Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Il passato

Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene 1692 nomi di vittime della Shoah. I nomi fanno parte del Database Centrale Yad Vashem delle Vittime della Shoah. Il ragazzo con le mani alzate fa parte di una rinomata foto del Ghetto di Varsavia

Il passato è archiviato

1948-1954

Germania

Il passato è archiviato: Accordo di restituzione tra Israele e la Repubblica Federale di Germania e chiusura dei processi per crimini di guerra

Il blocco di Berlino del 1948-9 segnò una nuova fase nell'escalation della Guerra Fredda. La preoccupazione principale dei tedeschi era la loro stessa sopravvivenza. Harry Truman aveva ordinato ai bombardieri B29 (descritti dalla stampa "atomicamente capaci") di fornire cibo e carbone a Berlino Ovest per oltre un anno. Il popolo tedesco iniziò a vedere il proprio paese come un'arena sperimentale in Europa per una possibile guerra nucleare "limitata". La corsa per stabilire uno stato-cuscinetto occidentale contro l'URSS si intensificò e la Repubblica Federale Tedesca fu dichiarata il 6 ottobre 1949. La Repubblica Democratica fu istituita appena ventiquattro ore dopo e il Partito dell'Unità Socialista (il Partito Comunista della Germania dell'Est) guidato da Walter Ulbricht fu installato al governo. I disordini sociali continuarono da entrambe le parti, soprattutto dopo lo spettacolo del sequestro della Cecoslovacchia da parte di Stalin nel 1948, seguito dall'insurrezione di giugno a Berlino Est nel 1953. In tale atmosfera non sorprende che le arti tendessero a generalizzare l'orrore e la politica in uno sfogo frustrato.

Nella Germania occidentale, nonostante i disordini sociali, la ricostruzione dei teatri era ben avviata soprattutto dopo la Riforma Valutaria del 1948. Fu l'inizio del cosiddetto "miracolo economico" e la nuova prosperità filtrava nelle arti. Già dal 1951 erano in funzione 168 teatri, novantadue dei quali erano municipali o controllati dallo stato, sette erano compagnie provinciali in tournée e gli altri erano di proprietà privata. Con la nuova prosperità arrivò la sensazione generale che il passato fosse saldamente sepolto. La capacità del tedesco comune di separarsi dagli orrori nazisti era ora aumentata da nuove teorie storico-sociali. Alla fine degli anni ’40 emersero diverse ipotesi che esaminavano il ruolo di Hitler nella storia. L'argomento più pervasivo avanzato dagli storici tedeschi fu la teoria di Betriebsunfall (incidente sul lavoro). Come riassume lo storico Volker, Rolf Berghahn:

« Secondo questa teoria, Hitler non era stato portato al potere da forze politiche specifiche, ma era arrivato sulla scena praticamente all'improvviso. Lui e la sua banda di criminali avevano quindi terrorizzato il paese per dodici anni prima di scomparire di nuovo come un brutto sogno. Ciò che questa interpretazione fece fu di eliminare il Terzo Reich dal flusso principale della storia tedesca. Il periodo nazista fu un'aberrazione senza radici più profonde. Il bello di questa teoria era che non richiedeva nessuna agonizzante autocritica, sia a livello personale sia istituzionale. »

Ironicamente incoraggiati da libri come il Doctor Faustus di Thomas Mann (che dipinse un ritratto della Germania posseduta dal demonio), gli scrittori demonizzarono i nazisti come l'ectoplasma del male puro. Il tedesco ordinario sofferente veniva ritratto come vittima di una grande forza malevola sulla quale aveva poca o nessuna influenza.

Inoltre, nel 1950, Theodor Adorno pubblicò i suoi Noten zur Literatur contenenti la famosa proposizione secondo cui scrivere poesie dopo Auschwitz è impossibile. Questo avvertimento "cautelativo" è stato interpretato in vario modo da allora e queste diverse letture sono più importanti per definire la posizione degli scrittori tedeschi sull'Olocausto rispetto alla dichiarazione stessa. Rimane discutibile se Adorno intendesse che era moralmente riprovevole rappresentare l'Olocausto (come avrebbe sostenuto Elie Wiesel in seguito) o esteticamente e fisicamente impossibile (come aveva affermato David Rousset nel 1947). Sembra più probabile che Adorno significasse semplicemente che l'umanità non poteva più avvicinarsi al mondo da uno stato di innocenza. L'Olocausto aveva distrutto l'immagine kantiana dell'uomo come essenzialmente "buono". Come scrisse George Steiner, sappiamo troppo: "noi veniamo dopo". Ma per molti, Adorno, un filosofo ebreo-tedesco, aveva dato quella che era, in effetti, una scusa: esteticamente ed eticamente, l'Olocausto era irrappresentabile. Astenendosi dal penetrarne gli orrori, lo scrittore era moralmente giustificato nella sua inazione.

