Books by Beliz Güçbilmez
Geçmişinden kaçan toplum, o geçmişi yok saymanın yolunu bulmuş, tiyatrosunda, üstelik de gerçeği ... more Geçmişinden kaçan toplum, o geçmişi yok saymanın yolunu bulmuş, tiyatrosunda, üstelik de gerçeği temsil etmeyi vaat eden “gerçekçi” tiyatrosunda geçmişle hiç ilgilenmemiş, yekpare bir an’da, dondurulmuş bir zaman’da ve salt bir “satıh”a dönüşmüş zemininde, kendini, ansızın zuhur eden hikâyelere tutturmuştur. Öyleyse gerçekçi Türk tiyatrosu kendini derinliksiz, iki boyutlu bir satıh olarak kurdukça, anlattığı hikâyeyi ona yaklaşmadan, kişilerini canlandırmadan dışardan anlattıkça, sadece görünümü, sathı ya da dışıyla ilgilenen bir zâhirperest’e dönüşmüş; Araba Sevdası’nın züppesi Bihruz’un ruhunu hiç durmadan şâd etmiştir.
Geçmiş’in izleri, şimdi’nin hızla akan zamansallığı ve geleceği tahayyül biçimleri sanata, özellikle de tiyatro sanatında yapıta nasıl ve ne ölçüde yansıyor? Unutmaya ve hatırlamaya dair pratikler bizde ve Batı’da nasıl farklılaşıyor? “Unutuşun kolay ülkesinde” yaşayan bizler, geçmişi yok saymaya meylettikçe icra ettiğimiz herhangi sanat dalında sadece bugüne çağırabildiğimiz geçmiş temsillerine tutunuyor, hafıza kırıntılarımızla ona yepyeni bir beden şekillendiriyoruz. İşte bu yeni bedeni, zaten bir tür temsil yoluyla işleyen tiyatro sahnesine çıkardığımızda, hakikatten fazlasıyla uzak bir geçmiş imgesiyle kendimizi yanıltıyor olabilir miyiz?
Zaman/Zemin/Zuhur’da Beliz Güçbilmez işte tam da böyle bir merakla, Osmanlı’dan köklenen, Tanzimat’la birlikte geçmişinden kopmaya niyetli üstelik Batı tiyatrosuna öykünen gerçekçiliğiyle, yeni kurulan cumhuriyetin gölgesinde filizlenen Türk tiyatrosunun bebek adımlarının peşine düşüyor. Güçbilmez kitabında Antik Yunan’dan beri süregelen Batılı tiyatro geleneğine özenen Türk tiyatrosunun çocukluğunu ve bir nevi ergenlik sancılarını dışarıdan, son derece detaycı ama bir o kadar da anlayışlı bir bakış açısıyla analiz ediyor.
Cumhuriyet Akademi, 2017
Tiyatro sahtedir, “-mış gibi” yapar, aldatır. Ve bu kendilikle, gerçekle, sahicilikle karşılaştır... more Tiyatro sahtedir, “-mış gibi” yapar, aldatır. Ve bu kendilikle, gerçekle, sahicilikle karşılaştırıldığında –elbette–değersizdir. “Kendilik” iyidir, “(gibi) görünmek” kötüdür. Bu ikili karşıtlığa yapılan düşünsel ve kültürel
yatırım tiyatroyu savunmayı olanaksızlaştırır. Temelinde ahlaki olan bu karşıtlığı bir kez kabul ettiğinizde, tiyatro savunulacak bir mevzi olmaktan çıkacak, hızla insanın kurtulması gereken kötü bir huya dönüşecektir. Dinlerin tiyatroyla ne alıp veremediği olduğu sorusunun yanıtı da elbette
bu ahlakçılıktan, temelini belki de Platon’dan alan bu Hıristiyan ahlakçılığından kalkarak verilebilir hale gelir.
