

de la musique spectrale, p. 16, Editions MF, Paris, 2008.
19 Ibid., p.100
20 Ibid., p.101
21 Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 103,

Editions MF, Paris, 2008.

32
comment Grisey utilise le temps dans son écriture au chapitre 4, mais sans
aborder encore la question du temps, on peut remarquer que c’est sa
construction d’évolutions par processus qui lui permet d’utiliser « l’ombre
des sons » comme matériau compositionnel. Comme l’explique Anne Sedes,
lorsque deux fréquences jouées simultanément sont assez proches pour
que le son différentiel soit inférieur à 20 Hz, des éléments rythmiques sont
générés par le battement périodique qui devient suffisamment lent pour
l’oreille humaine22. Le compositeur peut ainsi définir la distribution
fréquentielle des sons comme une série de valeurs relatives tout autant au
timbre qu’au temps. Cela lui donne la capacité de générer des « auras » de
sons, évoluant selon la directionnalité du processus. Les données obtenues
ainsi par les caractéristiques des sons différentiels peuvent parfois se
rapprocher de multiples harmoniques du matériau original, et donc
engendrer des sons harmoniques, ou à l’inverse inharmoniques lorsqu’elles
n’ont aucun lien avec le matériau. Ces composantes sont pour Grisey
« l’ombre du son ». En d’autres termes le son résultant des interactions
entre les fréquences dominantes est différentiel, et il est comparable à une
source de lumière mouvante dans l’espace qui projetterait l’ombre des sons
principaux sur le plan de l’écoute.
Cette technique est à l’œuvre notamment dans Jour, contre‐jour,
ainsi que dans Sortie vers la lumière du jour. Elle a l’avantage de supprimer
la dialectique harmonique / inharmonique dans la pièce, pour s’intéresser
à des sons émergents indépendants de l’harmonicité, plutôt issus des
interactions fréquentielles.

4.3. Le bruit et le spectre

Rameau déjà dans le Journal de Trévoux (1737) distinguait

nettement les sons harmoniques du bruit, alors que Rousseau dans son
Dictionnaire de musique envisageait la convertibilité de l'un en l'autre :
« Pourquoi le bruit ne serait‐il pas du son, puisqu'avec des sons on fait du
bruit ?23 »
Comme observé plus haut, depuis l’apparition des percussions dans
l’orchestre classique, Tristan Murail considère que le bruit blanc était
intégré d’une certaine manière. Les cymbales, timbales et grosses caisses
sont des composantes de bruit ajoutées aux notes de l’orchestre pour
rendre le spectre de la musique tonale plus complexe. Celui‐ci est en effet
relativement simple, vu la consonance de la musique construite autour de

22 Anne Sedes, « Grisey, Murail und die Spectralismus », in revue Musik und
Aesthetik Heft 21, Janvier 2002, Klett‐Cotta, Stuttgart.
23 Jean‐Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, article « Bruit », p. 96,

Art et culture, Paris, 1977 (première édition 1768).

33
l’accord de dominante : les timbres des instruments sont des spectres
simples, et la construction harmonique est spectralement simple aussi, vu
qu’une quinte est à peu près égale à la deuxième harmonique. Dans Saturne
d’Hugues Dufourt, on trouve une nouvelle utilisation du bruit qu’amène la
percussion dans l’orchestre : la pièce est orchestrée pour six
percussionnistes, douze vents et quatre joueurs d’instruments
électroniques, de manière à entendre les fréquences très pures des
instruments électroniques contrastant avec les bandes de bruit blanc des
percussions, auxquels se mêlent les timbres des instruments à vents pour
compléter l’éventail des sons les plus purs aux plus complexes. On peut
citer aussi l’exemple de Appels de Michaël Levinas, œuvre dans laquelle des
caisses claires sont placées devant les pavillons des instruments à vent et
résonnent par sympathie. Les vibrations des timbres des caisses claires se
mêlent alors aux sons traditionnels et complexifient les timbres de départ.

L’ensemble des concepts spectraux est délicat à appréhender : les

idées dominantes ont été cependant assez étudiées pour pouvoir être
dégagées ici. Mais des concepts plus nouveaux sont souvent évoqués. Or,
est‐il encore possible de trouver de nouveaux concepts spectraux, ou
seulement de nouveaux processus ? Certaines réflexions, décrites ci‐après,
sont des idées peu ou pas encore utilisées dans la musique spectrale. Les
futurs compositeurs en trouveront sûrement d’autres encore, pour le plus
grand plaisir des oreilles des amateurs. Ce sont quelques exemples, tirés
d’expériences personnelles de compositions et d’échanges avec d’autres
compositeurs.

1. Accorder une place plus importante à l'intensité des partiels : attribuer

un poids à chaque partiel, de sorte que des harmoniques de rang élevé
passent devant des harmoniques de rang plus petit. Les zones
formantiques sont valorisées et orchestrées sur des groupes particuliers.
Les instruments de percussion sont répartis selon ces zones. Par exemple,
le vibraphone au formant 1, la caisse claire sur des sons isolés, le marimba
au formant 2.

2. Le morphing de spectres. Ce processus consiste à réaliser le passage d'un

spectre à un autre tout en conservant la continuité fusionnelle du discours
musical. A la manière du procédé de fondu enchaîné, le morphing tente de
rester limpide tout au long de sa transformation, sans passer par l’état flou,
abstrait du fondu. Nous avons repéré quelques exemples chez Grisey,
comme la transformation d'un cluster en spectre harmonique, la
transformation de spectres de toniques à spectres bruiteux.

3. Valoriser les manipulations combinatoires des harmoniques en

déformant par quantification les modulations. Pour deux sons de

34
fréquences f1 et f2, au lieu de prendre des fréquences additionnelles ou
différentielles f₁ ± nf₂, où n est un nombre entier, prendre f₁ ± qf₂ où q est
un petit paramètre de l'intervalle réel [‐1, +1] (e.g. q=0.874), fixé en
fonction des spectres choisis initialement, ou encore une fonction du temps
q(t). Ce paramètre peut aussi varier de manière continue. Ce procédé
s'inspire des théories modernes de quantification en physique quantique.

Pour revenir au sujet de l’ombre du son évoqué un peu plus haut, et

en parallèle à celui de l’opposition son pur ‐ bruit, une question importante
à soulever est : les percussions, relativement aux autres instruments,
peuvent‐elles jouer le rôle dialectique de l'ombre et de la lumière ? À
propos de Sortie vers la lumière du jour (1978) pour orgue électrique et 14
musiciens, Grisey écrit :

Dès les premières secondes de la partition s'installe un

processus unique qui va gérer toute la forme. On peut
décrire ce processus comme une monade de sons très
lumineux qui décrivent une seule courbe, légèrement
asymétrique, analogue à celle du soleil autour d'un
obélisque. Ce processus engendre une autre monade : celle
de l'ombre des sons, analogue, cette fois à l'ombre portée
de l'obélisque. On percevra donc deux processus
complémentaires : l'un de lumière (partiels harmoniques),
l'autre d'ombre (partiels inharmoniques, bruits blancs).
Harmoniquement, le premier processus explore un spectre
inharmonique, le transforme en spectre harmonique puis
revient à un autre spectre inharmonique, miroir du
premier. Ces spectres inharmoniques engendrent une
ombre : les sons additionnels et différentiels joués ici par
les cordes et les percussions. [...]
Le deuxième processus transforme les bruits blancs
(souffle, chuintement, etc.) en spectres de partiels (sons
multiphoniques, sons de frottement, etc.). Rythmiquement,
une courbe logarithmique exponentielle (différence
maxima entre les durées brèves et les durées longues)
évolue vers une courbe linéaire (absence de différence
entre les durées, périodicité) qui, à son tour, se transforme
peu à peu en une courbe logarithmique, cette fois inversée.
Les tempi de chaque courbe suivent également une courbe
d'accélération et de décélération.

35
 En résumé, toutes les composantes des paramètres
convergent vers un processus unique [...]24

Traditionnellement dans les percussions, certains instruments

possèdent des sonorités évoquant plutôt l’ombre, des sonorités lourdes et
sombres, alors que d’autres évoqueront plutôt la lumière, la clarté, le
cristal. En musique spectrale, les processus que décrit Gérard Grisey dans
ce passage convergent encore vers l’idée de son différentiel, de
soustraction : l’ombre ressentie par l’auditeur sera la différence entre les
spectres inharmoniques et harmoniques. Les interactions créent l’ombre
du son, qui devient un matériau fondateur de la composition. Par des
alliages de percussions évoluant dans le temps, on peut dans la
composition exprimer et rendre audible la vie de l’ombre du son produit
par l’orchestre. Certains de ces instruments permettent en effet des
interactions de fréquences proches laissant émerger ces fameux rythmes
cachés dans le son, ces battements différentiels de basse fréquence qui
s’entremêlent en temps réel et s’échappent des instruments vers la
lumière. Plusieurs spécificités entrent en compte dans cette orchestration :
l’échelle son pur‐bruit de la famille des percussions bien entendu, mais
aussi leur « luminosité », à savoir leur capacité à faire ressentir de la
lumière par du son. Les sonorités intéressantes comme matériau
compositionnel n’étant plus les sons usuels des instruments mais des
dérivés et des alliages, la luminosité entendue doit souvent être recherchée
pour être maîtrisée.

4.4. Les effets

La physique électroacoustique est une source de manipulations

sonores déjà immense en elle‐même, et le courant musical portant son nom
pût donc donner naissance à de nombreuses manipulations d’écriture :
synthèse, bruit, enregistrements concrets, effets (écho, réverbération),
boucles, sont autant de possibilités très différentes d’obtenir du nouveau
matériau. Mais les compositeurs spectraux vont décider d’adapter ces
techniques de studio à l’écriture et à l’interprétation instrumentale,
amenant par ce biais encore plus de sons nouveaux.

La musique spectrale en général est par de nombreux aspects basée

sur des techniques modernes de studio appliquées à l’écriture
instrumentale, et pour citer un exemple simple mais fondateur, on peut

24Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 140‐141,

Editions MF, Paris, 2008.

36
prendre la pièce Mémoire/Érosion de Tristan Murail. Cette œuvre pour cor
et neuf instruments est construite sur le principe d’une boucle de
réinjection, mais le dispositif électronique est imaginaire. D’après le
compositeur, « comme dans le cas d’une réinjection électronique on
entendra donc, répétée après un certain intervalle de temps, chaque phrase
émise par le cor. Ce sont bien sur les instruments qui se chargeront de cette
réémission25. » Mais le principe d’une boucle de réinjection en studio est
différent d’un simple canon traditionnel : le son, à force d’être recopié et
recopié sur les bandes, ainsi que remixé avec le reste des sons, est
nettement dégradé par rapport à l’original, ce qui est la source d’intérêt de
Tristan Murail. Il continue : « Mais la phrase, ou le son de départ, ne seront
jamais répétés tels quels. À chaque répétition jouera le processus d’érosion
qui, tout en détruisant les structures musicales originelles issues du solo de
cor, reconstruira peu à peu de nouvelles structures qui à leur tour seront
soumises au processus d’érosion, et ainsi de suite10. »
De plus, les techniques de studio sont limitées par rapport à
l’écriture. Une boucle de réinjection studio gardera toujours la même
orchestration et la même interprétation alors que l’écriture permet par
exemple de séparer une partie des instruments de la boucle principale,
pour en fabriquer une autre boucle qui s’autoalimente. On peut reproduire
la technique de studio de l’écho, en imaginant un écho plus évolué, qui
ralentirait au cours du temps ou avec des harmoniques apparaissant
progressivement, pour obtenir un timbre de plus en plus complexe à
l’inverse de l’écho à bande qui a tendance à filtrer de plus en plus les graves
et les aigus avec le temps.

4.5. Rugosité et granulation du son

Les sons produits par les instruments à percussion possèdent une

caractéristique de matériau assez aisément identifiable. Les instruments
métalliques sonnent différemment des instruments en bois et des
instruments à peau. Une sonorité s’associe à un aspect de rugosité d’un
matériau. Un son évoque un matériau « rugueux » ou « lisse », un autre un
matériau « lourd » ou « léger », éventuellement « dense » ou encore
« solide » ou « friable ».
Le grain, en synthèse, est la plus petite unité de son utilisée comme
source. La synthèse granulaire colle bout à bout de très nombreux et
minuscules fragments d’ondes pour obtenir un son de durée audible. Le
grain, comme le quantum, est aussi, selon une approche plus esthétique,

25Tristan Murail, Modèles & Artifices, textes réunis par Pierre Michel, p.16.
Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.

37
l’une des caractéristiques du timbre, à la croisée de l’épaisseur, de la
chaleur et de la vibration.

Julian Anderson note qu'à la fin des Courants de l'espace

(1979) les ondes Martenot modulées en anneau et
l'orchestre, produisent une séquence de complexes
granuleux. Après la mesure 10, ces sons granuleux se
mettent à glisser vers le grave, ce qui entraîne la
décélération des grains et leur progressif étirement en
durée. À la fin de la mesure 18, les grains sont devenus de
sourds grognements.26

Le concept de granulation du son, intimement lié aux percussions,

sera développé dans le chapitre de cette thèse consacré à la pièce Chorus de
Romitelli. L’analyse de cette œuvre permet l’étude avancée de ce concept,
tant au niveau compositionnel qu’au niveau de l’interprétation. Les modes
de jeux inédits et les processus utilisés mettent en valeur les qualités
granuleuses du son des percussions. La recherche d’évocation
émotionnelle propre à la musique spectrale y est facilitée par la fabrication
d’un matériau sonore défini au niveau de son grain, au même titre qu’au
niveau de son timbre.
En dehors de la percussion, la rugosité peut aussi être considérée
lorsqu’on s’intéresse aux timbres des autres familles d’instruments, et le
travail sur celle‐ci passe souvent par les modes de jeu. L’écrasement de
l’archet sur la corde de violon par exemple, ouvre un moment de diffraction
du son, un espace où la bifurcation devient possible et où le timbre devient
plus rugueux.

La pression exagérée de l’archet sur la corde ne produit

pas seulement un effet de raclement. Elle libère aussi des
sons plus graves que la note jouée, des sortes
d’harmoniques inférieures. En théorie, on devrait entendre
l’octave inférieure. En pratique, la pression de l’archet
surtend la corde et la fait monter : on entend donc la
septième majeure inférieure, à peu près.27

26Thierry Alla, Tristan Murail, la couleur sonore, p. 212.

27 Tristan Murail, « La révolution des sons complexes », in Modèles &
Artifices, Op. cit., p.91.

38
 Ici une forte pression de l’archet augmente la force de frottement de
la même manière qu’une surface rugueuse possède un pouvoir de
frottement plus grand qu’une surface lisse28. Ceci a en plus pour effet de
tordre la corde et de produire une harmonique modifiée, donc moins
naturelle. On associe la rugosité esthétique perceptible de cette
harmonique avec la rugosité physique du frottement. La rugosité du
matériau joue aussi sur la manière dont vont se propager les ondes sonores
dans celui‐ci. Pour les percussions, les ondes qui sont créées lors du choc
d’un impact vont se propager d’une manière qui aura une incidence directe
sur la rugosité du son.

II. Forme et temps dans le traitement de la percussion par le

courant spectral

Si la musique s’organise autour d’un spectre, comment ce spectre

intervient‐il dans le déroulement temporel de l’œuvre ? C’est la question
principale que nous voudrions examiner ici. Nous avons déjà vu que Gérard
Grisey, tout comme Tristan Murail, adjoint au concept de spectre celui de
« processus de transformation ». Ces processus, en relation avec le spectre,
définissent à la fois l’organisation des événements dans le discours musical,
les courbes d’évolution et la forme générale de l’œuvre. Ils sont la
conséquence d’une réflexion sur la nature du temps, qui prend des formes
différentes selon les compositeurs. Le temps musical tend à se transformer
en espace, sans toutefois y parvenir complètement. Ce paradoxe est la
source de multiples éléments de réponse.

1. Le rapport au temps dans la composition, Grisey et l’incarnation de

la pensée spectrale du temps

Chez Grisey, le temps est au moins double : il y a le temps

chronométrique, le temps de l’enchaînement causal des événements
sonores qui se succèdent les uns après les autres dans un fluide
unidirectionnel, et le temps de l’écoute, expérience du présent comme
référentiel, la contemplation en dehors du temps. En somme, un temps
soumis à « la flèche du temps » et un autre, insensible à cette
unidirectionnalité irréversible.

28Il faut noter qu’un exemple fameux de l’expérimentation de cette

technique se trouve dans Pression, de Helmut Lachenmann.

39
 Il semble qu’il y ait deux types d’appréhension du temps :
l’un directionnel, c’est le temps irréversible de la biologie,
de l’histoire, du drame, le temps « occidental » ; l’autre non
directionnel, c’est le temps de l’inconscient et des
psychotropes, l’éternel présent de la contemplation, le
temps « oriental ». La musique que j’écris s’inscrit
résolument et consciemment dans le premier type
d’appréhension.29

Le premier temps, l’ « occidental », est celui de la science, le temps

objectif, celui des montres ou des ordinateurs. Il est entièrement
dépendant du trio passé‐présent‐futur. Il ne va que dans un sens et est
mesurable par découpage en unités. Le deuxième temps, « oriental », est
malgré tout un temps de l’esprit, subjectif, un temps de création, et il est
aussi celui de la représentation graphique des événements sonores, de la
combinatoire compositionnelle. Grisey choisit délibérément de se situer
dans le temps chronométrique, directionnel :

La musique que je compose s’inscrit […] dans un type de

temps essentiellement directionnel : le temps irréversible
de la biologie, de l’histoire et du drame. Les boucles,
périodicités et autres instants statiques sont généralement
pris en charge par un parcours sonore volontairement
dynamique (au sens de mouvement d’un point A vers un
point B quelle que soit sa vitesse et non au sens
d’agitation).30

Ce choix témoigne du refus de se situer dans la filiation des

compositeurs précédents, contre les principes sériels de spatialisations des
données compositionnelles dans l’espace de la forme de l’œuvre, avec
comme emblème la délimitation de l’espace des notes sur une gamme
tempérée. Le refus est celui d’un traitement trop statique de l’harmonie.
Grisey veut contrôler les processus de transformations temporelles et s’y
emploie en cherchant des lois d’évolution des différents paramètres
musicaux directement perceptibles. Dans ses œuvres, certains processus
s’indexent sur la loi de Weber‐Fechner et la théorie de l’information : ils

29 Gérard Grisey, programme Radio France (Journée Gérard Grisey,

Perspectives du XXème siècle, 15 mars 1980), daté 1979.
30 Gérard Grisey, « La musique, le devenir des sons », Darmstädter Beitrage

zur Neuen Musik, XIX, Mainz, Schott, 1982, p.21.

40
engendrent des évolutions exponentielles ou logarithmiques. D’autres
mettent en jeu des contractions et dilatations temporelles, suggérant des
modèles de tension et de détente. La loi de Weber‐Fechner est, en
psychophysique, la loi qui décrit la puissance d’une sensation en fonction
de l’intensité d’un stimulus. Selon celle‐ci la sensation perçue par l’être
humain est égale à un multiple du logarithme de l’intensité du stimulus.
Cette loi se vérifie sur la vision et sur l’audition des humains. En effet, la
perception de puissance acoustique perçue par l’oreille est par exemple
multiple du logarithme de l’intensité acoustique, de la puissance
surfacique. La considération de ce phénomène par un compositeur amène
à transposer cette loi dans des processus d’évolution de temps, de hauteur,
de timbre et ainsi de suite, pour chercher des résultats inédits dans la
perception par l’oreille, et dans la cognition de l’écoute.
La théorie mathématique de l’information, établie par Shannon et
Weaver en 1948 dans The mathematical theory of communication31, utilise
un logarithme de base deux (système numérique à uniquement deux
chiffres, 0 et 1) pour définir l’entropie, l’accroissement de sa
désorganisation, et par extension de sa dégradation. L’unité du bit, de
valeur 0 ou 1, est l’information de base qui permet de coder toute
information plus conséquente, et est à la base de la révolution numérique
entamée quelques années plus tard. Lorsque Grisey compose dans les
années 70 ou 80, cette théorie est en plein retentissement et les premiers
instruments et machines électroniques numériques commencent à peine
leur apparition.

Pour organiser la forme de l’œuvre, Grisey propose de tracer une

courbe présentant en abscisse le temps et en ordonnée les événements.
Lorsque la courbe est linéaire, les événements apparaissent linéairement à
chaque instant. Mais lorsque la courbe est exponentielle, les événements
sont de plus en plus nombreux à mesure que l'on avance dans le temps.
D'un point de vue formel, ces courbes sont les mêmes que les courbes
obtenues « en remplaçant l'ordre des événements par l'ordre des
harmoniques et l'axe du temps par l'axe des fréquences linéaires32 ». De
plus, le compositeur note que « psychologiquement, l'accélération des
durées renforce l'estompage progressif des sons qui s'effectue dans notre
mémoire33 ». La tension devient synonyme d'accumulation des événements
et la détente est leur raréfaction.

31 Claude Shannon et Warren Weaver, The mathematical Theory of

communication, University of Illinois, Urbana III, 1949.
32 Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 69, Editions

MF, Paris, 2008.

33 Ibid.

41
 La modification du matériau sonore par compression et étirement
renvoie à la dilatation et la contraction du temps. Ce concept, qui trouve un
écho dans les théories relativistes d'Einstein et de Poincaré, accentue ici la
dimension cosmique de l'entreprise spectrale. Dans Saturne de Dufourt ou
dans les expériences avec les pulsars de Grisey, la référence au cosmos est
patente, non pas dans une posture contemplative et hypnotique, mais
toujours prise par le dynamisme des processus de transformation. A cette
dimension s’ajoute celles des cultures asiatiques et extra‐européennes
auxquelles se réfèrent les compositeurs (cloches tibétaines, etc.).

Chez Jonathan Harvey, dans Mortuos Plango, Vivos voco,

le spectre de la cloche de la cathédrale de Winchester sert
de modèle. Dans ce spectre huit notes pivots servent de
définition des durées. La durée de chacune des huit
sections est obtenue formellement à partir des rapports de
fréquence des hauteurs‐pivots relativement à un do2 pris
comme référent. La durée en secondes est égale à 200
divisé par ce rapport. Les premières notes do3 (rapport 2),
sol4 (rapport 6), fa3 (rapport 8/3), ... donnent les durées :
200/2=100, 200/6=33, 200/(8/3)=75, etc. La vitesse des
pulsations qui animent chaque section est elle‐même
corrélée à ce spectre. La vitesse en hertz est la moitié du
rapport des notes‐pivots soit 2/2=1, 6/2=3, 8/3/2=1.333,
etc.34

On voit sur cet exemple, comment le spectre se traduit en durées. La

mise en relation des hauteurs avec le temps se retrouve dans de très
nombreux processus compositionnels ayant été développés par les
compositeurs spectraux. Le spectre étant une représentation en
fréquences, les hauteurs harmoniques sont une source de données
essentielle de la composition. L’évolution dans le temps étant l’autre
grande préoccupation de l’école spectrale, la corrélation entre les deux
grandeurs, liées par des processus, est un des axes fort de l’harmonie
structurelle et formelle des œuvres de ce courant. Un autre exemple est
donné par Gérard Grisey à propos de Modulations, il note :

Malgré la continuité de l'évolution, on peut distinguer et

résumer cinq processus et une rupture de discours, dont

34 Tristan Murail, Modèles & Artifices, textes réunis par Pierre Michel,
p.118‐119. Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.

42
 les durées sont proportionnelles aux intervalles du spectre
d'harmoniques impairs.35

Mais il faut concéder que par de nombreux aspects cette association

est assez artificielle. Le plus souvent, la composition s’appuie sur un
spectre réduit à une collection de hauteurs. Les aspects temporels des
partiels ne sont pas considérés (les décalages dans le temps des partiels et
leurs durées relatives sont des facteurs temporels négligés). Toutefois,
l’association agit par une espèce de mystique du nombre, qui est souvent à
la source de la création musicale. L’observation et la représentation des
spectres montrent qu’ils renferment une base de données immense, un
véritable génotype des sons lorsqu’on les considère dans le temps. Les
hauteurs des partiels évoluent et la relation entre d’une part le temps et
d’autre part l’espace que l’on considère comme un référentiel
fréquence/amplitude, est une source compositionnelle propice à la
nouveauté encore aujourd’hui.
Lorsqu’il aborde l’œuvre pour percussions seules, Grisey dans les
commentaires sur Tempus ex machina distingue trois niveaux : le squelette
du temps (son approche schématique), la chair du temps (lorsque les sons
chargent « le squelette temporel de leur densité et de leur complexité36 »)
et la peau du temps (« lieu de communication entre le temps musical et le
temps de l'auditeur37 »). L’application de cette théorie sur des niveaux de
temps organisés tels des couches vivantes dans la pièce tend à ouvrir par
endroits les frontières entre temps « occidental » et « oriental ». La vision
directionnelle se lie à la vision de l’humain pour tenter de provoquer une
symbiose totale entre tous les niveaux de temps. Les autres paramètres
compositionnels dépendent, et découlent même souvent, de cette force de
l’unité qui emporte tout sur son passage. L’art du compositeur est à ce
moment de trouver les passerelles idéales pour profiter de la mécanique
formelle plutôt que de la suivre trop simplement. L’analyse de Tempus ex
machina sera approfondie plus tard dans ce travail, et nous reviendrons
plus en détail sur ce « corps du temps », ainsi que plus généralement sur le
rapport au temps chez Grisey. Il est cependant important d’exposer les
principales caractéristiques de la considération du temps dans la musique
spectrale ici, car elle est véritablement au cœur de la pensée du
mouvement.

35 Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 138,

Editions MF, Paris, 2008.
36 Ibid., p. 85.
37 Ibid.

43
 En outre, c’est Grisey qui est peut‐être pour le courant spectral le
compositeur qui a le plus manipulé et étudié le temps dans son œuvre.
Chez lui, les différents temps rentrent en symbiose parfaite, renouant avec
les résonances du spectre. Après avoir exposé sa définition du corps du
temps, ainsi que celles des trois couches du squelette, de la chair et de la
peau du temps, il approfondit de manière plus scientifique les liens entre le
rapport temps oriental ‐ temps occidental d’une part, et le rapport temps
subjectif – temps objectif d’autre part. Il se place dans le domaine de la
composition et de la création, qui axe du coup son postulat vers la
recherche d’une osmose entre ces rapports, entre ces temps multiples.

À ce que j'ai nommé ailleurs squelette du temps, chair du

temps et peau du temps [in Tempus ex machina] – les trois
approches nécessaires à toute création musicale –,
j'ajouterai ceci : toute œuvre est le produit d'une
imagination temporelle (le temps de l'inspiration et du
rêve), réalisé dans un temps effectif (le temps de la
composition et de la réalisation) et fixé dans un temps
virtuel (le temps codé de la partition, de la bande
magnétique ou du programme informatique).
Tout l'art du compositeur consiste à provoquer une mise
en phase de ces temps différents, un moment de
synchronisme absolu qui traverse de part en part cette
polytemporalité. Il se produit alors un éclair d'extase
musicale, véritable couloir de transparence où, pendant
quelques secondes, voire quelques minutes, ces temps
irrémédiablement séparés vont communiquer et
quelquefois fusionner. Lorsque ces temps entrent en
résonance les uns avec les autres, ils agissent peut‐être
comme les cordes sympathiques d'un instrument lorsque
l'accord est juste et qu'au moindre effleurement de l'une
d'entre elles, tous les harmoniques entrent en résonance.38

Il évoque aussi le phénomène de résonance que peut engendrer les

interférences entre les temps à l’image de ce qui se produit avec les
fréquences. C’est ce qu’on pourrait appeler le temps « résonné », qui naît
des plus petits décalages temporels. Certains des temps considérés sont
comme le dit Grisey, de l’ordre de « l’imagination temporelle », ce qui
implique le domaine du subjectif à un degré tel que l’étude ne peut plus
être exacte ou rationnelle. La mise en résonance de temps distincts peut

38 Ibid., p 179‐180.

44
être imprévisible, et les sonorités ou les rythmes résultant de son
expérimentation, s’ils permettent de repousser les limites de la
composition, demandent une rigueur combinatoire très grande.
Une troisième caractéristique du rapport au temps chez Grisey
prend encore sa source dans son incapacité à séparer la technique de
composition du domaine des propriétés micro‐temporelles du son et celle
du domaine des composantes fréquentielles du son. S’il compose sur des
dilatations de temps, il doit alors aussi dilater « l’harmonie ». C’est‐à‐dire
qu’il doit utiliser les hauteurs des harmoniques et partiels des spectres
qu’il veut entendre et les répartir aux instruments de l’orchestre pour
obtenir les hauteurs qu’il compose originalement, celles qui constituent le
premier niveau de l’œuvre, en quelque sorte le spectre global imaginé. À
propos de sa composition Le Temps et l’écume (1988‐1989) pour quatre
percussions, deux synthétiseurs numériques et orchestre de chambre,
Grisey note :

Ma recherche dite à tort ou à raison « spectrale » est

motivée par l'impossibilité de composer un temps dilaté
sans élargir à la fois le champ harmonique (l'accord
devient spectre) et la profondeur de ce champ (la hauteur
n'est plus colorée par l'instrument, c'est l'instrument
imaginaire ‐ le spectre instrumenté ‐ qui rend la hauteur
nécessaire et fixe à la fois sa couleur et son rang dans
l'échelle des dynamiques). 39

Si le spectre est indissociable de la mise en temps des événements

sonores par le compositeur, la réalisation a lieu à travers les processus.
Cela peut recevoir une justification perceptuelle, qui est liée aussi aux
phénomènes de mémoire et de mémorisation. Grisey explique que la
perception du temps joue à deux niveaux en composition. L’auditeur aura
une perception instantanée d’une part, ce qui est un phénomène appelant à
sa mémoire immédiate. D’autre part il vivra une mise en relation de cette
perception avec son individu tout entier, en somme ce qu’il sait et ce qu’il
est, ce qui est un phénomène appelant à sa mémoire à long terme. Ces
phénomènes se produisent simultanément, et le cerveau de l’auditeur
interprète, décode ce qu’il écoute instinctivement. Ici encore, on voit que
ces deux temps sont le temps du présent, de l’instinct, pour la perception
instantanée, et le temps directionnel objectif, celui de la science, qui
s’écoulent sur un même plan, le plan du compositeur. Grisey parle ici de
mémoire immédiate et de mémoire cognitive :

39 Ibid., p. 153.

45
 De même il semble que l'on puisse distinguer deux
approches dans la manière de composer et de percevoir le
temps : l'une privilégiant l'instant et la mémoire
immédiate de l'événement sonore, l'autre faisant une
grande confiance à la mémoire cognitive de l'auditeur qui
serait soi‐disant à même de rassembler, de comparer et de
hiérarchiser les éléments d'un discours musical étalé sur
une très longue période de temps.40

Enfin, un cinquième principe que l’on peut dégager de la conception

du temps chez Gérard Grisey est que parmi tous ces temps multiples, le
temps de l’œuvre musical est celui qui doit imposer, presque dans un
ultime phénomène de résonance, son temps propre à l’ensemble des
autres. Le temps que le compositeur organise est bien un temps qui se
démultiplie dans des temps asynchrones, mais Grisey explique le fait que
de nombreux temps lui échappent, car il est impossible de les maîtriser, ni
même d’avoir connaissance de tous ceux existants :

Le compositeur "pulsé" par son propre temps

psychosomatique apprend tout au long de sa vie à
balbutier un temps artificiel : celui de l'œuvre musicale.
Mais là cesse son pouvoir démiurgique, car d'autres temps
asynchrones qu'il ignore ou ne maîtrise pas vont coexister
à celui qu'il invente.41

La question du temps dans la musique spectrale est réellement à la

base du propos et de la création. Grisey est celui qui l’a pour la plupart
adressée, puis théorisée dans ses écrits mais de nombreux compositeurs
ont contribué à, ou se sont inspirés de cette vision pour au final affirmer
véritablement l’existence de cette volonté de renouveler le rapport au
temps par leur courant musical. Cette question nous paraissant
primordiale, nous consacrerons un chapitre à une analyse approfondie de
Tempus ex machina, ce qui permettra de mieux comprendre les questions
sur le temps qu’à posé Grisey. Nous voudrions ainsi tenter par extension
d’éclaircir des questionnements tels que : comment la percussion s’inscrit‐
elle dans le temps de l’œuvre ? Comment les temps multiples de la création
interviennent‐ils sur un instrumentaire multiple tels que les percussions ?

40 Ibisd, p.85
41 Ibid. p.179

46
Evoluent‐elles dans leur temps propre synchrone ou asynchrone, et
peuvent‐elles former ensemble un « spectre de temps partiels » ?

2. Le rôle des percussions dans la forme de l’œuvre

De son côté, Tristan Murail n'utilise les percussions que dans les
pièces pour orchestre ou pour petit ensemble. Il emploie par contre des
sons électroniques proches des percussions dans de nombreuses œuvres. Il
fait la description de son utilisation de ce genre de sonorités dans
Allégories :

De nombreux sons électroniques d'Allégories sont du type

percussion‐résonance. Ce profil aide à la fusion, c'est‐à‐
dire qu'il renforce la perception d’un timbre plutôt que
d'une harmonie. Néanmoins ce que l'on perçoit est
ambigu, surtout lorsque les spectres sont riches et
complexes.42

Ce passage présente trois idées principales. La première est l’idée

que les sons présentant une enveloppe de type percussion‐résonance, ou
attaque‐résonance sont des sons qui aident à la fusion de l’harmonie en
timbre global. La deuxième idée est que le résultat de cette fusion doit être
perçu comme un timbre global, non plus comme une harmonie. La fusion
est un catalyseur de la musique spectrale, et doit donc être recherchée
pour parvenir au but particulier de faire percevoir une écriture de timbres
et non de notes. La troisième idée est que la subjectivité de la perception
rend le résultat incertain, et que la complexité de certains spectres diminue
la corrélation entre la partition et la réalisation avec des instruments
d’orchestre. Les percussions possédant souvent ce type de forme d’onde
impact‐résonance, elles aident à la fusion.
Différentes expérimentations sur les modes de jeux permettent
aussi de sculpter les enveloppes des sons à l’envi du compositeur, comme
effacer l’attaque, augmenter ou faire varier la résonance, etc. Mais il est vrai
que reconstituer des sonorités orchestrées aux percussions peut être assez
aléatoire à cause d’un autre écueil : si les instruments à vent ou à cordes
restent assez standardisés dans leur forme et leur son, les percussions sont
nombreuses et les tailles, la fabrication, ou les différentes provenances des
instruments peuvent faire grandement varier les sonorités d’un modèle

42 Tristan Murail, Modèles & Artifices, textes réunis par Pierre Michel,
p. 179. Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.

47
d’instrument à un autre. Autrement dit, un modèle de cymbale ou même de
maracas n’aura pas le même son qu’un autre modèle de cymbale ou de
maracas, et de telles différences s’additionnant sur toutes les percussions
demandées dans l’effectif d’une œuvre finissent par dénaturer de manière
trop audible les spectres que le compositeur avait imaginé en premier lieu,
avec les instruments qu’il avait à ce moment là. Voici un exemple où Murail
se plaint que les percussions ne sonnent pas exactement en concert comme
l'attend le compositeur. Il suggère de les accompagner par des sons
synthétiques.

Autrement dit, la couleur du tam‐tam (ou des autres

percussions), en situation de concert, est rarement
exactement celle qu'attend le compositeur. Ce peut être un
vrai problème si vous comptez sur une couleur précise,
destinée à se mêler à un agrégat instrumental (on se
rappelle la cymbale dans la section 1 de Désintégrations).
La solution ici consiste à mélanger un vrai tam‐tam, qui
apporte la vie naturelle de sa riche résonance, avec des
fréquences synthétiques qui, elles, fournissent précisément
la couleur harmonique recherchée.43

Si aujourd’hui l’idée d’additionner un son acoustique avec un son

synthétisé, sculpté en fonction du spectre du premier pour obtenir un
spectre total spécifique paraît très commune, c’est que les techniques de
synthèse, analogique comme numérique, ont connu un essor immense dans
les années qui nous séparent de cette déclaration datant de 1990. Murail ne
considère d’ailleurs pas ce procédé comme nouveau, c’est le but et l’idée
sous‐jacents qui sont les véritables nouveautés : on peut utiliser
maintenant ce procédé à un niveau de complexité aussi grand que les
machines nous le permettent (pour la sculpture de masse sonore cela est
comparable avec un outil comme le laser) et donc il est permis d’envisager
de créer des sons synthétisés parfaitement complémentaires, et ainsi
parfaitement fidèles à l’imagination du compositeur.

Un autre aspect formel de la percussion dans la musique spectrale,

se révèle lorsqu’on observe que malgré l’abandon du rôle de ponctuation
des sonorités percussives dans l’écriture, on retrouve parfois dans la
pratique des « points de bifurcation », où les percussions ont une place de
marqueur, à la fois par le geste et la dynamique. Les éclats de percussions
et les ruptures formelles de schémas musicaux peuvent montrer les limites

43 Ibid., p.175.

48
structurelles de la pièce, tout en apportant au discours des éléments
indispensables au développement des processus. En traçant un diagramme
matériau/temps de Partiels de Grisey, Jean‐Marc Chouvel met en évidence
dans cet espace, analogue à un « espace des phases » des comportements
chaotiques et des bifurcations qui pour la plupart sont marqués par les
percussions.

Tout le début de Partiels est une pseudo‐période qui serait

centrée sur une grande attaque. Les points de bifurcation
sont soulignés par des gestes instrumentaux très forts (en
particulier le deuxième, signalé par un grand coup de
Tam‐Tam), et des ruptures particulièrement évidentes de
modèles musicaux.44

Le choix des événements est déterminant dans le modèle de Jean‐

Marc Chouvel. C’est en effet à partir de paramètres liés au rapport entre le
temps et la mémoire que se déterminent les points d’articulation, les motifs
ou les objets constituants d’une œuvre dont on étudie la perception
structurelle. Pour lui, la construction de diagrammes formels permet de se
pencher sur les distances entre les événements, qui révèlent les liens entre
les positions temporelles et mémorielles de chaque événement. Nous
verrons par exemple dans le chapitre suivant comment s’organisent ces
événements dans les œuvres de Kaija Saariaho, qui privilégie le dialogue à
deux voix et les structures duales.
La construction par Chouvel de diagrammes formels et sa définition
d’une analyse cognitive permettent de « saisir simultanément, en temps
réel, la forme et la structure d’un processus temporel, avec ou sans
connaissance d’un code préalable45 ». Il dégage le fait que l’analyste se situe
dans un temps différent de celui de l’écoute, un temps qui n’est pas
forcément « réel ». En indexant les matériaux compositionnels par rapport
au temps, en tenant compte de leur durée et de leur quantité d’information,
on peut observer de nombreuses interactions entre temps et forme, entre
temps et spectres. Voici un exemple de diagramme contruit par Jean‐Marc
Chouvel, présenté en figure 1 (page suivante), et tiré de son article
« Structural analysis and Cagnitive activity».

44 Jean‐Marc Chouvel, « Extrême présence du phénomène : parcours de la

forme dans l'œuvre de Gérard Grisey" » in Le temps de l'écoute, textes
réunis par Danielle Cohen‐Levinas, p. 82, L’Harmattan/L’Itinéraire, Paris,
2004.
45 Jean‐Marc Chouvel, Analyse Musicale, sémiologie et cognition des formes

temporelles, p.63. L’Harmattan, Paris, 2006.

49
 Fig. 1 : Exemple de diagramme formel de J.‐M. Chouvel, sur
l’Allegretto de la sonate K. 545 de Mozart46.

Chez Tristan Murail, on rencontre aussi des occurrences où le temps

est pris dans les mouvements processuels induits par l’organisation des
hauteurs ou la structure générale imposée par le compositeur. Dans
Territoire de l’oubli, ce modèle est inspiré des formes sinusoïdales :

Les rythmes revêtent des formes « sinusoïdales » (accel.‐

rall ‐ accel.) , se désorganisent et se recondensent sans
cesse, avec un attrait particulier pour le rythme de
« cœur » (iambé ou quasi régulier), le tempo étant quant à
lui totalement instable.
Enfin, des effets d’échos jalonnent toute la partition.
L’interprète devra ainsi souvent veiller à contrôler
l’intensité de nombreux plans superposés, en même temps

46 Jean‐Marc Chouvel, « Structural analysis and Cognitive activity », in

Journal of Music Research vol. 33, Routledge, 2004.

50
 que les évolutions indépendantes des dynamiques, du
timbre, du tempo.47

Comme le théorisait Grisey, on s’aperçoit que les interactions entre

temps, hauteurs et structure intéressent beaucoup les compositeurs
spectraux. La mélodie et l’harmonie spectrale sont la plupart du temps
dépendantes du temps, dans le sens où la construction du matériau
compositionnel se fait à partir de données contenant des propriétés de
temps et de hauteur. La propriété d’amplitude, celle qui régit les volumes
des différents partiels par rapport aux autres dans le spectre, n’est pas
régulièrement mentionnée dans les écrits fondateurs du courant spectral.
C’est elle qui, adjointe aux propriétés de temps et de fréquence, permet
pourtant de représenter tous les sons en spectres évolutifs, dans un repère
tridimensionnel. C’est‐à‐dire la représentation de l’infinité de spectres
successifs et différents qui existent lors de la vie temporelle d’un son.

Mesias Maiguaschca, dans Intensidad y Altura (1979) pour six

percussionnistes et bande (commande du Festival de Metz, 1980),
construit toute sa pièce sur un seul son (un si de 988 Hz) qu’il découpe
selon les nombres 4, 5, 6 et 7. Cela lui donne par division, à quelques cents
près un accord de do dièse, mi, sol et si (247, 197,6, 164,6 et 141,1 Hz). Il
découpe aussi la durée selon ces quatre nombres (4 : 5 : 6 : 7), en
transposant cet accord dix octaves plus bas et en obtenant des basses
fréquences de durées longues, engendrant ainsi la structure complète de la
pièce. Les hauteurs et les durées partagent le même processus
générationnel. Le rapport entre forme et temps y est donc exacerbé, et
l’interdépendance est maximale. Le schéma présenté figure 2, tiré du site
du compositeur, explique le processus compositionnel utilisé.

Fig. 2 : Schéma descriptif du processus compositionnel utilisé dans

Intensidad y Altura de M. Maiguashca48

47 Tristan Murail, Territoire de l’oubli, pour piano, Note technique, 1978.

51
 Le schéma est formel, dans le sens où il représente le temps de
l’œuvre en abscisses, et présente les parties successives avec le découpage
par 4, 5, 6 et 7 surimposés. Les durées obtenues définissent les hauteurs
utilisées, la fréquence principale étant elle aussi divisée par 4, 5, 6 et 7
simultanément et les différents résultats définissant les notes, placées alors
non seulement à leur hauteur mais aussi à leur place temporelle.

Nous comprenons à travers ces réflexions que le courant spectral a

été très marqué par un rapport au temps à nombreux niveaux
d’implication. Les techniques utilisées pour manipuler la composition du
temps, montrent à la fois une conscience de la multiplicité des temps et une
conscience du lien inaltérable entre le temps et l’espace. Nous constatons
avec ce dernier exemple de Maiguashca que pour approfondir les
recherches concernant le rôle de la percussion dans le développement des
techniques spectrales, il faut chercher dans les œuvres, par l’analyse, les
applications des théories et procédés développés dans cette première
partie. Nous avons donc consacré le second chapitre de cette recherche à
l’analyse des parties de percussions dans un panorama représentatif du
répertoire. Sans perdre de vue le but qui anime ce travail, les analyses
n’auront pas de finalité en elles‐mêmes mais seront plutôt le moyen de
comprendre par taxinomie l’écriture spectrale pour les percussions, et
ainsi développer la compréhension de ce véritable langage musical.

48 Schéma formel trouvé sur le site du compositeur :

http://www.maiguashca.de/

52
 Chapitre 2 :
Analyse de l’écriture pour percussions
dans quelques œuvres historiquement et
qualitativement représentatives

53
54
 Certaines des œuvres que nous allons présenter ici ont déjà été
analysées à plusieurs reprises, d’autres n’ont pour l’instant pas été autant
recherchées et étudiées par les musicologues. On peut citer par exemple les
analyses des œuvres de Grisey par Jérôme Baillet, l’article de François‐
Xavier Féron sur Modulations, les écrits de Pierre‐Albert Castanet sur
Dufourt, et bien d’autres. Nous ne développerons pas les analyses des
œuvres ayant déjà fait l’objet de recherche approfondies, préférant
référencer et partir de ce qui a déjà été dit, pour nous intéresser
directement au domaine qui est l’objet de ce travail : les percussions, leur
rôle, leur place et leur langage. Nous citerons cependant les
instrumentaires des pièces, et présenterons brièvement chacune avant de
rentrer dans les détails. Il est en effet nécessaire de poser des bases solides
de connaissance des œuvres qui nous serviront ensuite pour le croisement
des données trouvées dans ces pièces, entre les différents compositeurs,
époques, et en rapport avec les textes de référence. Nous nous
intéresserons d’abord aux compositeurs de L’Itinéraire comme Grisey,
Murail, Dufourt, Levinas, puis nous continuerons par des œuvres de
seconde génération avec Saariaho, Harvey ou Hurel. Enfin nous aborderons
des compositeurs antérieurs au spectralisme comme Scelsi ou Miroglio
d’une part, puis des représentants des dernières générations issues du
spectralisme comme Romitelli, ou Verrando.

55
 I. Gérard Grisey et la percussion

Dans Partiels et dans Modulations il s’agit, plus que dans les autres
œuvres de Grisey, d’appliquer à l’orchestre les phénomènes expérimentés
dans les studios de musique électroacoustique. La composition ne porte
plus sur des notes, mais sur des sons. Deux grands principes guident les
Espaces acoustiques : le spectre d’harmoniques et la périodicité. On l’a vu,
ces principes engendrent un matériau interdépendant du temps et des
hauteurs, masse sonore évolutive, sculptée par un compositeur par
combinatoire de données compositionnelles et par processus originaux de
transformation.
Comme le travail sur le matériau et la masse sonore requiert une
manipulation des fréquences harmoniques et partiels du son, la question
devient : comment la percussion peut‐elle s’intégrer dans les polyphonies
spectrales ? D’abord, elle y joue un rôle de premier plan, puisqu’elle est la
principale source de bruit. Ensuite, son panel très large de sonorités
permet au compositeur de piocher dans cette palette sonore pour créer des
alliages, d’une part afin de fabriquer des mélanges de sonorités par
recherche esthétique, mais aussi, de par leurs spectres nettement définis,
par recherche scientifique. Certes, il existe des modes de jeux, des textures
micro‐intervallaires qui modifient le timbre de l’orchestre, mais peu
engendrent du bruit, ou du moins possèdent dans leur spectre de larges
plages continues de fréquences qui viennent perturber la structuration
harmonique, tendant vers une plus grande inharmonicité. Les cymbales ou
tam‐tams, avec leur spectre ressemblant à du bruit blanc filtré, révèlent
une tout autre utilité que les vibraphones, bols tibétains ou autres
triangles, aux sonorités cristallines spectralement pures, ou encore que les
instruments en bois, très secs et sans résonance, ou enfin les peaux, à la
vibration de membrane caractéristique.
Comme nous le verrons plus en détail dans les analyses
approfondies dès le chapitre suivant, les percussions ont souvent plusieurs
manières d’accompagner un groupe instrumental et viennent en appui
pour modifier des textures timbriques. Elles facilitent la mutation de
spectres entre eux, et conditionnent la mise en œuvre des processus qui
règlent selon Grisey les compositions spectrales. Par des phénomènes de
coagulation, des blocs polyphoniques mutent en des blocs homophoniques.
Par de lentes évolutions des couches instrumentales, le compositeur règle
la dialectique, nous pourrions même dire le dialogue, de l’harmonicité et de
l’inharmonicité. La percussion peut se représenter comme une palette
sonore composée de plusieurs échelles : du son pur vers le bruit, du
sombre vers le lumineux, du monochrome vers le coloré, ou encore de lisse

56
vers rugueux. Comme le compositeur spectral veut délaisser les rôles
conférés aux percussions dans le répertoire antérieur, il lui faut donc
reposer la question du rôle de la percussion, éviter l’écueil de la
ponctuation, ou celui du catalogue de sonorités inouïes. Les spectraux
doivent répondre à de nouvelles interrogations et dans la musique de
Grisey, une des questions centrales se trouve être celle‐ci : quel est le rôle
des percussions dans la continuité des transitions spectrales, et dans ce
que le compositeur appelle la zone liminale ?

Malgré tout le soin que l’on peut apporter à l’écriture

instrumentale, elle ne parvient jamais à simuler
parfaitement une transition continue entre un timbre et
un autre. Tout au plus, peut‐on espérer une échelle
discontinue à peine perceptible en lui appliquant un degré
de changement minimum. Cette incapacité instrumentale
à la continuité crée une nouvelle zone liminale.
L’instrument résiste à la continuité comme il résiste à la
fusion, mais cette tension dialectique entre l’intention du
compositeur et la résistance du matériau est si riche de
conséquences que je me demande souvent si, dans ce cas,
l’instrument n’est pas préférable au son synthétique
justement à cause de ses limites et de ses imperfections49.

L’attrait pour les imperfections des instruments acoustiques tient

au fait que ces instruments possèdent des caractéristiques sonores
imprévisibles, des sonorités parasites aléatoires qui contribuent à rendre le
son unique, constamment renouvelé, et vivant, chaque état temporel étant
différent du suivant. La continuité et la fusion tendent vers l’impossible,
vers une zone liminale, où les sons se transforment d’un état à un autre
instantanément. La famille sonore des percussions permet une
représentation facilement audible de ces notions. La palette étendue et le
contrôle que confère l’orchestration sur la « sculpture » de spectres
engendrent une perception plus aisée à l’auditeur de phénomènes tels que
les sons périodiques, liminaux et transitoires, le corps du temps où l’ombre
du son.
Avant d’étudier plus en détail Tempus ex machina dans le quatrième
chapitre — pour approfondir la question du temps chez le compositeur —
nous devons nous pencher sur toutes les œuvres importantes pour les
percussions chez Grisey. Partiels et Modulations, du cycle des Espaces

49Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 109,

Editions MF, Paris, 2008.

57
acoustiques, sont des pièces qui montrent les nouvelles méthodes pour
l’écriture des percussions avancées par les compositeurs « spectraux ».

1. Partiels (1975) pour dix‐huit musiciens

Nous allons commencer par procéder à une analyse de Partiels, à

partir des pupitres de percussions. La pièce est la troisième du cycle Les
Espaces acoustiques, écrit entre 1974 et 1985. Grisey l’a écrite entre Paris et
Tirepois pendant l’année 1975. Elle fut créée à Paris le 4 mars 1976 par
l’ensemble L’Itinéraire sous la direction de Boris de Vinogradov. Le cycle
comprend un Prologue pour alto seul (1976), Périodes pour sept musiciens
(1974), Partiels pour 18 musiciens (1975), Modulations pour 33 musiciens
(1976‐1978), Transitoires pour grand orchestre (1980‐1981) et l’Epilogue
pour quatre cors solo et orchestre (1985). D’abord, voici l’instrumentarium
de la pièce en ce qui concerne les percussions.

1 Glockenspiel,
1 Xylophone
1 Gong thaïlandais (mi grave),
1 Tam‐tam très grave,
1 Cymbale très aiguë,
1 paire de cymbales frappées.
3 Caisses claires (3 hauteurs différentes),
2 Tambours militaires avec timbre (2 hauteurs
différentes),
1 Tom moyen,
1 Tom basse,
1 Tom contrebasse,
1 Grosse caisse très grave,
1 Tambour de bois (sinon 2 Tumbas différentes),
1 Tambour à corde grave (lion’s roar).

Accessoires :
4 sourdines pour les toms,
1 brosse dure,
1 brosse souple,
5 feuilles de papier de verre fin,
2 plaques de polystyrène,
Papier d'emballage, papier métallisé,
3 appeaux (perdrix) identiques, donnant un bruit de
souffle (pas de sifflement).

58
 La notice d’introduction précise que deux appeaux seront
donnés l’un au deuxième clarinettiste et l’autre au
clarinettiste basse.
Il est aussi prévu quatre types de baguettes :
‐ Baguettes dures,
‐ Baguettes moyennes,
‐ Baguettes douces,
‐ Mailloches de timbales.

On remarque que les hauteurs des instruments sont bien spécifiées,

mais pas de manière tempérée. Presque aucun instrument n’a de hauteur
déterminée. En ce qui concerne les autres pupitres, tous les instruments
sont notés en do et sonnent à l’octave réelle, à l’exception de l’accordéon.
Les altérations n’influent que pour les notes devant lesquelles elles se
trouvent et non sur la mesure entière. Comme les percussions, on
remarque que l’orchestre de chambre choisi par le compositeur utilise des
pupitres limités mais représente toutes les familles d’instruments. Les
cordes sont au complet avec la contrebasse, les bois couvrent de la petite
flûte à la clarinette basse ; seuls les cuivres ne montent pas dans un registre
très aigu, avec l’absence notable de la trompette. Cette absence est sans
doute due à l’importance que revêt le trombone dans la pièce, pour ne pas
parasiter le propos avec le timbre trop proche que présente la trompette.
Les percussions sont l’un des pupitres importants de la pièce de par leur
nombre d’instruments et la richesse de leur écriture. L’analyse nous
permet de découper la pièce en 7 sections ainsi qu’une coda. Nous avons
exploré le rôle des percussions, les résultats sont détaillés ci‐après.
Au début, dans la section notée I allant des chiffres 1 à 11 sur la
partition50, on trouve une exposition du spectre du trombone, source
première de matériau pour la composition. Elle se fait sur la note de mi,
choisie car elle est la plus grave de la tessiture du trombone, et permet que
le maximum d’harmoniques de rang élevé restent du domaine de l’audible.
Les percussions entrent les dernières, muance mp, avec le glockenspiel et
les baguettes douces. Le spectre est ainsi répété plusieurs fois, puis à partir
du chiffre 5, l’intensité va croissante. Le vibraphone prend le relais du
glockenspiel avec des baguettes moyennes. Au chiffre 8, le deuxième
percussionniste donne le premier coup de gong thaïlandais. Il est joué avec
les baguettes de vibraphone. Ce gong thaïlandais, à hauteur déterminée de
mi grave, le même que le trombone, vient renforcer la sonorité
fondamentale. Cet alliage permet un développement de partiels important,
parasitant le spectre du trombone. Ces interférences font ressortir par
résonance les partiels inharmoniques du trombone. Plus la section avance

50 Gérard Grisey, partition de Partiels, Ricordi, Milano 1976.

59
plus le spectre construit d’harmoniques du trombone se transforme en
spectre de partiels du même instrument, inharmonique. Les effets viennent
dégrader le son, comme le flatterzunge, le growl, le son de souffle aux vents
etc. La section se termine par des traits aux cordes qui contribuent à
accentuer le désordre, et se concluent sur le coup de tam‐tam qui annonce
le chiffre 12 et la section suivante.
Cette nouvelle section, II, va des chiffres 12 à 21 sur la partition. Sur
l’enregistrement51, elle démarre à 3’24.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 01 du disque joint à la thèse :
Début de la section II de Partiels.

La section s’organise autour des effets de distorsion : anches

doubles dans les embouchures des cuivres, sons fendus de clarinettes et de
cor anglais, grincement des cordes (jeu près du chevalet). Les percussions
renforcent l’inharmonicité : le tam‐tam est joué forte, avec son spectre
large et inharmonique qui vient marquer le début de la section, là où on
aurait pu s’attendre au gong thaïlandais. Puis entre la grosse caisse, avec
sourdine et un jeu staccatissimo, et plus tard le tom contrebasse avec
sourdine aussi. Au chiffre 13, le tambour de bois joue des endécolets (11
doubles croches), puis le tom contrebasse avec sourdine alterne les
polyrythmes 11 pour 4 et 10 pour 3. A partir du chiffre 15, le tambour de
bois joue des roulements de 17 et de 13 triples croches. Un moment de
repos s’installe ensuite pour relancer le discours au chiffre 16 avec un
roulement de 10 doubles croches au tom basse avec sourdine. Le calme
revient peu à peu jusqu’au chiffre 21, qui se conclut par un « tremolo
imperceptible » du vibraphone. Les variations de volume et d’intensité sont
comparables aux actions des « faders » d’une console de mixage. Le but est
de gommer attaques et extinctions nettes, pour que l’oreille puisse se
concentrer sur les textures sonores et les interactions fréquentielles
qu’elles révèlent. Cela permet aussi de troubler la reconnaissance des
timbres que l’oreille est habituée à entendre. L’identité des instruments se
perd pour se fondre dans des alliages inédits. L’exemple des quelques
trilles conclusives de vibraphone est révélateur : on l’entend à peine, mais
il vient créer, par les harmoniques de résonance de ses mi, des
interférences au sein de la tenue de violon et d’accordéon qui jouent, eux, si
mi et la.
La troisième section va des chiffres 22 à 27 dans la partition, et
commence à 6’02 sur l’enregistrement de l’ensemble Court‐Circuit. Grisey

51Gérard Grisey, Les Espaces Acoustiques, Ensemble Court‐Circuit, Pierre‐

André Valade, Sylvain Cambreling, Frankfurter Museumsorchester, Accord,
1999.

60
utilise ici à la fois des techniques issues de la musique sérielle et des
variations de vitesse propres à la musique électroacoustique. Il indique
précisément une voix principale (Hauptstimme) et une voix secondaire
(Nebenstimme) dans un discours centré sur des couples d’instruments. Les
percussions sont absentes de cette section. Le tambour à corde entre au
chiffre 27 avec un jeu tenu de sons de plus en plus forts et de plus en plus
longs, qui annoncent la section suivante. La sonorité de friction de cet
instrument rappelle des sonorités entendues plus tôt dans Ionisation de
Varèse. Le chiffre 28 marque ensuite intensément le début de la section IV,
qui dure jusqu’au chiffre 32. Le deuxième percussionniste frappe le tam‐
tam avec la mailloche et « laisse vibrer irrégulièrement la baguette de
métal derrière l’instrument » (à 8’33 sur l’enregistrement cité). Il
accompagne des trilles très serrés des instruments à vent et des échos de
cordes sur tout le début du chiffre 28. Le son initial s’estompe et dans une
texture composée par les cordes et les vents auquel s’ajoute le vibraphone
(avec moteur, vibrato très rapide) émergent les partiels de rang impair du
spectre de mi : si2 (2e partiel, 28), sol dièse 3 (5e partiel, 29), ré bas 4 (7e
partiel, 30), fa dièse 4 (9e partiel, 30). La petite cymbale ouvre la fin de la
section, sur un crescendo introduisant ces traits de bois descendants très
aigus et fortissimo sur un tapis de très légers glissandi de cordes (chiffre
31).
Au chiffre 33, début de la section V qui va jusqu’au chiffre 41, les
instruments commencent tout à coup à alterner des mouvements
ascendants et descendants, et jouent sur les harmoniques du spectre de mi
(sur l’enregistrement de l’ensemble Court‐Circuit à 10’40). Les percussions
ne jouent pas jusqu’au chiffre 36 où le vibraphone accompagne les
quintolets de la deuxième clarinette dans des mouvements alternants qui
s’amplifient au grave et à l’aigu. La coloration qu’apporte le vibraphone
dans la clarinette est particulière, car il est moins fréquent d’entendre un
instrument plus timbré coloré par un instrument plus pur. Le vibraphone
renforce ici, par ses harmoniques pures et son vibrato périodique, la partie
de clarinette au son déjà riche en partiels. Cet alliage perdure presque
jusqu’à la fin de cette section et disparaît au chiffre 41 pour laisser de la
place dans ce qu’on entendra comme une transition vers la section
suivante. Cette transition, avec ces traits descendants rapides au bois
mélangés aux glissandi des cors et au pizzicati des cordes, ainsi que l’effet
des silences qui séparent les objets sonores, rappelle la deuxième section
de Gondwana de Murail, que nous étudierons ultérieurement.
On peut considérer que dans la sixième section (chiffres 42‐46,
12’10 sur l’enregistrement), l’inharmonicité règne. Grisey note sur la
partition : « Jusqu’au chiffre 48, les accentuations, d’abord exactement
synchrones doivent se disloquer progressivement (position dans la
mesure), puis se ramollir et se liquéfier littéralement (collections de
hauteurs). » Les percussionnistes se partagent les peaux : le premier joue

61
sur les deux tambours militaires et les trois caisses claires, alors que le
second, dans un registre plus grave, joue des trois toms et de la grosse
caisse. Les fréquences des sons, disposées de manière discrète et isolées
entre les instruments, sont dans cette section augmentées de sons répartis
sur de larges plages fréquentielles, laissant s’épanouir de nouvelles
caractéristiques sonores plus bruiteuses et granuleuses. S’ajoutent aux
trémolos des cordes, joués avec une pression exagérée de l’archet, aux
flatterzunge des cors et des trombones, le bruit râpeux des frottements
produits par le papier de verre, la sonorité des peaux munis d’un timbre
(caisse claire et tambour militaire) frottés avec une brosse dure et de
manière circulaire, ainsi que les clarinettistes qui substituent à leurs
instruments les appeaux à perdrix dont ils varient les hauteurs en fermant
plus ou moins les mains. Tout concourt à créer une sonorité complexe où
les sons ne sont plus aussi clairs que ceux produits par un orchestre
traditionnel, mais rejoignent les textures de la musique électroacoustique,
jusqu’à la liquéfaction totale de la pâte sonore.
Accompagnant le mi des cordes et de la clarinette contrebasse, la
grosse caisse est mise en vibration en tournant contre sa peau une brosse
souple. C’est le début de la section VII, qui comprend les chiffres 47 et 48.
Les sons harmoniques tournent autour du mi générateur, alors que les
multiphoniques des bois et la sourde sonorité de la grosse caisse produit
un état quasi comateux, qui suspend le temps. On sent ici la recherche de
Grisey à propos du temps, et sa volonté de sublimer le rythme par la
maîtrise totale du temps. La sonorité apportée par la grosse caisse est
réellement proche d’une plage définie de bruit blanc. À partir du chiffre 48,
on écoute la continuation du début de la section mais de manière
« lointain[e], comme un écho de la musique précédente », les plans
instrumentaux se désagrègent jusqu’au silence troué par un quadruple
piano de la grosse caisse seule (chiffre 49). La coda commence alors
comme un souffle résonant de la pièce toute entière, comme la persistance
de l’écho et de la réverbération accumulée tout au long des sections
précédentes.

Le final de l’œuvre, la coda (du chiffre 49 jusqu’à la fin, 15’05 sur

l’enregistrement), est imbriqué dans une mise en scène théâtrale
présentant les instrumentistes qui rangent leur partition et plient leurs
instruments. Les petits instruments à percussion sont sollicités
(froissement de papier calque et papier métallisé, appeau et polystyrène,
bruits de clés, de tubes, de couvercle, sons de souffle, vidange des tuyaux,
frottement de colophane sur l'archet). À la fin du chiffre 50, les deux
percussionnistes mettent en vibration le papier métallisé, jusqu’à ce que le
compositeur demande aux instrumentistes de s’immobiliser (chiffre 51). La
même scène est reproduite avec du papier d’emballage. L’immobilisation
de tous les instrumentistes (chiffre 52) ne dure pas longtemps, et ce sont

62
toutes les cordes qui se mettent à froisser du papier calque. Le chef
d’orchestre sort un mouchoir rouge (« de préférence ») de sa poche et
s’essuie le front. Grisey demande d’exécuter « tous les gestes d’abord
brusques et saccadés, puis de plus en plus souples jusqu’à devenir
excessivement lents et irréels, jusqu’au silence et à l’immobilité ». Le
percussionniste, baguettes en main, doit écarter les bras très lentement,
« mystérieux et solennel » jusqu’à ce que ceux‐ci soient horizontaux. Grisey
indique sur sa partition « Tension musculaire et psychologique comme
pour un coup fff ». Cette mise en scène permet une autre appréhension des
gestes instrumentaux qui ont lieu lors de l’interprétation. Le geste virtuose
est devenu usuel, et s’immobilise avant de devenir instrumental. Après
avoir joué la pièce, les interprètes doivent aussi jouer l’action, mais dans la
définition théâtrale du verbe.
Les bruits parasites des actions demandées aux interprètes sont
assimilables à des bruits de percussions, des timbres colorés précis,
montrant la musique sous un jour mystérieux et inhabituel dans ce cadre,
qui est pourtant la représentation d’un monde réel, lui par contre très
habituel, amplifié par les fréquences graves qui subsistent plus longtemps.
Ce procédé d’accentuation de l’effet de silence par des fréquences graves
continues et de faible intensité est très efficace et masque en réalité le
silence pour que l’oreille se force à le chercher. La fin de cette pièce
apparaît dans ce sens comme un reflet de la théorie de Grisey sur le « corps
du temps » et représente la mort des sons fabriqués et mis en œuvre
pendant l’interprétation.

Fig. 1 : Indication de Gérard Grisey pour le pupitre

de percussions à la fin de la partition de Partiels.

Pièce des plus représentatives du courant spectral, Partiels est une

des œuvres qui montre le mieux l’esthétique développée par les
compositeurs de L’Itinéraire. Les éléments principaux sont la priorité du
timbre sur les notes et l’étalement du temps à l’échelle micro. En ce qui
concerne le pupitre des percussions, le soin apporté à la recherche sonore
montre l’importance de mélanger une reproduction des données

63
mathématiques la plus exacte et fidèle possible, avec un facteur « humain »,
lié à l’interprétation, qui s’intéresse au côté organique du son, aux
imperfections qui donnent la vie aux corps et aux temps des sons. La
deuxième grande pièce des Espaces acoustiques est Modulations, et nous
allons en faire aussi l’analyse.

2. Modulations (1976‐1977) pour 33 musiciens

Modulations commence de manière théâtrale lorsqu’elle est

précédée de la fin de Partiels. L’enchaînement se fait avec un des
percussionnistes, qui, les bras écartés prêt à frapper deux cymbales, est
surpris par une sonnerie en coulisse qui précède de « 4 à 5’’ » le début de la
pièce. Cette pièce est, comme la précédente, basée sur certains axes tels
que le spectre de mi, le degré d’harmonicité et celui de périodicité. Grisey
explique :

Modulations, le matériau n’existe plus en soi, il est sublimé

en un pur devenir sonore sans cesse en mutation et
insaisissable dans l’instant : tout est en mouvement. Seules
balises dans cette dérive à la fois lente et dynamique : un
spectre d’harmoniques sur la note mi (41,2 Hz) et des
durées périodiques. Ces repères essentiels pour notre
perception nous permettent d’évaluer les distances
parcourues, de jauger le degré d’inharmonicité d’un
intervalle ou d’un complexe de sons et de mesurer le degré
d’apériodicité des durées.52

Le compositeur crée des processus de modulation des timbres à

partir des paramètres acoustiques tirés de l’analyse de sonagrammes de
cuivres avec différentes sourdines. L’attention est au maximum portée sur
le vide entre les sons, plutôt que sur le matériau sonore en tant que tel. Le
vide entre les instants se lie avec le vide entre les sons et permet de mettre
en rapport matériau et temps. Voici l’instrumentarium de la pièce :

Percussion 1 :
Cloches tubes
1 Grosse caisse (avec sourdine)
1 Caisse claire

52Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, p. 138,

Editions MF, Paris, 2008.

64
 4 Tambours créoles (hauteurs différentes)
4 Bongos graves (hauteurs différentes)
1 Série de crotales

Percussion 2 :
1 Vibraphone
1 Série de crotales
5 Cloches à vache graves (hauteurs différentes)
5 Gongs
1 Tumba grave
1 Tam‐tam contrebasse (sourdine)
1 Arc
1 Paire de cymbales frappées

Percussion 3 :

1 Vibraphone
1 Glockenspiel
4 Cloches à vache medium (hauteurs différentes)
1 Cymbale suspendue
1 Tam‐tam
4 Bongos aigus (hauteurs différentes)
1 Tambour de bois grave
1 Arc
1 Plaque qui produit un la grave
4 Temple block graves (hauteurs différentes)
4 Wood block (hauteurs différentes)

Une centaine d’esquisses de Modulations, quatrième pièce du cycle

Les Espaces acoustiques de Gérard Grisey, sont disponibles à la fondation
Paul Sacher de Bâle. Elles permettent un travail d’analyse poussé de
l’organisation rythmique de la pièce. Dans son article « L’organisation
rythmique dans la première section de Modulations (1976‐77) de Gérard
Grisey », François‐Xavier Féron en a choisi deux pour concentrer son
propos, concernant les repères 1 à 17 de la partition53. Le compositeur
énonce sur la première esquisse ses principales idées musicales.
Premièrement, deux « masses » sonores, l’une dans la « région aiguë »,
l’autre dans la « région grave » sont équilibrées par un système de
« balancier ». Ces masses seront représentées par une antiphonie entre les

53 François‐Xavier Féron : « L’organisation rythmique dans la première

section de Modulations (1976‐77) de Gérard Grisey », Mitteilungen der Paul
Sacher Stiftung, no. 25, 2012, pp. 41‐48.

65
groupes ides instruments à vents et des instruments à cordes. Ensuite, la
pièce progresse d’un départ « très irrégulier/heurté » vers un milieu plus
« régulier et lent », et une « berceuse » alternant harmoniques pairs et
impairs à la fin.
La deuxième esquisse montre la répartition extrêmement précise
des accords dans cette première partie de Modulations. Elle présente sept
colonnes de données, et une partie centrale où figurent de multiples figures
rythmiques. Les annotations de Grisey révèlent beaucoup de procédés
compositionnels. Il structure la première partie de la pièce en 13 « périodes
rythmiques évolutives », de durées croissantes liées au « n° harmonique »
croissant, rang des harmoniques composant le spectre originel du cycle des
Espaces acoustiques. Les 13 valeurs (1, 2, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23)
sont reportées dans la colonne 1.
L’analyse formelle révèle que Modulations peut se décomposer en
cinq parties, dont nous présenterons les détails ci‐après. L’analyse de F.‐X.
Féron que nous avons évoquée ici porte, elle, sur la première section
uniquement. Grisey, dans ses Ecrits, explique d’ailleurs que « malgré la
continuité de l’évolution, on peut distinguer et résumer cinq processus et
une rupture du discours, dont les durées sont proportionnelles aux
intervalles du spectre d’harmoniques impairs54 ». Les processus sont
fondés sur des évolutions au sein des échelles de « détente – tension »,
« homophonie – polyphonie », « binaire – multiple ‐ indifférencié » et
« apériodique – périodique ».

La partition de Modulations commence par les schémas du deuxième

percussionniste qui terminent celle de Partiels. La lumière de l’orchestre
est éteinte. Un spot éclaire le deuxième percussionniste. Puis la sonnerie,
identique à celle qui appelle les spectateurs à l’entracte, s’enchaîne sur un
tutti d’orchestre « très violent et heurté ». La partition, montrant des
croquis du compositeur expliquant les actions à effectuer est présentée
figure 2. La section I va du chiffre 1 au chiffre 17. Les woodblocks et les
bongos graves, puis aigus, accompagnent la mise en place du processus
compositionnel qui repose sur deux accords. L’accord A est joué par les
vents, l’autre B par les cordes. Les sons du deuxième accord découlent du
premier par un calcul dérivé de la modulation en anneau. Le rythme
alterne des triolets et des quintolets syncopés entre les pupitres de
percussion, tandis que les accords évoluent sur les partiels du spectre de
mi, de l’inharmonicité à l’harmonicité. De ce fait, les percussions se font
plus discrètes et usent d’instruments au spectre moins bruiteux : les
temple‐blocks, les cloches à vache et les cloches tubes (jusqu’au chiffre 8),
silencieuses de 8 à 19.

54 Gérard Grisey, Op. cit., p. 138.

66
 Fig. 2 : Note pour les percussions au début de la partition de
Modulations de G. Grisey.

La construction rythmique est de son côté réalisée à partir de

processus différents. A partir du chiffre 4 par exemple, Grisey indique
l’adjonction d’ « inserts périodiques », permettant les passages « de
l’instable au stable », et de « l’apériodique au périodique ». Les colonnes 2
et 3 de la deuxième esquisse analysée regroupent les « densités des valeurs
égales » et « inégales », les premières représentant les points de rencontre
des deux groupes instrumentaux, de durées égales à une blanche et les
deuxièmes, de durées différentes, associées à l’un ou l’autre groupe. Le
début (chiffres 1 à 3) est construit uniquement sur des valeurs inégales, et
de plus en plus de valeurs égales viennent stabiliser et rendre périodique le
propos à partir du chiffre 4. La colonne 6, « densité rythmique globale »,
donne le nombre total d’accords par section, lui aussi basé sur le numéro
harmonique.
Le choix et la répartition des valeurs inégales sont le cœur de
l’organisation rythmique de la pièce. Grisey inscrit sur l’esquisse les valeurs
inégales par ordre croissant, mais il n’en va pas ainsi dans la partition
finale. Par exemple au chiffre 4, qui dure 9 blanches : 1 valeur égale, et une
somme de valeurs inégales qui dure 8 blanches. Grisey utilise le rétrograde
du neume à 13 sons de sa pièce Prologue (1976 aussi) pour alto seul, ce qui
lui donne une Gestalt à partir de laquelle il ordonne temporellement les
valeurs inégales : la séquence inversée de la hauteur des sons composant le
neume donne l’ordre dans lequel le compositeur ordonne ses valeurs
inégales. C’est la première fois que Grisey contrôle tout le matériau

67
rythmique d’une de ses pièces à partir du spectre originel55, et émet
l’hypothèse qu’il l’ait fait consciemment à l’occasion de l’anniversaire
d’Olivier Messiaen, qui était son maître et pour qui le rythme devait être
l’une des principales qualités d’un musicien.
Nous voyons donc que la section I de cette pièce est riche en liens
noués entre sonorité, propriétés du son et organisation rythmique. Les
sections suivantes suivent elles aussi des processus identifiables mettant
en jeu la recherche de timbre par les caractéristiques observables du son et
non seulement l’orchestration des percussions, mais aussi son écriture
rythmique.
Au chiffre 18, les groupes instrumentaux interviennent en tuilage
dans un mouvement de crescendo decrescendo, en soufflet (< >). Ce sont
d’abord les vents (chiffre 17 à 20), qui mènent le jeu. Les percussions
entrent au cours du chiffre 19 avec les baguettes de timbales, très douces,
sur les cloches tubes. Puis entrent les cordes frottées (chiffre 19‐21)
accompagnées du vibraphone, des cloches tubes et des gongs. Les gongs
restent seuls avec les cordes pincées (chiffre 20–22), joués « le plus fort
possible, sans qu’ils donnent trop d’aigu ». Grisey a recours à des
instruments dans les registres extrêmement bas de leur tessiture, voire au‐
delà. Il précise, dans un souci de réalisation, que les notes très graves du
vibraphone peuvent être jouées sur le marimba si sa tessiture ne le permet
pas, et les notes extrêmement graves des cloches sont facultatives. L’alliage
gongs – contrebasses fonctionne très bien avant la fin pour créer un
spectre doux se développant sur toute la plage fréquentielle de notre
audition. Cette sonorité résonante des gongs s’espace de plus en plus, pour
être remplacée dans le silence par la pureté ronde des peaux basses : tom
contrebasse, grosse caisse, tumba « très grave » et tambour de bois « très
grave ». La transition est imperceptible, le « morphing » très délicat. Les
peaux sont très étouffées, des roulements et alliages avec les cordes
viennent créer des vagues d’ondes graves où l’on ne sent plus les attaques.
L’écho des gongs a été transfiguré.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 02 du disque joint à la thèse :
Enchaînement des sections II et III de Modulations.

La section III, des chiffres 23 à 30 (6’42 sur l’enregistrement de

l’ensemble Court‐Circuit), est divisée en 13 sous‐sections, chacune étant
réglée par un accord générateur joué à l’orgue Hammond et aux cuivres. Le
plan harmonique est assujetti au processus codifié par le neume 13 du
Prologue, dont la courbe fréquentielle détermine les accords secondaires et
la succession des durées. Grisey note sur la partition :

55 François‐Xavier Féron : Op. cit., pp.41‐48.

68
 « Du chiffre 23 au chiffre 31, il y a deux plans d’intensité :
les cuivres d’une part (auxquels s’ajoutent les bois au
chiffre 25,4), les bois, les cordes et les percussions d’autre
part. L’orgue Hammond colore les timbres des cuivres et
leur ajoute une pulsation ; il ne doit en aucun cas passer au
premier plan, mais rester à l’intérieur de la sonorité des
cuivres. Bois, cordes et percussions réalisent un type de
modulation en anneau des intervalles entendus aux
cuivres. »

La section s’ouvre par des roulements percussifs : la grosse caisse

enchaîne des « 9 pour 5 noires » des triolets et des « 14 pour 3 », le tumba
dans le même temps joue des triolets pianissimo, des « 7 pour 3 croches »
et des triples croches, le tambour de bois très grave joué avec des
baguettes moyennes entre sur un jeu de triples croches, puis de 13 triples
par temps. Les superpositions rythmiques irrationnelles reviennent à
intervalles réguliers. Ici, au chiffre 23, grosse caisse, tumba et tambour de
bois superposent 9 doubles, 13 triples et 16 quadruples dans le même
temps. A partir du chiffre 24, seul le vibraphone reprend les figures
rythmiques des violons, et alterne avec les crotales. Puis le développement
se poursuit avec le glockenspiel et le vibraphone (chiffre 26), les crotales
(chiffre 27), les cloches (chiffre 28), le vibraphone encore (chiffre 29). Au
chiffre 30, le vibraphone et les crotales sont attaqués avec un archet.
Ces sonorités sont justifiées par des alliages de timbres, de hauteurs
et de périodicités qui œuvrent pour constituer la texture globale : le
spectre fait de longues nappes et de tuilages, la masse sonore en constante
évolution se transformant par transitions successives. Les instants sonores
travaillés les uns après les autres sont les images d’un film d’animation
non‐figuratif cherchant dans le domaine du grain du son.
Dans la quatrième section, Gérard Grisey réorganise les instruments
en quatre groupes A, B, C et D, qui muteront à partir du chiffre 37 en A’, B’,
C’ et D’. Celle‐ci va du chiffre 31 au chiffre 43. Les percussions sont
réparties dans le groupe A pour les deux premiers pupitres, et dans le
groupe C pour le troisième pupitre. Elles viennent en appui pour amplifier
la couleur de chaque groupe : crotales et vibraphone s’ajoutent aux deux
violons, flûte et trombone du groupe A ; le glockenspiel s’ajoute aux bois et
cordes du groupe C. Au plan harmonique, la partition se construit toujours
à partir des neumes qui ont été définis dans le Prologue. À partir du chiffre
37, les quatre nouveaux groupes A’, B’, C’ et D’ répartissent autrement les
percussions : le premier percussionniste rejoint le groupe C’, le deuxième le
groupe B’ et le troisième le groupe D’. Les textures ainsi définies sont

69
finement ciselées par la présence de quart, sixième et huitième de ton. Les
percussions perdent leur caractère percussif et fusionnent avec les
instruments mélodiques. Dans cette section, quatre spectres harmoniques
a, b, c et d construits sur la résonance des sons de cuivres avec sourdine
sont dilatés à l’extrême, passés au microscope, pour former huit accords
inharmoniques. Grisey joue de ce matériau qu’il appelle « hétérophonie de
blocs » et qu’il répartit différemment selon les sous‐groupes orchestraux A,
B, C et D ou A’, B’, C’ et D’. Les transformations font évoluer l’hétérophonie
vers l’homophonie, et le compositeur insiste sur la partition que le passage
de l’un à l’autre doit être « insensible ».
On remarque que les percussions dans cette partie sont
exclusivement mélodiques et viennent la plupart du temps renforcer du
matériau par alliages avec d’autres timbres. Leur association avec les
notions d’hétérophonie, homophonie de blocs et homophonie ne se fait pas
linéairement. La section suit un cheminement de la détente vers la tension
deux fois, en redescendant doucement à une détente moindre entre les
deux. C’est cependant l’homophonie qui domine au début ainsi qu’à la fin. Il
est donc intéressant de noter que l’homophonie finale n’a rien à voir avec
celle de départ : le spectre passe bien de l’harmonicité à l’inharmonicité
totale, de la détente à la tension. La deuxième phase de détente a cependant
lieu dans le même temps que l’hétérophonie de blocs. Par son intégration
des percussions, qui jouent comme des filtres sur les sonorités de chaque
bloc, les spectres harmoniques tendent vers le désordre dans des espaces
délimités. Lorsque le compositeur réduit son homophonie de 20 parties à 4
parties en composant des blocs, les blocs jouent une partie unique mais
chacun ayant sa part dans la fabrication du timbre global. La perception
mène à la détente, l’idée du compositeur est rendue réelle par l’adéquation
du processus à sa création. Les timbres des percussions contribuent au
spectre global plus que par addition ou soustraction. Elles sont des
composantes pouvant être combinées à d’autres instruments pour
contrôler l’harmonicité et avoir des rôles dans des blocs d’orchestration.
Ces blocs contribuent à des effets de filtres plus nets, opérant sur un plus
grand pourcentage du son global. Lors de l’homophonie finale, on entend
bien comme les claviers aigus (glockenspiel, crotales) contribuent à
l’inharmonicité totale.
La cinquième section va du chiffre 44 à la fin, mais dès le chiffre 43,
les sous‐groupes orchestraux disparaissent et la partition d’orchestre
reprend son aspect initial. Lorsque Transitoires s’enchaîne à Modulations,
cette section est coupée pour enchaîner directement avec Transitoires.
Grisey explique qu’il pense au spectre d’un coup de cymbale joué à l’envers
lorsqu’il se représente cette section. Le temps s’inverse, la fusion
progressive dilue les harmonies jusqu’au bruit blanc final. Le coup de
cymbale serait celui du percussionniste qui est figuré debout, figé au début
de la pièce ainsi qu’à la fin de Partiels. Son temps s’inverse, on entend le

70
coup de cymbale qu’il aurait dû donner, en commençant par la fin. Le son
commence dans les méandres des résonances et des partiels qui durent le
plus longtemps, pour récupérer son corps, le bruit de l’attaque, l’infinité de
partiels envoyée sous forme d’ondes sonores dans l’air entourant la
cymbale. Le corps se reconstitue aussi vite qu’il aurait explosé dans le
temps suivant la direction habituelle. Plus ses cellules se régénèrent et plus
elles sont nombreuses à en fabriquer de nouvelles ; la croissance du son est
donc exponentielle pour finir sur un ffff de caisse claire frappée en rimshot
combiné à des coups de cymbales frappées (percussion 2) et de tam‐tam
(percussion 3), les sons possédant la plus grande transitoire d’attaque
bruitiste à la disposition d’un compositeur. La très courte attaque d’une
sonorité de cymbale pure présente un spectre très plein : des partiels sont
émis sur presque la totalité de la bande de fréquence de l’oreille humaine.
Voici (figure 3) l’extrait de la partition de l’extrême fin de la pièce.

