Il Liuto

Rivista della Società del Liuto

u eo a io
In copertina: Capolettera di p. 88, da ROBERT BALLARD, Premier livre de luth, 1612?.

1
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Note di Segreteria «Una drio laltra»: Segreti di

diteggiatura nel manoscritto di Capirola
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di Paul Beier p. 2

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In di esa di liuti e tior e veri . Perc
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saggio all’indirizzo: segretario@societadelliuto.it di Michael Lowe p.

1
«Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di
Capirola
di Paul Beier

Nel 1979 pubblicai sul ournal of the and with a more active and indepen-
Lute Societ of America un articolo dedi- dent bass line. As a result, there began
cato alla tecnica liutistica della mano de- to be a separation in function between
the thumb and the fingers of the right
stra.1 L’argomento centrale era documen-
hand; the thumb began to sta among
tare la posizione della mano destra cos co- the bass courses while the fingers be-
m’è descritta in fonti liutistiche cinque- came associated with the treble strings.2
seicentesche, e delineare il cambiamento
della posizione del pollice che avvenne al- In altre parole, avanzai l’ipotesi che i
l’inizio del Seicento: da quella che si defi- liutisti del primo Cinquecento usassero un
nisce in dentro’, cioè con il pollice che metodo di diteggiatura, specialmente sui
passava sotto le altre dita muovendosi cori bassi, diverso da quello dei liutisti di
verso il palmo della mano, a quella in fuo- fine secolo e oltre: i primi erano sotto l’in-
ri’, con il pollice steso verso la rosa. Cer- usso dello stile a plettro e parimenti a
cando le ragioni di quel cambiamento, proprio agio dal primo al sesto coro nel-
avevo preso in esame la graduale sostitu- l’utilizzare la diteggiatura alternata polli-
zione del pollice con il dito medio per ese- ce-indice, mentre pi tardi nel secolo non
guire certi passaggi, ed il crescente ruolo lo sarebbero stati pi . In questo articolo
del pollice nel suonare sui cori gravi. Cos riesaminerò questa teoria e la sua validità.
scrivevo:
L’articolazione forte-debole e la tecnica
Lute technique was still ver much pollice-indice della mano destra è annota-
under the in uence of the plectrum
st le of the previous centur , with the
2 La tecnica liutistica molto ancora risentiva
thumb and inde finger being, for the
l’in usso dello stile a plettro del secolo precedente,
most part, equall at home from the con il pollice e l’indice che, in genere, erano
first through the si th course. As the parimenti a proprio agio dal primo al sesto coro.
centur progressed, musical te tures Con il progredire del secolo, le tessiture musicali
became thic er and more comple , diventarono pi fitte e complesse, con cambiamen-
ti armonici pi frequenti e una linea del basso
with more frequent harmonic changes maggiormente attiva e indipendente. Di conse-
guenza, si verificò una graduale separazione tra la
funzione del pollice e quella delle altre dita della
1 P. BEIER, Right Hand Position in Lute Technique, mano destra; il pollice cominciò a restare tra i cori
ournal of the Lute Societ of America , II, 1979, bassi mentre le altre dita divennero associate con le
pp. -24. corde acute .

2
ta nella maggioranza delle fonti rinasci- tranne ovviamente quella pi bassa che
mentali, dove un punto è scritto sotto alle può esser presa dal pollice.
cifre dell’intavolatura per indicare le note
Le brevi istruzioni sopra riportate spie-
deboli’. Questo è spiegato nella prima
gano semplicemente il significato del pun-
stampa conosciuta di musica per liuto,
to nell’intavolatura, cos come lo si trova
l’Intabolatura de lauto libro primo di France-
sistematicamente applicato in tutte le pub-
sco Spinacino pubblicata a Venezia da Ot-
blicazioni per liuto di Petrucci, ma non di-
taviano Petrucci nel 1 07:
cono nulla sull’alternanza di note forti’ e
Item nota che tutte le botte sonno sen- deboli’, o sul perch i punti siano messi in
za ponto de sotto se danno in giu: e
una certa posizione. Princ pi generali della
quelle dal ponto se danno in su: e -
diteggiatura della mano destra, che spie-
cepto quando sonno piu de una che se
pizzichano non essendo de sotto el gano come identificare le note che vanno
ponto che bisogna darle tutte in su.3 suonate in su anche se non ci sono punti
nell’intavolatura, si trovano nel quarto,
Si noti che qui non si citano pollice e in- quinto e sesto libro di Melchiorre de Bar-
dice, ma è ovvio che il solo dito che può beriis, tutti e tre pubblicati a Venezia nel
pizzicare le corde in gi , cioè verso il 1 46:
basso, è il pollice. Perciò il punto rappre-
senta un colpo in su di qualunque dito ... quando trovasti qualche libro fala-
to nelli ponti, Nota questa regula se le
diverso dal pollice, e non necessariamente
minute son disparo la prima si debbe
dell’indice. dare in suso. Et se le minute son paro
la prima darai in giu ... per piu chia-
La frase e cepto ... tutte in su si rife- ro ti dico questa regula è ferma che
risce a note che si pizzicano piu de una , sempre in diminutione la ultima botta
cioè, a mio avviso, agli accordi, le cui note avanti el picego, dare si debbe in su,
si suonano contemporaneamente; il lettore perche la man se accommoda, è
presta alli suoi luoghi.4
è avvisato che, anche se non ci sono punti,
queste note si suonano comunque in su, Barberiis dice che queste regole si devo-
no applicare quando l’intavolatura è fal-
lata , cioè o non ci sono i punti, o si sospet-
3 In italiano moderno: E inoltre, nota che tutte le ta siano stati messi in modo sbagliato. In
note che sono senza punto di sotto si danno in gi :
e quelle con il punto si danno in su: eccetto quando ogni caso, si chiarisce che i colpi in su si
ce ne sono pi di una da pizzicare, non essendoci devono usare sulle note dispari’ dei pas-
sotto il punto, che allora si devono dare tutte in
su . Queste istruzioni furono ripetute in tutte le saggi di note veloci, cioè sui tempi deboli.
pubblicazioni di Petrucci, e con qualche variante in
molti altri libri stampati nel corso del secolo: si Vediamo ora come, nella pratica, il pun-
veda D. FABRIS, Lute Tablature Instructions In Italy: A
Survey and Analysis of the Regole from 1507 to 1759, to veniva riportato nelle pi antiche pub-
in V. Coelho (ed.), Performance on Lute, Guitar, and blicazioni per liuto. I tre esempi che seguo-
Vihuela, Cambridge niversit Press, 200 , pp. 16-
44 per un’eccellente disamina delle istruzioni per 4
liuto italiane. Citato in FABRIS, Lute Tablature, cit., p. 2 .

3
 Paul Beier

no mostrano quanto fosse pervasivo l’uti-

lizzo della diteggiatura pollice-indice al-
l’epoca del primo libro pubblicato da Pe-
trucci nel 1 07:
Esempio 3: FRANCESCO SPINACINO, Libro Primo, f. v.:
Le deproveau infortune.

ma, nella seconda misura dell’esempio 3,

inaspettatamente ne troviamo uno scritto
proprio sotto al bicordo formato da un 8’
sul primo coro e un ’ sul secondo. Evi-
Esempio 1: FRANCESCO SPINACINO, Libro Primo, f. 38 v.:
Ricercare Juli amours. dentemente, si vuole che tutte e due le
note siano suonate con una botta in su: o
con l’indice da solo, che pizzica entrambi i
Nell’esempio 1, pollice e indice si alter-
cori scorrendo rapidamente dall’uno al-
nano rigorosamente sui cori bassi, anche
l’altro, o con indice e medio. Questa solu-
quando, come nella terza misura, tale di-
zione del resto è l’unica che permette di
teggiatura è piuttosto scomoda, dato che
eseguire agilmente questo particolare pas-
l’indice ripetutamente incrocia sopra il
saggio: sarebbe difficile, infatti, dopo aver
pollice. L’esempio 2 mostra come i punti si
suonato il 7’ sul quarto coro con il pollice,
utilizzassero perfino in passaggi densa-
saltare con quello stesso dito prima sul se-
mente polifonici:
condo coro per prendere il ’, e subito di
nuovo al quarto coro per il ’; molto me-
glio, per suonare quel bicordo, lasciare in
pace il pollice e adottare il colpo in su di
un dito o due, avendo a disposizione l’in-
dice e magari anche il medio.

