Papers by Journal of Visual Theology
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The article describes the experience of compiling and classifying an extensive, but poorly unifie... more The article describes the experience of compiling and classifying an extensive, but poorly unified terminological base used by researchers in the field of iconography. We are not talking about terms used to put the content of images into words, but about key theoretical terms, such as “sample”, “model”, “original”, “copy”, “quote” and other similar concepts employed in iconographic thought. The paper discusses the usage of these terms by both classical and modern authors, such as N. V. Pokrovsky, A. Grabar, F. Bruno, G. Svartsensky, J. Alexander, etc. Further, we propose to arrange the concepts into four classes: (1) definitions referring to an entire image and its components; (2) definitions relating to the content of a single work or a cycle in their entirety or divided into units of meaning; (3) terminology around a “sample – copy – quote” type of relationship between individual images and the copying process itself; (4) the terms describing the visual toolkit of a particular master or a group and ways of its transmission both within and outside his workshop, including guides, manuals and instructions for craftsmen. In each class, the terms are listed in the order from basic and elementary to more complex and sophisticated. The classification is not complete and requires further work. Статья посвящена опыту обобщения и систематизации обширной, но мало унифицированной терминологической базы, применяемой исследователями в сфере действия иконографического метода. Термины, предлагаемые в этой статье, раскрывают не способы изображения сюжетов христианской иконографии, а теорию использования самого метода. Авторы рассматривают такие ключевые понятия, как «образец», «модель», «оригинал», «копия», «цитата» и другие. Также в этой статье приведены примеры использования данных понятий в исследованиях различных авторов как классических, так и современных трудов (таких как Н. В. Покровский, А. Грабар, Ф. Брюно, Г. Сварценский, Дж. Александер и др.). Классификация, предлагаемая в этой статье, подразумевает объединение понятий в группы. Перечислим их кратко: во-первых, определение целостного варианта изображения и его отдельных частей разной степени изменяемости; во-вторых, определение содержательной программы произведения или цикла в целом и в отдельных единицах-носителях смысловой нагрузки; в-третьих, вопросы отношений типа «образец – копия – цитата» между отдельными изображениями и варианты самого процесса копирования; в-четвёртых, визуальный багаж конкретного мастера или группы мастеров и способы его передачи внутри мастерской и шире, в частности, варианты специальных руководств и инструкций для мастеров. В каждой группе термины перечислены в порядке “усложнения”: от более простых к комплексным. Данная классификация не является исчерпывающей и требует дальнейших уточнений.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The article explores legal medieval iconography in its inextricable connection with the religious... more The article explores legal medieval iconography in its inextricable connection with the religious ideas of the time and ecclesiastical settings reflected in the canon law, theology, and hagiography. The first steps in this direction were taken only in the beginning of the 21st century, even though the iconic turn in historical research has been discussed for decades. Nevertheless, recent publications on legal medieval iconography still come from the pen of art historians, philologists, or literary critics, but not legal historians. As a result, the analysis of the content of these images is often replaced by mere descriptions. The author offers quite a different approach. Instead of studying miniatures and marginalia only as illustrations to the text to which they are formally attached, she attempts to relate the content of these images with medieval religious ideas. Such a turn of study necessitates references to ecclesiastical texts, and in each individual case, as the author accentuates, it requires a distinctly specific source. Thus, the analysis of the miniature from the “Coutumes de Toulouse” (end of the 13th c.) requires the reference to the Decretum of Gratian and the Liber sextus of Boniface VIII, according to which the artist interpreted the degradation of clerics. The marginalia from the “Coutumes de Bordeaux” (1438), which illustrates the death sentence imposed on thieves, recalls the doctrine of atonement developed by Anselm of Canterbury. The image of the Virgin Mary in the scene of fox Renard’s hanging from the Smithfield decretals (second half of the 14th c.) refers to the ideas of the parasudic procedure liberatus a suspendio, repeatedly described in Marian hagiography. The treatise of French theologian Jean Gerson “Requête pour les condamnés à mort” (end of the 14th c.) should be considered as a starting point for changing the iconography of the death penalty in the next century. In general, as the author concludes, the comparison of medieval legal images with the works of canonists, theologians and hagiographic writings allows not only to understand the deeper meaning inherent in miniatures, but also to clarify the dating of manuscripts, the principles of the artists’ work and their relations with clients.
Статья посвящена проблеме современного изучения правовой средневековой иконографии. Автор отмечает, что первые шаги в этом направлении были сделаны лишь с началом XXI века, несмотря на то, что об иконографическом повороте в исторических исследованиях говорится на протяжении многих десятилетий и упоминается он уже в трудах Якоба Буркхардта, Аби Варбурга и Эрвина Панофского. Тем не менее, публикации последних лет, в которых рассматриваются иллюстрации правового содержания из средневековых юридических и иных кодексов, до сих пор выходят из-под пера искусствоведов, филологов или литературоведов, но отнюдь не историков права. Как следствие, во многих случаях анализ содержания данных изображений подменяется их описательностью. Автор статьи предлагает свой подход к данному материалу и настаивает на необходимости отказа от его изучения лишь в качестве иллюстраций к тексту того или иного письменного источника, к которому он формально прилагается. Один из вариантов изучения средневековых миниатюр и маргиналий видится автору в попытке связать их содержание с современными им религиозными представлениями людей Средневековья, отражение которых находится в сводах канонического права, авторских трактатах, популярной житийной литературе. В статье последовательно рассматривается несколько миниатюр и маргиналий, взятых как из правовых кодексов, так и из хронистики. Их сопоставление с трудами канонистов (Грациана и Бонифация VIII), теологов (Ансельма Кентерберийского и Жана Жерсона), агиографических сочинений (прежде всего марианского цикла) позволяет не только установить более точное время появления некоторых из этих изображений, но и понять, как именно работали художники, чьи заказы они исполняли, какие именно религиозные идеи нашли отражение в их иллюстрациях.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
Painted polyptych altarpieces appeared on high altars in late Duecento in the churches of mendica... more Painted polyptych altarpieces appeared on high altars in late Duecento in the churches of mendicant orders. They were characterized by a special manner of organizing visual material by juxtaposing single half-figures with each other and arranging them in rows and columns, allowing no room for narrative elements, widely used at that time in panel painting. Such narrative-free character of main altarpieces would be preserved throughout the whole period of their popularity. However, polyptychs created in late Trecento integrated narrative scenes and even entire cycles into the structure of the altarpieces, which required new approaches to composition and to the use of pictorial space. The article examines the role of narrative content in altarpieces of late Trecento and discusses the origins and development of this new style.
Живописный алтарный полиптих, предназначенный для главного храмового алтаря, сформировался во второй половине XIII века в Италии в церквах нищенствующих орденов и использовал особый способ организации визуального материала путём сопоставления фигур между собой и выстраивания их в ряды по вертикали и по горизонтали, в рамках которого почти не было места для повествовательных элементов, которые в это время широко использовались в других типах живописных произведений на досках. Такой «анти-нарративный» характер алтарный образ будет сохранять на всём протяжении своего существования. Однако произведения, созданные с середины до конца XIV века, демонстрируют уникальные решения, нацеленные на интеграцию повествовательных сцен и даже циклов в структуру алтарного полиптиха, что потребовало новых конструктивных решений и композиционных подходов. Автор статьи анализирует эти решения, роль нарративных элементов в алтарных полиптихах второй половины треченто и задаётся вопросом о причинах появления новых решений.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
This article analyses iconographic research into Speculum humanae salvationis (SHS) based on the ... more This article analyses iconographic research into Speculum humanae salvationis (SHS) based on the methodological concept of intervisuality. After consideration of the historiographical investigation into the iconography and corpus of the manuscripts, the typology and bimediality of SHS, attention then focuses on aspects of intervisuality which play an important role in the iconographic programme of SHS. Visual intertextuality manifests itself in the relationship between depictions, texts and contexts: first, the compositional parallelism of antitype and types in the illustrated chapter of SHS; secondly, the correspondence between depictions and textual features in SHS sources; thirdly, compatibility of depictions and texts which are not SHS sources but have a bearing on its context; fourthly, links between the depictions and references to other texts and allegories outside the SHS text. A hypothesis is suggested for possible influence of the "monastic-labour" motif in the historiated initials of Cistercian manuscripts concerning the oak tree parable as an allegory for exegesis. Key factors shaping the intervisuality were patronage, the process of producing manuscripts and the history of their use and parergonality.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
This study examines theological aspects of a particular group of illuminated Renaissance manuscri... more This study examines theological aspects of a particular group of illuminated Renaissance manuscripts, known as “Chronicles in Pictures”. Miniatures in this codex group, stored in different museums, private collections and libraries date back to the lost “Uomini famosi” mural in Giordano Orsini’s palace in Rome (1432, attributed to Masolino da Panicale). Following the fresco cycle of Sala Theatri, the world history was represented through images of “famous people” from different times. This collection of figures formed a distinctive view of a “universal chronicle”. The article explores characteristic features of the Crespi Chronicle, the Cockerell Chronicle and their later copies, and focuses on the construction of the narratives and on the characterization of individual images. Particular attention is paid to textual sources of the tradition to present universal history as a realization of God’s plan of salvation. The visual narrative begins with a symbolic representation of the creation of the world through the symbols of four primary elements, then traces the periodization of history into Six Ages, widely used in the imagery of the manuscripts. The paper further discusses some peculiar interpretations of biblical imagery, including figures of saints and church fathers. A special place in the artistic language of “Chronicles in Pictures” was occupied by attributes and gestures, which helped viewers to appreciate main semantic lines and contexts of the narrative. Желание осмыслить историю как общий процесс, объединяющий судьбы различных народов, отражено во множестве различных по содержанию, способу повествования и объёму текстов от поздней Античности и раннего Средневековья до эпохи Возрождения. Общей для создания западноевропейских «универсальных хроник» стала провиденциальная концепция бытия человечества как истории его спасения Творцом. Своеобразным способом визуализации частной версии всемирной истории, показанной в образах, стали манускрипты «Хроник в картинах», история которых началась с копирования в миниатюрах изображений фрескового цикла, созданного ок. 1432 г. в римском дворце кардинала Джордано Орсини. Статья посвящена анализу теологической основы программы «истории в лицах», включавшей свыше 300 фигур. В тексте уделено внимание принятой в изображениях манускриптов концепции разделения истории на шесть эпох, особенностям выбора и трактовки ветхозаветных и евангельских образов, фигур святых и деятелей Церкви. Иконографические особенности изображения ключевых для христианской картины мира фигур рассматриваются на примерах рисунков «Хроники Креспи» и близких ей памятников.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
Аннотация. Относительно интерпретации программы росписей в апартаментах Борджиа, выполненных Пинт... more Аннотация. Относительно интерпретации программы росписей в апартаментах Борджиа, выполненных Пинтуриккьо в 90-х годах XV века, у исследователей нет единого мнения. Египетские сюжеты, турецкие мотивы, тема спасительной роли Церкви, арагонское происхождение заказчика и т. д.-всё это находит отражение в интерьерах апартаментов Апостольского дворца, расписанных по заказу одного из самых одиозных пап эпохи Ренессанса-Александра VI (Родриго Борджиа). В данной статье в основу интерпретации положена политическая составляющая визуального ряда апартаментов, в частности, триумфа Церкви как института. На примере росписи Пинтуриккьо рассматривается визуализация публичного образа Родриго Борджиа с доминирующим мотивом ведущей роли папы в христианском мире. При этом понтификат Александра VI, «воина Христа», в руках которого соединяются как духовная власть, так и светская, с одной стороны, подчёркнуто вписывается в общую церковную историю, а с другой, представляется пиком торжества Церкви, что ставится в заслугу Борджиа. Подобный публичный образ был близок к репрезентации как римских понтификов, так и светских правителей Западной Европы, и создавался, в том числе, в контексте политического противостояния не только самого Родриго Борджиа, но и Римского престола в целом с представителями правящих домов в Италии, французскими королями и т. д. Это позволяет говорить не только об общей программе апартаментов, но и о её связи с изображениями, созданными как при предшественниках Александра VI, так и при его преемниках, в контексте политической репрезентации римских пап.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The paper analyzes gardens and landscapes of the Renaissance, Mannerism and Baroque with particul... more The paper analyzes gardens and landscapes of the Renaissance, Mannerism and Baroque with particular attention to moral themes and Christian symbols. I follow the development of moral topography in the gardens by examples of Villa Hadriana, Villa d’Este in Tivoli, Versailles, Tsarskoye Selo, Désert de Retz, Sanspareil, Regaleira. The two types of gardens are identified: architectural (Castelo Branco, Bom Jesus do Monte in Braga) and landscaping (Bomarzo, Cetinale, Esztergom, Buçaco, Kuks, Valsanzibio). The paper then turns to “sacred mountains” created in the foothills of Italian Alps as a symbolic barrier at the border of Protestant lands. The interplay of gardens themselves and their descriptions, such as in “The Path of Purification”, the treatise by Francesco de’ Vieri on Pratolino, 1587 and in the inscriptions in Valsanzibio, is also discussed. Further in the paper I wonder about how moral programs of gardens can be studied and incorporated in the history of ideas and religiosity. The work is based on the materials of author’s travels and is illustrated with his photographs. Translations into Russian are by B. Sokolov.
