Histoire de L Accordeon

NNT : 2017SACLE035 Regards croisés sur
l’accordéon classique : un état des

lieux de l’enseignement et du
répertoire en France et en Russie.
Thèse de doctorat de l’Université Paris-Saclay

préparée à l’Université d’Évry-Val-d’Essonne
Volume I : Thèse
NNT : 2018SACLE049
École doctorale n° 578 Sciences de l’homme et de la société (SHS)

Spécialité de doctorat : Arts plastiques, musicologie
Laboratoire : SLAM
Thèse présentée et soutenue à Évry, le 18 décembre 2018, par
Marie-Julie Caumel
Composition du Jury :
Pierre SABY
Professeur des Universités, Université Lumière-Lyon-II Président
Jean-Pierre BARTOLI
Professeur des Universités, Université Paris-Sorbonne Rapporteur
Yvan NOMMICK
Professeur des Universités, Université Paul-Valéry-Montpellier Rapporteur
Violaine ANGER
Maître de conférences/HDR, Université d’Évry-Val-d’Essonne Examinateur
André LISCHKE
Maître de conférences/HDR, Université d’Évry-Val-d’Essonne Directeur de thèse
Regards croisés sur l’accordéon classique :
Un état des lieux de l’enseignement et du répertoire
en France et en Russie.
Université Paris-Saclay/Université d’Évry Val-d’Essonne
ED n°578 Sciences de l’homme et de la société (SHS)
Synergies Langues Arts Musique (SLAM)
REGARDS CROISÉS SUR L’ACCORDÉON CLASSIQUE :

UN ÉTAT DES LIEUX DE L’ENSEIGNEMENT ET
DU RÉPERTOIRE EN FRANCE ET EN RUSSIE.
Volume I : Thèse
Présentée et soutenue publiquement le 18 décembre 2018 à l’UEVE
Pour l’obtention du titre de Docteur en musicologie
Par
Marie-Julie CAUMEL
Sous la direction d’André LISCHKE,

Maître de conférences/HDR à l’Université d’Évry Val-d’Essonne
AVANT-PROPOS
Écrire une thèse sur l’accordéon russe me tenait à cœur depuis longtemps. Pianiste
de formation, je suis venue tardivement à cet instrument mais je côtoyais des
accordéonistes depuis de nombreuses années déjà. J’ai appréhendé petit à petit la
richesse de son répertoire et découvert mes premières œuvres de musique savante à
l’occasion de divers concours d’accordéon. Avant même de débuter l’apprentissage de
cet instrument, j’étais stupéfaite par sa puissance, le son si particulier de ses lames et
par toutes les possibilités qui pouvaient s’offrir au musicien avec ce type d’instrument.
Moi qui ne connaissais jusqu’alors que les cassettes de virtuoses du musette que mes
grands-parents écoutaient.
Au fur et à mesure de mes expériences, j’ai découvert que le monde de l’accordéon
était un milieu assez fermé en France. En effet, si l’accordéon fait aujourd’hui partie
intégrante du paysage des conservatoires, il continue d’évoluer principalement au sein de
ses propres écoles avec ses propres concours, ses propres orchestres et, en dehors de ses
adeptes, il est souvent victime d’une image toujours désuète, quand il n’est pas dénigré.
Au cours de mon doctorat, j’ai donc cherché à retracer l’évolution de l’accordéon et
comprendre pourquoi cet instrument paraissait aussi isolé. Je souhaitais également
observer son intégration d’un point de vue institutionnel et faire découvrir ou
redécouvrir une facette de son répertoire, celle des œuvres savantes, qui me
semblaient méconnues du plus grand nombre.
De surcroît, j’ai décidé d’étendre mes recherches à la Russie suite à mon premier
séjour dans ce pays en août 2010, dans le cadre du festival « Les trompettes d’argent de
la Volga » à Syzran, auquel nous avons participé avec l’Orchestre national
d’accordéons. Au cours de ce voyage, j’ai eu l’opportunité de jouer avec des musiciens
russes et d’appréhender leur culture, notamment leur vision différente de l’accordéon.
Il ne s’agissait pas d’établir, dans notre propos, une comparaison à proprement parler
mais d’étudier une autre histoire de l’accordéon.
Par ailleurs, en parallèle de mes études de musicologie, j’ai obtenu un Diplôme
universitaire en langue et culture russes mais, du fait du manque d’uniformisation pour
la transcription de l’alphabet cyrillique vers l’alphabet latin, j’ai parfois rencontré des
problèmes lors de mes recherches, en particulier pour les noms propres. Dans cette
thèse, j’ai donc choisi de noter l’écriture cyrillique pour chaque mot d’origine slave et
d’en proposer ma propre traduction.
Cette thèse représente l’aboutissement de cinq années d’un travail aussi fructueux
sur le plan universitaire que sur le plan personnel et je tiens à le dédier à toutes les
personnes qui ont, de près ou de loin, joué un rôle dans ma vie de musicienne.
2
REMERCIEMENTS
Je tiens à adresser ici mes plus sincères remerciements à toutes les personnes sans
qui cette thèse n’aurait pu voir le jour :
Aux membres de mon jury – Pierre Saby, Jean-Pierre Bartoli, Yvan Nommick et
Violaine Anger – pour avoir accepté de faire partie de ce jury et pour toutes leurs
remarques qui me seront d’une grande aide dans l’amélioration de mon travail et dans
la poursuite de ma carrière ;
À mon directeur de thèse, André Lischke, pour la confiance qu’il m’a accordée dès
notre première rencontre, sa disponibilité et son enseignement riche, qui m’a guidée
tout au long de ces années ;
À tous les compositeurs, pédagogues, concertistes et facteurs que j’ai eu la chance de
rencontrer, pour le temps qu’ils m’ont accordé et pour m’avoir livré ces témoignages
d’une valeur inestimable pour l’avancée de mes recherches : Alain Abbott,
Yves Apparailly, Thierry Bouchet, Patrick Busseuil, Pierre-Adrien Charpy,
Philippe Coquemont, Christian Dachez, Richard Dubugnon, Thierry Duchêne,
Domi Emorine, Guy Olivier Ferla, Richard Galliano, Frédéric Guérouet, Philippe Imbert,
Vincent Lhermet, Jeannot Perret, François Rossé, André Serre-Milan, Élodie Soulard et
Patrice Sciortino ;
À toutes les personnes qui m’ont offert de précieux documents pour l’élaboration
de mon travail : Karine Lhomme, Joël Louveau, Jacques Prez et
Jean-Michel Pringuet ;
À mon directeur de mémoire, le regretté Gérard Streletski, qui m’a transmis sa
passion de la recherche et son goût pour la langue française ;
À mes deux professeurs d’accordéon, Mélanie Brégant et Marc Aurine, qui m’ont
communiqué leur amour pour notre bel instrument et m’ont donné envie de réaliser
cette thèse ;
À tous mes relecteurs – Annie, Basile, Benoît, Bulle, Claire, Clément, Delphine,
Éric, Joëlle, Mark et Yann – pour leurs corrections attentives et pertinentes ;
À tous mes amis, aux côtés desquels j’ai grandi et vécu tant de belles aventures,
avec une mention particulière pour les Parisiens, qui m’ont hébergée maintes fois lors
de mes séjours dans la capitale ;
À mon conjoint, Gwenolé, qui m’a supportée et épaulée jusqu’au bout ;
À ma mère, Marie-Claude, qui a toujours cru en moi et sur qui j’ai toujours pu compter ;
À mon père, Alain, qui m’a transmis son goût pour la musique.
4
INTRODUCTION
L’Accordéon est-il un instrument de musique ? Tel était le titre de la première thèse1
française sur l’instrument, soutenue en 1947 à Paris par Pierre Monichon, devenu l’un
des plus grands historiens de l’accordéon au XXe siècle.
Si la réponse à cette question est aujourd’hui indiscutable, ce ne fut pas le cas
durant de nombreuses décennies, tant nombre de journalistes et critiques musicaux
ne croyaient pas en ce « joujou2 ». En effet, dans l’histoire de la musique française,
l’accordéon a connu une destinée singulière. Tour à tour adulé puis dénigré,
l’instrument n’a laissé personne indifférent mais ses qualités musicales ont tardé à
convaincre, car toutes ses facettes sont longtemps restées mal connues du plus grand
nombre. La définition du terme « accordéon » dans de nombreux ouvrages a
d’ailleurs souvent donné lieu à un véritable réquisitoire contre l’instrument plutôt
qu’à une réelle description.
Inventé en Autriche en 1829, l’accordéon s’est d’abord imposé en France dans les
salons bourgeois, avant de connaître un essor fulgurant dans les rues et les lieux de
danse. Devenu un symbole de divertissement dès le début du siècle suivant,
l’instrument a longtemps été écarté de la musique dite savante mais, grâce au
dynamisme et à l’investissement de plusieurs générations d’accordéonistes, il a su peu
à peu convaincre ses détracteurs et pousser les portes des institutions qui lui
tournaient le dos.
En Russie, l’accordéon ne semble pas avoir autant souffert de cette dichotomie
populaire/savant. En effet, bien qu’il ait également occupé une place centrale dans le
paysage musical traditionnel, il a intégré plus rapidement qu’en France le monde de la
1 Nous reprenons ici le terme employé par Pierre Monichon dans son ouvrage sur l’accordéon daté de 1985. La
thèse de l’auteur n’a pas été soutenue dans une université mais à l’École César Franck – une école de musique
fondée à Paris le 2 janvier 1935 et fermée aujourd’hui – devant les professeurs et compositeurs
Guy de Lioncourt (Caen, 1er décembre 1885-Paris, 24 décembre 1961), René Alix (Sotteville-lès-Rouen,
14 septembre 1907-Paris, 30 décembre 1966) et Yves Margat ( ?, 1896- ?, 11 novembre 1971).
2 JOUFFROY (Achille de), Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, dans les sciences, les arts et l’industrie,
Tome second, Paris : J.-P. Migne, 1853, p. 576.

musique classique3. Dès 1926 et 1927, des classes ont respectivement été ouvertes
dans les conservatoires de Moscou et de Leningrad et la littérature originale pour
l’instrument a connu un essor plus précoce que dans notre pays.
À la fin des années soixante, l’école russe a trouvé un fort écho en France, qui s’est
notamment traduit par l’engouement des accordéonistes pour le « bayan », nom de
l’instrument de concert en Russie. Pour répondre à cette ferveur, l’usine française
Cavagnolo décida d’investir dans la fabrication d’un nouveau modèle à la fin des
années soixante-dix, baptisé le « Laura », mais les accordéonistes français préférant se
tourner à l’époque vers les instruments de la firme russe Jupiter, la maison Cavagnolo
cessa la production du « Laura » après la construction de douze modèles seulement.
Au cours de notre entretien avec la concertiste française Élodie Soulard, elle-même
formée par des pédagogues des deux écoles, nous sommes revenues sur les principales
différences de fabrication entre les modèles russes et français (et italiens), qu’elle
explique ainsi :
« Globalement, je pense qu’il y a deux choses importantes qui expliquent cette

différence. Tout d’abord, les anches sont faites à la main alors qu’en Italie, elles sont
faites en série par des machines. (Il y a environ huit cents anches sur un accordéon de
taille standard). […] Suivant qu’elles soient pour la main gauche ou pour la main
droite, pour des sons en tirant ou en poussant, pour les aigus, les médiums ou les
graves, la forme de l’anche est particulièrement soignée, ce qui donne une couleur
absolument unique à l’instrument. D’un maître à l’autre, ce sont des réalisations
complètement différentes. Ensuite, la deuxième différence réside dans le fait que les
anches soient clouées sur une seule plaque en métal. Sur les accordéons italiens, elles
sont disposées sur des plaques en métal séparées, qui sont cirées sur un sommier. Sur
les sommiers Jupiter, il n’y a qu’une seule plaque en métal qui permet de faire vibrer
les anches entre elles par sympathie4. »
Si notre propos traite principalement de l’accordéon français, nous avons tout de

même choisi d’étendre partiellement notre objet d’étude à la Russie car nous
3 Nous utiliserons régulièrement le terme « classique » dans son sens large, c’est-à-dire pour désigner toute la
musique écrite occidentale et non la stricte période musicale de la seconde moitié du XVIIIe siècle, comme un
synonyme de « savante », car nombre d’accordéonistes et de compositeurs que nous avons rencontrés
l’utilisaient également dans ce sens.
4 SOULARD (Élodie) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 22 mars 2016.
6
souhaitions présenter quelques acteurs de l’évolution de l’accordéon dans ce pays. La
confrontation de deux grandes écoles et de deux visions différentes de l’instrument
nous semblait pertinente pour une meilleure compréhension de son histoire. De
surcroît, aucune recherche française ne traite en particulier de l’histoire du bayan, à
l’exception du mémoire de Sylvaine Audrouing, consacré au compositeur russe
Vladislav Zolotariov et soutenu en 1994 à l’Université de Rennes 2.
De nombreux enregistrements sonores témoignent aujourd’hui de la popularité de
l’accordéon en France mais il a fallu attendre les années quatre-vingt pour voir
apparaître les premiers véritables ouvrages scientifiques sur le sujet. En 1986,
Pierre Gervasoni relevait d’ailleurs ce manque en ouverture de son ouvrage intitulé
L’Accordéon, instrument du XXe siècle :
« Considérant aujourd’hui qu’aucune parution n’est venue répondre aux

interrogations des interprètes et des compositeurs concernant l’accordéon, instrument
de concert […]5 ».
Autobiographies, portraits de musiciens célèbres, œuvres de spécialistes et/ou

d’amoureux de l’accordéon, il existe aujourd’hui de nombreuses « histoires » de
l’accordéon qui ont contribué à une meilleure compréhension et une plus grande
visibilité de l’instrument. Toutefois, nombre d’entre elles traitent principalement du
caractère populaire de l’accordéon ou abordent seulement une période de son histoire.
En outre, celle-ci étant encore récente, certaines dates clés n’apparaissent pas ou ne
concordent pas toujours dans les différents ouvrages que nous avons lus.
D’un point de vue universitaire, outre les travaux de Pierre Monichon, seules trois
autres thèses portant sur l’accordéon ont été soutenues dans une université française
et seule une d’entre elles est consacrée au répertoire savant de l’instrument. Il s’agit de
la thèse du concertiste et pédagogue Vincent Lhermet, soutenue à Paris en 2016 ; or
celle-ci ne traite que des œuvres composées depuis 1990.
5 GERVASONI (Pierre), L’Accordéon, instrument du XXe siècle, Paris : éd. Mazo, 1986, p. 5.
7
Une vingtaine de maîtrises et de mémoires de musicologie ont également eu pour
objet d’étude l’accordéon. Cependant, quatorze d’entre eux ont été rédigés il y a plus
de vingt ans et nous verrons que ces deux dernières décennies ont été déterminantes
dans l’évolution de l’instrument.
Ainsi, il nous a semblé essentiel de réaliser dans notre thèse une première partie
retraçant l’évolution de l’accordéon dans son ensemble, afin de comprendre comment
il est sorti de son isolement en prouvant sa légitimité et d’indentifier les acteurs de
cette évolution.
Nous aborderons ensuite l’intégration de l’accordéon dans les conservatoires de
France métropolitaine tant celle-ci a été le fruit d’une longue bataille. Pour cela, nous
avons réalisé une base de données de tous les conservatoires proposant un cursus en
accordéon classique pour la rentrée 2016-2017. Une étude similaire avait
précédemment été réalisée par Caroline Philippe en 2011 mais son travail ne
comprenait qu’une représentation partielle des institutions, puisqu’il n’intégrait que les
conservatoires à rayonnement régional (CRR) et départemental (CRD). Nous avons
choisi d’étendre notre recherche à tous les types d’établissements, c’est-à-dire aux
conservatoires à rayonnement communal (CRC) et intercommunal (CRI), ceux-ci
représentant près de 70 % des institutions que nous avons recensées. De plus, nous
avons choisi de mettre en lumière un accordéoniste dont l’investissement dans
l’intégration institutionnelle de l’instrument reste souvent méconnu d’un grand
nombre d’accordéonistes. Il s’agit du Roubaisien Jules Prez, qui fut le titulaire de la
première classe d’accordéon dans un conservatoire français et qui n’a fait l’objet
d’aucune recherche à ce jour.
Dans un troisième chapitre, nous traiterons de l’évolution du répertoire savant
pour accordéon en France et en Russie. Si plusieurs études ont été consacrées aux
œuvres contemporaines pour l’instrument, aucune ne présente une étude statistique
globale sur le sujet, c’est-à-dire de l’éclosion des premières pièces originales jusqu’à
nos jours. En effet, les travaux existants débutent généralement à la fin des années
quatre-vingt. Certes, la majeure partie du répertoire a été composée depuis la fin du
8
XXe siècle ; il nous semblait toutefois inévitable, là encore, de prendre en compte les
premiers créateurs qui ont donné une impulsion à cet essor. Pour répondre à cette
problématique, nous avons recensé toutes les compositrices et tous les compositeurs
français et russes ayant composé au moins une œuvre pour ou avec accordéon et
réalisé un catalogue d’œuvres.
Enfin, dans une dernière partie analytique, nous avons choisi de présenter une
brève étude de plusieurs pièces pour accordéon solo, afin de montrer l’évolution de
l’écriture accordéonistique, principalement dans le rôle dévolu au clavier main
gauche. Si nous avons bien évidemment retenu des œuvres phares de la littérature,
nous avons également choisi de traiter de compositions plus méconnues – voire
oubliées – du répertoire.
Pour appuyer notre travail dans son ensemble, nous avons collecté près d’une
vingtaine de témoignages de compositeurs, concertistes, pédagogues et facteurs sous
trois formes différentes : questionnaires, échanges téléphoniques et entretiens. Nous
avons cherché à rencontrer des personnalités issues de différents parcours et
générations, dans le but d’observer l’évolution de la perception de l’instrument et de
son histoire.
Ainsi, notre travail présente une originalité dans les aspects suivants : une recherche
axée sur la France et la Russie ; des chiffres précis sur l’intégration actuelle de
l’accordéon dans les conservatoires de France métropolitaine, appuyés par un
catalogue de près de deux cent cinquante établissements ; une étude statistique sur
l’évolution du répertoire savant depuis la composition des premières pièces originales
pour l’instrument jusqu’à aujourd’hui, en France et en Russie, avec un catalogue de
plus de mille trois cents œuvres ; et enfin, une série de témoignages de plusieurs
acteurs et témoins de l’histoire de l’accordéon.
Dans le Dictionnaire de la musique paru chez Larousse en 2001, sous la direction de
Marc Vignal, on peut lire ces quelques mots au chapitre « accordéon » :
9
« Depuis 1991, une standardisation internationale est effectuée afin de définir les
normes de l’accordéon du XXIe siècle6. »
Si l’accordéon du XXIe siècle ne peut se définir sans ses deux siècles d’évolution,
cette remarque souligne l’aspect récent de cet instrument, dont l’histoire est toujours
en cours d’écriture.
6 VIGNAL (Marc), Dictionnaire de la musique, Paris : Larousse, septembre 2001, p. 5.
10
PREMIÈRE PARTIE
Histoire d’une légitimation :
De l’instrument-jouet à l’accordéon de concert

I. Évolution de la définition du terme « accordéon »
Dès son invention en Autriche en 1829, l’instrument nommé « accordion » s’exporte

très rapidement à travers toute l’Europe, mais « le mot […] n’étant pas encore très
répandu, on écoul[e] les premiers modèles sous des noms divers1 ». C’est pourquoi le
terme « accordéon » est officiellement employé par les fabricants rapidement après
1835, « pour éviter les confusions qui ne manquaient pas de se produire2 ».
Très vite, ce nouvel instrument fait parler de lui ; l’écrivain français François-René
de Châteaubriand lui faisant d’ailleurs référence, dès 1833, dans ses Mémoires
d’outre-tombe :
« Le maître de poste de Schlau venait d’inventer l’accordéon : il m’en vendit un ; toute

la nuit, je fis jouer le soufflet dont le son emportait pour moi le souvenir du monde3. »
Au regard de l’évolution de la définition du terme « accordéon » dans différents

ouvrages et revues de l’époque, l’histoire de l’instrument apparaît incomplète, tant elle
n’atteste pas des avancées probantes dans sa facture et de sa progression manifeste
dans le monde musical. Certes, de son émergence dans les salons bourgeois au
XIXe siècle à son apparition dans les bistrots parisiens à l’orée du siècle suivant,
l’instrument évolue dans des cercles restreints, mais son épopée est mal connue. En
effet, dès le départ, aussi bien dans les encyclopédies et dictionnaires en tous genres
que dans les articles de presse, l’accordéon est souvent déprécié, car peu de gens
croient véritablement en l’avenir de cet instrument. Son évocation est souvent
synonyme de moqueries, voire de dénigrement. Peu d’éloges ressortent de ces
archives, notamment de celles de professionnels de la musique, pour beaucoup
anciens étudiants du Conservatoire de Paris. Bien sûr, l’accordion de Cyrill Demian est
loin de ressembler à l’instrument tel qu’on le connaît aujourd’hui. Cependant, grâce
1 MONICHON (Pierre), L’Accordéon, Lausanne : Van de Velde/Payot, coll. « Instruments de Musique », 1985,
p. 34.
2 Ibid.
3 CHÂTEAUBRIAND (François René de), Mémoires d’outre-tombe, nouvelle édition avec une introduction, des notes et
des appendices par Edmond Biré, Tome 6, Paris : Garnier Frères Éditeurs, 1899-1900, p. 360.
aux améliorations de sa facture et à l’émergence progressive de brillants interprètes,
l’accordéon va parvenir à convaincre ses détracteurs et à susciter un intérêt meilleur.
Avec le temps.
14
1. Au XIXe siècle
Dès son apparition en France en 1830, la sonorité de l’accordéon ne laisse

personne indifférent et chacun s’essaie à une définition. La facture encore naissante de
l’instrument entraîne rapidement des réticences – voire des railleries – et il est plus
fréquemment comparé à un vulgaire jouet qu’à un véritable instrument de musique.
C’est ce que nous allons constater dans les quelques exemples de descriptions ou de
simples évocations de l’accordéon ci-après.
Dans une chronique intitulée « Le Musicien », parue dans le numéro du
21 novembre 1841 de la revue hebdomadaire La France musicale1, le critique musical
Castil-Blaze2 pose le décor, en faisant référence à la sonorité de l’accordéon sur un
ton virulent :
« Une sonate d’accordéon peut tuer un malheureux atteint de névralgie ; cette

arme est aussi dangereuse qu’un pistolet3. »
En 1853, le marquis Achille de Jouffroy d’Abbans4 publie le second tome de son

Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, dans les sciences, les arts et l’industrie.
Dans son article sur l’orgue expressif, il mentionne aussi brièvement l’accordéon en
des termes assez évocateurs du point de vue de l’époque :
« Cet instrument ou plutôt ce joujou, que l’on nomma accordéon, eut une vogue
prodigieuse, et tout indigne qu’il était, il osa pénétrer jusque dans le sanctuaire, où le
mauvais goût souffrit qu’il mêlât sa voix aigre à la majesté des chants divins5. »
1 La France musicale est une revue hebdomadaire fondée en 1837 à Paris par Jules Maurel et les frères
Jacques-Victor Escudier, dit Léon Escudier (Castelnaudary, 17 septembre 1821-Paris, 22 juin 1881), et
Marie-Pierre-Pascal-Yves Escudier (Castelnaudary, 29 juin 1809-Paris, 7 avril 1880), tous deux critiques et
éditeurs musicaux.
2 Castil-Blaze est le pseudonyme de François-Henri-Joseph Blaze (Cavaillon, 1er décembre 1784-Paris,
11 décembre 1857).
3 CASTIL-BLAZE, « Le musicien », in : La France musicale, n° 47, 4e année, Paris, dimanche 21 novembre 1841, p. 3.
4 Achille François Éléonore de Jouffroy d’Abbans (Écully-lès-Lyon, 20 janvier 1785-Turin [Italie], 1er décembre 1859).
À l’exception de la France et de la Russie, nous spécifierons le pays de naissance et/ou de décès de la personne citée,
uniquement lorsqu’ils diffèreront de sa nationalité ou que celle-ci ne sera pas précisée.
5 JOUFFROY (Achille de), Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, dans les sciences, les arts et l’industrie,
Tome second, Paris : J.-P. Migne, 1853, p. 576.
15
L’auteur semble ici faire référence aux airs de musique classique, qui se font alors
entendre dans les salons bourgeois de la capitale, sous les doigts de quelques
accordéonistes précurseurs. Le passé employé dans cette phrase ne témoigne pas de
l’engouement pourtant certain d’une partie de la population pour « ce joujou » de
l’époque.
Deux ans plus tard, l’ingénieur Henri Tresca6 en propose une vision identique dans
son ouvrage sur la Visite à l’exposition universelle de Paris, en 1855. Selon lui, « [l]es
accordéons doivent être considérés plutôt comme jouets que comme instruments
sérieux7 ». Certes, l’accordéon n’est pas référencé ici dans la catégorie « Instruments de
musique » mais dans celle des expositions de l’Empire d’Autriche, or il est précisé en
première page que l’ouvrage contient « [l]’énumération des objets sur lesquels doit se
porter principalement l’attention des visiteurs8 ». L’accordéon semble donc toutefois
susciter un quelconque intérêt…
Cette même année, le parolier et éditeur de musique Charles Soullier9 met quant à
lui en avant les progrès organologiques accomplis depuis l’éclosion de l’accordéon en
France, dans son Nouveau dictionnaire de musique illustrée :
« L’accordéon nous est venu d’Allemagne depuis une vingtaine d’années ; il a

développé à Paris toute une nouvelle branche d’industrie instrumentale. D’abord
bornée à cette sorte de jouets d’enfants, perfectionnés par Mlle Reisner, cette
industrie progressa insensiblement et créa une nouvelle famille d’orgues expressives.
De grands perfectionnements et d’importantes améliorations y ont été apportés
depuis. […] Mais de ce nombre il en est de si bien perfectionnés qu’une main exercée
peut vraiment en tirer quelque parti10. »
6 Diplômé de l’École polytechnique, Henri-Édouard Tresca (Dunkerque, 12 octobre 1814-Paris, 21 juin 1885)
opte pour une carrière d’ingénieur civil, avant d’être nommé professeur au Conservatoire national des Arts et
Métiers en 1852. Son nom figure parmi les soixante-douze inscrits sur le premier étage de la Tour Eiffel.
7 TRESCA (Henri) éd., Visite à l’exposition universelle de Paris, en 1855, Paris : Librairie de L. Hachette et C ie, 1855,
p. 109.
8 Ibid. p. 1.
9 Charles Soullier (Avignon, 16 avril 1797-Paris, 1878).
10 SOULLIER (Charles), Nouveau dictionnaire de musique illustrée, Paris : Chez E. Bazault, 1855, p. 7-8.
16
Dans un numéro du bimensuel parisien L’Art du dix-neuvième siècle daté de 1858,
Alexandre Martin11, membre honoraire de la Société du progrès artistique et fabricant
d’orgues expressifs à Paris, poursuit sur la lancée de Charles Soullier, en signant un
article sur « L’orgue expressif et ses inventeurs », dans la rubrique « L’Art de la
facture ». Il revient notamment sur sa première rencontre avec l’accordéon :
« Dès que nous l’entendîmes la première fois, il y a de cela près de trente ans, ce
fut pour nous une révélation. Nous nous crûmes bercé par un écho lointain du grand
orgue, d’un orchestre de voix mystérieuses et inconnues, et comme par un vague
souvenir de toutes les harmonies qui nous avaient impressionné déjà.
« En attendant que l’accordéon devînt l’orgue expressif actuel, il alla annoncer à
tous les peuples l’ère nouvelle qui allait s’ouvrir pour l’art ; il fit la conquête du monde
entier en éveillant partout la fibre musicale12. »
Alexandre Martin présage certes une facture plus aboutie dans son article, mais il
met tout de même en avant l’évolution déjà évidente de l’instrument, confirmée dans
le Dictionnaire des dictionnaires : Lettres, Sciences, Arts-Encyclopédie universelle paru en 1862, selon
lequel « [c]et instrument, originaire d’Allemagne [sic], se perfectionne tous les jours13 ».
Une définition du mot « accordéoniste » figure même à la suite de cette notice. Peut-
être pour la première fois ? L’auteur ajoute toutefois que « [l’accordéon] est
spécialement à l’usage des chanteurs ambulants14 ». D’un point de vue général, la
reconnaissance de l’avancée organologique de l’instrument est en marche.
Nonobstant, cette citation montre aussi la méconnaissance de l’auteur puisqu’à cette
époque, l’accordéon s’émancipe toujours principalement auprès de la bourgeoisie,
mais il semblerait que l’instrument commencerait à sortir de son noble carquois pour
rejoindre les rues.
11 Il s’agit de Louis-Pierre-Alexandre Martin (Sourdun, 25 octobre 1811-Paris, ?), dit « Martin de Provins »,
inventeur de l’orgue expressif à percussion.
12 MARTIN (Alexandre), « L’orgue expressif et ses inventeurs », in : LABOURIEU (Théodore) éd., L’Art du dix-neuvième
siècle, 3e année, Paris, 1858, p. 162.

13 GUÉRIN (Paul) éd., Dictionnaire des dictionnaires : Lettres, Sciences, Arts-Encyclopédie universelle, Tome I, Paris : Librairie
des Imprimeries Réunies, 1862, p. 32.

14 Ibid.
17
En 1865, dans son Nouveau dictionnaire universel, l’éditeur Maurice La Châtre15
consacre un paragraphe sur l’accordéon, dans lequel il fait référence à ce statut noble
de l’instrument. En effet, l’auteur explique comment celui-ci présentait au départ
« plus de défauts que de perfections16 », mais que « [n]éanmoins sa forme élégante, ses
belles touches de nacre, le bois odoriférant qui recouvrait sa caisse le firent rechercher
par les amateurs de jolis meubles17 ». L’accordéon est donc apparenté à une œuvre
d’art, mais l’auteur met ensuite l’accent sur les progrès de sa facture, bien qu’il finisse
par conclure que « [l]e son de l’accordéon peut être agréable, mais il est monotone. […].
L’accordéon est le piano du pauvre18 ». Une expression qui n’en finira pas de lui coller à
la peau…
Quarante après l’apparition de l’instrument, ses possibilités musicales semblent
enfin convaincre quelques réticents et son industrie est en constante progression, mais
ses détracteurs sont encore nombreux dans les années 1870, en témoigne la sévère
note du critique musical Alexis Azevedo, dans le Dictionnaire musico-humoristique par le
Docteur Aldo, membre de la Fourchette harmonique19 et de plusieurs autres sociétés savantes :
« Un soufflet qui serait peut-être fort agréable s’il voulait bien n’exécuter que
des pauses20. »
Cette vision semble être partagée par le compositeur et critique musical

Ernest Reyer21 qui, dans ses « Souvenirs d’Allemagne » extraits des Notes de musique
15 Éditeur engagé et condamné plusieurs fois pour ses publications, Maurice La Châtre (Issoudun, 14 octobre
1814-Paris, 9 mars 1900) est notamment le premier à traduire en français Le Capital de Karl Marx en 1972.
16 LA CHÂTRE (Maurice), Nouveau dictionnaire universel, Tome premier, Paris : Docks de la librairie, 1865, p. 52.
17 Ibid.
18 Ibid.
19 La Fourchette harmonique est une société musicale, littéraire et gastronomique, créée à Paris dans les années
1860, sous l’impulsion des musicologues Antoine-Ernest Roquet (Nantes, 23 janvier 1827- ?, 26 mai 1894),
connu sous le pseudonyme d’« Ernest Thoinan », et Albert de Lasalle (Le Mans, 16 août 1833-Paris, 24 avril
1886). Elle compte trois autres membres fondateurs : les critiques musicaux Alexis Azevedo (Bordeaux, 15 mars
1813-Paris, 21 décembre 1875), publié parfois sous le pseudonyme de « Dr Aldo », Arthur Pougin
(Châteauroux, 6 août 1834-Paris, 8 août 1921) et François de Villars (Île Bourbon [ancien nom de l’Île de la
Réunion de 1649 à 1793], 26 janvier 1825- ?).
20 AZEVEDO (Alexis), Dictionnaire musico-humoristique par le Docteur Aldo, membre de la Fourchette harmonique et de plusieurs
autres sociétés savantes, Paris : E. Gérard et Cie, 1870, p. 6.
18
datées de 1875, évoque l’accordéon comme une calamité, toutefois plus honorable,
selon lui, que les pots-pourris allemands qu’il n’a « jamais fort goûté[s]22 » :
« Nous avons l’orgue de barbarie, les virtuoses de l’accordéon, les chanteurs de rue
et bien d’autres calamités encore ; mais au moins nous ne laissons pas le pot-pourri
acquérir droit de cité chez nous […]23 ».
Enfin, à l’égard de la définition du mot « accordéon » parue dans le Dictionnaire de

l’Académie française de l’Institut de France en 1878, on semble malheureusement être
revenu au point de départ :
« Le son de l’accordéon a peu de volume. Les accordéons sont plutôt des jouets
que des instruments de musique24. »
Ainsi, malgré la conséquente évolution de la facture de l’instrument tout au long du

XIXe siècle, qui aboutit à l’apparition du modèle chromatique en 1897, rares sont donc
ceux qui considèrent l’accordéon comme un véritable instrument de musique, perçu
au mieux comme une œuvre d’art et au pire, comme un simple jouet dénué d’intérêt.
Cependant, la persévérance des facteurs et des interprètes va lui permettre de trouver
peu à peu sa place au siècle suivant. Un peu tardivement.
21 Ernest Reyer est l’abrégé de Louis Étienne Ernest Rey (Marseille, 1er décembre 1823-Le Lavandou,
15 janvier 1909).
22 REYER (Ernest), Notes de musique, Paris : Charpentier et Cie, 1875, p. 110.
23 Ibid. p. 110-111.
24 Institut de France, Dictionnaire de l’Académie française, Tome premier, Paris : Institut de France, 1878, p. 17.
19
2. Au XXe siècle
Au l’orée du XXe siècle, l’accordéon a quitté les salons bourgeois et ses airs d’opéras
pour investir la rue et les lieux de danse. Le modèle chromatique a fait son apparition
et les bals musette envahissent petit à petit les bistrots parisiens. L’accordéon est
devenu le roi de la danse et, bien qu’il ne soit toujours pas accepté par le « vrai
musicien1 », il n’est plus marginalisé et côtoie même d’autres instruments. D’ailleurs,
comme le soulignera Jacques Mendel2 en 1956, dans son « Plaidoyer pour
l’accordéon » :
« On reproche à cet instrument d’animer le bal musette, mais cet orchestre

musette est aussi composé d’un violon, d’une clarinette, d’un piano, d’une
contrebasse et, quelquefois, d’un saxo. Pourquoi, dans ce cas, jeter le seul discrédit
sur l’accordéon ?3 »
En ce début de siècle, l’accordéon flirte donc avec d’autres instruments, mais il

continue de diviser les foules. Dans un ouvrage intitulé Accordéons, l’écrivain lorrain
Roger Wadier4 revient justement sur la définition de ce mot dans le Nouveau Larousse
Illustré du début du siècle :
« Au mot “ accordéon ”, on pouvait lire dans le “ Nouveau Larousse Illustré ”

d’avant 1914 : “ Cet instrument, à la sonorité tremblotante, d’ailleurs assez
désagréable à l’oreille d’un vrai musicien… ” et il ajoutait plus loin : “ L’accordéon est
un instrument de fantaisie qui ne se marie avec aucun autre, et auquel on ne saurait
trouver un emploi vraiment artistique ”5. »
Cette complicité ne semble donc pas du goût de tout le monde et, une fois de plus,
la description de l’auteur confirme la méconnaissance des critiques à propos du
développement de l’accordéon, qui est encore considéré comme un simple objet de
1 Nouveau Larousse Illustré, cité in : WADIER (Roger), Accordéons, Sarreguemines : éd. Pierron, septembre 1994,
p. 113.
2 Jacques Mendel ( ?, 1894 [ca]- ?, 1973).
3 MENDEL (Jacques), « Plaidoyer pour l’accordéon », in : Musica, n° 29, août 1956, p. 36.
4 Roger Wadier est né le 25 octobre 1936 à Neufchâteau.
5 WADIER (Roger), Accordéons, op. cit. p. 113-114.
20
« fantaisie ». Néanmoins, à peine cinq ans plus tard, il est décrit comme un
« [i]nstrument de musique » dans le Larousse classique illustré6. C’est une première victoire
pour l’instrument, qui va désormais entrer de manière plus ou moins pérenne dans le
monde de la musique, même s’il ne fait pas encore l’unanimité…
En 1925, le musicographe Albert Lavignac7 publie, en collaboration avec le
musicologue Lionel de La Laurencie8, une Encyclopédie de la musique et dictionnaire du
conservatoire, dans lequel on peut justement lire la définition suivante :
« Les sons produits sont peu intenses ; le timbre en est nasillard. Aussi, cet
instrument est-il peu employé, au moins en France […]. En tout cas, l’accordéon ne
sert que pour accompagner des chants ou des danses populaires9. »
L’auteur considère ici que l’instrument est « peu employé » en France or, dans
l’entre-deux guerres, il a conquis les foules, toujours plus nombreuses à se déplacer
pour danser aux rythmes des valses musettes. Cependant, il témoigne d’un
cloisonnement évident dont l’accordéon va peiner à se défaire au cours de ce siècle,
celui d’un instrument populaire dont le seul usage est de divertir les gens. Cette vision
est réaffirmée l’année suivante, dans le Dictionnaire pratique et historique de la musique de
Michel Brenet10, paru à titre posthume :
« Selon l’importance de l’A., qui n’est souvent qu’un jouet ou un article de bazar,
le nombre de soupapes varie de 5 à 40. […] Utilisé surtout en Allemagne et en
Italie, dans les bals villageois et les divertissements populaires, l’A. n’est apte à
aucun service artistique11. »
6 AUGÉ (Claude) éd., Larousse classique illustré : Nouveau dictionnaire encyclopédique, Paris : Librairie Larousse, 1919, p. 9.
7 Pianiste de formation, Albert Lavignac (Paris, 21 janvier 1846-Paris, 28 mai 1916) enseigne au Conservatoire
de Paris de 1871 à 1915. D’abord répétiteur, il est ensuite nommé professeur de solfège, puis d’harmonie.
8 En 1917, Lionel de La Laurencie (Nantes, 24 juillet 1861-Paris, 21 novembre 1933) participe à la fondation de
la Société française de musicologie et de son organe associé : la Revue de musicologie.

9 LAVIGNAC (Albert), LA LAURENCIE (Lionel de), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, Paris :
Librairie Delagrave, 2e partie, vol. 1, 1925, p. 494.

10 Michel Brenet est le pseudonyme de la musicologue Marie Bobillier (Lunéville, 12 avril 1858-Paris,
4 novembre 1918).
11 BRENET (Michel), Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris : Librairie Armand Colin, 1926, p. 8.
21
Près d’un siècle après son apparition, l’accordéon semble donc toujours accomplir un
simple dessein récréatif. Un pas avant, deux pas arrière… Pourtant, comme nous
l’avons évoqué précédemment, l’accordéon chromatique est en pleine expansion en
France dans les années vingt. Les Italiens l’ont apporté à Paris et de grandes usines ont
ouvert leurs portes, à l’instar de la fabrique Maugein à Tulle ou de l’usine Cavagnolo à
Villeurbanne, mais le son « nasillard » de l’accordéon mérite encore d’être affiné :
« Quant à la sonorité, si elle a évidemment gagné en puissance, elle n’en est pas, pour
autant, plus harmonieuse : l’accordage laissant presque toujours à désirer, le timbre blesse
par sa crudité, et les sons sont aussi aigres qu’un mauvais petit vin de Moselle !12 »
Un cap va tout de même être franchi au sortir de la Seconde Guerre mondiale, car
la popularité notoire de l’accordéon est indiscutable, comme en témoigne cette
définition du musicologue François Michel13, publiée dans son Encyclopédie de la musique
de 1958 :
« L’accordéon est l’instrument populaire par excellence ; son apparente richesse (le
système d’accords quasi-préfabriqués) s’allie à une grande simplicité de manipulation.
Ajoutons que la sonorité particulière de cet instrument l’a exclus [sic] de la musique
classique et en a fait le roi du bal-musette14. »
En dehors des musiques traditionnelles, les airs d’opéras et autres transcriptions

semblent avoir totalement disparu du répertoire de l’accordéon, tant leurs mentions se
font rares. Pourtant, de talentueux musiciens tentent, à cette époque, de démocratiser
l’interprétation d’œuvres classiques, mais les premières compositions originales pour
l’instrument voient à peine le jour. Cet article révèle donc le caractère intimiste et peu
répandu de ces concerts et l’accordéon doit désormais convaincre un plus large public
pour rejoindre les rangs des instruments classiques. Nonobstant, il faut reconnaître
que les décennies suivantes seront plus favorables à l’expansion de l’accordéon
12 DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’accordéon !, Lille : La Voix du Nord, 4e trimestre 2000, p. 40.
13 François Michel (Digne-les-Bains, 15 août 1916-Paris, 23 août 2004).
14 MICHEL (François) éd., Encyclopédie de la musique, Tome premier, Paris : éd. Fasquelle, 2e trimestre 1958, p. 245.
22
classique. C’est ainsi qu’à la fin des années quatre-vingt, on commence peu à peu à
répertorier les différents modèles d’instruments :
« Instrument à vent portatif à anches libres […] comportant généralement, à la

main droite, un clavier “ chant ” et, à la main gauche, une série de boutons servant à
jouer des accords […]. Cette répartition tend néanmoins à disparaître sur des
instruments récents de la famille de l’accordéon, comme l’harmonéon, ou accordéon
de concert, l’organéon et le clavilamme [sic]15. »
Plusieurs événements vont en effet aboutir à une reconnaissance définitive de

l’accordéon vers la fin du XXe siècle, notamment la création du Diplôme d’état (DE) et
du Certificat d’aptitude (CA) dans les années quatre-vingt et l’ouverture attendue
d’une classe au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de
Paris en 2002. Ainsi, dans la nouvelle édition du Dictionnaire de la musique parue chez
Larousse en 2005, il est donné une définition bien plus complète de l’instrument,
notamment à propos de l’accordéon « concertant » :
« Le système des basses chromatiques est utilisé dans le répertoire concertant.

[…] Les possibilités polyphoniques des deux claviers permettent d’exécuter des
pièces complexes à plusieurs voix, d’écriture tonale ou non. Grâce à l’utilisation de
registres, la tessiture de l’accordéon est égale à celle d’un piano de concert. Le
développement de modes de jeux inédits […] en fait un instrument de plus en plus
apprécié des compositeurs16. »
Néanmoins, si l’on se réfère à un ouvrage plus généraliste, comme par exemple le

Dictionnaire historique de la langue française de 2012, on constate que le caractère populaire
de l’accordéon domine toujours dans l’imagerie collective :
« [L]e mot [accordéon] est signalé en français avant 1848 (v. 1835 ?) [sic] dans les
Mémoires d’outre-tombe, peu de temps après l’invention de l’instrument par Damian [sic]
en Allemagne […]. En France, il est au centre de la musique de danse et notamment
du “ musette ”, surtout dans la première moitié du XXe siècle. […] Le dérivé
15 PILLING (Julian), « Accordéon », révisé par Alain Pâris, in : ARNOLD (Denis) éd., Dictionnaire encyclopédique de la
musique, Tome I, traduction de l’anglais par Marie-Stella Pâris et adaptation française d’Alain Pâris, Paris :
Robert Laffont, 1988, p. 5.
16 VIGNAL (Marc) éd., Dictionnaire de la musique, Paris : Larousse, septembre 2001, p. 5.
23
accordéoniste n. n’est enregistré (P. Larousse) qu’en 1866, à l’époque où
l’instrument s’est répandu17. »
Ainsi, la progression de la définition du terme « accordéon » ne reflète pas sa réelle

évolution dans le paysage musical français. Certes, au fil des décennies, d’un simple
jouet, il est devenu un instrument de musique à part entière, mais on retiendra que sa
progression vers un répertoire classique semble avoir pris racine dans des cercles
restreints, en témoigne le peu d’évocation de ce phénomène dans les articles présentés
dans cette introduction. Toutefois, il est vrai qu’il s’est épanoui dans des milieux
plutôt fermés, des salons bourgeois aux bistrots parisiens, puis des sociétés
d’accordéonistes aux premières écoles officielles, pour n’atteindre enfin les
conservatoires que dans la seconde moitié du XXe siècle.
En février 1972, dans un article du Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale,
Pierre Monichon18 distingue trois grandes périodes dans l’histoire de l’accordéon :
l’accordéon-« jouet » (1829-1900), l’accordéon-« populaire » (1900-1950) et
l’accordéon de « concert » (depuis 1950). Selon le musicologue :
« Ces trois périodes, naturellement, se chevauchent. Elles ne définissent pas des

“ cassures ” brutales dans l’évolution de l’instrument ou le remplacement d’un
système par un autre. Elles marquent seulement des orientations, des aspirations
nouvelles selon les exigences du moment ou l’idéal de chacun19. »
C’est sur ces mutations que nous allons revenir dans le chapitre suivant.
17 REY (Alain) éd., Dictionnaire historique de la langue française, Tome premier, Paris : Le Robert, avril 2012, p. 19.
18 Fervent défenseur de l’accordéon, Pierre Monichon (Lyon, 24 octobre 1925- ?, 1er septembre 2006) consacre
sa vie à cet instrument, dont il est devenu l’un des plus grands historiens. Auteur de plusieurs ouvrages sur le
sujet, il est également à l’initiative de la création d’une classe d’harmonéon au CNR d’Aubervilliers en 1973.
19 MONICHON (Pierre), « De l’accordion à l’accordéon de concert », in : Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale,
n° 59, op. cit., p. 5.
24
II. Histoire d’une légitimité
1. 1830-1900 : Des salons bourgeois aux bistrots parisiens
Le 6 mai 1829, l’Autrichien d’origine arménienne Cyrill Demian (1772-1847),

facteur d’orgues et de pianos à Vienne, dépose un brevet avec ses fils Carlo et Guido
pour un nouvel instrument, l’accordion (cf. figure n° 1), qui « ne pèse [alors] que
quelques centaines de grammes et ne mesure pas plus de 18 [centimètres] sur 7 !1 »
Dans le brevet d’origine, cet accordéon diatonique – c’est-à-dire qui émet une note
différente selon que l’on tire ou que l’on pousse le soufflet – est présenté ainsi :
« Il consiste essentiellement en une petite boîte sur laquelle sont fixées des lames
métalliques, ainsi qu’un soufflet, et ceci, de façon à le manier facilement, et par là, être
souhaité par des voyageurs ou des personnes visitant le pays. Peuvent y être
interprétées des marches, des chansons, même par un ignorant en musique, après un
court apprentissage, de la façon la plus agréable, après l’arrangement de l’instrument,
en accords de 3, 4, 5, 8 tons2. »
Figure n° 13 : Accordion de Cyrill Demian, 1829 (copie de J. Leroux).
Dès l’année suivante, l’accordéon est introduit en France et la première méthode,

signée par le fabricant Pichenot, est éditée à Paris en 1831, année de vente des
premiers modèles dans la capitale. Les facteurs parisiens s’intéressent très rapidement
à ce nouvel instrument, car « [c]ette sorte de jouet [est] le point de départ de milliers
1 DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’accordéon !, op. cit. p. 14.

2 DEMIAN (Cyrill), cité in : MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit. p. 32.
3 Crédit photo : Pierre Monichon, in : MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit. p. 37.
de prototypes et d’une industrie considérable4 », et des améliorations remarquables
vont lui être apportées tout au long du siècle :
« Les premiers accordéons comportaient un clavier unique, à 5 touches d’abord,

pour aller jusqu’à 30 touches de 1830 à 1850. Dès le milieu du XIXe siècle apparaît un
second clavier, dit “ d’accompagnement ”, de 2, puis 4, puis 8, puis 16 boutons, et qui
d’un seul coup passera à 150 boutons, juste avant 1899. Après 1900, le premier clavier
reprend son évolution et passe de une à deux puis trois rangées. De l’association des
deux claviers bien distincts, l’un pour la mélodie, l’autre pour l’harmonie et le rythme,
devait naître l’accordéon traditionnel5. »
L’accordéon diatonique intègre rapidement les salons de la bourgeoisie du fait de sa

fabrication luxueuse (cf. figure n° 2) : bois précieux (palissandre, acajou, ébène, etc.),
nacre, ivoire, galuchat6, etc. En effet, dans un premier temps, les facteurs redoublent
d’originalité et de savoir-faire, à tel point que l’accordéon devient plus un véritable
objet d’art qu’un instrument de musique accompli. « [S]a forme élégante, ses belles
touches de nacre, le bois odoriférant qui [recouvre] sa caisse le [font] rechercher par
les amateurs de jolis meubles7 ». Il paraîtrait même que le roi Louis-Philippe en aurait
lui-même possédé un8 !
4 MONICHON (Pierre), in : FAUQUET (Joël-Marie) éd., Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris : Fayard,
août 2003, p. 8.
5 MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit. p. 6.
6 Le galuchat est un cuir fabriqué à base de peau de poisson cartilagineux (raie ou requin), dont l’emploi en
décoration apparaît en France au XVIIIe siècle avec le maître-gainier parisien Jean-Claude Galluchat ( ?, 1698 [ca]-
?, 8 mars 1774).
7 LA CHÂTRE (Maurice), Nouveau dictionnaire universel, Tome premier, op. cit. p. 52.
8 Dans son ouvrage cité précédemment, Pierre Monichon fait référence à des écrits de Pichenot, dans lequel le
fabricant parisien rapporterait que le roi Louis-Philippe aurait choisi l’un de ses modèles lors de l’Exposition de
1834. Par le terme « Exposition », l’auteur fait sans doute référence à la huitième édition de l’Exposition des
produits de l’industrie française, une manifestation publique créée en 1798 à Paris, organisée cette année-là sur la
place de la Concorde et dont la onzième et dernière édition eut lieu en 1849.
26
Figure n° 29 : Accordéon bisonore romantique, 1845, fonds Vichy.
L’accordéon romantique – c’est ainsi que sont nommés les modèles d’entre 1830 et
1850 – n’est toutefois pas un simple objet d’art et, bien qu’il soit devenu par la suite
un symbole de la musique populaire, il est utilisé dès le départ pour interpréter des
extraits d’œuvres classiques, principalement des airs d’opéras :
« Faites une visite à M. Reisner, galerie Colbert, n° 5 ; il vous exécutera sur ce petit
instrument des airs de Mozart, de Weber, de Rossini, de Meyer-Beer, d’Auber et
d’Hérold10. »
Malgré la fulgurance de sa diffusion, l’accordéon connaît des débuts difficiles en

France, du fait de sa facture encore trop récente et de la multiplication des
fabrications de mauvaise qualité, comme en témoigne cet extrait de l’hebdomadaire
Le Ménestrel11, paru le dimanche 4 janvier 1835 :
« Cet instrument, qui commence à se répandre d’une manière prodigieuse, est

encore loin de répondre aux espérances des connaisseurs, et cela, faute de
perfectionnement. D’ineptes marchands brocanteurs, n’ayant aucune notion musicale,
inondent Paris de leurs accordéons, et le public non connaisseur s’imagine que le
mérite de cet instrument est immuable et qu’il n’est susceptible d’aucune différence
de qualité. C’est une grande erreur. Entre deux accordéons, il peut y avoir, toutes
proportions gardées, autant de différence qu’entre un orgue de barbarie et un orgue
9 Crédit photo : Jacky Chevrier, in : COUDERT (Florence) et RABOT (Pascal), 90 ans d’éruption de boutons, Jugeals-
Nazareth : éd. Mines de Rien, octobre 2008, p. 4.
10 ANONYME, « Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 27, 2e année, dimanche 1er juin 1834.
11 Fondée par Joseph-Hippolyte L’Henry, Le Ménestrel est une revue musicale hebdomadaire, éditée à Paris entre
1833 et 1940.
27
d’église. C’est dans le talent du fabricant seul que vous trouverez le problème de cette
supériorité relative. Mais il faut dire aussi que les bons fabricants sont rares12. »
Fort heureusement, de véritables artisans-musiciens s’intéressent de près à ce

nouveau venu et les avancées organologiques de l’accordéon ne tardent pas à lui
conférer une authentique valeur instrumentale. Une des premières concertistes à
contribuer à sa diffusion est Louise Reisner (cf. figure n° 3), la fille du fabricant
d’accordéons cité précédemment :
« Cet instrument, connu presque partout, obtient surtout une grande vogue dans la
capitale depuis que Mlle Reisner l’a fait entendre au théâtre à des représentations
extraordinaires, et dans plusieurs grands concerts publics tels que ceux de Musard13,
du Jardin Turc, du Conservatoire, de l’Hôtel-de-Ville, etc. Il est impossible de ne pas
éprouver un vif désir de savoir se servir d’un Accordéon, une fois qu’on a entendu
cette jeune et habile artiste, dont le père est de plus l’inventeur d’une méthode si
simple et si facile, qu’avec son aide une personne nullement musicienne peut très
aisément, en quelques jours, savoir jouer de cet instrument14. »
Selon le critique musical Pierre Gervasoni15, la première audition publique de

Louise Reisner – et probablement la première mention d’un concert d’accordéon en
France – serait intervenue le 10 avril 1836 à l’Hôtel de ville de Paris. Au cours de ce
récital, elle aurait notamment interprété l’une de ses œuvres, Thème varié très brillant, sans
doute la première pièce originale pour accordéon.
12 ANONYME, « De l’Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 58 (n° 6, 2e année), Paris : dimanche 4 janvier 1835, cité in :
KRÜMM (Philippe), L’accordéon : Quelle histoire !, Paris : Parigramme, octobre 2012, p. 23.
13 Ce nom fait référence à Philippe Musard ( ?, 1792- ?, 30 mars 1859), compositeur et chef d’orchestre français,
célèbre notamment pour avoir dirigé les bals de l’Opéra à Paris.

14 LOVY (Jules), « Annonces », in : Le Ménestrel, n° 166 (n° 10, 4e année), dimanche 5 février 1837.
15 Critique musical pour le quotidien Le Monde depuis 1996, Pierre Gervasoni ( ?, 1959) connaît bien l’accordéon
puisqu’il a lui-même étudié l’instrument durant de nombreuses années, notamment auprès de Marcel Azzola.
28
Figure n° 316 : Copie d’une peinture de Louise Reisner avec son accordéon.
Ainsi, malgré le nombre de ses détracteurs, l’accordéon trouve peu à peu un

auditoire. En quelques décennies, plusieurs brevets sont déposés et de nombreuses
inventions voient le jour, comme la création du premier accordéon avec registres en
1846 par Alexandre Père et Fils17, facteurs installés à Paris, ou celle d’un nouveau
modèle avec des touches-piano par Philippe-Joseph Bouton en 1852.
L’accordéon poursuit donc sa conquête du public grâce à de talentueux musiciens
et s’introduit peu à peu en province, comme en témoigne cet article signé M. B.,
extrait de L’Argus méridional, hebdomadaire littéraire et artistique de Montpellier :
« Nous avons été favorisés, ces jours derniers, d’une rare bonne fortune, nous
voulons parler des deux soirées dans lesquelles s’est fait entendre M. Chartain sur
l’accordéon. À voir sur l’affiche le nom d’un pareil instrument on se croit presque
appelé à une déception. La surprise est d’autant plus grande lorsqu’on tombe sur un
véritable artiste tirant d’une chose qui paraît au premier abord impossible un parti
extraordinaire. M. Chartain joue de l’accordéon en musicien consommé ; ses chants
sont doux et pleins de sentiment, et il triomphe de la difficulté avec un bonheur inoui
[sic]. Dire que M. Chartain a joué trois airs variés pour violon de Mayseder, Beriot et
16 Crédit illustration : DR, in : SANNA (Katya), Il ramo d’oro : Arte e Cultura di tutto il mondo [en ligne].
7 octobre 2013. Disponible sur : <https://ilramodoro-katyasanna.blogspot.fr/2013/10/louise-reisner.html>
(consulté le 26 janvier 2018).
17 Il s’agit de Jacob Alexandre (Paris, 1804-Paris, 11 juin 1876) et d’Édouard Alexandre (Paris, 1824-Paris,
9 mars 1888).
29
Dancla18 et les a joués au point de donner une véritable illusion et faire douter si ce
n’est pas un violon qui produit ces doubles notes, ces sons harmoniques et ces trilles
si bien finis, c’est le plus bel éloge que nous puissions faire19. »
Au début de l’année 1870, le commerce de l’accordéon serait tel que les fabriques
parisiennes emploieraient des milliers d’artisans :
« Mon oncle et mon grand-père habitaient dans le quartier de la Bastille, où

beaucoup de menuisiers étaient installés. Ils ont retrouvé dans des archives plein de
noms de petits artisans, qui travaillaient pour les fabricants d’accordéons. Certains
faisaient la carrosserie, d’autres les caisses en bois ou les décorations, etc. À cette
époque, ce sont les Français qui ont vendu le plus grand nombre d’accordéons – je
me réfère ici un peu à Pierre Monichon – […]20 ».
Cependant, la guerre franco-allemande21 qui éclate cette année-là va bousculer

pour un temps l’industrie de l’accordéon en France, qui va devoir faire face à une
nouvelle concurrence :
« En 1871, les Allemands ont gagné la guerre et nous avons eu une dette de cinq
milliards. Eux n’avaient pas fabriqué d’accordéons romantiques ou très peu, donc ils
se sont réveillés. Ils ont copié sur nous […] et ont sorti beaucoup d’instruments, mais
très bon marché. […] Dans les années 1880, les Allemands ont donc fait des
accordéons bon marché et ont envahi la France avec leurs instruments22. »
Pour rivaliser avec la production allemande, les artisans français vont alors chercher
une nouvelle main d’œuvre dans les prisons, notamment dans les établissements pour
femmes de Melun et de la Roquette23 pour les étapes minutieuses, mais « [e]n
contrepartie, une loi les empêch[e] de mettre le nom du fabricant sur l’instrument,
18 L’auteur fait ici référence aux compositeurs et violonistes autrichien Joseph Mayseder (Vienne, 26 octobre
1789-Vienne, 21 novembre 1863), belge Charles-Auguste de Bériot (Louvain, 20 février 1802-Bruxelles, 8 avril
1870) et français Jean Baptiste Charles Dancla (Bagnères-de-Bigorre, 19 décembre 1817-Tunis [Tunisie],
10 octobre 1907).
19 M. B., « Théâtre », in : L’Argus méridional, n° 122, 3e année, dimanche 27 mai 1860.
20 AURINE (Marc), PERRET (Jeannot) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 28 novembre 2013.
21 Aussi nommée « guerre franco-prussienne », ce conflit oppose la France de Napoléon III au royaume de
Prusse et à ses alliés allemands mené par le chancelier Bismarck, entre le 19 juillet 1870, date de déclaration de
guerre de la France à la Prusse, et le 28 janvier 1871, date de signature de l’armistice entre les deux nations.
23 Les prisons de la Roquette, situées dans le XIe arrondissement de la capitale, sont créées en 1830 et seront
ouvertes jusqu’en 1974. La Petite Roquette deviendra un établissement pénitentiaire pour femmes à partir de 1935.
30
c’est pourquoi on trouve énormément d’accordéons sans marque24 », à cette époque.
L’accordéon français connaît alors un regain et, à la fin des années soixante-dix, son
commerce est en pleine expansion dans la capitale, n’en déplaise à certains :
« On n’apprendra peut-être pas sans quelque surprise que l’industrie parisienne

lance chaque année dans la circulation (Dieu le lui pardonne !) pour près de treize
cent vingt mille francs d’accordéons, ce qui permettrait de supposer un nombre
d’aveugles véritablement effrayant !25 »
En 1885, François Dedenis26 ouvre le premier atelier de réparation et de fabrication

d’accordéons en province, à Brive-la-Gaillarde. Le Corrézien est même « récompensé
de son initiative par un diplôme d’honneur à l’Exposition universelle de 1900 27 » et
« acquiert officiellement le titre de fabricant d’accordéon en 190128 ». « [V]ingt ans
plus tard, il produira, dans ledit atelier devenu usine, plus de cinq mille instruments
par an !29 »
Figure n° 430 : Accordéon diatonique François Dedenis,
1910, fonds Maugein. En quatre-vingts ans,
la facture de l’accordéon a considérablement évolué.
Le présent modèle est doté de trois rangées à la main
droite et d’un clavier huit basses à gauche.
En dépit d’importantes avancées organologiques, l’accordéon doit toujours essuyer

de nombreuses critiques et va trouver de nouveaux détracteurs auprès des musiciens

25 ANONYME, Le Journal de musique, Tome [2], Paris, 2 juin 1877-25 mai 1878, p. 4.
26 Menuisier-ébéniste de formation, François Dedenis (Faux-la-Montagne, 1866- ?, 7 février 1933) ouvre, en
parallèle de son activité, un atelier de réparation et de confection d’accordéons diatoniques. Devant le succès
grandissant de son entreprise, il inaugure une usine entièrement dédiée à l’accordéon le 4 septembre 1913. Elle
disparaîtra malheureusement en 1933, en même temps que son fondateur.
28 COUDERT (Florence) et RABOT (Pascal), 90 ans d’éruption de boutons, op. cit. p. 11.
30 Crédit photo : Jacky Chevrier, in : COUDERT (Florence) et RABOT (Pascal), 90 ans d’éruption de boutons, op. cit.
p. 10.
31
installés à Paris, en particulier des Auvergnats, propriétaires de nombreux bistrots et
guinguettes31 de la capitale. « [I]nstallés d’abord dans les Ve, XIe et XIIe
arrondissements, avant de coloniser les XVIIe, XVIIIe et XXe32 », les « bougnats33 »
craignent que la propagation de l’accordéon nuise à leur instrument de prédilection :
la cabrette34.
« Accourez à notre secours. Aidez-nous à chasser les accordéons qui écrasent

notre pays. Mort à ces armoires de nationalité étrangère, bonnes tout au plus à
faire danser les ours, mais absolument indignes de délier les jambes de nos
charmantes Cantaliennes […] 35 ».
Fort heureusement, cette querelle entre la cabrette et l’accordéon n’est que de courte
durée et prend fin suite à la rencontre entre le cabrettaire auvergnat Antonin Bouscatel36
et l’accordéoniste Charles Péguri37, fils d’un immigré italien, qui épousera même
quelques années plus tard la fille de celui que l’on nomme « Bousca ». De leur rencontre
naît le genre musette, influence des musiques traditionnelles auvergnate et italienne, que
Laurent Faugeras décrit ainsi dans son livre Accordéons : De la Java au Jazz :
31 Dans son livre Chauffe Marcel !, paru aux éditions l’Archipel en 2006, Marcel Azzola revient sur l’origine du mot
« guinguette » en ces termes :
« D’après les spécialistes, la guinguette tirerait son origine du nom de ce “ méchant petit vin vert ” élevé dans la
région parisienne et appelé “ guinguet ”. Il avait la réputation d’être tellement aigre qu’on le disait capable de
“ faire danser les chèvres ”. […] Du produit que l’on y consommait sans trop de modération, le nom de
guinguette a fini par désigner le lieu même du débit. »
32 AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 11/83 (format numérique).
33 Selon « les maîtres de l’argot », d’après les mémoires de Marcel Azzola, le terme « bougnat » proviendrait de la
déformation de l’expression « Charbon y a ! » en « Char bounya », les Auvergnats insistant à tel point sur la
première syllabe que le mot employé serait devenu incompréhensible.
34 La cabrette, aussi appelée la musette – à ne pas confondre avec LE musette – « est une petite cornemuse à air
que l’on pulse dans une outre en cuir dotée de deux tuyaux percés de trous. L’air est fourni par des soufflets
disposés sous le bras du musicien. »
AZZOLA (Marcel), cité in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 7/83 (format numérique).
35 GERBAL (Marcelin), célèbre cabrettaire de Maurs (Cantal), cité in : MEYNIEL (Antonin), Auvergne et Auvergnats,
Paris : Ficker, 1909, p. 86.

36 Né le 9 mars 1867 dans le Cantal, Antonin Bouscatel est le plus célèbre cabrettaire français. Décédé en 1946 à
Paris, il demeure l’un des musiciens auvergnats exilés dans la capitale les plus emblématiques du tournant du
XXe siècle.
37 Fils de Félix Péguri ( ?, 1832-Nogent-sur-Marne, 1906), facteur italien d’accordéons, Charles Péguri (Marseille,
30 octobre 1879- ?, 1930) est un accordéoniste pionnier dans l’enregistrement de disques. Son premier 78 tours
paraît dès 1907.
32
« Les accordéonistes italiens […] apporteront leur sens de la mélodie et du chant
tout en s’inspirant du jeu des cabrettes : cette façon de développer un morceau autour
d’une note tonique et de l’agrémenter de sortes de trilles incessants par ce jeu qu’on
appelle le “ piccotage ”38. »
Cette nouvelle vague musicale occupera le devant des scènes parisiennes durant
plusieurs décennies, avec comme chef de file l’accordéoniste Émile Vacher39 :
« À la fin du XIXe [siècle], à [Paris], sous les doigts de [Charles] Peguri et

d’[Émile] Vacher, le principe de l’anche libre affirme son pouvoir expressif et donne
naissance à un nouveau style de [musique] populaire qui va s’étendre dans le monde
entier : le “ musette ”. Ces qualités vont convaincre de nombreux musiciens que
l’[accordéon] peut devenir l’interprète de la musique Classique et les expériences vont
se multiplier pour présenter un modèle rationnel40. »
Après avoir conquis un public de mélomanes, l’accordéon va écrire un nouveau

chapitre de son histoire. Il « quitte [donc] les salons [à la fin du XIXe siècle] et se
retrouve dans la rue, avant d’intégrer les lieux où l’on danse41 ». De plus, un tournant
majeur est pris en cette fin de siècle avec l’apparition du modèle chromatique en Italie
(cf. figure n° 5). Mis au point par Mattia Beraldi et Raimondo Piatanesi42, employés
dans l’usine de Paolo Soprani43 (cf. figure n° 6) à Castelfidardo, cet « harmonica » – tel
qu’il est nommé au départ, mais il sera vite rebaptisé « accordéon chromatique » – est
breveté le 5 mars 1897.
38 FAUGERAS (Laurent), Accordéons : De la Java au Jazz, Boulogne-Billancourt : Du May, 2008, p. 42.

39 Émile Vacher (Tours, 7 mai 1883-Paris, 14 avril 1969) est l’un des premiers accordéonistes à acquérir une
grande notoriété et contribue à la popularisation du modèle diatonique en France.
40 MONICHON (Pierre), in : FAUQUET (Joël-Marie) éd., Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, op. cit. p. 8.
41 Ibid.
42 Raimondo Piatanesi (Castelfidardo [Italie], 17 mai 1877-Castelfidardo, 17 janvier 1964).
43 Selon la légende, Paolo Soprani ( ?, 1844-Castelfidardo, 20 février 1918) se serait consacré à la facture de
l’accordéon suite à la visite d’un pèlerin autrichien en 1863 dans la ferme familiale. En échange d’un toit et de
nourriture, l’homme aurait offert à la famille Soprani un petit accordéon diatonique, copie de l’accordion de
Cyrill Demian. Fasciné par l’objet, Paolo Soprani aurait ensuite passé tout son temps à comprendre les
mécanismes de cet instrument, avant d’ouvrir sa propre manufacture à Castefidardo en 1872.
33
Figure n° 544 : Un des premiers modèles chromatiques de la maison Figure n° 645 :
Soprani, avec trois rangées à la main droite et un clavier gauche Paolo Soprani.
considérablement développé, présentant désormais quarante-huit basses.
L’instrument de Paolo Soprani est véritablement révolutionnaire car il présente

un clavier main droite à trois rangées (cf. figure n° 7) – le modèle actuel – sur
lesquelles on peut dorénavant jouer les douze notes de la gamme chromatique (d’où
le nom d’accordéon chromatique, par opposition au modèle diatonique), tout en
supprimant le « tirer-pousser » d’alors. De plus, la disposition particulière de ces
touches permet au musicien de transposer aisément une mélodie dans n’importe
quelle tonalité de son choix.
Figure n° 746 : Système italien à trois rangées chromatiques (clavier main droite).
Quant au clavier main gauche, il est « une version considérablement améliorée

des recherches antérieures47 », car il offre désormais la possibilité, avec seulement
44 Crédit photo : Pierre Monichon, in : MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit., p. 109.
45 Crédit illustration : DR, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, Moscou : Interpraks, 1994, p. 490.
46 Crédit schéma : DR, in : [s.n.], Les accordéons.com : Le site de découverte de l’accordéon [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/clavier-chant-accordeon/> (consulté le 26 janvier 2018).

Annotations personnelles.
34
douze sons chromatiques, de jouer des accords parfaits majeurs et mineurs, et de
septième de dominante, fondement du système communément appelé aujourd’hui
« à basses standards » ou « à basses composées » (cf. figure ci-dessous).
Figure n° 848 : Système italien de basses composées (clavier main gauche).
Ces innovations entraînent un profond bouleversement dans le monde de

l’accordéon car, « [s]i pour la musique de danse on tend à rester sur ses positions, ceux
qu’attire la musique “ classique ” n’hésitent pas dans leur choix : l’accordéon
“ chromatique ” est irremplaçable49 ».
« [E]n France, avant 1905, il n’exist[e] pas encore dix de ces instruments50 » car, il
faut attendre 1919 pour que la manufacture des frères Jean, Antoine et
Robert Maugein (cf. figure n° 11), la première marque française, ouvre ses portes à
Tulle. Son premier modèle d’accordéon chromatique est présenté en 1924. Il est à
noter également la présence en France de la fabrique italienne Cavagnolo51 à partir de
1923. Implantée d’abord à Villeurbanne, puis à Beynost, elle revendique également le
made in France52.

48 Crédit schéma : DR, in : [s.n.], Les accordéons.com : Le site de découverte de l’accordéon [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/clavier-accompagnement-accordeon/> (consulté le
26 janvier 2018). Annotations personnelles.
50 Ibid.
51 La marque Cavagnolo est créée en 1904 à Vercelli, par le fabricant italien Domenico Cavagnolo (Vercelli,
1884- ?, 1937), qui décide de s’exiler en France suite à l’arrivée au pouvoir de Mussolini et aux difficultés
économiques que rencontre son pays depuis la fin de la Première Guerre mondiale.
52 Les maisons Maugein et Cavagnolo sont aujourd’hui les deux seules manufactures françaises d’accordéons
toujours en activité.
35
En comparant les deux modèles d’accordéons ci-après (cf. figures nos 9 et 10), on
peut aisément constater les importantes avancées organologiques survenues en
seulement quelques années, principalement dans la tessiture du clavier droit et dans le
développement de la main gauche.
Figure n° 9 (à gauche) : Accordéon Maugein
1919 (ca), fonds Maugein 2001, cliché L. Lamy.
Modèle diatonique présentant trois rangées à
droite et un clavier gauche huit basses.
Figure n° 10 (à droite) : Accordéon Maugein,
chroma 348, 1928 (ca), donation Gleyzon 2016,
cliché K. Lhomme. Modèle chromatique avec
toujours trois rangées à droite et quatre à gauche :
deux pour les basses (vingt-quatre au total) et deux
pour les accords (majeurs et mineurs).
Figure n° 1153 : Les frères Jean, Antoine et Robert Maugein en 1957, aux côtés de
l’accordéoniste André Thivet54.
53 Crédit photo : Service Communication Ville de Tulle, in : COUDERT (Florence) et RABOT (Pascal), 90 ans
d’éruption de boutons, op. cit. p. 14.
36
« Jusqu’aux années 1900, l’accordéon n’était admis ni dans les brasseries ni dans les
bals publics, à l’exception des bouges de La Villette ou de la Bastille55 » mais, à l’aube
du XXe siècle, une période faste s’ouvre enfin pour cet instrument longtemps dénigré.
Après avoir conquis les salons bourgeois, il va tourner une nouvelle page en devenant
le roi de la musique traditionnelle et faire danser les foules pendant plus d’un siècle. Il
va lui falloir cependant plusieurs décennies pour retrouver le chemin de l’opéra et
s’imposer dans le monde de la musique classique.
54 Célèbre accordéoniste de variétés, André Thivet (Paris, 23 novembre 1909-Mauriac, 25 septembre 1989)
sillonne toute au long de sa vie les routes de France pour animer des bals avec son orchestre. Fondateur de sa
propre maison de disques, « Vedette », il est l’auteur de plus de trois cents titres pour l’accordéon.
37
2. 1900-1960 : La consécration de l’accordéon traditionnel et
les débuts de l’accordéon classique
Au début du XXe siècle, l’accordéon chromatique envahit donc la capitale et

quelques pionniers se lancent dans l’interprétation d’œuvres classiques à l’accordéon :
« Deux francs-tireurs tentent de lui faire intégrer la sphère classique. L’un, Narcisse
l’Aveugle – surnommé « le concertiste du coin des rues » –, en jouant sur le trottoir des
transcriptions de grandes pièces pour orgue. L’autre, Giovanni Gagliardi, en
défendant un modèle polyphonique de son invention auprès de personnalités
musicales de renom. Peine perdue1. »
Pierre Gervasoni livre un constat un peu défaitiste dans les colonnes du Monde en
2003. Certes, il faudra attendre encore quelques années avant que ces précurseurs ne
parviennent à séduire un plus large public, mais le mouvement est lancé à la fin des
années 1900 et prend racine auprès des accordéonistes qui souhaitent que leur piano à
bretelles soit reconnu comme un instrument classique à part entière. Dans un
entretien avec l’historien et collectionneur Jeannot Perret, nous revenons justement
sur ces balbutiements de l’accordéon de concert :
« C’était une période assez timide mais il y avait quand même des frappadingues
qui voulaient déjà jouer de la musique classique et qui en jouaient, comme Paul Saive2
par exemple ou Giovanni Gagliardi3. »
Un nom se distingue donc à plusieurs reprises quant à la paternité de ces récitals

d’un nouveau genre, c’est celui du jeune accordéoniste italien Giovanni Gagliardi4, qui
aurait donné son premier concert de musique classique en 1909 dans un cinéma de la
rue de Lyon, dans le douzième arrondissement de Paris5. Deux ans plus tard, paraît
son Manuel de l’accordéoniste, qui est, selon Thierry Bouchet, concertiste et professeur au
1 GERVASONI (Pierre), « Ne tirez pas sur l’accordéoniste » in : Le Monde, 30 décembre 2003.

2 Accordéoniste et pédagogue français né en 1897, Paul Saive fut notamment le professeur de Jo Privat.
4 Giovanni Gagliardi (Castelvetro Piacentino, 14 février 1882-Castelvetro Piacentino, 26 septembre 1964).
5 Nous nous référons ici aux recherches de Pierre Monichon, parues dans l’ouvrage suivant :
MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit. p. 103.
38
CRR de Grenoble et à l’ENM de Mâcon, « un premier pas dans l’“ élévation
artistique ” de l’accordéon. Louis Péguri6 présentait d’ailleurs Gagliardi comme le
“ premier apôtre ” de l’accordéon7 ».
Comme un retour aux prémices de l’accordéon romantique, beaucoup de
transcriptions d’œuvres classiques, et principalement des airs et ouvertures d’opéras,
figurent au programme de ces premiers récitals : Guillaume Tell de Gioachino Rossini,
Poète et paysan de Franz von Suppé, Le Vol du bourdon de Nikolaï Rimski-Korsakov, etc.
Cependant, « [c]es morceaux d’orchestre, choisis pour leur notoriété et leur
puissance plus que pour leur “ compatibilité ” avec l’accordéon ne p[euvent] qu’être
interprétés de façon incomplète 8 ». Ils ouvrent toutefois la voie à une nouvelle
génération d’instrumentistes, « des musiciens “ tout terrain ” capables d’aborder tous
les styles9 ».
Nonobstant, la mainmise de l’accordéon traditionnel se poursuit, notamment avec
le développement dans les bals-musettes de la java, qui « [va] devenir le fleuron de la
danse populaire française d’avant la guerre de 1914 jusqu’après celle de 1939 10 », et il
connaît un véritable essor dans l’entre-deux guerres :
« Si pendant les quatre années de la Première Guerre mondiale les salles de

spectacles furent fermées, les échanges commerciaux paralysés, après l’armistice, en
France comme ailleurs, dans la joie de la paix retrouvée, les lieux de plaisir rouvrent
leurs portes. La danse reprend ses droits et l’accordéon, oubliant pour un temps ses
prétentions “ classiques ”, devient le roi des bals et de la musique légère11. »
Outre les adeptes du répertoire musette, l’accordéon séduit peu à peu un nouveau
public, en côtoyant les guitaristes manouches de l’époque et notamment le plus
6 Frère de Charles Péguri, Louis Péguri (Paris, 13 juillet 1894-Clichy-la-Garenne, 19 mai 1972) œuvre beaucoup
à la promotion de l’accordéon classique et crée notamment La Revue de l’accordéon en 1935. Il est l’un des
fondateurs de l’Union nationale des accordéonistes français (UNAF) et des « Mousquetaires de l’accordéon ».
7 BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 13 juillet 2016.
8 FAUGERAS (Laurent), Accordéons : De la Java au Jazz, op. cit. p. 64.
9 Ibid.
39
célèbre d’entre eux : Django Reinhardt. Avec les pionniers Gus Viseur12,
Tony Murena13, puis Jo Privat14, l’accordéon swing connaît des débuts prometteurs
dans la capitale, comme en témoigne cette citation de Charles Delaunay, cofondateur
du magazine Jazz Hot en 1935, d’abord réticent face à ce nouvel instrument :
« Il me semble redécouvrir, dans les exécutions de Viseur, une musique intime,

délicate, nullement comparable à celle que l’on pourrait attendre d’un accordéon.
Qu’on aime ou qu’on n’aime pas l’accordéon, soit, mais à moins d’être de mauvaise foi,
on ne peut que reconnaître à ses exécutions un charme et une délicatesse rares…15 »
À partir des années trente, l’accordéon goûte aussi à une nouvelle popularité dans
le septième art, car de nombreux réalisateurs de l’époque font appel à des
accordéonistes : Joe Francis à Léon Raiter16, pour Léon tout court (1932) ; Marc Allégret
à Émile Carrara17, pour Zouzou (1934) ; Julien Duvivier à V. Marceau18, pour La Belle
12 Seul accordéoniste membre du Hot Club de France, Gustave-Joseph Viseur, dit « Gus » Viseur (Lessines
[Belgique], 15 mai 1915-Paris, 25 août 1974), se produit, entre autres, aux côtés du guitariste Django Reinhardt
(Liberchies [Belgique], 23 janvier 1910-Samois-sur-Seine, 16 mai 1953) et du violoniste Stéphane Grappelli
(Paris, 26 janvier 1908-Paris, 1er décembre 1997). Sa carrière prend ensuite un tournant international et il est
notamment invité à jouer avec les plus grands jazzmen américains de l’époque.
13 Prodige dès l’enfance, Antonio Murena, dit « Tony » Murena (Borgo Val di Taro [Italie], 24 janvier 1916-
Le Vésinet, 29 janvier 1971) commence les bals à l’âge de neuf ans, avant de se tourner vers le jazz. Comme
Gus Viseur, il connaît un véritable succès en France et à l’étranger. Une anecdote raconte qu’il aurait été
contacté, pendant la guerre, par le jazzman américain Glenn Miller (Clarinda, 1er mars 1904- ?, 15 décembre
1944) pour rejoindre son orchestre, mais la mort prématuré du tromboniste aurait empêché la réalisation de
ce projet.
14 Georges Privat, dit « Jo » Privat (Paris, 15 avril 1919-Savigny-le-Temple, 3 avril 1996), est le pilier du « Balajo »
de 1936 à 1973, l’un des plus célèbres temples parisiens du musette situé au 9, rue de Lappe. Accordéoniste
swing, il réalise de nombreux enregistrements avec des musiciens manouches, et notamment Django Reinhardt.
15 Citation de Charles Delaunay (Paris, 18 janvier 1911-Chantilly, 16 février 1988), extraite d’un numéro
daté de 1939 de la revue Jazz Hot, in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 24/83
(format numérique).
16 En 1926, Léon Raiter (Bucarest [Roumanie], 1893-Paris, 5 juin 1978) est le premier accordéoniste à jouer à la
radio, probablement sur les ondes de Radio Tour Eiffel, première station de radio française et premier poste de
Radiodiffusion d’État, qui émet de 1921 à 1940. Il exécute alors l’un de ses titres les plus célèbres, Les roses
blanches, une chanson interprétée par Berthe Francine Ernestine Faquet (Lambézellec, 7 février 1885-Marseille,
24 mai 1941), connue sous le nom de scène de Berthe Sylva, dont il a composé la musique sur des paroles de
Charles-Louis Pothier (Bordeaux, 18 avril 1881-Noyers-sur-Serein, 3 novembre 1962).
17 Accordéoniste français d’origine italienne, Émile Carrara (Paris, 2 août 1915- ?, 11 mars 1973) est notamment
le compositeur du célèbre standard du musette Mon amant de Saint-Jean, sur des paroles de Léon Agel (Paris,
19 décembre 1910- ?), pseudonyme de Léon André Angelliaume.
40
Équipe (1936), etc. Selon l’accordéoniste Roland Dewaele, même les grands acteurs de
l’époque « n’hésitent pas à se mettre dans la peau d’un “ cordillonneux ” pour s’attirer
la sympathie du public19 ».
Un vent populaire souffle sur la France de l’entre-deux guerres et l’accordéon
traditionnel est omniprésent. Dans un article intitulé « Du Piano à l’Accordéon », paru
dans Le Ménestrel du vendredi 14 février 1936, le musicologue français
Armand Machabey20 traduit cet engouement pour la musique populaire par un
phénomène de mode :
« On accuse généralement le sport, le cinéma, l’éducation moderne d’avoir

détourné les jeunes générations des études musicales ; ce n’est vrai qu’en partie. À
voir les choses de près, il y a plutôt un déplacement du centre de gravité vers les
formes et les instruments populaires ; on compte moins de violonistes, mais plus de
saxophonistes ; moins de pianistes et plus d’accordéonistes. Ainsi jadis vit-on le luth
évincé par le clavecin, puis celui-ci par le piano qui cède aujourd’hui le pas au roi du
bal-musette. […] Entendra-t-on l’accordéon gémir sous les doigts des grands
banquiers, des médecins célèbres, des dernières héritières des croisés ? Peut-être21. »
Plus loin, l’auteur illustre également pourquoi, selon lui, l’accordéon peine à se faire
une place dans le monde de la musique classique :
« Dans les classes moyennes et cultivées, le cercle familial n’a pas encore admis
l’accordéon ; on écoute avec indulgence, au besoin, les phrases sanglotées de ses
tangos, mais si l’on se décide à apprendre la musique, c’est au moyen du violon, du
violoncelle, du piano ; l’instrument de Mac-Orlan22 demeure, en raison du prestige
inquiétant dont il jouit dans les cabarets de matelots et les musettes mal famés, suspect
18 V. Marceau (Liévin, 29 décembre 1902-Gournay-sur-Marne, 22 octobre 1990), de son vrai nom

Marceau Verschueren, connaît une grande popularité dans le nord de la France, avant de conquérir la capitale. Il
enregistre son premier disque en 1927 avec le célèbre guitariste Django Reinhardt.
20 Armand Machabey (Pont-de-Roide, 7 mai 1886-Paris, 31 août 1966) est un spécialiste de la musique du
Moyen-Âge, en particulier de Guillaume de Machaut.

21 MACHABEY (Armand), « Du Piano à l’Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 5207 (n° 7, 98e année), vendredi
14 février 1936, p. 2.
22 L’auteur fait référence ici à l’écrivain français Pierre Mac Orlan (Péronne, 26 février 1882-Saint-Cyr-sur-
Morin, 27 juin 1970), de son vrai nom Pierre Dumarchey, qui a « contribué à donner à l’instrument ses
lettres de noblesse », selon Marcel Azzola.
AZZOLA (Marcel), cité in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 7/83 (format numérique).
41
aux yeux des gens “ comme il faut ” ; la barbarie de ses basses, au surplus, le rend
impropre à l’enseignement classique23. »
Il finit par conclure sur l’évolution de la société de l’époque, qui cherche davantage
à se distraire, selon lui, qu’à écouter de la musique savante :
« On comprendra l’énergie de rayonnement de cet art populaire en comparant,

d’une part, l’entrain des danseurs, l’attention égayée des buveurs de café-crème à
l’audition d’un orchestre musette – et, de l’autre, la morne réception d’un discours
radiodiffusé qui, entre deux tours de disque, décrit “ la Vie et l’Œuvre ” de tel
musicien célèbre ; avouons-le sans fausse honte : de ces deux “ éducateurs ”,
l’accordéon est de beaucoup le plus efficace ; nous l’avons dit ailleurs : l’adhésion
incessante et sympathique du public à la musique des rues, surabondante, renouvelée
à une cadence qui laisse à peine aux musiciens le temps de l’interpréter, est le seul
garant que nous ayons aujourd’hui de la survivance d’un art sonore dont la qualité ne
peut plus se définir selon les canons habituels et que la mécanique tend à fossiliser24. »
Néanmoins, le mouvement en faveur de l’accordéon classique ne s’éteint pas et

poursuit même son extension à partir des années trente et quarante, notamment grâce
au développement des basses chromatiques. Outre le système « à basses standards »,
que nous avons évoqué précédemment, le clavier main gauche est pourvu de trois
rangées supplémentaires, dites « basses chromatiques rapportées », qui permettent de
jouer toutes les notes de la gamme chromatique, comme sur le clavier main droite. Par
la suite, les basses rapportées, peu ergonomiques, seront abandonnées au profit d’un
nouveau système, le « déclencheur », sur lequel nous reviendrons ultérieurement.
Cette nouvelle révolution ouvre un nouvel éventail de possibilités pour les
instrumentistes et « celui qui s’est vraiment attaqué au classique 25 » selon
Jeannot Perret, c’est Freddy Balta26. Il serait d’ailleurs, d’après Thierry Bouchet, « le
23 MACHABEY (Armand), « Du Piano à l’Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 5207, op. cit. p. 3.

24 Ibid.
26 Précurseur dans l’interprétation d’un nouveau répertoire à l’accordéon, Ferdinand Balta, dit « Freddy » Balta
(Paris, 21 décembre 1919-Auxerre, 8 janvier 2002), contribue largement à la promotion de l’instrument classique
en France, mais il est aussi l’accompagnateur de nombreux chanteurs dans les années cinquante (Guy Béart,
Yves Montand, Juliette Gréco, etc.).
42
premier accordéoniste à avoir enregistré un disque classique 27 », un « 78 tours en
1947 consacré à Jean-Sébastien Bach, sur un accordéon Fratelli-Crosio à basses
chromatiques rapportées28 ». Freddy Balta aurait également enregistré deux autres
disques cette année-là, l’un en hommage à Mozart et l’autre à un compositeur
français contemporain : Louis Vierne29.
Pour Max Bonnay, les années 1930-1940 sont effectivement un point de départ
« avec des interprètes de grand talent jouant sur les premiers instruments à basses
chromatiques30 » et dont « la figure emblématique […] [est] certainement en France
Médard Ferrero31 ». Selon Marcel Azzola, « [o]n peut considérer qu[‘il est] à l’origine
de l’accordéon concertant32 ».
Durant l’entre-deux guerres, de nombreuses associations de professeurs et/ou de
musiciens voient le jour et vont favoriser peu à peu la promotion et la diffusion de
l’accordéon de concert. En voici quelques exemples :
 la Confédération internationale des accordéonistes (CIA) créée en 1935 à
Paris, suite à une collaboration entre la France, la Suisse et l’Allemagne ;
 l’Accordéon club de France (ACF) et l’École d’accordéon Hohner33, fondés
en 1936 ;
 l’Union nationale des accordéonistes de France (UNAF) instaurée en 1948 ;

28 Ibid.
29 Organiste titulaire des grandes orgues de Notre-Dame-de-Paris de 1900 à sa mort, Louis Victor Jules Vierne
(Poitiers, 8 octobre 1870-Paris, 2 juin 1937) étudie d’abord l’instrument au Conservatoire de Paris auprès de
César Franck, puis de Charles-Marie Widor, avant d’enseigner à son tour dans cet établissement, puis à la Schola
Cantorum. En tant que compositeur, il laisse un catalogue important pour son instrument, mais son œuvre
comprend aussi des pièces vocales, de la musique de chambre, des compositions pour orchestre, etc.
30 BONNAY (Max), « L’accordéon s’apprend comme les autres instruments », in : La Lettre du musicien,
« L’Accordéon, une boîte à trésors », dossier spécial, n° 330, été 2006, p. 27.
31 Ibid.
33 En 1936, l’École d’accordéon Hohner ouvre ses portes sous la direction de Médard Ferrero. Dans un numéro
d’Accordéon Magazine, il est précisé que « cette école [fonctionne] suivant une méthode inusitée en France et tout à
fait moderne. L’enseignement [est] donné aux élèves individuellement, bien que plusieurs élèves travaillent à la
fois. Cette méthode permet, paraît-il, des résultats surprenants ». Pour cinquante francs par mois, les élèves
bénéficient d’une heure de cours individuel d’instrument et d’une leçon d’instruction musicale complète
(solfège, harmonie, etc.) par semaine.
43
 l’Association des professeurs Hohner (APH) fondée en 1954.
De plus, sous l’impulsion de Max Francy34, fondateur de l’ACF, la Confédération
nationale des accordéonistes français (CNAF) est créée, afin de regrouper les plus grandes
associations françaises d’accordéonistes, c’est-à-dire l’ACF, l’APH et l’UNAF. Membre de
la Confédération internationale des accordéonistes, cette organisation a pour but de
préparer chaque année, au mois de mai, un concours national, dans le but de sélectionner
les accordéonistes qui représenteront la France lors de la Coupe mondiale.
Par ailleurs, Max Francy fonde la revue Accordéon magazine, dont le premier numéro
paraît en novembre 1936. Organe de diffusion de l’Association internationale des
accordéonistes (AIA), le principal but de ce périodique « consiste à faire reconnaître
l’accordéon comme un instrument musical normal, au même titre que le piano, le
violon, etc35. » À partir de cette année-là, de nouveaux concours, associations et autres
manifestations naissent dans toute la France, sous les auspices de l’AIA :
 le concours international d’accordéon à Paris en 1936. Sous le patronage
officiel du journal Le Petit Parisien36, il intervient sur trois jours au Moulin de
la Galette. Les participants peuvent se présenter dans six catégories
distinctes : juniors de moins de dix ans, juniors de dix à treize ans, amateurs,
professionnels, orchestres musette et diatoniques ;
 le concours international de Roubaix les 15 et 16 août 1936 ;
 le concours international d’accordéon pour juniors le 3 décembre 1936, qui
connaît une bonne affluence pour sa première édition puisqu’il est recensé
au total cinquante-quatre concurrents dans les trois catégories représentées
(jusqu’à dix ans, de dix à treize ans, de treize à seize ans). Les participants
doivent interpréter un morceau de leur choix, n’excédant pas cinq minutes ;
 le concours international de Saint-Raphaël en 1937 ;
34 Auteur de nombreux arrangements de musique classique pour accordéon, Max Francy (Conflans, 1907- ?) est
également le président-fondateur du Comité central de direction de l’Association internationale des
accordéonistes (AIA). Un prix d’accordéon porte aujourd’hui son nom.
35 Cette citation est extraite du premier numéro de la revue Accordéon Magazine.
36 Fondé par le député radical Louis Andrieux (Trévoux, 23 juillet 1840-Paris, 27 août 1931), Le Petit Parisien est
l’un des plus importants quotidiens sous la Troisième République. Il paraît du 15 octobre 1876 au 17 août 1944.
44
 le premier congrès international de l’Accordéon le 23 janvier 1937 ;
 le concours international d’accordéon de Laval le 6 juin 1937 ;
 le concours-festival d’accordéon de Redon le 27 juin 1937, à l’occasion des
fêtes historiques de la ville ;
 le concours international d’accordéon de Douai le 25 juillet 1937 ;
 la première Coupe de France des accordéonistes le 23 septembre 1937. Sous
le patronage officiel de l’AIA et la présidence d’honneur de Léo Lagrange,
ministre des Loisirs, elle est organisée par le Comité du trente-cinquième
Concours Lépine, « en vue de favoriser le développement de l’accordéon ».
Elle est réservée aux lauréats classés Premiers Prix des catégories
« virtuoses » et « professionnels » des concours parrainés par l’AIA. Les
concurrents doivent interpréter deux morceaux de leur choix ;
 la création de la licence d’accordéoniste professionnel en janvier 1938 :
« Cette licence sera d’une grande aide pour l’obtention de la musique chez les
éditeurs, ainsi que pour l’achat d’instruments.
« Tout sociétaire régulièrement inscrit et à jour de ses cotisations peut se procurer
cette licence, à la condition toutefois qu’il joue régulièrement soit dans un
établissement, soit dans des concerts, bals, soirées.
« Le coût de la licence est de 3 francs37. »
Le 11 juin 1938, la première Coupe mondiale de l’accordéon38 est organisée par la

Confédération internationale des accordéonistes, réunissant des instrumentistes du
monde entier. Ce sera ensuite au tour de la Confédération mondiale de l’accordéon
(CMA) d’organiser également chaque année un concours, le Trophée mondial39, à
partir de 1951. En outre, les interprètes français s’illustreront régulièrement au fil des
éditions, comme en témoignent les tableaux récapitulatifs ci-dessous, présentant le
nombre de victoires par pays.
37 Extraits de la revue Accordéon magazine.

38 La soixante-et-onzième édition de la Coupe mondiale de l’accordéon est intervenue du 24 au 30 septembre
2018 à Kaunas (Lituanie).
39 La soixante-huitième édition du Trophée mondial de l’accordéon aura lieu du 10 au 16 novembre 2018 à
Victoria (Canada).
45
Figure n° 12 : Nombre de victoires par pays vainqueurs de la Coupe mondiale depuis 1938.
Figure n° 13 : Nombre de victoires par pays vainqueurs du Trophée mondial depuis 1951.
Les résultats présentés ci-dessus attestent bien de l’excellence du niveau des

instrumentistes français sur la scène internationale. En effet, avec neuf victoires au
Trophée mondial et onze en Coupe mondiale, la France arrive respectivement en
46
deuxième et troisième position des pays les plus récompensés. Par ailleurs, outre
l’Italie (pour le Trophée mondial) et les États-Unis (pour la Coupe mondiale), l’URSS
– et la Russie par la suite – domine assez largement ces concours internationaux. Cette
hégémonie peut s’expliquer, selon l’accordéoniste Vincent Lhermet, par « une
prégnance de la musique russe et ukrainienne40 » dans les programmes de ces
concours. Par exemple, entre 2006 et 2013 – mais ces données reflètent sans doute un
éventail plus large – elle était présente à « 51% pour la Coupe Mondiale et 61% pour
le Trophée Mondial41 ».
Les tableaux présentés dans les pages suivantes indiquent les noms des
vainqueurs français et soviétiques (puis russes) de la Coupe mondiale de 1938 à 2017
et du Trophée mondial de 1951 à aujourd’hui.
40 LHERMET (Vincent), Le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990 : l’affirmation d’une nouvelle identité sonore,
thèse en vue de l’obtention du Doctorat de musique-recherche et pratique au CNSMDP/Paris-Sorbonne, sous
la direction de Laurent Cugny et Bruno Mantovani, Paris : 9 mars 2016, p. 241.
41 Ibid. p. 241.
47
Liste des vainqueurs français, soviétiques et russes de la Coupe mondiale
d’accordéon dans la catégorie Sénior, depuis sa création en 1938.
Année Ville [Pays] France URSS/Russie
1938 Paris [France] Freddy Balta
194842 Lausanne [Suisse] Yvette Horner43
1949 Spa [Belgique] Gilbert Roussel
1951 Paris Maurice Vittenet44
1968 Leicester [Angleterre] Iouri Vostrelov45
1969 New-York [États-Unis] Valeri Petrov46
1971 Bruges [Belgique] Alexandre Skliarov47
1973 Vichy [France] Sergueï Slepokourov48
1974 Stockholm [Suède] Anatoli Kouznetsov49
1975 Helsinki [Finlande] Vladimir Zoubitski50
42 La Coupe mondiale est interrompue en 1939, suite au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, et ne
sera rééditée qu’à partir de 1947.
43 Née à Tarbes le 22 septembre 1922, Yvette Horner est l’une des plus célèbres accordéonistes françaises.
Première femme lauréate de la Coupe mondiale, elle a donné plusieurs milliers de concerts et enregistré plus plus
de trois cents disques (plus de trente millions de ventes au total !). Elle s’est éteinte le 11 juin 2018, à Courbevoie.
44 Maurice Vittenet (Saint-Dizier, 16 avril 1928- ?, 1988).
45 Iouri Vostrelov – en russe Юрий Вострелов (Omsk, 11 juin 1947-Moscou, 10 mars 2015) – débute
l’apprentissage de l’instrument au Collège de musique de sa ville natale et poursuit ensuite sa formation à

l’Institut Gnessin, dans la classe de Sergueï Kolobkov.
46 Valeri Petrov – en russe Валерий Петров (Nikolaiev [Ukraine], 11 juin 1946) – étudie le bayan au Collège de
musique de Krasnodar, avant d’intégrer l’Institut Gnessin, dans la classe d’Anatoli Sourkov.
47 Alexandre Skliarov – en russe Александр Скляров (Borissoglebsk, 16 juillet 1949) – se perfectionne à
l’Institut Gnessin, notamment auprès de Sergueï Kolobkov et de A. Loubennikov. Depuis 1973, il enseigne à
l’Institut des arts d’État de Voronej, où il a reçu le titre de professeur en 1992.
48 Sergueï Slepokourov – en russe Сергей Слепокуров (Moscou, 23 septembre 1950) – commence l’apprentissage
du bayan à l’Institut de musique de Moscou, avant d’intégrer la classe de Boris Egorov à l’Institut Gnessin.
49 Anatoli Kouznetsov – en russe Анатолий Кузнецов (Leningrad, 2 mars 1950-Leningrad, 25 juin 1992) – étudie
le bayan à Saint-Pétersbourg, d’abord au Collège de musique, puis au conservatoire de la ville, auprès de

Petr Govorouchko.
50 Vladimir Zoubitski – en russe Владимир Зубицкий (Goloskovo [Ukraine], 2 mars 1953) – suit notamment
l’enseignement de Vladimir Besfamilnov (Saratov, 29 août 1931-Kiev, 14 mai 2017) au Conservatoire de Kiev.
48
1976 Washington [États-Unis] Viktor Filtchev51
1977 Eindhoven [Pays-Bas] Frédéric Guérouet52
1978 Łódź [Pologne] Viktor Karpi53
1979 Cannes [France] Max Bonnay54
1981 Kansas City [États-Unis] Alain Musichini
1982 Hambourg [Allemagne] Mikhail Zatsepine55
1983 Linz [Autriche] Jean-Luc Manca56
198557 Paris Jean-Marc Marroni58
1986 Białystok [Pologne] Iouri Fedorov59
1992 Trossingen [Allemagne] Frédéric Deschamps60
51 Né le 15 février 1948 à Kouïbychev, Viktor Filtchev – en russe Виктор Фильчев – débute le bayan dans le
Collège de musique de sa ville natale, avant de poursuivre son apprentissage à l’Institut d’art d’Oufa, dans la
classe de Viatcheslav Beliakov.
52 Dès l’âge de six ans, Frédéric Guérouet commence l’accordéon avec son père, puis il suit les cours de
Médard Ferrero et plus tard de Joe Rossi. En septembre 1975, il décide de se perfectionner auprès du pédagogue
ukrainien Vladimir Besfamilnov au Conservatoire de musique de Kiev. Il enseigne l’accordéon au CRR
d’Aubervilliers-La Courneuve depuis 1990, ainsi qu’au Pôle d’enseignement supérieur de la musique Seine-Saint-
Denis-Île-de-France depuis 2009.
53 Viktor Karpi – en russe Виктор Карпий (Nova Kakhovka [Ukraine], 30 mars 1953) – apprend le bayan au Collège
de musique de Voronej, avant d’intégrer la classe d’Alexandre Timochenko à l’Institut d’art de la même ville.
54 Max Bonnay débute l’accordéon à l’âge de six ans avec André Thépaz à Chambéry, avant de parfaire son
apprentissage auprès d’Elsbeth Moser à la Musikhochschule d’Hanovre et de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin
de Moscou, dont il sort diplômé respectivement en 1978 et en 1980. Il dirige la classe du CNSMDP depuis sa
création et enseigne également au Pôle supérieur Paris Boulogne-Billancourt.
55 En russe : Михаил Зацепин. Nous n’avons pas trouvé plus d’informations sur ce bayaniste.
56 Jean-Luc Manca étudie l’accordéon auprès d’André Thépaz à Chambéry et de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin.
Titulaire du CA, il partage sa vie entre sa carrière de concertiste et de professeur au CRR de Grenoble.
57 Aucun concurrent soviétique ne se présenta lors de cette édition.
58 Titulaire du DE et du CA et lauréat de plusieurs concours internationaux, Jean-Marc Marroni (Avignon, 1964)
enseigne aujourd’hui au CRD d’Aix-en-Provence.

59 Après des débuts dans l’école de musique de Khmelnitski, Iouri Fedorov – en russe Юрий Федоров
(Volotchisk [Ukraine], 9 novembre 1957) – entre au Conservatoire de Kiev, où il suit les cours de
Nikolaï Davidov.
60 Pédagogue de grande renommée, la carrière de Frédéric Deschamps prend son envol en 1992, lorsqu’il
remporte successivement la Coupe mondiale, le Trophée mondial et le Concours international d’accordéon de
49
1995 Avesta [Suède] Vitali Dmitriev61
1997 Reinach [Suisse] Alexandre Gataoulline62
1998 Nijmegen [Pays-Bas] Konstantin Ichtchenko63
1999 Trossingen Jérôme Richard64
2000 Kragujevac [Serbie] Dmitri Khramkov65
2001 Londres [Angleterre] Aïdar Gaïnoulline66
2002 Copenhague [Danemark] Alexandre Poielouiev67
Štúrovo [Slovaquie]
2003 Nikolaï Sivtchouk68
Esztergom [Hongrie]
2004 Pontarlier [France] Alexandre Selivanov69
2006 Asker [Norvège] Vladimir Tchernykh70
2013 Victoria [Canada] Alexandre Kolomytsev71
Kligenthal. Titulaire du DE obtenu cette même année, il occupe actuellement le poste de président de la
Confédération mondiale de l’accordéon.
61 Né à Leningrad le 13 septembre 1977, Vitali Dmitriev – en russe Виталий Дмитриев – intègre le Collège de
musique de Saint-Pétersbourg, avant de poursuivre son apprentissage au conservatoire de la ville, dans la classe
de Petr Govorouchko.
62 Né le 23 juin 1975 à Salavat, Alexandre Gataoulline – en russe Александр Гатауллин – est actuellement
professeur assistant à l’Institut Gnessin de Moscou, où il a lui-même étudié aux côtés de Friedrich Lips.
63 Konstantin Ichtchenko – en russe Константин Ищенко ( ?, 1990 [ca]) – étudie le bayan au conservatoire de
Saint-Pétersbourg, avant d’intégrer la classe de Friedrich Lips, à l’Institut Gnessin.

64 Vainqueur de plusieurs grands rendez-vous internationaux, Jérôme Richard (Cholet, 29 juin 1980) se consacre
aujourd’hui à la musique de bals avec sa formation, qu’il a créée en 2002.

65 Avec le bayaniste Sergueï Voïtenko, Dmitri Khramkov – en russe Дмитрий Храмков – a fondé un duo
populaire en Russie : « Bayan Mix » [Баян Микс].

66 Aïdar Gaïnoulline – en russe Айдар Гайнуллин (Moscou, 12 janvier 1981) – a également suivi
l’enseignement de Friedrich Lips, à l’Institut Gnessin.

67 Alexandre Poielouiev – en russe Александр Поелуев (Rostov-sur-le-Don, 12 janvier 1981) – étudie
l’accordéon au Collège d’art de Rostov-sur-le-Don, puis à l’Institut de musique de Moscou, avant de se

perfectionner à l’Institut Gnessin, notamment auprès de Viatcheslav Semionov.
68 Né à Sourgout en 1981, Nikolaï Sivtchouk – en russe Николай Сивчук – débute l’apprentissage du bayan dans
le Collège de musique de sa ville natale, avant de rejoindre la classe de Viatcheslav Semionov à l’Institut Gnessin.
69 Né à Kazan en 1979, Alexandre Selivanov – en russe Александр Селиванов – est aujourd’hui professeur
assistant à l’Institut Gnessin de Moscou, où il a lui-même suivi l’enseignement de Viatcheslav Semionov.

70 En russe : Владимир Черных. Nous n’avons pas plus de renseignements sur ce bayaniste.
50
2014 Salzbourg [Autriche] Vitali Kondratenko72
2015 Turku [Finlande] Lev Lavrov73
Rostov-sur-le-Don
2016 Alexandre Komelkov74
[Russie]
2017 Osimo [Italie] Vladimir Stoupnikov75
Liste des vainqueurs français, soviétiques et russes du Trophée mondial

d’accordéon dans la catégorie Sénior classique, depuis sa création en 1951.
1951 Londres Louis Corchia
1981 Castelfidardo [Italie] Franck Angelis76
1985 Caldas da Rainha [Portugal] Vladimir Tchougounov77
1987 Andorra [Andorre] Paul Giancatarina
1989 Terni [Italie] Christine Rossi78
1992 Recanati [Italie] Frédéric Deschamps
71 En russe : Александр Коломыцев. Nous n’avons pas trouvé plus d’informations sur ce concertiste.
72 En 2007, Vitali Kondratenko – en russe Виталий Кондратенко (Oktiabr’ski, 16 janvier 1990) – intègre la
classe de Viatcheslav Semionov à l’Institut Gnessin.
73 Né en 1991, Lev Lavrov – en russe Лев Лавров – débute le bayan au Collège de musique de Voronej avec
Elena Tchilikina, avant de se perfectionner lui aussi auprès de Viatcheslav Semionov, à l’Institut Gnessin.
74 Avant de remporter la Coupe mondiale, Alexandre Komelkov – en russe Александр Комельков (Vologda,
5 avril 1996) – a étudie le bayan au Collège régional de musique de sa ville natale.

75 Vladimir Stoupnikov – en russe Владимир Ступников (Oufa, 31 août 1996) – poursuit son apprentissage de
l’instrument auprès d’Alexandre Dmitriev, au conservatoire de Saint-Pétersbourg.

76 Les compositions pour accordéon de Franck Angelis (Melun, 1962) sont jouées dans le monde entier.
Professeur d’accordéon au CRD de Gennevilliers, il est régulièrement invité en tant que jury pour des
concours internationaux.
77 Vladimir Tchougounov – en russe Владимир Чугунов (Moscou, 24 janvier 1967) – débute le bayan au
Collège de musique d’Elektrostal, avant d’intégrer la classe de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin.
78 Monégasque de naissance, Christine Rossi étudie l’accordéon auprès de Christiane Bonnay, puis au Centre
national et international de musique et d’accordéon (CNIMA) à Saint-Sauves-d’Auvergne, cofondé en 1995 par

Jacques Mornet et Nathalie Boucheix. Christine Rossi enseigne actuellement à l’École municipale de musique
Paul Michelot, à Roquebrune-Cap-Martin.
51
1994 Alassio [Italie] Myriam Lafargue79
Escaldes-Engordany
1997 Roman Jbanov80
[Andorre]
1999 Ourense [Espagne] Jérôme Richard
2005 La Bourboule [France) Sergueï Ossokine81
2006 Kragujevac Vincent Lhermet82
2007 Samara [Russie] Ildar Salakhov83
Sarajevo
2008 Dimitri Bouclier84
[Bosnie-Herzégovine]
2012 Spokane [États-Unis] Iossif Pourits85
2013 Samara Alexandre Kolomytsev
2015 Martigny [Suisse] Vladimir Stoupnikov
2016 Algarve [Portugal] Vitali Kondratenko
2017 Onet-le-Château [France] Nikita Vlasov86
79 Outre ses activités de concertiste, Myriam Lafargue est professeur d’accordéon au CRR de Bordeaux.
80 Roman Jbanov – en russe Роман Жбанов (Pervomaïsk [Ukraine], 6 juin 1976) – débute l’accordéon avec sa
mère à l’âge de six ans, avant d’entrer au conservatoire supérieur de Novossibirsk en 1988. Lauréat de
nombreux concours en Russie, il poursuit sa formation au CNIMA de Jacques Mornet à partir de 1997, année
où il remporte le Trophée mondial à Andorre.
81 Né le 6 octobre 1981 à Kolomna, Sergueï Ossokine – en russe Сергей Осокин – entre au Collège régional, puis
à l’Institut de musique de Moscou, avant de se perfectionner à l’Institut Gnessin, aux côtés de Friedrich Lips.
82 Ancien élève de Jacques Mornet et d’Olivier Urbano, Vincent Lhermet ( ?, 1987) se perfectionne à l’Académie
Sibelius d’Helsinki, auprès de Matti Rantanen. Il enseigne actuellement à l’École supérieure musique et danse
Nord de France, ainsi qu’au CRR de Boulogne-Billancourt/Pôle supérieur Paris-Boulogne-Billancourt. En
parallèle de ses activités de professeur et de concertiste, Vincent Lhermet a préparé une thèse sur Le répertoire
contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990, qu’il a soutenue le 9 mars 2016.
83 En russe : Ильдар Салахов. Nous n’avons pas trouvé plus d’informations sur ce bayaniste.
84 Ancien élève de Jacques Mornet, Dimitri Bouclier ( ?, 1989) se consacre au répertoire classique pour
accordéon, qu’il interprète dans le monde entier. Titulaire d’un Master de pédagogie obtenu à la Haute école de
musique de Lausanne, il enseigne aujourd’hui à l’Union accordéoniste mixte (UAM) de Genève.
85 Iossif Pourits – en russe Иосиф Пуриц (Kharkov [Ukraine], 15 décembre 1940-Moscou, 16 décembre
1996) – s’inscrit à l’École de musique de sa ville natale, avant de poursuivre sa formation à l’Institut Gnessin,
aux côtés de Nikolaï Tchaïkine et d’Anatoli Sourkov.
86 En russe : Никита Власов. Nous n’avons pas plus de renseignements sur ce concertiste.
52
Même si ces rassemblements ne font aujourd’hui pas l’unanimité auprès des
accordéonistes eux-mêmes, ils n’en contribuèrent pas moins, selon Roland Dewaele,
« à encourager l’art populaire et permirent à bon nombre d’exécutants de se situer et,
souvent, d’entamer une carrière87 ». Rappelons ici que, lors de la création de ces
concours, l’accordéon n’était toujours pas admis dans les conservatoires ; ils ont donc
été l’occasion pour les participants de se mesurer à d’autres musiciens et de se faire
connaître d’un plus large public.
Outre le développement de ces manifestations, la volonté d’ouverture du répertoire
des accordéonistes donne une nouvelle orientation à la facture de l’instrument. En
effet, comme nous l’avons évoqué précédemment, les « basses standards » ne
permettent pas à l’instrumentiste de s’épanouir pleinement dans tous types de
répertoires, notamment dans l’interprétation d’œuvres classiques, et le système « à
basses chromatiques rapportées » n’est pas ergonomique, du fait de la cohabitation
des deux systèmes sur le clavier main gauche. En 1947, les essais organologiques
aboutissent donc à la création, par la maison Cavagnolo, du « déclencheur », un
mécanisme de bascule qui permet de convertir le clavier « basses standards » en clavier
« basses chromatiques » (cf. figure ci-dessous).
Figure n° 1488 : Système français (et italien) de basses chromatiques (clavier main gauche).
87DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’accordéon !, op. cit. p. 67.

88Crédit schéma : DR, in : [s.n.], Les accordéons.com : Le site de découverte de l’accordéon [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/clavier-accompagnement-accordeon/> (consulté le
26 janvier 2018). Annotations personnelles.
53
L’année suivante, le musicologue Pierre Monichon propose, quant à lui, un nouvel
instrument – « l’harmonéon » – dont il déposera le brevet quatre ans plus tard. L’idée
novatrice de ce modèle réside dans la suppression du système d’accords préparés
(basses standards), dans le but d’alléger le poids du clavier main gauche pour obtenir
une acoustique plus homogène entre les deux claviers (main droite et main gauche).
Cette idée selon laquelle le système « à basses standards » nuit considérablement au
développement de l’instrument, Pierre Monichon l’a exprimée dans la conclusion de la
thèse qu’il a soutenue à Paris en 1947 :
« On ne pourra jamais admettre dans les écoles officielles un instrument assujetti à

des accords réalisés mécaniquement, et l’accordéon ne sera véritablement équilibré et
parfait que lorsque ses deux claviers seront identiques89. »
Conçu avec des boutons de taille identique des deux côtés, le premier prototype de
l’harmonéon est confectionné en 1948 à Paris par Giovanni Segalla, le beau-frère du
luthier italien Bortolo Busato90 installé à Paris.
89 MONICHON (Pierre), cité in : [s.n.], Les accordéons.com : Le site de découverte de l’accordéon [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/renaissance-accordeon/> (consulté le 27 janvier 2018).
90 Bortolo Busato (Chiuppano, 18 janvier 1902-Champigny-sur-Marne, 4 juillet 1960) arrive en France en 1925
et ouvre son premier atelier de lutherie en 1931, dans le XIe arrondissement de la capitale. Spécialisé dans la
fabrique de guitares, il diversifie par la suite son entreprise dans la confection et la sous-traitance d’autres
instruments. Pierre Monichon rencontre Bortolo Busato dans les années quarante, alors qu’il enseigne
l’accordéon à ses filles, Anita et Bruna.
54
Figure n° 1591 : Schéma de l’harmonéon de Pierre Monichon.
Après la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle impulsion en faveur de

l’accordéon classique va donc venir d’une génération d’instrumentistes nés au début
du siècle, qui va œuvrer pour son intégration dans les conservatoires. À la différence
de leurs aînés, le plus souvent autodidactes, ils perfectionnent pour la plupart leurs
connaissances dans les conservatoires, en suivant des cours de formation musicale,
voire d’autres instruments. En 1948, les accordéonistes Louis Péguri,
Médard Ferrero92, Adolphe Deprince93 et V. Marceau, fondateurs de l’UNAF,
forment les « Mousquetaires de l’accordéon ». En solo ou en quatuor, ils se produisent
notamment dans des brasseries et interprètent des œuvres savantes – des ouvertures
d’opéras dans la continuité de leurs prédécesseurs, mais aussi de nouvelles
transcriptions – dans le but de faire reconnaître l’accordéon comme un instrument
classique, au même titre que le violon ou le piano. Ils cherchent également à « [f]aire
sortir l’accordéon du registre de basse musette dans lequel le cantonn[ent] les maisons
91 Crédit schéma : Denise Rebmann, in : MONICHON (Pierre), L’Accordéon, op. cit. p. 126.
92 Président de l’UNAF de 1951 à 1953, Médard Ferrero (Marseille, 8 avril 1906- ?, 19 novembre 1972) est un
des pères de l’accordéon moderne. Il est notamment l’auteur d’une Méthode d’accordéon chromatique en quatre
volumes, toujours considérée commu une référence de nos jours.
93 Comme son ami V. Marceau, Adolphe Deprince (Malines [Belgique], 1901-Montreuil-sous-Bois, 1995)
grandit dans le nord de la France où il acquiert une grande notoriété, avant de poursuivre sa carrière
professionnelle à Paris, entre les brasseries, les bals, le cinéma, etc. Il succède à Médard Ferrero à la direction de
l’UNAF de 1954 à 1957.
55
de disques pour des raisons financières94 ». En effet, à cette époque, les valses, polkas
et autres titres musette sont plus vendeurs que les airs d’opéras…
Figure n° 1695 :
Adolphe Deprince.
Figure n° 1796 : Médard Ferrero.
Figure n° 1897 : Louis Péguri.
Figure n° 1998 : V. Marceau et
son orchestre en 1927, à la
Brasserie des variétés de Lille.
À la fin des années quarante, la Radiodiffusion française (RDF) propose une

émission hebdomadaire consacrée à l’accordéon, intitulée « Du Bouge au
Conservatoire », durant laquelle Louis Péguri et Jean Mag, entre autres, interviennent
pour revendiquer la création de classes dans les conservatoires. En 1950, paraît
95 Crédit photo : Collection Roland Dewaele, in : DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’Accordéon !, op. cit. p. 45.
96 Crédit photo : DR, in : [s.n.], Musique de Film 1928/1945 [en ligne]. 16 juillet 2016. Disponible sur :
<http://musique-de-films.blogspot.fr/2015/10/medard-ferrero.html> (consulté le 27 janvier 2018).

97 Crédit photo : DR, in : Discogs, Louis Péguri [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.discogs.com/fr/artist/840758-Louis-P%C3%A9guri> (consulté le 27 janvier 2018).
98 Crédit photo : Collection Roland Dewaele, in : DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’Accordéon !, op. cit. p. 43.
56
d’ailleurs Du Bouge… au Conservatoire : roman de l’accordéon et de l’art musical populaire99, un
livre – quasiment introuvable aujourd’hui – qu’ils ont coécrit et qui est à l’origine de
cette émission. Cet ouvrage, véritable plaidoirie en faveur de l’accordéon, est
certainement la première publication française sur le sujet.
Le mot « bouge » désigne ici un lieu de bal mal fréquenté. Dans ses mémoires,
parues sous le titre Chauffe Marcel !, l’accordéoniste Marcel Azzola100 reprend une
citation extraite des mémoires de l’écrivain français Maxime Du Camp101, dans
laquelle il dépeint ces lieux de l’époque en ces termes :
« Les danseurs y sont nombreux, et le moindre geste des danseuses consiste à lever
la jambe plus haute que la tête. […] Les airs, choisis à dessein, sont très rythmés et
d’une violence excessive. […] C’est de la folie furieuse, de la cadence et du son. Les
hommes qui fréquentent cette maison sont des escarpes, des scionneurs, des assassins
et des meurtriers102. »
Dans son autobiographie, Marcel Azzola fait également référence à l’émission « Du

Bouge au Conservatoire », à propos de laquelle il se souvient que :
« Marceau, Deprince, Louis Péguri, Médard Ferrero et moi-même y jouions toutes

sortes de morceaux que commentaient dans la foulée nos exégètes de service,
Carco103, Mac Orlan et Mag. On m’avait confié plus particulièrement l’exécution des
“ extraits ” classiques. J’étais alors “ le petit jeune qui promet ”, chaperonné par des
aînés bienveillants104. »
99 MAG (Jean) et PÉGURI (Louis), Du Bouge… au Conservatoire : roman de l’accordéon et de l’art musical populaire, Paris :
World Press, 1950, 190 p.
100 Musicien éclectique, Marcel Azzola (Paris, 10 juillet 1927-Poissy, 21 janvier 2019) découvre les œuvres
classiques avec Attilio Bonhommi et se perfectionne ensuite auprès de Médard Ferrero, qui l’initie véritablement
à ce répertoire : Rossini, Albéniz, Bach, Debussy, etc. Accompagnateur de plusieurs chanteurs, tels que
Jacques Brel, Yves Montand ou encore Juliette Gréco, il mène également une grande carrière dans le jazz. En
2006, il reçoit une Victoire de la musique d’honneur pour l’ensemble de sa carrière.
101 Grand ami de Gustave Flaubert et d’autres écrivains de l’époque, Maxime Du Camp (Paris, 8 février 1822-
Baden-Baden [Allemagne], 8 février 1894) est aussi l’auteur de nombreux ouvrages (romans, recueils de poésie,
nouvelles, etc.). Il collabore à la Revue de Paris, puis à la célèbre Revue des Deux Mondes, avant de quitter, pour un
temps, le monde littéraire. Élu à l’Académie française le 26 février 1880, son œuvre est un peu oubliée à sa mort,
tombée dans l’ombre de celle de son ami Flaubert.
102 DU CAMP (Maxime), cité in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 8/83 (format numérique).
103 L’auteur fait ici référence à François Carcopino-Tusoli (Nouméa, 3 juillet 1886-Paris, 26 mai 1958), plus
connu sous le pseudonyme de Francis Carco, écrivain, poète et parolier français.

57
L’action des quatre « Mousquetaires » est poursuivie par la génération suivante,
avec comme chefs de file Marcel Azzola donc, mais aussi Joe Rossi105, Joss Baselli106
et André Astier107, qui contribueront au développement de l’UNAF et fonderont
l’Académie de l’accordéon à Paris dans les années soixante-dix, « avec comme objectif,
à terme, de faire rentrer l’accordéon au conservatoire108 ».
Figure n° 20109 : André Astier.

Figure n° 21110 : Joe Rossi.
105 Joe Rossi (Aubervilliers, 1922- ?, juillet 1994) étudie l’accordéon auprès de Médard Ferrero, avant de devenir
l’accompagnateur de Barbara, Georges Moustaki et d’autres chanteurs de l’époque. Pédagogue renommé, il sera
le dernier professeur de l’Académie d’accordéon de Paris, où il comptera notamment parmi ses élèves
Richard Galliano, qui lui dédiera son Opale concerto à titre posthume.
106 De son vrai nom Giuseppe Basile (Somain, 19 septembre 1926- ?, 5 septembre 1982), Joss Baselli coécrit une
Première Méthode d’accordéon pour accordéon basses composées en deux volumes avec André Astier. Il partage sa vie
entre l’enseignement et la scène, où il accompagne, entre autres, Patachou, Serge Reggiani, Barbara, etc.
107 Outre ses nombreuses compositions pour accordéon, principalement pour basses composées, André Astier
(Montluçon, 19 janvier 1923-Muhlbach-sur-Munster, 1er juin 1994) coécrit un Manuel d’initiation Accordéon Basses
Chromatiques avec Max Bonnay. Selon l’accordéoniste Myriam Bonnin, cet « [h]omme de convictions […] a
généreusement consacré la majeure partie de sa vie artistique à œuvrer pour le développement et une évolution
de qualité de l’accordéon, et pour sa reconnaissance par les instances officielles ».
BONNIN (Myriam), cité in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 47/83 (format numérique).
108 Ibid. section 39/83 (format numérique).
109 Crédit photo : DR, in : Les amis de l’accordéon-Esch-sur-Alzette, Société Municipale Les amis de
l’accordéon-Esch-sur-Alzette [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.accordeon-

esch.lu/index.php/fr/menu-monde-accordeon-fr/44-kat-monde-accordeon-fr/kat-biographies-accordeonistes-
fr/52-article-astier-fr> (consulté le 27 janvier 2018).
110 Crédit photo : DR, in : L’Internationale Let’s Twist, Collection Kangourou [en ligne]. 14 février 2015.
Disponible sur : <http://collectionkangourou.blogspot.fr/2015/02/> (consulté le 27 janvier 2018).
58
Figure n° 23112 : Marcel Azzola.
Figure n° 22111 : Joss Baselli.
Cependant, malgré l’engagement des ces instrumentistes, l’accordéon traditionnel

est encore à son apogée après la Seconde Guerre mondiale, bien que le déclin de
celui-ci soit proche avec l’apparition des instruments électriques et l’arrivée d’un
nouveau phénomène musical : le yéyé. Une période difficile s’ouvre alors pour les
défenseurs de l’accordéon classique et les musiciens swing. Les bals fleurissent partout
en France ; l’industrie du disque est en pleine expansion et, pour les labels, le profit ne
peut donc provenir que du musette :
« Dans ces bals parquets, on jouait les classiques et les succès du moment, le plus
vite possible, en entassant le plus grand nombre de danseurs possible sur les plus
petits parquets possible avec le moins de personnel possible. Plus question de swing,
de jazz ou de classique, encore moins de solfège, de chorus ou d’improvisations. […]
« Dès que nous allions vers ce que nous aimions, c’est-à-dire la musique et les
improvisations, le label de service sortait le carton rouge. […]
« Une vague de mauvais flonflons a donc déferlé sur la France, et un malheur
n’arrivant jamais seul, elle a été doublée d’une vague déferlante de yé-yé, au point que
l’accordéon a fini par devenir synonyme de soupe musicale bas de gamme, tout juste
capable de faire danser des couples de retraités cacochymes. […]
« Fuyant l’accordéon comme la peste, le jazz s’en est retourné dans ses caves, le
classique dans ses chapelles et le meilleur des accordéonistes s’en alla attendre la fin
de l’orage à l’ombre des chanteurs et des compositeurs de qualité113. »
111 Crédit photo : Archives La Voix du Nord, in : DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’Accordéon !, op. cit. p. 56.
112 Crédit photo : DR, in : [s.n.], Notre Cinéma [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<http://www.notrecinema.com/communaute/stars/stars.php3?staridx=138830> (consulté le 27 janvier 2018).
59
En 1956, un événement vient même couronner cet engouement : le célèbre
musicien de variétés André Verchuren114 tient la tête d’affiche de la mythique salle
parisienne de l’Olympia. Une revanche pour ce piano à bretelles, présagée quelques
années plus tôt par l’accordéoniste Jean Médinger115 :
« Depuis la valse et la java qui te faisaient “ roi du musette ”, tu es grimpé sur les
planches du music-hall et tu as donné ici et là tes morceaux de virtuosité et tes
acrobaties musicales. Maintenant, en “ beau Monsieur ” tu es convié aux soirées
données dans les salons où, il y a quelques années, on te considérait un peu avec
mépris comme la fille qui a mal tourné ou le garçon qui a fait des bêtises. Où l’on ne
t’aurait pas toléré, on te réclame. Bravo, accordéon : c’est ta revanche. […]
« Et vois-tu, je crois que tu auras gagné la bataille contre ceux qui te dénigrent
lorsque nous verrons aux portes d’une grande salle de concert : Ce soir, Récital
d’accordéon par X., Y ou Z. Pourquoi ? Lesdites salles ouvertes seulement aux
concerts symphoniques ont bien accepté d’y recevoir la Chanson populaire ou
réaliste, et c’est très bien ainsi, car l’Art sous toutes ses formes doit être encouragé.
« Un jour, ce sera ton tour. Espère, Accordéon ! Tu grimpes et très bientôt tu
recevras la consécration des efforts faits par tous les musiciens qui ont cru en toi !116 »
Cet événement prouve certes la popularité de l’accordéon musette à l’époque, mais

les défenseurs d’un autre répertoire, à l’instar des partisans de l’harmonéon de
Pierre Monichon, vont poursuivre leur quête de reconnaissance et jouer un rôle
important dans le rayonnement de l’accordéon classique.
En 1952, Monique Lecoq-Taupin117 interprète l’ouverture des Noces de Figaro de
Mozart, à l’occasion du premier récital mondial sur harmonéon. Aux côtés de
Charles Taupin118, son époux, elle forme un duo – « Les Deux Crosio » – de 1949 à
114 En plus de soixante-dix ans de carrière, André Verchuren (Neuilly-sous-Clermont, 28 décembre 1920-
Chantilly, 10 juillet 2013) est sans doute devenu l’un des accordéonistes français les plus populaires. Il a
notamment vendu plus de soixante-dix millions d’exemplaires de ses disques.
115 Jean Médinger ( ?, 1908- ?, 1983).
116 MÉDINGER (Jean), « L’Accordéon », in : Revue officielle du spectacle : Revue officielle corporative des artistes et artisans du
spectacle, n° 26, juin 1949, p. 21.

En janvier 1951, pour sa quarante-et-unième édition, la Revue officielle du spectacle change de nom et devient la Revue
officielle des spectacles et de l’accordéon, suite à un accord du comité de direction avec l’Union nationale des
accordéonistes de France. Elle prend ainsi la suite du périodique Le Magazine de l’Accordéon, qui cesse de paraître
en juin 1950 suite à des difficultés financières.
117 Monique Lecoq-Taupin (Paris, 13 juillet 1934) est une ancienne élève de Pierre Monichon.
118 Charles Taupin (Drancy, 10 octobre 1931) a également suivi l’enseignement du créateur de l’harmonéon.
60
1962, dans le but de promouvoir l’exécution d’œuvres classiques à l’accordéon. Ils
interpréteront, entre autres, la Symphonie n° 40 en sol mineur, KV 550 de Mozart et
l’ouverture de l’opéra Der Freischütz de Carl Maria von Weber.
Figure n° 24119 : Charles et
Monique Taupin.
En 1957, Alain Abbott120, autre figure majeure de l’histoire de l’accordéon en

France, entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il intègre
notamment la classe de composition d’Olivier Messiaen. Il est probablement le
premier accordéoniste à suivre un cursus aussi complet dans cet établissement
d’envergure et ses premiers pas dans l’institution se révèlent difficiles :
« Si vous étiez accordéoniste, vous n’étiez pas un musicien des rues mais ce n’était
pas sérieux. Vous ne pouviez pas être le meilleur en solfège, vous ne pouviez pas
connaître Bach, etc. Je l’ai bien senti. […] À l’époque, je sentais quand même – je vais
peut-être employer un mot un peu fort – un petit peu de condescendance parce que
tous mes “ amis ”, entre guillemets, étaient pianistes, organistes, violonistes, etc. Je
me souviens d’ailleurs que lorsque j’ai donné le récital, j’ai joué entre autres une petite
pièce à quatre voix de Gabriel Fauré, Dolly, et j’avais demandé à une camarade de
classe de m’accompagner au piano. Elle a d’abord accepté et puis, peu de temps
119 Crédit photo : Charles Taupin, in : COQUEMONT (Philippe), L’accordéon français (harmonéon) [en ligne].
2014. Disponible sur : <http://lharmoneon.over-blog.com/2016/08/l-harmoneon.html> (consulté le
27 janvier 2018).
120 Né à Lille en 1938, Alain Abbott contribue largement au développement du répertoire classique pour
accordéon au travers de ses interprétations d’abord et de ses collaborations avec de nombreux compositeurs,
mais aussi grâce à son important catalogue pour l’instrument. Ce dernier comprend beaucoup de pièces pour
soliste, mais également plusieurs œuvres d’ensemble, dont quatre concertos. Il crée, avec Pierre Monichon,
l’Union pour la promotion de l’accordéon de concert (UPAC) en 1970.
61
après, elle s’est désistée. Bref, c’est vrai que faire de l’accordéon à l’époque, ce n’était
pas facile121. »
Deux ans plus tard, précisément le samedi 7 mars 1959 à vingt-et-une heures, à
l’occasion du premier récital sur harmonénon au CNSMD de Paris, Alain Abbott
interprète des œuvres de Jean-Sébastien Bach (Invention à 2 voix en fa majeur, BWV 779 ;
Invention à 2 voix en sol majeur, BWV 781 ; « Sinfonia », extraite de la Partita n° 2 en do
mineur, BWV 826 ; « Fugue n° 1 », tirée de L’art de la fugue, BWV 1080 ; Toccata et fugue en
ré mineur, BWV 565 ; Fantaisie chromatique (sans la fugue), BWV 903 ; Fantaisie et fugue en sol
mineur, BWV 542), Gabriel Fauré (Dolly, op. 56), César Franck (Choral n° 3 en la mineur,
FWV 40) et Dmitri Chostakovitch (Concertino en la mineur, opus 94). Il est accompagné au
piano par Jacqueline Médinger.
Figure n° 25122 : Alain Abbott et son harmonéon en 1975, lors d’un récital à Toronto.
L’accordéon est une nouvelle fois mis à l’honneur cette année-là avec l’audition de
Christian Di Maccio123 à la salle Pleyel, où il donne une interprétation saluée du Vol du
bourdon de Nikolaï Rimski-Korsakov, uniquement avec la main gauche ! Le jeune
concertiste a d’ailleurs enregistré quelques-unes de ses transcriptions l’année
précédente : « Le Petit Âne blanc », 2e extrait des Histoires de Jacques Ibert ; Allegro
121 ABBOTT (Alain) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 11 décembre 2015.

122 Crédit photo : Alain Abbott.
123 Concertiste de renom, Christian Di Maccio (Alger [Algérie], 1941- ?, 1993) enseigne un temps à la Schola
Cantorum à Paris, où il créé la classe d’accordéon en 1970, avant de poursuivre sa carrière de musicien – et de
compositeur – outre-Atlantique.
62
barbaro, Sz. 49 de Béla Bartók ; « Les Anges » et « Jésus accepte la souffrance », pièces
nos 6 et 7 extraites de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen.
Enfin, selon le musicologue Francis Pinguet, ce serait peu de temps après que :
« En France[,] l’accordéon [ferait] son entrée officielle dans le Grand Monde de la

Grande Musique le 4 février 1962 à la Salle Pleyel[,] lorsque Gilbert Roussel [créerait]
le Concerto pour accordéon et orchestre de Jean Wiéner [sic]124. »
Créé sous la direction d’André Girard125, le concerto de Jean Wiener126 est le

premier du genre en France, outre le concerto de Jean Lutèce127 de 1958, qui aurait été
créé par Marcel Azzola, mais dont nous n’avons retrouvé aucune trace.
L’odyssée de l’accordéon se poursuit avec la fondation du Centre fédéral et
pédagogique de l’accordéon de France128 (CFPAF) le 31 juillet 1963, par
l’accordéoniste Louis Lunazzi.
Le 15 décembre de cette même année129, un accordéoniste est invité dans
l’émission télévisée « Les Grands Interprètes » de Bernard Gavoty130 pour présenter
son instrument. Il s’agit de Freddy Balta, qui :
124 PINGUET (Francis), « Un monde musical métissé », in : La Revue Musicale, triple numéro 365-366-367, Paris :
éd. Richard Masse, 1984, p. 104.
125 Diplômé du CNSM de Paris en 1944, André Girard (Paris, 30 mars 1913-Le Vésinet, 20 octobre 1987) est
nommé chef permanent de l’orchestre de chambre de l’ORTF de 1964 à 1974. Il a créé près de trois cents
œuvres, principalement françaises.
126 Jean Wiener (Paris, 19 mars 1896-Paris, 8 juin 1982) est un pianiste et compositeur français, principalement
connu pour ses musiques de films. Outre son concerto pour accordéon et orchestre, il coécrit avec
Marcel Azzola une œuvre pour accordéon soliste en 1968 : Jeunesse.
127 Outre ce possible concerto, le compositeur Jean Lutèce ( ?, 1909- ? 9 mai 1992) est l’auteur d’une pièce pour
deux accordéons : La Troïka fantastique (1966).

128 Louis Lunazzi (Trèves [Allemagne], 26 août 1901-Cosne-sur-Loire, 7 octobre 1989) assure la présidence de
ce centre jusqu’en 1982. Il est succédé par Guy Vivier, qui renomme l’association Centre fédéral et pédagogique
de l’orgue et de l’accordéon de France (CFPOAF) en octobre 1984. L’association est finalement dissoute le
24 février 2010.
129 Toutes les sources que nous avons consultées ne concordent pas sur l’année de diffusion de cette émission.
Selon Roland Dewaele, par exemple, elle serait intervenue le mardi 15 décembre 1960 mais il semblerait, selon
nos informations, qu’elle eut bien lieu en 1963.
130 Organiste de formation au Conservatoire de Paris, Bernard Gavoty (Paris, 2 avril 1908-Paris, 24 octobre
1981) est nommé titulaire de l’orgue de l’église Saint-Louis-des-Invalides à Paris en 1942. Auteur de nombreux
ouvrages dans la collection « Les grands interprètes » dans les années cinquante, il est également connu pour ses
critiques musicales dans le quotidien Le Figaro, sous le pseudonyme de « Clarendon ».
63
« À cette occasion, […] interpr[ète] en direct avec son accordéon Hohner-Morino
à basses chromatiques rapportées Transports de joie d’Olivier Messiaen, Un Noël de
Louis-Claude Daquin et la Toccata et fugue en ré mineur de Jean-Sébastien Bach131. »
Cette invitation semble susciter un certain engouement auprès du public de

l’époque, puisque Bernard Gavoty précise qu’il a reçu, avant la diffusion de l’émission,
de nombreux témoignages de sympathie. À une exception près…
« Il y a bien peu d’émissions des Grands Interprètes qui, autant que celle-ci, avant
même d’être diffusée, aient suscité autant d’intérêt et […] de sympathie. Depuis trois
ou quatre jours, ce sont des avalanches de lettres et de coups de téléphone […],
émanant de personnes heureuses de penser que deux instruments populaires comme
l’harmonica et l’accordéon vont recevoir leurs lettres de noblesse publiques, grâce au
talent de Freddy Balta et de Claude Garden132. Toutes des lettres sympathiques, à
l’exception d’une, […] très désagréable, qui m’a été envoyé par un monsieur qui me
menace de tous les supplices, si j’ai l’audace d’offenser son tympan133. »
La remarquable intervention de Freddy Balta donne un nouveau souffle aux

accordéonistes. Bernard Gavoty reconnaît lui-même, à propos de l’interprétation de
l’œuvre de Bach, « qu’il y a la possibilité de faire des effets tout aussi nets, et quelques
fois plus nets d’ailleurs, […] sur un accordéon comme [celui de Freddy Balta] que sur
un orgue comme [celui dont il joue dans l’émission]134 », avant de conclure toutefois :
« [Qu’]il n’est pas question une seconde de prouver qu’à l’accordéon, on peut jouer
la Toccata et fugue en ré mineur de Bach d’une manière cent fois plus belle, plus
somptueuse et plus riche qu’au grand orgue de Notre-Dame ou de Saint-Sulpice – ce
serait complètement absurde – mais qu’on peut faire quelque chose d’artistique sur un
instrument qui, au fond, n’est peut-être pas fait pour recevoir une telle œuvre135. »

132 Claude Garden (Verneuil-sur-Avre, 27 février 1937-Paris, 9 décembre 2004) est un célèbre harmoniciste français.
133 Notre transcription de Bernard Gavoty, d’après une vidéo, in : Yvesmusette, Freddy Balta 1962 document [en
ligne]. 20 avril 2017. Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=2Vd08KbqI_8&t=393s> (consulté

le 27 janvier 2018).
134 Notre transcription de Bernard Gavoty, d’après une vidéo, in : Yvesmusette, Freddy Balta Toccata en ré
mineur [en ligne]. 2 janvier 2011. Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=hn8ta0R6wus>

135 Notre transcription de Bernard Gavoty, d’après une vidéo, in : Yvesmusette, Freddy Balta 1962 document [en

64
Cette intervention restera cependant lettre morte :
« On se dit ce soir-là, le succès ayant été total, que l’accordéon est définitivement
sorti du purgatoire. Hélas, il faut bien vite déchanter : le ministère de la Culture
d’alors ne réagit pas, et il ne lui sera pas donné de seconde chance pour prouver sa
lucidité. La démonstration de Freddy Balta restera en effet sans lendemain […]136 ».
Nonobstant, il faut aussi reconnaître, comme le souligne Roland Dewaele, « que

très peu d’accordéonistes […] [sont] à ce moment capables d’en faire autant, le bagage
musical du susdit étant impressionnant […]137 ». Selon Freddy Balta lui-même, il y a
beaucoup d’accordéonistes en France, mais seulement « quelques-uns qui [se]
mettent138 » à la musique classique.
Peu de temps après, l’accordéon est une nouvelle fois mis à l’honneur
lorsqu’Alain Abbott remporte le Prix Halphen139 en 1968, avec une œuvre pour
accordéon de concert, piano et percussions, qu’il interprète aux côtés de Francis Brana
et de Michel Béroff140. Pour le compositeur, ce concours est « l’occasion de présenter
une œuvre pour accordéon au conservatoire141 ». Cette même année, il obtient
également un deuxième second Prix de Rome pour sa cantate Folie et mort d’Ophélie,
pour soprano, baryton et orchestre.
Ces événements, bien que ponctuels, ouvrent une nouvelle ère pour l’accordéon
classique, qui va se concrétiser à partir de la décennie 1970. La publication de textes
officiels en faveur de sa reconnaissance et le développement d’un répertoire original
pour l’instrument vont marquer un grand tournant dans son histoire, tout comme la
présence nouvelle de nombreux accordéonistes étrangers sur la scène internationale,
136 DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’Accordéon !, op. cit. p. 82.

137 Ibid.
138 Notre transcription de Freddy Balta, d’après une vidéo, in : Yvesmusette, Freddy Balta 1962 document [en

139 Du nom du compositeur français Fernand Gustave Halphen (Paris, 18 février 1872-mort pour la France le
16 mai 1917), ce prix est créé à sa mort, suite à son legs d’une somme très importante au CNSMD de Paris pour
aider les jeunes compositeurs.
140 Pianiste français de renommée internationale, Michel Béroff est né le 9 mai 1950 à Épinal. Il est sorti
diplômé du CNSMDP en 1966, où il a suivi l’enseignement de Pierre Sancan.

65
notamment des musiciens venus d’URSS. Dans son ouvrage intitulé L’Accordéon,
instrument du XXe siècle, le journaliste Pierre Gervasoni insiste justement sur ce point :
« [D]ans le courant des années soixante-dix, les représentants français à la Coupe

Mondiale d’accordéon [découvrent] l’accordéon soviétique. Impressionnés par une
technique alors très différente de la leur et par une littérature servant à merveille les
qualités de puissance de l’accordéon et la virtuosité de l’interprète les accordéonistes
français se [tournent] vers cet idéal qui [transpose] finalement dans un répertoire
original le culte de la technique qu’ils [affichaient] jusque-là par les transcriptions142. »
142 GERVASONI (Pierre), L’Accordéon, instrument du XXe siècle, Paris : éd. Mazo, 1986, p. 95.
66
3. Retour sur l’école soviétique
Dans les années soixante, malgré une timide apparition de l’accordéon dans les
conservatoires français1, l’instrument souffre toujours d’une mauvaise image dans ces
institutions, comme en témoigne le compositeur Patrick Busseuil, professeur
d’accordéon à l’ENM de Romans-sur-Isère :
« L’image de l’instrument était vraiment très mauvaise. […] Quand j’ai suivi ces
cours d’écriture au conservatoire de Lyon, le professeur d’harmonie était un monsieur
de la vieille école et, dans sa classe, certains mots étaient interdits, comme le mot jazz
par exemple, et alors, le mot accordéon était strictement interdit. Il ne fallait pas
prononcer ces mots en cours, au risque d’être mis à la porte. C’était à ce point-là.
L’accordéon était tabou au conservatoire. J’ai appris le trombone, je suis allé à la
contrebasse à cordes pour découvrir un autre instrument, mais je n’ai jamais dit que je
faisais de l’accordéon parallèlement. Cela aurait fait rigoler tout le monde, autant les
professeurs que les autres étudiants2. »
Forte d’un combat mené depuis plusieurs années par leurs aînés, une nouvelle
génération de concertistes voit le jour en France. Cependant, la majorité des
conservatoires ne disposant toujours pas de classes d’accordéon, ces jeunes artistes
choisissent de s’exiler pour approfondir leur technique de l’instrument et plusieurs
d’entre eux, comme Frédéric Guérouet, Jean-Luc Manca, Max et Christiane Bonnay3,
partent étudier en URSS. Nous allons donc revenir brièvement sur cette école pour
comprendre son évolution.
1 Nous développerons ce sujet dans le chapitre suivant, consacré à l’enseignement de l’accordéon.

