Número 3 – Novembro
o 2010 

Fábio ZZanon 
Agusto
o Pachecco 
Fernando Sor 
J. A. Alm
meida P
Prado 

Guita
arra Clássica    1 
 
Editorial: 
Consideremos  o  problema  da  nomenclatura  em  Portugal:  guitarra,  guitarra  clássica,  viola,  viola 
dedilhada  e  a  combinação  viola  clássica.  Este(s)  instrumento(s)  pode(m)  ser  executado(s)  por  um 
guitarrista,  guitarrista  clássico,  violonista  ou  violista  (este  último  com  maior  conotação  no  campo  do 
fado).  Durante  bastante  tempo  existiu  o  curso  complementar  de  viola  dedilhada  seguido  pelo  curso 
superior  de  guitarra.  Nada  como  a  polivalência  instrumental.  Os  nossos  colegas  brasileiros  têm  bem 
definido o  nome  do  seu  instrumento  e  a  denominação  do  seu  intérprete.  Neste  número,  a  inclusão de 
textos  de  músicos  brasileiros  lançou  a  discussão  sobre  um  eventual  câmbio  de termos  brasileiros para 
termos  portugueses.  Decidimos  rejeitar  esta  alteração  pois:  a)  tais  termos  serão  compreendidos  por 
todos os leitores;  b) a capacidade de entendimento entre as diversas dimensões da língua portuguesa 
deverá  ser  estimulada,  ao  invés  de  acordos  unificadores  que  não  reúnem  o  consenso  de  nenhum  dos 
povos.  
Quanto ao nome do instrumento, a nossa escolha está patente no nome da revista. 

Boas leituras! 
 
Pedro Rodrigues 
 
 
A  dois  meses  de  celebrar  um  ano  de  existência,  a  Revista  Guitarra  Clássica  traz‐lhes  um  dos  maiores 
impulsionadores da guitarra clássica do hemisfério sul, Fábio Zanon. Guitarrista brasileiro, vencedor de 
vários prémios internacionais entre os quais GFA e Francisco Tárrega, Zanon aborda temas como o seu 
famoso programa de rádio, o panorama guitarrístico português e brasileiro, entre outros assuntos.   

Contamos  também  com  uma  crítica  à  gravação  integral  das  obras  de  Radamés  Gnattali  por  Victor 
Garbelotto;  uma  entrevista  a  Augusto  Pacheco,  professor  no  Instituto  Piaget  de  Viseu;  dois  artigos  de 
análise interpretativa e uma peça do jovem compositor português Joaquim Pavão.  

Mais  uma  vez  incentivamos  aos  leitores  a  escreverem  para  o  espaço  do  leitor  emitindo  as  vossas 
opiniões  e  críticas,  para  tal  basta  enviarem  um  e‐mail  com  o  assunto  “Espaço  do  Leitor”  para 
revistaguitarra@gmail.com.  
 
Os  nossos  agradecimentos  especiais  a  Joaquim  Pavão,  Romolo  Calandruccio  e  Gilvano  Dalagna  pela 
importante colaboração nesta edição. 

João Henriques 

Índice: 
Espaço do Leitor                                                                 3 
Entrevista a Fábio Zanon                                                                                                                                           4 
Entrevista a Augusto Pacheco                           12 
Novas Gravações                               18 
As fontes de origem de op. 9 e op. 19 de Fernando Sor                     19 
Análise para intérpretes – J. A. Almeida Prado                       30 
Páginas com Música                              46  
 
Equipa:  Romolo  Calandruccio,  Gilvano  Dalagna,  João  Henriques,  Tiago 
Cassola Marques, Joaquim Pavão, Pedro Rodrigues 

Guitarra Clássica      2 
 
 
 
revistaguitarra@gmail.com 
Estou  lendo  a  revista  e  gostando   
muito.  Acredito  que  seja  mesmo 
esse o caminho das publicações, a     
internet.  É  muito  versátil.  Ao 
mesmo  tempo  que  leio  uma 
entrevista,  marco  o  nome  do 
entrevistado,  solicito  uma 
pesquisa  do  nome,  pronto,  estou 
assistindo,  via  youtube,  um  vídeo 
do  violonista  (guitarrista)  em  um 
concerto. Fantástico! 

Sucesso sempre. 

Eduardo Knaip (Brasil) 

Muitos parabéns pela criação 
desta revista, a qual veio 
colmatar uma enorme lacuna no 
nosso panorama guitarrístico. 

Mário Carreira (Portugal) 

Muitos parabéns pelo excelente 
trabalho! 

Hugo Sanches (Portugal) 

Guitarra Clássica      3 
 
Entrevista a Fábio Zanon 
Por Pedro Rodrigues 
 
Revista Guitarra Clássica: O Fábio é um dos guitarristas que mais uso faz das tecnologias de informação 
nomeadamente  através  do  conhecido  fórum  Violão.org.  Neste  fórum  existe  uma  forte  componente  de 
interacção não só através do esclarecimento de dúvidas mas igualmente entrevistas on‐line e inquéritos 
entre  outros.  O  que  o  motivou  a  participar  tão  activamente  e  que  resultados  retira  para  a  sua  vida 
musical dessa interacção?  

Fábio Zanon: Eu acho que é preciso repensar a relação do artista de música clássica com a tecnologia de 
informação e com o público.  

É  possível  que  o  formato  do  artista  que  fica  oculto  atrás  de  sua  fama,  em  uma  torre  de  ametista, 
estático como uma relíquia, bem... pode ser que ainda perdure em alguns casos, mas acho totalmente 
fora da realidade do século XXI. Há 100 anos, a música clássica era o ponto nevrálgico das discussões 
artísticas; hoje, basta abrir um jornal para ver que não é mais. Nossa relação com o público tem de ser 
mais direta e mais instrutiva. Não é mais possível partir do pressuposto que o público tem uma cultura 
musical forte, de berço. Não tem, e não é para ter, porque música não é matéria escolar, é um pedaço 
muito mais intenso e muito mais divertido de nossas vidas.  

Então eu acho que, sem querer entrar para a equipe do “eu‐também”, tento diversificar um pouco os 
canais de comunicação com o público e ampliar a presença da música clássica e, por extensão, do violão. 
Disso fazem parte meus programas de rádio, meus livros e artigos publicados, a curadoria de projetos, 
as parcerias com artistas de outros gêneros e a participação em fóruns de internet.  

É curiosa minha participação intensa no fórum violao.org, já que não tenho usado outros canais como 
website, blog pessoal e MySpace, apesar de usar o facebook. Na verdade, observo que a relevância de 
website e MySpace tem caído gradualmente. A mídia eletrônica é muito volátil.  

No  caso  do  violão.org,  bem,  o  que  acontece  é  que  ele  foi  criado  ainda  quando  a  internet  era  uma 
novidade,  já  tem  10  anos.  Foram  alunos  meus  que  o  criaram  e,  mais  tarde,  pediram  para  que  eu 
assumisse  a  moderação.  No  início  era  fácil,  mas  hoje  temos  mais  de  5,000  membros  inscritos  e  a 
administração é bem mais complicada; agora temos 7 colaboradores para cuidar disso. Eu tento me ater 
ao  conteúdo,  trazer  informações  sobre  excelência  musical,  aumentar  o  conhecimento  do  repertório, 
desmistificar a profissão.  

Em troca, fico mais conectado com as preferências e desejos do público específico de violão. De que os 
alunos sentem falta? Quais as principais lacunas? Se preparo um programa de música barroca, quais são 
as obras mais tocadas e quais o público sente falta de ouvir com mais frequência?  

Observo também que, ao divulgar um evento, o fórum tende a ter um poder de irradiação mais intenso 
e pontual que um canal mais genérico e superficial como o facebook.  

Guitarra Clássica      4 
 
Tenho
o  também  plaanos  de,  em  algum  momeento,  escreverr  um  livro  sob
bre  a  prática  musical  em  geral 
g e 
sobree o violão em particular. Somente com ass mensagens que postei no
o fórum ao lon
ngo desses 10
0 anos, 
tenho
o material sufiiciente para criar as bases d
de 3 ou 4 livro
os.  

R.G.C
C: A outra área
a pelo qual é ssobejamente conhecido consiste na reallização dos prrogramas de rrádio A 
Arte  do 
d Violão,  O  Violão  Espan
nhol  e  O  Violã
ão  Brasileiro,  este  último  constituído  p
por  148  progrramas. 
Quaiss as maiores su
urpresas que ssurgiram com
m este trabalho
o?  

F.Z.:  A 
A primeira  su
urpresa  é  constatar  que  material 
m sono
oro  ainda  não  é  consagraado  como  fon
nte  de 
uisa para músicos. Há uma ausência quase total de an
pesqu nálises interprretativas baseeadas em gravvações. 
Num  instrumento  cujo  repertório  pertence,  majoritariam
mente,  ao  sécculo  XX,  isso  parece  um  enorme 
contraa‐senso. 

 A segundaa surpresa refere‐se à sériee O Violão esp
panhol, 
bastante  modesta 
m em  âmbito, 
â que,  aainda assim,  foi 
f um 
pouco  difíccil  de  realizar  pela  escasssez  de  materrial  de 
pesquisa.  A 
A vasta  maio
oria  dos  violo
onistas  parecce  não 
saber  que
e  existem  obras 
o para  violão  de  Xavier 
Montsalvattge,  ou  que  Moreno  Torroba  compôss  nove 
concertos  para  violõess  e  orquestra.  Não  enccontrei 
praticamen
nte  nenhumaa  literatura  ssobre  o  assunto,  à 
exceção  de
e  Falla  e  Ro
odrigo.  Espero
o  que  o  paíís  que 
sintetiza  a  linguagem  do  violão
o  no  imagginário 
Xavier Mo
ontsalvatge 
inteernacional estteja fomentan
ndo pesquisass acadêmicas sérias, 
e que a falta de aceesso a elas ten
nha sido circunstancial.  

Mas, claro, a maiorr surpresa foi a série brasileeira. Claro que
e eu tinha um
ma idéia da dim
mensão do traabalho, 
pois n
não é possível, na música brasileira, falarr de um violão
o sem traçar u
uma transverssalidade de gê
êneros. 
Mas,  o  que  iniciallmente  seria  uma  série  de  50  program
mas  cresceu  facilmente  para  148.  Foi  muito 
estimulante  investtigar  a  produ da  Amazônia  ou  do 
ução  de  música  de  violão  de  estados  longínquos  d
Nordeeste.  

Uma  surpresa negaativa foi constatar que, num cenário em
m que há centtenas de gravvações das ob
bras de 
Villa‐LLobos,  os  outros  maiores  compositorees  do  Brasil  ainda  estão  esperando  um  reconhecimento 
intern dução de violãão, para não ffalar de expossição internacional. Claro que Gnattali te
no de sua prod eve um 
o duo Assad e Mignone atraavés de meu ttrabalho e de Barbosa Limaa, mas compossitores 
impulso através do
de primeira grandeeza como Guaarnieri, Santoro, Marlos No
obre, Almeidaa Prado, Guerrra Peixe, etc.. ainda 
não  estão 
e sequer  gravados  com
mercialmente.  Tive  que  en
ncomendar  mais 
m de  40  graavações  em  estréia 
e
mund mpositores, e de outros meenos conhecid
dial destes com dos.  

A  maaior  surpresaa  positiva  fo

oi  o  acervo  de  gravaçõe
es  em  78  ro
otações,  quee  me  surpre
eendeu 
memente.  Há  gravações  brasileiras  anteriores  às  de
enorm ma  forma  geral,  os 
e  Agustín  Barrrios,  e,  de  um

Guita
arra Clássica    5 
 
artistaas dos anos 1
1920 e 30, com
mo Henrique  Britto ou Roggério Guimarãães, fizeram u
um trabalho h
híbrido 
de  qu
ualidade  surp
preendente.  Há 
H planos  dee  uma  gravadora  brasileira  lançar  um
ma  coleção  de 
d CDs 
conteendo toda a prrodução de violão em 78 ro
otações, o que
e é um acervo
o incomensuráável, comparáável ao 
dos arrtistas flamen
ncos do mesmo período.  

R.G.C
C: O crescentee engrandecim
mento e conso
olidação do reepertório de g
guitarra é alg
go que terá pa
aralelo 
apena
as  com  o  repertório  de  peercussão.  Na  sua 
s colaboraçção  com  com
mpositores  não
o‐guitarristass  como 
proceessa e apresen
nta inicialmente a informaçã
ão sobre a vertente idiomá
ática? 

F.Z: H os eu dei uma palestra sobre o assunto  no King’s Colllege em Lond

Há alguns ano dres e, desde  então 
tenho
o utilizado algu
umas anotaçõ
ões que fiz parra a ocasião. 

De um m generalizadaa, eu tento mostrar o que cconsidero mais relevante, d
ma forma bem dentro de exe
emplos 
extraíídos  do  reperrtório  históricco.  Por  exemp
plo,  é  possíve
el  utilizar  umaa  obra  para  vviolino  solo  de
e  Bach 
para  demonstrar 
d u
uma  escrita  efficiente  de  po
olifonia  implíccita,  uma  peçça  curta  de  So
or  para  demo
onstrar 
como  funciona  e  escrita  estritta  em  3  parttes,  uma  Rosssiniana  de  Giuliani 
G para  demonstrar  certas 
possib
bilidades  textturais  de  intteração  com  as  cordas  soltas, 
s para  demonstrar  a 
ou  um  Tárrega  p
perso
onalidade sono
ora de cada co
orda.  

Claro  que pode soaar mais óbvio
o fazer o mesm
mo com obrass contemporââneas como B
Berio ou Carte
er, mas 
eu no
oto que compositores não ggostam de see sentir guiado
os em suas esscolhas estéticcas, sua sono
oridade 
ou  su
ua  linguagem  harmônica.  O 
O máximo  qu
ue  me  permitto  são  compo
ositores  já  hisstóricos  como
o  Villa‐
Loboss ou Britten.   

 Para  mim,  o  parâmetro

o  de  excelência  de 
escrita são aas canções caatalãs de Llobe
et e os 
d Villa‐Loboss.  Uma  sonoridade 
prelúdios  de 
cheia numa partitura magra.  

Claro que hoje podemos nos permitir  certas 
técnicas  esstendidas,  en
ntão  comentto  um 
m  me  deteer  demasiado,  as 
pouco,  sem
Heitor Villa‐LLobos  possibilidades
p ura,  de  percussão  e 
s  de  scordatu
de sonoridades raras. Às vezes d
dá certo. Eu, sinceramente, acho que mu
uitos composittores fariam m
melhor 
em  see  ater  somente  à  técnica  normal 
n do  insstrumento.  Paara  criar  algo
o  de  qualidade  nessa  verte
ente,  é 
precisso o talento de um Arthur K
Kampela ou allguém assim, e investigar p
por conta próp
pria. 

Eu no menos nos paísses de maior  tradição em  composição,  já há um profissionalismo  visível 

oto que, ao m
na composição de vviolão.   

C: No seu repeertório consta
R.G.C am 40 concerttos para guita
arra e orquesstra, muitos d
dos quais, estrreados 
por sii. A presença, neste campo do repertório
o, de uma obra
a tão marcante como o Con
ncierto d’Aran
njuez é 
algo o
omnipresente e que tende a
a influenciar o
os compositores com os qua
ais trabalhou?? 

Guita
arra Clássica    6 
 
F.Z:  Acho 
A que  a  influência  da  Fantasia  para  um  Gentilh
hombre  é  maais  forte  que  a  do  Concerto  de 
Aranjuez! A linguaggem de Rodriggo já é uma ccoisa tão distaante da estéticca dos compo
ositores de ho
oje que 
o quee eles mais ad
dmiram nele,  na verdade, éé a transparên
ncia da orqueestração. E a FFantasia é exe
emplar 
nessee aspecto, maiis que o Aranjuez.  

