Primitifs italiens

L'expression primitifs italiens désigne les peintres italiens sur la période du XIII^e au XV^e siècle, dont un grand nombre à Sienne et à Florence. Ce sont aussi les peintres de la Pré-Renaissance (XIII^e au XIV^e siècle, et de la Première Renaissance (XV^e siècle).

Ils introduisent plusieurs nouveautés : l'humanisation des personnages représentés, plus expressifs, et l'imitation des formes, étudiées de manière plus naturaliste et suivant l'art de la géométrie. Cette période passe, ainsi, d'un style dérivé du style italo-byzantin à des styles pré-Renaissance et de la Première Renaissance. On y rencontre des éléments provenant de l'étude de l'architecture gothique et de son décor, ainsi que et de l'architecture romaine antique et de son décor, y compris la sculpture romaine.

Si cet art invente de nouveaux modes de représentation, il se développe majoritairement en tant qu'art au service de l'Église. Ce n'est pas un art de cour, ou courtois.

« Le « primitivisme » des artistes italiens se caractérise par cette dualité artistique et mentale qui aboutit à une interrogation parfois tragique, parfois subreptice sur les « vérités » nouvelles ». On entre ainsi dans l'esprit de la Renaissance.

Période historique : caractères généraux

Lippo Memmi, connu de 1317 à 1347. Sainte Madeleine. Peinture à l'œuf et fond d'or sur panneau rectangulaire, sommet en tiers point, arcade trilobée (manque une partie). Avignon, Musée du Petit Palais

Louis Hautecœur, en 1931 évoque dans "Les Primitifs italiens" une période qui couvre les XIII^e et XIV^e siècles ainsi que la première moitié du XV^e siècle, jusqu’à Piero della Francesca et "La naissance de Vénus" de Botticelli. Daniel Arasse, en 1979, donne deux repères datés : la mort de Giotto en 1337 et la première œuvre de Vinci en 1472 . Michel Laclotte et Esther Mœnch, en 2012, reprennent cette liste et y ajoutent Crivelli, disparu en 1494/95 et Carpaccio disparu en 1525/26 mais dont l'œuvre essentielle est achevée en 1501-1503.

Les peintres de cette période pratiquent la fresque et la peinture à tempera sur panneaux de bois. À partir des années 1480 l’usage de la peinture à l’huile, sur bois puis sur toile, est de plus en plus fréquent, d'abord à Naples (Antonello de Messine), puis Ferrare et VeniseIl est très probable que Rogier van der Weyden - l'un des Primitifs flamands à maîtriser l'huile à la perfection - ait fait plusieurs séjours entre Rome et Florence au milieu du siècle et qu'il ait pu transmettre une partie de son savoir-faire à ces occasions. Parmi les premiers italiens, Giovanni Bellini a pu réaliser sa « Transfiguration » vers 1478-79 à l'huile sur panneau. Le procédé commence à se généraliser seulement vers la fin du siècle. La peinture à l'huile ne concerne donc quasiment pas les Primitifs italiens. Mais ce n'est pas des moyens picturaux dont il est surtout question, c'est aussi une conception nouvelle de l'art lui-même qui apparaît à cette époque : si cet artiste nouveau reste soumis à une pratique qui délimite les conditions de sa liberté, le prestige qui s'attache à la « belle image », à l'importance de la figure humaine, grandit et conduit aux premiers comportements excentriques de l'artiste « original », hors du commun. Une tradition de grande peinture s'installe ainsi dans les cités où l'on célèbre les premiers « génies » au début du XV^e siècle avec Masaccio, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi ....

Les peintres de cette période pratiquent la fresque et la peinture à tempera sur panneaux de bois. À partir des années 1480 l’usage de la peinture à l’huile, sur bois puis sur toile, est de plus en plus fréquent, d'abord à Naples (Antonello de Messine), puis Ferrare et VeniseIl est très probable que Rogier van der Weyden - l'un des Primitifs flamands à maîtriser l'huile à la perfection - ait fait plusieurs séjours entre Rome et Florence au milieu du siècle et qu'il ait pu transmettre une partie de son savoir-faire à ces occasions. Parmi les premiers italiens, Giovanni Bellini a pu réaliser sa « Transfiguration » vers 1478-79 à l'huile sur panneau. Le procédé commence à se généraliser seulement vers la fin du siècle. La peinture à l'huile ne concerne donc quasiment pas les Primitifs italiens. Mais ce n'est pas des moyens picturaux dont il est surtout question, c'est aussi une conception nouvelle de l'art lui-même qui apparaît à cette époque : si cet artiste nouveau reste soumis à une pratique qui délimite les conditions de sa liberté, le prestige qui s'attache à la « belle image », à l'importance de la figure humaine, grandit et conduit aux premiers comportements excentriques de l'artiste « original », hors du commun. Une tradition de grande peinture s'installe ainsi dans les cités où l'on célèbre les premiers « génies » au début du XV^e siècle avec Masaccio, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi ....