2 BUSSEUIL (Patrick) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 22 septembre 2016.
3 Comme son frère Max, Christiane Bonnay débute l’accordéon à l’âge de six ans auprès d’André Thépaz, avant
de se perfectionner à la Musikhochschule d’Hanovre, dans la classe d’Elsbeth Moser et à l’Institut Gnessin, où

elle suit les cours de Friedrich Lips. Titulaire du CA, elle enseigne à l’Académie Rainier III de Monaco depuis
1981, où elle préside l’Association pour la promotion et le développement de l’accordéon et du bandonéon
(APDAB), créée en 1995.
67
Figure n° 264 : Frédéric Guérouet (à gauche),
Vladimir Besfamilnov (au centre) et
Vladimir Zoubitski (à droite).
En Russie, on distingue trois types d’instruments : le garmon [гармонь], notre

instrument diatonique, utilisé dans le folklore ; l’akkordeon [аккордеон], notre
accordéon chromatique « à basses standards » et à touches piano chez les Russes ; et le
bayan [баян], notre accordéon chromatique avec déclencheur, c’est-à-dire possédant
les deux systèmes de basses (standards et chromatiques). L’origine du terme « bayan »
pourrait provenir du mot « boyan », nom du chantre dans Le Dit de l’ost d’Igor5, un
poème épique d’un auteur anonyme russe datant de la fin du XIIe siècle.
Selon Pierre Monichon, l’accordion de Demian aurait pénétré dans l’Empire russe
« vers 1840 par les ports de Saint-Pétersbourg, Riga, Odessa 6 », mais d’après les
recherches du musicologue russe Alfred Mirek7, parues dans son livre Accordéon :
Passé et présent8, il serait arrivé dès le début des années 1830 – comme en France –
d’abord à Saint-Pétersbourg et à Toula, une ville située à environ deux cents
kilomètres au sud de Moscou (cf. figure n° 27), qui fut longtemps l’un des
principaux centres de développement du bayan. Parmi les premiers fabricants, on
peut citer : Timofeï Vorontsov9, Ivan Gryzlov10 ou encore Maxime Kolesnikov11.
4 Crédit photo : Frédéric Guérouet, in : GUÉROUET (Frédéric), Frédéric Guérouet : Accordéoniste-

violoncelliste-compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.frederic-guerouet.com/mentions-
legales,007.html> (consulté le 27 janvier 2018).
5 En russe : Слово о полку Игореве.
7 Alfred Mirek – en russe Альфред Мирек (Tachkent [Ouzbékistan], 21 novembre 1922-Moscou, 28 juin
2009) – est l’auteur de plusieurs ouvrages sur l’accordéon, dont il est devenu l’un des plus grands historiens dans
son pays.
8 MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, Moscou : Interpraks, 1994, 534 p. En russe.
9 En russe : Тимофей Воронцов ( ?, 1787- Toula, 1854).
10 En russe : Иван Грызлов ( ?, 1805 [ca]- ?, 1875).
68
Figure n° 2712 : Position géographique de l’oblast de Toula (en rouge) sur une carte de la Russie.
Figure n° 2813 : Schéma d’un garmon à sept
touches à droite et deux à gauche, fabriqué à Toula
dans les années 1830.
Figure n° 2914 : Étendue des
deux claviers (diatoniques) du
garmon ci-dessus.
En France, la production reste au départ centralisée sur Paris mais, en Russie, on

retrouve rapidement plusieurs fabriques d’accordéons diatoniques dans tout le pays,
qui conçoivent des modèles de plus en plus perfectionnés : à Saratov (années 1860, cf.
figure n° 30), à Smolensk (années 1870, cf. figure n° 31), à Vologda (années 1880), etc.
11 En russe : Максим Колесников ( ?, 1810 [ca]- ?, 1875).

12 Crédit image : DR, in : Academic, Oblast de Toula [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://fracademic.com/dic.nsf/frwiki/1253026> (consulté le 27 janvier 2018).
13 Crédit illustration : DR, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p. 57.
14 Ibid.
69
Figure n° 3015 (à gauche) : Schéma d’un garmon
conçu à Saratov. Les claviers se développent petit à
petit ; le présent modèle comporte dix touches à
droite et trois à gauche.
Figure n° 3116 (à droite) : Schéma d’un garmon réalisé à
Smolensk. On constate une nette évolution par rapport
au modèle précédent, puisque celui-ci dispose désormais
de trois rangées de boutons sur le clavier droit.
L’automne 1878 voit naître une grande avancée dans la facture de l’instrument,
celle de la création d’un clavier droit chromatique – à touches piano (cf. figure
n° 32) – par le fabricant Leonti Tchoulkov17 installé à Toula, sur une commande de
l’accordéoniste Nikolaï Beloborodov18, qui donnera son nom à ce nouveau modèle. Il
est l’auteur de la première méthode pour accordéon en Russie19, parue en 1880 à
Moscou chez N. M. Koulikov, et le fondateur du premier orchestre d’accordéons en
1885-86 (cf. figure n° 33). Le 22 février 1897, l’ensemble donnera son premier concert
public à Toula.
15 Crédit illustration : DR, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p. 61.
16 Ibid. p. 75.
17 En russe : Леонтий Чулков (Toula, 1846-Toula, 1918).
18 En russe : Николай Белободоров (Toula, 15 février 1928-Toula, 28 décembre 1912).
19 Sa méthode est éditée sous le titre « École d’accordéon chromatique selon le système de N. I. Belobodorov »
[Школа для хроматической гармоники по системе Н. И. Белобородова].
70
Figure n° 3220 : Garmon appartenant à
Nikolaï Belobodorov et fabriqué par
Nikolaï Tchoulkov, 1878, fonds du Musée
mémorial N. I. Belobodorov à Toula.
Figure n° 3321 : Nikolaï Belobodorov (au centre) et son orchestre.
Bien que l’accordéon soit un symbole de la tradition populaire en Russie, il suscite

rapidement un intérêt chez des artistes de renom. En 1883, Piotr Ilitch Tchaïkovski
est notamment le premier compositeur à intégrer l’accordéon dans un effectif
orchestral. Il utilise en effet quatre accordéons dans le troisième mouvement de sa
Suite pour orchestre n° 2 en do majeur, opus 53. Il est précisé sur la partition que « [l]’emploi
de ces instruments n’est pas indispensable pour l’exécution du morceau, mais [que]
l’auteur suppose que leur sonorité est bien propre à en augmenter l’effet ».
Au début du XXe siècle, le bayan fait son apparition en Russie. Plusieurs maîtres
russes contribuent au perfectionnement de cet instrument, dont il est difficile de
20 Crédit photo : DR, in : Википедия, Белобородов, Николай Иванович [en ligne]. 28 novembre 2017.
Disponible sur : <https://ru.wikipedia.org/wiki/Белобородов,_Николай_Иванович> (consulté le
27 janvier 2018).
21 Crédit photo : DR, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p. 345.
71
déterminer la paternité exacte. Dans tous les cas, il semblerait que le modèle de
l’artisan pétersbourgeois Piotr Sterligov22 marque un tournant dans la facture de
l’instrument, avec la création du premier clavier chromatique à boutons à la main
droite. Destiné au musicien Iakov Orlanski-Titarenko23 (cf. figure n° 34), il est
présenté en septembre 1907, après deux années de travail. Le mot « bayan », employé
par le fabricant Sterligov pour désigner son instrument, est ensuite rapidement
popularisé, même s’il ne semble pas être le premier à l’employer.
Figure n° 3424 : Orlanski-Titarenko et son
bayan, à l’automne 1907.
Figure n° 3525 : Schéma présentant la disposition du clavier
main droite du bayan ci-dessus. Le do (entouré en rouge) est
situé sur la troisième rangée, à l’inverse du système italien
(et français), où il est disposé sur la première.
En 1914, la première méthode pour l’apprentissage du bayan, signée

D. A. Pivovarov26, est éditée chez Adler à Rostov-sur-le-Don et sera suivie d’une
rapide intégration de l’instrument dans les institutions musicales. En effet, dès 1926
22 En russe : Пётр Стерлигов (Sochkino, 1er octobre 1872-Moscou, 24 janvier 1959).

23 En russe : Яков Орланский-Титаренко (Saint-Pétersbourg, 21 août 1877-Leningrad, 28 décembre 1941).
24 Crédit illustration : DR, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p.112.
25 Ibid.
26 ПИВОВАРОВ (Д. А.), Полная практическая и теоретическая школа-самоучитель для хроматической
гармонии в 37, 43 и 49 клавиш с 36, 42 и 48 басами. По нотно-циферной системе с приложением пьес и

наглядной таблицы с рисунками грифа. Изд. Адлера, Ростов-на-Дону, б.о.г. [1914], – 21 с., 1 л. табл.
72
et 1927, le bayan entre respectivement dans les conservatoires supérieurs de Moscou
et de Leningrad.
Par ailleurs, le premier département dédié aux instruments folkloriques en Russie
est inauguré en 1948 à l’Institut Gnessin27, une prestigieuse école de musique
moscovite, qui fera la réputation des accordéonistes russes dans le monde entier. C’est
d’ailleurs dans cet établissement que de jeunes concertistes français viendront
poursuivre leur apprentissage de l’instrument.
Toutefois, bien que l’instrument ne semble pas autant souffrir de la dichotomie
musique savante/musique populaire comme en France, le répertoire va aussi se
développer en Russie grâce à la volonté de plusieurs bayanistes de renom, avec
comme chef de file le concertiste et pédagogue Friedrich Lips28, qui vont œuvrer au
développement de la littérature pour accordéon en collaborant avec de nombreux
compositeurs de l’époque. Ce répertoire, plus prolifique que le nôtre à l’époque, est
exporté en France à partir des années soixante, notamment suite à la « déstalinisation »
opérée par le dirigeant d’alors Nikita Khrouchtchev, le pays connaissant ainsi une
nouvelle ouverture, notamment dans le domaine artistique. Les échanges entre
musiciens russes et français s’intensifient à partir des années soixante-dix et les œuvres
des compositeurs soviétiques remportent un franc succès auprès du public français.
En effet, comme le souligne Patrick Busseuil, « à cause de problèmes sociopolitiques
dans l’évolution de la Russie, une grande partie de leur musique a été basée jusque
tardivement sur le folklore29 ». Ainsi, « dans leur répertoire pour le bayan, beaucoup
de pièces ont rapidement été plus abordables pour les oreilles que la musique française
de ces mêmes années30 ». Selon François Billard et Didier Roussin, ce phénomène
peut être expliqué ainsi :
27 L’Institut Gnessin est l’abréviation, communément utilisée en France, du nom de l’établissement suivant :
Académie russe de musique Gnessin [Российская академия музыки имени Гнесиных].
28 Né à Emanjelisk le 18 novembre 1948, Friedrich Lips – en russe Фридрих Липс – est aussi l’auteur de deux
ouvrages pour l’apprentissage du bayan, traduits en anglais sous les titres suivants : The Art of Bayan Playing et The
Art of the Bayan Transcription. Nous reviendrons sur son parcours dans la deuxième partie de notre thèse.
30 Ibid.
73
« [L]’accordéon russe est le seul instrument autour duquel s’est développé une
écriture spécifique, incorporant l’essence même de la musique traditionnelle à la
musique classique issue des grands compositeurs du XIXe siècle, tels Borodine,
Moussorgski, Tchaïkovski, Rimski-Korsakov, Stravinski, Prokofiev, etc. […]
L’accordéon bayan (ou bajan) est justement le mélange de la “ sophistication ” de la
musique classique de l’époque, riche de nouvelles harmonies, et de la profondeur et
de l’expression du chant traditionnel31. »
De plus, les bayanistes russes apportent aussi avec eux une grande nouveauté, un
clavier main droite avec soixante-quatre notes, alors que nos instruments d’alors n’en
possèdent que cinquante-six. Ces huit notes supplémentaires ont un impact fort sur
les possibilités de jeu des instrumentistes et la maison Cavagnolo décide donc de sortir
son propre modèle – le « Laura » – mais celui-ci ne remporte pas le succès escompté
auprès des musiciens français, séduits davantage par le spécimen russe. Seuls douze
exemplaires du « Laura » seront finalement produits…
Figure n° 3632 : Bayan « Jupiter Lux », modèle récent de la fabrique Jupiter33.
Dans les années soixante-dix, les Soviétiques apparaissent donc comme des
précurseurs et leur école va avoir une certaine influence sur la nôtre, plus ou moins
bénéfique selon les avis. En tout cas, elle semble avoir encouragé le public français à
s’intéresser à l’accordéon. Un nouveau pas vers la reconnaissance institutionnelle est
31 BILLARD (François) et ROUSSIN (Didier), Histoires de l’Accordéon, Paris : CLIMATS-INA, collection

« Musicales », octobre 1991, p. 185.
32 Crédit photo : Jupiter, in : Юпитер, О компании « Юпитер » [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.bayanjupiter.ru/modelsru/jupiterlux.html> (consulté le 27 janvier 2018).

33 Créée à Moscou en 1994, la maison Jupiter – en russe Юпитер – est l’une des plus célèbres fabriques de bayans.
74
donc en marche, mais la transition ne peut se faire en un jour. En outre,
Francis Pinguet interroge Alain Abbott sur la situation de l’accordéon de concert en
janvier 1973. Le musicien dresse alors un bilan encore peu concluant sur la place de
cet instrument dans le paysage musical français, avant de revenir sur ses propos
quelques dix ans plus tard, dans une postface adressée au journaliste :
« J’aimerais […] signaler la parution depuis cette époque de nombreuses partitions

pour accordéon chez des éditeurs de renom : Billaudot, Salabert, EFM, SEMI, etc… [sic]
C’est un signe que les choses ont évolué, que des instrumentistes de valeur sont
apparus. Depuis quelques années, de jeunes accordéonistes ont acquis une maîtrise
indéniable ; je pense à des gens comme Frédéric Guérouet, Claude Ramponi,
Max Bonnay, Jean Pacalet34, Serge Clamens […].
« D’autre part, si en 1973 je n’avais pu citer de virtuoses compositeurs, il en est
autrement aujourd’hui. […]
« En conclusion, la situation de l’Accordéon dit “ sérieux ” n’est pas mauvaise.
L’instrument est pris de plus en plus au sérieux grâce, notamment, aux
instrumentistes que j’ai cités plus haut, grâce aussi – j’ai la faiblesse de le croire – au
travail que j’accomplis dans une ombre relative depuis un quart de siècle35. »
La décennie soixante-dix annonce donc de profonds bouleversements dans

l’histoire de l’accordéon.
34 Après des études musicales au conservatoire de Chambéry, Jean Pacalet (Chambéry, 10 mars 1951-Berlin
[Allemagne], 7 juillet 2011) s’installe en 1980 à Moscou, où il poursuit son apprentissage de l’accordéon à
l’Institut Gnessin, avant d’embrasser une grande carrière de soliste. Installé en Allemagne depuis 1996, il était
aussi l’auteur de nombreuses compositions pour l’accordéon.
35 ABBOTT (Alain), cité in : PINGUET (Francis), « Un monde musical métissé », in : La Revue Musicale, triple
numéro 365-366-367, Paris : éd. Richard Masse, 1984, p. [?].
75
4. 1970-2000 : Vers une reconnaissance officielle
Outre l’enseignement soviétique, d’autres écoles européennes exercent une influence

en France à partir des années soixante et contribuent à la diffusion d’un répertoire original
pour l’accordéon. Ces nouvelles œuvres deviennent rapidement incontournables et c’est à
cette époque que la notion d’école apparaît selon Max Bonnay :
« Dans les années 60-70, des interprètes et pédagogues réputés tels que
Mogens Ellegard1 [sic] (professeur à l’Académie royale de Copenhague),
Joseph Macerollo2 (professeur à l’université de Toronto), Hugo Noth3 (professeur à
Trossingen), Lech Puchnowski4 (professeur au Conservatoire Chopin de Varsovie)
suscitent un important répertoire de qualité qu’ils interprètent merveilleusement et
transmettent à leurs élèves. Leur exemple influencera d’une certaine manière une
nouvelle génération d’artistes. En outre, ils forment leurs élèves à comprendre et
défendre leur répertoire respectif : la notion d’école apparaît alors clairement5. »
Sous l’impulsion d’Alain Abbott, suivi plus tard par d’autres accordéonistes tels que
Frédéric Guérouet, Max Bonnay ou encore Pascal Contet, qui collaborent avec de
nombreux compositeurs, le répertoire pour accordéon se développe considérablement
en France à partir des années soixante-dix. De cette nouvelle impulsion va également
découler l’intégration de l’instrument dans les conservatoires, qui n’est toujours pas
généralisée en ce début de décennie. La persévérance des défenseurs de l’accordéon
semble enfin porter ses fruits en 1974, lorsque le ministère des Affaires culturelles
1 Le concertiste danois Mogens Ellegaard (Copenhague, 4 mars 1935- ?, 1995) est un pionnier dans le
développement du répertoire classique pour l’instrument. Commanditaire et créateur de nombreuses pièces
originales pour accordéon, il a fondé la classe d’accordéon à l’Académie royale danoise de musique à
Copenhague en 1970.
2 Accordéoniste canadien, Joseph Macerollo (Guelph, 1er octobre 1944) enseigne au Conservatoire royal de
musique de Toronto de 1969 à 1985, où il collabore à l’ouverture de la première classe pour accordéon basses
chromatiques. En 1975, il organise le premier symposium international de l’accordéon à basses chromatiques et
l’année suivante, il fonde la Classical Accordion Society of Canada Inc., qu’il dirige depuis.
3 Concertiste et pédagogue allemand, Hugo Noth (Fribourg [Suisse], 1943) est le premier professeur
d’accordéon à la Staatliche Hochschule für Musik de Trossingen, où il est nommé en 1972.

4 Włodzimierz Lech Puchnowski (Varsovie, 28 février 1932-Varsovie, 15 octobre 2014) est le père de
l’accordéon classique en Pologne. Pédagogue de grande renommée, notamment à l’Académie de musique

Frédéric Chopin de Varsovie où il a enseigné pendant plus de vingt ans, il est aussi le fondateur de l’Association
des accordéonistes polonais et du Quintette d’accordéons de Varsovie.
5 BONNAY (Max), « L’accordéon s’apprend comme les autres instruments », in : La Lettre du musicien, op. cit. p. 27.
76
admet officiellement l’accordéon de concert dans les conservatoires français. Reste
encore à convaincre les directeurs d’institutions…
L’accordéon n’est dorénavant plus une référence seulement dans la musique
traditionnelle, il est aussi reconnu comme un instrument classique à part entière,
même si les textes de lois ou autres distinctions officielles ne contribuent pas encore à
pérenniser ce nouveau statut. Une longue bataille s’ouvre alors pour les représentants
de l’école française et :
« Dans les années 77 à 86, une douzaine de commissions de travail [sont] créées à
la Direction de la Musique au Ministère de la Culture pour la conception et la création
des premiers DE et CA6. »
En parallèle de ces rencontres, les accordéonistes français se regroupent autour de

lieux importants, notamment dans le Xe arrondissement de Paris, qui est, selon le
pédagogue et compositeur Guy Olivier Ferla7, « un lieu incontournable pour tous les
accordéonistes, qui se croisent très fréquemment à l’Académie d’accordéon ou chez
les fabricants Fratelli Crosio et Cavagnolo8 ». Pour Marcel Azzola aussi, la boutique
Cavagnolo située rue du Faubourg Saint-Martin « représent[e] bien plus qu’un point
de vente, c’[est] le lieu de rendez-vous du monde de l’accordéon, des musiciens et
des compositeurs9 ».
De plus, les écoles d’accordéons, à l’image de l’UNAF, tentent de combler
l’absence d’enseignement de l’accordéon dans les établissements publics en proposant
des sessions de travail à leurs élèves, sous l’égide de grands maîtres de l’époque :
« Dès 1981, […] l’UNAF organis[e] des stages permettant aux étudiants de
travailler avec des artistes de renom, nationaux ou internationaux, comme
Semyonov10 [sic] ou Friedrich Lips. Les domaines musicaux concernés [vont] de la
6 BRÉGANT (Mélanie), Quel(s) accordéon(s) pour l’institution ?, mémoire en vue de l’obtention du Certificat d’aptitude
d’accordéon, Lyon, 10 mai 2011, p. 22.
7 Ancien élève de Joe Rossi et d’Alain Abbott, Guy Olivier Ferla ( ?, 1964) est à l’origine de la création des
classes d’accordéon aux CRR de Perpignan en 1989 et de Toulouse en 1996.

8 FERLA (Guy Olivier) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 6 décembre 2015.
10 L’auteur fait ici référence au grand pédagogue et concertiste russe Viatcheslav Semionov, sur lequel nous
reviendrons dans le chapitre suivant.
77
variété au classique en passant par le jazz ou la musique contemporaine.
Francis Lebecq, président de l’UNAF de 1973 à 1994, [choisira] “ l’efficacité de la
sève et non celle du typhon ”. C’est grâce aux efforts conjugués d’Astier, de Baselli,
de Rossi, d’Azzola et à l’opiniâtreté des directeurs successifs, que l’accordéon
[pourra] entrer au Conservatoire11. »
Les événements s’accélèrent ensuite dans les années quatre-vingt. Le 2 février 1983,
paraît le décret n° 83.85, suivi d’un arrêté le 28 août 1984 pour la session 1986-1987
relative au concours de Diplôme d’état de professeur de musique. L’accordéon figure
pour la première fois parmi les disciplines reconnues et vingt-neuf candidats
obtiendront leur DE en 1987 à la Roche-sur-Yon (Vendée).
L’année suivante marque la création de la première session pour l’obtention du
Certificat d’aptitude d’accordéon. Quinze candidats sur quarante sont reçus cette
année-là, deux dans la section bandonéon et treize dans celle consacrée à l’accordéon
de concert. Parmi ces nouveaux diplômés, on peut citer entre autres : Max et
Christiane Bonnay, Jean-Luc Manca, Jean-Marc Marroni mais aussi Myriam Bonnin12,
Yannick Ponzin13, Guy Olivier Ferla, etc. Frédéric Guérouet et Richard Galliano14,
figures emblématiques du renouveau de l’accordéon en France, comptent parmi les
membres du jury.
Dans les années quatre-vingt-dix, les accordéonistes sont ensuite autorisés à se
présenter dans les Centres de formation des enseignants de la danse et de la musique
(CEFEDEM) et en 1998, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
11 BONNIN (Myriam), citée in : AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, op. cit. section 47/83 (format numérique).
12 Aujourd’hui professeur au CRD de la vallée de Chevreuse, Myriam Bonnin a suivi, entre autres, des cours
auprès d’André Astier, de Marcel Azzola et de Joe Rossi. En parallèle de son activité de pédagogue, elle se
produit régulièrement en soliste ou en musique et de chambre, sollicitée aussi par des ensembles ou
orchestres, tels que l’Ensemble intercontemporain, l’Ensemble Court-Circuit, l’Orchestre philarmonique de
Radio France, etc.
13 Yannick Ponzin enseigne actuellement l’accordéon au CRR de Perpignan.
14 Richard Galliano (Cannes, 12 décembre 1950) débute l’accordéon dès l’âge de quatre ans avec son père,
Lucien Galliano, décédé le 29 juillet 2018. Il rencontre Claude Nougaro en 1975, dont il sera l’accompagnateur
jusqu’en 1983, et Astor Piazzolla en 1980, qui lui conseille de créer un nouveau style : le New Musette. Musicien
éclectique, Richard Galliano a enregistré de nombreux disques et il est notamment le premier accordéoniste à
signer chez Deutsche Grammophon pour son disque consacré à l’œuvre de Jean-Sébastien Bach.
78
(SACEM) crée un prix de l’accordéon, dont la concertiste Domi Emorine15 sera la
première lauréate.
Pour de nombreux musiciens, la création de ces diplômes est une étape primordiale
dans la reconnaissance de l’instrument, en particulier parce qu’ils lui apportent une
plus grande visibilité, comme le souligne Max Bonnay :
« [Ces] diplômes […] ont été des outils précieux pour faire évoluer la situation.
[Ils] ont permis à d’excellents instrumentistes-pédagogues d’informer et de former les
musiciens. Quelque [sic] vingt ans après, il faut saluer un beau résultat16. »
À l’aube de l’an 2000, il ne manque plus que l’ouverture d’une classe au

Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris car, malgré ces
avancées, il subsiste des lacunes quant au perfectionnement des jeunes
instrumentistes. Dans un article intitulé « L’accordéon pourrait recevoir bientôt ses
lettres d’accréditation au Conservatoire », paru dans Le Monde du 28 avril 2000,
Pierre Gervasoni pressent justement cette création tant attendue :
« […] [S]i le répertoire s’est indéniablement étoffé (notamment avec des œuvres de
Georges Aperghis, Bernard Cavanna et Philippe Leroux) sous l’impulsion de
talentueux accordéonistes (Max Bonnay, Myriam Bonnin, Pascal Contet,
Frédéric Davério, Frédéric Guérouet), l’évolution pédagogique n’a pas totalement
répondu aux attentes des parties concernées17. »
Plus loin, le journaliste souligne d’ailleurs le retard de la France dans ce domaine,

face à ses voisins européens :
« Pour le perfectionnement, la frustration demeure. Alors que le Canada, le

Danemark, l’Allemagne, la Norvège, les Pays-Bas et la Finlande accueillent
15 Jeune prodige de l’accordéon auprès de Maurice Larcange, Domi Emorine (Paray-le-Monial, 9 juin 1975)
remporte, pour la première fois, la Coupe mondiale de l’accordéon à l’âge de quinze ans. Elle poursuit ensuite
son apprentissage auprès de Jacques Mornet au CNIMA, où elle rencontre le bayaniste Roman Jbanov, avec
lequel elle fondera le duo « Paris-Moscou ». Outre ses activités scéniques, elle anime de nombreuses master-
classes en France et à l’étranger.
16 BONNAY (Max), « L’accordéon s’apprend comme les autres instruments », in : La Lettre du musicien, op. cit. p. 27.
17 GERVASONI (Pierre), « L’accordéon pourrait recevoir bientôt ses lettres d’accréditation au Conservatoire », in :
Le Monde, 28 avril 2000.
79
l’accordéon – depuis les années 70 – dans un conservatoire national supérieur, la
France ne s’y résout toujours pas18. »
Placée sous la direction de Max Bonnay, cette classe voit finalement le jour en
septembre 200219 mais, au lieu de rassembler les défenseurs de l’accordéon, cet
événement déclenche une polémique entre deux clans, les harmonéonistes d’un côté
et les accordéonistes de l’autre, illustrée par cette lettre ouverte de Pierre Monichon
parue en octobre 2002 dans la revue Accordéons et accordéonistes :
« Depuis de nombreuses années, nous demandions la création d’une classe

d’accordéon de concert au CNSM de Paris par les voies hiérarchiques des Affaires
Culturelles. […] Alors qu’historiquement, l’accordéon cherchait à se débarrasser de
ses défauts primaires pour accéder à la consécration des instruments “ classiques ”,
Max Bonnay entend imposer l’accordéon traditionnel avec son répertoire populaire
et, le cas échéant, le transformer en un instrument de concert pour un système “ à
déclencheur ” qu’il reconnaît plus loin n’être qu’un pis aller-retour ? Alors, ce n’est
pas sérieux ! Quel intérêt y a-t-il à former des musiciens de “ variétés ” en passant par
le CNSM ? Ces derniers n’ont pas attendu les diplômes de conservatoire pour se
lancer dans le métier […] Max Bonnay (le professeur nommé au CNSM) se plaint :
“ Les jeunes souffrent du manque d’ouverture et de concurrence au niveau des
modèles de concert.” Alors pourquoi avoir ignoré les autres modèles et être resté si
discret sur le mouvement de l’École de Paris qui, depuis 1950, a essaimé en France et
à l’étranger avec pour représentant le Grand Prix de Rome Alain Abbott ? La guerre
des systèmes doit être à l’ordre du jour pour extraire l’instrument de cette situation.
[…] La nomination de Maurice Fleuret20 en 1981 – qui, sous prétexte de rendre la
musique démocratique, étouffa le travail de ses prédécesseurs et amorça la lente
décadence que nous constatons – est à dénoncer. À partir de cette date, les
accordéonistes M. Azzola, P. Gervasoni, M. Bonnay et A. Astier, représentés par
Francis Lebecq (que nous avons fréquenté dès 1940), ont profité d’une opportunité
politique pour imposer une philosophie toute personnelle21. »
Dans une lettre ouverte, Max Bonnay lui répond en ces termes :
18 GERVASONI (Pierre), « L’accordéon pourrait recevoir bientôt ses lettres d’accréditation au Conservatoire », in :
19 Notons ici qu’à l’heure actuelle, aucune classe n’a encore été créée au CNSMD de Lyon.
20 Compositeur et critique musical français, Maurice Fleuret (La Talaudière, 22 juin 1932-Paris, 21 mars 1990)
fut directeur de la musique et de la danse au ministère de la Culture de 1981 à 1986.

21 MONICHON (Pierre), cité in : BRÉGANT (Mélanie), Quel(s) accordéon(s) pour l’institution ?, op. cit. p. 24-25.
80
« […] Je m’occupe peu des systèmes de clavier. Seul l’artiste derrière l’instrument
m’intéresse vraiment. Dans cet esprit, le CNSM n’est pas là pour la promotion d’un
système particulier. Le concours d’entrée est ouvert à tout type d’instruments, sans
exception. J’admire beaucoup les artistes comme Sivuca 22, Stephan [sic] Hussong23,
Tibor Racz24, Touri [sic] Dranga25, John Torcello26 ou Ivan Koval27 (je nomme
exprès des musiciens jouant sur des accordéons touches piano avec ou sans basses
chromatiques). Monsieur Monichon les aurait certainement excommuniés depuis
longtemps. Ces accordéonistes me fascinent car ils m’ont fait comprendre que le
véritable talent ne reconnaît aucun système. Ils existent, font vivre et aimer cet
instrument dans toute sa diversité. Monsieur Monichon ne semble pas avoir
compris qu’à ce niveau de l’évolution de l’accordéon, nous n’avons rien à imposer
ou à défendre, si ce n’est la qualité musicale et artistique. Donc je tiens à dire que je
ne ferme la porte à aucun système (harmonéon compris). Il se trouve qu’en ce
moment, l’écrasante majorité des accordéonistes pratiquent le modèle à
déclencheur. C’est un fait. […]28 »
Suite à cette ouverture controversée, un arrêté relatif au concours pour l’obtention

du DE de professeur de musique paraît le 16 juin 2003, dans lequel il est précisé que
« concernant les épreuves de la discipline accordéon ou de concert, le programme doit
montrer les capacités du candidat à maîtriser les trois claviers », c’est-à-dire le clavier
droit chromatique et les deux systèmes de la main gauche (standards et chromatiques).
Puis, suite à l’arrêté du 1er février 2008 relatif au Diplôme national supérieur
professionnel de musicien (DNSPM)29, l’accordéon – au même titre que d’autres
22 L’auteur fait ici référence au musicien et compositeur brésilien Severino Dias de Oliveira (Itabaiana, 26 mai
1930-João Pessoa, 14 décembre 2006), plus connu sous le nom de Sivuca.
23 Pédagogue et concertiste allemand, Stefan Hussong (Köllerbach, 2 novembre 1962) étudie l’accordéon
notamment auprès d’Hugo Noth à la Hochschule für Musik de Trossingen et de Joseph Macerollo à l’Université
de Toronto. Il enseigne actuellement à la Musikhochschule de Würzburg.
24 Tibor Rácz (Dunajská Streda [Slovaquie], 7 avril 1953) enseigne l’accordéon au conservatoire de Bratislava
depuis 1978.
25 Né le 5 janvier 1947 à Bouka [Ouzbékistan], Iouri Dranga – en russe Юрий Дранга – est un concertiste russe
de renommée internationale. Il est aussi l’auteur de plusieurs pièces pour accordéon soliste.
26 John Torcello est un accordéoniste américain, ancien étudiant de l’Université de Toronto.
27 Pédagogue d’origine tchèque, Ivan Koval enseigne à la Hochschule für Musik de Weimar depuis 1993.
28 BONNAY (Max), cité in : BRÉGANT (Mélanie), Quel(s) accordéon(s) pour l’institution ?, op. cit. p. 25.
29 Legifrance, Arrêté du 1er février 2008 relatif au diplôme national supérieur professionnel de musicien et fixant les
conditions d'habilitation des établissements d'enseignement supérieur à délivrer ce diplôme [en ligne]. 28 janvier
2018. Disponible sur : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000018089418>
81
instruments – prendra un nouvel essor, grâce à la création de nouveaux pôles
supérieurs d’enseignement artistique, sur lesquels nous reviendrons ultérieurement.
Outre la reconnaissance institutionnelle des enseignants, il n’existe pas non plus
de préparation au métier de facteur d’accordéon avant le début du XXIe siècle. Il
faut en effet attendre 2001 pour qu’une formation soit dispensée à l’Institut
technologique européen des métiers de la musique (Itemm) créé en 1988 au Mans,
sous l’impulsion du Parlement Européen :
« Le Certificat d’Aptitude Professionnelle (CAP) d’assistant technique en

instruments de musique option accordéon permet de présenter par la suite le Brevet
des Métiers d’Art (BMA) de technicien en facture instrumentale option accordéon.
Ces deux diplômes de l’enseignement technologique sont délivrés par le ministère
de l’Éducation Nationale depuis le 29 novembre 2001. Cette formation est assurée
depuis sa création par l’artisan réparateur Thierry Bénétoux30, chargé d’en constituer
le contenu31. »
Cette formation devance de peu l’arrivée de nouveaux textes de lois officiels qui
vont concrétiser l’apprentissage de la facture de l’accordéon. Le 27 octobre 2004,
paraît un nouvel arrêté « portant définition et fixant les conditions de délivrance du
certificat d’aptitude professionnelle “ assistant technique en instruments de musique à
quatre options : accordéon, guitare, instruments à vent et piano ”32 ». Il est suivi d’un
nouvel acte, daté du 8 avril 2009, traitant cette fois-ci de la création du « diplôme des
métiers d’art “ facture instrumentale ” options accordéon, guitare, instruments à vent
et piano33 ».
30 Thierry Bénétoux est l’auteur d’un ouvrage très complet sur la facture de l’instrument, dont voici la référence :
BÉNÉTOUX (Thierry), Comprendre et réparer votre accordéon, Paris : Manego, septembre 2001, 243 p.
31 PHILIPPE (Caroline), L’accordéon en France et en Europe (1985-2011) : Évolutions, reconnaissance et esthétiques,
mémoire en vue de l’obtention du Master 1 de musicologie, sous la direction d’Alban Ramaut, Université
Jean Monnet : Saint-Étienne : 2011, p. 28.
32 Legifrance, JORF n° 263 du 11 novembre 2004 page 19 096 texte n° 12, Arrêté du 27 octobre 2004 portant
définition et fixant les conditions de délivrance du certificat d'aptitude professionnelle « assistant technique en
instruments de musique à quatre options : accordéon, guitare, instruments à vent et piano » [en ligne]. 27 octobre
2004. Disponible sur : <https://www.legifrance.gouv.fr/eli/arrete/2004/10/27/MENE0402429A/jo> (consulté
33 Legifrance, JORF n° 0107 du 8 mai 2009 page 7 806 texte n° 20, Arrêté du 8 avril 2009 portant définition et
fixant les conditions de délivrance du diplôme des métiers d'art « facture instrumentale » options accordéon,
guitare, instruments à vent et piano [en ligne]. 8 avril 2009. Disponible sur :
82
Quant à la notoriété de l’accordéon auprès d’un plus large public, elle est
concrétisée avec la reconnaissance de plusieurs accordéonistes aux Victoires de la
musique. En 1995, Marcel Azzola obtient la Victoire de la musique pour le meilleur
album jazz avec L’Accordéoniste, nommé ainsi en hommage à Édith Piaf. Dans cette
même catégorie, Richard Galliano est consacré à son tour en 1996 et 1997, avec ses
albums New-York Tango – aux côtés de Biréli Lagrène (guitare), Al Foster (batterie) et
George Mraz (contrebasse) – et Blow Up – en duo avec le clarinettiste et
saxophoniste Michel Portal. En 2006, Daniel Mille34 reçoit la Victoire de la musique
comme meilleur artiste instrumental jazz. L’année suivante, c’est au tour de
Pascal Contet d’être reconnu dans la même catégorie pour son album NU, en trio
avec Bruno Chevillon à la contrebasse et François Corneloup au saxophone. Enfin –
et c’est une première pour l’accordéon – Pascal Contet est nominé en 2012 aux
Victoires de la musique classique dans les catégories « soliste instrumental de
l’année » et « enregistrement de l’année ». Richard Galliano sera à nouveau
récompensé, quelques années plus tard, avec le prix du meilleur compositeur de
l’année 2014, également aux Victoires de la musique classique.
Ainsi, après des années d’insistance, l’accordéon a finalement trouvé une légitimité
aux yeux des professionnels de la musique, aussi bien des compositeurs que des
directeurs de conservatoires et des instrumentistes de tous horizons. Au début du
XXIe siècle, l’enseignement de l’accordéon dans les conservatoires est rapidement
généralisé et Pierre Gervasoni précise dans le monde du 28 avril 2000 :
<https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000020591971&dateTexte=&categorie
Lien=id> (consulté le 30 janvier 2018).
34 Daniel Mille (Grenoble, 1958) s’oriente rapidement vers le jazz et son premier album, Sur les quais, remporte le
Django d’or du meilleur premier album jazz en 1993. Musicien éclectique, il collabore aussi à des projets de
divers horizons. Il accompagne les chanteurs Jacques Higelin, Maurane ou encore Salif Keïta et Nina Hagen ; il
collabore avec Jean-Louis Trintignant et compose la musique pour des pièces de Louis Aragon et
Guillaume Apollinaire, etc.
83
« [Qu’u]ne quinzaine d’écoles nationales de musique et une demi-douzaine de
conservatoires nationaux de région (un poste vient d’être créé à Dijon) offrent […]
des conditions optimales d’apprentissage35. »
Alors, où en est l’enseignement de l’accordéon classique aujourd’hui ? À quelle

époque, les portes des conservatoires ont-elles été ouvertes à l’instrument ? C’est à ces
questions que nous allons répondre dans le chapitre suivant.
35GERVASONI (Pierre), « L’accordéon pourrait recevoir bientôt ses lettres d’accréditation au Conservatoire », in :
84
DEUXIÈME PARTIE
L’enseignement de l’accordéon classique
dans les conservatoires de France et de Russie

I. Évolution de l’enseignement en France : une intégration
progressive de l’accordéon dans les conservatoires
Comme nous l’avons évoqué dans le chapitre précédent, l’intégration de

l’accordéon dans les conservatoires français a été le fruit d’une longue plaidoirie de
plusieurs générations d’accordéonistes, qui ont souhaité faire reconnaître leur
instrument à l’égal du violon ou du piano. La frénésie d’entre-deux-guerres – et
d’après – autour de l’instrument virtuose du musette a longtemps imputé à
l’accordéon une image d’instrument non-adapté à la musique classique, dont il n’est
pas sans responsabilité selon Roland Dewaele :
« Plus l’accordéon [s’est grisé] de son succès […], plus il [s’est écarté] du droit
chemin qui aurait pu – qui aurait dû, compte tenu de ses qualités intrinsèques – lui
ouvrir les portes du Conservatoire1. »
Quoi qu’il en soit, la détermination des amoureux du biniou a ouvert la voie à cette
reconnaissance attendue, avec en point d’orgue la création des DE et CA d’accordéon
en 1987 et 1988 qui a accéléré son intégration dans les conservatoires, même si certaines
classes existaient déjà avant leur apparition. Outre l’arrivée de ces concours, les avancées
dans la facture de l’instrument ont aussi joué un rôle considérable dans le
développement de l’enseignement car, d’une part, il était difficile de se procurer un
modèle classique quelques décennies auparavant et, d’autre part, ces instruments
n’étaient pas adaptés aux enfants, notamment du fait de leurs tailles et surtout de leurs
poids, comme le souligne Patrick Busseuil :
« Il faut bien voir que, dans les années soixante-dix, pour avoir un instrument de
concert, un accordéon classique tout bêtement, il fallait compter deux ou trois ans.
C’est vous dire ! Quelqu’un m’a aidé pour avoir un instrument en un mois ou deux,
[…], justement parce que j’étais compositeur, sinon c’était une attente interminable.
On ne pouvait donc même pas avoir d’élèves parce qu’il n’y avait qu’un seul type

d’instruments, assez gros, et c’était tout. Donc, il y a eu toute une bagarre […] pour
avoir des instruments adaptés à l’enseignement avec des enfants2. »
Un autre frein inhérent à cette reconnaissance a sans doute été la multiplicité des
modèles d’accordéons et des techniques individuelles, comme en a témoigné la querelle
entre accordéonistes et harmonéonistes qui a éclaté en préambule de l’ouverture de la
classe au CNSMD de Paris. La question des différences entre les systèmes utilisés et
les méthodes d’apprentissage avait toutefois déjà été soulevée depuis des décennies
par plusieurs instrumentistes, dont Roland Dewaele :
« Le gâchis se mesure d’abord au fossé, sans cesse grandissant, entre les systèmes :
au contraire du pianiste ou du violoniste, l’accordéoniste serait bien incapable de se
servir d’un instrument étranger à son pays… et quelquefois même à sa ville ! La faute
en incombe à ces doigtés qui diffèrent selon qu’ils sont français, italien ou belge. […].
La technique, qui pâtit évidemment de cette diversité, reste primitive. Combien
d’accordéonistes d’alors se servent uniquement de trois doigts ? L’auriculaire de la
main droite n’est que très rarement sollicité. Quant au pouce, il reste rivé au clavier,
quand on ne va pas jusqu’à évider quelque peu le rebord de ce dernier afin de faciliter
son déplacement dans la rigole ainsi créée ! Il faudra attendre encore longtemps avant
que l’on ne s’aperçoive de l’utilité d’avoir… cinq doigts !3 ».
Fort heureusement, l’accordéon a finalement su faire fi de ces embûches et a réussi à

atteindre son objectif, celui d’intégrer petit à petit les conservatoires français. À partir
des années quarante, outre le développement d’écoles privées, comme l’ouverture du
Conservatoire d’accordéon de Paris par Raymond Gazave en 1945, l’enseignement de
l’accordéon se met en place progressivement dans des écoles publiques. En 1948, « une
classe d’accordéons [sic] est créée à l’École Nationale de Musique de Tulle, [qui
deviendra] en 2007, le Conservatoire à Rayonnement Départemental4 ».
Dans le cas précis des conservatoires, toutes nos recherches sur le sujet s’accordent
sur le fait qu’il faut attendre 1963 pour voir la création de la première classe
d’accordéon à Roubaix. Certes, on parle alors d’accordéon symphonique, mais les

3 DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’Accordéon !, op. cit. p. 41-42.
88
variations dans la fabrication entre les différents modèles de l’époque résident
principalement dans des considérations esthétiques propres à leurs inventeurs –
inversion des basses à la main gauche, retrait des basses composées, taille des claviers,
etc. – et convergent toutes, selon nous, vers un but commun, celui d’adapter
l’accordéon à un plus large répertoire, afin qu’il soit notamment reconnu comme un
instrument capable d’interpréter des œuvres de musique savante.
Si l’on se réfère au dossier spécial sur l’accordéon paru dans La Lettre du musicien de
mars 20175, la première classe d’accordéon dans un conservatoire français aurait vu le
jour en 1985 à Paris. Or, d’après nos recherches, elle serait donc apparue deux
décennies plus tôt dans le nord de la France, mais nous avons constaté que cet
événement majeur dans l’histoire de notre instrument reste méconnu. Est-ce parce que
le professeur titulaire de cette classe était l’inventeur d’un nouveau système ? Parce que
cette ouverture est intervenue en dehors de la capitale ? Nous ne saurions répondre à
cette question. Toutefois, nous pouvons nous demander pourquoi l’inauguration de
cette classe a-t-elle eu lieu à Roubaix et non à Paris, qui était alors le centre névralgique
de l’accordéon en France ? Au cours de ce chapitre, nous allons donc revenir sur cet
événement historique et présenter un état des lieux de l’enseignement de l’accordéon
dans les conservatoires de France métropolitaine pour la rentrée 2016-2017, avant
d’aborder l’école russe et ses principaux maîtres, qui ont su imposer avant nous
l’accordéon dans le paysage institutionnel.
5JALLOT (Françoise), « L’Accordéon », dossier thématique in : La Lettre du musicien, n°490, 32e année, mars 2017,
première quinzaine, p. 25-47.
89
1. Le Nord : Une région propice au développement des écoles
de musique
Selon Roland Dewaele, la ville de Roubaix aurait été « de tout temps1 » un vivier du
piano à bretelles. Au départ, l’accordéon semble être un instrument prisé des marins
qui, lorsqu’ils partent en mer, « emmènent à leur bord ces modèles aux lames d’acier
prétendument inoxydables2 ». Puis, dès la fin du XIXe siècle, deux phénomènes
semblent pérenniser cette implantation favorable de l’accordéon dans le nord de la
France. D’une part, les lieux où l’on danse au son de l’accordéon, que l’on nomme
« estaminet » dans ce coin du pays, attirent les foules, notamment les cultivateurs qui,
le dimanche après-midi, « quand [ils] avai[ent] soigné les bêtes et que les grands
travaux des champs autorisaient enfin quelque répit, […] fréquentai[ent] les cafés et
les estaminets, nombreux à l’époque3 ». D’autre part, selon Jeannot Perret, « la
popularité de l’accordéon en France est venue grâce aux mineurs polonais, émigrés
dans le [N]ord […], qui jouaient de la dizaine4 », nom donné à leur accordéon
diatonique, très apprécié en Pologne.
Par ailleurs, comme nous l’avons vu précédemment, des concours nationaux
fleurissent un peu partout dès le début du XXe siècle, notamment dans le nord de
la France :
« [S]’il fallait à tout prix fournir une preuve du formidable engouement que suscite
alors l’instrument dans notre région, c’est sans doute du côté des concours
d’accordéon qu’il conviendrait d’abord de la chercher5. »
Influencés par les Belges voisins qui, selon Roland Dewaele, « se sont toujours
montrés aux avant-postes du combat accordéonistique6 » et pourraient être à l’origine
du premier concours international d’accordéon en 1904 à Mons, les Nordistes
organisent donc, dès les années trente, des concours à Roubaix, Avion, Liévin, etc.

2 Ibid. p. 23.
3 Ibid. p. 20.
4 AURINE (Marc), PERRET (Jeannot), et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 28 novembre 2013.
6 Ibid. p. 61.
90
Puis, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, on cherche non pas à créer, mais à
« officialiser7 » les écoles d’accordéon. Là encore, le nord de la France bénéfice d’une
grande influence, cette fois-ci de la firme allemande Hohner. Créée par
Matthias Hohner8, elle ouvre ses portes en 1857 dans la ville de Trossingen, qui
accueille aujourd’hui un établissement d’enseignement supérieur très réputé.
Spécialisée dans la fabrication d’harmonicas, la maison Hohner entreprend la
production, à partir de 1903, d’accordéons diatoniques, puis de modèles chromatiques
dès 1910. Pour développer son marché français dans les années cinquante,
l’établissement propose un « partenariat » aux professeurs installés dans le nord de la
France, qui va jouer un rôle considérable dans le développement d’une véritable
communauté d’accordéonistes et dans l’essor des écoles d’accordéon dans la région :
« Dans toutes les villes du Nord-Pas-de-Calais, des accordéonistes [vont profiter]

de l’occasion […] et [ouvrir] aussitôt des centres d’étude de l’instrument. Les
inscriptions d’élèves [seront] massives. […]
« L’accordéoniste, si souvent livré à lui-même jusque-là, [va faire] désormais partie
d’une grande famille. Il a subitement l’impression d’être écouté, entendu, de pouvoir
faire valoir ses thèses9. »
Nonobstant, l’accordéon ne parvient pourtant toujours pas à franchir les portes du

conservatoire à la fin des années cinquante. C’était sans compter sur la détermination
d’une autre figure emblématique du nord de la France, le Roubaisien Jules Prez, qui va
œuvrer de son côté à la reconnaissance de l’instrument et réussir là où d’autres
précurseurs ont échoué.

8 Matthias Hohner (Trossingen, 12 décembre 1833- ?, 11 décembre 1902).
91
2. Jules Prez : l’inventeur, le pédagogue, le concertiste
Dans l’histoire de l’accordéon, il est des noms parfois méconnus. C’est le cas du
roubaisien Jules Prez, qui a pourtant œuvré toute sa vie à la reconnaissance de cet
instrument en France. S’il est connu comme le professeur titulaire de la première
classe dédiée à l’accordéon dans un conservatoire français, il n’en était pas moins un
concertiste et un habile inventeur.
Lorsque Jules Prez naît le 10 juillet 1914 à Leers-Nord, un petit village de la
frontière belge, l’instrument est donc très présent dans cette région conquise par le
succès de la musique de danse, mais la famille Prez va avoir pour ambition d’y faire
aussi rayonner l’accordéon classique. En 1922, ses parents – Jean-Louis Prez1 et
Sophie Aline Catel2 – décident de reprendre un café, où son père fonde une société
d’accordéonistes. C’est dans cet environnement que le jeune Jules prend goût à
l’instrument, dont il débute l’apprentissage avec son père. En 1925, la famille
déménage à Tourcoing, où Jules Prez s’inscrit au conservatoire, dans les classes de
solfège (1926) et de hautbois (1928), l’accordéon n’étant toujours pas admis – et loin
de l’être ! – dans ces institutions.
Les Prez, père et fils, décident dans ces années-là de se pencher sur la conception
d’un nouveau modèle d’instrument – baptisé plus tard accordéon symphonique ou
« clavilame » – car, selon eux, le système des basses standards ne permet pas à
l’instrument de s’épanouir pleinement dans tous types de répertoires, notamment dans
l’interprétation de grandes œuvres classiques. Au cours des années vingt et trente,
plusieurs prototypes voient le jour en collaboration avec le fabricant italien Scandalli3.
Les deux premiers modèles, conçus avec les graves en bas sur le clavier main gauche,
sont munis d’un système permettant de transformer les basses fondamentales en
1 Jean-Louis Prez (Leers, 26 juillet 1891- ?, 7 janvier 1966).

2 Sophie Aline Catel ( ?, 9 février 1892- ?, 8 juillet 1969).
3 Silvio Scandalli (Camerano, 1889-Camerano, 17 juillet 1977), fondateur de la marque, débute la production
d’accordéons en 1900 et ouvre sa première boutique à Camerano en 1915. Toujours en activité, l’entreprise est
aujourd’hui installée à Castelfidardo.
92
basses chromatiques. Sur le premier instrument, les boutons sont placés droit, comme
il est d’usage à l’époque dans le nord de la France, du fait de la proximité avec la
Belgique, où cette fabrication est courante.
Figure n° 14 : Premier modèle Scandalli avec les boutons droits, 1929.
Cette disposition manque toutefois d’ergonomie, selon Jules Prez, qui commande
dès lors un deuxième instrument avec des touches en diagonale, inspiré du clavier
gauche système italien, et le perfectionne avec une quatrième rangée de basses
fondamentales, répétition de la première. Là encore, le prototype ne convainc pas le
jeune musicien, qui décide d’abandonner complètement les basses standards pour le
modèle suivant.
Figure n° 25 : Accordéon Scandalli ayant appartenu à
Jules Prez, 1933 (ca), collection privée. Accordéon sans
accords pré-composés. Le clavier gauche est un clavier
mélodique, graves en bas, avec le do sur la troisième rangée.
Le pas (distance entre les orifices des boutons) est de 16,5
millimètres, ce qui est plus grand que le pas généralement
pratiqué (14,5 millimètres) et correspond probablement à
une recherche d’ergonomie de la part de Jules Prez.
4 Crédit photo : Jacques Prez.

5 Ibid. : DR.
93
Figure n° 36 : Jules Prez avec le troisième accordéon de la maison Scandalli.
Encouragé par les nouvelles possibilités qui s’offrent à lui avec ce nouveau
prototype, Jules Prez aborde la littérature classique et commence à « [s]’attaquer aux
musiciens de valeurs, pour les convaincre des possibilités de [s]on instrument ». Suite à
une invitation de la Radio de Lille au cours de laquelle il présente son accordéon au
grand public, Jules Prez commence à se faire (re)connaître. Il reçoit plusieurs
distinctions, comme le Grand Prix du Roi Léopold III en Belgique (1938) et le Grand
Prix d’Honneur de la Fédération du Nord (1939), et acquiert peu à peu une grande
notoriété. Au cours de cette décennie, Jules Prez poursuit aussi brillamment ses études
au conservatoire de Roubaix et obtient deux premiers prix (solfège et hautbois) en 1935.
Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale ne suspend pas complètement
l’entreprise de Jules Prez. En 1942, il présente son instrument au directeur du
conservatoire de Roubaix d’alors, le Grand Prix de Rome Francis Bousquet7, et lui
interprète – avec son accordéon symphonique – la première sonate pour piano en fa
mineur de Beethoven. Conquis par le talent de ce jeune musicien, il lui promet
d’organiser deux récitals à Paris l’année suivante. Malheureusement, son décès le
22 décembre mettra un terme à ce projet…
En 1946, Jules Prez collabore avec Henrico Sabatini – un artisan installé à
Charleroi – à la fabrication d’un nouveau prototype.
6Crédit photo : Jacques Prez.

7Diplômé du Conservatoire de Paris dans les classes d’harmonie (1909) et de contrepoint (1910),
Charles-Francis Bousquet (Marseille, 9 septembre1890-Roubaix, 22 décembre 1942) obtient le Grand Prix de
Rome en composition en 1923, avec sa cantate Beatrix. Outre ses activités de compositeur, il dirigera le
conservatoire de Roubaix à partir de 1926, jusqu’à sa mort.
94
Cet instrument est :
« Construit entièrement à la main, en partie avec des matériaux de récupération, les

matériaux neufs faisant défaut en cette période de fin de guerre.
« La caisse n’a que [22 centimètres] de large pour un 4 voix, possède des volets aux
2 Claviers, ce qui permet de faire ressortir un clavier plus que l’autre. La main gauche
a une particularité[,] elle est entièrement chromatique, 2 claviers décalés d’une Octave,
ce qui permet la tenue d’une pédale, une très grande étendue […]8 ».
Figure n° 49 : Accordéon Sabatini, 1946,
donation Jules Prez, 1991, cliché L. Lamy,
« collection Pôle Accordéons, Ville de Tulle ».
Dix ans plus tard, il décide d’apporter encore quelques modifications à ce modèle
et travaille cette fois-ci avec le fabricant roubaisien Waeteerloos, sur proposition de ce
dernier. Le musicien ressort définitivement conquis de ce nouveau partenariat :
« Ce fut pour moi, un résultat surprenant à tout point de vue, souplesse, sonorité,
sensibilité, maniabilité, silence, il offre des possibilités supérieures à tout autre
instrument possédé par moi jusqu’à ce jour, et à mon avis, aucune raison ne peut plus
empêcher un instrument de ce genre d’occuper une place au conservatoire10. »
Avec ce nouvel instrument, Jules Prez va peu à peu convaincre les réticents et
obtient même le soutien de personnalités musicales, à l’instar du compositeur
Alfred Desenclos11.
8 Extrait d’une lettre de Jules Prez adressée au Maire adjoint de Tulle, suite au don de son accordéon Sabatini de
1946 au musée de la ville.
9 Annotations personnelles.
10 PREZ (Jules), Ma vie et l’accordéon, [s.d.], texte dactylographié inédit.
11 Pianiste de formation, Alfred Desenclos (Le Portel, 7 février 1912-Paris, 3 mars 1971) obtient le Grand Prix
de Rome en composition en 1942, pour sa cantate Pygmalion délivré.
95
Figure n° 512 : Accordéon Waeteerloos, 1956.
Jules Prez déposera un brevet le 13 février 1965 pour un « accordéon perfectionné

présentant une étendue musicale plus complète que les accordéons classiques 13 et
permettant l’exécution intégrale de toute œuvre classique14 », qu’il décrira ainsi :
« L’accordéon, objet de l’invention, est essentiellement caractérisé en ce qu’il

comporte deux claviers disposés de façon symétrique15, l’un pour la main droite,
l’autre pour la main gauche, le clavier de gauche ayant une étendue de plusieurs
octaves assurant la continuité du clavier de droite, ce qui permet d’obtenir une
étendue sonore très élevée comparable à celle d’un piano. […]
« Le clavier [main droite] est un clavier classique d’accordéon constitué par des
notes simples et il comporte, dans cet exemple 68 touches soit une étendue de quatre
octaves de musique et de registration normale.
« Le clavier de gauche […] ne comporte également que des notes simples et il est
constitué de 73 touches, soit une étendue d’un peu plus de quatre octaves disposées
selon quatre rangs […].
« Les notes les plus graves sont vers le bas du clavier […].
« Le choix de cette disposition des notes graves permet d’assurer la continuité
normale des notes des deux claviers de façon à avoir une succession de notes
comparables à celles d’un piano16. »
12 Crédit photo : Jacques Prez.

13 Par le terme « classiques », Jules Prez fait ici référence aux accordéons traditionnels et non de concert.
14 PREZ (Jules), « Brevet d’invention n°1.433.499 », demandé le 13 février 1965 et délivré par arrêté du 21 février
1966, p. 1.
15 On ne peut pas parler en réalité de symétrie exacte car, sur le clavier main droite, le do est situé sur la première
rangée, alors qu’on le retrouve sur la troisième à la main gauche.

16 PREZ (Jules), « Brevet d’invention n°1.433.499 », op. cit. p. 1.
96
Figure n° 617 : Copie d’un schéma extrait du brevet d’invention de Jules Prez, présentant la
disposition du clavier main gauche.
Figure n° 7 : Copie de l’en-tête du
brevet d’invention déposé par
Jules Prez.
Au début des années soixante, Jules Prez enregistre un disque chez Ossian, avec au
programme la Marche turque de Mozart, l’Impromptu hongrois18 de Schubert et une sonate
de Kuhlau, qu’il interprète « dans leur version pianistique originale19 ».
Figure n° 920 : Jules Prez dédicaçant son disque.

Figure n° 8 : Recto de la pochette du disque.
17 PREZ (Jules), « Brevet d’invention n°1.433.499 », op. cit. p. 3 (annotation personnelle).

18 Comme il est indiqué sur la pochette du disque, l’appellation « Impromptu hongrois », dont la paternité ne
revient pas au compositeur, désigne le Moment musical n°3 en fa mineur (opus 94).
19 ANONYME, « Préface », in : PREZ (Jules), Jules PREZ et son Clavilame [disque vinyle 33 tours], Paris : Ossian, 1
disque vinyle.
20 Crédit photo : Pierre Monichon, in : MONICHON (Pierre), Accordion-musique, 1965, p. 5.
97
La qualité de ce disque est reconnue dans le monde musical et, à cette occasion, il
est récompensé par la médaille des Amis de Roubaix. Au lendemain de la remise de ce
prix, André Thiriet21, alors directeur du conservatoire de Roubaix, propose à
Jules Prez de créer une classe dans son établissement. C’est ainsi que le 15 septembre
1963, la première classe d’accordéon dans un conservatoire français voit le jour.
Figure n° 1022 : Jules Prez et ses élèves du
conservatoire de Roubaix, récompensés au premier
concours de fin d’année.
Au premier concours de fin d’année, cinq mentions à l’unanimité sont attribuées à

Patrick Jasinski, Jean-Marie Vermeeren, Dominique Frachey, Jean-Michel Wiewora et
Yvonne Engels, devant un jury composé de Madame Guérin (professeur au
conservatoire de Roubaix) et de Messieurs Thiriet (directeur de l’établissement),
Debruyne (administrateur), Monichon (professeur d’harmonéon), Hespel (délégué des
Beaux-Arts) et Alglave (enseignant au conservatoire de Valenciennes). Au programme
des œuvres imposées, on trouve deux études de Carl Czerny, un menuet de
Jean-Sébastien Bach et une sonatine de Muzio Clementi.
21 André Thiriet ( ?, 1906- ?, 1976).

22 Crédit photo : Pierre Monichon, in : MONICHON (Pierre), Accordion-musique, 1964.
98
Figures nos 11 et 1223 : Jules Prez et ses élèves du conservatoire de Roubaix, à la fin des années soixante.
Lorsque Jules Prez prend la direction de la classe d’accordéon au conservatoire de

Roubaix, il existe encore peu de méthodes et de partitions originales pour
l’instrument. Il puise alors dans la littérature pour piano et l’adapte à l’accordéon,
mais il s’appuie également sur des exercices de sa composition et sur sa propre
méthode, dans laquelle il prêche l’utilisation des cinq doigts de la main droite.
Figure n° 1324 : Accordéon d’étude Crucianelli-Piermaria
système Jules Prez, collection privée. Petit accordéon
avec deux claviers mélodiques utilisés dans les années
soixante par les élèves du conservatoire de Roubaix. En
effet, Jules Prez était aussi soucieux que la facture de
l’instrument soit adaptée pour les débutants.
Outre la pratique instrumentale, Jules Prez met aussi un point d’honneur à

l’apprentissage assidu de la formation musicale : solfège, lectures chantées, dictées
musicales, etc.
Quant au répertoire abordé, il propose un éventail varié à ses élèves, depuis
l’époque baroque, avec des œuvres de Jean-Sébastien Bach, à la littérature soviétique
avec le compositeur Aram Khatchatourian par exemple, et bien sûr le répertoire
23 Crédits photo : Archives de la mairie de Roubaix.

24 Crédit photo : DR.
99
original pour l’instrument, avec des compositeurs français et étrangers : Tony Aubin25,
Marcel Landowski26, Jean-Michel Damase27, Pierre-Max Dubois28, Ole Schmidt29, etc.
Figure n° 1430 : Jules Prez accompagnant
au piano l’un de ses élèves,
Jean-Michel Pringuet, en 1968.
(Archive : Jean-Michel Pringuet)
En effet, Jules Prez est sensible au développement d’œuvres originales pour

l’accordéon. En parallèle de ses activités pédagogiques – il donne aussi des cours
particuliers – il se produit en concert et contribue à la diffusion de ce répertoire. Le
dimanche 31 janvier 1965, il tient notamment le rôle de soliste au conservatoire de
Roubaix, dans le Concerto pour accordéon et orchestre de Jean Wiener. Accompagné par
l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction
25 Tony Aubin (Paris, 8 décembre 1907-Paris, 21 septembre 1981) étudie la composition au Conservatoire de
Paris, auprès de Philippe Gaubert et de Paul Dukas, et obtient le Grand Prix de Rome en 1930, avec sa cantate
Actéon. Bien des décennies plus tard, il composera une pièce pour accordéon solo, Innocente irlandaise (1973),
probablement la seule pièce dédiée à cet instrument dans toute son œuvre.
26 En 1973, Marcel Landowski (Pont-l’Abbé, 18 février 1915-Paris, 23 décembre 1999) entreprend l’écriture
d’une œuvre pour accordéon : Le Triomphe du Petit Poucet. Ce sera sa seule composition pour l’instrument soliste,
mais il l’inclura par la suite dans son opéra Galina, daté de 1996.
27 Diplômé du CNSM de Paris dans les classes de piano d’Armand Ferté et de composition d’Henri Busser,
Jean-Michel Damase (Bordeaux, 27 janvier 1928-Paris, 21 avril 2013) partage sa vie entre ses activités de
concertiste et de compositeur. Il obtient en 1947 le Grand Prix de Rome avec son œuvre Et la Belle se réveilla.
L’année 1973 voit également chez Jean-Michel Damase la composition de son unique œuvre pour accordéon :
Mazurka cassée.
28 Élève de Darius Milhaud au CNSM de Paris, Pierre-Max Dubois (Graulhet, 1er mars 1930-Rocquencourt,
29 août 1995) est lauréat du Grand Prix de Rome en composition en 1955, avec Le rire de Gargantua. En 1971, il
compose Trois biberons, sa première pièce pour accordéon, écrite spécifiquement pour le système Jules Prez et
dédiée à Jean-Marie Vermeeren, l’un de ses premiers élèves au conservatoire de Roubaix. Son catalogue
comprend plusieurs œuvres pour l’instrument seul, ainsi qu’un concerto pour accordéon et orchestre à cordes,
composé en 1973, et une pièce pour orchestre avec accordéon, Sérieux s’abstenir, datée de 1983.
29 Parmi les œuvres majeures de la littérature pour accordéon, dont Jules Prez proposait l’étude à ses élèves, il
faut citer la Symphonic Fantasy and Allegro, opus 20 (1958) du compositeur et chef d’orchestre danois Ole Schmidt
(Copenhague, 14 juillet 1928-Marciac, 6 mars 2010).
30 Crédit photo : DR.
100
d’André Thiriet, son interprétation est remarquée par les critiques de l’époque, peu
habitués à entendre l’accordéon dans ce type de registres :
« Toute la gamme des sensations réunies, les mille couleurs de la palette

orchestrale dans un seul instrument jointe à la profusion des autres couleurs de tous
les pupitres accompagnateurs…
« C’est suprêmement beau, splendide, envoûtant. Ce n’est plus un accordéon qui
ouvre et ferme ses vannes de refrains populaires ; ce sont bel et bien les grandes orgues
portatives avec leurs magnifiques registres de cantiques à la ferveur, à la magnificence31 ».
Titulaire de la classe d’accordéon au conservatoire de Roubaix jusqu’à son départ à

la retraite le 10 juillet 1982, Jules Prez prôna donc un enseignement complet à ses
élèves et laissa son empreinte sur toute une nouvelle génération d’instrumentistes,
mais son influence ne s’arrête pas là. En effet, grâce à ses nombreuses réflexions sur la
facture de l’accordéon et ses talents reconnus d’interprète, il contribua activement à
l’évolution organologique de l’instrument et à la promotion de son répertoire
classique, sans jamais renier ses racines populaires, comme en témoignent les quelques
mots ci-dessous extraits de la préface de son enregistrement, probablement signée de
la main d’Alfred Desenclos, alors directeur artistique de la maison de disques Ossian :
« Les nombreux accordéonistes qui aiment la musique classique ne manqueront

pas d’être séduits par cette réalisation. Qu’ils prennent modèle sur Jules PREZ : Ils
y trouveront de grandes joies artistiques, et cela les aidera beaucoup pour
l’exécution de la musique de danse, laquelle tend à être de plus en plus complexe
dans sa texture harmonique32. »
Le système conçu par Jules Prez n’est cependant plus usité de nos jours. Sa
disparition tient peut-être à la difficulté d’apprentissage de cet instrument,
principalement due à la disposition différente des deux claviers. En effet, le do de la
main droite est placé sur la première rangée, alors qu’il est situé sur la troisième à la
main gauche. Par ailleurs, Jules Prez est resté toute sa vie à Roubaix, quand d’autres
31D. L., L’Avenir du Tournaisis, in : MONICHON (Pierre), Accordion-musique , 1965, p. 5.

32ANONYME, « Préface », in : PREZ (Jules), Jules PREZ et son Clavilame [disque vinyle 33 tours], Paris : Ossian, 1
disque vinyle.
101
nordistes de l’époque, tels V. Marceau et Adolphe Deprince, ont choisi de gagner la
capitale, où ils se sont faits un nom et ont acquis un véritable succès.
102
3. État des lieux de l’intégration de l’accordéon dans les
conservatoires régionaux1
Après l’ouverture de la classe d’accordéon au conservatoire de Roubaix, d’autres

établissements vont progressivement intégrer l’instrument, sous l’impulsion
d’accordéonistes engagés et parfois de directeurs conquis par ses qualités musicales.
En voici quelques exemples :
 en 1968, au CNR (actuel CRR) d’Aubervilliers-La Courneuve, par
Pierre Monichon et Charles Taupin ;
 en 1970, au CRC du XXe arrondissement de Paris et du Bourget, par
Charles Taupin ;
 en 1976, au CNR (actuel CRR) de Paris, par Charles Taupin ;
 en 1979, au CRR de Bordeaux, par Yves Apparailly2 ;
 en 1989, au CRR de Perpignan, par Guy Olivier Ferla ;
 En 1994, au CRR de Rennes, par Philippe Coquemont3, à la demande de
Jean-Marie Maes, directeur de l’établissement ;
 en 1996, au CRR de Toulouse, par Guy Olivier Ferla ;
 en 2003, au CRR de Bayonne, par Philippe de Ezcurra4 ;
1 Outre les pôles supérieurs, nous avons répertorié les conservatoires français en quatre catégories : les
conservatoires à rayonnement régional (CRR), départemental (CRD), communal (CRC) et intercommunal (CRI).
2 Chef d’orchestre et musicien français, Yves Apparailly (La Rochelle, 24 novembre 1936) rejoint l’École
normale de musique de Paris au début des années soixante-dix, pour se perfectionner auprès d’Alain Abbott. Il
participe à la création de plusieurs œuvres avec accordéon, comme le ballet L’Ombre de Michel Fusté-Lambezat
et l’opéra Clown’s affairs d’Alain Abbott, ainsi qu’à l’élaboration des premiers DE et CA d’accordéon. Il sera
notamment membre du jury pour la première session du DE en 1987 à la Roche-sur-Yon, où il créera d’ailleurs
une classe dans le conservatoire de la ville. Yves Apparailly est aussi l’auteur de nombreuses pièces pour
accordéon, parmi lesquelles plusieurs œuvres pour instrument seul, ainsi qu’un Concerto Baroque pour accordéon
solo et orchestre à cordes, composé en 1980.
3 Philippe Coquemont commence l’apprentissage de l’accordéon à Sens, auprès de Michelle Leclerc, avec un
modèle traditionnel à basses standards. En 1983, il entre dans la classe de Charles Taupin au CNR de Paris, où il
débute l’harmonéon. Outre ses activités de pédagogue, il compose plusieurs pièces pour accordéon, du
répertoire solo à la musique de chambre, ainsi que des œuvres pour orchestre.
4 Après des débuts avec Roger Luciaga, Philippe de Ezcurra ( ?, 1974) poursuit ses études au CRR de Bayonne
et étudie parallèlement l’accordéon de concert auprès de Myriam Bonnin, au CRD d’Orsay. Titulaire du DE
(2002) et du CA (2007), il enseigne au CRR de Bayonne depuis 2003.
103
 en 2003 également, au CRR de Toulon, par Cécilia Négro5 ;
 en 2011, à l’École de musique et de danse du Penthièvre (incluse dans le
CRI de Lamballe), par Solène Normant6.
Ainsi, l’enseignement de l’accordéon classique dans les conservatoires est en
constante progression depuis les années soixante et ce sur tout le territoire.
Pourtant, il y a encore peu de temps :
« Dans une enquête réalisée en 1993, le Département des études et de la

prospective du ministère de la Culture plaçait cette discipline instrumentale en avant-
dernière position parmi les instruments enseignés dans les CNR et ENM, après le
basson et avant le tuba7. »
3.1. Bilan pour la rentrée 2016-2017
Afin de déterminer la place actuelle de l’accordéon classique dans ces établissements,

nous avons réalisé une base de données recensant tous les conservatoires de France
métropolitaine au sein desquels un cursus en accordéon classique était proposé pour la
rentrée 2016-2017. Nous avons également indiqué ceux qui proposaient un
accompagnement jusqu’au troisième cycle spécialisé aboutissant à l’obtention du
Diplôme d’études musicales (DEM), afin d’observer si l’instrument était enseigné au-
delà de la pratique amateur. Pour plus de clarté, nous avons choisi de présenter nos
résultats sous la forme de cartes géographiques ci-après.
5 Cécilia Négro débute l’accordéon au CRD des Alpes-de-Haute-Provence avec son père, Dino Négro
(Pessinetto [Italie], 12 avril 1934), président de l’Académie d’accordéon des Alpes de Haute-Provence, qu’il a
fondée en 1959. Diplômée de la Musikhochschule de Trossingen en 1989, dans la classe d’Hugo Noth, elle
enseigne au CRD des Alpes de Haute-Provence depuis 1994 et a donc également été titulaire au CRR de Toulon
Provence Méditerranée de 2003 à 2008. En parallèle de ses activités de pédagogue, elle mène une carrière de
concertiste, qui l’a conduite à la création de nombreuses œuvres originales pour l’accordéon.
6 Titulaire d’une licence de musicologie et du DE de professeur d’accordéon, Solène Normant est lauréate de
nombreux concours internationaux, auxquels elle a participé durant ses études au CNIMA. Elle est aujourd’hui
toujours titulaire de la classe d’accordéon à l’École de musique et de danses du Penthièvre.
7 Cité de la musique-Centre de ressources Musique et danse-l’accordéon-citéscopie-notes de documentation,
1997, p. 3.
104
Figure n° 15 : Nombre de conservatoires (hors supérieurs) dans chaque région de France
métropolitaine, dans lesquels est enseigné l’accordéon classique.
105
Figure n° 16 : Nombre de conservatoires (hors supérieurs) dans chaque région de France
métropolitaine, proposant un enseignement de l’accordéon classique jusqu’au DEM.
106
D’après nos recherches, deux cent trente-deux conservatoires français – vingt-
quatre CRR, quarante-six CRD, cent onze CRC et cinquante-et-un CRI – proposaient
un cursus en accordéon chromatique classique lors de la rentrée 2016-2017.
Nonobstant, il est à noter que seulement soixante-seize d’entre eux, soit 32,76 %,
permettaient un apprentissage jusqu’au troisième cycle spécialisé, préparant
notamment à l’entrée dans les établissements d’enseignement supérieur, ce qui révèle
un manque dans l’offre de formation pour les élèves. D’un point de vue géographique,
l’instrument était alors enseigné dans soixante-neuf départements sur quatre-vingt-
seize8, soit 71,88 %, un pourcentage élevé pour un instrument encore boudé dans les
années quatre-vingt-dix, mais qui indique tout de même une absence dans de nombreux
départements et préfectures dont voici la liste : l’Aisne (Laon), l’Allier (Moulins), les
Hautes-Alpes (Gap), les Ardennes (Charleville-Mézières), l’Aube (Troyes), le Calvados
(Caen), la Charente (Angoulême), la Corse-du-Sud (Ajaccio), la Haute-Corse (Bastia), le
Doubs (Besançon), le Gers (Auch), l’Indre-et-Loire (Tours), les Landes (Mont-de-
Marsan), le Loir-et-Cher (Blois), le Lot (Cahors), la Lozère (Mende), la Manche (Saint-
Lô), la Marne (Châlons-en-Champagne), la Meurthe-et-Moselle (Nancy), la Meuse (Bar-
le-Duc), la Nièvre (Nevers), l’Oise (Beauvais), l’Orne (Alençon), les Hautes-Pyrénées
(Tarbes), la Haute-Saône (Vesoul), le Tarn (Albi) et le Tarn-et-Garonne (Montauban).
Au regard des chiffres obtenus, nous pouvons de fait constater l’absence de classes
d’accordéon dans deux régions de France métropolitaine : la Corse et la Basse-
Normandie. De plus, en Champagne-Ardenne, seul un établissement de la Haute-
Marne – le CRI de Saint-Dizier – a ouvert ses portes à l’instrument, mais uniquement
jusqu’au troisième cycle amateur diplômant, qui aboutit à l’obtention du Certificat
d’études musicales (CEM). Il en est de même pour la Picardie avec le seul CRR
d’Amiens dans la Somme, où la formation est cette fois-ci proposée jusqu’au DEM.
8Pour connaître la liste détaillée des conservatoires, nous vous invitons à consulter notre catalogue (volume II,
annexe 1).
107
En dehors de l’Île-de-France, qui regroupe à elle seule quatre-vingt-quatorze
conservatoires, dont vingt-et-un jusqu’au troisième cycle spécialisé, c’est dans la région
Rhône-Alpes que le nombre de classes d’accordéon est le plus élevé avec trente-trois
établissements, pour seulement neuf DEM.
Viennent ensuite :
 la région PACA, avec onze conservatoires (six DEM) ;
 la Haute-Normandie avec dix conservatoires (quatre DEM) ;
 la Bourgogne (quatre DEM) et le Nord-Pas-de-Calais (trois DEM) avec
neuf conservatoires ;
 les Pays de la Loire avec huit conservatoires (deux DEM) ;
 la Bretagne (trois DEM) avec sept conservatoires ;
 l’Aquitaine (trois DEM), la région Centre (un DEM) et le Limousin (quatre
DEM) avec six conservatoires ;
 l’Alsace (deux DEM), l’Auvergne (quatre DEM), la Lorraine (deux DEM),
le Languedoc-Roussillon (un DEM) et le Poitou-Charentes (trois DEM)
avec cinq conservatoires ;
 la région Midi-Pyrénées (deux DEM) avec quatre conservatoires ;
 la Franche-Comté avec deux conservatoires (un DEM) ;
 la Champagne-Ardenne et la Picardie (un DEM) avec un seul conservatoire.
Avec 40,52 % des classes dans la région parisienne, l’enseignement de l’accordéon

est donc très centralisé en France. Toutefois, si l’on rapporte ces chiffres avec la
population estimée dans chaque région9, les nouvelles données obtenues apportent
une lecture tout à fait différente de cette répartition.
9Selon les chiffres de l’INSEE, in : INSEE, Populations légales 2012 [en ligne]. 27 décembre 2014. Disponible
sur : <https://www.insee.fr/fr/statistiques/2119686> (consulté le 2 février 2018).
108
Figure n° 17 : Nombre de conservatoires (hors supérieurs) pour un million d’habitants, dans chaque
région de France métropolitaine.
109
Figure n° 18 : Nombre de troisièmes cycles spécialisées proposés pour un million d’habitants, dans
chaque région de France métropolitaine.
110
Au regard de ces nouvelles statistiques, il apparaît donc que la région Limousin
propose une plus grande offre de lieux d’enseignement de l’instrument avec plus de
huit conservatoires (8,12) pour un million d’habitants, contre 7,90 pour l’Île-de-
France ; 5,48 pour la Bourgogne ; 5,42 pour la Haute-Normandie ; 5,20 pour la région
Rhône-Alpes ; 3,69 pour l’Auvergne ; 2,8 pour le Poitou-Charentes ; 2,69 pour
l’Alsace ; 2,34 pour le Centre ; 2,23 pour la région PACA ; 2,22 pour le Nord-Pas-de-
Calais ; 2,2 pour les Pays de la Loire ; 2,16 pour la Bretagne ; 2,13 pour la Lorraine ;
1,85 pour le Languedoc-Roussillon ; 1,83 pour l’Aquitaine ; 1,7 pour la Franche-
Comté ; 1,37 pour la région Midi-Pyrénées ; et moins de un pour la Champagne-
Ardenne (0,75) et la Picardie (0,52).
De plus, si l’on compare le nombre de DEM par rapport à la population estimée,
les trois régions les plus peuplées de France – l’Île-de-France et les régions Rhône-
Alpes et Provence-Alpes-Côte d’Azur – n’arrivent respectivement qu’en cinquième,
septième et huitième positions. En revanche, la ceinture des régions Limousin,
Auvergne et Bourgogne occupent le haut du tableau.
Il n’est pas surprenant de constater le développement important de l’enseignement
de l’accordéon dans la région Limousin puisqu’elle est le berceau de cet instrument
depuis la fin du XIXe siècle, d’abord avec la création de la fabrique Dedenis – sans
doute la première usine provinciale – à Brive-la-Gaillarde en 1885 et, bien sûr,
l’ouverture de la manufacture Maugein en 1919 à Tulle. De plus, « [d]epuis 1987, la
ville de Tulle adopte une politique d’acquisition autour de l’Accordéon 10 », qui a
abouti à la création du Pôle national de l’accordéon en 1994. Celui-ci possède
aujourd’hui la plus grande collection de France. De surcroît, l’accordéon est aussi
devenu un fleuron de la musique traditionnelle en Auvergne depuis « l’abandon » de la
musette, un instrument phare du folklore auvergnat jusqu’au début du siècle dernier.
Par ailleurs, il est intéressant de souligner que dans vingt-huit des soixante-neuf
départements obtenus, soit 40,58 %, il n’existe pas de classe dans les préfectures. En
111
voici la liste : Nice (06), Foix (09), Carcassonne (11), Bourges (18), Saint-Brieuc (22),
Périgueux (24), Valence (26), Chartres (28), Quimper (29), Nîmes (30), Montpellier
(34), Lons-le-Saunier (39), Nantes (44), Orléans (45), Agen (47), Angers (49),
Chaumont (52), Laval (53), Vannes (56), Pau (64), Colmar (68), Le Mans (72),
Chambéry (73), Versailles (78), Niort (79), Toulon (83), Poitiers (86) et Créteil (94).
Parmi elles, on dénombre tout de même sept villes de plus de cent mille habitants 11
– Nice (5e), Nantes (6e), Montpellier (8e), Nîmes (18e), Angers (19e), Le Mans (21e) et
Orléans (33e) – ce qui démontre peut-être une meilleure implantation de l’accordéon
dans les petites agglomérations que dans les grandes villes, qui offrent cependant une
formation plus professionalisante au regard de la répartition des DEM. En effet, le
cursus en troisième cycle spécialisé est accessible dans 100 % des CRR et 97,87 % des
CRD, contre seulement 3,64 % des CRC et 3,92 % des CRI.
3.2. Évolution depuis 2010
Afin d’observer l’évolution du nombre d’ouverture de classes depuis le début de

cette décennie, nous avons comparé nos données obtenues avec celles présentées par
Caroline Philippe en 2011, dans son mémoire de Master 1 intitulé L’accordéon en France et
en Europe (1985-2011) : évolutions, reconnaissance et esthétiques12, dans lequel elle a recensé
tous les CRR et CRD proposant un enseignement de l’accordéon chromatique pour
l’année scolaire 2010-2011. Au total, Caroline Philippe a dénombré quarante-quatre
CRD et vingt-deux CRR – contre respectivement quarante-sept et vingt-trois de notre
côté – dont quatre antennes du CRR de Paris – comptabilisées comme CRC dans nos
propres statistiques. En comparant plus précisément nos données respectives, nous
avons tout de même constaté quelques changements significatifs depuis 2010. D’une
part, plusieurs établissements inclus dans sa liste de CRD ont aujourd’hui fusionné :
11 Selon les chiffres de l’INSEE, in : INSEE, Tableaux de l’Économie Française-Édition 2016 [en ligne]. 1er mars
2016. Disponible sur : <https://www.insee.fr/fr/statistiques/1906659?sommaire=1906743> (consulté le
2 février 2018).
12 PHILIPPE (Caroline), L’accordéon en France et en Europe (1985-2011) : Évolutions, reconnaissance et esthétiques,
mémoire en vue de l’obtention du Master 1 de musicologie, sous la direction d’Alban Ramaut, Université
Jean Monnet, Saint-Étienne : 2011, 174 p.
112
ceux de Bergerac et de Chancelade sont aujourd’hui regroupés dans le CRD de
Dordogne ; ceux de Lillebonne et de Port-Jérôme dans celui de Caux-Vallée de Seine –
en outre, la classe d’accordéon de Port-Jérôme semble avoir fermée ses portes depuis –
et Mont-de-Marsan et Morcenx dans celui du conservatoire des Landes, dans lequel seul
l’accordéon diatonique est désormais enseigné au sein des départements de musiques
actuelles et traditionnelles. De plus, Caroline Philippe a comptabilisé les conservatoires
de Brest et d’Avignon dans les CRD, or ils ont aujourd’hui le statut de CRR.
Ainsi, contrairement à ce que présentaient les chiffres au départ, nous avons
recensé au total neuf nouvelles classes dans les CRD des villes suivantes : Auxerre,
Boulogne-sur-Mer, Brive, Châtellerault, Évry, Mantes-la-Jolie, Rive-de-Gier, Thiers et
dans la communauté d’agglomération du Val d’Yerres. Quant aux CRR, nous avons
dénombré cinq ouvertures de classes dans les villes suivantes : Amiens, Annecy,
Boulogne-Billancourt, Chalon-sur-Saône et Strasbourg (sans compter les
conservatoires de Brest et du Grand Avignon, dont le nouveau statut a été évoqué
précédemment). Enfin, concernant le CRR de Toulon, désormais appelé Toulon
Provence Méditerranée, l’accordéon n’est plus enseigné dans la ville même de Toulon
mais dans les communes d’Hyères, de La Garde et de La-Seyne-sur-Mer.
3.3. Répartition des classes par rapport au nouveau découpage

régional
Nous avons choisi de réaliser nos statistiques sur la base des découpages régionaux
d’avant 2016 pour obtenir une lecture plus précise de la répartition des conservatoires.
Toutefois, à titre indicatif et afin de respecter le découpage actuel, nous avons réalisé
la même étude que précédemment avec les nouvelles régions de France
métropolitaine. Nous avons dès lors observé une plus grande homogénéité entre les
différents territoires. En effet, hormis la Corse, la majorité des régions comptent
désormais entre six et onze conservatoires. En dehors de l’Île-de-France, pour laquelle
les données restent inchangées, les régions Auvergne-Rhône-Alpes et Nouvelle-
Aquitaine regroupent respectivement trente-huit et dix-sept conservatoires. Nous
113
avons observé une évolution identique en ce qui concerne les troisièmes cycles
spécialisés, c’est-à-dire entre un et six dans la majorité des cas, avec toujours une
prédominance des régions Auvergne-Rhône-Alpes (treize DEM) et Nouvelle-
Aquitaine (dix DEM).
En revanche, en termes de densité de population, du fait de l’écart désormais
important du nombre d’habitants selon les territoires, l’Île-de-France reprend la tête
du classement pour le nombre de conservatoires pour un million d’habitants, suivie
des régions Auvergne-Rhône-Alpes et Bourgogne-Franche-Comté.
Il est à noter toutefois que cette dernière, pourtant la troisième région la moins
peuplée de France, devant la Corse et le Centre-Val-de-Loire, possède aujourd’hui le
meilleur taux de DEM.
Associé au Poitou-Charentes et à l’Aquitaine au sein de la région Nouvelle-
Aquitaine, le Limousin rétrograde désormais à la troisième place pour le nombre de
conservatoires et de DEM par million d’habitants. Quant aux Hauts-de-France,
pourtant la troisième région la plus peuplée du pays, ils n’atteignent que les sixième et
septième positions en termes respectivement de nombres de DEM et de classes
d’accordéon. Cependant, le nord du pays ne fait pas figure d’exception puisque, avec
la nouvelle réforme, plus de 50% des territoires ne proposent même pas un troisième
cycle spécialisé pour un million d’habitants.
114
Tableau récapitulatif des résultats obtenus pour les nouvelles régions
de France métropolitaine.
Nombre de Pourcentage Densité Densité

Nombre de
Région classes de classes conservatoire DEM/
DEM
d’accordéon d’accordéon /population13 population14
Auvergne-
38 61,29 13 4,79 1,64
Rhône-Alpes
Bourgogne-
11 36,67 5 3,90 1,77
Franche-Comté
Bretagne 7 23,33 3 2,11 0,91
Centre-
6 30 1 2,32 0,39
Val de Loire
Corse 0 0 0 0 0
Grand Est 11 23,40 4 1,98 0,72
Hauts-de-
10 23,81 4 1,66 0,66
France
Île-de-France 94 50,81 21 7,74 1,73
Normandie 10 31,25 4 2,99 1,20
Nouvelle-
17 50 10 2,86 1,68
Aquitaine
Occitanie 9 30 3 1,54 0,51
Provence-
Alpes- 11 34,78 6 2,19 1,19
Côte d'Azur
Pays de la Loire 8 29,73 2 2,14 0,53
13 Les chiffres de cette colonne indiquent le nombre de conservatoires pour un million d’habitants.
14 Les chiffres indiqués présentent le nombre de DEM pour un million d’habitants.
115
3.4. Conclusion
Si le nombre de classes d’accordéon semble en constante augmentation sur le

territoire français depuis cinquante ans, les chiffres obtenus paraissent nettement
moins encourageants au regard du nombre total de conservatoires dans notre pays. En
effet, l’enseignement de l’accordéon classique n’est finalement accessible que dans
deux cent trente-deux des cinq cent soixante-quatorze établissements que compte la
France métropolitaine15, soit seulement 40,42 %.
De surcroît, dans près de 60 % des cas, l’accordéon n’est même pas présent dans
un tiers des conservatoires. Cinq régions possèdent toutefois un taux de classes
d’accordéon supérieur ou égal à 50 % de leur nombre total d’établissements :
l’Auvergne, la Haute-Normandie, l’Île-de-France, le Limousin et la région
Rhône-Alpes.
Enfin, l’accordéon reste majoritairement plus implanté dans les grandes villes que
dans les communautés de communes, puisqu’il est présent dans 57,14 % des CRR,
44,76 % des CRD, 38,19 % des CRC et 36,69 % des CRI.
Selon les chiffres de La Lettre du Musicien, in : La Lettre du Musicien, Répertoire des conservatoires et écoles de
15
musique [en ligne]. 2013. Disponible sur : <http://repertoireconservatoires.fr/> (consulté le 20 avril 2018).
116
Tableau récapitulatif du nombre de classes d’accordéons par région.
Nombre total de Pourcentage de classes

Région
conservatoires d’accordéon
Alsace 18 27,78
Aquitaine 13 46,15
Auvergne 10 50
Basse-Normandie 14 0
Bourgogne 20 45
Bretagne 30 23,33
Centre 20 30
Champagne-Ardenne 11 9,09
Corse 2 0
Franche-Comté 10 20
Haute-Normandie 18 55,56
Île-de-France 185 50,81
Languedoc-Roussillon 16 31,25
Limousin 9 66,67
Lorraine 18 27,78
Midi-Pyrénées 14 28,57
Nord-Pas-de-Calais 31 29,03
Pays de la Loire 23 34,78
Picardie 11 9,09
Poitou-Charentes 12 41,67
Provence-Alpes-Côte d’Azur 37 29,73
Rhône-Alpes 52 63,46
117
4. Le CNSMD de Paris et les pôles supérieurs
Outre dans les conservatoires régionaux, dont nous venons de présenter un état
des lieux, sept classes d’accordéon ont été ouvertes dans des pôles d’enseignement
supérieur français1, depuis le début du siècle :
 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris
(CNSMDP) en 2002, dirigée par Max Bonnay et Anthony Millet2 ;
 au Pôle supérieur Paris Boulogne-Billancourt (PSPBB) en 2008, conduite
par Max Bonnay et Vincent Lhermet ;
 au Pôle d’enseignement supérieur de la musique Seine-Saint-Denis-Île-de-
France (Pôle sup’ 93), où enseigne Frédéric Guérouet depuis la création de
la classe en 2009 ;
 à l’École supérieure de musique (ESM) Bourgogne Franche-Comté en 2009
également, dirigée par Fanny Vicens3 et Olivier Urbano4 ;
 à l’Académie supérieure de musique de la Haute école des arts du Rhin
(HEAR) en 2011, pilotée par Pascal Contet5 et Marie-Andrée Joerger6 ;
1 L’accordéon est également présent dans un huitième pôle supérieur, Le Pont Supérieur – Pôle d’enseignement
supérieur spectacle vivant Bretagne Pays de la Loire installé à Nantes – mais celui-ci propose uniquement un
cursus en accordéon diatonique.
2 Lauréat de l’une des toutes premières promotions d’accordéonistes du CNSMDP, Anthony Millet ( ?, 1981) est
aussi professeur titulaire aux conservatoires de Montreuil et de Vitry-sur-Seine.

3 Pianiste et accordéoniste française (Perpignan, 1987), Fanny Vicens se forme entre 2003 et 2014 à l’Université
Paris-Sorbonne, au CNSMDP (classe de Max Bonnay) et dans les Musikhochschulen de Trossingen et de

Lucerne (Suisse). Concertiste de renommée internationale, elle est la créatrice de nombreuses pièces pour
accordéon. En parallèle de ses activités, elle a collaboré avec Vincent Lhermet à la création de la base de
données Ricordo al Futuro, qui recense toutes les œuvres de musique savante pour ou avec accordéon depuis 1922.
4 Olivier Urbano ( ?, 1972) commence à étudier l’accordéon musette, avant de se tourner vers le rock (guitare et
chant). Il débute finalement un cursus classique en 1990 au sein de la faculté de musicologie et du conservatoire
de Montpellier et obtient par la suite le Certificat d’aptitude à l’enseignement de l’accordéon. Olivier Urbano est
également professeur au CRR de Dijon.
5 Après des débuts dans le privé, Pascal Contet (Compiègne, 26 août 1963) se perfectionne à Fribourg (Suisse), à
la Musikhochschule de Hanovre avec Elsbeth Moser, au Conservatoire royal de Copenhague et à l’Akademie

der Künste de Graz avec Mogens Ellegaard. Il enseigne également l’accordéon au CRR de Strasbourg.
6 Marie-Andrée Joerger étudie l’accordéon auprès de Teodoro Anzellotti à la Musikhochschule de Fribourg, puis
se spécialise en musique contemporaine à la Musikhochschule de Bâle (Suisse). Elle est professeur au CRR de
Strasbourg et à la HEAR depuis 2014.
118
 à l’École supérieure musique et danse Nord de France (ESMD) en 2013,
dirigée par Vincent Lhermet et, jusqu’à cette année, Casilda Rodriguez7 ;
 au Pôle supérieur musique et danse Bordeaux Aquitaine (PESMD) en 2014,
où enseignent actuellement Philippe de Ezcurra et Bruno Maurice8.
Certes, nous sommes encore un peu loin des seize écoles que compte l’Allemagne,
mais la quasi-totalité de nos classes ont moins de dix ans, alors que la moitié de celles
ouvertes chez notre voisin outre-Rhin ont été créées avant 1990. À l’heure actuelle,
nous n’avons donc pas assez de recul pour juger de la pérennité de cette situation, mais
l’augmentation rapide de classes dans ces établissements témoignent bien d’une volonté
accrue de proposer un enseignement supérieur en France.
4.1. Zoom sur le CNSMDP
4.1.1. Retour sur la création de la classe
Pour revenir sur la première acceptation de l’accordéon dans un pôle supérieur, nous
avons interrogé la concertiste Mélanie Brégant, lauréate de la première promotion
d’accordéonistes au CNSMD de Paris et professeur à l’ENM de Villeurbanne.
À propos de l’ouverture de la classe en 2002, elle se souvient :
« [Qu’i]l y a eu énormément de bruits de couloirs[…]. On se demandait si c’était

officieux ou officiel, mais l’information a été très largement diffusée car le monde de
l’accordéon classique est assez petit9. »
L’ouverture de cette classe a donc eu une grande résonance dans le monde

accordéonistique, car elle a marqué une étape pour les instrumentistes professionnels et
en devenir. En effet, elle a offert la possibilité aux nouvelles générations de poursuivre
leur apprentissage au-delà du troisième cycle spécialisé proposé dans les conservatoires
7 Casilda Rodriguez est décédée en juillet 2018. Titulaire du CA, elle enseignait également l’accordéon aux CRD
de Calais et d’Arras.
8 Bruno Maurice débute l’accordéon à l’âge de six ans. Suite à l’obtention de son CAPES à la faculté de
musicologie de Tours, il se perfectionne pendant trois ans auprès de Vladimir Besfamilnov, à l’Académie de
musique Tchaïkovski de Kiev. Il enseigne également au CRR de Bordeaux.
9 BRÉGANT (Mélanie) et CAUMEL (Marie-Julie), entretiens téléphoniques des 12 et 15 février 2016.
119
régionaux, un passage désormais presque obligé pour quiconque souhaite embrasser
une carrière de musicien professionnel et/ou enseigner dans un conservatoire.
Max Bonnay, professeur au CNSMDP, définit le rôle de cet établissement en
ces termes :
« Le rôle du CNSMD de Paris est de proposer un cursus d’études supérieures.

Cela implique un approfondissement de la technique instrumentale, l’étude et
l’interprétation de styles différents dans un répertoire assez large (transcription
d’époques différentes, répertoire contemporain de diverses écoles, pratique de la
musique de chambre et de la musique d’ensemble)10. »
Outre un enseignement plus approfondi, l’ouverture de cette classe a permis

également aux accordéonistes de sortir d’un certain isolement, comme le souligne
Thierry Bouchet :
« [L]a création d’une classe d’accordéon au CNSMD de Paris permet aux étudiants
de bénéficier d’un enseignement instrumental de très haute qualité mais aussi de
bénéficier de tous les apports qu’offre un tel établissement : côtoyer et jouer avec
d’autres instrumentistes, pratiquer la musique de chambre, suivre les cours d’écriture,
d’analyse, d’orchestration, profiter de la vie artistique du CNSMD, etc11. »
Au cours de son cursus en écriture au CNSMD de Lyon, Thierry Bouchet a

d’ailleurs composé un concerto de chambre pour accordéon, notamment dans le but
de faire découvrir son instrument. Une première dans cet établissement qui ne compte
toujours pas de classe d’accordéon :
« J’ai toujours conservé une pratique de l’accordéon lors de mes études d’écriture,
d’analyse et d’orchestration au CNSMD de Lyon ; j’ai alors souhaité concilier
l’enseignement que je recevais avec mon activité d’instrumentiste. De plus, cela me
permettait de jouer avec d’autres musiciens du CNSMD et de montrer les possibilités
de mon instrument. J’ai composé un concerto de chambre pour accordéon, quintette
à vent et quintette à cordes d’une durée de quinze minutes environ, à partir de
principes d’écriture utilisés par György Ligeti (notamment les complexités
polyrythmiques et polymétriques). Au début, mes professeurs d’écriture étaient
10BONNAY (Max), « L’accordéon s’apprend comme les autres instruments », in : La Lettre du musicien, op. cit. p. 28.
11BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre 2015 et questionnaire du
13 juillet 2016.
120
réservés mais ils ont finalement adhéré au projet et m’ont aidé dans ce travail. Après
la présentation à l’examen, le concerto de chambre a été choisi par le directeur du
CNSMD, Gilbert Amy, pour être joué lors de la saison publique. Il s’agissait d’un
concert en hommage au compositeur Gérard Grisey (qui fut accordéoniste) donné
salle Varèse en novembre 1999, avec l’atelier du XXe siècle du CNSMD. Je pense qu’il
s’agissait de la première intervention concertante de l’accordéon dans un effectif
instrumental présentée au CNSMD de Lyon12. »
Quant à la nomination du premier professeur titulaire, plusieurs accordéonistes ont

été cités : Max Bonnay, Pascal Contet, Bruno Maurice, Myriam Bonnin, et
Frédéric Guérouet. Et c’est finalement Max Bonnay, qui fut retenu.
Pour le concours d’entrée, les candidats devaient préparer un programme d’une
durée moyenne de vingt minutes, qui sera interprété en deux tours et devra
comprendre deux œuvres composées par des figures emblématiques du renouveau de
l’accordéon en France, trois des quatre « Mousquetaires de l’accordéon » :
« Il y avait deux morceaux imposés (un pour chaque tour) : Divertissement baroque
d’André Astier et Joss Baselli et Système A d’André Astier et Marcel Azzola. Ces deux
pièces pour basses standards avaient été choisies pour montrer la double possibilité
de l’accordéon de concert (basses standards et chromatiques)13. »
À la fin de cette première session, seuls deux étudiants seront retenus pour intégrer
le prestigieux établissement, Mélanie Brégant et Laurent Colombo, car :
« Le poste créé était un mi-temps (comme aujourd’hui), qui devait se mettre en

place sur trois années (six étudiants au bout de trois ans). Depuis, c’est resté un mi-
temps (six étudiants) et il y a toujours une ou deux places par an14. »
Lorsque nous demandons à Mélanie Brégant si, à cette époque, l’accordéon a été
bien accueilli par les autres élèves du conservatoire, elle nous répond en ces termes :
« Oui et non. J’ai fait des rencontres humaines incroyables mais l’accordéon ne
faisait pas l’unanimité car les gens avaient des préjugés sur l’instrument. En tout cas, il
n’a laissé personne indifférent15. »
12 BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre 2015 et questionnaire du

13 juillet 2016.
14 Ibid.
121
Ce phénomène n’est pas surprenant puisque, avant la création de ces classes, la
musique d’ensemble se faisait principalement entre accordéonistes. Le développement
de la musique de chambre va donc avoir un rôle important dans l’intégration de
l’accordéon dans des œuvres de musique savante et dans son acceptation par les autres
instrumentistes. Nous reviendrons sur ce point dans notre chapitre consacré à
l’évolution du répertoire.
4.1.2. Le répertoire imposé aux concours du CNSMDP
Dans cette sous-partie, nous avons choisi de nous attarder sur les œuvres originales
pour accordéon solo imposées (ou proposées) lors des concours d’entrée au
CNSMDP, ainsi que pour les examens de fin d’année. Nous n’avons
malheureusement pas eu accès à tous les programmes, mais nous avons tout de même
pu recenser quarante-trois œuvres de vingt-neuf compositeurs de douze nationalités
différentes, dont la liste est présentée ci-après.
122
Liste d’œuvres imposés aux concours du CNSMDP entre 2002 et 2017.
Année de Date(s) et lieu(x) de

Titre Compositeur Nationalité
composition naissance (et de décès)
Oneglia, 24 octobre 1925-
Sequenza XIII 1995 Luciano Berio
Rome, 27 mai 2003
Italien
Arboris 1 ?
Arboris 2 ?
Laetitia Parc 1982 Patrick Busseuil Dijon, 1956 Français

Songs along the fjord 2003
Lost Coast Memories 2004
n° 6
Bucarest, 7 février 1925-
L'Ange bleu 1991 Marius Constant
Paris, 15 mai 2004
Français
Prague, 19 février 1925-

Konzertstück 1974 Jindrich Feld
Prague, 8 juillet 2007
Tchèque
Toccata burletta 1976 Petr Fiala Pehlřimov, 25 mars 1943 Tchèque
Phantasie 84 1984
Jürgen Ganzer Potsdam, 6 août 1950 Allemand
Passacaglia 1994
De profundis 1978 Sofia Goubaïdoulina Tchistopol, 24 octobre 1931 Russe
Sen V 1992
Toshio Hosokawa Hiroshima, 23 octobre 1955 Japonais
Slow Motion 2002
Partita 1986 Svein Hundsnes Haugesund, 22 janvier 1951 Norvégien

Bergen auf Rügen, 25 octobre
Sérénade 1966 Wolfgang Jacobi 1894-Munich, 15 décembre Allemand
1972
Alone 1979 Erkki Jokinen ?, 1941 Finnois
Tokkata, opus 27 1975 Alexandre Jourbine Tachkent, 7 août 1945 Russe

Habelschwerdt [actuelle
Toccata 1972 Georg Katzer Bystrzyca Kłodzka], 10 janvier Allemand
1935
Copenhague, 13 juin 1919-
Arabesques 1975 Leif Kayser Danois
?, 15 juin 2001
Sonate n° 2 1976
Chouia, 7 juin 1945-
Fugue et burlesque 1981 Anatoli Koussiakov
?, 11 juillet 2007
Russe
Partita 1990
123
Année de Dates et lieux de
Titre Compositeur Nationalité
composition naissance et de décès
Sonate n° 4 1991
Chouia, 7 juin 1945-
Images of the passing Anatoli Koussiakov Russe
1999 ?, 11 juillet 2007
time
Aztarnak 2000 Ramon Lazkano San Sebastián, 26 juin 1968 Espagnol
Bessonovska, 30 avril 1928-
Scherzo-Tokkata 1981 Petr Londonov
?, 1981
Russe
Tears 1992 Bent Lorentzen Stenvad, 11 février 1935 Danois

Stockholm, 30 septembre 1920-
Partita piccola 1963 Torbjörn Lundquist Suédois
Grillby, 1er juillet 2000
Partita 1998 Matti Murto Tampere, 12 juillet 1947 Finnois
Larvik, 20 juin 1931-
Flashing 1985 Arne Nordheim
Oslo, 5 juin 2010
Norvégien
Introduction et Toccata 1952

Per Nørgård Gentofte, 13 juillet 1932 Danois
Anatomic Safari 1967
Manualiter 1977 Krzysztof Olczak Łódź, 26 mai 1956 Polonais

Copenhague, 4 novembre
Without a title, opus 72 1972 Poul Rovsing Olsen 1922-Copenhague, 2 juillet Danois
1982
Mysłowice, 27 mai 1960-
Twelve in four 1994 Bogdan Precz Polonais
Madrid, 24 juillet 1996
Bronisław Kazimierz Łódź, 11 décembre 1941-
Capriccio VII ?
Łódź, 4 avril 2011
Polonais
Przybylski
Copenhague, 14 juillet 1928-
Toccata n° 2, opus 28 1963 Ole Schmidt
Marciac, 6 mars 2010
Danois
Kalina Kasnaia 1976
Don-Rhapsodie n° 2 1990
Viatcheslav Semionov Troubtchevsk, 29 mars 1946 Russe
Caprice n° 2 2002
Caprice n° 3 « Aurore 2006
boréale »
Like a water-buffalo 1985 Yuji Takahashi Tokyo, 21 septembre 1938 Japonais
124
À l’étude de ce tableau, nous pouvons constater que les pièces françaises – au
même titre que les danoises – arrivent en deuxième position avec seulement six
occurrences, soit 13,95 %, contre le double pour le répertoire russe. De plus, cinq
œuvres françaises appartiennent au catalogue de Patrick Busseuil ; il semblerait donc
que les compositeurs français soient peu représentés dans les récitals de fin d’année.
Du côté russe, c’est Anatoli Koussiakov16 qui arrive en tête avec un total de cinq
pièces également. En revanche, si l’on observe non pas le nombre d’œuvres mais la
fréquence avec laquelle on les retrouve dans la liste des morceaux imposés, la France
retombe en quatrième position – comme le Japon – avec six œuvres, derrière
l’Allemagne (9), le Danemark (12) et encore la Russie (15).
Enfin, si l’on observe les dates de composition des œuvres que nous avons
recensées, au moins 53,49 % d’entre elles datent d’avant 1990 ; ce qui témoigne peut-
être d’un vieillissement du répertoire abordé.
Figure n° 19 : Nombre d’œuvres recensées par période de composition.
Toutefois, en nous appuyant sur les récentes statistiques proposées par

Vincent Lhermet dans sa thèse de musicologie17, réalisées à partir de l’analyse des
16 Anatoli Koussiakov – en russe Анатолий Кусяков – compte parmi les compositeurs russes les plus
prolifiques dans le catalogue pour bayan. Il est notamment l’auteur de sept sonates pour l’instrument, dont la
première date de 1975.
thèse en vue de l’obtention du Doctorat de musique-recherche et pratique au CNSMDP/Paris-Sorbonne, sous

la direction de Laurent Cugny et Bruno Mantovani, Paris : 9 mars 2016, 361 p.
125
programmes de récitals de fin de Master d’étudiants de plusieurs conservatoires
supérieurs européens, nous avons obtenu une lecture plus éclairée de nos données. En ce
qui concerne la sous-représentation d’œuvres françaises dans les prestations d’étudiants
du CNSMDP, ce constat ne semble pas étonnant puisque l’établissement parisien n’arrive
qu’en onzième position dans son classement des conservatoires qui soutiennent la
musique nationale, avec seulement 31 % de pièces françaises dans les récitals de fin de
Master. Un chiffre toutefois en adéquation avec la moyenne européenne de 30,48 %.
Quant à la forte présence d’œuvres russes et ukrainiennes, celle-ci se confirme avec un
taux de 27 %, un chiffre cette fois-ci bien plus élevé que la moyenne européenne de
18,61 %. Toutefois, le CNSMDP ne fait pas figure d’exception car les répertoires russes
et ukrainiens représentent à eux seuls 18,05 % du nombre total d’œuvres recensées par
Vincent Lhermet (contre seulement 3,7 % pour le répertoire français).
Enfin, concernant le nombre d’œuvres composées après 1990, il atteint 76 %, un
chiffre en opposition avec nos observations précédentes. Dès lors, si les œuvres
imposées paraissent peu renouvelées, les étudiants semblent tout de même amenés à
aborder des pièces plus récentes du répertoire.
Ainsi, le CNSMD de Paris se distingue sur le plan européen par son soutien à la
musique originale, qui représente 62 % des œuvres interprétées dans les récitals de
Master – contre une moyenne européenne de 51,56 % – et par son attrait pour le
répertoire contemporain, grâce à une large majorité d’œuvres composées dans les
trente dernières années (76 % contre 53,56 % sur le plan européen). Cependant, la
part d’œuvres françaises pose question et il serait intéressant de reproduire cette
analyse sur le répertoire de musique de chambre pour voir si seules les pièces pour
accordéon solo semblent boudées. Toutefois, si les compositions françaises
apparaissent peu dans la liste des morceaux imposées ou choisies pour les récitals,
elles seraient étudiées dans les examens de déchiffrage, comme en témoigne
Mélanie Brégant :
126
« En déchiffrage, nous avions souvent des œuvres de compositeurs français qui
venaient aux jurys : Bernard Cavanna, Graciane Finzi, Thierry Escaich,
Jean-Michel Ferran, etc18. »
L’ouverture de la classe d’accordéon au Conservatoire supérieur de Paris a donc été

un vecteur essentiel de la diffusion du répertoire original et contemporain pour
l’accordéon soliste. Cette prégnance des musiques russes et ukrainiennes provient sans
doute du fait que nombre d’accordéonistes français, dont certains sont en poste
aujourd’hui dans des pôles supérieurs, sont partis étudier en URSS dans les années
quatre-vingt, quand la formation supérieure faisait défaut en France, comme le
souligne Vincent Lhermet :
« Historiquement, il est important de rappeler l’attraction de l’URSS pour les

accordéonistes français dans les années 1980, au moment où il n’existait aucune
possibilité d’études supérieures en France pour les accordéonistes. On peut penser à
Max Bonnay ou Christiane Bonnay qui sont partis étudier à l’Académie Gnessin de
Moscou, ou encore Bruno Maurice et Frédéric Guérouet qui ont suivi l’enseignement
de Vladimir Besfamilnov à Kiev, ce qui explique la forte présence du répertoire des
compositeurs-instrumentistes et la musique russe dans ces programmes19. »
Nous allons donc revenir succinctement sur les principaux acteurs de l’école
soviétique dans la partie suivante.

op. cit. p. 222.
127
II. L’enseignement du bayan dans les établissements
d’état en Russie et en Ukraine
Ancienne élève de Max Bonnay au CNSMD de Paris, la concertiste française

Élodie Soulard connaît bien l’école russe puisqu’elle s’est aussi perfectionnée aux
côtés du bayaniste Yuri Shishkin1. Pour elle, les deux écoles sont différentes :
« J’ai reçu un enseignement à la soviétique où le professeur est en fait ton coach.

On ne connaît pas cela en France. Il vient t’embêter sur chaque note mais il va aussi
s’intéresser personnellement à toi, à tes relations, à tes amis, à ton alimentation, à ton
rythme de vie, à ce que tu lis, etc. Du coup, il y a eu un très riche échange culturel2. »
Au cours de notre entretien, elle est revenue plus précisément sur ce qui l’a
marquée dans l’enseignement qu’elle a reçu du pédagogue russe :
« J’ai été attiré par l’école russe mais plutôt par leur façon d’aborder l’instrument,
de le faire sonner, de transcrire et puis, ce qui m’a aussi beaucoup marqué, c’est cette
culture du Beau. Ils apprennent aux étudiants à aimer le Beau, ce qui nous pousse à
beaucoup travailler, enfin à ne pas se contenter de compromis, à aller au bout des
choses, très loin dans la musicalité, ce que je n’ai pas trop connu en France3. »
Aux vues de la taille importante du territoire de la Russie et d’une accessibilité plus

difficile des données, il nous a été impossible de réaliser le même recensement pour les
établissements russes que pour les conservatoires français. Nonobstant, nous avons choisi
de présenter quelques lieux majeurs de l’enseignement du bayan, en nous appuyant
notamment sur l’ouvrage très complet du musicologue russe Alfred Mirek, Accordéon :
Passé et présent4. Comme lui, nous avons choisi d’étendre notre présentation à l’Ukraine, car
les deux écoles semblent aller de pair, du fait de l’importance de certains bayanistes et
compositeurs ukrainiens en Russie, et inversement.
1 Concertiste de grande renommée et lauréat de nombreux concours internationaux, Iouri Chichkine – en russe
Юрий Шишкин (Azov, 24 août 1963) – a étudié le bayan au Collège d’art de Rostov-sur-le-Don, avant de se
perfectionner à l’Institut Gnessin, auprès de Viatcheslav Semionov.
3 Ibid.
4 MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, Moscou : Interpraks, 1994, 534 p. En russe.
1. Les pédagogues
Dans son livre cité précédemment, Alfred Mirek recense tous les grands bayanistes
soviétiques connus jusqu’en 1994, ce qui nous a permis de relever quelques écoles et
professeurs qui ont marqué l’histoire du bayan.
Agrémentée de nos propres recherches pour actualiser le travail d’Alfred Mirek,
nous avons créée une base de données recensant quatre cent douze bayanistes.
Malheureusement, pour 31,07 % d’entre eux, nous n’avons pas pu retracer leur
filiation, mais nous avons tout de même comptabilisé plus de deux cents professeurs.
Nous avons ainsi choisi de présenter dans ce chapitre les pédagogues les plus
sollicités, c’est-à-dire ceux dont le nom était cité à plus de dix reprises.
1.1. Nikolaï Tchaïkine (1915-2000)2
Diplômé du conservatoire de Kiev en 1940, dans les classes de

composition et de piano, Nikolaï Tchaïkine enseigne par la suite le bayan
à l’Institut Gnessin de 1951 à 1963, puis au Conservatoire d’état de
Gorki3 – actuelle Nijni-Novgorod – de 1964 à 1972 et enfin, à l’Académie
Figure n° 201 : nationale de musique de Biélorussie4 à Minsk de 1973 à 1978. En parallèle
Nikolaï Tchaïkine. de son activité de pédagogue, Nikolaï Tchaïkine compose de nombreuses
œuvres pour bayan solo. Il est notamment l’auteur de la première sonate
russe pour cet instrument, composée en 1944, mais il écrira également
deux concertos pour bayan et orchestre symphonique en 1951 et 1972.
1 Crédit photo : GoldAccordion.com, in : GoldAccordion.com, Чайкин Николай Яковлевич [en ligne]. 2015.
Disponible sur : <http://www.goldaccordion.com/composers/283-chajkin-nikolaj-yakovlevich.html> (consulté le
16 février 2018).
2 En russe : Николай Чайкин (Kharkov, 2 [15] février 1915-Moscou, 17 février 2000).
À la suite de la parution d’un oukase du tsar Pierre Ier, le 29 décembre 1699, les Russes adoptent le calendrier
julien, qui restera en vigueur jusqu’au 1er [14] février 1918. Dans notre propos, nous avons donc effectué un
travail de concordance entre les calendriers julien et grégorien (sauf quand il nous a été impossible de distinguer
les deux dates) et choisi d’indiquer la date julienne en première occurrence, puis la date grégorienne entre
crochets, puisque nous admettons en France, par exemple, la Révolution d’Octobre, et non de Novembre 1917.
3 En russe : Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки.
4 En russe : Белорусская государственная академия музыки.
130
1.2. Mark Guelis (1903-1976)5
Ancien élève du compositeur et pédagogue russe

Vladislav Zolotariov6 à l’Institut de musique et d’art
dramatique de Kiev, Mark Guelis prend la tête, en 1938, du
premier département dédié aux instruments folkloriques en
URSS, créé au conservatoire de Kiev7. Il occupera le poste
de directeur jusqu’à sa mort. Figure n° 218 : Mark Guelis.
1.3. Vladimir Rojkov (1905-1976)9
À partir de 1923, Vladimir Rojkov travaille comme compositeur, puis comme

accordéoniste au Théâtre Meïerhold de Moscou. Il enseigne ensuite le bayan à l’Institut
d’état de musique de la capitale10 de 1930 à 1939, avant de se consacrer à sa carrière
d’instrumentiste. Selon Alfred Mirek, Vladimir Rojkov serait l’auteur de la première pièce
de concert pour bayan, une œuvre datant de 1928, dont nous n’avons pas retrouvé le titre.
5 En russe : Марк Гелис (Krementchouk, 13 [26] juillet 1903-Kiev, 10 avril 1976).

6 Ancien élève en composition de Rodion Chtchedrine et de Tikhon Khrennikov, Vladislav Zolotariov – en
russe Владислав Золотарёв (De-Kastri, 13 septembre 1942-Moscou, 13 mai 1975) – a composé près d’une
vingtaine d’œuvres pour bayan, uniquement des pièces soli ou des œuvres avec orchestre, dans lesquelles
l’instrument tient le rôle de soliste. Nombre de ses partitions sont aujourd’hui reconnues comme des
« classiques » du répertoire pour accordéon.
7 En russe : Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского.
8 Crédit photo : esu.com.ua, in : DAVIDOV (M. A.), Encyclopedia of modern Ukraine : ГЕЛIС Марк
Мусійовичhttp [en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://esu.com.ua/search_articles.php?id=28989> (consulté

le 16 février 2018).
9 En russe : Владимир Рожков (Moscou, 22 juin 1905-Moscou, 1er août 1976).
10 En russe : Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке [autrefois Московский
областной инструкторско-педагогический техникум имени Октябрьской революции].
131
1.4. Alexeï Oneguine (1920-1989)12
Malgré son évidente importance dans l’enseignement

du bayan en Russie, nous n’avons récolté que peu de
données sur Alexeï Oneguine, qui enseigna le bayan à
l’Institut Gnessin de Moscou à partir de 1950 et publia
Figure n° 2211 : Alexeï Oneguine. une méthode d’apprentissage pour l’instrument en 195713.
1.5. Viatcheslav Semionov (1946- )14
Viatcheslav Semionov débute l’apprentissage du bayan au

Collège d’art de Rostov-sur-le-Don, avant d’intégrer l’Institut
Gnessin, dans la classe d’Anatoli Sourkov15. Diplômé de
l’établissement en 1969, Viatcheslav Semionov y enseigne à son
tour l’instrument à partir de 1988. Reconnu comme l’un des plus
grands pédagogues russes, il est également un compositeur
prolifique, auteur de plus d’une vingtaine d’œuvres phares du Figure n° 2316 :
répertoire pour accordéon solo, mais aussi d’une rhapsodie pour Viatcheslav Semionov.
bayan et orchestre – Брамсиана [Brahmsiana] – en 1997 et d’un

concerto pour bayan, orchestre de chambre et percussions –
Фрески [Fresques] – en 2004.
11 Тараканов [Борис], Нотный архив : Евсеевич, Онегин Алексей [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://notes.tarakanov.net/katalog/kompozitori/a_-onegin/#composers=5496!page=1!str=> (consulté le
16 février 2018).
12 En russe : Алексей Онегин (Krasnoiarsk, 22 avril 1920-Moscou, 8 février 1989).
13 En russe : « Школы игры на баяне ».
14 En russe : Вячеслав Семёнов (Troubtchevsk, 29 mars 1946).
15 Avant d’enseigner à son tour dans cet établissement, Anatoli Sourkov – en russe Анатолий Сурков (Moscou,
6 janvier 1919-Moscou, 12 août 1983) – a étudié le bayan à l’Institut Gnessin, auprès de Semen Velikov et de
Nikolaï Tchaïkine.
16 Crédit photo : Alfred Mirek, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p. 280.
132
1.6. Friedrich Lips (1948- )
Friedrich Lips entre au conservatoire de Magnitogorsk avant de

faire ses classes à l’Institut Gnessin, auprès de Sergueï Kolobkov18.
Depuis 2004, il dirige le département bayans et accordéons dans cet
établissement où il enseigne depuis 1971. Pédagogue de renommée
internationale, comme son contemporain Viatcheslav Semionov, il
collabore aussi avec de nombreux compositeurs – principalement
Figure n° 2417 : russes – à partir des années soixante-dix, à la création d’un
Friedrich Lips. répertoire original pour le bayan, dont il est le créateur de près de
quatre-vingts œuvres.
À l’image de Max Bonnay, Frédéric Guérouet ou encore Pascal Contet qui ont
véritablement fait évoluer l’image de l’accordéon en France, Viatcheslav Semionov et
Friedrich Lips se sont véritablement imposés comme des précurseurs du bayan en
Russie et ont joué un rôle considérable dans l’évolution de l’instrument, comme en
témoigne Élodie Soulard :
« Je connais moins Lips mais la vision que j’ai un peu des choses, c’est qu’il a
énormément œuvré dans la création. De lui-même, il est allé voir beaucoup de
compositeurs qui ne connaissaient pas l’accordéon et qui étaient très importants à
l’époque, tels que Goubaïdoulina, Denisov, Podgaïts, etc. Je pense que les élèves
étrangers qui venaient chez lui sont surtout venus chercher cela : ces nouvelles
compositions, ce désir de rencontrer des compositeurs et de leur faire écrire pour
l’instrument. En revanche, Semionov, c’est plus le côté pédagogique qui le caractérise.
Quand il a été nommé professeur à Rostov, il s’est rendu compte qu’il ne connaissait
pas assez bien l’accordéon ; il ne savait pas trop comment il allait l’enseigner. Il a
donc assisté à des cours de grandes classes de maîtres pianistes, violonistes pour
analyser comment ils faisaient sonner leur instrument, quelle était leur technique, etc.
Il a cherché comment appliquer ces méthodes sur l’accordéon donc pour moi,
Semionov est vraiment un chercheur, et aussi sur sa facture ; c’est lui qui a fabriqué
son propre instrument. Il a soixante-dix ans mais il a toujours plein d’idées sur
17Crédit photo : Alfred Mirek, in : MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, op. cit. p. 248.
18Sergueï Kolobkov – en russe Сергей Колобков (Korsakovo, 4 octobre 1927- ?, 2007) – a lui aussi étudié le
bayan à l’Institut Gnessin, dans la classe de Viktor Gorokhov.
133
l’avenir de l’accordéon…. Il est très sensible aux défauts de l’instrument et cherche
continuellement des solutions pour qu’il sonne mieux. Et puis, c’est le champion de la
transcription, je pense que personne ne connaît mieux que lui les secrets de
l’accordéon19. »
Depuis quelques années, de nouvelles figures emblématiques se distinguent en

Russie, à l’image du concertiste Yuri Shishkin, ancien élève de Viatcheslav Semionov à
l’Institut Gnessin et actuellement professeur au conservatoire de Rostov-sur-le-Don.
Toutefois, l’influence de Friedrich Lips et de Viatcheslav Semionov semble toujours
profondément enracinée dans la mémoire russe et l’on peut se demander qui seront
les nouveaux chefs de file de l’école russe.
134
2. Les lieux d’enseignement
Nous avons recensé soixante-douze établissements1 dans lesquels est enseigné le

bayan aujourd’hui, répartis ainsi selon les districts fédéraux :
Figure n° 25 : Nombre d’établissements d’État recensés dans chaque district fédéral de Russie, dans
lesquels est enseigné le bayan.
Figure n° 262 : Carte représentant la répartition des huit districts fédéraux de Russie.
1 Pour connaître la liste détaillée des établissements, nous vous invitons à consulter notre catalogue (volume II,
annexe 2).
2 Crédit photo : DR, in : Wikipedia, Districts fédéraux de Russie [en ligne]. 21 octobre 2017. Disponible sur :
<https://fr.wikipedia.org/wiki/Districts_f%C3%A9d%C3%A9raux_de_Russie> (consulté le 1er février 2018).
135
Ce nombre ne peut témoigner de l’omniprésence de l’accordéon en Russie puisque,
selon le concertiste russe Semion Shmelkov3, l’instrument est enseigné dans tous les
conservatoires de Russie, « excepté au conservatoire d’État de Moscou4 ». Toutefois,
nous pouvons remarquer que, comme en France, l’enseignement semble très
centralisé autour de la capitale, mais ce phénomène coïncide dans ce cas avec la
répartition de la population, plus concentrée dans la région occidentale du pays.
À l’étude de notre base de données sur les bayanistes russes et ukrainiens, nous
avons donc constaté que 50,20 % d’entre eux ont étudié à Moscou, dont plus de la
moitié à l’Institut Gnessin. La réputation de cet établissement moscovite, fondé le
15 février 1895 par les sœurs Evguenia5 et Elena Gnessina6, deux anciennes élèves du
conservatoire de Moscou, en a fait une référence mondiale dans l’enseignement du
bayan et il accueille aujourd’hui de nombreux étudiants étrangers. Depuis la création
du département dédié aux instruments folkloriques en 1948, la classe de bayan et
d’accordéon y occupe une place très importante. Elle ne compte pas moins de quinze
professeurs et assistants à l’heure actuelle : Friedrich Lips, Viatcheslav Semionov
Viatcheslav Beliakov7, Vitali Gounine8, Boris Egorov9, Mikhail Imkhanitski10,
3 Né en 1985 à Kemerovo, Semion Shmelkov – en russe Семён Шмельков – étudie le bayan au conservatoire
de Novossibirsk, avant de rejoindre la classe de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin, où il enseigne désormais.
4 BOUCHET (Thierry) et SHMELKOV (Semion), « L’Accordéon dans le monde », in : BOUCHET (Thierry) éd.,
Soufflet-Bulletin d’information des accordéonistes, n°1, AMC : Mâcon, 2010, p. 21.

5 En russe : Евгения Гнесина (Rostov-sur-le-Don, 1871-Moscou, 6 avril 1940).
6 En russe : Елена Гнесина (Rostov-sur-le-Don, 18 [31] mai 1874-Moscou, 4 avril 1967).
7 Né le 2 mars 1939 à Moscou, Viatcheslav Beliakov – en russe Вячеслав Беляков – entre à l’Institut Gnessin
en 1959, où il suit notamment l’enseignement de A. Soukhanov et de Nikolaï Tchaïkine. En 1968, il devient à

son tour professeur dans cet établissement et obtiendra le grade de professeur quinze ans plus tard.
8 Né le 27 juillet 1962, Vitali Gounine – en russe Виталий Гунин – devient l’assistant de Boris Egorov à
l’Institut Gnessin en 1998, après des études au Conservatoire de Leningrad. Il enseignera le bayan dans divers
établissements, avant d’être nommé professeur à l’Institut Gnessin en 2017.
9 Boris Egorov – en russe Борис Егоров – est né le 28 janvier 1937 à Leningrad. Après des études de bayan à
l’Institut d’État de musique de Moscou, notamment auprès de Vassili Kossarev, il commence à travailler à
l’Institut Gnessin en 1962. Le grade de professeur lui sera conféré trente ans plus tard.
10 Né le 23 juillet 1946 à Kharkov, Mikhail Imkhanitski – en russe Михаил Имханицкий – débute
l’apprentissage du bayan à l’Institut d’art de sa ville natale, avant de rejoindre la classe de Leonid Gorenko à
l’Université des arts de Kharkov, puis celle d’Oleg Agarkov à l’Institut Gnessin, où il a été nommé professeur en
1990. Mikhail Imkhanitski mène également une carrière de compositeur et a, en outre, écrit deux pièces pour
bayan au début des années quatre-vingt : une sonate (1981) et un concertino pour bayan et orchestre (1982).
136
Iouri Sidorov11, Igor Syroiejkine12, Mikhail Bourlakov13, Vassili Vassiliev14,
Maria Vlasova15, Oleg Gaponov16, Alexandre Gataoulline17, Alexandre Selivanov18 et
Semion Shmelkov.
Outre Moscou, de nombreux bayanistes russes recensés dans notre base de
données ont intégré les conservatoires de quatre autres grandes villes russes : 8,37 %
d’entre eux ont étudié à Saint-Pétersbourg, 7,64 % à Nijni-Novgorod, 6,20 % à Toula
et 4,73 % à Rostov-sur-le-Don.
Enfin, comme nous l’avons évoqué en introduction de cette partie, l’Ukraine est
également un haut-lieu de l’enseignement du bayan, notamment le Conservatoire de
Kiev, dans lequel ont étudié 13,10 % des instrumentistes que nous avons recensés.
11 Iouri Sidorov – en russe Юрий Сидоров – est né le 18 avril 1958 à Marks, où il commence le bayan, avant
de se perfectionner dans la classe de Boris Egorov à l’Institut Gnessin. Professeur dans cet établissement depuis
1988, il a obtenu le grade de professeur en 2010.
12 Né en 1962, Igor Syroiejkine – en russe Игорь Сыроежкин – étudie le bayan à l’Institut Gnessin, d’abord auprès
de Viktor Kouzovlev, puis de Viatcheslav Beliakov. Il enseigne dans l’établissement moscovite depuis 1988.
13 Mikhail Bourlakov – en russe Михаил Бурлаков – naît en 1978 à Kouznetsk, où il suit ses premiers cours
d’instrument. En 2002, il entre à l’Institut Gnessin et intègre la classe de Friedrich Lips, dont il devient
l’assistant deux ans plus tard.
14 Né en 1975, Vassili Vassiliev – en russe Василий Васильев – suit l’apprentissage de Friedrich Lips à partir de
1999 et commence à enseigner le bayan à l’Institut Gnessin en 2004, où il sera ensuite nommé doyen de la
faculté des instruments folkloriques (2011).
15 Accordéoniste de formation, Maria Vlasova – en russe Мария Власова – est née à Vladimir, où elle débute
l’apprentissage du bayan. De 1999 à 2004, elle intègre la classe de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin, où elle
enseignera à son tour à partir de 2015.
16 Né en 1950 à Kendelen, Oleg Gaponov – en russe Гапонов Олег – enseigne le bayan à l’Institut Gnessin
depuis 2001, après avoir étudié l’instrument au conservatoire d’État de Nijni-Novgorod. Depuis 1997, il dirige le
Collège régional de musique A. N. Scriabine de Moscou.
17 Pour plus de renseignements sur Alexandre Gataoulline, se reporter à la page 38 (note de bas de page n°61).
18 Pour plus d’informations sur Alexandre Selivanov, se référer à la page 38 (note de bas de page n°68).
137
III. Paroles de professeurs et d’anciens étudiants français
Pour conclure cette partie, nous avons choisi de reprendre quelques citations
extraites de nos entretiens avec des professeurs et d’anciens étudiants afin de
comprendre un peu plus la pédagogie française, car celle-ci se démarque aussi par la
cohabitation de plusieurs systèmes et écoles, ce qui a suscité, comme nous l’avons
expliqué dans la partie précédente, des querelles au sein même des accordéonistes au
moment de l’ouverture de la classe d’accordéons au CNSMDP. La reconnaissance
tardive de l’instrument a donc peut-être été dommageable pour la construction de
l’école française qui, par manque d’institutions, s’est scindée en différentes écoles,
chacun suivant sa propre voie. D’ailleurs, selon Frédéric Guérouet, « [l]’accordéon a
trop souffert de ces chapelles dans les années soixante-dix1 », mais les tensions
semblent aujourd’hui apaisées.
Dans chaque lieu d’enseignement, l’apprentissage semble évoluer en fonction de la
sensibilité des professeurs – et des projets en cours dans l’établissement – ainsi que de
la volonté des élèves, comme en témoigne Philippe Coquemont, professeur au CRR
de Rennes :
« Il n’y a pas de restriction par rapport aux styles à aucun niveau. Bien que j’aie
publié une “ Méthode d’accordéon ” aux éditions Joël Louveau il y a quelques années
(ouvrage épuisé mais qui a eu un certain succès), je “ fabrique ” du “ matériel ” au
coup par coup, selon les besoins de mes élèves. J’ai par exemple dans mon disque dur
quelques transcriptions de chansons de Zaz à côté de menuets de Bach ou encore des
gavottes bretonnes pour le premier cycle. Mais la Sonatina brevis de Fiala sera aussi
présentée par l’une de mes élèves à son examen de fin de cycle 1 ! […]
« Je n’ai pas d’exclusive. Cela dépend du niveau, de la personnalité de l’élève ou du
projet sur lequel on travaille à tel moment. L’année prochaine sera à forte dominante
jazz du fait de la venue de Ludovic Beier2. »
1GUÉROUET (Frédéric) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 9 juin 2017.

2COQUEMONT (Philippe) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 21 décembre 2015 et questionnaire du
13 septembre 2016.
Il est évident que les attendus et les attentes ne sont pas tout à fait les mêmes dans
les pôles supérieurs, où l’accent est bien entendu mis sur la technique et le répertoire
savant car, comme Vincent Lhermet l’a relevé au cours de notre entretien, les
étudiants sont amenés à devenir de futurs concertistes :
« Vincent Lhermet ne se sert pas de méthodes particulières pour travailler la

technique de l’instrument ; il préfère s’appuyer sur des partitions en fonction des
besoins de ses élèves. Quant aux musiques abordées, il est primordial pour lui de
former les jeunes accordéonistes à un répertoire de concert pour qu’ils puissent
ensuite se faire une place dans le monde musical. Au programme donc, des
adaptations du répertoire baroque, des transcriptions de tous répertoires (Ligeti,
Messiaen, etc.) et bien sûr, du répertoire contemporain pour accordéon, en faisant
une grande part aux œuvres françaises3. »
On retrouve toutefois cette idée de diversité dans la synthèse de Vincent Lhermet,

une qualité aussi très présente dans l’enseignement de Max Bonnay, comme en
témoigne Thierry Bouchet qui a étudié auprès de lui au conservatoire du
XIIe arrondissement de Paris :
« Max Bonnay me laissait une grande autonomie dans le choix du répertoire que je
choisissais très souvent moi-même. J’ai surtout étudié des œuvres originales pour
accordéon notamment les extraits de Musica Ricercata de György Ligeti, la Sequenza de
Luciano Berio, la sonate4 de Sofia Goubaïdoulina, les scènes de cabaret de
Marius Constant, le concerto5 de Patrice Sciortino, etc6. »
Des propos que partage également Élodie Soulard :
« Une des nombreuses grandes qualités de Max Bonnay, c’est qu’il est
extrêmement ouvert sur tous types d’œuvres que l’on peut aborder avec l’accordéon,
que ce soit au niveau de la transcription ou des œuvres originales de toutes les écoles
connues. J’ai travaillé de tout, même avant mon entrée au CNSMD, j’avais abordé
avec lui des œuvres de tous les horizons, de tous les styles possibles et imaginables :
3 LHERMET (Vincent) et CAUMEL (Marie-Julie), compte-rendu d’entretien du 8 décembre 2015.

4 Thierry Bouchet fait ici référence à Et exspecto, une œuvre composée par Sofia Goubaïdoulina en 1985, dédiée à
Friedrich Lips et créée la même année par le concertiste.
5 Il s’agit de Transformes, un concerto pour accordéon solo, percussion solo et orchestre à cordes, composé par
Patrice Sciortino en 1990 et créé le 17 mars 1991 à la salle Gaveau à Paris, par Pascal Contet et l’Orchestre
philarmonique de la RATP.
6 BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre 2015.
140
des œuvres françaises – beaucoup de Busseuil – des œuvres russes – Koussiakov,
Semionov, Timochenko et des compositeurs un peu moins connus aussi – des pièces
finlandaises, allemandes, japonaises. Je n’ai manqué de rien, j’ai vraiment touché un
peu à tout7. »
Cette autonomie et cette diversité dans l’apprentissage contribueraient à la richesse

de l’école française, contrairement à un enseignement peut-être plus systématique en
Russie, comme le souligne Élodie Soulard :
« Max n’a jamais cherché à nous imposer une seule technique, un seul répertoire, il
a privilégié la richesse. Ce qui n’est pas le cas en Russie, où il y a un modèle unique
hérité de l’enseignement soviétique. De Moscou à Vladivostok, les étudiants jouent
grosso modo tous les mêmes pièces et de la même façon. Globalement, il y a un
niveau général très fort dans toute la Russie alors que chez nous, il y a eu des hauts et
des bas, suivant les endroits, les Conservatoires. Après, il y a de la richesse partout8. »
Néanmoins, il existe une meilleure perméabilité entre les répertoires pédagogiques

et de concert en Russie, notamment du fait de la présence de nombreuses suites pour
enfants, des pièces adaptées à l’apprentissage des plus jeunes tout en présentant les
qualités d’œuvres de concert :
« Enfermer un élève dans un ouvrage, c’est difficile et non-nécessaire. Il faut

chercher dans le répertoire ou les transcriptions une source d’évolution, pour ne pas
détruire la motivation de départ. Le lien entre la pédagogie et le concert est de plus en
plus distendu en France, ce qui n’est pas aussi flagrant dans le répertoire russe, plus
proche de tous les publics, plus imagé, plus poétique donc plus pédagogique
(notamment avec l’omniprésence des suites enfantines)9. »
Si de nombreuses méthodes d’apprentissage existent aujourd’hui, le répertoire

pédagogique hors niveaux supérieurs semble donc faire défaut en France. Cela
provient-il d’un réel manque ou d’une mauvaise diffusion des œuvres ? Quoi qu’il en
soit, tel est le constat que nous ont livré plusieurs professeurs, comme
Mélanie Brégant, qui met en avant le travail de Patrick Busseuil à ce sujet :

8 Ibid.
9 COQUEMONT (Philippe) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 21 décembre 2015 et questionnaire du
13 septembre 2016.
141
« En ce qui concerne le répertoire pédagogique, il manque du matériel car les
compositeurs ont peur de s’y attaquer ou alors les œuvres sont trop difficiles. Mais
Patrick Busseuil vient de sortir un ouvrage pédagogique en six recueils, Les Jardins
d’Handéoline, qui vont du début du premier cycle à la fin du troisième10. »
En effet, Patrick Busseuil, professeur au CRD de Romans-sur-Isère depuis trente-

sept ans, vient de produire un immense travail pédagogique pour combler ce manque
et dont il explique la démarche dans la préface du premier recueil :
« Ce que j’évoque dans cette préface, c’est que pour les étudiants, il existe plein de
pièces très bien à droite à gauche, comme par exemple celles d’un compositeur
suédois, Lundquist, mais il y en a d’autres. Bref, ces pièces sont super mais la plupart
des compositeurs de cette époque-là – je parle des années soixante-dix/quatre-vingt –
ce sont des gens qui ont écrit des pièces pour enfants pour des adultes, c’est-à-dire
pour des concertistes qui jouent souvent sur un gros instrument – avec de la
registration, des notes bien graves et bien aigues – alors qu’en fait, les instruments
pour enfants ne correspondent pas du tout. Ils manquent de notes graves et aigues, ils
n’ont pas de registre, etc. On se heurte donc à beaucoup de problèmes pour
transformer les pièces. Ensuite, il existe une seconde difficulté, c’est que beaucoup de
pièces soi-disant écrites pour accordéon sonnent finalement mieux au piano11. »
Quant au répertoire de concert, qu’en est-il aujourd’hui ?

Selon Vincent Lhermet :
« [C]ontrairement aux idées reçues, la France n’est pas en retard. Certes,

l’accordéon n’est entré qu’en 2002 au CNSMDP mais cette ouverture tardive n’a pas
empêché les compositeurs français d’intégrer depuis longtemps l’accordéon dans des
ensembles et de créer un répertoire original pour cet instrument12. »
Dans le chapitre suivant, nous allons donc revenir sur l’évolution du répertoire
savant pour accordéon, en France et en Russie, afin de dresser un bilan sur la création
et la production d’œuvres originales pour l’instrument. Nous ne ferons pas de
différences entre les systèmes existants, du fait de l’adaptation possible des pièces
étudiées à tous types d’instruments à basses chromatiques.