Não  saberia 
s dizer  se  a  influênciia  vem  diretamente  dessa  obra,  mas  a  sonoridade  eespanhola  do  violão 
ainda  captura  a  imaginação 
i d muitos  co
de  ompositores,  mesmo  os  mais 
m insuspeeitos.  Então,  tento, 
discreetamente,  fazzer  notar  aoss  compositorees  que  o  violão  é  maior  que  isso,  quee  é  preciso  que 
q se 
conso
olide uma linguagem mais aabstrata tamb
bém.  
Eu ten
nho a sorte, h
hoje em dia, d
de poder sugeerir repertório
o à maioria daas orquestras  com as quais  tenho 
trabalhado. Aos po
oucos, os maestros vão notaando que exisste um campo o a se explorar. Aqui 
o muito amplo
no Braasil, os concerrtos de Migno
one e Gnattali estão graduaalmente se torrnando mais cconhecidos.  

R.G.C:  Fale‐nos  um  poucco  do  seu  últtimo  disco,  no  qual 
gravou o Co
oncerto de Francis Hime.  

F.Z: Francis Hime é um do
os mais imporrtantes cancio
oneiros 
brasileiros.  Fez  parceriass  com  Viníciuss  de  Moraes,  Chico 
Buarque,  enfim,  todos  conhecem  ssuas  cançõess,  que 
foram gravaadas por Elis R
Regina, Maria Bethânia, Gall Costa 
e  assim  por  diante.  Meenos  conhecid
da  é  sua  face
eta  de 
compositor  sinfônico.  Elee  estudou  com
mposição  de  trilhas 
sonoras  seriamente,  é  um  ótimo  orquestradorr  e  já 
escreveu du
uas sinfonias ee uma ópera.  
Esta obra fo
oi escrita sob  medida para  o grande violonista 
Raphael  Rab
bello,  que,  infelizmente,  faaleceu  aos  33
3  anos 
de idade anttes de poder eestreá‐lo. Ou seja, é um concerto 
Franccis Hime  co
om uma poéttica de músicaa popular brassileira, apesarr de se 
submeter a um esq
quema formal clássico de faantasia‐scherzzo‐rondó. 
O  pro
oblema  é  quee  Raphael  eraa  um  super‐dotado  que  esstimulou  Fran
ncis  a  escreveer  muito  –  e  muito 
difícil.  O  concerto  originalmentee  durava  45  minutos, 
m e,  co
om  algumas  incisões, 
i acab
bou  sendo  red
duzido 
para 4
40. O violão to
oca quase o teempo todo. Issso acabou de
esestimulando nistas a tocá‐lo.  
o outros violon
da Orquestra Sinfônica do EEstado 
Entrettanto, o maesstro John Neschling, que erra então o maaestro titular d
de São Paulo, apreesentou‐me ao
o Francis e deecidimos estre
eá‐lo e gravá‐‐lo. A gravado
ora com que FFrancis 
trabalha,  a  Biscoito
o  Fino,  tambéém  tem  um  selo 
s clássico  voltado 
v para  as 
a gravações  daquela  orqu
uestra, 
então
o ficou tudo reelativamente ffácil.    
Infelizzmente o maeestro Neschlin
ng deixou o cargo nesse hiiato, mas acabamos por esstrear a peça  com a 
regen
nte mexicana  Alondra de laa Parra, o quee foi uma bên
nção, pois ela  realmente co
onseguiu cond
duzir a 
estréia e a gravaçãão com muita  sabedoria. Esspero, entretaanto, poder aalgum dia tocáá‐lo também  com o 
maesttro Neschling,, que foi o meentor do projeeto. 

Guita
arra Clássica    7 
 
É uma obra gigantesca, para uma orquestra toda dobrada, com seção de metais e madeiras completa, 
harpa,  piano  e  7  percussionistas.  É  uma  sensação  inusitada  tocar  um  concerto  para  violão  com  uma 
sonoridade tão cheia e um gesto musical tão amplo.  
Acho positivo para o violão ser contemplado com uma obra bastante original, que vem da pena de um 
compositor que, com sua enorme presença popular, atrai também este público para o violão solista.  

R.G.C:  A  profusão  de  festivais  dedicados  exclusivamente  à  guitarra  não  deixa  de  ser  uma  resposta  à 
ausência  deste  instrumento  nos  festivais  mais  mediáticos.  Poderá  dar‐se  o  caso  destes  festivais 
perpetuarem consequentemente a ausência em meios considerados mainstream? Qual o caminho futuro 
que visiona para a guitarra? 

F.Z: Não é uma coisa possível de se escolher. A guitarra está onde está, a história do instrumento e do 
repertório colocou‐a onde está.  

Eu  acho  que  a  guitarra  é  um  instrumento  absolutamente  sensacional,  com  recursos  musicais  e  uma 
beleza sonora que nenhum outro instrumento possui. O que tem de ser questionada é a maneira como 
se encara o patrimônio da música clássica ocidental.  

Apesar  de  se  arvorar  de  universal,  a  música  clássica  é  um  fenômeno  tipicamente  centro‐europeu.  Se 
colocarmos de lado os especialistas, quando falamos de música clássica os modelos são os compositores 
de  França,  Itália  e  Alemanha,  com  “anéis”  gradualmente mais  periféricos  que  abarcam  leste  europeu, 
Ibéria, as Américas e Ásia. 

Consequentemente, a veiculação de música para o público em geral tende sempre a girar ao redor do 
que  é  modelar:  Bach,  Mozart,  Beethoven,  Verdi,  Chopin,  Debussy,  etc.  Como  o  repertório  para  violão 
mal existia até o século XX, é muito difícil ingressar nesse clube. Muito se critica os guitarristas por não 
darem atenção à música de câmara. Mas imaginemos um concerto com um quarteto de cordas: vamos 
lá  tocar  Boccherini,  que  considero  um  compositor  sumamente  interessante  mas,  além  da  guitarra  ter 
um papel muito secundário, o mesmo grupo vai tocar uma obra de Mozart na sequência e Boccherini 
ficará bem diminuído.  

Eu acho essa uma maneira equivocada de se encarar o repertório. Nenhum apreciador de cinema assiste 
somente aos filmes de Bergman, Tarkovsky e Resnais, mas na música clássica há essa impressão de que 
o  que  não  é  do  primeiríssimo  escalão  não  merece  ser  ouvido.  Como  a  nossa  vida  seria  muito  mais 
tediosa sem os Frank Capras e Steven Spielbergs da música, como Regondi ou Ponce. Nós, guitarristas, 
temos de promover uma relação mais viva e contemporânea com a música. Não se trata de questionar a 
posição central que Beethoven tem na história da música, imagine só, justo eu que tenho um retrato de 
Beethoven no estojo da guitarra. Trata‐se de diversificar, e com isso diversificar a nossa própria gama de 
reações frente ao fenômeno musical.  

Então, acredito que o espaço dentro dos eventos mainstream tende a ser restrita, como sempre foi, e 
normalmente  reservada  àqueles  guitarristas  capazes  de  desenvolver  uma  mitologia  pessoal,  como 

Guitarra Clássica      8 
 
Segovvia,  os  Romerros,  Williams,  etc.  A  especificidade  da  guitarra, 
g entreetanto,  sempre  será  um  attrativo 
mero mais reduzido de ouvvintes, o que  deve manterr ainda os eveentos como fe
em si,, para um núm estivais 
de guitarra vivos po
or muitos ano
os à nossa fren
nte.  

O quee os guitarristtas podem fazzer? Primeiro,, é preciso se
er intransigentte na escolha de repertório
o. Não 
quero
o dizer com isso que só devvemos tocar B nal e obras contemporâneaas muito sérias, mas 
Bach, Nocturn
m seriedade e com conhecimento do nossso próprio câânone. 
que teemos de orgaanizar nosso reepertório com
Quanttos  violonistaas  seriamentee  tocam  Franccesco  da  Milaano?  Pois  é,  se 
s nós  não  promovermos  o  que 
temoss  de  melhor,  fica  um  poucco  difícil  reveerter  os  esterreótipos  que  nos  afligem.  Segundo,  é  preciso 
p
aglutinar cada vez  mais quem reealmente apreecia a guitarra. Se um prod
dutor de umaa série de mússica de 
câmara  percebe  qu
ue  um  festivaal  de  guitarra  consegue  arregimentar  um  público  dee  500  pessoass,  seria 
muitaa estupidez nãão incluir a guitarra em sua programação
o. Terceiro, oss guitarristas ttêm de se inte
eressar 
por  música 
m além  da 
d guitarra,  see  é  que  me  faço 
f entenderr.  Quarto,  preecisamos  utilizar  a  tecnolo
ogia  de 
inform
mação em nossso benefício.  

Veja q
que há 30 ano
os Piazzolla erra música pop
pular, e muitaa gente recrim
minava o duo A
Assad por toccar sua 
músicca. Hoje Yo‐Yo
o‐Ma e Baren
nboim tratam  Piazzolla com
mo repertório. No outro lad
do do espectro, me 
unto se a mússica de piano  de Hans Werner Henze ou Takemitsu  é tão tocada  quanto sua m
pergu música 
para gguitarra. De uma certa form
ma, precisamo
os deixar um p
pouco de lado
o este complexxo de cachorrro vira‐
lata e admitir que, em certos asp
pectos, a guitaarra está à fre
ente dos acontecimentos.  

R.G.C
C: Apesar de n
não estar ligad
do a uma uniiversidade, leccciona um leq
que restrito dee alunos através da 
Funda
ação Magda TTagliaferro. Pa
ara futuros ca
andidatos, qua diais na selecção de 
ais os seus criitérios primord
aluno
os? 

 F.ZZ:  Para  respo

onder  a  essa  pergunta,  teenho  de  dize
er  que 
lam
mentamos  aqu
ui  no  Brasil  a  perda  reccente  do  pro
ofessor 
Hen
nrique  Pinto.  Esse  tipo  de  professor,  co
om  total  ded
dicação 
aos  seus alunos,  com essa cap
pacidade de ffazer uma transição 
suave  e  sem  traumas 
t do  iniciante  parra  a  realidad
de  do 
profissional de m
música está see tornando caada vez mais  raro e 
faz  muita  falta,  porque  é  um
m  trabalho  qu
ue  exige  ded
dicação 
inteegral e constâância, de uma semana à seeguinte, algo q
que eu 
simplesmente nãão tenho como
o oferecer.  

que Pinto 
Henriq Então
o  há  vários  aspectos 
a a  se  considerar.  A
Acho  que  só  posso 
ensinar eestudantes qu
ue tenham um
m apreciável ggrau de auton
nomia. 
Tamb
bém procuro d
distinguir aqueele estudante que demonsttra flexibilidad
de, que está aapto a experim
mentar 
outras  propostas.  Muitas  vezess  vejo,  especcialmente  em
m  master  classes,  que  algu
uns  estudante
es  são 
capazzes de tocar o
obras exigentees com muitaa precisão e e
entendimento
o, mas praticaam de uma fo
orma a 

Guita
arra Clássica    9 
 
congelar uma maneira de se tocar. É muito difícil conseguir qualquer espécie de resultado num aluno 
que já tem tatuado no braço o que quer dizer.  

Então, às vezes vejo um potencial maior num aluno regular que está aberto à experimentação, que em 
um aluno de nível técnico superior que tem pouca maleabilidade.  
Outra coisa que procuro, e que é difícil de detectar em um teste, é a garra do aluno. Nem sempre o mais 
agressivo ou extrovertido é aquele mais disposto a fazer sacrifícios pessoais pela música, a realmente se 
entregar  ao  estudo.  Tenho  um  aluno  na  Fundação  que  me  deixou  intrigado;  eu  não  tinha  certeza  se 
deveria aceitá‐lo, porque outros tinham feito uma prova melhor que a dele. Mas deu para perceber que 
aquilo importava muito para ele. Ele começou em agosto com dificuldade para montar peças simples de 
Dowland; hoje está terminando de aprender o 1º movimento da Sonata de Koshkin, uma obra que está 
bem acima de sua zona de conforto técnico, mas que ele tem muita vontade de aprender. O estudante 
motivado consegue proezas desse tipo. 

Outra coisa que me interessa é o aluno que ama a música e as artes. Claro que entendo quem tem uma 
relação física com o violão, mas no longo prazo fico sem elementos para dialogar com um estudante que 
não tem interesse em ouvir e estudar Bach, Haydn, Beethoven, Debussy, Stravinsky, etc.  

R.G.C: Sendo há já diversos anos um conhecedor do panorama musical português que retrato faz e que 
evoluções constatou ao longo desses percursos no nosso país? 

F.Z: Por muito tempo, tudo o que sabia do violão português era a reputação de Duarte Costa. Depois de 
conhecer Paulo Amorim em Londres, percebi que o país já estava num processo de equiparação a outros 
centros musicais, com professores e concertistas muito experientes, como Piñeiro Nagy e Paulo Vaz de 
Carvalho. E aí está a geração à qual você pertence, Pedro, que garante a Portugal uma vida guitarrística 
plena,  com  estudantes  sérios  e  competitivos  no  cenário  internacional,  cursos  sólidos  nas  principais 
escolas,  festivais  já  com  tradição,  etc.  Pelo  que  me  contam,  a  vinda  de  Dejan  Ivanovic  a  Portugal 
também deu aos alunos mais jovens um impulso bastante forte pelo exemplo. Fico contente em ver que 
algumas  obras  portuguesas  para  violão  começam  também  a  ser  conhecidas  fora  do  país.  Sinto  falta, 
entretanto, de uma atividade mais regular de concertos nos maiores centros. Seria interessante para a 
formação  de  público  e  referência  dos  estudantes  que  houvesse  ciclos  de  concertos  de  violão  nas 
principais cidades, o que, até onde sei, ainda não existe de maneira constante.  
Já em outras áreas, Portugal hoje tem uma ótima reputação como celeiro de bons cantores e de bons 
projetos de música contemporânea, em larga escala pelo ótimo trabalho realizado por regentes como 
Joana Carneiro e Osvaldo Ferreira.  

R.G.C:  Estimado  Fábio,  os  nossos  sinceros  agradecimentos  e  aproveitamos  para  felicitá‐lo  novamente 
pelo Prémio Bravo ‐ Melhor CD Clássico do Ano que distinguiu a sua gravação da obra de Villa‐Lobos.  

Alguns links onde poderá conhecer mais do trabalho de Fábio Zanon: 
www.violao.org (fórum) 
http://www.biscoitofino.com.br/ (editora) 
http://vcfz.blogspot.com/ (arquivo dos programas apresentados na Rádio Cultura FM de São Paulo) 

Guitarra Clássica      10 
 
 

Fábiio Zanon é in nternacionalm mente 

reconnhecido  co omo  uma  das 
estreelas  do  vio olão  clássicco  no 
século  XXI.  Seu  amplo  reperrtório, 
seus  projectos  inovadores,  bem 
como o  sua  diverssificada  activvidade 
como o  regente,  pprofessor,  esscritor 
e  coomunicador  têm  contriibuído 
paraa ampliar a p presença do  violão 
no universo da m música clássicca. 

Como  solista,  ele  tem m  se 

apresen ntado  em  allgumas  das  salas 
mais  importantess  como  o  Ro oyal  Festivall  Hall  em  Lo
ondres,  o  Ca
arnegie  Hall  em  Nova  York, 
Yo o 
Philharmonie  de  São  Petersburgo,  a  Sa ala  Tchaikovvsky  em  Mo oscou  e  o  CConcertgebou uw  de 
Amstterdam e é co onvidado freequente dos maiores festtivais em qua atro continen ntes. Como ssolista 
orqueestral, além  de  tocar  o rrepertório trradicional  em m todo o mu undo, ele  esttreou, nos úlltimos 
anos,,  várias  obrras  contempporâneas  e  integrou  ao o  repertório  regular  várrias  obras‐pprimas 
esqueecidas.  Em  Outubro 
O de  2010  foi  noominado  pella  revista  cu ultural  Bravo o!  como  uma  das 
perso
onalidades  culturais  do  ano 
a e  seu  CD D  com  a  obrra  de  Villa‐Lobos  foi  esccolhido  Melh
hor  CD 
Clássico do Ano.  