В работе анализируются садовые и ландшафтные памятники Ренессанса, маньеризма и барокко, программа восприятия которых основана на моральной тематике и христианских символах. Прослежено сложение моральной топографии в саду (вилла Адриана, вилла д’Эсте в Тиволи, Версаль, Царское Село, Дезер де Ретц, Санпарей, Регалейра), описаны ансамбли двух типов – архитектурные (Каштелу Бранку, Бон Жезуш ду Монте в Браге) и ландшафтные (Бомарцо, Четинале, Эстергом, Бусаку, Кукс, Вальсанзибио). Рассмотрена идеология создания «священных гор» в предгорьях итальянских Альп как символического барьера на границе протестантских земель, показано взаимодействие сада и текста о нём (трактат Франческо де Вьери «О чудесных устройствах в Пратолино», 1587; «путь очищения» и надписи в Вальсанзибио). Поднимается вопрос о способах изучения моральных садовых программ и включения их в контекст истории идей и религиозной жизни. Работа выполнена по материалам путешествий автора и иллюстрирована его фотографиями. Переводы текстов сделаны автором.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The Cathedral of the Nativity of the Virgin of the Ferapontov Monastery houses the life of St. Ni... more The Cathedral of the Nativity of the Virgin of the Ferapontov Monastery houses the life of St. Nicholas of Myra, consisting of 12 episodes, the earliest one among Russian murals. The cathedral was painted by the artel of the Muscovite painter Dionisy in 1502. The frescoes of St. Nicholas chapel (actually, a sacristy) with the central image of the Saint, located in the conch of the altar apse, have attracted much attention. Researchers did not fail to notice the expressiveness and psychological characterisation of the face of St. Nicholas in the central image. The combination of the themes of the Theotokos and St. Nicholas in the Ferapontov Cathedral was a manifestation not only of the Byzantine tradition but also of the idea of special closeness of St. Nicholas to the Mother of God characteristic for the Russian religiosity. The iconographic program of Cathedral’s sanctuary with the image of John the Baptist and the consecration of the sacristy to St. Nicholas, was unusual for the Russian tradition, but echoed mosaic decorations of side apses with a similar dedication in the Cathedral of the Assumption of the Virgin in Daphne (circa 1100). The custom of having a side church in the sacristy was widely spread in Byzantium and was also adopted in Medieval Russia. When examining the frescoes of St. Nicholas chapel, scientists did not pay sufficient attention to the principles of placement and order of scenes running in the space of the apse in two tiers, but not in a chronological order. In this regard, a hypothesis was formulated about the influence of the hagiographic icons of St. Nicholas on the spatial composition of the paintings in St. Nicholas chapel. This paper discusses both strong and weak sides of this hypothesis with a purpose to further the study of the problem. When studying the location of the episodes of the cycle, we found that a few scenes were placed relative to each other in a similar manner. In addition, it turned out that the main principle governing the placement of the episodes was the principle of pairing. Within the pair, scenes and images were selected in accordance with iconographic similarity or a thematic relation. The axis of symmetry of the apse was of crucial importance. The compositions were distributed in the space of the sacristy with visual and semantic balance relative to this axis. The very principle of the spatial design, where thematically related scenes were placed opposite to each other endowed the entire composition with completeness and integrity, being quite different from a linear historical narrative with a more primitive visual conception.
В статье рассматривается самый ранний из сохранившихся в стенописях Руси цикл Жития святителя Николая Мирликийского, представленный в южной апсиде собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и состоящий из 12 композиций. Храм был расписан артелью московского иконописца Дионисия в 1502 году. Фрески Никольского придела (диаконника) и центральный образ святителя Николая, расположенный в конхе алтарной апсиды, неоднократно привлекали внимание исследователей. В меньшей степени внимание уделялось принципам размещения и последовательности сцен, идущих в пространстве апсиды двумя ярусами, но с нарушением хронологического порядка. В связи с этим высказывалась гипотеза о влиянии на пространственное решение росписи Никольского придела житийных икон святого. Автор статьи, выявив в гипотезе как сильные, так и слабые стороны, ставит своей целью продолжить исследование данной проблемы. При изучении местоположения сюжетов цикла обнаружилось, что ряд сцен оказались объединены друг с другом сходными композиционными решениями. Кроме того, выяснилось, что главным принципом, по которому размещались сюжеты житийного цикла святителя, оказался принцип парности. Внутри пары сцены и образы отбирались помимо иконографического подобия, по тематическому соответствию и ходу (направлению) календарной памяти. Решающее значение имела ось симметрии апсиды, относительно которой композиции располагались в пространстве диаконника, что обеспечивало живописной декорации визуальное и смысловое равновесие. Сам принцип оформления пространства, где пару составляли сцены, размещённые напротив друг друга и объединённые общей темой (либо её развивающие), обладал завершённостью и, своего рода, целостностью. Это существенно отличало его от линейного, исторического типа повествования, более простого для восприятия и изобразительной концепции.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The focus of this paper is on the glorification of the Romanov house in early Modern times in the... more The focus of this paper is on the glorification of the Romanov house in early Modern times in the art of Yaroslavl. The city of Yaroslavl was closely involved in the chain of events leading to the enthronement of the reigning Romanov dynasty and that is why much attention was paid in the city to their glorification in church worship and ecclesiastical art. Images of holy princes on temple pillars and the consecration of cathedrae in honor of tsars and princes have become a tradition in Yaroslavl. Our study of the iconography of murals in Yaroslavl churches confirms that the lives and destinies of each Romanovs’ generation were reflected in Yaroslavl’s monumental painting, including images of princes who died in infancy. For contemporaries, a death of an heir to the throne was a great loss and an omen of coming tribulations. The long life of the tsar and his family was, conversely, seen as a promise of stability and abundance in the country. To ensure longevity and well-being of royal figures the intercession of patron saints of the royal family was evoked. Their images were widely disseminated both in icons and in wall painting. The highest point of their glorification was the unique fresco composition “May the Tsar and His family be blessed”, representing the genealogy of the Romanov dynasty, ascending from the holy princes and crowned by numerous tsareviches (tsar’s sons). Based on the analysis of this composition the interplay of reality and fiction in popular perception of the ruling house is discussed. Статья посвящена особенностям прославления представителей царского дома в эпоху позднего русского Средневековья и Нового времени в ярославском искусстве. Ярославль сыграл важную роль в возведении на престол царствующей династии и уделял большое внимание церковному прославлению дома Романовых. Изображения святых князей на храмовых столпах и освящение храмовых престолов в честь святых покровителей царей и царевичей стало устойчивой традицией в Ярославле. Изучение сюжетов и программ ярославских стенных росписей позволило утверждать, что в монументальной живописи Ярославля нашли отражение судьбы каждого поколения Романовых, включая образы царевичей, умерших в младенчестве. Для современников смерть престолонаследника была большой потерей, обещанием тяжёлых времен. Поэтому долгая жизнь царя и царевичей были гарантией стабильности и благополучия в государстве. Это достигалось молитвенным обращением к святым покровителям царской семьи и широким распространением их изображений в иконописи и монументальной живописи. Наивысшей точкой этого прославления стала уникальная фресковая композиция «Род царствия да благословится», представляющая генеалогию дома Романовых происходящей от святых князей и увенчанной многочисленными царевичами. Анализ этой композиции позволил говорить о воплощении в ней реальных и идеальных представлений о правящем доме.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
This paper explores the life and art of Svyatoslav Voinov (1890–1920), a modernist painter and a ... more This paper explores the life and art of Svyatoslav Voinov (1890–1920), a modernist painter and a drawing artist from St. Petersburg, barely remembered today but nevertheless a remarkable example of both art and spirituality of his time. Both paintings and drawings of Voinov lay bare a distinctive character of the period when symbolism and modernism crossed ways. His art offers a glimpse on a unique creative atmosphere of the period of the Russian Revolution and the Civil War (1917–1922), the time when his most significant work was done. Voinov’s art is typical for religious currents in the Russian art of early 20th century. It is closely linked to their preceding formative period but was also influenced by the modernist discovery of the aesthetic value of Russian icons. Voinov’s art is rooted in a complex synthesis of traditional icon-painting and symbolism grafted with newer expressionistic and futuristic trends, such a synthesis being typical for quite a few Russian artists of the period. What makes Voinov and his art unique is that he aspired to cross the boundaries of purely secular spirituality and offered an original and effective example of how modern visuality can work together with ancient tradition of icon painting. Voinov transcends the contours of narrative formulas of religious themes and boldly moves towards the theology in paint. The drawings and compositional sketches of Svyatoslav Voinov were examined by the author in the collections of the State Russian Museum (St. Petersburg, Russia). Some of the drawings are published here for the first time.
