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Rue Descartes
La place de la sculpture, n°71, 2011

Entretien entre Antony Gormley, Philippe Simay et Frédéric Vengeon

1. Vous avez choisi de ne pas situer vos sculptures uniquement dans les musées mais
aussi dans les rues, sur les toits ou dans des espaces naturels. C’est une démarche de
plus en plus rare à un moment où la sculpture est en train de devenir un art muséal.
Que signifie pour vous intervenir dans l’espace public ? Cela vous conduit-il à
interroger les lieux de la sculpture ?

Ranger l’art dans la catégorie d’un objet particulier qui requiert des conditions
particulières et qui est le produit de comportements spécialisés a limité sa capacité à
constituer un élément naturel de la texture du quotidien. Je tiens beaucoup à réinstaurer une
dimension imaginative dans l’expérience de tous les jours. Je ne suis pas certain que la
sculpture ait réellement besoin de ces conditions particulières. La sculpture se met à respirer,
à vivre, à faire ce dont elle est capable lorsqu’elle se tient sans défense au milieu du monde
brut ; lorsqu’elle se donne à voir dans la lumière comme dans la pénombre, sous le soleil et
sous la pluie, au fil des changements de saisons, et qu’elle agit comme n’importe quel
élément de notre contexte physique, avec le même statut qu’un arbre ou une montagne. Un
immeuble est un type d’objet généré par l’homme dans l’espace, une sculpture en est un
autre. Elle peut être fabriquée de la même façon qu’un réverbère ou qu’un portail, sauf
qu’elle n’a d’autre fonction que d’offrir à notre quotidien une sorte de dimension
supplémentaire ou bien la possibilité d’une réflexion.

C’est une manière de mettre à l’épreuve à la fois le monde que nous avons construit et la
condition de notre culture. En exposant mon travail au regard public et aux éléments, je pose
deux questions : quelle est la nature de cet habitat, et comment marche la sculpture ? En
d’autres termes, qu’arrive-t-il à notre territoire quand on y introduit ces objets sans médiation
qui sont à la fois inutiles aux systèmes naturels qui les entourent et dépourvus de toute
fonction pratique ? Et comment nous positionnons-nous par rapport à ces corps minéraux
abstraits, nus et vulnérables ?

2. Votre travail consiste-t-il à produire un objet ou à aménager un espace ?

Mon travail a radicalement changé au cours des années. J’ai commencé par essayer de
créer des objets individuels qui sont devenus des groupes de trois objets possédant entre eux
une relation non-narrative mais étroitement imbriquée. Ces objets étaient eux-mêmes des
espaces : des groupes de corps comme dans Three Ways: Mould, Hole and Passage (1981) ou
dans Land, Sea and Air II (1982). Ces moulages étaient faits directement à partir de mon
corps et laissaient du vide : des ombres ou des grottes capturées sous forme humaine, des
espaces humains dans l’espace au sens large.
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Dès le début, je me suis intéressé à la façon dont ces œuvres, quand elles étaient placées en
extérieur, devenaient leur propre architecture et n’avaient pas besoin de la protection d’un
bâtiment ni du support d’un mur. J’explorais la manière dont des groupes d’objets pouvaient
devenir des champs relationnels dans lesquels le spectateur tenait un rôle de participant actif.
C’est ce qui m’a conduit à m’éloigner de la référence à l’espace en tant que corps ou au corps
en tant qu’espace pour me diriger vers des œuvres purement architecturales qui ont fini par
déboucher sur la série Allotment (1995-2008), la série Breathing Room (2006-2010) et Blind
Light (2007).

3. Pendant des siècles, la statuaire a eu une fonction politique et religieuse, dont la

sculpture moderne s'est affranchie en produisant des objets abstraits auto-référencés.
Selon vous, la sculpture doit-elle de nouveau assumer une fonction sociale ?

La question de la fonction sociale de la sculpture s’est quelque peu perdue. L’art du 20ème
siècle a été une célébration de l’artiste en tant qu’individu unique capable de produire des
œuvres et du sens selon ses propres conditions. L’atelier devient un endroit dans lequel le
monde est moins représenté que recréé d’après les critères subjectifs d’un individu. Cela a eu
pour conséquence une perte du langage collectif de la sculpture. Je ne veux pas en revenir à
l’art de la statuaire mais j’ai le sentiment que les langages auto-référencés de la fin du
modernisme ont très peu, voire pas du tout, de dialogue avec l’expérience commune. L’art
est devenu une spécialisation, privatisée et absconse, tout comme les musées et les
institutions sont devenus les écrins désignés de ces objets particuliers.