Sua aactividade coomo camerissta cobre um m amplo espeectro que va ai do mais trradicional ao

o mais 
inusittado. Sua esttreia como rregente de óp
pera, em 20006, foi escolh
hida como m melhor especttáculo 
musiccal do ano pela revista VVeja São Paullo. De 2006 a
a 2008 escreeveu e apreseentou o prog grama 
O Vio
olão Brasileirro na Culturaa FM, uma séérie de 150 p
programas qu ue já é consiiderada um m
marco 
no esstudo do insttrumento no país e adopttada até com mo material ddidáctico.  

Comoo  professor,  já  ministrou

u  cursos  em
m  todas  as  mais 
m importa
antes  escola
as,  da  Juilliarrd  em 
Novaa  York  ao  Co
onservatório  Gnessin  de  Moscou.  Deesde  2008  é  Visitante  da  Royal 
é Professor  V
Academy  of  Mussic  de  Londrees,  uma  possto  ocupado  por  músico
os  da  máxim
ma  distinção,  onde 
de à elite inteernacional d
atend dos estudantees de violão.  

Naturral  de  Jundia

aí,  SP,  Fábio
o  Zanon  estu
udou  com  seeu  pai  e  com
m  o  professorr  Antonio  Gu
uedes. 
Mais  tarde se ap perfeiçoou co om Henriquee Pinto e Edeelton Gloedeen. Em 1990  mudou‐se p para a 
Inglaterra,  estudoou  na  Royall  Academy  of 
o Music  com m  Michael  Leewin  e  partiicipou  dos  master 
m
classees de Julian B
Bream.  

Apesaar de ser avvesso à comp petição, sua  carreira tevve um signifiicativo impullso ao venceer,  em 

1996,,  os  dois  ma
ais  importan
ntes  concurssos  internacionais  de  viiolão,  o  Concurso  Tarreg
ga  na 
Espannha e o GFA A nos EUA, num espaço d de poucas seemanas. Dessde então elee tem feito tturnês 
anuais na Europa a e América  do Norte e jjá se apresentou em ma ais de 40 paííses. Em 97 eele foi 
agracciado com o Prêmio Moin nho Santista e em 2005 ccom o Prêmio Carlos Gom mes.  

Fábio
o Zanon é autor do livro FFolha Explica
a: Villa‐Loboss. 

   

Guita
arra Clássica    11 
 
Entrrevista a A
Augusto P
Pacheco 
Por JJoão Henriq
ques 
Mais  uma vez en
ntrevistamos  um guitarrissta portuguêês: Augusto  Pacheco, do
ocente no Insstituto 
Piageet de Viseu, éé o nosso enttrevistado na
acional desta
a edição. 
   
C:  Comecem
R.G.C mos  com  o  seu  passad
do.  Como  su
urgiu  o  seu  interesse  p
pela  música
a?  Foi 
incen
ntivado pela ssua família o
ou tomou esssa decisão dee forma indeependente?  

A.P:  O  meu  interesse  surgiu

u  no  seio  familiar.  O  me
eu  pai,  quan
ndo  jovem,  tocava  guitaarra  e 
guitarra portugueesa num grupo de fados  com amigoss. Pelos meu
us sete ou oito anos, com
meçou 
uns acordes para que o aacompanhasse, aí surgiu o meu interresse pela gu
a enssinar‐me algu uitarra 
e  pella  música.  Aos 
A 9  anos  inscreveu‐mee  numa  academia  de  música, 
m mas  só  pelos  16
6  anos 
comeecei  a  questionar‐me  em
m  relação  a  um  futuro  profissional  como  músicco,  até  entãão  era 
apenas um “hobb
by” que me d
dava muito p
prazer. 

R.G.C
C:  Após  term
minada  a  Liccenciatura  na 
n E.S.M.A.EE.  com  José  Pina,  estud
dou  em  Pariss  com 
Alberrto Ponce. Q pinião do contexto musical/guitarrísstico Parisien
Qual a sua op nse em relaçção ao 
Portu
uguês? 

A.P:  Essa  é  uma  compaaração  um  pouco 

p
injusta  de  se  fazer,  podemos  nós 
comparar 
c o Porto  com
o  m  uma  peq
quena 
aldeia 
a do  intterior  de  Po
ortugal?  Essaa  foi  a 
sensação qu
s do lá cheguei, mas 
e tive quand
com 
c o  passaar  do  tempo
o  fui  constatando 
que 
q não  eraa  tanto  assim
m.  Encontrei  uma 
classe 
c que  teria  maiss  alunos  que  o 
universo 
u dee  todas  aas  universidades 
po
ortuguesas,  e  alunos  dee  todos  os  cantos 
c
Alberto Pon
nce 
do mu
undo, portan
nto foi sem d
dúvida um ab
brir de 
horizontes fundamental na m
minha vida d
de estudante
e, e que se rreflectiu na m
minha carreira de 
guitarrista. Tive aacesso a muitas e variadaas formas de
e vivenciar a música (con
nvém lembraar que 
na  alltura  ainda  nem  havia  youtube),  issso  foi  e  é  sem 
s dúvida  enriquecedor  para  quaalquer 
músicco. Em Portu
ugal poderia assistir a do oncertos de gguitarra por ano, em Paris isso 
ois ou três co
suced
dia  numa  semana. 
s Ou  seja,  se  multiplicarmo
m os  por  dez  ou  vinte,  todo  o  universo 
guitarrístico do nosso país, esstaremos a o
ombrear com
m as grandess capitais eurropeias, com
m tudo 
o quee isso acarretta de bom e menos bom
m.  

Guita
arra Clássica    12 
 
R.G.C: Actualmente é docente na Academia de Música de Vilar do Paraíso e no Instituto Piaget 
de Viseu. O que pensa da transição dos alunos para o ensino superior? Acha que os programas 
curriculares  entre  os  Conservatórios  e  as  Escolas  Superiores/Universidades  estão  interligados 
para  permitirem  uma  evolução  constante  não  só  tecnicamente  mas  como  também  do 
conhecimento musical?  

A.P:  Para  começar,  seria  fundamental  que  todas  as  escolas  de  ensino  básico/complementar 
tivessem,  ao  nível  da  disciplina  de  Instrumento,  o  mesmo  programa.  Nesse  campo  ainda  há 
muito  trabalho  a  fazer,  teria  que  haver  uma  interligação  muito  maior  entre  todos  os 
professores,  coisa  que  infelizmente  não  acontece.  No  entanto,  penso  que  mesmo  que  se 
conseguisse atingir essa uniformidade, haverá sempre níveis diferentes entre os candidatos ao 
ensino superior. Penso que cabe a cada professor ter a sensibilidade para moldar o programa 
de acordo com as necessidades dos alunos, esse trabalho deveria ser feito principalmente ao 
nível do ensino superior, acho mesmo que aí as diferenças ainda são maiores, se não, veja‐se 
os planos curriculares de cada universidade, há diferenças bastante notórias.  

Por isto, respondendo concretamente à questão, acho que não. 

R.G.C:  Dentro  do  contexto  do  ensino,  o  Augusto  estudou  no  ensino  superior  não  há  muito 
tempo. Que comparação faz do curso em si em relação aos novos cursos de Bolonha?  

A.P: Penso que os alunos têm uma formação mais abrangente, mas em termos práticos ainda 
é  cedo  para  fazer  essa  reflexão,  este  ano  lectivo  que  se  inicia  é  o  primeiro  com  finalistas  do 
curso de Bolonha. Será que os alunos sairão a tocar mais e melhor? 

Em  relação  ao  curso  anterior  há  uma  questão  prática  que  considero  negativa,  é  a  de  que  os 
alunos têm menos tempo para estudar o instrumento, não só pela carga horária que agora é 
maior,  mas  também,  porque  não  me  parece  possível,  fazer  em  três  anos  o  que  se  fazia  em 
quatro.  

Outra questão que me coloco e, já aflorei anteriormente, é a diferença de planos curriculares 
entre  as  Universidades,  mas  há  mais,  não  consigo  entender  um  curso  de  música  com 
disciplinas como economia, matemática ou até inglês (menos mal), que eu saiba nos cursos de 
medicina ou engenharia não existem as cadeiras de canto coral ou formação musical. 

R.G.C: Visto leccionar em duas instituições não deve sobrar muito tempo para a sua agenda de 
concertos. Tem sido difícil conciliar estas duas vertentes da música?  

A.P:  Sem  dúvida  que  não  é  fácil,  mas  com  método  e  muita  organização  lá  vou  conseguindo 
conciliar.  

Guitarra Clássica      13 
 
R.G.C
C: Que projecctos leva a ca
abo actualmente? Algum
m projecto pa
ara o futuro??  

 A.P:  Contin
nuo  a  dediccar  algum  tempo 
t
aos  meus  duos 
d com  flaauta  e  violin
no,  se 
bem  que  em 
e boa  medida  dependente 
dos  concerrtos  que  po
ossam  surgir.  No 
no  tive  mais  solicitaçõess  para 
presente  an
concertos  a 
a solo,  o  q
que  me  levvou  a 
abrandar  o 
o ritmo  de  trabalho  desses 
d
mesmos  projectos. 
p N
Neste  mom
mento 
estou  a  trabalhar  no  ssentido  de  gravar 
g
um 
u CD  com
m  a  música  de  câmara  para 
Duo Pourquooi Pas 
Augussto Pacheco e R
Raquel Lima guitarra de Lop
pes‐Graça, id
deia que surggiu no 
decorrer  da  elab
boração  da  minha 
m tese  de  mestrado,  que  teve  como  objecto  de  estudo  "A 
Música  para  Guitarra  de  Fernando  Lopees‐Graça".  Vou 
V também
m  neste  ano  lectivo  iniciar  os 
meuss estudos de Doutoramento na Univeersidade de A
Aveiro. 

R.G.C
C: Com diverssas experiências de vida, quais foram
m as suas ma
aiores influên
ncias musicaiis? 

 A.P:  Acho  que  podemos 

p sempre  beberr  algo  de  todas  as  expeeriências  mu
usicais  que  vamos 
v
o  ao  longo  da 
tendo d nossa  vid
da,  ora  como
o  executantes  ora  como
o  ouvintes.  TTenho  por  hábito 
h
colheer  de  cada  contacto 
c aquilo  que  peenso  ser  imp
portante  para  o  meu  crescimento  como 
músico,  co
om  a  intençãão  de  ir  dessenvolvendo
o  uma 
identidad
de  própria,  pois  acho  qu
ue  isso  é  do
o  mais 
fascinantte  na  músicca,  sermos  todos  difere
entes. 
Sem dúviida que todo
os os meus p
professores fforam 
fundamentais para o meu desenvvolvimento,  e não 
só  os  de
e  guitarra.  Mas 
M no  enttanto  gostarria  de 
salientar os Professores José Pinaa e Alberto P
Ponce. 
Este  último  por  terr  estado  preesente  na  minha 
m
experiênccia  fora  do  país,  onde  eeu  sinto  que
e  mais 
cresci, foi talvez o que mais me m
marcou. 

Ao  nível  dos  grandees  concertistas,  comunggo  da 

opinião  geral  e  un
nânime  paraa  a  maioriaa  dos 

Jossé Pina 
guitarristaas,  ou  seja,  devemos  seempre  fazerr  uma 
véénia  a  quem
m  ao  longo  do 
d último  sééculo  constrruiu  a 

Guita
arra Clássica    14 
 
escola  da  Guitarrra.  No  entan
nto,  gostariaa  de  salientaar  aquele  que  considero   ser  um  doss  mais 
pletos: Juliam
comp m Bream. 

Um o
outro aspecto
o que consid ortante, foi o ter namorad
dero ter sido muito impo do desde os meus 
temp
pos de estud
dante na ESM
MAE com aquela que é aa minha mulher. Explico
o: ela é pianiista, e 
isso ffez com que  eu entrassee num mundo que até en
ntão me era  quase desco
onhecido. Tinha o 
defeito que pensso ser o de m
muitos guitarrristas, só ou
uvia praticam
mente guitarrra. Ao apercceber‐
me  disso, 
d inverti  completam
mente  as  min
nhas  escolhaas  auditivas,  e  passei  a  ter  outro  tipo  de 
referências. 

 Apreendi  que  é  fu uitarrista,  ter  experiênciaas  de  música  de  câmaraa  com 
undamental  para  um  gu
outro
os  instrumen
ntos,  princip
palmente  com
m  voz  e  instrumentos  de 
d sopro,  po
ois  aprendem
mos  a 
ouco atrás, eesta é uma lacuna 
respirar a músicaa de maneiraa diferente. JJá agora volttando um po
existeente  na  nosssa  formação
o,  principalm
mente  nas  Un
niversidades,  pois  quasee  sempre  fazzemos 
músicca de conjun
nto com guitaarra. 

Sinto também qu
ue evoluí imeenso com o ttrabalho que
e tenho deseenvolvido co
om a Orquesttra de 
Guitaarras  da  AM
MVP  pois  deu
u‐me  oportu
unidade  de  me  libertar  das  dificuld
dades  técniccas  da 
guitarra  e  conceentrar‐me  única 
ú e  exclusivamente  na  músicaa.  Fez‐me  eestudar  de  forma 
f
difereente e a ouvir coisas quee até então m
me escapavam. 

R.G.C
C:  No  que  diz 
d respeito  à 
à vertente  concertística,
c a,  o  repertórrio  portuguêês  continua  muito 
neglig
genciado. Dee que forma aborda a esscolha de novvo repertório
o a incluir no
os seus progrramas 
de co
oncerto? 

 A.P
P:  Não  me  parece  que  seja  tanto  assim.  Já  há 
h um 
núm
mero interessante de  guitarristas a ttocar o repo
ortório 
Naccional, tenho
o constatado  isso em algu
uns dos conccertos 
que  assisto.  Há 
H também
m  alguns  CD's  dedicad
dos  a 
mpositores  Portugueses
Com P ,  (também  eu,  como  referi 
anteeriormente,  vou  gravar  um  Compo
ositor  Portugguês). 
Há  também  ge
ente  a  fazerr  arranjos  d
da  nossa  música. 
m
Talvvez  ainda  nãão  seja  o  id
deal,  mas  veejo  uma  evo
olução 

Fernando Lo
opes‐Graça  muito  interessante  a  esse  nível.  Acho
o  mesmo  que 
q a 
er posta desssa forma. Nãão será a guiitarra, 
questão  não deve se
um  instrumento  negligenciado  por  gran
nde  parte  do ompositoress?  Observo  quase 
os  nossos  co
pre  um  certo
semp o  receio  em  abordar  tal  tema.  A  nós  cabe‐nos  a 
a árdua  tareefa  de  os  dessafiar, 
mesm
mo encontrando alguma resistência, ainda que in
ncompreensíível. 

Guita
arra Clássica    15 
 
Em relação à escolha do reportório, muito honestamente procuro tocar aquelas obras que me 
dão mais prazer, eu tenho que me sentir feliz, tenho que sentir emoções, tenho que conseguir 
comunicar com o público. Já ficaram para trás muitos anos a tocar programa imposto para este 
e aquele exame. 

R.G.C:  Como  vê  o  crescimento  da  comunidade  guitarrística  em  Portugal  com  a  diminuição 
prevista  de  alunos  em  consequência  dos  sucessivos  cortes  orçamentais  na  cultura  e  ensino? 
Terão estes factos consequências ao nível artístico e social?  