Alcuni scrittori in verità tentarono di rappresentare la narrativa ebraica. Quell der Verheißung (Primavera della promessa) di Hans Rehfisch, un'opera teatrale sul reinsediamento di profughi ebrei in Palestina, fu inaugurata a Berlino nel 1946. Il Märkische Argonautenfahrt (Viaggio di Argonauti nella Marca) di Elisabeth Langgässer, pubblicato nel 1950, era un romanzo mitologico ispirato all'Antico Testamento. Nel 1949 il dramma di Fritz Hochwälder, Der öffentliche Ankläger, esaminava le questioni di colpa e responsabilità personale, attraverso l'analogia della Francia post-rivoluzione dopo la morte di Danton. Fouquier, il Pubblico Ministero, è responsabile della condanna a morte di centinaia di persone alla ghigliottina. Negando qualsiasi responsabilità personale per le loro morti, sostiene: "Stavo eseguendo i miei ordini e facendo il mio dovere. È tutto quello che c'era da fare." Alla fine viene costretto a pagare per il suo massacro perché "La Repubblica non può costruire e crescere solo con il sangue e l'odio. Il sospetto deve essere spazzato via." La commedia radiofonica di Günter Eich, Die Madchen aus Viterbo ("Le ragazze di Viterbo", 1953) racconta la storia di un vecchio ebreo e sua nipote che si nascondono dai nazisti nel 1943 a Berlino, che passano il tempo inventandosi la storia di due studentesse che si perdono nelle Catacombe di Roma. La narrazione si interrompe quando la Gestapo irrompe nel nascondiglio dei due ebrei. Un altro dramma radiofonico che trattava di narrativa ebraica specifica fu Ahasuer di Walter Jens, su un medico ebreo che perde moglie e famiglia nel corso della guerra.

Non tutti questi lavori ebbero successo. Quell der Verheißung venne universalmente condannato dalla critica tedesca. In Märkische Argonautenfahrt, i dettagli della storia recente erano ammantati di una densa allegoria simile a quella de I quaranta giorni del Mussa Dagh di Franz Werfel. Der öffentliche Ankläger era più facile da decifrare. Anche se ambientato nella Francia del diciottesimo secolo, la corruzione della Rivoluzione era un parallelo trasparente della situazione tedesca, con Fouquier che assomigliava al comune burocrate tedesco sotto il regime nazista. Tuttavia, Der öffentliche Ankläger chiuse non appena ebbe aperto. Jens ed Eich ebbero più successo perché avevano scelto di presentare il materiale alla radio. Sembrava che la radio fornisse l'unico mezzo per articolare la tragedia ebraica. L'aspetto più importante della radio, come scrive Renate Usmiani, è la sua intimità. La natura uditiva della radio offrì un modo per esplorare il passato in privato:

« Psicologicamente, forniva gli unici mezzi accettabili sia al pubblico che allo scrittore per venire a patti con le esperienze traumatiche del passato immediato. Ciò che non avrebbe potuto essere rivissuto come esperienza collettiva pubblica in un teatro, poteva essere affrontato dall'individuo da solo, nella privacy della sua stanza. La radio fu così in grado di adempiere alla tradizionale funzione esorcizzante del teatro in un momento in cui la colpa e la vergogna erano troppo forti per consentire lo stesso esorcismo sul palcoscenico. »

Inoltre, come sottolinea Shimon Levy, rinunciando alle informazioni visive, l'ascoltatore deve partecipare al completamento dell'immagine con la propria immaginazione. La radio richiede un pubblico attivo.

Langgässer ed Eich esplorarono la narrativa ebraica a causa delle loro connessioni ebraiche. Langgässer era in parte ebrea: era sfuggita al peggio dell'Olocausto, ma sua figlia era stata imprigionata ad Auschwitz. Eich era sposato con Ilse Aichinger, la poetessa ebrea-austriaca che era stata perseguitata durante la guerra. Gli scrittori gentili-tedeschi vedevano gli eventi dal loro punto di vista in modo simile a Hochwälder e si concentravano su temi di colpa e responsabilità. Ancora una volta i pochi spettacoli teatrali messi in scena non riscontrarono grande successo. Die Verschworung di Walter Schäfer racconta la storia di un ufficiale delle SS che, accettando la sua colpa negli omicidi, si unsce ai condannati sul patibolo. Die Festung ("La Fortezza") di Claus Hubalek, trasmesso dalla Nordwestdeutscher Rundfunk nel 1950 (e successivamente messo in scena) sulla Rivolta degli Ufficiali del 1944, era incentrato su un generale diviso tra il suo giuramento di lealtà e i suoi sentimenti di giustizia. Tutte queste opere si concentravano sulla scelta morale individuale sotto il nazionalsocialismo.

D'altra parte, gli scrittori che unirono e universalizzarono la sofferenza in tempo di guerra continuarono a trovare favore di pubblico. Uno di questi autori fu Heinrich Böll. Come Borchert, Hans Fallada ed Erich Maria Remarque prima di lui, i personaggi di Böll sono testimoni della "storia dal basso". Böll venne arruolato nella Wehrmacht e fu ferito quattro volte sul fronte russo. Inoltre, si autosomministrò farmaci per via endovenosa ad indurre febbre alta ed evitare il servizio attivo. Alla fine fu fatto prigioniero. I suoi protagonisti, allo stesso modo, sono giovani soldati riluttanti, vittime della situazione politica e dei giochi del destino. Ad esempio, Andreas in Der Zug war pünktlich (Il treno era in orario, 1951), ha la premonizione che morirà da qualche parte sul fronte orientale ed è questo fatalismo che guida la narrazione del libro. Nel suo Wo warst du, Adam? (Dov'eri Adamo?, 1951) Boll descrive l'esistenza simile ad un animale de caporale Feinhals e dei suoi commilitoni sul fronte orientale. Come Draußen vor der Tür, Wo warst du, Adam? riguarda la sofferenza tedesca e le atrocità delle forze alleate. Alla fine del romanzo Feinhals si avvicina alla casa dei suoi genitori mentre gli americani avanzano verso la città. La bandiera bianca della resa è affissa all'esterno. Mentre si avvicina alla porta d'ingresso, una bomba atterra sulla casa uccidendo i suoi genitori. Sente le urla di sua madre e poi un attimo dopo anche lui viene ucciso da un'altra bomba. L'analisi politica è assente.

