O CINEMA BRASILEIRO EM PORTUGAL

Contexto e anlise da crtica acerca de filmes brasileiros publicada na

imprensa lisboeta (1960-1999)

REGINA LCIA GOMES SOUZA E SILVA

Universidade Nova de Lisboa

2005

Resumo

Este trabalho pretende refletir sobre a recepo do cinema brasileiro exibido em

Portugal nas ltimas quatro dcadas. Especificamente, a investigao se prope
a analisar a crtica sobre filmes brasileiros publicada na imprensa de Lisboa
entre 1960 e 1999. A crtica de cinema aqui considerada como objeto histrico
e retrico cuja importncia fundamental para a compreenso de problemas
vinculados acolhida de uma cinematografia. O sistema terico-metodolgico da
pesquisa remete para a esttica da recepo de Hans Robert Jauss, para a
retrica de Chaim Perelman, para a retrica na interpretao dos filmes de David
Bordwell, alm de conduzir para a concepo de algumas categorias de anlise
aqui denominadas de marcas retricas e marcas contextuais. Nestes discursos
crticos impressos, verificamos que dois paradigmas, transformados em
verdadeiras convenes, nortearam a anlise da crtica acerca do cinema
brasileiro em Portugal: o Cinema Novo e as telenovelas. Estes paradigmas foram
motivados por articulaes histricas e reforados por procedimentos retricos
persuasivos que visavam adeso dos leitores

O verdadeiro crtico, na realidade, dever ser sempre sincero em sua

devoo ao princpio da beleza, mas buscar a beleza em todas as
pocas e em todas as escolas e jamais se deixar limitar a qualquer
hbito fixo do pensamento ou a uma maneira estereotipada de ver as
coisas. Se realizar a si mesmo em muitas formas e de mil maneiras
distintas, e sempre sentir curiosidade por novas sensaes e
pontos de vista. Atravs da mudana constante, e s atravs dela,
lograr encontrar sua verdadeira unidade. No consentir em ser
escravo de suas prprias opinies. Porque, o que o pensamento
seno movimento na esfera intelectual? A essncia do pensamento,
como a essncia da vida, a evoluo.
Oscar Wilde (O crtico como artista)

NDICE
INTRODUO ...................................................................................................................7
PARTE 1 - A crtica de cinema na imprensa como objeto histrico e retrico ..............13
A Esttica da Recepo.......................................................................................15
Retrica, crtica e comunicao .........................................................................45
A Retrica da crtica de cinema .........................................................................59
Consideraes finais: por um horizonte interdisciplinar..................................87
PARTE 2 - A crtica de cinema situada: cenrios e relaes histricas .........................92
A crtica no contexto ...........................................................................................93
Um perfil das publicaes portuguesas ...........................................................111
Um cenrio acolhedor aos filmes brasileiros ..................................................124
Mudana de cenrio .........................................................................................153
Alguns dados quantitativos...............................................................................168
PARTE 3 - As marcas nos discursos da crtica de cinema ............................................184
Delimitao do corpus ......................................................................................185
As marcas na crtica .........................................................................................196
Marcas retricas ...............................................................................................199

Marcas de contexto...........................................................................................249
Resultados das anlises ....................................................................................274
Os condicionalismos da crtica sobre o leitor ..................................................282
CONCLUSO .................................................................................................................286
Dois paradigmas invariveis ............................................................................286
FILMOGRAFIA .............................................................................................................291
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................293

ndice de Tabelas

Tabela 1: Filmes exibidos no 1o Festival de Cinema Brasileiro Anos 70 ....................128

Tabela 2: Filmes exibidos na 1a Retrospectiva do Cinema Brasileiro Anos 70 ..........129
Tabela 3: Filmes exibidos na 1a Semana do Cinema Brasileiro Anos 70 ...................129
Tabela 4: Filmes brasileiros exibidos no Festival de Figueira da Foz Anos 70/90 .....165
Tabela 5: Filmes brasileiros exibidos no Festival de Tria Anos 80/90 ......................167
Tabela 6: Filmes exibidos no Festival de Cinema Luso-Brasileiro Anos 90 ...............168
Tabela 7: Filmes brasileiros exibidos na Fundao Gulbenkian Anos 70 ..................168
Tabela 8: Filmes brasileiros exibidos na Cinemateca Portuguesa Anos 80/90 ..........170
Tabela 9: Filmes de Glauber Rocha exibidos na Cinemateca Portuguesa Anos 80/90
......................................................................................................................................172
Tabela 10: Filmes brasileiros exibidos no circuito comercial Anos 60/90 ...................173
Tabela 11: Filmes brasileiros exibidos por distribuidoras Anos 60/90 ........................175
Tabela 12: Filmes brasileiros exibidos por realizador Anos 60/90 .............................176
Tabela 13: crticas a filmes brasileiros por publicao Anos 60/90 ............................178
Tabela 14: Crticas a filmes brasileiros por autor Anos 60/90 ....................................178

ndice de Figuras

Figura 1: Total de crticas publicadas por dcada .........................................................186

Figura 2: Crticas publicadas por filme nos anos 60 .....................................................187
Figura 3: Crticas publicadas por filme nos anos 70 .....................................................188
Figura 4: Crticas publicadas por filme nos anos 70 (cont.) ..........................................189
Figura 5: Crticas publicadas por filme nos anos 80 .....................................................190
Figura 6: Crticas publicadas por filme nos anos 90 .....................................................190
Figura 7: Total de crticas selecionadas por dcada .....................................................191

INTRODUO

Duas importantes questes ambientam uma espcie de crise da crtica

atual1. A primeira delas remete ao cenrio ps-moderno que trouxe consigo,
como j afirmava Lyotard, a crise dos paradigmas, a abolio de critrios e
hierarquias, o descentramento e o conceito de um mundo cada vez mais
fragmentado e crtico em relao aos cnones. A atividade crtica viu-se numa
situao delicada uma vez que julgar a qualidade de uma obra nova no requer
mais um cnone de referncia, parmetros confiveis de valores estticos.
Compondo este contexto, certos autores chegam, com exagero, a falar de uma
arte sem crtica, de um discurso anticrtico, sintoma da recusa de aceitao da
crtica como uma atividade independente, uma prxis ou uma profisso na rea
das atividades culturais 2. O constante exerccio de reviso a que a arte
contempornea obrigou a crtica pode t-la tornado suspeita e mesmo
dispensvel para uma tarefa opinativa uma vez que esta tarefa tem se
generalizado continuamente.
Curiosamente, I.C. Jarvie vai mais longe ao afirmar que este cnone
nunca existiu e que este um problema que diz respeito no somente crtica
1

Ver mais sobre este tema em: MARTINS, Maria Helena (org), Rumos da Crtica, So Paulo,
Editora SENAC, 1999. Sintomaticamente, as palavras crtica e crise possuem a mesma
etimologia que significa conflito, disputa; separao, deciso; juzo, sentena.
2

o que Gustavo Rubim (1999) questiona na posio de alguns autores modernos em Juzos
da Crtica. Na referncia est implcita a crtica a uma viso estruturalista que v a arte pela
arte.

de cinema, mas prpria teoria do cinema: Enquanto ao cinema faltar um

cnone, falta-lhe um importante elemento de uma saudvel tradio na arte, uma
vez que lhe faltam os meios para se descrever a si prprio, se avaliar a si prprio
e si identificar a si prprio (1996, p. 17). Para pensar o cinema em seu processo
histrico inevitvel, conforme o autor, o estabelecimento de padres de
referncia, ou seja, de juzos crticos estticos o que, inclusive, levaria
legitimao do cinema enquanto arte pois que as chamadas artes tradicionais j
possuem seus prprios cnones historicamente estruturados.
Ao assegurar que a avaliao esttica faz parte da experincia do
cinema (Jarvie, 1996, p. 18), o autor parece contestar os excessos de
relativismo e a carncia de uma fundamentao terica baseada na tradio
histrica vigentes hoje na teoria do cinema, sobretudo no que diz respeito aos
juzos estticos das obras. Naturalmente que isto tambm visvel nos domnios
de outras artes nas quais os critrios de julgamento das obras passam por
constantes revises, caem no relativismo, e em alguns casos, nem sequer
querem existir.
Observamos ainda na crtica de cinema veiculada pela mdia, sobretudo a
impressa, paradoxalmente o abuso de critrios, alguns de natureza estritamente
pessoal, para a avaliao de filmes, o que revela a inexistncia de um mtodo de
referncia de anlise de filmes e a falta de um consenso compartilhado que
regule as atividades do setor. O problema do mtodo est inevitavelmente ligado
ao estabelecimento de critrios para se proceder anlise de um filme e no caso
da crtica jornalstica o que se tem visto que cada um elege os seus de acordo
com as suas qualidades intrnsecas.
A segunda questo diz respeito ao mercado. Que o conceito de indstria
cultural j foi demasiado debatido todos sabem, e a presso do mercado hoje
verificada de forma ainda mais intensa na indstria cinematogrfica. Os filmes
so tambm bens culturais dispostos a serem consumidos pelos pblicos e a

empresa jornalstica, dentro deste cenrio, alimenta o jogo de interesses das

indstrias de cinema, que desqualifica como impopular ou elitista as crticas mais
analticas. Em Portugal, este cenrio de agressiva mercantilizao da cultura no
est to particularmente presente e os crticos lusos, de um modo geral, exibem
uma certa independncia em relao aos seus textos e s empresas que
patrocinam os filmes. Por outro lado, j possvel notar uma metamorfose dos
meios, que tem provocado fenmenos como a distribuio, por parte das
empresas que gerem as salas de cinema, de material de divulgao em formato
de textos promocionais sobre os filmes em exibio. notrio tambm o
problema do agendamento nas editorias de cultura dos jornais portugueses 3 que
seguem a lgica condicionada por critrios como atualidade e ineditismo
transformando o trabalho do crtico-jornalista numa rotina discursiva com pouca
ou nenhuma criatividade.
Como forma de contraponto a esta crise, verificamos nos dias atuais um
ascendente processo de descentralizao do discurso da crtica para alm dos
espaos tradicionais, em direo ao jornalismo opinativo, ao colunismo, aos
websites e aos chamados blogs pessoais, com um grau de interveno muito
maior por parte dos leitores. A crtica de cinema pode aproveitar este tempo de
mudanas e tirar desta fase de redefinies algo positivo, ampliar seus espaos
institucionais de interlocuo com o pblico e conviver com esta nova realidade
social de modo a que o velho clich do divrcio entre crtica e pblico seja
superado.
Para alm desta breve radiografia dos problemas que envolvem a crtica
de cinema hoje, direcionei minha ateno prtica desta mesma crtica
publicada na imprensa lisboeta, em especial aquela dirigida a filmes brasileiros
exibidos em salas portuguesas entre os anos de 1960 e 1999. Meu interesse
partiu de uma observao diante da qual uma pergunta parecia ser inevitvel:
3

Ver mais sobre este tema no texto de Srgio Luiz Gadini (2004) Tematizao e agendamento
cultural nas pginas dos dirios portugueses.

como a crtica de cinema portuguesa tem, ao longo das ltimas dcadas,

analisado o cinema brasileiro?
A resposta no era simples. As pistas comearam a surgir com a leitura de
algumas resenhas recentes publicadas na grande imprensa nas quais era visvel
a atribuio de juzos de valor mais negativos para os filmes brasileiros atuais. A
justificativa para tais juzos, de um modo geral, baseava-se na caracterizao da
cinematografia brasileira como aquela que h muito deixou de ser interessante e
afirmativa e que agora escolhia o caminho comercial e acadmico de realizao.
Certamente as respostas de que precisava s apareceriam quando me
debruasse efetivamente sobre as crticas e pudesse analis-las atravs de
sinais ou marcas deixados como vestgios nestes discursos sobre valores
estticos historicamente situados. Era necessrio considerar, deste modo, as
resenhas crticas sobre cinema brasileiro como objetos histricos e retricos,
dotados de fora persuasiva para convencer os leitores de seu tempo. A anlise
no poderia incidir exclusivamente nas particularidades internas ao texto, mas
tambm atender a demandas do contexto no qual estas crticas foram
produzidas.
Para concretizar esta ao dediquei-me ao estudo da esttica da
recepo (que compreende ser impossvel desvincular a obra de suas
condicionantes histricas), ao estudo da retrica (que, nos discursos, admite a
lgica do prefervel em detrimento da lgica do verdadeiro) e finalmente ao
estudo da retrica da crtica de cinema (que avalia o poder de persuaso do
texto crtico). Uma perspectiva interdisciplinar, portanto, norteou a investigao,
conduzindo-a para a criao de algumas categorias de anlise aqui
denominadas de marcas retricas e marcas contextuais identificadas nas crticas
de cinema lusas.
Foi atravs do exame destas marcas que verifiquei como o contexto
histrico juntamente com a funo retrica inerente a estes discursos crticos

moldou a recepo das obras cinematogrficas brasileiras em Portugal. A cada

diferente contexto, ou dcada, novos modos de ler e novas formas de
argumentar acerca do cinema brasileiro e as diferentes configuraes se
afirmavam no processo de interpretao dos filmes que nos anos 60/70 foram
vistos com o olhar-argumentativo acolhedor da crtica. Nas dcadas de 80/90
este olhar passou a ser filtrado por um misto de decepo e desiluso. As novas
realidades dos anos 80 e 90 colocaram a crtica de cinema numa posio
desconfortvel, de ruptura com o pacto anterior alm de contradizer (ou pelo
menos reavaliar) suas concepes mais profundas influenciadas pela poltica
dos autores e pela defesa de um cinema de caues artsticas que
manifestamente fosse crtico ao sistema industrial norte-americano.
Com efeito, nos anos 50, 60, at 70, parecia existir certa unidade na
produo da cinematografia mundial. Compreendiam-se as propostas da
Nouvelle Vague, do Cinema Novo, do Cinema Underground ou do Neo-realismo
italiano. E de certa forma as coisas se conectavam em vrias partes do mundo.
Hoje, com os projetos assumidamente mais pessoais, a crtica tem mais
dificuldade em concentrar-se numa direo especfica. Ela acabou por manter
seus referenciais, alguns os mesmos dos tempos cineclubistas, caindo no risco
da apreciao baseada to somente nos padres das dcadas anteriores. A
pluralizao do cinema moderno que abriga os mais variados tipos de direo,
estilos e de mistura de linguagens do audiovisual, s vezes at numa mesma
obra, impe um certo desnorteamento s bases de reflexo da crtica de cinema
atual.
Optou-se por dividir o trabalho de investigao em trs partes que
associavam interfaces dialgicas e melhor definiam o terreno dos agregados
temticos da tese. Dessa forma, na Parte 1 busquei discutir os sistemas
conceituais da esttica da recepo (Hans Robert Jauss), da retrica
(Aristteles, Chaim Perelman) e de algumas teorias da recepo histrica no
cinema (David Bordwell). Aqui, foi proposto um horizonte interdisciplinar para a

abordagem das crticas de cinema publicadas na imprensa.

Na Parte 2, que recebeu o nome de A crtica de cinema situada: cenrios
e relaes histricas, a pesquisa se ocupou em articular elementos, cenrios e
contextos que foram importantes, seno determinantes, para a boa acolhida da
crtica ao cinema brasileiro nos anos 60 at meados da dcada de 70 e que teve
como ponto chave a difuso do Cinema Novo brasileiro em Portugal. A idia de
um cinema de terceiro mundo que proclamava que sua tica era a sua esttica
foi muito bem recebida pela crtica de cinema lusa, que nesse momento tambm
vivia sua declarao de princpios. A pesquisa se ocupou ainda em identificar e
caracterizar o momento de mudana deste cenrio e tambm mudana de
acolhida ocorrida em paralelo ao avano da indstria de contedos culturais
brasileira em solo portugus a partir de finais da dcada de 70.
Finalmente, na Parte 3, chamada de As marcas nos discursos da crtica
de cinema, procedi identificao e avaliao de sinais discursivos presentes
nas crticas que remetiam para os juzos de valor, as suas justificaes e
estratgias de persuaso bem como para tempo e espao onde estas crticas
foram produzidas. Ainda nesta parte, abordei a influncia exercida pela crtica de
cinema e a inegvel dimenso de seu efeito junto a seus leitores e potenciais
espectadores.

PARTE 1 - A crtica de cinema na imprensa como objeto

histrico e retrico

As crticas de filmes produzidas pela grande imprensa, sobretudo pela

imprensa, devem ser representadas dentro de um contexto histrico especfico e
decisivo para sua elaborao. Opondo-se a uma anlise exclusivamente
imanente desses escritos crticos, nossa proposta de investigao parte de uma
potica histrica da recepo de filmes brasileiros exibidos em Portugal, capaz
de servir como sistema de referncias conceituais de fundamental importncia
para a anlise e reflexo de um discurso assentado em juzos interpretativos e
de valor. Neste captulo inicial procederemos ao exame dos pressupostos
tericos da esttica da recepo, corrente nascida na Escola de Konstanz,
Alemanha, e protagonizada por Hans Robert Jauss 4, que ps em evidncia a
dimenso histrica dos textos para a compreenso de seu significado. Tambm o
estudo da retrica como outra importante diretriz conceitual, enriquecer o
exame das crticas de filmes, sobretudo porque o discurso crtico, sendo
essencialmente argumentativo, utiliza claramente tticas e estratgias retricas
para conseguir a adeso dos leitores. No campo da teoria do cinema,
destacamos o papel de David Bordwell, em sua investigao sobre a
institucionalizao da crtica cinematogrfica atual, que oferecer reflexes
interessantes sobre qual tem sido o papel retrico e cognoscitivo desta atividade

Hans Robert Jauss, crtico literrio alemo, um dos fundadores da esttica da recepo. Esta
corrente nascida em finais da dcada de 60 na Alemanha preconizava uma reestruturao do
pensamento literrio e criticava o plo imanentista das anlises textuais, at ento vigentes nos
estudos literrios, deslocando para o leitor o foco de ateno das anlises. Suas maiores obras
so: A histria literria como desafio cincia literria (1970), Pequena apologia da experincia
esttica (1972), Experincia esttica e hermenutica literria (1977).

discursiva. Em suma, pretende-se a clarificao de certos conceitos que serviro

de base sustentadora da reflexo sobre a prtica discursiva da crtica de cinema,
em especial daquela feita aos filmes brasileiros nas ltimas quatro dcadas.

A Esttica da Recepo

A histria da literatura um processo de

recepo e produo esttica que se realiza na
atualizao dos textos literrios por parte do leitor que
os recebe, do escritor, que se faz novamente produtor,
e do crtico, que sobre eles reflete.
Hans Robert Jauss

A descoberta do leitor pela esttica da recepo em finais dos anos 60

evidenciava a necessidade urgente de uma reavaliao do quadro terico da
literatura (e no s) que at ento tinha seus olhos voltados quase que
exclusivamente para o texto. A crtica de Hans Robert Jauss aos mtodos
imanentes e intratextuais e em especial ala francesa do estruturalismo,
revelou-se apropriada para a constituio de uma teoria que levasse em conta a
recepo. Neste contexto, era subjacente uma diviso entre um campo
menosprezado, o da comunicao e um outro privilegiado, o da textualidade.
Segundo Jauss, em A esttica da recepo: colocaes gerais, das
funes vitais da arte, passou-se a considerar apenas o lado produtivo da
experincia esttica, raramente o receptivo e quase nunca o
comunicativo (1979a, p. 44). Jauss busca, ento, aproximar-se deste contexto
relacional entre o leitor e a obra, lembrando que a teoria da recepo, desde os
seus primrdios, transformara-se numa teoria da comunicao literria (apud
Cascais, 1985, p. 79). No convm nos estendermos aqui sobre o real sentido
do conceito de comunicao para a esttica da recepo, j suficientemente
tratado por alguns autores, nomeadamente por Maria Tereza Cruz (1986, p. 62)

em A esttica da recepo e a crtica da razo impura5. Contudo, h que se

reconhecer que a dimenso comunicativa da experincia propiciada pela obra de
arte movida por ao dialgica que confere ao leitor um papel designadamente
ativo neste contexto relacional.
Foram muitas as influncias 6 e parcerias que Jauss recebeu a fim de
compor seu quadro terico dando nfase a uma esttica da recepo. Entre
elas, destacam-se trs nomes da tradio intelectual alem que, sem dvida,
deram um impulso fundamental ao seu trabalho: Hans Georg Gadamer, T. W.
Adorno e Wolfgang Iser. Com o primeiro, seu ex-professor na universidade de
Heidelberg, estabelece uma relao de parceria ao retirar seus pressupostos
metodolgicos da hermenutica filosfica gadameriana. Com o segundo
empreende um ruidoso, mas produtivo, debate acerca da negatividade da arte, o
que lhe garantir a defesa da experincia esttica. J com o terceiro, Jauss
assume a defesa e os pressupostos de uma teoria da recepo e do efeito das
obras literrias. Neste momento, nos propomos a dissecar mais atenciosamente
cada uma destas influncias, dada a relevncia do debate para a nossa
investigao.

Maria Tereza Cruz prefere usar a expresso paradigma interacionista em relao esttica da
recepo. Diz a autora: Falar em paradigma comunicacional pode incorrer no perigo de evocar,
autnomas e evidentes, as categorias que constam de um modelo ortodoxo da comunicao,
enquanto que falar da interaco nos parece implicar mais, tanto o texto como o sujeito, num
processo que pe precisamente em causa a autonomia de ambos. (1986, p. 62).
6

Estamos nos referindo semiologia da arte de Jan Mukarovsky, teoria da concretizao de

Flix Vodicka, arte como experincia de John Dewey, definio da experincia esttica a
partir do conceito de aura de Walter Benjamin, idia de imaginao de Jean Starobinsk, ao
estudo fenomenolgico sobre o imaginrio de Jean-Paul Sartre e a tantos outros autores que
influenciaram sobremaneira a obra de Jauss.

1. Jauss e Iser: recepo e efeito

Como j tivemos oportunidade de ressaltar em outros ensaios 7, o conceito
de leitor implcito, desenvolvido por Wolfgang Iser, representa uma conquista
importante para a esttica da recepo. Ele parte da noo de concretizao
traduzida em duas vertentes: a do horizonte implcito de expectativas, lanada
pela obra, de carter intraliterrio; isso configuraria o efeito (Wirkung),
predeterminado pelo texto, que transmite orientaes prvias, inalterveis sobre
certo aspecto, pois a obra mantm-se a mesma para cada leitor. De outro lado
temos a recepo (Rezeption), de cunho extraliterrio, condicionada pelo leitor,
que colabora com suas experincias pessoais para fornecer vitalidade obra e
manter com ela uma relao dialgica (Zilberman, 1989, p. 64-66).
Iser vai acentuar um dos pontos bsicos na anlise esttica do efeito,
salientando que a obra comunicativa desde a sua estrutura, pois necessita do
leitor para a constituio de seu sentido. O autor trabalha a idia de estruturas
de apelo do texto (Appelstruktur der Texte), que orientam as reaes do leitor.
Por causa dessas estruturas, o leitor converte-se num ponto chave da obra, que
s pode ser compreendida enquanto uma modalidade de comunicao
(Zilberman, 1989, p. 64). Os textos seriam, ento, enunciados vazios que
exigiriam do leitor o seu preenchimento. Iser considera que: Do mesmo modo,
so os vazios, a assimetria fundamental entre texto e leitor, que originam a
comunicao no processo de leitura (1979, p. 88). Jauss poeticamente faz a
traduo desse carter dialgico entre obra e leitor: Ela [a obra literria] ,
antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada de
leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-lhe existncia
atual (1994, p. 25).

GOMES, Regina. O manual de instrues do filme: as estruturas de apelo dirigidas ao

espectador. In NETO, Joo Antnio de Santana; org. Discursos e anlises: coletneas de
trabalhos. Salvador : Universidade Catlica do Salvador, 2001 e tambm GOMES, Regina. Elo
vital: a interao espectador/ filme. VVAA. O sentido e a poca: textos de comunicao e cultura
contempornea. Salvador : Universidade Federal da Bahia, 1995.

Umberto Eco (1986) dedicou-se a esse tema em sua obra Lector in

Fabula. Apresentando a noo de leitor modelo, Eco afirma que um texto
postula o seu prprio destinatrio como condio imprescindvel da
potencialidade de comunicao e de significao. Um texto feito para que o
leitor o renove, embora no se criem expectativas de que esse leitor exista
empiricamente. O semioticista italiano define o texto (literrio-narrativo) como
uma mquina preguiosa elaborada de modo a solicitar ao leitor que execute a
tarefa de preencher os seus espaos em branco. Por outro lado, para que o leitor
assuma esse trao ativo, preciso que o texto proponha uma imagem do leitor
modelo que ele prev. Assim, o texto deve portar instrues pragmaticamente
orientadas, que permitam ao leitor realizar os atos inferenciais necessrios. Em
outras palavras, a criao de uma obra traduz-se na elaborao de uma
estratgia de que fazem parte as previses dos movimentos dos outros, ou seja,
um texto, desde a sua gerao, deve prever as atitudes do seu leitor modelo.
O conceito de leitor modelo, defendido por Eco, e o de leitor implcito,
evocado pela esttica da recepo, focalizam o leitor como constituinte do texto.
Fica claro que, nestes conceitos, no se trata de abordar empiricamente a
entidade leitor, mas de v-lo como um ser virtual, imprescindvel para dar
constituio e sentido obra que, isolada, no possui significado algum, torna-se
inerte.
As estruturas de apelo do texto constituem-se de regras e instrues
predeterminadas, que auxiliam o leitor no processo de compreenso do texto.
Para ativar a leitura, essas estruturas dispem de mecanismos de orientao,
instrues quanto aos modos de usar, que guiam o leitor interpretao,
transformando o receptor numa pea bsica, capaz de atribuir sentido obra,
numa relao concebida como uma modalidade de comunicao.
Com efeito, vlido reconhecer que a esttica da recepo contribui para
o esclarecimento de fenmenos comunicativos, na medida em que atribui ao

conceito de recepo uma dimenso produtiva, contrria s interpretaes de

natureza instrumental, em que a comunicao seria uma conseqncia
mecnica de aes entre o emissor e o receptor. Esta viso mecanicista
constitutiva de prxis negativa servir como provocao para Jauss aceder
polmica com o terico da escola de Frankfurt, Theodor Adorno.

2. Jauss e Adorno: experincia esttica e negatividade esttica

Jauss empreende uma contenda acirrada contra T. W. Adorno, que

compe sua teoria com base na idia da negatividade da arte. Recusando-se a
levar em conta o aspecto comunicativo da obra de arte, Adorno qualifica-o de
sintoma de massificao, valorizando apenas o experimentalismo8. Para Jauss
(1986, p. 54), pensar que o objeto esttico desempenha uma atividade
basicamente negativa, porque o contrrio equivaleria a produzir uma arte de
consumo a servio da classe dominante, no reivindicar uma esttica
revolucionria, mas uma tentativa de restaurao da esttica burguesa atravs
do resgate da posio que defende a arte pela arte.
A constituio de uma prxis esttica negativa por Adorno menospreza
toda a experincia esttica, convertida pelo terico de Frankfurt em signo de
satisfao manipulada das necessidades. Jauss (1986, p. 24) diz que esta
reduo no capaz de destruir a relao dialgica entre leitor e obra de arte e
que a produo e reproduo artsticas no podem determinar a recepo pois
esta no um mero consumo passivo e sim uma atividade esttica que sujeita
de aprovao e de crtica e, portanto, fora do alcance da planificao de
mercado.

Sobre este debate entre os tericos alemes ver tambm em: GOMES, Regina. O cinema como
experincia catrtica. In VALVERDE, Monclar., org. As formas do sentido. Rio de Janeiro : DP&A
editora, 2003. p. 46-66.

No se pode compreender a arte mediante categorias como valor de

troca ou mais valia, nem sua circulao explica-se pela frmula ofertademanda. Jauss (1986, p. 24) corrobora a crtica de Hannelore Schlaffer, para
quem esta esttica ideolgico-crtica sintoma de um pessimismo cultural de
base conservadora. Schlaffer acredita que a idia clicherizada de arte como
artigo de consumo respalda a interpretao idealista da arte, ao restaurar a obra
de arte aurtica e sua contemplao solitria como medida da autenticidade
perdida para, desse modo, escapar da hipottica relao de fascinao da
experincia esttica atual.
Segundo a diretriz conceitual adorniana, pensar por exemplo, o cinema
enquanto arte de massa apenas pe em evidncia o efeito desse meio, mas
no reflete sobre as transformaes que atingem a fruio, alm de depreciar a
capacidade compreensiva do espectador transformando-o num simples
consumidor. No cinema, tal como na literatura, deve-se entender o ato
comunicativo como uma efetiva partilha de sentido e no nica e exclusivamente
como uma imagem atrofiada de relaes economicamente concretizadas.
Pensando o cinema como uma arte da distrao e da alienao, Adorno (1993,
p. 75) chega a dizer: toda ida ao cinema me deixa, apesar da vigilncia, pior ou
mais estpido.
Jauss nos fala de um prazer que a arte e a literatura suscitam, presente
nas trs atividades simultneas e complementares que configuram a experincia
esttica, respectivamente com suas funes produtiva, receptiva e comunicativa:
a poesis (poder de concretizao), a asthesis (efeito de renovao da
percepo do mundo circundante) e a katharsis (tradicionalmente o conceito
mesmo de experincia esttica). O plano da catarse aquele no qual ocorre o
processo de identificao que leva o leitor a assumir novas regras sociais e rever
suas idias anteriores. E dessa experincia resulta um efeito provocador, pelo
qual o leitor no apenas sente prazer, como motivado a agir, demonstrando o
carter ativo da recepo. Esse aspecto salienta a funo comunicacional da

arte que sempre depende do processo experienciado pelo receptor. Assim, a

catarse corresponderia experincia comunicativa bsica da arte (Zilberman,
1989, p. 54-58).
A valorizao da experincia esttica, para Jauss, funda-se na
importncia atribuda ao processo de identificao que corresponde realizao
efetiva da funo comunicativa da arte, envolvendo as respostas produtivas do
sujeito esttico e os efeitos provocados pela obra. O processo de identificao
provocado pela experincia esttica e guia o sujeito adoo de um modelo.
No a adoo passiva de modelos pr-estabelecidos, mas a realizao de um
movimento de vaivm entre o observador, esteticamente liberado, e seu objeto
irreal (Jauss, 1986, p. 161).
Baseado no conceito de identificao, Jauss desvia-se de Adorno,
observando que a experincia esttica fica reduzida em sua funo social
primria, no momento em que este a concebe a partir das categorias de
afirmao e negao e no pe em relao negatividade constitutiva da obra
de arte com a identificao, que, para o terico crtico, seu antnimo estticoreceptivo. Para Adorno, a catarse uma ao purificadora de emoo conforme
com a opresso e disposta com a defesa dos interesses do poder. Isso
extralimitar-se, lembra Jauss (1986, p. 53-54), e no compreender a capacidade
comunicativa da arte no nvel das identificaes primrias (como a admirao,
emoo, etc.). Quando Adorno qualifica a experincia esttica, impondo uma
barreira entre espectador e objeto e pensando a identificao como traio, ele
acaba por negar a funo comunicativa da arte, alm de cair em velhas
dicotomias como, arte til e arte intil.
Negar a relao dialgica com a obra de arte o mesmo que
desconsiderar a tradio que perpassa toda a criao artstica. o mesmo que
reduzir o papel da arte a uma ao determinista. Mais uma vez, se tomarmos o
espectador como exemplo, longe de ser apenas uma entidade emprica exterior,

ele manifesta-se no filme e este s pode ser compreendido e interpretado

levando em conta a recepo. Esta est implcita no prprio objeto esttico, na
medida em que um filme s existe para uma platia assim como o texto s existe
para o leitor. O filme, antes mesmo de ser visto, pressupe a existncia de
algum a quem se dirigir. O espectador, desse modo, torna-se um cmplice, um
parceiro do filme.
certo que Adorno estava especialmente preocupado com os efeitos do
que os tericos frankfurtianos chamaram de indstria cultural a qual associava
os mass media e o pblico ao governo do mercado capitalista. Os primeiros
promoveriam a manipulao e o segundo uma total comodificao. Mas isto
acabou por provocar prejuzos investigao dos meios de comunicao de
massa, particularmente ao cinema 9, dada a sua generalizao: A Escola de
Frankfurt estudou o cinema como sindoque, como um emblema da parte-pelotodo da cultura de massa capitalista (Stam, 2003, p. 87).
Mesmo trabalhando especificamente com a literatura, a esttica da
recepo possui uma dimenso que se estende a textos no-verbais. Sobre as
novas condies tcnicas da arte contempornea, Jauss (1986, p. 118) revela
que o cinema destaca dimenses desconhecidas e mbitos de sentido, de
espao e movimento, que amplia o espao da experincia esttica.
Questionando uma vez mais os pressupostos de Adorno, Jauss afirma
que a identificao esttica no implica uma atitude passiva frente a padres
idealizados de conduta, mas, ao contrrio, mostra que o receptor pode percorrer
um longo caminho de atitudes como o medo, a admirao, a compaixo, o riso, o
distanciamento e a reflexo. Para Jauss (1986, p. 161) a identificao liberta o
9

Refira-se que Adorno se dedicou mais inteiramente ao estudo da msica, deixando s outras
artes um papel secundrio. No caso do cinema, sua maior contribuio foi o livro Composing for
the films, escrito em co-autoria com Hans Eisler em 1947. Vale salientar tambm que ao
destacarmos a Escola de Frankfurt no inserimos o nome de Walter Benjamin nesta viso. Para
Benjamim (1992) como se sabe, esta distrao da experincia cinematogrfica no implicava
passividade no espectador, em vez disso esta experincia poderia ser um processo de
emancipao coletivo.

espectador de seus interesses prticos do mundo cotidiano. Esta seria a funo

social da catarse.
O conceito de catarse encontra suas origens na Potica de Aristteles e
parece significar depurao, purificao, purgao de humores. Na ltima parte
da definio aristotlica de tragdia, o autor refere-se a uma imitao que se
efetua no por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a
piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes 10.
Jauss revitaliza a concepo aristotlica de prazer catrtico e constri sua
prpria definio de catarse: O prazer que, nas prprias emoes, produzem a
oratria ou a poesia e podem levar o ouvinte ou o espectador a mudar de
critrios ou a liberar seu nimo (1986, p. 159).
O conceito aristotlico de catarse esttica invoca no observador uma
dupla liberao: interna e externa. A identificao emocional do espectador com
o heri da tragdia provoca a liberao de seus interesses prticos, assim como
de seus prprios vnculos afetivos. O antigo conceito de catarse, diz Jauss,
pressupe a fico de um objeto real, ou possvel, no espectador que tem que
realizar a purificao desejada (1986, p. 163). Portanto, de uma forma mais
descompromissada que na vida cotidiana, o espectador da tragdia sente fortes
emoes e identifica-se com o heri, atingindo, desse modo, a purificao.
Jauss (1986, p. 165) acredita que a identificao esttica do espectador
ou do ouvinte, que se desfruta a si mesmo no destino alheio, possibilita a
comunicao e a criao de novos modelos de conduta. Entretanto, ele tambm
pode destruir normas de conduta tradicionais, sendo essa, como j assinalamos,
a funo social da catarse.
O receptor, nesse processo emancipatrio, no constitui um mero
reprodutor de idias ou normas vigentes, mas posiciona-se diante de um jogo
10

1449b 27ss. Utilizamos a seguinte edio da Potica de Aristteles: Potica. CapVI. In Os

Pensadores. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo : Abril S/A cultural e industrial, 1973. p. 447.

dialgico, podendo revisar e criar novas normas, numa ao intensamente ativa.

Reconhecendo em Adorno um adversrio privilegiado que o instigou ao
papel de apologeta da experincia esttica, Jauss lembra que o crtico alemo
nunca questiona o ato hermenutico da interpretao, por o considerar desde j
definitivo e determinista. No difcil reconhecer o pessimismo da crtica
ideolgica adorniana que tanto incomodou Jauss 11 : (...) houve pocas no
passado em que a sujeio da arte tornava muito mais verossmeis os
prognsticos de sua decadncia. A proibio de imagens, por exemplo, que
ressurgiu periodicamente durante o domnio da Igreja, por certo no era um
perigo menor prxis esttica do que a inundao de imagens atravs de
nossos mass media (1979a, p. 59). Fica, ento, evidente a crtica de Jauss ao
desprezo dos condicionantes emocionais envolvidos na pragmtica da
comunicao que a teoria crtica postulava enquanto uma pedagogia.
Interessante notar, neste cenrio de conflito intelectual disposto entre os
dois tericos alemes, o que diz o crtico literrio Luiz Costa Lima (1979, p. 15),
responsvel pela introduo da esttica da recepo ao pblico brasileiro em
1979. Advoga Costa Lima 12, que tal como Adorno mostrou-se tributrio do culto
idealista da arte, Jauss acaba por incorrer no mesmo erro ao justificar a idia de
um carter permanente de arte, o que a proibiria de ser manipulvel pelas leis
mercadolgicas.
Neste domnio em particular, reconhecemos certa pertinncia na crtica a

11

E prossegue com: E, no entanto, de cada fase de hostilidade arte, a experincia esttica

emergiu numa forma nova e inesperada, seja esquivando-se da proibio, seja reinterpretando
os cnones, seja descobrindo novos meios de expresso (Jauss, 1979a, p. 59).
12

Todavia, como bem lembrou Eduardo Prado Coelho (1987, p. 166-169), Costa Lima parece ter
tomado uma posio, de certo modo anacrnica com a arte ao tentar posteriormente numa obra
de sua autoria, defender um rompimento entre a experincia esttica e a prtica crtica. Ao
conceber o juzo como poder nico e exclusivo dado s obras de arte pela crtica, Costa Lima
desqualifica a experincia esttica como um campo particular e parece esquecer os conceitos de
fruio compreensiva e compreenso fruidora, base da esttica da recepo de Jauss, ou,
como nos afirma Prado Coelho (1987, p. 166), trata-se de impor o poder da crtica contra a
subverso da esttica.

Jauss, sobretudo por pensar que a arte, ou melhor, a experincia esttica no

est fora do ambiente das experincias sociais; pelo contrrio, h uma rede de
conexes que alimenta as duas instncias. Como descreve o terico da nova
esttica alem, Albrecht Wellmer, falta acrescentar ao discurso da Esttica uma
verdade de dimenso pragmtica, capaz de reconstruir a interdependncia entre
sntese esttica e sntese social (...) a arte no deve ser vista como a
aparncia ilusria de uma reconciliao: existem nela potenciais de uma efetiva
intersubjectividade social e psquica, como desencadeadora de uma aco
simblica ou comunicativa (apud Cruz, 1991, p. 64). Por outro lado, isto no
exclui o discurso redutor a uma lgica exclusivamente scio-mercadolgica da
experincia esttica como a sociologia adorniana pretendia implementar13. Foi
certamente contra a exclusividade desta lgica que Jauss se insurgiu.
A crtica de Jauss prxis esttica negativa de Adorno tem se revelado
como um dos debates mais produtivos para a rea da comunicao nas ltimas
dcadas. A relevncia desta discusso d-se precisamente no aparecimento de
novas teorias da recepo no s no campo literrio, mas em outras reas,
nomeadamente no teatro, cinema, televiso e mais recentemente no mbito das
novas tecnologias. O dilogo entre produo e recepo assumiu contornos nos
estudos sobre interatividade evidenciando o papel ativo do receptor, que deixou
de ser visto como mero dado emprico, embora ainda permaneam vises
imanentistas e as macroinvestigaes da Escola de Frankfurt continuem
aprisionando a experincia esttica ao campo da racionalidade das leis
mercadolgicas. Ao destacar o aspecto comunicativo dialogal da obra de arte, a
esttica da recepo, por sua vez, no se exime de partilhar sua herana
comunicativa com a hermenutica gadameriana e a conseqente revalorizao
da comunicao como condio de compreenso do sentido.

13

Ainda segundo Maria Tereza Cruz (1991, p. 58), Se a experincia esttica dever procurar
ainda hoje a sua especificidade, enquanto modo fundamental de acesso experincia de ns e
do mundo, no dever contudo faz-lo como utopia negativa ou figura gmea da perda de
experincia.

3. Gadamer e Jauss: da hermenutica filosfica a hermenutica literria

Em Experincia esttica e hermenutica literria, Jauss declara sua

certeza de que a experincia relacionada com a arte no pode ser privilgio dos
especialistas e que a reflexo sobre as condies desta experincia tampouco
h de ser um tema exclusivo da hermenutica filosfica ou teolgica (1986, p.
13). Referindo-se, ento, ao seu projeto do bom emprego de uma hermenutica
literria, Jauss procura compor um conjunto de princpios metodolgicos
inseridos no quadro da experincia propiciada pela obra de arte.
Encontra, destarte, na hermenutica filosfica de Hans Georg Gadamer e
na sua principal obra Verdade e mtodo a segurana de uma parceria
metodolgica que lhe garantir o embasamento terico necessrio ao emprego
de conceitos fundamentais esttica da recepo.
Tais conceitos, ou melhor, princpios vm ratificar que a recepo um
fato histrico-social. A noo de horizonte de expectativas (resultante do
conhecimento acumulado do leitor) servir para medir as possibilidades de
recepo revelando que o leitor possui respostas individuais, mas a recepo, o
alcance da obra propriamente dita, um fenmeno social.
Como havia mencionado, ao ser consumida, a obra provoca um efeito
sobre o seu destinatrio e por outro lado ela passa por um processo histrico
sendo recebida, vivida e atualizada no que constitui a sua recepo. Para Jauss,
preciso estabelecer a comunicao entre os dois lados da relao texto e leitor
isto , entre o efeito, como o momento condicionado pelo texto, e a recepo
como o momento condicionado pelo destinatrio, para a concretizao do
sentido como duplo horizonte o interno ao literrio, implicado pela obra, e o
mundivivencial (lebensweltlich), trazido pelo leitor de uma determinada
sociedade (1979a, p. 50). Esta diferenciao acabou por ser importante para

demarcar o alcance das pesquisas de Jauss e do seu colega Wolfgang Iser, cuja
investigao se ocupa mais dos efeitos da obra no leitor, enquanto que as
pesquisas de Jauss voltam-se mais para a recepo da obra no seu horizonte de
tempo 14.
O processo de interpretao de um texto implica no somente a interao
de leis internas e externas ao texto, como tambm o contexto de experincia
anterior no qual a percepo esttica se inscreve. Isso pressupe dizer que uma
obra no se revela como pura originalidade, pois ela fruto de um contexto
histrico, da tradio, e seu pblico, no isolado deste processo, j estaria
predisposto a um certo modo de recepo.
No possvel, portanto, desvincular a obra de suas condicionantes
histricas. Cada texto s poder ser entendido dentro de suas condies
histrico-sociais de leitura, de acordo com as quais dever ser recebido e
julgado pelo leitor, segundo a sua experincia de vida e de leituras acumuladas.
O modo pelo qual o leitor recebe o texto e constri o seu sentido funo de seu
lugar na sociedade.
O horizonte de expectativas demarca, assim, a compreenso da obra em
seu tempo e tarefa do intrprete a sua reconstituio. Regina Zilberman lembra
que por meio da noo de reconstruo do horizonte de expectativas que
Jauss esperava resolver o problema aludido quando da crtica s histrias da
literatura: estas eram unilaterais, porque ou examinavam as relaes das obras
com a poca, no dando conta de sua natureza artstica; ou centravam-se nesta,
esquecendo-se de confront-la a seu contexto histrico e social (1989, p. 34).
Esta reconstruo do horizonte possibilita chegar s perguntas a que o
texto respondeu, implicando na descoberta de como o leitor pode perceber e
14

Conforme expe Luiz Costa Lima (1979, p. 25): Ao passo que Jauss est interessado na
recepo da obra, na maneira como ela (ou deveria ser) recebida, Iser concentra-se no efeito
(wirkung) que causa, o que vale dizer, na ponte que se estabelece entre um texto possuidor de
tais propriedades o texto literrio, com sua nfase nos vazios, dotado pois de um horizonte
aberto e o leitor.

compreender a obra, resgatando o processo comunicativo instalado. Conforme

expe Jauss (1994, p. 35) a reconstruo do horizonte de expectativa sob a
qual uma obra foi criada e recebida no passado possibilita, por outro lado, que se
apresentem as questes para as quais o texto constituiu uma resposta e que se
descortine, assim, a maneira pela qual o leitor de outrora ter encarado e
compreendido a obra; (...) alm disso, [a reconstruo do horizonte] traz luz a
diferena hermenutica entre a compreenso passada e a presente de uma
obra.
Sabemos que as compreenses variam no tempo, mas a esttica da
recepo vale-se de outra categoria de Gadamer para mostrar como: a lgica da
pergunta e da resposta. Esta servir de base para a compreenso do dilogo
entre o texto e sua poca, ou entre o texto do passado e o leitor atual.
Em Verdade e mtodo, Gadamer (1988, p. 448) resgata a idia de R. G.
Collingwood da logic of question and answer, que diz: s se pode entender um
texto quando se compreendeu a pergunta para a qual ele constitui uma
resposta. Esta idia levar Jauss a assumi-la como um de seus pressupostos
metodolgicos concordando com seu ex-mestre para quem, contudo, (...) uma
pergunta reconstruda no pode encontrar-se nunca em seu horizonte originrio.
O horizonte histrico descrito na reconstruo no um horizonte
verdadeiramente abrangente; este, na verdade, fruto da sntese do horizonte
histrico do passado amalgamado com o do presente (Gadamer, 1988, p. 452).
A este processo de interconexo d-se o nome de fuso de horizontes. Com
efeito, quando se reconstitui a pergunta original recupera-se a tradio em que o
dilogo entre a obra e seu destinatrio se configurou.
O projeto de constituio da hermenutica literria de Jauss
(particularizada na reflexo sobre as propriedades estticas da arte) utiliza como
medida o processo hermenutico baseado na composio de trs atividades
intelectuais: a compreenso, a interpretao e a aplicao. O compreender algo

como resposta equivale, para Jauss, a compreender um texto do passado na

sua alteridade, isto , recuperar a pergunta para a qual ele foi resposta. O leitor,
nesta tarefa produtiva fundada na compreenso, d voz ao texto que ressurge
neste processo dialogal. Jauss argumenta: ... tambm a tradio da arte
pressupe uma relao dialgica do presente com o passado, relao esta em
decorrncia da qual a obra do passado somente nos pode responder e dizer
alguma coisa se aquele que hoje a contempla houver colocado a pergunta que
a traz de volta de seu isolamento (1994, p. 40).
Aps a leitura compreensiva chega-se leitura retrospectiva, quando
ocorre a interpretao e o sentido do texto reconstitudo no horizonte de
experincia do leitor. Nesta fase, permitido fazer um retrospecto na leitura,
voltar do fim para o comeo ou do todo ao particular, pressupondo, diga-se,
previamente, as significaes que ocorreram como possveis no horizonte da
leitura anterior. A seguir, a etapa da aplicao, o momento da leitura histrica,
ou seja, do enquadramento de como a obra foi recebida ao longo do tempo. A
etapa da aplicao pode ser considerada como a mais difcil da hermenutica
literria, na medida em que os textos literrios, diferentes, por exemplo, dos
textos jurdicos, possibilitam uma multiplicidade de interpretaes, o que
ocasiona o problema do filtro interpretativo ou de como declarar que algumas
das interpretaes esto corretas e outras no.
Jauss vai expor a questo ao falar sobre a dupla tarefa da hermenutica
literria: diferenar metodicamente os dois modos de recepo. Ou seja, de um
lado aclarar o processo atual em que se concretizam o efeito e o significado do
texto para o leitor contemporneo e, de outro, reconstruir o processo histrico
pelo qual o texto sempre recebido e interpretado diferentemente, por leitores
de tempos diversos. A aplicao, portanto, deve ter por finalidade comparar o
efeito atual de uma obra de arte com o desenvolvimento histrico de sua
experincia e formar o juzo esttico, com base nas duas instncias de efeito e
recepo (1979, p. 46).

Finalizando, uma obra lida porque compreendida, portanto tem sentido

para uma poca, para um grupo social. Superando a clssica separao entre
histria da literatura e esttica, Jauss entende a permanncia de uma obra
atravs do tempo em funo da atuao do pblico sobre essa obra e no em
funo dela mesma, por valores eternos e imutveis contidos na obra. A esttica
da recepo, assim colocada, concebe o texto como objeto histrico, sem deixar,
ele mesmo, de ser um objeto esttico.

4. Crticas e polmicas
Pelo seu carter original e provocativo, a esttica da recepo no se viu
margem de crticas e polmicas. Estas vislumbram discutir questes, entre
outras, como o conceito de leitor, a noo de texto literrio e a problemtica da
objetivao do horizonte de expectativas. Dentre esses crticos citamos o nome
de Luiz Costa Lima, Susan Suleiman, Hans Ulrich Gumbrecht e Robert Holub. O
primeiro argumenta que lgica da pergunta e da resposta no supe a
participao do leitor concreto j que, para ele, Jauss trabalha exclusivamente
com a noo de leitor ideal (Lima, 1979, p. 9-36). Robert Holub, por sua vez,
questiona a possibilidade de objetivao do horizonte de expectativas: Apesar
dos seus esforos para se subtrair a um paradigma positivista-historicista, Jauss,
ao adotar a objetividade como um princpio metodolgico parece cair nos
mesmos erros que critica (apud Cascais, 1985, p. 83).
Embora se reconhea o carter enriquecedor, que dinamiza qualquer
cincia, proporcionado pelo debate livre e crtico, concordamos com Regina
Zilberman (1989, p. 106), que observa nestas crticas o predomnio da
perspectiva histrica e/ou sociolgica sobre a esttica no contexto da
determinao da recepo. O foco na experincia esttica, o prazer que tal
experincia proporciona e sua defesa apaixonada da arte em contradito as
estticas da negatividade, reafirmam o debate sobre a historicidade da arte e
sobre a ateno voltada recepo das obras. E mesmo alertando para uma

banalizao15 do discurso da teoria recepcional, Maria Tereza Cruz (1986, p. 60)

lembra: No , porm, em virtude deste tipo de banalizao que nos parece
justificado desqualificar o contributo de grande parte dos autores explicitamente
ligados a uma esttica orientada para a recepo. Nos seus diversos contributos,
tais autores parecem-nos ter, fundamentalmente, o mrito de promover, no seio
da crtica literria, um momento de profundo criticismo, que obriga a investigar os
fundamentos dos discursos dos ltimos decnios e a remexer nos pressupostos
da velha tradio hermenutica. E a remexer tambm, diga-se, na montona
dicotomia a que pareciam condenados os estudos literrios: anlises imanentes
versus anlises sociolgicas.
Por fim, vale citar a pertinncia da afirmao de Paulo Filipe Monteiro
(1996, p. 135): (...) mas foi Hans Robert Jauss quem reivindicou uma mudana
de paradigma, que viria substituir o modelo de cientificidade do estruturalismo,
sobretudo ao rejeitar as premissas de um universo lingstico fechado, autoreflexivo, sem referente, a favor da integrao da obra no espao da
comunicao humana. Enfim, talvez a esttica da recepo esteja pagando pela
sua proteo ao princpio da interdisciplinaridade.

5. Teoria da recepo, histria e interpretao de filmes

No campo cinematogrfico as teorias da recepo tm recentemente
merecido destaque, aps um longo perodo de ostracismo no qual o espectador
era visto apenas e to somente como um mero dado emprico. O desdm pelo
campo receptivo esteve presente nos estudos ligados ao universo
cinematogrfico que priorizavam, quase que exclusivamente, fatores externos a
ele. A imposio de um olhar de inspirao estruturalista enclausurara o trabalho
artstico e a abordagem de seus prprios campos que, na verdade, so campos
15

Banalizao esta reconhecida pelo prprio Jauss (1994, p. 75-76) quando se refere ao fato de
o conceito horizonte de expectativa ter sido acolhido pelo uso comum da lngua, chegando at a
reportagem futebolstica: o horizonte de expectativa dos torcedores era grande. Traduo da
entrevista de Jauss ao jornal alemo Frankfurter Allgemeine, Agosto de 1987.

da experincia. No entanto, mesmo a experincia de se assistir a um filme s

pode efetivamente ser considerada levando-se em conta a relao interativa
entre espectador e obra, ou seja, com base no seu aspecto comunicativoreceptivo.
Em Film theory: an introduction, Robert Stam (2000, p. 227-234) expe
que a histria do cinema no apenas a histria dos filmes e cineastas mas a
histria dos vrios significados que os pblicos tm atribudo aos filmes.
Preocupado com o papel do espectador na teoria do cinema, Stam contextualiza
os anos 80 e 90 como o perodo do crescimento do interesse pelo receptor e
pela experincia flmica. Um dado a salientar que, segundo Stam, tal interesse
foi influenciado pelas chamadas teorias da recepo na literatura associadas ao
reader response theory de Stanley Fish e Norman Holland e especialmente
recepo esttica de Jauss e Iser, produzida na Escola de Konstanz. O papel de
agente ativo no processo comunicacional dado ao leitor pela esttica da
recepo pode ser transferido ao espectador de cinema que preenche as
lacunas do texto flmico, no qual ele obrigado a compensar certas ausncias
(a falta da 3 dimenso, por exemplo). O espectador transformara-se num agente
ativo e crtico e, a um s tempo, formador do texto e por ele formado. Stam
(2000, p. 227-234) como terico vinculado aos Estudos Culturais, observa que
neste perodo a espectatorialidade tornou-se tambm objeto de investigao em
relao ao gnero, sexualidade, classe, raa, nao etc. O espectador passou a
ser visto como possuidor de um olhar que sempre relacional: As posies
espectatoriais so multiformes, fissuradas, esquizofrnicas, desigualmente
desenvolvidas, descontnuas dos pontos de vista cultural, discursivo e poltico,
formando parte de um territrio mutante de diferenas e contradies que se
ramificam. A natureza histrica e socialmente condicionada da
espectatorialidade ir ser reconhecida nos estudos de recepo como algo
imprescindvel para entender o processo cinematogrfico.
O espectador, historicamente situado, molda e moldado pela experincia

cinematogrfica, num processo dialgico sem fim. O conhecimento e a

interpretao do processo cinematogrfico deve, sem dvida, levar em conta
este dilogo que reconhece a participao concreta e ativa do espectador de
filmes. O filme o lugar onde interagem autor e receptor e, de modo algum um
lugar fechado em si mesmo. Pelo contrrio, este ambiente recheado de
fissuras, janelas, e dada ao espectador, a tarefa de cobri-las de sentido: Ao
ver um filme, o receptor identifica certas indicaes que o incitam a executar
numerosas atividades de inferncia, que vo desde a atividade obrigatria e
rapidssima de perceber o movimento aparente, passando pelo processo mais
penetrvel do ponto de vista cognitivo, de construir, digamos, vnculos entre as
cenas, at ao processo ainda mais aberto de atribuir significados abstratos ao
filme. Na maioria dos casos o espectador aplica estruturas de conhecimento s
indicaes que reconhece dentro do filme (Bordwell, 1991, p. 3).
No texto Hermeneutics, reception aesthetics and film interpretation, Noel
King (1998, p. 212-221) produz um inventrio das recentes abordagens tericas
sobre o problema da interpretao de filmes. Citando autores como Janet
Staiger, David Bordwell, Dudley Andrew e Barbara Klinger, King direciona a
discusso sobre a leitura interpretativa de obras artsticas para o campo do
cinema16.
A pesquisadora Janet Staiger (1992) demarca a diferena entre os
estudos de textos e os estudos de recepo. Os primeiros ou as anlises
textuais explicam o objeto gerando interpretaes a partir dele (v-se
claramente a crtica de Staiger ao sentido imanente do texto). Estas anlises
retiram o texto - e a recepo por conseqncia - da histria, ou seja, removem o
16

importante fazer referncia aos trabalhos de: STAIGER, Janet. Interpreting films: studies in
the historical reception of american cinema. Princeton: Princeton University Press, 1992.
BORDWELL, David.; THOMPSON ; Kristin ; STAIGER, Janet. The classical Hollywood cinema:
film style & mode of production to 1960. New York : Columbia University Press, 1985.
BORDWELL, David. Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation o cinema. USA :
Harvard University Press, 1991. ANDREW, Dudley. Film in the aura of art. Princeton: Princeton
University Press, 1984. KLINGER, Barbara. Melodrama and meaning: history, culture and the
films of Douglas Sirk. Bloomington: Indiana University Press, 1994.

texto de seu contexto. Por seu lado, os estudos de recepo, procuram

compreender os atos de interpretao como tantos outros eventos situados
histrica e culturalmente. Estes estudos receptivos representam uma
compreenso histrica das atividades interpretativas mais do que uma
interpretao de texto. Staiger (1992) ao delinear um quadro da contempornea
teoria da recepo, subdivide a rea em trs vertentes: a - teorias ativadas pelo
texto; b - teorias ativadas pelo leitor; e c - teorias ativadas pelo contexto. Staiger
em Interpreting films vai, enfim, debruar-se sobre um grande nmero de filmes
a fim de provar como o processo interpretativo conformado historicamente.
As investigaes de Janet Staiger inserem-se temporalmente em fins dos
anos 80, quando se verifica uma ascenso das teorias que se debruam no
apenas sobre os efeitos textuais, mas sobre o momento de recepo da obra
flmica como lugar de convergncia entre texto, espectador e contexto. Boa parte
destas teorias reflete o recente desenvolvimento da psicologia cognitiva, da
filosofia analtica, da fenomenologia e dos estudos culturais, correntes
conectadas ao pensamento anglo-americano na teoria do cinema.
fato que os anos 60 e 70 foram eclipsados pelos estudos semiticos e
psicanalticos, pouco interessados no cinema como uma realidade dinmica. A
ortodoxia destes estudos encobria o interesse mais analtico pelas investigaes
histricas, como assinalou Francesco Casetti (1994, p. 319-334) em Teorias do
cinema. Com efeito, as histrias tradicionais do cinema possuam graves
limitaes e conforme Casetti (1994, p. 319): Uma delas foi ter centrado sua
ateno no filme, quando o cinema uma maquinaria muito mais complexa, em
que intervm fatores tecnolgicos, econmicos e sociais, que no se resume a
cada uma das obras que produz.
Ser somente a partir dos anos 80 que as investigaes tomam um rumo
que leva a abandonar a dimenso de mero arquivo dos textos flmicos para
abordar a via da reconstruo conectada interpretao desses textos. Neste

perodo, a parceria David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson prope o

que Casetti (1994, p. 335) denomina de uma estilstica histrica: o apurado
estudo sobre o cinema clssico americano de 1917 a 1960 centrado no
paralelismo entre os sistemas estilsticos e os modos de produo.
David Bordwell, j no incio dos anos 90, assume o referencial conceitual
da filosofia analtica e da psicologia cognitiva e contesta alguns dogmas do
pensamento ps-estruturalista17 aplicado ao cinema. Para Ferno Ramos (1998,
p. 33-56), Bordwell (especialmente no texto Contemporary film studies and the
vicissitudes of grand theory) critica aquilo a que chama de grande teoria numa
clara remisso ao horizonte ps-estruturalista do cinema. Ou seja, Bordwell
contesta uma espcie de necessidade de uma grande teoria que tudo
explicasse e justificasse e que parece ter sido a estrela guia da teoria do cinema
nas ltimas dcadas. Estes grandes conceitos abstratos como o de autor,
sutura, dispositivo, identificao, etc teriam pouca concretude e pecariam por
sua generalizao desnecessria. Avesso ao receiturio ps-estruturalista,
Bordwell defende um rigor no conceitual analtico que sirva para enquadrar o
cinema em sua histria e no relacionamento com o espectador, partindo da
particularidade do filme.
Neste caminho, Bordwell (1991) aponta para o fenmeno das
interpretaes excessivas. Mais precisamente no campo da crtica
cinematogrfica, Bordwell - ao qual nos reportaremos com mais ateno em
nossa discusso sobre a retrica da crtica - chega a ironicamente chamar de
Interpretao S.A. ao que se transformou os estudos acadmicos sobre anlises
de filmes a partir de finais dos anos 70. A aplicao mecnica de modelos
tericos como a psicanlise ou a semitica a anlises de pelculas teria criado
17

O ps-estruturalismo no cinema teve suas origens ligadas especialmente na Frana, nos anos
60/70, s obras de filsofos como Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Felix
Guattari e Jean Baudrillard, entre outros. Ferno Ramos (1998, p. 33-56) diz que a maneira
quase barroca de desenvolver as proposies dos ps-estruturalistas franceses entrava em
choque com as anlises precisas e objetivas da filosofia analtica, desenvolvidas sobretudo nos
pases de lngua inglesa.

uma indstria de interpretao nos ensaios acadmicos. Conforme Bordwell

(1991), esses intrpretes esqueceram-se de algo precioso: nos filmes, os
significados no so encontrados, mas, construdos. Uma alternativa crtica
como interpretao seria, para Bordwell, a construo de uma potica histrica
do cinema ou uma anlise de como, em determinadas circunstncias, os filmes
so feitos, desempenham funes especficas e alcanam efeitos concretos.
Bordwell se ressente das anlises textuais por as considerar a-histricas uma
vez que estas no levam em conta nem a produo nem a recepo da
experincia cinematogrfica, alm de promover uma vigorosa crtica
rotinizao da leitura sintomtica dos filmes produzida por estas anlises.
Reconhecendo ser Making meaning sua obra mais polmica, Bordwell ir
suscitar algumas crticas sobretudo no que concerne questo da interpretao.
Robert Stam (2003, p. 216-224) questionar uma certa polarizao estabelecida
por Bordwell, entre as suas idias de potica histrica e a de interpretao, que
para Bordwell estariam integradas atribuio de sentidos implcitos e
sintomticos por grupos interpretativos ligados ao que chama de teoria SLAB
(Saussure, Lacan, Althusser, Barthes). Stam (2003, p. 219) dir que o oposto da
potica histrica no a interpretao, mas uma potica a-histrica. No h
razo porque a interpretao no possa ser historicizada. Polmicas parte,
no acreditamos que Bordwell repudia a interpretao ou mesmo anuncia a
sua morte. Pelo contrrio, Bordwell alerta para o carter contextual da
interpretao ao propor uma investigao da crtica de cinema e do estilo
cinematogrfico em um contexto que nunca poderia ser a-histrico. Por outro
lado, Stam tem razo quando ressalta o carter histrico da interpretao. O
conjunto das interpretaes ao longo do tempo forma aquilo que Jauss sempre
defendeu (a partir do conceito de hermenutica de Gadamer) na concepo de
uma esttica da recepo: a tradio. Estes modelos de anlises textuais que
tanto incomodaram Bordwell esto situados historicamente e, portanto, estas
anlises tambm so transmitidas e se conformam pela tradio. Isto no quer
dizer que estas anlises flmicas textuais no possam ser criticadas por no

levarem em conta as condies de produo e recepo do filme e por seu

excesso de relativismo e sintomatologia.
Em seu empreendimento a favor de uma potica histrica do cinema,
Bordwell contar com aliados respeitados. Alm das pesquisas de Staiger18,
contar com Tom Gunning, Andr Gaudreault, Kristin Thompson, Noel Carrol,
entre outros, que tm produzido trabalhos significativos na rea da recepo
histrica dos filmes. O processo de reconstruo histrica dos atos de
compreenso dos filmes permite a adoo de um ato hermenutico, mais do que
uma metodologia, um ngulo de enfoque heurstico, um modo de perguntar, que
foge das tradicionais e repetitivas interpretaes de modelos textuais.
O historiador Tom Gunning (1995), por exemplo, tem se destacado por
suas investigaes ligadas ao cinema das origens e suas formas de produo,
exibio e fruio. Define este primeiro cinema como cinema de atraes no
qual a idia de uma platia hipnotizada e paralisada pelo poder ilusionista da
imagem cai por terra. Ao reconstruir o horizonte de expectativas da sociedade
europia do final do sculo XIX, percebe que o espanto do espectador deriva
muito mais da surpresa com a capacidade tcnica do aparelho de reproduo do
que numa crena ingnua, que confundisse imagem e realidade.
J a prtica interpretativa de Dudley Andrew une o formalismo com a
fenomenologia no encontro da tradio com o novo. Andrew v a crtica de filmes
como um tipo de conversao cultural na qual se estabelece um dilogo com
seu tempo e diz: como todas as interpretaes, meus ensaios so uma
conversao dentro da cultura, no um argumento sobre cultura (apud King,
1998, p. 212-221). Andrew vai explicar sua hermenutica cultural ao afirmar
que uma histria cultural do cinema deve buscar uma reconstruo indireta das
condies de representao que permitiram que os filmes fossem feitos,
18

Janet Staiger mais recentemente amplia a discusso sobre a recepo histrica dos filmes ao
lanar: Perverse spectators: the practices of film reception. New York : New York University
Press, 2000.

compreendidos ou mesmo, mal compreendidos 19.

Por sua vez, Brbara Klinger (1994), adotando a noo de formao de
leitura de Tony Bennett20, identifica os variados modos de recepo dos filmes
de Douglas Sirk em diferentes contextos histricos, culturais e institucionais, dos
anos 50 aos anos 90. Estes estudos histricos de caso de determinados filmes
evidenciam que sob diferentes circunstncias, os filmes adquirem diferentes
identidades e funes culturais, ou seja, um filme sempre culturalmente
ativado, para usar a expresso de Tony Bennett.
A construo de uma potica interpretativa para pensar o campo
cinematogrfico e sua recepo histrica tem contribudo para amplificar as
discusses sobre o cinema como um fenmeno cultural e, sobretudo, para
valorizar o papel do contexto no processo comunicacional estabelecido entre
espectadores, leitores e obra.
Em dilogo com a esttica da recepo de Jauss, estes autores
questionaram uma espcie de determinismo textual vigente nas interpretaes
de filmes e propuseram uma abertura da teoria s influncias do contexto sobre
a recepo de obras flmicas.

19Vale

tambm citar o excelente trabalho de Dudley Andrew: The mayor film theories, traduzido
para o portugus em 1989, por Jorge Zahar Editor.
20

BENNETT, Tony. Texts, readers and reading formations. London : Literature and History, 1983,
p. 214-227. O autor diz que o que a histria do discurso mostra a variao de significados que
pode ser dada a um texto, dependendo das diferentes circunstncias histricas. Bennett prope
uma interao entre o texto culturalmente ativado e o leitor culturalmente ativado. Um dilogo
estruturado pela teia material, social e ideolgica dentro da qual tantos textos quanto leitores
esto inevitavelmente inscritos.

6. A crtica de cinema como recepo histrica dos filmes

Deixem as obras e os leitores falarem. este o brado da esttica da
recepo, que abriu caminhos para pensar a obra literria sob um olhar mais
atento a percepo esttica e as circunstncias histricas inatas s prprias
obras. Seus mritos fizeram renascer o debate acerca da experincia com a
obra de arte que ultrapassa os limites do campo literrio. No campo
cinematogrfico, as teorias recepcionais j tm, como vimos, uma recente
tradio que busca pensar historicamente leitores e espectadores, baseada no
reconhecimento da ao de uma instncia contextual no processo de recepo
flmica. neste territrio interdisciplinar e dialtico que propomos fertilizar nossa
pesquisa.
Nossa proposta pensar a crtica de cinema como experincia histrica e
esttica. Crtica de cinema aqui compreendida enquanto gnero jornalstico,
veiculada nos espaos reservados a ela em revistas, jornais, semanrios, que
constituem o corpus de nossa pesquisa. Mais precisamente a crtica aos filmes
brasileiros vistos em Portugal, notadamente em Lisboa, no perodo
compreendido entre os anos de 1960 e 1999. A recepo, no presente contexto,
carrega o sentido do alcance histrico e esttico que as pelculas brasileiras
encontraram no perodo acima descrito. No h dvida que a atividade crtica
opera como um rico registro das modalidades de recepo no cinema.
Dois vetores perpassam a nossa proposta de reflexo. Por um lado,
pensamos estes escritos crticos como constitutivos da recepo histrica. O
crtico, ele prprio um espectador, testemunho de uma poca. No um mero
leitor de seu tempo, diga-se, mas produtor de uma leitura mais acurada,
atenciosa de uma obra desde j tida como objeto de anlise seu 21. A crtica aqui
21

Para Barthes (1978, p. 72-75), o crtico no pode, de todo, substituir-se ao leitor uma vez que
ele produz seu discurso mediado pela escrita: a escrita declara e nisso se constitui como
escrita, diz Barthes, para quem esta seria a separao entre a leitura e a crtica. E conclui:
Passar da leitura crtica mudar de desejo, deixar de desejar a obra para desejar a prpria
linguagem.

ser vista como um elemento do alcance histrico dos filmes e, desta forma,
refletiremos sobre como os filmes brasileiros foram recebidos em Portugal neste
perodo.
Por outro lado, naturalmente que a crtica de cinema tambm vista como
um objeto esttico, um produto simblico e at mesmo como uma construo
potica que evoca efeitos em seus destinatrios e enquanto tal, torna-se objeto
de investigao a ser explorado. O estudo dos princpios conceituais da retrica
(que abordaremos com mais ateno em outro ponto de nossa pesquisa) definir
este pathos compreendido e sentido pelos leitores das crticas.
importante deixar claro, desde j, que pensamos nestes dois
movimentos como no excludentes: pelo contrrio, h complementaridade entre
eles. Os textos crticos por si s sero tomados como objetos estticos e como
luz para entender o dilogo entre o presente e o passado da recepo de filmes
brasileiros em Portugal.
A propsito deste intercmbio, Maria Tereza Cruz ressalta que a esttica
da recepo , ao mesmo tempo, uma potica da recepo, pois o crtico
revela-se, simultaneamente, como um apreciador esttico (ou um pedagogo do
prazer esttico nas palavras de Jacques Aumont), assumindo a seu papel de
receptor da obra, e como produtor artstico, ao ser intrprete e reinventar a obra
e at mesmo, recri-la poeticamente. A crtica uma atividade que se impe
como prosseguimento natural da atividade criadora. Com efeito, no podemos
separar produo de recepo nem desqualificar a partilha, o dilogo que se
estabelece entre esta duas atividades produtivas da experincia esttica. Ser
dada, por conseguinte, uma ateno especial aos mtodos de pensamento e
escritura dos crticos portugueses, criando-se uma espcie de potica histrica
das crticas a fim de saber que mecanismos de contexto produzem as
contradies que definem estes discursos.
Importa, tal como acentuou a esttica da recepo, o exame de

condicionantes histricos e estticos que levaram a uma boa ou m acolhida da

obra inserida em seu horizonte de expectativas. Assim, prope-se saber como o
cinema brasileiro foi avaliado ao longo de sua trajetria na sociedade
portuguesa: a focalizao dos filmes sob o olhar do pblico/crtica e suas
implicaes enquanto prtica discursiva, tambm formadora de opinio.
Igualmente, pretende-se analisar como esta recepo crtica acabou por
construir uma imagem especfica do cinema brasileiro e qual seria esta imagem
derivada da interpretao da crtica. Os crticos de cinema portugueses so
leitores historicamente determinados pelo painel social, poltico, cultural e
ideolgico de sua poca e, por isso, representantes de um ambiente
comunicacional, de um dilogo entre a obra e seu tempo.
Consideremos, portanto, que os pressupostos terico-metodolgicos da
esttica da recepo, as recentes teorias da recepo histrica no cinema e a
diretriz conceitual da retrica, nos acolhero em nossa investigao aqui
pretendida. Desse modo, ser analisada a recepo de filmes brasileiros atravs
das crticas publicadas. Esta contextualizao histrica no deve ser uma mera
reconstruo do horizonte original, como observada na interpretao
hermenutica de Gadamer, antes uma fuso daquele horizonte com o horizonte
atual. Representante de uma prxis histrico-social e ao mesmo tempo sendo
objeto desta prxis far-se- uma anlise desta crtica ou se quisermos, sem cair
numa redundncia, uma hermenutica da crtica, ou sendo mais prudente, uma
potica da interpretao: a escritura dessas crticas est inevitavelmente imersa
no contexto que as produziu.
Para alm de uma hermenutica religiosa, na qual a decifrao do texto
sagrado se efetuava na submisso e no respeito, o nosso processo interpretativo
corresponde aos compromissos de Jauss e Gadamer, baseados no horizonte do
perguntar, na lgica da pergunta e da resposta como instrumento hermenutico
mais eficaz na compreenso do sentido na histria.