A.P: Temos que esperar para ver, não consigo fazer futurologia a esse respeito. Mas o que vi 
nestes últimos anos foi um crescimento anormal de alunos nas escolas de música sem que isso 
tenha  trazido  um  aumento  de  qualidade  do  ensino  e  dos  estudantes,  penso  até  que, 
proporcionalmente, o nível dos alunos tem vindo a diminuir. Será que num país tão pequeno 
haverá sempre mercado de trabalho para os finalistas de, penso não me enganar, dez escolas 
de  ensino  superior?  Penso  que  estes  cortes  orçamentais,  com  tudo  o  que  de  negativo  tem 
acarretado, fará com que o nosso universo tenda a estabilizar. Não consigo ver por muito mais 
tempo,  o  crescimento  dos  estudantes  de  música  a  nível  superior  de  uma  forma  sustentada. 
Mas se pensarmos que este crescimento nos permite desenvolver e criar um público cada vez 
mais numeroso e atento, aí sim, está a aposta que considero ser fundamental levar a cabo por 
todos nós.  

R.G.C:  O  que  poderá  a  comunidade  guitarrística  fazer  para  prevenir  uma  possível  queda  do 
nível artístico sendo que há cada vez menos espaço para concertos?  

A.P:  Também  não  penso  ser  essa  a  realidade.  Ao  olhar  para  os  meus  tempos  de  estudante, 
vejo que nestes últimos 15 anos a guitarra cresceu a todos os níveis. Veja‐se só a quantidade 
de  concursos  de  guitarra  existentes  no  nosso  país,  festivais,  masterclasses  e  concertos,  acho 
que  estamos  a  trabalhar  no  bom  sentido.  Podemos  considerar  ainda  pouco,  pois  queremos 
sempre mais, mas acho que para a realidade do nosso país já não está nada mal. Só lamento a 
este  nível  o  desinteresse  por  parte  das  grandes  entidades  culturais  nacionais  e  aí, 
sinceramente, não sei que possamos fazer! 

R.G.C: Caro Augusto, em nome da equipa da Revista Guitarra Clássica, muito obrigado pela sua 
disponibilidade e votos de muito sucesso.  

A.P: Eu é que agradeço o convite, e já agora aproveito para saudar todos os leitores e em 
especial aos guitarristas. Gostaria também de vos felicitar pela ideia e trabalho desta revista, 
pois penso poder vir a ser um meio fundamental de divulgação e aproximação da nossa 
comunidade. 

Guitarra Clássica      16 
 
  
Au ugusto  Paccheco  inicio ou  os 
seeus  estudos  musicaiss  na 
Accademia de M Música de Viilar do 
Pa araíso.  Após  concluir  o  Curso 
Co omplementarr  de  Guiitarra, 
liccenciou‐se  naa  Escola  Sup perior 
dee  Música  ee  das  Artees  do 
Espectáculo  do o  Porto  na  Classe 
C
do o Prof. José P
Pina. 
Estudou  emm  Paris,  no 
Co onservatório  Nacional  da 
Reegião  d’Au ubervilliers  onde 
ob mier  Prix  no  Curso 
bteve  o  Prem
Sup Guitarra  na  classe 
perior  de  G
do  Prof.  Albertto  Ponce.  Com 
C o 
mesm mo professor  r estudou ain nda na 
École Norm male de Mussique de Pariis.  
Sob oorientação do o Prof. Paulo o Vaz de Carvalho e do M Maestro José Luís Borges  Coelho conccluiu o 
Mesttrado em Perrformance n na  Universida ade  de  Aveirro, sendo a  sua disserta
s ção “A Obra a para 
Guitaarra de Ferna ando Lopes‐G Graça”. 
Traba alhou tambéém Música dee Câmara An ntiga no Connservatório M Municipal Cla aude Debussyy com 
o prof
of. Ilton Wjunnisky, particippando na ap presentação d da ópera Did do e Eneias dde H. Purcell.  
Frequuentou  curso os  de  aperfeeiçoamento  orientados 
o pelos 
p professsores  Robertt  Brightmoree,  Leo 
Brouw wer, Abel Caarlevaro, Jozeef Zsapka, Beetho Davezacc, David Russsel, Roland D Dyens. 
Realizzou vários reecitais a soloo e em duo (ccom Flauta,  Violino e Gu uitarra), em P Portugal, Fraança e 
Russiia. Apresento ou‐se no VII  Festival Inteernacional de Guitarra d de Aveiro, Feestival de Gu uitarra 
de  Sa
anto  Tirso,  Concurso 
C de  Guitarra  dee  S.  João  da  Madeira,  Feestival  Interrnacional  de  Gaia, 
Elogioo  da  Guitarrra  ‐  Guardaa,  Festival  dee  Música  Insstituto  Piageet  e  no  Portto  2001  –  Capital 
C
Europ peia da Cultuura – onde pa articipou na Ópera Infan ntil Brundibarr de Hans Kra asa. 
Tocou u  como  solissta  convidad do  com  a  Orquestra 
O da
a  Madeira,  Orquestra 
O N
Nacional  do  Porto, 
P
Orquestra Esproa arte, Orquesttra Filarmoniia das Beirass e com a Orq questra Russsa “Silver Striings”.  
É  connvidado  reggularmente  para 
p fazer  parte 
p do  júri  de  concu ursos  de  guiitarra  e  minnistrar 
mastterclasses. 
Obteve o 2º prém mio no Concu urso Internaccional de Guiitarra de Tom mar (1º prémmio não atrib buído) 
e o 3ºº prémio no Concurso Intternacional d de Guitarra d de Sernancellhe. 
Tem vindo a deseenvolver um trabalho a d duo com a fla autista Raqueel Lima ‐ “Du uo Pourquoi Pas” ‐ 
tendoo  participaddo  no  Concurso  Internaccional  de  Gu uitarra  Mau uro  Giulliani  em  Bari  –  Itália, 
atinggindo a semi‐‐final. Recenttemente gra avou um cd in ntitulado “Po ourquoi Pas””. 
Integ
gra o Duo Solledade com o o Violinista GGaspar Santo os. 
Os Coompositores  Ângela Lopees, Eduardo  Patriarca e FFabio Gorod dski têm‐lhe d dedicado alg gumas 
das suas obras. 
Fundo ou e dirige a
a Orquestra d de Guitarras da Academiia de Música a de Vilar do Paraíso. Com m esta 
Orquestra  participou  no  Fesstival  Europeeu  de  Músicca  para  Jovens  de  Neerpelt,  na  Béélgica, 
obtenndo  o  1º  Préémio  Cum  La aúde.  Particiipou  também m  no  primeirro  concurso  de  Orquestrras  de 
Guitaarras‐Gofi  Co ontest  em  Bad 
B Neuheim‐Frankfurt  onde  obteve  igualmen nte  o  1º  Prrémio. 
Realizzou uma dig gressão na ciidade de S. P Petersburgo,, participou  no Euro Jugendmusik Feestival 
Offennburg  e  reallizou  o  conccerto  final  da 
d celebraçã ão  do  31º  aniversário  d do  25  de  Abbril  da 
comu unidade  porttuguesa  na  cidade  de  Paris.  A  Orq questra  gravvou  três  CD D’s,  intitulad
dos  de 
“Corddas Soltas”, “Comntrastees” e “Plaisir””. Dirigiu no ano 2002/2003 a Orqueestra de Plecttro do 
Portoo. 
É douutorando na Universidade de Aveiro.
É doccente na Academia de Música de Vila ar do Paraísoo e no Institutto Jean Piageet‐Viseu. 

Guita
arra Clássica    17 
 
Novvas Gravaçções 
Por TTiago Cassola
a Marques 
 
A dificuldade
A  e  em  enconttrar  um  discco  com  a  ob bra  de 
guitarra  de  Radamés  Gnattali 
G já  ppor  si  justiffica  a 
presença deste CD na no ossa revista.  Imaginemoss pois, 
um  belo  disco  com  tod das  as  págin nas  escritass  pelo 
coompositor  brasileiro 
b parra  guitarra  ssolo:  Dez  esttudos, 
Toccata em rritmo de sam mba nº 1 e n nº 2, Brasiliaana nº 
13,  Pequena  suite,  Dançaa  Brasileira:  uma  rara  beleza, 
b
uma  grande  oportunidaade.  Se  Fáb bio  Zanon  é  é um 
leegítimo  reprresentante  da d nova  vida  do  “violão o”  no 
Brasil, essa mmesma face éé também vissível nas gerrações 
dee  intérprettes  ainda  mais  jovvens,  que  nos 
surp preendem  com 
c projecttos  muito  in nteressantess,  tais 
como  o  disco  revvisitado  nessta  edição,  do  paulista  Vitor 
Garbeelotto, interp pretando a o obra integral para guitarrra solo de Raadamés Gnatttali. 
Comp positor natural de Porto Alegre, Rad damés Gnatttali (1906‐1988) escreveu u ao longo d da sua 
extennsa vida um  vasto e variaado conjunto o de páginass para os maais variados  instrumento os e as 
formaações  mais  insólitas  (bandolim, 
( harmónica  de  boca,  pandeiro...), 
p sendo  tam mbém 
particcularmente  generoso  paara  o  nosso  instrumento m  disco  que  rreúne  todas  essas 
o.  Este  é  um
obrass a solo (ded dicadas aos gguitarristas b brasileiros Tuuríbio Santoss, Laurindo A Almeida, Barrbosa‐
Lima,,  Eduardo  e  Sérgio  Abreeu  entre  outtros),  que  fazem  um  arcco  de  tempo o  de  1950  a  1986, 
notan ndo‐se a evo olução da suua escrita, mas sem nuncca perder oss traços caraacterísticos d do seu 
brasileirismo.  Co omo  diria  Raphael  Reebello,  “Rad damés  destrruiu  de  vezz  as  fronte eiras”, 
mistuurando  lingu uagens  modeernas  com  as  a raízes  da  sua  terra,  em 
e referências  constanttes  ao 
Brasil  e  à  sua  cultura:  Dançaa  Brasileira,  Brasiliana 
B nºº  13,  Toccataa  em  ritmo  de  samba,  são 
s só 
uns eexemplos. 
Sobree  a  interprettação,  nota‐‐se  que  algu umas  passagens  rápidas  poderiam  tter  merecido o  uma 
leiturra  mais  detaalhada,  aten nta  e  solta,  ficando  a  seensação  de  que  tecnicaamente  são  peças 
muito o exigentes ee algumas passagens diffíceis. Por ve ezes sente‐see que a guitaarra não resp ponde 
tantoo quando lhee é pedido, eem termos d de intensidad de e duração o nas notas  agudas. Mass num 
discoo onde nem ttodas as obras se apreseentam ao me esmo nível de qualidade  interpretativva, há 
peçass onde Vitor Garbelotto claramente consegue ob bter um resu ultado muito bom, justificcando 
a  apoosta  neste  projecto 
p e  fazendo 
f justtiça  à  musica  de  Gnattaali.  Destacam m‐se  o  Chorro  (da 
Brasiliana  nº  13)  e  muitos  dos  estudos,  tais  como o  o  famoso  Estudo  V  ((cuja  guitarrra  em 
scorddatura imita a viola caipira), assim co omo os Estud dos I, IV, VIII, IX e X. Entrre todas, porrém, a 
Pequena Suite, que além de sser uma peçça bonita e singela, é bem m executadaa, com a pre esença 
de  ellementos  exxpressivos  (ttempi,  dinâm micas,  fraseaado  e  articullação),  e  teccnicamente  muito 
segurra, revelando o uma boa in nterpretação o. 
Em reelação à gravvação, embo ora com um ssom um pou uco “seco”, n não deixa de ser uma gravação 
com q qualidade, com bons cap ptadores, dando um som m natural e m muito próximo ao ouvinte e, com 
o equ uilíbrio justoo de graves ee agudos. A  edição bilinggue e a inforrmação técn nica detalhad da são 
pormmenores  que  certamentee  enriquecem m  o  trabalhoo.  O  Design  é  muito  cuidado,  com  belos 
tons de azul, resu ultando numm bonito disco, fazendo‐sse acompanh har no interio or de um texxto do 
poetaa Hermínio B Bello de Carvvalho. 
Este CCD é certam mente uma boa oportunid dade para quem deseja  conhecer a o obra integral para 
guitarra  solo  do  maestro  Gn nattali,  tocad da  de  forma  sincera  e  honesta. 
h Com mo  diz  o  poe eta  H. 
Bello de Carvalho o: “[Radaméss] ficaria muiito feliz ouvindo, hoje, essse belo trab balho.” 
 
Rada amés GNATTA ALI – Integraal de Violão
Vitor Garbelotto, guitarra 
Dispoonível atrávees de: http:///www.livrariaacultura.com m.br e http:///www.lojaclassicos.com.br  

Guita
arra Clássica    18 
 
As fontes de origem do Tema e Variações op.9 e Seis árias op.19 de 
Fernando Sor1 
Por Romolo Calandruccio 
 
 

Frontispício da Edição Londrina Op. 9 
 
                                                            
1
  Este  artigo  tem  como  base  o  trabalho  de  Romolo  Calandruccio  FERNANDO  SOR  e  i  chitarristi  dell’Ottocento 
incantati da “Il flauto magico” di W.A. MOZART, ed. Novecento, Catania 2008 

Guitarra Clássica      19 
 
Pelo título do Op. 9 de Fernando Sor2, parece irrefutável que a melodia desta obra deriva do 
tema Das Klinget so herrlich, das klinget so Schön, pertencente à Flauta Mágica (Zauberflöte) 
de W. A. Mozart (traduzida como "O cara armonia). Melodia esta muito popular entre músicos 
deste  período,  independentemente  da  sua  estatura  artística,  guitarristas  ou  não.  Tal  facto 
deve‐se  sem  dúvida  graças  à  beleza  da  ópera  em  geral  e,  como  já  mencionado,  pela  sua 
enorme difusão em todos os grandes teatros europeus. 

Mas  terá  sido  mesmo  assim?  Sor  e  outros  músicos  ter‐se‐ão  inspirado  no  tema  original  da 
partitura  mozartiana?  Se  assim  foi,  por  que  razão  se  encontra  frequentemente  aparentes 
discrepâncias  no  tema?  De  igual  modo,  o  op.  193  de  Sor,  que  se  aproxima  muito  mais  da 
partitura original de Mozart, apresenta ligeiras discrepâncias. 

A que se devem tais "anomalias"? 

Poderá  parecer  paradoxal,  mas  a  grande  fama  e  difusão  da  ópera  contribuíram  para  uma 
determinada  "contaminação". Para representar a ópera fora dos países de língua germânica, 
era necessário traduzir o texto noutros idiomas, como italiano e francês, para tornar a ópera 
mais  acessível,  pelo  que  esta  prática,  por  vezes,  significava  igualmente  pequenos  "ajustes" 
melódicos de modo a tornar mais agradável a união texto‐música. Tais operações nem sempre 
se  revelaram  felizes,  como  se  pode  ler  nas  memórias  de  Berlioz  (cap.  XVI)  sobre  a  Flauta 
Mágica: 

“ (...) o inteligente director chamou em seu auxílio um músico alemão para "melhorar" também 
a  música  de  Mozart.  O  músico  alemão  cometeu  a  imprudência  de  não  rejeitar  a  tarefa  e  no 
final  da  abertura  (a  abertura  da  Flauta  Mágica!!!),  adicionou  alguns  compassos,  na  parte  de 
soprano de um coro fez uma ária de baixo, pois juntou entre outros, alguns compassos da sua 
autoria; de uma cena tirou os instrumentos de sopro, noutra cena os incluiu; alterou a melodia 
e  figuras  que  acompanham  a  ária  sublime  de  Zoroastro;  com  o  coro  dos  escravos  "O  cara 
armonia" fabricou uma canção, um dueto convertido em trio, (...) "4 

Em  resumo,  não  era  raro  assistir  a  alguns  pequenos  "ajustes"  de  uma  ópera,  quando  estes 
corriam bem ou, como no caso descrito por Berlioz, a um verdadeiro e autêntico massacre em 
obras‐primas como a de Mozart. 