Peter Demetz scrive che dopo lo spettacolo della manipolazione delle arti da parte dei nazisti a fini di propaganda, gli scrittori tedeschi del dopoguerra erano riluttanti a proporre messaggi politici definitivi. Questa riluttanza si fondeva con la richiesta da parte del Gruppo 47 di obiettività e presentazione dei soli "fatti". Lo stile umanistico generale che ne derivava usava un vago simbolismo universale. Il principale svantaggio di questo stile era che non offriva alcuna analisi politica ed evitava i dettagli della recente storia tedesca ed ebraica. L'apolitismo fu endemico nell'immediato dopoguerra, come testimoniarono i bassi risultati delle elezioni locali e nazionali. Questa era la generazione di ohne mich ("non contarmi"). Siegfried Mandel, d'altra parte, sostiene che alcuni scrittori combatterono contro questa apatia impiegando un simbolismo universale nelle loro opere "per ricordare e avvisare ascoltatori, spettatori e lettori delle realtà sociali e politiche e tenere aperti i loro cuori e le loro menti". Uno di questi scrittori fu Günter Eich. La sua opera radiofonica, Traüme, fu trasmessa per la prima volta nel 1951 da Nordwestdeutscher Rundfunk, Amburgo. Traüme è diviso in cinque sogni, sognati da cinque persone diverse da parti diverse del mondo negli anni 1948-50. Ogni sogno è incorniciato da un prologo e un epilogo moralizzanti, il cui tema è fissato dal coro iniziale:

« Invidio tutti quelli che possono dimenticare,
che vanno a dormire imperturbabili e non hanno sogni. »

Le atrocità commesse in Cina, America e Australia sono collegate da questi cinque sognatori che collegano così la natura globale del male. Sebbene i sogni di Eich siano superficialmente ambientati in terre lontane, ogni storia ha uno specifico tono tedesco o ebraico. Eich non crea questi parallelismi per spostare il peso della colpa lontano dal popolo tedesco, collocando l'evento all'interno di un quadro generale. Eich può anche essere specifico nella scelta dell'argomento, come testimonia Die Madchen aus Viterbo. Piuttosto, in Traüme, egli cerca di attaccare l'apatia tedesca contemporanea selezionando immagini che tocchino un nervo crudo nei suoi ascoltatori innescando la loro colpa inespressa:

« In nessuna parte della mappa troverai Corea e Bikini,
ma nel tuo cuore li troverai.
Ricorda che sei colpevole di tutti gli atti atroci
commessi lontano da te. »

Ed Eich invita i suoi ascoltatori: "Siate importuni, siate sabbia, non olio, negli ingranaggi del mondo". La preoccupazione di Eich era di ricordare il passato nel presente in modo che gli orrori non accadessero mai più. Il motivo alla base del lavoro di Eich non può essere messo in dubbio. Gran parte dei suoi scritti è stata ispirata dalle esperienze di persecuzione della moglie ebrea. Non stava disegnando parallelismi per denigrare il ricordo delle vittime. Intendeva che l'Olocausto dovesse essere un ricordo onnipresente della natura ricorrente del genocidio e della distruzione. Come avvertì Primo Levi alla fine del suo I sommersi e i salvati: "Molti nuovi tiranni hanno tenuto nel loro cassetto Mein Kampf di Adolf Hitler: con qualche modifica forse e la sostituzione di alcuni nomi, può ancora tornare utile". Sfortunatamente, la maggior parte degli ascoltatori tedeschi non ricevettero il dramma come intendeva Eich, in quanto vi fu una protesta pubblica per ciò che veniva percepito come un rimestamento nel torbido storico. Ma Eich aveva effettivamente messo a nudo la colpa tedesca poiché la maggior parte degli ascoltatori considerò l'opera come una sottile allegoria sull'Olocausto e niente di più.

Ma anche se i sogni erodono i dettagli storici a scopi proattivi, l'Olocausto come evento unico viene diluito. Il tenore universale della scrittura postbellica in generale aiutò ad allontanare i tedeschi dall'Olocausto. Per molti, la seconda guerra mondiale era finita da tempo. Ad esempio il dramma radiofonico di [:en:[w:Erich Kuby|Erich Kuby]], Hitlers Letze Festung ("L'ultima fortezza di Hitler"), scritta nel 1952 e trasmessa nel 1953, ambientata nel carcere di Spandau, riguarda le conseguenze politiche della sconfitta piuttosto che la guerra stessa o Hitler. È una satira sulle forze d'occupazione e sulla loro gestione burocratica di un paese di cui sanno poco.>ref>Durante la Guerra Fredda, Spandau rimase logisticamente importante come l'unico sito all'interno della Berlino Ovest a cui i russi avevessero accesso legale.</ref> La fortezza è descritta come un "mausoleo" in cui generali di alto rango impiegano mezza giornata per concordare questioni banali, come per esempio se Rudolf Hess debba ricevere un nuovo spazzolino da denti. I direttori della prigione non riescono a comprendere la loro continua presenza considerando che la guerra è finita da tempo. Roosevelt, Churchill e Hitler se ne sono andati, ma mezzo battaglione di 260 uomini è ancora necessario per proteggere una manciata di vecchi sclerotici. La guerra non significa nulla otto anni dopo la sconfitta, come afferma Dupont, il direttore francese della prigione:

« Noi, signori, siamo (cioè questa fortezza è) ciò che resta di Hitler, ciò che rimane della coalizione — compreso il generale Tschernoff. »

Le ragioni per cui direttori e prigionieri erano lì non ha nulla a che fare con la seconda guerra mondiale ma ha tutto a che fare con la guerra attuale:

« Smith, questa fortezza è l'unico posto al mondo in cui Hitler è ancor più presente. »

Hitlers Letzte Festung indicava che la Seconda Guerra Mondiale e l'Olocausto erano stati archiviati negli archivi della storia. Nel 1952 il critico tedesco, Hanns Braun, scrisse che il "grande dramma" relativo al passato era rimasto inespresso:

« La speranza che altri poeti, specialmente quelli delle nostre generazioni più giovani, avrebbero affrontato questo problema tormentoso, aiutando così tutti noi a liberarcene, non si è materializzata. »

Ma la dichiarazione di Braun richiede che il passato debba essere obliterato dall'atto di scrivere. L'unico modo per i tedeschi di "superare" il loro passato era dimenticare piuttosto che integrare. Le preoccupazioni immediate della guerra fredda e gli immensi cambiamenti politici in Europa ebbero ovviamente un ruolo in questa amnesia generale e autoimposta, ma all'inizio degli anni ’50 altri due fattori favorirono il processo: l'Accordo delle Riparazioni tra Israele e la Germania occidentale e la conclusione dei processi per crimini di guerra.

Quando Konrad Adenauer divenne Cancelliere della Repubblica Federale nel 1948, egli offrì un risarcimento finanziario sia ai sopravvissuti dell'Olocausto sia al governo di Israele. La maggior parte degli israeliani lo percepiva come denaro insanguinato, ma politici come Ben Gurion e Moshe Sharrett volevano la normalizzazione delle relazioni con la Germania occidentale. Ben Gurion, un pragmatico, si rese conto che l'afflusso di immigrati dai campi profughi, l'urgente necessità di mantenere e migliorare le difese israeliane e la necessità di far prosperare l'agricoltura israeliana, richiedevano tutti forti investimenti finanziari. Inoltre, Israele aveva pochi alleati affidabili ed era diventato evidente che la Germania occidentale avrebbe svolto un ruolo importante nel mantenimento dell'equilibrio del potere est-ovest. La Germania occidentale poteva rivelarsi un alleato molto potente. Il governo della Germania occidentale inoltre sarebbe stato alquanto malleabile perché, senza mezzi termini, la carta della "colpa" poteva sempre essere giocata. Pertanto, verso la fine del 1955, il rapporto Israele/Germania occidentale cambiò. Fino a quel momento, Adenauer aveva cercato di corteggiare il favore degli israeliani, che avevano reagito in modo difensivo. Questa relazione fu ora invertita. Adenauer da parte sua voleva una riconciliazione pubblica con Israele, come segnale all'ONU e alla NATO che la Germania occidentale aveva ritrattato i suoi crimini. Infine, Adenauer voleva liberare la Germania dalle forze di occupazione e ottenere la rispettabilità internazionale per il suo paese, dimostrando il grado in cui il suo popolo era stato rieducato e si era pentito del suo passato nazionalsocialista. L'ufficio di Adenauer inaugurò quindi i successivi cinquant'anni di Geschichtspolitik, ovvero il processo decisionale politico influenzato dalla continuità del passato nel presente. La Germania doveva apparire conciliante e penitente; l'antisemitismo doveva essere visibilmente eliminato.

Il 10 settembre 1952 Ben Gurion e Adenauer firmarono l'Accordo di Riparazione a Lussemburgo. Il piano di Adenauer per l'accettazione e l'integrazione della Germania nel mondo ebbe successo quando, nell'ottobre 1954, gli Accordi di Parigi terminarono l'occupazione della Germania occidentale. Il re-armamento fu permesso e nel 1955 la Germania occidentale entrò a far parte della NATO. Gli Accordi di Parigi furono un punto di riferimento significativo nello sviluppo del nuovo Stato di Adenauer, restituendo alla Germania occidentale i suoi diritti sovrani, la rispettabilità e un posto nell'arena internazionale. Questo, insieme all'approfondimento della Guerra Fredda, significava che le questioni irrisolte del passato sembravano irrilevanti.

Inoltre, gli americani si resero conto che le infrastrutture pubbliche della Germania occidentale potevano essere gestite solo dagli ex-nazisti che le avevano mantenute negli ultimi dieci anni. Un programma di de-nazificazione completo avrebbe creato un vuoto all'interno dell'establishment tedesco. A molti ex-nazisti fu permesso di essere riassorbiti nel sistema, specialmente nelle istituzioni educative. In genere i processi per crimini di guerra furono gradualmente terminati, inviando il segnale pubblico che il passato nazista tedesco era stato assolto. Nel 1951, ad esempio, Alfred Krupp fu rilasciato e la sua proprietà restituita. Tornò immediatamente alla sua industria di armamenti per soddisfare le richieste della Guerra Fredda. Il 31 dicembre 1950 il generale Lucius D. Clay presentò un rapporto intitolato The Present State of Denazification in cui affermava che, sebbene molti nazisti fossero sfuggiti alla rete, il compito degli Alleati era completo. Inoltre, il 1° aprile 1951, l'articolo 131 della Legge fondamentale ripristinava i diritti pensionistici e d'impiego a tutti i dipendenti pubblici e militari (non coinvolti in organizzazioni dichiarate illegali dal Processo di Norimberga ) che erano stati catturati nella rete del processo di de-nazificazione degli Alleati.