Статья посвящена творчеству Святослава Владимировича Воинова (1890–1920), петербургского живописца и графика, малоизвестного сегодня, но яркого представителя искусства 1910‑х годов. Цель статьи – вернуть забытое имя оригинального религиозного художника эпохи модернизма, на основе архивных материалов реконструировать его художественное мировоззрение и рассмотреть ряд наиболее значительных произведений с помощью комплекса традиционных искусствоведческих методик в контексте религиозного направления конца XIX – первой трети XX веков. Задачи статьи – проанализировать живопись и графику Святослава Воинова, выявить специфику художественных процессов, которые на рубеже XIX–XX вв. шли в русском искусстве на пересечении символизма и модернизма, наметить специфическую ситуацию в искусстве эпохи Гражданской войны (1917–1922), в период которой были созданы наиболее значительные произведения художника. Святослав Воинов является представителем религиозного направления в отечественном искусстве начала ХХ века и продолжает традиции предшествующего периода его развития. Но он и прокладывает новые пути, связанные с модернизмом и произошедшим во второй половине XIX – начале XX веков открытием эстетической ценности древнерусской иконы. В статье рассматриваются факты биографии художника, культурный и общественный контекст его творчества, живописные и графические произведения, хранящиеся в Государственном Русском музее. Искусство Воинова основано на сложном синтезе искусства иконы, символизма и новейших направлений: футуризма, экспрессионизма, что в целом характерно для ряда отечественных мастеров рубежа XIX–XX вв. Уникальность творчества Святослава Воинова в том, что оно выходит за рамки сугубо светского религиозного искусства. Предлагая оригинальный и актуальный на тот момент пример синтеза древних церковных традиций и современной визуальности, выработанной к началу ХХ века, Воинов преодолевает границы сюжетного решения религиозной темы и устремлён к богословствованию в красках.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
This article studies intervisuality (Michael Camille, 1991) in the context of iconographic studie... more This article studies intervisuality (Michael Camille, 1991) in the context of iconographic studies by the example of a Russian religious painting created at the turn of the 21st century. Our analysis of intervisuality is based on Derrida’s approach which makes use of the concept ‘parergon’. This is something that does not belong to the work (ergon) but is connected to it. The ergon without parergon lacks self-sufficiency. In the case of intervisuality, the interaction of the work (ergon) with its visual and verbal frames and sources (parerga), accompanied with the gaps and incongruities of perception, or “frame friction” in the words of Simone Heller-Andrist (2012), bring us to solutions of research problems of iconological interpretation and attribution. Thus, the impression of “fake” produced by parergon, such as the design of the reverse side of a painting, mimicking an icon board (if there is a confidence in intentionality), indicates author’s manifestation in which parergon and ergon interchange similarly to the “manneristic inversion” noted by Max Dvořák (1922), while unintentional imperfection due to failures, lack of skill or limited resources would rather indicate the inept stylization or a plain imitation. Thus, the parergonality of intervisuality enriches the problem field of iconographic and visual research with meaning. The work is based on an art historical study of a painting by an unknown author, a visualization of thoughts on national and religious themes and visual exegesis of historical symbolism appreciated by the audience of the period of the work’s creation. It is rich in allusions to texts on the religious philosophy of freedom by Nikolai Berdyaev (1911) about the crucified truth of Christianity and to the historiosophical lectures and poems by Maximilian Voloshin (1920) thematizing the crucified Russia – a metaphorical image which was popular during periods of social upheavals in national history. Статья посвящена изучению интервизуальности (Майкл Камиль, 1991) в контексте иконографических исследований на примере картины рубежа XX–XXI веков на национально-религиозную тематику. Цель работы – продемонстрировать плодотворность применения концепта парергональности при анализе интервизуальности. Названный концепт основан на тезисе Жака Деррида (1978) о парергоне (мн. ч. парерга), то есть о том, что не принадлежит произведению (эргону), но связано с ним, и без чего отсутствует самодостаточность эргона. В случае интервизуальности сопоставление произведения (эргон) и визуальных и вербальных источников (парерга) и выявление несоответствий, или пробелов, или «трения фрейма» в терминах Симоны Хеллер-Андрист (2012) позволяют делать выводы, дающие возможность осуществлять направленный поиск решений исследовательских задач иконологической интерпретации и атрибуции. Так, впечатление «подделки», производимое парергоном, например, оформлением обратной стороны картины, имитирующей иконную доску, при уверенности в преднамеренности свидетельствует об авторской манифестации мастера, в которой парергон и эргон могут поменяться местами, подобно «маньеристической инверсии», отмеченной ещё Максом Дворжаком (1922), тогда как непреднамеренное несовершенство из-за неудач, отсутствия мастерства или ресурсных ограничений свидетельствовало бы скорее о неумелой стилизации заурядного имитатора иконописи. Таким образом, парергональность интервизуальности обогащает проблемную область иконографических и визуальных исследований новыми смыслами. Работа основана на искусствоведческом изучении картины неизвестного автора, являющейся визуализацией размышлений на национально-религиозную тематику, которые могли бы у аудитории, современной периоду создания произведения, ассоциироваться с визуальной экзегетикой в духе исторического символизма в контексте возможных аллюзий на опубликованные тексты религиозной философии свободы Николая Бердяева (1911) о распятой истине христианства и историософские лекции и стихи Максимилиана Волошина (1920) о распятой России – метафорический образ, характерный для периодов общественных потрясений в национальной истории.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2024
The concept of oikonomia, which brings together cosmology, anthropology and jurisprudence is char... more The concept of oikonomia, which brings together cosmology, anthropology and jurisprudence is characteristic of iconic culture in the Byzantine tradition. Drawing on the political ideas of Leo Strauss and the interpretation of icons in the theories of the visual by Paul Virilio, Jean-Luc Marion, and Marie-Josée Mondzain, we reconstruct the applicability limits of this concept in visual programs. Oikonomia is a principle of legal regulation that converts legal conflicts into economic ones. It helps to understand the world economy as a global system that has an eschatological dimension. The oikonomia of salvation, with its dogmatic meaning, is realized in practical life and in practical mind as a professionalization of economy in a broad sense. In the structure of oikonomia, the distinction between theoretical and practical reason is ultimately fulfilled, so that the concept should be understood not as a mode of adaptation to the current situation, but as a symbiosis in the sense of Graham Harman’s Immaterialism. Therefore, we can say that oikonomia constitutes an alternative to Protestant ethics, and regularizes the elaboration of iconic forms as teleological, building an architecture of designs and their realizations. This kind of approach to oikonomia encourages us to adopt a new viewpoint on the achievements of Russian religious thought: to see it not as a dogmatic creativity but as a requisite ethical reflection or practical eschatology. The iconic can then be described not as a balance of representation and solemn construction, as it is usually done when specific visual techniques of icon-making are presented, that is as a necessary solemn liturgical entrance of the heavenly into the earthly. Another, equally consistent description is possible, a balance of solemn politics and eschatological sincerity, where politics represents its own self, while sincerity appears as an aspect of solemn appeal and an implementation of higher-level plans in relation to aesthetic and ethical decisions. This will explain the development of the icon in Modern era and show how various practical interpretations of oikonomia can be applied non-discursively, but only within the manifestation of eschatological experience.