                                                            
2
 Primeira publicação Londrina em 1821, e Parisiense em 1827. 
3 Publicado pela primeira vez em Paris por volta de 1823. 
4 M. Dell’Ara, La musica di Mozart nelle trascrizioni ovvero variazioni per chitarra di Fernando Sor, Il Fronimo nº 17 
pág. 7. 

Guitarra Clássica      20 
 
Ao  comparar  a  melodia  original  de  Mozart  com  o  tema  usado  por  Sor  no  Op.  9,  é 
imediatamente visível a diferença melódica (mudança da métrica de 4/4 para 2/4 e de allegro 
para andante moderato) mas, uma análise a muitos outros autores guitarristas que usaram o 
mesmo tema, encontra‐se essa diferença. A resposta mais imediata estaria ligada à liberdade 
com  que  alguns  compositores  tomavam  ao  transcreverem  ou  elaborarem  temas  de  outros 
músicos. 

No caso específico de Sor  parece  um  pouco estranho, pois Sor foi um  músico muito  preciso, 

quase maníaco. Na realidade, as seis "transcrições” Op. 19, todas da Flauta Mágica, respeitam 
de um modo mais fiel a partitura mozartiana, ou melhor, a revisão em francês da ópera ‐ Les 
Mystères d'Isis5. 

Nesta altura, é esclarecedora a teoria de David Buch6, que, antes de tudo, contesta a afirmação 
de Brian Jeffery na biografia de Sor7, onde Jeffery diz que Sor ouviu pela primeira vez a Flauta 
Mágica em Londres no ano de 1819, pelo que seguidamente escreveu as suas variações. Pelo 
seu  turno,  Buch,  argumenta  "Jeffery  não  menciona  o  facto  que  existia  uma  versão  muito 
popular do singspiel em Paris desde 1801 chama Les Mystères d'Isis (a primeira apresentação 
data de 20 de Agosto de 1801 e foi a palco mais de 130 vezes até finais de 18278). Assim, como 
Sor  esteve  primeiro  em  Paris  e  de  seguida  em  Londres,  é  possível  que  tenha  tido  uma  certa 
familiaridade  com  a  versão  destas  apresentações,  partituras  ou  transcrições".  Além  disso, 
como  suporte  a  esta  teoria,  convém  acrescentar  que  o  próprio  Sor,  num  trecho  do  seu 
método,  falando  desta  ópera,  usa  o  título  francês  quando  diz:  "  (...)  não  ousaria  jamais 
aventurar‐me na execução daquela [a fuga] de Mozart da abertura de Mystères d'Isis (...) " 

Buch  continua  ao  afirmar  que  a  partitura  deste  pastiche  chegou  até  nós9  e  com  a  consulta, 
pôde verificar como, para uma melhor execução na língua francesa, a partitura mozartiana foi, 
musicalmente,  modificada  em  alguns  pontos.  Na  realidade,  na  melodia  "Soyez  sensible"10, 
correspondente  a  "Das  klinget  so  herrlich"  da  versão  original,  nota‐se  já  uma  maior 
semelhança com a versão de Sor. 

                                                            
5
 Na verdade, a mesma melodia do Opus 9 é composta, em intervalos de terceira, com um efeito de coral e uma 
utilização mais ampla dos harmónicos com reminiscência do acompanhamento de glockenspiel. 
6 David Buch, Two likely sources for Sor’s variations on a theme of Mozart, com base em Estudios sobre Fernando 
Sor de Luis Gasser, Edições do ICCMU, Madrid 2003. 
7 Brian Jeffery, Fernando Sor, Composer and Guitarrist, Tecla Editions, Londres 1977. 
8 Théodore de Lajarte editor, Bibliothéque musicale du Théatre de l'Opera catalogue, Librarie des bibliophiles, 1878, 
Paris. 
9 Na primeira página lê‐se: LES MISTÈRES D’ISIS | Opéra en quatre Acts. | Représenté à Paris au théâtre des artes. | 
PAROLES DE E. MOREL. | Arrangi et Mis en Scéne par Lachnith. | Musique | DE W. A. MOZART … Chez SIEBER père 
….1666.. 
10 A execução, fig. 2, está ligada à prática performativa do período, consulte a pág. seguinte. 

Guitarra Clássica      21 
 
  

nde  ainda  Buch,  que  So

Defen or  poderia  teer  tido  conhecimento  dee  tal  melodiaa  através  de
e  uma 
outraa versão: O d
dolce conten
nto, um tema com variações de umaa ária inserid
da nas óperaas "La 
osa in Puntigglio" e "la Fraascana"11, mas tratando‐se na realidaade do tema de Mozart. 
virtuo

Nestee momento  convém abriir um pequeno parêntessis histórico.  Frequentem

mente, os can
ntores 
do peeríodo do qu
ual estamos aa falar, ao do
ominarem te para encantarem e 
ecnicamentee uma ária, p
surprreenderem o
o seu público
o, utilizavam
m‐na em ópe
eras diferenttes da origin
nal, algumas  vezes 
de forma inadequ
uada. 

oca  encontra‐se  referida  por  Pesteelli12.  No  casso  das 

Esta  curiosa  praxxis  dos  canttores  da  épo
uções  desta  melodia,  en
execu ncontramos  acima  de  qualquer  outtro,  a  versão
o  da  mais  faamosa 
canto o XIX: Angelicca Catalani133. 
ora do século

                                                            
11  "Laa  virtuosa  in  Puntiglio" 
P foi  produzida 
p em  Londres 
L em  18808  e  "I  Virtuoosi  Ambulanti"  (1807)  de  Fio oravanti 
[Valenntino Fioravantii 1764‐1837]. EEnquanto La Frrascatana era representado por Paisiello em m 1774. A ária O O dolce 
conten nto foi introduzzido nas represeentações do peeríodo em questão.   (Buch, op p cit. Pg. 355) 
12 “[…
…]  l’unica  cosa  che  contava  [d dell’opera]  era  l’aria,  sia  per  l’interprete  chee  vi  esibiva  la  sua  bravura  siaa  per  il 
pubbliico  che  durante  i  recitativi  si  intratteneva  senza 
s ascoltaree;  la  composizione  di  un  recitativo  secco  (vvoce  su 
armon nie  del  cemballo)  era  compleetamente  svalu utata,  operazio one  di  bottegaa,  riproducibile  all’infinito;  in nvece  il 
cantannte  che  dominava  tecnicameente  un’aria,  ch he  nelle  riprese  (da  capo)  l’aarricchiva  di  vaariazioni,  finivaa  con  il 
considderarla sua, e se la portava dietro come un aabito, da un’op pera all’altra, faacendola entrare a sproposito o pur di 
giocarla come una caarta vincente nella sua partitaa con il pubblicco; difficile dire chi fosse più l’autore del librretto in 
opere rappresentate a questo modo o”. (G. Pestelli, L’età di Mozartt e di Beethoven, ed. E. D. T. , Torino 1991 páág. 63) 
13  Anngelica Catalani, soprano italiaano (Senigallia  10 de maio de  1780 ‐ Paris 12 2 de junho de 1 1849). Aluna de e Padre 
Antonio,  baixo  da  caapela  da  Cated dral  de  Sinigallia,  e  de  Padree  Morandi,  tevee  o  seu  début  no  ano  de  17 797  em 
Veneza,  Teatro  Lodoïska  de  G. S. Mayr. Em  180 00,  cantou  em m  Trieste  e  em m  1801  apareceu  no  La  Scaala  em 
mnestra N. A. Zin
Clitem ngarelli.  
Estevee em actividadee nos teatros mais importantes da Europa e e entre 1806‐181 12 fez furor em Londres, cidad de onde 
começçaram  sentimen ntos  hostis  a  Napoleão. 
N Foi  uma 
u das  vozes  mais  belas  da  história  do  teaatro  musical,  co om  um 
som e uma força quee lembra B. Giorgi Banti, mas ttambém um tim mbre com uma doçura incomp parável.  Dona d de uma 
técnicaa  impressionan nte,  adorava  o   estilo  brilhantte,  o  canto  com m  ornamentaçção  ousada  e  ccomplexas  acro obacias. 
Perita  no  contraste  entre  o  forte  e  o  pianíssim mo,  possuia  graande  capacidad de  de  sustentaação  de  nota.  O  seu 
reperttório foi Paisielllo, Cimarosa, S.. Nasolini, N. A.. Zingarelli, Marco António Po ortugal, G. S. Maayr, autores do os quais 

Guita
arra Clássica    22 
 
 Catalan
ni,  levou  à  riibalta  esta  obra 
o com  variações  duraante  a 
primeirra década do
o séc. XIX com
m um avanço
o sobre o Op
p. 9 de 
Sor  dee  pelo  menos  10  anoss.  A  este  rrespeito,  co
onvém 
recordaar  que  era  uma  outrra  prática  muito  difun
ndida, 
também
m  entre  os  compositorees,  a  de  elaaborar  as  ve
ersões 
instrum
mentais de árrias famosas  sobre a verssão da canto
ora ou 
cantor  mais  em  vo
oga  naquele  momento  h
histórico,  maais  do 
obre  a  parttitura  origin
que  so nal.  Entre  o
os  mais  fam
mosos 
músicoss,  citemos  Carl 
C Czerny  que  escreeveu  uma  versão 
v
instrumenttal14 baseadaa neste modeelo15. 
Regreessando a Caatalani e anaalisando a su
ua versão daa melodia m
mozartiana arrranjada porr G. G. 
Ferraari16, repara‐sse imediatam
mente a incrrível semelhaança com a  partitura de Sor, seja ao
o nível 
da  melodia 
m ou  do  acompanhamento,  no  entanto  não  podem
mos  afirmarr  com  uma  certa 
segurrança  que  esta 
e seja  reealmente  a  fonte  usad
da  por  Sor  para  o  tem
ma  do  op.9  e  as 
pequeníssimas  variantes, 
v presentes  en
ntre  os  dois  temas,  poderiam 
p seer  atribuídas  aos 
belezamento
"emb os"  extemporâneos  da  veersão  de  Cattalani,  muito
o  provavelm
mente  escutada  ao 
vivo p
por Sor (algo
o não imposssível, dado qu ncontravam em Paris). 
ue em 1815 ambos se en

O  dolce  conteento  |  Aiir  by  Mozzart  |  Arra

anged  with  |  varia
ations  |  For 
F | 
Mad alani | by |G. Ferrarri (Dubois & Stodard
dame Cata d, New Yo
ork 1827–3
34). 

 
                                                                                                                                                                              
não  see  afastou no  peeríodo  final  da  sua  carreira,  passando 
p primeeiro  no  Théâtree  des  Italiens,  em  Paris  (18144‐1817) 
como  directora,  assim  como  cantora  nos  concerttos  em  Itália,  In nglaterra,  Alem
manha,  Rússia.   Ela  aposentou u‐se  em 
1828,  com a sua voz  intacta e estab beleceu‐se em  Itália numa vila perto de Florrença, onde fun ndou uma esco ola livre 
para ccantores de ópeera.  Em 1849 m mudou‐se paraa Paris para esccapar de uma eepidemia de có ólera, mas acab bou por 
contraair a doença e mmorrer. 
14 O ddolce contento, uma ária de M Mozart, arranjad da em forma de e Rondo para piiano por Czernyy. 
15  Em
mbora  não  estivvesse  sozinho,  há  na  verdade  outros  título os  e  autores  (juntamente  com m  os  guitarristtas  que 
veremmos) que apoiam m totalmente ee sem sombra d de dúvida esta  teoria: Mozartt, O dolce conteento, a Favorite song, 
sung  by 
b Madame  Catalani  in  the  opera  la  Frasscatana,  compo osed  by  W.A.M Mozart,  The  vaariations  by  Madame 
M
Catalani: Arranged by G.G. Ferrari ((edinr: Corri 18 80‐?) oppure O  dolce contento | Air by Mozart | Arranged with | 
variations | For | Madame Catalani | by | G. Ferrari (Dubois & Sto odard, New Yorrk 1827 – 34). D David Buch Op. Cit. 
16 Jammes Godfrey Ferrari (Rovereto o, batt. 02.04.17 763. Londres deezembro 1842), compositor italiano mudou‐se para 
Paris  em 
e 1787  onde  foi  capaz  de  obter 
o os  melhoores  músicos  daa  época.  Comppôs  várias  coleccções  de  árias  vocais, 
Ariettee, Romance e N Nocturnos, ligad dos à moda da época, entre o os quais as elegantes 6 Ariette italianas dediccado ao 
famoso Angelica Cataalani em 1810.  

Guita
arra Clássica    23 
 
  

Para  dar ainda m
mais relevo à  tese de utilização de árias reproduzidas sobre a execução ao
o vivo 
dos  cantores, 
c citeemos  a  publicação  de  Mauro 
M Giuliani,  com  o  título  explicattivo  de  tal  prática 
p
Tre  temi 
t favoriti  con  variaziioni  di  M.dm
me  CATALAN
NI  messi  perr  chitarra  so
ola  (publicad
do  em 
Vienaa, um dos tem
mas é o messmo da Flauta Mágica). 

Uma outra curiossidade que see encontra n
no Op. 9 e 19
9 de Sor é o u
uso do título em italiano.. 

Tal see explica com
m o facto quee a única verrsão da Flautta Mágica, esscutada em Londres até 1833, 
que  coincide 
c m  o  período  de  permanência  de  Sor  nesta  cidade,  foi  a  um
com ma  transcriçãão  em 
italiano.  Mas  estte  facto  não
o  deverá  fazeer  pensar  que  o  tema  de 
d Sor  derivva  de  esta  versão 
v
italiana, pois o títtulo parece tter sido um  pedido explícito dos ediitores, que d
desejaram co
omo o 
o da obra, a fforma mais p
título popular e conhecida para atrair assim
m o maior nú
úmero possívvel de 
clienttes17. 
 
No que diz respeito então à iintrodução d
do Op. 9, Sorr parece ter  sido atraído
o pela abertu
ura do 
gio da cena 2
Adag do acto18, esccrita na tonaalidade de dó
28 do segund ó menor e co
om caracteríísticas 
similaares em partticular pelo laargo uso do cromatismo e pelos três acordes. 

Em  conclusão,  paarece  revelado  o  mistério  das  verdaadeiras  fontees  pelas  quaais  Sor  se  insspirou 
para a homenageem mozartiana, seguramente não foii pela partitu
ura original, ttambém porrque a 
óperaa  original  difficilmente  fo
oi  representaada  fora  doss  países  de  língua 
l alemãã  até  final  do  séc. 
XIX. 

                                                            
17 D. BBuch Op. Cit. 
18 A ccena decorre quando dois hom mens em armaadura reluzente e conduzem Tamina à cena. N Nos seus elmos  arde o 
fogo. LLêem os escritoos que emergem
m de uma pirâm
mide.  Esta pirâm
mide está no m
meio, ao alto, peerto de uma graade. 

Guita
arra Clássica    24 
 
Comparação entre o tema mozartiano original e as versões de Catalani e 
Fernando Sor 

Seguidamente  será  proposta  uma  comparação  entre  a  melodia  da  obra  de  Catalani19  com 
acompanhamento  de  pianoforte,  o  tema  de  Sor  e  o  tema  original  de  Mozart  (Monostato, 
Glockenspiel e coro). 

(note‐se que a tonalidade original de Catalani é Mi bemol e a de Mozart, Sol Maior; para uma 
maior comodidade na comparação, ambas foram transpostas para a tonalidade de Mi Maior. 
Naturalmente, a métrica foi alterada: em Catalani 2/2 e Mozart 4/4, ambas refeitas para 2/4) 

1.  O  elemento  rítmico  (a),  que  funciona  como  início  de  cada  semi‐frase,  encontra‐se  refeito 
sempre  com  um  ritmo  pontuado  no  lugar  das  duas  semicolcheias  do  tema  original.  Esta 
diferença está seguramente ligada à prática performativa do canto (e se quisermos também a 
prática instrumental) onde duas colcheias não eram executas do mesmo modo mas a primeira 
alongava‐se  e  a  segunda  mais  curta20.  Seguramente,  Sor,  considerando  a  sua  precisão  na 
escrita, quis explicitar esta prática ao escrever a execução real. 