Nous avons souffert de cela. Ce qui m’intéresse, c’est de réexaminer quelle pourrait être la
fonction sociale de l’art, et ce qu’elle pourrait être dans une société où les anciennes
hiérarchies n’ont plus cours et où nous nous efforçons tant bien que mal de trouver de
nouvelles façons d’exprimer une notion mieux partagée du pouvoir et de l’identité. Il ne
s’agit évidemment pas d’illustrer des mythes (qu’ils soient sacrés ou politiques), et l’art du
portrait ou de la statuaire ne fait plus guère autorité de nos jours. Les formes du monument ou
de la statue commémorative ne fonctionnent pas vraiment. Dans un monde démocratique, où
l’héroïsme du quotidien est universel et où nous avons tous le sentiment de pouvoir mourir
d’un instant à l’autre, cette façon d’insister sur l’individu est difficile à justifier.

Une des raisons pour lesquelles je me suis tourné vers le corps est que j’essaie de tout
reprendre à zéro, en me demandant ce qui pourrait constituer la base d’une proposition
artistique sensée et ce que cela signifie d’avoir une conversation aussi bien à travers le temps
que l’espace, en commençant par des questions cartésiennes : que savons-nous, de quoi
pouvons-nous être sûrs ? Ce dont nous pouvons être sûrs, c’est que nous avons un corps et
une conscience. Ce terrain commun de l’incarnation est le point de départ du véhicule de mon
art. Nous avons tous un corps, c’est la condition matérielle pour être un humain.

Je suis toujours inspiré et animé par l’esprit moderniste pionnier de Mondrian ou de

Brancusi, qui chacun à leur façon recherchaient un langage universel capable de parler aux
gens quelles que soient leur race, leur foi ou leur langue. Pourtant, paradoxalement, leur
œuvre s’est trouvée être l’illustration d’une autre histoire, celle du modernisme lui-même (je
pense au travail de Mondrian dans les années 1930 et de Brancusi dans les années 1920), et
au lieu de devenir des objets appartenant à tout le monde ils sont devenus les icônes
exclusives de l’histoire moderniste. La recherche de la pureté dans la forme et dans la couleur
a détourné l’art du langage commun. L’art peut s’emparer de l’expérience commune, et les
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gens peuvent avoir l’impression que leur vie, leurs pensées et leurs sentiments s’y trouvent
reflétés.

Alors, que pourrait être cette fonction sociale de l’art ? Il s’agit de cohésion sociale, de
chanter des chansons, de construire des bâtiments, de danser ; il s’agit de ce que l’art a
toujours été, une forme d’espace commun cohésif auquel tout le monde peut participer et, ce
faisant, développer à la fois le sentiment d’une existence propre et d’une contribution à un
ensemble plus vaste. La notion de ciment collectif que procure l’art est sans doute quelque
chose qu’a dénié la modernité, en provoquant l’exact opposé : un sentiment de privilège
exclusif à la fois chez l’artiste et l’amateur d’art. Le propriétaire d’un Robert Ryman désire
être le propriétaire d’un objet exclusif et ainsi devenir lui-même un peu exclusif, alors que
beaucoup d’autres se moqueraient de lui pour avoir dépensé autant d’argent pour une chose
aussi intrinsèquement insignifiante.

4. Vous évoquez la capacité de la sculpture à créer du commun mais en soulignant

seulement sa dimension participative et intégrative. Or, la sculpture, en tant qu’art
public, suscite de nombreuses polémiques ou controverses. La destruction du Tilted Arc
de Richard Serra sur la Federal Plaza en 1989 nous montre suffisamment que la place
de la sculpture ne va plus de soi. Que signifient pour vous ces disputes qui engagent à la
fois le statut social du sculpteur et le sens de ses œuvres ? Sont-elles une autre façon de
créer du commun ?

