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PASSAGENS
entre
fotografia
e cinema
na arte
brasileira

ANDR parente
colaborao
LUCAS Parente

INTRODUO
5

passagens n 1
DO QUASE-CINEMA PS-FOTOGRAFIA
12

passagens n 2
TRANSPARNCIAS E OPACIDADES DO CRISTAL DO TEMPO
36

passagens n 3
Do efeito-cinema foto-feitio
76

passagens n 4
Do CARTO POSTAL IMAGEM-CLICH
110

passagens n 5
a vertigem da imagem hbrida
148

NOTAS
188

BIBLIOGRAFIA
190

Antes dos anos 1970, havia uma forte dicotomia entre o cinema
e a fotografia de um lado, o movimento, o fluxo narrativo, o
presente, o consentimento dessa iluso do presente e de duplicao da vida; do outro, a imobilidade, o passado, a busca da
alucinao e da duplicao da morte , o que no impediu que
uma srie de artistas e cineastas do ps-guerra dissolvessem
esta clivagem em obras que, ao se aproximarem da imobilidade
fotogramtica, rompiam com a iluso do movimento e do fluxo
narrativo. PASSAGENS ENTRE FOTOGRAFIA E CINEMA NA ARTE
BRASILEIRA parte de uma problemtica discutida anteriormente
em um captulo de CINEMTICOS (PARENTE, 2013) onde penso o
agenciamento entre fotografia e cinema em filmes, vdeos e instalaes de artistas brasileiros.
Se em CINEMTICOS analiso a questo do ponto de vista do cinema
que se apropriava da fotografia, da sua fixidez, agora, inversamente,
discuto o surgimento de percursos de artistas que visaram expandir
o campo fotogrfico e questionar o carter indicial, esttico e bidimensional da fotografia clssica, emoldurada e exposta em paredes
de museus, segundo um padro esttico e expositivo que tem sua
gnese na histria da pintura burguesa do sculo XIX.

Este projeto foi contemplado pelo Ministrio

da Cultura e pela Fundao Nacional de Artes
FUNARTE no XIV Prmio Marc Ferrez de
Fotografia (2014)
Apoio

Realizao

Os trabalhos aqui analisados foram dispostos em sries diferentes.

Cada srie equivale a um captulo e possui um sistema prprio de
questionamentos que levam a uma forma particular de abertura
do campo fotogrfico. Cada captulo parece tratar da tentativa de
realizao de uma utopia. E se falo de utopia e abertura porque
as trajetrias consideradas rompem com uma suposta forma
de expresso particular fotografia, gerando uma potncia de
expresso que idealmente no se fixa em lado algum. So diferentes entradas e sadas em vetores diretivos que tomam a imagem
fotogrfica para lev-la explorao de novas fronteiras variveis.
Por vezes estes vetores se cruzam e uma questo que aparece em
um captulo pode se entrelaar de outro. A explorao de tais
fronteiras fruto de uma srie de hibridizaes inauditas que
mesclam a mobilidade e a imobilidade, buscando expressar uma
imobilidade mvel na construo de uma imagem diagramtica,
gerando uma complexificao espao-temporal da imagem, o que
causa sensaes vertiginosas.
curioso notar que grande parte deste processo de entrelaamento
entre fotografia e cinema surge com o vdeo: o vdeo da ordem
do processual, do varivel, da flutuao, da desmaterializao dos
movimentos e dos corpos que mostra. Os trabalhos mais antigos
aqui analisados (anos 60/70) so contemporneos dos primeiros

da imagem que geram um efeito cinema e, para alm desse

efeito, fazem a imagem fotogrfica perder sua materialidade para
ganhar uma forma larvar. Desmaterializao, ou materializao em
qualquer coisa, no apenas da fotografia como tambm dos prprios
meios de captura, projeo e recepo da imagem: as imagens so
captadas por uma caixa de fsforos; os projetores tremem, gerando
uma vibrao perturbadora no que projetado; imagens surgem
em bolhas de sabo gigantes; rostos tornam-se fantasmagricos
quando emergem de uma cortina de fumaa. A desmaterializao
das imagens e dos suportes faz com que surja uma imagem sem
referencia externa, desfigurada e, por vezes aterrorizante. Uma
no imagem, segundo Chris Marker, precursora dos sintetizadores
capazes de transformar as imagens em fluxos informes.

experimentos de videoarte e concomitantes a uma mudana

de regime da imagem, que parece mudar de eixo, passando da
representao ao simulacro. Trata-se no apenas de uma mudana
formal observvel em diversas obras, mas de uma metamorfose do
prprio olhar do espectador, que se torna varivel e modula sua
guisa a passagem do mvel ao imvel.
A experincia de cada obra dissolve fossilizaes dicotmicas clssicas, transitando entre o mvel e o imvel, o passado e o futuro,
o dentro e o fora, gerando novas vizinhanas possveis. Essa transformao faz pensar que existiria, em obras anteriores ao emprego
do computador, e mesmo da imagem eletrnica em geral, um
pensamento digital no linear em germinao. o que acontece
com o audiovisual, tratado no primeiro captulo, ponto de partida
que retoma questes tratadas nos CINEMTICOS. O audiovisual
comea por enfrentar, com a ideia de Nova Crtica lanada por
Frederico Morais, o problema do que est dentro e fora do museu,
como estratgia para levar o que est dentro para fora e vice-versa.
O audiovisual, de certa forma j traz em germe a questo, muito
atual, do microcinema (Bambozzi), isto , de um cinema de curta
durao, porttil, de baixo oramento, e que no mais possui uma
plasticidade no tocante exibio. Por um lado, o audiovisual se
aproxima de uma das noes fundamentais do cinema estrutural,
a saber, a questo do movimento, ou melhor, algo que se faz entre
o fotograma e o movimento. Por outro, gerando conexes e disjunes entre imagens e palavras atravs de cortes e agenciamentos
abertos que misturam o terico/crtico ao artstico, o audiovisual
parece realizar na fotografia o que o cinema-ensaio, ou o cinema
estruturalista francs, teria feito no cinema.
No segundo captulo, a imagem, por demais real, no para de
criar um circuito no qual a transparncia torna-se indiscernvel
do que mostrado, ao passo que a superexposio indicial como
pegadas que se sobrepem e apagam as formas dos ps individuais
resulta em um velamento da imagem. A cristalizao do tempo
em sobreimpresses fotogrficas gera um misto de concretude e
abstrao. O virtual encontra, na hibridao da imagem fotogrfica processual, uma cristalizao que a condio ontolgica do
tempo. A imagem resulta sempre numa fina espessura, por meio
da qual o atual e o virtual no param de fazer da imagem algo que
sempre mesmo e outro que ele mesmo.
No terceiro captulo, examino trabalhos que se utilizam da bricolagem para agenciar objetos diferentes na fabricao de novos
aparelhos de captao, de projeo ou de suporte para recepo