2. A apogiatura (b), completamente ausente do original, é uma constante no tema cantado de 
Catalani e quase sempre estará presente em Sor embora, como veremos de seguida, de modo 
diferente. Esta é uma das ocasiões em que Sor não a utiliza. 

3. Sor parece ter recorrido à versão de piano (c) para criar o acompanhamento guitarrístico. 
                                                            
19
  O  dolce  contento  /   Air  by  Mozart  /  Arranged  whit  /  variations  /  For  /  Madame  Catalani  /  by  /  G.Ferrari  (New 
York:Dubois & Stodard, 1827 – 34 
20 A prática de Ineguaglianza delle crome desapareceu de muitos tratados de séc. XVIII e neste caso será proposto 
um trecho de L'Art du Facteur d'Orgues de Dom Bedos Celles (1709‐1779) tendo sido esta obra publicada em Paris, 
em três volumes, entre 1766 e 1778.   “Capitolo 4: Della distinzione in Prime e Seconde delle crome, e talvolta delle 
semiminime.  “1422. Movimentos  em  2,  3  e  4,  as  colcheias  são  acentuadas  por  grupos  de  dois  e  distinguidas  por 
prima e seconda: esta distinção é, por vezes, também usada para seminimas. É essencial, tanto  para a incisão do 
cilindro de orgão quanto para a execução.  As duas colcheias juntas formam o valor total de uma semínima; o que 
se  supõe  ocupar  a  primeira  metade  da  semínima  é  chamado  de  prima  croma,  e  aquele  que  assume  a  segunda 
metade, seconda croma.  A primeira é geralmente tenuta, mas a segunda é sempre tocada; vi somente um caso em 
que a primeira deixa de ser tenuta, e o que acontece quando esta é a mesma nota que a segunda, permite‐lhes ser 
destacado mais claramente.  Esta distinção entre o primeiro e o segundo também pode ocorrer com semicolcheias 
num  tempo  moderado  de  dois  quartos,  pelas  razões  que  expliquei  no  §  III.  Até  as  seminimas  são  por  vezes 
susceptíveis a esta distinção... ” e ainda no Capítulo V  ‐ Dell’Ineguaglianza delle Crome ‐ “1423. Depois da distinção 
entre  as  colcheias  no  primeiro  e  no  segundo,  é  agora  essencial  enfatizar  a  sua  desigualdade  na  maioria  dos 
andamentos.   Quase  sempre  o  primeiro  é  mais  extenso  e  o  segundo  mais  curto. De  qualquer  modo  existem 
excepções para os andamentos que estão marcados de três em três, como nos 6/4 e nos 6/8. Andamentos que são 
impressos em pares é muito raro que sejam executados de igual modo. Esta desigualdade vai mudar de acordo com 
a expressividade da ária; numa melodia alegre, deve ser mais pronunciada do que numa ária suave e com carácter 
gracioso,  como  numa  marcha  ou  num  minueto.  No  entanto,  existem  muitos  minuetos  cuja  desigualdade  é 
pronunciada  do  que  uma  marcha.   [...]"  Página  32  “Há  casos  em  que  essa  diferença  consiste  num  meio‐termo, 
devendo‐se executar como se fossem os primeiros episódios e, segundo, semicolcheias: [...] ". (Da interpretação da 
música do século XVII e XVIII de Arnold Dolmetsch ‐ Ed Rugginenti ‐ Milan 2 ª edição 2005) 

Guitarra Clássica      25 
 
4. O ttema (e) de SSor, encontrra‐se muito o
ornamentado
o, algo estranho, pois no
ormalmente d
deixa‐
se o ttema mais "limpo" possívvel de modo
o a ter amplas possibilidades de variações. 

Mas  como  já  fo

oi  dito,  não  podemos  excluir 
e que  tais  ornameentações  se  encontrasse
em  já 
preseentes no tem
ma proposto  pela cantoraa nos concerrtos ao vivo  e presumiveelmente escu
utadas 
por SSor. 

5.  A  apogiatura  descendente  (f)  de  Cattalani,  tornaa‐se,  em  Sor,  uma  apoggiatura  crom
mática 
ndente (f1); eesta última ccontribui parra uma situaçção de maior pathos. 
ascen

6. A aanacruse da segunda seemi‐frase de  Mozart (a3)), repete‐se  tal como a p

primeira anaacruse 
(a1) ee continuand
do igualmente com a no
ota Sol4; em  Sor e Catalaani, esta anacruse (a2) to
oma a 
direcção oposta ((aguda) e po
or consequên
ncia a segun
nda semi‐frasse iniciar‐se‐‐á com a notta Si4. 
Surgee uma sensação de novid
dade, um no
otável impulsso a toda a m
melodia e maaior luminossidade 
ao caaminhar pelo
o 5 grau da tó
ónica em vezz de regressaar ao terceiro
o grau. 

7.  Naa  primeira  semi‐frase, 

s Sor,  não  ussa  a  linha  de 
d baixo,  to
ornando  ainda  mais  lúd
dica  e 
encan
ntadora  a  ap
presentação
o  do  tema,  como 
c que  a  imitar  a  introdução  solo  do  glockenspiel 
mozaartiano. 

Acto  I  –  Dolce  Arrmonia  (A  partitura 

p de  Mozart  enco nsposta  de  SSol  para  Mi  maior 
ontra‐se  tran
para uma comparração mais im
mediata com
m a obra de SSor) 

Guita
arra Clássica    26 
 
8.  Co
omo  mencio
onado  anteriormente,  taanto  em  Catalani  como
o  em  Sor  (g),  a  direcção  dos 
movimentos da semi‐frase é n
no sentido agudo, ao con
ntrário de M
Mozart. 

ha inferior deeriva do acompanhamen
9. Naa segunda semi‐frase, Sorr, insere o baaixo e tal linh nto de 
piano
o (g). É interressante notar que a célula rítmico‐m
melódica (s)  usada por SSor confere  maior 
impulso e corpo h
harmónico a toda a semii‐frase. 

panhamento  (h1) retirado de (h), parrece querer  dar importância a 

10. Sor, ao escrevver o acomp
Sol4  e  atribuir  a  Si4  uma  fun
nção  de  aco
ompanhamen
nto.  Na  realidade  a  notaa  emergente
e  será 
pre Si4 como
semp o na melodia de Catalani. 

11.  Continuam 
C o ornamen
os  ntos  na  parttitura  de  So
or  (i)  e  (l),  provavelmeente  pessoaais  ou 
decorrentes  ou  adições 
a de  outras 
o versõ
ões.  Em  apoio  desta  tesse,  a  observvação  de  Tree  temi 
favorriti con variazzioni di M.dm
me Catalani messi per ch
hitarra sola d
de Mauro Giu
uliani, compaasso 6 
(L1),  notar‐se‐á  a 
a mesma  orn
namentação
o  e  no  comp
passo  14  (L2),  de  novo  o
o  ornamento
o  com 
accia
accatura.  Se  esta  passaggem  prova  a  aplicação  da 
d praxis  da  "dell’inegua
aglianza  dellle  due 
crome”  (desigualdade),  tornaa‐se  perfeitaamente  iguall  à  partitura  de  Sor  (Sorr,  em  compaaração 
com  Giuliani, inseere a acciacccatura no compasso 6 e  elimina‐a no
o compasso  14): Se este passo 
ntar  aplicar  a  estas  no
é  ten otas  a  prática  "de  desiigualdade  das  duas  collcheias,"  torrna‐se 
exacttamente iguaal ao de Sor (Sor, Giuliani comparaçãão, insira a co
ontusão do m
morcego. 6 e
e leva‐
lo para a batt . 14
4). 

O final da prim
12. O meira frase éé sempre rettirado do aco
ompanhamento de piano
o (m). Sor rep
pete a 
primeeira frase, tal ritornello n
não se encon
ntra presente
e nem em Caatalani ou Mo
ozart. 

Guita
arra Clássica    27 
 
13. A
A segunda fraase começa ssem acompanhamento d
de baixo 

14.  Repete 
R o  cro
omatismo  (oo)  que  parecce  ser  uma  adição  ao  pessoal  e  Sor,  como  na  etapa 
anterrior (F1), servve para reforrçar o pathoss. 

15.  Sor, 
S nesta  semi‐frase,  parece 
p enfattizar  a  tensãão,  usando,  para  além  das  cores  (o),  a 
anteccipação de ornamento (P P1) e outro o
ornamento crromático (Q1 1). 

16.  Sor 
S continua  a  criar  tensão  crescentte,  tanto  po
or  respeito  à 
à partitura  d
de  Catalani  ou 
o de 
Mozaart, insere naa harmonia dde final da ssemi‐frase o  intervalo dee 7ª e atingee assim o culminar 
da tensão. 

 
A tensão iniciialmente preeparada desaaparece, tam
17. A mbém nesta  passagem, d
de modo dife
erente 
das  outras 
o duas  versões  (que  neste  caso
o  coincidem  (u)  =  (u1))..  Sor,  embelleza  novame
ente  a 
nota principal com
m figuras po
ontuadas e crria deste mo
odo uma tenssão de impulso (u2). Tud
do isto 
escritto uma terceeira abaixo, p
por comparaação às outraas duas versõ
ões, muito provavelmentte por 
motivvos técnicos interpretativvos. 

18. O
O clímax da m
melodia, ao eescrever uma terceira inferior por co
omparação ccom as versõ
ões de 
Catalani e Mozartt, coincide, n
no entanto, ccom o ponto
o (v). 

Durante o final, a tensão  desaparece  de modo mais suave em

19. D m Sor que Caatalani, atravvés de 
colch
heias (z) e (z1
1), enquanto
o em Mozart a conclusão
o é algo maiss repentina ((z2) devido aao uso 
de co
olcheia pontu
uada e semiccolcheia. 

Guita
arra Clássica    28 
 
  

20. A
A última semii‐frase é repeetida quase identicamen
nte à precedeente. A versãão de Catalan
ni não 
se en
ncontra incluída pois não se relacionaa com a fonte
e original. 

Guita
arra Clássica    29 
 
 Universidade de  Departamento de Comunicação e Arte 
Aveiro 2010  
 

   
 
   
 
 
ANÁLISE PARA INTÉRPRETES: APLICAÇÕES NA 
 
GILVANO DALAGNA  CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DO 
SEGUNDO ANDAMENTO (INTERLÚDIO – 
CHORINHO) DA SONATA Nº1 (GUITARRA SOLO) 
DE J.A. ALMEIDA PRADO 
 

Artigo realizado sob a orientação científica do Doutor José Paulo Torres Vaz de 
Carvalho, Professor do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade 
de Aveiro 

 
 
   

Guitarra Clássica      30 
 
Análise para intérpretes: Aplicações na construção da performance do 
segundo andamento (Interlúdio – Chorinho) da Sonata nº1 (guitarra solo) 
de J.A. Almeida Prado 

 
Gilvano Dalagna, Universidade de Aveiro 
Orientador: Prof. Dr. José Paulo Torres Vaz de Carvalho 
 gilvano.d@gmail.com 
 
 
 
 
 
Resumo: O presente artigo tem como objectivo descrever o processo de aplicação do roteiro 
de análise elaborado por John Rink e apresentado no artigo Analysis and (or?) Performance, no 
segundo  andamento  (Interlúdio  –  Chorinho)  da  Sonata  nº1  (guitarra  solo)  do  compositor 
brasileiro  José  António  de  Almeida  Prado.  Foi  realizado  inicialmente  uma  revisão  da 
bibliografia  referente  ao  uso  da  análise  voltada  à  interpretação  e  da  Sonata  nº1.  Durante  a 
análise,  foram  abordadas  questões  relacionadas  a  forma,  harmonia,  elemento  melódico, 
dinâmica bem como a realização de uma redução rítmica de todo andamento. Com os dados 
obtidos  a  partir  da  análise,  pode‐se  sugerir  alternativas  de  interpretação  e  execução,  como 
digitação e possibilidades de toque na mão direita. 
Palavras‐chave:  Análise  para  intérpretes  ‐  Musica  brasileira  para  guitarra  –  Performance 
musical 
 
 
 
Abstract:  This  paper  aims  to  describe  the  process  of  application  of  the  roadmap  analysis 
prepared  by  John  Rink  and  presented  in  the  article  Analysis  and  (or?)  Performance  in  the 
second movement (Interlude ‐ Chorinho) from Sonata No. 1 (guitar) composed  by  Jose Antonio 
de Almeida Prado. Was initially made a review of the literature on the use the analysis focused 
on  the  interpretation  and  Sonata  No.  1.  During  the  analysis,  there  were  issues  including  the 
form,  harmony,  melodic  element,  dynamics  and  a  rhythmic  reduction  of  the  whole  process. 
Based on data obtained from the analysis, we can suggest alternatives for interpretation and 
application, such as fingering and possibilities of touch in his right hand.  
Keywords: Analysis for performance ‐ Brazilian Music for Guitar – Musical performance 

   

Guitarra Clássica      31 
 
 Introdução 
O  uso  da  análise  como  ferramenta  para  a  performance  é  assunto  constantemente 
abordado por diversos autores e que vem ao longo dos anos motivando a produção de novos 
trabalhos  académicos.  Entretanto  é  possível  observar  controvérsias  existentes  a  respeito  do 
emprego da análise no ato interpretativo. Leonard Meyer, por exemplo, defende que a análise 
está  implícita  no  que  faz  o  intérprete  “por  mais  intuitivo  e  sistemático  que  seja21.”  (Meyer 
apud  Rink,  2003:  55)  Entretanto  para  outros  autores  como  Eugene  Narmour,  “o  intérprete 
deve  realizar  uma  análise  teórica  rigorosa  da  obra  para  poder  sondar  sua  profundidade 
estética22.” (Narmour, 1988 apud Rink, 2003: 55) 
Esta  proposta  de  análise  tem  o  intuito  de  fundamentar  a  interpretação  e  contribuir 
para  com  professores  e  estudantes  em  dois  aspectos.  No  aspecto  teórico,  favorecendo  a 
incitação  de  novos  questionamentos  em  futuras  pesquisas  a  respeito  do  tema.  No  aspecto 
prático,  fornecendo  uma  fonte  de  apoio  para  decisões  quanto  à  articulação,  dinâmica, 
fraseado, digitação e etc. 
 
Revisão Bibliográfica 
A função dos procedimentos analíticos na construção da performance é na opinião de 
muitos autores um assunto gerador de dúvidas. No artigo Analises and (or) performance, John 
Rink diz que, “confusão e controvérsia tendem a reinar cada vez que se utiliza o termo análise 
em relação a performance23” (Rink, 2003: 55) 
A  discordância  apontada  por  John  Rink  não  se  constata  no  que  diz  respeito  a 
importância do entendimento da obra para o êxito na performance. Janet Schmalfeldt refere‐
se a esta questão quando diz em seu artigo destinado a relação da análise para a performance 
nas  Bagatelas  de  Beethoven,  que  “performers  e  analistas  geralmente  concordam  que  a  boa 
performance de uma obra expressa um entendimento único de sua essência.24” (Schmalfeldt, 
1985:1)  
Neste  mesmo  texto  Schmalfeldt  defende,  assim  como  Meyer,  que  a  busca  pela  boa 
interpretação  é  encarada  por  parte  dos  intérpretes,  “como  um  processo  essencialmente 
                                                            
21
 “Implicit in the what the performer does, however intuitive and unsystematic it might be.” (Meyer  
apud Rink, 2002: 55) 
22
 Performers must engage in rigorous theoretically informed analysis of a works if its “aesthetic depth” 
is to be plumbed.” (Narmour apud Rink, 2003: 55)   
23
 “Confusion and controversy tend to reign whenever the term “analysis” is used in relation to musical 
performance” (Rink, 2003:55) 
24
 “Performers and analysts will generally agree that a fine performance of a work expresses a unique 
understanding of its essence.” (Schmalfeldt, 1985:1)  

Guitarra Clássica      32 
 
intuitivo,  uma  questão  de  se  tornar  íntimo  com  o  trabalho  por  meio  físico  assim  como  pela 
actividade mental.25” (Schmalfeldt, 1985:1)  
A autora ainda vai mais longe ao se referir sobre as preocupações do analista: 
Para o artista, então, a preocupação do analista sobre o ofício da composição, o seu 
interesse nas relações entre eventos amplamente separados no tempo musical, a sua 
necessidade  de  desenvolver  uma  terminologia  para  comparar  as  técnicas  de 
composição, podem parecer estranhas se não for irrelevante26. (Lester, 1985:1). 
 