In confronto, l'evidenza suggerisce che i russi fecero davvero uno sforzo per rimuovere tutti i nazisti dalle infrastrutture della Germania orientale. Ma anche lì, gli anni della guerra erano stati in gran parte dimenticati o riscritti nel quadro comunista. Dopo la guerra i libri di testo del periodo di Weimar erano stati distribuiti a tutte le scuole, eliminando così il Terzo Reich. Nelle lezioni di storia l'Olocausto rimase tabù. Nel 1951 furono pubblicati nuovi libri di testo per i livelli primari e traduzioni dei libri di testo russi per il livello secondario. La storia venne articolata dal punto di vista sovietico.

Anche nelle scuole della Germania occidentale il passato veniva cancellato. Un sondaggio condotto dall'Istituto Allenbach per la Demoscopia nel novembre 1954, di persone nate tra il 1936 e il 1940, indicava che la maggior parte degli scolari della Germania occidentale non sapeva nulla del regime di Hitler. La materia non era insegnata all'interno del curriculum e le prove dimostravano che c'era una "cospirazione del silenzio" tra genitori e insegnanti — molti dei quali erano ex nazisti.

Israele

Quando gli arabi e gli ebrei palestinesi respinsero l'idea di spartizione suggerita da Ernest Bevin e dall'Assemblea Generale delle Nazioni Unite, le questioni sfociarono nella guerra per l'indipendenza israeliana. Lo Stato di Israele venne istituito il 14 maggio 1948 e David Ben Gurion dichiarato Primo Ministro. Oltre un milione di arabi fuggirono o vennero espulsi, creando un problema di profughi che torna a perseguitare Israele sin da allora. La scoperta di nuovi giacimenti petroliferi negli stati arabi circostanti esacerbò l'isolamento e la vulnerabilità di Israele quando le superpotenze iniziarono a corteggiare il favore arabo. La guerra fredda comprendeva ora nuovi orizzonti.

Il 1948 si rivelò un momento spartiacque a livello artistico e politico. Una proporzione crescente di spettacoli "universali" venivano offerti nei teatri israeliani. Questa era una reazione all'indipendenza, un'ondata di immigrazione che differiva nel carattere da quella prodotta dalla persecuzione europea e dall'economia del teatro. Negli anni ’50 l'Habima, per esempio, affrontò crescenti pressioni finanziarie e mise in scena opere teatrali americane ed europee come Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller (1951) nel tentativo di ampliare l'appello del teatro. Anche il Cameri seguì un corso simile con Santa Giovanna dei Macelli di Brecht nel 1952, e il Pigmalione di G. B. Shaw nel 1954.

È importante sottolineare che i drammi storici yiddish scomparvero quasi del tutto. Tra il 1931 e il 1948 sedici spettacoli yiddish furono prodotti dll'Habima, ma tra il 1949 e il 1968 ne furono messi in scena solo quattro. La rottura dalle radici yiddish fu incoraggiata dalla guerra di indipendenza e segnò una vittoria culturale sionista. La guerra del 1948 era stata il primo grande evento in cui i giovani israeliani, in particolare la generazione dei sabra, avevano contribuito a plasmare la situazione politica e guidare il destino israeliano. Come scrive Glenda Abramson, il 1948 segnò il momento in cui i sabra "si staccarono consapevolmente dall'eredità che gli ebrei dell'Europa orientale avevano offerto loro. Associarono queste comunità con un'abietta accettazione delle difficoltà della vita del ghetto e dell degrado dell'ebraismo in generale. Non volevano ricordarsene."

Nel 1950 fu approvata la Legge del Ritorno che consentiva agli ebrei di tutto il mondo di stabilirsi definitivamente in Israele. Shoshana Weitz scrive che nei primi anni ’50, quando il giovane Stato dovette assorbire migliaia di immigrati da diverse culture, il teatro fu chiamato dal governo a funzionare come meccanismo coesivo. Gli anni successivi videro grandi cambiamenti sociali. Tra il 1948 e il 1951 la natura e la portata dell'immigrazione in Israele cambiarono il carattere del paese. Tra queste due date 687.000 persone entrarono nel paese, quasi raddoppiando la popolazione a 1.500.000. Tuttavia, a differenza del flusso immediato del dopoguerra, la maggior parte degli immigrati proveniva da un contesto mediorientale e c'era solo un rivolo di sopravvissuti all'Olocausto. Pochi di questi nuovi gli immigrati parlavano ebraico. Usando immagini rappresentative della nuova utopia israeliana, impiegando la lingua ebraica e adottando un tono pedagogico, si pensava che il teatro avrebbe fatto la sua parte nella creazione di una nuova società omogenea. A questo scopo specifico il Ministero della Pubblica Istruzione e della Cultura istituì nel 1953 un'unità chiamata Telem il cui compito era di portare il teatro negli insediamenti rurali temporanei, "al fine di introdurre nuovi immigrati nella cultura e nello stile di vita ebraico e israeliano". Per raggiungere questo obiettivo, drammaturghi e romanzieri furono incaricati di scrivere sulla vita israeliana di tutti i giorni in uno stile realista. La lotta per rendere verde il suolo sterile, la necessità di difendere la terra, lo spirito di comunità e il sionismo erano i temi principali. Gioventù" venne particolarmente enfatizzata, come anche l'ideale di vita del Kibbutz. Come scrive Emanuel Levy:

« Fino a questi anni, i kibbutz erano al culmine della loro potenza e venivano visti con grande rispetto dal resto del paese. Essere un membro del Kibbutz voleva dire essere un eroe nazionale, e il Kibbutz era il simbolo del Chalutz (pioniere), il prototipo dei nuovi ebrei. Va notato che la popolazione del Kibbutz in Israele non è mai stata superiore al 7,5% della popolazione. Tuttavia, a causa dell'importanza politica e ideologica del Kibbutz, i suoi membri ebbero sempre un ruolo di primo piano nella leadership del Paese. »

In letteratura, furono creati eroi del Kibbutz che erano ugualmente versatili sia col fucile sia con l'aratro.

La guerra del 1948 coincise con la drammatizzazione da parte di Moshe Shamir del suo romanzo Hu Halach Ba-Sadot (ingl. He Walked Through the Fields) per il Cameri. Il regista ceco Joseph Millo formò il Cameri con l'obiettivo di produrre opere teatrali di maggior realismo, usando il vernacolo ebraico. I romanzi di Shamir parlano della giovane generazione di sabra e delle loro imprese eroiche. Be-Mo Yadav (With His Own Hands: Chronicles of Elik, 1951), ad esempio, descrive il coraggioso sacrificio di un giovane ufficiale del Palmach che muore in un servizio di scorta. Anche Hu Halach Ba-Sadot esprime gli scopi e lo spirito della generazione sabra. Il critico Mendel Kohansky era all'inaugurazione:

« La prima fu proprio la prima in un Israele indipendente... L'argomento, oltre alla combinazione dei tempi, rese il dramma un simbolo della Guerra di Indipendenza, un sollevamento di morale per le truppe che scherzosamente lo chiamavano "un'arma segreta". Le rappresentazioni si svolsero negli accampamenti dell'esercito, in luoghi in cui il fuoco di mortaio e le esplosioni di tanto in tanto soffocavano le voci degli attori. I camion che trasportavano cast e set si avviarono verso Gerusalemme sulla scia delle truppe che avevano appena liberato la città dopo un lungo assedio, e una rappresentazione fu data la sera stessa. »

Il dramma è incentrato sulla storia di Uri, un sabra, e della sua ragazza Mika, una sopravvissuta dell'Olocausto. Mentre si alza il sipario, un narratore informa il pubblico che è il decimo anniversario della morte di Uri e che i membri del Kibbutz si sono radunati per compiangerlo e celebrare il giovane eroe che ha perso la vita nel tentativo di impedire alle truppe britanniche di intercettare una nave che trasportava immigranti ebrei illegali. L'attenzione del pubblico è focalizzata sulle decisioni che i personaggi hanno preso mentre la narrazione si sposta su ciò che accadde dieci anni fa. Il pubblico è invitato particolarmente a concordare con la decisione di Uri di lottare per il suo paese. Si è sì sacrificato, ma ora il Kibbutz prospera e i bambini vivono "felici e contenti". Il dramma è di natura didattica e brechtiana sia nel suo stile sia nella messa in scena:

« La messa in scena di Millo fu diretta e realistica tanto quanto l'ambiente, il Kibbutz e i personaggi. La recitazione era priva di qualsiasi pathos o sentimentalismo; l'atmosfera del Kibbutz come luogo di lavoro venne trasmessa con una novità — gli attori cambiavano lo scenario a sipario aperto, facendolo casualmente come se stessero semplicemente svolgendo le loro normali faccende. C'era un tocco di Brecht nello spettacolo, al pubblico veniva costantemente ricordato che stavano guardando uno spettacolo, non la vita..., gli schizzi di paesaggio in bianco e nero venivano proiettati su uno schermo. »

Hu Halach Ba-Sadot esprime l'immagine di un'utopia israeliana che si articola solo confrontandola con l'alternativa: la Diaspora. Quei personaggi emersi dall'Europa dilaniata dalla guerra vengono direttamente giustapposti ai sabra, con l'attenzione focalizzata sulle diverse scelte che questi due gruppi opposti fanno in momenti di crisi.

Il nucleo morale dell'opera sta in Uri. Dopo essersi laureato in un collegio agricolo, Uri avrebbe preferito rimanere nel suo Kibbutz e diventare un agricoltore piuttosto che combattere in un'unità Palmach. Gli altri personaggi sono essenzialmente frustrazioni per Uri, in particolare Mika, che è descritta come debole, egoista, nevrotica e non abituata alle difficoltà della vita del Kibbutz. Quando Uri viene chiamato, Mika fa tutto il possibile per convincerlo a non andare, al contrario di Dinahle, infermiera dell'unità di Uri, donna vibrante che è disposta a combattere per il suo paese. Un altro membro dell'unità di Uri è Seymon, ex membro di un gruppo di resistenza ebraica in Europa. A differenza di Mika, egli crede che il combattimento e il sacrificio siano necessari per la sopravvivenza collettiva. Anche se la sua ragazza è pericolosamente malata in ospedale, si offre volontario per l'incarico più pericoloso che l'unità debba intraprendere: l'esplosione di un ponte come diversivo per le truppe britanniche. Uri è in parallelo con il suo compagno del Palmach, Ginger. Uri sostiene che sia gli agricoltori sia i combattenti sono ugualmente importanti in Israele e che un uomo non può ricoprire entrambi i ruoli. Ginger lo rimprovera: "Senza il Palmach, non ci sarebbero né kibbutz né altro".

