P IL

AGANINI

QUADERNO
D E L C O N S E R VAT O R I O “ N . PA G A N I N I ”
D I G E N O VA
IL PAGANINI
Quaderno del Conservatorio “N. Paganini” di Genova
Rivista Annuale N. 5/2019

Autorizzazione Tribunale di Genova

n. 5/2015 del 23 dicembre 2015

Presidente del Conservatorio “N. Paganini”

Davide Viziano

Direttore del Conservatorio “N. Paganini”

Roberto Tagliamacco

Direttore responsabile della rivista “Il Paganini”

Roberto Iovino

Comitato scientifico
Carmela Bongiovanni, Anna Maria Bordin,Tiziana Canfori, Barbara
Petrucci, Maurizio Tarrini

Comitato di redazione
Tiziana Canfori, Maurizio Tarrini, Marco Vincenzi

ISSN 2465-0528

Conservatorio “N. Paganini”

Via Albaro 38 – 16145 Genova

Realizzazione editoriale
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I diritti d’autore verranno tutelati a norma di legge.
SOMMARIO

Davide Viziano
Nel solco della tradizione pag 5
Roberto Tagliamacco
Buon 2019-2020 7
Carmela Bongiovanni
Alcune note a margine degli editori e dei librai musicali a Genova tra Ottocento e Novecento 8
Maurizio Tarrini
Bibliografia di Lorenzo Parodi: gli articoli del «Caffaro», 1892-1899 (II) 25
Davide Mingozzi
L’opera per tastiera di Luigi Cerro.
Appunti per una storia del pianoforte a Genova 35
Federico Filippi Prévost de Bord
La Scola del Leutino, o sia Mandolino alla Genovese 50
Anna Maria Bordin, Dario De Cicco
Il virtuosismo pianistico tra natura e artificio:
il contributo di Rudolf Maria Breithaupt (1873-1945) 65
Marco Vincenzi
Il rapporto col testo da Busoni a oggi:
le scuole pianistiche italiane, tra fedeltà alla lettera o allo spirito 76
Mara Luzzatto
Educazione musicale orchestrale integrata - Genova,
Conservatorio “N. Paganini” – 30 marzo; 27 aprile; 18maggio; 8 giugno 2019 85
Walter Kurt Kreyszig
Oltre il Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlino, 1752)
di Johann Joachim Quantz (1697-1773): i suoi Capricci per flauto solo contenuti
nel manoscritto di Copenaghen (Collezione Giedde I,17) nel contesto
del suo approccio pedagogico 103
Michele Savino
Valentino Bucchi e il Giuoco del Barone 118
Maurizio Tarrini
L’organo di Mascagni 131
Massimo Pastorelli
La vocazione musicale della scrittura di Sanguineti 133
Appendice
I Quadri dell’Istituto - a.a. 2018/2019 147
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La Scola del Leutino, o sia Mandolino alla Genovese

Federico Filippi Prévost de Bord

Nella collezione di William Euing conservata alla biblioteca dell’Università di Glasgow

si trova l’unica fonte manoscritta espressamente dedicata al mandolino genovese1. Il libro
contiene principi generali di musica e informazioni specifiche per accordare e suonare lo
strumento, rappresentando ad oggi l’unico esempio di musica scritta per tutti e sei gli
ordini di corde. In passato è stato attribuito al liutista e mandolinista Francesco Bartolomeo
Conti, ma il periodo di diffusione del mandolino genovese e il tipo di notazione musicale
utilizzata nelle carte farebbero escludere tale ipotesi. Al fine di rendere possibile l’analisi
del metodo, risulta necessario fornire alcune informazioni relative allo strumento ottenute
attraverso lo studio degli esemplari superstiti e delle fonti ad essi correlate.

Il mandolino alla genovese

Fig. 1. Francesco Conti, La scola del Leutino, o sia Mandolino alla genovese, seconda metà del XVIII sec., Bi-
blioteca dell’Università di Glasgow, MS Euing R.d.29, acquerello del mandolino alla genovese, cc. 2v-3r.