Fig. 3. Fin de Modulations de G. Grisey pour les percussionnistes

Avant ce final, la section s’intéresse aux résonances —inversées— de la

cymbale. On remarque que la résonance de la fin de la section précédente,
avec une sonorité d’alliage cloches‐crotales‐glockenspiel, est augmentée
d’un coup de gong, et que ce fragment d’alliage, suivi d’autres coups de
gongs quelques mesures plus tard, est répété comme un écho, plusieurs

71
fois. Cet écho n’en est cependant pas tout à fait un, car il est inversé, à
l’envers dans le temps, celui‐ci se déroulant désormais à rebours. Le son
correspond aux derniers scintillements que l’on entend lorsque le son de
cymbale frappée original s’éteint. Ils sont eux aussi à l’envers.
L’enchaînement entre cette section finale et la précédente dévoile donc que
la sonorité des percussions, jouées sfffz (à la toute fin du chiffre 43, sur le
premier temps de 44, présenté figure 4), est liée à une partie de spectre du
scintillement de la fin de la vie du son de la cymbale. Autrement dit, cette
orchestration n’est pas anodine, car ce sont les partiels émis lors de la fin
de la résonance du son de cymbale qui sont utilisés comme matériau
compositionnel.

Fig. 4 : Partition de Modulations de G. Grisey, piano et percussions

(chiffre 44)

En remontant le temps vers la frappe, le scintillement se fait plus

épais, l’alliage devient vibraphone‐glockenspiel, voire marimba‐
glockenspiel pour les notes graves, toujours suivis de coups de gongs,
surement issus de l’attaque individuelle des scintillements. Les
scintillements s’étalent, fondent, s’intensifient puis fusionnent avec le reste
de l’orchestre. Cloches, cymbale suspendue et tam‐tam refont leur
apparition. Ils fabriquant le corps de la cymbale spectrale initiale : en se

72
mélangeant aux tenues des bois et cuivres qui oscillent lentement en
fondus enchaînés entre les pupitres d’une part, et en se fondant dans le
tapis de cordes d’autre part, le tout matérialisant presque la surface de la
cymbale sur laquelle les ondes se déplacent, sur un plan plat, circulaire et
centrifuge.

3. Tempus ex machina (1979) pour six percussionnistes

Tempus ex machina est une œuvre pour six percussionnistes

disposés en cercle autour du public. Elle a été composée en 1979 puis
intégrée plus tard comme introduction au plus récent morceau Le Noir de
l’étoile (1989‐1990). Elle a la particularité de ne pas inclure d’autre moyen
de fabriquer du son que des instruments à percussion. Les alliages seront
donc de pures combinaisons d’instruments de cette famille et de modes de
jeu inédits pour construire et sculpter le spectre. C’est une œuvre dont
l’objet et le sujet tournent autour de la recherche sur le temps. Grisey parle
beaucoup de cette pièce dans ces écrits, car elle est emblématique de la
vision du temps que lui et les autres compositeurs de L’Itinéraire tentaient
de développer à l’époque. Il note :

Tempus ex machina est essentiellement une étude sur le

temps. Les hauteurs des peaux, des bois et des métaux,
schématisées à l'extrême et vite repérées par l'oreille
autorisent une concentration aiguë sur la structure
temporelle. C'est une épure d'où la couleur est réduite au
strict nécessaire : seule émerge la forme et la moindre
erreur est fatale56!

Le compositeur prend donc directement parti du côté de la

structure temporelle. Pour lui, si on simplifie certains autres aspects de la
composition, l’auditeur pourra plus facilement être touché par le
développement du temps de l’œuvre. Il s’intéresse à la forme, à la structure,
les détails étant des conséquences directes de la globalité. Il veut donc se
détacher des détails dictés par des contraintes de trop faible envergure : il
n’y aura pas de détail créé pour enjoliver, seulement la pureté et la beauté
d’une architecture formelle temporelle. L’œuvre commence par des coups
de grosse caisse joués dans la nuance pp, lentement, par le premier
percussionniste (noire au tempo 45). Puis ces coups sont entrecoupés par
des frappes plus violentes, de nuance fff sur le tambour de bois. Ils servent

56 Gérard Grisey, Ecrits p. 142‐143, Editions MF, Paris, 2008.

73
à la mise en place de deux instances temporelles, ainsi que l’explique le
compositeur :

Ce lent parcours de la macrophonie vers la microphonie

détermine la forme de Tempus ex machina, véritable
machines à dilater le temps, dont l’effet de zoom nous
laisse peu à peu percevoir le grain du son, puis sa matière
même.
Ainsi, les derniers sons perçus ne sont que les coups de
grosse caisse et de tambour de bois du début de la
partition, mais dilatés à l’extrême, nous permettant
d’appréhender l’inaudible : transitoires, partiels,
battements… le corps même du son.
Après de nombreux méandres, nous sommes parvenus au
bout du voyage : l’autre côté du miroir57.

Le forme globale de la pièce est donc basée sur la translation

auditive d’un coup de grosse caisse, entendu à notre échelle au début, vers
l’écoute microscopique de ce coup de grosse caisse, à l’échelle de la
technologie de l’observation spectrale, et du ralentissement maximal que
nous permet son observation de l’évolution fréquentielle. Comme nous
l’avons vu plus tôt dans ce travail, il existe deux temps principaux dans la
musique de Grisey, qu’il considère dans ces compositions, même s’il
s’inscrit dans le temps directionnel, celui de la science. Il existe donc un
temps chronométrique, dans lequel le compositeur se situe, et un temps
phénoménologique qui est modélisé dans l’écriture de Grisey par des
dilations et des contractions du premier :

J’ai décrit dans Tempus ex machina (1989) les rapports

que cette écriture entretient avec le temps. L’appréhension
et la mesure de la différence à chaque instant donné sont
essentielles, car entre un son et le suivant, au creux même
de cette différence ou de cette absence de différence se love
le temps non chronométrique même de cette différence ou
de cette absence de différence se love le temps non
chronométrique, le temps phénoménologique
qu’apprivoisent les musiciens avec patience, intuition et
naïveté. 58

57 Gérard Grisey, Notice de présentation de Tempus ex machina.

58 Gérard Grisey, Ecrits p. 106, Editions MF, Paris, 2008.

74
 Ces temps sont tous les deux représentés et cohabitent à tous les
niveaux de « zoom » dans le spectre du coup de grosse caisse initial. Mais
lorsqu’on « zoome » suffisamment, le temps phénoménologique peut être
mis en évidence et permettre son expérimentation. En effet, lorsqu’on
s’aventure dans l’infiniment petit du son, le compositeur fabrique une
version « agrandie » du son, qui nous permet d’écouter des évolutions que
nous ne percevons pas car trop rapides à l’échelle normale. Autrement dit,
il est possible de comprendre autrement les interactions entre le temps et
le timbre, entre le temps et les hauteurs des partiels, car le compositeur
spectral crée un monde sonore dans lequel les lois acoustiques de
l’infiniment petit peuvent s’appliquer à l’échelle de l’être humain.
Lorsqu’on écoute le coup de grosse caisse en direct, en se tenant à
proximité, le temps acoustique est tel que nous avons l’habitude de le
ressentir, directionnel et chronologique ; mais lorsqu’on recrée ce coup de
grosse caisse à une échelle immense, malgré les incertitudes liées à
l’imperfection humaine de la construction, on a une chance de voir se
produire des phénomènes régis par des lois acoustiques inhabituelles où le
temps et l’espace n’ont plus le même rapport, où l’étude ne peut plus être
que phénoménologique. Mais in fine, ce qui compte aux yeux de Grisey,
c’est la destination finale de l’œuvre :

Comme dans la plupart de mes autres œuvres, le matériau

est quasiment sublimé en un pur devenir sonore. Ainsi les
rythmes de la séquence initiale ne sont pas à prendre
comme cellule mais plutôt comme véhicule du temps :
périodicité, accélération et décélération ne sont que trois
pôles entre lesquels le discours musical oscille, se frayant
un chemin entre le semblable et le différent vers l'intérieur
même du son.59

C’est pourquoi Tempus ex machina est une œuvre définitive et

presque théorique sur le temps, un passeur des notions temporelles que
met en place le compositeur pour les futures générations, futurs
mouvements musicaux qui pourraient éventuellement s’en inspirer.
Fondamentale pour les percussions, nous avons basé sur l’analyse de cette
œuvre nos recherches sur le temps et le rythme dans l’écriture et
l’interprétation des percussions spectrales, analyse qui sera détaillée dans
le chapitre 4. Ce dernier traitera spécialement la question du temps dans la
musique spectrale et ses conséquences sur les percussions, en partant de

59 Ibid., p. 143

75
l’étude de cette pièce puis en confrontant les résultats d’analyse à la
globalité du courant « spectral ». Nous verrons que le cheminement pour
passer d’une échelle à une autre n’est pas perceptible au premier abord :
certains détails comme des coups qui doivent être perçus comme
périodiques (à 56 secondes d’écart) sont précédés par le même coup 48
secondes avant le premier, ce qui trouble la compréhension.

4. Le Noir de l’étoile (1989‐1990)

Cette pièce est, comme Tempus ex machina, une œuvre sur le temps.
L’instrumentarium est le même que cette pièce : elle est écrite pour six
percussionnistes, disposés autour du public, auxquels on ajoute une bande
magnétique et le son de la transmission in situ de signaux astronomiques.
Elle s’inscrit comme une œuvre qui part de la première mais l’englobe et
finit par l’incorporer comme introduction.
Le Noir de l’étoile est né de la rencontre à Berkeley de Gérard Grisey
et de l’astrophysicien Joe Silk qui lui fit découvrir le son des pulsars. Les
pulsars sont des étoiles à neutrons tournant très rapidement sur elles‐
mêmes et qui émettent un fort rayonnement électromagnétique. De ce fait,
ils émettent des signaux pulsés très régulièrement que les astronomes
détectent et mesurent. Ces objets ont fortement impressionné Gérard
Grisey qui se demandait « à la manière de Picasso ramassant une vieille
selle de bicyclette » ce qu’il pouvait bien en faire :

La réponse vint lentement : les intégrer à une œuvre

musicale sans les manipuler, les laisser exister simplement
comme des points de repère au sein d’une musique qui en
serait en quelque sorte l’écrin ou la scène, enfin utiliser leurs
fréquences comme tempi et développer les idées de rotation,
de périodicité, de ralentissement, d’accélération et de de
« glitches » que l’étude des pulsars suggère aux
astronomes.60

C’est donc une composition entièrement déterminée par une source

naturelle intégrée en temps réel, à laquelle Grisey adjoint des jeux de
lumières et une scénographie où les pupitres sont disposés dans le public.
Pour relier ces forces de la nature à la composition musicale, Grisey choisit
le pulsar de Vela (ou pulsar des Voiles) qui émet une pulsation toutes les

60Gérard Grisey, Op. cit., p 155. Les “glitches” sont des ralentissements
soudains de la vitesse de rotation des pulsars.

76
89 millisecondes. Mais ce qui est encore plus singulier dans sa démarche
est qu’il ne peut choisir d’autres instruments que des percussions.

La percussion s’imposait parce que comme les pulsars, elle

est primordiale et implacable, et comme eux cerne et mesure
le temps non sans austérité ; enfin, je décidai de réduire
l’instrumentarium aux peaux et métaux à l’exclusion des
claviers. 61

Lors de l’exécution de la pièce en 2003 pour le disque des

Percussions de Strasbourg (Jean‐Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard
Lesage, Keiko Nakamura, François Papirer, Olaf Tzschoppe), deux pulsars
ont été utilisés. Le premier pulsar, celui de Véla (résidu de l’explosion d’une
supernova il y a 12 000 ans, tournant à 11 révolutions par seconde), était
enregistré. Le second, au nom « poétique » de 0329+54 (en fait ses
coordonnées galactiques 3h29 et 54 degrés de déclinaison), tournant à 1.4
révolution par seconde, était détecté par le radiotélescope de Nançay en
Sologne et retransmis en direct à l’endroit du concert. La disposition des
instrumentistes est présentée à la figure 5, page suivante.
La pièce Le Noir de l’étoile repart là où certains processus de Tempus
ex machina s’étaient arrêtés. Les valeurs des durées sont pour la plupart
déterminées de la même manière dans les deux pièces. Les procédés
utilisés par le compositeur sont décrit en détail dans le chapitre 4. Notons
simplement que si Tempus ex machina a la plupart de ses composantes
compositionnelles déterminées par les deux progressions géométriques
15n et 168/n, il existe dans Le Noir de l’étoile un niveau structurel plus
global, celui des durées des parties entières (Tempus ex machina est la
première de ces grandes parties). Ces durées sont déterminées par la
progression 1185/n, ou n est toujours un nombre entier compris entre 3 et
8. Ces valeurs sont représentées dans le tableau figure 6.

592 395
296 237 197 168
148 118 99 84
74
Fig. 6 : Tableau représentant les durées des parties principales dans
Le Noir de l’étoile de G. Grisey.

61 Ibid.

77
 Le Noir de l’étoile est une pièce qui, dans sa quête sur le temps, tente
de réunir les instruments et la composition avec des sons qui nous
entourent, qui existent avec ou sans nous : les pulsars continueront
d’émettre leurs ondes électromagnétiques, qu’on les écoute ou non, qu’ils
soient mis en scène, en musique ou en œuvre d’art. Grisey explique que le
moment de passage d’un pulsar dans le champ d’observation terrestre
astreint le moment de son exécution à une date et une heure précises. Cela
permet de lier le temps du concert avec celui de cette horloge lointaine,
ainsi la musique pourrait atteindre le pouvoir de conjurer le temps en
devenant un événement in situ ou mieux in tempore.

Fig. 5 : Disposition des instruments dans Le Noir de l’étoile

de G. Grisey.

78
 II. Tristan Murail et la percussion

Dans ses premières œuvres, Tristan Murail cherche à travers la

percussion à établir une couleur particulière. Il veut que son traitement de
la percussion soit original et caractéristique. C’est le cas par exemple dans
Éthers (1978) où les processus compositionnels sont influencés par les
techniques électro‐acoustiques. L’éther est ce fluide auquel la science a cru
pendant de longues années, qui structure l’espace et supporte les
mouvements des choses. La théorie de la relativité restreinte a mis fin à
l’existence de l’éther. En demandant un roulement de maracas joué en
coulisse, Murail représente cet éther, support des attractions
gravitationnelles entre objets sonores et sur lequel se développent les
autres lignes instrumentales.
Plus tard, le compositeur cherchera à établir un lien « spectral »
entre les percussions et les autres familles instrumentales de l’orchestre.
Pour cela, Tristan Murail jouera de la complémentarité des spectres
sonores entre les deux types d’instruments, harmoniques et
inharmoniques. Il cherchera à intégrer mieux qu’auparavant les nouveaux
sons instrumentaux du XXème siècle, utilisés trop souvent comme des
effets sonores : des nouveaux instruments sont apparus, acoustiques
comme électroniques, mais aussi les techniques instrumentales se sont
renouvelées et le compositeur dispose de nouveaux sons obtenus en jouant
de manière non‐traditionnelle les instruments traditionnels. À partir de
sons‐limites, de sons paradoxaux, de sons instables ou encore de
complexes sonores, Tristan Murail développe alors considérablement les
techniques de fabrication de multiphoniques, du jeu sur les harmoniques et
jeu sul ponticello ou son écrasé aux cordes. Il expérimente des processus
compositionnels tirés de nombreuses techniques de studio et de synthèse.
La démarche créative est souvent proche des arts plastiques car les notions
de couleur, de luminosité, de sculpture sonore s’y intègrent complètement.
Les rapports entre la famille des percussions et le reste de l’orchestre sont
donc travaillés sur de nouveaux plans sonores ainsi que sur de nouveaux
plans structurels, et même formels. Le soin apporté aux percussions est
particulier car le compositeur réprouve la manière dont celle‐ci a été la
plupart du temps traitée. Il sent qu’il doit trouver de nouvelles manières de
les utiliser. Nous allons voir comment peut être envisagée la percussion
dans deux de ses œuvres importantes pour cette famille instrumentale : Les
Courants de l’espace et Gondwana.

79
 1. Les Courants de l’espace (1979)

Dans Les Courants de l’espace (1979), œuvre pour ondes Martenot,

dispositif électronique et orchestre, la percussion joue un rôle majeur
toujours lié aux couleurs des timbres. En effet, ce sont de véritables images
sonores qui sont peintes en vibrations, le pinceau du compositeur faisant
appel à la palette orchestrale à la recherche de mélanges toujours plus
inédits. Le contraste entre les moments musicaux simples et purs et ceux
agités par une furieuse densité permet de percevoir de manière accrue des
évolutions soudaines d’ambiance et de caractère. L’instrument maître de la
pièce, les ondes Martenot, présente une partition écrite en fonction d’un
dispositif électronique de modulation en anneaux qui déforme son son. Les
Ondes possèdent une sonorité bien particulière qui rappelle que
l’instrument, par son jeune âge, ne possède pas un répertoire solo aussi
grand que la plupart des autres instruments de l’orchestre. L’instrument
est électronique et sonne comme modulé par des vibrations aux
oscillations fluctuantes. L’aura que les ondes Martenot dégagent sur
l’ensemble de la pièce lui donne un caractère angoissant comparable à ce
qu’on peut imaginer du vide dans l’espace. Le panorama sonore est large et
présente un espace à l’intérieur du son très vivant et aéré.
L’orchestre est de forme plutôt petite : il se compose d’une trentaine
de musiciens, Les percussions ont une place importante car la pièce compte
trois pupitres, chacun requérant un nombre d’instruments assez
conséquent. Voici la nomenclature de ces pupitres :

Percussion 1 :
Timbale grave,
Vibraphone,
Tambour médium,
Tam‐tam grave,
Deux cymbales : très aiguë et médium,
Maracas aiguës et graves,
Planche à laver,
Crécelle.

Percussion 2 :
Tom médium,
Caisse claire aiguë,
Tam‐tam grave,
Cymbale chinoise (ou cymbale médium),
Trois cymbales : aigué, médium et très grave,

80
 Maracas aiguës et graves,
Sand blocks,
Marimba,
Guiro aigu,
Crécelle.

Percussion 3 :
Xylorimba,
Grosse caisse,
Deux toms : aigu et grave,
Quatre cymbales : médium aiguë, médium, médium grave, grave,
Sand blocks,
Maracas aiguës et médium,
Guiro grave,
Brosse.

La forme de l’œuvre est à certains niveaux assez similaire à celle

d’Ethers, en plus d’avoir les ondes Martenot au centre de l’attention. Julian
Anderson l’explique dans le livret du disque62 de la version par l’Orchestre
National de Radio France (cette version fut enregistrée en 1980, et c’est
Jeanne Loriot qui joue les ondes Martenot). Il note d’ailleurs qu’il existe des
parallèles directs entre certaines sections d’Ethers et des Courants de
l’espace. Cependant, c’est dans cette dernière que le matériau est le plus
développé, abouti et que le procédé de la modulation est le mieux mis en
valeur et utilisé pour un résultat très musical. Les spectres complexes des
sons additionnels et soustractifs des ondes entendus dans le morceau
servent de base à l’ornementation orchestrale, et le jeu d’écriture de
l’orchestre en fonction de ces composantes est particulièrement réussi.
Le nombre de combinaisons instrumentales et d’alliages sonores
différents créés dans le but d’obtenir de nouvelles textures est
impressionnant. Murail utilise des processus évolutifs qui lui permettent
d’étudier le timbre et ses transformations dans le temps. Les sons
complexes mis en œuvre oscillent entre le domaine du timbral et de
l’harmonique. L’ambiguïté entre timbre et harmonie se ressent
constamment et le compositeur joue avec leurs relations. Le timbre de
l’onde Martenot, par son côté électronique, se mélange à l’harmonie de
l’orchestre, « l’harmonie‐timbre » d’après Murail. L’électronique peut en
effet contrôler précisément des fréquences, ce qui permet de sculpter du
timbre pur ; l’instrumentation orchestrale, en revanche, ne se détache pas
de son aspect harmonique, dans le sens où les instruments ne se détachent

62 Julian Anderson, Livret du disque Mémoire/Erosion – Ethers – C’est un

jardin secret, ma fiancée... – Les Courants de l’espace, enregistré entre 1978
et 1991, Accord, 2000.

81
jamais entièrement de leurs timbres individuels. Lors de la création des
sonorités avec l’orchestre, Tristan Murail parle de « timbre‐harmonie »
dans plusieurs de ses écrits. Pour lui, lorsqu’opère la fusion de l’orchestre,
donc entre autres phénomènes lorsque le spectre interprété tend à
disparaître au profit du timbre unique de l’agrégat entendu, la qualification
du son par le terme « timbre » n’est pas aussi exacte que pour des sonorités
fabriquées électroniquement. Les instruments expriment leur personnalité.
La structure globale de la pièce est basée sur un rapport entre des
spectres très précis construits par les modulateurs en anneau, nourris par
la source primaire de l’onde Martenot. Lorsqu’un son est fabriqué par
l’instrument, les composantes du spectre transformé servent de matériau
pour la composition du développement à l’orchestre. Le spectre orchestral
est cependant bien différent, les composantes timbrales individuelles des
instruments permettant de complexifier infiniment le timbre, qui prend
des caractéristiques plutôt de l’ordre du vivant. Les objets que le
compositeur expose aux ondes Martenot sont relativement imités par
l’orchestre, puis déformés et transformés, qui eux‐mêmes deviennent des
objets musicaux originaux, et développent une solide identité sonore.
Les sections sont notées par des lettres sur la partition
conducteur63. Dès les premières mesures de la section A, on constate que le
rôle spectral des percussions est affirmé. La pièce commence par un do
demi‐dièse 6 (2154 Hz) joué par les ondes Martenot. Cette note est couplée
à un si 4 (987 Hz), par une modulation en anneau, sur le synthétiseur, et
associée aux ondes Martenot. La modulation produit ensuite une fréquence
additionnelle (sol 6) et une fréquence différentielle (ré 4). La couleur de ces
quatre sons est modifiée par l’ajout de percussions, lorsque cymbales et
timbales viennent compléter le spectre sonore avec leurs composantes
inharmoniques. Cet ajout est un phénomène important dans le processus
compositionnel qui est essentiellement construit autour d’effets de
distorsion et d’imitation.
La couleur orchestrale est aussi modifiée par les sons électroniques
qui s’ajoutent aux sons des instruments. Le même agrégat est joué par les
cordes, avec un effet d’atténuation du son qui est l’équivalent de l’effet de
« potentiomètre » en musique électroacoustique. La suppression des
transitoires d’attaque a pour conséquence de détimbrer le son, ce que les
percussions réalisent parfaitement. Ainsi, le compositeur peut plus
aisément enchaîner les agrégats entre eux en jouant sur les fusions de
timbre et en réglant la densité orchestrale.
La prégnance des micro‐intervalles qui deviennent de plus en plus
nombreux provoque des irisations et des jeux de lumière à l’intérieur
même des spectres sonores. La fusion des trilles du piano (mesure 40) et

63Tristan Murail, Partition des Courants de l’espace, Transatlantiques,

Henry Lemoine, 1979.

82
des résonances du tam‐tam crée des halos harmoniques sur lesquels les
différentes couleurs de l’orchestre se déploient. Le bruit s’intensifie et à
partir de la mesure 49, les sons étouffés et les sons frottés (brosse ou
papier de verre sur la grosse caisse) alternent. Après l’intervention des
ondes Martenot vers la mesure 50, les maracas éclairent le son et facilitent
la transition entre les deux premières sections (A et B).
Dans la section B, les sons « bruiteux » dominent : les effets de
souffle joués par les instruments à vent sont accompagnés par des
frottements sur la grosse caisse. Ces sonorités sont assez discrètes mais
possèdent des spectres totalement inharmoniques présentant des bandes
de fréquences remplies de partiels désordonnés. De plus, leur enveloppe
d’amplitude est souple, il n’y a pas d’attaque mais le son est granuleux, les
crissements flottant sur un tapis de basses fréquences. Un cluster tournant
(mesures 17 à 29) est joué dans l’extrême grave au piano et se résout dans
la dilatation du temps et la diminution progressive du volume sonore. La
résonance des instruments est prolongée par les cymbales, tandis que
l’onde et les percussions étouffent mutuellement le son d’ensemble
(mesure 32).
La section suivante, C, voit les peaux accompagner les maracas et
des effets de frottement (papier de verre). La sonorité globale est
entièrement modulée par la granulation des percussions. Ceci est dû au fait
que les sonorités mises en jeu ont une enveloppe complexe, c’est‐à‐dire
qu’elles démontrent une évolution du son contrôlée sur un temps aussi
long que l’on veut, à l’inverse d’une frappe par exemple, qui a une
enveloppe prévisible constituée d’une attaque qui s’éteint plus ou moins
progressivement. Les maracas ou les frottements sont un outil de
modulation de timbre au sein des alliages, et la sonorité des peaux se voit
ainsi colorée de manière évolutive, en perpétuel renouvellement. C’est
juste après, à la section D, que le compositeur orchestre les harmoniques
des cordes et contrôle l’introduction du bruit par l’utilisation des
percussions, mais aussi des modes de jeu aux autres instruments (sul
ponticello, micro‐intervalles, etc.). Le roulement sur le mi bémol aux
timbales (mesure 16) marque à la fois l’apparition des fréquences du
spectre de mi bémol jouées par le basson et le violoncelle, et l’introduction
des sons bruités tenus par les maracas, le polystyrène et le papier de verre.
Les fréquences s’amplifient, se multiplient même, par le calcul de la
modulation en anneau, pour finalement atteindre un point culminant qui
conclut cette section.
Dans la suivante, les maracas créent un halo harmonique constant
sur lequel s’opère un glissement progressif des fréquences, à l’exception
des vents qui restent sur le spectre de mi bémol. On entend bien dans cette
section l’interaction entre les composantes de timbre et de rythme aux
percussions.

83
 • Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.
Voir la plage n° 03 du disque joint à la thèse :
section E des Courants de l’espace.

Les cordes écrasent leur archet, les percussions en bois (guiro,

washboard, crécelle) jouent de puissantes dynamiques (f, ff), et les
percussions en métal sont aussi très présentes. Après le coup de cymbale
chinoise de la mesure 20, la pulsation devient plus prégnante et les bruits
s’effacent progressivement au profit d’un rythme plus marqué et
déterminé. L’homorythmie des instruments continue de croître jusqu’à ce
que le son se concentre sur des grappes d’accords courtes et de plus en
plus espacées.
A la lettre F, les percussions créent d’abord une texture résonante
sur laquelle se déploie la ligne mélodique des ondes Martenot et des
agrégats de l’orchestre. Le compositeur superpose à cette orchestration des
textures et des vitesses différentes qui permettent de vraiment séparer les
trois couches sonores. La couche des percussions n’est pas ici la plus
présente, mais elle joue son rôle de granulation du timbre global et est
essentielle dans les évolutions ressenties de couleur et d’atmosphère. On
voit de plus dans la section suivante l’aboutissement des procédés décrits
ici. Celle‐ci s’ouvre sur un large crescendo qui se termine par des trilles
rapides et puissants de l’onde et de l’orchestre. Les ralentissements des
trilles s’accompagnent d’un changement notable au niveau des percussions
(mesures 13 à 20) : c’est le retour des maracas, accompagnées de la caisse
claire et des cymbales. Après un court passage dans les aigus, l’orchestre
diminue jusqu’à s’effacer complètement, laissant place aux percussions
(encore cymbales et maracas) qui créent un tapis sonore sur lequel se
greffe la mélodie des ondes Martenot. La section indiquée par la lettre H est
le résultat de nombreux calculs de spectre, de courbes d’accélérations et de
décélérations, de formules d’échos et de répartition des groupes
d’instruments au sein de l’orchestre. Alors que l’orchestre ne cesse
d’accumuler les fréquences, les percussions d’abord représentées par les
claviers (piano, vibraphone, marimba) (mesures 31 à 34) puis par des
effets bruiteux (papier de verre et caisse claire) (mesures 39 à 52)
accroissent l’apparente désorganisation chaotique des textures de timbre
et amplifient la densité sonore. Au climax de la mesure 60, le spectre initial
sur la note de ré reprend ses droits et organise la fin de la section par des
effets de phasing distribués sur les instruments de l’orchestre.
La fin de la pièce approchant, c’est une fois de plus que Tristan
Murail joue avec la dialectique du spectre et du bruit, de l’harmonique et de
l’inharmonique. Les sections I et J constituent le final de l’œuvre. Mais ici,
c’en calibrant l’évolution des processus par un mécanisme de vagues en
forme de sinusoïdes que le compositeur entame une phase de saturation

84
des cordes qui est amplifiée par une écriture de percussions (guiros, tom et
grosse caisse) tout en textures (mesure 28). Après une suite de glissandi
ascendants et descendants, les instruments de plus en plus détimbrés sont
accompagnés par la crécelle et les guiros. Le mouvement se fige dans un
spectre de piano de la mesure 28 à la mesure 30, et sa résonance qui est
étalée sur tout le reste de l’orchestre. Les instruments détimbrés sont
amputés de leur attaque et le son est de plus en plus mêlé de bruits, en
partie joués par les percussions. Les cordes jouent sul ponticello, les cuivres
sont munis de sourdines, les timbres deviennent à la fois fusionnels et
méconnaissables. La pièce se termine dans une gigantesque fresque
résonante, dans un « délavement » complet des couleurs et des textures.

On voit dans cette pièce comment un processus tel que la

modulation en anneaux peut influencer la construction timbrale d’un
propos musical. L’imaginaire développé par la pièce est constitué de
constructions structurelles qui fusionnent en sonorités organiques et
fluides : les spectres fabriqués par le soliste sont la base de l’exploration
sonore appliquée dans l’espace de l’orchestre, qui fusionnera leurs
caractéristiques. La partie de l’orchestre pourra au final devenir une sorte
d’entité spectrale prétendant à son tour au rôle de soliste, mais à un autre
niveau de l’œuvre, plus proche du niveau formel ou structurel. Lorsque
l’univers spectral modulé des ondes Martenot est adapté par l’orchestre,
cet univers nous est accessible d’une autre manière : on peut plonger plus
avant notre perception dans la musique, l’écoute est plus apte à distinguer
des détails, et l’autre univers spectral présent, celui de l’orchestre, se voit
magnifié.

2. Gondwana (1980)

Gondwana est une pièce pour orchestre qui, malgré un propos non
descriptif, met en œuvre de nombreuses structures sonores tirées de
sonorités comme les cloches, les vagues, ou des phénomènes
météorologiques comme l’orage et la tempête, ou sismiques comme des
grondements terrestres. La métamorphose est une idée maîtresse du
développement de l’œuvre. Les structures changent constamment, et
presque toujours progressivement, mis à part quelques effets de seuils ou
de volte‐face assez soudains. Dans la notice de l’œuvre, Murail décrit « des
structures claires [qui] se transforment en mouvements flous, [d]es
harmonies‐timbres bien différenciées [qui] se ‘‘dégradent’’ lentement en
structures bruiteuses64 ». Joshua Fineberg note que la pièce tire ses

64 Tristan Murail, Notice de l’œuvre, sur le site internet du compositeur. Sur

le disque Gondwana – Désintégrations – Time and again, Montaigne, 2003,

85
paramètres compositionnels principaux d’une part d’un spectre
inharmonique de cloches synthétisées et d’autre part d’un spectre
harmonique de trombone65. En outre, Gondwana est un continent englouti
de la mythologie indienne, dont le nom a été repris par des géologues pour
désigner le continent qui a réellement existé à la préhistoire et qui s’est
disloqué lentement pour donner aujourd’hui Madagascar, l’Inde et
l’Antarctique.
Comme Désintégrations, Gondwana montre à de nombreuses
reprises l’utilisation que le compositeur fait d’un processus qui lui est cher,
et qui lui permet de manipuler l’harmonicité du spectre plus précisément, à
savoir la modulation de fréquence. Marc‐André Dalbavie l’a montré
lorsqu’il a donné une analyse détaillée des procédés d’engendrements des
hauteurs de l’œuvre66. Le fait d’agir directement sur l’harmonicité fournit
au compositeur le matériau pour l’écriture. Il utilise l’orchestre comme un
synthétiseur FM : le timbre se complexifie par addition de différentes
fréquences créées par des oscillateurs ; le compositeur remplace les
oscillateurs par des sonorités diverses issues d’alliages d’orchestre, et
fusionne les sonorités qui se trouvent parfois dans des univers paraissant
très éloignés. Les composantes fréquentielles proches mais différentes
dans chacune des sources sonores interagissent et résonnent ensemble.
Ces sonorités tendent à s’assembler en un spectre global, ce qui va dans la
direction des expérimentations de Murail. Les percussions ont un rôle qui,
encore une fois, joue de manière majeure sur les composantes de la
fabrication des timbres. Les plages fréquentielles de bruits diverses, les
attaques maîtrisées de matériaux bien définis, les basses oscillations des
larges peaux, les sonorités cristallines des métaux aigus, sont toutes des
angles fondateurs très utiles et efficaces pour l’entreprise de sculpture
sonore introduite par le compositeur. La nomenclature des instruments à
percussion est la suivante, le pupitre comptant 3 percussionnistes :

Percussion 1 :
Crotales,
Xylophone,
Tambour moyen,
Deux bongos,
Cinq cymbales échelonnées,

Gondwana est interprété par l’Orchestre National de France sous la

direction d’Yves Prin.
65 Joshua Fineberg, « Spectral Music : History and techniques », in

Contemporary Music Review, n°19, partie 2, p. 69, Overseas Publishers

Association, University of Virginia, 2000.
66 Marc‐André Dalbavie, « Notes sur Gondwana », in revue Entre‐temps, n°8,

Paris, 1989.

86
 Tom contrebasse,
Timbales,
Tom aigu,
Woodblock aigu,
Maracas aigus.

Percussion 2 :
Vibraphone,
Tom moyen,
Glockenspiel,
Grosse caisse,
Marimba,
Cymbale moyenne,
Crécelle en bois,
Maracas moyens.

Percussion 3 :
Cloches‐tubes,
Crotales,
Vibraphone,
Trois cymbales cloutées échelonnées,
Tam‐tam grave,
Caisse claire,
Tom basse, Tom grave, Tom aigu,
Deux bongos,
Maracas graves.

La pièce comporte six sections, repérées dans la partition67 par les

lettres allant de A à F. Les dimensions de la partition sont
impressionnantes et les instruments sont écrits sur 70 portées. Ces
sections délimitent les différentes parties formelles de l’œuvre, chacune
étant inscrite dans un développement dicté par les processus et les
spectres originaux des modèles sonores.
Le début de la première section est une succession de douze accords
qui correspondent à douze spectres d’une cloche à laquelle on enlève
progressivement le battant.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 04 du disque joint à la thèse :
Section A de Gondwana.

67Tristan Murail, Partition de Gondwana, Transatlantiques, Henry Lemoine,

1980.

87
 Après une sorte d’appogiature orchestrale par quelques instruments
(cors, bassons et clarinettes), accompagnée d’un decrescendo aux maracas,
le premier accord est donné à la mesure 4 et repris avec un même
accompagnement de percussions : piano, cloches, vibraphone et crotales
auxquels s’ajoutent le glockenspiel à partir du quatrième accord (mesure
17). Les percussions disparaissent après le septième accord. Le son se
métamorphose en remplaçant le spectre de la cloche par une enveloppe de
trombone. Les tenues sont écourtées alors que les accords s’ouvrent petit à
petit, bourgeonnent et fleurissent (mesure 50) jusqu’à donner naissance à
des trilles qui virevoltent dans l’espace musical et qui ouvrent la section
suivante.
La deuxième section, B (2’24 sur l’enregistrement68), commence par
le rythme rapide induit des trilles et ralentit progressivement. Les
percussions restent calées sur les mêmes sonorités instrumentales
(vibraphone, glockenspiel, cymbales). Les cuivres jouent des notes tenues,
les bois évoluent par traits descendants et les cordes par tremolos et
harmoniques. Les changements de spectres sont indiqués sur la partition
par des lettres grecques. À partir de la mesure 40, avec le changement de
spectre gamma, les percussions changent d’instruments : le marimba et le
tam‐tam moyen remplacent le vibraphone qui reviendra seulement au
troisième percussionniste en même temps que le spectre epsilon (mesure
55). Maracas graves, crécelle et cymbale grave entrent en scène à la mesure
65, qui introduit des éléments bruiteux plus importants. Le compositeur
demande que les sons de crécelle et de maracas se fondent dans le son de
trompette. C’est toujours l’idée de fusion des instruments en un spectre
global qui prévaut dans la démarche, au niveau perceptif bien sûr mais
aussi au niveau physique, notamment à travers les phénomènes de
résonance.

Un grain de frottement se construit à partir des roulements

de maracas, des trémolos extrêmement graves du piano,
comme un grondement sourd, relayé par le claquement de
la crécelle, les roulements de la cymbale grave, du tam‐tam
et de la grosse caisse pour finir.69

Dans les dernières mesures de cette section, l’orchestration des

percussions change de nouveau : les cymbales cloutées et le woodblock

68 Tristan Murail, sur le disque Gondwana, Désintégrations, Time and again,

Orchestre National de France, dir. Yves Prin, Montaigne/Naïve, 2003.
69 Thierry Alla, Tristan Murail, la couleur sonore, p. 142.

88
aigu accompagnent la grosse caisse, annonçant la courte transition vers la
section suivante.
Les sons percutés dominent alors, puis l’entrée du xylophone
(mesure 7) change la couleur des bois. Le roulement de cymbale cloutée
fusionne avec les sons joués par les seules trompettes avec sourdines
harmon, à la mesure 19. À partir de la mesure 35, le discours retourne aux
sonorités des instruments de départ (cymbale cloutée aiguë, grosse caisse,
cymbale grave). La fin de la section (à partir de la mesure 50) présente des
sons multiphoniques alternés avec des trilles, les souffles des bois et des
vents se confondant avec des résonances multiples : celle du vibraphone et
celle des trilles aux cymbales cloutées et à la cymbale très aiguë.
La sonorité très particulière de la section suivante, D, est liée au
mouvement très animé, un peu chaotique des soufflets (notés « < > », à
partir de 7’50 sur l’enregistrement) des instruments auxquels se mêlent les
glissandi de la harpe et du célesta. Les percussions sont toujours dans la
même configuration (cymbales cloutées, vibraphone, cymbale très aiguë)
ce qui conserve l’univers précédent, tout en accentuant le caractère irréel
et dématérialisé de ce passage. Le souffle s’amenuise lentement : il ne reste
que le trille de la cymbale cloutée, puis quelques notes aux vibraphones qui
disparaissent elles aussi à l’entrée des timbales sur la mesure 47, page 26.
Elles ouvrent la deuxième partie de cette section, disparaissant un court
instant (de la mesure 57 à la mesure 65), s’accouplant au vibraphone joué
avec les baguettes dures mais disparaissant ensuite mesure 70. Une
dernière articulation, presque de l’ordre de la ponctuation, reprend la
configuration initiale à la mesure 80, suivie d’un impressionnant halo de
toutes les maracas (mesures 82 à 89). Le xylophone termine la section par
son timbre de bois sec, aigu, mais harmonique.
À partir de la lettre E (9’21 sur l’enregistrement), les accords aux
cordes sont renforcés par le raclement du guiro, par la planche à laver
(jouée par la harpe), la crécelle (jouée par le piano) et par les crescendo
poco a poco du tom contrebasse et de la grosse caisse, tous deux étouffés.
Les mouvements telluriques lents et sourds s’amplifient et les percussions
se font de plus en plus présentes : on entend beaucoup d’instrument à
peaux. À la percussion 1, le tom grave, le tom aigu, les bongos, à la
percussion 2 la grosse caisse, et à la percussion 3 trois toms et deux bongos
sont orchestrés ensemble mesure 15, page 34. Un passage plus doux
annonce l’œil du cyclone (mesure 19), le calme avant le déchaînement final
des forces sismiques : dans un lent balancement, les percussions finissent
par se réduire au seul célesta.
Le final de la pièce est contenu dans la lettre F (à partir de 12’52 sur
l’enregistrement). Il commence par des effets d’oscillations ponctuées par
le vibraphone, joué d’abord avec l’archet, puis avec la pédale, auquel
s’ajoute la cymbale très aiguë (mesure 25) dans un alliage délicat au niveau
fréquentiel. A partir de la mesure 31, les percussions retrouvent une

89
configuration familière (cymbales cloutées, vibraphone, cymbale très
aiguë), souvent rencontrée dans la pièce notamment à la section D,
configuration sonore qu’elles conservent jusqu’au point d’orgue tenu par
les cors à la mesure 40. La fin de la pièce est une longue résonance des
instruments s’éteignant (de la mesure 40 à la mesure 57), soulignée par
toutes les vibrations à fort sustain, comme refusant l’extinction, des
instruments de percussions (cloches, vibraphones, cymbales et
glockenspiel).
Tristan Murail dans Gondwana montre comment il peut fabriquer
suivant des principes comme la généralisation de spectres inharmoniques
créés à partir de techniques de synthèse sonore, ici la modulation de
fréquence. Ce genre de processus, aux règles de manipulations sonores
physiques issues de la technologie acoustique et servant de matériau pour
composer, se retrouvera dans nombre de ses œuvres, comme
Désintégrations, Time and again, et on en voit les prémices dans la
recréation de boucle de bande dans Mémoire/érosion, et même déjà de
modulation de fréquence dans Ethers, dès 1976.

III. L’écriture pour percussions chez Hugues Dufourt

Hugues Dufourt est l’un des compositeurs des débuts de l’ensemble

L’Itinéraire, et c’est lui qui a pour la première fois qualifiée de « spectrale »
la musique que les compositeurs gravitant autour de cet ensemble
développaient. Le terme, qui n’avait pas été utilisé dans une dynamique de
catégorisation, et surtout pas paradigmatique, avait été lancé à l’occasion
du texte manifeste du compositeur « Musique spectrale » (1979)70, donc six
ans après la création de L’Itinéraire. Le terme « spectral » en musique
intervient par contre chez Radulescu dès 1969, avec sa scordatura
spectrale, échelle d’intervalles inégaux correspondant à la série des
harmoniques. Ce texte de Dufourt était destiné à caractériser une
conception commune de la musique pour les compositeurs de L’Itinéraire.
Cette conception voulait rendre les « formes acoustiques instables » à la
musique occidentale, et était définie par Dufourt comme une « révolution »
n’accordant une « valeur significative » qu’à « l’instabilité morphologique »
et « se manifest[ant] avant tout par la prise de conscience des changements
que la technologie introduit dans la nature des sons71. »

70 Hugues Dufourt, « Musique spectrale » (1979), Musique, pouvoir, écriture,

Paris, Christian Bourgois, 1991, p.289‐294.
71 Ibid., p. 290.

90
 Le terme « musique spectrale » a donc d’abord défini une musique
basée sur l’instabilité du phénomène sonore, que la technologie nouvelle
permettait d’observer et d’analyser, et dont la composition « prend appui
sur le contrôle global du spectre sonore et consiste à dégager du matériau
les structures qui prennent naissance en lui72. » Ensuite, cette première
définition originale a laissé la place à une définition plus restreinte du
terme, qui ne représente alors plus qu’une technique de composition
propre surtout à Tristan Murail et Gérard Grisey (il est d’ailleurs
intéressant de noter que ce dernier a toujours été en désaccord avec le
terme), avant de reprendre des dimensions musicologiques plus
conséquentes, nombre d’œuvres postérieures se réclamant dans le sillage
et la descendance du mouvement. Le débat n’est toujours pas clos sur
l’étendue musicologique du terme, Grisey ayant écrit un texte « Vous avez
dit spectral ? » en 1998, dans lequel il adopte relativement le terme tout en
remettant en cause sa validité.
Dufourt est un compositeur dont certaines œuvres ouvrent la voie
et définissent de nombreux principes dans la constitution du courant
spectral, sans jamais cependant utiliser directement des théories
emblématiques telles que celles développées chez Grisey et Murail. Il
explore de nouvelles voies compositionnelles dans la manière de concevoir
les paramètres usuels tels que l’espace, le temps, la structure, la densité et
les hauteurs. Cela le plongera dans des recherches sur le timbre, qui auront
lieu à la même époque que les débuts de L’Itinéraire. Erewhon, majestueuse
pièce en forme de symphonie pour percussions, lui permettra de faire
progresser véritablement le discours compositionnel pour cette famille
instrumentale, comme nous le verrons plus tard dans ce travail. Saturne
montrera les avancées que le compositeur a pu engendrer au niveau de
l’assimilation de l’électronique, ainsi que s’inscrire dans les recherches sur
les spectres des sonorités d’instruments à vent graves chères à L’Itinéraire.
Dans Surgir, il appliquera toute son expérience de compositeur et le fruit
de ses années de création à l’orchestre symphonique, comme pour établir
un bilan de cette période créative où de nombreux concepts se virent
renouvelés. Les jalons qui amenèrent le compositeur aux théories du
spectralisme sont déjà présents dans l’œuvre de jeunesse Brisants, dans
laquelle les six percussions ont une place de choix et servent de cadre à la
peinture sonore. C’est dans cette pièce que le langage commence à se baser
sur les considérations timbrales de l’école spectrale. Hugues Dufourt a
donc une place pivot dans l’établissement du courant spectral, dans le sens
où il a permis son éclosion par des œuvres en avance sur leur temps et
annonciatrices des progrès de Murail et de Grisey. Erewhon fut écrit de
1972 à 1976, Saturne de 1978 à 1979 et Surgir de 1980 à 1984.

72 Ibid., p. 291.

91
 Pour le sujet qui nous concerne, Erewhon est une œuvre
incontournable, au sens où c’est la pièce pour percussions la plus
gigantesque liée au courant spectral, voire la plus gigantesque de la
musique contemporaine, tant par sa durée d’une heure et quart que par
son nombre d’instruments, qui s’élève à environ 150 (en comparaison,
Ionisations d’Edgar Varèse en compte 37). La pièce datant vraiment des
tous débuts de l’établissement du style spectral (L’Itinéraire ayant été
fondé en 1973), elle propose une appréciation des idées concernant le
langage, la place et le rôle qu’ont tenu les percussions à cette époque, et
montre sous un angle incontournable les conséquences qu’elle a engendrée
sur tout l’ensemble du mouvement. Il faut à ce titre noter que la pièce
Sombre journée était à l’origine incluse comme mouvement d’un Erewhon
encore plus grand, mais Dufourt, la trouvant trop différente du reste de
l’œuvre, a voulu désolidariser cette partie et en faire une œuvre originale à
part entière. Sombre journée possède néanmoins des points de
convergence avec Erewhon, notamment dans l’intérêt porté aux qualités
résiduelles des phénomènes sonores, sonorités microscopiques mieux
observées par recréation de spectres comme dans la musique de Grisey et
Murail. Cet intérêt chez Dufourt est fondamental, même s’il s’ajoute à une
liste infinie de préoccupations physiques et perceptuelles du sonore,
comme le rapport du timbre et du grain, ou encore les périodicités longues
et leur rapport fréquentiel avec les hauteurs.
Certaines pièces plus tardives du compositeur continuent de
renouveler le langage des percussions : on pense par exemple à Plus‐Oultre,
ou à L’Asie d’après Tiepolo. On peut aussi déjà évoquer l’œuvre de 60
minutes pour percussions seules Burning Bright, actuellement encore en
composition, dont la création est prévue pour avoir lieu en septembre 2014
au festival Musica de Strasbourg. Dans la partie de sa carrière postérieure à
1990, Dufourt se détache naturellement de la pensée scolaire spectrale. Il
marque le passage aux nouveaux courants musicaux génétiquement
apparentés au spectralisme, mais se démarquant relativement des
compositeurs fondateurs.

Erewhon (1972‐1976)

Erewhon fut créé pour la première fois au Quatorzième Festival

International d’Art Contemporain de Royan, lors de la Journée Hugues
Dufourt et des « Perspectives du XXème siècle, le 2 avril 1977 au Théâtre
du Casino Municipal. C’est naturellement les Percussions de Strasbourg qui
l’interprètent, la pièce leur étant dédiée. Le mouvement IV d’Erewhon est
d’ailleurs conjointement dédiée au mathématicien Robert Bonnet qui lors
de ses rencontres avec le compositeur a porté à sa connaissance plusieurs

92
théories et travaux mathématiques ayant servi à la création et à la
définition de données compositionnelles. Des principes développés par
John Horton Conway comme la théorie des jeux combinatoires et
l’automate cellulaire du « jeu de la vie » ont servi à la composition
d’Erewhon IV73. L’œuvre se découpe donc en quatre grands mouvements,
chacun composé de plusieurs sous parties que l’on peut révéler par
l’analyse. L’instrumentarium est extrêmement vaste, et va chercher dans
les sonorités traditionnelles, ethniques, expérimentales et basées sur la
matière. En voici la composition ; le plan de scène est présenté ensuite en
figure 7 (page suivante) :

Percussion 1 :
Tambours sahariens, tarole, bongos, tumbas, toms,
cymbale cloutée, tam‐tams, cymbales turques, plaques de
tôle, tambour de frein, glockenspiel, crotales, gongs
gamelans, grosse caisse, claves, grand marimba, temple
blocks, woodblocks, tambour de bois, cloches de vache,
vibraphone et gongs philippins.

Percussion 2 :
Tambours sahariens, tambour sur cadre, tambour de
basque, bongos, caisse claire, tambour militaire, toms,
cymbales turques, plaques de tôle, vibraphone, temple
blocks, woodblocks, tambours africains, cloches tubes,
cloches de vache, grosse caisse, grand marimba.

Percussion 3 :
Tambours sahariens, tambour de basque sans
cymbalettes, tambour sur cadre, bongos, tumbas, tambour
militaire, toms, cymbales turques, plaques de tôle,
glockenspiel, cloches tubes, sistre, tam‐tams, petite caisse
grave, gong philippin, bongos, marimba, temple blocks,
woodblocks, tambours africains, xylorimba, cloches de
vache, tambour de frein, vibraphone.

Percussion 4 :
Tambours sahariens, tambour de basque, tambour sur
cadre, bongos, caisse claire, tom, timbales, cymbales
chinoises, plaques de tôle, vibraphone, cymbales
suspendues, tam‐tams, temple blocks, woodblocks,
tambour de bois, xylophone.

73 Information tirée d’entretiens personnels avec le compositeur.

93
 Percussion 5 :
Tambour de basque, tambour sur cadre, bongos, tambour
militaire, toms, grosse caisse, cloches tubes, guiro,
cymbales turques, plaques de tôle, glockenspiel, crotales,
cloches de vache, cymbales suspendues, gong,
vibraphone, temple blocks, wood blocks, tam‐tams, gong
thaïlandais, xylophone, grosse caisse.

Percussion 6 :
Tambour de basque, tambour sur cadre, paire de timbales
créoles, caisse claire, toms, grosse caisse, cymbales
chinoises, plaques de tôle, vibraphone, cymbales turques,
gong thaïlandais, wood blocks, claves graves, temple
blocks, tam‐tams.

La répartition des durées de la pièce est établie ainsi : Erewhon I

dure environ 15 minutes, Erewhon II environ 23 minutes, Erewhon III 20
minutes et Erewhon IV 17 minutes. L’œuvre est rapidement présentée dans
ce chapitre car incontournable du répertoire spectral pour les percussions ;
elle sera cependant analysée plus en détail dans le suivant, à la lumière
d’une « typologie spectrale » de la percussion, développée spécialement
pour mieux comprendre les procédés mis en place pour l’utilisation des
percussions en musique spectrale. Nous exposerons tout de même
maintenant les principales caractéristiques structurelles notables de la
pièce mises à jour par la recherche analytique. L’idée maîtresse d’Erewhon
est que la percussion n’est plus considérée principalement pour son
attaque ou son impact, mais pour sa résonance et son évolution
intrinsèque. Les formes sont variées par les différents modes de jeu, la
nature des baguettes, les instruments rares ou les alliages improbables. Le
résultat est composé de sonorités aux résonances très variées, d’objets à
propriétés multiples dont l’enveloppe de timbre est modulée et combinée à
volonté.
La percussion à grande échelle prend des dimensions orchestrales,
mais toujours abstraites, axées sur le timbre avec peu de considérations de
hauteurs tempérées. La possibilité de composer des bruits, des flux, des
vibrations, des spectres, emmène les compositeurs dans des univers
sonores nouveaux, des zones perceptuelles inhabituelles, et ce qu’il
cherche à créer ne peut qu’en être mieux desservi. Au‐delà du fait que le
langage cherche à se renouveler par de nouveaux procédés, c’est la fonction
même des percussions qui se trouve le plus changée, et commence à se
rapprocher de la fonction de la synthèse ou des bandes, celle de la
« sculpture sonore ».

94
Fig. 7 : Disposition des percussions
(« implantation ») dans Erewhon de
H. Dufourt, document trouvé dans la
rubrique « répertoire » du site
internet des Percussions de
Strasbourg à jour en 2014.

95
 IV. Le traitement de la percussion dans Voûtes de Michaël
Levinas

La création de Voûtes eut lieu à Strasbourg le 27 septembre 1988

par les Percussions de Strasbourg. La pièce dure onze minutes et est écrite
pour six percussionnistes. C’est une des premières œuvres dans le
répertoire de Levinas à travailler sur les phénomènes de « transitoire
d’attaque ». Pour le compositeur, la percussion dans la musique
contemporaine européenne est devenue réellement autonome, mais de
manière ambiguë : elle est autonome au sens où elle est un univers sonore
qui se suffit à lui même sur bien des plans. Mais Michaël Levinas se
demande si elle n’est pas dépendante de nouveaux paramètres, bien qu’elle
se soit affranchie des contraintes d’orchestration héritées de la tonalité. En
effet, les possibilités timbrales représentées par une telle famille
instrumentale sont redécouvertes, mais la dépendance du langage est peut‐
être dorénavant située dans les techniques développées par
l’enregistrement et les techniques de studio ainsi que par la mondialisation
d’instruments issus de cultures extra‐européennes.
La percussion a évolué dans l’écriture pour parvenir à un stade où
sa force principale est l’aide qu’elle apporte dans la précision de la
sculpture sonore. Si ces instruments, à l’heure du développement
exponentiel des technologies de manipulation du sonore s’affirment
comme des outils versatiles pour catalyser les recherches de timbres et
d’enveloppes d’objets musicaux précis, la plupart de ces instruments sont
soit inharmoniques, soit harmoniques mais à hauteur unique. Leur son a
donc originalement été créé pour son timbre et non pour construire des
structures harmoniques ou mélodiques tempérées. Leur timbre est
recherché pour sa richesse, mais il est unique et peu modulable. Il ne peut
donc être composé directement que par alliage, ou indirectement ― et c’est
ce qui intéresse Levinas ― par techniques spectrales de translation de
paramètres à l’orchestre, ce qui permet de sculpter les caractéristiques
internes du son à volonté. Il explique :

De 1988 à 1991, j’ai amorcé à l’IRCAM une recherche

particulière portant sur les « hybridations » de sons
instrumentaux par synthèse numérique. Le phénomène était
centré sur un moment névralgique du son instrumental74.

74 Michaël Levinas, « le transitoire d’attaque » in Le compositeur trouvère. Ecrits

96
 Michaël Levinas est un des compositeurs principaux du groupe
L’Itinéraire. C’est Tristan Murail et Roger Tessier qui l’ont officiellement
fondé, mais Grisey, Dufourt et Levinas en étaient au départ les principaux
représentants. La pièce Voûtes ayant été composée vers 1987‐1988, elle est
le point de départ d’une recherche sur les qualités de l’enveloppe sonore, et
ses combinaisons. Des procédés développés dans ce sens sont à l’œuvre
dans toute la pièce, et le compositeur commence l’année de sa création une
recherche plus large inspirée par la même base théorique à ces procédés.

Mon invention consiste à « hybrider » différentes familles de

transitoires d’attaques ou mode d’excitation du corps
sonore, par exemple, croiser une attaque de percussion avec
une attaque de trombone ; croiser l’explosion d’un rire
humain avec une attaque de cymbales choquées ; croiser un
frottement d’archet de violon avec le pincement d’une corde
de harpe75.

Le compositeur a établi une taxinomie très précise des familles

d’hybridation sonore, liant les instruments de percussion aux cors,
clarinettes, mais aussi aux rires d’hommes et de femmes. Cette hybridation
lui a permis de disposer d’un catalogue nouveau de transitoires d’attaque
qu’il a enregistré puis retravaillé à l’ordinateur en les agrandissant ou au
contraire en les réduisant dans le temps. De ce travail, il en a déduit par un
programme écrit à l’IRCAM une réécriture sous forme de structures
rythmiques, calant les temps de résonances, en une polyphonie nouvelle
qu’il a appelé « la nouvelle mixité » et qu’il a expérimentée dans Préfixes
pour 17 instruments (1991). C’est en réalité déjà sur le transitoire
d’attaque qu’il travaille dans Voûtes, et il expérimente alors ses premiers
essais d’hybridation. Il écrit à propos de la composition :

Dans Voûtes, j’ai travaillé sur l’idée de l’éclat du cuivre

provoqué par des chutes tournoyantes sur des surfaces
réfléchissantes. Il s’agit d’une étude sur de nouveaux
transitoires d’attaques non restreintes au percussif. De plus,
de par son caractère limité, la percussion exprime au‐delà
de la percussion : ce que l’on pourrait appeler l’énigme du
son. Ainsi, la chute, l’éclat du cuivre dans la résonance d’une
voûte, m’évoque – par litote acoustique – l’éclat de la voix

et entretiens (1982‐2002), L’Harmattan, 2002, p. 89.

75 Ibid., p. 91.

97
 et le rire. Cette orchestration de cuivre est soutenue en
pédale par de grands vases chinois mettant en vibration,
par sympathie sur des fréquences très précises, des caisses
claires. Je retrouve dès lors ce privilège du matériau
« percussion », l’interférence d’un corps sonore sur un
autre, le phénomène de l’ébranlement et l’évocation du
souffle.
Tout au long de cette œuvre, ces nouveaux transitoires
d’attaque deviennent comme des structures de
développement. Il en résulte une variation continue sur
trois modes (trois courtes pièces : tournoiement du cuivre =
sanglot, voûte, pulvériser) obtenus par l’utilisation
contrôlée des diamètres des métaux, des caractéristiques
des surfaces réfléchissantes, des temps de résonance et des
vitesses des chutes circulaires. La polyphonie rythmique
n’est plus limitée à la scansion. Avec Voûtes, je tente de
nouvelles écritures du « faire sonner76 ».

L’idée de chutes avec mouvements de rotations (« tournoyantes »)

est reconnaissable à l’écoute de l’œuvre et de nombreux éléments reflètent
le phénomène mécanique dans la composition. Le bruit que font des objets
en tombant dans un mouvement circulaire est caractéristique, et les forces
physiques mises en action possèdent des propriétés que l’on peut
appliquer à l’acoustique. Levinas précise que la sonorité étudiée est celle de
l’éclat du cuivre lorsqu’il tombe en tournoyant sur des surfaces
réfléchissantes. Au niveau de la percussion, cela fait immédiatement penser
au bruit marquant que peut faire une cymbale ou tout autre instrument
circulaire métallique comme les gongs et autres tam‐tams lorsqu’ils
tombent par terre accidentellement. La résonance sous une voûte du cuivre
tombant sur le sol et tournoyant quelques instants sur le sol avant de
s’immobiliser possède certaines caractéristiques. En effet, la « course
sonore » du ou des objets peut remarquablement varier suivant la durée
avant l’immobilisation. L’enveloppe de l’objet sonore peut donc être courte
ou longue, l’attaque plus ou moins longue, et la fréquence du tournoiement
est basse, la période audible agissant comme un filtre oscillant. Ces
enveloppes ont donc des caractéristiques communes, tant au niveau
temporel que fréquentiel avec les sonorités de la voix humaine, notamment
la périodicité d’un rire, et les objets d’une certaine taille ont des hauteurs
qui dominent dans le spectre à des grandeurs similaires. La reconstitution
par l’orchestre (composé uniquement de percussions) de ces phénomènes

76 Ibid., p. 401‐402.

98
de chute puis de stabilisation par mouvement circulaire périodique permet
de jouer sur la course imaginaire de l’objet tombant avec fracas, et certains
procédés ingénieux, comme celui d’actionner certaines fréquences pour
faire résonner des timbres de caisses claires par sympathie.

V. Kaija Saariaho et les percussions

L’évolution de l’écriture pour percussions dans l’école post‐

spectrale est marquée par un travail sans cesse renouvelé sur les processus
transformationnels. Ce sont eux qui règlent la dialectique de l’harmonique
et de l’inharmonique, des instruments timbrés et des instruments
détimbrés, de l’électronique et de l’acoustique. Ils sont la clé de la structure
générale de l’œuvre. Dans les « Six jardins japonais » de Kaija Saariaho, les
instruments de percussion sont relayés par un dispositif électronique que
doit déclencher le percussionniste. Son autre pièce pour interprète solo, un
percussionniste et électronique, est Trois Rivières : delta. Cette pièce est en
réalité une réduction pour un seul interprète de la pièce Trois Rivières, pour
l’effectif plus important de quatre percussionnistes et électronique. Cette
réduction fut réalisée à la demande de Thierry Miroglio en 2000‐2001. Le
processus de transformation prend ici dans les partitions de Saariaho la
forme d’échos, de miroirs déformants qui, loin de l’organisation spatiale
des hauteurs, et aidé par l’électronique, apporte une gestion nouvelle des
textures, décalées dans le temps et recroquevillées sur elles‐mêmes. Nous
étudierons ces deux pièces, et pour mieux les mettre en rapport nous nous
concentrerons sur la version « delta » de Trois Rivières.

1. Six japanese gardens (1993‐1995)

Composée entre 1993 et 1995, l’œuvre exprime la sérénité des

jardins zen de Kyoto. C’est après sa visite en 1993 au Center for Computer
Music and Music Technology de Tokyo que Saariaho commence à écrire
une pièce à partir des émotions qu’elle a ressenti lors de visites de jardins
zen. En 1996, elle dédiera l’œuvre à Toru Takemitsu (1930‐1996), ce
compositeur connu pour avoir renouvelé de nombreuses techniques
compositionnelles ainsi qu’incorporé des éléments traditionnels japonais
dans sa musique. Six jardins japonais fut commandée par le Kunitachi
College of Music et créée par le percussionniste Shiniti Ueno. Dans son
introduction à la partition, K. Saariaho donne quelques éléments
didactiques. C’est une pièce pour percussions (un interprète solo) et
électronique, constitué de parties préenregistrées déclenchées en temps

99
réel par l’interprète sur un ordinateur et le logiciel Max/MSP. Voici
l’introduction à la pièce par la compositrice :

Six jardins japonais est un ensemble d'impressions sur les

jardins que j'ai vus à Kyoto au cours de mon séjour au
Japon à l'été 1993, et de mes réflexions sur le rythme à cette
époque. Comme le titre l'indique, l'ouvrage est divisé en six
mouvements. Chaque mouvement porte un regard
spécifique aux matériaux rythmiques, en commençant
d'abord par un simple mouvement dans lequel
l'instrumentation principale est introduite, puis en
continuant par des figures polyrythmiques complexes et
d’ostinato, alternant les matériaux rythmiques et les
colorations. Le choix des instruments joués par le
percussionniste a été volontairement limité pour permettre
d’apprécier les évolutions rythmiques. Les couleurs ainsi
réduites ont été prolongées dans la partie électronique, où
nous entendons cependant des sons de la nature, des chants
rituels et des percussions enregistrées au Kunitachi College
of Music avec Shiniti Ueno. Les sections pré‐mixées sont
déclenchées par le percussionniste au cours de la pièce, à
partir d'un ordinateur Macintosh ou PC. Tout le travail de
traitement et de mélange de la matière préenregistrée a été
faite avec des filtres résonnants dans le programme
CHANT, et avec le Phaser Vocoder SVP, en collaboration
avec Jean‐Baptiste Barrière. Le mélange final a été effectué
en utilisant le programme Protools, avec l'aide de
Hanspeter Stubbe Teglbjaerg.77

L’œuvre se compose de six mouvements, chacune correspondant à

un jardin spécifique. Chaque partie doit retranscrire l’impression ressentie
par la compositrice lors de la visite d’un de ces jardins zen ; chaque
mouvement est une pièce en soi, mais la composition prend vraiment sa
forme complète lorsque les six parties sont jouées à la suite, ce qui confère
à l’ensemble un aspect de cycle. Les six mouvements ont une
instrumentation assez différente, et l’instrumentarium d’un des
mouvements est généralement beaucoup plus petit que celui de l’œuvre
complète. Le percussionniste peut donc utiliser une configuration par

77 Kaija Saariaho, “Introduction” dans la partition de Six Japanese Gardens :

for percussion and electronics, (London: Chester Music Ltd., 2005), traduit
de l’anglais par l’auteur.

100
mouvement, ce qui requiert de disposer six configurations différentes sur
la scène, ou une seule configuration, plus imposante, comportant tous les
instruments de la pièce. Voici l’instrumentarium de la pièce, suivi de la
disposition pour l’interprète représentée en figure 8 :

‐ une paire de cymbales Zen (A)

‐ deux grandes et une moyenne cymbales suspendues (B, C
et D)
‐ un grand et un moyen gong (E)
‐ un tambour à fentes recouvert d’une serviette, sur
laquelle on pose une plaque de métal
‐ tam‐tam moyen
‐ deux gongs chinois, un petit et un moyen
‐ un woodblock
‐ un tambour de basque
‐ une bouteille en verre
‐ un tambour chinois
‐ un triangle suspend
‐ trois cymbales à doigts
‐ un jeu de crotales
‐ trois timbales, de tailles 26, 29 et 32 pouces.

Le dispositif électronique est aussi décrit dans l’instrumentarium de

la partition.

‐ Le patch Max/MSP de la pièce. Il comprend un module de

« reverb infinie », un module de « reverb » et un module de
« pré‐mix »
‐ deux harmonizers
‐ une interface midi
‐ de une à trois pédales de sustain (pour déclencher le patch
Max/MSP)
‐ un microphone directionnel, ou plus
‐ système de diffusion stéréo ou quadriphonique
‐ retour (optionnel) pour l’interprète.

Le patch Max/MSP peut être téléchargé sur le site de Chester Music

www.musicsalesclassical.com. La compositrice recommande que les
modules soient réglés en fonction de l’acoustique des lieux où est joué la
pièce, le but étant que l’électronique et l’acoustique se mélangent
parfaitement.

101
 Fig. 8 : Disposition des instruments du percussionnistes Brad Meyer
pour Six Japanese Gardens de K. Saariaho78.

Elle explique aussi que les deux harmonizers doivent être réglés à un
quart de ton au dessus et en dessous, afin de fondre les hauteurs des
instruments acoustiques. Le signal capté par les microphones est envoyé
dans le module de reverb infinie pour permettre que les instruments ayant
un volume plus faible puisse bénéficier d’une réverbération plus longue.
Nous avons étudié l’écriture des percussions pour chacune des six pièces
séparément. Ainsi, nous avons ici séparé les résultats des recherches pour
chacun des six Jardins dans des paragraphes différents. Ces mouvements
sont en effet des entités à part entière, des pièces autonomes dont le
langage de la percussion est le fil conducteur. Chacun possède donc ses
spécificités, mais nous regarderons tout de même d’un peu plus près les
rapports entre les différents procédés utilisés. Nous étudierons donc la
transversalité dans ces pièces : des liens existent entre ces Jardins japonais
mais aussi avec d’autres pièces de la compositrice qui présentent certaines
propriétés similaires.

78Tiré de son mémoire "Six Japanese Gardens and Trois Rivieres: Delta: an
analysis of Kaija Saariaho's two major works for solo percussion and
electronics".

102
(1) Tenju‐an Garden of Nanzen‐ji Temple.

La première pièce, introductive, se rapporte à l’un des cinq plus

grands temples du bouddhisme zen de Kyoto, le temple Nanzenji. Ce
temple, construit par l’empereur Kameyama, se compose de plusieurs
temples et jardins dont celui de Tenjuan. Construit au XVIIe siècle, le jardin
sec de Tenjuan est fait de l’arrangement symétrique de petits galets et de
parties végétales. La pièce de Saariaho reprend cette disposition
symétrique dans un cadre « rectangulaire ». Les onze instruments de
percussion entrent les uns après les autres, du plus aigu (triangle, puis
crotales, etc.) jusqu’au plus grave (timbales). Le schéma de l’évolution des
hauteurs est parfaitement réglé (voir le schéma ci‐après, en figure 9).

Fig. 9 : Schéma de l’orchestration du I Tenju‐an Garden of Nanzen‐ji

temple de K. Saariaho.

De la même manière, les dynamiques suivent un profil calibré : la

pièce commence piano, puis gagne progressivement le niveau forte. Chaque
instrument a une progression dynamique différente selon son point
d’entrée. La fin, mentionnée « repeat ad lib. » doit être jouée pianissimo.

103
(2) Many Pleasures (Garden of the Kinkaku‐ji),

Le temple de Kinkaku‐ji (ou pavillon d’or) est le nom usuel du

temple Rokuon‐ji (temple impérial du jardin des cerfs). Il doit son nom
(Kinkaku) aux étages du bâtiment central recouverts d’or. La pièce est
structurée autour de petites sections délimitées par les déclenchements
électroniques qui interviennent sept fois (mesures 1, 5, 17, 29, 48, 55, et
57). C’est un dialogue vigoureux entre les cymbales à doigts et la plaque de
métal, auxquelles s’adjoignent en fin de parcours les timbales. Dans la
première partie (mesures 1 à 17), la plaque métallique joue en contrepoint
avec les cymbales. Puis les cymbales ralentissent (mesures 18 à 27),
passant de trois notes dans des triolets de noires, à deux, puis à une seule
note par triolet, tandis que l’écriture de la plaque métallique se densifie, en
même temps que sa dynamique augmente. L’introduction des timbales
(mesure 25) marque un point d’arrivée de la longue phase précédente, à
partir duquel le discours reprend en s’inversant. Cette fois, les cymbales à
doigts accélèrent, alors que la plaque métallique décélère (mesure 31 à 48).
Dans la dernière section, qui dure de la mesure 49 à la mesure 60, tous les
instruments (cymbales, plaque et timbales) sont sollicités : les triolets des
percussions s’opposent aux quintolets des ressources électroniques
(mesures 48 à 52), ralentissent (mesure 53) et se transforment dans une
courte synthèse en double croches (mesures 54 à 59) et enfin finissent par
disparaître dans les épaisses vibrations d’un roulement de timbale (mesure
60).

(3) Dry Mountain Stream

Ce troisième mouvement fait un large usage des ressources

électroniques. Il est sûrement le plus joué des mouvements des Six jardins
japonais, car il propose l’usage d’une vaste palette d’instruments à
percussion ainsi qu’une écriture polyrythmique difficile pour l’interprète.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 05 du disque joint à la thèse :
Début du troisième Jardin Japonais.

La pièce se compose de deux thèmes rythmiques. Le premier thème

introduit le mouvement. C’est un thème rigoureux à la pulsation marquée
qui est le plus souvent indiqué par « Sempre energico » ou « A tempo »
(mesures 1–19, 25–38, 42–60, 68–93, 100–129, et mesure 126). Le second
thème (mesures 20–24, 39–41, 61–67, 94–99, et 130–135) est à l’opposé
beaucoup plus chaotique : la pulsation se perd très souvent dans la
complexité des superpositions de rythmes. Les timbales, le gong et le tam‐

104
tam sont imposés ; les autres instruments sont à choisir librement dans
trois familles (bois, peau, pierre) mais ne doivent pas avoir de hauteurs
bien déterminées. Les rythmes très complexes du second thème sont
difficiles à exécuter. La pulsation ne doit pas être constante, bien que les
rythmes soient notés de manière précise. Le percussionniste doit d’abord
en faire une réduction pour savoir comment les jouer. Par exemple, à la
mesure 40, la décomposition en quadruple croches fait apparaitre des
événements portant sur les pulsations 1, 5, 6, 11, 13, 16, 17.
L’opposition entre l’ordre du premier thème et le désordre du
second est très marquée. Sur l’extrait, on entend le premier thème plus
long, auquel répond le deuxième court et déstructuré. Cette alternance ce
répète une seconde fois, avec un deuxième thème plus long cette fois‐ci. Ces
deux expositions représentent le premier tiers du morceau, environ 50
secondes. La compositrice cherche peut‐être à symboliser le concept de la
dualité, omniprésente dans les philosophies bouddhiste et zen, l’ordre et le
chaos, le yin et le yang, le calme des jardins et la folie de certains quartiers
de Tokyo, Kyoto ou des grandes villes japonaises.

(4) Rock Garden of Ryoan‐ji,

Le temple de Ryoan‐ji (littéralement le temple du repos du dragon)

a été construit au XVIe siècle à l’époque de Muromachi (1336‐1573). Il
relève du zen Rinzai (l’une des trois écoles bouddhistes zen du Japon). Son
jardin de pierres (ou jardin sec, Karesansui) est l’un des plus célèbres. Il
aurait été l’œuvre du peintre Soami (1455‐1525), et réalisé par un moine
du nom de Tesshu. Composé de sable, de rochers et de galets de taille
parfaitement calibrée, le jardin sec (ou jardin zen) est un jardin sans eau.
Cette eau est toutefois suggérée par les motifs de vague dessinés au râteau
sur les graviers. Le jardin est surmonté d’une terrasse où les moines
viennent se recueillir. Le jardin se compose de trois groupes de cinq gros
rochers entourés d’un lit de petites pierres régulièrement ratissées dans
toute la longueur du jardin. Ces trois groupes peuvent être mis en regard
des trois sections qui composent cette quatrième pièce (mesures 6‐13, 18‐
33 et 35‐37). Chaque section est séparée des autres par les coups de
cymbales Zen, vibrant l’une sur l’autre entre deux et quatre mesures. Les
instruments (tam‐tam, cymbale zen, tambour à fentes, gong et petite
cymbale) interviennent deux à deux, dans un geste que souligne le
percussionniste. Ce sont d’abord les sextolets de doubles‐croches qui se
répartissent entre le gong et la petite cymbale (mes. 7‐12), puis des
octolets de triple croches qui progressivement s’opposent à des triolets de
croches et des quintolets de double (mes. 18‐33), étendant leur ambitus
sur plusieurs instruments. La pièce meurt dans les derniers souffles de la
cymbale zen.

105
(5) Moss Garden of the Saiho‐ji,

Le temple Saiho‐ji (temple des fragrances de l’ouest) est un temple

de la banlieue de Kyoto aussi connu sous le nom de Kokedera (temple des
mousses). On dit que son jardin se compose de plus de 120 espèces de
mousse. Comme dans les autres pièces, la structure s’organise autour du
dialogue entre deux voix principales. La première est constituée par les
crotales, triangle et tambourin, la seconde est composée des autres
instruments laissés au choix de l’interprète comme dans le troisième
mouvement. La première voix décélère progressivement à partir d’un
quintolet de double croches (mesures 1‐16) alors que la seconde accélère
sans pour autant que les rythmes soient palindromiques. La première voix
commence par entourer la note de crotales de la aigu par un sol dièse et un
si bémol. Le la reste constant alors que les notes qui l’entourent descendent
petit à petit jusqu’à fa. La fusion des timbres s’opère dans la première voix
lorsque la crotale de la se mélange en huit croches de quintolet avec le
tambourin et le triangle.

(6) Stone Bridges

La dernière pièce évoque les ponts de pierre des jardins de la Villa

impériale de Katsura, située dans la banlieue ouest de Kyoto, chef d’œuvre
de la période Edo (1600‐1868). L’entrée des instruments dans cette pièce
est l’exact renversement des entrées des instruments dans le premier
mouvement. Cette sixième partie commence par les timbales, puis les
gongs et se termine par les crotales et le triangle alors que la première
pièce du cycle commence par le triangle, les crotales, puis se termine par
les timbales. Seuls le tambour chinois (mesures 34‐64) et la plaque
métallique (mes. 18‐40) font exception à ce processus. La courbe des
dynamiques est elle aussi une rétrogradation des dynamiques de la
première pièce, à l’exclusion des mesures 33 à 52. Le recueil se referme
ainsi sur lui‐même, l’image de cette sixième pièce étant le miroir déformé
de la première. Cet effet est encore renforcé par le rythme extrêmement
simple du triangle, uniquement des noires, qui se trouve au début du
premier mouvement ainsi qu’à la fin du sixième. Cela crée une boucle
temporelle, qui remet la totalité de l’œuvre sur un plan uni, et rappelle à
l’auditeur que tout ce qu’il vient d’entendre s’est inscrit entre ces noires de
triangle.
On comprend avec l’analyse de ces six pièces de nombreux procédés
de composition chers à Kaija Saariaho. On entend en premier la dominance
rythmique à plusieurs niveaux, notamment microphonique et

106
macrophonique. En effet, la compositrice développe très en détail la côté
structurel de son œuvre : les procédés rythmiques sont travaillés dans
chaque mesure, mais aussi à l’échelle de la pièce globale. Les échanges et
relais entre les différentes voix et alliages de timbres sont aussi une
composante importante de Six jardins japonais. L’imagerie des sonorités est
basée sur le calme et les émotions ressenties dans des jardins zen, et les
parties instrumentales reflètent, aussi bien dans l’écoute que par les gestes
demandés à l’interprète, un ciselage simple mais très détaillé. L’écriture,
lorsqu’elle est simple, requiert une intention gestuelle simple, mais
lorsqu’elle se complexifie dans les structures, demande souvent des gestes
rapides, larges et précis, qu’on peut se représenter proche des arts
martiaux.

2. Trois rivières : delta (2000‐2001)

Trois rivières : delta fut composé en 2000‐2001 ; c’était une

commande de Thierry Miroglio qui l’a créé à la Maison de Radio France le
19 janvier 2001, puis enregistré l’année suivante pour la collection de
disques de l’INA. Il s’agit d’une réduction de Trois rivières dont les parties
solistes non jouées sont prises en charge par l’électronique. En effet comme
dans Six jardins japonais, le percussionniste utilise un ordinateur sur lequel
est implanté un patch de MAX/MSP et plusieurs pédales pour déclencher
les séquences numériques et des microphones pour amplifier les
instruments et la voix qui est traitée via l’ordinateur. Trois voix (voix
chuchotée, voix parlée avec beaucoup d’air et voix parlée normalement)
interfèrent sur un poème de Li Po (701–762) traduit par Louis Laloy, que
voici :
Nuit de lune sur le fleuve
Doucement la brise sur le fleuve se lève,
Tristement les arbres près du lac frissonnent.
Je monte sur la proue par la belle nuit calme.
On étale les nattes et la barque légère s’élance.
La lune suit la fuite des monts sombres,
L’eau s’écoule avec le ciel bleu,
Aussi profonde qu’inversement le Fleuve céleste.
Rien n’est visible, sinon l’ombre mêlée de l’arbre et du nuage.
La route du retour est longue, longue;
L’immensité de fleuve est triste, triste.
Je suis seul, les fleurs d’orchidée s’effacent.
Le chant du pêcheur rappelle ma tristesse.
Le détour escarpé dérobe le rivage en arrière,
Le sable clair signale un écueil par devant.

107
 Je pense à vous, Seigneur, que ma vue n’atteint plus
Et le regard perdu au loin, médite mon regret79

L’instrumentarium de la pièce est vaste, d’autant que le

percussionniste est seul. La liste est donnée au début de la partition de la
pièce, mais d’après le percussionniste américain Brad Meyer
l’interprétation requiert en plus, pour des contraintes de placement des
instruments, d’en doubler certains dans la disposition. Voici la liste des
instruments requis, la disposition scénique étant représentée ensuite sur la
figure 10 :

‐ un petit et un moyen gongs (A et B)

‐ une (deux) paire(s) de cymbales zen (C, dédoublé en X)
‐ un tambour à fentes (D)
‐ deux bongos (E)
‐ deux temple‐blocks (F et G)
‐ une plaque en pierre (H)
‐ un petit woodblock (I)
‐ un bol tibétain (J)
‐ une plaque de métal (K)
‐ un triangle (L)
‐ une petite et une moyenne cymbales suspendues (M et N)
‐ une petite cloche (O, non indiquée dans la liste de la préface mais
jouée dans les premières mesures ainsi que mesures 259 à 282.)
‐ une cymbale à doigts suspendue (P)
‐ trois timbales de tailles 26, 29 et 32 pouces (Q, R et S)
‐ quatre toms (T)
‐ quatre roto‐toms (U)
‐ une tabla (V)
‐ un tambourin (W)
‐ un tam‐tam moyen ou grand (Y)
‐ une grosse caisse (Z)

L’interprète doit, en plus de cette grande quantité d’instruments,

s’occuper de l’aspect électronique de la partition. Le matériel est le
suivant :

‐ Le patch Max/MSP de la pièce exécuté par un ordinateur.

