Papers by Sedat Bornovali
Sanat tarihi yıllığı, Feb 19, 2017
During the 19 th century excavations at the Augustus Temple in Ankara, a headless seated Roman st... more During the 19 th century excavations at the Augustus Temple in Ankara, a headless seated Roman statue was found, photographed by a Russian photographer and later published in France. The very same statue appears in various pictures and sketches during the 19 th and 20 th centuries, including the ones by the Italian architect Giulio Mongeri who later contributed to the city with several important edifices. Although the statue was mentioned by several scholars it was never thoroughly studied. The artwork, which after its discovery at the Temple of Augustus showed up in several different places never returned to the temple but it has always remained on display and it has been appreciated both during the Ottoman and the Republican period Ankara. The statue has been in the permanent open air exhibit at the Museum of Anatolian Civilizations in Ankara where it is waiting for proper stylistic and archival research.
The Società Operaia Italiana di Mutuo Soccorso in Costantinopoli (The Italian Workers' Associatio... more The Società Operaia Italiana di Mutuo Soccorso in Costantinopoli (The Italian Workers' Association) was founded in 1863, in Beyoğlu/Pera and Giuseppe Garibaldi was its founding president. The existing building of the Association dates back to 1885 and it was last restored in 1909; after more than a century it needed further restoration and modernization. The Garibaldi Gallery inside the Consulate General of Italy in Istanbul was created to host the artworks (mainly statues, paintings, and textiles), the precious documents (architectural drawings, letters, registers, and meeting minutes) and the historic books that belong to the Association during the restoration process, to make sure they remain accessible even while the building remains closed to public.
Journal of Ankara Studies, 2016
üzere Türkiye' de önemli yapılara imza atmış bir İtalyan mimardır. XX. yüzyılın ilk çeyreğinde Os... more üzere Türkiye' de önemli yapılara imza atmış bir İtalyan mimardır. XX. yüzyılın ilk çeyreğinde Osmanlı Devleti'ne hizmet etmiş, Erken Cumhuriyet dönemi Ankara'sına da dikkate değer katkılarda bulunmuştur. Mongeri ilk Ankara seyahatini 1897 yılında yapmıştır. Dönem itibariyle gözlemleri oldukça ilgi çekicidir. Mongeri bu seyahatine ait notlarını, bugün çok fazla gün yüzüne çıkmamış olan ve Ankara araştırmaları literatüründe çok da söz edilmeyen Illustrazione Italiana dergisinin XXV. cildinde birkaç hafta arayla yayımlamıştır. Bu çalışma ile Ankara hakkındaki Türkçe yayınlara bir katkı olarak bu seyahatin değerlendirilmesi ve bazı açılardan diğer yayınlarla ve bugünle karşılaştırılması amaçlanmıştır. Öncelikle İtalyan Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yayımlanan düşük çözünürlükte dijitalleştirilmiş nüshaların yerine yeni dijital görüntüleme yapılmış, ardından Mongeri'nin güzergâhı üzerinden yerinde inceleme tamamlanmış ve tarihi kaynaklarla yapılan kıyaslama ile çalışma daha sonraki araştırmacıların yapacağı detaylı incelemelere hazır hale getirilmiştir. Mongeri'nin bazı konularda bilgisinin yetersiz kaldığı ancak birçok diğer konuda da Milano' da almış olduğu eğitim sayesinde yoğun bir tarih ilgisinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Mimarın profesyonel yaşamında icra edeceği historisist yaklaşımın temellerinin daha genç yaşlarda atıldığı bu seyahat notları sayesinde göze çarpmaktadır.
Tez (Doktora) -- İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2008Thesis (PhD) -- İstan... more Tez (Doktora) -- İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, 2008Thesis (PhD) -- İstanbul Technical University, Institute of Science and Technology, 2008Bizans kiliselerinin iç mekanları tüm yapı elemanlarının yüzeylerini saracak biçimde resim programıyla değerlendirilmiştir. Resimlerin içerikleri ile naos ve diğer mekanlar içinde bulundukları yer arasında belirleyicilik yönünden bir etkileşim söz konusudur. İnşaat özellikleri resimlerin seçimini belirleyebildiği gibi, resimlerin ifade gücüne göre de mimari tasarım biçimlenebilmektedir. Hıristiyan inancının en önemli mesajlarından olan Müjde sahnesi de bu açıdan kilise mimarisiyle yakın bağ kurmaktadır. Meryem ile ona İsa’yı taşıdığı haberini getiren Cebrail bu sahnenin baş figürleridir. İki figürün farklı alemlere ait oluşu onların aynı sahne içinde ama bu farkı vurgulayacak şekilde yerleştirilmesini gerektirmiştir. Bema kemeri, kubbeye geçiş elemanları ve prothesis çevresi Müjde sahnesinin karşılaşıldığı yerlerdir. Sahn...
19. yuzyilda Ankara Augustus Tapinagi’nda yapilan kazilarda Roma donemine ait bassiz bir oturur ... more 19. yuzyilda Ankara Augustus Tapinagi’nda yapilan kazilarda Roma donemine ait bassiz bir oturur erkek heykeli bulunmus, Rus bir fotografci tarafindan fotograflanmis ve ardindan Fransa’da yayinlanmistir. Ayni heykel 19 ve 20. yuzyillarda, daha sonra kente onemli yapilariyla katkida bulunacak olan Italyan mimar Giulio Mongeri’nin cektikleri dahil olmak uzere cesitli fotograf ve cizimlerde yer almistir ancak bircok arastirmaci tarafindan sozu edilmesine ragmen kapsamli olarak arastirilmamistir. Augustus Tapinagi’ndaki kesfinden itibaren bircok farkli yerde kendini gosteren ancak tapinaga geri donmeyen eser hem Osmanli hem de Cumhuriyet donemlerinde begeni toplamis ve gorulebilecegi yerlerde muhafaza edilmistir. Şu anda Ankara Anadolu Medeniyetleri Muzesi’nde acik havada teshirdedir ve burada, gereken arsiv ve uslup calismalarini beklemektedir.
Art-Sanat, 2019
Hartmann Schedel'in İstanbul Görünümleri Öz Hartmann Schedel'in Dünya Tarihi matbaanın icat edild... more Hartmann Schedel'in İstanbul Görünümleri Öz Hartmann Schedel'in Dünya Tarihi matbaanın icat edildiği 15. yüzyılda üretilen baskı eserler arasında en tanınmışlardan bir tanesidir. 1493 yılında sipariş üzerine Latince olarak kaleme alınmış, aynı yıl içerisinde Almanca çevirisi de yayımlanmıştır. Bu kitabın içerisinde çok sayıda kenti betimleyen gravürler de bulunmaktadır. En gösterişli gravürlerden birkaç tanesi de İstanbul'u yansıtmaktadır. Diğer yandan 1800'e yakın gravür arasında İstanbul'a gösterilen ilgi sınırlı olmuş, bu görünümlerle ilgili az sayıda araştırma yapılmıştır. Türkçe olarak yayınlananların sayısı özellikle kısıtlıdır. Bazı yayınlardaki yerleşmiş hataların da düzeltilmesi gerekmektedir. Liber Chronicarum İstanbul açısından çok erken ve önemli bir görsel kaynak niteliği taşımaktadır. İstanbul hakkında farklı kaynaklardan edindiği bilgileri farklı kompozisyonlar içinde yansıtması açısından daha da büyük önem arz etmektedir. Bu görünümler çeşitli araştırmacılar tarafından incelenmiş ve yorumlanmış olmakla birlikte yapılan her araştırma yeni bilgiler katabilmektedir. Eserin 525'inci yılında Schedel'in Dünya Tarihi, hala yeni bilgilerle araştırmalara katkıda bulunabilmektedir.
ABSTRACT The Istanbul branch of The Società Operaia (The Italian Workers’ Association) was founde... more ABSTRACT The Istanbul branch of The Società Operaia (The Italian Workers’ Association) was founded in 1863, in Beyoğlu/Pera. The existing building of the Association was opened in 1885 and with an overall restoration work, which was completed in 1910, the building reached its present character. The building is usually mentioned with the name of Garibaldi, the founding chairman of the Association. The edifice houses a large library, an archive of manuscripts and important works of art as well. Being too big and costly for the few members left of the Association, the building has almost been deserted in recent years. The building will be reopened and put into service as a cultural centre after the restoration work with the financial support of Türsab (The Association of Turkish Travel Agencies). Fondata a Beyoğlu/Pera il 17 Maggio 1863, la Società Operaia di Mutuo Soccorso in Costantinopoli si trasferì nel 1885 presso l’attuale sede che fu restaurata nel 1910 assumendo la sua forma attuale. L’edificio viene spesso ricordato con il nome di (Giuseppe) Garibaldi che fu il Presidente fondatore di questa Società. Il complesso ospita una biblioteca, un archivio dei manoscritti dei verbali del Consiglio e diverse opere d’arte. Mentre con la riduzione del numero di soci, lo stabile -troppo grande e troppo costoso da mantenere- rischiava l’abbandono totale, grazie alla sponsorizzazione da parte della Türsab (Associazione delle Agenzie Viaggi) parte il restauro che lo trasformerà in uno spazio culturale. İstanbul’daki İtalyan İşçi yardımlaşma cemiyeti 17 Mayıs 1863 tarihinde Beyoğlu’nda kurulmuştur. Bugünkü binası ise 1885 yılında açılmış, 1910 yılında tamamlanan kapsamlı restorasyonla bugünkü haline getirilmiştir. Bina genellikle derneğin kurucu başkanı olan Garibaldi’nin adıyla anılmaktadır. İçinde geniş bir kütüphane ve el yazması defterlerden oluşan bir arşiv ile önemli sanat eserleri barındırmaktadır. Son yıllarda çok az sayıda üyesi kalan dernek için fazla büyük ve masraflı olan bina neredeyse terk edilme durumuna gelmiştir. Türsab’ın maddi desteği sayesinde restore edilerek bir etkinlik merkezi olarak hizmete açılacaktır.
Yeditepe Fatih Kültür Sanat Yaşam Dergisi, 2021
Yedikule Hisarı, Batılı ziyaretçilerin her zaman ilgisini çekmiştir.
Hisarın haşmetli yapısı ve k... more Yedikule Hisarı, Batılı ziyaretçilerin her zaman ilgisini çekmiştir.
Hisarın haşmetli yapısı ve konumu itibarıyla kente yalnızca karadan
giriş yapanların değil, deniz yoluyla gelenlerin de zihinlerinde yer ettiği aşikârdır. Bugün Viyana’da Avusturya Ulusal Kütüphanesi'nde cod. 8627 numarasıyla kayıtlı bir albüm bunu en güzel şekilde kanıtlamaktadır.
Batı dünyası kendi varlığı açısından çok önemli bir tehdit saydığı Osmanlı’yı 1683’te Viyana kapılarından püskürtmesiyle, aynı zamanda düşmanını yakından gözlemlemek ve tanımak yolunda bir fırsat da yakaladı. İtalyan sanatçı Francesco Scarella’nın işte böyle bir atmosferde 1686 yılının aralık ayında Kutsal Roma Germen İmparatoru I. Leopold’a takdim ettiği albüm İstanbul’daki bazı mimari eserlerin o dönemdeki ayrıntılarını
kavrayabilmemiz açısından son derece kıymetli bilgiler içerir.
Scarella, Yedikule’den çok etkilendiğini daha eserin başında hissettirir. Albümünün tanıtım sayfasında içerik bahsinde “İstanbul kenti, Yedikule, Topkapı Sarayı ve Sekiz Selatin
Camii” şeklinde bir sıralama yaparak Yedikule’yi padişah sarayının önünde konumlandırır.