No quarto captulo, a questo suscitada a de como tornar possvel

a realizao de uma imagem em um mundo saturado de clichs,
seno por um simulacro que inverte a lgica da causa e do efeito,
destruindo a ideia de cpia e de reprodutibilidade. Sem modelo,
como falar de reprodutibilidade? E, sem reprodutibilidade, como
falar de referente? Tudo se tornou, afinal, cinematogrfico ou fotogrfico, de forma que ao fotografar quase qualquer coisa estamos
no fundo fazendo cpias de cpias, fotografias de fotografias.
Veremos aqui uma srie de experincias que tendem a fundir a
imagem com o seu objeto de tal forma que no temos mais como
fantasiar a perda, a queda, a substituio e mesmo o monstro. Em
um texto belssimo, INCONSCIENTES FOTOGRFICOS, o cineasta
Raul Ruiz nos pergunta se o Cristo, o Chefe de Estado, o Ator e o
Ano no seriam idealizaes e abstraes, encarnaes corpusculares que, uma vez analisadas devidamente, fariam parte de um
mesmo continuum, de uma mesma fotografia, do ponto de vista
de um pensamento infinitesimal. Ou seja, clichs que circulam e
que acabam por se impor socialmente. O monstro uma criao
to individual quanto coletiva.
Em cada poca da histria das imagens, vivemos esta tenso entre
modelos e imagens: o pensamento das imagens arquetpicas
(Antiguidade), o pensamento da imagem perspectivada (Renascena)
e o pensamento da imagem fractal (Contemporneo). Para cada uma
delas, o modelo (esquema, desenho e algoritmo, dependendo da
poca) sempre virtual e a imagem (figura, imagem, fractal), a sua
atualizao.
Assim, no quinto captulo, a imagem-hbrida, ou imagem compsita, como a consagrao de todas as outras. Na imagem de sntese,
a imagem antecede o seu objeto, criando uma maquinao do

tempo. Com a imagem compsita que para muitos no remete

mais a um referente social, isto , imaginrio , devemos nos
perguntar se ainda podemos falar em imagem. Para ns, a imagem
compsita no faz desaparecer a dimenso social da imagem, ainda
que crie um hbrido scio-tcnico que tensiona a relao entre
modelo e imagem, o modelo remetendo a uma abstrao que s
existe por meio de uma adeso. Nesse sentido, a simulao no
a mesma na arte e na cincia. O meio o mesmo, mas no o fim.
Na arte, a simulao d lugar a imagens, como veremos, paradoxais, que podem ser indistintamente mveis e imveis: o instante
decisivo, ainda que mostrado em movimento, se perpetua a tal
ponto que o copo est enchendo, mas no enche nunca, e o tempo
est passando, mas ele passa e no passa, percola.
Podemos dizer que PASSAGENS ENTRE FOTOGRAFIA E CINEMA NA
ARTE BRASILEIRA traa uma linha que, atravs de vrias aberturas,
passa da imagem fotogrfica, da esttica indicial, ao simulacro.
Rompendo os limites da fotografia enquanto molde, enquanto
suporte, entramos em um novo regime da imagem. No mundo
contemporneo, vivemos dentro da imagem, e no fora dela:
habitamos a imagem. Lembramos da contemplao de Ulisses, que
se prende no mastro do navio para poder ouvir as sereias sem ir ter
com elas. Tal contemplao (origem das teorias sobre a alteridade)
se confunde com o antigo poder ocidental que tudo visa representar para dominar, sem ter que, no entanto, se fundir no outro. J
em A INVENO DE MOREL e MOBY DICK, os personagens principais
so subjugados por uma imagem que se torna obsesso. Ahab um
Ulisses que se soltou do mastro e foi ter com as sereias no caso,
o monstro marinho branco que Moby Dick. Agora finalmente
falamos de uma terceira narrativa que surge da segunda. Nem
Ulisses, que fica no mastro, nem Ahab, que se lana ao encontro da
baleia; agora so as imagens que vm at ns. So as imagens que
hoje nos interpelam e, se respondemos, porque talvez tenhamos
nos tornado ns mesmos imagens, por uma mudana radical de
perspectiva. Como em A VOLTA DO PARAFUSO, de Henry James, em
que somos ns os outros, os fantasmas visitantes, e eles, antes fantasmas, so agora os protagonistas que nos observam. S tornamos
visvel a projeo mental deste movimento porque acreditamos
que o virtual pode estabelecer novas alianas aptas a suspender a
identidade metafrica de um sujeito tornado objeto. O simulacro e
o virtual, como categorias estticas, se apresentam sempre como recriao e ressignificao de um real recalcado pelas foras dominantes, uma vez que o virtual faz da imagem uma modelizao figural
cujo principal efeito consiste em fazer a imagem se abrir para novas
potncias, liberando-a de um enquadramento social do mundo.

Agradecimentos

Este livro no teria sido possvel sem o edital da FUNARTE XIV

Prmio Marc Ferrez de Fotografia 2014 e os apoios da FAPERJ e
do CNPq, que tm contribudo com minhas pesquisas.
Gostaria de mencionar uma srie de pessoas que, direta ou indiretamente, me deram um aporte precioso para a realizao deste
livro, que no seria o que , sem a colaborao de Lucas Parente.
Ainda que eu tenha organizado o material da pesquisa, escolhido
as obras e os artistas aqui examinados, determinado as sries e
captulos do livro, Lucas fez um trabalho pontual, geralmente
disposto no final dos captulos, de relao entre as partes do livro,
bem como das problemticas aqui convocadas e outras, externas,
pertencentes a histria do cinema, da fotografia e dos dispositivos
de fantasmagoria. Na verdade, sua participao foi uma permanente fonte de alegria, de energia, de ideias o nosso encontro foi
uma festa permanente ao longo do ms de janeiro de 2015.

10

Desejaria agradecer aos artistas, cujas obras foram analisadas ou

citadas aqui, que cederam gentilmente seus materiais audiovisuais, catlogos e, sobretudo, imagens de suas obras. Finalmente,
gostaria de agradecer ainda a preciosa colaborao de Lusa Fosco,
Lucas Sargentelli, Catarina Lins, Victor Heringer, Andr Lenz e
Katia Maciel.

Frederico Morais
curriculum vitae I e II

Audiovisual, 1972 e 1974

(1970) e DOMINGOS DA CRIAO (1971), foi um dos nossos principais

artfices, crtico e criador, ao experimentar as mltiplas possibilidades deste novo meio, no que ele se diferencia do cinema e da
fotografia. Esta experimentao ainda est longe de acabar. Para
tanto, basta lembrar que importantes artistas de hoje, como James
Coleman e Nan Goldin, realizaram algumas de suas principais
obras com o uso do audiovisual como antigamente (em slide-tape).

At o incio dos anos 1980, a palavra audiovisual denominava

um tipo especfico de tecnologia que possibilitava a projeo de
uma sequncia de diapositivos ou slides, acompanhada de som. O
sistema de projeo de diapositivos continha uma fita cassete que
emitia o som (msica, rudos, narrao, dilogos etc.), ao mesmo
tempo um bipe (perceptvel apenas pelo sistema) que determinava
a transio entre as imagens. Os sistemas de audiovisuais ou diaporamas variavam entre a quantidade de projees utilizada e os
efeitos de transio (o fade-in e o fade-out, a fuso e a sobreposio)
e de sincronizao entre as imagens. Mais recentemente, o audiovisual passou a se referir a toda e qualquer tecnologia, formas de
comunicao e produtos constitudos de sons e imagens, ou seja, o
cinema (comercial ou no), a televiso (aberta ou fechada) e o vdeo
(analgico ou digital), sob todas as suas formas.
Inumerveis artistas se consagraram ao audiovisual na primeira
metade da dcada de 1970, dentre os quais destacamos: Ana Maria
Maiolino, Antonio Manuel, Artur Barrio, Beatriz e Paulo Lemos,
Carlos Vergara, Cildo Meirelles, Claudio Tozzi, Dcio Pignatari,
Frederico Morais, Gabriel Borba Neto, Georges Helt, Grupo
3ns3, Hlio Oiticica, Joo Ricardo Moderno, Letcia Parente, Luiz
Alberto Pelegrino, Luiz Alphonsus, Lygia Pape, Mario Cravo Neto,
Maurcio Andrs Ribeiro, Neville dAlmeida, Grupo Nervo ptico
e Paulo Fogaa.
Frederico Morais, autor de importantes projetos de arte fora do
espao do museu, como ARTE NO ATERRO (1968), DO CORPO TERRA