12 LHERMET (Vincent) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 8 décembre 2015.
142
TROISIÈME PARTIE
Évolution des répertoires français et russe
pour accordéon classique

Introduction
En France, l’engouement des compositeurs pour l’accordéon semble assez récent

mais, selon Alain Abbott, il pourrait plutôt s’agir d’un manque de visibilité :
« [A]vant […], je collectionnais des tas d’œuvres pour accordéon – je ne vais pas
dire de concert mais sans basses composées – et dans les années quatre-vingt, il me
semble, j’avais récolté énormément de choses, ce qui veut dire que les compositeurs
se penchaient vraiment sur la question. Ceci dit, il faut quand même avouer – et c’est
terrible – que ces partitions restent dans un domaine réservé. À notre époque, si vous
n’êtes pas une vedette du show-business ou si vous ne passez pas sans arrêt à la
télévision, vous n’existez pas1. »
Pour comprendre l’évolution de la littérature originale pour accordéon classique,

nous avons donc réalisé une base de données recensant toutes les compositrices et
tous les compositeurs français et russes ayant composé au moins une œuvre pour ou
avec accordéon. Par la suite, nous avons catalogué l’ensemble des compositions pour
instrument seul mais, dans le but d’étudier l’évolution de l’écriture dans le temps, nous
avons uniquement retenu dans nos statistiques les oeuvres pour lesquelles nous avons
pu retrouver les dates de composition. En dehors du répertoire solo, nous avons
recherché la première pièce pour accordéon et autre(s) instrument(s) de chaque
compositeur – si tel était le cas – afin d’observer quelle « association » était privilégiée
lors d’une première création. Le travail de catalogage étant extrêmement chronophage,
nous n’avons pas pu recenser toutes les œuvres de musique de chambre, mais nous
nous sommes intéressée à l’intégration de l’accordéon dans un effectif instrumental de
plus de dix instruments. Nous avons arrêté le chiffre onze car il nous semblait
marquer une différence évidente entre musique de chambre et musique d’ensemble.
Nous nous sommes d’ailleurs appuyée sur la définition de l’expression « musique de
chambre » que Denis Arnold propose dans le Dictionnaire encyclopédique de la musique, et

dans laquelle il explique que « [l]a musique de chambre implique un nombre
d’instruments allant de deux à dix2 ».
À partir de toutes ces données, nous avons établi des statistiques, dont les résultats
seront présentés dans cette partie, dans le but d’observer les différentes phases de
composition en France et en Russie, puis d’analyser l’évolution du processus
d’écriture. Pour les mêmes raisons que dans notre précédente partie, nous avons
choisi d’intégrer les compositeurs ukrainiens et leurs œuvres à nos bases de données
sur la Russie.
En France, l’essor du répertoire pour accordéon a véritablement pris forme dans
les années soixante-dix, grâce au travail de quelques concertistes français qui ont
cherché à développer le répertoire de l’instrument et participé à la création de
nombreuses œuvres, en collaboration avec plusieurs compositeurs. Ce fut notamment
le cas d’Alain Abbott, puis de Frédéric Guérouet, de Max Bonnay, de Pascal Contet et
d’autres encore. Du côté de la Russie, les statistiques évoluent différemment puisque
les compositeurs se sont intéressés à l’accordéon plus tôt que leurs homologues
français ; une différence qui se traduit logiquement par une évolution hétérogène du
répertoire dans les deux pays.
2ARNOLD (Denis), « Musique de chambre », in : ARNOLD (Denis) éd., Dictionnaire encyclopédique de la musique,
Tome II, Paris : Robert Laffont, 1988, p. 191.
146
I. Les compositeurs
1. En France
À l’heure actuelle, au moins deux-cent quatre-vingt-quatre compositeurs français –

deux cent soixante hommes et vingt-quatre femmes – sont les auteurs d’au moins une
pièce pour ou avec accordéon classique. Parmi eux, on dénombre quinze lauréats du
Prix de Rome en composition musicale : Tony Aubin (Actéon, 1930, Premier Grand
Prix), Yvonne Desportes (Le Pardon, 1932, Premier Grand Prix), Henri Dutilleux
(L’Anneau du Roi, 1938, Premier Grand Prix), Jean-Michel Damase (Et la Belle se réveilla,
1947, Premier Grand Prix), Serge Lancen (Bettina, 1950, Second Grand Prix),
Charles Chaynes (Et l’homme vit se rouvrir les portes, 1951, Premier Grand Prix),
Jacques Castérède (La Boîte de Pandore, 1953, Premier Grand Prix), Pierre-Max Dubois
(Le rire de Gargantua, 1955, Premier Grand Prix), Pierre Gabaye (Le mariage forcé, 1956,
Second Grand Prix), Alain Margoni (Dans les Jardins d’Armide, 1959, Premier Grand
Prix), Gilles Boizard (Cantate du Printemps, 1960, Premier Grand Prix), Christian Manen
(La Loreley, 1961, Premier Grand Prix), Michel Decoust (Les Hommes sur la terre, 1963,
Second Grand Prix), Michel Merlet (1966, Second Grand Prix) et Alain Abbott (Folie et
mort d’Ophélie, 1968, Second Grand Prix).
Certes, aucune des œuvres récompensées ci-dessus ne comprend en son effectif un
accordéon, et deux tiers des compositeurs susnommés ne composeront qu’une seule
œuvre pour l’instrument. Toutefois, avant la disparition du Prix de Rome, l’accordéon
vient tout juste de franchir les portes du conservatoire et on peut constater qu’il
intéresse déjà des compositeurs qui ont généralement suivi une formation classique
dans ce type d’établissements, d’autant que seuls deux d’entre eux – Alain Abbott (né
en 19381) et Tony Aubin (1907-1981) – sont accordéonistes eux-mêmes.
Henri Dutilleux (1916-2013), Alain Margoni (né en 1934) et Michel Decoust (né en
1Afin de situer dans le temps les compositeurs dont nous parlerons dans ce chapitre, nous donnerons
directement dans le corps de texte leurs années de naissance (et de décès, si tel est le cas). Nous n’indiquerons
pas les dates complètes, afin de ne pas alourdir notre propos, mais nous invitons le lecteur à se référer à notre
catalogue pour plus de précisions.
1936) attendront les années deux mille pour se pencher sur l’instrument mais, dans le
cas de tous les autres, leurs premières pièces pour accordéon ont été composées entre
1955 – le premier fut Jacques Castérède (1926-2014) avec La folle nuit de n’importe où – et
1977, soit dans les « débuts » de la composition pour accordéon de concert.
Parmi les deux-cent quatre-vingt-quatre compositeurs français recensés, on
remarque une faible proportion d’accordéonistes, seulement 16,55 %, mais ils
totalisent à eux seuls près d’un tiers des compositions.
Figure n° 1 (à gauche) : Nombre de
compositeurs français accordéonistes ou non.
Figure n° 2 (à droite) : Nombre d’œuvres
françaises composées par des compositeurs
accordéonistes ou non.
Nous nous sommes également intéressée aux types de partitions, c’est-à-dire si les
compositeurs accordéonistes s’étaient plutôt consacrés à l’écriture d’œuvres pour
instrument seul ou non, et inversement. Dès lors, il apparaît que ces derniers
s’orientent majoritairement vers le répertoire solo, alors que les compositeurs non-
initiés à l’instrument privilégient plutôt la musique de chambre ou d’ensemble. En
effet, plus de 95 % des compositeurs accordéonistes ont écrit une pièce solo, contre
seulement 45,54 % pour les non-accordéonistes. En revanche, seuls 40,43 % des
accordéonistes ont composé des œuvres pour accordéon et autre(s) instrument(s),
contre 83,10 % pour les autres.
148
Figure n° 3 : Nombre de compositeurs accordéonistes, non-accordéonistes et inconnus par catégorie.
Si l’on réalise les mêmes statistiques avec l’ensemble des compositeurs, on constate
une nouvelle fois que, des trois catégories (que nous avons nommées « solo »,
« ensemble » ou « les deux »), c’est le répertoire d’ensemble qui apparaît privilégié.
De plus, parmi les compositeurs qui ont appréhendé à la fois l’écriture pour
accordéon solo et la musique de chambre/d’ensemble, ils sont une majorité à avoir
débuté par le second répertoire. Ce constat témoigne une nouvelle fois d’une certaine
frilosité à aborder la composition pour instrument seul.
Par ailleurs, si l’on se réfère désormais à l’âge des compositeurs, on constate que les
compositeurs nés dans les décennies cinquante et soixante sont les plus nombreux ;
un phénomène qui pourrait probablement être expliqué par une approche
sociologique de l’instrument. En effet, on peut supposer que ces compositeurs ont
grandi à une époque où l’accordéon n’était pas encore tombé en désuétude et où
l’instrument était encore régulièrement intégré dans le cercle familial, comme le
souligne Thierry Duchêne, facteur d’accordéons pour l’usine Cavagnolo :
« […] [P]ourquoi l’accordéon a-t-il connu cet essor ? Comme le téléphone portable
a connu son essor avec nos nouvelles générations de mômes, c’est-à-dire qu’il est
devenu un phénomène de mode. Quand on voulait s’amuser, on était obligé de passer
par l’accordéon. Alors, toute la famille ne jouait pas de l’accordéon mais il n’était pas
rare d’en trouver plusieurs dans une même famille […]2 ».
2 DUCHÊNE (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 29 novembre 2013.
149
Figure n° 4 : Nombre de compositeurs nés au cours de chaque décennie.
Enfin, quant au nombre d’œuvres écrites par compositeur, plus de 60 % d’entre

eux n’ont conçu qu’une seule pièce pour l’instrument dans tout leur catalogue, un
constat majoritaire chez les non-accordéonistes :
Figure n° 5 : Proportions d’accordéonistes ou non, en fonction du nombre d’œuvres composées.
150
Toutefois, il est à noter que sur les trente-et-un compositeurs dont le catalogue
pour accordéon comprend plus de trois œuvres, plus de la moitié d’entre eux ne sont
pas accordéonistes. Il s’agit de Désiré Dondeyne (1921-2015), Patrice Sciortino (né en
1922), Pierre-Max Dubois (1930-1995), Jean Sichler (né en 1933), Vinko Globokar (né
en 1934), Jean-Jacques Werner (1935-2017), Roger Tessier (né en 1939),
François Rossé (né en 1945), Jacques Rebotier et Jean-Yves Bosseur (nés en 1947),
Bernard Cavanna (né en 1951), Denis Levaillant (né en 1952), Thierry Machuel (né en
1962), Zad Moultaka (né en 1967), Régis Campo (né en 1968), Pierre-Adrien Charpy
(né en 1972), Sebastian Rivas (né en 1975), Grégoire Lorieux (né en 1976) et
Clara Olivares (née en 1993). Nous savons que d’autres compositeurs, à l’instar de
Richard Dubugnon (né en 1968), ont également écrit plus de trois partitions pour
accordéon, mais nous nous en tenons ici aux œuvres que nous avons recensées, selon
les critères expliqués en introduction.
151
2. En Russie
Nous avons recensé au total deux cent dix-neuf compositeurs russes et ukrainiens1,
auteurs d’au moins une œuvre pour ou avec accordéon (ou bayan, selon la
terminologie russe). Ici encore, les compositeurs non-accordéonistes sont majoritaires,
bien que les accordéonistes soient tout de même représentés à hauteur de 43,38 %.
Toutefois, contrairement à leurs homologues français, ils sont cette fois les auteurs de
près de deux tiers des œuvres (63,16 %).
Figure n° 6 (à gauche) : Nombre de
compositeurs russes accordéonistes ou non.
Figure n° 7 (à droite) : Nombre d’œuvres issues
de compositeurs russes accordéonistes ou non.
On retrouve en Russie et en Ukraine un schéma similaire à la France, c’est-à-dire

que les compositeurs accordéonistes se consacrent majoritairement à l’écriture
d’œuvres pour instrument seul, mais les compositeurs non-accordéonistes sont cette
fois-ci eux-mêmes très nombreux à se diriger vers cette littérature.
1 Ce chiffre comprend cent quatre-vingt-quatre compositeurs russes et trente-cinq compositeurs ukrainiens.
152
Figure n° 8 : Nombre de compositeurs accordéonistes, non-accordéonistes et inconnus par catégorie.
C’est donc sans surprise que le nombre total d’œuvres pour accordéon solo est bien
supérieur chez les compositeurs russes et, contrairement à leurs homologues français,
ceux qui se sont illustrés dans les deux catégories ont majoritairement débuté la
composition pour accordéon par l’écriture d’une œuvre solo.
Quant à l’âge des compositeurs, plus d’un quart d’entre eux sont nés dans les
années quarante, soit un âge moyen supérieur à celui des compositeurs français.
Figure n° 9 : Nombre de compositeurs nés au cours de chaque décennie.
Enfin, en ce qui concerne le nombre d’œuvres par compositeur, 47,03 % d’entre

eux ne se sont intéressés qu’une fois à l’instrument, dont parmi eux une majorité de
non-accordéonistes, mais dans une proportion plus faible qu’en France (62,14 %
contre 75 %).
153
Figure n° 10 : Proportions d’accordéonistes ou non, en fonction du nombre d’œuvres composées.
Cette tendance se confirme chez les compositeurs dont le catalogue comprend plus
de trois œuvres pour accordéon. Parmi ces cinquante-trois compositeurs, ils sont près
de deux tiers à être accordéonistes et seuls sept non-accordéonistes ont écrit plus de
cinq œuvres pour accordéon. Il s’agit de Nikolaï Rakov (1908-1990)2,
Sofia Goubaïdoulina (née en 1931)3, Anatoli Gaïdenko (né en 1937)4,
2 Nikolaï Rakov – en russe Николай Раков (Kalouga, 14 mars 1908- ?, 1990) – se tourne lui aussi exclusivement
vers la composition d’œuvres pour bayan solo. Au début des années soixante, il compose plusieurs danses
(valse, polka, marche, etc.), avant d’écrire sa première suite en 1966.
3 Les œuvres de Sofia Goubaïdoulina – en russe София Губайдулина (Tchistopol, 24 octobre 1931) – font partie
des grands classiques de la littérature russe pour bayan. Probablement la compositrice russe la plus jouée au monde
dans le paysage accordéonistique, sa première œuvre – connue sous le titre De profundis – date de 1978.
4 Anatoli Gaïdenko – en russe Анатолий Гайденко – est né le 24 décembre 1937 à Korochevo. Il appréhende
la composition pour bayan en 1974, d’abord avec le genre du concerto, avant de se consacrer au répertoire pour
instrument seul à partir de 1986.
154
Alexandre Jourbine (né en 1945)5, Sergueï Berinski (1946-1998)6, Efrem Podgaïts (né
en 1949)7 et Mikhail Bronner (né en 1952)8.
5 Le catalogue pour bayan d’Alexandre Jourbine – en russe Александр Журбин (Tachkent, 7 août 1945) –
comprend uniquement des œuvres pour instrument seul, bien qu’il ne soit pas lui-même bayaniste. Âgé d’à
peine plus de vingt ans, il compose sa première pièce – Хорал и Аллегро [Choral et Allegro] – en 1967.
6 En 1990, Sergueï Berinski – en russe Сергей Беринский (Căușeni [Moldavie], 14 avril 1946-Moscou, 12 mars
1998) – compose ses deux premières œuvres pour bayan : Il dolce dolore, pour violoncelle et bayan, et Так говорил
Заратустра [Ainsi parlait Zarathoustra], pour instrument seul. Bien que le compositeur se soit intéressé tardivement
au bayan, son catalogue est plutôt prolifique avec une production moyenne de près d’une œuvre par an.
7 Efrem Podgaïts – en russe Ефрем Подгайц ( ?, 6 octobre 1949) – débute la composition pour bayan en 1986,
avec une œuvre pour instrument seul, intitulée Соната-партита [Sonate-partita]. Il intégrera par la suite le bayan
dans un effectif avec d’autres instruments, depuis le duo avec violoncelle – Pieta (1988) – jusqu’à ses trois
concertos – deux pour bayan et orchestre de chambre, composés en 2000 et 2006, et un pour bayan et orchestre
symphonique intitulé Lips-concerto, en 2001.
8 Mikhail Bronner – en russe Михаил Броннер (Moscou, 25 février 1952) – se tourne lui aussi un peu
tardivement vers la composition pour bayan. Sa première œuvre pour l’instrument, Сад Снов [Le Jardin des rêves],
est un duo avec violoncelle, composé en 1997.
155
Graphiques récapitulatifs présentant les différences de statistiques entre la France et la Russie.
Figure n° 12 : Nombre de compositeurs accordéonistes ou
Figure n° 11 : Nombre de naissances de compositeurs français et russes pour chaque décennie. non par pays.
Figure n° 13 : Nombre de compositeurs français et russes par catégorie de composition.

Figure n° 14 : Détail du nombre de compositeurs dans la catégorie « les deux ».
II. Le répertoire pour accordéon solo
1. Statistiques générales
En France, nous avons recensé cent vingt-sept compositeurs pour deux cent
quatre-vingt-seize œuvres1 pour accordéon solo, composées entre 1953 et 2018. Nous
avons obtenu un nombre similaire de compositeurs pour la Russie avec cent trente
occurrences, mais pour un nombre total de pièces bien plus important – quatre cent
cinquante-et-une œuvres – comme nous l’avions déjà observé précédemment.
Toutefois, cet écart remarquable n’est pas représentatif de l’état actuel de la
composition, comme en témoigne le graphique global ci-dessous :
Figure n° 15 : Graphique présentant l’évolution du nombre d’œuvres françaises et russes composées
pour accordéon solo, par période de cinq ans.
En effet, à l’observation de ce graphique, nous pouvons remarquer que la

composition pour accordéon solo a connu un véritable essor en Russie au début des
années soixante, soit dix ans avant la France, et que la production est globalement plus
importante aux confins de l’Europe. Nonobstant, si l’on regarde les chiffres de plus
près, en quatre-vingt-dix ans de composition (1928-2018), la Russie obtient une
1En réalité, le chiffre exact est deux cent quatre-vingt-quinze œuvres mais, pour réaliser nos statistiques, nous
avons choisi de comptabiliser deux fois la pièce Jeunesse (1968), puisqu’elle a été écrite par deux compositeurs :
Marcel Azzola et Jean Wiener.
moyenne de 23,74 œuvres composées par tranche de cinq ans, soit environ cinq par
an, et la France suit de peu avec un taux de 21,14 œuvres composées par tranche de
cinq ans, soit 4,55 œuvres par an en moyenne, mais sur seulement soixante-cinq ans
de composition (1953-2018).
Ce qui explique donc ces chiffres similaires, c’est une moyenne annuelle en
constante baisse en Russie depuis les années soixante-dix. Certes, la France n’a jamais
généré plus de dix œuvres par an de moyenne ; toutefois, elle obtient un taux de
production supérieur à la Russie depuis les années deux mille.
Figure n° 16 : Moyenne annuelle du nombre de compositions françaises et russes par décennie.
En France, quelques années auront tout de même vu l’éclosion de dix œuvres ou

plus : 1972 (14), 1973 (21), 1977 (10), 1982 (12), 1983 (14) et 2008 (10). L’année la
plus prolifique fut donc 1973, avec la création de vingt-et-une œuvres de quatorze
compositeurs différents, soit tout de même plus de 7 % de la production totale. C’est
aussi l’année où le plus grand nombre de compositeurs (sur une seule année) se seront
intéressés à l’accordéon. En Russie, c’est en 1968 que le plus grand nombre d’œuvres
sera créé sur une seule année – vingt-et-une au total – année aussi d’intérêt du plus
grand nombre de compositeurs (treize).
158
Liste des œuvres françaises et russes, datées respectivement de 1973 et 1968.
France Russie
Compositeur Œuvre(s) Compositeur Œuvre(s)
2 Mouvements perpétuels Bonakov Vladimir Cantate-poème
3 Études de concert Bouchouiev Fedor Études pour bayan
4 Miniatures Bytchkov Vladimir Suite n° 1
6 Illustrations 10 études polyrythmiques
Abbott Alain Iachkevitch Ivan
6 Miniatures Polka ukrainienne
Cycle de pièces
Jeu de secondes Iniakine Nikolaï « Images joyeuses » (livre
2)
Musique de scène pour la tondue 30 pièces polyphoniques

Aubin Tony Innocente irlandaise 10 pièces enfantines
Londonov Petr
Boizard Gilles Accordéondes 2 Arabesques
Castérède Jacques Par quatre chemins Sonatine n° 1
Damase Jean-Michel Mazurka cassée Miaskov Konstantin Toccata n° 2
Mordoukhovitch
Desportes Yvonne Chanson balladée Alexandre
Airs de l’Oural
Polka humoristique
Dondeyne Désiré Suite brève Rizol Nikolaï
ukrainienne
Berceuse turquoise-
Toccata pour bayan
Scherzo indigo
Dubois Pierre-Max Romanov Iouri
À la tuilerie, six pièces
enfantines pour accordéon de Troïka
concert
Holstein Jean-Paul Passacaille Tchaïkine Nikolaï Passacaille

Landowski Marcel Le Triomphe du Petit Poucet À la récréation
Tikhonov Boris
Anne fait la ronde-Danse du
Raffar Léo Mélodie
prince et de Cendrillon
Méditation sur les fresques
Riveyro Manuel Pièces pour accordéon de concert
du monastère de Ferapont
Jolie gamme-Le Pompier n’aime Zolotariov Vladislav
Rullier Michel Partita n° 1
pas la fumée
Vergnault Michel Fleurs Suite pour enfants n° 1
159
Graphiques récapitulatifs présentant le nombre d’œuvres pour accordéon solo par année de composition, en France et en Russie.
Figure n° 17 : Nombres d’œuvres françaises pour accordéon solo par année de composition.
Figure n° 18 : Nombres d’œuvres russes pour accordéon solo par année de composition
Figure n° 19 (à gauche) : Nombre de compositeurs
français et russes nés au cours de chaque décennie.
Figure n° 20 : Nombre de compositeurs accordéonistes ou non par pays. Figure n° 21 : Nombre d’œuvres composées par des compositeurs
français et russes, accordéonistes ou non.

Lorsque l’on regarde par ailleurs l’âge des compositeurs, on constate que l’écriture
pour accordéon seul semble attirer de manière constante les Français, alors que le
bayan semble avoir particulièrement marqué une génération en Russie. Globalement,
70 % des compositeurs russes sont nés avant 1950 contre 50,39 % chez leurs
homologues français.
Enfin, le répertoire solo provient à une courte majorité de compositeurs
accordéonistes (53,72 %) en France mais, comme ces derniers génèrent souvent un
grand nombre d’œuvres – et parmi les plus prolifiques, nous pouvons notamment
citer Alain Abbott et Patrick Busseuil – ils ne représentent que 22,05 % des
compositeurs recensés. En Russie, bien que le pourcentage d’accordéonistes soit
quasi-équivalent à celui des non-accordéonistes, les compositeurs initiés sont là encore
beaucoup plus féconds, avec un taux de 70,95 % du total d’œuvres pour accordéon
solo recensées. Comment expliquer ce constat ? Provient-il d’une frilosité des
compositeurs non spécialistes de l’accordéon, peut-être due à une moins bonne
connaissance des techniques de l’instrument ? Nous tenterons de répondre à cette
question ultérieurement.
162
2. Évolution du répertoire en France
Chez les compositeurs français, la première œuvre pour accordéon solo – intitulée
Arabesco – a été composée par Éliane Lejeune-Bonnier (1921-2015)1. D’après nos
recherches, cette œuvre, publiée chez Ricordi, date de 1953 mais nous n’avons pas
trouvé plus de précisions sur sa création. C’est ensuite dans les années soixante-dix
que le nombre de pièces augmente (41,22 % des œuvres seront écrites entre 1970 et
1984), avec un regain à la fin des années quatre-vingt-dix (35,47 % des œuvres ont été
composées depuis 1995).
Figure n° 22 : Nombre d’œuvres françaises pour accordéon solo composées par période de cinq ans.
Si l’on compare maintenant l’évolution du nombre de pièces issues de

compositeurs accordéonistes ou non, on constate que les deux courbes évoluent de
manière similaire jusqu’au début des années quatre-vingt-dix, bien que les œuvres
d’accordéonistes soient toutefois les plus nombreuses. En revanche, à partir de la fin
des années quatre-vingt-dix, la tendance s’inverse car les compositeurs non-
accordéonistes sont désormais majoritaires. Les chiffres évoluent très nettement
1Outre son activité de compositrice, Éliane Lejeune-Bonnier (Sartrouville, 17 juillet 1921-Sartrouville, 16 mars
2015) mène une intense carrière d’organiste. Ancienne élève de Marcel Dupré, elle obtient un premier prix
d’orgue et d’improvisation au CNSM de Paris et enseignera par la suite l’instrument, notamment au
conservatoire du Mans. Outre Arabesco, son catalogue pour accordéon ne comporte qu’une seule autre pièce
pour l’instrument : Sogno, une œuvre solo composée en 1954.
163
depuis la fin des années deux mille, puisque 73,77 % des œuvres solos composées
depuis 2005 proviennent de non-accordéonistes. Dans les deux cas, nous pouvons
aussi observer un essor fulgurant du nombre de compositions au début des années
soixante-dix, avant un net déclin à la fin de la décennie suivante.
Figure n° 23 : Comparaison du nombre d’œuvres pour accordéon solo composées par des
compositeurs accordéonistes ou non.
Ce déclin pourrait être expliqué par l’affluence d’accordéonistes soviétiques sur la

scène internationale, qui apportent avec eux un nouveau répertoire, plus accessible
que le nôtre pour les oreilles de l’époque, selon Patrick Busseuil :
« […] Il y a différentes esthétiques selon les pays et il se trouve que […], à cause de
problèmes sociopolitiques dans l’évolution de la Russie, une grande partie de leur
musique a été basée jusque tardivement sur le folklore. Ce qui est très bien, je ne fais
aucun jugement de valeur et j’adore d’ailleurs mais, de ce fait, dans leur répertoire
pour le bayan, beaucoup de pièces ont rapidement été plus abordables pour les
oreilles que la musique française de ces mêmes années, c’est-à-dire des décennies
soixante-dix à quatre-vingt-dix2. »
Au cours de notre entretien téléphonique, le compositeur évoque d’ailleurs la

responsabilité même des accordéonistes dans l’hégémonie du répertoire russe à une
certaine période :
164
« Il existe, par exemple, un concours très connu qui s’appelle le concours de
Kligenthal et auquel j’ai assisté tous les ans entre 1979 et 1982. C’était très intéressant
mais j’y ai vu des gens presque se battre, des Français, pour récupérer les partitions
des Russes, qui venaient quasiment chaque année avec une nouvelle pièce, et c’était à
celui qui arracherait la partition du Russe qui la jouait. Inversement, s’il y avait une
très belle pièce d’un compositeur polonais – la musique polonaise reste toujours
beaucoup plus moderne – ou allemand, personne n’allait les chercher. Il y avait donc
une illusion par l’accordéon soviétique. Alors, ils raflaient les prix, bien sûr, parce qu’il
y a une vraie histoire aussi là-bas, mais cela montre bien que le milieu
accordéonistique de l’époque était très fermé3. »
Dans la partie suivante, nous allons donc observer l’évolution du répertoire pour
accordéon solo en Russie.
165
3. Évolution du répertoire en Russie
En Russie, la première œuvre pour accordéon solo, Марш к пуску Днепрогэса

[Marche pour la mise en fonctionnement de Dneproges] composée par Andreï Chtogarenko
(1902-1992)1, est bien antérieure à celle d’Éliane Lejeune-Bonnier, puisqu’elle date de
1933. Cette œuvre, pour laquelle nous n’avons pas non plus trouvé d’informations sur
la création, serait probablement une commande d’État en hommage à la construction
de l’une des plus grandes centrales hydroélectriques d’Europe, construite en Ukraine
sur le fleuve Dniepr et inaugurée le 10 octobre 1932.
Certes, les Russes font office de précurseurs mais leur production, qui connaît une
croissance fulgurante à la fin des années soixante (14,86 % du nombre total d’œuvres
sera composé entre 1965 et 1969), ralentit de façon beaucoup plus conséquente qu’en
France (seulement 22,40 % des œuvres ont été composées depuis 1995, soit environ
13 % de moins qu’en France). Ici aussi, l’essor du répertoire à la fin des années
soixante vient en grande partie de la collaboration de concertistes de grande
renommée avec des compositeurs, notamment Friedrich Lips.
Figure n° 24 : Nombre d’œuvres russes pour accordéon solo composées par période de cinq ans.
1Andreï Chtogarenko – en russe Андрей Штогаренко (Novye Kaïdaki [Ukraine], 15 octobre 1902-Kiev,
15 novembre 1992) – étudie la composition au conservatoire de Kharkov, d’où il sort diplômé en 1936. D’après
nos recherches, son catalogue pour accordéon ne comprend que cette unique pièce.
166
Comme en France, les compositeurs accordéonistes sont ici globalement plus
prolifiques, même si cette tendance s’inverse aussi en Russie depuis les années deux
mille, puisque 64,44 % des œuvres composées depuis 2005 sont le fruit de non-
spécialistes de l’insrument.
Figure n° 25 : Comparaison du nombre d’œuvres pour accordéon solo écrites par des compositeurs
accordéonistes ou non.
167
4. Conclusion
Le répertoire pour accordéon solo semble donc attirer désormais moins de

compositeurs que dans les « débuts » de la composition pour l’instrument. Toutefois,
l’âge moyen d’un compositeur lors de l’écriture de sa première œuvre pour accordéon
solo est en constante diminution. Il atteint trente-six ans en Russie contre quarante-
cinq en France, mais l’écart entre les deux pays semblent aujourd’hui résorbé. Certes,
il n’est pas étonnant de constater une baisse de la moyenne d’âge puisque les premiers
compositeurs ont vraisemblablement découvert l’accordéon de concert à un âge plus
avancé, mais elle témoigne tout de même d’un intérêt accru chez les plus jeunes
d’entre eux et, d’un point de vue général, d’une image sans doute plus positive de
l’instrument parmi les générations actuelles.
Figure n° 26 : Évolution de la moyenne d’âge des compositeurs lors de l’écriture de leur première
composition pour accordéon solo, en fonction de leur décennie de naissance.
De surcroît, au regard du nombre de compositeurs actifs par décennie de

composition, nous pouvons supposer que, pour les années 2010 à 2019, celui-ci
pourrait atteindre un seuil significatif d’un nouvel essor du répertoire pour accordéon
seul, bien qu’il n’égalera sans doute pas celui de la décennie précédente.
168
Figure n° 27 : Nombre de compositeurs français et russes recensés par décennie de composition.
Les statistiques pour le répertoire de chambre et d’ensemble conduisent-elles aux

mêmes conclusions que pour les œuvres solos ? C’est ce que nous allons observer
dans le chapitre suivant.
169
III. Le répertoire de musique de chambre et d’ensemble
1. Statistiques générales
Afin d’observer l’évolution des œuvres pour accordéon et autre(s) instrument(s),

nous avons recensé les premières pièces destinées au répertoire de chambre ou
d’ensemble pour chaque compositeur. Du duo à l’orchestre, nous avons comptabilisé
deux cent quatre œuvres de cent quatre-vingt-onze compositeurs différents pour la
France et cent vingt-et-une pour cent dix-sept auteurs du côté russe. Le rapport
œuvres/compositeurs n’est pas équivalent, puisque certains protagonistes ont écrit
plusieurs œuvres dans la même année.
Figure n° 28 : Graphique présentant l’évolution du nombre d’œuvres composées pour accordéon et
autre(s) instrument(s) par période de cinq ans.
En France, la première composition pour accordéon et autre(s) instrument(s) date

de 1939. Il s’agit de L’Apocalypse selon Saint-Jean de Jean Françaix (1912-1997)1,
vraisemblablement inspirée au compositeur par la cathédrale Saint-Julien du Mans.
1Premier prix de piano au CNSM de Paris, Jean Françaix (Le Mans, 23 mai 1912-Paris, 25 septembre 1997)
étudie également très jeune la composition, notamment auprès de Nadia Boulanger. Son catalogue pour
accordéon comporte uniquement des œuvres pour orchestre. Outre cet oratorio, il est l’auteur d’un concerto
pour accordéon et orchestre, composé en 1993 et créé l’année suivante – le 18 novembre 1994 – à l’Auditorium
Stravinsky de Montreux, par Pascal Contet et l’Orchestre de chambre de Lausanne.
Cet oratorio fantastique en trois parties pour quatre solistes (soprano, contralto,
ténor et basse), chœurs mixtes et deux orchestres, a été créé le 11 juin 1942 au Palais
de Chaillot à Paris par Charles Munch, mais sa représentation sera interrompue entre
1961 et 1997.
Du côté des compositeurs russes, la première pièce associant l’accordéon et
d’autre(s) instrument(s) a une nouvelle fois été composée quelques décennies
auparavant. Il s’agit d’une œuvre de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), datée de
1883 : Сюита для оркестра н° 2 до мажор « Характеристическая », опус 53 [Suite
pour orchestre n° 2 en do majeur « Caractéristique », opus 53] pour orchestre avec quatre
accordéons. Cependant, bien que cette pièce appartienne au répertoire savant, elle est
apparue avant l’invention du bayan et reste un cas isolé pour l’époque. Il faudra attendre
l’œuvre d’Andreï Pachtchenko (1885-1972)2 en 1927, Улица веселая [Rue joyeuse], pour
parler des réels débuts de la composition d’ensemble avec accordéon en Russie.
Bien que les Russes soient également précurseurs dans le répertoire pour accordéon
et autre(s) instrument(s), le nombre de compositeurs est plus conséquent du côté
français, principalement nés dans les années cinquante et soixante, comme pour le
répertoire solo. Quant aux compositeurs russes, ils sont là encore majoritairement nés
avant 1950 – dans 64,96 % des cas – ce qui pourrait être le signe d’un déclin de
l’intérêt des jeunes compositeurs, alors que l’on assiste à un phénomène inverse en
France, puisque 66,50 % d’entre eux sont nés depuis 1950 – contre 50,39 % dans le
cas du répertoire pour instrument seul.
2Andreï Pachtchenko – en russe Андрей Пащенко (Rostov-sur-le-Don, 3 [15] août 1885-Moscou,

16 novembre 1972) – a étudié la composition au conservatoire de Saint-Pétersbourg, notamment auprès de
Maximilian Steinberg. D’après nos recherches, Rue joyeuse est son unique œuvre avec bayan.
172
Figure n° 29 : Nombre de compositeurs français et russes nés au cours de chaque décennie.
Ce constat entre en adéquation avec l’augmentation du nombre de compositeurs

non-accordéonistes, qui sont encore plus majoritaires que pour le répertoire solo,
puisqu’ils représentent cette fois 89,01 % (contre 70,87 % précédemment) des
compositeurs recensés en France et 64,10 % (contre 50,77 %) en Russie. En effet,
comme nous l’avons indiqué précédemment, les non-accordéonistes privilégient
davantage le répertoire de chambre ou d’ensemble.
Figure n° 30 : Nombre de compositeurs français et russes accordéonistes ou non.
À l’image de Patrice Sciortino, plusieurs compositeurs que nous avons rencontrés

tendent à dire que l’accordéon, principalement du fait de son timbre, se marie mieux
avec les cordes. Nous avons donc étudié les différents effectifs employés par les
compositeurs pour leur première composition pour accordéon et autre(s)
173
instrument(s), afin d’observer si cette association accordéon/cordes était plus
particulièrement privilégiée. À partir des résultats obtenus, nous avons réalisé des
statistiques, dont nous présenterons les conclusions ci-après.
174
2. Évolution des premières compositions en France
Figure n° 31 : Nombre de premières œuvres de compositeurs pour accordéon et autre(s)
instrument(s) composées par période de cinq ans.
Si les œuvres pour accordéon et autre(s) instrument(s) ont tardé à voir le jour en
France, leur nombre rencontre une progression fulgurante depuis le début des années
quatre-vingt-dix ; la période de 2000 à 2004 a même vu à elle seule l’éclosion de
quarante-cinq nouvelles pièces, soit 22,06 % des partitions recensées ! En outre, sur la
seule année 2003, dix-neuf œuvres ont été écrites par quinze compositeurs différents.
Si nous ne pouvons clairement établir un lien direct entre cet essor et la création de la
classe au CNSMD de Paris – intervenue en 2002 – on peut toutefois supposer qu’elle
a sans doute donné une impulsion à ce nouvel élan créationnel en faveur de
l’accordéon.
175
Liste des œuvres françaises composées en 2003.
Compositeur Œuvre(s)
Berlaud Alain Coeur
Borrel Stéphane D’emblée
Combier Jérôme Pays de vent, les Hébrides
Crousier Claude Philantropie de l’arbre
Hommage A
Dachez Christian
L’arbre inachevé
Impression tango
Finzi Graciane
Là-bas peut-être
Gouttenoire Philippe Dans les nues
Krawczyk Franck O Mensch !
Lay Raoul Souvenir du tigre
Boucle de ta chaleur
Lorieux Grégoire
Tigouli au bord de la mer
Moultaka Zad Zikr
Pauset Brice Kinderszenen mit Robert Schumann
Perez-Ramirez Marco-Antonio Un souffle
La muse en son jardin ou l’esprit des
Renard Claire lieux
Les plis du ciel
Schuehmacher Gilles Incipit
En observant les effectifs privilégiés dans un premier temps par les compositeurs,
nous avons constaté que les groupes de chambre – nous entendons donc ici compris
entre deux et dix instrumentistes – sont majoritairement favorisés, puisqu’ils
représentent 67,65 % des œuvres recensées. Si l’on distingue plus en détail ces
effectifs, nous pouvons même remarquer que le duo domine à hauteur de 23,53 %.
176
Figure n° 32 : Genres des premières œuvres françaises avec accordéon et autre(s) instrument(s).
Figure n° 33 : Nombre de duos avec accordéon par famille d’instruments.
Si l’accordéon est certes associé majoritairement à un instrument du pupitre des

cordes, nous avons tout de même recensé vingt-et-une combinaisons différentes, avec
les instruments suivants : violon (7), alto (1), violoncelle (5), contrebasse (2), quinton
d’amour (1), flûte (3), clarinette (5), clarinette basse (2), basson (1), saxophone alto (3),
euphonium (1), percussion (5), vibraphone (2), marimba (1), harpe (1), guitare (3),
piano (1), clavecin (1), ondes Martenot (1), orgue (1) et voix (1). L’accordéon ne
semble donc pas restreint à une association unique avec des cordes et suscite aux
compositeurs une utilisation variée avec tous types d’instruments.
177
3. Évolution des premières compositions en Russie
Figure n° 34 : Nombre de premières œuvres de compositeurs pour accordéon et autre(s)
instrument(s) composées par période de cinq ans.
La musique de chambre ou d’ensemble ne semble pas susciter un engouement aussi

fort qu’en France auprès des compositeurs russes (outre le genre du concerto, comme
nous le verrons plus loin). Nonobstant, elle a connu quelques années de forte
production, principalement depuis le début du XXIe siècle.
Si en France le duo reste privilégié, les compositeurs russes s’initient
majoritairement au répertoire d’ensemble par la création d’œuvres pour accordéon
solo et orchestre, qui représentent 47,41% des pièces recensées. Ainsi, au contraire de
la France, les œuvres de plus de dix instrumentistes sont majoritaires en Russie, mais
la proportion est plus équilibrée qu’en France (55,37 % d’œuvres de plus de dix
musiciens, contre 44,63 % pour les groupes inférieurs ou égaux à dix instrumentistes).
178
Figure n° 35 : Genres des premières œuvres russes avec accordéon et autre(s) instrument(s).
Si en France les orchestres à cordes sont souvent privilégiés pour accompagner

l’accordéon, les compositeurs russes font cohabiter tradition et modernité en utilisant
majoritairement deux types d’orchestres bien distincts : symphonique ou traditionnel.
Figure n° 36 : Nombre d’œuvres par type d’orchestre.
Par orchestre traditionnel, nous faisons référence à l’orchestre d’instruments russes

traditionnels [оркестр русских народных инструментов], composé principalement
de domras [домра] à trois cordes (cf. figure n° 37), de balalaïkas [балалайка] (cf.
figure n° 38), de bayans, de percussions (cloches, cuillères, tambours, etc.) et souvent
d’un ou deux gouslis [гусли] (cf. figure n° 39). Des instruments à vent d’origine russe
179
– svirel [свирель] (cf. figure n° 40), jaleïka [жалейка] (cf. figure n° 41), volynka
[волынка] (cf. figure n° 42), etc. – ou européenne – flûte, hautbois – peuvent parfois
compléter l’ensemble, mais les cuivres semblent plutôt rares.
Figure n° 371 : Domra. Figure n° 382 : Balalaïka. Figure n° 393 : Gousli.
Figure n° 415 : Jaleïka.
Figure n° 426 : Volynka.

Figure n° 404 : Svirel.
La famille des domras comprend jusqu’à quatre « pupitres » (piccolo – plus rare –
petit, alto et basse) et celle des balalaïkas, jusqu’à cinq (prima, seconda, alto, basse et
contrebasse). Dans l’orchestre traditionnel, les bayans sont quant à eux généralement
divisés en deux groupes ; les premiers exécutant une mélodie et les seconds, une
partie basse.
1 Crédit photo : DR, in : Википедия, Домра [en ligne]. 4 juillet 2018. Disponible sur :
<https://ru.wikipedia.org/wiki/Домра> (consulté le 10 juillet 2018).
2 Crédit photo : DR, in : Thomann, Thomann Russian Prim Balalaika M1080R [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.thomann.de/fr/thomann_russian_prim_balalaika_m1080r.htm> (consulté le 10 juillet 2018).

3 Crédit photo : DR, in : PETRAKOVA (Nastya), The most popular countries [en ligne]. 26 novembre 2015.
Disponible sur : <http://themostpopularcountries.blogspot.com/2015/> (consulté le 10 juillet 2018).

4 Crédit photo : DR, in : Ta-Musica, Свирель таёжная Ре (Арт-Ель) [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.ta-musica.ru/svirel-taezhnaya-re-art-el-ru> (consulté le 10 juillet 2018).

5 Crédit photo : DR, in : [s.n.], Жалейка [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://оффициальный.змейволынычъ.рф/index.php?file=zhaleyka> (consulté le 10 juillet 2018).
6 Crédit photo : DR, in : Antplat, Продается средневековая волынка - Блогфлейта [en ligne]. 1er juillet 2012.
Disponible sur : <https://antplat.livejournal.com/568990.html> (consulté le 10 juillet 2018).
180
Pour conclure cette sous-partie, nous avons étudié l’évolution différente du
répertoire d’ensemble entre les compositeurs accordéonistes ou non. Au vu du faible
nombre d’instrumentistes chez les Français, nous avons uniquement exploré nos
données sur la Russie. Dès lors, il apparaît très nettement que le nombre de
compositeurs non-initiés au bayan qui s’orientent vers ce répertoire est en constante
augmentation depuis la fin du XXe siècle, à l’exception d’un probable déclin sur ces
trois dernières années.
Figure n° 43 : Évolution du nombre d’œuvres en fonction des compositeurs accordéonistes ou non.
181
4. Conclusion
Contrairement au répertoire pour accordéon solo, la musique de chambre et

d’ensemble a connu un nouvel essor en France et en Russie à la fin du XXe siècle,
principalement au sein des compositeurs non-accordéonistes. Si en France nous
pouvons sans doute attribuer cet élan à l’émergence progressive de classes
d’accordéons dans les conservatoires – supérieurs ou non – il pourrait provenir en
Russie d’une volonté de développer le répertoire du bayan, dans un pays où la création
d’œuvres solistes (ou concertantes) a longtemps tenu l’hégémonie.
En outre, à l’instar des pièces soli, l’âge moyen des compositeurs – français comme
russes – lors de leur première composition pour accordéon et autre(s) instrument(s)
est en constante diminution, mais l’écart entre les deux pays est cette fois nettement
moins important, puisqu’il s’élève à quarante ans pour les Russes et à quarante-et-un
ans chez les Français. Ce constat pourrait bien témoigner d’une implication plus
ancienne des compositeurs français pour ce répertoire, bien que l’âge moyen reste
toutefois plus élevé que lors de l’écriture de leur première œuvre solo.
Figure n° 44 : Évolution de la moyenne d’âge des compositeurs lors de l’écriture de leur première
composition pour accordéon et autre(s) instrument(s), en fonction de leur décennie de naissance.
Un autre chiffre fait état de l’intérêt croissant des compositeurs français pour le
répertoire d’ensemble, celui du nombre de compositeurs par décennie ayant appréhendé
182
pour la première fois l’écriture d’une pièce pour accordéon non solo. En effet, alors
qu’ils n’étaient que six dans les années cinquante et soixante – Jean Wiener (1896-1982),
Jean Lutèce (1909-1992), Antoine Duhamel (1925-2014), Jacques Castérède (1926-
2014), Jean-Jacques Werner (1935-2017) et Alain Abbott (né en 1938), seul
accordéoniste de cette liste – ce chiffre a connu un développement considérable dans
les décennies suivantes, pour atteindre le record de soixante-et-onze compositeurs sur
une seule décennie dans les années deux mille. Si la décennie suivante risque
vraisemblablement de s’avérer une nouvelle fois moins prolifique, le nombre de
compositeurs reste tout de même très important. Enfin, comme nous l’avons évoqué
précédemment, nous ne pouvons établir le même constat en Russie, malgré une hausse
du nombre de créateurs dans les années deux mille également.
Figure n° 45 : Nombre de compositeurs français et russes recensés par décennie de composition.
Si les pièces pour petits ensembles (duo, trio) semblent attirer un plus grand nombre
de compositeurs en France, nous avons décidé d’analyser l’évolution de l’écriture
d’œuvres à plus grands effectifs (au-delà de dix instrumentistes), afin de déterminer si
oui ou non, l’accordéon était régulièrement intégré à un groupe plus important.
183
5. Cas particulier du répertoire pour plus de dix instrumentistes
Suite à la constitution de nos deux premières bases de données, nous avons recensé
toutes les œuvres avec accordéon dans un effectif de plus de dix musiciens (voix
comprises) et les avons réparties en trois catégories : œuvres instrumentales avec
accordéon soliste, œuvres instrumentales avec accordéon non-soliste et œuvres
instrumentales avec accordéon et voix (chœur y compris).
5.1. Les œuvres instrumentales avec accordéon soliste
Nous avons ainsi catalogué quarante-six pièces instrumentales avec accordéon

soliste de trente-et-un auteurs français, contre cent-vingt-six œuvres de soixante-treize
compositeurs russes ; ce qui confirme bien la suprématie de l’accordéon en tant
qu’instrument soliste en Russie.
En France, le premier concerto aurait été composé par Jean Lutèce1 en 1958, mais
nous n’avons pas trouvé d’informations sur la création de cette œuvre. En Russie, il
s’agit de celui de Feodossi Roubtsov (1904-1986)2, composé en 1937 et créé la même
année à Leningrad par le bayaniste Pavel Gvozdev3 et l’Orchestre d’instruments russes
traditionnels Vassili Andreiev4, placé sous la direction d’Edouard Grikourov5.
1 Il semblerait que ce concerto soit l’unique œuvre avec accordéon du compositeur français Jean Lutèce ( ?,
1909- ?, 9 mai 1992).
2 Feodossi Roubtsov – en russe Феодосий Рубцов (Olcha, 17 [30] décembre 1904-Leningrad, 6 novembre 1986) –
étudie la composition au conservatoire de Leningrad, dans la classe de Maximilian Steinberg, avant d’y enseigner à
son tour à partir de 1948. Il a écrit deux autres œuvres pour bayan : une pièce solo intitulée Trois pièces [Три пьесы,
1937] et un second concerto pour bayan et orchestre d’instruments russes traditionnels (1957).
3 Après des études de piano, Pavel Gvozdev – en russe Павел Гвоздев (Kazan, 18 janvier 1905-Moscou,
23 février 1969) – débute l’apprentissage du bayan en 1919. En 1935, il sera le premier bayaniste à se produire
dans une salle de concert et à jouer un programme entièrement consacré à l’interprétation d’œuvres classiques
au bayan : la « Chaconne » de Bach, la « Passacaille » d’Haendel, l’ouverture des Noces de Figaro de Mozart, ainsi
que des œuvres de Chopin, de Tchaïkovski et de Rimski-Korsakov.
4 Cet orchestre, fondé en 1888 par le compositeur et balalaïkiste virtuose Vassili Andreiev – en russe
Василий Андреев (Bejetsk, 3 [15] janvier 1861-Petrograd, 26 décembre 1918) – est le premier orchestre
d’instruments russes traditionnels. Toujours en activité, il porte aujourd’hui le nom d’Orchestre russe
académique d’État V. V. Andreiev (en russe Государственный академический русский оркестр имени
В. В. Андреева).
5 Edouard Grikourov – en russe Эдуард Грикуров (Tiflis [Géorgie, anciennement Tbilissi jusqu’en 1936],
29 mars [11 avril] 1907-Leningrad, 13 décembre 1982) – étudie le piano et la composition au conservatoire de sa
184
Figure n° 46 : Nombre d’œuvres françaises et russes pour accordéon solo et ensemble instrumental
ou orchestre composées par période de cinq ans.
En France, les concertos ont été composés à quasi-égalité par des accordéonistes et
des non-accordéonistes, même si les instrumentistes semblent plus réguliers dans ce
genre, notamment depuis la fin des années quatre-vingt-dix (28,26 % des concertos
recensés ont été composées par des accordéonistes, depuis 1995). Ce phénomène
entre en contradiction avec notre analyse précédente sur les premières œuvres de
chaque compositeur, mais révèle bien une probable moins bonne connaissance de la
technique de l’instrument chez les non-initiés.
ville natale, avant d’intégrer la classe de direction du conservatoire de Leningrad. À la suite de sa collaboration
avec l’Orchestre Vassili Andreiev, il dirigera le Théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg, de 1944 à 1969.
185
Figure n° 47 : Graphique présentant l’évolution du nombre de concertos français, en fonction des
En Russie, ce sont les accordéonistes qui ont majoritairement contribué au

développement du genre, puisqu’ils sont les créateurs de 65,87 % des concertos
répertoriés. Leur production est toutefois plutôt inégale depuis l’apparition des
premières œuvres.
Figure n° 48 : Graphique présentant l’évolution du nombre de concertos russes, en fonction des
En revanche, bien que le nombre de concertos soit plus important du côté des
Russes, les statistiques présentées plus loin montreront que les Français s’investissent
davantage dans la composition d’œuvres de plus de dix instrumentistes en général. En
effet, sur les dix dernières années, les compositeurs français ont écrit quarante-huit
186
œuvres – dans nos trois catégories mentionnées précédemment – contre seulement dix-
neuf chez leurs homologues russes. Ceci peut être expliqué en grande partie par le fait
que, outre les œuvres avec accordéon concertant, les Russes appréhendent peu la
composition d’œuvres de moyens et grands effectifs dans lesquels le bayan ne tient pas
le rôle de soliste, ce qui souligne un peu plus son image d’instrument roi en Russie.
5.2. Les œuvres instrumentales avec accordéon non-concertant
L’accordéon a donc tardé à intégrer les genres à grands effectifs (symphonie, opéra,
etc.). En France, nous avons recensé cinquante œuvres pour ensemble instrumental
ou orchestre avec accordéon non-concertant de trente-sept compositeurs, qui ont vu
le jour entre 1945 et 2014. La première, Listening to Paris pour grand orchestre
d’harmonie avec accordéon, a été composée par René Nicolas, dit « Mickey » Nicolas
(né en 1926)6. En concordance avec notre analyse précédente, la période la plus
féconde en France fut le début des années deux mille, avec la production de quinze
œuvres entre 2000 et 2004, soit 30 % des pièces recensées.
6 Né le 18 janvier 1926 à Laon, « Mickey » Nicolas étudie le saxophone dans la classe de Marcel Mule au CNSM de
Paris, d’où il sort diplômé en 1945, année de composition de sa première œuvre avec accordéon. En parallèle de
ses activités de musicien et de chef d’orchestre – il occupera notamment le poste de chef d’orchestre adjoint dans
le célèbre cabaret parisien « Le Lido » de 1977 à 1990 – il mène une carrière de compositeur, principalement de
musiques pour la scène, la télévision ou le cinéma. En 1988, il entreprendra l’écriture d’une œuvre pour accordéon
solo – Prélude et divertissement – la seule de son répertoire.
187
Figure n° 49 : Nombre d’œuvres françaises pour ensemble instrumental ou orchestre avec accordéon
non-soliste composées par période de cinq ans.
En Russie, nous avons comptabilisé seulement neuf œuvres de sept compositeurs.

Outre la suite pour orchestre de Tchaïkovski, la première pièce pour ensemble
instrumental avec accordéon non-soliste semble être Rue joyeuse d’Andreï Pachtchenko,
que nous avons déjà citée dans la partie précédente.
5.3. Les œuvres instrumentales avec voix.
À propos de l’intégration de l’accordéon dans la musique vocale, nous avons

enregistré quatre-vingt-sept œuvres (dont vingt-neuf opéras), écrites entre 1939 et
2017 par cinquante-quatre compositeurs français, toujours dans une forte dynamique
depuis le début du siècle (66,67 % des œuvres sont postérieures à l’année 1999). Cette
production est là encore supérieure à leurs homologues russes, qui comptabilisent
seulement vingt pièces (dont dix opéras) de quatorze compositeurs.
188
Figure n° 50 : Nombre d’œuvres françaises pour ensemble instrumental et voix avec accordéon
non-soliste composées par période de cinq ans.
En France, la première œuvre pour ensemble instrumental et voix avec accordéon

non-soliste est L’Apocalypse selon Saint-Jean (1939) de Jean Françaix, dont nous avons
évoqué la création précédemment. En Russie, il s’agit d’une composition de
Sergueï Prokofiev (1891-1953), К ХХ-летию Октября, кантата, опус 74 [Cantate pour
le XXe anniversaire de la Révolution d’Octobre, opus 74], une cantate en dix parties pour deux
chœurs mixtes et quatre orchestres (symphonique, militaire, d’accordéons et de
percussions). Composée entre 1936 et 1937, elle a été créée partiellement le 5 mai
1966 au Conservatoire de Moscou, par le Chœur académique russe d’État
Alexandre Svechnikov7 et l’Orchestre philarmonique de Moscou, placé sous la
direction de Kirill Kondrachine8.
7 Dirigé depuis août 2012 par le chef Evgueni Volkov – en russe Евгений Волков (Moscou, 29 décembre
1975) – le Chœur d’État a été fondé le 5 mai 1936 par Alexandre Svechnikov – en russe Александр Свешников
(Kolomna, 30 août [11 septembre] 1890-Moscou, 3 janvier 1980) – chef de chœur, pédagogue et recteur du
conservatoire de Moscou de 1948 à 1974.
8 Diplômé du conservatoire de Moscou, Kirill Kondrachine – en russe Кирилл Кондрашин (Moscou,
21 février [6 mars] 1914-Amsterdam, 7 mars 1981) – a notamment dirigé l’orchestre du Théâtre Mali de
Leningrad – aujourd’hui Théâtre Mikhaïlovski – de 1936 à 1943, celui du Théâtre Bolchoï de 1943 à 1956, avant
d’occuper le poste de directeur musical de l’Orchestre philarmonique de Moscou de 1960 à 1975, année où il
décide de quitter l’URSS. En décembre 1978, lors d’une tournée aux Pays-Bas, il demande l’asile politique et sera
nommé chef permanent au Concertgebouw d’Amsterdam, aux côtés de Bernard Haitink.
189
IV. Conclusion générale sur le répertoire
En France, le répertoire savant de l’accordéon s’est donc d’abord forgé autour de la

composition d’œuvres pour instrument seul mais, durant les trois dernières décennies
et plus particulièrement depuis les années deux mille, le répertoire d’ensemble semble
se développer davantage. Bien que la production d’œuvres pour accordéon n’atteigne
plus l’essor des années soixante-dix, celle-ci est toujours constante et, sur l’année
2003, ce sont pas moins de trente œuvres de vingt-cinq compositeurs différents –
écrites à 76,67 % par des non-accordéonistes ! – qui ont vu le jour. L’entrée de
l’accordéon au CNSMD de Paris lui a sans doute apporté une plus grande visibilité
auprès des autres instrumentistes et surtout des jeunes compositeurs. Au total,
37,35 % des œuvres répertoriées dans notre catalogue ont été composées depuis
l’ouverture de cette classe (dont 30,61 % d’œuvres soli, contre 69,39 % de pièces
d’ensemble).
Figure n° 51 : Graphique présentant le nombre d’œuvres françaises composées pour accordéon par
période de cinq ans, en fonction de leur appartenance au répertoire solo ou d’ensemble.
Si l’on regarde de plus près la production globale des compositeurs accordéonistes,

on observe, comme nous l’avons déjà évoqué par ailleurs, une nette préférence pour le
répertoire solo par rapport aux oeuvres d’ensemble – cent cinquante-neuf occurences
contre trente – dont 50,94 % ont été composées rien qu’entre 1970 et 1984.
Figure n° 52 : Graphique présentant le nombre d’œuvres d’accordéonistes français composées par
période de cinq ans, en fonction du répertoire solo ou d’ensemble.
En revanche, les compositeurs non-accordéonistes ont donc majoritairement

composé des œuvres de chambre ou d’ensemble – deux cent soixante-six contre cent
vingt-deux – dont 65,79 % depuis les années deux mille.
Figure n° 53 : Graphique présentant le nombre d’œuvres de non-accordéonistes français composées
par période de cinq ans, en fonction du répertoire solo ou d’ensemble.
192
Du côté de la Russie, l’essor de la littérature pour accordéon est aussi venu en premier
lieu du répertoire solo, notamment à partir des années soixante, la décennie la plus
prolifique avec la création de 23,95 % du total d’œuvres pour accordéon seul recensées.
Comme en France, ce répertoire séduit moins aujourd’hui, mais la production reste tout
de même à hauteur des partitions de musique de chambre ou d’ensemble.
Figure n° 54 : Graphique présentant le nombre d’œuvres russes composées pour accordéon par
période de cinq ans, en fonction de leur appartenance au répertoire solo ou d’ensemble.
Au même titre que leurs homologues français, les accordéonistes russes se sont
davantage consacrés à la composition d’œuvres pour instrument seul que de pièces
d’ensemble – trois cent vingt-et-une contre quatre-vingt-dix-sept.
Figure n° 55 : Graphique présentant le nombre d’œuvres d’accordéonistes russes composées par
période de cinq ans, en fonction du répertoire solo ou d’ensemble.
193
Quant aux compositeurs non-accordéonistes en Russie, un constat similaire à celui
de leurs homologues français se dresse, c’est-à-dire qu’ils s’orientent majoritairement
vers le répertoire d’ensemble depuis le début du siècle (53,21 % de leur production
totale du genre). Toutefois, ils ont été auparavant plus productifs dans la composition
d’œuvres solos, d’où une proportion plus équilibrée entre les deux répertoires (cent
vingt-neuf partitions pour instrument seul et cent neuf pièces d’ensemble).
Figure n° 56 : Graphique présentant le nombre d’œuvres de non-accordéonistes russes composées
par période de cinq ans, en fonction du répertoire solo ou d’ensemble.
Pour conclure, si l’on regarde la production générale – c’est-à-dire le nombre total

d’œuvres recensées pour chaque pays, soit six cent cinquante-six œuvres pour la France
et sept cent trois pour la Russie – on constate que les compositeurs russes ont toujours
une petite longueur d’avance sur leurs homologues français. Cependant, la Russie a
atteint son apogée dans les années soixante, alors qu’il a fallu attendre le début du
XXIe siècle pour la France. Toutefois, si les compositeurs russes ont été des précurseurs
dans le développement du répertoire pour accordéon, leur production ne cesse de
décliner depuis l’essor des années soixante, malgré un regain dans les années quatre-
vingt-dix. Il semblerait donc que la France connaisse désormais un intérêt plus
important (le déclin du graphique sur la dernière période est sans doute normal puisque
cette section ne comporte que deux années et demie au lieu de cinq). Nous n’excluons
194
toutefois pas le fait que les œuvres russes soient aujourd’hui moins largement diffusées
chez nous et que ce constat ne soit valable que de notre point de vue.
Figure n° 57 : Graphique présentant le nombre total d’œuvres françaises et russes, datées et
recensées par période de cinq ans.
Un autre chiffre témoigne également d’une production aujourd’hui équilibrée entre

les deux pays, celui de la moyenne annuelle du nombre d’œuvres composées par pays.
En France, depuis la création de l’œuvre de Jean Françaix en 1939, soit une période de
soixante-dix-neuf ans de composition jusqu’à aujourd’hui, nous obtenons une
moyenne de 7,75 œuvres par an – nous avons basé notre calcul sur le nombre
d’œuvres datées, soit six cent douze – voire même 8,27, si on ne compte pas les cinq
années d’infécondité durant la Seconde Guerre mondiale (1940-1944). En Russie, si
nous prenons comme première occurrence l’œuvre d’Andreï Pachtchenko de 1927,
soit quatre-vingt-onze années de composition jusqu’à aujourd’hui, on obtient une
moyenne annuelle de 7,08 œuvres – sur un total de six cent quarante-quatre œuvres
datées – soit un chiffre légèrement plus faible qu’en France.
195
Figure n° 58 : Nombre d’œuvres françaises pour ou avec accordéon, recensées par année de composition.
Figure n° 59 : Nombre d’œuvres russes pour ou avec accordéon, recensées par année de composition.
Ainsi, le répertoire savant pour accordéon a pris racine et trouvé son élan auprès
des compositeurs accordéonistes, qui ont d’abord œuvré à la création d’un répertoire
spécifique pour l’instrument. Rappelons que les premiers concertistes, par manque de
matériel adapté, exécutaient des transcriptions d’œuvres classiques, souvent de leurs
propres compositions. Désormais, la littérature pour instrument solo,
considérablement enrichie, laisse plutôt place à la création d’œuvres dans lesquelles
l’accordéon sort de son isolement et côtoie d’autre(s) instrument(s).
Outre quelques précurseurs dans la première moitié du XXe siècle, il faudra attendre
les décennies soixante – en Russie – et soixante-dix – en France – pour parler des
réels débuts de la composition d’œuvres savantes, soit plus de cinquante ans après
l’apparition des premiers modèles d’accordéons classiques ! Certes, il a fallu attendre
que la facture de ces instruments soit développée et stabilisée pour obtenir des
possibilités d’interprétations convaincantes. On peut toutefois regretter, comme le
souligne Thierry Bouchet, que cet engouement n’ait pas pris naissance plus tôt :
« Je regrette que le répertoire concertant soit si récent, les premières œuvres étant,
à mon avis, les compositions d’Éliane Lejeune-Bonnier au début des années
cinquante. Je pense que cela est dû à la facture instrumentale qui a longtemps cherché
sa voie. Cela aurait été merveilleux si des compositeurs comme Francis Poulenc ou
Olivier Messiaen avaient composé pour l’instrument1. »
1BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre 2015 et questionnaire du

13 juillet 2016.
197
V. Entretiens avec des compositeurs
1. Pourquoi avez-vous composé pour l’accordéon ?
Au cours de nos entretiens avec des compositeurs, nous les avons questionnés sur
leur première rencontre avec l’accordéon et sur ce qui les avait conduits à écrire pour
cet instrument. Comme nous l’avons vu précédemment, la genèse d’une œuvre est
souvent le fruit d’une rencontre entre un instrumentiste et un compositeur, comme
François Rossé par exemple, qui « n’écri[t] pas pour l’instrument mais pour l’interprète
avec son tempérament par rapport à son instrument1 ». Cette approche témoigne bien,
dans un premier temps, de l’évolution assez intime du répertoire pour accordéon.
C’est le cas également pour Richard Dubugnon, qui s’est « intéressé à l’écriture
pour l’accordéon lorsqu[’il a] rencontré Timo Juhani Kyllönen2 et des compositeurs
finlandais comme Kalevi Aho34 », qui lui ont fait découvrir l’accordéon autrement :
« J’avais rencontré ces compositeurs et il y avait cette influence de l’école du bayan.

Ils jouaient des toccatas et fugues de Bach et cela m’avait fasciné, c’est-à-dire que
j’étais non seulement convaincu au niveau de la transcription mais de ce qu’il y avait
en plus : la registration, toutes ces possibilités d’expression au soufflet, le vibrato, etc.
Tout ce que l’on ne peut pas faire à l’orgue en fait. En plus, je me suis dit qu’au-delà
de l’ambitus, il y avait la transportabilité de l’instrument, le fait de pouvoir l’intégrer
dans la musique de chambre. Dès mes balbutiements à la composition – soit au début
des années quatre-vingt-dix – je pensais cet instrument à l’égal des autres instruments
et je me disais qu’un jour j’allais faire quelque chose avec. J’avais toujours cette idée
derrière la tête quand ces projets à Londres se sont présentés. Il y avait des ateliers, où
les professeurs venaient et rencontraient les compositeurs pour montrer leurs
instruments. Le professeur d’accordéon est venu et je me suis dit que c’était peut-être
l’occasion de commencer à écrire pour cet instrument. J’ai débuté par des études mais
1 ROSSÉ (François) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 17 octobre 2015.

2 Timo Juhani Kyllönen ( ?, 1er décembre 1955) est un compositeur, chef d’orchestre et accordéoniste finlandais.
Il a notamment étudié l’instrument à l’Institut Gnessin de Moscou, dans la classe de Friedrich Lips.
3 Kalevi Aho (Forssa, 9 mars 1949) est notamment l’auteur de deux pièces pour accordéon solo – Sonata n° 1
(1989) et Sonata n° 2 « Black Birds » (1990) – et d’un concerto pour accordéon et orchestre à cordes (2016).
4 DUBUGNON (Richard) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 17 février 2016.
je savais que je voulais faire un concerto. Tout cela venait vraiment de moi parce que
j’en avais envie5. »
Pour Pierre-Adrien Charpy, c’est aussi une « rencontre humaine6 » qui est à
l’origine de ses premières pièces pour accordéon, celle de Jean-Marc Fabiano, l’un de
ses collègues au conservatoire de Marseille.
François Rossé, quant à lui, a composé sa première œuvre pour accordéon en 1984
– Mod’son 3 – « pour répondre au souhait d’Yves Apparailly, [alors] professeur
d’accordéon au conservatoire de Bordeaux, où [il] venai[t] d’être nommé professeur
d’analyse musicale7 ».
Du côté des accordéonistes, la composition est plutôt l’aboutissement d’un projet
personnel, souvent dans un but pédagogique – la majorité des compositeurs-
accordéonistes que nous avons rencontrés enseignent ou ont enseigné l’instrument –
ou pour développer le répertoire classique pour l’instrument, comme en témoigne
Philippe Coquemont :
« Ce qui m’a amené à composer pour l’accordéon ? […] [T]out sauf l’accordéon,
en tout cas l’accordéon traditionnel. Une fascination pour Bach, l’écrit structuré, le
polyphonique versus la mélodie accompagnée, bref ce qui était en opposition frontale
avec l’appréhension culturelle et socioculturelle de l’accordéon. […] Je n’ai pas
cherché à faire de la composition un “ métier ” en soi. C’est fortement relié au métier
d’enseigner, le temps de préparation de mes cours étant grandement accaparé par de
multiples arrangements destinés à mes élèves. La composition originale vient
naturellement en complément de cette démarche pédagogique8. »
2. Quelles caractéristiques organologiques de l’accordéon ont

été les plus difficiles à appréhender, selon vous ?
Nous avons également demandé aux compositeurs quelles avaient été les
principales difficultés techniques qu’ils avaient rencontrées lors de l’écriture d’une

6 CHARPY (Pierre-Adrien) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 23 février 2016 et entretien téléphonique
du 14 novembre 2016.
13 septembre 2016.
200
pièce pour accordéon. Globalement, maîtriser la disposition et l’ergonomie des
claviers, en particulier celui de la main gauche, était leur principale préoccupation.
En tant qu’organiste et pianiste, Patrice Sciortino « [s]’intéresse toujours à la
disposition de la main quand [il écrit] une pièce parce qu’il y a une position presque
obligatoire9 ». Selon lui :
« [I]l faut [donc tout d’abord] connaître les doigtés et savoir que les trois premières
rangées contiennent une grande partie du travail et qu’en utilisant ces trois rangées,
vous pouvez obtenir des traits intéressants. Et puis, l’utilisation du pouce dans le clavier
est récente à la main droite, mais il est à peu près inutilisable à la main gauche10. »
Richard Dubugnon abonde lui aussi en ce sens :
« Je pense que [la caractéristique de l’instrument la plus difficile à assimiler] […] est
le maniement des claviers, c’est-à-dire quelle main doit ou peut vraiment jouer quoi
parce que souvent on va alterner la basse ou on se dit que la main droite sera plus à
l’aise pour jouer tel ou tel passage. Parfois, même dans mes œuvres récentes, on m’a
suggéré – je pense à Mélanie Brégant qui est la dernière accordéoniste avec laquelle j’ai
collaboré – de simplement changer les mains ; c’est-à-dire que ce passage passerait
beaucoup mieux à la main droite ou celui-là à la main gauche, même si je suis conscient
des limites de la main gauche par rapport à la dextérité. Il y aussi le fait de n’avoir que
quatre doigts au lieu de cinq à la main gauche, la forme des boutons, l’ambitus, etc. On
ne peut pas faire les mêmes accords. Par ailleurs, l’ambitus de la main droite de
l’accordéon est quand même assez extraordinaire ; aucun autre instrument ne peut faire
cela, pas même le piano ou l’orgue. Et cette vélocité. Et puis, ce que j’apprécie aussi,
c’est ce côté pattern – j’utilise ce mot anglais parce qu’il est très pratique – c’est-à-dire
que vous avez une position de main et vous pouvez la transposer partout, tant que vous
la gardez. C’est génial pour un compositeur parce qu’on peut faire des accords assez
complexes et les transposer sans aucun problème11. »
À propos du clavier main gauche, nous retiendrons aussi que la question des basses
standards pose problème, du fait de la composition immuable des accords
préfabriqués, l’une des principales préoccupations de Guy Olivier Ferla. Pour le
compositeur, ce qui manque le plus dans le répertoire français – mais qui ne manque
9 SCIORTINO (Patrice) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 19 février 2016.

10 Ibid.
201
pas dans le russe – c’est un répertoire bien noté pour basses composées. Souvent, les
compositeurs ne tiennent pas compte de la disposition des accords. Les russes, eux,
ont réussi à exploiter les sons réels des accords, à produire des réalisations
harmoniques maîtrisées12.
Pour Richard Dubugnon aussi, cette disposition est difficile à maîtriser :
« [J’ai] un peu utilisé [ces accords] car je trouve qu’il y a des effets très intéressants
mais là aussi, comme il n’y a pas de lutheries qui s’accordent – c’est-à-dire que suivant
tel instrument ou tel instrument, les renversements des accords ne sont pas les
mêmes – je m’interroge sur le fait de savoir ce qu’on peut ou non utiliser. Jusqu’à
présent, je m’en suis donc servi avec prudence13. »
Pour mieux comprendre cette problématique, Guy Olivier Ferla est revenu plus en
détails sur la composition du clavier basses standards, lors de notre entretien
téléphonique. D’après les explications du compositeur, il existe principalement deux
types de standardisation des accords main gauche, en ce qui concerne la hauteur des
sons réels ; c’est-à-dire qu’ils peuvent sonner soit entre mi 2 et ré dièse 3, soit entre sol 2
et fa dièse 3. Ainsi, l’ensemble des accords, dans leur composition, se décline selon
l’ambitus de l’échelle chromatique, comprise donc entre mi 2 et ré dièse 3 (1) ou sol 2 et
fa dièse 3 (2). Considérant ces deux standardisations, les accords sont formés selon des
renversements bien précis : quinte, sixte, quarte et sixte, etc. Par exemple, dans le cas
(1), l’accord de do majeur sonne mi-sol-do, alors que dans le cas (2), on entend sol-do-mi14.
Pour répondre à cette problématique, Guy Oliver Ferla a composé Stradella, une
œuvre pour accordéon et piano dédiée à Marcel Azzola, en tenant compte de la
composition exacte des accords ; qu’elle soit jouée par n’importe quel système
(accordéon de concert ou non, à basses composées ou chromatiques, etc.), elle sonne
de la même manière15.
12 FERLA (Guy Olivier) et CAUMEL (Marie-Julie), compte-rendu de l’entretien téléphonique du 6 décembre 2015.
15 Ibid.
202
Outre le maniement des claviers, les compositeurs évoquent aussi la difficulté de
maîtriser le soufflet, l’autre caractéristique inhérente à l’instrument, comme le souligne
Pierre-Adrien Charpy :
« La difficulté de l’écriture pour cet instrument réside à mon sens dans le fait de
bien comprendre qu’il s’agit à la fois d’un instrument à soufflet et d’un instrument à
claviers avec registres. Étant moi-même organiste, et donc à l’aise avec les notions de
claviers multiples et de registres (caractéristiques communes aux deux instruments),
cela m’a semblé difficile mais moins redoutable que d’écrire pour la harpe ou la
guitare par exemple16. »
Au sujet des registres justement, leur utilisation peut aussi poser des difficultés aux
compositeurs, notamment pour les non-accordéonistes, qui laissent alors le soin aux
interprètes de choisir eux-mêmes les registrations, toujours dans un esprit d’étroite
collaboration entre le créé et le créateur.
3. Comment traitez-vous l’accordéon dans vos œuvres ?
Comment nous l’avons exprimé dans les chapitres précédents, les compositeurs
non-accordéonistes privilégient souvent d’associer l’accordéon avec d’autre(s)
instrument(s), plutôt que de lui dédier une pièce entière. Toutefois, nous avons choisi
de rencontrer des compositeurs qui se sont illustrés dans les deux genres.
Pour François Rossé, sa première pièce (solo) est l’objet d’une découverte et « [il a]
donc essayé toutes les ressources imaginables pour [lui]17 ». Par la suite, « [ses] autres
pièces (en musique de chambre) [n’auront] plus le même souci et chaque pièce [sera]
spécifique suivant le projet18 ».
Selon Patrice Sciortino, « [l]’accordéon est intéressant de trois façons19 » :
« La première, c’est dans les œuvres solistes où, grâce à ce chromatisme par trois,
vous pouvez faire des choses qui ont l’air difficiles mais qui ne le sont pas. La
16 CHARPY (Pierre-Adrien) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 23 février 2016 et entretien téléphonique

du 14 novembre 2016.
18 Ibid.
203
deuxième, c’est l’écriture harmonique de l’accordéon, dont je me méfie beaucoup parce
qu’elle casse les timbres. Enfin, il y a une écriture contrapuntique entre les deux mains
très intéressante à faire mais plutôt avec une formation de musique de chambre20. ».
Le compositeur préfère d’ailleurs utiliser l’accordéon comme un instrument

monodique, notamment du fait de son timbre puissant :
« J’ai très souvent utilisé l’instrument accordéon d’une façon monodique, c’est-à-
dire une note à la fois, parce que si vous faites des accords à l’accordéon, ils sont très
impératifs du point de vue auditif. J’aime bien utiliser l’accordéon dans des dessins
monodiques – une note à la main gauche et une note à la main droite – ou alors des
doubles sons mais je ne vais pas plus loin. Avec des accords, vous obtenez des
sonorités touffues, alors que si vous utilisez des dessins monodiques, il y a des choses
très intéressantes à faire21. »
Richard Dubugnon, quant à lui, met en avant les possibilités sonores offertes par
les différents registres de l’instrument, ainsi que les qualités rythmiques du soufflet :
« Si j’écris encore une pièce pour l’accordéon et que j’ai du temps, j’essaierai cette
fois de penser la registration avant d’écrire. Il y a énormément de sonorités qu’on
peut exploiter et en même temps, une grande fragilité dans certains jeux qui me plaît.
Une autre chose que j’aime bien utiliser, ce sont les effets rythmiques, comme le
bellow-shake par exemple, qui sont très efficaces22. »
4. Comment avez-vous appréhendé l’adaptation de

l’accordéon avec d’autres instruments ?
Selon Patrick Busseuil, « dans les années soixante-dix, l’idée de mettre l’accordéon
avec d’autres instruments […] était très intéressante mais seulement très peu de gens
le faisaient23 ». Le compositeur s’est donc vite aperçu qu’il y avait beaucoup de choses
à faire dans ce domaine et a intégré l’accordéon dans toutes sortes de formations, dont
de nombreux duos (avec violoncelle, guitare, clarinette, trompette, etc.) et des œuvres
orchestrales.

21 Ibid.
204
Patrice Sciortino a lui aussi composé de nombreuses pièces pour accordéon, aux
effectifs variés, mais il garde toujours en tête un certain équilibre à trouver entre le timbre
puissant de l’accordéon et les autres instruments, en fonction de l’association choisie :
« Toutes les petites pièces que j’ai écrites utilisent peu d’instruments, sinon
l’équilibre se fait mal ou alors, il faut le traiter comme instrument concertant, dont le
discours est primordial, accompagné par un orchestre. Dans ce cas, on peut faire de
très jolies choses. Néanmoins, dans Transformes, j’ai évité les cuivres et les timbres
personnalisés. Ce que je dis n’est pas insultant mais les cordes s’associent très bien à
des instruments qui ont une personnalité de timbre parce qu’elles peuvent être d’une
certaine neutralité. Les cordes sont très intéressantes parce qu’elles ont une étendue
de timbres fantastique. Entre un staccato du talon, vigoureux et agressif, et une note
très douce de la pointe de l’archet, il y a tout un monde24. »
Pour Richard Dubugnon, « [l]’accordéon est un lien entre les cordes et les bois25 »
et il explique aussi pourquoi, « de nature26 » selon lui, le mariage de l’accordéon avec
des cordes agit aussi bien, même si son association avec d’autres instruments plus
inhabituels, comme des cuivres, peut également très bien fonctionner :
« [Au sujet de l’alliance de l’accordéon avec des cuivres], je ne l’ai pas fait mais
pourquoi pas. Je pense même qu’un quintette de cuivres avec accordéon sonnerait
pas mal. Avec des jeux de sourdines dans les cuivres, on peut faire des sonorités assez
étonnantes. Je pense que, de nature, l’accordéon va très bien avec les cordes. Il y a le
soufflet, l’expressivité et puis le vibrato aussi. Ces instruments se marient bien27. »
Quant à François Rossé, il revient aussi sur ce rôle de lien que peut jouer
l’accordéon. En effet, le compositeur « aime beaucoup l’accordéon en situation de
musique de chambre, [car] c’est un excellent liant avec une belle plasticité sonore28 »
mais, selon lui, « l’accordéon s’adapte efficacement à toutes les situations d’ensembles
instrumentaux29 ». Le catalogue de François Rossé comprend d’ailleurs des œuvres avec

26 Ibid.
27 Ibid.
29 Ibid.
205
accordéon aux effectifs très variés, du duo – avec violoncelle, galoubet, batterie, etc. – à
l’orchestre, ainsi qu’à différents ensembles hétérogènes (cf. volume II : catalogue).
5. Que pensez-vous du développement considérable du

répertoire depuis ces deux dernières décennies ?
Comme nous l’avons constaté suite à l’analyse de notre catalogue, le répertoire pour
accordéon connaît une nouvelle impulsion depuis les années deux mille. Nous avons
donc demandé aux compositeurs quelles étaient, selon eux, les raisons de cet essor et si
l’image péjorative de l’accordéon avait joué un rôle dans cet élan tardif.
Selon François Rossé :
« [L’accordéon] n’était pas dénigré, il était simplement lié à une situation populaire
avec laquelle il ne faut pas rompre, je pense, mais avec l’envie de placer cet
instrument dans le domaine des musiques dites “ contemporaines ”. Si l’instrument se
développe, c’est lié à un besoin et qu’il y a quelques interprètes de grande qualité qui
donnent leur énergie et leur engagement pour développer les répertoires. C’est aussi
en ce sens que j’écris pour les interprètes plutôt que pour l’instrument ; l’humain
m’intéresse plus que son outil, aussi beau soit-il30. »
En effet, les accordéonistes ont eux-mêmes joué un rôle central dans ce

développement, mais le compositeur pointe aussi une évolution générale de la
musique contemporaine :
« La question est aussi que “ la contemporaine ” évolue actuellement assez

rapidement, on est sorti de l’époque Boulez et Cie. Il y a aussi le développement de
l’improvisation et les compositeurs n’hésitent plus à faire appel à des références
historiques plus anciennes ou populaires, ce qui était difficilement envisageable au
vingtième siècle31. »
Philippe Coquemont évoque en effet un changement au début du XXIe siècle, avec le

développement d’un répertoire « en rupture avec le pédagogique au profit du concert32 » :

31 Ibid.
13 septembre 2016.
206
« Mis à part le répertoire “ préhistorique ” de l’harmonéon où quelques Grands
Prix de Rome ont écrit de belles pages, le répertoire de l’accordéon en tant que tel
était marqué par l’œuvre abondante de compositeurs-accordéonistes qui peuvent se
compter sur les doigts de la main. Le plus joué d’entre eux était (et reste)
Patrick Busseuil. Il s’agissait d'un répertoire à forte dominante pédagogique. Sous
l’impulsion de Pascal Contet et quelques autres, les choses ont évolué au tournant du
millénaire avec un répertoire quelque peu en rupture avec le pédagogique au profit du
concert. On peut craindre de ce fait que le futur accordéoniste amateur n’ait en tout
état de cause pas grand-chose à se mettre sous les doigts quand il aura quitté son
conservatoire. Il aura peu de choix en dehors de “ revoir ” ses anciens morceaux
étudiés au conservatoire ou puiser dans l’abondant répertoire russe. Maintenant, il y a
chez Patrick Busseuil comme chez beaucoup d’autres de belles pages très poétiques,
où la notion de pédagogique ne doit pas être comprise dans le sens scolaire du mot.
Nous sommes tous des “ débutants ” en face d’un nouveau morceau, concernés par
le pédagogique, à tout âge et à tout niveau33. »
Mélanie Brégant n’est pas elle-même compositrice, mais nous lui avons tout de
même posé la question et elle insiste, elle aussi, sur le rôle des accordéonistes, tout en
soulignant l’importance de l’accès aux pôles supérieurs dans l’évolution du répertoire :
« Je pense que ce phénomène est lié à l’ouverture de la classe d’accordéons au

CNSMD de Paris et dans d’autres pôles supérieurs et au travail des accordéonistes
d’aujourd’hui, qui suscitent de plus en plus les compositeurs à écrire pour notre
instrument. Aujourd’hui, l’accordéon est complètement implanté dans la musique
contemporaine mais c’est un microcosme à part de la musique classique34. »
Le lien entre le développement de l’enseignement et l’augmentation du répertoire

est aussi un point important pour Yves Apparailly car, selon lui, « étudier est plus
facile [maintenant], ce qui augmente le nombre de créateurs35. »
Guy Olivier Ferla tient à souligner, quant à lui, le rôle du développement de la
facture instrumentale. Selon lui, dans les années soixante-dix en France, la tessiture et
les possibilités techniques de l’accordéon étaient relativement peu connues des
compositeurs, ce qui a conduit à une notation peu rationnalisée36.

13 septembre 2016.
35 APPARAILLY (Yves) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 26 octobre 2015.
207
À l’heure actuelle, il n’existe d’ailleurs toujours pas de traité d’écriture spécifique à
l’accordéon mais, selon Patrice Sciortino, le manque d’uniformisation dans la facture
de l’instrument pourrait être un frein à l’enseignement sur son écriture :
« Le résultat souhaité en ce qui concerne l’accordéon et sa littérature est qu’il faut

définir une fabrication absolument “ identique ”, faute de quoi l’enseignement sur son
écriture sera impossible et inefficace. Jusqu’ici, sa fabrication avait pour but le fait que
tout seul, il pouvait tout faire. Ainsi, il était exclu de toute manifestation d’ensemble.
“ Là ” est le problème. Si vous voulez être efficace, il faut définitivement créer une
fabrication unique, pour que cet instrument entre dans la musique “ enseignable ”37. »
Pour combler ce manque, Thierry Bouchet a lui-même écrit un manuel à

destination des compositeurs, dans le cadre de ses commandes d’œuvres pour
accordéon pour le festival « Musique au Présent38 » :
« Seul Patrice Sciortino connaissait très bien l’accordéon car il avait déjà écrit pour
l’instrument. Pour les autres compositeurs (Lucien Guérinel39, Régis Campo40,
Valéry Arzoumanov41, Franck Vaudray42, Frédéric Unterfinger43) j’ai réalisé un manuel
d’écriture instrumentale que j’ai complété chaque année en fonction des questions

38 Créé à Mâcon par Thierry Bouchet, le festival « Musique au Présent » existe depuis 2009 et a pour principale
vocation la création d’œuvres contemporaines pour accordéon, en solo ou en musique de chambre. Toutefois, la
programmation comporte aussi des pièces du répertoire sans accordéon.
39 Depuis 2007, Lucien Guérinel (Grasse, 16 août 1930) a composé six œuvres pour accordéon, dont deux
créées par Thierry Bouchet lors du festival « Musique au Présent » : Feux de rêve (2009) pour accordéon solo et
Une seule phrase sur un berceau de nuages (2012) pour soprano/récitante et accordéon. Seule la seconde œuvre a été
commanditée par le festival, la première provenant d’une commande d’État.
40 Deux œuvres pour accordéon solo de Régis Campo (Marseille, 6 juin 1968) ont été présentées pour la
première fois lors du festival « Musique au Présent ». Il s’agit de Laterna magica (2012), commandée par le festival,
et de la version pour accordéon de la Sonate La Follia (2014), toutes deux également interprétées par
Thierry Bouchet. Le catalogue de Régis Campo comprend près d’une dizaine d’œuvres pour l’instrument.
41 L’unique œuvre avec accordéon du compositeur russe Valéry Arzoumanov – en russe Валерий Арзуманов
(Vorkouta, 3 août 1944) – est une commande du festival « Musique au Présent » et de l’Ensemble Opus 62. Il
s’agit du Quintette, opus 263 pour accordéon et quatuor à cordes, composée en 2013.
42 Dans le cadre du festival « Musique au Présent », Thierry Bouchet a commandé deux œuvres au compositeur
Franck Vaudray (Lyon, 1964), dont il a assuré la création : Bestiaire (2011), pour accordéon et narrateur, et L de
lumière (2011, création en 2014), pour accordéon et piano.
43 Frédéric Unterfinger (Colmar, 1968) a également composé deux œuvres pour le festival « Musique au
Présent » : Galaxias (2010) pour accordéon solo et Vitae Coloris (2009, création en 2014) pour accordéon et flûte.
208
posées par les compositeurs. Ce manuel pratique compte aujourd’hui une quarantaine
de pages44. »
Toutefois, l’apport des instrumentistes aux compositeurs ne doit pas se faire à sens
unique. En effet, selon Vincent Lhermet, les compositeurs sont aujourd’hui très
enthousiastes à l’idée d’écrire pour l’accordéon et ses collaborations lui ont permis de
découvrir de nouvelles facettes de l’instrument, car « le compositeur va chercher
comment l’accordéon peut servir son langage45 » et, selon son esthétique, il faut
chercher de nouvelles possibilités pour le faire sonner.
Dans le chapitre suivant, nous allons donc analyser quelques œuvres françaises et
russes du répertoire pour accordéon solo, afin de mettre en lumière certaines
évolutions dans l’écriture accordéonistique.
44 BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre 2015 et questionnaire du

13 juillet 2016.
45 LHERMET (Vincent) et CAUMEL (Marie-Julie), compte-rendu de l’entretien du 8 décembre 2015.
209
QUATRIÈME PARTIE
Analyse d’œuvres françaises et russes
pour accordéon solo

I. Le répertoire français
Introduction
Dans la partie précédente, nous avons identifié deux périodes particulièrement

fécondes dans le développement du répertoire pour accordéon classique en France :
les années soixante-dix d’une part, décennie de véritable essor de la littérature
originale pour l’instrument et les années deux mille d’autre part, notamment suite à
l’ouverture de la classe d’accordéon au CNSMD de Paris en 2002. Nous avons donc
choisi d’analyser brièvement des œuvres composées au cours de ces deux périodes,
afin d’observer l’évolution de l’écriture accordéonistique entre ces deux décennies.
Dès le départ, nous souhaitions étudier des pièces pour instrument seul et des
concertos, dans l’optique de découvrir si les compositeurs traitaient différemment ou
non l’accordéon quand ils l’associaient à d’autres instruments, car nous avons évoqué
auparavant les interrogations que pouvaient parfois soulever son timbre unique et
puissant. Cependant, du fait de la difficulté d’obtenir les partitions des concertos
(édition, coût, etc.), nous avons finalement choisi d’aborder uniquement des pièces
pour accordéon solo. Nous avons sélectionné des œuvres de compositeurs
accordéonistes et non-accordéonistes, afin de déterminer si le traitement de
l’instrument était différent ou non selon le degré de familiarité de l’auteur avec
l’accordéon. De surcroît, il nous a semblé pertinent de choisir des œuvres de
compositeurs avec lesquels nous avons pu nous entretenir (outre Pierre-Max Dubois,
décédé en 1995) et qui se sont tous illustrés à la fois dans l’écriture d’œuvres pour
accordéon seul et pour accordéon concertant.
Du fait de l’inexistence d’enregistrements pour la majorité des pièces
sélectionnées1, nous avons principalement appuyé notre propos sur la seule analyse de
1Nous avons pu obtenir un enregistrement seulement pour les œuvres suivantes, toutes datées du début des
années soixante-dix : Phonescence de Patrice Sciortino, Berceuse turquoise-Scherzo indigo de Pierre-Max Dubois et
L’Étrange ballerine d’Yves Apparailly.
la partition, ce qui a sans doute limité malheureusement notre compréhension de
certaines pièces.
Notre analyse est axée principalement sur deux points : d’une part, l’étude de
l’évolution du traitement de la main gauche puisque l’invention d’un second clavier
chromatique a été le point de départ de cette nouvelle littérature pour l’accordéon et,
d’autre part, l’exploitation de nouveaux modes de jeu.
Nous tenons à préciser que nous n’avons pas cherché à contextualiser ces œuvres à
l’aune de l’évolution générale de la musique au XXe siècle, ce qui pourrait faire l’objet
d’une étude à part entière. Nous avons choisi de mettre en regard les différentes
partitions choisies et d’observer les évolutions dans l’écriture, dans un contexte
uniquement accordéonistique.
214
1. Œuvres du début des années soixante-dix
1.1. Phonescence de Patrice Sciortino (1972)
1.1.1. Présentation
Le catalogue pour accordéon de Patrice Sciortino (Paris, 26 juillet 1922) comporte

près d’une vingtaine d’œuvres aux effectifs très variés, de la pièce pour instrument seul
au concerto. Sa première composition pour accordéon, Le Marin triste, date de 1960
mais Patrice Sciortino considère Phonescence comme sa véritable « première œuvre […]
pour accordéon2 », fruit de sa rencontre avec Alain Abbott, à qui il dédiera cette pièce.
Composée en 1972, Phonescence est créée le 7 mai 1975 à Malmö (Suède) par
Alain Abbott lui-même, qui l’enregistrera3 par la suite pour le label AFA4. Parue
l’année suivante aux Nouvelles Éditions contemporaines, cette œuvre d’une durée de
treize minutes et d’une « grande difficulté5 », selon Alain Abbott, est « [c]onçue pour
l’Accordéon de concert à deux claviers entièrement chromatiques, à l’exclusion de
tout accord composé6 ».
Patrice Sciortino a travaillé en étroite collaboration avec Alain Abbott pour la
composition de Phonescence, afin de comprendre en détails le fonctionnement de
l’accordéon de concert et nous verrons que son œuvre démontre une connaissance
aigue de la technique de l’instrument.
1.1.2. Analyse
Dès la première mesure (cf. figure n° 1), nous comprenons que l’une des principales
préoccupations de Patrice Sciortino réside dans le traitement égalitaire des deux claviers,
c’est-à-dire qu’il confère tout de suite à la main gauche l’exécution de motifs mélodico-

3 ABBOTT (Alain), Musique contemporaine-Accordéon de concert [33 tours]. AFA microsillon 30 cm, 33 tours 1/3,
série U, n° 20 863.
4 AFA est l’acronyme d’« Artistes français associés ».
6 SCIORTINO (Patrice), Phonescence, Paris : Nouvelles Éditions Contemporaines, N.E. 1393 C., 1973, p. 1.
215
rythmiques similaires à la main droite. Rappelons ici que cette œuvre a été écrite pour
l’harmonéon, un modèle d’accordéon dont les boutons des deux claviers sont de tailles
identiques et qui ne possède pas de système de déclencheur, c’est-à-dire que le clavier
gauche est uniquement chromatique, excluant ainsi le système d’accords préparés.
L’œuvre débute sur l’exposition de cellules rythmiques opposées entre la main
droite et la main gauche. Cette dernière évolue dans un registre aigu, dans un ambitus
encore peu exploité à cette époque.
Figure n° 1 : Première mesure de Phonescence.
Dans ce souci de réciprocité constante entre les deux mains, Patrice Sciortino joue
également sur une construction mélodique répartie entre les deux claviers, qui se
complexifie au fur et à mesure de la partition.
Figures nos 2 et 3 : Exemples de constructions mélodiques réparties entre les deux claviers.
Outre l’ambitus utilisé, le compositeur développe aussi pleinement les qualités

véloces de la main gauche, révélant ainsi les nouvelles possibilités offertes par
l’apparition de ce second clavier chromatique.
216
Figure n° 4 : Exemple de traits véloces dessinés aux deux claviers.
Ici, la vélocité est au service de la mélodie et n’est plus seulement utilisée dans un
but de démonstration et de prouesse technique. En effet, la disposition ergonomique
des touches sur les claviers de l’accordéon permet à l’instrumentiste de réaliser des
traits extrêmement rapides sur la gamme chromatique et sur des positions d’accords
transposables dans toutes les tonalités, une virtuosité souvent mise en avant dans
nombre d’œuvres du répertoire traditionnel, dans le but « d’éblouir » l’auditoire. Dans
la figure n° 4, nous pouvons observer la recherche d’une réelle expression mélodique
et non d’une simple articulation autour de gammes et/ou d’arpèges.
On note également dans cette œuvre l’apparition d’une notation contemporaine,
avec la transposition à l’accordéon d’effets sonores existants, comme le cluster par
exemple, et la recherche de nouveaux modes de jeu, notamment avec le soufflet.
Figure n° 5 : Exemples de notations graphiques.
Figure n° 6 : Exemples d’écriture
en clusters et de jeu sur le soufflet.
217
Dans les deux exemples ci-dessus, nous pouvons remarquer que le compositeur
ajoute souvent une note explicative à l’intention de l’instrumentiste pour l’exécution de
ces effets contemporains, ce qui témoigne bien de l’utilisation nouvelle de ce langage et
de son caractère encore expérimental.
Quant à l’utilisation du soufflet, nous pouvons souligner le jeu sur les dynamiques
avec la répétition du sforzando suivi d’un decrescendo, puis d’un piano subito final, dans la
figure n° 6. En outre, ce jeu de nuances se dessine tout au long de la pièce avec l’emploi
de nombreuses nuances, du ppp au fff.
Par son utilisation novatrice du clavier gauche et son écriture résolument
contemporaine, c’est-à-dire à la recherche d’un langage novateur et de nouvelles
identités sonores, l’œuvre de Patrice Sciortino a marqué un tournant dans la littérature
pour accordéon classique. Dans Phonescence, le compositeur exploite véritablement toutes
les possibilités techniques des deux claviers chromatiques de l’accordéon contemporain,
nécessitant une totale maîtrise de l’instrument, y compris du soufflet, autre particularité
de l’accordéon. Dans les années soixante-dix, la maîtrise du soufflet semble justement
être toujours l’une des principales sources de reproches des détracteurs de l’accordéon,
comme le souligne le présentateur non-identifié du récital du 1er mai 1973
d’Alain Abbott avec l’Orchestre de chambre de l’ORTF, en introduction de ce concert :
« Que reproche-t-on encore à l’accordéon ? Très souvent, trop souvent, le

halètement caractéristique dû au maniement du soufflet. Pourtant, la chose n’est
nullement irrémédiable et un excellent instrumentiste peut atténuer presque
complètement ce défaut7. »
1.2. Berceuse turquoise-Scherzo indigo de Pierre-Max Dubois (1973)
En 1971, Pierre-Max Dubois (Graulhet, 1er mars 1930-Rocquencourt, 29 août

1995) débute l’écriture de sa première pièce pour accordéon, qu’il intitulera Trois
7 L’enregistrement de ce récital est disponible sur le site internet de l’Institut national de l’audiovisuel. Nous les
avons contactés pour connaître l’auteur de cette citation, mais nous n’avons malheureusement pas pu être
renseignée à ce sujet.
218
biberons. À l’exception d’une œuvre plus tardive – Sérieux s’abstenir pour orchestre
(1983) – toutes ses compositions pour ou avec accordéon datent de la période phare
du début des années soixante-dix :
– Trois biberons pour accordéon symphonique (1971) ;
– À la tuilerie, six pièces enfantines pour accordéon de concert (1973) ;
– Berceuse turquoise-Scherzo indigo, deux pièces pour accordéon de concert (1973) ;
– Concerto n° 1 pour accordéon solo et orchestre à cordes (1973) ;
Ces deux courtes pièces pour accordéon de concert – Berceuse turquoise (2’15) et
Scherzo indigo (1’) – ont été composées en 1973 et publiées la même année aux éditions
Choudens. Pierre-Max Dubois les a dédicacées à leur créateur qui n’est autre, une fois
encore, que le concertiste Alain Abbott.
1.2.2. Analyse
Contrairement à l’œuvre de Patrice Sciortino, ces deux pièces s’inscrivent plutôt

dans une esthétique traditionnelle, avec un schéma harmonique aux couleurs de
la mineur dans Berceuse turquoise et de mi bémol majeur dans Scherzo indigo – toutefois
agrémenté de quelques emprunts – et une forme classique (ABA’ pour la première
pièce et ABA pour la seconde).
La verticalité de l’écriture domine dans la première œuvre avec la construction du
thème en accords. Ici, le traitement de la main gauche rappelle son utilisation dans la
musique traditionnelle dans sa fonction harmonique, tantôt en accords dans la partie A,
tantôt en arpèges dans la partie B.
Figure n° 7 : Extrait du thème principal de Berceuse turquoise.
219
L’écriture plus horizontale du Scherzo indigo met l’accent sur la vélocité de la main
droite, accentuée par un tempo rapide (N = 100), et l’empreinte mélodique du thème
rappelle certains airs du répertoire musette. La main gauche remplit toujours un rôle
d’accompagnement, marqué par l’accentuation répétée des premiers et troisièmes
temps. Toutefois, on remarque dans cette seconde pièce une complexification dans le
traitement de la main gauche, notamment dans des échanges mélodiques entre les deux
claviers, un type d’écriture précédemment aperçu dans l’œuvre de Patrice Sciortino.
Figure n° 8 : Extrait de la coda du Scherzo indigo.
Il est évident que l’œuvre de Pierre-Max Dubois ne nécessite pas les mêmes
compétences techniques que celle de Patrice Sciortino mais ce n’est pas le but de
notre propos. L’étude de ces deux courtes partitions illustre l’essor parallèle d’une
littérature plus influencée par le répertoire traditionnel de l’accordéon. De plus, on
peut supposer que Pierre-Max Dubois connaissait mal le fonctionnement de
l’instrument car cette pièce relève plus d’une écriture pianistique, notamment dans la
construction de la mélodie dans Berceuse turquoise.
1.3 L’Étrange ballerine d’Yves Apparailly (1974)
Accordéoniste et pédagogue, Yves Apparailly (La Rochelle, 24 novembre 1936)

appréhende la composition d’œuvres pour accordéon à « l’âge de quinze ans, sans
avoir de connaissances d’écriture8 ». Suite à ses études avec Yves Margat, il s’engage
dans la conception d’une littérature pour harmonéon (au départ, Yves Apparailly
8 APPARAILLY (Yves) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 26 octobre 2015.
220
jouait sur un modèle à touches piano et à basses composées). Son catalogue comprend
aujourd’hui plusieurs recueils de pièces pour instrument seul, dont L’Étrange ballerine
est probablement la plus aboutie et la plus difficile d’un point de vue technique. Outre
le répertoire solo, Yves Apparailly est aussi l’auteur d’un Concerto Baroque (1980), pour
accordéon de concert solo et ensemble de cordes, et d’une Messe solennelle (1998) en
hommage au compositeur Gioachino Rossini, pour chœur mixte, quatuor vocal,
piano, accordéon de concert et quintet à cordes.
Composée en 1974, L’Étrange ballerine paraît la même année aux éditions Choudens,
dans la collection « Prospectives de l’accordéon de concert » dirigée par Alain Abbott.
Non-dédicacée, cette pièce d’une durée de 3’35 est créée au Concours international de
Kligenthal en 1974 par l’accordéoniste français Philippe Dardy et enregistrée par la
suite sur 33 tours à deux reprises, par Philippe Dardy lui-même et par Yves Apparailly.
1.3.2. Analyse
De forme ABCA’, L’Étrange ballerine est articulée autour de trois thèmes distincts :
– un premier thème lancinant à la main droite, soutenu par des accords arpégés à la
main gauche ;
– un deuxième thème plus rythmé qui évolue successivement d’un clavier à l’autre ;
– un troisième thème construit sur une homorythmie entre les deux mains.
Figure n° 9 : Extrait du troisième thème en homoryhtmie.
Majoritairement écrite en clé de sol, la main gauche se meut plutôt dans un ambitus
aigu, un registre d’expression de plus en plus développé grâce aux possibilités nouvelles
du clavier chromatique. Outre cet aspect novateur, Yves Apparailly insère une petite
parenthèse entre les parties B et C, dans laquelle il met en avant cette vélocité désormais
221
semblable entre les deux mains. Toutefois, nous remarquerons dans la figure suivante
que cette courte cadence est principalement articulée autour de montées et de descentes
sur la gamme chromatique, qui rappellent étroitement ces traits virtuoses très présents
dans le musette, comme nous l’avons évoqué précédemment.
Figure n° 10 : Cadence de la mesure 24.
Par son langage plutôt ancré dans la tradition, L’Étrange ballerine se rapproche de
l’esthétique des deux courtes œuvres précédemment étudiées de Pierre-Max Dubois
mais Yves Apparailly étant lui-même accordéoniste, il apporte une plus grande
exploitation du clavier gauche que son contemporain. Il insiste par ailleurs beaucoup
sur l’aspect digital, c’est-à-dire sur l’importance du toucher sur le clavier, à l’image du
jeu pianistique, avec un emploi très fréquent de legato. Enfin, le compositeur joue sur
l’utilisation du soufflet grâce aux nombreuses indications de nuances (« perdendosi » aux
mesures 16, 27 et 43 ; « un peu plus fort » à la mesure 32, etc.) et de vibratos, dont il
indique précisément le début et la fin.
1.4. Étude de concert n° 3 d’Alain Abbott (1973)
Compositeur prolifique et concertiste de renommée internationale, Alain Abbott

(Lille, 1938) débute l’apprentissage de l’accordéon auprès de René de Buxeuil9, avant
9René de Buxeuil est le pseudonyme de Jean-Baptiste Chevrier (Buxeuil, 4 juin 1881-Paris, 29 juillet 1959),
compositeur et chansonnier français.
222
de suivre l’enseignement de Pierre Monichon, qu’il rencontre en 1945. Alain Abbott
entrera par la suite au CNSM de Paris, notamment dans la classe de composition
d’Olivier Messiaen. Son catalogue comptabilise près de huit cent œuvres, dont plus
d’une centaine pour ou avec accordéon, parmi lesquelles une majorité de pièces pour
instrument seul (composées entre 1968 et 2008), ainsi que cinq concertos (datés de
1972, 1974, 1979, 1987 et 2001).
D’une durée de 4’30, la présente Étude de concert n° 3 est issue d’un cycle de trois
études pour accordéon de concert composé en 1973. Dédiée à l’accordéoniste français
Christian Di Maccio, cette œuvre est parue aux éditions musicales Hortensia en 1977.
1.4.2. Analyse
Comme son titre l’indique, il s’agit d’une étude pour accordéon de concert, dans
laquelle Alain Abbott propose un travail approfondi de plusieurs aspects techniques
de la main gauche. En premier lieu, avec la répétition quasi-continue de figures à cinq
notes en triples croches, Alain Abbott insiste sur l’importance d’une utilisation égale des
cinq doigts de la main. Comme nous l’avons mentionné dans la partie historique de notre
travail, l’utilisation du pouce est apparue tardivement et ce, d’autant plus dans le cas du
clavier gauche, car la configuration des touches en basses composées excluait l’emploi de
ce doigt.
Figure n° 11 : Exemple de répétitions de cellules en triples croches à la main gauche.
Si Alain Abbott met principalement l’accent sur le travail de ce second clavier

chromatique, il aborde aussi d’autres considérations techniques au cours de son
œuvre, notamment quant à la gestion du soufflet. Dans la figure n° 11, nous pouvons
223
justement relever la rigueur nécessaire pour l’exécution du crescendo rythmique à la
main droite, tout en maintenant un son droit sur les motifs en triples croches.
Le compositeur appréhende également le travail d’indépendance des deux mains,
avec la superposition régulière sur ces figures en triples croches d’ornements ou
d’effets sonores à la main droite.
Figure n° 12 : Exemple de superposition de Figure n° 13 : Exemples d’appogiatures

trémolos sur les triples croches. disjointes à la main droite sur les triples croches.
Enfin, le compositeur réalise un travail précis sur les dynamiques avec de

nombreux enchaînements rapides de nuances oposées (de ff à p mesures 21 à 26, de
fff à M subito mesures 42-43, de ff à m mesures 73 à 80, etc.) ou d’un
allongement des figures de crescendo et de decrescendo (comme le decrescendo des mesures
64 à 68), qui demandent une gestion rigoureuse du soufflet.
Cette Étude de concert n° 3 n’est certainement pas l’œuvre la plus représentative du
catalogue pour accordéon d’Alain Abbott, ni de son héritage sur l’évolution du
répertoire. Nonobstant, l’approche de cette partition témoigne de la nécessité, à cette
époque, de démocratiser le clavier gauche de l’accordéon, dont les qualités ne sont pas
toujours pleinement exploitées par les compositeurs. Du fait de sa maîtrise totale de
l’instrument en tant que concertiste, Alain Abbott apporte une dimension
pédagogique à son œuvre et propose une approche rigoureuse de la technique de
l’instrument, notamment sur l’aspect digital.
224
2. Œuvres composées après 2002
2.1. Songs along the fjord de Patrick Busseuil (2003)
Accordéoniste de formation, Patrick Busseuil (Dijon, 1956) est l’auteur d’un

catalogue monumental pour l’instrument. Récemment, il a d’ailleurs réalisé un projet
d’envergure, Les Jardins d’Handéoline, dans le but de proposer un répertoire
pédagogique de qualité, adapté à chaque niveau d’apprentissage :
« Mon but dans Les Jardins d’Handéoline a […] été que les trois cent soixante-six
pièces soient d’une écriture complètement limpide pour l’accordéon et qu’elles sonnent
bien à l’instrument. En même temps, à travers ces pièces-là, [j’ai pris] plusieurs
directions, qui correspondent à un travail technique spécifique à l’accordéoniste, c’est-à-
dire des positions de mains, de doigts, toutes sortes de choses. J’ai vraiment eu une
longue réflexion d’années en années pour parvenir à ce projet-là1. »
De nombreuses compositions de Patrick Busseuil figurent régulièrement au

programme des récitals d’étudiants du CNSMD de Paris, dont parmi elles Songs along
the fjord, pour laquelle nous n’avons malheureusement aucune information sur la
création. Cette œuvre d’une durée approximative de 11’30 est :
« [U]n recueil de 6 courtes pièces de caractère écrites durant l’été 2003 sous
l’inspiration de la vue d’un fjord norvégien. Les pièces peuvent être jouées
séparément, ou bien enchaînées afin de former une suite.
« L’œuvre utilise un matériau thématique très unitaire qui fait en partie référence
aux musiques nordiques et slaves. L’harmonie, à base de tonal élargi, recherche des
couleurs changeantes et originales. Le travail mélodique privilégie la conduite de
lignes qui s’entrecroisent et se répondent, tout en donnant un rôle important au
chromatisme. Les carrures rythmiques et métriques évoquent gestes et mouvements
de danses.
« L’auteur a prévu une suite à ce recueil, utilisant toujours le même matériau
thématique, et poursuivant ainsi un travail en variations qu’il affectionne
particulièrement2. »

2 BUSSEUIL (Patrick), Songs along the fjord, Lyon : Patrick Busseuil-Musiques avec accordéon, [s.d.], p. 1.
225
2.1.2. Analyse de la sixième pièce
Dans cette pièce finale, Patrick Busseuil utilise principalement la main gauche comme
un instrument monodique, qui tient à plusieurs reprises un rôle de pédale harmonique.
Figure n° 14 : Exemple de pédale harmonique en triolets à la main gauche.
Dans cette partition, la main gauche est principalement notée en clé de fa et nous
constatons donc un retour à une exploitation de ce clavier plutôt dans un registre grave.
Dans la figure précédente, nous pouvons souligner le travail sur l’apect digital de
l’instrument avec un jeu de contrastes régulier sur les modes lié et piqué.
Patrick Busseuil porte également une grande attention sur les dynamiques avec près
d’une vingtaine d’indications de nuances, sans compter un grand nombre de figures de
crescendo et de decrescendo.
Enfin, nous pouvons remarquer l’utilisation fréquente du bellow-shake, un mode de
jeu spécifique à l’accordéon inventé en Russie, qui consiste à effectuer des
mouvements rapides sur le soufflet pour obtenir un son saccadé et que nous
pourrions traduire par « témolo du soufflet 3 », pour reprendre l’expression de
Vincent Lhermet. Nous verrons que ce mode de jeu pourraît être considéré comme
une signature des compositeurs russes, tant son utilisation est fréquente dans leurs
œuvres. Dans cette pièce, son emploi pourrait donc vraisemblablement illustrer la
référence du compositeur aux musiques slaves.
op. cit. p. 63.
226
Figure n° 15 : Exemple d’utilisation du bellow-shake.
Ainsi, Patrick Busseuil ne cherche pas à pousser à l’extrême la virtuosité, comme

cela semblait être monnaie courante dans les années soixante-dix. L’accordéon est ici
traité comme un instrument à deux voix monodiques et le compositeur porte un soin
particulier aux lignes mélodiques, dont l’interprétation est guidée par de nombreuses
indications de jeux et de nuances. Dans la préface de son oeuvre, le compositeur
explique aussi son évocation à des « gestes et mouvements de danses4 », ce qui
pourrait témoigner d’une certaine porosité désormais entre le passé traditionnel de
l’accordéon et le langage savant.
2.2. Cappuccino de Pierre-Adrien Charpy (2007)
Pierre-Adrien Charpy (né en 1972) découvre l’accordéon avec Jean-Marc Fabiano,

alors accordéoniste de l’ensemble Télémaque et collègue du compositeur au
conservatoire de Marseille. Cappuccino est la seule œuvre de Pierre-Adrien Charpy pour
l’instrument seul mais son catalogue comprend trois autres pièces avec accordéon :
– Récréation pour accordéon, alto et basson (2005)5
– Le rêve de l’homme-oiseau pour accordéon principal et huit instruments (2010)6
– Brûlures pour trente-trois musiciens (2012)7
4 BUSSEUIL (Patrick), Songs along the fjord, op. cit. p. 1.

5 Récréation a été créée en 2008 au GRIM à Marseille, par l’ensemble Télémaque.
6 À la demande de Raoul Lay, directeur artistique de l’ensemble Télémaque et commanditaire de l’œuvre,
Pierre-Adrien Charpy a repris l’effectif d’Octandre d’Edgar Varèse pour accompagner l’accordéon, c’est-à-dire
une flûte, un hautbois, une clarinette, un basson, une trompette, un cor, un trombone et une contrebasse. Cette
œuvre a été créée en 2010 au théâtre des Bernardines de Marseille par l’ensemble Télémaque, sous la direction
de Raoul Lay.
227
Commandée par l’accordéoniste Jean-Marc Fabiano, Cappuccino a été composée lors
de la résidence de Pierre-Adrien Charpy au conservatoire d’Aix-en-Provence. Adaptée
d’une précédente œuvre pour piano du compositeur, cette pièce est directement
inspirée de ses échanges avec le musicien :
« J’avais écrit auparavant une œuvre pour piano intitulée Suite caféinée. Étant donnée
la relation forte que Jean-Marc Fabiano entretient avec le café et les nombreux
échanges que nous avions alors sur le sujet (concernant les meilleures cafetières pour
avoir un bon espresso à la maison notamment), j’ai eu envie que cette nouvelle œuvre
pour accordéon soit reliée à cette thématique. J’ai repris trois des onze mouvements
de la suite pianistique que j’ai adaptés à l’instrument8. »
Parue aux éditions Rubin à Lyon en 2007, cette œuvre d’une durée de cinq minutes
est créée en juin 2008 en tant que pièce imposée pour le concours de fin d’année de la
classe d’accordéon de Jean-Marc Marroni au conservatoire d’Aix-en-Provence, puis
reprise en concert la même année par Jean-Marc Fabiano au Groupe de recherche et
d’improvisation musicales (GRIM) de Marseille.
2.2.2. Analyse
Dans l’écriture de Cappuccino, Pierre-Adrien Charpy s’est donc directement inspiré

de l’une des ses précédentes compositions originellement écrite pour le piano. Au
cours de notre entretien téléphonique, il nous a expliqué comment il avait travaillé à
cette adaptation :
« Il y a eu deux aspects : d’une part, le fait de passer d’un instrument percussif à un

instrument à soufflet et d’autre part, les dimensions des claviers, qui, à l’accordéon, ne
sont pas les mêmes à la main gauche et à la main droite. Dans l’ensemble, il a donc
fallu revoir l’écriture de certains passages, quand ils dépassaient le clavier de
l’instrument. Ensuite, j’ai dû retravailler les intensités dans le passage central en
fonction du soufflet et, enfin, bien choisir la registration. Mais, dans l’ensemble, la
transcription n’a pas été très difficile, notamment parce que la première et la troisième
7 Commande de l’ensemble Télémaque pour l’European Contemporary Orchestra (ECO), Brûlures a été créée en
2012 au BNM de Marseille par l’ECO, dirigé par Jean-Paul Dessy.
8 CHARPY (Pierre-Adrien) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 14 novembre 2016.
228
parties sont basées sur des ostinatos à la main gauche avec une main droite libre, ce
qui convient très bien à l’accordéon.
Figure n° 16 : Exemple d’une figure d’ostinato à la main gauche.
« Cappuccino garde ainsi l’empreinte de sa forme originale pianistique. Il est vrai que
l’aspect “ digital ” y reste plus marqué que l’aspect “ soufflet ”. Dans les deux autres
pièces – Récréation et Le rêve de l’homme-oiseau – j’ai adopté une écriture qui met plus en
valeur l’accordéon en tant qu’instrument à vent9. »
La forme originale pianistique de cette pièce se traduit notamment dans le

traitement de la main gauche, par exemple avec le passage en sauts des basses aux
accords dans la première partie de l’œuvre.
Figure n° 17 : Exemples de passages en sauts des basses aux accords.
Si l’aspect « soufflet » de l’accordéon n’est pas la principale préoccupation du

compositeur dans Cappuccino, nous pouvons tout de même observer dans la figure
précédente un jeu de dynamique sur les accents, qui tient un rôle important dans la
première partie de l’œuvre, ainsi que sur les constrastes des modes de jeu lié et piqué,
comme dans le sixième extrait des Songs along the fjord de Patrick Busseuil.
Une des nouveautés dans l’œuvre de Pierre-Adrien Charpy tient dans l’exploration
d’un ambitus plus étendu à la main droite, notamment avec l’exploitation du registre
suraigu. En revanche, la main gauche est ici aussi notée en clé de fa dans la quasi-
intégralité de l’œuvre et évolue principalement dans un ambitus réduit de do dièse 2 à ré 3.
229
Enfin, dans le passage central de l’œuvre, Pierre-Adrien Charpy utilise brièvement
le clavier basses standards (noté B.S. sur la partition).
Figure n° 18 : Extrait du passage central de l’œuvre qui fait appel aux basses standards.
Nous ne nous attarderons pas sur cet emploi succinct, mais nous avons déjà
soulevé la question de l’exploitation de ce clavier dans notre partie précédente, dont
l’utilisation plutôt rare dans la littérature pour accordéon classique tient dans la
construction immuable des accords préparés, qui pose problème à un grand nombre
de compositeurs.
Ainsi, à l’image de Patrick Busseuil, Pierre-Adrien Charpy ne joue pas sur la
vélocité de l’instrument mais insiste davantage sur l’aspect digital, ainsi que sur la
recherche de nouvelles couleurs avec l’exploitation d’un ambitus plus étendu.
2.3. Posthume II de Christian Dachez (2013)
Compositeur accordéoniste, Christian Dachez s’est consacré tardivement à

l’écriture d’œuvres pour instrument seul. D’une durée de six minutes, Posthume II est
extraite d’un cycle de quatre pièces composé en 2013 :
– Posthume I pour clavecin et accordéon ;
– Posthume II pour accordéon ;
– Posthume III pour clavecin ;
– Posthume IV pour clavecin et accordéon.
Dans la préface de la partition, Christian Dachez évoque la composition de ce cycle
en ces termes :
230
« Comme une odeur d’encens… un appel ancestral m’a dicté ces quatre pièces qui
peuvent être exécutées séparément10. »
Outre Posthume II, dont la création est intervenue le 11 avril 2014 au théâtre de
Lisieux par Fanny Vicens, dans le cadre du projet « Héritage en création »,
Christian Dachez est l’auteur de deux autres pièces pour accordéon solo : Les Mots
d’après (2012) et Alles ist still (2016).
2.3.2. Analyse
Dès le début de l’œuvre (cf. figure n° 19), nous appréhendons le travail de

Christian Dachez sur le son de l’accordéon, notamment avec un jeu de distorsions.
Figure n° 19 : Exemples de distorsions.
Si l’accordéon ne permet pas l’exécution de lignes mélodiques microtonales du fait

du passage immuable des notes d’une touche à l’autre, il peut toutefois, par un jeu de
pression sur la touche et le soufflet, offrir quelques sonorités microtonales, comme
l’explique Vincent Lhermet :
« [L]’instrument offre quelques possibilités microtonales intéressantes qui affectent

les notes graves isolées en descendant seulement. En effet, lorsque l’on fait entrer peu
d’air sous forte pression dans le sommier et que l’on contrôle l’ouverture de la valve
en n’allant pas jusqu’au bout de la touche, un glissando dit “ non tempéré ” ou
“ distorsion ” est possible, puisque la lame se couche quelque peu11. »
Christian Dachez porte également une attention particulière aux dynamiques, avec
l’emploi de nombreux contrastes rapides de nuances.
10DACHEZ (Christian), Posthume II, partition manuscrite, 27 février 2013, page de garde.
11LHERMET (Vincent), Le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990 : l’affirmation d’une nouvelle identité sonore,
op. cit. p. 75.
231
Figure n° 20 : Exemples de passages rapides des nuances forte à piano.
Toujours dans ces soucis de contrastes, le compositeur travaille également sur les
différentes textures de l’accordéon, comme dans la figure suivante, avec la superposition
de notes tenues à la main gauche et d’intervalles disjoints à la main droite.
Figure n° 21 : Exemple de jeu sur les textures.
Par son utilisation récurrente de contrastes, Christian Dachez travaille dans cette
œuvre à l’exploration de nouvelles sonorités et dévoile d’autres possibilités dans le
traitement de l’instrument.
232
3. Conclusion sur le répertoire français
Les années soixante-dix ont été le point de départ d’une nouvelle littérature pour
accordéon classique en France, qui s’est traduit par l’essor de deux esthétiques
radicalement opposées.
D’une part, nous avons noté l’apparition d’œuvres inspirées du répertoire
traditionnel quant à leur exploitation de la main gauche et à leur construction
classique, aussi bien dans le fond (tonalité, carrure des thèmes, etc.) que dans la forme.
Dans certains cas, cet ancrage à la tradition semble provenir d’un choix esthétique du
compositeur, à l’image d’Yves Apparailly. Toutefois, nous avons évoqué également
que ces œuvres pouvaient provenir de compositeurs, à l’instar de Pierre-Max Dubois,
probablement peu familiers de l’instrument car elles n’apportent pas d’évolution
notable dans le traitement de l’accordéon.
D’autre part, nous avons assisté à l’émergence d’une littérature plus contemporaine,
en rupture avec le répertoire traditionnel, comme ce fut le cas chez Patrice Sciortino et
Alain Abbott. Ces deux compositeurs ont cherché à exploiter toutes les possibilités du
récent clavier chromatique à la main gauche, dans l’élargissement de l’ambitus utilisé,
l’adoption d’un langage similaire aux deux claviers et l’exploration de nouveaux modes
de jeu, propres ou non à l’accordéon.
En parallèle d’une continuité avec le passé, la décennie soixante-dix a donc été le
théâtre d’une découverte et d’une d’expérimentation sans précédent de l’instrument.
Avec l’évolution récente de la facture de l’accordéon de concert, nous avons
souligné l’importance des collaborations entre les instrumentistes et les compositeurs,
dans la recherche d’une écriture véritablement accordéonistique. En effet, les
accordéonistes ont joué un rôle déterminant à cette époque dans la diffusion et la
connaissance d’un nouveau modèle d’accordéon à deux claviers chromatiques. Si
toutes les pièces datées des années soixante-dix que nous avons présentées ont été
composées au départ pour harmonéon (ou « accordéon de concert », selon la
233
dénomination en usage à l’époque), nous ne faisons pas seulement référence ici à ce
type d’instrument mais à tous les modèles à basses chromatiques.
Nous avons également mis l’accent sur le développement d’un aspect important
dans les années soixante-dix : la technique du soufflet. C’est ainsi que nous avons
observé un travail aiguisé sur des questions de dynamiques et de nuances.
Depuis le début du XXe siècle, le traitement de l’accordéon comme un instrument à
deux voix monodiques plus que polyphonique apparaît plus fréquent que par le passé
et les compositeurs accordent un travail minutieux à l’aspect digital de l’instrument.
Nous avons également vu que la frontière qui séparait autrefois le passé traditionnel
de l’accordéon de la musique savante semble aujourd’hui perméable.
Par ailleurs, l’œuvre de Christian Dachez témoigne d’une recherche toujours
constante de nouveaux modes de jeu, notamment avec ce travail de distorsion du son.
Nous n’avons pas étendu notre propos à l’analyse de pièces pour accordéon à quarts
de ton mais le développement de ce nouvel instrument par la concertiste
Fanny Vicens, en collaboration avec le facteur d’accordéons Philippe Imbert, ouvre la
voie à l’exploration de nouvelles sonorités, ce qui prouve que les avancées
organologiques de l’instrument peuvent encore offrir d’autres possibilités dans
l’écriture accordéonistique.
234
Tableau récapitulatif de l’évolution de l’écriture pour accordéon dans les œuvres françaises
Œuvre Durée Forme Ambitus main Ambitus main Notation

Année Style d’écriture
(Compositeur) (en minutes) classique/libre1 droite gauche graphique
Phonescence
1972 13 libre contemporaine do 1 → do 6 la # 0 → si ‐ 5 oui
(Sciortino)
Berceuse turquoise-
Scherzo indigo 1973 3’15 classique néo-classique ré 3 → mi ‐ 6 mi 1 → mi ‐ 4 non
(Dubois)
Étude de concert n°3
1973 4’30 libre atonale mi ‐ 2 → mi 4 si ‐ 1 → mi ‐ 4 non
(Abbott)
L’Étrange ballerine
1974 3’35 classique néo-classique la 2 → do 6 si 1 → fa 4 non
(Apparailly)
Songs along the fjord
2003 11’30 libre « tonal élargi2 » sol # 1 → la 5 sol # 0 → ré 4 non
(Busseuil)
Cappuccino (Charpy) 2007 4 libre atonale do 2 → mi 6 fa # 0 → sol 4 oui
Posthume II (Dachez) 2013 6 libre contemporaine fa # 2 → do # 6 la 0 → si ‐ 3 non
1 Par le terme « classique », nous entendons ici toutes les structures musicales héritées de la tradition classique : formes sonate, lied, thème et variations, etc.
2 Nous reprenons ici l’expression employée par Patrick Busseuil dans la préface de Songs along the fjord.
II. Le répertoire russe
Introduction
Dans le cas du répertoire russe, une distinction significative de périodes phares de

composition nous est apparue plus difficile à déterminer, en dehors de la décennie
1960. C’est pourquoi nous avons donc sélectionnées des œuvres datées des années
quarante à deux mille dix, afin d’obtenir une vision globale de l’évolution de l’écriture
pour accordéon en Russie. Comme dans le cas de la France, nous avons choisi des
œuvres de compositeurs accordéonistes et non-accordéonistes, tous initiés également
à l’écriture d’œuvres pour instrument seul et pour accordéon concertant.
Pour chaque composition, nous avons pu appuyer notre analyse de la partition par
une écoute de l’œuvre car, outre les disques que nous possédions, il nous a été
possible, contrairement au répertoire français, de trouver des enregistrements de
toutes les pièces sur internet.
Nous avons appliqué au répertoire russe les mêmes critères d’analyse que pour les
pièces françaises et, dans le cas des œuvres à plusieurs mouvements, nous avons choisi
de présenter celui qui nous semblait le plus pertinent, soit dans l’équilibre entre les
deux claviers de l’accordéon et/ou dans l’originalité de l’écriture, soit dans une
illustration concrète de notre propos.
Nous rappelons ici que, au même titre que les œuvres françaises, nous n’avons pas
voulu replacer les pièces analysées dans le contexte général de la musique au
XXe siècle, seulement dans une évolution de l’écriture accordéonistique.
1. Œuvres de compositeurs accordéonistes
1.1. Sonate n° 1 de Nikolaï Tchaïkine (1944)
Dans notre chapitre consacré à l’enseignement du bayan en Russie, nous avons

présenté brièvement le compositeur Nikolaï Tchaïkine (Kharkov [Ukraine],
2 [15] février 1915-Moscou, 17 février 2000), auteur de la première sonate et du
premier concerto pour cet instrument dans l’histoire musicale russe. Pionnier dans la
fondation de l’école soviétique du bayan, Nikolaï Tchaïkine a véritablement apporté
une nouvelle dimension dans le répertoire de cet instrument et contribué à son
avènement en tant que soliste sur la scène de concert classique.
Composé en 1944, la Sonate n° 1 en si mineur de Nikolaï Tchaïkine a été créée par
Pavel Gvozdev en 1949, dans la salle de l’Union des Compositeurs soviétiques 1 à
Moscou. Cette œuvre en quatre mouvements – 1. Large, 2. Thème et (six) variations,
3. Scherzo, 4. Final – de dimension orchestrale par son traitement de l’instrument
comme un véritable orgue portatif s’inscrit dans la tradition des œuvres
monumentales des classiques russes.
1 Un arrêté du Comité central du Parti communiste de l’Union soviétique, intitulé Sur la restructuration des
organisations littéraires et artistiques, paraît le 23 avril 1932 et va entraîner un profond bouleversement dans la vie
culturelle du pays. Toutes les coalitions existantes sont dissoutes, y compris les associations à vocation
prolétarienne. Elles sont remplacées par des unions où tout est contrôlé, depuis la distribution des fournitures
jusqu’à l’usage des salles de spectacles. Via ces institutions, le pouvoir soviétique souhaite imposer une nouvelle
esthétique en adéquation avec les orientations idéologiques qu’il promeut, le Réalisme socialiste, défini autour de
trois principes fondamentaux : l’exaltation du sentiment national et de l’émancipation du prolétariat, la
représentation concrète et collective de l’histoire, la diffusion des valeurs du parti. L’Union des Compositeurs
soviétiques est ainsi créée cette même année. En 1956, suite à la « déstalinisation » opérée par
Nikita Khrouchtchev, les décisions précédentes sont remises en question et la vie artistique du pays prend une
nouvelle orientation. À la fin des années cinquante, le souhait d’instaurer une nouvelle association musicale, en
tant qu’organisation indépendante, avec sa propre structure et ses organisations locales, aboutit à la création de
l’Union des Compositeurs de la RSFSR [République socialiste fédérative soviétique de Russie] en 1960, présidé
par Dmitri Chostakovitch. Toujours en activité, il existe aujourd’hui sous le nom d’Union des Compositeurs de
Russie. Dirigé par le compositeur Alexeï Rybnikov – en russe Алексей Рыбников (Moscou, 17 juillet 1945) –
depuis le 11 mai 2017, cette organisation publique regroupe des compositeurs professionnels et des
musicologues de quarante-huit régions de la Fédération de Russie.
238
1.1.2. Analyse du final
Comme l’indique le sous-titre, il s’agit du quatrième et dernier mouvement de cette

œuvre de Nikolaï Tchaïkine. De forme sonate, le final débute par une introduction
lente et martiale de dix mesures, qui fait référence au thème du premier mouvement
de la sonate.
L’exposition débute par un premier thème rapide en si mineur, qui rappelle le Vol
du bourdon de Nikolaï Rimski-Korsakov avec ses chromatismes descendants :
Figure n° 22 : Extrait du premier thème en si mineur.
De carrure classique en quatre fois quatre mesures, ce thème est découpé en deux
parties qui font appel à une grande vélocité à la main droite – d’abord sur ces vagues
chromatiques, puis sur des arpèges de sixte – accentuée par un tempo très rapide
(B = 96). Comme nous l’avons mentionné précédemment, la configuration même du
clavier main droite permet une exécution rapide de la gamme chromatique, de même
que pour les arpèges, car il existe trois positions différentes (une par rangée)
transposables dans chaque tonalité.
La main gauche, quant à elle, tient un rôle d’accompagnement avec une alternance de
basses et d’accords typique de la musique traditionnelle, avec toutefois une inversion
des temps forts dûe aux croches qui accentuent les deuxième et quatrième contretemps.
Après une seconde exposition du premier air, apparaît un deuxième thème en
mi mineur. En opposition à l’écriture horizontale de la première mélodie, celle-ci est
construite sur des accords, accompagnés par un rythme ternaire à la main gauche qui
procure une sensation d’instabilité rythmique, accentuée par un tempo toujours vif.
239
Figure n° 23 : Extrait du deuxième thème en mi mineur.
Une longue transition en si mineur de vingt-sept mesures articulée autour d’une

pédale de si en trilles continus à la main droite, puis à la main gauche, intervient suite à
une dernière exposition du premier thème. Elle introduit le développement en
ré majeur, construit sur un thème lent et entêtant de douze mesures. La vélocité de la
première partie laisse ici place à une plus grande expressivité mélodique. Comme une
sorte de thème et variations, le thème du développement est exposé à quatre reprises
(trois fois en ré majeur et une fois en mi bémol majeur) et on observe une densification
de l’écriture à chaque nouvelle exposition (la main droite débute à une seule voix
mélodique pour atteindre jusqu’à cinq voix).
Une reprise plus courte de l’introduction initiale (six mesures au lieu de dix)
annonce la réexposition du premier thème en si mineur, repris une seconde fois
partiellement avant l’introduction d’une coda en si majeur, construite sur des éléments
de chaque mélodie précédemment entendue (une cellule rythmique allongée du thème
en ré majeur, des accords sur des rythmes pointés en référence au deuxième thème en
mi mineur et une longue descente chromatique qui rappelle le premier thème en
si mineur) en sens inverse, comme un retour en arrière rapide.
En termes d’effets sonores, on note l’apparition de l’utilisation du glissando,
employé par le compositeur dans la conclusion du final :
Figure n° 24 : Glissando à la main droite, extrait de la coda du mouvement final.
240
Le glissando – cкольжение en russe – est un trait technique très fréquemment
utilisé dans les œuvres pour bayan. Facile à exécuter sur le clavier de l’accordéon, il
donne tout de suite une grande impression de virtuosité. Toutefois, dans l’œuvre de
Nikolaï Tchaïkine, nous n’en sommes qu’aux prémices de l’utilisation du glissando car
il doit être exécuté sur la deuxième rangée du clavier main droite uniquement, alors
que ce trait technique sera par la suite étendu à l’ensemble des touches, comme le
souligne Friedrich Lips :
« Dans la littérature pour bayan, le procédé du glissando a connu une évolution

significative. Si les bayanistes effectuaient auparavant une glissade sur une seule ligne,
le glissando est maintenant largement pratiqué sur trois rangées, en travers du clavier,
etc., ainsi que le glissando non tempéré2. »
Cette sonate de Tchaïkine est très imprégnée du folklore russe avec ce final typique
des variations sur thème(s) populaire(s), qui abondent dans la littérature pour bayan en
Russie, avec l’alternance d’une partie rapide et d’une partie lente (ou inversement).
Toutefois, cette probable référence au Vol du bourdon de Rimski-Korsakov,
notamment dans la dimension orchestrale de cette pièce, témoigne sans doute d’une
volonté du compositeur d’inscrire son œuvre (et son instrument) dans le répertoire de
musique savante.
Bien qu’il existe quelques emprunts, le schéma harmonique reste proche de la
tonalité et progresse principalement autour des degrés I, IV et V.
Dans ce final, Nikolaï Tchaïkine révèle toute la vélocité de l’instrumentiste, une
qualité souvent mise en avant dans de nombreuses pièces issues du répertoire
traditionnel, en Russie comme en France. Les possibilités techniques de la main
gauche sont peu exploitées car elle n’exerce ici qu’un simple rôle d’accompagnement.
Nous pouvons donc en déduire que la facture de ce second clavier chromatique est
2 LIPS (Friedrich), L’art de jouer du bayan, Moscou : Mouzyka, 2011, p. 18. En russe.
Nous proposons ici notre propre traduction du texte en russe suivant, extrait de l’ouvrage de Friedrich Lips :
« В баянной литературе прием glissando претерпел значительную эволюцию. Если раньше баянисты
выполняли скольжение только по одному ряду, то теперь широко практикуются glissando по трем рядам,
поперек клавиатуры и т. д., а также нетемперированное glissando. »
241
encore, à cette époque, en voie de développement car la quasi-totalité de l’œuvre peut
être interprétée sur un instrument à basses standards.
Outre cette virtuosité mélodique de la main droite, le bayan est également traité
comme un orgue portatif avec une écriture très dense dans certains passages
(octaves, accords aux deux mains, ligne(s) mélodique(s) ajoutée(s), etc.), qui dévoile
pleinement toute la puissance et les qualités polyphoniques de l’instrument. En effet,
bien que l’accordéon soit surnommé le « piano à bretelles », il est plus fréquemment
comparé à un orgue qu’à un piano. Toutefois, on ne trouve ici aucune indication de
registres, ce qui témoigne sans doute de leur utilisation encore peu développée au
début des années quarante.
1.2. Partita n° 1 de Vladislav Zolotariov (1968)
Bayaniste de formation, Vladislav Zolotariov (De-Kastri, 13 septembre 1942-

Moscou, 13 mai 1975) débute la composition d’œuvres pour bayan dès 1961, avec
l’écriture d’une pièce pour instrument seul : Легенда [Légende].
En 1969, Vladislav Zolotariov rencontre le concertiste russe Edouard Mitchenko3,
lors d’un récital de ce dernier à Magadan, ville d’étude du compositeur. Celui-ci décide
alors de montrer quelques-unes de ses œuvres au musicien qui, enchanté par le talent
de Zolotariov, décide alors de les emporter avec lui pour les travailler et les intégrer
dans ses concerts.
Composée en 1968, la Partita n° 1 est donnée pour la première fois le 28 octobre
1970 dans la salle Tchaïkovski – le nom de la salle de concert de la Philharmonie de
Moscou – par Edouard Mitchenko lui-même, à qui le compositeur dédiera la pièce
3Né le 29 avril 1937 à Briansk, Edouard Mitchenko – en russe Эдуард Митченко – a étudié le bayan à l’Institut
Gnessin, dans la classe de Nikolaï Tchaïkine. Il est le créateur de nombreuses pièces de concert pour bayan de
compositeurs soviétiques, telles que la Концертная сюита [Suite de concert, 1964] de Nikolaï Tchaïkine, la
Детская сюита № 1 [Suite pour enfants n° 1, 1968] de Vladislav Zolotariov, les concertos pour bayan et orchestre
symphonique d’Alexeï Rybnikov (1972), de Kirill Volkov (1972), de Nikolaï Tchaïkine (1972), etc.
242
après écriture. D’une durée de treize minutes environ, elle est composée de quatre
mouvements : I. Allegro ; II. Grave ; III. Andantino ; IV. Presto.
1.2.2. Analyse du deuxième mouvement
Le deuxième mouvement de la Partita n° 1 de Vladislav Zolotariov s’ouvre sur

l’exposition d’un motif mélodique à la main gauche. Comme l’indique le sous-titre de
la pièce, ce court « thème » débute dans un registre grave mais il trouve rapidement un
développement dans l’aigu.
Figure n° 25 : Motif mélodique récurrent dans le deuxième mouvement.
L’emploi d’intervalles augmentés et diminués brouille le schéma harmonique de

cette première partie, qui évolue dans des colorations tantôt mineures, tantôt
majeures. La cellule mélodique est ensuite réexposé quasi à l’identique – la première
sixte augmentée étant remplacée par une septième diminuée – par la main droite à
deux reprises, d’abord une quinte (et une octave) au-dessus, puis une quarte
en-dessous.
Suite à cette troisième exposition, intervient une fugue à deux voix, d’abord à la
main gauche seule sur une pédale de fa à la main droite, développée ensuite aux deux
mains. Cette courte fugue annonce une dernière réexposition éludée de la cellule
mélodique initiale, qui introduit la seconde partie de l’œuvre, articulée autour des
tonalités de ré majeur, de sol majeur et enfin de si majeur. L’écriture plus verticale de
cette nouvelle partie est ponctuée de cadences d’accords et de traits rapides de
gammes exposées à la tierce.
243
Figure n° 26 : Gammes de sol majeur exécutées aux deux claviers.
L’étude de ce deuxième mouvement de la Partita n° 1 de Vladislav Zolotariov révèle

un changement important dans le traitement de la main gauche puisque le
compositeur exploite la vélocité de ce second clavier. On observe également
l’apparition d’une écriture contrapuntique entre les deux mains, qui occupent ici un
rôle mélodique d’égale importance.
Comme dans la Sonate n° 1 de Nikolaï Tchaïkine, le mouvement s’achève sur un
glissando à la main droite, exécuté une nouvelle fois sur une seule rangée.
Nonobstant, Zolotariov emploie des glissandi sur une plus grande étendue du clavier
dans d’autres mouvements de la partita.
Dans cette œuvre, nous notons également l’apparition de l’utilisation du bellow-shake,
dont nous avons proposé une définition précédemment. Nous verrons par la suite que,
dès son apparition, cette technique sera très fréquemment utilisée par les compositeurs.
Figure n° 27 : Exemple de glissando sur plusieurs Figure n° 28 : Exemple de notation de
rangées, extrait du premier mouvement. bellow-shake, extrait du premier mouvement.
244
Par ailleurs, Vladislav Zolotariov emploie plusieurs registres dans ce mouvement et
nous constaterons que leur utilisation sera généralisée à partir de cette époque, ce qui
témoigne d’une stabilisation dans la facture de l’instrument.
Si le langage du compositeur évolue toujours dans un écrin plutôt « classique »,
nous observons toutefois de légères évolutions dans l’écriture, comme un éloignement
ponctuel de la tonalité et une rupture avec la carrure classique, notamment dûe à
l’emploi de mesures asymétriques.
1.3. Scherzo-Tokkata de Petr Londonov (1981)
Comme Vladislav Zolotariov, Petr Londonov (Bessonovka, 30 avril 1928- ?, 1981)

aborde la composition pour bayan par l’écriture d’une œuvre solo en 1961, intitulée
Присказка и забава [Prélude et divertissement]. Le Scherzo-Tokkata est probablement sa
dernière œuvre pour l’instrument, qui a d’ailleurs été créée à titre posthume par
Friedrich Lips en 1982, à Moscou.
1.3.2. Analyse
Cette œuvre est articulée autour d’une structure tripartite apparentée à une forme
sonate. Après une introduction de huit mesures, l’exposition débute par un thème en
la mineur (mesures 9 à 16), transposé ensuite en mi mineur (mesures 17 à 24) et suivi
d’un second thème bipartite en si mineur (mesures 25 à 40).
Figure n° 29 : Premier thème en la mineur.
245
L’exposition laisse place à un développement en ré majeur (mesures 41 à 50), suivi
d’une cadence de huit mesures (mesures 51 à 58) qui marque le retour de la deuxième
mélodie (mesures 59 à 74). La réapparition de l’introduction initiale (mesures 75 à 84)
annonce la réexposition du premier thème (mesures 85 à 92) et le morceau s’achève
sur une coda de douze mesures.
À l’inverse de Zolotariov qui commencait à explorer un nouveau langage,
Petr Londonov revient ici à un schéma harmonique traditionnel, qui évolue
principalement dans les tons voisins de la mineur, et une carrure classique des thèmes
en deux fois quatre ou deux fois huit mesures.
Comme nous l’avons évoqué précédemment, nous constatons toutefois une
normalisation dans l’utilisation du glissando sur l’ensemble du clavier (ici en cluster).
Figure n° 30 : Cluster en glissando (en bellow-shake) pour conclure la pièce.
À l’étude de cette partition, il apparaît effectivement que l’utilisation des registres

(quatre au total dans cette courte œuvre de trois minutes) et du bellow-shake semble
désormais généralisée. Toutefois, l’emploi de cette technique apparaît parfois excessif,
puisqu’il peut brouiller la mélodie au lieu de la mettre en valeur, ce qui pourrait
illustrer une nouvelle fois cette démonstration recherchée de prouesse technique.
Par ailleurs, le jeu sur les dynamiques du soufflet est peu exploité puisque le
compositeur n’indique que quelques nuances du piano au forte (à l’exception du
sforzando final), ce qui témoigne d’une exploitation encore peu développée des
possibilités de contrastes offertes par le soufflet.
246
Enfin, contrairement aux avancées observées sur le traitement de la main gauche dans
la Partita n° 1 de Zolotariov, le compositeur emploie la main gauche de façon plus
traditionnelle puisqu’elle joue ici un rôle d’accompagnement sur des formules en arpèges
ou en accords. Petr Londonov développe tout de même quelques lignes mélodiques ou
« chants de basse », mais qui sont principalement construits sur des gammes.
1.4. Caprice n° 2 « SOS » de Viatcheslav Semionov (2001)
Le catalogue conséquent pour accordéon de Viatcheslav Semionov (Troubtchevsk,