Fazer uma mediao da experincia receptiva contempornea e passada

do cinema brasileiro visto em Portugal a fim de perceber como a crtica v hoje
um cinema que j foi considerado nos anos 60 como revolucionrio e
atualmente assume sem pudor seus ideais mercadolgicos, uma tarefa
exploratria que se pretende, bem como pensar esta fuso de horizontes entre
os textos crticos do passado e do presente como comparativo de atualizao da
dinmica histrica. bvio que a crtica de filmes assume dimenses diferentes
medida que o tempo passa e necessrio encontrar as razes para isto sem
cair num reducionismo historicista, por demais banalizado, de causa e efeito. Se
o cinema brasileiro mudou de 1960 para c, estas mudanas foram, de certo
modo, atualizadas pela cumplicidade da crtica com o cinema.
Em sntese, tm-se como premissas centrais e interdependentes de
anlise: a investigao das referidas crticas relacionando-as ao contexto que as
materializou, ou seja, mapear seus horizontes de expectativas; buscar os
condicionantes objetivos colocados pelos crticos em suas situaes de
interpretao, e finalmente, pensar sobre as estratgias (textuais e retricas)
utilizadas para definir seus propsitos.
O movimento do vaivm de pergunta e resposta permite que o texto
crtico, sempre enriquecido com a fuso de horizontes, seja motivado por uma
interpretao mais abrangente, j que o sentido no est congelado na obra e
nem o crtico, enquanto leitor ativo, ter o papel outrora atribudo a ele de
desocultar este suposto sentido. Regina Zilberman lembra que, no exerccio da
hermenutica literria, a etapa da aplicao indispensvel sobretudo porque,
neste momento, o intrprete verifica seu lugar na cadeia temporal e possibilita
ao crtico ou ao historiador examinar seus prprios pr-juzos, segundo um
permanente vaivm que delimita a ambio totalitria e abarcante da
interpretao (1989, p. 69). Dessa forma, a tarefa hermenutica faz com que o
crtico, ao questionar a obra, deixe-se tambm interrogar por ela. E isto possui
uma relevncia significativa dada o uso que alguns crticos fazem de sua

autoridade com suas propostas de interpretaes totalizantes, sobretudo no

cinema.
importante salientar, neste contexto, que o sistema de proteo evocado
pela hermenutica questiona a vulnerabilidade da crtica, assumindo aqui dois
papis: a proteo contra os excessos do analista de filmes e de seus
conseqentes juzos sobre eles e, ao mesmo tempo, contra os nossos prprios
equvocos, enquanto pesquisadores, portanto tambm intrpretes de textos que
se configuram como o nosso objeto de investigao.
que, conforme adverte Jauss (1994, p. 24), antes mesmo de ser capaz
de compreender uma obra, o crtico tem sempre de novamente fazer-se, ele
prprio, leitor. Por outras palavras, ele deve estar apto a fundamentar seu juzo
levando em considerao seu posicionamento na srie histrica dos leitores.
Com efeito, igualmente significativo pensar o crtico de cinema como um leitor
que, ao refletir sobre os filmes, o atualiza na cadeia histrica receptiva da obra.
Se a esttica da recepo busca reconhecer o leitor e sua capacidade produtiva,
na crtica, v-se a representao concreta do papel ativo conferido ao leitor.
Esta discusso torna-se especialmente importante dado o carter
formador da crtica. Se o texto crtico jornalstico que objetivamente analisaremos
em nossa pesquisa documenta a histria dos efeitos do filme, no se pode
deixar de relevar tambm a sua insero no mesmo horizonte de expectativas do
filme, tendo naturalmente uma parcela de responsabilidade por estes mesmo
efeitos, enquanto texto formador de opinio. Isto significa dizer que este carter
pedaggico da crtica de cinema, bem como de toda crtica, implica numa
discusso indissocivel sobre os processos interpretativos do filme.
Como preconiza a esttica da recepo e do efeito, o leitor insere-se em
dois percursos que se cruzam: como figura histrica (e, portanto, concreta) e ao
mesmo tempo como leitor pertencente ao texto, implcito, nas palavras de Iser.
Esta tenso dialtica acaba por enriquecer a pesquisa que se preocupa com

este sujeito histrico, aqui representada pelos crticos portugueses como

operadores da recepo do filme e concomitantemente com os efeitos que seus
textos pretendiam produzir numa determinada audincia. Esta audincia, por sua
vez, tambm ela inscrita em um processo historicamente determinado e
implcita, uma vez que existe virtualmente no interior do texto. Como ela jamais
pode desvencilhar-se de seu entorno social, poder at subvert-lo, mas no
neg-lo. Este sujeito-leitor partilha com o texto seus segredos e cede aos seus
encantos, s suas manobras, convicto de que faz parte de um jogo, apesar de
ser ao mesmo tempo persuadido por ele.
No que diz respeito a esta questo, trabalharemos com os sistemas
conceituais da retrica indispensveis para analisar o poder de convencimento e
persuaso que estes escritos crticos exerceram sobre seus destinatrios. O
nosso prximo enquadramento terico, portanto, ser baseado nisto.

Retrica, crtica e comunicao

(...) a retrica um aperfeioamento

(Fortbilgund) dos artifcios j presentes na linguagem.
No existe de maneira nenhuma a naturalidade noretrica da linguagem qual se pudesse apelar: a
linguagem ela mesma o resultado de artes
puramente retricas. A fora (Kraft) que Aristteles
chama de retrica, que a fora de deslindar e de
fazer valer, para cada coisa, o que eficaz e
impressiona, essa fora ao mesmo tempo a essncia
da linguagem: esta reporta-se to pouco como a
retrica ao verdadeiro, essncia das coisas; no quer
instruir (belehren), mas transmitir a outrem (auf Andere
ubertragem) uma emoo e uma apreenso subjetivas.
Nietzsche Da Retrica

Pensar em retrica pensar em processos comunicativos. Assim,

desejamos iniciar nossas reflexes abordando a rica relao entre retrica e
comunicao. Trata-se de uma relao constituda por um dilogo partilhado
entre um produtor e um receptor, ou seja, aquele que argumenta sempre, por
princpio, dirigi seu discurso a algum. Conforme observa Phillipe Breton (2001,
p. 12), um trao peculiar ao argumento o fato de se desenvolver numa
situao de interrelao, reconhecendo a evidente natureza comunicativa da
retrica. Este processo dialtico entre representao e pblico, que , de fato, a
retrica, interessa-se, pois, por situaes de comunicao intrnsecas vida em
sociedade, embora seja bom lembrar que o domnio do conhecimento desses
processos comunicacionais o do verossmil e no o da verdade.
O nome de Chaim Perelman , sem dvida, uma referncia no campo

conceitual da retrica. Este filsofo polons inscreve seu famoso Tratado da

argumentao: a nova retrica sob uma perspectiva comunicacional seja quando
sublinha o fato de que em funo de um auditrio que qualquer argumentao
se desenvolve, seja quando reconhece que o objetivo de uma argumentao
no deduzir as conseqncias de certas premissas, mas provocar e reforar a
adeso de um auditrio s teses que so apresentadas ao seu
assentimento (Perelman, 1996, p. 6). Com efeito, a idia de adeso aos
espritos de Perelman ratifica as trocas circulares entre texto e leitor, em
desacordo a uma viso mecanicista dos processos comunicacionais.
Isto posto, convm neste momento ressaltar que a retrica tem ampliado
seus campos de estudos, deixando reflexes no apenas deliberao poltica
ou judicial como tambm ao chamado campo miditico. E, apesar da Nova
Retrica de Perelman no se ocupar particularmente deste terreno, notadamente
no diz respeito s chamadas retricas visuais, suas contribuies so
incontestveis para o campo comunicacional, designando, ele prprio, a retrica
como teoria da comunicao persuasiva22.
1. Um breve painel histrico
Desde quando Crax, no sculo V a.C., apregoou que qualquer discurso
deve ser organizado se pretende ser convincente, a retrica passou a ser um
importante objeto de investigao das sociedades humanas. Como se sabe, a
retrica est originalmente ligada Grcia antiga, onde Plato promoveu seu
ataque irredutvel aos sofistas, considerando-os nocivos pelo relativismo e pela
manipulao de discursos. A crtica de Plato, e tambm de Scrates, contra os
demagogos das palavras e os mentirosos teve conseqncias significativas,
quando deixou marcas indelveis na conotao pejorativa que o termo retrica
carregou e carrega nos ombros at hoje. O filsofo grego aspirava a que a
retrica fosse utilizada como um instrumento intelectual ao servio da busca da
22

Perelman (1993, p. 173) procura reforar seu empenho em reabilitar a retrica apontando o
interesse despertado, hoje, por esta, em quase todos os campos que remetem ao discurso.

verdade e no simplesmente uma tcnica para convencer os indivduos de

opinies que se formam margem dela (Breton, 2001, p. 30). Com efeito, a
suspeita de submisso da retrica opinio (doxa), ao abrigo da idia de seu
mau uso, desqualificou a retrica como teoria da argumentao. Por outro lado,
importante sublinhar que Plato teria sido o primeiro a nos chamar ateno
para o tema da manipulao dos discursos persuasivos, to presentes hoje,
sobretudo no que diz respeito aos meios de comunicao de massa e suas
implicaes ticas.
Anos mais tarde, porm, Aristteles (1998) dizia: O uso da argumentao
no pode ser em princpio condenvel, porque, neste caso, deveramos tambm
condenar os filsofos que procuram, graas argumentao, convencer-nos do
bem fundado dos seus ataques contra a retrica.
Respondendo s crticas de seus predecessores, Aristteles, por sua vez,
j no sculo IV a.C., fornecer os fundamentos de uma teoria da argumentao,
isto , ser ele quem sistematizar os conceitos, dando nome s diversas
tcnicas utilizadas e percebendo a argumentao como um conjunto de
estratgias que organizam o discurso persuasivo. Contestar as crticas morais e
filosficas, ao fazer da retrica uma tcnica em que a questo moral no pode
ser estabelecida, uma vez que se trata de um mecanismo que pode ser utilizado
a servio do bem ou do mal: to til pode ser o seu justo emprego, como nocivo
ou injusto (Aristteles, 1998, p. 43). Quanto ao tema da verdade, Aristteles
argumenta que o domnio da retrica o do verossmil, e no o da falsidade,
excluindo, dessa forma, a presuno de verdade proposta por seu antigo mestre,
Plato.
Sem dvida que os conhecimentos sistematizados apresentados por
Aristteles vieram a contribuir muito para a recuperao da retrica, j muitos
sculos depois, com ajuda de Perelman. Vale notar que alguns autores lembram
que a teoria da argumentao de Aristteles pode ser considerada como um

esboo de uma primeira teoria da recepo 23. Este, refira-se, um dado

interessante uma vez que para o filsofo grego o auditrio sempre o fim de
qualquer discurso.
Amplamente vinculada ao contexto histrico que a constituiu, a retrica,
neste perodo fundador, ganha uma importncia formidvel no debate pblico,
tornando-se, enquanto teoria da argumentao, num organismo plural conectado
cultura da poca que coloca o discurso para convencer no cerne da vida
social. No poderamos deixar de ressaltar que a teoria retrica clssica
forneceu uma espcie de cnone da arquitetura de um discurso persuasivo cuja
legitimidade permanece inalterada at os dias atuais. As cinco categorias na
produo de um discurso argumentativo, Inveno, Disposio, Elocuo,
Memorizao e Ao, esto presentes em qualquer discurso que se proponha
persuasivo. Daremos a elas uma ateno especial mais adiante em nossa
investigao.
Tal cenrio de prestgio, entretanto, modificou-se aps a queda do
Imprio romano, quando a retrica foi progressivamente perdendo status e,
mesmo sobrevivendo como prtica, no sendo considerada enquanto objeto de
estudo. Segundo Philippe Breton (2001, p. 45-46) as razes deste declnio
apontam em duas direes. Uma interna: no seio da retrica, as duas fases que
so a disposio e a elocuo iro assumir progressivamente um papel
crescente num domnio novo a expresso literria. E a outra externa: a
argumentao ir ser substituda pela demonstrao racional, nomeadamente a
partir de Descartes, privando a retrica de toda essa parte essencial que a
teoria da inveno. Em outras palavras, a dimenso argumentativa da retrica
totalmente desprezada quando esta se reduz a um mero exerccio acadmico.
O pensamento ocidental dos ltimos trs sculos, amplamente dominado
23

Estamos nos referindo, por exemplo, a Phillipe Breton para quem, Barthes via no livro I da
Retrica de Aristteles o livro do emissor, no livro III o livro da prpria mensagem e no livro
II o livro do receptor da mensagem (2001, p. 36).

pela concepo cartesiana, trouxe problemas inevitveis. Com o

desenvolvimento do pensamento racional mecanicista e a concretizao da
perspectiva hegemnica da cincia, os estudos dos meios de prova para
conseguir a adeso do auditrio foram desqualificados pelos lgicos e tericos
do conhecimento.
Enquanto a retrica, durante este longo perodo, ficou relegada ao plano
da prtica mundana feita de artifcios e ornamentos, o racionalismo cartesiano
comeou a ser questionado pela filosofia que imprimiu uma espcie de
reabilitao da retrica em meados do sculo XX.
Duas obras, publicadas coincidentemente no mesmo ano (1958), iro
marcar o rompimento com a tradio cartesiano-positivista e, ao mesmo tempo,
assinalar a renovao do empenho terico na retrica: The uses of Argument de
Stephen Toulmin e Trait de largumentation: la nouvelle rhtorique de Chaim
Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca. Dado seu carter de relevncia conceitual
para as teorias da argumentao, estas obras ainda hoje funcionam como
sistemas de referncias utilizados em muitas anlises de discursos
argumentativos.
A obra de Toulmin inscreve-se numa oposio a um certo logicismo (de
Aristteles a Carnap) e numa vontade de reforma da lgica com o intuito de a
tornar mais aplicvel s situaes cotidianas da discusso racional, destaca
Breton (2001, p. 50). A argumentao um ato social que abarca toda atividade
que diz respeito a elaborar proposies, apoi-las ou fundament-las com
razes. Toulmin (2001) introduzir a noo de campos do argumento, indicando
que alguns aspectos do argumento so invariveis, apesar dos contextos em
que eles so criados, e outros aspectos podem variar de contexto para contexto
sendo, assim, dependentes de seu campo. Por outras palavras, cada campo de
argumentao (o da poltica ou o da arte, por exemplo) possui seus prprios
critrios para construir e compreender os argumentos.

Os campos de argumentao ou contextualizao da argumentao so o

sistema referencial mais importante e original de Toulmin. Com efeito, o contexto
em que o argumento empregado fornecer a estrutura em que a identificao
dos componentes do argumento se torna clara.
Tambm importante salientar que Toulmin (2001) ope-se
declaradamente ao positivismo e formalizao da lgica: A teoria da
argumentao de Toulmin tem sido influente no campo da pesquisa sobre
argumentao, na medida em que significa uma ruptura com o rgido sujeito da
lgica formal e oferece uma forma bsica e flexvel, quase geomtrica, de
anlise de argumentao, observa Miltos Liakopoulos (2002, p. 222).
certo que este breve relato sobre a teoria da argumentao de Toulmin
tem um carter puramente introdutrio, uma vez que o interesse de nossa
pesquisa assentar suas bases na obra de Chaim Perelman.

2. A Nova Retrica de Perelman

Chaim Perelman, fundador daquilo a que foi denominado de Escola de
Bruxelas 24, dispara suas crticas contra o racionalismo de Descartes, esforandose por valorizar o verossmil e as opinies por comparao com o fato.
Retomando a tradio aristotlica, rompe com a lgica demonstrativa e a
evidncia cartesiana, ampliando as asas de uma lgica argumentativa no
formal. Como observa Tito Cardoso e Cunha (1998), este reatamento da tradio
grega e, ao mesmo tempo, esta ruptura com a tradio da modernidade, trazem
quase uma premonio do que ser a crtica ps-moderna da razo. Este um
dado significativo, haja vista a proliferao, hoje, de paradigmas que reclamam
pela probabilidade ou plausibilidade em contradito ao velho estatuto de verdade
24

Escreve Rui Alexandre Grcio (1993, p. 14): O trao maior da chamada Escola de Bruxelas
reside, sem dvida, na convergncia do movimento crtico que, no pensamento dos seus trs
mais destacados representantes Eugne Duprel, Chaim Perelman e Michel Meyer -,
encontramos relativamente ao racionalismo clssico.

racional da modernidade.
Por outro lado, como acentua Michel Meyer: Hoje, o fim das grandes
explicaes monolticas, das ideologias e, mais profundamente, da racionalidade
cartesiana estribada num tema livre, absoluto e instaurador da realidade, e
mesmo de todo real, assinala o fim de uma certa concepo do logos. Este j
no tem fundamento indiscutvel, o que deixou o pensamento entregue a um
cepticismo moderno, conhecido pelo nome de niilismo. (...) e entre o tudo
permitido e a racionalidade lgica e a prpria racionalidade, surgiu a Nova
Retrica e, de um modo geral, toda a obra de Perelman (1996, p. XX).
Tendo como seu interlocutor polmico Descartes, assim como Jauss teve
o seu em Adorno, o filsofo de Bruxelas questiona a posio positivista que, ao
limitar o papel da lgica, do mtodo cientfico resoluo de problemas de fundo
meramente terico, abandona a soluo dos problemas humanos emoo. Um
juzo de valor ser sempre um tema por demais controvertido, fora, portanto, da
lgica cartesiana de demonstrao emprica dos fatos. A conseqncia deste
tipo de inferncia a desqualificao do mtodo que regula os raciocnios
persuasivos que Perelman buscava defender.
bom lembrar que esta atitude de questionamento lgica formal no
retira a retrica uma racionalidade argumentativa, antes pode ser visto como
uma nova forma de conceber a razo. Mais uma vez as palavras de Michel
Meyer (1996, p. XX) vm em nosso auxlio: A retrica esse espao de razo,
onde a renncia ao fundamento, tal como o concebeu a tradio, no se
identificar forosamente a desrazo.
a esta racionalidade argumentativa promovida pela Nova Retrica de
Perelman que Rui Alexandre Grcio dedica sua obra com o mesmo nome. O
autor esclarece que Perelman prope a tematizao de uma nova racionalidade
intrinsecamente pluralista (1993, p. 14). Para Grcio, o privilgio dado ao
raciocnio prtico - aquele que envolve valores e que no se pode dissociar de

seus efeitos - guiar o filsofo de Bruxelas construo de uma teoria da

argumentao. O tema da procura de uma lgica dos juzos de valor preenche
as indagaes de Perelman e revela-se interessante na medida em que este pe
em evidncia as contingncias histricas para identificar quais critrios seriam
vlidos num determinado contexto. a lgica do prefervel em detrimento da
lgica do verdadeiro. esta a lgica da retrica.
A atividade racional, portanto, no pertence exclusivamente ao campo
lgica formal, antes est tambm ligada arte da persuaso, s tcnicas
discursivas que visam obter a adeso de um auditrio, prpria experincia do
auditrio com o discurso produtor. Alis, essas duas noes, auditrio e adeso,
fundamentais na obra de Perelman, permitem, como j nos referimos,
caracterizar a argumentao pelo seu contexto comunicacional.
Reconhecendo, preventivamente, as dificuldades em definir o auditrio a
partir de critrios puramente materiais, Perelman (1996, p. 22) aborda-o como o
conjunto daqueles que o orador quer influenciar com sua argumentao. Assim,
a relao dialgica orador/auditrio fundamental em todo e qualquer discurso
argumentativo. bom salientar que Perelman dedica sua Nova Retrica ao
discurso argumentativo, exclusivamente escrito ou falado, da o autor optar por
uma identificao entre retrica e argumentao.25
Segundo Tito Cardoso e Cunha (1998), h algo de problemtico na
concepo de auditrio de Perelman. Este problema diz respeito aos variados
tipos de auditrios existentes assim como as suas crenas e perfis. Perelman,
para Cardoso e Cunha, no consegue definir nem delimitar suficientemente
essas variaes de auditrio, nem quando procura fazer uma distino entre
25

Segundo Rui Grcio (1993, p. 11) esta estratgia de identificao entre os dois termos de
Perelman aceitvel em termos. Para o autor seria necessrio uma distino entre retrica e
argumentao, baseado no seguinte critrio: identificar o termo argumentao com o termo
retrica sempre que se trate de discurso, escrito ou falado. Desta forma, sempre que se escreve
ou fala, tambm se argumenta e se faz retrica. Distinguir argumentao e retrica quando a
aco comunicativa exercida sobre ns no depende exclusivamente do discurso: desta forma,
h uma retrica das imagens, (...) uma retrica da moda, etc. Ns, neste presente estudo,
concordamos com Perelman e utilizamos os dois termos como partilhados.

persuadir e convencer, segundo a qual a persuaso se destina a um auditrio

particular e o convencimento se dirige a um auditrio universal. Cardoso e
Cunha (1998) ainda questiona se h alguma tcnica discursiva retricoargumentativa vlida em todas as circunstncias e independentemente da
variao dos auditrios.
Sem dvida que o conceito de auditrio universal a questo mais cara a
Perelman. Trata-se de uma idia com pretenses totalizantes que mesmo
situando-a a um grau exclusivamente filosfico com intenes a universalidade,
no parece estar bem definida. Sobretudo quando Perelman estabelece uma
distino entre os chamados auditrios individual e ntimo, ou seja, quando se
argumenta perante um nico ouvinte ou at o caso particular quando uma
pessoa delibera consigo prpria.
Por outro lado, e no podemos deixar de o reconhecer, a tese do auditrio
seja como produtor de opinio seja como seu destinatrio, guiar a retrica
perelminiana ao reconhecimento do papel da comunicao na produo dos
conhecimentos e da opinio. Este auditrio , para quem argumenta, uma
construo mais ou menos sistematizada (Perelman, 1996, p. 22). Com efeito,
uma condio prvia de qualquer argumentao eficiente ter conhecimento, ou
mesmo traar um perfil, daquele que se pretende seduzir, a fim de evitar uma
imagem inadequada desse mesmo auditrio, isto , toda a argumentao tem
que ser construda a partir do que se definiu ser o seu destinatrio, quer dizer, o
seu auditrio (Cunha, 1998).
Ora, esta discusso26 est diretamente ligada a certas problemticas das
teorias da recepo, inclusive prpria esttica da recepo e do efeito de
Jauss e Iser. Para Iser, o construtor do texto deve prever a recepo de sua
mensagem e integr-la na prpria concepo da mensagem, como j foi
abordado na nossa reflexo sobre a esttica da recepo. Perelman, por sua
26

Discusso, cumpre ressaltar, que vem desde Aristteles, quando este defende que s se
argumenta a partir de opinies pr-estabelecidas.

vez, tambm refletir sobre a recepo do argumento ao afirmar, por exemplo,

que a cultura prpria de cada auditrio transparece nos discursos que lhes so
destinados, de tal maneira que , em larga medida, desses prprios discursos
que nos sentimos autorizados a extrair algumas informaes acerca das
civilizaes passadas e sobretudo quando diz que (...) o movimento do
discurso, a adeso do ouvinte forma de argumentao que ela favorece que
determinaro o gnero de discurso com o qual se lida (apud Breton, 2001, p.
55).
O movimento de partilha entre orador e auditrio ou entre texto e leitor
produto de uma ao comunicativa, como ratifica Perelman (1993, p. 29): Como
o fim de uma argumentao no deduzir conseqncias de certas premissas,
mas provocar ou aumentar a adeso de um auditrio s teses que se
apresentam ao seu assentimento, ela no se desenvolve nunca no vazio.
Pressupe, com efeito, um contato de espritos entre o orador e o seu auditrio:
preciso que um discurso seja escutado, que um livro seja lido, pois, sem isso, a
sua ao seria nula. Este contato de espritos implicitamente pressupe uma
troca esttica, presente na experincia entre texto e leitor.
A idia de auditrio em Perelman est intimamente associada idia de
adeso e de acordo, estes obtidos por intermdio da argumentao. Como se
sabe, toda argumentao visa obter a adeso dos espritos; contudo, esta
adeso pode ser de uma intensidade varivel, isto , este assentimento pode ser
susceptvel de uma maior ou menor intensidade e a, importante ressaltar, que
os argumentos e as tcnicas utilizadas funcionam, no discurso argumentativo,
como meios de prova. Neste tema, Perelman claramente retoma a velha tradio
aristotlica das provas retricas.
A argumentao age sobre um auditrio com o objetivo de modificar suas
convices ou disposies por meio de um discurso que visa seduzir o pblico
ao invs de impor a sua vontade pela violncia. um procedimento, uma rotina

discursiva legtima, claramente vista em textos persuasivos que intentam manter

contato com o pblico. E no podemos esquecer que a finalidade da
argumentao no provar verdades como a lgica da demonstrao, antes,
argumentar preparar, expor uma tese ou uma opinio de uma determinada
forma. Nesse sentido, h a livre escolha do auditrio em aderir ou no
argumentao, ou, como afirma Rui Grcio, em relao racionalidade
argumentativa perelmeniana: vista a esta luz, a razo torna-se uma instncia
histrica e dialgica reguladora das nossas crenas e convices e da liberdade
que relativamente a elas possumos (1993, p. 8).
A renncia violncia imposta pela argumentao assenta suas bases na
idia de acordo. Este acordo entre o orador e o auditrio baseia-se em
premissas, teses concedidas e admitidas mutuamente: (...) do princpio ao fim, a
anlise da argumentao versa sobre o que presumidamente admitido pelos
ouvintes (Perelman, 1996, p. 73). Todavia, a escolha e elaborao dessas
premissas dificilmente so isentas de valor argumentativo, o que j se configura
como um primeiro passo de uma ao persuasiva. Sendo os objetos do acordo
que podem servir de premissas em nmero quase incalculvel, o filsofo belga,
com sua peculiar taxionomia, agrupa-os em duas categorias: uma relativa ao
real que compreende os fatos, as verdades e as presunes e a outra relativa ao
prefervel, que conteria os valores, as hierarquias e os lugares do
prefervel (Perelman, 1996, p. 74).
A primeira categoria diz respeito ao no-controverso, a sistemas
complexos que so dados e aceites por uma comunidade grande de espritos, ou
seja, por uma pretenso de validade para o que Perelman chamou de auditrio
universal. Se, como afirma Tito Cardoso e Cunha (1998) no h qualquer
espcie de acordo sobre o que seja o real, dificilmente qualquer troca
argumentativa se torna possvel de acontecer. Portanto, por princpio, essas
premissas devem estar acordadas para que haja comunicao entre orador e
seu pblico-interlocutor.

A segunda categoria abarca as escolhas, no vinculadas a realidades

preexistentes, mas a um ponto de vista especfico que seria identificado com o
de um auditrio particular. O acordo sobre o prefervel remete aos valores, a
uma atitude que temos perante as coisas, instituies, mundo.
O Tratado da argumentao de Perelman desenvolve-se ao redor das
tcnicas argumentativas, as quais tm um papel fundamental na eficincia de
um discurso persuasivo. Estas tcnicas funcionam com base em dois vetores:
por um lado o eixo do discurso, particularmente das estruturas argumentativas
utilizadas e, por outro lado, o do efeito desse discurso no destinatrio.
Existem os argumentos de ligao que consistem basicamente em elos
entre as teses que se procuram promover e as teses j admitidas e podem ser
agrupados em trs classes: os argumentos quase-lgicos, os argumentos
baseados na estrutura do real e os argumentos que fundam a estrutura do real.
H tambm os argumentos de dissociao ou tcnicas de ruptura com o
objetivo de dissociar, de separar, de desunir elementos considerados um todo,
como afirma Perelman (1996, p. 215).
Os argumentos quase-lgicos, em consonncia com a tradio Aristotlica
do entimema, so aqueles cuja estrutura remete aos argumentos da lgica
demonstrativa, embora esta remisso no tenha valor conclusivo j que
impossvel extrair a ambigidade da linguagem nem remover do argumento a
possibilidade de mltiplas interpretaes. Por outro lado, os argumentos quaselgicos buscam sua fora persuasiva nos princpios lgicos que servem de
suporte para esta mesma eficincia persuasiva.
Antes de qualquer coisa, convm salientar que o significado do real para
Perelman no , naturalmente, o do sentido ontolgico do termo, e sim o de uma
representao da realidade, ou proposies acerca dela. Assim, os argumentos
baseados na estrutura do real envolvem uma solidariedade, um lao entre os
diversos elementos do real que ir servir de base argumentao. Como

assinala Philippe Breton (2001, p. 61): o seu emprego consiste, pois, em

evidenciar uma ligao entre a causa que se pretende defender e um elemento
j aceite pelo auditrio. Estes argumentos subdividem-se em dois grupos: os
que se amparam numa ligao de sucesso, como a relao de causa e
conseqncia, e os que se apiam numa ligao de coexistncia, ou seja, entre
uma essncia e as suas manifestaes (Cunha, 1998), como por exemplo, o
argumento de autoridade, bastante utilizado em discursos persuasivos nos quais
uma opinio passa a ser valorizada porque uma autoridade, reconhecida como
tal pela audincia, a apia.
J os argumentos que fundamentam a estrutura do real so aqueles que
generalizam o que tido como um caso particular ou transferem para um outro
domnio o que admitido num domnio privado: quando, por exemplo, se prope,
num discurso argumentativo, um elo entre elementos do real, aparentemente
desconectados, cabendo ao orador correr o risco de promover uma ligao
pertinente entre eles. Com efeito, Perelman apresentar dois tipos de ligaes
que fundamentam a estrutura do real. O apelo ao caso particular o exemplo, a
ilustrao, o modelo e o raciocnio por analogia analogia e metfora.
Em suma, as tcnicas de dissociao tm o efeito de modificar um
sistema j estabelecido como unidade. No processo argumentativo preciso
quebrar esta unidade e pr em relevo as noes distintas que ela encobre. A
dissociao resulta da depreciao do que era at ento um valor aceito e a sua
substituio por outro que esteja em conformidade com o valor original. Tal como
disse Perelman (1996, p. 217), os argumentos de dissociao (...) visam menos
utilizar a linguagem aceita do que proceder a uma nova modelagem.
Nos esquemas argumentativos que procuramos, superficialmente,
discernir devem ser sublinhados trs aspectos to importantes quanto
referenciais na obra de Perelman. O primeiro diz respeito atuao destes
procedimentos argumentativos que no devem ser vistos como isolados uns dos

outros. Certos argumentos podem pertencer a vrios esquemas sem que haja
uma relao de excluso entre eles. Alm disso, os argumentos devem ser
sempre contextualizados, inseridos na realidade histrica que os cerca.
O segundo aspecto remete utilizao dessas tcnicas argumentativas.
Perelman, em sua obra, no buscou fazer um manual orientado para aqueles
que procuravam instrues mecnicas sobre como construir um discurso
argumentativo de sucesso. Antes, props discutir sobre os recursos discursivos
para obter o assentimento do auditrio e, sobretudo, pensar a argumentao
como um campo de debates sobre a questo da formao das idias e sua
circulao.
Por fim, o terceiro aspecto trata da recepo desses argumentos.
Perelman chama a ateno de que este modelo, tal como outros nas cincias
sociais, implicam riscos de interpretaes truncadas, especialmente no discurso
oral, j que os textos persuasivos escritos, em geral, tm a vantagem de
apresentar os argumentos de forma mais simplificada ou estilizada sendo,
portanto, mais fcil o reconhecimento desses procedimentos retricos. Por outro
lado, e dialeticamente, valorizando estes procedimentos retricos
argumentativos que se conseguir perceber os efeitos prticos da
argumentao.

A Retrica da crtica de cinema

Parece-nos claro que a crtica de cinema possui uma funo retrica.

Como gnero discursivo jornalstico, a crtica comum de cinema veiculada em
jornais, semanrios e revistas dispem de estratgias argumentativas a fim de
validar suas premissas e conseguir o apoio dos leitores. Como afirma Perelman
(1993, p. 172): Desde que uma comunicao tenda a influenciar uma ou vrias
pessoas, a orientar os seus pensamentos, a excitar ou apaziguar as emoes, a
dirigir uma ao, ela do domnio da retrica. O discurso da crtica de cinema
tambm um discurso sobre valores e, como tal, obriga a uma argumentao
fundamentada e persuasiva, fundamentada para ser persuasiva, e justificada do
valor, nomeadamente esttico, da obra flmica (Cunha, 1996, p. 189).
Grande parte da crtica de cinema hoje responde a um tipo de jornalismo
massivo, com limitaes de espao cada vez maior e falta de tempo para a
anlise mais atenta das pelculas. Este tipo de texto mais acelerado, portanto, j
faz parte do discurso retrico dos crticos atuais que sofrem com a intolerncia
exegese, fomentada pelos editores de jornais e revistas de grande circulao.
Alinhados a convenes ditadas pela prpria instituio que os consagra,
esses escritos crticos obedecem a regras e convenes retricas prprias de
qualquer discurso persuasivo. Com efeito, reclamar um pathos para evocar um
discurso emocionado sobre um filme faz parte desta rede comunicativa entre
crticos e leitores.
O discurso da crtica de filmes, enfim, remete a um tipo de comunicao
persuasiva, recheado de elementos prontos para provocar a aceitao tanto

intelectual como emotiva, nas palavras de Perelman, das audincias.

1. O significado do filme e a retrica dos crticos

O trabalho do terico de cinema americano David Bordwell, Making
Meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema, prope uma
leitura atenta dos mtodos de pensamento e escritura dos crticos de cinema.
Embora nesta obra o autor focalize suas anlises para as crticas produzidas em
formatos acadmicos, o chamado film criticism, Bordwell no deixa de revelar a
importncia das convenes retricas utilizadas pelos crticos de cinema
tambm em resenhas jornalsticas. A crtica de cinema, para Bordwell (1991)
uma prtica discursiva cognitiva e retrica que se molda pelas instituies que a
albergam, seja ela um ensaio acadmico ou um resenha de jornal. Hoje, ela
estaria mais longe do ideal de interpretao tornando-se uma atividade
essencialmente rotineira, sem inveno ou criatividade.
Importante pelo apuro metodolgico, pouco usual neste campo de
debates, a obra de Bordwell pode ser considerada como uma das pioneiras na
discusso sobre os mtodos de interpretao da crtica de filmes. Chamar a
ateno para a anlise desta prtica discursiva j um mrito, mesmo correndose o risco de ser mal interpretado pelos seus pares que, por vezes, no vm com
bons olhos a crtica da prtica crtica.
Bordwell (1991, p. 34-40) est preocupado em analisar a lgica da
justificao do discurso da crtica cinematogrfica. Um crtico, diferente de um
leitor comum, baseia-se em convenes estipuladas por instituies
interpretativas (como o jornal, por exemplo) e emprega habilidades na resoluo
de problemas para chegar a uma interpretao do filme. Para o crtico, no
suficiente construir os significados no filme mas tambm justificar a escolha
deles atravs de um discurso argumentativo pblico.

Assumindo seu dilogo com a retrica clssica de Aristteles, Bordwell

(1991) define a retrica crtica como um mecanismo argumentativo de atrao
para as audincias. Surpreende o fato de Bordwell no utilizar referncias da
Nova Retrica de Perelman, j que este, entre outras contribuies, atualiza a
discusso aristotlica, sobretudo quando retoma a relao de convivncia entre
a dialtica e a retrica ou entre o raciocnio dialtico e o raciocnio
argumentativo27. Pode-se argumentar que talvez, no estivesse no horizonte de
Bordwell uma discusso mais aprofundada sobre a retrica em si. Contudo,
tratando-se a crtica cinematogrfica como um discurso que tem na funo
retrica uma de suas principais funes, a obra de Perelman revela uma
contribuio que no se deve desconsiderar.
Aristteles pensava na retrica como uma arte, arte sobre a capacidade
da linguagem para persuadir um auditrio. Segundo Antnio Lopes Eire (2001),
para quem Aristteles um filsofo platnico-emprico, trs componentes
fazem parte do ideal retrico do filsofo: o dialtico, para argumentar com a
verdade, o psicolgico-tico-poltico, para controlar a ao persuasiva que se
leva a cabo desde a alma do orador at a alma do ouvinte e, por ltimo, os
componentes estilstico, esttico-organizativo do discurso que o far orgnico,
bem formado e perfeitamente organizado. Digamos que estes trs componentes
esto em permanente interface na prtica persuasiva da crtica de cinema,
gnero de discurso que se ocupa da argumentao para exercer uma ao
persuasiva de forma organizada e agradvel para os leitores.
Conforme a retrica clssica de Aristteles (1998), so trs os tipos de
provas retricas utilizadas pelo discurso argumentativo: as provas ticas (o
ethos), fundamentadas na credibilidade ou carter do autor, orador; as provas
27

Perelman (1993, p. 24) assume que sua Nova Retrica prolonga e amplifica a obra de
Aristteles, que nos Tpicos opunha retrica e dialtica. Ao dizer que uma nova retrica (ou uma
nova dialtica) trata dos discursos dirigidos a todas as espcies de auditrios, Perelman no faz
a distino entre argumentos dirigidos a um nico interlocutor (dialtica) e aqueles direcionados a
vrios interlocutores (retrica), como considerava Aristteles. Entretanto, foi a distino entre
raciocnios dialticos (que incidem sobre a opinio, doxa) e raciocnios analticos (que incidem
sobre a verdade) que Perelman herdou de Aristteles.

patticas (o pathos), baseadas no apelo s emoes, paixes do auditrio; e as

provas lgicas (o logos) que consistem no exame de como os argumentos
lgicos funcionam para nos convencer de sua validade.
Distinguia-se, ento, uma estrutura composta por cinco cnones clssicos
que so ao mesmo tempo, categorias prescritivas (como construir
concretamente um discurso e como o expor) e categorias de anlise (como
funciona semelhante discurso) (Breton, 2001, p. 43). So eles, a inveno que
est relacionada origem dos argumentos ou como os oradores inventam
argumentos em relao a determinados objetivos; a disposio ou como dispor e
qual a melhor ordem dos argumentos num discurso; a elocuo ou como se
apresenta o orador e como este tem em conta o auditrio. Aqui, o estilo deve ser
considerado como algo intrnseco ao discurso, como uma dimenso complexa
entre forma e contedo. A memorizao analisa o acesso que o orador possui ao
contedo de sua fala ou como ele mobiliza a sua memria e como se relaciona
com a memria do auditrio e, por fim, a ao ou pronunciao investiga os
gneros de discurso e os pblicos destinados a eles ou o papel do contexto na
recepo dos argumentos. Dito de outro modo, para diferentes pblicos,
diferentes discursos.
No foi difcil, portanto, para Bordwell pensar nestes aspectos cannicos
da retrica a partir da retrica institucional dos crticos de cinema. Com efeito,
Bordwell revela como as categorias clssicas da retrica - inventio, dispositio e
elocutio - esto presentes no discurso institucional interpretativo dos crticos de
cinema e como importante e necessria uma anlise das interpretaes para
observar as manobras argumentativas, organizativas e estilsticas caractersticas
da crtica cinematogrfica.
As convenes das resenhas crticas de cinema so visveis hoje no
jornalismo (sobretudo nos Estados Unidos) e constituem uma retrica
institucional. Como afirma Bordwell (1991, p. 35), As resenhas de filmes so

parte dos meios de comunicao de massa e funcionam como uma ramificao

da publicidade da indstria cinematogrfica: as crticas promovem o filme e
potencializam o costume de ir ao cinema. Como parte do jornalismo, a crtica de
cinema opera dentro da categoria discursiva da notcia; como ramificao da
publicidade, utiliza material dos discursos da indstria cinematogrfica; como tipo
de crtica, baseia-se em certas formas conceituais e lingsticas, especialmente
aquelas que implicam descrio e avaliao. E como retrica, utiliza as tticas e
estratgias tradicionais.
A inveno trata de como os crticos elaboram os argumentos de
sustentao e inclui as provas clssicas baseadas no ethos que recorrem s
virtudes do crtico ou os aspectos atrativos da atitude do crtico serviro como
garantia de seus juzos sobre o filme (Bordwell, 1991, p. 35). Aqui o crtico pode
desempenhar um papel de conhecedor bem informado do filme, pode oferecerse ao leitor como um guia de consumo que fornece boas dicas sobre a pelcula,
pode apresentar-se como um apaixonado por filmes clssicos, europeus,
alternativos, etc. O importante a idia de credibilidade passada ao leitor, pois
as apelaes centradas no ethos criam o personagem do crtico, um partidrio,
um juiz ou um analista que possui muitos atributos como o rigor, a justia ou a
erudio.
As provas centradas no pathos so motivadas por um apelo as emoes
do pblico ou, como afirma Perelman (1996, p. 52), o discurso argumentativo
deve excitar as paixes, emocionar seus ouvintes, de modo que se determine
uma adeso suficientemente intensa. O crtico deve envolver o leitor pelo
discurso, destacar as qualidades ou defeitos do filme que, a seu juzo, devam
causar grande impacto junto ao pblico. Chamar a ateno para a excelente
interpretao de uma nova estrela, para o ltimo filme de um grande astro, para
o valor do oramento de uma pelcula ou para a descrio arrebatadora de uma
seqncia e tantas outras estratgias conseguem produzir uma comunicao
efetiva com o pblico leitor. Como expe Bordwell (1991, p. 36): o crtico

apresentar suas descries e julgamentos de modo que provoquem juzos

apaixonados, destacando as qualidades emotivas do filme ou demonstrando
drasticamente quo absurdo, pretensioso e tosco o filme .
J as provas apoiadas no logos se dividem em exemplos e entimemas.
Os exemplos so argumentos indutivos que sustentam uma afirmao. O crtico
pode selecionar e descrever uma determinada seqncia do filme para servir de
exemplo ao que pretende demonstrar, como o bom ou mau desempenho de uma
atriz ou uma montagem bem feita. Bordwell afirma que, na crtica
cinematogrfica, este tipo de provas tende a no estar organizado como um
conjunto de conhecimentos coerentes; o gosto e a experincia do crtico guiamno de forma intuitiva para os exemplos apropriados (1991, p. 37). O leitor de
uma crtica de cinema se deixa levar pela quantidade de detalhes e indicaes
oferecidas pelos crticos que funcionam como dados purificados, algo para alm
das palavras.
No obstante, os exemplos no resultariam se no fossem sustentados
por crenas e idias amplamente aceitas pelos leitores. Da, os entimemas
serem argumentos dedutivos fundamentais neste tipo de discurso. Citando
Aristteles nos Tpicos, Bordwell (1991, p. 37) observa que os entimemas so
tambm argumentos baseados em esteretipos em que muitas vezes o pblico
aceita sem questionar. De fato, comum lermos em resenhas algumas mximas
como filme hollywoodiano emburrece ou filme de arte aquele que faz
pensar, ou ainda Glauber Rocha indiscutivelmente o maior gnio do cinema
brasileiro e coisas do tipo que os leitores incorporam j como crenas. Bordwell
(1991, p. 37) continua, afirmando que, na crtica cinematogrfica, o entimema
modelo opera geralmente desta maneira:

Um bom filme tem a propriedade p.

Este filme tem (ou carece de) propriedade p.

Este filme bom (ou mau).

A questo definir esta(s) propriedade(s). Isto quem estabelece o crtico

numa espcie de pacto com o pblico: tem uma trama coerente ou um bom
roteiro, possui uma mensagem construtiva, usa a linguagem do cinema de forma
experimental, tem personagens interessantes, etc.
A atividade da crtica, portanto, utiliza manobras interpretativas
aparentemente lgicas, convertendo inferncias em concluses, modelos
heursticos em premissas tcitas. No entanto, necessrio que o pblico admita
essas premissas como aceitveis para o estabelecimento do acordo, como j
salientava Perelman.
H tambm o bastante utilizado entimema de apelao autoridade. A
apelao a nomes de escritores, diretores e tericos respeitados fundamental
para a coerncia e a credibilidade do crtico que se torna, ele prprio, tambm
uma autoridade reconhecida pelos leitores. O crtico pode recorrer a
depoimentos de realizadores que funcionam muito bem como apoio retrico ou
prova de uma interpretao. Mesmo se o realizador j estiver morto, diz Bordwell
(1991, p. 209) os crticos seguem celebrando sesses de espiritismo.
No obstante, como j nos referimos em relao ao que Perelman
chamou de argumentos quase-lgicos, o discurso da crtica um discurso
retrico interpretativo e, portanto, fora do campo da verdade. Mais que tentar
impor uma viso nica da realidade, o crtico prope-se a convencer o pblico
amparado pela ambigidade da linguagem.
A disposio do discurso crtico tambm muito importante, uma vez que
este deve estar organizado de maneira atrativa para o leitor. Com efeito,

Bordwell (1991, p. 37-38) afirma que a crtica cinematogrfica veiculada pelos

jornais compe-se de quatro elementos bsicos: uma sinopse condensada,
destacando os momentos mais intensos, porm sem revelar o final do filme; um
corpo de informaes sobre o filme (gnero, origem, diretor ou estrelas,
anedotas sobre a produo ou a recepo); uma srie de argumentos
abreviados e um juzo a modo de resumo (bom/mau, boa tentativa/pretencioso
desastre, de uma a quatro estrelas, escala de um a dez) ou uma recomendao
(polegar para cima/polegar para baixo, veja/nem se aproxime). A ordem 28 pode
variar mas, de um modo geral, abre-se o texto com um juzo rpido, depois uma
sinopse e uma srie de argumentos sobre as interpretaes, lgica da trama,
etc., conecta-se isto com as informaes sobre o filme e, finalmente, faz-se uma
crtica reiterando seu juzo. No preciso ser um especialista no assunto para
rapidamente concordar com Bordwell quanto s limitaes que este modelo
impe, sobretudo porque, ratificando uma afirmao de Perelman (1993, p. 159),
a ordem de apresentao dos argumentos modifica as condies de sua
aceitao. Deste modo, a construo de um texto que fuja linearidade da
narrativa ao adotar, por exemplo, um padro de escrita desordenado, no linear,
pode evocar estranhamento ou at mesmo um corte na identificao do leitor
com o texto. O lugar e a fora dos argumentos so extremamente importantes
e dependem da maneira como so recebidos.
Alguns poucos profissionais conseguem fugir desta rotina elaborando
textos que escapam ao padro convencional descrito por Bordwell. Na maioria
das vezes, os que resistem a este modelo acabam por acentuar seu elocutio ou
estilo criando textos que marcam a sua personalidade e se destacam dos mais
comuns. Naturalmente, no queremos dizer que os outros escritos no tenham
estilo. Dizer tudo em poucas linhas ou produzir uma escrita telegrfica e gil j
faz parte do modo estilstico do gnero cujo leitor se habituou a ler. Mas alguns
28

Segundo Perelman (1993, p. 161) trs ordens dos argumentos foram preconizadas pela
retrica clssica: a ordem da fora crescente, a ordem da fora decrescente e a ordem
nestoriana, em que se comea e acaba com os argumentos mais fortes, deixando os restantes
no meio.

crticos utilizam ironias, excessos de adjetivos, alguns so tempestuosos, outros

irascveis, acentuando seu carimbo caligrfico reconhecvel e, por vezes,
cultuado por diversos leitores. O estilo constitui um dos principais meios para o
crtico converter-se num personagem ou numa celebridade reconhecida pelos
leitores. Enfim, a crtica de cinema tem um discurso altamente estilizado
baseado em convenes que definem as fronteiras, tanto para a criao, como
para a recepo do discurso.
Em relao aos cnones da memorizao e da ao Bordwell no se
manifesta, ausncia justificada certamente pelo fato de esses cnones serem
mais adequados aos discursos orais. Poder-se-ia dizer que hoje a memria do
crtico assenta em seus imensos arquivos de filmes e publicaes, disponveis
especialmente na internet. A apresentao, pronunciao do discurso
argumentativo crtico, est inevitavelmente relacionada com diferentes contextos
e padres de propagao. O texto das resenhas crticas de cinema de
publicao diria requer sntese, objetividade e atualizao constante
condizentes com os padres exigidos pela empresa jornalstica que alberga este
discurso. Diferentemente, um texto crtico de formato ensastico-acadmico
solicita profundidade de anlise e maior permanncia temporal, obedecendo s
convenes de propagao das instituies acadmicas.
Por fim, e em concordncia com o que propunha Perelman, o argumento
retrico do crtico deve, sobretudo, se ajustar s preconcepes do pblico. O
crtico deve saber que tipo de comentrio o leitor deseja e aceita e tambm que
grau de originalidade se requer de acordo com as circunstncias institucionais
impostas. Pensamos que a forma da comunicao (resenhas jornalsticas de
filmes) que determina os argumentos que devem ser utilizados.
Vale ressaltar, ademais, que o discurso argumentativo da crtica de
cinema vive, como outros discursos persuasivos, entre duas trilhas de
movimento: de um lado fornece instrues, manobras marcadas por uma

intencionalidade e por uma racionalidade e, por outro, de certo modo

dialeticamente, estes discursos no so fechados em si mesmos e levam a uma
polissemia, a uma no-intencionalidade, num jogo constante entre aquilo que
est materialmente inscrito e o que no est.

2. O Gnero discursivo da crtica cinematogrfica

Aristteles (1998, p. 56-58) distinguiu trs tipos de discursos oratrios

para trs tipos de ouvintes: o deliberativo, o judicial e o epidctico. O primeiro
remete para a deciso poltica futura e tem como valores de apoio o que til ou
nocivo para os cidados; seu ouvinte ser, assim, o juiz de uma ao futura. O
segundo est ligado idia mesma de julgamento, daquilo que justo ou injusto
e seu auditrio um juiz de uma ao passada. Por fim, a natureza do discurso
epidctico o elogio ou a crtica, baseia-se em valores como o belo, a virtude e o
feio e seu ouvinte um espectador de um discurso presente. Elogiar ou criticar,
julgar, deliberar para decidir: este o espao que Aristteles cr pertinente para
a utilizao da arte de convencer. Como sublinha Breton (2001, p. 35), este
espao no pequeno e diz respeito a todo o espao pblico.
Parece-nos claro que a prtica da crtica de cinema enquanto discurso
jornalstico aproxima-se mais daquilo a que Aristteles chamou gnero
epidctico. A atribuio de um juzo de valor uma componente chave da
atividade crtica, embora o valor nem sempre esteja presente nesta atividade
discursiva. Entretanto, procuramos deixar claro em nossa investigao que
aquilo que tomamos como nosso objeto de estudo limita-se a crticas de filmes
brasileiros produzidas nos jornais, semanrios e revistas especializadas.
Por outro lado, cabe, neste momento, relembrar a distino feita por M.S.
Loureno (1995, p. 171), o qual assinala que a palavra crtica, em portugus,
utilizada tanto para designar recenso, o que na lngua inglesa se chama review,

como para denotar a atividade que em ingls se chama literary criticism. A

primeira, segundo Antnio M. Feij 29, tudo aquilo que surge ao gosto efmero
do tempo e a segunda um corpo compsito e cumulativo de noes, conceitos,
que se transportam. Ou seja, um film review pressupe um texto rpido, pouco
denso e geralmente feito para publicaes dirias ou semanais e o film criticism
j remete a um trabalho de pesquisa mais rigoroso, hoje, em sua maioria,
produzido dentro das universidades e em publicaes especializadas.
Em A esttica do filme, Michel Marie (1995, p. 9-13) classifica os escritos
sobre cinema sobretudo na Frana, em trs categorias no rigorosamente
estanques. So elas: as publicaes destinadas ao grande pblico, as obras
para cinfilos e os escritos tericos e estticos. A primeira, difundida em larga
escala, composta por revistas e livros que praticam uma espcie de colunismo
sobre a indstria do cinema e seus astros, cujo texto, representante de discurso
pouco analtico e de reforo aos mitos, apenas cumpre um papel de legenda
para as fotos. Nas publicaes destinadas aos cinfilos, quem reina o diretor
de cinema. O discurso cinfilo volta-se para o estudo dos grandes autores, dos
gneros sob o ngulo da histria das obras, geralmente a cargo dos crticos
especializados que produzem livros de entrevistas e revistas com textos
destinados histria do cinema. Por fim, os chamados escritos estticos e
tericos que se destinam a suprir as pesquisas sobre o fenmeno
cinematogrfico enquanto linguagem. So ensaios, artigos e livros que propem
a reflexo sobre a experincia flmica e sobre a histria das teorias
cinematogrficas.
Importa salientar que, felizmente, Marie chama a ateno para a
flexibilidade desta tipologia, j que a ordem classificatria sempre implica
problemas. Uma revista como a Cahiers du Cinma, por exemplo, estaria na
fronteira entre uma obra para cinfilos e os escritos tericos e estticos, no

29

Em debate com M.S.Loureno, Mimese, a representao da realidade, In A cultura da

subtileza: aspectos da filosofia analtica, Lisboa, Gradiva, 1995, p. 171.

sendo possvel uma demarcao to rigorosa.

Por sua vez, vale a pena apresentar tambm a viso de David Bordwell
(1991, p. 19-20), que considera a crtica de filmes, assim como a crtica de artes
neste sculo, representada por trs macroinstituies, a saber: o jornalismo, os
escritos ensasticos e a crtica de formao acadmica. A primeira das
instituies tem como formato de publicao os jornais dirios, semanrios,
revistas semanais, programas de rdio e televiso. A segunda veiculada em
publicaes mensais ou quadrimestrais mais especializadas e a ltima pode ser
vista em publicaes acadmicas variadas 30. O autor observa que estas
macroinstituies, predominantes num ou noutro perodo, tiveram um papel
essencial para a formao do chamado film criticism e, tal como Michel Marie,
prefere falar em conjunto de princpios pragmticos a regras rgidas e imutveis.
Em Portugal, a crtica de cinema e suas instituies sero posteriormente
avaliadas (na Parte 2) levando em considerao as suas especificidades
sobretudo como instituio jornalstica.
Alguns autores, como os franceses Jacques Aumont e Michel Marie
(1993a), assinalam a diferena entre o analista de filmes e o crtico de cinema. O
primeiro tem sua atividade ligada preciso e nfase dos aspectos formais, aos
elementos significantes da pelcula. O analista tradicionalmente est vinculado
metodologia da chamada anlise textual que aposta na articulao entre a leitura
interpretativa e uma reflexo minuciosa dos elementos detectveis no filme. O
crtico, por sua vez, vai se distinguir do analista, por expressar um juzo de valor
sobre a obra. O analista no tem nenhuma obrigao de criticar seu objeto de
estudo chegando a um julgamento, j para o crtico tal julgamento constitutivo
30

Bordwell (1991) relata que estas macroinstituies possuem, cada uma delas, suas
subinstituies caractersticas, ambas formais e informais. As instituies formais seriam as
universidades, os institutos, as publicaes de referncia, galerias, museus, conferncias e
congressos (nos anos 40, a Columbia University, nos anos 60, o British Film Institute, os Cahiers
du Cinema, a Screen, etc). As informais so chamadas de universidades invisveis e formadas
por redes de conhecidos, mentores e discpulos, enfim, grupos de participantes que
compartilham uma mesma teoria ou mtodo.

de sua atividade discursiva. Enfim, o crtico pode ser um analista, mas o analista
no pode ser um crtico. este limite que define as funes de cada um.
Michel Marie, em entrevista a Ferno Ramos (2003), demarca esta
diferena: A crtica de filme em geral feita na imprensa diria, semanal ou
mensal, incidindo sobre filmes que esto sendo lanados. A anlise flmica no
sofre essa restrio, no incide sobre a lgica do mercado e da realizao do
valor do filme em seu lanamento. A crtica deve fornecer ao espectador um
julgamento, que o incite a escolher, ou no, o filme para ver. Ela deve ser
bastante sinttica. Em princpio, a anlise no prope julgamentos de valor. Ela
decompe os elementos de significao, enriquecendo a leitura do filme, ao
fazer aparecer significados pouco evidentes.
Historicamente esta diferenciao aparece no momento em que as
anlises textuais recusavam o aporte valorativo da crtica de cinema tradicional
em favor de uma nova terminologia bebida na fonte da lingstica estrutural, da
narratologia, da psicanlise e sobretudo na diretriz conceitual de Christian Metz
de Linguagem e cinema em 1971. Robert Stam (2003, p. 212) esclarece que, ao
contrrio da crtica jornalista, os analistas citavam seus pressupostos tericos e
intertextos crticos (muitas anlises iniciavam-se com invocaes quaseritualsticas de nomes como Metz, Barthes, Kristeva ou Heath).
Tal distino, entretanto, no parece ser compartilhada por David Bordwell
(1991) ao colocar analistas e produtores de resenhas crticas sob a mesma
tutela, isto , a de produo de discursos cognitivos e com justificaes retricas.
De acordo com Bordwell, no to relevante a aplicao do valor de julgamento
dado aos crticos como um fator de diferenciao das prticas discursivas.
Sobretudo hoje, quando a opinio valorativa est cada vez mais generalizada e
qualquer comentarista poder ser considerado como um crtico de cinema.
Segundo Bordwell, os crticos, sejam eles acadmicos ou jornalistas, so todos
rhetorical creatures.

Num texto pertinente para essa discusso, Cinema, crtica e

argumentao, Tito Cardoso e Cunha (1996, p. 190) descreve como centrais e
inevitveis trs noes que permeiam o exerccio da discursividade crtica no
cinema: Valor, Contexto e Significado que solicitam os atos de julgar, informar e
interpretar, respectivamente. O ideal seria que na crtica fossem visveis a
utilizao dos trs atos e que o trabalho do crtico fosse o de assumir uma
posio avaliadora do filme, e que ao mesmo tempo, recorresse informao
num processo descritivo, analtico e interpretativo. Mas sabemos que isto nem
sempre ocorre, especialmente no jornalismo dirio.
No mesmo ensaio, Tito Cardoso e Cunha (1996, p. 190), ao fazer uma
remisso s funes cannicas do discurso do crtico literrio descritas por
Habermas como um ofcio do rbitro das artes, evoca as trs funes desta
atividade, a saber, a pedaggica, com objetivo de ensinar a ver, informar sobre
o que se v, contextualizar, pr as questes pertinentes, em suma, saber
interrogar a obra, a hermenutica para interrogar a obra e extrair-lhe o sentido,
atribuir-lhe significaes e a funo retrica a fim de ajuizar do seu valor e
justific-lo.
Entendemos que, como parte da instituio jornalismo, a crtica
cinematogrfica atua na categoria discursiva da notcia na qual a informao se
sobrepe observao analtica e dessa maneira que o crtico, na maioria dos
casos, forma a opinio nos leitores - os quais, por sua vez, incorporam este tipo
de discurso formatado. Como uma anlise mais especializada, a crtica revela
certas formas conceituais, particularmente as que envolvem processos
interpretativos de construo de significao na obra. Como retrica, a crtica,
que experincia de juzo, utiliza tticas e estratgias argumentativas de
discurso a fim de obter a adeso do pblico. As trs funes, portanto, moldam a
prtica discursiva da crtica no cinema, embora nem sempre elas se
harmonizem, havendo prevalncia de uma ou outra conforme o tipo de veculo
de comunicao ou destinatrio.

Como j foi assinalado, o fundamento da retrica a existncia de um

mtodo de natureza argumentativa cujo objetivo o de persuadir uma
determinada audincia. Neste mbito, os argumentos do crtico so
importantssimos para se conseguir a adeso do pblico. Estes argumentos
podem estar relacionados a aspectos formais do filme, aspectos, digamos,
estilsticos da linguagem cinematogrfica, como os movimentos de cmera, a
montagem, a trilha sonora, a mise-en-cne, etc, ou so invocados aspectos de
contedo, ticos, ideolgicos, religiosos - o ponto de vista, como diria Christian
Metz.
Cabe, neste momento, fazer duas reflexes. A primeira no que diz respeito
s dificuldades em estabelecer limites para os argumentos, sendo estes, ao
mesmo tempo, necessrios e imprescindveis. Ou, at que ponto a retrica pode
legitimar o prprio ato da crtica? Vale citar Perelman (1993): Existiro mtodos
racionalmente aceitveis para preferir permitir o bem ao mal, a justia injustia,
a democracia ditadura?. A segunda endossa o clamor de Tito Cardoso e
Cunha 31, quando diz No entanto, a prtica da discursividade crtica no se
esgota porventura a [na retrica]. Enquanto discursividade ela tambm pode ser
lida, no j como retrica, mas como hermenutica do filme. Ou seja, a crtica
como interpretao.
Quanto primeira reflexo, existem certas dificuldades em legitimar todos
os argumentos, sobretudo pelas questes ticas prementes hoje no exerccio da
crtica. Sabe-se que a opinio persuasiva de um crtico pode ser decisiva na
carreira de alguns realizadores (particularmente os jovens e os desconhecidos
no pas onde se encontram): especialmente nos Estados Unidos, no por acaso
a ptria da indstria cinematogrfica, tornou-se praxe dispensar ao crtico o
tratamento de superstar. Assim, com a mxima de quem vence quem tem o
melhor argumento, a crtica de cinema pode assumir-se como tradutora da

31

O autor recorre a Roland Barthes a fim de guiar sua assertiva de que a crtica como
interpretao faz significar o filme. (Cunha, 1996, p. 193).

verdade, pode vestir-se no manto da narrativa de desocultao da obra, de

decodificao do sentido que supostamente estaria congelado no filme. certo
que esta problemtica diz respeito a toda crtica das artes e no apenas crtica
cinematogrfica. Eduardo Loureno (apud Monteiro, 1996, p. 236) sublinha um
certo despotismo da crtica como se esta fosse uma instncia independente e
superior prpria criao artstica. Talvez, por isso hoje se postule uma crtica
da crtica 32, ou uma metacrtica como preferem alguns tericos, garantindo a
idia de uma constante redefinio de suas premissas.
As dificuldades em estabelecer limites deslocam-se tambm para o
campo da interpretao. Se descrever um filme pode ser considerado como um
processo interpretativo, este processo passvel de limitaes. Isto no impede
o desejo pela diversidade de leituras produzida por uma obra cujo mecanismo
interno se abre para diferentes abordagens e pelas leituras interpretativas que o
espectador possa vir a fazer sobre ela. Desse modo, fundamental pensar o
crtico tambm como um sujeito espectador que, de alguma forma, realiza a obra
no ato da leitura.
Entretanto, como defendeu Umberto Eco em Os limites da interpretao,
h uma sobrevalorizao dos direitos dos intrpretes: estes pecam por produzir,
por vezes, interpretaes paranides, pensamentos por analogias, o que o autor
chama de derivao hermtica ou habilidade incontrolada para deslizar de
significado para significado, de semelhana para semelhana, de uma conexo a
outra33 (Eco, 1992, p. 370). Logo, a crtica como interpretao pressupe muito
cuidado na anlise de seu objeto, na proposio de conjecturas que possam ser
validadas tanto quanto possvel. Com ironia, em O Pndulo de Foucault, Eco
escreveu: O critrio simples: suspeitar, suspeitar sempre. Pode-se ler nas

32

exatamente o que David Bordwell faz em relao crtica de cinema em seu trabalho j
citado Making Meaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. USA : Harvard
University Press, 1991.
33

Ver os captulos: Aspectos da semiose hermtica e Semiose ilimitada e derivao. In ECO,

Umberto. Os limites da interpretao. Lisboa: Difel, 1992.

entrelinhas at de uma placa de sentido proibido.

Em Interpretao e sobreinterpretao 34 um debate estimulante travado
entre Umberto Eco e Richard Rorty acerca da interpretao e usos de um texto.
Eco defende com honestidade o esforo por uma interpretao razovel e
legtima em contraponto a uma outra excessiva e ilimitada. O grau possvel de
abertura de uma obra de arte implica em certas restries que se localizam entre
as intenes autorais, as intenes textuais e as intenes do leitor. Rorty rejeita
os sentidos imanentes das obras artsticas e afirma que nenhuma crtica poder
descobrir aquilo que o texto realmente . Contrariando Eco, Rorty assegura
que no h interpretaes corretas de um texto mas usos deste mesmo texto.
A eficcia de uma obra avaliada somente em funo dos objetivos que
estabelecemos: Deste modo, interpretar no conduz nunca ao conhecimento de
algo que pertence a um texto intrinsecamente, essencialmente. Qualquer texto
sempre um objeto relacional, ou seja, dos objetivos e propsitos que com ele e
atravs dele se visam. No h aqui nenhuma anterioridade de essncia, nem
nenhuma prioridade de coerncia. O que se diz sobre um texto inseparvel de
quem o diz, dos propsitos com que o faz e do momento em que tal
ocorre (Rorty, 1993, p. 95).
Barthes (1978, p. 70) tambm mencionou a dupla ameaa que pairava
sobre a crtica: (...) falar de uma obra pode efetivamente arriscar-se a verter
numa fala nula, quer verbosidade quer silncio, ou numa fala reificante, que
imobiliza sob uma letra ltima, o significado que julga ter encontrado.
A atividade interpretativa do crtico deve ser concebida como um devir, um
processo que sempre relacional uma vez que depende de onde, quando e por
quem foi concebido. Paulo Filipe Monteiro (1996, p. 231) cita, a este respeito,
Eduardo Prado Coelho: (...) Compreender ser sempre construir sistemas de
34

Srie de textos organizados por Stefan Collini. Os autores so Umberto Eco, Richard Rorty,
Jonathan Culler e Christine Brooke-Rose. COLLINI, Stefan, org., Interpretao e
sobreinterpretao. Lisboa : Presena, 1993.

leitura que pem elementos em relao. Ou, por outras palavras, procura-se
reduzir o arbitrrio entre os componentes de um filme. No h crtica que no
tenha este projeto: a reduo mxima de um arbitrrio. Mas persegu-lo no leva
iluso de se vir a saber tudo. Bem pelo contrrio, trata-se de circunscrever com
rigor os lugares do no saber.

3. Crtica, retrica e hermenutica

Esta problemtica ligada parcela interpretativa da crtica de cinema,

entretanto, pode ser mais bem estabelecida na discusso explorada por Tito
Cardoso e Cunha (1996, p. 190-194) sobre como conciliar os domnios da
retrica e da hermenutica, domnios estes aparentemente dissonantes. Para o
autor, o prprio ato hermenutico da crtica solicita uma argumentao retrica. A
experincia discursiva da crtica de cinema ocorre, como qualquer experincia
artstica, sob a mediao da linguagem; da a relao entre a atividade
discursiva e interpretativa do crtico. Mantendo um dilogo com Gadamer35 e
Bordwell, Tito Cunha (1996, p. 192) esclarece: (...) enquanto interpretao, a
palavra crtica dissipa o enigma da obra e enquanto argumentao obtm o
assentimento do pblico.
John Angus Campbell (1997, p. 113-137) salienta que Gadamer admite
que a natureza da retrica, isto , o ato de convencer e persuadir, possui o

35

Gadamer (1988, p. 462) diz que a verdadeira problemtica da compreenso e a inteno de

lev-la ao domnio da arte (tema da hermenutica) pertence tradicionalmente ao mbito da
gramtica e da retrica. Acrescenta: A linguagem um meio em que se realiza o acordo entre os
interlocutores e o consenso sobre a coisa.

exame terico dado a qualquer interpretao, que por sua vez no busca
estabelecer verdades, procura sim, reivindicar que a verdade que defende
plausvel. Por outras palavras, h uma forte relao entre retrica e
hermenutica, relao estabelecida por um desejo de origem pelo processo de
compreenso da linguagem.
Vale tambm referir o papel interdisciplinar da retrica e da hermenutica,
reconhecido por Manuel Alexandre Jnior ao afirmar que estes dois campos do
saber esto intrinsecamente ligados essncia da prxis humana produzir ou
criar, e interpretar, manipular ou domesticar o que se criou. De fato, todo o
discurso tem, no princpio como no fim, uma fase hermenutica implcita: a
intelectio (compreenso do que se pretende dizer) e a hermeneia (compreenso
do que se disse) (1998, p. 9). Por outras palavras, impossvel interpretar sem
fazer perguntas.
Esta discusso est diretamente ligada ao tipo de conhecimento que
ambos os campos produzem. Apesar de Bordwell (1991, p. 250) admitir que o
discurso da crtica de cinema tem se afastado de uma atividade verdadeiramente
interpretativa, aproximando-se mais de uma prxis, um ofcio como o de um
carpinteiro, o autor no nega que estas disciplinas (retrica e hermenutica)
esto muito mais prximas daquilo a que chamou de conhecimento
procedimental pautado pela verossimilhana e afastam-se do conhecimento
proposicional que busca estabelecer a verdade.
Em Crtica e verdade, Barthes (1978, p. 14) defendeu a existncia de um
verossmil crtico e acrescenta: O verossmil no corresponde
necessariamente ao que foi dito (pois no pertence histria) nem ao que deve
ser (pois no pertence cincia), mas simplesmente quilo que o pblico julga
possvel e que pode ser totalmente diferente do real histrico ou do possvel
cientfico.
Barthes (1971, p. 38-43) retoma este tema posteriormente quando parte

da idia de que o verossmil, nos tempos modernos, estaria ligado a um realismo

no plano do discurso. As obras da modernidade caracterizam-se por um efeito de
real, pois a categoria do real que significada. Dessa forma, o verossmil
vincula-se a um realismo em que no se faria necessrio levar em considerao
a verdade. A verdade seria muito mais discursiva: so as regras genricas do
discurso que fazem a lei, diz Barthes.
Tal reflexo tambm compartilhada por Eduardo Prado Coelho (1987, p.
168), ao defender uma interposio de um trabalho textual entre a prtica crtica
e a experincia esttica subjetiva do crtico. Vale lembrar que esta posio no
implica numa espcie de vale tudo, antes a prpria textualidade que se
desloca do texto criticado para o texto crtico que surge neste como a melhor
garantia da sua validade. Naturalmente que este trabalho textual mediado
pela linguagem e a retrica tem a um papel fundamental. Por sua vez, Tito
Cardoso e Cunha v nesta demanda uma pergunta cuja pertinncia no
poderamos deixar de ressaltar: Na sua vertente argumentativa, como dar conta
da crtica de cinema enquanto conhecimento procedimental?. Por outras
palavras, que argumentos de justificao podem ser invocados numa crtica a
um filme?
Fizemos uma remisso anterior a este tema quando falvamos dos
aspectos formais e de contedo que podem ser analisados num filme. Estes
aspectos, contudo, muitas vezes no so suficientes para traduzir uma boa
argumentao da crtica. Sobretudo, eles devem ser vistos como sistemas
referenciais e no apontados como dogmas universais e enclausurados nas
teorias que os sustentam. Nada determina, por exemplo, que o enquadramento
correto aquele que respeita as regras da perspectiva. Alm disso, esses
critrios tambm esto situados historicamente e, portanto, no so fixos,
alterando-se conforme a poca e o lugar onde esto sendo usados. Houve um
tempo em que a cmara lenta era bastante utilizada em cenas romnticas, hoje,
todavia, pode revelar-se como um clich de mau gosto sua utilizao em cenas

do gnero. Por outro lado, se esta cena fosse concebida num pas como a ndia
onde existe uma cinematografia popular feita com parcos recursos financeiros e
tcnicos, certamente a leitura do crtico seria mais elogiosa.
Nesse sentido, o trabalho do crtico revela-se mais desafiante quando
exposto aos chamados filmes de vanguarda. Convm, a propsito, considerar a
digresso do crtico e terico de cinema Jean-Claude Bernadet (1985, p. 39-42),
que sai em defesa de uma crtica ficcional, particularmente daqueles filmes que
produzem uma ruptura, que apontam para uma renovao da linguagem
cinematogrfica. Segundo Bernadet, h uma inadequao do discurso crtico a
estes filmes e uma defasagem metodolgica nestas anlises. Sobretudo porque,
sendo filmes inovadores, os crticos assumem riscos juntamente com o cineasta
e falam ao mesmo tempo de dentro e fora do projeto. Desse modo, os escritos
dos crticos assumiriam um projeto mais experimental, inventivo e, ao limite,
produzir-se-ia uma crtica ficcional.
Em Ensaio sobre a anlise flmica, Francis Vanoye (1994, p. 14-19) nota
que, numa primeira fase, o analista (e nesse caso tambm o crtico) deve
decompor o filme em seus elementos constitutivos, descontru-lo em camadas
de sentido que esto conectadas ao todo flmico. Na fase posterior a anlise
faria o movimento contrrio, isto , uma atividade de reconstruo, de
estabelecer elos entre os elementos isolados, compreender como eles se
associam e se tornam cmplices para fazer surgir o todo significante. O crtico
analista, portanto, passa de uma instncia descritivo-argumentativa para uma
interpretativa, at chegar a compor um juzo sobre o filme. Para isso ele deve
postular que elementos da linguagem cinematogrfica (montagem, roteiro,
interpretao, etc) devem ter um valor muito mais indicativo e, deste modo, mais
baseados num conhecimento procedimental do que definidos como normas
invariveis que podem ser utilizadas em qualquer argumentao crtica,
independentemente do contexto em que esta se insere.