DO QUASE-CINEMA
PS-FOTOGRAFIA

Nessa dcada, o audiovisual poca muito empregado na propaganda institucional e na educao era, entre os novos meios tecnolgicos, um dos mais utilizados pelos artistas, ao lado da fotografia e do cinema em super-8. O audiovisual desempenhou um papel
jamais devidamente analisado na produo de alguns artistas nos
anos 70. Muito se falou das COSMOCOCAS (1973), de Hlio Oiticica e
Neville dAlmeida, por se tratar no apenas de um audiovisual, mas
de uma instalao, porm muito pouco sobre as experincias dos
outros artistas. Segundo Frederico Moraes, crtico e artista pioneiro
do audiovisual brasileiro, tratava-se de um veculo propcio
documentao das obsesses dos artistas e dos problemas do nosso
tempo, a exemplo do documentrio cinematogrco.

passagens n 1

Nos anos 1970, os artistas brasileiros comearam a experimentar

uma srie de tecnologias que tinham como base a imagem tcnica:
a fotografia, o cinema, o audiovisual, o vdeo, a fotocpia, o videotexto, o fax e o computador.

Frederico comeou a utilizar o audiovisual como um instrumento

para uma Nova Crtica de arte. Segundo Frederico, em MEMRIA DA
PAISAGEM (1970), ele funda uma crtica mais intuitiva e imagtica, de
inspirao bachelardiana, ao contrapor imagens que ele fez das obras
dos artistas Jos Resende, Luiz Baravelli, Carlos Fajardo e Frederico
Nasser, em exposio no MAM-RJ com imagens dos canteiros de obras
da cidade, acompanhadas de sons destas obras, textos de Bachelard,
Abraham Moles e Suanne Langer, de modo a criar o que ele chamou
de arqueologia do urbano. Esta experincia o levou a fazer dois
outros trabalhos, O PO E O SANGUE DE CADA UM (1970) e VOLPI (1972),
dedicados a Artur Barrio e a Alfredo Volpi, dando crtica um carter
criativo: mesmo nos audiovisuais com objetivo crtico, Frederico se
apropria das obras de outros para delas criar algo inteiramente novo,
transformando o processo analtico da crtica tradicional em novas
formas de percepes imagticas da arte.

Em O PO E O SANGUE DE CADA UM (1970), ele relacionou Barrio
com Goya num verdadeiro poema audiovisual contra a crueldade e a violncia da nossa poca conturbada. Segundo Mario
Schemberg, ao fazer isto, Frederico nos fez compreender a grande
afinidade entre as obras conceituais de hoje e as grandes pinturas
do passado, no obstante a diferena total dos meios de expresso (SCHEMBERG, 1973). Na verdade, o que Schemberg no diz
que as trouxas ensanguentadas que Barrio colocou no parque
em torno do Palcio Municipal de Arte de Belo Horizonte so
montadas de forma a dialogar com o quadro de Francisco Goya OS
FUZILAMENTOS DE TRS DE MAIO (1814), que mostra o massacre dos
que se rebelaram contra a invaso napolenica na Espanha.
J em VOLPI, Frederico comps, ainda segundo Schemberg, um
poema metafsico sobre a espacialidade cromtico-musical de
essncia vibratria: tornou a aproximar manifestaes artsticas
atuais de outras do passado, ressaltando a afinidade de Volpi com
Giotto (SCHEMBERG, 1973).
Mas foi a partir de CANTARES (1971) que os audiovisuais de
Frederico ganharam verdadeira autonomia, tornando-se um

De fato, esta viso de Frederico, pouco explorada pela crtica brasileira, est completamente sintonizada com todo o pensamento
do dispositivo do cinema, trazido tona pela crtica atual em suas
anlises do cinema experimental, da videoarte e do cinema expandido, cinema que encontrou refgio nos museus, galerias, espaos
alternativos e pblicos, s vezes ao ar livre, onde a hibridizao dos
meios, a apropriao de um dispositivo por outro, vem contribuindo para pensar outras formas de cinema. Como j dissemos, as
passagens entre imagens so uma tentativa de refletir sobre os
atravessamentos que da mobilidade para a imobilidade, de uma
velocidade outra, de um suporte a outro, de um espao a outro,
de uma escala outra produzem uma imensa mudana esttico-cultural do cinema, de sua imagem, de seu espectador, de seus
regimes de visibilidade, enunciabilidade e subjetividade.

novo meio de expresso potica, misturando os planos objetivo

e subjetivo e absorvendo aspectos como a fragmentao, a disperso e a descontinuidade, tpicos da arte da poca. CARTA DE
MINAS (1971/72), O JRI (1971-1973), GUA (1971-1973), CURRICULUM
VITAE I e II (1972/1974) e DO OBJETO AO CORPO (1975), juntamente com CANTARES (1971), esto entre suas obras fortes. Nestas
obras, certas questes importantes no pensamento nmade de
Frederico, como, por exemplo, as diversas formas de atravessamentos entre o que est dentro e o que est fora do museu, entre
o corpo e o que o cerca, so expressas com grande intensidade.
Em CARTA DE MINAS e GUA, este ltimo dedicado ao filsofo
Gaston Bachelard, Frederico expressou o tema, to importante na
arte daquele perodo, da apropriao da natureza. Enquanto em
CARTA DE MINAS ele cria uma viso telrica trgica, mas ao mesmo
tempo ertica a terra como espcie de pr-histria de nosso
corpo? , de uma terra arrasada pela violncia dos processos de
minerao, em GUA, como diz muito bem Schemberg, que soube
ver na obra de Frederico um momento excepcional da arte dos
anos 70: em imagens magnficas so mostradas as vrias fases
da corroso da pedra, sem que aparea visualmente a gua, apenas
sentida atravs do som. H uma utilizao muito feliz das projees simultneas. gua revela o sentimento potico da Natureza
em toda a sua plenitude existencial duma fuso da subjetividade
lrica com a percepo visual e auditiva, numa vivncia de imaginao material bachelardiana (SCHEMBERG, 1973).
Escrevendo a propsito de seus audiovisuais, o artista distingue o
audiovisual do cinema: Se o cinema aparentemente mais livre na
captao da realidade em movimento, na sala de projeo ele se torna
uma estrutura fechada. Pode-se dizer que a realidade do cinema est
na cmera e a do audiovisual no projetor. Ou seja, as infinitas possibilidades de combinaes dos seus elementos materiais (diapositivos,
sons, zoom, focos de luz, retornos etc.), entre si, ou no momento da
projeo (que por sua vez pode envolver vrios projetores), fazem do
audiovisual uma estrutura aberta. Claro que na moviola a realidade
filmada modificada, mas, completada a montagem, esgotam-se as
possibilidades. Assim, quanto menos o cinema imagem em movimento tendncia do cinema moderno ps-Godard mais ele
se aproxima do audiovisual. (MORAIS, 1973, p. 3)
como se o audiovisual aproximasse a fotografia do cinema,
enquanto o cinema ps-moderno (e primeiramente os cinemas
estrutural e estruturalista como veremos mais abaixo) aproximassem, inversamente, o cinema da fotografia.