‐ une interface midi
‐ de une à trois pédales de sustain électroniques

79Traduction tirée de préface de la partition : Trois rivières : Delta : for solo

percussion and electronics, Londres, Chester Music Ltd., 2007.

108
 ‐ plusieurs microphones, dont un pour la voix de
l’interprète, dirigés dans le patch Max/MSP.

Fig. 10 : Disposition des instruments du percussionniste Brad Meyer

dans Trois rivières : delta de K. Saariaho80.

Trois Rivières : delta possède des points communs avec Six jardins
japonais, dans le sens où ces deux pièces sont toutes les deux écrites pour
un interprète solo, mais le nombre d’instruments est grand. L’adjonction
d’électronique, géré par Max/MSP, est une composante supplémentaire à la
création sonore. Les pièces sont aussi de durées équivalentes, mais
possèdent tout de même chacune une originalité qui les distingue
réellement. Si Six jardins japonais tire son inspiration poétique de la
contemplation de jardins zen, Trois rivières : delta tire la sienne de la
contemplation de rivières imaginaires, qui viennent à l’esprit lors de la
lecture du poème de Li Po. Les deux pièces possèdent donc des racines
communes dans la culture orientale.

80Tiré de son mémoire "Six Japanese Gardens and Trois Rivieres: Delta: an
analysis of Kaija Saariaho's two major works for solo percussion and
electronics".

109
 Le premier mouvement commence par une accélération progressive
en temps et en intensité, les rythmes étant de plus en plus compliqués.
Celle‐ci commence sur un tempo de noire égale à 52 et dure jusqu’à la
mesure 104 (« furioso ») en arrivant à un tempo de noire égale à 120
(mesure 68), puis décroît lentement pour revenir presque au tempo
d’origine (60 à la noire), mesures 146‐155 (« calmo, dolce »). Le
mouvement a donc une forme en cloche en ce qui concerne l’intensité et de
complexité du propos. Le point culminant est atteint mesures 104‐105, un
peu avant les deux tiers du mouvement, ce qui a tendance à rappeler les
proportions du nombre d’or 0,618.
Le percussionniste récite la première strophe du poème de Li Po
(mesures 1 à 23) tandis que les voix enregistrées répètent des fragments
de ces vers déformés par différents effets électroniques. Puis le texte est
repris en mouvement rétrograde repliant le mouvement sur lui‐même. La
figure 11 représente les premières mesures de la partition81.

Fig. 11 : Premières mesures de Trois rivières : delta de K. Saariaho.

81 Kaija Saariaho, Three Rivers : delta,, Chester Music Ltd., 1994.

110
 Le texte est en français, et Saariaho spécifie les trois différents types
de voix qui doivent être employées par le percussionniste par un signe
spécifique (chuchoté : « o », parlé avec beaucoup de souffle : « », ou parlé
normalement : « ■ »). À côté du volume sonore développé par les
percussions, notamment les plus grandes, l’interprète doit naturellement
utiliser un micro, car le public ne pourrait jamais entendre les passages
murmurés, ainsi que les passages en voix parlée avec beaucoup de souffle.
Cette palette sonore, que l’on pourrait considérer sur l’axe de l’échelle des
sonorités « timbrées‐détimbrées », se reflète dans les jeux sur les différents
types de frappes, que la compositrice note sur une échelle que l’on peut
définir comme sonorité « étouffée‐ouverte ». Elle note sur la partition les
coups étouffés par un « o » et les coups ouverts par le signe « + ».
L’interprète doit passer d’une sonorité à l’autre, en général de manière
progressive, non abrupte.
Une dernière remarque qu’il faut formuler ici concerne les
similarités avec Six jardins japonais. On remarque que Saariaho orchestre
l’entrée des instruments de la même manière que dans le premier Jardin
japonais. Les instruments les plus aigus entrent en premier, et les plus
graves s’ajoutent un par un ensuite.
Le deuxième mouvement est construit, et c’est encore un point
commun avec le deuxième des Six jardins japonais, sur une dialectique
entre deux groupes d’instruments.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 06 du disque joint à la thèse :
Milieu du deuxième mouvement de Trois rivières : delta.

Le premier groupe est présenté de la mesure 1 à la mesure 57

(woodblock, triangle, plaque de pierre, plaque de métal, etc.). Le second
groupe est, par distinction, constitué d’instruments bien plus gros
(timbales, toms, et roto‐toms). Le passage entre la mesure 57 et jusqu’à la
mesure 77 montre une transition entre ces deux groupes, des petits
instruments vers les plus gros. C’est ce passage qu’on entend sur l’extrait.
La manière dont la transition est orchestrée montre le côté évolutif basée
sur une recherche de timbre. Avant la mesure 57, on ne peut entendre que
les sonorités des instruments du premier groupe. Cette sonorité revient
ensuite par instants entre les coups de timbales qui sont de plus en plus
présents, mais ne dominent pas avant la mesure 156, avec les congas, les
bongos, les toms chinois. De la mesure 170 à la fin du mouvement, les
grands tambours se répartissent toutes les parties : toms, roto‐toms et
timbales marquent ce passage d’une forte sonorité de peaux. Après une
courte séquence (mes 233‐242) où les peaux ne sont plus que les seuls
instruments à intervenir, les métallophones sont réintroduits, entrelaçant

111
les éléments percussifs entre eux jusqu’à la fin du mouvement. Les alliages
rencontrés vers la fin du mouvement, jusqu’à l’apogée sonore de la mesure
330, sont très larges et utilisent des sons très opposés en hauteur et en
timbre pour créer des sonorités fortes et puissantes.
Le troisième mouvement reprend des matériaux des mouvements
précédents en leur faisant subir diverses transformations. Les coups de
cymbales zen délimitent les zones de transition ménagées dans l’écriture
(mesures 4‐8, 11‐15, 20‐25, 40‐43, 50‐51 et 85‐86). Entre les deux
premiers mouvements et celui‐ci, les mesures se répondent. Certains objets
créés pour les mouvements 1 et 2 servent ici de points d’ancrage pour la
pièce, comme des motifs qui se font écho et replacent les événements dans
un autre contexte, avec d’autres timbres éventuellement. Par exemple, les
quintolets du deuxième mouvement, mesures 170‐186, renvoient à ceux du
troisième mouvement, situés mesures 31‐36. De même, les mesures 55‐57
répètent les mesures 108‐112 du mouvement 2. Mais dans tous ces
exemples, les rythmes sont altérés, modifiés, évolués. On reconnaît les
figures des objets sonores, des rythmes déjà évoqués dans le doigté des
baguettes et le déroulement thématique. La fin du mouvement (mes. 85‐
105) reprend les 24 premières mesures du premier mouvement : la pièce
se termine comme elle avait commencée, refermant l’histoire développée
par la musique pour créer une grande boucle sur la totalité de la pièce. Ce
phénomène avait déjà été observé dans Six jardins japonais.

Avant le XXème siècle, l’écriture pour percussion n’a que très peu
assigné un seul percussionniste à de nombreux instruments. Des
compositeurs comme Igor Stravinsky ou Charles Ives sont parmi les
premiers à avoir écrit pour un seul interprète qui jouerait de multiples
instruments à percussion différents dans une même pièce. Les premiers
concepts de création de pièces pour « multi‐percussions solo »
apparaissent dans des œuvres comme Zyklus n°9 de Karlheinz Stockhausen
ou 27’10.554 pour un percussionniste de John Cage. À travers les sonorités
des deux pièces de Kaija Saariaho pour percussions que nous avons
étudiées, on peut distinguer des éléments stylistiques dans l’écriture de la
compositrice pour cette famille instrumentale. Premièrement la recherche
de sonorités amène le mélange des parties préenregistrées et un
traitement informatique de la musique dans Max/MSP avec un
instrumentarium acoustique large et diverse, axé sur les matériaux et sur
les extrêmes du spectre audible. L’écriture par sonorités, où l’interprète est
libre de jouer l’instrument qui lui conviendra, où la seule indication est de
matière, de grain, comme « peaux », « bois » ou « métal », rejoint les
considérations sur le timbre initiées par les premiers compositeurs
spectraux.

112
 VI. Le traitement de la percussion dans Bhakti de Jonathan
Harvey

Bhakti fut composé en 1982, sur commande de Vasso Devetzi pour

l’IRCAM. C’est une pièce pour 15 instrumentistes et bande quadriphonique.
L’ensemble comprend une flûte (et piccolo), un hautbois (et cor anglais),
une clarinette (et clarinette en mi bémol), une clarinette basse, un cor, une
trompette (et piccolo), un trombone, une harpe, un piano (et glockenspiel),
trois violons, un alto, un violoncelle et un à deux percussionnistes. La
création eut lieu le 2 décembre 1982 à l’Espace de projection de l’IRCAM,
par l’ensemble Intercontemporain dirigé par Denis Cohen. L’électronique
fut créée à l’IRCAM par Jean‐Baptiste Barrière, Stanley Haynes et Denis
Lorrain, et la bande quadriphonique est figée du début à la fin de chaque
mouvement. Voici d’abord la nomenclature des percussions :

‐ un vibraphone,
‐ des cloches tubes,
‐ un marimba,
‐ des crotales (2 octaves),
‐ un tam‐tam,
‐ un gong medium,
‐ deux cymbales suspendues (medium et petite),
‐ un triangle,
‐ deux woodblocks (dont un très petit),
‐ deux temple blocks,
‐ 3 toms (moyennement grave, moyen et très aigu).

La pièce compte douze mouvements que l’on peut décomposer en

trente six sous‐sections. La durée totale est d’une cinquantaine de minutes.
À la fin de chaque mouvement, l’auteur donne un extrait du Rig Veda, un
des écrits fondateurs de l’hindouisme. Le texte, originellement en langue
sanskrite, est ici traduit en anglais. Chacune des sous‐sections est axée sur
un certain nombre d’instruments qui jouent ensemble une cellule
mélodique. Il n’existe que douze types de sous‐sections différentes en tout,
donc chacune est jouée à trois reprises dans le morceau, de manière variée
bien sûr. La forme est basée sur une symétrie qu’on trouve à plusieurs
niveaux : elle est autant temporelle qu’harmonique, des points pivots
pouvant être repérés en divers endroits comme la note sol dont part tout le
discours ou le mouvement IX, le centre formel et spirituel de la philosophie
compositionnelle. Jonathan Harvey pense que l’oreille, à cause du type de
développement mélodique utilisé, est inconsciemment aiguillée vers une
écoute harmonique indépendante de la basse : l’harmonie est très

113
dissonante en relation avec la basse, mais si on la considère comme une
entité séparée, flottante au‐dessus des fonctions habituelles de basse, elle
prend le rôle d’une masse sonore contrôlée, et les deux registres
s’entremêlent pour cohabiter dans un même univers unifié. Le traitement
musical par l’électronique est justement un outil pour l’unification, comme
l’explique le compositeur :

Dans Bhakti (...), j’ai choisi de faire en sorte que la bande ne

diffère que légèrement des sons instrumentaux de
l’ensemble. J’avais le sentiment que les différences sociales
et spirituelles entre la musique jouée par les
instrumentistes et celle venant des haut‐parleurs étaient
insupportables sur le plan esthétique. Il fallait les
contrarier – les rendre ambiguës – en établissant une
similitude aussi grande que possible entre la structure et le
son de la musique sur bande et ceux de la musique
instrumentale.82

La bande est en effet construite à partir de sons enregistrés et

dérivés de l’ensemble instrumental, mixés ensuite sur ordinateur. Les
sonorités présentes sur celle‐ci étant assez proches des sonorités
instrumentales produites par la partition, plusieurs conséquences en
résultent. Premièrement, le son d’ensemble est étendu au‐delà des
capacités individuelles des instruments, le spectre global acquiert la
possibilité de moduler une dimension de profondeur et d’ombre des sons,
par réflexions, réfractions et interférences. La sonorité aspire à dépasser
les possibilités instrumentales de tessiture, de rythme ou d’harmonie des
parties principales par des techniques de studio irréalisables sur un
instrument traditionnel. En outre, les fonctions que peut incarner une telle
bande vis‐à‐vis de la partition instrumentale sont multiples au niveau
dialectique. La bande peut converser avec les instruments, mais aussi les
transformer ou les translater. Elle peut encore jouer un rôle d’anticipation
ou de mémorisation du propos musical. Voici un descriptif formel de
l’écriture percussive dans la pièce, détaillant les parties de percussions et
leurs évolutions au cours des douze mouvements.

L’œuvre s’ouvre sur un sol qui est joué par tous les instruments avec
plus ou moins d’effets : sourdines pour les violons, « sul ponticello, senza
vibr. » pour les altos et violoncelles. Le tam‐tam joue une hauteur imprécise

82Jonathan Harvey, « Le miroir de l’ambiguïté », in Jean‐Baptiste Barrière,

Le timbre, p. 461.

114
en grattant la peau avec un objet métallique (« appoximate pitch obtained
by scraping tam‐tam with thin metal pointed object » note le
compositeur). À partir de la mesure 22, on entend sur la bande la série des
harmoniques qui introduit les premières mutations du sol, qui devient sol
demi‐dièse (sol + ¼ de ton), suivi par de nombreux partiels éclatés sur
toutes les instruments. Le vibraphone entre à la mesure 25 et est joué en
trilles à deux sons, à la nuance pppp. Le résultat est une résonance des
lames, sans aucune attaque, qui lie certaines parties des autres pupitres
entre elles. Après le début du mouvement II, les percussions (tom grave et
woodblocks) répondent ou questionnent la bande (temple block) toujours
insérée dans les attaques du piano et de la clarinette (mesure 1 à mesure
58).

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 07 du disque joint à la thèse :
Début du mouvement II de Bhakti.

Le vibraphone (mesure 61 jusqu’à 63), puis le coup de cymbale

suspendue précédée de l’appogiature du woodblock medium (mesure 66),
et enfin le petit woodblock et les toms medium et aigu (mesure 67)
introduisent les accords percussifs de la bande (crotales, glockenspiel,
piano et harpe), prolongés par le mouvement ascendant aux crotales, de la
mesure 69 à 77.

Les sons à attaque brutale, tels que ceux du piano, du

vibraphone, du glockenspiel, de la harpe, des crotales, des
cloches tubulaires et le pizzicato des altos restent
immédiatement identifiables. Le piano, la harpe et les
percussions, sont constamment intégrés, non seulement en
ajoutant des partiels créant le « frémissement » mentionné
plus haut, mais aussi par hybridation, en greffant l’attaque
d’un instrument sur la résonance d’un autre : par exemple,
harpe/piano, crotale/vibraphone, cloche
tubulaire/glockenspiel, harpe/crotale ou piano/cloche
tubulaire.83

Le procédé décrit ici, de travail sur les sonorités, les alliages

dynamiques de timbres, est emblématique du côté spectral de l’écriture
dans Bhakti. Ces méthodes furent développées et transformées par de

83Jonathan Harvey, « Le miroir de l’ambiguïté », in Jean‐Baptiste Barrière,

Le timbre, p. 461.

115
nombreux compositeurs. L’exemple cité ici est d’une élégance inhabituelle,
le fait de lier ces alliages avec des sonorités équivalentes issues de la bande
permettant une unification presque totale. Quelques notes au marimba
accompagnent les autres instruments sur tout le début du troisième
mouvement, de la mesure 1 à la mesure 41. Elles sont suivies de coups de
gong (mesure 42) qui introduisent le vibraphone entre les mesures 43 et
45. Le retour du marimba (mesure 48), du gong et du vibraphone (mesure
50) entretient jusqu’à la fin du mouvement une écriture instrumentale
pure, sans son venant de la bande. Au départ de la quatrième partie, IV, le
trille du marimba accompagne ceux des bois et des cordes. Mais dès la
mesure 5, les crotales et le vibraphone étalent un cluster (de si à mi) sur
des rythmes imposés, mais au tempo plus rapide que les autres
instruments, créant un halo sonore sur lequel se greffent les bois et les
cordes. Puis, vers la mesure 13 et jusqu’à la mesure 15, le vibraphone se
fond dans les trilles des bois. Il en va de même à la fin du mouvement,
lorsqu’il se fond dans les trilles des cuivres (mesures 33 à mesure 37).
L’introduction du cinquième mouvement est quant à elle très
colorée par les percussions (cymbale suspendue, marimba, gong,
vibraphone, triangle) entre les mesures 1 et 6. Le vibraphone est
accompagné de la harpe (mesures 21 à 23) et complète la bande sur
laquelle on entend le violon et l’alto, le hautbois et la clarinette. Ici, ce qui
est assez rare pour être signalé, la bande ne reprend pas les instruments de
l’orchestre. Quelques mesures plus loin, le marimba, fondu dans le piano
(mesures 30 à 34) finit par être remplacé par le vibraphone (mesure 39)
puis par les crotales (mesure 41). Sur la fin du mouvement, certaines
percussions émergentes en dehors des fusions de timbre (tam‐tam,
crotales, cymbale medium, vibraphone) donnent à la fois une véritable
coloration et un contrepoint rythmique.
Le mouvement VI s’ouvre par un coup de gong ainsi qu’un
accompagnement du vibraphone par les crotales (mesures 1 à 5). Le début
est intense. Suit un épisode qui démarre par des frottements sur le gong,
avec des coups de temple block et de woodblock alternant avec des
couleurs plus mates de marimba, jusqu’à la mesure 14. À partir de la
mesure 13, des réservoirs de notes à jouer aléatoirement sont proposés
aux instrumentistes, alors que la bande fait entendre les toms, joués
simultanément en direct par le percussionniste. Après un coup de gong et
un accord résonant aux cloches tubes à la mesure 15, tous les instruments
imitent la bande. Le choix est laissé à l’instrumentiste : « imitate tape, using
any appropriate instruments, with fewer and faster gestures » demande le
compositeur. L’écriture s’éloigne alors complètement des canons
classiques (voir la partition à la figure 12). Comme le note Eric de Visscher
dans les notes de programme qui figurent dans le livret du disque, les sons

116
instrumentaux sont « de plus en plus guidés vers le haut du spectre84, » ce
qui fait une référence aux sons paradoxaux, comme ceux qui donnent
l’illusion de toujours monter. Le final, uniquement à la bande, est une
illustration de son utilisation comme extension instrumentale, au sens d’un
registre étendu dans l’aigu que ceux‐ci ne peuvent atteindre.

Fig. 12 : Partition de Bhakti de J. Harvey, Mouvement VI, mesure

25, page 78.

Dans le septième mouvement, après deux accords d’un spectre de do

dans lesquels le vibraphone est noyé, la bande déploie un mélisme aigu sur
des sonorités de percussions : crotales, glockenspiel, et vibraphone, puis
cloches tubes, mêlées aux sons du piano et de la harpe, et elle reste seule en
scène. Cette partie est étrange, des résonances artificielles viennent

84Eric de Visscher, notes de programme du CD Bhakti par le Nouvel

Ensemble Moderne, sous la direction de Lorraine Vaillancourt,
Auvidis/Montaigne, 1996.

117
remplacer et prolonger sans qu’on s’en aperçoive les résonances véritables.
Celles‐ci durent quelques mesures dont la sonorité est assez aiguë. La
reprise des instruments de l’orchestre à la mesure 11 est une réponse à
cette phase, mêlée de crotales, triangle, vibraphone et cloches tubes, cette
fois avec des attaques marquées, sur des rythmes mouvants et dynamiques.
Une noire, fa aigu au vibraphone joué à l’archet sur un crescendo marque la
fin du mouvement, du moins pour les instruments, le son de la bande
continuant encore quelques mesures, l’enregistrement étant composé
presque uniquement de percussions (voir figure 13). Cette partie est
encore basée sur des sonorités familières mais transformées, certains
instruments étant fondus avec les autres, comme l’accord de glockenspiel
qui se transforme subrepticement en cloches tubes, la note de cloche qui
devient un accord de vibraphone, ou encore les coups de gong qui
s’épandent en écho.

Fig. 13 : Partition de Bhakti de J. Harvey, Mouvement VII, mesure

22, page 83.

Marimba, temple block et tom grave entrent à la mesure 20 du

mouvement VIII, fondus dans l’écriture comparables aux techniques
plastiques du pointillisme de l’orchestre. Les sons sont répétés, le registre
plus grave est exploré par le trombone et la clarinette basse qui sont tout à
coup mis en avant. Les percussions sont peu présentes dans ce mouvement.
On peut cependant noter le coup de cymbale suspendue à la mesure 49, qui
annonce le coup de gong à la mesure 50, et le final imperceptible joué dans
la nuance ppp. Le mouvement suivant, IX, reprend l’unique note du premier
mouvement, un sol distribué sur tous les instruments. La bande

118
magnétique joue la série des partiels de cette note qui a été fabriquée avec
le programme CHANT. Ce programme a été utilisé de façon à introduire des
variations de l’enveloppe spectrale, en passant des formants aux
harmoniques et inversement, libérant au passage des kyrielles de partiels.
Ce mouvement est le plus représentatif de la composition, car il est
véritablement unique, le seul propos étant la sonorité, Harvey ayant réussi
à faire abstraction de tout autre paramètre musical. C’est la fabrication de
la texture sonore qui est exceptionnelle, et tout le reste de la pièce
converge vers ce développement timbral d’une richesse inouïe,
indissociable de l’interaction des sonorités instrumentales avec la bande
créée en fonction, au résultat incroyablement humain. Le dixième
mouvement ne comporte que peu de percussions. Il commence par un
dialogue entre le cor et la bande, suivi d’un trille du vibraphone qui
annonce le tutti d’orchestre commençant à la mesure 4, et qui dure tout le
mouvement. Il se termine par de longues tenues et des tremolos aux
cordes, accompagnées par les cloches tubulaires, jouées en soufflet (p < mp
> pp). Ce mouvement est le miroir du mouvement VIII, encadrant le
mouvement IX en lui conférant l’importance requise.
C’est encore un dialogue qui débute le onzième mouvement, cette
fois entre la bande, la flûte et le hautbois. On entend entre les mesures 20
et 22 sur la bande une succession d’accords joués par le marimba. Les
cordes, le piccolo et la clarinette reprennent aussi mesure 22, accompagnés
par le woodblock et le temple block. Le percussionniste intervient à la
mesure 38 sur le tom aigu par une série de coups francs répétés, puis sur le
tom medium, et le woodblock avant de reprendre le marimba à la mesure
46. On observe ensuite un retour au tom aigu, au petit temple block, et au
woodblock jusqu’à la fin du mouvement.
Pour le dernier mouvement, le hautboïste se place à côté du
percussionniste et joue du tam‐tam de la mesure 1 à la mesure 7, alors que
le percussionniste tient le vibraphone, plaque des accords en noires
pointées en accompagnant le piano qui joue des accords en croches, mais
décalé par rapport aux autres instruments comme la harpe qui jouent des
noires (mesures 1 à 10).

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 08 du disque joint à la thèse :
Début du mouvement XII de Bhakti.

Les accords sont très fournis, à six sons généralement. À partir de la

mesure 10, les cloches tubes, solistes, annoncent un nouveau mouvement à
tempo différent, où la noire est égale à 66 et où les structures de réservoirs
aléatoires sont dominantes. La bande rappelle la mélodie initiale, déjà
entendue aux mouvements III et V. La percussion ne réapparait qu’à la
mesure 42, avec le vibraphone, dans un rythme identique à celui joué par la

119
harpe et le piano. Puis les cloches tubes accompagnent le piano, sur des
mouvements d’accords allant des extrêmes au centre, joués par la bande.
Le marimba, le woodblock et les crotales terminent le mouvement lors
d’une apogée finale, textures sonores colorées et expressives, mises en
rapport par couches rappelant les techniques modernes de peinture
abstraite.

La notion de transcendance se retrouve à plusieurs niveaux dans

l’œuvre. Nous venons de le voir, le compositeur cherche un dépassement
des possibilités instrumentales avec l’ordinateur et l’utilisation de la bande
comme extension du spectre plutôt que comme nouveau matériau. Les
références aux mythologies indiennes et les explorations spirituelles sont
un autre procédé utilisé dans un but transcendantal. Le désir de tendre
vers un mélange des dernières technologies scientifiques avec cette notion
spirituelle est typique de Bhakti. Harvey veut humaniser les technologies et
toujours aller plus loin dans la fusion des parties de bandes transmises par
haut‐parleurs et des parties instrumentales. On sait que Tristan Murail fut
presque toujours déçu par le résultat de ce genre de mélanges lorsqu’il les
tentait, et Jonathan Harvey essaie de démontrer qu’il est possible
d’améliorer l’alchimie de la combinaison. Les limites des bandes rendent en
effet celles‐ci souvent délicates à incorporer, lorsqu’on compare leur
immobilisme avec les capacités d’adaptation des interprètes humains, ou
lorsqu’on compare la diffusion des sources sonores par haut‐parleur, avec
la diffusion par le pavillon ou la caisse de résonance d’un instrument. On
sait qu’encore aujourd’hui la technologie des haut‐parleurs n’est pas
encore suffisamment développée pour disposer facilement de matériel ne
permettant plus à l’oreille humaine de différencier le son qui sort d’un
instrument ou d’un haut‐parleur. Si de tels haut‐parleurs existent, ils
restent de l’ordre du prototype extrêmement cher et confidentiel ou à la
pièce de laboratoire de recherche. L’écriture pour bande doit donc encore
s’affranchir de ses limites, et Bhakti peut être considéré comme une des
plus habiles tentatives à ce niveau.

VII. Le traitement de la percussion dans les Quatre Variations

de Philippe Hurel

Dès ses premières œuvres, Philippe Hurel oppose la variation au

processus. Bien que s’inscrivant dans le courant spectral, il souhaite pour
autant y développer sa propre singularité. Il considère que le cheminement
du début à la fin d’une œuvre ne doit pas être le déploiement de processus
calculés, de trajectoires induites où s’expriment uniquement les effets de

120
transition à partir du matériau initial, mais au contraire un travail de
mutations de figures où à chaque instant une situation musicale s’empare
de la précédente pour affirmer et faire évoluer le discours.
Dans l’article « Le phénomène sonore, un modèle pour la
composition », il revient sur ce sujet et détaille un peu plus les concepts
qu’il met en place :

Si j’ai fait plus haut une distinction entre « matériau et

variation » et « modèle acoustique et processus », c’est que
ces deux notions relèvent de deux attitudes
compositionnelles différentes.
La première implique l’existence d’un ou plusieurs
matériaux préétablis et organisant l’œuvre, la seconde
signifie que le modèle acoustique n’a de valeur qu’en tant
que point de départ et point d’arrivée, bornes d’un discours
dont l’élément privilégié sera le processus (de transition).
Si l’on renonce à la notion de matériau tout en voulant
privilégier celle de « mémoire », pourquoi ne pas avoir
recours à une certaine forme de « thématique » (du
processus) dans laquelle il ne faut voir aucune référence à
des hauteurs, intervalles, durées préétablis.
L’œuvre devrait être « un trajet inconnu dont chaque étape
nous est familière » 85.

Cette manière spécifique de concevoir la variation, de varier de

cellule en cellule par des effets combinatoires, de stretching ou autres, est
si prégnante chez Hurel qu’elle agit même entre les œuvres elles‐mêmes.
Ainsi d’une pièce à une autre le compositeur reprend des éléments qu’il
varie en les faisant évoluer, sans qu’ils soient nécessairement
reconnaissables. C’est une façon de concevoir la citation qui puise son
essence dans les formes de la variation. L’œuvre dans sa forme en sera
affectée. Chez Hurel, la trajectoire d’une œuvre est sans retour ou du moins
est apparemment sans retour, car les métamorphoses que le compositeur
impose à son matériau comme aux différentes étapes qu’il a définies ne
sont pas sans rapport entre elles et le plus souvent générées par des
patterns.
Les patterns utilisés par Philippe Hurel sont des formes auto
similaires, inspirées de la théorie fractale que l’on représente comme des

85 Philippe Hurel, « Le phénomène sonore, un modèle pour la

composition », in Le Timbre, métaphore pour la composition, textes réunis
par Jean‐Baptiste Barrière, p. 270, Christian Bourgois, Paris 1991.

121
suites de symboles. Par exemple, le pattern ABCDEBGD redonne lorsqu’il
est répété toutes les cinq lettres qui le constituent (exemple de Richard
Perrin86).

ABCDEBGD, ABCDEBGD, ABCDEBGD, ABCDEBGD, ABCDEBGD

Ces patterns sont des éléments fort importants dans l’œuvre de

Philippe Hurel car ils ne sont assimilables ni à des figures, ni à des cellules
ou des motifs. Le choix des patterns se fonde sur des règles que le
compositeur s’impose, comme des groupements issus de similarités
perceptuelles ou combinatoires. Ils structurent l’œuvre et joue un rôle
analogue à celui que joue le processus dans l’œuvre de Murail.
Mais il y a un autre point important dans le texte que nous venons
de citer : c’est la mémoire. Toutes citations, toutes métamorphoses qu’elles
soient processuelles ou non ne peuvent exister sans un effet de mémoire.
Dans les 4 Variations pour percussion et ensemble instrumental, la
mémoire joue un rôle important dans l’identification des formes variées, la
circulation des patterns et la compréhension de la forme. Nous ne voulons
pas refaire ici l’analyse de cette œuvre qui a été étudiée et publiée par
Richard Perrin. Disons simplement que la pièce est construite sur huit
figures principales (identifiées par les lettres grecques alpha à thêta) qui se
mêlent, s’hybrident et se distribuent selon les lois des patterns. Les
compressions et les dilatations d’agrégats sont calculées par un patch
d’OpenMusic. Les mutations apparaissent très précisément calculées, Hurel
se considérant d’ailleurs comme un compositeur ayant été fortement
influencé par la musique sérielle. Elles sont parfois comprises comme des
figures et indissociables de leurs énergies mutantes ou hybridantes,
singulières comme des anamorphoses.

L’idée de départ tourne autour d’un processus, qui consiste

en un parcours non linéaire du son pur du vibraphone,
gauchi petit à petit jusqu’aux sons de cloches de vache, aux
sons inharmoniques, aux sons de tôle dont on se détache au
fur et à mesure jusqu’aux bois, puis aux sons de peaux. Il
fallait éviter une interpolation au sens spectral du terme, ne
pas aller de A à Z : le vibraphone s’éclipse et réapparaît.
L’auditeur traverse des étapes jusqu’aux sons, à la fin, qui
n’ont rien à voir avec le vibraphone87.

86 Richard Perrin, Les 4 Variations de Philippe Hurel. Analyse de l’hétérogène,

L’Harmattan, Paris, 2004.
87 Richard Perrin, Op. Cit., « Interview », p. 258.

122
 En somme, la pièce peut être comprise comme un « détimbrage »
progressif du son du vibraphone, ou plutôt comme une lutte du vibraphone
contre son timbre, alimentée par l’orchestration fine des autres
instruments et l’effet circulant des patterns. Philippe Hurel l’explique très
clairement : « La forme de l’œuvre prendra l’aspect d’une sorte d’hybride
entre « trajet parcouru » et « variations » et chacun sera libre d’entendre
les matières sonores comme « matériaux » ayant une responsabilité dans le
discours, ou « états de transition », selon son attention et son penchant à
favoriser tel ou tel type de perception : une forme « anamorphotique » en
quelque sorte88. »

VIII. Le traitement de la percussion chez le précurseur Giacinto

Scelsi

Si Tristan Murail présente déjà Giacinto Scelsi comme un des

compositeurs ayant le plus influencé le courant spectral des années 197089,
c’est que certaines de ses pièces sont clairement annonciatrices de sa
« Révolution des sons complexes ». Scelsi est un compositeur qui, d’après
Célestin Deliège, fut pratiquement ignoré jusqu’à l’âge de 75 ans90. Il fut
découvert alors que de nombreux compositeurs spectraux, à commencer
par Murail qui écrivit plusieurs essais sur lui, le citèrent comme une
influence majeure de leur façon de penser. Même si ces œuvres sonnent de
manière assez éloignée de la musique des compositeurs cités plus haut,
c’est sa manière d’envisager les composantes « micro » du son comme
matériau de création qui impressionna beaucoup les jeunes français
Murail, Grisey et Levinas lors de leurs séjours à Rome au début des années
1970.
D’après Deliège toujours, Scelsi aurait été musicalement assez
marginal, avec un style assez éloigné de ses contemporains. Deliège lui voit
un parallèle avec Satie non pas dans l’écriture mais dans « une tendance à

88 Philippe Hurel in Le Timbre, Op. Cit. p. 271.

89 Murail (Tristan), Scelsi, dé‐compositeur, in Modèles & Artifices, textes
réunis par Pierre Michel, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg,
2004.
90 Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale, De Darmstadt à

l’IRCAM, contribution historiographique à une musicologie critique, p. 874,

Sprimont (Belgique), Pierre Mardaga, 2003.

123
un comportement amateur et une certaine légèreté dans l’expression91 ».
Pour citer une œuvre extrêmement représentative du pré‐spectralisme
chez Scelsi, le Quatrième Quatuor (1964), en un seul mouvement de dix
minutes est une vraie synthèse de son style. Chaque longue tenue musicale
devient petit à petit le formant d’un timbre par combinaison avec tous les
autres sons de l’image harmonique. Son écriture étant très simple et aérée,
le phénomène est assez facilement perceptible, et c’est cette efficacité de la
démonstration qui a permis de convaincre les jeunes représentants du
groupe L’Itinéraire de l’intérêt de la démarche.
Il faut aussi noter que Scelsi avait dans sa jeunesse beaucoup
voyagé, en Orient notamment. Il aurait été converti au bouddhisme Zen,
mais pas dans le même sens que John Cage : cela ne l’a pas amené à
recourir à l’aléatoire, ni à accepter le sort (musical ou humain) sans
discuter. Par contre, les titres de ses œuvres évoquent souvent un Orient
mythique ou imaginaire : Khoom ou Igghur évoquent pour Tristan Murail
une « Mongolie secrète de l’âme92. » Morton Feldman (cité par Célestin
Deliège, ibid.), rapporte après avoir été reçu chez Giacinto Scelsi à Rome
que sa maison est située face au Forum et à la Colline Palatine, exactement
à la limite entre l’Est et l’Ouest romain, ce qui peut expliquer, ou au moins
mettre en métaphore la musique de Scelsi : « ni orientale, ni occidentale,
mais quelque part entre93. »

Christine Paquelet a étudié longuement la percussion chez Giacinto

Scelsi. Nous reprenons ici les éléments importants de son étude94. Elle
constate en premier lieu que dans son œuvre, Scelsi aborde très tôt la
percussion. Il écrit un Trio en 1950 pour vibraphone, marimba et
percussion qui avait été précédé d’au moins deux œuvres : Nascita del
Verbo pour chœur, orchestre et trois percussionnistes (1948) et Rotativa
pour deux pianos et percussion dont il ne nous reste que des parties
incomplètes. La plupart de ses partitions pour orchestre, d’Hurqualia
(1960) à Pfhat (1974) font une large place aux percussions. Giacinto Scelsi
est un des rares compositeurs à connaître à un niveau aussi avancé
l’écriture pour percussions, dans le sens où d’une part, il ne la considère
pas d’une manière traditionnelle, même vis à vis de ses contemporains, et
d’autre part il maîtrise son orchestration parfaitement au point de vue de la

91 Ibid., p. 874
92 Tristan Murail, Modèles & Artifices, textes réunis par Pierre Michel, p. 80,
Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004.
93 Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale, De Darmstadt à

l’IRCAM, contribution historiographique à une musicologie critique, p. 876,

Sprimont (Belgique), Pierre Mardaga, 2003.
94 Paquelet (Christine), Scelsi et la percussion, in Giacinto Scelsi aujourd’hui,

p. 125‐142.

124
sonorité globale. Il invente des instruments hétéroclites comme les lamina
(grandes tôles), une calotta et un grand fût (un bidon de 200 litres) qu’il
utilise dans Uaxuctum (1966) pour sept percussionnistes, timbalier, chœur
et orchestre. Il joue des mailloches, règle très précisément l’utilisation des
baguettes (en bois, recouvertes de feutres, etc.), et invente des modes de
jeu. Voici la description et la notation des baguettes qui figure dans la
partition de Uaxuctum (figure 14):

Fig. 14 : La notation des baguettes dans Uaxuctum de G. Scelsi.

Christine Paquelet remarque aussi que Scelsi emploie le gong dans

Hyxos (1955) de quatre manières différentes (avec une baguette de bois,
frappé sur le côté, au centre ou avec une baguette de métal). La recherche
des sonorités est dans la même démarche de sculpture sonore, sur
l’enveloppe et le spectre des sons, que chez les compositeurs couramment
catégorisés comme spectraux. Pour lui, les paramètres sonores comme
l’attaque, la durée de résonance, le spectre fréquentiel et son évolution sont
des caractéristiques qui font partie d’un tableau plus grand, celui de la
forme globale du son, et de la dualité entre les sons uniques observés à
l’échelle « micro » et les sons orchestraux comme composites « macro » de
nombreux plus petits paramètres.
Autre pièce notable du compositeur, Ko‐Tha, trois danses de Shiva
est bien plus une pièce pour « percussion sur guitare » qu’une œuvre pour
guitare. Scelsi demande que l’exécutant tienne la guitare à l’horizontale
appuyée sur ses genoux. L’écriture de cette pièce est en deux portées : une
portée donne les notes à jouer sur les cordes et une deuxième portée donne
la manière percutée dont ces sons doivent être joués : « a) frapper avec un
doigt ou avec les doigts alternés ou encore avec les doigts serrés d’une
main souple. b) frapper avec les articulations des doigts, c) frapper avec
l’ongle, d) cogner avec le doigt sur le cordier95. »

La deuxième portée n’indique donc pas des hauteurs, mais des

modes de percussion. C’est pourquoi elle n’a pas de clé à l’armure. A la

95Giacinto Scelsi, Ko‐Tha, extrait des commentaires en fin de la partition,

Salabert, Paris, 1990.

125
neuvième mesure le guitariste frappe avec les phalanges, puis cogne le
cordier à la mesure 10, et ainsi de suite (voir l’exemple en figure 15), avec
le rythme de noires qui revient ensuite à la mesure 15. La partie de
percussions se complexifie au long de la pièce, et s’allie pour diverses
sonorités avec des résonances de cordes, souvent à vide, où des résonances
tirées d’autres modes de jeu sur la guitare, au‐dessus du chevalet par
exemple96.

Fig. 15 : Partition de Ko‐Tha de G. Scelsi, mesures 9 à 16.

96Julien Payan, « Ko‐Tha, Trois danses de Shiva pour guitare traitée comme
instrument de percussion », Giacinto Scelsi aujourd’hui, dirigé par P. A.
Castanet, CDMC, Paris, 2005.

126
 IX. Le traitement de la percussion chez Francis Miroglio,
éloigné du spectralisme mais à l’écriture singulière de la
percussion

Quelqu’un comme Francis Miroglio peut aussi être mentionné

lorsqu’on parle des compositeurs ayant beaucoup manipulé la percussion
avant l’arrivée du spectralisme et ayant eu une influence sur l’écriture des
percussions depuis les années 1970. Il n’est pourtant pas un compositeur
considéré comme spécialement proche de l’école spectrale. La plupart de
ses œuvres s’inscrivent plutôt dans une tradition de musique post‐sérielle,
avec des formes assez libres et des procédés compositionnels tirés de
données aléatoires. Cependant, certaines de ses œuvres présentent des
points d’intérêts proches des considérations de Grisey ou Murail. Fusion,
par exemple, contemporaine de la première période de L’Itinéraire, et les
œuvres antérieures comme la série des Extensions 1, 2, et 3 sont
annonciatrices des développements théoriques à venir et sont très
importantes pour les percussions. Nous y voyons donc une œuvre qui doit
être prise en compte pour cette recherche. Nous nous sommes plus
spécialement intéressé à Extensions 2, pour 6 percussionnistes. Dans cette
pièce, la première œuvre pour percussion seule de Francis Miroglio, et
presque la seule qui ne requiert pas de dispositif audio‐visuel, le
compositeur définit huit modes de jeu :

‐ Frapper
‐ Agiter
‐ Agiter par saccade
‐ Frotter
‐ Racler
‐ Rouler
‐ Glisser
‐ Frapper en variant les points de frappe.

Cette nomenclature des différentes manières de produire du son

avec des instruments de la famille des percussions montre comment le
compositeur étend la palette de ses sonorités à des timbres qui sont
éloignés du mode primaire, frapper l’instrument avec un outil. En effet, si le
mode de jeu original de la percussion — percuter — implique souvent une
enveloppe sonore de forme attaque puis déclin, les autres possèdent des
enveloppes où l’attaque n’est en général pas le moment le plus fort en
volume. Le dernier mode de jeu ouvre quant à lui des possibilités pour

127
presque tous les autres en réalité, car lorsqu’on prend en compte que
l’emploi de points de frappe différents donne des résultats de spectres
différents quel que soit le mode de mise en vibration des instruments, on se
retrouve face à une infinité de nuances d’interprétations possibles. Cet
élément permet de composer sur des paramètres qui sont donc de l’ordre
des paramètres humains, aux échelles infinies plutôt que sur des
paramètres fixes, comme les échelles habituelles des différentes actions
musicales.

La partition composée de séquences mobiles, réunit ou

oppose deux groupes de percussions, utilisant au total 140
instruments qui créent entre eux – par le style de jeu aussi
bien que par les initiatives contrôlées des interprètes – des
sphères de tension et d’extensions97.

Concernant la percussion chez Francis Miroglio, Christine Paquelet a

analysé ses œuvres majeures employant cette famille instrumentale. Elle a
notamment rédigé un « Tableau des instruments de percussion utilisés par
Francis Miroglio98 », ainsi que l’article « La percussion chez Francis
Miroglio : Geste, hiérarchisation, résonance99 ».

X. Le traitement de la percussion chez le représentant d’une

école issue du spectralisme récente, Fausto Romitelli

Fausto Romitelli est un compositeur qui, malgré une tragiquement

courte carrière, voit croître encore aujourd’hui sa réputation de génie
visionnaire. C’est en effet surtout ses œuvres les plus tardives qui sont
joués dans le monde et qui montrent à quel point son écriture apporte un
souffle nouveau et un aspect de voyage dans les sonorités qui est exacerbé
par son style unique, mélangeant souvent les techniques d’écritures
spectrales avec celles du rock progressif et psychédélique. Ses œuvres les
plus représentatives, aussi les plus connues sont le cycle de Professeur Bad
Trip I, II, et III, pour ensemble (1998‐2000), Audiodrome ‐ Dead City Radio
pour orchestre (2002‐2003), et An Index of Metals, vidéo‐opéra pour

97 Francis Miroglio, Texte de présentation du disque, Prospective 21ème

siècle, Philips, 1970.
98 Christine Paquelet, « Tableau des instruments de percussion utilisés par

Francis Miroglio », in Francis Miroglio, Les Cahiers du CREM, p. 117‐122.

99 Ibid., p. 123‐148.

128
soprano, ensemble et trois projections vidéos (2003). Romitelli est célèbre
pour son utilisation et sa manipulation compositionnelle de la guitare
électrique, ainsi que pour son écriture sonore toujours à la limite de la
métamorphose vers le sale, le saturé, le côté obscur de tout objet ou
matériau musical.
Michaël Levinas était ami avec Fausto Romitelli, et c’est avec lui qu’il
entretint une relation privilégiée alors qu’il dirigeait l’ensemble
L’Itinéraire. Romitelli y entra au Comité de lecture. Levinas rappelle que
lorsqu’il écrivait beaucoup dans les années 1990, c’est Romitelli qui lui
« rappelait sans cesse la nécessaire échappée qu’il avait trouvée dans [s]es
œuvres100 ». Celui‐ci explique que c’est de Ligeti dont ils parlaient
ensemble tous les jours. C’est sans doute l’esthétique de la répétition et du
processus, qui chez Romitelli apparaît comme l’ensemble de notions les
plus reconnaissables.

Chorus (2001)

C’est dans l’étude de Chorus, pour six percussionnistes (2001), qu’on

peut le mieux appréhender l’écriture et la conception des percussions
qu’apporte le compositeur. Le traitement que met en place Romitelli, au
niveau de la fabrication des sonorités ainsi qu’au niveau formel, temporel
et structurel permet d’étudier de nombreux paramètres nouveaux,
totalement affiliés à la manipulation du timbre et du spectre, et de la
composition pour percussions en général. Le développement de réflexions
sur le grain et la granulation à partir d’analyse et de recherches sur Chorus,
fera l’objet d’un chapitre de ce travail et sera détaillé à cette occasion. Nous
détaillons ici cependant quelques points formels. La pièce fait partie d’un
corpus de 12 œuvres commandées à l’occasion du quarantième
anniversaire des Percussions de Strasbourg, et figure avec les autres sur le
disque Entente Préalable. Les pièces composées pour ce disque devaient
être globalement de durée et d’effectif instrumental proche, pour
permettre une interprétation en concert plus aisée. De même, les
compositeurs composent tour à tour et tiennent compte de ce qu’on créé
les autres. Chorus est donc indissociable de ces contraintes, mais le
compositeur parvient à développer un langage timbral hors du commun, en
jouant sur la dualité entre les matériaux plastiques et métalliques. Il a
recours pour cela à de nombreux instruments jouets ou en plastique,
comme le kazoo, l’accordeur à vent (guitar pitch pipe) ou un vibraphone
jouet. L’œuvre est de l’aveu du compositeur inspirée de techniques

100 Michaël Levinas, « Avant‐propos : l’échange infini », in Le corps

électrique, voyage dans le son de Fausto Romitelli, textes réunis par
Alessandro Arbo, p. 13, L’Harmattan, Paris, 2005.

129
d’informatique musicale, comme la convolution, l’hybridation de timbres la
synthèse croisée101.
Romitelli utilise dans Chorus, comme dans la plupart de ses pièces,
une structure formelle précise et avancée, à la méthodologie architecturale
riche et développée. La forme peut être décomposée en trois parties plus
une coda. La première partie de l’œuvre dure jusqu’à la mesure 18, même
si les trois premières et trois dernières mesures de ce segment peuvent
être considérées comme respectivement une introduction et une transition.
Cette partie présente un motif de quatre notes dans un mouvement lent et
espacé, jouant sur des silences « résonants » et des alliages instrumentaux
relais entre les plastiques, inspirés d’effets de studio appliqués à la
composition instrumentale.
La deuxième partie dure de la mesure 19 à la mesure 27. Elle est
marquée par une densité rythmique plus élevée que dans les autres
moments de la pièce, et par une phrase qui est jouée, et une autre qui est
présentée comme l’écho manipulé de la première. La sonorité est à
dominance métallique, et l’orchestration suggère des effets électroniques
reproduits acoustiquement par les interprètes. La troisième partie
commence ensuite à la mesure 28, et la coda occupe les cinq dernières
mesures. Cette troisième partie est axée sur l’expérimentation
instrumentale autour de l’effet électronique de chorus. Cette technique
suppose de superposer plusieurs signaux sonores identiques avec de légers
décalages et de profiter d’un son plus épais mais en même temps dégradé
par des interactions de phases. La gestion des importances relatives entre
les attaques et les résonances de sons différents mais simultanés provoque
des alliages évolutifs dans lesquels les ondes prennent des rôles de
matériaux de construction pour créer un espace sonore vaste et
architectural.

Le rapport entre la fabrication sonore dans cette pièce et la

perception d’un grain du matériau mérite un développement de recherche
scientifique. Le concept de grain est souvent évoqué dans la littérature des
musicologues et des compositeurs, d’autant plus lorsqu’on avance dans la
modernité. Ce concept n’est cependant pas réellement théorisé et reste de
l’ordre de l’imagerie artistique et métaphorique. L’idée de grain, ainsi que
de granulation, repose en effet sur plusieurs notions et notamment celle,
scientifique, de plus petite unité de son dans un objet musical, ainsi que
celle, esthétique, des qualités de la matière au sein de la notion de timbre.
Nous nous attacherons à comprendre mieux ce qui peut être entendu par
cette notion et comment la pièce de Romitelli met en évidence ce que

101Fausto Romitelli, Notice dans le livret du disque Entente Préalable, Les

Percussions de Strasbourg, Una Corda, Universal, 2002.

130
d’autres utilisent comme outil compositionnel, consciemment ou non, au
niveau de la sculpture sonore de véritables matériaux physiques.

XI. Le traitement de la percussion au temps du spectralisme

révolu, les innovations de Giovanni Verrando

L’interrogation sur la notion de grain peut évoquer de nombreux

compositeurs très récents dans leur manière de gérer la perception sonore
de sensations qui sont habituellement procurées par les autres sens.
Giovanni Verrando est résolument un compositeur de la nouvelle
génération, pour qui la recherche sonore dépasse toujours plus totalement
le champ des spectres instrumentaux traditionnels. Le recours à des
sonorités éloignées de l’orchestre est l’héritage de certaines écoles
compositionnelles, notamment électro‐acoustiques comme la musique
concrète.

Multiplicity (2013)

Dans sa pièce Multiplicity pour quatre percussionnistes et orchestre

par exemple, il a recours pour travailler le son à de nombreux objets
détournés en instruments de musique, qui vont se mélanger à l’orchestre et
donner des sonorités inédites. En allant plus loin que Romitelli et ses
instruments jouets, qui restent des instruments, Verrando utilise dans
Multiplicity (2013), une de ses dernières pièces, des objets usuels comme
des truelles, du papier de verre ou aluminium, des fouets et autres
couvercles en plastiques pour produire des sonorités inédites qu’il
conjugue au gré de sa création artistique. La pièce est écrite pour quatre
percussionnistes solo et un orchestre dont la majorité des interprètes
doivent préparer leur instrument ou produire des sons avec des objets
comme des bouteilles remplies de perles, des feuilles de papier‐bulle en
polyéthylène ou encore des feuilles de carton à revêtement plastique. Le
piano est parfois joué au bottle‐neck. Multiplicity est une commande de
l’ensemble Kroumata (auquel elle est également dédiée) et du Symphony
Orchestra of Norrlands Opera en Suède. La création eut lieu le 5 décembre
2013 à Umeå. Voici l’instrumentarium détaillé des percussions :

Percussion 1 :
‐ deux truelles (une aigue et une grave) + une batte de triangle
‐ un grand fouet

131
 ‐ du papier de verre 600
‐ une plaque de métal (40x25cm)
‐ un vibraphone,
‐ un marteau
‐ un petit violon sans cordes + un onglet
‐ un couvercle en plastique
‐ un cliquet mécanique

Percussion 2 :
‐ deux truelles (une aigue et une grave) + une batte de triangle
‐ une brosse à vêtements + du papier d’aluminium
‐ du papier de verre 600
‐ une plaque de métal (40x25cm)
‐ un couvercle en plastique
‐ un marteau
‐ trois tubes en fer sur une petite table en bois
‐ un cliquet mécanique

Percussion 3 :
‐ une brosse à vêtements + du papier d’aluminium
‐ du papier de verre 600
‐ une plaque de métal (40x25cm) + une batte de triangle
‐ une grande plaque de métal suspendue
‐ une petite caisse claire + une brosse à vêtements
‐ des chaines suspendues
‐ une washboard, un dé à coudre et un diapason mécanique

Percussions 4 :
‐ une brosse à vêtements + du papier d’aluminium
‐ du papier de verre 600
‐ une plaque de métal (40x25cm)
‐ une grosse caisse accordée en mi grave et des fagots
‐ un couvercle en plastique
‐ une petite caisse claire + une brosse à vêtements
‐ des chaines suspendues
‐ une washboard, un dé à coudre et un diapason mécanique

Des instructions sont données pour l’amplification de ses

instruments, ainsi que pour l’informatique, géré par un ordinateur opérant
un patch Max/MSP. Le compositeur requiert six ou huit microphones, dont
quatre impérativement pour que les percussionnistes en aient chacun un,
afin d’amplifier les sons en ayant besoin pour arriver à des niveaux de
volume pouvant égaler l’orchestre. Dans la partition, les instructions sont
très détaillées quant à la manière de jouer les objets, de produire les sons.

132
Giovanni Verrando explique comment manipuler les objets de plastique, de
carton ou de métal, comment les mettre en vibration par des modes
opératoires variés afin d’obtenir des sonorités précises, et les instructions
pourront réaliser la combinaison sonore imaginée seulement si elles sont
scrupuleusement respectées. Au niveau formel, la pièce se décompose en
trois mouvements principaux, tous trois au tempo la noire à 60. La durée
totale est théoriquement d’environ 14 minutes 20.
Le jeu traditionnel sur les instruments est banni de l’orchestration
de Multiplicity. Les sons composés sont uniquement des sons concrets, et
rappellent les bruits que l’on peut entendre en extérieur, dans une ville par
exemple. Pour Giovanni Verrando, « le percussionniste est un symbole, un
paradigme de l’évolution du musicien102 ». En effet, un percussionniste ne
se cantonne pas à jouer son unique instrument ou à la rigueur des versions
de tailles différentes du même instrument (comme les différentes flûtes,
clarinettes, etc.), mais il joue de nombreux instruments, chacun ayant son
propre mode de jeu et ses possibilités d’en faire sortir les sons désirés. De
plus, le percussionniste est plus au fait de l’équilibre entre les sons
harmoniques et inharmoniques que les instrumentistes jouant le plus
souvent sur les fonctions harmoniques des notes tempérées. Au niveau
spectral, le percussionniste possède un spectre couvrant l’étendue entière
de l’oreille humaine, ainsi que des capacités équivalentes tant au niveau
macro‐ que microscopique. Verrando travaille sur les nouvelles
lutheries103, et l’application de ses recherches la plus évidente dans son
répertoire est Multiplicity. Les actions sur des instruments non‐
traditionnels des percussionnistes entraînent le reste de l’orchestre à se
parer de morceaux de carton et de papier à bulles qui créent les bruits et
les alliages en réponse et s’arrangent pour fonder l’architecture de
l’univers sonore développé par ces nouvelles lutheries. Le compositeur
veut dépasser l’orchestre et l’orchestration occidentale telle qu’on la
connaît, pour explorer la musique en elle‐même, affranchie des contraintes
d’orchestration traditionnelle. L’intérêt pour les nouvelles lutheries rejoint
celui pour les phénomènes inharmoniques et psycho‐acoustiques, et
Verrando a développé une grammaire et une esthétique basée sur ces
nouvelles considérations.

Le premier mouvement de la pièce est un mouvement plutôt lent,

reflétant des sonorités concrètes, mais fabriquées sur scène par des
instrumentistes, avec des objets anodins. Les percussionnistes

102Giovanni Verrando, Notice de présentation de l’œuvre, trouvé sur le site

du compositeur : giovanniverrando.com, 2014.
103 Giovanni Verrando, La nuova liuteria : orchestrazione, grammatica,

estetica, préface de Pierre‐Albert Castanet, éd. Suvini Zerboni, Milan, 2013.

133
commencent par les truelles et le papier d’aluminium, puis passent aux
sonorités du fouet et du papier de verre. Les papiers sont frottés avec des
brosses à vêtements, donc à poil plutôt moyen‐dur. Les sons demandés
sont orientés vers la continuité et c’est de ces mélanges de nappes sonores
et de ces nuages de sonorités que le compositeur tire son alchimie,
transportant l’auditeur pour un voyage dans les bruits de la civilisation. On
rencontre d’autres modes de jeu, comme le frottement de papier de verre
sur la tranche des plaques de métal. Un trait de vibraphone ressort à la
mesure 17, puis un autre à la mesure 26. Après un retour aux truelles de la
mesure 32 à la mesure 38, on entend pour la première fois les basses
fréquences de la grosse caisse (mi grave à 20,6 Hz), mise en vibration de
manière douce, sans attaque : le grondement est caractéristique. Au niveau
des instruments à vent, Verrando utilise à partir de la mesure 37 des codes
pour les sonorités produites par la bouche et les cordes vocales des
interprètes, le son n’étant jamais produit par le corps de l’instrument. Il
place la lettre à prononcer (voyelles, mais également consonnes) et les
caractéristiques du souffle à émettre. Les sons se font plus espacés dans
cette partie du mouvement I, la nuance forte ne revenant qu’à la mesure 59,
dans un final composé de souffles sur voyelles, de suraigus de cordes et de
papier de verre sur métal. Le vibraphone refait une apparition,
accompagné du celesta, pour un trait forte à la mesure 62. La fin du
mouvement ressemble à un effacement progressif des couches de bruits,
pour terminer sur des résonances d’harmoniques de cordes, substituées
par la résonance inharmonique du plastique sur les plaques de métal, et
d’un écho de basses fréquences à la mesure 71.
Le deuxième mouvement est globalement le plus agité de la pièce. Il
commence sur une nuance fortissimo et des sonorités aux percussions de
caisses claires frottées ainsi que de truelles frappées au marteau. Les
continuums violents de sons issus du papier de verre ou des chaînes
suspendues viennent émerger dans le déluge de ricochets sur les cordes. À
la mesure 10, on entend pour la première fois la sonorité de la planche à
laver (washboard) frottée avec un dé à coudre. L’agitation, notamment aux
cordes, dure jusqu’à la mesure 17, et la mesure 18 change l’ambiance pour
revenir à des sonorités plus discrètes. Les tubes de fer sont joués pour la
première fois mesure 19. Le crescendo de la mesure 27 introduit un
nouveau passage de forte agitation, et les mesures 33 à 35 sont en plus
soulignées par un roulement de grosse caisse qui monte jusque dans la
nuance forte. L’auditeur ressent encore une nouvelle sensation à partir de
la mesure 36, avec les montées et descentes de cordes successives,
véritables allers‐retours sur leur tessiture, qui mettent en valeur la même
construction au troisième pupitre des percussions, à la batte de triangle
frottée sur la surface métallique. Ces phénomènes commencent à s’espacer
dès la mesure 41, puis de plus en plus jusqu’aux mesures 50‐51 où
commence une autre section, qui mènera au dénouement de ce

134
mouvement. Ce final prend la forme d’un crescendo global, sur un tapis de
tressaillements mis en place par des ricochets électriques aux cordes et les
trilles continus produits par les frottements du marteau sur les truelles.
Le dernier mouvement de l’œuvre, le troisième, montre comment le
compositeur procède pour créer encore de nouvelles sonorités issues du
même univers, et comment des explications très précises lui donnent un
contrôle avancé sur les sonorités mises en œuvre. C’est dans ce mouvement
que sont introduits les cliquets, ainsi que le violon sans cordes (joué par le
premier percussionniste). Le début du mouvement est dominé par des
sonorités courtes, mises en valeur par les silences qui les entourent. On est
ensuite accaparé par les frottements de diapasons sur les washboards. Les
flûtistes et hautboïstes soufflent dans des anneaux de plastique à la place
de leur instrument à partir de la mesure 16, ce qui donne un son instable et
aigu rappelant le vol d’un insecte. Le reste de l’instrumentation est épars
jusqu’à la mesure 38. Mais dès la mesure 21, c’est le violon sans cordes,
dont différentes sonorités sont tirées, qui est mis en avant. L’onglet sert à
frapper le corps du violon sur différentes zones géographiques
correspondant à différentes hauteurs, ou à frotter l’intérieur des ouïes pour
produire des sortes de glissandi au grain boisé. La partie finale, qui
représente une forme de climax de ce mouvement, se trouve entre la
mesure 38 et la mesure 62. Contrairement au mouvement II, la nuance
reste généralement contrôlée et ne dépasse que rarement le mezzo‐forte.
Cette partie, assez fournie en cordes, présente une conclusion de la mesure
58 à 62, qui fait disparaître d’abord les vents au profit de tubes à
percussions, joués par les bassons et cors, puis plus progressivement les
cordes. Le violon sans cordes finit la section seul, par des frottements dans
l’ouïe et deux frappes rapprochés sur son corps.
La coda prolonge la disparition des événements pour six mesures de
plus, avant de laisser place au silence, qui trouve avec cette œuvre une
importance particulière, notre oreille ayant été sollicitée par de
nombreuses nouveautés inattendues et par l’exercice de compréhension du
lien entre le son que l’on entend et l’action que l’on voit sur la scène. Le lien
entre les gestes instrumentaux (dont le son est en plus très modifié en
volume par la sonorisation) et la musique entendue amène à des efforts de
perception des univers complexes et inharmoniques du compositeur. Ceci a
pour effet de sortir l’auditeur des schémas habituels et de le forcer à
apprécier, pour sa plus grande satisfaction, des sonorités en réalité simples
lorsqu’elles sont seules, mais délicieusement architecturales lorsqu’elles
sont conjuguées. Le silence peut alors imposer tout son poids et sa
puissance.

L’influence des théories spectrales originelles est aujourd’hui assez

difficilement décelable dans des pièces telles que celle étudiée ici.
Cependant les interactions entre composition des masses sonores, travail

135
de la sonorité globale et considération accrue de l’aspect perceptuel ont
encore un rôle prépondérant. La fabrication de timbres inédits passe par
de nouveaux procédés mais la précision du travail du spectre acoustique
garde une importance capitale dans le voyage que le compositeur propose
à la perception de l’auditeur. Les nouvelles lutheries sont ici l’outil, mais le
fond compositionnel témoigne d’une recherche sonore et d’un langage
orchestral de la percussion tentant de dépasser la tradition dont ils sont
issus. Si le spectre était auparavant une constante dominante dans
l’orientation des méthodes compositionnelles, il ne l‘est peut être plus
aujourd’hui ; cependant, des évolutions de langage et d’écriture de la
percussion ont été provoquées par les expérimentations développées dans
le courant spectral. Il ne fait aucun doute que celles‐ci ont laissé une
empreinte immuable dans le dogme actuel de la composition et
l’orchestration pour cette famille instrumentale.

136
 Chapitre 3 :
Erewhon de Hugues Dufourt, innovations
et typologie de la percussion « spectrale »

137
138
 Dès qu’on s’attaque aux dimensions
internes de la sonorité, on a affaire à
des caractéristiques en constante
interférence.104
Hugues Dufourt

I. Introduction

L’œuvre gigantesque et incontournable pour la percussion qu’est

Erewhon, composée entre 1972 et 1976, est liée à la période où Hugues
Dufourt participa à la création et aux activités de l’ensemble L’Itinéraire.
Rappelons que cet ensemble fut créé en 1973, et que Dufourt inventera
l’expression « musique spectrale » en 1979 seulement, dans son texte
portant justement le titre « Musique spectrale »105. Commande du
Ministère des Affaires Culturelles français pour le 14ème Festival
International d’Art Contemporain de Royan, la première création de
l’œuvre eut donc lieu le 2 avril 1977 à Royan, par les Percussions de
Strasbourg (à qui l’œuvre est dédiée) sous la direction de Giuseppe
Sinopoli. C’est donc une œuvre des tous premiers instants du spectralisme,
peut‐être la première œuvre pour percussion qu’on puisse éventuellement
qualifier de spectrale. Longue de plus d’une heure, Erewhon tire son titre
du roman satirique du même nom de Samuel Butler, ouvrage décrivant une
civilisation et un monde imaginaire : Erewhon, anagramme de « nowhere »,
c’est‐à‐dire nulle part. Elle est écrite pour un instrumentarium
monumental d’environ cent cinquante instruments.

104Hugues Dufourt, texte de présentation de Sombre Journée, SIMC ‐ Radio

France, Paris, 1979.
105 Hugues Dufourt, « Musique spectrale » (1979), Musique, pouvoir,

écriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p.289‐294.

139
 Le compositeur avait pour but d’unifier dans cette œuvre de très
nombreux systèmes de production de sons venus de civilisations
totalement différentes. Les 150 instruments qui forment l’instrumentarium
de l’œuvre proviennent de tous les continents. Pionnier dans la manière
spectrale de traiter les possibilités sonores spécifiques de chaque
instrument, Dufourt puise à la source du timbre et de la résonance un
nouveau langage musical. Il coupa les instruments de leur mode de jeu
traditionnel, toujours dans un souci d’unification sonore de la pièce, en
prenant de grandes distances dans l’écriture avec le côté exotique ou
folklorique que pouvait apporter ces instruments. Il fallait noter ces
percussions hétéroclites sur une partition tout en gardant la maîtrise des
durées, intensités, résonances, et expressions de manière lisible et
explicite. Il créa ainsi de nouveaux outils graphiques exprimant au mieux
les nouvelles techniques de jeu spécifiques aux divers instruments, forçant
les interprètes de formation classique à se surpasser en renouvelant la
gestuelle traditionnelle.
Composé au départ de cinq mouvements, Erewhon n’en comprend
finalement que quatre. L’un des mouvements deviendra la pièce connue
aujourd’hui sous le nom Sombre Journée. C’est au cours des répétitions de
l’œuvre pour sa création à Royan que Dufourt s’aperçoit que le mouvement
III de sa grande symphonie pour percussions marque une trop grande
rupture par rapport au reste. C’est le mouvement qu’il a d’ailleurs composé
en dernier. Il deviendra donc une pièce à part entière. Sombre journée sera
créé quelques temps plus tard, en 1977. Le mouvement IV d’Erewhon
deviendra le II, le II deviendra le III, et le V restera le final, il sera donc
déplacé au IV.

Les mouvements II et III sont les pièces centrales de l’œuvre. D’une

durée de 32 et de 21 minutes respectivement, ils sont encadrés par deux
mouvements un peu plus courts (I et IV, de 10 et 15 minutes). On
remarquera instantanément les différences des couleurs sonores
dominantes entre les mouvements : le I est dominé par les percussions à
peaux, le II par les percussions en métal, le III par les percussions à clavier
et à hauteurs définies, et le IV par les percussions à peaux même si le
mélange est plus hétérogène dans la partie finale.

II. Une nouvelle utilisation des instruments de percussion

Si chaque nouveau courant musical possède sa propre esthétique, sa

propre mathématique et sa propre philosophie, le courant spectral est
spécialement riche sur ces trois plans. Les écrits fondateurs détaillant ce

140
qu’amène la musique spectrale sont nombreux, et cependant le traitement
réservé à la percussion est assez restreint dans ces textes ; l’univers de la
percussion occupe pourtant une place immense dans les œuvres.

1. L’évolution de la considération des percussions par les historiens

de la musique à l’époque d’Erewhon

La représentation de la percussion dans les œuvres musicales

occidentales est devenue au XXème siècle plus conséquente qu’auparavant.
Même si l’importance de la percussion dans l’orchestre a toujours été
significative, d’après l’encyclopédie Larousse son rôle aurait été, avant que
Lully l’introduise dans l’opéra, surtout restreint à la musique de guerre106.
L’orchestre idéal que Berlioz définit dans son Traité d’orchestration
comprendrait huit paires de timbales, des tambours, grosses caisses,
cymbales, triangles, jeux de timbre, cymbales antiques « en différents
tons », cloches graves, tam‐tams et pavillons chinois. L’arsenal est
conséquent mais réduit par rapport aux grandes pièces pour percussions
du XXème siècle, comme Ionisation de Varèse, le Cérémonial de Jolivet ou
Erewhon. Le rôle qu’a la percussion dans la musique aujourd’hui s’est
certes construit avec la crise du système tonal du début du XXème siècle,
mais de nombreuses années seront nécessaires à ce qu’elle se débarrasse
de ses fonctions de ponctuation ou d’effets ponctuels évocateurs de
diverses couleurs comme l’exotisme ou les musiques populaires. On peut
citer à ce titre le tambour de basque pour la couleur espagnole chez
Debussy ou Ravel, l’évocation militaire chez Wagner, ou même du travail
industriel avec l’ensemble d’enclumes de L’Or du Rhin.
Même dans le Sacre du printemps malgré une omniprésence de la
percussion, l’instrumentarium n’a rien avoir avec les 150 percussions de
Dufourt : 2 timbales, grosse caisse, tam‐tam, triangle, tambour de basque,
guiro et 2 cymbales antiques. C’est pourtant à partir de la conception
rythmique d’Igor Stravinski que va s’opérer une sorte de révolution dans le
monde musical.

Messiaen, dans son analyse célèbre de l’œuvre, en a

dégagé l’originalité, par la notion du « personnage rythmique »
substituée opportunément au concept statique de « cellule » ou
de « formule ». Ces « personnages » sont des êtres rythmiques
qui ont une vie, une autonomie et ne sont pas assis sur les
pulsations régulières de mesures à deux ou trois temps. De là, la

106 « La place de la percussion dans la musique occidentale », p. 850 in

Dictionnaire de la musique, Librairie Larousse, Paris 2005.

141
 nécessité où s’est trouvé Stravinsky de multiplier les
changements de mesure surtout dans la Danse sacrale107.

Stravinsky est cependant un des plus grands pionniers dans la

recherche de nouvelles sonorités pour les percussions de l’orchestre et de
l’expérimentation de techniques instrumentales alternatives. On
rencontrera dans le Sacre du printemps de nombreux glissandi aux
timbales, ou sur la grosse caisse ou même le tam‐tam. Dans le Petit concert
ou dans les Trois danses on rencontre l’association tambour sans timbre –
grosse caisse, ancêtre de la batterie jazz. Bartók fera quelques années plus
tard une de ses spécialités du jeu de tambour au centre ou au bord, et avec
ou sans timbre.
James Blades, dans son Percussion instruments and their history,
décrit remarquablement l’évolution des techniques instrumentales et de la
composition pour les percussions au cours du temps, et notamment depuis
le XXème siècle. C’est assez tard que l’on voit apparaître dans l’orchestre
certains instruments, comme tous les instruments à clavier, ainsi que les
percussions plus « exotiques ». Contemporain de Varèse, le compositeur
américain William Russel recours fréquemment à un pupitre de percussion
de grande taille. Dans sa Fugue pour huit instruments à percussion, il a
recours notamment à un panel de sonorités très larges, ainsi qu’à de
nombreuses techniques de jeu inédites comme « placer un mouchoir sur la
peau d’une caisse claire », ou « gratter le timbre dans le sens de la longueur
avec une pièce de monnaie tenue comme un plectre de banjo108 ».

La classification traditionnelle des instruments de percussions peut

être envisagée sous plusieurs angles d’approche. La classification la plus
complète sur la percussion à ce jour est surement le système de Hornbostel
et Sachs décrit pour la première fois dans le Zeitschrift für Ethnologie en
1914109. Selon Hornbostel et Sachs, en ce qui concerne les percussions on
distingue les idiophones dont le son est produit par le matériau de
l’instrument lui‐même et les membranophones dont le son est produit par
la résonnance des vibrations d’une peau. Les idiophones peuvent eux‐
mêmes être divisées en plusieurs catégories : en ce qui concerne les
percussions, elle sépare les idiophones frappés directement de ceux
frappés indirectement. Puis, en sous catégories, ceux à percussion,
instruments frappés à l’aide d’un objet non‐sonore, ceux à concussion,

107 Michel Chion, « Le Sacre du printemps », p. 1374 in Dictionnaire de la

Musique, Tome II, Librairie Larousse, Paris 1982.
108 James Blade, Percussion instruments and their history, Bold Strummer,

London 1992.
109 Hornbostel et Sachs, « Abhandlungen und Vorträge », p. 553‐90 in

Zeitschrift für Ethnologie, Berlin 1914.

142
instruments constitués d’au moins deux parties sonores complémentaires
frappées les unes contre les autres, comme les cymbales frappées par
exemple, et enfin ceux secoués (maracas), raclés (guiro). Les
membranophones, eux, se divisent en membranophones frappés
directement (tambours), secoués, pincés, ou frottés (cuica).
Cette classification est très utilisée en organologie ou en
ethnomusicologie, pour son efficacité dans le classement de tous les
instruments de musique. Cependant, nous la mentionnons seulement dans
un souci de définir un peu mieux la place qu’occupe la percussion dans la
pensée occidentale à l’époque de la composition d’Erewhon. Nous voulons à
notre tour nous intéresser au classement des instruments de percussion,
mais sans proposer une nouvelle classification : car ce sont les nouveautés
apportées par les compositeurs spectraux qui nous intéressent. Nous
voulons donc revoir pour chaque instrument à percussion, comment leur
usage a changé avec la musique spectrale, tant du point de vue du
compositeur que de celui de l’interprète.

2. La volonté de renouvellement de l’écriture pour percussion par la

musique spectrale

Comme nous l’avons vu aux chapitres précédents, la plupart des

compositeurs spectraux ont souvent écrit pour percussion. Ce qui est
pourtant le plus intéressant dans ce constat, c’est la manière qu’ils ont eu
de renouveler l’utilisation de cette famille instrumentale pour fabriquer
des sonorités totalement inédites, pour créer un langage compositionnel
ainsi qu’une gestuelle d’exécution en rupture avec la tradition même la plus
récente.
Depuis l’apparition des percussions dans l’orchestre classique,
Tristan Murail considère que le bruit blanc est intégré d’une certaine
manière. Les cymbales, timbales et grosses caisses sont des composantes
de bruit ajoutées aux notes de l’orchestre pour rendre le spectre de la
musique tonale plus complexe. Celui‐ci est en effet relativement simple, vu
la consonance de la musique construite autour de l’accord de dominante :
les timbres des instruments sont des spectres simples, et la construction
harmonique est spectralement simple aussi, vu qu’une quinte est à peu
près égale à la deuxième harmonique. Dans Saturne d’Hugues Dufourt, on
trouve une nouvelle utilisation du bruit qu’amène la percussion dans
l’orchestre : la pièce est orchestrée pour six percussionnistes, douze vents
et quatre joueurs d’instruments électroniques, de manière à avoir les
fréquences très pures des instruments électroniques contrastant avec les
bandes de bruit blanc des percussions, auxquels se mêlent les timbres des
instruments à vent pour compléter l’éventail des sons les plus purs aux
plus complexes. On peut citer aussi l’exemple de Appels de Michaël Levinas,

143
œuvre dans laquelle des caisses claires sont placées devant les pavillons
des instruments à vent et résonnent par sympathie. Les vibrations des
timbres des caisses claires se mêlent alors aux sons traditionnels et
complexifient les timbres.
Ensuite, Tristan Murail cherche à intégrer mieux qu’auparavant les
nouveaux sons instrumentaux du XXème siècle, utilisés trop souvent
comme des effets sonores : des nouveaux instruments sont apparus,
acoustiques comme électroniques, mais aussi les techniques
instrumentales se sont renouvelées et le compositeur dispose de nouveaux
sons obtenus en jouant de manière non‐traditionnelle les instruments
traditionnels. À partir de sons‐limites, sons paradoxaux, sons instables,
complexes sonores, Tristan Murail développe les techniques de fabrication
de multiphoniques, du jeu sur les harmoniques et jeu sul ponticello ou son
écrasé aux cordes. Par exemple, il fait se transformer des accords simples
(à « spectre harmonique ») en accords complexes (à « spectre
inharmonique ») en faisant jouer les cordes sur le chevalet, apportant de
nouvelles fréquences (harmoniques), alors qu’apparaissent en même
temps des multiphoniques aux vents, à sept sons ou plus.
Tristan Murail explique que l’on peut donc intégrer les sons
complexes les plus divers dans une logique musicale et non sous une forme
incongrue, comme s’ils avaient été projetés sur la partition. Il pense que ces
sons ont un rôle fondamental et irremplaçable dans les processus
harmoniques et de timbre. Grâce à eux, on peut décomposer les timbres en
harmonies et construire des timbres à partir des harmonies.

En 1985, Gérard Grisey, alors en visite aux Etats‐Unis, fait le constat

que les compositeurs ont souvent beaucoup de mal à intégrer la percussion
dans la formation très répandue dans les universités de ce pays, à savoir
« piano, violon ou violoncelle, un ou deux instruments à vent, une voix et
quelques instruments à percussion110. » Il remarque que le timbre des
instruments à percussion, possédant des aspects figés et irréguliers, a le
plus grand mal à être fusionné avec les autres timbres pour une recherche
sonore intéressante. Il fait notamment allusion à la hauteur monotone de
certains toms et temple blocks qui sont trop vite repérés par l’oreille
humaine. Il souligne trois écueils qu’a rencontré la percussion dans son
intégration à la musique occidentale : d’abord, la fusion de sons
essentiellement composés de partiels avec d’autres essentiellement
composés d’harmoniques. Ensuite, l’incompatibilité entre ces spectres de
percussions et le langage tonal. Enfin, le trop grand nombre d’instruments
qui piège les compositeurs dans une orchestration utilisant trop de sons

110Gérard Grisey, Ecrits ou l’invention de la musique spectrale, pp. 173‐175,

textes réunis par Guy Lelong, éd. Musica Falsa, Paris 2008.

144
différents qui ne se mélangent pas, ce qui pour Grisey fit vite oublier de
nombreuses pièces décevantes des années soixante.
Il apparaît que les instruments de l’orchestre doivent souvent
s’adapter aux sonorités des percussions : les premiers se montrent plus
souples au niveau de leur matériau, alors que les secondes risquent de
sonner de manière plus figée, et très caractéristique. Il est plus facile pour
l’orchestrateur d’adapter des instruments plus neutres pour intégrer les
percussions que l’inverse. Grisey cite en exemple Messiaen, chez qui
l’utilisation de complexes harmoniques au piano permet d’intégrer
facilement une sonorité de type gong ou cloche. Il cite aussi le Marteau sans
maître de Boulez dans lequel l’utilisation exclusive des sonorités d’attaque
des instruments de l’orchestre, par nature plus « bruitées » que la queue de
ces sonorités, permet une meilleure fusion avec les percussions. Enfin,
Carré et Momente de Stockhausen présentent des percussions « comme les
plosives des autres instruments ou des voix que l’on peut dès lors
considérer comme des voyelles111 ».
Grisey indique que ses travaux sur les spectres instrumentaux, ainsi
que ceux de H. Dufourt, T. Murail et M. Maiguashca leur ont permis de
mieux intégrer à l’orchestre les sons des percussions ainsi que les sons
électroniques. Il dit : « Cette fois, l’écriture provenant du son et non de la
note tempérée du piano, toute intégration acoustique est imaginable112. »
Par leur recherche des qualités spectrales des sonorités, les compositeurs
de ce mouvement ont dégagé des propriétés qui leur permettent de
mélanger les sons en se fondant sur les caractéristiques de leurs spectres.
Ils utilisent le spectre comme un outil d’observation leur permettant de
créer des sons dont les images ont un rapport scientifique, et enfin
construire un puzzle dont les pièces s’emboîtent parfaitement les unes
dans les autres.
La tendance de cette époque est de grouper l’immense
instrumentarium des percussions par familles, par groupes, au sein
desquels il est possible d’écrire de manière plus dense, plus complexe.
Cette tendance se rapproche selon Grisey de l’orchestration traditionnelle
africaine ou balinaise : plusieurs instruments d’une même famille donnent
un son d’ensemble plus modulable, se mélangent pour ne faire qu’un
matériau, sculptable plus facilement. Dans Tempus ex machina, Grisey
n’inclut donc aucun clavier. Il étudie, nous l’avons vu au chapitre précédent,
la périodicité et l’accélération, par le biais de leur espace et de leur
évolution.
En assistant à un concert des percussions du Mali à Beaubourg,
Grisey réalise que leur musique montre une « charge physique », « la magie
du corps qui s’adonne aux rythmes et à la danse », ce que s’est toujours

111 Ibid., p. 174.

112 Ibid.

145
refusé la musique contemporaine. Il voit « dans la percussion pure, dans
l’excès et la joie rythmique, le germe d’un renouveau musical
permanent113 ». Un peu plus loin, Grisey compare l’écriture rythmique pour
percussions à l’écriture harmonique pour quatuor à cordes : c’est un art
exigeant et difficile, « une épure implacable, un véritable retour aux
sources », bien qu’il tempère en disant que « les quelques décades de
musique pour percussions occidentales ne se comparent pas à l’immense
tradition du quatuor ». Le répertoire pour percussions compte ses maîtres
chez « les joueurs de tabla indiens, de zarb iraniens, les paysans balinais,
les percussionnistes africains et quelques inoubliables jazzmen ». Il est
certain que pour la musique classique occidentale, le nombre de créations
pour percussions seules est en croissance exponentielle depuis la fin de la
dominance du système tonal. Le savoir de certaines musiques ethniques
sur la composition pour percussions seules permet aux compositeurs
occidentaux de prendre pour modèle de nombreux procédés de fabrication
rythmique et timbrale. Si la musique contemporaine continue de ne pas
incorporer la charge physique du corps vivant la pulsation dans la durée,
elle demande l’investissement de l’interprète pour suivre constamment la
vision du compositeur, ce qui revient souvent à changer plusieurs fois
successivement d’état émotionnel et requiert une charge physique variable
et contrôlée.

3. L’adéquation historique et autres spécificités d’Erewhon

L’œuvre de Dufourt étudiée ici est l’œuvre proche du mouvement

spectral regroupant le plus grand nombre d’instruments de percussion, et
chacun y est traité selon de nouveaux principes de composition, amenés
par l’école spectrale. Julian Anderson écrit ceci sur la démarche d’Hugues
Dufourt :

Son travail est celui d’un alchimiste : utilisation de

timbres rares, constitution d’une nouvelle organologie,
renouvellement du matériau sonore. Et pourtant, loin d’être des
musiques de laboratoire, ses œuvres respirent au grand vent de
Sibelius et de Varèse, et jamais la complexité de leur écriture
n’obscurcit l’ample dessin de leur trajectoire.
De ce souci d’organiser des tensions à grande échelle,
tout en contrôlant le son jusque dans ses plus infimes détails,
naissent des partitions à l’élégance abrupte et qui parviennent,

113 Ibid., p. 175

146
 chaque fois, à élargir les possibilités des moyens qu’elles
mettent en œuvre 114.