29 mars 1946) comprend plus d’une vingtaine d’œuvres pour l’instrument seul mais
compte aussi deux pièces pour bayan concertant et orchestre, que nous avons
évoquées dans notre précédente partie : « Брамсиана » [Brahmsiana, 1997] et
« Фрески » [Fresques, 2004].
Composé en 2001, le Caprice n° 2 est une œuvre de maturité dans la carrière du
compositeur puisqu’elle a été composée plus de vingt-cinq ans après sa première
partition pour bayan : Болгарская сюита [Suite bulgare], pour instrument seul (1975).
1.4.2. Analyse
Outre la présence de bellow-shake, véritable signature des compositeurs russes, on

observe dans cette œuvre l’apparition d’un nouveau mode d’expression propre à
l’accordéon, celui des jeux de percussions sur le soufflet et sur le corps de
l’instrument. Une autre originalité provient du traitement du bruit des touches comme
objet sonore à part entière. Toutefois, l’emploi de ces modes de jeux semble encore à
l’état expérimental car ils ne sont pas intégrés au discours principal et jouent plutôt un
rôle d’interlude (ou de cadence) dans cette pièce.
247
Figure n° 31 : Exemples de nouveaux modes d’expression.
En introduction de cette cadence, le sous-titre « SOS » de l’œuvre est d’ailleurs

traduit en morse grâce à une répétition de la note ré ‐ et d’un jeu d’opposition sur les
touchers lié et piqué.
Figure n° 32 : Traduction musicale du signal de détresse.
Contrairement aux œuvres précédemment étudiées, nous remarquons un abandon

de la forme classique au profit d’une forme libre. Par ailleurs, le soufflet joue ici un
rôle primordial avec un jeu important sur les dynamiques, notamment dans
l’exploitation de nuances faibles, avec par exemple un ppp à la mesure 60 et un
morendo à la fin de l’œuvre sur la tenue d’une double-basse, ce qui exige une grande
maîtrise du soufflet. Il est d’ailleurs précisé par le compositeur de ne pas enfoncer les
touches trop profondément pour pouvoir faire ressortir la main droite.
Quant à l’utilisation du clavier gauche, celui-ci tient désormais un rôle mélodique et
la main droite devient à son tour accompagnatrice.
248
Figure n° 33 : Exemple d’inversion des rôles entre les deux mains.
Enfin, on observe une nouvelle évolution dans l’utilisation du glissando qui d’un
trait technique devient une partie intégrante du discours mélodique, puisqu’il trouve
ici une conclusion sur des notes précises.
Figure n° 34 : Exemple de glissandi avec une résolution mélodique écrite.
Outre un langage en rupture complète avec la tradition, l’originalité dans l’œuvre de

Semionov réside dans une recherche de nouvelles couleurs et de nouveaux modes
d’expressions.
249
2. Œuvres de compositeurs non-accordéonistes
2.1. Suite d’Alexandre Kholminov (1952)
Cette suite en quatre mouvements – 1. Lied, 2. Scherzo, 3. Nocturne, 4. Finale – est

la première œuvre pour bayan du compositeur Alexandre Kholminov (Moscou,
8 septembre 1925-Moscou, 26 novembre 2015). Elle a été créée par le bayaniste russe
Anatoli Sourkov en décembre 1952, dans la salle de l’Union des compositeurs d’URSS.
2.1.2. Analyse du « Lied »
Il s’agit du premier mouvement de la Suite d’Alexandre Kholminov, de forme

thème et variations, une structure peu employée en introduction d’une œuvre de ce
type. Le thème en ré mineur, de carrure classique en deux fois quatre mesures, est
annoncé dès les premières mesures par la main droite seule (mesures 1 à 8).
Figure n° 35 : Thème en ré mineur.
Dans la première variation (mesures 9 à 16), la main droite reprend le thème une
octave en-dessous, enrichi par une seconde ligne mélodique au-dessus. La main
gauche intervient à partir de la deuxième variation (mesures 17 à 24) et joue à son tour
le thème, transposé cette fois-ci en sol mineur et accompagné par la superposition de
deux lignes mélodiques à la main droite. Une transition de quatre mesures annonce un
retour du thème à la main gauche, dans la tonalité initiale (mesures 29 à 36),
accompagné de trois voix distinctes à la main droite. Une seconde transition en
ré majeur amorce une quatrième variation du thème (mesures 38 à 44), exposé dans
250
cette nouvelle tonalité par la main droite. Enfin, une dernière apparition tronquée du
thème est conclue par une coda de six mesures en ré majeur.
L’intérêt de ce premier mouvement réside principalement dans l’habileté
d’exécution de plusieurs voix simultanées, qui demande une bonne maîtrise technique
de l’instrument, comme le souligne Friedrich Lips :
« Les œuvres polyphoniques apportent une complexité particulière pour les

bayanistes. Tout le monde devrait savoir que le thème doit être énoncé clairement,
quel que soit l’endroit où l’on se tient [sur le clavier], mais ce n’est pas le cas de tous
et ce n’est pas toujours bien exécuté. […] Ensuite, il est important de parler de
l’articulation complexe, qui vise aussi à identifier clairement la texture polyphonique,
les options possibles de registres, etc. Mais une aide spéciale pour révéler les éléments
principaux dans la texture polyphonique vient des nuances sonores souples : Les
sections plus importantes (thème) doivent êtres joués un peu plus fort et les moins
importantes (mélodie secondaire), un peu plus doucement. À titre d’exemple,
observons un extrait du “ Lied ” de A. Kholminov. Dans ce cas, les signes [forte] et
[piano] ne doivent pas forcément être traduits par fort et doux, mais
conditionnellement un peu plus fort et un peu plus doux. Ainsi, le sujet est mis au
premier plan et le contrepoint au second. Cependant, il faut parfois entendre une
nuance illettrée, à la suite de quoi le sujet devient déformé1. »
D’inspiration folklorique, cette partition d’Alexandre Kholminov rappelle la sonate de

Nikolaï Tchaïkine dans son écriture dense. Toutefois, si huit années seulement séparent
ces deux partitions, nous pouvons déjà constater des évolutions évidentes dans le
traitement de la main gauche, qui s’émancipe peu à peu de son rôle d’accompagnatrice.
1 LIPS (Friedrich), L’art de jouer du bayan, Moscou : Mouzyka, 2011, p. 60. En russe.
Nous proposons ici notre propre traduction du texte en russe suivant, extrait de l’ouvrage de Friedrich Lips :
« Особую сложность в этом плане преставляют для баянистов полифонические произведения. Все знают,
что тема должна звучать ярче, вне зависимости от того, где одна проводится, но не всем и не всегда это
удается. […] Далее необходимо говорить о тщательно продуманной артикуляции, которая также призвана
рельефно обозначить полифоническую фактуру, о возможных вариантах регистровки и т. д. Но особым
подспорьем для выявкения главного в полифонической фактуре ябляется гибкая звуковая нюансировка :
более важные места (тема) играются чуть громче, менее важные (второстепленные) – чуть тише. В качестве
примера рассмотрим отрывок из “ Песни ” А. Холминова. Знаки ф и п в данном случае обозначают не
громко и тихо, а условно чуть громче и чуть тише. Таким образом тема у нас выносится на передний план,
а противосложение на второй. Однако иногда приходится слышать неграмотную нюансировку, в
результате которой тема приобретает искаженний вид. »
251
2.2. De profundis de Sofia Goubaïdoulina (1978)
Sofia Goubaïdoulina (Tchistopol, 24 octobre 1931) rencontra Friedrich Lips lors de

l’intronisation de ce dernier dans l’Union des Compositeurs. À cette occasion, le
bayaniste donna un récital au cours duquel il interpréta notamment une sonate de
Vladislav Zolotariov. De cette rencontre naîtra une longue collaboration entre la
compositrice et le concertiste, qui bouleversera considérablement le répertoire pour
bayan de l’époque.
Au cours d’un entretien avec le critique musical Iaroslav Timofeiev en 2013,
Friedrich Lips raconta une anecdote sur Sofia Goubaïdoulina, qui montre bien la
vision de la compositrice par rapport à l’instrument :
« Un jour, [Sofia Goubaïdoulina] a dit : “ Savez-vous pourquoi je suis tombée

amoureuse de ce monstre ? – en montrant l’accordéon avec son doigt. J’étais un peu
tendu. Elle a poursuivi : “ Parce que ce monstre respire. ” C’est vrai : aucun autre
instrument ne peut respirer comme le bayan2. »
Dédiée à Friedrich Lips et créée par celui-ci, De profundis est entendue pour la
première fois le 8 avril 1980 à Moscou. D’une durée de dix minutes, cette œuvre est la
première pièce pour bayan de Sofia Goubaïdoulina. Par son traitement novateur de
l’instrument et son écriture résolument contemporaine, cette pièce a eu véritable
retentissement dans le monde de l’accordéon suite à sa création. Elle est considérée
aujourd’hui comme l’une des partitions incontournables de la littérature pour bayan et,
d’après les recherches de Vincent Lhermet, elle a d’ailleurs été l’œuvre la plus jouée au
2 ЛИПС (Фридрих) и ТИМОФЕЕВ (Ярослав), Интервью « Фридрих Липс : “ Что общего у Ростроповича и
балалайки ? ” » [en ligne]. 10 декабря 2013. Disponible sur : <https://iz.ru/news/562158> (consulté le
19 juillet 2018).
Nous proposons ici notre propre traduction du texte en russe suivant, extrait de l’entretien sus-nommé :
« Однажды она сказала: “ Знаете, за что я полюбила это чудовище? ” – и показала пальцем на баян. Я
немножко напрягся. Она продолжила : “ За то, что это чудовище дышит ”. Это правда : ни один другой
инструмент не может дышать, как баян. »
252
cours des récitals de Master d’étudiants dans des conservatoires supérieurs européens
entre 2006 et 2013. Dans ses travaux, Vincent Lhermet exprime en outre que :
« Lors de présentations à l’étranger des résultats de cette recherche, c’est sans

surprise que nos interlocuteurs ont cité cette pièce lorsque nous leur avons demandé
quelle œuvre était selon eux la plus jouée3. »
2.2.2. Analyse
Comme nous l’avons mentionné plus tôt, cette œuvre marque une réelle rupture
avec le répertoire précédemment existant, principalement dans son approche de
l’instrument et dans son exploitation de la main gauche. Si nous avons déjà observé
une évolution des possibilités mélodiques de ce second clavier, Sofia Goubaïdoulina
va encore plus loin en ajoutant des traits techniques (trilles continus sur plusieurs
notes, trémolos, etc.) jusqu’ici rarement entendus.
Figure n° 36 : Exemple d’utilisation conjointe de trilles aux deux mains.
La main gauche devient donc aussi virtuose que la main droite et on sort des
schémas mélodiques précédemment observés, construits principalement sur des
gammes ou des arpèges.
Figure n° 37 : Exemple de lignes mélodiques à la main gauche.
3 LHERMET (Vincent), Le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990 : l’affirmation d’une nouvelle identité
sonore, op. cit. p. 226.
253
En terme de dynamique, Sofia Goubaïdoulina cherche également à repousser les
limites quant à la maîtrise du soufflet en donnant des indications de nuances très
larges, du ppp au sforzando. De plus, les techniques d’exécution spécifiques à
l’instrument ne sont plus seulement des « accessoires » mais prennent part au discours
mélodique, à l’image de l’utilisation du bellow-shake au début de l’œuvre pour illustrer
les ténèbres. Pour la compositrice, l’accordéon est « un monstre qui respire » et cette
importance du soufflet se retrouve dans son œuvre.
Quant à l’ambitus utilisé, la compositrice exploite la quasi-totalité de l’étendue
offerte par les deux claviers de l’accordéon contemporain, dans le but une fois encore
de donner une consistance à son propos, et non plus seulement comme la
superposition d’une voix supplémentaire dans une recherche de puissance.
Figure n° 38 : Ambitus utilisé par Sofia Goubaïdoulina.
En outre, les registres sont ici utilisés – et c’est une première – en tant qu’objet
mélodique. Dans l’extrait ci-dessous, le passage d’un registre à l’autre ajoute ou
supprime une voix mélodique.
Figure n° 39 : Indication de jeu sur les registres.
254
Enfin, l’œuvre de Goubaïdoulina annonce également les débuts de l’écriture
graphique pour accordéon avec l’emploi de nombreux signes contemporains.
Figures n° 40 et 41 : Exemples de notation graphique.
Tout comme la collaboration entre Patrice Sciortino et Alain Abbott, cette pièce
témoigne du travail étroit entre la compositrice et le concertiste Friedrich Lips car elle
relève d’une véritable écriture accordéonistique et demande une maîtrise aigue de
l’instrument. Sofia Goubaïdoulina joue sur le timbre et la masse de l’accordéon et
propose dans son œuvre une nouvelle vision de l’instrument.
2.3. Des ténèbres à la lumière d’Edison Denisov (1995)
Des ténèbres à la lumière est l’unique œuvre pour accordéon solo du compositeur
Edison Denisov (Tomsk, 6 avril 1929-Paris, 24 novembre 1996) mais son catalogue
comprend également une pièce pour accordéon, piano et ensemble de percussions,
composée en 1986 et intitulée Пароход плывет мимо пристани [Le bateau passe près
du quai].
Des ténèbres à la lumière a été créée le 16 novembre 1996 à la Cité de la musique à
Paris, par Max Bonnay. D’une durée approximative de quinze minutes, cette œuvre
s’inscrit, selon le musicologue Pierre Albert Castanet :
« Dans la lignée de la conception ascensionnelle du Requiem, […] la pièce pour

accordéon intitulée Des ténèbres à la lumière (1995) d’Edison Denisov est réellement
255
spécifique de cette volonté d’élévation ascensionnelle et de cette thématique
luminescente de la quête de pureté4. »
2.3.2. Analyse
Dans cette œuvre, Edison Denisov n’emploie pas de registre et traite l’accordéon
comme un instrument à deux voix monodiques, dont l’une des principales difficultés
techniques réside dans la décomposition rythmique souvent inégale des temps entre la
main gauche et la main droite.
Figure n° 42 : Exemples de décomposition rythmique complexe.
Cette complexité rythmique est accentuée au fur et à mesure de l’œuvre avec

l’apparition de trilles continus aux deux mains, ce qui ajoute une difficulté
supplémentaire dans l’exécution.
Figure n° 43 : Exemples de trilles quasi-continus aux deux mains.
Dans la majeure partie de son œuvre, Edison Denisov fait évoluer les deux mains
dans un ambitus réduit et joue ainsi sur la tessiture similaire des deux claviers, ce qui
engendre parfois une sensation de flou, comme si une seule main jouait.
4CASTANET (Pierre Albert), « Des ténèbres à la lumière : le Requiem d’Edison Denisov », in : KOUPROVSKAIA-
BRUGGEMAN (Ekaterina) éd., Edison Denisov compositeur de la lumière, Paris : Cdmc, mai 2011, p. 130.
256
En revanche, dans la conclusion de la pièce, le compositeur oppose radicalement
les deux mains, illustrant ainsi la notion « d’élévation ascensionnelle » évoquée par
Pierre Albert Castanet. Sur une pédale de mi dans l’extrême grave à la main gauche, la
main droite évolue dans le suraigu, comme une opposition entre les ténèbres et la
lumière. En outre, l’exécution de ce passage dans les registres extrêmes de l’accordéon
est très difficle à maîtriser, comme l’explique Vincent Lhermet :
« [L]orsque l’on demande à un interprète de jouer un motif grave d’une main et un

motif suraigu de l’autre, il est très difficile de contrôler l’apparition et la disparition
des notes puisque les lames aiguës et graves ne nécessitent pas la même quantité d’air
pour sonner. Ainsi, on peut comprendre la difficulté que pose la réalisation de cette
simultanéité grave/aigu dans la nuance piano, qui va provoquer une disparition
anticipée des aigus, qui ont besoin de plus d’air que les graves5. »
Figure n° 44 : Dernières mesures Des ténèbres à la lumière.
Dans cet extrait, on observe également les notes-signature du compositeur, une

évocation récurrente dans les œuvres d’Edison Denisov, comme le souligne
Ekaterina Kouprovskaia-Bruggeman, veuve du compositeur :
« Mathématicien de formation, Denisov a toujours revendiqué l’influence de

l’esprit des mathématiques sur son œuvre. […] Sa “ signature ” D-E-Es (ré-mi-mi
bémol), avec ses nombreuses variantes, apparaît souvent à la fin de ses œuvres comme
pour confirmer l’engagement de son message de créateur6. »
op. cit. p. 84-85.
6 KOUPROVSKAIA-BRUGGEMAN (Ekaterina) éd., Edison Denisov compositeur de la lumière, op. cit. p. 7.
257
2.4. Dark ambient d’Anton Svetlichny (2011)
Dark ambient est probablement la première œuvre pour bayan du compositeur

Anton Svetlichny (Rostov-sur-le-Don, 12 février 1982). Elle a été créée le 8 septembre
2011 à Tchaïkovski (dans le kraï de Perm), par l’accordéoniste russe Sergueï Tchirkov,
commanditaire de l’œuvre au nom de l’Académie internationale des jeunes compositeurs
de Tchaïkovski, organisée par le Moscow Contemporary Music Ensemble7.
2.4.2. Analyse
L’œuvre est construite autour de micro cellules mélodico-rythmiques qui

reviennent tout au long de l’œuvre comme un fil conducteur. La pièce commence sur
l’exposition d’un premier leitmotiv à la main droite, qui débute sur le bruit blanc des
touches, ce qui témoigne tout de suite de la recherche de nouvelles sonorités de la part
du compositeur.
Figure n° 45 : Première cellule mélodico-rythmique de l’œuvre.
Comme dans le Caprice n° 2 de Seminov, le compositeur propose également un

motif rythmique sur une note répétée, qui fait référence au langage morse.
7 Fondé en 1990 par le compositeur Iouri Kasparov – en russe Юрий Каспаров (Moscou, 8 juin 1955) – sous le
patronage d’Edison Denisov, le Moscow Contemporary Music Ensemble (MCME, en russe Московский
Ансамбль Современной Музыки) a pour but de promouvoir les musiques des XXe et XXIe siècles et de soutenir
les compositeurs contemporains. C’est l’ensemble de chambre contemporain le plus important de Russie (et le
premier du genre) et il regroupe parmi les meilleurs musiciens russes spécialisés dans la musique moderne.
258
Figure n° 46 : Exemple de cellule rythmique traduisant le langage morse.
Anton Svetlichny travaille également sur différentes textures de l’accordéon,

notamment dans l’utilisation d’intervalles conjoints et de clusters dans les registres
extrêmes, tout en apportant des variations de nuances et de tempos, comme dans la
figure suivante.
Figure n° 47 : Exemple de jeu sur les textures dans le registre grave de l’accordéon.
Le compositeur cherche de nouveaux modes de jeu et apporte ainsi beaucoup de

précisions sur la partition, dont la seule lecture ne pourrait suffire à exécuter
strictement ce que souhaite le compositeur. Sur les six pages que compte la partition,
nous avons tout de même relevé vingt notes de l’auteur !
Dans la lignée de Sofia Goubaïdoulina, Anton Svetlichny joue sur les nappes
sonores, sur les effets de timbres dans les registres extrêmes, à la recherche de
nouvelles identités sonores.
259
3. Conclusion sur le répertoire russe
Suite à l’analyse de ces huit pièces, nous pouvons distinguer deux esthétiques
différentes dans l’évolution du répertoire pour accordéon en Russie.
Tout d’abord, nous avons constaté un essor d’œuvres de formes classiques
(sonates, suites, partitas, etc.) dans lesquelles l’accordéon est plutôt traité comme un
orgue portatif, avec une écriture verticale dense, des passages à plusieurs voix, des
thèmes en accords, etc., qui mettent en avant toute la puissance de l’instrument. Ces
pièces, souvent imprégnées par la musique traditionnelle, évoluent généralement
autour d’un thème présenté à la main droite sur un accompagnement de la main
gauche et mettent souvent en avant la vélocité de l’accordéoniste, parfois au détriment
de l’aspect mélodique.
Par la suite, nous avons observé l’émergence de pièces de formes libres, dans
lesquelles d’autres aspects de l’instrument étaient développés, comme son côté
percussif ou ses qualités d’instrument à vent, grâce à un travail plus complexe sur le
soufflet de l’instrument.
La décennie soixante-dix marque une nette rupture avec la tradition, tant dans les
formes employées que dans le développement du langage, avec une émancipation de
la tonalité et l’apparition simultanée d’une notation contemporaine.
Cet essor coïncide probablement avec le développement et la stabilisation de la
facture du clavier gauche chromatique, qui a offert aux compositeurs de nouvelles
possibilités d’expression. D’un simple rôle d’accompagnement, hérité du répertoire
traditionnel, ce second clavier a peu a peu été traité comme un égal du clavier droit,
grâce à une étendue et des qualités de vélocité et d’expressivité similaires. Au départ, si
les cellules mélodiques de la main gauche étaient construites autour de gammes et
d’arpèges, le discours s’est peu à peu complexifié et nous avons vu apparaître
l’exposition de thèmes à la main gauche, un développement des ornements (trilles,
clusters, trémolos, etc.), ainsi qu’une plus grande exploration de l’ambitus avec des
jeux plus fréquents dans les registres grave et suraigu. Les registres justement ont
260
également pris une place de plus en plus importante, non plus seulement comme voix
supplémentaire dans une recherche de puissance mais en tant que partie intégrante du
discours musical.
L’exploitation du soufflet s’est également développée avec un jeu plus spécifique et
fréquent sur les dynamiques et un recours accru à de nouveaux modes de jeux, tels
que le bellow-shake ou le vibrato.
Enfin, une autre nouveauté dans le traitement de l’accordéon est venue de
l’utilisation de l’instrument lui-même en tant qu’objet sonore, c’est-à-dire avec
l’exploitation de sons produits par les touches ou par le soufflet seuls et le
développement de jeux de percussions sur le corps de l’instrument (claviers, soufflet,
caisse de résonance, bouton d’air, etc.).
Globalement, l’émergence d’un nouveau langage a plutôt été le fruit de
compositeurs non-accordéonistes, qui ont été des précurseurs dans la recherche de
nouvelles formes d’expression. Cependant, il est important de souligner que les
œuvres de compositeurs tels que Sofia Goubaïdoulina et Edison Denisov
s’inscrivaient déjà dans un courant plutôt éloigné des esthétiques musicales alors
encouragées en URSS, ce qui les a exposés à de nombreuses critiques, comme le
souligne Ekaterina Kouprovskaia-Bruggeman :
« Des ses premières œuvres, par la recherche constante et obstinée d’un langage
musical novateur, Denisov a occupé une position forte dans la vie culturelle de son
pays. Il a dû subir, sans jamais plier, les conséquences de son opposition au régime
soviétique, et c’est seulement après 1985 que son œuvre fut officiellement reconnue
en Russie1. »
Dans le cas des compositeurs accordéonistes, la rupture avec la tradition semble

intervenir plus tard, notamment à partir de l’œuvre de Viatcheslav Semionov qui
emploie un discours résolument plus contemporain, même si une évolution dans le
langage était déjà prégnante dans la Partita n° 1 de Vladislav Zolotariov.
1 KOUPROVSKAIA-BRUGGEMAN (Ekaterina) éd., Edison Denisov compositeur de la lumière, Paris : Cdmc, mai 2011, p. 7.
261
Pour conclure, avec la pièce d’Anton Svetlichny, une nouvelle ère voit le jour en
termes d’exploration sonore, avec une exploitation complète des qualités percussives,
digitales et de soufflet de l’instrument, ainsi qu’une utilisation de la totalité de
l’ambitus des deux claviers. Il serait intéressant d’analyser plusieurs partitions pour
accordéon de cette nouvelle génération de compositeurs, afin de déterminer si l’œuvre
d’Anton Svetlichny occupe une place singulière ou non dans le paysage musical russe.
262
Tableau récapitulatif de l’évolution de l’écriture pour accordéon dans les œuvres russes
Œuvre Durée Forme Type Ambitus main Ambitus main Notation

Année
(Compositeur) (en minutes) classique/libre d’écriture droite gauche graphique
post-
Sonate n° 1 (Tchaïkine) 1944 21 classique la # 1 → si 5 si ‐ 0 → sol ‐ 3 non
romantique
post-
Suite (Kholminov) 1952 14 classique la # 1 → si ‐ 5 mi 1 → si 3 non
romantique
Partita n° 1
1968 12 classique post-tonale sol 1 → sol 6 mi 0 → fa 4 non
(Zolotariov)
De profundis
1978 13’15 libre contemporaine mi 1 → la 6 fa 0 → ré ‐ 5 oui
(Goubaïdoulina)
Scherzo-Tokkata
1981 3 classique néo-classique sol # 2 → do 6 ré 1 → mi 4 non
(Londonov)
Des ténèbres à la lumière
1995 15 libre atonale do # 1 → sol 6 sol # 0 → ré ‐ 5 non
(Denisov)
Caprice n° 2
2001 5’15 libre contemporaine la ‐ 1 → sol 6 mi 1 → sol 5 oui
(Semionov)
Dark ambient
2011 10’30 libre contemporaine mi 0 → do # 7 mi 0 → do # 6 oui
(Svetlichny)
III. Conclusion du chapitre
En France comme en Russie, l’évolution de l’écriture accordéonistique vers un

langage contemporain a d’abord été le fruit de compositeurs non-accordéonistes,
mais qui ont travaillé, pour une grande majorité d’entre eux, en collaboration avec
des instrumentistes.
En Russie, on assiste en premier lieu à une volonté de créer une littérature
« classique » pour l’instrument, avec des œuvres de type sonate, partita, suite, etc.,
beaucoup plus nombreuses que dans la littérature française. De la Sonate n° 1 de
Tchaïkine jusqu’aux années soixante-dix, l’accordéon est plutôt assimilé à un orgue
portatif avec une pleine exploitation de sa puissance et une écriture très dense.
En France, on appréhende dès les premières compositions un désir de rupture
imminente avec la tradition avec la composition d’œuvres originales de formes libres,
bien qu’il subsiste en parallèle une esthétique marquée par le répertoire traditionnel,
comme en Russie.
L’exploration de l’ambitus total de l’accordéon semble plus précoce en Russie, un
phénomène peut-être dû à une évolution plus rapide dans la facture de l’instrument
quant à l’étendue du clavier, comme le souligne Thierry Duchêne :
« [Les instruments russes] sont gros parce qu’il leur fallait un maximum d’étendue,
soixante-quatre notes sonnantes, alors que dans notre culture, c’était cinquante-six
notes seulement donc il en manquait quand même un paquet !1 »
En revanche, les compositeurs français ont cherché plus tôt à émanciper le clavier
gauche de son rôle d’accompagnateur, en développant plus rapidement ses qualités
expressives et ses possibilités techniques.
Une autre différence évidente entre les deux répertoires réside dans la durée des
œuvres, beaucoup plus conséquente en Russie avec une moyenne de près de douze
minutes, contre la moitié pour les pièces françaises.
1 DUCHÊNE (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 29 novembre 2013.

Enfin, les Français ont été précurseurs dans l’utilisation d’une notation
contemporaine, bien que son emploi ait ensuite été plus rapidement généralisé chez
les compositeurs russes.
Selon la concertiste Élodie Soulard, « [les Russes] démarrent quelque chose de
nouveau mais sans réelle continuité avec leur histoire2 ». En effet, la musique
contemporaine s’est développée plus tardivement et « les œuvres de Lindberg ou de
Berio, [les Russes] ne les comprennent pas. Certains disent qu’ils sentent que c’est très
intéressant mais qu’ils ne comprennent pas, qu’ils n’ont pas les clés3. » Il est à rappeler
que l’utilisation d’un langage contemporain dans les pièces pour accordéon en Russie
est venu plus tôt de compositeurs non-accordéonistes mais qui s’étaient déjà forgés une
grande réputation à l’étranger et avaient donc sans doute une plus grande connaissance
des nouvelles esthétiques qui se développaient alors en dehors de leur pays.
Si l’on retrouve des similitudes dans l’évolution de l’écriture accordéonistique en
France et en Russie, notamment dans le tournant majeur des années soixante-dix, le
répertoire a évolué différement au sein des deux écoles, influencées par leurs propres
musiques traditionnelles et leurs propres visions de l’instrument.

3 Ibid.
266
CONCLUSION
« L’accordéon est-il un instrument populaire ou un instrument de musique comme
les autres ? » C’est par cette question que fut introduit1 le récital du 1er mai 1973 de
l’accordéoniste Alain Abbott avec l’Orchestre de chambre de l’ORTF, dirigé par
André Girard. Près de trente ans après la thèse de Pierre Monichon, l’accordéon était
donc bien considéré comme un instrument de musique mais son statut semblait
encore soulever quelques interrogations.
Du Bouge… au Conservatoire2, telle fut sa destinée en France au cours du siècle
dernier. En effet, si l’accordéon a bien pris naissance dans les salons bourgeois du
XIXe siècle, c’est bien dans les rues qu’il a trouvé refuge au début du siècle suivant et
qu’il s’est forgé une véritable réputation. S’il était surnommé le « piano du pauvre »,
l’accordéon possédait bien toutes les qualités musicales de son homologue mais n’en
partageait pas la notoriété car, s’il déchaînait les foules dans les lieux de danse, sa
légitimité en tant que véritable instrument de musique a tardé à venir. En effet,
comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’accordéon a dû sortir des
sphères intimes dans lesquelles il évoluait et se confronter à ses détracteurs pour
s’imposer véritablement dans le paysage musical français. D’objet de luxe, il est
devenu roi du bal musette, mais il a évolué seul, dans ses propres écoles, répandant ses
propres airs et transcriptions, au sein de ses propres concerts. De fait, comme le
souligne le compositeur Patrice Sciortino, « [j]’usqu’ici, sa fabrication avait pour but
que tout seul, il pouvait tout faire3 ». Certes, mais au fil des générations, les
accordéonistes ont su prouver que leur instrument était digne de toute musique. Ainsi,
des premiers concertistes, tels Giovanni Gagliardi et Narcisse l’Aveugle, aux « Quatre
Mousquetaires » qui ont insufflé un nouveau mouvement, des générations de
musiciens se sont engagées pour garantir un avenir pluriel et pérenne à l’accordéon et
1 Comme nous l’avons indiqué dans notre précédente partie, nous n’avons malheureusement aucune
information au sujet de l’auteur de cette introduction.
2 Nous faisons ici référence à l’œuvre éponyme de Jean Mag et Louis Péguri, dont nous avons évoqué la
parution au cours de notre partie consacrée à l’histoire de l’accordéon.

lui permettre d’intégrer toutes les sphères musicales. Des scènes de jazz dans les
années trente aux premiers récitals classiques, l’accordéon a su peu à peu conquérir
des mondes qui n’étaient pas siens.
L’accordéon est apparu en Russie peu de temps après son émergence en France et
sa facture a évolué de façon similaire. Toutefois, l’instrument ne semble pas avoir
connu là-bas la même destinée : de son intégration dans un effectif orchestral par
Tchaïkovski en 1883 à son entrée dans les conservatoires de Moscou et de Saint-
Pétersbourg dans les années vingt, il a ouvert plus rapidement des portes qui lui
demeuraient encore fermées dans notre pays.
Une étape fondamentale dans l’histoire de l’accordéon en France fut notamment
son entrée dans le conservatoire de Roubaix en 1963, grâce à la détermination de
l’accordéoniste Jules Prez mais aussi – et il est important de le souligner – à
l’ouverture du directeur du conservatoire de l’époque, André Thiriet, qui a joué, peut-
être sans le savoir, un rôle de précurseur. Certains nous diraient probablement que
l’accordéon symphonique de Jules Prez n’était alors pas un modèle universel, mais
cette considération n’a selon nous peu d’importance car, avec son nouvel instrument,
le Roubaisien souhaitait pouvoir aborder tous types de musique. Il a néanmoins fallu
attendre la création des Diplôme d’état et Certificat d’aptitude en 1987 et 1988 pour
que ce mouvement prenne une réelle ampleur mais l’intégration institutionnelle de
l’accordéon fut bien mise en marche dès les années soixante.
Nous avons vu dans notre deuxième partie que deux cent trente villes et
communautés de communes proposaient, pour la rentrée 2016-2017, un cursus en
accordéon classique dans leurs conservatoires. Cependant, nos chiffres démontrent
que l’instrument n’était alors enseigné que dans quelques 40 % du nombre total
d’établissements présents sur le territoire de France métropolitaine. Si ce chiffre est
encourageant, il indique tout de même que des efforts restent à faire dans la création
de classes d’accordéon.
Quant à la Russie, si nous n’avons pas pu proposer un nombre exact d’écoles, nous
avons tout de même remarqué que l’intégration de l’instrument dans les conservatoires
268
et dans les lieux d’enseignement supérieur avait pris naissance plus tôt qu’en France et
que, même si une forte dynamique émanait de la partie occidentale du pays, la présence
de classes d’accordéon semblait bien étendue à l’ensemble du territoire.
Dans notre troisième partie sur l’évolution du répertoire savant, les résultats
présentés invitent cette fois-ci à plus d’optimisme pour la France car, depuis son essor
au début des années soixante-dix, la littérature pour accordéon classique n’a cessé de
croître. Certes, l’éclosion d’une grande partie des premières œuvres originales fut le
fruit de compositeurs eux-mêmes accordéonistes, mais ces derniers ont entraîné dans
leur sillage nombre de leurs contemporains. Là encore, il a fallu attendre quelques
décennies pour que ce nouveau répertoire connaisse un développement durable mais
le nombre d’œuvres que nous avons recensées – plus de six cent cinquante –
témoignent bien de l’existence aujourd’hui d’un corpus riche pour l’instrument. Nous
avons d’abord mis en avant l’essor plus conséquent de pièces pour accordéon seul, ce
qui illustre bien cette place toujours à part que l’instrument occupait dans les années
soixante-dix mais, depuis la fin du siècle dernier, cette tendance s’est inversée avec
l’émergence désormais plus importante d’œuvres pour accordéon et autre(s)
instrument(s), signe qu’il est aujourd’hui sorti de son isolement.
En Russie, nous avons noté un essor plus précoce d’une nouvelle littérature pour
l’accordéon mais, contrairement à la France, celle-ci apparaît en constante baisse
depuis les années soixante-dix. Cette observation soulève la question de la diffusion
des œuvres car nous n’avons sans doute pas eu accès à l’intégralité du répertoire pour
bayan. Les données obtenues indiquent tout de même un probable déclin du nombre
de compositions. De plus, parmi les œuvres que nous avons recensées, un grand
nombre d’entre elles appartiennent au répertoire solo et, dans les cas des pièces pour
accordéon et autre(s) instrument(s), il s’agit majoritairement de concertos. Ainsi, le
bayan semble occuper une place à part dans le paysage musical en Russie et, si les
compositeurs russes ont joué un rôle de précurseur dans la création d’une littérature
savante pour l’accordéon, leurs homologues français apportent aujourd’hui une
meilleure diversité et une plus grande originalité dans le répertoire.
269
Dans notre dernier chapitre analytique, nous avons montré qu’il a fallu attendre
plusieurs décennies pour parvenir à une pleine exploitation des possibilités offertes par
les deux claviers chromatiques de l’accordéon. Héritage d’un système de basses et
d’accords préparés, la main gauche de l’instrument a longtemps occupé un simple rôle
d’accompagnement et ses capacités expressives ont tardé à être mises en valeur car
nombre de compositeurs ne semblaient pas connaître ou maîtriser ce second clavier. En
outre, selon le compositeur Patrick Busseuil, « beaucoup de pièces soi-disant écrites
pour accordéon sonnent finalement mieux au piano4 ». La publication d’un traité sur
l’accordéon à destination des compositeurs devrait donc être une prochaine étape.
De plus, l’évolution de l’écriture vers un langage plus contemporain est arrivée
timidement et le nombre de compositions semblait au départ plutôt anecdotique. Nous
avons d’ailleurs mis en évidence l’existence conjointe d’une esthétique ancrée dans la
tradition, avec des œuvres de forme, de carrure et d’harmonie plus classiques. Il serait
donc intéressant d’observer à l’avenir l’évolution des nouvelles oeuvres pour accordéon,
afin d’observer si cette esthétique, probablement liée à la construction encore récente du
répertoire savant pour l’instrument, perdurera ou non dans le temps.
Si divers facteurs d’ordre historique et compositionnel exposés au cours de notre thèse
peuvent expliquer cette légitimité tardive de l’accordéon en France, d’autres
considérations doivent sans doute être prises en compte. Tout d’abord, en tant
qu’instrument roi du bal musette, l’accordéon possédait un statut incontestable de leader
car, même s’il était souvent accompagné par d’autres instruments, c’était bien lui le roi de
la scène. Aussi pouvait-il paraître présomptueux et peu enclin à céder cette place de
prestige. D’ailleurs, l’accordéon n’est pas considéré comme un instrument d’orchestre et,
comme le souligne le compositeur Pierre-Adrien Charpy, il occupe souvent une place à
part dans les conservatoires, au même titre que la harpe ou le saxophone, par exemple.
Les compositeurs seraient donc moins à même de découvrir cet instrument.
« [A]u cours de nos études, ce ne sont pas des instruments que l’on croise souvent. Ils
ne sont pas présents dans tous les conservatoires et, même s’ils le sont, ils ne font pas
270
partie de l’orchestre symphonique. J’ai remarqué quand j’étais compositeur en résidence
dans des conservatoires, que les classes qui sont demandeuses, ce sont précisément ces
classes-là : la harpe, l’accordéon, la percussion, le saxophone… Ce sont les instruments
qui sont en train d’écrire leurs répertoires ! Un accordéoniste, un saxophoniste ou un
percussionniste a vraiment la sensation qu’il peut, par son dynamisme, participer à
l’histoire de son instrument, ce qui est extrêmement motivant !5 »
Par ailleurs, si Paris demeura longtemps le centre névralgique de l’accordéon en

France, du fait de la présence de nombreux facteurs et musiciens, certaines avancées
historiques, notamment quant à l’intégration de l’instrument dans les conservatoires,
ont d’abord pris racine en province. Il a fallu attendre les années quatre-vingt pour
qu’une classe d’accordéon soit créée au CRR de Paris.
De surcroît, selon François Rossé :
« Si l’instrument se développe, c’est lié à un besoin et qu’il y a quelques

interprètes de grande qualité qui donnent leur énergie et leur engagement pour
développer les répertoires6. »
En France, l’émergence de zones plus actives dans la diffusion et la promotion de

l’accordéon semble en effet aller de pair avec la présence d’instrumentistes engagés.
C’est ainsi que le compositeur souligne :
« [L]’engagement fantastique et puissant de Dino Negro et Cécilia Negro qui ont

développé une présence de l’accordéon de la manière la plus pertinente à Digne-les-
Bains grâce à la réalisation, à leur initiative, des Rencontres Internationales
Accordéon et Culture impliquant des créations chaque année, un élargissement social
de la présence de cet instrument7. »
Selon François Rossé, l’essor récent du répertoire contemporain pour l’accordéon

trouve aussi un écho dans l’évolution générale de la musique contemporaine, plus
encline désormais à intégrer des instruments populaires :
« La question est aussi que “ la contemporaine ” évolue actuellement assez

rapidement, on est sorti de l’époque Boulez et Cie. Il y a aussi le développement de

7 Ibid.
271
l’improvisation et les compositeurs n’hésitent plus à faire appel à des références
historiques plus anciennes ou populaires, ce qui était difficilement envisageable au
vingtième siècle8. »
D’après le concertiste Vincent Lhermet, les compositeurs sont aujourd’hui très

enthousiastes à l’idée d’écrire pour l’accordéon et ses collaborations lui ont permis de
découvrir de nouvelles facettes de l’instrument car « le compositeur va chercher
comment l’accordéon peut servir son langage9 » et, selon son esthétique, il faut chercher
de nouvelles possibilités pour faire sonner son instrument. Ainsi, l’accordéoniste
devient à son tour disciple car les compositeurs semblent avoir peu à peu apprivoisé ce
nouvel instrument.
Enfin, comme le souligne également Vincent Lhermet, de nombreuses initiatives
sont mises en place pour développer le répertoire basses chromatiques en France mais
des liens entre les différentes classes sont à créer, même si quelques projets voient peu
à peu le jour. De fait, les accordéonistes ont toujours un rôle à jouer dans la diffusion
du répertoire et dans l’intensification des relations pour décloisonner un monde
parfois encore un peu fermé.
Pour conclure, dans la chanson Le Vieux Léon, Georges Brassens chantait en 1958 :
« C’est une erreur mais les joueurs d’accordéon/Au grand jamais, on ne les met au
Panthéon ». Reste à savoir si l’avenir lui donnera tort ou raison.

9 LHERMET (Vincent) et CAUMEL (Marie-Julie), compte-rendu de l’entretien du 8 décembre 2015.
272
SOURCES, BIBLIOGRAPHIE, WEBOGRAPHIE
I. Sources
1. Sources manuscrites et transcriptions d’entretiens
ABBOTT (Alain) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 11 décembre 2015 ;

APPARAILLY (Yves) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 26 octobre 2015 (courriel) ;
AURINE (Marc), PERRET (Jeannot), et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 28 novembre 2013 ;
BOUCHET (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 4 décembre
2015 et questionnaire du 13 juillet 2016 (courriel) ;
BRÉGANT (Mélanie) et CAUMEL (Marie-Julie), entretiens téléphoniques des 12 et
15 février 2016 ;
BUSSEUIL (Patrick) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 22 septembre 2016 ;
CHARPY (Pierre-Adrien) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 23 février 2016
(courriel) et entretien téléphonique du 14 novembre 2016 ;
COQUEMONT (Philippe) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 21 décembre 2015 et
questionnaire du 13 septembre 2016 (courriel) ;
DACHEZ (Christian) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 8 janvier 2016 (courriel) ;
DUBUGNON (Richard) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 19 janvier 2016
(courriel) et entretien du 17 février 2016 ;
DUCHÊNE (Thierry) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 29 novembre 2013 ;
EMORINE (Domi) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 27 avril 2015 ;
FERLA (Guy Olivier) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 6 décembre 2015 ;
GALLIANO (Richard), CHAUPITRE (Éric) et CAUMEL (Marie-Julie), extraits de la master-
class du 8 novembre 2015, organisée par l’Avenir musical du Limousin (AML) au
CRR de Limoges ;
GUÉROUET (Frédéric) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 9 juin 2017 ;
IMBERT (Philippe) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 15 mai 2017 ;
LHERMET (Vincent) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 8 décembre 2015 ;
PREZ (Jacques) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien téléphonique du 30 août 2017 ;
PREZ (Jules), Ma vie et l’accordéon, document inédit ;
PRINGUET (Jean-Michel), Mon histoire, document inédit ;
ROSSÉ (François) et CAUMEL (Marie-Julie), questionnaire du 17 octobre 2015 ;
SCIORTINO (Patrice) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 19 février 2016 ;
SERRE-MILAN (André) et CAUMEL (Marie-Julie), entretiens des 10 et 14 mai 2015 ;
SOULARD (Élodie) et CAUMEL (Marie-Julie), entretien du 22 mars 2016.
2. Sources imprimées
2.1. Dictionnaires et encyclopédies
ARNOLD (Denis) éd., Dictionnaire encyclopédique de la musique, Tome I, traduction de l’anglais

par Marie-Stella Pâris et adaptation française d’Alain Pâris, Paris : Robert Laffont,
1988, 1200 p. ;
AUGÉ (Claude) éd., Larousse classique illustré : Nouveau dictionnaire encyclopédique, Paris : Larousse,
1919, 1115 p. ;
AZEVEDO (Alexis), Dictionnaire musico-humoristique par le Docteur Aldo, membre de la Fourchette
harmonique et de plusieurs autres sociétés savantes, Paris : E. Gérard et Cie, 1870, 61 p. ;
BRENET (Michel), Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris : Librairie
Armand Colin, 1926, 487 p. ;
Institut de France, Dictionnaire de l’Académie française, Tome premier, Paris : Institut de
France, 1878, 903 p. ;
GUÉRIN (Paul) éd., Dictionnaire des dictionnaires : Lettres, Sciences, Arts-Encyclopédie universelle.
Tome I, Paris : Librairie des Imprimeries Réunies, 1862, 1200 p. ;
JOUFFROY (Achille de), Dictionnaire des inventions et découvertes anciennes et modernes, Tome
second, Paris : J.-P. Migne, 1853, 1420 p. ;
LA CHÂTRE (Maurice), Nouveau dictionnaire universel, Tome premier, Paris : Docks de la
librairie, 1865, 1630 p. ;
LAVIGNAC (Albert), LA LAURENCIE (Lionel de), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du
conservatoire, Paris : Librairie Delagrave, 2e partie, vol. 1, 1925, 760 p. ;
276
MICHEL (François) éd., Encyclopédie de la musique, Tome premier, Paris : éd. Fasquelle,
2e trimestre 1958, 715 p. ;
REY (Alain) éd., Dictionnaire historique de la langue française, Tome premier, Paris : Le Robert,
avril 2012, 1378 p. ;
SOULLIER (Charles), Nouveau dictionnaire de musique illustrée, Paris : Chez E. Bazault, 1855, 348 p. ;
VIGNAL (Marc) éd., Dictionnaire de la musique, Paris : Larousse, septembre 2001, 1078 p.
2.2. Ouvrages
AZZOLA (Marcel), Chauffe Marcel ! : Mémoires, Paris : L’Archipel, 22 novembre 2006, 202 p. ;
BAYLOT (Robert), 1959-2009 : 50 ans d’accordéon, Le Puy : Imprimerie Jeanne d’Arc,
2e trimestre 2009, 47 p. ;
REYER (Ernest), Notes de musique, Paris : Charpentier et Cie, 1875, 438 p. ;
TRESCA (Henri) éd., Visite à l’exposition universelle de Paris, en 1855, Paris : Librairie de
L. Hachette et Cie, 1855, 785 p.
2.3. Mémoires et thèse
ACCARD (Thierry), La formation des accordéonistes : Quelles pistes pour sortir de l’isolement ?,
mémoire en vue de l’obtention du Diplôme d’état d’accordéon au CEFEDEM
Rhône-Alpes, Lyon : 2000, 30 p. ;
BRÉGANT (Mélanie), Quel(s) accordéon(s) pour l’institution ?, mémoire en vue de l’obtention du
Certificat d’aptitude d’accordéon, Lyon : 10 mai 2011, 62 p. ;
JULIEN (Émilie), Vous avez dit Accordéon ? Réflexions sur un instrument aux multiples facettes,
mémoire en vue de l’obtention du Diplôme d’état d’accordéon au CEFEDEM
Rhône-Alpes, 2013, 25 p. ;
LHERMET (Vincent), Le répertoire contemporain de l’accordéon en Europe depuis 1990 : l’affirmation
d’une nouvelle identité sonore, thèse en vue de l’obtention du Doctorat de musique-
recherche et pratique au CNSMDP/Paris-Sorbonne, sous la direction de
Laurent Cugny et Bruno Mantovani, Paris : 9 mars 2016, 361 p. ;
277
MOURTON (Yvan), L’accordéon et l’orchestre, mémoire en vue de l’obtention du Master 2
Recherche Arts spécialité Musique, sous la direction de Marie-Bernadette Dufourcet-
Hakim, Université Michel de Montaigne Bordeaux III : 2008, 107 p. ;
PHILIPPE (Caroline), L’accordéon en France et en Europe (1985-2011) : Évolutions, reconnaissance et
esthétiques, mémoire en vue de l’obtention du Master 1 de musicologie, sous la direction
d’Alban Ramaut, Université Jean Monnet, Saint-Étienne : 2011, 174 p ;
PRIVAT (Camille), Développement de l’oreille musicale pour les accordéonistes chromatiques, mémoire
en vue de l’obtention du Diplôme d’état d’accordéon au CEFEDEM Bretagne-Pays
de la Loire, novembre 2011, 34 p.
2.4. Presse
Accordéon magazine, Organe officiel de l’Association internationale des accordéonistes,

n° 1, novembre 1936 ;
ANONYME, Le Journal de musique, Tome [2], Paris, 2 juin 1877–25 mai 1878, 635 p. ;
ANONYME, « Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 27, dimanche 1er juin 1834 ;
ANONYME, « De l’Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 58, dimanche 4 janvier 1835 ;
ANONYME, « Excellente soirée dimanche, au Conservatoire ou [sic] l’accordéon et la percussion
ont conquis leurs lettres de noblesse », in : La Voix du Nord, mardi 2 février 1965 ;
BONNAY (Max) et JALLOT (Françoise), entretien in : Accordéon magazine, n° 29, février
1998, 65 p. ;
BLANC (Patrick) et BONNIN (Myriam), entretien in : Accordéon magazine, n° 33, juin 1998, 65 p. ;
CASTIL-BLAZE, « Le musicien », in : La France musicale, n° 47, 4e année, Paris, dimanche
21 novembre 1841, p. 1-5 ;
CAVANNA (Bernard) et CONTET (Pascal), entretien in : Accordéon magazine, n° 34, juillet-
août 1998, 64 p. ;
Cité de la musique-Centre de ressources Musique et danse –l’accordéon–citéscopie–
notes de documentation, 1997, 29 p. ;
CONTET (Pascal) et GINER (Bruno), entretien in : Accordéon magazine, n° 14, octobre 1996, 62 p. ;
278
GERVASONI (Pierre), « L’accordéon pourrait recevoir bientôt ses lettres d’accréditation
au Conservatoire », in : Le Monde, 28 avril 2000 ;
Id., « Ne tirez pas sur l’accordéoniste », in : Le Monde, 30 décembre 2003 ;
Id., « Voyage de Richard Galliano vers la sobriété », in : Le Monde, 18 décembre 2014 ;
HILLÉRITEAU (Thierry), « Élodie Soulard, reine de l’accordéon classique », in : Le Monde,
17 juillet 2012 ;
ЛИПС (Фридрих) и ТИМОФЕЕВ (Ярослав), Интервью « Фридрих Липс : “ Что
общего у Ростроповича и балалайки ? ” » [en ligne]. 10 декабря 2013. Disponible
sur : <https://iz.ru/news/562158> (consulté le 19 juillet 2018) ;
M. B., « Théâtre », in : L’Argus méridional, n° 122, 3e année, dimanche 27 mai 1860 ;
MARTIN (Alexandre), « L’orgue expressif et ses inventeurs », in : LABOURIEU (Théodore)
éd., L’Art du dix-neuvième siècle, 3e année, Paris, 1858, p. 161-162 ;
LOVY (Jules), « Annonces », in : Le Ménestrel, n° 106, dimanche 5 février 1837.
2.5. Partitions
ABBOTT (Alain), 3ème étude de concert, Paris : Éditions Musicales Hortensia, E.M.H. 561,
1977, 12 p. ;
APPARAILLY (Yves), L’Étrange ballerine, Paris : Éditions Choudens, collection
« Prospectives de l’accordéon de concert », AC 20623, 1974, 2 p. ;
BUSSEUIL (Patrick), Songs along the fjord, Lyon : Patrick Busseuil-Musiques avec accordéon,
[s.d.], 22 p. ;
CHARPY (Pierre-Adrien), Cappuccino, Lyon : Éditions Rubin, EMR 624 9, 2007, 9 p. ;
CHOLMINOW (Alexander N.), Suite, Moskau : Sowjetskij Kompositor, 1982, 27 p. ;
DACHEZ (Christian), Posthume II, partition manuscrite, 27 février 2013, 10 p. ;
DENISOV (Edison), Des ténèbres à la lumière, Paris : J. Hamelle & Cie Éditeurs, AL 29 067,
1996, 14 p. ;
DUBOIS (Pierre-Max), 2 Pièces pour accordéon de concert, Paris : Éditions Choudens,
AC 20.556, 1973, 5 p. ;
279
GUBAIDULINA (Sofia), De profundis, Hamburg : Musik verlag Hans Sikorski GmbH & Co.
KG, collection « Музыка баяна », ISMN M-2022-1124-3, 3/2002, 15 p. ;
LONDONOW (Pjetr P.), Scherzo-Tokkata, Hamburg : Musik verlag Hans Sikorski,
collection « Концертный репертуар баяниста » 1982, 8 p. ;
SCIORTINO (Patrice), Phonescence, Paris : Nouvelles Éditions Contemporaines,
N.E. 1393 C., 1973, 20 p. ;
SVETLICHNY (Anton), dark ambient, [en ligne] : BabelScores, 2012, 7 p. ;
TSCHAIKIN (Nicolai), Sonate Nr. 1, Kamen : Intermusik Schmülling, collection « Музыка
баяна », ISMN M-2022-1054-3, 1987, 55 p. ;
ЗОЛОТАРЕВ (Владислав), Партита No. 1, Москва : Издательство « Советский
композитор », 13928, 1968, p. 130-152.
3. Enregistrements sonores et vidéos
ABBOTT (Alain), Musique contemporaine-Accordéon de concert [33 tours]. AFA microsillon

30 cm, 33 tours 1/3, série U, n° 20 863 ;
АБРОСИМОВ (Вячеслав), В. Семенов. Каприз №2 « S.О.S. », 5’17’’ [en ligne]. 5 février
2013. Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=s2xAd9dQnYE>
(consulté le 9 août 2018) ;
ANGELL (Andreas), Edison Denisov-Des ténèbres à la lumière (accordion-live recording),
13’01’’ [en ligne]. 1er avril 2017. Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v
=IvtbUmfSqbg> (consulté le 9 août 2018) ;
APPARAILLY (Yves), Yves Apparailly joue A. Abbott, Y. Apparailly, J. J. Werner [33 tours].
A 002, 33 T. ;
BALTA (Freddy) et GAVOTY (Bernard), Les Grands Interprètes, émission du 15 décembre
1963, in :
Yvesmusette, Freddy Balta 1962 document, 23’30’’ [en ligne]. 20 avril 2017.
Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=2Vd08KbqI_8&t=393s>
280
Yvesmusette, Freddy Balta Toccata en ré mineur, 9’40’’ [en ligne]. 2 janvier 2011.
Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=hn8ta0R6wus> (consulté le
27 janvier 2018).
ДМИТРИЕВ (Александр), Дивертисмент [CD]. adm103eT ;
INA, Récital Alain ABBOTT, 1er mai 1973, 47’25’’ [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://www.ina.fr/audio/PHD99244604> (consulté le 9 août 2018) ;
MOSER (Elsbeth), PERGAMENSTCHIKOW (Boris), POPPEN (Christoph), Münchener
Kammerorchester, Sofia Gubaidulina [CD]. ECM 1775, 19 février 2002, 71 minutes ;
NewMusicXX, Anton Svetlichny : « Dark Ambient », 10’27’’ [en ligne]. 7 août 2016.
Disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=JK62YYBCw3k> (consulté
le 9 août 2018) ;
PREZ (Jules), Jules Prez et son Clavilame [33 tours]. Ossian, D 32 33 TM ;
ZVUKOLIC (Bistrički), Pjetr P. Londonow : Scherzo Toccata-Neno Atanasković,
harmonika/Bistrički ZVUKOLIC 2014, 3 minutes [en ligne]. 5 mai 2015. Disponible
sur : <https://www.youtube.com/watch?v=1AvJHnz0DrM> (consulté le 9 août 2018).
281
II. Bibliographie
1. Ouvrages généraux
CHÂTEAUBRIAND (François René de), Mémoires d’outre-tombe, nouvelle édition avec une
introduction, des notes et des appendices par Edmond Biré, Tome 6, Paris : Garnier
Frères Éditeurs, 1899-1900, 631 p. ;
FAUQUET (Joël-Marie) éd., Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris : Fayard,
août 2003, 1406 p. ;
KOUPROVSKAIA-BRUGGEMAN (Ekaterina) éd., Edison Denisov compositeur de la lumière, Paris :
Cdmc, mai 2011, 146 p. ;
MEYNIEL (Antonin), Auvergne et Auvergnats, Paris : Ficker, 1909, p. 86.
2. Ouvrages sur l’accordéon
ABBOTT (Alain), Programme pédagogique pour les classes d’accordéon, Bordeaux : ADPM, 1982, 66 p. ;
BÉNÉTOUX (Thierry), Comprendre et réparer votre accordéon, Paris : Manego, septembre 2001, 243 p. ;
BILLARD (François) et ROUSSIN (Didier), Histoires de l’Accordéon, Paris : CLIMATS–INA,
collection « Musicales », octobre 1991, 488 p. ;
BRIGEL (Jean-Paul), JURQUET (Daniel), L’accordéon du XVIIIe au XXe siècle, Ravensburg : éd.
Holzschuh, 1986, 100 p. ;
CONTET (Pascal), GUÉROUET (Frédéric), PASDELOUP (Xavier) et GEISER (Jean-Marie),
10 ans avec l’accordéon, Paris : Cité de la musique, Centre de ressources musique et danse,
décembre 1999, 131 p. ;
COUDERT (Florence) et RABOT (Pascal), 90 ans d’éruption de boutons, Jugeals-Nazareth : éd.
Mines de Rien, octobre 2008, 107 p. ;
DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’accordéon !, Lille : La Voix du Nord, 4e trimestre
2000, 119 p. ;
FAUGERAS (Laurent), Accordéons : De la Java au Jazz, Boulogne-Billancourt : Du May,
2008, 159 p. ;
GERVASONI (Pierre), L’Accordéon, instrument du XXe siècle, Paris : éd. Mazo, 1986, 287 p. ;
JACOMUCCI (Claudio) éd., Modern Accordion Perspectives, Cava dei Tirreni : Grafica
Metelliana, 2013, 87 p. ;
KRÜMM (Philippe), L’accordéon : Quelle histoire !, Paris : Parigramme, octobre 2012, 118 p. ;
LHERMET (Vincent), Accordion : Higher level education in Europe, Paris : CNSMDP, December
2014, 39 p. ;
LIPS (Friedrich), L’art de jouer du bayan, Moscou : Mouzyka, 2/2011, 144 p. En russe ;
MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, Moscou : Interpraks, 1994, 534 p. En russe ;
MONICHON (Pierre), L’Accordéon, Lausanne : Van de Velde/Payot, coll. « Instruments de
Musique », 1985, 144 p. ;
WADIER (Roger), Accordéons, Sarreguemines : éd. Pierron, septembre 1994, 152 p.
3. Revues/Articles
ABBOTT (Alain), « Réflexions sur l’accordéon de concert », in : Bulletin du Groupe

d’Acoustique Musicale, n° 59, Paris : GAM, février 1972, 6 p. ;
ARNOLD (Denis), « Musique de chambre », in : ARNOLD (Denis) éd., Dictionnaire
encyclopédique de la musique, Tome II, Paris : Robert Laffont, 1988, p. 190-198 ;
BARON (Nicolas), « Sur les traces de l’accordéon », in : Diapason, octobre 2004, p. 68-73 ;
BONNAY (Max), « L’accordéon s’apprend comme les autres instruments », in : La Lettre du
musicien, « L’Accordéon, une boîte à trésors », dossier spécial, n° 330, été 2006, p. 27-28 ;
BOUCHET (Thierry) éd., Soufflet : Bulletin d’information des accordéonistes, n° 1, Macon : AMC,
2010, 27 p. ;
Id., Soufflet : Bulletin d’information des accordéonistes, n° 2, Macon : AMC, 2011, 35 p. ;
CASTANET (Pierre Albert), « Des ténèbres à la lumière : le Requiem d’Edison Denisov », in :
KOUPROVSKAIA-BRUGGEMAN (Ekaterina) éd., Edison Denisov compositeur de la lumière,
Paris : Cdmc, mai 2011, p. 123-135 ;
284
CAUMEL (Marie-Julie), « Jules PREZ (1914-1998) : L’inventeur, le pédagogue, le
concertiste », in : BOUCHET (Thierry) éd., Soufflet : Bulletin d’information des accordéonistes,
n° 4, Macon : AMC, 2018, p. 33-40 ;
JALLOT (Françoise), « L’Accordéon », dossier thématique in : La Lettre du musicien, n° 490,
32e année, mars 2017, première quinzaine, p. 25-47 ;
LEIPP (Émile), « Éléments d’anatomie, de physiologie et d’acoustique de l’accordéon »,
in : Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, n° 59, Paris : GAM, février 1972, 22 p. ;
MACHABEY (Armand), « Du Piano à l’Accordéon », in : Le Ménestrel, n° 5207, vendredi
14 février 1936 ;
MÉDINGER (Jean), « L’Accordéon », in : Revue officielle du spectacle : Revue officielle corporative des
artistes et artisans du spectacle, n° 26, juin 1949, p. 21 ;
MENDEL (Jacques), « Plaidoyer pour l’accordéon », in : Musica, n° 29, août 1956, p. 36-41 ;
MONICHON (Pierre) éd., Accordion musique, n° 3, juillet 1964 ;
Id., Accordion musique, 1965 ;
Id., « De l’accordion à l’accordéon de concert », in : Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale,
n° 59, Paris : GAM, février 1972, 11 p. ;
PINGUET (Francis), « Un monde musical métissé », in : La Revue Musicale, triple numéro
365-366-367, Paris : éd. Richard Masse, 1984, 287 p. ;
RAWSON (H.), « L’Accordéon : Propos sur la musique populaire », in : Revue officielle du
spectacle : Revue officielle corporative des artistes et artisans du spectacle, n° 26, juin 1949, p. 17 ;
VAN LOO (Esther), « L’accordéon », in : Musica, n° 55, octobre 1958, p. 42-47.
285
III. Webographie
1. Compositeurs français
ABECASSIS (Eryck), Eryck Abecassis [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.eryck
abecassis.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
ACQUAVIVA (Frédéric), ACQUAVIVA [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.frederic-acquaviva.net/> (consulté le 1er février 2018) ;
ALTIER (Stéphane), Stéphane Altier-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://stephane.altier.tripod.com/index.htm> (consulté le 1er février 2018) ;
ANONYME, Bienvenue sur le site officiel de Jean Françaix, compositeur de musique du
XXéme [sic] siècle [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.jeanfrancaix.com/>
(consulté le 2 février 2018) ;
AUDEOUD (Fabienne), Fabienne Audéoud [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://fabienneaudeoud.wixsite.com/fabienneaudeoud> (consulté le 1er février 2018) ;
BALLEREAU (Igor), Igor Ballereau [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://igorballereau
.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
BARDEZ (Jean-Michel), Jean-Michel Bardez [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://jean-michel.bardez.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BEC (Jean-Philippe), Jean-Philippe Bec-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.jeanphilippebec.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
BELLOCQ (Ivane), Ivane Bellocq [en ligne]. 2017. Disponible sur : <http://www.ivanebell
ocq.eu/> (consulté le 1er février 2018) ;
BERLAUD (Alain), Alain Berlaud [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.alain-
berlaud---compositeur-et-peintre-23.webself.net/> (consulté le 1er février 2018) ;
BISTON (Raphaèle), Raphaèle Biston [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.raph
aelebiston.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BITAN (Guy), Wilkommen auf der Homepage von Guy Bitan [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://www.bitan.eu/> (consulté le 1er février 2018) ;
BOEUF (Georges), Georges Bœuf-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://georges.boeuf.free.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BORREL (Stéphane), Stéphane Borrel [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://www.stephaneborrel.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BOSSE (Denis), Denis Bosse-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://denisbosse.blogspot.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BOSSEUR (Jean-Yves), Jean-Yves Bosseur-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://jeanyvesbosseur.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
BOUSCH (François), François Bousch, Compositeur-Musique contemporaine [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://francois-bousch.net/musique/> (consulté le 1er février 2018) ;
BUSSEUIL (Patrick), Patrick Busseuil-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://almez.pntic.mec.es/~acasta5/pbusseuil/pbusseuil.htm> (consulté le
1er février 2018) ;
CAMPANA (José-Luis), JL Campana [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.jlcam
pana.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
CANAT DE CHIZY (Édith), Édith Canat de Chizy-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.edithcanatdechizy.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
CARON DARRAS (Florent), Florent Caron Darras [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.florentcdarras.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
CASTÉRÈDE (Jacques), Site officiel de Jacques Castérède [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://jacquescasterede.net/> (consulté le 1er février 2018) ;
CAVANNA (Bernard), Bernard Cavanna [en ligne]. 2014. Disponible sur :
<http://bernard-cavanna.com/wrapper.php> (consulté le 2 février 2018) ;
CHARPY (Pierre-Adrien), Pierre-Adrien Charpy-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.pierreadriencharpy.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
Chez Damase, Dedicated to the music of Jean-Michel Damase [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <http://www.chezdamase.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
CRITON (Pascale), Bienvenue sur le site de Pascale Criton [en ligne]. 2007. Disponible
sur : <http://www.pascalecriton.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
288
DACHEZ (Christian), Christian Dachez-Compositeur français [en ligne]. 2017. Disponible
sur : <http://www.dachez-compositeur.com/fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
DAIRAINE ANDRIANAIVO (Arthur), Arthur Dairaine Andrianaivo-Compositeur [en
ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.arthurdairaine.com/> (consulté le
2 février 2018) ;
DECOUST (Michel), Michel Decoust [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://michel-
decoust.net/> (consulté le 2 février 2018) ;
DUBUGNON (Richard), Richard Dubugnon-Composer [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<https://www.richarddubugnon.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
DUMONT (Aurélien), Aurélien Dumont-Composer [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://www.aurelien-dumont.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
DURIEUX (Frédéric), Frédéric Durieux-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.fredericdurieux.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
DURUPT (Laurent), Laurent Durupt [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.laurent
durupt.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
EMLER (Andy), Andy Emler-Official Website [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.andyemler.eu/> (consulté le 2 février 2018) ;
ESCAICH (Thierry), Site officiel de Thierry Escaich, compositeur et organiste [en ligne].
2010. Disponible sur : <http://www.escaich.org/> (consulté le 2 février 2018) ;
FÉNELON (Philippe), Philippe Fénelon [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://philippe
fenelon.net/> (consulté le 2 février 2018) ;
FINZI (Graciane), Graciane Finzi [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.graciane-
finzi.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
FOURNIER (Marie-Hélène), Marie-Hélène Fournier-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://mh.fournier.pagesperso-orange.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
FRANÇOIS (Geoffroy), Geoffroy François-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.geoffreyfrancoiscompositeur.org/geoffreyfrancoiscompositeursmart/A
ccueil.html> (consulté le 2 février 2018) ;
289
FRÉMIOT (Marcel), Marcel Frémiot, compositeur [en ligne]. 2008. Disponible sur :
<http://www.marcelfremiot.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
GAIGNE (Pascal), Pascal Gaigne, compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.pascalgaigne.com/fr> (consulté le 2 février 2018) ;
GARCIN (Gérard), Gérard Garcin-compositeur, flûtiste [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.gerardgarcin.com/fr/index.html> (consulté le 2 février 2018) ;
GARIN (Didier Marc), Bienvenue sur le site de Didier Marc Garin-Compositeur [en ligne].
[s.d.]. Disponible sur : <http://www.didiermarcgarin.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
GINER (Bruno), Bruno Giner-Compositeur de mots…-Écrivain de notes…, [en ligne].
[s.d.]. Disponible sur : <http://brunoginer.wixsite.com/brunoginer> (consulté le
2 février 2018) ;
GIRARD (Anthony), Anthony Girard-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.anthonygirard.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
GOTKOVSKY (Ida), Ida Gotkovsky [en ligne]. 2017. Disponible sur : <http://www.gotkov
sky.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
GRIOTTO (Sylvain), Sylvain Griotto-Pianiste & Compositeur [en ligne]. 2016. Disponible
sur : <https://sylvaingriotto.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
GUÉRINEL (Lucien), Lucien Guérinel [en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://www.luci
enguerinel.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
HARMA (Kirsten), Kirsten Harma-Compositeur & Orchestrateur [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.kirstenharma.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
HERSANT (Philippe), Philippe Hersant [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.phi
lippehersant.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
HUREL (Philippe), Philippe Hurel [en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://www.philippe
-hurel.fr/accueil.html> (consulté le 2 février 2018) ;
JAKUBOWSKI (Pascale), Pascale Jakubowski-Bienvenue [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://pascalejakubowski.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
JODLOWSKI (Pierre), Pierre Jodlowski [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.pierre
jodlowski.fr/site/index.php?> (consulté le 2 février 2018) ;
290
JULIEN (Christophe), Christophe Julien-Compositeur de musiques de films [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <https://www.christophejulien.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
KAHN (Frédéric), Frédéric Kahn (*1966) [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://sonsmodedemploi.free.fr/fkahn.htm> (consulté le 2 février 2018) ;
Plein Jour, Franck Krawczyk [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://pleinjour.com/bio
graphie/> (consulté le 2 février 2018) ;
LAUBEUF (Vincent), Vincent Laubeuf-Compositeur, musicien électroacoustique [en ligne].
2018. Disponible sur : <http://vincent-laubeuf.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
L’ÉPÉE (Frédéric), Frédéric L’Épée [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://fredericlepee
.eu/> (consulté le 2 février 2018) ;
LA FUENTE (Benjamin de), Benjamin de la Fuente, compositeur & violoniste improvisateur [en
ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://benjamindelafuente.eu/> (consulté le 2 février 2018) ;
LABRO (Julien), Julien Labro, Accordionist-Bandoneonist-Composer-Arranger [en ligne].
[s.d.]. Disponible sur : <http://julienlabro.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
LAVAL (Philippe), Philippe Laval [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.philippe
laval.fr/index.php> (consulté le 2 février 2018) ;
LÉANDRE (Joëlle), Joëlle Léandre [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.joelle-
leandre.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
LEROUX (Philippe), Philippe Leroux-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.lerouxcomposition.com/fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
LEVAILLANT (Denis), Denis Levaillant-Compositeur, pianiste, auteur [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <http://www.denislevaillant.net/DL_FRE/> (consulté le 2 février 2018) ;
LEVINAS (Michaël), Bienvenue sur le site du pianiste et compositeur Michaël Levinas [en ligne].
[s.d.]. Disponible sur : <http://www.michaellevinas.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
LÉVY (Fabien), Fabien Lévy-Composer [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<http://www.michaellevinas.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
LORIEUX (Grégoire), Grégoire Lorieux, compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://gregoirelorieux.net/gregoire_lorieux_compositeur/news1.html> (consulté le
2 février 2018) ;
291
MACHADO (Jean-Marie), Jean-Marie Machado, explorateur d’univers musicaux [en ligne].
2015. Disponible sur : <http://jeanmariemachado.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
MACHUEL (Thierry), Thierry Machuel [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.thierrymachuel.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
MAGNIN (Stéphane), Stéphane Magnin-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://stephanemagnin.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
MANTOVANI (Bruno), Bruno Mantovani-Compositeur-Chef d’orchestre [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://www.brunomantovani.com/index.html> (consulté le
2 février 2018) ;
MARCLAND (Patrick), Patrick Marcland-Compositeur [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://patrick-marcland.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
MARESZ (Yan), Yan Maresz [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.yanmaresz.co
m/> (consulté le 2 février 2018) ;
MONNET (Marc), Marc Monnet-Composer [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.marcmonnet.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
MOTSCH (Florent), Florent Motsch-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.florentmotsch.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
MURAIL (Tristan), Tristan Murail [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.tristanmu
rail.com/fr/index.html> (consulté le 2 février 2018) ;
Music-HCF, Henri-Claude Fantapié [en ligne]. Septembre 2012. Disponible sur :
<http://www.music-hcf.com/index.htm> (consulté le 2 février 2018) ;
NISSIM (Mico), Mico Nissim [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.miconissim.
com/> (consulté le 2 février 2018) ;
OLIVARES (Clara), Clara Olivares-Compositrice [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://
clara-olivares.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
OUZOUNOFF (Alexandre), Alexandre Ouzounoff, Composer [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <https://alexandreouzounoff.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
PASCAL (Robert), Robert Pascal-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://robertpascal.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
292
PAULET (Vincent), Vincent Paulet-Compositeur [en ligne]. 2006. Disponible sur :
<http://www.vincentpaulet.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
PÉCOU (Thierry), Thierry Pécou-Site officiel du compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.thierrypecou.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
PENARD (Olivier), Olivier Penard-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://www.olivierpenard.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
PEREZ-RAMIREZ (Marco Antonio), www.perez-ramirez.com [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.perez-ramirez.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
PRIN (Yves), Yves Prin-Compositeur-Chef d’orchestre [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.yves-prin.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
REBOTIER (Jacques), Jacques Rebotier-Compositeur/poète/voque [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://www.rebotier.net/> (consulté le 2 février 2018) ;
RENARD (Claire), Claire Renard-Compositrice [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://www.clairerenard-pimc.fr/index.php/fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
RIVAS (Sebastian), Sebastian Rivas-Composition/Installation [en ligne]. 2014. Disponible
sur : <http://www.sebastian-rivas.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
ROBIN (Yann), Yann Robin [en ligne]. 2015. Disponible sur : <http://www.yannrobin.co
m/> (consulté le 2 février 2018) ;
ROSSÉ (François), François Rossé [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://francois.rosse
2.pagesperso-orange.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
SERRE (Jean-Marc), Jean-Marc Serre-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.jean-marc-serre.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
SERRE-MILAN (André), andreserre-milan.com/Accueil [en ligne]. 2010. Disponible sur :
<http://www.andreserre-milan.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
SÈVE (Alain), Alain Sève.com [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://alain-
seve.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
SINNHUBER (Claire-Mélanie), Claire-Mélanie Sinnhuber-Compositeur [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://clairemelaniesinnhuber.com/index.html> (consulté le
2 février 2018) ;
293
STRASNOY (Oscar), Oscar Strasnoy [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://oscarstrasnoy
.info/> (consulté le 2 février 2018) ;
TESSIER (Roger), Roger Tessier-L’itinéraire du timbre [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.rogertessier.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
TOUCHARD (Fabien), Fabien Touchard-Compositeur, pianiste [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <http://www.fabientouchard.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
TROLLET (Vincent), Vincent Trollet Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://vincent-trollet.tumblr.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
TRYBUCKI (Adrien), Adrien Trybucki-Composer [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.adrientrybucki.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
VIENNE (Bernard de), Bernard de Vienne [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://bernarddevienne.wordpress.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
VINCENOT (Julien), Julien Vincenot-Composer & Music Researcher [en ligne]. 2015.
Disponible sur : <http://julienvincenot.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
WERNER (Jean-Jacques), Jean-Jacques Werner-Compositeur-Chef d’orchestre [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://www.jeanjacques-werner.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
WIMART (Vincent), Vincent Wimart-Compositeur [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.vincentwimart.com/#index> (consulté le 2 février 2018).
2. Compositeurs russes
ANISIMOVA (Ekaterina), Ekaterina Anisimova-Composer-Arranger [en ligne]. 2013.

Disponible sur : <http://www.anisimovacomposer.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
BOBYLEV (Leonid), Леонид Бобылев-Композитор-Пианист-Музыковед [en ligne].
2017. Disponible sur : <http://www.leonidbobylev.ru/ru/index.htm> (consulté le
2 février 2018) ;
BRONNER (Mikhail), Михаил Броннер [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.
bronner.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
CHTCHERBAKOV (Evgueni), Евгений Щербаков-Композитор [en ligne]. 2018.
Disponible sur : <http://www.schwv.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
294
FILANOVSKI (Boris), Composer Boris Filanovsky’s website [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.filanovsky.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
FILONENKO (Alexandra), Alexandra Filonenko-Komponistin [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <https://alexandrafilonenko.wordpress.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
KHISMATOV (Sergueï), Sergey Khismatov [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://khismatov.com/home_ru.html > (consulté le 2 février 2018) ;
KOURLIANDSKI (Dmitri), Dmitri Kourliandski [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<https://www.kourl.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
LETOUNOV (Alexandre), Александр Летунов-Баянист и композитор [en ligne]. 2018.
Disponible sur : <http://www.letunov.com/index.php/en/> (consulté le 2 février 2018) ;
MAKARENKO (Radion), Макаренко Радион Иванович-авторский сайт композитора
[en ligne]. 2018. Disponible sur : <https://radionmakarenko.com/> (consulté le
2 février 2018) ;
MEREMKOULOV (Oleg), Олег Меремкулов [en ligne]. 2010. Disponible sur : <http://oleg
meremkulov.narod.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
MIKHAILOVA (Anna), Anna Mikhailova [en ligne]. 2017. Disponible sur : <http://mikha
mikhailova.wixsite.com/annamikhailova> (consulté le 2 février 2018) ;
MIRONTCHOUK (Boris), Борис Мирончук-баяніст, учитель, композитор з України
[en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://www.myronchuk.com/ua/index.php >
MORDOUKHOVITCH (Alexandre), Александр Мордухович [en ligne]. 2001. Disponible
sur : <http://morduhovich.narod.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
NADJAROV (Alexeï), Алексей Наджаров [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://alexna
dzharov.ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
NIJNIK (Artem), Артем Нижник [en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://www.nyzhnyk
.com/ru/> (consulté le 2 février 2018) ;
PIDGORNA (Anna), Anna Pidgorna-Composer-Media artist [en ligne]. [s.d.]. Disponible
sur : <http://www.annapidgorna.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
295
PODGAÏTS (Efrem), Ефрем Подгайц [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.podgaits.info/> (consulté le 2 février 2018) ;
RYKOVA (Elena), Elena Rykova-Composer, Artist, Things Maker [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.elenarykova.rocks/> (consulté le 2 février 2018) ;
SHORENKOV (Maxime), Максим Шоренков [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<http://www.shorenkov.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
TCHEMBERDJI (Katia), Katia Tchemberdji-Komponistin, pianistin [en ligne]. 2018.
Disponible sur : <http://tchemberdji.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
VOLTCHENKO (Vassili), Официальный сайт Кубанского композитора Волченко
Василия Михайловича [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://wolchenko.ru/>
ZEIGER (Mikhail), Mikhail Zeiger [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://mikhailtsayger
.musicaneo.com/> (consulté le 2 février 2018).
3. Interprètes
ANZELLOTTI (Teodoro), Teodoro Anzellotti-accordion [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :

<http://www.anzellotti.de/index.html> (consulté le 2 février 2018) ;
BEIER (Ludovic), Ludovic Beier-Accordéon, Accordina, Jazz [en ligne]. 2018. Disponible
sur : <https://www.ludovicbeier.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
BONNAY (Max), Max Bonnay-Accordéoniste-Bandonéoniste [en ligne]. 2016. Disponible
sur : <http://www.max-bonnay.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
BOUCLIER (Dimitri), Dimitri Bouclier [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <https://www.di
mitribouclier.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
BRÉGANT (Mélanie), MélanieB [en ligne]. 2014. Disponible sur : <http://www.melaniebre
gant.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
CASTAÑO (Angel Luis), Angel Luis Castaño-Acordeón clásico [en ligne]. 1995. Disponible
sur : <http://www.alcastano.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
CONTET (Pascal), Pascal Contet, accordéoniste [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://pascalcontet.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
296
CRABB (James), James Crabb-Classical Accordion [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.jamescrabb.com/index.htm> (consulté le 2 février 2018) ;
EZCURRA (Philippe de), Philippe de Ezcurra [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://www.philippedeezcurra.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
GALLIANO (Richard), Richard Galliano [en ligne]. 2015. Disponible sur :
<http://www.richardgalliano.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
GUÉROUET (Frédéric), Frédéric Guérouet-Accordéoniste-Violoncelliste-Compositeur
[en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.frederic-guerouet.com/> (consulté le
2 février 2018) ;
JOERGER (Marie-Andrée), Marie-Andrée Joerger [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://www.marieandree.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
LHERMET (Vincent), Vincent Lhermet-Accordéoniste [en ligne]. 2013. Disponible sur :
<http://www.vincentlhermet.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
MAURICE (Bruno), Bruno Maurice [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.bruno
maurice.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
NÉGRO (Cécilia), Bienvenue sur le site de Cécilia Negro [en ligne]. 2010. Disponible sur :
<http://cecilianegro.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
NORMANT (Solène), Solène Normant-Accordéoniste [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<http://solenenormant.com/> (consulté le 2 février 2018) ;
PACALET (Jean), Jean Pacalet [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.jeanpacalet.
de/> (consulté le 2 février 2018) ;
SOTTY (Jean-Étienne), Sotty [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://jesotty.com/>
TCHIRKOV (Sergueï), Sergej Tchirkov-Accordionist [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://tchirkov.eu/> (consulté le 7 février 2018) ;
VICENS (Fanny), Fanny Vicens [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://fannyvicens.com/>
(consulté le 2 février 2018).
297
4. Festivals d’accordéon
Accords des montagnes, Bienvenue sur Accords des montagnes [en ligne]. 2016. Disponible
sur : <http://www.accordsdesmontagnes.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
Association Plein Vent, Accordéons-nous à Trentels #14-Festival de musiques d’ici et du
monde [en ligne]. 2015. Disponible sur : <http://www.accordeonsnousatrentels.com/
index.html> (consulté le 1er février 2018) ;
Association pour le Développement de l’Accordéon en Auvergne-Rhône-Alpes, Bouteille
en Bretelles [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.bouteilleenbretelles.com/>
(consulté le 1er février 2018) ;
Club Léo Lagrange Hergnies, Hainaut Belles Bretelles Festival [en ligne]. 2018.
Disponible sur : <http://www.bellesbretelles.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
Festival Le diable dans la boîte, Bienvenue dans la tanière du diable ! [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <https://www.boestandiaoul.org/> (consulté le 1er février 2018) ;
Fête de l’Accordéon, Fête de l’Accordéon-Luzy [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://fetedelaccordeon.com/> (consulté le 1er février 2018) ;
Flonflons, Wazemmes l’accordéon [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.flonflons
.eu/wazemmes-l-accordeon> (consulté le 1er février 2018) ;
Grand Soufflet, Le Grand Soufflet-23e festival [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.legrandsoufflet.fr/> (consulté le 1er février 2018) ;
La Cité de l’Accordéon, Festival des Nuits de Nacre [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://www.accordeon.org/> (consulté le 1er février 2018) ;
Le Printemps des Bretelles, Le Printemps des Bretelles du 16 au 25 mars 2018 [en ligne].
[s.d.]. Disponible sur : <http://www.printempsdesbretelles.com/accueil.php>
(consulté le 1er février 2018) ;
Montpellier Accordéon, Festival Accordéon Pluriel [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<https://montpellieraccordeon.wixsite.com/accordeonpluriel> (consulté le
1er février 2018) ;
298
Ville de Roubaix, Festival Roubaix à l’Accordéon 2017 [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://roubaixalaccordeon.fr/> (consulté le 1er février 2018).
5. Facteurs et/ou réparateurs d’accordéon
A Ballone Burini France, ABB-Andrea Ballone Burini-France [en ligne]. 2017. Disponible
sur : <http://www.bbaccordeons.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
Accordéons Dedenis, Les Accordéons François Dedenis [en ligne]. 1er septembre 2012.
Disponible sur : <http://www.diatos-dedenis.org/> (consulté le 2 février 2018) ;
Accordéon Imbert, Philippe Imbert-Accordéon [en ligne]. 2011. Disponible sur :
<http://accordeon.imbert.pagesperso-orange.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
Accordéons Joël Louveau, Accordinova.fr [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.
accordinova.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
Borsini s.r.l., Borsini-Where quality counts [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.
borsiniaccordions.it/index.php> (consulté le 2 février 2018) ;
Bugari Armando s.r.l. unipersonale, Bugari Armando-Castelfidardo [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <http://www.bugariarmando.com/index.php?lang=fr> (consulté le
2 février 2018) ;
Cava-France/Cavagnolo, Cavagnolo-accordéons acoustiques et numériques [en ligne].
2014. Disponible sur : <http://www.cavagnolo-accordeon.com/> (consulté le
2 février 2018) ;
Hohner SAS, Hohner SAS [en ligne]. 2017. Disponible sur : <http://www.hohner.fr/>
Manufacture d’Accordéons Maugein, Maugein-Manufacture d’Accordéons [en ligne].
2018. Disponible sur : <http://www.accordeons-maugein.com/> (consulté le
2 février 2018) ;
Pigini s.r.l., Pigini Fisarmoniche [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.pigini.com
/en/> (consulté le 2 février 2018) ;
Scandalli Accordions s.r.l., Scandalli [en ligne]. 2015. Disponible sur : <http://www.scan
dalli.com/en/> (consulté le 2 février 2018).
299
6. Sites internet généraux
BnF-Gallica [catalogue en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://gallica.bnf.fr/accueil/?mo

de=desktop> (consulté le 2 février 2018) ;
IRCAM-Centre Pompidou, Ressources.ircam-B.R.A.H.M.S. : Base de documentation sur
la musique contemporaine [catalogue en ligne]. [s.d.]. Disponible sur :
<http://brahms.ircam.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
Cdmc, Centre de documentation de la musique contemporaine [en ligne]. 2016. Disponible
sur : <http://www.cdmc.asso.fr/> (consulté le 2 février 2018) ;
CNSMDL, Médiathèque Nadia Boulanger [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://serv-
bib.cnsm-lyon.fr/exploitation/> (consulté le 2 février 2018) ;
CNSMDP, Médiathèque Hector Berlioz (en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://media
theque.cnsmdp.fr/opacwebaloes/opac/index.aspx> (consulté le 2 février 2018) ;
Gold Accordion, [en ligne]. 2015. Disponible sur : <http://www.goldaccordion.com/>
INA, Institut national de l’audiovisuel [en ligne]. 2017. Disponible sur :
<http://www.ina.fr/> (consulté le 20 octobre 2018) ;
INSEE, Populations légales 2012 [en ligne]. 27 décembre 2014. Disponible sur :
<https://www.insee.fr/fr/statistiques/2119686> (consulté le 2 février 2018) ;
Id., Tableaux de l’Économie Française-Édition 2016 [en ligne]. 1er mars 2016. Disponible
sur : <https://www.insee.fr/fr/statistiques/1906659?sommaire=1906743> (consulté
le 2 février 2018) ;
Legifrance, Arrêté du 1er février 2008 relatif au diplôme national supérieur professionnel de
musicien et fixant les conditions d'habilitation des établissements d'enseignement supérieur
à délivrer ce diplôme [en ligne]. Version consolidée au 30 janvier 2018. Disponible sur :
<https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000018089418>
(consulté le 30 janvier 2018) ;
Legifrance, JORF n°263 du 11 novembre 2004 page 19096 texte n°12, Arrêté du 27 octobre
2004 portant définition et fixant les conditions de délivrance du certificat d'aptitude
300
professionnelle « assistant technique en instruments de musique à quatre options :
accordéon, guitare, instruments à vent et piano » [en ligne]. 27 octobre 2004. Disponible
sur : <https://www.legifrance.gouv.fr/eli/arrete/2004/10/27/MENE0402429A/jo>
Legifrance, JORF n°0107 du 8 mai 2009 page 7806 texte n°20, Arrêté du 8 avril
2009 portant définition et fixant les conditions de délivrance du diplôme des métiers
d'art « facture instrumentale » options accordéon, guitare, instruments à vent et piano
[en ligne]. 8 avril 2009. Disponible sur : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.
do?cidTexte=JORFTEXT000020591971&dateTexte=&categorieLien=id> (consulté
7. Illustrations
Academic, Oblast de Toula [en ligne]. 2017. Disponible sur : <http://fracademic.com/dic

.nsf/frwiki/1253026> (consulté le 27 janvier 2018) ;
ANONYME, Жалейка [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://оффициальный.змейво
лынычъ.рф/index.php?file=zhaleyka> (consulté le 10 juillet 2018) ;
ANONYME, Les accordéons.com : Le site de découverte de l’accordéon [en ligne]. [s.d.].
Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/clavier-chant-accordeon/> (consulté
le 26 janvier 2018) ;
Id., Disponible sur : <https://www.lesaccordeons.com/clavier-accompagnement-accorde
on/> (consulté le 26 janvier 2018) ;
ANONYME, Musique de Film 1928/1945 [en ligne]. 16 juillet 2016. Disponible sur :
<http://musique-de-films.blogspot.fr/2015/10/medard-ferrero.html> (consulté le
27 janvier 2018) ;
Id., Notre Cinéma [en ligne]. 2018. Disponible sur : <http://www.notrecinema.com/com
munaute/stars/stars.php3?staridx=138830> (consulté le 27 janvier 2018) ;
Antplat, Продается средневековая волынка - Блогфлейта [en ligne]. 1er juillet 2012.
Disponible sur : <https://antplat.livejournal.com/568990.html> (consulté le 10 juillet 2018) ;
301
COQUEMONT (Philippe), L’accordéon français (harmonéon) [en ligne]. 2014. Disponible
sur : <http://lharmoneon.over-blog.com/2016/08/l-harmoneon.html> (consulté le
27 janvier 2018) ;
Давидов (М. А.), Encyclopedia of Modern Ukraine : ГЕЛІС Марк Мусійович [en
ligne]. 2018. Disponible sur : <http://esu.com.ua/search_articles.php?id=28989>
Discogs, Louis Péguri [en ligne]. 2018. Disponible sur : <https://www.discogs.com/fr/ar
tist/840758-Louis-P%C3%A9guri> (consulté le 27 janvier 2018) ;
Gold Accordion, Чайкин Николай Яковлевич [en ligne]. 2015. Disponible sur :
<http://www.goldaccordion.com/composers/283-chajkin-nikolaj-yakovlevich.html>
GUÉROUET (Frédéric), Frédéric Guérouet : Accordéoniste-violoncelliste-compositeur
[en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.frederic-guerouet.com/mentions-
legales,007.html> (consulté le 27 janvier 2018) ;
Юпитер, О компании « Юпитер » [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.bay
anjupiter.ru/modelsru/jupiterlux.html> (consulté le 27 janvier 2018) ;
L’Internationale Let’s Twist, Collection Kangourou [en ligne]. 14 février 2015.
Disponible sur : <http://collectionkangourou.blogspot.fr/2015/02/> (consulté le
27 janvier 2018) ;
Les amis de l’accordéon-Esch-sur-Alzette, Société Municipale Les amis de l’accordéon-
Esch-sur-Alzette [en ligne]. [s.d.]. Disponible sur : <http://www.accordeon-
esch.lu/index.php/fr/menu-monde-accordeon-fr/44-kat-monde-accordeon-fr/kat-bi
ographies-accordeonistes-fr/52-article-astier-fr> (consulté le 27 janvier 2018) ;
PETRAKOVA (Nastya), The most popular countries [en ligne]. 26 novembre 2015.
Disponible sur : <http://themostpopularcountries.blogspot.com/2015/> (consulté le
10 juillet 2018) ;
SANNA (Katya), Il ramo d’oro : Arte e Cultura di tutto il mondo [en ligne]. 7 octobre
2013. Disponible sur : <https://ilramodoro-katyasanna.blogspot.fr/2013/10/louise-
reisner.html> (consulté le 26 janvier 2018) ;
302
Ta-Musica, Свирель таёжная Ре (Арт-Ель) [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.ta-musica.ru/svirel-taezhnaya-re-art-el-ru> (consulté le 10 juillet 2018) ;
Тараканов [Борис], Нотный архив : Евсеевич, Онегин Алексей [en ligne]. 2017.
Disponible sur : <http://notes.tarakanov.net/katalog/kompozitori/a_-onegin/#compo
sers=5496!page=1!str=> (consulté le 16 février 2018) ;
Thomann, Thomann Russian Prim Balalaika M1080R [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.thomann.de/fr/thomann_russian_prim_balalaika_m1080r.htm>
(consulté le 10 juillet 2018) ;
Википедия, Белобородов, Николай Иванович [en ligne]. 28 novembre 2017.
Disponible sur : <https://ru.wikipedia.org/wiki/Белобородов,_Николай_Иванович>
Википедия, Домра [en ligne]. 4 juillet 2018. Disponible sur : <https://ru.wikipedia.org/
wiki/Домра> (consulté le 10 juillet 2018) ;
Wikipedia, Districts fédéraux de Russie [en ligne]. 21 octobre 2017. Disponible sur :
<https://fr.wikipedia.org/wiki/Districts_f%C3%A9d%C3%A9raux_de_Russie>
(consulté le 1er février 2018).
303
INDEX DES PERSONNES
ET DES ŒUVRES POUR OU AVEC ACCORDÉON
(ORIGINALES ET TRANSCRIPTIONS)
ABBOTT (Alain) 3, 61, 62, 65, 75, 76, 77, ASTIER (André), AZZOLA (Marcel)
80, 103, 145, 146, 147, 159, 162, 183, 215, Système A ................................................121
218, 219, 221, 222, 223, 224, 233, 255, 267, ASTIER (André), BASELLI (Joss)
275, 279, 280, 281, 283, 284 Divertissement baroque .............................121
2 Mouvements perpétuels .......................... 159 ATANASKOVIĆ (Neno) ........................ 281
3 Études de concert .................................. 159 AUBER (Daniel-François-Esprit) ............. 27
4 Miniatures ........................................... 159 AUBIN (Tony) ......................... 100, 147, 159
6 Illustrations .......................................... 159 Innocente irlandaise.......................... 100, 159
6 Miniatures ........................................... 159 AUDEOUD (Fabienne) ........................... 287
Clown’s affairs......................................... 103 AUDROUING (Sylvaine) ............................ 7
Étude de concert n° 3 ..... 222, 223, 224, 235 AUGÉ (Claude) ................................... 21, 276
Jeu de secondes ......................................... 159 AURINE (Marc).... 3, 30, 31, 38, 42, 90, 275
Musique de scène pour la tondue............... 159 AZEVEDO (Alexis)........................... 18, 276
ABECASSIS (Eryck)................................. 287 AZZOLA (Marcel) 28, 32, 37, 39, 40, 41,
ACCARD (Thierry) ................................... 277 43, 56, 57, 58, 59, 63, 77, 78, 80, 83, 121,
ACQUAVIVA (Frédéric)......................... 287 157, 202, 277
AGARKOV (Oleg) ................................... 136 AZZOLA (Marcel), WIENER (Jean)
AGEL (Léon) ................................................40 Jeunesse ............................................. 63, 157
AHO (Kalevi) ............................................. 199 BACH (Jean-Sébastien) 43, 57, 61, 62, 64,
Sonata n° 1 ............................................ 199 78, 98, 99, 139, 184, 199, 200
Sonata n° 2 « Black Birds ».................. 199 Chaconne..................................................184
ALBÉNIZ (Isaac) .........................................57 Fantaisie chromatique, BWV 903 ............. 62
ALEXANDRE (Édouard) .........................29 Fantaisie et fugue en sol mineur, BWV 542
ALEXANDRE (Jacob) ...............................29 .............................................................. 62
ALGLAVE ....................................................98 Invention à 2 voix en fa majeur, BWV 779
ALIX (René) .................................................... 5 .............................................................. 62
ALLÉGRET (Marc).....................................40 Invention à 2 voix en sol majeur, BWV 781
ALTIER (Stéphane) .................................. 287 .............................................................. 62
AMY (Gilbert) ............................................ 121 L’art de la fugue, BWV 1080 ................... 62
ANDREIEV (Vassili) ............................... 184 Partita n° 2 en do mineur, BWV 826 ....... 62
ANDRIEUX (Louis) ...................................44 Toccata et fugue en ré mineur, BWV 565 .. 62,
ANGELIS (Franck) .....................................51 64
ANGELL (Andreas) ................................. 280 BALLEREAU (Igor) ................................. 287
ANGELLIAUME (Léon André) .......... Voir BALTA (Ferdinand) Voir BALTA (Freddy)
AGEL (Léon) BALTA (Freddy) ....... 42, 43, 48, 63, 64, 65,
ANGER (Violaine)......................................... 3 280, 281
ANISIMOVA (Ekaterina) ....................... 294 BARBARA .................................................... 58
ANZELLOTTI (Teodoro).............. 118, 296 BARDEZ (Jean-Michel) ........................... 287
APOLLINAIRE (Guillaume) ....................83 BARON (Nicolas) ...................................... 284
APPARAILLY (Yves) ........ 3, 103, 200, 207, BARTÓK (Béla) ........................................... 63
213, 220, 221, 222, 233, 275, 279, 280 Allegro barbaro, Sz. 49 ............................. 63
Concerto Baroque ............................ 103, 221 BARTOLI (Jean-Pierre) ................................ 3
L’Étrange ballerine ....... 213, 220, 221, 222, BASELLI (Joss) ...................... 58, 59, 78, 121
235, 279 BASILE (Giuseppe)... Voir BASELLI (Joss)
Messe solennelle ....................................... 221 BAYLOT (Robert) ..................................... 277
ARAGON (Louis)........................................83 BÉART (Guy) ............................................... 42
ARNOLD (Denis)..... 23, 145, 146, 276, 284 BEC (Jean-Philippe)................................... 287
ARZOUMANOV (Valéry)...................... 208 BEETHOVEN (Ludwig van) ................... 94
Quintette, opus 263 ................................. 208 Sonate pour piano n° 1 en fa mineur, opus 2
ASTIER (André)..................... 58, 78, 80, 121 n° 1 ....................................................... 94
307
BEIER (Ludovic) .............................. 139, 296 BOUCLIER (Dimitri) ........................ 52, 296
BELIAKOV (Viatcheslav)........ 49, 136, 137 BOULANGER (Nadia) ............................ 171
BELLOCQ (Ivane) ................................... 287 BOULEZ (Pierre) ............................. 206, 271
BELOBODOROV (Nikolaï) .............. 70, 71 BOURLAKOV (Mikhail) ......................... 137
BÉNÉTOUX (Thierry) ...................... 82, 283 BOUSCATEL (Antonin)............................ 32
BERALDI (Mattia) ......................................33 BOUSCH (François) ................................. 288
BERINSKI (Sergueï) ................................ 155 BOUSQUET (Charles-Francis) ................ 94
Ainsi parlait Zarathoustra ...................... 155 BOUTON (Philippe-Joseph) ..................... 29
Il dolce dolore ........................................... 155 BRANA (Francis)......................................... 65
BERIO (Luciano) ..................... 123, 140, 266 BRASSENS (Georges) .............................. 272
Sequenza XIII ................................ 123, 140 BRÉGANT (Mélanie) ...... 3, 77, 80, 81, 119,
BÉRIOT (Charles-Auguste de)........... 29, 30 121, 122, 126, 127, 141, 142, 201, 207, 275,
BERLAUD (Alain)............................ 176, 287 277, 296
Coeur ...................................................... 176 BREL (Jacques) ............................................ 57
BÉROFF (Michel) ........................................65 BRENET (Michel) .............................. 21, 276
BESFAMILNOV (Vladimir) .......48, 49, 68, BRIGEL (Jean-Paul) .................................. 283
119, 127 BRONNER (Mikhail) ...................... 155, 294
BILLARD (François) ................... 73, 74, 283 Le Jardin des rêves....................................155
BIRÉ (Edmond) .................................. 13, 283 BUSATO (Anita).......................................... 54
BISMARCK (Otto von) ..............................30 BUSATO (Bortolo) ..................................... 54
BISTON (Raphaèle).................................. 287 BUSATO (Bruna) ........................................ 54
BITAN (Guy) ............................................. 287 BUSSER (Henri) ........................................ 100
BLANC (Patrick) ....................................... 278 BUSSEUIL (Patrick) 3, 67, 73, 87, 88, 123,
BLAZE (François-Henri-Joseph) .......... Voir 125, 141, 142, 162, 164, 165, 204, 207, 225,
CASTIL-BLAZE 226, 227, 229, 230, 235, 270, 275, 279, 288
BOBILLIER (Marie) ............Voir BRENET Arboris 1 .................................................123
(Michel) Arboris 2 .................................................123
BOBYLEV (Leonid) ................................. 294 Laetitia Parc ............................................123
BOEUF (Georges) .................................... 288 Lost Coast Memories n° 6 .......................123
BOIZARD (Gilles)............................ 147, 159 Songs along the fjord ...... 123, 225, 227, 229,
Accordéondes ........................................... 159 235, 279
BONAKOV (Vladimir)............................ 159 BUXEUIL (René de) ................................. 222
Cantate-poème ......................................... 159 BYTCHKOV (Vladimir) .......................... 159
BONHOMMI (Attilio)................................57 Suite n° 1 ................................................159
BONNAY (Christiane).......... 51, 67, 78, 127 CAMPANA (José-Luis) ............................ 288
BONNAY (Max) 43, 49, 58, 67, 75, 76, 78, CAMPO (Régis)................................. 151, 208
79, 80, 81, 118, 120, 121, 127, 129, 133, Laterna magica ........................................208
140, 141, 146, 255, 278, 284, 296 Sonate La Follia ......................................208
BONNIN (Myriam) ..... 58, 78, 79, 103, 121, CANAT DE CHIZY (Édith) .................. 288
278 CARCO (Francis) ......................................... 57
BORODINE (Alexandre) ..........................74 CARCOPINO-TUSOLI (François) ......Voir
BORREL (Stéphane) ........................ 176, 288 CARCO (Francis)
D’emblée ................................................. 176 CARON DARRAS (Florent) ................... 288
BOSSE (Denis) .......................................... 288 CARRARA (Émile)...................................... 40
BOSSEUR (Jean-Yves) .................... 151, 288 Mon amant de Saint-Jean ........................... 40
BOUCHEIX (Nathalie) ..............................51 CASTANET (Pierre Albert) 255, 256, 257,
BOUCHET (Thierry) 3, 38, 39, 42, 43, 64, 284
120, 121, 136, 140, 197, 208, 209, 275, 284, CASTAÑO (Angel Luis) .......................... 296
285 CASTÉRÈDE (Jacques) ....... 147, 148, 159,
BOUCHOUIEV (Fedor) ......................... 159 183, 288
Études pour bayan................................... 159 La folle nuit de n’importe où .....................148
308
Par quatre chemins .................................. 159 CUGNY (Laurent) ......................47, 125, 277
CASTIL-BLAZE ................................. 15, 278 CZERNY (Carl) ........................................... 98
CATEL (Sophie Aline) ................................92 DACHEZ (Christian) 3, 176, 230, 231, 232,
CAVAGNOLO (Domenico) .....................35 234, 275, 279, 289
CAVANNA (Bernard) .....79, 127, 151, 278, Alles ist still .............................................231
288 Hommage A ............................................176
CHARPY (Pierre-Adrien) ... 3, 151, 200, 203, L’arbre inachevé .......................................176
227, 228, 229, 230, 270, 271, 275, 279, 288 Les Mots d’après ......................................231
Brûlures .......................................... 227, 228 Posthume I ...............................................230
Cappuccino ............ 227, 228, 229, 235, 279 Posthume II.................... 230, 231, 235, 279
Le rêve de l’homme-oiseau ................ 227, 229 Posthume IV ...........................................230
Récréation........................................ 227, 229 DAIRAINE ANDRIANAIVO (Arthur)
CHARTAIN ..................................................29 ........................................................................ 289
CHÂTEAUBRIAND (François René de) DAMASE (Jean-Michel) 100, 147, 159, 288
................................................................. 13, 283 Mazurka cassée ............................... 100, 159
CHAUPITRE (Éric) ................................. 275 DANCLA (Jean Baptiste Charles) ............ 30
CHAYNES (Charles) ................................ 147 DAQUIN (Louis-Claude)........................... 64
CHEVILLON (Bruno) ...............................83 Un Noël .................................................... 64
CHEVRIER (Jacky) .............................. 27, 31 DARDY (Philippe) .................................... 221
CHEVRIER (Jean-Baptiste) ................... Voir DAVÉRIO (Frédéric) ................................. 79
BUXEUIL (René de) DAVIDOV (M. A.) ................................... 131
CHICHKINE (Iouri) ....... Voir SHISHKIN DAVIDOV (Nikolaï) .................................. 49
(Yuri) DEBRUYNE ................................................ 98
CHOPIN (Frédéric) .................................. 184 DEBUSSY (Claude)..................................... 57
CHOSTAKOVITCH (Dmitri) ......... 62, 238 DECOUST (Michel)......................... 147, 289
Concertino en la mineur, opus 94 ................62 DEDENIS (François) ........................ 31, 299
CHTCHEDRINE (Rodion) ................... 131 DELAUNAY (Charles) .............................. 40
CHTCHERBAKOV (Evgueni) ............. 294 DEMIAN (Carlo) ......................................... 25
CHTOGARENKO (Andreï) .................. 166 DEMIAN (Cyrill) ............... 13, 23, 25, 33, 68
Marche pour la mise en fonctionnement de DEMIAN (Guido) ....................................... 25
Dneproges............................................ 166 DENISOV (Edison)..... 133, 255, 256, 257,
CLAMENS (Serge) ......................................75 258, 261, 263, 279, 280, 283, 284
CLARENDON Voir GAVOTY (Bernard) Des ténèbres à la lumière....... 255, 256, 257,
CLEMENTI (Muzio) ..................................98 263, 279, 280, 284
COLOMBO (Laurent) ............................. 121 Le bateau passe près du quai ....................255
COMBIER (Jérôme) ................................. 176 DEPRINCE (Adolphe) ........ 55, 56, 57, 102
Pays de vent, les Hébrides ........................ 176 DESCHAMPS (Frédéric) .................... 49, 51
CONSTANT (Marius) ..................... 123, 140 DESENCLOS (Alfred) ...................... 95, 101
L’Ange bleu ............................................ 123 DESPORTES (Yvonne) .................. 147, 159
CONTET (Pascal) ....... 76, 79, 83, 118, 121, Chanson balladée......................................159
133, 140, 146, 171, 207, 278, 283, 296 DESSY (Jean-Paul) .................................... 228
COQUEMONT (Philippe) . 3, 61, 103, 139, DEWAELE (Roland) 22, 25, 31, 41, 53, 56,
141, 200, 206, 207, 275, 302 59, 63, 65, 87, 88, 90, 91, 283
CORCHIA (Louis) .......................................51 DI MACCIO (Christian) ................... 62, 223
CORNELOUP (François) ..........................83 DIAS DE OLIVEIRA (Severino) .........Voir
COUDERT (Florence) 27, 31, 36, 88, 111, SIVUCA
283 DMITRIEV (Alexandre) ............................ 51
CRABB (James) ......................................... 297 DMITRIEV (Vitali) ..................................... 50
CRITON (Pascale) .................................... 288 DOCTEUR ALDO......... Voir AZEVEDO
CROUSIER (Claude)................................ 176 (Alexis)
Philantropie de l’arbre.............................. 176 DONDEYNE (Désiré) ............................ 159
309
Suite brève ............................................... 159 FERLA (Guy Olivier) .....3, 77, 78, 103, 201,
DRANGA (Iouri) .........................................81 202, 207, 275
DU CAMP (Maxime)...................................57 Stradella...................................................202
DUBOIS (Pierre-Max) .. 100, 147, 151, 159, FERRAN (Jean-Michel) ............................ 127
213, 218, 219, 220, 222, 233, 279 FERRERO (Médard) 43, 49, 55, 56, 57, 58,
À la tuilerie..................................... 159, 219 301
Berceuse turquoise . 159, 213, 218, 219, 220, FERTÉ (Armand) ...................................... 100
235 FIALA (Petr) ...................................... 123, 139
Concerto n° 1 .......................................... 219 Sonatina brevis .........................................139
Scherzo indigo...... 159, 213, 218, 219, 220, Toccata burletta ........................................123
235 FILANOVSKI (Boris) .............................. 295
Sérieux s’abstenir .................................... 219 FILONENKO (Alexandra) ..................... 295
Trois biberons .................................. 100, 219 FILTCHEV (Viktor) ................................... 49
DUBUGNON (Richard) .... 3, 151, 199, 200, FINZI (Graciane) ..................... 127, 176, 289
201, 202, 204, 205, 275, 289 Impression tango .......................................176
DUCHÊNE (Thierry) ..........3, 149, 265, 275 Là-bas peut-être........................................176
DUFOURCET-HAKIM FLAUBERT (Gustave) ............................... 57
(Marie-Bernadette) ..................................... 278 FLEURET (Maurice) .................................. 80
DUHAMEL (Antoine) ............................. 183 FOSTER (Al) ................................................ 83
DUKAS (Paul) ........................................... 100 FOURNIER (Marie-Hélène) ................... 289
DUMARCHEY (Pierre) ............ Voir MAC FRACHEY (Dominique)............................ 98
ORLAN (Pierre) FRANÇAIX (Jean) ..........171, 189, 195, 287
DUMONT (Aurélien)............................... 289 L’Apocalypse selon Saint-Jean ......... 171, 189
DUPRÉ (Marcel) ....................................... 163 FRANCIS (Joe)............................................. 40
DURIEUX (Frédéric) ............................... 289 FRANCK (César) .................................. 43, 62
DURUPT (Laurent) .................................. 289 Choral n° 3 en la mineur, FWV 40 .......... 62
DUTILLEUX (Henri) .............................. 147 FRANÇOIS (Geoffroy) ............................ 289
DUVIVIER (Julien) .....................................40 FRANCY (Max) ........................................... 44
EGOROV (Boris) ...................... 48, 136, 137 FRÉMIOT (Marcel)................................... 290
ELLEGAARD (Mogens) .................. 76, 118 FUSTÉ-LAMBEZAT (Michel) ............... 103
EMLER (Andy) ......................................... 289 L’Ombre ..................................................103
EMORINE (Domi) ........................3, 79, 275 GABAYE (Pierre) ...................................... 147
ENGELS (Yvonne) .....................................98 GAGLIARDI (Giovanni)............ 38, 39, 267
ESCAICH (Thierry) .......................... 127, 289 GAÏDENKO (Anatoli) ............................ 154
ESCUDIER (Jacques-Victor)................. Voir GAIGNE (Pascal) ...................................... 290
ESCUDIER (Léon) GAÏNOULLINE (Aïdar) ........................... 50
ESCUDIER (Léon)......................................15 GALLIANO (Lucien) ................................. 78
ESCUDIER (Marie-Pierre-Pascal-Yves)..15 GALLIANO (Richard) 3, 58, 78, 83, 275,
EZCURRA (Philippe de) ........ 103, 119, 297 279, 297
FABIANO (Jean-Marc)........... 200, 227, 228 Opale concerto............................................. 58
FANTAPIÉ (Henri-Claude).................... 292 GALLUCHAT (Jean-Claude) .................... 26
FAQUET (Berthe Francine Ernestine) GANZER (Jürgen) .................................... 123
....................................... Voir SYLVA (Berthe) Passacaglia ...............................................123
FAUGERAS (Laurent) .......... 32, 33, 39, 283 Phantasie 84 ............................................123
FAUQUET (Joël-Marie) ............. 26, 33, 283 GAPONOV (Oleg) ................................... 137
FAURÉ (Gabriel) .................................. 61, 62 GARCIN (Gérard) ..................................... 290
Dolly ................................................... 61, 62 GARDEN (Claude) ..................................... 64
FEDOROV (Iouri) ......................................49 GARIN (Didier Marc)............................... 290
FELD (Jindrich) ......................................... 123 GATAOULLINE (Alexandre)......... 50, 137
Konzertstück ........................................... 123 GAUBERT (Philippe) ............................... 100
FÉNELON (Philippe) .............................. 289 GAVOTY (Bernard) .................... 63, 64, 280
310
GAZAVE (Raymond) .................................88 HOHNER (Matthias).................................. 91
GEISER (Jean-Marie) ............................... 283 HOLSTEIN (Jean-Paul) ........................... 159
GERBAL (Marcelin) ....................................32 Passacaille ................................................159
GERVASONI (Pierre) 7, 28, 38, 66, 79, 80, HORNER (Yvette) ...................................... 48
83, 84, 279, 284 HOSOKAWA (Toshio)............................ 123
GIANCATARINA (Paul) ..........................51 Sen V ......................................................123
GINER (Bruno)................................. 278, 290 Slow Motion .............................................123
GIRARD (André)................................ 63, 267 HUNDSNES (Svein) ................................ 123
GIRARD (Anthony) ................................. 290 Partita .....................................................123
GLOBOKAR (Vinko).............................. 151 HUREL (Philippe) ..................................... 290
GNESSINA (Elena) ................................. 136 HUSSONG (Stefan) .................................... 81
GNESSINA (Evguenia) ........................... 136 IACHKEVITCH (Ivan) ........................... 159
GORENKO (Leonid) .............................. 136 10 études polyrythmiques ..........................159
GOROKHOV (Viktor) ........................... 133 Polka ukrainienne ....................................159
GOTKOVSKY (Ida) ................................ 290 IBERT (Jacques)........................................... 62
GOUBAÏDOULINA (Sofia) ........ 123, 133, Histoires..................................................... 62
140, 154, 252, 253, 254, 255, 259, 261, 263, ICHTCHENKO (Konstantin) .................. 50
280, 281 IMBERT (Philippe) .............. 3, 234, 275, 299
De profundis.......... 123, 154, 252, 263, 280 IMKHANITSKI (Mikhail) ....................... 136
Et exspecto .............................................. 140 INIAKINE (Nikolaï) ................................ 159
GOUNINE (Vitali) ................................... 136 Cycle de pièces « Images joyeuses » .............159
GOUTTENOIRE (Philippe).................. 176 JACOBI (Wolfgang) .................................. 123
Dans les nues .......................................... 176 Sérénade ...................................................123
GOVOROUCHKO (Petr).................. 48, 50 JACOMUCCI (Claudio) ........................... 284
GRAPPELLI (Stéphane) ............................40 JAKUBOWSKI (Pascale) ......................... 290
GRÉCO (Juliette) .................................. 42, 57 JALLOT (Françoise) ..................89, 278, 285
GRIKOUROV (Edouard)....................... 184 JASINSKI (Patrick) ..................................... 98
GRIOTTO (Sylvain) ................................. 290 JBANOV (Roman) ............................... 52, 79
GRISEY (Gérard) ..................................... 121 JODLOWSKI (Pierre) .............................. 290
GRYZLOV (Ivan)........................................68 JOERGER (Marie-Andrée)............. 118, 297
GUELIS (Mark) ......................................... 131 JOKINEN (Erkki) ..................................... 123
GUÉRIN........................................................98 Alone .......................................................123
GUÉRIN (Paul) ................................... 17, 276 JOUFFROY D’ABBANS (Achille
GUÉRINEL (Lucien) ....................... 208, 290 François Éléonore de) .................... 5, 15, 276
Feux de rêve ............................................ 208 JOURBINE (Alexandre) ................. 123, 155
Une seule phrase sur un berceau de nuages 208 Choral et Allegro ......................................155
GUÉROUET (Frédéric) 3, 49, 67, 68, 75, Tokkata, opus 27 ....................................123
76, 78, 79, 118, 121, 127, 133, 139, 146, JULIEN (Christophe)................................ 291
275, 283, 297, 302 JULIEN (Émilie) ........................................ 277
GVOZDEV (Pavel) .......................... 184, 238 JURQUET (Daniel) ................................... 283
HAENDEL (Georg Friedrich) ............... 184 KAHN (Frédéric) ....................................... 291
Passacaille ............................................... 184 KARPI (Viktor) ............................................ 49
HAGEN (Nina) ............................................83 KASPAROV (Iouri) .................................. 258
HAITINK (Bernard) ................................ 189 KATZER (Georg) ..................................... 123
HALPHEN (Fernand Gustave) ................65 Toccata .....................................................123
HARMA (Kirsten) ..................................... 290 KAYSER (Leif) .......................................... 123
HÉROLD (Louis-Joseph-Ferdinand) ......27 Arabesques ..............................................123
HERSANT (Philippe)............................... 290 KEÏTA (Salif)................................................ 83
HESPEL.........................................................98 KHATCHATOURIAN (Aram) ............... 99
HIGELIN (Jacques) ....................................83 KHISMATOV (Sergueï) ........................... 295
HILLÉRITEAU (Thierry) ....................... 279
311
KHOLMINOV (Alexandre) 250, 251, 263, LAVROV (Lev) ............................................ 51
279 LAY (Raoul) ....................................... 176, 227
Suite................................................ 250, 263 Souvenir du tigre .......................................176
KHRAMKOV (Dmitri) ..............................50 LAZKANO (Ramon) ............................... 124
KHRENNIKOV (Tikhon) ..................... 131 Aztarnak ................................................124
KHROUCHTCHEV (Nikita)....................73 LÉANDRE (Joëlle).................................... 291
KOLESNIKOV (Maxime).........................68 LEBECQ (Francis) ............................... 78, 80
KOLOBKOV (Sergueï) ..................... 48, 133 LECLERC (Michelle) ................................ 103
KOLOMYTSEV (Alexandre)............. 50, 52 LECOQ-TAUPIN (Monique)............ 60, 61
KOMELKOV (Alexandre) ........................51 LEIPP (Émile) ............................................ 285
KONDRACHINE (Kirill) ...................... 189 LEJEUNE-BONNIER (Éliane) ... 163, 166,
KONDRATENKO (Vitali) ................ 51, 52 197
KOSSAREV (Vassili) ............................... 136 Arabesco ..................................................163
KOULIKOV (N. M.) ..................................70 Sogno .......................................................163
KOUPROVSKAIA-BRUGGEMAN L'ÉPÉE (Frédéric) ..................................... 291
(Ekaterina) .................256, 257, 261, 283, 284 LEROUX (J.) ................................................ 25
KOURLIANDSKI (Dmitri) ................... 295 LEROUX (Philippe) .................................. 291
KOUSSIAKOV (Anatoli)...... 123, 124, 125, LETOUNOV (Alexandre) ....................... 295
141 LEVAILLANT (Denis) ................... 151, 291
Fugue et burlesque ................................... 123 LEVINAS (Michaël) .................................. 291
Images of the passing time ........................ 124 LÉVY (Fabien) ........................................... 291
Partita .................................................... 123 L'HENRY (Joseph-Hippolyte) .................. 27
Sonate n° 2 ............................................. 123 LHERMET (Vincent) 3, 7, 47, 52, 118, 119,
Sonate n° 4 ............................................. 124 125, 126, 127, 140, 142, 209, 226, 231, 252,
KOUZNETSOV (Anatoli) ........................48 253, 257, 272, 275, 277, 284, 297
KOUZOVLEV (Viktor) .......................... 137 LHOMME (Karine) ................................3, 36
KOVAL (Ivan)..............................................81 LIGETI (György).............................. 120, 140
KRAWCZYK (Franck) .................... 176, 291 Musica Ricercata ......................................140
O Mensch ! ............................................. 176 LINDBERG (Magnus) ............................. 266
KROUCHTCHEV (Nikolaï) .................. 238 LIONCOURT (Guy de) ............................... 5
KRÜMM (Philippe) ............................ 28, 284 LIPS (Friedrich) 49, 50, 51, 52, 67, 73, 77,
KUHLAU (Friedrich) ..................................97 133, 134, 136, 137, 140, 166, 199, 241, 245,
KYLLÖNEN (Timo Juhani) .................. 199 251, 252, 255, 284
LA CHÂTRE (Maurice) .............. 18, 26, 276 LISCHKE (André)......................................... 3
LA FUENTE (Benjamin de)................... 291 LONDONOV (Petr) .....124, 159, 245, 247,
LA LAURENCIE (Lionel de) .......... 21, 276 263, 280, 281
LABOURIEU (Théodore) ................ 17, 279 10 pièces enfantines ...................................159
LABRO (Julien) ......................................... 291 2 Arabesques ...........................................159
LAFARGUE (Myriam) ...............................52 30 pièces polyphoniques .............................159
LAGRANGE (Léo) .....................................45 Prélude et divertissement ............................245
LAGRÈNE (Biréli) ......................................83 Scherzo-Tokkata............ 124, 245, 263, 281
LAMY (Laurence) ................................. 36, 95 Sonatine n° 1 ...........................................159
LANCEN (Serge) ...................................... 147 LORENTZEN (Bent) .............................. 124
LANDOWSKI (Marcel) .................. 100, 159 Tears ........................................................124
Galina .................................................... 100 LORIEUX (Grégoire) ............. 151, 176, 291
Le Triomphe du Petit Poucet ........... 100, 159 Boucle de ta chaleur ..................................176
LARCANGE (Maurice) ..............................79 Tigouli au bord de la mer ..........................176
LASALLE (Albert de) .................................18 LOUBENNIKOV (A.)............................... 48
LAUBEUF (Vincent)................................ 291 LOUIS-PHILIPPE ...................................... 26
LAVAL (Philippe) ..................................... 291 LOUVEAU (Joël) ......................... 3, 139, 299
LAVIGNAC (Albert) ......................... 21, 276 LOVY (Jules)........................................ 28, 279
312
LUCIAGA (Roger) ................................... 103 MILLE (Daniel)............................................ 83
LUNAZZI (Louis) .......................................63 MILLER (Glenn) ......................................... 40
LUNDQUIST (Torbjörn) ............... 124, 142 MILLET (Anthony) ................................... 118
Partita piccola.......................................... 124 MIREK (Alfred) 34, 68, 69, 70, 71, 72, 129,
LUTÈCE (Jean) .......................... 63, 183, 184 130, 131, 132, 133, 284
La Troïka fantastique ................................63 MIRONTCHOUK (Boris) ...................... 295
MAC ORLAN (Pierre) ......................... 41, 57 MITCHENKO (Edouard) ....................... 242
MACEROLLO (Joseph) ...................... 76, 81 MONICHON (Pierre) 5, 7, 13, 24, 25, 26,
MACHABEY (Armand) ............. 41, 42, 285 30, 33, 34, 35, 38, 39, 54, 55, 60, 61, 68, 80,
MACHADO (Jean-Marie) ....................... 292 81, 97, 98, 101, 103, 223, 267, 284, 285
MACHAUT (Guillaume de).......................41 MONNET (Marc)...................................... 292
MACHUEL (Thierry) ....................... 151, 292 MONTAND (Yves) ............................. 42, 57
MAES (Jean-Marie) ................................... 103 MORDOUKHOVITCH (Alexandre) .. 159,
MAG (Jean) ................................... 56, 57, 267 295
MAGNIN (Stéphane) ............................... 292 Airs de l’Oural ........................................159
MAKARENKO (Radion) ....................... 295 MORNET (Jacques) ....................... 51, 52, 79
MANCA (Jean-Luc) ........................49, 67, 78 MOSER (Elsbeth) ................ 49, 67, 118, 281
MANEN (Christian) ................................. 147 MOTSCH (Florent) ................................... 292
MANTOVANI (Bruno)... 47, 125, 277, 292 MOULTAKA (Zad) ......................... 151, 176
MARCLAND (Patrick) ............................ 292 Zikr .........................................................176
MARESZ (Yan) ......................................... 292 MOURTON (Yvan) .................................. 278
MARGAT (Yves) .................................. 5, 220 MOUSSORGSKI (Modest) ....................... 74
MARGONI (Alain) ................................... 147 MOUSTAKI (Georges) .............................. 58
MARRONI (Jean-Marc).............. 49, 78, 228 MOZART (Wolfgang Amadeus) 27, 43, 60,
MARTIN (Louis-Pierre-Alexandre) 17, 279 61, 97, 184
MARTIN DE PROVINS .... Voir MARTIN Les Noces de Figaro .......................... 60, 184
(Louis-Pierre-Alexandre) Marche turque ............................................ 97
MARX (Karl) .................................................18 Symphonie n° 40 en sol mineur, KV 550 .. 61
MAUGEIN (Antoine) .......................... 35, 36 MRAZ (Georges) ......................................... 83
MAUGEIN (Jean) ............................. 3, 35, 36 MULE (Marcel) .......................................... 187
MAUGEIN (Robert) ............................ 35, 36 MUNCH (Charles) ..................................... 172
MAURANE...................................................83 MURAIL (Tristan) ..................................... 292
MAUREL (Jules) ..........................................15 MURENA (Antonio) ......... Voir MURENA
MAURICE (Bruno) ........ 119, 121, 127, 297 (Tony)
MAYSEDER (Joseph) ......................... 29, 30 MURENA (Tony) ........................................ 40
MÉDINGER (Jacqueline) ..........................62 MURTO (Matti) ......................................... 124
MÉDINGER (Jean)............................ 60, 285 Partita .....................................................124
MENDEL (Jacques) ........................... 20, 285 MUSARD (Philippe).................................... 28
MEREMKOULOV (Oleg) ..................... 295 MUSICHINI (Alain) ................................... 49
MERLET (Michel) .................................... 147 MUSSOLINI (Benito)................................. 35
MESSIAEN (Olivier) 61, 63, 64, 140, 197, NADJAROV (Alexeï) ............................... 295
223 NAPOLÉON III ......................................... 30
La Nativité du Seigneur .............................63 NARCISSE L’AVEUGLE................ 38, 267
Transports de joie .......................................64 NÉGRO (Cécilia) ..................... 104, 271, 297
MEYERBEER (Giacomo) .........................27 NÉGRO (Dino) ................................ 104, 271
MEYNIEL (Antonin) ......................... 32, 283 NICOLAS (Mickey)................................... 187
MIASKOV (Konstantin) ......................... 159 Listening to Paris .....................................187
Toccata n° 2............................................ 159 Prélude et divertissement ............................187
MICHEL (François)............................ 22, 277 NICOLAS (René) .............. Voir NICOLAS
MIKHAILOVA (Anna) ........................... 295 (Mickey)
MILHAUD (Darius) ................................. 100 NIJNIK (Artem) ........................................ 295
313
NISSIM (Mico) .......................................... 292 PINGUET (Francis)..................... 63, 75, 285
NOMMICK (Yvan) ....................................... 3 PIVOVAROV (D. A.) ................................ 72
NORDHEIM (Arne) ................................ 124 PODGAÏTS (Efrem) .............. 133, 155, 296
Flashing .................................................. 124 Lips-concerto ............................................155
NØRGÅRD (Per) ..................................... 124 Pieta ........................................................155
Anatomic Safari ...................................... 124 Sonate-partita...........................................155
Introduction et Toccata ............................. 124 POIELOUIEV (Alexandre)....................... 50
NORMANT (Solène) ....................... 104, 297 PONZIN (Yannick) .................................... 78
NOTH (Hugo) .............................. 76, 81, 104 POPPEN (Christoph) ............................... 281
NOUGARO (Claude) .................................78 PORTAL (Michel) ....................................... 83
OLCZAK (Krzysztof) .............................. 124 POTHIER (Charles-Louis) ........................ 40
Manualiter .............................................. 124 POUGIN (Arthur) ....................................... 18
OLIVARES (Clara) ........................... 151, 292 POULENC (Francis) ................................ 197
OLSEN (Poul Rovsing) ........................... 124 POURITS (Iossif) ........................................ 52
Without a title, opus 72........................... 124 PRECZ (Bogdan) ....................................... 124
ONEGUINE (Alexeï) .............................. 132 Twelve in four ...........................................124
ORLANSKI-TITARENKO (Iakov) .......72 PREZ (Jacques) .................. 3, 93, 94, 96, 275
OSSOKINE (Sergueï) .................................52 PREZ (Jean-Louis)....................................... 92
OUZOUNOFF (Alexandre) ................... 292 PREZ (Jules) 8, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97,
PACALET (Jean)................................. 75, 297 98, 99, 100, 101, 268, 275, 281
PACHTCHENKO (Andreï) .. 172, 188, 195 PRIN (Yves) ................................................ 293
Rue joyeuse .............................................. 172 PRINGUET (Jean-Michel) ......... 3, 100, 276
PÂRIS (Alain) ....................................... 23, 276 PRIVAT (Camille)...................................... 278
PÂRIS (Marie-Stella) ........................... 23, 276 PRIVAT (Georges) ......... Voir PRIVAT (Jo)
PASCAL (Robert)...................................... 292 PRIVAT (Jo) .......................................... 38, 40
PASDELOUP (Xavier) ............................ 283 PROKOFIEV (Sergueï)..................... 74, 189
PATACHOU ................................................58 Cantate pour le XXe anniversaire de la
PAULET (Vincent) ................................... 293 Révolution d’Octobre, opus 74 ..............189
PAUSET (Brice) ........................................ 176 PRZYBYLSKI (Bronisław Kazimierz) .. 124
Kinderszenen mit Robert Schumann ......... 176 Capriccio VII ..........................................124
PÉCOU (Thierry) ...................................... 293 PUCHNOWSKI (Włodzimierz Lech)..... 76
PÉGURI (Charles) ..........................32, 33, 39 RABOT (Pascal) ...... 27, 31, 36, 88, 111, 283
PÉGURI (Félix) ............................................32 RÁCZ (Tibor) ............................................... 81
PÉGURI (Louis)......39, 55, 56, 57, 267, 302 RAFFAR (Léo) ........................................... 159
PENARD (Olivier) ................................... 293 Anne fait la ronde ....................................159
PEREZ-RAMIREZ (Marco-Antonio). 176, Danse du prince et de Cendrillon ...............159
293 RAITER (Léon)............................................ 40
Un souffle ................................................ 176 Les roses blanches ....................................... 40
PERGAMENSTCHIKOW (Boris)....... 281 RAKOV (Nikolaï) ...................................... 154
PERRET (Jeannot) ...... 3, 30, 31, 38, 42, 90, RAMAUT (Alban) ......................82, 112, 278
275 RAMPONI (Claude).................................... 75
PETRAKOVA (Nastya) .................. 180, 302 RANTANEN (Matti) .................................. 52
PETROV (Valeri) .........................................48 RAWSON (H.) ........................................... 285
PHILIPPE (Caroline) ... 8, 82, 112, 113, 278 REBMANN (Denise) .................................. 55
PIAF (Édith)..................................................83 REBOTIER (Jacques) ...................... 151, 293
PIATANESI (Raimondo) ...........................33 REGGIANI (Serge)..................................... 58
PIAZZOLLA (Astor) ..................................78 REINHARDT (Django) ...................... 40, 41
PICHENOT ........................................... 25, 26 REISNER (A.) .............................................. 27
PIDGORNA (Anna) ................................ 295 REISNER (Louise) ......................... 16, 28, 29
PIERRE Ier .................................................. 130 Thème varié très brillant ............................. 28
PILLING (Julian) .........................................23 RENARD (Claire) ............................. 176, 293
314
La muse en son jardin ou l’esprit des lieux 176 SCHUEHMACHER (Gilles) ................... 176
Les plis du ciel ......................................... 176 Incipit ......................................................176
REY (Alain) .......................................... 24, 277 SCIORTINO (Patrice) ....... 3, 140, 151, 173,
REY (Louis Étienne Ernest) .. Voir REYER 201, 203, 204, 205, 208, 213, 215, 216, 218,
(Ernest) 219, 220, 233, 255, 267, 276, 280
REYER (Ernest) ........................... 18, 19, 277 Le Marin triste ........................................215
RICHARD (Jérôme) ............................. 50, 52 Phonescence.... 213, 215, 216, 218, 235, 280
RIMSKI-KORSAKOV (Nikolaï)..... 39, 62, Transformes..................................... 140, 205
74, 184, 239, 241 SCRIABINE (Alexandre) ......................... 137
Le Vol du bourdon ............ 39, 62, 239, 241 SEGALLA (Giovanni) ................................ 54
RIVAS (Sebastian) ............................. 151, 293 SELIVANOV (Alexandre) ................ 50, 137
RIVEYRO (Manuel) ................................. 159 SEMIONOV (Viatcheslav) 50, 51, 77, 124,
Pièces pour accordéon de concert ................ 159 129, 132, 133, 134, 136, 141, 247, 249, 258,
RIZOL (Nikolaï) ........................................ 159 261, 263
Polka humoristique ukrainienne .............. 159 Brahmsiana ..................................... 132, 247
ROBIN (Yann) .......................................... 293 Caprice n° 2, « SOS » ... 124, 247, 258, 263
RODRIGUEZ (Casilda) .......................... 119 Caprice n° 3 « Aurore boréale » ...........124
ROJKOV (Vladimir) ................................. 131 Don-Rhapsodie n° 2 ................................124
ROMANOV (Iouri) .................................. 159 Fresques .......................................... 132, 247
Toccata pour bayan .................................. 159 Kalina Kasnaia ........................................124
Troïka .................................................... 159 Suite bulgare.............................................247
ROQUET (Antoine-Ernest) .................. Voir SERRE (Jean-Marc) ................................... 293
THOINAN (Ernest) SERRE-MILAN (André) ............ 3, 276, 293
ROSSÉ (François) ....... 3, 151, 199, 200, 203, SÈVE (Alain)............................................... 293
205, 206, 271, 272, 276, 293 SHISHKIN (Yuri)............................. 129, 134
Mod’son 3 ............................................... 200 SHMELKOV (Semion) ................... 136, 137
ROSSI (Christine) .........................................51 SHORENKOV (Maxime)........................ 296
ROSSI (Joe) ............................... 49, 58, 77, 78 SICHLER (Jean) ......................................... 151
ROSSINI (Gioachino) ........... 27, 39, 57, 221 SIDOROV (Iouri) ...................................... 137
Guillaume Tell ...........................................39 SINNHUBER (Claire-Mélanie)............... 293
ROUBTSOV (Feodossi) .......................... 184 SIVTCHOUK (Nikolaï) ............................. 50
Trois pièces .............................................. 184 SIVUCA ......................................................... 81
ROUSSEL (Gilbert) .............................. 48, 63 SKLIAROV (Alexandre) ............................ 48
ROUSSIN (Didier) ....................... 73, 74, 283 SLEPOKOUROV (Sergueï) ...................... 48
RULLIER (Michel) ................................... 159 SOPRANI (Paolo) ................................ 33, 34
Jolie gamme ............................................. 159 SOTTY (Jean-Étienne).............................. 297
Le Pompier n’aime pas la fumée ............... 159 SOUKHANOV (A.) ................................. 136
RYBNIKOV (Alexeï) ....................... 238, 242 SOULARD (Élodie) ........3, 6, 129, 133, 134,
RYKOVA (Elena) ..................................... 296 140, 141, 266, 276, 279
SABATINI (Henrico) ..................................94 SOULLIER (Charles) ................... 16, 17, 277
SABY (Pierre) .................................................. 3 SOURKOV (Anatoli) .......... 48, 52, 132, 250
SAIVE (Paul) .................................................38 STEINBERG (Maximilian)............. 172, 184
SALAKHOV (Ildar) ....................................52 STERLIGOV (Piotr) ................................... 72
SANCAN (Pierre) ........................................65 STOUPNIKOV (Vladimir)................. 51, 52
SANNA (Katya)................................... 29, 302 STRASNOY (Oscar) ................................. 294
SCANDALLI (Silvio) ..................................92 STRAVINSKI (Igor) ................................... 74
SCHMIDT (Ole) ............................... 100, 124 STRELETSKI (Gérard)................................ 3
Symphonic Fantasy and Allegro, opus 20 100 SUPPÉ (Franz von) ..................................... 39
Toccata n° 2, opus 28 ............................. 124 Poète et paysan ........................................... 39
SCHUBERT (Franz)....................................97 SVECHNIKOV (Alexandre)................... 189
Impromptu hongrois ....................................97
315
SVETLICHNY (Anton) 258, 259, 262, 263, Bestiaire ...................................................208
280, 281 L de lumière .............................................208
Dark ambient ................ 258, 263, 280, 281 VELIKOV (Semen)................................... 132
SYLVA (Berthe)............................................40 VERCHUREN (André).............................. 60
SYROIEJKINE (Igor) ............................. 137 VERGNAULT (Michel) ........................... 159
TAKAHASHI (Yuji)................................. 124 Fleurs.......................................................159
Like a water-buffalo ................................ 124 VERMEEREN (Jean-Marie) ............ 98, 100
TAUPIN (Charles) ....................... 60, 61, 103 VERSCHUEREN (Marceau) .................Voir
TCHAÏKINE (Nikolaï)....52, 130, 132, 136, V. MARCEAU
159, 238, 239, 241, 242, 244, 251, 263, 265, VICENS (Fanny)..............118, 231, 234, 297
280 VIENNE (Bernard de) ............................. 294
Passacaille ............................................... 159 VIERNE (Louis Victor Jules) .................... 43
Sonate n° 1 ........... 238, 244, 263, 265, 280 VIGNAL (Marc) ...................... 9, 10, 23, 277
Suite de concert ........................................ 242 VILLARS (François de) .............................. 18
TCHAÏKOVSKI (Piotr Ilitch) . 71, 74, 172, VINCENOT (Julien)................................. 294
184, 188, 268 VISEUR (Gus).............................................. 40
Suite pour orchestre n° 2 en do majeur ......71, VISEUR (Gustave-Joseph) ... Voir VISEUR
172 (Gus)
TCHEMBERDJI (Katia) ......................... 296 VITTENET (Maurice) ................................ 48
TCHERNYKH (Vladimir) .........................50 VIVIER (Guy) .............................................. 63
TCHILIKINA (Elena) ................................51 VLASOV (Nikita) ........................................ 52
TCHIRKOV (Sergueï)...................... 258, 297 VLASOVA (Maria) .................................... 137
TCHOUGOUNOV (Vladimir) .................51 VOÏTENKO (Sergueï) ............................... 50
TCHOULKOV (Leonti) .............................70 VOLKOV (Evgueni) ................................. 189
TCHOULKOV (Nikolaï) ...........................71 VOLKOV (Kirill)....................................... 242
TESSIER (Roger) .............................. 151, 294 VOLTCHENKO (Vassili) ....................... 296
THÉPAZ (André) ................................. 49, 67 VORONTSOV (Timofeï) .......................... 68
THIRIET (André) ...................... 98, 101, 268 VOSTRELOV (Iouri) ................................. 48
THIVET (André) .................................. 36, 37 WADIER (Roger) ............................... 20, 284
THOINAN (Ernest) ....................................18 WEBER (Carl Maria von) ................... 27, 61
TIKHONOV (Boris) ................................ 159 Der Freischütz ........................................... 61
À la récréation......................................... 159 WERNER (Jean-Jacques)151, 183, 280,
Mélodie ................................................... 159 294
TIMOCHENKO (Alexandre) .......... 49, 141 WIDOR (Charles-Marie) ............................ 43
TIMOFEIEV (Iaroslav) ........................... 252 WIENER (Jean) ................. 63, 100, 157, 183
TORCELLO (John).....................................81 Concerto pour accordéon et orchestre .... 63, 100
TOUCHARD (Fabien) ............................ 294 WIEWORA (Jean-Michel) ......................... 98
TRESCA (Henri-Édouard) ................ 16, 277 WIMART (Vincent)................................... 294
TRINTIGNANT (Jean-Louis) ..................83 ZATSEPINE (Mikhail)............................... 49
TROLLET (Vincent) ................................ 294 ZAZ .............................................................. 139
TRYBUCKI (Adrien) ............................... 294 ZEIGER (Mikhail)..................................... 296
UNTERFINGER (Frédéric)................... 208 ZOLOTARIOV (Vladislav)....... 7, 131, 159,
Galaxias ................................................. 208 242, 243, 244, 245, 247, 252, 261, 263
Vitae Coloris .......................................... 208 Légende ....................................................242
URBANO (Olivier) ............................. 52, 118 Méditation sur les fresques du monastère de
V. MARCEAU ........... 40, 41, 55, 56, 57, 102 Ferapont ..............................................159
VACHER (Émile) ........................................33 Partita n° 1 . 159, 242, 243, 244, 247, 261,
VAN LOO (Esther) .................................. 285 263
VARÈSE (Edgar) ...................................... 227 Suite pour enfants n° 1 .................... 159, 242
VASSILIEV (Vassili) ................................ 137 ZOUBITSKI (Vladimir) ...................... 48, 68
VAUDRAY (Franck) ................................ 208 ZVUKOLIC (Bistrički) ............................. 281
316
TABLE DES MATIÈRES
AVANT-PROPOS .................................................................................................................................... 1
REMERCIEMENTS ................................................................................................................................ 3
INTRODUCTION ................................................................................................................................... 5
PREMIÈRE PARTIE. Histoire d’une légitimation : De l’instrument-jouet à l’accordéon de concert

....................................................................................................................................................................... 11
I. Évolution de la définition du terme « accordéon »..................................................................... 13
1. Au XIXe siècle............................................................................................................................... 15
2. Au XXe siècle ................................................................................................................................ 20
II. Histoire d’une légitimité ................................................................................................................ 25

1. 1830-1900 : Des salons bourgeois aux bistrots parisiens ...................................................... 25
2. 1900-1960 : La consécration de l’accordéon traditionnel et les débuts de l’accordéon classique

........................................................................................................................................................... 38
3. Retour sur l’école soviétique ..................................................................................................... 67
4. 1970-2000 : Vers une reconnaissance officielle ...................................................................... 76
DEUXIÈME PARTIE. L’enseignement de l’accordéon classique dans les conservatoires de

France et de Russie ............................................................................................................................. 85
I. Évolution de l’enseignement en France : une intégration progressive de l’accordéon dans

les conservatoires ................................................................................................................................ 87
1. Le Nord : Une région propice au développement des écoles de musique ......................... 90
2. Jules Prez : l’inventeur, le pédagogue, le concertiste ............................................................. 92
3. État des lieux de l’intégration de l’accordéon dans les conservatoires régionaux ...........103
3.1. Bilan pour la rentrée 2016-2017 ......................................................................................104
3.2. Évolution depuis 2010 ......................................................................................................112
3.3. Répartition des classes par rapport au nouveau découpage régional .........................113
3.4. Conclusion ..........................................................................................................................116
4. Le CNSMD de Paris et les pôles supérieurs .........................................................................118
4.1. Zoom sur le CNSMDP ....................................................................................................119

4.1.1. Retour sur la création de la classe ................................................................................119
4.1.2. Le répertoire imposé aux concours du CNSMDP ....................................................122
II. L’enseignement du bayan dans les établissements d’état en Russie et en Ukraine.............129
1. Les pédagogues .........................................................................................................................130
1.1. Nikolaï Tchaïkine (1915-2000) ........................................................................................130
1.2. Mark Guelis (1903-1976) ..................................................................................................131
1.3. Vladimir Rojkov (1905-1976) ..........................................................................................131
1.4. Alexeï Oneguine (1920-1989) ..........................................................................................132
1.5. Viatcheslav Semionov (1946- ) ........................................................................................132
1.6. Friedrich Lips (1948- ) ......................................................................................................133
2. Les lieux d’enseignement .........................................................................................................135
III. Paroles de professeurs et d’anciens étudiants français ...........................................................139
TROISIÈME PARTIE. Évolution des répertoires français et russe pour accordéon classique143
Introduction .......................................................................................................................................145
I. Les compositeurs ...........................................................................................................................147
1. En France...................................................................................................................................147
2. En Russie ...................................................................................................................................152
II. Le répertoire pour accordéon solo ............................................................................................157
1. Statistiques générales ................................................................................................................157

2. Évolution du répertoire en France .........................................................................................163
3. Évolution du répertoire en Russie..........................................................................................166
4. Conclusion .................................................................................................................................168
III. Le répertoire de musique de chambre et d’ensemble ...........................................................171
1. Statistiques générales ................................................................................................................171
2. Évolution des premières compositions en France ...............................................................175
3. Évolution des premières compositions en Russie ...............................................................178
4. Conclusion .................................................................................................................................182
5. Cas particulier du répertoire pour plus de dix instrumentistes ...............................................184
5.1. Les œuvres instrumentales avec accordéon soliste .......................................................184

5.2. Les œuvres instrumentales avec accordéon non-concertant .......................................187
318
5.3. Les œuvres instrumentales avec voix..............................................................................188
IV. Conclusion générale sur le répertoire ......................................................................................191
V. Entretiens avec des compositeurs .............................................................................................199
1. Pourquoi avez-vous composé pour l’accordéon ? ...............................................................199
2. Quelles caractéristiques organologiques de l’accordéon ont été les plus difficiles à

appréhender, selon vous ?............................................................................................................200
3. Comment traitez-vous l’accordéon dans vos œuvres ? .......................................................203
4. Comment avez-vous appréhendé l’adaptation de l’accordéon avec d’autres instruments ?

