Cahiers du Genre, n° 43/2007

Pensée queer et mélancolie du genre

Frédérique Villemur

Résumé
On interroge ici l’intérêt d’une approche queer dans le champ de
l’histoire de l’art, en prenant en compte les questions épistémologiques
liées à l’anachronisme et à la réception de l’œuvre d’art. Principalement
autour de trois questions : quel lien la métaphore entretient-elle avec le
processus de sublimation propre à l’acte esthétique et celui de l’intério-
risation de la mélancolie à travers laquelle se construit l’identité de genre ?
Quelles sont les fonctions subversives du queer au cœur de la différence
des sexes alors que le queer est avant tout excentrique ? Comment cette
excentricité amène-t-elle à repenser les découpages temporels de l’histoire
de l’art et les catégories esthétiques établies ?

ART — HISTOIRE DE L’ART — QUEER — VALEURS — CORPS — IDENTITÉ DE

GENRE — CRÉATION ARTISTIQUE — SUBVERSION

Questionner l’utilité d’une approche critique queer dans le

champ de l’histoire de l’art, c’est autant rompre avec les inter-
prétations féministes et homosexuelles que soulever de nou-
veaux problèmes épistémologiques liés à l’anachronisme et à la
réception de l’œuvre d’art. Ce qui réévalue sans cesse la portée
des œuvres du ‘passé’ est défini par le rapport que nous
entretenons avec l’art contemporain et le temps présent et, pour
reprendre Walter Benjamin, dans ce qui fait naître les œuvres, à
savoir dans le fait de présenter le temps qui les connaît. Si
l’approche queer, dans le sillage du poststructuralisme, a parti-
cipé à la déconstruction du genre, quel régime d’historicité de
154 Frédérique Villemur

l’œuvre d’art permet-elle d’élaborer, et à quelles fins, si tant est

qu’on puisse repérer ces dernières ? Nous ne retiendrons ici que
trois aspects dans ce questionnement : la mélancolie du genre,
les marges du queer, une queeriosité transhistorique.

Queerness et mélancolie du genre

Quel lien la métaphore entretient-elle avec le processus de

sublimation propre à l’acte esthétique et celui de l’intério-
risation de la mélancolie à travers laquelle se construit l’identité
de genre ? La création queer participe d’une déconstruction des
genres, opération par laquelle ce qui est performable, ce qui est
à l’œuvre et dans l’œuvre, relève d’un processus par lequel une
part du pouvoir érogène du corps, abandonnée et devenue
sexuellement imperformable, revient en surface travailler ce qui
reste — par là le corps est requalifié en son genre. Ainsi que l’a
montré Judith Butler (2005, p. 147 et ss.) dans son analyse
critique de « la ‘mélancolie’ du genre » chez Freud à partir de
Deuil et mélancolie (1917), Le Moi et le ça (1923), l’acquisition
d’une identité de genre passe par une reconfiguration du corps
qui repose sur un déplacement du désir en rapport avec la perte
de l’objet dans l’impossible travail de deuil qui occupe alors
l’identité sexuée. Dans le processus d’acquisition de l’identité
de genre, le moi s’approprie les attributs de l’autre à travers des
« actes magiques d’imitation » (ibid., p. 148). De quelle imitation
s’agit-il ? Elle procède par reconnaissance et identification et se
constitue dans le déplacement, et le transport, dans l’acte de
métaphoriser et, ainsi que le souligne avec pertinence Jackie
Pigeaud (2005, p. 31), « la métaphore est la forme de la
mélancolie ». Or, dans le processus d’identification, contraire-
ment à l’introjection 1, l’incorporation relève d’une « résolution
magique de la perte [… qui, note Butler] est anti-métaphorique

1
Freud définit, dans Pulsions et destin des pulsions (1915), l’introjection en
l’opposant à la projection, à partir du couple plaisir-déplaisir (introjection de
ce qui est source de plaisir et projection de ce qui est occasion de déplaisir).
Dans son analyse de la mélancolie (Deuil et mélancolie, 1917), le concept
d’introjection apparaît comme un prototype de l’identification. L’incorporation
est en fait la matrice de l’introjection ; sans se limiter au stade oral, elle est le
prototype corporel de l’introjection. Voir : Métapsychologie (1968).
Pensée queer et mélancolie du genre 155

précisément parce qu’elle préserve la perte comme innommable ;