Понятие «икономия», объединяющее космологию, антропологию и юриспруденцию, специфицирует иконическую культуру в византийской традиции. С опорой на политические идеи Лео Штраусса и интерпретации иконы в теориях визуального Поля Вирильо, Жана-Люка Мариона и Мари-Жозе Мондзен реконструируются границы применения этого понятия в визуальных программах. Икономия – принцип правового регулирования, конвертирующий правовой конфликт в хозяйственный. Он позволяет понимать мировое хозяйство как большой механизм, имеющий эсхатологическую перспективу. Икономия спасения, имея догматический смысл, в практической жизни, практическом разуме реализуется как профессионализация хозяйства в широком смысле. В структуре рассматриваемого понятия вполне реализовано различение теоретического и практического разума, поэтому её нужно понимать не как адаптацию к ситуации, но как практический симбиоз в том смысле, каким это слово наделил Грэм Харман. Поэтому можно сказать, что икономия составляет и альтернативу протестантской этике, и упорядочивает развитие иконических форм как телеологичных, создающих архитектуру замыслов и их исполнений. Такой подход к икономии позволяет иначе представить и достижения русской религиозной мысли: не как догматическое творчество, но как необходимую этическую рефлексию или практическую эсхатологию. Иконическое в таком случае может описываться не как равновесие репрезентации и торжественного конструирования, как обычно это делается, когда специфические визуальные приёмы иконы представляются как необходимое торжественное литургическое вхождение небесного в земное. Становится возможно другое, столь же непротиворечивое описание, уже как равновесия торжественной политики и эсхатологической искренности, где политика сама себя репрезентирует, тогда как искренность и оказывается моментом торжественного обращения, реализации высшего плана по отношению к эстетическим и этическим решениям. Это позволит объяснить и развитие иконы в Новое время, и показать, как различные практические интерпретации икономии могут быть применены не дискурсивно, но только внутри манифестации эсхатологического переживания.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
This paper aims to uncover the underlying Neoplatonic ideas embedded in Russian Orthodox iconogra... more This paper aims to uncover the underlying Neoplatonic ideas embedded in Russian Orthodox iconography and theology. The focus is on two earlier figures of Neoplatonism, namely, Iamblichus and Plotinus. In Iamblichus, his determination of religious practices or theurgy as imperative for union with God is emphasised. This includes his utilisation of symbols and icons for heightening the worshipper's faith, a practice that Russian Orthodoxy largely appropriated into a Christian context. However, the understanding of Beauty that both Iamblichus and Russian Orthodoxy incorporated is propelled out of Plotinus' ontology set in the Enneads. The suffusion of Plotinean ontology and Iamblichean theurgy resulted in the Orthodox portrayal of a divine ladder symbolising assimilation with God. This theological symbolism is markedly adopted by central figures of Eastern Orthodox theology and artistically rendered in Orthodox icons, such as the 12th-century icons Ladder of Divine Ascent and the Faith, Hope, and Love. Both icons are also closely intertwined with the theological texts of Eastern Orthodoxy, especially the Philokalia, which is permeated with Neoplatonic themes that portray a deep historical trajectory of influence that this paper hopes to have better elucidated.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
Visualisation of verbal languaging, both speech and written texts, goes back to the very dawn of ... more Visualisation of verbal languaging, both speech and written texts, goes back to the very dawn of culture and might well be traced back to ancient texts including the Bible. It is well known that fundamental biblical imagery together with related concepts form the basis of European art, culture, and mentality. The very possibility to visualise words draws on the metaphorical dimension of language and enriches our understanding of both speech and texts. Imagery has its place in biblical exegesis; without it our interpretation of biblical narratives and poetry would be incomplete or even inadequate. This article explores some instruments of figurative expression of theological concepts in the Bible, namely, how light and colour in the biblical narrative help to visualise the image of God. Contextual analysis shows that the notion of ‘light’ in the Bible is almost always associated with divinity. Being God’s first creation, light in the Bible becomes an important sign of His immanence in the world. Time and again God’s presence is marked with luminous or fiery objects. The word ̓ôr (‘light’ in Hebrew) is used as an attribute, epithet or even the very name of God. That heavenly bodies were created after the creation of light could be seen as implicit polemics against traditional cults of sun, moon, and planets. Light and Fire demonstrate God’s power in somewhat differing ways. While Fire might relate to divine wrath, the light of God’s face irradiates mercy, salvation, and life. The God-given Law in the Bible is also called “The Light for Israel”, whilst Israel would be “A Light unto the nations” as the Divine Law is translated and taught to other nations. Theophoric Hebrew names including element ̓ôr (light) demonstrate how tight is the bond between God and Light. In fact, light in the Bible represents God in His manifold manifestations; it becomes a distinct sign of God’s special relationship with Israel. Gold and golden colour, being natural substitutes for light, are used in the Bible to indicate God’s presence or mark sacred objects. White colour is also symbolically associated with light, virtue, and sacrality. White colour systematically appears in episodes where God acts in a material way in the interest of His people. In fact, the number of colours used in biblical narrative is quite restricted: white, black, and natural dyestuffs, such as red, blue, and their mixtures. Colours, as a rule, are used to single out an object or designate its place in the sacred environment. Moreover, biblical authors use colour palette to promote monotheistic ideas. Colour-based imagery was helpful to assert seminal theological statements by means of implicit polemics and it served, first and foremost, to replace traditional cults with monotheistic values.
Комментатор Библии, как и её читатель, стремится к полноте восприятия библейского текста и, соответственно, к адекватному его толкованию. Эта цель вряд ли достижима в случае, когда исследователь принимает во внимание лишь дескриптивную функцию языка, как предлагает метод Исторической критики. Лучшему пониманию текста способствует, скорее, обращение к метафорическому уровню мышления и речи, то есть к образности, создаваемой в речевом (или текстовом) сообщении. С этой точки зрения очевидно, что язык библейского нарратива проявляет особую способность к визуализации речи, и не удивительно, что Библия содержит базовые образы и связанные с ними концепты, которые лежат в основе европейского искусства, культуры и, в большой мере, – европейского образа мыслей. Настоящая работа посвящена исследованию определённых приёмов образного выражения богословских идей в Библии, а именно, мотивов света и цветности разнообразных объектов в роли изобразительного средства. Контекстный анализ упоминаний света и огня, а также окрашенных предметов обнаруживает, во‑первых, впечатляющую зрелищность библейских описаний, а во‑вторых – использование образов света и цвета в качестве структурных элементов создания и передачи особых представлений, которые осмысляются как проявления божественной мощи и любви к человеку и природе. При этом развитие представлений происходит по нисходящей: от света к цвету. Свет в этой логике – несомненный божественный атрибут: мы находим в текстах прямое представление Бога через светящиеся или огненные объекты, использование световых явлений в сюжетах инициации, зависимость небесных светил от созданного Богом света. Особенность Библии в том, что «Светом» выступает также божественный Закон, данный Израилю, и сам Израиль станет «Светом для народов», когда передаст им этот Закон. Определённые цвета (золотой, алый, белый), как правило, выражают идею выделенности, сакральности объекта или праведности человека. Более того, используя цветовую палитру, библейские авторы могут вступать в неявную полемику с традиционными культами, и эта полемика нацелена на вытеснение традиционных ценностей из народного сознания и замещение их монотеистическими идеалами. Таким образом, мотивы света и цветности объектов в Библии, несомненно, работают как инструменты создания определённых смыслов и представлений; осознание подобных фактов должно способствовать более внимательному и осмысленному отношению читателя (и комментатора) к библейской образности вообще.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
The article begins with the history of St. Andrew Stratelates Church in Veliky Novgorod. It is sh... more The article begins with the history of St. Andrew Stratelates Church in Veliky Novgorod. It is shown that today’s church dedicated to St. Andrew was originally built as a chapel of the Boris and Gleb Cathedral in Novgorod Detinets. The St. Andrew Stratelates Church now stands alone in the south-eastern part of Novgorod Detinets, but until 1682 it was the southern chapel of the Boris and Gleb Cathedral. Its earliest part was erected at the former location of cathedral’s staircase tower. The initial church, as the paper suggests, was constructed to commemorate the capture of Swedish Landskrona fortress in 1301 by the army of Prince Andrey III Alexandrovich. It was later rebuilt by Euthymius II, the Archbishop of Novgorod, likely in 1441, simultaneously with rebuilding the Boris and Gleb Cathedral “on its old foundation”. Then the paper turns to the description and analysis of what remains today of the initial iconographic program of the original St. Andrew Stratelates Church, namely a composition with nine images of saints in the lower part of the northern wall, which belongs to the earliest period of painting. On the right we see the Apostle Peter, an Archangel (Michael?) and the Apostle Paul being blessed by Christ. In the background stand a few praying figures: St. Andrew Stratelates, the patron saint of the church, as well as the Holy Equal-to-the-Apostles St. Prince Vladimir Svyatoslavich, passion bearers princes Boris and Gleb, and two unidentified holy women. The composition was likely to be created after 1494, when the Boris and Gleb Cathedral in Novgorod burned again. Although the origins of the mural remain unknown, a connection with the capture of the Landskrona fortress is a likely possibility. Indeed, St. Andrew Stratelates Church was first constructed in 1302, i. e., a year following the capture of Landskrona, and it was initially integrated into the Boris and Gleb Cathedral which speaks for itself in view of military overtones of the cult of Boris and Gleb. В статье рассматривается история церкви Андрея Стратилата в Великом Новгороде и содержание её интерьерной декорации. Автор показывает, что современный храм, посвящённый святому Андрею, первоначально был построен как южный придел Борисоглебского собора в новгородском Детинце. В статье аргументировано предположение о том, что церковь Андрея Стратилата была построена в воспоминание о взятии в 1301 г. шведской крепости Ландскрона и первоначально могла быть деревянной (обыденной). Далее автором производится идентификация персонажей первоначальной росписи храма. Эти росписи составляют часть композиции, находящейся на северной стене. Справа представлены: апостол Пётр, архангел (Михаил?) и апостол Павел, благословляемые Христом. За ними изображены в молении: патрон храма-Андрей Стратилат, равноапостольный великий князь Владимир Святославич, князья-страстотерпцы Борис и Глеб и две святые женщины, которых не удалось идентифицировать. Композиция создана, скорее всего, после 1494 года, когда новгородский Борисоглебский собор горел в очередной раз. Уточнить, по какому поводу создана эта фреска, на данный момент вряд ли возможно. Однако можно с большой долей уверенности указать на связь между взятием новгородским князем Андреем Александровичем крепости Ландскрона, военным характером культа святых Бориса и Глеба, ремонтом в 1302 г. Борисоглебского собора и возникновением церкви Андрея Стратилата.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
In this paper, icons are understood as holy images in a broad sense, including murals, mosaics an... more In this paper, icons are understood as holy images in a broad sense, including murals, mosaics and miniatures. An icon is considered as a channel of communication with the sacred reality revealing itself through the icon. The numinous experience of ascetics during their devotional prayers in front of icons is described and conceptualised. This experience is categorised following its increasing intensity: (1) visions of a tunnel extending beyond the icon; (2) gleaming of icons; (3) apparitions of Christ or saints depicted on the icon; and finally, as a climactic point, (4) rapture or ‘energy discharge’. In particular, the images of a tunnel, transcending the icon and extending beyond its surface, can be found in some miniatures, frescoes, and icons of the 13th – 15th centuries as well as in some patterns of spatial ornamentation in Serbian and Bulgarian churches. The author argues that images of glowing icons reflect real ecstatic experience evoked when praying in front of icons. Then the paper turns to icons that represent apparitions of Christ or other holy figures to ascetics praying in front of their icons. Finally, the topic of ‘hidden’, i.e., veiled or curtained icons in Cypriot monasteries is explored. This tradition, which implies that a person can be “punished” for looking at or touching a miraculous icon, has, as the paper suggests, a completely different meaning. It is not addressed to all pilgrims, as it was customarily understood, but only to ascetics. According to Gregory Palamas, a true ascetic is able to sense uncreated energies, and this ability is a danger and a grace at the same time.