Sanatçı İstanbul panoramasını kendisini çok etkilediği belli olan ahşap konut dokusunun hâkimiyetinde yansıtır. Öylesine ki daha sonra ayrı bir çizimini yapacağı Ayasofya’nın kent silüetine etkisi hemen tümüyle kaybolmuştur. Buna rağmen Yedikule resmin en solunda, tam da kentin başlangıç noktasında neredeyse bağımsız bir yapı olarak kent dokusundan sıyrılır. Detayı fark etmek zor olsa da yapı denize doğru konumlanmış gibidir, orijinalinden farklı bir perspektifle yansıtılmıştır. Yedikule’nin gerçeğe çok uygun ayrıntılarla betimlendiği folyo
ise başlı başına bir tarihî belge niteliğindedir. Scarella’nın eseri bir resim albümünden ibaret olduğundan bilgileri nasıl edindiğine dair elimizde açıklayıcı metinler yok ne yazık ki. Diğer taraftan 20 maddeden oluşan lejant bölümü, Scarella’nın çizim yapmak dışında kapsamlı bir hazırlık sürecine gereken önemi verdiğini
ve yapıyı bir mihmandar eşliğinde gezerek bilgi topladığını gözler önüne serer.
Scarella listesinin ilk yedi maddesinde Yedikule’ye dair öğrendiği isimleri aktarır. Ardından kapılardan söz eder. Son zamanlardaki çalışmalarda çok daha netlikle açığa çıkan ve aslında 20. yüzyıl başına değin tamam
hâlde gözlemlenebilen camiyi (Fatih Mescidi) çizerek 9 numarayla işaretler. Burayla ilgili diğer birçok çizimde olduğu gibi, minare yapısı sanatçıyı
en etkileyen unsurlar arasında öne
çıkar. Scarella minareyi formuna sadık kalarak, ancak boyut olarak orantısız sayılabilecek ölçekte betimler. Yolun hemen kenarında, Yedikule’nin merkezinde bir referans noktası olarak durmaktadır.
Yine son kazı çalışmalarında ortaya çıkan Osmanlı caddesi Scarella’nın betiminde net şekilde görülür. Ziyaretinden kısa süre önce (1660) Yedikule’de idam edilerek buraya defnedilen Deli Hüseyin Paşa’nın mezarını ismini de vererek 11 numarayla işaretlemiş olması yine albümde bir metin yer almadığı hâlde, Scarella’nın ziyaret ettiği yerler konusunda kapsamlı bilgi aldığının kanıtıdır. Her ne kadar “Altın Kapı” gibi ifadelere yer verse de (12) bunun Roma, Bizans dünyası açısından işlevine tek kelimeyle bile değinmeyişi onun nesnel yaklaşımına işaret eder. Hatta en dışarıdaki kapıyı “Altın Kapı”, ancak surların üzerindeki ana kapıyı “sur üzerindeki üç kapılar” diye belirtmekle yetinir.
Hisar içinde var olduğunu bildiğimiz ve ortadan kalktığı tarihi tam takip edemediğimiz mahalleyi ahşap evleriyle birlikte ayrıntılı şekilde ve büyük bir özenle betimler. Ancak bu yapılarla veya onların işlevleriyle ilgili herhangi bir açıklama yapmaz.
Kendisine doğal gelen detayların herkes tarafından algılanacağını ummuş olmalıdır.
Yedikule’nin dışındaki alanlarla da ilgilenen sanatçı “padişahın atları için otlak” (17) ve “harman yeri” (18) gibi ifadelerle buralara dair gözlemlerini yansıtır. Yine kentin dışındaki Müslüman mezarlığını 20 numarayla işaretleyerek bazı detaylara vurgu yapar, örneğin mezarların çok sayıda oluşuna, baş ve ayak şahideleri arasındaki farklara dikkatleri çeker. Perspektif tekniğine hâkimiyeti camiler başta olmak üzere diğer çizimlerinden de bellidir. Sanatçı,
tüm bu inceleme ve çizimleri gerçekleştirirken bazen açıklayıcı olabilmek uğruna oranları farklı yansıtır. Yine de bu farklar bizi gerçekçilikten uzaklaştıracak boyutta değildir.
Francesco Scarella, her ne kadar İstanbul’daki sekiz büyük camiyi betimlemek üzere yola çıkmış olsa
da çalışmasını Yedikule’yle takviye ederek büyük bir işe imza atar. Scarella’nın albümü sunduğu bilgilerle Yedikule Hisarı’nın tarihini aydınlatan güvenilir kaynaklar arasında anılmayı sonuna kadar hak eder.
Hartmann Schedel’in Dünya Tarihi matbaanın icat edildiği 15. yüzyılda üretilen baskı eserler aras... more Hartmann Schedel’in Dünya Tarihi matbaanın icat edildiği 15. yüzyılda üretilen baskı eserler arasında en tanınmışlardan bir tanesidir. 1493 yılında sipariş üzerine Latince olarak kaleme alınmış, aynı yıl içerisinde Almanca çevirisi de yayımlanmıştır. Bu kitabın içerisinde çok sayıda kenti betimleyen gravürler de bulunmaktadır. En gösterişli gravürlerden birkaç tanesi de İstanbul’u yansıtmaktadır. Diğer yandan 1800’e yakın gravür arasında İstanbul’a gösterilen ilgi sınırlı olmuş, bu görünümlerle ilgili az sayıda araştırma yapılmıştır. Türkçe olarak yayınlananların sayısı özellikle kısıtlıdır. Bazı yayınlardaki yerleşmiş hataların da düzeltilmesi gerekmektedir. Liber Chronicarum İstanbul açısından çok erken ve önemli bir görsel kaynak niteliği taşımaktadır. İstanbul hakkında farklı kaynaklardan edindiği bilgileri farklı kompozisyonlar içinde yansıtması açısından daha da büyük önem arz etmektedir. Bu görünümler çeşitli araştırmacılar tarafından incelenmiş ve yorumlanmış olmakla birlikte yapılan her araştırma yeni bilgiler katabilmektedir. Eserin 525’inci yılında Schedel’in Dünya Tarihi, hala yeni bilgilerle araştırmalara katkıda bulunabilmektedir.
19. yüzyılda Ankara Augustus Tapınağı’nda yapılan kazılarda Roma
dönemine ait başsız bir oturur e... more 19. yüzyılda Ankara Augustus Tapınağı’nda yapılan kazılarda Roma
dönemine ait başsız bir oturur erkek heykeli bulunmuş, Rus bir fotoğrafçı
tarafından fotoğraflanmış ve ardından Fransa’da yayınlanmıştır. Aynı
heykel 19 ve 20. yüzyıllarda, daha sonra kente önemli yapılarıyla katkıda
bulunacak olan İtalyan mimar Giulio Mongeri’nin çektikleri dahil olmak
üzere çeşitli fotoğraf ve çizimlerde yer almıştır ancak birçok araştırmacı
tarafından sözü edilmesine rağmen kapsamlı olarak araştırılmamıştır. Augustus
Tapınağı’ndaki keşfinden itibaren birçok farklı yerde kendini gösteren
ancak tapınağa geri dönmeyen eser hem Osmanlı hem de Cumhuriyet
dönemlerinde beğeni toplamış ve görülebileceği yerlerde muhafaza edilmiştir.
Şu anda Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde açık havada
teşhirdedir ve burada, gereken arşiv ve üslup çalışmalarını beklemektedir.
During the 19th century excavations at the Augustus Temple in Ankara,
a headless seated Roman statue was found, photographed by a Russian
photographer and later published in France. The very same statue appears
in various pictures and sketches during the 19th and 20th centuries, including
the ones by the Italian architect Giulio Mongeri who later contributed
to the city with several important edifices. Although the statue was mentioned
by several scholars it was never thoroughly studied. The artwork,
which after its discovery at the Temple of Augustus showed up in several
different places never returned to the temple but it has always remained
on display and it has been appreciated both during the Ottoman and the
Republican period Ankara. The statue has been in the permanent open air
exhibit at the Museum of Anatolian Civilizations in Ankara where it is
waiting for proper stylistic and archival research.
Giulio Mongeri, İstanbul ve Ankara başta olmak üzere Türkiye’de önemli yapılara imza atmış bir İt... more Giulio Mongeri, İstanbul ve Ankara başta olmak üzere Türkiye’de önemli yapılara imza atmış bir İtalyan mimardır. XX. yüzyılın
ilk çeyreğinde Osmanlı Devleti’ne hizmet etmiş, Erken Cumhuriyet dönemi Ankara’sına da dikkate değer katkılarda bulunmuştur.
Mongeri ilk Ankara seyahatini 1897 yılında yapmıştır. Dönem itibariyle gözlemleri oldukça ilgi çekicidir. Mongeri bu seyahatine ait
notlarını, bugün çok fazla gün yüzüne çıkmamış olan ve Ankara araştırmaları literatüründe çok da söz edilmeyen Illustrazione Italiana
dergisinin XXV. cildinde birkaç hafta arayla yayımlamıştır. Bu çalışma ile Ankara hakkındaki Türkçe yayınlara bir katkı olarak bu
seyahatin değerlendirilmesi ve bazı açılardan diğer yayınlarla ve bugünle karşılaştırılması amaçlanmıştır.
Öncelikle İtalyan Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yayımlanan düşük çözünürlükte dijitalleştirilmiş nüshaların yerine yeni
dijital görüntüleme yapılmış, ardından Mongeri’nin güzergâhı üzerinden yerinde inceleme tamamlanmış ve tarihi kaynaklarla yapılan
kıyaslama ile çalışma daha sonraki araştırmacıların yapacağı detaylı incelemelere hazır hale getirilmiştir.
Mongeri’nin bazı konularda bilgisinin yetersiz kaldığı ancak birçok diğer konuda da Milano’da almış olduğu eğitim sayesinde yoğun bir
tarih ilgisinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Mimarın profesyonel yaşamında icra edeceği historisist yaklaşımın temellerinin daha genç
yaşlarda atıldığı bu seyahat notları sayesinde göze çarpmaktadır.
Giulio Mongeri is an Italian architect credited as behind some of the most important structures all across Turkey, but foremost in Istanbul
and Ankara. He served the Ottoman state in the first quarter of the 20th century, and provided a noteworthy contribution to Ankara in the
Early Republican era. Mongeri carried out his first visit to Ankara in 1897. His observations of the era are extremely interesting. Mongeri’s
notes on this visit were published over a few weeks in the 25th volume of Illustrazione Italiana journal, which rarely sees daylight nowadays
and is barely spoken of in the Ankara research literature. As a contribution to Turkish publications about Ankara, this study aims to
evaluate this visit and compare it from various perspectives to other publications and the Ankara of today.
First of all, new digital imaging was carried out in place of the low-resolution digitalized copies published by the Italian Ministry of Culture
and Tourism, then a field examination of Mongeri’s route was carried out, and following study comparing this to historical sources, it was
made ready for detailed investigations to be carried out by later researchers.
On certain issues, Mongeri was not well informed, but on many others his deep interest in history emerges thanks to the education he had
received in Milan. These travel notes may catch the eye as showing from an earlier age the basics of the historicist approach he would take
in his professional life as a historian.
Integration of painting and
architecture: The case of Kariye
Extended abstract:
The internal spac... more Integration of painting and
architecture: The case of Kariye
Extended abstract:
The internal spaces of the Byzantine churches have
always been used as backgrounds for full pictorial
cycles. There is a reciprocally binding interaction
between the architecture and the pictorial cycles
especially in the naos and the other related spaces.