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Negli strumenti riconducibili a questa tipologia sono ben identificabili caratteristiche

costruttive che li distinguono dagli altri modelli diffusi in Italia durante il Settecento. Le corde
sono organizzate in sei cori, il cavigliere presenta piroli perpendicolari al piano, i tasti sono in
metallo, il piano armonico è piegato a caldo in prossimità del ponte, il guscio è formato soli-
tamente da 9 o 13 doghe, la giunzione con il manico avviene in corrispondenza del nono
tasto, in alcuni casi al settimo o all’ottavo; al fondo le corde sono ancorate grazie a bottoncini
infissi al nelle controfasce e la lunghezza della corda vibrante è compresa indicativamente tra
30 e 31 centimetri. Alcuni strumenti sono finemente intarsiati e impreziositi con decori in
madreperla e avorio sulla tavola e sulla paletta, mentre quasi tutti montano una rosetta a imbuto
in pergamena colorata, talvolta andata perduta per via della sua fragilità; il battipenna con la
tipica forma a parallelogramma è sempre presente, realizzato in tartaruga o legno scuro. Le
corde utilizzate erano probabilmente in budello e alcuni strumenti sono provvisti di anelli al
fondo e sulla paletta per fissare una tracolla 2.
Sfortunatamente nei mandolini di questo tipo non viene specificato esplicitamente il nome
del costruttore con un’etichetta. In molti casi, però, sono presenti marchi a fuoco sulla contro-
fascia o dietro il cavigliere che possono suggerire alcuni nomi di liutai attivi a Genova nel Set-
tecento3. Dei fabbricanti di strumenti Giuseppe Graziani e Agostino Delle Piane sono rimasti
anche alcuni violini firmati e datati rispettivamente nel 1762 e nel 1780-14, ma il maggior nu-
mero di mandolini esaminati è riconducibile a Cristiano Nonnemacker (1703-dopo il 1766)5,
che probabilmente ne cominciò la realizzazione prima degli altri. In base alle informazioni re-
lative a questi liutai genovesi è possibile ipotizzare l’inizio della produzione intorno alla metà
del XVIII secolo. Successivamente, tra la fine del Settecento e i primi anni dell’Ottocento, fu
il modello napoletano ad avere la meglio sulle altre tipologie diffuse in Italia. A testimonianza
di questo passaggio si trovano diversi mandolini sui quali sono visibili i segni delle modifiche
per ridurre il numero delle corde da sei a quattro cori. Lo stesso strumento appartenuto da Pa-
ganini, del tipo genovese e probabilmente costruito proprio dal liutaio Nonnemacker, venne
modificato con un taglio netto della paletta che ne riduceva il numero di bischeri a otto6.
L’accordatura dello strumento mi la re’ sol’ si’ mi’’, viene indicata nel metodo manoscritto
preso in esame, ma non trova al momento una sicura corrispondenza nel repertorio musicale.
Nessun brano per mandolino del Settecento a noi noto presuppone specificatamente questo
tipo di accordatura, mentre alcuni rimangono dubbi. Sono sopravvissute tre sonate di Giuseppe
Zaneboni, mandolinista genovese di fama internazionale, ma nella loro unica copia manoscritta
gli accordi vengono indicati su quattro corde con intervalli compatibili con l’accordatura del
modello napoletano7. Gli stessi brani del celebre Paganini dedicati all’amandorlino8 non scen-
dono sotto il do# centrale, consentendone l’esecuzione anche sul napoletano, anche se nella

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Sonata per Rovene è presente un accordo di mi maggiore che sarebbe di difficile esecuzione con
un’accordatura per quinte. Un caso interessante, anche se più tardivo, è quello dell’intavolatura
ritrovata nella biblioteca musicale dell’avvocato Pier Costantino Remondini9, da suonare su
uno strumento con intervalli delle prime quattro corde conformi a quelli del genovese, arricchito
inoltre dalla presenza di segni di notazione tipici della scrittura mandolinistica.
Anche se ad oggi non vi sono certezze sul repertorio che utilizzi questo tipo di accordatura,
il manoscritto di Glasgow non è l’unica fonte che ne suggerisca l’uso sui mandolini. Tempo
dopo, nel 1881, Charles de Sivry descrive nel suo metodo l’usanza di alcuni mandolinisti di ac-
cordare gli strumenti a sei corde come la chitarra10:

Come vediamo nella tavola a seguire il mandolino a sei cori di corde si accorda così:
sol si mi’ la’ re’’ sol’’
I primi tre cori sono in budello e gli altri tre sono filati. Ne vengono fabbricati molti a sei corde
semplici. Questi strumenti sono soprattutto indicati per l’accompagnamento e invece di servirsi del
plettro l’esecutore pizzica le corde con le dita come per la chitarra. Molti artisti accordano il mandolino
a sei corde semplici come quest’ultimo strumento:
mi la re’ sol’ si’ mi’’
Noi non daremo questa intavolatura, rinviando i nostri lettori ai metodi di chitarra.

In questo caso non viene fatto riferimento diretto al genovese, ormai fuori produzione da
tempo, ma si tratta di mandolini a sei corde semplici che utilizzavano un’accordatura all’ottava
della chitarra, suonati con le dita. Una testimonianza discordante si trova invece nel Reallexicon
der musikinstrumente di Sachs, in cui il mandolino genovese viene brevemente descritto come
uno strumento a cinque cori accordato sol do’ mi’ la’ re’’ o a sei in sol si mi’ la’ re’’ sol’’, mentre
viene citata una tipologia di mandolino senese che veniva accordato come il violino se aveva
quattro cori o come la chitarra se ne aveva sei11.
L’usanza di intonare all’ottava della chitarra strumenti con lunghezza della corda vibrante
simile a quello del genovese descritta da Sivry sembra avvalorare l’indicazione data dal mano-
scritto di Glasgow, ma rimane dubbio il repertorio dedicato a questi mandolini. Come si vedrà
nella seconda parte del metodo, gran parte degli esercizi indicano delle posizioni di tipo accordale
in intavolatura, suggerendo un’analogia con il repertorio tipico della chitarra barocca suonata
con la tecnica a ‘botte’, movimenti della mano che colpivano più corde assieme. In questo caso
bisogna specificare che, a differenza della chitarra o di altri mandolini, lo strumento genovese
veniva suonato a plettro, indicato nel metodo con il nome di ‘penna’.

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Il manoscritto

Francesco Conti (?), L’accordo della Mandola | è l’istesso della Chitarra | alla Francese
| SCOLA Del Leutino, | o sia Mandolino alla Geno- | vese, Italia, seconda metà del
XVIII secolo, cartaceo, 15 cc.

Glasgow, Biblioteca dell’Università di Glasgow, Euing Collection MS Euing R.d.29,

dal 1874 al 1936 presso l’Anderson’s College di Glasgow e precedentemente nella colle-
zione privata di William Euing (1788-1874).
Il nome Francesco Conti si trova sul cavigliere nel disegno del mandolino alla carta 2v;
questo dettaglio ha portato diversi studiosi a considerare come autore del metodo il liutista
e mandolinista fiorentino Francesco Bartolomeo Conti, talvolta indicato in alcune opere
solo come Francesco Conti o Contini. Se il manoscritto fosse opera sua dovrebbe essere
precedente al 1732, data della sua morte a Vienna, ma il mandolino genovese sembra essersi
diffuso solo in un periodo successivo. Inoltre, F.B. Conti ha lasciato diversi brani per man-
dolino scritti in intavolatura francese, mentre nel metodo in questione si trova un’intavo-
latura con cifre numeriche. Altri elementi meno probanti da portare comunque
all’attenzione riguardano l’uso di una tecnica a plettro, diversa da quella a polpastrello usata
dal liutista fiorentino, e la presenza di alcuni errori, insoliti per un compositore e musicista
esperto. Tyler, notando la discrepanza temporale lo ha attribuito a un ipotetico figlio di
F.B. Conti, ma il suo unico discendente, anch’egli liutista, si chiamava Ignazio Maria12. In-
vece sembra più plausibile ipotizzare la presenza di un omonimo Francesco Conti, co-
gnome diffuso in tutt’Italia e in particolare vicino a Firenze.