en d’autres termes, l’incorporation n’est pas l’incapacité à
nommer ou à admettre la perte, mais elle érode les conditions
de la signification métaphorique elle-même » (ibid., p. 162). La
venue à la parole signifiante, qui repose dans la perspective
lacanienne sur la perte du corps maternel comme objet d’amour,
est nécessairement prise dans un réseau métaphorique face au
déplacement de l’objet du désir, et le refus de cette perte fonde
l’identité de genre comme structure mélancolique. Mais ce qui
reste impensable et indicible travaille le cœur des cultures, et le
corps en tant que construction imaginaire.
On aura remarqué que Judith Butler évacue la manie de
son analyse de la mélancolie, et par là celle du génie qui entre
dans la définition de l’artiste dès la Renaissance (à partir du
fameux Problème XXX d’Aristote : « Pourquoi tout être
d’exception est-il mélancolique ? » 2). Le furor melancholicus,
source de l’acte créateur inspiré, qualifie la vision d’un pouvoir
de création qui définit à la Renaissance le statut de l’artiste
comme divin 3. Le Problème XXX expose pourquoi la créativité
relève d’une pulsion irrépressible à devenir autre. Réflexion qui
peut se prolonger jusqu’à une esthétique qui fait de l’art une acti-
vité sans œuvre, ainsi de Marcel Duchamp qui se dit ‘respirateur’
au lieu d’ ‘inspiré’ 4. L’oscillation entre l’humeur exaltée de la
manie et l’humeur inhibée de la mélancolie est le signe même
de l’hybris, d’un excès où devenir l’autre est être possédé 5.
Les mélancoliques sont métaphoriques […], c’est-à-dire qu’ils
sont capables de transporter parce qu’ils sont transportables et
transportés, relève Jackie Pigeaud (2005, p. 23).
Il revient donc à la « plastie du langage », pour reprendre la
belle expression de Monique Wittig (2001, p. 129), de travailler
les corps et leur représentation depuis cet impensable qui est au
cœur de nos cultures, exclu de la pensée dominante.
Prenons quelques exemples. Par des voies diverses, les traves-
tissements de Marcel Duchamp, de Claude Cahun ou de Cindy
2
Cf. Aristote (1988).
3
Se reporter à : Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl (1989).
4
Voir à ce propos : Jean Clair (2006, p. 454-455).
5
Cf. Ludwig Binswanger (1987).
156 Frédérique Villemur

Sherman sont travaillés par la mélancolie du genre. Marcel

Duchamp en Rrose Sélavy de 1920-21, tire la pertinence du
travesti d’une incomplétude, d’un impossible comblement du
désir : alors que la performance du drag queen simule son
assouvissement derrière une image unifiée, la mélancolie est ici
tout au contraire à peine voilée dans le regard, et ne suscite en
rien ce rire que provoque le pastiche et la copie volontairement
ratée. Certes, le jeu de mots va jusqu’à déguiser le nom de
Francis Picabia (Pi Qu’habilla Rrose Sélavy devenu dans la
signature de L’Œil Cacodylate de 1921, En 6 qu’habilla Rrose
Sélavy) (Cabanne 1976, p. 118), certes « Picabia l’arrose, c’est
la vie », ou encore « Eros, c’est la vie » ; mais ces détours du
sens ne cachent en rien l’effet de parodie qui met en abîme la
réversibilité des genres, déjoue toute assignation fixe et éloigne
la question de l’origine comme sexe vrai ou faux. Éloignement
qu’à son tour, Yasumasa Morimura 6 donne à voir dans un jeu
parodique qui affirme dans l’ensemble de son œuvre le
triomphe de la copie sur l’original et le nivellement entre les
grandes œuvres du passé et leur parodie, en un effet kitsch
glacé, frappé par la distance introduite par la mélancolie, autant
que par l’exacerbation narcissique de l’artiste qui s’exhibe
comme son propre modèle 7. Ainsi l’Olympia de Manet, qui
signait déjà en son temps par la parodie une certaine modernité,
se trouve détournée chez Morimura 8 au point de voir son effet
subversif annulé dans un jeu purement narcissique : l’artiste
s’introduit dans la scène en place du modèle et non du voyeur
comme Cézanne ou Picasso l’avaient fait à leur manière 9.
Morimura, simulant en un tableau vivant l’œuvre de Manet, fait
s’évanouir le sujet du nu au profit d’une certaine visibilité de
soi oscillant entre plusieurs genres : il force ainsi à travers le jeu
de la vraisemblance à le reconnaître derrière ce qui n’est
toujours qu’une appropriation de l’autre. Tandis que la parodie