Les formats sont extrêmement variés et le dispositif "d'encadrement" permùet d'intégrer, initialement, la peinture dans le lieu pour laquelle elle a été commandée. Dans les églises la forme du polyptyque est souvent retenue pour les retables et un travail de sculpteur complète bien souvent les parties peintes par de plus ou moins grandes surfaces d'encadrement, sculptées et dorées et/ou peintes.

Les sujets religieux sont encore prédominants mais la mythologie et l’histoire antique prennent une place grandissante. Le portrait se fait une place. Le paysage s’introduit dans l’arrière-plan ei il enveloppe plus souvent la scène.

La majorité des thèmes abordés sont ceux que commandent une population de croyants, gens d’Église, confréries ou individus fortunés. Les images remplissent une double fonction : « émouvoir » l'ensemble des fidèles par le spectacle des douleurs du Christ, l'horreur des martyres, les félicités des saints, et « rappeler » aux ignorants les vérités de la religion qui sont, par ailleurs, enseignées lors des prédications. Paradoxalement, « le goût de l’or, de la splendeur décorative est justifié par le caractère finalement moral du plaisir suscité ; l’art fait désirer le Paradis [...] ». Et une quantité immense d’images est peinte au cours de cette période en Italie, ayant un impact considérable sur les imaginations de l’époque.

Ce sont encore des artisans exécutant une commande, et les sujets, dessins, taille, pigments et matières utilisées sont choisis également pour eux, dans le but de la pédagogie religieuse avec ses codes. Ils tentent de s'affranchir de ces codes issus de la peinture byzantine que certains continuent à perpétuer, ainsi les couleurs obéissent souvent à une stricte symbolique : pas d'ombre portée car Dieu est lumière divine et les fonds sont en or pour l'exprimer.

Le goût pour l'humanisation, la pression en faveur d'une animation plus particularisée et détaillée sont incontestables. Les œuvres « populaires », fresques votives et œuvres peintes par des maîtres anonymes dans de petits centres régionaux, maintiennent longtemps les schémas déjà abandonnés par ceux qui travaillent dans les cités où se met eu point la culture nouvelle.

On notera aussi les moyens dont disposent ces peintres : peinture murale au moyen de la fresque, peinture à tempera, à la colle de peau ou à l'œuf sur panneau, et peinture à l'huile à partir du XV^e siècle.

Importance de la peinture religieuse

La peinture religieuse devient le lieu de croisement, de rencontre et de condensation des instances mentales les plus diverses, conscientes et inconscientes. L'incroyance n'est guère pensable et l'existence de Dieu avec son corollaire, la foi, sont les « lieux mentaux » où toutes les pensées se regroupent. La peinture religieuse figure les conceptions théologiques et téléologiques qui organisent la pensée du monde et du destin humain, mais elle manifeste aussi une dévotion à travers laquelle un rapport plus émotif s'instaure entre le croyant et la Révélation. L'image religieuse doit confirmer la vérité temporelle de l'Église et des Ordres. L'art religieux est aussi le champ où la vie intime du chrétien trouve naturellement sa place.

Principes nouveaux de la représentation

Pour exprimer une liberté créatrice, qui serait réduite aux propos religieux émanant de la lecture des écrits bibliques, certains peintres essayent d'humaniser les personnages représentés, de rendre perceptible leurs expressions. La composition commence à mêler architecture et peinture dans les retables (panneau de bois peint et cadre sculpté, doré et peint, reposant sur l'arrière de l'autel). Les paysages sont plus présents dans l'espace et souvent plus détaillés aussi. Les personnages reposent sur un sol peint, matérialisé par des détails précis plutôt que semblant suspendu. On passe donc de l'évocation à la représentation du visible. La complexité de la représentation architecturale témoigne de solutions diverses. D'une perspective symbolique, ils chercheront une représentation cohérente de l'espace où se situe l'action.