Joel  Lester  em  Performance  and  analise:  Interection  and  interpretation,  aponta  para 
um  entendimento  entre  ambas  as  visões  propondo  um  caminho  de  reciprocidade  entre  os 
pressupostos teóricos e a visão do artista. 
 A  proposta  é  desafiar  o  pressuposto  de  que  a  comunicação  existe  apenas  quando  o 
analista  dá  instruções  aos  artistas,  e  argumentar  que  o  discurso  mais  recíproco  seria 
melhorar a nossa compreensão das questões teóricas da música, bem como problemas 
da performance27.(Lester, 1995: 198) 
 
O autor ainda argumenta que “se determinada performance não conseguiu traduzir as 
questões levantadas na análise, a performance e não a análise, seriam consideradas de alguma 
forma inadequadas28.” (Lester, 1995: 197) 
Willian Rothstein29 em Analises and the act of performance, questiona os benefícios de 
se trazer à tona todos os resultados obtidos em uma análise, na preparação da performance. 
Com base nisto Stefan Östersjo (2008) em Shut’n’play, no capítulo Análises and performance, 
defende que “o modelo e o aprofundamento da interpretação analítica, que é demandada na 
preparação de uma certa obra são relativos à obra em questão30.” (2008: 76)   
Em 1989 Jonathan Dunsby, afirmou que “entender e tratar de explicar uma estrutura 
musical  não  consiste  na  mesma  actividade  que  entender  e  comunicar  a  música31,”  (Dunsby, 
                                                            
25
 “Most per‐formers describe their effort toward that goal as a primarily intuitive process, a matter of 
becoming intimate with the work through physical as well as mental activity.” (Schamalfeldt, 1985:1) 
26
 “To the performer, then, the analyst's concern about the craft of composition, his interest in 
relationships between events widely separated in musical time, his need to develop a terminology for 
comparing compositional techniques, these can seem foreign if not irrelevant.” (Schamalfeldt, 1985:1) 
27
 “Implicit or explicit in all these writings is a view that performances and analysis intersect only when 
performers  follow  theoretical  edicts  or  actually  become  theorists.  A  propose  here  to  challenge  the 
assumption that communication need take place solely when analyst give directions to performers, and 
to argue that more reciprocal discourse would enhance our understanding of music theoretical issues as 
well as performance issues.” (Lester, 1995: 198) 
28
  “If  a  given  performance  failed  to  articulate  the  points  made  in  analysis,  the  performances,  not  the 
analysis, would be deemed somehow inadequate. (Lester, 1995: 197) 
29
  “Merely  “bringing  out”  the  results  of  an  analysis  can  all  too  easily  distort  the  music.  Instead,  he 
favours  “synthesis”  as  a  goal‐i.e.  an  all‐encompassing  musical  statement,  a  coherent  “dramatic  act”. 
(Rothstein, 1995: 218)  
30
“The Type and amount of analytical interpretation that is demanded in the preparation of certain piece 
is relative to the work in the question.” (Ostersjo, 2008: 76) 
31
 “Understanding and trying to explain musical structure is not the same kind of activity as 
understanding and communicating music” (Dunsby, 1989: 76) 

Guitarra Clássica      33 
 
1989:76).  Esta  afirmação  questiona  de  certa  forma  o  valor  e  a  função  da  análise  no  que  diz 
respeito  ao  ato  interpretativo,  além  de  estabelecer  uma  clara  diferença  entre  ambas  as 
actividades. 
As  questões  apontadas  até  aqui  deparam  com  as  dificuldades  do  intérprete  em 
abordar  uma  obra  inédita,  cujo  referencial  teórico  é  praticamente  nulo.  Sobre  esta  questão, 
Fausto  Borém  (2000)  defende  que  um  dos  principais  problemas  encontrados  no  ensino  da 
performance  é  o  facto  de  grande  parte  dos  professores  não  documentarem  suas  reflexões 
sobre a prática de fazer música: 
Um  dos  problemas  mais  graves  no  ensino  da  performance  musical  é  a  tradição  de 
professores  de  instrumento,  canto  e  regência  de  não  documentarem  suas  reflexões 
sobre  a  experiência  de  fazer  e  ensinar  música.  No  mundo  da  música  de  concerto, 
grandes  instrumentistas,  cantores  e  maestros  permanecem  apenas  como  uma 
memória inacessível as gerações posteriores que não tiveram a oportunidade de ouvi‐
los enquanto eram ativos enquanto intérpretes e professores. (Borém, 2000: 143)  
 
A etapa a seguir concentra‐se em visitar parte da bibliografia já escrita sobre a obra em 
questão, com o intuito de relacionar este conhecimento já existente com os dados colectados 
a partir da análise, possibilitando assim conclusões mais precisas. Em seguida serão elencadas 
as  publicações  citadas  no  decorrer  do  artigo,  dedicadas  basicamente  à  pesquisa  e  ao 
levantamento da obra de Almeida Prado. 
Vasco  Mariz  em  a  “História  da  música  no  Brasil”  dedica  um  capítulo  específico  a 
Almeida Prado, fazendo uma breve menção à obra aqui estudada. Neste mesmo livro o autor 
descreve características de outras peças, contrastando com as poucas informações fornecidas 
a respeito da Sonata nº 1. 
Fábio  Scarduelli  defendeu  na  UNICAMP  em  2007  a  dissertação  de  mestrado  “A  obra 
para  violão32  solo  de  Almeida  Prado”,  em  que  são  abordados  aspectos  composicionais  e 
biográficos da obra e do compositor. O trabalho de Scarduelli foi o pioneiro e é o único até o 
momento sobre a obra para guitarra de Almeida Prado. 
 
Analysis and (or?) Performance 
Em 2002 John Rink escreveu um artigo intitulado Análises and (or?) Performance que 
está  inserido  no  livro  “Musical  Performance:  A  guide  to  understanding”,  o  qual  também  é 
editado  pelo  mesmo  autor.  O  texto  está  elaborado  em  três  partes.  Na  primeira,  o  autor 

                                                            
32
 Tendo em vista a diferença quanto ao uso da expressão, guitarra em Portugal e violão no Brasil para 
designar o mesmo instrumento, será adotada no decorrer do texto a palavra guitarra, uma vez que o 
presente trabalho está a ser redigido em Portugal. O termo violão portanto aparecerá apenas em títulos 
de obras e trabalhos de outros autores. (Nota do autor) 

Guitarra Clássica      34 
 
apresenta  uma  perspectiva  sobre  a  análise  e  a  performance,  examinando  alguns  escritos 
anteriores sobre o tema. A seguir é proposto “um método de análise que pode beneficiar os 
intérpretes ao invés de constrangê‐los33” (Rink, 2003: 55). Por fim é apresentado um estudo de 
caso  (Nocturno  em  Dó#  menor  op.27  de  Fréderic  Chopin)  no  qual  o  referido  método  é 
aplicado. O autor também propõe o termo “intuição instruída” para destacar a importância da 
intuição no processo interpretativo.  
Com base nestas colocações John Rink propõe uma divisão da análise para intérpretes 
em duas categorias: 
a) Análise prévia de uma interpretação determinada (que provavelmente 
servirá de base para esta). 
b) Análise da interpretação em si. 
A  primeira  categoria  segundo  o  autor  tem  um  carácter  mais  pragmático  e  é 
potencialmente  preceptiva,  ao  contrário  da  segunda  que  seria  muito  mais  descritiva.  Desta 
maneira,  segundo  o  autor,  é  possível  estabelecer  um  paralelismo  entre  a  análise  e  a 
performance,  de  um  modo  similar  aos  que  realizam  uma  “análise  rigorosa”,  porém  usando 
termos diferentes.  
O  autor  destaca  que  esta  abordagem  de  análise  se  realiza  durante  a  formulação  e 
posterior  reavaliação  de  uma  interpretação34,  enquanto  está  praticando,  mais  do  que 
interpretando, ou seja, o processo analítico tem lugar durante a fase evolutiva, culminando na 
inclusão do resultado pela globalidade do conhecimento do ato interpretativo. 
O modelo de análise desenvolvido por John Rink está dividido em seis etapas: 
1) Identificar as divisões formais e o plano tonal básico;  
2) Representar graficamente o tempo; 
3) Representar graficamente a dinâmica; 
4) Analisar a linha melódica e os motivos que a compõem;  
5)       Elaborar uma redução rítmica;  
6)       Reescrever a música; 
O  processo  de  aplicação  das  técnicas  de  análise  no  Interlúdio  –  Chorinho  incluirá  as 
etapas referentes à forma, harmonia, dinâmica, contorno melódico e redução rítmica.  

 
 
                                                            
33
 “I shall describe a mode of analysis which might benefit rather than constrain performers” (Rink, 2003: 
55) 
34
 “I must be stressed that “performer’s analysis” primarily takes place as an interpretation is being 
formulated and subsequently re‐evaluated.” (Rink, 2003: 60) 

Guitarra Clássica      35 
 
 Sonata nº1 
Compostaa  em  1981  a  a Sonata  nº1 1  foi  dedicada  ao 
guitarristaa  brasileiro  Dagoberto  Linhares  que  q a 
estreou  em  Londres  no  W Wigmore  Ha all  e 
posteriorm mente  tocou u‐a  em  váriaas  oportunidades 
35
na Europa . Em 1984  a obra foi editada pela  Tonos 
Verklag,  com 
c digitaçãão  de  Fábioo  Shiro  Mon nteiro, 
que mais ttarde a incluiu em disco intitulado “R Recital 
Brasileiro”” juntamentee com o Poeesilúdio do m mesmo 
autor. 
Dagoberrto Linhares 
A  obra 
o está  esccrita  em  quaatro  andame entos, 
respeectivamente,,  Vigoroso,  Chorinho,  Cantiga 
C e  Toccata 
T Ron
ndó.  O  segu
undo  andam
mento 
(Chorrinho)  possui  tratamento
o  tonal,  com
m  a  primeira  secção  em  lá  menor  e  a  segunda  em  lá 
maior.36  Almeida  Prado  ressaalta  o  “ritmo
o  quebrado””  motivado  pela 
p alternância  entre  7/16 
7 e 
8/16,, que geram um colorido
o rítmico próp
prio. 
O charme destte chorinho é o seu ritmo ‘q
O quebrado’. See eu o fizesse em 2/4, pode eria ser 
Ernesto  Nazaréé  ou  Zequinhha  de  Abreu.  E  o  charme  é 
é porque  não o  é.  Entretantto,  em 
alguns momen ntos ouve‐se oo 2/4. Existe eentão uma esp pécie de disso onância rítmicca, que 
é  o 7/16, e um
ma consonânccia rítmica, qu ue é quando éé modificado  para 8/16. Issso cria 
um  colorido  rítmico 
r em  sii  próprio,  da  mesma  man neira  que  naa  harmonia  to onal  a 
dissonância resolve na conssonância. Eu ffaço uma mettáfora, uma ccomparação, d de que 
parece  ele  é  dissonância  rítmica, 
quando  o  7  ap r e  quaando  é  2/4,  éé  uma  conson nância, 
uma resolução o dele. (Prado apud Scardue elli 2007: 204))   
 
   
A
Análise do
o segundo
o Andamento: Interrlúdio Cho
orinho 
 
E
Estrutura Fo
ormal 
O segund
do andamento está esccrito na forma A‐B‐A, ccomo mostrra a figura 1
1: 
 
A  B A’
a1  a2  a1’ Co
oda  B b1’ b2 Codaa a1 a2
2  a1’  coda
   

1‐4  5‐8  9‐13 13‐15  16‐1

19 20‐23 23‐29 29‐30 1‐4 5‐8  9‐13  13‐15
Lám  LáM Lám

Figurra1: Estruturaa Formal do Interlúdio 
 

                                                            
35
 Não
o foram encon
ntrados dadoss específicos ee precisos a re
espeito da estreia da Sonata nº1 além 
maiores detalhes referentees a outras 
daqueeles já citadoss. O próprio Almeida Prado desconhece m
oportunidades em que a peça fo
ora tocada porr Dagoberto LLinhares na Eu
uropa. “Ele esttreou‐a em Lo
ondres 
e voltou a toca‐la p
poucas vezes, não sei exactamente onde.” (Prado apud Scarduelli, 2
2007: 202) 
36
 Verr 2º andamentto: Chorinho –– estrutura formal 

Guita
arra Clássica    36 
 
 Almeida Prado utiliza dois motivos principais, a (L.1 C.1)37 e b (L.3 C.3 e 4) como base 
para o desenvolvimento. 

 
Figura 2: Motivo a – compasso 1 

 
Figura 3: Motivo b – compasso 12 
 A  primeira  sessão  está  escrita  entre  os  compassos  1  e  15,  é  caracterizada  pelo 
contraponto  em  praticamente  toda  a  secção.  A  secção  B  é  toda  desenvolvida  a  partir  do 
motivo b. O contraponto é abandonado dando lugar à escrita coral. No compasso 22 a textura 
torna‐se novamente polifônica (L.5 e 6 C.22 a 29). A secção também encerra com uma coda, 
cujo acentuado cromatismo conduz ao retorno da secção A (L.7 C.2 e 3). 
 
Harmonia 
O tratamento harmónico dado a secção A do chorinho é caracterizado pela mudança 
de modo entre A e B. A primeira secção está em lá menor, o que é sublinhado principalmente 
pelo arpejo da tríade nos tempos fortes, bem como o primeiro grupo de semicolcheias dos três 
primeiros compassos (L. 1 C.1 a 3). 

 
Figura 4: Compassos 1 a 3 

                                                            
37
 No anexo do presente artigo, está incluída uma versão do segundo andamento da Sonata nº1 (Tonos 
Verklag) com numeração de compassos para facilitar a localização dos trechos abordados no decorrer 
do texto. Será utilizada na análise a seguinte legenda: L = linha, C = compasso, T = tempo (se necessário). 
A legenda pode aparecer de duas maneiras: a primeira diz respeito a trechos que incluem mais de um 
sistema, neste caso a contagem dos compassos é feita a partir do início do andamento. A segunda 
maneira refere‐se apenas a trechos compreendidos dentro de um sistema, neste caso a contagem dos 
compassos é feita a partir do início do sistema.  
 

Guitarra Clássica      37 
 
 É  utilizado  ainda  nesta  secção,  um  acorde  de  sexta  napolitana  no  compasso  8. 
Entretanto o compositor não resolve este acorde na dominante antes de atingir a tónica, mas 
sim na subdominante como mostra a figura (L.2 C.4) 

 
Figura 5: Compasso 4 
A  segunda  secção  está  em  Lá  maior,  (verificar  na  melodia  presente  nos  4  primeiros 
compassos  (L.4  e  5  C.16  a  19)  na  qual  a  presença  dos  sustenidos  nas  notas  dó,  fá  e  sol 
caracteriza o novo modo). 
   