6
Pour son œuvre se rapporter à : www.artnet.com.
7
Yasumasa Morimura, Doublonnage (Marcel), 1995 ; Mona Lisa in its Origin,
1998 ; Portrait (Futago), 1988-1990 ; Daughter of Art History, 1989-1990.
8
Yasumasa Morimura, Portrait (Futago), 1988-1990, photographie couleur,
209,6 x 301 cm, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.
9
Paul Cézanne, Une moderne Olympia, 1873, Paris, musée d’Orsay. Pablo
Picasso, Parodie de l’Olympia de Manet, 1901.
Pensée queer et mélancolie du genre 157

en régime moderne permettait de subvertir les modes majeur et

mineur de l’art, le pastiche à l’ère postmoderne joue sur
l’équivalence de toutes les images au profit de leur circulation,
et la queer attitude pour partie participe à cet effet kitsch
généralisé. En revanche, Cindy Sherman développe des fictions
identitaires qui visent fortement à déstabiliser le sujet re-
gardant ; en cela la réception de son œuvre n’est pas allée sans
méprises ni confusions 10. On y repère ‘l’effet d’oscillation’ qui
caractérise le postmodernisme jouant à la fois avec la surprise et
l’étonnement dans la reprise et la répétition :
Le spectateur voit, reconnaît un style, doute, revient sur sa vision,
puis reconnaît que ce style est une citation et les significations
se déplacent et changent de références à la manière des dé-
placements de perspective dans une illusion optique (Mulvey
2006, p. 296).
Introduisant de l’ambiguïté dans la déstabilisation des genres,
mettant en oubli le référent pour déporter dans le simulacre un
original définitivement introuvable, Cindy Sherman ouvre une
mise en abîme du sujet, au point de mener une rêverie de la
limite à travers l’hybride jusqu’à atteindre l’informe de l’abject
et l’inorganique de la forme, en opérant un déclassement des
valeurs esthétiques dans le jeu du dissemblable. En faisant
éclater les catégories de genre de l’histoire de l’art, entre High
and Low Art, art majeur et art mineur, elle démultiplie tous les
‘avatars’ d’un caméléonisme mélancolique, dont la figure du
clown, comme ultime déconstruction de la ‘Masquarade’ 11,
présente dès le début de son œuvre, a fait dernièrement retour,
et interroge la figure humaine dans sa présence figurante au
monde, sur le théâtre de la vie. L’œuvre de Cindy Sherman peut
se comprendre ainsi comme une entreprise apotropaïque visant
à déjouer la fascination, le fascinum où se joue la différence des
sexes, et donc à démultiplier l’offre visuelle, l’ostentation,
l’exhibition. On trouverait dans une autre approche artistique,
marquée par une réflexion sur le double et la gémellité autour
10
Je me permets de renvoyer à ce propos à mon article : « Trouble de genres
en vue : Cindy Sherman » (Villemur 2006a).
11
Le terme de ‘masquarade’ a été choisi par la psychanalyste Joan Rivière
(1929), pour évoquer la surféminité dont se dotent les femmes sur les lieux du
pouvoir masculin.
158 Frédérique Villemur