La représentation traditionnelle sacrée est basée sur l'histoire (historia) et non sur l'espace (spacium), l'apparition de la perspective linéaire (dite aussi monofocale, centrée, à point de fuite) est très tardive (car complexe et nécessitant des connaissances et une théorisation mathématiques) et si Giotto di Bondone s'en empare, cette intention stylistique est perdue ensuite pour ne renaître qu'en pleine Renaissance (avec Piero della Francesca : De prospectiva pingendi, 1460/1480).

Cette évolution est voulue par les représentants de l'église qui veulent étendre les lieux de culte, et la peinture, art moins coûteux et plus rapide que la traditionnelle sculpture, aidera à cette intention de montrer que la beauté du monde visible est due à Dieu. Il faut pour cela une représentation biblique mais aussi hagiographique : représentation des épisodes de la Passion du Christ, de la vie des saints, épisodes de leur vie des miracles accomplis, de leur martyre (la Légende Dorée de Jacques de Voragine, écrite entre 1261 et 1266, raconte la vie de 180 saints, sert de référence à tous les peintres).

Humanisation des personnages représentés

Première Renaissance. Domenico di Bartolo : Madone de l'Humilité, Sienne. 1433. Tempera et or sur bois. 93 x 60 cm.

L'humanisation des scènes sacrées touche les regards par une gestuelle de tout le corps, et pas seulement du visage, qui manifeste la vie intérieure de tous les acteurs. représentation de l'espace, des paysages, de leurs habitations, des hommes dans leurs travaux quotidiens autant en ville qu'à la campagne. Les animaux et les travaux des champs apparaissent dans les fonds des tableaux sous l'influence des ordres prêcheurs religieux qui rencontrent le monde des hommes dans sa vie quotidienne, a contrario des ordres ermites ou conventuels retirés à l'abri du monde (comme les Cisterciens, les Bénédictins, les Chartreux), ou même de l'élitisme du clergé replié dans ses privilèges. La prédication et l'évangélisation tente de renverser le processus précédent qui devait amener l'homme vers l'église et non pas l'église à l'homme. Les Franciscains et les Dominicains se partagent des quartiers de Florence pour se mêler à la population, une attitude très liée au développement économique de l'époque qui rassemble les gens du peuple dans les grandes villes comme Florence, Sienne et Bologne.

Les représentations gigantesques du Christ pantocrator ou du Jugement dernier doivent passer à celles d'un « Christ fraternel » pour être entendues par les masses populaires et la taille du Christ dans les représentations de Duccio ou de Giotto, devient celle des autres personnages du tableau. Les trois Maestà (de la Salle des Maestà des Offices à Florence, de Cimabue, Duccio et Giotto) et celle plus tardive de Simone Martini au Palazzo Pubblico de Sienne montrent le passage d'un espace symbolique à un espace rationnel (taille des anges par rapport à la Vierge, anges éthérés ou mélangés avec les prophètes, perspective des rangs des anges…). Le Christ fraternel s'accompagne d'une Vierge qui a un corps féminin, avec des formes visibles sous les vêtements (impensable dans la peinture byzantine), les Vierges de l'Humilité sont terrestres, elles sont allongées sur l'herbe ou posées à terre et ne flottent plus dans les airs. La représentation est faite pour les yeux du spectateur et par un point de vue qui passe par ses yeux. Les Nativités démultiplient les éléments du récit proprement évangélique et les personnages divins sont saisis dans une intimité vécue qui est sans doute l'un des traits les plus caractéristiques de cette peinture « primitive ». Les images troublantes des martyres offrent parfois un spectacle dont la dimension morale n'est pas toujours la seule. À la fin du Quattrocento, Le Pérugin et les tenants de la « grâce » iront aussi loin que posible dans cette présentation de la nudité offerte aux coups du bourreau.

John Ruskin à son retour de Florence en 1874 écrit :

« Il [Giotto] a peint la Vierge, saint Joseph et le Christ — certes, si l'on choisit de les appeler ainsi — mais il a surtout peint Papa, Maman et leur Enfant. »

Chez Giunta Pisano, connu en particulier pour trois crucifix, le réalisme nouveau s'affiche dans le corps du Christ (dans un genre nommé Christus dolens issu du Christus patiens byzantin), une relecture qui a manifestement influencé Cimabue et les peintres suivants dans leurs propres crucifix.