.........................................................................................................................................................204
5. Que pensez-vous du développement considérable du répertoire depuis ces deux

dernières décennies ? ....................................................................................................................206
QUATRIÈME PARTIE. Analyse d’œuvres françaises et russes pour accordéon solo ..............211
I. Le répertoire français ....................................................................................................................213
Introduction ...................................................................................................................................213
1. Œuvres du début des années soixante-dix ............................................................................215
1.1. Phonescence de Patrice Sciortino (1972) ............................................................................215
1.2. Berceuse turquoise-Scherzo indigo de Pierre-Max Dubois (1973) ...................................................218
1.3 L’Étrange ballerine d’Yves Apparailly (1974) ....................................................................220
1.4. Étude de concert n° 3 d’Alain Abbott (1973) .....................................................................222

2. Œuvres composées après 2002 ...............................................................................................225
2.1. Songs along the fjord de Patrick Busseuil (2003) ................................................................225
2.2. Cappuccino de Pierre-Adrien Charpy (2007) ....................................................................227
2.3. Posthume II de Christian Dachez (2013) ..........................................................................230
3. Conclusion sur le répertoire français .....................................................................................233
II. Le répertoire russe .......................................................................................................................237
Introduction ...................................................................................................................................237
1. Œuvres de compositeurs accordéonistes ..............................................................................238
1.1. Sonate n° 1 de Nikolaï Tchaïkine (1944) .........................................................................238
1.2. Partita n° 1 de Vladislav Zolotariov (1968) ....................................................................242

1.3. Scherzo-Tokkata de Petr Londonov (1981) .....................................................................245
319
1.4. Caprice n° 2 « SOS » de Viatcheslav Semionov (2001) ..................................................247
2. Œuvres de compositeurs non-accordéonistes ......................................................................250
2.1. Suite d’Alexandre Kholminov (1952) ..............................................................................250
2.2. De profundis de Sofia Goubaïdoulina (1978) ...................................................................252
2.3. Des ténèbres à la lumière d’Edison Denisov (1995) ...........................................................255
2.4. Dark ambient d’Anton Svetlichny (2011) ........................................................................258
3. Conclusion sur le répertoire russe ..........................................................................................260
III. Conclusion du chapitre..............................................................................................................265
CONCLUSION ....................................................................................................................................267
SOURCES, BIBLIOGRAPHIE, WEBOGRAPHIE .............................................................................273
I. Sources ............................................................................................................................................275
1. Sources manuscrites et transcriptions d’entretiens ..............................................................275
2. Sources imprimées ....................................................................................................................276
2.1. Dictionnaires et encyclopédies.................................................................................................276
2.2. Ouvrages .....................................................................................................................................277
2.3. Mémoires et thèse ......................................................................................................................277
2.4. Presse ...........................................................................................................................................278
2.5. Partitions .....................................................................................................................................279

3. Enregistrements sonores et vidéos.........................................................................................280
II. Bibliographie.................................................................................................................................283
1. Ouvrages généraux ...................................................................................................................283
2. Ouvrages sur l’accordéon ........................................................................................................283
3. Revues/Articles.........................................................................................................................284
III. Webographie ...............................................................................................................................287
1. Compositeurs français ..............................................................................................................287
2. Compositeurs russes .................................................................................................................294
3. Interprètes ..................................................................................................................................296
4. Festivals d’accordéon ...............................................................................................................298

5. Facteurs et/ou réparateurs d’accordéon................................................................................299
320
6. Sites internet généraux .............................................................................................................300
7. Illustrations ................................................................................................................................301
INDEX DES PERSONNES ET DES ŒUVRES POUR OU AVEC ACCORDÉON (ORIGINALES ET

TRANSCRIPTIONS) ...........................................................................................................................305
TABLE DES MATIÈRES .....................................................................................................................317
321
Titre : Regards croisés sur l’accordéon classique : un état des lieux de l’enseignement et du répertoire en France et en Russie.
Mots-clés : Accordéon, France, Russie, Pédagogie, Compositeurs, Répertoire.
Résumé : Inventé en Autriche en 1829, l’accordéon est introduit en France lumière, dans notre deuxième chapitre, l’accordéoniste Jules Prez,
dès l’année suivante et s’impose rapidement dans les salons bourgeois, avant professeur titulaire de la première classe d’accordéon dans un
de connaître un essor fulgurant dans les rues et les lieux de danse. Devenu conservatoire français. Puis, nous avons dressé un état des lieux de la
un symbole de divertissement dès le début du siècle suivant, il a ensuite dû présence de l’instrument dans ce type d’établissement. Nous avons
sortir des sphères intimes dans lesquelles il évoluait et se confronter à ses ensuite consacré notre troisième chapitre à l’étude de l’évolution du
détracteurs pour conquérir petit à petit des mondes qui n’étaient pas siens. répertoire savant pour accordéon en France et en Russie, de l’éclosion
Dans une première partie historique, nous sommes revenue sur l’histoire de des premières pièces originales jusqu’à nos jours. Dans notre dernière
l’accordéon en France, afin de comprendre comment l’instrument a intégré partie, nous avons enfin mené une brève analyse de plusieurs pièces
peu à peu toutes les sphères musicales et quels ont été les acteurs de cette pour accordéon solo, afin de montrer l’évolution de l’écriture
évolution. Si notre propos traite principalement de l’accordéon français, accordéonistique, principalement dans le rôle dévolu au clavier main
nous avons tout de même choisi d’étendre partiellement notre objet d’étude gauche. Si nous avons bien évidemment retenu des œuvres phares de la
à la Russie car la confrontation de deux grandes écoles et de deux visions littérature, nous avons également choisi de traiter de compositions plus
différentes de l’instrument nous semblait pertinente pour une meilleure méconnues – voire oubliées – du répertoire. Cette présente thèse
compréhension de son histoire. De surcroît, si l’accordéon est apparu en apporte donc des chiffres précis sur l’intégration actuelle de l’accordéon
Russie peu de temps après son émergence en France et que sa facture a dans les conservatoires de France métropolitaine, appuyés par un
évolué là-bas de façon similaire, l’instrument ne semble pas avoir autant catalogue de près de deux cent cinquante établissements ; une étude
souffert de cette dichotomie populaire/savant. De son intégration dans un statistique sur l’évolution du répertoire savant depuis la composition des
effectif orchestral par Tchaïkovski en 1883 à son entrée dans les premières pièces originales pour l’instrument jusqu’à aujourd’hui, en
conservatoires de Moscou et de Saint-Pétersbourg dans les années vingt, il a France et en Russie, avec un catalogue de plus de mille trois cents
ouvert plus rapidement des portes qui lui demeuraient encore fermées dans œuvres ; et enfin, une série de témoignages de plusieurs acteurs et
notre pays. L’intégration institutionnelle de l’accordéon marqua notamment témoins de l’histoire de l’accordéon (compositeurs, concertistes,
un tournant important dans son histoire et nous avons choisi de mettre en pédagogues et facteurs).
Title : Crossed looks on classical accordion : an inventory of teaching and repertoire in France and Russia.
Keywords : Accordion, France, Russia, Pedagogy, Composers, Repertoire.
Abstract : Invented in Austria in 1829, the accordion was introduced in accordionist Jules Prez, professor of the first accordion class in a French
France the following year and quickly established in bourgeois salons, conservatory. Then, we presented the current situation of teaching for
before experiencing a boom in the streets and dancing places. Being an the scholar year 2016-2017, in order to observe the current state of the
entertainment symbol from the beginning of the next century, the presence of classical accordion in conservatories of metropolitan
accordion then had to leave the intimates spheres in which he evolved and France. Then, we devoted our third chapter to the study of the
confront his detractors to conquer step by step worlds that were not his. In evolution of the savant repertoire for accordion in France and in Russia,
a first historical part, we came back to the progressive legitimization of the from the birth of the first original pieces to the present day. Finally, in
accordion in France, in order to understand how the instrument gradually our last part, we conducted a brief analysis of several pieces for solo
integrated all the musical spheres and who were the actors of this evolution. accordion, to show the evolution of accordion writing, mainly in the
If our subject deals mainly with the French accordion, we have nevertheless role assigned to the left hand keyboard. While we have of course
chosen to partially extend our object of study to Russia because the selected some of the most important literary works, we have also
confrontation of two great schools and two different visions of the chosen to deal with more unknown or forgotten compositions of the
instrument seemed pertinent to us for a better understanding of its history. repertoire. This thesis gives precise figures on the current integration of
Moreover, if the accordion appeared in Russia shortly after its emergence in the accordion in the conservatories of metropolitan France, supported
France and that it has evolved there in a similar way, the instrument doesn’t by a catalog of nearly two hundred and fifty establishments ; a statistical
seem to have suffered as much from this popular/savant dichotomy. From study on the evolution of the savant repertoire from the composition of
his integration into an orchestral ensemble by Tchaikovsky in 1883 to his the first original pieces for the instrument to the present day, in France
entry in the conservatories of Moscow and Saint-Petersburg in the 1920s, and Russia, with a catalog of more than one thousand and three
he opened more quickly doors that were still closed in our country. The hundred works ; and finally, a series of testimonies by several actors and
institutional integration of the accordion marked an important turning point witnesses of the history of the accordion (composers, concert players,
in its history and we have chosen to highlight, in our second chapter the pedagogues and factors).

Volume II : Catalogue
NNT : 2018SACLE049

Laboratoire : SLAM
Marie-Julie Caumel
Pierre SABY
Jean-Pierre BARTOLI
Yvan NOMMICK
Violaine ANGER
André LISCHKE
PRÉSENTATION
Ce catalogue contient l’ensemble des bases de données que nous avons construites au
cours de nos cinq années de doctorat.
La première annexe présente la liste des conservatoires de France métropolitaine, dans
lesquels était enseigné l’accordéon classique (basses chromatiques) pour la rentrée
2016-2017. Pour réaliser cette étude inédite, nous avons confronté plusieurs sources :
– la liste officielle des conservatoires donnée sur le site internet du ministère de la Culture ;
– les établissements indiqués sur le site internet de la Cité de la musique ;
– le « Répertoire des conservatoires et écoles de musique » de La Lettre du Musicien.
Lorsque cela était possible, nous avons ensuite comparé les informations obtenues
avec les sites officiels des conservatoires ou, le cas échéant, des mairies et des
communautés de communes. Pour compléter la liste ainsi obtenue, nous avons enfin
consulté les sites internet de tous les conservatoires non-mentionnés précédemment.
Afin d’obtenir une lecture précise de nos statistiques, nous avons choisi de présenter
nos résultats par département. Pour chaque conservatoire recensé, nous avons indiqué le
nom de l’établissement et/ou de la ville (dans le cas des regroupements de communes,
l’accordéon n’est parfois enseigné que sur quelques sites), le type d’institution (c’est-à-dire
s’il s’agit d’un conservatoire à rayonnement régional, départemental, communal ou
intercommunal), ainsi que la présence ou non d’une classe de DEM.
Nous souhaitions créer une base de données identique pour la Russie et l’Ukraine, mais
nous nous sommes rapidement aperçue de l’aspect chronophage de ce travail et, au regard
de l’immensité de ces deux pays, une étude similaire aurait été trop longue à réaliser. À
titre informatif, nous avons toutefois choisi de créer une deuxième annexe avec les noms
de tous les établissements relevés au cours de nos recherches.
Les annexes trois et quatre présentent une liste de pièces françaises, russes et
ukrainiennes. Nous ne prétendons pas à une exhaustivité car nous n’avons sans doute pas
eu accès à toutes les œuvres avec les moyens dont nous disposions, notamment du côté
des répertoires russe et ukrainien. De surcroît, nous avons choisi de concentrer notre
recherche sur les compositions pour accordéon seul et pour ensemble de plus de dix
instrumentistes. Comme nous l’avons évoqué dans le premier volume de notre thèse,
nous avons donc écarté une partie du répertoire de musique de chambre pour des raisons
de temps et d’analyse, notre intérêt résidant principalement dans l’étude de l’évolution de
l’écriture pour accordéon solo et de son emploi au sein d’un ensemble de taille moyenne à
conséquente. Nous avons tout de même relevé certaines pièces pour ensemble de dix
instrumentistes et moins lorsqu’il s’agissait de la première (ou unique) oeuvre d’un
compositeur, afin de répondre à notre interrogation sur les « associations » privilégiées
lors d’une première création.
Pour réaliser ces bases de données sur le répertoire, nous nous sommes appuyée sur
plusieurs catalogues, parus dans les ouvrages suivants :
– ABBOTT (Alain), Programme pédagogique pour les classes d’accordéon, Bordeaux : ADPM,
1982, 66 p. ;
– CONTET (Pascal), GUÉROUET (Frédéric), PASDELOUP (Xavier) et GEISER (Jean-
Marie), 10 ans avec l’accordéon, Paris : Cité de la musique, Centre de ressources musique et
danse, décembre 1999, 131 p. ;
– GERVASONI (Pierre), L’Accordéon, instrument du XXe siècle, Paris : éd. Mazo, 1986,
287 p. ;
– MIREK (Alfred), Accordéon : Passé et présent, Moscou : Interpraks, 1994, 534 p.
En russe.
Nous avons ensuite comparé et complété le catalogue obtenu en consultant des sites
internet de compositeurs et de concertistes. Puis, nous avons ajouté toutes les œuvres que
nous avons rencontrées au cours de nos recherches (entretiens, lectures, etc.). Enfin, nous
avons appris l’existence de la base de données en ligne réalisée par les accordéonistes
Vincent Lhermet et Fanny Vicens, Ricordo al futuro, et nous avons relevé les compositeurs ou
œuvres manquants à notre catalogue (indiqués par un * dans nos annexes).
Nous tenons à ajouter ici que nous n’avons pas pris en compte le niveau des pièces,
puisque notre seul critère était qu’elles soient écrites pour accordéon classique. Notre
2
catalogue comprend donc aussi bien des œuvres pour débutants que des pièces pour
instrumentistes expérimentés.
Pour conclure, nous avons proposé notre propre traduction pour tous les noms des
compositeurs russes et ukrainiens et des titres d’œuvres en cyrillique.
3
ANNEXE 1 : Liste des conservatoires de France métropolitaine, dans lesquels était enseigné l’accordéon classique pour la rentrée
2016-2017.
Pôle
Département Ville CRR CRD CRC CRI Total Total DEM
supérieur
Bourg-en-Bresse 1 (DEM)
Ain (01) 2 2
Oyonnax 1 (DEM)
Alpes de Haute Provence Digne-les-Bains/
1 (DEM) 1 1
(04) Manosque
Cannes 1 (DEM)
Alpes-Maritimes (06) 2 1
Menton 1
Ardèche (07) Privas 1 1 0
Ariège (09) Pamiers 1 1 0
Aude (11) Narbonne 1 1 0
Aveyron (12) Rodez 1 (DEM) 1 1
Aix-en-Provence 1 (DEM)
Arles 1
Bouches-du-Rhône (13) 4 2
Istres/Miramas 1
Marseille 1 (DEM)
Cantal (15) Aurillac 1 (DEM) 1 1
La Rochelle 1 (DEM)
Charente Maritime (17) 2 1
Rochefort 1
Cher (18) Vierzon 1 1 0

Pôle
supérieur
Brive 1 (DEM)
Corrèze (19) 2 2
Tulle 1 (DEM)
Chenôve 1
Dijon 1 1 (DEM)
Côte-d’Or (21) 4 (+S) 1
Longvic 1
MonTrb.ard 1
Côtes-d’Armor (22) Lamballe 1 1 0
Creuse (23) Guéret 1 (DEM) 1 1

CRD Dordogne
Dordogne (24) (Bergerac/Chancelade/ 1 (DEM) 1 1
Sarlat)
Montélimar 1
CRI du Tricastin
Drôme (26) (Pierrelatte/Saint-Paul- 1 3 1
Trois-Châteaux)
Romans-sur-Isère 1 (DEM)
Bernay 1
Évreux 1 (DEM)
Eure (27) 4 1
Gaillon 1
Vernon 1
Dreux 1
Eure-et-Loir (28) 2 0
Lucé 1
Finistère (29) Brest 1 (DEM) 2 1
6
Pôle
supérieur
Finistère (29) Le Relecq-Kerhuon 1 2 1
Gard (30) Alès 1 1 0
Colomiers 1
Haute-Garonne (31) 2 1
Toulouse 1 (DEM)
Bordeaux 1 1 (DEM)
Gironde (33) La Teste-de-Buch 1 3 (+S) 1
Mérignac 1
Béziers 1
Hérault (34) 2 0
Sète 1
Le Rheu 1
Ille-et-Vilaine (35) Rennes 1 (DEM) 3 1
Vitré 1
Indre (36) Châteauroux 1 (DEM) 1 1

Bourgoin-Jallieu/
1 (DEM)
Villefontaine
Eybens 1
Fontaine 1
Isère (38) Grenoble 1 (DEM) 10 2
Meylan 1
Pont-de-Claix/Échirolles 1
Saint-Égrève 1
7
Pôle
supérieur
Saint-Martin d’Hères 1
Isère (38) Sassenage 1 10 2
Seyssinet-Pariset 1
Jura (39) Saint-Claude 1 1 0
Andrézieux-Bouthéon 1
Rive-de-Gier 1
Loire (42) Roanne 1 5 1
Saint-Chamond 1
Saint-Étienne 1 (DEM)
Haute-Loire (43) Le-Puy-en-Velay 1 (DEM) 1 1
Châteaubriant 1
Loire-Atlantique (44) 2 0
Saint-Herblain 1
Montargis 1
Loiret (45) 2 0
Saint-Jean de la Ruelle 1
Lot-et-Garonne (47) Marmande 1 1 0
Maine-et-Loire (49) Cholet 1 (DEM) 1 1
Haute-Marne (52) Saint-Dizier 1 1 0
Château-Gontier 1
Mayenne (53) 2 0
Évron 1
Morbihan (56) Lorient 1 (DEM) 1 1
Moselle (57) Amnéville-les-Thermes 1 4 1
8
Pôle
supérieur
Freyming-Marlebach 1
Moselle (57) Metz 1 (DEM) 4 1
Thionville 1
Dunkerque 1
La Madeleine 1
Lille 1
Nord (59) 5 (+S) 0
Marcq-en-Barœul 1
Maubeuge 1
Wattrelos 1
Arras 1 (DEM)
Boulogne-sur-Mer 1 (DEM)
Pas-de-Calais (62) 4 3
Calais 1 (DEM)
Lens 1
Clermont-Ferrand 1 (DEM)
Puy-de-Dôme (63) Cournon d’Auvergne 1 3 2
Thiers 1 (DEM)
Pyrénées-Atlantiques (64) Côte Basque (Bayonne) 1 (DEM) 1 1
Pyrénées-Orientales (66) Perpignan 1 (DEM) 1 1
Haguenau 1
Bas-Rhin (67) Obernai 1 3 (+S) 1
Strasbourg 1 1 (DEM)
9
Pôle
supérieur
Mulhouse 1 (DEM)
Haut-Rhin (68) 2 1
Saint-Louis 1
Chassieu 1
Givors 1
Lyon 1 (DEM)
Meyzieu 1
Rhône (69) Pierre-Bénite 1 9 2
Saint-Fons 1
Vaulx-en-Velin 1
Villefranche-sur-Saône 1
Villeurbanne 1 (DEM)
Chalon-sur-Saône 1 (DEM)
Saône-et-Loire (71) Mâcon 1 (DEM) 3 2
Montceau-les-Mines 1
Sarthe (72) Sablé-sur-Sarthe 1 1 0
Albertville 1
Savoie (73) 2 0
Saint-Jean de Maurienne 1
Haute-Savoie (74) Annecy 1 (DEM) 1 1

Paris IXe, XIe, XIIe et XVIIIe
Paris 1 4 (DEM) 4 (+S) 4
(75)
Seine-Maritime (76) Le Havre 1 (DEM) 6 3
10
Pôle
supérieur
Val de Seine (Le Trait) 1
Caux-Vallée de Seine
(Bolbec/Gruchet-le-
Valasse/La Mailleraye-sur- 1 (DEM)
Seine/Lillebonne/Notre-
Seine-Maritime (76) Dame de Gravenchon) 6 3
Rouen 1 (DEM)
Saint-Étienne-du-Rouvray 1
Yvetot 1
Chelles 1
Melun 1
Mitry-Mory 1
Montereau-Fault-Yonne 1
Ozoir-la-Ferrière 1
Pontault-Combault 1
Seine-et-Marne (77) 10 0
Roissy-en-Brie 1
Marne et Gondoire
(Saint-Thibault-des-
Vignes/Thorigny-sur- 1
Marne/Bussy-Saint-
Gorges)
Savigny-le-Temple 1
Vaux-le-Pénil 1
Yvelines (78) Achères 1 10 1
Aubergenville 1
11
Pôle
supérieur
Beynes 1
Carrières-sur-Seine 1
Limay 1
Mantes-la-Jolie 1 (DEM)
Yvelines (78) 10 1
Plaisir 1
Poissy 1
Saint-Arnoult-en-Yvelines 1
Sartrouville 1
Deux-Sèvres (79) Bressuire 1 (DEM) 1 1
Somme (80) Amiens 1 (DEM) 1 1

Toulon Provence
Méditerrannée
Var (83) 1 (DEM) 1 1
(Hyères/La Garde/
La Seyne-sur-Mer)
Pays d’Apt-Lubéron 1
Grand Avignon
Vaucluse (84) 1 (DEM) 3 1
(Avignon/Le Pontet)
Cavaillon 1
La-Roche-sur-Yon 1 (DEM)
Vendée (85) 2 1
Les Sables d’Olonne 1
Châtellerault 1 (DEM)
Vienne (86) 2 1
Lencloître 1
Haute-Vienne (87) Feytiat 1 3 1
12
Pôle
supérieur
CIOL1
(Bosmie-l’Aiguille/Condat- 1
Haute-Vienne (87) sur-Vienne/Isle) 3 1
Limoges 1 (DEM)
Vosges (88) Épinal 1 (DEM) 1 1
Auxerre 1 (DEM)
Yonne (89) 2 1
Avallon 1
Territoire de Belfort (90) Belfort 1 (DEM) 1 1
Arpajon/Breuillet 1
Chilly-Mazarin 1
Corbeil-Essonnes 1
Draveil 1
Évry Centre Essonne
1 (DEM)
(Bondoufle/Ris-Orangis)
Étréchy 1
Essonne (91) Fleury-Mérogis 1 19 3
Igny 1
Les Portes de l’Essonne
(Athis-Mons/Juvisy-sur- 1
Orge/Savigny-sur-Orge)
Massy 1
Mennecy 1
Orsay 1 (DEM)
1 Le sigle « CIOL » désigne le Conservatoire intercommunal de l’ouest de Limoges.
13
Pôle
supérieur
Palaiseau 1
Saint-Michel-sur-Orge 1
Sainte-Geneviève-des-Bois 1
Val d’Yerres
(Boussy-Saint-Antoine/
Essonne (91) Brunoy/Épinay-sous- 1 (DEM) 19 3
Sénart/Quincy-sous-
Sénart/Yerres)
Vigneux-sur-Seine 1
Villebon-sur-Yvette 1
Viry-Châtillon 1
Antony 1
Bagneux 1
Boulogne-Billancourt 1 1 (DEM)
Châtenay-Malabry 1
Chaville 1
Clamart 1 (DEM)
Hauts-de-Seine (92) 13 (+S) 4
Clichy-la-Garenne 1
Colombes 1
Gennevilliers 1 (DEM)
Issy-les-Moulineaux 1 (DEM)
Malakoff 1
Nanterre 1
14
Pôle
supérieur
Hauts-de-Seine (92) Puteaux 1 13 (+S) 4
Aubervilliers/
1 1 (DEM)
La Courneuve
Aulnay-sous-Bois 1 (DEM)
Bagnolet 1
Bondy 1
Drancy 1
Gagny 1
Le Bourget 1
Les Pavillons-sous-Bois 1
Livry-Gargan 1
Seine-Saint-Denis (93) 18 (+S) 5
Montreuil-sous-Bois 1 (DEM)
Noisy-le-Grand 1
Pantin 1 (DEM)
Pierrefitte-sur-Seine 1
Romainville 1 (DEM)
Sevran 1
Saint-Ouen 1
Tremblay-en-France 1
Villepinte 1
Val-de-Marne (94) Alfortville 1 14 2
15
Pôle
supérieur
Arcueil 1 (DEM)
Bonneuil-sur-Marne 1
Bry-sur-Marne 1
Champigny-sur-Marne 1
Fresnes 1 (DEM)
Ivry-sur-Seine 1
Val-de-Marne (94) Le Kremlin-Bicêtre 1 14 2
Maisons-Alfort 1
Villejuif 1
Villeneuve-le-Roi 1
Villeneuve-Saint-Georges 1
Villiers-sur-Marne 1
Vitry-sur-Seine 1
Argenteuil 1 (DEM)
Cergy-Pontoise 1 (DEM)
Franconville 1
Val d’Oise (95) 6 2
Garges-Lès-Gonesse 1
Herblay 1
Sarcelles 1
69 (départements) 230 (villes ou communautés 7 (pôles 24 (CRR) 47 (CRD) 110 (CRC) 51 (CRI) 232 (conservatoires) 76 (DEM)
de communes) supérieurs)
16
ANNEXE 2 : Liste non-exhaustive d’écoles en Russie et en Ukraine, dans lesquelles est enseigné l’accordéon classique.
District Collège
Sujet fédéral Ville Université Conserv. Académie Institut Collège École Total
fédéral régional
Oblast d’Ivanovo Ivanovo 1
Oblast de Kalouga Kalouga 1
Oblast de Kostroma Kostroma 1
Oblast de Lipetsk Elets 1
Oblast de Moscou Elektrostal 1
Oblast d’Oriol Oriol 1
Centre Oblast de Riazan Riazan 1 1 20
Oblast de Tambov Tambov 1
Novomoskovsk 1
Oblast de Toula
Toula 1
Oblast de Vladimir Vladimir 1
Oblast de Voronej Voronej 1 1
Ville fédérale Moscou 2 1 1 2
Sud Kraï de Krasnodar Krasnodar 1 7

District Collège
fédéral régional
Kraï de Krasnodar Novorosiisk 1
Oblast d’Astrakhan Astrakhan 1
Sud Rostov-sur-le-Don 1 1 7
Oblast de Rostov
Taganrog 1
République d’Adyguée Maikop 1
Kraï de Stavropol Stavropol 1

Nord-
République d’Ossétie- 2
Caucase Vln.adikavkaz 1
du-Nord-Alanie
Oblast de Vologda Vologda 1
République de Carélie Petrozavodsk 1

Nord-Ouest 6
République des Komis Syktyvkar 1
Ville fédérale Saint-Petersbourg 1 1 1
Kraï de Perm Perm 1 1 1
Oblast de Nijni-
Nijni-Novgorod 1
Volga Novgorod 15
Oublast d’Oulianovsk Oulianovsk 1 1
Oblast de Samara Samara 1 1
18
District Collège
fédéral régional
Oblast de Samara Toliatti 1
Marks
Oblast de Saratov
Saratov 1 1
République de Bachkirie Oufa 1

Volga 15
République des Maris Ïochkar-Ola 1
République de
Saransk 1
Mordovie
République du Tatarstan Kazan 1
District autonome de
Goubkinski 1
Iamalo-Nénetsie
District autonome des

Sourgout 1
Khantys-Mansis
Oural 8
Oblast de Kourgan Kourgan 1
Oblast de Sverdlovsk Ekaterinbourg 1 1
Magnitogorsk 1
Oblast de Tcheliabinsk
Tcheliabinsk 2
Sibérie Kraï de Krasnoiarsk Krasnoiarsk 1 1 9
19
District Collège
fédéral régional
Oblast d’Irkoutsk Irkoutsk 1
Oblast de Kemerovo Kemerovo 1
Oblast de Novossibirsk Novossibirsk 1
Oblast d’Omsk Omsk 1

Sibérie 9
Oblast de Tomsk Tomsk 1
République de Bouriatie Oulan-Oudé 1
République de
Abakan 1
Khakassie
Kraï de Khabarovsk Khabarovsk 1
Extrême- Kraï de Primorie Vladivostok 1 1

5
orient Oblast de Magadan Magadan 1
Oblast de Sakhaline Ioujno-Sakhalinsk 1
8 (districts 6 8 2 17 (collèges 27
48 (sujets) 54 (villes) 8 (instituts) 4 (écoles) 72
fédéraux) (universités) (conservatoires) (académies) régionaux) (collèges)
20
Collège École École
Régions Ville2 Université Conserv. Académie École Total
régional supérieure régionale
Dnipro 1
Oblast de
Kamianske (Dneprodzerjinsk) 1 3
Dnipropetrovsk
Kryvyi Rih 1
Oblast de Donetsk Donetsk 1 1
Oblast de Jytomyr Jytomyr 1 1
Oblast de Kharkiv Kharkiv 1 1 2
Oblast de Khmelnytskyï Khmelnytsky 1 1
Oblast de Louhansk Louhansk 1 1
Oblast de Lviv Lviv 1 1 2
Oblast d’Odessa Odessa 1 1 2
Oblast de Poltava Poltava 1 1
Oblast de Soumy Soumy 1 1 2
Oblast de Ternopil Ternopil 1 1
Oblast de Vinnytsia Vinnytsia 1 1
Oblast de Volhynie Loutsk 1 1

République autonome de
Simferopol 1 1
Crimée
Municipalité à statut
Kiev 1 1
particulier
Municipalité à statut
Sevastopol 1 1
particulier
16 (régions) 18 (villes) 2 1 5 2 (collèges 1 (école 1 (école 10 (écoles) 22
(universités) (conservatoire) (académies) régionaux) supérieure) régionale)
2 Les noms des villes sont donnés en ukrainien.
21
ANNEXE 3 : Catalogue d’œuvres de compositeurs français3.
Date et lieu de Date et lieu de Année(s) de
Compositeur Œuvre(s) Effectif(s)4
naissance décès composition
Abbott Alain 1938, Lille Deux mouvements 1968 Acc. électronique solo/Orchestre
Variations Leblanc 1968 Solo
Dodécaphonie 1969 Solo
Gavotte 1969 Solo
Humoresque 1969 Solo
Jeu de quartes 1969 Solo
Jeu de quintes 1969 Solo
Jumps 1969 Solo
Les Secrets de la technique 1969 Solo
Marche 1969 Solo

Trois pièces d’interprétations : Prélude
1969 Solo
1, Prélude 2, Cantilène
Complainte 1970 Solo
Contretemps 1970 Solo
En rondes et blanches 1970 Solo
Deux préludes 1971 Solo
Automne 1971 Solo
3 Pour les statistiques sur les pièces pour accordéon solo, seules les œuvres datées ont été utilisées.
4 Pour connaître la signification des abréviations des instruments de musique, nous vous invitons à consulter l’annexe 5 de notre catalogue (page 107).
Compositeur Œuvre(s) Effectif(s)
Abbott Alain 1938, Lille Concerto n° 1 1972 Acc. solo/Orchestre à cordes
Jeu de septièmes 1972 Solo
Jeu de tierces 1972 Solo
Jeu modal 1972 Solo
Le grand âne noir 1972 Solo
Sérénade 1972 Solo
2 Mouvements perpétuels 1973 Solo
3 Études de concert 1973 Solo
4 Miniatures 1973 Solo
6 Illustrations 1973 Solo
6 Miniatures 1973 Solo
Jeu de secondes 1973 Solo
Musique de scène pour la tondue 1973 Solo
Concertino romantique 1974 Acc. solo/Petit orchestre de chambre
Pour Pierre 1974 Solo
Première esquisse 1974 Solo
Toccata n° 1 1974 Solo
A little Triptyque 1976 Solo
Chanson triste 1976 Solo
Dreams 1976 Solo
Faby 1976 Solo
24
Black and White Toccata
Abbott Alain 1938, Lille 1977 Solo
(Toccata n° 2)
2 styles à découvrir 1977 Solo
Petits tableaux d’une exposition 1977 Solo
Pièce modale 1977 Solo
Initiation à l’accordéon de concert 1978 Solo
Pour Fabrice 1978 Solo
Sad Birds 1978 Solo
Suite enfantine n° 1 1978 Solo
Concerto n° 2 1979 Acc. solo/Orchestre à cordes (sauf Cb.)
Étude pour si 1979 Solo
Sweet Suite 1979 Solo
Toccata n° 3 1979 Solo
Clown’s affairs 1980 Opéra
Hommage à Ludwig 1980 Solo
Miroirs 1980 Solo
Mosaïques 1981 Solo
Pour Axel 1981 Solo
Six berceuses 1981 Solo
15 Inventions 1982 Solo
27 Préludes 1982 Solo
Jeu d’unissons 1982 Solo
25
Abbott Alain 1938, Lille Le 16 novembre 1982 1982 Solo
Les Constellations 1982 Solo
Pour Line 1982 Solo
Slava’s Suite 1982 Solo
Vision fugitive n° 1 1982 Solo
Acc.ord parfait 1983 Solo
Métaboles (Klinikov) 1983 Solo
Nostalgies 1983 Solo
Ricochets (Klinikov) 1983 Solo
Vision fugitive n° 2 1983 Solo

À nulles pages dédiées,
1984 Solo
à nulles rives confiées
Et les pluies sont passées de nul
1985 Solo
interrogées
La petite locomotive 1985 Solo
6 Pièces faciles 1986 Solo
16 Mini-études 1986 Solo
Concerto n° 3 1987 Acc. solo/Orchestre à cordes
Pentapetalee 1987 Solo
Étude pour la 1989 Solo
26
Abbott Alain 1938, Lille Pièce sur le nom de Ramponi 1989 Solo
Pièce sur un nom et un prénom 1989 Solo
5 Micro-études 1990 Solo
16 Préludes et fugues 1990 Solo
Suite n° 1 1990 Solo
Contrepoint et modal 1997 Solo
Pentaphonie 1998 Solo
Concerto n° 4 pour la main droite 2001 Acc. solo/Orchestre à cordes
Variations Paganini 2008 Solo
Abbott Nelly 1941, ? Pour se distraire 1976 Solo
Abecassis Eryck 26 octobre 1956, Alger Creux 2004 Acc./Vln./Vlc.
Acquaviva Frédéric 1967, ? L’infra cantate 1998-2004 Vx./Acc./Vln. (+E5)
Alagna Jean-Pascal 6 février 1963, ? Phoenix/De ses cendres 1996 Solo (+E)
Albaynac Bernard ?, Saint-Étienne Jeux d’enfants 1983 Solo
Alla Thierry 24 mars 1955, Alger Voix-visages 2000 Acc./Clar./Cb./Guit./Hp./Perc./Fl. à bec/Sax.
Altier Stéphane (*)6 1969, ? Vortex-Sillage 2001 Acc./Vln.

Acc./Cor/Vlc./Pno./2 Fl./2 Clar./Sax. Alt./Sax.
Altier Stéphane (*) 1969, ? Treize Fragments de la Danse 2001
Bar./2 Trp./Trb./Tub./Perc./2 Vln./2 Vlc.
Amarouch Samir (*) 1991, ? Artefact 2016 S./Acc./2 Fl./Sax./Guit. électrique
5 L’indication (+E) signifie qu’il s’agit d’une oeuvre avec électronique.

6 Le signe (*) indique que nous avons découvert ce compositeur (ou cette œuvre) dans la base de données de Vincent Lhermet et de Fanny Vincens : Ricordo al futuro.
27
Amiot Jean-Claude 18 octobre 1939, Vichy Brèves Rencontres 2012 Acc./Vib.
Amy Gilbert 29 août 1936, Paris Le Premier cercle 1996-1999 Opéra pour 16 solistes/Chœur/Orchestre (+E)
Opéra pour 5 solistes (4 Vx. et 1 acteur)/Chœur
mixte/Orchestre (3 Fl./3 Htb./3 Clar./3 Bas./4
André Mark 10 mai 1964, Paris Wunderzaichen 2013
Cors/3 Trp./3 Trb./Tub./6 Perc./2 Hp./2
Pno./Acc./Cordes) (+E)
Angelis Franck7 1962, Melun Impasse 2016 Acc. solo/Orchestre à cordes
Suite (BB Soliloque Asia Flashes) nd Solo

24 novembre 1936,
Apparailly Yves Récréations 1972 Solo
La Rochelle
L’Étrange ballerine 1974 Solo
Les Fleurs nous disent ? 1977 Solo
Les Saisons 1978 Solo
Concerto Baroque 1980 Acc. solo/Orchestre à cordes
Mini Jazz (vol. 1) 1982 Solo
Première rêverie 1984 Solo

24 novembre 1936,
Apparailly Yves La Jonque 1987 Solo
La Rochelle
Mes amis du jazz 1993 Solo
Chœur mixte/Quatuor vocal/Pno./Acc. de
Messe solennelle nd
concert/Quintet à cordes
7 Lorsque le nom d’un compositeur est surligné en couleur, cela indique que nous l’avons inclus dans les statistiques d’une catégorie précise (jaune = solo/rouge = ensemble/vert =
les deux), mais que nous n’avons pas pu intégrer ses œuvres dans l’une des catégories (ou dans les deux) car nous n’avons pas retrouvé les dates de composition. Toutefois, pour
justifier la classification du compositeur, nous avons donné le titre de l’une de ses partitions non-datées. Par exemple, Franck Angelis a composé une œuvre pour accordéon solo et
orchestre, ainsi que des pièces pour instrument seul ; il appartient donc à la catégorie « les deux » (surlignage en vert). Cependant, comme nous n’avons retrouvé aucune date de
composition pour ses œuvres solos, nous avons donné le titre de l’une de ses pièces pour accordéon seul, à titre d’exemple.
28
1er juin 1994,
19 janvier 1923,
Astier André Muhlbach-sur- Divertimento nd Solo
Montluçon
Munster
25 février 1989,
Attahir Benjamin Izaaj, Concerto pour violon 2014 Vln. solo/Ensemble
Toulouse
Opéra pour Narrateur/S./Acc.
Un grain de figue (*) 2017
microtonal/Pno./Serpent/Luth/Vln.
6 septembre 1896,
Aubanel Georges 10 mars 1978, Paris Tarentella Giocosa 1967 Solo
Avignon
21 septembre 1981,
Aubin Tony 8 décembre 1907, Paris Innocente irlandaise 1973 Solo
Paris
Audeoud Fabienne (*) 1968, Besançon In the Belly of my mother 1995 Acc./Guit. b./Guit. électrique/3 Sax./Vln./Vlc.
21 janvier 2019,
Azzola Marcel 10 juillet 1927, Paris Jeunesse 1968 Solo
Poissy
Baggio Simon 1957, Chambéry Les expériences de Maître Lulu Berlu nd Solo
Paysages idylliques nd Acc./Guit.

11 octobre 1969,
Ballereau Igor Deux somnilogues 2000 Acc./Vln./Vlc.
Cherbourg
24 juillet 2004, Tragédie nocturne pour 6 Vx.
Ballif Claude 22 mai 1924, Paris Dracoula, op. 58 1982-1984
Poissons solistes/Chœur/Ensemble
Solfeggietto, op. 36 n° 17 1995 Solo
Balta Ferdinand 21 décembre 1919, 8 janvier 2002,
Étude 245 1980 Solo
« Freddy » Paris Auxerre
V.I.T.R.I.O.L. (Visita Interiorem
B./Acc./Fl./2 Pno./Perc./Sax.
Bardez Jean-Michel (*) 1951, ? Terrae Rectficando Invenies Opus 1983
soprano/Vln./Alt./Vlc.
Lapidem)
Barrière Françoise 12 juin 1944, Paris Trois modes d’air et de lamentations 2006 Solo (+E)
29 novembre 1968,
Bec Jean-Philippe Illuminations 2006 Acc. solo/Orchestre
Toulouse
Bedrossian Franck 3 février 1971, Paris Bossa Nova 2008 Solo
Innersonic 2012 Acc./Guit. électrique
29
29 juillet 1958,
Bellocq Ivane (*) L’abîme est en haut 2006 S./Acc./Vln./Vlc.
Saint-Nazaire
6 septembre 1971,
Berlaud Alain (*) Cœur 2003 4 Vx./Ensemble (+E)
La Rochelle
Bernard Marie-Hélène 1953, Nancy Lu Chen 2005 Vx. de femme/Acc./Clar./Perc./Vln./Vlc./Cithare
Bierton Tom (*) 1991, Cluses Résidus d’un conduit d’atrabile 2014 Acc./Perc./Pno./Sax. soprano
Biston Raphaèle 1975, Lyon Ressac 2010 Acc./2 Perc./Hp./Pno./4 Vln./2 Alt./Vlc./Cb.
Bitan Guy 1956, ? Meditationen 1998 Acc./Guit.
12 Reflets 2005 Solo

12 avril 1961,
Blondeau Thierry Plötzlich 1994 Acc./2 Clar./Cb./Htb./Perc./Pno./Vlc.
Vincennes
Au-delà 1997 Orchestre en 2 groupes
21 décembre 1937,
Bœuf Georges Mots croisés, op. 81 2002 Solo
Marseille
Messe des cendres 2004 3 Vx./Fl./2 Sax. (ténor et baryton)/Acc.
Boivin Philippe 1954, Metz Ce soir on improvise… 2005 Acc./Vln./Vlc.
Boizard Gilles 1er août 1933, Juniville 5 mai 1987, Paris Accordéondes 1973 Solo
Bonilla Mathieu Mars 1979, Moulins Dissections de l’italien Mondino 2017 Vx./Acc./Cymbalum
Borrel Stéphane 1974, ? D’emblée 2003 M.S./Acc./Clar. b./Glock./Vlc.
Facétie 2010 Solo
Bosse Denis 1960, Bordeaux Le Grand Crohot 1991 Choeur/Vx./Acc.
Lettre à M 1999 Solo

Études pour accordéon :
2009 Solo
Tourbillons et 20ème dessous
2 Fl./Htb./Clar./2
Rhapsodie des masques (*) 2013
Vln./Vlc./Cb./Perc./Pno./Acc.
30
Bosse Denis 1960, Bordeaux Résonances du merle noir 2014 Solo
Lettre à Pina Bausch 2014 Solo
Non Stop 2014 Solo
Bosseur Jean-Yves 5 février 1947, Paris Satie’s Dream 1980-1981 S./Pno./Acc./Clar./Vlc./Trb.
Portrait d’Albert Ayme 1980-1981 S./Pno./Acc./Clar./Alt./Trb.
Bing 1980-1981 Récitant/Vx./Acc./Fl. b./Vlc.
Stream 1988 Solo
The very last notes from Endenich 1992 Solo
De part et d’autre 2004 Solo
Poltava 2015 Solo
Bouchet Thierry ? Concerto de chambre 1997 Acc. solo/Quintet à vents/Quintet à cordes
Album de la forêt 2008 Solo
Bourgeois Annie ? Tysm’cope nd Solo
Bousch François (*) 24 juillet 1946, Paris Vâyu 2005 Solo

Sax. soprano/Sax. alto/Clar./Clar.
Graoully 2007 b./Cor/Tub./2
Vln./Alt./Vlc./Mandoline/Acc./Pno./Perc.
Bratti Célino 1928, Clairoix 10 janvier 2012, ? Mosaïque d’Argentine 2000 Solo
Aquarelle d’automne nd Acc. solo (BS8) /Orchestre à cordes
Introduction et Scherzo nd Acc. solo (BS) /Orchestre à cordes
Séquences nd Acc. solo (BS) /Orchestre à cordes
8 L’abréviation « BS » indique le système d’accordéon « à basses standards ».
31
Fl./Htb./Clar./Clar.
Braud Augustin 1994, ? Dunkler Fluss 2016 b./Bas./Cor/Trp./Pno./Acc./2
Vln./Alt./Vlc./Cb.
Busseuil Patrick 1956, Dijon Sonate n° 1 « Les signes du soir… » 1978 Solo
Itineris :
cinq études contemporaines pour 1980 Solo
accordéon, pour les enfants
Musiques en Fleur :
1980 Solo
12 pièces pour les enfants
Mise à mort 1981 Solo
Copula 1982 Solo
Laetitita Parc 1982 Solo
Lucifer’s memories 1985 Solo
Mobile 85 1985 Solo
14 Enfantines 1986 Solo
Lui 1987 Solo
Boa Cyclus 1988 Solo
Excrensciata 1988 Solo
Tracnarre 1990 Solo
Daemonies 1993 Solo
Songs along the fjord 2003 Solo
Variantes on Cheyenne song 2003 Solo
Lost Coast memories 2004 Solo
Life Spark 2005 Solo
32
Busseuil Patrick 1956, Dijon Toccata alizarine 2005 Solo
Six Nocturnes 2006 Acc. solo/2 Perc./Orchestre à cordes

Acc. solo/2 Perc./Hp./Clav./Pno./Orchestre à
Concerto nd
cordes
Acc. solo /3 Fl./2 Htb./Cor angl./3 Clar./
Events nd 3 Sax. (alto, ténor et basse)/2 Trp./Trb./Quintet
à cordes
Fl./Htb./Clar./Bas./Sax./Acc./2
Histoire en noir et rouge nd
Trp./Trb./Perc.s
Acc. solo/2 Fl./Htb./
Rêve en habit d’Arlequin nos 1, 2 et 3 nd 2 Clar./Xyl./Glock./Perc./3 pupitres d’Acc.
(cycles 1, 2, 3)/Vln.s/Vlc.s/Pno. 4 mains
Spaltung (*) nd Acc./Ensemble à vents
Calmel Roger 13 mai 1920, Creissan 4 juillet 1998, Paris Trotte mon petit cheval nd Quatuor d’Acc.
24 août 1949,
Campana José-Luis Abfuhr (3e version) 2000 Acc. solo/Fl. solo/Guit. solo/Ensemble
Buenos Aires
Opéra-bouffe pour Soli/Chœur/
Campo Régis 6 juin 1968, Marseille Les Quatre Jumelles 2008 Ensemble
(Fl./Clar./Htb./Acc./Guit./Trp./Perc./Vln./Cb.)
Laterna magica 2012 Solo
Sonate La Follia 2014 Solo
Licht ! Un hommage à Gérard Grisey 2016 Solo (+E)
Canat de Chizy Édith 26 mars 1950, Lyon Over the sea 2012 Acc./Vln./Alt./Vlc. (+E)
Le front de l’aube 2017 Bar. solo/Chœur d'enfants/Orchestre
Caron-Darras Florent (*) 1986, Niigata-shi Cordes enlacées 2012 Acc./Perc./2 Alt./2 Vlc.
2 Vln./2 Alt./2 Vlc./Cb./2 Fl./2 Htb./2 Clar.
Sentinelle Nord 2017 b./2 Bas./2 Pno./Acc. microtonal XAMP/Guit.
électrique/2 Perc. (+E)
Castérède Jacques 10 avril 1926, Paris 6 avril 2014, Dijon La folle nuit de n’importe où 1955 Orchestre
33
Castérède Jacques 10 avril 1926, Paris 6 avril 2014, Dijon La chanson du mal-aimé 1960 Bar./Récitant/Quatuor vocal féminin/Orchestre
Par quatre chemins 1973 Solo

6 novembre 1951,
Cavanna Bernard Les disparus 1991 S./Acc.
Nogent-sur-Marne
Messe, un jour ordinaire 1993-1994 3 Vx. solistes/Chœur mixte/Ensemble
Concerto pour violon 1998-1999 Grand ensemble (15 ou 16)

Opéra de chambre pour 5 Vx. solistes
Raphaël, reviens ! 1999
(S./Contr./T./2 Bar.)/Vln./Vlc./Acc.
L’Album
2003 Solo
(Gigue de la Duchesse incluse)
Lento e semplice y tango (*) 2004 Acc. solo/Orchestre
Karl Koop Konzert 2007 Acc. solo/Orchestre
A l’agité du bocal 2012 3 T./Grand ensemble
Parking Schubert 2017 Solo
Celo Alain (*) 1960, Neuilly-sur-Seine Planète et Soufflet 2002 Quatuor Acc.s
Savane 2007 Acc./Marimba
Chargueron Carole (*) 1966, ? Endémico 2007 Solo
Charpy Pierre-Adrien 1972, ? Récréation 2005 Acc./Bas./Alt.
Cappuccino 2008 Solo
Le rêve de l’homme-oiseau 2010 Acc. solo/Ensemble
Brûlures 2012 Grand ensemble (33)

11 juillet 1925, 24 juin 2016,
Chaynes Charles Etude en deux parties opposées 1971 Solo
Toulouse Saint-Mandé
Clamens Gilbert 1953, ? Images evanescentes 1985 Acc./Fl./Vlc.
34
Clément Dominique 1959, ? L’Almanach du Père Ubu 1995 Vx./Clar./Perc./Pno./Acc. (+E)
Vx./Chœur d’enfants/
Sur 3 poèmes de Morale élémentaire
1997 Fl.s/Clar.s/Htb.s/Sax.s/Trp.s/Trb.s/Guit.
de Raymond Queneau
électrique/Pno./Perc.s/Acc.
Tatane, chanson pour faire rougir les
2003 Solo
nègres et glorifier le Père Ubu
Cohade Thibault (*) 1991, ? Top of lungs 2016 Acc. 1/4 de ton/Vln.
Collin Léo (*) 1990, ? Naufrages 2015 S./Ensemble

Combes-Damiens Jean-
1957, ? …d’une empreinte diaphane posée 2011 Acc./Vlc.
René (*)
17 juillet 1971, Région
Combier Jérôme Pays de vent, les Hébrides (*) 2003 Orchestre
parisienne
Opéra pour 2 comédiens/Vx. d’enfant/6 Vx.
Terre et cendres 2011-2012
soli/Zarb/Ensemble
Ki-Ka-Pou 2016 Solo (+E)
Constant Marius 7 février 1925, Bucarest 15 mai 2004, Paris Nana 1975-1976 Orchestre
Nana-Symphonie (suite
1976-1980 Orchestre
symphonique du ballet Nana)
L’Ange bleu 1991 Solo
26 août 1963,
Contet Pascal Un pays, une déchirure 1994 Solo
Compiègne
Coquemont Philippe 1965, ? Le petit livre de Carole 1994 Solo
Concertinette 1999 3 Acc. soli/Orchestre
Sinfoniette 1999 Acc. solo/Ensemble d’Acc./Orchestre à cordes
Crépy Bernard (de) 1939, ? Taxos 1977 Solo
Criton Pascale 1954, Paris Le passage des heures 1998 S./Acc./Vln./Vlc.
Wander Steps 2017 2 Acc.s microtonaux
35
Crousier Claude ?, Nîmes Philantropie de l’arbre 2003 Acc./Clar.
On s’éveille un jour pour en finir nd Solo
Dachez Christian 1951, ? Hommage A 2003 S./Acc./Vln./Cb./Xyl.
L’arbre inachevé 2003 4 Vlc./4 Timb./2 Claviers/Acc.
Tango, Tangas, Tanga… 2004 Chœur d’enfants/Ensemble
Les Mots d’après 2012 Solo
Rouge et ocre 2012 Acc. solo/Perc.s/Orchestre à cordes
Posthume II 2013 Solo
Alles ist still 2016 Solo

Dairaine Andrianaivo
1986, Marseille Long Island Iced Tea 2012 Acc./Clar.
Arthur
Damais Émile (*) 4 mars 1906, Paris 8 avril 2003, ? 3 Préludes 1984 Solo
27 janvier 1928,
Damase Jean-Michel 21 avril 2013, Paris Mazurka cassée 1973 Solo
Bordeaux
Dardy Philippe ? Nonchalance 1986 Solo
Pour Anna-Magdalena 1994 Solo
Dassié Julien 1973, ? Chambre 312 2005 Acc. solo/Contr./Ensemble

Acc. ¼ de ton/Clar./Fl./Perc./2
David Bastien 1990, ? D’une rayure 2015
Pno./Vln./Alt./Vlc.
Les Insectes 2015 S./Acc./Fl.
ON/OFF 2016 Acc./Acc. microtonal
David Roger 1912, ? Asiatic-Pentaphong nd Solo
Decoust Michel 1936, Paris Cinq sonnets de Louise Labé 2001 Vx. parlée/M.S./Acc./Vlc.
36
Depelsenaire Jean-Marie 1914, ? 1986, ? Divertissement en duo nd Acc./Clar.
18 juillet 1907, 19 décembre 1993,
Desportes Yvonne Chanson balladée 1973 Solo
Cobourg Paris
La complainte du mal-aimé 1977 Solo
L’homme des cavernes 1982 Acc./Clar. b.
Fâché ? Pas fâché 1984 Solo
Mini-menuet-Mini-courante 1984 Solo
Fugue et Fantaisie 1989 Solo
Si Louis XI jouait de l’accordéon 1990 Solo
Dewaele Roland 1928, Hazebrouck Divertissement en do majeur 1954 Solo

29 septembre 2006,
Dhaine Jean-Louis 1949, ? Prélude, Choral (et) Toccatina 1977 Solo
Toulouse
Djemil Enyss
20 mai 1917, Paris 2014, ? Arvernia 1972 Solo
(Demillac Francis-Paul)
Dondeyne Désiré 21 juillet 1921, Laon 12 février 2015, ? Partita 1967 Solo
Suite brève 1973 Solo
Balance 2001 Solo
Concertino nd Acc. solo/Orchestre d’harmonie

30 octobre 1935,
Drouet Jean-Pierre Clair-obscur 1993 Acc./Perc.
Bordeaux
Boire 1999 Solo
29 août 1995,
Dubois Pierre-Max 1er mars 1930, Graulhet Trois biberons 1971 Solo
Rocquencourt
À la tuilerie : six pièces enfantines
1973 Solo
pour accordéon de concert
Berceuse turquoise-Scherzo indigo 1973 Solo
37
29 août 1995,
Dubois Pierre-Max 1er mars 1930, Graulhet Concerto n° 1 1973 Acc. solo/Orchestre à cordes
Rocquencourt
Sérieux s’abstenir 1983 Orchestre
9 septembre 1968,
Dubugnon Richard Étude-Caprice, op. 15 1996 Solo
Lausanne
Mikroncerto II, op. 26 2000 Acc. solo/Cse cl./Orchestre
30 juillet 1925, 11 septembre 2014, Opéra pour 6 solistes/Chœur/
Duhamel Antoine Le scieur de long 1952
Valmondois Paris Ensemble vocal/Orchestre
30 avril 1980, Marcq-
Dumont Aurélien La musica de las dunas 2005 Solo
en-Baroeul
Dupin Marc-Olivier (*) 30 août 1954, Paris Trop d’amour messieurs 2000 Vx./Ensemble d’Acc./Pno./Cb.
Les enfants du paradis (ballet) 2008 Orchestre
Durieux Frédéric 27 février 1959, Paris Poursuivre 2014 Acc./Vln./Vlc.
Durupt Laurent 1978, ? Vertical Speed II 2015 Acc./Pno./Quatuor à cordes
Dusapin Pascal 29 mai 1955, Nancy Canto 2004 S./Acc./Clar.
Dutilleux Henri 26 janvier 1916, Angers 22 mai 2013, Paris Correspondances 2002 S./Orchestre
Le temps, l’horloge 2006-2009 S./Orchestre
Emler Andy 12 mars 1958, Paris Groovin’hope 2016 Solo
What kind of sport is groove nd Acc./Alt./Perc.
Engelaere Alain (*) 1954, Paris Cano 1985 Acc./Fl./Vlc.
Visages divisés nd Solo

8 mai 1965, Nogent-
Escaich Thierry Ground I 1997 Acc./Euphonium
sur-Marne
Opéra pour Solistes/Chœur d’hommes/Chœur
Claude 2013
mixte/Orchestre
Suite symphonique extraite de l’opéra
2014 Orchestre
« Claude »
38
Estager Jean-François (*) 1949, ? Incandescence 2006 Acc./Clar./Cb. (+E)
Fantapié Henri-Claude 9 septembre 1938, Nice Micropuscules 1982 Solo

23 novembre 1952,
Fénelon Philippe Die Nacht, op. 71 1997 Solo
Suèvres
Pasodoble 2006 Acc./Clar./Cb./2 Perc./Trp.
Ferla Guy Olivier 1964, ? Berceuse et réveil 1987 Solo
Cirrus 2000 Acc. solo/Orchestre à cordes/Pno./Hp./Perc.s
Ferran Jean-Michel 1958, ? Trois complaintes du petit cheval boiteux 1995 Solo
Trois éthopées 1996 Solo
Micro circus 2006 Acc./Sax. alto

10 juillet 1945,
Finzi Graciane Impression tango 2003 Acc./Vln. ou Acc./Alt. ou Acc./Vlc.
Casablanca
Opéra pour 5 voix solistes/4 à 8
Là-bas peut-être 2003
danseurs/Ensemble
Short stories 2016 Solo
Formosa Marcel 1956, ? Hex-Space 2008 Solo (+E)

1963,
Fournier Marie-Hélène Rire du cactus 2006 2 Vln./2 Vlc./Acc.
Neuilly-sur-Seine
25 septembre 1997,
Françaix Jean 23 mai 1912, Le Mans Apocalypse selon Saint-Jean (*) 1939 4 solistes/Choeur mixte/2 orchestres
Paris
Acc. solo/Orchestre (2 Fl./2 Htb./2 Clar./2
Concerto pour accordéon et orchestre 1993
Bas./2 Cors/2 Trp. en ut/Cordes)
François Geoffrey (*) 1978, ? Et alors ?! 2005 Solo
Frémiot Marcel 29 février 1920, Paris 19 janvier 2018, ? Il y a longtemps 2009 Solo
Fusté-Lambezat Michel 1934, Bordeaux 7 février 2013, ? L’ombre 1970 Orchestre symphonique
Gabaye Pierre 20 février 1930, Paris 2000, Chamonix Étude de concert 1966 Solo
39
Gagneux Renaud 15 mai 1947, Paris Trois danses populaires 2002 Acc./Vln.
Trois nouvelles danses populaires 2002 Acc./Vln.
Gaigne Pascal 1958, Caen Dialogues pour la nuit 1999 Acc./Sax. alto
Now ! 2013 Solo

12 décembre 1950,
Galliano Richard Opale concerto 1994 Acc. solo/Orchestre à cordes
Cannes
Trois Danses 2002 Acc. solo/Trp. solo/Orchestre
Contrastes 2014 Acc. solo/Vlc. solo/Orchestre
Trois Images nd Solo
Gambau Vincent 1914, ? 1982, ? Toccata festive nd Quatuor d’Acc.
Gandrille Jean-Charles 1982, ? Love never ends, opus 42 2013 Acc./Org.
Garcin Gérard 13 février 1947, Pertuis Le vieux bateau, le vieux camion 1995 Acc./Fl. (+diapositives)
Garin Didier Marc 1963, Dinan D’Engadines 2006 Acteurs/Acc./Vib./Sax.

Vlc.
Gaxie Sébastien 26 juin 1977, ? Live sampling 2009
S/Acc./Clar./Fl./Perc./Pno./Sax./Vln./Alt.
Gazave Raymond ? 1981, ? nd Solo
Gengembre Jean-Claude 4 mars 1975, Seclin Fragments épars d’un monde imaginaire 2012 Acc./Perc.
Gervasoni Pierre 1959, ? Aspirations nd Solo
Extraits nd Acc./Pno.
13 novembre 1960,
Giner Bruno Cinq études pour accordéon et percussion 1994 Acc./Perc.
Perpignan
Fisarmonica per uno 1997 Solo
Aïn 2016 Solo
40
14 mai 1959,
Girard Anthony La chasse au trésor 2010 Acc./Vlc.
New-York
Acteurs/4 Vx. solistes
(S./Contra./T./Bar.)/Ensemble
Globokar Vinko 7 juillet 1934, Anderny Carroussel (*) 1976-1977
(Fl./2 Clar./Sax./Bas./Cor/Tub./Marimba/Guit
./Hp./Acc./Org. électrique/Vln./Alt./Vlc./Cb.)
Dialog über Luft 1994 Solo
Acc. solo/Guit. solo/Perc. solo/Cb. solo/
Masse Macht une Individuum 1995
2 orchestres
Zlom (*) 1997 Grand ensemble (+E)
Der Engel der Geschicht : Zerfall (*) 2000 2 groupes orchestraux (+E)
Der Engel der Geschichte : Mars (*) 2001-2002 2 groupes orchestraux (+E)
Der Engel der Geschichte : Hoffnung
2003-2004 2 groupes orchestraux (+E)
(*)
Trb. solo/Ensemble (Htb./Clar. b./Bas./Sax.
Eppure si muove (*) 2003 soprano/Guit.
électrique/Acc./Pno./Cymbalum/Vln./Cb.)
7 Vx. solistes/Acc. solo/Perc.
Radiographie d’un roman 2010
solo/Chœur/Ensemble
Exil 3 : « Das Leben des Emigranten
2014 Narrateur/Clar. cb./Chœur mixte/Orchestre
Edvard » (*)
Gotkovsky Ida 26 août 1933, Calais Dasvidania 1962 Solo
Gourlet Sylvaine ? Divertissement nd Solo

10 décembre 1962,
Gouttenoire Philippe Dans les nues 2003 Acc./Clar./Vlc.
Région lyonnaise
Griotto Sylvain (*) ? Avant une pensée triste 2002 Acc./Pno.
Trente-cinq 2003 Grand ensemble

11 novembre 1998,
Grisey Gérard 17 juin 1946, Belfort Étude en fa majeur 1963 Solo
Paris
Passacaille 1966 Solo
41
11 novembre 1998,
Grisey Gérard 17 juin 1946, Belfort Partiels 1975 Grand ensemble
Paris
Transitoires 1980-1981 Orchestre
Groffe Pascal ? Chassé-croisé nd Solo
Guérinel Lucien 16 août 1930, Grasse Espaces d’ombres 2006 Acc./Fl.
Feux de rêve 2009 Solo

Opéra pour 3 Vx. de femme/1 Vx.
Tintagiles 2014
d’homme/Acc./2 Perc.
Guérouet Frédéric 1959, ? À Fleur d’eau nd Solo
Trio n° 1 nd Acc./Vln./Vlc.
Harma Kirsten (*) 1987, Sète Préambule à l’innocence 2012 Solo
Havel Christophe 1956, ? Knitt 1995 Acc./Hp./Guit./Fl. à bec/Sax.

3 chœurs d’enfants/2 Vx. d’acteurs/
Tailleurs de sons, tailleurs de pierres 1997
3 groupes instrumentaux (+E)
Acc./Cb./2 Clar./Fl./Htb./Trp./2 Trb./quatuor
Hermen Guillaume 1983, ? Regards sur la solitude 2012
à cordes
Opéra pour S./A./T./B./Chœurs
Hersant Philippe 21 juin 1948, Rome Le moine noir 2003-2005
d’hommes/Orchestre
Tarentelle 2014 Solo
Chœur mixte/Fl./Bas./Duduk/2 Trp./2
Tristia 2015
Trb./Tub./3 Perc./Vln./Vlc./Cb./Acc.
Hertz Benjamin 25 avril 1971, Reims Mauvaise passe, Trio urbain 2002 Acc./Vln./Vlc.
Holstein Jean-Paul 1939, Angoulême Passacaille 1973 Solo
Film’s musics 1978 Acc./Vln.

24 juillet 1955,
Hurel Philippe Plein-jeu 2010 Solo (+E)
Domfront
42
S./Comédien/Clar./Fl./Htb./2 Cors/
24 juillet 1955,
Hurel Philippe Espèces d’espaces (*) 2012 Perc./Clavier déclencheur/Acc./
Domfront
Vln./Alt./Vlc./Cb./Vidéo (+E)
Jakubowski Pascale 7 novembre 1960, Sétif Ibéji V 1999 Acc./Sax. alto
M.S./Vln./Sax. ténor/Cor/Htb. solo/Orchestre
Hautes Terres 2004
d’harmonie/Ensemble d’Acc.
Kaval/Clar./Sax./Trp./Vln./Acc./Guit./Cb./tri
La délibération des nomades 2005
o de zarbs/orchestre
Jodlowski Pierre 9 mars 1971, Toulouse Something out of Apocalypse 2012 Solo (+E)
Jost Valentin 1990, Dijon Pursuit 2018 Acc./Clar./Sax.
Juan Alexandre 16 novembre 1953, ? Bountless nd Solo
Julien Christophe 1972, ? Valentino Suite 2014 Acc./Quatuor à cordes (2Vln./Alt./Vlc.)
Kahn Frédéric (*) 4 août 1966, Dijon Fragments d’images modèles et stimuli 1994 Acc./Guit./Trb./Vln. (+E)
13 février 1983,
Khalifé Bachar (*) 1948 2009 Acc./2 Perc.
Beyrouth (Liban)
Kippelen Étienne 1984, Quimper Concerto traditionnel pour accordéon 2002 Acc. solo/Orchestre
Rituel 2008 Solo

Opéra pour 17 solistes vocaux (3 S./Contr./3
Koering René (*) 27 mai 1940, Andlau Radetsky Marche 1987-1988
T./6 Bar./4 B.)/Orchestre
5 juillet 1969, Maison- Acc./Cornes de brume/Boîtes à musique/Vx.
Krawczyk Franck O Mensch ! 2003
Laffitte d’enfants
Krier Yves 25 mai 1956, ? No P.Y.L.T. today 1999 2 Acc./Choeur
L’Épée Frédéric ? Duo for guitar and accordion 1990 Acc./Guit.
La Fuente Benjamin (de) 1969, Bordeaux Noir écorce 2005 Acc./Clar. b./Cb. (+E)
Labro Julien ?, Rodez Apricity 2015 Acc. solo/Orchestre
Lancen Serge 5 novembre 1922, Paris 10 juillet 2005, ? Rhapsodie concertante (*) 1968 Solo
43
18 février 1915, Pont- 23 décembre 1999,
Landowski Marcel Le Triomphe du Petit Poucet 1973 Solo
l’Abbé Paris
Galina 1996 Opéra
Lanjean Patrick 1944, ? Six pièces faciles 1997 Solo

26 juillet 1952,
Lauba Christian Broma y bruma nd 2 Acc.
Sfax (Tunisie)
Laubeuf Vincent 1974, Roanne Le Choix du vide 1994 Solo
Soudain à la place de la main une fable 2006 M.S./Contra./Acc.

Clar./Clar. b./
Laval Philippe 1961, Bordeaux Les funambules 2005
Sax./Cor/Trp./Trb./Perc./Pno./Acc./Vln./Vlc.
21 février 1964, Acc. solo/Fl./Htb./Clar./Trp./
Lay Raoul Souvenir du tigre 2003
Marseille Vln./Alt./Vlc./Cb./Pno./Perc.
Acc./Clar./Cb./Fl./Htb./Perc./Vln./Vlc./
Le cabaret des valises (*) 2007
4 circassiens/1 chef d’orchestre
Opéra de chambre pour Vx. d’enfant/S./
Le Masne Xavier (*) 27 juillet 1954, Angers Moderato cantabile 1987
2 Bar./B./Acc./Cor/Vlc.
Le Pennec Pascal ? Fantaisie rythmique nd Solo
12 septembre 1951,
Léandre Joëlle Blue Butterfly 1994 Acc./Cb.
Aix-en-Provence
6 feux de caractère 1994 Acc./Cb.
11 novembre 1931, Luzifer : In den hohen Trompeten der
Lefebvre Claude 2 mai 2012, ? 2000 B./Clar./Cor/Vlc./Acc.
Ardres Bäume
Lefrançois Laurent 1974, Caen Sample Bux 149 2017 Acc./Clar.
Lejeune-Bonnier Éliane 17 juillet 1921, 16 mars 2015,
Arabesco 1953 Solo
(*) Sartrouville Sartrouville
Sogno 1954 Solo
24 septembre 1959,
Leroux Philippe De l’épaisseur 1998 Acc./Vln./Vlc.
Boulogne-sur-Seine
Levaillant Denis 1952, Paris Passage de l’heure bleue (ballet) 1989 Acc./Vln./Sax.s/Synthétiseur
44
Ensemble (15)/2 bruiteurs radio/
Levaillant Denis 1952, Paris Éloge de la Radio 1999-2000
diffusion sonore (+E)
Petite danseuse 2002 Grand ensemble (60) (ballet)
L’Opéra de la lune (conte musical) 2005 Récitant/Orchestre symphonique
Russian Song 2008 Solo

M.S./Clar./3 Perc./Cymbalum/Guit./Guit.
Levinas Michaël (*) 1949, Paris Les Aragons 1997
électrique/Hp./Pno./Acc./Vln./Cb.
11 décembre 1968,
Lévy Fabien Coïncidences 1999 Grand ensemble
Paris
11 décembre 1968, 6 chanteurs (2 S./M.S./T./Bar./B.)/
Lévy Fabien Après tout (*) 2012
Paris Fl./Sax./Acc./Perc./Guit. électrique/Vlc.
Lorieux Grégoire 1er juin 1976, ? Boucle de ta chaleur 2003 2 S./Contr./Acc.
Tigouli au bord de la mer 2003 Vx./Acc./Guit./Vln. (+E)
Un jardin 2004 Alt. solo/Ensemble
La manière noire 2007 Ensemble (+E)
Description du blanc 2011 Solo (+E)
Lutèce Jean 1909, ? 9 mai 1992, ? Concerto 1958 Acc. solo/Orchestre
Machado Jean-Marie 1961, Tanger Pistacos Spices 1998 Quatuor d’Acc./2 Perc./Vielle
La main des saisons 2001 Chœur de 6 femmes/ensemble (15)

Récitant/2 Vx. solistes (S./M.S.)/Grand
Machuel Thierry 30 juin 1962, Paris L’encore aveugle, op. 42 (*) 2005-2007 chœur/Orchestre (Fl./Htb./Clar./3
Trb./Perc./Cymbalum/Acc./Quintet à cordes)
Le panoptique de Jeremy Bentham, Opéra de chambre pour S./Bar./Chœur de
2007-2008
op. 50 chambre/Acc./Pno. (+vidéo)
7 chanteurs (2S, 2MZ, T, Bar., B)/
Humanitudes (*) 2012 5 instrumentistes-chanteurs (Alt., Acc., Cb.,
Perc., Pno.)
Les parloirs, op. 65 2010-2011 Ensemble vocal mixte/Vln./Alt./Cb./Acc./Pno.
45
Machuel Thierry 30 juin 1962, Paris Les lessiveuses, op. 66 (*) 2013 Opéra de chambre pour Vx./Sax./2 Acc.
Les victimes (*) 2014 Ensemble
Magnin Stéphane 18 juin 1970, Roanne Contamination et croissance 2005 Acc./Clar./Cb. (+E)
Malaussena Julien 1980, ? (a)side/(b)side 2014 Acc./Fl./Vlc.
Les ateliers portatifs 2017 2 Acc. microtonaux

3 juillet 1934,
Manen Christian Igra, op. 102 1977 Solo
Boulogne-sur-Seine
8 octobre 1974,
Mantovani Bruno 8’20’’ chrono 2007 Solo
Châtillon
Postludium 2010 Orchestre
Akhmatova 2011 Opéra pour soli/Chœur mixte/Orchestre

La porte est refermée, la voilà sans
Marcland Patrick 1944, Paris 1991 Solo (+D9)
lumière
14 novembre 1966,
Maresz Yan Paris qui dort 2005 Acc./Fl./Clar./Vlc./Trb./Perc./Clavier (+E)
Monaco
13 octobre 1934,
Margoni Alain Cinéma 2006 Solo
Neuilly-Plaisance
Méditation devant l’image du
Marroni Jean-Marc 1964, Avignon nd Solo
Saint-Suaire
Martin Frédérick 11 mars 1958, Paris 18 avril 2016, Paris Battoir 1996 Solo
Dieux guerriers 2000 Acc./Bas.
Océania 2008 Solo
Martin Sylvaine ? Pourpre 1988 Solo

Maudot Christophe- Le Verfügbar aux Enfers : Opérette-revue pour comédien/6 Vx./
25 janvier 1961, Lyon 2007
Olivier (*) une opérette-revue à Ravensbrück Acc./Clar./Cb./Fl./Cor/Perc./Trp./2 Vln./Vlc.
9 L’indication (+D) signifie qu’il s’agit d’une oeuvre avec danseuse.
46
Maurice Bruno ? Cri de lames 2007 Acc. solo/Orchestre à cordes
Turbulences 2013 Acc. solo/Clar. solo/Orchestre à cordes

Instantanées, cycle de 25 courtes
Méfano Paul 6 mars 1937, Bassorah pièces solistes dont une pour 2000 Solo
accordéon
Ménis Emmanuel (*) 1975, ? Mi-nimal 2008 Acc./Sax./Trb. (+E)
Menuet Thomas 1987, Bayeux Essai de solitude 2015 Acc./Pno./Alt.

Arrotz Ezti (en hommage à 2 acteurs/Danseuse/S./T./Sax./Acc./
Merah Joël (*) 18 octobre 1969, Clichy 2001
Iannis Xenakis) Perc.s/Objets détournés (+E)
6 mai 1928, Saint-
Mériot Michel 16 mai 2003, ? Aurore 1983 Solo
Pierre-de-Maillé
26 mai 1939,
Merlet Michel Images pour les contes du chat perché 1972 Solo
Saint-Brieuc
Meunier Gérard 1928, Paris La Pompadour 1971 Solo
27 février 1943,
Miereanu Costin Le jardin des secrets 1980 S./Fl. alto/Clar. b./Trb./Pno./Acc.
Bucarest
Monnet Marc 11 mars 1947, Paris Du haut et du bas (*) 1979 Grand ensemble
Premier regard 2001 Solo
Moreau Jean-Pierre 1960, ? La liberté commence là où s’arrête… 1996 Solo
Sept lieues 2009 Solo (+E)

13 juillet 1934, Fl./Htb./Clar./Bas./Sax. alto/
Morel Jean-Marie Longpré-les-Corps- Suite romanesque 1998 2 Cors/Trp./Trb./Tub./Hp./Acc./Perc./
Saints 2 Vln./Alt./Vlc./Cb.
13 mai 1949,
Moss Piotr (*) Démarches 1984 Acc./Clar. B
Bydgoszcz
Grand chœur/Carillon/Quatuor de cuivres/
Musik einer Sommernacht 1989
Quatuor de Sax./Mandolines/Xyl.s/Acc.s/Cl.s
Motsch Florent 1er août 1980, Paris Rappels 2014 Solo
47
Chœur mixte (2 S./2 A./2 T./2 B.)/Contra.
4 juin 1967,
Moultaka Zad Zikr 2003 solo/Fl. à bec soprano/Fl. à bec
Wadi Chahrour
alto/Acc./Clav./Gr. c./3 lames de Xyl.
Clar./Clar. b./Sax. baryton/Sax.
alto/Trp./Hp./Guit./Mandoline/Acc./Vlc./Cb.
/Perc.s (Vib./Marimba/Timb./Gr. c./16
Estompe 2013
gongs/1 métal résonnant très aigu/1 carton ou
autre hauteur aléatoire/1 archet/1 brosse/1 tissu
pour la Gr. c.)
B./Trp. et bugle/Sax. I sopranino/Sax. II
baryton/Cbs./Guit. ou qanun et 1 cithare
accordée en 1/3 de ton/Hp./Acc./Cb./Perc.s
(Gr. c./Grand tam en métal/Super
Anath 2015 ball/Archet/Métal sans trop de résonnances (à
frotter avec l'archet)/Ressort de camion/Tamb.
Militaire/Aiguille à tricoter souple/Grelot/4
Cymb. chinoises suspendues (de différentes
tailles)/Bille)
S./B./Trp. et bugle/Sax. I alto-sopranino/Sax. II
Antar 2017
baryton/Cbs/Qanun/Hp./Cb./Acc.
11 mars 1947,
Murail Tristan Eaux territoriales 1972 Acc./Perc.
Le Havre
Narboni François 1963, Paris Jeux de pomme, jeux de Paul (*) 2006 Acc./Cb./Euphonium/Perc.s/Pno./2 Sax./Trp.
Opéra de chambre pour
Au bois lacté (*) 2008 récitante/Acc./Chœur/Ensemble vocal/Chœur
d’enfants/Danseurs (+E)
Variations Millet 2009 Solo
Nicolas René « Mickey » 18 janvier 1926, Laon Listening to Paris 1945 Acc./Orchestre d’harmonie
Prélude et divertissement 1988 Solo
Nissim Mico 20 juin 1947, Nice L’Âme des lames nd 6 Acc./Orchestre d’harmonie
48
Nommick Yvan10 1956, ? Una Voce 2000 Solo
24 juin 1993,
Olivares Clara (*) À l’intérieur 2016 Acc./Alt.
Strasbourg
Organisation du Mystère 2016 Solo
Pinocchio 2016 Solo
Zoom et Aksak 2016 Acc./Vln.
Ouzounoff Alexandre (*) 1955, Paris La Nébuleuse de l’Eskimo 2010 Acc./Hp.

10 mars 1951,
Pacalet Jean 7 juillet 2011, Berlin 7 pièces enfantines 1981 Solo
Chambéry
Une Nuit à Montmartre 1985 Solo
Paysage sous la Mer 1987-1991 Solo

Irgendwo in Thüringen
1994 Solo
[Quelque part en Thuringe]
Berlin-Toccata 1995 Solo
7 regards sur la Lorelei 1996 Solo
Nocturne 1997 Solo
Rondo Afrika 1997 Solo
Nationale 7 1997 Solo
7 Tableaux pour une Naissance 2002 Solo
Satie’s Faction 2008 Solo

3 juin 1952,
Pascal Robert Alleluia « Diamante » 2008 6 Vx./3 Acc.
Salon-de-Provence
Sobre una cancion antigua 2008 Acc./Vlc.
10 Ce compositeur ne figure malheureusement pas dans notre thèse, car nous l’avons ajouté à notre catalogue après notre soutenance.
49
Pasquet Yves-Marie 14 juillet 1947, Orléans Clément Marot et les chiffoniers 1981 Opéra de poche pour 3 chanteurs et 6 musiciens
24 novembre 1969,
Pattar Frédéric Voix d’écho 2004 M.S./Acc./Fl./Guit./2 Perc./Pno. (+E)
Dijon
Paulet Vincent (*) 1962, Reims L’île au trésor 2010 Narrateur/Acc./Perc. (+E)
Fl./Htb./Clar./Perc./Timb./Hp./Pno./Acc./
Pauset Brice 17 juin 1965, Besançon Kinderszenen mit Robert Schumann (*) 2003
Vln./Alt./Vlc.
Symphonie III 2004 Ensemble (+E)
Wiegenlieder 2007 Solo

Opéra de chambre pour 3 rôles princpaux
20 août 1965,
Pécou Thierry Les Sacrifiées 2007 (S./M.S./Contra.)/5 comédiens/3 voix (S./T./Bar.-
Boulogne-Billancourt
B.)/Fl./Htb./Clar./Trp./Trb./Perc./Acc./Vln./Cb.
1er novembre 1974, Charade
Pénard Olivier 2011 Acc./Vlc.
Paris (sur un thème d’Henri Dutilleux)
Perez-Ramirez 30 octobre 1964,
Un souffle 2003 S./Acc./Clar./Perc./Vln./Vlc.
Marco Antonio Santiago
17 janvier 1958,
Pesson Gérard Inventaire & variations 1977 6 Acc.
Torteron
Opéra pour 1 comédienne/7
Forever Valley (*) 1999-2000
chanteurs/Clar./Sax./Acc./Guit./Vln./Vlc.
Wunderblock (Nebenstück II) 2005 Acc. solo/Orchestre
M.S./Alt. solo/Clar./Trp./Trb./Perc./Hp./
Panorama, particolari e licenza (*) 2006
Pno./Acc./Vlc./Cb.
Petit Georges ? Ceci, les pas… 2006 ?
Philippon Jean-Marc ? Hiboux, choux… 2002 Solo
La Giostra 2003 Solo
My first blues 2003 Solo
Prologue 2003 Solo
La Noceri 2004 Solo
50
28 juillet 1996,
Philippot Michel 2 février 1925, Verzy Scherzo 1972 Solo
Vincennes
Poltz Anny ? Invention en mi 1974 Solo
Pommier Jean-Pierre (*) 28 juin 1951, Reims Constellations 1985 Acc./Clar.

9 septembre 1977,
Pontier Jonathan (*) Têtes pansues 2004 Vx./Acteurs/Acc./Clar./Tub.
Bagnolet
26 juin 1954,
Preschez Dominique Court-Métrage 2014 Acc. solo/Orchestre
Sainte-Adresse
3 juin 1933,
Prin Yves (*) Soie 2003-2009 7 chanteurs/Chœur/Orchestre
Sainte-Savine
S. solo/Acc./Clar./Cristal baschet/Fl./2
Puig Michel (*) 1930, ? Paysages 1983
Guit./Cor/Htb./Pno./Trp./Vln./Alt./Vlc.
Anne fait la ronde-Danse du prince et
Raffar Léo ? 1973 Solo
de Cendrillon
19 janvier 1933, 14 décembre 2003,
Rauber François Sinuances 1994 Acc. solo/Orchestre d’harmonie
Neufchâteau Paris
Rebotier Jacques 1947, Paris Miserere 1992 S./7 Vx./3 Clar./Acc.
S. solo/7 Vx./7 Clar./7 morts/Choeur
Requiem 1993-1994
d’enfants/Acc./Cymbalum
Trois tremblements 1993 Solo
Peut-être (Brève n° 24) 1993 Solo
Chants de ménage et d’amour (*) 1999 Soprano/orchestre symphonique
Zoo music (*) 1999 16 instrumentistes parlants/Danseur/Jongleur
Brève n° 33 : Je te dis : rien (*) nd 1 ou 2 Vx./Orchestre de chambre

10 décembre 1944, La muse en son jardin ou l’esprit des M.S./Shakuhachi/Viole de
Renard Claire 2003
Paris lieux gambe/Luth/Hp./Acc. (+E)
Vx./Shakuhachi/Viole de
Les plis du ciel 2003
gambe/Luth/Hp./Acc. (+E)
Revel Pierre 21 août 1901, Mattages 1984, ? Diptyque 1972 Solo
51
29 juillet 1975,
Rivas Sebastian Immersion 2008 Solo
Châtenay-Malabry
Corps déployés 2010 Acc./Perc./3 danseurs (+E)
Entführ 2011 Solo
I sing the body electric 2011 Solo
Riveyro Manuel ? Pièces pour accordéon de concert 1973 Solo

12 février 1974,
Robin Yann Draft I 2013 Solo
Courbevoie
27 octobre 1974, Le Volet en jalousies
Roche Colin 2010 Acc./2 Perc.
Vénissieux (propriété du soupir)
12 juillet 1952, Berkeley
Rolin Étienne (*) Chaconne 1980 Acc. solo/Fl. à bec solo/3 Acc./3 Fl. à bec
(États-Unis)
Shaking Hands 2001 Solo
8 septembre 1960,
Roques Thierry Song for Muriel nd Solo
Cahors
Roquin Louis 1941, Aulnay-sous-Bois Opus incertum 1981 Acc./Cbs./Trb. cb./Perc.s/Synthétiseur/Guit. b.
16 juin 1945,
Rossé François Esharp 1982 Acc./Vlc.
Reichshoffen
Bachflüssigkeit 1984 Ensemble
Mod’son 3 1984 Solo
Sonorium d’Angers (*) 1985 2 S./Orchestre

Acc. solo/Vln. solo/Clav. solo/
Corderie 1989
Ensemble de Vln.
Récitant/Acc.s/Synthétiseurs/Perc.s
Savannah 1996
réunionnaises/Pno./Orchestre symphonique
Tropes 1997 Chœur mixte/Ensemble
M.S./5 chœurs d’enfants/Chœur
Negrom 1999
d’hommes/Ensemble
52
16 juin 1945,
Rossé François D’une couleur mythique 2000 Récitant/Ensemble
Reichshoffen
Fl.s/Clar.s/Bas./Hp./Clav./Acc./Guit.s/Pno./
Le rythme des autres 2001
Perc.s/Vln.s/Alt.s/Vlc.s
… l’éclipse d’un seul doigt… 2003 Voix/Ensemble
Ijets 2005 Vx./Récitant/2 ensembles
Dis moi… 2006 S./Ensemble
Lisa 2006 Orchestre à vents/Ensemble d’Acc.

Chœur mixte/Orchestre d’harmonie/
Philomé ou l’Arbre de Vie 2006
Orchestre d’Acc.s
S./Récitant/Pno./
Ecce Joanna 2007
Perc.s improvisateurs/Orchestre
Irrien tipina 2007 Ensemble
Vx. de femme/Récitant/Fl./Sax./Bas./Acc./
Nong’ 2010 Guit. jazz/Guit./Pno. préparé/Batterie/
4 Vln./Alt./Vlc./Cb.
2 Vx. de femme/Fl./Sax./Bas./Trp./
In’ (Ing’) 2010
2 Acc./Guit./Hp./Pno./Batterie/2 Vln./Alt.
Opéra pour 1 comédien/10 chanteurs/Chœur
Rotella Didier 1982, Lille Maudits les Innocents (Acte III) 2014
d’enfants/12 musiciens
Roy Camille 1934, ? Terzetti 1997 Acc./Vln./Vlc.
La voix de son maître 2001 Solo

Jolie gamme-Le Pompier n’aime pas la
Rullier Michel 1930, Torcy 1973 Solo
fumée
Gentiment-Douceurs 1978 Solo
Le Petit Cheval-Léger Contretemps 1981 Solo
Saint-Paul Jean ? Mélodia nd Solo

30 septembre 1972, Les Articulations de la Reine
Sarhan François (*) 2005 Récitant/Perc./Acc./Cor/Guit.
Rouen (théâtre de marionnettes musical)
53
Sauguet Henri 18 mai 1901, Bordeaux 22 juin 1989, Paris Choral varié 1972 Solo
24 janvier 1942,
Savouret Alain Bourrée de l’avenir gai 1993 Ensemble vocal/Vln./Clar./Acc.
Le Mans
Schuehmacher Gilles 25 juin 1977, Thionville Incipit (motet) 2003 T./Bar./Acc.
Sciortino Patrice 26 juillet 1922, Paris Le Marin triste 1960 Solo
Phonescence 1972 Solo
Petite suite continentale 1981 Solo
Quatre pierres écrites 1981 Acc./Guit./Perc.
3 Profils d’Yllen 1983 Solo
Transformes 1990 Acc. solo/Perc. solo/Orchestre à cordes
Mezzorgano 1997 Solo
Selig Léandre-Claude ? Les Jardins de Nastara 2012 Acc./Clav.
Serre Jean-Marc 1960, ? Cinq pièces courtes nd Acc./Trp.

24 juillet 1965,
Serre-Milan André À contre-miroir 1995 Vx. de femme/Acc./Clar./Perc./Sax.
Saint-Vallier
3 Rêves 1998 Solo
1999-2000/
L’Aurore Danseuse/Ensemble (+E)
2002-2003
Sève Alain (*) 1952, Paris Anachronie III 1991 Acc./Perc.
Sichler Jean 1933, Paris Les Jardins de l’aube 1983 Solo
Pour faire musette 1983 Solo
Boutons de nacre 1984 Solo
Et si c’était une île 1984 Solo
54
Sichler Jean 1933, Paris Lutin malin 1984 Solo
Le chemin du souvenir 1987 Solo
La Gambade 1989 Solo
Passereaux et passeroses 1989 Solo
Simon Jérémy 1986, ? Apparition 2006 Solo

12 décembre 1973,
Sinnhuber Claire-Mélanie Nox Ruit 2013 Solo
Strasbourg
Sitzia Benoît (*) 1990, ? L’agogique du silence 2016 Acc./Clar./Sax.
27 juin 2015,
Steckar Marc 1935, Cherbourg Dalousie nd Acc./Vlc.
Bessancourt
Opéra de poche pour S./T./2 Bar./Pno./Perc.s/
Stéphan Valérie (*) 1961, ? L’épouse injustement soupçonnée 1994
Clar./Clar. b./Sax. ténor/Trb./Acc.
12 novembre 1970, Opéra pour 6 Vx. solistes/
Strasnoy Oscar Le bal (*) 2008-2009
Buenos Aires Acc. sur scène/Orchestre
Double ostinato 2015 Solo
Szikora Paul ? Fleur 2018 Acc./Clar./Sax.

10 octobre 1931,
Taupin Charles Bachelette-À Trianon 1972 Solo
Drancy
La Pipe à papi-Ribambelle 1978 Solo
Deux pièces pour accordéon de concert :
1983 Solo
Révérence-Mélodie
Tessier Roger 14 janvier 1939, Nantes Première invention 1970 Solo
Point de rencontre 1972 Acc./Vib.

Chanteuse/Acc./Basse/Hp. Celtique/Clar./Cor
Skolvan (*) 2002 angl./Cb./Fl./Cor/Pno./Sax. Ténor/Sax.
baryton/Quatuor à corde/Trp./Trb.
55
Mélodrame pour 3 S./Acc./Clar./2 Fl./2
Tessier Roger 14 janvier 1939, Nantes Rires et chuchotements, op. 85 (*) 2007 Guit./Perc./3 Pno./Sax. alto/Sax. ténor/Sax.
baryton/Synthétiseur/Vlc.
30 septembre 1970,
Thilloy Pierre Bagatelle (*) 1996 Acc./Fl.
Nancy
La valse à deux temps (*) 1996 Acc./Clar.
Les voiles de l’eau 1999 Quatuor Acc.s

Symphonie n° 2
1999 2 Acc. S/orchestre
« L’homme apocalyptique »
Oups… ! (*) 2008 Opéra pour Vx. d’enfants/Ensemble
Le Jour des meurtres Opéra pour 4 soli/Acc./Perc./Clavier
2011
dans l’histoire d’Hamlet électronique/Orchestre à cordes (+E)
The phantom of the opera (*) 2011 S. solo/Orchestre/DJ (+E)
Acc./3 Perc. soli/Orchestre d’harmonie/
Le miracle des loups nd
Cordes ad libitum/Clavier électronique/Basse
Thomain Claude 1940, ? Dani nd Solo
Tixier Éric ? Cinq mélodies pour une journée d’hiver 1986 Solo
Sonate n° 1 1987 Solo
Touchard Fabien 1985, ? Je vais voir l’ombre que tu devins 2014 Acc./Pno./Vlc.
Touchard Fabrice ? Le sourire de Marine nd Solo
Trollet Vincent (*) 1978, Pau Noite Oscura part 1 2016 Acc. 1/4 de ton/Sax. ténor/Vlc. (+E)
Trybucki Adrien 1993, ? In-Quarto 2014 Acc./Vln./Vlc./Pno.
Patha 2014 Solo (+E)
Urbano Olivier 1972, ? Trilles et volutes nd Solo
Unterfinger Frédéric 1968, Colmar Avant-Propos 1998 Orchestre
56
Unterfinger Frédéric 1968, Colmar Ondes 2001 Ensemble
Galaxias 2010 Solo
Vargas Lucas 1975, ? Blind Accordionist 2001 Solo
Vaudray Franck 1964, Lyon Étude 2001 Solo
Actes et entr’actes nd Acc./Fl.
Vergnault Michel 1928, ? Fleurs 1973 Solo
Viallet Louis Crocodile 2018 Acc./Clar./Sax.
Vienne Bernard (de) 2 juillet 1957, Tunis Accore 2001 Solo
Éloge de l’ombre 2001 Acc. solo/Ensemble
En miniature 2004 Solo
Vincenot Julien (*) 1985, ? Mémoire de l’eau 2015 Solo
Vodenitcharov Yassen 19 mai 1964, Sofia Les oiseaux du lac Stymphale 2012 Acc./Ondes Martenot
2 août 1992,
Voirin Jean (*) 10 février 1914, Nancy Polyorama 1975 Acc./4 Perc./Pno.
Clermont-Ferrand
20 janvier 1935,
Werner Jean-Jacques 22 octobre 2017, Barr Divertimento pour orchestre de chambre 1964 Acc. solo/Orchestre de chambre
Strasbourg
Quadratum 1972 Solo
Au gré du vent 1977 Solo
Sonatine 1983 Solo
Wiener Jean 19 mars 1896, Paris 8 juin 1982, Paris Concerto pour accordéon et orchestre 1962 Acc. solo/Orchestre
Jeunesse 1968 Solo
Wimart Vincent (*) 1974, ? Échos nocturnes 2011 Solo
57
Zagaria Christian ? L’accordéon en travers 2010 Acc./Quinton d’amour
58
ANNEXE 4 : Catalogue d’œuvres de compositeurs russes et ukrainiens.
Date et lieu de Date et lieu de Œuvre(s) Traduction(s) Année(s) de
Compositeur [En russe] Effectif(s)
naissance décès [en langue originale] [en français]11 composition
Abramski Абрамский
10 [22] janvier 1898, Оратория Oratorio 3 bayans/Chœur/
Alexandre Александр 29 août 1985, ? 1963
Loutsk [Луцк] « Человек идёт » « Un homme approche » Orchestre
Savvatievitch Савватьевич
Achtchepkov 18 juin 1942,
Ащепков Юрий
Iouri Novossibirsk Дивертисмент №1 Divertissement n° 1 1986 Solo
Евгеньевич
Evguenievitch [Новосибирск]
Дивертисмент №2 Divertissement n° 2 1986 Solo
10 février 1930,
Agafonov Oleg Агафонов Олег Современные танцы Danses contemporaines
Sviatogorovka 1965 Solo
Filippovitch Филиппович для баяна pour bayan
[Святогоровка] (U12)
В родном селе Dans le village natal 1973 Solo
Осенние цветы Fleurs d’automne 1978 Bayan/domra

Aliakine
Алякин Вячеслав
Viatcheslav ? Американская сюита Suite américaine 2007 Solo
Алексеевич
Alexeievitch
Экспромт Impromptu 2007 Solo
Юмореска Humoresque 2007 Solo

Amelitchki Амелички
? Камерная сюита Suite de chambre nd Solo
Anatoli Анатолий
Anissimova Анисимова
Ekaterina Екатерина 1972, ? Gedanke Pensée 1999 Solo
Valerievna Валерьевна
Variations de concert
Концертные вариации
pour violoncelle et 2000 Bayan/Vlc.
для виолончели и баяна
bayan
11 Nous proposons dans cette colonne notre propre traduction des titres d’œuvres écrits en cyrillique.
12 L’indication (U) signifie qu’il s’agit d’une ville d’Ukraine. Cette précision est apportée uniquement lors de la première mention de la ville.
naissance décès [en langue originale] [en français] composition
Arkouchina Anna Аркушина Анна 1989, Loutsk «2» 2012 Acc./Pno.
Dreiecke 2015 Solo (+E)

Arski (Kostov) Арский (Косцов)
19 mai [1er juin] 1912, 4 novembre
Anatoli Анатолий Две кадрили Deux quadrilles 1955 Solo
Moscou [Москва] 1999, Moscou
Mikhailovitch Михайлович
Arzoumanov Арзуманов
3 août 1944,
Valeri Валерий Quintette, opus 263 2013 Acc./Quatuor à cordes
Vorkouta [Воркута]
Grantovitch Грантович
Averkine Аверкин 10 février 1935,
6 août 1995, Концертные Pièces de concert
Alexandre Александр Chaftorka 1970 Solo
Riazan [Рязань] произведения для баяна pour bayan
Petrovitch Петрович [Шафторка]
Концерт для баяна с Concerto pour bayan et
Bayan solo/
оркестром народных orchestre d’instruments 1974
Orchestre trad.13
инструментов traditionnels
Концертные обработки и Transcriptions et
Azov Valeri Азов Валерий 15 juin 1941, Minsk
переложения для arrangements de concert 1972 Bayan/balalaïka
Grigorievitch Григорьевич [Минск]
балалайки и баяна pour balalaïka et bayan
Пьесы Pièces « Collations
1981 Solo
« Уральские перехватки » ouraliennes »
7 juillet 1946,
Bakirov Rafail Бакиров Рафаил Концерт для баяна с Concerto pour bayan et
Magnitogorsk nd Bayan solo/Orchestre
Moullanourovitch Мулланурович оркестром orchestre
[Магнитогорск]
28 avril 1958, Fresques polyphoniques
Balyk Vladimir Балык Владимир Полифонические фрески
Jidatchov [Жидачов] à la mémoire de 1979 Solo
Antonovitch Антонович памяти Вл. Золотарева
(U) Vladislav Zolotariov
Banchtchikov Банщиков
9 novembre 1943,
Gennadi Геннадий Соната для баяна №1 Sonate pour bayan n° 1 1977 Solo
Kazan [Казань]
Ivanovitch Иванович
Соната для баяна №2 Sonate pour bayan n° 2 1980 Solo
Par l’abréviation « Orchestre trad. », nous faisons ici référence à l’orchestre d’instruments russes traditionnels, auquel nous avons consacré un paragraphe dans notre thèse (cf.
13
Volume I, pages 179-180).
60
Banchtchikov Банщиков
9 novembre 1943,
Gennadi Геннадий Соната для баяна №4 Sonate pour bayan n° 4 2002 Solo
Kazan [Казань]
19 avril 1971,
Baras Karina Барас Карина
Tcheboksary По ту сторону De l’autre côté 1998 Bayan/Htb./Pno.
Valdemarovna Вальдемаровна
[Чебоксары]
28 mars 1923, Concerto pour bayan et
Bartchounov Барчунов Павел 10 janvier 1996, Концерт с орк. рус. нар. Bayan solo/
Malakhovka orchestre d’instruments 1971
Pavel Alexeievitch Алексеевич Moscou инстр. для баяна Orchestre trad.
[Малаховка] traditionnels
Barychev Барышев
16 mai 1940,
Alexandre Александр Токката Toccata 1981 Solo
Irkoutsk [Иркутск]
Bechevli Valeri Бешевли
1948, Sverdlovsk Соната-каприччио Sonate-caprice
Alexandrovitch Валерий nd Solo
[Свердловск]14 для баяна в трёх частях pour bayan en 3 parties
(*) Александрович
22 février 1948,
Beliaiev Vladimir Беляев Владимир Dneprodzerjinsk
Соната №1 Sonate n° 1 1990 Solo
Vladimirovitch (*) Владимирович [Днепродзержинск]
(U)15
Belochitski Белошицкий 18 octobre 1950,
3 mars 1994,
Anatoli Анатолий Korosten Сюита №1 Suite n° 1 1976 Solo
Kiev [Киев] (U)
Vassilievitch Васильевич [Коростень] (U)
Беринский
Berinski Sergueï 14 avril 1946, 12 mars 1998,
Сергей Il dolce dolore 1990 Bayan/Vlc.
Samouilovitch Căușeni Moscou
Самуилович
Так говорил Заратустра Ainsi parlait
1990 Solo
(партита) Zarathoustra (partita)
Drei Stücke im Move-Stil 1992 Solo
Симфония №3 « And the Symphonie n° 3 « Et le Bayan solo/
1994
sun became black... » soleil devint noir… » Orchestre symphonique
Два гимна для балалайки, Deux hymnespour
Bayan/Balalaïka/
домры, баяна и большой balalaïka, domra, bayan 1995
Domra/Balalaïka basse
балалайки et balalaïka basse
14 Sverdlovsk fut le nom de la ville russe d’Ekaterinbourg de 1924 à 1991.

15 Dneprodzerjinsk fut le nom de la ville ukrainienne de Kamianske de 1936 à 2016, en l’honneur du communiste Felix Dzerjinski [Феликс Дзержинский].
61
« Cinéma. En hommage
Беринский « Синема. Памяти маэстро
Berinski Sergueï 14 avril 1946, 12 mars 1998, au maestro Nino Rota ».
Сергей Нино Рота » 1996 Solo
Samouilovitch Căușeni Moscou Fantaisie pour bayan
Самуилович Фантазия для баяна соло
solo
Bibergan Vadim Биберган Вадим 24 janvier 1937, Променад сюита часть
Suite-promenade n° 1 nd Solo
Davidovitch Давидович Moscou №1
Соната №6 Sonate n° 6 (seconde
19 juillet 1940,
Bibik Valentin Бибик Валентин 7 juillet 2003, (вторая редакция version (arrangement)-
Kharkov [Харьков] 1982 Solo
Savvitch Саввич Tel-Aviv (переложение)-соната для sonate pour bayan solo),
(U)
баяна соло), oпус 47. opus 47
Наваждение, oпус 145 Illusion, opus 145 2001 Bayan/Fl.
28 juillet 1923, Концерт для баяна, Concerto pour bayan, Bayan solo/
Bliakher Zakhar Бляхер Захар
Blagovechtchensk струнного оркестра и orchestre à cordes et 1977 Orchestre à cordes/
Lvovitch Львович
[Благовещенск] ударных percussions Perc.s
« Дедушкины песни », « Chansons de grand-
Bobylev Leonid Бобылев Леонид 1949, Toula [Тула] пять характеристических pères », cinq pièces 1976 Solo
пьес caractéristiques
« Санкт Петербургский « Carnaval de
карнавал », Saint-Pétersbourg », 1980 Solo
фантазия-рондо fantaisie-rondo
Bogoslovski Богословский 22 mai 1913,
4 avril 2004,
Nikita Никита Saint-Petersbourg 5 концертных пьес 5 pièces de concert 1953 Solo
Moscou
Vladimirovitch (*) Владимирович [Санкт-Петербург]16
Airs russes,
Русские напевы,
12 pièces pour 1954 Solo
12 пьес для начинающих
débutants
Three russian pieces :
1979 Solo
Myth, Round dance, Dance
Boiachov Бояшов Концертные вариации на
1er janvier 1935, sur le thème de la Bayan solo/
Vladimir Владимир тему русской народной 1953
Nivy [Нивы] chanson populaire russe Orchestre trad.
Terentievitch Терентьевич песни « Летят утки »
« Les canards volent »
16 Fondée en 1703 par Pierre le Grand, la ville de Saint-Petersbourg fût rebaptisée Petrograd [Петроград] de 1914 à 1924, puis Leningrad [Ленинград] de 1924 à 1991.
62
12 mai 1940,
Бонаков Komsomolsk-sur-
Bonakov Vladimir
Владимир Amour Кантата-поэма Cantate-poème 1968 Solo
Михайлович
Mikhaïlovitch [Комсомольск-на-
Амуре]
Концертино в Concertino dans le style
классическом стиле для classique pour bayan et 1974 Bayan solo/Orchestre
баяна с оркестром orchestre
Соната-баллада Sonate-ballade 1976 Solo
Suite russe en quatre
Русская сюита в 4 частях 1986 Solo
parties
nd Bayan solo/Orchestre
оркестром orchestre
Концерт-рапсодия Concerto-rhapsodie
для баяна с оркестром pour bayan et orchestre
27 juin 1937,
Bordioug Nina Бордюг Нина « Родная сторонка », « Contrée natale »,
Marguilan 1975 Solo
Dmitrievna Дмитриевна сюита для баяна suite pour bayan
[Маргилан]
Маленькая сюита Petite suite 1983 Solo
4 août 1924,
Bouchouiev Бушуев Федор 10 mai 1996,
Nadejdino Этюды для баяна Études pour bayan 1968 Solo
Fedor Федотович Moscou
[Надеждино]
Знакомые мелодии Mélodies célèbres 1969 Solo
Будашкин 6 [24] juillet 1910,
Boudachkine Concerto pour domra et
Николай Lioubakhovka 1988, ? Концерт для домры с орк. 1945 Domra solo/Orchestre
Nikolaï Pavlovitch orchestre
Павлович [Любаховка]
Boukhvostov Бухвостов
Viktor Виктор 14 juin 1922, Moscou Детская сюита Suite pour enfants nd Solo
Grigorievitch Григорьевич
Pièce de concert sur le
Boulavko Булавко 21 février 1944, Концертная пьеса на тему
thème populaire
Vladimir Владимир Svobodny украинской нар. песни 1983 Solo
ukrainien de la chanson
Alexeievitch Алексеевич [Свободный] « Гандзя »
« Gandzia »
Bronner Mikhail Броннер Михаил 25 février 1952,
« Сад снов » « Le jardin des rêves » 1997 Bayan/Vlc.
Borissovitch Борисович Moscou
63
Bronner Mikhail Броннер Михаил 25 février 1952, « Страсти по Иуде » Bayan solo/
« La Passion de Judas » 1998
Borissovitch Борисович Moscou [Judas Passion] Orchestre de chambre
Тиль. Книга для баяна Til. Livre pour bayan 1998 Solo
« Katuv » Bayan solo/Pno. solo/
« Il est écrit » 2004
[« Так записано »] Orchestre symphonique
И снова осень… Le retour de l’autome… 2004 Solo
Chœur
Летняя музыка Musique d’été 2007 d’enfants/Bayan/
Orchestre de chambre
Eclipse 2008 Solo (+E)
Chœur
Щука по-еврейски Brochet à la juive 2009 d’enfants/T./Bayan/
Clar./Cb.
Bayan solo/
Семь еврейских песен Sept pièces juives 2011
Ангел печали L’ange de la tristesse 2012 Solo
« Je nage dans les flots
« Плыву в волнах любви » Bayan solo/
d’amour » 2015
(Восемь сонетов) Orchestre de chambre
(Huit sonates)
Bayan solo/
Семь еврейских песен Sept pièces juives 2016
Orchestre trad.
Bytchkov Бычков
20 avril 1949, Troitsk
Vladimir Владимир Консерт №1 Concerto n° 1 1968 Bayan solo/Orchestre
[Троицк]
Vassilievitch Васильевич
Сиюта №1 Suite n° 1 1968 Solo
Концертино Concertino 1972 Bayan solo/Orchestre
Пять настроений Cinq humeurs 1981 Solo
Консерт №2 Concerto n° 2 1982 Bayan solo/Orchestre
64
Bytchkov Бычков
Vladimir Владимир 20 avril 1949, Troitsk Концертный триптих Triptyque de concert 1983 Solo
Драматическая прелюдия Prélude dramatique 1985 Solo
Уральская сюита Suite de l’Oural 1987 Solo
Соната-Фантазия Sonate-Fantaisie 1999 Solo
Cюита « Piazzoliana » Suite « Piazzoliana » 2002 Bayan solo/Orchestre
Русская фантазия Fantaisie russe 2004 Bayan solo/Orchestre
Немецкая сюита Suite allemande 2004 Bayan solo/Orchestre
Cюита « Шопениана » Suite « Chopeniana » 2004 Bayan solo/Orchestre

Byzov Andreï Бызов Андрей 2 janvier 1953, Ballade en hommage
Баллада памяти учителя 1976 Solo
Borissovitch Борисович Aramil [Арамиль] aux enseignants
« Русские зарисовки », « Sketches russes », suite
1977 Solo
сюита для баяна в 4 ч. pour bayan en 4 parties
« Vitalinka »,
« Ваталинка », сибир.
air folklorique sibérien 1977 Solo
наигрыш для баяна
pour bayan
« Мальчишки с нашего « Les garçons de notre
двора », cour », suite pour bayan 1979 Solo
сюита для баяна в 3 ч. en 3 parties
65
« Огороды городили », « Les potagers de la
Byzov Andreï Бызов Андрей 2 janvier 1953,
пьеса на урал. тему для ville », pièce pour bayan 1979 Solo
Borissovitch Борисович Aramil
баяна sur un thème de l’Oural
Concerto pour bayan Bayan solo/
Концерт для электрон.
électronique et orchestre 1983 Orchestre de chambre
баяна и камер. орк. в 3 ч.
de chambre en 3 parties (+E)
Sonatine n° 1 pour
Сонатина №1 для баяна 1988 Solo
bayan
Pièce populaire
Уральская нар. M.S./Ensemble
ukrainienne « On 1989
« Скушно, пташка » d’instrus trad.
s’ennuie, petit oiseau »
Deux pièces russes :
Две рус. песни :
« La clochette tinte
« Однозвучно гремит Vx./Ensemble d’instrus
monotone », 1991
колокольчик », « Посею trad.
« Je semerai des herbes
лебеду на берегу »
folles sur le rivage »
« Toi–tu es un odessite,
« Ты–одессит, Мишка »,
Michka »,
пьеса для баяна на тему 1991 Solo
pièce pour bayan sur le
М. Валовца
thème de M. Valovts
Sonatine n° 2 pour
Сонатина №2 для баяна 1992 Solo
bayan
« Иванушка », « Ivanouchka », Bayan/
1993
на ст. Э. Вериго dans le style d’E. Veriga chœur de femmes
Пять пьес для баяна Cinq pièces pour bayan 1993 Solo
« Воспоминание о « En souvenir de la
nd Bayan solo/orchestre
вальсе » valse »
Шалаев 25 décembre 1925,
Chalaiev Anatoli
Анатолий Singoury [Сингуры] 26 juillet 1997, ? Вальс-элегия Valse-élégie nd Solo
Andreievitch
Андреевич (U)
Chalyguine Шалыгин
30 juillet 1985, ? (U) Scherzo 2004 Solo
Maxime (*) Максим
Rondo 2005 Solo
Trembling music 2015 Solo
66
Три пьесы из сюиты Trois pièces de la suite
Chamo Igor Шамо Игорь 17 août 1982,
21 février 1925, Kiev « Картины русских « Tableaux de peintres 1973 Solo
Naoumovitch Наумович Kiev
живописцев » russes »
Концерт для баяна и Concerto pour bayan et Bayan solo/
1981
струнного оркестра orchestre à cordes Orchestre à cordes
Chamo Iouri Шамо Юрий Improvisation et
15 janvier 1947, Kiev 25 août 2015, ? Импровизация и бурлеска nd Solo
Igorovitch Игорович burlesque
« La puce »,
27 octobre
« Блоха », шутейная suite bouffone de la
Chaporine Iouri Шапорин Юрий [8 novembre] 1887, 9 décembre 2 orchestres
сюита из музыки к пьесе musique pour la pièce de 1928
Alexandrovitch Александрович Gloukhov [Глухов] 1966, Moscou (symphonique et trad.)
Замятина по Лескову Zamiatine,
(U)
d’après Leskov
5 août 1984,
Chenderiov Шендерёв Solnetchnaia
18 juillet 1937, Русская сюита №1 Suite russe n° 1
Gueorgui Георгий Dolina 1959 Solo
Navoi [Навои] в трех частях en 3 parties
Grigorievitch Григорьевич [Солнечная
Долина] (U)
Концертино для баяна и Concertino pour bayan
1960 Bayan solo/Orchestre
оркестра et orchestre
Bayan solo/
« Волжские картины » Tableaux de la Volga 1979
Orchestre trad.
Русский Фантазия Fantaisie russe 1982 Bayan solo/Orchestre
Chichakov Iouri Шишаков Юрий 18 janvier 1925, Concerto n° 1 pour Bayan solo/
2000, ? Концерто 1 для баяна 1949
Nikolaievitch Николаевич Moscou bayan Orchestre symphonique
Concerto n° 2 pour Bayan solo/
Концерто 2 для баяна 1959
bayan Orchestre trad.
Шишин 5 décembre 1952,
Chichine Vladimir
Владимир Rostov-sur-le-Don В зоопарке (сюита) Au zoo (suite) 1977 Solo
Ivanovitch
Иванович [Ростов-на-Дону]
Chirokov Широков
Alexandre Александр 1er janvier 1927, ? Поэма Poème nd Solo
Semionovitch Семёнович
Chmykov Шмыиков
1966, ? Богданов-тарантелла Bogdanov-tarentelle nd Solo
Alexandre Александр
67
Chorenkov Шоренков 2 décembre 1978,
Maxime Максим Evpatoria 2002 Bayan solo/Orchestre
оркестром orchestre
Alexandrovitch Александрович [Евпатория] (U)
Соната для баяна Sonate pour bayan 2005 Solo
Chostakovitch Шостакович 12 [25] septembre
9 août 1975,
Dmitri Дмитрий 1906, Золотой Век L’Âge d’or (ballet) 1929-1930 Orchestre
Moscou
Dmitrievitch Дмитриевич Saint-Petersbourg
Сюита для джаз-оркестра Suite pour orchestre de
1938 Orchestre de jazz
№2 jazz n° 2
3 mars 1941,
Chout Vladislav Шуть Владислав
Voznessensk Чакона Chaconne 1999 Solo
Alexeievitch (*) Алексеевич
[Вознесенск] (U)
Choutenko Kim Шутенко Ким 17 octobre 1932-
23 juin 2010, ? Семь фуг для баяна Sept fugues pour bayan nd Solo
Alexandrovitch Александрович Kharkov
Chtchedrine
Щедрин Родион 16 décembre 1932, 20 Vln./Hp./Acc./
Rodion Камерная сюита Suite de chambre 1961
Константинович Moscou 2 Cb.
Konstantinovitch
Chtcherbakov Щербаков
1958, Gorki
Evgueni Евгений Автограф Autographe 1998 Solo
[Горький]17
Alexeievitch Алексеевич
21 janvier 1920,
Chtchiokotov Щёкотов Юрий
Baian Agatch Волжские припевки Refrains de la Volga 1954 Bayan/Vx.
Iouri Alexeievitch Алексеевич
[Баян-Агач]
2 [15] octobre 1902,
Chtogarenko Штогаренко Marche pour la mise en
Novye Kaïdaki 15 novembre
Andreï Андрей Марш к пуску Днепрогэса fonctionnement de 1933 Solo
[Новые Кайдаки] 1992, Kiev
Iakovlevitch Яковлевич Dneproges
(U)
Denisov Edison Денисов Едисон 6 avril 1929, Tomsk 24 novembre Пароход плывет мимо Le bateau passe près du Bayan/Pno./
1986
Vassilievitch Васильевич [Томск] 1996, Paris пристани quai Ensemble de Perc.
Des ténèbres à la
От сумрака к свету 1995 Solo
lumière
Дербенко 17 mars 1949,
Derbenko Evgeni
Евгений Pavlovski Possad Зауральская кадриль Quadrille de l’Oural 1977 Solo
Petrovitch
Петрович [Павловский-Посад]
17 Gorki fut le nom de la ville de Nijni-Novgorod de 1932 à 1991, en hommage à l’écrivain russe Alexeï Pechkov [Алексей Пешков], plus connu sous le nom de Maxime Gorki.
68
Derbenko Дербенко
17 mars 1949,
Evgueni Евгений Испанский танец Danse espagnole 1977 Solo
Pavlovski Possad
Petrovitch Петрович
Bayan solo/
оркестром русских orchestre d’instruments 1986
Orchestre trad.
народных инструментов trad.itionnels
Dikoussarov Дикусаров 7 février 1932,
2 septembre
Viktor Виктор Petropavlovsk Полька Polka 1950 Solo
1992, ? (U)
Vassilievitch Васильевич [Петропавловск]
Концерт №1 Concerto n° 1 avec Bayan solo/
1956
с симф. оркестром orchestre symphonique Orchestre symphonique
Мазурка Mazurka 1963 Solo
Колыбельная Berceuse 1965 Solo
Прелюдия Prélude 1966 Solo
Размышление Méditation 1966 Solo
Скерцо Scherzo 1966 Solo
Кадриль Quadrille 1967 Solo

Концерт №2 с симф. Concerto n° 2 avec Bayan solo/
1971
Оркестром orchestre symphonique Orchestre symphonique
Лирический вальс Valse lyrique 1971 Solo
Детский альбом Album pour enfants 1980 Solo

2 Прелюдии памяти В. 2 préludes à la mémoire
1982 Solo
Чукова de V. Tchoukov
Тема с вариациями Thème et variations 1985 Solo
Полиритмические этюды Études polyrythmiques 1990 Solo

Соната Sonate « Brille, brille,
« Гори, гори, моя звезда » mon étoile » 1990 Solo
в 4-х ч. en 4 parties
69
Dikoussarov Дикусаров
7 février 1932, 2 septembre Цикл из 27 пьес Cycle de 27 pièces
Viktor Виктор 1992 Solo
Petropavlovsk 1992, ? (U) « На Севере дальний » « Dans l’Extrême-nord »
Dmitriev-
Дмитриев- 15 janvier 1964- Gotlandsraukar Les Montagnes de
Vilioumane 2008 Solo
Вилюман Сергей Novossibirsk [Готландские столбы] pierres de Gotland
Sergueï
Dorenski Доренский
Эстрадно-джазовые
Alexandre Александр 1951, ? Suites de variétés-jazz nd Solo
сюиты
Tikhonovitch Тихонович
Doudnik Дудник 12 novembre 1942,
Концертино для баяна с Concertino pour bayan
Alexandre Александр Taguanrog 1963 Bayan solo/Orchestre
оркестром et orchestre
Vassilievitch Васильевич [Таганрог]
Рапсодия на греческие Rhapsodie sur des
1967 Solo
темы thèmes grecs
Довгань
Dovgan Vladimir 24 mars 1953, Соната-рапсодия Sonate-rhapsodie
Владимир nd Solo
Borissovitch Poliarny [Полярный] « Верховинская » « Verkhovinski »
Борисович
Вариации на тему русской Variations sur le thème
Dranga Iouri Дранга Юрий 5 janvier 1947, Bouka
народной песни populaire russe de la 1971 Solo
Petrovitch Петрович [Бука]
« Тонкая рябина » chanson « Fin sorbier »
Pièce concertante sur le
Концертная пьеса на тему thème de la chanson de
песни М. Блантера M. Blanter 1971 Solo
« Черноглазая казачка » « La cosaque aux yeux
noirs »
Озорная плясовая Danse polissonne 1982 Solo
Восточная рапсодия Rhapsodie orientale 1985 Solo

Емельянов
Emelianov Valeri Quadrille de
Валерий 1941, ? Белобородовская кадриль 1995 Solo
Viktorovitch Belobodorov
Викторович
Фандеев 19 février 1918, 1er novembre
Fandeiev Timofeï Концерт для баяна и Concerto pour bayan et Bayan solo/
Тимофей Malye Tioumerli 1999, 1972
Ignatievitch симф. орк. orchestre symphonique Orchestre symphonique
Игнатьевич [Малые Тюмерли] Tcheboksary
19 décembre 1968,
Filanovski Boris Филановский
Leningrad Перводвигатель En première vitesse 1995 Solo
(*) Борис
[Ленинград]
70
Acc. solo/Vln. solo/
Polyphonion, concerto
Filanovski Boris Филановский 19 décembre 1968, Полифонион, концерт по Htb./Cor angl./
sur une « formule » de 2001
(*) Борис Leningrad « Формулам » Филонова Clar./Clar. b./
Filonov
Cor/Trb./Alt./Vlc.
Filonenko Филоненко
1972, ? RASCH 2007 Acc./Fl./Hp.
Alexandra (*) Александра
Aus dem Zeiteinfluss…
2006-2007 Acc./Vln./Vlc.
Die Jahreszeiten
Schattenspiel 2011 Solo
PHA 2014 Solo (+E)

Firssova Elena Фирсова Елена 21 mars 1950,
Crucifixion, opus 63 1993 Bayan/Vlc.
Olegovna Олеговна Leningrad
Fomenko Фоменко
28 février 1948,
Vladimir Владимир Скерцо Scherzo nd Solo
Kremovo [Кремово]
Mikhaïlovitch Михайлович
Гайденко 24 décembre 1937,
Gaïdenko Anatoli Концерт для баяна с Concerto pour bayan et
Анатолий Khorochevo 1974 Bayan solo/Orchestre
Pavlovitch оркестром orchestre
Павлович [Хорошево] (U)
Весенняя хора La saison printanière 1987 Solo
Прелюдии-картины Préludes-tableaux 1988 Solo
12 пьес для детей 12 pièces pour enfants 1991 Solo

Соната №2 Sonate n° 2
2005 Solo
« Исконный эхо » « Un écho authentique »
11 janvier 1961, Bayan solo/
Gaïdenko Igor Гайденко Игорь Concertino rythmico 2010
Khorochevo Orchestre de chambre
10 août 1945,
Galakhov Oleg Галахов Олег
Gorlovka [Горловка] Ответ Réponse 1987 Solo
Borissovitch Борисович
(U)
Galkine
Галкин Вячеслав 13 juillet 1937,
Viatcheslav Этюды для баяна Études pour bayan 1966 Solo
Анатольевич Moscou
Anatolievitch
71
Септет для баяна, Septet pour bayan,
Galoutva Vitali Галутва Виталий 22 décembre Bayan/Thérémine/Koto/
30 août 1951, ? терменвокса, кото и thérémine, koto et 2007
Mikhaïlovitch Михайлович 2007, ? Quatuor à cordes (+E)
струнного квартета quatuor à cordes
Gamaiounov Гамаюнов Олег 2 décembre 1961, Баян-эксцентрик/ Bayan excentrique/
nd Solo
Oleg Viktorovitch Викторович Toula Баян-традиция Bayan tradition (recueils)
Geller Mikhail Геллер Михаил 23 juillet 1937, 17 décembre
Nebo 2008 Acc./Alt./Pno.
Lazarevitch (*) Лазаревич Moscou 2007, Vught
Gladkov Гладков Концертино для баяна и Concertino pour bayan
18 février 1935, Bayan solo/
Guennadi Геннадий оркестра народных et orchestre 1965
Moscou Orchestre trad.
Igorievitch Игоревич инструментов d’instruments populaires
Gontcharenko Гончаренко
Bayan solo/
Alexandre Александр 19 janvier 1938, ? Воспоминание о вальсе En souvenir de la valse 2015
Orchestre symphonique
Terentievitch Терентьевич
Экспромт Impromptu nd Solo
3 mars 1946, « L’année commence »,
Gontsov Iouri Гонцов Юрий « Начинается год »
Naoumovo sur un poème de 1962 Vx./2 bayans
Petrovitch Петрович на стихи Н. Брауна
[Наумово] N. Brown
Два этюда Deux études 1969 Solo
Три движения Trois mouvements 1974 Solo
Каприччио Caprice 1976 Solo

Gorlov Nikolaï Горлов Николай 26 juin 1926,
Юношеский концерт Concerto de jeunesse 1971 Bayan solo/Orchestre
Borissovitch Борисович Iaroslavl [Ярославль]
Губайдулина 24 octobre 1931,
Goubaïdoulina De Profundis
София Tchistopol Depuis les profondeurs 1978 Solo
Sofia Asgatovna [Из глубины]
Асгатовна [Чистополь]
Sieben Worte Les sept paroles du Bayan solo/
1982
[Семь слов Христа] Christ Vlc. solo/Cordes
72
Et exspecto « Je crois en la
Губайдулина
Goubaïdoulina 24 octobre 1931, [« И чаю воскрешения résurrection des morts »,
София 1985 Solo
Sofia Asgatovna Tchistopol мёртвых », соната для sonate pour bayan
Асгатовна
баяна в 5 частях] en 5 parties
Sous le signe du
Under the Sign of Scorpio Scorpion
[Под знаком скорпиона] (Variations sur six
hexacordes)
Kadenza 2003-2011 Solo
Bayan solo/Perc.
Fachwerk 2009 solo/Ensemble de
cordes
28 février 1943,
Gridine Viktor Гридин Виктор 4 avril 1997,
Pristennoie Цыганская рапсодия Rhapsodie tsigane nd 2 bayans/Orchestre
Fiodorovitch Фёдорович Moscou
[Пристенное]
Озорные наигрыши Airs coquins nd Solo
Iachkevitch Ivan Яшкевич Иван 1er février 1923, 7 septembre
Танго « Вечер » Tango « Soir » 1962 Solo
Adamovitch Адамович New-York 2000, ?
Сонатина ре мажор в Sonatine en ré majeur
1965 Solo
старинном стиле dans le style ancien
Десять полиритмических 10 études
1968 Solo
этюдов polyrythmiques
Украинская полька Polka ukrainienne 1968 Solo
Школьная кадриль Quadrille d’école 1970 Solo

Iniakine Nikolaï Инякин Николай 3 janvier 1932, Oufa 10 novembre
Поэма Poème 1949 Solo
Iakovlevitch Яковлевич [Уфа] 1974, Oufa
Концерт для баяна и Concerto pour bayan et
Bayan solo/
оркестра нар. orchestre d’instruments 1961
Orchestre trad.
инструментов trad.itionnels
Цикл пьес Cycle de pièces
« Веселые картинки » « Joyeuses images » 1967 Solo
(тетр. 1) (livre 1)
73
Цикл пьес Cycle de pièces
Iniakine Nikolaï Инякин Николай 10 novembre
3 janvier 1932, Oufa « Веселые картинки » « Joyeuses images » 1968 Solo
Iakovlevitch Яковлевич 1974, Oufa
(тетр. 2) (livre 2)
Concertino pour bayan
Концертино для баяна и Bayan solo/
et orchestre 1969
симф. оркестра Orchestre symphonique
symphonique
3 Скерцо 3 Scherzo 1970-1971 Solo
Imkhanitski Имханицкий
23 juillet 1946,
Mikhail Михаил Соната Sonate 1981 Solo
Kharkov
Iossifovitch Иосифович
Концертино для баяна с Concertino pour bayan
оркестром et orchestre
Ioutsevitch Юцевич
7 juillet 1901, 5 juin 1988,
Evgueni Евгений 10 этюдов 10 études 1962 Solo
Voznessensk Kiev
Emelianovitch Емельянович
Irchai Evgueni Иршаи Евгений 15 janvier 1951,
From nowhere with love 2008 Bayan/Pno.
Markovitch Маркович Leningrad
Bahagobu 2011 Solo
Иванов 2 mars 1926, Fantaisie sur des thèmes
Ivanov Vladimir 16 juin 1991, Фантазия на темы песен
Владимир Oukholovo de chansons 1956 Solo
Vladimirovitch Moscou А. Г. Новикова
Владимироич [Ухолово] d’A. G. Novikov
Пять этюдов Cinq études 1956 Solo
Jourbine Журбин
7 août 1945, Хорал и Аллегро Choral et Allegro
Alexandre Александр 1967 Solo
Tachkent [Ташкент] (опус 14) (opus 14)
Триптих Triptyque 1969 Solo
Токката для баяна Toccata pour bayan
1975 Solo
(опус 27) (opus 27)
Фантазия и фуга для Fantaisie et fugue pour
1975 Solo
баяна (опус 36) bayan (opus 36)
Концертный диптих Diptyque de concert 1978 Solo
Соната №2 (опус 29) Sonate n° 2 (opus 29) 1982 Solo
74
Jourbine Журбин
7 août 1945,
Alexandre Александр Соната №3 (опус 29) Sonate n° 3 (opus 29) 1984 Solo
Tachkent
Kajlaiev Mourad Кажлаев Мурад 15 janvier 1931, Народная дагестанская Musique populaire du
1973 Solo
Magomedovitch Магомедович Bakou [Баку] музыка Daghestan
1972, Ekaterinbourg Vx./Sax. alto (ou
Karassikov Vadim Карасиков Вадим Deployment 1998-2004
[Екатеринбург] Trb.)/Acc.
Karimov Каримов 5 janvier 1912,
21 juin 1978, Концертино для баяна и Concertino pour bayan Bayan solo/
Taguirian Тагирьян Akhmerovo 1949
Oufa орк. нар. инстр. et orchestre Orchestre trad.
Chakirovitch Шакирович [Ахмерово]
Кароник
Karonik Vitali
Виталий 1945, Leningrad Славянская Фантазия Fantaisie slave nd Solo
Nikolaievitch
Николаевич
Kasparov Iouri Каспаров Юрий Something strange out of Bayan/Fl./Vlc./Pno./
8 juin 1955, Moscou 2012
Sergueievitch Сергеевич the cage 2 Perc.
24 décembre 1924,
Kazakov Iouri Казаков Юрий
Arkhanguelsk Северные наигрыши Airs nordiques nd Solo
[Архангельск]
Khismatov 21 février 1983, Molecular Fantasy n° 2-
Хисматов Сергей 2008 Solo
Sergueï Leningrad C2H5OH
Mini-opéra pour
To the left 2009 Cbs./Acc./Cb./Vx./
Boîtes et bouteilles
Suprematic Composition
2008-2011 Solo
n° 2
Mini-opéra pour 2
To the left II : SOUVENIR comédiens/Vx. de
2012
from Russia with love femme/2 Vx.
d’hommes/Acc./Cb.
Khodoch Vitali Ходош Виталий 15 janvier 1945,
Соната-поэма Sonate-poème 1978 Solo
Semionovitch Семёнович Penek [Пенек]
Kholchtchevnikov Холщевников
1945, Fourmanov
Vladimir Владимир Поэма-фантазия Poème-fantaisie 1986 Solo
[Фурманов]
Dmitrievitch Дмитриевич
Sonata da pausa 1998 Bayan/Vln./Pno.
75
Kholminov Холминов
8 septembre 1925, 26 novembre
Alexandre Александр Сюита для баяна Suite pour bayan 1952 Solo
Moscou 2015, Moscou
Nikolaievitch Николаевич
Концертная симфония Symphonie concertante 1998 Solo
Осенняя мелодия Mélodie d’automne 2005 Solo

2009
симфонического оркестра orchestre symphonique Orchestre symphonique
Khotimski Macha Хотимский
1980, Kiev Im Dunkel 2009 Solo
(*) Маша
Unanswered Questions 2011 Solo
OF для баяна и OF pour bayan et Bayan/
Khroust Nikolaï Хруст Николай 1982, Moscou микрохроматического orgue électronique 2014 Org. électronique
электрооргана microchromatique microchromatique (+E)
22 octobre 1941, « Фрески Софии « Fresques de
Kikta Valeri Кикта Валерий
Vladimirovka Киевской » Sainte-Sophie de Kiev » nd Bandour/bayan
[Владимировка] (U) для бандуры и баяна pour bandour et bayan
Kobekine Кобекин 22 juillet 1947, « Fête pour deux »
« Праздник для двоих »
Vladimir Владимир Berezniki pour bayan et 1994 Bayan/Perc.
для баяна и ударн
Alexandrovitch Александрович [Березники] percussion
Пять мимолетных Cinq images éphémères
nd Solo
картинок для баяна pour bayan
Sonate n° 1 (en 4
Kokorine Andreï Кокорин Андрей ? Соната №1 (в 4 частях) nd Solo
parties)
Komrakov Комраков
29 juin 1937, Gorki
Guerman Герман Лирическая сюита Suite lyrique 1976 Solo
[Горький]
Nikandrovitch Никандрович
Concerto n°1 pour
Koniaiev Sergueï Коняев Сергей 27 avril 1928, Концерт для баяна Bayan solo/
bayan et orchestre 1953
Sergueievitch Сергеевич Moscou с симф. оркестром №1 Orchestre symphonique
symphonique
Соната №1 Sonate n°1 1954 Solo
Концертная пьеса Pièce concertante pour
для баяна с оркестром №1 bayan et orchestre n° 1
Концертная пьеса Pièce concertante pour
для баяна с оркестром №2 bayan et orchestre n° 2
76
Koniaiev Sergueï Коняев Сергей 27 avril 1928,
Sergueievitch Сергеевич Moscou
Concerto n° 2 pour
Концерт для баяна Bayan solo/
с симф. оркестром №2 Orchestre symphonique
symphonique
Korobeïnikov Коробейников
Mikhail Михаил ? Соната Sonate nd Solo
Korolevski Королевский
1960, Stalingrad Bayan solo/
Vladimir Владимир Лабиринты Labyrinthes 2005
[Сталинград]18 Orchestre de chambre
Сюита « Несерьезно » для Suite « À la légère » pour
2004 Trio Bayans
трёх баянов trois bayans
Koukoubaiev Кукубаев 1er juillet 1937, Variations sur des
1er août 2002, Вариации на башкирские
Anatoli Анатолий Bakhtybaievo thèmes populaires de la 1965 Solo
Oufa нар. темы
Koukoubaievitch Кукубаевич [Бахтыбаево] République de Bachkirie
Pièce
Пьеса « Семь девушек » 1965 Solo
« Cinq jeunes filles »
Интермеццо Intermezzo 1965 Solo
Концертная пьеса Pièce de concert
для баяна с оркестром pour bayan et orchestre
Kourliandski Курляндский
S./4 groupes
Dmitri Дмитрий 9 juin 1976, Moscou Innermost man 2002
instrumentaux
Alexandrovitch Александрович
Engramma 2008 Vx./Ensemble
Shiver 2010 Solo

Opéra pour 4
Asteroid 62 2012
solistes/Orchestre
Opéra pour 3 Vx.
Sverliytsy. Overture 2012
solistes/8 Vx./Orchestre
18 Stalingrad, anciennement appelée Tsaritsyne [Царицын] de 1589 à 1925, fut le nom de la ville actuelle de Volgograd de 1925 à 1961.
77
Koussiakov Кусяков
7 juin 1945, Chouia
Anatoli Анатолий 11 juillet 2007, ? Соната №1 Sonate n° 1 1975 Solo
[Шуя]
Сюита №1 Suite n° 1
1976 Solo
« Зимние зарисовки » « Sketches d’hiver »
Фуга и бурлеска Fugue et burlesque 1981 Solo

« Испанские картины » « Tableaux espagnols »
Сюита для флейты и Suite pour flûte et 1986 Bayan/Fl.
баяна, опус 28 bayan, opus 28
Осенние пейзажи Paysages d’automne 1989 Solo
Партита Partita 1990 Solo

Sonate n° 5
Соната №5
« Monologue sur 1994 Solo
« Монолог о вечности »
l’éternité »
Концерт-симфония Concerto-symphonie
Bayan solo/
для баяна с камерным pour bayan et orchestre 1998
оркестром de chambre
Сюита №2, опус 39 Suite n° 2, opus 39
1998 Solo
« Весенние картины » « Tableaux d’automne »
Сюита №3, опус 40 Suite n° 3, opus 40
« Лики уходящего « Images du temps qui 1999 Solo
времени » passe »
Соната №6 Sonate n° 6
« Витражи и клети собора « Vitraux et chapelles de
2004 Solo
Апостола Павла в la cathédrale Saint-Paul
Мюнстере » à Münster »
Sonate n° 7
Соната №7 « Мистериум » 2006 Solo
« Mysterium »
78
Koussiakov Кусяков Концерт для баяна, Concerto pour bayan,
7 juin 1945, Chouia Bayan solo/
Anatoli Анатолий 11 juillet 2007, ? струнных, клавишных и cordes, claviers et nd
[Шуя] cordes/claviers/Perc.s
Ivanovitch Иванович ударных percussions
Kozeltchouk Козельчук
9 septembre 1946, Семь украинских Sept miniatures
Leonid Леонид nd Solo
Mozdok [Моздок] миниатюр ukrainiennes
Concerto pour bayan et
Kravtchenko Кравченко 28 novembre 1929, 9 février 1979, Концерт для баяна и орк. Bayan solo/
orchestre d’instruments 1966
Boris Petrovitch Борис Петрович Leningrad Leningrad рус. нар. инстр. Orchestre trad.
traditionnels
Kroutik Mikhail 1980, Krasnoiarsk
Крутик Михаил 8 1/2 2000 Acc./Vln.
(*) [Красноярск]
Acc. solo/Ensemble de
Tyche 2003
cordes/Perc.s
Concerto n° 1 pour
Lapinski Iakov Лапинский Яков 7 janvier 1928, Концерт 1 для баяна Bayan solo/
Naoumovitch Наумович Ouman [Умань] (U) с симф. орк. Orchestre symphonique
symphonique
Concerto n° 2 pour
Концерт 2 для баяна Bayan solo/
с симф. орк. Orchestre symphonique
symphonique
Ledeniov Roman Леденёв Роман 4 décembre 1930, Две пьесы Deux pièces dans le style
1996 Solo
Semionovitch Семёнович Moscou в народном стиле populaire
Ave Maria 2006 Bayan/Vlc.
Letounov Летунов 28 juin 1974,
Alexandre Александр Otradnaia Соната для баяна Sonate pour bayan 1996 Solo
Sergueievitch Сергеевич [Отрадная]
Paraphrase sur le thème
Парафраз на тему русской
russe populaire de la
народной песни 1996 Solo
chanson « Je suis allé sur
« Я на горку шла »
la colline »
Sonate pour alto et
Соната для альта и баяна 2006 Bayan/Alt.
bayan
Monastère sur le mont Bayan solo/
Монастырь на Казбеке 2006
Kazbek Orchestre de chambre
Likhatchiov Iouri Лихачёв Юрий 9 mai 1931, Toccata dans le style
Токката в стиле румбы nd Solo
Iakovlevitch Яковлевич Voronej [Воронеж] rumba
79
30 avril 1928,
Londonov Petr Лондонов Петр Prélude et
Bessonovka 1981, ? Присказка и забава 1961 Solo
Petrovitch Петрович divertissement
[Бессоновка]
4 пьесы 4 pièces 1966 Solo
Родные напевы Airs populaires 1966 Solo
Концертная пьеса Pièce de concert 1966 Solo
30 полифонических пьес 30 pièces polyphoniques 1968 Solo
10 детских пьес 10 pièces enfantines 1968 Solo
2 арабески 2 arabesques 1968 Solo
Сонатина №1 Sonatine n° 1 1968 Solo

Концерт для баяна и орк. Bayan solo/
orchestre d’instruments 1969
рус. нар. инстр. Orchestre trad.
russes traditionnels
Сонатина и рондо Sonatine et rondo 1970 Solo
28 пьес 28 pièces 1970 Solo

Bayan solo/
Концерт №2 Concerto n° 2 1971
Orchestre trad.
Сонатина №2 Sonatine n° 2 1973 Solo
Сюита №1 Suite n° 1 1973 Solo
Сюита №2 Suite n° 2 1973 Solo
Скерцо-Токката Scherzo-Toccata 1981 Solo
80
Maguidenko Магиденко Концертные вариации
2 [15] mars 1915, pour bayan et orchestre Bayan solo/
Mikhail Михаил 1983, ? для баяна 1953
Prilouki [Прилуки] d’instruments Orchestre trad.
Iakovlevitch Яковлевич и орк. нар. инстр.
traditionnels

Makarenko Макаренко 27 avril 1931,
Концерт-тарантелла Concerto-tarentelle
Radion Радион Setovnoie 2012, ? 1971 Bayan/Pno.
для баяна с фортепиано pour bayan et piano
Ivanovitch Иванович [Сетовное]
Quatre versions d’etudes
Четыре этюдных версии
sur le même thème 1980 Solo
на одну тему для баяна
pour bayan
Народные наигрыши Airs populaires 1987 Solo
Концертная фантазия для Fantaisie concertante
баяна с оркестром pour bayan et orchestre
nd Bayan/Orchestre trad.
калмыцких народных d’instruments populaires
инструментов kalmouks
Малыгин 16 février 1944,
Malyguine Nikolaï
Николай Bouchnevo Избранные пьесы Pièces choisies nd Solo
Nikititch
Никитич [Бушнево]
Марьин Фантазия на темы русских Fantaisie sur un thème
Marine Anatoli 15 août 1921, 29 mars 1967,
Анатолий народных песен populaire russe 1964 Solo
Ivanovitch Moscou Vancouver
Иванович (В форме сонаты) (en forme de sonate)
Четыре пьесы для баяна Quatre pièces pour
Matveiev Mikhail Матвеев Михаил 2 juin 1912, 25 novembre на темы современных bayan sur des airs
1967 Solo
Alexandrovitch Александрович Melenets [Меленец] 1994, ? псковских народных populaires
наигрышей contemporains de Pskov
Meremkoulov Меремкулов
1935, Simferopol
Oleg Ivanovitch Олег Иванович Три фрески Trois fresques 1984 Solo
[Симферополь] (U)
(Ovanessovitch) (Ованесович)
Концерт для баяна и Concerto pour bayan et
Bayan solo/
симфонического оркестра orchestre symphonique nd
в 3-х частях en 3 parties
81
Miaskov Мясков
15 août 1921, Poltava 4 janvier 2000, Album pour enfants
Konstantin Константин Детский альбом №1 1960 Solo
[Полтава] (U) Kiev n° 1
12 этюдов 12 études 1961 Solo

Concerto n° 1 pour
Концерт 1 для баяна и Bayan solo/
симф. орк. Orchestre symphonique
symphonique
Токката №1 Toccata n° 1 1961 Solo
15 концертных пьес в 15 pièces de concert en
форме танцев народов forme de danses 1964-1966 Solo
СССР populaires d’URSS
Токката №2 Toccata n° 2 1968 Solo
Альбом-сюита Album-suite
Алые паруса Voiles vermeilles 1969 Solo
(по А. Грину) (d’après A. Grina)
Album pour enfants
Детский альбом №2 1971 Solo
n° 2
Concerto n° 2 pour
Концерт 2 для баяна и Bayan solo/
симф. орк. Orchestre symphonique
symphonique
Поэма Poème 1971 Solo
Пять концертных пьес : Cinq pièces de concert :
Болгарская, Румынская, Bulgare, Roumaine,
1975 Solo
Польская, Словацкая, Polonaise, Slovaque,
Венгерская Hongroise
Opéra pour 5 Vx.
Mikhaïlova Anna (4 A./Bar.)/Trb./Sax./
Михайлова Анна 1984, Moscou Constant TranZit 2013
(*) Acc./Cb./Perc.s/5
instruments spéciaux
20 novembre 1973,
Mirontchouk Мирончук Борис
Krivoï Rog Вальс « Фейерверк » Valse « Feu d’artifice » 1993 Solo
Boris Borissovitch Борисович
[Кривой Рог] (U)
82
Парафраз на тему Paraphrase sur le thème
Mirontchouk Мирончук Борис 20 novembre 1973,
украинской песни ukrainien de la chanson 1994 Solo
Boris Borissovitch Борисович Krivoï Rog
« Бархатцы » « Les velours »
Соната для баяна Sonate pour bayan
1995 Solo
в трех частях en 3 parties
Концертная самба Samba de concert 1995 Solo
Джаз-рок партита Jazz-rock partita
2002 Solo
в четырех частях en 4 parties
Mordoukhovitch Мордухович
28 mars 1946,
Alexandre Александр Уральские наигрыши Airs de l’Oural 1968 Solo
Zlatoust [Златоуст]
« Очи черные » « Les yeux noirs »
(экспромт в стиле Ф. (impromptu dans le style 1980 Solo
Шопена) de Chopin)
Fantaisie sur le thème de
Фантазия на тему песни
la chanson de
Л. Книппера 1980 Solo
L. Knipper
« Полюшко-поле »
« Plaine, ma plaine »
Pièce de concert sur le
Концертная пьеса на тему
thème de la chanson de
песни Кудрина Bayan solo/
Kourdine 1982
« Сапожки русские » Orchestre trad.
« Les souliers russes »
для баяна с оркестром
pour bayan et orchestre
Paraphrase sur le thème
Парафраз на тему песни
de la chanson
Петербургского
péterbourgeoise 1986 Bayan solo/Orchestre
« Синий платочек »
« Le foulard bleu »
для баяна с оркестром
pour bayan et orchestre
Сюита №1 Suite n° 1
« Эксцентрическая » « Excentrique » 1986 Solo
(в 4-х ч.) (en 4 parties)
Сюита №2 « Интервалы » Suite n° 2 « Intervalles »
1991 Solo
(в 7-ми ч.) (en 7 parties)
Еврейская рапсодия Rhapsodie juive 1991 Solo
Кавказский триптих Triptyque caucasien 1993 Solo
83
Mordoukhovitch Мордухович Сюита №3 Suite n° 3
28 mars 1946,
Alexandre Александр (в танцевальных ритмах , (sur des rythmes de 1993 Solo
Zlatoust
Mikhaïlovitch Михайлович в 3-х ч.) danses, en 3 parties)
24 концертных этюда 24 études de concert 1996 Solo
Музыкальный момент Moment musical
1997 Solo
(рэгтайм) (ragtime)
Еврейский экспромт №2 Impromptu juif n° 2 1998 Solo
Récitatif-dialogue
Речетатив-диалог
(petites variations dans
(маленькие вариации в Bayan solo/
le style d’Haëndel) 1999
стиле Генделя) для баяна Ensemble de Vln.
pour bayan
и ансамбля скрипачей
et ensemble de violons
Концертная сюита №8 Suite de concert n° 8
« Еврейские мотивы » « Thèmes juifs » 1999 Solo
(в 5-ти ч.) (en 5 parties)
« В подражании » « En imitation » 1999 Solo
(в 4-х ч.) (en 4 parties)
(в танцевальных ритмах, (sur des rythmes de 1999 Solo
в 4-х ч.) danses, en 4 parties)
Вариации на тему Variations sur le thème
татарского нар. танца de la danse populaire 1999 Solo
« Бишле бию » tatare « Bichle biou »
Концертино-каприччио Concertino-caprice pour
для баяна с оркестром bayan et orchestre
Composition sur le
Композиция на тему thème de la chanson
песни Е. Птичкина d’E. Ptitchkine 2000 Solo
« Ромашки спрятались » « Les marguerites se
sont cachées »
Хоральная прелюдия Prélude-Choral 2000 Solo
Рондо Rondo 2000 Solo
84
Fantaisie-impromptu sur
Фантазия–экспромт на
Mordoukhovitch Мордухович le thème de
28 mars 1946, тему « Песни старого
Alexandre Александр N. Bogoslovski 2000 Solo
Zlatoust извозчика »
Mikhaïlovitch Михайлович « La chanson du vieux
Н. Богословского
cocher »
Сонатина Sonatine
2000 Solo
(в классическом стиле) (dans le style classique)
Драматический диптих Triptyque dramatique
(памяти экипажа (à la mémoire de
2000 Solo
подводной лодки l’équipage du sous-marin
« Курск ») « Koursk »)
2000 Solo
(в 5-ти ч.) (en 5 parties)
(в 3-х ч.) (en 3 parties) 2000 Solo
« Испанский триптих » « Triptyque espagnol »
(Воспоминания о 60-х (En souvenir des années 2000 Solo
годах) 60)
Variations sur les
Вариации на темы
thèmes russes populaires
Motov Vladimir Мотов Владимир 11 février 1925, русских народных песен
de la chanson 1955 Solo
Nikolaievitch Николаевич Moscou « Научить ли тя,
« Faut-il te l’apprendre,
Ванюша »
Vanioucha »
Танец Danse 1956 Solo
Песня Pièce 1959 Solo
Фуга трехголосная Fugue à 3 voix 1961 Solo
Маленькое рондо Petit rondo 1961 Solo
Юношеский концерт Concert de jeunesse 1962 Solo
Фуга четырехголосная Fugue à 4 voix 1963 Solo
85
Motov Vladimir Мотов Владимир 11 février 1925,
Nikolaievitch Николаевич Moscou
Полно, Ваня Assez, Vania 1963 Solo
Русский танец Danse russe 1963 Solo
Тема с вариациями Thème et variations 1963 Solo
Вальс Valse 1963 Solo

Près de la rivière,
Возле речки, возле моста 1963 Solo
près du pont
Полифонические пьесы Pièces polyphoniques
1966 Solo
№1 n° 1
Полифонические пьесы Pièces polyphoniques
1971 Solo
№2 n° 2
Pièce
Пьеса « В походе » 1972 Solo
« Pendant la marche »
7 janvier 1928, 19 juillet 2008,
Moukha Anton Муха Антон Fantaisie
Chebalino Vorzel Фантазия Ой гай, мати nd Trio d’Acc.
Ivanovitch Иванович Oï gaï, ma mère
[Шебалино] [Ворзель] (U)
Na Ioun Kin На Юн Кин
24 juin 1954,
Alexandre Александр « Барыня » « La dame » nd Bayan solo/Orchestre
Balakovo [Балаково]
Vladimirovitch Владимирович
« Аргентинское танго » « Tango argentin » nd Bayan solo/Orchestre
« Гранада » « Grenade » nd Bayan solo/Orchestre
Интродукция и токкатина Introduction et toccatina nd Solo

Наджаров
Nadjarov Alexeï 1983, Moscou [INDEX] 2013 Acc./Pno.
Алексей
(новая пьеса) (nouvelle pièce) 2015 Solo (+E)
Nagaiev Нагаев Sonate n° 1 en
2 mars 1947, Tokmak Соната №1 памяти В. А.
Alexandre Александр hommage à V. A. 1977 Solo
[Токмак] Золотарева, соч. 13
Petrovitch Петрович Zolotariov, opus 13
Детская сюита №1 Suite pour enfants n° 1 1978 Solo
86
Nagaiev Нагаев
Alexandre Александр 2 mars 1947, Tokmak Детская сюита №2 Suite pour enfants n° 2 1979 Solo
Поэма для баяна, Poème pour bayan,
Bayan solo/Orchestre à
струнного оркестра и orchestre à cordes et 1980
cordes/Perc.s
ударных percussions
Naïmouchine Наймушин
Iouri Юрий 1948, ? Концертные пьесы Pièces de concert 1983 Solo
Nedossekine Недосекин Reflets
1er juillet 1973,
Viatcheslav Вячеслав Отражения (1er album : œuvres solos 2003 ? Solo/Ensemble
Noguinsk [Ногинск]
Alexandrovitch Александрович et de chambre)
Нестеров
Nesterov Arkadi 14 décembre 1918,
Аркадий 3 août 1999, ? Былина Bylina 1983 Solo
Alexandrovitch Gjatsk [Гжатск]19
Александрович
Nevski Sergueï Невский Сергей 10 octobre 1972,
Folia 2004 Duo Acc./Cb.
Pavlovitch (*) Павлович Moscou
Franziskus 2012 2 Vx. solistes/8
chanteurs/Ensemble
Mechanica 2012 Solo
Nijnik Artem Нижник Артем ?, Artiomovsk Концерт для баяна с Concerto pour bayan et
Alexandrovitch Александрович [Артёмовск]20 оркестром orchestre
Соната для баяна в двух Sonate pour bayan en 2
nd Solo
частях parties
Nikolaiev Николаев
15 décembre 1953, « Le rêve de la corde en Vx. de femme/
Vladimir Владимир « Сон канатоходца » 2008
Nikolaiev marche » Fl./Vlc./Bayan/Gr. c.
Arkadievitch Аркадьевич
7 mars 1953,
Novikov Viktor Новиков Виктор
Oktiabrski Караван Caravane nd Solo
Efimovitch Ефимович
[Октябрьский]
19 Gjatsk fut le nom de la ville actuelle de Gagarine [Гагарин] jusqu’en 1968.