Cet exemple de rejet de la sculpture moderniste par le corps social est presque devenu un
cliché. Richard Serra a fini par créer des labyrinthes assez consensuels, mais à l’époque il ne
fait aucun doute que le Titled Arc était provocateur. Le paradoxe sur cette œuvre de la
Federal Plaza est que, au nom du quatrième amendement et du droit à l’expression, Richard
Serra est sorti de la grotte dans laquelle le sculpteur moderniste extrémiste recréait le monde
selon ses propres critères et a produit une œuvre qui était une provocation totale : les
employés des bureaux du gouvernement tout autour devaient contourner cette œuvre pour
aller travailler. Il activait délibérément le corps du public en utilisant son travail pour
appliquer une chorégraphie à cette place. Un espace public est généralement un espace
ouvert, partagé, d’un seul tenant, et l’œuvre de Serra le divisait. C’était une provocation
volontaire, comme l’étaient beaucoup de ses œuvres à cette période. Je me souviens très bien
d’une œuvre extraordinaire à la documenta de Cassel en 1987 où une rue entière était bloquée
par un H géant de six ou sept mètres de haut ; l’insertion d’un matériau industriel qui
contestait, par son côté brut et son instabilité, le décorum et la petite vie tranquille de cette
rue de Cassel.

Le Titled Arc est un premier cas intéressant où Serra essayait de produire une sculpture
phénoménologique, cohérente avec sa recherche dans son domaine d’activité mais où il
voulait perturber la dimension sociale de l’espace. Gérer le comportement des gens dans une
galerie est très différent d’interrompre le cours de leur vie quotidienne.

Comment pouvons-nous repenser cela, faire en sorte qu’il s’agisse moins d’exploiter le
mouvement du public dans l’espace (bien que cela soit essentiel dans toute proposition
sculpturale) et davantage d’engager son imagination ? Comparez Event Horizon à New York
avec le Titled Arc sur la Federal Plaza de Washington.
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5. Depuis une vingtaine d’années, plusieurs sculpteurs ont réinvesti le champ de la

figuration, en réinscrivant la sculpture dans l'ordre du discours, notamment sur
l'histoire. À ce titre, votre œuvre est déconcertante : elle réintroduit la figure du corps et
du visage humains mais tourne résolument le dos à la question de la narration et même
à celle de la représentation. On se demande alors : que peut la figure humaine que ne
peuvent pas les formes abstraites ?

Eh bien, à l’évidence, le corps peut être un lieu de projection et d’empathie. En tant

qu’être humain, vous pouvez vous mettre dans la position qu’évoque un corps (si du moins
vous choisissez de répondre à l’invitation du Gestalt d’une sculpture). J’aime la notion du
corps abstrait. Les corps que je crée, comme vous le dites, ne font rien de spécial ; ce ne sont
pas des tableaux narratifs, mais ils invitent à la projection. Ils sont conscients de ce qu’ils
n’ont pas : ils n’ont pas la liberté, ils n’ont pas la pensée, ils n’ont pas le sentiment. Ils
attendent les nôtres.

Les sculptures sont un piège, elles ont le temps de leur côté et elles attendent notre libre
arbitre, notre conscience, notre registre affectif. Et c’est lorsqu’elles nous attrapent que cette
chose qu’on appelle art peut advenir.

De nos jours, l’art est moins une affaire d’objets que d’événements. Ce qui compte, c’est
ce qu’il se produit quand nous pénétrons dans l’espace de l’art. Alors oui, je veux le corps,
mais je le veux ouvert, pas fermé ; vierge de toute marque sociale ou des gestes d’une
séquence narrative. Ce corps abstrait fait mieux que l’abstraction pure car il peut véhiculer
des affects. Peut-être cette dialectique entre l’abstraction et la figuration est-elle devenue plus
difficile à articuler : toute forme est le résultat d’un acte de création et toute forme, du moins
avant l’avènement de l’ère numérique, était le résultat d’une action corporelle ; mais
maintenant que nous sommes à l’ère du numérique, ce n’est plus vrai et même les corps
peuvent devenir symboliques, hiéroglyphiques, ou de simples signes.

6. Vous parlez des sculptures comme de pièges ; cela évoque l'art de la chasse.
Pourriez-vous préciser ce mode d'activation de l'espace ?

J’utilise le terme de « piège » simplement afin de souligner le fait que la sculpture a le

temps pour elle. Elle attend. En un sens, c’est un espace vide qui attend notre potentiel pour
remplir sa place alternative dans le monde.