Esempio 2: FRANCESCO SPINACINO, Libro Secondo, f. 33: E non si tratta di un caso isolato: altri bi-
Bassadanza.
cordi puntati’, come quello dell’esempio
3, compaiono ogni tanto nei libri di Spina-
Nell’esempio 3 si vede come si debbano
cino, sia pure raramente e comunque sem-
alternare pollice e indice sulla prima corda
pre solo sui cori alti.
nella prima misura, poi immediatamente
su quinto e sesto coro nella seconda misu- Dalza, d’altra parte, li usa spesso. Si
ra. Si può ben dire che pollice e indice al- consideri l’esempio 4.
ternati siano ugualmente a proprio agio
su tutti i cori. Qui troviamo, nella terza misura, un
punto segnato sotto la nota pi acuta di un
Secondo le istruzioni di Petrucci, i punti bicordo, formato da note situate su cori
non andavano messi sotto agli accordi, non consecutivi. Ovviamente l’indice, da

4
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

solo, non potrebbe suonare simultanea- dunque databili intorno all’ottava decade
mente il primo e il terzo coro: perciò è ine- del Sedicesimo secolo.6 Nella sezione de-
vitabile che si usino due dita, il medio sul dicata alla mano destra, Besard espone il
primo coro e l’indice sul terzo. Si potrebbe cambio di filosofia’: osserva che le prime
ipotizzare che il punto, scritto sotto a un due dita (cioè l’indice e il medio) si pos-
bicordo, richiedesse l’uso dell’indice e del sono usare nelle diminuzioni al posto di
medio anche quando i due cori erano con- pollice e indice se le diminuzioni stesse
secutivi? sono accompagnate da note basse; consi-
glia il lettore di privilegiare l’alternanza di
pollice e indice anche se nelle diminuzio-
ni ... si debba procedere sulla quarta,
quinta o sesta corda ; e tuttavia aggiunge:
Esempio 4: OANAMBROSIO DAL A, Intabulatura de Lau-
to, f. 46: Calata. Attende praeterea literas solas in bas-
sis a quarto choro usque ad nonum
colocatas, si mensura sint nota-
n’altra cosa stupefacente dell’esempio tae, posse commodius, imo de-
4 è il bicordo, con il punto, sul tempo for- bere omnes pollice attingi, quin etiam
te’ della penultima misura. Questo ci dice saepissime sic attinguntur, quamvis
qualcosa di importante sul significato dei eiusmodi ipsis apponatur ... .7

punti: anche se li vediamo utilizzati quasi

Segue l’esempio:
esclusivamente per indicare i tempi debo-
li’, come conferma Barberiis, a quanto pare
il significato vero di un punto non era che
la nota o l’accordo fosse necessariamente
debole, ma, semplicemente, che andava
Esempio : EAN BAPTISTE BESARD, Studendi Libellus in
suonata con un colpo in su delle dita. Thesaurus Harmonicus, ultima pagina.

Passiamo ora ad una fonte pi tarda,

Passaggi come le note a c e’ sul
che documenta il cambiamento in atto alla
quarto coro all’inizio dell’esempio , che
fine del Cinquecento nella diteggiatura
in passato, ordinariamente, sarebbero stati
della mano destra: il Thesaurus Harmonicus
suonati alternando pollice e indice, stando
di ean Baptiste Besard, stampato a Colo-
alle indicazioni di Besard ora si possono
nia nel 1603. Nelle pagine finali di questa
importante raccolta sono incluse le istru- 6 noto che Besard studiò a Roma con Lorenzino
zioni ricevute, secondo quanto afferma verso la fine degli anni Ottanta del Cinquecento;
cfr. M. CARLONE, The Knights of the Lute, ournal of
l autore, dal famoso liutista Laurencinus the Lute Societ of America , VII, 2004, pp. 1-
Romanus, oggi identificato in Lorenzino 12 .
7
Tracetti, il quale mor nel 1 90, e che sono Fai attenzione, inoltre, che le lettere singole nei
bassi, collocate dal quarto coro fino al nono, se
sono notate con il valore ritmico di semiminima ,
. B. BESARD, Thesaurus Harmonicus, Colonia, 1603. possono pi comodamente, anzi devono tutte esse-
Edizione facsimile: Ginevra, Min off, 197 . re toccate con il pollice, e anzi molto spesso cos
 Paul Beier

toccare interamente col pollice se si trova- tarde, trovandola pi comoda e agevole

no sui cori pi gravi e sono annotati con per la mano. Mi sono chiesto se gli stam-
valore di semiminima, ma questo vale per- patori, come Petrucci, conoscessero dav-
fino se si tratta di crome, come nel caso vero bene la pratica esecutiva, e non siste-
delle tre note c d a’ che precedono massero invece i famosi punti applicando
l accordo alla fine dell’esempio. la regola in modo un po dogmatico e pu-
ramente didattico, lasciando ai buoni liuti-
Nel mio articolo del 1979 avevo postu- sti la libertà di derogarne.
lato che questo diverso modo di utilizzare
le dita della mano destra descritto da Be- In effetti, ci sono fonti che documenta-
sard fosse invalso nella seconda parte, o no come i liutisti di inizio secolo non se-
verso la fine, del Cinquecento, e che nella guissero sempre le indicazioni di diteggia-
prima parte del secolo i liutisti si attenes- tura tipicamente annotate nelle intavola-
sero invece alle indicazioni date nelle inta- ture del tempo. Fin dagli anni Venti, ad
volature di Petrucci, Scotto, Gardano e al- esempio, in un manoscritto tedesco leggia-
tri, che con l uso dei punti paiono richiede- mo che la minima, se si trova nel basso, si
re una rigida alternanza pollice-indice an- suonava con il pollice anche se si trovava
che nei passaggi sui cori bassi. Ma era pro- in una posizione debole’.8 Ancor pi per-
prio cos ? suasivo è Melchiorre de Barberiis che nel
1 46 afferma:
Spesso, suonando musica del primo
Cinquecento, sono stato tentato di ignora- Et quando troverai dal tenore in suso
una minuta dare si debbe con el dito
re qualcuno dei punti presenti nell’intavo-
grosso in giu, Et quando sara dal te-
latura a stampa, utilizzando invece una di- nor in giu, dare si debbe in suso con el
teggiatura pi tipica’ di pubblicazioni pi primo dito apresso el polize, per una
tanto per commodità prestezza di
mano. 9
vengono toccate, anche qualora a quelle venga ap-
posto un valore di tal fatta di croma . so i termi-
ni rinascimentali per i segni ritmici A volte, è difficile interpretare questo
dell’intavolatura: minima una codetta; semimini- tipo di affermazioni che si trovano in libri
ma due codette; croma tre codette. Corrispon-
devano alle note del valore di metà, quarto e scritti mezzo millennio fa, e queste istru-
ottavo, ma le trascrizioni moderne spesso raddop- zioni di Barberiis non si possono prendere
piano o quadruplicano tali valori. Curiosamente,
nella traduzione in inglese del testo di Besard, rea-
lizzata probabilmente da ohn Dowland e pubbli-
cata in R. DO LAND, Varietie of Lute Lessons, London, 8 Ms. Munich 1 12, vedi BEIER, Right Hand, cit., p.
Thomas Addams, 1610, fol. C2, le parole literas 17 e nota 2 .
solas (lettere, cioè note, singole, ossia che non fan- 9 In italiano moderno: E quando troverai una mi-
no parte di accordi) sono rese con low letters nuta’ un passaggio veloce dal tenore il quar-
(note basse): una ridondanza, dal momento che si to coro in su sui cori pi gravi , la dovrai
sta parlando di note collocate dal quarto al nono suonare con il pollice, dando la botta in gi ; e
coro. Per una versione italiana delle istruzioni ri- quando la minuta sarà dal tenore in gi sui cori
portate nel Thesaurus Harmonicus si veda E. VIGGIA- pi acuti , la si deve suonare in su, con il primo
NO, Libello sul modo di studiare il liuto, Bollettino
dito con l’indice , poi con il pollice, una nota per
della Società Italiana del Liuto , voll. VIII- I , ciascuno, sia per la comodità che per la velocità
Gennaio-Maggio 1996, pp. 10-20. della mano .

6
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

alla lettera: ovviamente, non si suonano about one-third of its pages, a total of 4 ,
tutte’ le minute , cioè tutte le note veloci, are lavishl ornamented with marginal
pictures of a livel and spirited character.
dal quarto coro in gi , solo con il pollice Il
ighl important as an e ample of earl
succo, mi pare, è che sui cori bassi non c’è 16th Centur Venetian boo ornamenta-
bisogno di applicare sempre e comunque tion, the manuscript is of no lesser impor-
l’alternanza pollice-indice, potendo suo- tance from the musical point of view. It is
nare su questi cori con il solo pollice. far the oldest of all e tant specimens of
manuscript lute music and offers compo-
Ma ancora prima di Barberiis e del ma- sitions of a trul important master, Vin-
cenzo Capirola.1 0
noscritto tedesco, sembra confermare que-
sta pi libera pratica anche il manoscritto Il libro contiene quarantadue opere in
di Vincenzo Capirola, una delle pi singo- rappresentanza di un ampio spettro di ge-
lari e interessanti fonti di musica per liuto neri musicali: ricercari, paduane, danze su
di ogni tempo. Capirola, liutista professio- temi di cantus firmus, intavolature di can-
nista, non fu coinvolto nella sua creazione, zoni profane come le frottole e di opere
realizzata invece da uno dei suoi allievi, sacre come parti di Messe e di mottetti.
un uomo che si identifica soltanto con il L’intavolatura è meticolosa, segnalando
nome di battesimo, Vidal. Non c’è miglior indicazioni di tenuto’ (sia per singole
descrizione di questo libro di quella del note, sia per interi passaggi), diversi tipi di
musicologo ungherese Otto Gombosi: abbellimento, cori divisi,1 1 e variazioni di-
namiche piano forte (le prime nella storia
The manuscript is of e ceptional beaut .
Its notation is of classical clarit and
della musica). Vi è una lunga introduzio-
ne, che va ben oltre la mera spiegazione di
10 Il manoscritto è di eccezionale bellezza. La no- come vada letta l’intavolatura, come avve-
tazione è di una chiarezza classica, e circa un terzo niva nei libri di Petrucci: in essa Vidal
delle sue pagine, 4 in totale, è copiosamente orna-
to da disegni marginali di carattere vivace e fresco. che scrive in una lingua fortemente in-
Importantissimo esempio di decorazione libraria uenzata dalla parlata veneta tenta di di-
veneziana, il manoscritto non è di minore impor-
tanza dal punto di vista musicale. di gran lunga vulgare i segreti’ del suo Maestro nell’arte
il pi antico di tutti gli esemplari manoscritti esi- di suonare il liuto, diteggiare, accordare,
stenti di musica per liuto e contiene composizioni
di un maestro veramente importante, Vincenzo Ca- sistemare i tasti, realizzare abbellimenti, e
pirola . altro.1 2 Molto spazio è dedicato alla tecni-
Compositione di meser Vincenzo Capirola. Lute-Book,
circa 1517, a cura di O. Gombosi, Neuill -sur-Seine, 11
Soci t de Musique d Autrefois, pubblicato con la Compositione di meser Vincenzo Capirola, cit., p.
collaborazione e la distribuzione della Newberr L VII: The most surprising and most radical fea-
Librar of Chicago, 19 . L’edizione di Gombosi, ture is, however, the division of the mezzana-cour-
completata alla fine degli anni Quaranta del Nove- se; it results in a sound-image of eminentl
cento, fu pubblicata postuma. Oggi si conoscono instrumental character. In this, Capirola is a revo-
fonti manoscritte per liuto pi antiche: si vedano lutionar innovator, who anticipates, b a centur
. TISC LER, The Earliest Lute Tablature?, ournal of or two, similar tendencies of, let us sa , a Biagio
the American Musicological Societ , Vol. VII Marini or a Domenico Scarlatti. .
N. 1, 1974, pp. 100-103, e M. LE ON, The Earliest 12 Vidal per esempio definisce il pi bel secreto et
Source for the Lute: The Wolfenbuttel Lute Tablature, arte la descrizione di come si debbano tener ferme
ournal of the Lute Societ of America , Vol. il pi a lungo possibile le dita della mano sinistra
LVI, 2013, pp. 1-70. sulla tastiera.