 
Figura 6: Compassos 16 a 19 
A  progressão  avança  por  tons  inteiros  sem  que  ocorra  uma  relação  funcional  entre 
eles. De acordo com Scarduelli, “trata‐se de uma característica do compositor, em que acordes 
tonais,  neste  caso  menores  na  primeira  inversão,  são  encadeados  sem  a  preocupação 
hierárquica do tonalismo.” (2007: 106)   
Há  uma  mudança  para  textura  polifônica  entre  os  compassos  22  e  26,  em  que  a 
síncope é mantida. (L.5 e 6 C.22 a 26) 

 
Figura7: Compassos 22 a 26 
 
Melodia 
A  secção  A  apresenta  os  dois  motivos  que  geram  todo  o  segundo  andamento,  como 
fora  dito  anteriormente.  O  motivo  a  que  é  desenvolvido  nos  primeiros  onze  compassos  tem 
como  característica  mais  marcante  o  contraponto  implícito,  em  que  melodia  e 
acompanhamento dividem a mesma linha melódica. 

Guitarra Clássica      38 
 
  
Figura 8: Contraponto da secção A – compassos 1 ‐ 3 
As notas marcadas assinalam a melodia enquanto as demais são acompanhamento. 
As  variações  deste  motivo  restringem‐se  à  altura,  sem  que  haja  alterações 
significativas  no  aspecto  rítmico.  A  melodia  principal  é  construída  em  graus  conjuntos  e 
mantém‐se em um registo reduzido. A primeira semicolcheia de cada compasso forma a tríade 
de lá menor, tonalidade do trecho. 
O compasso 4 tem uma particularidade em relação aos anteriores: Aqui, o contraponto 
implícito é abandonado, dando lugar a uma escala inicialmente construída a partir de meios‐
tons, posteriormente, por uma terça maior e uma 4ª justa (L.1 C.4). 

 
Figura 9: Compasso 4 
Esta  mudança  promove  uma  quebra  na  textura  e  na  harmonia,  pelas  presenças  das 
notas mi e ré# que acentuam o carácter transitório neste compasso. 

O motivo b, sob o qual está desenvolvida a secção B, distingue‐se pela textura e pela 
síncope,  presentes  toda  a  secção  (Fig.3).  A  partir  do  compasso  16,  onde  se  inicia  a  segunda 
secção, os aspectos acima mencionados estão mais presentes (L.4 e 5 C.16 a 20). 

Nos compassos 16 a 19 há indicações de acentos por parte do compositor no último 
tempo de cada compasso, no qual uma nota é sobreposta ao intervalo de terça. O agregado de 
notas em cada compasso é transposto uma segunda acima (L.4 a 5 C.16 a 19). 

A  mudança  de  textura  iniciada  no  compasso  23  é  acompanhada  pelo  novo  padrão 
rítmico que transita entre a voz superior e inferior. Enquanto estas são apresentadas em uma 
determinada  voz  são  acompanhadas  por  semínimas.  Este  tratamento  é  abandonado  no 
compasso 26 em que a movimentação melódica é mais constante em ambas as vozes (L.5 a 6 
C.23 a 26). 

A  coda  que  inicia  no  compasso  29  é  uma  escala  cromática  que  começa  em  fá2  e 
encerra em ré4. A progressão cromática prepara o retorno da secção A (L.7 C.2 e 3). 

Guitarra Clássica      39 
 
  
Figura 10: Coda – Compassos 29 e 30 
 
Dinâmica 
O gráfico abaixo retrata a distribuição da dinâmica no chorinho.  

 
Figura 11: Representação gráfica da Dinâmica do segundo andamento 
 
A amplitude neste andamento é de pp a f, a dinâmica indicado na primeira secção é pp 
e na segunda ff. Esta alteração é feita de forma súbita, sem outras indicações na entrada da 
textura contrapontística no tema B. 

Nos  dois  últimos  compassos,  o  compositor  reitera  a  dinâmica  f  e  indica  um 

decrescendo no movimento melódico cromático ascendente que antecipa o retorno da secção 
A (L.7 C.2 a 3). 

Redução rítmica 

   A figura 12 demonstra a disposição das frases no segundo andamento da Sonata: 

Figura 12: Redução Rítmica 

Guitarra Clássica      40 
 
 A  proposta  de  redução  rítmica  sugerida  por  Rink,  baseia‐se  na  representação  de  um 
compasso  através  de  uma  figura  como  uma  semínima,  logo  uma  frase  de  quatro  compassos 
será  representada  por  uma  semibreve  e  será  denominada  de  “hipercompasso38”.  De  acordo 
com  o  autor  “esta  técnica  redutora  funciona  muito  bem  com  Chopin,  cuja  predilecção  por 
frases  de  quatro  compassos  é  bem  conhecida.”  (Rink  2003:75).  No  segundo  andamento  da 
Sonata  nº1a  distribuição  das  frases  é  regular  e  mantém  a  dimensão  de  dois  a  quatro 
compassos. 
A secção A está construída sob frases de quatro compassos. A primeira frase encerra 
na nota fá do quarto compasso, no qual o IV grau instala‐se, ainda que de forma não tão clara 
pela presença do movimento cromático ré, ré#, mi fá, que o retarda somente para o compasso 
5 (L.1 C.4). 
A segunda frase inicia‐se no compasso 5 no IV grau, esta estende‐se até o compasso 8, 
no  qual  a  progressão  II  IV  I  é  realizada  estabelecendo  novamente  a  tónica  e  a  fórmula  de 
compasso  7/16  (L.2  C.1  a  4).  A  terceira  frase  encerra  no  compasso  13  com  o  acorde  de  lá 
menor (tónica) no estado fundamental (L.3 C.4). 
A  última  frase  distingue‐se  das  demais  por  estar  compreendida  em  três  compassos. 
Inicia com o movimento cromático no compasso 13, passando pelo V grau no compasso 14 e 
finalmente é concluída no compasso 15 novamente na tónica (L.3 a 5 C.13 a 15). De uma forma 
geral  as  frases  da  secção  A  encerram  na  tónica  geralmente  em  estado  fundamental,  com 
excepção da primeira frase que é concluída no IV grau.  
A  secção  B,  em  que  o  modo  menor  é  alterado  para  maior,  também  é  caracterizada 
pela  regularidade  das  frases  de  quatro  compassos.  A  primeira  frase  inicia‐se  na  tónica  (lá 
maior) e encerra‐se no IV grau com a suspensão da nota si, que juntamente com a indicação 
de  fermata  dada  pelo  compositor  e  o  salto  envolvido,  estabelecem  a  uma  tensão  somente 
resolvida  no  compasso  20  no  início  da  nova  frase  na  tónica  no  estado  fundamental  (L.4  e  5 
C.16 a 20). 
A  nova  frase  encerra  no  compasso  23,  no  qual  ocorre  a  mudança  de  textura  para 
polifônica,  com  resolução  em  dó#,  terceiro  grau  da  tónica  (L.5  C2  a  5).  A  frase  iniciada  no 
compasso 23 encerra no compasso 27 com o abandono da textura polifônica e a resolução na 
nota mi, quinto grau da tónica (L.5 e 6 C.23 a 27). A última frase é marcada pelos movimentos 
cromáticos, e novamente pelo uso da progressão II V I, que aos poucos restabelecem o retorno 
do modo menor e a tónica (L.6 e 7 C.27 a 30). 

   
                                                            
38
 Para uma exposição mais detalhada ver em Willian Rothestein Phrase rhythm in tonal music. Nova 
York, Schirmer Books. 1989. 

Guitarra Clássica      41 
 
 Sugestões para execução e interpretação 

A  secção  A  do  segundo  andamento  está  dividida  em  quatro  frases  de  quatro 
compassos  cada39.  Nas  três  primeiras  frases,  que  estão  construídas  a  partir  do  motivo  a,  o 
acompanhamento será tocado com polegar, indicador e médio na mão direita.  

Figura 13: motivo a – digitação da mão direita no acompanhamento 

A voz superior teve a digitação alterada com o primeiro mi tocado na corda solta, com 
o  intuito  de  evitar  o  uso  de  barras  e  mudanças  na  posição  da  mão  esquerda.  A  digitação 
adoptada na mão esquerda portanto para as três primeiras frases é demonstrada na partitura 
em  anexo.  Utilizou‐se  o  toque  apoiado  na  primeira  semicolcheia  da  voz  principal  de  cada 
compasso, como recurso para destacar a voz principal em relação ao acompanhamento. Este 
princípio será adoptado até o fim da terceira frase.  

 A  primeira  apresentação  do  motivo  b  ocorre  ainda  na  primeira  secção  (L.3  C.3).  A 
realização  dos  acordes  será  feita  com  o  uso  do  toque  plaqué40  como  recurso  para  manter  o 
rigor  rítmico.  Este  procedimento  irá  manter‐se  em  todas  aparições  do  motivo  no  segundo 
andamento. 

O tratamento polifónico retorna no compasso 22 desta vez sob a rítmica do motivo b. 
A  voz  inferior  será  sempre  tocada  com  o  polegar,  inclusive  no  início  do  compasso,  com  o 
propósito  de  destaca‐la  do  decorrer  da  secção.  O  toque  apoiado  volta  a  ser  utilizado  no 
compasso  28,  novamente  com  o  intuito  de  destacar  a  melodia  em  relação  ao 
acompanhamento (L.7 C.1).  

Na  coda  (L.7  C.1  e  2)  o  compasso  final  foi  digitado  de  forma  que  os  três  grupos  de 
semicolcheias sejam tocados na quarta corda, com o objectivo de manter a melodia nas cordas 
graves para sublinhar a tensão gerada pelo cromatismo. 

   

                                                            
39
 Ver Estrutura formal: 2º andamento 
40
 Acorde Plaqué, es decir, la simultaneidad en la emisión de varias notas. (Carlevaro 1979: 73) 

Guitarra Clássica      42 
 
Conclusão 
 
A  utilização  da  análise  como  recurso  no  processo  de  preparação  da  performance  é 
assunto  constantemente  abordado  em  diversas  publicações  especializadas.  Entretanto  a 
compreensão  do  verdadeiro  papel  desta  dentro  do  processo  está  directamente  relacionada 
com  a  habilidade  do  intérprete  na  percepção  de  fenómenos  que  estruturam  o  discurso 
musical. 
A aplicação das técnicas de John Rink foi um passo consciente dado em direcção a uma 
interpretação com argumentos para justificar a performance. Estas não vieram como solução 
para problemas puramente técnicos, estes são tratados de acordo com experiencia enquanto 
instrumentista de cada intérprete.  
O roteiro de John Rink possibilitou criar uma espécie de mapa, que guiou a articulação 
das  informações  do  texto  musical  dentro  da  situação  temporal  que  é  parte  do  processo  da 
performance. A habilidade decorrente do exercício correcto da análise recompensa a quem o 
faz com dados que se bem utilizados e relacionados com experiencia previa de cada intérprete 
poderão contribuir para seu crescimento.  
  Não se espera que este trabalho substitua ou ponha em causa informações e trabalhos 
já  existentes,  espera‐se  sim  que  o  mesmo  tenha  sido  um  exemplo  de  racionalização  e 
descrição,  feito  conscientemente,  do  ato  de  projectar  durante  a  performance  a  música  que 
inicialmente  reside  na  mente  de  quem  a  faz.  O  roteiro  de  análise  surge  como  uma 
possibilidade de conexão entre a informação inserida no papel e o imaginário de quem almeja 
realiza‐la. 
É  claramente  perceptível  que  as  afirmações  de  Dunsby41  quando  diferencia  a 
capacidade de explicar a estrutura da música da capacidade de comunicá‐la fazem sentido. O 
que ocorre é que a análise é parte presente no desenvolvimento de ambas as capacidades, só 
que  de  formas  diferentes.  O  intérprete  precisa  de  meios  que  lhe  possibilite  criar  um  roteiro 
para organizar os eventos existentes na música. O facto de conhecer esta estrutura pode ser 
útil para compreender o texto, no entanto o aprofundamento da interpretação analítica, que é 
demandada na preparação de uma certa obra são relativos à obra em questão, como referiu‐
se Östersjo. 
 
   

                                                            
41
 Ver Revisão Bibliográfica: Análise para intérpretes  

Guitarra Clássica      43 
 
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS  
 
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2000. Belo Horizonte: UFMG, 2000, pp.142‐148 anais.  
 
CARLEVARO,  A.  (1979)  La  exposición  de  la  teoria  instrumental.  Montevidéo,  Uruguai: 
Ricordi 

DUNSBY, Johnatan (1998) Guest Editorial: performance análysis of music. Cambridge: 
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MARIZ, Vasco (2000) História da música no Brasil. Quinta edição. Rio de Janeiro: Nova 
fronteira 

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processos  composicionais.  Tese  (doutorado).  Universidade  estadual  de  Campinas, 
Campinas, SP.   

SCARDUELLI,  F.  (2007).  A  obra  para  violão  solo  de  Almeida  Prado:  um  panorama 
histórico,  estéticoe  idiomático.In  Anais  do  II  Simpósio  de  violão  da  Embap,  (pp.1‐17). 
Curitiba, PR: Escola de música e Belas Artes do Paraná. 

SCARDUELLI,  F.  (2007).  A  obra  para  violão  solo  de  Almeida  Prado.  Dissertação  de 
mestrado, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP. 

 
ÖSTERSJÖ,  S.  (2008)  Shut  up  ‘  N’  Play‐Negotiating  the  musical  work.  Suécia:  Lund 
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ROTHSTEIN, W. (1995)  Analysis and the act of performance.  In RINK, J.  (ed.) The practice 

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SCHMALFELDT, Janet: On the relation of analysis to performance: Beethoven's 
"bagatelles" op. 126, nos. 2 and 5 in Journal of music theory, vol. (29) (pp. 1 – 31)  
 

ZANON, F. (2003)  O violão com Fábio Zanon. Acedido em 20 de janeiro de 2010 em: 
vcfz.blogspot.com.  
 

Guitarra Clássica      44 
 
Anexo:  Sonata  nº  1  –  Interlúdio  –  Chorinho  (José  Antônio  de  almeida 
Prado) 

Guitarra Clássica      45 
 
Páginas com Música 

Fado nº2 – Joaquim Pavão 
(2010) 

Sobre a obra: 
“Fado nº2 pertence a um conjunto de peças para guitarra. Fados estão longe da estrutura, do 
carácter popular, do nacionalismo que os distingue enquanto estilo. Fados são destinos onde a 
liberdade do discurso se transforma em manifestos do quotidiano." 
Joaquim Pavão 
 
Sobre o compositor: 

Apontamentos para um curriculum             

Encontro  renitências.  Não  sei  bem  porquê.  A  princípio  poderia  defender  que  não  tinha  feito 
nada  que  valesse  a  pena  assinalar.  Mais  tarde,  com  o  tempo,  amontoa‐se  os  factos  e 
acontecimentos.  Matéria  primordial  para  construção  de  um  texto  que  permita  de  alguma 
forma  uma  apresentação  formal.  Cronologicamente  cria  percurso,  por  importância  cria  um 
discurso e no entanto nada parece dizer.              

Numa  conversa  de  jantar,  ouvi  com  imensa  atenção:  ‐”gostaria  de  receber  partituras  sem 
indicações, apenas as notas”. Sábia frase aqui transladada, aumentada do seu contexto, sem 
direitos de autor. Assim, sou apenas aquilo que faço, sem recorrer a um pretérito. Talvez fará 
mais sentido colocar apenas o que gostaria de fazer. Informação vital. Pois que mais posso ser, 
o que mais posso dar a conhecer, do que apenas uma série de vontades.               

Gostaria de não parar de escrever, de tocar. Gostaria de morrer bastante tarde, gozar de boa 
saúde enquanto respiro. Apenas isso...  

Joaquim Pavão, 2008

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