16

Raymond Bellour, Philippe Dubois, Anne Marie Duguet, Laura

Mulvey, Arlindo Machado, Katia Maciel e eu mesmo, fizemos um
gesto de pensar o cinema numa rede mais ampla, no apenas
em funo de prticas que o antecederam (pintura, fotografia e
dispositivos ticos diversos) ou que vieram depois, como o vdeo e
as novas mdias. Ao ler estes autores supracitados, e mais Frederico
Morais, Hlio Oiticica, Michael Snow, Peter Kubelka e Chris
Marker, no posso deixar de constatar que a histria oficial do
cinema recalcou tudo o que foge ao seu cnone, deixando de fora
toda uma gama de experincias realizadas por artistas e visionrios, em situaes e meios os mais diversos, desde os primeiros
dispositivos ticos de produo da imagem em movimento, no
incio do sculo XIX, at os nossos dias. No audiovisual, temos o pr
e o ps-cinema, e por esta razo que concordamos com Frederico
Morais quando ele afirma que no audiovisual a imagem tem um
tempo virtual estruturado livremente. A descontinuidade parte
da estrutura do audiovisual, como imagem do mundo moderno.
como se ele estivesse nos dizendo que a fixidez do projetor e a
velocidade mdia de suas imagens matassem a descontinuidade, a
fragmentao e a disperso da imagem contempornea. E, de fato,
todo o cinema experimental, a videoarte e o cinema expandido vo
lutar para criar variaes e passagens que desestabilizem o fluxo
e a continuidade da imagem-movimento, de modo a explorar as
tenses entre os aspectos plsticos e narrativos, a imagem e o som,
criando interstcios que impeam que a imagem, como acontecimento, se deixe atualizar em um estado de coisas. Foi talvez nesta
brecha aberta por Frederico, acrescida das contribuies desconstrutivas do Cinema Marginal, que Hlio Oiticica tenha percebido o
caminho para investir nas COSMOCOCAS. Mas, antes de coment-las, gostaria de falar de dois outros autores do audiovisual.

Paulo Fogaa, que colaborou como fotgrafo em alguns dos

trabalhos supracitados de Frederico Morais, foi outro grande
realizador de audiovisuais. FERROFOGO (1972), IN-FORMAES
(1973), BICHOMORTO (1973), HIERGLIFOS (1973), CABEA-TRONCOMEMBROS (1973) e CAMPO CERRADO (1975) so algumas das maiores
contribuies do extenso trabalho de Fogaa no campo dos audiovisuais (CARVALHO, 2008). A primeira caracterstica do trabalho de
Fogaa a mistura de meios e a sua sobreposio. Ele no apenas
emprega fotografia, desenhos, pinturas, objetos, mapas, esquemas,
diagramas, carimbos e fotocpias, como os sobrepe. Os efeitos
plsticos e sonoros resultantes criam uma espcie de imanncia
conceitual. Neste sentido, como na produo cinematogrfica de
Antonio Dias, em Fogaa, os audiovisuais se servem dos mesmos
elementos plsticos utilizados em seus desenhos, pinturas,
gravuras e objetos. O arame farpado, por exemplo, se tornou um
cone na obra de Fogaa. As sobreposies das imagens s vezes
nos fazem pensar nas imagens dos bichos mortos, uma vez que
com o passar do tempo o corpo do bicho como que gravado
na estrada e perde a sua tridimensionalidade.
Outro aspecto geral de seu trabalho a relao da paisagem
natural com a paisagem mental. Em BICHOMORTO, no vemos
apenas a violncia das estradas e rodovias; as idas e vindas da
polcia anunciam algo que se espraia pelo territrio nacional,
que menos do que o nosso territrio mental, de forma a trazer
tona a fora fsica e a violncia da polcia da ditadura que
incidia sobre nosso corpo porque fruto de seu poder de produo
de subjetividade. HIERGLIFOS construdo em torno da imagem
do arame farpado, que demarca a terra e as aes do corpo. Estes
dois trabalhos possuem um requinte visual, potico e experimentalista de rara beleza na produo do audiovisual. Ambos apontam
para a questo do insuportvel: viver sob um regime ditatorial,
fascista, era anlogo a ter um arame farpado amarrado ao corpo
como um dispositivo de tortura. As estratgias de montagem das
sequncias de slides, as sobreposies das imagens, tudo leva a um
sentimento de aniquilamento e de dilaceramento e ruptura do
espao, do corpo e da terra, deixando a sensao de que a violncia
da ditadura est em todo lugar. Mas este aspecto poltico da obra
de Fogaa tratado com grande apuro plstico-visual.
assim que a imagem de um bicho morto ou de um arame farpado
pode, por meio de procedimentos plsticos-visuais, contaminar
tanto conceitual como mentalmente todas as relaes tecidas
entre as imagens e sons dos audiovisuais que mencionamos, como
se fosse uma pura virtualidade, uma passagem entre-imagens,

18

Paulo Fogaa

Letcia Parente

bicho morto

EU ARMRIO DE MIM

Audiovisual, 1973

Audiovisual, 1976

que no se esgota em nenhuma imagem em particular. Afinal de

contas, o arame a dobra e a toro que geram um conflito entre
o dentro e o fora, o homem e a terra, ao passo que o bicho morto,
esmagado na estrada, a sobreposio, a passagem entre-imagens,
mas tambm algo que remete morte por desapario. Dobra
e sobreposio so os procedimentos que articulam as imagens
dessas duas obras como um grande plano de imanncia que vai do
campo cidade, do homem terra, da liberdade violncia, da arte
poltica.
Letcia Parente, por sua vez, realizou uma meia dzia de audiovisuais, dentre os quais destacamos DIMENSES (1974), EU ARMRIO DE
MIM (1975) e MEDIDAS (1976).
Em EU ARMRIO DE MIM, Letcia nos mostra uma srie de imagens
de um mesmo guarda-roupa em que so dispostos, mas separados por categorias, todos os objetos (armrio com roupas
brancas, com roupas pretas, com os jornais e papis amassados,
com as cadeiras, com os objetos de culto, com os remdios, com
os temperos e condimentos, com todos os sapatos) e todas as
pessoas (em um deles, todos os cinco filhos so colocados dentro
do armrio) da casa, exceo da prpria artista, nele transfigurada, compondo ao mesmo tempo uma estranha taxonomia e um
retrato miniaturizado da casa da artista. O armrio uma espcie
de topologia da dimenso interna projetada no espao, como em
muitos trabalhos da artista. Se na imagem vemos passar pelo
armrio os objetos que compem esta misteriosa classificao de
tudo o que a casa contm, no udio, escutamos a artista dizer, sob
a forma de reza, um poema cujo refro eu armrio de mim.
O texto dobra e redobra a relao do armrio com os objetos, o
corpo, a casa, o mundo, os afetos e os sentimentos ntimos da
artista. Se para Lygia Clark a casa o corpo, para Letcia o corpo
a casa que se inventa e reinventa nas tessituras do tempo.
Eu armrio de mim / Eu armrio de mim / Eu armrio de mim /
Conta de mim o que contenho. Conta, de mim, o que contenho. /
Eu armrio de mim. / Sentar, sentei. Sozinho. Sentei-me com.
Assentos com. / Presilhas no Tempo. Sentei, parei. / Eu armrio de
mim. Armrio. / Idas e vindas. Voltas e revoltas. / Consumo a cor
dos frutos. E os sabores do tempo (Curto trecho da fala)
Na verdade, para melhor compreendermos os audiovisuais e os
vdeos de Letcia, preciso entender como eles se articulam a
uma complexa problematizao da questo do corpo, ou melhor,
da produo de subjetividade. Nesse sentido, seria interessante