Tiyatro teorisini kurarken aslında bir bakıma kaygan bir zeminde hareket ediyor zihin, zira teori... more Tiyatro teorisini kurarken aslında bir bakıma kaygan bir zeminde hareket ediyor zihin, zira teorinin aslında ayrı kalması gerekiyormuş gibi görünen iki alanı var. Yani tiyatroya ait bir olgudan, kavramdan söz ederken, teorinin zemininin sahne mi yoksa seyir yeri mi olduğunu ayırt etmek güçleşiyor. Kimi durumlarda sahneyi zemin tutan teorik söz, kendisi bile fark etmeden seyir koltuğuna oturup aynı olguya karşıdan bakmaya çalışır. Bu büyük bir ihtimalle tiyatronun hep seyredilmenin kuruculuğunda mümkün olabilen varlığının tiyatro üzerine düşünmenin ve yazmanın doğasına da nakşolması yüzündendir. Bu teorinin tek taraflı, kendinde, ya da ilişkisel olmayan biçimlerde kurulamayacağını hissettiğimiz için, seyir yeri ile sahne arasında aklımız mekik dokur. Hatta becerebildiğinde iki bölgeye birden basar. Aynı anda iki tarafta birden durur. O yüzden mask hakkında konuşurken, ben de büyük ihtimalle sahnede bulunuşu ile seyir yerinde alımlanışı arasında bazen fark ederek bazen fark etmeden gidip geleceğim. Maskın tiyatrodaki kullanımı kuşkusuz performatiftir ve performans anına bağlıdır. Bu nedenle de diyebiliriz ki metin gibi mask da bir performansın parçası olmadan tamamlanmıyor. Hatta metinle mask arasında beklenmedik başka bir tür bağlantılar kurulduğu da oluyor örneğin Royal Shakespeare Company'nin kurucularından Peter Hall, oyun metninin, teatral mask'ın bir benzeri olduğunu ve metnin işlevinin vokal bir biçim üretmek, oyuncununkinin de o biçimi duygusal bir içerikle doldurmak olduğunu söylüyor. Ama şimdi bu noktada daha fazla ilerlemeden önce maskın gramerini anlamamızı sağlayan başka yazınsal, anlatısal, dilsel uygulamaların gramerine ya da kuruluş ilkesine bakmanın işlevli olacağını düşünüyorum. Maskın ikizlemeleri: doppelganger, ironi ve metafor Mask her zaman ilişkiseldir; bir şeyi maskelemek, bir şeyin maskı olmak anlamıyla. Bu yüzden mask'ın ne'liği ile değil de, nasıl'lığı ile, nasıl işlediği ile ilgilenmek gerekiyor. Doppelganger birlikte yürüyen ikiz anlamı taşıyor bilindiği gibi ve edebiyatın dikkate değer yazın numaralarından biri. Doppelganger ile ilgili hızlı bir örnek verip geçeceğim. Dostoyevski'nin Öteki Ben adıyla Türkçeleştirilmiş romanında Bay Galyadkin korkunç bir duygusal hezimet yaşadığı bir günün gecesinde kendini yakası bağrı açık yollara vurmuştur. Karlı gecede onun gibi bir başına yürüyen birini fark eder. Yabancı karşıdan üzerine doğru yanında geçerken Galyadkin yabancının yüzüne bakar ve bir yerlerden fazlasıyla tanıdık gelir adam ama Galyadkin tanışıklığın nereden olduğunu çıkartamaz. Sonra aynı gece bir kez daha karşılaşırlar, bu kez
Papers by Beliz Güçbilmez
... Lear da onunla aynı yazgıyı paylaşan Gloucester da, çocukları konusunda ne denli yanıldıkları... more ... Lear da onunla aynı yazgıyı paylaşan Gloucester da, çocukları konusunda ne denli yanıldıklarını gecikmeli olarak bilirler. ... Fak. Yayınları, 1965), s. 72-73 2 Terry Eagleton, Shakespeare, çev. A. Cüneyt Yalaz, (İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi,1998), s. 80. ...
... ESTRAGON : (Estragon sahnenin ortasına gelir, sırtı izleyiciye dönük durur) Ne sevimli bir ye... more ... ESTRAGON : (Estragon sahnenin ortasına gelir, sırtı izleyiciye dönük durur) Ne sevimli bir yer. (Döner, sahnenin önüne kadar ilerler, yüzü izleyiciye dönük durur.) Gülen yüzler.(Vladimir'e döner) Haydi gidelim. ... Çev:Akşit Göktürk, (İstanbul: Mitos/Boyut, 1997), s. 85. Page 19. 114 ...