Filigrana: Giglio inscritto in un cerchio. La filigrana appare nella parte inferiore delle
carte, lasciando visibile solo la metà superiore della figura, ben visibile a carta 15r. L’unica
eccezione si trova a carta 12v, dove al margine superiore della carta si intravede quella che
potrebbe essere la metà inferiore del giglio inscritto nel cerchio (fig. 2).
Dal momento che il contenuto del manoscritto non è mai stato trattato nel dettaglio, a
seguire verrà fornita una descrizione dei contenuti relativi a ciascuna carta.

Frontespizio, c. 1r

Nel frontespizio troviamo il titolo dell’opera, con l’aggiunta di una scritta nella parte
superiore: «l’accordo della mandola è l’istesso della chitarra alla francese». Questa indica-

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Fig. 2. A sinistra, filigrana raffigurante un giglio inscritto in un cerchio, c. 15r. A destra, filigrana con la possibile
parte inferiore del cerchio, c. 12v.

zione fa riferimento al modello francese di chitarra a sei corde singole della quale abbiamo
come primi strumenti superstiti due chitarre datate 1785 di Giovanni Battista Fabricatore
e AntonioVinaccia13. Su questa carta è presente anche un’etichetta della catalogazione del
1875 presso l’Anderson College di Glasgow.

Carte bianche, cc. 1v – 2r

Acquerello del mandolino genovese, cc. 2v – 3r

Il disegno occupa entrambe le carte e riproduce le principali parti di uno strumento

con tavola armonica e manico rivolti verso il lettore (fig.1). Si distinguono chiaramente
sei ordini di corde che partono al fondo dalle controfasce e terminano nei piroli infissi
perpendicolarmente nel cavigliere. L’ombreggiatura sul piano armonico indica una spez-
zatura del piano armonico in prossimità del ponticello; tra quest’ultimo e il foro di riso-
nanza è presente il caratteristico battipenna a forma di parallelogramma. Al di là della
spezzatura, il piano armonico è decorato con una figura che parte dalla fine del piano ar-
monico e termina in un picche. Sulla tastiera sono raffigurati tasti in metallo numerati da
1 a 14; la giunzione con la cassa è al nono e altri cinque tasti continuano sulla tavola di-
minuendo la loro lunghezza a favore delle corde più acute. Sul capotasto, in corrispondenza
delle corde, sono indicate le rispettive note a vuoto «E B G D A E»; in modo simile sono
segnalate tutte le note prive di alterazioni lungo il manico. Nel cavigliere si trova il nome
«D°: Francesco Conti», mentre sopra il mandolino, al di fuori del disegno, è scritto in in-

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chiostro verde «Leutino, o sia.. Mandolino alla Genovese.»; al di sotto del manico è presente
un ulteriore riferimento all’accordutara:

Quei toni che sono nel capotasto, sono i vacanti delle rispettive corde; cioè elamì alla prima
corda; bemì alla seconda corda &c.

Carta bianca, c. 3v

Principj di musica, c. 4r

La prima parte del metodo è dedicata a un’introduzione generale dei fondamenti mu-
sicali per la lettura della musica sul pentagramma; un’interessante similitudine si riscontra
negli appunti per mandolino barocco trovati nelle carte prima delle sonate del musicista
veneziano Girolamo Venier14. A carta 4r è presente un elenco delle figure di durata; a fondo
pagina viene data la definizione di battuta come misura formata da 4/4, in cui a ogni sospiro
corrisponde a una semiminima.

Delle figure, c. 4v

Sintesi delle figure di durata dalla massima alla semibiscroma con nome, segno grafico,
durata equivalente in battute da 4/4 o sospiri e relativi segni grafici per le pause.

Delle battute, c. 5r

«Il tempo perfetto si batte in parti uguali e l’imperfetto in tre sospiri», sintesi dei tempi
indicati come perfetti 4/4, 2/4, 6/8, 12/8, 2/2, e imperfetti 3/1, 3/2, 3/4, 3/8.

Di alcuni segni spettanti al tempo, e all’accrescimento delle note, c. 5v

Elenco con esempi e breve spiegazione a lato dell’appoggiatura, del punto, della lega-
tura, del punto coronato, della replica, del ritornello e del segno finale.