Outra observao relevante levantada por Cardoso e Cunha trata da

noo de autor vinculada teoria da argumentao de Perelman. Numa arte
essencialmente coletiva e impura de materiais como chamar para si o direito de
autor? O filme deve ser compreendido, em termos hermenuticos, como um
todo, produto da soma das partes, mas, ao mesmo tempo ele ser analisado,
escrutinado pelo olhar do crtico que, na maioria dos casos, argumenta levando
em considerao a bela fotografia ou os pssimos dilogos. De um modo geral o
discurso da crtica de cinema abriga-se na dicotomia forma/contedo,
privilegiando ou os aspectos narrativos da trama ou os aspectos formais,
ignorando o todo hermenutico.
Perelman (1996, p. 333) chamar de ligao de coexistncia aquela que
relaciona uma essncia com suas manifestaes. Esta ligao no
certamente linear entre a pessoa e os seus atos, embora a busca de uma
determinada regularidade temtica ou estilstica seja um dos principais
componentes da dimenso da autoria. Esta marca de regularidade e estabilidade
identitria deve conviver com a marca de uma singularidade e instabilidade, fruto
da indisciplina do ato criativo. A marca identitria do autor muitas vezes
utilizada pela crtica de cinema como recurso de apelao autoridade e
portanto, como critrio valorativo, como j verificamos antes. Um dos grandes
problemas da crtica centrada na noo de autor o risco de cair numa
legitimao do nome do autor que no v o filme como uma obra singular, mas
sempre e necessariamente como mais uma maravilhosa obra de Manoel de
Oliveira ou de Nelson Pereira dos Santos.
Classicamente discutida na teoria do cinema, a noo de autor
desenvolveu-se atravs da crtica fenomenolgica de Andr Bazin como uma
poltica, a chamada poltica dos autores, consoante com o contexto psguerra em que vivia a Europa, particularmente a Frana. J nas dcadas de 60 e
70 esta noo passa a ser posta em xeque, sobretudo a partir dos trabalhos de
Michel Foucault (O que um autor?) e Roland Barthes (A morte do autor). O

retorno ao mito romntico do artista visto paradoxalmente como a negao da

probabilidade autoral, tanto na escritura do texto flmico quanto em sua
reconstituio pela anlise crtica. A identificao do cinema de autor com a
liberdade de criao (muito discutida por Glauber Rocha no Cinema Novo) foi
talvez a idia que mais prevaleceu meio cinematogrfico e tambm no discurso
da crtica. Revista, esta noo hoje mantm um legado elitista mas que fertilizou
o debate terico no cinema originado na crtica dos Cahiers du Cinma.
Procuramos, ao assinalar estas questes, promover articulaes tericas
que permitem descrever os discursos que caracterizam a prxis crtica de filmes,
inseridos no chamado gnero jornalstico de texto. Agora, propomos refletir com
mais clareza sobre o pblico leitor dessas crticas.

4. O pblico-leitor: concreto e virtual

Parece-nos que a noo de auditrio universal36, constituda por Perelman
na Nova Retrica, implica certas reservas passveis de problemas quando
deslocadas para o universo do pblico leitor de crticas de cinema. Como j nos
referimos, mesmo associado idia da universalidade filosfica, o conceito de
auditrio no deve ser descrito como algo totalizante e nico. Compreendemos,
em nossa pesquisa, os leitores como aqueles a quem so destinados os textos
argumentativos, ou mais concretamente, os que lem resenhas crticas de filmes
publicadas em jornais e revistas especializadas.
No sculo XVIII, no domnio daquilo a que Habermas chamou esfera
pblica burguesa, o crtico era visto como o rbitro das artes, um mandatrio ou
um porta-voz do pblico. Pblico este que no nem um pequeno grupo
conversacional e interativo, nem uma multido massificada, relegada para a
36

No texto Mediao, persuaso e tcnica, Tito Cardoso e Cunha (1999) j nos chamava
ateno a respeito quando sugere uma espcie de estilhaamento, hoje, da prpria noo de
auditrio com o aparecimento das novas tecnologias e da consequente multilateralidade dos
processos comunicacionais.

unidimensionalidade da incomunicao, mas antes, um pblico entendido e que

se entende como coletivo, disperso certo, mas estvel, reunido pelo interesse
comum no gnero e no abdicando de um juzo de gosto, do direito de julgar.
(Cunha 1996, p. 190). Para Habermas, hoje, com a transformao deste espao
pblico, este juzo transferido a um especialista que pe seus argumentos a
um pblico silencioso e quase sempre sem ao interativa. O avano das novas
tecnologias, entretanto, veio trazer um grau maior de interatividade e dilogo
entre crticos e leitores, cujos comentrios disponibilizam-se em sites diversos de
crtica dedicada ao cinema.
Apresentar o perfil especfico destes leitores tarefa difcil, haja vista que
hoje se aponta para uma concepo volatilizada e plural, de existncia de vrios
pblicos e no somente de um em particular. Quem efetivamente l as crticas
publicadas nos veculos acima mencionados? Este terreno difcil de ser
demarcado. Os discursos das resenhas crticas de filmes inserem-se no gnero
jornalstico (no chamado jornalismo cultural) o que, a princpio, requer um tipo de
leitor habituado leitura de jornais dirios e semanrios e, mais ainda, leitura
das editorias de cultura desses jornais. J a leitura de crticas em revistas
especializadas solicita um pblico ainda mais especializado, integrante de um
universo cinfilo pronto a disponibilizar uma certa quantia em dinheiro para obter
informaes mais detalhadas, mas nem sempre de melhor qualidade, que as
eventualmente publicadas na imprensa generalista.
O fato, como aponta Bordwell (2001, p. 14) que os leitores rapidamente
percebem as preferncias da crtica e tendem a seguir aquelas em cujos gostos
eles confiam como se fossem os seus prprios. Na verdade, ningum fica
indiferente s crticas de cinema. A sua dimenso retrica, sobretudo no que diz
respeito mobilizao das paixes, do pathos, est entrelaada experincia do
leitor que no apenas interpreta o texto, mas igualmente se envolve (e
envolvido ao mesmo tempo) com ele, levando-o, em certos casos, ao: o fato
de ir ou no assistir ao filme, ou at mesmo, de responder ao comentrio de um

crtico irritado. Alm disso, o discurso da crtica tem um peso condicionante no

processo interpretativo que o futuro espectador far do filme.
Francesco Casetti (1994, p. 330) afirma que, sobretudo nos Estados
Unidos, so freqentes as investigaes sobre o consumo de filmes e seu
impacto cultural no que diz respeito aos diferentes pblicos que vo s salas de
cinema, sua composio demogrfica, sua situao scio-econmica, seus
gostos, etc. Num outro interessante livro, El film y su espectador, Casetti (1989,
p. 17) afirma que quem escreve sobre os filme uma testemunha ocular da
pelcula e a realizao deste ato o legitima (diramos que retoricamente faz
legitimar a autoridade do crtico), para fornecer informaes e juzos. Mas,
acresce Casetti, quem l oferece uma prova do mesmo modo clara, uma vez que
a lembrana de uma projeo ou simplesmente o desejo de se assistir a ela
que o faz tomar contato com uma crtica.
Alguns crticos 37 acreditam que a influncia da crtica sobre os filmes
chamados de blockbusters muito pequena ou quase inexistente. Em
contrapartida, esta crtica capaz de determinar o sucesso ou fracasso de
pelculas voltadas para pblicos mais restritos, os chamados filmes
alternativos. A crtica seria, portanto, extremamente influente nos circuitos de
arte e bem menos nas superprodues. Este o caso da cinematografia
brasileira em Portugal, cujo estatuto perifrico lhe garante um espao no circuito
alternativo e, tambm um perfil de receptor adequado a estas salas. Embora,
nos anos 70/80/90, a cinematografia brasileira ganhe tambm espao no circuito
comercial.
Contudo, nos parece que esta realidade no corresponde to eficazmente
37

Por exemplo, os crticos brasileiros dos jornais O Dia e Folha de So Paulo, respectivamente,
Nelson Hoineff e Incio Arajo, em entrevista publicada no site na revista de cinema eletrnica
Contracampo n 24 http://www.contracampo.he.com.br. o que pensa tambm o crtico, exibidor
e produtor espanhol Enrique Gonzlez Macho: H determinado tipo de cinema em que a crtica
tem pouca ou nenhuma influncia, um cinema, por assim dizer, mais comercial. H outro tipo em
que a crtica no s tem importncia como fundamental, dentro deste cinema inclui-se o
cinema estrangeiro, o cinema de autor e o cinema espanhol. In Academia: revista del cine
espanhol. Madrid : no 22 (Abril de 1998) 28.

 sociedade norte-americana, uma vez que este o grande mercado exportador

das superprodues e, assim, um certo tipo de crtica, aquela essencialmente
publicitria, causa impacto na opinio pblica.38 Mais uma vez importante
salientar o vnculo que as instituies e suas publicaes tm para cada tipo de
leitor especfico. Desde meados dos anos 70, os grandes sucessos de bilheteria
de diretores como Steven Spielberg e George Lucas transformaram a
comercializao de pelculas norte-americanas e o grosso da produo de
Hollywood encontrou seu grande mercado no pblico adolescente. Sabe-se que
este pblico dado a uma leitura de resenhas mais descritivas e publicitrias,
desprezando as anlises detalhadas dos filmes. Certos crticos, por sua vez,
respondem s expectativas do pblico, produzindo material de guia de
consumo.
Alm disso, a relao da crtica de cinema com o pblico est sujeita a
diferentes possibilidades contextuais. Muda-se o contexto, muda-se o pblico e o
prprio discurso dirigido a ele. No incio da dcada de 60, quando o jornalismo
cultural tinha um padro textual que no privilegiava os juzos estticos das
obras, a crtica de cinema publicada nos dirios era essencialmente descritiva e
publicitria. Este padro, por sua vez, transformou-se por completo nos anos 70
e 80 na medida em que o contexto apontava para um quadro mais opinativo/
analtico das resenhas crticas. Por outro lado, tambm nos anos 80 e 90
quando se verificam as grandes reformas grficas empreendidas pelas
empresas jornalsticas, dando prioridade aos aspectos icnicos e imagticos em
detrimento do texto, o que acaba por provocar a diminuio do espao das
38

O jornal americano USA Today publicou o resultado de um recente estudo que fez sobre a
relao significativa entre as arrecadaes das bilheterias e as crticas da imprensa. Segundo a
publicao, apesar de no ser possvel estabelecer uma relao de causa e efeito entre as
resenhas e os lucros, no se trata de uma mera coincidncia o fato de os filmes mais elogiados
terem sido tambm os de maior bilheteria. A pesquisa foi feita com 140 grandes lanamentos de
filmes no ano de 2003 (isto , em cartaz em pelo menos 600 salas) e numa escala de 0 a 4
estrelas, cada meia estrela equivale a mais US$ 26,5 milhes nos lucros. Curiosamente, os
resultados ainda revelaram que somente os filmes do gnero comdia e terror no se deixam
influenciar pelas crticas, tendo sempre bons resultados. In: WLOSZCZYNA, Susan., DE
BARROS, Anthony, Movie critics, fans follow surprisingly similar script; Reviewers and filmgoers
go hand in hand when it comes to picking box office hits. USA Today (Feb 25, 2004) A01.

resenhas crticas e a queda da qualidade dos comentrios. Ao mesmo tempo, o

leitor desse perodo solicita e vem solicitando, cada vez mais, textos curtos,
fragmentrios e geis. Na efervescncia ps-moderna, no h tempo nem
espao para leituras populares mais atentas. O olhar contemporneo privilegia a
imagem.
Em relao s revistas, este cenrio bem parecido, com notrias
alteraes em seus aspectos grfico-visuais. At a bblia deste setor, os Cahiers
du Cinma, tem passado por modificaes em seu formato, com o aumento na
fonte tipogrfica, com as ilustraes que ganham mais espao e as famosas
entrevistas que agora se estendem a vrias pginas. Aqui em Portugal, sente-se
o mesmo ao analisarmos revistas como Celulide e Plateia, que sobreviveram
at dcada de 80.
Enfim, uma srie de variveis podem ser levantadas para compor a
definio de um pblico leitor de crticas de cinema. Num plano mais delineado,
o leitor da crtica de cinema deve ser visto, ainda, sob dois ngulos: como um ser
individual e como um ser coletivo. Ou seja, a leitura do texto pelo receptor
materializada por um ente individual, concreto, que se encontra,
circunstancialmente, integrado numa coletividade em estado receptivo. E
exatamente a presena virtual, implcita nas palavras de Wolfgang Iser, desse
ser coletivo que faz com que o crtico, desde o ato de concepo de seu
discurso, promova manobras argumentativas destinadas a ele. Por outro lado,
importante deixar claro que no vemos este leitor de resenhas como algum a
quem cabe unicamente efetuar escolhas predeterminadas, j previstas pelo
texto. Este leitor de crticas no pode ser pensado como uma entidade
meramente terica e abstrata, mas como sujeito concreto, individual, imerso em
prticas que o distinguem e que compem o cenrio extratextual, cuja
importncia tambm fundamental.
Vale aqui uma observao de carter metodolgico. Pensamos no pblico

como uma instncia para a qual convergem um sujeito socialmente construdo e

um texto materialmente escrito (as resenhas de filmes), mas simultaneamente, e
no poderamos deixar de o salientar, este processo de construo social do
pblico feito atravs da lente subjetiva do pesquisador que constri seu objeto
de estudo a partir de sua insero no mundo social. Como nota Marialva
Barbosa (2000): O pblico um produto de uma subjetividade imanente e
desejvel em qualquer anlise. Alm de ser inventado pelas obras e por suas
formas, reinventado pelo olhar do pesquisador.
Este filtro , pois, inevitvel, uma vez que, evidentemente, o investigador
no se porta como um analista imparcial, diante daquilo que se prope a
analisar. Antes, tambm ele, contextualizado, situado historicamente, possui
estratgias retricas prprias, tal como o receptor que realiza o sentido do texto
num processo de partilha via leituras diferenciadas e plurais da obra.

Consideraes finais: por um horizonte interdisciplinar

Nosso percurso pelas pginas anteriores prope, sobretudo, um

enquadramento terico que valide nossa percepo do discurso da crtica de
cinema como testemunho da recepo histrica dos filmes e, simultaneamente,
como processos argumentativos racionais que visam adeso dos leitores. Esta
proposta de enquadramento, longe de ser algo fechado em si mesmo, revela-se
como uma tentativa de aproximao entre dois campos tericos que se
complementam, a saber: a esttica da recepo e a retrica. A carta de
intenes de nossa investigao traduz-se numa potica interpretativa dos
discursos escritos sobre o cinema brasileiro exibido em Portugal, discursos cuja
materialidade informa sobre o pblico-leitor, suas formas de leitura e sua poca.
Nossa convico que estes dois campos se aproximam tanto no que diz
respeito ao exerccio da atividade interpretativa (pensamos que contextualizar
um discurso compreend-lo e, logo, prov-lo de sentido) quanto na nfase que
ambos do dimenso esttico-comunicativa do discurso. Ao nosso ver, por trs
deste salutar encontro, est a tentativa de pensar o cinema enquanto
experincia e suas redes de discursos sociais como lugar de investigao desta
experincia.
Roland Barthes considerava que a retrica poderia ser definida em cinco
nveis aparentemente dissonantes mas que, ao mesmo tempo, revelam a
complexidade de seu escopo terico. Para o autor, a retrica simultaneamente,
uma tcnica, uma disciplina, uma protocincia, uma moral e uma prtica social
(Breton, 2001, p. 42). Mais que sustentar dicotomias entre teoria e prtica ou
entre cincia e tcnica, devemos refletir o campo da retrica como uma zona de

fronteira, uma rede de conhecimentos na qual o discurso persuasivo seu

principal objeto de investigao. O cada vez mais crescente interesse pela
argumentao traduz um esforo de reexame de seus princpios e
reconhecimento de um sistema conceitual que focaliza os discursos, seus modos
de transmisso e recepo.
No prefcio da traduo da Retrica de Aristteles, Manuel Alexandre
Jnior expressa a recente tendncia da crtica retrica de um texto assumir-se
como crtica cultural. Conforme o autor: Enquanto tcnica ou arte do discurso, a
retrica estuda-se hoje como um corpus de regras que se usam no s para
produzir textos de carter mais ou menos persuasivo, mas tambm para analisar
os textos produzidos. Justifica-se e impe-se, portanto como mtodo de anlise,
representando assim, na perspectiva cientfica moderna, um mtodo de
compreenso textual pela ateno dada aos efeitos do texto como fenmenos
hermenuticos de recepo (1998, p. 8). Neste sentido, a retrica e a
hermenutica mantm um compromisso estimulante de contribuio mtua
baseado num empenho de permanente interface.
Ao analisarmos os discursos da crtica de cinema em Portugal, propomos
estabelecer os modelos de argumentao que lhe so inerentes. Estes modelos,
sobretudo aqueles dirigidos ao filmes de nacionalidade brasileira, pautam-se
pela utilizao de determinadas ferramentas retricas que fornecem a
plausibilidade de uma interpretao suficientemente persuasiva da crtica. Seja
atravs da apelao autoridade do produtor do discurso, seja via um
dinamismo na composio textual, ou ainda na apresentao de uma engenhosa
articulao argumentativa, estes procedimentos de alegao visam, antes de
tudo, a adeso de seus leitores.
Valeria observar, ademais, que os argumentos utilizados pelos crticos
devem ser sempre julgados em relao ao contexto e totalidade do discurso. A
atividade interpretativa no pode ser exclusivamente interna ao texto sob pena

de cairmos na falcia intencionista que Jauss tanto combateu. Pensamos nos

elementos circunstanciais ou contextuais como elementos de formao dos
juzos interpretativos. Elementos que, associados a uma investigao mais
particularizada das manobras retricas, dizem muito sobre o leitor e seu tempo.
Com efeito, a dimenso temporal e espacial desses discursos no deve
ser menosprezada. Tempo, aqui, refere-se simultaneamente ao tempo interno do
texto persuasivo e ao tempo exterior, no horizonte em que ele se insere. A
dimenso espacial, do mesmo modo, remete tanto arquitetura do texto
persuasivo como aos espaos institucionais onde eles so publicados.
justamente nesta interrelao temporal e espacial, neste ambiente interior e
exterior, que procuramos fecundar nossa proposta de trabalho. O discurso da
crtica de cinema deve, como j nos referimos, ser tratado simultaneamente
como objeto esttico, histrico, retrico e hermenutico.
Entendemos ainda que, ao unirmos estes campos da experincia,
conseguimos escapar de uma viso idealizada e pouco ativa do pblico-leitor
como algum que incondicionalmente segue as manobras argumentativas, sem
levar em considerao suas experincias pessoais, culturais, sociais e histricas.
E por outro lado, procuramos tambm fugir de um certo historicismo no qual o
excesso de contextualizao histrica pode dificultar o contato adequado com
nosso objeto, gerando determinismos que enviesam a discusso em torno do
seu enquadramento mais particularizado.
Significativa tambm a nossa crtica a uma bipolarizao entre produo
e recepo uma vez que pensamos nestes campos como campos
intercambiveis e mutuamente influenciveis. Por isso no postulamos aqui uma
medio exata ou instrumentalizada dos efeitos retricos e estticos que esses
escritos poderiam causar ao seu pblico, uma tarefa certamente fadada ao
fracasso. Antes de tudo, buscamos pensar a comunicao como um campo
plural e aberto e sobretudo negar aquelas prticas que instrumentalizam os

processos comunicativos. Dito de outro modo, para alm do texto e dos recursos
a inscritos, deve-se considerar os interlocutores envoltos neste ambiente
comunicacional.
A interpretao de uma obra est ligada aos traos do contexto em que se
opera e ao espao onde mensagem e sujeitos interagem. A inscrio concreta
desses discursos crticos acaba por dar sinais sobre a poca, sobre o produtor
destes discursos e sobre o leitor nela inserido. Esta sinalizao, inscrita na
prpria obra e simultaneamente fora dela, dever ser reconhecida - usando a
expresso no sentido de Paul Ricoeur, ou seja, de distinguir a permanncia de
uma identidade no universo desta pesquisa. Identificadas as marcas formais
desses discursos, pensa-se na sua apropriao pelo pblico-leitor que exige no
mnimo uma certa coerncia interna, uma consistncia de significado que se
constituir em valor lgico argumentativo. No entanto, a relao entre o discurso
concreto e a realidade exterior tambm fundamental para a compreenso - no
sentido hermenutico do termo, de envolvimento e alcance a fim de fornecer
sentido deste mesmo discurso j constitudo de suas marcas formais.
Desde seu clssico ensaio sobre a obra de arte, Walter Benjamin (1992)
alerta para os condicionantes histricos envolvidos na relao entre cinema e
sociedade. As transformaes scio-histricas, sem dvida, provocam mudanas
no modo de recepo das obras. As resenhas crticas portuguesas, tambm
representantes desta recepo, sofrem influncias de seu tempo (e exercem
influncias sobre ele), influncias visveis nos enunciados dos discursos da
crtica ou mesmo, visveis naquilo que ela deixou de enunciar.
As teorias do cinema hoje acordaram para a necessidade de um olhar
mais atento recepo histrica dos filmes. Certamente um olhar que adota
mltiplos instrumentos mas que no tem pretenso de encontrar um meio nico
e definitivo. Citando Casetti (1994, p. 322), este olhar deve ter um aporte de
histria-problema e sobretudo, uma histria que sabe que o sentido dos fatos

depende do modo de abord-los; que visa mais a reconstruir a realidade que a

restitu-la, ou melhor ainda, a constitu-la como objeto de seu discurso.
O exame dos discursos da crtica cinematogrfica, entre outros valores,
pode ser visto como uma contribuio atividade interpretativa no cinema pois
que esta prtica simblica constitui um objeto de representao da sociedade
cujo sentido deve ser compreendido e partilhado. Sob uma perspectiva mais
restrita, nossa investigao pretende tambm contribuir para a histria da
recepo dos filmes brasileiros em Portugal.
Um desejo profundo de identificar a natureza da obra cinematogrfica e
seu impacto sobre o pblico poderiam estar por detrs destas pesquisas mais
recentes. Um horizonte de investigao sobre o texto e o contexto, de modo a
clarificar tanto a ao do primeiro como a densidade do segundo. O cinema,
como arte coletiva que e com seu maquinrio industrial e simblico, depende
tambm de uma rede de discursos sociais naturalmente que as resenhas
crticas esto a includas que promovem a obra e de certa forma reconstroem
o acolhimento do pblico ao filme.
Por fim, resta-nos ratificar que nossa proposta de pluralismo tericoconceitual est consoante com pensar a investigao desta prtica discursiva de
modo interdisciplinar e enriquecedor para os estudos sobre a crtica de cinema
em Portugal. Os escritos crticos sobre o cinema brasileiro exibido em Portugal
so uma resposta a uma pergunta de seu tempo que procuramos recuperar.
Esta recuperao do horizonte histrico-contextual revela-se presente tanto no
ambiente exterior, nas articulaes extratextuais, quanto no interior do texto, l
onde as manobras argumentativas retricas utilizadas para o leitor aceder
experincia comunicativa encontram-se manifestas, l onde o no dito do
enunciado pode revelar o dito.

PARTE 2 - A crtica de cinema situada: cenrios e relaes

histricas

Nos captulos que se seguem procuramos traar o percurso da crtica de

cinema sobretudo em Portugal, tendo como principal objetivo promover um
dilogo histrico com o horizonte de expectativas de cada poca. Ser delineado
um perfil sobre as principais publicaes e identificado o cenrio de recepo
aos filmes brasileiros exibidos em Lisboa desde os anos 60 at a dcada de 90.
Em seguida ser apresentado um quadro reflexivo acerca do Cinema
Novo e de sua representao no contexto da histria do cinema brasileiro nas
dcadas de 60 e 70. Ainda neste momento da pesquisa caracterizaremos o
cinema brasileiro dos anos 80 e 90 e sua progressiva queda na avaliao da
crtica portuguesa. Por fim, analisaremos o papel das telenovelas neste
enquadramento negativo aos filmes brasileiros e dedicaremos um captulo
apresentao de alguns dados quantitativos.

A crtica no contexto

O tempo o horizonte de toda compreenso.

Heidegger

Foi j na Antiguidade que as obras de arte constituram-se enquanto

objeto de juzos de valor e incorporadas como patrimnio cultural da sociedade,
o que acabou por fomentar a composio de uma espcie de crtica de variadas
naturezas: cronstico ou memorialstico, terico e preceitual, histrico-biogrfico,
erudito e filolgico, interpretativo ou de comentrio (Argan, 1988, p. 127).
Embora a crtica como instituio que determina valores e que se instalou no
campo das artes com a profissionalizao dos artistas tenha tido lugar entre os
sculos XVII e, sobretudo, XVIII, quando a arte se publicizou e acabou por
formar artistas, pblico e, por conseqncia, crticos. Neste perodo, a crtica
tinha como funo bsica a codificao de um gosto de base consensual.
Segundo Jos Guilherme Merquior (1981, p. 142), com o advento do romantismo
h uma mudana significativa na funo deste profissional, que passa a adquirir
um carter de militncia: o crtico torna-se um orientador peridico do annimo e
inseguro pblico burgus. Na verdade, seria pertinente pensar o crtico de artes
da poca como aquele que herda a velha tradio renascentista do apelo ao
gosto, ou melhor, ao bom gosto. Os enciclopedistas viam no crtico um avaliador
do gosto, um tradutor de mensagens artsticas e culturais que tinha ao seu cargo
a tarefa de decifrar o cdigo secreto da obra. Era considerado, portanto, um guia
que poderia aferir maior ou menor qualidade obra de arte, ou mesmo averiguar
seu carter artstico de modo que isto implicitamente revelava a prpria funo

93

do crtico, isto , ser um pedagogo da sensibilidade 39.

J no sculo XIX, artistas como Balzac, Mallarm e Baudelaire
representam a personificao do movimento de exaltao a obras de arte e
espetculos, publicando em jornais suas crnicas crticas. A crtica romntica
de Baudelaire pregar uma parcialidade apaixonada na qual a qualidade tornase sinnimo de atualidade. A arte romntica teria como caracterstica a pertena
a seu tempo e crtica cumpriria o papel de refletir sobre a obra inserida neste
tempo, sem abdicar de uma excessiva subjetividade (Argan, 1988).
Estes crticos pioneiros eram exegetas geralmente ligados tradio
literria, preocupados em descobrir o sentido congelado nas obras num
processo de desocultamento que lhes garantia a posio de tradutores da
verdade. Etimologicamente (do verbo grego krino), a palavra crtica est ligada
idia de escolha, de separao, separar o trigo do joio, o belo do feio, o bom do
mau. Os crticos por sua vez, seriam operadores de tal caracterizao, ajuizando
valores sobre a obra.
No incio do sc. XX esta crtica se universaliza, apregoa uma natureza
mais analista e elitista, separada do leitor comum. Esta busca por uma maior
cientificidade levou a crtica a desqualificar a avaliao e os juzos sobre as
obras, uma vez que era importante privilegiar a anlise e a interpretao. Por
outro lado, e tambm possivelmente em resposta demanda deste leitor
comum, a afirmao e criao de um estilo jornalstico de crtica, j
evidenciavam a tentativa de estabelecer uma comunicao mais direta com o
pblico. A crtica assume sua funo mediadora, de fornecer um elo entre os
artistas e o pblico, procurando definir seu territrio no campo da avaliao, da
explicao e da divulgao.

39

Segundo Diderot, um juiz das artes deve ter: um grande amor a arte, um esprito fino e
penetrante, um raciocnio slido, uma alma cheia de sensibilidade e uma equidade
rigorosa. (apud Ribeiro, 1997, p. 71).

94

1. Crtica de cinema
A histria da crtica cinematogrfica finca razes em nomes como Louis
Delluc, Riccioto Canudo, Siegfried Kracauer, Jean Epstein, Otis Ferguson ou
Grahan Greene, que durante o incio do sculo passado escreviam para jornais e
outras publicaes, algumas especialmente endereadas aos cinfilos. Neste
perodo, estes escritos crticos buscavam, sobretudo, definir o cinema como arte
e como linguagem visto que o prprio ainda comeava a dar seus passos iniciais
em direo a um sistema de expresso especfico da rea flmica (Bordwell,
1991, p. 21).
A novidade do cinema como arte ainda mal definida acabou por
ironicamente afastar deste primeiro cinema os tiques de interpretao, como
assinalou Susan Sontag (2004, p. 29-30), prprios de outras reas artsticas. Os
filmes eram vistos exclusivamente como mero entretenimento, espetculos da
cultura de massa em oposio alta cultura e, uma vez assim, desprezados
pelos intelectuais. O lado ruim disso, diramos, foi a carncia de registros
escritos de anlises mais apuradas sobre os primeiros filmes, ficando no campo
meramente da descrio do evento.
Posteriormente, quando o cinema ganhou certo respeito no campo das
artes, a atividade da crtica de filmes e a prpria teoria do cinema se viram
vinculadas aos sistemas referenciais interpretativos das disciplinas humansticas
sobretudo da literatura. Com efeito, em meados do sculo XX os mltiplos
enfoques dados aos estudos literrios foram tambm transferidos para a crtica
de cinema e, diga-se, no somente para a chamada crtica acadmica como
tambm para a crtica comum de filmes, naturalmente parte deste horizonte
histrico. Esta pluralidade de enfoques passava pelos estudos dos mitos, das
abordagens psicanalticas, marxistas ou estruturalistas que converteu o filme
num texto pronto para ser dissecado.
Aps a Segunda Guerra Mundial, h uma multiplicao de revistas de
cinema, especialmente na Frana (Cahiers du Cinma, Positif e Cinthique) na
Inglaterra, (Screen, Sequence, Sight and Sound, Movie) e nos Estados Unidos

95

(Film Quartely, Film Culture e Artforum). Algumas destas publicaes at hoje

permanecem como referenciais de textos de qualidade na anlise da obra
cinematogrfica. Alm disso, e talvez o mais importante, que estas revistas
acabaram por criar escolas, ao traduzir um modo ensastico peculiar de fazer as
crticas, influenciando esta prtica em diversos lugares do mundo,
particularmente em Portugal. Segundo Serge Toubiana40, a revista Cahiers du
Cinma essencialmente formada por crticos-realizadores, representou, ao longo
de seu percurso como publicao destinada crtica de cinema, uma luta
permanente entre, por um lado, a afirmao de um gosto e de uma esttica,
predominante nos anos 50 at o incio dos anos 60, de submeter os filmes a uma
certa anlise por tema, por autor e gnero. No por acaso, na efervescncia
deste momento, nasce a Nouvelle Vague.41 Vale salientar que nesta altura, a
revista presta seu apoio s novas cinematografias de outros pases como Itlia
(Neo-realismo), Brasil (Cinema Novo) e Portugal (Novo Cinema). E por outro
lado, entre 1969 e 1975, a revista assume uma vocao mais poltica e terica
centrada nas preocupaes extracinematogrficas que se afirmaram em
detrimento do gosto. So notrias, neste perodo, as influncias da filosofia de
inspirao marxista althusseriana, da psicanlise e da semiologia.
Bordwell (1991, p. 43-48) chama a crtica produzida por estas publicaes
de crtica explicativa ou aquela que se baseia na crena de que o principal
objetivo da atividade crtica consiste em reconhecer significados implcitos dos
filmes. Tendo Andr Bazin como o grande mentor, esta crtica explicativa foi
moldada por um cenrio de ps-guerra que inclua o aparecimento de novos
filmes (sobretudo americanos e italianos) e, portanto, novos desafios
interpretativos para a crtica que teria de lidar ou criar novos modelos de anlise,

40

Em entrevista a DVILA, Antnio. A trajetria dos Cahiers du Cinma. Revista Filme Cultura.
Rio de Janeiro : Embrafilme, n. 45 (Maro de 1985).
41

Nas palavras de Joo Mrio Grilo (1999, p. 229), os componentes da Nouvelle Vague tinham
uma ntida vontade de compreender o cinema na sua materialidade significante e no seu modo
de fazer. E conforme Michel Marie (1999, p. 66), um dos primeiros critrios de pertena ao
movimento a experincia da crtica. Vale salientar os nomes de Andr Bazin, Claude Chabrol,
Jean Luc Godard, Eric Rohmer e Franois Truffaut, crticos-realizadores que fizeram parte do
movimento da Nouvelle Vague, a exceo de Andr Bazin que permaneceu essencialmente
como crtico e terico do cinema.

96

alm da idia amplamente conhecida, como j assinalamos, da poltica dos

autores que para Bordwell deve ser entendida apenas como uma poltica e no
como um pressuposto terico.
Contudo, bom salientar, que esta veia interpretativa/explicativa
predominante nas revistas acima referidas no representava o universo dos
jornais e revistas populares da poca, universo no qual um perfil mais intolerante
a anlises detalhadas dos filmes era a rotina. A evoluo deste tipo de crtica
jornalstica liga-se s primeiras exibies de filmes para grandes audincias: era
a poca do assim denominado por Tom Gunning, cinema de atraes. Entre
fins do sculo XIX e incio do sculo XX estes espetculos eram considerados
como notcias de valor e os reprteres tinham a funo de cobri-los como
qualquer outra notcia. Na verdade, a ento chamada crtica era um mistura de
reportagem que descrevia o evento em termos fatuais e de resenha que
aconselhava o leitor sobre o valor do filme. Segundo Bywater (1989, p. 5-6), a
nfase era colocada na palavra valor uma vez que os resenhistas/jornalistas
deveriam informar se valeria ou no a pena gastar uma certa quantia de dinheiro
pelo visionamento da pelcula, critrio, alis, vigente at os dias de hoje pelos
crticos.
Quando a popularidade dos filmes comea a crescer, um tipo de crtica
mais analtica tambm cresce sobretudo com a legitimao do filme como uma
pea artstica impulsionando nomes como o de Otis Ferguson nos Estados
Unidos a produzir verdadeiras prolas de escrita estilstica 42, embora as
chamadas resenhas continuassem dominando os espaos nos jornais dirios,
especialmente a partir dos anos 30 com o desenvolvimento da indstria
cinematogrfica hollywoodiana e o aparecimento do cinema falado (Bywater,
1989, p. 7-10).

42

Alm de Ferguson, nomes como o de James Agee, Andrew Sarris e Pauline Kael nos EUA,
figuram como grandes nomes da boa crtica de cinema. Esta ltima, crtica do The New Yorker
desde meados dos anos 60, tinha um estilo pessoal inconfundvel e acreditava na conexo do
crtico com o pblico, escrevendo sempre em primeira pessoa. Ela ser a primeira crtica
jornalista a defender uma abordagem mais pessoal e emotiva dos escritos, hoje to comum
nesta prtica (Bywater; Sobchack, 1989, p. 10-17).

97

Enfim, deste perodo para c, a crtica cinematogrfica passa por um

processo de expanso com o aparecimento de cursos superiores e o aumento
de publicaes populares impressas, outras mais sofisticadas ligadas s
universidades, alm dos filmes tornarem-se mais acessveis para a anlise 43. O
interesse de nossa pesquisa volta-se para estes discursos, ou seja, tanto para
aqueles discursos mais imediatistas dos jornais quanto para aqueles outros
produzidos pelas revistas e semanrios. Estes discursos tm em comum o fato
de serem vestgios de uma experincia esttica que no apenas so reveladores
de uma relao entre autor-obra-pblico como constituem importante memria
para se entender o processo de recepo no cinema.

2. Brasil e Portugal
No Brasil, o crtico teatral Arthur Azevedo publica em 1897 no jornal O
Paiz aquilo que seria considerado o primeiro comentrio sobre filmes, exibidos
ainda nesta poca em casas teatrais. No incio do sculo XX, a partir da
consolidao do setor exibidor nas principais cidades brasileiras, surgem as
primeiras publicaes especializadas como as revistas O cinema (1913), A Fita
(1918) Palcos e Telas (1918), Selecta (1924), Cinearte (1926), O Fan (1928)
sendo que boa parte delas cobria com regularidade tambm o teatro. Crticos
como Plnio Sussekind Rocha, Adhemar Gonzaga, Pedro Lima, Moniz Viana,
Walter da Silveira, Paulo Emlio Salles Gomes, Alex Viany e o prprio Glauber
Rocha, exerceram suas atividades de crtica seja em peridicos ou em revistas
mais especializadas (Gardnier, 2002 e Ramos; Miranda, 2000, p. 455).
Tendo como sua fase mais marcante os anos 60 e 70, a resenha crtica de
cinema procurava definir seu espao produzindo textos sobre pelculas
consideradas experimentais bem como sobre os grandes filmes comerciais.
Alis, no interior da comunidade daqueles que escreviam e pensavam sobre
cinema, havia uma diviso entre os refletiam sobre a esttica cinematogrfica
43

Segundo Bordwell (1991, p. 22) o maior acesso s tecnologias dos meios de comunicao
implicava as projees de pelculas de 16 mm na dcada de 50, as mesas de edio Steenbeck
nos anos 60 e o videocassete nos anos 70.

98

nacional e mundial (Paulo Emilio Salles Gomes), os considerados americanfilos

(Antnio Moniz Viana) e aqueles que reclamavam por uma crtica ao cinema
brasileiro (Walter da Silveira). Durante o Cinema Novo h uma frtil colaborao
entre crtica e cinema uma vez que os crticos sentiram-se estimulados diante de
um movimento energtico e totalmente diferente daquilo a que eles estavam
habituados a ver nos filmes brasileiros. Era revelador a influncia incontornvel
da crtica francesa, seja atravs de uma inspirao poltica-militante (Positif),
seja via a nfase dada aos aspectos formais do filme (Cahiers du Cinma).
J nos anos 80 uma boa parte desta comunidade culta de crticos deixa
os dirios e migra para outros espaos como as revistas culturais (especialmente
a revista Filme Cultura) e para o ambiente universitrio onde os textos ficam
mais eclticos, subjetivos e dialogam com a anlise textual (Moura, 2002). No
muito diferente do que aconteceu em alguns pases, notadamente os Estados
Unidos, nos anos 90 a informao e a divulgao ou promoo tornaram-se
funes essenciais da crtica de cinema jornalstica deixando a anlise para
publicaes mais especializadas.
Em Portugal, a primeira publicao destinada crtica cinematogrfica
data de 1912 e era chamada de Cine-revista. Esta publicao originria da
cidade do Porto teve uma homnima em Lisboa no ano de 1917 dirigida por
Fernando Mendes. Recebendo ttulos como O Foco (1913), Animatgrafo
(1919), Cinfilo (1928), O Filme (1926), Plateia (1951) e Celulide (1957), estas
numerosas publicaes apontavam para a crescente importncia dada ao
cinema como arte a constituir-se. Entretanto, exceo das revistas Cinfilo (11
anos), Plateia (28 anos) e Celulide (29 anos), boa parte desta imprensa
cinematogrfica teve uma vida efmera e circulava, sobretudo, em Lisboa e no
Porto44.
Dentre os pioneiros da crtica de cinema lusa, destacam-se os nomes de
Reinaldo Ferreira, Felix Ribeiro, Alberto Armando Pereira, Roberto Nobre,
44

Conforme Fernando Duarte em Apontamentos para a histria da imprensa especializada e da

evoluo da crtica cinematogrfica em Portugal. Celulide. No 281, Setembro de 1979, p. 1-209
-7-225.

99

Antnio Lopes Ribeiro, este ltimo considerado introdutor da crtica da imprensa

diria (em 1925, no Dirio de Lisboa). J nas dcadas posteriores surgem
nomes como o de Joo Bnard da Costa, Manuel Machado da Luz, Lauro
Antnio, Eduardo Prado Coelho, Joo Csar Monteiro, Eduardo Geada, Jos
Vaz Pereira, Joo Lopes, Afonso Cautela, Tito Lvio, Jos de Matos-Cruz, Jorge
Leito Ramos, Mrio Jorge Torres, Antnio Cabrita, Manuel Cintra Ferreira e
tantos outros que abordaremos com a ateno devida no decorrer de nossa
investigao sobre seus escritos.
O cenrio inicial da crtica de cinema na imprensa portuguesa parece
seguir a tendncia mundial a partir da combinao ao qual se referia Bywater, de
reportagem fatual e resenha valorativa dos filmes. Em 1960 a resenha45 do filme
brasileiro Meus amores no Rio, publicada no jornal Dirio de Notcias comeava
deste modo: Esta noite registra-se um grande acontecimento no Odeon: a
estria da maravilhosa comdia Meus amores no Rio que vai constituir uma
sensacional surpresa, no por constituir uma obra que enche de orgulho o
cinema brasileiro, mas tambm por reunir as condies de um espetculo de
raro encanto e permanente diverso que s se deparam nas realizaes de
grande classe. E as ltimas frases dos textos so: Ao espetculo desta noite
designam-se assistir o Sr. Embaixador do Brasil e outras altas personalidades da
embaixada. O carter noticioso da resenha pautada na descrio factual do
evento, associado a um juzo elogioso do filme, parece ser uma marca registrada
da poca. Embora, convm salientar, ainda hoje, em certas publicaes
destinadas a crtica, uma espcie de crnica anedtica tem prevalecido como
evento mais importante a ser registrado pelo jornalista, superando mesmo a
anlise do filme.
A questo da crtica com funo de propaganda ou promoo dos filmes
antiga e gerou debates em vrios lugares do mundo. Sobretudo com o avano
da indstria cinematogrfica, as resenhas jornalsticas naturalmente comearam

45

Optamos por utilizar o itlico para demarcar todas as transcries de textos publicados em
peridicos. Para as citaes de textos cientficos, as aspas (ou comas duplas) constituem a
regra. Dirio de Notcias. 23.11.1960. p. 7. A resenha no est assinada.

100

a constituir-se como parte da rede de divulgao dos filmes. Havia aqueles que
deploravam a falta de iseno e anlise dos crticos, especialmente nos
peridicos, e outros que se mantinham impassveis perante o cumprimento da
agenda imposto pelas editorias dos jornais que, de um modo geral, seguiam as
referncias dos boletins de divulgao cinematogrficos norte-americanos
voltados para as atualidades dos espetculos-negcio.
Este quadro de predomnio do modelo industrial americano a que
chamaremos factual-valorativo suscitou sentimentos de rejeio por parte de
alguns crticos portugueses como Fernando Duarte, diretor da revista Celulide,
o que o levou a clamar em 1961 por um congresso da crtica cinematogrfica em
Portugal. Duarte diz que durante anos adulterou-se a misso informativa e
analtica da crtica cinematogrfica e continua foi a chamada grande imprensa
que mais amesquinhou a funo do crtico, que mais contribuiu para o seu
descrdito, impondo-lhe uma total dependncia da publicidade, do elogio de
favor, dos imperativos administrativos46.
Em verdade, o discurso de Duarte j refletia uma insatisfao dos
profissionais ligados ao universo cinematogrfico (os crticos a includos) contra
o cinema comercial e o clamor por uma crtica que fugisse do mero elogio do
filme. A partir de aproximadamente meados da dcada de 60 o discurso de
louvor da crtica de cinema passa a ser questionado por alguns crticos em
particular e at mesmo por publicaes como a revista Plano que em Dezembro
de 1965 vociferava: a crtica de espetculos que por c se faz aquilo que toda
gente sabe: ou no diz nada, ou laudatria, ou comprada ou compassiva
(vivam as excepes). (apud Barroso, 2002, p. 1279).
Vejamos mais um exemplo de uma resenha47 que primava pelo elogio
superficial, sobretudo pelo fato do filme j ter sido aclamado no Festival de
46

Celulide. No 43, Julho de 1961, p. 1. Assinado por Fernando Duarte.

47

Dirio de Lisboa. 21.04.1963. p. 11. A resenha no est assinada. O fato de boa parte das
resenhas deste perodo no estar assinadas e, quando esto, aparecer somente as iniciais,
demonstra a falta de profissionalizao na rea de espetculos. Segundo Bnard da Costa
(1990, p. 254-255), tratava-se de recenses elogiosas, assinada por iniciais, em que as ditas
(iniciais) podiam dizer tudo, menos dizer mal.

101

Cannes, condio a priori de aprovao crtica. A crtica ao filme O pagador de

promessas do realizador Anselmo Duarte foi publicada no jornal Dirio de Lisboa
em 1963:
(...) O pagador de promessas foi a primeira obra em lngua portuguesa
que teve as honras de um primeiro prmio no ltimo festival de Cannes e que
recebeu o trofu Golden ate, to cobiado pelos cineastas de todo o mundo. E
no pargrafo posterior: Filme violento, sincero, verdadeiro, duro mesmo, coloca o
drama sob a luz dos projetores e a conscincia do pblico, resultando numa obra
polmica, para recordar e discutir, numa obra vlida, que engrandece a
cinematografia do Brasil e patenteia a qualidade moral e profissional de seus
tcnicos. Com um ttulo j bastante significativo: O filme O pagador de
promessas constitui um acontecimento cinematogrfico, o texto parece ter
acolhido o filme, antes mesmo de ele ter sido visto, uma vez que os prmios
concedidos anteriormente j lhe deram o estatuto de um grande filme.
A exigncia por uma crtica independente e que escapasse a
superficialidade do discurso era adequada a um cenrio histrico do qual fazia
parte a reivindicao do Novo tanto na prtica das resenhas jornalsticas como
no prprio cinema portugus. Para Barroso (2002, p. 1279-1280) duas condies
eram reclamadas nesta mudana de enfoque: a cientificidade e a independncia:
Cientificidade, identificada com a capacidade de dizer (e demonstrar) alguma
coisa, em contraponto banalidade laudatria ou benevolente. Independncia,
que se proclama na fidelidade a princpios inspirados na justia e na refutao
do elogio a ttulo caritativo (faltaria ainda defender a independncia econmica
da publicao).
Mais tarde, uma grande virada remexe os velhos modelos de leitura do
filme: a influncia da crtica francesa, associada ao fenmeno do cineclubismo
que ir promover uma renovao no discurso da crtica tanto nas revistas
especializadas como nos jornais dirios sobretudo no que diz respeito ao
reconhecimento do cinema como arte digna de legitimao (Monteiro, 2000). A
crtica tornou-se mais culta e os espaos reservados a ela ampliaram-se para

102

suplementos de jornais e revistas culturais como O Tempo e o Modo.

O fato que, atendendo a uma tendncia mundial, a crtica de cinema
portuguesa incorporou os pressupostos defendidos pela crtica francesa: A
influncia dos Cahiers du Cinma em Portugal foi muito significativa e ajudou,
tambm por c, a deixar de lado uma suspeio que pairava sobre o cinema
americano. Trata-se, antes de mais, de uma influncia crtica. Fez-se sentir nos
setores progressistas do pensamento catlico, e atravs dos jovens
protagonistas da nova crtica emergente, que ocupavam posies nos
peridicos, envolvendo-se em polmicas doutrinais e ideolgicas (Barroso,
2000, p. 228) 48. O essencialismo, de Andr Bazin, a defesa de autonomia autoral
dos diretores, de Truffaut, as experimentaes estticas, um cinema reflexivo de
narrativa difcil em lugar da linearidade clssica, enfim, o descompromisso com a
linguagem oficial do cinema acabou por formar as referncias dos crticos de
cinema lusos 49 que procuravam reconhecer nos filmes investigados, inclusive
claro, no prprio cinema portugus.
No foi ademais, aleatrio, o surgimento neste perodo dos primeiros
filmes do Novo Cinema portugus assinalado, de antemo, por um paradoxo e
analisado por Paulo Filipe Monteiro (2000) em sua tese de doutoramento sobre o
cinema portugus. Este movimento caracterizava-se pela forte presena de uma
esttica vanguardista nas obras de seus realizadores, com a utilizao de
recursos estilsticos sofisticados e uma primazia pela forma dos filmes, ento
uma novidade para poca dos anos 60 em Portugal. Por outro lado, a vemos o
paradoxo, esta vanguarda era tolerada pelo conservadorismo poltico vigente,
que acatou e forneceu bolsas de estudos aos jovens cineastas para diversos
48

Barroso (2000, p. 134-137) igualmente afirmou que a crtica de cinema portuguesa deste
perodo enfocava aspectos como a anlise do estilo, do gnero, o impacto social da obra e a
figura do realizador, ressalvando a forte influncia da crtica francesa, especialmente naqueles
crticos originrios dos cineclubes, que, afinal, constituam a sua maioria. Sobretudo a partir de
meados dos anos 60, a essncia da arquitetura argumentativa das crticas fundamentava-se na
esttica, na poltica e no pblico. Discutir sobre o conceito de polticas dos autores num embate
acirrado contra o grande cinema comercial, defender a idia e uma nova concepo esttica para
o cinema, alm de refletir sobre a questo do pblico como bilheteira, eram temticas
constantemente presentes nos escritos dos crticos portugueses da poca.
49

Bnard da Costa (1990, p. 256) diz que foi em 1955, quando descobriu os Cahiers du Cinma
que revira tudo a outra e definitiva luz.

103

centros cinematogrficos europeus, como Londres, Paris e Roma. Esta

convivncia foi decisiva para a manuteno do Novo Cinema que, por sua vez,
se eximia de temas mais politizados em suas pelculas e evitava, assim, a
famigerada censura do Estado Novo. Paulo Filipe Monteiro (2000) chama a esta
contradio interna ao movimento do Novo Cinema de uma margem no centro
e avana: uma margem combativa contra o cinema industrial, mas no centro em
termos dos lugares de produzir, ensinar e criticar cinema em Portugal.
realmente muito importante este paradoxo peculiar ao movimento
cinemanovista portugus, uma vez que seus participantes tinham uma relao
muito prxima com a prtica crtica de filmes e alguns realizadores eram tambm
crticos, como Joo Csar Monteiro e Fernando Lopes, diretor da revista Cinfilo.
H que se perceber, portanto, duas fortes influncias que a crtica de
cinema jornalstica portuguesa acalentou neste perodo. A primeira e mais antiga
atravs do cineclubismo50, da formao que estes centros de exibio e
discusso sobre filmes fornecia aos seus scios, embora, seja importante
salientar que o Estado Novo salazarista vai promover uma perseguio contra o
que acreditavam ser da ordem do subversivo e do perigoso presente nas idias
que circulavam nos cineclubes. Apesar do corte da censura, o cineclubismo
lanava publicaes e tentava manter em funcionamento aquelas instituies
que conseguiram resistir aos ataques do Estado salazarista. Nomes como o de
Eduardo Geada, crtico, realizador e ex-dirigente do cineclube universitrio de
Lisboa, e o de Joo Bnard da Costa, tambm ex-cineclubista, ilustram como
esta influncia se fez presente na formao dos crticos de cinema que atuavam
nos jornais da cidade. Antigos militantes do movimento cineclubista, realizadores
e crticos foram despertados por estes espaos de iniciativas culturais onde era
possvel exercitar na prtica o gosto pelo cinema. Afirma Lus de Pina: (...) boa
parte do que se escreveu sobre cinema portugus foi editado nas suas [dos
cineclubes] publicaes, que os homens da cultura, os crticos ou os estudiosos
50

Conforme Jos-Augusto Frana (1995, p. 46), em 1947 nasceu o Crculo de Cinema de Lisboa
que a polcia poltica proibiu, por alegadas prticas conspiratrias, alargando-se a suspeita,
ento, a todo movimento nacional que em 1956 contava mais de 30 clubes pelo pas fora,
nomeadamente em Coimbra, e em Lisboa, no Universitrio, no ABC, no Catlico.

104

provm quase todos dos cineclubes (1978, p. 76).

O peso dos cineclubes no desenvolvimento da crtica era um fenmeno
presente em vrias partes do mundo 51. Em 1961, Fernando Duarte ratificava o
valor de um intercmbio cultural entre os cineclubes brasileiros e portugueses: O
movimento cultural do cine-clubismo desenvolveu-se com o mesmo mpeto nas
duas ptrias distantes mas amigas, que o oceano separa mas que vnculos
eternos ligam fortemente Brasil e Portugal, uma comunidade, uma s lngua,
uma fraternal compreenso pelos problemas de um lado e doutro52. Afora a
dimenso constitutiva que estes espaos tinham para pensar e discutir cinema, o
texto de Duarte j revela um olhar de cooperao cultural entre os dois pases
com crticas positivas ao cinema brasileiro de ento.
Aps o 25 de Abril veio a liberdade de imprensa e os cineclubes
naturalmente tornaram-se mais politizados. Estes buscavam criar federaes e
outros organismos que lhes dessem maior legitimao. Em Maio de 1974 a
revista O Tempo e o Modo53 publicava na ntegra as 14 teses do cineclube
universitrio de Lisboa que antes tinham sido seriamente mutiladas pela censura
fascista. O grau de politizao das teses se fazia presente na defesa do cinema
como manifestao de classe destinado a fornecer s massas uma viso crtica
e progressista. Os cineclubes teriam um papel importante neste processo de
conscientizao das massas ao exibir e discutir filmes progressistas. Os crticos
igualmente se mobilizaram reivindicando a criao urgente de uma associao
tambm em Maio de 197454. Dentre suas posies defendiam a liberdade total
para o exerccio crtico e sobretudo, a criao dum organismo independente -

51

Na Frana, Itlia, Inglaterra ou EUA o peso foi o mesmo. Conforme Michel Chion (1996, p.
478-479) na Frana, j em 1920 Louis Delluc inventa a palavra cineclube lanando seu
semanrio que levava o mesmo nome cuja inteno era apoiar a arte cinematogrfica
organizando encontros entre cineastas e pblicos. Ricioto Canudo, outro crtico pioneiro, tambm
cria em Paris em 1921 o clube de amigos da stima arte.
52

Celulide. No 47, Novembro de 1961, p. 10.

53

O Tempo e o Modo. N 104, Maio de 1974, p. 26.

54

Dirio Popular. 05.05.1974, p. 4. Assinavam o documento: Rui Afonso, Joo Csar Monteiro,
Tito Lvio, Antnio Cunha Telles, Fernando Lopes, Jos Camacho Costa, Manuel Carvalheiro,
Eduardo Geada, Joo Lopes, Lauro Antnio, Eduardo Prado Coelho e outros.

105

Associao de Crticos - que passe a visar interferncia na escolha e seleo

dos filmes a distribuir. Estes discursos apontavam para o quadro da recente
euforia que o pas vivia aps longos anos de ditadura.
Infelizmente, o movimento cineclubista portugus, j debilitado desde a
dcada de 50 pela censura salazarista, se enfraquece mais ainda na dcada de
70 55 devido a uma srie de fatores como a concorrncia da televiso e dos
cinemas de estdio. Alm disso, outros aspectos so salientados: a diviso
gerada entre as bases pelo partidarismo poltico, e as tentaes do dirigismo, de
associativismo de cpula, eventualmente no esprito das instncias
superiores (Pina, 1978, p. 76). De qualquer maneira, este fato no invalida a
influncia do cineclubismo na formao de muitos dos crticos de cinema
portugueses.
Hoje, o lugar e o conceito de cinefilia56 tm passado por modificaes
significativas. As salas pequenas e alternativas de Lisboa, como o Nimas, o
Quarteto, o King e, claro a Cinemateca Portuguesa, ocupam o espao antes
destinado aos cineclubes, com a programao de ciclos e por vezes, algum
debate aps a exibio dos filmes. Perdeu-se, contudo, para o bem e para o mal,
o grau de politizao caracterstica dos discursos cineclubistas, sobretudo
daqueles discursos ps 25 de Abril. Um espao de discusso mais higinico
politicamente, entretanto mais interativo com a crtica, v-se presente nos
variados sites de peridicos disponveis na Internet. Com efeito, a cinefilia hoje,
com as mudanas estruturais da sociedade urbano-industrial, levou a
acomodao ao espao privado onde os DVDs e os televisores de grande cran
esto cada vez mais baratos e acessveis.
A segunda fonte de influncia da crtica de cinema vincula-se

55

Lus de Pina (1978, p. 75) afirma que: (...) nos anos 70, at por virtude da concorrncia da TV,
de sesses especiais dos cinemas, dos cinemas de estdio, da motorizao da vida e dos finsde-semana, o movimento cineclubista conheceu uma crise grave.
56

Bnard da Costa (1998, p. 69) dir que a partir de 1980, os anos gordos da cinefilia ou de
salas cheias (que, apesar de tudo, foram os anos 60-70, que culminaram com os grandiosos
ciclos da Gulbenkian, verso correcta e aumentadssima das 3as Feiras Clssicas de outrora)
chegaram ao fim.

106

contradio analisada por Paulo Filipe Monteiro de o Novo Cinema portugus

ser, ao mesmo tempo, vanguarda esttica e despolitizado. A crtica de filmes,
indiscutivelmente membro deste cenrio histrico, tambm ela tinha em seus
quadros nomes egressos deste movimento, o que acabou por ajudar na
formao de um tipo de escrita e preferncias do crtico e de seus filmes. A
apreciao esttica das obras feitas pelos realizadores-crticos do Novo Cinema
eram respeitadas e dignas de polmicas clamorosas na imprensa diria. Havia,
portanto, uma mtua relao entre as propostas do Novo Cinema e as
reivindicaes de uma nova crtica. Naturalmente que o discurso desta parcela
da crtica lusa privilegiava tambm os recursos formais e estilsticos do filme em
detrimento de seus aspectos ideolgicos. Esta nfase apostava em critrios
predominantemente estticos ao ajuizar os filmes, critrios que acabaram por se
tornar verdadeiros cnones no modo de interpretar as pelculas.
Estas duas vozes de influncia, na maioria das vezes dissonantes,
acabaram por traar, tal como aconteceu entre os diretores do Novo Cinema
portugus, um cisma ideolgico na crtica de filmes nos anos 60 e 70. Algumas
publicaes, sobretudo as especializadas, seguiam as diretrizes dos Cahiers du
Cinma (da primeira fase da revista 1950-1960) e da Nouvelle Vague, do
idealismo baziniano, de por em relevncia os aspectos formais do filme, os
recursos estilsticos mais do que a mensagem do autor. Revistas como O
Tempo e o Modo e o Jornal de Letras e Artes, foram publicaes emblemticas
desta linha mais formalista que ideolgica e os escritos crticos de Joo Bnard
da Costa so exemplos deste discurso digamos, mais despolitizado. Outras
publicaes como Seara Nova e a maioria dos jornais dirios se inclinavam para
o realismo crtico, o neo-realismo, para a politizao dos contedos das pelculas
e de seus prprios discursos, influenciados por tendncias marxistas (Barroso,
2000, p. 404-405).
O discurso esttico sobre o cinema vivia uma espcie de fratura ocorrida
tambm em Frana com a ntida diviso ideolgica entre as revistas Cahiers du
Cinma e a Positif. A primeira, como dizamos, seguia uma tendncia de
valorizao do formalismo esttico e a segunda apresentava seu manifesto

107

poltico declarado. Em Portugal, este painel confirma a fratura. Sem querermos,

contudo, cair num maniquesmo, havia aqueles que defendiam um cinema
moral, um cinema de razes democrticas, enquadrado na mais genuna
ortodoxia neo-realista e outros que proclamavam um cinema afim da Nouvelle
vague francesa e que se reclamam das teorias dos Cahiers du Cinma e da
viso auteurista do cinema (Costa, 1991, p. 114).
Quanto aos crticos, enquanto profissionais do jornalismo cinematogrfico,
difcil traar um diagnstico completo de sua atividade, quer pela falta de
fontes primrias sobre o assunto quer pela grande diversidade de profissionais
no perodo. Assim, foi com grande interesse que em Agosto de 1974 a revista
Plateia deu incio a uma srie de entrevistas com os principais crticos de cinema
portugueses, projeto estendido at o ano posterior. A idia era fazer falar as
vozes mais representativas das distintas correntes teorticas da crtica
portuguesa57 . Coordenadas por Jos de Matos-Cruz, estas entrevistas so
reveladoras dos horizontes de expectativas porque partilhavam os crticos lusos
na poca.
No que diz respeito formao profissional, a maioria disse no ter tido
qualquer formao especfica na rea, que eram autodidatas e que o encontro
dos crticos com o ofcio veio da proximidade desses com a cinefilia e com os
cineclubes. Muitos tinham outras profisses, eram tambm realizadores
(Eduardo Geada), professores (Afonso Cautela), jornalistas (Tito Lvio, Rui
Afonso), mas todos estavam, de alguma forma, envolvidos com as efervescentes
questes polticas, culturais e estticas do perodo.
Os depoimentos dos crticos parecem confirmar a diviso de que
falramos anteriormente. H aqueles mais politizados e at contrrios a
influncia da crtica francesa58, como mostra este trecho de Afonso Cautela:

57

Plateia. No 708, Agosto de 1974, p. 56.

58

Um crtico da gerao anterior como Alves Costa sintomaticamente referiu: Comecei a

escrever umas coisas sobre cinema e sobre filmes, na altura em que aqueles que o faziam
apenas se debruavam no que tinham aprendido enquanto viam cinema, e no com as muletas
dos Cahiers du Cinma ou do Cinthique. Plateia. No 720, 28 de Janeiro de 1975, p. 14.

108

Estamos de ccoras perante a crtica de cinema de Paris e suas sequelas na

realizao. Quando comearemos a pensar pela prpria cabea, quando nos
autodescolonizaremos como seres pensantes e livres, eis o que me inquieta
muitssimo 59; ou ainda este depoimento mais politizado de Rui Afonso, Acho que,
sendo o cinema um concreto fenmeno poltico, porque consequncia de uma
indstria e de um comrcio, deve ser prioritariamente analisado e criticado neste
contexto 60. E outros que pensam o cinema sob a perspectiva da modernidade
esttica, como alude Fernando Pernes: ser a partir de Godard que se prope a
reviso crtica de todo o cinema e o desenvolvimento de um cinema novo, mais
empenhado, simultaneamente no carter especfico da linguagem
cinematogrfica e na contundncia moral e poltica do seu discurso, do que na
eficcia comercial e ilusionstica do espetculo61.
Todos fizeram referncias ao importante momento poltico vivido pela
sociedade portuguesa e, neste novo contexto democrtico, refletiram sobre qual
seria o papel do cinema e da crtica. Questionado sobre as conseqncias da
abolio da censura, Manuel Machado Luz disse: Quanto poltica de difuso,
creio que nada se adiantou. Mantm-se uma exibio de filmes completamente
dominada pelos princpios do lucro, at ao nvel mais mesquinho e srdido62.
Apesar do fim das restries aos distribuidores e exibidores, as razes
comerciais continuavam comandando o mercado.
Por fim, nestas entrevistas era ainda visvel a contestao a um tipo de
escrita chamada de elitista, burguesa e hermtica praticada por alguns crticos,
sobretudo aqueles que se identificavam com a esttica formalista. Em dilogo
com o cenrio do ps 25 de Abril, cuja politizao do discurso se acentuou, Tito
Lvio, Lus Machado, Jos Vaz Pereira, Lauro Antnio e outros defendiam
simplicidade, objetividade e clareza na linguagem e atacavam os floreados

59

Plateia. No 708, 27 de Agosto de 1974, p. 58.

60

Plateia. No 722, 3 de Dezembro de 1974, p. 56.

61

Plateia. No 714, 8 de Outubro de 1974, p. 27.

62

Plateia. No 726, 31 de Dezembro de 1974, p. 13.

109

lingsticos63 contrrios a uma pedagogia de fcil leitura para as massas.

63

Plateia. No 743, 29 de Abril de 1975, p. 45.

110

Um perfil das publicaes portuguesas

1. Os jornais
O contexto poltico-jornalstico, entre o ano de 1960 at ruptura ocorrida
com 25 de Abril, foi naturalmente marcante para a vida da imprensa de
referncia portuguesa. Os dirios viviam sob o domnio da censura prvia, o que
garantia uma forada harmonia entre as empresas jornalsticas e o Estado Novo.
A descrio da presena de autoridades nos locais das ante-estrias dos filmes
pode revelar um constante panegrico ao regime de Salazar.
Este horizonte, por certo, demarcava uma cumplicidade da imprensa com
o Estado em cujos jornais havia uma espcie de autocensura64. O matutino
Dirio de Notcias, fundado em Lisboa em 1864, era considerado o porta-voz
oficial do governo, devidamente disciplinado para participar do jogo de interesses
via uma prtica de obedincia, acomodando-se aos constrangimentos impostos.
Nos anos 60, a seo dedicada aos espetculos era chamada de Vida artstica e
em meio a uma confuso de textos de variados gneros, viam-se pequenos
comentrios sobre os filmes em exibio, numa leitura factual das pelculas
geralmente sem qualquer tipo de meno aos aspectos polticos que a produo
poderia eventualmente ter.
Esta assepsia ideolgica presente nas crticas era oposta ao momento
marcante politicamente na histria de Portugal: as guerras coloniais na frica.
Dir Joo Bnard da Costa: Em 1963, a guerra alargou-se a Guin. Em 1964, a
Moambique. 50.000 portugueses partiram para as colnias, rapidamente e em
fora. Em 1965, a Oposio reclamou a autodeterminao das colnias e
64

Para Joo L. De Moraes Rocha (1998, p. 37), a censura vigorou como forma de criar uma
mentalidade; efectivamente, o lpis azul (os censores assinalavam os cortes com lpis azul)
originou a autocensura, a coibio da escrita por auto-reprovao e receio.

111

Humberto Delgado foi assassinado em Badajoz. Aps a guerra colonial a

censura focou com mais rigor os filmes e alguns deles s podiam ser vistos no
estrangeiro: Na dcada da nouvelle vague, s aqui chegaram borrifos de
Truffaut e de Chabrol ou o Pierrot Le Fou de Godard ( Bout de Souffle teve que
esperar pelo marcelismo). Dos outros cinemas novos nada vimos, como no
vimos La Dolce Vita de Fellini, Lolita de Kubrick ou Belle de Jour de Buuel, para
j no falar de Viridiana (Costa, 1998, p. 65). Acrescentamos que os
portugueses tambm foram impedidos de ver dois clssicos do Cinema Novo
latino-americano: Antnio das Mortes e Deus e o diabo na terra do sol, ambos de
Glauber Rocha. O primeiro s ser exibido em 1972 e conforme o crtico Lauro
Antnio65 com cortes; j o segundo somente dez anos aps seu lanamento no
Brasil, em 1974.
A censura 66

no era muito simptica aos chamados filmes

revolucionrios, o que em princpio implicava numa autocensura dos

distribuidores em relao aos filmes estrangeiros que se enquadrassem nesta
temtica uma vez que isto significava um risco (sobretudo financeiro) a correr
dada a possibilidade do filme vir a ser censurado a posteriori. Alguns
distribuidores, contudo, faziam esforo pela liberao de filmes, como relata
Eduardo Geada: O Cunha Telles, que ento mantinha em esplendorosa
atividade a Distribuidora Animatgrafo, de vez em quando pedia-me para lhe
escrever uns recursos mais ou menos eruditos que, em nome da cultura e da
modernidade, lhe deixassem passar algumas obras-primas do cinema mundial
que se encontravam com pena suspensa, espera de serem devolvidos aos
produtores estrangeiros depois de terem sido chumbados pela Censura. Lembrome de ter intercedido, com mais ou menos xito, em favor de Eisenstein, de

65

Celulide. N 197, Maio de 1974, p. 19.

66

Como nota Cndido de Azevedo (1999, p. 227) por determinao do diploma no 13 564, de
06.05.1927, era rigorosamente interdita a exibio de fitas perniciosas para a educao do povo,
de incitamento ao crime, atentatrias da moral e do regime poltico e social vigorantes e aquelas
fitas que exibissem cenas de: Maus tratos a mulheres. Torturas a homens e animais.
Personagens nuas. Bailes lascivos. Operaes cirrgicas. Execues capitais. Casas de
prostituio. Assassnios. Roubo com arrombamento ou violao de domiclio, em que pelos
pormenores apresentados, se possa avaliar dos meios empregados para cometer tal delito. A
glorificao do crime por meio de letreiros ou efeitos fotogrficos.

112

Oshima, de Bergman, de Jean Vigo e de Glauber Rocha (apud Azevedo, 1999,

p. 236).
Lus de Pina expressa que este cenrio de mutilao trouxe o atraso da
independncia da crtica portuguesa: (...) a falta de filmes bsicos, proibidos
pela censura, e as dificuldades financeiras de estudo, trabalho e edio,
obrigaram o crtico a ser um pouco impressionista e superficial, trabalhando com
imaginao e originalidade, por vezes com notveis intuies, mas sem uma
base porventura mais cientfica (1978, p. 77).
A maioria dos outros principais jornais lisboetas seguia a tendncia
disciplinadora, como o Dirio Popular que, nestes anos de ditadura, era
dedicado ao fait-divers e ao espetculo (Vieira, 1998, p. 273). O sugestivo
nome Depois das nove foi o nome dado seo sobre espetculos, sobretudo
de teatro e cinema nos anos 60 at meados da dcada de 70, onde Rui Afonso e
Tito Lvio atuavam como principais colaboradores crticos. J o Dirio de Lisboa
e o Repblica procuravam uma certa independncia poltica apesar das
circunstncias adversas. O primeiro mantinha a seo Diverses (teatros e
cinemas) dedicada crtica de filmes em exibio sinalizando uma pequena
carga de liberdade nas opinies. Conforme Brnad da Costa (1991, p. 134) em
1965 o Dirio de Lisboa foi o primeiro quotidiano a inaugurar nesse ano uma
prtica crtica em que o cinema era abordado como as outras artes. Tambm
neste perodo, os suplementos xito e Vida literria e artstica assumiam o papel
de divulgadores das artes em Lisboa. No incio da dcada de 70, Lauro Antnio
ser um dos crticos mais famosos do jornal, assim como Jorge Leito Ramos
anos depois, quando o Dirio de Lisboa tornou-se mais limpo e grfico em
termos de programao visual. O vespertino Repblica, que funcionou at 1975,
chamou Espectculos sua pgina endereada crtica de artes. Em Janeiro de
1971, o dirio lana o suplemento Jornal de crtica, em cujo(s) quadro(s)
figuravam nomes de crticos como Afonso Cautela, Armando Pereira da Silva,
Tito Lvio, Carlos Porto e Vasco Granja, entre outros. A proposta era a produo
de um jornal exclusivo para crtica de artes e letras, que privilegiasse a
independncia de opinio de seus autores: S nos interessa tal [polmica], ao

113

nvel da teoria crtica: a, sim, vamos luta. Porque s a crtica (o instrumento

crtico) susceptvel de anlise crtica pela crtica. Cair na asneira supina de
analisar obras de arte, no, reclamam os editores do jornal num editorial que
rebate as crticas ao Jornal de crtica67.
A Capital, tambm um vespertino lisboeta, volta s bancas em 1968,
depois de sua edio ter sido interrompida em 1926. Conforme Joaquim Vieira
(1998, p. 275), este peridico o que mais se identificar com a poca do
marcelismo, observao feita, sobretudo pelo dirio pertencer a um consrcio
financeiro-industrial, proposta do governo de Marcelo Caetano que defendia a
apropriao dos jornais por grupos econmicos. Com seus ttulos garrafais, j
em 1970, sinalizava uma modernidade grfica e visual em sua coluna Notas
crticas de espectculos e possua Eduardo Geada e Jos Vaz Pereira entre
seus comentadores de cinema. Durante certo tempo (incio dos anos 70) havia
um suplemento cultural de cinema intitulado Cena sete que buscava um espao
maior dedicado a anlises dos filmes fugindo quela crtica laudatria.
O Expresso, hoje o semanrio de maior tiragem em Portugal, surge em
pleno perodo marcelista no ano de 1973. Caracterizado como liberal, O
Expresso quer dizer o que os outros jornais no dizem, e o fato que, de forma
explcita ou apenas sugerida, um peridico que vai fazer a diferena (Vieira,
1998, p. 275). Fazer a diferena tambm no que diz respeito ao espao dedicado
s crticas de filmes. Por ser um semanrio, seus diversos suplementos deram
um lugar significativo a anlises das artes e sua equipe de colaboradores era
formada por respeitados nomes do jornalismo local. Ainda hoje, o suplemento
Actual referncia de bons comentrios sobre os filmes exibidos na semana.
Como se v pelo expressivo nmero de publicaes, uma espcie de
fermentao cultural convivia com a adversidade da censura na sociedade
portuguesa de ento. A censura era disciplinadora, mas pontual. Censuravam-se
alguns filmes, peas e textos jornalsticos, embora no se censurasse o cinema,
o teatro ou o jornal. importante sublinhar que, de certa forma, o movimento do
67

Repblica. 23.03.1971, p. 7.