7
 Paul Beier

ca della mano sinistra, e solo poche frasi a

quella della mano destra. interessante
che Vidal non senta il bisogno di spiegare
il significato dei punti nell’intavolatura:
probabilmente, già in quei tempi iniziali, il Esempio 6: VINCEN O CAPIROLA, O mia ciecha e
loro utilizzo per segnalare la botta in su’ dura sorte.
faceva parte della cultura dei liutisti. Egli
si limita a prescrivere, laddove vi siano i Nelle prime due misure, si mantiene
punti: fale secondo le trovi notade, che l’alternanza pollice-indice fino al quarto
quasi una va in zo, e laltra in su, tute quan- coro, ma, dopo l’accordo nella terza misu-
te (falle le note nel modo in cui le trovi ra, il pollice prosegue da solo per il resto
annotate, che quasi tutte vanno alternati- del passaggio, anche se nulla è cambiato,
vamente una in gi e l’altra in su). Ma è essenzialmente, nella tessitura musicale.14
nel modo in cui i punti sono effettivamen- probabile che Petrucci avrebbe messo i
te distribuiti che questa fonte mostra gran- punti anche sulle note deboli della terza e
de originalità. Forse Vidal si era proposto della quarta misura (come negli Esempi 1-
non solo di conservare una copia della 3 riportati sopra).1
musica di Capirola per la posterità, ma an-
Si noti anche il punto scritto sotto il bi-
che di registrare il pi fedelmente possibi-
cordo nella quinta misura dell’esempio 6,
le il modo in cui il compositore, di fatto, la
in modo analogo a quanto abbiamo visto
suonava. I punti quindi non sono usati
in Petrucci (esempio 3) e in Dalza (esem-
solo per allertare il lettore sui battiti deboli
pio 4). A volte, però, nel manoscritto di Ca-
nei passaggi melodici, come nella maggior
pirola troviamo non un solo punto, ma
parte delle intavolature, ma per aiutarlo a
due, come nella quarta misura dell’esem-
riprodurre una precisa diteggiatura anche
pio 7 che segue: come ora vedremo, questo
in passaggi polifonici; e inoltre documen-
doppio punto significa non solo che tutte
tano i molti casi in cui Capirola si allonta-
na dalle regole’.
14 Si noti, comunque, che all’inizio del Cinquecen-
to probabilmente i cori dal quarto al sesto erano ot-
Nel corso del manoscritto, molte note tavati; suonare questi passaggi con il solo pollice
sui cori bassi, in posizione debole, sono potrebbe dare una maggiore uniformità di suono
di quella risultante dall’alternanza pollice-indice.
prive dei punti. Si consideri questo pas- 1 Otto Gombosi, nelle sue corpose Critical Notes
saggio:13 introduttive all’edizione del manoscritto di Capi-
rola, p. I , confrontando le intavolature di com-
posizioni vocali del manoscritto di Capirola con
quelle pubblicate da Petrucci osserva come queste
ultime siano limitate da considerazioni per il di-
13 Per una edizione facsimile in bianco e nero del lettante ( Intabulated vocal compositions in Pe-
manoscritto di Capirola, preceduta da un’introdu- trucci s prints are limited b considerations for the
zione di Orlando Cristoforetti, si veda: Compositio- dilettante ). Penso che l’approccio didattico’ rivol-
ne di Messer Vincenzo Capirola, Archivium to a quelli che non sanno cantare si riveli nei libri
Musicum, Studio per Editioni Scelte, Firenze, 1981. di Petrucci anche nel suo modo un po’ elementare
La riproduzione digitale a colori del libro è dispo- di segnalare i punti, mentre il manoscritto di Capi-
nibile online su vari siti, tra cui imslp.org. rola sembra rispecchiare la pratica di un virtuoso.

8
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

e due le note vanno suonate in su, ma che passaggio che, con la normale alternanza
ogni nota va suonata con un dito diverso. pollice-indice, risulterebbe estremamente
Per quanto ne so, l’uso di punti multipli scomodo.
scritti sotto’ le note di un accordo per in-
Nel manoscritto di Capirola sono fre-
dicare la diteggiatura della mano destra è
quenti anche i bicordi su cori non consecu-
completamente unico di Capirola.1 6
tivi, anche in questo caso con un punto se-
gnato sotto a ciascuna nota:

Esempio 7: VINCEN O CAPIROLA, Benedictus di Brumel.

Esempio 8: VINCEN O CAPIROLA, De tous biens plaine.

In questo esempio è da notarsi anche,
nella prima misura, il punto scritto sotto il
Come si è visto nell’esempio 4, in casi
7’, la nota forte’ centrale. Anche Dalza oc-
simili Dalza scrive un punto solo, sotto
casionalmente mette un punto sotto le
alla nota situata sul coro pi acuto di tali
note forti’; Capirola amplia considerevol-
bicordi, e comunque il suo utilizzo di tale
mente questa pratica. Si noti anche che il
notazione è estremamente raro.
4’ debole nella prima battuta e il 7’ debo-
le nella seconda battuta sono suonati con Nell’esempio 8, si noti anche che il pol-
il pollice: in questo modo, affidando al lice da solo, senza l’indice, suona l’intera
pollice le note basse e usando un colpo in linea del basso (tranne l’ultima nota della
su (probabilmente, con il dito medio)1 7 quinta misura).
per la nota forte, e non accompagnata, nel
registro acuto, si facilita l’esecuzione di un Nell’esempio 9 troviamo un caso perfi-
no pi estremo di accordo dotato di due
16 punti: nella seconda misura c’è un’ampia
Nelle intavolature seicentesche, specialmente
francesi, compaiono punti scritti a lato’ (a destra o
a sinistra) delle note degli accordi, per indicare col-
pi in gi o in su dell’indice. Punti a lato degli accor-
di si trovano fin dai primi anni Quaranta del
Cinquecento, come ad es. in A.ROTTA, Intabolatura
de lauto, 1 46. Nelle fonti pi antiche questi punti
possono semplicemente significare che le note
puntate vanno suonate con le dita in generale, an-
zich con il solo indice. Per un’interessante discus-
sione sull’uso dei punti nel manoscritto di Esempio 9: VINCEN O CAPIROLA, Tota pulchra es amica
Castelfranco si veda S. SMIT , Borrono, Rotta, and Pa- mea.
calono: Playing tips in ‘Roca al Fuso’, Lute Societ of
America Quarterl , Vol. 2, 2017, pp. 13-14.
17 Nel manoscritto di Capirola non ci sono segni distanza tra il ’ sul quarto coro, da suo-
distinti per l’indice e il medio, poich il punto se-
gnala solo il colpo in su; ma in questo, come in mol-
narsi con l’indice, e il 7’ sul primo, affida-
ti altri casi, si può supporre che egli pensasse al to al medio (o forse all’anulare?).
medio anzich all’indice.

9
 Paul Beier

Esempio 10: Inizio delle istruzioni per la mano destra, dal manoscritto di Capirola.
(Do bote in su o una drio laltra. come le troverai il forzo, da una con un deo, laltra co n laltro, etc.).