Toni della musica, c. 6r

Le note vengono indicate con i nomi utilizzati nella solmisazione antica, progressivamente
sostituiti dal sistema moderno tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento: gesol-

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reut, alamirè, bemì, cesolfaut, delasolre, elamì, effaut. Il sistema si basa sulla sovrapposizione dei
tre tipi di esacordo, naturale, duro e mollo, dalla quale si ottengono i nomi con cui venivano
indicate le altezze (fig. 3). A seguire vengono indicate le chiavi di cimbalo, violino e basso, ri-
spettivamente do, fa e sol.

Fig. 3. Sovrapposizione dei tre tipi di esacordo naturale (n), molle (m) e duro (d). Leggendo la colonna dalla
notazione alfabetica verso il basso si trovano i nomi delle note secondo la solmisazione antica.

Seguono le chiavi, c. 6v

Chiavi di soprano, contralto e tenore con esempi per la lettura su pentagramma e re-
lativa notazione alfabetica.

Degl’acciddenti de toni, c. 7r

Definizione di diesis, bemolle, bequadro; «accidenti naturali», alterazioni in chiave, e

«accidentali», alterazioni transitorie. Seguono due esempi per gli accidenti naturali e acci-
dentali, probabilmente pensati per il mandolino dato che l’ambito rientra proprio nei sei
cori. Il mi# a misura 4 della seconda riga potrebbe essere un errore e probabilmente trat-
tarsi di un re# (fig. 4).

Fig. 4.

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Situazione de diesis, e de bmolli spettanti a ciascun tono, c. 7v

Esempi di armature di chiave delle tonalità con diesis con breve spiegazione a lato.

Situazione de bmolli, c. 8r

Esempi di armature di chiave delle tonalità con bemolle con breve spiegazione a lato.

Degl’Accidenti spettanti a toni minori, o sieno semitoni, c. 8v

Da questa carta in poi il manoscritto è esplicitamente dedicato al mandolino genovese,

con una scrittura musicale che alterna notazione su pentagramma e intavolatura. In que-
st’ultimo caso, per indicare i tasti da premere sul manico vengono utilizzate delle cifre nu-
meriche da 0, corda a vuoto, a XIV, quattordicesimo tasto, scritte su righe che specificano
le corde da utilizzare. L’intavolatura vede la prima corda dello strumento rappresentata
dalla linea più in alto, al contrario della tipologia italiana che vede il manico in modo spe-
culare, rendendola una notazione alquanto singolare15. In particolare nel manoscritto ven-
gono utilizzate le stesse cinque linee del pentagramma, mentre per la sesta corda il numero
del tasto è indicato al di sotto del rigo. Con questo sistema misto vengono segnalate scalette
e intonazioni per le tonalità minori; per scalette si intende un arpeggio dell’accordo minore
verso l’acuto, con ritorno verso il grave che non utilizza uno schema fisso e vede il settimo
grado alterato; per intonazioni viene riproposto nuovamente l’arpeggio dell’accordo mi-
nore, ma con ritorno sulle medesime note indicato solo in intavolatura. Al termine della
scaletta di fa minore si legge chiaramente un sib, insolito come nota in chiusura della frase
(fig. 5).

Seguono i toni minori, c. 9r

Continuazione della carta precedente con altre scalette e intonazioni. Scala per il leu-
tino: posizioni delle note senza alterazioni per tutta l’estensione del manico segnate su
pentagramma, intavolatura e notazione alfabetica, con indicazione delle relative corde da
utilizzare. A fondo pagina si trovano informazioni per la lettura dell’intavolatura:

I numeri denotano i tasti. Lo zero significa che la corda va toccata colla penna a vacante, cioè
senza tasteggiare, l’uno va tasteggiata al primo tasto, il 3 al terzo tasto &c. Quei numeri che
sono sotto i righi sono spettanti alla sesta corda &c.

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Fig. 5.

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Con il termine “penna” viene indicato un plettro realizzato in molti casi proprio con
una penna di uccello, come quelle di corvo, e utilizzato per pizzicare le corde con l’estre-
mità trasparente; in altri casi veniva ottenuto con materiali flessibili come la corteccia di
ciliegio.

Cadenze in tutti gl’accennati toni, c. 9v

Toni maggiori con il richiamo d’un tono all’altro: cadenze I-IV-V-I per le tonalità
maggiori indicate su pentagramma e intavolatura.