114

Novo Cinema ganhou fora neste ambiente de censura, por exemplo, com a
criao de cursos tcnicos na rea de cinema. Entre 1961 e 1964 organizou-se o
primeiro curso de cinema em termos profissionais pelo Estdio Universitrio de
Cinema Experimental no Centro Universitrio de Lisboa, levando a renovao ao
setor (Pina, 1978, p. 44).
Sem dvida, a Revoluo dos Cravos ser um divisor de guas na histria
poltica e cultural do pas. Com o desaparecimento da censura, os dirios
lisboetas politizaram-se de tal forma que alguns deles dedicaram metade de
suas pginas s questes polticas. Como relata Joaquim Vieira (1998, p. 276):
Os comunistas, com um setor de imprensa bem estruturado e organizado,
apoderam-se da linha editorial dos principais dirios de Lisboa - DN e O
Sculo -, passando a controlar ainda o Dirio de Lisboa e mantendo
considervel influncia noutras redaes, sobretudo na RTP. Certamente que
este contexto ir tambm refletir-se no discurso da crtica de cinema e no prprio
Cinema portugus. Pelculas como O encouraado Potemkine de Eisenstein e
Sofia e a educao sexual de Eduardo Geada encontram finalmente espao
para sua livre exibio nas salas de Lisboa. Foram fervorosas as discusses
sobre novas leis no cinema e o papel do Estado neste processo, sobretudo por
conta das lutas partidrias inerentes ao perodo posterior Revoluo.
Um dado a salientar diz respeito a uma mudana na direo assumida
pela cinematografia portuguesa, dois anos aps o 25 de Abril, com seu
distanciamento do filme comercial-popular. Segundo Luis de Pina (1978, p. 62):
Foge-se deliberadamente ao filme popular, acessvel, comunicativo,
procurando frmulas de interesse que vm mais dos contedos culturais,
informativos ou polmicos, procurando transformar o prprio pblico que,
progressivamente politizado, aceita propostas novas (caso de Deus, ptria e
autoridade, documentrio de montagem) e estar em condies de aceitar um
cinema que lhe d algo mais que o espectculo de diverso a que
fundamentalmente o habituaram, como o vo habituando ao filme pornogrfico e
ertico, que invadiu Portugal de roldo e acaba de ser limitado por decreto a
cinemas especiais, depois de sujeito a forte tributao em sua entrada. Nota-se

115

a opo por um cinema como servio pblico de interveno em detrimento de

um cinema comercial e apelativo (sobretudo o cinema industrial americano) cada
vez mais criticado nas publicaes especializadas e at mesmo nos peridicos,
como podemos observar neste trecho do comentrio 68 de Rui Afonso acerca do
filme So Bernardo de Leon Hirszman: Demasiadamente hermtico, se no
mesmo com uma linguagem fora do acesso do espectador comum, o filme ter
de ser ilegvel ao nvel das grandes massas. O importante, todavia, que
Hirszman utiliza o rigor histrico, a profundidade de anlise, para que a realidade
social e poltica tratada seja uma demonstrao de materialismo histrico e de
compromisso ideolgico, com que o realizador levou o romance de Graciliano
Ramos para o cinema. Mais adiante, Rui Afonso mostrou-se indignado com o
pequeno nmero de espectadores na sala: (...) os espectadores presentes
contavam-se pelo nmero de sete. Sim, sete espectadores, para um dos
melhores filmes atualmente em exibio. Cinema poltico votado ao abandono,
enquanto obras execrveis como O exorcista esgotam lotaes em trs salas
ao mesmo tempo, apoiadas por uma campanha publicitria em forma.
Convm salientar que a crtica de cinema mais politizada, aps o 25 de
Abril, clamava igualmente, por filmes populares (ou seja, filmes mais simples e
menos impenetrveis) discutindo a viabilidade de processos de produo e
exibio democrticos ao mesmo tempo em que reprovava o elitismo hermtico
de certos filmes e da prpria escrita da crtica. Nesta nova configurao poltica
de Portugal, o cinema deveria subordinar-se a um programa de educao
coletiva uma vez que, para os crticos, a grande massa no tinha condies
culturais para entender filmes mais complexos sendo necessrio a produo de
obras que fossem mais facilmente compreensveis. Entretanto, a contestao ao
cinema de vertente marcadamente comercial manteve-se. A questo era ser, ao
mesmo tempo, contra um cinema comercial rasteiro e apelativo (mas que
sempre foi bastante acessvel) e a favor de um outro cinema engajado que, na
sua essncia, fosse pr-comunicativo com o pblico.

68

Dirio Popular. 18.11.1974, p. 4. Assinada por Rui Afonso.

116

Nesta fase, o afastamento e a crtica ao cinema comercial eram

respaldados pelas publicaes francesas e inglesas que, por sua vez, tambm
defendiam um cinema mais inteligente, reflexivo, artstico para o espectador,
contrrio quele de mero entretenimento. O Cinema Novo brasileiro,
supostamente correspondia s expectativas da exigente crtica por ser
comprometido poltica e socialmente em desmistificar a explorao econmica
sofrida pelos povos, sobretudo aqueles que viviam nos pases perifricos. A
experincia militante intrnseca a este cinema, apesar de certa resistncia do
pblico, era bem acolhida pela crtica portuguesa: A presena, quase contnua,
em salas de Lisboa, de um tipo flmico expressivamente marginal, e incidindo
sobre temticas primeira vista com valor documentarstico, porm
organizadas sob certa sequenciao que lhes confere fora narrativa autnoma,
e um cunho mensagstico especfico, no tem merecido, lamentavelmente, a
conveniente ateno do nosso pblico, malgrado as suas posies de
esclarecimento desejado e participao aspectos que, inevitavelmente, ho-de
passar pelo cinema, sublinhava Jos de Matos-Cruz na revista Plateia 69
referindo-se ao filme Os fuzis de Ruy Guerra. No mesmo comentrio Matos-Cruz
acrescenta: Ora, tenho sabido que, pelo menos a nvel de exploradores das
salas, na provncia, o que se pede para a capital fitas com mulheres nuas e,
se possvel, subtituladas com advertncia de cenas eventualmente
chocantes...
Importante assinalar, ademais, que outra questo foi sinalizada tanto no
texto de Luis de Pina quanto no comentrio de Matos-Cruz: a invaso do filme
pornogrfico s salas de cinema lisboetas. Discusses frreas nas pginas das
revistas Plateia, Celulide, Cinema 15 e tambm nos jornais, apontam para a
incluso do tema na pauta do dia. Havia uma clara diviso entre aqueles
contrrios a qualquer tipo de censura e outros favorveis definio de limites
entre o que seria erotismo ou pura pornografia. Entretanto, os crticos (mesmo
aqueles no favorveis censura) no reconheciam o cinema pornogrfico
como digno de produo de resenhas crticas. Mais do que mero espetculo,
69

Plateia. N 74, 29.04.1975, p. 63.

117

estes filmes no representavam a cultura cinematogrfica para os crticos. O fato

foi que a freqncia s salas que exibiam este tipo de cinematografia aumentou
consideravelmente passando a questo tambm para o plano de mercado. Salas
como o Capitlio e o Olmpia especializaram-se no gnero que, at hoje,
curiosamente produz pouca ou nenhuma crtica.
2. Outras publicaes de referncia
O Jornal de Letras e Artes era exceo, pelo menos em termos de uma
literatura mais particularizada na rea das artes. Publicao especializada na
divulgao literria e cultural, o JL funcionou durante os anos 60, depois disso s
retornando em 1981 (como Jornal de Letras, Artes e Idias) com um sucesso de
vendas devido, sobretudo, boa qualidade de seus textos e colaboradores como
Eduardo Prado Coelho e Eduardo Loureno. As crticas e artigos (geralmente
adotando a forma de ensaio e crnica) sobre cinema davam mais ateno e
espao para anlise dos filmes em textos de Mrio Jorge Torres, Joo Lopes,
Guilherme Ismael, Miguel Esteves Cardoso, entre outros. O fato que nesta
publicao quinzenal, voltada para um pblico mais intelectualizado, abriu-se a
proposta de produo de idias em todo o setor artstico. Neste sentido o jornal
era um grande formador de opinio para a sociedade lisboeta dos anos 80 e 90.
Sem dvida, haviam outras publicaes de importncia significativa para a
cultura portuguesa desta poca. Salientaremos, contudo, somente Seara Nova e
O Tempo e o Modo70, ambas agregadas normalmente literatura, artes e ao
ensasmo poltico-filosfico-histrico. Entretanto, todas elas acabam por dedicar
significativas pginas ao cinema nacional e estrangeiro, alimentar crticas e
polmicas de primeiro plano, sem as quais no se pode fazer um retrato fiel da
recepo ao cinema em Portugal (Barroso, 2002, p. 1276).

3. As revistas especializadas

70

Vale citar que o crtico e futuro diretor da cinemateca portuguesa Joo Bnard da Costa foi
diretor da O Tempo e o Modo que saiu de circulao em 1977.

118

Cinfilo, Estdio, Celulide, Imagem, Filme, Plateia, Isto Cinema, Isto

Espectculo, Cinema15, so ttulos das variadas revistas especializadas em
cinema presentes em Portugal durante os anos 60 at aos anos 80 71. As
publicaes especializadas se distinguiam da crtica comum dos jornais, apesar
de alguns de seus crticos trabalharem tambm nos dirios e semanrios. De um
modo geral, estas publicaes especializadas apresentavam textos que
misturavam juzos, anlise e informao sobre os filmes e, juntamente com os
cineclubes, foram as primeiras em Portugal a aceitar a idia do cinema enquanto
arte. Elas destinavam-se a um pblico mais restrito uma vez que, alm de sua
tiragem ser menor, seus discursos solicitavam um conhecimento mais profundo
de seus leitores que no se satisfaziam apenas com a informao divulgada na
imprensa generalista. Alexandre Figueira ressalta que, embora partilhem o
mesmo suporte e espao de divulgao, as revistas especializadas diferem da
imprensa generalista pois so mediadoras que definem claramente seus
contedos e se dirigem a um setor especfico e homogneo do pblico (2004, p.
84).
A imprensa especializada, de um modo geral, d mais liberdade e
independncia aos seus colaboradores crticos porquanto estes dispem de
mais tempo e espao para anlise e no dependem to fortemente dos editores
ou mesmo do rgo em que trabalham como os resenhistas dos peridicos de
grande circulao. Embora seja bom considerar que os crticos portugueses,
sejam os das revistas especializadas, sejam os dos jornais e semanrios,
mantm uma independncia difcil de ser observada em outros centros urbanos
europeus ou norte-americanos. A Revoluo dos Cravos foi um fator
essencialmente democrtico para a construo dessa mentalidade independente
dos crticos. Nota-se isso pela pluralidade de opinies visveis nos textos, apesar
de certos traos retricos serem os mesmos. Em todo o caso, nas revistas

71

Durantes os anos 70, sobretudo aps o 25 de Abril, o mercado editorial se expandiu com o
surgimento de diversas revistas especializadas ou generalistas. Na dcada posterior o mercado
se retrai e entra em crise com o encerramento de muitas publicaes. (Perestrello; Amaro, 1993,
p. 120).

119

especializadas 72 onde os crticos exercem maior poder de manifestao na

escrita, na qual a informao, avaliao e opinio mesclam-se segundo critrios
mais bem definidos.
De acordo com Lus de Pina a imprensa cinematogrfica portuguesa
dividia-se entre as revistas cinfilas, que procuravam distinguir a forma, o
espectculo, o gosto puro da imagem animada, e as revistas culturais, que
defendiam um cinema mais culto, mais virado para a realidade do seu
culto (1978, p. 76-77). No primeiro bloco podem ser inseridas a velha Imagem e
a Plateia. No segundo alinham-se as revistas Filme, Celulide, Isto cinema,
Cinfilo. Pina salienta que ambas (cinfilas ou culturais) tiveram um papel
marcante na cultura cinematogrfica portuguesa, embora reconhea os pontos
fracos das publicaes traduzidos numa superficialidade de leitura das
primeiras e na falta de comunicao com o leitor das segundas.
O fato que as revistas Plateia e Celulide foram as que mais se
destacaram tanto por seu longo tempo de existncia como pela grande
tiragem 73. A semanal Plateia tinha como diretor Baptista Rosa e seguia os
ditames comerciais hollywoodianos com apelo grfico e textual bastante popular
e, como todas publicaes, at 1974 era visada pela censura. Por isso mesmo,
cumpria bem seu papel de promoo dos filmes considerados no perigosos,
numa sociedade sem liberdade de expresso. A partir da liberao em meados
de 1974 a revista sofre duas grandes e aparentes transformaes: primeiro a
apario de fotos de mulheres seminuas, sobretudo artistas de cinema ertico e
pornogrfico, na capa e nas pginas internas. O contexto, de fato, era de
liberao, e como dissemos acima, as salas de Lisboa viram-se cheias de filmes
do gnero numa espcie de efeito catrtico aps longos anos de ditadura. A
onda do cine porn acompanhava tambm o cenrio mundial, seja na Frana,

72

Vale observar que nas dcadas de 80 e 90 com o recuo do mercado de revistas

especializadas, o papel de fornecimento da anlise mais apurada dos filmes foi transferido para
publicaes como JL e o semanrio Expresso, que davam s editorias de cinema um lugar
especial.
73

Plateia durou de 1951 at 1979 e em Julho de 1979 sua tiragem era de 25 mil exemplares. A
Celulide nasceu em 1957 e perdurou at 1986.

120

Itlia ou no Brasil - a liberao sexual manifestava-se tambm no cinema. A

segunda mudana visvel na Plateia est igualmente inserida no contexto da
segunda metade da dcada de 70: a forte presena da televiso e, sobretudo,
notcias relacionadas s telenovelas no espao (inclusive publicitrio) da
publicao tendo como conseqncia a drstica diminuio do espao dedicado
ao cinema com a apresentao por vezes de apenas uma resenha crtica
concebida por Jos de Matos-Cruz. Outro detalhe que no final da dcada a
revista faz uma reformulao grfica e incorpora a fotonovela sobretudo com
artistas brasileiros. A veia popular-comercial da revista permanece at meados
dos anos 80, quando assume de vez seu cariz publicitrio 74.
J a revista Celulide, propriedade de Fernando Duarte, apresentava-se
como a revista portuguesa de cinema capaz de suprir a lacuna cultural no
jornalismo cinematogrfico luso. Publicada mensalmente, seus textos discerniam
sobre teoria do cinema e crtica cujos comentrios primavam por um discurso
hbrido que envolvia descrio, juzo, informao e anlise dos filmes
confirmando uma aparente independncia de seus crticos. Durante seu longo
tempo de vida a revista pequena no formato mas no no contedo teve que
conviver com a forte concorrncia dos finais da dcada de 70. Em 1976,
Celulide mudou de papel e diminuiu o nmero de pginas numa tentativa de
recuperao econmica apelando, no editorial, aos leitores por um maior nmero
de assinaturas 75 . Seu pblico leitor era mais homogneo e a credibilidade da
revista a colocava na posio de formadora de opinio. Por isso mesmo, sofreu
tambm com o perodo da censura, apesar de manter a especializao na
abordagem do campo cinematogrfico.
Enfim, estas publicaes representavam a cultura cinematogrfica
portuguesa traduzida por resenhas feitas para jornais, semanrios ou revistas
especializadas que, ao mesmo tempo em que promoviam os filmes, funcionavam

74

Refere Lusa Perestrello e Aribal Joo Amaro (1993, p.120) que (...) os 855 nmeros de
Plateia, repartida em duas sries, passam pouco a pouco do cinema ao espectculo em geral,
para terminar como uma publicao mais ou menos ertica.
75

Celulide. N 226, Junho de 1976, p. 1.

121

como uma fonte de influncia para o leitor. Os anos que se seguiram a este
ambiente de produo editorial cinematogrfica foram marcados por profundas
metamorfoses, com encerramento de alguns peridicos (Dirio de Lisboa em
1990, Dirio Popular em 1992) e de grande parte das revistas de cinema. Em
compensao, na dcada de noventa chegou ao mercado o jornal Pblico, que
veio amparado pelo cenrio de maior profissionalizao do setor jornalstico e de
grandes investimentos em grupos de mdia. A sua pgina dedicada crtica de
cinema espelha-se na prpria modernidade grfica do jornal, com crticos mais
jovens como Vasco Cmara. J quase no final da dcada, Lisboa recebe a
revista Premire numa verso portuguesa da revista espanhola que por sua vez
tambm uma verso da tradicional revista francesa de cinema, mas
predominantemente nos jornais e semanrios onde hoje se cultiva um jornalismo
cinematogrfico em Portugal, sem esquecer, contudo, os sites de crtica
hospedados na internet.
Nos anos 80 e 90, a crtica de cinema lusa convive com estas mudanas
mais estruturais aliadas ao surgimento de alguns grupos de mdia que se
mostram cada vez mais fortes e concorrentes entre si. Um dado interessante a
nossa pesquisa o fato de que o Jornal de Notcias e o Dirio de Notcias sero
adquiridos em 1992 pelo grupo Lusomundo originalmente vinculado rea de
distribuio cinematogrfica e videogrfica. Este dado poderia pressupor
questes ticas ligadas ao fato de como a crtica de cinema destes jornais lida
com a empresa que a contratou. Entretanto, apesar de muito interessantes,
estas questes esto fora do alcance de nossa investigao.
Quanto ao tipo de discurso da crtica, essas dcadas representaram
(sobretudo a de 90 com o fim do sonho poltico comunista e a derrocada do muro
de Berlim) o remexer nas referncias polticas e ideolgicas daquela parcela da
crtica que via nos ideais do cinema realista a soluo para educar os
espectadores. Por outro lado, grande parte da crtica que privilegiava os
aspectos estticos, da linha da pesquisa formal da matria flmica, manteve-se
presente at dias atuais e mesmo preservando a independncia de opinio
favorecida, em parte, pela pequena dimenso do mercado portugus, no quis

122

se desvincular de um passado ligado crtica francesa e aos movimentos

cinematogrficos referenciais da poca.

123

Um cenrio acolhedor aos filmes brasileiros

Este horizonte histrico que circundou a crtica de cinema em Portugal

teve efeitos na concepo ou imagem que os crticos portugueses perceberam
do cinema brasileiro da poca, especialmente nos anos 60 e 70. Havia uma
espcie de boa configurao histrica para acolher esta cinematografia de modo
favorvel, visto haver at mesmo familiaridade entre certas temticas e
propostas do Cinema Novo brasileiro e aquilo que os crticos portugueses
defendiam. Mesmo com a existncia de uma diviso evidenciada na crtica
portuguesa, especialmente nos anos 60 e 70, parece que o Cinema Novo
atendia aos dois lados da moeda uma vez que este movimento tanto defendia
uma intransigncia poltica quanto esttica.
Vivia-se numa atmosfera onde a receptividade aderente s novas
cinematografias era parte do caldo cultural que movia o discurso terico do
cinema, sobretudo europeu, de ento 76. Aps a Nouvelle Vague e o NeoRealismo, era o cinema do terceiro mundo que despertava as publicaes
especializadas. Conforme Ismail Xavier (2003, p. 145): No momento do alto
modernismo cinematogrfico, digamos nos anos 60-70, qualquer proposta de um
cinema alternativo trazia um horizonte de mudanas que eram, ao mesmo
tempo, do cinema e da sociedade (e no era preciso vincular experimentos ou
vanguardas ao socialismo), pois fazer oposio e buscar o diferente era criar um
novo espao institucional de discusso do cinema. Em Portugal, o Novo Cinema
clamava por mudanas, por um cinema que defendesse suas razes atravs de
pesquisa formal que valorizasse as experimentaes da linguagem
cinematogrfica. A forma era a matria do cinema. Por outro lado, as questes
76

Ver mais sobre isto na obra de Alexandre Figueira Cinema Novo: a onda do jovem cinema e
sua recepo na Frana. So Paulo : Papirus, 2004.

124

ideolgicas estavam presentes nas discusses dos intelectuais, produto,

sobretudo, do contexto vivenciado pela sociedade portuguesa de ento. Este
desdobramento de valorizao estilstica por um lado, e por outro, de
contestao poltica foi extremamente receptivo ao cinema brasileiro.
Como dissemos, as convenes institucionais das revistas especializadas
favoreciam a uma cobertura mais atenciosa do cinema em geral e do brasileiro
em particular, ao passo que os jornais, por limitaes institucionais, no eram o
espao mais adequado para a constituio de artigos ou dossis sobre os
variados movimentos cinematogrficos do mundo. Deste modo, as revistas
ocuparam um espao mais permissivo a um tipo de discurso informativo e
argumentativo sobre as cinematografias em destaque na poca (Figueira, 2004,
p.58-81). Consideremos, no caso da recepo ao cinema brasileiro, sobretudo
os textos generalistas das revistas Plateia, Celulide e Seara Nova. A revista
Celulide dava uma importncia considervel ao cinema produzido no Brasil nas
dcadas de 60, 70 e 80, inclusive com um corpo de colaboradores no qual se
destacava os nomes dos crticos Carlos Vieira e Adhemar Carvalhaes que
escreviam regularmente para a revista. Apesar de serem crticos brasileiros,
seus textos tinham uma dimenso informativa e por vezes de divulgao da
cinematografia brasileira para o pblico-leitor da revista portuguesa, sendo
assim, considerados relevantes em nossa investigao uma vez que estes
colaboradores mantinham o papel de promotores do cinema que se produzia
naquele pas da Amrica do sul. Foi dessa forma, ento, que o leitor portugus
teve conhecimento das primeiras notcias sobre o movimento cinemanovista no
Brasil. J em 1964, Jaime Rodrigues Teixeira escreve um artigo Uma abordagem
crtica do cinema novo brasileiro 77 que, se por um lado contextualiza bem os
condicionantes externos e internos ao surgimento do Cinema Novo no Brasil,
no esclarece muita coisa a respeito das principais caractersticas e obras
daquele movimento, provavelmente porque na altura isto no estava bem
definido, uma vez que o movimento ainda ia a curso. Em todo caso, os leitores e
crticos portugueses travam contato com a nova experincia cinematogrfica
77

Celulide. N 84, Dezembro de 1964, p. 5-7.

125

brasileira ainda que um dos filmes mais representativos do movimento, Vidas

secas de Nelson Pereira dos Santos, s venha a ser exibido em 1966 aquando
do III Festival Internacional de Arte Cinematogrfica de Lisboa. Somente um ano
mais tarde Vidas secas entra no circuito comercial.
Como j mencionamos, os textos generalistas dessas revistas no
seguiam um padro homogneo de escrita, cabendo a cada um de seus crticos
e colaboradores apresentarem critrios originais; mas, de um modo geral, estes
discursos agregavam informao e opinio. Em Junho de 1966 o editorial da
Celulide78 clamava por um Cinema Novo luso-brasileiro. Com uma frase de
efeito persuasivo logo nas primeiras linhas: O Cinema Novo um fenmeno
universal, o texto no s acolhe o Cinema Novo brasileiro, mas clama por uma
partilha entre este movimento e o Novo Cinema portugus: Em Portugal e no
Brasil, um Cinema Novo de lngua portuguesa, fala uma linguagem universal e
vai, com certeza, vencer. Comparando Verdes anos de Paulo Rocha, Belarmino
de Fernando Lopes, Catembe de Faria de Almeida, Domingo tarde de Antnio
de Macedo com Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha, Os fuzis de
Ruy Guerra, ou Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, o editorial defende
um Cinema Novo Luso-Brasileiro e apela aos distribuidores por uma exibio
mtua de filmes portugueses no Brasil e brasileiros em Portugal. A identificao
(ainda que isto provoque questionamentos) e o acolhimento da cinematografia
brasileira pela revista revelam a boa imagem que o cinema brasileiro detinha em
territrio luso no perodo, alm, naturalmente da proposta de promoo do
movimento cinemanovista.
Com uma coluna dedicada ao cinema brasileiro que se estendeu at os
anos 80, a Celulide procurava fornecer panoramas de cinemas considerados
perifricos ao grande epicentro comercial hollywoodiano. A revista, atravs da
organizao de seu discurso e de suas temticas chamava a ateno de seus
leitores para estes cinemas revolucionrios, de vanguarda poltica e esttica cuja
afinidade com a nova cinematografia portuguesa era de se esperar. Esses textos

78

Celulide. N 102, Junho de 1966, p. 1-2.

126

generalistas publicados na Celulide foram fortemente marcados pelo contexto

que os cercavam seja na efervescncia intelectual da reflexo sobre a
necessidade de um Novo tipo de cinema, seja na concepo de que este Novo
cinema poderia promover o despertar da conscincia crtica da sociedade. Boa
parte da crtica lusa considerava o Cinema Novo um cinema poltico por
excelncia, o que estava de acordo com a viso de resistncia ideolgica da
crtica, cuja politizao fazia parte do mapa histrico europeu. A situao de
misria e a explorao do homem no nordeste brasileiro, temas ligados aos mais
representativos filmes do Cinema Novo (Vidas secas, Os fuzis e Deus e o diabo
na terra do sol), foram emblemticos para desconstruir a viso elitista, burguesa
e urbana dos filmes americanos.
fato que os filmes brasileiros, no s neste perodo mas at os dias
atuais, so em sua grande maioria exibidos em festivais ou mostras
retrospectivas promovidas por instituies ligadas s artes e ao cinema em
particular. O crtico Francisco Perestrello expe na Celulide79

seu

descontentamento com a fraca exibio de filmes brasileiros no circuito

comercial das salas lusas: H, portanto, que promover o cinema portugus e
brasileiro, os dois nicos da nossa lngua, no tanto forando e obrigando a sua
projeo - frmula que beneficiar por igual bons e maus filmes mas,
sobretudo, pela sua promoo atravs de iniciativas bem fundamentadas e
continuadas no tempo, capazes de resultar numa s publicidade, atraindo a
ateno do pblico e centrando o seu interesse. Dados de nossa pesquisa
comprovam que, na dcada de 60, apenas seis filmes brasileiros entraram no
circuito comercial.
Entretanto, este clamor no deixava de elevar uma cinematografia que,
mesmo escassa em filmes exibidos comercialmente em territrio luso, j
conseguira sua cidadania dentro da repblica do cinema, nas palavras de
Ismail Xavier, j deixara sua marca em festivais nacionais e estrangeiros. E a
marca era boa, sobretudo, a do Cinema Novo e as figuras de Glauber Rocha,

79

Celulide. N 196, Abril de 1974, p. 13.

127

Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra. H a uma idia de que somente o
Cinema Novo representava o cinema brasileiro.
Ademais, este circuito de cinema de arte muito eficiente em
interlocuo com a cultura dos festivais e das mostras nas universidades e
cinematecas. No caso especfico do Cinema Novo, os canais de divulgao
eram primordialmente estes em que participavam, sobretudo cinfilos,
formadores de opinio e um pblico fiel com grande poder de legitimao dos
movimentos culturais. O 1 Festival do Cinema Brasileiro em Portugal, assim
como a 1 Retrospectiva do Cinema Brasileiro e a 1a Semana do Cinema
Brasileiro, atuaram como canais de disseminao e legitimao do cinema
brasileiro e que apesar de certos problemas, expunham, por vezes em primeira
mo, filmes j relativamente famosos mas desconhecidos do pblico portugus
(Tabelas 1, 2 e 3).
Tabela 1: Filmes exibidos no 1o Festival de Cinema
Brasileiro 17 a 24 de Maro.

A vida provisria
Antes, o vero
As amorosas
Copacabana me engana
Fome de amor
Juliana do amor perdido
Macunama
Memria de Helena
O diabo mora no sangue
Os cafajestes
Os deuses e os mortos
Panorama do cinema brasileiro
Proezas de satans na vila de leva-e-traz
Senhores da terra

1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971
1971

Obs: Dados coletados na Hemeroteca de Lisboa.

128

Tabela 2: Filmes exibidos na 1a Retrospectiva do Cinema

Brasileiro 08 a 22 de Maro.

A falecida
A grande cidade
A hora e a vez de Augusto Matraga
Asilo muito louco
Ganga Bruta
Macunama
Na garganta do diabo
O cangaceiro
Antnio das mortes
So Paulo S.A.
Sinh Moa

1972
1972
1972
1972
1972
1972
1972
1972
1972
1972
1972

Obs: Dados coletados na Hemeroteca de Lisboa.

Tabela 3: Filmes exibidos na 1a Semana do Cinema

Brasileiro 10 a 14 de Dezembro.

A compadecida
A selva
Misso: matar
Tati, a garota
Um anjo mau

1973
1973
1973
1973
1973

Obs: Dados coletados na Hemeroteca de Lisboa.

Na ocorrncia do 1o Festival realizado em Lisboa (cinemas Imprio e

Estdio) entre 17 e 24 de Maro de 1971, a repercusso foi marcada pela ampla
cobertura da imprensa e a avaliao de crticos sobre o evento organizado e
patrocinado pela embaixada do Brasil em Lisboa. Com salas sempre cheias, o
Festival pecou, segundo a crtica, sobretudo em dois pontos: por sua
desorganizao no cumprimento da agenda dos filmes e pela ausncia de obras
significativas do Cinema Novo brasileiro. Afonso Cautela registra este
descontentamento no Dirio Popular: Em prosa publicada no ltimo nmero de
O Sculo Ilustrado, Fernando Dil escrevia que do programa do Festival de
Lisboa, apenas dois filmes, Os Herdeiros e Macunama se enquadravam na

129

linha do cinema novo brasileiro, e queles juntava, numa segunda linha, Fome
de Amor, Os Deuses e os Mortos, Vida Provisria e Memria de
Helena80. De fato, a ausncia de importantes filmes do movimento e, sobretudo
de Glauber Rocha foi motivo de protesto neste festival. Por outro lado, e mesmo
com a ausncia de obras significativas, a presena de filmes brasileiros inditos
em territrio luso contribuiu para uma maior divulgao do Cinema Novo. No
Dirio de Lisboa, o crtico Oliveira Pinto publicou vrios artigos (um total de sete,
todos no ms de Maro de 1971) sobre temas relacionados ao Festival, mas
sobretudo sobre o Cinema Novo, inclusive acompanhados por entrevistas com
realizadores participantes do movimento. J o crtico Carlos Pina expressa que,
para l da realidade scio-poltica de um pas heterogneo, este primeiro festival
do cinema brasileiro poder-nos- abrir diversos outros caminhos. A viso de um
Brasil sui generis (que a maior parte dos portugueses ainda possui) poder
ser substituda agora pela percepo de algo muito forte que esse mesmo Brasil
j produziu ou (o que mais importante), por aquilo que ainda tem para nos
dar81.
Um ano aps este 1o Festival, outro evento marca a presena e promoo
do cinema brasileiro em Lisboa. Trata-se da 1a Retrospectiva do Cinema
Brasileiro realizada entre 8 e 22 de Maro de 1972 na Cinemateca Nacional
(Palcio Foz), tambm organizada pela embaixada do Brasil em Lisboa. Tal
como o 1o Festival, esta Retrospectiva teve uma grande afluncia de pblico:
Ontem aconteceu o que muita gente julgaria impossvel. s primeiras horas da
manh, vrias centenas de pessoas, sobretudo rapazes e raparigas, formavam
bichas que enchiam os passeios contguos ao Palcio Foz, esperando conseguir
bilhetes para assistir a um filme admirvel chamado Macunama (...)82, referiu
o crtico Carlos Pina. E, ao contrrio do ano anterior, foi exibido pela primeira vez
em Portugal uma obra de Glauber Rocha: Antnio das Mortes, o que
efetivamente contribuiu para uma maior discusso acerca do Cinema Novo. Em
80

Dirio Popular. 21.03.1971, p. 3. Assinada por Afonso Cautela.

81

Dirio de Notcias. 17.03.1971, p. 8. Assinada por Carlos Pina.

82

Dirio de Notcias. 18.03.1972, p. 8. Assinada por Carlos Pina.

130

1973, ainda realizou-se mais uma Semana do Cinema Brasileiro (entre 10 e 14

de Dezembro de 1973). Entretanto a tentativa de manter o evento na agenda
cultural no foi bem sucedida nos anos posteriores devido a diversos fatores
contextuais (como a reorganizao do setor cinematogrfico portugus no
perodo ps-Revoluo de Abril), embora por outras vias, a presena de Glauber
Rocha em Lisboa, como adiante descreveremos, tenha reforado o processo de
divulgao do movimento cinemanovista brasileiro.
Alm dos festivais, os dossis, prtica comum em algumas revistas,
tambm cumpriam o papel de exposio dessas novas cinematografias. Em
1965 a Seara Nova83 publica Descoberta dos Cinemas da Fome, onde o Cinema
Novo brasileiro encarado como uma verdadeira revoluo, comparvel do
neo-realismo na Itlia. O texto acentua o carter de compromisso social e
autenticidade do movimento que busca defender as razes nacionais e refletir
sobre o cinema da fome, numa clara aluso ao manifesto de Glauber Rocha.
Apesar de demonstrar certo desconhecimento nos dados apresentados (como
chamar Ruy Guerra de um realizador negro e afirmar que no Brasil h uma
ausncia de preconceitos raciais) Michel Capdenac mostrou sua defesa de um
cinema contemporneo, de vanguarda esttica e poltica, cinema este que j
contrastava com o declnio artstico das cinematografias mais desenvolvidas, um
cinema da fome.
O artigo de Capdenac sinaliza a tendncia da crtica de cinema europia,
em particular francesa, em descobrir e apoiar cinematografias originrias do
terceiro mundo, num perodo em que os crticos franceses viam a Nouvelle
Vague como um movimento j em declnio (Figueira, 2004). O texto de
Capdenac sinaliza tambm um texto engajado favorvel onda de um cinema
militante que ver seu apogeu nos anos 70, consoante o perfil editorial da Seara
Nova de inclinao marxista.
A popular Plateia seguia tambm a tendncia de boa acolhida para com o
83

Seara Nova. N 1437, Julho de 1964, p. 216-217. O texto parece ser a traduo de um artigo
do crtico francs Michel Capdenac, aqui considerado pelo seu teor de divulgao do movimento
cinemanovista em Portugal.

131

cinema brasileiro, sobretudo na dcada de 70. A publicao dedicou um espao

ao cinema brasileiro em Portugal e a passagem de Glauber Rocha84 por Lisboa,
atrado pelo 25 de Abril, foi registrada pela revista que exibe um bilhete
manuscrito de Rocha com uma mensagem aos cineastas portugueses. A boa
recepo da crtica ao cineasta foi notria com a exibio de seu filme Terra em
transe, liberado aps a queda da censura. Sem dvida, como j enfatizamos,
aps a Revoluo dos Cravos as publicaes abriram-se para os cinemas mais
politizados e a Plateia publicava diversos dossis. Num deles 85, a revista dedicou
13 pginas ao cinema brasileiro e apesar de mostrar as novas inclinaes desta
cinematografia, como a comdia de costumes ou o cinema marginal, o fez
sempre comparando ao Cinema Novo. Teresa Barros Pinto, no artigo Uma
personalidade mpar do cinema brasileiro86 , reconheceu as dimenses no
somente polticas mas tambm estticas visveis nas obras de Glauber Rocha:
Mas, pretender confinar o filme de Glauber Rocha a uma leitura exclusivamente
poltica da realidade brasileira, seria ignorar toda a riqueza e imaginao do seu
cinema, e seria, certamente, deturpar a verdadeira dimenso do seu
pensamento e da sua prtica cinematogrfica. O Cinema Novo agradava a
gregos e troianos, crtica militante e crtica formalista, Positif e aos Cahiers
du Cinma, Seara Nova e Plateia.
As entrevistas com realizadores brasileiros tambm complementavam
este quadro de abertura e receptividade ao Cinema Novo. Encaixadas
geralmente no momento de estria de algum filme, as entrevistas funcionavam
como canal de aproximao (tambm para aos crticos) no s das pelculas
propriamente ditas mas de toda a obra do realizador entrevistado. Refira-se que
os prprios realizadores atravs das entrevistas, ou mesmo por outra via de
84

Plateia. N 694, 18.05.1974, p. 24. A mensagem de Glauber: Os cineastas portugueses devem

superar as divises provocadas por 50 anos de fascismo e atingir a unidade econmica e poltica
que o fator revolucionrio fundamental. O grande mestre do cinema portugus Manuel de
Oliveira. E os jovens sero guiados por sua luz. Em Portugal nascer o cinema novo dos anos
70. Glauber Rocha, nesta mesma poca, participa do filme coletivo As armas e o povo junto com
uma srie de realizadores portugueses como Fonseca e Costa, Eduardo Geada, Joo Csar
Monteiro, Lus Galvo Telles, Antnio-Pedro Vasconcelos e outros.
85

Plateia. N 748, 03.06.1975.

86

Plateia. N 748, 03.06.1975, p. 62.

132

contato com a crtica, operavam como amplificadores dos ideais deste Cinema
Novo. Glauber Rocha, certamente foi o maior deles a partir de seu manifesto A
Esttica da Fome87. Glauber Rocha dava com certa frequncia entrevistas a
revistas de cinema francesas e italianas com o objetivo de divulgar o seu
cinema da fome e pelo menos uma delas foi traduzida e publicada em Portugal
pelo crtico A. Roma Torres na coletnea Cinema, arte e ideologia, em 197588.
Estes realizadores e seus projetos conformavam-se com a poltica dos
autores ao mostrar unidade formal e agregaes temticas de suas obras. Para
Eduardo Geada (1987, p. 143), Uma vez que a crtica procura desvendar e
valorizar o discurso pessoal do realizador, no de estranhar que a maioria das
revistas da especialidade e da imprensa em geral reserve pelo menos tanto
espao s entrevistas e as biofilmografias como anlise de filmes. Se a
entrevista assume um papel complementar da crtica nas sees especializadas
precisamente porque ela permite ao crtico decifrar na origem as intenes do
autor caucionando deste modo as suas prprias opinies. Ou seja, o crtico, ao
dispor da entrevista, garante entre outras coisas, mais autoridade sua fala.
Outros meios de comunicao como as antologias tambm serviram para
credibilizar e promover o Cinema Novo em Portugal. Um deles 89 traz a traduo
de um texto de Glauber Rocha publicado nos Cahiers du Cinma, intitulado O
cinema tricontinental. Neste texto Glauber defende os cinemas da sia, frica e
Amrica Latina e procura explicar, sua maneira barroca, o que o Cinema
Novo entendido como um cinema cuja esttica tem mais relaes com a
ideologia do que com a tcnica. Nesta mesma antologia, destaca-se o artigo A
batalha do novo cinema de Louis Marcorelles, crtico dos Cahiers du Cinma que

87

Tese apresentada durante as discusses em torno do Cinema Novo, por ocasio da

retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano em Gnova, Janeiro de 1965.
88

Trata-se da entrevista intitulada Esttica de fome e cinema de arte, traduo da entrevista

que Glauber forneceu aos Cahiers du Cinma, N. 214, Julho e Agosto de 1969 e que foi
publicada em Portugal por Roma Torres (1975, p. 242-255).
89

Cadernos de Cinema: Novo Cinema, Cinema Novo. Lisboa : D. Quixote, 1968. p. 75-86.

133

mais promoveu, discutiu e inventou o Cinema Novo na Frana90. Marcorelles

chama a ateno da crtica para os jovens cinemas brasileiro, canadiano,
hngaro, tchecoslovaco, grego, etc. Estes teriam em comum um oramento
ridculo, ambies polticas, contexto prprio fora de Hollywood, um estilo
desconcertante, uma desordem formal que no devia ser desprezada pelos
crticos mais tradicionais. interessante perceber como estas publicaes
avalizadas por seu apelativo corpo de colaboradores conferia autoridade
informao sobre essas cinematografias. Esta autoridade (necessria, diga-se,
uma vez que o cinema buscava a dignidade da Literatura ou do Teatro) em
certos casos era respaldada por intelectuais portugueses como Eduardo
Loureno, que escreve o ensaio O Cinema Novo e a mitologia brasileira 91 por
ocasio da Semana do Cinema Brasileiro em Nice, em 1967.
Neste ensaio Eduardo Loureno afirma que este jovem cinema possui um
trao marcante de honestidade e impressiona antes de tudo por esse tom de
ntima comunho com a matria abordada, serto ou realidade citadina, filhos de
uma autenticidade crtica e de uma seriedade junto das quais proezas de outro
gnero e de outro alcance chegam a parecer suspeitas. Sem dvida o segredo
desta seriedade se deve atitude ideolgica e crtica aprofundada a que esses
jovens cineastas submeteram o cinema brasileiro anterior enquanto elemento
alienante da viso brasileira de Brasil. E mesmo reiterando a atitude crticoideolgica do movimento, Loureno no deixa de evidenciar tambm uma
diversidade ao nvel esttico decisivo, o da forma atravs do qual os singulares
elementos se revelam. Este perfil original de composio formal e temtica e a
criao de uma linguagem combinada com a carncia de recursos financeiros
complementavam-se aos desejos do pensamento da crtica cinematogrfica da
poca.
Resta ratificarmos o pressuposto de como este horizonte contextual vivido
90

Ver mais sobre a importncia de Louis Marcorelles na divulgao do Cinema Novo na Frana
no livro de Alexandre Figueira. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepo na
Frana. So Paulo: Papirus, 2004.
91

Republicado em portugus no catlogo do ciclo do cinema brasileiro, realizado na Fundao

Calouste Gulbenkian, em 1978.

134

pela sociedade portuguesa foi favorvel boa recepo do Cinema Novo

brasileiro. As revistas especializadas tornaram-se um territrio de
reconhecimento e legitimao deste novo movimento cinematogrfico, sobretudo
pela identificao com as idias estticas e polticas, transfiguradas numa crtica
livre que ora era engajada ora era formalista mas que partilhava a mesma
averso ao cinema popular-comercial. A imprensa cinematogrfica no ps 25 de
Abril abriu-se mais ainda a novas cinematografias e desempenhou um papel
considervel na aceitao e promoo do cinema de arte e de experimentao.
Convm lembrar, ademais, que foi nos anos 50 e 60 que a crtica mais sustentou
e alimentou a artisticidade do cinema, visto at ento, pela maioria dos
espectadores como mera distrao. E ainda que sua influncia sobre o circuito
comercial de um filme tenha sido tmida, o valor desses textos discursivos foi
notvel sobretudo para informao e difuso de um cinema at ento pouco
conhecido.
A instaurao de um cinema moderno punha em xeque o critrio de
continuidade clssica e revelava seu descompromisso com a linguagem oficial e
com a lgica linear. Este instante de ruptura na histria do cinema alimentava os
debates na crtica que, de um modo geral, acolhia a ebulio dos novos cinemas
os quais, pelo menos por um tempo, incorporavam esta linha moderna de
inveno.
O solo histrico-social em Portugal vivia sob a efervescncia da mudana
de paradigmas e cabia aos jovens (cineastas) propor algo que desanuviasse o
desencanto que uma parcela da crtica teve em relao ao fim do Neo-realismo
italiano e ao vertiginoso crescimento do cinema comercial. A imprensa
cinematogrfica como meio de circulao de informao respaldava a
necessidade pelo Novo e as novas cinematografias com suas propostas
intransigentes eram muito bem vindas. Com efeito, no era difcil verificar que os
filmes do movimento cinemanovista propunham transformaes estticas e
polticas e suas imagens reafirmavam a denncia de uma realidade social
injusta. Foi neste contexto de produo que o discurso da crtica portuguesa se
pautou muitas vezes por uma descrio da realidade social brasileira baseada

135

no contedo dos filmes, privilegiando o elemento narrativo, como veremos

adiante na anlise das resenhas.
No plano internacional, as circunstncias foram tambm favorveis com a
importncia que a crtica francesa (dos Cahiers du Cinma a Positif) dedicava
aos novos cinemas e a contestao cada vez mais feroz ao cinema mercantil
produzido em Hollywood, juntamente com a crescente politizao dos
intelectuais europeus do perodo que viam no cinema de arte uma opo
pragmtica de fazer valer a revoluo social.
Convm adicionar que este leque contextual que circulava e formava o
horizonte de expectativas da crtica portuguesa e sua boa recepo aos filmes
brasileiros foi determinante na tentativa de compreenso da imagem do cinema
brasileiro em Portugal neste perodo. Imagem que certamente marcar toda a
sua histria em solo portugus at os dias atuais.
Por fim, acreditamos ser necessria e essencial a reflexo sobre o que
efetivamente constitua e proclamava o Cinema Novo brasileiro. Sua forma
emblemtica de ver o mundo poltica e esteticamente, carregada de simbolismos
e alegorias sobre o que seria um cinema militante do subdesenvolvimento o
que propomos destacar no captulo a seguir.

136

1. O Cinema Novo brasileiro: uma experincia moderna

Tupi or not tupi, that's the question.
Oswald de Andrade

Problemas, impasses e paradoxos. este o contexto em que se insere o

Cinema Novo no Brasil nos anos 60. Problemas que o cinema brasileiro
carregava deste os anos precedentes, como a falta de financiamento para a
produo e distribuio das pelculas, impasses diante de um projeto de cultura
nacional-popular e o paradoxo da justaposio do arcaico com o moderno numa
cinematografia at ento marcada essencialmente por convencionalismos.
Todavia, dentro deste mesmo contexto rico e tumultuado, a condio do Cinema
Novo muito peculiar, fortemente assinalada pela postura de conscientizao,
prpria dos projetos da poca.
O primeiro sinal de mudana veio em 1955 com Rio, 40 Graus de Nelson
Pereira dos Santos, considerado como o filme precursor e inspirador do
movimento. A histria recheada de humanismo da vida cotidiana de uma favela
no estado do Rio de Janeiro era a representao possvel da presena da
temtica nacional com inspirao popular. A forma crua e realista com que
Nelson Pereira filmou, alm da novidade em termos de produo - o sistema de
cotas 92 que demonstrava a possibilidade de feitura de um filme fora dos
domnios dos grandes estdios e das grandes produes - acarreta uma
contribuio imensa para o cinema brasileiro do perodo93.

92

O filme foi realizado em esquema de cooperativa por um grupo de jovens (atores, produtores e
tcnicos no profissionais) durante quase um ano e foi fortemente influenciado pelo cinema neorealista de Rosselini e Cesare Zavattini.
93

O historiador do cinema brasileiro Ferno Ramos (1987, p. 306), em Os novos rumos do

cinema brasileiro, diz que o que mais nos impressiona ao vermos o filme hoje a volpia que a
cmara sente pela imagem do popular, do favelado, de um universo que no era absolutamente
o do diretor e da equipe, mas que exerce neles um fascnio doce e insistente. O filme a
exaltao e o deslumbramento de uma imagem ainda desconhecida e que fascinar de forma
intensa mais de uma gerao de cineastas brasileiros.

137

Posteriormente, seguem-se outras produes importantes como Rio, Zona

Norte (1957) tambm de Nelson Pereira dos Santos e O grande momento (1958)
de Roberto Santos, obras que apostavam sobretudo na substituio do modelo
industrial dos estdios (Vera Cruz) pela crena na produo independente de
filmes modestos. Nestas e noutras produes j eram visveis os traos do Neorealismo italiano94.
Aps uma srie encontros e discusses tericas nos cineclubes, nas
universidades e na imprensa especializada, surgiram os primeiros contatos no
muito regulares e sem propostas muito definidas, banhados pelo sucesso do
cinema Neo-realista na Itlia e pelo engatinhar da Nouvelle Vague francesa.
Desses encontros, do qual participavam nomes como Nelson Pereira dos
Santos, Ruy Guerra, Glauber Rocha, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman,
Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e tantos outros, reclamava-se por
um cinema legitimamente brasileiro capaz de descobrir, conhecer, interpretar e
revelar a realidade social do pas. O projeto era ambicioso, mas os resultados
mostraram ser possvel a sua concretizao. Pelo menos por um tempo.
J no incio da dcada de 60, pelculas com tnica documentarista cuja
precariedade dos meios de produo vista, paradoxalmente, como uma de
suas principais qualidades, revelam imagens do nordeste brasileiro portadoras
de uma crueza incmoda, captadas por cmeras sem filtros que acentuavam a
clima solar do serto nordestino. Arraial do cabo de Paulo Csar Saraceni e
Aruanda do diretor Linduarte Noronha, ambos concludos em 1960, so
exemplos deste itinerrio inicial de um movimento ainda indefinido mas que
acolhia a fora da realidade capturada pela cmera destes diretores. Em 1963,
Glauber Rocha publica Reviso crtica do cinema brasileiro, obra na qual o autor
dispara crticas contundentes s formas de espetculos convencionais
realizadas na cinematografia brasileira desde o incio do sculo (poupando

94

Nelson Pereira dos Santos (apud Vianny, 1999, p. 483) confirma: A grande influncia que
recebemos foi do Neo-realismo. A gente descobriu que podia fazer um cinema no Brasil sem
estdios gigantescos, sem grandes capitais, com equipamento leve. As histrias saam da
prpria realidade, enfim todos aqueles ensinamentos. E principalmente a idia de transformao
social, que era o mais importante e que o Cinema Novo herdou e fez.

138

somente Humberto Mauro), j vislumbrando os primeiros passos do Cinema

Novo, seus principais objetivos e princpios estticos. Estes objetivos e princpios
ancoravam-se num projeto de cinema nacional, popular, com baixo oramento
mas de elevado nvel artstico e possuidor de uma expresso moderna,
integrado na realidade brasileira.
O projeto de Glauber a favor da nacionalizao da expresso
cinematogrfica brasileira vai guiar a esttica cinemanovista da poca: os
modelos da linguagem clssica do cinema, sobretudo do cinema norteamericano de narrativa linear, deveriam ser quebrados e abandonados. Como se
viu posteriormente, no foi possvel levar s ltimas conseqncias a
concretizao deste projeto, sendo esta talvez uma das maiores contradies do
movimento: um discurso anticinema clssico e uma prtica no to contrria
linguagem deste cinema. Glauber Rocha foi certamente o que mais se
aproximou desta ciso ao buscar a descontinuidade e explicitar as fraturas
espaos-temporais da narrativa em seus filmes.
O horizonte social e histrico do Brasil neste perodo foi emblemtico na
cristalizao das potencialidades do movimento cinemanovista. Na dcada de 50
o pas atravessava ideologicamente a euforia nacional-desenvolvimentista,
sobretudo em alguns setores da indstria brasileira: A dcada de 1950 havia se
definido como o momento de maior vigor da chanchada e de enterro precoce de
um incipiente cinema industrial brasileiro, num contexto em que se viu a
afirmao crescente de um projeto nacional popular, alimentado pela
esquerda (Xavier, 2001, p. 27). Este perodo tambm perpassado pela idia
de subdesenvolvimento como opositora, mas presente, no projeto do nacional
desenvolvimentismo brasileiro. Sobretudo no cinema, o subdesenvolvimento
crnico que o crtico Paulo Emlio Salles Gomes teorizou, vinculado ao conceito
marxista de alienao, j era tema tratado pelo diretores no incio dos anos 60.
Apesar de tudo, havia um otimismo em relao criao de um modelo de
desenvolvimento do qual o cinema traduzia esse desejo de ser o canal de
expresso do povo brasileiro, de suas mitologias e culturas regionais.

139

Esta vontade positiva, entretanto, d lugar a um desencanto com o golpe

militar ditatorial em 1964. Um golpe que atingiu o epicentro de um movimento
cultural em plena ascenso. Ao regime poltico conservador, autoritrio e com
interesses multinacionais no mercado foi acrescentada uma ao censria que
envolvia os filmes, as peas de teatro, as artes plsticas e naturalmente a
imprensa. Tal como em Portugal na ditadura salazarista, foi instalado um clima
encorajador da autocensura culminando, aps sucessivos atos institucionais,
com o total fechamento em 1968, ditado pelo Ato Institucional n 5, o famigerado
AI-5, que atingiu uma grande fatia da produo independente de diretores
ligados ao chamado cinema marginal e adiou a circulao de vrios filmes at
1979.
Ismail Xavier (2001, p. 57) resume bem o contexto scio-econmico do
Brasil ao assinalar que a modernizao conservadora instaurada pelos militares
uniu expanso industrial e arrocho salarial, crescimento urbano e favelizao,
alterou o perfil dos empregos, com maior presena na esfera administrativa e
das comunicaes, combinou a deteriorao da qualidade de vida na cidade e
no campo com a adaptao do capitalismo brasileiro ordem internacional. Por
outras palavras, alargou o paradoxo do Cinema Novo de retratar um pas que
vivia (e ainda vive) a sobreposio do arcaico com o moderno.
Ferno Ramos (1987) aponta para aquilo que poderia ser a diviso em
fases do movimento cinemanovista no Brasil. So trs momentos possuidores de
fortes discursos ideolgicos e filmes emblemticos com perfis comuns entre si.
Na primeira fase destacam-se os filmes Deus e o diabo na terra do sol (Glauber
Rocha, 1963), Os fuzis (Ruy Guerra, 1963) e Vidas secas (Nelson Pereira dos
Santos, 1963). Sobre esta fase declara Ferno Ramos: A primeira trindade
correspondendo produo de 1963, marcada pela imagem realista do
nordeste seco e distante, do povo nordestino e sua condio de explorado, pela
ausncia do habitat natural dos prprios cineastas (jovens de classe mdia
urbana) e pela presena de todo um questionamento do universo apresentado
atravs de um personagem que tem como funo servir de correia transmissora
s angstias e dilemas do jovem urbano, sem que este aparea em si mesmo

140

como personagem dentro do universo ficcional (1987, p. 348).

De fato, estas obras marcaram significativamente o Cinema Novo, no s
no Brasil, tambm no cenrio internacional e talvez por isto estas obras so as
que mais representem o movimento no imaginrio cultural nacional e
internacional. Em Portugal estas pelculas foram exibidas com certo atraso.
Vidas secas, ainda na dcada de 60, mas Deus o diabo e Os fuzis somente na
dcada posterior. Entretanto, elas j eram bem conhecidas pelos crticos uma
vez que j tinham sido premiadas em festivais internacionais, sobretudo em
Cannes, Veneza e Berlim. A representao de um Brasil remoto e ensolarado
onde se podiam prever conflitos polticos nunca tinha sido exibida de forma to
contundente e franca como nestas obras. Esta trilogia do serto, para Ismail
Xavier, inaugura uma fase extremamente original no cinema brasileiro, com
apropriao de elementos do cinema moderno ocorrida em Vidas secas, com
sua ao rarefeita e sua escassez de som, notvel, original; em Os fuzis, com
sua estrutura dramtica estranha ao naturalismo; e em Deus e o diabo, forte
matriz de um cinema-ritual, reflexivo, ativado por uma cmera na mo, tensa e
em movimento, e por uma montagem de rupturas, desequilbrios e
contrastes (2001, p. 65). Nesta fase, a tese-manifesto de Glauber Rocha Uma
esttica da fome vem ratificar a proposta do movimento de aliar o cultural ao
poltico, no apenas dentro de um cenrio brasileiro mas num contexto do
subdesenvolvimento mundial. As metforas do cinema poltico do terceiro mundo
deveriam constituir-se numa recusa do cinema dominante industrial. A violncia
imposta, sobretudo no estilo, se mostrava contra o paternalismo do europeu em
relao ao terceiro mundo, que seria combatido pelo choque de imagens
preocupadas com a verdade sem exotismos nem folclore: preciso negar a
universalidade de uma tcnica para afirmar um estilo em conflito com as
convenes vigentes; preciso assumir a precariedade de recursos e inventar
uma linguagem que, no plano da cultura, seja uma negao revolucionria to
legtima quanto a violncia do oprimido na prxis histrica (Xavier, 2001, p.
131).
A segunda fase assinalada por Ramos compe-se dos filmes Terra em

141

transe (Glauber Rocha, 1967), O desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965) e O

bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968). Aps o golpe militar de 1964, o dilema do
jovem de classe mdia diante de um contexto ideolgico perverso passava a ser
a temtica marcante deste perodo. As questes urbanas aparecem nas
narrativas dos filmes sempre envoltas de uma configurao poltica de
desencanto. Era necessrio fazer um diagnstico, expressar perplexidade face a
uma nova conjuntura da derrota das esquerdas. Foi a fase da autocrtica e do
mea culpa do Cinema Novo. Aliado a esta nova configurao, havia a ansiedade
da comunicao com o pblico. Infelizmente, esta preocupao com a fruio
dos filmes ficou mais como uma palavra de ordem nos textos do que uma
realidade visvel nos filmes. A resposta do pblico no atendia (como at hoje
no atende) quelas narrativas complexas e o espectador preferiu a linearidade
da linguagem convencional. Terra em transe certamente o exemplo mais
emblemtico desta fronteira comunicativa com o grande pblico. O filme foi um
choque at mesmo para os artistas e intelectuais de esquerda no Brasil: A sua
crtica ao populismo como mascarada pseudodemocrtica, como carnaval; sua
representao dos conflitos polticos, (...) sua figurao kitsch de espaos e
personagens simblicos que representam uma identidade nacional dada a
excessos e histerias; seu desenho do intelectual-poeta-poltico como figura
contraditria, s vezes execrvel; todo este painel exibido numa avalanche que
ultrapassava o espectador mais atento foi um espelho doloroso, rejeitvel,
polmico at onde um filme pode ser (Xavier, 2001, p. 69-70). Se a idia era
cativar o pblico pelo espetculo este filme no era certamente um bom
exemplo. Nesta fase, o Cinema Novo redefiniu suas ncoras e se exibiu como
reflexo dramtica do golpe militar cuja esperana foi substituda pelo
desencanto. Embora isto no elimine o movimento da experincia da
modernidade, garantida ainda pela procura de um cinema nacional vivido em
plena angstia existencial, sobretudo atravs do barroquismo de Glauber Rocha.
J prximo do fim da dcada de 60, a luta pela manuteno de
intransigncia ideolgica e formal, assim como a preocupao em estabelecer a
comunicao com o grande pblico, continuam para o que seria a terceira fase

142

do movimento caracterizada pelos fortes traos alegricos nos filmes: O drago

da maldade contra o santo guerreiro tambm intitulado Antnio das Mortes
(Glauber Rocha, 1969), Os herdeiros (Carlos Diegues, 1969), Macunama
(Joaquim Pedro de Andrade, 1969) e Os deuses e os mortos (Ruy Guerra,
1970). Alm da tnica alegrica, estes filmes, conforme Ferno Ramos (1987, p.
373), apresentam em geral uma narrativa fragmentada ao nvel da intriga,
desenvolvimento de personagens desvinculados de motivaes psicolgicas e,
principalmente, uma forte atrao pelo dilaceramento das emoes extremas, os
longos berros e movimentos convulsivos. Com efeito, esses filmes propem a
representao de um Brasil conotado de brasilidade em formas alegricas que
passeiam pelo cordel, pelas questes revolucionrias no serto brasileiro em
dilogo com os gneros populares. Esta dimenso alegrico-nacional (discutida
sobretudo nos trabalhos de Ismail Xavier), ademais, perpassa todo o caminho do
Cinema Novo e, inserido num contexto maior, tambm o chamado cinema do
Terceiro Mundo. A respeito desta questo, Robert Stam (2003, p. 317) escreveu:
A tendncia alegrica disponvel a todas as formas de arte intensificada na
obra de cineastas intelectualizados profundamente marcados pelo discurso
nacionalista, que se sentem compelidos a falar pelo conjunto da nao e a
respeito de seus problemas, em um fenmeno que ainda mais exacerbado no
contexto de regimes repressivos. No por acaso, Glauber Rocha admirava o
cinema de Pasolini, que em seus filmes realava os traos mticos e picos da
realidade, reclamava por uma simplificao da tcnica cinematogrfica e
envolvia a realidade perifrica do terceiro-mundo.
As pelculas da terceira fase do movimento iriam, de igual modo, refletir o
tropicalismo. Movimento cultural ligado arte brasileira, sobretudo na msica,
que representou, entre outras coisas, a redefinio ideolgica do fim dos anos
sessenta e a uma nova reflexo sobre a questo nacional no pas. Macunama, o
filme de Joaquim Pedro, ser aquele que melhor estabelece um dilogo com o
tropicalismo uma vez que se aproxima do manifesto modernista antropofgico de
Oswald de Andrade. Ao contrrio da idia de pureza mtica face invaso da
cultura dominante estrangeira, Oswald de Andrade, j nos anos 20, afirmava que

143

a arte da periferia deveria deglutir esta cultura invasora em vez de neg-la por
completo. Macunama foi, ademais, o filme que mais se aproximou do projeto de
pr-comunicao com pblico do Cinema Novo, dando anuncia de visibilidade
comercial aos anseios de uma produo mais requintada, mas sem as frmulas
gastas da narrativa clssica. Mas, como dissemos, o filme era uma exceo no
movimento cinemanovista, que viu seu projeto de aproximao com o pblico
fracassado.
Para finalizar, ao nosso ver, uma palavra define toda a esttica do Cinema
Novo brasileiro: convergncia. Uma convergncia entre a renovao da
linguagem, os filmes de baixo oramento e a poltica dos autores, traos que
marcam, conforme expressou Ismail Xavier (2001, p. 14), o cinema moderno,
por oposio ao clssico e mais plenamente industrial. As obras de realizadores
que defenderam este projeto estavam presentes em diferentes regies do
mundo. Estes realizadores tomaram o cinema como exerccio de inveno, ao
quebrarem tabus e instaurarem uma nova maneira de ver os filmes. O jovem
cinema brasileiro, inserido nesta experincia de modernidade, traou caminhos
paralelos ao cinema europeu e latino-americano mas tambm perseguiu seu
percurso peculiar. Este percurso implicava numa renovao da linguagem
baseada na descontinuidade, fruto de uma fragmentao narrativa exibida no
espao e tempo diegticos; na montagem complexa e descontnua entre os
planos; em dilogos cujo carter discursivo supervalorizado ansiava pelo falar
nacional. E a despreocupao com o acabamento tcnico industrial levou a que
as deficincias tcnicas fossem incorporadas como opes estticas, traduzidas
nas cmeras com ngulos que privilegiavam a paisagem humana e na
iluminao natural.
O Cinema Novo foi a verso brasileira de uma poltica de autor que
procurou destruir o mito da tcnica e da burocracia de produo, como bem
salientou Xavier (2001, p. 63). A figura do autor, redefinida tambm pela tica do
nacional, deve ter como condio necessria, a liberdade de criao e produo,
uma vez que, estando o cineasta-autor vinculado s imposies dos estdios,
nunca viria a ter independncia no seu exerccio de criao cinematogrfica. Por

144

outras palavras, Glauber Rocha defendia uma relao intrnseca entre autoria e
cinema independente.

2. Para alm do Cinema Novo

certo que o Cinema Novo marcou a cinematografia brasileira nas
dcadas de 60 e 70. Este talvez seja o perodo mais rico esteticamente no
cinema brasileiro e, sem dvida, esta marca simblico-criativa permanecer
ainda por muito tempo. Mas as excees so tambm significativas e no devem
ser desprezadas nem esquecidas uma vez que estas tambm representavam o
cinema brasileiro e alguns filmes chegaram a ter presena forte nas salas de
cinema da Europa. Aqui vale ressaltar os trabalhos de Walter Hugo Khouri,
Roberto Farias e Anselmo Duarte, que, por opo estilstica, produziam obras
cuja ao narrativa disposta de modo clssico.
Exibindo uma obra de natureza essencialmente pessoal, Walter Hugo
Khouri destoa do cenrio ideolgico dominante da poca apesar das suas
marcas de autoria. Em filmes como A ilha (1963), Khouri potencializa conflitos
pessoais e psicolgicos de um grupo de burgueses numa ilha deserta e isolada.
Em 1964 dirige Noite Vazia, (apresentado em Cannes em 1965), um ano depois,
O corpo ardente e em 1967, As amorosas. Estas trs obras marcam seu projeto
autoral de fazer um cinema mais prximo da narrativa moderna do cinema
europeu da poca tanto esttica como tematicamente. Com as preocupaes
existenciais dos personagens, as angstias dos mesmos face realidade que
os cerca, acompanhados por uma narrativa lenta e tendo, de um modo geral, o
urbano como cenrio, os filmes do realizador destoavam das propostas do
Cinema Novo, que acusava Khouri de no aderir a uma arte-participao como
forma de transformar a sociedade. Khouri foi durante muito tempo um diretor
esquecido no panorama do cinema brasileiro, contudo revelou-se como um
autor de estilo forte e pessoal e conseguiu manter uma produo com
caractersticas prprias quando todo o cinema brasileiro enveredava noutra
direo. (Ramos, 1987, p. 369).

145

Os casos de Anselmo Duarte e Roberto Farias se assemelham neste

enquadramento de quem pertencia ou no ao movimento cinemanovista.
Glauber Rocha expressou suas crticas sobretudo ao filme O pagador de
promessas (Anselmo Duarte, 1962). A pelcula ganha a Palma de Ouro no
Festival de Cannes tendo uma repercusso imediata na imprensa local e
internacional. O prmio de melhor filme era a consagrao do cinema brasileiro
que ir obter seguidos prmios internacionais posteriormente. E apesar dos
temas, personagens e universo ficcional bem prximos do Cinema Novo, O
pagador de promessas mantinha distncia com o movimento que via Anselmo
Duarte como cineasta oriundo da chanchada e dos estdios da Vera Cruz e,
portanto, distante das propostas antiestdio do Cinema Novo. Alm disso,
Anselmo Duarte no estava preocupado com uma possvel renovao da
linguagem do cinema, preferindo dispor um contedo temtico (a questo da
opresso e do sofrimento popular) numa seqncia de planos de ordem linear
aproximando-se do cinema clssico. A obra Serto mar de Ismail Xavier mostra
uma viso crtica desta proximidade temtica de procedncia clssica de alguns
filmes como O pagador de promessas, com o Cinema Novo.
A situao de Roberto Farias em Assalto ao trem pagador (1962)
bastante similar. Considerado pelos cinemanovistas como parceiro do cinemaespetculo, o filme envolveu-se na grande polmica da poca entre radicalizar
na forma e no contedo ou renovar a temtica embora mantendo a estrutura
narrativa clssica. O fato que dentro desta opo estilstica de Farias,
personagens e intriga se moldaram de forma competente num modelo de ao
do gnero policial nunca antes visto no cinema brasileiro. A temtica social do
filme (as mudanas que o assalto provocou na vida dos favelados) envolve os
espectadores que se identificam com os eventos narrados. Enfim, Farias
produziu um filme comunicativo, mas fora dos ditames da intransigncia formal
do Cinema Novo e por isso mesmo viu-se margem do movimento.
O contributo que estes (e outros) diretores deram ao cinema brasileiro do
perodo est ainda por analisar, uma vez que h pouca reflexo sobre suas
obras em detrimento da abundncia de textos sobre o Cinema Novo. Apesar

146

disso, estas obras foram apresentadas em festivais de cinema na Europa com os

filmes do Cinema Novo, motivo pelo qual muitas vezes a crtica europia os
considerava como pertencentes ao movimento cinemanovista.
Ainda neste perodo (1969/1973), outro movimento no cinema brasileiro
ir reivindicar sua distncia em relao ao Cinema Novo, apesar da radicalidade
de suas propostas serem muito prximas. Trata-se do Cinema Marginal ou
cinema underground, formado por nomes como Joo Callegaro, Jlio Bressane,
Neville dAlmeida, Rogrio Sganzerla, Jairo Lima e outros. Os marginais deste
cinema abandonam o quadro valorativo-intelectualizante da tica cinemanovista
e mantm um dilogo com a narrativa clssica. Admiram a produo B do
cinema norte-americano e causam repulsa queles que tm uma tica estranha
intertextualidade no cinema. Filmes como O bandido da luz vermelha
(Sganzerla, 1968), Matou a famlia e foi ao cinema (Bressane, 1969), O
porngrafo (Callegaro, 1970), Piranhas do asfalto (Neville dAlmeida, 1970) so
caracterizados por um dilogo irnico e avacalhado com o cinema de gnero e
a narrativa clssica. A idia ir ao encontro dos gostos mais primrios do pblico
e saci-los (em particular com relao s expectativas erticas) de forma
integral, sem nunca perder o lado avacalhado que exatamente exibe a fratura
intertextual (Ramos, 1987, p. 383). Esta terapia de choque - visvel mesmo
antes em filmes como Terra em transe de Rocha - ir enfrentar o absurdo da
cultura massificada com muita ironia e humor negro. O rtulo da esttica do
lixo, cujo olhar se dirige ao grotesco, perifrico e disforme, se contrape e
radicaliza a esttica da fome do Cinema Novo com mais agressividade e
violncia.
Talvez por isso a sua acolhida pela crtica (brasileira e internacional) no
tenha sido to favorvel quanto foi a do Cinema Novo. A estranheza que
causava e o propositado deboche aliado a uma rebeldia que elimina qualquer
dimenso utpica e se desdobra na encenao escatolgica, feita de vmitos,
gritos e sangue (Xavier, 2001, p.76), fizeram do Cinema Marginal um caso de
repulsa moderna que nem toda crtica estava disposta a acolher.