20

comentar sua instalao MEDIDAS, o mais expressivo, completo e

atual dentre todos os seus trabalhos. MEDIDAS poderia ser o contraponto necessrio para entendermos que os vdeos de Letcia no
so de forma alguma puros registros de aes, pois so verdadeiros
dispositivos de produo de subjetividade.
transforma o museu em um laboratrio. O espao
dividido em dois, o de agir e o de ver. O de agir composto por nove
estaes, nas quais o visitante, depois de ler as instrues, opera uma
srie de medidas: seu tipo fsico (estao A), sua capacidade respiratria (estao B), sua resistncia dor (estao C), seu tipo sanguneo
(estao D), sua acuidade visual, sua capacidade de ateno (estao
E) etc. Enquanto estas estaes trabalham por quantificao, isto ,
medidas objetivas, a estao extra, medidas do gosto, na qual o
visitante colocava um pedacinho de papel na boca e anotava se ele
era doce ou azedo, ou o que quer que sentisse, como, por exemplo,
gosto de papel, e a ltima estao, medidas secretas, em que
o visitante entrava em um quarto e se fechava. L ele encontrava
imagens e recortes de revistas que estimulavam a reflexo sobre
questes ntimas, como preferncias sexuais e outras, tpicas das
revistas que alimentam o jargo do consumo sob pretexto de decifrar
o psiquismo e padres comportamentais, e que, portanto, referem-se a questes subjetivas. No segundo espao, Letcia criou uma sala
com 40 cadeiras diante das quais os espectadores podiam ver um
audiovisual (OS RECORDES) com imagens retiradas do LIVRO DOS
RECORDES, por meio do qual vamos as pessoas mais altas, baixas,
gordas, magras, com o cabelo, o bigode, a barba, as unhas maiores
etc. Como diz Roberto Pontual, em um texto que escreveu para o
Jornal do Brasil (1976): no audiovisual Os Recordes, a prevalncia
da medida chega, enfim, ao ponto de mostrar que o ato de medir
se tornou compulsivo num mundo em que cada um tem que ser o
maior para ser o melhor: so registros sucessivos de recordes, dos
mais corriqueiros aos mais estranhos, ao som de palmas padronizadas, como as que ouvimos vindas de falsos auditrios de tev as
quantidades fora de srie, a elefantase da concorrncia, a desumanizante obsesso humana pela medida. O paraso seria nada medir.
MEDIDAS

Em primeiro lugar, MEDIDAS rene os principais conceitos e elementos do trabalho de Letcia: o corpo, o rosto, a transformao da
ao fsica, da presena, em ao cognitiva e, sobretudo, a problematizao dos modelos de produo de subjetividade. Em segundo
lugar, MEDIDAS utiliza os principais suportes e meios de expresso utilizados por Letcia ao longo de sua carreira: a fotografia, o
audiovisual, a xerox, o som e uma srie de dispositivos de medio
compondo uma instalao. Finalmente, MEDIDAS , a meu ver,

22

Letcia Parente

Letcia Parente

medidas - ESTAO A e D

medidas - os recordes

Instalao com Audiovisual, 1976

Instalao com Audiovisual, 1976

 o campo por excelncia de produo de subjetividade. Portanto,

ao contrrio da maior parte dos artistas que usam a cincia para
produzir arte mas na maior parte dos trabalhos de arte e cincia,
a cincia o personagem principal da obra, de forma completamente andina , Letcia produz arte como uma forma de nos
libertar de uma certa viso da cincia.

a primeira grande manifestao de arte e cincia no Brasil, uma vez

que literalmente transforma o museu num laboratrio experimental, uma espcie de Inmetro do nosso corpo. Mas preciso atentar
para o modo como Letcia prope este dilogo entre arte e cincia
bom lembrar que Letcia era qumica, titular com livre docncia,
com formao e produo de alto nvel neste campo, que ela nunca
abandonou, alis, at o final de sua vida , pois, ao contrrio da arte
e cincia de hoje, no h uma apologia da cincia (computacional,
nano, gentica ou outra), muito pelo contrrio, trata-se de uma
posio crtica, epistemologicamente falando.
Neste sentido, o que Letcia faz criar uma situao, um conjunto
de dispositivos interativos de medio do corpo. No se trata de
forma alguma de medir para fazer o visitante conhecer o seu
corpo. A estratgia muito mais a de desvelar o trabalho, ocultado
pelo sistema produtivo, por meio do qual produzimos nosso corpo
ao tentarmos nos adequar aos modelos (de sade, de beleza, de
normalidade ou de anormalidade) que o sistema incita, em funo
de suas estratgias de saber, de poder e de produo de subjetividade os trs eixos principais do sistema de pensamento foucaultiano. MEDIDAS ao mesmo tempo um laboratrio experimental,
um auditrio de programa de variedade e uma exposio-dispositivo que nos leva a sair de l com um grito de socorro: tirem os
seus padres de cima do meu corpo.
Na verdade, a exposio de Letcia joga com duas estratgias
bsicas: um dispositivo de mobilizao do espectador (que age
no nvel sensrio-motor, ou seja, das aes perceptivas, fsicas,
afetivas) no sentido de operar as medies solicitadas; por outro
lado, um processo de desocultamento no sentido de levar pouco
a pouco o visitante a perceber que as aes que fazemos no nvel
sensrio-motor tm como consequncia a crena de que nosso
corpo natural, quando na verdade ele fruto de uma negociao
permanente entre os modelos do sistema as normas, as prescries, a disciplina, o conceito de sade, do que ou no melhor
para o corpo, enfim, os modelos de racionalidade e de funcionalidade do corpo , e os nossos prprios desejos.
Trata-se fundamentalmente de uma exposio de arte e cincia
na medida em que ela desencadeia nos visitantes um confronto
entre seus corpos e desejos singulares com os modelos cientficos
(ou pseudocientficos) que ditam as normas e as prescries, que
pretendem calibrar a relao entre risco e prazer sobre os nossos
corpos. Ao contrrio das manifestaes de arte e cincia em geral,
aqui a cincia desnudada no sentido de que ela no neutra, ela

Seria interessante ressaltar a forma como, neste trabalho, Letcia

se aproxima da estratgia estruturalista, em particular de Michel
Foucault, de desnaturalizar o corpo, de pensar o corpo como algo
que produzido pelas foras biopolticas. O que interessante no
pensamento estruturalista, que um pensamento do dispositivo
por excelncia, que ele procura pensar os campos de fora e
relaes que constituem os sujeitos e signos dos sistemas culturais
para alm de suas particularidades psicolgicas (pessoalidade) e
metafsicas (significao). O pensamento estruturalista relacional,
embora tenha guardado um resqucio de idealismo, seja porque
acredita em estruturas essenciais e formas a priori, como o incesto
e a castrao para a psicanlise e para a antropologia, porque
acredita na homogeneidade dos elementos que formam a estrutura, que so da mesma natureza.
26

Dois anos depois, a artista realiza um vdeo com imagens fotogrficas de seu prprio corpo. As fotografias foram feitas por mim a seu
pedido e ampliadas primeiramente em formato 1824, para uma
exposio. Ocorre que a exposio no aconteceu, por uma razo
de que no me recordo. Letcia ento decide realizar um vdeo,
intitulado DE AFLICTIBUS ORA PRO NOBIS, no qual, eu filmava
cada fotografia isoladamente. Quando ela dizia Ora pro nobis, pro
nobis, eu fazia um fade-out no obturador da cmera de vdeo (Sony,
modelo Portapak). Ela ento trocava a fotografia e eu fazia um
fade-in. O vdeo mostra cerca de 25 fotografias. Eu perguntei a ela
porque no utilizar o audiovisual. Ela me explicou que o audiovisual j estava comeando a cair em desuso. E, de fato, o vdeo veio
substituir o audiovisual, e mais tarde o super-8. Entretanto, como
veremos mais adiante, embora a tecnologia do audiovisual tenha
desaparecido, pelo menos no Brasil, o uso de imagens em slide
show no desapareceu, como veremos nos trabalhos de Ana Vitria
Mussi, Solon Ribeiro, Marcio Boetner e Pedro Agilson.
Hlio Oiticica comeou timidamente com NEYROTIKA, o nico
de seus audiovisuais exposto nos anos de 1970, em primeiro lugar
na Expo-Projeo (1973), de curadoria de Aracy Amaral. Em
1973, realiza, com Neville dAlmeida, uma obra seminal do audiovisual mundial.