En 1965, le sextuor des Percussions de Strasbourg, formé en 1961

sous l’impulsion de Pierre Boulez, inaugura pour la première fois au monde
le récital pour percussion seule. Comme nous l’avons vu plus haut l’essor
de l’écriture pour percussion au XXème siècle amena naturellement la
nécessité d’une nouvelle génération d’interprètes, ainsi que le
rassemblement d’instruments de plus en plus nombreux. L’afflux des
musiques extra‐européennes, le renouvellement du langage ainsi que les
nouvelles contraintes d’interprétation dues à l’écriture complexe et aux
nouvelles techniques de jeu rendirent possible la constitution d’ensembles
instrumentaux tels que les Percussions de Strasbourg. Dès 1971, le groupe
entreprit de réunir méthodiquement des instruments de tous les
continents et leurs concerts se déroulèrent de plus en plus à l’étranger.
Cependant, l’ambition de Dufourt ne se situait nullement dans
l’univers de l’ethnomusicologie. Son cosmopolitisme, que nous retrouvons
dans Erewhon ne tenait lieu, comme chez les autres compositeurs de
l’Itinéraire, que d’une contestation vis‐à‐vis de la stagnation de la musique
contemporaine européenne.
Comme il est très justement écrit dans le livret du disque de l’œuvre,
« l’objectif, qui donnait au projet sa valeur symbolique, était de fondre en
un seul creuset des systèmes de production de sons utilisés par des
civilisations totalement différentes. » Maurice Fleuret écrivit de même dans
le Nouvel Observateur en 1977, après la création : « l’œuvre marque une
date dans l’assimilation d’une famille instrumentale que l’Occident n’avait
pas encore réussi à intégrer totalement comme matériau abstractif.115 »
Pierre Albert Castanet ajoute dans son livre sur Hugues Dufourt que
« techniquement, cette concentration a priori hétéroclite devait se
confronter dans une donnée unique, celle de l’écriture unificatrice, sinon
elle tombait dans l’esthétique bien connue du charme exotique
développant le perpétuel faux problème de la percussion116. » En effet, une
des plus grandes difficultés pour le compositeur lorsqu’il utilise de si
nombreux instruments venant de si nombreuses civilisations différentes,
est bel et bien de ne jamais perdre de vue la cohésion et l’homogénéité
sonore de son ouvrage, car il risque à chaque instant de tomber dans le

114 Julian Anderson, cité dans le livret du disque Erewhon par Les
Percussions de Strasbourg, Universal, Una Corda, MFA, 2000.
115 Maurice Fleuret, « L’apothéose des médiateurs », in Le Nouvel

Observateur, Paris 1977.

116 Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique

contemporaine, p. 56, éd. Michel de Maule, Paris 1995.

147
piège des sonorités folkloriques, notre oreille étant encore forcément trop
conditionnée par notre exposition aux œuvres plus anciennes, de Berlioz à
Bartók. C’est donc en puisant un nouveau langage à la source du timbre et
de la résonance que Dufourt évitera magistralement ces pièges. Mais pas
uniquement : l’unification qu’il opère au cours de sa composition
s’exprimera également par la notation qu’il choisira d’employer. Le besoin
d’un système de notation permettant de transmettre aux interprètes les
subtilités de la pièce, les instruments étant pour la plupart éloignés de leur
mode de jeu habituel, était primordial. Il imagina donc non seulement de
très nombreux nouveaux modes de jeu afin de tirer les sonorités voulues
sur chacun des instruments utilisés, mais aussi toutes les notations
correspondantes. Le travail sur les sonorités résonantes, typique de l’école
spectrale, et auparavant de Giacinto Scelsi, passe souvent dans la
percussion par une technique gommant les attaques et favorisant
l’entretien des résonances. Comme le dit Castanet, cette technique « s’est
orientée vers le genre de la respiration musicale atemporelle. Par
conséquent, dans les phases chaotiques écrites de bout en bout, la
complexité rythmique des masses était singulièrement de mise117 . »
Cet intérêt pour la résonance du son plutôt que pour l’impact est
comme nous l’avons vu un concept dominant du mouvement spectral.
D’autant plus appropriée à des instruments comme ceux de la famille des
percussions, se répartissant sur toute l’échelle des sons les plus purs
(triangle, bol tibétain) aux plus complexes (cymbales, tam‐tams), cette
préoccupation est omniprésente chez Dufourt. Dans son Autoportrait pour
les Musiktage de Donaueschingen, par exemple, il raconte que ce qui
compte dans la percussion, ce n’est pas l’impact, mais le spectre dynamique
de la résonance118. Il est vrai que si un impact donne le son primaire de
l’instrument de percussion, son timbre ne peut être varié que
principalement par la nature des baguettes et la force de frappe. Pourtant,
par frottement, grattement, roulement, on a accès à toutes sortes de
sonorités résonantes pour un même instrument. Le compositeur
renouvelle l’écriture pour percussion, et par conséquent les interprètes
doivent se renouveler aussi : leur formation à des modes de jeu classique
ne suffit plus, il faut inventer de nouveaux comportements, une nouvelle
gestuelle, une nouvelle manière de lire la partition.

A travers l’analyse d’Erewhon que nous détaillons dans la suite de ce

chapitre, nous tenterons de poser le point de départ de ce qui sera une

117Ibid., p. 57.
118 Hugues Dufourt, Selbsportrait, Donaueshinger Musiktage ’77, oktober
21‐23, 1977, p. 26‐28, Donauschingen 1977. (traduit de l’allemand par
Josef Häusler d’après un manuscrit inédit du 19 août 1977 – source
française : CDMC)

148
 typologie spectrale des instruments à percussion. Le but ne sera pas ici de
donner une nouvelle classification des percussions, mais plutôt de montrer
les différentes possibilités de traitement des instruments de cette famille
par les compositeurs spectraux, d’identifier les spécificités d’écriture et
d’interprétation des percussions dans le courant spectral, et de distinguer
les nouveautés de conception et de perception de la percussion rendues
possibles avec l’avènement de ce courant musical.
La méthodologie pour entreprendre ce travail consiste à répertorier
tout d’abord l’ensemble des instruments de la pièce, puis à étudier leur
utilisation : répertorier les techniques de jeu, puis les procédés
compositionnels rythmiques, harmoniques et mélodiques, et enfin signaler
toute autre originalité spécifique à tel ou tel instrument. La pièce pourra
ensuite être analysée, non pas de manière classique mais à la lumière de la
typologie déterminée auparavant. Ceci permettra, après des recherches
analytiques du matériau compositionnel ainsi qu’un croisement de
données plus larges incluant d’autres œuvres importantes, d’amener vers
l’établissement d’une typologie de la percussion et de son utilisation dans
la musique spectrale.

III. Une typologie spectrale de la percussion

1. La typologie des percussions dans Erewhon

Pour commencer le travail d’analyse, nous avons répertorié dans le

tableau qui suit tous les instruments utilisés dans Erewhon, en indiquant la
mesure où ils sont entendus pour la première fois. Pour chacun d’entre eux
nous avons cherché ce qui s’écarte de leur jeu habituel. Les résultats sont
indiqués dans la colonne « Techniques de jeu particulières ». Puis nous
avons tenté d’identifier si Dufourt utilise des techniques compositionnelles
spéciales pour les différents instruments. Nous avons indiqué les résultats
dans la colonne « Procédés compositionnels ». La dernière colonne sert à
signaler toute autre singularité qui pourrait avoir trait au jeu de tel ou tel
instrument au cours de l’œuvre.

Instrument Première Techniques de Procédés Autres

occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
Tambours I, mesure 2 Roulements « sans
sahariens attaque »,
Tambours II, B, mesure Utilisation de
africains 6 baguettes
Bongos I, mesure 1 différentes.

149
Instrument Première Techniques de Procédés Autres
occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
Tumbas I, mesure 2 Recherche des
Timbale I, mesure 1 sonorités
créole 1 résonantes et
Timbale I, mesure 2 gommage des
créole 2 impacts.

Tom aigu I, mesure 2 Utilisation de la Jeu sans nuances,

Tom médium I, mesure 1 main pour sans varier, lorsque
Tom grave I, mesure 1 étouffer plus ou c’est indiqué.
moins la peau,
ainsi que pour
tendre et détendre
la peau et faire
varier la hauteur
du son. Jeu en
rimshot
Cymbale susp. I, mesure Jeu sur les zones Utilisation des
Aigue 79 de frappes : bord, sonorités des
Cymbale susp. I, mesure 28 cône, milieu. Jeu cymbales d’une
Médium sur la résonance : manière
Cymbale susp. I, mesure 21 « étouffer », « sans particulière. Le rôle
Grave attaque » n’est plus la
. ponctuation mais la
Cymbale I, mesure Jeu sur la distorsion des sons
turque aigue 108 résonance : « cône, d’autres
Cymbale I, mesure laisser instruments pas
turque 108 vibrer (sec)» l’adjonction du
médium bruit contenu dans
Cymbale I, mesure la résonance des
turque grave 108m cymbales.
Cymbale I, mesure Idem cymbales
chinoise aigue 185 suspendues et
Cymbale I, mesure cymbales turques.
chinoise méd. 174
Cymbale chin. I, mesure 82
grave
Cymbale chin. I, mesure
très grave 119
Tam‐tam aigu I, mesure Jeu sur la quantité Jeu en roulement
207 d’harmonique par accompagné de
Tam‐tam I, mesure différents types de crescendos . II, B,
médium 206 frappe : mes. 8 : « Porter les
Tam‐tam I, mesure « sonorité crescendos jusqu’à
grave 207m pleine », la résonance pleine
« laisser vibrer », de l’instrument puis

150
Instrument Première Techniques de Procédés Autres
occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
« sans attaque » laisser vibrer. La
sonorité de chaque
instrument sollicité
doit émerger de la
résonance des
autres. »
Plaques de I, mesure Roulements « sans L’essentiel est
tôle 188 attaque » avec l’utilisation des
crescendos. différents bruits
que peuvent fournir
la résonnance des
plaques, qui par
combinaisons avec
les autres
instruments
amènent des
sonorités
recherchées.
Woodblock II, mesure 7 Roulements avec Construction de
aigu des baguettes crépitements du
Woodblock I, mesure douces de bois par de
med. aigu 169 vibraphone, blocs nombreux
Woodblock I, mesure 7 par moment roulements pp et
medium attachés au avec crescendos
Woodblock I, mesure vibraphone, pour brusques sur les
med. grave 167 provoquer la woodblocks.
Woodblock II, mesure 7 résonance des Recherche de la
grave lames du clavier résonance de bois
Temple‐block I, mesure en frappant les qui est pourtant
aigu 162 blocs. Recherche très courte.
Temple‐block I, mesure de résonances de
medium aigu 161 type « bois » en
Temple‐block I, mesure gommant les
medium 161 attaques lors de
Temple‐block I, mesure roulements à
medium 162 grandes
grave dynamiques.
Temple‐block I, mesure
grave 162

151
Instrument Première Techniques de Procédés Autres
occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
Sistre II, mesure Percussion rare,
33 utilisée encore
pour ses sonorités
de résonance et
non comme
ponctuation.
Glissando arraché
avec baguette de
triangle pour le
sistre.
Guiro IV mesure Sec, et laisser Le guiro n’est pas
111 vibrer. Utilisation joué, il sert à
du guiro comme « racler, en
baguette. remontant, le
revers supérieur
du tam‐tam »
Tambour de I, mesure 7 Plusieurs tambours
basque distribués sur les
différents pupitres
pour des effets
d’échos spatialisés
Tambour sur I, mesure 2 Jeu en rimshot
cadre
Caisse claire I, mesure 1 Utilisation très
fréquente de la
sonorité « sans
timbre », jeu en
rimshot,
Tambour I, mesure 1 Jeu en rimshot
militaire
Tarole I, mesure 3 Alternative au
tambour et à la
caisse‐claire, en
plus aigu. Le son
est plus clair, mais
porte moins loin.
Petite caisse I, mesure 5 Jeu sur les zones
grave de frappes, bord
ou centre.
Grosse Caisse I, mesure 1 Utilisation de la
II, mesure 3 résonance comme
nouvelle sonorité
indépendante.
Roulements pppp
« sans varier »

152
Instrument Première Techniques de Procédés Autres
occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
Gong gamelan Sforzandi et Mélange des
1 roulements avec sonorités avec
Gong gamelan variations de d’autres
2 nuance pour instruments pour
Gong gamelan I, mesure recherches de créer des
3 221 résonance. Jeu combinaisons
Gong gamelan I, mesure avec des baguettes inédites et inusitées
4 177 de tambour
Gong gamelan classiques.
5
Gong gamelan I, mesure
6 177
Gong gamelan I, mesure
7 217
Gong gamelan I, mesure
8 188
Gongs I, mesure Jeu sur les zones Mélange des Le jeu sur les
Philippins 189 de frappe : sonorités avec différents gongs
« centre » ou d’autres est très recherché.
« bord ». instruments pour Dans le
Utilisation de créer des mouvement II, B,
différentes combinaisons dont les sonorités
baguettes. inédites et inusitées résonnantes
Gongs I, mesure Frappe simultanée « Crescendos très constituent
Thaïlandais 188 du cône du plus irréguliers, avec l’essence de la
aigu et du bord du brusques écarts », à composition, les
plus grave pour la libre indications de
une attaque et une interprétation du types de baguettes
résonance percussionniste. et de zones de
dissociées et frappe sont très
contrôlables détaillées. Par
séparément. exemple, « bord
Gong grave I, mesure 82 Jeu sur cône ou inférieur,
sur bord, mailloches
utilisation de la lourdes », ou
main pour « base du dôme,
« étouffer baguettes feutre ».
aussitôt » lorsque
c’est indiqué.
Timbale 1 I, mesure Roulements « avec Plus grande
147 légers crescendos, importance du
Timbale 2 I, mesure irréguliers et timbre et de la
147 brefs » (ex : couleur que des
Timbale 3 I, mesure mesures 150‐151) notes. Pas de rôle
147 Utilisation de de basse. Recherche

153
Instrument Première Techniques de Procédés Autres
occurrence jeu particulières compositionnels caractéristiques
Timbale 4 I, mesure 2 nombreux du « grondement »
glissandi. grave adéquat dans
le mélange des sons.
Cloches de II, mesure Jeu le plus souvent
vache 33 aux mailloches,
cloches accordées
mib mi fa sol# la#
Tambour de II, mesure Combinaison du jeu
frein 177 du tambour de frein
avec d’autres
timbres pour
l’obtention de
sonorité inédites et
inusitées.
Maracas IV, mesure Utilisation d’une Non mentionnée
27 maracas comme dans
baguette à la main l’instrumentarium
gauche Considérée
comme une
baguette.
Claves II, mesure Combinaison du jeu
48 des claves avec
d’autres timbres
pour l’obtention de
sonorités inédites et
inusitées.
Cloches tubes II, mesure 7 Utilisation de Utilisation de la
Crotales II, mesure nombreuses résonance des notes
33 baguettes comme sonorité à
Grand II, mesure 3 différentes, pour part entière.
marimba différentes Grande précision
Glockenspiel II, mesure 1 couleurs sonores. dans l’écriture de la
Glockenspiel IV, mesure Grandes pédale et des lames
à marteaux 62 dynamiques, à étouffer à la main.
Vibraphone II, mesure I « glissandi
Xylomarimba II, mesure 3 arrachés ».
Xylophone II, mesure Jeu avec le vibrato
48 du vibraphone,
lent, rapide, éteint.

Parmi les percussions peu rares, on peut noter quelques absences à

l’instrumentarium d’Erewhon. Le triangle, le chimes, les congas, le celesta,
le vipraslap, le flexatone et le shaker ne figurent pas dans la pièce.
Naturellement, leur liste étant presque infinie, de nombreuses percussions

154
traditionnelles ou ethniques sont aussi absentes de l’œuvre. Nous verrons
en outre que dans Chorus de Romitelli, analysée dans le chapitre 5, le bol
tibétain joue un rôle prépondérant ; mais il est également absent
d’Erewhon. Pour développer une typologie des percussions plus générale à
la musique spectrale, nous devrions inclure à ce tableau les instruments
utilisés dans l’ensemble du mouvement. Le croisement des données
présentées ici, avec celles des autres œuvres étudiées au cours des
recherches pour ce travail aura pour but d’étendre cette typologie à une
plus grande partie du répertoire du courant spectral.

2. Extension de la typologie déterminée à l’ensemble du courant

spectral

La classification de l’utilisation de tous ces instruments que nous

avons établie est donc propre à l’œuvre étudiée ici. Pour étendre ces
recherches à l’ensemble du courant spectral, il est nécessaire de s’arrêter
sur plusieurs questions méthodologiques. Déjà, a‐t‐on rencontré d’autres
instruments de percussion dans les pièces spectrales étudiées dans les
autres chapitres de ce travail ? Ensuite, comment sont traités ces
« absents » dans les autres pièces spectrales où ils figurent ? Aussi,
pourquoi sont‐ils absents chez Dufourt ou dans Erewhon?
Nous voulons repousser l’argument qui dit qu’il ne faut pas chercher
à établir des taxinomies, des grilles de classifications, mais qu’il faut plutôt
trouver des lois générales. En effet, lorsque la loi n’est pas évidente, où
même n’existe pas, la taxinomie est un bon support pour rendre compte
d’un phénomène. S’il existe des invariants, la taxinomie aidera à les
trouver. Les caractéristiques d’utilisation des instruments développées
grâce à la présente analyse, ainsi que les caractéristiques de granulation
sonore développées dans le chapitre suivant permettront peut‐être
d’établir les invariants, puis des propriétés du rôle, et de la place des
percussions dans le courant spectral.

IV. Analyse d’Erewhon, sous l’angle de l’innovation dans les

domaines de la composition et de l’interprétation

L’œuvre étant très longue, nous avons décidé de séparer l’analyse

de chaque mouvement. Une exposition chronologique de l’analyse sera
effectuée comme trame globale, mais en pratique, l’analyse doit souvent
être dynamique, et doit aller chercher les données de manière transversale.

155
Pour obtenir des résultats, parfois d’ordre plus général, ou parfois dans des
endroits éloignés de la partition, elle doit recouper les singularités
découvertes telles que d’éventuels liens, similarités ou tous autres points
d’intérêt remarquables interagissant dans plusieurs parties distinctes. Ce
croisement des données donne le plus souvent un éclairage différent sur
des éléments thématiques, ou motiviques des timbres : tout en suivant le
déroulement de la pièce dans sa longueur qui serait le niveau zéro, l’étude
transversale sur le plan des percussions est le premier niveau de l’analyse.
L’étude transversale des autres données scientifiques contenues dans la
composition s’intéresse aux niveaux sous‐jacents. Nous tenterons de
mettre à jour les interactions des caractéristiques compositionnelles entre
ces différents niveaux.

1. Considérations préalables à l’analyse

Si l’on veut comprendre le rôle qu’a joué la percussion dans les

évolutions musicales liées à l’émergence des théories spectrales, Erewhon
œuvre peut servir de modèle pour notre méthodologie, tant par sa place
dans le champ musical, que par sa situation historique. Elle est une des
toutes premières œuvres qui peuvent être rattachées à ce que de
nombreuses personnes ont ensuite appelé le courant spectral. Lorsque
Dufourt a écrit Erewhon, pendant près de quatre ans, il eut recours à des
formes d’expressions nouvelles, puissantes et qui eurent une influence
directe sur ses proches contemporains de L’Itinéraire, mais aussi plus tard
sur les générations suivantes issues du spectralisme. L’intérêt pour des
rapprochements de structuralisme scientifique se place chez lui au niveau
des mathématiques de l’acoustique et non plus de la combinatoire pure
comme chez les compositeurs sériels. Les technologies qu’il manipule dans
les divers lieux dédiés à la recherche musicale le tentent d’utiliser la famille
des percussions pour composer de manière nouvelle, avec des procédés
issus du fonctionnement et de l’informatique des machines de l’époque.

Le premier mouvement présente une forme violente, les objets

musicaux sont enchevêtrés de manière saccadée, comme bousculés par des
rafales de vent, pris dans des turbulences. La contraction et la
décontraction en densité du matériau interviennent rapidement et en
suivant des courbes aux variations parfois logarithmiques. La rondeur des
instruments à peaux se reflète tout à fait dans les évolutions temporelles
rebondissantes des métamorphoses. La multiplicité des timbres uniques
procurée par la très diverse palette du groupe des peaux de
l’instrumentarium est l’outil qui permet la création énergétique : le spectre
global crépite de cellules sonores vivantes qui interagissent entre‐elles de
manière indisciplinée. Leur temporalité est régie à trois niveaux : au niveau

156
métrique, celui du compositeur et de la partition, au niveau rythmique,
celui de la vibration physique, et au niveau dynamique, celui de la
perception.
Le deuxième mouvement est dominé par les sonorités métalliques.
L’intérêt est porté sur les interactions entre les spectres qui ont lieu dans
les résonances. Dufourt part de l’idée que ces dernières sont
caractéristiquement longues et maîtrisables dans cette catégorie
d’instruments. Cela lui permet de se consacrer à la composition des
transitions. Les structures créées par les instruments inharmoniques,
comme les tam‐tams, les gongs, cymbales et plaques de tôle sont
mouvantes et évolutives, à la fois dans le temps et dans l’espace musical,
sur la partition et sur scène. Les grains sont fondus, les gestions
dynamiques par les mélanges de spectres mettent en place une méthode
compositionnelle qui continuera longtemps d’être expérimentée.

Le mouvement III de l’œuvre est sûrement celui qu’on peut

considérer comme le plus « spectral » au sens où l’écoute à l’échelle micro
entraîne l’oreille dans l’appréciation d’une musique en arrière‐plan. Celle
du son dans le son, des autres qualités musicales contenues dans les
résonances, leur manipulation et leurs interactions. L’observation physique
des vibrations produites par un coup de baguette douce sur le tam‐tam
provoque un phénomène d’épicentre et de propagation par résonance
rayonnante. Les configurations et les caractéristiques tirées de ces
phénomènes servent de matériau à la composition. Les différents
instruments ébranlés par la percussion provoquent des vibrations qui se
propagent inégalement. Le compositeur utilise la géométrie de cette
propagation, car la manière dont il assemble les sons est dépendante de
leur déroulement existentiel acoustique. Les caractéristiques des objets
sonores et leur personnalité évolutive dictent les paramètres
phénoménologiques avec lequel le compositeur est obligé de composer.
Dufourt décide donc d’axer son propos autour de tels paramètres. En
résultent des ambiances contrastées, mystiques et oscillatoires, dont le
qualificatif transitoire cher à Gérard Grisey pourrait déjà avoir été issu.
Le quatrième mouvement d’Erewhon a un rôle de final de l’œuvre. Il
possède des similarités évidentes avec le premier mouvement. La
dominance des attaques de peaux contractées et décontractées crée de la
même manière une animation cellulaire intense. L’ouvrage sonore est un
reflet de la création : le son de l’univers, celui de l’infiniment petit et celui
de l’infiniment grand, sorte de parasite sous‐tendu à l’existence, est
représenté par ces fluctuations aléatoires et enchevêtrées. C’est la matière
en elle‐même qui est modélisée, et les vibrations sonores peuvent
s’exprimer à travers elle. Dufourt actionne des mouvements
pseudopériodiques lents à différentes vitesses, pouvant évoquer la lente
respiration d’une entité musicale supérieure. Le mélange des inspirations

157
réunies lors de la création de ce mouvement, que ce soit les jeux
mathématiques de Conway, les techniques artistiques de gravure119 , le
souffle et l’illusion philosophique du monde, contribuent et s’inscrivent
totalement dans la pensée spectrale naissante. La percussion devient un
ensemble de matériau pour s’aventurer à la sculpture sonore, et permet de
cadrer le spectre global, du socle principal aux moindres finesses de détails,
avec le son produit comme finalité et non comme conséquence.

2. Erewhon I

Le texte de présentation de l’œuvre, extrait du programme du

Centre Pompidou (Paris), en 1989. Nous commencerons l’étude analytique
de l’œuvre par l’étude de ce descriptif, pur condensé de la pensée créatrice
du compositeur. Dufourt y dévoile de nombreux aspects relatifs aux
processus de création, ainsi qu’au rôle relatif qu’ont eu les percussions
dans l’avènement de notions spectrales dans cette musique, ou encore aux
considérations sur l’écriture pour percussions que peuvent soulever ces
mêmes notions.

Erewhon I
image d'un monde‐genèse, d'un pur espace en action.
Décharges, vrilles, turbulences, saccades. Les formes
s'enchevêtrent, s'encastrent, ou s'écrasent mutuellement sous la
pression du dynamisme qui les soulève. La violence formelle vise
à la concentration la plus dense, à l'imbrication la plus serrée.
Elle brise et contracte ; un formalisme du heurt et de la
fracture. La percussion des peaux se prête tout particulièrement
aux métamorphoses brutales ; libérée de contraintes d'échelle,
elle ne s'attache qu'à l'aspect énergétique du son. Avec un
nombre suffisant d'instruments, on dispose d'un véritable
clavier d'impulsions dynamiques : attaques sèches et abruptes,
ébranlements sourds, secousses avec résonance timbrée, ou
impacts mats. Rythmique, métrique, dynamique sont
totalement dissociées. C'est leur imbrication forcée qui crée la
tension de l'œuvre. La mise en œuvre consiste à articuler entre
elles ces configurations explosives, en jouant plus ou moins de
leurs conflits de structure.

Hugues Dufourt, Note de présentation du programme du Centre

119

Beaubourg, Paris 1989.

158
 L’idée de formes interagissant les unes avec les autres est au cœur
de la démarche du compositeur. On ressent que l’ouverture de l’œuvre
emprunte à l’image scientifique de création de matière et d’entropie. Les
matières s’entrechoquent, se fracturent et se reconstruisent sous d’autres
formes ; tout se conserve mais se transforme. Puis Dufourt parle de
concret : la multiplicité des instruments lui donne une palette suffisante de
formes d’objets sonores : il travaille donc sur l’enveloppe des sons, la
courbe des attaques, déclins, soutiens, relâches successifs que lui offrent
l’instrumentation.
Le vocabulaire du texte est explicite : « action », « pression »,
« violence », « tension », « conflits ». Ce premier mouvement est intense et
chargé, axé sur les percussions à peaux. Le travail sur les différences entre
rythme écrit, rythme référent (métrique) et rythme des intensités
(dynamique) est de laisser ces rythmes coexister, vivre ensemble, tout en
réduisant les interactions au minimum. Plusieurs combinaisons
rythmiques instables sont sans cesse confrontées, et ce qui ressort de leurs
incompatibilités donne la marge de jeu compositionnel sur laquelle le
compositeur s’amuse à faire varier la tension musicale perçue.

Le lien établi par Hugues Dufourt entre la variété des timbres et la

variété des dynamiques est digne d’intérêt. Le compositeur parle du
« clavier d’impulsions dynamiques » que lui fournit le grand nombre
d’instruments à peaux, or à l’écoute c’est une grande variété de timbres de
peaux qui est perçue. Les alliages entre les différents instruments
construisent de nombreux timbres inédits, mais la manière de jouer sur la
palette dynamique de ces instruments donne plus que cela : elle donne des
timbres évolutifs dans le temps, qui à leur tour permettent une
construction articulatoire de la sonorité. Ce qui construit le son d’ensemble
est ici la somme des timbres individuels conjugués à leur réponse
d’impulsion dynamique propre, le tout modifié par les interférences
produites dans la simultanéité des différents événements sonores. Les
formes des courbes sonores lancées depuis leur pupitre respectif sont très
étudiées afin de maîtriser totalement les interactions. La densité est jaugée
de manière très précise afin de contenir la mosaïque des différents
matériaux dans l’unité malgré la constante évolution du son et de sa
concentration. Chaque partie instrumentale est à la fois la cause et la
conséquence des autres parties individuelles : la totalité contribue à un
voyage acoustique à travers les possibilités de timbres de peaux et de
caisses. Il n’est ici jamais question d’individualité : les instrumentistes
doivent ressentir l’ensemble sonore avant tout, chaque évolution sonore
individuelle étant liée aux autres interprètes à l’extrême, comme si les
instruments étaient tellement nombreux que le résultat ne pouvait être
plus qu’un seul macro‐instrument ou méga‐instrument, dont le son est le
résultat direct de l’imagination du compositeur. La grande multiplicité des

159
timbres et des dynamiques rend les individualités plus petites lorsque l’on
considère l’ensemble, ce qui fait que la perception humaine tend à ne
percevoir plus qu’Un : un son, un spectre.

Les exemples de telles créations sonores sont nombreux tout au

long de la pièce. Sur l’extrait de la partition présenté figure 1, on voit
comment le compositeur crée une texture spécifique. Il fait évoluer des
sons tenus en même temps, par des processus développés spécialement,
chaque sonorité suivant son propre destin, s’alliant à des moments, pour
faire et défaire des sous‐ensembles d’un ensemble plus large. Cet ensemble
forme à ces instants un son global, un objet complexe, somme de ses
composantes et de leurs interactions. Or, ses interactions créent dans
certaines plages de fréquences du domaine audible, des phénomènes de
soustraction, ou même des phénomènes d’expansion logarithmique ou
périodiques comme la résonance. Dufourt entreprend donc de créer des
sonorités en tenant compte de ces bases théoriques, et utilise sa grande
famille de percussions d’une manière proche de la composition par
ordinateur. En 1973, il existe déjà de nombreux procédés de
synthèse sonore, mais le logiciel de MAO n’en est qu’au stade de
l’expérimentation de ses toutes premières incarnations dans des studios
équipées de haute technologie. Pour des compositeurs dont les premières
préoccupations tournaient autour de concepts de création à partir des
paramètres acoustiques et mathématiques des sons, l’utilisation des
percussions comme d’une palette fabuleuse de sonorités à composantes
diverses pouvait permettre un renouvellement de l’écriture. La figure 1
montre comment la synthèse opère.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 09 du disque joint à la thèse :
Mesures 39‐40 de Erewhon I.

Par un jeu de points de concordances à plusieurs niveaux, le

compositeur sculpte la matière pour provoquer des événements
dynamiques, pouvant être perçus plus comme parties d’un son global
évolutif. Tout contribue à cette fusion. Les sons se mêlent et se séparent
dans des crescendos non linéaires. Des mouvements mélodiques parallèles
se succèdent et se relaient sur des points d’articulation temporelle. La
sensation de mise en musique d’une matière en fusion est prenante : la
proximité des timbres de peaux donne une complémentarité telle que des
groupes dynamiques d’instruments sont facilement perçus comme un seul
méta‐instrument. Dans ce premier mouvement, les peaux forment un
instrument à multiples sonorités véritablement composé comme tel. Les
sonorités métalliques ou de bois arrivent presque comme des
conséquences des événements que produit cette grande entité. Une

160
agitation particulière dans les peaux engendrera des réactions sonores sur
les bois ou les métaux, dont le résultat sont des objets sonores sculptés à
tous les niveaux : leur timbre, leur enveloppe d’amplitude et leur rythme
interne.

Fig. 1 : Mesures 39‐40 de Erewhon I de H. Dufourt.

161
 L’objet sonore qui part du roulement du sixième percussionniste au
début de la mesure 39 et qui dure jusqu’à la fin de la mesure 40 peut être
décomposé en trois phases principales. La première est ascendante, avec
un crescendo global, pour presque tous les musiciens (le troisième crée du
mouvement dynamique). Cette phase présente un décalage rythmique qui
sonne comme un double mouvement se déplaçant du sixième vers le
troisième, puis vers les deux premiers percussionnistes. Dans la deuxième
phase intervient un mouvement de matériau démarrant au contraire du
premier percussionniste, puis se propageant ensuite vers les autres. La
troisième phase est une sonorité crépitante en mouvements contraires et
en crescendo.
La figure 2 est un extrait pris à partir de la mesure 66, qui montre
un passage plus fourni. La matière est en mouvement constant et Dufourt
parvient à exprimer des formes qui s’enchevêtrent et qui s’imbriquent par
des combinaisons de placements des sonorités. Il répartit les événements à
la fois sur l’échelle des impulsions dynamiques, du temps, de la hauteur et
de la situation dans l’espace scénique. Des formes s’étendent parfois, et le
temps se rétracte ; des objets se déplacent sur tous les plans, et suivent des
trajets cohérents tant en tressaillement de hauteurs qu’en déplacement
dans l’espace occupé par les instrumentistes. C’est en ce sens que Dufourt
amène un nouvel aspect dans l’écriture de la percussion. Tout en incarnant
l’idéal des spectraux d’un retour vers la perception de l’auditeur, et d’un
éloignement de la rigidité cognitive du sérialisme, Dufourt montre la
capacité des percussions au sens large à construire un son global qui sera
la musique. Elles constitueront un spectre modelable à volonté dont les
composantes, partiels et harmoniques seront interprétés par des
instruments seuls ou associés en groupes, et que de nombreux procédés
d’orchestration et de création rythmique pourront permettre de
matérialiser. La constitution de telles sonorités complexes passe par la
réalisation instrumentale, et le compositeur s’attèle donc à composer les
fréquences avec son instrumentarium impressionnant comme on pourrait
le faire aujourd’hui plus facilement avec des sons agencés par séquenceur.
Sur cet exemple de la figure 2, on voit que l’instrumentarium utilisé est
constitué de peaux uniquement, et que les groupements temporels sont
soigneusement élaborés pour créer des objets uniques à partir de plusieurs
événements. Par exemple, sur le premier temps de 66 : les sons les plus
puissants sont au milieu de l’objet sonore, avec les caisses claires et le
tambour sur cadre. Le spectre global de l’objet à une forme « en bulle » qui
montre la pensée plus axée sur la modulation d’un spectre global
qu’instrumental.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 10 du disque joint à la thèse :
Mesures 66 à 69 de Erewhon I.

162
Fig. 2 : Mesures 66 à 69 de Erewhon I de H. Dufourt.

163
 La figure 3 montre un procédé de notation d’objet sonore qui
revient souvent tout au long de l’œuvre. Ce sont des « nuages » de sons. Ils
sont définis par leur durée, leur matériau sonore, et leur échelle de densité.
Le nuage dans Erewhon n’indique pas d’instrument en particulier mais
uniquement une qualité de matière, de grain, comme « peau », « bois » ou
« métal ». L’interprète choisit lui‐même l’instrument ou les instruments
qu’il veut jouer. Une autre caractéristique du nuage est sa densité
dynamique. Elle progresse soit de l’éparse au dense, soit du dense au rare.
Cette échelle oriente la forme du nuage, un triangle isocèle horizontal. La
pointe est du côté de l’éparse, la base est du côté du dense. Ainsi, le jeu
entre ce paramètre de densité et celui des nuances permet des
combinaisons intéressantes : ralenti en crescendo, par exemple. En outre,
le nuage est toujours effectué par des groupes de percussionnistes, parfois
par tous.

Fig. 3 : Mesures 82‐83 de Erewhon I de H. Dufourt.

164
 C’est un phénomène qui influe aussi au niveau global, et le
compositeur conjugue les durées relatives des nuages par rapport au nuage
global. À la mesure 82, on voit que le sixième pupitre démarre une croche
après les autres, alors qu’ils finissent ensemble sur la quatrième croche. On
note enfin que ces nuages sont rarement présentés comme des objets
sonores à part entière. Ils font partie d’un tout, car leur nature même est de
rendre plus floue les frontières rythmiques avec ce qui les entoure.

On voit ensuite à la figure 4 (page suivante), extraite de la partition

aux mesures 117 et 118, comment Dufourt fait varier le timbre de la
sonorité globale par un paramètre qui impacte la totalité du spectre, sans
que les fondamentaux en soient changés. Il enlève tous les timbres des
instruments qui en ont en même temps, et il s ‘assure que cet effet arrive
alors que les instruments déjà entendus avant soient joués à nouveau ici,
sans timbre. Cela a pour conséquence de garder une sonorité d’ensemble
cohérente, et de ne faire varier que certaines qualités du spectre pour
poursuivre le discours. Le retrait des timbres soustrait leurs plages de
bruits correspondantes à l’univers fréquentiel. L’annotation « sans
timbres » est assortie des indications « sans nuances » et « sans varier ».
Dufourt cherche ici la périodicité et l’égalité des valeurs pour obtenir un
objet résultant de l’ajout des timbres choisis de la manière la plus directe. Il
veut que des vibrations de peaux égales se mélangent dans un spectre aux
partiels droits, mais où les variations temporelles seraient la source de
l’évolution timbrale. Les correspondances rythmiques sont ici peu
nombreuses. Ce qui compte est la distance globale entre les transitoires,
ainsi que leur répartition sur l’échelle des hauteurs et dans l’espace
scénique. Leurs qualités timbrales, comme les formants ou la forme de leur
résonance sont aussi importantes. La courbe d’évolution morphologique
prévaut sur toute évolution de l’entité « peaux », et la manipulation de
transitoires, de résonances et de variations fréquentielles permet d’obtenir
ce résultat.
Les deux figures 5 et 6 montrent les mesures 169‐170 et 187 à 189
de la partition. Elles révèlent des procédés de constructions d’alliages
sonores dans la constitution d’un objet musical autonome. On voit
comment certaines sonorités sont « émergentes », comment d’autres
disparaissent après la fusion avec de nouveaux objets. Sur le troisième
temps de 169, Dufourt superpose des divisions par 5, par 7 et par 6 avec un
roulement au quatrième pupitre. Les rythmes sont nuancés de sorte que
chaque sonorité a une importance relative dans l’alliage. Plus on avance
dans le mouvement et plus les métaux sont présents, apparaissant comme
des conséquences de l’action de l’entité représentée par les peaux. Comme
le feu crée des étincelles, plus les peaux entrent en fusion plus les métaux
résonnent par interférences.

165
 Fig. 4 : Mesures 117‐118 de Erewhon I de H. Dufourt.

166
Fig. 5 : Mesures 169‐170 de Erewhon I de H. Dufourt.

167
 Fig. 6 : Mesures 187 à 189 de Erewhon I de H. Dufourt.

La figure 6 présente ces résonances de métaux et la manière dont ils

sont engendrés. L’arrivée d’une séquence aux peaux a lieu sur le premier
temps de 187 : les bongos et tumbas du troisième percussionniste ainsi que
les timbales créoles et le tom du sixième percussionniste sont un point de
rupture duquel est lancé la résonance aux métaux. Les peaux sont l’entité
musicale dont l’action physique engendre des phénomènes de torsions et
de déformations orchestrés aux métaux. Les cymbales turques et gamelans
sont liés par la cymbale chinoise grave à l’apogée de l’interférence, se

168
situant pendant la vibration de la plaque de tôle. L’alliage est à ce moment
constitué de cymbales turques et chinoises graves, du gamelan 7 (très
grave), et de la plaque de tôle. Les roulements de caisses graves sont une
constante sous‐ jacente de l’alliage, seule peau dont le roulement permet à
l’entité principale de ne jamais disparaître complètement. On remarque
que les formes temporelles des nuances et des timbres correspondent l’une
à l’autre : les courbures dynamiques sont travaillées très précisément.
En effet, dans le premier mouvement d’Erewhon, les notions
fondamentales esthétiques employées par le compositeur tournent autour
de concepts empruntés à la morphologie et à la topologie. En
mathématiques, la topologie est l’étude des déformations spatiales par des
transformations continues. Lorsqu’un objet ou une masse est déformé par
des forces extérieures, les mouvements qu’il effectue peuvent être définis
par des ensembles d’équations différentielles. Les espaces étudiés ont un
paramètre de dimension, les repères à une, deux ou trois dimensions étant
les plus naturels pour nous. L’étude topologique de courbes de mouvement
d’objets dans un espace à trois dimensions présente une corrélation avec la
masse de sonorités à peaux que le compositeur module et transforme. La
masse sonore de Dufourt est transformée au cours du temps de plusieurs
manières, et les propriétés de ces transformations sont étudiées en
topologie. Les mouvements suivent des courbures lisses, proportionnelles,
logarithmiques, aussi bien que des ruptures droites ou courbées, qui
suivent des développements organisés tirées de l’observation de
l’évolution dans l’espace. Les liens que tisse le compositeur entre la masse
physique dans un espace à trois dimensions et la masse musicale qui
évolue dans un repère fabriqué pour l’occasion sont complexes mais
clairement définis. Le repère de Hugues Dufourt est celui du son à trois
dimensions tel que l’a constitué l’acoustique depuis l’époque des travaux
d’Emile Leipp sur les spectrogrammes : amplitude, fréquence et temps. Le
matériau que sculpte le compositeur s’inscrit donc dans le repère sonore à
trois dimensions, et l’évolution des processus compositionnels est tirée de
théories topologiques comme celle de René Thom sur la topologie
différentielle. La musique pour percussions d’Erewhon I est donc nouvelle à
plusieurs niveaux. D’une part, c’est la sonorité d’ensemble qui est
composée, et les percussions en sont l’univers sonore, l’ensemble
d’impulsions, de timbres, et de périodes plutôt que des artifices sonores
œuvrant pour et par eux‐mêmes. D’autre part, la conceptualisation de cette
sonorité dans un repère acoustique qui est celui des spectrogrammes
provoque un cheminement philosophique nouveau, qui débouche sur
l’association des échelles de ce repère à celles de l’orchestration de cette
famille d’instruments. Enfin, les travaux de mathématiques modernes sur
les déformations structurelles conduisent à des processus d’évolutions
temporelles dans le repère acoustique adopté par le compositeur.

169
 La partition est un outil graphique qui permet au compositeur de
représenter les transformations qu’il entreprend sur la sonorité globale, et
il se trouve que cette représentation présente elle aussi son propre repère.
Le plan de la partition, dans le cas de l’écriture pour six percussions, est le
repère du temps par rapport à l’espace scénique. On comprend donc
facilement ces deux échelles, mais Dufourt doit opérer la translation d’une
masse spectrale imaginée vers les partitions séparées, et ce dans l’espace
scénique. La figure 7 montre comment des notations permettent au
compositeur de manipuler les caractéristiques de la masse sonore.

Fig. 7 : Mesures 206‐207 d’Erewhon I de H. Dufourt.

170
 L’avancée de la physique acoustique modifie la pensée créatrice,
mais aussi celle de l’orchestration et de sa notation. Les roulements
marqués sans attaques et dont les entrées sont successives donnent une
masse qui paraît grossir ; dans ce cas une masse large mais floue se densifie
vers le centre, avec les percussionnistes 3 et 4 qui rentrent en dernier.
L’objet musical se termine dans un fracas de tam‐tam, de gongs et de
plaques de tôle dont les courbes d’enveloppes de volume sont
enchevêtrées. Les sons sans attaque sont un outil puissant pour la création
de composites et d’alliages : les résonances émergentes sont beaucoup plus
assimilées par la perception lorsque l’oreille les entend dissociées de leur
attaque habituelle. L’attaque de la sonorité globale peut en plus être jouée
par un autre instrument, dont la résonance peut aussi être étouffée. On voit
à la mesure 206 un tel procédé à l’œuvre : le premier temps marque
l’attaque composite jouée par tous les instrumentistes, sauf le sixième qui
commence une résonance instantanément après l’attaque. Le son grandit à
sa gauche et à l’autre extrémité de la scène, avant de converger en une
résonance unique, l’explosion de la mesure suivante arrivant presque
comme la conséquence de la collision de ces roulements résonants.

La figure 8 (page suivante) montre un aspect plus rythmique de la

mise en œuvre des concepts de composition sonore et de l’architecture
interne du spectre global. Les rythmes internes sont écrits comme des
objets de différentes durées qui ont le rôle d’évènements transformateurs
de la morphologie du son d’ensemble. La masse des peaux en fusion est
modifiée par les évènements qui se produisent en son sein. Certains objets
sont constitués par plusieurs percussions, réparties à plusieurs pupitres
alors que certains sont uniques, courts et ne comportent que quelques
coups. L’impression que chaque événement a une influence sur les suivants
est due au fait que le temps, les nuances et les hauteurs soient agencées
dans un souci d’homogénéité des limites. Les sont tendent vers des micro‐
résolutions qui lorsqu’elles adviennent sont immédiatement reprises par
de nouveaux objets, conséquence de la tension provoquée par l’approche
de ses limites. Parfois des limites sont franchies simultanément par des
objets distincts. Les collisions et déformations provoquées contribuent à
l’agitation globale, qui entraîne sa propre amplification. Le passage de la
stabilité à l’instabilité, et le retour à l’équilibre est à de nombreuses
reprises mis en abîme dans les objets musicaux, et les phases d’instabilité
comme celle‐ci sont comparables à des agitations fréquentielles
microscopiques amplifiées par les fûts des tambours.

171
 Fig. 8 : Mesure 232 d’Erewhon I de H. Dufourt.

Erewhon I est emblématique de l’arrivée de nouveaux éléments dans

la pensée compositionnelle du XXème siècle. La famille entière des
percussions est considérée comme une palette de couleurs qui permet de
construire une sonorité autonome, une masse qui est modulable par
l’orchestration et l’écriture. Les avancées contemporaines de l’acoustique,
de la psycho‐acoustique et de la topologie présentent des caractéristiques
dont on remarque l’influence dans la pièce. La découverte que le son est un
matériau formé d’architectures complexes et instables mais engendrant un
équilibre global, composé seulement d’évolutions et de transformations,
fait converger le discours de Dufourt vers une esthétique et un langage qui

172
associent ces notions scientifiques. Le déroulement de ce mouvement tient
d’un processus évolutif d’une masse de peaux qui, à force de fusions, de
collisions et de ruptures, cause de plus en plus de phénomènes
d’interaction avec l’extérieur, matérialisés par les métaux et leurs
résonances. La musique est un son global et est pensée comme telle : le
compositeur joue de l’orchestre comme d’un seul instrument, et considère
en acousticien les spectres globaux comme les spectres locaux. Le son
d’ensemble perçu par l’auditeur est considéré dans l’écriture sur un plan
du même type que ceux des instruments seuls. Le son est observable sous
forme de spectre, peu importe son origine. Erewhon I s’inscrit donc dans la
coordination de plusieurs idées nouvelles de l’époque.
Premièrement, les conséquences de la pensée musicale du Traité des
objets musicaux de Pierre Schaeffer120 transparaissent dans la création du
matériau musical. L’objet musical est l’unité de base de la création sonore,
les notes n’ayant plus comme rôle que de permettre de transmettre la
manière de réaliser ces objets. Deuxièmement, les travaux d’Emile Leipp et
d’autres acousticiens sur l’observation des paramètres du son et l’étude
psycho‐acoustique de leur perception121 engendrent un double
phénomène : d’un côté le recul de la création arithmétique pure héritée du
sérialisme, de l’autre la composition comme travail d’un son global, celui
observé sur les spectrogrammes. Troisièmement, les travaux géométriques
de la topologie inspirent les transformations structurelles du matériau. Les
notions de morphogenèse et de stabilité structurelle dans la théorie de
catastrophes de René Thom122 se répercutent dans l’optimisation des
chemins structurels empruntés par les formes dynamiques des objets
musicaux. Dernièrement, les recherches anthropologiques et
ethnomusicologiques d’André Schaeffner123 ont eu une influence non
négligeable sur la constitution de l’instrumentarium et l’orchestration des
timbres des percussions par le compositeur. Cette convergence des notions
appliquées à la composition sont annonciatrices d’un des plus grands
renouveaux de l’écriture contemporaine avec l’avènement de l’école
spectrale, courant dont on pourra considérer qu’Erewhon fait partie en tant
qu’œuvre fondatrice, d’autant plus que son existence n’était pas encore
théorisée lors de la création de la pièce. La percussion trouve un renouveau
dans les problèmes théoriques posés par l’acoustique. La complexité des

120 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
121 121Emile Leipp, Acoustique et musique, Masson, Paris, 1971, travaux
prolongés plus tard dans La Machine à écouter, Mason, Paris, 1977.
122 René Thom, Stabilité structurelle et morphogenèse, Interédition, Paris,

1972.
123 André Schaeffner, Origine des instruments de musique. Introduction

ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, Payot, Paris, 1936.

173
formes sonores doit être assimilée par la composition tout en restant dans
le domaine réalisable par des instruments. Le compositeur se tourne donc
vers les masses, les blocs, les franges, les crêtes et les limites plutôt que
vers les hauteurs, durées, et harmonies traditionnelles.

3. Erewhon II, A

Le deuxième mouvement de l’œuvre est le plus long des quatre. De

plus d’une demi‐heure, celui‐ci laisse la dominance aux sonorités des
claviers, et à de nombreuses percussions en métal. Après la grande
exploration des sonorités de peaux du premier mouvement, notre oreille
est attirée par les sonorités métalliques des vibraphones, glockenspiel,
cymbales, gongs, tam‐tams et autres plaques de tôle. Le mouvement est en
deux parties, notées A et B. Voici le texte de présentation du compositeur.

Erewhon II
Erewhon II est un essai de stéréodynamique fantastique.
Qu'adviendrait‐il d'un espace brusquement saturé de toutes les
figures de l'énergie, comme échappées des mailles de l'univers ?
Il en surgirait peut‐être un monde de purs mouvements sans
limite assignable, une tourmente d'architectures tremblées, la
prolifération soudaine d'une flambée d'interférences. Pour
traduire l'image de cette complexité effervescente, j'ai tenté de
réaliser une architecture mouvante de timbres métalliques
(plaques de tôle, cymbales, gongs, tam‐tams) où prévaudraient
la fluence, l'ambiguïté, l'indéfini des transitions. Un jeu de
glissements incessants, le recouvrement mutuel des masses
sonores tendent à produire un effet de fuite indéfinie. La
superposition ou l'alternance des timbres, qui creusent et
soulèvent tour à tour l'onde sonore constituent un élément
rythmique. Autre forme de scansion : les blocs de lumière
plantés dans la masse (vibraphones, glockenspiels) se dressent
dans un mouvement de surrection radicale. Dans cette œuvre,
j'ai tenté de tirer systématiquement parti des ressources
spécifiques de la percussion pour métaux : modification du
timbre par l'attaque, lente transformation de la couleur du son
sous l'effet des roulements de baguettes douces (plaques de tôle,
gongs, tam‐tams), utilisation des grains de résonance (le
scintillement progressif d'une cymbale), modulation des
spectres dynamiques de la résonance. La percussion métallique
modifie profondément les relations entre la production et la
perception du son. Elle remet en question l'équilibre

174
 traditionnel (instrumental ou vocal) entre les mouvements
articulatoires et les ondes acoustiques qu'ils engendrent. Il faut
précisément tenir compte de ce coefficient dynamique propre
aux résonances métalliques, qui donne naissance à une nouvelle
classe de sons « fluides ».

La stéréodynamique, en physique, est la branche de la mécanique

consacrée à l’étude des mouvements des corps. En acoustique, la
stéréodynamique serait plutôt l’évolution des amplitudes sonores dans le
champ stéréo. L’adjectif « fantastique » montre que si l’écriture du
mouvement s’inscrit dans la démarche stéréodynamique, elle se permet
tout de même une certaine liberté avec les lois physiques intrinsèques.
L’intérêt est d’entrer dans l’imaginaire, dans ce qui est impossible dans
notre environnement habituel. Le second mouvement d’Erewhon
s’intéresse aux mouvements des corps, à la dynamique du champ stéréo,
aux énergies liées aux mouvements dans l’espace, mais transgresse les lois
auxquelles on a l’habitude d’être soumis inconsciemment. Les grandes
explosions sonores du début du mouvement sont peut‐être la
représentation de l’ « espace brusquement saturé de toutes les figures de
l’énergie ». Ce serait éventuellement l’écho de la « genèse » du premier
mouvement : ce dernier étant construit comme s’il commençait l’instant
immédiatement après la déflagration initiale du big‐bang, la matière
s’échappant depuis un point initial, à une vitesse folle et envahissant un
espace toujours plus grand. Ici, l’espace est désormais assez grand pour
s’accommoder de toute cette matière en expansion, mais sa formation reste
trop récente pour s’être stabilisée. Les phénomènes entendus sont
désormais plus localisés, permis dans des endroits où l’énergie s’échappe
« à travers les mailles de l’univers ».
L’effervescence représente bien les phénomènes d’interaction des
différentes énergies confrontées dans l’espace défini pour Erewhon II. Les
processus compositionnels utilisés ici ont pour but de créer des sonorités
en effervescence : les sons individuels sont tuilés, juxtaposés, superposés,
alternés ou transformés pour former une évolution perpétuelle sans
transitions perceptibles. L’architecture agit comme un masque sur les
processus. A peine l’auditeur a‐t‐il eu le temps de percevoir une texture
métallique que le mouvement l’a déjà transformé, et le composite des
fragments mélodiques précédant et succédant l’instant présent est souvent
le résultat de tuilages recherchés et de successions timbrales bien
étudiées. Dufourt a donc recours à des modes de jeu inédits lui permettant
de fabriquer les sonorités dont il a besoin, afin de maîtriser la réalisation
sonore des phénomènes d’interaction d’énergies qu’il a imaginés et dont il
raconte l’histoire. Les sons usuels des percussions métalliques ne suffisent
pas malgré l’instrumentarium déjà si vaste en soi. L’oreille est trop

175
habituée à la plupart de ces sonorités et leur forme d’onde est souvent de
schéma similaire : le jeu par impact confère une attaque courte et
puissante, et un déclin court. Le soutien et la relâche varient plus
facilement, même si les sons peuvent être étouffés à volonté (main sur
cymbale, pédale de vibraphone). Pourtant, les percussions métalliques
peuvent être mises en résonance sans attaque, comme lorsqu’on obtient le
son en frottant le bord des verres en cristal ; il est en plus assez aisé
d’obtenir cette résonance. Ce phénomène engendre pour quasiment chaque
instrument métallique de nouvelles manières de sortir leur son. Le
compositeur nomme les sons résultants « fluides ». Il s’agit des sonorités de
résonances métalliques dont le volume de la résonance est plus fort que
tous les impacts qu’il a fallu pour stimuler l’instrument.
Le besoin d’homogénéisation de la masse sonore globale présente
dans Erewhon I est ici très présente encore, mais l’écriture aux métaux est
différente. La création de résonances complexes à travers différentes
résonances des claviers tempérés contribue à créer de larges objets
présentant de nombreux points communs avec des spectrogrammes. La
complexité de répartition des partiels dans les spectres des sons est infinie.
Le mélange de multitudes de notes résonantes aux claviers, émergeant
dans le relâchement d’éclats aux peaux et aux instruments bruiteux
(cymbales, tam‐tams, gongs) ressemble à des constructions architecturales
spectrales. Le mouvement d’ensemble apparaît ralenti, le temps apparaît
dilaté pour laisser apprécier le cheminement des harmoniques complexes
et les interactions résonantes. Sur la figure 9, on peut observer comment
Dufourt orchestre une résonance complexe de partiels, émis par six
claviers métalliques, trois vibraphones et trois glockenspiels.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 11 du disque joint à la thèse :
Mesures 4 à 6 de Erewhon II, A.

Les fréquences jaillissent pendant la mesure 4, et pendant les

nuages (mesure 5, voir page suivante) dont la densité diminue sur six
temps, se terminent sur un point d’orgue triangulaire (Dufourt distingue
deux types de points d’orgue, triangulaire, court, et rectangulaire, plus
long). Les glockenspiel sont uniquement pensés comme des extensions du
clavier du vibraphone et le compositeur emploie les mêmes baguettes pour
tous les interprètes, toujours dans le même souci d’homogénéité du
spectre. La courbe globale de ces deux mesures présente une torsion
dynamique, harmonique temporelle et stéréophonique unifiée qui
débouche sur une double arrivée en homophonie. La nuance est puissante,
les partiels virevoltent sur l’espace scénique et des interactions
fréquentielles provoquent des interférences annulant certaines fréquences
pour en créer de nouvelles.

176
Fig. 9 : Mesures 4 à 6 de Erewhon II, A de H. Dufourt.

177
 En plus de la manipulation globale d’attaques et de timbre, Dufourt
se penche ici sur la linéarité continue et discontinue des cellules
rythmiques ainsi que sur leur caractère rationnel et irrationnel. Dans les
esquisses réalisées par Dufourt pour l’élaboration d’objets musicaux, de
paramètres sonores et leur organisation formelle (la plupart du temps sur
papier calque millimétré), on voit comme il réinvente la recherche de la
polyphonie et du contrepoint, incarné aux percussions par ces masses de
claviers tempérés, en bois ou en métal. Ces recherches aboutissent à des
objets qui comportent dans leur structure des phénomènes qu’on peut
déterminer comme des « transitions pleines » ou « avec rupture », des
« expansions volumétriques ou des « étagement de masses124 ». Le
compositeur hiérarchise des contenus et leurs variations sur ses esquisses,
pour puiser ensuite des transmutations présentant des augmentations ou
diminutions régulières, ou irrégulières, des cellules dont le matériau se
décale, se vide ou se remplit par silences et syncopes, ou encore des
rythmes superposables obtenus par passage « en négatif ». C’est toujours la
topologie qui ouvre l’écriture du compositeur à de tels procédés, comme
les courbes définies dans la Théorie des catastrophes qui lui inspire les
mouvements temporels entre les voix, ainsi que les densités locales du
matériau. La figure 9 (page précédente) montre en ce sens, par exemple sur
le dernier temps de la mesure 4, comment la densité et les hauteurs sont
réparties pour suivre une courbe géométrique de mouvement fluide et
torsadé. Dans l’étude des transformations dans l’espace, cette théorie traite
de celles advenant de manière brusque, imprévisible, par ruptures. Les
points de « catastrophe » sont les points de rupture notables dans les
courbes de mouvement. Les discontinuités sont donc prises comme pivots
et les points de rupture de leurs courbes sont étudiés en fonction de l’avant
et de l’après. C’est ce qui se produit mesure 6, après que le nuage se soit
stabilisé dans le pianissimo. L’homophonie rompt la courbure, alors que
celle‐ci s’est approchée d’une limite, celle du silence qui, on le suppose,
correspond au point zéro du repère dans lequel on se place. La rupture a
lieu aussi au niveau des timbres, et le nouvel objet musical est lui aussi
digne d’intérêt : il est composé par des attaques et des sonorités
résonantes, dont la combinaison forme un agrégat temporel autonome. La
monochromie précédente cède place à une touche polychrome, et le
spectre polyphonique qui en résulte est une écriture directe du timbre et
de la création hybride de résonances et de transitoires d’attaque.
L’extrait présenté en figure 10 montre à son tour comment le
compositeur procède à plusieurs niveaux pour la création de timbres : la
manipulation de l’impact et de la résonance paraissent un peu trop simples

124 Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique

contemporaine, p.254, Michel de Maule, Paris, 1995.

178
Fig. 10 : Mesures 10‐11 de Erewhon II, A de H. Dufourt.

179
dans le sens où les sons qu’il écrit sont composés aussi de rémanences, de
résurgences, voire de silences. Les résonances se cristallisent la plupart du
temps avant de disparaître au profit du silence, et les interférences qu’elles
provoquent peuvent s’amplifier par exemple, pour laisser naître et se
développer un son nouveau, résurgent.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 12 du disque joint à la thèse :
Mesures 10 ‐ 11 de Erewhon II, A.

À la mesure 10, les tumbas, la plaque de tôle I et la cymbale turque sont

directement étouffées, tandis que les tam‐tams et les gongs portent
l’indication « laisser vibrer ». Des sonorités de vibraphone et de
glockenspiel, de roulement de cymbale et de gong thaïlandais émergent
plus de cinq temps plus tard, alors que la résonance du premier accord de
vibraphone et de gong philippin dure largement. Ces sons résonants se
mélangent, et la résonance réapparaît dans un double point d’orgue, où
seul le son du gong thaïlandais termine la courbe de l’objet sonore en se
jetant dans la suite du discours. Les mesures suivantes sont présentées en
figure 11.

Fig. 11 : Mesures 12 à 15 de Erewhon II, A de H. Dufourt.

180
 On remarque nettement sur cet extrait de la partition les courbes
que suivent les objets musicaux, aussi bien au niveau de la dynamique, que
de la densité et du placement dans l’espace. Le mouvement vers le
percussionniste six est temporellement logarithmique, et tend vers une
limite que l’on pourrait qualifier d’homophonique à partir de la mesure 13
(1+5/16). Le propre de la limite est de voir tendre le matériau vers celle‐ci,
mais il ne l’atteint jamais. C’est le cas ici où par moments, le discours est à
nouveau rompu par de très légers éléments perturbateurs, comme la triple
croche au cinquième pupitre, mesure 15, qui tombe en de façon décalée.
La figure 12 montre également de complexes alliages présentant des
processus transformationnels. Certaines sonorités sont jouées en
homorythmie totale, des glissandi à courbes variables comme celui du
vibraphone au pupitre 4, mesure 47, directement inspiré des courbes de la
Théorie des catastrophes de René Thom. L’orchestration est
stéréophonique sur le plan spatial des six percussionnistes. La matière est
courbée et torsadée selon de nombreuses trajectoires simultanées, ce qui
engendre un réseau de mouvements complexes tels ceux qui sont étudiés
pour un volume dans un espace en trois dimensions. Les points d’orgue et
les nuages rendent plus floues les limites musicales aussi bien au niveau
formel, timbral que temporel.

Fig. 12 : Mesures 47 à 51 de Erewhon II, A de H. Dufourt.

181
 4. Erewhon II, B.

Dans la deuxième partie d’Erewhon II, repérée B sur la partition, de

nouvelles notations instrumentales permettent des résultats sonores
encore plus directs. Les premières mesures de cette partie, présentées
figure 13, montrent comment Dufourt joue des résonances, des halos, des
vibrations et de leur émergence.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 13 du disque joint à la thèse :
Mesures 1 à 6 de Erewhon II, B.

La double vague lente jouée par tous les instrumentistes sur les
blocs chinois débute une longue phase, d’abord axée sur cette sonorité,
avant de passer à de longues résonances de métaux, tam‐tams, plaques de
tôle, cymbales et gongs. L’écriture de l’agitation de ce tapis évolutif de blocs
chinois passe par des signes indiquant des côtés aléatoires, quant à la
régularité et au choix des blocs frappés par les interprètes. La pulsation est

Fig. 13 : Mesures 1 à 6 d’Erewhon II, B de H. Dufourt.

182
absente pendant ces mesures et les indications de durées sont en secondes.
Les claviers émergent petit à petit au‐dessus de ce tapis qui cherche la
résonance dans des instruments en ayant très peu. Les attaques douces du
bois percuté se mélangent dans une rapidité telle que le continuum
crépitant à densité et à intensité variable apparaît comme un masse dont
émerge des hauteurs.
Le marimba joué aux baguettes de timbales, très douces, et les blocs
chinois, joués également aux baguettes douces, mélangent dans leur
simultanéité des sons de timbres très proches, certains harmoniques et
d’autres inharmoniques. Le mouvement s’oriente ensuite vers les claviers,
qui paraissent provoquer régulièrement des réactions résonantes sur les
tam‐tams et plaques de tôle.

On voit ensuite sur cet extrait des mesures 14 et suivantes comment

des résonances, préparées par de longues phases de crescendo sans
attaques, se mélangent ensuite entre‐elles, et comme l’indique Dufourt sur
la partition, comment l’instrumentiste doit « porter les crescendos jusqu’à
la résonance pleine de l’instrument », puis « laisser vibrer » car « la
sonorité de chaque instrument sollicité doit émerger de la résonance des
autres » (p. 46‐47 de la partition, extrait figure 14
).

Fig. 14 : Mesures 14 à 17 de Erewhon II, B de H. Dufourt.

183
 La notation des nuances et des résonances est améliorée de
différentes manières. Dufourt note les courbes résonantes à la fin des
crescendos, ou la manière progressive pour le percussionniste de remonter
la pédale du vibraphone pour étouffer les notes. La façon d’obtenir une
résonance de gong est elle aussi étudiée, avec une écriture de la zone de
frappe (par exemple mesure 16, du dôme vers les bords). Ces trois
résonances mêlées montrent comment ce sont en général les claviers
métalliques qui les démarrent. La résonance du vibraphone est complétée
par celle d’un gong philippin, à son tour complétée par celle d’un tam‐tam,
suivie d’une cymbale et enfin d’un autre gong.
La construction des textures par différents procédés de mises en
relation des objets musicaux est toujours dynamique dans Erewhon. Les
masses sonores sont évolutives, ce qui implique d’organiser plusieurs
méthodes de fusion d’enchevêtrement et de tuilage du matériau. La figure
15 montre comment le compositeur met en avant les différentes
composantes du timbre de l’alliage qu’il fabrique par le biais de courbes de
nuances, crescendos améliorés pour transcrire de brusques ruptures
dynamiques.

Fig. 15 : Mesures 69‐70 d’Erewhon II, B de H. Dufourt.

Les nuances des roulements aux différents pupitres contribuent à

une dynamique globale, phénomène rattachant chaque son à la synthèse
spectrale. Car on s’aperçoit, à l’analyse de nombreux passages de la longue
œuvre qu’est Erewhon, que c’est bien à une sorte de synthèse
instrumentale que se livre Dufourt. Si les compositeurs purement
spectraux comme Grisey et Murail voyaient dans la technologie et la
science acoustique un moyen d’intégrer des transformations et des
décompositions spectrales directement tirées des paramètres observés sur
l’ordinateur, ils s’attelaient en quelque sorte à synthétiser du son en

184
partant du résultat à obtenir. L’élaboration de structures numériques
complexes régissant les paramètres des plans mouvants de transformation
à plusieurs niveaux de leurs compositions commencent d’une part après
que Dufourt ait déjà commencé la composition d’Erewhon, et d’autre part le
penchant pour l’irrationalité pousse le compositeur à inventer des
procédés de synthèse timbrale plus adaptés à l’orchestration acoustique. Si
Grisey et Murail s’inspirent de sonorités pour transformer leurs
reconstructions sonores (la cloche de Gondwana, la grosse caisse de
Tempus ex machina, le trombone de Modulations), Dufourt choisit ses
paramètres dans la création mentale de sa propre synthèse instrumentale.
Dufourt se place du côté de la perception en faisant confiance à un instinct
témoignant de la fabuleuse capacité de son audition interne à fabriquer le
timbre et à le transformer en alliages dynamiques. Ses recherches sur le
timbre et l’ouïe lui permettent d’assembler des objets harmoniques et
rythmiques qui prennent corps dans une matière fondue, homogène,
personnalisée et autonome.
Le final du mouvement II, B est justement fabriqué par un tuilage
des agitations et des résonances construites en premier lieu sur la
recherche de colorations particulières, de manière harmonique et sans
tenir compte du paramètre temporel. C’est uniquement lorsque le
compositeur a déduit les paramètres de hauteurs qui, assemblés,
fournissent la qualité timbrale et granuleuse recherchée pour la
composition, qu’il commence à considérer le mouvement et l’axe temporel
de l’évolution. Entrent alors en jeu les paramètres de dynamique,
d’intensité et de spatialisation qui permettent au discours musical
d’emmener l’auditeur dans un véritable voyage vers le son. Un extrait de
ces procédés de tuilage de la fin d’Erewhon II est présenté figure 16 (page
suivante). On observe que les sons ont pris le relais et que la fusion du
tuilage opère par brouillage de l’homophonie : la synchronisation
temporelle des traits est respectée à l’échelle de la pulsation, mais pas à
l’échelle des rythmes internes aux objets musicaux, qui sont bien souvent
en décalage. Les différentes méthodes de fusion qu’emploie Dufourt pour
rendre autonome ses combinaisons spectrales sont décrites par Pierre
Albert Castanet dans le livre déjà cité. Les fusions qui opèrent dans cet
exemple sont tout à fait de l’ordre de la « fusion par tuilage d’agrégats
dynamisés », ainsi que par « imbrication d’éléments résultant d’une
complémentarité ». La « fusion par utilisation d’entité résonante à des fins
de halo sonore » ainsi que celle par « truchement d’un geste de sélection »
sont aussi à l’œuvre car les sonorités continuent souvent longtemps après
qu’elles aient été jouées, et les alliages de claviers les uns avec les autres
orientent un déplacement du timbre dans l’espace mais pas dans sa
qualité125.

125 Pierre Albert Castanet, Op. cit., p. 180.

185
 Fig. 16 : Mesures 87 à 90 de Erewhon II, B de H. Dufourt.

186
 5. Erewhon III

Le troisième mouvement d’Erewhon est le plus lent de la pièce. C’est

aussi pour beaucoup de commentateurs le plus novateur en termes de
composition et de renouvellement du langage des percussions. Au cœur du
processus d’écriture de ce mouvement se trouve l’idée chère au courant
spectral du « son dans le son ». Le texte musical joué en lui même n’est pas
l’objet de la composition : le morceau est construit sur le jeu, le
développement et la maîtrise des sons résonants, ceux qui émergent après
l’action de l’interprète. Ces sons sont plus difficilement contrôlables et
émergent de manière souvent fougueuse à travers la queue des sons
principaux, ou dans les interférences produites lors de mélanges de sons
distincts.

Erewhon III
adagio pour percussion qui traite les instruments
comme des voix : gongs, cloches tubes, cloches de vache,
timbales, marimba. Dans cette œuvre, j'ai expressément tenu
compte de la dynamique globale du son de percussion. Frapper
un gong, ébranler un tam‐tam, c'est créer un événement
énergétique avec un foyer (le choc), et une aire d'irradiation (le
signal rayonné). Le temps métrique est entièrement subordonné
à la durée interne de phases de résonance. De plus, la résonance
d'un instrument métallique produit une forme dont le modelé
s'anime d'un mouvement interne d'expansion. Elle donne à
l'espace sonore une loi de croissance, de courbure, elle lui
imprime une allure évolutive. Les propriétés physiques de la
résonance des métaux dessinent d'elles‐mêmes une géométrie
expressive. J'ai tenté de tirer parti de cet alphabet de
configurations fugaces, mais nettement différenciées par leur
spectre de dispersion. Leur emploi contraint à une organisation
spécifiée par des lois d'affinité ou de contraste. Enfin, le
traitement des cloches et des gongs pose un problème
harmonique particulier : on a affaire à des sons hybrides qui
s'entendent tantôt comme des hauteurs définies, tantôt comme
des sons complexes (paquets de spectres harmoniques), fixes en
tessiture, mais sans degré assignable. D'où l'intérêt des
équivoques, des oscillations, des transitions entre ces deux
régimes distincts du son. Erewhon III est un paysage
imaginaire, à la manière d'Edgar Poe : résurgence lointaine
d'un écho rémanent.

187
 Dans ce texte d’introduction, Dufourt cite Edgar Allan Poe pour
mettre en parallèle la manière avec laquelle ce dernier met en mots les
paysages issus de son imagination et la manière avec laquelle le
compositeur crée les espaces dans son œuvre. Si les références à une
réflexion sur le paysage sont récurrentes dans l’œuvre de Poe126, c’est
souvent pour se livrer à une contemplation émerveillée de la nature et à
une remise en cause de la dégradation de ses paysages par l’être humain.
Mais les descriptions de Poe tendent souvent à l’onirisme, et la fascination
de l’auteur pour le beau est intimement liée avec les sensations que lui
procure la nature. Dans le domaine d’Amheim, il écrit : « Toutes mes
réflexions sur ce sujet reposaient sur cette idée, que l’intention primitive de
la nature devait avoir disposé la surface de la terre de manière à satisfaire
en tout point le sentiment humain de la perfection dans le beau, le sublime
et le pittoresque127 ». C’est l’impression onirique, la résonance que la
sensation de beauté de la nature excite en nous qui est le lien ici : la
sensation poétique décrite dans l’œuvre de Poe lors de la contemplation
résonne dans notre espace intérieur vaste, et ce phénomène est retrouvé
dans le troisième mouvement d’Erewhon. La notion de grand espace où les
vibrations résonantes se développent est primordiale. C’est le corps
humain qui est submergé par la sensation poétique et qui lors de son
excitation par la beauté se connecte à l’immensité et l’unité universelle. Si
Dufourt précise que le temps métrique est dans Erewhon III entièrement
conditionné par la durée de résonance des sonorités, c’est pour laisser
cette beauté naturelle parler d’elle‐même. Le rôle du compositeur est donc
de jouer avec les sonorités naturelles à se disposition pour composer un
paysage naturel, à l’image de ceux peints par Claude Le Lorrain qu’Edgar
Poe admirait tant.
Dans Erewhon de Samuel Butler (1872), la description est celle d’un
pays imaginaire. Ce pays est loin d’être une utopie, mais n’est pas non plus
une dystopie. Dans la dernière partie du livre, l’auteur s’inspire de la
récente théorie darwinienne (à l’époque), et constitue un « livre des
machines », dans lequel il émet l’hypothèse que les machines pourraient
développer une conscience propre suivant la sélection naturelle. Gilles
Deleuze puisa dans les idées développées par Butler à de nombreuses
reprises pour le développement de sa « philosophie de la différence ». Il

126 Voir par exemple Le Jardin‐paysage, Un matin sur le Wissahicon, Le

domaine d’Amheim dans les Histoires grotesques et sérieuses, ou encore Le
Cottage Landor, sur l’endroit où il finit ses jours.
127 Edgar Allan Poe, « Le domaine d’Amheim », in Histoires Grotesque et

sérieuses, La bibliothèque électronique du Québec, coll. A tous les vents, vol.

66.

188
appelle notamment les idées des « erewhons », les distinguant des
concepts, et indique que le « no‐where », « nulle‐part » facilement
identifiable dans le titre du livre doit aussi être compris comme un « now‐
here », « maintenant, ici ». Si la question que se posait Edgar Poe de savoir
pourquoi l’action humaine entraînait la dégradation de la beauté naturelle
trouve écho dans la philosophie de Deleuze, c’est bien dans l’utilisation
qu’il fait des théories de Butler pour dépasser « la polémique ordinaire du
vitalisme et du mécanisme128 ». Il explique :

D’une part, Butler ne se contente pas de dire que les

machines prolongent l’organisme, mais qu’elles sont réellement
des membres et des organes gisant sur le corps sans organes
d’une société, que les hommes s’approprient suivant leur
puissance et leur richesse, et dont la pauvreté les prive comme
s’ils étaient des organismes mutilés. D’autre part, il ne se
contente pas de dire que les organismes sont des machines, mais
qu’ils contiennent une telle abondance de parties qu’ils doivent
être comparés à des pièces très différentes de machines
distinctes renvoyant les unes aux autres, machinées les unes sur
les autres. C’est là l’essentiel, un double passage opéré à la
limite par Butler. Il fait éclater la thèse vitaliste en mettant en
question l’unité spécifique ou personnelle de l’organisme, et plus
encore la thèse mécaniste, en mettant en question l’unité
structurale de la machine129 .

Si ce troisième mouvement est le noyau de l’oeuvre, c’est parce qu’il

représente le plus explicitement ce que les recherches musicales des
débuts du mouvement spectral tentaient d’accomplir. Rechercher la beauté
perceptible dans la manière naturelle qu’ont les sonorités de se
développer, sans artifice. Les objets sonores sont désormais considérés
comme les cellules d’un organisme sonore, une création naturelle dont la
beauté peut être dégradée par l’action de l’homme. Erewhon et la
percussion spectrale montrent l’application directe par les compositeurs de
la pensée nouvelle sur la considération de la machine. Celle‐ci permet de
récupérer des données, d’observer, de prolonger les capacités humaines de
vision, d’audition ; mais l’unité de l’organisme vivant est mis en cause par
l’existence même de la machine et inversement. On laisse alors les sons
s’exprimer pleinement : on les joue, mais on essaie de faire ressortir leurs

128 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti‐Œdipe, capitalisme et

schizophrénie, les éditions de minuit, Paris 1972.
129 Ibid.

189
particularités en permettant à l’auditeur d’entendre leur matière
intérieure. Dufourt laisse dans ce mouvement les propriétés physiques
dicter le développement de la structure et les organismes sonores évoluer
d’eux‐mêmes vers ce à quoi ils tendent, que ce soit le développement ou
l’extinction. Comme s’il voulait étudier si la sélection naturelle allait
s’opérer sur les organismes sonores, la population des percussions est mise
à l’épreuve d’une société musicale imaginaire, Erewhon, et le chemin
parcouru entre le début et la fin de l’œuvre pourra être observé comme un
résultat de l’expérience, pour ainsi donner de nouvelles connaissances sur
les percussions, leur rôle et leur comportement au sein de la création
musicale moderne.

La figure 17 montre un alliage typique des objets musicaux du

troisième mouvement d’Erewhon. À la mesure 30, la sonorité des cloches
de vaches au pupitre 1 est mélangée avec celle du gong philippin au
pupitre 2, des cloches tubes au pupitre 3, du vibraphone au pupitre 4 et des
gongs thaïlandais au pupitre 6. Dans la résonance de cet agrégat émerge un
second alliage, constitué du marimba, d’un bloc chinois grave, et de la
grosse caisse, tous trois joués en crescendo, partant depuis l’intérieur du
corps de la résonance du son précédent.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 14 du disque joint à la thèse :
Mesures 30 à 31 de Erewhon III.

On constate nettement que Dufourt réalise un son unique dont la

résonance est en réalité transformée, et non un son duquel en émerge un
deuxième. D’abord, la nuance indique une attaque fff sur la dernière croche
de la mesure 29, alors que les sons qui modulent la résonance sont des
crescendos en homophonie de p à mp, qui redescendent à p. Les sonorités
mêlent des grains de bois et de métaux, la seule peau étant le roulement de
grosse caisse résonant du cinquième percussionniste. Les rythmes sont ici
parfaitement synchronisés, aucun élément modificateur ne venant
contribuer à une fusion par imbrication. Le mélange résonant ne comporte
en revanche pas de métal mais l’alliage marimba / bloc chinois déjà
rencontré au début de la partie B du deuxième mouvement se voit renforcé
des basses fréquences de la grosse caisse dont le spectre évolue dans une
zone fréquentielle inférieure aux harmoniques des bois. Le cluster
chromatique du marimba est dans un registre médium‐grave où il agit
comme un liant dans la sonorité globale. L’absence de métal dans cette
deuxième partie du son renforce la transformation, les premiers sons
résonants étant à forte dominance métallique en raison de la grande
puissance sonore de cette catégorie d’instrument.

190
 Fig. 17 : Mesures 30‐31 de Erewhon III de H. Dufourt.

Le silence est un élément fondamental dans ce mouvement. Il arrive

parfois entièrement, alors que toutes les résonances ont fini par s’éteindre,
et l’attente du prochain objet sonore provoque tension, d’autant
plus lorsqu’on voit les interprètes se préparer à jouer le début d’un nouvel

191
objet sonore. Mais le silence se fait aussi sentir lorsqu’un élément disparaît
de la masse et laisse un vide dans le spectre global de la masse musicale
sculptée. Le silence d’une partie du son laisse alors apparaître des
fréquences nouvelles et celles qui s’annulaient auparavant par
soustraction, ou qui étaient masquées par écrasement harmonique sont
mises en avant de la même manière qu’on retirerait un filtre coloré devant
la lumière éclairant une œuvre plastique. Un exemple de cette action est
présenté figure 18.

Fig. 18 : Mesures 50 à 58 de Erewhon III de H. Dufourt.

192
 • Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.
Voir la plage n° 15 du disque joint à la thèse :
Mesures 50 à 58 de Erewhon III.

Le silence apparaît plusieurs fois dans cette page, comme au début

de la mesure 51, ou sur le troisième temps de 55, lorsque le deuxième
percussionniste relève la pédale plus vite que les autres. Il faut aussi
remarquer la notation métrique, qui témoigne d’une préoccupation
temporelle déconnectée d’une pulsation ou de périodes régulières. Dufourt
note les mesures en fonction des objets et de leur course dynamique,
n’hésitant pas à intercaler des mesures sans métrique dans le simple but de
considérer des durées d’objets plutôt que des nombres de pulsations.

Il est aisé de remarquer sur la figure 19 (page suivante) l’application

des procédés que nous avons expliqués dans cette analyse : le travail sur
l’enveloppe d’amplitude d’alliages sonores (voir par exemple le gong avec
l’indication « étouffer aussitôt légèrement puis laisser vibrer »), la mise en
valeurs des différents éléments par action sur des courbes d’intensité et de
densité entre autres, la fabrication d’alliages complexes (le vibrato du
vibraphone qui accélère se mêle au decrescendo de grosse caisse et à la
courbe étouffée du gong) ou encore la notation des métriques successives,
ainsi que le rôle du silence dans l’émergence de fréquences auparavant
masquées.
Les procédés de mise en espace, notamment dans le plan
stéréophonique sont également omniprésents. Dans cette partie III, axée
sur les sons résonants, rémanents et résurgents, les attaques sont
beaucoup moins présentes que dans les autres mouvements. Or la
répartition d’attaques dans l’espace scénique est plus directement
perceptible que celle de résonances dont les phénomènes oscillatoires
naturels ont tendance à troubler l’audition des espaces. La figure 20
montre un procédé d’encadrement du matériau harmonique du vibraphone
par un alliage des cloches et des gongs, tempérés également, mais au
spectre bien plus diffus en partiels. L’effet oscille entre les pupitres 1 et 3,
imprégnant le vibraphone d’une oscillation délicate, transformant le
matériau du côté droit de l’espace dans un flottement accordant le vibrato
du vibraphone avec celui, orchestré, du mouvement du son dans l’espace
scénique.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 16 du disque joint à la thèse :
Mesures 112 à 132 de Erewhon III.

193
 Fig. 19 : Mesures 69 à 73 de Erewhon III de H. Dufourt.

194
 Fig. 20 : Mesures 112 à 116 de Erewhon III de H. Dufourt.
La figure 21, en revanche, montre une oscillation alliant temporalité,
dynamique, largeur de spectre et résonance. En effet, le discours aux
claviers étend la largeur de sa tessiture, ce qui élargit les fréquences
entendues vers l’aigu et vers le grave. La nuance augmente en crescendo, et
le procédé est répété plusieurs fois. La pédale, qui étouffe le son, est
abaissée et remontée progressivement, ce qui a pour effet d’ajouter les
fréquences résonantes, et d’éteindre toutes les résonances en même temps.
Il est à noter que le glockenspiel et le vibraphone sont ici aussi considérés
comme un seul instrument, de tessiture plus large.

Fig. 21 : Mesures 120 à 124 de Erewhon III de H. Dufourt.

195
 6. Erewhon IV

Le quatrième et dernier mouvement d’Erewhon est le plus intense,

le plus fourni. Au premier abord il peut paraître comme un développement
en réponse au premier mouvement, écho conclusif à l’exposition, tout en
ayant assimilé et en synthétisant les voyages sonores des mouvements II et
III qui lui ont permis de se construire et de se compléter. Ce mouvement
endosse à première vue le rôle du final, puis de la coda. Mais il est en réalité
plus que cela, d’une part d’après sa longueur, mais aussi car la complexité
des trois premiers ne peut se résumer par une synthèse traditionnelle de
discours et de matériau. Voici comment le présente le compositeur.