147

3. O cinema brasileiro na Europa

Poderemos assinalar rapidamente que a presena do cinema brasileiro na
Europa comea a ganhar contornos de divulgao nos anos 6095. Antes disso,
muito pouco se promoveu sobre a cinematografia brasileira, seja em Portugal,
Frana 96, Itlia ou Inglaterra. Somente a partir dos anos 60 os filmes brasileiros
passam a ter uma certa visibilidade, especialmente atravs dos festivais
europeus, os melhores divulgadores das cinematografias em desenvolvimento.
Como j mencionado, os festivais e a imprensa cinematogrfica foram os
grandes canais de divulgao do cinema brasileiro. Sobretudo entre 1962 e
1964, o cinema brasileiro imps-se nos festivais europeus e as revistas
distinguiam esta participao. Assalto ao trem pagador foi apresentado em
Veneza, Os cafajestes e Os fuzis em Berlim, Vidas secas e Deus e o diabo na
terra do sol em Cannes. Em Lisboa, O pagador de promessas visto pelo
pblico em 1963, Assalto ao trem pagador em 1965 e Vidas secas em 1967. Mas
ser somente na dcada de 70 que como mencionamos, os festivais de cinema
brasileiro iro ter espao na capital portuguesa, notadamente sob os auspcios
da embaixada brasileira (atravs do Instituto Nacional do Cinema do Brasil), que
por sua vez teve tambm um papel importante na divulgao do cinema
brasileiro em outros pases europeus.
Sobre esta questo, Alexandre Figueira ressalta que o Ministrio das
Relaes Exteriores brasileiro auxiliava os realizadores (sobretudo do Cinema
Novo) na forma de concesso de bolsas de estudo e, algumas vezes, o
Ministrio chegava a assumir a produo de certos filmes: Os cineastas
estavam convencidos de que apenas o Cinema Novo apresentava elementos
95

Mas convm registrar que, em 1953, o filme O cangaceiro de Lima Barreto teve uma forte
repercusso na Europa, sobretudo aps ganhar o Festival de Cannes daquele ano. Entretanto,
Glauber Rocha (2003, p.128) assinala a iniciante marcha do Cinema Novo na Europa em 1961:
Cinema Novo em marcha: volta da Europa Paulo Csar Saraceni, aps ano e meio de trabalho
com jovens realizadores italianos, contato tcnico e vivncia com o moderno cinema europeu,
sucesso de trs prmios importantes para Arraial do Cabo, criao conjunta com Mrio Carneiro
[...] A descompostura intelectual do cinema brasileiro, sua falta de prestgio, seu abandono
poltico e econmico, sua trgica destinao demagogia, aventureirismo, teoria de algibeira,
subitamente levanta a cabea.
96

Ver mais sobre o cinema brasileiro na Frana na obra de Alexandre Figueira: a onda do jovem
cinema e sua recepo na Frana. So Paulo : Papirus, 2004.

148

para ser aceito na Europa. Eles confiavam no Ministrio das Relaes Exteriores
para enviar seus filmes aos festivais e depois procurar vend-los no exterior,
tendo Paris como principal ponto de divulgao mundial (2004, p. 42). Este
papel mais que diplomtico do Ministrio foi igualmente significativo em Lisboa 97
acrescentando-se o fato de Brasil e Portugal estarem vinculados historicamente.
Assim, no obstante as dificuldades no mbito da censura e da distribuio dos
filmes, o cinema brasileiro passou a ser bem mais conhecido em Portugal do que
antes. Pode-se dizer que esta conjuntura auxiliou e muito a crtica de cinema
lusa a ver o Cinema Novo como um modelo a ser at mesmo abraado por
outras cinematografias nacionais. Para alm disso, o cinema brasileiro, que
antes dos anos 60 era praticamente desconhecido dos crticos portugueses, ir
ser identificado quase que exclusivamente com o Cinema Novo.
certo que o projeto cinemanovista era um projeto caracterstico de sua
poca e este fator ajudou a legitimao do movimento e por extenso sua
identificao com a totalidade do cinema brasileiro. Aps a exploso neo-realista
e afirmao da Nouvelle Vague, sobretudo no chamado mundo subdesenvolvido,
as cinematografias procuravam afirmar-se e legitimar-se dentro e fora de seus
espaos nacionais. Como vimos, a crtica francesa recebe e autentica estas
cinematografias ao fornecer voz e espao nas publicaes especializadas. Os
festivais promovem-nas nos circuitos alternativos de exibio e em territrio luso
a repercusso no diferente da Frana.
Neste mesmo perodo, o Novo Cinema portugus igualmente reclamava
por mudanas estticas que buscavam romper com as convenes ditadas pelo
cinema clssico narrativo, cinema este, para os que reclamavam,
predominantemente afirmativo e que levava os espectadores a uma fruio
esttica desinteressada e no reflexiva. A aproximao do Novo Cinema

97

Em Maro de 1972, aquando da I Retrospectiva do Cinema Brasileiro, o jornal Dirio de

Notcias registrou a conferncia de abertura do evento proferida pelo adido cultural da embaixada
do Brasil em Lisboa, intitulada Brasil, trpico e cinema. Leandro Tocantins fez uma retrospectiva
histrica do Cinema Novo e destacou seu poder de inveno e nfase dada a realidade social do
Brasil, num claro desejo de divulgao desta nova cinematografia brasileira em Portugal. Dirio
de Notcias. 08.03.1972, p. 8. Vale acrescentar que quase todos os jornais e tambm a revista
Celulide registraram a conferncia do adido cultural.

149

portugus poltica dos autores encarnava esta proposta de produo de um

cinema de expresso autoral e que valorizasse o primado esttico da obra: o
cinema como arte. A crtica lusa seguia o mesmo caminho utilizando a poltica
dos autores como talvez o modelo ideal de argumentao em seus textos.
Esta conjugao de fatores acabou por favorecer a boa recepo do
Cinema Novo em Portugal, ainda que pesem algumas diferenas de propostas.
Estas diferenas pautam-se no que seria denominado de Cinema Novo
brasileiro e Novo Cinema portugus uma vez que o teor poltico definir a linha
que demarca os dois movimentos. Paulo Filipe Monteiro (1995, p. 655) revela
que, na verdade, havia uma diferenciao entre os dois movimentos sendo que
no brasileiro a possibilidade de afirmao de um cinema nacional est
intimamente ligada a um contedo poltico e o movimento portugus mais
parente da nova vaga francesa, e da francesa poltica dos autores, em que a
liberdade de criao no aceita misses determinadas, exceto a de impor o
cinema como arte, e reconhecendo como nica obrigao a de tudo subverter,
incluindo os contedos habituais do discurso de esquerda.
Com efeito, certas singularidades demarcavam a distino entre as
propostas dessas duas cinematografias. Apesar do tema ser encorajador, no
cabe aqui um estudo aprofundado destas peculiaridades e, por ora, procuramos
nos centrar na noo de cinema de autor, to presente nos dois movimentos. No
Cinema Novo brasileiro a noo de cinema de autor permeada pela questo da
liberdade de criao e neste sentido, o mito da tcnica e da burocracia da
produo foi posto em xeque. O cinema de autor deveria afirmar o iderio que
se traduziu na esttica da fome em que a escassez de recursos se transformou
em fora expressiva e o cinema encontrou a linguagem capaz de elaborar com
fora dramtica seus temas sociais, injetando a categoria do nacional no iderio
do cinema moderno que, na Europa, tematizava a questo da subjetividade no
ambiente industrial em outros termos (Xavier, 2001, p. 28). No projeto do
Cinema Novo (em particular para Glauber Rocha), a autoria significava traos
que vo alm da anlise do estilo, da fidelidade temtica e do antindustrialismo.
Ser autor de cinema significava ter postura crtica e engajamento poltico. Ser

150

autor de cinema significava ser ator da histria.

O cinema portugus, como referiu Paulo Monteiro, aproxima-se da
francesa poltica dos autores, de Truffaut e seus companheiros, com a
valorizao do percurso de criao pessoal, dos traos temticos e estilsticos
que de modo recorrente definiriam o autor independentemente do jogo contratual
de produo, esteja ou no realizador-autor vinculado indstria98. Na crtica de
cinema portuguesa, tal como nos Cahiers du Cinma, a problemtica do cinema
de autor esteve presente na exigncia de total autonomia do cineasta que
possuidor de uma assinatura. Marca de distino conferida tanto a nomes
como Orson Welles, John Ford, Nicolas Ray, como a Rosselini, Antonioni,
Godard, Manoel Oliveira, Joo Csar Monteiro e Glauber Rocha. Se havia algum
autor no cinema brasileiro, este era Glauber Rocha, o principal elemento do
Cinema Novo brasileiro.
A aceitao do Cinema Novo brasileiro passa, ento, pela comunicao
entre os dois movimentos, revestidos de intransigncia esttica e desejo de no
fazer concesses sobretudo (no caso brasileiro), de concesses polticas. Este
cinema de terceiro mundo, de iderio nacional-popular e alegrico por
expresso, no se aproximou do enfoque psicolgico e subjetivo do cinema
europeu, mas sua esttica foi inspiradora para o debate internacional ao nvel de
produo e da renovao da prpria linguagem do cinema. Isto favoreceu a boa
acolhida que este recebeu no velho continente com as alargadas discusses nos
festivais e espaos da crtica sobre o que seria o futuro do cinema longe do
monoplio norte-americano.
Est claro que quando falamos genericamente de cinema europeu no
pretendemos torn-lo homogneo e compacto. As variadas cinematografias
europias nos mostram o quo diversificado e rico o cinema europeu. Apenas
procuramos reconhecer traos que identificam certos cinemas europeus, traos
98

Eduardo Geada (1987, p. 143) assinala que o que mais caracterizou a noo de autor de
cinema foi justamente a defesa da subjectividade e da especificidade do trabalho do realizador
no seio de uma mquina que tendia a recalc-los. Assim, a tarefa do crtico consistiria
prioritariamente em descobrir os autores onde eles eram menos visveis, ou seja, no cinema
espectculo e no discurso do seu universo exponencial Hollywood.

151

marcados por um perfil de filmes intimistas nitidamente diferentes do carter

alegrico latino-americano.
Em comum h a necessidade de mudana e o desconforto com a
linguagem clssica do cinema industrial americano, e a aceitao, mesmo que
em termos redefinidos, do cinema de autor. A tcnica da cmera na mo um
exemplo ilustrativo desta afinidade. Ela um trao estilstico presente nos
cinemas novos dos anos 60 de Godard ao underground norte-americano e
tambm identificada com o Novo Cinema portugus. Esta tcnica igualmente
marcou a cinematografia brasileira da poca e se revelou como uma impresso
digital peculiar ao inconformismo cinematogrfico moderno.
Por fim, atuando como uma resposta s condies de
subdesenvolvimento de produo, o Cinema Novo marcou aqueles projetos
modernos que queriam discutir a questo da identidade nacional sem contudo
deixar de revelar a importncia da criao e da renovao da linguagem
daquelas cinematografias que no viam apenas a narrativa clssica como nica
opo para a experincia cinematogrfica.
Ser nacional sem deixar de ser universal e moderno. Esta era a grande
questo do cinema brasileiro nos anos 60 e 70.

152

Mudana de cenrio

1. A aproximao com o mercado

O cinema brasileiro encontrou-se a partir de meados da dcada de 70
diante de um debate que polarizou o panorama cinematogrfico e ainda hoje
causa reflexo: a opo por uma esttica atenta ao que admissvel no mercado
ou a continuidade da esttica de experimentao dos anos 60. Ainda durante o
regime militar, em 1974, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S.A.)
amplia suas atividades e o Estado d novo impulso indstria cinematogrfica,
acumulando atribuies agora nas reas de co-produo, fiscalizao,
distribuio, divulgao e exibio. Cresce significativamente o nmero de filmes
mais prximos desta viso de mercado como Dona Flor e seus dois maridos
(Bruno Barreto, 1976) considerado o maior sucesso de bilheteria do cinema
brasileiro nas ltimas dcadas, alcanando um pblico superior a 11 milhes de
espectadores em sua carreira comercial (Ramos; Miranda, 2000, p. 213) e, ao
mesmo tempo, no cessa, se bem que em menor escala, a produo de filmes
mais afinados com a esttica da experimentao a exemplo de A lira do delrio
(Walter Lima Jr., 1978).
Na verdade, entre meados dos anos 70 e fins dos anos 80, no se pode
dizer que em termos estticos havia aglutinao na cinematografia brasileira. A
diversidade de tendncias inclua filmes histricos (Independncia ou Morte de
Carlos Coimbra), as comdias erticas (pornochanchadas largamente
produzidas na Boca do Lixo paulista), adaptaes literrias (de textos de Jos de
Alencar, Jorge Amado, Nelson Rodrigues), o dilogo com o espetculo (Xica da
Silva de Carlos Diegues), com o melodrama (os filmes de Arnaldo Jabor) e com
o filme policial-poltico (Pixote, a lei do mais fraco de Hector Babenco).

153

Em decorrncia do processo de industrializao da produo cultural no

Brasil perpetuado paradoxalmente pelo Estado autoritrio, o cinema marca sua
presena no mercado e expande sua produo. Filmes como Xica da Silva
(Carlos Diegues, 1976), Lcio Flvio, o passageiro da agonia (Hector Babenco,
1977), A dama do lotao (Neville dAlmeida, 1978) e Eu te amo (Arnaldo Jabor,
1980) esto entre os maiores xitos de bilheteria no mercado cinematogrfico
brasileiro entre 1970 e 1984 (Ramos, J. , 1987). Antigos e novos cineastas
buscavam a aproximao com o pblico e defendiam a dimenso mercadolgica
do cinema e, alm disso, atiavam polmicas sobre se o afastamento da tradio
instalada pelo Cinema Novo seria o mesmo que vender sua alma ao diabo, ou
melhor, ao mercado. Carlos Diegues, ele prprio um ex-integrante do movimento
cinemanovista, foi o mais provocativo como relata Jos Mrio Ortiz Ramos: O
cineasta [Diegues] partia para o ataque, tentando encurralar seus opositores
mais esquerda, que ainda continuavam exigindo dos cinema-novistas a
sustentao de um projeto j desmontado. O tom de suas declaraes, depois
repetidas com BYE BYE BRASIL, era de afastamento das antigas posies
assumidas enquanto intelectual politizado da dcada de 60. (...) O recado era
clarssimo: os antigos projetos totalizantes, com pretenses conscientizadoras,
estavam encerrados, tinham perdido atualidade (1987, p. 422).
Alguns pesquisadores como Ismail Xavier (2001) e Andr Parente (1998)
lamentaram este distanciamento de uma herana moderna de cinema de
inveno mas reconhecem (sobretudo Xavier) que, ao questionar este cinema
para o grande pblico, no se est pressupondo que a constelao moderna
das dcadas anteriores, com sua originalidade de estilo, deva se constituir uma
referncia exclusiva para o cinema de hoje produzido no Brasil. Sobretudo a
partir dos anos 80, o cinema brasileiro que se destacou em festivais e debates
defendeu propostas adversas do cinema moderno no que diz respeito questo
nacional e questo do mercado. Xavier conclui: (...) o novo cinema dos anos
80 afastou-se de seus temas e estilos, enterrou a esttica da fome, afirmou a
tcnica e a mentalidade profissional (2001, p. 40).
Enfim, o percurso do cinema brasileiro neste perodo apresenta processos

154

de mudanas e de pluralidade de enfoques, tudo isso em dilogo com o

movimento geral da sociedade. Se estes anos de incremento indstria cultural
apoiado pelo governo militar at o processo de abertura poltica e crise
econmica no final da dcada de 80 afetaram a configurao da cinematografia
brasileira, este quadro contextual certamente dialogar com a recepo desta
mesma cinematografia no estrangeiro.
A partir de 1975, a revista Plateia publica uma srie de textos 99 sobre o
cinema brasileiro, a maioria deles com ntidas tintas publicitrias condizentes
com a linha editorial da revista. Desde entrevistas com realizadores brasileiros
(Reginaldo Faria em Junho de 1975, Nelson Pereira dos Santos em Agosto de
1975, Bruno Barreto em Outubro de 1977) e com o diretor da Embrafilme,
(Roberto Farias em Novembro de 1975) at textos sobre filmes ainda no
estreados, at aquele momento, em Portugal (Xica de Silva de Carlos Diegues
em Outubro de 1976, mas o filme s chega s salas comerciais de Lisboa em
Abril de 1977). Neste mesmo ano a Plateia divulga um texto do crtico de teatro
brasileiro Sebastio Milar intitulado O que resta do cinema novo brasileiro?100 E
segundo Milar no restava muita coisa, uma vez que o Brasil vivia em plena
poca de censura militar e o transe de Glauber Rocha no tinha lugar na
ideologia do novo sistema. Milar contextualiza seu discurso ao reclamar, com
certo ar saudosista, do uso abusivo do sexo, violncia e erotismo vulgar que
permeava os filmes nesta ocasio, levando ao cansao e esgotamento o que
poderia ser uma crtica implcita ao regime militar brasileiro. Certo ou errado, o
fato que os leitores portugueses agora dispunham de anlises menos positivas
de uma cinematografia que at ento era vista como exemplo possvel de um
cinema inventivo. As mudanas temticas e at mesmo espao-geogrfica de
filmes como Toda nudez ser castigada de Arnaldo Jabor, apresentado em
Portugal em 1976, que tematizava sobre a hipocrisia sexual nas famlias de
classe mdia urbana, com um erotismo vulgar, comprometiam a continuidade do

99

Refiro-me s edies de Plateia de N 748, 03.06.1975, p. 65-67. N 759, 19.08.1975, p. 66-67.

N 773, 25.11.1975, p. 25-26. N 795, 15.10.1976, p. 49-50. N 816, 01.10.1977, p. 19-21.
100

Plateia. N 803, 01.03.1977, p. 16-17.

155

projeto do Cinema Novo.

O marketing agressivo da Embrafilme atuou no s a nvel nacional e a
empresa expandiu seu raio de ao at o mercado internacional, ao distribuir
filmes para os EUA, Frana, Itlia, Alemanha, Portugal e principalmente para a
Amrica Latina. A partir de 1978, a estratgia usada foi a de instalar duas
representaes no exterior, em Paris e Nova York, com uma forte insero em
festivais internacionais cinematogrficos (Ramos; Miranda, 2000, p. 214). Em
Portugal chegam s salas de cinema, acompanhados por uma intensa
campanha publicitria, os filmes Xica da Silva (1977), Dona Flor e seus dois
maridos (1977), Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1979), Eu te amo (1981),
Bye Bye, Brasil (1982), Pixote, a lei do mais fraco (1982), O beijo da mulher
aranha (1986) e pera do malandro (1987).
Nesta nova configurao de foras histricas, a imagem do cinema
brasileiro muda e o surgimento de crticas mais ferozes, sobretudo queles
filmes que se distanciavam da proposta original do Cinema Novo, podia ser visto
tanto na imprensa generalista como na especializada.
A. Carvalhaes, que fazia a cobertura informativa-opinativa sobre o cinema
do e no Brasil na dcada de 70, traa um diagnstico aos leitores da
Celulide101, diagnstico que paulatinamente vai perdendo o brilho atribudo
antes ao Cinema Novo. Para Carvalhaes a suposta crise porque passa a
cinematografia brasileira acentuada, neste perodo, pela falta de liberdade de
expresso, mas sobretudo pelo atrofiamento dos temas importantes e/ou srios
ultimamente abordados nos filmes, ou seja, no pobre e cada vez mais pobre
cinema brasileiro, onde o interesse em retratar o homem de corpo inteiro (que foi
a tnica do Cinema Novo nos anos 60) substitudo pela mera contemplao da
mulher do umbigo para baixo (a porno-chanchada dos anos 70). Segundo o
crtico, o avano da pornochanchada levou o cinema brasileiro a uma queda de
qualidade de que talvez no fosse mais possvel recuperar. Era uma forte

101

Revistas Celulide, No 195, Maro de 1974, p. 5-6, No 214, Agosto de 1975, p. 12-15 e No
209, Abril de 1975, p. 11-12.

156

sinalizao da mudana no rumo do cinema brasileiro e no discurso crtico sobre

este mesmo cinema.
Significativamente, F. Gonalves Lavrador, num artigo102 sobre o primeiro
festival de cinema luso-brasileiro de Tomar, aponta na mesma direo de
Carvalhaes ao salientar o perigo (do ponto de vista semitico) em que a nova
gama de filmes brasileiros incorre, isto , o perigo do expressionismo caricatural.
Filmes como Xica de Silva de Carlos Diegues e O casamento de Arnaldo Jabor
eram criticados pela possibilidade duma ausncia de medida ou, talvez
melhor, de comedimento, de sobriedade, uma exuberncia exagerada, um
ultrapassar das fronteiras que separam os fenmenos realmente estticos da
fascinao gratuita, j no-esttica, mas puramente epidrmica e superficial,
baseada em espalhafatosos jogos formais, fceis e injustificados, em fogos-devistas para espantar o espectador desprevenido. Sob forte influncia do
estruturalismo o artigo de Lavrador era mais um a lamentar o afastamento do
cinema brasileiro de sua herana de crtica alegrica.
Nos dirios e semanrios, a manifesta desconfiana com este nova
opo do cinema brasileiro era igualmente visvel e um filme como Eu te amo,
de Arnaldo Jabor, foi recebido com muitas restries por parte da crtica, que
salientava que esta obra pouco tem a ver com o cinema de que gostamos 103.
fato que algumas opinies dividem-se e certos setores da crtica
confirmavam uma resistncia a temas mais citadinos de filmes como O desafio,
de Paulo Saraceni, ou s obras de Arnaldo Jabor, Bruno Barreto e Hector
Babenco, obras, para certa crtica, demasiado apelativas ao mercado e alheias
tradio do Cinema Novo. Por outro lado, outros crticos reconheciam nestas
narrativas urbanas o amadurecimento do cinema brasileiro e sua tentativa de
aproximao com o pblico.
Em meio a este novo cenrio do cinema brasileiro em Portugal, Glauber

102

Celulide. Nos 257/258, Abril de 1978, p. 85-90.

103

Jornal de Letras Artes e Ideias. 08 a 21.12.1981, p. 30. Assinada por Guilherme Ismael.

157

Rocha resolve fixar residncia em Sintra 104 em Fevereiro de 1981, aps ter
passado por Veneza e Paris para lanar com bastante polmica seu ltimo filme
A idade da terra. Em Abril do mesmo ano, a Cinemateca Portuguesa organizou
uma retrospectiva105 da obra de Glauber, e para ser includa no catlogo da
Mostra, foi realizada por Joo Lopes uma das mais lcidas, sintticas e serenas
entrevistas de toda sua vida, segundo Sylvie Pierre (1996, p. 93)106 . De fato,
nesta entrevista Glauber Rocha ressalta a relao entre a histria do Cinema
Novo e o contexto poltico brasileiro durante o regime militar at abertura
poltica e, como este contexto motivou rupturas necessrias ao projeto
cinemanovista que ele no considerava extinto em 1981, mesmo com a
diversidade de propostas existentes. Para Glauber, esta diversidade e
contradies entre autores eram sinal de progresso e desenvolvimento: como
se o movimento se tivesse dissolvido para se integrar em vrios ramos do
cinema brasileiro, que um cinema em formao porque o Brasil um pas que
vive uma fase de revelaes em todos os seus aspectos (Lopes, 1987, p. 140).
Infelizmente, Glauber Rocha adoeceu seriamente, vindo a falecer no
Brasil em 22 de Agosto de 1981, dois dias aps ter sado do hospital da CUF em
Lisboa. A imprensa portuguesa deu ampla cobertura morte trgica de Glauber.
O JL declarou: A morte de Glauber Rocha, o realizador que revolucionou o
cinema brasileiro, trouxe o seu nome para as manchetes dos jornais, quer pelo
que significa em si mesmo, quer pelas circunstncias dramticas e inesperadas
em que ocorreu 107. O JL ainda publica algumas das ltimas fotografias inditas
de Glauber Rocha poucos dias antes de sua morte (fotos de Paula Gaitan,
104

recebido por Manuel Carvalheiro, Jos Fonseca e Costa e Carlos Pinto. Reside alguns
meses na antiga casa de Ferreira de Castro e depois vai para um grande casaro, propriedade
de Carlos Pinto.
105

Retrospectiva que no se verificou devido a um incndio da sala de projees da Cinemateca

que destruiu totalmente a obra de Glauber.
106

Sylvie Pierre que trabalhou nos Cahiers du Cinma entre 1966 e 1971, era muito prxima de
Glauber Rocha. Em 1987 publicou um livro sobre ele onde reproduz integralmente a ltima
entrevista fornecida a Joo Lopes. Diz Pierre: A entrevista concedida em Portugal em 1981,
passagem das mitologias, uma entrevista clssica, e parece-me notvel no somente por ter
sido a ltima e verdadeira entrevista de importncia concedida por Rocha a um jornalista, nos
ltimos meses de vida e durante uma das ltimas remisses de sua doena (1996, p. 191).
107

Jornal de Letras. N 14, de 01 a 14.09.1981, p. 8 e 9. No assinado.

158

esposa de Glauber, e de Zlia Gattai, esposa de Jorge Amado) e uma crnica de

Joo Ubaldo Ribeiro endereada ao realizador. Para a crtica, morria o mtico
diretor do Cinema Novo quando o cinema brasileiro j no mais representava o
inconformismo esttico e poltico que tanto seduziu os europeus anos antes. O
luto era tambm pelo cinema brasileiro. Em 1987, no catlogo dedicado ao
cinema brasileiro editado pela Cinemateca Portuguesa, o crtico Antnio
Rodrigues publica um texto sobre os anos Embrafilme e avalia: Uma viso de
conjunto desses ltimos doze anos [1974-1986] do cinema brasileiro deixa uma
impresso de academismo, quando os filmes so examinados, e de dirigismo,
quando so observados os fatos (1987, p. 103).
O final dos anos oitenta j prenunciava que a boa fase financeira do
cinema brasileiro dos anos anteriores estava a ruir. Uma grave crise econmica
deixada pelos militares no ajudou em nada o processo de restaurao
democrtica com as eleies diretas de 1989. O novo presidente eleito Fernando
Collor de Mello extinguiu a Embrafilme, causando o colapso da produo de
ttulos nacionais a ponto de, no princpio da dcada de 90, somente dois ou trs
longas-metragens brasileiros conseguirem chegar s telas de cinema.
A perspectiva de mudana veio em meados da dcada com a Lei do
Audiovisual, a qual fornecia isenes fiscais para as empresas que investissem
nas artes e praticamente todo o cinema deste perodo foi financiado por este
dispositivo. Como marco de uma possvel renovao, o destaque coube a
Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, lanado em 1994. T a l
como na dcada de 80, O cinema nacional dos anos 90 dificilmente poderia ser
enquadrado nos limites de um movimento esttico. No existe o que se poderia
chamar de uma escola do novo cinema brasileiro, uma linha diretriz que unifique
uma potica (no sentido amplo do termo) ou mesmo uma poltica. Num tempo de
nfase no individualismo, a caracterstica maior deste novo cinema a
diversidade, tanto temtica quanto estilstica, refletindo os interesses pessoais
dos criadores (Ramos; Miranda, 2000, p. 138). Desse modo, surgem filmes que
fazem releituras do ciclo do cangao como Baile Perfumado (Paulo Caldas e
Lrio Ferreira, 1997), algumas comdias de costumes como Pequeno dicionrio

159

amoroso (Sandra Wernweck, 1996), filmes polticos como O que isto

companheiro? (Bruno Barreto, 1997), adaptaes literrias como Amor & Cia
(Helvcio Ratton, 1999).
Esta variedade de gneros e de estilos refletiu, conforme Luiz Zanin
Oricchio (2003, p. 30) a tpica fragmentao mental do homem dos anos 90.
Com o chamado fim das utopias cada qual se sentiu liberado para estabelecer
sua prpria agenda de prioridades. Com efeito, os projetos pessoais
prevaleceram e no havia mais preocupao em seguir escolas. Talvez por isso
este perodo foi marcado por um surpreendente nmero de novos cineastas.
Nesta fase, chamada por alguns de Retomada ou de Novo Cinema, o
cinema brasileiro tornou-se menos inocente e mais pragmtico, voltado para a
constituio de um novo plo de qualidade de produo (Ismail Xavier, 2001).
Este plo tendeu para a descentralizao da produo, uma vez que
comeavam a surgir filmes fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo, sobretudo nas
cidades de Porto Alegre, Fortaleza e Braslia. Convm observar que Xavier v
neste cinema brasileiro dos anos 90 uma reaproximao, mesmo que em termos
bem tmidos e especficos, ao legado do Cinema Novo. Esta reaproximao dse na incorporao de marcas do real e da experincia social vistas em alguns
filmes que procuram reafirmar seu desejo de ligao com o cinema anterior
atravs de utilizao recorrente do serto ou favela como espaos emblemticos
e tambm pela via da caracterizao de personagens envoltos em violncia,
como o cangaceiro.
A quase inexistncia de ttulos presentes no mercado portugus no incio
da dcada de 90 refletiu a conjuntura histrica de crise do cinema brasileiro.
Aps alguns anos de quase total desaparecimento, conseguem chegar ao
circuito comercial portugus poucas pelculas brasileiras, como O quatrilho de
Fbio Barreto (1996), O escorpio escarlate de Ivan Cardoso (1999) e Central do
Brasil de Walter Salles (1999). A recepo crtica a estes filmes foi, como nos
anos 80, no muito calorosa. A imagem de um cinema antes visto como
revolucionrio estava cada vez mais associada s frmulas prontas feitas para o

160

mercado, uma cinematografia em crise crnica.

Em 1997, o Cineclube de Santa Maria da Feira organizou o 1 Festival de
Cinema Luso-Brasileiro, evento que ter continuidade at os dias atuais. A
proposta era a de intercmbio entre as cinematografias dos dois pases num
momento em que o cinema brasileiro estava restabelecendo seu flego de
produo. Em 1998 filmes como Central do Brasil e Traio so exibidos e Jorge
Henriques Bastos diz no Expresso: Para o simples cinfilo apaixonado, o festival
de Santa Maria da Feira um destino importante e necessrio para que os
esteretipos sobre a produo cinematogrfica do pas irmo sejam encarados
com outros olhos 108. O alerta era desejvel numa ocasio em que as
circunstncias histricas j no favoreciam mais a boa imagem (acolhida) do
cinema brasileiro em Portugal.
Neste horizonte de transformao, esta mudana de direo do cinema
brasileiro desde meados da dcada de 1970 veio amparada por um
acontecimento extremamente significativo para o universo audiovisual: a
chegada das telenovelas brasileiras a Portugal.

2. As telenovelas brasileiras em Portugal

Ao traar um breve quadro da sociedade portuguesa no ps 25 de Abril,
descobrimos que o pas foi afetado por uma forte turbulncia no apenas nos
aspectos polticos, como era de se esperar, pela implantao dos processos
democrticos, mas tambm nos aspectos econmicos, pela escolha e
reordenao da economia, e sobretudo nas questes relacionadas ao campo
dos meios de comunicao. A televiso portuguesa surgiu na dcada de 50 mas
foi depois de 1974 que ela redefiniu seus rumos. Como monoplio do Estado,
enfrentou em 1977 graves problemas oramentais causados em parte pela fuga
taxa obrigatria. Este contexto levou a um processo de reestruturao de seus
quadros e a redefinio da grelha de atraes, apostando em novos formatos de
108

Expresso. 19.12.1998, p. 12.

161

programas. A compra da telenovela brasileira Gabriela, cravo e canela veio,

ento, preencher esta aposta da RTP.
A imprensa portuguesa acata o lanamento de Gabriela e a revista Plateia
assegura uma intensa campanha de marketing desde a cobertura de um
espetculo chamado de noite brasileira oferecida pela rede Globo no Hotel Ritz
(com participao de Vinicius de Moraes, Maria Creuza e Toquinho)109, at
publicao de um inqurito onde o pblico dava sua opinio sobre o novo
folhetim 110.
Conforme Isabel Ferin Cunha (2004a) o sucesso e aceitao da
telenovela Gabriela a transforma num prodgio de audincias e inaugura o
fenmeno da comunicao de massa centrada na televiso em Portugal. O
sucesso do folhetim provava tambm a existncia de uma indstria de
contedos em portugus, altamente desenvolvida, portadoras de lgicas prprias
de criao e divulgao, e do fascnio provocado nas audincias pelos seus
produtos. De fato, a expanso da indstria cultural brasileira comeou antes
mesmo de Gabriela mas teve um crescimento acentuado com chegada das
telenovelas.
Neste perodo j havia outros produtos culturais brasileiros circulando em
Portugal na rea da msica, literatura, teatro e cinema. No auge do
desenvolvimento da indstria cultural brasileira, bens simblicos como os bestsellers de Jorge Amado, as peas de Augusto Boal, as msicas de Chico
Buarque, os filmes de Carlos Diegues e Arnaldo Jabor, circulavam com boa
aceitao no mercado portugus 111 (Isabel Ferin Cunha, 2004a). Entretanto, a
telenovela o produto cultural brasileiro mais emblemtico no mercado

109

Plateia. N 809, 01.07.1977, p. 7.

110

Plateia. N 810, 15.07.1977, p. 9-10.

111

Ainda que no caso do cinema, como mencionamos, a crtica no tenha recebido muito bem
estes filmes. Jorge Leito Ramos diz a propsito: (...) Mas receio muito que a invaso (quase
certa) de cinema brasileiro se faa pelo lado menos bom, da lgrima fcil e da pornochanchada,
e sirva apenas para que a exibio ganhe muito dinheiro fcil e a gente, todos, fique um pouco
mais estpidos. Dirio de Lisboa. 23.09.1977, p. 13.

162

externo112.
Com a chegada dos anos 80, a poltica de privatizaes em Portugal
atingiu as empresas jornalsticas, mas a televiso s ver mudana em seu
modelo de gesto no final da dcada, com uma reviso na Constituio e a
abertura aos grupos privados em 1992. Ainda na dcada de 80, as telenovelas
brasileiras dominam o espao na televiso pblica portuguesa e ttulos como
Guerra dos sexos (1984) e Roque Santeiro (1987) garantem as boas audincias
da RTP1. Joo Brnad da Costa (1998, p. 69) afirmou que na dcada de 80
nem os maiores xitos dos primeiros anos dela (E.T. de Spielberg, por exemplo,
ou o ciclo da Guerra das Estrelas) se aproximaram das audincias conseguidas
pelas telenovelas brasileiras, que, em Portugal, entraram a matar em 1977 com
a clebre Gabriela. A televiso a cores chegada em 1980 rematou e
arrematou.
J nos anos 90, este quadro pouco se modificou e o sistema telenovelatelejornal-telenovela vai ser mantido, s que em 1992 a rede pblica de televiso
tem que dividir seu produto cultural com a nova operadora privada (SIC), que
posteriormente assina um acordo de exclusividade com a rede Globo. Mas as
telenovelas continuam a angariar espectadores como salienta Jorge Paixo da
Costa (2003, p. 88): Com o incio da televiso privada, em 1992, assistiu-se a
um incremento gradual da exibio de telenovelas em Portugal. Esse aumento
significativo de emisses, que at a tinham apresentado uma mdia de 2
telenovelas por ano, com 4 novelas exibidas no ano de arranque do primeiro
canal privado (SIC), teve seu auge nos anos de 1994 e 1995 com um total de 26
telenovelas exibidas pela RTP1, 20 na SIC, 10 na TVI e apenas 4 na RTP2 em

112

A produo de telenovelas no Brasil comea em 1963 mas somente dez anos mais tarde
inaugura-se o comrcio de exportao deste produto com O bem amado vendido para o Uruguai.
O bem amado foi a primeira telenovela a cores que atendeu s exigncias do mercado
internacional da poca. Em 2003 a rede Globo j vendia telenovelas para 130 pases e seus
melhores clientes estavam na Europa e no Oriente Mdio. Ao lado de Terra Nostra, Escrava
Isaura um dos grandes fenmenos de vendas internacionais da emissora de TV (Jimenez,
2003).

163

1994113.
Neste contexto de forte presso da indstria cultural brasileira, traduzida
sobretudo nas telenovelas, d-se um fenmeno que Isabel Ferin (2004b)
esclarece: A relao entre os diversos produtos da indstria cultural, e de
contedos, com a telenovela estabelecida constantemente, de diversas formas
e em diferentes nveis: entre literatura e a telenovela, entre o teatro, os actores e
a telenovela, entre a MPB e a telenovela, assim como entre o cinema, os actores
e a telenovela. Se o cinema brasileiro j no recebia a calorosa acolhida dos
anos 60/70, aps a presena das telenovelas a dominar o espao das televises
portuguesas, esta acolhida ser bem pior. Ao contrrio das grandes massas de
espectadores, os crticos de cinema 114 no viam com bons olhos este tipo de
narrativa seriada, considerada como subproduto cultural. O estabelecimento de
relaes, normalmente de semelhana, entre as telenovelas e o cinema
brasileiro vai alterar sobremaneira a imagem do cinema brasileiro em Portugal.
Esta alterao passa pelo olhar da crtica de cinema lusa sobre a perda de
qualidade dos filmes brasileiros, uma vez que, desde os atores inscritos numa
rede de sistema de estrelas j consagrados na televiso, at adoo de
determinados efeitos estticos como os fechados enquadramentos, sero, desde
1977, com Gabriela, associados ao cinema brasileiro como parte constituinte de
uma indstria de banalizao esttica e comercial.
Para a crtica, o cinema havia garantido seu lugar de arte conquistado
desde os anos 50/60 e no poderia ser confundido com a vulgarizao comercial

113

certo que nem todas as telenovelas eram brasileiras, mas sua grande maioria sim,
sobretudo as exibidas na RTP1 e na SIC. Jorge Paixo (2003, p. 88) acrescenta que, em 1995,
as novelas exibidas na SIC foram, na sua esmagadora maioria, provenientes da Rede Globo de
Televiso (56 ttulos), excepto Tocaia Grande, que foi produzida pela Rede Manchete, Os
Imigrantes da TV Bandeirantes e duas telenovelas venezuelanas da produtora Venevision Mulher
Proibida e Por Amar-te Tanto.
114

Recentemente, em crnica (A telenovela o fascismo) publicada no Expresso on-line, o

crtico de cinema Jorge Leito Ramos dizia: A telenovela o desdm pelo espectador enquanto
ser pensante tudo est digerido. A telenovela o antema a tudo o que saia a nvel rasteiro a
msica de Mozart est proibida, a poesia -lhe estranha, qualquer movimento de cmera
significante posto no ndex. A telenovela a expresso acabada do desprezo do desprezo
que eles, os que mandam, sentem por ns. Disponvel em: www.expresso.pt (Consult.
08.06.2004).

164

da televiso. Em diversas crticas 115 aos filmes brasileiros do perodo e at nos

dias atuais, a relao estabelecida entre telenovela e cinema brasileiro
recorrente e considerada critrio de desqualificao dos filmes que agora esto
sujeitos e submissos a uma esttica televisiva baseada na visibilidade da
intriga dessas narrativas seriadas e num modelo de interpretao dos atores que
privilegia dramaturgicamente o reduzido espao da tela de TV116 .
A guerra travada entre o cinema e a televiso tem razes histricas que
remetem aos anos 50 nos pases industrializados (sobretudo nos Estados
Unidos) quando o cinema comea a perder espectadores para a TV. As vrias
questes que se impuseram com o desenvolvimento da nova mdia tenderam a
desvalorizar a TV, que ainda foi acusada de roubar os espectadores de cinema.
Eduardo Geada (1987, p. 128) comenta: O hbito da televiso contribuiu em
parte para o processo de secularizao do ritual cinematogrfico, banalizando os
temas e os moldes da narrativa em imagens, tornando o espectador sedentrio e
rotineiro.
Em Portugal, esta crise de espectadores s chega em meados da dcada
de 70: Entre 1974 e 1984 o cinema perdeu cerca de 15 milhes de
espectadores, isto , o equivalente a 60% da totalidade de seu pblico, nesse
perodo, cabendo zona de Lisboa uma fatia superior a seis milhes, apesar da
capital conservar as melhores salas, como observa Eduardo Geada (1987, p.
138). Neste mesmo perodo, o nmero de aparelhos televisores cresce de 718
400 em 1975, para 1 571 301 em 1985 em Portugal continental, a maioria
obviamente concentrado nas cidades de Lisboa e Porto117. A grande ameaa
para o cinema, sobretudo naqueles pases fora do circuito americano, deixara de
ser externa com a dominao do mercado por Hollywood e passara a ser
115

Exibiremos na Parte 3 de nossa investigao marcas identificadas nas resenhas desta

relao recorrente entre telenovela e cinema brasileiro.
116

Segundo Bordwell (2001), o acting um dos mais mencionados aspectos na crtica

jornalstica de filmes. No caso portugus no se configura como o aspecto mais citado nas
crticas; mesmo assim, a interpretao tem um valor relevante na justificao do juzo sobre o
filme.
117

Dados retirados do livro de Eduardo Geada. O Cinema espectculo. Lisboa : edies 70,
1987, p. 140.

165

interna, representada pela televiso.

As ms avaliaes acerca de filmes como Dona Flor e seus dois maridos
em 1977, Lcio Flvio em 1979, pera do malandro em 1987 e Central do Brasil
(1999) inserem-se nesta guerrilha entre cinema e TV. Estes e outros filmes foram
criticados por adotarem o modelo televisivo de feio populista e mercadolgica.
Fora do tom mais apocalptico deste conflito, autores como Arlindo
Machado (1997) recordam-nos o dilogo entre cinema e vdeo em cineastasautor como Jean-Luc Godard, que produziu sries para TV como six fois deux
(1976) e antes mesmo num filme como La chinoise (1967), em que j explorava
a esttica da televiso, tanto no enquadramento tpico de telejornal ou de
programa de entrevistas, com o ator falando diretamente para a cmera, como
no tratamento de temas de atualidade, embaralhando as categorias de fico e
da realidade (Machado, 1997, p. 205). Alm de Godard, outros tantos grandes
cineastas inventivos mantiveram um contato estreito com a televiso, valendo a
pena lembrar os nomes de Alfred Hitchcock, que entre 1955 e 1965 dirigiu vrias
sries para a televiso norte-americana, Roberto Rosselini que nos anos 60 e 70
realizou diversos filmes histricos concebidos para serem veiculados na TV,
Kieslowski que produziu uma das grandes e memorveis sries em dez
episdios denominada Dekalog em 1988, e o prprio Glauber Rocha, cujas
intervenes no inventivo programa Abertura ficaram marcadas na histria da
televiso brasileira.
Este dilogo de que Arlindo Machado 118 falara se estabelece cada vez
mais de forma recproca, dado que a televiso tambm absorveu elementos (no
s realizadores) da esttica cinematogrfica numa relao de simbiose que
alguns hoje preferem chamar de audiovisual. A boa qualidade tcnica das
telenovelas brasileiras se deve, em parte, ao fato de a maioria de seus tcnicos
terem vindo da experincia anterior com o cinema.

118

Arlindo Machado tambm tem se dedicado a romper com os clichs, reproduzidos em muitos
estudos de comunicao, sobre a demonizao ingnua da televiso e das telenovelas
sobretudo no livro A televiso levada a srio. O autor salienta que h, entre os crticos e
acadmicos, uma recusa intelectual televiso (Machado, 2000).

166

O fato de admitirmos este dilogo no quer dizer que no reconheamos

as especificidades de cada forma de expresso que, obviamente, tanto o cinema
como a telenovela enquanto um gnero televisivo, possuem. Buscamos, todavia,
refletir sobre como este confronto entre cinema e televiso exerceu (e tem
exercido) forte influncia na avaliao das obras do cinema brasileiro desde os
tempos de Gabriela. Talvez a questo no esteja vinculada exclusivamente ao
mrito, ou seja, a avaliar de forma adequada ou no a relao entre as
telenovelas e o cinema brasileiro contemporneo mas ao fato de estabelecer-se
um pr-juzo, geralmente desfavorvel, a este mesmo cinema. Ademais, este
juzo incide e mediado pela cultura e por todo contexto histrico que se
configurou tanto em Portugal como no Brasil desde finais dos anos 70.

167

Alguns dados quantitativos

A nossa pesquisa produziu uma srie de dados e tabelas com o objetivo

de ampliar a compreenso do quadro histrico proposto. Estes dados dizem
respeito aos filmes brasileiros exibidos nos festivais, aos filmes apresentados
nos circuitos comerciais, s principais distribuidoras de filmes brasileiros, aos
realizadores brasileiros que mais exibiram filmes em Portugal, s publicaes
portuguesas e seus crticos que ao longo das ltimas dcadas avaliaram o
cinema brasileiro.
1. O circuito no-comercial
A presena da cinematografia brasileira em Portugal passa
inevitavelmente pelo circuito alternativo (tambm chamado de arte e ensaio),
ou seja, por fora da rede de exibio e distribuio comercial. A maioria dos
filmes exibidos em territrio luso tem circulado sobretudo por festivais, ciclos e
mostras com atuao mais intensa a partir da dcada de 70. Aps os primeiros
festivais (dedicados exclusivamente ao cinema brasileiro, ver Tabelas 1, 2 e 3
nas pginas 142 e 143) do incio da dcada, o Festival Internacional de Cinema
de Figueira da Foz, um dos mais antigos do pas (nascido em 1972), exibiu
filmes brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol em 1974 e Toda nudez
ser castigada em 1975, mantendo uma certa frequncia de exibio at os dias
que correm (Tabela 4). J a partir de meados da dcada de 80 no Festival
Internacional de Cinema de Tria onde tambm so exibidas muitas pelculas
brasileiras (Tabela 5). Nos anos 90, o destaque vai para a criao do Festival de
Cinema Luso-Brasileiro, localizado na cidade de Santa Maria da Feira (Tabela 6).

168

Tabela 4: Filmes brasileiros exibidos no Festival de Figueira

da Foz Anos 70/90

Deus e o diabo na terra do sol

Iracema, uma transa amaznica
Toda nudez ser castigada
Manh cinzenta
A lenda de Ubirajara
Barra pesada
Tenda dos milagres
Chuvas de vero
A queda
A rainha do rdio
A idade da terra
O homem que virou suco
Maldita coincidncia
Eles no usam black-tie
Pr frente, Brasil
Ao sul do meu corpo
O desafio
A casa assassinada
Anchieta, Jos do Brasil
A prxima vtima
Nasce uma mulher
Marvada carne
Cabra marcado para morrer
Noites do serto
Pr frente Brasil
Bar esperana
Acto de violncia
Gaijin, os caminhos da liberdade
Sargento Getlio
Sete dias de agonia
Areias escaldantes
Tigipi, uma questo de honra
Os anjos do arrabalde
Rdio Pirata
Um trem para estrelas
Amor palavra prostituta
Chico rei
Natal da Portela
Eternamente Pag
Ganga Zumba
Festa

1974
1975
1975
1976
1977
1977
1977
1978
1980
1980
1981
1981
1982
1982
1983
1983
1983
1983
1983
1984
1985
1985
1985
1985
1985
1985
1985
1985
1985
1985
1986
1986
1987
1987
1987
1987
1988
1988
1988
1988
1989

169

Primeiro de Abril Brasil

Romance
Quilombo
A saga do guerreiro alumioso
O caldeiro de santa cruz do deserto
Boi de prata
Tigipi, uma questo de honra
Csio 137
Corisco e Dad
O guarani
O mandarim
Sombras de julho
Terra estrangeira
Yndio do Brasil
For all - o trampolim da vitria
O homem n
Anahy de las missiones
Hans Staden - L vem nossa comida pulando

1989
1989
1990
1993
1994
1994
1994
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1997
1997
1998
1999

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa e no site do Festival

F. Foz (documentrios, mdias e curtas-metragens no includos).

Tabela 5: Filmes brasileiros exibidos no Festival de Tria

Anos 80/90

Avaet, semente da violncia

Cabra marcado para morrer
Memrias do crcere
Eu sei que vou te amar
A dama do cine shangai
A menina do lado
Das tripas corao
Mar de Rosas
Sonho de valsa
O fio da memria
A terceira margem do rio
Bang-bang
Minas Texas
O jogo da vida
O mgico e o delegado
Os monstros de babaloo
Sermes - a histria de Antnio Vieira
Vagas para moas de fino trato
Lamarca

1985
1985
1985
1986
1989
1989
1992
1992
1992
1993
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1995

170

Bocage, o triunfo do amor

1998

Obs: Dados inconclusos coletados na Cinemateca Portuguesa o

acervo dos catlogos do Festival encontra-se incompleto
(documentrios, mdias e curtas-metragens no includos).

Tabela 6: Filmes exibidos no Festival de Cinema LusoBrasileiro Anos 90

Alma corsria
Pequeno dicionrio amoroso
Quem matou Pixote?
Amores
Central do Brasil
Felicidade ...
Kenoma
Meia-noite
Traio
Ao entre amigos
Dois crregos
Hans Staden - L vem nossa comida pulando
O beijo no asfalto
Orfeu
Os sete gatinhos
Por trs do pano
Um copo de clera

1997
1997
1997
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999

Obs: Dados fornecidos pela organizao do Festival (documentrios,

mdias e curtas-metragens no includos).

Fora dos festivais, os ciclos e mostras sobre cinema brasileiro ganharam

ampla receptividade sobretudo a partir de 1978. Neste ano, a Fundao
Calouste Gulbenkian apresentou um grande Ciclo sobre o Cinema Brasileiro com
mais de vinte filmes exibidos, abarcando ttulos desde a fase do cinema mudo,
passando pelo ciclo do cangao e pelo Cinema Novo at chegar s ltimas
obras da dcada do 70 como O amuleto de Ogun de Nelson Pereira dos Santos
(Tabela 7).

171

Tabela 7: Filmes brasileiros exibidos na Fundao

Gulbenkian Anos 70

A casa assassinada
A hora e a vez de Augusto Matraga
Assalto ao trem pagador
Deus e o diabo na terra do sol
Lio de amor
Macunama
O amuleto de ogum
O bandido da luz vermelha
O cangaceiro
O caso dos irmos Naves
O pagador de promessas
Os fuzis
Os herdeiros
Os inconfidentes
Pecado na sacristia
Perdida
Rio, 40 graus
Sangue mineiro
So Bernardo
Simo, o caolho
Toda nudez ser castigada
Uir, um ndio em busca de Deus
Vidas secas

1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978
1978

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa (curtas-metragens

no includos).

Nos anos 80 e 90 foi a Cinemateca Portuguesa a promover vrios ciclos e

mostras de filmes brasileiros, alguns dedicados exclusivamente a autores como
Glauber Rocha. Foi o caso de um grande ciclo que aconteceu entre Maio e
Junho 1987, quando foram exibidos vrios filmes, alguns inditos como Tabu de
Jlio Bressane e praticamente toda a obra de Glauber Rocha incluindo at os
curtas-metragens. Em Maro de 1990, a Cinemateca apresentou no ciclo O
topus ilumina o opus? o tambm indito comercialmente em Portugal A idade da
terra de Glauber Rocha. Em 1993 filmes como Vidas secas e So Bernardo
foram vistos no ciclo Imaginando Graciliano Ramos. Em 1998, uma significativa
mostra em homenagem aos Cem anos de cinema brasileiro apresentava

172

pelculas de Glauber Rocha, Hector Babenco, Leon Hirszan e outros. Por fim, j
em 1999, um ciclo dedicado a Ruy Guerra quando alguns ttulos de sua
cinematografia foram oferecidos ao pblico (Tabela 8).
Tabela 8: Filmes brasileiros exibidos na Cinemateca
Portuguesa Anos 80/90

A montanha dos sete ecos

A hora da estrela
A idade da terra
A lira do delrio
A noite
Anchieta, Jos do Brasil
Ato de violncia
Barravento
Brs Cubas
Brasa dormida
Bye Bye, Brasil
Cabeas cortadas
Cabra marcado para morrer
Cncer
Chuvas de vero
Claro
Com licena, eu vou luta
Das tripas corao
Deus e o diabo na terra do sol
Eu sei que vou te amar
Histria do Brasil
Lcio Flvio, o passageiro da agonia
O leo de sete cabeas
O baiano fantasma
O beijo da mulher aranha
Antnio das Mortes
O homem do pau-brasil
O homem que virou suco
O terceiro milnio
Sangue mineiro
Tabu
Terra em transe
Thesouro perdido
A idade da terra
Barravento

1985
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1990
1990

173

Barravento
Pixote, a lei do mais fraco
A idade da terra
So Bernardo
Vidas secas
Imagens do inconsciente
Anjos do arrabalde
Deus e o diabo na terra do sol
Mil e uma
Antnio das Mortes
Pixote, a lei do mais fraco
A hora e a vez de Augusto Matraga
A ostra e o vento
Aleluia, Gretchen
Assalto ao trem pagador
Carlota Joaquina, princesa do Brasil
Como ser solteiro
Deus e o diabo na terra do sol
Dona Flor e seus dois maridos
Eles no usam black-tie
Esta noite encarnarei no teu cadver
Exorcismo negro
Iracema, uma transa amaznica
Macunama
O baile perfumado
O judeu
O quatrilho
Os fuzis
Pequeno dicionrio amoroso
Pixote, a lei do mais fraco
Terra estrangeira
Uir, um ndio em busca de deus
A intrusa
A queda
Kuarup
pera do malandro
Os cafajestes
Os deuses e os mortos

1991
1992
1993
1993
1993
1994
1996
1996
1996
1996
1996
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1999
1999
1999
1999
1999
1999

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa (documentrios,

mdias e curtas-metragens no includos).

Convm assinalar que, na Cinemateca, antes da exibio das obras, os

174

espectadores recebiam 119 um texto informativo-histrico de apreciao esttica,

contendo tambm a ficha tcnica do filme. Estes textos ou Folhas eram
produzidas por colaboradores da Cinemateca que tinha em seus quadros nomes
como Lus de Pina, Gil Abrunhosa, Joo Brnad da Costa, Manuel Cintra
Ferreira, Antnio Rodrigues e outros. Estes textos, apesar de muito
interessantes, no serviram como unidades de registros em nossa investigao
uma vez que fugiam do escopo de crticas publicadas.
Mais que fazer crtica ou servir de orientao de como gastar bem seu
dinheiro no cinema, estes circuitos de arte buscavam divulgar cinematografias
distantes do cenrio declaradamente comercial, contavam com um pblico mais
restrito e especializado e, por isso mesmo, eram espaos onde se formava
opinio. A grande ateno dada a obras de Glauber Rocha e de outros nomes do
Cinema Novo brasileiro indica que tambm (e talvez principalmente) nestes
circuitos alternativos o Cinema Novo gozava de grande prestgio, reconhecido
sobretudo nos filmes do realizador baiano (Tabela 9).
Tabela 9: Filmes de Glauber Rocha exibidos na Cinemateca
Portuguesa Anos 80/90

A idade da terra
Antnio das Mortes
Barravento
Cabeas cortadas
Cncer
Claro
Deus e o diabo na terra do sol
O leo de sete cabeas
Histria do Brasil
Terra em transe
A idade da terra
Barravento
Barravento
A idade da terra
Deus e o diabo na terra do sol

1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1987
1990
1990
1991
1993
1996

119

Ainda hoje a Cinemateca Portuguesa mantm esta prtica de distribuio das Folhas da
Cinemateca, prtica que parece vir dos cineclubes.

175

Antnio das Mortes

Deus e o diabo na terra do sol

1996
1998

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa (documentrios,

mdias e curtas-metragens no includos).

2. O circuito comercial
Entre 1960 e 1999, a exibio de filmes brasileiros nas salas comerciais
de Lisboa variou em termos de quantidade havendo uma predominncia de
ttulos na dcada de 70. De um modo geral, estas variaes inseriram-se nas
experincias histricas vividas no Brasil e em Portugal (como j mencionamos),
embora outros fatores 120 tivessem tambm contribudo para tal quadro. Com
efeito, nos anos 60 problemas ligados distribuio e censura dificultaram a
acessibilidade de filmes, problemas estes que perduraram at 1974. Aps este
perodo h um crescimento significativo (em termos comparativos) de filmes que
s ir decair severamente em incio dos anos 90 com o colapso da Embrafilme e
o consequente desmantelamento da produo cinematogrfica brasileira. Em
meados da dcada de 90, o mercado volta a crescer ainda que em nmeros
pequenos. Em 1999 o filme Central do Brasil ganha lanamento simultneo em
11 salas de Lisboa. Importante observar que a cinematografia brasileira,
considerada perifrica em termos de mercado de produo e distribuio,
como a cinematografia chinesa ou iraniana, cujos filmes tm uma circulao
mais eficiente entre os festivais do que nos circuitos comerciais (Tabela 10).
Tabela 10: Filmes brasileiros exibidos no circuito comercial
Anos 60/90

Meus amores no Rio

A morte comanda o cangao
O pagador de promessas
Assalto ao trem pagador
Vidas secas
A fria do cangaceiro
Antnio das Mortes

1960
1962
1963
1965
1967
1970
1972

120

Fatores mais especificamente ligados ao mercado distribuidor e exibidor de filmes que no

foram contemplados em nossa investigao.

176

O homem n
Os herdeiros
So Bernardo
Terra em transe
Aladino e a lmpada maravilhosa
Antnio das mortes
Os paqueras
O leo das sete cabeas
Os fuzis
Os inconfidentes
Toda nudez ser castigada
Macunama
Barravento
Cabeas cortadas
Cncer
Dona Flor e seus dois maridos
Xica da Silva
Deus e o diabo na terra do sol
O casamento
O casal
Gente fina outra coisa
A dama do lotao
Lcio Flvio, o passageiro da agonia
Eu te amo
Toda nudez ser castigada
Bye Bye, Brasil
Pixote, a lei do mais fraco
Cassy Jones, o magnfico sedutor
O beijo da mulher aranha
pera do malandro
A turma da Mnica em a princesa e o robot
A turma da Mnica em o bicho-papo e outras
histrias
Mnica e a sereia do rio
Novas aventuras da turma da Mnica
Dias melhores viro
Gozo alucinante
O orgasmo sexual de miss James
A estrelinha mgica
O cangaceiro trapalho
Gabriela, cravo e canela
O quatrilho
Bocage, o triunfo do amor
O escorpio escarlate

1973
1974
1974
1974
1974
1975
1975
1975
1975
1975
1976
1976
1976
1976
1976
1977
1977
1977
1977
1977
1978
1978
1979
1981
1981
1982
1982
1983
1986
1987
1989
1989
1989
1989
1990
1990
1990
1990
1995
1995
1996
1999
1999

177

Central do Brasil
Amor e Cia
O judeu

1999
1999
1999

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa e na Hemeroteca de

Lisboa (documentrios, mdias e curtas-metragens no includos).

3. As distribuidoras
A Animatgrafo foi, sem dvida, a maior distribuidora de filmes brasileiros
em Lisboa. No auge de sua atividade nos anos 70, a Animatgrafo distribuiu em
Portugal quase todos os filmes de Glauber Rocha e tambm algumas fitas de
Ruy Guerra e Leon Hirszman. Estes filmes foram exibidos em salas como
Estdio e Universal, sinalizando a via alternativa de circulao. J a Castello
Lopes foi a distribuidora do Eu te amo de Arnaldo Jabor e do O beijo da mulher
aranha de Hector Babenco, ambos nos anos 80. A Doper distribuiu filmes como
Bye Bye, Brasil de Carlos Diegues e pera do Malandro de Ruy Guerra, ambos
exibidos no Estdio 444. A Ecofilmes fez a distribuio dos filmes infantis de
Maurcio de Sousa, como Novas aventuras da turma da Mnica. Por fim, a
Lusomundo, considerada a maior distribuidora de filmes brasileiros (e no s) da
dcada de 90, apresentou Central do Brasil de Walter Salles (Tabela 11).
Tabela 11: Filmes brasileiros exibidos por distribuidoras
Anos 60/90

Animatgrafo
Castello Lopes
Doper
Ecofilmes
Distribuidora no identificada
Lusomundo
Filmes ocidente
Imperial Filmes
Vitria Filmes
Rivus
Saturno
Atlanta
Cinema Novo

9
6
5
5
5
4
3
3
3
2
2
1
1

178

Columbia
Rank
Sacil
Sofilmes

1
1
1
1

53

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa (distribuio no

circuito comercial).

4. Os realizadores
Dentre os realizadores brasileiros, Glauber Rocha foi o que mais mostrou
seus filmes no circuito comercial lisboeta. Quase toda a sua cinematografia foi
exibida desde Barravento at O leo de 7 cabeas e apesar de tardia e sem
grandes campanhas de marketing, as exibies marcaram a passagem do
Cinema Novo em Portugal, sobretudo na dcada de 70. Curiosamente, aps
Glauber Rocha o cartunista e criador de banda desenhada Maurcio de Sousa
aparece como o segundo realizador que mais exibiu filmes comercialmente em
Lisboa. Os filmes infantis sobre As aventuras da turma Mnica tiveram boa
distribuio e exibio comercial na dcada de 80, embora no suscitassem
qualquer crtica. A seguir temos Carlos Diegues, Arnaldo Jabor, Hector Babenco
e Ruy Guerra, todos com um nmero de filmes exibidos bem abaixo de suas
cinematografias (Tabela 12).
Tabela 12: Filmes brasileiros exibidos no circuito comercial
por realizador Anos 60/90
Realizadores
Glauber Rocha
Maurcio de Sousa
Carlos Diegues
Arnaldo Jabor
Hector Babenco
Ruy Guerra
Anselmo Duarte
Bruno Barreto
Daniel Filho
Joaquim Pedro de Andrade
Antnio Calmon

de
filmes
7
5
4
3
3
3
2
2
2
2
1

179

Carlos Coimbra
Carlos Hugo Christensen
Djalma Limongi Batista
Fbio Barreto
Helvcio Ratton
Ivan Cardoso
J. B. Tanko
Jean Garret
Jona Toby Azulay
Leon Hirszman
Lus Srgio Person
Nelson Pereira dos Santos
Neville d'Almeida
Reginaldo Faria
Roberto Farias
Roberto Santos
Rubens Eleutrio
Stefan Wohl
Walter Salles

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

53

Obs: Dados coletados na Cinemateca Portuguesa e Hemeroteca de

Lisboa.

5. As publicaes
No que concerne s publicaes, foi nos dirios lisboetas onde mais se
publicou crticas sobre filmes brasileiros entre os anos 60 e 90, notadamente no
Dirio de Lisboa, Dirio Popular e Repblica, todos hoje fora de circulao do
mercado editorial portugus. Levando-se em considerao seu tempo de vida e
o fato de ter uma tiragem semanal, o jornal Expresso tambm produziu um
nmero razovel de resenhas. J nas revistas especializadas, a Celulide
dedicou muito mais ateno ao cinema brasileiro que a sua contempornea
Plateia (Tabela 13).
Tabela 13: crticas a filmes brasileiros por publicao
Anos 60/90
Publicao
Jornal Dirio de Lisboa
Jornal Dirio Popular

de crticas
38
37

180

Jornal Repblica
Jornal A Capital
Revista Celulide
Jornal Dirio de Notcias
Jornal Expresso
Revista Plateia
Jornal de Letras
Jornal Correio da Manh
Revista Isto Espectculo
Jornal Pblico
Revista O Tempo e o Modo
Revista Isto Cinema
Revista Seara Nova
Revista Filme
Revista Estdio
Revista Cinema 15

29
27
25
24
17
7
7
5
3
3
2
2
1
1
1
1

230

Obs: Dados coletados na Hemeroteca de Lisboa.

6. Os crticos
Lauro Antnio foi o crtico que mais publicou resenhas sobre filmes
brasileiros exibidos em Lisboa. Um dos mais antigos crticos de Portugal, Lauro
Antnio exerceu seu ofcio sobretudo no Dirio de Lisboa e no Dirio de Notcias,
tendo assinado tambm algumas crticas na revista Celulide. Alm de Lauro
Antnio, destaque para Jos Vaz Pereira, Fernando Duarte e Tito Lvio que
atuavam respectivamente no A Capital, na revista Celulide e no Dirio Popular.
Observamos tambm um nmero significativo de crticas no assinadas e outras
assinadas somente com as iniciais (Tabela 14).
Tabela 14: Crticas a filmes brasileiros por autor Anos
60/90
utor
Lauro Antnio
No Assinada
Jos Vaz Pereira
Fernando Duarte
Tito Lvio
Afonso Cautela

de crticas
31
27
19
15
15
12

181

Carlos Pina
Jorge Leito Ramos
Jos de Matos-Cruz
Eduardo Prado Coelho
Joo Lopes
Vitoriano Rosa
Avelino Dias
Francisco Perestrello
Rui Afonso
Adelino Cardoso
Alberto Seixas Santos
Alberto Seixas Santos e Eduardo Geada
Antnio Cabrita
Augusto M. Seabra
Carlos Albino
Eduardo Geada
Eurico de Barros
Guilherme Ismael
Manuel Cintra Ferreira
Manuel de Azevedo
Manuel S. Fonseca
Mrio Jorge Torres
Noberto Viana
Oliveira Pinto
Vasco Santos
Alb.
Carlos Mendes Leal
D. A.
D. S.
E. M.
E. P.
Eduarda Ferreira
F.
Francisco Ferreira
Helena Vaz da Silva
I. O.
Joo Bnard da Costa
Joaquim Cavalheiro
Jorge Pinho
L. d' O. N.
M. G. R.
M. Machado Luz
Maria Fernanda Reis
Miguel Esteves Cardoso

11
10
7
4
4
4
3
3
3
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

182

Nuno de Bragana
P.
P. da C.
P. de M.
Pedro Borges
R.
Rodrigues da Silva
Servais Tiago
V.
Vera Ferreira
Vicente Jorge Silva

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

230

Obs: Dados coletados na Hemeroteca de Lisboa

183

PARTE 3 - As marcas nos discursos da crtica de cinema

Propomos neste momento da investigao definir as questes

metodolgicas ao tratar da delimitao do corpus da pesquisa e as opes feitas
para tal enquadramento. Em seguida nos debruamos sobre as nossas unidades
de registros, as crticas sobre filmes brasileiros, com o objetivo de identificar
marcas retricas e contextuais verificveis nos textos de publicaes de
jornalismo cinematogrfico portuguesas ao longo das ltimas quatro dcadas.
Posteriormente, apresentamos uma avaliao dos resultados da anlise
das resenhas sobre filmes brasileiros exibidos em Portugal. Por fim, dedicamos
um captulo reflexo acerca da influncia exercida pela crtica sobre o leitor.

184

Delimitao do corpus

Demarcaremos o nosso corpus como o conjunto das resenhas crticas

publicadas na imprensa de Lisboa sobre filmes brasileiros entre 1960 e 1999
inclusive, privilegiando as anlises dos filmes mais criticados por dcada, ou
seja, aquelas pelculas que mais foram motivo de avaliao nas principais
publicaes do perodo.
Por cinema brasileiro entendemos aqueles filmes cuja nacionalidade
remete identidade brasileira, embora em alguns casos seus realizadores nem
sempre sejam de origem brasileira (caso, por exemplo, de moambicanobrasileiro Ruy Guerra). Sabemos que o conceito de um cinema nacional, hoje
mais do que nunca, passa por transformaes, sobretudo numa poca onde a
chamada globalizao evidencia o carter multinacional de seus tcnicos, de
suas locaes e realizadores. Esta desterritorializao do cinema acirrou-se
com o advento das novas tecnologias da comunicao, que tem criado uma
nova cartografia simblica devido a sua condio de transgredir fronteiras.
Todavia, apesar de reconhecer a delicadeza do problema (e assumirmos que
trabalhamos com conceitos no muito estveis), ficamos com a definio de
Josep Llus Fec Gmez121 : De uma forma geral, podemos dizer que uma
cinematografia nacional est composta por um amplo conjunto de filmes nos
quais podem observar-se elementos temticos e formais suscetveis de
configurar um modelo. (...) Quer dizer, o investigador encontra uma certa
coerncia entre um amplo nmero de filmes e assume que essa coerncia tem
relao com a produo e recepo desses filmes dentro dos limites de um
Estado-Nao ou de uma nao sem Estado. Por outras palavras, deve-se
121

GMEZ, Josep Llus Fec. El concepto de cine nacional en la era de la comunicacin.

Disponvel na www: <URL: http:// www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras.

185

estabelecer uma relao entre as coerncias textuais ou internas, com

aquelas contextuais, o ambiente poltico, social e histrico. Assim, mesmo
algumas co-produes foram includas no que denominamos de cinema
brasileiro.
Podemos dizer o mesmo em relao quilo a que chamamos crtica de
cinema portuguesa. Estabelecer uma identidade nacional para esta prtica
discursiva tambm um terreno assaz complicado e nos limitaremos a
reconhec-los como discursos culturais produzidos por jornalistas ou no,
publicados nos espaos institucionais destinados crtica de filmes. Procurouse, todavia, excluir as pequenas notas e os textos da chamada crnica social,
isto , aqueles mais ligados aos boatos sobre os bastidores dos filmes ou sobre
a vida privada dos artistas, uma vez no se tratar da rea de interesse de nossa
investigao.
O espao geogrfico de circulao das edies tambm foi por ns
delimitado posto que somente foram consultadas as publicaes lisboetas, ou
melhor, os principais jornais, semanrios e revistas da cidade de Lisboa.
Contamos, por certo, com pequeno um grau de falibilidade, apesar da coleta
exaustiva dos dados, uma vez que certos exemplares de jornais 122 no existem
nos arquivos consultados, nomeadamente nos da Cinemateca Portuguesa e nos
da Hemeroteca Municipal de Lisboa. Contudo, acreditamos que muito pouco
ficou de fora, no comprometendo assim o rigor da recolha e da avaliao das
informaes.
Buscamos, alm disso, abarcar os filmes brasileiros (somente a ttulo de
levantamento, uma vez que boa parte dessas pelculas no foi motivo de crticas
por parte da grande imprensa) exibidos no circuito dos principais festivais de
cinema em Portugal, a saber, o Festival Internacional de Cinema de Figueira da
Foz, o Festival Internacional de Tria e o Festival Luso-Brasileiro de Santa Maria
da Feira. Tambm foram levados em conta o 1 Festival do Cinema Brasileiro em

122

Refiro-me s edies dos jornais Repblica (05.05.1974), Dirio Popular (09.02.1975 e 21 e

23.02.1982), A Capital (24 e 25.04.1977, 21.02.1982 e 28.03.1982).

186

Portugal, assim como a 1 Retrospectiva do Cinema Brasileiro e finalmente a 1a

Semana do Cinema Brasileiro. Afora o 1 Festival do Cinema Brasileiro, que
recebeu uma boa cobertura pela imprensa e conseqentemente uma grande
quantidade de resenhas dos filmes e a 1 Retrospectiva do Cinema Brasileiro,
que foi motivo de alguma repercusso, os outros festivais foram ignorados pela
crtica, talvez pela pouca disponibilidade na agenda do jornalismo cultural luso.
Todavia, as exibies dos filmes dos festivais foram por ns contabilizadas como
exibies no circuito no-comercial. Ademais, reconhecemos que o grande
mercado exibidor dos filmes brasileiros em Portugal tem sido os festivais, os
ciclos e as mostras retrospectivas realizadas na Cinemateca Portuguesa. Vale
salientar que o circuito dos festivais de cinema, no final das contas,
internacionalmente cumpre esta funo de apresentar a um mercado mais
restrito os filmes aclamados como independentes.
Nosso enquadramento temporal obedeceu a critrios de importncia
histrico-temtica tanto para o cinema brasileiro como para a crtica portuguesa.
Os anos que vo de 1960 at 1999 compreendem cenrios histricos e culturais
significativos para ambos os pases, cenrios estes sobre que procuramos
refletir na Parte 2 de nossa investigao. No queramos deixar de ressaltar que
os critrios na escolha da delimitao do tempo foram perspectivados a partir
das transformaes substanciais, tanto estticas como polticas, sociais e
histricas vividas nas duas naes que, naturalmente influenciaram na
composio de nosso corpus.
Por fim, quanto nossas fontes, foram examinados os arquivos da
Cinemateca Portuguesa, que disponibilizou dados sobre os filmes brasileiros
apresentados naquele espao cultural. Tambm foram consultados, na
Hemeroteca Municipal de Lisboa, os acervos de publicaes, ou seja, as
editorias de cultura de jornais, semanrios e revistas lisboetas entre 1960 e
1999. Nestas consultas recolhemos um total de 230 crticas acerca de filmes
brasileiros, assim divididas por dcada (Fig. 1):

187

Figura 1: Total de crticas publicadas por dcada

188

Aps a recolha das resenhas, procedemos identificao da quantidade

de crticas por filme exibido nas salas de Lisboa, tambm divididas por dcada
(Fig. 2, 3, 4, 5 e 6):
Figura 2: Crticas publicadas por filme nos anos 60

189

Figura 3: Crticas publicadas por filme nos anos 70

190

Figura 4: Crticas publicadas por filme nos anos 70 (cont.)