Seguono le cadenze,c. 10r

Continuano le cadenze nelle tonalità maggiori; «Cadenze ne toni minori», con uno
schema simile a quelle precedenti.

Siegono i toni minori, c. 10v

Continuano le cadenze nelle tonalità minori.

Aspetto di tutti i toni maggiori, cc. 11r-11v

Triadi maggiori e minori, segnate in arpeggio ascendente su pentagramma e intavola-

tura sottostante.

Scala per le principali tre chiavi, c. 12r

Simile alla scala per leutino di carta 9r, ma con l’aggiunta di una trasposizione nelle
chiavi di do e fa.

Passaggio di tutti i toni con il richiamo della quinta falza &c, c. 12v

Intavolatura con le posizioni degli accordi maggiore e di settima di prima specie co-
struiti a partire da ogni nota; gli esempi per Cesolfaut ed Elamì vengono indicati anche su
pentagramma.

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Ricerca d’ogni tono per tutto il manico, c. 13r

Intavolatura con cinque diverse posizioni e rivolti per gli accordi maggiori lungo tutto
il manico. Nella riga di effaut ci dev’essere stato un errore perché viene ripetuta la prima
riga con gli accordi di do. Nel quarto accordo della riga di befà è indicato XIII, ma pro-
babilmente doveva essere un XII per ottenere un re naturale. Nella figura sono stati ag-
giunti fra parentesi quadre gli accordi corrispondenti indicati in notazione su pentagramma
non presenti nel manoscritto (fig. 6).

Segue la ricerca de toni per il manico, c. 13v

Continuano accordi maggiori in cinque posizioni differenti, sol bemolle maggiore ha

solo quattro varianti. «Posizione in delasolrè, colla quale scendendo gradatamente si trovano
i seguenti toni»: partendo dalla posizione di un accordo di re maggiore, vengono segnalati
in intavolatura tutti gli accordi che si creano salendo un tasto alla volta. Il principio delle
posizioni è simile a quello utilizzato nell’alfabeto per chitarra barocca, in cui ad ogni lettera
corrisponde una posizione che può essere spostata avanti nei tasti mantenendo la stessa
forma, ma ottenendo altri accordi (fig. 7).

Scalette di introduzione per tutti i toni, c. 14r

Scalette per le tonalità maggiori, alcune hanno un arpeggio in chiusura che non segue
uno schema fisso (fig. 8).

Accordatura per il leutino, c. 14v

Indicazioni per l’accordatura del mandolino con schema e intavolatura dei tasti da pre-
mere per trovare gli unisoni, in nero, e le ottave, in verde. A fondo pagina:

La 6 corda toccata al 5° tasto dà la voce al vacante della quinta, e così seguitando di tutte le
altre. I numeri verdi sono per ritrovamento dell’ottave.

Carte con rigo lasciato in bianco, cc. 15r-15v

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Fig. 6.

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Fig. 7.

Fig. 8.