nas formas mais ESPETCULO-ESPECTADOR que continuam a permanecer virtualmente imutveis: a NEVILLE interessa gadunhar a
plasticidade sensorial do ambiente que quer como se fora artista
plstico (e o mais do que ningum!) INVENTAR: em MANGUE
BANGUE a cmera como uma luva sensorial pra tocar-cheirar-circular: explodir portanto em fragmentos-SLIDES pretexto-consequncia pra PERFORMANCE-AMBIENTE: EU-NEVILLE no criamos
em conjunto, mas incorporamo-nos mutuamente de modo q o
sentido da autoria to ultrapassado quanto o do plgio: JOGOJOY: nasceu de blague de cafungar p na capa do disco de ZAPPA
WEASELS RIPPED MY FLESH: quem quer a sobrancelha ? e a boca ?:
sfuuum! : p-SNOW: pardia das artes plsticas: pardia do cinema
(OITICICA, 2005).

Nos anos de 1960, surgiram diversas experincias de cinema com

projees mltiplas, instalaes e happenings, realizadas por cineastas experimentais, em sua maioria americanos Kenneth Anger,
Stan VanDerBeek, Ken Jacobs, Paul Sharits, Robert Whitman,
Andy Warhol, Jeffrey Shaw, Anthony McCall, John Cage, Nam June
Paik, entre outros , interessados em experimentar a combinao
de vrios meios de expresso, o cinema, o audiovisual, o vdeo,
a msica, a dana, a performance e as artes plsticas. O cinema
expandido foi ao mesmo tempo um movimento de radicalizao
do cinema experimental e um movimento sincronizado com a
dispora do cinema de sala. De l para c, cada vez mais encontramos cinema em todos os lugares, nos museus e galerias, na
televiso, na internet, nos gadgets digitais e nas superfcies dos
espaos urbanos.
Na verdade, esse movimento se deu em vrios campos artsticos,
na msica, no teatro, na dana, nas artes plsticas: em todas essas
reas, houve uma dessacralizao do espao tradicional de apresentao das obras. Vale aqui lembrar a importncia da msica
nesse processo: o rock rompeu com as estruturas da sala, o muro
e a cadeira, tornando a msica cada vez mais comportamental.
Hoje, a msica techno foi mais alm: qual o sentido de ouvirmos
uma msica techno em uma sala de concerto? A msica techno
avessa contemplao esttica, tendo dispensado os principais
elementos de apreciao esttica, a melodia e a harmonia. Na
verdade, o teatro, a dana, a msica, as artes plsticas e o cinema
mais experimental dos anos 1970 buscaram na dessacralizao dos
espaos de exibio uma maneira de torn-los cada vez mais participativos e interativos. Lembramos que foram os neoconcretistas
que, antes mesmo dos minimalistas, propuseram a participao
do espectador na obra de arte.
Em 1973, em seus projetos de COSMOCOCAS, que s vieram a ser
apresentadas ao pblico bem mais tarde, Hlio Oiticica e Neville
dAlmeida buscaram realizar um conjunto de instalaes no qual
o espectador pudesse experimentar o cinema a partir da projeo
audiovisual. A ideia principal de Oiticica e Neville era a de experimentar um duplo devir: o devir do cinema das artes plsticas e
o devir das artes plsticas do cinema, em uma espcie de discurso
indireto livre. Isso fica muito claro no comentrio de Hlio:
Colocam-me o visual (cujo problema de imagem j fora consumido em TROPICLIA), num nvel de ESPETCULO (PERFORMANCEPROJEO) a que me atrai a experincia de cinema de NEVILLE:
os MOMENTOS-FRAMES dos SLIDES so a sute lgica de MANGUE
BANGUE limite: a mim me [sic] anima insuflar experimentalidade

28

A relao dos QUASI-CINEMA com o ensaio audiovisual, o discurso

indireto livre que ele cria com as imagens da pop arte, por meio
das imagens de Buuel, Marilyn, Hendrix, Mike Jagger e outros,
parte fundamental das COSMOCOCAS. curioso notar que os
textos recentes sobre as COSMOCOCAS no apenas desconhecem
a histria do audiovisual no Brasil como tambm a relao deste
trabalho com o Cinema Expandido e o Cinema Marginal algo que
Hlio conhecia profundamente , o que os leva a no entender o
agenciamento entre Hlio e Neville. O Cinema Marginal, realizado
entre 1967 e 1975, um dos maiores movimentos da cinematografia nacional, faz convergir muitas correntes da arte brasileira do
momento: tropicalismo e contracultura, chanchada e filme de
terror (em especial Jos Mojica Marins), nouvelle vague e pop art.
Trata-se de um cinema de ruptura tanto na forma (superexposio
das imagens-clichs) como no contedo (crtica dos esteretipos
comportamentais). Nele, temas psicossociais como o desespero,
a violncia, a escatologia e a carnavalizao so gerados por uma
espcie de impotncia atvica. Trata-se de um cinema que no se
contenta com as representaes de verdades vividas, mas faz da
experimentao da vida uma imagem capaz de superar os limites
da nossa impotncia, de nossa idiotia (o monstro caraba que
ns encarnamos sem perceber). As atitudes e posturas do corpo
(a demonstrao de posturas categoriais da imagem em Rogrio
Sganzerla, Jlio Bressane, Neville DAlmeida, Ivan Cardoso, Andrea
Tonacci, entre outros, o fato de que seus filmes so, em boa parte,
pardias de gnero: policial, terror e, sobretudo, chanchada) no
param de passar pela teatralizao cotidiana do corpo, com suas
esperas, suas fadigas, suas inquietaes e apaziguamentos. O fato
que as COSMOCOCAS no param de convocar os preparativos
de uma cerimnia, de uma teatralizao do corpo que passa pelo
p, mas vai muito alm dele, no sem antes desmontar a inocn-

instalativo no Brasil data dos anos 1980, e ainda assim de forma

muito tmida. Em todo caso, a partir de 1990, inmeros artistas
produziram instalaes: Rafael Frana, Jlio Plaza, Eder Santos,
Sonia Andrade, Regina Silveira, Diana Domingues, Maurcio Dias
e Walter Riedweg, Arthur Omar, Lucas Bambozzi, Simone
Michelin, Andr Parente e Katia Maciel, entre muitos outros.

cia e a ambiguidade das imagens quase publicitrias da pop arte.