191

Figura 5: Crticas publicadas por filme nos anos 80

Figura 6: Crticas publicadas por filme nos anos 90

1. O recorte
Partindo deste corpus total de 230 crticas, delimitamos para o nosso
escopo de investigao o nmero de 112 resenhas. Esta seleo baseou-se
predominantemente na escolha dos filmes mais criticados nas quatro dcadas,
com algumas excees presentes na dcada de 70 e logo abaixo justificadas.
Quanto s publicaes, nossa seleo privilegiou as principais revistas, dirios e
semanrios lisboetas do perodo e suas disponibilidades nos acervos da

192

Cinemateca Portuguesa e Hemeroteca Municipal de Lisboa. Infelizmente,

ficaram de fora importantes publicaes como o jornal O Sculo, cuja coleo
completa estava indisponvel devido a um processo de restaurao dos jornais.
Certas revistas especializadas como Cinematgrafo, Revista de Cinema, Arte7 e
J tambm foram excludas da investigao seja pela sua efemeridade (edies
de apenas um ou dois nmeros e que no incluam crticas de filmes brasileiros),
seja igualmente pela indisponibilidade de seu acervo nas instituies citadas.
Assim, nossa unidade de amostragem compreendeu as edies dos
jornais (A Capital, Dirio de Lisboa, Dirio Popular, Repblica, Dirio de Notcias,
Correio da Manh e Pblico), semanrios (Expresso), revistas (especializadas:
Plateia, Filme, Celulide, Estdio, Cinema 15 e no especializadas: O Tempo e o
Modo e Seara Nova) e outros (Jornal de Letras) que contm nossas unidades de
registros, ou seja, as crticas aos filmes brasileiros propriamente ditas. Este total
de 112 unidades subdividiu-se em 22 crticas (dcada de 60), 41 (dcada de 70),
32 (dcada de 80) e 17 (dcada de 90) conforme mostra o grfico a seguir (Fig.
7):
Figura 7: Total de crticas selecionadas por dcada

Na dcada de 60, somente seis filmes brasileiros foram exibidos em

Portugal. Dentre eles, trs marcaram uma importante presena quantitativa e

193

qualitativa no discurso da crtica de cinema, quer porque j tinham sido

premiados em festivais quer por apresentar uma viso diferenciada daquilo que
os crticos estavam habituados a ver na cinematografia brasileira. Desse modo,
nossa seleo da dcada de 60 foi formada por 22 crticas acerca de O pagador
de promessas (Anselmo Duarte) Assalto ao trem pagador (Roberto Farias) e
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos).
Na dcada de 70, nossa seleo tornou-se mais complicada uma vez que
o universo de crticas cresceu significativamente e fez-se necessrio uma outra
atitude diante das unidades de registros. poca marcada por um grande nmero
de festivais, a dcada de 70 ampliou a extenso da presena de filmes
brasileiros em territrio luso e 41 resenhas dos filmes A fria do cangaceiro
(Anselmo Duarte), As amorosas (Walter Hugo Kouri), Macunama (Joaquim
Pedro de Andrade), Antnio das Mortes (Glauber Rocha) O homem nu (Roberto
Santos), Terra em transe (Glauber Rocha), O leo de 7 cabeas (Glauber
Rocha), Toda nudez ser castigada (Arnaldo Jabor), Dona Flor e seus dois
maridos (Bruno Barreto) e finalmente, Lcio Flvio, o passageiro da agonia
(Hector Babenco) formaram nossa seleo da dcada de 70. Aqui, a seleo
privilegiou o critrio dos filmes que sofreram mais crticas pela imprensa
cinematogrfica, alm de outros de ordem mais especfica, como os filmes As
amorosas e Macunama, que foram exibidos durante o 1 Festival de Cinema
Brasileiro em 1971 - festival este que teve uma repercusso enorme junto ao
meio cinematogrfico portugus - e receberam praticamente a mesma
quantidade de comentrios que os outros 12 filmes apresentados no festival. O
motivo da escolha ento, partiu da observao dos crticos do dirio A Capital123
ao relatarem que o primeiro foi o filme mais repelente do Festival e o segundo foi
unnime quanto sua importncia, originalidade e honestidade.
Neste perodo tambm quando os filmes de Glauber Rocha so
finalmente exibidos em salas portuguesas. As crticas aos filmes Antnio das
Mortes, Terra em transe e O leo de sete cabeas foram selecionadas pela
123

A Capital. 27.03.1971. Cena Sete, p. 6. Os referidos crticos foram: Alberto Seixas Santos,
Eduardo Geada e Eduardo Prado Coelho.

194

relevncia que Glauber Rocha teve para o Cinema Novo e por este ser o
realizador brasileiro de maior prestgio junto da crtica em Portugal. Outros filmes
de Glauber Rocha124 foram tambm exibidos no perodo, mas no receberam
tanta ateno da crtica quanto estes.
Para as dcadas de 80 e 90, nossa seleo seguiu o princpio geral das
resenhas dos filmes brasileiros mais criticados na imprensa. Desta maneira, as
32 crticas acerca de O beijo da mulher aranha (Hector Babenco), Eu te amo
(Arnaldo Jabor), Bye Bye, Brasil (Carlos Diegues), Pixote, a lei do mais fraco
(Hector Babenco) e pera do Malandro (Ruy Guerra) completam o nosso quadro
da dcada de 1980 e as 17 resenhas sobre Central do Brasil (Walter Salles),
Amor &Cia (Helvcio Ratton), O quatrilho (Fbio Barreto) e O escorpio
escarlate (Ivan Cardoso) constituram a unidade da dcada de 1990.

124

Como Cabeas cortadas em 1976 e Deus e o diabo na terra do sol em 1977.

195

As marcas na crtica

O nosso referencial de codificao apresentado conforma-se com as

discusses tericas propostas na Parte 1 desta tese. A definio das categorias
de anlise (das crticas aos filmes brasileiros) pautou-se pela inteno de
construir uma pesquisa qualitativa que sustentasse com relevncia, validez e
representatividade nossa investigao sobre esta prtica discursiva. O discurso
efetivamente no um meio neutro de descrever o mundo e as resenhas crticas
de cinema carregam marcas, sinais ou indcios que revelam, alm de sua
historicidade, o grau de persuaso para com o pblico-leitor desses textos.
Assim, o que chamaremos de marcas retricas e marcas de contexto so
vestgios presentes nos textos que apontam para a sua prpria revelao. Ou
seja, as resenhas crticas, alm de serem vestgios de uma experincia
persuasiva, so tambm ricos registros de memria de uma poca com que
buscamos, como investigadores, dialogar.
As marcas retricas aqui compreendidas subdividem-se em marcas de
valor, marcas de justificao de valor e marcas das estratgias de persuaso. As
marcas de valor so aqueles juzos comumente presentes nos textos da crtica
cultural jornalstica, fruto da avaliao do crtico sobre a obra. Estes juzos de
valor podem ser positivos ou favorveis ao filme, negativos ou desfavorveis ao
filme ou ainda aquilo a que chamaremos de mistos, em que o produtor da crtica
faz sua avaliao pautada num juzo intermedirio.
J as marcas de justificao de valor so aqueles critrios argumentativos
de que a crtica se utiliza a fim de fornecer a justificativa de sua sentena.
Parece-nos clara a existncia de diversos e variados critrios utilizados pela
crtica e no pretendemos super-los. Procuramos, todavia, agrup-los em dois

196

blocos generalistas definidores dos juzos sobre os filmes: os critrios de

contedo e os critrios de forma. Os primeiros valorizam os elementos ligados
mensagem do filme, ao impacto social da obra, sejam estes elementos de
carter ideolgico, tico ou religioso. J os critrios de forma destacam os
valores da estilstica flmica, do sistema esttico-formal da pelcula, como os
movimentos de cmera, angulaes, fotografia, estrutura narrativa, o som, os
dilogos, etc.
Estas alegaes de que o crtico necessita para fundamentar seu discurso
vm acompanhadas de marcas de estratgias de persuaso que se baseiam nas
trs categorias clssicas de Aristteles e que foram repensadas por Bordwell no
campo da crtica cinematogrfica. Procuraremos identificar nas resenhas os
traos de estratgias de inveno, organizao e estilo que visam o
assentimento do leitor a esses discursos.
As marcas de contexto, por sua vez, subdividem-se em marcas de tempo
e marcas de espao. As primeiras apontam os sinais de elementos presentes no
contexto da poca em que a crtica foi publicada. O entorno do discurso
analisado como a evocao dos movimentos cinematogrficos em voga, a
referncia a mtodos e a convenes interpretativas vigentes no perodo, as
indicaes sobre a presena de fatos relevantes na sociedade portuguesa,
enfim, o tecido social e histrico que registra a poca. As marcas de espao
remetem para o posicionamento das resenhas nas editorias das instituies
(jornais, semanrios e revistas especializadas em cinema) e tambm para
espao dedicado s crticas no interior das pginas.
Convm salientar que estas marcas identificadas atravs de uma anlise
detalhada dos textos funcionam como indicadores na recuperao do horizonte
de expectativas de cada poca, alm de operarem como parmetros
mobilizadores bsicos dos juzos de aceitao ou recusa dos filmes brasileiros
exibidos num dado perodo.
Nestas marcas tambm so evidenciadas convenes ou rituais de
interpretao dos filmes que, situadas historicamente, iro definir os limites do

197

ato produtor do discurso bem como da recepo do prprio discurso. Se o

objetivo da crtica convencer os leitores da validade de suas observaes, ela
deve seguir determinadas rotinas interpretativas e rotinas de organizao do
texto a fim de que seus destinatrios possam acolh-la sem rudos
comunicativos.

198

Marcas retricas

1. As marcas de valor
Anos 60
Finalmente! O filme mais notvel do ano, dizia o cartaz de promoo de O
pagador de promessas num claro apelo retrico aos espectadores lisboetas. Foi
somente em Abril de 1963 que o filme, premiado no Festival de Cannes no ano
anterior e dirigido por Anselmo Duarte, estreou-se em Portugal. O filme atrara a
ateno da crtica por vrios motivos: por tratar-se de uma co-produo (lusobrasileira), por ter um ator portugus em seu elenco (Amrico Coimbra), por
levantar uma polmica religiosa ao se reportar ao tema do sincretismo religioso
brasileiro e, finalmente, por ter ganhado a palma de ouro em Cannes num
concurso em que disputavam Robert Bresson (O processo de Joana Darc) e
Antonioni (O eclipse).
A imprensa cinematogrfica portuguesa deu ampla cobertura estria do
filme, na qual estavam presentes a atriz brasileira Norma Benguel, o produtor
portugus Francisco de Castro e o ator Amrico Coimbra. A maioria dos registros
crticos publicados fez uma apreciao bastante positiva do filme, apesar das
polmicas que envolveram sua exibio. Assim, o filme foi celebrado como uma
obra singular da cinematografia brasileira. Adjetivos como notvel, pungente e
escaldante, marco luminoso, potico sem melodramatismo e tantos outros foram
utilizados para qualificar a pelcula e excitar o leitor para uma ida sala de
cinema.

199

***
A mesma apreciao (com apenas uma exceo) pode ser dada a Assalto
ao trem pagador, dirigido por Roberto Farias e exibido pela primeira vez em
Portugal no II Festival Internacional de Arte Cinematogrfica de Lisboa em
Fevereiro de 1965. Seis meses depois ganhou espao no circuito comercial no
cinema Imprio. Recebeu o prmio Caravela de Prata para Valores Humanos no
Festival e, segundo boa parte da crtica, o filme constituiu uma agradvel
surpresa uma vez que esta esperava que o representante brasileiro no evento
fosse Vidas secas.
exceo de Jos Vaz Pereira no JL que considerou Assalto ao trem
pagador, decepcionante, palavroso, retrico e no isento de demagogia125, o
filme ganhou uma boa recepo da imprensa cinematogrfica expressa nas
marcas de valor visveis nos comentrios dos crticos: obra excepcional; obra
corajosa e digna; constituiu a primeira surpresa agradvel do festival; filme pleno
de vida e de juventude, rico de contedo social 126.

***
J Vidas secas, filme de Nelson Pereira dos Santos, foi exibido em
Portugal pela primeira vez em Junho de 1966, poca do III Festival de
Internacional de Arte Cinematogrfica de Lisboa, onde ganhou os prmios da
Crtica e dos Cineclubes. No foi com surpresa, ento, que quando o filme
acedeu ao circuito comercial em Maro de 1967, a crtica de cinema ofereceu-lhe
bons comentrios. A marca de valor foi essencialmente positiva: O filme um
fresco impressionante do Nordeste, um hino forte belo e solidrio com o ser
humano. (...) Um filme terno e simultaneamente tenso, a que nenhum espectador
sensvel pode ficar indiferente.127 O Dirio Popular avalia: Vidas Secas surge-nos
como um filme sincero, verdadeiro e esse o melhor aplauso que podemos lhe
125

Jornal de Letras e Artes. 01.09.1965, p. 12. Assinada por Jos Vaz Pereira.

126

Dirio Popular. 16.02.1965, p. 11. Assinada com as iniciais D. A.

127

Dirio de Lisboa. 31.03.1967, p. 6. Crtica no assinada.

200

tributar.128 E a revista Celulide afirma: (...) um filme que no tem, felizmente, o

pretenciosismo de umas tantas pelculas francesas e italianas, mas possui vida,
verdade e autenticidade. uma das mais notveis transposies duma obra
literria para uma obra cinematogrfica.129
E mesmo aqueles crticos que tinham suas reservas em relao a certos
problemas (sobretudo tcnicos) do filme130, se inclinaram mais por um juzo
positivo de Vidas secas, considerada pela maioria como uma grande obra do
cinema brasileiro.

Anos 70
A fria do cangaceiro, realizado por Anselmo Duarte, foi o primeiro filme
brasileiro exibido comercialmente em Lisboa na dcada de 70. Nesta ocasio, a
crtica lusa ansiava com veemncia pela exibio das verdadeiras obras do
Cinema Novo brasileiro, isto , esperava pelos filmes de Glauber Rocha, Ruy
Guerra, Paulo Csar Saraceni, Nelson Pereira dos Santos e outros. O filme de
Duarte veio frustrar esta expectativa da crtica e talvez por isso, tenha recebido
comentrios de valor hegemonicamente negativos 131. Desse modo, o filme foi
considerado um melodrama simplista e folclrico 132 possuidor de uma pssima
banda sonora metida a martelo e de um ar pretensamente denunciador133. O
julgamento da crtica foi impiedoso e perpassado por uma significativa afirmao:
128

Dirio Popular. 31.06.1967, p. 3. Crtica no assinada.

129

Celulide. N 102, Junho de 1966, p. 11. Assinada por Avelino Dias.

130

Como ficou registrado na crtica do Repblica de 31.03.1967, p. 3 e assinada por Afonso

Cautela: Com meios tcnicos restritos, com erros da escrita, com intrpretes poucos expressivos,
com um som deficiente, outras pelculas sero registadas; mas o que importa fazer, porque no
fazer pensando, no fazer dizendo, se constri a perfeio que feita de todos os erros
admirveis de quem cria: erros em rigoroso sentido etimolgico, do homem que erra, que
caminha, que pesquisa, que progride. Vale salientar que este tipo de negao para demonstrar
iseno e credibilidade e depois afirmao da obra, mais uma estratgia retrica usualmente
utilizada pela crtica de cinema.
131

O nico caso de apreciao positiva foi dado pelo Dirio de Notcias que, na verdade,
reproduziu o release da produtora do filme e, por isso, no foi classificado em nossa amostra
como crtica de jornal.
132

A Capital. 28.11.1970, p. 19. Assinada por Eduardo Geada.

133

Repblica. 27.11.1970, p. 3. Assinada por Tito Lvio.

201

Isto no Cinema Novo.

***
Os comentrios sobre As amorosas de Walter Hugo Khouri, pelcula
exibida no 1 Festival de Cinema brasileiro em Portugal, foram permeados por
marcas de valor negativas e positivas. Os crticos Fernando Duarte (Celulide) e
Afonso Cautela (Repblica) tiveram uma boa impresso do filme a ponto de o
considerarem uma obra-prima do cinema, um dos grandes filmes de todos os
tempos134 ou ainda foi de longe a mais grata surpresa deste ingrato festival135. J
os comentrios de Jos Vaz Pereira (Dirio Popular) e Lauro Antnio (Dirio de
Lisboa) apresentaram uma avaliao negativa do filme, que possua um realismo
de pacotilha e algumas vezes roando o grotesco, um filme falso de temtica
alm de palavroso e discursivo136.

***
J as marcas de valor nas resenhas de Macunama de Joaquim Pedro de
Andrade, filme exibido no mesmo festival, foram predominantemente positivas. A
lotao esgotada (com generosos aplausos no final) nas sesses do Imprio e
do Estdio demonstra que o filme foi, sem dvida, o nico que suscitou a
unanimidade do pblico e da crtica 137. Jos Vaz Pereira considerou o filme uma
obra fora de srie em qualquer parte do mundo138 e Lauro Antnio referiu que
Macunama fica como um dos mais belos e frenticos filmes que atravessaram
Lisboa nos ltimos anos139 . A nica reserva veio da crtica de Afonso Cautela ao
relatar a falta de originalidade do roteiro: Macunama vive totalmente do romance
134

Celulide. Ns 166/167, Out-Nov de 1971, p. 33. Assinada por Fernando Duarte.

135

Repblica. 27.03.1971, p. 6. Assinada por Afonso Cautela.

136

Dirio de Lisboa. 24.03.1971, p. 5. Assinada por Lauro Antnio.

137

A Capital. Cena Sete. 27.03.1971, p.7. Assinada por Eduardo Prado Coelho.

138

Dirio Popular. 24.03.1971, p. 4. Assinada por Jos Vaz Pereira.

139

Dirio de Lisboa. 25.03.1971, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

202

e no admira fazer assim um figuro140.

***
Tambm as marcas de juzo percebidas nas resenhas sobre Antnio das
Mortes foram hegemonicamente positivas. Primeiro filme de Glauber Rocha
comercialmente distribudo em Portugal em Outubro de 1972, trs anos aps o
diretor ter recebido a Palma de Ouro de melhor realizador em Cannes. A lotao
esgotada na estria foi referida pela crtica, que recebeu o filme calorosamente:
Antnio das Mortes aparece-nos como um dos mais surpreendentes filmes
ultimamente sados dos estdios brasileiros141 ou Antnio das Mortes uma
soberba obra pica, uma colagem plstica e sonora, uma combinao
exclusiva que repe, em discusso, em termos de combate e de interveno, o
futuro do cinema142 e ainda, A arte no tem ptria assim se compreendendo
este notvel trabalho do realizador brasileiro Glauber Rocha 143.

***
J as marcas de valor nos discursos sobre O homem nu do realizador
Roberto Santos indicam juzos mistos, ou seja, o filme foi considerado
interessante em alguns aspectos, sobretudo temticos, mas pouco ousado
estilisticamente e por isso, avaliado como uma pelcula mediana. A nica
exceo veio da apreciao essencialmente negativa do crtico Tito Lvio, do
Dirio Popular, que avaliou o filme como sensacionalista e acrtico e o realizador
como um cineasta com excessiva falta de imaginao, num cinema brasileiro
que j no pode ser chamado de novo e onde aquela falta abunda144.

140

Repblica. 28.03.1971, p. 9. Assinada por Afonso Cautela.

141

Dirio Popular. 16.10.1972, p. 4. Assinada com as iniciais P. da C.

142

Celulide. Ns 178/179, Out/Nov de 1972, p. 44. Assinada por Lauro Antnio.

143

Plateia. N 612, 24.10.1972, p. 69. Assinada por Vasco Santos.

144

Dirio Popular. 14.07.1973, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

203

***
Terra em transe, segundo filme de Glauber Rocha a ser exibido
comercialmente em Portugal em Maio de 1974, contou com a presena do
realizador na sua estria. Glauber Rocha viera a Lisboa logo aps o 25 de Abril e
a imprensa deu ampla cobertura sua visita. As marcas de juzo de valor da
crtica apontaram para a boa receptividade do filme que foi chamado de filme
poltico, filme potico, cntico revolucionrio e lrico 145 e sobretudo, um filme a
no perder146.

***
O leo de sete cabeas, tambm obra do realizador Glauber Rocha e que
foi apresentado comercialmente em Portugal em Fevereiro de 1975, recebeu
avaliaes positivas da crtica lusa, embora com ressalvas de alguns crticos que
alertavam para o perigo de incomunicabilidade com o pblico que a obra
eventualmente poderia causar. Entretanto, o filme foi qualificado de importante,
polmico, fascinante, atual e urgente por grande parte da crtica que acolheu
bem a obra de Rocha.

***
A exibio em 1976 de Toda nudez ser castigada de Arnaldo Jabor
suscitou avaliaes positivas de grande parte da crtica cinematogrfica,
exceo do comentrio de Avelino Dias para a revista Celulide. Para o
semanrio Expresso, o filme uma das melhores surpresas do cinema
brasileiro147. A crtica do A Capital considera-o uma obra mordaz e que merece
ateno148. A revista Cinema 15 avalia que o filme feito com os requisitos
essenciais para agradar a uma vasta Plateia, mas sem resvalar para o mau
145

Dirio de Lisboa. 07.05.1974, p. 6. Assinada por Lauro Antnio.

146

Dirio Popular. 06.05.1974, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

147

Expresso. Revista. 23.04.1976, p. 19. Assinada por Helena Vaz da Silva.

148

A Capital. 09.04.1976, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

204

gosto, ou o gratuito149. Entretanto, a Celulide 150 conclui que o filme uma

grande desiluso.

***
Grande sucesso de bilheteria em Portugal em 1977, o filme Dona Flor e
seus dois maridos de Bruno Barreto recebeu boas crticas da imprensa
exceo da avaliao de Jorge Leito Ramos no Dirio de Lisboa, embora este
no desqualificasse a obra por inteiro. O Dirio Popular refere que Bruno Barreto
transpe para o cran com talento e paixo 151 o romance de Jorge Amado. O
Dirio de Notcias diz que no filme, Barreto usou imaginao, humor e um
esprito crtico desperto e atento ao ambiente social onde o filme decorre152. A
Celulide assegura que Dona Flor uma delcia de bom humor, de requinte e de
arte, de espectculo153.

***
Acompanhado por uma forte campanha publicitria, o filme Lcio Flvio, o
passageiro da agonia do diretor Hector Babenco foi recebido com ressalvas pela
imprensa cinematogrfica lusa, ou seja, verificaram-se juzos mistos de valor.
Para Lauro Antnio, a pelcula um testemunho vigoroso e apaixonante de uma
realidade, mas no todavia, um filme perfeito 154. Jos de Matos-Cruz avaliou a
obra como contundente, chocante, apesar de algumas discutveis solues ao
nvel de acercamento visual e linearidade de linguagem155. E Jorge Leito
Ramos apesar de reconhecer uma certa habilidade em Hector Babenco, julga
149

Cinema 15. N 8, Junho de 1976, p. 20. No Assinada.

150

Celulide. N 226, Junho de 1976, p. 17-18. Assinada por Avelino Dias.

151

Dirio Popular. 19.09.1977, p. 18. Assinada por Jos de Matos-Cruz.

152

Dirio de Notcias. 24.09.1977, p. 9. Assinada por Lauro Antnio.

153

Celulide. Ns 234/235, Dezembro de 1976, p. 28. Assinada por Fernando Duarte.

154

Dirio de Notcias. 30.05.1979, p. 14. Assinada por Lauro Antnio.

155

Dirio Popular. 26.05.1979, p. 29. Assinada por Jos de Matos-Cruz.

205

que o filme vende o espectculo mais ou menos gratuito da violncia. Procurar,

nele, outras propostas parece-me ser um intil trabalho de mistificao156.

Anos 80
As avaliaes acerca de Eu te amo do diretor Arnaldo Jabor foram
constitudas de juzos inclinadamente negativos da imprensa cinematogrfica
lisboeta. O filme foi tambm acompanhado por uma forte campanha promocional
incluindo a presena do diretor e da atriz Snia Braga na estria em 1981.
Verificaram-se alguns comentrios favorveis (em menor nmero) como o de
Lauro Antnio no Dirio de Notcias, que achou o projeto do filme fascinante e
inteligente157 e Jos Vaz Pereira que refere a qualidade da linguagem158, quer
dizer, a qualidade da interpretao, dos dilogos, da fotografia e da msica.
Entretanto, a maioria da crtica compartilha o juzo de Jorge Leito Ramos que
avalia: o jogo de Eu te amo no franco, embrulha-se em psicanlises de
pacotilha, bocas quanto realidade brasileira, tiques de vdeo e memria
cinfila, numa salada indigesta donde est ausente toda a verticalidade de
processos159. A crtica do Expresso argumenta se vale a pena escrever ou falar
sobre um filme mentiroso 160 e a revista Celulide161 interpela-se com o ttulo
irnico: Filme de qualidade?.

***
Em 1982, a recepo crtica a Pixote, a lei do mais fraco de Hector
Babenco foi, de um modo geral, favorvel ao filme, ainda que a crtica de alguns
peridicos questionasse certas opes estticas do diretor. Jos Vaz Pereira
156

Dirio de Lisboa. Sete.Sete. 1 a 7 de Junho de 1979, p. 3. Assinada por Jorge Leito Ramos.

157

Dirio de Notcias. 08.11.1981, p. 36. Assinada por Lauro Antnio.

158

A Capital. 09.11.1981, p. 23. Assinada por Jos Vaz Pereira.

159

Dirio de Lisboa. 17.11.1981, p. 18. Assinada por Jorge Leito Ramos.

160

Expresso. Actual. 14.11.1981, p. 25. Assinada por Joo Lopes.

161

Celulide. N 331, Janeiro de 1982, p.17-19. Assinada por Fernando Duarte.

206

avalia que desde j pode considerar-se Pixote como um dos grandes filmes de
1982162 e Lauro Antnio julga que Hector Babenco oferece-nos um filme de um
impressionante realismo, admiravelmente conseguido na sua coerncia e
consistncia estilstica e dramtica163. Enquanto que Jorge Leito Ramos
acredita que Pixote um filme invulgar. Tem garra para nos prender mas no
nos convence164.

***
Lanado um ms aps Pixote, Bye Bye, Brasil do diretor Carlos Diegues
foi recebido muito bem pela crtica lusa. A crtica do JL afirma que Bye Bye,
Brasil tem qualidade, inteligente e tambm um filme sutil que pe um pas
como objeto de um olhar que tem tanto de raiva como de amor a gui-lo165. Jos
de Matos-Cruz avalia que Bye Bye, Brasil relana a nossa estimulante
curiosidade pelo cinema brasileiro166. E Manuel S. Fonseca expressa que a fita
uma tentativa de reinventar uma quase perdida magia, sem que isso implique
vender a alma ao diabo. (...) o filme de Diegues o exemplo de um cinema que
atingiu a idade adulta167.

***
Filme do diretor Hector Babenco, O beijo da mulher aranha foi exibido
comercialmente em Portugal em 1986 e auferiu juzos mistos da crtica
jornalstica. A maioria dos crticos avaliou que o filme possui mritos (sobretudo
na performance dos atores), mas a histria desilude pois tinha potencialidades

162

A Capital. 26.02.1982, p. 27. Assinada por Jos Vaz Pereira.

163

Dirio de Notcias. 02.03.1982, p. 22. Assinada por Lauro Antnio.

164

Dirio de Lisboa. 26.03.1982, p. 20. Assinada por Jorge Leito Ramos.

165

Jornal de Letras Artes e Ideias. No 30, 13 a 26.04.1982, p. 29. Assinada por Miguel Esteves
Cardoso.
166

Dirio Popular. 07.04.1982, p. 31. Assinada por Jos de Matos-Cruz.

167

Expresso. Revista. 03.04.1982, p. 31-R. Assinada por Manuel S. Fonseca.

207

que Hector Babenco no soube aproveitar168. A crtica do Expresso salienta que

algumas situaes interessantes no chegam para fazer esquecer traos de
inudvel mau gosto, desacertos na economia global do filme, intromisses
desnecessrias e uma presena desastrosa de Snia Braga 169. Por outro lado, o
Dirio Popular assegura que Babenco consegue com grande verdade dar-nos o
drama humano destes dois homens [Willian Hurt e Raul Julia] com uma
dimenso fora do vulgar170.

***
J pera do malandro de Ruy Guerra, apresentado em 1987, teve marcas
de valor predominantemente negativas, com exceo da resenha do Correio da
Manh. Os principais dirios e semanrios lisboetas avaliaram que Ruy Guerra
perdeu o tom do filme 171 e o crtico Joo Lopes acrescenta o falhano do projeto
que se parece com um produto para exportao 172. Augusto M. Seabra afirma
que apesar da co-produo franco-brasileira, Guerra no teve os meios, nem
sobretudo o talento de recriar a exuberncia do musical 173.

Anos 90
Aps vrios anos de retrao, em 1996 O quatrilho de Fbio Barreto
finalmente estria no circuito comercial portugus. As marcas de juzo deram um
valor mdio para a pelcula, considerando que, embora no sendo um grande
filme, uma obra limpa, hbil no jogo dos sentimentos e das paixes, e que
apesar de receber uma nomeao para o Oscar, foi-lhe atribudo uma

168

A Capital. 06.03.1986, p. 25. Assinada por Jos Vaz Pereira.

169

Expresso. Revista. 01.03.1986, p. 4-R. Assinada por Eduardo Prado Coelho.

170

Dirio Popular. Sbado Popular. 08.03.1986, p. 16-17. Assinada por Tito Lvio.

171

Jornal de Letras Artes e Ideias. N 258, 15 a 21.06.1987, p. 27. Assinada por Pedro Borges.

172

Dirio de Notcias. 17.06.1987, p. 60. Assinada por Joo Lopes.

173

Expresso. Revista. 13.06.1987, p. 6-R. Assinada por Augusto M. Seabra.

208

importncia exagerada 174. A crtica do A Capital corrobora ao afirmar que No se

pode dizer que O Quatrilho seja um filme falhado, mas est longe de satisfazer
inteiramente um pblico cinfilo mais exigente 175.

***
Em 1999, as resenhas a propsito de Amor & Cia de Helvcio Ratton
apresentaram marcas de juzos com uma inclinao para a desaprovao do
filme. A crtica do Pblico comparou-o queles filmezinhos quase artesanais
destinados na essncia, a pblicos escolares (...)176. O crtico Antnio Cabrita, no
Expresso, afirmou que estes projetos de co-produo (...) tm redundado em
objetos de nula qualidade esttica (...)177.

***
Relativamente s resenhas a respeito de Central do Brasil, publicadas
tambm em 1999, o predomnio foi para a valorao negativa da pelcula.
Lanado em Lisboa em vrias salas simultaneamente e acompanhado por uma
forte campanha publicitria, o filme do diretor Walter Salles parece no ter
agradado maioria da crtica de cinema dos jornais, com exceo das crticas
do A Capital e do Correio da Manh. Mrio Jorge Torres considera que o filme
apenas um produto para exportar num dilvio de falsas emoes, impregnadas
de lgrima fcil, muito muito longe da pretendida reincarnao do Cinema
Novo178. Eurico de Barros avalia Central do Brasil como um filme previsvel,
imediatista e muito montono 179. J Francisco Perestrello avana: Central do
Brasil tem como principal qualidade assumir as suas caractersticas muito
174

Expresso. Revista. 23.11.1996, p. 9. Assinada por Manuel Cintra Ferreira.

175

A Capital. 26.11.1996, p. 40. Assinada por Francisco Perestrello.

176

Pblico. Artes e cios. 07.05.1999, p. 8. Assinado por Mrio Jorge Torres.

177

Expresso. Cartaz. 08.05.1999, p.13. Assinada por Antnio Cabrita.

178

Pblico. Artes e cios. 14.05.1999, p. 6. Assinada por Mrio Jorge Torres.

179

Dirio de Noticias. Artes e Multimdia. 14.05.1999, p. 46. Assinada por Eurico de Barros.

209

prprias, o que o afasta do cinema que vemos correntemente 180.

***
Por fim, alguns dias aps a estria de Central do Brasil, outro filme
brasileiro entra em cartaz em Lisboa. Trata-se de O escorpio escarlate do
diretor Ivan Cardoso e premiado com um especial do jri do Fantasporto de
1998. As marcas de valor exibidas nas poucas crticas ao filme foram positivas e,
segundo a resenha do Correio da Manh, a pelcula uma inteligente e divertida
mistura de gneros181. O filme foi visto como uma bem humorada caricatura de
vrios aspectos dos anos 60 e uma obra de excessos182 que mistura humor e
terror.
2. As marcas de justificao de valor
Anos 60
Os argumentos que sustentaram o juzo positivo da crtica de O pagador
de promessas centraram-se predominantemente na escolha e excelente
adaptao da histria original de Dias Gomes e no modo como Anselmo Duarte
conseguiu mold-la para a linguagem do cinema. Observou-se que todas as
resenhas optaram por discutir primeiro os aspectos de enredo e contedo ao
narrar a histria cuja ao gira em volta de um humilde caboclo dos sertes da
Baa que promete imagem de Santa Brbara, o percurso de 35 quilmetros
com uma cruz s costas, depondo-a depois a seus ps, se o seu burro Nicolau,
escapar de uma doena que o assaltara 183. Algumas questes foram levantadas
pelos crticos como o porqu da dramtica histria de Z do Burro ter chamado
a ateno de Cannes e a questo religiosa que envolveu sua mensagem. Por
outro lado, no h quaisquer referncias ao aspecto poltico que envolvia o tema:
180

A Capital. 14.05.1999, p. 33. Assinada por Francisco Perestrello.

181

Correio da Manh. 28.05.1999, p. 33. Assinada por Vitoriano Rosa.

182

A Capital. 28.05.1999, p. 57. Assinada por Francisco Perestrello.

183

Repblica. 18.04.1963, p. 10. Assinada com as iniciais D. S.

210

(...) se compreende que um jri de um festival europeu tenha ficado

impressionado pela fora dramtica de um tema estranho, extico e, ao mesmo
tempo, capaz de sugerir os costumes, crendices e pureza de reaes da massa
popular baiana 184. O sincretismo religioso baiano e o papel da igreja catlica no
desenrolar do enredo foram citados pela crtica lusa e motivaram opinies
acaloradas de alguns crticos. Mas o importante foi informar, com fundamentao
justificada, o leitor da poca o quanto este tema foi bem tratado no filme a ponto
de sensibilizar os crticos da imprensa cinematogrfica. E o tema era potico,
verdadeiro e humano, nada de temas arrevesados ou de realismos
especulativos, mas a linha fluente, lmpida e cristalina de uma histria simples,
pujante de fora anmica, possvel de revelar toda a gama de sentimentos latente
no corao de todos ns e, sobretudo, susceptvel de ser compreendida e
interpretada atravs da inteligncia e sensibilidade de cada indivduo 185. Afora o
apelo explcito s emoes do leitor, este trecho sinaliza outro elemento do filme
identificado pelos crticos como merecedor de uma apreciao positiva: a
comunicabilidade da histria. De fato, em algumas resenhas so visveis as
marcas de justificao de valor pela comunicabilidade que O pagador...
expressa186.
Ademais, alguns critrios de forma tambm foram apontados pela crtica.
Dentre eles, o fato de o realizador usar cenrios naturais, trao evidente de uma
crtica que, atendendo s convenes interpretativas da poca, questionava o
cinema de estdio produzido em Hollywood: (...) O que no deixa de revelar
segurana e a capacidade, cada vez mais rara, dum diretor de cinema
abandonar a frieza do estdio e vir para a rua com a cmara e os seus

184

Dirio de Lisboa. 18.04.1963, p. 3. Assinada por Manuel de Azevedo.

185

Dirio de Lisboa. 17.04.1963, p. 8 e Dirio Popular. 17.04.1963. p. 9. Curiosamente, as

resenhas so as mesmas nos dois jornais e foram publicadas no mesmo dia. No esto
assinadas mas devem ter sido feitas pelo mesmo crtico que trabalhava nas duas publicaes.
186

Por exemplo, neste trecho da crtica de Servais Tiago: O pagador de promessas deve ser
encarado como um filme invulgar, no s pelo que nele expresso plstica, apontamento
pictrico, mas sobretudo pela mensagem humana, pela impressiva comunicabilidade flmica da
sua linguagem. Plateia. N 148, 01.05.1963, p. 55.

211

colaboradores registrar e repetir os gestos e a fala do povo 187. Outro dado que
merece ser ressaltado que as marcas de aspectos formais presentes nas
crticas so mais visveis nas resenhas da imprensa especializada, apesar de
seus enunciados mostrarem um uso abundante de adjetivos para fundamentar
os elementos tcnicos como, por exemplo: H que contar com a fora e a
impressividade da narrao (...) com a souplesse invejvel da cmara, (...)
com a beleza e o acento potico de muitos ngulos, o sortilgio rtmico das
seqncias de conjunto, onde com audcia planos gerais se aliam a planos de
ngulo curto188. Evidentemente que a poca (e o leitor) solicitava um texto com
tamanhos qualificativos para um movimento de cmara ou para um plano, mas a
idia essencial - por sinal, bastante utilizada, com a devida atualizao do
quadro de adjetivos, no discurso da crtica at os dias de hoje - a transferncia
de sentido. Para o leitor, um plano audacioso evoca a idia de atrevimento e
coragem e, portanto, um plano digno de visualizao189. Ainda em relao a uma
transferncia de sentido, o uso de metforas e analogias foi outro recurso
retrico utilizado pela crtica. Cmaras com agilidade da serpente, do pssaro190
ou um filme em que subimos e descemos as escadas com o protagonista191
ilustram bem a utilizao desta linguagem figurativa num discurso que pretende
convencer o leitor.

***
Nas resenhas do filme Assalto ao trem pagador identificamos marcas de
justificao de valor positivo fundamentadas na mensagem de crtica social do

187

Jornal de Letras e Artes. 01.05.1963, p. 11. Assinada por Jos Vaz Pereira.

188

Plateia. N 148, 01.05.1963, p. 55. Assinada por Servais Tiago.

189

Outro exemplo colhido no Dirio de Lisboa. 18.04.1963, p. 3 em crtica assinada por Manuel
de Azevedo: Movimentos de cmara ousados, a par de uma ingnua panormica das massas
populares contribuem em muito para a criao de um clima verista quase conseguido. O uso
permanente de cenrios naturais, uma montagem desembaraada e gil, a utilizao subtil de
uma simbologia religiosa, contribuem para dar s cenas uma significao que ultrapassa o valor
simples da imagem.
190

Estdio. N 10, 20.07.1962, p. 14. Crtica no assinada.

191

Jornal de Letras e Artes. 01.05.1963, p. 11. Assinada por Jos Vaz Pereira

212

filme, ou seja, nos aspectos de contedo que condicionaram as alegaes,

revelando alguma independncia na escrita num perodo de censura poltica em
Portugal: Assalto ao trem pagador o reflexo de uma preocupao social,
uma quase condenao da existncia das gentes do morro, essas favelas onde
a misria germina, sem evitar os sonhos, a esperana de uma vida melhor192 . O
fato de o filme ter sido baseado num caso verdico exaltou mais ainda seu
contedo de crtica social. Em algumas resenhas, a mensagem implcita
deixada pelo filme foi o grande trunfo do diretor. E a mensagem era de crtica a
uma sociedade dividida entre ricos e pobres, brancos e negros, moradores de
casas luxuosas e favelados, entre o bem e o mal: Farias constri uma pelcula
intencional, onde uma srie de situaes proporciona uma curiosa, lcida e, at
certo ponto, profunda anlise da realidade social brasileira, despida de clichs
mais ou menos batidos e de tonalidades mais ou menos adocicadas 193.
Outro elemento j da ordem dos gneros cinematogrficos foi evocado
por grande parte da crtica: Assalto ao trem pagador teria ntidas referncias do
chamado filme policial americano. Naturalmente que, sendo o filme produto de
uma cinematografia perifrica e parca de recursos, a comparao foi comedida:
Certo, Assalto ao trem pagador no tem a sbia medida de uma obra
americana. Mas ainda bem, pois a essa irregularidade corresponde uma vivncia
mais espontnea, uma violncia mais fruto de um mundo real do que de uma
tcnica aperfeioada194. Curiosamente, a justificao de valor neste caso foi
levantada pela associao da pelcula a um gnero que, mesmo tendo modelos
tcnicos e estticos no cinema americano, revelou na sua deficincia, um sinal
de originalidade.
Alguns aspectos formais do filme foram evocados nas resenhas mas,
quando comparados com a fora da proposta humana e social da pelcula,

192

Dirio Popular. 16.02.1965, p. 11. Assinada com as inicias D. A.

193

Plateia. N 215, 10.03.1965, p. 62. Assinada por Lauro Antnio.

194

Dirio de Lisboa. 16.02.1965, p. 5. Assinada por Manuel de Azevedo.

213

eles acabaram por desvalorizar-se. H vrios exemplos 195 de ressalvas dos

crticos quanto s incorrees tcnicas mas que no justificariam uma avaliao
desfavorvel ao filme: Assalto ao trem pagador no ser um filme de tcnica
impecvel: na montagem e na sonorizao muitas irregularidades se notam. (...)
Mas apesar disso, a sua fora expressiva tanta, e tanta a sua verdade, que as
deficincias se atenuam e esquecem196. Era este conceito de verdade que se
fazia valer no pensamento da crtica da poca. Uma verdade crtica, realista e
que atuava como fora expressiva do filme.

***
J as marcas de justificao de valor positivo observadas nas resenhas
sobre Vidas secas apresentaram um equilbrio entre os critrios de forma e de
contedo. So ressaltadas as opes estilsticas presentes em Vidas secas
como na fotografia sabiamente baa, na aparncia de rudeza do ritmo geral do
filme e at dos prprios enquadramentos, na propositada nudez da banda
sonora, como salientou o crtico Manuel Machado da Luz na revista Seara
Nova197. Como mencionamos antes, o emprego de expresses qualificativas visa
fornecer ao leitor uma associao de sentido que o conduza para a aceitao do
filme. Trata-se de um filme que paralisa por sua imagem realista, quase
documental, cujo sentido de durao parece acompanhar o tempo lento vivido
pelas populaes no nordeste brasileiro. Joo Bnard da Costa discorre sobre
uma excessiva durao vista no filme, contudo revela: Nelson Pereira dos
Santos caminhou obstinadamente ao encontro dela [da excessiva durao] e
desse encontro s muito raros raramente so capazes198 . O aparato estilstico do
filme foi, sem dvida, motivo de grande impacto da apreciao positiva a que o
filme recebeu na revista O Tempo e o Modo e expe uma anlise influenciada
195

Como neste trecho da crtica de Lauro Antnio na citada revista Plateia: O filme tem defeitos
flagrantes. Sobretudo no que respeita sua narrativa. Tem, todavia, muitas mais e bem mais
importantes virtudes.
196

Repblica. 26.08.1965, p. 3. No assinada.

197

Seara Nova. N 1457, Maro de 1967, p. 91. Assinada por M. Machado Luz.

198

O Tempo e o Modo. N 37, Abril de 1966, p. 538. Assinada por Joo Brnad da Costa.

214

pela teoria essencialista de Andr Bazin.

Por outro lado, as questes de contedo foram tambm fundamentais
para um juzo favorvel ao filme. Apesar do tema ser tratado com muita cautela,
o fato de a obra trazer uma temtica que parte da explorao das classes
populares e, ao mesmo tempo, da realidade do nordeste brasileiro seco e
carenciado, foi destacado pela crtica como algo de vigoroso no filme.
Nas resenhas, so visveis os destaques dados ao relato do filme com a
descrio do enredo baseado na adaptao da obra literria de mesmo nome do
escritor Graciliano Ramos, j conhecido e admirado em Portugal. O crtico da
revista Celulide, Avelino Dias, constata: No h bela sem seno, mas a
intensidade dramtica do filme, o documento trgico (duma verdadeira tragdia e
no dessas de hotis luxuosos, apartamentos riqussimos, escritrios suntuosos,
etc) humano, ofusca-os. E quando a arte serve a vida, sem deixar de ser arte, a
obra tem a essncia que lhe permite resistir ao tempo. Este o valor porque se
pode aferir esta preciosa obra humana199.
O fato de o filme no retratar apartamentos riqussimos (como nos filmes
norte-americanos) j depe a favor dele e, na justificao de juzo, merece ser
visto pelo espectador. Alm de estratgia de persuaso, subjaz no texto uma
outra conveno interpretativa presente na poca: a crtica feroz ao cinema do
telefone branco produzido em Hollywood, onde a realidade parecia estar
sempre maquiada e limpa. No filme de Nelson Pereira dos Santos, pelo
contrrio, No possvel iludir a realidade quando a realidade o serto
brasileiro. (...) Por isso, o nico autor deste filme o Nordeste (...) para o qual
no so necessrias palavras nem qualquer jogo de retrica. O Nordeste o
silncio que fala.200

199

Celulide. N 102, Junho de 1966, p. 11. Assinada por Avelino Dias.

200

Repblica. 31.03.1967, p. 3. Assinada por Afonso Cautela.

215

Anos 70
As marcas negativas de valor presentes nos textos sobre A fria do
cangaceiro foram justificadas com argumentos fundamentados, sobretudo, no
fato de o diretor preferir seguir o caminho da exibio em tons de folclore da
realidade brasileira, afastando-se, assim, por completo dos ideais do Cinema
Novo. Para a crtica, Anselmo Duarte se apropriou de temticas presentes no
Cinema Novo o fenmeno do cangao e a misria do nordeste brasileiro mas
redefiniu suas pretenses de realismo crtico para um realismo de tonalidade
melodramtica e sentimental. Lauro Antnio, no Dirio de Lisboa, questiona-se a
si prprio e ao leitor o que esta pelcula tem a ver com o Cinema Novo e afirma:
A fria do cangaceiro antes, um amontoado de lugares-comuns sobre o
Cangao, seu folclore, sua situao histrico-social. De um ponto de vista
cinematogrfico, a pelcula um repositrio de bilhetes postais destinados
circulao no estrangeiro, para propaganda das belezas naturais do Brasil e de
suas nativas201. Tito Lvio no Repblica apela s emoes do leitor ao dizer:
Quo longe estamos do novo cinema brasileiro, de Deus e o diabo na terra do
sol, de Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos, dos filmes de Lima
Barreto (autor do argumento) e de Ruy Guerra! Cinema, este sim de testemunho,
de denncia, de lcida presena202. A comparao com o Cinema Novo vai
estabelecer os parmetros de critrios utilizados pela crtica para julgar o filme.
Por outras palavras, o Cinema Novo servir de argumento para a apreciao do
filme: Anselmo Duarte (...) no tem nada a ver com os novos cineastas e
perfeitamente abusivo assimil-lo s intenes do Cinema Novo 203.
As alegaes para a avaliao negativa do filme fundamentaram-se
tambm nas suas deficincias estticas. Em quase todos os comentrios so
referidas a folclorizao e assepsia da imagem fotogrfica e a tentativa frustrada
do diretor em utilizar referncias do gnero western e ainda: (...) um dilogo

201

Dirio de Lisboa. 30.11.1970, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

202

Repblica. 27.11.1970, p. 3. Assinada por Tito Lvio.

203

A Capital. 28.11.1970, p. 19. Assinada por Eduardo Geada.

216

cheio de floreados literrios, um fotografia que no recusa um nico efeito

plstico, desde o nascer ao pr do sol, passando por todo tipo de
enquadramentos arrevesados e de processos estilsticos gratuitos e
deslocados204 . Estas incorrees foram comparadas com a verdadeira
estilstica do Cinema Novo: Temos aqui o cangao com fotografia bonitinha e
desodorizante de sovaco. Nada nos evoca o dramatismo do nordeste nos anos
30 (o que Nelson Pereira dos Santos conseguia, respeitando Graciliano Ramos,
na adaptao de Vidas Secas), mas antes nos lembramos dum western (e
de mau gosto) rodado no Brasil 205.
Uma marca de justificao de valor que pela primeira vez aparece nas
resenhas est associada dimenso, digamos, no-cinematogrfica do filme,
onde estariam sendo utilizados recursos da foto-novela ou mesmo da televiso:
Mesmo no confronto de personalidades o filme por esse desenraizamento social
e poltico assume, por vezes, a dimenso da foto-novela com planos meramente
gratuitos (na cena de encontro entre Clemente e Maria do Carmo, o alternar dos
planos da cascata) ou rebuscados e pretensiosos (toda a parte final os flashBacks minicromticos e a soluo final do filme)206. Marca visvel tambm neste
trecho da crtica do Dirio Popular: uma produo para grande consumo (...)
em que o Nordeste seco e trgico se move ao som do samba, em que os
homens do serto falam literariamente como locutores da TV com fumaas de
intelectuais e em que os cangaceiros e as suas moas, depois de lguas e
lguas de p, plvora e cavalos, parecem sempre impecveis, como quem sai
do banho de espuma207.

***
Nas resenhas sobre As amorosas, de Walter Hugo Khouri, as justificaes

204

Dirio de Lisboa. 30.11.1970, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

205

Dirio Popular. 27.11.1970, p. 4. Assinada por Jos Vaz Pereira.

206

Repblica. 27.11.1970, p. 3. Assinada por Tito Lvio.

207

Dirio Popular. 27.11.1970, p. 4. Assinada por Jos Vaz Pereira.

217

de valor aliaram critrios estilsticos e de contedo, com predominncia dos

ltimos. A crtica desfavorvel ao filme alegou sobretudo uma discrepncia
temtica da narrativa, uma vez que o realizador preferiu tratar de problemas
existenciais de uma sociedade que precisa primeiramente de resolver seus
problemas materiais: As amorosas documenta o mtier indiscutvel de cineasta
preocupado com os problemas do ser, quando os habitantes do Brasil ainda no
deixaram para trs o reino das necessidades208. A histria de um jovem
universitrio burgus que vivia atormentado por angstias e com viso niilista da
vida, no cabia como tema de um cinema latino americano revolucionrio ao
sabor do Cinema Novo. A crtica de Lauro Antnio foi reveladora desta
justificao de valor ao relatar que via o filme como uma obra deslocada no
tempo e no espao209. O tempo presente (incio dos anos 70) era o da
valorizao e reconhecimento do Cinema Novo brasileiro e sua consequente
viso de um cinema empenhado nas propostas revolucionrias. O espao da
temtica da subjetividade humana era a Europa e no So Paulo, palco do
enredo do filme.
s alegaes de intelectualismo do filme juntam-se outras de carter
mais esttico: os seus personagens como bonecos articulados, surgindo
enquadrados em planos de gosto duvidoso para lanarem quase
radiofonicamente a mensagem210 . Contudo, para a crtica do Repblica o leitor
deve saber que o filme possui dilogos e personagens muito bem construdos:
capturados desde logo por um dilogo inteligente e de sutil espontaneidade e
frescura, a nossa sensibilidade mais do que a nossa ateno solicitada para
participar de vivncias e personagens que tm muito, muitssimo a ver conosco e
com o nosso triste mas inquieto cotidiano211.

208

Dirio de Lisboa. 24.03.1971, p. 5. Assinada por Lauro Antnio.

209

Dirio de Lisboa. 24.03.1971, p. 5. Assinada por Lauro Antnio.

210

Dirio Popular. 23.03.1971, p. 5. Assinada por Jos Vaz Pereira.

211

Repblica. 27.03.1971, p. 6. Assinada por Afonso Cautela.

218

***
J nas resenhas sobre Macunama, as marcas de justificao de valor
fundamentaram-se principalmente na valorizao do enredo e da histria de um
brasileiro que foi comido pelo Brasil, nas palavras do realizador Joaquim Pedro
de Andrade, citadas em diversas resenhas. Foi destacado o fato de o filme ser
produto de uma boa adaptao do romance de um dos lderes do movimento
modernista brasileiro, Mrio de Andrade, e sobretudo a originalidade da
apresentao de uma temtica carregada de alegorias sobre o povo brasileiro e
sobre o prprio Brasil: Admirvel resulta a lio da histria, da dupla personagem
e dos atores, apresentando-nos Macunama sem indulgncia mas no sem
ternura, o brasileiro e todo um mundo complexo que o devora212. Em quase
todas as crticas, os critrios relacionados ao contedo da histria prevaleceram
e a mensagem em forma de stira do filme condicionou as resenhas: Universo
satrico e grotesco, Macunama mostra como os grandes comem os
pequenos, e de como estes, enquanto se aprestam para devorar os grandes, se
alimentam de si mesmos213. Alm disso, para a crtica, a mensagem do filme se
conformava com as propostas do Cinema Novo (ainda que em sua fase
terminal), uma vez que Joaquim Pedro de Andrade foi um dos integrantes do
movimento.
Obra de proposta nacionalista, Macunama foi tambm apreciada pelo seu
lado esttico e, se um filme choque, adverte a crtica ao leitor, porque se
inscreve numa dupla ruptura: ruptura com a lgica comum da estrutura ficcional
(que uma lgica de causa-consequncia ao longo de seqncia) e ruptura com
a moral dirigvel atravs de um certo nmero de transgresses pela palavra e
pela imagem. (...) Mais pelo seu processo e pela sua desenvoltura do que pela
sua problemtica especfica, a obra de Joaquim Pedro de Andrade (seguindo
dum modo bastante fiel o texto de Mrio de Andrade) caracteriza-se pela rejeio
de qualquer hiptese intelectualista (...) ou de qualquer hiptese esteticista para

212

Dirio de Notcias. 24.07.1971, p. 8. Assinada por Carlos Pina.

213

Dirio de Lisboa. 25.03.1971, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

219

se situar num terreno inslito e desassombrado (...)214. A justificativa

condicionada a critrios formais da obra foi tambm reconhecida no comentrio
de Jos Vaz Pereira: A utilizao da cor e da msica faz parte integrante da fora
explosiva do filme. O comentrio musical vai da narrao ao sarcasmo, da
nostalgia violncia, do sentido de aventura ao lirismo 215. Aliado boa
desenvoltura tcnica, a interpretao dos atores tambm foi mencionada:
Brilhante a interpretao de Grande Otelo, Dina Sfat, Paulo Jos ou Jardel
Filho216.

***
As alegaes para um juzo unanimemente positivo da crtica a Antnio
das Mortes deveram-se conjugao dos aspectos formais e de contedo que o
filme apresentara. Vasco Santos, na revista Plateia, resume bem o porqu da
atribuio positiva da crtica, ao afirmar que o filme um Espectculo inslito,
extico e alucinante, de um lirismo macabro, panfletrio, de enorme fora
expressiva, numa linguagem eloqente, implacvel, em que todos os elementos
se conjugam, desde a encenao excepcional contribuio musical, desde a
denncia sciopoltica participao do povo. (...) desde a qualidade tcnica
(belssima fotografia) ao concurso de destros atores217. Nas resenhas verificouse que o enredo era carregado de alegorias e mitologias, marca dos filmes de
Glauber Rocha e do prprio Cinema Novo. Glauber Rocha, para os crticos,
conseguira produzir uma obra de moderna inveno com toques de vanguarda
esttica e poltica. Antnio das Mortes era, para a crtica, um exemplar de
cinema moderno de autor.
Verificou-se tambm que entre as alegaes estava o fato de o filme j ter
sido bem recebido pela crtica internacional e seu diretor ter ganhado o prmio

214

A Capital. Cena Sete. 27.03.1971, p. 7. Assinada por Eduardo Prado Coelho.

215

Dirio Popular. 24.03.1971, p. 4. Assinada por Jos Vaz Pereira.

216

Dirio de Lisboa. 25.03.1971, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

217

Plateia. N 612, 24.10.1972, p. 69. Assinada por Vasco Santos.

220

de melhor realizador em Cannes, dado fundamental para convencer o leitor da

importncia da obra.
Como critrios estticos, foram destacados, sobretudo a fotografia de
Afonso Beato, de magnfico recorte e a banda sonora que constitui elemento
essencial e adequado da selvtica rapsdia de imagens218. Lauro Antnio, na
Celulide, justifica sua apreciao da obra ao afirmar que Antnio das Mortes
um filme a no perder e lio fecunda para quem quiser praticar cinema com
alguma coerncia ideolgica e esttica219.

***
Nas resenhas sobre o filme O homem nu, as justificaes para um
parecer mediano fundamentaram-se na ineficcia do realizador em promover
uma narrativa que sustentasse a temtica de crtica burguesia citadina
brasileira. Por outro lado, so salientados outros aspectos mais positivos, como
o destacado por Joo Lopes no Repblica: (...) parece-me necessrio assinalar a
estreia de O homem nu como um caso que, apesar de sua fragilidade,
procura, de algum modo, afastar-se do convencionalismo do cinema vigente 220.
As alegaes pautaram-se preferencialmente pelo inslito da histria (baseada
num conto de Fernando Sabino) de um homem nu que corria pelas ruas da
cidade do Rio de Janeiro, o homem tal como ele no seu todo, esmiuando as
suas imperfeies, as suas virtudes, o seu encontro consigo mesmo no dia a dia
da sua vivncia221.
Em todas as resenhas, sobretudo na crtica contundente de Tito Lvio, fezse notar que um dos principais fios condutores das alegaes foi o fato de O
homem nu no representar o bom cinema brasileiro: Do cinema novo
brasileiro, da dcada de 60, no resta mais que um rtulo, ou apenas as suas
218

Dirio de Notcias. 14.10.1972, p. 5. Assinada com a inicial V.

219

Celulide. Ns 178/179, Out/Nov de 1972, p. 44. Assinada por Lauro Antnio.

220

Repblica. 13.07.1973, p. 6. Assinada por Joo Lopes.

221

Dirio de Notcias. 14.07.1973, p. 8. Assinada por Alberto Seixas.

221

manifestaes exteriores, como se encontra patente neste filme de Roberto

Santos, pelcula rica em falsas pistas para atrair a ateno do espectador 222.
Para a crtica, do Cinema Novo talvez restasse uma tmida idia de crtica social
que a narrativa do filme tentou imprimir.

***
As alegaes para a apreciao positiva de Terra em transe
fundamentaram-se sobretudo nos aspectos de contedo, isto , na mensagem
poltico-ideolgica da obra. A histria a de Paulo Martins, um poeta anarquista
que busca servir o movimento revolucionrio de um qualquer pas da Amrica
Latina denominado eufemisticamente de Eldorado. Mas, Paulo Martins nunca se
consegue libertar da sua condio de artista burgus que v o povo como uma
massa curiosa, sim, mas mal esclarecida, esfomeada e incapaz de servir de
base a qualquer transformao poltica radical223. O contedo revolucionrio do
filme foi marcante para a avaliao da crtica, que justificou sua sentena: (...)
existe aqui como principal constante propositadamente marcada, a violncia
exercida como forma de controle poltico, de neutralizao dos elementos tidos
como potencialmente perigosos224. Lauro Antnio, na crtica do Dirio de Lisboa,
contudo, exprime uma ressalva que tambm uma marca de tempo importante,
ao criticar certo intelectualismo do filme: (...) sendo uma anlise correta de um
processo poltico e revolucionrio acaba por se enredar num perigoso
intelectualismo de escrita que afasta o filme de um contato concreto com as
camadas populares que procura servir225.
Alguns aspectos estilsticos do filme foram tambm destacados nas
resenhas como a fotografia mas, principalmente a msica, considerada elemento
fundamental do discurso e indispensvel deste cinema da crueldade, onde nada

222

Dirio Popular. 14.07.1973, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

223

Dirio Popular. 06.05.1974, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

224

Dirio Popular. 06.05.1974, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

225

Dirio de Lisboa. 07.05.1974, p. 6. Assinada por Lauro Antnio.

222

fica de p seno uma amarga e lcida comprovao das realidades nacionais226.

***
Do mesmo modo, as marcas de justificao de valor nos comentrios
sobre O leo das sete cabeas pautaram-se nos polmicos aspectos de
contedo que o filme carregava. Para a crtica, era especialmente importante
que o leitor assistisse obra de Glauber Rocha uma vez que esta exibia o
desmascaramento das alianas do imperialismo e sua cara-metade, a violncia,
e os seus agentes mais devotados, com as faces instrumentos-fantoche do
poder econmico internacional227. Apesar de considerar a simbologia do filme
impenetrvel para aqueles mais desatentos, Jos Vaz Pereira considera que O
leo das sete cabeas merece ser mostrado onde as populaes ainda no
sabem o que colonialismo, o que so mercenrios, burguesia colaborante,
imperialismo, etc228.
As alegaes tambm remetem a elementos estticos. Lauro Antnio
salienta que o filme traz de novo o cinema de Glauber Rocha ao primeiro plano
da discusso poltica e esttica 229 e refere s semelhanas entre os longos
planos-sequncia do filme e os idnticos processos de Jean-Luc Godard. Outros
aspectos como o enquadramento e o realismo da imagem foram tambm
levantados: sob o aspecto visual, Rocha volta a demonstrar as suas qualidades
de homem que consegue impacto em cada imagem. Nenhum enquadramento
nos deixa indiferente, tanto mais que o cineasta brasileiro sabe aproveitar, duma
maneira humana e sensvel, a fotogenia africana 230.

226

Dirio Popular. 06.05.1974, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

227

Repblica. 12.02.1975, p. 5. Assinada por Eduarda Ferreira.

228

A Capital. 10.02.1975, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

229

Dirio de Lisboa. 25.02.1975, p. 6. Assinada por Lauro Antnio.

230

A Capital. 10.02.1975, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

223

***
As justificativas de valor nas recenses acerca de Toda nudez ser
castigada enfatizaram os elementos de contedo e estticos, ou seja, o modo
custico como Arnaldo Jabor trata a questo da moralidade sexual, utilizando as
estratgias do folhetim para alcanar a ateno dos espectadores: Jabor faz
Brecht com uma estrutura de folhetim, faz-nos rir com situaes de melodrama,
faz cinema com um filme cem por cento teatral 231, diz a crtica do Expresso.
Jorge Leito Ramos argumenta que o filme trabalha com a idia do absurdo e da
farsa: Estamos ento em pleno reino da farsa, da farsa de costumes, e o
resultado um filme ultradivertido onde ante os nossos olhos se desmancham
no s os fios da verosimilhana fotonovelesca como algumas das instituies
morais mais caras burguesia 232. A valorizao esttica da obra tambm foi
destacada no que diz respeito interpretao dos atores, a fotografia, os
cenrios e sobretudo aos dilogos.
Contudo, a crtica da Celulide sustentou que o enredo (imbrglio) do
filme tinha um valor de descrdito e (...) se o caminho que segue o novo (?)
cinema brasileiro, como parece inculcar o programa do 444 onde aquele foi
desembocar. Que desiluso233. Mais uma vez, aparecem marcas indicando que
o Cinema Novo servia de parmetro para o julgamento do cinema brasileiro.

***
J as marcas de justificao de valor presentes nos comentrios sobre
Dona Flor e seus dois maridos remetem para a boa adaptao da histria do
escritor Jorge Amado, alm da excelente reconstituio de poca promovida por
Bruno Barreto: Ele domina, como criador, todo o filme e dirige, com acerto todos
os artistas, sabendo tirar deles subtilezas e cambiantes e fazendo um retrato da
sociedade brasileira daqueles anos de 40, a Baa, o carnaval, a culinria, a
231

Expresso. Revista. 23.04.1976, p. 19. Assinada por Helena Vaz da Silva.

232

Dirio de Lisboa. 13.04.1976, p. 15. Assinada por Jorge Leito Ramos.

233

Celulide. Nos. 226, Junho de 1976, p. 17. Assinada por Avelino Dias.

224

bomia e o jogo, os costumes, o comportamento das pessoas, a msica da

poca (...)234. A interpretao dos atores tambm foi usada como bom argumento
para a defesa do filme, sobretudo, Snia Braga e Jos Wilker, frente de um
elenco bem escolhido e de grande homogeneidade, confirmam a qualidade
interpretativa do actual cinema brasileiro235 . A crtica de Jorge Leito Ramos,
entretanto, v com receio o alarde de marketing que envolveu o filme, que tinha
atores de Gabriela, telenovela em exibio no perodo de lanamento da obra, e
apesar de valorizar a trilha sonora (Chico Buarque e Francis Hime) e o humor
custico e lcido da fita, menciona que a ausncia de um qualquer processo
distanciador pode muito bem fazer o filme resvalar (no seu funcionamento com o
pblico) para os terrenos da fotonovela mais banal236. Aqui, pela segunda vez, as
marcas de justificao de valor baseadas em argumentos que comparam o
cinema brasileiro com a telenovela.

***
Os comentrios sobre Lcio Flvio, o passageiro da agonia apresentaram
marcas de justificao de valor sustentadas principalmente nos elementos
narrativos da histria (baseada num caso verdico) de um famoso marginal que
se alinhou a uma fora parapolicial - o Esquadro da Morte e acabou sendo
tambm vtima deste poder paralelo. Lauro Antnio argumenta que Lcio Flvio
uma obra de grande densidade e vigor e acrescenta que desta relacionao
entre marginais e homens da ordem institucionalizada pelo poder que resulta o
interesse maior desta pelcula violenta e brutal que colhe diretamente do cinema
americano de fluncia descamada e sincopada237 . Entretanto, Jorge Leito
Ramos avalia que o filme possui uma frgil fragilidade de um certo libi poltico
(denncia do Esquadro da Morte). Para o crtico do Dirio de Lisboa, devemos
tomar o filme como ele , quer dizer, como uma histria de cafajeste contada
234

Celulide. Nos. 234/235, Dezembro de 1976, p. 28. Assinada por Fernando Duarte.

235

Dirio de Notcias. 24.09.1977, p. 9. Assinada por Lauro Antnio.

236

Dirio de Lisboa. 23.09.1977, p. 13. Assinada por Jorge Leito Ramos.

237

Dirio de Notcias. 30.05.1979, p. 14. Assinada por Lauro Antnio.

225

com escorreiteza tcnica mas sem grande coisa que a diferencie do vulgar
comrcio da violncia flmica238. Tal como em Dona Flor, a crtica do Dirio de
Lisboa v com desconfiana a grande campanha de promoo do filme e o apelo
fcil de pblico.

Anos 80
A justificao do julgamento desfavorvel para Eu te amo de Arnaldo
Jabor baseou-se nos elementos temtico-estticos apresentados no filme. A
crtica salientou a nfase no nu comercial proposta pelo filme, que expe o
enredo e os atores numa clara tentativa de apelar s grandes massas de
espectadores. Para a crtica do JL, a dupla proposta do filme de ter um carimbo
de qualidade e de modernidade falsa, pois na verdade Eu te amo se utiliza de
uma gama completa de teclas rentveis239. O Expresso alega que as falas no
filme so suficientemente vagas ou doseadamente panfletrias e as sugestes
sexuais so tambm admirveis de cinismo240. E o Dirio de Lisboa critica a
interpretao dos atores: Snia Braga e Vera Fischer so belssimas mas os
seus espasmos e trejeitos no est (sic) longe do vulgar macaquear do gozo que
qualquer filme do Olmpia canhestramente d 241. Por outro lado, uma pequena
parcela da crtica destacou a beleza da msica de Tom Jobim e Chico Buarque,
que d uma envolvncia emocional e lrica ao filme, a fotografia notvel que
criou um ambiente irreal, cheio de cores sensuais e por fim, a cmara acaricia os
corpos, f-lo (sic) viver, sublinha a sua expresso. Ora arrebatado ora irnico, o
filme de Arnaldo Jabor vai ser uma das sensaes da temporada242.

238

Dirio de Lisboa. Sete.Sete. 1 a 7 de Junho de 1979, p. 3. Assinada por Jorge Leito Ramos.

239

Jornal de Letras Artes e Ideias. 08 a 21.12.1981, p. 30.Assinada por Guilherme Ismael

240

Expresso. Actual. 14.11.1981, p. 25. Assinada por Joo Lopes

241

Dirio de Lisboa. 17.11.1981, p. 18. Assinada por Jorge Leito Ramos.

242

A Capital. 09.11.1981, p. 23. Assinada por Jos Vaz Pereira.

226

***
J as alegaes para uma avaliao favorvel observada nas recenses
acerca de Pixote, a lei do mais fraco, remetem sobretudo para os elementos de
contedo da pelcula. Em quase todas as resenhas, o modo como o diretor
tratou do tema da marginalidade, dos excludos sociais e da falncia dos
organismos que tratam da delinquncia juvenil foram destacados e usados como
critrio de juzo do filme. Maria Fernanda Reis argumenta que Pixote , de fato, o
drama de uma criana marginalizada e um belo filme de crtica social243. A
resenha do JL declara: E a verdade que Babenco parece querer-nos
convencer de que estamos no reino da sociologia e no nesse reino muito mais
delirante que o do cinema244. Outras justificativas de juzo basearam-se na boa
atuao dos atores, sobretudo na protagonista admiravelmente interpretada por
Marlia Pra 245 e tambm nas crianas-atores, todas elas sem experincia
anterior na rea. O realismo do filme tambm foi destacado: Pixote prova
ainda que no substituto para o dcor real: nesse aspecto, o filme est perto
do neo-realismo, mas longe de seu esquematismo; claro que h carrascos e
vtimas mas o verdadeiro monstro o sistema246. Mas, a crtica do Expresso
considera que no se pode esconder que o filme enferma da falta de um projeto
esttico capaz de fazer ultrapassar a tipificao, projetando-o para a
universalidade 247.

***
As marcas de justificao de valor positivo da crtica a propsito de Bye
Bye, Brasil fundamentaram-se primordialmente na temtica do filme, embora
outros aspectos fossem tambm destacados, como a boa caracterizao dos

243

Celulide. No. 334, Abril de 1982, p.15-101. Assinada por Maria Fernanda Reis.

244

Jornal de Letras Artes e Ideias. No. 27, 2 a 5.03.1982, p. 35. Assinada por Guilherme Ismael.

245

Dirio de Notcias. 02.03.1982, p. 22. Assinada por Lauro Antnio.

246

A Capital. 26.02.1982, p. 27. Assinada por Jos Vaz Pereira.

247

Expresso. Revista. 27.02.1982, p. 3-R.

227

personagens e a trilha sonora. Lauro Antnio argumenta que o filme uma hbil
conjugao de documentrio e fico que se expressa essencialmente como
narrativa dramatizada, mas que colhe da escaldante realidade social e cultural
brasileira o cenrio exato para uma viagem pelo seu interior 248. Miguel Esteves
Cardoso expe as razes que o levaram a um parecer favorvel: a razo nmero
um, pois, a qualidade de Bye Bye Brasil. No como filme brasileiro, no
como filme terceiro-mundista, no como grito do Ipiranga da cinematografia
sul-americana mas apenas, como filme de cinema 249. E Jos de Matos-Cruz
justifica que atravs do perfil psicolgico de seus protagonistas, denso e
enigmtico, que encontramos um aliciante fio condutor, detectvel na forma
como palmilham o destino, ou partilham emoes e sentimentos, sem
compromissos inibidores250.

***
J nas resenhas acerca de O beijo da mulher aranha os argumentos para
os juzos mistos residiram sobretudo na adaptao simplificadora que Hector
Babenco fez da obra de Manuel Puig, uma adaptao infeliz sobretudo porque
houve a tentao de abrir o filme para outros cenrios, anulando a intensidade
que se poderia conseguir com a unidade de dcor251. A m atuao de Snia
Braga foi tambm justificativa para a crtica: evidente tudo o que de fcil h
neste filme, desde um populismo miserabilista at ao fracasso absoluto da tripla
presena de Snia Braga 252. Entretanto, em todas as resenhas a excelente
performance de Willian Hurt foi destacada como a melhor, seno nica coisa
aprecivel do filme, apesar da crtica do Dirio de Lisboa ir alm: Este filme no
isento de falhas longe disso mas miopia menosprez-lo ou sequer reduzi-

248

Dirio de Notcias. 06.04.1982, p. 24. Assinada por Lauro Antnio.

249

Jornal de Letras Artes e Ideias. No. 30, 13 a 26.04.1982, p. 29. Assinada por Miguel Esteves
Cardoso.
250

Dirio Popular. 07.04.1982, p. 31. Assinada por Jos de Matos-Cruz.

251

Dirio de Notcias. 01.03.1986, p. 40. Assinada por Lauro Antnio.