Sometimes the structural needs determined the dimensions
and even the contents of the pictorial cycles,
but often the opposite was true and paintings
determined structure
Kariye (the Khora Monastery church) is among the
major monuments of Byzantine architecture. Except
for its main nave (naos) which has been damaged by
an earthquake it is full of XIV century mosaics that
provide us with an almost complete cycle of apocryphal
and canonical gospels. Pictorial cycles of its
parekklesion and nartheces are a fully integrated
with its architecture. It is a Middle-Late Byzantine
building where the architectural setting determined
the content and form of the pictorial programme
while being modified by the painter himself.
Inside the relatively small building the use of several
structural elements which are not essential for the
stability of the edifice seems to be required by the
painters for the sake of mosaics and frescoes. In
many places the setting for the pictorial cycles is a
domical vault. These are ideal settings for the scenes
that should be depicted without damaging the continuity
of the narrative. The architect departed from
painting, instead of architecture itself, and made
sure the compositions could be seen and experienced
in the more efficient way. This was, most probably,
the result of the insistence of the donor and the
painter who was commissioned by the donor.
In the parekklesion the Judgement on the surface of
the domical vault and the Anastasis on the apse
semidome shift toward each other and can be perceived
simultaneously. These two scenes are quite
promising for the salvation of the soul of the donor.
In the very same space the relationship between the
tomb of the founder of the monastery and the entire
pictorial decoration was organized to give the founder
the most heavenly resting place. He was buried
underneath a dome which hosted the images of Jesus,
Mary, and that of a group of angels.
Not only a scholar but also any ordinary visitor who
strolls inside the edifice does notice the strict relationship
between space and paintings. This relationship
is proved also by the Deesis composition which
was placed on the eastern wall of the inner narthex.
Here is a very large pictorial space that should be
seen from a very short distance. Considering that no
one could have the chance of seeing this scene from
a frontal view, painters left the symmetrical axis unpainted.
Paintings orient the visitor according to a
predetermined plan. This makes sure architecture is
visited according to the painters’ conception of
space. Painters make sure relevant compositions is
positioned to various parts of the church where a
believer is supposed to stroll: Mary’s entrance to the
temple can be shown nowhere but over an entrance.
Above the very same door is also the presentation of
the church itself to Christ by the donor. The
painter’s purpose is to guarantee an association between
the holy images and the donor of the church,
in the mind of the believers who visit the church. The
donor’s own tomb, on the other hand, was completed
similarly by Jacop’s ladder which was positioned
at a very strategic point, from where it would
take him to Heaven when necessary, probably at the
moment of the Anastasis he was witnessing.
Neither of the examples is independent from the
chronological narrative but painter’s influence on
the architect enriches the experience of the historical
narrative that sometimes can be sacrificed to
help the communication of the subconscious message
the painter desires to give.
Also word associations were used as a guideline for
the pictorial narrative. Good things were put on the
“Right” helping the visitor feel right and “sinister”
things on the left. A positive meaning for the word
“Right” as opposed to “left” is present in the Greek
language as well.
What is determined in Kariye is a proof that there is
no random choice for art in Byzantine architecture
and every single scene has got a specific place that
enhances its meaning.
Keywords: Byzantine iconography, Kariye, mosaics,
frescoes.
İstanbul Beyoğlu’ndaki Surp Yerrortutyun (İlahi Teslis) Katolik Kilisesi’nin tarihi 18. yüzyıla u... more İstanbul Beyoğlu’ndaki Surp Yerrortutyun (İlahi Teslis) Katolik Kilisesi’nin tarihi 18. yüzyıla uzanmaktadır. Kilise, 1802-1854 yılları arasında kentin Latin Katolik Katedrali olarak hizmet vermiş ve 1857 yılında Katolik Ermeni cemaatine satılmıştır. İçinde üç büyük sunak Rönesans üslubunda resimler, avizeler, dini merasim eşyası ve çeşitli dillerde (başlıcaları İtalyanca, Latince ve Ermenice) yazıtlar barındırmaktadır. 1831 ve 1870 yangınlarına rağmen günümüze gelebilmiş Osmanlı dönemi duvarları ve ahşap kapı kanatları tüm İstiklal Caddesi bölgesi için benzersizdir. Bitişiğindeki Società Operaia Italiana kazıları bölgede bir geç dönem Roma nekropolünün mevcudiyetini kanıtlamış ve binanın bilimsel çalışmalar açısından daha da vaatkar hale gelmesini sağlamıştır.
Anahtar Kelimeler: İstanbul, Avusturya, Ermeni, İtalyan, kilise.
The Surp Yerrortutyun (Holy Trinity) Catholic Church in Beyoğlu, İstanbul, dates back to the 18th century. The church served as the Latin Catholic Cathedral of the city between 1802-1854 and was sold to the Armenian Catholic community in 1857.
It houses three large altars, Renaissance-style paintings, chandeliers, liturgic objects and inscriptions in various languages (mainly Italian, Latin and Armenian). The 18th century Ottoman walls and the early 19th-century wooden doors which survived the 1831 and the 1870 fires are unique pieces for the entire İstiklal Caddesi district. The recent excavations in the adjoining Società Operaia Italiana proved the existence of a late Roman necropolis making the complex even more promising for further research.
Key Words: Istanbul, Austrian, Armenian, Italian, church.
The Società Operaia Italiana di Mutuo Soccorso in Costantinopoli (The Italian Workers’ Associatio... more The Società Operaia Italiana di Mutuo Soccorso in Costantinopoli (The Italian Workers’ Association) was founded in 1863, in Beyoğlu/Pera and Giuseppe Garibaldi was its founding president. The existing building of the Association dates back to 1885 and it was last restored in 1909; after more than a century it needed further restoration and modernization.
The Garibaldi Gallery inside the Consulate General of Italy in Istanbul was created to host the artworks (mainly statues, paintings, and textiles), the precious documents (architectural drawings, letters, registers, and meeting minutes) and the historic books that belong to the Association during the restoration process, to make sure they remain accessible even while the building remains closed to public.
İstanbul’daki İtalyan İşçi yardımlaşma cemiyeti 17 Mayıs 1863 tarihinde Beyoğlu’nda kurulmuştur. ... more İstanbul’daki İtalyan İşçi yardımlaşma cemiyeti 17 Mayıs 1863 tarihinde Beyoğlu’nda kurulmuştur. Bugünkü
binası ise 1885 yılında açılmış, 1910 yılında tamamlanan kapsamlı restorasyonla bugünkü haline getirilmiştir.
Bina genellikle derneğin kurucu başkanı olan Garibaldi’nin adıyla anılmaktadır. İçinde geniş bir kütüphane
ve el yazması defterlerden oluşan bir arşiv ile önemli sanat eserleri barındırmaktadır. Son yıllarda çok az
sayıda üyesi kalan dernek için fazla büyük ve masraflı olan bina neredeyse terk edilme durumuna gelmiştir.
Türsab’ın maddi desteği sayesinde restore edilerek bir etkinlik merkezi olarak hizmete açılacaktır.
Anahtar sözcükler: Garibaldi, İstanbul, Kütüphane, Pera, İşçi
The Istanbul branch of The Società Operaia (The Italian Workers’ Association) was founded in 1863, in
Beyoğlu/Pera. The existing building of the Association was opened in 1885 and with an overall restoration
work, which was completed in 1910, the building reached its present character. The building is usually mentioned
with the name of Garibaldi, the founding chairman of the Association. The edifice houses a large library,
an archive of manuscripts and important works of art as well. Being too big and costly for the few members left
of the Association, the building has almost been deserted in recent years. The building will be reopened and put
into service as a cultural centre after the restoration work with the financial support of Türsab (The Association
of Turkish Travel Agencies).
Keywords: Garibaldi, Istanbul, Library, Pera, Worker
Fondata a Beyoğlu/Pera il 17 Maggio 1863, la Società Operaia di Mutuo Soccorso in Costantinopoli si
trasferì nel 1885 presso l’attuale sede che fu restaurata nel 1910 assumendo la sua forma attuale. L’edificio
viene spesso ricordato con il nome di (Giuseppe) Garibaldi che fu il Presidente fondatore di questa Società. Il
complesso ospita una biblioteca, un archivio dei manoscritti dei verbali del Consiglio e diverse opere d’arte.
Mentre con la riduzione del numero di soci, lo stabile -troppo grande e troppo costoso da mantenere- rischiava
l’abbandono totale, grazie alla sponsorizzazione da parte della Türsab (Associazione delle Agenzie Viaggi)
parte il restauro che lo trasformerà in uno spazio culturale.
Parole chiavi: Garibaldi, Istanbul, Biblioteca, Pera, Operaio
The imminent inauguration of Casa Garibaldi, in 2015, will be a further step in the cooperation b... more The imminent inauguration of Casa Garibaldi, in 2015, will be a further step in the cooperation between Italy and Turkey in the field of restoration of cultural heritage. Due to the passion of the building’s curator, the involvement of the Italian Embassy, a strong Turkish sponsorship by the Association of Turkish Travel Agencies (TÜRSAB) and the support of specialized Italian companies, the restoration process is going to conclude.
The Italian Workers’ Mutual Aid Association in Constantinople was established in 1863 in honour of the ‘Hero of Two Worlds’. According to the former statute, Giuseppe Garibaldi was designated as the Executive Chairman of the Society, and Giuseppe Mazzini as the Honorary Chairman. At the foundation ceremony, the Society adopted the motto ‘Love your country through your work’. In 2012, the restoration work was started with the purpose of re-establishing the formal assets of the building, which were created after the first restoration, in 1909, by the architects Mongeri and De Nari, and which are now recalled, particularly by the iron artworks and chandeliers.
The present paper aims to represent this particular aspect of the ongoing restoration process. The iron artworks and chandeliers can recount the stylistic history of the earlier restoration project, which represents the beginning of the philological restoration that is currently underway. The case of the restoration of an ‘original’ end of ‘800, iron, bronze and antimony chandelier is presented through a description of its restoration process.
Thesis Chapters by Sedat Bornovali
The relationship between architecture and painting in Byzantine Art is a frequently discussed to... more The relationship between architecture and painting in Byzantine Art is a frequently discussed topic. The fact that the order of paintings encouentered in Byzantine architecture is not coincidental is a situation that many early research studies have considered and the observers have already recognized. However, the subject has not been fully covered, nor discovered in details given the challanges and limitations of architectural conceptualizing. This thesis tries to demonstrate the presence of a crucial unity between the space and architecture as well as its typical reflections through analysing Annunciation to Virgin Mary scene, a prominent example in iconography.
The main objective of this thesis considering the place of the Annunciation to the Virgin scene within Byzantine architecture, is to make a contribution to the reflection of
iconography onto the architectural medium. Since the relationship between architecture and paintings is not subject to the personal choices of the architect or the painting artist and that the Annunciation to Virgin Mary constitutes a start in the Christian belief, it offers a basis for the discussion of its location in the venue. The uniqueness of the contents symbolized by Mary and the Archangel sharing the same scene also constitutes data for the explanation of these figures. The Archangel comes from a celestial world, while Mary sits upon the earth. It was postulated that this situation would cause the positioning of the figures in different locations in the building. Therefore, the Annunciation to the Virgin scene has a strong potential towards the discussion and revision of certain diagnoses concerning iconography and the creation of some new opinions. This invites the development of a new and more extensive outlook for the study that suits the objective of the investigation. In this framework, it is demonstrated that such a significant scene takes its place in architecture with decisions based upon the elements of fundamental belief, use of spaces and perception of visitors.
While Byzantine examples are examined throughout the work, it is determined whether the issue has parallel development and composition aspects in the entire Christian ornamentation by considering works of art from contemporary western architecture on a reference level and if any, characteristics unique to Byzantine painting art are discussed.