Anche nel difficile passaggio di questo Ed ecco la pi libera parafrasi, sempre

esempio, normalmente, ci si aspetterebbe in inglese, di Federico Marincola:
di vedere un punto sotto le ultime note
hen ou have to pluc two notes
della seconda e della terza battuta; suo- upwards, one after the other, pluc
nandolo invece cos come è annotato, è un the first with a finger, the second with
vero sollievo poter utilizzare il pollice per another finger and the following ones
le note che seguono i due accordi, mentre as the are written.1 9

ci si concentra sulle acrobazie della mano

Entrambi i traduttori essenzialmente
sinistra.
erano concordi sul significato di questa
Come ho già dichiarato, usare due pun- frase. Vorrei tuttavia fare alcune osserva-
ti per i bicordi, come si è visto negli esempi zioni: drio è una parola veneta meglio
riportati, è probabilmente una singolarità traducibile come dietro’, anzich dopo’
di Capirola. Penso che Vidal ne fosse co- ( after in inglese), quindi, a mio parere,
sciente, e che perciò ad una descrizione di Vidal parla di due note ( botte ) una die-
questa caratteristica notazione egli facesse tro’ l’altra, e non una dopo’ l’altra; non c’è
riferimento in un passaggio della sua in- nulla nel testo originale che si possa tra-
troduzione, che ritengo sia stato, fin qui, durre come occasionall (occasional-
male interpretato. La breve sezione dedi- mente) o come written (scritto); infine,
cata alla mano destra inizia come potete nessuno dei due traduttori sembra aver
vedere nell’esempio 10. preso in considerazione le parole il for-
zo , che probabilmente stanno per la for-
Gombosi traduceva in inglese questa za’, lo sforzo’, cioè l’energia, la pressione.
frase nel modo seguente:
Anche cos , però, questa frase non sem-
Two stro es upward, one after the
bra molto sensata: cosa può mai significa-
other as ou find it occasionall ;
re trovare la forza , pi di quattrocento
ma e one with one finger, the other
with another, etc.1 8 anni prima di Star Wars? La chiave sta nel

18 Due colpi in su, uno dopo l’altro come lo trovi 20 Ringrazio Mariagrazia Carlone per aver fatto
occasionalmente; fanne una con un dito, l’altro con
questa osservazione. Sull’uso della virgola nell’ita-
un altro, ecc . Compositione di meser Vincenzo Capi-
liano antico, si veda ad esempio la voce Virgola in
rola, cit., p. C.
Enciclopedia Treccani (http: www.treccani.it
19 Quando devi pizzicare due note in su, una enciclopedia tag virgola ): in generale la
dopo l’altra, pizzica la prima con un dito, l’altra trattatistica cinquecentesca fa ricorso a una defini-
con un altro dito e quelle seguenti come sono scrit- zione che sfrutta essenzialmente il ruolo orale della
te . F. MARINCOLA, The Instructions from Vincenzo Ca- punteggiatura, tendendo a identificare la virgola
pirola's Lute Book: A New Translation, The Lute , con un segnale per fermarsi e riprendere fiato du-
Vol. III, 1983, pp. 23-8. rante la lettura .

10
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

modo in cui si interpreta la punteggiatura, considerando le due note in verticale’,

il cui significato è cambiato nel corso dei non orizzontalmente’, o, in altre parole,
secoli.20 Nell’italiano antico, ad esempio, una sopra’ all’altra. Vista in questa luce, la
una virgola (come il piccolo trattino che si frase diventa perfettamente sensata come
vede appena dopo la parola forzo ) pote- una descrizione dell’utilizzo innovativo
va semplicemente indicare il punto in cui dei due punti negli accordi da parte di Ca-
prender fiato, nel corso della lettura che pirola.
era solitamente ad alta voce, e non avere
Torniamo, ora, alla prima battuta dell’e-
una funzione grammaticale. La frase di Vi-
sempio 7, dove un punto è usato sul tem-
dal acquisisce pi senso se consideriamo
po forte: la diteggiatura ortodossa sarebbe
la struttura della frase in modo diverso,
stata quella di suonare il 7’ sul primo coro
connettendo forzo con le parole che se-
con il pollice, e l’indice avrebbe dovuto in-
guono, e non con quelle che precedono:
crociare sopra il pollice per suonare l’ulti-
ossia con da (dà, voce del verbo dare) e
ma nota della battuta sul quarto coro. Ca-
non con troverai . In italiano moderno la
pirola, sensatamente, ci istruisce a tenere il
frase si potrebbe tradurre cos :
pollice nel grave evitando cos un simile
due botte in su una dietro l’altra, scomodo incrocio.
come le troverai; la forza dài all’una
con un dito, all’altra con l’altro dito , etc. Note sul tempo forte contrassegnate dal
punto ricorrono spesso nel manoscritto, a
Detto questo, riconsideriamo il signifi-
cominciare proprio dal primo Ricercare:
cato di drio (dietro) in questa frase. Se
Vidal stesse semplicemente parlando di
due note consecutive nell’intavolatura,
avrebbe probabilmente usato la parola
dopo e non drio ; inoltre, data per cer-
ta la conoscenza dell’utilizzo dei punti,
sembra che egli stia allertando il lettore su
un uso nuovo, o particolare, dei punti stes-
Esempio 11: VINCEN O CAPIROLA, Ricercar primo.
si. Mentre si trovano, occasionalmente,
punti su due note consecutive (come alla Il punto sotto la prima nota della terza
quinta battuta dell’esempio 7), il loro si- battuta, che è sul tempo forte, serve ad evi-
gnificato è talmente ovvio che davvero tare un ampio e scomodo salto del pollice
non si capisce perch debba essere ulte- dal secondo al quarto coro, come sarebbe
riormente spiegato nel testo, cos avaro di invece stato inevitabile se, come da regola,
indicazioni per la mano destra. Quel che quella prima nota fosse stata affidata al
invece è davvero unico nel manoscritto di pollice stesso.
Capirola, come si è già detto, è l’utilizzo di
due punti su note di uno stesso accordo; E non è finita. L’uso di una botta in su’
drio perciò potrebbe voler dire dietro’ sulle note forti’, in Capirola, è comunque

11
 Paul Beier

pi complesso. Talvolta egli ci chiede di note singole, senza accompagnamento.

usare l’alternanza pollice-indice in passag-
gi sul basso, mentre usa ancora la botta in
su per una nota forte. Si consideri questo
passaggio:

Esempio 13: VINCEN O CAPIROLA, Bassadanza.

Qui non ci sono incroci scomodi, e questo

passaggio si sarebbe potuto suonare facil-
Esempio 12: VINCEN O CAPIROLA, Benedictus di Bru- mente alternando pollice e indice senza al-
mel.
cuna difficoltà. Invece, il pollice suona tut-
te le note sui cori gravi, e l’indice, o pi
L’incrocio difficile, nella quarta battuta, probabilmente il medio, suona la nota for-
è evitato suonando la prima nota forte’ te’ all’inizio della terzultima misura. La
della quarta battuta con il dito medio, sola giustificazione che posso pensare per
mentre l’indice suona la nota seguente sul questa diteggiatura estremamente insolita
sesto coro: non è esattamente quel che è puramente estetica, e posso soltanto spe-
avrebbero fatto Lorenzino e Besard, credo, culare sull’intenzione di Capirola: egli for-
dato che probabilmente avrebbero suona- se ha voluto enfatizzare la linea del basso,
to l’intera linea al basso con il pollice; qui e far risaltare il suono dell’ottava superio-
stiamo forse vedendo una sorta di com- re prevista dall’accordatura ottavata, eli-
promesso tra la fedeltà all’idea dell’alter- minando la leggera disparità del suono
nanza pollice-indice nei passaggi melodici che si sarebbe prodotta alternando il polli-
che scendono al sesto coro, e l’economia di ce con l’indice. Forse voleva segnalare la
movimento della mano, ottenuta sosti- fine di un movimento di danza molto lun-
tuendo il pollice con il medio in momenti go con un cambiamento di colore e di en-
opportuni. fasi, e o facilitare un po’ di rubato asse-
gnando l’intero passaggio al pollice solo.
Chi suona la musica di Capirola troverà
Non so pensare a nessun’altra intavolatu-
molti di questi esempi nel corso del mano-
ra cinquecentesca che indichi una scelta di
scritto.
diteggiatura cos inusuale ed eccentrica.
Vorrei finire questa discussione con un
In conclusione, devo dire che, riveden-
esempio finale, che va ancora oltre rispetto
do il mio articolo sulla posizione della
a quanto abbiamo visto sin qui.
mano destra pubblicato quasi quarant’an-
Prima dell’accordo finale di questa Bas- ni fa, mi pare che la maggior parte della
sadanza (il pezzo pi lungo della collezio- mia tesi di allora abbia mantenuto bene la
ne), Capirola inserisce un passaggio di sua validità. La mia teoria sul cambio di

12
 «Una drio laltra»: Segreti di diteggiatura nel manoscritto di Capirola

ruolo del pollice e del medio fra la prima savo in passato, rigidamente in uenzata
parte del Sedicesimo secolo e l’inizio del dalla transizione dalla tecnica a plettro. In-
Diciassettesimo è anche, credo, general- fatti, la diteggiatura per la mano destra
mente confermata dalla maggioranza del- utilizzata da Capirola mostra un livello di
le intavolature rinascimentali. Ma, come sofisticatezza che, in molti luoghi, assomi-
spero di aver mostrato qui, la situazione glia di pi a quel che ci si aspetta dalle fon-
era tutt’altro che uniforme. Nelle mani dei ti vicine alla fine del secolo, con il dito me-
pi grandi liutisti cinquecenteschi come dio che sostituisce il pollice sui tempi forti,
Capirola, la tecnica della mano destra era e il pollice che da solo esegue le linee del
già altamente sviluppata e non, come pen- basso senza alternarsi con l’indice.