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Note

1
FRANCESCO CONTI, Scola del leutino o sia mandolino alla Genovese. L’accordo della mandola è l’istesso della chitarra
alla francese, Ms Euing R.d.29, Euing Collection, Biblioteca dell’Università di Glasgow. Il manoscritto è già
stato citato in altre ricerche sul mandolino genovese indicando soltanto le informazioni relative all’accor-
datura dello strumento, si veda JAMES TYLER, PAUL SPARKS, The early mandolin, Clarendon Press, Oxford,
1989, p. 140.
2
Alcune caratteristiche costruttive peculiari del mandolino genovese erano già state evidenziate nell’articolo
di CARLO AONZO, Il mandolino genovese. Relazione tenuta al convegno di iconografia musicale, Genova, 13-15
Gennaio 1994, in «Plectrum»,V (1994), n.1, p. 4.
3
Una ricerca sui marchi a fuoco attualmente in corso ha già permesso di identificare i costruttori di quattro
mandolini genovesi conservati uno al Metropolitan museum of art di New York, due al Palau de la musica
di Barcellona e uno al Musikmuseet di Copenaghen.
4
I nomi di Agostino Delle Piane e Giuseppe Graziani sono stati portati all’attenzione dal liutaio Federico
Gabrielli. I violini di Agostino Delle Piane sono stati studiati da Philip J. Kass, esperto di strumenti ad arco
e violini; secondo il suo parere uno strumento datato 1780-1 sarebbe il più attendibile, nonostante abbia
evidenziato la presenza di una seconda mano nella lavorazione, forse quella del figlio Antonio o del nipote
Paolo. Le informazioni più specifiche sono frutto di una corrispondenza per posta elettronica, ma su Delle
Piane si veda anche PHILIP J. KASS, Delle Piane Agostino, in Oxford Dictionary of Music, Oxford 2014. Alcuni
violini di Giuseppe Graziani sono stati venduti dalla casa d’aste Amati e sul loro sito viene segnalata l’etichetta
«Joseph Gratiani Fecit Genue 1762».
5
Su Cristiano Nonnemacker fino al 1760 si veda MAURIZIO TARRINI, Giacomo e Cristiano Nonnemacker (Genova,
secoli XVII-XVIII) documenti d’archivio, in «Organi Liguri», 2 (2005), pp.19-27. Si veda inoltre per Cristiano
Nonnemacker dal 1765 al 1766 CARMELA BONGIOVANNI, Luigi Boccherini a Genova (1765, 1767): novità e
precisazioni, in «Rivista italiana di musicologia», XLI (2006), n. 1, pp. 70-76.
6
Una foto del mandolino appartenuto a Paganini, del quale si sono perse le tracce dopo i bombardamenti
subiti al Museo Grassi di Lipsia nel 1943, si trova in PHILIP J. BONE, The guitar and mandolin: biographies of ce-
lebrated players and composers for these instruments, Schott & Co., Seconda edizione, London 1954.
7
PAUL RAYMOND SPARKS, A history of the Neapolitan mandolin from its origins until the early nineteenth century,
with a thematic index of published and manuscript music for the instrument, tesi non pubblicata, presentata per il
dottorato di ricerca presso la City University London, Department of Music, 1989, volume II , pp. 252.
Sparks ipotizza che le sonate possano essere scritte per mandolino genovese notando il frequente utilizzo
di terze e ritenendole compatibili con una tecnica che utilizzi le dita per pizzicare le corde, mentre gli ac-
cordi, adatti al modello napoletano, potrebbero essere stati modificati dal copista. Ma secondo quanto si
vedrà a carta 9r e per la presenza del battipenna su tutti gli strumenti è probabile che il mandolino genovese
fosse suonato a plettro.
8
Per un elenco completo delle opere di Paganini per mandolino si veda MARIA ROSA MORETTI, ANNA SOR-
RENTO, Aggiornamento del catalogo tematico delle opere di Niccolò Paganini, Milano, Edizione Musica con le Ali,
2018, pp. 90, 91, 159.
9
GIAN ENRICO CORTESE, Una sconosciuta intavolatura forse per mandolino genovese, in «Il Paganini», 1 (2015), pp.
111-115.
10
CHARLES DE SIVRY, Méthode élémentaire de mandoline a 4 et a 6 choeurs de Cordes, Paris, L. Billaudot Editeur,
1881, Collezione privata di Michael Reichenbach, p. 6.

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11
CURT SACHS, Real-Lexicon der Musikinstrumente: zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumententgebiet,
Berlin, Julius Bard, 1913, pp. 252-253.
12
HERMINE WEIGEL WILLIAMS, Francesco Bartolomeo Conti: his life and music, Aldershot, Ashgate, 1999, p. 27.
13
JAMES TYLER, PAUL SPARKS, The guitar and its origins from the renaissance to the classical era, Oxford, Oxford
University Press, 2002, p.219.
14
Principj di musica [di autori vari], in Suonate per il cembalo di diversi autori Per la N.D. Maria Venier S. Vio, Bi-
blioteca nazionale Marciana, Contarini It.IV, 476,Venezia, prima metà XVIII sec, cc. 96v - 98r.
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Questo tipo di intavolatura con cifre, avente la prima corda nella riga in alto, si trova anche nell’opera per
vihuela de mano di Luis de Milan del 1536, ma solitamente la scrittura per mandora e successivamente per
mandolino utilizzava l’intavolatura francese o italiana.

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