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2006
Özellikle tragedya türü ve her tür türevi ya da "modern versiyonu" için varolan pek çok süreklili... more Özellikle tragedya türü ve her tür türevi ya da "modern versiyonu" için varolan pek çok süreklilik çizgilerinden biri de öykülere egemen "geç kalma" olgusu ve bu olgudan yola çıkarak yazarlara, metinlere hatta türün kendisine atfedilebilecek ortak bir ontolojik konumlanıştır. Bu makalede, türün alameti farikalarından biri sayılabilecek bu ontolojik konumlanışın ne tür teknik araçların, mekanizmaların işletilerek sağlandığı, türün antik Yunan'daki örneklerine genel bir bakışla saptanacak; teknik seçimler ve düşünsel sonuçları bir Shakespeare, bir de Beckett "tragedya"sı ile sınanacaktır.
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2007
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2006
Bu çalışmada, öncelikle tiyatro karşıtlığı tarif edilerek Michael Fried'ın kendi tiyatro karşıtlı... more Bu çalışmada, öncelikle tiyatro karşıtlığı tarif edilerek Michael Fried'ın kendi tiyatro karşıtlığını tanımlayışı ele alınmaktadır. Ardından tiyatrokrat sözcüğünün yaratıcısı Nietzsche'nin teatrallik karşıtı tutumu Tragedyanın Doğuşu kitabından yola çıkılarak açıklanmakta ve Nietzsche'nin Aiskhylos'un ilk dönem oyunlarını da içeren ilksel tragedyanın antiteatralliğine ilişkin varsayımından hareketle, çağdaş performans sanatına ne ölçüde yakın durduğu gösterilmeye çalışılmaktadır.
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2011
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2009
Batililasma hevesinin belirledigi bicimiyle Turk tiyatrosunun ilk goz agrisi melodramdir. Ancak m... more Batililasma hevesinin belirledigi bicimiyle Turk tiyatrosunun ilk goz agrisi melodramdir. Ancak melodram Tanzimat dedigimiz kulturel ve ideolojik iklime ithal edildiginde turun bunyesine buradaki kaygilardan bir seyler bulasmasi kacinilmazmis gibi gorunuyor. Bu makale bu kaygilarin metinlere nasil yansimis olabilecegi uzerine ozellikle de Namik Kemal’in oyunlarina bakarak yanit uretmeye calismaktadir
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2006
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2005
Tiyatro araştırmaları dergisi, 2007
Sevim Burak's His Master's Voice text is considered to be developed on a theatrical strategy whic... more Sevim Burak's His Master's Voice text is considered to be developed on a theatrical strategy which might be called "uncanny theatricality". In this article, the representation channels of the minor voice is revealed within minör literature concept of Deleuze and Guattari and the Freudrian and Derridean concept of the "uncanny". Ses temsil edilemez; temsil eder, kendini temsil eden bir varoluş/sunum eylemidir.
Tiyatro eleştirmenliği ve dramaturji bölümü dergisi, 2003
Ġroni, kavram oluĢuyla bir değiĢim fikrini de beraberinde getirmektedir. Her kavram kaçınılmaz bi... more Ġroni, kavram oluĢuyla bir değiĢim fikrini de beraberinde getirmektedir. Her kavram kaçınılmaz biçimde insan düĢüncesinin evrimine bağlıdır ve bu özellikleri yüzünden bir kez tanımlanarak sabitlenmeleri olanaksızdır. Nietzsche"nin ancak kendine özgü tarihi olmayan Ģeylerin tanımlanabileceğine iliĢkin sarsıcı yaklaĢımı bu olanaksızlığın ifadelendiriliĢidir. Buna karĢın, kategorilerle, tanımlarla iĢleyen ve büyüyen bilgi bu olanaksızlık uçurumlarının çevresinde dolaĢmaya eğilimlidir. Kendi özel tarihi içinde ironi, tanım ve çehre değiĢtirmiĢ, genel bir değerlendirme ile