N.d.R. Questo articolo è stato concluso da Paul

Beier, a Chiavenna, Il 22 settembre 2018.
na versione un po’ diversa è stata pubblicata in
lingua inglese su Lute Societ of America Quar-
terl , vol. LIII, n. 1, 2018.

13
Le opere di Pierre Gaultier.
Trasposizione per accordatura in Re minore. II
di Peter Steur

Si prosegue, dopo la pubblicazione di maggiore e 4 in Sol minore. L’accordatura

una prima parte ( Il Liuto , n. 1 ), con le per i bassi sarà la seguente:
opere di Pierre Gaultier, trasposte per il
liuto barocco in Re minore.

Sono qui raccolti altri 19 brani, di cui 2

in Si bemolle maggiore, 13 in Mi bemolle

Fig. 1: PIERRE GA LTIER, Les Oeuvres de Pierre Gaultier Orleanois dediees a Monseigneur le Duc de Crumau et Prince
d’Eggenberg, Ambassadeur extraordinaire pour Sa Maiest Imperiale a Sa Sainctet Urban VIII, Roma, s.n. , p. 18.

14
Courante (pag. 18)

Sarabande (pag. 19)

1
Allemande (pag. 20)

16
Courante (pag. 21)

17
Courante (pag. 22)

Sarabande (pag. 23)

18
Sarabande (pag. 24)

Prelude (pag. 2 )

19
Allemande (pag. 26)

20
Courante (pag. 27)

21
Courante (pagg. 28-29)

22
23
Sarabande (pag. 30)

Courante (pag. 31)

24
Courante (pag. 32)

2
Sarabande (pag. 33)

Prelude (pag. 34)

26
Allemande (pag. 3 )

27
Courante (pagg. 36-37)

28
29
Sarabande (pag. 38)

30
In difesa di liuti e tiorbe eri . Perc la storia a importanza.
na conferenza di Michael Lowe, 2017
(Traduzione di Mariagrazia Carlone e Paul Beier)

Sono passati pi di cinquant’anni da che storiche non riesce a capire queste fi-
quando costruii il mio primo liuto, e in nezze della storia del liuto, e spesso tale
questo arco di tempo moltissimo s’è impa- mancanza di comprensione si manifesta
rato sugli strumenti, sul loro repertorio e nell’intero suo approccio alla musica.
sul modo di suonarli. Questo avanzamen- Permettetemi di citare una frase scritta nel
to nelle conoscenze è stato ottenuto, in 1740 da . A. Scheibe, compositore e
massima parte, studiando intensivamente Maestro di Cappella a Brandenburg-
le fonti storiche: gli stessi strumenti, la Culmbach e, pi tardi, alla corte di
musica, la letteratura e l’iconografia. E tut- Cristiano VI di Danimarca:
tavia, oggi nel mondo del liuto è in corso
Come può un brano musicale ottenere
una crisi. n numero significativo di liuti- l’effetto che il suo autore ha cercato di
sti professionisti ha scelto di ignorare mol- raggiungere se non è anche realizzato
te delle cose che si sanno sugli strumenti e suonato in accordo coi desideri del-
l’autore stesso, e conformemente alle
storici e sul modo di suonarli, preferendo
sue intenzioni?1
invece inventarsi un modo personale di
fare le cose. Questo si nota chiaramente so- Anche se sappiamo molte cose sui liuti
prattutto quando si usano membri della storici e sulla pratica del suonarli, molto
famiglia del liuto per realizzare il basso ancora lo ignoriamo, ed ecco perch mi è
continuo. sempre parso che la cosa migliore da farsi,
a questa distanza di tempo, sia cercare di
a importanza questo? Certo, quando
scoprire cosa sarebbe stato considerato
uno suona uno strumento con il corpo a
come pratica normale’ nelle varie epoche
forma di liuto e con qualche tipo di esten-
e luoghi. Ci sarà sempre stato qualcuno
sione al manico, non gli importa altro. Be’,
che faceva a modo suo’, ma noi non siamo
chiaramente, per molta gente questo è
in una posizione tale da tener conto di tali
l’importante, ma certo non è una soluzio-
eccentricità. Possiamo solo sperare di sco-
ne soddisfacente. Il liuto ha avuto una sto-
prire come si comportasse la maggioranza
ria molto complessa, non da ultimo perch
e, penso, dovremmo usare quella pratica
è sempre stato modificato per adattarsi a
particolari richieste musicali in varie epo-
1 O ANN ADOLF SC EIBE,Der Critische Musicus,
che e in diversi luoghi. Chi ignora le prati- amburg, 1740, pp.709-710.

31
 Michael Lowe

normale’ come base per ciò che facciamo che tipo di liuto con un potente registro
noi. grave, che potesse far fronte a musica ba-
sata sulla linea del basso. La sperimenta-
zione mostrò che prendendo, ad esempio,
un liuto basso in Re a sei o sette cori, e
cambiandogli le corde in modo che lo si
potesse accordare in Sol o addirittura in
La, la combinazione tra le grandi dimen-
sioni della cassa e la maggiore sottigliezza
dei cori gravi rendeva la risposta dei bassi
pi forte e chiara. Naturalmente, a causa
Fig. 1: Chitarrone di Magno Stegher, eno Ga uen della lunga estensione delle corde, diven-
Collection, Giappone. tava impossibile accordare il primo coro, e
spesso anche il secondo, sulle frequenze
Prenderò questa immagine Fig. 1 per richieste dal liuto, e cos venivano abbas-
rappresentare la tiorba italiana, o chitarro- sati di un’ottava. L’evidenza mostra che
ne. una tiorba di Magno Stegher, che si l’impossibilità di accordare il primo e il se-
trova in Giappone, nella collezione eno condo coro sulle frequenze richieste dal
Ga uen. Ora, molti pensano che la caratte- liuto fu la sola ragione per cui essi vennero
ristica necessaria a definire una tiorba sia abbassati di un’ottava. Per converso, se
la lunga estensione del suo manico. In ve- una tiorba è abbastanza piccola per lascia-
rità, non è cos Di fatto, la tiorba sembra re il secondo coro accordato all’ottava su-
precedere l’invenzione dell’estensione del periore, si dovrebbe farlo. Oggigiorno
manico. No, il carattere precipuo della vedo molti liutisti, specialmente in Euro-
tiorba è l’accordatura, cioè l’abbassamento pa, suonare su piccole tiorbe che non
di un’ottava del primo coro, o del primo e avrebbero veramente bisogno di abbassa-
del secondo, e questo si faceva per una re il secondo coro di un’ottava, anche se
sola ragione. A causa delle grandi dimen- questi suonatori persistono nel fare cos .
sioni dello strumento e della lunghezza vi- Ciò fraintende completamente la vera na-
brante delle corde sul manico, era fisica- tura della tiorba; la sua vera essenza è data
mente impossibile accordare quei cori dalle sue grandi dimensioni.
(cioè il primo e il secondo) all’altezza giu- Nel 1619 Michael Praetorius scrisse, a
sta. proposito della tiorba:
In un liuto rinascimentale, interamente
A causa delle posizioni delle dita del-
dotato di corde di budello, la tessitura acu- la mano sinistra ampie e tirate, pas-
ta predomina. Se un simile strumento suo- saggi e diminuzioni non sono possibi-
na con altri liuti, o con altri strumenti, il li, inoltre bisogna usare una tecnica
basso si perde. Quando, alla fine del Cin- comune e appropriata.2

quecento, gli stili musicali cambiarono, di-

venne ancora pi importante avere qual-

32
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

Immagino che Praetorius non avesse Nelle illustrazioni che seguono Figg. 2-
mai avuto la possibilità di sentire i grandi 9 ci sono esempi di queste grandi tiorbe.
virtuosi italiani.
Come ho detto, le tiorbe erano strumen-
ti grandi. Questa, di Magno Stegher, ha
una lunghezza delle corde di 92 e 169,
cm. Ecco qui qualche altro esempio:

Magno Dieffopruchar, London Ro al

College of Music
93,4 e 170 cm.

Mattheus Buchenberg, Victoria and Al-

bert Museum
89 e 1 9 cm.

Mattheus Buchenberg, Brussels Ro al

Museum
99,2 cm.
Figg. 2, 3, 4: Guscio di un chitarrone di Mattheus
Buchenberg, Roma, 1608, lunghezza delle corde
Magno Graill, Roma ca. 99 cm. (collezione privata). Queste immagini
mostrano il guscio tipicamente piatto del
96,4 cm. e lungo manico rotto a 180 cm.
chitarrone italiano.

Matteo Sellas, Parigi

89 cm. (estensione del manico tagliata nel
VIII secolo).

Giorgio Sellas, Parigi

96,7 e 177,3 cm.

Martin aiser, Parigi

88,4 e 17 cm.

Giovanni Tessler, vendita Christies

89,6 e 176 cm.

2 Fig. : Incisione di Stephanus Picart, da un dipinto

« dieweilwegen der gr sse und weitengreiffens
di Lionello Spada (1 76-1622), Parigi, Louvre. Il di-
eine Colloraturen oder diminutions dorauff ge-
pinto si trovava un tempo nella collezione di Luigi
mache warden nnen sondern schlecht und recht
IV.
dahin gegriffen werden muss. MIC AEL PRAETORI S,
Syntagma musicum, Parte II De Organographia,
olfenbuettel, 1619, p. 2.