Erewhon IV
avec cette œuvre, j'ai tenté d'approcher une situation
limite. Que resterait‐il d'un langage dont la parole s'est retirée,
d'un discours sans la communication ? Il ne subsisterait rien
sans doute, sinon les indices d'un monde aboli, des traces, un
souffle, une illusion sonore. J'ai imaginé à ce propos un
fourmillement imperceptible, un état dynamique extrêmement
ténu, formé d'une grêle d'attaques sèches et incisives sur les
peaux. Cette matière est animée de gonflements très lents, de
fluctuations à peine marquées, traversées ça et là de coulées
métalliques diffuses. Pour modeler ces volumes accordés à leur
propre pulsation, je me suis inspiré des techniques de la
gravure. L'art de l'entaille sait, avec des moyens d'une précision
aiguë, évoquer un lointain, un ailleurs, traduire le flottement
d'un espace sans attache. Quelques traits, un dégradé de points,
suffisent à susciter un jeu d'ombres, un mélange de clarté livide
et de scintillement noir. Précisément, l'esprit de l'écriture
musicale ne me paraît pas étranger à cette économie
graphique, qui crée du flou avec de l'acéré. C'est pourquoi je me
suis limité, dans cette œuvre, à une composition de grains, plus
ou moins resserrés, plus ou moins dilatés : battuto, roulements,
frottements, résonances.

À l’écoute de ce mouvement, il apparaît que le début sur les peaux

ressemble au premier mouvement, mais qu’assez rapidement intervient
une rupture directe avec la masse en évolution du début de l’œuvre. Les
traits de triples croches commencent d’abord pppp, très irréguliers, mais en
homophonie. Puis d’un coup à la mesure 13, ils explosent, marqués avec la
nuance ffff, en homorythmie régulière et sans variation, dénotant fortement
avec le reste de la pièce et du mouvement 1. Les figures 22 et 23 présentent

196
le départ de l’homophonie à la mesure 10, très douce, comme filtrée
électroniquement, puis le départ des triples croches régulières et
puissantes à la mesure 13.

Fig. 22 : Mesures 10 et 11 de Erewhon IV de H. Dufourt.

197
 Fig. 23 : Mesures 13 et 14 de Erewhon IV de H. Dufourt.

198
 • Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.
Voir la plage n° 17 du disque joint à la thèse :
Mesures 10 à 20 de Erewhon IV.

Ces triples croches sur les peaux se désagrègent progressivement et

tendent à provoquer des événements rythmiques et de timbre, ayant des
répercussions sonores sur les bois et les métaux. Une deuxième salve de
triples croches est entendue, mais celle‐ci sera transformée encore plus
profondément, pour terminer par des traits métalliques et des continuums
de bois, la métamorphose advenant assez progressivement par différents
procédés de fondus‐enchaînés. Les courbes torsadées dont nous parlons
plus haut s’entendent très bien dans cette partie de la pièce, dans la minute
qui suit l’explosion de triples croches. On remarque à la mesure 14 que le
deuxième percussionniste commence un roulement, annonce de la
déliquescence du matériau qui va s’opérer par la suite. La fusion des peaux
débouchant dans le durcicement du matériau, et les torsions de celui‐ci
emmenant le son global vers un mélange de timbres qui se transforme au
gré des rencontres avec les événements modificateurs de la suite du
mouvement.
Hugues Dufourt avait à l’époque d’Erewhon un attrait pour les
théories scientifiques à la pointe du développement de la recherche. En
effet les avancées de la science pouvaient lui permettre de créer des
structures par application de processus combinatoires issus de domaines
dans lesquels la recherche était en renouvellement constant. De même, les
recherches pas encore totalement abouties, ou pas encore complètement
assimilées par la pensée contemporaine, pouvaient par inspiration
épistémologique lui apporter du matériau créatif allant dans la même
direction d’innovation que la recherche musicale. Pour composer les objets
musicaux de son oeuvre ainsi que pour leurs évolutions, il s’est donc
inspiré d’autres théories mathématiques modernes de l’époque que celle
de la topologie différentielle dont nous avons déjà parlé, même si ce
domaine de recherche est encore tout à fait à l’oeuvre dans ce quatrième
mouvement.
L’une d’entre elles est à l’oeuvre dans Erewhon IV, et il s’agit du
mode opératoire de l’automate cellulaire le plus connu aujourd’hui,
développé par le mathématicien James Horton Conway130. Cet automate,
aussi connu sous le nom de « jeu de la vie », découle des travaux de Conway
sur la Théorie des jeux combinatoires131, et il est basé sur des formules très
simples qui permettent des développements extrêmement complexes.

130 D’après Hugues Dufourt, information communiquée lors d’entretiens

avec le compositeur.
131 John Horton Conway, On Numers and Games, AK Peters, Massachussetts,

2000.

199
L’automate s’articule sur une grille en deux dimensions où chaque case
représente une cellule, dont l’état est « vivant » (1) ou « mort » (0).
L’évolution se fait par étapes générationnelles. À chaque génération, l’état
de chaque cellule est déterminé par l’état de ses huit voisines, suivant les
deux règles très simples :
‐ Une cellule morte possédant exactement trois voisines vivantes
devient vivante (elle naît).
‐ Une cellule vivante possédant deux ou trois voisines vivantes le
reste, sinon elle meurt.
Ceci implique que si une cellule, vivante ou morte, a exactement trois
voisines vivantes, elle reste vivante. Si elle a exactement deux voisines
vivantes, elle reste dans son état actuel, vivante ou morte. Si elle a moins de
deux ou plus de trois voisines vivantes, elle meurt. La similarité de ce
processus de développement purement théorique avec l’évolution des
organismes vivants est impressionante, d’où le terme de « jeu de la vie ». En
effet, en partant de très peu de cellules formant un motif très simple au
départ, les structures qui se développent au bout de nombreuses
générations peuvent être très différentes. Certaines structures vont se
stabiliser, comme le carré de quatre points (cellules vivantes) entouré que
de vide (cellules mortes). D’autres vont être périodiques, comme les trois
points horizontaux qui vont devenir verticaux à la génération suivante, puis
redevenir horizontaux et ainsi de suite. Certaines structures vont se
déplacer périodiquement dans une direction ou une courbe. D’autres se
déplacent également, mais en laissant une traînée de débris. D’autres
encore sont périodiques et fabriquent régulièrement des structures, plus
petites, qui vont partir en se déplaçant dans une direction. En appliquant
ces formules au matériau musical, le compositeur fabrique des objets
musicaux obéissant à ces genres d’évolution. Composés de tels cellules, les
objets peuvent être stables, périodiques, en mouvement linéaire ou courbe,
arriver à stabilisation après développement, ou encore engendrer d’autres
structures par des structures complexes. En pratique, c’est dans l’évolution
de l’orchestration des longs passages en triples croches qu’on retrouve les
constructions à partir de ces cellules. La régularité rythmique représente
les générations successives de l’automate cellulaire. Le développement de
l’orchestration des sonorités sur les différentes percussions à peaux est
construit de telle manière que les notes interagissent sur leur voisines. Un
instrument qui disparaît de l’orchestration est une cellule « tuée » par ses
voisines et un nouveau qui apparaît dans le spectre est une cellule qui est
née par l’action de ses voisines.
Plus tard dans le quatrième mouvement, le compositeur a recours à
de nombreuses techniques utilisées plus tôt dans la pièce, pour composer
un final où se mélangent courbes de dynamiques et de stéréophonie,
orchestration de la globalité vers une masse sonore, notation d’événements
irréguliers et arythmiques et combinatoire du matériau. Un exemple de

200
cette unification de discours dans une sonorité mélangeant les différentes
catégories de timbres du morceau est présenté en figure 24.

Fig. 24 : Mesures 52 et suivantes de Erewhon IV de H. Dufourt.

201
 Les sonorités sont toujours plus originales, l’écriture rythmique
également, et la mise en rapport des différents univers granuleux présentés
dans les autres mouvements ne peut tendre vers la fusion que grâce à
l’accoutumance préparée par le développement des alliages antérieurs. Les
traits rapides sont mélangés à des tapis de vibrations et de résonances, les
vagues roulantes des cloches‐tubes et des marimbas, la pulsation est
complètement éclatée dans un désordre organisé où le libre arbitre des
percussionnistes est mis à contribution. Les départs sont ad libitum, choisis
par les interprètes au même titre que les instruments lors des « nuages »
observés précédemment.

La fin de la pièce est encore une fois typique de la recherche

spectrale naissante et annonciatrice de ses développements. Le continuum
des triples croches sur les peaux est manipulé de la même manière
qu’auraient pu le faire des effets de studios ou des collages de bande.
L’émergence de ces objets, transformés, retournés et ne pouvant plus
apparaître que par moments beaucoup plus courts, se fait de plus en plus
fugace tout au long de cette quatrième partie. Le processus est plus
destructif et les transformations de plus en plus poussées. La constante,
facilement assimilable par l’oreille, du rythme rapide sur des instruments à
peaux qui meurt en ultimes soubresauts avant de laisser la place à une
résonance, symbolisant peut‐être celle du son originel, le bruit
cosmologique de l’agitation des particules de l’infiniment petit. La masse
sonore est réduite au néant, mais il subsiste cette résonance de la coda
dont on ne sait même plus si le timbre est composé de peaux, de métal ou
de bois. Les sonorités résonantes, sans attaques et sans varier, sont
superposées dans un tuilage global des partiels d’un spectre où l’ordre
d’extinction des sonorités n’est pas anodin. L’extrait est présenté en figure
25 : l’alliage du gong thaïlandais et des cloches de vache termine l’œuvre
dans un roulement si pianissimo que le timbre du silence semble presque
avoir été lui aussi travaillé par le compositeur. L’interaction entre le silence
et les frémissements de ces derniers instants évoquent un retour à la
stabilité du vide : alors que retentit l’ultime attaque de vibraphone, le reste
des ondes sonores résonantes s’échappe et elles disparaissent par une
lente dispersion dans l’espace.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 18 du disque joint à la thèse :
Fin de Erewhon IV.

202
 Fig. 25 : Mesures 208 à 210 de Erewhon IV de H. Dufourt.

Il est à noter que d’autres compositeurs se sont intéressé aux

automates cellulaires, et plus généralement à la théorie des jeux
développée au départ par Morgenstern et Von Neumann132. Xenakis, dont
l’intérêt pour les théories physiques et mathématiques n’est plus à
démontrer, a utilisé un automate cellulaire pour établir des données
compositionnelles dans Horos. Datant de 1986, cette œuvre arrive 10 ans
après Erewhon. Ligeti aussi s’est intéressé aux automates cellulaires, et à la
manière dont se développent les systèmes naturels et les organismes

132Oskar Mogenstern et John Von Neumann, Theory of Games and Economic

Behavior, PUP, 1944.

203
biologiques. Il précisa cependant que « cette théorie [l’]intéresse mais pas
pour une application directe133

V. Conclusions

Le croisement de nombreux phénomènes d’une époque est à la

source de la création d’une œuvre comme Erewhon. Les développements
scientifiques et technologiques propres à la naissance d’un courant comme
la musique spectrale sont contemporains de renouvellements
philosophiques et sociologiques qui œuvrent dans la direction musicale
fixée par la pièce. D’abord, les avancées de l’ethnomusicologie au niveau de
la recherche dans le domaine des timbres, des modes de jeu, provoquent
pour la famille des percussions une ouverture sonore en forme
d’unification. La possibilité pour des interprètes de réunir tous les
instruments nécessaires à la création d’une telle œuvre est également
nouvelle. Le XXème siècle voit l’assimilation des travaux d’André
Schaeffner en organologie, et sa finesse méthodologique pousse Hugues
Dufourt sur le plan le plus général à faire évoluer l’orchestration dans le
même sens. Ce sont ensuite les travaux sur l’objet musical de Pierre
Schaeffer qui amènent le compositeur à considérer son matériau premier
comme fait d’objets, indépendants des instruments individuels ou des
limites formelles posées par l’écriture sur partition. Il constitue des
textures et des alliages à partir d’une recherche verticale et horizontale, et
fabrique des groupes d’harmonies‐timbres évoluant sur des rythmes dont
la complexité n’est qu’un reflet de l’incorporation à même échelle
d’importance de l’inharmonique et de l’apériodique.

Les procédés musicaux sont exprimés par un développement des

modes de jeu et de la notation employée variant selon de nombreuses
caractéristiques, comme l’intensité, la densité, la résonance ou la métrique.
L’application à la composition musicale de phénomènes dont les échelles
ne sont plus limitées aux traditionnelles hauteurs, découpages rythmiques
pulsationnels et nuances, demande une adaptation de l’écriture
instrumentale. Les écritures de la résonance, des correspondances
rythmiques et métriques, ainsi que les dynamiques d’émergences, de
rémanence et de résurgence sont développées spécifiquement à
l’instrumentarium des percussions. Les processus mathématiques
qu’emploie le compositeur pour créer les objets, mais surtout leurs
évolutions et leurs interactions sont inspirées de découvertes extrêmement

133 György Ligeti, Entretien dans Le Monde du 27 septembre 1997.

204
récentes à l’époque de la pièce. La topologie différentielle de René Thom et
l’automate cellulaire de John Conway contribuent aux créations cellulaires,
aux évolutions génétiques, ainsi qu’aux courbes transformationnelles qui
opèrent dans Erewhon. Mais les recherches les plus révélatrices du
spectralisme naissant sont celles d’Emile Leipp sur l’acoustique, la
perception et la psycho‐acoustique. On sent l’influence de ces domaines à
au moins deux niveaux fondamentaux de l’œuvre. D’une part, l’importance
d’une préoccupation globale du sonore est montrée par un discours
presque constamment axé sur la sculpture d’une masse sonore, modulée,
transformée, et causant des événements sonores imprévisibles surgissant
d’interactions avec les phénomènes auxquels elle est confrontée. D’autre
part, l’utilisation sur un espace scénique instrumental de la stéréophonie
orchestrée prend une place considérable, amplifiée par la composition à
partir de courbures, de ruptures et de déformation scientifiques, et par
l’orchestration de sonorités comme celles des percussions, aux enveloppes
d’amplitude très diverses. Ces paramètres orientent la pièce vers des
univers où l’équilibre tient à la fusion et à la granulation, où la vraie beauté
se révèle lorsque la perception ne distingue plus les timbres individuels des
instruments qui sont joués. Le son est alors apprécié pour son spectre,
magnifié par le fait que les instruments et les interprètes sont, en finalité,
des humains.

205
206
 Chapitre 4 :
La conception du temps différentiel,
liminal et transitoire dans Tempus ex
machina de Gérard Grisey

207
208
 Si les sons ont un corps vivant,
le temps est à la fois leur
espace et leur atmosphère.134
Gérard Grisey

I. Introduction

Il existe peu de compositeurs ayant aussi bien étudié et illustré

comment pouvaient être considérés le rythme et le temps par l’école
spectrale que Gérard Grisey. Le compositeur a eu grand recours au pupitre
des percussions dans son œuvre, et il a écrit deux pièces majeures pour six
percussionnistes, qui sont Le Noir de l’étoile et Tempus ex machina. Dans ses
écrits, on pourra lire les explications de nombreuses théories développées
par les compositeurs spectraux aux prémices du mouvement, notamment
au sein du groupe l’Itinéraire. Certains de ces textes sont fondateurs au
même titre que ses œuvres. Les instruments de percussion, par essence
plus rythmiques que mélodiques, se doivent d’être considérés au début
d’une recherche par le prisme de l’écriture rythmique et par l’analyse de
l’usage du temps dans les œuvres. Tempus Ex‐Machina, écrite en 1979, est
aussi le titre d’un texte de Grisey, de 1980, qui traite des questions
temporelles dans la musique spectrale (Le sous‐titre est Réflexions d’un
compositeur sur le temps musical). Le compositeur voulait par cette pièce
emmener l’écriture rythmique vers une nouvelle conception, supprimer les
valeurs au profit de durées et de périodes. Sans abandonner complètement

134Gérard Grisey, [Réflexions sur le temps], 1979, in Écrits ou l’invention de

la musique spectrale, p. 41, MF, Paris 2008.

209
le système traditionnel de notation, Grisey entreprend de créer une pièce
dont le processus est la dérive d’une pulsation périodique vers la
perception d’un temps musical non‐pulsé. Il écrit sur une esquisse
préalable à la composition :

MONORYTHMIE ‐> POLYRYTHMIE.

Etudier un processus multipliant les marges de
fluctuations des tempi, l’écart entre brèves – longues et la
fréquence de ces fluctuations, jusqu’à la perte du sentiment de
périodicité, du sentiment de longues répétées, brèves répétées,
et du tempo général de noire = 70.135

On remarque ici que la préoccupation du compositeur est de créer

par l’étude du temps, de fluctuations de temps. Le but affiché est
l’effacement du sentiment temporel que l’auditeur à l’habitude de ressentir
lors de l’écoute musicale. Il se place en rupture par rapport aux précédents
compositeurs de l’histoire, mais dans la continuité de la pensée novatrice
du vingtième siècle. Cette manière de procédé est à rapprocher de
l’innovation dans la pensée de Martin Heidegger, en rupture avec la
conception du temps aristotélicienne, mais s’inscrivant, bien qu’en allant
beaucoup plus loin, dans la continuité de Husserl et Bergson.
Quel est le rôle des percussions dans l’œuvre de Grisey ? Ont‐elles
permis au compositeur d’emmener le temps musical vers des processus
d’écriture inédits ? En analysant Tempus ex machina, en situant cette pièce
dans l’œuvre du compositeur et dans son écriture pour les percussions, le
but est d’observer ce qui pourrait être défini comme le « temps spectral »
chez Gérard Grisey, et d’ensuite comprendre ce qu’aurait pu être le rôle de
ce concept pour le mouvement spectral.

II. Rythme, durées et perception : le temps perceptible de

Grisey

1. Les principales idées sur le temps véhiculées par l’école spectrale

À l’exposé des caractéristiques du rapport au temps chez Grisey au

chapitre précédent, nous pouvons ajouter quelques mots dans un but
multiple : d’abord de synthèse de sa vision, de reformulation de ses

135Gérard Grisey, esquisses de Tempus Ex‐Machina conservées à la

fondation Paul Sacher de Bâle, 2013.

210
principes pour la composition, mais aussi de tenter de parvenir à la
conclusion d’un paradigme sur le temps dans la musique du compositeur,
qui de par son fondamentalisme pourra peut‐être se vérifier dans le reste
du courant spectral. Dans un de ses premiers textes, « Devenir du son136 »,
Grisey titre déjà un paragraphe « Tempus ex machina », et explique
plusieurs propriétés de sa perception du temps en tant que compositeur.
Son idée principale est que le temps est perçu par l’auditeur de manière
variable, et que c’est la prévisibilité des événements sonores qui influe sur
la dilatation ou la contraction du temps.

En incluant non seulement le son mais, plus encore, les

différences perçues entre les sons, le véritable matériau du
compositeur devient le degré de prévisibilité, mieux de
préaudibilité. Or, agir sur le degré de prévisibilité revient à
composer directement le temps musical, c’est‐à‐dire le temps
perceptible non le temps chronométrique. [...] Ainsi, par
exemple, un choc acoustique inattendu nous fait glisser
rapidement une portion de temps. [...] Ce choc qui perturbe le
déroulement linéaire du temps et qui laisse une trace violente
dans la mémoire nous rend moins apte à capter la suite du
discours musical. Le temps s’est contracté.
Au contraire, une suite d’événements sonores
extrêmement prévisible nous laisse une grande disponibilité de
perception. Le moindre évènement prend de l’importance.
Cette fois le temps s’est dilaté137 .

Grisey montre dans ses écrits un grand intérêt pour le côté

perceptuel de sa musique. Il se positionne en opposition par rapport à ses
aînés Messiaen et Boulez, en se basant sur ses connaissances de la
perception auditive. Premièrement, en partant du principe que notre
perception est relative et qu’elle fonctionne par comparaison de l’objet
entendu à d’autres objets dans notre mémoire, aussi bien immédiate que
plus ancienne, il propose d’ « aborder le semblable et le différent comme
base même de la composition musicale138 ». Dans sa musique, toute
évolution est différentiation. Lorsqu’un son arrive après le suivant, il est
entièrement conditionné par ce qui le suit et le précède.

136 Et non « Le devenir des sons », autre texte de quatre ans plus récent.
137 Gérard Grisey, « Devenir du son », in Écrits ou l’invention de la musique
spectrale, p. 31, MF, Paris 2008.
138 Ibid., p.29

211
 Deuxièmement, il explique qu’il existe pour lui un seuil perceptuel
qu’il est impossible de transgresser sans sombrer dans l’absurde : la
musique au cours des siècles ayant présenté un accroissement presque
constant de sa complexité, il est cependant impossible pour l’homme de
percevoir l’infinité des détails à partir d’un certain seuil. Passé ce seuil,
nous cherchons à percevoir l’ensemble, le global, la Gestalt, et non plus
l’addition de tous les événements musicaux qui se produisent. Mais la
notion de seuil se retrouve aussi dans d’autres niveaux de sa vision
musicale, notamment au niveau micro‐sonore, le niveau perceptuel étant
plutôt macro‐sonore. C’est au niveau technique qu’on en trouve les
occurrences. Lorsqu’il considère les approximations de hauteurs qu’il doit
concéder pour écrire pour des instruments traditionnellement tempérés, il
remarque qu’il existe un seuil d’approximation à partir duquel les notes
deviennent suffisamment proches des valeurs fréquentielles des partiels et
où la fusion sonore peut commencer d’opérer.
Troisièmement, on considère qu’il existe deux types d’appréhension
du temps. Le temps directionnel, celui de la biologie, de l’histoire, le temps
« occidental », et le temps non‐directionnel, celui de l’inconscient, de la
contemplation, le temps « oriental ». Grisey précise inscrire sa musique
dans le premier type : pour lui le son naît, vit et meurt dans le temps. Même
inversé artificiellement, il suivra toujours ce même schéma : naissance, vie,
mort. Cette pensée inscrit les sons dans une forme vectorielle, une forme
qui les oriente de manière dynamique. Qu’on observe le sonore de manière
microphonique ou macrophonique, la réalité est continue : comme le dit
Grisey, on nomme les sept couleurs de l’arc‐en‐ciel alors qu’il en existe une
infinité. Entre un événement sonore A et un événement B existe
« l’épaisseur du présent139 ». On peut noter que ce concept s’applique sur
l’échelle du temps, mais aussi sur l’échelle des hauteurs, lorsque les notes
disparaissent pour laisser place aux fréquences.

Ces trois constats, omniprésents dès les premiers écrits du

compositeur, atteindront leur développement final dans le texte fondateur
« La musique : le devenir des sons » de 1982, où Grisey, « en attendant que
des musicologues avisés nous collent une étiquette réductrice et
approximative », propose trois adjectifs pour définir sa musique, et par
extension l’ensemble de la musique de la première école spectrale :
différentielle, liminale et transitoire.
Même si les concepts de Gérard Grisey résumés par ces trois
épithètes ne s’appliquent pas qu’au temps, mais à l’ensemble des
paramètres constituant sa musique et celle de son courant, nous
aborderons les percussions sous l’angle du rythme dans ce chapitre. Nous
nous intéresserons donc à la question du temps dans l’écriture et

139 Ibid., p.43

212
l’interprétation pour percussion ici, avant de nous intéresser à bien
d’autres aspects de ces instruments dans les chapitres suivants.

2. L’échelle de complexité des durées

Le compositeur explicite ainsi l’innovation principale du

mouvement spectral : « notre principal apport consiste en la liquidation
des catégories figées au profit de la Synthèse et de l’Interaction d’une part
et en l’approche d’une adéquation optimale entre le Conceptuel et le
Perceptuel d’autre part140 ». En outre, Grisey a exposé dans son texte
« Tempus ex machina » deux approches rythmiques différentes, l’une
traditionnelle et l’autre plus nouvelle. Il explique qu’on peut rapporter le
rythme à une pulsation, un point de repère périodique. C’est la version
traditionnelle, cependant utilisée encore dans la plupart des musiques au
XXème siècle (il cite « l’écriture rythmique de Stravinsky, de Bartók, du
jazz, etc.141 »). Il parle d’abandonner la pensée « rythme » au profit d’une
pensée en « durées ». Lorsqu’il n’y a plus de pulsation, le rythme musical ne
peut plus être entendu qu’en durées. Cela rejoint le premier concept de
transformation continue dans le sens où chaque durée est du coup perçue
en comparant ce qu’on entend avec ce qui a été entendu auparavant.
Chaque durée est unique et est perçue par l’auditeur comme uniquement
« plus long que » ou « plus bref que » (bien que la comparaison dans un
morceau ne puisse vraisemblablement s’étendre surtout qu’aux durées qui
entourent celle entendue et non à l’ensemble des durées de la pièce). Dans
Tempus ex machina, il expérimente la perception des durées en gardant une
pulsation qui oscille constamment. Le rythme est abandonné pour laisser
place à des fluctuations de la pulsation, prenant une importance
perceptuelle beaucoup plus importante.
En s’appuyant sur les phénomènes du temps musical tels qu’ils sont
perçus et donc toujours dans la démarche de proposer une continuité
compositionnelle et une unification du champ musical, Gérard Grisey
propose de classer les rythmes en une échelle de complexité, dont il précise
qu’on la retrouvera dans la classification des intervalles ainsi que des
timbres (voir figure 1 page suivante). Dans la révision du texte « Tempus ex
machina » de 1985, le compositeur admet que le degré de complexité n’est
pas aussi simple ou linéaire que pourrait le sous‐entendre ce tableau, qui
ne tient pas compte du contexte musical et des subjectivités perceptives
très différentes des auditeurs. La perception peut en effet être affectée de
façon négative par un degré de complexité trop faible ou trop élevé.

140 Ibid., p.45, in « Le devenir des sons », 1982.

141 Ibid., p. 57, in« Tempus ex machina », 1980.

213
 Fig. 1 : Classification par Gérard Grisey de l’échelle de
complexité des durées142.

Tout d’abord, la durée d’un événement musical n’est pas

uniquement le temps qui s’écoule entre une transitoire d’attaque et la
suivante, ou entre une transitoire d’attaque et le moment ou le silence
revient. Il est possible de rythmer et définir les durées de bien d’autres
événements comme les sommets de courbes dynamiques, les changements
de timbre, grain ou de vibrato. On peut également rythmer toute
expression sur la forme du son. Il est considéré que la périodicité est le
phénomène rythmique le plus simple et le plus probable. Grisey compare la
périodicité rythmique à la périodicité sinusoïdale qui fixe les hauteurs. La
périodicité parfaite et absolue est comme le son sinusoïdal pur, ennuyeux
et redondant. Il suscite le désintérêt. Lorsqu’on modifie légèrement la
périodicité pure de la machine ou de l’électronique pour obtenir une

142 Ibid., p.63.

214
fluctuation imperceptible plus proche des phénomènes physiologiques
humains, comme le battement de cœur ou la respiration, on obtient un
matériau bien plus intéressant pour l’oreille humaine. C’est la qualité des
grands interprètes de savoir se placer rythmiquement pour faire vivre la
musique. C’est aussi le « groove », recherché comme le saint Graal par tant
d’acteurs des musiques populaires et du jazz. Ces questions forment
d’ailleurs depuis de nombreuses années un domaine de recherche très
répandu et il n’en sera donc pas question dans ce travail, cependant à
l’époque où Grisey écrivit ce texte cette question n’était pas encore si
fréquemment abordée par les musicologues.
En musique spectrale, la conception de la périodicité est différente
d’une part de la conception sérielle, qui l’exclut totalement, et de l’autre
côté de la musique minimaliste, qui se construit et joue avec la répétition.
Pour Grisey, « la périodicité est irremplaçable ; elle permet l’arrêt du
discours musical, le point de suspension du temps, le repos nécessaire et
quelquefois une redondance utile à la compréhension143. »

Au niveau perceptuel, la périodicité, l’accélération et la décélération

peuvent être considérés comme trois pôles autour desquels le temps
musical interagit avec le temps biologique de l’être humain. L’oreille capte
l’accélération avec grande excitation, et la décélération procure un
sentiment de suspension, la direction du temps musical s’inversant par
rapport à celle du temps biologique. L’accélération et la décélération sont
des phénomènes tout à fait naturels pour le rythme du corps humain : la
respiration ou le battement du cœur ralentit au repos, ou s’accélère dans
l’effort ou sous l’effet du stress.
Grisey distingue deux sortes d’accélération ou de décélération. La
première, « continue », suit un rythme régulier, une progression régulière,
par addition, soustraction, multiplication ou division des unités de durées
par un facteur constant. Par exemple, ajouter la durée d’une double croche
à chaque pulsation donnera une décélération continue, ou diviser la durée
de chaque pulsation successive par deux donnera une accélération
exponentielle.
La deuxième, « discontinue », possède une équivalence harmonique
dans les spectres filtrés : l’accélération (ou la décélération) peut se faire par
paliers, où l’on élude simplement des plages de tempo, ou de manière
irrégulière, c’est‐à‐dire qu’on peut changer le coefficient d’accélération au
cours d’une même séquence temporelle (par exemple, on accélère tout du
long, mais d’abord rapidement, puis plus progressivement, puis très
rapidement, un peu moins rapidement, puis très lentement, etc.).
La répartition équiprobable des durées paraît plus imprévisible
encore : il est impossible de prévoir la durée de l’événement suivant car la

143 Ibid., p.67.

215
progression ne suit aucun schéma temporel prédéterminé. Grisey note que
cette répartition ne retient l’attention de l’auditeur que pour une durée très
limitée, et appelle cela un « véritable bruit blanc des durées ». Il ajoute un
dernier stade de complexité : le temps lisse, l’absence de durées, le son
unique ou le silence rythmique.
Grisey conclut sa description de l’échelle de complexité en insistant
encore sur le point que « la structure, quelque soit sa complexité, doit
s’arrêter à la perceptibilité du message ».

3. Le corps du temps

Toujours dans l’essai sur le temps « Tempus ex machina », Gérard

Grisey fait une métaphore filée intéressante entre le temps, le son et le
corps humain : il utilise les termes « squelette du temps », « chair du
temps » et « peau du temps ». Il considère aussi, on l’a vu, que les sons ont
une naissance, une vie, une mort. Assez simple à appréhender, le squelette
du temps désigne le découpage intrinsèque du discours musical, les
repères, pas forcément audibles, qui permettent au compositeur de mettre
en forme le son, et aux interprètes de jouer ensemble.
La chair du temps et la peau du temps sont des concepts un peu plus
délicats à cerner. Si le squelette est l’aspect quantitatif du temps, la chair en
est l’aspect qualitatif. Le matériau de la chair du temps est considéré
comme le rapport du temps avec le son, et désigne la manière dont le son
fait varier notre perception du temps. La chair du temps peut être répartie
différemment sur un même squelette et en changer la perception de
l’auditeur.
En musique, le tempo peut être constant, ou bien variable. Les
variations peuvent être légères (par exemple le rit. en musique classique)
ou plus marquées. Dans tous les cas, les pulsations successives sont des
points de rendez‐vous temporels autour desquels la musique s’articule. Si
la pulsation est masquée, dissimulée comme c’est souvent le cas dans
Tempus ex machina, la musique s’articule tout de même autour de cette
pulsation, au moins pour les interprètes. Sur une échelle temporelle, ces
points de rendez‐vous sont des instants, infiniment petits. L’oreille accorde
cependant une tolérance sur la précision, sur le décalage, humain, des
pulsations entendues par rapport à un battement parfait. C’est en cela que
la comparaison avec le squelette est intéressante. Le squelette du temps est
cette pulsation car le reste du corps existe autour de lui, car il est solide, et
car il permet toutes sortes d’événements musicaux : articulations,
structures, fractures...
La chair, elle, est constituée de cellules vivantes. Elle entoure les os,
les relie, leur permet de se maintenir ensemble. Elle regroupe de nombreux
éléments, chacun avec leur propre poids, densité, élasticité, robustesse :

216
muscles, tendons, systèmes sanguins et nerveux, graisse. En
approfondissant cette métaphore du compositeur, on peut tisser des
parallèles entre ce qui constitue cette chair et le temps musical. En
musique, chaque temps (au sens de la pulsation) possède sa propre
décomposition, son propre tempo. Cette décomposition peut, au même titre
que le tempo, être constante comme variable. On pensera au swing des
jazzmen ou aux nombreux rythmes spécifiques des musiques
traditionnelles extra‐occidentales. De même, la manière dont différents
interprètes joueront les croches ou les doubles croches donnent un idée de
ce en quoi consiste la chair du temps, et pourquoi le paramètre d’élasticité
prend tout son sens à l’échelle de la pulsation.
Avant la musique contemporaine du XXème siècle, la chair du temps
n’était que peu recherchée et prise en considération par les compositeurs.
Elle était plutôt du ressort de l’interprète bien que les indications en italien
comme vivace, sostenuto, misterioso, con fuoco etc. donnent des indications
allant au‐delà de la simple vitesse qui incluent des notions du domaine de
la chair du temps. Désireux d’approfondir dans le domaine du temps, les
compositeurs plus récents se sont penchés sur le sujet du temps dans le
temps, celui qui peut varier à l’intérieur de chaque pulsation même lorsque
le tempo reste stable. On peut supposer que l’influence des musiques du
monde et des musiques afro‐américaines y est pour beaucoup, conjuguée à
un désir de renouveau dans tous les domaines théoriques lors de la chute
du système tonal.
Cependant, Grisey le dit lui‐même, « nous sommes partis de
domaines où l’action du compositeur était encore effective (le squelette du
temps) pour parvenir peu à peu à ceux où son action devenait plus
circonspecte, plus prudente (la chair du temps)144 ». L’influence du
compositeur reste donc limitée sur les caractéristiques temporelles régies
par l’intention humaine. Pour ce qui est de la peau du temps, Grisey
prévient : « nous entrons dans un domaine où le compositeur constate plus
qu’il n’agit145 ». Le compositeur possède une influence sur le squelette, car
il crée l’œuvre et reste donc maître de sa structure temporelle. L’œuvre
doit ensuite être interprétée, puis écoutée. Le temps faisant son affaire,
l’interprète impose son rythme à la chair du temps, l’auditeur à la peau du
temps. Le corps de l’œuvre lui‐même est assujetti à ces influences, mais le
temps est l’axe sur lequel le son vit et se construit.
La peau du temps couvre la chair et possède la même élasticité que
cette dernière. Elle l’accompagne dans tous ses mouvements et permet de
cacher et protéger les mécanismes internes du corps du temps. De plus, elle
est à l’extérieur du corps, et est de ce fait le seul élément de ce corps à être
en contact avec l’auditeur.

144 Ibid., p. 84.

145 Ibid., p. 85.

217
 Lorsqu’on écoute, la présence du son n’est pas toujours évidente
dans sa temporalité. On entend l’instant présent, mais on entend encore ce
qui précède par un effet de mémoire, et on devine plus ou moins en avance
ce qui va être entendu. Grisey distingue ces phénomènes importants ayant
trait à la peau du temps : les phénomènes de mémoire et d’érosion du son,
le phénomène de perception. La perception humaine du temps étant sujette
à de nombreux paramètres extérieurs, le compositeur tient compte de cette
inconstance. Le fait de ressentir le temps passer très vite lorsqu’on est très
occupé, mais de se dire à la fin de la journée qu’elle fut interminable est un
paradoxe qui trouve des répercussions directes en musique. Le
compositeur dispose de différents outils pour manipuler cette perception.
Grisey pense que ce sont « de bien maigres moyens ». Il propose la
répétition d’un événement, qui aide à la mémorisation, le degré de
prégnance d’un son (un son fort et inattendu reste par exemple plus
longtemps dans la mémoire immédiate), l’attention au début et à la fin
d’une œuvre, ou encore la continuité lisse qui empêche la mémorisation. Il
nomme ce dernier processus de composition chronotrope146 .
La concordance entre le temps de l’auditeur et le temps de l’œuvre
est un facteur de grande influence sur la peau du temps. Grisey explique
que :

C’est en effet l’auditeur qui sélectionne, c’est lui qui

crée l’angle mouvant de perception qui va sans cesse
remodeler, parachever, quelquefois détruire la forme musicale
telle que l’a rêvée le compositeur. Enfin, à son tour, le temps de
cet auditeur est en corrélation avec les temps multiples de sa
langue maternelle, de son groupe social, de sa culture et de sa
civilisation147.

La temporalité propre de l’auditeur varie entre les individus, et le

compositeur n’a pas d’influence sur celle‐ci. Il peut influencer le temps de
sa pièce, qui pourra donner des éléments à l’auditeur, mais les réactions
provoquées chez celui‐ci ne seront jamais les mêmes. Le compositeur
enveloppe l’auditeur de sa musique, et même si celui‐ci est entièrement
disponible, nul ne pourrait prédire quelle sera son appréhension. Les
coïncidences heureuses entre le temps de l’œuvre et celui de l’auditeur
transmettent dans la mémoire des choses qui peuvent marquer, les
incompatibilités peuvent provoquer le rejet, voire l’indifférence.

146 Ibid., p. 86.

147 Ibid., p. 87.

218
 À la fin de sa vie en 1998, Gérard Grisey écrivit un texte qu’on a
retrouvé dans ses fichiers informatiques, qu’il a nommé « Vous avez dit
spectral ?148 », en référence au refus du terme spectral qu’il a manifesté
régulièrement au long de sa carrière. Il y revient sur les caractéristiques
principales de cette musique, qu’il appelle des « conséquences » de la
pensée spectrale. Il y récapitule que ce courant musical intègre tous les
sons (du bruit blanc au son sinusoïdal) et « l’harmonie et le timbre au sein
d’une même entité », en éclatant le système tempéré pour établir de
nouvelles échelles de rythme, de hauteur et de timbre. Le rythme a cédé la
place au temps, à la durée comme objet même de la forme musicale. Il
rappelle enfin que l’attitude des compositeurs est extrêmement attentive à
la phénoménologie de la perception, et que les matériaux et procédés
compositionnels utilisés sont volontairement neutres et souples, facilitant
la perception et la mémorisation des processus.

III. Réflexions sur l’existence d’un « temps spectral »

La réflexion sur le temps n’aura eu de cesse d’intéresser les

chercheurs, les philosophes et les musicologues. Certains ont réellement
laissé leur marque dans l’histoire de cette réflexion. On pense à Kant,
Husserl, Bergson, Heidegger, et chez les musicologues Hanslick, Ingarden,
Adorno et Brelet. Or la pensée de la musique spectrale propose une
approche originale de la pensée temporelle et se veut en rupture avec
l’approche contemporaine structuraliste dominante. Les spectraux, en
revendiquant un abandon de nombreux systèmes d’écriture (échelle de
douze notes, sérialité, combinatoire) et un renouvellement du rapport
entre l’écriture et le sens, prônent un retour à la perception, à l’anticipation
ou à la surprise dans l’écoute, notamment en manipulant le temps ressenti.
Le temps dans la musique spectrale est une notion qui se doit d’être
pensée différemment, et les premiers jeunes compositeurs spectraux ont
tenté de renouveler le rapport entre l’écriture et le temps. En considérant
l’aspect épistémologique du temps musical, il est peut être possible de
relativiser la nouveauté de ce qu’on pourrait appeler le temps spectral.
L’histoire de la pensée sur le temps en musique est arrivée à un certain
paradigme avant les premières œuvres spectrales : comment l’écriture
spectrale s’en distingue‐t‐elle et peut‐on en dégager quelques concepts
nouveaux, dont l’ensemble pourrait être appelé le temps spectral ? À la
lumière des précédentes recherches dans certains textes de Grisey, nous
avons tenté d’identifier dans cette partie plusieurs concepts nouveaux qui

148 Ibid., p. 121, in « Vous avez dit spectral ? », 1998.

219
seraient propres au mouvement spectral, à partir de recherches
comparatives sur la pensée temporelle musicale de époque. Nous mettrons
ainsi à l’épreuve la compréhension de ce temps spectral dans l’analyse de
l’œuvre Tempus ex machina.

1. Temps différentiel

En sciences, le temps est une notion fondamentale de la nature : le

temps s’écoule, mais nous n’en savons finalement pas tant que ça à son
sujet. Et si la nature du temps reste assez mystérieuse, on peut cependant
se pencher sur la question de sa représentation et de sa perception. Deux
approches conceptuelles caractérisent traditionnellement le temps. La
première est le temps comme grandeur physique, mathématique : son
horloge ne varie pas et son unité est la seconde. La seconde est le temps
perçu, celui qui est altéré par la psychologie, le temps humain.
La première conception aristotélicienne aboutit au concept de
temps scientifique. Au début du XVIIème siècle, lors de la généralisation du
système mis en place par Newton et Galilée, le temps est toujours considéré
sur les bases d’un référentiel immuable : il s’écoule régulièrement. Il
devient à cette époque une quantité mesurable et universelle. C’est grâce
au calcul de dérivées, de fonctions différentielles que l’on définira le temps
physique comme un rapport entre deux instants successifs. Pourtant Kant
écrit que :

Le temps n’est autre chose que la forme du sens

interne, c’est‐à‐dire de l’intuition de nous‐mêmes et de notre
état intérieur. En effet, le temps ne peut pas être une
détermination des phénomènes extérieurs, il n’appartient ni à
une figure, ni à une position, etc. ; au contraire, il détermine le
rapport des représentations dans notre état interne149.

Le temps serait donc la forme de la subjectivité humaine, et non une

catégorie de l’entendement. On peut considérer que cela représente
scientifiquement un état de l’Etre et une condition pour devenir.
Au XIXème siècle, divers problèmes apparaissent dans la conception
du temps de la mécanique classique. Les travaux d’Einstein dès 1905
confrontent deux théories alors contradictoires : le principe de relativité
mécanique qui dit que les lois physiques s’appliquent de la même façon
dans tout référentiel (et l’électromagnétisme qui dit que la vitesse de la

149 Emmanuel Kant : Critique de la raison pure, PUF, Paris, 1993, p. 63.

220
lumière est constante quel que soit le mouvement de sa source. Pour
prendre un exemple, la théorie de la mécanique classique explique que le
lâcher d’un objet sur terre alors qu’on est immobile, ou dans un train en
marche n’auront pas la même trajectoire, que l’on mesure depuis le
référentiel « train » ou depuis le référentiel « terre ». L’électromagnétisme
à l’inverse explique que la vitesse de la lumière est toujours constante dans
n’importe quel référentiel, donc n’obéit pas à cette règle. Le texte « Zur
Elektrodynamik bewegter Körper150 » jette les bases de la théorie de la
relativité restreinte et fait cohabiter ses deux principes en redéfinissant
l’espace et le temps : ceux‐ci deviennent dépendants de ces principes et
non l’inverse.
La relativité générale abandonne les qualificatifs d’absolus et
d’immuable pour désigner le temps. L’espace‐temps se déformerait avec la
présence de matière, et la manifestation de ce phénomène serait la gravité.
La pensée sur le temps prend donc un nouveau tournant et considère que
le temps peut se dilater ou se raccourcir. Mais si on abandonne
l’idée newtonienne du temps absolu, peut on toujours identifier un temps
cosmique ultime, celui qui serait la norme dans l’univers ? La théorie
cosmologique la plus souvent acceptée aujourd’hui est celle du Big Bang,
mais celle‐ci comporte toujours des énigmes non résolues : le temps de
Planck par exemple.
La direction du temps, ou la flèche du temps est aussi une question
assez récente de la recherche sur le temps. La plupart des phénomènes
macroscopiques se produisant dans le temps ont une direction temporelle.
Un objet que l’on casse, par exemple, est un événement que l’on ne peut pas
inverser dans le temps. Or à l’échelle microscopique, de nombreux
phénomènes montrent une réversibilité dans le temps lorsqu’on les
observe. De nombreux échanges entre particules sont des phénomènes
réversibles. Pourquoi le temps choisit‐il alors une direction, où l’on se
souvient du passé mais pas du futur ? La physique quantique tend à
expliquer que le temps s’écoule dans le sens de la complexification. De
même, le second principe de la thermodynamique explique que le sens du
temps est celui d’une entropie grandissante. La flèche du temps est le
concept dominant de la pensée moderne du temps. L’homme se crée
instinctivement sa propre flèche du temps, du passé vers le futur,
cependant nous sommes plus tournés vers les durées que vers la direction
du temps.

Le fait de considérer le temps en fonction de la conception

historique du temps par l’humanité est une manière de se placer de façon
différentielle en soi, mais Grisey avance pourtant que : « La différence,

150Albert Einstein, « Zur Elektrodynamik bewegter Körper », Annalen der

Physik,, p. 891‐921, vol. 17, 30 juin 1905.

221
acceptée, comme fondement, nous permet d’organiser des tensions. La
musique est alors le devenir des sons151 ». Il se place alors clairement sur la
flèche du temps. La différence est perçue comparativement à ce qui est
entendu avant et après. La différence peut aussi être perçue simultanément
entre deux sons très distincts (par exemple très aigu et très grave). Si la
pensée spectrale se situe à la pointe de la recherche contemporaine, elle
peut être rapprochée de théories récentes quant à la conception
différentielle du temps. La perception se fait par analyse des différences
entre la succession de « clichés », ou instants de temps, qui montre
l’évolution de toute chose. Cette vision tisse des liens avec celle de la
physique quantique et des unités temporelles développées par Max Planck,
qui suppose que le temps serait la succession d’unités infiniment petites.
Le temps différentiel, dans le sens de la mise en œuvre musicale de
l’écriture pour percussion, pourrait être le temps qu’on conçoit aujourd’hui
en sciences, le temps physique objectif qui n’est pas forcément régulier,
mais sur lequel la perception humaine n’a pas d’influence. L’influence de
l’espace sur le temps existe, mais ce temps resterait celui que l’on mesure,
pas celui que l’on ressent.

2. Temps liminal

Certains philosophes et musicologues ont eux aussi développé la

réflexion sur le temps depuis la fin du XIXème siècle, mais en cherchant
surtout du côté de son rapport avec la musique. Déjà Edouard Hanslick,
dans Du beau dans la musique (1854), se questionnait sur le rapport de la
musique avec le temps : « Que contient la musique ? Pas autre chose que
des formes sonores en mouvement152. » Si l’approche d’Hanslick est
formaliste, d’autres amenèrent à ses idées des développements tenant de la
phénoménologie, de l’herméneutique, de l’esthétique et de la sociologie. On
pense à Roman Ingarden, Theodor Adorno ou Michel Imberty qui ont laissé
des textes fondateurs sur l’étude du temps en musicologie.
Dans son essai sur la phénoménologie de la musique, Ingarden
présente l’œuvre musicale comme existante à partir du moment ou celle‐ci
présente une structure temporelle, et où le mouvement apparaît. Il appelle
cela les deux premiers moments non acoustiques de l’œuvre musicale : « Le
premier moment non acoustique de l’œuvre musicale, intimement uni avec
les entités sonores en développement et en succession, est la structure

151 Gérard Grisey, « La musique : le devenir des sons », in Écrits ou

l’invention de la musique spectrale, p. 45, MF, Paris 2008.
152 Edouard Hanslick, Du beau dans la musique, p.94, éd. Christian Bourgois,

Paris 1986.

222
temporelle, immanente à l’œuvre en soi153 . » Par opposition avec les
moments acoustiques de l’œuvre musicale, Ingarden précise que ces
moments non‐acoustiques n’existent pas dans toutes les œuvres, mais que
parmi eux, certains sont des facteurs essentiels pour chaque œuvre
musicale en tant qu’œuvre d’art. Pour le phénoménologue, chaque œuvre
est en effet une succession de phases aux « qualités tonales et sonores, ainsi
que celles du bruit ». Ces phases constituent les moments fondamentaux
d’une pièce. Ils sont en effet premièrement le socle de l’existence de
l’œuvre, nécessaire à l’existence d’autres moments, d’autres objets
musicaux temporels. Cette existence prend forme au moment de
l’exécution de l’œuvre, lors du passage de la musique depuis l’abstrait vers
un son produit existant par lui‐même et audible par des individus. Dans un
second temps, ces moments donnent aussi lieu à une multiplicité d’entités
sonores dont l’œuvre est l’ensemble organisé, et qui dévoilent ses qualités
élémentaires. C’est l’espace temporel occupé par ces entités qui définit le
rythme interne de l’œuvre, et c’est leur succession dans le temps ainsi que
la succession des objets qui les composent qui impliquent que chaque
élément est suivi et précédé par un autre. La mémoire à court terme exerce
alors son influence sur le présent de l’écoute : chaque élément est
interprété dans le prisme du précédent et du suivant.
On remarque dans ce raisonnement que depuis l’idée de
différenciation de l’écoute qu’évoque Gérard Grisey, on peut
éventuellement remonter à celle du seuil, celui qui existe entre la
perception de détails et de global, celle de moments ou celle d’une œuvre
d’art. Ces questions furent déjà bien abordée chez Ligeti154 , cependant
Grisey se place sur un plan quelque peu différent. Si le temps est
intimement lié à l’idée de l’enchaînement d’événements musicaux se
succédant et permettant à la mémoire de catalyser le travail
d’interprétation par notre conscience d’auditeur, la notion de seuil est elle
plus délicate à placer dans le temps. Le seuil de perception existe dans la
plupart des sens humains. On ne voit plus deux éléments distincts mais un
seul lorsqu’ils sont trop petits et trop proches. Au niveau du toucher, on ne
sent pas sur la peau si on exerce un contact en un ou plusieurs endroits si
ces endroits sont trop proches. L’ouïe fonctionne de la même manière et
deux sons deviennent un seul timbre lorsque des fréquences partielles trop
proches se mélangent. Ce dernier point est d’ailleurs, on l’a vu, une des
raisons pour lesquelles Grisey qualifie sa musique de liminale. Cependant,
notre perception du temps est aussi sensible à ce phénomène : on

153 Roman Ingarden, Qu’est‐ce qu’une œuvre musicale, p. 109, Ed. Christian
Bourgois, Paris, 1989.
154 György Ligeti, « Musique et technique : Expériences personnelles et

considérations subjectives », in Neuf essais sur la musique : textes choisis et

révisés par l’auteur, Contrechamps, Genève, 2001.

223
distinguera deux événements différents s’ils se produisent successivement,
mais s’ils sont assez semblables et qu’ils se produisent à des moments plus
éloignés dans le temps, on ne verra plus les différences. On retrouve cette
idée dans la composition de variations sur un thème ou de motifs musicaux
par exemple. De manière plus évidente encore, il existe un seuil temporel
de vitesse à partir duquel un rythme très rapide devient une texture, un
continuum. Cela se produit dans l’écriture de traits instrumentaux très
rapides, comme des roulements, pour les percussions, mais aussi tous les
trilles, nuages de notes résonantes, etc.
La considération des seuils dans le temps d’une œuvre musicale
peut donc se faire à de nombreux niveaux. Mais même si peu de
compositeurs ont réellement beaucoup cherché dans ce sens, on observe
que la théorie de Grisey sur la notion de seuil dans l’écriture musicale
trouve souvent son équivalent du côté temporel. Pour tenter de formuler
cette théorie, mais appliquée au temps, il faut repartir de l’explication
originale de Gérard Grisey. Pour lui, sa musique peut être qualifiée de
liminale car il prend pour source de processus compositionnel la
conscience de trois seuils perceptuels qu’il a déterminé ainsi : le premier
est le seuil de fusion à partir duquel l’oreille ne fait plus la différence entre
les détails et le global. C’est le seuil à partir duquel l’approximation des
hauteurs composées est suffisamment précise pour permettre de percevoir
les partiels d’un spectre comme une entité propre, un timbre unique. Le
deuxième seuil est celui de proximité de fréquences induisant des
interférences dans le son. Comme deux fréquences très proches
provoquent des battements, il existe un seuil sous lequel ces battements
deviennent perceptibles en durées. Au‐delà, les durées sont trop courtes et
on reste dans le domaine des hauteurs, des plages de fréquences altérant le
timbre. Grisey suggère 20Hz pour la valeur de ce seuil. Le troisième seuil
est celui à partir duquel l’oreille a tendance à ne plus différencier deux sons
proches mais un son unique. Le phénomène témoigne de l’ « aura » du son :
c’est la répartition des harmoniques, l’intensité relative des partiels ou les
formants, les combinaisons et alliages qui forgent les caractéristiques de
cette aura. Grisey appelle cela « un degré d’ombre et de luminosité155 ».
Pour lui, ce seuil opère au niveau temporel dans le sens où il est un seuil
minimal de transition entre un son et le son suivant. Il en arrive à la
conclusion que comme chaque composante rayonnante d’un son peut être
mise en valeur, actualisée pour constituer le son suivant, chaque son
engendre le suivant, et que la génération est instantanée. Cela remet en
question pour lui la conception de cellule, de thème ou de série comme
élément musical, mélodique mais pas uniquement. Le principe

155 Gérard Grisey, « La musique : le devenir des sons », in Écrits ou

l’invention de la musique spectrale, p. 51, MF, Paris 2008.

224
compositionnel de développement cède la place à celui de processus, et le
matériau devient la préoccupation principale de l’écoute. Chaque aura
présente un choix de devenirs possibles, le matériau sonore devient
évolutif, il « devient le devenir156 ». Le pôle central devient le présent du
son et ce vers quoi il va, plutôt qu’un point d’ancrage situé généralement en
début de pièce. De plus, une sorte de continuité émerge lorsque le
compositeur travaille sur toute la durée de la pièce, dans tous les moments
possibles en même temps. Ce dernier possède un pouvoir qu’il lui faut
parvenir à contrôler : chaque geste créatif entraîne une réaction en chaîne.
Dans ses Écrits, le compositeur énonce ces principes en commençant
par celui qui est exposé ici en deuxième, le seuil de 20Hz. Nous avons
commencé par évoquer le seuil ayant trait à la fusion des partiels en un
timbre unique car il présente moins de caractéristiques temporelles. On
peut certes lui en trouver, comme le fait que la fusion peut être facilitée par
un temps d’exposition plus long, mais ce sont plutôt les deux autres seuils
qui présentent le véritable temps liminal que nous voulons mettre à jour.
En effet, le seuil de 20Hz en dessous duquel existent des interférences se
transformant en pulsation audible montre une dépendance totale du
timbre et du temps. C’est la conséquence directe du fait que les fréquences
ne soient physiquement que des durées d’oscillation. Le troisième seuil est
lui aussi lourd de conséquences temporelles, car il est au final
pratiquement celui à partir duquel on arrive à la limite d’un son pour
entrer dans le son suivant, celui à partir duquel notre sens auditif et la
cognition de celui‐ci comprend une nouvelle entité. Si on ajoute à ces deux
seuils temporels celui, phénoménologique, de l’existence du sonore en tant
qu’œuvre musicale, nous avons à notre disposition de nombreuses sources
d’inspiration et d’innovation pour la composition.

3. Temps transitoire

Parmi les adjectifs que Grisey a proposé pour caractériser sa

musique, liminal est celui pour lequel la notion temporelle est la moins
évidente. On l’a vu, l’épithète périodique s’applique principalement comme
caractéristique du temps ; transitoire, de la même manière, est de source
temporelle. De plus, le concept de corps du temps sous‐entend pour le
compositeur que le son est à certains niveaux comparable à un être vivant,
et présuppose qu’il possède une naissance, une vie et une mort. Le son
occupe aussi son propre territoire et sa propre atmosphère. Il est son aura.
Grisey dit que « traiter les sons hors du temps, hors de l’air qu’il respirent
reviendrait à disséquer des cadavres157 ».

156 Ibid.
157 Ibid., p. 52.

225
 Comme Grisey se place dans le temps directionnel, celui de la
biologie, de l’histoire et du drame, il s’intéresse au processus transitoire et
à son interpolation. En physique, l’état est dit transitoire si une variable du
système évolue rapidement avec le temps. L’interpolation, en
mathématiques, est la création de courbes ou de fonctions à partir d’un
nombre fini de données. Ces deux notions lui semblent être la clé qui va lui
permettre d’atteindre la continuité tant recherchée, celle qui est aussi
présente et atteignable par les seuils et les périodes. L’objet, le moment
sonore est plus aisément observable par un grossissement à l’extrême de
l’espace et du temps, et permet au compositeur d’obtenir des processus
formels pour la création. Mais il s’aperçoit que l’objet sonore n’est déjà rien
d’autre qu’un processus extrêmement contracté. Le temps du processus
qu’il crée est un temps différent de celui qu’il observe, la composition
devient donc une projection du réel, un espace naturel composé sur une
trame de fond artificielle, un écran récepteur. Ceci amène l’avantage de
pouvoir projeter sur cet écran une image déformée : « il est à la fois miroir
déformant, focalisateur, multiplicateur, sélecteur, ‘’corrodeur’’, etc.158 »
Grisey propose des catégories formelles basées sur le concept de transition.
Il explique qu’il ne veut ni rectifier la nature des sons, ni singer leur
comportement. Il propose plutôt une dérive de l’imagination ou tout est
possible. Les trois catégories qu’il définit sont la « transition par mixage »,
le « changement d’échelle » et la « métabole des systèmes d’écriture ».
La première catégorie est la manière de procéder la plus simple.
L’utilisation du tuilage permet de faire apparaître ou disparaître deux sons
différents au cours du temps. La seconde catégorie de transition utilise le
passage d’une échelle microphonique à une échelle macrophonique. Ce
phénomène opère lorsque l’on passe de l’observation des harmoniques
d’un son instrumental à la réalisation par tout un orchestre du spectre
observé. Dans Tempus ex machina par exemple, on passe au début du
spectre de la grosse caisse et du tambour de bois (simples, originels), à
celui de l’agrandissement et de l’étalement maximum du spectre de ces
mêmes instruments. La troisième catégorie ressemble à la deuxième, à ceci
près que l’échelle macro‐ à microphonique est remplacée par l’échelle des
systèmes d’écriture, par « métabole progressive ». Le compositeur décrit
ainsi ce procédé, utilisé dans Modulations du chiffre 31 au chiffre 44 :

Pour image : une caméra filmant une foule en mouvement

isole par effet de zoom un individu puis son visage : le
microscope relaie la caméra et nous fait découvrir les

158 Ibid., p. 53.

226
 échanges et les mouvements de cellule de ce même
visage159 .

La préoccupation pour le transitoire est, comme pour le périodique,

directement liée au temps et à la mémoire. La préoccupation pour les seuils
est, elle, indirectement liée au temps. Dans tous les cas, la réflexion de
Grisey sur le devenir des sons s’inscrit clairement dans le domaine
temporel, et son écriture pour les percussions montre un désir de s’inscrire
dans le temps de manière naturelle, en tenant compte des battements et
des phénomènes acoustiques naturels pour définir les durées. Il faut
considérer les sons comme des êtres, les cellules vivantes du corps du
temps, possédant une aura et interagissant les uns avec les autres selon des
principes physiques. La composition se trouve encadrée par de nouveaux
principes, de nouvelles règles définissables. Les percussions, avec leur
capacité à manipuler les bandes de fréquences audibles, présentent un lien
direct entre la fréquence de leur oscillation et leur rythme. Le rythme
composé est lui aussi multiple : les instruments ont un rythme interne et un
rythme externe, celui de la physique et celui du compositeur. Au‐delà des
temps multiples, mettre ces deux rythmes en harmonie permet de faire
passer la musique à un autre niveau, où l’on peut se focaliser sur les
structures et les processus.
Nous allons désormais nous pencher sur la pièce Tempus ex
machina, et rechercher comment les principes temporels de l’œuvre
montrent les préoccupations temporelles périodiques, transitoires et
liminales du compositeur. Nous verrons, à partir d’exemples dans la
partition et de l’étude d’esquisses manuscrites de Gérard Grisey, comment
cette pièce est emblématique du traitement du temps et du rythme dans le
mouvement spectral, et quel rôle jouent les percussions dans le
développement de ces multiplicités temporelles.

IV. Analyse temporelle de Tempus ex machina

Le compositeur décrit essentiellement l’œuvre comme une étude

sur le temps. Elle présente la spécificité de faire jouer simultanément les
interprètes chacun à un tempo différent, de manière proportionnelle. Les
hauteurs des peaux, bois et métaux sont schématisées à l’extrême et
facilement perçues par notre oreille. Cela permet à l’auditeur de se focaliser
plus naturellement sur la structure temporelle. D’après Grisey, « seule

159 Ibid., p. 56.

227
émerge la forme et la moindre erreur est fatale !160 » Lassé de ne trouver
habituellement dans les pièces pour percussions que du travail sur les
timbres, il voudrait par cette démarche s’occuper du langage temporel
avant tout. Le parcours global de la pièce, qui dure un peu plus de vingt
minutes est un lent cheminement depuis la macrophonie jusqu’à la
microphonie. D’une séquence initiale périodique, on plonge en suivant les
méandres des accélérations et des décélérations vers l’intérieur du son. Le
temps se dilate tout au long de Tempus ex machina. Le but est de grossir les
son comme par un « microscope auditif » pour entendre son intérieur, son
grain, sa matière. Les derniers coups de grosse caisse et de tambour de la
pièce sont les mêmes événements que ceux qui sont entendus au tout
début, mais dilatés à l’extrême, ce qui permet d’entendre les sons entre les
impacts, reconstitués par les modes de jeu de l’interprétation. Transitoires,
harmoniques, partiels, battements, la chair du son est écrite sur la
partition. Le but du compositeur est de nous emmener à considérer un
battement périodique pour son essence même, car pour lui, la fin du voyage
se situe « de l’autre côté du miroir161 ».
Nous avons déjà entamé l’analyse formelle de Tempus ex machina au
chapitre 2, et nous avions à ce moment‐là expliqué de nombreuses
caractéristiques générales de la pièce, sans entrer dans le détail des
différentes sections. L’œuvre est construite sur l’idée première de
l’exploration de la sonorité d’un coup de grosse caisse pur. Par une
structure sinueuse, la pièce emmène l’auditeur de l’écoute d’un son de
grosse caisse dans sa nudité la plus pure, jusqu’à l’écoute du spectre de ce
son recomposé, étalé à l’extrême, par l’orchestre des six interprètes qui
réinventent l’architecture et jouent des transformations des moindres
détails de la sonorité.

1. Propriétés de l’œuvre et définitions préalables à l’analyse

En attendant l’analyse temporelle que nous ferons plus tard,

orientée vers l’impact des nouvelles notions de temps dans la composition
du rythme et des timbres, voici une définition plus générale des propriétés
de la pièce. Il faut en effet d’abord se pencher sur celles‐ci pour permettre
la compréhension d’une pièce aussi importante pour percussions seules.
Ainsi, nous pouvons poser les bases d’une analyse plus poussée.
L’instrumentarium de la pièce est décrit ci‐après. On remarque qu’il
ne comprend aucun clavier ni aucun instrument tempéré, les gongs, à
hauteur définie, restant la seule exception. Ces gongs sont présentés dans
l’introduction de la partition comme accordés du plus aigu au plus grave

160 Ibid., p. 143, in « Notes sur Tempus ex machina », 1979.

161 Ibid.

228
sur mi, do, la, fa#, ré, et sib. Tous les percussionnistes ont un tambour de
bois, une caisse claire, un gong et un tam‐tam, ainsi que des peaux de
différentes hauteurs et caractéristiques timbrales, telles que grosses
caisses, toms, tambours ethniques, etc.

Percussion 1 :
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 Tom‐toms
Grosse caisse (très grave)
Caisse claire
Gong
Tam‐tam

Percussion 2
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 Tambours chinois
Caisse claire
Gong
Tam‐tam

Percussion 3
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 congas
Caisse claire
Gong
Tam‐tam

Percussion 4
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 Roto‐toms
Caisse claire
Gong
2 Tam‐tams

Percussion 5
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 Boo‐bams
Timbale (grave)

229
 Grosse caisse (grave)
Caisse claire
Gong
Tam‐tam

Percussion 6
Tambour de bois : ‐ côté aigu
‐ côté grave
5 Bongos
Tambour de bois africain très grave : ‐côté aigu
‐côté grave
Timbale (moyenne)
Caisse claire
Gong
Tam‐tam

Le choix des baguettes ayant naturellement une énorme influence

sur le timbre des peaux frappées, Gérard Grisey apporte le plus grand soin
à décrire les différentes baguettes qui doivent être utilisées (voir la figure 2
ci‐contre). La maîtrise de la forme des sons que cherche Grisey nécessite de
contrôler les attaques ainsi que la résonance des sons. Utiliser les différents
types de baguettes lui permet d’agir directement sur le grain des peaux, de
jouer sur les dynamiques, ainsi que sur les rapports d’intensité au sein des
alliages sonores et des combinaisons instrumentales.
L’œuvre se compose de quatre parties et d’une coda. On peut
procéder à la délimitation des sections par rapport à l’écoute et aux chiffres
indiqués sur la partition. Cette structuration est présentée dans le tableau
en figure 3.

Sections Chiffres Durée

I 1‐13 395
II 14‐27 297
III 28‐39 238
IV 40‐54 197
Coda 55 24

Fig. 3 : Tableau formel de Tempus ex machina de G. Grisey.

Elle commence par la section I qui s’étend des chiffres 1 à 13 et qui

est une sorte de canon rythmique à six voix désynchronisées : chaque voix
a son propre tempo, en rapport avec les autres et joue plus aigu que la
précédente.

230
 Fig. 2 : Description des symboles et des baguettes dans la
partition de Tempus ex machina de G. Grisey.

Les tempi sont déterminés par une progression géométrique 15n où

n est un entier variant de 3 à 8. Ainsi, les six voix ont pour tempi : 45, 60,
75, 90, 105 et 120 (voir le tableau complet figure 4, page suivante : la
fonction 15n ne sert pas uniquement pour définir des tempi, mais aussi des
valeurs pour faire varier la pulsation en général, et ce plusieurs fois,
comme dans la section III). Ceci pousse Grisey à développer une notation
rythmique inédite, à la méthodologie adaptée à sa pièce. Après avoir fait
des esquisses de correspondances rythmiques sur du papier millimétré, il
indiquera les notes à leur place réelle dans la mesure, de la manière la plus
exacte possible. La partition devient plus proche d’une grille de séquenceur
numérique malgré ses portées conventionnelles : l’échelle de temps est
proportionnelle.

231
 592 395
296 237 197 168
148 118 99 84
74
Fig. 4 : Tableau représentant les durées des parties
principales dans Le Noir de l’étoile de G. Grisey.

Ces valeurs de tempi seront donc utilisées dans la troisième partie

pour définir des pulsations variantes, marquées par des accents de caisses
claires dans des roulements plus ou moins lents. L’orchestration y est faite
pour que les pulsations soient jouées par des percussionnistes voisins
successivement, pour un effet où le son se déplace dans l’espace. Des
sonorités de tam‐tams et de gongs marquent des débuts de périodes
oscillatoires. Celles‐ci sont construites sur des valeurs déterminées et des
divisions temporelles simples qui engendrent des phénomènes périodiques
à basse fréquence, reflets éclatés des oscillations de fréquences
suffisamment rapides pour être des hauteurs audibles. La durée des
périodes, la dynamique, le nombre de pulsations, ainsi que le tempo et le
placement dans le champ stéréo de l’espace scénique sont tous dépendants
de valeurs issues de suites proportionnelles. Dans cet exemple de la
troisième partie, les valeurs voisines utilisées sont de plus en plus petites.
Cela donne une oscillation qui devient de plus en plus rapide et dont
l’intensité diminue avec le temps. C’est la forme d’onde d’une peau qui se
tend après l’attaque de la frappe et dont la hauteur monte légèrement
avant que le son ne s’éteigne.
Comme les voix entrent les unes après les autres, la
désynchronisation est maximale au chiffre 13 (voir l’extrait de la partition
en figure 5) puis diminue vers une synchronisation pour finalement
reprendre ensemble au chiffre 14. Sur cet extrait, on peut facilement
observer les différents décalages qui s’opèrent et contribuent à la maîtrise
de la synchronisation. Celle‐ci est non seulement temporelle, mais
également spatiale, car l’écriture se déplace dans le plan stéréo des six
percussionnistes. Le son tournoie alors que chaque percussionniste est à
un tempo proportionnel. Les décalages évoluent et la compositeur peut
faire varier la synchronicité de manière lentement progressive. On se rend
compte que le calcul des valeurs pour faire correspondre des motifs
rythmiques à des tempi proportionnel doit demander une méthode de
calcul particulière pour faciliter l’écriture. Le compositeur a en effet dressé
des tableaux de correspondance, et fait découler toutes ses données des
mêmes chiffres. En s’efforçant ensuite de manipuler des valeurs dont les
correspondances temporelles sont périodiques, il peut effectuer de
nombreux types de translations temporelles.

232
Fig. 5 : Partition de Tempus ex machina de G. Grisey (chiffre 13).
233
 Les durées des voix suivent aussi une progression géométrique, de
168/n, l’entier n prenant les mêmes valeurs que précédemment (de 3 à 8).
Ainsi, la première voix enchaine 56, 42, 34, 28, 24 et 21 pulsations
(souligné sur le tableau représenté figure 6). En divisant les durées par 2,
puis en itérant le processus, Grisey établit un schéma de l’évolution
temporelle de la pièce162. On peut représenter ces valeurs dans un tableau
où, comme précédemment, la fonction f(x)=x/2 s’observe en descendant
par ligne, et où les valeurs petites sont arrondies, ici à 0,25 près. Une fois
les premières valeurs déterminées, les autres peuvent être complétées
géométriquement, et le compositeur dispose alors de nombreuses données
pour la création.

192
168 136 112 96
84 68 56 48
42 34 28 24
21 17 14 12
10.5 8.5 7 6
5.25 4.25 3.5 3
2.5 2 1.75 1.5
1.25 1

Fig 6 : Tableau de valeurs des durées 168/n dans Tempus ex machina

de G. Grisey, n étant un chiffre variant de 3 à 8.

Chaque section de l’œuvre est ensuite construite sur ces durées. Les
esquisses de Grisey expliquant ces processus seront étudiées plus en détail
dans le chapitre sur le temps et sur Tempus ex machina. Nous détaillerons
les autres sections de l’œuvre au cours desquelles le plan total de l’œuvre
peut s’accomplir et montrer comment Grisey manipule les différents plans
de temps. En conclusion temporaire, remarquons que même s’il y a un
traitement de spectres dans cette œuvre, à savoir celui du coup de grosse
caisse initial, l’attention formelle est portée de manière plus importante sur
le traitement spectral, au sens où les processus font partie intégrante de la
définition de ce qu’est la musique spectrale pour Gérard Grisey. Le corps du
temps du son de grosse caisse doit être exploré, donc recréé à grande
échelle pour nous permettre d’y pénétrer mais au delà, les processus de
reconstruction doivent établir des lois temporelles qui permettent aux
phénomènes fréquentiels de se reproduire dans un temps étalé. Les

162 Jérôme Baillet, Gérard Grisey, Fondements d’une écriture, p. 169.

234
hauteurs ne sont pas représentées, et la délimitation stricte de la famille
timbrale mis en œuvre permet une meilleure compréhension par l’auditeur
de la forme et de ces processus. Certains processus restent cependant
indécelables par simple écoute analytique, même si le compositeur avait
souhaité l’inverse : seule l’analyse de la partition et des esquisses
préparatoire à la composition permettent de mettre à jour le cheminement
formel.

2. La création et le développement structurel, première étape de la

composition

Gérard Grisey a précisé à propos de Tempus ex machina, ainsi que

plus tard à propos du Noir de l’étoile, que les six percussionnistes
interprètes de la pièce devaient être disposés en cercle avec leurs
instruments, de préférence autour du public. La seconde pièce comporte en
plus des signaux de pulsar retransmis en direct depuis le cosmos, ainsi
qu’un enregistrement sur bande. Les recherches du compositeur sur la
perception l’ont poussé à établir la disposition scénique de cette manière
pour permettre à l’auditeur une écoute à 360 degrés, les parties
instrumentales étant composées en fonction de cette disposition. Le Noir de
l’étoile, écrite plus de dix ans après Tempus ex machina, intégra cette
dernière comme première partie d’un ensemble plus large.

2.1 Processus temporels

Dans Tempus ex machina, Grisey est parti d’un choix conscient,

contraignant mais entièrement justifié : pour que l’auditeur puisse
apprécier certaines caractéristiques auditives avancées, en l’occurrence sur
le temps, il faut que les autres caractéristiques compositionnelles pouvant
interférer soient limitées au point où elle n’attirent plus l’attention et ne
prennent jamais le pas sur les notions temporelles remarquables. La
concentration de l’auditeur est dirigée sur le structuralisme temporel, et
pour que cette concentration soit maintenue durant l’œuvre, Grisey a voulu
que le nombre de timbres, de hauteurs, ainsi que la complexité en général
soient réduits au minimum. La schématisation est réalisée pour que
l’oreille saisisse au plus vite les constantes basiques de la pièce, pour
pouvoir le plus tôt possible se pencher sur les questions temporelles et
plonger dans leurs évolutions. Cette prise de position est à double
tranchant : s’il est vrai que l’attention est beaucoup plus portée sur la
forme, le compositeur ne peut plus se permettre de laisser transparaître
des faiblesses à ce niveau. Mais Grisey s’en trouve galvanisé et tire une
profondeur de discours de cette contrainte. Ses réflexions sur le devenir

235
sonore et les différences entre les niveaux de temps prennent tout leur
sens dans ces méandres de périodicités, d’accélérations, décélérations et de
tempi multiples. Le jeu qu’il exerce sur les rapports entre des objets
semblables et des objets transformés se place dans le cadre d’un discours
différentiel et transitoire. Ses trois fameux adjectifs périodique, liminal et
transitoire trouvent ici des échos dans chaque mouvement, chaque mesure,
chaque note. Si nous entendons aisément le côté périodique du temps dans
les niveaux les plus facilement perceptibles du déroulement temporel, le
seuil est une limite que l’on ressent constamment, parfois repoussée,
parfois franchie dans les rapports sur la perception des différences entre
les sons, dans le plan spatial de l’écoute, à savoir si l’on est plutôt
spectateur du son de l’intérieur ou de l’extérieur.
Comme l’a montré Jérôme Baillet dans son analyse163, et comme
nous l’avons détaillé plus haut, toute la structure de l’œuvre est basée sur
des durées dont les valeurs sont définies par d’assez simples suites
mathématiques. Cette apparente simplicité se voit prendre une envergure
bien plus complexe lorsque plusieurs de ces formules agissent en même
temps pour créer des événements musicaux sublimement alambiqués,
comme ce premier mouvement où les percussionnistes jouent tous à des
tempi différents, et où après de nombreuses convergences temporelles
entre les voix, s’approchant de plus en plus les uns des autres, les
interprètes finissent par se retrouver en phase dans un mouvement de
transition d’une parfaite fluidité. Grâce aux esquisses préalables à la
composition que rédigeait Grisey, et qui se trouvent aujourd’hui à la
fondation Paul Sacher de Bâle, nous pouvons observer clairement le
cheminement que le compositeur a réalisé pour définir ses durées. Voici en
figure 7 un document qui montre les correspondances arithmétiques
utilisées pour l’obtention des valeurs.
Ce document est un tableau qui a sans doute pu servir au
compositeur de référence pour la création de ses objets rythmiques. Il
permet de facilement retrouver à quel rythme correspond quelle valeur
numérique ou à quelle durée va correspondre une valeur dans tel tempo.
Au cours de la composition, le tableau permet de savoir quelle
décomposition de la pulsation il faut utiliser pour obtenir les combinaisons
rythmiques au bon tempo, dans le rapport proportionnel voulu. Nous
détaillons ce tableau un peu plus précisément ci‐après, car il permet de
comprendre comment la suite de nombres entiers définie au départ permet
de conserver une influence sur tous les paramètre temporels. Nous
reviendrons souvent dans l’analyse aux correspondances figurant sur ce
document.

163Jérôme Baillet, Gérard Grisey, Fondements d’une écriture, pp. 167‐176,

L’Harmattan, Paris, 2000.

236
Fig. 7 : Tableau des durées
périodiques de la pièce,
esquisse de G. Grisey

237
 La suite de valeurs principale de la pièce est 3, 4, 5, 6, 7, 8. On voit
dans ce document que Grisey définit 18 durées proportionnelles qui vont
de la division d’une croche par 8 (quadruple croche) à une division d’une
ronde par 3 (triolet de blanche), avec tous les intermédiaires de division
par 4, 5, 6 et 7 Il nomme ces durées selon un schéma de notation composé
d’un chiffre et d’une lettre, où la lettre correspond à la durée qui est divisée
(numérateur), et le chiffre correspond au nombre de subdivisions
(dénominateur). Pour expliquer avec un exemple, la lettre A correspond à
une ronde, donc l’appellation 4A signifie que l’on divise une ronde en 4, et
désigne donc les noires. L’appellation 5A signifie que l’on divise une ronde
en 5 parties égales. La lettre B équivaut à une blanche, donc l’appellation
4B équivaut à 4 croches. Il utilise des lettres romaines lorsqu’il diminue la
durée du numérateur (ronde = A, blanche = B, noire = C et ainsi de suite)
mais il utilise des lettres grecques lorsqu’il augmente cette même durée.
Deux rondes donnent α, quatre rondes donnent β ; l’appellation 4α donne
donc des blanches, et 7β donne par exemple une correspondance d’un
septolet sur quatre mesures à quatre temps, donc un peu moins de deux
notes par mesure.
Les valeurs des tempi sont trouvées par le même procédé, à partir
de la suite de nombres entiers. Il suffit d’utiliser un facteur 15 : 15 multiplié
par 3 donne 45, 15 par 4 donne 60 et ainsi de suite jusqu’à 120. Les
percussionnistes étant au nombre de six, Grisey montre une
correspondance avec six durées consécutives de ce tableau, de la division
de la ronde par 3 (6α, ce qui serait la même chose que 3A ; Grisey note 3α
sur le tableau, mais nous aurons compris la logique sous‐jacente. L’erreur
tient plutôt du fait que ces notes étaient personnelles et pas destinées à
être étudiées), jusqu’à la division de la blanche par 4. Les groupes 6α, 4A,
5A, 6A, 7A et 4B donnent les tempi utilisés, qui correspondront à l’écoute et
resteront proportionnels, tout en installant des décalages temporels
inédits. La correspondance avec les tempi se fait ainsi : si la noire est égale
à une seconde, donc 60, la subdivision 4A correspond au tempo de 60. A est
donc égal à 15, car 4 x 15 = 60. De même, 6α est égal à 45, donc α est égal à
7,5. On trouve également que B est égal à 30, C à 60 et D à 120.
Cependant, Grisey veut que ces données numériques régissent
l’œuvre dans sa totalité structurelle, et voudrait faire en sorte que tous les
paramètres temporels soient dépendants de ces valeurs. On voit dans la
deuxième colonne qu’il prend comme durée correspondant à la noire le
nombre 42. La blanche vaut donc 84, la ronde 168. Il définit de la même
manière des valeurs pour toutes les durées possibles des subdivisions de la
mesure à 4 temps. Pour cela, il divise 168 par les différents nombres
entiers de cette suite. Le triolet de blanche, par exemple, divise la mesure
par 3, ce qui donne 168/3 = 56. En commençant la série des valeurs par
celle‐ci, les suivantes sont donc logiquement 168/4, 168/5 etc. Il en retire
une seconde série de nombres, qui, en commençant au même endroit que

238
pour les tempi, à savoir 3A, donne la série 56, 42, 34, 28, etc., qu’il arrondit
à 0,25 près lorsque les nombres deviennent trop petits. Comme nous allons
le voir, ces valeurs lui serviront pour construire les durées de toute la
pièce. On remarque sur l’esquisse que Grisey, par souci d’accomplissement,
a noté des valeurs dont il ne se servira pas, et que celles‐ci notamment en
allant dans le sens vers la nomenclature en lettres grecques, ne sont pas
inscrites dans la continuité logique. Le compositeur a sûrement commis
une erreur de notation en bas de la colonne du milieu, sur les traits plus
fins : la valeur 84 devrait correspondre à 4α et non 4β. De même, les
valeurs sont multipliées deux fois trop vite dans le groupe β : 6β devrait
correspondre à la valeur 112 et 4β à la valeur maîtresse 168 (et par
déduction 7β = 96 et 5β = 134,4).

2.2 Processus formels

Pour approfondir la compréhension de l’utilisation de ces valeurs

dans Tempus ex machina, nous allons étudier d’autres esquisses de Grisey :
d’abord, un schéma formel qu’il a dessiné et qui explique la pièce au niveau
temporel, c’est‐à‐dire en suivant la « flèche du temps » dans un référentiel
qui va de gauche à droite. Celui‐ci est présenté pages suivantes (figure 8).
Ce schéma montre la division de l’œuvre en cinq sections, plus une coda,
dont les durées sont notées en secondes. On remarque que la dernière
section (sans compter la coda de 24 secondes) est prévue pour avoir une
durée totale de 168 secondes. Pour Grisey, ce mouvement correspond à la
valeur 7A. Chacun des mouvements se voit d’ailleurs attribuer une valeur
de cette forme : le premier est associé à 3A, le deuxième à 4A, le troisième à
5A, le quatrième à 6A. Au vu de la durée en secondes qui est précisée, on
s’aperçoit que la durée de chaque mouvement est proportionnelle aux
autres. On a vu dans le tableau de la figure 7 que 3A correspond à la valeur
56, 4A à la valeur 42, 5A à la valeur 34, 6A à la valeur 28 et 7A à la valeur
24. Or, d’après le procédé que nous avons vu précédemment, 3A représente
la division d’une ronde en trois. Si, par proportionnalité, on considère que
la ronde est l’unité de base, on peut reporter cela à l’ensemble de la pièce :
le premier mouvement devrait donc représenter un tiers de la durée
globale, le deuxième un quart, et ainsi de suite. La durée totale de la pièce
devrait donc être de 395x3 = 1185 secondes. Or, 1185/4 = 296, 1185/5 =
237, 1185/6 = 197,5 et 1185/7 = 169,2. On peut en conclure que ces
durées sont proches de celles définies par le compositeur pour les
mouvements de sa pièce, mais ne sont pas tout à fait exactes. L’hypothèse
est qu’à certaines étapes de la composition, les procédures d’arrondis des
valeurs utilisées ont joué sur ces marges d’incertitude. Il nous faut donc
dans la suite de cette analyse trouver les raisons de ce phénomène.