de banales photographies de famille, chez Vibeke Tandberg 12,

la mise au soupçon de l’identité par le recours à l’inquiétante
étrangeté, au risque de multiplier également, remarque Dominique
Baqué, « les figures de sa subjectivité en une série exponentielle
qui la condamne à la dissolution identitaire » (Baqué 2004,
p. 196). Claude Cahun, pionnière en la matière pour avoir dé-
naturalisé le sexe et fait du genre un pur jeu de citation, a ex-
ploré en son temps dans un narcissisme délibéré, la violence des
limites dans la recherche d’une figure hors norme, corps sans
organes, creusant l’espace entre sexe et genre dans la multipli-
cité de ses travestissements. Dans la mise en scène de soi qui
caractérise sa vie, Claude Cahun affiche un scandale : celui du
rien (puisqu’il n’y a rien d’autre qu’un masque derrière un autre
masque) mais qui plus est, exhibé avec autosuffisance 13.
L’illusion de l’identité en quête d’une origine une et stable,
battue en brèche, ébranle jusqu’au statut de la paternité de
l’œuvre et de l’auteur, dont l’histoire de l’art, rappelle Griselda
Pollock, a édifié la canonicité « conçue comme la formalisation
de la structure religieuse et narcissique fondée sur l’idéalisa-
tion de l’artiste » 14. Le geste queer relève d’une attitude post-
moderne qui remet en cause la notion d’autorité et la question
de l’origine. Ainsi, à sa manière, une pièce de Lea Lublin
intitulée Le corps amer (à-mère), l’objet perdu de M.D., (œuvre
répondant à l’invitation de l’artiste à l’exposition Fémininmasculin
en 1995 du Centre Georges Pompidou 15) — montrant une
cloche en verre en forme de torse de femme aux seins opulents
mais sans bras ni tête, et à l’intérieur de laquelle un urinoir
readymade est une réplique diminuée de celui de Duchamp —,
pose la question de la paternité d’une œuvre dans un système
symbolique où la paternité est elle-même en état d’incertitude,
où du moins l’auteur du readymade sait par avance avoir signé
une œuvre qui n’est pas de lui. La mariée trop bien habillée par
12
Vibeke Tandberg, Living Together, 1986 ; Dad, Jumping Dad, 2000.
13
François Leperlier, Claude Cahun : l’exotisme intérieur (2006) ; Claude Cahun
photographe, Claude Cahun 1894-1954 (1995).
14
Se reporter dans ce numéro à l’article de Griselda Pollock, « Des canons et
des guerres culturelles ».
15
Fémininmasculin. Le sexe de l’art, 24 octobre 1995-12 février 1996, Paris,
Gallimard/Electa/Éditions du Centre Pompidou, 1995.
Pensée queer et mélancolie du genre 159

la transparence du verre est une madone post-duchampienne à

la ceinture nouée 16 : corps à mère recélant l’objet perdu de ses
douleurs, mais comment se pouvait-il que la croyance fut douce ?
Si l’art tire sa singularité de l’écart entre la chose et sa re-
présentation, c’est à la capacité métaphorique et métonymique
de la création queer qu’il faut juger son pouvoir esthétique
— par ce glissement opéré dans l’ordre figural au moyen de
tropes qui, selon Roman Jakobson, présentent « l’expression la
plus condensée de deux modes fondamentaux de relation : la
relation interne de similarité (et de contraste) est sous-jacente à
la métaphore ; la relation externe de contiguïté (et d’éloignement)
détermine la métonymie » (Jakobson 1969, p. 109). De la dispa-
rition du corps à son effet de retour à travers les robes de vanité
toutes en viande cousue de Jana Sterbak ou à travers le corps
immergé, absorbé et remodelé par le paysage chez Ana
Mendieta, de la mascarade à l’informe et l’abject jusqu’à
l’impensable chez Cindy Sherman à l’humour jubilatoire sur la
mutabilité des choses chez Pipilotti Rist, qui s’en émeut au
point de répéter qu’elle n’est pas une fille qui manque beaucoup
(« I am not a girl who misses much »), on retiendra la force trans-
gressive de la parodie qui constitue une répétition subversive
dans les pratiques signifiantes du genre.
En déstabilisant l’identité de sexe et de genre, l’approche
queer travaille le processus de sublimation à l’œuvre dans l’acte
esthétique au point que ‘déconstruire’ revient ici à affirmer un
nouveau ‘constructivisme’, fondé sur l’émergence du corps
transgenre. Ainsi le travail de Del LaGrace Volcano question-
nant la masculinité lesbienne, compliquant la lecture de la
féminité, clarifiant celle du transgenre et de l’intersexe, célé-
brant les corps des butch dykes comme des hermaphrodykes,
vise en une saisie exponentielle des différences transgenres à de
Sublime Mutations (Del LaGrace Volcano 2000). Le terme de
sublime souligne ici le détournement des forces pulsionnelles
vers de nouveaux buts, autres que sexuels, en un déplacement

16
De la Mariée à la transparence du Grand Verre de Duchamp, Lea Lublin se
saisit d’une ultime variation autour de la figure de la Vierge Marie, et finit par
placer l’urinoir au cœur d’un verre soufflé, tandis que la ceinture nouée
témoigne de la virginité.
160 Frédérique Villemur