As a starting point Capadoccian churches are noticed as spaces where it can be observed that the painter has an effect over architecture. The carving of rock churches in this region cannot be explained with just missing desires or pretensions. The aim must have been to provide the elements possessed and required by the churches to also be ensured underground. These may be both lithurgic as well as iconographic aspects. The direction of the architect in the subject of iconographic elements will mean the effect of the artist on the architect or the awareness and care of the architect in this subject. As one of the leading examples among indicators in this regard, the development of the dome and vault ratios in diminishing height and increasing width dimensions can be indicated.
The Annunciation to Virgin Mary scene is simple with its general outlines. Only the presence of the Archangel and Mary is sufficient for this scene. The composition is frequently symmetric, may be often split into two; Mary and the Archangel could be pictured on separate surfaces.
Although the commonness between the ornamentation of the Gospel in minor artistic works and its presence in architecture is thematic and the basic difference can be sought in the scale, the issue must also be approached from the point of view of the shaping of
an art object (or architecture) according to the subject and gaining its qualitites according to the viewer (or those wandering in the space).
The Annunciation to Virgin Mary is in spaces with two kinds of narrative. One of these is the enactment of the scene in its own space. In this case (as in many other scenes) a pictorial space in a real space can be mentioned. The other is the painting alone on a surface of a sign signifying the Annunciation to the Virgin, i.e. Archangel.
In examples such as İznik Koimesis and Istanbul Hagia Sophia, static compositions rather than cycles are displayed as architectural decorations. When examined in the sense of Annunciation to Mary, there are angels in the northern and southern directions on both structures over the bema arch.
While there is a very rich feast cycle in many churches in Capadoccia, the frequent lack of the Annunciation to Virgin Mary scene and the intense presence of archangel programs again in the same churches are among issues that fortify this claim.
In early term Gospel scenes the direction of compositions where the Archangel enters the scene from the right of the observer was affected from the point of view of reading Hebrew still up-to-date during that time.
During subsequent terms, also at the time when the Hebrew tradition must be forgotten under normal conditions, different middle eastern origined influences (Syriac, kopt etc) must have transferred the tradition of reading from right to left to narrating sequences of painting.
The arrival of the Archangel from the right of the audience is almost always true in the Byzantine community for arts other than architecture. This situation can be considered more ordinary for examples of books, gravestones, cloth and ivory. The superiority of one direction to another numerically or any distribution criteria of the subject directions cannot be determined. In architecture only in narrative cycles where no chance of lithurgical follow-up can be observed, the archangel may move to the left of the observer (i.e. to the opposite direction of the story in which it exists). This implementation appears to have been performed specifically in order to prevent the confusion of the scenes with one another.
The Annunciation to Virgin Mary as a starting point within the architecture in which it exists and the determinance of the Archangel figure in this scene are also confirmed with another iconographic aspect. Although definite findings have not yet been reached concerning the criteria of the placement in architecture of religious martyrs and other saint sequences that are almost always lower (at the same level as the observer) it is possible to make certain consistent observations. One of them may be made over Saint Stephanos who is the first Christian religious martyr. No distinct rules can be perceivedas to what kind of a relationship there will be between Saint figures (other than
examples such as church fathers placed in the apsis) and cycles located generally higher. Meanwhile, Saint Stephanos can be pictured close to the Prothesis cell and just below the Archangel figure in the Annunciation to the Virgin scene within a geography that is too wide to allow consideration that this is a local or a coincidental application. Saint Stephanos is a diocese. While it will be considered more ordinary for the picturing of the diocese in the vicinity of Diaconicon where it is natural to be perceived as the utilization area of the diocese, its description in the vicinity of the bema is always the surriounding of the Prothesis, that is the northern section of the apsis and its circles when the observer is turned to the altar.
Other than diagrams simplified in the shape of the hierarchy, feasts and stories researchers have been accustomed to express such as Demus (1947), Mango (1967), Mathews (1998); the presence of other criteria aimed at the perception of the observer are among conclusions proven or demonstrated over examples by this study. In this sense, a diagram of at least six criteria in the simplest manner is shaped in order to explain the relationship of Byzantine painting art with architecture.
The ability of the Annunciation to Virgin Mary to adapt to all painting programs in architecture is closely related to the 6 main criteria considered golden rules by verification over examples in this work:
1) The recreation of the environment where it is believed that historical/religious events took place in indoor spaces through paintings.
2) Hierarchical ranking: On both bema arches, between the ground and sky, as well as at bema gates, between the congregation and the area where only men of religion can enter, the Annunciation to Virgin Mary scene that is just at the border of that which is worldly and celestial, and that which is under the control of the celestial, easily proves that it is one of the most fitting scenes for both vertical and horizontal hierarchy and takes place on architectural elements with this feature.
3) Philological, semantic habits: Related to the fact that the right is deemed to be good in faith, the Annunciation to the Virgin scene is always positioned in a manner that originates from the right of the church, other than scenes aiming just to narrate, i.e. in a way that having a sin at its origin cannot even be considered.
4) Paralellness to Lithurgy: Coming out of the starting room Prothesis, the Archangel does his job and the Annunciation to Virgin Mary scene is shown as the moment when all faith starts.
5) The bible of the poor: Arranged in a clear-cut manner, this scene absolutely fulfils its educational task, it relays the message concerning the start of Christian faith to believers and those concerned.
6) Gaining a meaning based on the view of the observer: Especially when perceiving the Annunciation to Virgin Mary scene located on the bema arch, the observer also encounters other holy images. When seeing the start of
incarnation, the escatological end of Deesis is also frequently observed.
Uploads
Papers by Sedat Bornovali
Hisarın haşmetli yapısı ve konumu itibarıyla kente yalnızca karadan
giriş yapanların değil, deniz yoluyla gelenlerin de zihinlerinde yer ettiği aşikârdır. Bugün Viyana’da Avusturya Ulusal Kütüphanesi'nde cod. 8627 numarasıyla kayıtlı bir albüm bunu en güzel şekilde kanıtlamaktadır.
Batı dünyası kendi varlığı açısından çok önemli bir tehdit saydığı Osmanlı’yı 1683’te Viyana kapılarından püskürtmesiyle, aynı zamanda düşmanını yakından gözlemlemek ve tanımak yolunda bir fırsat da yakaladı. İtalyan sanatçı Francesco Scarella’nın işte böyle bir atmosferde 1686 yılının aralık ayında Kutsal Roma Germen İmparatoru I. Leopold’a takdim ettiği albüm İstanbul’daki bazı mimari eserlerin o dönemdeki ayrıntılarını
kavrayabilmemiz açısından son derece kıymetli bilgiler içerir.
Scarella, Yedikule’den çok etkilendiğini daha eserin başında hissettirir. Albümünün tanıtım sayfasında içerik bahsinde “İstanbul kenti, Yedikule, Topkapı Sarayı ve Sekiz Selatin
Camii” şeklinde bir sıralama yaparak Yedikule’yi padişah sarayının önünde konumlandırır.
Sanatçı İstanbul panoramasını kendisini çok etkilediği belli olan ahşap konut dokusunun hâkimiyetinde yansıtır. Öylesine ki daha sonra ayrı bir çizimini yapacağı Ayasofya’nın kent silüetine etkisi hemen tümüyle kaybolmuştur. Buna rağmen Yedikule resmin en solunda, tam da kentin başlangıç noktasında neredeyse bağımsız bir yapı olarak kent dokusundan sıyrılır. Detayı fark etmek zor olsa da yapı denize doğru konumlanmış gibidir, orijinalinden farklı bir perspektifle yansıtılmıştır. Yedikule’nin gerçeğe çok uygun ayrıntılarla betimlendiği folyo
ise başlı başına bir tarihî belge niteliğindedir. Scarella’nın eseri bir resim albümünden ibaret olduğundan bilgileri nasıl edindiğine dair elimizde açıklayıcı metinler yok ne yazık ki. Diğer taraftan 20 maddeden oluşan lejant bölümü, Scarella’nın çizim yapmak dışında kapsamlı bir hazırlık sürecine gereken önemi verdiğini
ve yapıyı bir mihmandar eşliğinde gezerek bilgi topladığını gözler önüne serer.
Scarella listesinin ilk yedi maddesinde Yedikule’ye dair öğrendiği isimleri aktarır. Ardından kapılardan söz eder. Son zamanlardaki çalışmalarda çok daha netlikle açığa çıkan ve aslında 20. yüzyıl başına değin tamam
hâlde gözlemlenebilen camiyi (Fatih Mescidi) çizerek 9 numarayla işaretler. Burayla ilgili diğer birçok çizimde olduğu gibi, minare yapısı sanatçıyı
en etkileyen unsurlar arasında öne
çıkar. Scarella minareyi formuna sadık kalarak, ancak boyut olarak orantısız sayılabilecek ölçekte betimler. Yolun hemen kenarında, Yedikule’nin merkezinde bir referans noktası olarak durmaktadır.
Yine son kazı çalışmalarında ortaya çıkan Osmanlı caddesi Scarella’nın betiminde net şekilde görülür. Ziyaretinden kısa süre önce (1660) Yedikule’de idam edilerek buraya defnedilen Deli Hüseyin Paşa’nın mezarını ismini de vererek 11 numarayla işaretlemiş olması yine albümde bir metin yer almadığı hâlde, Scarella’nın ziyaret ettiği yerler konusunda kapsamlı bilgi aldığının kanıtıdır. Her ne kadar “Altın Kapı” gibi ifadelere yer verse de (12) bunun Roma, Bizans dünyası açısından işlevine tek kelimeyle bile değinmeyişi onun nesnel yaklaşımına işaret eder. Hatta en dışarıdaki kapıyı “Altın Kapı”, ancak surların üzerindeki ana kapıyı “sur üzerindeki üç kapılar” diye belirtmekle yetinir.
Hisar içinde var olduğunu bildiğimiz ve ortadan kalktığı tarihi tam takip edemediğimiz mahalleyi ahşap evleriyle birlikte ayrıntılı şekilde ve büyük bir özenle betimler. Ancak bu yapılarla veya onların işlevleriyle ilgili herhangi bir açıklama yapmaz.
Kendisine doğal gelen detayların herkes tarafından algılanacağını ummuş olmalıdır.
Yedikule’nin dışındaki alanlarla da ilgilenen sanatçı “padişahın atları için otlak” (17) ve “harman yeri” (18) gibi ifadelerle buralara dair gözlemlerini yansıtır. Yine kentin dışındaki Müslüman mezarlığını 20 numarayla işaretleyerek bazı detaylara vurgu yapar, örneğin mezarların çok sayıda oluşuna, baş ve ayak şahideleri arasındaki farklara dikkatleri çeker. Perspektif tekniğine hâkimiyeti camiler başta olmak üzere diğer çizimlerinden de bellidir. Sanatçı,
tüm bu inceleme ve çizimleri gerçekleştirirken bazen açıklayıcı olabilmek uğruna oranları farklı yansıtır. Yine de bu farklar bizi gerçekçilikten uzaklaştıracak boyutta değildir.