AS COSMOCOCAS uma atitude do corpo, para alm do corpo
fsico, uma cosmoviso que remete ao autmato espiritual.
Hlio Alphaneville Navelouca!
Se Hlio e Neville vieram a denominar as COSMOCOCAS de
quasi-cinema, isso no se deve ao fato de estas no usarem
imagem em movimento, mas por colocarem de lado o que ele
chama a unilateralidade do cinema. O quasi-cinema de Hlio
e Neville cinema, mas um cinema participativo, que pode
romper com a NUMBNESS que aliena o espectador na cadeirapriso. Pois como soltar o CORPO no ROCK e depois se prender
cadeira do numb-cinema ???
Por outro lado, a tecnologia exerceu um papel crucial nesse
processo de transformao da relao entre os vrios meios de
expresso e o espectador. Para continuarmos com o exemplo da
msica, a partir dos anos de 1930 a msica passou a ser ouvida
em qualquer lugar algo j prenunciado por Paul Valry em 1928,
em um texto utpico intitulado A CONQUISTA DA UBIQUIDADE,
no qual afirma que a msica, por sua integrao com todos os
aspectos da vida individual e social, a arte que vai encontrar
primeiro novos modos de reproduo, distribuio e de escuta ,
em primeiro lugar por meio do rdio e depois do som porttil: o
cassete, o walkman e, finalmente, os minsculos tocadores de MP3,
celulares, entre outros.
No campo do audiovisual e do vdeo, o cinema comeou a sair
da sala ao ser distribudo na tev, ainda nos anos de 1940, para
depois passar a ser distribudo em vdeo, nos lares, primeiro em
VHS (1970) e depois em DVD (1990), e na internet. Hoje, a internet
possibilita que qualquer cinfilo bem informado possua sua
prpria cinemateca. Mas, do ponto de vista da criao, a imagem
eletrnica teve sua importncia para o cinema expandido em dois
momentos cruciais: em primeiro lugar, nos anos 1960, quando
artistas como Nam June Paik, Bruce Nauman, Peter Campos, Dan
Graham, Steina Vasulka e Woody Vasulka utilizaram as cmeras
em circuito fechado para fazer instalaes nas quais a experincia
da obra o foco do trabalho; e mais tarde, quando do surgimento
dos projetores multimdia, autores da videoarte como Gary Hill,
Bill Viola, Thierry Kuntzel e Zbigniew Rybczynski vieram a fazer
suas complexas instalaes eletrnicas e digitais.
No Brasil, embora tenhamos tido uma intensa produo de cinema
experimental e de videoarte na dcada de 1970, o incio do cinema

30

A razo para o surgimento tardio das instalaes no Brasil

mesmo os QUASI-CINEMA ou COSMOCOCAS s foram apresentados
mais de dez anos aps a morte de Hlio Oiticica, a partir dos anos
1990 muito simples. O cinema expandido requer o acesso a
meios de exibio dispendiosos e um certo domnio tcnico. Por
outro lado, do ponto de vista esttico, requer uma certa problematizao do dispositivo do cinema, sobre o qual falamos no incio.
De fato, a questo do dispositivo est completamente entranhada no cinema expandido (cinema experimental ou videoarte),
uma vez que nele a obra no se apresenta mais como um objeto
autnomo preexistente relao que se estabelece com o sujeito
que a experimenta. Tudo nos leva a crer que nessas instalaes o
cinema sofre uma transformao radical. A instalao permite ao
artista espacializar e temporalizar os elementos constitutivos da
obra. O termo indica um tipo de criao que recusa a reduo da
arte a um objeto para melhor considerar a interrelao de seus
elementos, entre os quais, muitas vezes, est o prprio espectador. A obra um processo, sua percepo se efetua na durao de
um percurso que nico, singular, e que implode o tempo de um
espetculo com incio, meio e fim (show, sesso, pea). Engajado
em um percurso, envolvido em um dispositivo, imerso em um
ambiente, o espectador participa da mobilidade da obra. A experincia da obra pelo espectador constitui o ponto nodal do trabalho.
O audiovisual se desenvolve segundo uma tenso entre um carter
textual, ensastico ou potico da Nova Crtica de Frederico
Morais poesia da cotidianidade de Letcia Parente , e um carter
expandido ou propositivo que, pelo contrrio, beira uma possvel
dissoluo tanto da teoria quanto do eu potico, como vimos nas
COSMOCOCAS e veremos em BANG, de Ana Vitria Mussi. De um
lado, o carter expandido se aproxima de tendncias do cinema
estrutural americano, que aboliu o circuito cmera/cena, ou seja,
o milagre cinema do realismo fenomenolgico do ps-guerra.
Como diz Peter Kubelka, o cinema no seria mais uma questo de
cmera e cena, mas de projeo luminosa. De outro lado, o carter
ensastico se aproxima de questes semelhantes s do cinema
estruturalista francs, que se utiliza da voz over e de imagens
hbridas para desenvolver um pensamento crtico e metalingus-

de cincia e cinema de poesia), as COSMOCOCAS e outras instalaes de quase-cinema (que no necessariamente se utilizam de projetores de slides, como BANG, de Ana Vitria Mussi) se desatrelam
do carter textual terico-narrativo do cinema-ensaio para construir
um dispositivo que lana as imagens no mundo de forma violenta,
ainda mais dispersa como uma bomba que explode a sucessividade do audiovisual , numa tentativa de realizar uma fuso radical
entre arte e vida, por um lado. So obras que parecem possuir um
aspecto mais livre (e ldico) e mais abstrato (formal) ao mesmo
tempo. Rompem com uma iluso para nos envolver em outra.

tico, ao mesmo tempo humanista e abstrato. Trata-se de um

cinema que pretende dizer tudo (on doit tout mettre dans un film,
escreve Godard em um texto sobre DUAS OU TRS COISAS QUE EU SEI
DELA) (Godard, 1985, p. 65-67). Godard se aproximar do cinema-ensaio e da montagem estruturalista (no confundir com o cinema
estrutural americano) a partir de ALPHAVILLE, para chegar a
um limiar explosivo com HISTOIRE(S) DU CINMA. Trata-se de um
cinema que possui relaes estreitas com a histria, a teoria da
imagem e a filosofia francesas.
interessante lembrar que o cinema estruturalista francs, conhecido como cinema da Rive Gauche de Paris (de Agns Varda, Chris
Marker, Marguerite Duras, Raymond Depardon, Robbe-Grillet e
Alain Resnais) em oposio Nouvelle Vague da Rive Droite (de
Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Franois Truffaut e Eric Rohmer),
se desenvolve a partir de uma relao disjuntiva entre fotografia e texto, o que se radicalizar com filmes feitos com imagens
de arquivo e voz over. neste sentido que Chris Marker, Agns
Varda e Alain Resnais fizeram uma srie de filmes que se utilizam
apenas de fotografias, em vez de imagens em movimento. Assim
temos SALUT LES CUBAINS (de Varda), LA JETE (de Marker) e os
filmes GUERNICA e VAN GOGH (de Resnais), construdos apenas
com comentrios em off sobre fotografias que se sucedem (e, no
caso de Resnais, de fotografias em preto e branco de pinturas), de
forma muito semelhante de certas obras do audiovisual brasileiro. Trata-se de um cinema que rompe com a defesa da montagem
(pregada por Andr Bazin), com a durao e o efeito de realidade
da imagem em movimento.
Poderamos, portanto, dizer que muitos dos filmes estruturalistas
e dos livros do Nouveau Roman funcionam como audiovisuais. Se o
cinema estrutural norte-americano criou o ps-cinema a partir de
uma reformulao da projeo em sala de cinema, o cinema estruturalista francs igualmente responsvel pelo surgimento do que
hoje chamamos ps-cinema, pois se utilizou de imagens estticas e
formatos hbridos, no rompendo com a questo da projeo, mas
se aproximando de novas formas de relacionar imagens (atravs de
conexes hipertextuais), como a da televiso ou do computador.
Muitos dizem que Chris Marker pensava j em termos computacionais antes mesmo do surgimento do computador pessoal. Marker
teria tambm inventado um programa de perguntas e respostas
baseado na mquina de Turing.
E se por um lado o audiovisual se aproxima do cinema-ensaio
como forma que pensa, hbrido entre teoria e arte (entre cinema