bir retorik aracı, konuĢma hüneri olmaktan çıkıp, romantik dönemle birlikte, sanatçılığın "alameti farikası" olarak kabul edilen felsefi bir tercihe dönüĢmüĢ, oradan moderne ve modern sonrasına doğru ilerlendikçe dilin kaçınılmaz bir fonksiyonu ve giderek de metnin yapısına iĢlemiĢ ve artık metinden kolaylıkla ayırt edilemeyecek bir biçimsel seçim olarak öne çıkmaya baĢlamıĢtır. Farklı kuramcıların yaklaĢımlarıyla farklı tarih ve coğrafyalarda, anlamının ve iĢlevinin belirgin bir biçimde değiĢmiĢ olması, hatta zaman zaman birbirini çelen açıklama ve tanımlarla ele alınması özellikle de felsefe alanındaki kullanımında ciddi bir güçlüğü ve belirsizliği beraberinde getirmektedir. Bu yazı ironi kavramının antik Yunan sanatında kavranıĢı ve tragedyalardaki kullanımından örneklerle iĢleyiĢi üzerinde durmayı amaçlamaktadır. "İroni-Konuşan kişinin muhatabını küçük düşürmek için, övüyor gibi yapıp onu eleştirdiği ve suçladığı durumlarda kullandığı bir söz hüneri. İroni hem sözcüklere hem de tonlamaya dayanarak yapılır. En çarpıcı ironiler gerçeğin karşıtı ile yapılanlardır. Sözcük Yunanca eironeia"dan gelir. Aldatma ve kandırma anlamına gelir, kandırmak fiilinin Yunanca"sından türetilmiştir." 1
Uploads
Books by Beliz Güçbilmez
Geçmiş’in izleri, şimdi’nin hızla akan zamansallığı ve geleceği tahayyül biçimleri sanata, özellikle de tiyatro sanatında yapıta nasıl ve ne ölçüde yansıyor? Unutmaya ve hatırlamaya dair pratikler bizde ve Batı’da nasıl farklılaşıyor? “Unutuşun kolay ülkesinde” yaşayan bizler, geçmişi yok saymaya meylettikçe icra ettiğimiz herhangi sanat dalında sadece bugüne çağırabildiğimiz geçmiş temsillerine tutunuyor, hafıza kırıntılarımızla ona yepyeni bir beden şekillendiriyoruz. İşte bu yeni bedeni, zaten bir tür temsil yoluyla işleyen tiyatro sahnesine çıkardığımızda, hakikatten fazlasıyla uzak bir geçmiş imgesiyle kendimizi yanıltıyor olabilir miyiz?
Zaman/Zemin/Zuhur’da Beliz Güçbilmez işte tam da böyle bir merakla, Osmanlı’dan köklenen, Tanzimat’la birlikte geçmişinden kopmaya niyetli üstelik Batı tiyatrosuna öykünen gerçekçiliğiyle, yeni kurulan cumhuriyetin gölgesinde filizlenen Türk tiyatrosunun bebek adımlarının peşine düşüyor. Güçbilmez kitabında Antik Yunan’dan beri süregelen Batılı tiyatro geleneğine özenen Türk tiyatrosunun çocukluğunu ve bir nevi ergenlik sancılarını dışarıdan, son derece detaycı ama bir o kadar da anlayışlı bir bakış açısıyla analiz ediyor.
yatırım tiyatroyu savunmayı olanaksızlaştırır. Temelinde ahlaki olan bu karşıtlığı bir kez kabul ettiğinizde, tiyatro savunulacak bir mevzi olmaktan çıkacak, hızla insanın kurtulması gereken kötü bir huya dönüşecektir. Dinlerin tiyatroyla ne alıp veremediği olduğu sorusunun yanıtı da elbette
bu ahlakçılıktan, temelini belki de Platon’dan alan bu Hıristiyan ahlakçılığından kalkarak verilebilir hale gelir.
Papers by Beliz Güçbilmez
Geçmiş’in izleri, şimdi’nin hızla akan zamansallığı ve geleceği tahayyül biçimleri sanata, özellikle de tiyatro sanatında yapıta nasıl ve ne ölçüde yansıyor? Unutmaya ve hatırlamaya dair pratikler bizde ve Batı’da nasıl farklılaşıyor? “Unutuşun kolay ülkesinde” yaşayan bizler, geçmişi yok saymaya meylettikçe icra ettiğimiz herhangi sanat dalında sadece bugüne çağırabildiğimiz geçmiş temsillerine tutunuyor, hafıza kırıntılarımızla ona yepyeni bir beden şekillendiriyoruz. İşte bu yeni bedeni, zaten bir tür temsil yoluyla işleyen tiyatro sahnesine çıkardığımızda, hakikatten fazlasıyla uzak bir geçmiş imgesiyle kendimizi yanıltıyor olabilir miyiz?