Francesco Scarella, her ne kadar İstanbul’daki sekiz büyük camiyi betimlemek üzere yola çıkmış olsa
da çalışmasını Yedikule’yle takviye ederek büyük bir işe imza atar. Scarella’nın albümü sunduğu bilgilerle Yedikule Hisarı’nın tarihini aydınlatan güvenilir kaynaklar arasında anılmayı sonuna kadar hak eder.
dönemine ait başsız bir oturur erkek heykeli bulunmuş, Rus bir fotoğrafçı
tarafından fotoğraflanmış ve ardından Fransa’da yayınlanmıştır. Aynı
heykel 19 ve 20. yüzyıllarda, daha sonra kente önemli yapılarıyla katkıda
bulunacak olan İtalyan mimar Giulio Mongeri’nin çektikleri dahil olmak
üzere çeşitli fotoğraf ve çizimlerde yer almıştır ancak birçok araştırmacı
tarafından sözü edilmesine rağmen kapsamlı olarak araştırılmamıştır. Augustus
Tapınağı’ndaki keşfinden itibaren birçok farklı yerde kendini gösteren
ancak tapınağa geri dönmeyen eser hem Osmanlı hem de Cumhuriyet
dönemlerinde beğeni toplamış ve görülebileceği yerlerde muhafaza edilmiştir.
Şu anda Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde açık havada
teşhirdedir ve burada, gereken arşiv ve üslup çalışmalarını beklemektedir.
During the 19th century excavations at the Augustus Temple in Ankara,
a headless seated Roman statue was found, photographed by a Russian
photographer and later published in France. The very same statue appears
in various pictures and sketches during the 19th and 20th centuries, including
the ones by the Italian architect Giulio Mongeri who later contributed
to the city with several important edifices. Although the statue was mentioned
by several scholars it was never thoroughly studied. The artwork,
which after its discovery at the Temple of Augustus showed up in several
different places never returned to the temple but it has always remained
on display and it has been appreciated both during the Ottoman and the
Republican period Ankara. The statue has been in the permanent open air
exhibit at the Museum of Anatolian Civilizations in Ankara where it is
waiting for proper stylistic and archival research.
ilk çeyreğinde Osmanlı Devleti’ne hizmet etmiş, Erken Cumhuriyet dönemi Ankara’sına da dikkate değer katkılarda bulunmuştur.
Mongeri ilk Ankara seyahatini 1897 yılında yapmıştır. Dönem itibariyle gözlemleri oldukça ilgi çekicidir. Mongeri bu seyahatine ait
notlarını, bugün çok fazla gün yüzüne çıkmamış olan ve Ankara araştırmaları literatüründe çok da söz edilmeyen Illustrazione Italiana
dergisinin XXV. cildinde birkaç hafta arayla yayımlamıştır. Bu çalışma ile Ankara hakkındaki Türkçe yayınlara bir katkı olarak bu
seyahatin değerlendirilmesi ve bazı açılardan diğer yayınlarla ve bugünle karşılaştırılması amaçlanmıştır.
Öncelikle İtalyan Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yayımlanan düşük çözünürlükte dijitalleştirilmiş nüshaların yerine yeni
dijital görüntüleme yapılmış, ardından Mongeri’nin güzergâhı üzerinden yerinde inceleme tamamlanmış ve tarihi kaynaklarla yapılan
kıyaslama ile çalışma daha sonraki araştırmacıların yapacağı detaylı incelemelere hazır hale getirilmiştir.
Mongeri’nin bazı konularda bilgisinin yetersiz kaldığı ancak birçok diğer konuda da Milano’da almış olduğu eğitim sayesinde yoğun bir
tarih ilgisinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Mimarın profesyonel yaşamında icra edeceği historisist yaklaşımın temellerinin daha genç
yaşlarda atıldığı bu seyahat notları sayesinde göze çarpmaktadır.
Giulio Mongeri is an Italian architect credited as behind some of the most important structures all across Turkey, but foremost in Istanbul
and Ankara. He served the Ottoman state in the first quarter of the 20th century, and provided a noteworthy contribution to Ankara in the
Early Republican era. Mongeri carried out his first visit to Ankara in 1897. His observations of the era are extremely interesting. Mongeri’s
notes on this visit were published over a few weeks in the 25th volume of Illustrazione Italiana journal, which rarely sees daylight nowadays
and is barely spoken of in the Ankara research literature. As a contribution to Turkish publications about Ankara, this study aims to
evaluate this visit and compare it from various perspectives to other publications and the Ankara of today.
First of all, new digital imaging was carried out in place of the low-resolution digitalized copies published by the Italian Ministry of Culture
and Tourism, then a field examination of Mongeri’s route was carried out, and following study comparing this to historical sources, it was
made ready for detailed investigations to be carried out by later researchers.
On certain issues, Mongeri was not well informed, but on many others his deep interest in history emerges thanks to the education he had
received in Milan. These travel notes may catch the eye as showing from an earlier age the basics of the historicist approach he would take
in his professional life as a historian.
architecture: The case of Kariye
Extended abstract:
The internal spaces of the Byzantine churches have
always been used as backgrounds for full pictorial
cycles. There is a reciprocally binding interaction
between the architecture and the pictorial cycles
especially in the naos and the other related spaces.
Sometimes the structural needs determined the dimensions
and even the contents of the pictorial cycles,
but often the opposite was true and paintings
determined structure
Kariye (the Khora Monastery church) is among the
major monuments of Byzantine architecture. Except
for its main nave (naos) which has been damaged by
an earthquake it is full of XIV century mosaics that
provide us with an almost complete cycle of apocryphal
and canonical gospels. Pictorial cycles of its
parekklesion and nartheces are a fully integrated
with its architecture. It is a Middle-Late Byzantine
building where the architectural setting determined
the content and form of the pictorial programme
while being modified by the painter himself.
Inside the relatively small building the use of several
structural elements which are not essential for the
stability of the edifice seems to be required by the
painters for the sake of mosaics and frescoes. In
many places the setting for the pictorial cycles is a
domical vault. These are ideal settings for the scenes
that should be depicted without damaging the continuity
of the narrative. The architect departed from
painting, instead of architecture itself, and made
sure the compositions could be seen and experienced
in the more efficient way. This was, most probably,
the result of the insistence of the donor and the
painter who was commissioned by the donor.
In the parekklesion the Judgement on the surface of
the domical vault and the Anastasis on the apse
semidome shift toward each other and can be perceived
simultaneously. These two scenes are quite
promising for the salvation of the soul of the donor.
In the very same space the relationship between the
tomb of the founder of the monastery and the entire
pictorial decoration was organized to give the founder
the most heavenly resting place. He was buried
underneath a dome which hosted the images of Jesus,
Mary, and that of a group of angels.
Not only a scholar but also any ordinary visitor who
strolls inside the edifice does notice the strict relationship
between space and paintings. This relationship
is proved also by the Deesis composition which
was placed on the eastern wall of the inner narthex.
Here is a very large pictorial space that should be
seen from a very short distance. Considering that no
one could have the chance of seeing this scene from
a frontal view, painters left the symmetrical axis unpainted.
Paintings orient the visitor according to a
predetermined plan. This makes sure architecture is
visited according to the painters’ conception of
space. Painters make sure relevant compositions is
positioned to various parts of the church where a
believer is supposed to stroll: Mary’s entrance to the
temple can be shown nowhere but over an entrance.
Above the very same door is also the presentation of
the church itself to Christ by the donor. The
painter’s purpose is to guarantee an association between
the holy images and the donor of the church,
in the mind of the believers who visit the church. The
donor’s own tomb, on the other hand, was completed
similarly by Jacop’s ladder which was positioned
at a very strategic point, from where it would
take him to Heaven when necessary, probably at the
moment of the Anastasis he was witnessing.
Neither of the examples is independent from the
chronological narrative but painter’s influence on
the architect enriches the experience of the historical
narrative that sometimes can be sacrificed to
help the communication of the subconscious message
the painter desires to give.
Also word associations were used as a guideline for
the pictorial narrative. Good things were put on the
“Right” helping the visitor feel right and “sinister”
things on the left. A positive meaning for the word
“Right” as opposed to “left” is present in the Greek
language as well.
What is determined in Kariye is a proof that there is
no random choice for art in Byzantine architecture
and every single scene has got a specific place that
enhances its meaning.
Keywords: Byzantine iconography, Kariye, mosaics,
frescoes.
Anahtar Kelimeler: İstanbul, Avusturya, Ermeni, İtalyan, kilise.
The Surp Yerrortutyun (Holy Trinity) Catholic Church in Beyoğlu, İstanbul, dates back to the 18th century. The church served as the Latin Catholic Cathedral of the city between 1802-1854 and was sold to the Armenian Catholic community in 1857.
It houses three large altars, Renaissance-style paintings, chandeliers, liturgic objects and inscriptions in various languages (mainly Italian, Latin and Armenian). The 18th century Ottoman walls and the early 19th-century wooden doors which survived the 1831 and the 1870 fires are unique pieces for the entire İstiklal Caddesi district. The recent excavations in the adjoining Società Operaia Italiana proved the existence of a late Roman necropolis making the complex even more promising for further research.
Key Words: Istanbul, Austrian, Armenian, Italian, church.
The Garibaldi Gallery inside the Consulate General of Italy in Istanbul was created to host the artworks (mainly statues, paintings, and textiles), the precious documents (architectural drawings, letters, registers, and meeting minutes) and the historic books that belong to the Association during the restoration process, to make sure they remain accessible even while the building remains closed to public.
binası ise 1885 yılında açılmış, 1910 yılında tamamlanan kapsamlı restorasyonla bugünkü haline getirilmiştir.
Bina genellikle derneğin kurucu başkanı olan Garibaldi’nin adıyla anılmaktadır. İçinde geniş bir kütüphane
ve el yazması defterlerden oluşan bir arşiv ile önemli sanat eserleri barındırmaktadır. Son yıllarda çok az
sayıda üyesi kalan dernek için fazla büyük ve masraflı olan bina neredeyse terk edilme durumuna gelmiştir.
Türsab’ın maddi desteği sayesinde restore edilerek bir etkinlik merkezi olarak hizmete açılacaktır.
Anahtar sözcükler: Garibaldi, İstanbul, Kütüphane, Pera, İşçi
The Istanbul branch of The Società Operaia (The Italian Workers’ Association) was founded in 1863, in
Beyoğlu/Pera. The existing building of the Association was opened in 1885 and with an overall restoration
work, which was completed in 1910, the building reached its present character. The building is usually mentioned
with the name of Garibaldi, the founding chairman of the Association. The edifice houses a large library,
an archive of manuscripts and important works of art as well. Being too big and costly for the few members left
of the Association, the building has almost been deserted in recent years. The building will be reopened and put
into service as a cultural centre after the restoration work with the financial support of Türsab (The Association
of Turkish Travel Agencies).
Keywords: Garibaldi, Istanbul, Library, Pera, Worker
Fondata a Beyoğlu/Pera il 17 Maggio 1863, la Società Operaia di Mutuo Soccorso in Costantinopoli si
trasferì nel 1885 presso l’attuale sede che fu restaurata nel 1910 assumendo la sua forma attuale. L’edificio
viene spesso ricordato con il nome di (Giuseppe) Garibaldi che fu il Presidente fondatore di questa Società. Il
complesso ospita una biblioteca, un archivio dei manoscritti dei verbali del Consiglio e diverse opere d’arte.
Mentre con la riduzione del numero di soci, lo stabile -troppo grande e troppo costoso da mantenere- rischiava
l’abbandono totale, grazie alla sponsorizzazione da parte della Türsab (Associazione delle Agenzie Viaggi)
parte il restauro che lo trasformerà in uno spazio culturale.
Parole chiavi: Garibaldi, Istanbul, Biblioteca, Pera, Operaio
The Italian Workers’ Mutual Aid Association in Constantinople was established in 1863 in honour of the ‘Hero of Two Worlds’. According to the former statute, Giuseppe Garibaldi was designated as the Executive Chairman of the Society, and Giuseppe Mazzini as the Honorary Chairman. At the foundation ceremony, the Society adopted the motto ‘Love your country through your work’. In 2012, the restoration work was started with the purpose of re-establishing the formal assets of the building, which were created after the first restoration, in 1909, by the architects Mongeri and De Nari, and which are now recalled, particularly by the iron artworks and chandeliers.