33
 Michael Lowe

In tutte queste immagini, notate la posi-

zione della mano destra. Ciò potrebbe ben
dirci qualcosa sulla tensione delle corde,
Fig. 8: ACOPO CONFORTINI (1602-72), Disegno a colori, cos come sulla qualità del suono.
Firenze. Come ho detto, oggi vedo che molti
suonano strumenti di gran lunga troppo
Fig. 9: Dama che suona una grande tiorba francese, asta piccoli per essere vere tiorbe o, quanto
Sotheb ’s, lotto no. 441, 29t ottobre 2014. Questo meno, che sono solo adatti come tiorbe ab-
importante dipinto mostra nella sua interezza una bassando solamente il primo coro, come lo
tiorba francese, con tutti i caratteristici dettagli che strumento di Venere a Vienna3 o quello di
conosciamo da altre fonti iconografiche e dallo Matteo Sellas a Bru elles.4
strumento originale conservato presso la collezione Ah , dicono questi musicisti, è im-
possibile suonare il repertorio solistico su
tiorbe cos grandi
Fig. 6: L DOVICO LANA (ca. 1 97-1646), ritratto di Ge- Immaginiamoci che io voglia organiz-
rolamo Valeriani, liutista del Duca di Modena (il titolo zare un concerto. Offro di suonare il Con-
sul foglio di musica è Corrente per la tiorba).
certo per violoncello di Elgar a un violinista:
non c’è dubbio che questi ribatta, prote-
stando, che lui non suona il violoncello,
ma il violino. E se io gli rispondessi: Qual
è il problema? Tutti e due gli strumenti ap-
partengono alla stessa famiglia, hanno tut-
ti e due quattro corde, sono accordati per
quinte e si suonano con l’archetto . Ma
ancora, il violinista protesterebbe che non
suona il violoncello. Ridicolo? Certo; e tut-
tavia, ogni liutista che acquisisce una tior-
ba pensa che dovrebbe essere in grado di
snocciolarvici la musica dei pi grandi vir-
tuosi di tiorba. Quando scopre che non lo
sa fare, decide che il problema deve essere
lo strumento, e va da un liutaio a commis-
sionarne uno pi piccolo, pi facile da
suonare. Be’, una tiorba non è un liuto pi
di quanto un violoncello sia un violino In-
fatti, la differenza tra la lunghezza delle
corde di un violino e quelle del violoncello
Fig. 7: L CIANO BOR ONE, Ritratto di Gerolamo Gallo,
ca. 162 (il marchio di fabbrica dipinto in alto sulla
3 Vienna, unsthistorisches Museum, C47.
tavola armonica mostra che questa tiorba fu co-
struita da Buchenberg). 4 Brussels Instrument Museum, n.2 .

34
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

Fig. 8: ACOPO CONFORTINI (1602-72), Disegno a colori, Firenze

Fig. 9: Dama che suona una grande tiorba francese, asta Sotheb ’s, lotto no. 441, 29 ottobre 2014. Questo impor-
tante dipinto mostra nella sua interezza una tiorba francese, con tutti i caratteristici dettagli che conosciamo
da altre fonti iconografiche e dallo strumento originale conservato presso la collezione ale, che sarà citato
pi avanti.

3
 Michael Lowe

è simile a quella che intercorre tra un liuto rei cos e cos , ma potrei averlo senza que-
in Sol e una tiorba della giusta grandezza sto e invece con un po’ di quell’altro? .
Vale la pena di ascoltare le registrazioni di Noto, inoltre, che oggi molti liutisti usa-
quei musicisti che suonano la musica soli- no sette o otto cori sulla tastiera della loro
stica su strumenti di dimensioni appro- tiorba, mentre la disposizione usuale della
priate. Dopo tutto, non credo che ci sia al- stragrande maggioranza delle tiorbe stori-
cuna prova che nel Seicento tutti fossero che era di sei cori sulla tastiera e otto dia-
dei giganti pason. Dicono che devono poter suonare
Oh, è cos difficile viaggiare con quelle le note basse cromatiche La bemolle Sol
tiorbe grandi . Immaginatevi la sorpresa, diesis e Fa diesis, ma nessun tiorbista nel
se in un concerto del Requiem Tedesco di VII secolo avrebbe mai potuto suonare
Brahms scopriste che l’arpista, invece di queste note poich , con solo sei cori sulla
suonare una corretta arpa da orchestra, tastiera, esse semplicemente non esisteva-
avesse una piccola arpettina gotica tardo- no sulla tiorba, a meno che i diapason non
quattrocentesca; e se alla vostra domanda venissero ri-accordati.
sul perch di una scelta tanto assurda, vi na volta ebbi un cliente che, avendo
rispondesse: Oh, è cos difficile viaggiare suonato una mia tiorba francese, decise
con un’arpa da orchestra, e trovo molto che era questo tipo di strumento quello
pi comodo il piccolo modello gotico . che avrebbe meglio assecondato le sue ne-
E non mi risulta che i contrabbassisti, cessità. Naturalmente, disse, avrei biso-
trovando cos faticoso suonare i loro stru- gno di avere otto cori sulla tastiera.
menti e difficile portarseli in viaggio, va- Quando gli chiesi il perch lui rispose che
dano dai liutai a chiedere: Per favore, mi doveva poter suonare le note cromatiche
può costruire un contrabbasso grande basse, perch erano scritte nella musica, e
come un violoncello? . i direttori si aspettavano che lui le potesse
Com’è che invece i liutisti sembrano eseguire, io gli feci notare che nessun tior-
sentirsi liberi di inventare ogni sorta di di- bista seicentesco avrebbe potuto suonare
storsioni della pratica storica? perch quelle note. Lui proprio non capiva perch
non capiscono la complessa storia del liu- io mi rifiutassi di fare quel che voleva,
to? O, forse, sanno cosa dovrebbero fare obiettando che era una cosa molto sempli-
ma, semplicemente, non se ne curano. For- ce. Risposi che era esattamente per quello
se è perch , diversamente da quanto av- che non l’avrei fatto, perch era proprio
viene per chi suona altri strumenti, po- cos semplice anche nel Diciassettesimo
chissimi liutisti hanno mai l’opportunità secolo, ma quei liutisti e quei liutai scelse-
di suonare liuti storici originali, e cos han- ro di non farlo. Se partiamo col vedere
no meno familiarità con la cosa vera . problemi con gli strumenti storici, e co-
Oggigiorno, quando un liutista ordina minciamo a inventare strumenti nuovi per
uno strumento a un liutaio sembra quasi risolvere tali percepiti problemi, allora
che ordini un pasto al ristorante: Lo vor- non scopriremo mai in che modo i musici-
sti del passato affrontavano queste situa-

36
 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

zioni che, chiaramente, loro non conside- cordature che distano tra loro di una quar-
ravano problemi. Quel cliente, natural- ta? Ciò andrebbe contro qualsiasi teoria di
mente, andò semplicemente da un altro progettazione per uno strumento, in un’e-
liutaio che gli forn esattamente ciò che vo- poca in cui si usavano proporzioni ben de-
leva. finite.
A proposito, molte tiorbe italiane hanno L’altro importantissimo strumento a
doppi cori sulla tastiera; anche quelle di pizzico per il continuo è, naturalmente,
maggiori dimensioni. Quanti liutisti, oggi, l’arciliuto. Ce ne sono due tipi principali:
seguono questa pratica? quello che tendiamo a chiamare liuto at-
Certo, si può capire come queste prati- tiorbato’, e poi l’arciliuto con il manico
che antistoriche si siano diffuse sempre lungo. Entrambi sono veri liuti e, perciò,
pi ampiamente e abbiano finito con l’es- avranno sempre doppi cori sulla tastiera.
sere accettate. Il liutista, quando il diretto- Nulla di inusuale in questo; dopo tutto, si
re gli chiede cose di cui lo strumento stori- ricordi che quasi tutti gli strumenti a corde
co non è capace, teme che non otterrà pi pizzicate di questo periodo avevano cori
ingaggi finch non avrà uno strumento doppi: liuto, cittern, orpharion, bandora,
che possa soddisfare i desideri del diretto- chitarra rinascimentale, chitarra barocca e
re. Il liutaio teme che non otterrà altre or- mandolino. Le sole vere eccezioni sono la
dinazioni, a meno che non dia ai clienti maggior parte delle tiorbe francesi, alcune
tutto ciò che chiedono. tiorbe italiane e l’ang lique.
na prova importante, che dimostra Il liuto attiorbato’ Fig. 10 è in realtà il
come una lunghezza vibrante di 76 cm sia liuto barocco italiano, e di solito ha sei o
troppo corta per accordare in La abbassan- sette cori doppi sulla tastiera, a volte un
do primo e secondo coro, viene dalla Fran- cantino singolo e diapason doppi, per un
cia. Verso la fine del Seicento, e nel secolo totale di 11, 13 o 14 cori.
successivo, esisteva una tiorba pi piccola,
la th orbe des pieces o lesser French theorbo
fitt for lessons, come la descrive il mano-
scritto Talbot. In questa fonte si danno le
misure di tale strumento e, invero, ne so-
pravvive uno nella collezione della ni-
versità di ale. Fatto da endelio Venere,
fu convertito in una piccola tiorba francese
e pi tardi in una ang lique. La lunghezza
delle corde è di 74,3 cm., ma è significativo
che questo strumento s’intendesse accor-
dato in Re, una quarta pi in alto dell’u-
suale La. Potete pensare a qualsiasi altro
strumento in cui una sola lunghezza di
Fig. 10: Liuto attiorbato di Matteo Sellas, Venezia,
corde possa servire per due differenti ac- 1638, Parigi, n. E1028.