20 Depuis 2016, la ville d’Artiomovsk porte désormais le nom de Bakhmout [Бахмут].
87
Ochlakov Ошлаков 5 novembre 1916, 25 août 1987,
Казахские народные Chansons populaires
Konstantin Константин Zyrianovsk Alma-Ata 1953 Solo
песни kazakhs
Kirillovitch Кириллович [Зыряновск] [Алма-Ата]21
Этюд Étude 1983 Solo
Oussatchiov
Усачёв Владимир 16 décembre Rondo dans le style
Vladimir 20 juillet 1938, Toula Рондо в русском стиле nd Solo
Петрович 2005, Toula russe
Petrovitch
Pachtchenko
Пащенко Андрей 3 [15] août 1885, 16 novembre Fl./Htb./Trp./Bayan/
Andreï Улица веселая Rue joyeuse 1927
Филиппович Rostov-sur-le-Don 1972, Moscou Pno./Orchestre trad.
Filippovitch
Variations sur le thème
Вариации на темы
des chansons populaires
12 avril 1990, русских народных песен
Panitski Ivan Паницкий Иван 14 janvier 1906, russes « Le luminion »,
Saratov « Лучинушка », nd Solo
Iakovlevitch Яковлевич Balakovo « Au milieu de la
[Саратов] « Среди долины ровные »
plaine »,
и « Светит месяц »
« La lune brille »
Pavlioutchouk Павлючук 8 décembre 1970,
Фантазия для баяна Fantaisie pour bayan 1998-1999 Solo
Alexeï Алексей Saratov
Light-play through curtain
Pidgorna Anna (*) 1985, ? (U) 2010 Solo
holes
Bridal train 2013 Acc./Fl./Vln./Pno.
On the eve of Ivan Kupalo 2009-2013
7 Vx./Pno./Acc./Perc.
Podgaïts Efrem Подгайц Ефрем
6 octobre 1949, ? Соната-партита Sonate-partita 1986 Solo
Iossifovitch Иосифович
Pieta 1988 Bayan/Vln.
Фантазия памяти Fantaisie en hommage à
1998 Solo
Альфреда Шнитке Alfred Chnitke
Concerto n° 1 pour
Концерт №1 для баяна и Bayan solo/
bayan et orchestre de 2000
камерного оркестра Orchestre de chambre
chambre
Ироническое па-де-де Ironique pas-de-deux 2000 Solo
21 Durant la période soviétique, Alma-Ata fut le nom donné à l’ancienne capitale du Kazakhstan : Almaty [Алматы].
88
Podgaïts Efrem Подгайц Ефрем Bayan solo/
6 octobre 1949, ? « Липс-концерт » « Lips-concerto » 2001
Iossifovitch Иосифович Orchestre symphonique
Вариации Variations 2004 Solo
Соната Sonate 2004 Solo

Концерт №2 для баяна и Concerto n°2 pour
Bayan solo/
камерного оркестра bayan et orchestre de 2006
« Viva voce » chambre « Viva voce »
Deux fantaisies sur les
Две фантазии на темы
4 octobre 1928, thèmes populaires des
народных песен-
Podgornyï Подгорный Verkhniaia chansons biélorusse
31 mai 2010, белорусской
Vladimir Владимир Bogdanovka « Les cailles » 1948 Solo
Kharkov « Перепёлочки »
Iakovlevitch Яковлевич [Верхняя et ukrainienne
и украинской
Богдановка] « Ma commère,
« Кума моя, кумонька »
ma petite commère »
Poleoukhina Полеухина Acc./Perc./Mégaphone
1989, ? Q 2010
Marina Марина /Mélodica
Полевая
Polevaia Viktoria 11 septembre 1962, Drame joyeux pour
Виктория Ехос Échos 1999
Valerievna Kiev S./Vln./Acc./Pno.
Валерьевна
Null 2005 Solo
Poloudnitsyne Полудницын 13 avril 1925, 8 novembre
Alexandre Александр Ogneva Zaimka 1992, Сибирская кадриль Quadrille sibérien nd Solo
Alexandrovitch Александрович [Огнева Заимка] Novossibirsk
Ponomarenko Пономаренко 2 février 1921, 10 mars 1996,
Grigori Григорий Morovsk [Моровск] Krasnodar Полька Polka 1951 Solo
Fedorovitch Федорович (U) [Краснодар]
Украинская пляска Danse ukrainienne 1951 Solo
Волжские напевы Airs de la Volga 1962 Solo

Концерт для баяна Concerto pour bayan et
с оркестром orchestre
Popolzine Поползин
1960,
Vladimir Владимир Маленький Моцарт Petit Mozart nd Solo
Saint-Petersbourg
89
1986, Belebeï
Popov Nikolaï Попов Николай H/5 2013 Solo (+E)
[Белебей]
Martellato 2013 Solo (+E)
Biomechanics 2014 Solo (+E)

Pouchkarenko Пушкаренко
1952, ? Соната в 3-х частях Sonate en 3 parties 1981 Solo
Alexandre (*) Александр
Les Scythes du
Скифы XX века 1982 Solo
XXe siècle
Токката « Фанфары » Toccata « Fanfares » 1984 Solo
Pribylov Прибылов
29 septembre 1953,
Alexandre Александр Соната № 1 Sonate n° 1 1986 Solo
Kamensk [Каменск]
Прелюдия и токката Prélude et toccata 1987 Solo
Prigojine Пригожин 15 août 1926, 21 février 1994,
Соната для Sonate pour bayan
Lioutsian Люциан Tachkent Saint 1979 Solo
подготовленного баяна préparé
Abramovitch Абрамович (Ouzbékistan) Petersbourg
2 Chœurs mixtes/
Прокофьев 11 [23] avril 1891, Cantate pour le XXe Orchestre
Prokofiev Sergueï 5 mars 1953, К ХХ-летию Октября,
Сергей Sontsovka anniversaire de la 1936-1937 symphonique/
Sergueievitch Moscou кантата
Сергеевич [Сонцовка] (U) Révolution d’Octobre Orchestre
militaire/Acc.s/Perc.s
17 janvier 1985,
Prokopenko Прокопенко El mar donde desaparecian
Chtchiolkovo 2014 Solo
Natalia (*) Наталья los tiempos
[Щёлково]
Radvilovitch Радвилович
Vln./Cor/Acc./Perc./
Alexandre Александр 1955, Leningrad Sinfonia Sacra 2001
Chœur
Iourguievitch Юрьевич
Rakov Nikolaï Раков Николай 14 mars 1908,
1990, ? Вальс Valse 1963 Solo
Petrovitch Петрович Kalouga [Калуга]
Полька Polka 1963 Solo
Марш Marche 1964 Solo
Мазурка Mazurka 1966 Solo
90
Rakov Nikolaï Раков Николай 14 mars 1908,
1990, ? Сюита для баяна Suite pour bayan 1966 Solo
Petrovitch Петрович Kalouga
Фантазия Fantaisie 1967 Solo
Контрасты Contrastes 1969 Solo
Сонатина Sonatine 1970 Solo
Силуэты Silhouettes 1973 Solo
Школьные годы Jours d’école 1973 Solo

Раннев
Rannev Vladimir 1970, Moscou Марш Marche 2009 Acc./Vln.
Владимир
Opéra pour 4 Vx.
Blaubart-Hoffnung der solistes/Trio
2010
Frauen vocal/Fl./Trb./Pno./
Hp./Acc./Vln./Vlc./Cb.
Raskatov Раскатов
Alexandre Александр 9 mars 1953, Moscou XCOS 1994 Acc./Vlc.
Первый концерт для Premier concerto pour
Репников 29 décembre 1932,
Repnikov Albin баяна с оркестром bayan et orchestre Bayan solo/
Альбин Polovinka 2007, ? 1953
Leonidovitch русских народных d’instruments Orchestre trad.
Леонидович [Половинка]
инструментов traditionnels
Каприччио Caprice 1962 Solo
Concerto n° 2
Концерт №2
(concerto-poème) Bayan solo/
(концерт-поэма) 1963
pour bayan et orchestre Orchestre symphonique
для баяна и симф. орк.
symphonique
Бассо остинато Basso ostinato 1964 Solo
Импровизация Improvisation 1965 Solo
Концертные пьесы Pièces de concert 1967 Solo
91
Репников
Repnikov Albin 29 décembre 1932, Тридцать пьес для 30 pièces pour
Альбин 2007, ? 1971 Solo
Leonidovitch Polovinka юношества débutants
Леонидович
Концерт №3 для баяна, Concerto n° 3 pour
Bayan solo/Perc.s/
ударных инструментов и bayan, percussions et 1973
камерного оркетра orchestre de chambre
Альбом юного баяниста Album pour débutants 1975 Solo
Северная фреска Fresque nordique Bayan solo/
1976
« Острова » « Les îles » Orchestre de chambre
Соната для баяна на Sonate pour bayan sur
1978 Solo
руническую тему un thème runique
Retchmenski Речменский Концерт для баяна и орк. Bayan solo/
22 décembre 1897, 23 octobre 1963, orchestre d’instruments
Nikolaï Николай нар. инстр. 1953 Orchestre trad. ou
Moscou Moscou traditionnels
Sergueievitch Сергеевич (или симф. орк.) symphonique
(ou orch. symph.)
15 septembre 1950,
Riabov Vladimir Рябов Владимир « Река любви », « La rivière de l’amour »,
Tcheliabinsk 1996 Solo
Vladimirovitch Владимирович Каприччио для баяна caprice pour bayan
[Челябинск]
19 décembre 1919, Variations sur le thème
Вариации на тему русской
Rizol Nikolaï Ризоль Николай Nijnedneprovsk 17 mars 2007, russe populaire de la
народной песни 1952 Solo
Ivanovitch Иванович [Нижнеднепровск] Kiev chanson
« Ах ты, зимушка-зима »
(U) « Ah toi, petit hiver »
Украинский казачок Kazatchok ukrainien 1956 Solo
Fantaisie sur des thèmes
Фантазия на темы
de chansons et de
украинских народных 1962 Solo
danses populaires
песен и танцев
ukrainiennes
Fantaisie sur le thème
Фантазия на тему русской
russe populaire de la
народной песни
chanson 1962 Solo
« Ах вы косы, косы
« Ah vous, tresses
русые »
blondes »
92
Вариации на тему Variations sur le thème
Rizol Nikolaï Ризоль Николай 19 décembre 1919, 17 mars 2007,
украинской народной de la chanson populaire 1962 Solo
Ivanovitch Иванович Nijnedneprovsk Kiev
песни « Дождик » ukrainienne « Pluie »
Фантазия на темы песен Fantaisie sur les thèmes
из кинофильма des chansons du film 1967 Solo
« Кубанские казаки » « Cosaques de Kouban »
Фантазия на темы песен о Fantaisie sur les thèmes
мире А. Новикова и des chansons du monde 1967 Solo
В. Белого de A. Novikov et V. Beli
Шуточная украинская Polka humoristique
1968 Solo
полька ukrainienne
Концерт для баяна с
Concerto pour bayan et Bayan solo/
симфоническим 1974
orchestre symphonique Orchestre symphonique
оркестром
Рожков
Rojkov Vladimir 1er août 1976,
Владимир 22 juin 1905, Moscou ? 1928 Solo
Stepanovitch Moscou
Степанович
Romachkova 1985, Khimki
Ромашкова Анна Parallax 2012 Acc./Clar. b.
Anna [Химки]
The House with the Green
2012 Acc./Fl./Vlc.
Eye
15 mars 1945,
Romanov Iouri Романов Юрий 21 décembre
Povorino Токката для баяна Toccata pour bayan 1968 Solo
Borissovitch Борисович 2015, ?
[Поворино]
Тройка Troïka 1968 Solo
Воронежские наигрыши Airs de Voronej 1974 Solo

Сюита на старогородские Suite sur les thèmes des
1986 Solo
темы anciennes villes
Concerto n° 1 pour
Roubtsov Рубцов
17 [30] décembre 6 novembre Концерт №1 для баяна и bayan et orchestre Bayan solo/
Feodossi Феодосий 1937
1904, Orcha [Орша] 1986, Leningrad орк. нар. инстр. d’instruments Orchestre trad.
Antonovitch Антонович
traditionnels
Три пьесы Trois pièces 1937 Solo
93
Concerto n° 2 pour
Roubtsov Рубцов
17 [30] décembre 6 novembre Концерт №2 для баяна и bayan et orchestre Bayan solo/
Feodossi Феодосий 1957
1904, Orcha 1986, Leningrad орк. нар. инстр. d’instruments Orchestre trad.
Antonovitch Антонович
traditionnels
Roudenko Руденко
18 février 1926, 6 mai 2014, « Chez nous, à
Vladimir Владимир « Под Воронежем у нас » 1958 ? Solo
Liski [Лиски] Voronej Voronej »
Rountchak Рунчак
Vladimir Владимир 12 juin 1960, Loutsk Messa da requiem Messe de requiem 1979 Solo
Suite n° 1
1979-1988 Solo
« Portraits of composers »
Suite pour bayan n° 2
1980-1987 Solo
« Ukrainian »
Hutsul Mosaic 1987 Duo Acc./domra
Bayan/Récitant/
La passion selon
Страсти по Владиславу 1988 Groupe de rock/
Vladislav
Sonata n° 1 « Passione » 1989 Solo
Quasi Sonata n° 2
2001 Solo
« A try of self-analysis »
Bayan solo/
Portait of I. Stravinsky 2003
Balalaïka solo/Orchestre
Accord I (is) on 2005 Solo
Two confessions 2012 Solo

Rybnikov Alexeï Рыбников 17 juillet 1945, Концерт для баяна и Concerto pour bayan et Bayan solo/
1972
Lvovitch Алексей Львович Moscou симфонического оркестра orchestre symphonique Orchestre symphonique
Purple haze
Rykova Elena Рыкова Елена 1991, Oufa 2012 Solo
(Tribute to Jimmy Hendrix)
TypewritERyk 2013 Acc./Fl./Clar.
94
Салиман-
Salimane-
Владимиров 27 mai 1903, Odessa
Vladimirov David 1992, ? Три китайские пьесы Trois pièces chinoises 1954 Solo
Давид [Одесса] (U)
Fedorovitch
Федорович
Пять этюдов Cinq études 1965 Solo
Вариации Variations 1972 Solo

Samodaieva Самодаева
1951, ? Suite 1994 Bayan/Vln.
Lioudmila Людмила
Quasi sonate 1995 Solo
Acc. solo/
Metamorphoses 2 1999
Orchestre à cordes
Solos 1999 Solo
Savtsov Савцов
6 février 1941,
Konstantin Константин Восемь миниатюр Huit miniatures 2007 Solo
Stalingrad
Sazonov Boris Сазонов Борис 30 octobre 1941,
Соната-фантазия Sonate-fantaisie 1983 Solo
Vladimirovitch Владимирович Tchiormoz [Чёрмоз]
Тетрада Tétrade 2000 Bayan/Htb./Vlc./Pno.
Semionov Семёнов 29 mars 1946,
Болгарская сюита Suite bulgare
Viatcheslav Вячеслав Troubtchevsk 1975 Solo
в 3 частях en 3 parties
Anatolievitch Анатольевич [Трубчевск]
Фантазия памяти В. Fantaisie à la mémoire
Шукшина de V. Choukchine 1976 Solo
« Калина красная » « Kalina Krasnaia »
Донская рапсодия №1 Don-Rhapsodie n° 1 1977 Solo
95
Improvisation sur le
Semionov Семёнов Импровизация на тему thème populaire russe
29 mars 1946,
Viatcheslav Вячеслав русской народной песни de la chanson 1981 Solo
Troubtchevsk
Anatolievitch Анатольевич « Белолица-круглолица » « Visage blanc,
visage rond »
Эстонская рапсодия Rhapsodie estonienne 1983 Solo
Литовская рапсодия Rhapsodie lituanienne 1984 Solo
Белорусская рапсодия Rhapsodie biélorusse 1987 Solo
Украинская рапсодия Rhapsodie ukrainienne 1987 Solo
Каприс №1 Caprice n° 1 1989 Solo
Донская рапсодия №2 Don-Rhapsodie n° 2 1990 Solo

Sonate n° 2
Соната №2 « Баскариада » 1992 Solo
« Basqueriada »
1993 Solo
« Посвящение » « Consécration »
« Brahmsiana »
« Брамсиана » (Rhapsodie pour bayan 1997 Bayan solo/Orchestre
et orchestre en 3 parties)
2001 Solo
« Вещий сон » « Rêve suspendu »
Каприс №2 Caprice n° 2 2002 Solo
« Fresques » Bayan solo/Perc.s/
« Фрески » 2004
(Concerto pour bayan) Orchestre de chambre
Дивертисмент Divertissement 2005 Solo
Каприс №3 Caprice n° 3
2006 Solo
« Северное сияние » « Aurore boréale »
96
Semionov Семёнов Соната №3 Sonate n° 3
29 mars 1946,
Viatcheslav Вячеслав « Воспоминание о « Réminiscence du 2013 Solo
Troubtchevsk
Anatolievitch Анатольевич будущем » futur »
« Жасмин » « Jasmin »,
Sergueieva Сергеева Татьяна 28 novembre 1951,
танго для баяна и tango pour bayan et 1998 Bayan/Pno.
Tatiana Pavlovna Павловна Moscou
фортепиано piano
Сильванский
Silvanski Nikolaï 5 janvier 1916, 6 mars 1985, Концерт для баяна с Concerto pour bayan et
Николай 1975 Bayan solo/Orchestre
Iossifovitch Kharkov Kiev оркестром orchestre
Иосифович
Смирнов
Smirnov Dmitri 2 novembre 1948, Кубла-хан Koubla Kahn T. (ou S.)/
Дмитрий 2010-2011
Nikolaievitch Minsk (1-я и 3-я части) (1e et 3e parties) Bayan/Vln./Vlc.
Николаевич
Софронов
Sofronov Fiodor 30 janvier 1971, « Портрет светофора « Portrait d'un feu de
Фёдор 2013 Solo (+E)
Mikhaïlovitch (*) Moscou № 26 » signalisation n° 26 »
Михайлович
Gamma ritmi 2013 Solo (+E)
Соловьёв-Седой
Soloviov-Sedoï 12 [25] avril 1907, 2 décembre
Василий Играй, мой баян Joue, mon bayan 1941 Solo
Vassili Pavlovitch Saint-Petersbourg 1979, Leningrad
Павлович
Вечер на рейде Un soir, sur la route 1941 Solo
17 mars 1975,
Sotnikov Tikhon Сотников Тихон 6 octobre 1901, Концерт №1 Concerto n° 1 pour
Rostov-sur-le- 1938 Bayan solo/Orchestre
Ivanovitch Иванович Voronej для баяна и орк. bayan et orchestre
Don
Концерт №2 Concerto n° 2 pour
для баяна и орк. bayan et orchestre
Souchkine Сушкин
16 octobre 1930, 18 juillet 1988,
Alexandre Александр Экспромт Impromptu 1969 Solo
Toula Toula
Концертная полька Polka de concert 1969 Solo
Тульская кадриль Quadrille de Toula 1969 Solo
Этюд-мазурка Étude-mazurka 1969 Solo
97
Souchkine Сушкин
16 octobre 1930, 18 juillet 1988,
Alexandre Александр Пьеса-этюд Pièce-étude 1969 Solo
Toula Toula
Галоп Galop 1972 Solo
Весёлые каникулы Joyeuses vacances 1976 Solo

Сташевский Сюита Suite
Stachevski Andreï Bayan solo/
Андрей ? « Древнекиевские « Fresques de l’ancien 2005
Iakovlevitch Orchestre symphonique
Яковлевич фрески » Kiev »
Каприччио в джазовом
Caprice dans le style jazz nd Solo
стиле
Stetsenko Стеценко 1er février 1941, « Concerto » pour bayan
« Концерт» » для баяна и Bayan solo/
Vladimir Владимир Donetsk [Донецк] et orchestre nd
симфонического оркестра Orchestre symphonique
Ivanovitch Иванович (U) symphonique
Поэма Poème nd Solo
Стоянов
Stoianov Anatoli 30 août 1946, Bayan solo/
Анатолий Зимнее гуляние Promenades hivernales 1980
Konstantinovitch Volnoie [Вольное] Orchestre trad.
Констатинович
Strannolioubski Страннолюбски
8 août 1903, 1er décembre Пьеса для 3-х домр и Pièce pour 3 domras et
Boris й Борис 1952 Bayan/3 domras
Saint-Petersbourg 1987, Moscou баяна bayan
Светличный 12 février 1982,
Svetlichny Anton Dark Ambient 2011 Solo
Антон Rostov-sur-le-Don
Flame nd Acc./Pno.
Tamarine Iossif Тамарин Иосиф 18 avril 1948,
Юмореска Humoresque nd Trio de bayans
Arkadievitch Аркадьевич Sverdlovsk
Tchaïkine Nikolaï Чайкин Николай 2 [15] février 1915, 17 février 2000,
Соната си минор Sonate en si mineur 1944 Solo
Iakovlevitch Яковлевич Kharkov Moscou
Concerto n° 1 pour
Концерт №1 для баяна с Bayan solo/
симф оркестром Orchestre symphonique
symphonique
Токката Toccata 1959 Solo
98
Tchaïkine Nikolaï Чайкин Николай 2 [15] février 1915, 17 février 2000,
Iakovlevitch Яковлевич Kharkov Moscou
Концертная Сюита Suite de concert 1964 Solo
Пассакалья Passacaille 1968 Solo
Детский Альбом Album pour enfants 1969 Solo
Украинская Сюита Suite ukrainienne 1970 Solo

Concerto n° 2 pour
Концерт №2 для баяна с Bayan solo/
симф оркестром Orchestre symphonique
symphonique
Скерцо-каприччио Scherzo-caprice 1974 Solo
Полифоническая сюита Suite polyphonique 1978 Solo
Концертный триптих Triptyque de concert 1984 Solo

25 octobre Сюита для оркестра №2 Suite pour orchestre
Tchaïkovski Piotr Чайковский Пётр 25 avril [7 mai] 1840, [6 novembre] до мажор n° 2 en do majeur
1883 Orchestre
Ilitch Ильич Votkinsk [Воткинск] 1893, Saint- « Характеристическая », « Charactéristique »,
Petersbourg оп. 53 opus 53
Tchemberdji Чемберджи
Ekaterina Екатерина 6 mai 1960, Moscou Kindermusik n° 1 1992 Acc./Vln.
Vladimirovna Владимировна
Opposition 2003 Grand ensemble
Rettet Pluto ! 2007 Opéra
Drei Stücke für Gerhard 2011 Solo
Ouvertüre 2014 Grand ensemble

Tcherepnine Черепнин
21 janvier 1899, 29 septembre
Alexandre Александр Партита Partita 1961 Solo
Saint-Petersbourg 1977, Paris
Цыган Tzigane 1966 Solo
99
Tcherepnine Черепнин
21 janvier 1899, 29 septembre
Alexandre Александр Изобретение Invention 1967 Solo
Saint-Petersbourg 1977, Paris
Tchernikov Черников
21 mai 1947, 16 octobre 1994,
Viatcheslav Вячеслав Одинокая гармонь Garmon solitaire nd Solo
Ouzlovaia [Узловая] Badendorf
Guerassimovitch Герасимович
Tchernov Чернов
26 avril 1937, Полифоническая Symphoniette
Guennadi Геннадий nd Orchestre
Tachkent симфониетта polyphonique
Tchiniakov Чиняков
Alexandre Александр 1929, ? Мазурка Mazurka nd Solo
Temnov Viktor Темнов Виктор Концертная пьеса Pièce concertante
2 décembre 1934, ? 27 mars 2014, ? nd Bayan solo/Orchestre
Ivanovitch Иванович для баяна с оркестром pour bayan et orchestre
Кадриль Quadrille nd Solo
Tikhonov Boris Тихонов Борис 17 novembre 1919, 26 décembre
Русская картинка Image russe 1960 Solo
Ermilovitch Ермилович Tver [Тверь] 1977, Moscou
Концертный этюд Étude de concert 1963 Solo
Bayan solo/
Фантазия Fantaisie 1966
Orchestre trad.
Концертный вальс Valse de concert
Bayan solo/
« В полете »/ « En vol »/ 1967
Orchestre trad.
Нерльский вальс Valse sur le Nerl
На перемене À la récréation 1968 Solo
Мелодия Mélodie 1968 Solo
На афише À l’affiche 1971 Solo
В ночном Dans la nuit 1971 Solo
Ряженые Les garçons d’honneur 1974 Solo
100
Timochenko Тимошенко 23 février 1942,
24 mai 1999,
Alexandre Александр Komsomolsk-sur- Русские картинки Images russes 1963 Solo
Voronej
Afanassievitch Афанасьевич Amour
Русская сюита Suite russe 1976 Solo
Три коллажа-посвящения Trois collages-dédicaces 1983 Solo
Концертные этюды Études de concert 1986 Solo

Концертные пьесы для Pièces de concert pour
Bayan solo/
баяна с русским bayan et orchestre russe nd
Orchestre trad.
народным оркестром traditionnel
Тomtchine Arkadi Tомчин Аркадий 10 avril 1947,
Borissovitch Борисович Leningrad
Tovpeko Mikhail Товпеко Михаил 11 juin 1948,
Токката Toccata nd Solo
Iakovlevitch Яковлевич Souraj [Сураж]
Tsepkolenko Цепколенко
20 février 1955,
Karmella Кармелла Far from the Crowd 1994 Solo
Odessa
Semionovna (*) Семёновна
Duel-Duo n° 5 1995 Acc./Vln.
Vdovine Gabril Вдовин Гавриил 30 mars 1940, 7 janvier 2010,
Две прелюдии Deux préludes 1961 Solo
Grigorievitch Григорьевич Saransk [Саранск] Saransk
Вокальный цикл Cycle vocal
« Из мордовской « De la poésie populaire 1971 Contra./Bayan
народной поэзии » de Mordovie »
Vekker Vladimir Веккер Владимир 2 février 1947,
Pavlovitch Павлович Kopeïsk [Копейск]
Concerto n° 1 pour
chambre
Сюита « Русские мотивы » Suite « Motifs russes » 1982 Solo
101
Vekker Vladimir Веккер Владимир 2 février 1947,
Pavlovitch Павлович Kopeïsk
Фантазия для баяна с Fantaisie pour bayan et
Bayan solo/
оркестром русских orchestre d’instruments 1988
Orchestre trad.
народных инструментов russes traditionnels
Три прелюдии Trois préludes 1988 Solo
Concerto n° 2 pour
chambre
2 [14] mars 1896,
Vilenski Ilia Виленский Илья 28 juin 1973,
Krementchoug Восемь танцев Huit danses 1963 Solo
Arkadievitch Аркадьевич Kiev
[Кременчуг] (U)
Пять танцев Cinq danses 1964 Solo
Vladimirov Владимиров
20 février 1924, Концерт для баяна и Concerto pour bayan et Bayan solo/
Vladimir Владимир 1979, ? 1968
Nijni-Novgorod симфонического оркестра orchestre symphonique Orchestre symphonique
Vlasov Victor Власов Виктор 7 novembre 1936, Concerto n° 1 pour
Концерт №1 для баяна 1964 Bayan solo/Orchestre
Petrovitch Петрович Chilka [Шилка] bayan
Concerto n° 2 pour
bayan
Тарантелла Tarantelle 1970 Solo

Concerto n° 3 pour
bayan
Trois esquisses de
Voïtenko Sergueï Войтенко Сергей 12 mai 1973, Samara Три февральских эскиза
février 2000 Solo
Ivanovitch Иванович [Самара] (Сюита для баяна)
(suite pour bayan)
Bayan solo/
Откровение Ouverture 2001
Orchestre à cordes
Симфониетта для двух Simphoniette pour 2
Volkov Kirill Волков Кирилл 3 décembre 1943, 2 bayans soli/
баянов и симфонического bayans et orchestre 1965
Evguenievitch Евгеньевич Moscou Orchestre symphonique
оркестра symphonique
1972
симфонического оркестра orchestre symphonique Orchestre symphonique
102
Volkov Kirill Волков Кирилл 3 décembre 1943,
Evguenievitch Евгеньевич Moscou

Voltchenko Волченко 5 octobre 1946,
Vassili Василий Starovelitchkovskaia Метель Tempête de neige 1964 Solo
Mikhaïlovitch Михайлович [Старовеличковская]
Вальс-мазурка Valse-mazurka 1965 Solo

Chez notre compère
У нашего свата
(Paraphrase sur le thème
(парафраз на тему 1984 Solo
d’une chanson
русской народной песни)
populaire russe)
Chant de marche
Кубанская походная 1988 Solo
de Kouban
Dans les vastes espaces
На кубанских просторах 1995 Solo
de Kouban
Девичья воля Liberté de jeune fille 1997 Vx./2 bayans
Fantaisie cosaque
Казачья фантазия
« Courses de chevaux 1997 Solo
« Станичные скачки »
au village"
Вальс Valse
2002 Solo
« Приятные встречи » « Rencontre agréable »
Mouvement
Неукротимое движение 2003 Solo
indomptable
Кубанская праздничная Fête de Kouban 2009 Solo
Суматошные деньки Folles journées
2013 Solo
(интермеццо) (intermède)
Voustine Вустин
24 avril 1943, Bayan/Vlc./
Alexandre Александр Исчезновение Disparition 1995
Moscou Orchestre à cordes
Kouzmitch (*) Кузьмич
103
Ziatkov Sergueï Зятьков Сергей 1969, Kourgan Изобретение облаков L’invention des nuages 1997 3 Bayans
МузИнТрЭСГ S./orchestre de
« Musin crépitant » 2012
(« Мусин треск ») chambre (+E)
Zolotariov Золотарёв 13 septembre 1942,
13 mai 1975,
Vladislav Владислав De-Kastri Легенда Légende 1961 Solo
Moscou
Andreïevitch Андреевич [Де-Кастри]
Токката Toccata 1962 Solo
Камерная сюита Suite de chambre 1965 Solo

Концертная симфония Symphonie concertante Bayan solo/
1966
№1 в четырех частях n° 1 en 4 parties Orchestre symphonique
Ферапонтов монастырь Méditation sur les
размышление у фресок fresques du monastère 1968 Solo
дионисия de Ferapont
Партита №1 Partita n° 1 1968 Solo
Пять композиций Cinq compositions 1971 Solo
Испаниада Ispaniada 1974 Solo
104
Zolotariov Золотарёв
13 septembre 1942, 13 mai 1975,
Vladislav Владислав Три пьесы Trois pièces 1974 Solo
De-Kastri Moscou
Andreïevitch Андреевич
Концертная симфония Symphonie concertante Bayan solo/
nd
№2 в четырех частях n° 2 en 4 parties Orchestre symphonique
Zeiger Mikhail (*) 1949, ? Suite for bayan 2008 Solo
Zoubitski Зубитский 2 mars 1953,
Vladimir Владимир Goloskovo Детская сюита №1 Suite pour enfants n° 1 1972 Solo
Danilovitch Данилович [Голосково] (U)
Карпатская сюита Suite des Carpathes 1974 Solo
Мадригал Madrigal 1975 Solo
Джаз-партита №1 Jazz-partita n° 1 1978 Solo

Vx./Bayan/Chœur/
Океан судеб L’Océan des destinées 1986
Соната №2 « Славянская » Sonate n° 2 « Slave » 1986 Solo
Болгарская тетрадь Cahier bulgare 1987 Solo

Bayan solo/Pno.
« Sinfonia Robusta » 1987 solo/Orchestre à
cordes/Perc.s
Три пьесы в народном Trois pièces dans le style
1987 Solo
стиле populaire
Джаз-партита №2 Jazz-partita n° 2 1990 Solo
« Россиниана » « Rossiniana » 1992 Bayan solo/Orchestre
Ти амо, Песаро Ti amo, Pessaro 1998 Solo
105
Zoubitski Зубитский
2 mars 1953,
Vladimir Владимир Прелюдия и токката Prélude et toccata 2010 Solo
Goloskovo
Danilovitch Данилович
Концерт для баяна с Concerto pour bayan et Bayan solo/Pno.
оркестром (посвящается orchestre (dédié à la nd solo/Orchestre à
памяти А. Пьяццоллы) mémoire d’A. Piazzolla) cordes/Perc.s
106
ANNEXE 5 : Liste des abréviations des instruments de musique22.
Instrument Abréviation Instrument Abréviation
Accordéon Acc. Alto (voix) A.
Alto (instrument) Alt. Baryton (voix) Bar.
Basse (voix) B. Basson Bas.
Caisse claire Cse cl. Clarinette Clar.
Clarinette basse Clar. b. Clavecin Clav.
Cloche Cl. Contralto Contra.
Contrebasse Cb. Contrebasson Cbs.
Contre-ténor Contr. Cor anglais Cor angl.
Cymbale Cymb. Flûte Fl.
Flûte basse Fl. b. Glockenspiel Glock.
Grosse caisse Gr. c. Guitare Guit.
Harpe Hp. Hautbois Htb.
Mezzo-soprano M.S. Orgue Org.
Percussion Perc. Piano Pno.
Saxophone Sax. Soprano S.
Tambour Tamb. Ténor T.
Timbale Timb. Trombone Trb.
Trompette Trp. Tuba Tub.
Vibraphone Vib. Violon Vln.
Violoncelle Vlc. Xylophone Xyl.
22D’après les indications du Guide des difficultés de rédaction en musique (GDRM) de l’Université de Laval,
consultable en ligne à l’adresse suivante :
ROBERGE (Marc-André), Guide des difficultés de rédaction en musique [en ligne]. 2018. Disponible sur :
<https://www.mus.ulaval.ca/roberge/gdrm/08-instr.htm> (consulté le 1er mars 2018).
TABLE DES MATIÈRES
PRÉSENTATION............................................................................................................................ 1
ANNEXE 1 : Liste des conservatoires de France métropolitaine, dans lesquels était

enseigné l’accordéon classique pour la rentrée 2016-2017. ...................................................... 5
ANNEXE 2 : Liste non-exhaustive d’écoles en Russie et en Ukraine, dans lesquelles est

enseigné l’accordéon classique. .................................................................................................. 17
ANNEXE 3 : Catalogue d’œuvres de compositeurs français. ................................................. 23
ANNEXE 4 : Catalogue d’œuvres de compositeurs russes et ukrainiens. ............................. 59
ANNEXE 5 : Liste des abréviations des instruments de musique. ...................................... 107
TABLE DES MATIÈRES ............................................................................................................. 109


Volume III : Entretiens
NNT : 2018SACLE049

Laboratoire : SLAM
Marie-Julie Caumel
Pierre SABY
Jean-Pierre BARTOLI
Yvan NOMMICK
Violaine ANGER
André LISCHKE
PRÉSENTATION
Ce troisième volume présente l’ensemble des entretiens que nous avons menés au cours de
nos cinq années de doctorat. Nous avons cherché à interroger différents acteurs de l’évolution
de l’accordéon de concert en France : compositeurs, concertistes, professeurs, facteurs, etc.
Ces entretiens ont été réalisés sous trois formes : un questionnaire écrit, un échange
téléphonique ou une rencontre, lorsque cela était possible.
Nous tenions à présenter ces échanges dans leur intégralité puisqu’ils constituent, selon
nous, de précieux témoignages sur l’histoire de l’instrument dans notre pays.
Nous remercions une fois encore chaleureusement toutes les personnes qui, de près ou de
loin, ont accepté de nous offrir ces quelques pages.
ANNEXE 1 : Entretien du 11 décembre 2015 avec Alain Abbott, concertiste et compositeur.
Marie-Julie Caumel : « Commençons peut-être par une question toute simple : Quand avez-vous
débuté l’apprentissage de l’accordéon et pourquoi cet instrument ?
Alain Abbott : « On m’a déjà posé cette question et c’est drôle parce qu’il y a un peu de hasard. Il
faut remonter à la petite enfance. Je me revois rue du faubourg Saint-Martin, le jour de mon
sixième anniversaire. Mes grands-parents et ma mère m’avaient offert deux instruments : un petit
tambour – qui n’a pas tenu dix minutes – et un accordéon. C’était un Scandalli1. Cette marque ne
doit plus exister depuis longtemps mais je m’en souviens très bien. Ma mère voulait que je fasse
de l’accordéon parce que c’était très à la mode et, comme j’étais d’une nature non pas frêle et
délicate mais obéissante, j’ai accepté. Dans mon immeuble du Xe arrondissement de Paris, habitait
René de Buxeuil. Ce nom ne vous dit sans doute rien mais il a eu son heure de gloire. C’était un
musicien aveugle, qui donnait des cours de piano et d’accordéon, donc j’ai pris mes toutes
premières leçons chez lui. Ensuite, j’ai travaillé avec Pierre Monichon. Je me rappelle aussi de
mon premier concours. C’était au Palais de la Mutualité à Paris – je devais avoir sept ans – et
j’avais gagné la coupe mais dans ce temps-là, vous savez, il y avait des tas de concours
d’accordéon. Je ne sais pas si le nom de Max Francy vous dit quelque chose ?
M.-J. C. : « Si, si.
A. A. : « Ah si, quand même. Je n’ai pas une trop mauvaise mémoire car je me souviens encore du
morceau que j’avais joué à cette époque. Ça s’appelait Pierrot.
M.-J. C. : « Au départ, vous jouiez sur un accordéon à basses standards ?
A. A. : « Vous savez, à l’époque, je ne sais même pas si les basses chromatiques existaient.
[…]
A. A. : « À cette période, il y avait donc des tas de concours. Je me souviens de quelques-uns. Ils se
tenaient surtout dans le nord car l’accordéon était sans doute plus implanté là-bas.
[…]
M.-J. C. : « Vous avez donc rencontré Pierre Monichon très jeune ?
1Silvio Scandalli (Camerano, 1889-Camerano, 17 juillet 1977), le fondateur de la marque italienne, commence à produire
des accordéons dès 1900, avant d’ouvrir une boutique dans sa commune natale en 1915.
A. A. : « Très jeune, oui. Je suis même presque sûr d’avoir été son premier élève. À l’époque, il
pensait déjà à l’accordéon avec deux claviers identiques.
[…]
A. A. : « Le nom de Jacques Mendel vous dit-il quelque chose ?
M.-J. C. : « Oui.
A. A. : « Il avait une aura extraordinaire dans le monde de l’accordéon. Il ne savait pas du tout en
jouer mais il avait eu comme élèves : Yvette Horner, peut-être Freddy Balta et Marcel Azzola. Il
jouissait d’une autorité extraordinaire et j’ai travaillé avec lui.
M.-J. C. : « En quelle année avez-vous travaillé avec Jacques Mendel ?
A. A. : « Je devais avoir douze ou treize ans peut-être. Je ne me souviens plus. Quelques temps plus
tard, Pierre Monichon a repris contact avec moi parce qu’il avait un projet : il voulait monter un
récital d’accordéon dit classique, ce qui ne veut rien dire car il n’y a pas d’accordéon classique. On
m’a donc prêté un petit harmonéon et puis, je crois que Cavagnolo a créé pour moi un
instrument assez élaboré. J’ai beaucoup travaillé pour ce concert et je suis presque certain d’avoir
été le premier à donner un récital au conservatoire de Paris.
M.-J. C. : « Oui, c’est ce que j’ai lu. Le 7 mars 1959. Pardonnez-moi si je dis des bêtises mais je
pensais que vous aviez participé au projet de Pierre Monichon, en 1952, de création de
l’harmonéon ?
A. A. : « Non, je n’ai pas du tout participé à son projet.

M.-J. C. : « D’accord, donc vous n’aviez jamais joué sur harmonéon avant ce récital ?
A. A. : « Non et puisque le premier récital a eu lieu en 1959, il a dû reprendre contact avec moi peut-
être deux ou trois ans avant.
M.-J. C. : « Alors quel instrument aviez-vous ?
A. A. : « Un accordéon à basses composées. Attendez, non, il ne faut pas que je raconte de blagues.
J’avais fait la Coupe du monde parce que tout le monde y participait et Cavagnolo m’avait donné
un instrument à basses chromatiques. Je me souviens que, dans la journée, j’avais appris un
Prélude et fugue du Clavier bien tempéré et je l’avais joué à Jacqueline Villedieu-Deschamps. Ce nom
ne vous dit rien mais elle était la répétitrice de Pierre Revel, qui était professeur d’harmonie au
conservatoire. Chaque année, elle organisait une soirée avec les gens du conservatoire et elle
4
m’avait demandé de venir jouer ce Prélude et fugue de Bach. Tout cela pour vous dire que j’avais
déjà joué sur un basses chromatiques avant le récital de 1959, mais pas depuis longtemps.
Ensuite, Pierre Monichon m’a recontacté et j’ai commencé l’harmonéon. À cette époque, il y
avait aussi le grand concours d’accordéon de la Radio, dont Maurice Denoux2 était le directeur, et
presque chaque année, le morceau imposé était une œuvre d’André Astier. Ce nom vous dit
quelque chose ?
M.-J. C. : « Bien sûr.
A. A. : « La première année, je n’ai pas remporté le concours mais le vainqueur fut Christian Di Maccio.
[…] Nous nous sommes rencontrés par la suite au Québec, où Joseph Macerollo avait organisé un
grand Symposium d’accordéon. C’était la première fois que j’allais au Canada et il avait bien fait les
choses car il était sponsorisé et nous avions eu un petit cachet.

[…]
A. A. : « Le nom de Mogens Ellegaard vous dit-il quelque chose ?
M.-J. C. : « Oui.
A. A. : « Il m’avait invité à jouer à Malmö, en Suède, et je m’étais produit ensuite à Copenhague. Il
avait également participé au Symposium, ainsi qu’Hugo Noth.
M.-J. C. : « Il vous arrivait souvent de vous rencontrer ?
A. A. : « Très bonne question. Nous avions bien sympathisé avec Hugo Noth, Joseph Macerollo
et Mogens Ellegard et j’avais eu l’idée d’un projet commun mais qui, malheureusement, n’a
jamais abouti.
[…]
M.-J. C. : « En quelle année, le Symposium d’accordéon au Québec a-t-il eu lieu ?
A. A. : « C’était le 22 novembre 1975. Il se déroulait à Toronto.
[…]
A. A. : « J’étais très ami avec Viatcheslav Semionov, un excellent instrumentiste. Quand je dirigeais le
conservatoire de Fontenay-aux-Roses, j’ai eu envie de le faire venir donc j’ai organisé un concert.
Il s’est déplacé avec toute une troupe d’URSS – c’était l’URSS à l’époque – et puis, la tournée
s’est arrêtée brusquement. Ils ont été obligés de repartir…
2Maurice Denoux (Montluçon, 28 mars 1910-Paris, 3 juillet 1993), auteur-compositeur, est l’auteur de nombreux titres
musette. Il a également produit et animé plusieurs émissions sur l’accordéon à la radio et à la télévision.
5
M.-J. C. : « Vous aviez donc des échanges avec des musiciens russes ?
A. A. : « Oui mais cela fait bien longtemps que je n’ai quasiment plus d’échanges avec personne. À
cause de ce qui est arrivé il y a quelques années, j’ai coupé les ponts.
[…]
A. A. : « Vous connaissez Luciano Berio ?
M.-J. C. : « Oui.
A. A. : « Je suis très fier d’avoir participé à son opéra, Vera Storia, à Florence et à Paris. Il y avait de
grandes affiches avec mon nom dessus donc cela me faisait plaisir bien sûr.
[…]
M.-J. C. : « Nous étions dans les années soixante-dix mais j’aimerais revenir un peu en arrière,
lorsque vous êtes entré au CNSM de Paris. C’était en quelle année ?

A. A. : « C’était un plaisir immense parce qu’un accordéoniste qui entre au conservatoire de Paris,
vous n’avez pas idée de ce que cela pouvait représenter il y a cinquante ou soixante ans. Ce devait
être en 1957 mais cela demande vérification.
M.-J. C. : « Est-ce-que c’était difficile de dire “ je suis accordéoniste ” à cette époque ?
A. A. : « Oui. Si vous étiez accordéoniste, vous n’étiez pas un musicien des rues mais ce n’était pas
sérieux. Vous ne pouviez pas être le meilleur en solfège, vous ne pouviez pas connaître Bach, etc.
Je l’ai bien senti. Nous sommes amis maintenant au conservatoire, mais les relations entre les
gens ne sont plus du tout les mêmes qu’il y a cinquante ou soixante ans. À l’époque, je sentais
quand même – je vais peut-être employer un mot un peu fort – un petit peu de condescendance
parce que tous mes amis, entre guillemets, étaient pianistes, organistes, violonistes, etc. Je me
souviens d’ailleurs que lorsque j’ai donné le récital, j’ai joué entre autres une petite pièce à quatre
voix de Gabriel Fauré, Dolly, et j’avais demandé à une camarade de classe de m’accompagner au
piano. Elle a d’abord accepté et puis, peu de temps après, elle s’est désistée. Bref, c’est vrai que
faire de l’accordéon à l’époque, ce n’était pas facile.
M.-J. C. : « Et avant vous, d’autres accordéonistes étaient-ils entrés au conservatoire ?
A. A. : « Non, je ne crois pas. Je ne veux pas me vanter mais je crois avoir été le premier.
M.-J. C. : « Vous avez donc un peu subi le fait d’avoir ouvert toutes les portes ?
6
A. A. : « Oui, je crois avoir ouvert pas mal de portes et après aussi. Enfin, je me dis que cela n’a pas
été tout à fait inutile.
M.-J. C. : « Ensuite, vous finissez votre parcours au conservatoire.
A. A. : « J’ai fait les choses tout bêtement – harmonie, contrepoint, fugue – et puis, la classe du
professorat parce qu’il fallait bien vivre aussi et enfin, je suis entré dans la classe
d’Olivier Messiaen en composition. Je continue de penser que c’est l’un des plus grands du
e
XX siècle mais celui qui m’a apporté le plus de choses, c’est Pierre Revel en harmonie. Dans la
classe de composition de Messiaen, ce que j’ai appris – on pourrait dire que c’est un mot un petit
peu savant – c’est l’osmose. Je lui ai présenté un premier texte l’année où j’ai passé pour la
première fois un prix de composition mais comme je faisais le professorat, je manquais pas mal
de cours. Un jour, il m’a envoyé une lettre, dans laquelle il m’avait écrit : “ Cela m’ennuie mais si
vous ne pouvez pas venir régulièrement dans ma classe, je vous demanderai de démissionner ”.
J’ai donc démissionné. Ceci dit, j’étais très content d’avoir été chez Messiaen. Je me souviens
aussi que chaque année au conservatoire, il y avait ce qu’on appelait le Prix Halphen mais je ne
sais pas s’il existe encore. J’avais concouru pour ce prix et je m’étais dit que c’était l’occasion de
présenter une œuvre pour accordéon au conservatoire. J’avais bien fait le récital mais là, c’était
pour un concours assez côté. J’avais donc composé une œuvre pour accordéon de concert, piano
et percussions. Je ne sais plus qui avait joué la partie de percussions mais pour la partie de piano,
c’était Michel Béroff, l’un de nos plus grands pianistes. Vous vous rendez compte ? Et j’avais eu
le Prix Halfen.
[…]
M.-J. C. : « Le fait d’avoir remporté des concours comme le Prix Halphen ou le Prix de Rome,
d’être allé au conservatoire, vous a-t-il aidé dans votre volonté d’élever l’accordéon ?
A. A. : « Bien sûr mais comme je vous l’ai dit, je crois que tout ce que j’ai fait a été inutile. Alors, des
gens gentils me disent que non mais c’est ce que je crois. Avec les dispositions que j’avais, si
j’avais fait du piano ou du violon ou peu importe, même de la grosse caisse, cela aurait été mieux.
Enfin, ne revenons pas sur le passé.
M.-J. C. : « Je me suis mise tardivement à l’accordéon. C’est un monde que je découvre depuis que
je prépare cette thèse et votre nom revient partout. Peut-être que, comme je le disais tout à
7
l’heure, vous avez poussé les premières portes et cela vous a été difficile mais je crois que si vous
ne l’aviez pas fait, il aurait fallu que quelqu’un le fasse.
A. A. : « On ne peut pas faire d’uchronie. C’est vrai que – sans faire de fausse modestie parce que la
fausse modestie, c’est de la prétention déguisée – je suis content mais je me dis que j’ai quand
même perdu beaucoup de temps.
[…]
M.-J. C. : « En 1968, année où vous remportez le Prix de Rome, vous avez ouvert une classe
d’harmonéon à l’École normale de Paris ?
A. A. : « Je vais vous raconter comment cela s’est passé. J’ai pris contact avec celui qui dirigeait à la
fois l’École normale de musique et le service de commande musicale de Radio France. Je lui ai
fait entendre un morceau et il m’a dit : “ Abbott, on va ouvrir une classe d’accordéons à l’École
normale. Vous allez voir, on va être obligé de refuser des élèves ”. Pour la petite histoire, je n’ai
eu qu’un seul élève pendant deux ou trois ans. Ensuite, j’ai eu Alexandre Juan, qui était un très
bon élève, sa sœur et d’autres ont suivi.
M.-J. C. : « Même si vous n’aviez qu’un élève, la classe a été maintenue ?
A. A. : « Oui et puis, comme le directeur de l’école était également responsable du service de
commande musicale de Radio France, sans que je demande quoi que ce soit, il m’a demandé
d’écrire quelque chose. J’ai donc composé la Musique pour accordéon de concert et orchestre à cordes.
Comme le titre était long, c’est devenu par la suite le Premier concerto. Il a été dirigé par
André Girard, un très bon chef d’orchestre, et comme la pièce a plu, la Maison de la Radio a eu
l’intention d’enregistrer un disque mais cela ne s’est pas fait.
[…]
A. A. : « André Girard avait également dirigé la première du concerto de Jean Wiener, joué par
Gilbert Roussel. Quand j’étais gamin, il était surnommé le “ Paganini de l’accordéon ”. Il y avait le
“ Grand Monsieur de l’accordéon ”, qui était André Astier, et le “ Petit Prince de l’accordéon ”
mais je ne me rappelle plus de qui était ce surnom. Bref, je me souviens de ce concerto et pour la
petite anecdote, André Girard m’a proposé plus tard de le jouer mais je ne voulais pas, donc j’ai
demandé à la sœur d’Alexandre Juan, Marie-Antoinette. Au départ, elle a excepté mais au bout d’un
certain temps, elle n’a plus voulu. J’ai donc travaillé le concerto de Jean Wiener et je suis allé le voir.
8
Nous avons travaillé ensemble et je lui ai proposé quelques modifications parce que, dans le
mouvement lent de son concerto, il y avait de longues phrases avec un registre que je n’avais pas.
[…]
A. A. : « Jean Wiener était un type extraordinaire, il a été l’un des premiers à donner des concerts de
musique – le mot me hérisse le poil – contemporaine. Il a donc été l’un des premiers à faire
connaître des compositeurs comme Webern, Berg ou Schöenberg, parce qu’il était excellent
pianiste mais il a eu un tel succès avec ses musiques de films qu’on ne le sait pas.
[…]
M.-J. C. : « À partir du récital de 1959 au conservatoire de Paris, vous avez uniquement joué sur harmonéon ?
A. A. : « Oui, uniquement.
[…]
M.-J. C. : « Pour revenir sur l’ouverture de la classe à l’École normale de Paris, les choses se sont-
elles accélérées à la fin des années soixante/début des années soixante-dix ? Est-ce que vous
diriez qu’il y a eu un essor ou du moins un peu plus de soutien ?
A. A. : « Les choses se sont normalement accélérées parce que les gens devenaient de plus en plus
exigeants. Tout à l’heure, je parlais de Frédéric Guérouet mais il y a eu d’autres accordéonistes qui
jouaient magnifiquement bien, comme Max Bonnay par exemple. Je l’ai d’ailleurs invité lorsque je
donnais des cours à la Roche-sur-Yon. J’organisais des stages d’été là-bas et j’avais demandé à
plusieurs personnes de venir : Frédéric Guérouet, Max Bonnay, Viatcheslav Semionov, etc.
M.-J. C. : « Selon vous, y a-t-il une période durant laquelle l’accordéon a connu un véritable essor ou
cela s’est-il fait progressivement ?
A. A. : « Vous pensez qu’il y a eu un clash ou un moment où tout a explosé ?
M.-J. C. : « Oui, j’entends par là s’il y a eu un moment où plus de classes ont été ouvertes, où plus de
compositeurs se sont mis à écrire pour l’instrument, où plus de concerts ont été organisés, etc. ?
A. A. : « Peut-être. Enfin, avant […], je collectionnais des tas d’œuvres pour accordéon – je ne vais
pas dire de concert mais sans basses composées – et dans les années quatre-vingt, il me semble,
j’avais récolté énormément de choses, ce qui veut dire que les compositeurs se penchaient
vraiment sur la question. Ceci dit, il faut quand même avouer – et c’est terrible – que ces
9
partitions restent dans un domaine réservé. À notre époque, si vous n’êtes pas une vedette du
show-business ou si vous ne passez pas sans arrêt à la télévision, vous n’existez pas.
[…]
A. A. : « Je me souviens que Marcel Azzola disait : “ Tu te rends compte, il n’y a pas qu’un son
d’acccordéon ” et le problème est aussi là. Le son du piano, même si cela peut se discuter, est
pratiquement toujours le même. En revanche, il y a plusieurs sons d’accordéon.
[…]
A. A. : « J’ai écrit beaucoup de petites pièces qui ont disparu. Comme j’étais très naïf, j’avais donné
un titre très ronflant à l’une de mes compositions, Études et exécutions transcendantes, et j’étais allé
voir les éditions Lemoine. Le directeur avait été très gentil mais n’avait pas donné suite. Ces
choses-là sont dans les limbes désormais.

M.-J. C. : « Et les pièces concertantes, les avez-vous écrites pour permettre à l’accordéon d’avoir
une place de soliste dans un orchestre traditionnel ? Car ce n’était pas très courant à cette époque,
donc pourquoi avez-vous composé des pièces concertantes ?
A. A. : « Tout d’abord parce que j’avais envie d’intégrer l’accordéon avec d’autres instruments, tout
en me disant que c’était peut-être une manière de percer, de susciter un petit peu plus d’intérêt.
Et puis, j’ai eu la possibilité d’écrire pour un orchestre donc j’ai saisi l’opportunité. Quand j’ai
composé le premier concerto, ceux de Tchaïkine devaient déjà exister. Je suis persuadé qu’avec
n’importe quel instrument, s’il se trouve dans les mains d’un type qui a un talent fou, on peut
faire quelque chose. Même avec des accords composés. Quand j’étais professeur, il y a très
longtemps, j’avais fait écouter à mes élèves un disque de musique folklorique roumaine. Ils
jouaient sur des instruments un peu bizarres, comme par exemple une sorte de grosse écaille de
poisson qui rappelait un peu la guimbarde et le musicien en faisait quelque chose d’extraordinaire.
M.-J. C. : « Ce n’est pas l’instrument qui fait l’instrumentiste mais l’instrumentiste qui fait
l’instrument.
A. A. : « Tout à fait. Ceci dit – et je l’ai déjà dit des milliers de fois – tant qu’on utilisera des accords
tous préparés à l’accordéon, il y a aura toujours une certaine pesanteur. Si l’on veut jouer des
danses auvergnates, c’est épatant mais si on veut un langage un peu plus élaboré… Essayez de
faire de la musique modale avec des accords préparés.
10
[…]
M.-J. C. : « Dans les années soixante-dix, vous avez été dédicataire de plusieurs œuvres d’un
nouveau genre pour l’accordéon, comme par exemple Phonescence de Patrice Sciortino.
A. A. : « Avec Patrice Sciortino, nous nous sommes rencontrés à la SACEM et il m’a proposé de
m’écrire une pièce. Cette œuvre était d’une grande difficulté. Je l’ai enregistrée mais personne n’a
été intéressé.
[…]
A. A. : « […] Serge Clamens avait interprété mon second concerto avec l’Orchestre de chambre de
Toulouse et je me souviens qu’il avait fait une erreur. Pour signaler les registres, vous utilisez les
symboles ronds. J’utilisais cela quelques fois mais peu importe pour moi la place des points, le la du
diapason est toujours le même la. En revanche, pour les Soviétiques, quand il y a des registres, ils
jouent plus haut ou plus bas et Serge Clamens avait enregistré sur disque tout mon concerto une
octave plu grave et cela changeait tout ! Essayez de jouer une Nocturne de Chopin une octave plus
grave ou plus aigue. Lorsque je donnais des indications, je tenais à ce qu’elles soient respectées.
M.-J. C. : « C’est une problématique dont nous avons beaucoup parlé avec Monsieur Ferla.
A. A. : « Quand j’utilisais le registre piccolo, cela ne voulait pas dire qu’il fallait jouer plus haut. Bref,
peu importe. Pour moi, c’est logique.
[…]
M.-J. C. : « Avez-vous côtoyé beaucoup de musiciens russes ?

A. A. : « Non, je n’ai pas côtoyé beaucoup de musiciens russes mais un jour, j’ai reçu une lettre du
ministère pour donner quelques récitals là-bas. J’ai accepté et je suis allé jouer en URSS, mais je
ne savais pas qui m’avait fait venir. Ce qui était étonnant, c’est que les salles étaient pleines à
chaque fois, ce qui n’aurait pas été le cas en France. J’ai joué deux fois à Moscou, à Odessa et à
Kiev. Je crois que c’est là-bas que j’ai donné mon dernier concert. J’ai eu le trac de ma vie parce
qu’il y avait dans la salle Viatcheslav Semionov, Friedrich Lips et encore deux ou trois autres
excellents instrumentistes. J’ai interprété des œuvres de ma composition et aussi du Couperin.
L’année suivante, j’ai reçu une lettre pour me prévenir de l’organisation d’un grand concours à
Moscou, mais je n’y suis pas allé.

[…]
11
M.-J. C. : « Diriez-vous qu’il y a eu une influence des Soviétiques sur l’école française ?
A. A. : « À une époque, je peux vous dire qu’on ne jurait que par la musique russe. Un jour, je me
souviens d’avoir été invité comme membre du jury au ministère de la Culture et il y avait un
instrumentiste qui ne voulait jouer que de la musique russe. Le fin du fin, c’était de travailler en
URSS. Il y avait là-bas des gens très compétents, comme Vladimir Dolgopolov3 par exemple. Je
l’avais entendu jouer à Kligenthal4 et il avait été applaudi entre les morceaux, alors que ce n’est
pas autorisé normalement. Il m’avait beaucoup impressionné mais son instrument semblait
extrêmement lourd.
M.-J. C. : « Leurs accordéons étaient beaucoup plus volumineux que les nôtres ?
A. A. : « Viatcheslav Semionov m’avait dit que, dans sa jeunesse, il avait fait du catch. Il jouait sur un
Jupiter et son instrument sonnait vraiment bien. Les basses étaient profondes, alors je m’étais dit
que s’ils faisaient un instrument comme le mien là-bas, il risquerait d’être très bon car ils avaient
de sacrés facteurs.
M.-J. C. : « Pour finir sur ce sujet, trouvez-vous qu’il y a quand même eu un côté positif à cette
influence ou cela a-t-il plutôt éparpillé l’école française ?
A. A. : « Je crois qu’il n’y a eu que du bon. Même si l’on n’est pas d’accord sur l’esthétique ou le style
de musique, je pense que cela ne peut être que bénéfique, à partir du moment où les choses sont
bien faites. C’est en Russie que j’ai découvert il y a très longtemps les bellow shake. C’est
extrêmement fatiguant et puis, c’est comme les épices dans la cuisine, il en faut un peu mais pas
trop. Ils avaient tendance à en mettre beaucoup mais ils le faisaient tellement bien. »
3 Ancien élève de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin, Vladimir Dolgopolov [Владимир Долгополов] est un concertiste
russe, né le 2 mars 1955 à Kichiniov (Moldavie).
4 Le concours de Kligenthal, en Allemagne, est l’un des plus grands concours internationaux d’accordéon, dont la
cinquante-sixième édition interviendra du 5 au 11 mai 2019.
12
ANNEXE 2 : Questionnaire à Yves Apparailly, compositeur et ancien professeur au
CRR de Bordeaux.
Marie-Julie Caumel : Quel a été votre parcours dans le monde de l’accordéon ? Quand avez-vous
commencé à composer pour cet instrument ?
Yves Apparailly : J’ai écrit ma musique à partir de l’âge de quinze ans, sans avoir de connaissances d’écriture.
J’écrivais par instinct. À cette époque, je jouais sur accordéon piano basses composées.
(Pour plus d’informations, voir sur internet : Yves Apparailly par Philippe Coquemont, professeur à Rennes).
M.-J. C. : Comment avez-vous appréhendé l’écriture pour accordéon ?
Y. A. : Pour basses composées, l’écriture est très limitée. Mes études d’écriture (avec le Maître
Yves Margat) m’ont permises de reprendre d’anciens morceaux en écrivant cette fois pour
harmonéon (M. G. graves en bas dans le sens de la lecture des notes). Voir :
« Chantons ensemble » (éditions H. Lemoine),
« Les fleurs nous disent » (G. Billaudot),
« Les saisons » (S. E. M. I.).
M.-J. C. : De quand date votre première œuvre pour accordéon ? Pourquoi avez-vous choisi de
composer pour cet instrument à ce moment-là ?
Y. A. : Les toutes premières datent de 1955. Vers 1970, l’écriture M. G. devient plus intéressante.
Accordéoniste et saxophoniste, il était logique que j’écrive pour ces instruments (j’écrivais au
piano et ensuite, je vérifiais au saxophone ou à l’accordéon).
M.-J. C. : Selon vous, laquelle de vos œuvres pour accordéon solo est la plus aboutie et/ou la plus
difficile techniquement ? Dans quel but l’avez-vous composé (pédagogie, concert, etc.) ? À quelle
date cette œuvre a-t-elle créée ? Et par qui ?
Y. A. : J’ai écrit une Messe solennelle en hommage à Rossini (j’ai joué la Petite Messe solennelle) : 1h40 de
musique pour chœur mixte, quatuor vocal, piano, accordéon de concert et quintet à cordes. Elle a
été créée en 1998 à l’Église de Libourne (je jouais la partie d’harmonéon).
L’Étrange Ballerine (accordéon solo) a été jouée au Concours international de Kligenthal (Allemagne
de l’est à l’époque) par Philippe Dardy en 1974 et enregistré sur 33 tours par lui-même, et
moi-même sur 33 tours par la suite. Cette œuvre, éditée chez Choudens, a été imposée en France
pour l’épreuve du baccalauréat F11.
M.-J. C. : Quand avez-vous décidé d’intégrer l’accordéon dans un ensemble instrumental et quelles
ont été vos démarches de création ? Comment avez-vous choisi votre effectif et pourquoi ?
Y. A. : Dès la création de mon Ensemble d’accordéons vers 1970, sont venus s’ajouter chant et piano,
quintet de cuivres, duo de trompettes, duo de guitares, ondes Martenot, violoncelle, trombone,
violon, alto, clarinette, saxophone, quatuor à cordes. À cette époque, je dirigeais un ensemble de
cordes de musique de chambre ; nous accompagnions trompettes, flûte piccolo, orgue.
M.-J. C. : Vous avez écrit un concerto pour accordéon. De quand date sa composition ?
Y. A. : Mon Concerto Baroque pour ensemble à cordes et accordéon de concert solo date de 1980. Je l’ai
écrit dans l’esprit des concertos de Vivaldi. À cette époque, la contrebasse doublait le violoncelle à
l’octave en dessous et le tempo restait le même durant toute l’œuvre. En revanche, dans mon
concerto, la contrebasse est différente du violoncelle et il y a des changements de mesures et de tempi.

M.-J. C. : Mêmes question que pour votre pièce pour accordéon soliste : Dans quel but avez-vous
composé ce concerto ? De quand date sa création et par qui ? Comment se sont déroulées la
composition et la création ?
Y. A. : Je l’ai écrit pour un ancien élève qui a obtenu tous ses prix au CNR de Bordeaux. La création
devait avoir lieu à Luçon (Vendée) mais cela n’a pas été possible.
M.-J. C. : Vos pièces sont-elles dédiées à des accordéonistes en particulier ?
Y. A. : J’ai écrit pour mes élèves, pour d’autres instrumentistes, pour des professeurs de la région,
pour des écoles de musique, pour le CNR de Bordeaux. Pour l’accordéon, les noms des
personnes sont imprimés dans des recueils :
« Chantons ensemble » (éditions H. Lemoine),
« Ma famille » (Bala music),
« Les saisons » (S. E. M. I.),
« Les fleurs nous disent » (G. Billaudot),
« Mes amis du jazz » (L’Auteur),
« Mini jazz » (Salabert)
Solo : Première rêverie (M. Combre),
Chantons ensemble (Hortensia/Leduc),

Le pousse-pousse (Camia).
14
M.-J. C. : Selon vous, quels événements (dates) et personnes ont marqué l’histoire de l’accordéon
classique en France ?
Y. A. : À partir des années 1950, il y a eu :
– Elia Boscaini, la fille adoptive de Raymond Gazave, a enregistré avec l’Orchestre de Radio
Luxembourg sur 78 tours les disques de France ESTIVAL (RA 511 M) ;
– Mariposa de Charles Leval (pianiste), enregistré sur 78 tours ;
– La création du Concerto de Jean Wiener par Gilbert Roussel ;
– La création par Alain Abbott de son Concerto pour accordéon et orchestre à cordes, en direct sur France
Musique, avec André Girard à la direction ;
– La création du Concerto pour accordéon et orchestre à cordes de Pierre-Max Dubois par
Philippe Dardy.
M.-J. C. : Si vous deviez faire un état des lieux du répertoire classique pour accordéon en France,
quel serait-il ?
Y. A. : La dérive contemporaine n’est pas un progrès humaniste.
M.-J. C. : Depuis deux décennies environ, le répertoire pour accordéon semble se développer
davantage. Comment expliquer ce phénomène selon vous ? Est-ce que le public français est
désormais plus réceptif envers cet instrument longtemps dénigré ?
Y. A. : Autrefois il n’y avait que ce que je cite dans la question 10. Maintenant, étudier est plus facile,
ce qui augmente le nombre de créateurs. À mon sens, la musique doit rester communicative pour
qu’elle reste de Concert. Souvent, pas mal de musiques peuvent convenir pour de la musique de
scène ou de film.
15
ANNEXE 3 : Questionnaire à Thierry Bouchet, concertiste et professeur à l’ENM de
Mâcon et au CRR de Grenoble.
e
Marie-Julie Caumel : Vous avez étudié au Conservatoire du XII arrondissement de Paris avec
Max Bonnay. Comment s’est déroulé cet apprentissage (méthodes, répertoires abordés, etc.) ?
e
Thierry Bouchet : J’ai étudié pendant trois ans au conservatoire du XII arrondissement de Paris.
Max Bonnay me laissait une grande autonomie dans le choix du répertoire, j’ai surtout étudié des
œuvres originales pour accordéon notamment les extraits de Musica Ricercata de György Ligeti, la
Sequenza de Luciano Berio, la sonate de Sofia Goubaïdoulina, les scènes de cabaret de
Marius Constant, le concerto de Patrice Sciortino, etc.
Pendant ces trois années, j’ai apprécié l’approche synthétique de mon professeur qui partait d’une
perception artistique d’une œuvre pour aller vers une réalisation instrumentale. Il possédait une vision
globale et ne se perdait jamais dans des détails. Ses trois années ont été pour moi très enrichissantes.
M.-J. C. : Vous avez composé un concerto pour accordéon pour votre diplôme d’écriture au
CNSMD de Lyon. Comment avez-vous abordé l’écriture de cette œuvre et pour quelle raison
avez-vous choisi d’écrire un concerto pour cet instrument ?
T. B. : J’ai toujours conservé une pratique de l’accordéon lors de mes études d’écriture, d’analyse et
d’orchestration au CNSMD de Lyon ; j’ai alors souhaité concilier l’enseignement que je recevais
avec mon activité d’instrumentiste. De plus, cela me permettait de jouer avec d’autres musiciens
du CNSMD et de montrer les possibilités de mon instrument. J’ai composé un concerto de
chambre pour accordéon, quintette à vent et quintette à cordes d’une durée de quinze minutes
environ, à partir de principes d’écriture utilisés par György Ligeti (notamment les complexités
polyrythmiques et polymétriques). Au début, mes professeurs d’écriture étaient réservés mais ils
ont finalement adhéré au projet et m’ont aidé dans ce travail. Après la présentation à l’examen, le
concerto de chambre a été choisi par le directeur du CNSMD, Gilbert Amy, pour être joué lors
de la saison publique. Il s’agissait d’un concert en hommage au compositeur Gérard Grisey (qui
fut accordéoniste) donné salle Varèse en novembre 1999, avec l’atelier du XXe siècle du CNSMD.
Je pense qu’il s’agissait de la première intervention concertante de l’accordéon dans un effectif
instrumental présentée au CNSMD de Lyon.

M.-J. C. : Vous êtes à l’origine de la création de Soufflet, un bulletin d’information des
accordéonistes. Pourquoi avez-vous décidé de lancer cette publication et comment choisissez-
vous les sujets ?
T. B. : Je souhaite essayer de contribuer à faire circuler certaines idées sur le patrimoine, la création,
la pédagogie de l’instrument. Je pense que l’accordéon en France possède un patrimoine qui n’est
pas toujours étudié ou valorisé, aussi j’ai présenté des études sur la famille Péguri et sur les
accordéonistes Médard Ferrero, V. Marceau, Célino Bratti.
Comme je pense que l’on peut proposer aux accordéonistes des lectures intelligentes et analytiques,
des compositeurs présentent et analysent dans chaque numéro leurs œuvres et parlent de leur
perception de l’accordéon. Il y a aussi de jeunes accordéonistes très talentueux qui interviennent
sur des sujets spécifiques (pédagogie dans le monde, facture instrumentale, etc.).
M.-J. C. : À l’occasion du festival « Musique au Présent », vous avez commandé plusieurs œuvres
pour ou avec accordéon. Est-ce-que les compositeurs ont toujours répondu favorablement à
votre demande ou avez-vous été confronté à des refus ?
T. B. : Les compositeurs que j’ai contactés ont tous répondu favorablement. Seul Patrice Sciortino
connaissait très bien l’accordéon car il avait déjà écrit pour l’instrument. Pour les autres
compositeurs (Lucien Guérinel, Régis Campo, Valéry Arzoumanov, Franck Vaudray,
Frédéric Unterfinger) j’ai réalisé un manuel d’écriture instrumentale que j’ai complété chaque
année en fonction des questions posées par les compositeurs. Ce manuel pratique compte
aujourd’hui une quarantaine de pages.
M.-J. C. : Selon vous, quels événements et personnes ont marqué l’histoire de l’accordéon classique
en France ? Et pourquoi ?
T. B. : Je pense que la parution à Paris en 1911 du « Manuel de l’accordéoniste » de Giovanni
Gagliardi est un premier pas dans « l’élévation artistique» de l’accordéon. Louis Péguri présentait
d’ailleurs Gagliardi comme le premier « apôtre » de l’accordéon. Par la suite, trois accordéonistes
français m’ont personnellement touché par leurs talents et actions : Freddy Balta, Alain Abbott et
Max Bonnay.
Freddy Balta est, à mon avis, un des premiers grands concertistes. Son intervention télévisuelle lors
de l’émission de Bernard Gavoty « Les grands interprètes » du 15 décembre 1963 est brillante.
18
À cette occasion, il interpréta en direct avec son accordéon Hohner-Morino à basses
chromatiques rapportées Transports de joie d’Olivier Messiaen, Un Noël de Louis-Claude Daquin et
la Toccata et fugue en ré mineur de Jean-Sébastien Bach. Il est aussi, à ma connaissance, le premier
accordéoniste à avoir enregistré un disque classique (Disque Selmer-78 tours en 1947 consacré à
Jean-Sébastien Bach, sur un accordéon Fratelli-Crosio à basses chromatiques rapportées).
Je suis aussi impressionné par le parcours artistique d’Alain Abbott, compositeur Prix de Rome,
élève d’Olivier Messiaen et accordéoniste. Il a été le premier accordéoniste à solliciter de
nombreuses créations à des compositeurs contemporains et à enregistrer de la musique française
originale (disque AFA-1973). Il est aussi le premier accordéoniste à avoir joué au CNSMD de
Paris en 1959.
Max Bonnay est un concertiste remarquable et ses collaborations avec certains compositeurs sont
très significatives (György Ligeti, Marius Constant, etc.). Il est le premier professeur d’accordéon
au CNSMD de Paris.
M.-J. C. : Que pensez-vous de l’entrée de l’accordéon au CNSMD de Paris en 2002 ?
T. B. : En 1948, le romancier Jean Mag et l’accordéoniste Louis Péguri présentaient à la radio
française un vibrant plaidoyer en faveur de l’entrée au conservatoire de l’accordéon. Cinquante-
quatre ans plus tard et après l’ouverture de nombreuses classes d’accordéon dans des
conservatoires régionaux, la création d’une classe d’accordéon au CNSMD de Paris permet aux
étudiants de bénéficier d’un enseignement instrumental de très haute qualité mais aussi de
bénéficier de tous les apports qu’offre un tel établissement : côtoyer et jouer avec d’autres
instrumentistes, pratiquer la musique de chambre, suivre les cours d’écriture, d’analyse,
d’orchestration, profiter de la vie artistique du CNSMD, etc.
M.-J. C. : À l’heure actuelle, si vous deviez faire un état des lieux du répertoire français pour
accordéon basses chromatiques, quel serait-il ?
T. B. : Je regrette que le répertoire concertant soit si récent, les premières œuvres étant, à mon avis,
les compositions d’Éliane Lejeune-Bonnier au début des années cinquante. Je pense que cela est
dû à la facture instrumentale qui a longtemps cherché sa voie.
Cela aurait été merveilleux si des compositeurs comme Francis Poulenc ou Olivier Messiaen avaient
composé pour l’instrument.
19
ANNEXE 4 : Questionnaire et entretiens téléphoniques des 12 et 15 février 2016 avec
Mélanie Brégant, concertiste et professeur à l’ENM de Villeurbanne.
Marie-Julie Caumel : En 2002, tu as été une des premières accordéonistes à intégrer la classe de
Max Bonnay au CNSMD de Paris. Comment s’est déroulée l’audition ? Quelles pièces as-tu (ou
devais-tu) présenter ?
Mélanie Brégant : Il y a eu énormément de bruits de couloirs autour de la création de la classe
d’accordéon à Paris. On se demandait si c’était officieux ou officiel mais l’information a été très
largement diffusée car le monde de l’accordéon classique est assez petit. Les professeurs retenus
pour l’entretien final étaient Max Bonnay, Pascal Contet, Bruno Maurice, Myriam Bonnin, et
Frédéric Guérouet.
Le jour du concours d’entrée, nous sommes rentrés un par un dans la salle et avons chacun interprété
un programme d’une durée de vingt minutes environ, en deux tours. Il y avait deux morceaux
imposés (un pour chaque tour) : Divertissement baroque d’André Astier et Joss Baselli et Système A
d’André Astier et Marcel Azzola. Ces deux pièces pour basses standards avaient été choisies pour
montrer la double possibilité de l’accordéon de concert (basses standards et chromatiques). Ensuite,
comme pièces au choix, j’ai joué Without a title5 de Poul Rovsing Olsen et un Prélude et fugue extrait
du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach. Lorsque j’ai passé l’audition, il n’y avait que deux
places puisque le poste créé était un mi-temps (comme aujourd’hui), qui devait se mettre en place
sur trois années (six étudiants au bout de trois ans). Depuis, c’est resté un mi-temps (six étudiants)
et il y a toujours une ou deux places par an.
M.-J. C. : À cette époque, est-ce que l’accordéon a été bien accueilli par les autres élèves du conservatoire ?
M. B. : Oui et non. J’ai fait des rencontres humaines incroyables mais l’accordéon ne faisait pas l’unanimité
car les gens avaient des préjugés sur l’instrument. En tout cas, il n’a laissé personne indifférent.
M.-J. C. : Plus généralement, selon toi, est-ce que l’ouverture de la classe d’accordéon au CNSMDP a
permis à cet instrument de (re)trouver une certaine noblesse dans le monde de la musique savante ?
M. B. : Oui, car c’est une marque de crédibilité et de légitimité.
M.-J. C. : Quel(s) répertoire(s) as-tu abordé au cours de tes études au CNSMDP ?
5Poul Rovsing Olsen (Copenhague, 4 novembre 1922-Copenhague, 2 juillet 1982) a composé Whitout a title, opus 72 en
1972. L’œuvre est dédiée au concertiste danois Mogens Ellegaard, créateur de l’œuvre.
M. B. : Chaque année, nous devions monter un programme et tous les répertoires étaient possibles.
En revanche, il y avait toujours une transcription et une pièce contemporaine imposées. En
première année, je me souviens avoir joué trois sonates de Scarlatti, Anatomic Safari6 de Per Nørgård
et une œuvre au choix. En deuxième, j’ai travaillé un concerto grosso de Bach et De Profundis de
Sofia Goubaïdoulina. L’année suivante, il y avait beaucoup d’œuvres pour orgue (j’ai choisi parmi
elles « Choral et Variations » extraits de la Sonate n°6 pour orgue en ré mineur de
Félix Mendelssohn), ainsi que la Fugue et burlesque d’Anatoli Koussiakov. Enfin, en quatrième année,
je me souviens avoir joué Sen V de Toshio Hosokawa et un programme libre.
M.-J. C. : Comment se passaient les évaluations de fin d’année au CNSMDP ? Quel programme as-tu
choisi pour ton prix ?
M. B. : Pour mon examen de sortie, je me rappelle qu’il y avait au jury : Alain Poirier, Marcel Azzola,
Casilda Rodriguez et Jean-Marc Marroni. Peut-être aussi Myriam Bonnin. En imposé, nous avons
eu Sen V de Toshio Hosokawa et ensuite, j’ai joué le « Choral et variations » de la Sonate n°6 de
Mendelssohn (transcription), Jeux d’anches de Magnus Lindberg, la Gigue de la duchesse de
Bernard Cavanna, et Ground de Thierry Escaich, pour euphonium et accordéon.
M.-J. C. : Est-ce qu’il y avait beaucoup d’œuvres françaises et russes ?
M. B. : En déchiffrage, nous avions souvent des œuvres de compositeurs français qui venaient aux
jurys : Bernard Cavanna, Graciane Finzi, Thierry Escaich, Jean-Michel Ferran, etc.
M.-J. C. : Si tu devais citer trois œuvres majeures de compositeurs français, quelles seraient-elles ?
M. B. : Dans ces vingt dernières années, je pourrais citer plusieurs compositeurs : Bernard Cavanna,
que ce soit pour ses œuvres originales pour/avec accordéon ou ses transcriptions ; Thierry Escaich ;
Richard Dubugnon et ses Étude-caprices ; Graciane Finzi, dont la première œuvre pour accordéon
solo, Short Pieces, sera créée en novembre (2016) ; Stéphane Borrel ; Jean-Pierre Drouet, etc.
M.-J. C. : Même question pour les compositeurs russes ?
M. B. : Je citerais Vladislav Zolotarev, Anatoli Koussiakov, Viatcheslav Semionov, Sofia Goubaïdoulina
et Volodimir Rountchak.
M.-J. C. : Tu as collaboré avec de nombreux compositeurs. Comment se sont déroulées ces collaborations ?
6 Cette oeuvre a été composée par Per Nørgård en 1967 et créée également par Mogens Ellegaard.
22
M. B. : Ces collaborations ont quasiment toutes été une rencontre humaine avant toute chose. Je
m’intéressais à la musique du compositeur en question, il s’intéressait à mon instrument, j’ai passé
du temps à lui expliquer son fonctionnement et ses spécificités, et de là est née une pièce pour
accordéon solo, en musique de chambre, ou simplement une partie d’accordéon dans un ensemble.
M.-J. C. : Quelle(s) date(s) marquante(s) retiendrais-tu dans l’histoire de l’accordéon classique ?
M. B. : Deux dates : le récital d’Alain Abbott dans les années soixante dans une grande salle parisienne,
et bien sûr la date de 2002, année d’ouverture de la classe d’accordéon au CNSMD de Paris.
M.-J. C. : Si tu devais faire un état des lieux du répertoire classique pour accordéon en France, quel
serait-il ?
M. B. : Les compositeurs sont parfois frileux pour écrire pour accordéon solo, et plus enthousiastes s’il
s’agit d’une œuvre pour musique de chambre. Les compositeurs non-accordéonistes ne se rendent pas
compte des spécificités de l’accordéon, et écrivent parfois comme pour le piano. En ce qui concerne
le répertoire pédagogique, il manque du matériel car les compositeurs ont peur de s’y attaquer ou alors
les œuvres sont trop difficiles. Mais Patrick Busseuil vient de sortir un ouvrage pédagogique en six
recueils, Les Jardins d’Handéoline, qui vont du début du premier cycle à la fin du troisième.
davantage. Comment expliquer ce phénomène selon toi ? Est-ce que le public français est
M. B. : Je pense que ce phénomène est lié à l’ouverture de la classe d’accordéons au CNSMD de Paris
et dans d’autres pôles supérieurs et au travail des accordéonistes d’aujourd’hui, qui suscitent de plus
en plus les compositeurs à écrire pour notre instrument. Aujourd’hui, l’accordéon est
complètement implanté dans la musique contemporaine mais c’est un microcosme à part de la
musique classique. Pour ce qui est des transcriptions, c’est évidemment plus délicat, il ne faut pas
hésiter à prendre le temps de réaliser sa propre transcription, mais les retours du public sont
souvent très enthousiastes !
La musique de Franck Angelis sonne tonale ou du moins ne sonne pas musique contemporaine, donc
c’est un biais pour rentrer dans les concerts de musique classique. Néanmoins, les compositeurs
comme Franck Angelis sont peu nombreux et plutôt à part.
23
ANNEXE 5 : Entretien téléphonique du 29 septembre 2016 avec Patrick Busseuil,
concertiste, compositeur et professeur à l’ENM de Romans-sur-Isère.
Marie-Julie Caumel : « Tout d’abord, pouvez-vous m’expliquer comment vous avez commencé
l’accordéon et quel a été votre parcours ?
Patrick Busseuil : « Mon parcours d’accordéoniste est un peu atypique parce que j’ai commencé
par le piano mais, lorsque nous avons déménagé, notre piano est tombé du camion de
déménagement, donc mon père a décidé de me mettre à l’accordéon. J’ai donc débuté
l’accordéon par hasard et puis, vers l’âge de neuf/dix ans, je suis entré au conservatoire.
Cependant, j’étais à Clermont-Ferrand à l’époque et il n’y avait pas de classe d’accordéons,
comme dans quasiment aucun conservatoire en France, donc j’ai fait du trombone et de la
contrebasse et j’ai laissé l’accordéon de côté jusqu’à l’âge de seize ans. Puis, j’ai eu besoin de
revenir sur l’instrument et, à partir de là, je me suis un peu battu par rapport à l’idée d’accordéon
classique. Je ne vais pas tout vous expliquer en détails mais j’ai été un peu aidé, surtout par
Joss Baselli, qui était quelqu’un d’assez connu mais qui était dans l’accordéon musette
traditionnel. Il était également directeur musical du “ Palm Beach ” à Cannes, une émission de
télévision. Il m’a un peu aiguillé parce qu’à l’époque, comme c’était un peu nouveau, il fallait
attendre deux ou trois ans pour obtenir un accordéon. Et puis, j’ai repris des cours, en privé parce
qu’il n’y avait toujours pas de classe au conservatoire. Parallèlement, j’ai poursuivi mes études
musicales au conservatoire, en essayant de taire que je faisais de l’accordéon parce que c’était
vraiment très mal vu à cette époque. Ensuite, j’ai passé mon CA et je me suis retrouvé professeur
d’accordéon, etc.
[…]
P. B. : « […] [C]omme j’ai fini par me faire connaître dans le milieu assez fermé de l’accordéon –
pour ne pas dire très fermé, même s’il l’est moins maintenant – j’ai été amené à beaucoup écrire
pour cet instrument. Il est vrai que beaucoup de commandes que j’ai eues tournaient autour de
l’accordéon.
M.-J. C. : « Avez-vous décidé d’écrire pour l’accordéon afin de donner du répertoire à cet
instrument, de le faire connaître ?
P. B. : « En fait, durant tout mon parcours, j’ai défendu l’idée d’accordéon classique. C’est un peu la
même histoire pour le saxophone, mais elle est plus compliquée pour l’accordéon parce qu’elle
arrive plus tardivement. Au XXe siècle, c’est un peu plus compliqué.
M.-J. C. : « Pour vous, l’idée d’accordéon classique s’est donc tout de suite imposée ?
P. B. : « Absolument. C’est l’idée que j’ai essayé de défendre. Maintenant, on dit accordéon de type
conservatoire. Accordéon classique, ce sont des mots qui reviennent un peu. C’est vrai qu’il y a de
multiples types d’accordéons, de ce fait, c’est un peu compliqué, mais c’est bien de donner un
nom parce qu’on dit bien “ guitare d’accompagnement ”, “ guitare classique ”, etc. Bref, il y a de
multiples catégories.
M.-J. C. : « Vous rappelez-vous des premiers accordéonistes que vous avez écoutés jouer du
classique, qui vous ont peut-être donnés envie ?

P. B. : « Ma première rencontre avec l’accordéon classique s’est faite par disque, sans doute un 33
tours. Je devais avoir une dizaine d’années et c’est à ce moment-là que j’ai d’ailleurs laissé tomber
l’instrument. Je pense que mes parents ont compris que j’étais un peu déçu par ce type
d’instrument. La personne que j’avais entendue s’appelait Alain Abbott, quelqu’un de connu dans
le milieu de l’accordéon et de la composition parce qu’il avait été l’élève d’Olivier Messiaen, à qui
il avait d’ailleurs montré l’instrument. À l’époque, il était directeur d’un conservatoire de la
banlieue parisienne et mes parents voulaient que j’aille prendre des cours chez lui mais c’était très
compliqué parce qu’il n’y avait pas de trains. En plus, j’étais gamin, donc ils ont abandonné cette
idée mais j’ai pu écouter l’accordéon classique par ce monsieur. Je n’ai que lui en mémoire mais il
y a sans doute d’autres exemples. Un peu plus tard, j’ai pas mal fouiné et j’ai trouvé des disques
venant de Russie particulièrement. C’est comme cela que j’ai découvert par exemple
Friedrich Lips ou un compositeur comme Vladislav Zolotarev. Les choses se sont faites petit à
petit et puis, j’ai aussi rencontré des gens qui commençaient à jouer. Voilà.
M.-J. C. : « Avez-vous d’abord commencé à écrire des pièces pour accordéon solo ou tout de suite
avec d’autres instruments ?
P. B. : « Au début, mon travail d’écriture n’a pas vraiment été parallèle à l’accordéon. Quand je suis
arrivé à Lyon, j’étais encore gamin et le directeur, voyant que je composais, a demandé à mes
parents d’apporter une de mes pièces. Je ne sais pas ce que j’ai fait de la partition mais je me
26
rappelle que c’était une œuvre pour quatuor à cordes, donc je n’écrivais pas pour accordéon à
l’époque. Cette pièce a été testée par le Quatuor Margand7, un quatuor à cordes un peu connu.
C’est comme cela que j’ai commencé des études d’écriture. L’écriture pour accordéon ne
m’intéressait pas vraiment au début, l’envie est venue quand j’ai eu la possibilité – plutôt vers l’âge
de seize ans – de pouvoir travailler réellement sur l’instrument. Avant, je n’avais pas d’instrument
et l’accordéon ne m’intéressait plus vraiment, donc c’est quand j’y suis revenu. Qu’est-ce que j’ai
écrit ? Vous dire comme cela…
M.-J. C. : « Non, ce que je voulais savoir c’était si l’idée vous était venue dès le départ d’intégrer
l’accordéon avec d’autres instruments ?
P. B. : « Rapidement, oui. Maintenant, dans la pratique, le problème qui s’est posé à l’époque, c’est
déjà qu’il n’y avait pas tellement de bons instrumentistes et puis, le milieu de l’accordéon étant
assez fermé, l’idée de l’accordéon classique était encore assez spéciale. En plus, comme on était
en pleine période – je vous parle là des années soixante-dix – de musique contemporaine plutôt
expérimentale, c’était assez difficile parce que l’accordéon classique renvoyait l’image d’une
espèce d’accordéon classique un peu vieillot, comme si la musique écrite datait plutôt de la fin du
dix-neuvième. De ce fait, c’était assez décalé par rapport aux études que je faisais et, pour se faire
jouer, c’était vraiment compliqué. Les gens ne comprenaient pas.
M.-J. C. : « Dans les mentalités, l’accordéon classique, ce n’était pas possible ?
P. B. : « De toute façon, dans les années soixante-dix, l’idée de mettre l’accordéon avec d’autres
instruments, c’était très intéressant mais seulement très peu de gens le faisaient. C’était
complètement nouveau. Je me suis vite aperçu qu’il y avait justement beaucoup de choses à faire.
M.-J. C. : « Justement, diriez-vous qu’il y a une période où ces pièces ont été un peu plus acceptées,
où il y a eu une ouverture ?
P. B. : « Cela va de paire avec l’intégration dans le milieu professionnel, donc le milieu musical, au
niveau du concert et surtout de l’enseignement. Il ne faut pas oublier que le Certificat d’aptitude
d’accordéon, je crois que c’est…
M.-J. C. : « 1988, il me semble.
7Quatuor parisien fondé en 1958 par la violoniste française Michèle Margand, il était composé à l’origine de
Michèle Margand (1e violon), Anka Moravek (2e violon), Nicole Gendreau (alto) et Claudine Lasserre (violoncelle).
27
P. B. : « Oui, j’aurais dit 1985 mais, grosso modo, c’est assez récent. C’est le début de l’enseignement
de l’instrument dans les conservatoires. Toute cette démarche va avec le corps professoral, au
niveau de l’accordéon, qui se met en place et tout marche en même temps, comme le répertoire.
Autant l’ouverture des accordéonistes vers d’autres instruments que vice-versa. Cela a mis du
temps. J’enseigne au conservatoire de Romans depuis trente-sept ans bientôt -j’aurais fait ma
carrière là-bas- et au début, je passais pour un… Heureusement, ce qui m’a sauvé, c’est justement
d’être compositeur à côté, c’est-à-dire qu’on ne me considérait pas du tout comme accordéoniste.
De toute façon, l’accordéon étant mal considéré au départ… Point barre. (rires) En revanche,
comme j’étais compositeur, on disait que c’était bizarre mais cela m’a permis par exemple, dès la
première ou deuxième année, de créer une pièce avec la professeure de violon. Nous avons fait
différentes choses au fil des années et du coup, l’accordéon a vraiment été intégré. Je pense que
les choses se sont aussi passées comme cela dans d’autres conservatoires. L’image de l’instrument
était vraiment très mauvaise. Un autre exemple : Quand j’ai suivi ces cours d’écriture au
conservatoire de Lyon, le professeur d’harmonie était un monsieur de la vieille école et, dans sa
classe, certains mots étaient interdits, comme le mot jazz par exemple, et alors, le mot accordéon
était strictement interdit. Il ne fallait pas prononcer ces mots en cours, au risque d’être mis à la
porte. C’était à ce point-là. L’accordéon était tabou au conservatoire. J’ai appris le trombone, je
suis allé à la contrebasse à cordes pour découvrir un autre instrument, mais je n’ai jamais dit que
je faisais de l’accordéon parallèlement. Cela aurait fait rigoler tout le monde, autant les
professeurs que les autres étudiants.
M.-J. C. : « Selon vous, tout est donc arrivé en même temps dans les années quatre-vingt : la
reconnaissance dans les conservatoires, etc. ?
P. B. : « Cela a quand même mis pas mal d’années mais c’est vrai que trente ans plus tard, je ne
ressens plus cette espèce de moquerie par derrière. En tout cas, dans le milieu musical, les gens
ont entendu au moins une voire plusieurs fois l’accordéon tout seul ou intégré à une pièce de
musique de chambre ou dans un opéra, etc. De ce fait, cela a complètement changé. Au niveau
du grand public, ce n’est pas tout à fait pareil mais là, je parle du milieu musical.
[…]
28
P. B. : « Je pense qu’il y a, dans l’histoire de la musique, pas mal de dinosaures comme Messiaen
justement, qui n’ont pas écrit pour l’accordéon parce que, bien qu’ils connaissaient très bien
l’instrument, qu’éventuellement il les aurait attirés, cela ne se faisait pas à l’époque. Il ne fallait pas
y toucher. Après, avec le changement de génération, les choses ont vraiment évolué.
M.-J. C. : « Quand vous avez commencé à Romans, avez-vous été à l’ouverture de la classe ou
y’avait-il un professeur avant vous ?
P. B. : « Il y avait un professeur avant moi, bizarrement, c’était un des rares conservatoires. Le
pauvre est tombé très malade et il est mort d’un cancer. C’était une petite classe d’accordéons. À
l’époque, l’instrument était surnommé le “ gros musette ”, c’est vous dire, mais j’ai fait évoluer
complètement la classe. En un ou deux ans, elle s’est beaucoup renouvelée parce que ce n’était
pas évident. Il y avait beaucoup d’élèves avec des défauts de tous genres, de tenue, etc.
L’évolution s’est quand même faite tranquillement. Ce qui était aussi compliqué, c’était d’avoir les
instruments correspondants. Il faut bien voir que, dans les années soixante-dix, pour avoir un
instrument de concert, un accordéon classique tout bêtement, il fallait compter deux ou trois ans.
C’est vous dire ! Quelqu’un m’a aidé pour avoir un instrument en un mois ou deux, la personne
dont je vous parlais tout à l’heure, justement parce que j’étais compositeur, sinon c’était une
attente interminable. On ne pouvait donc même pas avoir d’élèves parce qu’il n’y avait qu’un seul
type d’instruments, assez gros, et c’était tout. Donc, il y a eu toute une bagarre – c’est encore un
autre problème – pour avoir des instruments adaptés à l’enseignement avec des enfants.
M.-J. C. : « Et oui, parce qu’on ne fabriquait pas encore de tous petits accordéons.
P. B. : « J’ai eu des galères incroyables, sans vous parler du fait que l’accordéon était un tel milieu de
business avec les écoles privées, les ventes d’instruments, etc. J’ai reçu des lettres de menaces !
M.-J. C. : « Ah oui ?!
P. B. : « On mettait le pied dans la fourmilière. Bref, c’était quand même difficile.
M.-J. C. : « J’ai vu que vous aviez crée une association, “ Musique Sémaphore ”, pouvez-vous m’en
parler un petit peu ? Existe-t-elle toujours et pourquoi l’avez-vous créée ?
P. B. : « L’association n’existe plus depuis six ou sept ans maintenant, depuis le moment où j’ai cessé
de m’en occuper. Le but de cette association était de faire connaître l’instrument. Nous avons
organisé pas mal de concerts sur Lyon – environ deux concerts par an – et aussi passé des
29
commandes rémunérées à des compositeurs, une vingtaine quand même. D’ailleurs, les pièces
sont toujours – peut-être pas toutes mais en partie – diffusées et on peut aussi les trouver par
l’intermédiaire des éditions Accordinova de Joël Louveau. La plupart du temps, nous avons passé
des commandes pour des œuvres abordables, c’est-à-dire plutôt pour le cycle B, pour des enfants
et principalement, en musique de chambre avec un autre instrument. Nous avons eu de très belles
pièces pour accordéon-clarinette, accordéon-trompette, accordéon-violon, accordéon-piano, etc.
M.-J. C. : « Les compositeurs que vous avez contactés étaient des compositeurs français ou alliez-
vous aussi chercher à l’étranger ?
P. B. : « Bonne question. J’essaie de me rappeler… Essentiellement français quand même. Les
commandes ont beaucoup fonctionné par le bouche à oreille, enfin par les connaissances, parce
que le problème de l’accordéon – et je ne suis pas le seul à le dire – c’est que c’est un des
instruments les plus compliqués à écrire, sinon le plus compliqué. La harpe à côté, c’est du
gâteau. Il y a deux instruments compliqués à écrire, c’est bien sûr la guitare et l’accordéon. Il faut
donc connaître cet instrument plus que sur le bout des doigts. C’est pour cela qu’à “ Musique
Sémaphore ”, nous avions créé une sorte de comité de lecture. Nous recevions parfois des pièces
non pas forcément injouables mais trop compliquées par rapport au niveau demandé, donc nous
avons beaucoup travaillé sur cet aspect-là avec les compositeurs. C’était vraiment capital. C’est un
gros problème, même si on prend une œuvre connue comme la Sequenza pour accordéon de
Luciano Berio. Dans cette pièce, il y a plein de choses qui ne sont pas forcément très bien écrites
pour l’accordéon. On peut évidemment la jouer mais cet instrument est infernal à écrire.
M.-J. C. : « Pensez-vous que c’est une des raisons pour lesquelles les compositeurs ne se sont pas
intéressés à l’accordéon au départ, parce que c’est un instrument difficile à appréhender ?
P. B. : « Pas du tout. Je ne pense pas que ce soit un problème de difficulté mais plutôt un problème
sociologique, parce que la difficulté ne rebute jamais les compositeurs. En revanche, ils peuvent
être un peu à côté ou se tromper. On le voit bien à la guitare. Les meilleures pièces écrites pour la
guitare viennent de compositeurs guitaristes et les compositeurs non-guitaristes, qui ont très bien
écrit pour cet instrument, ont travaillé main dans la main avec un musicien connu. C’est la seule
manière de s’en sortir. C’est vraiment pareil pour l’accordéon, donc c’est plutôt un problème
30
sociologique. Vous voyez ce que je veux dire par sociologique, c’est-à-dire l’image de l’accordéon,
mais encore une fois, les choses ont quand même évolué depuis pas mal d’années maintenant.
M.-J. C. : « Oui. Parlons maintenant des Jardins d’Handéoline : pourquoi avez-vous décidé de monter
ce projet ?
P. B. : « Le projet Les Jardins d’Handéoline date d’il y a huit ans maintenant mais il s’est mis en
réalisation depuis deux ans environ. L’idée de base était de faire un petit peu comme Bartók avec
ses Microcosmos. Vous parler de cela en détail serait très compliqué parce qu’il nous faudrait
beaucoup de temps, donc j’essaie de résumer. J’ai écrit une préface qui explique assez bien tout le
projet, comment les choses se sont mises en place. Ce que j’évoque dans cette préface, c’est qu’il
existe plein de pièces très bien pour les étudiants, comme par exemple celles d’un compositeur
suédois, Torbjörn Lundquist, mais il y en a d’autres. Bref, ces œuvres sont superbes mais la
plupart des compositeurs de cette époque-là – je parle des années soixante-dix/quatre-vingt – ont
écrit des pièces pour enfants pour des adultes, c’est-à-dire pour des concertistes qui jouent
souvent sur un gros instrument – avec de la registration, des notes bien graves et bien aigues –
alors qu’en fait, les instruments pour enfants ne correspondent pas du tout. Ils manquent de
notes graves et aigues, ils n’ont pas de registre, etc. On se heurte donc à beaucoup de problèmes
pour transformer les pièces. Ensuite, il existe une seconde difficulté, c’est que beaucoup de pièces
soi-disant écrites pour accordéon sonnent finalement mieux au piano. Ce n’est pas génial. Mon
but dans Les Jardins d’Handéoline a donc été que les trois cent soixante-six pièces soient d’une
écriture complètement limpide pour l’accordéon et qu’elles sonnent bien à l’instrument. En
même temps, à travers ces pièces-là, je prends plusieurs directions, qui correspondent à un travail
technique spécifique à l’accordéoniste, c’est-à-dire des positions de mains, de doigts, toutes sortes
de choses. J’ai vraiment eu une longue réflexion d’années en années pour parvenir à ce projet-là.
M.-J. C. : « Vous avez donc cherché à créer une matière pour les études ? Parce que, comme vous le
dites, il existe beaucoup de pièces pour les concertistes mais peut-être pas assez pour les étudiants ?
P. B. : « Oui. Ceci dit, Les Jardins d’Handéoline, peuvent être approchés seulement dès la deuxième
année d’instrument et les six dernières pièces ont été travaillées par les dix étudiants du CNSMD
de Paris. Il y a six volumes, comme chez Bartók, même si lui ne voulait en faire que trois, et dans
le dernier, certaines pièces sont vraiment compliquées.
31
M.-J. C. : « Les six volumes couvrent donc toutes les années d’études, en dehors de la première ?
P. B. : « Absolument.
[…]
P. B. : « J’ai établi une sorte de contrat moral avec les six accordéonistes avec lesquels j’ai travaillé.
Ils ont eu accès au fur et à mesure à ma musique et ont eu un boulot considérable parce qu’il a
fallu tester chaque pièce. J’ai au total deux cents pages de commentaires et c’est excellent parce
que j’ai pu apporter des modifications à certaines pièces, de la simple erreur de notation aux
changements de tempo. Je leur ai aussi demandé de tester les pièces avec des élèves ou des
étudiants, donc le travail a été lourd pour eux.
M.-J. C. : « D’accord. Si vous deviez faire un état des lieux aujourd’hui de l’accordéon en France,
pourriez-vous me citer des personnes qui ont, selon vous, marquées l’histoire de cet instrument,
qui l’ont fait évoluer ?
P. B. : « C’est assez compliqué, le milieu de l’accordéon étant à la fois très diversifié et en même
temps très cloisonné… Pour répondre à votre question de manière un peu bizarre, je dirais que
quelqu’un comme André Verchuren a entraîné beaucoup d’élèves dans les conservatoires. Cela
paraît complètement paradoxal mais il a amené des gens vers l’accordéon, qui ont ensuite
bifurqué éventuellement vers l’accordéon de type conservatoire. Yvette Horner aussi. Ce sont des
gens qui ont marqué l’histoire de l’accordéon, même si… Je n’irai pas plus loin. Ensuite, vous
avez des gens comme Marcel Azzola, des gens importants dans la culture de l’accordéon mais qui
se sont plus tournés vers le musette et le jazz. Ce sont des gens excellents dans leurs domaines
mais qui, en même temps, ont essayé de participer un petit peu à cette démarche d’un autre type
d’accordéon. Je parlais aussi de Joss Baselli tout à l’heure. Même démarche. Et puis, je vous ai cité
Alain Abbott, mais lui a défendu pendant des années un autre type d’accordéons, l’harmonéon,
avec d’autres personnes comme Pierre Monichon, par exemple. Là, on revient sur le problème du
cloisonnement. Il a fallu plutôt attendre ma génération finalement, pour avoir des personnes
comme Max Bonnay, pour ne citer que lui, qui ont constitué une sorte de corps de défense de ce
type d’instrument et de l’entrée de l’instrument dans les conservatoires.
[…]
32
M.-J. C. : « Nous avons parlé du passé et du présent : est-ce que vous pensez que le cloisonnement
dont vous parlez va disparaître ? Ou qu’est-ce qui le ferait disparaître ?
P. B. : « Je ne pense pas qu’il va disparaître et en même temps, c’est une sorte de richesse. Il faut le
prendre dans l’autre sens. L’accordéon diatonique, par exemple, est un instrument avec une
histoire, destiné à une littérature plutôt orientée vers les musiques traditionnelles. C’est plus
gênant lorsqu’on aborde l’accordéon classique… J’ai un exemple très récent à Romans. À la
rentrée, j’ai reçu une petite fille qui venait d’Allemagne. Elle avait commencé l’accordéon
classique dans un conservatoire là-bas mais avec un accordéon touches piano. Qu’est-ce que je
fais ? Je suis vraiment handicapé parce que je pianote mais pour son niveau ? Ce sont des choses
comme cela qui compliquent vraiment la donne.
M.-J. C. : « Donc, il faudrait finalement plusieurs classes d’accordéon, selon le type d’accordéons ?
P. B. : « Cela existe déjà. À Romans par exemple, il y a une classe d’accordéons diatoniques et ma
classe, et dans certains conservatoires, il peut même y avoir -souvent pour quelques heures
seulement- une classe de bandonéons. Quelqu’un qui jouerait à la fois du bandonéon, de
l’accordéon diatonique et de l’accordéon classique deviendrait fou. C’est assez incompatible, donc
ce cloisonnement est plutôt bien et il n’empêche pas des sortes de passerelles musicales. Ce qui
est plus embêtant, c’est le cloisonnement dont je vous parlais, c’est-à-dire dans le même type
d’instrument. Par exemple, il faut savoir qu’en Russie, il y a un autre instrument qui s’appelle le
bayan. C’est l’accordéon classique là-bas mais, pour faire simple, les positions des notes à la main
droite ne sont pas les mêmes – les rangées sont inversées – et à la main gauche, le grave est en
bas et l’aigu en haut. Chez nous, c’est l’inverse, le grave est en haut et l’aigu en bas. Tout est
inversé. Alors, un Russe qui joue du bayan arrive chez nous, je fais comment ? Lui montrer les
doigtés par exemple, je ne pourrais pas et pourtant, nous faisons la même musique.
M.-J. C. : « Pensez-vous que ce serait une solution de trouver une facture unique ? Certaines
personnes que j’ai interrogées ont évoqué cette possibilité pour résoudre ce problème.
P. B. : « Je n’y crois pas. L’histoire nous a montrés que cela n’arrivait pas car soit l’instrument meurt
complètement, soit cela finit par arriver mais seulement au fil des générations. Enfin, j’ai tort de dire
que je n’y crois pas du coup, c’est possible mais à long terme, sur plusieurs générations. C’est facile
à comprendre. En Pologne, par exemple, l’accordéon classique est fabriqué avec des touches piano,
33
comme en Allemagne du nord ou en Hongrie. Cela signifie que les professeurs enseignent sur des
touches piano à des élèves avec touches piano. Comment allez-vous changer cela ? D’un coup, tout
le monde va passer aux touches boutons ? C’est complètement irréaliste. Cela peut changer dans le
temps mais seulement par perte de vitesse, comme c’est un peu le cas dans le nord de la France et
dans le sud de l’Allemagne, où l’accordéon touches piano est en perte de vitesse progressive, mais
c’est lent, c’est-à-dire que moins vous aurez d’enseignants qui enseignent le touches piano, plus
vous aurez d’enseignants à touches boutons, et ainsi de suite et au bout de trois ou quatre
générations, l’accordéon touches piano aura peut-être disparu… Et puis, ils vont s’apercevoir que le
touches boutons permet plus de choses, mais cela ne se fera jamais d’un coup de baguette magique.
Derrière, il y a aussi le business, etc. Ce n’est donc pas réaliste.
M.-J. C. : « Pour continuer sur cet avenir, selon vous, qu’y a-t-il de plus aujourd’hui qui expliquerait
cette évolution de l’instrument et inversement, que manque-t-il pour que l’accordéon soit
vraiment considéré comme un instrument comme les autres ?
P. B. : « C’est déjà le cas, peut-être pas au niveau du grand public mais, si on regarde le basson ou le
hautbois, cela ne s’est jamais vraiment fait, donc il ne faut pas être inquiet. Le problème n’est plus
là. Concernant l’évolution de l’instrument, l’évolution des accordéonistes eux-mêmes, l’ouverture
de l’accordéon vers les autres instruments, beaucoup de choses se font maintenant, donc je ne
suis pas du tout inquiet. Je suis beaucoup plus préoccupé par l’enseignement de la musique tout
court, par l’avenir des conservatoires. Je ne suis pas persuadé qu’ils existeront encore dans trente
ans, comme beaucoup de personnes que je rencontre dans ce milieu-là. Le problème est ailleurs.
Il est dans l’évolution de l’enseignement musical, de la place de la musique à l’école, de la place de
la musique classique et contemporaine en même temps…. Vous ne pouvez pas savoir comme
c’est atterrant la façon dont les choses se passent depuis quelques années. Du point de vue
politique, si vous regardez le programme de ceux qui vont se présenter l’année prochaine, certains
veulent carrément supprimer la fonction publique territoriale… Il faut bien vous dire qu’on est en
première ligne et actuellement, on parle partout de suppression de postes dans les conservatoires.
Le problème est notre devenir et il n’est pas lié uniquement à l’accordéon. Les choses se passent
plutôt bien pour l’accordéon, il y a des jeunes très dynamiques, comme par exemple
34
Thibaut Trosset8, un élève extrêmement brillant, sorti dernièrement du conservatoire de Paris,
mais il a rejoint sa compagne en Suisse parce qu’il ne trouvait pas de travail. On arrive désormais
à des situations où des jeunes diplômés – brillants, qui ont aussi fait des études d’écriture, de la
musique de chambre, qui jouent très bien du piano, etc. – quittent la France parce qu’on a rien à
leur offrir ici. Actuellement, nous sommes dans une situation dramatique.
M.-J. C. : « Oui donc, ce n’est plus un problème lié à l’accordéon mais un problème général de la musique.
[…]
P. B. : « Les perspectives ne sont pas bonnes du tout. […] J’ai écrit Les Jardins d’Handéoline par
conviction. Ce projet m’a demandé beaucoup de travail et je suis persuadé qu’il ne va pas bien se
vendre. Enfin, si je pense à cela, je ne fais plus rien, donc je ne vais pas être pessimiste mais... Ce
que je veux surtout vous dire, c’est que le problème maintenant ne vient pas de l’accordéon, ni
des accordéonistes. Il est ailleurs.
M.-J. C. : « Pour parler de choses peut-être plus réjouissantes, j’ai vu que vous aviez composé un
concerto pour accordéon ?
P. B. : « Il ne s’est jamais joué. Tout d’abord, il y a beaucoup de divisions au sein de l’orchestre à
cordes, donc il faut un excellent orchestre. L’effectif comprend aussi beaucoup de percussions,
une harpe, un clavecin et c’est très compliqué à jouer. Cela fait quinze ans que je ne m’en suis pas
occupé… Aujourd’hui, pour faire jouer une pièce comme ce concerto, il faut être très connu – ce
que je ne suis pas – parce que cela coûte beaucoup trop cher.
M.-J. C. : « C’est plus simple de faire jouer une pièce de musique de chambre.
P. B. : « Le projet que je suis en train de terminer et dont j’ai été voir la répétition tout à l’heure, est
conçu pour accordéon, piano, clarinette, violoncelle et chœur d’enfants. Il y aussi une voix de
femme et un récitant donc c’est une petite formation, un peu dans le style du Pierrot lunaire de
Schöenberg. Au total, l’œuvre comptabilise quarante minutes de musique et rien que pour cela,
pour qu’elle soit créée par des professionnels, ce n’est pas plusieurs milliers d’euros mais plusieurs
dizaines de milliers d’euros. Alors, imaginez pour une grande œuvre symphonique… L’argent est
le nerf de la guerre… Si vous avez un éditeur très connu, vous pouvez vous en sortir avec des
commandes d’orchestres ou d’opéras. Sinon, c’est très compliqué.
8Thibaut Trosset (Chambéry, 6 juin 1992) est un accordéoniste français, diplômé du CNSMD de Paris et lauréat du
concours international de Kligenthal en 2011.
35
M.-J. C. : « Alors, pourquoi avez-vous écrit ce concerto à l’époque ?
P. B. : « J’adore écrire, alors pourquoi pas ?
M.-J. C. : « Oui, pourquoi pas ? C’est une réponse comme une autre.
P. B. : « J’avais envie et, à cette période, je ne devais pas avoir de commandes. De toute façon, toute
la musique contemporaine de nos jours – enfin presque toute – se heurte au problème de la
création, ou plutôt de la re-création. Il y a quelques mois, j’ai assisté à un concert, qui réunissait
plusieurs créations autour de l’accordéon avec d’autres instruments. Je vous garantis que les
quinze pièces sont désormais toutes dans des placards, à vie. Je n’exagère pas. Enfin, peut-être
que l’une d’entre elles ressortira un jour mais là, on rentre dans un domaine très compliqué, celui
de la diffusion, de l’édition et des problèmes de la copie.
[…]
P. B. : « Comment gagner sa vie en étant éditeur ? C’est la galère.
[…]
P. B. : « Je défends à fond Accordinova, l’éditeur d’accordéon, mais comment va-t-il faire dans le
futur pour sortir encore d’autres pièces, en musique de chambre par exemple ? S’il en vend une
vingtaine dans l’année, c’est bien mais si sur ces vingt, dix-huit sont copiées ? Au bout de deux ou
trois pièces, il arrêtera. J’essaie de défendre cela mais c’est dur parce que c’est entré dans les
mœurs maintenant…
[…]
M.-J. C. : « Oui. On ne pense pas forcément à ce paramètre mais, c’est vrai que la copie tue aussi le métier.
P. B. : « Cela tue le métier. On est de nouveau en dehors de l’accordéon mais – comme cet instrument
est arrivé sur le tare avec tout le problème du répertoire, etc. – c’est très compliqué. Et pour revenir
à ce que je disais, c’est quand même malheureux qu’il y ait des œuvres qui mériteraient d’être
diffusées, éditées, même rémunérées pour le compositeur, et qui ne le sont pas parce qu’au final,
elles ont été jouées une fois et elles ont fini dans un tiroir. Et c’est l’énorme majorité.
M.-J. C. : « J’ai essayé de recenser les compositeurs français, avec mes moyens, et j’en ai trouvé deux
cent vingt-cinq mais, si je n’avais pas fouillé aussi longtemps, je pense que je n’en aurais jamais
connu les trois-quarts.
36
P. B. : « Oui. Après, je n’ai pas votre liste et il faudrait voir les partitions, mais vous n’avez pas
rencontré tous ces gens ?
M.-J. C. : « Non.
P. B. : « Certains ont dû écrire une seule pièce pour accordéon.
M.-J. C. : « Oui, pour quelques compositeurs, c’est une pièce dans toute une vie.
P. B. : « Le problème, c’est que beaucoup de pièces sont autant écrites pour un accordéon que pour
un frigidaire.
M.-J. C. : « Oui. Après, je ne juge pas de la qualité.
P. B. : « J’en commande régulièrement au conservatoire de Romans et parfois, je suis atterré par ce
qui arrive. J’ai découvert des pièces qui, même au piano, ne sonnent pas.
M.-J. C. : « Enfin, je n’aurais jamais pensé récolter un si grand nombre de compositeurs parce qu’il y
a des noms qui reviennent souvent mais une vingtaine seulement. En fait, il y en a plein qui ne
sont pas connus.
P. B. : « Oui, mais c’est normal. […] C’est un peu partout comme cela, mais le plus gros problème,
c’est la qualité de l’écriture. C’est pourquoi avec “ Musique Sémaphore ”, nous avons créé un
comité de lecture professionnel, mais c’est le rôle d’éditeur. J’attends d’être à la retraite, dans deux
ans, et je vais essayer de faire cela avec Accordinova et William Blanchard, qui s’occupe de la
partie édition. Je voudrais recréer un comité de lecture – mais pas tout seul parce que cela ferait
un peu dictatorial – pour trouver des compositeurs intéressants, choisir des pièces bien écrites
pour l’instrument, de tous niveaux, et en faire une vraie édition. Cela ne sera pas facile à cause des
problèmes que j’ai soulevés il y a quelques minutes.
M.-J. C. : « C’est un beau projet, je pense, parce qu’il y a sans doute des gens oubliés, qui
mériteraient d’être connus.
P. B. : « C’est certain.
[…]
P. B. : « Dans l’historique de l’école française, il y a eu problème, qui reste légèrement ancré, c’était
une certaine vision de l’accordéon via la Russie, un peu exclusive et pas forcément très saine ou,
en tout cas, qui manquait d’ouverture et cela a été très dommageable pour l’école française. Dans
les années quatre-vingt/quatre-vingt-dix, beaucoup de compositeurs français ne sont pas allés un
37
peu plus vers l’instrument à cause de cela. En Russie, on se heurte à un problème qui n’a rien à
voir avec l’accordéon mais qui est plutôt d’ordre sociologique et politique. Là-bas, l’accordéon
était rattaché à une musique contemporaine relativement sage, entre parenthèses. Je suis global en
disant cela parce que, si on rentre dans le détail, ce n’est pas forcément vrai et si on refait
l’historique, dans les débuts de la musique soviétique, ce n’est pas cela du tout, mais je rentre là
dans d’autres considérations. À l’inverse, dans les années quatre-vingt/quatre-vingt-dix en France,
on est encore dans l’école boulézienne, c’est-à-dire une musique non plus expérimentale mais très
contemporaine, et, pour les accordéonistes, ce n’était pas de la musique. Il y a eu un gros
problème dans notre génération à ce niveau-là, particulièrement avec l’école française.
[…]
M.-J. C. : « Si je résume, pour vous, l’influence de l’école soviétique a nui à l’école française ?
P. B. : « Absolument, mais ce n’est que de la faute des accordéonistes, encore une fois, ce ne sont
surtout pas les compositeurs, qui eux n’ont rien à voir là-dedans. Il existe, par exemple, un
concours très connu qui s’appelle le concours de Kligenthal et auquel j’ai assisté tous les ans entre
1979 et 1982. C’était très intéressant mais j’y ai vu des gens presque se battre, des Français, pour
récupérer les partitions des Russes, qui venaient quasiment chaque année avec une nouvelle pièce,
et c’était à celui qui arracherait la partition du Russe qui la jouait. Inversement, s’il y avait une très
belle pièce d’un compositeur polonais – la musique polonaise reste toujours beaucoup plus
moderne – ou allemand, personne n’allait les chercher. Il y avait donc une illusion par l’accordéon
soviétique. Alors, ils raflaient les prix, bien sûr, parce qu’il y a une vraie histoire aussi là-bas, mais
cela montre bien que le milieu accordéonistique de l’époque était très fermé.
[…]
M.-J. C. : « Pourquoi la musique russe et pas la musique allemande par exemple ?
P. B. : « À cause de ce que je vous disais il y a deux minutes, parce que c’était une musique
beaucoup plus classique d’aspect.
M.-J. C. : « Vous pensez donc que c’était uniquement une question d’esthétique ? Que l’esthétique
russe correspondait mieux à ce que les Français attendaient à ce moment-là ?
P. B. : « Complètement.
[…]
38
P. B. : « À l’époque, j’ai composé Boa Cyclus, une pièce très moderne, enregistrée sur mon double
C. D., qui aborde une musique plus que dodécaphonique, en tout cas sérielle. Je n’écris plus
comme cela mais elle a été jouée à Kligenthal et je peux vous dire que, que ce soit des Français ou
même des gens d’ailleurs, elle a fait bondir certains accordéonistes !
[…]
P. B. : « […] Il y a différentes esthétiques selon les pays et il se trouve que, comme je vous disais
tout à l’heure, à cause de problèmes sociopolitiques dans l’évolution de la Russie, une grande
partie de leur musique a été basée jusque tardivement sur le folklore. Ce qui est très bien, je ne
fais aucun jugement de valeur et j’adore d’ailleurs mais, de ce fait, dans leur répertoire pour le
bayan, beaucoup de pièces ont rapidement été plus abordables pour les oreilles que la musique
française de ces mêmes années, c’est-à-dire des décennies soixante-dix à quatre-vingt-dix. Encore
une fois, les choses ont évolué mais à l’époque, je vous jure que les gens partaient en courant,
donc quand j’écrivais des choses comme cela, les gens riaient.
[…]
P. B. : « Je ne dirais pas que j’ai fait des efforts dans mon esthétique en écrivant parfois des pièces
pédagogiques, mais par rapport à des pièces que j’ai composées, plus abordables esthétiquement,
comme par exemple Mobile ou Laetitia Park – c’est un bon exemple parce que cette pièce a été
imposée en concours international – des gens m’ont carrément dit que je faisais des progrès en
écriture ! Vous ne répondez pas quand vous entendez cela, ce n’est pas la peine, mais c’étaient des
Français. Voilà, c’est la culture accordéonistique française, telle qu’elle était à l’époque. Il m’est
arrivé plusieurs fois d’envisager d’arrêter la composition pour accordéon. Il reste encore des
traces mais cela va nettement mieux.
M.-J. C. : « Oui et tout le monde est assez d’accord sur ce fait. Je n’ai rencontré personne qui m’ait
dit que les choses n’allaient pas aujourd’hui, mais c’est vrai qu’on sent qu’il y a encore des restes.
P. B. : « Voilà, c’est toujours un problème de culture de toute façon, de culture et d’ouverture de
l’accordéoniste. C’est vraiment le gros problème.
M.-J. C. : « Pour finir, pouvez-vous me parler un peu de votre œuvre Mobile 85 ? Pourquoi avez-
vous écrit cette pièce ? Comment avez-vous conçu l’écriture ?
39
P. B. : « En fait, j’ai écrit trois Mobile : Mobile (tout court) pour accordéon solo ; ensuite, Mobile 85,
deux ou trois ans plus tard, toujours pour accordéon solo et enfin, Mobile 86, pour accordéon et
guitare. Ces pièces sont toutes enregistrées par différents accordéonistes : Mobile 85 par
Angel Luis Castano, un accordéoniste espagnol, et Mobile 86 par Christiane Bonnay, la sœur de
Max Bonnay. Mon idée de départ était de faire des sortes de suites mais j’ai arrêté là. Il faut bien
considérer ces pièces comme des suites et justement – comme je le disais tout à l’heure – j’ai
quand même fait un compromis, c’est-à-dire que ces pièces sont plus abordables au niveau de
l’esthétique, tout en restant dans un style très français, avec beaucoup d’harmonies à la française,
comme on peut en trouver chez Debussy ou Ravel. Je suis resté, de manière assez pragmatique,
sur la réalité du terrain de l’époque des accordéonistes en France, en me disant que, si je voulais
être joué, je devais faire un compromis, donc on peut facilement ressentir un certain classicisme
dans ces pièces, très imagées en tout cas. […] Après, effectivement, je m’élargis beaucoup plus
facilement dans la musique de chambre par exemple. Mobile 86 est d’ailleurs déjà beaucoup plus
compliqué harmoniquement. […] Dans toutes ces musiques, j’ai fait des pas vers les
accordéonistes – parce qu’eux n’en faisaient pas vers le compositeur – en m’approchant
esthétiquement de quelque chose qu’ils pouvaient aborder sans fuir devant. C’est comme cela que
j’ai écrit beaucoup de pièces pour enfants et autres.
M.-J. C. : « Quand vous écrivez une pièce avec accordéon, est-ce que vous la dédiez à un
accordéoniste en particulier ?
P. B. : « Je l’ai rarement fait, en partie pour ces raisons-là. J’ai quand même dédié quelques pièces,
notamment à Max Bonnay, […] mais pas souvent.
M.-J. C. : « D’accord, parce que j’ai l’impression que la tendance est beaucoup à la dédicace
aujourd’hui.
P. B. : « Oui. C’est une mode parce que les commandes sont rares, un peu uniques et, comme on est
sur l’aspect de la création et non sur celui d’une pièce qui va être rejouée, on la dédie à celui qui
va la jouer, définitivement, puisqu’elle va être jouée et enterrée. Ce n’est pas une dédicace mais
une épitaphe. C’est dur à dire. Ce n’est pas l’histoire d’être pessimiste ou optimiste, c’est
seulement la réalité. Cela me fait penser que je n’ai pas fait de dédicace sur la dernière pièce que
40
j’ai écrite. Pourtant, il y a mille trois cents mesures, quarante minutes de musique. Je pourrais la
faire au commanditaire, qui est quelqu’un d’excellent, mais cela ne m’intéresse pas trop.
[…]
P. B. : « C’est quelque chose d’un peu intime, un geste à avoir parfois, une sorte d’hommage. Je
préfère l’hommage plutôt que la dédicace, comme je l’ai fait dans Les Jardins d’Handéoline. Dans la
cent cinquante-troisième pièce que j’ai écrite, je rends vraiment hommage à Bartók, comme une
inspiration puisqu’il y a cent cinquante-trois pièces dans les Microcosmos. Cela me plaît mais il n’y a
pas besoin de dédicace. Là, c’est la musique qui l’exprime. »
41
ANNEXE 6 : Questionnaire et entretien téléphonique du 14 novembre 2016 avec
Pierre-Adrien Charpy, compositeur.
Marie-Julie Caumel : Étiez-vous familier de l’accordéon (accordéoniste(s) dans votre entourage par
exemple ou vous-même), avant de composer pour cet instrument ?
Pierre-Adrien Charpy : Absolument pas.
P.-A. C. : Comme souvent par un travail de fond avec un instrumentiste, en l’occurrence
Jean-Marc Fabiano. La difficulté de l’écriture pour cet instrument réside à mon sens dans le fait
de bien comprendre qu’il s’agit à la fois d’un instrument à soufflet et d’un instrument à claviers
avec registres. Étant moi-même organiste, et donc à l’aise avec les notions de claviers multiples et
de registres (caractéristiques communes aux deux instruments), cela m’a semblé difficile mais
moins redoutable que d’écrire pour la harpe ou la guitare par exemple.
M.-J. C. : De quand date votre première œuvre pour/avec accordéon ? Pourquoi avez-vous décidé
de composer pour cet instrument à ce moment-là ?
P.-A. C. : J’ai composé trois œuvres pour ou avec accordéon : Cappuccino (2008) pour accordéon
seul, Récréation (2005) pour alto, basson et accordéon et Le rêve de l’homme-oiseau (2010) pour
accordéon principal et huit instruments. Ces trois œuvres sont liées à Jean-Marc Fabiano qui était
alors l’accordéoniste de l’ensemble Télémaque9, professeur au conservatoire de Marseille où nous

étions collègues, et qui était en général très actif sur Marseille et sa région. C’est un musicien qui
aime profondément son instrument et qui a à cœur de le faire découvrir.
C’est donc la rencontre humaine qui est à l’origine de ces pièces, comme ce fut le cas pour mes
pièces pour ou avec saxophone, consécutives à ma rencontre avec Serge Bertocchi10.
J’ai par la suite utilisé l’accordéon dans ma pièce pour orchestre Brûlures.
M.-J. C. : C’est intéressant parce que c’est le cas de beaucoup de compositeurs.
P.-A. C. : Oui. C’est en partie lié au fait qu’au cours de nos études, ce ne sont pas des instruments
que l’on croise souvent. Ils ne sont pas présents dans tous les conservatoires et, même s’ils le
9 Ensemble de musique contemporaine fondé à Marseille en 1994, il est dirigé par Raoul Lay (Marseille, 21 février 1964),
son fondateur. L’accordéoniste Solange Baron, ancienne élève de Jean-Marc Fabiano au CNRR de Marseille, lui a
succédé en 2012.
10 Né à Albertville le 24 septembre 1961, Serge Bertocchi est un saxophoniste français, diplômé du CNSMDP.
sont, ils ne font pas partie de l’orchestre symphonique. J’ai remarqué quand j’étais compositeur
en résidence dans des conservatoires, que les classes qui sont demandeuses, ce sont précisément
ces classes-là : la harpe, l’accordéon, la percussion, le saxophone… Ce sont les instruments qui
sont en train d’écrire leurs répertoires ! Un accordéoniste, un saxophoniste ou un percussionniste
a vraiment la sensation qu’il peut, par son dynamisme, participer à l’histoire de son instrument, ce
qui est extrêmement motivant !
M.-J. C. : Dans quel but avez-vous composé votre œuvre Cappuccino (pédagogie, concert, etc.) ?
P.-A. C. : Jean-Marc Fabiano m’avait demandé d’écrire une pièce pour l’instrument et c’est lors de
ma résidence au conservatoire d’Aix-en-Provence que je l’ai fait. Cappuccino a ainsi été créée en
juin 2008, en tant que pièce imposée pour le concours de fin d’année de la classe de Jean-
Marc Marroni dans ce conservatoire. Jean-Marc Fabiano l’a ensuite reprise et donnée plusieurs
fois en concert, et c’est maintenant Damien Paradisi (qui lui a succédé au conservatoire de
Marseille) qui la joue régulièrement.
J’avais écrit auparavant une œuvre pour piano intitulée Suite caféinée. Étant donnée la relation forte
que Jean-Marc Fabiano entretient avec le café et les nombreux échanges que nous avions alors
sur le sujet (concernant les meilleures cafetières pour avoir un bon espresso à la maison
notamment), j’ai eu envie que cette nouvelle œuvre pour accordéon soit reliée à cette thématique.
J’ai repris trois des onze mouvements de la suite pianistique que j’ai adaptés à l’instrument.
Jean-Marc Marroni, du conservatoire d’Aix-en-Provence, qui tenait à présenter l’instrument

comme un instrument à soufflet plus qu’à claviers, a pour cette raison été déçu par la pièce et me
l’a clairement fait savoir. Jean-Marc Fabiano et Damien Paradisi, quant à eux, l’apprécient et la
jouent régulièrement. Je pense pour ma part que les deux aspects de l’instrument (soufflet et
claviers) se complètent sans que l’un ne prenne l’ascendant sur l’autre.
M.-J. C. : Comment avez-vous adapté cette œuvre pianistique à l’accordéon ?
P.-A. C. : Il y a eu deux aspects : d’une part, le fait de passer d’un instrument percussif à un
instrument à soufflet et d’autre part, les dimensions des claviers, qui, à l’accordéon, ne sont pas
les mêmes à la main gauche et à la main droite. Dans l’ensemble, il a donc fallu revoir l’écriture de
certains passages, quand ils dépassaient le clavier de l’instrument. Ensuite, j’ai dû retravailler les
intensités dans le passage central en fonction du soufflet et, enfin, bien choisir la registration.
44
Mais, dans l’ensemble, la transcription n’a pas été très difficile, notamment parce que la première
et la troisième parties sont basées sur des ostinatos à la main gauche avec une main droite libre,
ce qui convient très bien à l’accordéon.
Cappuccino garde ainsi l’empreinte de sa forme originale pianistique. Il est vrai que l’aspect « digital » y
reste plus marqué que l’aspect « soufflet ». Dans les deux autres pièces – Récréation et Le rêve de l’homme
oiseau – j’ai adopté une écriture qui met plus en valeur l’accordéon en tant qu’instrument à vent.
P.-A. C. : Mes trois pièces pour ou avec accordéon, ainsi que ma pièce pour orchestre Brûlures (qui
intègre l’accordéon), sont à l’origine des commandes très précises, notamment en ce qui concerne
l’effectif. Je n’ai donc jamais eu à penser à la meilleure façon d’entourer l’accordéon : je devais
seulement accepter ou refuser la demande et trouver le moyen de faire sonner l’effectif proposé.
M.-J. C. : En 2010, vous avez composé Le rêve de l’homme-oiseau pour accordéon soliste et huit
instruments. Dans quel but avez-vous composé cette œuvre ? De quand date sa création et par
qui ? Comment se sont déroulées la composition et la création ?
P.-A. C. : C’est Raoul Lay, directeur artistique de l’ensemble Télémaque, qui m’a passé commande
de cette œuvre, désirant à la fois me mettre en valeur et mettre en valeur son accordéoniste, Jean-
Marc Fabiano, qui était pendant ces années l’un des piliers de son ensemble. C’est lui également
qui m’a demandé d’utiliser pour accompagner le soliste la formation instrumentale d’Octandre
d’Edgard Varèse (flûte, hautbois, clarinette, basson, trompette, cor, trombone et contrebasse).
C’était une belle idée. L’œuvre a été créée en 2010 à Marseille, au théâtre des Bernardines.
M.-J. C. : Mêmes questions pour votre œuvre Brûlures.
P.-A. C. : C’était une commande d’un orchestre européen qui s’appelle l’ECO (European
Contemporary Orchestra)11. C’est une formation très spécifique de trente-trois musiciens, issue de
l’union de trois ensembles. L’œuvre a été créée au Ballet national de Marseille en 2012. Elle a
ensuite été donnée deux fois en Roumanie (notamment au festival George Enescu à Bucarest), puis
11Orchestre européen entièrement dédié à la création cotemporaine, l’ECO est fondé en 2011 par Raoul Lay et
Jean-Paul Dessy (Huy, 8 février 1963), directeur artistique de l’ensemble belge « Musiques Nouvelles ». Il regroupe des
musiciens français (ensemble Télémaque), belges (Musiques Nouvelles), italiens (Alta Formazione Artistica Musicale) et
roumains (académie Icon Arts).
45
rejouée dans le cadre de « Marseille 2013, capitale européenne de la culture », au théâtre de la Criée
et enfin à la Biennale de Venise, en octobre 2015. C’est donc une pièce qui a pas mal tourné.
M.-J. C. : Dans cette œuvre, avez-vous plutôt utilisé l’accordéon comme un instrument monodique
ou avez-vous exploité ses possibilités polyphoniques ?
P.-A. C. : J’ai vraiment exploité ses possibilités polyphoniques. J’ai laissé la registration à
l’appréciation de l’interprète mais j’ai adopté une écriture vraiment spécifique à l’accordéon avec
des nuances, des indications de soufflet, des bellow shake…
M.-J. C. : En ce moment, avez-vous de nouveaux projets avec l’accordéon ? En tout cas, si vous en
aviez un, quel serait-il ?
P.-A. C. : Non, actuellement, je n’ai pas de projet avec l’accordéon. Une amie gambiste,
Marianne Muller12, joue en duo avec un accordéoniste, Vincent Lhermet. Ils cherchent à
constituer un répertoire pour leur duo et viennent de créer récemment une œuvre d’un
compositeur canadien ; si j’avais un nouveau projet, ce pourrait être avec eux.
quel serait-il ?
P.-A. C. : Je n’ai pas la compétence pour répondre à cette question.