Alla fine, è Uri che si impegna a compiere il bombardamento del ponte e viene ucciso nel tentativo. Mika, separato da lui, è diventata sempre più nevrotica e progetta un aborto. Tuttavia, alla fine decide contro la risoluzione in modo da poter santificare la nuova vita in Israele.

Hu Halach Ba-Sadot si centra sull'identità israeliana. L'opera teatrale sottolinea il fatto che nei primi anni ’50 l'identità israeliana era stata formulata da un semplice rifiuto dell'alternativa: l'ebreo della Diaspora. Gran parte della scrittura, pertanto, assunse un discorso tematico in cui i sabra (connessi da coraggio, positivismo, terra fertile e autodeterminazione) si opponevano agli ebrei della Diaspora e agli immigrati, che erano associati a vittimismo, debolezza, codardia, corruzione morale e fatalismo.

Tuttavia il dramma non è unilaterale. Il pubblico, apprendendo della sofferenza di Mika nei campi, vien fatto simpatizzare con la sua condizione. Molti familiari e amici di Uri sono contrari al matrimonio e Mika è vittimizzata da altre donne che spettegolano crudelmente su storie che la riguardano e secondo cui Mika era stata imprigionata in un bordello durante la guerra. In generale, Mika vien fatta sentire come un cittadino di seconda classe. Quando viene rimproverata da Uri di non essere abbastanza forte per la vita in Israele, Mika insiste che in passato aveva dovuto essere più forte di qualsiasi sabra. Ora in relativa sicurezza, è il suo momento di essere debole e lasciare che gli altri si prendano cura di lei.

Alla fine, Hu Halach Ba-Sadot vien meno dal lato sionista. È Mika che deve fare lo sforzo di cambiare, comprendere e assimilarsi. Nel nuovo Stato non c'è posto per i deboli e i bisognosi. Gli israeliani devono essere disposti a combattere fino alla morte se vogliono impedire un secondo Olocausto. Per il pubblico israeliano a quel tempo, c'era una completa identificazione con la generazione dei sabra. Il critico Y.M. Neuman osservò in Deva Ha-Shavua (19 giugno 1948):

« Non c'era barriera tra il palcoscenico e il pubblico. C'erano molti Palmachnik e soldati nel pubblico. Sembrava che Uri, Wili, Ginga e Rutka fossero scesi tra il pubblico e che alcune persone del pubblico fossero salite sul palco. Identificazione assoluta. »

In concomitanza con la nascita euforica di una nuova nazione, Hu Halach Ba-Sadot ebbe un immenso successo. Diede 171 spettacoli e venne visto da 172.000 persone e Millo diresse la versione cinematografica nel 1967.

Al confronto, il dramma del 1954 di Nathan Shaham, (EN) A New Reckoning, chiuse dopo solo ventuno esibizioni al Teatro Cameri. La storia è incentrata su un immigrato israeliano, il dott. Auerbach, pieno di sensi di colpa per la sua vita passata come kapo in un campo di concentramento. La mancanza di successo del dramma indica il disinteresse generale per i problemi e le storie dei sopravvissuti e la convinzione che coloro che avevano collaborato fossero moralmente corrotti. In A New Reckoning, Ami, una giovane sabra scopre il passato segreto di Auerbach come collaboratore e decide di ucciderlo per questo "crimine". Il carattere più ottimista di Pomerans rimprovera ad Ami la sua presunzione. Questo messaggio non fu gradito. A New Reckoning coincise col Processo Kastner nel 1954. Dopo l'invasione ungherese nel marzo 1944, Rudolf (Rezső) Kasztner, un leader ebreo in Ungheria, aveva negoziato di "comprare" ebrei da Eichmann. Di conseguenza 1.686 ebrei lasciarono Budapest con un treno speciale il 1° giugno 1944. Dopo la guerra, Kasztner emigrò in Israele dove fu denigrato come collaboratore nazista. Nel 1954, ostracizzato dalla società israeliana, Kasztner intentò un'azione legale contro Malchiel Gruenwald per calunnia. All'udienza il giudice Benjamin Halevi, presidente del tribunale distrettuale di Gerusalemme, descrisse Kasztner come "uno che vendette la sua anima al diavolo". Un anno dopo la conclusione del processo nel 1957, Kasztner fu assassinato a Tel Aviv. Tale era l'entità del disprezzo pubblico per quest'uomo, che la sua morte fu celebrata da alcuni, ignorata da tutti gli altri. Secondo il principio di Maimonide, i collaboratori erano spiritualmente corrotti come gli stessi nazisti.