producteur de valeurs culturelles spécifiques au genre. Loin

d’évoquer la sublimation comme un effet du sublime, ou de
traiter du sublime comme éclatement de la frontière entre le moi
et l’autre 17, Del LaGrace Volcano dévoile, dans un certain
dépassement personnel de soi, une mutation qui atteint à une
nouvelle dignité, en une catharsis à la fois médicale et esthé-
tique dont les transgenital landscapes se veulent l’aboutisse-
ment. Donc si le « queer est partout et nulle part », aux dires de
François Cusset, nous ne le suivrons pas ici quand il affirme
que le « queer est là où je ne suis pas, là où le je n’est pas »
(Cusset 2003, p. 8), de fait chez Del LaGrace Volcano
l’approche queer du « je ne suis pas là » n’infirme pas que le je
n’y est pas. L’épuisement des potentialités du moi n’aboutit pas
à l’évidement du moi, à une disparition du sujet, bien au
contraire, il conduit à l’affirmation aporétique d’un corps qui se
veut à sa manière glorieux. Enfin, l’artialisation des corps, pour
reprendre le néologisme forgé par Alain Roger (1997, p. 16),
finit par atteindre à l’intensité d’un extrême, quand l’intervention
dans le jeu des métaphores corporelles conduit au fétichisme
des implants (Orlan, Modern Primitives 18), à celui des Self
Hybridations du corps mutant (Nick Knight), ou encore à la dé-
territorialisation du désir à travers les désarticulations d’une
combinatoire diabolique et exponentielle du corps obscène vers
un ‘hors-lieu’ du sexe et du genre (Dinos et Jack Chapman).
Pouvoir d’érosion et d’évidement du sens, de subversion et de
transformation : dans cette déstabilisation des repères d’assignation,
ce sont les stratégies qui bouleversent les catégories sexuelles et
le champ du genre, entre dissimulation et exhibition (la mas-
carade et le travestissement), entre mutations transsexuelles et
intersexuelles (les marquages du corps) et mutations virtuelles
(le corps mutant et mouvant) qui soulèvent la toujours possible
reconduction de la mélancolie du genre, et la menace qui plane
sur le désir, à travers des figures de la sublimité qui doivent

17
Sur cette question, je renvoie à Baldine Saint Girons (2005).
18
Skin deep, implants sous-cutanés, et piercing : parmi les Modern Primitives,
Fakir Musafar, en Californie, est une figure majeure de ce courant d’expres-
sion visant à dépasser la douleur et le plaisir dans la recherche d’un corps
originaire remodelable, qui puisse résister à la culture du virtuel.
Pensée queer et mélancolie du genre 161

autant à la terreur érotique qu’à la jubilation d’une sculpture de

soi dans l’invention d’un érotisme extrême.
Ce que c’est que la question de l’origine, c’est qu’aujourd’hui,
tout bonnement, la peur recommence devant le possible 19.
Puisque tout est langage, il incombe aux artistes queer de
formuler aux marges de la jouissance du tout phallique, d’autres
épisodes très ‘réjouissants’ à l’histoire d’une époque fatiguée
par tant de bonnes réponses usées.

Les marges du queer, au cœur

L’érosion radicale des frontières défait moins des limites

qu’elle n’ouvre à la dilatation des marges : l’incertitude
s’accroît avec les marges là où les limites ne demandent
qu’assignation à quelque vérité assurée. La valeur la plus per-
formante, à la fois dans l’acte de création et l’acte politique, ne
relève-t-elle pas de cette capacité à ‘s’estranger’, pour reprendre
l’usage de la langue du XVI e siècle, et à provoquer de
‘l’étrangement’, à reconnaître cet autre non totalitaire qui, dans
sa différence, à l’intérieur d’un même altère, décale, déplace,
innove et dérange ? À ce titre, sachant que « toute sémiotisation
en rupture implique une sexualisation en rupture » (Félix
Guattari), la pensée queer laisserait deviner un horizon d’attente
qui serait celui d’un pouvoir de re-symbolisation de la culture 20.
Est-ce qu’on peut échapper au retour de la différence sexuée
à l’intérieur des genres comme à la permanence de la pensée
binaire ? Le dérèglement des genres vise autant à construire un,
deux, trois ou de multiples sexes, mais le jeu des genres joue
aussi hors la différence de sexe : le masculin du féminin n’est
pas le masculin du masculin, tout comme le féminin du mas-
19
Jean-Luc Godard dans Hélas pour moi, 1993, 84 mn.
20
« Tout ce qui casse quelque chose, tout ce qui rompt avec l’ordre établi, a
quelque chose à voir avec l’homosexualité, ou avec un devenir animal, un
devenir femme, etc. [relevons l’ordre hiérarchique de la citation]. Toute sémio-
tisation en rupture implique une sexualisation en rupture. Il ne faut donc pas, à
mon sens, poser la question des écrivains homosexuels, mais chercher plutôt
ce qu’il y a d’homosexuel, de toute façon, chez un grand écrivain, même s’il
est par ailleurs un hétérosexuel », Félix Guattari cité par François Cusset
(2002, p. 5).
162 Frédérique Villemur