7. Certaines de vos sculptures sont réalisées à partir de votre propre corps. Est-ce lié
à une projection de soi ?

La raison pour laquelle j’utilise mon propre corps est que c’est mon expérience la plus
intime du monde matériel et la seule partie de ce monde dans laquelle je vive. À l’opposé
total de la façon dont les sculpteurs masculins ont travaillé par le passé, ça ne m’intéresse pas
de produire des images idéalisées ou sexualisées qui reproduisent l’apparence d’un autre
corps, en marbre ou en argile, en travaillant à distance. Les œuvres que je crée sont
fabriquées depuis l’envers de l’apparence, l’espace du corps dans lequel nous vivons tous.
Nous vivons tous derrière notre visage, derrière notre peau, dans l’obscurité du corps.

Pour travailler sur ce corps intérieur, je dois me placer à l’intérieur de la condition de

l’incarnation et m’extraire de la condition normale qui consiste à agir dans le monde, afin de
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permettre au corps de devenir un espace en soi. Cela implique une dépendance aux autres et
une acceptation de la perte de sa liberté. Dans mes premières œuvres, j’essayais d’isoler et
d’articuler la syntaxe de toutes les postures du corps, depuis la position fœtale jusqu’à la
position pleinement étirée. Mais, plus récemment, je me suis simplement intéressé à examiner
ce que signifie de se tenir debout.

Le corps d’un humain debout parle d’être en vie, éveillé et conscient, mais aussi, dans sa
verticalité, d’être en opposition par rapport à l’horizon. À travers le corps debout sous toutes
ses formes – de l’accablé au libéré, de l’anxieux au fier, du résistant au combattant –, je
cherche à évoquer la place de la conscience humaine comme témoin de la distinction absolue
entre le corps et l’espace, le corps étant affaire de substance et de localisation tandis que
l’espace est affaire d’extension, d’indétermination et d’infinitude.

Je ne considère pas mon travail comme une représentation de mon corps. J’utilise
simplement un corps qui constitue un exemple commode de l’espace qu’un corps humain
déplace. Mon corps n’est pas à moi, il ne m’appartient pas. Je ne suis qu’un occupant
temporaire de cette forme de vie à base de carbone en transition et en transformation. Certes,
le corps est une zone à laquelle des notions souvent assez contradictoires du soi peuvent être
attachées, mais je ne dirais pas que le corps et le soi sont une seule et même chose.

La notion du soi est problématique et instable. J’ai été élevé dans la religion catholique, où
l’on m’a appris que je devais prendre soin de mon âme éternelle. Je ne crois plus à l’âme
éternelle. Je considère l’identité personnelle comme une construction étrange et mutable qui
vient en partie de notre programmation génétique, en partie d’un conditionnement culturel et
en partie des relations que nous avons avec les autres. Les identités auxquelles nous nous
attachons ont souvent à voir avec l’endroit que nous appelons, en des termes très
sentimentaux, notre « chez soi ».

8. Vous associez l'identité (ou le soi) à une possibilité de se redresser en se détachant

d'une immensité spatiale, et en même temps vous rattachez la construction personnelle
à des attachements affectifs à des lieux (ou localisation). Quel traitement réservez-vous à
l'espace ?

Dans un univers en expansion, nous ressentons tous la peur de l’extensibilité infinie de

l’espace et la distinction entre notre emplacement, notre localisation, notre position et tous les
autres endroits où nous ne sommes pas. Mais une partie de mon exploration paradoxale a été
la reconnaissance de ce que les Tibétains appellent la « nature céleste » de l’esprit : la
reconnaissance de ce que, en réalité, malgré l’implantation de la conscience à l’intérieur du
corps, l’obscurité du corps est aussi un espace, lui aussi infini.

Il y a un profond paradoxe dans la proposition de mon travail. Ces formes debout,

verticales contre l’horizon, suggèrent un espace humain défini dans l’espace au sens large
(limité et absolu), et d’un autre côté elles affirment simultanément un lien profond entre
l’espace de l’imagination (extensif et infini) et l’espace au sens large.

9. Quelle relation établir entre l’unité de la référence et la reproduction des figures,

notamment lorsqu’elles partagent le même espace ?
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Je pense que ce à quoi vous faites allusion ici est ce que j’appellerais le temps de la
reproduction mécanique, dont parle Walter Benjamin. Quand je prends pour modèle mon
propre corps, la multiplication des formes humaines n’a évidemment rien à voir avec la
création d’un tableau dramatique, mais avec le fait d’installer une relation concrète entre des
points fixes sur une étendue spatiale. Ma dernière installation, Horizon Field (une
installation-paysage dans les Hautes Alpes du Vorarlberg, en Autriche, 2010-2012), est sans
aucun doute la plus vaste étendue spatiale que j’aie jamais utilisée, couvrant plus de 150
kilomètres carrés sur plusieurs vallées occupées par plusieurs villages.