239
 Fig. 8 : Schéma formel de Tempus ex machina, esquisse de Gérard Grisey.

240
241
Fig. 8 : Schéma formel de Tempus ex machina, esquisse de Gérard Grisey.

242
 Par ailleurs, on peut se demander, d’après la suite d’entiers
originelle, où est passé le mouvement qui dure 1185/8, soit 148 secondes.
Il n’existe pas, cependant il existe bien une coda de 24 secondes pour finir
la pièce. On sait que la pièce démarre par des coups de grosse caisse, joués
à une échelle d’écoute humaine normale, c’est‐à‐dire simplement pour leur
son pur, non modifié. Ce coup de grosse caisse est répété plusieurs fois, au
tempo de 45 à la noire, avant que le deuxième percussionniste rentre, à 60
à la noire dans une correspondance rythmique de rapport 45/60, c’est à
dire 3/4. Le dernier mouvement de l’œuvre, quant à lui, représente des
coups de grosse caisse dilatés, dont la durée est bien plus étalée, où les
percussionnistes retranscrivent la composition de l’ « intérieur du son » de
ces coups de grosse caisse. Le processus que met en place Grisey est donc
un processus de grossissement temporel. Si on assigne à la durée d’une
noire à 60 (durée = 1 seconde) une valeur de 42, lorsque ces valeurs
deviennent des secondes, la noire dure 42 secondes. Lorsqu’on fait varier le
tempo par incréments de 15 battements par minute, on reste
proportionnel à ces valeurs assignées. La noire à 45 prend alors une durée
de 56 secondes, celle à 75 une durée de 34, et ainsi de suite. Cela permet à
Grisey de translater des noires, dans des pulsations proportionnelles vers
un référentiel de durées en secondes. Le dernier mouvement, sur le schéma
formel de la figure 8, montre qu’il est subdivisé en trois parties de 56
secondes. On suppose, d’après les explications de Grisey ainsi que par la
confirmation de l’analyse de Jérôme Baillet, que ces parties sont trois coups
de grosse caisse, étalés sur 56 secondes chacun. Grisey explique en effet,
sans trop s’attarder sur les détails, « ce lent parcours de la macrophonie
vers la microphonie détermine la forme de Tempus ex machina, véritable
machine à dilater le temps, dont l’effet de zoom nous laisse peu à peu
entrevoir le grain du son, puis sa matière même164. »

Ce schéma formel nous donne un certain nombre d’autres

informations. On voit comment sont construits les paramètres de chaque
grande partie ainsi que de l’œuvre entière : les données sont du domaine
architectural. Nous allons nous concentrer sur le côté temporel de ces
informations. On remarque d’emblée que l’entrée des voix dans la première
section suit une courbe logarithmique, que Grisey affectionne
particulièrement pour ses liens avec la perception de notre oreille. Ceci est
une conséquence de la suite de valeurs qu’à choisies Grisey : les nombres
assignés aux durées, la suite basée sur la division du nombre 168, donnent
des valeurs qui deviennent de plus en plus nombreuses en allant vers zéro.
La correspondance de la division successive des durées par deux avec la
faculté d’audition des humains est ici en cause. La durée de la première
partie est de 395 secondes, ce qui à 45 à la noire donne 296 pulsations. Le

164 Gérard Grisey, Ecrits, p. 143, MF, Paris, 2008.

243
deuxième percussionniste entre au bout de 145 secondes et joue pendant
240 secondes. Il joue donc 240 pulsations à 60 à la noire. Le troisième joue
pendant 160 secondes à 75 donc 200 pulsations, le quatrième 110
secondes à 90 donc 165 pulsations, et de la même manière le cinquième
joue 140 pulsations et le sixième 120 pulsations. Grisey fait entrer tous les
percussionnistes, sur des rythmes très simples, de noires principalement,
mais ceux‐ci sont complètement hors phase. La synchronisation des
phases, qui arrive comme la conséquence de la périodicité longue de la
fabrication arithmétique proportionnelle, a lieu à la fin de la durée du
grand cycle. La durée de chaque cycle individuel est multiple de ce cycle. Ce
point marque la fin de la section et le début de la suivante.
La deuxième grande partie commence au chiffre 14. Le tempo
devient 120 pour tous les interprètes. À chaque pupitre est assignée une
des six valeurs rythmiques les plus élevées définies dans le tableau de la
figure 7, sauf pour le premier qui joue une valeur en dessous, ce qui permet
de jouer des sextolets au lieu de septolets de croches. Ces valeurs sont 4E,
7D, 6D, 5D, 4D et 6C (au lieu de 7C pour le premier percussionniste). Nous
avons présenté figure 9 les premières mesures de cette deuxième section.

Fig. 9 : Début de la deuxième partie de Tempus ex machina de G. Grisey.

244
 • Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.
Voir la plage n° 19 du disque joint à la thèse :
Début de la deuxième section de Tempus ex machina.

Ce moment sonne, dans la nuance fff, comme une déflagration sur

les tambours de bois : les multiples décalages dans les différentes formules
rythmiques présentent un nombre de coups total tombant en « décalé »
tellement grand que le spectre global tend vers le bruit. La superposition
sur une seule pulsation des six percussionnistes jouant en même temps 3,
4, 5, 6, 7, et 8 coups donnent un son quasi continu pour l’oreille, même si
l’on perçoit toujours les attaques. Si on observe sa forme d’onde les
attaques sont cependant très proches et leur durées se chevauchant très
largement. La synchronicité s’installe cependant pour la première fois
réellement à la dernière mesure de la figure 9, répétée 6 fois. La première
mesure du chiffre 14 peut faire figure de la clé de l’œuvre : elle donne
clairement la suite d’entiers qui ont servi à l’élaboration de la pièce. En
outre, le début de cette deuxième partie est clairement construit comme un
signal acoustique d’une frappe d’instrument à percussion. Le chiffre 14
signifie clairement l’attaque d’un tambour de bois. Grisey représente dans
toute cette œuvre les observations qu’il a pu faire de spectres de coups de
grosse caisse, et de coups de tambour de bois. On voit sur le schéma de la
figure 8 qu’il transforme le son de ce spectre en un voyage de 129 secondes
vers l’homophonie. Il explique qu’après une courte phase de montée de
l’attaque le paroxysme est vite atteint, puis arrive alors une première
stabilité. Le son passe alors par des phénomènes de tassement, de
coagulation, de périodicité, et enfin d’homophonie, dont les premières
occurrences se produisent régulièrement et successivement.
La deuxième moitié de cette section présente des crescendos
successifs par paliers. C’est encore le résultat d’une manipulation du
spectre d’un coup de tambour de bois, dont on peut imaginer qu’il est passé
à l’envers et édité par collages. Peut‐être fut‐il produit par un effet de
studio que Grisey eût expérimenté. L’attaque arrive à reculons puis le
spectre finit par se jeter dans un autre son à grande attaque, ce qui
engendrera la forme de la troisième section. Ce nouveau son présente une
courbe d’intensité plus proche d’un coup de grosse caisse. La jonction des
deux est une phase de grande agitation, dont le paroxysme de bruit blanc
dure 18 secondes et correspond sur la partition au chiffre 27.

La troisième partie de l’œuvre s’apparente à une phase descendante

à plusieurs niveaux. On observe une diminution générale de tempo, ainsi
qu’en densité. Ces caractéristiques sont les mêmes qu’un spectre de son
percussif. La courbe que l’on observe sur la figure 8 est assez résonante :
elle décroît plus vite à la fin qu’au début. Le compositeur met ici en place

245
un processus de variations des vitesses de pulsation. Il dissocie des
paramètres comme la vitesse, le tempo et la pulsation. La sonorité est
uniquement constituée de roulement de caisses claires. Elles marquent des
accents pour exprimer leurs pulsations personnelles, et révèlent leurs
différents tempi. De plus, les tempi étant progressifs dans le sens du
premier au sixième percussionniste, comme dans le premier mouvement,
le développement du son a lieu en tournant dans l’espace scénique. Les
périodes ondulatoires que met en place Grisey sont délimitées par des
coups de gongs et de tam‐tams, ce qui rend leur perception plus aisée. Cette
ondulation est appliquée notamment au paramètre du tempo. Chaque
phase démarre par un ralentissement du tempo, suivant les valeurs de la
série des tempi définie plus haut, par multiples de 15, de 7,5, voir de 3,75.
Un peu plus tard, le tempo remonte, pour être interrompu par un coup de
gong. Une nouvelle phase commence alors et l’ondulation recommence une
période par un ralentissement. Le point le plus lent diminue avec chaque
ondulation, le point le plus rapide également, pour se diriger
progressivement vers l’immobilité. La dernière phase est au tempo de 15 à
la noire. Commence alors une phase de transition annonciatrice de la
quatrième partie de la pièce. Ces phases ondulatoires sont au nombre de
sept, et leur durée est calculée ici encore par la série régissant toute
l’œuvre. Les durées sont 56, 42, 34, 28, 24, 21 et 17 secondes, qui sont
celles associées aux valeurs rythmiques de triolet de blanche, noire,
septolet de blanche, triolet de noire, quintolet de blanche et croche.

Comme la deuxième section, la quatrième est divisée en deux. Ici,

Grisey profite de cette division pour l’étaler sur les deux durées totales
restantes parmi les cinq parties de la pièce. En effet, la subdivision formelle
globale compte cinq durées successives, mais cette dernière partie, par son
importance relative, utilise deux sections, comme pour proposer un
développement et un paroxysme. Ce mouvement représente la sonorité à
l’échelle microphonique de coups de grosse caisse successifs et de plus en
plus forts (ou peut‐être de même intensité, auquel cas on aurait amputé
l’attaque des premiers de plus en plus largement). Ces coups sont au
nombre de neuf, et les trois derniers constituent le final et durent 56
secondes chacun. Le phénomène est périodique, ont entend des phases
dont les durées sont encore basées sur la série utilisée précédemment. Les
neufs phases durent donc, en secondes : 21, 24, 28, 34, 42, 48, puis trois
fois 56. Chacune d’entre elles commence par une forte attaque, moins forte
au début, puis s’amplifiant au fur et à mesure que les durées augmentent.
Le son diminue ensuite à chaque fois de la même manière, comme un long
relâchement, les vibrations s’estompant dans l’espace. Lorsqu’e le silence
approche au point qu’il va être atteint, le début d’une nouvelle phase vient
couper l’attente par une nouvelle attaque, de plus en plus puissante. Les six
premières phases constituent donc la quatrième section D. Elles sont

246
d’intensité croissante. La section D’ présente en revanche trois phases
d’intensité maximale, presque égales entre elles. Cette division entre D et D’
ne se perçoit pas véritablement à l’oreille, mais Grisey la note dans le
schéma formel, et elle est naturelle au niveau des durées globales définies
pour les grandes parties par la série harmonique dérivée de la suite de
nombres entiers originelle, à savoir 1185/3, 1185/4 etc. jusqu’à 1185/8.
On ne distingue pas non plus véritablement à l’oreille la rupture entre la
phase de 48 secondes, dernière de D, et la première de 56 secondes. Nous
voyons donc à partir de cette analyse des critères temporels que des
données, toutes issues de la même série numérique, engendrent tous les
paramètres de l’architecture formelle de la pièce.

2.3 Processus spectraux

Nous allons maintenant nous pencher sur l’aspect plus spectral,

timbral et ayant trait à l’orchestration de l’œuvre. Pour commencer, voici
un second schéma formel, esquisse de la main du compositeur, détaillant
différentes procédures de composition. Ce schéma est toujours orienté
suivant la flèche du temps. On observe sur celui‐ci des illustrations de la
fabrication du matériau rythmique, timbral et harmonique. Il est présenté
figure 10 (pages suivantes). Ce document est dessiné sur trois feuillets en
orientation paysage, collés bout à bout afin de constituer un large
panorama. Pour des contraintes de présentation, nous le présentons ici
feuillet par feuillet mais la continuité se repère aisément.
Comme l’indique la ligne du haut du schéma, les pôles majeurs sont
définis par la notion d’équilibre polyphonie / homophonie. La courbe des
polyphonies peut être décrite ainsi : la polyphonie est le pôle dominant au
début de la pièce. Elle se termine peu après le début de la deuxième
section. L’homophonie s’installe alors jusqu’à la fin de la première moitié
de cette deuxième section à l’occasion du déclin dont la courbe est
empruntée à un spectre de coup de tambour de bois. La deuxième moitié
de cette partie est à nouveau dans l’univers polyphonique, dont la densité
s’accroît au fil de cette rétrogradation transformée qui nous est présentée.
Ici, la polyphonie retranscrit la complexité du spectre de manière
temporelle. En effet, le spectre du tambour de bois compte bien plus de
partiels dans son attaque que dans l’extinction du son. Lorsque le son est
passé à l’envers, la polyphonie tend lentement vers les graves : comme si le
son passait dans un filtre, cet effet donne un aspect électro‐acoustique au
spectre global et renforce la perception d’un spectre transformé en studio.

247
248
 Fig. 10 : Schéma formel du matériau compositionnel de
Tempus ex machina, esquisse de G. Grisey.

La troisième partie commence sur le schéma au troisième tiers de la

seconde page. Le compositeur introduit l’idée de polychromie et note :
« analyse spectrale des accents ; tons différents autour d’une axe.
Battement / roulements ≠ vitesse ». Au début de cette partie sur la
partition (chiffre 28), on remarque que le quatrième percussionniste
marque le premier temps par un grand coup de tam‐tam. Mais le
mouvement rotatoire est introduit quatre mesures plus tôt, lorsque les
instrumentistes commencent à passer sur les caisses‐claires, timbrées. Les
accents tournent, après un départ depuis le premier pupitre, dans le sens
inverse des aiguilles d’une montre. Le second à jouer est le sixième pupitre,
suivi, du cinquième, etc. L’arrivée de roulements successifs se chevauchant
marque des coups fff accentués d’une manière spécialement adaptée à la
pièce. Les accents présentent plusieurs caractéristiques qui permettent de
les identifier et de les définir : leur écartement relatif, le tempo dans lequel
il s’inscrivent, le groupe rythmique dans lequel ils s’expriment (4C, 5C, 4D
etc.) la durée de leur introduction (le roulement qui les précède), et leur
durée qualitative (Grisey utilise trois types d’accents : court, moyen et
long). Au chiffre 29, les périodicités changent et le sens de rotation finit par

249
s’inverser. Les oscillations dont nous parlions un peu plus haut, qui se
développent pendant la troisième partie, sont, on l’a vu, mises en
application grâce à des variations de tempi, ainsi que des variations
d’intensité. On voit désormais que ces oscillations ont aussi lieu dans
l’espace : à chaque période correspond donc un cycle de rotation. Au début
de chaque période, lorsque le tempo diminue, les accents tournent dans un
sens. Lorsque le tempo remonte vers le début des périodes suivantes, le
sens de rotation est opposé et a lieu dans le sens des aiguilles d’une
montre. Les percussionnistes jouent ici aussi des subdivisions rythmiques
basées sur la suite d’entiers 3, 4, 5, 6, 7 et 8. Les gongs et tam‐tams
marquent les débuts des périodes, et tournent aussi aux différents
pupitres. Il y a sept périodes : la première est marquée par un tam‐tam sur
le premier temps du quatrième percussionniste. La suivante est marquée
par le troisième, puis le second, le premier, le sixième, et de cette manière
le début de la septième période est marqué de nouveau au quatrième
pupitre. Cette période, indiquée à 30 à la croche, présente le tempo le plus
lent de la pièce. L’oscillation atteint presque l’immobilité, et la grande
accélération du chiffre 39 montre une fin de septième période qui ne suit
pas la logique de descente à tous les niveaux caractérisant la section. C’est
une transition vers la suite, sous la forme d’un son percussif inversé et
étalé sur quelques mesures, ou bien d’une attaque molle très ralentie. Il est
également possible que cette phase soit purement esthétique, pour amener
les sonorités de la dernière grande partie de la pièce. Sur le schéma de la
figure 10, cette section de transition n’est pas décrite, de même que la
quatrième partie de la pièce, qui est très sommairement abordée : on voit
seulement les trois coups durant 56 secondes de la cinquième phase
formelle. À trois périodes de la fin de cette troisième partie, Grisey indique
l’apparition de gongs pour marquer le début des cycles, permettant des
sonorités plus douces en accord avec la forme. Il note aussi « Étaler les
transitoires », et décrit les silences qui ont lieu dans les moments les plus
lents des périodes comme « habités », ce qui se traduit en roulements très
peu forts sur la grosse caisse et les gongs. En pratique, les accents
ralentissent suivant les calculs compositionnels tirés des suites de départ,
et la dissociation du tempo, de la densité, de la rapidité des traits et de
vitesse du temps perçu est totale. Sous les transitoires, le son tend vers la
continuité, les graves sont de plus en plus indifférenciés et la dernière
phase se conclut par la concentration de cette continuité dans une
accélération logarithmique vers le bruit blanc qui finalement se termine
par un court silence avant d’exposer les sonorités de grosses caisses
éclatées, reflets microphonique de la grosse caisse seule qui démarra la
première section.
La quatrième section est annotée, à l’image d’une sonorité de grosse
caisse pure : « Très souple, chercher jusqu’à la fin un son parfaitement
homogène ». Grisey précise aussi que les aigus des gongs et tam‐tams

250
doivent être limités pour ne pas provoquer d’événements trop extérieurs à
l’univers spectral de la grosse caisse. Les premières mesures de la section,
montrant le déroulement de la première sonorité de grosse caisse (sur les
neufs qui constituent le mouvement) sont présentées figure 11.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 20 du disque joint à la thèse :
Début de la quatrième section de Tempus ex machina.

On remarque que le jeu en valeurs rythmiques impaires ou

complexes (quintolets, septolets) est très réduit sur le début de la section.
La périodicité et l’harmonie ressentie dans la sonorité de grosse caisse
aspirent à l’homogénéité, à la rondeur, à une oscillation de basse fréquence
qui provoque une série harmonique purement déployée depuis sa
fondamentale. On voit nettement la reproduction instrumentale du spectre
de grosse caisse sur la figure 11.

Fig. 11 : Première exposition spectrale de la grosse caisse de

la quatrième section de Tempus ex machina de G. Grisey.

251
 À titre de comparaison nous présentons un spectre de grosse caisse
obtenu via le logiciel SPEAR, en figure 12. Celle‐ci présente l’évolution des
partiels du spectre d’une grosse caisse d’orchestre sur deux secondes, et
jusqu’à 3500Hz. On voit nettement sur celle‐ci que les partiels de la grosse
caisse, lors de l’attaque, n’arrivent pas tous à l’instant t=0. Certains sont
engendrés par des résonances qui mettent quelques millisecondes à se
développer. On distingue plusieurs points importants sur ce spectre de
grosse caisse : premièrement, les fréquences aiguës mettent moins de
temps à s’éteindre. Deuxièmement, la majeure partie des partiels
inharmoniques graves arrive après l’attaque. Troisièmement, on distingue
une périodicité dans le son, d’une période d’environ 0,275 secondes, ce qui
est un phénomène oscillatoire dû aux vibrations de la grosse caisse.

Fig. 12 : Spectre d’une grosse caisse d’orchestre visualisé sur SPEAR.

En zoomant dans le logiciel (figure 13), on voit que la fréquence

fondamentale du son est autour de 32Hz, mais suivant les tailles et la
tension des peaux, celle‐ci peut varier de 25 à 50 environ. Toujours dans le
logiciel on voit que la fréquence fondamentale n’est atteinte qu’au bout de
0,5 secondes environ, et que l’attaque commence vers 47 Hz pour diminuer
suivant une courbe d’aspect logarithmique.
Grisey répercute la totalité de ces paramètres sur son écriture. La
fréquence fondamentale est représentée par un roulement sur la grosse
caisse la plus grave des deux que compte l’instrumentarium, celle du
premier pupitre. La grosse caisse plus petite du cinquième percussionniste
commence le son avec sa fréquence plus aiguë. Ce son est allié au tambour
de bois du sixième percussionniste qui fournit le transitoire d’attaque avec
ses deux coups les plus serrés possible.

252
Fig. 13 : Zoom et isolement de la fréquence fondamentale du spectre de
grosse caisse visualisé sur SPEAR.

La notation qu’utilise le compositeur est souvent spécifique à la

pièce, et c’est le cas ici avec les croches dont le coin supérieur gauche est
barré en diagonale. Cette notation est utilisée très souvent dans l’œuvre :
elle signifie « le plus rapidement possible ». Les instruments entrant sont
donc, dans l’ordre : la grosse caisse la moins grande et le tambour de bois
qui rentrent dès le début de la mesure, suivi du roulement sur le gong au
quatrième pupitre, puis le roulement sur la grosse caisse très grave, ensuite
le tom et le tambour chinois qui jouent successivement, et enfin le
roulement sur la conga. Les évolutions sonores sont un decrescendo global,
des agitations et transformations diverses de la vitesse et de la nuance des
roulements. Cela contribue à représenter l’évolution des partiels du spectre
originel. La grosse caisse du cinquième pupitre finit seule dans un
roulement irrégulier.
Les huit phases suivantes sont d’autres orchestrations similaires,
quoique de plus en plus longues, fortes, et complexes. Les trois dernières
sont de même durée et intensité, mais chaque spectre de grosse caisse
représenté est unique, car tous les coups qu’on peut jouer sur un
instrument acoustique ne pourront jamais être qu’uniques. Les trois
derniers coups de grosse caisse orchestrés et durant 56 secondes chacun
sont aux chiffres 49, 51 et 53, et la coda arrive au chiffre 55. Ces trois
phases presque égales montrent la complexité de l’écriture spectrale du
compositeur.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 21 du disque joint à la thèse :
Dernier des spectres de grosse caisse du quatrième
mouvement de Tempus ex machina.

253
 Tout n’est qu’évolution et déploiement d’harmoniques et de partiels
dans l’espace. Chaque instrument joue une composante du spectre de
grosse caisse, propre et majestueux, l’auditeur peut se perdre dans les
méandres de la sonorité et de son architecture. La coda consiste en quatre
courtes déflagrations périodiques, sur des sonorités dominées par les très
éclatants tambours de bois. Ces périodes ressemblent à l’agrandissement
de quatre doubles‐croches de tambour de bois et servent de clôture
dynamique à l’œuvre. Cela procure un relâchement, qui advient pendant le
silence final, et qui est plus appréciable car les coups de grosse caisse étalés
de la dernière section semblent ne jamais finir. Lorsqu’un spectre s’éteint, il
y en a toujours un qui recommence. Les silences à la fin de ses spectres
sont donc emplis de tensions, alors que les quatre mesures ffff de la coda
annulent cette tension en permettant à notre perception de se détacher de
ce qui vient de se passer. On ne sait pas si on est plus secoué par le silence
final ou par les quatre explosions que l’on vient d’écouter. A moins que cela
ne soit des agrandissements de grosses caisses dont on est encore sous le
choc ?

3. Analyse de détails remarquables dans l’écriture, l’orchestration et

la notation

Nous avons analysé les processus compositionnels qui ont permis à

Grisey de construire sa pièce, de son architecture et de sa temporalité
jusqu’à ses qualités spectrales. Il existe cependant dans Tempus ex machina
d’autres exemples illustrant des points importants dont nous n’avons pas
encore parlé, et qui sont notamment relatifs au rôle que jouent les
percussions dans les œuvres spectrales de manière bien plus générale.
Nous allons nous y intéresser maintenant. Certains de ces exemples
montrent des qualités d’orchestration, des manières d’utiliser les timbres
pour composer, alors que d’autres ont plutôt trait au langage et à la
notation. D’autres encore révèlent la pensée plutôt esthétique derrière la
composition.

3.1 Le double processus de la première section

Le début de la pièce est marquant par sa simplicité. La pièce est

largement connue pour ses mesures de noires à la grosse caisse seule, qui
se répètent et qui orientent directement la perception vers la qualité
sonore du discours. L’élaboration de cette partie, où chaque
percussionniste est dans un tempo différent, requiert une synchronisation
poussée des cycles longs et des correspondances mathématiques entre les
différentes voix. Le compositeur entreprit de suivre une construction

254
rythmique et temporelle scrupuleusement tirée de séries mathématiques
dérivées de la suite d’entiers 3, 4, 5, 6, 7, 8. Pour cela, Grisey définit toutes
les valeurs rythmiques de toutes les notes de toutes les voix pour la durée
entière de la première partie, avec la série qu’on a vue plus haut :

56 42 34 28 24 21 17 14 12 10,5 8,5 7 6 5,25 4,25 3,5 3

Il décide que les nombres de cette série représenteront le nombre

de pulsations des phases, mais comme les tempi sont différents, la
première phase de 56 pulsations par exemple, durera au tempo 60 deux
fois plus longtemps qu’au tempo 120. Grisey part de la fin de la section, le
moment où toutes les voix se retrouvent en phase, et ajoute les pulsations
pour déterminer le départ de chaque percussionniste. La dernière section
de trois pulsations, par exemple, arrivera plus tard pour les
percussionnistes dont le tempo est plus élevé, mais la fin de cette section
de trois pulsations marque la première synchronisation totale. Le tempo
change et devient 120 à la noire. Le premier processus temporel de cette
partie peut donc être défini par la trame de ces pulsations. En plus, Grisey
fait jouer toutes les pulsations, donc la somme de tous ces nombres au
premier percussionniste. Chacun des autres percussionnistes soustraira le
premier nombre en plus (le deuxième jouera 56 pulsations de moins que le
premier, le troisième encore 42 de moins, etc.). Dans la pratique, les
valeurs sont arrondies différemment suivant les voix, ce qui ajoute un
paramètre aléatoire, modificateur de la synchronicité. Seule les valeurs les
plus petites sont modifiées, de 0,5 maximum. Le nombre de pulsations total
de chaque voix respecte en revanche la série. Le deuxième percussionniste
rentre après 117 pulsations (116 en réalité, le premier temps de l’œuvre
étant un soupir) effectuées par le premier. À 60 à la noire, les 260
pulsations qu’il est censé effectuer durent seulement 180 pulsations à 45.
Le premier percussionniste doit jouer en tout 296 pulsations, or il en a déjà
joué 116. La correspondance tombe juste, et ceci pour toutes les voix.
Grisey fait en plus jouer des parties très semblables aux
percussionnistes, à ceci près qu’elles suivent leur propre tempo, et ne sont
donc pas synchronisées. La partie commune à tous les interprètes est le
second processus compositionnel de cette section. Celui‐ci se présente sous
la forme d’une convergence d’un déséquilibre temporel de deux sons vers
l’équilibre parfait. Chaque partie instrumentale est basée sur deux
objets sonores : une répétition d’un certain nombre de coups sur une peau
grave et sur un tambour de bois. Les objets alternent une fois sur deux : le
premier est à la peau grave, le second au tambour et ainsi de suite. Au
début, l’objet grave dure très longtemps et ses coups sont très espacés.
L’objet bois est en revanche très ramassé, avec beaucoup de coups sur une
durée extrêmement courte. Petit à petit, l’objet grave se rétracte et l’objet
bois s’étend jusqu’à ce qu’ils atteignent la même taille. Ils tombent alors en

255
synchronicité comme par miracle. En réalité, c’est par la synchronisation
des deux processus que nous venons de décrire. Celle‐ci est décrite dans le
tableau de la figure 14. Pour effectuer cette synchronisation, Grisey fait des
tableaux de correspondance des données des deux processus : d’une part
les durées des phases pulsationnelles et d’autre part les durées des deux
types d’objets. Ces reproductions sont des copies des tableaux qu’a fait
Grisey, que nous avons réalisées à la main. On voit sur ce tableau comment
le matériau rythmique est déterminé à chaque subdivision de la première
partie de la pièce, et pour chaque pupitre. Les six lignes du tableau sont les
six voix, avec leur tempo. Les colonnes sont les 18 valeurs de la suite
numérique utilisée comme processus. Pour chaque ligne, la hauteur
représente la durée des objets : les données relatives à la grosse caisse se
trouvent en haut et celles au tambour en bas au début, à la fin elles se
rejoignent au milieu. Pour chaque section dont le nombre de pulsations est
déterminé par la suite, Grisey va chercher les cellules rythmiques
correspondantes dans le premier tableau (figure 7). Celles qui sont, on l’a
vu, dénommées 4A, 6C, 7D, etc. Il fait en sorte d’attribuer pratiquement la
même série numérique aux rythmes internes des objets graves qu’aux
durées de chaque phase. Les objets bois suivent en revanche la série
rétrogradée.

256
Fig. 14 : Tableau de processus de la première partie de
Tempus ex machina de G. Grisey.

257
 Le côté créatif de la composition entre en jeu à ce niveau, car Grisey
inverse ou combine certaines valeurs, comme les 4A et 3A (noires et
triolets de blanches) qui débutent la pièce, mais le déroulement global est
dans le sens décrit ici. Le nombre d’événements, c’est à dire le nombre de
frappes par phase, découle, lui, de ces deux paramètres. On voit dans la
partition conducteur que la notation de ces désynchronisations
proportionnelles poserait problème avec une notation classique : les
parties individuelles ne sont pas dépendantes des autres tempi, l’auteur
laisse les interprètes jouer au tempo qui leur est indiqué
proportionnellement aux autres parties. Dans la notation de Tempus ex‐
machina, cela permet à Grisey d’adapter son écriture à la temporalité de
l’oeuvre.

3.2 Une notation adaptée à la temporalité

Les durées des mesures ne correspondent en effet entre elles que

par des rapports de trois quarts, cinq quarts, trois demi, sept quarts et un
demi. Certains rapports sont à peu près réalisables en pratique : les tempi
de 45 et de 60 donnent un rapport où trois pulsations dans l’un équivalent
à quatre pulsations dans l’autre, ou 60 et 120 où noire = blanche. Mais
d’autres rapports sont plus complexes et le compositeur écrit d’abord sa
partition sur papier millimétré. Une des pages de ses esquisses sur papier
millimétré est présentée en figure 15. On voit sur celle‐ci comment Grisey
note les noires, et autres rythmes, à l’endroit temporel où elles doivent être
jouées et non à l’endroit où c’est écrit par esthétisme habituellement. Cela
lui permet de voir exactement où vont tomber les coups dans le temps et
comment les voix vont s’imbriquer, où les coups vont être ensemble et où
ils vont être décalés. Il peut ainsi agir en compositeur maître de la beauté et
de l’impact sur la perception auditive qu’engendrera l’évolution du spectre
global de la pièce. Il expérimente sur sa « pré‐partition » millimétrée
diverses conventions de notations qu’il utilisera dans toute la pièce. Il
s’affranchit du deuxième chiffre dans la notation des métriques, et
n’indique alors plus 4/4 pour une mesure à quatre noires, mais tout
simplement 4, le nombre de pulsations. Il utilise tout de même les chiffres
3/8 pour noter une mesure à trois demi‐pulsations dans les dernières
mesures, lorsque les phases de la suite ont des durées décimales. Il note
également les points de correspondances métriques, et donc souvent
rythmiques, par des pointillés verticaux. Il trace aussi très soigneusement
les crochets regroupant les cellules impaires (triolets, quintolets, sextolets,
septolets) de sorte qu’elles encadrent bien leur durée réelle et par
conséquence à l’échelle.
Il développe ensuite des notations pour divers effets rythmiques,
décrites dans la préface de la partition. Il y indique des signes pour jouer

258
Fig. 15 : Tracé millimétré de la notation dans Tempus ex machina,
de quelques mesures avant le chiffre 6, à un peu après le chiffre 9.
Esquisse de G. Grisey.

259
des traits « le plus rapide possible », des roulements « très irréguliers »,
des lettres pour désigner la position de la frappe sur l’instrument (B au
bord, O ordinaire, C au centre) ou encore des signes pour étouffer
l’instrument avec la main, avant ou après avoir joué.
Ces conventions pour la notation sont complétées par la symbolique
des différentes baguettes utilisées pour obtenir diverses sonorités sur les
instruments. Ces baguettes été décrites plus haut dans ce chapitre. Leur
notation s’inscrit dans un style droit et strictement millimétré qui
contribue par impression visuelle à imposer une rigueur rythmique plus
grande encore aux interprètes. Dans ce sens, la qualité de l’écriture de
Grisey brille car elle parvient à combiner la rigueur temporelle
mathématique à une démarche visant la facilité de compréhension par
l’interprète, ainsi qu’à une préoccupation très grande pour la cohérence de
la perception par l’auditeur.

3.3 Le processus mélodique et rythmique des partiels dans les spectres

de la dernière section

Pour composer les neuf spectres de grosse caisse à la fin de l’œuvre,

on a vu que Grisey reproduisait des caractéristiques temporelles et
fréquentielles dans l’orchestration des sonorités. Les partiels sont
reconstitués par différents instruments pour former un spectre global bien
plus riche. En plus de l’orchestration, les objets rythmiques que jouent les
instruments à ce moment sont eux aussi déterminés par un processus
strict. Grisey a commencé par répertorier les caractéristiques acoustiques
observées dans les sonorités de grosse caisse. Chacune est représentée
d’une manière ou d’une autre dans l’écriture, et pour parvenir à ce résultat
il a rédigé un tableau où pour chacune des neuf constructions spectrales, il
répartit aux différents pupitres ces « fonctions acoustiques ». Ce tableau est
présenté en figure 16.
On remarque que les différentes fonctions que le compositeur veut
manipuler sont regroupées en trois groupes T1, T2 et T3. On voit qu’il
assigne les attaques (« clac ») à différents alliages de tambours de bois et
de gongs. Il associe de même les sons « infra » à la grande grosse caisse, et
les glissements fréquentiels aux roto‐toms et à la timbale 2. Les plages de
bruit blanc vont naturellement au tam‐tam. Le groupe T1 est donc
constitué des composantes principales du spectre. Le groupe T2 est plutôt
composé de différentes hauteurs définies par le spectre, associées à
certaines qualités évolutives que présentent les partiels : lisse, périodique,
apériodique, ralenti, irrégularité.

260
 Fig. 16 : Tableau de la répartition des fonctions acoustiques aux
différents pupitres dans la quatrième partie de Tempus ex machina de
G. Grisey.

La notation est adaptée à chaque fois pour faire comprendre ces

qualités qui doivent être retransmises par l’interprétation. Le troisième
groupe est composé quant à lui de fonctions périodiques issues
d’oscillations à basses fréquences. On peut aussi noter que le continuum le
plus long dans ces spectres, à savoir la basse fréquence du roulement sur la
deuxième grosse caisse, son qui commence toujours en premier, finit
toujours en dernier et évolue du stable vers l’instable, est noté en dehors
des groupes, comme pour marquer l’aspect fondamental de son rôle. Il gère
ensuite l’évolution des spectres de phase en phase, en ajoutant de
nouvelles fonctions acoustiques à chaque étape. En observant un extrait de
la partition on peut voir comment les données de ce tableau sont ensuite
appliquées à la composition. Voici figure 17 (page suivante) la partition du
début de la dernière période de 56 secondes, immédiatement avant la coda,
qui était donc représentée en dernière colonne du tableau de la figure 16.

261
 Fig. 17 : Début de la dernière période de 56 secondes de la
quatrième partie de Tempus ex machina de G. Grisey.

On remarque que le nombre d’événements correspond au nombre

de fonctions acoustiques, ainsi qu’au nombre d’instruments utilisés. Le
procédé de fabrication de la sonorité est donc très méthodique : le nombre
d’événements par phase suit ainsi le même série que les durées. Pour les
durées des périodes, Grisey part de 21 et remonte jusqu’à 56. La série suit
les nombres entiers 3, 4, 5, 6, 7, 8, car la série est, on le rappelle obtenue

262
par l’opération 168/n (168/3 = 56, 168/4 = 42, etc. jusqu’à 168/8 = 21).
Concernant le nombre d’événements par phase, Grisey prolonge la série en
partant de 8, pour arriver à 24 (168/8 = 21, 168/10 = 17, 168/12 = 14,
168/14 = 12, 168/17 = 10, 168/21 = 8, 168/24 = 7). Il est à noter que dans
ce cas, les valeurs de la série sont arrondies à l’entier près, car l’unité
considérée ici est l’événement, qui n’est pas divisible. Dans cette dernière
phase de 56 secondes, le nombre d’événements est donc de 21. Grisey
utilise selon son processus 21 instruments différents, qui auront tous une
fonction acoustique du spectre de grosse caisse assignée. Ces fonctions se
présentent comme des objets sonores : frappes simples accentuées et
résonantes, ou roulements évolutifs en nuances, en hauteur et en temps.
Nous pouvons observer facilement la concordance entre les figures
16 et 17. Par exemple, sur la première ligne de la partition, on voit bien que
le roulement sur la conga 2 et le roulement évolutif apériodique du
troisième percussionniste est déterminé sur le tableau. Ces objets sonores
globalement répartis reconstituent le maximum des fonctions acoustiques
des partiels du spectre originel. Grisey les place ensuite dans le
déroulement temporel, et orchestre des différences entre les phases.
Chaque coup de grosse caisse est en effet unique et le compositeur a
recours à des permutations pour modifier les sonorités. Certains
instruments se voient échanger de fonctions acoustiques pour faire
entendre différentes harmoniques et différentes interactions entre les
alliages sonores.

V. Conclusions

D’après cette analyse de Tempus ex machina, il apparaît que les

processus compositionnels à la source des manipulations du temps
auxquelles se livre le compositeur régissent en réalité de très nombreux
paramètres qui n’ont, à priori, aucun rapport avec le temps. À propos de la
composition du matériau, de la forme, des timbres, ou encore de
l’orchestration, du discours structurel et même de la notation, on s’aperçoit
que toute la composition est dérivée des manipulations mathématiques sur
le temps via une série principale de nombres entiers 3, 4, 5, 6, 7 et 8. Or
Grisey, et d’autres compositeurs (même Hugues Dufourt, l’inventeur du
terme « spectral » pour qualifier une musique), ont à de nombreuses
reprises remis en question ou montré leur désaccord avec ce terme. On
constate que cette désapprobation est toute à fait justifiée lorsque l’on
explore cette œuvre : l’observation de spectres est à la base d’une grande
partie du matériau formel et de l’esthétique mais la manipulation des

263
temps multiples a un poids plus important encore dans le travail. Le temps
influe souvent sur les spectres, mais les spectres n’influent jamais
directement sur le temps. Les spectres peuvent être définis et translatés en
valeurs temporelles, mais le temps ne peut pas être défini par des valeurs
spectrales. En somme, le temps préexiste au spectre : il peut exister un
temps sans spectres mais l’inverse est impossible. Les spectres sont des
objets d’inspiration pour Grisey, à la manière des modèles pour les artistes
plastiques. Ils sont du domaine du signifié mais restent par là même en
dehors de la composition. Le temps est le véritable matériau du
compositeur. Cependant, c’est bien dans l’observation de spectres qu’il
trouve des données temporelles qu’il transfèrera en musique, et cela lui
paraît la manière de procéder la plus valable, car tous les sons sont
composés, au niveau micro, d’une multitude de fréquences qui peuvent être
uniquement définies par des paramètres temporels.
Les percussions permettent dans ce cadre de composer le temps de
manière très spécifique. Les instruments de cette famille représentent
chacun un modèle spectral, selon qu’on s’intéresse seulement aux
fréquences fondamentales (la série harmonique le plus souvent) où à des
plages de formants, voir de bruits. Leur timbre est défini par des
caractéristiques sonores à l’échelle de l’audition et de la perception
humaine. Mais surtout, leur côté rythmique, favorisé par leur
monotimbralité générale et par leur jeu instrumental gestuel et souvent
percussif, axe leur langage sur la fabrication d’ondes sonores que le
compositeur peut plus facilement influencer. Créer des sonorités
particulières avec des ensembles d’instruments de percussions tient plus
d’une sorte de synthèse sonore à l’échelle du groupe, que la création avec
des ensembles orchestraux plus ordinaires. Les timbres des instruments
comme les cordes, les bois, les cuivres sont d’une part limités à des
sonorités plus facilement reconnaissables et présentant une moins grande
diversité spectrale potentielle ; d’autre part, ils ne permettent pas la même
diversité de rythmes dans leurs enveloppes d’amplitude : les percussions
ont en général une marge de manipulation de leur enveloppe d’amplitude
plus large au cours du temps que les autres familles instrumentales.
L’écriture pour percussions s’inscrit dans un temps spectral lorsque
le temps est ce qui régit la plus grande partie de ce qui la compose. Lorsque
l’on considère les sons pour ce qu’ils sont réellement, on observe des ondes
dont les seules qualités sont la quantité (l’amplitude) et la période (donc la
fréquence, la hauteur) qui est un temps. L’écriture touche alors à l’essence
artistique, la composition du fondamental, la physique acoustique du son et
des ondes qui le composent.

264
 Chapitre 5 :
Une étude de la granulation à partir de
l’analyse de Chorus de Fausto Romitelli

265
266
 Il y a des points de contact entre l’idée
d’élaboration du matériau de la musique
spectrale et la recherche intuitive que
l’on trouve dans le rock. Une recherche
sur la matière, sur le grain165 .
Fausto Romitelli

I. Introduction

Faisant partie du corpus d’œuvres commandées à plusieurs

compositeurs par les Percussions de Strasbourg et la Direction de la
Musique de Radio France à l’occasion du 40ème anniversaire de l’ensemble
instrumental, Chorus fut composé en 2001. Dédiée aux Percussions de
Strasbourg, qui l’enregistrèrent du 23 au 26 octobre 2001, l’œuvre figure
sur leur disque « Entente Préalable ». La création mondiale eut lieu à
Strasbourg le 19 janvier 2002. La pièce est donc logiquement écrite pour
six percussionnistes, chacun jouant différents instruments, du plus
traditionnel comme le vibraphone au plus original comme des « bouteilles
de vin de 75 cl. vides ».
Romitelli explique que « l’idée pour cette pièce vient de
l’informatique musicale, de [son] travail sur la synthèse croisée, la
convolution, l’hybridation des timbres, c’est‐à‐dire la transformation de
deux timbres différents dans un seul timbre, nouveau166. » Il explique que
l’alliage d’instruments métalliques comme les crotales, le vibraphone ou les
gongs et des instruments‐jouets comme le kazoo, les harmonicas et des

165 Fausto Romitelli, Entretien avec Véronique Brindeau, in Le corps

électrique, textes réunis par Alessandro Arbo, L’Harmattan, Paris, 2005
166 Fausto Romitelli, Livret du disque : Les Percussions de Strasbourg,

Entente Préalable, Universal Music, 2002.

267
diapasons à bouche pour accorder les guitares (« guitar pitch pipe »)
travaillent à créer des effets de traitement électronique, mais sans
électronique. Il parvient à modeler les effets de « réverbération, de chorus,
de distorsion, de filtrages, flanger, écho, sons additionnels et différentiels
etc.167 », simplement par le jeu instrumental des percussions.
Ces instruments‐jouets sont assez habituels dans l’instrumentation
de Romitelli, et on retrouve des kazoos (mirlitons), des harmonicas à
bouche et des « guitar pitch pipes » dans d’autres œuvres du compositeur
comme Professor Bad Trip par exemple.
Romitelli évoque une « phrase mélodique de quatre notes tirées de
la pièce de Michaël Jarrell168 (et qui termine aussi celle de François‐
Bernard Mâche169) [qui] devient, après deux simples inversions
d’intervalle, l’ « incipit » d’un chef d’œuvre de la musique pop des années
soixante‐dix. » Nous aurons bien entendu identifié dès la troisième mesure
le motif principal du chef d’œuvre en question, Shine On You Crazy Diamond
du groupe Pink Floyd. Ce clin d’œil n’est pas anodin : il montre d’une part
un côté très éclectique de la personnalité musicale de Romitelli, et d’autre
part nous invite à une réflexion sur des procédés compositionnels uniques
et inhabituels, d’où il s’ensuit que nous devrons adapter d’une manière
bien précise les outils et les angles d’approche analytique pour l’étude
d’une œuvre si originale et innovante.

II. Recherche d’une approche analytique adéquate à l’œuvre

étudiée

1. L’intérêt d’une analyse adaptée à l’œuvre

L’idée n’est donc pas ici d’aborder l’analyse sous un angle classique.
Bien que l’œuvre de Romitelli soit assez récente et encore trop méconnue,
nous avons pensé étudier Chorus à la lumière du concept sonore de grain.
Certes, une analyse traditionnelle serait tout de même intéressante, et c’est
pour cette raison que nous détaillerons au fil de notre recherche dans la
pièce les outils utilisés par le compositeur, la forme de l’œuvre ainsi que
ses procédés d’écriture. Cependant, pour analyser une œuvre à la facture si
moderne et si novatrice dans la composition, mélangeant dans la forme des
éléments de spectralisme et dans le fond une âme pop rock, l’invention
d’outils adaptés s’impose.

167 Ibid.
168 Michaël Jarrell : Incipit, premier morceau du disque cité.
169 François‐Bernard Mâche : Vectical Libens, deuxième piste du disque cité.

268
 La recherche sur la perception de la musique dite spectrale fut une
préoccupation majeure des compositeurs, dès la genèse de ce courant :
Grisey en parle beaucoup dans ses écrits, notamment dans son texte « Le
devenir des sons170 », contenant sa théorie sur les composantes
transitoires, différentielles et liminales de sa musique. Il y écrit : « Notre
principal apport consiste en la liquidation des catégories figées au profit de
la Synthèse et l’Interaction d’une part, et en l’approche d’une adéquation
optimale entre le Conceptuel et le Perceptuel d’autre part171. » Cette
démarche est proche de celle de Romitelli dans Chorus, et doit se refléter
dans la démarche de notre analyse.

Évidemment, les termes « Conceptuel » et « Perceptuel » rappellent

l’approche de la sémiologie musicale de Jean‐Jacques Nattiez, à travers les
rapports entre l’émetteur et le récepteur, le compositeur et l’auditeur. Il
serait donc tentant – et intéressant – d’aborder notre analyse sous cet
angle sémiologique et sémantique.
Jean‐Marc Chouvel, dans son livre sur l’analyse musicale172, tisse
quant à lui les liens entre les différentes formes d’analyse sémiologique ou
sémantique et l’analyse cognitive. En partant de la théorie de l’information,
mise en relation avec les théories de sémiologie musicale, ainsi qu’en
s’inspirant des sciences cognitives, il développe plusieurs outils d’analyse
de forme et de temporalité musicales. Il expose son « algorithme de
l’analyse cognitive », et développe des « diagrammes formels » comme
outils d’analyse de la temporalité.

L’émergence de nouvelles techniques d’analyse des œuvres, avec le

développement de la musicologie, ouvre la porte à des analyses plus ciblées
et plus en adéquation avec les œuvres étudiées. Chorus est une œuvre qui
se prête naturellement au développement d’outils d’analyse qui lui sont
adaptés. Les recherches de Pierre‐Albert Castanet sur le matériau et la
matière dans l’œuvre de Dufourt173 et celles sur l’analyse musicale sous le
regard croisé de la sémiologie et des sciences cognitives de Jean‐Marc
Chouvel nous permettent d’envisager la pièce de Romitelli autrement, et
d’en tirer des remarques sur son utilisation particulière de la percussion. Si

170 Gérard Grisey : “La musique : le devenir des sons” (1982), in Écrits ou
l’invention de la musique spectrale (édition réalisée par Guy Lelong avec la
collaboration d'Anne‐Marie Réby), coll. « Répercussions », Éditions Musica
Falsa, Paris, 2008.
171 Ibid.
172 Jean‐Marc Chouvel, Analyse musicale, sémiologie et cognition des formes

temporelles, L’Harmattan, Paris 2006.

173 P.‐A. Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, éd.

Michel de Maule, Paris, 1995.

269
ces remarques s’avèrent trouver des échos dans les textes des spectraux et
dans d’autres œuvres contemporaines, peut être réussirons nous à en tirer
des conclusions sur la « percussion spectrale » en général.

Le travail sur les timbres et la sonorité est un des principaux attraits

de Chorus. La manière qu’a Romitelli de mélanger les matériaux, de créer
des sons qui reflètent leur matière prouve une maîtrise impressionnante
des leviers d’action synesthésique par le compositeur. La manière dont le
matériau se construit dans le temps, et comment l’auditeur perçoit le
phénomène est une préoccupation majeure lors de l’analyse de l’œuvre.
Voici comment les écrits des chercheurs cités plus haut ont permis
d’obtenir une proposition théorique et méthodique sur la percussion
spectrale, proposition que nous pourrons ensuite confronter à l’analyse
proprement dite, ce qui nous permettra d’établir des conclusions que nous
tenterons d’élargir au mouvement spectral dans son ensemble par des
comparaisons choisies avec d’autres œuvres du répertoire.

2. Réflexions à partir des théories de Chouvel et de Castanet

La méthodologie de l’analyse musicale se doit être dans un état de

constante auto‐évaluation, et se remettre en question afin de tenir compte
de l’évolution des autres sciences. Pour Jean‐Marc Chouvel, l’aspect
perceptuel et cognitif de la musique permet de « modéliser l’écoute ». Son
travail étudie les phénomènes qui se produisent dans la zone limite entre la
conscience de l’auditeur et l’extérieur, qui pour les sciences cognitives n’est
plus une frontière exacte mais une vaste zone d’interaction et d’opérations
complexes. L’auteur, également compositeur, étudie en quelque sorte la
représentation mentale que se fabrique celui qui écoute la musique.
Il pose comme objet de l’analyse musicale la « séquence
d’événements ordonnés pour l’écoute », c’est‐à‐dire ce qu’il reste lorsque l’on
soustrait les « événements mentaux » à « l’ensemble du moment
esthétique174 » de l’œuvre musicale. La notion temporelle de l’analyse est
par ailleurs vitale dans cette définition. L’ « analyse cognitive » envisagera
« l’écoute » comme un « système cognitif temporel175 ». Chouvel développe
ensuite l’idée de l’analyse cognitive selon cinq propositions. Elle est en effet
censée « rendre compte de manière dynamique de la constitution des
œuvres », « rendre compte des mécanismes de constitution de la pensée »,
et « comprendre intimement les œuvres de l’esprit, [à partir de]
l’hypothèse qu’il est possible de remonter à la connaissance du projet

174 Jean‐Marc Chouvel, Analyse musicale, sémiologie et cognition des formes

temporelles, p.49, L’Harmattan, Paris 2006.
175 Ibid.

270
inscrit dans les œuvres à celle de l’esprit qui les a conçues et qui les
reçoit. ». Elle doit aussi permettre « le décryptage de l’ensemble des
relations impliquées dans l’œuvre », et « la conservation optimisée de
l’intégralité de l’information176 ». Un peu plus loin, il explique encore :
« l’analyse cognitive, en se donnant pour but de dresser le compte‐rendu
précis de toutes les opérations disponibles dans la matière d’une œuvre,
d’en dresser une « cartographie » exhaustive, doit donner à voir le
« potentiel de représentation » d’une œuvre donnée177». Cette
méthodologie est donc ensuite mise en pratique et se fonde sur de
nombreux diagrammes formels pour arriver à ses conclusions. Ces
diagrammes sont très précisément détaillés dans l’ouvrage cité.
Sous l’angle d’approche choisi ici qui est le rôle de la percussion,
cette méthodologie de l’analyse cognitive soulève plusieurs questions.
Premièrement, comment est perçue la percussion, comment est‐elle
écoutée ? Quels phénomènes ont lieu, dans l’esprit de l’auditeur et dans ce
qui l’entoure, pour permettre la perception d’avoir lieu elle aussi ?
Comment influent les percussions sur cette perception, et quel a été leur
rôle dans les phénomènes qui ont permis à la musique d’accéder à la
conscience de l’auditeur ? Peut‐on dégager des principes cognitifs à propos
de la percussion, en s’aidant de l’analyse ? Qu’en ressort‐il si l’on compare
par cette méthode, les œuvres à composantes spectrales avec des œuvres
issues d’autres écoles contemporaines ?
L’algorithme source développé par Jean‐Marc Chouvel pour réaliser
les diagrammes formels est résumé ainsi :

« Pour chaque fragment entendu :

Comparaison avec les fragments précédents ;
S’il est différent : inscription en mémoire
« matériau » ;
Dans tous les cas : inscription en mémoire
« forme » ;178 »

La capacité de reconnaissance et de distinction de l’être humain

peut engendrer un classement des objets musicaux en deux catégories : les
événements nouveaux et les événements possédant des similitudes avec
d’autres déjà entendus. Dans le déroulement temporel d’une pièce, un
événement qui se produit pour la première fois est inscrit à la fois dans la
mémoire « matériau » et dans la mémoire « forme », alors qu’un
événement qui n’est pas nouveau sera déjà présent en mémoire
« matériau » mais s’inscrira en mémoire « forme », car celle‐ci s’occupe

176 Ibid., p. 50.

177 Ibid., p. 51.
178 Ibid., p. 53.

271
plutôt de l’agencement des événements les uns par rapports aux autres ;
donc si un événement est récurrent, la mémoire « forme » doit se rappeler
chaque récurrence. On remarque aussi que la notion de « fragment » est
extrêmement générale. L’auteur note d’ailleurs : « rien n’oblige le fragment
à être pensé comme segment, ce qui permet d’envisager l’analyse de la
polyphonie. »
On peut être tenté de faire le lien entre le « matériau » dans la
théorie cognitive de Chouvel et la notion de « matériau » dans les écrits de
Pierre‐Albert Castanet, notamment dans son article « Musiques spectrales :
nature organique et matériaux sonores au 20ème siècle179 » et dans son livre
sur Hugues Dufourt180.
La notion de matériau couvre plusieurs domaines lorsqu’on parle de
composition, d’interprétation et de perception. La lutherie et
l’orchestration en est un, le timbre en est un autre, les notions de forme et
de temps encore un autre. On peut éventuellement comparer l’œuvre à une
peinture de maître : les outils et matières sont la lutherie et l’orchestration,
ses couleurs seraient les timbres et ses formes visuelles seraient la forme
temporelle. Dans Chorus et d’ailleurs dans la plupart des œuvres pour
percussions, l’instrumentarium défini par le compositeur a une influence
considérable sur le matériau sonore et musical. Dans la pièce de Romitelli,
des instruments très typés transmettent des informations de matière,
matière constituée d’objets musicaux, de fragments qui sont agencés dans
le temps. Par exemple, la sonorité du kazoo en plastique donne des
informations de matière qui sont assez éloignées de celles issues de la
sonorité d’un grand gong.
Pierre‐Albert Castanet rappelle que l’avènement d’une sorte d’« art
du timbre » par recherche technique et esthétique fut prédite par Louis
Laloy dans son article sur La musique de l’avenir, publié en 1908 dans Le
Mercure de France. Il y expliquait que « le timbre d’un instrument répond
à la fois à une vibration d’une certaine forme, où l’analyse découvre
principalement une superposition de vibrations simples ou pendulaires,
dont la rapidité croît comme la suite des nombres entiers. Un autre timbre
est représenté par un autre ensemble ; et les deux, combinés, produisent,
suivant la loi du mélange, un certain nombre de timbres différents181. »
Cette idée ne sera mise en pratique que plus de cinquante ans plus tard.
Vincent d’Indy en parlait pourtant aussi dans ses cours de la Schola

179 Pierre‐Albert Castanet, « Musiques spectrales : nature organique et

matériaux sonores au 20ème siècle », revue Dissonanz n° 20, pp. 335‐352,
Basel 1989.
180 Pierre‐Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique
contemporaine, éd. Michel De Maule, Paris, 1995.
181 Louis Laloy, « la musique de l’avenir », in La musique retrouvée, 1902‐

1927, p. 179, Desclée de Brouwer, 1974.

272
Cantorum parisienne en 1901‐1902. Il qualifiait l’alliage trompette‐
hautbois d’un son plus « nourri » que la trompette seule, et proposait que le
soutien d’un basson par une clarinette basse atténuait la « vulgarité
naturelle » du premier182.
L’utilisation de la notion de « couleurs » pour qualifier le son est
récurrente chez Laloy, et lorsque Castanet évoque la « coloration de
l’espace sensible », il touche un concept propre à l’esthétique des
compositeurs de l’Itinéraire. Il remarque que :

« Dufourt circonscrit l’espace sensible par la formalisation de la

ségrégation d’objets, puis par celle de la fusion des matériaux
en matières harmoniques mouvantes, hybrides ou mixtes. Il
parachève le plus souvent son intention compositionnelle par la
coloration homogène, de l’intérieur ou de l’extérieur du son,
favorisant tantôt la monochromie, tantôt la polychromie de
l’espace ainsi délimité183. »

Il donne ensuite des exemples pour chaque cas de coloration,

externe ou interne, monochrome ou polychrome. Il conviendrait de se
référer à l’ouvrage de référence pour le détail, mais nous reprendrons ici
l’exemple de « coloration externe de monochromie ». La pièce Dusk‐light de
Dufourt rend de manière très avancée la représentation d’une image
visuelle en une sensation auditive. La « lumière froide » est figurée par une
clarté monochrome qui provient d’objets sonores très simples, « sous la
forme de tenues lisses ou granuleuses184 ». Dans cette pièce, des plages
sonores se rapprochant du bruit blanc, de nuance pianissimo, sont
fabriquées par tuilage, les attaques ayant été gommées. Des sforzandi
émergent comme les événements principaux, pendant que ces masses
constituent un halo de lumière blanche. Ce halo est renforcé par de longs
points d’orgue résonants, comme à la mesure 39 ou 58.
Comme le timbre, la forme pour les compositeurs spectraux est
véritablement substance. Toujours d’après Castanet, « il ne fait aucun doute
que les éléments des diverses fusions imposent sporadiquement une
écriture du temps liée aux caractères des matériaux et des instruments
sélectionnés185. » Le sens du temps et de la forme est donc dépendant des
matières et matériaux compositionnels. La durée des résonances ou la

182 Vincent d’Indy, Cours de composition musicale (1912), Durand, Paris,

1948.
183 P.‐A. Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique contemporaine, p. 210,

éd. Michel de Maule, Paris, 1995.

184 Ibid.
185 Ibid., p. 251.

273
durée d’émergence de sons sans attaques impose souvent un temps
minimum pour s’exprimer.

L’analyse cognitive et l’analyse classique de l’œuvre de Dufourt

présentent des axes de réflexion transversaux, des méthodes de recherche
permettant d’avancer des observations propres à la musique spectrale et
aux notions qui lui sont chères. Ces différentes démarches analytiques nous
suggèrent donc de développer un axe de recherche le plus adéquat possible
pour le travail sur Chorus. En s’inspirant des idées développées par les
chercheurs sur l’analyse, et des théories de compositeurs en lien avec
l’œuvre étudiée, nous voulons montrer que les concepts de grain, de
granulation et d’analyse granulaire permettent une approche de Chorus qui
mettra au jour des aspects majeurs de l’œuvre et permettra de comprendre
mieux l’existence de cette pièce et les raisons qui lui confèrent sa force, sa
beauté, son impact et sa profondeur.

III. À propos du concept de granulation du son

1. Notions de grain, de granulation et d’analyse granulaire

Avant de passer à l’analyse proprement dite, il convient d’expliquer

ce qui définit le grain, et en quoi consiste l’analyse granulaire.
Le grain est, comme le timbre, une propriété des sonorités
entendues dans la musique. Chaque sonorité, d’instrument de musique, de
synthèse, concrète, etc. peut être classée suivant sa granulation, c’est‐à‐dire
la qualité, le type de son grain.
Le grain est à la croisée d’une perception scientifique et
émotionnelle de la sonorité : il peut être défini par la situation du son
entendu sur les échelles d’organisation et de largeur du spectre sonore,
mais aussi par la perception auditive émotionnelle d’un timbre qui paraît
granuleux, dont un extrême serait la catégorie du lisse, l’autre du rugueux.
C’est une sensation que l’on peut percevoir par les autres sens, notamment
le toucher, mais bien entendu aussi la vue, ainsi que l’odorat et le goût.

Au niveau scientifique, le timbre d’un son comprend de nombreuses

composantes, étudiées depuis plusieurs décennies. Souvent le timbre est
considéré comme le résultat approximatif de la somme des sons
harmoniques et partiels, chacun ayant sa propre enveloppe (variation
d’amplitude dans le temps). Approximatif car d’autres éléments influencent
sur notre perception du timbre et sont difficiles à appréhender. En font
partie la brillance, les formants, le vibrato… et le grain. Par conséquent, on
est tenté de croire que le grain est une composante du timbre, mais ce n’est

274
pas tout à fait exact : le grain a des propriétés indépendantes du timbre.
Schaeffer le définissait d’ailleurs comme une « propriété de la matière
sonore (...)186 »
En effet, le grain est attaché à une notion d’équilibre à plusieurs
niveaux. Pour comprendre cela, on considère l’organisation et la largeur
d’un spectre. Le son le plus organisé est constitué uniquement de
fréquences harmoniques, et le son le plus étroit d’une unique fréquence ; le
son le plus désorganisé possède toutes les fréquences sur une bande
passante donnée, le son le plus large a des fréquences couvrant une bande
passante infinie. Si l’on s’approche trop d’un de ces quatre extrêmes, on
perd en grain. Le grain est le plus présent à l’équilibre de ces axes : un son
granuleux est ni trop étroit ni trop large, ni trop pur ni trop chargé en bruit.
De plus, il présente par exemple un aspect essentiel au niveau musical et
compositionnel : il a un rôle primordial dans l’intérêt que porte l’oreille
humaine à la sonorité entendue.

Au niveau perceptuel, une idée récurrente dans de nombreuses

théories spectrales présente le timbre en quelque sorte comme la couleur
d’un son187. Par analogie, le grain serait dans ce cas plutôt la matière :
imaginons un instant un son lisse comme du plastique, rugueux comme du
crépis, compact comme du métal, ou dur comme du béton. Comme c’est le
cas pour le timbre, il existe deux sortes de grain. Le grain est composé de
différentes catégories dans lesquelles on peut ranger les différents sons
(différentes couleurs de timbre), mais est aussi considéré comme ayant une
valeur, c’est‐à‐dire pouvant être placé sur une échelle allant de
« complètement lisse » à « infiniment rugueux », comme on dit d’un son
qu’il peut être plus ou moins timbré (de pâle à vif pour donner une échelle
en couleurs).

Même si l’homonymie n’est pas un hasard, l’analyse granulaire des

sons est à distinguer du procédé de synthèse granulaire qui a plus de 40
ans. Ce type de synthèse sonore est la fabrication de son à partir de très
cours fragments, les « grains », pas plus longs que 10 à 100 ms et pouvant
avoir différentes formes d’onde, hauteurs, enveloppes... Mis bout à bout de
manière aléatoire par le synthétiseur, ils forment une onde complexe qui
peut être perçue, auditivement et conceptuellement, comme un nuage
composé de l’ensemble des grains.
En synthèse granulaire, tous les sons créés possèdent une trame
faite de particules sonores d’égales durées, à formes d’ondes stables, qui

186Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, p. 548, Paris, Seuil, 1966.
187Jean‐Baptiste Barrière, Le Timbre, métaphore pour la composition, Paris,
Christian Bourgois, 1991.

275
pourrait être comparable à une sorte de « pixelisation » sonore. Mais les
sons usuels, instrumentaux ou concrets, ont eux une « résolution » infinie.
Le grain comme propriété sonore que nous décrivons aujourd’hui n’est
donc pas à proprement parler l’ensemble des plus petites « particules »
qu’on peut observer dans les sons, mais il est cependant intimement lié à
cette idée. Dans ce contexte, la synthèse granulaire serait plutôt pensée
comme un moyen de créer des sons dont on contrôle la granulation en
premier lieu. Schaeffer étudie d’ailleurs le lien entre l’aspect scientifique
des microstructures sonores unitaires appelées grains avec l’aspect
perceptuel et esthétique du grain du son :

Pour ce qui est des grains, le critère est si concret

qu’on pense aussitôt à des analogies qui semblent justifiées.
Parler d’un son rugueux ou mat, velouté ou limpide, c’est
comparer le son à une pierre, à une peau, à un velours, à une
eau courante. L’analogie au niveau des microstructures
apparaît beaucoup plus fondée, encore que relative à des
perception qui n’ont aucune connexion tactile ni visuelle. Il
faut bien une raison pour qu’elles soient ainsi confrontées
dans le langage courant, de façon spontanée et
convaincante : c’est qu’alors ce ne sont pas les objets mêmes
de la vision ou de l’audition qui importent, mais leur
agencement. À ce niveau, c’est la face structurelle de l’objet
qui est perçue : peu importe qu’il soit son ou image,
puisqu’on perçoit un même agencement sous les deux
formes188 ».

Si l’on en fait l’exercice, on entend assez aisément à l’écoute de

Chorus qu’il existe différents degrés de granulation entre les différents sons
entendus. Nous indiquons ici simplement que la granulation s’échelonne de
faible à forte, comme un instrument peut être timbré ou détimbré, mais
que ce n’est pas l’unique paramètre. Nous allons tenter de déterminer ces
paramètres dans la suite du raisonnement. D’abord, l’image du relief de
surface et les propriétés de la matière (type, densité, etc.) et de la sonorité
sont les plus importants pour définir le grain. Il faudrait donc définir
différentes échelles sur lesquelles se répartiraient les différents types de
grain. Ces échelles seraient délimitées à leurs extrémités par des couples
d’opposés comme faible/fort. La méthode est donc ici de répertorier les
différents types de grain puis de déterminer les paramètres agissant sur
leur définition. Ces paramètres seraient les extrêmes de plusieurs échelles
de valeurs qui permettraient d’établir la granulation des sons. Enfin, il

188 Pierre Schaeffer, Op. Cit., pp. 551‐552.

276
faudrait établir une méthodologie pour l’analyse, dans notre recherche
d’une méthode de classement des sonorités des percussions.

2. Recherches sur les différents types de grain.

La théorie des objets musicaux, celle des recherches de Pierre

Schaeffer puis de Michel Chion est d’importance pour cette réflexion sur le
grain. Dans son Guide des objets sonores189 , Michel Chion présente l’objet
musical comme tout objet sonore qui se perçoit comme un ensemble,
comme un « tout cohérent », lorsqu’il est entendu de manière
indépendante de sa provenance ou de sa signification. Pierre‐Albert
Castanet présente dans son livre sur Dufourt une propriété qu’il a trouvée
dans les objets sonores de ce dernier. Il constate un procédé
d’agglomération de grains de son en continu, une « granulation
séquentielle de sons » qui s’entretient dans le temps et l’espace. Il précise
que :

Cet état de matériau peut donc viser autant le domaine des

tenues monophoniques isolées que celui des polyphonies‐
textures. Plusieurs objets conjugués donnent une matière ;
plusieurs matières superposées forment une texture ;
plusieurs types de granulations constituent le « solfège de
l’entretien » de l’objet sonore chez Dufourt.190

Castanet parle donc de grain, de matériau, de matière, de texture et

de granulation. Nous avons déjà évoqué les notions de grain, de matériau et
de granulation dans la partie précédente, mais Castanet va plus loin. Si l’on
pouvait supposer que le matériau se « matérialise », c’est‐à‐dire « existe »
sous forme de matière, la texture est quant à elle une notion qui s’applique
tout à fait à Chorus de Romitelli et à la recherche développée dans ce
travail.
La notion de texture a été récemment assez étudiée. Nous pouvons
citer à ce sujet les travaux de Albert S. Bregman191, le dossier sur le sujet

189 Michel Chion, Guide des objets sonores, Buchet‐Chastel/Ina‐Grm, Paris,

1983.
190 Pierre Albert Castanet, Hugues Dufourt, 25 ans de musique

contemporaine, p. 200, éd. Michel de Maule, Paris, 1995.

191 Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis ; The Perceptual Organization

Of Sound, Cambridge, Mass. : Bradford Books, MIT Press, 1994.

277
dans le numéro de 38 de la revue Analyse Musicale192, ou la thèse de Michaïl
Embeoglou193. La texture sonore possède une surface qui montre son grain,
le grain perceptuel, celui qu’on pourrait ressentir avec la main si l’on
pouvait « toucher le son ». Bregman écrit :

Pensons au son d’un morceau de métal traîné sur

différentes surfaces. (...) On pourra dire beaucoup de choses
sur la rugosité de la surface en écoutant ce son. La
meilleure façon de le décrire est de dire que le son est
granuleux, reflétant la granularité de la surface sur
laquelle il est traîné. (...) De nombreuses pièces de musique
contemporaine créent des masses sonores analogues à des
visions de jets d’eau ou de chevelures tombantes. Bien que
les lignes individuelles ne soient pas perçues, la granularité
l’est, et la granularité d’une pièce peut être très différente
de celle d’une autre194.

Sous la surface, l’alliage des matières n’est pas forcément un

mélange uniforme : les différents objets sonores se mélangent plus où
moins, le compositeur peut ici exercer son art afin de façonner les textures
adéquates. Il peut choisir de mélanger le matériau, ou au contraire de créer
des « couches » sonores superposées selon l’agencement qui lui plaira.

Pour mieux comprendre la fabrication de textures, on peut

distinguer les matières que le compositeur utilise, puis les matériaux, ce
qui revient au final à identifier les différents grains qui peuvent constituer
les objets sonores. Castanet en distingue quatorze, qu’il divise en 5 grains
intrinsèques et 9 extrinsèques. Les premiers sont les « signataires naturels
de la matière choisie », les seconds les « signataires machinistes de la
facture »195. Les premiers sont déterminés par le texte de manière directe,
ils sont les résultantes de paramètres sonores tels que :
‐ l’intensité (ou la nuance),
‐ l’enveloppe (accentuations, sforzandi),
‐ le spectre d’harmoniques graves (sous l’harmonique de rang 1),
‐ la résonance (émergence de son dans le son) et

192 Pierre Michel, Revue Analyse Musicale, n° 38, Dossier « Analyse des
musiques contemporaines : la notion de texture », coordonné par, Paris,
2001.
193 Michaïl Embeoglou : La notion de texture dans la musique post‐sérielle,

ANRT Diffusion, thèse de 1997.

194 Albert S. Bregman, Op. Cit., pp. 116‐117.
195 Ibid., p. 201.

278
‐ la force de frottement (souffle entrant dans un instrument à vent, archet
sur les cordes, baguettes des percussions...).
Les seconds types de grains sont fabriqués par des phénomènes extérieurs
au matériau musical choisi par le compositeur. Ils résultent plutôt du choix
des outils de travail que des caractéristiques de la matière. Ces grains
peuvent être la conséquence :
‐ du mode de jeu (sourdines, sul tasto, sul ponticello, col legno...) et les
objets métalliques parasites sur les cordes ou les membranes,
‐ d’un « relais entre deux timbres » (par exemple crescendo de timbales
finissant en cluster de cuivres),
‐ de filtres, électroniques mais aussi compositionnels (technique de
« masque » par exemple),
‐ d’un arrêt au niveau de l’interprétation d’une partie de la résonance,
‐ d’un processus de réitération (roulements discontinus, objets
faussement mais souvent répétés sur une courte durée),
‐ du caractère « humain » de l’interprétation rythmique (agogique ou
écriture aux limites de la virtuosité),
‐ de la qualité des trilles, vibrato, trémolo ou encore flatterzunge (vents
et cordes mais aussi électriques comme au vibraphone ou à l’orgue, et
électroniques),
‐ de la complexité du relief projeté par l’écriture rythmique sur
l’évolution du spectre global de l’œuvre,
‐ du libre‐arbitre interprétatif laissé par l’emploi par le compositeur de
métaphores poétiques, en toutes lettres sur la partition.

À partir de cette typologie des grains, nous voudrions créer des outils et
une méthodologie pour l’analyse. Nous voulons donc constituer des
échelles pour classer les différentes sonorités des percussions en fonction
de leur granulation. En repartant des différents paramètres de cette
typologie, on établit que les valeurs suivantes entrent en compte pour
apprécier la granulation :

‐ La variation par rapport à l’intensité moyenne (la granulation est élevée

pour un son très faible ou très fort, mais faible pour un son de moyenne
intensité),
‐ La variation des durées par rapport à la vitesse moyenne (vitesse
perçue de l’enchaînement des événements sonores),
‐ L’évolution de la complexité du spectre harmonique (degré
d’ « harmonicité », mais prise en compte des formants)

‐ La quantité de son secondaire (c’est‐à‐dire des sons émergents, bruits,

souffle, parasites),
‐ La variation humaine d’exécution (par rapport au rythme et à la
justesse « parfaite », celle qu’aurait une machine),

279
‐ La matière utilisée pour produire le son (métal, bois, peau, plastique et
bien d’autres)
‐ La manière de faire sonner cette matière (en frottant, soufflant,
frappant, pinçant, ou tout autre mode de jeu particulier).

Ces sept échelles de valeurs (groupées en trois catégories) ne sont

pas des échelles simples, linéaires, comme la suite des nombres entiers. Si
nous voulons déterminer la granulation des sons, nous devons trouver un
moyen pour la quantifier, et cela commencera par établir des systèmes de
représentation de ces sept points d’intérêt.
Les trois premières échelles sont difficilement quantifiables, mais
peuvent tout de même se représenter de manière dynamique. C’est à partir
des variations au cours du temps que peut être perçu le grain : la
granulation s’élève alors que les variations dynamiques des paramètres de
hauteur, d’amplitude et de durée s’accélèrent, et diminue alors que ces
variations ralentissent. Nous pourrons donc nous obliger à considérer
l’accélération des variations de hauteur, d’amplitude et de durée. Cette
première catégorie a trait à l’écriture du compositeur, celle qui s’intéresse
aux choix des hauteurs, des durées et des nuances.
Les deux échelles suivantes peuvent être déterminées sans trop de
peine, car les sons secondaires et l’incertitude « humaine » de
l’interprétation peuvent être quantifiés par niveaux, par degrés, à la
manière des nuances par exemple (pp, p, mf, f, ff). Il nous faudra déterminer
ces différents niveaux. Une représentation à cinq niveaux paraît adaptée
pour obtenir une idée raisonnable des qualités du son observé. Nous
pouvons décrire la quantité de son secondaire, ainsi que la variation
humaine due à l’interprétation comme « très petite », « petite »,
« moyenne », « grande » et « très grande ». Cette catégorie a trait à
l’exécution de la musique, à son interprétation dans le présent, même si le
compositeur garde dessus, une marge de contrôle, comme lorsqu’il
transmet par exemple des indications comme laisser sonner ou rubato.
Les deux dernières ne peuvent pas être quantifiées par des valeurs
numériques. Nous devrons donc représenter ces deux valeurs par leur
propre système graphique. Il est possible d’imaginer un repère carré où
chaque coin représente une grande catégorie de matière utilisée pour créer
du son, et de situer la valeur « granulaire » entre ces extrémités. Pour
donner un exemple, un son de timbale pur se situerait quelque part entre
« peau » et « métal », surement plus près de « peau » que de « métal ». De
même, on peut imaginer un repère carré avec les différents modes de jeu ―
il faudrait choisir les modes de jeu liés aux sonorités étudiées, en
l’occurrence les percussions. Nous proposons dans le cadre de ce travail,
mais aussi pour les percussions de manière générale, « frappé », « frotté »,
« secoué » et « mis en vibration par les cordes vocales ». Il faut remarquer

280
que pour les autres instruments existent bien d’autres modes de jeu,
comme « pincé » et « soufflé » notamment. Cette catégorie est celle de
l’orchestration et des modes de jeu ; elle est définie par le choix des
instruments et de la manière d’en produire le son.

L’étude de la granulation des sonorités est une tâche complexe, mais

aborder les instruments de percussion par le grain des sons qu’ils
produisent est une manière de tenter de comprendre autrement la
recherche entreprise par le compositeur, ainsi que celle effectuée par
l’interprète. Effectuer l’analyse granulaire d’une œuvre permettra de
réfléchir sur la question de la recherche sonore spectrale, sur celle de
l’équilibre et de l’orchestration spectrale, ainsi que sur celle de la cognition
des timbres. Il nous faudra plutôt chercher à comprendre et circonscrire les
propriétés de la granulation dans la pratique de l’analyse plutôt que de
chercher à répertorier les caractéristiques granulaires de chaque
instrument de percussion. Nous ajouterons la granulation comme une
catégorie de la typologie que nous avons établie avec l’analyse d’Erewhon
au chapitre précédent. Nous ne détaillerons cependant pas ici
l’établissement de cette typologie, mais nous nous concentrerons sur la
compréhension de Chorus et nous immergerons dans le voyage sonore que
propose l’analyse granulaire de cette œuvre. C’est en effet par cette
approche que nous tenterons de cerner la pièce de Romitelli et que nous
pourrons peut‐être déterminer quel rôle et quelle place la percussion peut
avoir dans la composition, ainsi que dans la perception générale et le
ressenti de l’auditeur.

IV. Analyse granulaire de la pièce, un voyage à travers la

perception des sonorités

1. La granulation des timbres et les outils de l’orchestration

Le choix des instruments dans Chorus est remarquable dans sa

précision : d’une part, de nombreux instruments sont peu courants et on
peut y écouter une recherche timbrale poussée : gongs ou cloches
immergés dans des récipients d’eau, vibraphone‐jouet ou vibraphone
modulé avec la bouche ouverte directement au‐dessus de la touche,
bouteilles de vin vides rappelant le Zymo‐xyl d’Harry Partch, synthétiseur
Akai et même une cymbale chinoise jouée avec un archet, ou un rasoir
électrique.

281
 Ces instruments présentent au cours de la pièce différents timbres
et différents degrés de grain, le plus souvent liés à une granulation variable,
rendue possible par des modes de jeu instrumentaux originaux. Ces
différents modes de jeu sont précis et bien expliqués, sur la partition et en
avant‐propos de celle‐ci. Premièrement, les instruments immergés dans
l’eau (deux cloches et un gong, répartis à trois des six percussionnistes)
sont le plus souvent joués à sec, puis plongés progressivement dans leur
bac alors qu’ils résonnent, ce qui a pour effet de faire glisser leur son d’un
demi‐ton vers le bas. Deuxièmement, la plupart des instruments sont
accordés : trois bols tibétains jouent les notes de sol4, ré#5, et fa#5, le
troisième percussionniste dispose de six paires de crotales accordés sur les
notes de mi4, fa#4, la4, si4 mib5 et fa5. Même les deux bouteilles sont
censées jouer un la1 grave. Le jeu du synthétiseur est très axé sur les
glissandi, ou les portamenti, fonction du synthétiseur qui a pour effet,
lorsqu’on plaque un accord sur le clavier, de transformer progressivement
la sonorité de l’accord précédent en celle qu’on joue, en modifiant la
hauteur sur une durée plus ou moins longue, réglable ; cela crée des
glissandi très purs, contrôlés par l’oscillation parfaite d’un oscillateur
électronique.

Nous en déduisons plusieurs procédés et cheminements de pensée

de la part du compositeur. Le choix des instruments traduit une démarche
particulière : dans la pièce, les jouets en plastique s’opposent à des
percussions métalliques, et mis à part la grosse caisse, on ne trouve aucune
percussion à peau dans l’orchestration. Très souvent l’écriture tente de
fabriquer des effets électroniques sans électronique. Les échos et
réverbérations sont joués régulièrement par les instrumentistes en
questions‐réponses. De même, les wah‐wah, flanger et autres pitchbend
périodiques sont aussi joués par des techniques instrumentales spéciales et
inédites.
Le timbre de certains instruments est prépondérant dans le
morceau. Le synthétiseur Akai, avec son attaque lente et ses glissandi
caractéristiques, confère un tapis de sons, responsable d’une bonne partie
de la couleur sonore. La fonction qu’occupe son timbre est comparable à la
trame de fond d’un tableau, la première couleur appliquée sur la totalité de
la toile qui dicte l’univers et la direction dans laquelle part l’artiste au
début de sa création. Le grain de ce synthétiseur est variable, dans le sens
où l’harmonie et la hauteur de sa partition se mélangent différemment avec
le reste de l’orchestration. On entend cependant que la synthèse n’est pas
granulaire. Le grain de sa sonorité est donc un résultat perceptuel, non un
outil de construction. Cet instrument a une large tessiture et est commandé
par un clavier similaire à celui du piano, et des molettes de modulation.
Une écoute attentive montre que plus la nuance est forte et le registre
grave, plus le grain est prononcé, donc plus la granulation est élevée. Les

282
circuits analogiques du synthétiseur sont sans doute responsables de cette
caractéristique, et Romitelli montre ici qu’il a bien conscience de cela. Par
exemple, il utilise la sonorité dans les nuances piano alors que ne sont
présents dans l’orchestration par ailleurs que des sons purs. Le grain de
l’Akai se fait alors très discret et contribue à une masse douce, comme dans
les quatre dernières mesures, alors que le jeu tout en sforzandi des
passages plus agités ajoute un grain qui donne un relief fort à son timbre.

Un autre son caractéristique de la pièce est celui des différents

modes de jeu sur la cymbale chinoise, à l’archet et au rasoir électrique, bien
qu’on ne l’entende que sur la première partie. Cette sonorité éclatante de la
cymbale présente un grain très élevé. Lorsqu’elle est jouée à l’archet, le
grain est rapide, similaire à des rugosités pointues et acérées, alors que
lorsque elle est jouée au rasoir, le grain est toujours aussi fort, mais il est
lent. C’est comme si les aspérités avaient été limées au papier de verre pour
devenir un champ de bosses bien rondes, se mélangeant à la sonorité
métallique mais stable, vrombissante aiguë, presque apaisante, du petit
moteur du rasoir.
Plus tard dans la pièce, le jeu (au même pupitre) aux baguettes et à
l’archet sur les crotales suit un procédé quelque peu similaire. On entend
par contre ici un grain très peu prononcé, la granulation faible des crotales,
variée notamment par l’attaque extrêmement rapide des baguettes
s’opposant à celle très lente de l’archet. Bien que le son des crotales soit
très pur, leur timbre est métallique à l’extrême, et le grain se montre
lorsque le son est le plus fort, sous l’attaque des baguettes ou la pression de
l’archet.