culin n’est pas le féminin du féminin. Et si la performance du

genre ouvre sur le neutre entre aporie et utopie, la neutralisation
des genres ne nie pas pour autant le sexe, fut-il troisième ou
énième. Dans la construction inventive des identités de genre
sortant du cadre binaire, l’ingéniosité de l’artiste placé aux
marges de la société hétéronormative (pas forcément aux avant-
gardes mais aux marges, là où se situe toute mouvance), peut
s’élaborer contre la valence différentielle des sexes perçue par
certains comme « le butoir ultime de la pensée » (Héritier 1996,
p. 19). Pourquoi le neutre serait-il voué à l’effacement et la
différence au mixte, n’y a-t-il pas avec le transgenre une
manière de dépasser la binarité ? Enfin est-ce que l’insaisissable
dans le renversement des extrêmes n’est pas à proprement
parler imprescriptible et dès lors sublime ? Donc ouvert au
geste esthétique ? C’est poser la question de ce qui peut être
assimilable par la société ou par une communauté en matière
d’art.
On s’arrêtera ici sur l’exposition The Eighth Square: Gender,
Life, and Desire in the Arts since 1960, première manifestation
queer du Museum Ludwig de Cologne 21. The Eighth Square (la
huitième rangée) est une allusion à la règle du jeu de dames, qui
veut que le pion qui atteint la huitième et dernière ligne du
damier soit changé en reine. Il faudrait donc attendre ‘la der-
nière ligne’ pour atteindre un changement radical, une inversion
du genre, propre à figurer ici le thème de l’exposition centré sur
les notions de drag, de transsexualité, d’homosexualité et de
queerness. ‘Dernière ligne’ comme franchissement ultime des
frontières, visant du coup une redéfinition claire des limites, ou
au contraire la remise en jeu des marges dans leur effet de
mouvance ? C’est tout l’enjeu de la culture gay, lesbienne et
transgenre. Le commissaire de l’exposition, Frank Wagner, a
voulu dresser un bilan de l’effet queer dans la société, un bilan
de la culture gay et lesbienne, de l’univers des kings et des
folles, à la fois dans leur force de détournement et leur prise de
distance vis-à-vis de la norme hétérosexuelle, mais aussi de la

21
Das achte Feld : Geschlechter, Leben und Begehren in der Kunst seit 1960
/ The Eighth Square: Gender, Life, and Desire in the Arts since 1960, 19 August -
12 November 2006, Köln, Museum Ludwig (Wagner et al. 2006).
Pensée queer et mélancolie du genre 163

contestation féministe, qu’elle fut essentialiste ou existentialiste.

Ce qui a amené Judith Butler à poser la question, dans le cata-
logue de l’exposition, des relations qu’entretient la volonté de
reconnaissance de ces mouvements avec le champ du politique,
bien plus qu’à approfondir les liens entre esthétique et mélan-
colie du genre en rapport avec une exposition muséale… Ainsi,
engagée à lutter contre l’invisibilité et l’exclusion de certain(e)s,
Judith Butler met en critique les normes de genre qui con-
duisent à la mort sociale (Butler 2006a, 2006b). Poursuivant son
discours sur les minorités et leurs droits à exister et à être
reconnus par les institutions, elle fait de l’engagement politique
et non de l’acte esthétique la seule valeur de toute poïétique.
Revenant sur l’histoire des mouvements gays, lesbiens, fémi-
nistes, bi et trans, pour en annuler l’effet de concurrence, Butler
réaffirme l’urgence à ‘dénouer’ le genre pour le rendre plus
effectif dans le champ des revendications. Or elle ne pose
jamais la question de ce qui s’esthétise et vient faire art à partir
du pouvoir subversif de la performance de genre. Ce en quoi
l’exposition The Eighth Square travaille moins la question des
marges dans l’art, ou de la puissance du figural et de la latence
figurable de l’entre-deux, que celle d’une émancipation politique
à travers le paradigme de la visibilité. Tout se passe comme si la
performance de genre excédant sa scène propre ne pouvait pas
seulement ‘faire art’. On ne s’étonnera donc pas que pour les
performers du genre pour lesquels l’issue trouvée dans l’artiali-
sation de soi ne relève pas d’un geste artistique, la construction
de l’identité transgenre ne vise pas à décentrer les institutions
muséales. Pourtant l’artiste, plus qu’aucun(e) autre, est capable
dans l’acte esthétique de transgresser la norme et de défaire le
genre depuis la mélancolie du genre, et ce, d’autant que l’art
d’aujourd’hui, sans nécessairement se réclamer du queer, opère
souvent le retournement ironique et ludique de l’art sur lui-
même, et vise à laisser le spectateur dans une dérangeante per-
plexité. Quant à la place du sujet queer dans le champ politique,
entre insolence parodique et dérive kitsch, sans assignation d’un
territoire propre sauf aux marges, il perd tout pouvoir d’être
reconnu par des institutions qui réclament visibilité et certitude
des limites, tout comme il entre en contradiction avec le désir
de visibilité des communautarismes, qu’ils soient gays, lesbiens
164 Frédérique Villemur