Статья рассматривает икону как канал связи с сакральным миром, который являет себя через неё, и ставит задачу описать нуминозный опыт подвижников во время предстояния иконе. Этот опыт классифицируется, в порядке возрастания его интенсивности, следующим образом: (1) ощущение туннеля, уходящего за икону; (2) свечение иконы; (3) явление Христа или святого, изображённого на иконе; (4) в пределе, как возможность – энергетический удар. Материал для описания этих явлений содержится в самих иконах, свидетельствах адептов, а также в преданиях и легендах вокруг чудотворных икон. «Икона» понимается в статье в широком смысле, включая фрески, мозаики и миниатюры. Автор привлекает внимание к изображениям туннеля, уходящего как бы за плоскость иконы, на ряде миниатюр, фресок и икон XIII–XV вв. Указывается также на пространственный орнамент в сербских и болгарских церквях, среди примеров которого есть и изображения туннеля как такового. Автор обращается далее к теме изображения свечения иконы на самих же иконах, приводит примеры таких сюжетов и высказывает мнение, что эта тема возникла как отображение реального опыта подвижников. Далее рассматриваются иконы, на которых отображено явление Христа, Богоматери или святых подвижникам во время их предстояния перед иконой. Наконец, автор исследует тему сокрытых, то есть закрытых покрывалом или занавешенных, икон в кипрских монастырях. Предполагается, что эта традиция, подразумевающая, что человек может быть «наказан» за взгляд или прикосновение к чудотворной иконе, имеет совсем другой смысл и обращена не к каждому паломнику, как это принято считать, а к подвижникам: именно они способны ощущать нетварные энергии особенно остро, как об этом писал св. Григорий Палама, – и это не только опасность, но и благодать.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
The article discusses modern projects for creating architectural and landscape copies of the Holy... more The article discusses modern projects for creating architectural and landscape copies of the Holy Land in Russia known as New Jerusalems. The author draws attention to the recent revival of such projects in the 21st century. This paper describes one project of this kind in the village of Sukharevo, Belgorod region, entitled ‘The City of Salvation New Jerusalem’. The author aims to analyze the process of re-creating the Holy Land toponymy in the layout of this New Jerusalem and to determine its intertextual connections with other similar projects. The research relies on the methodological approach of hierotopy proposed by academician A. M. Lidov. In particular, the article uses the concept of a spatial icon, which is understood as “an image evoked at the perception of a sacred space”. The research also draws upon the methodology of cultural-semiotic transfer developed by S. S. Avanesov. The author considers the hierotopic project in Sukharevo as a complex and multi-layered sacred space based on the universal cultural and historical matrix of Jerusalem. In conclusion, the author emphasizes that the New Jerusalem in Sukharevo is one of the most interesting and important examples of the re-creations of the Holy Land in today’s Russia. The article also discusses visual and semiotic intertextual links of this project with other “New” and “Russian” Jerusalems, which ensures its confessional identity, as well as its adequate recognition and perception by pilgrims.
В статье рассматриваются современные проекты создания архитектурных и ландшафтных копий Святой земли в России, известные как Новые Иерусалимы. Автор обращает внимание на недавний процесс возрождения этих проектов в XXI веке. Статья посвящена одному из таких проектов-храмовому комплексу Град Спасительный Иерусалим Новый в селе Сухарево Белгородской области. Автор преследует цель проанализировать процесс воссоздания святоземельной топонимики в храмовом комплексе Иерусалима Нового, определить его интертекстуальные связи с другими подобными объектами. Исследование опирается на методологический подход иеротопии, предложенный академиком А. М. Лидовым. В частности, в статье используется понятие пространственной иконы, которая понимается как «образ, возникающий при восприятии конкретного сакрального пространства». Автор также использует методику культурно-семиотического трансфера (С. С. Аванесов). Храмовый комплекс в селе Сухарево рассматривается в статье как сложное и многослойное пространство, опирающееся на универсальную культурно-историческую матрицу Иерусалима. В заключении подчёркивается, что храмовый комплекс в селе Сухарево представляет собой один из наиболее интересных и важных примеров создания пространственной иконы Святой земли в современной России. Автор отмечает визуально-семиотическую интертекстуальную связь комплекса с другими «новыми» и «русскими» Иерусалимами, что обеспечивает его конфессиональную идентичность, узнаваемость, а также адекватное восприятие его образа паломниками. Ключевые слова: пространственная икона, культурно-семиотический трансфер, Новый Иерусалим, Русский Иерусалим, Русская Голгофа, село Сухарево. Финансирование: исследование выполнено при финансовой поддержке ВШЭ в рамках конкурса «Научная инициатива», проект «Цифровая карта "российских Иерусалимов": пространственная и архитектурная семиотика».
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Визуальная теология / Journal of Visual Theology, 2023
В статье проведён семантический анализ образа китовраса (кентавра) в русском средневековом изобра... more В статье проведён семантический анализ образа китовраса (кентавра) в русском средневековом изобразительном искусстве. Автор констатирует, что в системе рельефных украшений соборов Владимирской Руси кентавр связан с персонами иерусалимских царей Давида и Соломона и служит для усиления мотивов мудрости, зодчества и праведной власти. Исследование темы китовраса в русском средневековом искусстве позволяет обнаружить истоки этого персонажа в апокрифической литературе; ряд мотивов перенесён на русского кентавра из античной мифологии, талмудической традиции и библейских нарративов. Начальный этап распространения образа китовраса связан с культурой Новгорода XI века. Типология изображений кентавра на Руси, а также изучение возможных контекстов использования этого образа в храмовой декорации и повседневном обиходе дают возможность систематизировать те смысловые и ценностные коннотации, которые заключены в фигуре человека-зверя. Эти смысловые подтексты связаны с идеями (1) природной дикости, (2) демонического характера, (3) двуличия, (4) мудрости, (5) архитектурного мастерства, (6) нравственного совершенства, (7) спасительной педагогики, (8) защиты от зла и, наконец, (9) религиозно санкционированной власти. Поскольку все эти коннотации связаны с одним и тем же персонажем, постольку китоврас должен быть понят как поливалентный символ, обнаруживающий перед зрителем тот или иной конкретный содержательный аспект в зависимости от визуально-нарративного контекста, в который он включён, и от того кода, которым располагает (пользуется) реципиент. Русский храм открывается своими фасадами в окружающую городскую среду и тем самым активно участвует в наполнении этой среды определёнными смыслами, выраженными и с помощью формы храма, и с помощью его экстерьерного декора. Таким образом, любой сюжет, любая сцена и любой персонаж, которые помещены на внешних поверхностях храма, напрямую влияют на смысловое содержание городского пространства, его идеологическую и культурную аранжировку, выступают как средства формирования и универсальной, и локальной культурной идентичности. Такова роль образа китовраса в оформлении смысловой структуры традиционного русского города.
The article provides a semantic analysis of the image of the kitovras (centaur) in Russian medieval fine art. The author states that in the system of relief decorations of the Vladimir Rus’ cathedrals, the centaur is associated with the Jerusalem kings David and Solomon and serves to strengthen the motifs of wisdom, architectural art and righteous power. The study of the theme of kitovras in Russian medieval art brings the discovery of the origins of this character in apocryphal literature; a number of motifs were taken from ancient mythology, Talmudic tradition and biblical narratives and put upon the Russian centaur. The initial stage of the spread of kitovras image is associated with the culture of Novgorod in the 11th century. The typology of centaur images in Rus’, as well as the study of possible contexts for the use of this image in temple decoration and everyday life, make it possible to systematize the semantic and value connotations that are contained in the figure of the man-beast. These semantic connotations are associated with the ideas of (1) natural savagery, (2) demonic character, (3) duplicity, (4) wisdom, (5) architectural skill, (6) moral perfection, (7) saving pedagogy, (8) protection from evil and, finally, (9) religiously sanctioned authority. Since all these connotations are associated with the same character, kitovras should be understood as a polyvalent symbol that reveals to the viewer one or another specific content aspect depending on the visual-narrative context in which it is included and on the semiotic code which the recipient is using. The Russian church opens with its facades into the surrounding urban environment and thereby actively participates in filling this environment with certain meanings, expressed both through the form of the temple and through its exterior decor. Thus, any plot, any scene and any character that are placed on the external surfaces of the church directly influence the semantic content of the urban space, its ideological and cultural arrangement, and act as a means of forming both universal and local cultural identity. This is the role of kitovras image in the design of the semantic structure of the traditional Russian city.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Journal of Visual Theology / Визуальная теология, 2023
In this paper I will discuss the visual category of "reverse perspective", i. e., the principle o... more In this paper I will discuss the visual category of "reverse perspective", i. e., the principle of constructing pictorial space in the icon. I will show that in Russia one of the most basic terms in Western art history, i. e., perspective, was thoroughly reworked, even turned on its head as suggested by the terminology, in order to serve a project of modern Orthodoxy. The main proponent of the theory of "reverse perspective" was Florensky, who in his essay of that title, written in 1919, uses several different definitions of the term. In the first section of the paper, I will mention briefly six such definitions, all of which are still current in contemporary scholarship. In the second and third sections, I will suggest a possible theologically-grounded elaboration of one of Florensky's ideas of what constitutes "reverse perspective". According to the interpretation proposed here, "reverse perspective" becomes the visual analogue of two basic Christian dogmas-that of a timelessly eternal God and that of "theosis" or "deification". In the last section, I will give a short background to the relationship between art history and theology, which lies at the heart of my approach.
Bookmarks Related papers MentionsView impact
Uploads
Papers by Journal of Visual Theology
Статья посвящена проблеме современного изучения правовой средневековой иконографии. Автор отмечает, что первые шаги в этом направлении были сделаны лишь с началом XXI века, несмотря на то, что об иконографическом повороте в исторических исследованиях говорится на протяжении многих десятилетий и упоминается он уже в трудах Якоба Буркхардта, Аби Варбурга и Эрвина Панофского. Тем не менее, публикации последних лет, в которых рассматриваются иллюстрации правового содержания из средневековых юридических и иных кодексов, до сих пор выходят из-под пера искусствоведов, филологов или литературоведов, но отнюдь не историков права. Как следствие, во многих случаях анализ содержания данных изображений подменяется их описательностью. Автор статьи предлагает свой подход к данному материалу и настаивает на необходимости отказа от его изучения лишь в качестве иллюстраций к тексту того или иного письменного источника, к которому он формально прилагается. Один из вариантов изучения средневековых миниатюр и маргиналий видится автору в попытке связать их содержание с современными им религиозными представлениями людей Средневековья, отражение которых находится в сводах канонического права, авторских трактатах, популярной житийной литературе. В статье последовательно рассматривается несколько миниатюр и маргиналий, взятых как из правовых кодексов, так и из хронистики. Их сопоставление с трудами канонистов (Грациана и Бонифация VIII), теологов (Ансельма Кентерберийского и Жана Жерсона), агиографических сочинений (прежде всего марианского цикла) позволяет не только установить более точное время появления некоторых из этих изображений, но и понять, как именно работали художники, чьи заказы они исполняли, какие именно религиозные идеи нашли отражение в их иллюстрациях.