252

Expresso. Revista. 15.03.1986, p. 4-R. Assinada por Augusto M. Seabra.

228

lo corajosa e arrebatadora interpretao de Willian Hurt. (...) O beijo da

mulher aranha no s Hurt: um argumento cinematogrfico muito bem
construdo (...)253 .

***
Nas resenhas acerca de pera do malandro, as alegaes de valor
negativo da crtica residem em critrios temticos (gnero) e estticos. Ruy
Guerra falha na tentativa de fazer um musical enquanto gnero maior do cinema
americano, principalmente pela limitao de suas condies de produo,
argumenta a crtica do Expresso: por um lado o realizador fetichiza os meios de
produo espetacular (cenrios sobretudo) mas, por outro lado, esses meios
esto sujeitos a comparaes que realam esta pera do Malandro como sendo
sobretudo a pera do pobre254. Joo Lopes avalia que o grande problema do
filme que Ruy Guerra tenta fazer um musical que, de algum modo, se
parea com o modelo clssico americano 255. A construo e o tratamento
dado aos personagens foi tambm um elemento de justificao de valor
principalmente na crtica do JL: No fundo, o que faltou a Ruy Guerra foi a
passagem para o lado de dentro dos seus personagens, que a multiplicidade de
pontos de vista que o cinema pode adotar facilitaria, mas que a sisudez com que
parece ter encarado o projeto limitou256. Como pontos positivos, alguns crticos
salientaram a boa interpretao dos protagonistas (sobretudo Elba Ramalho) e
certas seqncias bem conseguidas, com coreografias e dcor estilizados.

Anos 90
Nos comentrios acerca de O quatrilho, as marcas de valor mediano
basearam-se, sobretudo, no modelo escolhido pelo diretor para contar sua
253

Dirio de Lisboa. 16.04.1986, p. 19. Assinada por Jorge Leito Ramos.

254

Expresso. Revista. 13.06.1987, p. 6-R. Assinada por Augusto M. Seabra.

255

Dirio de Notcias. 17.06.1987, p. 60. Assinada por Joo Lopes.

256

Jornal de Letras Artes e Ideias. N 258, 15 a 21.06.1987, p. 27. Assinada por Pedro Borges.

229

histria. Este modelo hbrido o do telefilme de inspirao telenovelesca 257. A

influncia desde modelo foi considerada extremamente nociva para a obra
cinematogrfica, principalmente ao nvel do tratamento do argumento que
embora parta de um argumento interessante erra com os atores muito rodados
em telenovelas e j longe das estruturas de produo que eram asseguradas
pela velha Embrafilme, Fbio Barreto escolhe a via mais fcil, pondo em relevo
todos os rodriguinhos que se vo criando em torno da vida atribulada de dois
casais258. Enfim, a alegao de que o filme apela ao melodramatismo foi o
argumento mais significativo dos crticos para convencer o leitor. Fora isso, como
critrio de valor favorvel ao filme, o desempenho da atriz Glria Pires foi
salientado em todas as resenhas.

***
Em relao a Amor & Cia, a defesa de um juzo negativo sustentou-se em
critrios estticos, sobretudo aqueles relacionados com a adaptao da histria
de Ea de Queirs. Mrio Jorge Torres argumenta: Ora, a viso desta adaptao,
agora rebatizada de Amor & CIA e geograficamente deslocada para almatlntico, perde o valor de sintoma social e sofre uma sobrecarga de
superficialidade decorativa259. Esta infeliz adaptao artesanal da obra literria
para o cinema foi tambm justificada pelo mesmo crtico na opo pelo modelo
televisivo adotado pelo diretor e no desempenho dos atores: E, no entanto, a
noo de teatro televisivo nunca sai dos nossos olhos, os cordelinhos de uma
representao compungida marcam todos os secundrios e o registro forado de
Alexandre Borges, num pouco credvel gal. Tambm Antnio Cabrita argumenta
na mesma linha: O problema que Horcio Ratton no descola de uma certa
eficcia de seriado televisivo e limita-se a ilustrar a trama sem alcanar a
intensidade cinematogrfica que legitima a passagem de uma linguagem para

257

Expresso. Revista. 23.11.1996, p. 9. Assinada por Manuel Cintra Ferreira.

258

A Capital. 26.11.1996, p. 40. Assinada por Francisco Perestrello.

259

Pblico. Artes e cios. 07.05.1999, p. 8. Assinada por Mrio Jorge Torres.

230

outra 260.

***
J as alegaes para um julgamento desfavorvel acerca de Central do
Brasil deveram-se tanto a elementos de ordem esttica quanto queles de
ordem temtica. Ou seja, para grande parte da crtica, h no filme uma
estetizao da misria no nordeste brasileiro onde o realizador explora o
infortnio humano em forma de um arremedo de neo-realismo, sem nervo nem
interveno social 261. A crtica do Pblico tambm argumenta que o problema
fulcral de Central do Brasil resulta deste branqueamento temtico e estilstico,
quer dizer, uma recusa de qualquer politizao profunda das questes, o objetivo
apelar lgrima fcil (...)262.
Mas a valorao negativa fornecida Central do Brasil baseou-se,
sobretudo, em dois pontos: primeiro no era aceitvel comparar o filme de Walter
Salles s obras do Cinema Novo e segundo a influncia do modelo de telenovela
denunciada no filme. A crtica do Dirio de Notcias avalia que preciso ter o
sentido das propores e no desatar a evocar o Cinema Novo dos anos 60 e
70. Nem Walter Salles a reincarnao de um Glauber Rocha, nem Central do
Brasil uma pedrada revolucionria na vitrina do ramerro cinematogrfico
brasileiro. (...) A histria (...), funciona em parte base dos mecanismos
narrativos e dramticos da telenovela, em parte encarreira na tradio do
realismo de denncia documental do cinema brasileiro 263. Do mesmo modo, o
comentrio do Expresso afirma que Walter Salles atualiza o modelo [de
explorao da misria extica] com mtodos da telenovela264. Por outro lado,
uma pequena parte da crtica destacou a qualidade do argumento e a

260

Expresso. Cartaz. 08.05.1999, p. 13. Assinada por Antnio Cabrita

261

Pblico. Artes e cios. 14.05.1999, p. 6. Assinada por Mrio Jorge Torres.

262

Pblico. Artes e cios. 14.05.1999, p. 6. Assinada por Mrio Jorge Torres.

263

Dirio de Notcias. Artes e Multimdia. 14.05.1999, p. 46. Assinada por Eurico de Barros.

264

Expresso. Cartaz. 22.05.1999, p. 10. Assinada por Manuel Cintra Ferreira.

231

interpretao dos atores (sobretudo Fernanda Montenegro), alm de argumentar

que Central do Brasil um filme que no rumina, de olhos postos na mira, que
no pratica o concubinato das cozinhas comum s telenovelas e no disfara
dissabores, a sujidade dos dias; no encobre a maldade, mesquinha, tributria
das urbes brasileiras: favos de todas as desigualdades265.

***
Por fim, os argumentos para um julgamento positivo do filme O escorpio
escarlate de Ivan Cardoso residiram na narrativa, ou melhor, na forma bem
humorada que o realizador encontrou para contar a histria dividida em duas
estruturas paralelas: Uma decorre no mundo real; a outra no entrecho da
radionovela. Entre os dois mundos cria-se um paralelismo total, de que a
montagem tira um partido muito especial, realando os contrastes ao mesmo
tempo que atenua as seqncias de ligao. (...) O maior trunfo do filme reside
no humor que est implcito em cada caricatura apresentada. (...) Mesmo sem
provocar, em geral um riso aberto, tal humor tem resultados positivos e d um
bom suporte ao desenvolvimento da ao266. A propositada mistura de gneros
(terror e comdia) foi tambm justificativa para a avaliao do filme, mistura
considerada uma combinao originalssima utilizando alis a imensa graa e,
at, a beleza ertica da mulher brasileira, atravs de um jogo de atrizes que se
desdobram em caricaturas certeiras de gnero obviamente vulnerveis267.
3. As marcas de estratgias de persuaso
Anos 60
Em relao s questes de organizao e estilo no filme O pagador de
promessas, as marcas indicam que houve a prevalncia do resumo da histria
do filme logo no primeiro pargrafo, seguido de uma apreciao e alegao
265

Expresso. Cartaz. 15.05.1999, p. 9. Assinada por Antnio Cabrita.

266

A Capital. 28.05.1999, p. 57. Assinada por Francisco Perestrello.

267

Correio da Manh. 28.05.1999, p. 33. Assinada por Vitoriano Rosa.

232

argumentativa, chegando reafirmao do juzo favorvel no final. Alguns

crticos tiveram tempo e espao para contextualizar a prpria situao narrada
no filme como tambm para traar um painel sobre o Brasil ou sobre a
cinematografia brasileira, o que servia de fonte para o leitor ainda desinformado
sobre o cinema brasileiro no incio dos anos 60 e, ao mesmo tempo, evidenciava
a autoridade do crtico, um conhecedor de cinematografias variadas.
Quanto ao estilo, percebeu-se uma variao traduzindo uma espcie de
livre escrita, presente nos textos da poca. Sobretudo em alguns jornais (Dirio
Popular e Dirio de Lisboa) verificou-se um estilo de texto mais informativo e
factual no qual a cobertura do evento foi privilegiada em detrimento de uma
anlise mais profunda da obra. Nas revistas, prevaleceu a escrita erudita com
maior liberdade na construo de um texto mais envolvente para o leitor. Como
trao comum estilstica do texto, o uso abundante de adjetivos permeou tanto
os comentrios jornalsticos como o das revistas especializadas.
Ainda como marcas de estratgias utilizadas, verificamos que o discurso
da crtica de O pagador de promessas, sobretudo o da imprensa especializada,
procurou demonstrar um movimento retrico que tem por finalidade proteger-se
de um contra-argumento como nenhuma obra totalmente isenta de ressalvas
e oferecer uma espcie de leitura adequada, indicando o modo como o seu
argumento deve ser interpretado pelo leitor. Vejamos um trecho de crtica
publicada no JL: No procuramos afirmar que O pagador de promessas esteja
completamente isento de defeitos. Existem certas fragilidades da realizao, na
direo dos atores, no deficiente recorte psicolgico de algumas personagens,
at na fotografia. Mas nada disso chega para invalidar o alcance humano deste
filme, a sua originalidade e dignidade artstica 268.

***
As resenhas sobre Assalto ao trem pagador apresentaram marcas de
estilo bastante semelhantes s de O pagador de promessas. Tambm nos
268

Jornal de Letras e Artes. 01.05.1963, p. 11. Assinada por Jos Vaz Pereira.

233

jornais Dirio Popular e Dirio de Lisboa verificou-se um texto que privilegiava o

informativo e factual. Igualmente como trao comum estilstica do texto (tanto
nos jornais como na revista Plateia), a recorrncia ao uso de adjetivos sobretudo
para qualificar positivamente o filme: (...) obra inflexvel, dura, intransigente, e ao
mesmo tempo humana 269; uma cmara atenta, uma fotografia de grande beleza
e sobriedade, intrpretes por vezes notveis, a verdade, toda a verdade e s a
verdade 270.
Na arquitetura do texto, as marcam indicam um certo padro nas
resenhas, que procuraram situar historicamente o filme no contexto de sua
cinematografia, logo no primeiro pargrafo, para s depois apresentar a sinopse
do filme, seguida de juzo, argumentos de justificao e reiterao de juzo com
pequenas variaes.

***
Em relao ao filme Vidas secas, marcas retricas observadas em alguns
comentrios revelaram-se na fora persuasiva dos textos, desde a
demonstrao de erudio cinematogrfica compondo a natureza do Ethos dos
produtores do discurso, como se pode notar neste trecho: Vidas secas, de 1963,
o filme mais significativo de Nelson Pereira dos Santos que , por sua vez, o
mais significativo representante do Cinema Novo, que por sua vez, a
expresso at agora de maior expanso mundial do novo Brasil, quero dizer, do
Brasil visto pelas suas mentalidades mais lcidas271. O crtico j no primeiro
pargrafo exibe seu conhecimento do autor da obra e do Cinema Novo brasileiro
ainda pouco conhecido em Portugal. Neste novo cinema, o Brasil apresentado
de forma mais lcida sem o emblema do carto-postal e, portanto, presta-se
mais a um cinema que garante sua identidade. Clamar ao leitor e futuro
espectador do filme, usando expresses como nenhum espectador sensvel

269

Dirio Popular. 16.02.1965, p. 11. Assinada com as inicias D. A.

270

Repblica. 26.08.1965, p. 3. No assinada.

271

Repblica. 31.03.1967, p. 3. Assinada por Afonso Cautela.

234

pode ficar indiferente 272 ou Algo de litnico transforma este filme imperfeito numa
apaixonante obra de cinema 273, revela o apelo s emoes do pblico que adere
a este pathos discursivo.
Outro sinal exibido nas resenhas de Vidas secas que no h uma
uniformizao de estilo na escrita, apesar do emprego abundante de adjetivos
ser um fator comum. Mesmo entre as crticas publicadas nos jornais, as
diferenas so visveis entre os estilos de um e outro crtico. claro que
prevalecia o estilo gil e objetivo da prtica jornalstica, mas as diferenas
podem ser observadas em alguns comentrios inclinando-se mais para o rpido
descritivo e outros dedicando maior tempo anlise formal do filme. O Dirio de
Lisboa, contudo, apresentou o estilo mais conservador, onde pode ser visto o
relato ou crnica social da estria muito comum ao jornalismo at meados dos
anos 60274. O texto de Joo Bnard da Costa (O Tempo e o Modo) diferenciou-se
dos demais na composio de um estilo de escrita muita prxima do ensaio. Seu
comentrio desliza para uma espcie de pensamento livre sobre o filme, o qual
certamente s foi possvel por tratar-se de uma publicao voltada para o
pensamento e idias.

Anos 70
Nas resenhas sobre A fria do cangaceiro percebeu-se uma mudana na
estilstica do texto crtico. Alm de textos mais agressivos e contundentes, as
resenhas passam a afirmar o ethos do autor uma vez que agora os comentrios
esto devidamente assinados, o que parece ser um passo para a
profissionalizao do setor.
Foram verificadas marcas de estratgias de persuaso geradas a partir de
272

Dirio de Lisboa. 31.03.1967, p. 6. Crtica no assinada.

273

O Tempo e o Modo. N 37, Abril de 1966, p. 538. Assinada por Joo Brnad da Costa.

274

Como podemos observar neste trecho: A estreia de ontem assistiram numerosos membros da
colnia brasileira, entre os quais o Dr. Odylo da Costa Filho, adido cultural embaixada do Brasil,
que muito contribuiu para ser possvel a exibio entre ns deste belo exemplo do jovem cinema
de alm-Atlntico. Dirio de Lisboa. 31.03.1967, p. 6. Vale salientar que outros jornais como o
Repblica j no apresentavam esse tom elogioso.

235

entimemas ou premissas dadas como j aceitas pelo leitor: (...) Anselmo Duarte
no novo cinema brasileiro e A fria do cangaceiro est muito longe de
constituir um filme de denncia lcida e consciente 275. Em quase todos os
comentrios foi fundamental a preocupao em distinguir A fria do cangaceiro
do Cinema Novo brasileiro. Esta distino dada como uma concluso e no
como uma inferncia, que o leitor convencido a seguir.
O crtico Eduardo Geada, no jornal A Capital, apresentou um entimema de
apelao autoridade para sustentar sua convico (e a dos leitores) de que A
fria do cangaceiro, alm de no representar o verdadeiro Cinema Novo
brasileiro, possua ingredientes falaciosos para agradar a determinado pblico,
ou seja, ao grande pblico. A apelao autoridade de Glauber Rocha que
considerava estes ingredientes como mentiras elaboradas da verdade (os
exotismos formais que vulgarizam problemas sociais) conseguiram-se comunicar
em termos quantitativos, provocando uma srie de equvocos que no terminam
nos limites da arte, mas contaminam, sobretudo, o terreno geral do poltico276. A
crtica lusa no s apreciava Glauber Rocha, conhecia tambm seus trabalhos
escritos e comungava com ele seus ideais de um cinema revolucionrio, o que
reforou sua autoridade e competncia no processo de convencimento do leitor.
Outras marcas revelam que a organizao do discurso nas resenhas de A
fria do cangaceiro acompanhou o padro dos anos 60, no qual os crticos
procuraram inicialmente fornecer informaes acerca do novo cinema brasileiro,
emitiam um juzo do filme s que agora acrescido de uma comparao com o
Cinema Novo, depois apresentavam os argumentos para confirmar o julgamento
no final da resenha.

***
As marcas de estratgias de persuaso nas resenhas sobre o filme As
amorosas perpassam pela mesma agressividade de estilo da escrita. As
275

Repblica. 27.11.1970, p. 3. Assinada por Tito Lvio.

276

Depoimento de Glauber Rocha citado por Eduardo Geada em A Capital. 28.11.1970, p. 19.

236

resenhas ( exceo da revista Celulide) defendem com firmeza sua posio

perante o leitor. Textos mais incisivos demonstram um estilo de um princpio de
tomada de posio, de afirmao de um lugar dentro do cenrio da crtica de
cinema. Nos jornais, uma escrita forte, capaz at mesmo de contestar colegas
de profisso, mais uma forma de delimitar o terreno diante do leitor: Se ainda
no vimos que isto cinema de alta voltagem, de fato mais valia mudar de
profisso. E de crtico ir para gerente de banco ou qualquer coisa assim rendosa,
das que exigem muita sensibilidade, inteligncia e imaginao. Em cinema,
pelos vistos e ouvidos, no: quanto mais burro melhor277 . Alm dos
questionamentos sobre a profissionalizao do setor, o crtico exerce seu pathos
para atrair a leitura mais emotiva e afirmar seu estilo.
Nas resenhas, sobretudo as que defendiam o filme, a comparao do
diretor a nomes consagrados da cinematografia mundial como Antonioni ou
Bergman serviu como mais uma estratgia de persuaso para legitimar o filme
enquanto obra de qualidade. Por outro lado, esta mesma comparao, utilizada
por aqueles crticos que julgaram o filme falso, funcionou com efeito contrrio, ou
seja, As amorosas no passa de um pastiche mal feito de grandes nomes da
cinematografia europia.
Quanto organizao do discurso, no foram visveis diferenas no
modelo desenhado nos anos 60: resumo e descrio do enredo, juzo,
argumentos, justificao e reafirmao de juzo.

***
Identificamos, desta vez nos comentrios sobre Macunama, marcas de
um discurso para convencer o leitor atravs da demonstrao do ethos do
crtico. Seu conhecimento e erudio cinematogrfica informavam ao leitor a
histria do movimento modernista brasileiro a fim de chegar aos argumentos
favorveis ao filme: A antropofagia esteve na base do modernismo brasileiro
literrio no Brasil. Nascido da Semana de Arte Moderna (Rio de Janeiro,
277

Repblica. 27.03.2971, p.6. Assinada por Afonso Cautela.

237

1922), nele se salientaram dois escritores (Mrio de Andrade, autor de

Macunama e Oswald de Andrade, autor do manifesto A Antropofagia), a pintora
Tarsila e o compositor Villa-Lobos. Joaquim Pedro de Andrade, 1970, vai
ressuscitar essa tradio modernista sob a gide do Antropofagismo e do
Autofagismo. (...) Macunama a histria de um aprendizado: de como devorar
para no ser devorado278. Neste trecho, percebe-se tambm a eloqncia do
discurso do crtico, trao, alis, marcante em todas as resenhas colhidas de
jornais. Uma escrita notoriamente mais culta votada interpretao das
mensagens ideolgicas e decifrao de cdigos estticos do filme.
A Ilustrao foi bastante utilizada nos comentrios como prova de
sustentao dos argumentos: As referncias antropofagia so constantes,
desde o tempo de Macunama-menino (que pede de comer a um tio, o qual corta
um pedao de carne da sua perna e lho d, passando a chamar-lhe carne da
minha perna, at ao monstruoso banquete do gigante Wenceslau Pietro Pietra
(uma monumental feijoada humana), passando pela no menos evidente
Antropofagia sexual da quase totalidade das heronas com quem Macunama
brinca279 .
Quanto arquitetura do discurso, o quadro permaneceu sem alteraes
significativas, apenas com a tentativa de fornecer ao leitor, sobretudo no incio do
texto, uma espcie de quadro de situao sobre o movimento modernista
brasileiro.

***
As marcas de estratgias de persuaso nas resenhas sobre Antnio das
Mortes fundamentaram-se na proposta de convencer o leitor de que se tratou de
um filme premiado em Cannes e pertencente ao grande representante do
Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha: (...) nos encontramos em presena de
uma obra-prima da moderna cinematografia, revelao portuguesa de um dos
278

Dirio de Lisboa. 25.03.1971, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

279

Dirio de Lisboa. 25.03.1971, p. 4. Assinada por Lauro Antnio.

238

mais notveis cineastas brasileiros280 , afirma Lauro Antnio no primeiro

pargrafo de seu comentrio. Podemos observar neste trecho da resenha
publicada no Dirio Popular como o recurso citao de outro crtico buscou a
aceitao do leitor: Um crtico estrangeiro, referindo-se ao realizador Glauber
Rocha, disse, com muita graa e alguma verdade, que ele um Pel do cinema
que projetou o Brasil escala internacional281 .
Nos comentrios sobre Antnio das Mortes no houve alteraes
perceptveis quanto ao estilo da escrita, permanecendo as mesmas
caractersticas das resenhas da dcada. Entretanto, o texto de Lauro Antnio
publicado na revista Celulide revelou-se como o mais informativo e analtico. O
uso de adjetivos para qualificar quer o filme quer o realizador tambm
prevaleceu nos jornais, como podemos observar neste trecho divulgado no
Dirio de Notcias: Obra extremamente inslita, fora das correntes rotineiras,
com enorme beleza plstica e fundo panfletrio residindo nesse complexo a
profunda impresso causada coloca Glauber Rocha na galeria dos autores
importantes do cinema mundial282.
A organizao do discurso nas resenhas tambm no sofreu alteraes
permanecendo a seqncia (com variaes aqui e ali) de sinopse, juzo,
argumentos e justificaes e confirmao do juzo no final da crtica.

***
As marcas de estratgias de persuaso verificadas nos comentrios sobre
O homem nu indicam o uso de textos que visam persuadir o leitor atravs da
afirmao do ethos, sobretudo regulado no conhecimento do crtico em relao
cinematografia brasileira e aos seus realizadores. Nas resenhas, a marca de
autoridade da fala, transfigurada como premissa para o leitor, bem visvel e
contundente: Toda a gente medianamente interessada pelo cinema que se faz
280

Celulide. Nos 178/179, Out/Nov de 1972, p. 44. Assinada por Lauro Antnio.

281

Dirio Popular. 16.10.1972, p. 4. Assinada com as iniciais P. da C.

282

Dirio de Notcias. 14.10.1972, p. 5. Assinada com a inicial V.

239

no mundo sabe que o Brasil possui presentemente (ou possuiu, no h ainda

muito tempo) uma cinematografia das mais importantes e valiosas283.
Quanto arquitetura do texto, verificou-se a presena, sempre nos
primeiros pargrafos, de um painel retrospectivo do cinema brasileiro com
nfase no movimento do Cinema Novo, antes de ser introduzida a crtica
propriamente dita. Nos outros aspectos, os padres de informao foram
mantidos: sinopse, avaliao, argumentos e justificaes e reiterao do
julgamento.
Nas questes de estilo destacaram-se os textos de Lauro Antnio e Tito
Lvio. O primeiro apresentou uma estratgia de descrever o enredo do filme ao
contar detalhes emblemticos e traduzi-los de forma mais digestiva para o leitor
que se sentiu atrado pela histria. O segundo utiliza a ironia e o sarcasmo para
convencer os leitores de que o filme no passa de um prottipo do Cinema
Novo.

***
Nos comentrios sobre Terra em transe, as estratgias de persuaso
estruturam-se de modo a dar ao leitor informaes atualizadas sobre Glauber
Rocha, sua cinematografia e sobretudo decodificar, com autoridade e juzo
crtico, o enredo do filme. A traduo dos simbolismos da histria atravs de
exemplos mais clarificados para o leitor agiu como fora persuasiva eficiente.
A ordem do texto no foi alterada, todavia percebe-se um aumento
considervel de expresses de ordem poltica como revolucionrio, ditadura,
censura fascista e massas populares. O estilo de afirmao agressiva tornou-se
mais contundente tanto na crtica de Lauro Antnio quanto na de Tito Lvio, que
utilizou adjetivos como demaggico e grotesco para qualificar um dos
personagens da histria.

283

Dirio de Lisboa. 17.07.1973, p. 7. Assinada por Lauro Antnio.

240

***
Semelhantemente, nos comentrios sobre O leo de sete cabeas, as
marcas de estratgias de persuaso da crtica indicam o modo de leitura da obra
mais clarificado para o leitor. Era necessrio e at imprescindvel saber algumas
informaes sobre o filme, traduzir certas simbologias (desde o ttulo composto
por palavras de vrias lnguas)284 antes de v-lo.
A organizao das informaes no texto privilegiou o resumo do enredo,
oferecendo vrios pargrafos a esta sntese em todas as resenhas. Nas
questes de estilo, permaneceu o discurso politizado e afirmativo de Jos Vaz
Pereira, Lauro Antnio e Eduarda Ferreira. Esta ltima, crtica do jornal
Repblica foi a mais incisiva na sua escrita: (...) o filme demonstra que a
Cooperao imperialista um aperto de mo e uma rajada de metralhadora
nas costas e s o sangue e o trabalho dum povo espezinhado podem alimentar
as razes das rvores das patacas285.

***
Este quadro de inveno e organizao do discurso a fim de conseguir a
anuncia dos leitores permaneceu mais ou menos o mesmo em 1976 nas
recenses sobre Toda nudez ser castigada, de Arnaldo Jabor. Contudo,
verificou-se muitas vezes nas resenhas a argumentao mediante exemplos,
para convencer o leitor das convices do crtico em relao ao filme: Toda
nudez ser castigada um exemplo magnfico de como um brilhante autor
barroco, catlico e reacionrio, pode servir s mil maravilhas para fazer um filme
terrivelmente agressivo em relao moralidade social vigente, instituio
familiar, ao obscurantismo religioso, numa palavra, ser exatamente o contrrio
daquilo que mostra, mantendo-se o mais fiel possvel s situaes criadas na
pea de que se inspira fazer a sua inverso crtica graas a uma qualidade que,

284

O filme tem como ttulo original, Der Leone Have Sept Cabeas, numa remisso ao conjunto
de naes imperialistas presentes no territrio africano.
285

Repblica. 12.02.1975, p. 5. Assinada por Eduarda Ferreira.

241

depois de Lubitsh, Renoir, Cukor e pouco mais, se julgava perdida o tom. Alm
da transferncia de sentido por meio dos adjetivos, a crtica com autoridade de
conhecimento recorre a grandes nomes da cinematografia mundial para atribuir
qualidades obra.
Tambm foi observada a utilizao da descrio de cenas atravs da
ilustrao como base de sustentao dos argumentos produzidos pelos crticos,
como vemos neste trecho de Jos Vaz Pereira: o trabalho dos atores e do
fotgrafo sensacional, explorando as imagens de Lauro Escorel, as cores, no
s a rua (e a rua brasileira inconfundvel com as suas multides, as suas
palmeiras, os seus Volkswagens, as suas pedrinhas da calada portuguesa)
como os interiores onde arranca belos efeitos na imensa galeria, toda anos vinte,
que existe nas casas de passe286.

***
Nos comentrios sobre Dona Flor e seus dois maridos percebe-se a
reiterao da estratgia de expor (predominantemente no primeiro pargrafo) ao
leitor a descrio do enredo como principal recurso para gui-lo at uma sala de
cinema. Permanecem o uso de adjetivos, os exemplos e as ilustraes como
recursos argumentativos. A escrita de Jorge Leito Ramos se destacou na forma
como o crtico, j na abertura do texto, tentou se aproximar do leitor revelando
uma intimidade e, ao mesmo tempo, delimitando seu territrio: Na minha casa,
como diria o Fernando Assis Pacheco, o garrafo eletrnico coisa banida.
No perteno, por isso, maioria da populao deste pas que diariamente,
segue a Gabriela televisiva como um caso pessoal 287.

***
J as marcas nas recenses sobre Lcio Flvio, o passageiro da agonia
foram assinaladas pela forte publicidade que cercou a fita. Em quase todas as
286

A Capital. 09.04.1976, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

287

Dirio de Lisboa. 23.09.1977, p. 13. Assinada por Jorge Leito Ramos.

242

resenhas a referncia ao sucesso de pblico que o filme teve no Brasil na altura

de seu lanamento em 1977 e a publicao de entrevistas com o diretor, anexas
aos comentrios, tiveram fora persuasiva sobre o leitor. Descrio de cenas
seja para ilustrar, seja para servir de exemplo e base a um argumento a
defender, foi tambm recurso persuasivo forte como na descrio que Lauro
Antnio utiliza para delinear o jogo entre o crime e a ordem visvel em duas
frases fundamentais no filme: Moretti, o polcia corrupto, quem afirma
primeiramente que polcia e bandido so duas faces de uma mesma medalha.
Faces que se encontram ligadas e que nada podem fazer uma sem a outra, por
isso se devem auxiliar. (...) Lcio Flvio, no fim do filme, quando a sua morte se
aproxima e as algemas lhe prendem j para sempre os movimentos descobre o
erro e proclama-o: Polcia polcia. Bandido bandido288 . Nas questes de
estilo e organizao de discurso nas resenhas, no foram percebidas alteraes
significativas.

Anos 80
As primeiras marcas persuasivas presentes nas crticas sobre Eu te amo
remetem para o clima de seduo do filme de Arnaldo Jabor. As fotografias de
divulgao do filme presentes em quase todos os peridicos exibem os corpos
nus de Snia Braga e Paulo Csar Pereio, que funcionam como um primeiro e
grande atrativo para o leitor. Entre as estratgias verificadas nos textos citam-se
os exemplos de cenas para sustentao de argumentos que, neste caso, eram
desfavorveis ao filme, mas uma cena merecia destaque: A cena com o travesti
Vera Abelha (sem dvida a mais conseguida do filme) a nica onde algo de
intenso percorre o cran, talvez por que a a fora dos fatos elimine totalmente o
requentado do discurso 289. Alm disso, a descrio pormenorizada do enredo foi
tambm usada como estratgia, sobretudo na crtica do Dirio de Notcias.
Outros recursos foram tambm percebidos como a estratgia de aproximao
com o leitor atravs de questes interrogativas no texto (Dirio de Lisboa).
288

Dirio de Notcias. 30.05.1979, p. 14. Assinada por Lauro Antnio.

289

Dirio de Lisboa. 17.11.1981, p. 18. Assinada por Jorge Leito Ramos.

243

***
Nas resenhas acerca de Pixote, a lei do mais fraco, as marcas de
estratgias de persuaso revelaram a presena de informaes (como a
quantidade de prmios que o filme recebeu) usadas para valorizar a obra e
garantir o ethos do crtico perante o leitor. O uso de cenas para ilustrar a
justificao de argumentos continua e tambm a analogia como forma de
transferir sentido: uma espcie de Mundo Co da delinqncia juvenil
brasileira ou os 400 golpes do subdesenvolvimento latino-americano? Nem
tanto ao mar nem tanto terra290. Um tipo de texto mais ensastico foi observado
na resenha do JL, onde o crtico Guilherme Ismael utiliza o filme para falar sobre
a marginalidade em seus diversos sentidos. Quanto s questes de organizao,
as resenhas continuam mantendo o formato da dcada anterior com variaes
aqui e ali e tambm sem diferenas na qualidade da informao entre a revista
(Celulide) e os peridicos (A Capital, Dirio de Lisboa, Dirio de Notcias).

***
As marcas nos comentrios de Bye Bye, Brasil no se diferenciaram muito
daquelas encontradas nas ltimas resenhas: uso de grandes fotografias para a
aproximao inicial com o leitor e, de um modo geral o discurso permaneceu
organizado para cumprir sua funo retrica. Contudo, as publicaes Expresso
(Manuel S. Fonseca) e JL (Miguel Esteves Cardoso) indicaram um tipo de escrita
mais prxima do formato ensaio no primeiro caso e uma crnica no segundo.
Nesses textos, observa-se uma maior liberdade no modo de leitura do filme,
que foi tratado como emblema de uma viagem da inocncia perdida.
Permanecem tambm a utilizao de adjetivos e exemplos de cenas ou
seqncias para sustentar a argumentao da crtica, sobretudo nos jornais
(Dirio de Lisboa, Dirio Popular, Dirio de Notcias e A Capital). A crtica da
revista Celulide no apresentou diferena em relao dos jornais, exibindo
um texto curto e ligeiro acerca do filme.
290

Dirio de Lisboa. 26.03.1982, p. 20. Assinada por Jorge Leito Ramos.

244

***
J no filme O beijo da mulher aranha, as marcas persuasivas mantiveramse na ao das imagens fotogrficas ao lado de textos que, apesar das
ressalvas feitas ao filme, despertaram a curiosidade do leitor para a histria, cuja
ao se passava predominantemente numa cela de priso. A descrio da
histria foi o grande fator de mobilizao do leitor em trs jornais (Dirio de
Notcias, A Capital e Dirio Popular). No Dirio Popular tambm as informaes
acessrias sobre a pelcula (desde o convite do diretor aos atores at uma
crnica sobre os bastidores da produo) tiveram um papel importante nesta
adeso.
Na questo do estilo destaca-se mais uma vez o texto de Jorge Leito
Ramos e sua conversa com o leitor atravs de perguntas: J estou a ver meus
leitores mais atentos a interrogarem-se sobre a entrada deste texto: bicha
termo que se use para designar um homossexual? Que racismo este que, de
sbito, se introduziu no vocabulrio do crtico? No racismo nenhum, a
realidade do filme, a sua histria, o seu cerne, aquilo que de essencial l
acontece (...).

***
Nos comentrios sobre pera do malandro, as marcas verificadas
diferiram quanto ao estilo apresentado entre as publicaes (JL e Expresso) e os
jornais dirios (A Capital, Dirio de Notcias e Correio da Manh). Os textos do
JL e Expresso eram prximos do ensaio, enquanto os textos dos jornais
mantiveram a objetividade da anlise. Enquanto nos textos dos primeiros foram
observadas expresses como dramaturgia no-aristotlica 291 ou mitologia
figurativa292, nos textos dos dirios o apelo ao pathos do leitor era declarado:
Edson Celulari (...) um ator que pede meas a qualquer dos gigantes da
atualidade, compondo uma mescla de talentos em que entram um Robert De
291

Expresso. Revista. 13.06.1987, p. 6-R. Assinada por Augusto M. Seabra.

292

Jornal de Letras Artes e Ideias. N 258, 15 a 21.06.1987, p. 27. Assinada por Pedro Borges.

245

Niro, um Dustin Hoffman ou um Al Pacino dando, cada um, um farto lote dos
seus mltiplos recursos293 . So recorrentes as grandes fotos (sobretudo nos
dirios) e tambm os exemplos e ilustraes de cenas ou seqncias do filme.

Anos 90
Relativamente ao filme O quatrilho no foram observadas mudanas nas
estratgias para convencer os leitores. As fotos mantm-se como chamariz do
texto, que permaneceu organizado de modo a dar, sobretudo informaes
acessrias ao leitor, como dados sobre o diretor e sua carreira no Brasil. A
descrio pormenorizada do enredo tambm foi verificada, trao comum a todos
os jornais.

***
Tambm se destaca nas marcas persuasivas sobre Amor & Cia o
predomnio de textos com elevadas informaes acessrias ao leitor. Estas
informaes, geralmente localizadas nos primeiros pargrafos, tratam sobre
assuntos relacionados produo, distribuio bem como entrevistas com o
realizador e/ou atores do filme. O leitor inicialmente satisfeito na sua
curiosidade sobre os bastidores da obra para depois se centrar na anlise e juzo
acerca do filme. Permanecem as grandes fotos de divulgao e o apelo s
emoes do leitor, sobretudo nos dirios: Que co-produo justifica transformar
uma novela portuguesa, situada na Lisboa oitocentista, numa histria brasileira,
com atores brasileiros e tcnicos brasileiros? 294, exclamava a crtica do Pblico.

***
As marcas persuasivas presentes nas resenhas a respeito de Central do
Brasil caracterizam-se pela apresentao de discursos eloqentes, afirmativos e

293

Correio da Manh. 19.06.1987, p. 53. Assinada por Vitoriano Rosa.

294

Pblico. Artes e cios. 07.05.1999, p. 8. Assinado por Mrio Jorge Torres.

246

por vezes, agressivos como forma de sustentao de argumentos. Destacam-se

os textos de Eurico de Barros e Mrio Jorge Torres como estilos de escrita mais
incisivos e sarcsticos e com grande carga de utilizao de adjetivos.
Expresses e frases como melodramazinho delicodoce 295

ou pedrada

revolucionria na vitrina do ramerro cinematogrfico brasileiro 296 so exemplos

deste tipo de escrita.
Outras marcas foram verificadas, como as informaes acerca dos
prmios recebidos (injustamente, para uma boa parte da crtica) e uma entrevista
com o diretor publicado no semanrio Expresso, que funcionaram como
entimemas de apelao autoridade til para cativar o leitor. Alm disso,
observaram-se tambm tticas comparativas como um forte recurso de
persuaso: Quando o filme est na cidade evita aflorar a aspereza da realidade,
ao contrrio de Pixote de Hector Babenco297 ou O segredo de Central do Brasil
apenas a de uma explorao muito pouco hbil (valha-nos isso!) do
miserabilismo que tem seu modelo acabado em O pagador de promessas, de
Anselmo Duarte298. Em relao estrutura organizativa das resenhas, mantevese o padro precedente de juzo, sinopse da histria, argumentos, informaes
acerca do filme e reiterao de juzo. Tambm permanecem as grandes
fotografias de promoo.

***
Por fim, as marcas persuasivas nos comentrios sobre O escorpio
escarlate no diferem muito das marcas verificadas nas crticas precedentes.
Mantiveram-se as imagens de suporte, uma pormenorizada descrio do enredo
(A Capital), as informaes acessrias sobre o diretor e prmios e a
organizao do discurso.

295

Pblico. Artes e cios. 14.05.1999, p. 6. Assinada por Mrio Jorge Torres.

296

Dirio de Noticias. Artes e Multimdia. 14.05.1999, p. 46. Assinada por Eurico de Barros.

297

Expresso. Cartaz. 29.05.1999, p. 17. Assinada por Francisco Ferreira.

298

Expresso. Cartaz. 22.05.1999, p. 10. Assinada por Manuel Cintra Ferreira.

247

248

Marcas de contexto

1. As marcas de tempo
Anos 60
Foram observadas como marcas de tempo nas resenhas sobre O pagador
de promessas uma certa despolitizao no contedo dos textos. Marca de tempo
que reflete a censura escrita da poca, os comentrios sobre o filme de
Anselmo Duarte publicados em Abril de 1963 concentraram-se primordialmente
na questo religiosa e os crticos abstiveram-se de provocar ou sugerir qualquer
temtica poltica, apesar de o polmico enredo do filme solicitar uma tal reflexo
ideolgica.
Outras marcas temporais encontradas revelaram o conhecimento da
crtica lusa de uma grande mudana na cinematografia brasileira datada em
incio dos anos 60. Diz o primeiro pargrafo da crtica do Dirio popular: O que
distingue o moderno cinema brasileiro de outros cinemas de narrativa que
impuseram certa supremacia universal do espectculo da tela e, sem dvida, a
poderosa sensao de verdade que, desprovida de artifcios aparentes, nos
transmite os casos e as figuras que animam os seus melhores filmes. Na
verdade, colocando a latere tendncias generalizadas procuraram criar um
novo estilo de espetculo de cunho eminentemente mais profundo e humano e
que refletisse de forma cabal os dramas de nosso tempo299. Os dramas daquele
tempo permanecem at hoje, assim como a discusso em torno da sensao de
verdade da imagem cinematogrfica, todavia a presena desta marca temporal
dialoga com uma poca em que os debates sobre Neo-realismo italiano e

299

Dirio Popular. 18.04.1963, p. 3. Assinada com as inicias P. de M.

249

mesmo sobre o cinema verit compunham a agenda da crtica de cinema.

Nestes debates, ficava subjacente a contestao ao cinema como espetculo
industrial.
Nos comentrios h tambm referncias juventude deste cinema, o que
pode vir a demonstrar um sinal de associao entre O pagador de promessas e
o jovem Cinema Novo brasileiro: H, alm disso, que se ter em conta, que se
trata de uma cinematografia jovem, que sai da mediocridade das produes
comerciais a golpes de audcia e persistncia, desde a penosa experincia de
Cavalcanti e dos esforos pioneiros da Vera-cruz 300. Estas referncias temporais
tambm sinalizavam o quanto o cinema e mesmo a cultura brasileira estavam
presentes no jornalismo da poca, ainda que se reclamasse contra o
desconhecimento do grande pblico em relao a esta nova cinematografia
brasileira. Em muitas crticas, foram mencionadas a literatura, a msica e a
religio brasileiras, que funcionavam tambm como uma estratgia discursiva
cujo objetivo era a afirmao do ethos do produtor do discurso. Quanto maior o
conhecimento demonstrado pelo crtico sobre os diversos campos da cultura
brasileira, mais o leitor sente-se seguro com o texto.
Servais Tiago, na revista Plateia, apresenta o quadro situacional do
cinema (e do pensamento da crtica) no incio dos anos 60 na Europa, ao relatar
que o gosto pelo extico que j havia beneficiado o cinema japons voltava
agora a acariciar os brasileiros. Para Tiago, os apologistas das escolas nacionais
autctones discursam para premiar a rude espontaneidade desse cinema verde,
odoroso e turbulento que jorra fontes ainda muito prximas de uma expresso
popular direita, livre dos artifcios para-filosficos e para-intelectuais de um
Bergman angustiado301. Marca de tempo bem delineada, o texto aponta para
uma temtica presente na crtica dos anos 60, a saber, o aparecimento de
cinematografias nacionais que os crticos europeus viam com certo exotismo. As

300

Dirio de Lisboa. 18.04.1963, p. 3. Manuel de Azevedo refere-se ao cineasta e produtor

Alberto Cavalcanti que dirigiu uma das principais companhias cinematogrfica brasileiras de
cinema: a Vera Cruz, que veio a fechar em 1953.
301

Plateia. N 148, 01.05.1963, p. 55. Assinada por Servais Tiago

250

imagens eram diferentes porque eram exticas com todo o sentido (diramos
positivo e negativo) que esta palavra implica.

***
Em relao aos comentrios sobre Assalto ao trem pagador (publicados
em 1965), as marcas de contexto exibem-se igualmente, nas aluses, mesmo
que bem pontuais, ao jovem cinema brasileiro que vinha ganhando espao nos
festivais internacionais. Isto foi visvel, sobretudo na resenha de Lauro Antnio
apresentada numa revista especializada302 : O cinema brasileiro, quase
totalmente desconhecido de nosso pblico, adquiriu, durante os ltimos anos
(sobretudo durante as presidncias de Jnio Quadros e Joo Goulart), uma fora
e um vigor, aliados a uma sinceridade e espontaneidade notveis, que o
impem, presentemente, nos festivais internacionais a que concorre,
conquistando para seu pas os favores da crtica, do pblico e alguns galardes
merecidamente alcanados303. Com espao e ateno maior para a anlise do
filme, Lauro Antnio mostra seu descontentamento pela falta de divulgao de
um cinema jovem que floresce em terras sul-americanas, mas, ao mesmo
tempo, reconhece que as referncias a esta nova cinematografia tm crescido
bastante com a propagao dos festivais. A crtica da Plateia localiza tambm o
filme num contexto com outros diretores do cinema brasileiro: Aguardava-se,
pois, com muito interesse, a exibio de O assalto ao trem pagador de
Roberto Farias. Sabamos que era um jovem, tal como Glander (sic) Rocha,
Nelson Pereira dos Santos ou Ruy Guerra. Sabamos que usava o cinema como
meio de mostrar a todo o mundo a realidade social brasileira, descobrindo-lhe as
suas chagas, procurando assim encontrar a soluo que se impe. E o filme
resultou uma agradvel surpresa!304. Os sinais exibidos neste trecho apontam
302

Mas no exclusivamente na revista, como pode ser observado tambm neste trecho de jornal:
Assalto ao trem pagador que enfileira fundamentalmente no novo cinema brasileiro uma
demonstrao inequvoca de possibilidades que nos diz no ser falso o apregoado incremento de
qualidade patente no cinema praticado em terras de santa cruz. Dirio Popular. 16.02.1965, p.
11. Assinada com as inicias D. A.
303

Plateia. N 215, 10.03.1965, p. 62. Assinada por Lauro Antnio

304

Plateia. N 215, 10.03.1965, p. 62. Assinada por Lauro Antnio.

251

para a crtica mais especializada, que se conformava com o ambiente intelectual

vivido e defendido pelas novas cinematografias nacionais surgidas em pases
cinematograficamente perifricos. O crtico, ao concluir seu comentrio ainda
prope uma comparao ao leitor: Enquanto em Frana um esteticismo
decadente nos fala bem de coisas mortas, no Brasil, terra nascente, fala-se
ainda rudimentarmente, mas j de coisas vivas e atuais. Enquanto uns enterram
os mortos em atades de filigrana, outros cuidam dos vivos com palavras cruas,
mas importantes305. Este trao comparativo extremamente sintomtico de uma
poca em que a Nouvelle Vague era questionada e o desejo por cinematografias
mais radicais era defendido pelo pensamento de uma parte da crtica.
Os comentrios de Lauro Antnio revelaram tambm o incio de uma certa
busca pela independncia da crtica. Apesar da censura em vigor, o crtico da
Plateia j faz referncias, mesmo que leves, poltica brasileira refletida no novo
cinema brasileiro, embora no se perceba qualquer referncia poltica
portuguesa ou mesmo, ao Novo Cinema portugus.

***
Quanto s marcas de contexto nas resenhas sobre Vidas secas, as
referncias ao Cinema Novo brasileiro tambm prevaleceram. Parece ter sido
fundamental informar ao leitor de 1967 as ligaes do filme e do prprio diretor a
este movimento: este o primeiro exemplo do hoje universalmente famoso
cinema novo brasileiro que chega s nossas telas, afirma M. Machado Luz em
seu comentrio na revista Seara Nova306. Isto vem revelar, como mencionamos,
uma importante marca de tempo, uma vez que o Cinema Novo comeava a ser
referido enquanto movimento cinematogrfico (j relativamente conhecido na
Frana e Itlia) de merecida ateno pelos leitores e cinfilos portugueses. Outra
marca encontrada foi a referncia poltica dos autores como parte da
conveno de interpretao peculiar crtica de cinema dos anos 60 e 70 (e que

305

Plateia. N 215, 10.03.1965, p. 62. Assinada por Lauro Antnio.

306

Seara Nova. N 1457, Maro de 1967, p. 91. Assinada por M. Machado Luz

252

parece estender-se at aos nossos dias). Em Nelson Pereira dos Santos j se

vislumbrava certas marcas de autoria, apesar de suas obras anteriores no
serem conhecidas em Portugal. Mais que o realizador era a realidade do
Nordeste o grande autor do Cinema Novo brasileiro. Relata a crtica do
Repblica: neste aspecto [a pungente realidade que documenta] que a vaga
brasileira se distingue das suas congneres francesa e italiana. No Brasil os
prprios temas iriam ser os primeiros autores de filmes307 .
Igualmente como marca de tempo, observou-se nos comentrios sobre o
filme a busca por uma escrita menos impressionista e que, mesmo que de forma
sutil devido censura, apresentasse um discurso baseado em critrios mais
definidos.

Anos 70
Em 1970, uma das mais significativas marcas de tempo observadas nas
resenhas sobre a Fria do cangaceiro foi o discurso de revolta dos crticos
devido pouca exibio em Portugal de filmes do Cinema Novo brasileiro,
sobretudo de filmes de Glauber Rocha. A solicitao e crtica no eram dirigidas
a algum em particular e, em certos casos, dirigiam-se aos distribuidores e
exibidores. Entretanto, havia indcios implcitos de que a mensagem dos crticos
dirigia-se tambm ao governo que vetava a exibio de certos filmes
considerados perigosos.
Outras marcas de tempo identificadas nas resenhas igualmente foram
permeadas pelo enquadramento histrico do Cinema Novo brasileiro que,
segundo as convenes ou matrizes de referncias da crtica, estava sendo
desrespeitado na pelcula de Anselmo Duarte. O cinema brasileiro j era visto
como produtor de discursos crticos, como produtor de filmes de autor e A fria
do cangaceiro teria uma gnese que no social mas sentimental308.

307

Repblica. 31.03.1967, p. 4. Assinada por Afonso Cautela.

308

Dirio Popular. 27.11.1970, p. 4 . Assinada por Jos Vaz Pereira.

253

***
Nos comentrios sobre o filme As amorosas destacam-se algumas
marcas temporais emblemticas. Como mencionamos, o filme fora exibido em
1971 no circuito de um Festival do Cinema Brasileiro e a crtica portuguesa
ansiava por ver obras representativas deste cinema, em especial do Cinema
Novo e mais especificamente de Glauber Rocha. Os filmes de Glauber Rocha
no se fizeram presentes neste Festival e a insatisfao da crtica foi visvel nos
comentrios 309. O fato do filme de Khouri no representar o Cinema Novo moveu
a desconfiana da crtica que, com convenes bem delineadas, esperava
menos intelectualismo e mais crtica social. Como mencionamos, Lauro Antnio
v o filme como fora de seu tempo e espao. Fora, na verdade, das matrizes
scio-polticas vigentes no pensamento da crtica cinematogrfica no perodo.
Outra marca presente foi revelada na resenha que defendia o filme.
Afonso Cautela advoga que Walter Hugo Khouri produziu cinema de autor, com
tema e modo de feitura marcadamente pessoais, e que tambm por isso, As
amorosas justifica-se como uma das melhores obras exibidas durante o Festival:
Dir-se- que os dilogos pecam e teimam em certo intelectualismo. Talvez, mas
logo neutralizado pela naturalidade dos outros, pelo calo sabiamente mesclado,
pelos silncios, por uma conjugao diretiva de todos os elementos, sntese que
faz afinal a grande fora de um autor e lhe d marca, lhe imprime estilo, lhe
confere estatuto de tal: de autor310 .

***
Nos comentrios sobre Macunama, filme tambm exibido no Festival de
1971, as marcas temporais evidenciam um tempo em que a tomada de posio,
309

Como nos comentrios dos crticos do suplemento Cena Sete, Alberto Seixas Santos,
Eduardo Geada e Eduardo Prado Coelho ao relatarem que Glauber Rocha foi o grande ausente
do Primeiro Festival do Cinema Brasileiro. Sobre o filme dizem eles: A pornografia mascarada
com todos os tiques da modernidade intelectual de receita comercial garantida constituiu o prato
forte do filme mais repelente do festival: As amorosas (Walter Hugo Khouri). A Capital. Cena
Sete, 27.03.1971, p. 6. Assinada pelos trs crticos acima citados.
310

Repblica. 27.03.2971, p. 6. Assinada por Afonso Cautela.

254

seja ideolgica (obviamente ainda encoberta por causa da censura) seja

esttica, era mais visvel e se acenava com mais clareza os critrios em que se
baseava o pensamento da crtica no perodo. Macunama foi apreciado por sua
originalidade temtica e formal, um filme sem marcas de influncias visveis
(nem o Godard, nem o Fellini, nem o Antonioni, nem o Bergman) nem mesmo de
influncia de grupo (Ruy Guerra retomando Glauber que se retoma a si mesmo)
311

e at poder marcar o nascimento de uma nova fase dentro do novo cinema

brasileiro312. A crtica j estava bem informada sobre as fases do Cinema Novo

antes mesmo dos filmes de Glauber Rocha estrearem-se em Portugal.

***
Em 1972, nas resenhas sobre Antnio das Mortes, as marcas de tempo
revelam que o fato do filme apresentar de forma simblica os conflitos sociais
brasileiros acabou por beneficiar a produo de um discurso menos politizado da
crtica que tambm devia explicaes censura, ainda que se percebesse uma
maior liberdade nas anlises. O filme foi exibido com cortes 313, mas nenhuma
referncia a este fato foi vista nas crticas, denotando a ao da censura ainda
em vigor. As diversas solicitaes para a exibio das obras do Cinema Novo no
circuito comercial revelavam que a crtica ainda se via privada dos filmes,
sobretudo das obras de Glauber Rocha: A apresentao deste filme do mais
famoso cineasta do cinema novo no satisfar a sede do espectador lisboeta
que pretende, ansiosamente, a comercializao de outras obras de valor que
conhece de ouvir falar e ler e advinha pelos ciclos efetuados, em dois anos
consecutivos, pela embaixada do Brasil314.

311

A Capital. Cena Sete. 27.03.1971, p.7. Assinada por Eduardo Prado Coelho.

312

Dirio de Notcias. 24.03.1971, p. 8. Assinada por Carlos Pina.

313

O crtico Lauro Antnio relata o caso na revista Celulide anos depois: De Glauber Rocha,
um dos nomes mais importantes do Cinema Novo brasileiro, de quem os portugueses conhecem
somente Antnio das Mortes (que a censura fascista havia permitido com cortes e para ser
exibido unicamente em sesses do cinema Estdio, de Lisboa, e no Passos Manuel, do Porto.
Celulide. N 197, Maio de 1974, p. 19.
314

A Capital. 22.03.1972. p. 16. Crtica no assinada.

255

Ainda nos comentrios sobre Antnio das Mortes, uma outra marca de
tempo aparente foi a valorizao, caracterstica do pensamento crtico da poca,
do filme por sua coerncia ideolgica e esttica315 , exigida, sobretudo, nas
cinematografias que se propunham produzir cinema de inveno descolado da
imagem hollywoodiana.

***
As marcas de tempo presentes nas crticas sobre o homem nu evocam
primordialmente comparaes entre o filme e o movimento do Cinema Novo
brasileiro. Como trao de uma crtica engajada, as resenhas publicadas em
Julho de 1973, indicaram que enquanto o Cinema Novo debruava-se sobre a
realidade social, no filme de Roberto Santos esboa-se uma plida e ingnua
tentativa de crtica conduta de uma certa burguesia, (...) mas tudo isto to leve
e acriticamente, to permissivo e digestivo, que no fere, no choca, no colide,
no magoa, nada pondo em causa, apesar do volte-face final, que no mais
do que um ltimo recurso para salvar a face, ou remediar o irremedivel316. Os
parmetros engajados de avaliao do filme remetiam a que era necessrio
afastar-se do cinema vigente, ou seja, ao falar de cinema vigente, devemos
entender, antes de mais, o cinema americano, na medida em que o cinema
novo representa primeiro que tudo a materializao da necessidade de por em
causa a linguagem e o conformismo alienantes dos filmes que, em maior
nmero, atingem o mercado brasileiro317.
Outra marca de tempo verificvel nos comentrios sobre o homem nu
remete, mais uma vez, solicitao de uma maior exibio dos filmes do
Cinema Novo em Portugal. Lauro Antnio declara no Dirio de Lisboa: Em
Portugal alm de uma dzia de fitas vistas em festivais oficiais ou particulares
haver que referir, em cerca de dez anos de exibio, a estreia de duas ou trs

315

Afirma Lauro Antnio na Celulide. Ns 178/179, Out/Nov de 1972, p. 44.

316

Dirio Popular. 14.07.1973, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

317

Repblica. 13.07.1973, p. 6. Assinada por Joo Lopes.

256

obras decisivas: Vidas Secas de Nelson Pereira dos Santos e Antnio das
Mortes de Glauber Rocha, sobretudo estas duas. De resto, mais nada que nos
fale desse cinema visceralmente brasileiro, integralmente sul-americano, feito
com raiva e fome318.

***
Importantes marcas temporais foram encontradas nas crticas a Terra em
transe. Publicadas pouco depois da Revoluo de Abril, as resenhas evidenciam
o processo de queda da censura liberdade de expresso ao exibir, por
exemplo, textos com um grau de politizao acentuado. A crtica de Tito Lvio
afirma j no primeiro pargrafo: Glauber Rocha foi um dos construtores do novo
cinema brasileiro, que morreu no Brasil com a implantao da ditadura militar e o
regime censurial apertado que, desde ento, ali se utilizou como instrumento de
opresso 319. Alm de atestar a morte do Cinema Novo, Tito Lvio utiliza
expresses que antes certamente seriam vetadas pela censura.
Outra marca revela-se no destaque da mensagem ideolgica de Terra em
transe e, sobretudo, na crtica ao intelectualismo que afasta o filme de um
contato concreto com as camadas populares. Lauro Antnio expe ser esta
discusso extremamente proveitosa neste perodo da histria portuguesa uma
vez que Terra em transe (onde se sente uma influncia marcante da pera e do
sinfonismo de Eisenstein) , apesar disso (ou at por causa disso) um filme
importante e indispensvel no momento actual 320. E o momento era de
questionamento, de uma parcela da crtica, do cinema como instrumento de
educao para as massas.

***
Tal como nas crticas Terra em transe, as resenhas sobre O leo de sete
318

Dirio de Lisboa. 17.07.1973, p. 7. Assinada por Lauro Antnio.

319

Dirio Popular. 06.05.1974, p. 4. Assinada por Tito Lvio.

320

Dirio de Lisboa. 07.05.1974, p. 6. Assinada por Lauro Antnio

257

cabeas apresentam marcas de tempo bem definidas. O carregado grau de

politizao do discurso situava o filme de Glauber Rocha como uma obra de
conscientizao poltica. Para Vaz Pereira, o filme corresponde radicalizao
de Glauber Rocha e h um bvio paralelo entre as massas populares africanas e
os explorados do seu pas321. Foi necessrio e urgente para a poca (1975)
situar que a fita fora rodada fora do Brasil, na condio de emigrante para a qual
Glauber Rocha foi compulsivamente enviado pelo governo militar que abortou a
experincia democrtica de Gourlard (sic)322 , escrevia Lauro Antnio numa
referncia ao golpe militar que tirou o presidente Joo Goulart do poder no
Brasil.
Outra marca de tempo significativa diz respeito reiterao de Glauber
Rocha como autor que atendia s convenes estabelecidas pela crtica de
ento. Lauro Antnio ressalta um certo tropicalismo de expresso brasileira,
semelhana com a esttica de Jean-Luc Godard e a intransigncia poltica e
esttica, como elementos que compem o estilo glauberiano. Alem disso, aps o
25 de Abril o pensamento de boa parte da crtica portuguesa exigia a presena
de filmes politizados que destinassem alguma mensagem aos espectadores
comuns: Seria na verdade pena como j temos escrito mais de uma vez que
obras como esta se destinem apenas ao consumo da minoria formada pelas
classes ilustradas323, avaliou Jos Vaz Pereira.

***
As referncias censura do filme no Brasil foram as marcas de tempo
encontradas nas recenses sobre Toda nudez ser castigada, estreado em Abril
de 1976 em Lisboa. As crticas do A Capital e do Expresso no deixaram de
assinalar o interdito da obra de Arnaldo Jabor: possvel que, com o
agravamento da censura, j no se possam fazer no Brasil os filmes que dantes

321

A Capital. 10.02.1975, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

322

Dirio de Lisboa. 25.02.1975, p. 6. Assinada por Lauro Antnio.

323

A Capital. 10.02.1975, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

258

vamos [os do cinema novo]. Mas Toda nudez ser castigada prova que se
podem dizer coisas muito srias brincando324. E ainda: O filme de Jabor, que foi
um dos maiores sucessos do cinema no Brasil at ao dia em que a senhora
censura se apercebeu do alcance e do perigo do filme e decidiu usar das
tesouras325.

***
J as marcas de tempo presentes nas recenses sobre o filme Dona Flor
e seus dois maridos, exibido em Setembro de 1977, indicam pela primeira vez,
referncias telenovela brasileira para questionar uma aproximao com o
cinema. Jorge Leito Ramos menciona que E se chamo para este texto a
Gabriela tal deve-se apenas ao fato deste filme estar, antecipadamente
condenado ao sucesso fcil em virtude deste parentesco de atores326 , referindose a Snia Braga e Jos Wilker, pertencentes tambm ao quadro de elenco de
Gabriela. Entretanto, Jos de Matos-Cruz salienta que Tambm o pblico
portugus o aceitar, tcita e imaginativamente, fazendo de Dona Flor um
xito, por muitas mais razes que o fato de ser com os atores de Gabriela327.
As aluses grande campanha promocional que envolveu o filme foram tambm
uma marca de tempo evidente nas recenses.

***
Em Abril de 1979, nas crticas a Lcio Flvio, o passageiro da agonia, as
tambm constantes referncias campanha de divulgao da fita podem ser
consideradas como marcas temporais bem definidas. Jorge Leito Ramos afirma
que quatro salas em Lisboa, para a estreia de um filme, que, que eu saiba, um
recorde absoluto e diz ainda que a fita teve um lanamento at agora s
324

A Capital. 09.04.1976, p. 21. Assinada por Jos Vaz Pereira.

325

Expresso. Revista. 23.04.1976, p. 19. Assinada por Helena Vaz da Silva.

326

Dirio de Lisboa. 23.09.1977, p. 13. Assinada por Jorge Leito Ramos.

327

Dirio Popular. 19.09.1977, p. 18. Assinada por Jos de Matos-Cruz.

259

dispensado ao grande cinema comercial americano (anncios largos nos jornais,

rdio e TV, estreia simultnea em Lisboa e Porto em mltiplas salas e at a
presena em Lisboa do realizador, fato bastante raro...); o que se prepara parece
no ser apenas o lanamento de um filme mas de uma cinematografia
comercialmente poderosa328. Neste perodo, a crtica de cinema j percebia a
presena da cinematografia brasileira de outra forma, ou seja, sua presena
estava agora mais associada indstria de filmes comerciais e ao rompimento
com a esttica do Cinema Novo. Alm disso, a referncia telenovela brasileira
esteve presente nos comentrios: (...) Lcio Flvio merece bem a ateno do
pblico portugus, que, depois de conhecer parte da realidade brasileira atravs
das telenovelas da TV-Globo, deve tambm penetrar noutros meandros do
quadro carioca 329.

Anos 80
As marcas temporais presentes nas resenhas de Eu te amo, exibido em
Lisboa em 1981, caracterizaram-se, tal como em Lcio Flvio e Dona Flor, por
referncias intensa campanha de promoo da pelcula. Mais uma vez, Jorge
Leito Ramos assinala que a pelcula tornou-se um acontecimento na cidade:
capas de jornais e revistas, cartazes no metro, vinda a Portugal de Snia Braga
e Arnaldo Jabor, recepo na embaixada para as gentes do espectculo,
presena de Snia Braga na televiso, enfim, tudo o que um bom tcnico de
marketing podia desejar330. O modo como o cinema brasileiro entrava neste
perodo no mercado portugus no deixava margem para dvida e este quadro
estava associado a uma conseqente viso de perda de qualidade dos filmes,
agora considerados pela crtica muito mais como produtos culturais do que como
obras de apreciao esttica. Outras marcas de tempo foram as diversas
referncias televiso e imagem-vdeo tambm presentes no interior da
pelcula. Joo Lopes diz com ironia que os planos ousados utilizados por
328

Dirio de Lisboa. Sete ponto Sete. 01.06.1979, p. 3. Assinada por Jorge Leito Ramos.

329

Dirio de Notcias. 30.05.1979, p. 14. Assinada por Lauro Antnio.

330

Dirio de Lisboa. 17.11.1981, p. 18. Assinada por Jorge Leito Ramos.

260

Arnaldo Jabor para supostamente garantir a modernidade da linguagem esto

inscritos em vdeo e acrescenta que isto tanto mais curioso quanto o vdeo
permite favorecer a idia de uma certa modernidade (est na moda falar de
vdeo, no ?), completamente vazia na sua formulao 331. J no incio da
dcada de 80, os questionamentos sobre a imagem-vdeo e sua utilizao no
cinema eram temas discutidos na agenda dos crticos na poca.

***
As recenses acerca de Pixote, a lei do mais fraco em 1982 deixaram
marcas de tempo que seguem a esteira das marcas encontradas desde fins da
dcada de 70. Ou seja, o cinema brasileiro visto agora num contexto de
tentativa de ampliao de mercado, com mais maturidade para alguns crticos e
para todos distante dos ideais do Cinema Novo: Com Pixote o cinema do Brasil
d mais um passo indesmentvel na conquista de mercados internacionais (...)332
afirma a crtica do Dirio de Notcias. Jorge Leito Ramos, no Dirio de Lisboa,
expressa: No j a lio do cinema novo de Glauber, Guerra, Diegues.
ainda, porm, uma esttica da fome, urbana 333.

***
As marcas temporais nos comentrios acerca de Bye Bye, Brasil,
publicados tambm em 1982, indicam semelhantes referncias feitas pelos
crticos em relao expressiva presena de filmes brasileiros no circuito
comercial portugus e a busca desta mesma cinematografia pelo sucesso
comercial tanto a nvel interno como no plano internacional. Esta busca no est
dissociada do novo esprito que os cineastas do novo cinema refletem,
afastando-se de um elitismo de propostas, excessivamente hermtico na sua

331

Expresso. Actual. 14.11.1981, p. 25. Assinada por Joo Lopes.

332

Dirio de Notcias. 02.03.1982, p. 22. Assinada por Lauro Antnio

333

Dirio de Lisboa. 26.03.1982, p. 20. Assinada por Jorge Leito Ramos

261

formulao (...)334. Para alguns crticos, esta sada era um sinal de maturidade
de uma cinematografia que desejava ampliar seus mercados, mas para outros
revelava tambm o preo a pagar por esta aspirao: a perda de qualidade.
Manuel S. Fonseca afirma que, apesar da dominao dos filmes americanos no
mercado portugus, o cinema brasileiro vem, degrau a degrau, subindo as
escadarias (triunfais ou decrpitas?) da exibio em Portugal. (Por influncia do
comum patrimnio lingstico, diro os paladinos da causa luso-brasileira, por
influncia das discutidas (agora menos) telenovelas, pensaro os mais cpticos)
335.

Com dois ttulos em cartaz no mesmo ms (Pixote e Bye Bye, Brasil), o

cinema brasileiro era visto de forma diferente, ainda que a relao com o Cinema
Novo fosse referida em algumas resenhas. Miguel Esteves Cardoso, no JL,
intitula sua crtica de Bye Bye Cinema Novo, al al Carlos Diegues. O mesmo
crtico questiona a conveno, um credo paternalista (e aflitivamente
etnocentrista) segundo o qual existem dois tipos de filmes bons: aqueles que so
realmente bons, e aqueles que so bons porque so tnicos 336. O crtico
classifica o filme na primeira categoria, mas a viso de exotismo atribuda a
cinematografias do terceiro-mundo vigente desde os anos 60 parece ter se
mantido como conveno.

***
Em Maro de 1986, nas recenses a propsito de O beijo da mulher
aranha, a tentativa de internacionalizao do cinema brasileiro foi mais uma vez
destacada pela crtica na imprensa. Joo Lopes no Expresso comenta: Assinalese, porm, que este [O beijo da mulher aranha] seguramente, um dos mais
importantes projectos para a projeo internacional do cinema brasileiro 337.
Outra marca de tempo recorrente desde os anos anteriores, foi a referncia

334

Dirio de Notcias. 06.04.1982, p. 24. Assinada por Lauro Antnio.

335

Expresso. Revista. 03.04.1982, p. 31-R. Assinada por Manuel S. Fonseca.

336

Jornal de Letras Artes e Ideias. No 30, 13 a 26.04.1982, p. 29. Assinada por Miguel Esteves
Cardoso.
337

Expresso. Revista. 08.03.1986, p. 4-R. Assinada por Joo Lopes.

262

atores da telenovela brasileira: Snia Braga, popularssima entre ns desde as

telenovelas Gabriela, DancinDays um dos nomes de cartaz de O beijo
da mulher aranha, um filme dirigido por Hector Babenco, produzido por
americanos e que chega a ns envolto em grande fama338.

***
No foram observadas muitas marcas de tempo nos comentrios acerca
de pera do malandro, publicados em Junho de 1987. Entretanto, uma marca
bastante significativa foi visvel na resenha de Joo Lopes e remetia para dois
indcios. O primeiro dizia respeito ao olhar extico sobre o cinema brasileiro e o
segundo a decepo com o Ruy Guerra atual (de 1987), em comparao com o
Guerra participante do movimento do Cinema Novo: Ora, difcil sustentar um
discurso coerente quando pouco mais se tenta do que imitar tal sistema [o do
musical americano], acrescentando-lhe umas pinceladas de exotismo brasileiro.
Estamos longe do melhor de Ruy Guerra, nomeadamente neste filme telrico
que era Os Fuzis339 .

Anos 90
Em 1996, importantes marcas de tempo foram observadas nas resenhas
sobre O quatrilho. Depois de vrios anos sem exibies de filmes brasileiros em
Lisboa devido ao desastre da poltica cultural do governo do presidente
Fernando Collor no Brasil, o filme chega a Portugal com a marca de candidato
ao Oscar de melhor filme estrangeiro. O crtico Manuel Cintra Ferreira registra
esta informao para os leitores: O Quatrilho (...) surge num momento especial,
numa altura em que a pouco e pouco o cinema brasileiro vai recuperando da
crise em que mergulhara (...). O sucesso de O Quatrilho e de outros poucos
filmes feitos em 1995 est na origem de um novo boom de cinema

338

A Capital. 06.03.1986, p. 25. Assinada por Jos Vaz Pereira.

339

Dirio de Notcias. 17.06.1987, p. 60. Assinada por Joo Lopes.

263

brasileiro340. Mas a marca de tempo mais significativa foi a referncia influncia

da esttica telenovelesca do filme, trao comum em todas as resenhas: Antes de
mais refira-se que estamos perante uma obra genuinamente brasileira, mas que
pouco tem a ver com o cinema deste pas nos ureos anos 60. Denunciando
uma forte influncia da produo televisiva, cai em muitos dos processos desta
outra vertente de produo, sem, no entanto, se deixar afogar totalmente nos
efeitos mais caractersticos341. Ainda na crtica do jornal A Capital outro indcio foi
deixado quando Francisco Perestrello diz que se vive um perodo de verdadeira
invaso das famigeradas telenovelas342 . O retrato de um cinema de tez
comercial e influenciado pela televiso j estava fortemente colado ao cinema
brasileiro dos anos 90.

***
Trs anos depois, em 1999, semelhantes marcas foram encontradas nas
resenhas a propsito de Amor & Cia. Permanecem as referncias s telenovelas
enquanto modelo para a linguagem do novo cinema brasileiro e a imagem dos
atores associados ao folhetim: (...) e Patrcia Pilar em Ludovina, cuja
interpretao no se liberta das suas personagens de telenovela 343. Outra marca
de tempo indicou a criao da FBF filmes, uma nova distribuidora com sede no
Porto que co-produziu o filme e foi vista pela crtica como uma tentativa de
romper o cerco monopolista das grandes distribuidoras num perodo de grande
expanso do mercado de salas de cinema em Portugal. Registra o crtico do
Pblico: No momento em que abrem cada vez mais salas, e com mais
sofisticadas meios tcnicos, assistimos tambm, paradoxalmente, a um
afunilamento do mercado 344, refere o crtico em relao pouca exibio de
filmes no hollywoodianos em Portugal.
340

Expresso. Revista. 23.11.1996, p. 9-R. Assinada por Manuel Cintra Ferreira.

341

A Capital. 26.11.1996, p. 40. Assinada por Francisco Perestrello.

342

A Capital. 26.11.1996, p. 40. Assinada por Francisco Perestrello.

343

Expresso. Cartaz. 08.05.1999, p.13. Assinada por Antnio Cabrita.

344

Pblico. Artes e cios. 07.05.1999, p. 8. Assinado por Mrio Jorge Torres.