Un instrument intéressant pour sa granulation dans cette pièce est

le kazoo196. En effet, celui‐ci à la particularité d’interagir fortement avec les
cordes vocales humaines car il ne faut pas souffler mais chanter la partition
dans l’embouchure. De plus il n’entre en vibration qu’à partir d’un seuil de
puissance sonore. Le grain de cet instrument est d’une part fonction de
celui de la voix, et d’autre part différent lorsque l’anche vibre ou non.
Romitelli précise dans les Avertissements197 au début de la partition que
« Per gli uomini, è ovviamente necessario cantare in falsetto ». Les parties
de kazoo sont écrites dans des tessitures moyennes de clé de sol, ce qui
oblige donc les hommes à chanter en falsetto. Elles n’excèdent cependant
pas la nuance piano. La vibration de l’anche caractéristique de l’instrument

196 Il faut noter que Lévinas a utilisé le kazoo auparavant dans Les
réciproques et que l’amitié que partagaient ce compositeur et Romitelli
suppose peut‐être une influence.
197 Avvertenze, en italien dans l’édition étudiée, Ricordi, 2001.

283
arrive entre le pianissimo et le piano quand on écoute l’enregistrement des
Percussions de Strasbourg.
Les instruments jouets à vent (harmonica, kazoo, « guitar pitch
pipe ») possèdent des timbres présentant de larges similarités, mais leur
grain couvre une très large palette. En effet, la granulation de l’harmonica
est très grande : l’instrument est timbré et donne une sonorité très
chaleureuse. À l’inverse, le « guitar pitch pipe », fabriqué à l’origine pour le
musicien qui doit s’accorder comme un diapason à vent chromatique, est
naturellement non timbré et discret, à granulation faible. Le kazoo fait le
lien entre ces extrêmes, avec sa granulation variable. Comme pour le kazoo,
le compositeur demande aux interprètes jouant le « guitar pitch pipe » de
chanter en même temps qu’ils soufflent, mais ici une note différente de
celle qu’ils jouent. À l’écoute on entend que ceci a pour effet de moduler le
son de l’instrument et de lui donner une fragilité de timbre particulière,
proche du flatterzunge. En résulte un grain plus marqué, amené par la
rugosité de l’interprétation, même si le son de l’instrument reste fin et
froid.

Romitelli utilise de nombreuses sonorités dont il aime varier le

timbre et le grain. Pour cela il a recours à différents procédés, comme ceux
évoqués plus haut : jouer plus fort ou plus grave du synthétiseur, faire
entrer les percussions en vibration par différents « percutants » (archet
baguettes ou rasoir), jouer plus fort du kazoo, etc. Il en utilise
d’autres encore : les cloches ou les gongs plongés dans l’eau voient leur
granulation immédiatement diminuée lorsqu’ils sont immergés, mais
présentent un pic de granulation au moment de l’immersion. Le relief de la
surface sonore ainsi que le matériau sonore est transformé lorsqu’on passe
de l’air à l’eau.
Pour le vibraphone, Romitelli procède d’une manière unique. Avec
sa sonorité métallique, il est lui aussi un des instruments maîtres du
morceau. L’instrument ne possède pas de grande palette de granulation et
le compositeur agrandit celle‐ci de manière géniale, en combinant la partie
de vibraphone sur un modèle de vibraphone classique et sur un
vibraphone‐jouet. Il fait cela aux pupitres 2, 3 et 4, côte‐à‐côte, ce qui a
pour effet de créer une sorte de super‐instrument avec le jouet au milieu
entouré de deux larges vibraphones. Le grain s’en voit décuplé lorsque les
sonorités sont combinées. Il résulte de cette orchestration extraordinaire
un alliage de sonorités procurant au compositeur une palette plus grande
que le permettent les simples individualités instrumentales. De plus
Romitelli utilise soit des instruments dont la granulation est variable, soit
des instruments dont il rend la granulation variable par divers procédés,
soit des instruments dont la granulation est fixe. En ce qui concerne cette
dernière catégorie, on a cité tout à l’heure l’harmonica et la « guitar pitch
pipe ». Ajoutons à cette liste les bols tibétains, au son ultra‐pur,

284
instruments à la granulation la plus faible de la palette, ainsi que les
bouteilles de vin vides, à la granulation très forte. De cette catégorie
d’instruments à granulation fixe ressort un constat : leur granulation est
soit très faible, soit très forte. Le choix de Romitelli n’est pas anodin, et
témoigne d’une volonté d’avoir, parmi les instruments à granulation fixe,
uniquement des instruments aux extrêmes de l’échelle du grain, c’est‐à‐
dire des instruments à caractère très fort.

2. Étude de la granulation pour quelques exemples caractéristiques

Il nous faut prendre le temps de réaliser quelques mesures de

granulation suivant les échelles que nous avons établies au point III, 2, pour
dévoiler et observer d’autres caractéristiques remarquables. Nous allons
nous concentrer sur certains des exemples que nous venons de voir : la
cymbale chinoise, le kazoo et le vibraphone.
Pour commencer, voyons comment se produit le son de la cymbale
chinoise. Nous avons observé deux cas : celui où la cymbale est frottée sur
la tranche à l’aide d’un archet, et celui où elle est frottée sur la surface par
un rasoir électrique allumé. La cymbale, en cuivre, est frottée par un archet,
en crins et en bois, ou alors par un rasoir électrique, en métal et en
plastique. Les matières mises en jeu induisent une granulation particulière.
De même, si l’archet frotte purement la cymbale, sans produire de son par
un autre moyen de mise en vibration que les frottements ; le rasoir frotte
aussi, mais ses surfaces de métal en mouvement rapide et régulier frappent
par de petits coups la surface de cuivre, et par la même occasion secouent
la cymbale suivant une oscillation là encore petite mais très rapide. Cette
oscillation donne une sorte de roulement mécanique et amplifie le bruit du
moteur du rasoir par des sonorités de cuivre résonant. Voici la
représentation graphique des deux valeurs de granulation résultant de la
fabrication du son, c’est‐à‐dire la matière et la manière de la faire entrer en
vibration :

Fig. 1 : Granulation en matière pour la cymbale chinoise dans Chorus

de F. Romitelli, avec archet (à gauche) et avec rasoir (à droite)

285
 Fig. 2 : Granulation en mode de mise en vibration pour la cymbale
chinoise dans Chorus de F. Romitelli, avec archet (à gauche) et avec
rasoir (à droite).

Ces représentations graphiques n’ont pas pour but de donner une

représentation mathématiquement exacte de la matière ou du mode de
mise en vibration. Elles se destinent plutôt à représenter l’idée des
interactions de matières et à permettre de clarifier la sensation mentale qui
nous affecte lors de la perception du grain. Pour comprendre l’idée même
de grain et de la granulation des sons, il faut cerner comment nous
recevons ces sons, et comment se constituent les images ou sensations que
nous leur associons. Ces schémas représentent une seule des trois
catégories d’échelles granulaires, mais nous pourrions aussi représenter
d’autre paramètres : il nous faudrait imaginer une double courbe figurant
l’évolution dans le temps des sons principaux et secondaires pour un même
objet sonore, par exemple. Ou encore des histogrammes permettant de
comparer la granulation de première catégorie de différents sons : sur
chaque colonne s’additionnerait les quantités de variation de hauteur, de
durée et d’amplitude, ce qui donnerait une hauteur finale représentative de
la granulation.

Comme le rasoir fait du bruit à partir du moment où on l’allume, son

moteur est clairement entendu, presque autant que la cymbale qu’il met en
vibration. Le ronronnement du moteur, inintéressant en tant que tel,
trouve son sens dans l’alliage avec la cymbale, qui est mise en vibration en
phase avec la vibration du rasoir, donc du moteur. Cet alliage de sons en
phase les uns avec les autres donne la sonorité recherchée par Romitelli.
On peut donc raisonnablement classer le bruit du moteur dans les bruits
secondaires, et par conséquent classer la « cymbale jouée avec le rasoir »
dans le niveau « très grand » de l’échelle de « quantité de bruit
secondaire ». Pour ce qui est de la qualité humaine du jeu de cymbale par le
rasoir, la vitesse du moteur étant fixe, l’interprète n’a que peu de solutions

286
pour agir sur le son. Il peut le faire grâce à la puissance de la pression qu’il
exerce sur la surface de la cymbale, à l’endroit où il exerce cette pression.
En l’occurrence, il n’est pas indiqué dans la partition où il doit jouer, ni à
quelle pression, ni s’il doit bouger. Il est donc supposé que le musicien joue
à peu près au milieu du rayon de la cymbale, à pression « entre légère et
moyenne », et qu’il ne se déplace pas mais se contente d’allumer et
d’éteindre l’appareil suivant le déroulement temporel indiqué.
En ce qui concerne la première catégorie d’échelles, le jeu au rasoir
entraîne aussi quelques remarques : la variation d’intensité est faible, elle
oscille d’une part à la même vitesse que le moteur, d’autre part elle grandit
plus lentement au fur et à mesure que la cymbale entre en résonance. La
variation de vitesse est nulle. L’évolution du spectre est plus intéressante,
et l’alliage des sons est une triple superposition : le spectre du rasoir seul,
le son produit par l’entrechoquement du rasoir et de la cymbale, et la
résonance de la cymbale. Le spectre est donc très complexe, complètement
inharmonique, et comprend une composante évolutive (la résonance de la
cymbale) et deux composantes stables ou presque (le moteur et la frappe
du rasoir).
Dans le cas du jeu à l’archet, la vitesse de frottement de l’archet, elle,
n’est pas constante, et l’action de l’archet ne fait pas de bruit secondaire.
Les bruits secondaires entendus lors de ce mode de jeu proviennent de
phénomènes acoustiques complexes issus de l’action du crin sur la tranche
du cuivre. Ces sont des bruits de type émergents, c’est‐à‐dire qui
apparaissent dans la résonance de la cymbale. Pour ce mode de jeu, la
variation de vitesse et la variation d’intensité sont toutes les deux grandes,
et par conséquent l’évolution du spectre est assez audible. La granulation
est forte en tous points de vue pour cette sonorité, le grain est rugueux et
son évolution violente. Le spectre est assez large et désorganisé, le son
proche du bruit.

Le kazoo est aisément remarquable pour son grain plastique. La

sonorité de l’anche de plastique en vibration donne souvent un effet
comique, cependant Romitelli parvient bien à se détacher de cette
utilisation traditionnelle. Il y parvient encore par alliages, et par une
écriture affranchie des clichés habituels propre au kazoo. L’étude de la
partition montre que le kazoo et la « guitar pitch pipe » sont souvent joués,
ou plutôt activés grâce aux cordes vocales, en vagues d’intensité, c’est‐à‐
dire avec beaucoup de crescendos et decrescendos successifs. Dans
l’enregistrement des percussions de Strasbourg, on entend que l’effet
sonore de ce mode de jeu a pour résultat de faire varier la vitesse de la
vibration qui sort de l’instrument, ce qui donne des accélérations et
ralentissements saccadés dans le ronronnement caractéristique de la
membrane du kazoo (de l’anche pour la « guitar pitch pipe »).

287
 Le jeu sur le grain des sonorités que nous constatons ici peut être
illustré par un exemple de la partition : la figure 3 montre comment
Romitelli crée des alliages sonores inédits. L’extrait montre les mesures 13,
14 et 15 de la partition et commence à 51 secondes sur l’enregistrement.

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 22 du disque joint à la thèse :
Mesures 13 et suivantes de Chorus.

Le percussionniste 2 joue une phrase de vibraphone dans la

résonance des gongs joués par le percussionniste, et s’apprête à jouer du
kazoo en même temps. Le percussionniste 3 joue un crescendo de cymbale
chinoise à l’archet qui termine sur le point pivot de ces quelques mesures :
le deuxième temps de la deuxième mesure (de la page). Cette apogée est
marquée aussi par le synthétiseur Akai, au pupitre 5, qui marque un sffp
sur ce deuxième temps. L’accord du synthétiseur est complexe, et la phrase
inclut un glissando. Ceci contrebalance le son assez pur (mais pas
totalement, les circuits analogiques n’étant pas parfaits électriquement) de
cet instrument, et augmente considérablement la granulation de
l’instrument d’une part, mais aussi de la sonorité générale du mélange
vibraphone‐cymbale chinoise‐synthétiseur. Le percussionniste 3 allume le
rasoir électrique sur la cymbale juste au moment de ce climax, permettant
à cette sonorité d’émerger dans la résonance, très forte sur ce deuxième
temps. Cette technique de relais est assez fréquemment utilisée tout au
long de la pièce.

Le grain saillant de cuivre écorché, presque agressif de la cymbale,

entre en symbiose avec celui du synthétiseur, presque aqueux, lisse mais
très liant, et celui du vibraphone, plutôt doux, lisse mais chaud et vibrant,
comme la rencontre de l’air chaud et du métal. La résonance pleine
d’harmoniques inattendues du gong, instrument cuivré mais impur par son
âge, son expérience et les aventures qu’il a dû traverser avant de se trouver
ce jour là sous la mailloches des percussionnistes, contribue par sa
granulation puissante même à faible volume à donner une âme encore plus
complète à cette orchestration. Mais c’est le frottement du rasoir électrique
allumé sur la surface de la cymbale qui crée ce tapis résonant granuleux,
conférant son originalité à cette émergence de matière inédite. Cette
sonorité a un rôle majeur dans l’orchestration. Le compositeur fait en sorte
que cette résonance soit comme induite par ce qui précède, alors que ce
son n’a à priori aucun lien : l’archet fait entrer la cymbale en résonance
puis le rasoir entretient cette résonance d’une manière inhabituelle.

288
Fig 3. Exemple dans la partition d’alliage de grains typique de Chorus
de F. Romitelli.

289
 3. La forme globale, morphologie de Chorus

L’effet sonore global obtenu par le compositeur est construit par la

recherche timbrale. Les alliages de sonorités sont une contribution
essentielle à la profondeur du morceau. La dualité métal / plastique, les
sonorités des percussions et du synthétiseur donnent le caractère
perceptuel de premier plan du morceau. Chaque sonorité entendue,
individuelle ou résultant d’un alliage, stable ou évolutive, peut être
appréhendée suivant sa granulation. Le parcours de la composition dans
l’univers du grain est‐il lié à la forme du morceau, tant au niveau de
l’intention compositionnelle qu’à celui de la perception auditive? Quel
rapport existe‐t‐il, entre la mesure de la granulation des sons, leur
agencement temporel et la forme de la pièce considérée du point de vue
compositionnel ? Pour le montrer, nous devons tout d’abord délimiter
rapidement sa forme.

L’œuvre est segmentée en plusieurs parties de manière assez

précise, malgré des transitions instrumentales durant souvent quelques
mesures. Il est assez délicat de séparer l’analyse des différentes parties car
la forme globale prime totalement sur les parties internes. Cette œuvre,
comme la plupart chez Romitelli, est conceptualisée dans son entier et non
en partie. Cependant, il faut découper notre analyse à un niveau plus
détaillé si l’on veut rendre compte nettement de la ponctuation du discours
musical qu’emploie le compositeur.
Les différentes parties que l’on peut aisément délimiter ont parfois
des contours précédés et suivis de transitions (d’introduction et de coda
pour la première et la dernière). Ces mesures de transition mettent en
rapport étroit les parties les unes avec les autres et permettent de rendre à
l’ensemble une cohérence sonore malgré les écarts de caractère entre les
différents moments musicaux. Le schéma formel est présenté à la figure 4.

Parties Durée Décomposition

Partie I Mesures 1‐18. trois mesures d’introduction puis réel
début. Mesures 15‐18 : transition
Partie II Mesures 19‐27. Deux phrases articulées sur 6
mesures (4+2) puis 3 mesures.
Partie Mesures 28‐43. En deux parties : 9 mesures + 7
III mesures
Partie Mesures 44‐48. Coda
IV
Fig. 4 : Schéma formel de Chorus de F. Romitelli

290
 Après une introduction de trois mesures ayant comme fonction
d’installer un rythme et un climat, le motif maître de l’œuvre est présenté.
C’est une petite mélodie de quatre notes, sur un rythme régulier de
croches. Le début de la première partie peut donc être délimité par
l’exposition de ce motif. C’est de lui dont Romitelli parle dans le texte qui
fut distribué à la première représentation, et que nous avons cité dans
l’introduction. Cette partie se poursuit jusqu’à la mesure 18, bien qu’une
transition s’amorce dès la mesure 15. Cette partie se définit comme aérée,
lente. Les nuances globales vont de pianissimo à mezzo forte, hormis
quelques sfortzandi, comme mesure 14, ou comme les coups d’archets sur
la cymbale et les climax de « guitar pitch pipe », notés fortissimo, mais à
volume sonore réel bien plus faible. La transition est plus agitée, comme
pour introduire la partie suivante.
Le voyage dans la granulation commence pour l’auditeur dès la
première note. Le relai entre les « guitar pitch pipes » aux pupitres
extrêmes donne une ambiance étrange, avec du grain malgré la froideur du
timbre, et un côté mystique par le relai de gauche à droite de l’espace. Les
autres sonorités sont métalliques, jusqu’à l’arrivée du motif rappelant le
morceau de Pink Floyd, ponctué par une note de basse à l’Akai (ré au
milieu de la clé de fa) et suivi d’un fort coup d’archet sur la cymbale
chinoise. Le contraste entre les sons métalliques et plastiques, ainsi
qu’entre les granulations faibles et fortes, est orchestré de manière
tourbillonnante, dans le temps et dans l’espace stéréo. Quand le plastique
est aux extrêmes avec un grain froid, serré mais vibrant, et que le métal des
gongs et vibraphones est au centre, avec un grain chaud, large mais lisse, ce
n’est pas une coïncidence. Sur la première page, lorsqu’un coup de gong est
joué au centre, la réponse par des sons purs et très lisses (cloches dans
l’eau, bols tibétains) est entendue tout de suite aux extrêmes de l’espace.
Ceci marque des contours très nets entre les différents instruments et ce
qu’ils jouent ; comme des alliages réussis mais non mélangés.

Le début de la deuxième partie est aisément reconnaissable grâce

aux croches du vibraphone‐jouet qui se déstructurent petit à petit dans le
temps. Elle commence à la mesure 19, et présente une forme articulée en
deux phrases de six mesures, puis trois mesures, la deuxième étant comme
un écho à la première. Cette partie est la plus dense et dynamique de la
pièce. Les rythmes y sont les plus rapides. La nuance est un crescendo
global, avec une retombée de puissance tout de même au début de la
deuxième phrase. Le grain de ce mouvement est clairement métallique,
avec le synthétiseur comme liant. Une valse des couleurs de timbres et des
types de grains s’installe au sein de l’univers métallique. Restent
uniquement les « guitar pitch pipe » aux extrêmes, comme dans la partie
précédente, cet effet stéréo étant assez constant du début à la moitié de la
pièce. La deuxième phrase est intéressante par le fait qu’elle suggère

291
plusieurs effets électroniques construits avec des instruments. On entend
un delay de deux doubles‐croches au vibraphone, et les glissandi
agrémentés du grand crescendo au synthétiseur suggèrent un rembobinage
de bande.

La troisième partie est peut‐être celle à laquelle la pièce doit son

titre Chorus. En effet l’interaction entre les pupitres donne l’impression de
l’utilisation de cet effet électronique consistant à doubler ou multiplier une
partie instrumentale en lui additionnant en temps réel une version un peu
altérée d’elle même. Ici s’insèrent des parties doublées ou triplées par des
clones transfigurés, aux niveaux de la hauteur, du timbre et du grain. Ce
mouvement est lui aussi articulé en deux phrases, terminées toutes deux
par un coup de grosse caisse, fabuleusement adapté pour avoir le rôle d’un
point de ponctuation. Les résonances se mêlent et se mélangent à des
attaques longues, les coups d’archets jouent le chorus des sons métalliques
attaqués. Les sons principaux, ceux à attaques (toutes les baguettes ainsi
que les bols tibétains), sont modifiés en ajoutant d’autres éléments à leur
résonance, par exemple les cloches dans l’eau (comme filtrées dans l’aigu
par l’eau agissant à la manière d’un filtre passe‐bas), le kazoo, les archets. Il
en résulte un magma dont jaillissent des étincelles sonores, les sons aigus,
purs et cristallins constituant la mélodie étrange, rebondissant dans
l’espace et provoquant à chaque impact dans un nouvel endroit de
nouvelles conséquences comme régies par des lois acoustiques. À ce
moment, la sensation d’espace vaste est assez complexe, comme si des
projectiles sonores étaient lancés dans une chambre aux propriétés
acoustiques presque magiques, faite de miroirs sonores de divers
matériaux sur lesquels le son circule facilement, se transformant au fil de
ses rencontres avec des surfaces résonantes emplissant la pièce de
fréquences sympathiques mourant longuement en harmonies avec ce qui
les entoure.
La granulation dans cette partie peut être considérée pour les
instruments individuellement, mais comme le compositeur a ici pensé
uniquement en alliages, nous devons nous aussi penser ainsi. À l’inverse de
la première partie où les alliages sonores étaient constitués de contrastes
très marqués permettant de discerner les contours très nets entre les
différents instruments et leurs partitions, à ce moment de la pièce la fusion
s’est opérée et le mélange des timbres est total. On ne discerne plus très
bien d’où viennent les sons qu’on entend, l’intérêt n’est plus dans la
définition mais dans le timbre global. Au départ chaque son occupe un
espace physique (stéréo et profondeur) et fréquentiel (bandes passantes
des spectres des différents instruments) bien délimité, alors que dans cette
partie, les superpositions sont omniprésentes.
Comme la deuxième partie, celle‐ci est constituée de deux phrases,
la deuxième étant plus courte et une variation de la première, comme

292
construite à partir d’effets électroniques mais joués instrumentalement.
Elle s’achève sur une accélération régulière du rythme et une descente de
basse caractéristique au synthétiseur, évoquant peut‐être un objet qui
rebondit pour finir sa course avec fracas, comme le souligne la grosse
caisse qui répond en écho à ce final. La deuxième partie s’achève de même
avec une accélération en crescendo suivie d’un silence.

La dernière partie n’en est pas vraiment une, c’est une coda de cinq
mesures, qui clôt la pièce dans le même esprit que l’introduction. Très
aérée, le souffle dans des bouteilles de vin vides produisant une
harmonique grave vient remplacer les « guitar pitch pipes » à gauche et à
droite de la stéréo, dans le même procédé de relais. Le synthétiseur
termine dans le registre très aigu, là où il n’est que peu granuleux, mélangé
à des harmoniques créées par le vibraphone, les crotales et les harmonicas.
Le morceau s’achève avec un ré bémol très doux aux vibraphones qui
s’amenuisent lentement jusqu’au silence.

4. Particularités d’écriture, la place du grain dans les procédés de

composition

Afin de créer de manière acoustique des effets électroniques, le

compositeur a recours à de nombreux systèmes. Nous allons dans cette
partie en dégager quelques‐uns à l’aide de la partition. On peut noter en
premier lieu des fondus entre différents pupitres : par exemple au tout
début de la pièce, le sixième percussionniste vient jouer sur la « guitar
pitch pipe » le même accord à deux sons qu’est déjà en train de jouer le
premier percussionniste, qui s’arrête alors, et on obtient une sorte de relais
de la même sonorité placée en stéréo, et qui dure près de quatre mesures,
les pupitres 1 et 6 étant opposés dans l’espace scénique. Comme expliqué
plus haut, ce procédé perdure dans la deuxième partie et est utilisé aussi
dans la conclusion avec les bouteilles vides aux pupitres 1 et 6. Ce procédé
peut être décrit comme une sorte de reconstitution de l’effet de flanger, qui
ne s’appliquerait pas à la fréquence mais au placement stéréo, ce qui
pourrait s’apparenter à un effet similaire à une cabine Leslie. Le son se
déplace périodiquement de gauche à droite puis de droite à gauche dans
l’espace scénique, comme on le voit sur la partition des premières mesures
de la pièce, présentées en figure 5 (page suivante).

• Cet exemple est accompagné d’un extrait audio.

Voir la plage n° 23 du disque joint à la thèse :
Premières mesures de Chorus.

293
 Fig. 5 : Premières mesures de Chorus de F. Romitelli.

294
 On remarque que les cloches renforcent ce phénomène, avec un
relais en écho entre le premier percussionniste et le sixième, sur les deux
premières mesures. Cet effet utilise l’espace scénique pour construire la
stéréophonie, et l’écriture pour percussions montre une fois encore que les
processus spatiaux sont construits aux percussions par placement dans le
champ scénique des sonorités. On se rappelle les torsions d’Erewhon,
Romitelli tente dans Chorus de mettre en place ce qu’on pourrait appeler
une stéréophonie scénique du grain.
Le rôle du synthétiseur est assez intéressant. Il double la plupart du
temps d’autres instruments à l’unisson ou à l’octave pour modifier le grain
et renforcer l’originalité de l’expression instrumentale. On en a un exemple
dès la deuxième page, montrée en figure 6. Pour donner encore plus une
impression de liant et de fluide qui sert de glue entre les différents
instruments, le synthétiseur double souvent des traits montants ou
descendants par des glissandis, comme on peut le voir à la figure 7. Le
timbre et le grain du son de vibraphone dans cet exemple sont transfigurés
et apparaissent à l’oreille comme si le métal des lames percutées par
l’interprète fondait et se mêlait avec les sonorités de son voisin.

Fig. 6 : Doublure de l’accord « voix et guitar pitch pipe » par le

synthétiseur Akai (mesures 5 et 6 de Chorus de F. Romitelli).

Nous avions déjà observé un exemple montrant ce phénomène sur

la figure 3, montrant les mesures 13 et suivantes de la pièce. Ici, la
doublure est encore plus claire et évidente, mais on peut observer que
l’alliage est travaillé par les nuances. L’attaque est donnée à la « guitar
pitch pipe », et le synthétiseur joue le rôle de son émergent, qui apparaît

295
dans la résonance douce du sforzando. On remarque aussi que souvent
dans la partition, les crescendos sont annotés d’un petit « o » sur leur côté
faible. Cela indique que le son part du silence et est uniquement émergent.
Ici le synthétiseur, muni d’une pédale de volume permet d’interpréter ce
genre de nuance parfaitement, car on peut plaquer l’accord avec le volume
au minimum pour augmenter ensuite progressivement le son, ce qui donne
un contrôle total sur l’attaque, ainsi que sur l’enveloppe d’amplitude du son
en général.

Fig. 7 : Trait de vibraphone doublé au synthétiseur par un glissando,

mesures 9 et 10 de Chorus de F. Romitelli.
296
 L’effet électronique de réverbération est identifiable dans la
troisième partie du morceau, surtout dans la première phrase. La figure 8
montre comment la doublure des vibraphones et des six crotales du
troisième pupitre constitue un timbre construit de cette manière : un des
vibraphones est la résonance de l’autre dans l’aigu, avec les crotales au
centre et les bols tibétains aux extrêmes ajoutant des fréquences en tierces,
qui, se mélangeant à la voix du sixième percussionniste qui chante dans un
kazoo, créent comme un espace, une salle dont un mode198 principal
(fréquence accentuée due aux propriétés acoustiques de la pièce) serait le
fa du sixième pupitre. En acoustique, les modes dépendent des distances
entre les surfaces réverbérantes et les longueurs d’ondes des signaux
sonores. Lorsqu’une longueur d’onde est multiple d’une distance entre
deux surfaces parallèles, l’onde qui se réverbère entre en résonance et voit
son volume amplifié par rapport aux autres fréquences. On dit que la
réponse en fréquence de la pièce est imparfaite. Ces modes résonnent en
général de manière caractéristique, les salles les plus courantes ayant des
dimensions d’échelles similaires : les fréquences qu’on entend dépasser les
autres sont dans les graves, en général entre 20 et 200 Hz. Il en existe
d’autres, mais elles sont moins flagrantes, car le facteur qui multiplie la
longueur d’onde pour obtenir la distance entre deux murs est bien plus
grand, autrement dit l’onde a le temps d’effectuer un assez grand nombre
de périodes lors d’un aller entre deux murs.
Le grain dans le cas de réverbération est tributaire du phénomène
de déphasage, ou de décalage de phase. En effet, le son réverbéré est
dupliqué d’une manière assez identique, ce qui pousse des ondes sonores
de même fréquence à se superposer. Dans ce cas, les moindres décalages
modifient drastiquement les timbres entendus par des interférences
soustractives et additionnelles. Le grain introduit dans ce genre de cas est
un grain d’espace, un grain dont la causalité est liée au placement scénique
dans lequel il est perçu. Dans le cas de deux ondes sonores, le phénomène
s’explique par l’interaction des phases, donc la qualité positive ou négative
de l’oscillation. Si deux ondes sont de même période, mais que leur phase
est inversée, il y a annulation théorique, c’est‐à‐dire que le son disparaît. La
manipulation de ce genre de phénomène est pratiquement incontrôlable
entièrement dans une configuration acoustique, les spectres complexes des
instruments, jamais identiques, ne pouvant pas s’annuler. Il en reste que le
phénomène peut néanmoins être transcrit en données mathématiques
utilisables dans le cadre de la composition par processus. Le jeu des phases
par des sonorités de hauteurs proches donne lieu à des oscillations lentes
qui découlent de la différence faible entre deux fréquences proches. Grisey

198 En physique acoustique, un mode est une fréquence accentuée dans une
pièce par phénomène de résonance, car sa longueur d’onde est multiple de
la distance entre deux murs parallèles.

297
jouait notamment souvent de ce phénomène dont il tirait son concept
d’ombre du son. Romitelli généralise aux timbres ces expérimentations, en
travaillant les interactions de phases des harmoniques sur des timbres
proches, comme les vibraphones, crotales et bols tibétains.

Fig. 8 : Orchestration de la sonorité complexe entendue au début de

la troisième partie de Chorus de F. Romitelli.

298
 L’effet d’écho peut être entendu quelque mesures plus loin, comme
dans l’extrait présenté à la figure 9, lorsque les instruments doublés
s’arrêtent les uns après les autres, accentués par le synthétiseur dont le son
rebondit encore et s’éteint en dernier.

Fig. 9 : Fin de la première phrase de la troisième partie de

Chorus de F. Romitelli (mesures 34 à 36).

299
Alors que la phrase est finie, le silence se fait seulement après deux
mesures, car les instruments répètent leurs dernières notes en écho,
s’arrêtant chacun à leur tour. Cet effet est mis en valeur par une gestion
intelligente de courts crescendi et decrescendi, créant une fois de plus un
effet proche du tremolo qui se synchronise avec l’écho.

• Les deux exemples précédents sont accompagnés d’un extrait audio.

Voir la plage n° 24 du disque joint à la thèse :
Mesures 29 à 36 de Chorus.

La suite de la troisième partie montre un effet, qui peut se décrire

ainsi : on entend un son aux baguettes, suivi de sa réverbération, puis d’un
écho sur lequel est appliqué un chorus : une note de crotales est jouée (si),
puis sa réverbération à l’archet (la sur une crotale et mi aigu au
vibraphone), suivi de l’écho (si) à l’archet sur le vibraphone, mais avec un
chorus constitué par les tierces au vibraphone (baguettes) et par la
combinaison voix et « guitar pitch pipe ». La partition de cet extrait est
représentée ci‐dessous (figure 10).

Fig. 10 : Construction d’effets sur une simple note aux crotales

(mesures 38 – 39 de Chorus de F. Romitelli).

300
 Tous les exemples particuliers de l’écriture développée dans Chorus
montrent comment l’analyse granulaire permet de prêter un regard
nouveau sur les alliages de sonorités et la recherche sonore en général. Les
occurrences de fabrication de sons par mélanges évoluant au cours du
temps sont plus que nombreuses, elles sont omniprésentes. Cela permet à
l’auditeur de sentir des qualités de granulation différentes, mélangées mais
clairement définies. L’orchestration lie des sons très différents de manière
fluide, et permet d’établir un espace de granulation dans lequel celle‐ci
évolue, les sons à la granulation la plus forte se déplaçant d’instrument en
instrument, de couleur en couleur, et procure au spectre un relief qui
donne une perception consistante de matière, comparable à la perception
des couleurs ordonnées par les timbres. Les zones sonores attirantes pour
leur granulation sont en constant déplacement, un moment centrées sur la
vibration du kazoo, puis sur un alliage instrumental improbable, pour se
retrouver à souffler de la vie dans les lames du vibraphone excitées par le
crin des archets.

V. Conclusions

Les aspects analytiques évoqués dans ce texte montrent que Chorus

de Romitelli dévoile plusieurs côtés de la personnalité du compositeur.
L’attrait pour le rock et la musique populaire transparaît nettement, ainsi
que la recherche dans les nouvelles technologies de traitement du son199. Il
explique d’ailleurs lui même :

L’énergie sans limite, l’impact violent et visionnaire, la

recherche acharnée de sonorités nouvelles capables d’ouvrir les
« portes de la perception » : ces aspects du rock le plus
innovateur semblent rejoindre les soucis d’expression de
certains compositeurs contemporains. J’ai essayé d’intégrer
dans mon écriture un aspect particulier de la recherche sonore
dans le domaine du rock : l’interaction complexe entre
traitement électroacoustique du son et geste instrumental
[…]200

199 Romitelli a étudié dans le cadre du cursus d’informatique musicale de

l’Ircam de 1993 à 1995.
200 F. Romitelli, dans le texte de présentation de Professor Bad Trip, dans le

programme du festival Musica, Strasbourg, 2000.

301
 Si Chorus s’inspire des procédés de l’informatique musicale, il
n’emploie que des techniques instrumentales, sans recours à d’autres
technologies. Romitelli explique que « les musiciens jouent des instruments
métalliques […] et, en même temps, des instruments jouets […] pour créer,
sans l’aide de traitements électroniques, des effets de réverbération,
chorus, distorsion, filtrages, flanger, écho, sons additionnels et différentiels,
etc.201 » Nous avons détaillé ces aspects dans l’analyse, et il en ressort la
grande capacité du compositeur à mélanger l’énergie du rock et les effets
de production moderne avec la musique classique contemporaine.

Le concept de grain et de granulation que nous utilisons comme axe

principal de l’analyse montre une manière simple et adéquate pour
percevoir la recherche timbrale du compositeur. Les alliages sonores, les
modes de jeu et les effets acoustiques imitant les procédés électroniques
créent des textures et des matières sonores présentant différents grains,
différentes rugosités, chaleurs, matières, densités, irisations, etc. Le voyage
dans l’espace sonore créé par Romitelli possède comme pour ainsi dire
plusieurs dimensions : grâce aux sons produits, on perçoit une largeur, une
hauteur et une profondeur, mais aussi les qualités des matériaux ; tantôt un
toucher proche du plastique, tantôt proche du métal, dévoilent le
« mobilier » de la « pièce » que le compositeur crée sur la partition. En ce
sens Chorus est une œuvre remarquable. L’orchestration réduite
uniquement aux percussions n’est pas anodine : les percussions forment un
ensemble proposant une palette d’instruments la plus vaste, aux sonorités
les plus variées, qui laisse au compositeur le soin de vraiment composer
ses sons comme un peintre choisit ses couleurs, et un sculpteur sa matière.
Les alliages entre les différents instruments sont en outre infinis, et créer
des sons évolutifs en faisant des attaques à un pupitre et des résonances à
un autre permet une écriture en accord total avec la recherche sonore du
compositeur. L’analyse granulaire situe les sons créés sous un angle
inhabituel, ce qui a pour conséquence de rendre compte de propriétés
difficilement observables du son et du timbre, à la croisée de l’observation
des instruments de mesure et de la cognition du matériau musical, qui
soulèvent la question d’une synesthésie auditive‐visuelle‐tactile
manipulable par l’écriture.

201F. Romitelli, dans le livret du disque : Les Percussions de Strasbourg,

Entente Préalable, Universal Music, 2002.

302
 CONCLUSION

La mise en relation des deux domaines de la musique dite

« spectrale » d’une part et de la famille instrumentale des percussions est
passée dans cette recherche par plusieurs étapes, qui ont permis
l’appréhension du réseau d’influences existant entre eux. En effet, l’étude
de l’impact qu’a pu avoir la musique spectrale sur les percussions est
double, car elle implique au même titre l’étude de l’impact que l’évolution
du langage de la composition et de l’interprétation pour percussions a pu
avoir sur l’avènement du courant spectral. C’est en partant d’abord de
l’étude des écrits issus du mouvement spectral et traitant de l’utilisation
des percussions, puis des œuvres apparentées à ce courant et mettant en
avant les percussions dans l’écriture et l’interprétation, que nous avons pu
démarrer le travail de récupération et de recoupement de données, pour
prétendre délimiter l’état actuel de la recherche dans ce domaine. Nous
avons ensuite étudié en profondeur trois œuvres pour percussions seules
et à notre sens éminemment représentatives du langage spectral de la
percussion, pour en tirer des idées, principes, notions ou théories qui
seraient des phénomènes nouveaux propres à l’interaction des percussions
en général avec le spectralisme. Ces œuvres, Erewhon de Hugues Dufourt,
Tempus ex machina de Gérard Grisey et Chorus de Fausto Romitelli, nous
ont amené a envisager notamment la typologie spectrale des percussion,
l’existence d’un temps spectral et la granulation des timbres. Par une
réflexion un peu plus philosophique sur les résultats observés, nous avons

303
ensuite tenté de prendre du recul quant aux interactions historiques,
esthétiques et structurelles qu’ont pu connaître les évolutions du
mouvement spectral et de l’écriture pour percussions.
Il est peu fait référence aux percussions dans les écrits relatifs à la
musique spectrale, chez les compositeurs comme chez les musicologues.
Les thèses fondamentales du spectralisme sont cependant souvent
appliquées aux percussions, que ce soit au niveau formel ou timbral. Les
différentes notions propres au spectralisme, comme celles de processus, de
fusion, de masse sonore, d’inharmonicité, de couleur, luminosité et ombre
du son, encadrent le développement de l’écriture pour percussions, voire le
développement de leur considération musicale. Les notions temporelles,
comme la continuité, la différenciation, la transition ou l’émergence, jouent
aussi un rôle rythmique majeur, et les percussions en sont les premières
impactées. L’intérêt pour la perception, ou plus généralement pour la
manière de recevoir leurs œuvres pousse les compositeurs à considérer la
sonorité globale de la pièce dans son évolution temporelle par les
phénomènes de mémoire ou de seuils. Les seuils perceptuels entrent en jeu
à divers niveaux lors de la perception du son par l’auditeur, et sa mémoire
lui permet d’intégrer ses seuils, consciemment ou inconsciemment, par
différenciation, transition ou périodicité. L’aspect percussif de la palette
fournie par notre famille instrumentale n’est pas l’unique aspect utilisé par
les compositeurs. On remarque que les spectres fournis par les percussions
servent bien souvent à composer le timbre, que ce soit de manière
instinctive ou complètement calculée. La palette très variée en fréquences,
durées, densité, matériau, que propose la famille des percussions sert aux
compositeurs pour créer des spectres par additions, soustraction de plages
fréquentielles, voire même par émulation d’effets électronique ou de
modulation de fréquence.
Les œuvres majeures pour percussions liées au spectralisme ne
peuvent pas réellement être définies de manière exhaustive. Nous en avons
cependant choisi des incontournables, que nous avons étudié, puis avons
inclus dans cette recherche les plus représentatives. Des analyses de ces
œuvres sont donc présentées au chapitre 2, et nous pouvons y observer
comment les compositeurs envisagent la création pour les percussions.
Certains compositeurs pré‐spectraux, comme Scelsi, ou Miroglio ont une
approche à la sonorité globale qu’on retrouvera plus tard dans le
spectralisme. Si le premier est revendiqué comme influence par de
nombreux compositeurs spectraux, le deuxième est plutôt une référence
pour son orchestration d’ensemble de percussions très large, mais n’a à
priori rien à voir avec le mouvement spectral. Pourtant, les points
communs entre les deux approches sont révélateurs. L’étude du corpus des
fondateurs du courant comme Grisey, Murail, Dufourt, Tessier et Lévinas,
montre des approches assez différentes quant à la famille instrumentale,
dont les points commun sont globalement les mêmes concepts que nous

304
avons trouvés dans les écrits. Les compositeurs plus récents comme
Saariaho, Harvey, Hurel, Romitelli ou Verrando ont à leur catalogue des
œuvres dans lesquelles la percussion est en avant et nous avons étudié
comment certaines de celles‐ci sont construites. D’autres compositeurs
apparentés de près ou de loin au spectralisme, comme Leroux, Fineberg,
Benjamin, Maiguashca, Anderson et bien d’autres encore ont aussi écrit
pour percussions et il en ressort une tradition d’écriture à la fois
personnelle et issue du paradigme établi par les fondateurs dans les années
soixante‐dix. Les procédés de fabrication du matériau ne sont plus
forcément basés sur des spectres ou sur des processus construits à partir
de données spectrales, mais on observe toujours certaines notions,
notamment dans l’effacement des échelles musicales au profit d’échelles
scientifiques (les notes deviennent des fréquences, les rythmes des durées,
etc.), ou la compréhension d’un son global de l’œuvre, mis en œuvre depuis
l’angle perceptif, en se plaçant du côté de l’auditeur.
L’étude approfondie de trois grandes œuvres nous a permis de
rechercher trois hypothèses principales sur les liens entre spectralisme et
percussions. Nous avons voulu par le choix de ces trois œuvres, nous
pencher à la fois sur trois époques du mouvement, et sur trois thèmes de
recherche que nous avons dégagé après la recherche plus globale des deux
premiers chapitres. Erewhon de Dufourt est située au tout début de la
musique spectrale, à l’époque où le terme n’existait même pas. Elle est
pourtant sûrement l’œuvre spectrale la plus gigantesque par son nombre
d’instruments et sa durée. Par l’étude de cette pièce nous avons constitué la
typologie des percussions spectrales, dans le but d’établir pour un très
grand nombre d’instruments, les innovations d’écriture et d’interprétation,
les nouvelles manières de concevoir, d’allier les sonorités et de chercher les
timbres appropriés par les modes de jeu. Nous avons aussi étudié les
techniques de notations ou l’influence des théories scientifiques
contemporaines. Les avancées de la science on le sait, sont à l’origine même
de la création « spectrale » car la visualisation de spectres est ce qui permit
aux compositeurs d’entrer dans les sons pour y récupérer des données et
les utiliser dans leurs compositions. En plus de cela, les recherches
scientifiques contemporaines mettent à jour des phénomènes qui inspirent
les compositeurs à lier de différentes manières les théories scientifiques à
la structuration de leur création. Pour transcrire des subtilités à l’échelle
du spectre, donc à une précision infinie, il faut des nouvelles techniques de
notation : car même si le compositeur doit équilibrer la précision
scientifique avec le jeu de l’interprète pour obtenir un compromis souvent
arrondi mais à l’exécution plus maitrisée, le développement d’une notation
adaptée permet de parfaire ce compromis.
Tempus ex machina de Gérard Grisey permet une réflexion plutôt
sur le rythme et sur le temps en musique spectrale, incarnée par l’écriture
pour percussions du compositeur. Cette œuvre de 1979 appartient donc à

305
la maturité du spectralisme, même si le courant existe encore sous sa
forme première à cette époque. Le dépouillement timbral auquel Grisey se
livre ici a pour but de simplifier la perception des sons et de rendre plus
perceptibles les composantes temporelles de la pensée spectrale. La
structure élaborée qui sous‐tend la totalité des paramètres de l’œuvre est
magnifiée par cette simplicité d’orchestration. Chaque instrument est un
modèle spectral, un timbre dans lequel une plongée microscopique
présente les schémas temporels et fréquentiels en action. La prise comme
modèle d’un spectre de grosse caisse et d’un spectre de tambour de bois
autour desquels l’œuvre s’articule, ainsi qu’une série d’entiers à l’origine de
presque toute la construction compositionnelle, montre des aspects inédit
de l’interaction entre théories spectrales et sonorités de la famille des
percussions. Le rythme et le temps se jouent sur plusieurs niveaux : le
rythme de la partition, celui écrit à destination des interprètes, est différent
du rythme interne de l’évolution des spectres, et la transcription des
basculements entre ces différents niveaux de perception est fabuleusement
gérée par le compositeur. Grisey manipule les spectres de sonorités qui
sont en jeu au même moment dans le spectre globale pour une mise en
abîme conceptuelle et emmène l’auditeur à la rencontre de ses propres
seuils perceptifs.
Après avoir remarqué que la notion de grain revenait très
régulièrement dans de nombreux écrits, nous avons décidé de nous
pencher sur celle‐ci à travers une composition d’une école spectrale plus
moderne. Chorus de Romitelli présente un travail sur le mélange des
sonorités qui va dans un sens au‐delà du timbre. La perception d’une
granulation sonore est apparente dans ces mélanges de matériaux tels que
le métal le bois, le plastique, les peaux. Le grain comme nous l’avons défini
est une caractéristique du timbre à la fois physique et esthétique. Il en
existe différents types, qui sont bien identifiables dans la pièce de
Romitelli. La famille des percussions est adaptée pour la réflexion sur le
grain car ces instruments présentent des grains isolés, bien
compréhensibles autant sur le plan scientifique qu’esthétique. Les échelles
que nous avons mises en place pour quantifier la granulation sont des
échelles qui permettent l’étude analytique de la pièce sous une approche
différente. Cette granulation n’est pas un phénomène linéaire, comme les
hauteurs par exemple, mais demande une appréhension à plusieurs
dimensions, à la manière du timbre par exemple. La création de très
nombreux procédés compositionnels peut être observée sous l’angle de la
granulation : la création de timbres, d’effets électroniques de manière
acoustique peut permettre d’envisager l’esthétique du sonore par des
paramètres dont la taxinomie permet de s’approcher de la quantification.
La synesthésie que procure les échelles de granulation peut permettre
d’une part au compositeur de travailler la sonorité de manière plus directe,
et d’autre part à l’auditeur de recevoir la musique dans un champ sonore

306
comparable aux dimensions d’un espace. La pensée en grain pourrait
presque permettre de composer la musique comme un peintre choisi ses
couleurs, un sculpteur ses matières. De plus, lorsque la composition est
orientée d’une telle manière, le grain prend également une importance plus
grande dans la perception. La pièce de Romitelli utilise des sons à la
granulation très marquée, comme des alliages plastique‐métal, et la
perception de ces qualités de matériau passe souvent avant celle des
hauteurs ou des rythmes. La granulation est un sujet sur lequel la
recherche doit continuer, et être approfondie à d’autres courant musicaux
ainsi qu’à d’autres familles instrumentales.

Au terme de ce parcours musical sur le rôle des percussions

contemporaines, nous voulons nous attacher à rendre compte dans une
approche un peu plus « philosophique » de ce que l’étude des percussions
nous a permis de comprendre de l’acte musical. Diverses notions
développées par l’école spectrale, et qui ont été par la suite transformées
par d’autres compositeurs, trouvent écho dans certaines idées de la
philosophie du XXème siècle notamment en phénoménologie. Nous avons
abordé les aspects théoriques et analytiques du rapport mutuel entre
l’évolution de courant spectral et celle de l’écriture et de l’interprétation
pour percussion. Nous voulons maintenant réfléchir sur les différentes
conclusions et théories auxquelles nous avons abouti par la recherche dans
les œuvres, les textes et les entretiens avec les acteurs concernés par la
problématique. C’est par l’ouverture philosophique que nous pouvons
considérer, étudier, et formuler les liens entre toutes les données récoltées
dans les chapitres précédents. Le problème de la percussion compte des
similarités de considérations esthétiques, de traitements acoustiques et
méthodologiques chez les différents compositeurs, musicologues et
interprètes contribuant au mouvement musical. Nous avons vu que les
visions caractéristiques des compositeurs, bien que parfois très différentes,
présentent une consistance paradigmatique quant aux questions de la
sonorité et de sa perception, du structuralisme scientifique de la création,
et de l’innovation dans l’interprétation. Cette dernière interrogation
notamment, a poussé les compositeurs a étendre les limites de la palette
sonore fournie par la famille des percussions pour obtenir les sons
complexes dont ils sont les architectes. L’évolution d’un langage, destinée à
rendre plus faible la marge de déformation entre l’imagination du
compositeur et la musique entendue, passe par une recherche précise sur
l’information à transmettre à l’interprète ainsi qu’aux codes de
l’interprétation eux‐mêmes. La (re‐)construction de spectres issus de
l’observation physique avec des ensembles instrumentaux passe par
l’étape cruciale de l’exécution musicale. Plusieurs phénomènes notables
ont leur source dans le rapport direct entre les caractéristiques de la
pensée spectrale et les qualités, aussi bien acoustiques que

307
neurobiologiques de l’acte interprétationnel existant entre l’être humain et
son instrument.

L’archi‐écriture des percussions

L’équilibre, l’harmonie de l’œuvre musicale semble souvent tenir au

fait que le geste de l’interprète doit se caler sur celui du compositeur. La
plupart du temps, cela passe entre autres par la partition et par les
caractéristiques méthodologiques de l’écriture du compositeur. Car il faut
le rappeler, l’écriture est la première expression du geste musical. Elle
consiste en une transformation, un passage de l’état imaginaire à un
agencement de données sensibles et intelligibles. L’écriture apparaît
comme ce qu’elle est dans la tradition musicale : c’est une pure
transcription des affects du compositeur, souvent incomplète et parfois
insuffisante, voire oppressive, calibrant plus ou moins la place laissée libre
au hasard ou à la magie du « jouer ensemble ». La notion est souvent
adaptée au discours. Souvent, lorsque l’interprétation comporte des
éléments inhabituels, c’est le commentaire qui suit presque aussitôt le
texte musical. Celui‐ci ne dispense d’ailleurs en rien l’interprète de
réclamer les éclaircissements nécessaires. Lorsque le compositeur invente
une nouvelle notation, redessine les mailloches, transcrit les mouvements
du bras du percussionniste, il signale à l’interprète des formes d’émotion
qu’il a voulu placer à tel endroit de la partition, non pas seulement pour
situer un événement dans le déroulement diachronique de l’œuvre, mais
bien plus pour lui assigner une place dans le monde sensible. Le simple fait
de tracer une ligne torsadée, de jouer sur les pleins et les déliés encode les
humeurs et l’intention du compositeur, pas seulement localement, mais en
relation avec l’ensemble de l’œuvre. D’où l’importance des inventions, des
marges et des petits détails propres à un compositeur qui sont à l’origine
des inflexions que prendra le geste de l’interprète. En quelque sorte toutes
les inventions d’écriture musicale jouent le rôle des signes diacritiques de
la langue et de son cotexte. En effet, il n’est pas prévu dans l’écriture
musicale traditionnelle de noter les modes de jeu, comme par exemple de
gratter, de griffer ou d’écorcher les peaux ou les métallophones. Ils sont
donc indiqués soit par un texte, soit par des pictogrammes, et toute la
richesse du jeu des percussionnistes commence là, dans cette écriture
spécifique du compositeur. On comprend dès lors en quoi le geste
interprétatif est subordonné à l’acte de création musicale, et en quoi la
transmission du créateur vers le musicien est importante. Pour donner un
surcroît de sens, il faut s’intéresser non pas à l’écriture usuelle mais à une
« archi‐écriture » pour reprendre les termes de Jacques Derrida, c’est‐à‐
dire une écriture qui ne soit ni linéaire, ni alphabétique, ni phonétique non
plus. L’archi‐écriture chez Derrida n’a pas de lieu : elle permet d’éprouver

308
la différence dans la trace, l’écart et les marges. Elle n’exclut cependant pas
l’écriture, au contraire : les deux concepts d’écriture et d’archi‐écriture
coexistent simultanément et communiquent entre eux.
Le sens de l’archi‐écriture rejoint à de nombreux niveaux le mystère
de la création et les difficultés de l’interprétation. En effet, l’écriture ne
consiste pas en une basique reproduction de la langue parlée, ce qui serait
une simple graphie, mais participe à l’inscription de la trace, représentante
de l’archi‐écriture. Bien plus qu’une « première possibilité de la parole202 »,
l’archi‐écriture doit se penser pour nous comme une première possibilité du
son et du sens musical. L’archi‐écriture est aussi au départ du geste
compositionnel lorsque le compositeur place ses objets sur la partition : le
trait (graphein) s’évanouit au profit de l’inscription (graphème) et l’écriture
peut alors vraiment commencer. C’est aussi là, corrélativement, que
démarre son étude. Mais ce qui demeure, l’objet le plus singulier, reste ce
qui se loge dans ce geste de transmutation alchimique où l’énergie donne
un sens à ce qui n’en a pas encore. L’archi‐écriture est antérieure à
l’écriture du quotidien, en majesté, dans ce qu’il faut étudier. L’écriture –dit
Derrida– est la métaphore même.
Si l’on considère ces notions à l’échelle de la composition pour les
percussions, il existe donc deux écritures : l’écriture du logos, liée au
sonore, à la manière de l’exprimer et au discours musical, est celle de la
graphie sur la partition, le résultat de l’action du compositeur sur le papier.
Mais l’archi‐écriture est celle qui présente la force de disloquer le
logocentrisme, ce socle sur lequel tout l’écrit prend son départ, et qui
permet à l’être de se rapprocher du sens. Si la primauté de la « vie » et de la
« présence » place la parole traditionnellement avant l’écriture, la
considération de partitions pour percussions montre que la simple écriture
ne permet pas toute la subtilité qu’un lien direct entre le sensible de
l’interprète et l’imaginaire du compositeur laisserait envisager. L’écriture
ne peut pourtant pas être une reproduction du sonore imaginé, ou
reproduit, car d’après Derrida ni l’un ni l’autre n’arrive avant. En outre, le
fait de transcrire un imaginaire par l’écriture pour ensuite transformer
l’écriture en son audible par une action conjointe de l’intelligible et du
sensible passe par un intermédiaire déformant. L’archi‐écriture
compositionnelle est la seconde écriture de la partition, celle qui est
disséminatrice et généralisée par la différance. Ce n’est pas une simple
graphie, mais l’inscription et l’articulation de la trace. La trace est
« l’origine absolue du sens en général. La trace est la différance qui ouvre
l’apparaître et la signification203 ». Or, si « la trace appartient au
mouvement même de la signification, celle‐ci est à priori écrite, qu’on

202 Jacques Derrida, De la grammatologie, p.103, éditions de Minuit, Paris,

1967.
203 Ibid., p.95.

309
l’inscrive ou non, sous une forme ou sous une autre, dans un élément
« sensible » et « spatial » qu’on appelle « extérieur »204 ». Ceci implique que
la trace est pour l’œuvre le véritable objet de la transmission d’un
compositeur à l’interprète. La tradition de l’écriture sur partition est alors
remise en question pour le compositeur : les limites sont déplacées car
elles deviennent celles de l’écriture physique et temporelle, celles de la
graphie, que le compositeur doit employer, mais qu’il peut réinventer à
volonté. L’interprète doit alors prendre conscience de la différance, et saisir
l’essence de la partition, ce qui, sans action conjointe avec le compositeur,
tient de l’impossible. C’est pourquoi les deux parties doivent remettre en
cause et s’accommoder d’un système de notation en inadéquation avec
l’œuvre originelle, celle de l’imagination. L’œuvre s’en voit transformée, et
c’est en cela qu’on peut imaginer qu’elle prend son sens dans la dimension
musicale. L’écriture est figée, on peut l’observer sur la partition, elle est
stable. Cependant, à l’image de l’interprétation, l’archi‐écriture ne se
stabilise jamais, ne peut être pensée sous la catégorie du sujet, et l’acte
d’écrire peut alors être défini par le verbe « suppléer ».

Ecrire le corps

Tous les instruments exigent un engagement du corps pour être

« joués », pour être mis en vibration de manière esthétique par l’action
humaine. Les percussions l’exigent peut‐être plus que d’autres, mais encore
faut‐il que le corps vive. Pour être présent dans l’action musicale, le corps
doit en effet faire preuve de sensibilité, ainsi que de mouvement. C’est ce
qui le situe dans la chaîne de la communication : le corps émet un stimulus
(motricité de l’interprète) et y répond (sensibilité de l’auditeur). Il est facile
de réaliser que le corps mort ou anatomique (non sensible) est
implicitement et obligatoirement exclu de ce schéma. Or, le théoricien de la
musique peut concevoir et découper l’action en un ensemble de gestes.
Cela supposerait une corrélation plus ou moins compliquée du geste et du
sensible, lourde de conséquences et peut‐être plus significative en théorie
que dans le monde réel. Pour rechercher cette question de corrélation, il
pourrait donc être efficace de commencer par établir la taxinomie du geste.
En posant l’hypothèse qu’il existât une grammaire du geste musical, on
peut éventuellement définir les gestes par catégories, propriétés ou
caractéristiques. Or le geste humain reste une évolution temporelle
scientifiquement compliquée à définir, contrairement au mouvement que
peut facilement exercer une machine. Mais la question demeure : une
machine ne peut‐elle émouvoir ? Si l’on convient que l’action passe par le
corps, encore faut‐il savoir ce qu’on définit par « un corps » : il ne peut

204 Ibid., p.103.

310
s’agir d’un objet simple. Le corps est donc une des notions essentielles à
étudier lorsqu’on se concentre sur l’acte de l’interprétation.
Dans ses Essais, Paul Valéry attribue au corps au moins trois
dimensions205. Une première, correspondant à un corps agissant impliqué
dans l’action, est celle qu’il appelle Mon‐Corps. Cette dimension trouve son
expression dans la réalité physique du monde, celle, ontologique, de
l’existence scientifique du corps dans l’espace‐temps. Une deuxième
dimension correspond à un corps conscient du regard des autres et de soi‐
même, de ses propres rythmes et de ses horloges biologiques. Enfin, une
troisième dimension est celle du corps connaissant et intelligent,
responsable par exemple de « l’intelligence des doigts ». Chaque dimension
découpe l’acte musical selon des sensibilités différentes, mais en ce sens le
corps tridimensionnel ne peut rendre compte d’un corps‐machine. Or, dans
le corps se loge une multiplicité de prospects, d’affects, d’agencements des
choses, de machines désirantes, de territorialisations et de
déterritorialisations que Deleuze et Guattari ont développé dans L’Anti‐
Œdipe et dans Mille Plateaux justifiant la différence du « corps sans
organes206 », produit du désir et de l’organisme. Le corps est coextensif à la
nature, nous dit Deleuze, et l’espace de circulation des intensités qu’il
délimite ne peut se réduire aux trois dimensions précédentes. Un corps ne
se dit jamais au singulier : il est à la fois le reflet d’autres corps, et son
propre complément, son « co‐corps ». Il est un corps aux organes à la fois
déterminés et indéterminés, où se greffe à fleur de peau l’histoire des
autres corps. Le corps pluriel ne peut cependant pas exprimer ce qu’il est et
ce qu’il a à dire de l’acte musical : c’est donc ici qu’intervient la notion
d’« écrire le corps ». En effet, pour donner à voir ce que la multiplicité des
corps peut exprimer, il faut que le compositeur des percussions, ainsi que
leur interprète rende compte de ces multiples unifiés. Cela revient non pas
à dire ce que les corps signifient dans le contexte musical, mais seulement,
comme le dit Jean‐Luc Nancy « toucher aux corps ». « L’excription de notre
corps, voilà par où il faut d’abord passer. Son inscription‐dehors, sa mise
hors‐texte comme le plus propre mouvement de son texte : le texte même
abandonné, laissé sur sa limite207 ». La difficulté est là, dans la
déconstruction du signe, car le corps n’a ni signifiant ni signifié, car il ne
peut s’inscrire dans un texte et que pourtant il faudrait l’écrire. L’éprouver
ne résout pas le problème du corps qui ne renvoie qu’à lui‐même. Pourtant,
selon Nancy, « le corps est l’archi‐tectonique du sens ». C’est à ce niveau

205 Paul Valéry, Regards sur le monde actuel et autres essais, Gallimard,
Paris, 1945.
206 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Editions de Minuit, Paris,

1980.
207 Jean‐Luc Nancy, « Aphalle et acéphale », in Corpus, p. 14, Métailié, Paris,

1992.

311
que l’archi‐tectonique de Nancy croise l’archi‐écriture de Derrida, mais
comprendre ce qui rapproche les deux notions, ainsi que ce qui les
différencie est une lourde tâche. Pour nous, dans la perspective de l’acte
musical, le rapprochement nous invite à penser au‐delà des interprétations
structurales de la musicologie, l’écriture musicale et son interprétation
(l’archi‐écriture) comme faisant partie des corps du compositeur, de
l’auditeur et de tout individu (l’archi‐tectonique). C’est ce que nous avons
tenté de montrer par exemple avec la notion de grain, une notion prise
autant dans l’écriture que dans les corps, où ce qui gratte, frappe, coule,
glisse, éclate représente autant de moments de compréhension de
« l’excription des corps ».

La porosité des spectres et la malléabilité des grains

Pour la période et les œuvres de notre corpus, on peut admettre que

le spectre est le principe archi‐tectonique de composition. Il a en effet ce
rôle privilégié de structurer des processus compositionnels autant que
d’interagir avec les corps et l’archi‐écriture. Il est une base simple, moyen
d’observation ainsi que de création, qui malgré tout est présent à tous les
niveaux de l’œuvre. Il est percé d’une multitude de rapports qui renvoie à
l’ensemble des paramètres musicaux autant que d’indexation d’affects et de
filiation. Contrairement à la série dodécaphonique dont le concept est
relativement formel, le spectre est en prise directe sur le son. Si au milieu
du XXe siècle, la série a cherché à accroître sa porosité en développant son
domaine d’application, liant dans une même unité les rythmes et les
nuances, affectant tous les paramètres musicaux, le spectre a quant à lui
une disposition naturelle à la porosité. Comme il est impliqué dans le
phénomène sonore résonant, ainsi que dans la globalité du sonore, le
spectre choisi par le compositeur repensé et « recomposé » entrelace les
autres spectres de l’orchestration, redouble les adhérences et enroule les
références entre elles. Tout un système de racines est alors comme
redéployé sur l’orchestre. Les percussions ajoutent à ce déploiement une
dialectique de l’inharmonicité, jouant sur les plages spectrales des bruits et
le positionnement de partiels. Cela a pour conséquence de donner une
essence radicale de la distorsion spectrale, que déjà les modes de jeu des
autres instruments de l’orchestre et l’utilisation de dispositifs
électroniques avaient su initier. Repenser le son depuis son origine
spectrale, n’est‐ce pas déjà poser les jalons d’une déconstruction ? De plus,
les percussions posent la question de la composition spectrale de manière
différente des autres instruments de l’orchestre. En effet la résonance
d’une plaque de métal est spectralement invasive, elle s’oppose au
traitement ponctuel des composantes bien identifiées du spectre. Mais les
percussions peuvent aussi bien se fondre délicatement et enrichir les

312
impulsions spectrales par exemple par l’emploi des cloches, du vibraphone
ou des crotales. C’est pourquoi la notion de grain nous a paru centrale dans
cette recherche. Parce qu’elle donne en partage une résonance de l’écriture
et des corps, elle crée le lien entre ce qui s’écrit, se joue et se perçoit d’une
part, avec le comment cela s’écrit, se joue et se perçoit d’autre part. « Le
corps, sans doute, c’est qu’on écrit, mais ce n’est absolument pas où on écrit,
et le corps n’est pas non plus ce qu’on écrit – mais toujours ce que l’écriture
excrit208 » dit Jean‐Luc Nancy. En somme, on peut avancer que l’excription
est ce qui demande à être compris. Comprendre le grain dans toutes ses
dimensions est une voie d’approche de cette excription où l’on entrevoit en
quoi le spectre posé à la base d’une œuvre entre dans la résonance des
corps pensants. Au final, puisqu’il n’y a pas de corps sans esprit, le toucher
se donne comme une qualité principale de la composition musicale prise
dans la relation de l’écriture perçue à l’écriture conçue. Autrement dit et en
un seul terme, on parle de l’écriture excrite. Et le spectre devient le véhicule
de cette excription.

Est‐il possible de rendre contre de l’indicible, de ce geste créateur

prolongé dans celui de l’interprète et capté par la communauté des corps ?
Comprendre l’acte musical par les gestes qui le constituent relève d’une
telle difficulté qu’elle nous conduit toujours et inlassablement aux mêmes
formes d’empirisme et d’hypothèses. Il nous semble important de sortir de
cette approche positiviste du geste et de trouver une autre voie de
réflexion, un chemin qui serait plus proche de l’essence même de l’acte
musical. Considérer le geste conduit toujours à supposer une causalité qui
la plupart du temps n’existe pas. En effet, l’affirmation exposant que le
geste de l’interprète se lit dans le geste de réception de l’auditeur est le
plus souvent hypothétique. De plus, les modèles mathématiques du geste,
très complexes, n’apportent pas grand‐chose de nouveau à la question.
Certes il y a des complicités, une étrange alliance qui lie les gestes entre
eux, mais la possibilité de les comprendre de manière analytique est sans
doute un non‐sens. Dans ces modèles, les gestes ne peuvent rétroagir et il
est difficile de les considérer hors‐temps, dans leur dimension achronique,
tant ils sont la marque de l’écoulement inexorable du temps. Tel geste
précède tel autre et exclut toute anticipation, toute imagination du
récepteur. C’est donc libéré de l’ordre chronologique que le geste serait un
objet plus adéquat, mais toujours pensé dans un univers mécanique. Il
resterait ensuite à interroger l’articulation entre le geste et l’événement,
puis il faudrait de même étudier une grammaire des formes, une logique de
la communication et de l’usage musical.
Loin de ces considérations, nous préférons nous intéresser aux
figures d’excription, mères de toutes les formes et lieux d’écriture du

208 Jean‐Luc Nancy, Corpus, p. 76, Métailié, Paris, 1992.

313
dedans et du dehors. Pour trouver le chemin, il nous faut trouver les
concepts qui permettent le passage de l’un à l’autre, du dedans au dehors,
du monde de la création au monde de l’affect et du désir, au monde de
l’écoute. Le grain nous a paru être un concept de ce type, qui relie le monde
physique du toucher et de l’haptique au monde sensible du perçu et de
l’émotion. Le concept est particulièrement bien adapté aux percussions, qui
mettent en valeur la nature physique des instruments, leurs modes
d’attaque ou de frappe, en lien avec les sensations des corps, c’est‐à‐dire les
corps percevant et les corps pensant. Le grain a ceci de particulier que
celui‐ci est malléable. Comme l’effectif des pupitres, le grain s’adapte à la
volonté des compositeurs. Plusieurs grains se partagent un même
instrument, et plusieurs instruments partagent un même grain, sans qu’il y
ait adéquation entre eux. Les modes de jeu sont souvent au centre de ce
partage : raclé ou frappé, avec des baguettes dures ou des mailloches
recouvertes de feutre, sur des bois, des métaux ou des cordes, les
instruments produiront des sons différents. Parallèlement à cela, on
constate que l’écriture pour percussions est une dramaturgie trop souvent
laissée aux seuls spécialistes du domaine. Dans le temps cependant,
l’évolution des grains donne à penser le sens de leur frayage dans la
partition, et pour la musique spectrale, leur lien avec le ou les spectres de
référence qui sous‐tendent la base de l’œuvre. Il faut songer aux Japanese
Gardens de K. Saariaho, pour comprendre ce que la compositrice ressent
dans l’intimité de ces jardins, lourds d’histoire, aux matières
rigoureusement disposées dans l’espace : densité des petits cailloux, des
galets, cheminements des cours d’eau, matière molle des boues, vie
végétative des arbrisseaux et des plantes. Au final, comment la
compositrice transcrit‐elle en percussion l’ambiance de ces jardins ? C’est
bien une taxinomie des grains qui nous interpelle. Plus encore, lorsqu’un
compositeur écrit pour orchestre, il lui faut caler les processus de
composition spectrale avec son écriture pour percussions. Cette difficulté,
qui n’a pas été souvent commentée par les compositeurs, est pourtant bien
réelle : sans qu’elle soit théorisée, l’orchestration se fait naturellement,
imbriquant les spectres les uns dans les autres, évoluant selon des
procédés comptables prédéfinis et ajustant toujours la granulosité des
objets sonores à son optimum. Cet ajustement « naturel » de l’écriture
appartient au mystère de l’acte musical dont il faudrait pouvoir expliquer
la naturalité. Elle restera pour nous dans une première approche
intimement liée à la malléabilité des grains.

L’excription vive

Pour tenter de comprendre l’acte musical par la recherche, il nous

paraît important de saisir non pas ce que le compositeur inscrit dans sa

314
partition mais ce qu’il excrit, autrement dit ce qu’il inscrit au‐dehors. Car ce
qui importe vraiment sont plus les gestes de dérivation continue que les
gestes d’assimilation. L’acte musical se dit, se conçoit et se comprend au
présent ; de plus, il ne se plie que très peu à la connaissance. L’assimilation
de tout ce que le compositeur a appris est d’une importance toute relative
en regard de sa propre activité actuelle. L’acte musical se joue dans la
présence sonore, celle qui se constitue aussi bien dans l’émission que dans
la réception du son. Ce que le compositeur dépose en propre dans la
partition comme dans ses marges est l’expression de son corps sensible,
que le musicologue ou le philosophe suivent à la trace et qui est transcrite
dans des « couleurs » du son qui reposent dans ses textures, grains, saveurs
et rugosités. C’est à ce moment‐là que, dans l’ensemble des registres
sensibles, le compositeur excrit. Plus que pour d’autres familles
instrumentales, l’écriture pour percussion est indissociable d’une pensée
du toucher et de la résonance des corps. « En vérité, la résonance – dit Jean‐
Luc Nancy – est à la fois l’écoute du timbre et le timbre de l’écoute, s’il est
permis de parler ainsi. La résonance est à la fois celle d’un corps sonore
pour lui‐même et celle de la sonorité dans un corps écoutant qui, lui‐même,
sonne en écoutant209». Tous les procédés musicaux fonctionnent en
interaction dans les deux sens, et c’est ce qui en fait leur difficulté
d’analyse. En réalité, c’est peut‐être plus dans l’écriture que dans le geste
qu’il faut chercher à dénouer les entrelacs de l’acte musical. En tout cas,
l’acte compositionnel passe par l’écriture, mais l’acte interprétationnel
passe aussi par cette excription impulsée par le créateur. « « Écrire » dans
son concept moderne élaboré depuis Proust, Adorno, Benjamin et jusqu’à
Blanchot, à Barthes et à l’ « archi‐écriture » de Derrida, ce n’est pas autre
chose que faire résonner le sens au‐delà de la signification, ou au‐delà de
lui‐même210 ». Pour reprendre ces mots, on peut avancer que cet acte, de
faire résonner le sens au‐delà de la signification, est bien la plus singulière
et essentielle question de la musique. Ce que l’on ne peut écrire ni avec des
mots, ni avec des notes, une inflexion qui se loge dans un lieu inconnu, dans
la courbure d’une ligne mélodique ou dans la suavité d’une mélodie de
timbres ne peut que nous guider dans la compréhension de l’acte musical
par où circule l’émotion. Jean‐Luc Nancy voit plutôt cette inflexion dans les
pans résonants qui se répondent les uns aux autres, dans une dialectique
du corps et du monde. Il écrit :

L’espace du corps à l’écoute n’est‐il pas, à son tour, une telle

colonne creuse sur laquelle une peau est tendue, mais aussi

209 Jean‐Luc Nancy, « Être à l’écoute », in L'écoute, textes réunis par Peter
Szendy, p. 311, Ircam‐L'Harmattan, 2000.
210 Jean‐Luc Nancy, À l’écoute, p. 67, Galilée, Paris 2002.

315
 de laquelle l’ouverture d’une bouche peut reprendre et
relancer la résonance ? Frappe du dehors, clameur du
dedans, ce corps sonore, sonorisé, se met à l’écoute
simultanément d’un « soi » et d’un « monde » qui sont l’un à
l’autre en résonance. Il s’en angoisse (se resserre) et il s’en
réjouit (se dilate). Il s’écoute s’angoisser et se réjouir, il
jouit et il s’angoisse de cette écoute même où le lointain
retentit au plus près. Dès lors cette peau tendue sur sa
propre caverne sonore, ce ventre qui s’écoute et qui s’égare
en lui‐même en écoutant le monde et en s’y égarant dans
tous les sens, cela n’est pas une « figure » pour le timbre
rythmé, mais c’est son allure même, c’est mon corps battu
par son sens de corps, ce qu’on nommait jadis son âme211.

L’âme, ou ce que Deleuze appelle le « corps sans organes » est

l’endroit de cette excriture. Et il n’est pas certain qu’elle ait un envers…

L’influence qu’ont pu avoir l’écriture et l’interprétation des

instruments de la famille des percussions sur le développement de la
musique du courant spectral est multiple. Autant au niveau de la création,
que de la notation, que de la gestion de l’acte interprétatif, que de la
représentation dans l’espace ou encore de la perception, les percussions
ont une place à part dans le domaine musical influencé par les idées issues
du spectralisme. Nous pourrions à la suite de cette recherche nous poser de
nouvelles questions. A quel point les processus spectraux percussifs mis à
jour ici ont‐ils influencé les autres courants contemporains ? Comment
l’évolution du rapport entre les interprètes et leurs instruments influence‐
t‐elle aussi les autres courants musicaux contemporains ? Comment le
rapport entre les instruments de percussion et l’histoire des courants
musicaux peut‐il encore se développer et se transformer ?
D’abord, les notions d’archi‐écriture de Derrida et celle d’archi‐
tectonique de Nancy se rejoignent lorsque l’on considère le corps dans le
contexte musical. Les corps interagissent avec la trace de l’œuvre, au
niveau de l’écriture du compositeur, et du jeu de l’interprète. Le corps du
son, des objets musicaux, interagit avec les corps humains qui créent
l’œuvre, au même titre que les procédés de composition participent à une
archi‐écriture en prise directe sur le son entendu. Ce son, le spectre global,
a une tendance à la porosité : il est la somme des spectres individuels des
instruments de l’orchestre, mais aussi des spectres résiduels, mutations
issues des interactions fréquentielles. Cela provoque parfois soustractions,
distorsions, résonances. Le jeu sur ce niveau de matériau sonore procure

211 Ibid., p. 82.

316
une action directe sur le grain du son et cette méthode peut‐être
rapprochée de la notion d’excription, appliquée au sonore. On tente alors de
manipuler ce qui demande à être entendu. Enfin avec l’interprétation,
vivante, on cherche comment le sens de l’œuvre peut être transformé et
sublimé, alors même que la musique passe de l’esprit d’un compositeur à
celui de l’auditeur par un ensemble infini d’actes intermédiaires.
Si la famille des percussions est bel et bien à part dans le champ des
instruments de musique, son imbrication dans les problématiques récentes
de la création musicale tend à montrer que les possibilités offertes par ses
qualités et ses évolutions peuvent façonner certains aspects de courants
musicaux. Cependant le point d’observation des différentes interactions
entre d’une part l’évolution d’une famille instrumentale et de son langage,
et d’autre part un courant musical particulier et son histoire sur une
période donnée, a une influence non négligeable sur les résultats de ces
observations. Pour élargir les conclusions à une théorie plus générale, il
faudrait donc orienter la suite de la recherche sur les interactions entre
deux phénomènes : l’évolution au sens large des instruments de musique et
la génétique historique des courants musicaux.

317
318
Annexes

319
320
 GLOSSAIRE

Alliage : Un alliage est un son composé de plusieurs sons instrumentaux,

pas nécessairement joués en même temps. L’alliage est considéré
comme une seul sonorité, et a lieu lorsque deux ou plusieurs
sources sonores se mélangent.

Amplitude : En acoustique, l’amplitude d’un signal est la valeur absolue

maximale que prend l’onde sonore de ce signal. Elle correspond à la
pression acoustique, exprimé en Pascals (Pa). Le rapport de la
valeur efficace de cette pression à une pression de référence de 20
µPa, s’exprime en décibels (dB) et est plus fréquemment utilisé.

Chromie : La monochromie ou la polychromie, en musique, exprime la

notion esthétique de couleur ressentie par synesthésie du matériau.
En pratique, elles sont recherchées par les compositeur par différent
procédés de création musicale.

Continu : La continuité implique que sur un intervalle donné, toutes les

valeurs possibles du paramètre observé soient représentées

Discret : A l’inverse de la continuité, la discrétion implique qu’un

paramètre observé présente un nombre fini de valeurs sur un
intervalle donné.

Enveloppe : L’enveloppe d’un son est la forme de sa courbe d’amplitude par

rapport au temps. Elle se compose d’une attaque, d’un déclin,
éventuellement d’un soutien, puis d’un relâchement, qui peuvent
prendre toutes les formes de courbes possibles.

Formant : Les zones fréquentielles les plus denses en partiels dans le

spectre d’une sonorité constituent les formants d’un son

Fréquence : La fréquence d’une onde sonore représente sa hauteur

perceptible, en Hertz (Hz), et est l’inverse de sa période (en
secondes) d’oscillation. Plus une onde oscille rapidement, plus la
sonorité perçue sera aiguë.

Fusion : Le phénomène qui se produit lorsque l’oreille ne distingue plus les

individualités dans un ensemble instrumental, mais au contraire un
son unique et global, fondu s’appelle la fusion

321
Grain : Le grain a une double signification. C’est d’une part la plus petite
unité sonore (un grain de son). D’autre part, c’est une qualité
esthétique perceptible du son qui est le résultat de l’interaction de
plusieurs paramètres acoustiques du son, comme ses formants, son
enveloppe et les qualités de ses transitoires.

Granulation : La granulation est l’échelle définissant le grain d’une sonorité.

Inharmonicité : Se dit de fréquences ne respectant pas entre‐elles un

rapport harmonique, c’est‐à‐dire étant multiples au sein d’une
même série harmonique.

Halo : Lorsque le son principal d’un spectre semble entouré d’une zone de
flou harmonique ne faisant ni partie de la sonorité en elle‐même, ni
du reste des sons émis simultanément. Le halo peut être perçu à
l’oreille mais aussi par l’observation de spectres

Harmonique : une harmonique est une fréquence d’un son multiple de la

fréquence principale, ou fondamentale.

Liminal : Voir « seuil ».

Longueur d’onde : Distance parcourue par une onde au cours d’une

période.

Lutherie : Désignant en premier lieu la fabrication d’instruments de

musique, le terme lutherie est aujourd’hui aussi employé pour
désigner l’assimilation de n’importe quel objet produisant un son à
une démarche musicale, compositionnelle où d’interprétation.

Matériau : Le matériau musical désigne la matière première, brute,

qu’utilise le composeur pour créer de la musique. La métaphore
avec les arts plastique rend plus aisément compte de cette notion.

Modes : Les modes de résonance sont les fréquences dont la longueur

d’onde correspond aux distances entre deux ou plus de deux
surfaces réfléchissantes parallèles. Une fréquence a tendance à
résonner, donc à grandement s’auto‐amplifier, lorsque sa longueur
d’onde est égale aux modes d’une pièce ou d’un espace défini.

Monochromie : Voir « chromie »

322
Objet : Les définitions de l’objet musical par Pierre Schaeffer et de l’objet
sonore par Michel Chion tendent toutes deux à présenter l’objet
comme un phénomène sonore perçu dans le temps comme un tout,
une unité

Ombre du son : Idée introduite par Gérard Grisey, qui désigne les sonorités
projetées par des interactions comme la soustraction ou
l’annulation par opposition de phase entre les partiels d’un son

Partiels : Les fréquences d’un son n’étant pas harmoniques à la

fondamentale sont appelées les partiels

Période : La période désigne la durée que met un phénomène qui se répète

à revenir à son point de départ. Dans le cas d’une onde périodique,
la période désigne la durée qui s’écoule entre deux instants
successifs où l’onde croise le point 0 sans le même sens.

Polychromie : Voir « chromie »

Phase : La situation instantanée, positive ou négative, dans la période d’une

onde sonore est appelée la phase. Le déphasage entre deux ondes de
même fréquence se mesure en ° (degrés), la période complète
représentant 360°, et influe énormément sur le timbre d’une
sonorité par annulation de parties du spectre. Deux ondes en
opposition complète de phase s’annulent.

Processus : La structure du discours musical dans une œuvre peut être

définie, globalement ou localement, par des évolutions
décomposables en fonctions mathématiques. Ces fonctions
témoignent de phénomènes temporels d’évolutions et de
transformations et sont appelées des processus.

Résonance : Lorsque la fréquence à laquelle on fait osciller un système

acoustique correspond à sa fréquence naturelle de vibration, on dit
que le système entre en résonance. Il produit alors lui‐même des
ondes sonores

Seuil : Le seuil est une notion cruciale de l’écriture spectrale, largement

théorisée par Gérard Grisey. Le franchissement de seuils
instrumentaux et perceptifs comme ceux à partir desquels on
considère qu’il y a fusion ou ceux à partir desquels il y a
différenciation sont à la base de la pensée musicale du courant de la
musique spectrale.

323
Sonagramme (ou Spectrogramme) : Représentation en trois dimensions de
l’évolution de l’amplitude des fréquences par rapport au temps. Le
temps est en abscisses, la fréquence en ordonnée et l’amplitude en
cote. Ce dernier paramètre est généralement représenté en densité
ou en couleurs dans le cas d’une représentation en deux dimensions.

Spectre : Représentation graphique des harmoniques et partiels d’un son,

qui recomposent ce son lorsqu’ils sont ajoutés les uns aux autres.

Timbre : ensemble des caractéristiques sonores qui permettent de

caractériser et d’identifier une sonorité donnée.

Transitoire : Les zones temporelles comprenant l’apparition et/ou

l’extinction d’un ou plusieurs partiels d’un son, et présentant des
amplitudes plus élevées sur l’enveloppe, sont appelées des
transitoires.

Stéréophonie : procédé visant par la répartition spatiale d’un nombre fini

de sources sonores à donner l’illusion d’un espace sonore continu.

Sympathie : Phénomène de mise en vibration d’un instrument sans contact

par simple résonance avec des ondes sonores émises à proximité.

Vibration : mouvement périodique ondulatoire d’un système acoustique

autour d’une position d’équilibre stable.