Живописный алтарный полиптих, предназначенный для главного храмового алтаря, сформировался во второй половине XIII века в Италии в церквах нищенствующих орденов и использовал особый способ организации визуального материала путём сопоставления фигур между собой и выстраивания их в ряды по вертикали и по горизонтали, в рамках которого почти не было места для повествовательных элементов, которые в это время широко использовались в других типах живописных произведений на досках. Такой «анти-нарративный» характер алтарный образ будет сохранять на всём протяжении своего существования. Однако произведения, созданные с середины до конца XIV века, демонстрируют уникальные решения, нацеленные на интеграцию повествовательных сцен и даже циклов в структуру алтарного полиптиха, что потребовало новых конструктивных решений и композиционных подходов. Автор статьи анализирует эти решения, роль нарративных элементов в алтарных полиптихах второй половины треченто и задаётся вопросом о причинах появления новых решений.
В работе анализируются садовые и ландшафтные памятники Ренессанса, маньеризма и барокко, программа восприятия которых основана на моральной тематике и христианских символах. Прослежено сложение моральной топографии в саду (вилла Адриана, вилла д’Эсте в Тиволи, Версаль, Царское Село, Дезер де Ретц, Санпарей, Регалейра), описаны ансамбли двух типов – архитектурные (Каштелу Бранку, Бон Жезуш ду Монте в Браге) и ландшафтные (Бомарцо, Четинале, Эстергом, Бусаку, Кукс, Вальсанзибио). Рассмотрена идеология создания «священных гор» в предгорьях итальянских Альп как символического барьера на границе протестантских земель, показано взаимодействие сада и текста о нём (трактат Франческо де Вьери «О чудесных устройствах в Пратолино», 1587; «путь очищения» и надписи в Вальсанзибио). Поднимается вопрос о способах изучения моральных садовых программ и включения их в контекст истории идей и религиозной жизни. Работа выполнена по материалам путешествий автора и иллюстрирована его фотографиями. Переводы текстов сделаны автором.
В статье рассматривается самый ранний из сохранившихся в стенописях Руси цикл Жития святителя Николая Мирликийского, представленный в южной апсиде собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и состоящий из 12 композиций. Храм был расписан артелью московского иконописца Дионисия в 1502 году. Фрески Никольского придела (диаконника) и центральный образ святителя Николая, расположенный в конхе алтарной апсиды, неоднократно привлекали внимание исследователей. В меньшей степени внимание уделялось принципам размещения и последовательности сцен, идущих в пространстве апсиды двумя ярусами, но с нарушением хронологического порядка. В связи с этим высказывалась гипотеза о влиянии на пространственное решение росписи Никольского придела житийных икон святого. Автор статьи, выявив в гипотезе как сильные, так и слабые стороны, ставит своей целью продолжить исследование данной проблемы. При изучении местоположения сюжетов цикла обнаружилось, что ряд сцен оказались объединены друг с другом сходными композиционными решениями. Кроме того, выяснилось, что главным принципом, по которому размещались сюжеты житийного цикла святителя, оказался принцип парности. Внутри пары сцены и образы отбирались помимо иконографического подобия, по тематическому соответствию и ходу (направлению) календарной памяти. Решающее значение имела ось симметрии апсиды, относительно которой композиции располагались в пространстве диаконника, что обеспечивало живописной декорации визуальное и смысловое равновесие. Сам принцип оформления пространства, где пару составляли сцены, размещённые напротив друг друга и объединённые общей темой (либо её развивающие), обладал завершённостью и, своего рода, целостностью. Это существенно отличало его от линейного, исторического типа повествования, более простого для восприятия и изобразительной концепции.
Статья посвящена творчеству Святослава Владимировича Воинова (1890–1920), петербургского живописца и графика, малоизвестного сегодня, но яркого представителя искусства 1910‑х годов. Цель статьи – вернуть забытое имя оригинального религиозного художника эпохи модернизма, на основе архивных материалов реконструировать его художественное мировоззрение и рассмотреть ряд наиболее значительных произведений с помощью комплекса традиционных искусствоведческих методик в контексте религиозного направления конца XIX – первой трети XX веков. Задачи статьи – проанализировать живопись и графику Святослава Воинова, выявить специфику художественных процессов, которые на рубеже XIX–XX вв. шли в русском искусстве на пересечении символизма и модернизма, наметить специфическую ситуацию в искусстве эпохи Гражданской войны (1917–1922), в период которой были созданы наиболее значительные произведения художника. Святослав Воинов является представителем религиозного направления в отечественном искусстве начала ХХ века и продолжает традиции предшествующего периода его развития. Но он и прокладывает новые пути, связанные с модернизмом и произошедшим во второй половине XIX – начале XX веков открытием эстетической ценности древнерусской иконы. В статье рассматриваются факты биографии художника, культурный и общественный контекст его творчества, живописные и графические произведения, хранящиеся в Государственном Русском музее. Искусство Воинова основано на сложном синтезе искусства иконы, символизма и новейших направлений: футуризма, экспрессионизма, что в целом характерно для ряда отечественных мастеров рубежа XIX–XX вв. Уникальность творчества Святослава Воинова в том, что оно выходит за рамки сугубо светского религиозного искусства. Предлагая оригинальный и актуальный на тот момент пример синтеза древних церковных традиций и современной визуальности, выработанной к началу ХХ века, Воинов преодолевает границы сюжетного решения религиозной темы и устремлён к богословствованию в красках.
Понятие «икономия», объединяющее космологию, антропологию и юриспруденцию, специфицирует иконическую культуру в византийской традиции. С опорой на политические идеи Лео Штраусса и интерпретации иконы в теориях визуального Поля Вирильо, Жана-Люка Мариона и Мари-Жозе Мондзен реконструируются границы применения этого понятия в визуальных программах. Икономия – принцип правового регулирования, конвертирующий правовой конфликт в хозяйственный. Он позволяет понимать мировое хозяйство как большой механизм, имеющий эсхатологическую перспективу. Икономия спасения, имея догматический смысл, в практической жизни, практическом разуме реализуется как профессионализация хозяйства в широком смысле. В структуре рассматриваемого понятия вполне реализовано различение теоретического и практического разума, поэтому её нужно понимать не как адаптацию к ситуации, но как практический симбиоз в том смысле, каким это слово наделил Грэм Харман. Поэтому можно сказать, что икономия составляет и альтернативу протестантской этике, и упорядочивает развитие иконических форм как телеологичных, создающих архитектуру замыслов и их исполнений. Такой подход к икономии позволяет иначе представить и достижения русской религиозной мысли: не как догматическое творчество, но как необходимую этическую рефлексию или практическую эсхатологию. Иконическое в таком случае может описываться не как равновесие репрезентации и торжественного конструирования, как обычно это делается, когда специфические визуальные приёмы иконы представляются как необходимое торжественное литургическое вхождение небесного в земное. Становится возможно другое, столь же непротиворечивое описание, уже как равновесия торжественной политики и эсхатологической искренности, где политика сама себя репрезентирует, тогда как искренность и оказывается моментом торжественного обращения, реализации высшего плана по отношению к эстетическим и этическим решениям. Это позволит объяснить и развитие иконы в Новое время, и показать, как различные практические интерпретации икономии могут быть применены не дискурсивно, но только внутри манифестации эсхатологического переживания.
Комментатор Библии, как и её читатель, стремится к полноте восприятия библейского текста и, соответственно, к адекватному его толкованию. Эта цель вряд ли достижима в случае, когда исследователь принимает во внимание лишь дескриптивную функцию языка, как предлагает метод Исторической критики. Лучшему пониманию текста способствует, скорее, обращение к метафорическому уровню мышления и речи, то есть к образности, создаваемой в речевом (или текстовом) сообщении. С этой точки зрения очевидно, что язык библейского нарратива проявляет особую способность к визуализации речи, и не удивительно, что Библия содержит базовые образы и связанные с ними концепты, которые лежат в основе европейского искусства, культуры и, в большой мере, – европейского образа мыслей. Настоящая работа посвящена исследованию определённых приёмов образного выражения богословских идей в Библии, а именно, мотивов света и цветности разнообразных объектов в роли изобразительного средства. Контекстный анализ упоминаний света и огня, а также окрашенных предметов обнаруживает, во‑первых, впечатляющую зрелищность библейских описаний, а во‑вторых – использование образов света и цвета в качестве структурных элементов создания и передачи особых представлений, которые осмысляются как проявления божественной мощи и любви к человеку и природе. При этом развитие представлений происходит по нисходящей: от света к цвету. Свет в этой логике – несомненный божественный атрибут: мы находим в текстах прямое представление Бога через светящиеся или огненные объекты, использование световых явлений в сюжетах инициации, зависимость небесных светил от созданного Богом света. Особенность Библии в том, что «Светом» выступает также божественный Закон, данный Израилю, и сам Израиль станет «Светом для народов», когда передаст им этот Закон. Определённые цвета (золотой, алый, белый), как правило, выражают идею выделенности, сакральности объекта или праведности человека. Более того, используя цветовую палитру, библейские авторы могут вступать в неявную полемику с традиционными культами, и эта полемика нацелена на вытеснение традиционных ценностей из народного сознания и замещение их монотеистическими идеалами. Таким образом, мотивы света и цветности объектов в Библии, несомненно, работают как инструменты создания определённых смыслов и представлений; осознание подобных фактов должно способствовать более внимательному и осмысленному отношению читателя (и комментатора) к библейской образности вообще.