Il teatro israeliano continuò a guardare avanti con spettacoli sociali che costituivano la maggior parte della produzione teatrale, in particolare quelli che si occupavano della necessità di sicurezza nazionale. Dopo la guerra del 1948, i contadini arabi iniziarono a infiltrarsi nei confini. Questi incidenti non fecero mai fatto parte di un piano arabo coordinato, sostenuto da governi stranieri, ma ebbero comunque un grande impatto psicologico sui coloni israeliani. Sorsero paure di un accerchiamento arabo. Gli arabi, da parte loro, temevano l'espansione israeliana. Come scrive Yair Avron:

« La mitologia araba e la mitologia israeliana si combinarono per far sembrare queste incursioni oltreconfine la prima parte di una campagna per liberare la Palestina. »

Immagini di guerra, di soldati e sicurezza dello Stato erano predominanti nella coscienza nazionale israeliana. Nelle pianure del Negev (Be-Arvot Ha-Negev, 1948) di Yigal Mossinson, ad esempio, si concentrava sulla posizione eroica degli insediamenti ebraici nel Negev contro l'esercito egiziano durante la Guerra di Indipendenza. Prende molti dei suoi temi e accorgimenti di trama da He Walked in the Fields. Come Uri, i personaggi principali di Dan e di suo padre Avraham (il comandante del Kibbutz) devono fare delle scelte tra doveri personali e doveri pubblici. Il Kibbutz è assediato dagli egiziani. La clinica ha esaurito le scorte mediche. L'unica speranza è quella di rompere il blocco ed evacuare le vittime all'ospedale più vicino. Avraham sa che suo figlio Dan è l'unica persona che può guidare il furgone. Invece Avraham ordina a suo figlio di fare un inventario del magazzino. Né Dan è troppo ansioso di mettere a repentaglio la propria vita poiché è la vigilia del suo matrimonio. Alla fine Avraham si rende conto che non possono esserci privilegi individuali nella loro comunità e ordina a suo figlio di guidare il furgone. Dan accetta di posticipare il suo matrimonio e guida il furgone pieno di feriti fuori dal Kibbutz. Quando raggiungono un blocco stradale, Dan accende i fari per attirare il fuoco nemico mentre le vittime vengono portate su un terreno sicuro. Muore da eroico soldato-martire. L'opera teatrale può essere vista come una messa in scena della risposta ebraica alla liquidazione fisica, con il kibbutz come ghetto e gli egiziani come nazisti. Come dice lo stesso Avraham:

« Avrei potuto essere a Varsavia — disarmato e massacrato come una pecora! Oggi ho le armi in mano... Voglio guardare mio figlio, Dan, negli occhi come un uomo che ha combattuto e non come un misero profugo fuggito dalla sua terra. »

Il dramma è una parabola sull'azione corretta da svolgere di fronte alla persecuzione. Nelle pianure del Negev ebbe un enorme successo ed ebbe 227 rappresentazioni. Sia Nelle pianure del Negev che He Walked in the Fields incarnarono il dinamismo e l'ebullienza di una nuova nazione. Il pubblico non era interessato ai paradossi morali, alla sottomissione storica o alle umiliazioni passate.

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Nove anni dopo la fine della guerra, l'Olocausto fu consegnato agli archivi della storia sia in Israele che in Germania. Per i tedeschi e gli israeliani l'Olocausto era principalmente un imbarazzo — un tempo e un luogo popolati da vittime abiette e assassini sadici. Nuove urgenze politiche avevano superato la necessità di venire a patti con il passato. I processi per crimini di guerra erano finiti, i nazisti erano stati liberati e Adenauer aveva compensato finanziariamente i sopravvissuti.

Questo senso di chiusura fu illustrato dal rifiuto di Adenauer di accettare il principio di colpa collettiva e la relativa risposta di Ben Gurion. Il governo di Ben Gurion aveva richiesto che nel pacchetto dell'Accordo di Riparazione Adenauer dovesse rendere pubblico il riconoscimento della colpa collettiva tedesca. Nel Bundestag del 27 settembre 1951 Adenauer pronunciò il suo indirizzo sull'Accordo di Riparazione, ma non menzionò la "colpa collettiva". Ben Gurion non insistette sulla questione. La sicurezza futura dell'alleanza di Israele con la Germania occidentale era più importante. La maggior parte dei tedeschi occidentali non era d'accordo con l'asserzione di Israele sulla colpa collettiva. Inoltre, i sondaggi dell'opinione pubblica dimostrarono che solo l'11% dei tedeschi occidentali era d'accordo su una qualsiasi restituzione monetaria. Per la maggior parte dei tedeschi, l'Olocausto non era una loro responsabilità.

I programmi di rieducazione degli Alleati e la posizione pubblica di forzata espiazione dei tedeschi crearono risentimento. Non c'era spazio per autocompiangersi. Gli scrittori tedeschi avevano cercato di piangere i propri morti e la perdita di innocenza fin dalla guerra. Si consideravano vittime, sia della guerra che dei vincitori della guerra, ostracizzati dalla comunità delle nazioni civili. I tedeschi abbastanza anziani da essere stati coinvolti nella guerra si vedevano come vittime di Hitler; le giovani generazioni si credevano vittime dei loro genitori. I tedeschi orientali si consideravano vittime dell'ortodossia sovietica.

Galleria di immagini citate

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  Fritz Hochwälder
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  Walter Jens alla Akademie der Künste, 2005
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  Heinrich Böll
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  Primo Levi nel 1960
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  Membri della Brigata Harel, gennaio 1949. Moshe Shamir è 2° destra
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  Chaim Weizmann
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  Moshe Sharett
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  Arthur Asher Miller
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  Yigal Mossinson
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  Nathan Shaham in Beit Alfa, 2000

Panorama del Kibbutz Barkai nella regione di Wadi Ara