264

***
Ainda em 1999, Central do Brasil estreou-se em vrias salas antecedido
por uma intensa campanha de marketing que inclua a divulgao dos prmios
ganhos em festivais internacionais. Importantes marcas de tempo foram
constatadas nas resenhas sobre o filme, dentre elas referncias atual situao
do cinema brasileiro e sua mudana de enfoque. Eurico de Barros registra a
crise e a origem de uma nova atitude no cinema brasileiro mas que nada tem a
ver com o Cinema Novo: Se verdade que a produo de filmes no Brasil
regressou da vizinhana do reino dos mortos na segunda metade da dcada de
90, e que Central do Brasil o exemplo de sucesso desse regresso, tambm
preciso ter o sentido das propores e no desatar a evocar o Cinema Novo dos
anos 60 e 70345. Outras aluses ao saudoso Cinema Novo dos anos 60 foram
referidas sempre em comparao ao filme de Walter Salles: Da fora telrica do
universo de Glauber nem sombra; do olhar acusador dos primeiros filmes de
Nelson Pereira dos Santos (como o perturbante Vidas Secas), ou de Ruy
Guerra (da crueza de Os Fuzis ironia de Os Deuses e os Mortos) nem o
mais leve resqucio346.
Outras marcas nas resenhas igualmente fizeram referncias ao modelo de
esttica de telenovela adotado no filme e mesmo aqueles que no viam
semelhana entre a esttica do filme e a esttica das telenovelas no deixaram
de fazer aluses ao tema, como Francisco Ferreira no Expresso: Este filme est
longe de ser uma telenovela mas partilha os mesmos compromissos daquela:
ser um objeto raso que possa espreitar todos os mercados 347. E, sobretudo,
Francisco Perestrello, quando afirma que, Mas no haja iluses; tal no
corresponde, felizmente, a qualquer aproximao telenovela, fenmeno que
mais contribuiu para aniquilar o cinema brasileiro em Portugal 348. Francisco

345

Dirio de Noticias. Artes e Multimdia. 14.05.1999, p. 46. Assinada por Eurico de Barros.

346

Pblico. Artes e cios. 14.05.1999, p. 6. Assinada por Mrio Jorge Torres.

347

Expresso. Cartaz. 29.05.1999, p. 17. Assinada por Francisco Ferreira.

348

A Capital. 14,05.1999, p. 33. Assinada por Francisco Perestrello.

265

Perestrello tambm deixa registrada a m acolhida da crtica a Central do Brasil:

Em Portugal, pelo que se vai ouvindo, o filme arrisca-se a levar uma grande
sova de boa parte da crtica (...). Vai longe o tempo das grandes obras de
Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e tantos outros que fizeram as
delcias dos jovens cineclubistas... que hoje so sexagenrios349.

***
Por fim, foram verificadas poucas marcas de tempo nos comentrios
sobre O Escorpio escarlate, exibido logo depois de Central do Brasil. Estes
vestgios indicam os registros da pequena vaga de cinema brasileiro a estrear
nas salas portuguesas em 1999 350. De fato, num s ms de Maio estrearam-se
trs filmes brasileiros, tendncia interrompida nos meses seguintes. Outra
referncia encontrada diz respeito estria do Canal Brasil, canal de TV a cabo
cuja programao incide essencialmente na divulgao do cinema brasileiro: (...)
mais quando cruzado com os filmes que habitualmente passam no nosso pas
do que ser comparado com o cinema sul-americano, designadamente o
brasileiro, onde abundam as obras inslitas que agora podem ser conhecidas
pelo pblico em geral no Canal Brasil351.

2. As marcas de espao
Anos 60
Os espaos internos destinados escrita da crtica de O pagador de
promessas foram diferenciados nos espaos institucionais. As revistas
forneceram um ambiente amplo para a anlise do filme, inclusive com exibio
de fotos, alm de disponibilizar uma cobertura do festival de Cannes (caso da

349

A Capital. 14,05.1999, p. 33. Assinada por Francisco Perestrello.

350

A Capital. 28.05.1999, p. 57. Assinada por Francisco Perestrello.

351

A Capital. 28.05.1999, p. 57. Assinada por Francisco Perestrello

266

revista Filme). O Jornal de Letras e Artes tambm ofereceu um bom espao para
a crtica de Jos Vaz Pereira. J os jornais dirios seguiam a regra da rapidez e
da objetividade da informao, dedicando poucos pargrafos em pginas mal
diagramadas e com excessos de textos sobre os mais diversos campos da
cultura como circo, msica, rdio e teatro, com divises pouco ntidas nas
colunas. Aliado a isto, grandes anncios dos mais variados filmes preenchiam
por vezes quase todo o espaamento da pgina nos jornais.

***
As marcas de espao nas resenhas de Assalto ao trem pagador no
foram muito diferentes. Nos jornais a confuso visual da pgina permanece e os
anncios, por vezes, crescem em tamanho. Os textos de crtica a produtos da
cultura mantm-se misturados com as sees internas embaralhadas. A revista
Plateia oferece crtica a quase todos os filmes do festival e oferece um espao
razovel para Assalto ao trem pagador.

***
Com relao a Vidas secas, os jornais e revistas igualmente
apresentaram diferenas quanto ao tamanho disponibilizado para a escrita da
crtica. As revistas dedicaram um espao maior para as crticas (incluindo
fotografias), ainda que a maior resenha tenha sido aquela publicada pelo jornal
Repblica. Os outros jornais cumpriram a tarefa bsica de fornecer espao para
alguns pargrafos no mesmo ambiente de excesso de textos sobre outras
variadas crticas culturais.

Anos 70
Relativamente a A fria do cangaceiro, j comea a ser visvel o primeiro
sinal de mudana grfica nas colunas dos jornais. O espao permanece
pequeno, mas agora melhor delineado no contexto da pgina. As fontes das
letras aumentaram em tamanho, as sees esto mais bem divididas, facilitando

267

a leitura das crticas. As revistas tambm apresentam mudana no visual. No

caso da Plateia, o espao dedicado s crticas de filmes tornou-se menor e as
resenhas ficaram encurraladas numa seo chamada Guia do espectador.

***
No h uma alterao significativa em relao anlise das marcas de
espao nas crticas sobre As amorosas. A exceo que aparece um
suplemento semanal dedicado exclusivamente ao cinema, denominado Cena
Sete e apresentado pelo jornal A Capital. A revista Celulide fez uma grande
cobertura do 1 Festival de Cinema Brasileiro, mas dedicou poucos pargrafos
crtica do filme.

***
As mesmas observaes podem ser ditas em relao ao posicionamento
das crticas nos jornais e revistas sobre Macunama, uma vez que as resenhas
foram publicadas no mesmo perodo e nos mesmos espaos institucionais das
As amorosas.

***
J no que diz respeito s resenhas sobre Antnio das Mortes, a revista
Plateia, apesar de manter um reduzido espao para a coluna de crticas Guia do
espectador, fornece pela primeira vez o quadro de estrelinhas com suficiente (*),
bom (**) e timo (***), para os critrios argumento, realizao e interpretao. O
filme recebe o somatrio de oito estrelas, com valor de excelente. No quesito
espao, nos jornais mantm-se o quadro da dcada.

***
Nos espaos de publicao das resenhas sobre o homem nu, verificou-se
um enquadramento grfico mais definido no jornal Dirio de Lisboa, agora com

268

uma coluna assinada (Lauro Antnio) dedicada exclusivamente crtica de

filmes, que antes era compartilhada com resenhas sobre outras artes. O dirio
Repblica tambm segue a mesma linha de mais espao e melhor
empenhamento grfico compartilhado com crtica de televiso. O Dirio de
Notcias o jornal onde o espao dedicado s crticas, diminuto graficamente,
parece no ter sido alterado neste perodo.

***
Nas crticas sobre Terra em transe no foram visveis mudanas
substanciais com relao ao seu posicionamento no espao interno das
publicaes. O Dirio de Lisboa mantm sua coluna assinada por Lauro Antnio
e o Dirio Popular permanece com a seo Depois das nove, assinada por Tito
Lvio. No quesito revistas, a Celulide d um pequeno destaque espacial para
Duas estreias finalmente autorizadas: O Couraado Potemkine e Terra em
transe 352.

***
Nenhuma alterao nas publicaes dirias sobre O leo das sete
cabeas. Entretanto, as crticas de cinema ganham espao no semanrio
Expresso ainda que de modo tmido no suplemento Expresso Revista, na coluna
Seleco crtica da semana assinada por Jos Vaz Pereira.

***
Em 1976, ano de publicao das recenses sobre Toda nudez ser
castigada, a revista Celulide muda de papel (passa para papel jornal) e diminui
o nmero de pginas, apesar de aumentar o tamanho delas. O Expresso Revista
continua com seu tmido espao para as crticas, seo agora coordenada por
Helena Vaz da Silva. No que diz respeito a outras publicaes (A Capital e Dirio
352

Celulide. N 197, Maio de 1974, p.19. A resenha sobre Terra em transe, tambm assinada
por Lauro Antnio, rigorosamente igual publicada pelo mesmo autor no Dirio de Lisboa.

269

de Lisboa), o espao de posicionamento interno das crticas permanece o

mesmo.

***
Relativamente Dona Flor e seus dois maridos no foram verificadas
grandes alteraes quanto ao espaamento interno das crticas nas publicaes
nem diferenas quanto ao espao dedicado a elas entre a revista (Celulide) e
os jornais (Dirio de Lisboa, Dirio Popular e Dirio de Notcias).

***
Nos espaos dedicados s crticas sobre Lcio Flvio, o passageiro da
agonia, a entrevista com o realizador ganhou relevncia significativa nas pginas
de todos os jornais avaliados (Dirio de Lisboa - suplemento semanal Sete ponto
Sete - Dirio de Notcias e Dirio Popular)353. Aliadas promoo de lanamento
do filme, grandes fotos tambm ganharam destaque nas pginas das
publicaes.

Anos 80
O destaque dado a grandes fotografias permaneceu nas publicaes
dirias e semanais em 1981, sobretudo no jornal A Capital. Os ttulos
sensacionalistas para as resenhas de Eu te amo como Festival Snia Braga em
Eu te amo. Filme-choque vai impor de vez o cinema brasileiro?, assim como as
fotos, ocupavam o espao maior da pgina em detrimento do texto. Por outro
lado, vimos no Expresso, o suplemento Actual passou a disponibilizar mais
linhas para a crtica de cinema.

353

Outros jornais como o Correio da Manh e A Capital tambm deram destaque entrevista, a
ponto de no apresentarem a crtica do filme, somente a entrevista.

270

***
No foram verificadas alteraes em relao ao posicionamento das
resenhas acerca de Pixote, a lei do mais fraco nas pginas dos peridicos. A
revista Celulide dedicou um espao menor para anlise do filme em
comparao com os principais jornais e o JL manteve seu espao de uma
pgina para as crticas de filmes.

***
Em relao a Bye Bye, Brasil, percebe-se agora uma melhor disposio
do texto e das fotografias no espao da pgina o que facilita a procura e
visualizao da crtica pelo leitor. O Dirio de Notcias manteve o seu
conservadorismo em termos de programao visual misturando crtica de
literatura, cinema, teatro e televiso numa s pgina. A revista Celulide
conservou seu espao reduzido enquanto que no JL e no Expresso o nmero de
linhas para as recenses foi bem maior.

***
1986, ano de exibio do O beijo da mulher aranha, o espao dedicado s
crticas no Dirio de Notcias ampliou-se e a programao visual do jornal
mudou, apresentando sinais de modernidade grfica. O suplemento Sbado
Popular, publicado no Dirio Popular, dedicou duas pginas inteiras avaliao
do filme, embora uma pgina s com crnicas de bastidores. A Capital manteve
as grandes imagens fotogrficas e os grandes ttulos sensacionalistas: Snia
Braga no chega para ajudar evaso!

***
O posicionamento da resenhas acerca de pera do malandro nos jornais
e semanrios no mudou muito em relao aos anos anteriores. Vale salientar,
entretanto, que a programao visual da pgina (com pouco espao para texto e

271

muito para as imagens) foi verificada, sobretudo nos dirios Correio da Manh e
A Capital. J nos semanrios, ocorreu o inverso e o Expresso (Cartaz) contou
tambm com um quadro de classificao por meio de estrelas: o filme em
questo recebeu uma (Joo Lopes) e duas (Augusto M. Seabra).

Anos 90
Em 1996, poca da exibio de O quatrilho, as marcas de espao
verificadas j indicam uma melhoria considervel na programao visual do
Dirio de Notcias, cujas resenhas esto agora numa editoria intitulada Artes e
Multimdia. Em Novembro deste mesmo ano observa-se uma mudana radical
no padro do jornal, que troca o formato standard pelo tablide. Este formato
ser predominante nos dirios na dcada de 90, exceo do semanrio
Expresso que manteve o standard, ainda que as resenhas fossem publicadas no
suplemento (Actual) cujo modelo era o tablide.

***
Em 1999, poca da exibio de Amor & Cia, destaca-se a editoria Artes e
cios do jornal Pblico, reconhecido pelo seu bom gosto no grafismo. dado
um espao considervel (uma pgina com fotos) para crtica de cinema no dirio.
Os outros peridicos mantm o padro da dcada de 90.

***
Nas pginas das publicaes (Expresso, Pblico, A Capital, Dirio de
Notcias e Correio da Manh) acerca de Central do Brasil, as grandes imagens
fotogrficas destacaram-se, ganhando por vezes mais espao que os textos.
Todos os peridicos deram realce para a crtica do filme e utilizaram pelo menos
uma pgina para a resenha e as fotos. O Expresso tambm exibiu uma
entrevista com o realizador e dedicou duas pginas para a entrevista e crtica.

272

***
Por fim, em relao a O escorpio escarlate, no houve alteraes
significativas nas pginas, uma vez que as resenhas foram publicadas uma
semana aps as precedentes. Desse modo, manteve-se a composio de
espao para fotografias aliadas a pequenos textos (A Capital e Correio da
Manh).

273

Resultados das anlises

Se Perelman (1996) expressa que os argumentos deveriam sempre ser

julgados em relao ao contexto em que se inserem, a observao
particularizada das marcas retricas e contextuais nas resenhas sobre filmes
brasileiros s vem provar esta incontornvel afirmativa. Durante a dcada de 60,
as marcas de valor identificadas nas resenhas de jornais e revistas portuguesas
indicam uma larga superioridade de juzos positivos acerca dos filmes
brasileiros. A boa recepo da crtica portuguesa aos filmes brasileiros s vem
confirmar nossa anlise sobre como, na dcada de 60, os condicionantes
histricos vividos em Portugal e Brasil dialogaram com a crtica de cinema.
Estas avaliaes favorveis foram sustentadas predominantemente por
argumentos da ordem do contedo dos filmes, sobretudo nas resenhas
provindas dos jornais dirios. Os critrios utilizados pelos crticos para tal juzo
privilegiaram os aspectos semnticos ou aquilo que os filmes deixaram como
mensagem para o espectador. E, apesar dos filmes brasileiros apresentados
nesta dcada evocarem mensagens de crtica social e poltica fortes, a crtica
lusa foi obrigada a optar pela precauo no texto devido censura da escrita. A
identificao destas marcas tornou visveis textos cujos discursos
argumentativos apoiaram-se preferencialmente em critrios de contedo. Mas,
ao mesmo tempo, por condicionantes histricos da poca, tiveram que limitar
estes critrios atravs de uma linguagem politicamente mais cautelosa, embora
sem deixar de fazer referncia ao extrato do tema.
As alegaes da crtica de cinema na dcada de 60 no deixaram de
revelar a importncia, ainda que em segundo plano, tambm dos critrios de
forma, pensados a partir de uma concepo realista da imagem. Os novos

274

filmes brasileiros usavam cenrios naturais em contraste com o cinema de

estdio, tinham uma durao mais lenta e buscavam explicitar a fragmentao
do espao e tempo diegticos. Eram diferentes, exticos e crticos em relao
continuidade e ao ilusionismo narrativo do cinema industrial. Ainda a salientar o
fato destes critrios formais serem mais visveis nas publicaes especializadas
do perodo.
Como concluso sobre as marcas de estratgias de persuaso das
crticas dos anos 60, verificamos que vrios elementos foram utilizados para
convencer ou mesmo mobilizar o leitor para a assistncia ao filme tratado. A
composio da estrutura das resenhas atendeu ao quadro esquemtico de
Bordwell354 ; os estilos de escrita variaram de acordo com as instituies
(especializadas e no especializadas), mas foi o emprego de adjetivos (neste
caso para qualificar positivamente os filmes) que causou maior impacto e
reclamou uma emotividade do leitor. A estrutura persuasiva dos discursos
mobilizou a ateno dos leitores para as novas pelculas brasileiras e ficou
registrada nas resenhas como marcas de um dilogo entre o texto, o leitor e a
poca.
Em consonncia com a poca, as marcas encontradas remetem para
processos argumentativos que contextualizavam o Cinema Novo em Portugal,
quer atravs da introduo de informaes sobre o novo movimento quer por via
da valorizao de uma esttica que privilegiava a sensao de verdade da
imagem cinematogrfica. As marcas de contexto verificadas indicavam uma
preocupao dos crticos em situar historicamente esta nova cinematografia para
o leitor portugus, preocupao tambm associada solicitao de mais filmes
do Cinema Novo no mercado luso. Foram observados vestgios de convenes
interpretativas que sinalizavam a valorizao do cinema de autor e de
cinematografias nacionais consideradas radicais, exticas, que se opusessem
produo do tipo linha de montagem de fcil comunicao com o pblico vista
no cinema norte-americano.
354

Como referimos na primeira parte da tese, Bordwell traa uma sequncia de ordem varivel
correspondente a sinopse - juzo argumentao reafirmao do juzo.

275

Paralelamente a isto, no plano do espao onde as resenhas foram

publicadas, constatamos uma ntida diviso entre os espaos dedicados crtica
entre revistas e jornais desta fase. Nas revistas (com fotografias) o espao era
maior e a pgina recebia um melhor tratamento visual, enquanto nos jornais
eram dedicados poucos pargrafos em pginas com grandes anncios (cartazes
de filmes) e muitos textos embaralhados por diversas sees que cobriam toda a
agenda cultural do peridico.
Nos anos 70, o cinema brasileiro ainda gozava de um certo prestgio, no
to unnime quanto fora na dcada anterior, mas a avaliao da crtica
registrada nas resenhas continuava a ser bem positiva, sobretudo em relao
aos filmes de Glauber Rocha. Contudo, ficou marcada uma alterao na
apreciao das obras brasileiras que agora tambm contava com juzos de valor
negativos.
Verificamos, atravs da identificao das marcas, que esta alterao
derivou de condicionantes variados que atuaram na forma como o cinema
brasileiro foi visto pela crtica. Constatamos que as diversas justificaes
argumentativas fornecidas para os julgamentos dos crticos continuaram sendo
sustentadas por aspectos relacionados ao contedo dos filmes, s que, nesta
fase, houve vrias mudanas de enfoque condicionadas pelo horizonte de
expectativas da crtica em cada momento distinto. Assim, em vista desta
heterogeneidade podemos averiguar que a crtica alegou falta de compromisso
com a mensagem do Cinema Novo (para os juzos negativos e mistos) e
compromisso com a mensagem do Cinema Novo (para os juzos positivos). A
partir de 1974, o discurso da crtica politizou-se e as suas justificativas para
atribuio de valor dos filmes tambm. Os filmes de Glauber Rocha, todos com
apreciao positiva, foram elogiados por suas mensagens polticorevolucionrias capazes de levar conscincia crtica para as massas, ainda que
se questionasse o intelectualismo das pelculas de Glauber.
Outra mudana verificada foi que a partir de 1977 a crtica argumentou
contra a modificao da temtica dos filmes brasileiros, agora mais voltados para

276

o seu projeto de comunicao com o grande pblico. Os elementos estticos

evocados preferencialmente nas resenhas remetem igualmente para as matrizes
de referncias do Cinema Novo, como uma fotografia realista, o rompimento com
a lgica comum da fico, o naturalismo na interpretao dos atores ou a
contribuio musical original. Aps 1977, a investigao das marcas deixa clara
a influncia (leia-se nociva) da esttica televisiva no cinema brasileiro.
Constatamos tambm uma mudana nas estratgias de persuaso, ainda
que a organizao dos discursos crticos e o apelo ao pathos do leitor pelo
emprego exagerado de adjetivos continuassem. As marcas indicaram o
surgimento de textos mais incisivos, eloqentes, com forte personalidade,
eruditos e com o carimbo da assinatura que demonstrava maior carga de
autoridade para com o leitor. No perodo posterior a 1974, os discursos
mostraram-se carregados de uma agressividade poltica e a utilizao de
expresses de sentido maniquesta como ditadura x democracia, censura x
liberdade, conscincia x alienao constitua o estilo da poca. A recorrncia a
exemplos e ilustraes, sobretudo atravs de descrio das cenas e dilogos
nos filmes, foi tambm outra marca retrica presente nas resenhas da dcada de
70. Averiguamos, com certa surpresa, que as diferenas de estilo nos espaos
institucionais (especializados e no especializados) no foram observadas nesta
fase e em alguns casos as publicaes dirias revelaram uma escrita com maior
profundidade e anlise do que as revistas (Celulide e Plateia).
As marcas de contexto apontaram para uma censura ainda em ao no
incio da dcada de 70, com vrias referncias nas resenhas de crticos exigindo
mais exibies de filmes do Cinema Novo brasileiro, sobretudo os de Glauber
Rocha, que s viriam efetivamente a ser apresentados a partir de 1972355. As
marcas indicaram tambm que as matrizes estticas e polticas da crtica de
cinema continuavam fortemente sustentadas pelos critrios de defesa de um
cinema de autor que promovesse a importncia cultural do cinema enquanto arte
cinematogrfica. Para a crtica, os bons filmes deveriam ter coerncia ideolgica
355

O filme Antnio das mortes foi exibido em 22.03.1972 na 1a Retrospectiva do Cinema

Brasileiro em Lisboa e alguns meses depois, no circuito comercial em 13.10.1972.

277

e esttica. Os registros de tempo no final da dcada remetem ainda para a

presena (cada vez mais incmoda) das telenovelas brasileiras e de filmes
acompanhados de grandes campanhas de publicidade que marcavam a sua
estria no mercado portugus.
Verificamos, ainda nos anos 70, sinais de alteraes grficas nos jornais,
sobretudo a partir de 1974. Um espao maior em nmero de pargrafos foi
reservado s resenhas que agora gozavam de seo especfica dentro da
pgina. Este espao era varivel entre os jornais, semanrios e revistas. Mas as
revistas, estranhamente dedicavam um nmero menor de pargrafos em relao
aos jornais. No final da dcada, as entrevistas e grandes fotografias ganharam
aspecto marcante nas editorias de cultura.
A investigao das resenhas nos anos 80 compreende j um decrscimo
significativo de juzos positivos acerca dos filmes brasileiros exibidos em Lisboa.
Seguindo a tendncia do final dos anos 70, as avaliaes da crtica traziam a
lume a nova atitude do cinema brasileiro, baseada na diversidade temtica e no
rompimento com a tradio do Cinema Novo.
As marcas indicavam alegaes de valor mistas, quer de contedo quer
estticas, sobretudo com o reconhecimento da tnica comercial adotada nesta
fase da cinematografia brasileira, que apelou a grandes massas de espectadores
com temas que tratavam desde a hipocrisia moral com fortes tintas de sexo,
passando pela crtica social e marginalidade infantil at pera musical. Para a
crtica, as temticas se distanciavam do Cinema Novo e as opes estticas
adotadas pelos realizadores s eram bem avaliadas quando se aproximavam ou
dialogavam com a escaldante realidade scio-cultural brasileira. Os registros dos
critrios de contedo e de forma utilizados na argumentao para atrair ou
afastar o leitor do filme demonstraram diferenas entre as instituies: os jornais
dirios se inclinaram mais para uma apreciao positiva dos filmes, enquanto os
comentrios do Expresso e do JL foram marcados por avaliaes negativas.
Quanto s estratgias de persuaso, no constatamos grandes
alteraes, particularmente em relao quelas utilizadas em finais dos anos 70.

278

O discurso de adjetivao, o uso de exemplos e ilustraes para a descrio das

cenas e seqncias dos filmes visavam um forte poder de atrao do leitor bem
como, principalmente a descrio pormenorizada da narrativa do filme, que por
vezes ocupava quase todo o espao dedicado crtica. Verificamos tambm,
neste perodo, uma visvel diferena entre as resenhas publicadas nos jornais
dirios e aquelas vistas no Expresso e JL. Estas ltimas mantiveram um tipo de
escrita mais erudita, com os textos bem construdos aproximando-se do
formato do ensaio ou crnica, o que certamente revestia de autoridade os
produtores dos discursos e tambm definia o exerccio de uma significativa
influncia junto dos leitores especializados destas publicaes.
Ainda nos anos 80, as marcas de tempo sinalizaram as transformaes
vividas nos meios de comunicao portugueses, transfiguradas na presena de
uma indstria de bens culturais brasileira que atuava nas reas cinematogrfica
e televisiva. Os registros indicam certo desagrado da crtica com as intensas
campanhas de marketing associadas aos lanamentos de filmes brasileiros com
atores conhecidos das telenovelas. Constatamos que os elementos estticos e
temticos vistos nos filmes brasileiros desde o final da dcada de 70 j no se
coadunavam com as matrizes de referncias preferenciais da crtica. Assim, a
imagem do cinema brasileiro distanciava-se cada vez mais do Cinema Novo e
aproximava-se da esttica televisiva e dos folhetins.
Investigamos ainda nesta fase a preferncia dada s grandes fotografias
ou reprodues de fotogramas de filmes em detrimento do texto propriamente
dedicado crtica, sobretudo nos jornais dirios, ao contrrio do que pde ser
examinado nas publicaes como Expresso e JL. J nessa dcada, v-se
presente a ao mais intensa das assessorias, das distribuidoras, que conjugam
com o material de divulgao dos filmes as grandes entrevistas com realizadores
e atores.
Refletindo a crise que se abateu sobre o cinema brasileiro no incio da
dcada de 90, pouqussimos filmes foram apresentados no circuito comercial
portugus entre 1990 e 1995. A partir de 1996, poca da chamada retomada do

279

cinema brasileiro, a produo volta, aos poucos, a crescer e os filmes retornam

ao mercado portugus. Neste perodo, a identificao das marcas de valor nas
resenhas aponta para avaliaes predominantemente negativas da crtica lusa.
Os crticos estavam descontentes com o rumo tomado pelo cinema brasileiro nos
anos 80 e dos quatro filmes mais resenhados, apenas um (Bye Bye, Brasil) teve
boa acolhida da crtica.
Nas marcas justificativas de valor, verificamos argumentos sustentados
tanto nos aspectos estticos como nos de contedo dos filmes, mas que
possuam em comum o fato de estarem sempre relacionados influncia do
modelo das telenovelas no cinema brasileiro. O apelo ao melodrama, a
representao televisiva de atores j muito vistos em telenovelas, a
despolitizao dos temas, os mecanismos narrativos que estetizam a misria
vigente na sociedade e que se afastam da tradio cinemanovista, so
alegaes recorrentes da crtica para atribuir juzos negativos s mais recentes
pelculas brasileiras. Os leitores se deparam nesta fase com crticas
contundentes a este cinema produzido no Brasil nos anos 90 e so levados a
refletir sobre o papel das telenovelas nesta avaliao negativa.
Constatamos tambm que neste perodo as estratgias de persuaso
ganham caractersticas como o fornecimento de informaes acessrias para o
leitor, que acabam por ser incorporadas na prpria prtica da crtica de cinema.
Estas informaes - extrnsecas anlise - so dados sobre o diretor e
protagonistas do filme, assuntos ligados produo (montante investido e
produtoras envolvidas) e curiosidades sobre os bastidores da obra. Estes dados,
bastante utilizados nos dias atuais, cercam o leitor de estatsticas e informaes
promocionais sobre os filmes. Manteve-se a grande carga de adjetivos, usados
de um modo geral para desqualificar as obras e convencer os leitores de que os
filmes brasileiros da dcada continuam a ser muito prximos das telenovelas e
muito distantes do Cinema Novo.
Em meados da dcada de 90, as marcas de tempo indicavam a
superao da crise em que o cinema brasileiro estava atolado, com referncias

280

s indicaes e prmios ganhos em festivais internacionais. No obstante, estas

referncias vinham acompanhadas pelo retrato de uma cinematografia de teor
comercial e, como mencionamos, fortemente influenciada pela televiso. As
telenovelas tinham-se tornado um paradigma para a crtica e continuavam
demarcando o modelo de linguagem do novo cinema brasileiro. Nos registros
tambm ficou patente a expanso do mercado exibidor em Portugal, que
privilegiou sobremaneira os filmes da indstria de Hollywood em comparao
com os filmes de outras nacionalidades, at mesmo europeus.
Por fim, os vestgios dos espaos constitudos nas crticas remetem para
a mudana na programao visual dos jornais dirios, a maioria deles adotando
o formato tablide (seguindo a tendncia do jornalismo europeu para conseguir
atingir pblicos mais jovens), exceo do Expresso que continuou com o
modelo Standard, embora nos suplementos que incluam as crticas de cinema
(Cartaz e Actual), o formato tablide fosse o dominante. O espao dedicado
crtica, entretanto, por vezes ficou menor uma vez que passou a ser disputado
com as grandes fotografias fornecidas pelas empresas de divulgao dos filmes.
A proposta de identificao de marcas retricas e contextuais objetivou o
contato com o horizonte de expectativas da crtica de cinema lusa, contato este
secionado por dcadas mas que no pretendeu uma diviso estanque, antes
aspirou a estabelecer um modo de leitura pragmtico para a nossa investigao.
O exame das crticas por dcadas permitiu a visualizao temporal da evoluo
do discurso da crtica de cinema, que teve como marco, sem dvida, os meados
dos 60, quando parece ter sido superado o exclusivo impressionismo anedtico
vigente e os critrios de avaliao ficaram mais bem definidos. A anlise das
marcas permitiu tambm compreender as transformaes porque passou a
avaliao sobre o cinema brasileiro ao longo destas ltimas quatro dcadas e
suas implicaes quanto aos juzos estticos fornecidos pela crtica de cinema.
Ao examinarmos estas resenhas crticas comprovamos nossas hipteses
j sinalizadas na Parte 2 desta tese, quando foi possvel recuperar o horizonte
de expectativas da crtica e dos leitores/espectadores de filmes brasileiros

281

exibidos em Portugal. A anlise particularizada das resenhas ao lado da

avaliao dos condicionantes histricos comportou a realizao de uma
pesquisa interdisciplinar que valorizou os discursos da crtica de cinema
publicados na imprensa escrita como objetos histricos e retricos e revelou a
trajetria da mudana no processo de julgamento da cinematografia brasileira.
Um maior esclarecimento sobre as condies de produo e recepo destas
resenhas matria de nosso prximo captulo.

Os condicionalismos da crtica sobre o leitor

A questo que aqui se coloca trata da influncia da crtica sobre seus

leitores. No h dvida de que a crtica exerce fora persuasiva que condiciona
os leitores a um determinado modo de interpretao do filme que est sendo
avaliado. Vrios fatores tm peso nesse processo e esta influncia ou
condicionamento no transforma o leitor num mero boneco articulado e
passivo, mas situa-o numa perspectiva de entre lugares, entre a emancipao
e o condicionamento. Numa prtica de leitura h que considerar conjuntamente a
liberdade irredutvel do leitor e os condicionamentos que pretendem refre-la,
estabelecidos numa tenso necessria e fundamental356.
Martine Joly (2003) afirma que os discursos jornalsticos ou vulgares
sobre cinema condicionam sutilmente nossa interpretao e nossas condies
de recepo de filmes, sobretudo atravs dos juzos implcitos que estes
discursos contm. Esta forte carga indutiva da crtica comea, segundo Joly, pela
evocao da narrativa flmica, ou seja, pela descrio do enredo do filme,
comum a quase todas as crticas de peridicos, desde jornais a semanrios. De

356

Ver mais sobre esta questo nos trabalhos do historiador Roger Chartier, sobretudo no livro A
histria cultural: entre prticas e representaes. Chartier (1988) acredita que para a
compreenso do sentido da obra de fundamental importncia o trip: Texto, Suporte e Prtica
de Leitura.

282

fato, em nossa investigao sobre a crtica aos filmes brasileiros encontramos o

resumo e descrio da narrativa como pea fundamental que compe a
estratgia de persuaso e certamente um fator de mobilizao do leitor para a
aceitao ou no do filme. As recapitulaes da histria e do quadro de seus
principais personagens so reveladoras de determinado nmero de expectativas
do pblico-leitor, que deseja saber sobre a histria. Mas no se deve expor
determinadas partes dela (um constrangimento do gnero) sob pena de o leitor
e futuro espectador ter seu interesse neutralizado antecipadamente. Esta histria
recontada evoca sempre uma ligao com a realidade referencial, um mundo
reconhecvel tambm para o leitor.
Alm deste outros fatores atuam neste processo e para refletirmos sobre
eles da maior relevncia considerarmos a funo retrico-argumentativa
destes textos, os processos de alegaes das frases e o prprio contexto que
circunda estes discursos. Bordwell (1991) j havia ressaltado que a lgica da
crtica de cinema predominantemente indutiva e, como em qualquer sistema
desta natureza, o observador, o crtico, est predisposto a encontrar dados que
confirmem ou neguem a sua hiptese original. O leitor, por sua vez, se confronta
com uma abordagem indutiva da crtica, sofre influncias que so somadas s
suas prprias experincias mas tambm tem total liberdade para aderir ou no
argumentao do crtico. A idia de acordo (entre orador e auditrio) de
Perelman (1996) fica aqui bastante visvel.
Faz parte deste condicionamento consentido a evocao de cenas ou
sequncias para servir como exemplo ou ilustrao de um discurso crtico que
ambiciona a adeso dos leitores. A referncia realidade exterior, o
enquadramento histrico da cinematografia analisada, os depoimentos de
cineastas tambm se conformam numa abordagem indutiva. Um outro
importante indicador de influncia pode ser visvel no mbito da justificao de
juzo de valor, que deve estar naturalmente amparado por argumentos
convincentes, articulaes coerentes que constituiro uma espcie de sedimento
interpretativo que progressivamente condicionar o leitor/espectador na
abordagem posterior do filme. O juzo de valor de um crtico de cinema induz e

283

contamina o futuro julgamento at mesmo quando este juzo desemboca na

classificao ortodoxa das estrelinhas. Mas, como mencionamos, o espectador
pode negar este juzo aps assistir ao filme357.
Em sntese, podemos afirmar que na interao entre os processos de
avaliao, informao, juzo, contexto e inveno que este condicionamento se
desenvolve.
Se a crtica de cinema tem uma funo mediadora entre a obra e o leitor,
ela aqui assume seu papel de informar e paralelamente de formar. Ramn
Carmona (2002) esclarece que a crtica torna legvel, compreensvel, aquele
conjunto de signos por vezes desordenados visto num filme e, desta forma,
impe ao leitor/espectador uma maneira de mirar e em consequncia de
entender e interpretar a obra. Ao traduzir o filme para o leitor, a crtica acaba
por contaminar o processo interpretativo que este mesmo leitor e potencial
espectador viria a fazer da obra experienciada. A significao
construda (Bordwell, 1991) pela crtica atravs de um discurso plausvel e
justificado convence e contamina a avaliao do leitor sobre o filme.
O que lemos sobre um filme, sobretudo numa crtica de cinema,
inevitavelmente influencia nossa abordagem que dele fazemos em seguida. Isto
ocorre tambm porque o leitor j est predisposto a uma determinada forma de
recepo da crtica derivada de um convencionalismo do gnero, ou por aquele
texto lhe parecer familiar e as expresses utilizadas serem adequadas, ou pelo
reconhecimento do nome do crtico, enfim, pelo modo como o crtico se dirige ao
leitor. Estas resenhas de filmes no se apresentam como novidade absoluta,
elas remetem a sinais implcitos ou explcitos e se conectam com uma srie de
textos antecedentes.
Estes textos crticos, ento, j influenciados pelas interpretaes

357

Como os meios de comunicao da chamada mdia tradicional tm uma postura pouco

interativa (ou unidirecional, para certos autores), difcil perceber a negao ou contestao
deste juzo institudo do crtico. J com as novas tecnologias, o chamado jornalismo on-line abriu
acesso para a crtica dos leitores, onde possvel verificar a discordncia de certos leitores das
avaliaes da crtica sobre determinado filme.

284

precedentes instauradas na tradio, so tambm indutores de novos juzos e de

novos comportamentos, desenhando, dessa forma, o crculo hermenutico
gadameriano. O que nos forma a tradio, somos feitos de camadas de
horizontes, histrias e condicionamentos. O leitor da crtica de cinema alimentase de um conjunto de interpretaes situadas historicamente, das interpretaes
indutivas das crticas e deixa-se contaminar pelo modo orgnico que o crtico
fornece em seus textos, sem contudo deixar de carregar suas experincias e
suas prprias interpretaes.
Conforme Bordwell (1991), o horizonte de expectativas (tanto da crtica
quanto de seus leitores) formado por convenes discursivas j estabelecidas
que se somam s atuais e que, por sua vez, formam uma espcie de horizonte
geral de convenes. Cada poca possui seu horizonte geral de convenes que
pode transformar-se em verdadeiros cnones estticos e polticos que definem o
modo de analisar um filme. O momento histrico pode tambm ser o de
rompimento com estas convenes, tornando, por vezes, este rompimento em
mais uma conveno.
As convenes da crtica de cinema, plasmadas pela poca, esto
associadas s convenes tambm existentes na leitura das crticas. O leitor
portugus dos anos 60 e 70 certamente estava habituado ao modo como se
discutia e pensava o cinema no perodo. A frequncia de certas palavras e os
antagonismos que se faziam perceber nos textos sobre cinema atendiam s
chamadas de leitores que desejavam suprir suas necessidades acerca dos
filmes em exibio. Enfim, convenes de escrita e de leitura instauram-se entre
as articulaes histricas e os procedimentos retricos.

285

CONCLUSO
Dois paradigmas invariveis

A crtica comum de cinema publicada principalmente na mdia impressa

faz deste discurso transitrio, mas datado, um territrio de anlise frtil para
investigar a recepo de obras cinematogrficas. A acolhida histrica de uma
dada cinematografia pode suscitar expectativas favorveis ou no nos leitores
influenciados por estes discursos, que funcionam como bssolas e ao mesmo
tempo como mediadores de leituras do filme.
Refletir sobre a questo do condicionamento de juzos da crtica de
cinema implica em compreendermos certos modelos ou paradigmas que podem
desaguar em estereotipias vinculadas a uma cinematografia. Estamos a nos
referir certamente aos resultados obtidos na nossa investigao sobre a leitura
da crtica de cinema portuguesa acerca do cinema brasileiro das ltimas quatro
dcadas. Ainda que reconheamos a construo lgico-indutiva prpria dos
discursos destas resenhas jornalsticas sobre filmes, devemos evitar que
inferncias se transformem em concluses ou premissas em resultados.
O fato de os argumentos avaliativos acerca do cinema brasileiro

286

basearem-se quase que exclusivamente nas matrizes do Cinema Novo e da

telenovela denotam a cristalizao de um modelo de expresso monossmica
que a crtica pode ter transformado em uma concluso definitiva. fato que os
esteretipos tambm fazem parte da tradio mas estamos lidando com
convenes que so repassadas para os leitores e que podem, por sua vez,
condicionar previamente sua recepo desta cinematografia.
fato tambm que este um problema situado historicamente e que
parte de nossa pesquisa foi a busca e localizao das razes deste modelo. O
contexto certamente tem um papel fundamental e interfere na recepo da obra,
na sua boa ou m aceitao. Todavia, isto no exclui uma reflexo sobre a
concepo de uma imagem do cinema brasileiro mais adequada para a crtica.
E esta imagem sempre esteve de acordo com uma espcie de agenda estticopolitizada da crtica. Queremos dizer com isto que a crtica produzida na
imprensa portuguesa desde meados dos anos 60 acatou as influncias da crtica
francesa, seguiu o modernismo poltico-esttico que dava aval ao Cinema Novo
e, desde fins dos anos 70, questionou a quebra de continuidade com este
movimento quando o cinema brasileiro no mais correspondia s expectativas
de um cinema perifrico revolucionrio.
O mesmo se passou com a idia de influncia do modelo de telenovela
na cinematografia brasileira, sobretudo a partir de finais dos anos 70, tornandose um exemplo invarivel para analisar os filmes brasileiros desde ento.
Pensamos que ainda hoje aquela velha contraposio entre a produo
hollywoodiana e o cinema modernista ou de vanguarda no s permanece como
se mantm viva no espao da crtica cinematogrfica na imprensa portuguesa
(sobretudo na avaliao de filmes brasileiros). Fernando Mascarello (2000)
defende que este legado modernista (diga-se que no s da crtica como
tambm da prpria teoria do cinema) de expresso dicotmica (cinema/
contracinema, prazer/desprazer, produo de ideologia/produo de
conhecimento) baseou-se na ofensiva produo comercial de massa e no
elogio e nostalgia pelo poltico. O autor afirma que este paradigma terico

287

modernista firmou-se a partir de Maio de 1968 at meados da dcada de 70,

sobretudo no espao editorial das revistas Cinthique, Cahiers du Cinma e da
inglesa Screen, que se sustentavam na triangulao de semitica, marxismo e
psicanlise que a um tempo oferece a crtica ao realismo clssico e a
sustentao a uma vanguarda revolucionria (Mascarello, 2000, p.130)358.
A anlise mais atenta s crticas publicadas na imprensa escrita
portuguesa parece comprovar tal influncia do paradigma modernista presente
na defesa de valores pautados no realismo crtico do Cinema Novo e no ataque
ao ilusionismo da televiso, vigentes ainda hoje nas resenhas sobre filmes
brasileiros. Esta nostalgia por uma revoluo formal e poltica talvez tenha feito
com que os critrios de avaliao dos filmes brasileiros se mantivessem
pautados neste prottipo, como se v pelo recurso aos referidos temas como
uma constante nas resenhas analisadas. Estas tambm apresentavam outros
sistemas de oposio de conceitos e noes tpicos deste paradigma como:
imagem realista imagem maquiada, cenrio natural cenrio de estdio,
fruio crtica fruio desinteressada, crtica social melodrama, cinema fcil
cinema difcil.
Saliente-se que este enquadramento foi observado tanto nos jornais
dirios quanto nas revistas e semanrios, embora nestes ltimos, ironicamente
publicaes onde o rigor na anlise das pelculas foi mais evidente, os juzos
negativos dados aos filmes brasileiros tenham sido dominantes. Alm disso, os
semanrios portugueses so tradicionalmente considerados como formadores
de opinio tanto do pblico-leitor como de outros jornais dirios. o que afirma
Manuel Carlos Chaparro: Por causa da influncia que exercem na opinio
pblica e do jornalismo crtico que praticam, os semanrios portugueses
representam um paradigma que provavelmente influencia todo o jornalismo
dirio do pas (apud Leone, 2000, p. 106).

358

Esta questo esttico-ideolgica que norteou o cinema de ps 68 foi discutida por diversos
autores. Entre eles destacamos Francesco Casetti (1994) que tambm analisa esta tendncia em
revistas italianas como Cinema nuovo, Filmcritica, Ombre rosse e Cinema e Film, alm das j
citadas revistas francesas.

288

O problema que aqueles filmes que esto fora do crculo das boas
convenes acabam por receber tratamento qualitativo diferenciado, o que,
inevitavelmente, influenciar a interpretao dos leitores das crticas. Ademais,
no desejamos aqui imprimir um sentido de pura instrumentalidade no processo
comunicativo entre a crtica e seus leitores. Como afirmamos, os leitores
portugueses podem negar, corrigir, modificar ou simplesmente reproduzir este
modelo de apreciao, mas inequvoca a dimenso de seu efeito. A crtica de
cinema deve refletir se quer continuar devota de parmetros de avaliao que se
estabeleceram em outras pocas e em condies histricas bem diversas, sob
pena de pr-conceber e pr-julgar certos filmes de uma cinematografia. Sob
pena de cair na armadilha do saudosismo.
notrio que o atual cinema brasileiro corresponde a uma esttica, de
certa forma, distante do modernismo poltico-esttico de vanguarda dos anos 60.
A crtica no deve, ento, repensar certos conceitos como os de ideologia, tica,
verdade ou esttica luz de uma realidade que j no aquela que forneceu as
bases para o paradigma anterior? O crtico Luiz Zanin Oricchio (2003) chama o
cinema contemporneo brasileiro de cinema impuro ou aquele que no recusa
dilogo com as diferentes linguagens, aquele que no abre mo dos recursos do
espetculo em sua forma e aquele que mostra a corroso de um cnone, poltico
e esttico, materializado nos anos 60 pelo Cinema Novo. Como ocorre com os
movimentos de rupturas, o Cinema Novo inventou uma tradio, mas uma
tradio deve inspirar, e no inibir. Cria-se a partir dela, talvez contra ela ou
apesar dela. O que vital, desde que a no tenhamos como pea de museu,
fantasma assustador ou parmetro inatingvel em relao aos quais todas as
comparaes so desfavorveis (Oricchio, 2003, p. 229).
Historicamente, a crtica de cinema da imprensa portuguesa compreendeu
o cinema brasileiro exclusivamente como o Cinema Novo e desde ento moldou
seus parmetros a partir deste movimento. E tendo a crtica tambm um papel
de transmisso histrica de sentido para um leitor, cabe a ela estar atenta para
evitar distores e generalizaes abusivas. O discurso da crtica de cinema
constitui um meio socialmente efetivo da acolhida dos filmes, acolhida histrica,

289

na acepo de Jauss, gerando expectativas favorveis ou desfavorveis no

esprito dos leitores. Os efeitos da histria que inserem-se na tradio e o cerco
social da crtica de cinema recomendam cautela ao crtico, que somente pode
ser juiz enquanto intrprete (mesmo que esta vocao esteja cada vez mais rara
na crtica diria de cinema), ciente de que qualquer verdade alcanada, no sua,
mas do prprio filme, ser por outro reavaliada ou mesmo negada.
Lidas como consenso esttico e poltico, as obras clssicas do Cinema
Novo, em especial as de Glauber Rocha, demarcaram os parmetros de
avaliao sobre o todo o cinema brasileiro desde os anos 60 at os dias atuais.
Lidas como subprodutos da cultura popular de massas, as telenovelas
delimitaram os padres de rejeio ao cinema brasileiro desde finais da dcada
de 70.

290

FILMOGRAFIA

Lista dos filmes mais citados na pesquisa e exibidos em ordem

cronolgica. Constam o ttulo original e o ttulo recebido em Portugal, o
realizador e o ano de produo.

O pagador de promessas Anselmo Duarte, 1962

Assalto ao trem pagador Roberto Farias, 1962
Vidas secas Nelson Pereira dos Santos, 1963
Quel do Paje (A fria do cangaceiro) Anselmo Duarte, 1969
As amorosas Walter Hugo Kouri, 1968
Macunama Joaquim Pedro de Andrade, 1968
O drago da maldade contra o santo guerreiro (Antnio das Mortes)
Glauber Rocha, 1968
O homem nu Roberto Santos, 1967
Terra em transe Glauber Rocha, 1967
O leo de sete cabeas Glauber Rocha, 1970
Toda nudez ser castigada Arnaldo Jabor, 1973
Dona Flor e seus dois maridos Bruno Barreto, 1976
Lcio Flvio, o passageiro da agonia Hector Babenco, 1977
Eu te amo Arnaldo Jabor, 1980
Pixote, a lei do mais fraco Hector Babenco, 1980
Bye Bye, Brasil Carlos Diegues, 1979
O beijo da mulher aranha Hector Babenco, 1984
pera do malandro Ruy Guerra, 1985

291

O quatrilho Fbio Barreto, 1995

Amor & Cia Helvcio Ratton, 1999
Central do Brasil Walter Salles, 1998
O escorpio escarlate Ivan Cardoso, 1989-1991.

292

BIBLIOGRAFIA

Crticas em jornais, semanrios e revistas

Lista das crticas sobre cinema brasileiro publicadas nos jornais,
semanrios e revistas (especializadas e no especializadas). Entre as crticas,
h as que so citadas na investigao e as que foram simplesmente
consultadas. As crticas foram classificadas em ordem cronolgica.

Jornais

Dirio de Notcias
A maravilhosa comdia Meus amores no Rio. (23.11.1960), p. 7.
Esta noite no Tivoli A morte comanda o cangao. (17.09.1962), p. 6.
PINA, Carlos. Os deuses e os mortos (Ruy Guerra). (19.03.1971), p. 8.
PINA, Carlos. Os senhores da terra (Paulo Thiago). (19.03.1971), p. 8.
PINA, Carlos. Proezas de satans na vila de leva-e-traz. (22.03.1971), p.
6.
PINA, Carlos. A consagrao do genuno: Fome de amor. (24.03.1971),
p. 8.
PINA, Carlos. A consagrao do genuno: Macunama. (24.03.1971), p.
8.
PINA, Carlos. Ganga bruta de Humberto Mauro inaugurou o certame.
(09.03.1972), p. 8.
PINA, Carlos. O cangaceiro de Lima Barreto. (11.03.1972), p. 8.
PINA, Carlos. Sinh moa de Tom Payne. (11.03.1972), p. 8.

293

PINA, Carlos. Na garganta do diabo de Walter Hugo Kouri. (12.03.1972),

p. 8.
PINA, Carlos. So Paulo S. A., de Luis Srgio Person. (14.03.1972), p. 8.
PINA, Carlos. Um asilo muito louco de Nelson Pereira dos Santos.
(20.03.1972), p.17.
Antnio das mortes. (14.10.1972), p. 5. (assinada com a inicial V.)
O homem nu. (14.07.1973), p. 8. (assinada com as iniciais ALB.)
ANTNIO, Lauro. Dona Flor e seus dois maridos. (24.09.1977), p. 9.
ANTNIO, Lauro. Lcio Flvio, o filme. (30.05.1979), p. 14.
ANTNIO, Lauro. O desespero ao amor. (08.11.1981), p. 36.
ANTNIO, Lauro. O espelho de Pixote. (02.03.1982), p. 22.
ANTNIO, Lauro. Bye Bye, Brasil. (06.04.1982), p. 24.
ANTNIO, Lauro. Numa cela de priso, na Amrica Latina. (01.03.1986),
p. 40.
LOPES, Joo. Os limites do exotismo. (17.06.1987), p. 60.
BARROS, Eurico de. Drama para quatro no Rio Grande do Sul. Artes e
Multimdia. (22.11.1996), p. 39.
BARROS, Eurico de. Do Brasil para o mundo. Artes e Multimdia.
(14.05.1999), p. 46.

A Capital
GEADA, Eduardo. A fria do cangaceiro. (28.11.1970), p. 19.
SANTOS, Alberto Seixas. A vida provisria. Cena Sete. (27.03.1971), p.
8.
SANTOS, Alberto Seixas. Fome de amor. Cena Sete. (27.03.1971), p. 8
GEADA, Eduardo. Memria de Helena. Cena Sete. (27.03.1971), p. 7
COELHO, Eduardo Prado. Macunama. Cena Sete. (27.03.1971), p. 7
COELHO, Eduardo Prado. Os cafajestes. Cena Sete. (27.03.1971), p. 8

294

COELHO, Eduardo Prado. Os deuses e os mortos. Cena Sete.

(27.03.1971), p. 8.
GEADA, Eduardo; SANTOS, Alberto Seixas. Cena Sete. Os deuses e os
mortos. (27.03.1971), p. 9.
GEADA, Eduardo; SANTOS, Alberto Seixas. Os senhores da terra. Cena
Sete. (27.03.1971), p. 9.
CAUTELA, Afonso. Ganga Bruta silencioso abre retrospectiva do cinema
brasileiro. (08.03.1972), p. 15.
O cangaceiro de Barreto na retrospectiva brasileira. (09.03.1972), p. 15.
CAUTELA, Afonso. A falecida de Hirszman apresentado em Lisboa.
(14.03.1972), p. 15.
Retrospectiva do cinema brasileiro. (15.03.1972), p. 15.
CAUTELA, Afonso. Asilo muito louco de Pereira dos Santos.
(18.03.1972), p. 15.
Antnio das Mortes de Glauber Rocha. (22.03.1972), p. 16.
PEREIRA, Jos Vaz. Perto de ns, longe de ns. (10.02.1975), p. 21.
PEREIRA, Jos Vaz. Latitudes do amor. (09.04.1976), p. 21.
PEREIRA, Jos Vaz. Filme choque vai impor de vez o cinema brasileiro.
(09.11.1981), p. 23.
PEREIRA, Jos Vaz. Pixote, a lei do mais fraco. (26.02.1982), p. 27.
PEREIRA, Jos Vaz. Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues. (29.03.1982), p.
29.
PEREIRA, Jos Vaz. Fantasia tambm questo de talento.
(06.03.1986), p. 25.
ANTNIO, Lauro. Um musical brasileiro. (22.06.1987), p. 23.
PERESTRELLO, Francisco. Paixes cruzadas. (26.11.1996), p. 40.
FERREIRA, Vera. Ea & Companhia. (07.05.1999). p. 32-33.
PERESTRELLO, Francisco. Central enfim em Portugal. (14.05.1999),
p. 33.
PERESTRELLO, Francisco. Uma obra de excessos. (28.05.1999), p. 57.

295

PINHO, Jorge. Bocage, o triunfo do amor. (04.11.1999), p. 4.

Repblica
Odeon - Meus amores no Rio. (24.11.1960), p. 14. (assinada com a
inicial F.)
A morte comanda o cangao. (18.09.1962), p. 3. (assinada com as
iniciais E. M.)
No Condes e Roma - O pagador de promessas. (18.04.1963), p. 3 e 10.
(assinada com as iniciais D. S.)
AFONSO, Rui. Corajosa Presena do Brasil. (16.02.1965), p. 9.
No Imprio - Assalto ao trem pagador. (26.08.1965), p. 3.
CAUTELA, Afonso. No Estdio - Vidas Secas de Nelson Pereira dos
Santos. (31.03.1967), p. 3 e 15.
LVIO, Tito. Eden - A fria do cangaceiro. (27.11.1970), p. 3.
Desenvoltura e subdesenvolvimento. (19.03.1971), p. 6.
CAUTELA, Afonso. Copacabana me engana. (20.03.1971), p. 11.
CAUTELA, Afonso. David Neves: delicadeza e procura de tempo
perdido. (20.03.1971), p. 6 e 11.
CAUTELA, Afonso. Didctico e discursivo. (21.03.1971), p. 9.
CAUTELA, Afonso. Deserto a preto e branco. (22.03.1971), p. 11.
Copacabana me engana de Antnio Fontoura. (24.03.1971), p. 8.
A vida provisria de Maurcio Gomes Leite. (24.03.1971), p. 8.
Antes, o vero de Gerson Tavares. (24.03.1971), p. 8.
Juliana do amor perdido de Srgio Ricardo. (24.03.1971), p. 8.
O diabo mora no sangue de Cecil Thir. (24.03.1971), p. 8.
Proezas de satans de Paulo Gil Soares. (24.03.1971), p. 8.
CAUTELA, Afonso. Fome de amor: das vidas secas s vidas regadas
(com champanhe). (26.03.1971), p. 11.

296

LVIO, Tito. Memria de Helena. (26.03.1971). Jornal de crtica, p. 8.

LVIO, Tito. O Diabo mora no sangue. (26.03.1971). Jornal de crtica, p.
8.
LVIO, Tito. Os deuses e os mortos de Ruy Guerra. (26.03.1971). Jornal
de crtica, p. 7 e 8.
LVIO, Tito. As Proezas de Satans. (26.03.1971). Jornal de crtica, p. 7
e 8.
CAUTELA, Afonso. O fatal retorno a existncia fetal. (27.03.1971), p. 6.
CAUTELA, Afonso. Macunama: um surrealismo visceral. (28.03.1971),
p. 9.
ALBINO, Carlos. Cangaceiros sem fisionomia. (11.03.1972), p. 3.
ALBINO, Carlos. So Paulo S. A. (14.03.1972), p. 3.
LOPES, Joo. A nudez do absurdo. (13.07.1973), p. 6.
FERREIRA, Eduarda. Neocolonialismo, o monstro de sete cabeas.
(12.02.1975), p. 5.

Dirio de Lisboa
Meus amores no Rio, no Odeon. (24.11.1960), p. 3.
A morte comanda o cangao no Tivoli. (18.09.1962), p. 3 e 5. (assinada
com as iniciais L. DO. N.).
AZEVEDO, Manuel de. O pagador de promessas. (18.04.1963), p. 3.
AZEVEDO, Manuel de. Um Assalto brasileiro de surpresa. (16.02.1965),
p. 5.
Assalto ao trem pagador no Imprio. (26.08.1965), p. 7. (assinada com a
inicial R.).
Vidas secas, no Estdio. (31.03.1967), p. 6.
ANTNIO. Lauro. A fria do cangaceiro. (30.11.1970), p. 4.
PINTO, Oliveira. Em memria de Helena. (17.03.1971), p. 3.
ANTNIO. Lauro. Os deuses e os mortos (Ruy Guerra). (18.03.1971), p.

297

4-5.
ANTNIO. Lauro. Memrias de Helena. (19.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Os senhores da terra. (20.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Antes o vero. (21.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Copacabana me engana. (21.03.1971), p. 5.
ANTNIO. Lauro. Os cafajestes. (21.03.1971), p. 4.
PINTO, Oliveira. Ruy Guerra e o realismo mgico de Os deuses e os
mortos. (21.03.1971), p. 1.
ANTNIO. Lauro. A vida provisria. (22.03.1971), p. 5.
ANTNIO. Lauro. O diabo mora no sangue. (22.03.1971), p. 5.
ANTNIO. Lauro. Juliana do amor perdido. (23.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Panorama do cinema brasileiro. (23.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Proezas de satans na vila de leva-e-traz.
(24.03.1971), p. 5.
ANTNIO. Lauro. As amorosas. (24.03.1971), p. 5.
ANTNIO. Lauro. Macunama. (25.03.1971), p. 4.
ANTNIO. Lauro. Fome de amor. (27.03.1971), p. 6.
ANTNIO. Lauro. Um homem nu nas ruas da cidade. (17.07.1973), p. 7.
ANTNIO. Lauro. O colonialismo tem sete cabeas e vrios idiomas.
(07.05.1974), p. 6.
ANTNIO. Lauro. Terra em transe. (18.11.1974), p. 6.
ANTNIO. Lauro. Os cafajestes, finalmente... (25.02.1975), p. 6.
RAMOS, Jorge Leito. Cabeas cortadas de Glauber Rocha.
(20.10.1975), p. 14.
RAMOS, Jorge Leito. Dona Flor e seus dois maridos. (13.04.1976), p.
15.
RAMOS, Jorge Leito. Toda nudez ser castigada de Arnaldo Jabor.
(24.06.1976), p. 14.
RAMOS, Jorge Leito. Macunama, Joaquim P. de Andrade.

298

(10.11.1976), p. 17.
RAMOS, Jorge Leito. Lcio Flvio, o passageiro da agonia.
(03.05.1977), p. 14.
RAMOS, Jorge Leito. Xica da Silva de Carlos Diegues. (23.09.1977), p.
13.
RAMOS, Jorge Leito. Eu te amo. (01.06.1979). Sete.Sete, p. 3.
RAMOS, Jorge Leito. Pixote, de Hector Babenco. (26.03.1982), p. 20.
RAMOS, Jorge Leito. Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues. (06.04.1982),
p. 16.
RAMOS, Jorge Leito. O beijo da mulher aranha. (16.04.1986), p. 19.

Dirio Popular
Meus amores no Rio. (24.11.1960), p. 4-5. (assinada com a inicial P.).
Meus amores no Rio. (29.11.1960), p. 11.
Tivoli - A morte comanda o cangao. (18.09.1962), p. 2. (assinada com
as iniciais M. G. R.).
Um acontecimento cinematogrfico. (17.04.1963), p. 9 e 15.
Roma e Condes - O pagador de promessas. (18.04.1963), p. 3-4.
(assinada com as iniciais P. de M.).
Assalto ao trem pagador de Roberto Farias. (16.02.1965), p. 11.
(assinada com as iniciais D. A.).
Imprio - O assalto ao trem pagador. (26.08.1965), p. 3-4. (assinada com
as iniciais E. P.).
Vidas secas, no Estdio. (31.03.1967), p. 2-3.
PEREIRA, Jos Vaz. A fria do cangaceiro no Eden. (27.11.1970), p. 4.
LVIO, Tito. Os senhores da terra de Paulo Thiago. (19.03.1971), p. 5.
CARDOSO, Adelino. A vida provisria de Maurcio Gomes Leite.
(20.03.1971), p. 3.
LVIO, Tito. Os cafajestes de Ruy Guerra. (20.03.1971), p. 3.

299

PEREIRA, Jos Vaz. Antes, o vero. (21.03.1971), p. 3.

PEREIRA, Jos Vaz. As proezas de satans na vila de leva e traz.
(22.03.1971), p. 4.
LVIO, Tito. Juliana do amor perdido de Srgio Ricardo. (22.03.1971), p.
4.
PEREIRA, Jos Vaz. As amorosas de Walter Hugo Khouri. (23.03.1971),
p. 3.
PEREIRA, Jos Vaz. Panorama do cinema brasileiro. (23.03.1971), p. 3.
PEREIRA, Jos Vaz. Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade.
(24.03.1971), p. 4.
CARDOSO, Adelino. Fome de amor de Nelson Pereira dos Santos.
(26.03.1971), p. 3.
CAUTELA, Afonso. Uma amostra incompleta. (10.03.1972), p. 3.
Antnio das Mortes no Estdio. (16.10.1972), p. 4. (assinada com as
iniciais P. da C.).
LVIO, Tito. O homem nu, no Estdio 444. (14.07.1973),p. 4.
LVIO, Tito. Terra em transe, uma obra de Glauber Rocha. (06.05.1974),
p. 4.
AFONSO, Rui. Os herdeiros. (06.08.1974), p. 4.
AFONSO, Rui. So Bernardo, de Leon Hirszman. (18.11.1974), p. 4.
MATOS-CRUZ, Jos de. Os gals atacam. (31.07.1975), p. 3.
MATOS-CRUZ, Jos de. A grande fora de Iracema. (08.09.1975), p. 4.
LVIO, Tito. Os inconfidentes. (21.11.1975), p. 23.
LVIO, Tito. O casal. (27.04.1977), p. 26.
LVIO, Tito. Deus e diabo na terra do sol. (03.09.1977), p. 22.
MATOS-CRUZ, Jos de. Dona Flor e seus dois maridos. (19.09.1977), p.
18.
LVIO, Tito. A dama do lotao. (23.05.1978), 26.
MATOS-CRUZ, Jos de. Lcio Flvio - o passageiro da agonia.
(26.05.1979), p. 29.

300

MATOS-CRUZ, Jos de. Eu te amo. (05.11.1981), p. 23.

MATOS-CRUZ, Jos de. Bye Bye Brasil. (07.04.1982), p. 31.
LVIO, Tito. A difcil aceitao do Outro. (08.03.1986). Sbado Popular, p.
16-17.

Correio da Manh
ROSA, Vitoriano. pera do Malandro: um trunfo de magia. (19.06.1987),
p. 53.
Nosso tipo de humor dirigido s crianas. (05.06.1995), p. 38-39.
(assinada com as iniciais I. O.).
ROSA, Vitoriano. Amor & Cia. (07.05.1999), p. 34.
ROSA, Vitoriano. Central do Brasil. (14.05.1999), p. 34.
ROSA, Vitoriano. O escorpio escarlate. (28.05.1999), p. 33.

Pblico
TORRES, Mrio Jorge. Exibio e simpatia. (07.05.1999). Artes e cios,
p. 8.
TORRES, Mrio Jorge. Vidas molhadas. (14.05.1999). Artes e cios, p.
6-7.
Vida de Bocage em filme. (29.10.1999).

Jornal de Letras e Artes

PEREIRA, Jos Vaz. O pagador de promessas. (01.05.1963), p. 11.
PEREIRA, Jos Vaz. O assalto ao trem pagador. (01.09.1965), p. 12.

301

Jornal de Letras, Artes e Idias

ISMAEL, Guilherme. As teclas rentveis. (de 08 a 21 de Dezembro de
1981), no 21, p. 30.
CARDOSO, Miguel Esteves. Bye Bye Cinema Novo, al al Carlos
Diegues. (de 13 a 26 de Abril de 1982), no 30, p. 29.
ISMAEL, Guilherme. Um filme sobre a marginalidade. (de 02 a 05 de
Maro de 1982), no 27, p. 35.
BORGES, Pedro. A pera do malandro. (de 15 a 21 de Junho de 1987),
no 258, p. 27.
SILVA, Rodrigues da. Uma vergonha. (17 de Novembro de 1999), no 761.

Expresso
PEREIRA, Jos Vaz. So Bernardo. (16.11.1974). Revista, p. VIII.
PEREIRA, Jos Vaz. Antnio das mortes. (01.02.1975). Revista, p. 4.
SILVA, Helena Vaz da. Toda nudez ser castigada. (23.04.1976).
Revista, p.19.
SILVA, Vicente Jorge. A dama do lotao. (27.05.1978). Revista, p. 27.
LOPES, Joo. Falar e no falar. (14.11.1981). Actual, p. 25.
FONSECA, Manuel S. Pixote, a lei do mais fraco. (27.02.1982). Revista,
p. 3-R.
FONSECA, Manuel S. O lupanar e a inocncia. (03.04.1982). Revista, p.
31-R.
COELHO, Eduardo Prado. O beijo da mulher aranha. (01.03.1986),
Revista, p. 4-R.
LOPES, Joo. O beijo da mulher aranha. (08.03.1986), Revista, p. 4-R.
SEABRA, Augusto M. O beijo da mulher aranha. (15.03.1986), Revista,
p. 4.
SEABRA, Augusto M. A pera do pobre. (13.06.1987). Revista, p. 6-R.
FERREIRA, Manuel Cintra. Casais trocados. (23.11.1996), Revista, p. 8.

302

CABRITA, Antnio. Amor & Cia. (08.05.1999). Cartaz, p. 13.

CABRITA, Antnio. Carta de afectos. (15.05.1999). Cartaz, p. 8-9.
FERREIRA, Manuel Cintra. Central do Brasil. (22.05.1999). Cartaz, p. 10.
FERREIRA, Francisco. Central do Brasil. (29.05.1999). Cartaz, p. 17.
Escorpio escarlate. (29.05.1999). Cartaz, p. 15.

Revistas especializadas

Estdio
O pagador de promessas. (20.07.1962), no 10, p. 14.

Filme
LEAL, Carlos Mendes. O pagador de promessas. (Julho de 1963), no 52,
p. 32.

Cinema 15
Toda nudez ser castigada. (Junho de 1976), no 8, p. 20.

Isto Espectculo
ANTNIO, Lauro. O casamento. (Setembro de 1976), no 1, p. 23
PEREIRA, Jos Vaz. O casamento. (Maio de 1977), no 6, p. 51.
PEREIRA, Jos Vaz. Xica da Silva de Carlos Diegues. (Maio de 1977),
no 6, p. 50-51.

303

Isto Cinema
CAVALHEIRO, Joaquim. A dama do lotao. (02.06.1978), no 19, p. 17.
Gente fina outra coisa. (02.06.1978), no 19, p. 18.

Plateia
A morte comanda o cangao. (01.10.1962), no 126, p. 39.
TIAGO, Servais. O pagador de promessas. (01.05.1963), no 148, p. 55.
ANTNIO, Lauro. O assalto ao trem pagador. (10.03.1965), no 215, p.
62.
SANTOS, Vasco. A fria do cangaceiro. (08.12.1970), no 514, p. 54.
SANTOS, Vasco. Antnio das Mortes. (24.10.1972), no 612, p. 69.
Deus e diabo na terra do sol. (01.10.1974), no 713, p. 63
MATOS-CRUZ, Jos de. A experincia militante. (29.04.1975), no 743, p.
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Revistas no-especializadas

Seara Nova
LUZ, Manuel Machado. Presena do cinema novo brasileiro: Vidas
Secas. (Maro de 1967), no 1457, p. 91.

O Tempo e o Modo
BRAGANA, Nuno. Menino de engenho. (Abril de 1966), no 37, p.
537-538.
COSTA, Joo Bnard. As exactas geometrias do destino. (Abril de 1966),
no 37, p. 537-538.

Artigos, notas e entrevistas

Lista dos textos sobre o cinema brasileiro publicados nos jornais e revistas
especializadas e no-especializadas. Entre os textos encontram-se artigos,
notas, editoriais, dossis, todos citados na investigao e apresentados aqui em
ordem cronolgica. H ainda a relao das entrevistas com crticos portugueses
publicadas na revista Plateia.

Jornais

Dirio Popular
CAUTELA, Afonso. Uma jornada lamentvel. (21.03.1971), p. 3.
VVAA. Associao de crticos. (05.05.1974), p. 4.

306

Dirio de Lisboa
GRANJA, Vasco. A cultura cinematogrfica no Brasil. xito. (16.04.1963),
p. 3.
PINTO, Oliveira. Quem quem no Cinema Novo brasileiro. (17.03.1971),
p. 3.
PINTO, Oliveira. O Cinema Novo como que o esprito universal da
cultura brasileira - diz o ausente Carlos Diegues. (23.03.1971), p. 3 e
16.
PINTO, Oliveira. Um certo colonialismo cultural nos festivais de
competio - advertncia e lamento de Srgio Ricardo. (24.03.1971),
p. 3 e 22.
PINTO, Oliveira. O cinema fundamentalmente arte e cultura (no
indstria): posio mantida e assumida pelo Cinema Novo.
(28.03.1971), p. 3.

Dirio de Notcias
PINA, Carlos. A partir de hoje o importante saber ver. (13 03.1971), p.
8.
PINA, Carlos. De surpresa em surpresa: Glauber Rocha encerra o
festival. (18.03.1971), p. 8.
TOCANTINS, Leandro. Brasil, trpico e cinema (reproduo da
conferncia proferida pelo adido cultural da embaixada do Brasil em
Lisboa). (08.03.1972), p. 8.

Repblica
Crticas a jornal de crtica: e o critrio, onde est? . (23.03.1971), p. 7.

Expresso
BASTOS, Jorge Henrique. Olhares distantes: uma semana preenchida
com filmes brasileiros at hoje inditos em Portugal. (19.12.1998), p.

307

12-13.

Jornal de Letras, Artes e Idias

Na morte de um grande cineasta. (de 1 a 14 de Novembro de 1981), no
14, p. 8-9.
LOPES, Joo. Glauber sob luz plena. (de 1 a 14 de Novembro de 1981),
no 14, p. 28.

Revistas

Plateia
Glauber Rocha em Portugal atrado pelo 25 de Abril. (18 de Maio de
1974), no 694, p. 24.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Afonso Cautela. (27 de Agosto de
1974), no 708, p. 56-61.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Lauro Antnio. (3 de Setembro de
1974), no 709, p. 12-15.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Joo Lopes. (17 de Setembro de
1974), no 711, p. 20-22.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Fernando Pernes. (8 de Outubro de
1974), no 714, p. 26-27.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Eduardo Geada. (15 de Outubro de
1974), no 715.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Jos Vieira Marques. (29 de
Outubro de 1974), no 717, p. 10-13.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Tito Lvio. (12 de Novembro de
1974), no 719, p. 24-27.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Rui Afonso. (3 de Dezembro de
1974), no 722, p. 16-18.

308

MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Manuel Machado Luz. (31 de

Dezembro de 1974), no 726, p. 12-14.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Jos Vaz Pereira. (7 de Janeiro de
1975), no 727, p. 14-16.
MATOS-CRUZ, Jos. Entrevista com Alves Costa. (28 de Janeiro de
1975), no 730, p. 11-15.
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1975), no 743, p. 44-47.
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Seara Nova
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