37
 Michael Lowe

C’è uno strumento di Magno Dieffo-

pruchar (presumibilmente convertito da
Sellas) Fig. 11 che ha 17 cori (dieci bordo-
ni e sette sulla tastiera), tutti doppi.
grande, con lunghezza delle corde di 69
cm.

L’arciliuto con il manico lungo Figg.

12, 13 era un tentativo, presumo, di com-
binare le virt del liuto con quelle della
tiorba. Come la tiorba, aveva sei cori sulla
tastiera e otto diapason singoli. Le corde
sulla tastiera erano sempre doppie, talvol-
ta con un cantino singolo.

Fig. 12: Arciliuto di Magno Dieffopruchar,

Venezia, Vienna, C4 .
Fig. 13: Arciliuto di David Techler, Roma, New or ,
Metropolitan Museum.

Fig. 11: Liuto attiorbato di Magno Duiffopruchar, Ve-

nezia, MNAC, Barcellona n. 404.

Fig. 12: Arciliuto di

Magno Dieffopruchar,
Venezia, Vienna, Fig. 14: FRANCESCO TREVISANI (16 6-1746), Ritratto di
C4 . un suonatore di arciliuto.

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 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

n gran numero di liutisti, oggi, toglie Qualche tempo fa sono andato a un

metà delle corde da arciliuti e liuti attior- concerto a igmore all, tenuto da un en-
bati’, e qualcuno perfino dai liuti barocchi semble molto noto, che suonava un pro-
tedeschi a 13 cori. Perch lo fanno? Forse è gramma di meravigliosa musica seicente-
perch la maggior parte della gente, oggi, sca francese. Notai che il direttore non
tende a suonare solo tiorbe con corde sin- aveva scelto di suonare il continuo su un
gole, e pensa che l’arciliuto dovrebbe esse- moderno gran piano Steinwa da concer-
re uguale. Forse pensano che ciò permetta to, ma su un clavicembalo di stile francese.
loro di suonare pi forte e, come sappia- Tuttavia, al continuo c’era uno di questi
mo, al giorno d’oggi la potenza del volu- liuti di nuova invenzione (che nel pro-
me in musica è considerata una grande gramma, naturalmente, era descritto come
virt . Garantito, è pi difficile realizzare tiorba’). Era un liuto con estensione al ma-
un buon suono forte con i doppi cori, ma, nico, accordato come un liuto ma con cor-
cos come violinisti, autisti etc. devono de singole. Ciò permetteva al liutista di
imparare come realizzare un buon suono fare ogni sorta di passaggi virtuosistici con
con i loro strumenti, cos , temo, devono abbondanza di rasgueado e di scale su e
imparare a fare anche i liutisti. Forse que- gi , trasformando ogni pezzo in un mini-
sti musicisti non sono mai riusciti a bandi- concerto liutistico. Questo approccio fu
re dalla mente l’estetica della chitarra mo- perfino impiegato in un Air de cour di
derna che, naturalmente, non ha proprio Moulini , per il quale il compositore ave-
nulla a che vedere con i nostri strumenti va, gentilmente, fornito un accompagna-
storici. Per quanto ne so, questi arciliuti mento in intavolatura. Non era certamente
con corde singole sono un’invenzione Le bon gout Mi chiedo perch il liutista
completamente moderna, e non esisteva- non suonasse una chitarra classica a dieci
no affatto nel passato. Sono, forse, pi corde, come fanno a volte i chitarristi
strettamente correlati con i Wandervogel- quando fingono di esser liutisti. Suppongo
lauten del revival fol loristico tedesco del che in quel caso gli sarebbe stato pi diffi-
primo Novecento. cile aver la pretesa di fare qualcosa di sto-
Spesso penso che oggi la gente immagi- rico.
ni che il ruolo del continuo su strumenti a Permettetemi di leggervi una o due ci-
pizzico sia fornire un costante sottofondo tazioni da fonti storiche. La prima è tratta
sonoro - un rumore di note pizzicate. Pro- da L'art de Bien Chanter di Bacill :
prio come fanno i giovani che salendo su
Di tutti gli strumenti, quelli che sono
un bus o su un treno, immediatamente si al presente in uso, per sostenere la
cacciano le cuffie nelle orecchie per ottene- voce, sono il clavicembalo, la viola, e
re un costante rumore di fondo, chiara- la tiorba, perch dell’arpa non ci si
mente avendo paura del silenzio dei loro serve pi : la stessa viola, e il clavi-
cembalo, non hanno la grazia, n la
pensieri. Penso che l’utilizzo di questi
strumenti antistorici incoraggi un simile
atteggiamento. Lire nell’originale francese. N.d.T.

39
 Michael Lowe

convenienza che si incontra nella tior- La tiorba non ha un’estensione abba-

ba, che è appropriata per accompa- stanza acuta per fornire l’ambito ne-
gnare ogni sorta di voci, non foss’altro cessario alle chiavi acute. Si fa fronte a
che in ragione della sua dolcezza, questo difetto prendendo le note acu-
adatta alle voci lievi e delicate; mentre te un’ottava sotto. Non tutti gli
gli altri strumenti le offuscano. Ci si strumenti sono adatti ad accompa-
domanda dunque se, per rendere per- gnare poich , nell’accompagnamento,
fetto il canto, sia necessario che sia ac- gli acuti non dovrebbero dominare i
compagnato dalla tiorba. Sicuramen- bassi. Questa è la ragione per cui ordi-
te la bellezza del canto non è eviden- nariamente non si usano il liuto o la
ziata qualora ad accompagnarlo sia chitarra per accompagnare, perch gli
uno strumento che non faccia risaltare acuti sono troppo dominanti e i bassi
la voce. Lo strumento dovrebbe ac- non abbastanza lunghi. Pochissi-
compagnare la persona che canta la mi accordi si suonano nei brani veloci
melodia con il proposito di delineare e, nei lenti recitativi, gli accordi sono
le armonie in modo appropriato. Que- separati da un po’ di silenzio, per
sto tipo di accompagnamento è molto mettere in risalto la voce.7
pi utile di quello in cui l’unione di
voce e strumento serve solo a soffoca- E, da una generazione precedente,
re, nella confusione risultante, i punti Agazzari:
raffinati della canzone, anche se il ri-
sultato fosse armonicamente appro- Il simile dico del Leuto, Arpa, Tiorba,
priato, mentre l’ unione con la tiorba Arpicordo, etc. quando servono per
non fa che sostenere piacevolmente la fondamento, cantandovi una, ò pi
voce senza diminuirne la bellezza, n voci sopra; perch in tal caso devon
la delicatezza dei tratti. Ma occorre re- tener l’armonia ferma, sonora, e conti-
stare intesi, che se non si suona la tior- nouata, per sostener la voce, toccando
ba con moderazione, e vi si ingarbu- hora piano, hora forte, secondo la
glia troppa confusione (come fa la qualità, e quantità delle voci, del luo-
maggior parte di quelli che accompa- go, e dell’opera, non ribattendo trop-
gnano pi per far valere l’agilità delle po le corde, mentre la voce fa il pas-
loro dita, che per far risaltare la voce a saggio, e qualche affetto, per non in-
cui sono tenuti ad adattarsi) il risulta- terromperla. chi suona leuto, es-
to è di accompagnare la tiorba con la sendo stromento nobilissimo fra gl’al-
voce, e non la voce con la tiorba. In tri, deve nobilmente suonarlo con
questo incontro bisogna dunque esser molta inventione, e diversità: non
premurosi, e non figurarsi che in un come fanno alcuni, i quali per haver
simile matrimonio la tiorba sia chia- buona dispostezza di mano, non fan-
mata il marito della voce per so- no altro che tirare, e diminuire dal
praffarla e divorarla, bens per cocco- principio al fine, e massime in compa-
larla, addolcirla, e nasconderne i difetti.6 gnia d’altri stromenti, che fanno il si-
mile, dove non si sente altro che zup-
Denis Delair scrive, nel 1690: pa, e confusione, cosa dispiacevole, et
ingrata, à chi ascolta.8

6 BERTRAND DE BACILL , Remarques curieuses sur l'Art

de Bien Chanter; dalla sezione sulla necessità
7 DENIS DELAIR, Trait d'accompagnement pour le
dell’accompagnamento strumentale nella musica
vocale. th orbe, et le clavecin, PARIS, 1690.