Je crois que la vérité de l’œuvre provient du fait qu’elle est tirée d’une expérience vécue.
Je parle du point de vue du sujet et, en multipliant la position subjective, je l’objective.
J’essaye de mettre en évidence le fait que l’endroit où je suis, qui je suis, comment je suis
sont des questions relatives et qu’à n’importe quel instant donné je pourrais être vous et vous
pourriez être dans un tas d’endroits différents. L’idée de la relativité de l’emplacement et de
l’incertitude de l’identité dans le corps, tout en admettant nécessairement qu’il s’agit d’un
corps individuel et particulier, est ce qui rend ce travail contemporain de l’époque quantique
plutôt que newtonienne.

Le mot « field » (« champ ») est très important pour moi. La multiplication du singulier en
une multitude et la création d’un champ permet à l’art de s’ouvrir et au spectateur de
participer dans une zone ouverte et active.

10. Certaines de vos œuvres semblent en effet faire référence à des interprétations
physiques de la matière. La physique a-t-elle une influence sur votre travail ? Les
sciences physiques et la sculpture partagent-elles, selon vous, un questionnement
commun sur les rapports entre la matière et l'espace ?

Je crois que ce que partagent la sculpture et la physique post-particule est une tentative de
comprendre et d’appréhender la structure du monde qui nous entoure. Et je ne peux pas
prétendre ne pas avoir été influencé par le paradoxe Einstein-Podolsky-Rosen ou par les
implications de la théorie générale de la relativité d’Einstein de 1915. Je crois que nous
comprenons désormais que le monde intuitif de notre perception physique est limité. La
majeure partie de la façon dont le monde qui nous entoure est constitué est contre-intuitive.
Par exemple, la constitution de la table à laquelle je suis assis en ce moment n’est pas telle
qu’elle apparaît à mes sens ; elle est faite de noyaux et d’électrons qui sont aussi éloignés les
uns des autres que les planètes du soleil, à une autre échelle. Et nous comprenons désormais
que la matière n’est en fait qu’une condition constitutive de l’énergie. C’est là, il me semble,
que mon intérêt pour les champs – des champs ouverts, relationnels – commence à rejoindre
les sciences physiques contemporaines.

11. Vos sculptures semblent montrer ou attester de quelque chose, nous ouvrant des
dimensions dans l’espace. Cette dimension testimoniale est-elle effectivement une
caractéristique de votre travail ?

Témoin, gardien, marqueur. J’ai parlé plus haut du corps humain debout, alerte, conscient,
vulnérable, en relation avec l’horizon. Je crois que l’acte sculptural primitif est le fait de
ramasser une pierre par terre et de la mettre à la verticale de façon à ce qu’elle puisse agir
dans le temps et l’espace comme un marqueur. Ce sont parmi les plus anciennes expressions
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d’une inscription sculpturale sur la surface de la terre ; elles indiquent le besoin primitif non
seulement de marquer un endroit, mais aussi, d’une certaine façon, un moment.

Le fait de se porter témoin d’un moment en créant un endroit qui survive à l’existence
individuelle et devienne un continuum dans l’imagination des gens est un devoir que la
sculpture néglige à ses risques et périls. En cette époque de règne du provisoire, de
l’effacement et du remplacement rapides de l’image, le désir de la sculpture d’avoir et de
créer un endroit est essentiel. Sa fonction première est d’être un témoin du temps. La
sculpture a toujours tenté d’inscrire dans un univers indifférent quelque chose du temps et du
sentiment humains, et de le faire de façon à survivre à l’espérance de vie individuelle et à
fournir une continuité à un groupe tribal ou à un peuple.

Les œuvres fonctionnent comme des gardiens, mais peut-être pas au sens traditionnel, par
exemple, des gardiens sur le toit d’un temple chinois ou des gargouilles sur une cathédrale
gothique. L’aspect « aux aguets » de mes œuvres, que ce soit dans la montagne, à New York
ou sur le littoral, est une tentative consciente de connecter le corps et l’espace, le corps
possédant une substance et une localisation tandis que l’espace possède une extension infinie.
Cette relation fondamentale entre le corps et l’espace ou entre la conscience, la masse et son
opposé, est la clé du pouvoir de la sculpture. Elle insiste sur la choséité intrinsèque d’un objet
en relation avec ce qu’il n’est pas.