The present paper aims to represent this particular aspect of the ongoing restoration process. The iron artworks and chandeliers can recount the stylistic history of the earlier restoration project, which represents the beginning of the philological restoration that is currently underway. The case of the restoration of an ‘original’ end of ‘800, iron, bronze and antimony chandelier is presented through a description of its restoration process.
Thesis Chapters by Sedat Bornovali
The main objective of this thesis considering the place of the Annunciation to the Virgin scene within Byzantine architecture, is to make a contribution to the reflection of
iconography onto the architectural medium. Since the relationship between architecture and paintings is not subject to the personal choices of the architect or the painting artist and that the Annunciation to Virgin Mary constitutes a start in the Christian belief, it offers a basis for the discussion of its location in the venue. The uniqueness of the contents symbolized by Mary and the Archangel sharing the same scene also constitutes data for the explanation of these figures. The Archangel comes from a celestial world, while Mary sits upon the earth. It was postulated that this situation would cause the positioning of the figures in different locations in the building. Therefore, the Annunciation to the Virgin scene has a strong potential towards the discussion and revision of certain diagnoses concerning iconography and the creation of some new opinions. This invites the development of a new and more extensive outlook for the study that suits the objective of the investigation. In this framework, it is demonstrated that such a significant scene takes its place in architecture with decisions based upon the elements of fundamental belief, use of spaces and perception of visitors.
While Byzantine examples are examined throughout the work, it is determined whether the issue has parallel development and composition aspects in the entire Christian ornamentation by considering works of art from contemporary western architecture on a reference level and if any, characteristics unique to Byzantine painting art are discussed.
As a starting point Capadoccian churches are noticed as spaces where it can be observed that the painter has an effect over architecture. The carving of rock churches in this region cannot be explained with just missing desires or pretensions. The aim must have been to provide the elements possessed and required by the churches to also be ensured underground. These may be both lithurgic as well as iconographic aspects. The direction of the architect in the subject of iconographic elements will mean the effect of the artist on the architect or the awareness and care of the architect in this subject. As one of the leading examples among indicators in this regard, the development of the dome and vault ratios in diminishing height and increasing width dimensions can be indicated.
The Annunciation to Virgin Mary scene is simple with its general outlines. Only the presence of the Archangel and Mary is sufficient for this scene. The composition is frequently symmetric, may be often split into two; Mary and the Archangel could be pictured on separate surfaces.
Although the commonness between the ornamentation of the Gospel in minor artistic works and its presence in architecture is thematic and the basic difference can be sought in the scale, the issue must also be approached from the point of view of the shaping of
an art object (or architecture) according to the subject and gaining its qualitites according to the viewer (or those wandering in the space).
The Annunciation to Virgin Mary is in spaces with two kinds of narrative. One of these is the enactment of the scene in its own space. In this case (as in many other scenes) a pictorial space in a real space can be mentioned. The other is the painting alone on a surface of a sign signifying the Annunciation to the Virgin, i.e. Archangel.
In examples such as İznik Koimesis and Istanbul Hagia Sophia, static compositions rather than cycles are displayed as architectural decorations. When examined in the sense of Annunciation to Mary, there are angels in the northern and southern directions on both structures over the bema arch.
While there is a very rich feast cycle in many churches in Capadoccia, the frequent lack of the Annunciation to Virgin Mary scene and the intense presence of archangel programs again in the same churches are among issues that fortify this claim.
In early term Gospel scenes the direction of compositions where the Archangel enters the scene from the right of the observer was affected from the point of view of reading Hebrew still up-to-date during that time.
During subsequent terms, also at the time when the Hebrew tradition must be forgotten under normal conditions, different middle eastern origined influences (Syriac, kopt etc) must have transferred the tradition of reading from right to left to narrating sequences of painting.
The arrival of the Archangel from the right of the audience is almost always true in the Byzantine community for arts other than architecture. This situation can be considered more ordinary for examples of books, gravestones, cloth and ivory. The superiority of one direction to another numerically or any distribution criteria of the subject directions cannot be determined. In architecture only in narrative cycles where no chance of lithurgical follow-up can be observed, the archangel may move to the left of the observer (i.e. to the opposite direction of the story in which it exists). This implementation appears to have been performed specifically in order to prevent the confusion of the scenes with one another.
The Annunciation to Virgin Mary as a starting point within the architecture in which it exists and the determinance of the Archangel figure in this scene are also confirmed with another iconographic aspect. Although definite findings have not yet been reached concerning the criteria of the placement in architecture of religious martyrs and other saint sequences that are almost always lower (at the same level as the observer) it is possible to make certain consistent observations. One of them may be made over Saint Stephanos who is the first Christian religious martyr. No distinct rules can be perceivedas to what kind of a relationship there will be between Saint figures (other than
examples such as church fathers placed in the apsis) and cycles located generally higher. Meanwhile, Saint Stephanos can be pictured close to the Prothesis cell and just below the Archangel figure in the Annunciation to the Virgin scene within a geography that is too wide to allow consideration that this is a local or a coincidental application. Saint Stephanos is a diocese. While it will be considered more ordinary for the picturing of the diocese in the vicinity of Diaconicon where it is natural to be perceived as the utilization area of the diocese, its description in the vicinity of the bema is always the surriounding of the Prothesis, that is the northern section of the apsis and its circles when the observer is turned to the altar.
Other than diagrams simplified in the shape of the hierarchy, feasts and stories researchers have been accustomed to express such as Demus (1947), Mango (1967), Mathews (1998); the presence of other criteria aimed at the perception of the observer are among conclusions proven or demonstrated over examples by this study. In this sense, a diagram of at least six criteria in the simplest manner is shaped in order to explain the relationship of Byzantine painting art with architecture.
The ability of the Annunciation to Virgin Mary to adapt to all painting programs in architecture is closely related to the 6 main criteria considered golden rules by verification over examples in this work:
1) The recreation of the environment where it is believed that historical/religious events took place in indoor spaces through paintings.
2) Hierarchical ranking: On both bema arches, between the ground and sky, as well as at bema gates, between the congregation and the area where only men of religion can enter, the Annunciation to Virgin Mary scene that is just at the border of that which is worldly and celestial, and that which is under the control of the celestial, easily proves that it is one of the most fitting scenes for both vertical and horizontal hierarchy and takes place on architectural elements with this feature.
3) Philological, semantic habits: Related to the fact that the right is deemed to be good in faith, the Annunciation to the Virgin scene is always positioned in a manner that originates from the right of the church, other than scenes aiming just to narrate, i.e. in a way that having a sin at its origin cannot even be considered.
4) Paralellness to Lithurgy: Coming out of the starting room Prothesis, the Archangel does his job and the Annunciation to Virgin Mary scene is shown as the moment when all faith starts.
5) The bible of the poor: Arranged in a clear-cut manner, this scene absolutely fulfils its educational task, it relays the message concerning the start of Christian faith to believers and those concerned.
6) Gaining a meaning based on the view of the observer: Especially when perceiving the Annunciation to Virgin Mary scene located on the bema arch, the observer also encounters other holy images. When seeing the start of
incarnation, the escatological end of Deesis is also frequently observed.
Hisarın haşmetli yapısı ve konumu itibarıyla kente yalnızca karadan
giriş yapanların değil, deniz yoluyla gelenlerin de zihinlerinde yer ettiği aşikârdır. Bugün Viyana’da Avusturya Ulusal Kütüphanesi'nde cod. 8627 numarasıyla kayıtlı bir albüm bunu en güzel şekilde kanıtlamaktadır.
Batı dünyası kendi varlığı açısından çok önemli bir tehdit saydığı Osmanlı’yı 1683’te Viyana kapılarından püskürtmesiyle, aynı zamanda düşmanını yakından gözlemlemek ve tanımak yolunda bir fırsat da yakaladı. İtalyan sanatçı Francesco Scarella’nın işte böyle bir atmosferde 1686 yılının aralık ayında Kutsal Roma Germen İmparatoru I. Leopold’a takdim ettiği albüm İstanbul’daki bazı mimari eserlerin o dönemdeki ayrıntılarını
kavrayabilmemiz açısından son derece kıymetli bilgiler içerir.
Scarella, Yedikule’den çok etkilendiğini daha eserin başında hissettirir. Albümünün tanıtım sayfasında içerik bahsinde “İstanbul kenti, Yedikule, Topkapı Sarayı ve Sekiz Selatin
Camii” şeklinde bir sıralama yaparak Yedikule’yi padişah sarayının önünde konumlandırır.
Sanatçı İstanbul panoramasını kendisini çok etkilediği belli olan ahşap konut dokusunun hâkimiyetinde yansıtır. Öylesine ki daha sonra ayrı bir çizimini yapacağı Ayasofya’nın kent silüetine etkisi hemen tümüyle kaybolmuştur. Buna rağmen Yedikule resmin en solunda, tam da kentin başlangıç noktasında neredeyse bağımsız bir yapı olarak kent dokusundan sıyrılır. Detayı fark etmek zor olsa da yapı denize doğru konumlanmış gibidir, orijinalinden farklı bir perspektifle yansıtılmıştır. Yedikule’nin gerçeğe çok uygun ayrıntılarla betimlendiği folyo
ise başlı başına bir tarihî belge niteliğindedir. Scarella’nın eseri bir resim albümünden ibaret olduğundan bilgileri nasıl edindiğine dair elimizde açıklayıcı metinler yok ne yazık ki. Diğer taraftan 20 maddeden oluşan lejant bölümü, Scarella’nın çizim yapmak dışında kapsamlı bir hazırlık sürecine gereken önemi verdiğini
ve yapıyı bir mihmandar eşliğinde gezerek bilgi topladığını gözler önüne serer.
Scarella listesinin ilk yedi maddesinde Yedikule’ye dair öğrendiği isimleri aktarır. Ardından kapılardan söz eder. Son zamanlardaki çalışmalarda çok daha netlikle açığa çıkan ve aslında 20. yüzyıl başına değin tamam
hâlde gözlemlenebilen camiyi (Fatih Mescidi) çizerek 9 numarayla işaretler. Burayla ilgili diğer birçok çizimde olduğu gibi, minare yapısı sanatçıyı
en etkileyen unsurlar arasında öne
çıkar. Scarella minareyi formuna sadık kalarak, ancak boyut olarak orantısız sayılabilecek ölçekte betimler. Yolun hemen kenarında, Yedikule’nin merkezinde bir referans noktası olarak durmaktadır.
Yine son kazı çalışmalarında ortaya çıkan Osmanlı caddesi Scarella’nın betiminde net şekilde görülür. Ziyaretinden kısa süre önce (1660) Yedikule’de idam edilerek buraya defnedilen Deli Hüseyin Paşa’nın mezarını ismini de vererek 11 numarayla işaretlemiş olması yine albümde bir metin yer almadığı hâlde, Scarella’nın ziyaret ettiği yerler konusunda kapsamlı bilgi aldığının kanıtıdır. Her ne kadar “Altın Kapı” gibi ifadelere yer verse de (12) bunun Roma, Bizans dünyası açısından işlevine tek kelimeyle bile değinmeyişi onun nesnel yaklaşımına işaret eder. Hatta en dışarıdaki kapıyı “Altın Kapı”, ancak surların üzerindeki ana kapıyı “sur üzerindeki üç kapılar” diye belirtmekle yetinir.
Hisar içinde var olduğunu bildiğimiz ve ortadan kalktığı tarihi tam takip edemediğimiz mahalleyi ahşap evleriyle birlikte ayrıntılı şekilde ve büyük bir özenle betimler. Ancak bu yapılarla veya onların işlevleriyle ilgili herhangi bir açıklama yapmaz.