Статья рассматривает икону как канал связи с сакральным миром, который являет себя через неё, и ставит задачу описать нуминозный опыт подвижников во время предстояния иконе. Этот опыт классифицируется, в порядке возрастания его интенсивности, следующим образом: (1) ощущение туннеля, уходящего за икону; (2) свечение иконы; (3) явление Христа или святого, изображённого на иконе; (4) в пределе, как возможность – энергетический удар. Материал для описания этих явлений содержится в самих иконах, свидетельствах адептов, а также в преданиях и легендах вокруг чудотворных икон. «Икона» понимается в статье в широком смысле, включая фрески, мозаики и миниатюры. Автор привлекает внимание к изображениям туннеля, уходящего как бы за плоскость иконы, на ряде миниатюр, фресок и икон XIII–XV вв. Указывается также на пространственный орнамент в сербских и болгарских церквях, среди примеров которого есть и изображения туннеля как такового. Автор обращается далее к теме изображения свечения иконы на самих же иконах, приводит примеры таких сюжетов и высказывает мнение, что эта тема возникла как отображение реального опыта подвижников. Далее рассматриваются иконы, на которых отображено явление Христа, Богоматери или святых подвижникам во время их предстояния перед иконой. Наконец, автор исследует тему сокрытых, то есть закрытых покрывалом или занавешенных, икон в кипрских монастырях. Предполагается, что эта традиция, подразумевающая, что человек может быть «наказан» за взгляд или прикосновение к чудотворной иконе, имеет совсем другой смысл и обращена не к каждому паломнику, как это принято считать, а к подвижникам: именно они способны ощущать нетварные энергии особенно остро, как об этом писал св. Григорий Палама, – и это не только опасность, но и благодать.
В статье рассматриваются современные проекты создания архитектурных и ландшафтных копий Святой земли в России, известные как Новые Иерусалимы. Автор обращает внимание на недавний процесс возрождения этих проектов в XXI веке. Статья посвящена одному из таких проектов-храмовому комплексу Град Спасительный Иерусалим Новый в селе Сухарево Белгородской области. Автор преследует цель проанализировать процесс воссоздания святоземельной топонимики в храмовом комплексе Иерусалима Нового, определить его интертекстуальные связи с другими подобными объектами. Исследование опирается на методологический подход иеротопии, предложенный академиком А. М. Лидовым. В частности, в статье используется понятие пространственной иконы, которая понимается как «образ, возникающий при восприятии конкретного сакрального пространства». Автор также использует методику культурно-семиотического трансфера (С. С. Аванесов). Храмовый комплекс в селе Сухарево рассматривается в статье как сложное и многослойное пространство, опирающееся на универсальную культурно-историческую матрицу Иерусалима. В заключении подчёркивается, что храмовый комплекс в селе Сухарево представляет собой один из наиболее интересных и важных примеров создания пространственной иконы Святой земли в современной России. Автор отмечает визуально-семиотическую интертекстуальную связь комплекса с другими «новыми» и «русскими» Иерусалимами, что обеспечивает его конфессиональную идентичность, узнаваемость, а также адекватное восприятие его образа паломниками. Ключевые слова: пространственная икона, культурно-семиотический трансфер, Новый Иерусалим, Русский Иерусалим, Русская Голгофа, село Сухарево. Финансирование: исследование выполнено при финансовой поддержке ВШЭ в рамках конкурса «Научная инициатива», проект «Цифровая карта "российских Иерусалимов": пространственная и архитектурная семиотика».
The article provides a semantic analysis of the image of the kitovras (centaur) in Russian medieval fine art. The author states that in the system of relief decorations of the Vladimir Rus’ cathedrals, the centaur is associated with the Jerusalem kings David and Solomon and serves to strengthen the motifs of wisdom, architectural art and righteous power. The study of the theme of kitovras in Russian medieval art brings the discovery of the origins of this character in apocryphal literature; a number of motifs were taken from ancient mythology, Talmudic tradition and biblical narratives and put upon the Russian centaur. The initial stage of the spread of kitovras image is associated with the culture of Novgorod in the 11th century. The typology of centaur images in Rus’, as well as the study of possible contexts for the use of this image in temple decoration and everyday life, make it possible to systematize the semantic and value connotations that are contained in the figure of the man-beast. These semantic connotations are associated with the ideas of (1) natural savagery, (2) demonic character, (3) duplicity, (4) wisdom, (5) architectural skill, (6) moral perfection, (7) saving pedagogy, (8) protection from evil and, finally, (9) religiously sanctioned authority. Since all these connotations are associated with the same character, kitovras should be understood as a polyvalent symbol that reveals to the viewer one or another specific content aspect depending on the visual-narrative context in which it is included and on the semiotic code which the recipient is using. The Russian church opens with its facades into the surrounding urban environment and thereby actively participates in filling this environment with certain meanings, expressed both through the form of the temple and through its exterior decor. Thus, any plot, any scene and any character that are placed on the external surfaces of the church directly influence the semantic content of the urban space, its ideological and cultural arrangement, and act as a means of forming both universal and local cultural identity. This is the role of kitovras image in the design of the semantic structure of the traditional Russian city.
Статья посвящена проблеме современного изучения правовой средневековой иконографии. Автор отмечает, что первые шаги в этом направлении были сделаны лишь с началом XXI века, несмотря на то, что об иконографическом повороте в исторических исследованиях говорится на протяжении многих десятилетий и упоминается он уже в трудах Якоба Буркхардта, Аби Варбурга и Эрвина Панофского. Тем не менее, публикации последних лет, в которых рассматриваются иллюстрации правового содержания из средневековых юридических и иных кодексов, до сих пор выходят из-под пера искусствоведов, филологов или литературоведов, но отнюдь не историков права. Как следствие, во многих случаях анализ содержания данных изображений подменяется их описательностью. Автор статьи предлагает свой подход к данному материалу и настаивает на необходимости отказа от его изучения лишь в качестве иллюстраций к тексту того или иного письменного источника, к которому он формально прилагается. Один из вариантов изучения средневековых миниатюр и маргиналий видится автору в попытке связать их содержание с современными им религиозными представлениями людей Средневековья, отражение которых находится в сводах канонического права, авторских трактатах, популярной житийной литературе. В статье последовательно рассматривается несколько миниатюр и маргиналий, взятых как из правовых кодексов, так и из хронистики. Их сопоставление с трудами канонистов (Грациана и Бонифация VIII), теологов (Ансельма Кентерберийского и Жана Жерсона), агиографических сочинений (прежде всего марианского цикла) позволяет не только установить более точное время появления некоторых из этих изображений, но и понять, как именно работали художники, чьи заказы они исполняли, какие именно религиозные идеи нашли отражение в их иллюстрациях.
Живописный алтарный полиптих, предназначенный для главного храмового алтаря, сформировался во второй половине XIII века в Италии в церквах нищенствующих орденов и использовал особый способ организации визуального материала путём сопоставления фигур между собой и выстраивания их в ряды по вертикали и по горизонтали, в рамках которого почти не было места для повествовательных элементов, которые в это время широко использовались в других типах живописных произведений на досках. Такой «анти-нарративный» характер алтарный образ будет сохранять на всём протяжении своего существования. Однако произведения, созданные с середины до конца XIV века, демонстрируют уникальные решения, нацеленные на интеграцию повествовательных сцен и даже циклов в структуру алтарного полиптиха, что потребовало новых конструктивных решений и композиционных подходов. Автор статьи анализирует эти решения, роль нарративных элементов в алтарных полиптихах второй половины треченто и задаётся вопросом о причинах появления новых решений.
В работе анализируются садовые и ландшафтные памятники Ренессанса, маньеризма и барокко, программа восприятия которых основана на моральной тематике и христианских символах. Прослежено сложение моральной топографии в саду (вилла Адриана, вилла д’Эсте в Тиволи, Версаль, Царское Село, Дезер де Ретц, Санпарей, Регалейра), описаны ансамбли двух типов – архитектурные (Каштелу Бранку, Бон Жезуш ду Монте в Браге) и ландшафтные (Бомарцо, Четинале, Эстергом, Бусаку, Кукс, Вальсанзибио). Рассмотрена идеология создания «священных гор» в предгорьях итальянских Альп как символического барьера на границе протестантских земель, показано взаимодействие сада и текста о нём (трактат Франческо де Вьери «О чудесных устройствах в Пратолино», 1587; «путь очищения» и надписи в Вальсанзибио). Поднимается вопрос о способах изучения моральных садовых программ и включения их в контекст истории идей и религиозной жизни. Работа выполнена по материалам путешествий автора и иллюстрирована его фотографиями. Переводы текстов сделаны автором.
В статье рассматривается самый ранний из сохранившихся в стенописях Руси цикл Жития святителя Николая Мирликийского, представленный в южной апсиде собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и состоящий из 12 композиций. Храм был расписан артелью московского иконописца Дионисия в 1502 году. Фрески Никольского придела (диаконника) и центральный образ святителя Николая, расположенный в конхе алтарной апсиды, неоднократно привлекали внимание исследователей. В меньшей степени внимание уделялось принципам размещения и последовательности сцен, идущих в пространстве апсиды двумя ярусами, но с нарушением хронологического порядка. В связи с этим высказывалась гипотеза о влиянии на пространственное решение росписи Никольского придела житийных икон святого. Автор статьи, выявив в гипотезе как сильные, так и слабые стороны, ставит своей целью продолжить исследование данной проблемы. При изучении местоположения сюжетов цикла обнаружилось, что ряд сцен оказались объединены друг с другом сходными композиционными решениями. Кроме того, выяснилось, что главным принципом, по которому размещались сюжеты житийного цикла святителя, оказался принцип парности. Внутри пары сцены и образы отбирались помимо иконографического подобия, по тематическому соответствию и ходу (направлению) календарной памяти. Решающее значение имела ось симметрии апсиды, относительно которой композиции располагались в пространстве диаконника, что обеспечивало живописной декорации визуальное и смысловое равновесие. Сам принцип оформления пространства, где пару составляли сцены, размещённые напротив друг друга и объединённые общей темой (либо её развивающие), обладал завершённостью и, своего рода, целостностью. Это существенно отличало его от линейного, исторического типа повествования, более простого для восприятия и изобразительной концепции.