324
 LISTE DES FIGURES

Fig. 1.1 : Exemple de diagramme formel de J.‐M. Chouvel, sur p. 50

l’Allegretto de la sonate K. 545 de Mozart.
Fig. 1.2 : Schéma descriptif du processus compositionnel utilisé p. 51
dans Intensidad y Altura de M. Maiguashca.

Fig. 2.1 : Indication de Gérard Grisey pour le pupitre de p. 63

percussions à la fin de la partition de Partiels.
Fig. 2.2 : Note pour les percussions au début de la partition de p. 67
Modulations de G. Grisey.
Fig. 2.3 : Fin de Modulations de G. Grisey pour les p. 71
percussionnistes
Fig. 2.4 : Partition de Modulations de G. Grisey, piano et p. 72
percussions (chiffre 44).
Fig. 2.5 : Disposition des instruments dans Le Noir de l’étoile de p. 78
G. Grisey.
Fig. 2.6 : Tableau représentant les durées des parties principales p. 77
dans Le Noir de l’étoile.
Fig. 2.7 : Disposition des percussions (« implantation ») pour p. 95
Erewhon de Dufourt, document trouvé dans la rubrique
« répertoire » du site des Percussions de Strasbourg, à
jour en 2014.
Fig. 2.8 : Disposition des instruments du percussionniste Brad p. 102
Meyer pour Six Japanese Gardens de K. Saariaho.
Fig. 2.9 : Schéma de l’orchestration du I Tenju‐an Garden of p. 103
Nanzen‐ji temple de K. Saariaho.
Fig. 2.10 : Disposition des instruments du percussionniste Brad p. 109
Meyer dans Trois rivières : delta de K. Saariaho.
Fig. 2.11 : Premières mesures de Trois rivières : delta de K. p. 110
Saariaho
Fig. 2.12 : Partition de Bhakti de J. Harvey, Mouvement VI, mesure p. 117
25, page 78.
Fig. 2.13 : Partition de Bhakti de J. Harvey, Mouvement VII, p. 118
mesure 22, page 83.
Fig. 2.14 : La notation des baguettes dans Uaxuctum de G. Scelsi. p. 125
Fig. 2.15 : Partition de Ko‐Tha de G. Scelsi, mesures 9 à 16. p. 126

325
Fig. 3.1 : Mesures 39‐40 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 161
Fig. 3.2 : Mesures 66 à 69 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 163
Fig. 3.3 : Mesures 82‐83 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 164
Fig. 3.4 : Mesures 117‐118 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 166
Fig. 3.5 : Mesures 169‐170 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 167
Fig. 3.6 : Mesures 187 à 189 de Erewhon I de H. Dufourt. p. 168
Fig. 3.7 : Mesures 206‐207 d’Erewhon I de H. Dufourt. p. 170
Fig. 3.8 : Mesure 232 d’Erewhon I de H. Dufourt. p. 172
Fig. 3.9 : Mesures 4 à 6 de Erewhon II, A de H. Dufourt. p. 177
Fig. 3.10 : Mesures 10‐11 de Erewhon II, A de H. Dufourt. p. 179
Fig. 3.11 : Mesures 12 à 15 de Erewhon II, A de H. Dufourt. p. 180
Fig. 3.12 : Mesures 47 à 51 de Erewhon II, A de H. Dufourt. p. 181
Fig. 3.13 : Mesures 1 à 6 d’Erewhon II, B de H. Dufourt. p. 182
Fig. 3.14 : Mesures 14 à 17 de Erewhon II, B de H. Dufourt. p. 183
Fig. 3.15 : Mesures 69‐70 d’Erewhon II, B de H. Dufourt. p. 184
Fig. 3.16 : Mesures 87 à 90 de Erewhon II, B de H. Dufourt. p. 186
Fig. 3.17 : Mesures 30‐31 de Erewhon III de H. Dufourt. p. 191
Fig. 3.18 : Mesures 50 à 58 de Erewhon III de H. Dufourt. p. 192
Fig. 3.19 : Mesures 69 à 73 de Erewhon III de H. Dufourt. p. 194
Fig. 3.20 : Mesures 112 à 116 de Erewhon III de H. Dufourt. p. 195
Fig. 3.21 : Mesures 120 à 124 de Erewhon III de H. Dufourt. p. 195
Fig. 3.22 : Mesures 10 et 11 de Erewhon IV de H. Dufourt. p. 197
Fig. 3.23 : Mesures 13 et 14 de Erewhon IV de H. Dufourt. p. 198
Fig. 3.24 : Mesures 52 et suivantes de Erewhon IV de H. Dufourt. p. 201
Fig. 3.25 : Mesures 208 à 210 de Erewhon IV de H. Dufourt. p. 203

Fig. 4.1 : Classification par Gérard Grisey de l’échelle de p. 214

complexité des durées.
Fig. 4.2 : Description des symboles et des baguettes dans la p. 231
partition de Tempus ex machina de G. Grisey.
Fig. 4.3 : Tableau formel de Tempus ex machina de G. Grisey. p. 230
Fig. 4.4 : Tableau représentant les durées des parties principales p. 232
dans Le Noir de l’étoile de G. Grisey.
Fig. 4.5 : Partition de Tempus ex machina de G. Grisey (chiffre p. 233
13).
Fig. 4.6 : Tableau des valeurs des durées 168/n dans Tempus ex p. 234
machina de G. Grisey, n étant un chiffre variant de 3 à 8.
Fig. 4.7 : Tableau des durées périodiques de la pièce, esquisse de p. 237
G. Grisey
Fig. 4.8 : Schéma formel de Tempus ex machina, esquisse de G. p. 240
Grisey.
Fig. 4.9 : Début de la deuxième partie de Tempus ex machina de p. 244
G. Grisey.
Fig. 4.10 : Schéma formel du matériau compositionnel de Tempus p. 248

326
 ex machina, esquisse de G. Grisey.
Fig. 4.11 : Première exposition spectrale de la grosse caisse de la p. 251
quatrième section de Tempus ex machina de G. Grisey.
Fig. 4.12 : Spectre d’une grosse caisse d’orchestre visualisé sur le p. 252
logiciel SPEAR.

Fig. 4.13 : Zoom et isolement de la fréquence fondamentale du p. 253

spectre de grosse caisse visualisé sur SPEAR.
Fig. 4.14 : Tableau de processus de la première partie de Tempus p. 257
ex machina de G. Grisey.
Fig. 4.15 : Tracé millimétré de la notation dans Tempus ex p. 259
machina, de quelques mesures avant le chiffre 6, à un
peu après le chiffre 9. Esquisse de G. Grisey
Fig. 4.16 : Tableau de la répartition des fonctions acoustiques aux p. 261
différents pupitres dans la quatrième partie de Tempus
ex machina de G. Grisey.
Fig. 4.17 : Début de la dernière période de 56 secondes de la p. 262
quatrième partie de Tempus ex machina de G. Grisey.

Fig. 5.1 : Granulation en matière pour la cymbale chinoise dans p. 285

Chorus de F. Romitelli, avec archet (à gauche) et avec
rasoir (à droite).
Fig. 5.2 : Granulation en mode de mise en vibration pour la p. 286
cymbale chinoise dans Chorus de F. Romitelli, avec
archet (à gauche) et avec rasoir (à droite).
Fig. 5.3 : Exemple dans la partition d’alliage de grains typique de p. 289
Chorus de F. Romitelli.
Fig. 5.4 : Schéma formel de Chorus de F. Romitelli p. 290
Fig. 5.5 : Premières mesures de Chorus de F. Romitelli. p. 294
Fig. 5.6 : Doublure de l’accord « voix et guitar pitch pipe » par le p. 295
synthétiseur Akai (mesures 5 et 6 de Chorus de F.
Romitelli.
Fig. 5.7 : Trait de vibraphone doublé à l’Akai par un glissando, p. 296
mesures 9 et 10 de Chorus de F. Romitelli.
Fig. 5.8 : Orchestration de la sonorité complexe entendue au p. 298
début de la troisième partie de Chorus de F. Romitelli.
Fig. 5.9 : Fin de la première phrase de la troisième partie de p. 299
Chorus de F. Romitelli (mesures 34 à 36).
Fig. 5.10 : Construction d’effets sur une simple note aux crotales p. 300
(mesures 38 – 39 de Chorus de F. Romitelli.

327
328
 DISCOGRAPHIE

Anderson (Julian), Alhambra Fantasy, comprenant : Khorovod, The Stations

of the Sun, The Crazed Moon, Alhambra Fantasy et Diptych, par le BBC
Symphony Orchestra et le London Sinfonietta, dirigés par Oliver Knussen,
Ondine, 2006.

Anderson (Julian), Book of Hours, comprenant : Eden, Imagin’d Corners,

Four American Choruses, Symphony et Book of Hours, par le City of
Birmingham Symphony Orchestra, le City of Birmingham Symphony
Chorus, et le Birmingham Contemporary Music Group dirigés par Martyn
Brabbins, Sakari Oramo, Simon Halsey et Oliver Knussen, NMC, 2006.

Anderson (Julian), Fantasias, comprenant : Fantasias, The Crazed Moon et

The Discovery of Heaven, par le London Philharmonic Orchestra, dirigé par
Ryan Wigglesworth et Vladimir Jurowski, LPO, 2013, LPO‐074.

Benjamin (George), Plays Piano Sonata, 1992, Nimbus Records, NI 1415.

Benjamin (George), At First Light ; A Mind of Winter ; Ringed by the Flat

Horizon, Penelope Walmsley‐Clark, soprano, London Sinfonietta, direction :
Benjamin (George), BBC Symphony Orchestra, direction : Mark Elder,
Nimbus Records, 1995, NI 5075.

Benjamin (George), Palimpsests ; At First Light ; Sudden Time ; Olicantus ;

Ensemble Modern, direction Benjamin (George), Nimbus Records, 2004, NI
5732.

Benjamin (George), A Mind of Winter ; Ringed by the Flat Horizon; At First

Light ; Panorama ; Antara, Penelope Walmsley‐Clark, soprano, Sebastian
Bell, Richard Blake, flûtes, Pierre‐Laurent Aimard, Ichiro Nodaira,
synthésiseurs, London Sinfonietta, direction : Benjamin (George), BBC
Symphony Orchestra, direction : Mark Elder, 1 Cd Nimbus, 2004, NI 5643.

Benjamin (George), Shadowlines, Viola, Viola, Three Studies, Piano Sonata

par Benjamin (George) et Pierre‐Laurent Aimard, piano, Antoine Tamestit
et Tabea Zimmermann alto, Nimbus Records, 2004, NI 5713.

Benjamin (George), Upon Silence (les deux versions) ; Three Inventions ;

Sudden Time ; Octet, Susan Bickley, mezzo‐soprano, Fretwork, London

329
Sinfonietta, London Philharmonic Orchestra, sous la direction de Benjamin
(George), Nimbus Records, 2005, NI 5505.

Benjamin (George), Antara. Sebastian Bell, Richard Blake, flutes; Pierre‐

Laurent Aimard, Ichiro Nodaira, synthésiseurs, London Sinfonietta,
direction Benjamin (George), avec des oeuvres de Pierre Boulez et
Jonathan Harvey, Nimbus Records, 2006, NI 5167.

Benjamin (George), Written On Skin, opéra, Duet pour piano et orchestre

par le Mahler Chamber Orchestra, Pierre Laurent Aimard, piano, Barba
Hannigan soprano, Allan Clayton tenor, 2013, Nimbus Records, NI 5885/6.

Dufourt (Hugues), Antiphysis, Ensemble intercontemporain, dirigé par

Pierre Boulez, Istvan Matuz, flûte soliste, in Compact Disc Erato, 1988, ECD
88261.

Dufourt (Hugues), Hommage à Charles Nègre, in CD Ars Musica’90, 1990,

Ric. 073052.

Dufourt (Hugues), Plus Oultre, par Thierry Miroglio, Salabert actuel M.F.A.,
1994, SCD 9411.

Dufourt (Hugues), Quatuor de saxophones, Ars Subtilior, par le quatuor

XASAX, production de la WDR, hat[now]art 107. P + C 1998, 1998, n° LC
6048.

Dufourt (Hugues), Sombre journée dans « Les percussions de Strasbourg »,

avec des pièces de Yoshihisa Taira, Philippe Manoury, Philips classics,
1993, n° LC 0305.

Dufourt (Hugues), Saturne ; Surgir, Ensemble l'Itinéraire, Orchestre de

Paris, Peter Eötvös, Claude Bardon, Accord ‐ Una Corda, 1993, 465 714‐2.

Dufourt (Hugues), The Watery Star ; An Schwager Kronos ; L'Espace aux

Ombres, Quatuor de saxophones, Claude Delangle, Daniel Petitjean, Daniel
Gremelle & Jacques Baguet, saxophones ; Ensemble Fa, Dominique My,
piano et direction, Accord ‐ Una Corda, 1998, 465 715‐2.

Dufourt (Hugues), Dédale, opéra en trois parties, Bruno Ranc, Stéphanie

Révidat, Stéphanie Moralès, Hjördis Thebault, Jean‐Baptiste Dumora,
Jérôme Varnier, Guillaume Andrieux ; Orchestre, Maîtrise et Atelier lyrique
de l'Opéra National de Lyon (Nicolas Porte et Christophe Bernollin, chefs
de choeur) ; Claire Gibault, direction, 2 Cds MFA ‐ Radio France, 1998, n°
216027/28.

330
Dufourt (Hugues), An Schwager Kronos (1994), Par Eiko Shiono, pianiste, in
Eiko Shiono, Piano Recital, Japon, JASRAC, 1999, R‐9980236.

Dufourt (Hugues), Erewhon, Les Percussions de Strasbourg, Lorraine

Vaillancourt, direction, Accord Una Corda Musidisc (MFA) ‐ Universal,
2000, n° 465 716‐2.

Dufourt (Hugues), La Maison du Sourd ; Lucifer d'après Pollock, Orchestre

Philharmonique de Radio France, Pierre‐Yves Artaud, Emilio Pomarico,
Accord, 2001, 461 947‐2.

Dufourt (Hugues), Les Hivers : Le Déluge d’après Poussin, Le Philosophe selon

Rembrandt, Les Chasseurs dans la Neige d’après Brueghel, La Gondole sur la
Lagune d’après Guardi, Ensemble Modern de Francfort, direction :
Dominique My, 3Cds Aeon, 2002, AECD 0209.

Dufourt (Hugues), Quatuor de Saxophones, The Amstel Soxophone Quartet,

1 CD Amstel Records, 2005, AR 004.

Dufourt (Hugues), Le Cyprès blanc ; Surgir, Gérard Caussé, Orchestre

Philharmonique du Luxembourg, Pierre‐André Valade, direction, Timpani,
2007, 1C1112.

Dufourt (Hugues), La Cité des Saules for electric guitar and sound
transformation, in Ceci n’est pas une guitare, Emanuele E. Forni, guitars,
Stradivarius, 2007, STR 33775.

Dufourt (Hugues), La ligne gravissant la chute, hommage à Chopin, dans

"Chopin / Dufourt" Sarkechik, avec Frédéric Chopin, Etudes opus 10 et
Quatre ballades, Nima Sarkechik, piano, Zig‐Zag Territoires, 2008,
ZZT080401.

Dufourt (Hugues), Les Météores : L’Origine du monde ; Hommage à Charles

Nègre ; The Watery Star ; Antiphysis, Ancuza Aprodu piano, Fabrice Jünger
flûte, Ensemble Orchestral Contemporain, direction Daniel Kawka, Audio
Sismal Records Distr'Art, 2008.

Dufourt (Hugues), L'Afrique d'après Tiepolo ; L'Asie d'après Tiepolo,

ensemble Recherche, Kairos, 2010, 0013142KAI.

Dufourt (Hugues), L'Oeuvre pour Orchestre Vol. 2, Lucifer d'après Pollock,

Voyage par‐delà les fleuves et les monts, Orchestre Philharmonique du

331
Luxembourg sous la direction de Pierre‐André Valade, Timpani, 2013,
1C1195.

Fineberg (Joshua), Till Human Voices wake us, sur le CD Hommage à

Dominique Troncin, Ensemble Fa, Dominique My, MFA ‐ Radio France,
1996, MFA 216007.

Fineberg (Joshua), Streamlines, comprenant aussi, Tremors ; A Ripple‐ringed

pool ; Paradigms ; Breathe ; Recueil de pierre et de sable, Jean‐Marie Cottet,
Catherine Bowie, Nicolas Miribel, Ensemble Court‐Circuit, Pierre‐André
Valade, Accord‐Universal ‐ MFA ‐ Ircam ‐ Centre Pompidou, 2002, 472 363‐
2.

Fineberg (Joshua), 1. Empreintes ; 2. Veils ; 3. Shards ; 4. The Texture of Time

; 5. Broken symmetries, Ensemble Fa (1, 5), Jeffrey Milarksy : direction (1),
Eric Daubresse : computer music designer (1), Dominique My : piano (2),
direction (5), Patrice Bocquillon : flûte (3, 4), Olivier Voize : clarinette (3),
Isabelle Veyrier : violoncelle (3), Stefan Tiedje : computer music designer
(4), Mode Records, 2007, mode 208.

Fineberg (Joshua), Tremors ; Lightning ; Fantastic Zoology ; Grisaille ; Veils ;

Till Human Voices Wake Us, Marilyn Nonken piano, avec Erlkönig d'Dufourt
(Hugues), Metier, 2012.

Grisey (Gérard), Partiels, Dérives, (1) Ensemble Ars Nova sous la diection de
Boris De Vinogradov, (2) Orchestre National de France sous la direction de
Jacques Mercier, Erato Musique Française d'Aujourd'hui, 1981, STU 71157

Grisey (Gérard), Vortex Temporum, Talea, Ensemble Recherche, direction :

Kwamé Ryan, Accord‐Una Corda, 1997, 464 292‐2.

Grisey (Gérard), Les Espaces Acoustiques, Frankfurter Museumsorchester,

Sylvain Cambreling, Ensemble Court‐Circuit, Pierre‐André Valade, Accord,
1999, 206532 (Reéd. 2001, 465 386‐2).

Grisey (Gérard), Quatre Chants Pour Franchir Le Seuil, Catherine Dubosc,

Klangforum Wien, Sylvain Cambreling, Kairos, 2001, 0012252KAI.

Grisey (Gérard), Le Noir de l'étoile, Les Percussions de Strasbourg, Accord ‐

Universal Classics France, 2004, n° 4761052.

Grisey (Gérard), Les Espaces Acoustiques, Garth Knox, Asko Ensemble, WDR
Sinfonieorchester Köln, direction : Stephan Asbury, Kairos, 2005,
0012422KAI.

332
Grisey (Gérard), Solo pour deux ; Anubis‐Nout ; Stèle ; Charme ; Tempus ex
machina, Ernesto Molinari, Uwe Dierksen, Ensemble S, Kairos, 2006,
0012502KAI.

Grisey (Gérard), Vortex Temporum ; Périodes, Ensemble Risognanze,

direction : Tito Ceccherini, Stradivarius, 2007, n° 33734.

Grisey (Gérard), Le temps de l'écume ; Les chants de l'Amour, Ensemble S,

WDR Sinfonieorchester Köln, direction : Emilio Pomàrico, Schola
Heidelberg, Walter Nußbaum, Kairos, 2008.

Harvey (Jonathan), Song offerings, avec les oeuvres de Georges Benjamin et

Pierre Boulez, Nimbus, 1989, NI 5167.

Harvey (Jonathan), String Quartets ; Lotuses ; Scena, Arditti String Quartet,

Renggli, Niew Ensemble, Spanjaard, 1 cd Auvidis Montaigne, 1995, MO
782034.

Harvey (Jonathan), Concerto pour violoncelle ; Curve with plateaux ;

Ricercare una melodia ; Three Sketches ; Philla’s dream, Frances‐Marie Uitti,
violoncelle, direction : Jose Ramon Encinar, Etcetera, 1995.

Harvey (Jonathan), Bhakti, Nouvel ensemble moderne, direction : Lorraine

Vaillancourt, Auvidis Montaigne, 1996, MO 782086.

Harvey (Jonathan), Passion and resurrection, enregistrement en direct BBC

par les chanteurs et orchestre de la BBC, direction : Martin Neary, Stuart
MacIntyre, baryton, Sargasso, 1999, SCD28052.

Harvey (Jonathan), Tombeau de Messiaen ; Mortuos Plango, Vivos Voco ; 4

images after Yeats ; Ritual melodies, Philip Mead, piano, Sargasso, 1999.

Harvey (Jonathan), Advaya ; Death of Light, Light of Death ; One Evening...

Pierre Strauch, violoncelle, Sarah Leonard : soprano, Mary King : mezzo‐
soprano, Ensemble intercontemporain, direction : Stefan Asbury, Universal,
coll. « Compositeurs d’aujoud’hui », 1999, 465 281‐2.

Harvey (Jonathan), Madonna of Winter and Spring, Netherlands Radio

Philharmonic, direction : Peter Eötvös, Peter Prommel : percussion, London
Sinfonietta, direction : George Benjamin, Penelope Walmsley‐Clark :
soprano, Nimbus, 2000, NI 5649.

333
Harvey (Jonathan), Mythic Figures, comprenant The Riot ; Nachtlied ; Valley
of Aosta, Harrie Starreveld : flûte, Harry Sparnaay : clarinette basse, René
Eckhart : piano, Jane Manning : soprano, David Mason : piano, , Ensemble
Musique Nouvelle, direction : Georges‐Elie Octors, Sargasso, 2001,
SCD28044.

Harvey (Jonathan), With plateaux violoncelle seul, Advaya ; Limen ; Arne

Deforce, violoncelle, Yukata Oya, piano, Music and Arts, 2005.

Harvey (Jonathan), Angels : The Angels ; Missa brevis ; Marahi ; How could
the soul take flight ; Dum transisset Sabbatum ; Sweet/ Winterhart,
Ensemble Les jeunes solistes, direction : Rachid Safir, Soupir & Nocturne,
2007.

Harvey (Jonathan), Body Mandala ; Timepieces ; Tranquil Abiding ; White as

Jasmin ; Towards a pure land, Anu Komsi, BBC Scottish Symphony
Orchestra, Ilan Volkov, Stefan Solyom, NMC, 2008, D141.

Harvey (Jonathan), Complete String Quartet & Trio, quatuor Arditti, Aeon,
2009.

Harvey (Jonathan), « Works for piano ‐ Works flute and piano » : Nataraja ;
Run Before Lightning ; Vers ; ff ; Homage to Cage, à Chopin (und Ligeti ist
auch dabei) ; Haiku ; Four Images After Yeats ; Florian Hoelscher : piano,
Pirmin Grehl : flûte, Neos, 2009, n° 10828.

Harvey (Jonathan), « Wheel of Emptyness » : Wheel of Emptyness ; Tombeau

de Messiaen ; Ricercare una melodia 1 ; Advaya ; Ricercare una melodia 2 ;
Death of Light/Light of Death, ensemble Ictus, direction : Georges‐Elie
Octors, Cyprès, 2009.

Harvey (Jonathan), Speakings ; Scena ; Jubilus, BBC Scottish Symphony

Orchestra, Ilan Volkov, Aeon, 2010, AECD1090.

Harvey (Jonathan), Run before lightning ; Vers ; Quantumplation ; Flight‐

elegy ; Nataraja ; Tombeau de Messiaen ; The riot ; Haiku, Dynamis
ensemble, direction : Javier Torres Maldonado, Stradivarius, 2011, STR
33796.

Harvey (Jonathan), The Angels ; Ashes Dance Back ; Marahi ; The Summer
Cloud's Awakening, Latvian Radio Choir, direction : James Wood, Hyperion,
2011, CDA67835.

334
Harvey (Jonathan), Bird Concerto with Pianosong ; Ricercare una melodia ;
Other Presences ; Ricercare una melodia, London Sinfonietta, Hideki Nagano
: piano, David Atherton : direction, NMC 2011, NMC D177;

Harvey (Jonathan), Wagner Dream, opéra, Ensemble Ictus, Cyprès, 2012,

CYP5624.

Hurel (Philippe), Fragment de lune, avec des oeuvres de Marc‐André

Dalbavie et Philippe Durville, Ensemble Musique Oblique, Anne Berteletti,
Accord, 1991, 201272.

Hurel (Philippe), Six miniatures en trompe‐l’oeil ; Opcit ; Leçon de choses ;

Pour l’image, Ensemble intercontemporain, direction : Ed Spanjaard, Alain
Damien : clarinette, 1 Cd compositeurs d’aujourd’hui, Universal ‐
Ircam,1995.

Hurel (Philippe), Flash‐back, à mesure ; Tombeau in memoriam Gérard

Grisey, Pour Luigi, Orchestre de Paris, direction Bernhard Kontarsky,
Ensemble Court‐circuit, direction : Pierre‐André Valade, Jean Geoffroy :
percussion, Jean‐Marie Cottet : piano, Aeon, 2001, AECD0105.

Hurel (Philippe), « Loops », comprenant : Ritornello ; Loops II ; Loops III ;

Tombeau ; Loops I, Juliette Hurel, Sophie Dardeau, Anne‐Cécile Cuniot, Jean‐
Marie Cottet, Jean Geoffroy, Soupir HL Production, 2006, S214 ‐ NT088.

Hurel (Philippe), I. Phonus ou la voix du faune ; II. Figures libres ; III. Quatre
variations, Benoit Fromanger : flûte, Orchestre Philharmonique d'Oslo,
direction : Christian Eggen (I), Ensemble Court‐Circuit, direction : Pierre‐
Andre Valade (II), Matthew Ward : percussion, Argento chamber ensemble,
direction : Michel Galante (III), 1 cd Soupir/Plus loin, HL prod, MFA,
Harmonia mundi, 2009.

Hurel (Philippe), Opcit, version pour saxophone tenor, Timothy McAllister :

saxophone, Innova Recordings, 2010.

Leroux (Philippe), M, for 2 pianos, 2 percussions and electronics,

Ensemble Ictus, CD IRCAM 008, IRCAM les années 90.

Leroux (Philippe), Rheumics, pour 6 percussionnistes, Les Percussions de

Strasbourg, Accord / Universal 480 6512, 2001.

Levinas (Michaël), Appels ‐ Voix Dans Un Vaisseau D'Airain ‐ Froissements

D'Ailes ‐ Arsis Et Thésis, et des oeuvres de Thomas Kessler, L'Itinéraire sous
la direction de Charles Bruck,INA‐GRM, Vinyl LP, 1978, AM 821.10.

335
Levinas (Michaël), Ouverture Pour Une Fête Étrange, Les Rires Du Gilles,
Concerto Pour Un Piano‐Espace N°2, Nouvel Orchestre Philharmonique de
Radio‐France, Ensemble L'Itinéraire, Ensemble 2E2M, Gilbert Amy, Hubert
Soudant, Yves Prin, Adès, 1985, 14.072 (Rééd. Accord, 2000, 465 606‐2.

Levinas (Michaël), Les Nègres d'après Jean Genet, opéra, Choeurs Du Grand
Théâtre De Genève, Orchestre De La Suisse Romande, Bernhard Kontarsky,
Sisyphe,2007, Sisyphe 009.

Levinas (Michaël), Double Face, Coffret de 11 CDs : CD 9 Quatuor à cordes

n°1 . Les Lettres enlacées II . Froissements d’ailes . Arsis et Thésis, ou La
Chanson du souffle, Les "Aragon", Accord, 2011.

Levinas (Michaël), Double Face, Coffret de 11 CDs : CD 10 Levinas :

Ouverture pour une fête étrange . Les Rires du Gilles . Concerto pour un
piano‐espace n°2 . Clov et Hamm . Contrepoints irréels ‐ Rencontres, Accord,
2011.

Levinas (Michaël), Double Face, Coffret de 11 CDs : CD 11 Levinas : La

Conférence des oiseaux, Accord, 2011.

Levinas (Michaël), La Métamorphose ‐ Un Opéra d'après l'oeuvre de Franz

Kafka, Ensemble Ictus sous la direction de Georges‐Elie Octors, Aeon,
2012, AECD 1220.

Maiguashca (Mesias), Oeldorf 8, Nea Mousa Records, Vinyl 1976, NEA

1001.

Maiguashca (Mesias), The Spirit Catcher For Cello, Tape, Radio Baton And
Computer, The Tonal pour percussion, Sacateca's Dance For Flute, Tape,
Radio Baton And Computer, The Wings Of Perception II, El Oro For Flute,
Cello, Speaker And Tape, The Nagual For Metal Objects, Radio Baton,
Computer And Tape, Wergo, 1997, WER 2053‐2.

Maiguashca (Mesias), Übungen, Ayayayayay, "Moments Musicaux",

Intensidad Y Altura pour 6 percussionnistes et bande,
Producciones Mañana, PM 001.

Miroglio (Francis), Attractions, Affinités, Cadences, Etreintes, Tremplins,

Nouvel Orchestre Philharmonique De Radio France sous la direction d'Yves
Prin, Ensemble Musique Vivante, direction Diego Masson. Harmonia mundi,
Vinyl, 1994, HMC 5144.

336
Miroglio (Francis), Extensions 2 par les Percussions de Strasbourg,
Prospective 21e Siècle, 2 disques vinyl, 6521 031.

Murail (Tristan), Mémoire/Erosion ; Ethers ; C'est un jardin secret, ma soeur,

une source scellée, une fontaine close dans « Les courants de l'espace »,
Ensemble L'Itinéraire, Orchestre national de France, dir. Charles Bruck,
Yves Prin, J. Mercier, P‐Y. Artaud, J. Loriod, Accord, Coll. « Una Corda »,
1978, n° 465 900‐2.

Murail (Tristan), Treize Couleurs du soleil couchant dans « Espaces

électriques », Ensemble l’Itinéraire, direction : Fahrad Mechkat, Salabert
Actuels, 1988, avec des oeuvres de Costin Mirereanu, Michaël Lévinas,
Claude Lefebvre et Roger Tessier.

Murail (Tristan), Mémoire/Erosion ; Ethers ; C’est un jardin secret, ma soeur,

ma fiancée, une fontaine close, une source scellée, les courants de l’espace,
dans « Mémoire/Erosion », Pierre‐Yves Artaud : flûte, Alain Noël : cor,
Christophe Marchand : trombone), Jeanne Loriod : ondes Martenot, Ami
Flamer : violon, Geneviève Renon et Sylvie Altenburger : altos, David
Simpson : violoncelle, Joëlle Léandre : contrebasse, Ensemble L’Itinéraire,
Orchestre national de France, direction : Charles Bruck, Jacques Mercier et
Yves Prin, Accord Una Corda, 1992, 465900‐2.

Murail (Tristan), Allégories, Kjersti Wallden : flûte, Terje B. Lerstad :

clarinette, Jan Olav Martinsen : cor, Bjorn Rabben : percussion, Marek
Konstantynowicz : alto, Morten Hannisdal : violoncelle, Christian Eggen :
direction, Albedo, 1993, 5‐569‐30052‐X.

Murail (Tristan), Serendib, L'esprit des dunes, Désintégrations dans « Tristan

Murail », Ensemble intercontemporain, direction : David Robertson, Adès,
coll. « Compositeurs d’aujourd’hui » 1996.

Murail (Tristan), Cloches d’adieu, et un sourire, Territoires de l’oubli, dans «

Messiaen/Murail, 3e Livre du Catalogue d’Oiseaux », avec des oeuvres
d’Olivier Messiaen, Roger Muraro : piano, MFA, coll. « MFA‐Radio France »
1997.

Murail (Tristan), Allégories, Vues aériennes, Territoires de l'oubli, Ensemble

FA, Dominique My, piano et direction, Accord, Coll. « Una Corda », 2000, n°
465 899‐2.

Murail (Tristan), Couleur de mer, l'Attente, Treize couleurs du soleil

couchant, Attracteurs étranges, La Barque mystique dans « Couleur de mer,

337
l'Attente, Treize couleurs [et al.] », Antoine Ladrette, violoncelle, Ensemble
Court‐Circuit, dir. Pierre‐André Valade, Accord, 2000, n° 465 901‐2.

Murail (Tristan), Treize couleurs du soleil couchant ; Bois Flotté ; Winter

Fragments, Hervé Bailly‐Basin, réalisation, Ensemble Les Temps Modernes,
dir. Fabrice Pierre, DVD Accord/Una Corda/Universal music, 2002, n° 472
510‐9, disponible en cd Accord Una Corda, 2002, n° 472 511‐2.

Murail (Tristan), Gondwana, Désintégrations, Time and again, Orchestre

National de France, Ensemble L'Itinéraire, dir. Yves Prin, Orchestre
Beethoven Halle de Bonn, dir. Karl Anton Rickenbacher, Montaigne/Naïve,
2003, n° 782175.

Murail (Tristan), « The complete piano music » : Comme un il suspendu et

poli par le songe ; Estuaire ; Territoires de l'oubli ; Cloches d'adieu, et un
sourire... ; La Mandragore ; Les Travaux et les jours, Marilyn Nonken : piano,
Metier, 2005, MSVCD92097.

Murail (Tristan), Winter Fragments ; Unanswered Questions ; Ethers ;

Feuilles à travers les cloches ; Le Lac, Argento Chamber Ensemble, direction
: Michel Galante, Erin Lesser : flûte, Aeon, 2007, AECD0746.

Romitelli (Fausto), Chorus dans « Entente préalable », Les Percussions de

Strasbourg, Una Corda ‐ MFA 12, 2002, avec des oeuvres de Jean‐Pierre
Drouet, Philippe Hurel, Michaël Jarrell, Christian Lauba, Philippe Leroux,
Michaël Levinas, François‐Bernard Mâche, Martin Matalon, Marc Monnet,
Gérard Pesson, Jean‐Marc Singier.

Romitelli (Fausto), Professor Bad Trip, ensemble Ictus, Cyprès, 2004,

CYP5620.

Romitelli (Fausto), Dead City Radio. Audiodrome ; EnTrance ; Flowing Down

Too Slow ; The Nameless City, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI,
Donatienne Michel‐Dansac : soprano, direction : Peter Rundel, Stradivarius,
2005, STR33723.

Romitelli (Fausto), Pachini (Paolo), An Index of Metals, ensemble Ictus,

direction : Georges‐Elie Octors, Donatienne Michel‐Dansac : soprano, 1 cd
et 1 dvd Cyprès, 2006, CYP5622.

Romitelli (Fausto), Cupio dissolvi, Ensemble Phoenix Basel, avec des

oeuvres de Jim Grimm, Beat Furrer, Jorge Sanchez‐Chiong et Alex Buess,
MGB, 2008, MGB 110.

338
Romitelli (Fausto), « Anamorphosis » : Amok Koma ; Domeniche alla
periferia dell'impero ; La sabbia del tempo ; Nell'alto dei giorni immobili ;
Blood On The Floor ; Painting, Talea Ensemble, direction : James Baker,
Tzadik, 2012, TZ 8087.

Romitelli (Fausto), « The Nameless City » : Amok Koma ; Flowing down too
slow ; Domeniche alla periferia dell'impero ; Nell'alto dei giorni immobili ;
The Nameless City, ensemble Musiques Nouvelles, direction : Jean‐Paul
Dessy, 1 cd Cyprès, 2012, CYP5623.

Saariaho (Kaija), « A portrait of Kaija Saariaho » : I. Verblendungen ; II. Sah

den Vögeln ; III. Jardin Secret I ; IV. Laconisme de l'aile, RSO, direction : Esa‐
Pekka Salonen (I), Atso Almila : direction (II), Camilla Hoitenga : flûte (IV),
BIS‐LP 307, 1986, réédition 1997.

Saariaho (Kaija), I. Verblendungen ; II. Lichtbogen ; III. Io ; IV. Stilleben, III.

Avanti, dir. Jukka‐Pekka Saraste, Finlandia, 1989, FACD 354.

Saariaho (Kaija), Maa, Ballet Music in Seven Scenes, direction : Tapio

Tuomela, Ondine, 1992, ODE 791‐2.

Saariaho (Kaija), Du Cristal ; ...à la fumée ; Nymphea, Los Angeles

Philharmonic, dir. Esa‐Pekka Salonen, Kronos Quartet, Anssi Karttunen :
violoncelle, Petri Alanko : flûte, Ondine, 1993, ODE 804‐2.

Saariaho (Kaija), Private Gardens : Lonh ; Près ; NoaNoa ; Six Japanese

Gardens, Dawn Upshaw, soprano, Anssi Karttunen, cello, Camilla Hoitenga,
flute, Florent Jodelet, percussions, Ondine, 1997, ODE 906‐2, rééd. Naïve,
2001, MO782087.

Saariaho (Kaija), Works for cello : Petals ; Près ; Spins and Spells, Anssi
Karttunen : violoncelle, Petals 002, 1998.

Saariaho (Kaija), Meet The Composer : I. Verblendungen ; II. Lichtbogen ; III.

Io ; IV. Stilleben ; V. Jardin Secret II ; VI. Petals ; VII. Lichtbogen, I, II, III :
Avanti, dir. Jukka‐Pekka Saraste ; V : Jukka Tienssu, clavecin, VI : Anssi
Karttunen, violoncelle, VII : Endymion, direction : John Whitfield, Finlandia,
1999, 3984‐23407‐2.

Saariaho (Kaija), La Dame à la Licorne ; Cloud Music, Anu Komsi, soprano,

Petals 003, 1999.

Saariaho (Kaija), From the Grammar of Dreams [pièces vocales] : Du glick ;

flög ; Preludi‐Tunnustus‐Postludi ; Miranda’s Lament ; Caliban’s Dream ;

339
From the Grammar of Dreams ; Il pleut ; Adjö ; Grammaire des reves ; Die
Aussicht, Anu Komsi, Piia Komsi, sopranos, Petteri Salomaa, baryton,
Avanti! dir. Hannu Lintu, Ondine, 2000, 958‐2.

Saariaho (Kaija), New gates : Cendres ; Grammaire des rêves ; Solar ; New
Gates ; Ensemble Champs d'action direction : James Wood, Mode Records,
2000, Mode 91.

Saariaho (Kaija), Château de l'âme ; Graal‐théâtre ; Amers, Anssi Karttunen :

violoncelle, Avantii Chamber Orchestra, direction : Esa‐Pekka Salonen,
Sony, 2001, SK 60817.

Saariaho (Kaija), Graal théâtre, Solar, Lichtbogen, John Storgårds, violin,

Avanti! Chamber Orchestra, direction : Hannu Lintu, Ondine, 2002, ODE
9970.

Saariaho (Kaija), Laconisme de l'aile ; Flute Concerto "L'Aile du songe",

Camilla Hoitenga, flûte, Amin Maalouf, recitant, Finnish Radio Symphony
Orchestra, direction : Jukka‐Pekka Saraste, Kaija Saariaho & Jean‐Baptiste
Barrière, electronique, Montaigne, 2002, MO 782154.

Saariaho (Kaija), Six Japanese Gardens ; Trois rivières : Delta, Thierry

Miroglio, percussions, INA 5013, 2002, 275 922.

Saariaho (Kaija), Chamber Music : Cendres ; NoaNoa ; Mirrors (deux

versions) ; Spins and Spells ; Monkey Fingers ; Velvet Hand ; Petals ;
Laconisme de l'aile ; Six Japanese Gardens, Wolpe Trio : Lesley Olson, flûte,
Scott Roller, violoncelle, Susanne Achilles, piano, Kairos, 2004,
0012412KAI.

Saariaho (Kaija), Du cristal ; ...à la fumée ; Nymphea (Jardin secret III) ; Sept
papillons, Anssi Karttunen, violoncelle, Los Angeles Philharmonic
Orchestra, direction : Esa‐Pekka Salonen, Kronos Quartet (Nymphea),
Ondine, 2004, ODE 1047‐2.

Saariaho (Kaija), Cinq reflets de l'Amour de loin ; Nymphea Reflection ; Oltra

mar, Pia Freund, soprano, Gabriel Suovanen, baryton, Tapiola Chamber
Choir, Finnish Radio Symphony Orchestra, direction : Jukka‐Pekka Saraste,
Ondine, 2004, ODE 1049‐2.

Saariaho (Kaija), L’Amour de loin, livret d'Amin Maalouf, Gerald Finley,

Dawn Upshaw, Monica Groop, choeur et orchestre de l'opéra national

340
finlandais, direction : Esa‐Pekka Salonen, mise en scène : Peter Sellars, 1
dvd Deutsche Grammophon ‐ Universal, 2005.

Saariaho (Kaija), « L’oeuvre pour violoncelle » : Petals ; Oi Kuu ; Spins and

Spells ; Mirrors ; Sept Papillons ; Près, Alexis Decharmes, violoncelle, Nicolas
Baldeyrou, clarinette, Jérémie Fèvre, flûte, Aeon‐Harmonia Mundi, 2006,
Aeon 637.

Saariaho (Kaija), L’Amour de loin, Daniel Belcher : baryton, Ekaterina

Lekhina : soprano, Marie‐Ange Todorovich : mezzo‐soprano, Orchestre et
Choeur Deutsches Symphonie Berlin, direction : Kent Nagano, 1 cd
Harmonia Mundi, 2009, HMC801937.38.

Saariaho (Kaija), Notes on Light ; Orion ; Mirage, Karita Mattila, Anssi

Karttunen, Orchestre de Paris, direction : Christoph Eschenbach, Ondine,
2008, ODE 1130‐2.

Saariaho (Kaija), D'Om ; Le Vrai Sens ; Laterna Magica ; Leino Songs, Anu
Komsi : sorpano, Kari Krikku : clarinette, Finnish Radio Symphony
Orchestra, direction : Sakari Oramo, Ondine, 2011, ODE 1173‐2.

Saariaho (Kaija), La Passion De Simone, Dawn Upshaw, Finnish Radio

Symphony Orchestra*, Tapiola Chamber Choir, Esa‐Pekka Salonen, Ondine,
2013, ODE 1217‐5.

Scelsi (Giacinto), Pranam 1 (1972) pour voix, 12 instruments et bande, Ko‐

Tha (Trois Danses de Shiva) (1967) pour percussioniste jouant une guitare
amplifiée, I Presagi (1958) pour 11 instrumentistes, Riti: I Funerali Di
Alessandro Magno (323 A.C.) (1962, Nouvelle Version D'Aldo Brizzi, 1988),
Trio (1950) pour trois percussionistes, Kya (1959) Version Pour
Saxophone Et Sept Instruments, Entretiens Avec Giacinto Scelsi Avec
Franck Mallet, Marie‐Cécile Mazzoni et Marc Texier, Gruppo Musica
Insieme, Nuovo Ensemble Italiano, Aldo Brizzi, INA, 1993, 247172.

Scelsi (Giacinto), Quattro Pezzi ‐ Anahit ‐ Uaxuctum, Orchestre de la Radio

Télévision de Cracovie, Trista Murail, ondes Martenot, Jürg Wyttenbach,
direction, M10, 2000.

Scelsi (Giacinto), La parola al legno : Maknongan et des oeuvres de John

Cage et Sciarrino, Simone Mancuso, percussion, Stradivarius, 2010.

Verrando (Giovanni), Orchestral Works, Orchestra Sinfonica Nazionale della

RAI sous la direction de Pierre‐André Valade, Stradivarius, 2008, STR
33788.

341
Verrando (Giovanni), « Milano Musica Festival Live, Vol. 5 », Quartetto n. 2
et des oeuvres de Francesconi et de Fedele, Stradivarius, 2011, STR 33891.

Verrando (Giovanni), « Impulse ‐ 24 Uraufführungen », The sinopia of Dulle

Griet et des oeuvres de 23 autres compositeurs, Philharmonisches
Orchester des Staatstheaters Cottbus, cond. Evan Christ, Telos, 2012, TLS
166.

Verrando (Giovanni), Dulle Griet, Mdi ensemble, RepertorioZero, cond.

Pierre‐André Valade, Aeon, 2013, 1328.

342
 PARTITIONS

Anderson (Julian) :

Khorovod (1989‐94) pour ensemble de chambre (15 musiciens dont 2

percus.), 12 minutes, Faber Music.
Alhambra Fantasy (1999‐2000) pour ensemble de chambre (16 musiciens
dont 2 percus.), 15 minutes, Faber Music.
Book of hours (2004) pour 19 musiciens (dont 2 percus,) et électronique,
24 minutes, Faber Music.
Eden, homage to Brancusi (2005) pour orchestre (dont 3 percus.), 8
minutes, Faber Music.

Benjamin (George) :

Octet (1978) pour huit instrumentistes (on’t 1 percus.), 10 minutes, Faber

Music.
At First Light (1982) pour on’ttra de on’tt de quatorze instrumentistes (on’t
1 percus.) , 20 minutes, Faber Music.
Antara (1987) pour seize instrumentistes et électronique, 24 minutes,
Faber Music.
Dance Figures (2004) pour on’ttra (on’t 4 percus.), 15 minutes, Faber
Music.

Dufourt (Hugues) :

Brisants (1968) pour piano et ensemble (16 musiciens dont 6 percus.), 18

minutes, Una Corda.
Erewhon (1976) pour six percussionnistes, 1 h 18 mn, Jobert.
Sombre journée (1977) pour six percussionnistes, 13 minutes, Jobert.
Saturne (1979) pour vingt‐deux instrumentistes (dont 6 percus.), 40
minutes, Jobert.
Surgir (1984) pour orchestre (dont 5 percus.), 25 minutes, Jobert.

Fineberg (Joshua) :

Origins (1991) pour grand orchestre (dont 5 percus.) , 14 minutes, Max

Eschig

343
Paradigms (1994) pour six instruments (dont 1 percus.) et dispositif
électronique, 10 minutes, Max Eschig.
Streamlines pour neuf instruments (dont 1 perucs.) , 12 minutes, Max
Eschig.
Empreintes (1995) pour ensemble (22 musiciens dont 2 percus.) et
électronique, 20 minutes, Max Eschig.
Speaking in Tongues (2010) pour six percussionnistes solistes et orchestre,
19 minutes, Billaudot.

Grisey (Gérard) :

Partiels (1975) pour dix‐huit musiciens (dont 2 percus.), 23 minutes,

Ricordi.
Modulations (1976) pour trente‐trois musiciens (dont 3 percus.), 17
minutes, Ricordi.
Jour, contre‐jour (1978) pour orgue électrique, treize musiciens (dont 1
percus.) et bande magnétique quatre pistes, 24 minutes, Ricordi.
Sortie vers la lumière du jour (1978) pour orgue électrique et quatorze
musiciens (dont 2 percus.), 20 minutes, Ricordi.
Tempus ex Machina (1979) pour six percussionnistes, 22 minutes, Ricordi.
Le Noir de l'Étoile (1990) pour six percussionnistes disposés autour du
public, bande magnétique et transmission in situ de signaux
astronomiques, Ricordi.
Stèle (1995) pour deux percussionnistes, 7 minutes, Ricordi.
Quatre chants pour franchir le seuil (1998) pour voix de soprano et quinze
instruments (dont 3 percus.), 40 minutes, Ricordi.

Harvey (Jonathan) :

Bhakti (1982) pour ensemble de quinze instrumentistes (dont 2 percus.) et

bande quadraphonique, 53 minutes, Faber Music.
Cello concerto (1990) pour violoncelle et orchestre (dont 3 percus.) , 22
minutes, Faber Music
Tranquil Abiding (1998) pour orchestre de chambre (1 percus.), 14
minutes, Faber Music
Body Mandala (2006) pour orchestre (dont 5 percus.), 13 minutes, Faber
Music.

344
Hurel (Philippe) :

Pour l'image (1986) pour ensemble (8 musiciens dont 1 percus.), 12

minutes, Billaudot
Figures libres (2000) pour huit instrumentistes, 18 minutes, Lemoine.
Quatre Variations (2000) pour percussion solo et ensemble instrumental,
18 minutes, Lemoine.
Écart en temps (2001) pour sextuor de percussions, Lemoine.
Hors‐Jeu (2006) pour percussion et électronique, 15 minutes, Lemoin
À bâtons rompus (2008) pour saxophone et percussion, Lemoine.
Localized corrosion (2009) pour saxophone, guitare électrique, percussion
et piano, Lemoine.
Recueil (2009) pour alto et percussion, Lemoine.
Interstices (2009) pour piano et trois percussions, 14 minutes, Lemoine.

Leroux (Philipe) :

De la vitesse (2001) pour 6 percussionnistes, 17 minutes, Billaudot.

Rheumics (2001) pour 6 percussionnistes, 7 minutes, Billaudot.
De l’itération (2012) pour 6 percussionnistes, 20 minutes, Billaudot.
Les Uns (2001) pour 6 percussionnistes, 9 minutes, Billaudot.
M (1997) pour 2 pianos, 2 percussions et électronique, 15 minutes,
Billaudot.

Levinas (Michaël) :

Appels (1974) pour 11 instrumentistes (dont 2 percus.), 9 minutes,

Lemoine.
Voûtes (1988) pour 6 percussionnistes, 12 minutes, Lemoine.
Préfixes (1991) pour ensemble (17 musiciens dont 2 percus.) et
électronique, 15 minutes, Lemoine.
Tic‐Tac / pas de deux pour six percussions, 3 minutes 30 s., Lemoine.

Maiguashca (Mesias) :

Intensidad y Altura (1979) pour 6 percussionnistes et bande, Salabert.

Monodías e Interludios (1984) pour 2 flûtes, 2 clarinettes, percussio et un
instumenta grave, Salabert.
Los Funerales (1994) pour objets métalliques et 6 percussionistes, version
en réécriture avec choeur.
Fmelodies II (1983‐84) pour violoncelle, percussion et ordinateur,

345
Miroglio (Francis) :

Trip Through Trinity (1981) pour percussion, 21 minutes, Salabert.

Deltas (1985) pour orchestre (dont 5 percus;), Salabert.
Extensions 2 (1970) pour 6 percussions (1970), 22 à 30 minutes
Extensions (1970‐72) pour 6 percussions et orchestre, 35 minutes.
Ping‐squash (1980) pour 1 à 3 percussionnistes, durée variable, Salabert.

Murail (Tristan) :

Les Courants de l'espace (1979) pour ondes Martenot et petit orchestre

(dont 3 percus.), 20 minutes, Ed. Musicales Transatlantiques.
Gondwana (1984) pour orchestre (dont 3 percus.), x16 minutes, Ed.
Musicales Transatlantiques.
Désintégrations (1982) pour ensemble (17 instruments dont 2 percus.) et
sons de synthèse, 22 minutes, Lemoine.
Serendib (1992) pour grand ensemble (22 musiciens dont 3 percus.), 16
minutes, Una Corda.
L'Esprit des dunes (1994) pour onze instruments (dont 1 percus.) et sons
de synthèse, 15 minutes, Lemoine.
Le lac (2001) pour grand ensemble (dont 2 percus.), 23 minutes, Lemoine.

Romitelli (Fausto) :

Professor Bad Trip: Lesson I à III (1998‐2000) pour ensemble instrumental

(dont 1 percus.), 14, 12 et 15 minutes, Ricordi.
Chorus (2001) pour 6 percussions, 4 minutes, Ricordi.
Amok Koma (2001) pour neuf instruments (dont 1 percus.) et électronique,
12 minutes, Ricordi.
Audiodrome ‐ Dead City Radio (2003) pour orchestre (dont 3 percus.), 15
minutes, Ricordi.

Saariaho (Kaija) :

Du cristal (1990) pour grand orchestre (dont 5 percus.), 18 minutes,

Wilhelm Hansen.
Trois rivières (1993) pour trois percussionistes, 16 minutes, Chester Music.
Six Japanese Gardens (1995) pour percussion et électronique, 10 minutes,
Chester Music.

346
Château de l'âme (1995), cinq chants, pour soprano, huit voix de femmes et
orchestre (dont 4 percus.), 20 minutes, Chester Music.
Orion (2002) pour orchestre (dont 5 percus.), 25 minutes, Chester Music.
Adriana Mater (2004‐2005) opéra en deux actes (dont 4 percus.), 2h10,
Cheester Music.
La Passion de Simone (2005‐2006) passion en quinze stations pur soprano,
choeur et orchestre (dont 3 percus.), 1h15, Chester Music.

Scelsi (Giacinto) :

Trio (1950) pour percussions, 4 minutes, Inédit.

Hurqualia un royaume différent (1960) pour quatre percussionnistes,
timbalier et orchestre, 6 minutes, Salabert;
Aiôn quatre épisodes d'une journée de Brahma (1961) pour six
percussionnistes, timbalier et orchestre, 19 minutes, Salabert.
Riti: I funerali d'Achille (1962) pour quatre percussionniste, 4 minutes,
Salabert
Riti: I funerali di Carlo Magno (1976) pour violoncelle et percussion, 10
minutes, Salabert
Uaxuctum (1966) pour sept percussionistes, timbalier, choeur et orchestre,
20 minutes, Salabert

Verrando (Giovanni) :

Multiplicity (2013) pour 4 percusionnistes et orchestre, 14 minutes, Suvini

Zerboni.

347
348
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 INDEX DES NOMS PROPRES

Adorno, 219, 222, 315 Fechner, 40

Alla, 38, 88, 349 Feldman, 124
Anderson, 23, 38, 81, 146, 147, 305 Féron, 14, 55, 65, 66, 68
Baillet, 30, 55, 234, 236, 243 Ferrier, 77
Barthes, 315 Fineberg, 85, 86, 305
Bartók, 142, 148, 213 Fleuret, 147
Benjamin (G.), 305 Galilée, 220, 315
Benjamin (W.), 315 Garant, 29
Bergson, 210, 219 Grisey, 5, 11, 13, 14, 20, 23, 27, 29 ‐
Berlioz, 10, 141, 148 36, 39 ‐ 46, 48, 49, 51, 55 ‐ 78, 91,
Bernard, 77, 268 92, 97, 123, 127, 144, 145, 157,
Blades, 142 184, 207 ‐ 269, 297, 303, 304, 305
Blanchot, 315 Guattari, 189, 311
Bonnet, 92 Hanslick, 219, 222
Boulez, 145, 147, 211 Harvey, 20, 42, 55, 113, 114, 115,
Brelet, 219 117, 118, 119, 120, 305
Bregman, 277, 278 Heidegger, 210, 219
Butler, 139, 188, 189 Hervé, 30
Cage, 112, 124 Hornbostel, 142
Castanet, 12, 24, 26, 27, 55, 133, 147, Hurel, 55, 120, 121, 122, 123, 305
178, 185, 269, 270, 272, 273, 277, Husserl, 210, 219
278 d’Indy, 272, 273
Chion, 142, 277 Ingarden, 219, 222, 223
Chouvel, 5, 48, 49, 50, 269, 270, 271, Ives, 112
272 Jolivet, 141
Chowning, 20, 352 Kant, 219, 220
Conway, 93, 158, 199, 204 Laloy, 107, 272, 273
Dalbavie, 86 Leipp, 169, 173, 204
de Vinogradov, 58 Leroux, 30, 305
de Visscher, 116, 117 Lesage, 77
Debussy, 141 Levinas, 34, 49, 55, 96, 97, 98, 123,
Deleuze, 14, 188, 189, 311, 316 128, 129, 143
Deliège, 123, 124 Ligeti, 129, 223
Derrida, 14, 308, 309, 312, 315, 316 Loriot, 81
Devetzi, 113 Lully, 141
Dufourt, 5, 12, 13, 20, 22, 23, 24, 27, Maiguashca, 20, 29, 30, 51, 52, 145,
34, 42, 55, 90, 91, 92, 97, 137 ‐ 305
199, 204, 263, 269, 272, 273, 274, Messiaen, 23, 31, 68, 141, 145, 211
277, 303, 304, 305 Meyer, 102, 108, 109
Einstein, 41, 220, 221 Miroglio (F.), 55, 126, 128, 304
Embeoglou, 278 Miroglio (T.), 99, 107

369
Morgenstern, 203 Scelsi, 55, 123, 124, 125, 126, 148,
Mozart, 50 304
Murail, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 31, Schaeffer, 173, 204, 275, 276, 277
33, 37, 38, 39, 42, 47, 48, 50, 55, Schaeffner, 173, 204
61, 79, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 88, Sciarrino, 20
90, 91, 92, 97, 120, 122, 123, 124, Sedes, 33, 364
127, 143, 144, 145, 184, 304 Shannon, 41
Nakamura, 77 Silk, 76
Nancy, 14, 311, 313, 315, 316 Sinopoli, 139
Newton, 220 Soami, 105
Ostendorf, 20 Stockhausen, 112, 145
Papirer, 5, 77 Stravinsky, 112, 141, 142, 213
Paquelet, 124, 125, 128 Takemitsu, 99
Perrin, 122 Thom, 169, 173, 181, 204
Planck, 221, 222 Tzschoppe, 77
Po, 107, 109, 110 Ueno, 99, 100
Poe, 187, 188, 189 Valade, 60
Poincaré, 41 Valéry, 14, 311
Prin, 86, 88 Varèse, 11, 23, 31, 61, 92, 141, 142,
Radulescu, 90 146
Rameau, 10, 33 Verrando, 5, 55, 130, 131, 132, 133,
Ravel, 141 134, 305
Risset, 20 Von Neumann, 203
Romitelli, 5, 12, 13, 14, 26, 55, 128, Wagner, 10, 141
129, 130, 131, 155, 265 ‐ 298, 301, Weaver, 41
302, 303, 305, 306 Weber, 40
Russel, 142 Wessel, 20
Saariaho, 49, 55, 99, 100, 102, 103, Xenakis, 203
107, 109, 110, 111, 112, 305, 314
Sachs, 142

370
 INDEX DES NOTIONS

acte musical, 12, 27, 28, 307, 311, contraste, 80, 187, 291
313, 314 convolution, 129, 267
alliage, 59, 61, 68, 71, 72, 89, 96, 165, cosmologie, 23, 24
169, 184, 190, 193, 202, 267, 273, couleur sonore, 38, 88, 282, 349
278, 284, 286, 287, 289, 290, 295, déconstructiviste, 14
301 densité, 26, 43, 67, 80, 82, 84, 91,
ambiance, 80, 134, 291, 314 130, 156, 159, 164, 176, 178, 181,
amplitude, 25, 32, 43, 51, 83, 161, 183, 193, 204, 216, 245, 247, 250,
169, 193, 205, 264, 274, 280, 286, 276, 304, 314
296 diffraction, 38
anthropologie, 10 dissonance, 23
archi‐écriture, 14, 308, 309, 312, distorsion, 22, 60, 82, 150, 268, 302,
315, 316, 385 312
architecture, 9, 73, 133, 171, 174, dodécaphonisme, 29
175, 228, 247, 254 drame, 40, 226
aura, 5, 14, 39, 45, 47, 73, 80, 155, durée, 25, 28, 37, 38, 42, 49, 51, 92,
219, 224, 225, 227 98, 113, 125, 129, 132, 140, 146,
biologie, 40, 212, 226 164, 187, 188, 213, 214, 215, 219,
boucle, 37, 90, 106, 112 225, 232, 236, 238, 239, 243, 246,
bruit, 12, 21, 22, 26, 28, 33, 35, 36, 249, 253, 255, 258, 273, 279, 280,
56, 58, 62, 70, 83, 84, 98, 143, 150, 282, 286, 305, 323, 345, 358, 362
202, 216, 219, 223, 245, 250, 260, écho, 29, 36, 37, 41, 62, 68, 71, 112,
273, 275, 285, 286, 287 118, 130, 134, 175, 187, 189, 196,
bruitage, 22 268, 291, 293, 295, 299, 300, 302,
cognition, 41, 49, 225, 269, 270, 281, 307
302, 352 écoute, 9, 25, 30, 33, 39, 41, 45, 49,
composition, 9, 12, 13, 14, 21, 25, 26, 62, 74, 75, 78, 85, 98, 107, 113,
27, 28, 29, 30, 36, 39, 42, 43, 44, 157, 159, 196, 210, 218, 219, 223,
45, 52, 56, 59, 73, 76, 78, 82, 91, 225, 228, 230, 235, 236, 238, 243,
92, 93, 97, 98, 100, 107, 119, 121, 270, 276, 282, 283, 284, 314, 315,
129, 130, 135, 142, 143, 146, 148, électroacoustique, 9, 29, 36, 56, 61,
153, 155, 156, 157, 160, 171, 173, 62, 82, 301
185, 187, 196, 204, 210, 211, 218, électronique, 9, 12, 22, 26, 37, 80, 81,
224, 225, 226, 227, 228, 235, 236, 91, 99, 100, 101, 107, 108, 109,
239, 243, 247, 254, 258, 261, 263, 113, 114, 130, 188, 214, 268, 282,
264, 268, 272, 273, 275, 281, 290, 292, 297, 304, 343, 344, 345, 346
293, 297, 303, 306, 309, 312, 314, émergence, 11, 25, 29, 156, 182, 193,
316 202, 269, 274, 278, 288, 304
continuité, 15, 34, 42, 57, 66, 133, enregistrement, 10, 26, 60, 61, 62,
210, 213, 218, 225, 226, 239, 247, 68, 88, 89, 96, 118, 235, 283, 287,
250, 304 288, 333

371
entropie, 41, 159, 221 harmonicité, 29, 33, 56, 64, 66, 70,
enveloppe, 32, 47, 83, 88, 94, 97, 98, 86, 279
119, 125, 127, 159, 161, 193, 218, harmonie, 9, 31, 40, 42, 45, 47, 51,
264, 274, 278, 296 81, 113, 114, 219, 227, 251, 282,
érosion, 37, 90, 218 308, 360, 364
espace, 11, 15, 23, 24, 25, 26, 30, 33, harmonique, 10, 22, 23, 25, 29, 33,
38, 39, 40, 43, 49, 52, 68, 75, 79, 34, 35, 39, 45, 48, 56, 66, 67, 68,
80, 81, 82, 84, 85, 88, 91, 130, 145, 69, 81, 83, 84, 86, 89, 99, 113, 124,
157, 158, 162, 165, 169, 170, 174, 143, 144, 146, 150, 176, 185, 187,
175, 176, 178, 181, 185, 187, 188, 192, 193, 215, 247, 251, 264, 278,
193, 196, 202, 205, 209, 221, 222, 279, 293
223, 226, 232, 246, 250, 254, 273, hauteur, 26, 29, 32, 41, 45, 51, 52, 59,
277, 291, 292, 293, 295, 297, 301, 67, 96, 112, 114, 144, 150, 162,
302, 307, 311, 314, 315, 316 219, 228, 232, 256, 263, 264, 280,
esthétique, 9, 14, 15, 21, 37, 39, 56, 282, 286, 292, 302, 321
63, 114, 129, 130, 133, 140, 147, histoire, 19, 25, 40, 112, 173, 175,
172, 222, 250, 254, 263, 270, 272, 210, 212, 219, 226, 311, 314
273, 276, 306, 310 homophonie, 66, 70, 176, 178, 185,
ethnomusicologie, 10, 143, 147, 204 190, 196, 245, 247
expressionniste, 11 hybridation, 97, 115, 129, 267
filtrage, 29 identité, 21, 60, 82, 365
formant, 34, 124, 200 inconscient, 40, 212
fréquence, 29, 36, 42, 43, 51, 52, 71, informatique, 44, 112, 129, 132, 156,
82, 86, 90, 98, 169, 210, 227, 232, 267, 301, 302
251, 252, 261, 264, 275, 293, 297, inharmonicité, 22, 29, 56, 60, 61, 64,
304, 321, 322, 323, 324, 325 66, 70, 304, 312
fusion, 12, 22, 23, 27, 30, 31, 32, 47, inharmonique, 10, 22, 33, 35, 60, 84,
57, 70, 82, 88, 106, 120, 144, 145, 86, 99, 134, 144, 204, 287
160, 165, 171, 184, 185, 190, 199, interprétation, 10, 12, 13, 14, 20, 26,
202, 205, 212, 224, 225, 273, 292, 27, 28, 32, 36, 37, 38, 63, 64, 75,
304 108, 129, 147, 149, 153, 155, 213,
geste, 14, 26, 27, 48, 63, 105, 185, 223, 228, 261, 272, 279, 280, 284,
225, 301, 308, 309, 310, 313, 315 303, 305, 307, 308, 309, 310, 311,
grain, 12, 14, 27, 37, 38, 69, 74, 88, 312
92, 112, 129, 130, 135, 164, 214, langage, 10, 13, 21, 24, 26, 27, 29, 32,
228, 230, 243, 267, 268, 274, 275, 52, 55, 91, 92, 94, 96, 102, 129,
276, 277, 278, 280, 281, 282, 283, 135, 140, 143, 144, 147, 148, 172,
284, 285, 286, 287, 288, 290, 291, 187, 196, 228, 254, 264, 276, 303,
292, 293, 295, 297, 302, 306, 312, 307, 317
313, 314, 317, 322 logarithme, 41
granulation, 37, 38, 83, 84, 129, 130, luminosité, 36, 79, 224, 304
155, 205, 265, 274, 276, 277, 279, lutherie, 10, 272, 322
280, 281, 282, 283, 284, 285, 286, macrophonique, 107, 212, 226
287, 288, 290, 291, 292, 301, 302, matériau, 11, 13, 20, 22, 23, 27, 33,
303, 306, 322, 378, 383, 384 36, 37, 38, 39, 41, 48, 51, 56, 57,
graphie, 309 59, 64, 67, 70, 72, 75, 81, 82, 86,
halo, 12, 26, 83, 89, 116, 185, 273, 90, 91, 98, 120, 121, 123, 128, 130,
322 142, 145, 146, 147, 149, 156, 157,

372
 158, 162, 164, 169, 172, 173, 178, 160, 162, 171, 173, 174, 185, 205,
181, 184, 193, 196, 199, 200, 204, 210, 211, 213, 216, 218, 219, 220,
211, 215, 216, 225, 247, 256, 263, 222, 223, 235, 236, 243, 246, 247,
267, 269, 270, 271, 272, 277, 278, 254, 258, 260, 264, 269, 271, 272,
279, 284, 302, 304, 305, 307, 316 274, 276, 281, 286, 290, 301, 304,
mathématiques, 5, 64, 93, 156, 158, 306, 307, 316
160, 169, 199, 203, 204, 226, 236, périodicité, 15, 35, 56, 64, 75, 76, 98,
254, 263, 297, 313, 323 145, 165, 210, 214, 215, 244, 245,
mélodie, 9, 23, 30, 51, 84, 119, 291, 251, 252, 304
292, 315 périodique, 33, 61, 66, 67, 99, 210,
méthodologie, 13, 14, 20, 129, 149, 213, 225, 227, 228, 236, 246, 260
156, 231, 270, 271, 277, 279 phénoménologie, 10, 219, 222, 307
micro‐intervalles, 31, 82, 83 physique, 24, 35, 36, 39, 88, 145,
microphonique, 107, 212, 226, 246, 157, 168, 169, 171, 175, 220, 221,
250 222, 226, 227, 264, 292, 297, 306,
mixage, 226 307, 310, 311, 314
mode de jeu, 26, 38, 73, 83, 94, 125, physique quantique, 35, 221, 222
126, 127, 133, 148, 175, 204, 228, polychromie, 11, 26, 249, 273, 321
280, 281, 282, 283, 302, 305, 308, polyphonie, 30, 66, 97, 98, 178, 247,
312, 314 272
modernisme, 9 ponctuation, 10, 22, 25, 48, 57, 89,
monochromie, 178, 273, 321 141, 150, 152, 290, 292
morphing, 30, 34, 68 porosité, 14, 312, 316, 385
multiphoniques, 35, 62, 79, 89, 144 post‐moderne, 15
musique concrète, 9, 131 processus, 12, 14, 20, 27, 29, 30, 33,
objet musical, 130, 165, 171, 173, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 42, 45,
178, 204, 277 48, 49, 51, 56, 64, 66, 67, 68, 70,
ombre du son, 32, 33 77, 79, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 90,
onde, 25, 47, 81, 82, 83, 84, 174, 176, 99, 106, 120, 121, 122, 129, 144,
232, 245, 275, 297, 321, 322, 323 158, 160, 169, 173, 175, 181, 187,
ontologie, 15 199, 200, 202, 204, 210, 218, 219,
orchestration, 10, 12, 22, 25, 26, 36, 224, 226, 227, 234, 243, 246, 254,
37, 57, 68, 70, 72, 84, 88, 96, 98, 255, 260, 263, 279, 295, 297, 304,
103, 123, 124, 130, 132, 136, 141, 305, 312, 314, 316
144, 145, 162, 169, 171, 172, 173, psycho‐acoustique, 172, 173, 205
181, 185, 200, 204, 205, 232, 247, psychophysique, 41
254, 260, 263, 272, 281, 282, 284, puissance acoustique, 25, 41
288, 301, 302, 304, 306, 312, 314 référentiel, 39, 43, 220, 239, 243
organologie, 10, 143, 146, 204 résonance, 11, 15, 23, 24, 25, 31, 44,
oscillation, 193, 195, 225, 227, 232, 46, 47, 48, 56, 59, 60, 70, 71, 83,
250, 251, 282, 285, 297 85, 88, 90, 94, 97, 98, 115, 120,
partiels, 23, 34, 35, 43, 45, 46, 51, 56, 125, 128, 134, 140, 148, 150, 151,
59, 61, 66, 71, 72, 74, 75, 83, 115, 152, 153, 154, 157, 158, 160, 165,
119, 144, 162, 165, 176, 193, 202, 168, 171, 174, 176, 178, 180, 183,
212, 224, 225, 228, 247, 252, 253, 184, 187, 188, 190, 195, 202, 204,
254, 260, 263, 274, 312 230, 278, 279, 287, 288, 292, 296,
perception, 10, 28, 31, 41, 45, 47, 57, 297, 312, 315, 316
64, 70, 85, 123, 130, 135, 149, 157, résurgence, 11, 187, 204

373
réverbération, 29, 36, 62, 102, 268, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 48,
297, 300, 302 49, 50, 51, 52, 56, 57, 62, 63, 64,
rugosité, 37, 38, 39, 278, 284 69, 70, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78,
sculpture, 22, 48, 57, 79, 86, 94, 96, 79, 81, 83, 86, 88, 91, 97, 98, 99,
125, 130, 158, 205 104, 110, 130, 140, 141, 142, 144,
sémantique, 269 157, 159, 160, 162, 165, 168, 169,
sémiologie, 10, 49, 269, 270, 352 170, 171, 175, 176, 178, 180, 187,
sens, 311 188, 193, 195, 207, 209, 210, 211,
sérialisme, 29, 162, 173 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218,
seuil, 15, 22, 23, 29, 32, 212, 223, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225,
224, 225, 236, 283 226, 227, 228, 231, 232, 234, 235,
silence, 62, 63, 68, 135, 178, 180, 236, 238, 239, 243, 245, 247, 249,
191, 193, 202, 214, 216, 246, 250, 252, 255, 258, 263, 264, 270, 272,
254, 293, 296, 300 273, 274, 277, 280, 284, 285, 286,
sonagramme, 30 288, 291, 292, 295, 297, 301, 302,
stéréodynamique, 24, 174, 175 303, 305, 308, 311, 313, 314
stéréophonie, 24, 200, 205, 295 texture, 61, 69, 84, 119, 160, 175,
structuralisme, 9, 156, 235, 307 224, 277, 278
substance, 21, 273 théorie de l’information, 40, 269
sympathie, 34, 98, 99, 144 timbre, 9, 10, 13, 14, 22, 24, 25, 26,
synchronisation, 29, 185, 232, 244, 28, 30, 31, 32, 33, 37, 38, 41, 47,
254, 255, 256 50, 56, 57, 58, 59, 62, 63, 68, 70,
synesthésie, 302, 306 75, 81, 82, 83, 84, 86, 89, 91, 92,
synesthésique, 270 94, 96, 111, 112, 114, 115, 116,
synthèse, 20, 32, 36, 37, 48, 79, 90, 123, 124, 129, 130, 140, 141, 142,
94, 96, 104, 124, 129, 160, 184, 144, 148, 152, 153, 161, 165, 174,
196, 210, 264, 267, 274, 275, 282 178, 184, 185, 199, 202, 214, 219,
système tonal, 9, 141, 146, 217 223, 224, 225, 230, 264, 267, 272,
taxinomie, 12, 52, 97, 155, 306, 310, 273, 274, 275, 282, 283, 284, 291,
314 292, 295, 297, 302, 304, 306, 315,
technologie, 74, 90, 91, 120, 160, 184 316
tempo, 50, 73, 104, 110, 116, 119, transitoire, 71, 96, 97, 157, 207, 212,
132, 210, 215, 216, 217, 227, 230, 214, 225, 226, 227, 236, 252, 382
232, 236, 238, 243, 244, 245, 249, unisson, 27, 295
254, 255, 258, vibration, 24, 38, 56, 62, 98, 127,
temporalité, 156, 195, 218, 254, 258, 132, 133, 157, 169, 272, 280, 283,
269 284, 285, 286, 287, 301, 310
temps, 11, 13, 14, 15, 19, 24, 25, 26,
27, 28, 29, 30, 31, 32, 35, 36, 37,

374
 TABLE DES MATIERES

Page

REMERCIEMENTS ................................................................................................................... 5

AVANT PROPOS ......................................................................................................................... 7

INTRODUCTION ........................................................................................................................ 9

CHAPITRE 1 : Spectres, bruits et percussions............................................................17

I. Composition, interprétation spectrale et considération de la

percussion ...................................................................................................................20
1. Une composition imposant de toujours se renouveler ..............21
2. Considérations sur le timbre et les alliages de timbres .............25
3. L’acte musical percussif en musique spectrale ..............................27
4. Les concepts du courant spectral concernant les
percussions.........................................................................................................29
4.1. La notion de processus ...................................................................29
4.2. L’idée de fusion ..................................................................................30
4.3. Le bruit et le spectre ........................................................................33
4.4. Les effets................................................................................................36
4.5. Rugosité et granulation du son....................................................37

II. Forme et temps dans le traitement de la percussion par le

courant spectral ........................................................................................................39
1. Le rapport au temps dans la composition, Grisey et
l’incarnation de la pensée spectrale du temps ....................................39
2. Le rôle des percussions dans la forme de l’oeuvre.......................47

CHAPITRE 2 : Anayse de l’écriture pour percussions dans quelques

œuvres historiquement et qualitativement représentatives ..............................53

I. Gérard Grisey et la percussion ........................................................................56

1. Partiels (1975) .............................................................................................58
2. Modulations (1976‐1977) .......................................................................64
3. Tempus ex machina (1979) .....................................................................73
4. Le Noir de l’étoile (1989‐1990) .............................................................76

375
 II. Tristan Murail et la percussion ..................................................................... 79
1. Les Courants de l’espace (1979) ............................................................ 80
2. Gondwana (1980) ....................................................................................... 85

III. L’écriture pour percussions chez Hugues Dufourt ............................. 90

Erewhon (1972‐1976) ................................................................................... 92

IV. Le traitement de la percussion dans Voûtes de Michaël

Lévinas .......................................................................................................................... 96

V. Kaija Saariaho et les percussions ................................................................. 99

1. Six jardins japonais (1993‐1995) ......................................................... 99
2. Trois rivières : delta (2000‐2001) ..................................................... 107

VI. Le traitement de la percussion dans Bhakti de Jonathan

Harvey ........................................................................................................................ 113

VII. Le traitement de la percussion dans les 4 Variations de

Philippe Hurel ......................................................................................................... 120

VIII. Le traitement de la percussion chez le précurseur

Giacinto Scelsi ......................................................................................................... 123

XI. Le traitement de la percussion chez Francis Miroglio,

éloigné du spectralisme mais à l’écriture singulière de la
percussion ................................................................................................................ 126

X. Le traitement de la percussion chez le représentant d’une

école issue du spectralisme récente, Fausto Romitelli ......................... 128
Chorus (2001)................................................................................................. 129

XI. Le traitement de la percussion au temps du spectralisme

révolu, les innovations de Giovanni Verrando................................. 130
Multiplicity (2013) ....................................................................................... 131

CHAPITRE 3 : Erewhon de Hugues Dufourt, innovations et typologie

de la percussion « spectrale »......................................................................................... 137

I. Introduction ......................................................................................................... 139

II. Une nouvelle utilisation des instruments de percussion ............... 140

1. L’évolution de la considération des percussions par les
historiens de la musiqueà l’époque d’Erewhon ............................... 141

376
 2. La volonté de renouvellement de l’écriture pour
percussion par la musique spectrale ................................................... 143
3. L’adéquation historique et autres spécificités
d’Erewhon ........................................................................................................ 146

III. Une typologie spectrale de la percussion ............................................ 149

1. La typologie des percussions dans Erewhon................................ 149
2. Extension de la typologie déterminée à l’ensemble du
courant spectral ............................................................................................ 155

IV. Analyse d’Erewhon, sous l’angle de l’innovation dans les

domaines de la composition et de l’interprétation................................. 155
1. Considérations préalables à l’analyse ............................................. 156
2. Erewhon I ..................................................................................................... 158
3. Erewhon II, A .............................................................................................. 174
4. Erewhon II, B .............................................................................................. 182
5. Erewhon III .................................................................................................. 187
6. Erewhon IV .................................................................................................. 196

V. Conclusions ......................................................................................................... 204

CHAPITRE 4 : La conception du temps différentiel, liminal et

transitoire dans Tempus ex machina de Gérard Grisey ....................................... 207

I. Introduction ......................................................................................................... 209

II. Rythme, durées et perception : le temps perceptible de

Grisey .......................................................................................................................... 210
1. Les principales idées sur le temps véhiculées par
l’école spectrale ............................................................................................. 210
2. L’échelle de complexité des durées.................................................. 213
3. Le corps du temps .................................................................................... 216

III. Réflexions sur l’existence d’un « temps spectral » ........................... 219

1. Temps différentiel ................................................................................... 220
2. Temps liminal ............................................................................................ 222
3. Temps transitoire .................................................................................... 225

IV. Analyse temporelle de Tempus ex machina ......................................... 227

1. Propriétés de l’œuvre et définitions préalables à
l’analyse ............................................................................................................ 228
2. La création et le développement structurel ,première
étape de la composition ............................................................................. 235
2.1. Processus temporels ..................................................................... 235

377
 2.2. Processus formels .......................................................................... 239
2.3. Processus spectraux ...................................................................... 247
3. Analyse de détails remarquables dans l’écriture,
l’orchestration et la notation ................................................................... 254
3.1. Le double processus de la première section ...................... 254
3.2. Une notation adaptée à la temporalité.................................. 258
3.3. Le processus mélodique et rythmique des partiels
dans les spectres de la dernière section ....................................... 260

V. Conclusions ......................................................................................................... 263

CHAPITRE 5 : Une étude de la granulation à partir de l’analyse de

Chorus de Fausto Romitelli .............................................................................................. 265

I. Introduction ......................................................................................................... 267

II. Recherche d’une approche analytique adéquate à l’œuvre

étudiée ....................................................................................................................... 268
1. L’intérêt d’une analyse adaptée à l’oeuvre ................................... 268
2. Réflexions à partir des théories de Chouvel et de
Castanet ............................................................................................................ 270

III. A propos du concept de granulation du son ....................................... 274

1. Notions de grain, de granulation et d’analyse
granulaire......................................................................................................... 274
2. Recherches sur les différents types de grain ............................... 277

IV. Analyse granulaire de la pièce, un voyage à travers la

perception des sonorités ................................................................................... 281
1. La granulation des timbres et les outils de
l’orchestration................................................................................................ 281
2. Etude de la granulation pour quelques exemples
caractéristiques ............................................................................................. 285
3. La forme globale, morphologie de Chorus..................................... 290
4. Particularités d’écriture, la place du grain dans les
procédés de composition .......................................................................... 293

V. Conclusions ......................................................................................................... 301

CONCLUSION ......................................................................................................................... 303

L’archi‐écriture des percussions ....................................................................... 308
Écrire le corps .......................................................................................................... 310
La porosité des spectre et la malléabilité des grains ................................ 312
L’excription vive ...................................................................................................... 314

378
ANNEXES ................................................................................................................................. 319

GLOSSAIRE ............................................................................................................................. 321

LISTE DES FIGURES ............................................................................................................ 325

DISCOGRAPHIE .................................................................................................................... 329

PARTITIONS ........................................................................................................................... 343

BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................... 349

INDEX DES NOMS PROPRES .......................................................................................... 369

INDEX DES NOTIONS ........................................................................................................ 371

TABLE DES MATIÈRES ...................................................................................................... 375

379
380
 Florent JEDRZEJEWSKI
Le son dans le son

Résumé
Bien que le courant musical « spectral » soit à la source de nombreuses recherches, il apparaît que
la les percussions y tiennent une place particulière qui n’a été que trop peu étudiée.

L’évolution de disciplines comme l’organologie, l’anthropologie ou l’ethnomusicologie a contribué à

l’inclusion dans le vocabulaire des compositeurs de nombreux nouveaux instruments à percussion.
Si on remarque que les spectres fournis par les percussions servent bien souvent à composer le
timbre, c’est l’intérêt pour la perception qui pousse les compositeurs à considérer la sonorité globale
des pièces par phénomènes de mémoire ou de seuils. Ceci amène une nouvelle manière de forger
des sons sur certaines caractéristiques inhabituellement mises en avant comme la densité, la plage
fréquentielle, la rugosité, ou la granulation.

Le langage des percussions apparait comme vecteur immédiat de l’expression des compositeurs et
des interprètes, et le courant spectral semble bénéficier de cette exploration sonore.

Mots clés : musique spectrale, spectralisme, Grisey, Dufourt, Romitelli, percussions, rythme, grain

Abstract
Although the musical style called « spectral » is the source of much research, it appears that the
percussion family holds in it a special place that has been too little studied.

Developments in disciplines such as organology, anthropology or ethnomusicology contributed to the

inclusion of many new percussion instruments in the vocabulary of composers. If one notice that the
spectra provided by the percussion often serve to dial tone, it is the interest towards perception that
pushes composers to consider the overall sound of pieces through memory and threshold
phenomena. This brings a new way to craft sounds from some unusually highlighted characteristics
such as density, frequency range, roughness, or granulation.

Percussion appear as immediate expression vectors to composers and performers, and the spectral
movement seems to benefit from this exploration of sound, made possible by the diversity inherent to
percussion alloys spectra.

Keywords : spectral music, spectralism, Grisey, Dufourt, Romitelli, percussions, rhythm, time, grain