Coppo di Marcovaldo va plus loin encore dans l'humanisation du corps du Christ en Croix : l'âme ayant quitté le corps, les yeux sont des orbites vides, la bouche est incurvée vers le bas, tout cela rendu par un effet nouveau d'ombre. Pour ses Madone, il utilise le contrapposto (une partie du corps est tournée dans un sens différent du reste), créant une impression d'action. Guido da Siena accentue ensuite cet effet de posture par la richesse des détails des vêtements et de la coiffe de la Vierge à l'Enfant.

Apparition des paysages terrestres

Pietro Lorenzetti : Arrivée du Christ à Jérusalem, Assise entre 1320 et 1330

Les paysages sont le cadre des activités humaines, et le tableau cadre un fond qui devient plus réel (bleu) que le doré de la peinture byzantine. Les lieux pour être réels sont puisés dans le quotidien et quand le Christ entre dans Jérusalem, chez Duccio, cela se traduit par une représentation de la ville de Sienne : Jésus entre dans Sienne. Les différents paysages apparaissent, villes, campagnes, mais aussi déserts, montagnes, et Giotto qui peint la Vie de saint François d'Assise rappelle que sa sainteté s'inscrit dans les paysages de l'Ombrie avec ses détails, arbres, ruisseaux, ravins, villages sur les collines. La scène de la Nativité (à l'initiative de saint François qui invente la Crèche), se situe dans une vraie grotte adossée à des rochers, et les scènes de l'Adoration des bergers ou du cortège des mages s'accompagnent de détails qui nous éclairent aujourd'hui encore sur les us et coutumes de l'époque du peintre, habits, métiers, animaux exotiques présents dans le cortège. L'exemple typique de l'intrusion du paysage réel est celui des fresques d’Ambrogio Lorenzetti sur les Effets du bon et du mauvais gouvernement, des scènes allégoriques sur les vertus du pouvoir qui montrent la beauté de l'homme et celle du paysage que l'on doit toutes à Dieu, car il faut rester dans le cadre sacré. Se profilent les sujets profanes échappant au sacré pour les périodes suivantes.

Des architectures complexes

Attribué à Giotto : Le Miracle du Crucifix, Assise entre 1297 et 1299. H. 2,70 m.

Si la représentation des paysages et ses éléments naturels, des personnages dans leur poses convenues par les textes, même adaptées aux contraintes terrestres est simple, la représentation crédible et cohérente des édifices se heurte à la complexité architecturale dans le tableau. Seul Giotto y parvient réellement même avec une perspective empirique (fresques d'Assise) en décrivant les monuments que les habitants d'Assise connaissent. Il utilise même une sorte de vue éclaté d'un monument pour appuyer le propos de la révélation de François, transposant au propre le figuré de l'impératif divin (reconstruire l'Église). Il va même peindre des objets à l'envers, placés sur le mur d'une pièce non encore introduite (Crucifix), solution picturale évidemment impensable dans la peinture byzantine.

La représentation des détails architectoniques fait l'objet d'expérimentation car souvent les tableaux sont placés haut devant des spectateurs qui doivent hausser le regard et ne pas apercevoir de distorsions inacceptables dans leur perception des voûtes d'ogives, colonnes, plafonds à caissons ; le problème de la vue en contre-plongée se pose et les solutions s'affrontent. On passe également de la simple représentation en perspective empirique d'un seul bâtiment à la totalité d'une ville, avec ses palais, maisons, remparts, avec souvent un sol (carrelé à l'intérieur) pour appuyer et marquer son exactitude. Les ombres également sont soumises à l'exactitude de l'éclairage ainsi que les dégradés des teintes entre ombre et lumière.

Saintes conversations

Dans les Saintes conversations, le trône de la Vierge devient progressivement comme un emblème du modernisme. Tout un travail est réalisé pour en faire un « monument » perspectif, architectural et glorificateur, permettant une mise en place hiérarchisée et rationnelle dans l'espace du retable. Le trône devient un « objet figuratif » du Quattrocento, métaphore religieuse du trône princier.

Principaux représentants

Les plus grands représentants de cette période sont les innovateurs comme Cimabue, Duccio, Giotto, Maso di Banco, Lippo Memmi, Bartolo di Fredi, Simone Martini, Bernardo Daddi, les Lorenzetti, Paolo Veneziano, Taddeo Gaddi, Agnolo Gaddi, Lorenzo Monaco…