Je veux que mes œuvres dialoguent avec l’horizon. À New York, quand nous sommes
perdus dans les abîmes des rues et des avenues, l’œuvre Event Horizon (2010) implique un
horizon qui nous est invisible. Les œuvres dans la mer (Another Place, 1997) ont directement
à voir avec un horizon visible, et celles dans la montagne (Horizon Field, 2010-2012) en
créent un elles-mêmes. Elles sont les témoins de deux choses : un horizon (la limite
perceptuelle du sujet humain comme horizon) et la rencontre avec des corps humains vivants
(les spectateurs qui possèdent tout ce dont elles sont privées : liberté, pensée, sentiment,
affect). Leur intemporalité attend ce face-à-face avec notre présent. Les sculptures partagent
une condition sidérale où l’espace extensif et la bordure substantive du monde se rejoignent.

12. Vous insistez sur la dimension temporelle de la sculpture. La sculpture serait-elle

aussi un art du temps ?

Oui, bien sûr, la sculpture est un art du temps. Elle existe autant dans le temps que dans
l’espace. Elle est le marqueur d’un endroit. Elle s’inscrit dans un temps géologique,
potentiellement, mais il y a aussi le temps qu’elle contient ; le temps que le sculpteur y met
(le temps de sa fabrication) et par conséquent le temps auquel elle se réfère : son temps
inscriptionnel en termes d’histoire humaine. Mais il y a aussi le temps qu’il faut pour la lire,
la regarder, grimper jusqu’à elle, en faire le tour, l’explorer et éventuellement y pénétrer.
D’une certaine façon, la sculpture est atavique car elle est primitive, intemporelle, ou du
moins elle appartient au temps géologique ; le temps des ères. Et en ce sens, cela fait partie de
sa nature piège : elle attend notre temps à nous ; le temps que nous lui donnons, le temps que
nous produisons en dialoguant avec le silence et l’immobilité de la sculpture, qui résiste au
temps de la croissance et du devenir : le temps biologique. La sculpture, de par sa nature
même, est une chose matérielle qui affirme sa propre présence obstinée au monde et qui lance
un défi à ceux qui vivent selon les dictats du temps biologique.
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Lorsqu’elle est placée au milieu des éléments, la sculpture nous permet d’enregistrer
l’effet du temps sur les objets d’une façon matérielle et, en quelque sorte, trans-personnelle.
Mais, à l’évidence, la sculpture parle très directement de la pleine certitude de notre propre
fin, à la fois comme individus et comme espèce. Elle énonce le fait que, en termes
planétaires, nous ne serons bientôt plus là.

13. Dans une société de la mobilité et de la virtualisation de l’espace, on peut se

demander si la sculpture n’est pas l’ultime art de la présence. Elle nous invite à faire
retour au corps, au silence et à l’immobilité. S’agit-il pour vous de préserver un certain
rapport au monde ? Vous assignez à la sculpture la tâche de maintenir ouvert le monde
de l'expérience humaine. Pensez-vous que cette expérience soit entravée par la
circulation des images ?

Oui, à une époque où nous sommes si nombreux à vivre et travailler en milieu urbain, à
avoir pour habitat premier le monde artificiel et sa culture matérielle, nous passons le plus
clair de notre temps engagés dans un métalangage : les choses et les événements qui ont déjà
été interprétés et traduits en langage symbolique.

Nous sommes entourés d’images mouvantes et fixes qui nous encouragent à choisir,
acheter ou nous identifier à des représentations sans cesse renouvelées de la beauté idéale et
d’objets idéalisés, renforçant notre rôle de consommateurs. La sculpture résiste à cela car,
comme une montagne, un arbre ou notre propre corps, on ne peut jamais la posséder.

Pour moi, l’immobilité et le silence de la sculpture peuvent encourager en nous

l’expérience personnelle ; le fait d’exposer mon travail dans les Alpes en a été la preuve.
Dispersées sur une étendue aussi vaste, les œuvres sont devenues une forme d’acupuncture
pour le paysage dans son ensemble. Il n’y a pas besoin d’interpréter mais seulement
d’accepter d’être ouvert, conscient et alerte.