Kendisine doğal gelen detayların herkes tarafından algılanacağını ummuş olmalıdır.
Yedikule’nin dışındaki alanlarla da ilgilenen sanatçı “padişahın atları için otlak” (17) ve “harman yeri” (18) gibi ifadelerle buralara dair gözlemlerini yansıtır. Yine kentin dışındaki Müslüman mezarlığını 20 numarayla işaretleyerek bazı detaylara vurgu yapar, örneğin mezarların çok sayıda oluşuna, baş ve ayak şahideleri arasındaki farklara dikkatleri çeker. Perspektif tekniğine hâkimiyeti camiler başta olmak üzere diğer çizimlerinden de bellidir. Sanatçı,
tüm bu inceleme ve çizimleri gerçekleştirirken bazen açıklayıcı olabilmek uğruna oranları farklı yansıtır. Yine de bu farklar bizi gerçekçilikten uzaklaştıracak boyutta değildir.
Francesco Scarella, her ne kadar İstanbul’daki sekiz büyük camiyi betimlemek üzere yola çıkmış olsa
da çalışmasını Yedikule’yle takviye ederek büyük bir işe imza atar. Scarella’nın albümü sunduğu bilgilerle Yedikule Hisarı’nın tarihini aydınlatan güvenilir kaynaklar arasında anılmayı sonuna kadar hak eder.
dönemine ait başsız bir oturur erkek heykeli bulunmuş, Rus bir fotoğrafçı
tarafından fotoğraflanmış ve ardından Fransa’da yayınlanmıştır. Aynı
heykel 19 ve 20. yüzyıllarda, daha sonra kente önemli yapılarıyla katkıda
bulunacak olan İtalyan mimar Giulio Mongeri’nin çektikleri dahil olmak
üzere çeşitli fotoğraf ve çizimlerde yer almıştır ancak birçok araştırmacı
tarafından sözü edilmesine rağmen kapsamlı olarak araştırılmamıştır. Augustus
Tapınağı’ndaki keşfinden itibaren birçok farklı yerde kendini gösteren
ancak tapınağa geri dönmeyen eser hem Osmanlı hem de Cumhuriyet
dönemlerinde beğeni toplamış ve görülebileceği yerlerde muhafaza edilmiştir.
Şu anda Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde açık havada
teşhirdedir ve burada, gereken arşiv ve üslup çalışmalarını beklemektedir.
During the 19th century excavations at the Augustus Temple in Ankara,
a headless seated Roman statue was found, photographed by a Russian
photographer and later published in France. The very same statue appears
in various pictures and sketches during the 19th and 20th centuries, including
the ones by the Italian architect Giulio Mongeri who later contributed
to the city with several important edifices. Although the statue was mentioned
by several scholars it was never thoroughly studied. The artwork,
which after its discovery at the Temple of Augustus showed up in several
different places never returned to the temple but it has always remained
on display and it has been appreciated both during the Ottoman and the
Republican period Ankara. The statue has been in the permanent open air
exhibit at the Museum of Anatolian Civilizations in Ankara where it is
waiting for proper stylistic and archival research.
ilk çeyreğinde Osmanlı Devleti’ne hizmet etmiş, Erken Cumhuriyet dönemi Ankara’sına da dikkate değer katkılarda bulunmuştur.
Mongeri ilk Ankara seyahatini 1897 yılında yapmıştır. Dönem itibariyle gözlemleri oldukça ilgi çekicidir. Mongeri bu seyahatine ait
notlarını, bugün çok fazla gün yüzüne çıkmamış olan ve Ankara araştırmaları literatüründe çok da söz edilmeyen Illustrazione Italiana
dergisinin XXV. cildinde birkaç hafta arayla yayımlamıştır. Bu çalışma ile Ankara hakkındaki Türkçe yayınlara bir katkı olarak bu
seyahatin değerlendirilmesi ve bazı açılardan diğer yayınlarla ve bugünle karşılaştırılması amaçlanmıştır.
Öncelikle İtalyan Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yayımlanan düşük çözünürlükte dijitalleştirilmiş nüshaların yerine yeni
dijital görüntüleme yapılmış, ardından Mongeri’nin güzergâhı üzerinden yerinde inceleme tamamlanmış ve tarihi kaynaklarla yapılan
kıyaslama ile çalışma daha sonraki araştırmacıların yapacağı detaylı incelemelere hazır hale getirilmiştir.
Mongeri’nin bazı konularda bilgisinin yetersiz kaldığı ancak birçok diğer konuda da Milano’da almış olduğu eğitim sayesinde yoğun bir
tarih ilgisinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Mimarın profesyonel yaşamında icra edeceği historisist yaklaşımın temellerinin daha genç
yaşlarda atıldığı bu seyahat notları sayesinde göze çarpmaktadır.
Giulio Mongeri is an Italian architect credited as behind some of the most important structures all across Turkey, but foremost in Istanbul
and Ankara. He served the Ottoman state in the first quarter of the 20th century, and provided a noteworthy contribution to Ankara in the
Early Republican era. Mongeri carried out his first visit to Ankara in 1897. His observations of the era are extremely interesting. Mongeri’s
notes on this visit were published over a few weeks in the 25th volume of Illustrazione Italiana journal, which rarely sees daylight nowadays
and is barely spoken of in the Ankara research literature. As a contribution to Turkish publications about Ankara, this study aims to
evaluate this visit and compare it from various perspectives to other publications and the Ankara of today.
First of all, new digital imaging was carried out in place of the low-resolution digitalized copies published by the Italian Ministry of Culture
and Tourism, then a field examination of Mongeri’s route was carried out, and following study comparing this to historical sources, it was
made ready for detailed investigations to be carried out by later researchers.
On certain issues, Mongeri was not well informed, but on many others his deep interest in history emerges thanks to the education he had
received in Milan. These travel notes may catch the eye as showing from an earlier age the basics of the historicist approach he would take
in his professional life as a historian.
architecture: The case of Kariye
Extended abstract:
The internal spaces of the Byzantine churches have
always been used as backgrounds for full pictorial
cycles. There is a reciprocally binding interaction
between the architecture and the pictorial cycles
especially in the naos and the other related spaces.
Sometimes the structural needs determined the dimensions
and even the contents of the pictorial cycles,
but often the opposite was true and paintings
determined structure
Kariye (the Khora Monastery church) is among the
major monuments of Byzantine architecture. Except
for its main nave (naos) which has been damaged by
an earthquake it is full of XIV century mosaics that
provide us with an almost complete cycle of apocryphal
and canonical gospels. Pictorial cycles of its
parekklesion and nartheces are a fully integrated
with its architecture. It is a Middle-Late Byzantine
building where the architectural setting determined
the content and form of the pictorial programme
while being modified by the painter himself.
Inside the relatively small building the use of several
structural elements which are not essential for the
stability of the edifice seems to be required by the
painters for the sake of mosaics and frescoes. In
many places the setting for the pictorial cycles is a
domical vault. These are ideal settings for the scenes
that should be depicted without damaging the continuity
of the narrative. The architect departed from
painting, instead of architecture itself, and made
sure the compositions could be seen and experienced
in the more efficient way. This was, most probably,
the result of the insistence of the donor and the
painter who was commissioned by the donor.
In the parekklesion the Judgement on the surface of
the domical vault and the Anastasis on the apse
semidome shift toward each other and can be perceived
simultaneously. These two scenes are quite
promising for the salvation of the soul of the donor.
In the very same space the relationship between the
tomb of the founder of the monastery and the entire
pictorial decoration was organized to give the founder
the most heavenly resting place. He was buried
underneath a dome which hosted the images of Jesus,
Mary, and that of a group of angels.
Not only a scholar but also any ordinary visitor who
strolls inside the edifice does notice the strict relationship
between space and paintings. This relationship
is proved also by the Deesis composition which
was placed on the eastern wall of the inner narthex.
Here is a very large pictorial space that should be
seen from a very short distance. Considering that no
one could have the chance of seeing this scene from
a frontal view, painters left the symmetrical axis unpainted.
Paintings orient the visitor according to a
predetermined plan. This makes sure architecture is
visited according to the painters’ conception of
space. Painters make sure relevant compositions is
positioned to various parts of the church where a
believer is supposed to stroll: Mary’s entrance to the
temple can be shown nowhere but over an entrance.
Above the very same door is also the presentation of
the church itself to Christ by the donor. The
painter’s purpose is to guarantee an association between
the holy images and the donor of the church,
in the mind of the believers who visit the church. The
donor’s own tomb, on the other hand, was completed
similarly by Jacop’s ladder which was positioned
at a very strategic point, from where it would
take him to Heaven when necessary, probably at the
moment of the Anastasis he was witnessing.
Neither of the examples is independent from the
chronological narrative but painter’s influence on
the architect enriches the experience of the historical
narrative that sometimes can be sacrificed to
help the communication of the subconscious message
the painter desires to give.
Also word associations were used as a guideline for
the pictorial narrative. Good things were put on the
“Right” helping the visitor feel right and “sinister”
things on the left. A positive meaning for the word
“Right” as opposed to “left” is present in the Greek
language as well.
What is determined in Kariye is a proof that there is
no random choice for art in Byzantine architecture
and every single scene has got a specific place that
enhances its meaning.
Keywords: Byzantine iconography, Kariye, mosaics,
frescoes.
Anahtar Kelimeler: İstanbul, Avusturya, Ermeni, İtalyan, kilise.
The Surp Yerrortutyun (Holy Trinity) Catholic Church in Beyoğlu, İstanbul, dates back to the 18th century. The church served as the Latin Catholic Cathedral of the city between 1802-1854 and was sold to the Armenian Catholic community in 1857.
It houses three large altars, Renaissance-style paintings, chandeliers, liturgic objects and inscriptions in various languages (mainly Italian, Latin and Armenian). The 18th century Ottoman walls and the early 19th-century wooden doors which survived the 1831 and the 1870 fires are unique pieces for the entire İstiklal Caddesi district. The recent excavations in the adjoining Società Operaia Italiana proved the existence of a late Roman necropolis making the complex even more promising for further research.
Key Words: Istanbul, Austrian, Armenian, Italian, church.
The Garibaldi Gallery inside the Consulate General of Italy in Istanbul was created to host the artworks (mainly statues, paintings, and textiles), the precious documents (architectural drawings, letters, registers, and meeting minutes) and the historic books that belong to the Association during the restoration process, to make sure they remain accessible even while the building remains closed to public.
binası ise 1885 yılında açılmış, 1910 yılında tamamlanan kapsamlı restorasyonla bugünkü haline getirilmiştir.
Bina genellikle derneğin kurucu başkanı olan Garibaldi’nin adıyla anılmaktadır. İçinde geniş bir kütüphane
ve el yazması defterlerden oluşan bir arşiv ile önemli sanat eserleri barındırmaktadır. Son yıllarda çok az
sayıda üyesi kalan dernek için fazla büyük ve masraflı olan bina neredeyse terk edilme durumuna gelmiştir.
Türsab’ın maddi desteği sayesinde restore edilerek bir etkinlik merkezi olarak hizmete açılacaktır.
Anahtar sözcükler: Garibaldi, İstanbul, Kütüphane, Pera, İşçi
The Istanbul branch of The Società Operaia (The Italian Workers’ Association) was founded in 1863, in
Beyoğlu/Pera. The existing building of the Association was opened in 1885 and with an overall restoration
work, which was completed in 1910, the building reached its present character. The building is usually mentioned
with the name of Garibaldi, the founding chairman of the Association. The edifice houses a large library,
an archive of manuscripts and important works of art as well. Being too big and costly for the few members left
of the Association, the building has almost been deserted in recent years. The building will be reopened and put
into service as a cultural centre after the restoration work with the financial support of Türsab (The Association
of Turkish Travel Agencies).