Zaman/Zemin/Zuhur’da Beliz Güçbilmez işte tam da böyle bir merakla, Osmanlı’dan köklenen, Tanzimat’la birlikte geçmişinden kopmaya niyetli üstelik Batı tiyatrosuna öykünen gerçekçiliğiyle, yeni kurulan cumhuriyetin gölgesinde filizlenen Türk tiyatrosunun bebek adımlarının peşine düşüyor. Güçbilmez kitabında Antik Yunan’dan beri süregelen Batılı tiyatro geleneğine özenen Türk tiyatrosunun çocukluğunu ve bir nevi ergenlik sancılarını dışarıdan, son derece detaycı ama bir o kadar da anlayışlı bir bakış açısıyla analiz ediyor.
yatırım tiyatroyu savunmayı olanaksızlaştırır. Temelinde ahlaki olan bu karşıtlığı bir kez kabul ettiğinizde, tiyatro savunulacak bir mevzi olmaktan çıkacak, hızla insanın kurtulması gereken kötü bir huya dönüşecektir. Dinlerin tiyatroyla ne alıp veremediği olduğu sorusunun yanıtı da elbette
bu ahlakçılıktan, temelini belki de Platon’dan alan bu Hıristiyan ahlakçılığından kalkarak verilebilir hale gelir.
Atölye “nasıl öykü kurulacağı”, bir başka deyişle nasıl olay dizisi yaratılacağı üzerinde durur. Her türlü sorunuz için info@belizgucbilmez.com adresini kullanabilirsiniz.
Atölye içeriğini incelemek için linke tıklayabilir, kayıt ve bilgi için info@belizgucbilmez.com adresine mail atabilirsiniz.
Eylem Ejder: 2006 yılında yayınlanan Zaman/Zemin/Zuhur: Gerçekçi Türk Tiyatrosunda Minyatür Kurgusu adlı kitabınız on yıl aradan sonra 2016’da, “genişletilmiş yeniden basım” vurgusuyla Dost Kitabevi Yayınları’ndan çıktı. Bu çalışmada, tiyatronun hatırlama ve unutma pratikleriyle, bellekle kurduğu kan bağına, Batı tiyatrosu ile “Batı tarzı Türk tiyatrosu” ekseninde odaklanıyor ve son derece ilginç, esinleyici çıkarımlarda bulunarak hem okuyucunun hem de Türk tiyatrosunun belleğine kazınıyorsunuz. İsterseniz öncelikle, kitabın ilk ortaya çıkışı ve on yıl sonra sizi aynı kitabı “yeniden yazmaya” çeken sebepler üzerine konuşalım.
Beliz Güçbilmez: Ben aslında bu çalışmaya başka bir soruyla başlamıştım. Bundan on sene kadar önce özellikle de Yeşilçam Sineması’ndaki bütün o “günahları”, “suçları” ile gizlenmesi gerekse de bir “geçmişi olan kadın”ların tiyatro metinlerinde bir karşılığı olup olmadığını merak etmiştim. Oyunları bu gözle tararken de önce kadınların, sonra erkeklerin sonra da genel olarak oyunlarda kurulan hikâyelerin bir geçmişi olmadığını fark ettim. Sonra da diğer sorular takip etti bu ilk tespiti- “neden böyle,? “batı tiyatrosunu model alıyorsa nasıl olur da neredeyse takıntılı biçimde geçmişten başka bir şey hakkında konuşmayan model, bu kurucu özelliğini buradaki metinlere bulaştırmayabiliyor?” Bütün o soruların yanıtlarını ararken çıktı kitabın ilk versiyonu. Sonrasında geçen on yıl boyunca hem özel olarak yerli metin dağarına hem de konvansiyonel tiyatronun kurucu unsurlarına bakmaya devam ettim. Sahnedışı kavramı bu dönemde eklendi araştırma konularına. Böylece kitaba ikinci baskısından eklenmesi gereken başka başlıklar /ara başlıklar da kendiliğinden gelişmeye başladı.
E.E: Kitabın temel izleğini adının ele verdiği gibi bir resim analojisi oluşturuyor. Tiyatronun bellekle, geçmişle ilişkisi ve resim arasında kurulan analoji sonucunda perspektif dramaturgisi, minyatür dramaturgisi olmak üzere iki farklı coğrafyanın görme, temsil biçimlerine dair bir okuma önerisi ile karşılaşıyoruz. Batı tarzı Türk tiyatrosunun ne kadar, hangi koşullarda Batılı olup olmadığını sorgulamak için kurduğunuz bu analojiyi isterseniz biraz açalım.