Postérité

Le goût pour l'art primitif italien s'est tari jusqu'au XVIII^e siècle. Seroux d'Agincourt achève en 1789 une Histoire de l'art dont la partie consacrée à l'art médiéval suscite un renouveau d'intérêt sur cette période. En 1809, Napoléon supprime les congrégations religieuses italiennes, permettant ainsi la dispersion de très nombreuses œuvres et la constitution de collections privées. Le cardinal Joseph Fesch amasse ainsi nombre de primitifs, mais pas exclusivement. Artaud de Montor en fait, lui, une collection spécialisée qu'il fait découvrir aux artistes de son temps, dont Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Bibliographie

• Michel Laclotte (dir.) (Mélanges en l'honneur de Dominique Thiébaut), Regards sur les primitifs, Hazan ; Louvre éditions, 2018 (ISBN 978-2-7541-1471-4, 2-7541-1471-8, 978-2-35031-629-1 et 2-35031-629-7, SUDOC 229628818).
• Esther Mœnch (dir.), Primitifs italiens : le vrai, le faux, la fortune critique : Exposition: Ajaccio, Palais Fesch-musée des beaux-arts, 2012, Silvana ; Palais Fesch-musée des beaux-arts, 2012, 373 p., 28 cm (ISBN 978-88-366-2366-2 et 2-913043-36-4, SUDOC 163774129).
• Margherita Zalum (trad. Isabelle Cousturié), La Peinture gothique italienne, De Lodi ; SCALA, 2011 (ISBN 978-2-84690-374-5, SUDOC 15871864X).
• Jean-Pierre Babelon et Michel Laclotte (Exposition d'œuvres italiennes tirées de la collection du baron allemand Bernhard von Lindenau (1779-1854). Exposition au Musée Jacquemart-André du 11 mars au 21 juin 2009), Les Primitifs italiens : La collection du musée d'Altenbourg, Musée Jacquemart-André ; Fond Mercator, 2009 (ISBN 978-90-6153-877-6 et 978-90-6153-878-3, SUDOC 132513382).
• Nathalie Volle, Nicolas Saint Fare Garnot, Jean-Pierre Babelon, Michel Laclotte, Primitifs italiens (du Musée Jacquemart-André), Noesis, 2000 (ISBN 2-911606-67-1, SUDOC 054362776).
• Daniel Arasse, L'Homme en perspective : Les primitifs d'Italie, Famot, 1978 (réimpr. 2008 (petit format) et 2011 (grand format) chez Hazan-Hachette) (SUDOC 000283282), Hazan 1978 (SUDOC 156217031), Famot 1986 (30 cm) (SUDOC 06899267X), Hazan 2008 (21 cm) (SUDOC 123483484), Hazan 2011 (30 cm) (SUDOC 156217031)
• Michel Laclotte (commissaire de l'exposition), De Giotto à Bellini : les primitifs italiens dans les musées de France (2e édition revue et corrigée) [Exposition Musée de l'Orangerie, 1956], Éditions des Musées nationaux, 1956 (SUDOC 102373787)

Compléments:

• Louis Hautecœur (60 planches hors texte), Les Primitifs italiens, Laurens, 1931, 292 p. (SUDOC 064649466).
• Les travaux d'Ugo Procacci au sein du Gabinetto di restauro dei dipinti de Florence (redécouverte des primitifs), principales publications (it) 1958-1975.
• La collection privée d'Alexis François Artaud de Montor, Peintres primitifs, collection de tableaux rapportée d'Italie par M. le Chevalier Artaud de Montor, Paris, 1843 1843 (cf. J.-B. Challamel), Base Joconde. Lire en ligne sur Gallica : [4], et sur Internet Archive : [5]
• Anna Jameson, Joseph Archer Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle (Copie de deux écrits de 1864, l'un par Anna Brownell Jameson, l'autre par Arthur Crowe (1825 - 1896) et Giovanni Cavalcaselle (1820 – 1897)), Les Primitifs italiens, Parkstone, cop. 2011, 199 p., 29 cm (ISBN 978-1-84484-866-9, SUDOC 159007356).

Voir aussi

Articles connexes

• La Salle des Maestà des Offices à Florence qui expose trois tableaux d'un même sujet, la Vierge en majesté, ou Maestà, traité par trois des peintres majeurs du début de cette période.
• Les peintres de l'école de Rimini, une des écoles giottesques
• Catégorie des peintres de la pré-Renaissance et du gothique international.
• Niccolo di Tommaso

Rappel des périodes définies par les historiens de l'art

• Pré-Renaissance : des Duecento et Trecento (1200-1400)
• Première Renaissance : du Quattrocento (1420-1500)
• Haute Renaissance : début du Cinquecento (1500-1530)
• Renaissance tardive : maniérisme (1520-1580).