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 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

Come fanno questi suonatori moderni a Il gruppo successivo è quello dei diret-
convivere con pratiche cos palesemente a- tori musicali, e vorrei includere qui i diret-
storiche? Be’, certo, la risposta è per igno- tori dei festival di musica antica e le perso-
ranza’, e non solo di chi suona. Penso che ne incaricate di reclutare i musicisti negli
ci siano tre gruppi di persone coinvolte in ensemble. Questi sono tutti coloro che im-
tutto questo. piegano i liutisti. Anche se per l’intero il
Per primi, i suonatori stessi. Ignorano la periodo di cui ci stiamo interessando il liu-
storia del proprio strumento? Per musici- to e gli strumenti affini erano centrali per
sti professionisti, ciò sarebbe inaccettabile. la musica, oggi sono invece considerati
Son passati quarant’anni da quando Ro- marginali, e i direttori musicali, per la
bert Spencer pubblicò un articolo sullo maggior parte, non sentono il bisogno di
Early Music Magazine (Ottobre 1976) intito- capire i vari tipi di liuti e di tiorbe. La loro
lato Chitarrone, Theorbo and Archlute. S , ab- preparazione è assai verosimilmente quel-
biamo imparato molto da allora, ma quel- la di un suonatore di strumento a tastiera
l’articolo è ancora la migliore introduzione o di un orchestrale, o di un direttore di
al soggetto, e ogni studente di liuto lo do- coro, e il loro non sentire il bisogno di ca-
vrebbe leggere e assimilare. O forse questi pire il liuto è lo stesso di uno specialista di
liutisti sanno cosa dovrebbero fare, ma, musica dell’Ottocento o del primo Nove-
semplicemente, non gliene potrebbe im- cento che ignorasse il pianoforte, come se
portare di meno. Ciò sarebbe peggio che esso fosse uno strumento completamente
inaccettabile. In questo gruppo includerei estraneo a quella musica. Essi, probabil-
anche gli insegnanti, poich hanno la re- mente, semplicemente presumono che il
sponsabilità di trasmettere ai loro allievi il liutista arriverà con lo strumento del tipo
modo appropriato, storico, di fare le cose. adatto per quel lavoro. Be’, dovrebbero
Gli studenti e i giovani suonatori inevita- potersi fidare del liutista ma, come ho in-
bilmente hanno una visione limitata del dicato, tale fiducia è spesso mal riposta.
loro modo di fare musica, e tendono a co- Mi piacerebbe pensare che i direttori im-
piare ciò che vedono attorno a s , seguen- parassero abbastanza sugli strumenti a
do specialmente l’esempio di qualsiasi pizzico per il continuo e smettessero di
gruppo famoso. Ecco come le pratiche a- impiegare suonatori che palesemente tra-
storiche si diffondono forse è questo il sgrediscono la pratica storica. La loro
motivo per cui ci tocca sperimentare l’irri- ignoranza spesso fa s che il continuo con
tante abitudine di veder infilare tamburi strumenti pizzicati venga realizzato in un
dappertutto il ruolo dell’insegnante modo inadeguato e, perciò, non ottenga
non incoraggiare cose simili, ma eviden- l’effetto che dovrebbe avere. Vediamo tior-
ziare quale fosse la pratica storica. be e, che il Cielo ci aiuti, chitarre barocche
in opere di Bach. Mi chiedo, Bach usò mai
una tiorba?
Quando Constant n u gens parteci-
8
AGOSTINO AGA ARI, Del sonare sopra il basso, Siena,
1607, pp. 6, 8. pò ad un viaggio diplomatico a Venezia,

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 Michael Lowe

andò ai Vespri durante la festa di San Gio- in effetti, non si ottiene niente di diverso
vanni Battista, nella chiesa di San Giovan- dalle esecuzioni sul ban o o sulla fisarmo-
ni e Santa Lucia, ed ud musica composta nica.
e diretta da Monteverdi. Descrisse l’orga- Come sapete, quando andate a un con-
nico di 10 o 12 voci, accompagnate da 2 certo, di solito vi danno un programma
cornetti; 2 violini; 2 fagotti; una viola bassa che elenca la musica che verrà suonata,
di dimensioni mostruose; organi e 4 tior- probabilmente qualche nota di program-
be.9 Quanto spesso, oggi, sentiamo un en- ma e brevi biografie dei musicisti. Queste
semble come quello? biografie vi diranno con chi hanno studia-
Il terzo gruppo è quello dei critici e del to, tutte le masterclass a cui hanno parteci-
pubblico. I critici in genere non sanno pato e gli ensemble (di molti dei quali non
niente sui liuti e, anche se sapessero qual- avrete mai sentito parlare) con cui hanno
cosa, probabilmente sarebbero troppo suonato, ma non ho mai letto nulla come
educati per criticare un suonatore palese- questi suonatori non sono particolarmen-
mente a-storico, oppure potrebbero pensa- te interessati a un modo storico di fare le
re che la cosa non abbia importanza. cose, preferendo, invece, il loro modo, non
Il pubblico è il solo gruppo interamente limitato da considerazioni del passato.
innocente. Poich c’è stato un Early Music Be’, perch no? Si sarebbe semplicemente
Movement negli ultimi cinquant’anni, esso onesti con il pubblico, che allora saprebbe
può ragionevolmente presumere, quando cosa sta ascoltando.
vede uno strumento simile al liuto con Probabilmente pensate che io sia total-
qualche tipo di estensione al manico, che mente negativo, e avreste da brontolare
ascolterà un’esecuzione pensata storica- sulla polizia dell’autenticità’. Tutto ciò
mente: ma sarà ingannato Posso illustrare che ho detto si riduce in una parola: rispet-
ciò in un altro modo. Tutti pensano di po- to. Dovremmo ricordare che tutti noi che
ter padroneggiare Bach. La sua musica ci guadagniamo la vita con la musica del
viene suonata sul ban o, sulla fisarmonica, passato come suonatori, liutai o musicolo-
sul piano a coda da concerto e sulla chitar- gi, siamo tutti parassiti. Dipendiamo, per
ra classica moderna, ma con questi stru- la nostra sopravvivenza, dalla creatività di
menti nessuno può illudersi di ascoltare la persone di tre, quattro o cinque secoli fa.
musica come Bach avrebbe inteso che fos- Dovremmo riconoscere che i liutai e i suo-
se sentita. Quando viceversa viene arran- natori del passato sapevano davvero quel
giata e suonata su una tiorba o su un arci- che stavano facendo. Nel caso del liuto,
liuto a corde singole, per via dell’Early erano persone sofisticate, che avevano a
Music Movement la maggior parte del pub- che fare con uno strumento raffinato. Se
blico presumerà di ascoltare il tipo di ese- qualcosa ci sembra problematico, o che
cuzione udibile ai giorni di Bach mentre, non funzioni, il problema quasi certamen-
te dipende da noi, piuttosto che da loro.
9 CONSTANT N GENS, Journal van de Reis naar Ve- Essi sapevano molto di pi , sulla loro mu-
netie.

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 In difesa di liuti e tiorbe veri . Perch la storia ha importanza.

sica e sui loro strumenti, di quel che noi not the Music di Barth u en.1 4 Natural-
mai sapremo, e credo che guadagnerem- mente, tutti questi argomenti sono stati ri-
mo una comprensione pi profonda se ac- baditi negli ultimi quaranta o cinquant’an-
cettassimo semplicemente che quello che ni, e trovo particolarmente deprimente
facevano era voluto per scelta, invece di che nel mio mondo del liuto ci sia ancora
presumere che noi sappiamo meglio e pos- bisogno di reiterarli oggi. Il meno che pos-
siamo migliorare i loro metodi inadeguati siamo fare è rispettare i musicisti e i liutai
o sbagliati. del passato, e la loro maestria nelle proprie
Si dirà che c’era molta libertà nella pra- arti.
tica esecutiva del passato. Bene, c’era
Di solito si troverebbe, a questo punto,
qualche libertà in alcune aree e non in al-
una opportuna citazione da Roger North,
tre, e sta alle nostre ricerche cercare di sco-
Thomas Mace o dal Mary Burwell Lute Tu-
prirne i dettagli. Ci sono anche molte pro-
tor, ed io terminerò con una frase tratta da
ve del fatto che i compositori volevano che
quest’ultimo, una fonte inglese del 1670
la loro musica fosse suonata in accordo
circa. L’insegnante sta dando consigli allo
con le loro istruzioni, e ciò continua anche
studente sull’approccio corretto da tenersi
nei tempi moderni. Fran ois Couperin si
quando si suona musica non di propria
lamentava del fatto che, sebbene si fosse
composizione:
adoperato per dare istruzioni dettagliate
per l’esecuzione della sua musica, la gente Deve scrollarsi di dosso l’amor pro-
le ignorasse.1 0 Ravel, dopo un’esecuzione prio quando suona queste lezioni
del suo Bolero, si lamentò con Toscanini: come avrebbe voluto l’autore, senza
alterare o aggiungere nulla di proprio,
Quello non è il mio tempo. Toscanini ri-
il che, se lo facesse, farebbe un dispet-
batt : Quando suono al vostro tempo, il to a loro gli autori ed egli sarebbe
pezzo è inefficace. Ravel rispose: Allora, considerato un uomo vanitoso, come
non suonatelo. 1 1 Perfino agner disse: se avesse pi ingegno di coloro la cui
Non m’importa assolutamente nulla che creazione è lieto di prendere in prestito.1

le mie composizioni siano eseguite: sono

ansioso che siano fatte come le ho intese
io: chi non vuole, o non sa farlo, tralasci di
suonarle. 12
Vorrei raccomandare due libri che non
si occupano di liuti, ma riguardano questi
problemi generali: The Composers’ Inten-
tions di Andrew Parrott1 3 e The Notation is

10 FRANCOIS CO PERIN, Pi ces de Clavecin, III, Paris 13 ANDRE PARROTT, Composers' Intentions, Bo dell,
1722. 201 .
11 MARG AERITE LONG, At the piano with Maurice Ra- 14 BART OLD EN, The Notation is not the Music,
vel, London 1973, p. 18. Indiana niversit Press, 2013.
12 RIC ARD AGNER, S mtliche Briefe, Leipzig, 1993, 1 The Burwell Lute Tutor, facsimile, Boethius Press,
lettera del 30 dicembre 18 2. 1974. p. 40v.

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