P.-A. C. : Je n’ai aucune idée des raisons qui ont présidé à ce changement. Ce qui est sûr, c’est qu’on a pu
constater également l’intégration de la guitare électrique dans le corpus instrumental de la musique
écrite dite « savante » et « contemporaine », et plus largement de la montée en puissance des
influences des musiques pop-rock. Disons que la frontière autrefois hermétique entre musique dite
populaire et musique dite savante est devenue poreuse. L’accordéon reste dans l’imaginaire collectif
un instrument caractéristique du bal et, bien que l’accordéon de concert soit un instrument distinct de
l’accordéon musette, il a profité me semble-t-il de ce changement de climat. Par ailleurs, l’intérêt de
grands compositeurs pour l’instrument a achevé de le faire accepter par tous, ou presque tous…
12Marianne Muller enseigne la viole de gambe au CNSMD de Lyon, depuis la création du département de musique
ancienne en 1988. Elle est à l’origine de la création des classes de viole de gambe aux C. R. R. de Cergy-Pontoise et de
Boulogne-Billancourt. Depuis 2016, elle joue avec Vincent Lhermet dans le duo « Les inAttendus ».
46
ANNEXE 7 : Questionnaire et entretien du 21 décembre 2015 avec
Philippe Coquemont, compositeur et professeur au CRR de Rennes.
Marie-Julie Caumel : Pourquoi avez-vous choisi de composer pour l’accordéon ?
Philippe Coquemont : Renversé à l’âge de sept ans par une voiture, mes parents m’ont mis un
accordéon (traditionnel) entre les mains pendant ma convalescence. À nouveau sur pied, j’allais
ensuite prendre des cours à Sens auprès de la mère de Michelle Leclerc13 (alors titulaire de l’orgue
de la cathédrale) avec mon camarade Manuel Hernandez (ondiste, compositeur), de trois ans mon
aîné. Celui-ci composait déjà quand je me contentais d’improviser sur mon accordéon
traditionnel, cherchant à me « distraire » de mon répertoire « familial »… Quand vint le choix
d’une orientation scolaire prévue en fin de troisième, j’optais naturellement pour une classe à
horaires aménagés et m’inscrivis au Conservatoire National de Région de Paris dans la toute
nouvelle classe de Charles Taupin en 1983. J’ai dû préparer le concours d’entrée en seconde
CHAM (Lycée Lafontaine, Paris 16e) en étudiant l’harmonéon et le solfège de manière assidue
(apprentissage des clés, dictées musicales, etc.), auprès de Françoise Cathelin à Sens, pendant plus
d’un an. Je découvrais les œuvres d’Alain Abbott en même temps que celles de
Jean-Sébastien Bach grâce à cette main gauche de l’harmonéon (comparables aux basses
chromatiques du bayan que je ne connaissais pas encore) véritablement émancipatrice. Avec
l’harmonéon, mes improvisations étaient bien plus intéressantes (selon moi, à l’époque !) et je
cherchais de plus en plus à les transcrire grâce à mon nouveau savoir-faire solfègique.
Ce qui m’a amené à composer pour l’accordéon ? À la lumière de cette mini-autobiographie, tout
sauf l’accordéon, en tout cas l’accordéon traditionnel. Une fascination pour Bach, l’écrit structuré,
le polyphonique versus la mélodie accompagnée, bref ce qui était en opposition frontale avec
l’appréhension culturelle et socio-culturelle de l’accordéon. J’aurais dû abandonner l’accordéon si
sa sonorité et sa gestuelle ne m’étaient aussi nécessaires que l’air pour respirer… J’avais
conscience que l’accordéon (entendons par là l’harmonéon et plus tard dans mon parcours, le
bayan) est le seul instrument « polyphonique » capable de « respirer » la phrase. La structure
même de ses claviers chromatiques est une révolution en soi. Les pianistes auraient pu faire ce
13Musicienne française, Michelle Leclerc ( ?, 30 avril 1939- ?, 2006) est titulaire de l’orgue de la cathédrale Saint-Étienne
de Sens de 1965 à son décès en 2006.
e
type de révolution grâce au clavier Jankó qui leur était proposé à la fin du XIX siècle. Mais leur
tout jeune instrument s’est laissé enfermer dans un conformisme comparable à celui des
bayanistes de notre époque, viscéralement attachés à leurs accords préparés et les structures de
claviers disparates (Standard Bass (S. B.) versus Free Bass (F. B.), gros boutons versus petits
boutons). Maintenant ce qui m’a amené à composer en soi… C’est arrivé par accident ! Cela
s’arrête périodiquement et peut aussi s’arrêter définitivement. Je n’ai pas cherché à faire de la
composition un « métier » en soi. C’est fortement relié au métier d’enseigner, le temps de
préparation de mes cours étant grandement accaparé par de multiples arrangements destinés à
mes élèves. La composition originale vient naturellement en complément de cette démarche
pédagogique. Par ailleurs, je ne me serais peut-être pas intéressé à la composition si je n’avais pas
été accordéoniste. Il est évident, même à l’ère numérique, que le compositeur aura toujours
besoin d’expérimenter (par la réduction) ses idées sur un clavier pendant l’acte d’écrire lui-même.
L’improvisation ne peut pas être purement mentale. Le clavier chromatique de l’accordéon, grâce
à son soufflet si proche de la voix humaine ou de l’orchestre, sera progressivement reconnu
comme un outil supérieur au piano. Le clavier d’essence diatonique du piano est inférieur dans
son potentiel à celui, chromatique, de l’accordéon. J’ai conscience de passer pour un hérétique en
disant cela mais peu me chaut. J’ai été très tôt passionné par le fait d’avoir un pareil outil entre les
mains. Après l’harmonéon, le bayan (que j’ai adopté au début des années quatre-vingt-dix) m’a
subjugué en raison de ses basses pédales et de son côté multitimbral. Les russes l’utilisent
magnifiquement en tirant parti de son déséquilibre polyphonique et technique entre les claviers,
héritage d’une esthétique organistique dérivée mêlée à une tradition folkloriste sublimée. Je
souhaite maintenant un instrument avec des caisses symétriques pour une sonorité homogène,
des basses pédales structurées comme les F. B. ou la main droite (triclavier de Maurice Tatin14), la
même inclinaison de clavier ou grosseur de boutons des deux côtés du soufflet. En bref, je ne me
satisfais plus de devoir assumer l’asymétrie intrinsèque imposée par l’usage du soufflet rajoutée à
celle des claviers imposée elle par un usage anachronique ! Les basses pédales triclavier offrent
14 De son vrai nom Maurice Tatinclaux (Paris, 23 juin 1929), cet accordéoniste français, ancien élève de Paul Saive et de
Raymond Gazave, décide d’abandonner l’accordéon basses composées, dont il juge la facture trop instaisfaisante, pour le
piano. En décembre 1985, il revient finalement sur son premier instrument, mais en élaborant un nouveau modèle, le
triclavier, qui trouvera sa version définitive le 26 janvier 2005. Les accords préparés sont abandonnés au profit des basses
chromatiques, auxquelles sont ajoutées des basses pédales.
48
par ailleurs des combinaisons bien supérieures dans leur diversité aux S. B. Je préfère également
une sonorité homogène à peu de voix (deux suffisent) entre les claviers à une multitimbralité
toute relative. Mon envie de composer pourra renaître intensément si j’ai un jour dans les mains
cet harmonéon de nouvelle génération que j’appelle de mes vœux !
M.-J. C. : Avez-vous commencé à écrire des œuvres pour accordéon solo, pour formation de
chambre ou pour grand ensemble ? Pourquoi ?
P. C. : J’ai composé dans cet ordre : d’abord principalement pour accordéon solo, pendant mes
études d’écriture au CNR de Paris (de 1980 à 1986), puis surtout de la musique de chambre
(toujours avec accordéon) quand j’ai commencé à enseigner l’accordéon dans des écoles de
musique (Palaiseau, de 1986 à 1989) et au CRR de Rennes depuis 1994. Très peu d’œuvres
symphoniques du fait de la rareté des opportunités pour un enseignant (Concertinette et Sinfoniette

ont été jouées par des élèves du CRR de Rennes, je ne sais plus en quelle année précisément).
Enseignant la musique de chambre (hors accordéon) à côté de l’accordéon depuis une dizaine
d’années au CRR de Rennes, j’ai également composé des œuvres sans accordéon. Mes deuxième
et troisième sonates étaient écrites après la réussite de mes premiers élèves à leur Médaille d’or
(équivalent DEM actuel) ou UV de DEM. La première était dédiée à un collègue de Poznan où
j’étais allé jouer entre autres mes variations sur Gagliardi en 1992, je crois. J’ai reçu quelques
commandes : l’ADDM 35 pour De Rennes à Roazhon et le quatuor Erell15 pour Les signes extérieurs.
J’ai remporté en 1993 un concours de composition à Castelfidardo qui m’a valu l’édition de mon
recueil « Le Petit Livre de Yannick » aux Éditions Curci. « Yannick » est Yannick Ponzin, ma
collègue enseignant l’accordéon au CRR de Perpignan.
M.-J. C. : Dans quel but avez-vous composé pour accordéon solo (pédagogie, concert, etc.) ?
P. C. : Ainsi que je l’expliquais précédemment, l’écriture pour accordéon solo m’a amené petit à
petit à trouver mon geste de compositeur, donc une finalité pédagogique pour moi-même avant
de trouver une utilité dans la composition de « matériel » que je pouvais exploiter pour les besoins
immédiats de mes élèves accordéonistes. En concert, j’ai surtout joué ma musique de chambre
(Festival « Le Grand soufflet » avec mes collègues du CRR).
15Fondé en 2005, le quatuor Erell est composé d’Olivier Rousset (hautbois), Claire Rousset (alto),
François-Marie Lhuissier (violoncelle) et Florence Vogt (violon).
49
P. C. : Des collègues enseignants ou des élèves. Il fut un temps où j’avais la manie (je crois que c’est
très banal, notre répertoire regorge de ce genre de personnalisation) de dédier la moindre de mes
productions. En publiant les œuvres, j’ai souvent retiré ces dédicaces dont les dédicataires
n’avaient cure le plus souvent.
M.-J. C. : Lorsque vous avez composé pour accordéon solo et grand ensemble, quelle a été votre
démarche de création ? Comment avez-vous choisi votre effectif et pourquoi ?
P. C. : J’ai choisi un grand ensemble pour une question d’opportunité de projet au CRR Pour les
pièces solistes, c’est souvent un besoin pédagogique immédiat. Le moteur a souvent été mes
influences musicales diverses. Ma première sonate est clairement influencée par le répertoire russe
bien que les schémas harmoniques restent très France du début « XXe ». La deuxième sonate est
marquée par le mouvement post-moderne et la musique répétitive. L’idée du concerto grosso et

de l’époque est sous-jacente dans Sinfoniette. Il a pu s’agir également d’œuvres du répertoire que je
faisais travailler à de grands élèves. Je ne l’ai jamais plagié mais Patrick Busseuil a eu une influence
consciente (et donc « maîtrisée ») ainsi qu’Alain Abbott, à mes débuts. Ce dernier m’a donné
quelques conseils quand je débutais et m’a beaucoup encouragé dans cette voie. La démarche de
création est souvent, dans mon cas, pulsionnelle. Il ne m’est pas possible de m’arrêter avant la
dernière double-barre quand le besoin est là et il peut aussi se passer de nombreux mois (voire
des années) sans que j’écrive une note.
quel serait-il ?
P. C. : Mis à part le répertoire « préhistorique » de l’harmonéon où quelques Grands Prix de Rome
ont écrit de belles pages, le répertoire de l’accordéon en tant que tel était marqué par l’œuvre
abondante de compositeurs-accordéonistes qui peuvent se compter sur les doigts de la main. Le
plus joué d’entre eux était (et reste) Patrick Busseuil. Il s’agissait d’un répertoire à forte dominante
pédagogique. Sous l’impulsion de Pascal Contet et quelques autres, les choses ont évolué au
tournant du millénaire avec un répertoire quelque peu en rupture avec le pédagogique au profit
du concert. On peut craindre de ce fait que le futur accordéoniste amateur n’ait en tout état de
cause pas grand-chose à se mettre sous les doigts quand il aura quitté son conservatoire. Il aura
peu de choix en dehors de « revoir » ses anciens morceaux étudiés au conservatoire ou puiser
50
dans l’abondant répertoire russe. Maintenant, il y a chez Patrick Busseuil comme chez beaucoup
d’autres de belles pages très poétiques, où la notion de pédagogique ne doit pas être comprise
dans le sens scolaire du mot. Nous sommes tous des « débutants » en face d’un nouveau
morceau, concernés par le pédagogique, à tout âge et à tout niveau.
M.-J. C. : Depuis quand la classe d’accordéons existe-t-elle au CRR de Rennes ?
P. C. : Depuis septembre 1994. J’ai crée la classe à la demande du directeur de l’époque, le pianiste
Jean-Marie Maes.
M.-J. C. : Est-ce que les élèves accordéonistes sont-ils souvent en contact avec d’autres
instrumentistes ? Et si oui, autour de quel(s) projet(s) ?
P. C. : Tous les élèves sont en contact ne serait-ce que dans les cours collectifs, formation musicale,
musique de chambre, ateliers jazz, musique traditionnelle. Plusieurs de mes élèves ont obtenu un
DEM, dont l’une des UV est la musique de chambre. L’un deux y a joué un mouvement d’une de
mes œuvres : De Contate de Roazhon. D’autres ont participé à des créations de musique contemporaine.
Je pense à Yves Krier (Bulles et images pour violoncelle et accordéon, No PYLT today pour chœur et
deux accordéons), également professeur à l’université Rennes 2. Cette année, l’un de mes élèves est
intervenu sur un projet autour de Jean-Yves Bosseur. L’année prochaine, la classe travaillera sur le
jazz manouche lors de la création commande faite à Ludovic Beier par le conservatoire.
M.-J. C. : Parmi vos élèves, est-ce que la majorité travaille sur un accordéon à basses standards ou à
basses chromatiques ?
P. C. : En ce moment, ils travaillent tous sur accordéon type bayan.
M.-J. C. : À partir de quel âge vos élèves commencent à appréhender le répertoire classique ? Et
quelles méthodes utilisez-vous pour cet apprentissage ?
P. C. : Il n’y a pas de restriction par rapport aux styles à aucun niveau. Bien que j’aie publié une
« Méthode d’accordéon » aux éditions Joël Louveau il y a quelques années (ouvrage épuisé mais
qui a eu un certain succès), je « fabrique » du « matériel » au coup par coup, selon les besoins de
mes élèves. J’ai par exemple dans mon disque dur quelques transcriptions de chansons de Zaz à
côté de menuets de Bach ou encore des gavottes bretonnes pour le premier cycle. Mais la Sonatina
brevis de Fiala sera aussi présentée par l’une de mes élèves à son examen de fin de cycle 1 !
51
Enfermer un élève dans un ouvrage, c’est difficile et non-nécessaire. Il faut chercher dans le
répertoire ou les transcriptions une source d’évolution, pour ne pas détruire la motivation de
départ. Le lien entre la pédagogie et le concert est de plus en plus distendu en France, ce qui n’est
pas aussi flagrant dans le répertoire russe, plus proche de tous les publics, plus imagé, plus
poétique donc plus pédagogique (notamment avec l’omniprésence des suites enfantines). Le
répertoire français est beaucoup plus développé dans la musique de chambre, les concertos et la
musique contemporaine de haut niveau et le répertoire pédagogique provient surtout de
compositeurs-accordéonistes.
M.-J. C. : Quel répertoire abordez-vous le plus : œuvres originales françaises, russes ou autres,
transcriptions, etc. ?
P. C. : Je n’ai pas d’exclusive. Cela dépend du niveau, de la personnalité de l’élève ou du projet sur
lequel on travaille à tel moment. L’année prochaine sera à forte dominante jazz du fait de la
venue de Ludovic Beier.
M.-J. C. : Est-ce qu’il y a des acteurs dynamiques dans la diffusion de l’accordéon classique à Rennes ?
P. C. : Il y a le festival « Le Grand Soufflet », une association de diffuseurs qui se regroupent tous les
ans en octobre pour une semaine. Dans les débuts, il existait une collaboration pédagogique entre
le CRR de Rennes et le Festival mais la dernière commande remonte à 2004. L’accordéon
classique était programmé les premières années dans des lieux adaptés (il existe de belles salles
autour de Rennes). L’évolution actuelle est plus axée autour de l’accordéon diatonique, qui fait
partie de l’identité régionale de la Bretagne. Des jeunes créateurs de la région, accordéonistes
chromatiques, à l’image de Solène Normant (compositrice et interprète), Jérémy Simon16 (duo
avec bombarde, musique traditionnelle bretonne) et dans une certaine mesure Camille Privat17,
créent naturellement une passerelle entre les deux esthétiques.
16 Accordéoniste français né en 1986, Jérémy Simon a étudié l’instrument auprès notamment de Jacques Mornet et de
Roman Jbanov au CNIMA. Titulaire du DE depuis 2009, il enseigne actuellement l’accordéon à l’École municipale de
musique de Languidic (56), dont il assure la direction.
17 Ancienne élève de Franck Angelis au CRD de Gennevilliers, Camille Privat (Badailhac, 1985) est titulaire du DE et
enseigne au CRC de Vitré (35).
52
ANNEXE 8 : Questionnaire à Richard Dubugnon, compositeur.
Marie-Julie Caumel : De quand date votre première œuvre pour/avec accordéon et pourquoi avez-
vous choisi de composer pour cet instrument à ce moment-là ?
Richard Dubugnon : Il s’agit de l’Étude-Caprice n°1 qui fut demandée par le professeur d’accordéon
de la Royal Academy of Music à Londres, Owen Murray18, qui était venu faire une présentation
de son instrument avec ses élèves dans un séminaire de composition. Il avait été impressionné
par ma musique et semblait très impatient de découvrir une œuvre de moi pour son instrument.
Or ni lui, ni ses élèves ne donnèrent suite, ils ne jouèrent jamais cette pièce, pourtant écrite pour
eux à l’origine, je voulais même composer un livre d’études pour accordéon et j’avais commencé
à écrire la deuxième : Étude-Arabesque, opus 15 n°2, or je ne l’ai jamais achevée.

M.-J. C. : Étiez-vous familier de cet instrument (accordéoniste(s) dans votre entourage par exemple
ou vous-même) ?
R. D. : Pas du tout. C’est grâce à un ami compositeur finlandais Timo Juhani Kyllönen19, lui-même
accordéoniste brillant (compositeur de plusieurs pièces solo et musique de chambre) et de la
musique finlandaise d’aujourd’hui pour cet instrument (Kalevi Aho notamment) que j’ai
découvert les possibilités extraordinaires de l’accordéon. Je savais que Thierry Escaich était
accordéoniste à la base et il m’avait vanté les vertus de cet instrument lorsque nous nous étions
rencontrés en 1993.
R. D. : Je me suis fait aider par plusieurs musiciens (James Crabb20, Adam Ørvad21) qui m’ont donné
des fiches techniques expliquant les registres, registrations, effets, positions des mains, etc. En
bref, toutes les caractéristiques principales de l’écriture. Pascal Contet, en France, a attiré mon
attention sur les problèmes posés par les différents claviers B et C “ griff ”.
M.-J. C. : Dans quel but avez-vous composé votre œuvre Étude-Caprice op. 15 (pédagogie, concert, etc.) ?
18 Diplômé de la Royal Danish Academy of Music de Copenhague en 1982, Owen Murray est invité par la Royal Academy
of Music de Londres pour créer un département d’accordéon classique en 1986, dont il assure la direction depuis.
19 Timo Juhani Kyllönen ( ?, 1er décembre 1955) a étudié l’accordéon auprès de Friedrich Lips à l’Institut Gnessin de
1976 à 1982.
20 Concertiste écossais, James Crabb (Dundee, 1967) a suivi l’enseignement de Mogens Ellegaard à la Royal Danish
Academy of Music de 1985 à 1992.

21 Né en 1976, Adam Ørvad est un ancien élève du Royal Danish Music Conservatory, où il a étudié l’accordéon dans les
classes de James Crabb et Geir Draugsvoll de 1996 à 2005.

R. D. : Voir première question.
M.-J. C. : À quelle date cette œuvre a-t-elle créée ? Et par qui ?
R. D. : Elle a été créée par Robin Walker, dans une transcription pour orgue, à l’église Marylebone
Church, en 1997. La version pour accordéon n’a été créée qu’en 1999 par Adam Ørvad, au
Danemark, soit trois ans après sa composition.
M.-J. C. : Quand avez-vous décidé d’intégrer l’accordéon dans un grand ensemble instrumental et
quelles ont été vos démarches de création ? Comment avez-vous choisi votre effectif et pourquoi ?
R. D. : Je n’ai composé qu’un petit concerto, Mikroncerto II, avec orchestre de chambre, bois par
deux, donc ce n’est pas un grand ensemble. L’idée me tentait depuis longtemps, surtout depuis la
déconvenue de l’Étude-Caprice, d’écrire un concertino. C’est la Purcell School à Londres où
j’enseignais la composition (entre 1997 et 2002) qui m’en a donné la possibilité en 2000, en me
commandant le Mikroncerto II pour un de leurs élèves-prodige à l’accordéon. Là encore, cela s’est
soldé par un échec. L’élève en question a déclaré forfait et à la première répétition, il a avoué
n’avoir pas préparé le concerto et a décidé qu’il ne le jouerait pas. Il faudra attendre 2003 pour en
entendre la création avec Pascal Contet et l’Orchestre national de Lille, au Nouveau Siècle à Lille,
dans une version remaniée, à cause des différences de claviers que j’ai évoquées plus haut.
M.-J. C. : En 2000, vous avez composé Mikroncerto II pour accordéon solo, caisse claire et orchestre.
Est-ce votre première œuvre dans laquelle l’accordéon se retrouve soliste au sein d’un grand
ensemble instrumental ?
R. D. : Oui. Voir sixième question.
M.-J. C. : Mêmes questions que pour Étude-Caprice op. 15 : Dans quel but avez-vous composé
Mikroncerto II ? De quand date sa création et par qui ? Comment se sont déroulées la composition
et la création ?
R. D. : Voir sixième question.
R. D. : Non, pas particulièrement. Mes mélodrames Pygmalion et L’Autre ont été écrits pour
Mélanie Brégant qui en a assuré la création. Elle a joué et enregistré mon Étude-Caprice et Lament et
54
Furiant dans sa version avec clarinette basse. Son mari, Philippe Bourlois22, a aussi joué quelques
représentations de Pygmalion en Suisse, mais il a surtout créé Lament et Furiant dans sa version
originale pour violoncelle et accordéon et le Mikroncerto II dans sa version avec dixtuor (réduction
de l’orchestre à dix instruments) au Festival Inouïes de Fabrice Bihan23 à Arras, en 2009.
quel serait-il ?
R. D. : Je ne le connais pas assez, mais j’apprécie les compositions de Bernard Cavanna pour
accordéon. Je ne suis pas fan de l’usage qu’en ont fait Dutilleux (Correspondances), ni Manoury et
l’accordéon d’avant-garde m’ennuie souvent.
R. D. : Oui et c’est grâce aux solistes de plus en plus nombreux, à l’ouverture de la classe d’accordéon
au CNSMD de Paris et à l’influence de l’étranger, où se développe une tradition.
M.-J. C. : Selon vous, quels sont les précurseurs de la composition pour accordéon classique en
France ? Et pourquoi ?
R. D. : Aucune idée. Je dirais que les précurseurs sont plutôt russes et scandinaves !
22 Lauréat de plusieurs concours internationaux (Kligenthal, Arrasate, etc.), Philippe Bourlois est un concertiste et
pédagogue français. Il a été nommé professeur assistant au CNSMDP de 2003 à 2012 et enseigne actuellement au CRR
de Saint-Étienne.
23 Violoncelliste français, fondateur du festival « Les Inouïes » d’Arras en 2006, Fabrice Bihan a collaboré avec
Philippe Bourlois sur un album en hommage à Henri Dutilleux, qui rassemble des commandes à plusieurs compositeurs
(Philippe Hersant, Nicolas Bacri, Bernard Cavanna, etc.). Inspirées des Trois Strophes sur le nom de Sacher (1976) pour
violoncelle seul d’Henri Dutilleux, toutes ces œuvres ont été créées au festival d’Arras en 2011.
55
ANNEXE 8 (BIS) : Entretien du 17 février 2016 avec Richard Dubugnon, compositeur.
Marie-Julie Caumel : « Deux de vos pièces pour accordéon ont été créées en Angleterre. Existe-t-il
une importante école d’accordéons dans ce pays ?
Richard Dubugnon : « Disons que l’accordéon y est considéré comme un instrument à l’égal des
autres instruments classiques, à la différence de certains pays comme la France, où je trouve que
l’on reste un peu à la Préhistoire, à part au conservatoire supérieur où l’on a ouvert une classe
d’accordéon il y a à peine une dizaine d’années. En Angleterre, il y a des classes mais je ne sais pas
si c’est aussi développé qu’ici en termes de répertoire, de virtuoses, de concertos, etc. Je ne suis
pas assez bien placé pour vous répondre mais il se trouve que je vivais là-bas à l’époque ; j’ai donc
commencé à développer mes ambitions de compositeur à cet endroit-là et cela s’est fait parce que
j’aimais l’instrument. Néanmoins, mes premiers contacts avec l’accordéon se sont plutôt faits par
la Finlande et plus précisément par Timo Juhani Kyllönen, un compositeur accordéoniste à la
base. Et les deux expériences de créations que j’ai eues en Angleterre avec mes pièces pour
accordéon – c’est-à-dire l’Étude-Caprice et le Mikroncerto II – se sont soldées par des échecs avec les
interprètes anglais puisqu’ils ont refusé de les jouer. Je ne peux donc pas dire que, pour moi, ce
fut une expérience très positive, sauf peut-être que cela m’a amené à écrire pour cet instrument.
Mais j’ai dû attendre longtemps pour que ces deux œuvres soient créées par d’autres interprètes,
dans d’autres circonstances. En l’occurrence, pour l’Étude-Caprice, c’était le Danois Adam Ørvad
et puis Pascal Contet. En outre, il a aussi été difficile pour moi de commencer à travailler avec lui
parce que je ne savais pas qu’il existait différents claviers. Au départ, il m’a dit que ma pièce était
impossible à jouer, qu’elle était mal écrite, donc j’étais dans tous mes états alors qu’auparavant,
des gens comme James Crabb à qui j’avais envoyé la partition, m’avaient dit que c’était tout à fait
ergonomique et bien écrit. Mais à l’époque, j’ignorais cette histoire de C griff et de B griff ; je ne
savais pas qu’il y avait différents systèmes de claviers.
M.-J. C. : « À cette époque, étiez-vous déjà allé en France ?
R. D. : « Oui, je vivais en France depuis mes dix ans en fait. Pour faire court, j’ai quitté la Suisse en
1979. J’ai vécu dans le sud de la France puis à Paris, où j’ai étudié de 1988 à 1995. Ensuite, je suis
parti en Angleterre jusqu’en 2002 et je suis revenu à Paris.

M.-J. C. : « D’accord. Donc à la fin des années quatre-vingt, entendiez-vous parler de l’accordéon
en France ?
R. D. : « Non ou bien pas de la part de français. Je me suis intéressé à l’écriture pour l’accordéon
lorsque j’ai rencontré Timo Juhani Kyllönen et des compositeurs finlandais comme Kalevi Aho,
qui a écrit […] une très belle sonate pour accordéon avec une magnifique double fugue à la fin.
Cette œuvre, que j’avais entendue en concert à Helsinki, m’avait beaucoup impressionné. J’avais
rencontré ces compositeurs et il y avait cette influence de l’école du bayan. Ils jouaient des
toccatas et fugues de Bach et cela m’avait fasciné, c’est-à-dire que j’étais non seulement convaincu
au niveau de la transcription mais de ce qu’il y avait en plus : la registration, toutes ces possibilités
d’expression au soufflet, le vibrato, etc. Tout ce que l’on ne peut pas faire à l’orgue en fait. En
plus, je me suis dit qu’au-delà de l’ambitus, il y avait la transportabilité de l’instrument, le fait de

pouvoir l’intégrer dans la musique de chambre. Dès mes balbutiements à la composition – soit au
début des années quatre-vingt-dix – je pensais cet instrument à l’égal des autres instruments et je
me disais qu’un jour j’allais faire quelque chose avec. J’avais toujours cette idée derrière la tête
quand ces projets à Londres se sont présentés. Il y avait des ateliers, où les professeurs venaient
et rencontraient les compositeurs pour montrer leurs instruments. Le professeur d’accordéon est
venu et je me suis dit que c’était peut-être l’occasion de commencer à écrire pour cet instrument.
J’ai débuté par des études mais je savais que je voulais faire un concerto. Tout cela venait
vraiment de moi parce que j’en avais envie.

M.-J. C. : « Comme vous n’êtes pas accordéoniste, quelles ont été pour vous les caractéristiques de
l’instrument les plus difficiles à assimiler ?
R. D. : « Je pense que c’est le maniement des claviers, c’est-à-dire quelle main doit ou peut vraiment
jouer quoi parce que souvent on va alterner la basse ou on se dit que la main droite sera plus à
l’aise pour jouer tel ou tel passage. Parfois, même dans mes œuvres récentes, on m’a suggéré – je
pense à Mélanie Brégant qui est la dernière accordéoniste avec laquelle j’ai collaboré – de
simplement changer les mains ; c’est-à-dire que ce passage passerait beaucoup mieux à la main
droite ou celui-là à la main gauche, même si je suis conscient des limites de la main gauche par
rapport à la dextérité. Il y aussi le fait de n’avoir que quatre doigts au lieu de cinq à la main
gauche, la forme des boutons, l’ambitus, etc. On ne peut pas faire les mêmes accords. Par ailleurs,
58
l’ambitus de la main droite de l’accordéon est quand même assez extraordinaire ; aucun autre
instrument ne peut faire cela, pas même le piano ou l’orgue. Et cette vélocité. Et puis, ce que
j’apprécie aussi, c’est ce côté pattern – j’utilise ce mot anglais parce qu’il est très pratique – c’est-à-
dire que vous avez une position de main et vous pouvez la transposer partout, tant que vous la
gardez. C’est génial pour un compositeur parce qu’on peut faire des accords assez complexes et
les transposer sans aucun problème. J’ai utilisé ce procédé dans le Mikroncerto. À la fin du premier
mouvement notamment, il y a toute une série d’accords de quatre ou cinq sons, qui sont
parallèles et faciles à jouer. C’est impressionnant pour quelqu’un qui ne connaît pas l’instrument.
D’ailleurs, dans tout mon travail de compositeur, je fais toujours très attention à l’ergonomie de
l’instrumentiste, c’est-à-dire que dans tout ce que j’écris, même ce qui paraît virtuose doit être
avant tout ergonomique, dans le sens où le musicien ne doit pas développer un effort sublime de
dextérité ou de virtuosité pour y arriver, afin de libérer ses qualités expressives et d’interprétation.
M.-J. C. : « Donc lorsque vous rencontrez des difficultés, vous travaillez toujours en lien avec
des instrumentistes ?
R. D. : « Toujours. Je n’impose jamais rien. Je viens avec mes idées et en général, je ne rencontre pas
de problème, à l’exception de cette histoire avec Pascal Contet mais c’était pour des raisons que
j’ignorais. Bref, pour répondre à votre question, je fais toujours très attention à savoir quelle main
doit jouer quoi. À la fin, ce que je veux, c’est un rendu assez simple. La musique compte avant
tout pour moi. Une autre difficulté dont j’ai oublié de vous parler, ce sont les accords préfigurés,
la basse Stradella je crois. Je l’ai un peu utilisé car je trouve qu’il y a des effets très intéressants
mais là aussi, comme il n’y a pas de lutheries qui s’accordent – c’est-à-dire que suivant tel
instrument ou tel instrument, les renversements des accords ne sont pas les mêmes – je
m’interroge sur le fait de savoir ce qu’on peut ou non utiliser. Jusqu’à présent, je m’en suis donc
servi avec prudence. Récemment, dans Pygmalion, j’ai fait une étude, Caprice n°2, qui utilisait
presque uniquement la Stradella à la main gauche, sur des trilles d’accords. Mélanie Brégant m’en
avait fait un enregistrement et je n’étais pas du tout satisfait du résultat. Cela n’avait rien à voir
avec son interprétation qui était très bonne mais le résultat n’était pas du tout celui que je
m’imaginais, dans la manière dont les séquences d’accords se succédaient et dans le rendu final.
C’est très difficile parce que j’entends d’abord la musique telle que je l’ai composée, donc j’ai du
59
mal à imaginer comment cela va sonner. Donc pour l’instant, j’ai laissé de côté cette deuxième
étude. Peut-être qu’un jour, je la retravaillerai…
M.-J. C. : « Donc il n’y a pas que les basses chromatiques qui vous intéressent, il y a aussi les
basses composées ?
R. D. : « Bien sûr. Les registrations, l’ambitus, les combinaisons de jeu. Tout ce qui peut enrichir au
niveau harmonique est très intéressant. J’avais beaucoup travaillé sur la Stradella en faisant des
combinaisons d’accords – souvent deux accords en même temps – et puis un moto perpetuo sur un
enchaînement d’accords qui faisait un effet assez intéressant et qui, dans mon oreille, sonnait bien
mais ce n’était pas le même renversement que sur l’enregistrement. Je voulais utiliser les accords
simplement, de manière indépendante. Les accords diminués, majeurs, mineurs et septièmes, c’est ça ?
M.-J. C. : « Oui et encore, tous les accordéons n’ont pas les accords diminués.
R. D. : « Oui mais les diminués, ce ne sont que des accords de trois sons donc cela pourrait être des
accords de septième sans basse par exemple. Donc, ça ne sonne pas forcément comme des accords
diminués à mon oreille. Ce qui aurait été bien, c’est d’avoir des accords augmentés en plus.
M.-J. C. : « Oui mais les accordéonistes qui n’ont pas d’accords diminués peuvent coupler deux
accords pour obtenir la note qui manque.
R. D. : « D’accord. Il y a autre chose qui m’a surpris, c’est la position de ces accords, qui n’est pas du
tout chromatique mais en quintes. Du coup, les combinaisons d’accords qui pour moi sont
intéressantes, sont très lointaines. Par exemple, j’écris souvent des combinaisons d’accords par
tritons, fa dièse et do bécarre par exemple, et sur l’accordéon, les touches sont trop éloignées pour
faire de trilles. Les rapports de quintes ne fonctionnent pas dans mes systèmes harmoniques.
Cette construction est conçue pour un système purement tonal de hiérarchie traditionnelle des
degrés, rapport dominante-tonique, mais lorsqu’on a des rapports modaux comme les miens,
c’est assez difficile. Il faut vraiment jongler pour trouver des combinaisons d’accords
intéressantes. Peut-être qu’un jour, il y aura des concepteurs d’instruments qui arriveront à des
combinaisons d’accords plus riches, plus intéressantes. Il y a quelque chose à creuser à ce niveau-
là. Ce serait pas mal d’imaginer des combinateurs avec des intervalles un peu inhabituels. Je ne
pense que ce ne serait pas trop compliqué à réaliser pour un luthier un peu inventif.
M.-J. C. : « Je ne saurais répondre…
60
R. D. : « Et bien voilà, c’est un sujet pour votre thèse. Ouvrez vers d’autres possibilités futures pour
offrir aux compositeurs de plus larges spectres. C’est vrai que la Stradella est vraiment utile et
pratique mais surtout pour les musiques traditionnelle et classique.
M.-J. C. : « C’est un instrument qui est encore assez jeune et puis, selon les modèles et les marques,
ce ne sont pas tout à fait les mêmes. Aujourd’hui, j’ai l’impression que les compositeurs utilisent
plutôt les basses chromatiques que les basses standards, peut-être en partie à cause de ces
difficultés que vous évoquez.
R. D. : « En tout cas, j’aimerais mieux apprendre les registrations. Je les maîtrise assez mal donc je
fais plutôt confiance aux interprètes. En général, je leur donne la partition et ils trouvent eux-
mêmes les combinaisons qui leur conviennent, comme les organistes d’ailleurs. Il existe un grand
modèle d’œuvre pour orgue contemporain, dont j’imaginerais bien faire un équivalent pour
l’accordéon : ce sont les Laudes de Jean-Louis Florentz. C’est un immense compositeur, qui est
décédé trop tôt hélas, mais qui a écrit de très belles œuvres pour orgue – il était organiste
lui-même – et les Laudes en particulier sont des œuvres qui utilisent les registres d’orgue de
manière très originale et très expressive, des combinaisons de jeu qui sont vraiment inouïes.
M.-J. C. : « Justement, pour rebondir sur la registration, je ne sais pas si cela vient de l’édition mais
dans votre Étude-Caprice, il n’y a pas de registres.
R. D. : « Non. C’est vrai. Sur la partition du Mikroncerto, il y en a mais ce sont les registrations qui
ont été suggéré par Adam Ørvad.

M.-J. C. : « D’accord. Pour le Mikroncerto, il y en a effectivement beaucoup.
R. D. : « J’aurais été bien incapable de le faire moi-même. Cela s’est fait d’un commun accord. Nous
avons passé du temps ensemble ; il m’a demandé ce que je pensais de tel ou tel son et nous avons
vraiment pu trouver les bonnes registrations. Si j’écris encore une pièce pour l’accordéon et que
j’ai du temps, j’essaierai cette fois de penser la registration avant d’écrire. Il y a énormément de
sonorités qu’on peut exploiter et en même temps, une grande fragilité dans certains jeux qui me
plaît. Une autre chose que j’aime bien utiliser, ce sont les effets rythmiques, comme le bellow shake
par exemple, qui sont très efficaces. En revanche, ce qui m’intéresse moins, c’est de taper sur
l’instrument ou de jouer sur les effets de soufflet sans les sons, comme dans les œuvres de
Goubaïdoulina. La musique, c’est quand même des notes avant tout pour moi.
61
M.-J. C. : « Vous parliez tout à l’heure de l’Étude-Caprice n°2 mais dans le questionnaire, vous avez
évoqué une Étude-Arabesque, étaient-ce deux projets différents ?
R. D. : « Oui et non. Disons que l’Étude-Arabesque aurait dû être la deuxième d’un livre d’études pour
accordéon. J’avais prévu de faire cela à l’époque où je travaillais avec la classe d’accordéons de
l’Académie royale de musique. Et puis, j’ai été coupé dans mon élan face à l’immobilisme et au
manque d’intérêt notoire d’Owen Murray et de ses élèves. En revanche, j’ai réutilisé le tout début
de cette arabesque, un thème en agrégats qui se construit peu à peu et qui est devenu le
mouvement lent du Mikroncerto.
M.-J. C. : « Dans les pièces que vous avez écrites avec accordéon, vous utilisez plutôt en
accompagnement des bois ou des cordes, et pourquoi pas des cuivres ?
R. D. : « Dans le Mikroncerto, il y a deux cors en fa. À l’origine, le Mikroncerto aurait dû être juste pour
dixtuor, pour double quintette, c’est-à-dire quintette à cordes et quintette à vents, plus caisse-
claire et accordéon. Il y a donc deux versions de cette œuvre et c’est pour cela qu’il n’y a pas
d’autres cuivres.
M.-J. C. : « Mais pensez-vous que l’accordéon se marie plus difficilement avec les cuivres ?
R. D. : « Non, je ne l’ai pas fait mais pourquoi pas. Je pense même qu’un quintette de cuivres avec
accordéon sonnerait pas mal. Avec des jeux de sourdines dans les cuivres, on peut faire des
sonorités assez étonnantes. Je pense que, de nature, l’accordéon va très bien avec les cordes. Il y a
le soufflet, l’expressivité et puis le vibrato aussi. Ces instruments se marient bien. L’accordéon est
un lien entre les cordes et les bois.
M.-J. C. : « Ce n’est pas la première fois que j’entends cela.
R. D. : « Cela me paraît assez naturel. Après, j’imagine que l’accordéon peut très bien fonctionner
avec un brass band, un quintette de cuivres ou même à l’intérieur d’un orchestre de vents.
M.-J. C. : « Pour revenir à votre Étude-Caprice, a-t-elle été conçue initialement pour orgue ou pour
accordéon ? Avez-vous pensé l’accordéon comme un orgue portatif ?
R. D. : « Quand j’ai composé l’Étude-Caprice, j’ai d’abord pensé à l’accordéon, plus qu’à l’orgue,
puisque dès le début, elle commence par un sforzando-piano-crescendo, un procédé qui ne peut pas
être fait à l’orgue. Et puis, il y a l’aspect répétitif du mouvement rapide. Je visualisais vraiment les
deux claviers de l’accordéon, mais cette pièce a d’abord été créée à l’orgue par Robin Walker.
62
M.-J. C. : « Et pour revenir au Mikroncerto, comme l’Étude-Caprice lui est antérieure, diriez-vous qu’il
y a eu une évolution dans votre écriture pour accordéon entre les deux ?
R. D. : « Bonne question. Je ne sais pas.
M.-J. C. : « La façon dont vous avez pensé l’instrument ?
R. D. : « Dans le Mikroncerto, j’ai voulu aller plus loin au niveau du registre et de la vélocité. Le
premier mouvement est une sorte de “ vol du bourdon ” et dans le deuxième, j’ai cherché
quelque chose de très hiératique, placide, immobile, avec un mouvement très expressif au milieu.
En guise de troisième mouvement, j’ai introduit une cadence parce que je voulais que l’interprète
improvise véritablement et utilise la Stradella, que je n’avais pas encore utilisée, ni même pensé
utiliser dans l’Étude-Caprice. Il y a eu plusieurs versions du Mikroncerto II parce que, face à ces
échecs, j’ai remanié l’œuvre en me demandant ce que j’avais mal fait. Bref, j’ai beaucoup repensé
cette pièce et dans la toute première version, j’avais écrit les accords comme en jazz, une base
harmonique sur laquelle l’interprète allait improviser. J’ai finalement renoncé en me disant qu’il
était préférable que l’interprète fasse comme bon lui semblait. L’improvisation se joue sur un
ostinato de caisse-claire, au départ sans timbre, une sorte de rythme funèbre qui se développe
progressivement et s’enchaîne avec le final, qui est joyeux, un peu comique. J’utilise aussi des
rythmes un peu funky dans ce dernier mouvement.
[…]
M.-J. C. : « Quand je vous demande pourquoi l’accordéon est plus répandu depuis vingt ans, vous
me dites que, selon vous, cela vient d’une influence de l’étranger. Pensez-vous à l’école
finlandaise ou à une école plus proche de nous ?
R. D. : « Plus proche de nous géographiquement ?
M.-J. C. : « Oui.
R. D. : « Je ne connaissais pas d’autre école que celle de la Finlande. J’ai d’ailleurs même été étonné
d’apprendre que les accordéonistes finlandais avaient appris en Russie. Je crois que le professeur
de l’académie Sibelius était lui-même issu de l’école russe et mon ami compositeur
Timo Juhani Kyllönen avait vécu à Saint-Petersbourg ou à Moscou. Il avait étudié avec un des
grands professeurs d’accordéon.
63
M.-J. C. : « Et aujourd’hui, si on replace les choses dans le milieu de la musique contemporaine, que
vous connaissez bien j’imagine, écoutez-vous beaucoup d’accordéon ? Y a-t-il souvent des
créations avec accordéon ?
R. D. : « Je n’en entends pas souvent. Peut-être que c’est de ma faute, peut-être que je n’y vais pas
assez. Les rares fois où j’entends parler de l’accordéon, c’est Pascal Contet mais ce sont des
œuvres souvent d’avant-garde, d’installations ou électroniques et autres. Cela ne m’intéresse pas
donc je n’y vais pas. Comme je vous l’ai dit, je suis plutôt un traditionnel. Pour moi, la musique,
c’est d’abord des notes, des rythmes et des phrases. C’est un choix, chacun est libre de faire
comme il veut, avec les instruments qu’il veut. J’aime bien l’idée d’intégrer l’accordéon dans le
répertoire symphonique et la musique de chambre. Je pense qu’on peut encore faire beaucoup de
choses avec des moyens simples. Je ne suis pas un grand adepte d’expériences mais plutôt dans
l’expression sincère, savante et avant tout expressive. Je devrais écouter d’autres choses mais
parmi les compositeurs vivants que je respecte et que j’admire, il n’y en a pas beaucoup qui
composent pour l’accordéon. Beaucoup d’avant-gardistes écrivent pour les capacités techniques
assez éblouissantes de cet instrument. J’aimerais écouter des œuvres de compositeurs tels que
Thierry Escaich ou Thierry Pécou mais peut-être ont-ils déjà composé pour l’accordéon ?
M.-J. C. : « Oui, ils ont tous deux écrit pour cet instrument.
[…]
M.-J. C. : « Quand vous parlez d’œuvres conceptuelles, qu’est-ce qui ne vous plaît pas dans ce répertoire ?
R. D. : « C’est le fait d’expérimenter, de mettre la charrue avant les bœufs, c’est-à-dire que
l’expérience passe avant le rendu artistique, musical et expressif. Pour moi, un compositeur doit
d’abord être capable d’entendre la musique qu’il écrit, être capable de dire si telle ou telle note est
fausse et surtout être capable de la réécrire de mémoire. Je connais mes œuvres, je sais comment
je les ai écrites, même les plus anciennes. Je pourrais, si ce n’est les réécrire dans le détail, les
recomposer. Je pense que c’est très important. Certains s’égarent un peu de cela. Je ne dis pas que
ce n’est pas de la musique ou de l’art mais moi, je m’inscris plutôt dans la tradition des grands
maîtres classiques, romantiques et postromantiques. Il y a des tas de styles qui coexistent mais
pour moi, avant tout, c’est la musique avec un grand M. Si je m’ennuie au bout de trois minutes,
c’est qu’il manque quelque chose.
64
[…]
M.-J. C. : « Aujourd’hui, si vous deviez composer une nouvelle œuvre avec accordéon, auriez-vous
une idée du projet ?
R. D. : « Oui, j’aimerais bien écrire une pièce avec deux ou peut-être trois instruments. Peut être un
duo ou pourquoi pas un quatuor d’accordéons. Si j’écris un opéra, j’aimerais bien y inclure
l’accordéon. Pygmalion est un premier pas dans cette direction. Je suis resté assez sage dans
l’écriture de l’instrument mais j’ai travaillé les timbres avec les autres instruments.
M.-J. C. : « Peut-être un jour.
R. D. : « On verra. Je suis encore considéré comme un jeune compositeur, puisque je vis toujours. »
65
ANNEXE 9 : Entretien du 29 novembre 2013 avec Thierry Duchêne, fabricant
d’accordéons chez Cavagnolo.
Thierry Duchêne : « Nous achetons la musique – les lames – dans une usine qui est la fusion de
deux marques : Salpa et Antonelli.
Marie-Julie Caumel : « Donc, si la fabrique Maugein et vous achetez les mêmes lames là-bas…
T. D. : « Non, nous avons les mêmes ingrédients. Ce n’est pas pareil.
M.-J. C. : « Oui mais, en ce qui concerne les lames, cela signifie qu’il n’existe pas de musique
française en fait ?
T. D. : « Mais cela n’a jamais existé, sauf dans les accordéons Maugein, lorsqu’ils fabriquaient leur
propre musique. Ils ne le font quasiment plus maintenant. C’est une fabrication intime désormais
donc ils n’ont plus qu’une seule machine pour fabriquer les lames, alors qu’avant, je crois qu’ils en
avaient jusqu’à sept ou huit. Ils ne créent plus qu’une toute petite série pour quelques passionnés,
les fidèles du son Maugein, parce qu’ils avaient un son particulier. Certains le trouvaient excellent
– la preuve est qu’il y en a qui le demande encore – et d’autres non mais, c’est un peu comme les
couleurs, on aime ou on n’aime pas. Cela dépend de ce que l’on recherche dans un accordéon.
M.-J. C. : « Et en Russie, est-ce qu’ils fabriquent aussi les lames ?
T. D. : « Oui, sauf qu’en Russie, ils ne sont pas branchés basses standards ou très peu. Ils se
tournent plus vers la musique de l’est, avec un son particulier, souvent lié aux basses
chromatiques, déjà d’une part, et ils ne demandent pas non plus nos accordéons franco-français
ou franco-italiens.
M.-J. C. : « Pourriez-vous m’expliquer la différence ?
T. D. : « La différence est dans tout. Ce qui fait le son d’un accordéon, ce sont les ingrédients que
vous mettez dedans, mais pas seulement les lames. Tout le monde fait un raccourci en disant que
si l’on met telles lames, on obtiendra tel son. Pas du tout. Bien sûr que les lames ont une
importance mais il n’y a pas que cela : le bois employé, la table d’harmonie – si elle est en bois ou
en alliage – le clavier, l’épaisseur du clavier qui va empêcher le son de sortir ou plutôt le remettre
à l’intérieur, etc. Tout a son importance parce que tout créé ou absorbe ou restitue des
harmoniques, donc avec la moindre chose que vous changerez – la position d’un sommet, la
position d’une boîte, etc. – l’instrument ne sonnera pas de la même manière.
M.-J. C. : « D’accord, donc il existe une fabrication russe à part.
T. D. : « Bien sûr, il y a une fabrication russe tout à fait à part. À l’époque, c’étaient des usines d’état.
La plus grande marque, en tout cas celle où ils étaient le plus nombreux, je crois qu’on l’appelait
en France : Jupiter. Elle a connu son essor européen dans les années quatre-vingt, quatre-vingt-
dix, lorsqu’il y avait des coupes du monde et que les Russes jouaient sur des Jupiter et
remportaient le titre. Seul Max Bonnay a réussi à battre les Russes. Non, il y a aussi
Frédéric Guérouet je crois, mais c’était un peu avant, à la fin des années soixante-dix. En 1979,
Max Bonnay a remporté la Coupe du monde. Autrement, quand il y avait des Russes, on finissait
toujours deuxième.
M.-J. C. : « Aujourd’hui, est-ce qu’il y a encore des Russes qui vous commandent des accordéons ?
T. D. : « Oui parce que, paradoxalement, ils ont une culture de ce qu’ils font dans leur musique,
mais si les Russes, techniquement parlant, sont très bons (les instrumentistes, pas les accordéons),
ils sont donc capables ou ils peuvent s’intéresser ou il y en a qui s’intéressent beaucoup à
l’Europe de l’ouest. Il y a chez nous cette connotation un peu parisienne du Balajo qui les
intéresse, donc ils viennent chercher ce qu’ils ne savent pas faire. Chacun a ses particularités si
vous voulez mais ils vendent aussi des accordéons russes sur le marché français.
M.-J. C. : « Mais je crois qu’ils n’exportent pas, non ?
T. D. : « Non, il faut aller les chercher. Qui plus est, avec la Perestroïka, il s’est passé énormément
de choses en Russie. Comme les usines étaient des usines d’État, elles ont éclaté. Celles qui
embauchaient trois mille personnes se sont mises un peu à leur compte. Il y avait un gars qui était
spécialisé dans les lames. Il les taillait à la main, ce qui leur donnait un son tout à fait particulier.
Ce que j’appelle les musiques de l’est donc slaves, etc.
M.-J. C. : « Fabriquent-ils aussi des accordéons ou exclusivement des bayans ?
T. D. : « Oui, ils ont des diatoniques. Bien sûr Ils en ont même peut-être plus que nous. Nous, nous
avons des tablatures différentes mais eux, ils ont carrément des claviers bien spécifiques.
M.-J. C. : « Donc leur marché tourne autour du diatonique et du bayan.
T. D. : « Oui. Le basses standards, le son céleste américain ou le musette, ils ne savent pas ce que
c’est. Ils n’ont pas du tout cette culture.

M.-J. C. : « Est-ce que le fait que les bayans soient aussi volumineux provient de leur fabrication ?
68
T. D. : « Là-bas, dans les académies de musique, la culture, la pédagogie dont ils se servent pour
apprendre l’accordéon est complète, donc avec ces basses chromatiques, ils apprennent comme
avec le piano chez nous. Clé de fa, clé de sol et puis, c’est autre chose que de jouer une ou deux
heures par jour. Tout est adapté. Quand vous entrez dans une académie de musique, vous faites
de l’accordéon pendant six ou sept heures par jour, d’où leur précision, leur jeu.
M.-J. C. : « Est-ce que la facture du bayan a influencé celle du basses chromatiques en France ?
T. D. : « Totalement !
M.-J. C. : « Comment cela s’est-il passé ?
T. D. : « C’est tout bête, enfin moi, je le traduits comme cela : Quand vous avez affaire à un pays qui
remporte tout… Nous nous intéressions aux basses chromatiques. À l’époque, nous avions un
modèle qui s’appelait le “ Laura ” mais qui faisait seize kilos. Eux, cela faisait déjà longtemps
qu’ils fabriquaient leurs bayans donc ils arrivaient avec des instruments qui pesaient quatorze,
voire même douze kilos pour les modèles super allégés.
M.-J. C. : « Il existait des bayans allégés ?
T. D. : « Bien sûr, pour les champions du monde par exemple. Ils sont gros parce qu’il leur fallait un
maximum d’étendue, soixante-quatre notes sonnantes, alors que dans notre culture, c’était
cinquante-six notes seulement donc il en manquait quand même un paquet ! Il fallait donc
rehausser les accordéons mais c’est du poids, des sommiers, des musiques, des lames, c’est de la
mécanique ! Voilà, donc nous avons fait des prototypes, enfin plus que des prototypes puisque
nous avons sorti un modèle, le “ Laura ”, que nous avons commercialisé. Max Bonnay a gagné
avec un “ Laura ”. Ceci étant, une fois qu’il a remporté son titre, il a essayé des bayans et cela
correspondait à ce qu’il voulait, c’est-à-dire un son très classique et pas du tout musette, ni
américain, ni jazz, etc. Il est entré au conservatoire de Paris et ensuite, il est allé chercher son
bayan, donc il a quitté la marque Cavagnolo pour avoir son Jupiter et d’autres en ont eu après
grâce à lui. Comme les Français se faisaient toujours ramasser lorsqu’il y avait les Russes, cela
venait forcément des accordéons. Ils avaient de meilleurs instruments que nous.
M.-J. C. : « Oui, ce n’est pas de la faute l’instrumentiste.
T. D. : « Non mais, vous savez, c’est comme les grands prix de Formule 1. Ce n’est jamais la faute du
conducteur s’il se met dans un mur mais plutôt celle du motoriste ou du châssis, etc. Ce qu’il s’est
69
passé ensuite, c’est un amour déchu parce que Cavagnolo avait énormément investi dans le
“ Laura ”. Quelques fidèles ont quand même continué, ce qui nous a permis d’en construire douze.
M.-J. C. : « Il n’y a que douze modèles de cet instrument ?
T. D. : « Oui, il n’y en a que douze. Ce n’est pas énorme, hein ?
M.-J. C. : « Non.
T. D. : « Dès que les instrumentistes étaient titrés, à l’exception de deux ou trois, ils partaient chez
Jupiter : Myriam Bonnin, Christiane Bonnay, Jean-Luc Manca, etc. Ils ont gagné sur Cavagnolo
quand les Russes n’étaient pas là, mais ils se sont ensuite achetés un Jupiter.
M.-J. C. : « Tout ceci s’est passé à quelle période ?
T. D. : « Dans les années quatre-vingt. De 79 à 85. C’était dans cette décennie-là. Chez Cavagnolo,
ils étaient tellement déçus qu’ils se sont dit que, comme les grands compétiteurs ne juraient
visiblement que par Jupiter, ils n’avaient qu’à aller en Russie et se débrouiller. À un moment
donné, il faut prendre une décision politique. Si vous manquez de reconnaissance…
M.-J. C. : « Vous ne pouvez pas continuer si cela ne rapporte…
T. D. : « Si cela ne vous rapporte rien. En plus, d’un point de vue commercial, ces gens-là avaient un
peu attendu leur Jupiter comme le Messie, donc une fois qu’ils l’avaient, ils étaient aux anges et n’en
disaient que du bien, ce qui a créé un mouvement de désintérêt envers notre marque. Cavagnolo a
donc décidé d’arrêter et c’est à ce moment-là que Pigini est intervenu. Cette marque était déjà très
réputée dans le classique mais elle n’était pas trop implantée en France. Elle a profité du fait que
Cavagnolo ait quitté le secteur pour faire une période d’analyses et de dumpings commerciale sur
l’Hexagone et du coup, elle a supplanté Jupiter. Actuellement, la référence en basses chromatiques,
ce n’est plus Jupiter, même s’ils restent dans les mémoires puisqu’on parle d’une époque d’il y a
trente ans seulement, mais c’est Pigini qui a envahi le marché.
M.-J. C. : « Oui parce qu’ils ont réussi à fabriquer des instruments très légers en plus.
T. D. : « Pas si légers que cela mais qui correspondent plus au marché du monde classique.
M.-J. C. : « Et Ballone et Burini24, Mengascini ?
T. D. : « Oui aussi, mais ce ne sont pas eux qui fabriquent les basses chromatiques.
M.-J. C. : « C’est Pigini25 ?
24 Ballone et Burini est une marque italienne fondée le 3 septembre 1920 et installée à Castelfidardo.
25 Pigini est aussi une marque italienne installée à Castelfidardo et fondée le 6 juin 1946 par Filippo Pigini.
70
T. D. : « Pas forcément mais cela peut être des mécanismes, des sous-ensembles, achetés ou
fabriqués par d’autres et assemblés dans leurs usines. Mengascini ne fabrique que de l’accordéon à
basses standards mais ils savent fabriquer les basses chromatiques. Ils achètent des basses
chromatiques, ils achètent ce qu’on appelle des sous-bassements. Ils donnent une caisse et les
gars montent les mécanismes de basses chromatiques parce qu’il y a beaucoup de gens qui se sont
mis au basses chromatiques. Le marché s’est développé jusqu’à il y a encore une dizaine d’années
et maintenant, d’un point de vue commercial, ils ne pensent plus qu’à la France mais vraiment à la
mondialisation. Pour la Chine, entre autres, et pour d’autres pays, tout le monde se met à faire du
basses chromatiques. C’est ce que je vous disais tout à l’heure, les bayans représentent aujourd’hui
40 % des 80 % du marché des fabricants italiens. C’est énorme.
M.-J. C. : « Du coup, n’est-ce pas un abus de langage de parler de bayans puisque le bayan est une
fabrication russe ?
T. D. : « Vous savez ce que veut dire le mot bayan. Cela veut tout simplement dire accordéon. En
Russie, quand vous dîtes bayan, c’est un accordéon. Ce n’est pas une barque. C’est comme en
Italie, où la Fisarmonice, c’est l’accordéon.
M.-J. C. : « Mais le bayan, ce n’est pas l’accordéon classique ?
T. D. : « Non. C’est l’ensemble des accordéons.
M.-J. C. : « Parce que le mot accordéon existe en russe.
T. D. : « C’est autre chose, peut-être plus pour le diatonique.

M.-J. C. : « Donc c’est l’accordéon chromatique de manière générale ?
T. D. : « C’est l’accordéon chromatique qui, dans leur spécialité et dans leur style, est évidemment
un basses chromatiques. Bayan est un terme général qui signifie accordéon. Vous chercherez
Bayan mix sur Youtube et vous verrez que ce sont deux Russes qui jouent sur Cavagnolo.
M.-J. C. : « Et ce ne sont pas des basses chromatiques ?
T. D. : « Non, ce sont des instruments Cavagnolo. […] C’est nous qui avons associé ce nom aux
basses chromatiques parce que c’est une forme, un son, un clavier et c’est nous qui avons fait de
cette appellation un terme bien précis, un type d’accordéons : la forme bayan. En Russie, ils n’ont
quasiment qu’une seule forme.

[…]
71
M.-J. C. : « Chez Cavagnolo, comme vous avez arrêté la production, il n’y a plus de fabrication de
basses chromatiques en France ?
T. D. : « Intra-muros, non. Nous sommes en relation actuellement avec un très grand fabricant italien, qui
n’est pas Pigini mais son concurrent direct, pour refaire une gamme. Le problème, c’est que nous
avons quitté le marché depuis presque trente ans et que nous n’avons plus cette image classique, donc
les conservatoires, qui ont bien évolué ces trente dernières années et qui ont des professeurs
d’accordéon, sont maqués avec Pigini. Il faudrait que nous travaillions en amont pour nous réinscrire
dans des distributeurs de basses chromatiques, avec un service de proximité éventuellement pour tout
ce qui est français, etc. ; mais certains n’hésitent pas à aller directement à Castelfidardo.
M.-J. C. : « Quand vous dites que les professeurs ont beaucoup changé, pensez-vous qu’ils se sont
plus tournés vers l’enseignement de l’accordéon classique ?

T. D. : « Non, je ne crois pas. Je pense qu’ils se sont ouverts. Pour vous, depuis votre enfance
jusqu’à maintenant, effectivement, le classique n’a fait que monter mais savez-vous qu’au
conservatoire de Lyon, il n’y a que trente-cinq élèves ? Dans une ville d’un million cinq cent mille
habitants avec la banlieue, la grande couronne lyonnaise, cela ne fait quand même pas beaucoup.
M.-J. C. : « Non mais moi, je suis à l’ENM de Villeurbanne, avec Mélanie Brégant. Je ne sais pas
combien nous sommes.
T. D. : « Demandez des renseignements et vous allez voir. Vous êtes peut-être une vingtaine, ce qui
serait déjà pas mal, ou peut-être même trente mais au conservatoire, il n’y a que trente-cinq
élèves. Le problème, c’est surtout que les écoles ont été désertées par les élèves. En plus, on se
retrouve face à un autre dilemme maintenant, c’est qu’il faut un CA ou un DE pour enseigner.
Avant, toutes les communes du Grand Lyon hébergeaient des écoles privées. Il y en avait deux à
Saint-Fons, qui comptait quatre-vingts élèves chacune, et je ne vous parle même pas à Lyon mais
toutes étaient privées. Aujourd’hui, les gens recherchent un peu plus la sécurité de l’emploi mais
pour être municipalisé, il faut le diplôme. Désormais, il faut montrer patte blanche. N’importe qui
ne peut pas se déclarer professeur mais c’est normal. Le seul problème, c’est qu’il n’y a plus assez
d’élèves dans les écoles municipales donc les professeurs n’en vivent pas.
M.-J. C. : « Non. Ils sont souvent titulaires dans plusieurs écoles.
72
T. D. : « On est intervenant dans plusieurs écoles ou on donne des cours de solfège, des cours
d’ensembles à côté, etc. Dans des instruments comme l’accordéon, les classes sont désertes. Voilà
le problème. Heureusement, il y a des professeurs – comme Monsieur Marc Aurine je pense – qui
ont un peu plus d’élèves mais ce sont des écoles privées. […] À Lyon, je vous défie de trouver un
professeur d’accordéon qui soit installé à son compte, qui en vive correctement et qui, en plus,
fasse son boulot correctement.
M.-J. C. : « Je me demande si cela ne dépend pas aussi des régions parce que l’accordéon est quand
même plus ancré dans certaines régions que dans d’autres.
T. D. : « Bien sûr.
M.-J. C. : « À Lyon, je n’ai pas l’impression que ce soit dans la tradition.
T. D. : « Il n’y a aucune tradition à ce niveau-là. Si, quand le beaujolais débarque, on aime bien avoir
des accordéonistes mais s’il faut bosser qu’une fois par an pour être accordéoniste, cela ne vaut
pas le coup. La Savoie est très accordéoniste mais c’est un peu plus traditionnel. Le Massif central
évidemment. La région Centre. Même à Paris, si vous sortez des conservatoires, il n’y a plus
tellement d’écoles privées. Il n’y a pas vraiment de solution. Vous allez me trouver négatif. En
musique, j’ai trente-trois ans d’expériences chez Cavagnolo et dans l’accordéon particulièrement,
je peux vous dire que je n’ai vu que baisser l’instrument.
M.-J. C. : « Depuis les années 65-70 ?
T. D. : « Oui. Le problème, c’est que personne ne l’a vu venir parce que dans les années soixante,
l’instrument avait était tellement populaire. Après la guerre, dites-moi franchement, qu’est-ce que
les gens avaient pour s’amuser ?
M.-J. C. : « Les bals.
T. D. : « Pas du tout. C’est un raccourci de dire les bals. La jeunesse française, celle qui avait
survécu, était agricole. La France était agricole à ce moment-là. Je vous rappelle que la voiture
n’était pas démocratisée et que la télévision n’existait pas encore. Je ne veux pas parler comme un
dinosaure, je n’ai pas connu cela non plus parce que je n’étais pas né mais, historiquement, c’était
comme cela. À neuf ans, mon père menait les chevaux pour labourer les champs. Il n’empêche
qu’à quinze, seize, dix-sept ou dix-huit ans, il avait envie de s’amuser mais il n’avait qu’un vélo
pour se déplacer. Les boîtes de nuit n’existaient pas, la sonorisation non plus, donc pourquoi
73
l’accordéon est-il devenu populaire ? Tout simplement parce que quand on veut s’amuser et que
les chaînes stéréo n’existent pas, qu’il n’y a de l’électricité que pour l’ampoule de la ferme […], il
faut des instruments de musique et à l’époque, ce sont les fanfares, les clics, qui dominent tout.
Cependant, on ne peut pas faire déplacer une fanfare le samedi soir pour s’amuser et puis, c’est
de la musique festive mais pas forcément dansante. Donc, citez-moi un instrument de culture à
peu près française, polyphonique et capable de divertir ?
M.-J. C. : « Et qui soit assez sonore ? Oui, il n’y a que l’accordéon.
T. D. : « Voilà. La guitare n’est pas de culture française et le piano sur un vélo, c’est un petit peu
short, donc pourquoi l’accordéon a-t-il connu cet essor ? Comme le téléphone portable a connu
son essor avec nos nouvelles générations de mômes, c’est-à-dire qu’il est devenu un phénomène
de mode. Quand on voulait s’amuser, on était obligé de passer par l’accordéon. Alors, toute la
famille ne jouait pas de l’accordéon mais il n’était pas rare d’en trouver plusieurs dans une même
famille […] et effectivement, les bals se sont installés. Les grands accordéonistes se sont mis à
faire des orchestres. Au début même, ils tapaient sur une caisse claire, sur une demi-grosse caisse,
une cymbale ; le meilleur des trompettistes ou des saxophonistes venaient accompagner
l’accordéoniste et puis ça s’arrêtait là. En même temps, ils faisaient danser une vingtaine ou une
trentaine de jeunes dans les granges. C’est cette génération-là qui a remis les thés dansants au goût
du jour. De nombreuses écoles se sont montées parce qu’on ne demandait pas de diplôme à cette
époque, donc il y avait même des gars qui n’y connaissaient rien, mais en attendant, il y avait
quarante ou cinquante élèves dans un petit village et du coup, cela faisait vendre des accordéons.
L’industrie de l’accordéon n’a fait que progresser des années cinquante aux années soixante,
soixante-dix. Ensuite, selon les régions, les années soixante se sont plus ou moins bien passées.
En Savoie, cela n’a pas fait de dégâts mais le phénomène a commencé dans les grandes villes
comme Lyon ou Paris. Les générations ont passé, elles ont renié celles de leurs parents avec tous
leurs symboles et l’accordéon était un symbole. On a commencé à perdre des marchés sans s’en
rendre compte parce que là où il y avait cent cinquante élèves, il n’y en avait plus que cent
quarante mais c’était le début du déclin. En revanche, depuis les dix ou quinze dernières années,
l’image de l’accordéon a changé. Votre génération n’a plus la même image que la mienne parce
que les musiques actuelles ont accepté l’accordéon en tant que tel et il est devenu un instrument
74
parmi les autres et non l’instrument soliste de devant de scène, comme dans les bals. Il y a eu du
changement mais quand l’accordéon reprend des lettres de noblesse, c’est parfait.
M.-J. C. : « C’est grâce à ce petit essor qu’une classe a enfin été créé au CNSMD de Paris.
T. D. : « Oui. L’accordéon a obtenu un certain respect alors qu’avant, il était purement et
simplement considéré comme un instrument de vieux.
M.-J. C. : « C’est quand même encore un peu le cas.
T. D. : « Oui, il y a toujours des préjugés mais les gens sont un peu plus ouverts, un peu moins
étanches. Richard Galliano n’a pas trente ans. Il est plus proche des soixante-dix que des trente et
cela fait un moment qu’il rame à faire du jazz et pas que lui, je connais plus vieux encore :
Daniel Colin. C’est un très bon musicien et en plus, il joue sur Maugein. Daniel Colin,
Marc Perrone26, tous ces gens ont aidé à transformer l’image de l’accordéon. Ils font du jazz mais
cela n’empêche pas qu’ils passent une valse swing de temps en temps. Ce n’est pas du tout le
souci. Quelque part, ils ont ouvert des brèches…
M.-J. C. : « Ils ont permis à l’accordéon de s’imposer ailleurs.
T. D. : « Voilà mais cela reste maintenant un marché très intime. D’ailleurs, avez-vous appris
récemment que Pleyel avait fermé ses portes ?
M.-J. C. : « Non.
T. D. : « Pleyel, c’est terminé et c’était le dernier fabricant français de piano. Vous voyez, même dans
le piano.
M.-J. C. : « C’est ce que nous disions tout à l’heure, de manière générale, toute l’industrie de la
musique est touchée.
T. D. : « Toute l’industrie de la musique. Selmer ne va pas du tout. On le sait. Ils doivent être au
troisième ou quatrième dépôt de bilan, comme nous. Alors, il y a des repreneurs mais… C’est une
grande marque Selmer. À côté de cela, vous avez Yamaha qui arrivent avec ses saxophones qui ne
sont pas mauvais du tout et puis, il y a aussi la crise et c’est très cher un instrument.
[…]
M.-J. C. : « De quelle année date le modèle “ Laura ” ?
T. D. : « 78-80.
26 Auteur-compositeur-interprète, Marc Perrone (Villejuif, 8 octobre 1951) est un des fers de lance de la renaissance de
l’accordéon diatonique en France.
75
M.-J. C. : « Donc c’est vraiment à cette époque que les Russes sont arrivés dans les concours internationaux ?
T. D. : « C’est à l’époque où les concours internationaux se sont développés, se sont ouverts et où
les gens ont organisé des rencontres internationales.
M.-J. C. : « Savez-vous qui a commencé à organiser ce genre d’événements ? Ou qui les a
développés plutôt ?
T. D. : « Non, je ne connais pas tous les noms. J’avais seize ans à ce moment-là donc je rentrais
pour apprendre le métier. Je savais tenir un tournevis et une clé de 19 mais gratter une lame, je ne
savais pas ce que c’était. Ils m’ont pris parce que j’avais de l’oreille mais il fallait que j’apprenne
mon métier donc je n’étais pas dans les secrets des concours. On ne me donnait que des
informations succinctes, comme qui jouait sur quoi. J’ai mis au moins dix ans à savoir qui était à
la tête de l’UNAF, alors que c’était quand même un concours pour Cavagnolo, donc à l’époque,
on ne nous donnait pas beaucoup d’informations. Et puis, les choses se passaient surtout à Paris
et l’usine était à Lyon, à Villeurbanne. Commercialement, tous les grands noms – Marcel Azzola,
Joss Baselli, André Astier – étaient à Paris. C’était la plaque tournante de l’accordéon parce que
c’était là qu’il y avait les professionnels qui accompagnaient les chanteurs de l’époque :
Marcel Azzola pour Jacques Brel par exemple ; Bernard Laroche pour Serge Lama, avant que ce
soit Sergio Tomassi27 ; et bien d’autres.
M.-J. C. : « D’accord. Donc la décennie quatre-vingt, c’est vraiment celle où il y a eu...
T. D. : « Fin des années soixante-dix, début des années quatre-vingt, c’est à ce moment-là que
Jupiter a pris son essor, tout simplement parce que les Russes gagnaient tout le temps.
M.-J. C. : « Pensez-vous que c’est aussi la crise pour eux aujourd’hui ?
T. D. : « Bien sûr et puis, ce ne sont pas des instruments de qualité, ce sont des instruments qui ont
un son. C’est horrible à réparer.
M.-J. C. : « Comme beaucoup de professeurs et de concertistes qui sont allés en Russie pour découvrir
cette nouvelles école, est-ce que les fabricants français et italiens ne pourraient pas aller en Russie et
les Russes venir chez nous pour qu’on ait un instrument qui aurait le son d’un bayan et…
27Accordéoniste italien né à Paris le 25 mai 1960, Sergio Tomassi est un ancien élève de Joe Rossi et de Marcel Azzola.
Musicien éclectique, il a accompagné de nombreux chanteurs français, tels que Juliette Gréco, Barbara et surtout
Serge Lama.
76
T. D. : « Mais nous l’avons fait. Pigini et Bugari28 aussi. Borsini29 s’y est essayé et Scandalli aussi.
Tout le monde fait du bayan maintenant. C’est bien pour cela qu’ils ont adopté le nom de
l’appellation, pour faire voir qu’ils concurrencent les Russes.
M.-J. C. : « Du coup, ils ont appris le savoir-faire des Russes ?
T. D. : « Bien sûr. Ils ont pompé. Pigini est un de ceux qui ont le plus développé. En partant de la
forme bayan, c’est lui qui a été le plus créatif. Il a construit une mécanique qui bouge entièrement,
beaucoup plus fiable que le bayan russe.
M.-J. C. : « D’accord. Donc c’est simplement que ce n’est pas dans la tradition française ?
T. D. : « Ce n’est pas dans la tradition française mais ce qui n’empêche pas qu’il s’en vend pour la
bonne et simple raison qu’il y a des écoles classiques quand même et que les professeurs sont
maqués avec les marques. Tout simplement. Si un professeur joue sur un Pigini et qu’il en est très
content, il va vendre du Pigini et il trouvera tous les arguments pour dire que tu n’y arriveras pas
sur une autre marque.
[…]
T. D. : « Mon rêve, ce serait de voir un conservatoire faire de la basse standard. C’est tellement beau
quand c’est bien joué, mais encore faut-il que le professeur ait envie d’apprendre ce genre de
musique. S’il n’a pas envie, il ne le fera pas ou pas bien et c’est quand même un comble parce que
cela peut aussi servir l’instrument, même classique. Quand l’enfant ou l’adolescent aura fait le
tour de la variété, il pourra glisser petit à petit vers le basses chromatiques. Il n’aura plus que la
moitié du chemin à faire.
M.-J. C. : « Naïvement, vous savez que je pensais qu’on faisait comme cela.
T. D. : « Moi, c’est comme ça que j’aimerais qu’on fasse !
M.-J. C. : « À l’époque, je pensais qu’on ne pouvait pas commencer par le basses chromatiques.
T. D. : « Bien sûr que si. Le problème c’est qu’après, ils ne font plus machine arrière et il y a des
jeunes qui arrêtent le classique parce qu’ils en ont marre. À seize, dix-sept ou dix-huit ans, ils ont
déjà dix ans d’instrument derrière eux, donc une certaine pratique et une certaine technique, et ils
arrêtent parce que si c’est pour faire un concert gratuit dans une église devant vingt personnes,
cela ne les intéresse pas. Je vous parle vraiment d’une réalité que l’on connaît, que l’on entend. Je
28 Bugari est une marque italienne fondée depuis plus d’un siècle et installée à Castelfidardo.
29 Borsini est également une marque italienne installée à Castelfidardo, qui a été fondée le 2 janvier 1922.
77
ne vous dis pas que c’est une science exacte parce que vous aurez toujours des exemples
contraires. Max Bonnay vit très bien de ses concerts mais il oublie de dire qu’il est salarié du
conservatoire de Paris quand même. Ce n’est pas la même chose. J’en connais un autre qui
maintenant est chez Pigini – le dernier à jouer sur un “ Laura ” – il s’appelle Jean-Marc Marroni
et il ne vit pas de ses concerts. Il a fallu qu’il soit patient et qu’il entre au conservatoire d’Aix-en-
Provence. Ils ne vivraient pas s’ils étaient de vrais concertistes – et Dieu sait qu’ils jouent très
bien ! – mais ils ne vivraient pas de leurs propres savoir-faire.
M.-J. C. : « C’est le cas en Russie ?
T. D. : « Non mais cela commence à être bouché. Des gars comme Friedrich Lips et compagnie,
vous filez un coup de pied dans une poubelle, il en sort dix mille des gars qui jouent comme des
dieux. Ce n’est pas le même apprentissage. Quand ils sortent et qu’on leur déverse un diplôme, je
vous assure que c’est… mais bon, est-ce que nous sommes prêts à accepter cela ? Est-ce que
notre jeunesse est prête à accepter cela ? Les parents ? Notre société ? C’est impossible.
M.-J. C. : « Ce ne sont pas les mêmes diplômes là-bas et ici ?
T. D. : « Non. Je peux vous dire qu’on ne fait pas la même chose. Ce sont des académies là-bas, des
usines à champions.
M.-J. C. : « En France, quand l’accordéon a été accepté dans les conservatoires, il y a une guerre
entre basses standards et basses chromatiques ?
T. D. : « Oui, mais c’est normal.

M.-J. C. : « Et aujourd’hui, le classique est quand même plus enseigné donc…
T. D. : « Non, ce n’est pas du tout le classique, c’est une fausse idée. C’est que maintenant le
classique est entré dans les conservatoires, enfin dans quasi tous les conservatoires, pas dans tous
mais vous trouvez beaucoup de conservatoires où il y a une classe d’accordéon classique. En
revanche, si vous cherchez autour des grandes villes, dans les écoles municipales, vous avez
encore des professeurs qui apprennent les basses standards.
M.-J. C. : « Oui mais je parle uniquement au niveau institutionnel français, les conservatoires, etc.
Parce que je m’intéresse plus à l’enseignement public.
[…]
78
M.-J. C. : « L’accordéon a été accepté par le ministère des Affaires culturelles mais politiquement
parlant, rien n’a été imposé aux professeurs, ce sont eux qui ont choisi ?
T. D. : « Ce sont les professeurs. Ils ont œuvré pour en arriver à là mais cela a été une avancée lente
et fastidieuse pour eux. Ils ont voulu faire reconnaître l’accordéon et ils y sont arrivés donc,
quelque part, ils ont cru détenir la vérité et ils ont imposé leur façon de voir les choses. D’ailleurs,
qui allait les contredire ? Quelle instance au-dessus allait les contredire ?
M.-J. C. : « Personne.
T. D. : « Voilà. Personne.
M.-J. C. : « Ce que je ne comprends pas, c’est pourquoi la classe n’a pas été créée dans les années
soixante, au moment où il y avait une floraison énorme d’écoles alors que derrière, il y a eu vingt
ans de déclin ?
T. D. : « Pour le coup, il y a eu une guerre générationnelle. La jeunesse d’après-guerre ne réclamait
rien du tout. C’était l’époque des yé-yés, du twist, de tout ce que vous voulez après le rock’n’roll
et puis, il se passe dix, douze, quinze ans et une autre génération arrive, qui va tirer sur le twist et
dire que c’est de la musique de vieux. Tout se met en place petit à petit. Dérive ou s’adapte, peu
importe. Je ne veux pas être trop négatif mais c’est la réalité.
M.-J. C. : « Donc, quand des gens ont voulu redorer l’image de l’accordéon, c’était déjà devenu un
instrument désuet et cela a été une énorme guerre pour le faire revenir ?
T. D. : « C’était perdu. Comme je vous le disais tout à l’heure, en 1978, j’étais au collège et je ne
disais pas que je faisais de l’accordéon à mes copains. Eux me parlaient des Sex Pistols, de Kiss,
d’AC/DC et moi, je me serais pointé devant eux en leur proposant un air d’accordéon ? Donc je
leur disais que je faisais de la musique mais pas de l’accordéon.
[…]
T. D. : « Aujourd’hui, le plus grand ennemi du sport et de la musique […], c’est le temps passé sur
les réseaux sociaux. »
79
ANNEXE 10 : Entretien du 27 avril 2015 avec Domi Emorine, concertiste, membre du
duo Paris-Moscou.
Domi Emorine : « À mon époque, les concours faisaient partie du parcours, surtout quand tu étais
dans une école privée -j’en faisais un tous les trois mois- et quand tu avais fini tous les concours
nationaux, tu te présentais à la Coupe mondiale. C’est à ce moment-là que je suis aussi rentrée dans
les “ Petits Prodiges ”30. Il y avait Éric Bouvelle31 qui avait gagné la coupe et on m’a dit qu’il fallait
que j’y participe. À quatorze ans, le monde de l’accordéon avec toutes ses paillettes, cela fait un peu
rêver ! Alors que maintenant, je ne veux plus qu’on dise que je suis championne du monde parce
que cela fait rire les aux autres musiciens. Ce que je peux comprendre. Pour préparer le concours,
j’ai fait un stage avec Jacques Mornet et j’ai aussi travaillé avec Éric Bouvelle et puis, j’ai gagné la
Coupe du monde en variété parce qu’on pouvait désormais se présenter dans cette catégorie-là.
Marie-Julie Caumel : « Au départ, la Coupe mondiale n’existait qu’en classique ?
D. E. : « Oui. Au début, il n’y avait que du classique, donc c’était un peu la nouveauté et je suis tombée
au bon moment. C’était un répertoire un peu méconnu et on représentait vraiment la variété
française. Après le concours, j’ai participé à beaucoup de festivals à l’étranger pour proposer cette
musique. Le problème, c’est que, quand on a quinze ans, c’est un rêve mais personne ne t’explique
que ce n’est pas parce que tu es championne du monde que tu sais tout. Je n’avais pas le melon
mais je ne bossais plus mon instrument. Je ne savais pas ce qui allait arriver ensuite. Après, tu mûris,
tu voyages beaucoup, tu écoutes d’autres musiciens et tu vois qu’il se passe autre chose. Au final,
c’est une expérience très intéressante, enfin cela dépend du caractère des gens mais j’avais besoin de
cette carotte parce qu’il me faut des objectifs, des défis, sinon je ne fais rien. Le programme était
très intéressant : en vingt minutes, tu devais proposer des styles différents, tout en restant dans la
variété bien sûr. Et puis, tu écoutais des accordéonistes étrangers qui jouaient d’autres répertoires.
Avant, j’étais habituée à écouter les concours ACF, j’avais le bal musette et il ne se passait rien
d’autre mais, à quinze ans, je n’en avais pas encore conscience.
30 Les « Petits Prodiges de l’accordéon » ont été créés en 1986 par Maurice Larcanché, connu sous le nom de
Maurice Larcange (Haveluy, 20 août 1929- ?, 14 septembre 2007), dans l’idée de redonner un nouveau souffle à
l’accordéon en promouvant de jeunes artistes et en renouvellant le répertoire musette.
31 Éric Bouvelle (Nevers, 1er février 1972) est un accordéoniste de variétés, ancien membre de la troupe des « Petits
Prodiges » de Maurice Larcange.

M.-J. C. : « Le concours se déroulait-il dans une bonne ambiance ou c’était vraiment en
mode compétition ?
D. E. : « Je ne m’en rappelle pas.
M.-J. C. : « Te sentais-tu en concurrence ?
D. E. : « Je me suis plus sentie dans ce genre d’ambiance quand j’ai participé au Trophée mondial. À
ce moment-là, j’étais étudiante au CNIMA et nous étions plusieurs à nous présenter dans la même
catégorie. On travaillait à fond le programme mais dans un esprit de compétition, alors qu’à quinze
ans, je sortais de chez mon professeur privé, de ma petite campagne. J’avais le trac évidemment
mais je n’étais pas dans une ambiance fermée. Pas du tout. Au Trophée mondial, il y avait aussi en
face de moi des gens qui jouaient très bien mais nous étions une bonne équipe.
M.-J. C. : « Vous n’étiez pas en compétition les uns les autres ?

D. E. : « Non, nous étions vraiment une bande de copains. Nous avions tous envie de gagner mais il y
avait du respect entre nous. En revanche, le problème, c’était que les Français gagnaient toujours
dans la catégorie variété parce que ce répertoire n’était pas très développé dans les autres pays.
Aujourd’hui encore, même les Russes n’osent pas venir avec un répertoire traditionnel russe. Ils
montent des pièces françaises mais ils ne les jouent pas très bien. En réalité, je ne sais même pas s’il
y avait beaucoup d’étrangers en variété à l’époque. Je ne me souviens pas de ma Coupe du monde,
c’est vieux ! J’avais aussi participé l’année précédente et j’étais arrivée deuxième. C’est là que j’avais
écouté une élève de Jacques Mornet, Guylaine Léori32, et j’avais été impressionnée. Elle jouait un
répertoire que je ne connaissais pas du tout et elle avait une maîtrise de l’instrument, donc j’ai
décidé après de faire un stage chez Jacques Mornet et j’ai redécouvert l’instrument. J’ai abordé les
choses différemment, même si je n’avais pas envie qu’on change toutes mes habitudes parce que
j’arrivais à faire des choses et je n’avais pas non plus envie d’être formatée. À cette époque, il y avait
un esprit de compétition, forcément, mais sans bagarre, alors que maintenant les choses ont changé.
J’ai vu l’évolution, notamment quand j’ai commencé les basses chromatiques. Aujourd’hui, il y a des
guerres d’écoles et c’est dommage.
[…]
32Accordéoniste française née le 29 octobre 1968 à Béziers, Guylaine Léori a remporté la Coupe mondiale en catégorie
variétés à Lucerne (Suisse).
82
D. E. : « Tout cela nuit à l’atmosphère du concours. Avant, je ne le sentais pas ou alors, je ne m’en
rendais pas compte mais ce n’était pas comme cela. Et puis, il y avait du niveau ! À mon époque, la
variété, c’était de la qualité, des beaux morceaux. Désormais, certains professeurs dirigent les élèves
vers un show.
M.-J. C. : « Cela devient de la variétoche en fait.
D. E. : « Voilà et c’est à celui qui fera le plus d’effets visuellement. C’est pour ça que je me rends
compte que gagner la Coupe du monde, ce n’est pas une fin en soi.
[…]
D. E. : « Je ne vais pas aller dire à Richard Galliano que je suis championne du monde. Il va rigoler.
Alors que dans un bal, quand tu annonces le champion du monde, c’est toujours impressionnant.
J’évite surtout de le dire quand je suis avec d’autres musiciens. C’est dommage qu’ils n’aient pas
trouvé un autre nom, comme pour les concours de piano ou de violon, par exemple le Prix Azzola
ou le Prix Zolotarev. Champion du monde, c’est terrible. Tu es champion du monde de boxe ou
d’athlétisme mais là, tu ne bats pas un record. Bref, la Coupe mondiale m’a donnée un sacré coup
de pouce ; j’ai fait plein de concerts mais maintenant, à quarante balais…
[…]
D. E. : « Les gens pensent que ce type de concours n’existe que dans le monde de l’accordéon. C’est
dommage parce que finalement l’instrument perd de sa crédibilité.
M.-J. C. : « Oui, cela contribue à donner cette image un peu désuète.

D. E. : « Oui alors qu’il faut quand même s’enquiller les programmes. Ça joue en classique. Au
concours de Kligenthal, il y a trois tours donc ce n’est pas rien.
M.-J. C. : « As-tu aussi participé à des concours en catégorie classique ?
D. E. : « Oui. J’ai gagné à Kligenthal et je crois que j’ai terminé deuxième à la Coupe et troisième
au Trophée.
M.-J. C. : « En classique, y avait-il beaucoup de concurrents russes ?
D. E. : « Oui. L’année où j’ai gagné Kligenthal, si je ne dis pas de bêtise, je crois qu’il y avait trente-cinq
Russes sur quarante-trois concurrents au total. C’est énorme.
M.-J. C. : « Et vous échangiez avec eux ?

D. E. : « Pas vraiment.
83
M.-J. C. : « La barrière de la langue, sans doute ?
D. E. : « Les Russes ne parlent pas anglais. Je ne parle pas très bien non plus mais je sais me
débrouiller. En revanche, rien qu’en allant les écouter, en les voyant fonctionner, on voyait les
différences de fonctionnement et d’approche. Ils se levaient à six heures du matin pour travailler
sur leur instrument. C’est vraiment une culture différente de la nôtre.
M.-J. C. : « Dans la continuité, nous parlions tout à l’heure des “ Petits Prodiges ”, as-tu su après
pourquoi ces émissions n’ont-elles pas continué ?
D. E. : « C’est compliqué. Comme je te l’expliquais tout à l’heure, quand Maurice Larcange nous a
entendu Éric Bouvelle et moi, il a décidé que pour inciter les jeunes à jouer de l’accordéon, il
fallait qu’ils voient des jeunes en jouer parce que s’ils ne voyaient que des vieux, cela ne pourrait
pas les intéresser. Il savait bien qu’il y avait un gros creux dans les générations d’accordéonistes. Il
y avait des gens comme Alain Musichini, qui devait avoir une vingtaine d’années à l’époque, mais
après, il n’y avait personne. Il a eu envie de faire bouger un peu les choses mais là encore, c’était
un rêve de gamine…
M.-J. C. : « Tout cela se passe au début des années quatre-vingt-dix ?
D. E. : « Avant. Les Petits Prodiges ont commencé en 1986 – j’avais onze ans – et là, on m’a dit que
j’allais enregistrer un disque. Maintenant, tous les accordéonistes enregistrent un disque mais à
l’époque, surtout à onze ans, c’était une super aventure. Nous étions une dizaine de jeunes, âgés de
seize ans maximum et il y avait certaines règles.

[…]
D. E. : « Pour moi, les plus belles années des “ Petits Prodiges ”, c’étaient les premières : 86, 87, 88 et
peut-être 89. Il y avait vraiment une sélection. Les jeunes accordéonistes envoyaient des maquettes
aux radios, qui les faisaient passer à Maurice Larcange. Il écoutait toutes les cassettes et il
sélectionnait. On enregistrait un album tous les ans et on jouait dans un endroit différent tous les
week-ends. C’était juste dingue.
M.-J. C. : « Il organisait des galas ?
D. E. : « Oui, Maurice venait avec son orchestre et il nous faisait jouer un morceau chacun. Il y avait
aussi des pièces de groupe. Ensuite, je ne vais pas dire que c’est devenu l’usine mais Maurice était
très généreux donc il avait envie d’aider tout le monde et du coup, c’est devenu un peu trop grand,
84
c’est parti un petit peu dans tous les sens. C’est dommage. Les deux premières années, c’était super.
On était un petit groupe et on dormait tous les week-ends ensemble sur scène et ça marchait du
tonnerre. Je me souviens d’un concert chez moi, à Digoin. Dans la salle des fêtes qui peut contenir
normalement quatre cents personnes, il y en avait huit cents ce jour-là et deux cents autres qui
attendaient dehors. Quand tu es gamine, c’est juste exceptionnel.
M.-J. C. : « Crois-tu que si les “ Petits Prodiges ” marchaient aussi bien, c’est parce que les gens
retrouvaient un peu l’accordéon ?
D. E. : « Je ne sais pas parce que c’était encore la belle époque pour les bals musette et
Maurice Larcange remplissait les salles. Il jouait toutes les semaines et c’était quelqu’un dans le
monde de l’accordéon. Les gens se déplaçaient pour le voir mais en plus, les gens voulaient la
preuve que c’étaient bien des enfants qui jouaient et que ce n’était pas Maurice qui enregistrait les
disques. Aujourd’hui, il y a plein d’accordéonistes qui font une super carrière et qui sont sortis des
“ Petits Prodiges ”. Maurice nous a donné un sacré coup de main, pas spécialement pour faire le
métier mais dans la motivation. En plus, il voulait faire bouger le répertoire. Il a beaucoup
composé, certes musette, certes populaire, mais les choses ont changé. Nous n’étions pas en train
de faire changer le monde de l’accordéon mais de le faire bouger. Certains jeunes accordéonistes de
l’époque sont restés dans cette motivation-là : ils sont devenus très curieux et sont allés voir d’autres
choses. Ce que je regrette un peu chez les jeunes accordéonistes de maintenant, c’est qu’ils sont
retombés dans le vieux thé dansant. C’est dommage mais je ne ferais peut-être pas cela si je n’avais
pas rencontré Maurice.
[…]
D. E. : « Et puis, quand j’ai eu dix-huit ou vingt ans, j’ai eu envie de faire d’autres choses. C’était
difficile de lui dire donc j’ai pris mes distances au fur et à mesure. J’avais écouté d’autres choses,
rencontré d’autres accordéonistes au CNIMA, fait des concours.
[…]
D. E. : « Si je fais de la musique, c’est pour me faire plaisir. C’est marrant parce qu’il avait ces deux
côtés contradictoires : Il fallait toujours faire de la qualité – il y avait toujours de supers musiciens
dans l’orchestre – mais, en revanche, au fur et à mesure du temps, il fallait faire du commercial.
Alors, Maurice m’a toujours appris à chercher la qualité dans la musique mais il ne m’a pas laissée
85
faire des choses peut-être un peu moins commerciales mais dans lesquelles j’aurais vraiment pu me
régaler. C’est pour cela qu’ensuite, j’ai fait du basses chromatiques. Comme je te le disais, si je
n’avais pas rencontré Maurice, je pense que j’aurais mon petit orchestre de trois musiciens, avec
lequel j’irais faire mon thé dansant tous les dimanches. Je serais peut-être heureuse mais quand tu as
connu tout cela…
M.-J. C. : « Tu n’aurais peut-être pas fait tout ce que tu fais maintenant.
D. E. : « Non, c’est sûr. Je pense que je n’aurais pas voulu découvrir d’autres choses à l’accordéon et
puis, cela m’a forgée le caractère aussi. Évidemment, lorsque je disais aux copains du lycée que je
jouais de l’accordéon, ils étaient morts de rire mais ensuite, je leur expliquais que la semaine
dernière, j’avais fait une émission avec Patricia Kaas et là… Oui, je fais de l’accordéon mais je suis
passée chez Drucker et j’ai fait ci, j’ai fait ça, etc. Cela me permettait de dire que j’étais
accordéoniste. […] Parfois, au lycée, je discutais avec des copains et je leur disais d’écouter telle ou
telle chanson. Maintenant, quand je tombe sur ce que j’écoutais, je me dis qu’ils devaient vraiment
me prendre pour une ringarde, mais Maurice faisait tellement bouger le musette que, pour moi,
celui que l’on jouait avec lui était super. C’est vrai mais aujourd’hui, je réagis et je me dis que je
faisais quand même écouter du musette à mes copains du lycée. J’étais complètement décalée par
rapport à eux mais j’avais envie de leur prouver que je faisais quelque chose de qualité.
M.-J. C. : « À l’époque, est-ce que le monde de l’accordéon était déjà un milieu un peu fermé ?
D. E. : « Oui mais je ne sais pas si cela changera un jour. Les accordéonistes de jazz sont plus ouverts ;
ils vont toujours avoir plaisir à jouer une valse swing par exemple. Pour eux, Viseur ou Privat, c’est
super et même s’ils font du free jazz, ils ne dénigrent pas tout cet héritage. Alors qu’un
accordéoniste qui fait du classique…
M.-J. C. : « Quels ont été pour toi les événements qui ont marqué l’histoire de l’accordéon en France ?
Quels accordéonistes, en dehors de Maurice Larcange ?
D. E. : « Il y a forcément le jour où j’ai entendu Richard Galliano pour la première fois. Je crois que
c’est pareil pour tout le monde. Il a vraiment osé faire autre chose, aller dans une autre direction,
quitte à, pendant un moment, dénigrer tout ce côté musette pour pouvoir entrer dans le cercle des
autres musiciens justement.

[…]
86
M.-J. C. : « Si tu devais citer trois œuvres, dans ton parcours classique ou variété, pas parce que ce sont
des tubes mais parce qu’elles ont un intérêt, quelles seraient-elles ?
D. E. : « Si on parle de basses chromatiques, je dirais que ce qui m’a fait aimer le basses chromatiques,
c’est d’écouter les autres en jouer et aussi parce que je suis tombée pile poil au moment où
Jacques Mornet a connu Franck Angelis, dont les pièces me correspondent à 300 %. Donc, je
citerais les compositions de Franck. Pour moi, il n’y a rien qui me parle dans la musique
contemporaine. Si je joue un morceau, c’est que je l’aime vraiment, sinon je ne le joue pas. J’aime
beaucoup de choses parce que je touche à plein de styles différents. Je ne pourrais pas faire que du
classique, ni que de la variété, ni que du swing. J’ai besoin de toucher un petit peu à tout mais la
dernière grosse claque que j’ai prise, c’était il y a trois ou quatre ans, lorsque j’ai entendu
Lionel Suarez33. Quand j’étais gamine, j’ai eu la chance de rencontrer Jo Privat. Il est venu me
remettre ma casquette et il m’a dit : “ C’est pas comme ça qu’on met une casquette de gavroche. De
toute façon, les jeunes, vous jouez tout trop vite ”. Quand je vois Jean Corti34 aussi, j’ai juste envie
de me mettre à genoux. Voilà, ce sont des rencontres.
M.-J. C. : « Ce sont les rencontres qui ont forgé ton apprentissage, plus que des morceaux que tu
as joué ?
D. E. : « Oui, je crois. Après, du Maurice Larcange, j’en ai joué des sauts et j’ai toujours pris mon pied,
surtout quand on jouait tous les deux parce qu’on était en cohésion totale.
[…]
M.-J. C. : « Si on avance dans le temps, il y a ensuite la création de ton duo avec Roman Jbanov. En
dehors du fait que tu sois française et lui russe, pourquoi avez-vous monté ce duo en lien entre ces
deux musiques ? Était-ce simplement par envie ou parce que vous avez trouvé des similitudes dans
les répertoires ?
D. E. : « C’est un hasard complet. En 1997, il préparait le Trophée mondial en classique et moi en
variété. Nous avons gagné tous les deux et un organisateur d’Alsace m’a appelée pour me dire qu’il
voulait que je fasse un concert chez lui et que ce serait bien que Roman vienne aussi. Il souhaitait
33 Accordéoniste éclectique (jazz, chanson française, théâtre, etc.), Lionez Suarez (Rodez, 15 janvier 1977) est un ancien
élève d’André Thépaz, également diplômé du CNRR de Marseille.
34 Accompagnateur de Jacques Brel de 1960 à 1966, Jean Corti (Bergame, 1929- ?, 25 novembre 2015) collabore avec
plusieurs artistes de la nouvelle scène française à partir des années quatre-vingt-dix : les Têtes Raides, les Rita Mitsouko
et Olivia Ruiz.
87
que l’on prépare une première partie classique et une deuxième partie variété et en plus, il pensait
que le public aimerait bien que l’on joue un ou deux morceaux ensemble. Roman m’a proposé une
partition en duo d’une pièce traditionnelle russe et puis, notre voisin de chambrée au CNIMA jouait
avec sa copine une valse française que l’on aimait bien. On a monté les deux morceaux pour rigoler,
on les a jouées au concert et ce que le public a préféré, c’était le duo. Donc, c’est là qu’on s’est dit
qu’il faudrait qu’on joue ensemble et il n’y a pas eu de réflexion, on a continué là-dessus.
M.-J. C. : « Du coup, avec le recul, est-ce que tu trouves des liens, ou au contraire des contradictions,
qui font qu’un programme franco-russe fonctionne bien ?
D. E. : « Je pense que ce n’est pas par rapport au programme mais à notre façon de jouer. Nous
sommes très complémentaires. Lui est très russe et moi, j’ai plus la finesse française. Il joue
maintenant sur un accordéon italien mais avant, il jouait sur un accordéon Jupiter et je trouve que la
sonorité russe mélangée à la sonorité française, cela marche bien.
M.-J. C. : « Tu joues sur un Piermaria35 ?
D. E. : « Oui, mais mon basses chromatiques, c’est un Bugari. C’est plus dans notre façon de jouer que
dans le répertoire. En même temps, les Français adorent la musique russe et la musique française
est très appréciée en Russie mais pas que là-bas. Nous avons beaucoup voyagé et les gens sont
unanimes sur la beauté de la musique française, mais je crois aussi que ce sont deux cultures qui se
complètent bien.
M.-J. C. : « Et du coup, quand tu dis : “ Lui est très russe et moi, j’ai plus la finesse française ”, qu’est-
ce qui est vraiment différent dans les deux écoles ?
D. E. : « Nous sommes différents dans nos façons de travailler par exemple. Je ne sais pas si c’est
propre à l’école française ou à l’école russe ou si c’est une question de caractère. Lui, il travaille
vraiment à la russe, alors que moi, je ne sais pas si je suis un exemple du travail en France. À
l’époque où il est arrivé au CNIMA, il était debout à six heures du matin. Il allait faire son footing et
il se mettait sur l’accordéon huit ou neuf heures par jour. Ce qui, pour moi, ne sert strictement à
rien. J’ai tenté de lui expliquer que son cerveau ne pouvait pas rester concentré huit heures de suite
mais non, il fallait qu’il rabâche. C’est très russe. Ils font tous ça. Ils s’enferment huit heures dans
une pièce et ils rabâchent. Alors que moi, je suis fainéante donc il faut que ce soit efficace. Je peux
35Piermaria est une marque italienne créée par Nazzareno Piermaria (Castelfidardo, 5 février 1879-Paris, 1949) en 1905,
dans la ville italienne de Recanati. Délocalisée à Paris de 1922 à 1950, l’entreprise est aujourd’hui installée à Castelfidardo.
88
ne travailler que trois heures mais si tu me redemandes dans trois ans ce que j’ai bossé, je m’en
souviens. Trois ans après. Efficace. Roman doit en permanence retravailler ces morceaux mais c’est
propre à l’école russe. Il y a sans doute des Français qui font pareil mais les Français sont quand
même beaucoup plus fainéants.
M.-J. C. : « Oui, j’avais entendu dire qu’à l’Institut Gnessin, cela se passait un peu comme ça, c’est-à-
dire que les élèves travaillent toute la journée et que le professeur passait régulièrement auprès de
chacun pour leur donner des conseils. Alors qu’en France, on a une salle de classe avec un élève et
ça tourne.
D. E. : « C’est possible. Parfois, ils ont un cours tous les deux mois avec leurs professeurs et puis, il
travaille pendant six mois avec l’assistant. C’est très bizarre.
[…]
D. E. : « Je suis parfois surprise quand on va faire une master-class en Russie. Quand un enfant arrive,
c’est son professeur qui lui porte son accordéon, qui lui installe le tabouret et la partition, qui lui
attache les courroies, etc. Il ne me viendrait jamais à l’idée de faire cela avec un gamin de dix ans.
Tu demandes à l’enfant ce qu’il va jouer et c’est son professeur qui répond. Un jour, nous avons eu
un petit bonhomme qui devait avoir sept ans. Sérieusement, il jouait déjà très bien mais c’était très
froid. J’ai dit au petit garçon qu’il fallait qu’il se détende et je lui ai demandé s’il était content de
jouer de l’accordéon. Il m’a répondu que oui et puis, je lui ai dit qu’il fallait qu’il s’amuse avec son
instrument et je lui ai demandé à quoi il jouait chez lui. Il m’a répondu qu’il ne jouait pas. Il était
déjà rentré dans le trip de devenir accordéoniste donc il ne faisait que travailler. Il ne jouait pas à des
jeux d’enfants.
[…]
M.-J. C. : « On peut dire maintenant que tu joues depuis longtemps donc est-ce que tu trouves qu’il y
a de plus en plus d’accordéonistes ou pas ? Vers quoi s’orientent-ils comme musique ? Même
question pour la composition, toujours dans un axe France-Russie. Et selon toi, que manque-t-il
aujourd’hui ? Que faudrait-il en plus dans le futur ?
D. E. : « Pour les accordéonistes, je n’en ai aucune idée. Après, je pense que la direction est différente,
que les gens qui veulent faire de l’accordéon en France ne savent pas forcément ce qu’est un bal
musette. Ils n’ont pas cette influence-là donc soit on leur dit que l’accordéon, c’est du basses
89
chromatiques, ils adhèrent et ils commencent l’apprentissage de l’instrument, soit l’enfant a entendu
l’accordéon dans une musique actuelle et il a envie de faire ça. Ce n’est pas facile d’imposer un
répertoire pédagogique actuellement. En Russie, je ne sais pas non plus s’il y a plus ou moins
d’accordéonistes. Eux n’ont pas le problème du musette mais je ne sais pas, il faut demander à un
Russe. Au niveau du répertoire, je crois qu’on patauge dans la semoule, soit c’est contemporain, soit il
n’y a personne qui écrit ou alors je ne les connais pas. En Russie, je ne suis pas sûre que cela évolue
bien. Je pense qu’il y a un peu plus de compositeurs là-bas mais pas comme à l’époque où Semionov
écrivait de grosses pièces, où il y avait toutes les œuvres de Zolotarev et les sonates de tel autre
compositeur, etc. Maintenant, je pense qu’il y a de temps en temps une pièce par-ci, une pièce par-là.
En France, à part la musique contemporaine, je crois que c’est le flou total. J’essaie de trouver un
français, en dehors de Franck Angelis, qui compose, ne serait-ce que pour basses chromatiques mais
je ne vois pas. Olivier Urbano a fait quelques compositions. […] Comme les accordéonistes de
variétés ne trouvent pas de répertoire original pour accordéon, ils font des arrangements de tout et
n’importe quoi, comme des medleys de Michel Sardou par exemple, et c’est ce qu’on entend dans les
concours internationaux aujourd’hui en variété. Ça fait très peur. Ils montent des plans
d’accordéonistes, où d’un coup ils jouent à toute vitesse. Ils ont besoin de montrer qu’ils sont autant
musiciens que les instrumentistes classiques. Tout cela manque de simplicité. En variété, il n’y a plus
de répertoire. Pour moi, les dernières belles pièces sont celles d’André Astier, de Joss Baselli et aussi
de Claude Thomain36, mais lui n’a pas composé de grosses pièces pour les concours internationaux.
On en est toujours là en variété, sauf que la tragédie, c’est qu’on ne peut plus se permettre de jouer ces
pièces dans un concours international. Si tu prends la Fantaisie en mi mineur d’André Astier, c’est un
chef d’œuvre mais tu ne peux plus venir avec cette pièce dans un concours international.
M.-J. C. : « C’est comme si un violoncelliste arrivait avec une suite pour violoncelle de Bach.
D. E. : « Voilà. Maintenant, il faut du show, des airs connus. Tu sais, on en est presque à revenir, pas au
musette, mais à ce côté…
M.-J. C. : « Paillettes ?
D. E. : « C’est ça. »
36Accordéoniste de formation, Claude Thomain ( ?, 1940) a composé de nombreuses oeuvres pour l’instrument. Parmi
ses activités, il a, entre autres, dirigé l’Orchestre d’accordéons de Paris de 1975 à 1983 et accompagné le chanteur
Mouloudji, pendant plus de vingt ans.
90
ANNEXE 11 : Compte-rendu de l’entretien téléphonique du 5 décembre 2015 avec
Guy Olivier Ferla, compositeur et professeur au CRR de Toulouse.
Guy Olivier Ferla commence l’apprentissage de la musique par l’accordéon, puis il entre dans la
classe de piano du CNR de Toulouse, sa ville natale. En 1980, il part à Paris pour étudier
e
l’accordéon classique auprès de Joe Rossi. À cette époque, le X arrondissement de la capitale est
un lieu incontournable pour tous les accordéonistes, qui se croisent très fréquemment à
l’Académie d’accordéon ou chez les fabricants Fratelli Crosio et Cavagnolo. Quand il évoque ce
quartier, Guy Olivier Ferla parle d’« unité », de « cohérence » car, dans les années quatre-vingt, la
majeure partie des accordéonistes de haut niveau jouaient sur Crosio ou Cavagnolo.
Et c’est au milieu de cette effervescence que Guy Olivier Ferla rencontre Alain Abbott, auprès de
qui il perfectionne son répertoire. Puis, la cohésion de ce monde est bouleversée par l’infiltration
des accordéonistes de l’est, qui jouent pour la plupart sur des instruments de type Bayan (la
marqueJupiter). Peu à peu, l’unité et la communication entre les accordéonistes français
commencent à s’effilocher…
Cependant, pour le compositeur, l’école française est aujourd’hui seulement un peu en sommeil car
elle possède de grandes spécificités, en particulier le jeu perlé sur la compression et la subtilité du
doigté, hérité de Médard Ferrero, Joe Rossi ou encore Alain Abbott.
En 1988, Guy Olivier Ferla fait partie des douze diplômés du premier concours au Certificat
d’Aptitude, comme d’autres grands accordéonistes de sa génération : Christiane et Max Bonnay,
Myriam Bonnin, Jean-Luc Manca, Jean-Marc Marroni, Yannick Ponzin, etc. Frédéric Guérouet et
Richard Galliano comptent parmi les membres du jury.
L’année suivante, le compositeur créé une classe d’accordéon au CRR de Perpignan mais il est
également chargé de l’enseignement du solfège. En effet, il semblerait que des compétences
conjointes aient conforté sa nomination à l’époque.
En 1996, Guy Olivier Ferla crée cette fois-ci une classe d’accordéon au CRR de Toulouse. La
reconnaissance de l’accordéon est en marche depuis quelques années mais là encore, il est aussi
nommé responsable d’une autre discipline : la composition. En outre, cela fait plus de dix ans
qu’il mène déjà une double carrière : celle d’accordéoniste bien sûr, mais également celle de
compositeur. Bien que la littérature pour accordéon ne soit pas son projet principal car il met
l’accordéon au même plan que les autres instruments, il a tout de même œuvré pour celui-ci. Ses
premières compositions pour accordéon datent des années quatre-vingt : sans doute quelques
œuvres pour basses standards, quelques pièces pédagogiques et une œuvre pour deux accordéons,
Large, qu’il créé et enregistre avec Pascal Le Pennec37. Puis, au début des années quatre-vingt-dix,
il a l’opportunité d’écrire pour la scène, notamment lors d’un projet autour de L’heureux stratagème
de Marivaux. Par la suite, Guy Olivier Ferla étudie plusieurs années en Pologne pour se
perfectionner dans la composition auprès de Krzysztof Penderecki, au conservatoire de Cracovie.
En 2000, suite à une commande de la ville de Tulle, il compose Cirrus, dédié à Max Bonnay, pour
accordéon soliste, harpe, piano, percussions et orchestre à cordes. Le compositeur dédiera
quelques œuvres à d’autres accordéonistes, comme In homnem terram (2013) à Mélanie Cazcarra38
et Veritas mea (2013) à Christiane Bonnay. Récemment, Guy Olivier Ferla a composé un quintet
pour instruments à anches (hautbois, clarinette, basson, saxophone et accordéon), à la demande
d’un professeur du conservatoire de Cracovie, Janus Pater.
Une de ses principales préoccupations au sujet de l’accordéon, c’est la question des accords de la
main gauche. Pour le compositeur, ce qui manque le plus dans le répertoire français – mais qui ne
manque pas dans le russe – c’est un répertoire bien noté pour basses composées. Souvent, les
compositeurs ne tiennent pas compte de la disposition des accords. Les Russes, eux, ont réussi à
exploiter les sons réels des accords, à produire des réalisations harmoniques maîtrisées.
En effet, il existe principalement deux types de standardisation des accords main gauche, en ce qui
concerne la hauteur des sons réels ; c’est-à-dire qu’ils peuvent sonner soit entre mi 2 et ré dièse 3,
soit entre sol 2 et fa dièse 3. Ainsi, l’ensemble des accords, dans leur composition, se décline selon
l’ambitus de l’échelle chromatique, comprise donc entre mi 2 et ré dièse 3 (1) ou sol 2 et fa dièse 3
(2). Considérant ces deux standardisations, les accords sont formés selon des renversements bien
précis : quinte, sixte, quarte et sixte, etc. Par exemple, dans le cas (1), l’accord de do majeur sonne
mi-sol-do, alors que dans le cas (2), on entend sol-do-mi. Pour répondre à cette problématique,
Guy Oliver Ferla a composé Stradella, œuvre pour accordéon et piano, dédiée à Marcel Azzola, en
37 Accordéoniste de formation, Pascal Le Pennec est diplômé de l’École normale de musique de Paris. Il mène également
une carrière de compositeur depuis 2005, notamment pour le cinéma et la télévision.
38 Accordéoniste et organiste française née en 1988, Mélanie Cazcarra entre dans la classe de Guy Olivier Ferla au CRR
de Toulouse en 2003, avant de se perfectionner entre 2009 et 2014 auprès de Stefan Hussong, à la Musikhochschule de
Würzburg (Allemagne).
92
tenant compte de la composition exacte des accords ; qu’elle soit jouée par n’importe quel
système (accordéon de concert ou non, à basses composées ou chromatiques, etc.), elle sonne de
la même manière. Nous ne proposerons pas ici une analyse permettant de mettre en lumière les
moyens auxquels l’auteur recourt lorsqu’il parvient à contourner la difficulté d’une notation pour
deux standardisations d’accords différentes….
Selon le compositeur, cette standardisation fluctuante (facture) inhérente à l’accordéon pose
problème pour les jeunes instrumentistes, qui ont dès lors des difficultés à entendre les
renversements des accords. La perception auditive s’égalise dans une reconnaissance globale,
alors que la décomposition des accords est importante.
À propos du répertoire pour accordéon basses chromatiques, Guy Olivier Ferla soulève d’autres
problématiques. En France, dans les années soixante-dix par exemple, la tessiture et les
possibilités techniques de l’accordéon étaient relativement peu connues des compositeurs, ce qui
a conduit à une notation peu rationnalisée. En revanche, pour lui, le répertoire d’Alain Abbott est
très bien écrit et noté avec une grande précision, en particulier la notation en hauteurs absolues.
Et quand je lui demande si le répertoire contemporain d’aujourd’hui n’est pas trop difficile et que
cela pourrait être un frein à sa diffusion, il répond que, selon lui, les pièces très difficiles ne se
perdront probablement pas. Elles ne seront peut-être pas largement diffusées mais il y aura
toujours un accordéoniste pour essayer de se mesurer à la difficulté. Et parmi ces grands défis,
Guy Olivier Ferla cite notamment la Première toccata d’Alain Abbott et Jeux d’anches de
Magnus Lindberg.
93
ANNEXE 12 : Extraits de la master-class du 8 novembre 2015 avec Richard Galliano,
organisée par l’Avenir Musical du Limousin au CRR de Limoges.
Éric Chaupitre : « Ma première question concerne la facture de l’accordéon. C’est un instrument
plutôt récent, qui a connu beaucoup d’évolutions et de modèles différents : À votre avis, est-ce
qu’il existe un modèle idéal, plus adapté à ce que l’on veut faire ou bien faut-il continuer de
conserver plusieurs factures, plusieurs écoles ?
Richard Galliano : « Je pense que la diversité des modèles est un plus par rapport aux autres
instruments. C’est sûr qu’il y a des accordéons à touches piano, des accordéons diatoniques, des
accordéons de concert, des accordéons musette, avec des accordages différents, mais la diversité
est une richesse. Après, je pense que c’est un instrument tellement près du corps que le meilleur,
c’est celui avec lequel on se trouve le mieux. On peut s’habituer à des instruments, mais je vous
conseillerais d’être vigilant quant à leurs poids. Pour une jeune fille, par exemple, un accordéon
de quinze kilos, cela peut devenir un supplice et on sait aussi que c’est difficile d’un point de vue
dynamique. Il faut savoir qu’un violon pèse moins d’un kilo, de même pour une clarinette. La
bonne moyenne se situe entre dix et douze kilos. Ensuite, ce qui est important, c’est la sonorité, la
qualité des lames. Dans les modèles intermédiaires, j’ai vu des instruments qui me plaisent
beaucoup. Selon moi, il ne faudrait pas dépasser ces dimensions-là et si l’on veut un instrument
un peu plus sophistiqué, il faudrait plutôt insister sur la qualité des lames C’est sûr qu’il est plus
intéressant pour les fabricants de vendre un gros instrument, très cher, avec bien sûr de très
bonnes lames mais, c’est un plaisir de jouer sur un petit instrument avec aussi de très bonnes
lames. Prenons un exemple précis : Regardez les bandonéons de bonne facture, c’est-à-dire tous
les bandonéons qui ont été fabriqués avant les années cinquante. Au niveau du poids, un
bandonéon, c’est quatre ou cinq kilos, donc c’est assez petit et on s’aperçoit qu’il y a une
dynamique de pêche, de son qu’on a du mal à retrouver dans l’accordéon. C’est physique. Quand
vous faites, par exemple, une note avec un tuba, cela demande beaucoup d’air, beaucoup d’effort.
Pour une note émise à la trompette, on voit qu’il y a une compression du son, qui donne plus de
possibilités de dynamique, de virtuosité, parce que l’instrument est petit et l’embouchure aussi.
Pour répondre à votre question, l’instrument idéal, c’est celui avec lequel on se sent vraiment
bien, donc il faut essayer. Il y a des instruments neufs, qui sont très beaux, mais il y a aussi tout
un marché d’occasions. J’ai vu beaucoup de vieux Cavagnolo – enfin pas si vieux que ça, en
comparaison, par exemple, avec certains violons de trois cents ans ou plus – ou d’autres marques
comme Crosio, qui ont trente voire quarante ans. Il ne faut pas les mettre à la poubelle, bien au
contraire, puisque ce sont des instruments qui ont mûris. C’est comme le bon vin, ça se bonifie
avec le temps. Pour vous donner un exemple, mon instrument, que j’ai repris depuis quelques
années, a cinquante ans. Ma grand-mère et mon père me l’ont offert lorsque j’avais quatorze ou
quinze ans. Cinquante ans et je me trouve bien dans toutes les situations musicales. C’est comme
un ami sur lequel on peut compter. Je me sens à l’aise. Je fais un avec lui.
É. C. : « Merci beaucoup. J’aurais une deuxième et dernière question, après on va pouvoir laisser la
place au public, à propos de l’enseignement de l’accordéon, que ce soit en école de musique ou en
conservatoire. Vous savez qu’il y a eu plusieurs écoles : l’école dite française d’harmonéon,
ensuite les déclencheurs sont arrivés et puis, je crois que la nomination de Max Bonnay au
conservatoire de Paris a un peu tranché dans le vif. Je voudrais donc avoir votre opinion sur
l’enseignement de l’instrument, en fonction du modèle d’instrument.
R. G. : « Le fait que l’accordéon soit entré au conservatoire, c’était un rêve depuis des années. On
pourrait même dire des décennies pour les accordéonistes qui voulaient être reconnus au même
titre que les autres instrumentistes. Un livre a même été écrit à l’époque de Péguri : Du Bouge… au
Conservatoire39. « Bouge », ça veut dire pour le musette, comme pour le tango dans les dancings à
Buenos Aires, comme le blues aux Etats-Unis et le jazz aussi ; ce sont des endroits un peu
“ malfamés ”, entre guillemets. Et le fait que l’instrument entre ensuite au conservatoire et qu’on
choisisse une seule manière d’étudier, d’aborder l’instrument, je trouve que c’est très restrictif. Je
ne vis pas cela comme un aboutissement, je dirais plutôt que c’est un peu navrant. Quand
j’entends parler certains professeurs dans les conservatoires, pas simplement en France, mais
aussi en Allemagne … J’ai une amie qui est professeur à Hanovre et qui ne jure plus que par les
accordéons russes. Elle n’accepte pas les élèves qui jouent de l’accordéon-piano, parce que, pour
elle, ce n’est pas l’accordéon. Il faut savoir que c’est pourtant le modèle le plus joué sur la planète.
[…]
39MAG (Jean) et PÉGURI (Louis), Du Bouge… au Conservatoire : roman de l’accordéon et de l’art musical populaire, Paris : World
Press, 1950, 190 p.
96
R. G. : « Être professeur, c’est une vocation. En partant de Villecroze, où j’ai animé une master-class
pendant dix jours, je suis tombé sur un livre sur Nadia Boulanger – un professeur magnifique –
dans lequel il y avait une dédicace de l’écrivain Paul Valéry à Nadia Boulanger : “ À celle qui
donne l’enthousiasme et la rigueur ”.
[…]
R. G. : « Lorsqu’on fait son métier – que ce soit musicien, menuisier ou professeur de choses
différentes – il faut que ce soit vraiment un plaisir de communiquer, de communiquer
l’enthousiasme, d’être respectueux par rapport à la musique. À un moment donné, si ce n’est pas
bien, il ne faut pas engueuler les gens, mais il faut essayer de toujours se référer à la beauté. Voilà,
nous sommes des militants de la beauté.
[…]
Marie-Julie Caumel : « Vous êtes aujourd’hui l’unique accordéoniste à avoir enregistré chez
Deutsche Grammophon et j’aimerais savoir si cette démarche venait de vous ou bien si vous avez
été contacté ? Comment ce projet s’est-il déroulé et pourquoi avez-vous choisi Bach ?
R. G. : « Ce projet est un peu tombé du ciel finalement, parce que j’ai signé ce contrat d’abord avec
Universal – un contrat jazz et classique – et je ne me rappelle plus vraiment de la proposition de
faire un disque classique. J’avais envie. C’était un cheminement de longue date, puisque je jouais
beaucoup de musique classique à l’adolescence, un peu en réaction à ce que jouait mon père,
c’est-à-dire un répertoire musette, dancing, vraiment très riche, mais il fallait bien que j’existe,
alors ma réaction a été de jouer plutôt classique. Je me suis vite aperçu que j’allais dans le mur en
prenant cette route-là, parce que c’était déjà difficile pour les violoncellistes et les violonistes de
faire une carrière classique à l’époque des années soixante-dix, donc c’était un rêve complètement
impossible à réaliser pour un accordéoniste. Quelque part, il a donc fallu que j’attende la
soixantaine pour réaliser ce vieux rêve d’adolescent. Et puis, j’avais eu ces expériences en quintet,
notamment pour la musique de Piazzolla, qui a été vraiment un point de rencontre entre les
musiciens classiques – le quintet : deux violons, alto, violoncelle et contrebasse – et moi qui
venais plus du jazz, de la musique improvisée. La musique de Piazzolla, c’était vraiment le
rendez-vous rêvé et puis, les musiciens avaient très envie de jouer cette musique. Après, on a
aussi joué mes compositions, donc la formation s’est rôdée et l’idée de jouer de la musique
97
classique ensemble est devenue une évidence. Et Bach aussi. Le disque s’est très bien vendu, plus
de cinquante mille copies je crois. Au départ, ce devait être pour Universal et puis, on m’a dit que
Deutsche Grammpohon était intéressé pour sortir ce disque. […] À l’époque, il se trouve que le
directeur était quelqu’un qui venait du jazz et qui me connaissait et donc, ils sont partis dans cette
idée. Ce qui est original dans ce disque, c’est que j’ai choisi tout le répertoire comme un
mélomane, c’est-à-dire tous les morceaux qui me plaisaient. Pour un concerto pour violon, j’ai
jouée la partie de violon à l’accordéon, pareil pour la pièce pour clavier. Dans le concerto pour
hautbois, violon et orchestre, j’ai fait la partie de hautbois, etc. […] Ce dont je me suis rendu
compte et qui est important -et c’est peut-être la base du succès de ce disque- c’est que les gens
ont réalisé qu’avec un écrin classique – ici le quintet à cordes – l’accordéon devient un instrument
classique. Si l’on joue de la musique classique en solo, cela reste un morceau d’accordéon. Pareil
pour le jazz. On peut jouer seul du be-bop, des compositions de Charlie Parker, mais par rapport
au son, par rapport aux néophytes, cela reste un morceau d’accordéon. Par exemple, lorsque j’ai
enregistré le disque avec Wynton Marsalis et son quintet jazz à Marciac, l’accordéon sonnait
vraiment jazz, comme il n’a jamais sonné dans d’autres situations. Je me suis battu lorsque les
gens ont dit qu’ils ne savaient pas que ça fonctionnait de jouer du Bach à l’accordéon, comme si
j’avais été le premier à le faire. C’est complètement faux. En Russie, tous les accordéonistes
jouent les préludes et fugues depuis des décennies. Ma réponse a été de dire que cela faisait un
siècle qu’on jouait Bach à l’accordéon. Je me souviens d’une émission – vous pouvez la retrouver
sur Youtube – dans les années soixante, qui s’appelait “ les Grand Interprètes ” et qui était dirigée
par Bernard Gavoty. Il avait invité comme Grand Interprète un accordéoniste fantastique, qui
s’appelait Freddy Balta. À l’époque, les émissions étaient en direct et il avait joué la Toccata et fugue
en ré mineur. Son interprétation était parfaite et il n’y avait pas une note à côté. Je ne sais pas si
vous imaginez jouer cela en direct à la télévision dans les années soixante. Il avait aussi interprété
La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen et un morceau de Louis-Claude Daquin. C’est un peu
énervant quand même de voir que j’ai enregistré ce disque en 2010 et que cinquante ans après,
certaines personnes continuent d’avoir ce préjugé. Comme parfois, à la fin des concerts, quand
des gens me disent que je les ai réconciliés avec l’accordéon. Je ne prends pas cela comme un
compliment, au contraire, cela me contrarie vraiment parce que ça cela signifie qu’il y a des gens
98
qui cultivent ce racisme musical et qui n’ont pas écouté d’accordéonistes fantastiques dans tous
les styles.
[…]
M.-J. C. : « Depuis une vingtaine d’années environ, de plus en plus de compositeurs écrivent des
concertos pour accordéon – vous en faites partie – donc j’aimerais savoir ce que vous pensez de
cette démarche. Selon vous, est-ce que cela permet une plus grande reconnaissance de
l’accordéon comme un instrument classique à part entière auprès du public ? Et vous, pourquoi
avez-vous composé l’Opale Concerto en 1994 et pourquoi en dédicace à Joe Rossi ?
R. G. : « Je pense qu’il faut arrêter avec la reconnaissance. L’accordéon a l’avantage et l’inconvénient
d’être très populaire dans tous les pays. Pour moi, depuis quelques années, il n’y a plus de
préjugés comme il y a vingt ou trente ans. Tout le monde s’harmonise et il n’y a plus de préjugés.
Après, pour les compositeurs, cela dépend de qui vient la démarche. Si c’est un accordéoniste qui
arrive avec ses complexes et qui dit au compositeur qu’il peut tout écrire, comme pour un piano,
cela aboutit à des aberrations, comme le concerto de Jean Françaix, qui est un musicien
magnifique, mais la personne qui lui a passé la commande ne l’a pas mis sur la bonne voie. À
mon goût. Tout à l’heure, je vous parlais des morceaux de Bach que j’ai joués. Je n’ai pas choisi
des choses très difficiles et puis, j’abandonne ma main gauche pour avoir plus d’expression sur
ma main droite. Ce sont des choses qu’il faut dire à des compositeurs qui ne connaissent pas
l’accordéon, parce qu’il faut rentrer vraiment dans l’univers de l’instrument, savoir comment
fonctionnent les basses, les accords, etc. Alors, certains vous diront qu’il ne faut jouer que des
basses chromatiques, mais ça veut dire qu’on renie la famille d’où l’on vient. Il faut connaître
l’accordéon pour écrire. Quelqu’un qui a très bien composé pour l’instrument, c’est Jean Wiener.
À l’époque, il avait écrit un concerto, dédié à Gilbert Roussel et l’instrument utilisé, c’est un
Cavagnolo, c’est le son que l’on entend derrière Barbara, derrière Brel. Il n’a pas demandé à
l’accordéoniste d’arriver en queue de pie, d’enlever le registre musette-céleste, au contraire, il a
fait un concerto autour de cela. Donc, pour moi, ce qui est intéressant, c’est que d’autres
compositeurs s’intéressent à écrire pour l’accordéon, mais sans le couper de son histoire et c’est
vrai qu’en France, c’est le musette ; au Brésil, c’est le choro ; en Argentine, c’est le tango.
Piazzolla a dit un jour : “ Écoutez les pièces que j’ai écrites, il y a toujours le tango au fond, même
99
dans les compositions les plus avant-gardistes, les plus pertinentes, le tango est toujours là ”.
Sinon, cela n’a plus d’identité. Il disait même une phrase très forte : “ Un musicien doit jouer la
musique de sa terre ”. Ce n’est pas simplement nationaliste, on peut le prendre comme ça si on
veut, mais c’est vrai que c’est ce que l’on joue le mieux. Si vous demandez à un Américain de
jouer une valse musette, ça va être un désastre.
[…]
R. G. : « J’avais une telle admiration pour Joe Rossi, aussi bien d’un point de vue humain que
musical. C’était une personne vraiment magnifique, très simple, très humble. Pendant la guerre, il
avait été envoyé dans un camp de travail forcé en Allemagne, où il s’est blessé au quatrième doigt.
Il devait avoir une vingtaine d’années et comme il était très discret, il n’a rien dit et ça a
commencé à gangrener, à tel point qu’on a été obligé de lui couper le doigt. Vous imaginez la
tragédie ! Il a complètement réappris à jouer et même les accordéonistes avec lesquels il avait
monté un quartet à l’époque – Joss Baselli, André Astier et Marcel Azzola – étaient admiratifs de
sa technique. Ils sortaient tous de l’école Ferrero, mais la technique qu’avait Joe Rossi avec quatre
doigts… Sur Youtube, on a encore la chance de voir le peu d’émissions auxquelles il a participé et
c’est vraiment impressionnant parce qu’il fait des variations toujours très musicales. Ce n’est pas
de l’esbroufe comme on dit. Et donc la dédicace de mon Opale concerto, c’était évident que c’était
pour lui. On parlait parfois des accordéonistes, entre guillemets “ très connus du public ”, et dont
on connaissait les limites – je ne vais pas citer de noms – et un jour, il m’a dit : “ Oui, mais ces
gens-là n’auront jamais la reconnaissance des musiciens ”. Être reconnu par les musiciens, c’était
vraiment sa récompense et je me suis aperçu plus tard que lorsque je parlais d’accordéonistes avec
des gens comme Maurice Vander, pianiste de jazz, ou Eddy Louiss, ils me disaient : “ Celui qu’on
aime, c’est Joe Rossi. Pour la sonorité, la musicalité et aussi l’écoute ”. Il avait vraiment un esprit
musicien, donc la dédicace, c’est pour ça. Malheureusement, il n’a pas connu le concerto, parce
qu’il nous avait quittés lorsque je l’ai écrit. »
100
ANNEXE 13 : Entretien téléphonique du 9 juin 2017 avec Frédéric Guérouet,
concertiste et professeur au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve et au Pôle Sup’93.
Marie-Julie Caumel : « Pour commencer, pourriez-vous me parler de votre parcours
d’accordéoniste et de ce qui vous a poussé, ensuite, à partir étudier en Ukraine ?
Frédéric Guérouet : « J’ai commencé avec mon père, qui était accordéoniste, et par la suite, j’ai
étudié avec Médard Ferrero. Quand il est décédé, on m’a conseillé d’aller voir Joe Rossi, qui
enseignait, à l’époque, à l’Académie d’accordéon de Paris, située dans la rue du Faubourg
Saint-Martin. Un jour, un accordéoniste de Kiev, qui s’appelait Evgueni Kouraiev, est venu jouer
dans ma ville natale. Quand je l’ai entendu, j’ai voulu partir en Ukraine étudier auprès de lui mais,
comme il ne donnait pas de cours, on m’a conseillé de suivre l’enseignement de Vladimir

Vladimirovitch Besfamilnov et puis, j’ai participé à des concours internationaux. Enfin, j’ai suivi
le parcours classique de cette époque-là. Aujourd’hui, l’accordéon est présent dans les
conservatoires et dans les pôles supérieurs donc, évidemment, c’est un petit peu différent.
M.-J. C. : « En quelques mots, quelles étaient les différences entre les apprentissages que vous avez
reçus en France et en Ukraine ?
F. G. : « Tout d’abord, le répertoire. C’est évident. Je suis parti là-bas fin 1975 et ici, il y avait le
répertoire que vous connaissez, c’est-à-dire principalement les pièces des grands accordéonistes
de l’époque : André Astier, Joss Baselli, Marcel Azzola. En classique, il n’y avait pas grand-chose
pour accordéon traditionnel, seulement le répertoire d’Alain Abbott et des compositeurs pour
harmonéon, que l’on pouvait jouer en basses chromatiques. Il y avait ces deux répertoires, qui
étaient intéressants bien sûr, mais je ne suis pas forcément allé en Ukraine pour une musique.
J’admirais Evgueni Kouraiev et Vladimir Besfamilnov. Ils m’ont fait jouer leur répertoire, mais
c’étaient les artistes que j’admirais. Quant à l’enseignement, c’était celui d’un conservatoire
supérieur, très exigeant évidemment, mais je n’y allais que pour ça, donc j’avais le temps de
travailler. J’ai aussi appris d’autres disciplines, comme le violoncelle et la composition, mais
principalement l’accordéon.
M.-J. C. : « Combien de temps êtes-vous resté là-bas ?

F. G. : « Deux ans et demie.
M.-J. C. : « Quand vous êtes rentrés en France, vous avez donc participé à des concours
internationaux, comme la Coupe mondiale, etc. ?
F. G. : « Non, c’était pendant mes études en Ukraine. Après, j’ai eu envie de passer à autre chose.
[…]
M.-J. C. : « On dit souvent que c’est à la fin des années soixante-dix que les choses ont commencé à
changer en France donc, avez-vous constaté une évolution à votre retour ?
F. G. : « À cette époque, les classes d’accordéons à déclencheur n’existaient pratiquement pas. Dans
les conservatoires, il y avait surtout des gens qui jouaient de l’harmonéon, comme
Pierre Monichon par exemple, qui avait créé une classe à Aubervilliers. L’harmonéon était donc
majoritaire et l’accordéon était plutôt enseigné dans des écoles privées. Il faut le reconnaître. Il y
avait beaucoup de clubs d’accordéons en France et le plus connu était celui d’André Thépaz en
Savoie. Les choses ont changé surtout à partir des années quatre-vingt. La création du CA et du
DE a peut-être contribué à la création de classes dans les conservatoires et incité les directeurs à
engager des professeurs. Auparavant, ils ne connaissaient pas les accordéonistes ; ils recrutaient
par notoriété ou par expérience. Ces diplômes ont été bénéfiques, en tout cas pour la
reconnaissance de l’accordéon, qui était mis au même niveau que les autres instruments.
M.-J. C. : « En quelle année, avez-vous commencé à enseigner ?
F. G. : « En 1988 ou 1989.
M.-J. C. : « Étiez-vous plutôt dans une démarche de découverte et d’enseignement du répertoire

classique ou est-ce que vous étiez intéressé par tous les aspects de l’accordéon ?
F. G. : « Tout. Même encore maintenant, je fais aussi bien travailler la méthode de Médard Ferrero,
que des pièces contemporaines de Claude Ballif ou des créations récentes. J’ai même des élèves
qui veulent s’initier à l’improvisation, faire un peu de variétés. Il le faut, enfin je pense que notre
instrument a quand même une tradition de musiques populaires, voire folkloriques, et j’ai aussi
des élèves qui viennent de l’étranger, donc qui ont un patrimoine musical très différent et c’est
important de tous les accueillir. Certains de mes élèves jouent aussi sur des accordéons-piano.
M.-J. C. : « Vous êtes donc ouvert à toutes les formes d’enseignement ?
F. G. : « Oui. L’accordéon a trop souffert de ces chapelles dans les années soixante-dix.
L’enseignement doit être plus ouvert maintenant mais, quand on arrive en troisième cycle
102
spécialisé, il faut quand même maîtriser les basses chromatiques, connaître le répertoire classique.
J’ai même des élèves qui sont intermittents du spectacle, mais qui suivent des cours pour combler
certaines lacunes en basses chromatiques, en répertoire et en connaissance de l’instrument. Je les
félicite pour cette démarche et c’est aussi à moi de les aider. C’est très important de jouer d’un
instrument avec trois claviers.
M.-J. C. : « À propos du répertoire classique, faites-vous étudier beaucoup d’œuvres de
compositeurs français à vos élèves ?
F. G. : « J’ai participé à des créations de Philippe Hersant, donc je fais jouer sa pièce Apparitions par
exemple. Je présente aussi des partitions de Thierry Escaich et des œuvres récentes de Mantovani.
Il y a beaucoup de choses en ce moment. Ida Gotkovsky vient de m’envoyer une partition pour
accordéon et chœur. Le répertoire pour accordéon grandit en qualité et aussi en quantité.

Aujourd’hui, c’est plus agréable pour nous, même vis-à-vis des autres professeurs, de pouvoir
proposer du répertoire en musique de chambre, parce qu’il y a vingt ans, c’était quand même
difficile. Dans les années quatre-vingt, Hugo Noth m’avait rendu un grand service en me
permettant de photocopier pratiquement toute sa partothèque. Il y avait des partitions pour
accordéon et tous les instruments, même pour accordéon et orchestre. Je lui suis toujours
reconnaissant ; j’avais rapporté beaucoup de partitions de Russie et d’Ukraine, mais c’était un
répertoire d’œuvres principalement pour soliste, alors qu’Hugo Noth avait un énorme répertoire
destiné à la musique de chambre. Maintenant, on peut trouver beaucoup de choses pour

accordéon et petits ensembles, dans tous les domaines, même avec voix. Ou dans la musique
électro-acoustique.
M.-J. C. : « Selon vous, l’engouement des compositeurs pour l’accordéon est-il lié à l’apparition du
DE et du CA à la fin des années quatre-vingt ?
F. G. : « Non, je pense qu’il est lié à des individus. Alain Abbott a beaucoup œuvré pour
l’instrument dans les années soixante-dix et Pascal Contet a pris le relais dans les années quatre-
vingt-dix. Moi aussi et d’autres, comme Max Bonnay. Nous avons quand même sollicité pas mal
de compositeurs, donc petit à petit, le répertoire s’est agrandi. Les compositeurs écrivent pour un
artiste, pas pour un diplôme.
103
M.-J. C. : « Pour revenir sur l’Ukraine, comme vous êtes parti à l’époque de l’URSS, peut-on dire
que c’était un peu la même école qu’en Russie ?
F. G. : « Tout à fait. En dehors de la langue, mais les instruments étaient les mêmes -c’étaient des
bayans- les claviers aussi et puis, […] on jouait les mêmes choses.
M.-J. C. : « Vous avez choisi une voie un peu différente à l’époque, parce que la majorité des
Français sont plutôt partis étudier à l’Institut Gnessin. Pourquoi ce choix ? Était-ce par rapport à
cette rencontre avec Evgueni Kouraiev ?
F. G. : « Oui, je suis parti pour un professeur, pas pour une institution. C’est plus l’admiration qui
m’a porté là-bas, que l’envie d’un diplôme ou d’un répertoire. J’ai aussi eu de la chance, puisque la
commune où j’habitais a pu nouer des contacts avec des associations sur place, donc ce n’était
pas toute à fait la filière universitaire classique, mais plutôt un jumelage. C’était un coup de
chance parce que j’aurais très bien pu ne pas pouvoir aller là-bas, surtout à cette époque.
M.-J. C. : « Avez-vous ressenti une influence de l’école russe en France à partir de la fin des années
soixante-dix ? Si oui, était-elle positive selon vous ?
F. G. : « C’est vrai qu’il y a eu un engouement dans les années quatre-vingt mais, maintenant, ça s’est
un petit peu équilibré. Il faut aussi reconnaître que nous avons des compositeurs de premier plan
qui écrivent pour l’accordéon. On a joué beaucoup d’œuvres de Sofia Goubaïdoulina par exemple
– et on les jouera encore, parce que c’est quelqu’un qui a un talent formidable et qui a quand
même passé beaucoup de temps à étudier l’instrument – mais aujourd’hui, il y a beaucoup de

compositeurs d’un niveau international qui écrivent pour l’accordéon. Les choses se sont
précipitées dans notre pays. Avant-hier, par exemple, j’étais jury pour les élèves de Pascal Contet
et ils ont interprété beaucoup de créations, de pièces françaises, espagnoles et, même si j’ai
entendu deux pièces russes, c’était beaucoup plus “ international ”, entre guillemets.
M.-J. C. : « Alors, selon vous, bien que l’École du Nord, c’est-à-dire finlandaise, danoise, etc. ait été
aussi présente dans les années quatre-vingt, pourquoi l’école russe a-t-elle laissé une plus grosse
empreinte en France ?
F. G. : « Parce que c’était un répertoire beaucoup plus tonale et ça plaisait au public. Les
compositeurs comme Vladislav Zolotarev et Anatoli Koussiakov étaient joués dans tous les
concours et leurs œuvres séduisaient beaucoup. La musique finlandaise était déjà plus
104
contemporaine, comme celle d’Alain Abbott dans les années soixante-dix, donc elle sortait
vraiment de la tonalité. Parfois même, c’était de la musique expérimentale et, pour le public, la
musique russe était plus flatteuse, enfin plus confortable à l’oreille, plus facile à comprendre.
Après, il y a eu des compositeurs comme Alexandre Nagaiev40 qui ont écrit pour accordéon, mais
leur musique restait toujours romantique. Cela n’empêchait pas que l’on joue aussi de la musique
finlandaise. Je crois que les Jeux d’anches de Magnus Lindberg ont été composés en 1990. Avant,
on jouait souvent les pièces du Danois Per Nørgård : Introduction et Toccata, les 9 amis et surtout
Anatomic Safari.
M.-J. C. : « Toutes ces pièces ont été imposées au conservatoire supérieur de Paris.
F. G. : « Oui et puis, on jouait aussi Torbjörn Lundquist, mais c’était dans les années soixante-dix.
Joe Rossi m’avait fait travailler, par exemple, la Toccata d’Ole Schmidt, mais tout ce répertoire
d’Europe du Nord était déjà plus ancien.
M.-J. C. : « En parlant des compositeurs et de leurs œuvres, pourriez-vous me citer quelques pièces
qui, selon vous, ont vraiment marqué un tournant dans le répertoire pour accordéon, que ce soit
en termes de musicalité ou d’utilisation des possibilités de l’instrument ?
F. G. : « C’est un peu vague parce que certaines pièces ont marqué toute une génération d’artistes ou
d’élèves, d’autres ont plus touché le public. Après, il y a eu des œuvres notables sur le plan de
l’écriture. C’est un peu difficile. Je préfère vous parler de compositeurs, comme
Torbjörn Lundquist par exemple, qui a vraiment pris l’accordéon au sérieux dans les années
soixante et qui a beaucoup écrit pour les basses chromatiques, tout en gardant les basses
composées. On peut citer Alain Abbott. Il a composé de nombreuses pièces et fait écrire de
grands compositeurs. Il a réalisé un gros travail pour l’harmonéon mais, pour moi, on peut aussi
jouer ces pièces à l’accordéon. Ensuite, on peut bien sûr citer Per Nørgård, qui s’est illustré dès
les années soixante avec son Introduction et Toccata en 1962 et Antomic Safari en 1968. Ses pièces ont
été marquantes parce qu’elles étaient quand même d’une écriture contemporaine, un peu comme
celles qu’Alain Abbott écrivait dans ces années-là, des musiques de son époque. Elles ne
plaisaient pas au public de l’accordéon, qui aimait le bal musette ou l’accordéon traditionnel, de
40Bayaniste de formation, Alexandre Nagaiev – en russe Александр Нагаев (Tokmak [Kirghizistan], 2 mars 1947) – a
étudié la composition à l’Institut Gnessin, dans la classe de Nikolaï Peïko. Il est l’auteur de plusieurs œuvres pour bayan
seul, ainsi que d’un Поэма для баяна, струнного оркестра и ударных [Poème pour bayan, orchestre à cordes et percussions, 1980].
105
variétés, virtuose et avec accompagnement tonal à la main gauche, mais elles ont marqué
l’instrument.
M.-J. C. : « Ils ont lancé un mouvement.
F. G. : « Oui. En Russie, par exemple, il y a eu l’avant et l’après Goubaïdoulina. Avant, pour les
compositeurs russes, l’accordéon était surtout un instrument de folklore et puis, avec elle, on s’est
aperçu qu’on pouvait faire beaucoup plus.
M.-J. C. : « Sofia Goubaïdoulina est venue à l’accordéon suite à une collaboration avec
Friedrich Lips, si je ne me trompe pas ?
F. G. : « Elle a écrit ses premières œuvres pour Friedrich Lips et, quand elle a quitté l’Union
soviétique, je pense qu’elle a travaillé avec Elsbeth Moser41.
M.-J. C. : « Et qui était le chef de file en Ukraine ? Vladimir Besfamilnov ?