ou transsexuels. Ainsi Kathleen Van Langendonck (2004) discute

le refus queer d’identification au courant féministe, tandis que
Florence Binard (2006) se demande si la théorie queer est vrai-
ment une menace pour le féminisme. Mais il faudrait aussi se
poser la question de la force de subversion de la création queer
au regard de la canonisation de l’artiste et de sa fausse ex-
centricité.

Une certaine queeriosité transhistorique

Excentrique 22, l’approche queer peut se retrouver, à des

moments charnières du passé et de manière répétée sur la
longue durée, au cœur d’inventions formelles, incitant par là à
réviser les découpages temporels de l’histoire de l’art, bous-
culant les catégories esthétiques établies. Même si pour des
périodes où les notions d’homosexualité ou de féminisme
n’existent pas, user de termes inadaptés afin de désigner des
catégories ne sert en rien une analyse critique (qu’on puisse par
ailleurs en faire une interprétation homosexuelle ou féministe
est tout autre chose). L’intérêt queer peut ici se porter sur les
figures de l’ironie et du paradoxe, du neutre et de la neutra-
lisation des opposés, comme sur la question du style en rapport
avec les genres.
Ainsi Mary Garrard a pu parler de « cross-gender images » et
de « gender inverted version of androgyny » chez Artemisia
Gentileschi, pour qualifier des représentations qui combinent
les caractéristiques genrées (Garrard 1989, p. 7), et relever plus
récemment la « réappropriation de la mélancolie genrée » chez
Artemisia à propos de Marie-Madeleine en Mélancolie (1621-
22, cathédrale de Séville) (Garrard 2001) : re-masculinisant la
sainte, Artemisia détourne la pose traditionnelle du mélanco-
lique ainsi que la passivité de Marie-Madeleine. Délaissant la
pénitence, au profit d’une pose à première vue empreinte
d’abandon et de désespoir, avec ce bras lourd pendant entre ses
cuisses ouvertes, l’autre replié, les doigts de la main retenant sa

22
Excentrique au sens même où l’emploie Teresa de Lauretis (2002, p. 37), à
savoir « déviant du chemin normatif […et excentrique au sens] de ce qui n’est
pas soi-même centré dans l’institution ».
Pensée queer et mélancolie du genre 165

chevelure, elle délivre à la méditation toute une vigueur active

dans ce déport, et Marie-Madeleine présente la conversion
d’une féminité négative par la valorisation du genre masculin.
On n’évoquera pas ici les figures androgynes de la
Renaissance 23, mais on retiendra cependant dans les manié-
rismes européens de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle,
en particulier dans l’École de Prague, cette esthétique du bizarre
et de l’excentricité, non dépourvue d’ironie. Au point qu’on
peut se demander si ce ‘style stylé’, ainsi qualifié par Daniel
Arasse (1997, p. 373), n’est pas une réponse apportée à un
regard en crise sur la réalité et sur les sexes eux-mêmes, ainsi
chez Spranger 24. Au départ du maniérisme il y a la maniera,
celle de l’artiste comme celle du courtisan, qui visent toutes
deux un même idéal : la sprezzatura. À travers la ligne serpen-
tine définissant un équilibre instable et fragile, et la grâce
associée à une certaine nonchalance, la sprezzatura s’affirme en
un je-ne-sais-quoi, qui est aussi une déprise (puisque le mot
sprezzare signifie ‘déprécier’, ‘dépriser’), soulevant la question
d’un invisible qui ne paraît pas, mais qui travaille pourtant les
formes (comme si la grâce, ce serait d’en avoir sans en avoir
l’air). Un art du détachement en quelque sorte, qui se retrouve
dans le non finito par exemple, et l’artifice en cache ici toujours
un autre, contre toute affectation liée à l’effort et au trop bien
fini, la sprezzatura dissimulera son adresse, tout en donnant le
change en excitant la curiosité. Dans cette adresse se trouve une
mise en puissance des genres, une potentialité figurale dont
l’avatar romantique n’est autre que le dandy dans son in-
différence au monde. De fait, on lira dans l’essence queer de la