Статья посвящена творчеству Святослава Владимировича Воинова (1890–1920), петербургского живописца и графика, малоизвестного сегодня, но яркого представителя искусства 1910‑х годов. Цель статьи – вернуть забытое имя оригинального религиозного художника эпохи модернизма, на основе архивных материалов реконструировать его художественное мировоззрение и рассмотреть ряд наиболее значительных произведений с помощью комплекса традиционных искусствоведческих методик в контексте религиозного направления конца XIX – первой трети XX веков. Задачи статьи – проанализировать живопись и графику Святослава Воинова, выявить специфику художественных процессов, которые на рубеже XIX–XX вв. шли в русском искусстве на пересечении символизма и модернизма, наметить специфическую ситуацию в искусстве эпохи Гражданской войны (1917–1922), в период которой были созданы наиболее значительные произведения художника. Святослав Воинов является представителем религиозного направления в отечественном искусстве начала ХХ века и продолжает традиции предшествующего периода его развития. Но он и прокладывает новые пути, связанные с модернизмом и произошедшим во второй половине XIX – начале XX веков открытием эстетической ценности древнерусской иконы. В статье рассматриваются факты биографии художника, культурный и общественный контекст его творчества, живописные и графические произведения, хранящиеся в Государственном Русском музее. Искусство Воинова основано на сложном синтезе искусства иконы, символизма и новейших направлений: футуризма, экспрессионизма, что в целом характерно для ряда отечественных мастеров рубежа XIX–XX вв. Уникальность творчества Святослава Воинова в том, что оно выходит за рамки сугубо светского религиозного искусства. Предлагая оригинальный и актуальный на тот момент пример синтеза древних церковных традиций и современной визуальности, выработанной к началу ХХ века, Воинов преодолевает границы сюжетного решения религиозной темы и устремлён к богословствованию в красках.
Понятие «икономия», объединяющее космологию, антропологию и юриспруденцию, специфицирует иконическую культуру в византийской традиции. С опорой на политические идеи Лео Штраусса и интерпретации иконы в теориях визуального Поля Вирильо, Жана-Люка Мариона и Мари-Жозе Мондзен реконструируются границы применения этого понятия в визуальных программах. Икономия – принцип правового регулирования, конвертирующий правовой конфликт в хозяйственный. Он позволяет понимать мировое хозяйство как большой механизм, имеющий эсхатологическую перспективу. Икономия спасения, имея догматический смысл, в практической жизни, практическом разуме реализуется как профессионализация хозяйства в широком смысле. В структуре рассматриваемого понятия вполне реализовано различение теоретического и практического разума, поэтому её нужно понимать не как адаптацию к ситуации, но как практический симбиоз в том смысле, каким это слово наделил Грэм Харман. Поэтому можно сказать, что икономия составляет и альтернативу протестантской этике, и упорядочивает развитие иконических форм как телеологичных, создающих архитектуру замыслов и их исполнений. Такой подход к икономии позволяет иначе представить и достижения русской религиозной мысли: не как догматическое творчество, но как необходимую этическую рефлексию или практическую эсхатологию. Иконическое в таком случае может описываться не как равновесие репрезентации и торжественного конструирования, как обычно это делается, когда специфические визуальные приёмы иконы представляются как необходимое торжественное литургическое вхождение небесного в земное. Становится возможно другое, столь же непротиворечивое описание, уже как равновесия торжественной политики и эсхатологической искренности, где политика сама себя репрезентирует, тогда как искренность и оказывается моментом торжественного обращения, реализации высшего плана по отношению к эстетическим и этическим решениям. Это позволит объяснить и развитие иконы в Новое время, и показать, как различные практические интерпретации икономии могут быть применены не дискурсивно, но только внутри манифестации эсхатологического переживания.
Комментатор Библии, как и её читатель, стремится к полноте восприятия библейского текста и, соответственно, к адекватному его толкованию. Эта цель вряд ли достижима в случае, когда исследователь принимает во внимание лишь дескриптивную функцию языка, как предлагает метод Исторической критики. Лучшему пониманию текста способствует, скорее, обращение к метафорическому уровню мышления и речи, то есть к образности, создаваемой в речевом (или текстовом) сообщении. С этой точки зрения очевидно, что язык библейского нарратива проявляет особую способность к визуализации речи, и не удивительно, что Библия содержит базовые образы и связанные с ними концепты, которые лежат в основе европейского искусства, культуры и, в большой мере, – европейского образа мыслей. Настоящая работа посвящена исследованию определённых приёмов образного выражения богословских идей в Библии, а именно, мотивов света и цветности разнообразных объектов в роли изобразительного средства. Контекстный анализ упоминаний света и огня, а также окрашенных предметов обнаруживает, во‑первых, впечатляющую зрелищность библейских описаний, а во‑вторых – использование образов света и цвета в качестве структурных элементов создания и передачи особых представлений, которые осмысляются как проявления божественной мощи и любви к человеку и природе. При этом развитие представлений происходит по нисходящей: от света к цвету. Свет в этой логике – несомненный божественный атрибут: мы находим в текстах прямое представление Бога через светящиеся или огненные объекты, использование световых явлений в сюжетах инициации, зависимость небесных светил от созданного Богом света. Особенность Библии в том, что «Светом» выступает также божественный Закон, данный Израилю, и сам Израиль станет «Светом для народов», когда передаст им этот Закон. Определённые цвета (золотой, алый, белый), как правило, выражают идею выделенности, сакральности объекта или праведности человека. Более того, используя цветовую палитру, библейские авторы могут вступать в неявную полемику с традиционными культами, и эта полемика нацелена на вытеснение традиционных ценностей из народного сознания и замещение их монотеистическими идеалами. Таким образом, мотивы света и цветности объектов в Библии, несомненно, работают как инструменты создания определённых смыслов и представлений; осознание подобных фактов должно способствовать более внимательному и осмысленному отношению читателя (и комментатора) к библейской образности вообще.
Статья рассматривает икону как канал связи с сакральным миром, который являет себя через неё, и ставит задачу описать нуминозный опыт подвижников во время предстояния иконе. Этот опыт классифицируется, в порядке возрастания его интенсивности, следующим образом: (1) ощущение туннеля, уходящего за икону; (2) свечение иконы; (3) явление Христа или святого, изображённого на иконе; (4) в пределе, как возможность – энергетический удар. Материал для описания этих явлений содержится в самих иконах, свидетельствах адептов, а также в преданиях и легендах вокруг чудотворных икон. «Икона» понимается в статье в широком смысле, включая фрески, мозаики и миниатюры. Автор привлекает внимание к изображениям туннеля, уходящего как бы за плоскость иконы, на ряде миниатюр, фресок и икон XIII–XV вв. Указывается также на пространственный орнамент в сербских и болгарских церквях, среди примеров которого есть и изображения туннеля как такового. Автор обращается далее к теме изображения свечения иконы на самих же иконах, приводит примеры таких сюжетов и высказывает мнение, что эта тема возникла как отображение реального опыта подвижников. Далее рассматриваются иконы, на которых отображено явление Христа, Богоматери или святых подвижникам во время их предстояния перед иконой. Наконец, автор исследует тему сокрытых, то есть закрытых покрывалом или занавешенных, икон в кипрских монастырях. Предполагается, что эта традиция, подразумевающая, что человек может быть «наказан» за взгляд или прикосновение к чудотворной иконе, имеет совсем другой смысл и обращена не к каждому паломнику, как это принято считать, а к подвижникам: именно они способны ощущать нетварные энергии особенно остро, как об этом писал св. Григорий Палама, – и это не только опасность, но и благодать.
В статье рассматриваются современные проекты создания архитектурных и ландшафтных копий Святой земли в России, известные как Новые Иерусалимы. Автор обращает внимание на недавний процесс возрождения этих проектов в XXI веке. Статья посвящена одному из таких проектов-храмовому комплексу Град Спасительный Иерусалим Новый в селе Сухарево Белгородской области. Автор преследует цель проанализировать процесс воссоздания святоземельной топонимики в храмовом комплексе Иерусалима Нового, определить его интертекстуальные связи с другими подобными объектами. Исследование опирается на методологический подход иеротопии, предложенный академиком А. М. Лидовым. В частности, в статье используется понятие пространственной иконы, которая понимается как «образ, возникающий при восприятии конкретного сакрального пространства». Автор также использует методику культурно-семиотического трансфера (С. С. Аванесов). Храмовый комплекс в селе Сухарево рассматривается в статье как сложное и многослойное пространство, опирающееся на универсальную культурно-историческую матрицу Иерусалима. В заключении подчёркивается, что храмовый комплекс в селе Сухарево представляет собой один из наиболее интересных и важных примеров создания пространственной иконы Святой земли в современной России. Автор отмечает визуально-семиотическую интертекстуальную связь комплекса с другими «новыми» и «русскими» Иерусалимами, что обеспечивает его конфессиональную идентичность, узнаваемость, а также адекватное восприятие его образа паломниками. Ключевые слова: пространственная икона, культурно-семиотический трансфер, Новый Иерусалим, Русский Иерусалим, Русская Голгофа, село Сухарево. Финансирование: исследование выполнено при финансовой поддержке ВШЭ в рамках конкурса «Научная инициатива», проект «Цифровая карта "российских Иерусалимов": пространственная и архитектурная семиотика».
The article provides a semantic analysis of the image of the kitovras (centaur) in Russian medieval fine art. The author states that in the system of relief decorations of the Vladimir Rus’ cathedrals, the centaur is associated with the Jerusalem kings David and Solomon and serves to strengthen the motifs of wisdom, architectural art and righteous power. The study of the theme of kitovras in Russian medieval art brings the discovery of the origins of this character in apocryphal literature; a number of motifs were taken from ancient mythology, Talmudic tradition and biblical narratives and put upon the Russian centaur. The initial stage of the spread of kitovras image is associated with the culture of Novgorod in the 11th century. The typology of centaur images in Rus’, as well as the study of possible contexts for the use of this image in temple decoration and everyday life, make it possible to systematize the semantic and value connotations that are contained in the figure of the man-beast. These semantic connotations are associated with the ideas of (1) natural savagery, (2) demonic character, (3) duplicity, (4) wisdom, (5) architectural skill, (6) moral perfection, (7) saving pedagogy, (8) protection from evil and, finally, (9) religiously sanctioned authority. Since all these connotations are associated with the same character, kitovras should be understood as a polyvalent symbol that reveals to the viewer one or another specific content aspect depending on the visual-narrative context in which it is included and on the semiotic code which the recipient is using. The Russian church opens with its facades into the surrounding urban environment and thereby actively participates in filling this environment with certain meanings, expressed both through the form of the temple and through its exterior decor. Thus, any plot, any scene and any character that are placed on the external surfaces of the church directly influence the semantic content of the urban space, its ideological and cultural arrangement, and act as a means of forming both universal and local cultural identity. This is the role of kitovras image in the design of the semantic structure of the traditional Russian city.
интерпретируется в современных академических трудах. Наш выбор пал на книгу «Теология и хоррор: исследования мрачного религиозного воображения», которая посвящена теологическому осмыслению фильмов ужасов.