B.G: Bir olgu adlandırıldığında bir bakıma onun üzerinde yeniden düşünülmesi de engellenmiş oluyor. Tanzimat sonrasında “Batı tarzı Türk tiyatrosu” adlandırması bir niyeti/muradı açık ediyor, pratik olarak nasıl yazıldığını değil. Oyun yazma pratiği görünüşte Batı tiyatrosu’na benzer bir hal alıyor ama tam da beklenebileceği, olması gerektiği gibi “o kadar da” Batılılaşmıyor. Ne kadar Batılılaştığı sorusuna yanıt vermemizi sağlayan ölçü Batı tiyatrosu dediğimiz formun kurucu ölçütlerini burada aramakla mümkün. Ben de bu ölçütü çerçeve ve perspektifli resimle kurduğum benzerlikle açıklamaya çalıştım kitapta. Batı tiyatrosu bir çerçeve tiyatrosudur ve dramatik yapının kurulumu da doğrusal perspektifle kurulu bir resmin görme rejimini takip eder. Yani oyun metinlerinin şimdisi- resmin bize en yakın yüzeyi- hikâyenin geriye doğru açılmasıyla birlikte bir “derinlik” kazanır – resimde geriye doğru nesnelerin küçülmesi- hikâyenin geriye doğru giderken ulaştığı en uzak noktada- resimde kaçış noktası” şimdideki her şey aydınlanmıştır. Oradaki küçücük bir ayrıntı, yaşanmış bir şey, şimdide olup biten her şeyin açıklamasını taşır –resimde kaçış noktası aynı zamanda ışık kaynağıdır, resim buradaki ışıkla “aydınlanır”. Ben bu formüle “geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer” dedim. Oidipus’tan bu yana batı tiyatrosunun hep geçmiş hakkında konuşması ile birlikte düşünülmeli bu formül. Şimdideki her şeyin nedeni orada geçmiştedir. Türk tiyatrosunda yazılan metinlerin kahir ekseriyetinde ise bir geçmiş fikrine rastlayamazsınız. Oyunun hikayesinin gelişimi içinde olan bir şey sonrasında hikayenin ya da durumun yönü değişir. Bunu da “bir gün bir şey olur olaylar değişir” ile formüle ettim. Bu iki formül arasında bir nitelik farkı var. Yani ikisi bambaşka dramatik formlara yol açıyor. Burada belli bir bakış açısından geriye doğru dizilmiş olaylar yerini bir yanyanalığa aynı düzeyde bulunuşa, katmanlanmamaya sebebiyet veren bir yalınkatlığa, derinlik yerine yüzey kurmaya dönüşüyor. Bu nedenle artık burada perspektifli bir resim analojisinden değil, perspektifsiz kurulan, derinlik kurma niyeti olmayan minyatür analojisinden yola çıktım.
E.E: Neden Batı tiyatrosu hep bellekle, geçmişle uğraşırken, yönünü batıya çevirmiş Türk tiyatrosu geçmişi tedavülden kaldırmış görünüyor?
B.G: Benim görebildiğim kadarıyla bunun iki yanıtı var. Biri siyasi tarihimizle ilgili. Geçmişi yok sayarak “yok eden”, geçmiş içeriği günün koşullarıyla “güncelleyen” siyasi rejimlerin yol açtığı sonuçlar bunlar. Bir unutma ve unuttuğunu unutma çarkı da diyebiliriz buna. Her yeni adım “bundan böyle” deyip başlamış işe. Tarihin yeni bir versiyonunu kurmuş ve eski versiyonunun bütünüyle unutulması için ideolojik araçlara başvurmuş. Biri bu… O unutma alışkanlığının sanat yapıtında geçmişe ilişkin bir kayıtsızlığa –hem duyarsızlaşma anlamıyla hem de kaydını tutmama anlamıyla- dönüşmesi. İkincisi de işte estetik gerekçe dediğim şey, belki de ilkinin kaçınılmaz sonucu olarak da görülebilecek kültürel DNA’da şifrelenmiş perspektifle çalışmayan bir minyatüresk zihniyet. An’a bakma, onu olabildiğince genişletip dünyayı ve hayatı onun içinden kavrama.