23
Je me permets de renvoyer à ma thèse : Figures de l’androgyne. Université
Paris VII, 1991, sous la direction de Michelle Perrot, dont une version re-
maniée est à paraître, Éros androgyne à la Renaissance. Voir également :
Villemur (2006a) et « Métamorphoses et transgressions de genre : Herma-
phrodite et Salmacis vs Vertumne et Pomone ( XVI e - XVII e siècles) », in
Inscriptions/Transgressions. Histoire de l’art et études de genre, (actes du
colloque de l’Association suisse des historiens et historiennes de l’art, Musée
cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, 14-15 octobre 2005, Lausanne), à
paraître chez Peter Lang, 2007.
24
Bartholomaeus Spranger, Hermaphrodite et Salmacis, 1581, Vienne,
Kunsthistorisches Museum.
166 Frédérique Villemur

sprezzatura, l’excédent d’un dépassement, celui d’une relève

propre au sublime.
Longtemps les genres picturaux asservis à la notion de style
ont été comme hantés, le plus souvent sans le savoir, par celle
des genres pris aux rapports sociaux de sexe : le grand genre du
tableau d’histoire, viril et héroïque ; les peintures mortes et les
scènes dites de genre qu’on a trop souvent associées à la seule
expression des femmes. On trouve pareillement une distinc-
tion de genre dans les moyens même de l’expression, ainsi
l’assignation dès l’époque moderne du disegno à la ligne dure
du dessin comme viril, a contrario de la couleur et de son
effusion féminine dans la peinture à l’huile. Revisiter l’histoire
de l’art à l’aune de ces oppositions permet de repérer non seule-
ment la force d’invention de l’artiste, mais aussi les marges de
l’histoire de l’art. Ce qui n’équivaut pas à étudier les femmes
artistes ou les artistes homosexuels, mais à rechercher ce qui
relève de la loi du genre pour aborder les périodes non contem-
poraines, sans pouvoir toujours cerner l’horizon d’attente du
spectateur de l’époque — d’autant que, par ailleurs, l’idée de
l’artiste faisant corps avec son œuvre est une idée absolument
moderne 25. L’intérêt d’une pensée queer en histoire de l’art,
c’est qu’elle ne présuppose aucune identité sexuelle trans-
historique, tandis qu’elle fait travailler l’ambivalence et l’ambi-
guïté des genres, ainsi dans l’invention du nu et les modalités
du corps érotisé. Il faudrait à ce titre distinguer le sexuel
(associé à la nudité) de l’érotique (souvent rapporté au nu) dans
le champ de la représentation. Ce qui permettrait de s’attacher
au dévoilement de ce qui est en instance de figuration, dans la
mesure où il y a, ainsi que l’a souligné Louis Marin (1994,
p. 67), « une sorte de latence figurable » de la peinture.
Si la pensée queer ‘provoque’ au sens étymologique où elle
‘invite à sortir’ de tous les carcans et qu’elle se trouve rattrapée
par la surinterprétation, c’est que fondée elle-même sur la sur-
détermination anachronique des représentations, elle invite à
prêter son regard de queeriosité aux œuvres dites ‘du passé’. Le
régime d’historicité de l’œuvre d’art dans l’approche queer dé-

25
Sur toutes ces questions, je renvoie au stimulant article d’Abigail Solomon-
Godeau (2005).
Pensée queer et mélancolie du genre 167

pend plus particulièrement de ce qui éveille la curiosité, excite

la relation du spectateur à l’image, au point que ce dernier se
trouve déporté dans l’affleurement d’une intimité troublante,
suscitée par la mise en relation dialectique entre une figurabilité
du désir et une pulsion artistique structurée sur la mélancolie du
genre. On ne s’étonnera pas dès lors que l’interprétation sub-
jective soit motivée par une ‘histoire rapprochée’ des œuvres,
s’intéressant surtout à la mise en valeur des contenus et des signes
à l’œuvre, au profit de la singularité qui fait écart à la norme.

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