Keywords: Garibaldi, Istanbul, Library, Pera, Worker
Fondata a Beyoğlu/Pera il 17 Maggio 1863, la Società Operaia di Mutuo Soccorso in Costantinopoli si
trasferì nel 1885 presso l’attuale sede che fu restaurata nel 1910 assumendo la sua forma attuale. L’edificio
viene spesso ricordato con il nome di (Giuseppe) Garibaldi che fu il Presidente fondatore di questa Società. Il
complesso ospita una biblioteca, un archivio dei manoscritti dei verbali del Consiglio e diverse opere d’arte.
Mentre con la riduzione del numero di soci, lo stabile -troppo grande e troppo costoso da mantenere- rischiava
l’abbandono totale, grazie alla sponsorizzazione da parte della Türsab (Associazione delle Agenzie Viaggi)
parte il restauro che lo trasformerà in uno spazio culturale.
Parole chiavi: Garibaldi, Istanbul, Biblioteca, Pera, Operaio
The Italian Workers’ Mutual Aid Association in Constantinople was established in 1863 in honour of the ‘Hero of Two Worlds’. According to the former statute, Giuseppe Garibaldi was designated as the Executive Chairman of the Society, and Giuseppe Mazzini as the Honorary Chairman. At the foundation ceremony, the Society adopted the motto ‘Love your country through your work’. In 2012, the restoration work was started with the purpose of re-establishing the formal assets of the building, which were created after the first restoration, in 1909, by the architects Mongeri and De Nari, and which are now recalled, particularly by the iron artworks and chandeliers.
The present paper aims to represent this particular aspect of the ongoing restoration process. The iron artworks and chandeliers can recount the stylistic history of the earlier restoration project, which represents the beginning of the philological restoration that is currently underway. The case of the restoration of an ‘original’ end of ‘800, iron, bronze and antimony chandelier is presented through a description of its restoration process.
The main objective of this thesis considering the place of the Annunciation to the Virgin scene within Byzantine architecture, is to make a contribution to the reflection of
iconography onto the architectural medium. Since the relationship between architecture and paintings is not subject to the personal choices of the architect or the painting artist and that the Annunciation to Virgin Mary constitutes a start in the Christian belief, it offers a basis for the discussion of its location in the venue. The uniqueness of the contents symbolized by Mary and the Archangel sharing the same scene also constitutes data for the explanation of these figures. The Archangel comes from a celestial world, while Mary sits upon the earth. It was postulated that this situation would cause the positioning of the figures in different locations in the building. Therefore, the Annunciation to the Virgin scene has a strong potential towards the discussion and revision of certain diagnoses concerning iconography and the creation of some new opinions. This invites the development of a new and more extensive outlook for the study that suits the objective of the investigation. In this framework, it is demonstrated that such a significant scene takes its place in architecture with decisions based upon the elements of fundamental belief, use of spaces and perception of visitors.
While Byzantine examples are examined throughout the work, it is determined whether the issue has parallel development and composition aspects in the entire Christian ornamentation by considering works of art from contemporary western architecture on a reference level and if any, characteristics unique to Byzantine painting art are discussed.
As a starting point Capadoccian churches are noticed as spaces where it can be observed that the painter has an effect over architecture. The carving of rock churches in this region cannot be explained with just missing desires or pretensions. The aim must have been to provide the elements possessed and required by the churches to also be ensured underground. These may be both lithurgic as well as iconographic aspects. The direction of the architect in the subject of iconographic elements will mean the effect of the artist on the architect or the awareness and care of the architect in this subject. As one of the leading examples among indicators in this regard, the development of the dome and vault ratios in diminishing height and increasing width dimensions can be indicated.
The Annunciation to Virgin Mary scene is simple with its general outlines. Only the presence of the Archangel and Mary is sufficient for this scene. The composition is frequently symmetric, may be often split into two; Mary and the Archangel could be pictured on separate surfaces.
Although the commonness between the ornamentation of the Gospel in minor artistic works and its presence in architecture is thematic and the basic difference can be sought in the scale, the issue must also be approached from the point of view of the shaping of
an art object (or architecture) according to the subject and gaining its qualitites according to the viewer (or those wandering in the space).
The Annunciation to Virgin Mary is in spaces with two kinds of narrative. One of these is the enactment of the scene in its own space. In this case (as in many other scenes) a pictorial space in a real space can be mentioned. The other is the painting alone on a surface of a sign signifying the Annunciation to the Virgin, i.e. Archangel.
In examples such as İznik Koimesis and Istanbul Hagia Sophia, static compositions rather than cycles are displayed as architectural decorations. When examined in the sense of Annunciation to Mary, there are angels in the northern and southern directions on both structures over the bema arch.
While there is a very rich feast cycle in many churches in Capadoccia, the frequent lack of the Annunciation to Virgin Mary scene and the intense presence of archangel programs again in the same churches are among issues that fortify this claim.
In early term Gospel scenes the direction of compositions where the Archangel enters the scene from the right of the observer was affected from the point of view of reading Hebrew still up-to-date during that time.
During subsequent terms, also at the time when the Hebrew tradition must be forgotten under normal conditions, different middle eastern origined influences (Syriac, kopt etc) must have transferred the tradition of reading from right to left to narrating sequences of painting.
The arrival of the Archangel from the right of the audience is almost always true in the Byzantine community for arts other than architecture. This situation can be considered more ordinary for examples of books, gravestones, cloth and ivory. The superiority of one direction to another numerically or any distribution criteria of the subject directions cannot be determined. In architecture only in narrative cycles where no chance of lithurgical follow-up can be observed, the archangel may move to the left of the observer (i.e. to the opposite direction of the story in which it exists). This implementation appears to have been performed specifically in order to prevent the confusion of the scenes with one another.
The Annunciation to Virgin Mary as a starting point within the architecture in which it exists and the determinance of the Archangel figure in this scene are also confirmed with another iconographic aspect. Although definite findings have not yet been reached concerning the criteria of the placement in architecture of religious martyrs and other saint sequences that are almost always lower (at the same level as the observer) it is possible to make certain consistent observations. One of them may be made over Saint Stephanos who is the first Christian religious martyr. No distinct rules can be perceivedas to what kind of a relationship there will be between Saint figures (other than
examples such as church fathers placed in the apsis) and cycles located generally higher. Meanwhile, Saint Stephanos can be pictured close to the Prothesis cell and just below the Archangel figure in the Annunciation to the Virgin scene within a geography that is too wide to allow consideration that this is a local or a coincidental application. Saint Stephanos is a diocese. While it will be considered more ordinary for the picturing of the diocese in the vicinity of Diaconicon where it is natural to be perceived as the utilization area of the diocese, its description in the vicinity of the bema is always the surriounding of the Prothesis, that is the northern section of the apsis and its circles when the observer is turned to the altar.
Other than diagrams simplified in the shape of the hierarchy, feasts and stories researchers have been accustomed to express such as Demus (1947), Mango (1967), Mathews (1998); the presence of other criteria aimed at the perception of the observer are among conclusions proven or demonstrated over examples by this study. In this sense, a diagram of at least six criteria in the simplest manner is shaped in order to explain the relationship of Byzantine painting art with architecture.
The ability of the Annunciation to Virgin Mary to adapt to all painting programs in architecture is closely related to the 6 main criteria considered golden rules by verification over examples in this work:
1) The recreation of the environment where it is believed that historical/religious events took place in indoor spaces through paintings.
2) Hierarchical ranking: On both bema arches, between the ground and sky, as well as at bema gates, between the congregation and the area where only men of religion can enter, the Annunciation to Virgin Mary scene that is just at the border of that which is worldly and celestial, and that which is under the control of the celestial, easily proves that it is one of the most fitting scenes for both vertical and horizontal hierarchy and takes place on architectural elements with this feature.
3) Philological, semantic habits: Related to the fact that the right is deemed to be good in faith, the Annunciation to the Virgin scene is always positioned in a manner that originates from the right of the church, other than scenes aiming just to narrate, i.e. in a way that having a sin at its origin cannot even be considered.
4) Paralellness to Lithurgy: Coming out of the starting room Prothesis, the Archangel does his job and the Annunciation to Virgin Mary scene is shown as the moment when all faith starts.
5) The bible of the poor: Arranged in a clear-cut manner, this scene absolutely fulfils its educational task, it relays the message concerning the start of Christian faith to believers and those concerned.
6) Gaining a meaning based on the view of the observer: Especially when perceiving the Annunciation to Virgin Mary scene located on the bema arch, the observer also encounters other holy images. When seeing the start of
incarnation, the escatological end of Deesis is also frequently observed.
Karaköy, Galata ve Dolmabahçe üzerinden ilerlerken daha ziyade bankalar, deniz ulaşımıyla ilgili binalar, Paket Postanesi, İstanbul Modern’in yıllarca hizmet verdiği antrepo, cami ve saraylar gibi kamusal amaçlarla bina edilmiş yapılar ağırlık taşırken özellikle Bebek sonrasında sivil mimari örnekleri üzerinden birbirinden ilginç yapılara ve onların içlerinde yaşanmış hikâyelere de rastlıyoruz.
Bir dönemin mimari arayışlarını, sosyolojisini ve insan hikâyelerini zevkle yansıtmakla beraber artık uzaklarda kalmış bir geçmişe ağıt yakan bir kitap da değil bu. Örneğin Deniz Müzesi’nin 2008’de açılan yarışma sonrasında kavuştuğu yeni halini dikkatlere sunuyor. Kesintisiz iç hacmi ile İstanbul’daki müze ve teşhir mekânlarının çıtasını yükselten Deniz Müzesi, Bornovalı’nın sözleriyle “deniz yönündeki cam cephesiyle, teşhir edilen deniz taşıtlarını ait oldukları yere, Boğaziçi’ne engelsizce kavuşturarak, Üsküdar’a doğru bakıp sefere çıkan Osmanlı donanmasını gözümüzde canlandırmamızı sağlıyor.
Kavalalı Mehmet Ali Paşa isyanı, Rusların Boğaz’ın kuzeyine asker yerleştirmesi, Hünkar İskelesi Anlaşması, Alman silahı Mauser’in büyük bayii olan Huber Bey’in İstanbul günleri, Amerika’nın Boğaz sırtlarında kurduğu protestan mektebi ve ilk pastor Cyrus Hamlin’in Robert Kolej hatıraları eşliğinde anlatırken bizlere Osmanlı’nın son 150 yılında tarihin ve siyasetin nasıl Boğaziçi ekseninde şekillendiğini de hatırlatıyor.
Boğaziçi’nin her iki yakasına sıralanmış tarihî ve kültürel mirası incelikle anlatırken zengin bir görsellik de sunuyor: Yahya Efendi Dergahı’nın yanındaki Küçük Mecidiye Camii, Bebek’teki Kavafyan Konağı, Tarabya Oteli’nin hemen yanındaki şahane İtalyan Sefareti Yazlık Sarayı gibi mekânlar birçoğu ilk kez yayınlanan fotoğrafları ile yer alıyor.
1855 Paris Expo’su için çizilen ilk eskizi, şimdi yerinde park olan Nazime Sultan Sahil Sarayı’nın yok olmadan önceki hali, hatta İstanbul’un ilk açık yüzme havuzlu mekanı Lido’nun (ki sonradan Reina oldu) fotoğrafları da birçok diğer özel görüntüyle birlikte yer alıyor.