F. G. : « Si l’on peut dire. À l’époque, il y avait des titres en URSS et Vladimir Besfamilnov avait reçu
celui d’artiste émérite. Il était concertiste – il devait faire environ soixante ou soixante-dix
concerts par an – et on lui avait octroyé six heures de cours par semaine au conservatoire de
Kiev. Il n’avait que deux élèves, Vladimir Zoubitski et moi, à qui il donnait trois heures chacun.
M.-J. C. : « Vladimir Zoubitski, qui a composé beaucoup d’œuvres pour accordéon.
F. G. : « Oui, c’est vrai qu’il écrit beaucoup.
M.-J. C. : « Juste une dernière question : si vous deviez résumer rapidement l’évolution de
l’accordéon sur les cinquante dernières années, que diriez-vous ?

F. G. : « Je ne peux pas résumer cela en une phrase. On doit quand même reconnaître que le
répertoire a évolué dans toutes les directions, aussi bien en musique de variétés, qu’en musique
classique, contemporaine, etc. Et puis, il ne faut surtout pas oublier le travail des fabricants, parce
que je me souviens des instruments dans les années soixante-dix, c’était quand même de
l’expérimental en basses chromatiques. Ils étaient lourds et n’avaient pas des mécaniques aussi
fiables que maintenant. Aujourd’hui, ils sont de plus en plus ergonomiques et il y a eu un gros
travail sur les sonorités, en particulier les graves. En cinquante ans, on a fait beaucoup de progrès
dans la facture de l’instrument et dans l’enseignement aussi. Il y a quand même plus de
41Concertiste et pédagogue de renommée internationale, Elsbeth Moser étudie l’accordéon et le piano au conservatoire
de Berne et à la Musikohochsule de Trossingen. Elle commence ses activités pédagogiques en 1983 et dispensera son
enseignement en Allemagne, en Croatie, en Chine, etc. Actuellement, elle est professeur à la Hochschule für Musik,
Theater und Medien d’Hanovre.
106
possibilités. On ne peut pas comparer, ce sont deux mondes différents, mais je tiens à insister sur
les avancées dans la facture de l’instrument. Nous avons connu une époque extraordinaire, parce
que nous avons vraiment vu la transition. Maintenant, tout est un peu figé. Les instruments de
haut niveau se ressemblent ; ils ont tous les quatre voix à la main droite, la boîte de résonance, les
basses chromatiques. Certains gardent les accords, d’autres les enlèvent mais, bref, ce sont à peu
près tous les mêmes instruments, les sonorités se ressemblent et on arrive vers une
homogénéisation, qui présente certains avantages mais nous, nous avons vraiment connu une
période fascinante, parce qu’il y avait des instruments de toutes sortes, beaucoup d’essais, de
nouveautés, etc.
M.-J. C. : « Peut-être est-ce aussi le problème de l’institutionnalisation ? C’est-à-dire qu’à un
moment donné, on est amené vers un modèle unique, une forme de standardisation.
F. G. : « Il y a eu des progrès et maintenant, que peut-on faire de plus ? On ne va pas mettre plus de
poids. Avant, nous étions fous, j’avais un accordéon de vingt kilos et je n’étais pas le seul.
Aujourd’hui, c’est devenu plus raisonnable.
M.-J. C. : « Avez-vous gardé cet instrument de vingt kilos ?
F. G. : « Non, il est au musée de Tulle (rires). Il ne joue plus.
M.-J. C. : « C’est une pièce de collection.
F. G. : « Oui, c’est une pièce de collection. Aujourd’hui, on peut faire de nouvelles choses. Il y a des
instruments à quarts de ton. Certains abandonnent les accords, donc cela fait du poids en moins.
Si on supprime les accords, on n’est pas non plus obligé de conserver les deux rangées de basses.
Les sommiers sont très bien. On ne peut pas faire mieux. Il y a toujours des petites choses qui
s’améliorent et on peut toujours imaginer des instruments qui sonnent mieux. En tout cas, au
niveau de la tessiture, on ne peut pas aller au-delà du do dièse en piccolo. J’ai eu un instrument
avec un contre-do grave et j’en ai vu les limites. Quand le soufflet était un peu fermé, il y avait
tellement de vibrations que cela faisait une espèce de vibrato sur toutes les lames. Il faut trouver
un équilibre, qui me semble assez bien pour les accordéons d’aujourd’hui. Nous sommes devenus
raisonnables et les instruments sont bien conçus, d’où cette standardisation. »
107
ANNEXE 14 : Entretien téléphonique du 15 mai 2017 avec Philippe Imbert, fabricant
et réparateur d’accordéons.
Marie-Julie Caumel : « Existe-t-il des différences entre les accordéons français et les accordéons
russes, en termes de sonorité, de qualité ?
Philippe Imbert : « Tout d’abord, il y a deux types d’instruments en Russie, avec lames montées sur
une plaque (comme les bandonéons) et lames montées sur plaquettes, mis à part le fait qu’il y ait
des accordéons à touches piano et des accordéons à touches boutons, et il faut savoir qu’il y a là-bas
80 % d’accordéons à touches piano et donc, seulement 20 % de bayans.
M.-J. C. : « Jupiter est-elle la seule marque de bayans ?
P. I. : « Non, il y a d’autres marques et en fait, il y a trois groupes Jupiter. À l’origine, la fabrique Jupiter
a été créée à Moscou et, à la chute du communisme, des ouvriers ont repris cette marque-là, mais
elle n’était pas déposée – elle ne l’est toujours pas d’ailleurs – donc trois groupes ont repris la
marque, ce qui fait que vous pouvez acheter un Jupiter qui peut sortir de trois endroits différents.
M.-J. C. : « Est-ce que les trois sont à Moscou ?
P. I. : « Oui.
[…]
M.-J. C. : « Vous avez obtenu le Diplôme de réparateur et accordeur de la fabrique Jupiter. En
quelques mots, avez-vous appris de nouvelles choses au cours de cette formation ?

P. I. : « Pendant dix-huit ans, j’y suis allé pratiquement deux fois par an. J’ai fait des stages chez eux
pour voir comment ils fabriquaient leurs pièces, parce qu’il y en a beaucoup qui sont faites à la
main, donc il faut avoir les petits outils pour pouvoir réparer ces instruments dans les mêmes
conditions qu’à la fabrique. […] On a toujours à apprendre chez tout le monde. Je pense que j’ai
appris pas mal de choses chez eux aussi, notamment à fabriquer les lames à la main. C’est la
première chose. Et puis, il y a les réparations mécaniques, parce que leurs mécaniques sont un peu
particulières aussi. C’est le même fonctionnement que chez nous, mais ils n’utilisent pas tout à fait
les mêmes matériaux non plus, donc il faut les travailler différemment.
M.-J. C. : « Si la sonorité de leurs instruments est aussi réputée – enfin, selon les artisans, comme vous
me l’avez expliqué – pourquoi les lames ne sont-elles pas aussi toutes fabriquées à la main en France ?
P. I. : « C’est beaucoup plus coûteux. Enfin, cela demande beaucoup de temps et puis, il faut former
les gens. Chez nous, personne n’est capable de le faire. Même en Italie. Toutes les lames sont faites
avec une machine qui est programmée. Même la musique que l’on appelle a mano en Italie n’est pas
fabriquée à la main, elle est finie à la main. Les finitions main, c’est différent parce qu’en Russie, la
lame est vraiment faite à la lime de A à Z, ce qui fait qu’à aucun moment, votre acier n’est chauffé.
M.-J. C. : « Seuls les Russes utilisent cette technique ?
P. I. : « Il n’y a que les Russes qui font ça. Enfin, à ce niveau-là. Après, il y a une usine en République
tchèque, qui fait aussi des lames de bonne qualité. Ils fabriquent notamment des plaques pour les
bandonéons, mais quand même avec des machines.
M.-J. C. : « Vous avez été importateur des accordéons russes en France, avez-vous constaté une
augmentation de la demande ? Si oui, quand ?

P. I. : « Le problème que l’on rencontre dans l’importation des accordéons russes – j’ai arrêté, donc
plus personne ne le fait officiellement – c’est que si une personne veut un accordéon Jupiter, il faut
qu’elle aille le commander et le chercher là-bas, donc cela créé quand même pas mal de difficultés
par rapport aux instruments italiens, qui ont tous des revendeurs ici. Dire que cet instrument est
meilleur ou pas, je n’en suis pas convaincu. Je dirais simplement que c’est un instrument qui est
différent. On a des sonorités qui sont différentes, l’instrument est beaucoup plus riche en
harmoniques. D’ailleurs, il y a des personnes qui trouvent cela agressif et d’autres qui aiment. C’est
vraiment une question de goût.

M.-J. C. : « Selon vous, c’est donc simplement une question de goût ?
P. I. : « Oui. C’est une question de goût. En revanche, une chose est vraie, c’est qu’on descend
beaucoup plus bas en piano avec un accordéon Jupiter, à condition que les lames soient bien faites,
parce que vous pouvez acheter un accordéon Jupiter avec des lames de mauvaise qualité et dans ce
cas, l’instrument n’est pas meilleur qu’un autre. Cela dépend de qui fait les lames.
M.-J. C. : « D’accord, mais avez-vous choisi d’être importateur parce que vous avez vu une hausse de
la demande ou cela n’avait rien à voir ?
P. I. : « Personne ne s’en occupait et puis, cela m’intéressait de travailler sur des instruments que je ne
connaissais pas, de me former pour apprendre justement. En plus, ces instruments avaient un gros
110
potentiel au niveau du son, donc j’avais envie de travailler aussi dans cette direction, de faire des
choses qui soient nouvelles et de qualité.
M.-J. C. : « En dehors des instruments à proprement parler, diriez-vous qu’il y a eu une influence des
musiciens russes en France, quand ils sont arrivés dans les concours, etc. ?
P. I. : « Évidemment. Ce sont eux qui sont arrivés avec un instrument de soixante-quatre notes !
Ensuite, on a eu des personnes comme Max Bonnay, Jean-Luc Manca, Frédéric Guérouet qui sont
allées étudier là-bas – enfin, Frédéric Guérouet est parti en Ukraine – donc, il y a tout ce répertoire
qui est arrivé par des musiciens comme Lips et Semionov.
M.-J. C. : « Selon vous, pourquoi cette école a-t-elle suscité un tel engouement en France ?
P. I. : « Je pense que cela vient du fait qu’ils avaient des années d’avance par rapport à nous, quant au
répertoire pour basses chromatiques. Maintenant, ce retard a été comblé mais, à l’époque – je vous
parle des années soixante-dix – on n’avait pas du tout de répertoire pour accordéon à déclencheur.
Chez nous, ces instruments sont apparus dans les cycles supérieurs, c’est-à-dire que les gens jouaient
des basses standards jusqu’au niveau Excellence UNAF et ensuite, ils achetaient un déclencheur. Au
départ, il n’y avait donc que des gros modèles et avec seulement cinquante-six notes.
M.-J. C. : « La facture n’était donc pas adaptée pour des enfants ?
P. I. : « Non, tout à fait. Ensuite, un gros travail a été réalisé par les fabricants et maintenant, même
des enfants de quatre ou cinq ans peuvent démarrer l’accordéon, avec un instrument à basses
chromatiques mais, avant, cela n’existait pas. Je suis rentré chez Cavagnolo en 1977 et je me
souviens que le plus gros modèle de série qu’ils faisaient, c’était un modèle à cinquante-six notes,
avec déclencheur à gauche et pas de registre. Cette année-là, ils ont fabriqué un instrument pour
Max Bonnay, avec la grande étendue de clavier. Je crois qu’il pesait vingt-deux kilos et Max Bonnay
a donc passé la Coupe mondiale avec cet accordéon-là. C’était le premier prototype qui faisait
soixante-quatre notes, mais à côté de ça, on voyait des musiciens russes qui arrivaient avec des
claviers de soixante-quatre notes et qui jouaient des œuvres de Zolotarev et d’autres pièces comme
ça et c’est vrai qu’on a pris une bonne paire de claques. Donc, des stages ont été organisés, des
étudiants sont allés étudier là-bas et, petit à petit, l’accordéon français a fait son chemin.
M.-J. C. : « En France, les premiers modèles complets, c’est-à-dire à soixante-quatre notes, ont donc
été fabriqués par Cavagnolo ?
111
P. I. : « Oui, c’étaient les seuls à faire des basses chromatiques en France.
M.-J. C. : « Au-delà des instruments, si des Français sont partis étudier en Russie, c’était aussi pour la
réputation de leurs professeurs ?
P. I. : « Oui, parce que leur enseignement était d’une qualité nettement supérieur au nôtre pour les
basses chromatiques, puisqu’ils avaient déjà des dizaines d’années d’expériences, alors que nous, on
débutait simplement.
M.-J. C. : « Et puis, il a fallu attendre longtemps pour avoir des classes supérieures en France. Une fois
le DEM en poche, il n’y avait plus rien.
P. I. : « Cela n’existait pas avant. Il n’y avait pas de diplômes, puisque l’accordéon n’était pas dans les
conservatoires. C’est grâce à des gens comme Marcel Azzola d’ailleurs, que l’accordéon est entré au
conservatoire. On ne se pose plus la question maintenant parce que tout est en place. Les anciens
ont fait le boulot, ce qui fait que désormais, on n’a rien à envier à l’école russe.
[…]
M.-J. C. : « En termes de pourcentages, en tant que réparateur, avez-vous plus d’accordéons à basses
chromatiques ou à basses composées ?
P. I. : « Comme je suis plutôt spécialisé dans les basses chromatiques, je travaille avec pas mal de
conservatoires, donc je vois plus souvent de basses chromatiques que de basses composées.
M.-J. C. : « Diriez-vous que dans les conservatoires, il y a aujourd’hui plus de basses chromatiques ?
P. I. : « Le déclencheur est obligatoire dans les conservatoires. Après, certains établissements ont des
classes d’accordéons à basses standards, voire même des classes d’accordéons diatoniques ou de
bandonéons mais, à la base, le cursus du conservatoire c’est celui de l’instrument du DE et du CA,
donc à déclencheur. Après, cela n’empêche pas un directeur d’ouvrir une classe d’autre chose.
M.-J. C. : « Au sujet des concertistes que vous côtoyez, sur quels modèles jouent-ils majoritairement ?
P. I. : « En majorité, sur des instruments italiens.
M.-J. C. : « Pourquoi ?
P. I. : « Par rapport à ce que je vous disais tout à l’heure, à cause de ce problème d’importation. Avec
les Italiens, on travaille en intercommunautaire, c’est beaucoup plus facile.
M.-J. C. : « Et quelle est la marque dominante : est-ce Pigini ou une autre ?
112
P. I. : « Actuellement, en basses chromatiques, les deux marques qui tournent le mieux sont Pigini
et Bugari.
[…]
M.-J. C. : « Des gens ont déjà écrit de très bons ouvrages sur la facture de l’instrument, donc je ne
rentrerai pas en détail dans ce domaine très technique mais, en terme d’introduction, si j’ai bien
compris, la différence fondamentale entre les accordéons russes et français, c’est la question des
lames faites à la main ou non ?
P. I. : « Et les lames ne sont pas de même dimension.
M.-J. C. : « Alors qu’elles le sont toutes ailleurs ?
P. I. : « En principe, en Italie, il y a quelques fabricants -peut-être trois ou quatre- qui font du haut de
gamme et on tombe sur des choses quand même assez similaires. C’est-à-dire que, par exemple, si
vous prenez le “ Sirius ” de chez Pigini, tous les modèles qui vont sortir auront la même musique,
alors qu’en Russie, comme les lames sont faites à la main, ce ne sera pas le cas, enfin cela dépend de
qui les faits. Il faut presque trois mois pour monter un jeu complet.
M.-J. C. : « Trois mois, à la main ?
P. I. : « À la main, oui. Alors, même une personne très qualifiée fait quatre ou cinq modèles par an, grand
maximum. Dans une fabrique comme Jupiter, je crois qu’ils vendent quarante accordéons par an.
M.-J. C. : « Quarante par an ?
P. I. : « Oui. C’est ce qu’ils m’avaient dit il y a quelques temps, donc sur quarante instruments, s’il y a
cinq ouvriers très qualifiés, cela ne fait jamais que vingt ou vingt-cinq jeux grand maximum, ce qui
veut dire qu’il y en a quinze avec des jeux de qualité inférieure.
M.-J. C. : « En terme de claviers, les principales différences sont que le do est situé sur la troisième
ligne et que les graves sont en bas ?
P. I. : « Tout à fait.
M.-J. C. : « J’imagine que c’est pareil pour la main gauche.
P. I. : « Non, les graves sont en bas sur le clavier gauche, mais sur le clavier droit, ils sont en haut.
M.-J. C. : « Donc, contrairement à nous, ils se croisent ?
P. I. : « Tout à fait, oui. Ils ne sont pas dans le même sens. Ils se croisent.
M.-J. C. : « Pensez-vous que c’est plus simple en terme de manipulation ?
113
P. I. : « En terme de place à l’intérieur du soufflet, c’est plus logique, parce que les graves, qui sont plus
longs, sont en face des aigus de la main droite, qui sont plus courts, donc il y a un emboitement qui
est plus intéressant. Tandis que pour nous, tous les sommiers graves sont du même côté.
M.-J. C. : « En ce qui concerne les registres, est-ce que ce sont les mêmes que chez nous ?
P. I. : « C’est le même système. D’ailleurs, le “ Sirius ” de chez Pigini est une copie du Jupiter à la
base. C’est Mogens Ellegaard, qui est à l’origine de la création du “ Sirius ” avec la maison Pigini.
Il avait énormément de problèmes mécaniques sur son Jupiter, donc il est allé voir la fabrique
italienne pour leur commander un instrument avec les mêmes dimensions et la même étendue de
clavier. Il voulait avoir une belle mécanique italienne, avec l’étendue de clavier du modèle russe.
C’était une copie.
M.-J. C. : « Pour conclure, les Russes ont donc été des précurseurs, ils nous ont influencés mais,
aujourd’hui, nous ne sommes plus en retard sur eux ?
P. I. : « Non. D’ailleurs, je travaille avec eux depuis 1990 et je n’ai vu aucune évolution mécanique ou
musicale dans leurs instruments. Ils se contentent de faire ce qu’ils savent faire.
M.-J. C. : « Cela va donc peut-être être compliqué pour eux de perdurer dans le temps ?
P. I. : « Exactement, d’autant plus que les personnes les plus cotées pour la fabrication des lames ont
maintenant entre soixante et soixante-dix ans.
M.-J. C. : « Il n’y a pas de relève derrière ?
P. I. : « Je ne sais pas comment ça marche, s’il y a des jeunes qui prennent la relève. J’ai laissé un petit
peu ça de côté.
M.-J. C. : « En parlant de relève, est-ce que vous entendez parler de beaucoup de jeunes concertistes russes ?
P. I. : « Il y en a toujours. C’est un pays d’artistes.
[…]
P. I. : « Maintenant […] ils fabriquent des Jupiter avec ce qu’on appelle le système italien, donc avec le
do sur la première rangée, comme nos instruments, et les graves en haut.
M.-J. C. : « Finalement, ce sont donc les mêmes instruments.
P. I. : « Tout à fait. »
114
ANNEXE 15 : Compte-rendu de l’entretien du 8 décembre 2015 avec
Vincent Lhermet, concertiste et professeur au CRR de Boulogne-Billancourt, au Pôle
supérieur de Paris-Boulogne-Billancourt et à l’École supérieure musique et danse
Nord de France.
Auvergnat d’origine, Vincent Lhermet commence l’apprentissage de l’accordéon à basses
standards à Aubière, notamment auprès de Jean-Michel Blanch, puis auprès de Jacques Mornet
au CNIMA. Il passe son DEM au CNIMA, en partenariat avec le CRD de Gennevilliers, et se
perfectionne l’année suivante auprès d’Olivier Urbano à Dijon. Mais Vincent Lhermet a envie
de voir ailleurs. En 2007, il tente donc le concours d’entrée de l’Académie Sibelius et s’exile
pendant cinq ans en Finlande, où il va côtoyer de grands noms de l’accordéon, tel que
Matti Rantanen42. À son retour en France, il est le premier accordéoniste à rejoindre le doctorat
d’interprète au CNSMD de Paris. Il soutiendra sa thèse, Le répertoire contemporain de l’accordéon en
Europe depuis 199043, les 8 et 9 mars prochains.
En septembre 2013, Vincent Lhermet prend la direction, en collaboration avec Casilda Rodriguez,
de la toute nouvelle classe d’accordéon du Pôle supérieur de Lille et l’année suivante, il est
nommé au CRR de Boulogne-Billancourt/Pôle supérieur Paris-Boulogne-Billancourt.
Vincent Lhermet ne se sert pas de méthodes particulières pour travailler la technique de
l’instrument ; il préfère s’appuyer sur des partitions en fonction des besoins de ses élèves. Quant
aux musiques abordées, il est primordial pour lui de former les jeunes accordéonistes à un
répertoire de concert pour qu’ils puissent ensuite se faire une place dans le monde musical. Au
programme donc, des adaptations du répertoire baroque, des transcriptions de tous répertoires
(Ligeti, Messiaen, etc.) et bien sûr, du répertoire contemporain pour accordéon, en faisant une
grande part aux œuvres françaises. Car selon Vincent Lhermet, contrairement aux idées reçues, la
France n’est pas en retard. Certes, l’accordéon n’est entré qu’en 2002 au CNSMDP mais cette
42 Concertiste et pédagogue finlandais né le 20 février 1952, Matti Rantanen est un ancien élève de Mogens Ellegaard à
l’Académie royale de musique de Copenhague. Créateur de plus d’une centaine d’œuvres finlandaises, il participe
activement à l’évolution du répertoire pour accordéon dans son pays, en collaborant avec de nombreux compositeurs. Il
enseigne à l’Académie Sibelius d’Helsinki, depuis la création de la classe d’accordéons en 1977.
thèse en vue de l’obtention du Doctorat de musique-recherche et pratique au CNSMDP/Paris-Sorbonne, sous la

direction de Laurent Cugny et Bruno Mantovani, Paris : 9 mars 2016, 361 p.
ouverture tardive n’a pas empêché les compositeurs français d’intégrer depuis longtemps
l’accordéon dans des ensembles et de créer un répertoire original pour cet instrument.
Cette année, la classe d’accordéon du Pôle supérieur de Lille compte quatre élèves et
Vincent Lhermet développe également le répertoire de ses étudiants autour de projets, comme
par exemple des œuvres de Monteverdi – projet mis en place l’année précédente avec les classes
de composition et d’orchestration (sur demande de l’Opéra de Lille) – et cette année, de la
musique finlandaise avec la venue en France de Matti Rantanen.
Pour ce jeune professeur, de nombreuses initiatives sont mises en place pour développer le
répertoire basses chromatiques en France mais des liens entre les différentes classes sont à créer,
même si quelques projets voient peu à peu le jour.
Vincent Lhermet est donc très engagé dans la diffusion du répertoire de l’accordéon. Dans le cadre
de son projet de thèse, il a créé, en partenariat avec Fanny Vicens, une base de données – Ricordo
al futuro – qui recense toutes les œuvres « savantes » composées pour accordéon depuis 1922.
Enfin, outre ses activités pédagogiques et de recherches, il mène une grande carrière
d’instrumentiste et œuvre à la création d’un nouveau répertoire pour accordéon. Selon lui, les
compositeurs sont aujourd’hui très enthousiastes à l’idée d’écrire pour cet instrument et ses
collaborations lui ont permis de découvrir de nouvelles facettes de l’accordéon car « le
compositeur va chercher comment l’accordéon peut servir son langage » et selon son esthétique,
il faut chercher de nouvelles possibilités pour faire sonner son instrument.
116
ANNEXE 16 : Entretien du 28 novembre 2013 avec Jeannot Perret, accordéoniste et
collectionneur, et Marc Aurine, accordéoniste et professeur.
Jeannot Perret : « Dans l’école russe, les accordéonistes s’inspirent à la base de leur folklore, sur lequel
ils greffent d’autres éléments. Ils ont là-bas de très bons professeurs et quand les Français, comme
Max Bonnay ou Frédéric Guérouet par exemple, sont allés en Russie, ils ont été inspirés,
conditionnés par la musique russe.
Marc Aurine : « Ce sont des grands élèves qui ont réussi juste avant Alain Musichini, juste avant les
années quatre-vingt, et qui ont formé une nouvelle école.
J. P. : « Exact. En 78.
M. A. : « Voilà. En 77, 78 et 79, il y a eu Frédéric Guérouet, Max Bonnay et Myriam Bonnin. Elle n’est
pas allée en Russie mais les autres sont partis étudier là-bas pendant deux ans.
J. P. : « À l’Institut Gnessin.
M. A. : « Frédéric m’en a parlé. Je crois qu’il est resté deux ans.
[…]
J. P. : « Les nouvelles musiques contemporaines pour l’accordéon que nous écoutions en France
venaient de Russie.
Marie-Julie Caumel : « Vous rappelez-vous à partir de quelle année l’influence de la Russie a-t-elle
commencé à se faire sentir ?

J. P. : « Après la guerre. Seulement, il faut connaître un peu l’histoire russe. Avant la Révolution de
1917, il n’y avait pas de culture musicale en Russie. Les gens jouaient de l’accordéon parce que
l’instrument existait depuis très longtemps. Le communisme a aussi fait de bonnes choses. L’école
de musique est devenue la priorité dans la culture du peuple russe, donc ils ont monté
progressivement des écoles d’accordéons. Ils sont sortis de leur folklore, qui était une musique de
tradition orale, et petit à petit, tous les musiciens ont été formatés. Les professeurs sont devenus
réputés parce qu’ils savaient comment former des concertistes. Avant la guerre de 1939-1945,
concertiste était peut-être un grand mot mais après la guerre, ils ont consacré beaucoup de temps à
l’étude de la musique et ils ont créé leur musique contemporaine. Dans les années soixante-dix,
beaucoup de Russes sont venus en France et tout le monde ne jurait que par leur musique. À l’école
Thépaz, à Chambéry, j’ai eu un grand professeur qui ne me parlait que de Zolotarev et de tous les
autres, mais j’écoutais cette musique et je ne la comprenais pas.
[…]
M.-J. C. : « Comment expliquez-vous le fait que l’accordéon soit entré très tôt dans les conservatoires
en Russie ?
J. P. : « Là-bas, ils aiment cet instrument. L’accordéon est partout. Dans les brasseries – tu n’as pas
connu l’ère des brasseries – il y avait des orchestres qui jouaient et l’accordéon côtoyait d’autres
instruments, comme la balalaïka par exemple. À l’opéra, il était aussi présent et aujourd’hui encore,
alors qu’en France, il n’y avait pas d’accordéon à l’opéra. En Russie, il fait partie de leur culture,
c’est l’instrument populaire par excellence mais cela vient de l’histoire du communisme qui a
construit ces écoles, dans lesquelles les gens entraient gratuitement, etc. C’est pareil pour le cirque.
Pourquoi leur école de cirque est si réputée ? Parce que c’est devenu une institution là-bas. Tu as
trois cents élèves mais sur les trois cents, il y a toujours quelques surdoués qui vont passer devant
les autres, comme dans les écoles d’accordéons. Il faut bien comprendre ce phénomène. Quand tu
l’as compris, tu as compris le système russe. C’est une culture de masse. En France, tu as une école
d’accordéons avec soixante élèves, là-bas, tu en as trois cents. Je connais Iouri Kazakov44, qui est un
très grand accordéoniste. Il a essayé de faire du jazz mais ça ne swinguait pas car il n’a pas la culture.
Les Russes ont toujours dans la tête leur folklore amélioré. Enfin, ce que je dis n’engage que moi
mais je suis allé en Russie, j’ai visité des écoles de musique et de cirque et j’y ai vu la même analogie.
M.-J. C. : « Où êtes-vous allé en Russie ?
J. P. : « À Saint-Pétersbourg. J’ai été très bien reçu. J’ai vu entre autres l’orchestre des frères
Pavel Smirnov45. Ils sont quatre-vingts musiciens ! Ce sont les meilleurs élèves sortis des écoles
autour de Saint-Pétersbourg. C’est l’élite des accordéonistes dirigée par deux chefs d’orchestre, les
deux frères, et je n’ai jamais vu crier comme ça. Nous ne sommes pas habitués à cela chez nous.
44 Ancien élève de l’Institut Gnessin, Iouri Kazakov – en russe Юрий Казаков (Arkhanguelsk, 24 décembre 1924) – a
étudié le bayan auprès de Nikolaï Tchaïkine. Il a mené une grande carrière de soliste au sein de plusieurs ensembles ou
orchestres russes (Philarmonie d’Arkhanguelsk, de Moscou, etc.), mais il a également enseigné le bayan, notamment au
Collège de musique de sa ville natale, de 1948 à 1954.
45 Lauréat de plusieurs concours en Russie, l’Orchestre Pavel Smirnov, du nom de son fondateur Pavel Smirnov – en
russe Павел Смирнов (Ivanovo-Voznesensk [nom de la ville d’Ivanovo de 1871 à 1932], 28 décembre 1911-Leningrad,
6 février 1977) – a été fondé en 1943, durant le blocus de Leningrad. Toujours en activité, l’ensemble compte
aujourd’hui plus de cent cinquante instrumentistes. Son répertoire comprend des œuvres de compositeurs russes
(Glinka, Moussorgski, Borodine, Tchaïkovski, etc.) et d’ailleurs (Liszt, Bizet, Verdi, Strauss, etc.).
118
[…] Ce que je veux dire, c’est que l’école russe n’a rien à voir avec l’école française. La preuve,
c’est que des gens comme Max Bonnay ou Frédéric Guérouet sont partis étudier là-bas et sont
revenus transformés.
[…]
M.-J. C. : « Pour en revenir à l’école française…
J. P. : « Au départ, c’étaient des gens riches qui jouaient de l’accordéon en France. La bourgeoisie. Tu
connais l’histoire ?
M.-J. C. : « J’ai commencé à me documenter sur le sujet mais je ne connais pas les dates.
J. P. : « C’est simple. L’accordéon est né en 1829, le 5 mai, à dix heures du matin. J’ai vu le brevet à
Vienne, déposé par le facteur d’orgues Demian.
[…]
J. P. : « Il fabriquait des instruments mécaniques et il a découvert l’accordéon. Sur l’harmonica de
Buschmann, il a mis un petit soufflet et puis voilà, mais, pour moi, l’accordéon a été inventé par un
Français. J’ai fait beaucoup de recherches, tout comme Pierre Monichon, avec qui j’étais très ami,
mais nous n’étions pas toujours d’accord.
[…]
J. P. : « Les gens riches jouaient donc de l’accordéon par mode, sur ce qu’on appelle des accordéons
romantiques. Peu après l’invention de Demian, l’accordéon est arrivé en France et c’est pourquoi
j’ai été très intrigué donc j’ai fait beaucoup de recherches, dans les Larousse et autres ouvrages, et
j’ai découvert que l’accordéon semblait déjà présent en France en 1827. Enfin, je n’ai pas trouvé de
brevet mais il y a déjà une erreur au départ. Bref, à mon avis, l’instrument est français et peu de
temps après, les Anglais ont inventé le concertina. Les gens riches jouaient donc de l’accordéon.
Pourquoi ? Mystère. Sans doute parce que c’était une mode et pour la beauté de l’instrument46.
M.-J. C. : « Peut-être aussi parce que les instruments étaient très chers, à cause des matériaux utilisés et
de toutes les décorations ?
J. P. : « Ça coûtait une fortune. Certains accordéons valaient le prix d’une calèche, sans le cheval
heureusement, mais maintenant, c’est le prix d’une voiture automobile.
M.-J. C. : « C’est vrai.
46 Jeannot Perret parle ici de l’aspect visuel de l’instrument. Les premiers accordéons étaient des œuvres d’art.
119
J. P. : « Quand on fait la comparaison, le coût n’a pas changé. Des gens très riches ont joué de
l’accordéon jusqu’en 1870 environ et à ce moment-là, des milliers – je dis bien des milliers –
d’artisans travaillaient pour des fabriques d’accordéons à Paris. Mon oncle et mon grand-père
habitaient dans le quartier de la Bastille, où beaucoup de menuisiers étaient installés. Ils ont retrouvé
dans des archives plein de noms de petits artisans, qui travaillaient pour les fabricants d’accordéons.
Certains faisaient la carrosserie, d’autres les caisses en bois ou les décorations, etc. À cette époque,
ce sont les Français qui ont vendu le plus grand nombre d’accordéons – je me réfère ici un peu à
Pierre Monichon – et après, c’étaient les Anglais, mais les Français vendaient beaucoup à l’étranger.
Ensuite, la guerre de 1870 est arrivée et un grand changement s’est opéré, comme après toutes les
guerres : l’industrialisation.
M. A. : « Les périodes sont bien distinctes dans l’histoire de l’accordéon. Une fois l’époque du
romantique terminée, il y a eu celle du diatonique, puis du musette et enfin, du classique. On voit
bien les changements par rapport aux guerres de 1870-1875, de 14-18 et de 39-45.
J. P. : « L’accordéon était déjà diatonique. En 1871, les Allemands ont gagné la guerre et nous avons
eu une dette de cinq milliards. Eux n’avaient pas fabriqué d’accordéons romantiques ou très peu,
donc ils se sont réveillés. Ils ont copié sur nous – comme les Belges mais eux n’en ont pas produit
beaucoup – et ont sorti beaucoup d’instruments mais très bon marché. D’ailleurs, j’ai beaucoup
d’accordéons allemands de cette époque et ce n’est pas “ l’Amérique ”.
[…]
J. P. : « Dans les années 1880, les Allemands ont donc fait des accordéons bon marché et ont envahi la
France avec leurs instruments. La popularité de l’accordéon est revenue chez nous grâce à eux.
C’est une chose que les gens ignorent et comment je l’ai su ? C’est très simple. Quand les anciens
fabricants d’accordéons romantiques de la première époque – 1830-1870 – ne tenaient plus debout,
ils ont commencé à faire des accordéons bon marché. Ce qui est curieux, c’est qu’il y avait très peu
de fabriques à cette époque mais elles employaient des milliers de gens car, pour faire concurrence
aux Allemands, elles ont fait confectionner des instruments dans les prisons.
M.-J. C. : « En France ?
J. P. : « En France, bien sûr. Dans les prisons de Melun, de la Roquette, où il n’y avait que des femmes
donc je suppose qu’elles devaient faire tout ce qui était minutieux. En contrepartie, une loi les
120
empêchait de mettre le nom du fabricant sur l’instrument, c’est pourquoi on trouve énormément
d’accordéons sans marque. C’est ce qui a fait la popularité de l’accordéon en France entre 1880 et
1900. Comment apprenaient-ils à en jouer ? Oralement. Les gens jouaient comme ça.
M.-J. C. : « De 1830 à 1900, il n’y avait que des accordéons diatoniques ?
J. P. : « Oui. Enfin, le système piano a été découvert en 1850, ce qu’on appelle des harmonies-flûtes,
c’est-à-dire des accordéons à touches piano mais qui ne jouent que dans un sens parce que le
système à deux lames, que l’on connaît maintenant, n’avait pas encore été découvert. Voilà donc
l’époque où les Allemands ont été contrés par les Français pour lutter contre la concurrence. En
France, le premier fabricant était François Dedenis à Brive, en 1882 ou 1883.
M. A. : « Oui, je crois que j’ai des accordéons Dedenis qui datent de 1881, les premiers en quatre basses.
J. P. : « On parlera ensuite de la popularité mais elle est venue des campagnes, contrairement à ce que
l’on pourrait croire, et non des villes. On ne trouvait pas d’accordéons en ville. Certes, il y avait des
bals en 1880 mais sans accordéon. On peut mener toutes les enquêtes que l’on veut, l’accordéon est
devenu populaire en France depuis les campagnes. Il en est de même pour le folklore russe. Tout le
monde voulait s’acheter un accordéon mais un instrument valait trois francs à cette époque. Je crois
que mon père l’avait payé douze francs en 1906. La première étape de la popularité de l’accordéon
en France, c’est le diatonique qui a permis de faire aimer l’accordéon. Les gens en jouaient plus ou
moins bien et puis, un musicien a finalement émergé : Émile Vacher. Je crois qu’il était né à Tours
en 1880 et il a été le précurseur du style musette.

M.-J. C. : « Les Auvergnats n’y sont pas aussi pour quelque chose ?
J. P. : « Non, pas plus que les autres. Ce sont de fausses idées. En réalité, la popularité de l’accordéon en
France est venue grâce aux mineurs polonais, émigrés dans le nord de la France, qui jouaient de la
dizaine. L’instrument de prédilection des Auvergnats n’est pas l’accordéon mais la musette. Avant
1900, beaucoup de mineurs polonais vivaient dans le nord de la France. Ils jouaient du diatonique
parce que la Pologne était un pays où l’on jouait beaucoup d’accordéon diatonique. Ensuite, est arrivé
Émile Vacher qui, entre parenthèses, a composé d’oreille parce qu’il ne connaissait pas bien la
musique. Les Triolets, Reine de musette ne sont pas de lui. Il les a joués d’oreille mais c’est son pianiste,
Jean Perronin, qui les a harmonisés et mis en musique. Émile Vacher avait une dextérité terrible et un
sacré feeling. Il a créé avec les quatre frères Péguri le style musette, grâce aux Auvergnats – c’est pour
121
cela que tu me parlais des Auvergnats – qui sont montés à Paris en même temps que les Italiens qui,
eux, avaient des accordéons chromatiques parce que l’accordéon chromatique a été inventé en Italie.
M. A. : « En 1898, chez Paolo Soprani, d’après Pierre Monichon.
J. P. : « Paolo Soprani a été le premier fabricant, mais il y en a eu d’autres. En 1880, les Italiens avaient
un retard considérable sur la fabrication des accordéons, mais ils étaient doués pour la musique. Ils
sont arrivés à Paris et il y a eu une bagarre avec les Auvergnats parce que ces derniers avaient plein
de bistrots, où ils vendaient du charbon. Mon grand-père était là à cette époque, c’est pour cela que
je connais un peu l’histoire. Les Auvergnats faisaient danser dans les petits cafés, les bougnats, et
petit à petit, l’accordéon s’est introduit dans ces lieux et il y a eu des bagarres terribles entre les
Italiens et les Auvergnats. Qui a gagné ? Les Italiens, qui ont imposé l’accordéon au détriment des
cabrettes, des vièles et des musettes.

[…]
J. P. : « Émile Vacher a imposé le style musette. Il a fait de belles choses qui collaient à l’accordéon.
Ensuite, le chromatique est apparu en 1900 et il y a eu une révolution parce qu’avec ce nouvel
instrument, on pouvait pratiquement tout jouer, alors que le diatonique était – est aujourd’hui
encore – un peu limité, surtout dans les tonalités.
[…]
Jeannot Perret arrive à Paris en 1946, il a alors dix-sept ans.
J. P. : « Je suis arrivé à Paris et je voulais jouer de l’accordéon mais je sentais bien qu’il me manquait
beaucoup de connaissances. Je suis allé voir jouer des accordéonistes dans les brasseries et
finalement, j’ai pris des cours chez Marcus, une petite école. J’ai travaillé quelques temps avec une
dame, auprès de laquelle j’ai appris beaucoup de choses.
[…]
M. A. : « Comme il pratiquait le piano et l’accordéon, Raymond Gazave a lancé une méthode un peu
moderne pour les doigtés, c’est-à-dire de ne plus jouer uniquement avec 1, 2, 3, 4 mais avec 1, 2, 3,
4, 5 [avec le pouce en plus].
J. P. : « Il y a eu Médinger aussi.
M. A. : « Ah oui, les frères Médinger.

[…]
122
J. P. : « J’ai connu cinq générations d’accordéonistes et j’ai été très ami avec Maurice Larcange.
M. A. : « Tu l’as rencontré à Paris, après la guerre ?
J. P. : « Il est arrivé à Paris en 1949 et je l’ai connu parce qu’il dormait dans ma chambre. Nous étions
du même âge mais lui ne jouait pas du musette, il ne faisait que du jazz dans le style de Gus Viseur
et de Tony Murena, ses idoles.
[…]
M. A. : « Le jazz est arrivé après la guerre, avec les Américains.
M.-J. C. : « Oui, j’ai regardé un documentaire sur Jo Privat, dans lequel il expliquait un peu toute
l’histoire.
M. A. : « Voilà. On a peut-être sauté une période. On va revenir aux années dix, dans les débuts de
l’accordéon chromatique.
J. P. : « C’était une période assez timide mais il y avait quand même des frappadingues qui voulaient
déjà jouer de la musique classique et qui en jouaient, comme Paul Saive par exemple ou
Giovanni Gagliardi.
M. A. : « Eux défendaient la thèse que ce gros instrument devenait vraiment un piano à bretelles avec
deux claviers.
J. P. : « C’est pourquoi Pierre Monichon n’a rien inventé du tout. J’en ai un en bas, je vais te le montrer.
Il a appelé son instrument l’harmonéon parce qu’il avait de gros boutons mais ça existait déjà.
[…]
M.-J. C. : « Vous voulez donc dire que les accordéons chromatique à basses standards et à basses
chromatiques sont arrivés en même temps ?
J. P. : « C’est plus compliqué. On appelait cela des basses de commodités, c’est-à-dire que tu avais des
accords et deux ou trois rangées de basses. Alors ils jouaient des passages de basses avec une voix et
ils avaient les accords à côté. Cela existait avant les basses composées parce que les basses
composées que l’on connaît existent depuis 1900. Elles n’ont jamais changé, elles ont toujours la
même disposition.
M. A. : « Après 1900, il y a eu une grande révolution mais les choses se sont faites lentement parce
qu’il y avait, d’un côté, les défenseurs du diatonique qui en jouaient depuis trente ans et de l’autre,
les nouveaux qui mettaient toutes ces notes. Le chromatique a ouvert le répertoire. Émile Vacher,
123
lui, jouait de “ l’accordéon mixte ”, un nouveau système dont la main gauche était chromatique
(bi-sonore) et la main droite diatonique (unisonore).
J. P. : « Ces accordéons existent toujours. J’ai des amis qui jouent avec ce type d’instrument mais ils ne
se servent que modérément des basses.
M. A. : « Durant une bonne vingtaine d’années, il y a eu un grand dilemme, jusqu’en 1920 à peu près,
et puis, le chanteur de rues est arrivé.
J. P. : « On pourrait en parler pendant trois jours ! La chance que j’ai eu, c’est d’avoir très bien connu
Marceau et d’autres gens extraordinaires comme Adolphe Deprince et Médard Ferrero.
M. A. : « Ce sont les pères de l’accordéon moderne. Ils sont à l’origine de toutes les méthodes que les
professeurs utilisent encore aujourd’hui.
J. P. : « De très très bonnes méthodes. Le père de Maurice Larcange apprenait avec la méthode de
Marceau, qui était réputée dans le nord, et Maurice a d’abord appris avec son père mais après, il a
continué tout seul et il utilisait la méthode de Marceau.
M. A. : « Marceau jouait autant de la main droite que de la main gauche.
J. P. : « Et il avait le feeling sur les deux mains. Ces gens-là avaient du feeling alors que maintenant, tu
entends jouer des accordéonistes qui mettent la main à plat sur l’accordéon. C’est une injure qu’ils
font à l’accordéon et aux fabricants…
[…]
J. P. : « En Russie, la moitié des accordéonistes jouent sur un système piano, ce qu’ils appellent un
accordéon. Le bayan, c’est le chromatique à boutons et le garmonika, c’est le diatonique. Il y a aussi
des chromatiques à deux rangées, pour le folklore.
M.-J. C. : « Oui. Le brevet du bayan date de 1870 mais quand est-il est apparu en France ? Est-ce qu’il
a eu une influence sur l’accordéon français ?
J. P. : « Celui qui a apporté le bayan en France, c’est Max Bonnay. Il a fait travailler ses élèves sur le
bayan, Jupiter, en mettant le doigté italien.
M. A. : « C’est-à-dire avec le do sur la première rangée et non sur la troisième.
J. P. : « Il y a un mystère que je n’ai pas résolu. J’ai demandé à des accordéonistes en Russie pourquoi
le clavier de la main droite sur le bayan est de système belge et le clavier main gauche de système
italien, mais on n’a jamais pu m’expliquer.
124
M.-J. C. : « En Belgique, c’est comme en Russie ?
M. A. : « C’est encore différent.
J. P. : « C’est encore pire. Il faudrait demander aux fabricants d’accordéons parce qu’ils se cassent la tête.
M. A. : « Pour la disposition du clavier, il existe plusieurs systèmes : français, belge, italien, russe et il y
a un autre clavier complètement différent qui s’appelle Verchuren.
J. P. : « Verchuren, c’est français. C’est Monsieur Alphonse Magnier47 qui a inventé ce clavier en 1910,
pour concurrencer les autres. Les fabricants voulaient se concurrencer donc ils sortaient chacun
leurs systèmes. Verchuren jouait en crabe, son clavier était penché autrement. Selon moi, les claviers
russes ou belges sont beaucoup mieux.
[…]
M.-J. C. : « Vers 1900, on ne composait que du musette ?

J. P. : « Il n’y avait pas autre chose, en dehors de quelques-uns qui voulaient faire de la musique classique.
M.-J. C. : « Ils jouaient de la musique classique déjà écrite, des transcriptions, ou ils voulaient en
composer pour l’accordéon ?
J. P. : « Non, à mon avis, ils apprenaient beaucoup d’oreille donc ils jouaient des valses viennoises ou
des pièces comme ça. Ils ne jouaient pas des choses très compliquées.
M. A. : « Comme il n’y avait pas d’écoles d’accordéons, le vrai musicien – feuillard comme on dit – à
force de jouer, jouer, jouer, réussissait à faire du répertoire mais il n’avait pas d’enseignement de base.
J. P. : « Ils jouaient un peu à leurs façons.

M. A. : « Il a fallu attendre des musiciens, d’abord pianistes ou instrumentistes d’harmonie et venus
plus tard à l’accordéon, qui aient appris toute la base du solfège et qu’ils la mettent en application à
l’accordéon pour faire des transcriptions de musique classique, comme des ouvertures de Rossini
ou autres.
J. P. : « C’est vrai.
M. A. : « Édouard Duleu48 était le roi pour ça parce qu’il faisait des intermèdes dans des brasseries et
dans des cinémas et, au lieu de jouer du musette, il interprétait des petites ouvertures de Rossini.
J. P. : « Un peu à sa façon à lui.
47Né à Liettres en 1875, Alphonse Magnier est l’inventeur du doigté français. Il est nommé directeur de la première
socitété d’accordéons de Liévin en 1906.
48 Édouard Duleu (Wattrelos, 21 avril 1909-Gauré, 26 octobre 2001) a composé et enregistré de nombreux classiques du
répertoire musette.
125
M. A. : « Avant les années vingt, il n’y avait pas d’écriture pour l’accordéon.
J. P. : « Pour résumer, il y a eu des ténors de l’accordéon qui ont fait énormément pour l’instrument :
Marceau, Adolphe Deprince, Médard Ferrero, les frères Péguri, Charley Bazin49. Sont arrivés après :
Gus Viseur, Tony Murena et tous ceux qui ont essayé de jouer un peu plus moderne mais ça n’a pas
changé. Les choses se font par étapes, comme pour les chanteurs, car il ne faut pas oublier que la
musique : c’est des modes.
M.-J. C. : « Pour Gus Viseur et Tony Murena, il y a aussi eu la rencontre avec le jazz manouche ?
J. P. : « Oui, il y avait les guitaristes mais un orchestre musette de l’époque, c’était trois instruments :
un accordéon, un banjo, pas une guitare, et une batterie. Avant 1930, est arrivé le saxophone et puis
la guitare, grâce aux manouches et à Django Reinhardt en particulier.
[…]
J. P. : « Et c’est à partir de là que les gens qui jouaient du banjo se sont mis à la guitare.
[…]
J. P. : « Dans le nord de la France, il y avait des écoles de musique mais l’accordéon n’y était pas admis.
On ne voulait pas de cet instrument dans les écoles de musique. C’était interdit et mal vu parce qu’il
était réservé aux gens qui avaient beaucoup d’argent.
M.-J. C. : « Encore à cette époque ?
J. P. : « En 1920, oui.
[…]
J. P. : « Celui qui s’est vraiment attaqué au classique, c’est Freddy Balta, en 1935. Il a joué des
transcriptions de grandes ouvertures. Ensuite, il y a eu André Beauvois et puis Marcel Azzola qui a
commencé un peu plus tard, en 1938, et beaucoup d’autres après eux, comme Gilbert Roussel par
exemple, qui jouaient aussi très bien du musette mais du musette plus moderne.
M.-J. C. : « À cette époque, les instrumentistes faisaient donc les deux ?
J. P. : « Oui, ils en étaient capables, tandis qu’avant guerre, à la même époque, il y avait des gens très
populaires – peut-être même plus qu’André Verchuren – comme Fredo Gardoni50. Je l’ai connu
aussi. Ce n’était pas un technicien de l’accordéon – il jouait très simplement – mais c’était un
49Charley Bazin (Paris, 2 juin 1912- ?, 31 décembre 2002).

50Alfredo, dit « Fredo », Gardoni (Raters [Suisse], 10 janvier 1901-Nice, 19 février 1976) est un chanteur, accordéoniste
et compositeur italien. C’est suite à sa rencontre avec les Auvergnats de la rue de Lappe à Paris, qu’il commence à jouer
dans les bistrots et bals musette.
126
mélodiste. Il n’avait pas le niveau d’un Marceau ou d’un Deprince mais c’étaient des gens comme
lui qui avaient du succès auprès du public et ça n’a pas changé.
[…]
J. P. : « La popularité, c’est très difficile à déterminer On en revient encore à dire que les gens aiment
ce qui est populaire mais parfois un peu aux ras des pâquerettes. Quand on écoute la Mazurka du
diable de Médard Ferrero, on se demande d’où il sort et l’élève qui arrive à jouer cette pièce n’est pas
un charlot.
M.-J. C. : « Oui mais j’ai l’impression que le musette, aujourd’hui, c’est ringard pour les jeunes.
J. P. : « C’est ringard, bien sûr, et c’est normal. Je te ferai voir ma liste de chansons. Certaines datent de
1900 et elles sont démodées pour moi, mais c’était l’époque. À chaque époque, les choses évoluent
mais le défaut de la nouvelle génération d’accordéonistes, c’est qu’ils sont tous formés dans le
même moule. Ils se copient les uns les autres et cela indispose les danseurs. À l’heure actuelle, ce
qui est malheureux, c’est que le public des danseurs a imposé son style et non l’accordéoniste.
Quand tu animes un bal, on te demande de jouer ce que le public aime, alors qu’avant, si on prend
après 1920, il y avait jusqu’à trois cent cinquante-deux bals à Paris ! Je parle des petits bals parce
qu’il y avait aussi des dancings mais c’était déjà plus grand. Des bistrots où les gens dansaient, à
l’époque où j’y étais, il y en avait trois cent cinquante-deux. J’ai joué dans ces lieux avec un batteur.
On n’était pas de vrais musiciens mais on amusait le public. On faisait du cirque mais on pouvait
jouer ce qu’on voulait, des valses de Murena aux paso-dobles, etc. Avant, le public venait pour
s’amuser mais maintenant, il faut jouer des morceaux bien ciblés.
M. A. : « À une époque, mon père disait : “ T’inquiète pas de ce qu’ils jouent, danse ”. Les gens
venaient pour danser, pour s’amuser. Maintenant… Il y a quelques temps, je jouais dans un dancing
et, bien qu’on faisait ce qu’il fallait, les gens venaient nous demander un sirtaki ou le brise-pieds ou
un reggae mais ils nous disaient en plus qu’ils voulaient spécialement tel ou tel morceau. Au bout
d’un moment, je me suis arrêté de jouer et je leur ai dit : “ Écoutez, vous avez un patron de dancing
qui essaie de trouver un bon orchestre différent tous les dimanches et vous, vous ne vous adaptez
pas. Vous voulez que ce soit toujours le même orchestre qui joue le même morceau à la même
heure, donc ce n’est pas la peine ”. Beaucoup de gens ont applaudi parce qu’ils ont apprécié qu’on
marque des différences, mais d’autres étaient mécontents. C’est infernal.
127
[…]
J. P. : « Le musette est une belle musique mais on en a trop abusé, et ce qui me dérange aujourd’hui,
c’est que les accordéonistes jouent tous avec les mêmes instruments à trois voix musette. Soi disant
qu’ils ne pourraient pas faire danser autrement parce que les gens n’aiment pas. L’accordéoniste
s’est fait piéger par les danseurs.
[…]
M.-J. C. : « À quel moment l’accordéon est-il sorti du musette en France ou quand s’est-il diversifié ?
J. P. : « Il n’en est pas sorti justement et maintenant, il a replongé dedans, mais avec moins de personnalité.
M.-J. C. : « Enfin, il y a quand même un peu de jazz, de classique, etc.
J. P. : « Oui, l’accordéon est entré dans les conservatoires mais ce n’est pas pour cela que ça va mieux.
[…]
J. P. : « Dans le musette, il faut aussi changer la sonorité. Quand on parle du musette, on parle
toujours de ces trois voix désaccordées et cela porte préjudice à l’instrument.
[…]
J. P. : « Il n’y a pas eu mieux que Gus Viseur quand il jouait du jazz et même ses valses. Pourtant, ces
gens-là n’ont pas gagné d’argent. Tony Murena est mort à cinquante-six ans et il en avait marre. Il
allait au studio et il se saoulait la gueule. On lui faisait enregistrer des choses qui allaient à l’encontre
de sa façon de jouer mais, pour gagner de l’argent, il était obligé.
M. A. : « Il était tenu par le studio d’enregistrer un disque par an ou un disque tous les six mois et que
ça lui plaise ou non, il devait le faire. Chaque producteur avait un accordéoniste pour chaque style :
jazz, populaire, musette, etc.
[…]
J. P. : « As-tu une idée du nombre de marques d’accordéons qu’il y a dans le monde ?
M.-J. C. : « Non.
J. P. : « Depuis trente ans, j’ai répertorié mille six cent cinquante marques d’accordéons.
M.-J. C. : « Certaines n’existent plus maintenant ?
J. P. : « Les trois-quarts ont disparu. Je ne parle pas des modèles parce qu’il y en a encore beaucoup
plus mais des marques.

[…]
128
M.-J. C. : « Et combien y a-t-il de fabricants en France ?
J. P. : « Deux. Maugein et Cavagnolo.
[…]
J. P. : « Chez Hohner, ils ont commencé à fabriquer des accordéons en 1903 mais, pendant sept ans, ils
n’ont fait que des accordéons diatoniques. Pourquoi la marque est devenue célèbre ? C’est très simple.
Ils ont commencé à faire des harmonicas en 1853 – ou 1856 – et, avec la vente des instruments, ils se
sont faits un réseau dans le monde entier. Donc, quand ils ont commencé, les premiers, à fabriquer
des accordéons-pianos en 1920, ils ont suivi le même réseau et ont envahi le monde.
[…]
J. P. : « En 1913, Hohner vendait déjà des basses chromatiques, enfin des basses de commodités, mais
les vraies, celles que l’on connaît nous, datent de 1928.

M.-J. C. : « Dans quel but ont-ils créé l’accordéon-piano ?
J. P. : « Au départ, pour faciliter le jeu parce que celui qui jouait du piano pouvait en jouer et ensuite,
les accordéons-pianos ont été en vogue pendant la seconde guerre mondiale. Tous les pianistes qui
ne pouvaient pas faire de bals se sont mis à l’accordéon-piano, aussi parce que le prix de revient
était -et c’est encore le cas aujourd’hui- moins élevé que pour un accordéon à touches boutons. En
France, 5 % des accordéonistes jouent sur cet instrument et combien en Italie, à ton avis ? 90 %.
En Allemagne, c’est presque 100 % et en Russie, 50 %. Donc en France, nous ne sommes pas très
adeptes de ce type d’instrument, peut-être à cause du musette…

M. A. : « Le bouton est plus adapté pour le style musette, notamment pour les variations.
J. P. : « Et dans le monde ? Un italien nommé Jo Biocosi, qui s’occupait entre autres des concours
d’accordéons avec la Confédération mondiale de l’accordéon, a fait beaucoup de recherches et il
semblerait que le taux d’accordéon-pianos soit de 80 %.
[…]
M.-J. C. : « Pour finir sur cette vue d’ensemble, que s’est-il passé après les années cinquante ?
J. P. : « J’ai commencé à jouer en public en 1943 et après la guerre, l’accordéon était partout. C’était
invraisemblable. Ça jouait de partout, même moi je jouais à Paris alors qu’avant, j’avais simplement
animé des mariages.

[…]
129
M.-J. C. : « Et les écoles d’accordéons ?
J. P. : « Il n’y en avait pas beaucoup.
M.-J. C. : « Toujours pas ?
J. P. : « Non. Il y avait des professeurs d’accordéon mais qui étaient bidons. Ils enseignaient comme ils
le pouvaient mais il n’y avait pas d’écoles, pas à ma connaissance, sauf deux ou trois à Paris, comme
celles de Gazave et de Marcus, mais en province, il n’y en avait pas.
M.-J. C. : « Alors quand ont-elles fait leur apparition ?
J. P. : « Dans les années soixante.
M. A. : « Dans les années cinquante, tu penses qu’il n’y en avait pas, même dans le nord de la France ?
J. P. : « Non. Dans le Nord, il n’y avait pas d’écoles d’accordéons, c’étaient des gens qui donnaient des
cours mais pas des écoles.

M. A. : « Quand l’Accordéon club de France a été créé, les gens ont œuvré pour rassembler toutes ces écoles.
J. P. : « Max Francy a monté des concours, bien sûr, mais celui qui a le plus fait pour l’accordéon et qui
a pourtant été décrié, c’est le belge Émile Van Herck mais ensuite, c’est tombé dans l’industrie.
[…]
M.-J. C. : « Que pensez-vous de l’ouverture de la classe d’accordéons au CNSMD de Paris, dirigée par
Max Bonnay ?
J. P. : « Ils veulent trop imposer leurs idées aux autres. Dans la musique, on ne peut rien imposer, le
professeur doit détecter ce que le jeune veut jouer.

[…]
J. P. : « Maurice Larcange s’est ensuite acoquiné avec deux hommes d’affaires qui n’étaient pas issus du
monde de l’accordéon. Ils ont fait des compositions à tout va, fait signer plein de gens et c’était très
bien parce qu’il a propulsé beaucoup de gens et a donné un nouveau souffle à l’accordéon, mais
presque privé du commerce...
M. A. : « Toujours en musette mais c’était un New musette, dans le style de Richard Galliano. Il a aussi
monté une école.
J. P. : « Il y avait de la concurrence et puis, quand il demandait aux jeunes de faire telle ou telle chose, ils
fonçaient. Ensuite, quand ils ont commencé à faire enregistrer les jeunes, ils ont fait ce qu’on appelle
des playbacks d’accompagnement, donc quand j’étais au jury, j’écoutais les enregistrements mais je ne
130
savais pas qui jouait. C’était très bien fait, mais tellement bien fait qu’il n’y avait plus de personnalité et
à un moment donné, l’accordéon a perdu du cœur. Tout cela, c’est un mélange qui…
M.-J. C. : « Qui a fait perdre l’âme de l’accordéon.
J. P. : « Et l’âme de l’accordéoniste qui jouait.
[…]
M. A. : « Au départ, l’intention était bonne.
J. P. : « Bien sûr qu’elle était bonne.
M.-J. C. : « C’était en quelle année ?
M. A. : « 1987-1990. Il a commencé en 1987-88.
J. P. : « Il y avait Domi Emorine, Éric Bouvelle, Sébastien Farge51, etc. Des super-doués. Le projet de
Maurice Larcange partait d’un bon sentiment mais ensuite, ça a pris de l’ampleur.
M. A. : « Il écrivait des morceaux pour Nathalie Boucheix, la directrice actuelle du CNIMA qui en
faisait partie par exemple, et Fabienne et David Rappe aussi. […] C’est vraiment parti d’une bonne
intention, mais c’est très rapidement devenu une affaire commerciale.
M.-J. C. : « Alors qu’il voulait simplement redonner un souffle à l’accordéon ?
J. P. : « Et il l’a redonné.
M. A. : « Au départ, Maurice disait qu’il fallait faire autre chose. C’était un innovateur. […]
L’accordéon est quand même passé chez Drucker et chez Sevran, il y en avait un par jour, etc.
L’accordéon est vraiment revenu.

J. P. : « Et il y a des jeunes qui en font leur métier aussi.
M. A. : « Alors que le creux de vagues des années soixante-soixante-dix, on l’a ramassé en pleine poire.
M.-J. C. : « Pourquoi y a-t-il eu ce creux ?
M. A. : « À cause de la guitare électrique.
M.-J. C. : « Bien sûr, les instruments électriques.
J. P. : « Les instruments électroniques mais il ne faut pas trop se faire d’illusions. À mon avis, dans les
années à venir, ce sera l’électronique. »
51Diplômé du conservatoire de Tulle, Sébastien Farge est lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux.
Soliste, accompagnateur, arrangeur, il a assuré la direction artistique du festival Les Nuits de Nacre à Tulle de 2013 à 2016.
131
ANNEXE 17 : Questionnaire à François Rossé, compositeur.
Marie-Julie Caumel : Votre première œuvre pour accordéon soliste date de 1984, pourquoi avez-
vous choisi de composer pour l’accordéon à ce moment-là ?
François Rossé : C’est pour répondre au souhait d’Yves Apparailly, professeur d’accordéon au
conservatoire de Bordeaux où je venais d’être nommé professeur d’analyse musicale, que j’ai écrit
Mod’son 3, première pièce pour accordéon qui m’a permis de découvrir ce bel instrument.
M.-J. C. : Étiez-vous familier de cet instrument (accordéoniste(s) dans votre entourage par exemple
ou vous-même) ?
F. R. : Pas spécifiquement mais, bien entendu, j’avais entendu l’accordéon dans des répertoires traditionnels.

F. R. : La première pièce Mod’son 3 est une pièce de découverte, j’ai donc essayé toutes les ressources
imaginables pour moi. Par la suite, les autres pièces (en musique de chambre) n’ont plus le même
souci et chaque pièce est spécifique suivant le projet.
M.-J. C. : À quelle date votre œuvre Mod’son 3 a-t-elle créée ? Et par qui ?
F. R. : Elle a été créée par Bruno Mousnier en 1988, au Centre André Malraux de Bordeaux.
F. R. : C’est une longue question à laquelle je répondrai plus complètement un peu plus tard. Je pense
que l’accordéon s’adapte efficacement à toutes les situations d’ensembles instrumentaux. Esharp et
Yoyogi pour violoncelle et accordéon ont été créées aux RIAC [Rencontre Internationale Accordéon
et Cultures] de Digne par Hugo Noth (Allemagne) et Julie Läderach au violoncelle. Yoyogi est très
inspirée d’un rituel du temple « Senso-ji » dans le quartier Asakusa de Tokyo, que j’avais découvert
en 2004 à l’occasion d’un concert dans la capitale japonaise. Jana est une pièce proche du
Gagaku japonais, l’accordéon faisant office de « shô » (orgue à bouche). Oem, créé par l’Ensemble
2e2m (Paul Mefano) au Centre Pompidou à Paris en 1988, implique une nomenclature très
spécifique et électro-acoustique. Tangaku est pour flûte, flûte à bec, accordéon et voix ; c’est
Christina Tacik qui tenait l’accordéon à Brême où avait lieu le concert. Enfin, Tanghost est déviée du
tango avec un fantôme quelque part dans la pièce ; elle est pour violon, guitare, piano, accordéon et
contrebasse (formation fréquente pour les tangos). Je dispose aussi de pièces de cabaret (alsacien)
impliquant l’accordéon (voix, accordéon et contrebasse) et d’un quatuor « Reiß » créé à Bordeaux
(guitare, percussion, accordéon, harpe). J’aime beaucoup l’accordéon en situation de musique de
chambre, c’est un excellent liant avec une belle plasticité sonore.
M.-J. C. : En 1989, vous avez composé Corderie pour ensemble de violons et trois solistes dont
l’accordéon. Est-ce votre première œuvre dans laquelle l’accordéon se retrouve soliste au sein
d’un grand ensemble instrumental ?
F. R. : Je ne sais si c’est la première œuvre mais l’accordéon est impliqué, effectivement dans des
grands ensembles, même avec un orchestre d’harmonie concernant Lisa.
M.-J. C. : Mêmes questions que pour Mod’son 3 : Dans quel but avez-vous composé Corderie ? De
quand date sa création et par qui ? Comment se sont déroulées la composition et la création ?
F. R. : Je ne me souviens plus trop de la création mais d’une reprise au CRR de Boulogne-

Billancourt. Elle est conçue pour une classe de violon (Maryvonne Le Dizès52) avec un trio
central formé par ces trois instruments (grands élèves du conservatoire). L’œuvre est spatialisée,
le trio est au milieu, puis le public en cercle autour et enfin les jeunes violonistes en cercle autour
du public. Je trouve que les timbres du clavecin et de l’accordéon sont assez proches (c’est
l’attaque qui est différente et l’origine sociale).
F. R. : En général, oui. Je n’écris pas pour l’instrument mais pour l’interprète avec son tempérament
par rapport à son instrument.

quel serait-il ?
F. R. : Je ne le connais pas suffisamment, mais je pense qu’il ne faut pas négliger le répertoire
traditionnel qui est très riche ; [Alain] Abbott avait défendu l’instrument, il y a fort longtemps, avec
des œuvres qui mériteraient d’être reprises, je pense. Il y a bien sûr Bernard Cavanna qui a
remarquablement écrit pour cet instrument et mon propre répertoire en compte un bon nombre…
Diplômé du CNSM de Paris en 1957, Maryvonne Le Dizès est la première lauréate féminine du concours international
52
Niccoló Paganini en 1962. Elle a été membre de l’Ensemble intercontemporain.
134
F. R. : Il n’était pas dénigré, il était simplement lié à une situation populaire avec laquelle il ne faut
pas rompre, je pense, mais avec l’envie de placer cet instrument dans le domaine des musiques
dites « contemporaines ». Si l’instrument se développe, c’est lié à un besoin et qu’il y a quelques
interprètes de grande qualité qui donnent leur énergie et leur engagement pour développer les
répertoires. C’est aussi en ce sens que j’écris pour les interprètes plutôt que pour l’instrument ;
l’humain m’intéresse plus que son outil, aussi beau soit-il. À Bordeaux, il y a une belle dynamique
(avec Bruno Maurice) et bien sûr, Pascal Contet est l’un des premiers à s’être engagé avec
ardeur… La question est aussi que « la contemporaine » évolue actuellement assez rapidement,
on est sorti de l’époque Boulez et Cie. Il y a aussi le développement de l’improvisation et les
compositeurs n’hésitent plus à faire appel à des références historiques plus anciennes ou
populaires, ce qui était difficilement envisageable au vingtième siècle. Je tiens à signaler

l’engagement fantastique et puissant de Dino Negro et Cécilia Negro qui ont développé une
présence de l’accordéon de la manière la plus pertinente à Digne-les-Bains grâce à la réalisation, à
leur initiative, des Rencontres Internationales Accordéon et Culture impliquant des créations
chaque année, un élargissement social de la présence de cet instrument. Hugo Noth (Allemagne)
est l’un des invités importants, personnellement je suis associé à leur action depuis de longues
années. L’accordéon y est lié à diverses traditions régionales (Provence, Piemont italien, Pays
basque, Alsace, mais aussi Japon, Argentine, etc.) et aussi aux répertoires occidentaux historiques
et contemporains impliquant plusieurs dizaines de création depuis trente-six années d’existence

de cette manifestation exceptionnelle dans le paysage de l’accordéon. Il me semble que c’est en
France l’un des lieux d’action les plus importants concernant l’accordéon. Je ne peux qu’inviter à
découvrir ce lieu et l’engagement de cette famille Negro (originaire du Piémont italien où subsiste
une forte tradition concernant l’accordéon). Plusieurs créations m’y ont impliqué : Esharp et
Yoyogi pour accordéon et violoncelle (créées par Hugo Noth et Julie Läderach) ; Orizzonte a la
verticale pour galoubet, tambourin et accordéon ; Clowns célestes, douze courtes œuvres pour
accordéon et divers instruments permettant une mise en espace et être mis en spectacle.
135
ANNEXE 18 : Entretien du 19 février 2016 avec Patrice Sciortino, compositeur.
Patrice Sciortino : « […] Le fait que la musique ait besoin de l’intermédiaire de l’instrumentiste,
nécessitant des conditions véritablement physiques en lien étroit avec le mental, me donne à dire
que la musique est une science avant d’être un art. C’est un art qui se sert d’une science et ce qui est
intéressant, c’est que le matériau physique, c’est-à-dire l’être humain, ne change pas, alors que le
langage change considérablement. À partir d’une source identique, tenace et respectable
précisément, il arrive à créer toute une gamme de discours extrêmement évolutifs. En deux phrases,
le problème est soldé mais il reste en évolution constante parce qu’avec la même matière de
langage, qu’il soit sonore ou parlé, on arrive à faire une évolution fantastique de l’idée, qu’elle soit
musicale ou littéraire. Voilà la première chose que je voulais vous dire. La deuxième, c’est que
l’accordéon n’est justement pas encore entré dans ce circuit. Pourquoi ? Parce que l’accordéon est
un instrument, comme tous les instruments d’ailleurs, de source populaire et, afin que le peuple
puisse s’en servir aisément, il est composé de différents claviers avec différentes fonctions qui
facilitent le problème. Enfin, qui croit-on facilite le problème ! Finalement, si tôt que vous avez une
petite complication, par exemple le fait que la main gauche de l’accordéon ne produise que des
accords construits, c’est extrêmement préjudiciable. J’ai cherché comment écrire avec des accords
parfaits, des accords de septième et ce n’est pas possible. Enfin, cela dépend des instruments.
Marie-Julie Caumel : « D’autant que, selon la fabrication, les renversements sonnent différemment.
P. S. : « Voilà. Une chose très importante, c’est que les accords traditionnels changent complètement
de structure au fur et à mesure de leur évolution dans le grave et dans l’aigu. Il faut parvenir à un
discours où les accords seront fabriqués – qu’ils aient deux, trois, quatre ou cinq sons – avec la
main. Je suis désolé de commencer par quelque chose de négatif mais cela n’est négatif que si l’on
ne considère pas l’évolution qui est promise. Alors, comme tous les problèmes artistiques ont un
cousin philosophique, il ne faut pas négliger la partie humaine. Le mot “ philosophie ” fait peur,
car il a l’air prétentieux.
M.-J. C. : « Non, mais c’est vrai. On ne peut pas oublier que derrière l’instrument, il y a un être humain.
P. S. : « C’est une des qualités fondamentales de la musique parce qu’un musicien est obligé
d’équilibrer des fonctions absolument dissemblables. Chez les instrumentistes à cordes, par
exemple, les deux mains n’ont pas du tout le même travail. Même dissemblance chez les
instrumentistes à vent entre l’utilisation du souffle et le doigté. Connaissez-vous un peu l’histoire
des cuivres ?
M.-J. C. : « Pas très bien.
P. S. : « La différence entre les cuivres et les bois, c’est que les cuivres ne font pas la note, ce sont les
musiciens qui la font. Le discours que je vous tiens ne peut être apprécié que par des musiciens,
n’est-ce-pas ? Comment expliquer que le hautboïste créé la note en appuyant sur une touche,
alors que l’instrumentiste en cuivres la fabrique. Les trois pistons, généralement utilisés dans toute
la gamme des instruments, sont trois fondamentales, qui font une série de fondamentales, qui,
avec le souffle, distribue toutes les notes dépendantes de et fabriquées par ces fondamentales.
Donc, non seulement les cuivres fabriquent la note mais ils contrôlent aussi sa justesse. N’oubliez
pas une chose : le tempérament n’est pas naturel, c’est une fabrication. Scientifiquement, le ton
entier ne contient que neuf commas, il n’est donc pas divisible par deux.
M.-J. C. : « Non. Le dièse contient cinq commas et le bémol quatre. Enfin, cela dépend de la
manière de compter.
P. S. : « Voilà. Alors que maintenant, tous les claviers sont arrangés de façon à ce que les demi-tons
soient égaux, sinon vous ne pouvez pas moduler. L’existence d’un demi-ton chromatique fabriqué
et non pas naturel a engendré l’absence de modulation dans toute une musique du Moyen-âge.
D’abord, c’était difficile de moduler et ensuite, une grande partie de la musique de cette époque est
vocale. […] Pour revenir à l’accordéon, il fabrique pour n’importe quel étage des accords qui ont la
même situation. Do-mi-sol deviendra do-sol-mi et pourquoi pas, plus tard, mi-sol-do. Ceci est très
difficile mais réalisable si l’on arrive à généraliser la construction des accordéons et faire en sorte
que les accords qu’ils utilisent soit fabriqués et non pas utilisés avec l’instrument générateur.
[…]
P. S. : « Il y a de très bons musiciens, de très bons historiens de la musique mais ils passent
volontiers à côté des fondamentales, qui font exister la preuve que la musique est une science
avant d’être un art. Alors, vous devriez me répondre qu’il en est de même pour tous les arts !
P. S. : « Toute la gamme des couleurs, par exemple, est une invention humaine. Les génies ne sont
pas forcément des gens intelligents. En revanche, ils ont quelque chose de plus fort que
138
l’intelligence, c’est le sentiment du fondamental, du générateur. Si vous vous évadez de la
musique pour aller vers la peinture, par exemple, tout l’art de Van Gogh est extrêmement calculé
sur la nature des dessins et des couleurs. Si vous allez très loin chez les peintres, vous pouvez voir
qu’ils ont eu un sentiment instinctif au sujet de la relation des couleurs entre elles.
[…]
M.-J. C. : « Parlons de vos œuvres pour accordéon.
P. S. : « Je vous ai apporté un petit catalogue. Voici tout ce que j’ai écrit pour accordéon.
M.-J. C. : « Merci. Effectivement, il m’en manquait quelques-unes.
P. S. : « J’ai noté en rouge ce qui a véritablement été écrit pour le clavier qu’Alain Abbott a rendu
officiel. On est très ingrat avec cet homme qui a donné des titres de noblesse à un instrument qui
n’en avait pas.

P. S. : « Évidemment, cela a été repris par d’autres. Dans quelques temps, vous verrez que l’on ne
parlera plus d’Einstein mais de ses successeurs. On commence déjà à oublier qu’il a non pas
inventé mais imaginé la relativité. Un mètre ne fait pas un mètre partout. Une chose impérative à
comprendre en musique, c’est que l’oreille humaine n’entend qu’une partie de la gamme, donc la
nature du texte utilisé change selon le niveau de grave et d’aigu où on l’écrit. C’est pourquoi
j’accuse terriblement l’accord parfait de l’accordéon d’être toujours au même endroit, quel que
soit l’endroit que l’on veut utiliser pour la mélodie ou pour l’audition générale. Do-mi-sol, cela fait
do-mi-sol a un certain endroit mais pas partout.
M.-J. C. : « Du coup, toutes vos pièces sont écrites pour le clavier chromatique ?
P. S. : « La plupart. Toutes celles qui sont en rouge. Dites-moi les titres et je vous dirai.
M.-J. C. : « Mezzorgano ?
P. S. : « Mezzorgano, c’est une pièce qui a véritablement été écrite pour le clavier de l’instrument
qu’Alain Abbott a officialisé J’ai oublié le nom de l’instrumentiste qui l’a créée mais c’était un très
bon musicien.
M.-J. C. : « Vous parlez de l’harmonéon ?
P. S. : « Oui.
M.-J. C. : « Phonescence ?
139
P. S. : « Phonescence, c’est la première pièce que j’ai écrite pour accordéon. C’est une commande
d’Alain Abbott, écrite pour les deux claviers identiques main gauche et main droite. Il faut
comprendre que le chromatisme par trois rangées – enfin comme vous êtes accordéoniste, vous
comprenez – a été l’origine du clavier d’accordéon. Le clavier du piano ne représente pas la même
chose. Les intervalles ne sont pas du tout les mêmes, donc c’est un tout nouveau travail. C’est
pour cela que l’accord de septième diminuée représente quelque chose d’intéressant à
l’accordéon.
M.-J. C. : « Si ma mémoire est bonne, cette œuvre date de 1972 ?
P. S. : « Je ne m’en souviens pas mais, si vous l’avez trouvé, c’est que c’est vrai.
M.-J. C. : « Je l’ai vu sur le site du Centre de documentation de la musique contemporaine. Dans ces
années-là, vous étiez un précurseur ?

P. S. : « Certainement.
M.-J. C. : « Est-ce-que vous en aviez conscience ?
P. S. : « Je ne sais plus à quelle occasion Alain Abbott s’est adressé à moi mais ce fut, pour moi, une
découverte. Chaque fois que j’écris pour un instrument, je m’intéresse de près à son
fonctionnement. J’enseigne l’orchestration et c’est une matière très difficile à enseigner parce que
les élèves distribuent un fa dièse à n’importe qui, pourvu que cela marche, alors que chaque
instrument possède sa propre technique.
M.-J. C. : « Donc, avant cette pièce-là, vous ne connaissiez pas l’accordéon ?

P. S. : « Non, enfin je connaissais son existence. Alain Abbott était un ami et un musicien très
honnête. Savez-vous que Messiaen, dont il était l’élève, lui avait recommandé de ne pas composé
une œuvre avec accordéon pour son Prix de Rome ?
M.-J. C. : « Oui, cela me dit quelque chose.
P. S. : « Mais Alain Abbott a maintenu son idée. Il a évidemment été à l’origine de l’instrument
actuel qu’est l’accordéon mais vous ne pouvez pas empêcher tous les vendeurs populaires de
continuer à fabriquer des accordéons de toutes natures, y compris des accordéons avec un clavier
de piano. S’il y a une chose que je reproche à l’accordéon, c’est peut-être un manque de souci de
la qualité du timbre.
[…]
140
P. S. : « [C’]est très difficile pour les écrivains de musique parce que vous ne pouvez pas faire de
l’accordéon un instrument d’orchestre. Enfin, vous pouvez mais à certaines conditions. Il peut
être concertant et c’est tout à fait différent.
M.-J. C. : « Vous pensez qu’il a sa place en tant qu’instrument concertant mais pas au sein de
l’orchestre ?
P. S. : « Voilà. À moins d’utiliser l’accordéon en tant qu’instrument monodique, qui ne fait qu’une
ou deux notes. Le piano soulève un peu ce problème mais il a quelque chose de favorable et
d’impératif : c’est la percussion.
[…]
P. S. : « La musique soulève à la fois des problèmes techniques, scientifiques et humains parce que
nous sommes esclaves de notre oreille, qui est d’une pauvreté lamentable mais d’une richesse
sentimentale, c’est-à-dire qu’elle nous aide à saisir des choses. Si vous voulez parler
intelligemment de la musique, il faut penser à la philosophie, à la science et aux impératifs de
l’être humain. C’est très intéressant mais c’est infini. Qui peut vraiment y répondre ? Enfin, je
m’évade peut-être un peu… Continuez.
M.-J. C. : « Vous disiez que Phonescence était une commande d’Alain Abbott et que vous aviez
travaillé avec lui pour découvrir l’instrument.
P. S. : « Voilà. Continuons sur les titres pour que je vous précise quelles œuvres sont véritablement
du travail pour accordéon.

M.-J. C. : « Trapèze ? C’est une œuvre pour violon et accordéon basses chromatiques, enfin avec
deux claviers identiques ?
P. S. : « Oui.
M.-J. C. : « Improvizatura ? Pour accordéon et quatuor à cordes.
P. S. : « Je ne me souviens plus exactement de cette pièce mais elle utilise l’accordéon tel qu’il est
actuellement.
M.-J. C. : « Sismal.
P. S. : « Sismal aussi. Tout cela, ce sont des créations récentes.
M.-J. C. : « Juggle.
P. S. : « Dans cette pièce, l’accordéon accompagne un instrument à vent.
141
M.-J. C. : « Un euphonium ?
P. S. : « Un euphonium. Voilà.
M.-J. C. : « Sonatille ?
P. S. : « L’accordéon est également utilisé dans sa version actuelle.
M.-J. C. : « Sif-sof ?
P. S. : « Sif-sof aussi. C’est un duo avec flûte ou clarinette.
M.-J. C. : « Transformes ?
P. S. : « C’est le concerto que j’ai composé avec un accordéon concertant tel que je le conçois.
Toutes les petites pièces que j’ai écrites utilisent peu d’instruments, sinon l’équilibre se fait mal ou
alors, il faut le traiter comme instrument concertant, dont le discours est primordial, accompagné
par un orchestre. Dans ce cas, on peut faire de très jolies choses. Néanmoins, dans Transformes, j’ai
évité les cuivres et les timbres personnalisés. Ce que je dis n’est pas insultant mais les cordes
s’associent très bien à des instruments qui ont une personnalité de timbre parce qu’elles peuvent
être d’une certaine neutralité. Les cordes sont très intéressantes parce qu’elles ont une étendue de
timbres fantastique. Entre un staccato du talon, vigoureux et agressif, et une note très douce de la
pointe de l’archet, il y a tout un monde.
M.-J. C. : « C’est vrai. Beaucoup de compositeurs que j’ai interrogés trouvent qu’effectivement
l’accordéon se marie très bien avec des cordes.
P. S. : « Oui parce que son timbre s’évade très facilement du groupe des cordes.
[…]
M.-J. C. : « En tant que professeur d’orchestration, donnez-vous à vos élèves des arrangements à
faire avec ou pour accordéon ?
P. S. : « Non. Je n’inclue pas l’accordéon dans mon programme. Les élèves se limitent à l’orchestre
symphonique et c’est déjà très difficile. Je ne vous parle pas de l’écriture de la harpe que peu
d’élèves maîtrisent véritablement.
M.-J. C. : « C’est donc simplement une question de difficultés ?
P. S. : « Oui. De distribution. Il faudrait sinon des années ou des élèves extrêmement géniaux.
M.-J. C. : « Nombre de ces œuvres ont été écrites dans les années quatre-vingt. Pourquoi avez-vous
autant composé à cette période-là ?
142
P. S. : « Parce que c’est à cette époque que j’ai connu Alain Abbott. Par la suite, le fait que
l’accordéon ait eu une évolution lente, des accordéonistes très différents, tant dans leur musicalité
que dans leur volonté… Je ne peux pas dire que je me sois éloigné de l’accordéon mais j’ai pensé
que, tant que l’accordéon n’aurait pas une facture homogène… Depuis quelques années, je
travaille avec Thierry Bouchet, qui est un musicien très intéressant et ouvert à beaucoup de
choses. J’ai compris après que l’accordéon était peu utilisé et puis, j’ai reçu avec plaisir des
instrumentistes allemands, venant de l’est, qui sont venus me jouer certaines de mes œuvres. De
très bons musiciens s’intéressent à l’accordéon mais ce n’est jamais la même facture. J’insiste aussi
sur le fait qu’il faudrait affiner la question du timbre mais je m’en remets aux fabricants pour cela.
Ceci est très difficile parce que le timbre ne peut venir que d’un certain matériau métallique, sur la
fabrication de la vibration. C’est très difficile et je me demande même s’il faut chercher des
timbres différents à l’accordéon.
M.-J. C. : « Il existe tout de même une bonne quantité de registres. Vous ne trouvez pas que cela
s’améliore ?
P. S. : « Oui. Ce serait idiot de dire que le nombre de registres est négatif mais je n’ai pas encore
trouvé de timbre objectif pour l’accordéon. Je reconnais qu’il faudrait que je me penche un peu
plus sur la question mais c’est un problème dont les fabricants sont responsables. Et puis, il y a la
question du poids. L’accordéon est un instrument très lourd, qui donne quelques fois à la main
gauche, responsable de l’ouverture ou de la fermeture du soufflet, un travail considérable.

M.-J. C. : « Oui mais ils font aujourd’hui des instruments plus compacts, donc plus légers. Le mien
est plus léger.
P. S. : « De quelle marque est votre accordéon ?
M.-J. C. : « Mengascini. C’est une marque italienne. Il pèse onze kilos mais de ce fait, son ambitus
est réduit.
P. S. : « C’est-à-dire que l’instrument accordéon est très commode pour les populations où le piano
n’existe pas. Il peut être un instrument des rues – ce n’est pas péjoratif – et de plein air parce
qu’on peut le transporter facilement mais il faut quand même lui donner un poids possible. Il y a
des accordéons qui sont très lourds alors, quand il faut tirer dessus, la main gauche doit à la fois
maîtriser le soufflet et faire les notes !
143
M.-J. C. : « Oui, c’est difficile. De ce fait, la main gauche est un peu handicapée.
P. S. : « Un autre avantage dans l’accordéon actuel, c’est que la main gauche monte assez haut et que
la main droite descend assez bas, ce qui permet des croisements intéressants. J’ai un catalogue
énorme mais il faudrait peut-être que je recommence à m’intéresser à l’instrument pour écrire un
cahier d’images parce qu’on peut faire des choses extraordinaires à l’accordéon.
M.-J. C. : « J’allais justement vous demander de quand date votre dernière œuvre avec accordéon ?
P. S. : « Ma dernière œuvre, c’est Trapèze, pour Thierry Bouchet.
M.-J. C. : « C’est donc une pièce plus récente ?
P. S. : « Oui. Mais l’accordéon est utilisé de façon très discrète. J’ai très souvent utilisé l’instrument
accordéon d’une façon monodique, c’est-à-dire une note à la fois, parce que si vous faites des
accords à l’accordéon, ils sont très impératifs du point de vue auditif. J’aime bien utiliser
l’accordéon dans des dessins monodiques – une note à la main gauche et une note à la main
droite – ou alors des doubles sons, mais je ne vais pas plus loin. Avec des accords, vous obtenez
des sonorités touffues, alors que si vous utilisez des dessins monodiques, il y a des choses très
intéressantes à faire. Je reverrai d’ailleurs le problème. Il faudrait faire un cahier d’études de
sonorités. De plus, ayant moi-même pratiqué des instruments à claviers (orgue et piano), je
m’intéresse toujours à la disposition de la main quand j’écris une pièce parce qu’il y a une position
presque obligatoire.
M.-J. C. : « Oui ou plus naturelle.

P. S. : « Enfin, cela vaut la peine de se pencher sur le problème. En ce moment, je suis tenaillé par
des tas de choses que je veux écrire mais quand j’aurai un peu de temps… J’ai composé quinze
ouvrages pour le théâtre et, comme vous le savez, c’est très difficile de convaincre des directeurs
de théâtre. Pour se rendre compte de la valeur d’une partition en la lisant, il faut avoir une oreille
fabuleuse. Une oreille imaginaire.
M.-J. C. : « Bien sûr, parce que tout se passe dans la tête.
P. S. : « Voilà mais je suis très bavard. Posez-moi plutôt des questions.
M.-J. C. : « Lorsque vos œuvres ont été créées, surtout les plus anciennes, ont-elles reçu un bon accueil ?
P. S. : « Oui. J’ai notamment beaucoup apprécié le travail d’Alain Abbott pour la création de ma
première œuvre.
144
M.-J. C. : « Il me semble qu’elle n’a pas été créée en France ?
P. S. : « Elle a été jouée plusieurs fois par Alain Abbott et aussi par un ou deux musiciens allemands.
M.-J. C. : « Cette œuvre a donc été bien reçue ?
P. S. : « Oui mais je vais vous dire, très sincèrement, je me suis mis à la recherche d’un
instrumentiste et je lui ai laissé une certaine liberté quant à l’interprétation, parce que j’estimais
que l’instrumentiste connaissait mieux que moi son instrument. L’accordéon est intéressant de
trois façons. La première, c’est dans les œuvres solistes où, grâce à ce chromatisme par trois, vous
pouvez faire des choses qui ont l’air difficiles mais qui ne le sont pas. La deuxième, c’est l’écriture
harmonique de l’accordéon, dont je me méfie beaucoup parce qu’elle casse les timbres. Enfin, il y
a une écriture contrapuntique entre les deux mains très intéressante à faire mais plutôt avec une
formation de musique de chambre. En orchestre, l’accordéon est intéressant avec des cordes.
C’est d’ailleurs ce que j’ai fait dans mon concerto.
M.-J. C. : « Vous avez tout de même écrit une pièce pour accordéon et quintet de cuivres.
P. S. : « C’est vrai. Ambiphonaire. […] J’ai eu beaucoup de plaisir à écrire cette œuvre parce qu’il y a
un combat difficile entre l’ensemble de cuivres et l’accordéon.
[…]
M.-J. C. : « En tant que compositeur non-accordéoniste, quelles difficultés avez-vous rencontré
dans l’écriture de cet instrument ?
P. S. : « Tout d’abord, il faut connaître les doigtés et savoir que les trois premières rangées
contiennent une grande partie du travail et qu’en utilisant ces trois rangées, vous pouvez obtenir
des traits intéressants. Et puis, l’utilisation du pouce dans le clavier est récente à la main droite
mais il est à peu près inutilisable à la main gauche. J’enseigne l’orchestration avec beaucoup
d’honnêteté parce que j’ai étudié la technique de chaque instrument mais les élèves s’en moquent.
Je m’intéresse à l’instrument lui-même et c’est la moindre des choses.
M.-J. C. : « Existe-t-il un manuel d’orchestration, ou un ouvrage qui s’adresse aux compositeurs,
dans lequel est décrit le fonctionnement de l’accordéon ?
P. S. : « Parmi les traités d’orchestration, il y a celui de Berlioz évidemment mais il ne parle que de
lui et de ses œuvres. Ensuite, il y a celui d’un compositeur récent, en plusieurs volumes, mais j’ai
beau dire à mes élèves de l’acheter, ils ne le lisent pas.
145
[…]
M.-J. C. : « Oui mais est-ce que cet ouvrage plus récent traite de l’accordéon ?
P. S. : « Je ne crois pas.
[…]
M.-J. C. : « Il me reste encore deux questions : la première au sujet de la création de votre concerto et la
seconde sur une évolution dans votre écriture pour accordéon en trente années de composition ?
P. S. : « Pour être honnête, je crois qu’il faudrait que j’écrive un autre concerto pour utiliser
véritablement toutes les possibilités de l’instrument. Dans les dernières œuvres, surtout les
œuvres avec un autre instrument, j’ai essayé de rendre l’accordéon utile vis-à-vis de son
partenaire. Je voudrais maintenant écrire quelque chose qui utilise les possibilités naturelles de
l’accordéon. Je ne sais pas si c’est un bon schéma.

M.-J. C. : « Vous ne l’avez pas déjà fait dans le concerto ? Cette pièce est écrite pour lui et non pour
les autres ?
P. S. : « Oui mais c’est très difficile d’écrire quelque chose que l’on entend qui soit aussi favorable à
l’instrument. Il faut reconnaître que l’instrument est fait pour servir la musique et non pour être
servi lui-même.
M.-J. C. : « Quel accordéoniste a créé votre concerto ?
P. S. : « Je crois que c’est Thierry Bouchet.
M.-J. C. : « A-t-il aussi reçu un bon accueil ?

P. S. : « Oui mais nous n’avons pas eu suffisamment le temps de travailler l’accompagnement. Un
concerto, c’est quand même un dialogue entre un instrument et l’orchestre. Alors que
l’instrument est limité par son langage, l’orchestre peut être illimité.
[…]
M.-J. C. : « Pour terminer la liste de vos œuvres, que sont les Paruski ?
P. S. : « J’ai composé une suite d’airs russes pour violon et violoncelle et j’en ai fait une seconde
version pour alto et contrebasse parce que ce sont deux instruments négligés. Un jour, un ami
m’a demandé de réécrire cette suite pour saxophone ténor et accordéon.
M.-J. C. : « Opus tri ? C’est une œuvre pour accordéon, clarinette et piano.
P. S. : « Oui.
146
M.-J. C. : « Pour accordéon basses chromatiques également ?
P. S. : « Oui.
M.-J. C. : « Ambiphonaire, nous en avons parlé et il reste Transformes. Vous avez noté deux fois
Transformes, cela signifie qu’il en existe deux versions ?
P. S. : « Oui parce que Thierry Bouchet m’a demandé de faire une petite adaptation du premier
mouvement, qui est très belle aussi. Il l’a jouée avec des percussionnistes.
M.-J. C. : « Donc la seconde version est uniquement pour accordéon et percussions ?
P. S. : « Oui, uniquement accordéon et percussions parce que les sonorités sont tout à fait
différentes entre les deux instruments. Il n’y a pas de percussif à l’accordéon et d’ailleurs, à part le
piano, il n’y a pas de véritables percussions dans l’orchestre, en dehors des percussions
proprement dites.
[…]
P. S. : « Le résultat souhaité en ce qui concerne l’accordéon et sa littérature est qu’il faut définir une
fabrication absolument “ identique ”, faute de quoi l’enseignement sur son écriture sera
impossible et inefficace. Jusqu’ici, sa fabrication avait pour but le fait que tout seul, il pouvait tout
faire. Ainsi, il était exclu de toute manifestation d’ensemble. “ Là ” est le problème. Si vous
voulez être efficace, il faut définitivement créer une fabrication unique, pour que cet instrument
entre dans la musique “ enseignable ”. »
147
ANNEXE 19 : Entretien du 22 mars 2016 avec Élodie Soulard, concertiste.
Marie-Julie Caumel : « Depuis combien de temps jouez-vous sur un accordéon Jupiter ?
Élodie Soulard : « Depuis cinq ans.
M.-J. C. : « Pourquoi avez-vous choisi un accordéon de cette marque ?
É. S. : « Cela faisait longtemps que je recherchais un son de cette nature mais je connaissais la
fragilité des accordéons Jupiter, notamment au niveau mécanique. En fait, on peut recevoir des
instruments neufs de qualité très variable et surtout, chaque instrument possède un son unique et
personnel. C’est très important pour cela d’être en contact étroit avec la fabrique pour se faire
conseiller, choisir les personnes avec qui on veut travailler et demander des détails très
personnels. Yuri Shishkin avec qui j’ai travaillé pendant deux ans m’a aidée à faire le lien avec les
artisans de la fabrique ; il a passé commande et suivi la fabrication en usine. Le choix d’un
instrument Jupiter impose une prise de risque, mais me concernant, le choix artistique était plus
fort que tout ! Je n’ai jamais regretté ce choix, malgré les nombreux soucis mécaniques auxquels
j’ai dû faire face, notamment en concert…
M.-J. C. : « Qu’y a-t-il de plus sur les accordéons Jupiter par rapport aux autres marques ?
É. S. : « En fait, quand je suis passée sur cet instrument, ma vie de musicienne a totalement changé.
Je ne me rendais pas compte que le changement allait être si radical. Il y a plusieurs choses qui
font que l’instrument est différent ; la nature du son n’est pas la même que sur les instruments
italiens. C’est presque un autre instrument, je dirais. Je me surprends d’ailleurs souvent à penser
que je serais prête à changer de métier plutôt que de revenir sur un instrument italien.
Globalement, je pense qu’il y a deux choses importantes qui expliquent cette différence. Tout
d’abord, les anches sont faites à la main alors qu’en Italie, elles sont faites en série par des
machines. (Il y a environ huit cents anches sur un accordéon de taille standard). En Russie, dans
la fabrique Jupiter, ils ont des maîtres qui taillent les anches dans le métal, d’ailleurs l’instrument
porte le nom de la personne qui a taillé les anches, un peu comme les luthiers qui donnent leur
nom aux instruments qu’ils ont fabriqués. Suivant qu’elles soient pour la main gauche ou pour la
main droite, pour des sons en tirant ou en poussant, pour les aigus, les médiums ou les graves, la
forme de l’anche est particulièrement soignée, ce qui donne une couleur absolument unique à
l’instrument. D’un maître à l’autre, ce sont des réalisations complètement différentes. Ensuite, la
deuxième différence réside dans le fait que les anches soient clouées sur une seule plaque en
métal. Sur les accordéons italiens, elles sont disposées sur des plaques en métal séparées, qui sont
cirées sur un sommier. Sur les sommiers Jupiter, il n’y a qu’une seule plaque en métal qui permet
de faire vibrer les anches entre elles par sympathie. Il y a là quelque chose qui permet peut-être
une plus grande homogénéisation du son, des anches entre elles. Cela se ressent surtout quand
l’instrument est très bien accordé mais, dès qu’une anche est un peu fausse, par sympathie, les
autres sur le même spectre harmonique souffrent aussi.
M.-J. C. : « Est-ce que vous faites quand même accorder votre instrument en France ?
É. S. : « Oui, c’est Philippe Imbert qui s’en occupe. C’est vraiment la seule personne qui peut le faire
parce que c’est un travail très particulier, très différent de celui effectué sur des modèles italiens. Il
a été formé sur place en Russie… Le travail d’accordage est très minutieux et laborieux, de même
que les anches ont des propriétés différentes suivant l’endroit où elles sont placées, on ne les
accorde pas toutes de la même façon. Et il existe aussi de nombreuses “ pathologies ” pour les
anches, il est important de bien diagnostiquer leur problème, quand il y en a ! Sur les accordéons
Jupiter, un simple changement de pression atmosphérique peut désaccorder tout un instrument !
(C’est pour cela que je tiens à le faire accorder en France, pays dans lequel je vis). L’ensemble de
ces données dont je viens de parler donne des instruments très vivants, je veux dire par là que
l’accordéon de lui-même, lorsqu’on joue une pièce, propose quelque chose musicalement. Les
très bons violonistes ressentent peut-être la même chose quand ils passent d’un excellent violon à
un Stradivarius. Tout d’un coup, l’instrument chante de lui-même. On ne sait pas pourquoi. Je ne
dirais pas que c’est le Stradivarius de l’accordéon mais il y a un petit peu quelque chose magique
comme cela. C’est vraiment une autre nature d’instrument.
[…]
É. S. : « Bref, je vis une belle aventure, même si j’ai eu de sérieux problèmes mécaniques, mais je n’ai
jamais regretté l’achat.
M.-J. C. : « L’instrument est-il plus lourd ?
É. S. : « Non, c’est à peu près pareil. Il pèse quinze kilos.
M.-J. C. : « Pour revenir sur votre parcours, où avez-vous commencé l’accordéon ?
150
É. S. : « En Auvergne. J’ai grandi à côté de Clermont-Ferrand et ce qui est drôle, c’est que j’avais
trois ans quand j’ai voulu commencer l’accordéon. Mes parents n’étaient pas musiciens. Personne
ne l’était dans la famille. Nous habitions à dix kilomètres de Clermont-Ferrand et quand j’ai eu
cinq ans, mes parents m’ont inscrite dans un petit club d’accordéon. Je ne sais pas trop pourquoi
cet instrument m’avait plu, peut-être était-ce le côté physique, les boutons ? Et j’ai eu beaucoup
de chance car le professeur ne donnait que des cours de musette mais initialement, il avait une
formation classique.
M.-J. C. : « Qui était-ce ?
É. S. : « Il s’appelait Michel Maillat – il est décédé depuis quelques années déjà – et il avait étudié
dans la même classe que Myriam Bonnin chez Monsieur Robert Michon53. Comme il a eu
beaucoup de problèmes de santé, il s’est finalement retrouvé professeur dans ce petit club à
n’enseigner que du musette, dont il ne raffolait pas, et quand il m’a vue arriver, il a senti que
j’étais faite pour jouer de la musique classique. C’est lui qui a découvert que j’avais l’oreille
absolue à sept ans. J’ai donc rapidement commencé les basses chromatiques. C’était vraiment
incroyable parce qu’à l’époque, il y a avait très peu de personnes qui enseignaient l’accordéon
classique en France. Je suis restée trois ans avec lui. Par la suite, j’ai eu un professeur particulier,
toujours en Auvergne, pendant quelques années et après, je suis venue à Paris. J’étais assez jeune
quand j’ai commencé à travailler avec Max Bonnay – j’avais onze ans – et avec mon père, nous
faisions les allers-retours tous les quinze jours à Paris.

M.-J. C. : « Donc vous avez eu la vocation très tôt ?
É. S. : « Oui assez tôt et à l’âge de quatorze ans, toute ma famille a déménagé à Paris pour
m’accompagner.
M.-J. C. : « Où preniez-vous les cours avec Max Bonnay ?

e
É. S. : « Au conservatoire du XII arrondissement. A l’époque, il n’y avait pas de classe au CNSMD
donc on allait au bout de notre cursus et après, il n’y avait plus rien. Et puis, à l’âge de treize ans,
un peu avant le déménagement, j’ai rencontré Viatcheslav Semionov. Il était venu à un stage
UNAF, au cours duquel il a donné un concert-récital et je suis tombée des nues. Je n’avais jamais
entendu cela. Je n’avais pas de disque d’accordéon classique et je n’étais jamais trop sortie de chez
53 Robert Michon (Désertines, 1924- ?) a fondé une école d’accordéons dans la ville de Montluçon.
151
moi ; ce récital m’a profondément marquée. La personne aussi. En fait, je me suis toujours dit
que j’aurais un jour besoin de cette école (russe). C’est quelque chose qui est resté profondément
en moi. J’ai continué les cours avec Max Bonnay qui m’a fait découvrir généreusement un très
large répertoire, mais au bout de quelques années, j’ai eu envie de partir en Russie mais j’étais
encore jeune – j’avais seize ans – et mes parents s’y sont opposés. C’était une grande souffrance
et je sentais que quelque chose me manquait. J’ai fini par entrer au conservatoire de Paris, au
CNSMD où j’ai continué à travailler avec Max Bonnay, et j’ai eu aussi la joie de rencontrer
Philippe Bourlois son assistant, qui m’a beaucoup appris. Mais cela était toujours douloureux
pour moi d’être privée de l’école russe (école Semionov en particulier), de ce qui m’attirait dans ce
jeu si expressif, et j’ai commencé à imaginer que je pourrais faire autre chose que de l’accordéon
dans ma vie… et c’est à ce moment-là que j’ai rencontré Yuri Shishkin. Il m’a invitée à donner un
concert lors d’un festival à Rostov-sur-le-Don. À ce moment-là, je pensais vraiment arrêter
l’accordéon, je ne travaillais presque plus mais devant cette ouverture, je me suis dit qu’il fallait
que je fasse un petit effort. À la fin du concert, on a un peu bavardé. On a parlé de ce que je
faisais, de ce qui m’animait.
M.-J. C. : « Il parle français ?
É. S. : « Non et l’anglais très mal. Quand je suis allée en Russie, je parlais déjà le russe. Je ne
comprenais pas tout mais je me débrouillais. Donc, en parlant un peu de ce qui m’animait, il a
compris que j’étais sur le point d’arrêter et il m’a dit qu’il était prêt à tout faire pour m’aider car
pour lui, il fallait absolument que je continue. Du coup, j’ai travaillé pratiquement deux ans avec
lui, sous forme de master-class, parce qu’il habite en Russie mais il venait régulièrement en
Europe, comme aujourd’hui d’ailleurs. On se voyait sur deux ou trois jours mais de façon
intensive, en Pologne, plusieurs fois en Allemagne, en Serbie et j’ai réussi à le faire venir une ou
deux fois en France. Durant cette période, j’étais en troisième année au CNSMD et j’ai réappris à
jouer do-ré-mi !!! J’ai recommencé les gammes, enfin le B-A-BA. J’ai réappris à jouer.
M.-J. C. : « À cette époque, vous aviez un Pigini ?
É. S. : « J’avais un Pigini. Il fonctionnait parfaitement. En sept ans, il n’a jamais eu un seul souci. En
fait, c’est Yuri Shishkin qui m’a incitée petit à petit à passer sur Jupiter, au vu de ce qu’il
152
m’enseignait. Il me disait que c’était beaucoup plus facile de “ chanter ” et de jouer expressif sur
un Jupiter.
M.-J. C. : « Après, c’est un budget.
É. S. : « C’est un budget mais c’est surtout un budget d’entretien finalement parce que c’est à peu
près le même prix qu’un Pigini, mais l’entretien coûte bien plus cher. Par exemple, si je veux faire
changer une pièce de l’instrument, il faut que je retourne à la fabrique à Moscou. Les billets
d’avion, le visa… tout cela, c’est un budget important.
M.-J. C. : « Vous avez quand même été au bout des cinq années d’études au CNSMD ?
É. S. : « Je l’ai fait en cinq ans, avec même une année supplémentaire puisque j’ai obtenu un DAI, un
troisième cycle. Pour cette dernière année, j’ai choisi comme projet musical de travailler sur la
transcription d’œuvres d’Hector Berlioz pour accordéon(s). Pendant un an, j’ai écrit des
transcriptions pour deux ou trois accordéons de pièces orchestrales de Berlioz. Cela a été une
belle aventure, qui a été récompensée par six concerts au festival Berlioz à la fin de l’année, en
août. Nous avons joué l’intégralité de mes transcriptions et j’avais invité justement Yuri Shishkin
à nous rejoindre. Nous étions trois accordéonistes et une chanteuse lyrique. C’était un peu
l’inconnu, parce que j’avais réalisé les transcriptions pendant un an chez moi sur ma table de
salon, sans trop réaliser comme tout cela allait sonner et puis, Yuri est arrivé deux semaines avant
le début du festival et ce fut la découverte. Heureusement, il n’y a pas eu de grosses surprises,
enfin pas de mauvaises en tout cas ! C’était une belle façon de conclure la fin de mes études.
M.-J. C. : « J’imagine que c’est pareil pour tous les instrumentistes mais, avez-vous fait votre chemin
au CNSMD en fonction de vos envies, du répertoire que vous souhaitiez aborder ?
É. S. : « Une des nombreuses grandes qualités de Max Bonnay, c’est qu’il est extrêmement ouvert
sur tous types d’œuvres que l’on peut aborder avec l’accordéon, que ce soit au niveau de la
transcription ou des œuvres originales de toutes les écoles connues. J’ai travaillé de tout, même
avant mon entrée au CNSMD, j’avais abordé avec lui des œuvres de tous les horizons, de tous les
styles possibles et imaginables : des œuvres françaises – beaucoup de Busseuil – des œuvres
russes – Koussiakov, Semionov, Timochenko et des compositeurs un peu moins connus aussi –
des pièces finlandaises, allemandes, japonaises. Je n’ai manqué de rien, j’ai vraiment touché un
peu à tout.
153
M.-J. C. : « Dans les pièces françaises, en dehors de Patrick Busseuil, pouvez-vous me citer
d’autres compositeurs ?
É. S. : « A l’époque, il y avait très peu de compositeurs français ayant écrit pour accordéon… Je me
souviens que pour entrer au conservatoire, il y avait des pièces d’Astier, d’Azzola, de Busseuil,
que je n’ai plus jouées après. Sinon, c’est vrai qu’en dehors des créations que j’ai faites, je ne me
rappelle pas trop.
M.-J. C. : « Cela ne m’étonne pas.
É. S. : « À l’époque, il n’y avait pas encore beaucoup de pièces qui m’intéressaient. Quand on a
touché à Lindberg ou à Berio, on devient un peu exigeant.
M.-J. C. : « C’était juste pour me renseigner. Donc, pour en revenir à vos études, vous travailliez les
œuvres imposées et après ?

É. S. : « Les œuvres imposées étaient connues un mois avant donc ce n’était pas ce qui nous prenait
le plus de temps dans l’année. Globalement, je choisissais tous mes programmes, Max ne m’a rien
imposé. En revanche, j’ai toujours mis beaucoup de temps à monter de nouvelles pièces.... Et
puis, comme en troisième année j’ai réappris à jouer, j’ai été encore plus freinée dans ma
découverte du répertoire.
M.-J. C. : « Je vais fouiller dans votre mémoire : vous rappelez-vous de ce que vous avez joué à
l’entrée et à la sortie du conservatoire ?
É. S. : « Oui. Pour l’entrée, je me rappelle même des deux fois, parce que j’avais tenté l’entrée à
l’ouverture de la classe en 2002. L’année où je suis entrée, pour le premier tour, j’ai joué une pièce
de Busseuil, Songs along the fjord. C’était une pièce toute récente – elle devait avoir un an – et il
fallait jouer trois mouvements de cette suite. Ensuite, il y avait un Prélude et fugue du Clavier bien
tempéré de Bach, au choix parmi trois ou quatre. Pour le deuxième tour, j’ai interprété Fugue et
burlesque de Koussiakov – qui est en fait la troisième sonate de Koussiakov non achevée ! – et les
Scènes de cabaret de Marius Constant.
M.-J. C. : « L’Ange bleu.
É. S. : « Voilà. Pour la sortie, j’ai joué un Prélude et fugue de Bach pour orgue – un pavé de douze
minutes – une pièce pour orgue de Böellmann, Jeux d’anches de Lindberg et Brahmsiana de
Semionov pour finir.
154
M.-J. C. : « D’accord. Même si vous étiez très attirée par l’école russe, est-ce que vous regardiez
quand même ce qu’il se passait en France, les créations ?
É. S. : « Pas tellement. Au sein du conservatoire, il y avait quelques amis compositeurs avec lesquels
je travaillais parce que c’étaient vraiment des gens avec qui j’étais très proche, mais j’avais un peu
la tête dans le guidon. L’école russe est tellement différente que j’ai eu besoin aussi de
m’immerger à fond dedans. Et puis, Yuri Shishkin a vraiment été, pendant ces deux ans, un
professeur particulier… J’ai reçu un enseignement à la soviétique où le professeur est en fait ton
coach. On ne connaît pas cela en France. Il vient t’embêter sur chaque note mais il va aussi
s’intéresser personnellement à toi, à tes relations, à tes amis, à ton alimentation, à ton rythme de
vie, à ce que tu lis, etc. Du coup, il y a eu un très riche échange culturel. Au niveau de
l’accordéon, mon jeu a été appelé à tellement changer que j’ai eu besoin de m’immerger
complètement pour prendre ce qui m’était offert. Au bout de deux ans, j’ai pris conscience qu’il
était temps que j’apprenne à utiliser ce nouveau bagage technique et expressif avec ce qui faisait
mon identité en tant que musicienne française. En France, j’ai été appelée pour quelques
créations dans le cadre des “ Journées de la composition ”. J’ai aussi rencontré des compositeurs
mais je ne peux pas dire que je me sois tellement investie puisque j’avais moi-même besoin de
comprendre quel était l’instrument, comment je le comprenais et comment il sonnait le mieux,
etc. Par la suite, je me suis un peu plus investie mais dans le cadre du conservatoire, j’étais un peu
à part, “ sur ma planète ”.

M.-J. C. : « En quelle année êtes-vous sortie du conservatoire ?
É. S. : « En 2011.
M.-J. C. : « Et depuis ?
É. S. : « Depuis, j’ai eu beaucoup de chance parce que j’ai commencé à donner beaucoup de
concerts, à être invitée dès les troisième, quatrième et cinquième années du Conservatoire. Dès
ma sortie, j’ai eu le statut d’intermittente et depuis, je ne l’ai pas quitté. Lorsque j’ai fini le
Conservatoire, j’ai vraiment ressenti le besoin de continuer de travailler, de chercher, d’avancer
dans l’instrument, dans le répertoire. Je menais presque encore une vie d’étudiante. Je ne me
voyais pas enseigner quelque part car je n’avais moi-même pas encore le recul sur ce que j’avais
reçu. J’avais une petite classe d’accordéon lorsque j’étais au Conservatoire mais en sortant, j’ai
155
lâché le poste. En fait, aujourd’hui encore, je travaille beaucoup mon instrument, tous les jours,
six heures par jour en moyenne et comme je donne régulièrement des récitals, cela représente un
tel travail qu’il ne me reste pas beaucoup de temps pour m’investir ailleurs.
[…]
M.-J. C. : « Lorsque vous donnez des concerts, jouez-vous seule ou dans une formation de musique
de chambre ?
É. S. : « Les deux. Je fais aussi partie d’un ensemble de musique contemporaine marseillais qui
s’appelle C barré54, avec lequel on ne fait que des créations, du trio à l’ensemble de huit à neuf
musiciens. Je suis aussi appelée par quelques orchestres comme le Philarmonique de Radio
France, quand ils ont besoin, qu’ils ont des projets un peu isolés.
M.-J. C. : « Comme par exemple ?

E. S. : « C’est souvent dans le cadre du Festival Présences55, que l’orchestre joue régulièrement des
pièces avec une partie d’accordéon dans l’orchestre.
M.-J. C. : « Ils vous appellent souvent ?
É. S. : « Une à deux fois par an, en moyenne.
M.-J. C. : « Quand on vous demande de venir, est-ce plutôt pour des créations, des compositeurs de
quelle nationalité, des œuvres de quels styles, etc. ?
É. S. : « Cela dépend. Quand les ensembles ou les orchestres appellent, c’est souvent pour des
œuvres contemporaines parce que si l’accordéon est utilisé de cette façon, c’est soit pour des
créations, soit pour des œuvres écrites très récemment. J’ai joué des pièces de Widmann56, un
compositeur allemand, de Philippe Manoury, etc. À Marseille avec l’ensemble C barré, nous
avons des compositeurs en résidence, comme par exemple Zad Moultaka57, Félix Ibarrondo58,
54 Créé par le chef d’orchestre Sébastien Boin en 2006, l’ensemble C barré est associé au GMEM-CNCM de Marseille.
55 Dédié à la musique contemporaine, le Festival Présences est créé en 1991, à l’initative de Claude Samuel (Paris, 23 juin
1931), critique musical et ancien directeur de la musique à Radio France.
56 Le catalogue de Jörg Widmann (Munich, 1973), clarinettiste et compositeur allemand, comporte plusieurs œuvres pour
accordéon, dont deux où l’instrument occupe une place de soliste au sein de l’orchestre : Lichtstudie I-VI (1999-2004) et
Am Anfang (2008-2009). Cette dernière a été créée le 7 juillet 2009 à Paris, pour les vingt ans de l’Opéra Bastille, par
l’accordéoniste italien Teodoro Anzellotti et l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, dirigé par le compositeur lui-même.
57 Zad Moultaka est un compositeur franco-libanais, né le 4 juin 1967 à Wadi Chahrour. Son catalogue comporte
plusieurs œuvres pour ensemble avec accordéon, dont la première – Zikr – date de 2003.
58 Félix Ibarrondo (Oñati-Guipúzcoa, 1943) a composé trois œuvres avec accordéon : Arinka (2003) pour instrument
seul, Granital (2012) pour petit ensemble avec accordéon et Lo, Bai, Lo (2012) pour accordéon, clarinette, guitare et
mezzo-soprano.
156
avec lesquels nous travaillons sur des projets à long terme. Cela permet de montrer l’instrument
et de commander d’autres œuvres, dans lesquelles l’accordéon est utilisé différemment. C’est
intéressant de faire évoluer un peu l’écriture, de ne pas avoir un seul projet. Ensuite, quand je suis
invitée dans une formation de musique de chambre ou que je joue en solo, je suis totalement libre
dans le choix du programme.
M.-J. C. : « Vous n’avez jamais de contraintes ?
É. S. : « Non. Jamais.
M.-J. C. : « Il n’y a pas une part plus importante faite aux œuvres contemporaines ?
É. S. : « Cela dépend des lieux. Certains ne veulent pas du tout de musique contemporaine. Parfois,
on peut en glisser une. Quand elles sont bien présentées, elles sont souvent très bien accueillies.
Après, il y a des festivals un peu plus prestigieux donc pour ceux-là, je prépare un programme
mixte. Il y a des gens érudits, qui sont totalement ouverts et qui veulent en écouter un peu plus.
M.-J. C. : « Et qui viennent peut-être écouter des choses qu’ils n’ont pas l’habitude d’entendre ?
É. S. : « Tout à fait. Encore que c’est toujours nouveau d’écouter de nouvelles transcriptions à
l’accordéon. Et puis, il y a aussi des festivals comme le festival de Chaillol, où je suis invitée cet
été, qui est très orienté sur la création musicale. Pour mes concerts dans leur festival, ils ont fait
une commande auprès d’un compositeur et je prépare aussi quelques autres pièces
contemporaines et des transcriptions. Donc le programme dépend un peu du cadre mais
globalement, je suis libre. Cette année, pour la création au festival de Chaillol, ils m’ont demandé
si je voulais bien travailler avec le compositeur marseillais Georges Bœuf – président d’honneur
du festival, il me semble – et j’ai accepté parce que je l’aime beaucoup mais si je n’avais pas eu
envie, j’étais libre de refuser. Un récital, c’est tellement difficile que les organisateurs ne peuvent
pas nous imposer un programme.
M.-J. C. : « Depuis que vous avez fini vos études, avez-vous toujours un penchant pour l’école russe
ou regardez-vous aussi les créations en France et ailleurs ?
É. S. : « J’avoue que je n’ai jamais beaucoup écouté d’accordéon en fait, même des interprètes
russes. J’ai été attiré par l’école russe mais plutôt par leur façon d’aborder l’instrument, de le faire
sonner, de transcrire et puis, ce qui m’a aussi beaucoup marqué, c’est cette culture du Beau. Ils
apprennent aux étudiants à aimer le Beau, ce qui nous pousse à beaucoup travailler, enfin à ne pas
157
se contenter de compromis, à aller au bout des choses, très loin dans la musicalité, ce que je n’ai
pas trop connu en France. Pour revenir à votre question, globalement, je n’ai jamais trop écouté
d’accordéon ; en revanche, aujourd’hui, je vais plus souvent écouter les créations en France par
des copains que les nouvelles transcriptions de Russie ou de je ne sais où. Après, ce qui est dur
avec les Russes, c’est qu’ils n’ont pas trop décroché des années soviétiques. Le temps s’est arrêté.
M.-J. C. : « J’allais y venir parce que, même si les compositeurs français ne sont pas tous connus, il
n’y a pas d’arrêt dans la composition pour accordéon et il y a même de jeunes compositeurs. Pour
la Russie, je suis consciente que je n’ai pas les mêmes moyens de recherches mais je n’ai pas
trouvé de compositeurs nés au-delà des années soixante-dix.
É. S. : « Non, il n’y pas grand-chose. C’est un problème et Max Bonnay disait – je pense que c’est
très juste – que lorsque le pays s’est fermé, au moment où il est entré dans le communisme, il
s’est vraiment coupé du monde. Il y a donc toute une littérature d’Europe occidentale qui n’est
plus entrée, à partir de l’école de Vienne : Webern, Schönberg et tout ce qui a suivi.
M.-J. C. : « À partir des années trente.
É. S. : « Voilà. Du coup, lorsqu’on arrive avec des œuvres du dernier Debussy, de Dutilleux, de
Jolivet, etc., pour eux qui ont été coupé, cette musique vient de la planète Mars. Elle est
incompréhensible. Même du Schönberg. Donc forcément, les œuvres de Lindberg ou de Berio,
ils ne les comprennent pas. Certains disent qu’ils sentent que c’est très intéressant mais qu’ils ne
comprennent pas, qu’ils n’ont pas les clés. Il y a vraiment eu une coupure dans l’Histoire
culturelle. Ils se sont arrêtés à Chostakovitch, qui est pour eux un compositeur contemporain et
pour nous, c’est très étrange.
M.-J. C. : « Enfin, il y a bien quelques compositeurs.
É. S. : « Oui, il existe bien une école de musique contemporaine. Je pense à Dmitri Kourliandski, je ne
sais pas si tu en as entendu parler ? Il a été, je crois, en résidence à l’Ensemble Intercontemporain.
M.-J. C. : « Oui, je crois même qu’il est l’un des compositeurs les plus jeunes que j’ai trouvés.
É. S. : « D’accord. Je l’ai un peu connu mais c’est pareil, on sent quand même la coupure parce que
sa musique est très particulière, elle ne ressemble en rien à ce que l’on connait déjà. En même
temps, ils essaient de faire quelque chose. Ils démarrent quelque chose de nouveau mais sans
réelle continuité avec leur histoire.
158
[…]
É. S. : « Personnellement, au vu de ce que j’ai appris, de l’enseignement que j’ai reçu et de ce qui
m’attire, certaines compositions ne m’intéressent juste pas du tout.
M.-J. C. : « Ce qui est surprenant, c’est que même s’il n’y a pas beaucoup de nouveaux
compositeurs, il n’y a pas non plus de nouveau Semionov.
É. S. : « C’est vrai. Aujourd’hui, quand je retourne en Russie, il y a Lips et Semionov et personne
derrière. Enfin, il y a quand même Skliarov et Shishkin qui jouent beaucoup, mais ce ne sont pas
des pédagogues. Ce sont de très bons concertistes, mais ce ne sont pas des personnes qui vont
engendrer des générations de nouveaux musiciens, comme Semionov ou Lips, qui restent
toujours les deux grands maîtres. Ils ont soixante-dix ans mais il n’y a personne derrière, pas de
personnalité forte qui est ressortie. C’est un peu inquiétant.

M.-J. C. : « Ce que j’étudie un peu aussi, ce sont les écoles parce que je pensais aller dans plusieurs
conservatoires en Russie mais je n’aurai pas le temps. Du coup, j’essaie de lister les concertistes et de
voir par quelle(s) école(s) ils sont passées et il y a toute une époque où le grand maître était Tchaïkine.
É. S. : « Oui, c’est toute une époque cela !
M.-J. C. : « Ensuite, il y a Lips et Semionov et après, je n’ai pas encore eu le temps de finir mais on
dirait qu’il y a un arrêt, alors qu’ils ont été des précurseurs.
É. S. : « Oui, c’est sûr, ils ont vraiment été des pionniers. Je connais moins Lips mais la vision que
j’ai un peu des choses, c’est qu’il a énormément œuvré dans la création. De lui-même, il est allé
voir beaucoup de compositeurs qui ne connaissaient pas l’accordéon et qui étaient très
importants à l’époque, tels que Goubaïdoulina, Denisov, Podgaïts, etc. Je pense que les élèves
étrangers qui venaient chez lui sont surtout venus chercher cela : ces nouvelles compositions, ce
désir de rencontrer des compositeurs et de leur faire écrire pour l’instrument. En revanche,
Semionov, c’est plus le côté pédagogique qui le caractérise. Quand il a été nommé professeur à
Rostov, il s’est rendu compte qu’il ne connaissait pas assez bien l’accordéon ; il ne savait pas trop
comment il allait l’enseigner. Il a donc assisté à des cours de grandes classes de maîtres pianistes,
violonistes pour analyser comment ils faisaient sonner leur instrument, quelle était leur technique,
etc. Il a cherché comment appliquer ces méthodes sur l’accordéon donc pour moi, Semionov est
vraiment un chercheur, et aussi sur sa facture ; c’est lui qui a fabriqué son propre instrument. Il a
159
soixante-dix ans mais il a toujours plein d’idées sur l’avenir de l’accordéon…. Il est très sensible
aux défauts de l’instrument et cherche continuellement des solutions pour qu’il sonne mieux. Et
puis, c’est le champion de la transcription, je pense que personne ne connaît mieux que lui les
secrets de l’accordéon.
M.-J. C. : « Et puis, il a aussi écrit quelques œuvres, non ?
É. S. : « Oui, à ses heure perdues ! L’accordéon sonne toujours magnifiquement dans tout ce qu’il écrit
et c’est flagrant quand on écoute ses premiers enregistrements, par rapport à ce qui se faisait à
l’époque, c’était un extra-terrestre. C’est très impressionnant comme il était en avance par rapport
aux autres. Il m’avait fait une copie de son premier disque, qui date de 1979, c’est magnifique.
[…]
É. S. : « Cette année, au mois de septembre, la Coupe mondiale va se tenir à Rostov. Pour la

première fois, la Russie accueille la Coupe mondiale et ce sera une grande fête parce que Rostov
est devenu un centre très fort de l’accordéon en Russie, après Moscou et Saint-Pétersbourg.
Chaque année, un concours et plusieurs festivals sont organisés depuis près de dix ans et, les
connaissant, à l’occasion de cette Coupe mondiale, ils vont faire les choses en grand.
[…]
É. S. : « Moscou, c’est un peu l’atmosphère d’un autre temps, alors que Rostov est plus significatif
de l’accordéon en Russie, un instrument très populaire. Quand ils organisent des concerts, il y a
des musiciens, des danseurs en costumes traditionnels. On entendra difficilement du Lindberg

là-bas ! (rires) C’est vraiment l’image de l’accordéon populaire vivant, plus qu’à Moscou qui a
l’image d’une vieille école qui se fatigue.
[…]
M.-J. C. : « Pensez-vous que je puisse visiter la fabrique Jupiter ?
É. S. : « Non, je ne vous le conseille pas ! C’est très particulier et il faut être accompagné. En fait,
entre guillemets, il n’y a pas grand-chose à voir. Vu qu’ils ont peu de moyens, ils n’ont qu’un petit
local au sein d’un complexe d’usines d’un autre temps, avec du fil barbelé partout. Ce n’est pas
très grand parce que beaucoup de gens travaillent de chez eux, notamment ceux qui font les
anches car ils sont très âgés. Seules les personnes qui s’occupent du bois, de la mécanique et de
l’accordage travaillent là.
160
[…]
É. S. : « Là-bas, les artisans sont des gens qui ne sont jamais sortis de la Russie. Quand j’arrive, ils
savent que je viens exprès de Paris et cela les impressionne beaucoup. Ce sont vraiment des
ouvriers très pauvres.
[…]
M.-J. C. : « On a parlé du répertoire récent en Russie et du coup, que pensez-vous du répertoire en
France actuellement ? Est-ce que qu’il avance, selon vous ?
É. S. : « Oui. Il y a des gens qui sont très engagés pour cela, plus que moi. C’est vrai que je suis
toujours un peu lente dans mon travail. Si je travaille une nouvelle pièce, il me faut du temps et si
je commande une pièce à un compositeur, il faut que je le connaisse bien, que je sache que je
peux le rencontrer souvent. Je ne suis pas de fan de tout mais quand je suis engagée sur un projet,
je travaille beaucoup dessus. Il faut que ce soit une pièce qui ait du sens pour moi, musicalement,
humainement, que je sente que je vais pouvoir dire des choses avec.
M.-J. C. : « Ce biais un peu réducteur de vouloir tellement pousser le langage de l’accordéon à son
maximum, enfin de recherches, que parfois j’ai mis le nez dans certaines partitions et je me suis
demandée à quoi cela servait.
É. S. : « Voilà. En fait, je trouve qu’on ne se pose pas assez la question en Europe, en France, par
rapport à tout cela. Quand je touche à la musique contemporaine, il faut qu’il y ait du sens. Faire
des effets, des clusters, aussi intéressants soient-ils, si ce n’est pas pour servir la musique et le Beau,
je ne vois pas à quoi cela sert. En tout cas, c’est le jeu de la création, il y a forcément des pièces
qui ne resteront pas dans l’histoire. Ce qui est important, c’est de s’ouvrir. Après, il restera ce qu’il
restera. Ce qui est sûr, c’est qu’il y a une vive recherche aujourd’hui pour élargir le répertoire et
même développer l’instrument. Je pense à Fanny Vicens avec son instrument à quarts de tons.
C’est encore un univers qui s’ouvre et pourquoi pas ? Je trouve que c’est un début de beaucoup
de choses.
M.-J. C. : « Vous qui vivez de votre carrière de soliste, pensez-vous que vous soyez nombreux en
France ? Et que, proportionnellement, ce soit pareil en Russie ?
É. S. : « Il est évident que la Russie forme bien plus d’accordéonistes que la France, mais il semble
que proportionnellement, il y ait plus d’étudiants français sortant du Conservatoire qui
161
embrassent ce métier par rapport aux étudiants russes. C’est certain qu’il est plus facile d’en vivre
en France qu’en Russie. Même les professeurs dans les Conservatoires les plus prestigieux sont
sous-payés, ils doivent trouver un autre travail en plus pour survivre. Ils sont très peu nombreux
à pouvoir vivre des concerts, si on exclut les gens qui jouent de la musique de variété.
[…]
É. S. : « Enfin, peu de personnes parviennent à s’en sortir. En France, c’est difficile d’être
concertiste mais c’est possible, notamment grâce à l’intermittence qui est un statut très précieux.
M.-J. C. : « Étant donné qu’il y a dix ans, seule la classe au CNSMD de Paris existait et que désormais,
il y en a une à Lille, à Strasbourg, à Bordeaux, etc., de plus en plus de solistes vont sortir.
É. S. : « De plus en plus de gens formés en tout cas mais je crains qu’on ne forme plus de gens qu’il
n’y aura de travail. De toute façon, c’est pareil pour tous les instruments.
[…]
É. S. : « Selon les professeurs, il y a des profils différents.
M.-J. C. : « Est-ce que Max Bonnay a fait un modèle d’école ?
É. S. : « Non, pas à proprement parler. Je crois qu’il n’existe pas véritablement d’école française
même si petit à petit il y a aujourd’hui quelque chose qui se dessine. Je crois que l’école de
Max Bonnay ressemble plus à un métissage de styles, de diverses influences qui font toute sa
richesse. Je me rappelle à l’époque où j’étais au conservatoire, ses étudiants venaient d’un peu
partout, de l’étranger même, et nous avions tous un jeu et une approche de l’instrument
totalement différents, selon les endroits d’où l’on venait. Max n’a jamais cherché à nous imposer
une seule technique, un seul répertoire, il a privilégié la richesse. Ce qui n’est pas le cas en Russie,
où il y a un modèle unique hérité de l’enseignement soviétique. De Moscou à Vladivostok, les
étudiants jouent grosso modo tous les mêmes pièces et de la même façon. Globalement, il y a un
niveau général très fort dans toute la Russie alors que chez nous, il y a eu des hauts et des bas,
suivant les endroits, les conservatoires. Après, il y a de la richesse partout.
M.-J. C. : « Quand j’ai commencé ma thèse, j’étais pleine de préjugés. Je pensais que la Russie savait
mieux faire et que la France était en retard mais mon jugement s’adoucit beaucoup avec les
années. Je me rends compte que ces deux écoles se rejoignent finalement parce que la Russie a
162
connu son heure de gloire mais il y a un petit moment maintenant, alors que la France se
dynamise enfin depuis quelques années.
É. S. : « Oui, enfin je pense qu’il y a des points positifs et des points négatifs chez chacune d’elle en
fait. Ces deux écoles, ces deux cultures sont tellement différentes que je ne les comparerais pas. Je
pense qu’on a vraiment à s’apprendre les uns des autres, plutôt qu’à se comparer.
M.-J. C. : « Oui. J’étais partie sur cette idée au départ mais je me dis maintenant que cela n’a aucun
sens de les comparer. »
163
ANNEXE 20 : Base de données sur les festivals d’accordéons (hors festivals
uniquement musette).
Nombre
Nom Ville ou département Dates
d’éditions
Rencontre internationale
38 Digne-les-Bains (04) Les 27 et 28 octobre 2018
Accordéon & Cultures
Les Nuits de Nacre 31 Tulle (19) Du 29 juin au 1er juillet 2018
Le Grand Soufflet 23 Ille-et-Vilaine (35) Du 3 au 13 octobre 2018
Le Printemps des bretelles 21 Illkirch-Graffenstaden (67) Du 16 au 25 mars 2018

Du 12 au 16 octobre 2017
Roubaix à l’accordéon 21 Roubaix (59)
(pas d’édition en 2018 ?)
Festival TSB « Tango, Du 29 septembre au 7 octobre
21 Montceau-les-Mines (71)
swing et bretelles » 2018
Du 14 au 22 novembre 2014
Festival d’accordéon 20 Lozère (48)
(dernière édition)
Festival Wazemmes
20 Lille (59) Du 4 au 27 mai 2018
l’Accordéon
Festival national
19 Termignon (73) Du 26 janvier au 2 février 2019
d’accordéon
Festival de l’accordéon en
18 Raulhac (15) Du 2 au 5 août 2018
Carladès
Accordéons-nous 15 Trentels (47) Du 10 au 13 mai 2018
Bretelles sans frontières 14 Eure (27) Du 19 au 21 ( ?) octobre 2018

Saint-Quentin-la-
L’accordéon Plein Pot ! 12 Du 8 au 13 mai 2018
Poterie/Uzès (30)
Festival Accord des
12 La Bresse (88) Du 13 au 18 janvier 2019
Montagnes
Festival International de Vandoeuvre-lès-
12 Le 3 novembre 2018
l’Accordéon Nancy/Homécourt (54)
Le diable dans la boîte Du 23 septembre au 8 octobre
11 Sud-Finistère (29)
(Boest an Dioul) 2017 (pas d’édition en 2018 ?)
Hainaut Belles Bretelles
11 Hergnies (59) Du 8 au 10 juin 2019
Festival
Fête de l’Accordéon 10 Luzy (58) Du 10 au 12 août 2018
Festival d’accordéon Les 27 et 28 mai 2016
10 Drancy (93)
Médard Ferrero (dernière édition ?)
Festival de l’accordéon Du 24 au 27 août 2017
7 Beaufort (73)
beaufortain (pas d’édition en 2018)
Bouteille en bretelles 6 Bourg-Saint-Andéol (07) Du 23 au 25 mars 2018
Accordéon pluriel 5 Montpellier (34) Du 21 au 23 septembre 2018
Festival d’accordéon 2 Ax-les-Thermes (09) Du 29 avril au 5 mai 2019

TABLE DES MATIÈRES
PRÉSENTATION ........................................................................................................................................... 1
ANNEXE 1 : Entretien du 11 décembre 2015 avec Alain Abbott, concertiste et compositeur. ....... 3
ANNEXE 2 : Questionnaire à Yves Apparailly, compositeur et ancien professeur au CRR de Bordeaux.

....................................................................................................................................................................... 13
ANNEXE 3 : Questionnaire à Thierry Bouchet, concertiste et professeur à l’ENM de Mâcon et au CRR

de Grenoble. ................................................................................................................................................ 17
ANNEXE 4 : Questionnaire et entretiens téléphoniques des 12 et 15 février 2016 avec Mélanie Brégant,
concertiste et professeur à l’ENM de Villeurbanne. ............................................................................... 21
ANNEXE 5 : Entretien téléphonique du 29 septembre 2016 avec Patrick Busseuil, concertiste,

compositeur et professeur à l’ENM de Romans-sur-Isère................................................................... 25
ANNEXE 6 : Questionnaire et entretien téléphonique du 14 novembre 2016 avec Pierre-Adrien Charpy,

compositeur. ................................................................................................................................................ 43
ANNEXE 7 : Questionnaire et entretien du 21 décembre 2015 avec Philippe Coquemont, compositeur

et professeur au CRR de Rennes. .............................................................................................................. 47
ANNEXE 8 : Questionnaire à Richard Dubugnon, compositeur. ....................................................... 53
ANNEXE 8 (BIS) : Entretien du 17 février 2016 avec Richard Dubugnon, compositeur. .............. 57
ANNEXE 9 : Entretien du 29 novembre 2013 avec Thierry Duchêne, fabricant d’accordéons

chez Cavagnolo. ......................................................................................................................................... 67
ANNEXE 10 : Entretien du 27 avril 2015 avec Domi Emorine, concertiste, membre du duo
Paris-Moscou.............................................................................................................................................. 81
ANNEXE 11 : Compte-rendu de l’entretien téléphonique du 5 décembre 2015 avec Guy Olivier Ferla,
compositeur et professeur au CRR de Toulouse. .................................................................................. 91
ANNEXE 12 : Extraits de la master-class du 8 novembre 2015 avec Richard Galliano, organisée par
l’Avenir Musical du Limousin au CRR de Limoges. ............................................................................. 95
ANNEXE 13 : Entretien téléphonique du 9 juin 2017 avec Frédéric Guérouet, concertiste et

professeur au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve et au Pôle Sup’93. .............................................101
ANNEXE 14 : Entretien téléphonique du 15 mai 2017 avec Philippe Imbert, fabricant et réparateur
d’accordéons. ............................................................................................................................................109
ANNEXE 15 : Compte-rendu de l’entretien du 8 décembre 2015 avec Vincent Lhermet, concertiste

et professeur au CRR de Boulogne-Billancourt, au Pôle supérieur de Paris-Boulogne-Billancourt et à
l’École supérieure musique et danse Nord de France.........................................................................115
ANNEXE 16 : Entretien du 28 novembre 2013 avec Jeannot Perret, accordéoniste et collectionneur,

et Marc Aurine, accordéoniste et professeur. .......................................................................................117
ANNEXE 17 : Questionnaire à François Rossé, compositeur. ...........................................................133
ANNEXE 18 : Entretien du 19 février 2016 avec Patrice Sciortino, compositeur. .........................137
ANNEXE 19 : Entretien du 22 mars 2016 avec Élodie Soulard, concertiste. ..................................149
ANNEXE 20 : Base de données sur les festivals d’accordéons (hors festivals uniquement musette).
.....................................................................................................................................................................165
TABLE DES MATIÈRES ............................................................................................................................167
168

Histoire de L Accordeon

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Histoire de L Accordeon

Transféré par

Informations du document

Description originale:

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Histoire de L Accordeon

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

NNT : 2017SACLE035 Regards croisés sur

l’accordéon classique : un état des

Thèse de doctorat de l’Université Paris-Saclay

École doctorale n° 578 Sciences de l’homme et de la société (SHS)

Thèse présentée et soutenue à Évry, le 18 décembre 2018, par

Un état des lieux de l’enseignement et du répertoire

REGARDS CROISÉS SUR L’ACCORDÉON CLASSIQUE :

Sous la direction d’André LISCHKE,

Tome second, Paris : J.-P. Migne, 1853, p. 576.

« Globalement, je pense qu’il y a deux choses importantes qui expliquent cette

Si notre propos traite principalement de l’accordéon français, nous avons tout de

« Considérant aujourd’hui qu’aucune parution n’est venue répondre aux

Autobiographies, portraits de musiciens célèbres, œuvres de spécialistes et/ou

6 VIGNAL (Marc), Dictionnaire de la musique, Paris : Larousse, septembre 2001, p. 5.

Histoire d’une légitimation :

De l’instrument-jouet à l’accordéon de concert

Dès son invention en Autriche en 1829, l’instrument nommé « accordion » s’exporte

« Le maître de poste de Schlau venait d’inventer l’accordéon : il m’en vendit un ; toute

Au regard de l’évolution de la définition du terme « accordéon » dans différents

Dès son apparition en France en 1830, la sonorité de l’accordéon ne laisse

« Une sonate d’accordéon peut tuer un malheureux atteint de névralgie ; cette

En 1853, le marquis Achille de Jouffroy d’Abbans4 publie le second tome de son

Tome second, Paris : J.-P. Migne, 1853, p. 576.

« L’accordéon nous est venu d’Allemagne depuis une vingtaine d’années ; il a

9 Charles Soullier (Avignon, 16 avril 1797-Paris, 1878).

siècle, 3e année, Paris, 1858, p. 162.

des Imprimeries Réunies, 1862, p. 32.

Cette vision semble être partagée par le compositeur et critique musical

autres sociétés savantes, Paris : E. Gérard et Cie, 1870, p. 6.

Enfin, à l’égard de la définition du mot « accordéon » parue dans le Dictionnaire de

Ainsi, malgré la conséquente évolution de la facture de l’instrument tout au long du

« On reproche à cet instrument d’animer le bal musette, mais cet orchestre

En ce début de siècle, l’accordéon flirte donc avec d’autres instruments, mais il

« Au mot “ accordéon ”, on pouvait lire dans le “ Nouveau Larousse Illustré ”

4 Roger Wadier est né le 25 octobre 1936 à Neufchâteau.

5 WADIER (Roger), Accordéons, op. cit. p. 113-114.

la Société française de musicologie et de son organe associé : la Revue de musicologie.

Librairie Delagrave, 2e partie, vol. 1, 1925, p. 494.

En dehors des musiques traditionnelles, les airs d’opéras et autres transcriptions

« Instrument à vent portatif à anches libres […] comportant généralement, à la

Plusieurs événements vont en effet aboutir à une reconnaissance définitive de

« Le système des basses chromatiques est utilisé dans le répertoire concertant.

Néanmoins, si l’on se réfère à un ouvrage plus généraliste, comme par exemple le

Ainsi, la progression de la définition du terme « accordéon » ne reflète pas sa réelle

« Ces trois périodes, naturellement, se chevauchent. Elles ne définissent pas des

n° 59, op. cit., p. 5.

1. 1830-1900 : Des salons bourgeois aux bistrots parisiens

Le 6 mai 1829, l’Autrichien d’origine arménienne Cyrill Demian (1772-1847),

Figure n° 13 : Accordion de Cyrill Demian, 1829 (copie de J. Leroux).

Dès l’année suivante, l’accordéon est introduit en France et la première méthode,

1 DEWAELE (Roland), Au Nord… C’était l’accordéon !, op. cit. p. 14.

« Les premiers accordéons comportaient un clavier unique, à 5 touches d’abord,

L’accordéon diatonique intègre rapidement les salons de la bourgeoisie du fait de sa

Malgré la fulgurance de sa diffusion, l’accordéon connaît des débuts difficiles en

« Cet instrument, qui commence à se répandre d’une manière prodigieuse, est

Fort heureusement, de véritables artisans-musiciens s’intéressent de près à ce

Selon le critique musical Pierre Gervasoni15, la première audition publique de

célèbre notamment pour avoir dirigé les bals de l’Opéra à Paris.