32

interessante notar que tanto o audiovisual de Frederico Morais

quanto o QUASI-CINEMA de Hlio Oiticica, Neville dAlmeida e Ana
Vitria Mussi se constroem a partir de imagens de imagens. So
fotografias de fotografias, fotografias de quadros, fotografias de
telas de televiso etc. O referencial externo (mais propriamente
interno) destas fotos (assim como do cinema-ensaio, num sentido
amplo) no seria mais o mundo da Natureza, mas o mundo da
Informao, das mdias em fuso com o crebro humano. Como
na lei da recursividade: aqui uma imagem remete sempre a
outra imagem, e assim por diante ad aeternum, de forma que no
podemos mais distinguir o verdadeiro do falso, pois no h mais
uma fonte ou imagem original. Desse modo, se h ainda uma
analogia possvel diante de tanta tautologia, seria uma analogia
com tudo o que existe de interior ou virtual, como tanto o audiovisual (enquanto nova crtica) quanto o quasi-cinema de Neville
e Hlio parecem produzir analogias com o prprio crebro e
suas sinapses eletroqumicas. Neste sentido, talvez o audiovisual
de Frederico Morais, assemelhando-se a uma leitura crtica do
mundo, possua uma memria de longa durao (e produza uma
sinapse eltrica), enquanto Hlio e Neville, realizando juntos uma
verborragia explosiva, adentram na memria de curta durao
(produzindo uma sinapse qumica, como num curto circuito).
Analogia com concatenaes intelectuais e mnemnicas em
permanente transformao na obra de Frederico Morais. Analogia
com um emaranhado de conexes mentais desvairadas (o mais
disperso e o mais concentrado ao mesmo tempo) entre mundos
contguos na velocidade da luz (o p na realidade a luz, diz
Hlio) nas COSMOCOCAS.

p.

32 e 34-35

Hlio Oiticica e Neville D'almeida

Hlio Oiticica e Neville D'almeida

Hendrix War (CC5) - slides 13 e 29

Hendrix War (CC5) - instalao

Instalao audiovisual, 1973

Instalao audiovisual, 1973

36

De modo ainda mais radical, Andr Rouill (ROUILL, 2009)

questiona toda uma srie de idealizaes que se desenvolveram,
na histria da fotografia, em torno de campos nocionais como o
do instantneo fotogrfico, o famoso instante decisivo (Henri
Cartier-Bresson); o da fotografia como uma mensagem sem
cdigo (Roland Barthes); ou ainda a fotografia como uma imagem
indicial (Philippe Dubois), formalizada a partir do famoso isto
foi proclamado por Roland Barthes. Para Rouill, mesmo a foto-

TRANsPARNCIAS E OPACIDADES
DO CRISTAL DO TEMPO

Antonio Fatorelli, em seu livro sobre A fotografia contempo2013), utilizou o termo forma cinema para,
a partir dele, se perguntar se a histria da fotografia no teria sido
marcada, ela tambm, por um modelo hegemnico, uma forma fotografia, caracterizado pelo estatuto da imagem direta e instantnea (Ibidem, p. 22-23), que nos levaria a deixar de fora ou a excluir
tudo o que extravasa as noes historicamente estabelecidas pela
fotografia dominante e que nos dificultaria o acesso s formas contemporneas de fotografia expandida.

rnea (FATORELLI,

grafia clssica no se reduz a esta idealizao metafsica binria:

de um lado, a representao das coisas do mundo; de outro o
testemunho de sua existncia. Algo que oscila entre a essncia (da
fotografia), e a existncia (a essncia das coisas); no caso de Barthes,
entre o famoso isto uma mensagem sem cdigo (essncia) e o
no menos clebre isto foi (existncia) (ROUILL, 2009, p. 119).

passagens n 2

Desde 1997 venho empregando o termo forma cinema para

designar um tipo de experimentao com o dispositivo do
cinema hegemnico que transforma suas dimenses fundamentais: arquitetnica, tecnolgica (sistema de captura e projeo
da imagem) e discursiva (a configurao das relaes de espao
e tempo do universo representado pelas imagens). A ideia que
o senso comum produziu do cinema se baseia em um espetculo
que vemos em uma sala escura e silenciosa na qual projetado
um filme, em geral narrativo, que dura em torno de uma hora
e meia. Este espetculo visa criar no espectador a impresso de
que estamos diante dos prprios fatos. Ora, esta viso do cinema
pressupe uma idealizao, pois nem sempre h sala (no hemisfrio sul, at bem recentemente, no havia salas climatizadas), a sala
nem sempre escura e silenciosa, nem sempre o filme dura uma
hora e meia e nem sempre conta uma histria, ou, pelo menos
no o faz de forma linear. Ao considerarmos o cinema em funo
desta imagem redutora, somos levados a excluir ou a recalcar, da
histria do cinema, as milhares de experincias cinematogrficas
que fogem da forma cinema a saber, a forma dominante e, por
tabela, a excluir da histria do cinema, como feito habitualmente, uma srie de situaes cinema que diferem da forma narrativa, representativa, industrial cinema de atrao, cinema experimental, cinema ensaio, cinema expandido, videoarte e cinema
de artista , uma vez que eles produzem variaes e rupturas nas
dimenses arquitetnica, tecnolgica e discursiva do dispositivo
cinematogrfico.

O interessante nas consideraes de Rouill que ele pensa a

fotografia, qualquer que seja, como uma imagem-virtual complexa,
cuja atualizao varia em funo da realizao que ela estabelece
com o espectador. esta relao que vai determinar o que ou
no uma fotografia. Do mesmo modo como uma mesma realidade
(material) contm muitas virtualidades ou potencialidades, que
podem se atualizar em funo dos pontos de vista, das visadas e das
subjetividades de quem a percebe, uma imagem fotogrfica no
a reproduo ou um fragmento de uma realidade material objetiva,
mas atualizaes (finitas) resultantes dos pontos de vista (virtuais
e infinitos) sobre estas realidades. Dito desta forma, toda fotografia
guarda uma infinidade de virtualidades que podem ensejar atualizaes distintas.
ESSILA: A FOTOGRAFIA EM DESAPARIO OU A NO IMAGEM

Se a sociedade primitiva tinha suas mscaras, a sociedade da

soberania tinha suas pinturas especulares e a sociedade burguesa
seus aparatos de produo de fantasmagorias, ns hoje temos um
mundo de telas que se sobrepem e nos permitem transformar a
reprodutibilidade tcnica burguesa em uma tcnica de reprodutibilidade social: hoje pela tcnica de produo das imagens que
o mundo se impe a ns. Quando pensamos fotografar uma cena,
no sabemos que ela que deseja ser fotografada. Mas uma coisa
que quer ser fotografada no quer se refletir, nem mesmo entregar
seu sentido, quer manter seu mistrio, como na fotogenia. O
sujeito no seno o agente mesmo da desapario das coisas que
pretende registrar e perpetuar por meio da fotografia. Como diz
Baudrillard em A arte da desapario (MACIEL, 1993), a fotografia o nosso exorcismo, o medium por excelncia dessa grande
publicidade que o mundo faz de si mesmo, forando nossa imaginao a apagar-se, nossas paixes a se extravasarem, quebrando os
espelhos que lhe estendemos, hipocritamente alis, ao tentarmos
capt-las. Este o sentido mais profundo, a meu entender, da exposio que Essila Paraso fez no MAM do Rio de Janeiro, logo antes
do grande incndio que o consumiu!

A exposio em questo, intitulada EXPOSIO FOTOGRFICA

(1978), parece um laboratrio de fotografia do futuro. As obras
expostas, divididas em vrias sees, so fotografias in progress.
Cada fotografia, isoladamente, uma mquina do tempo, uma superfcie que acolhe os raios luminosos que nela incidem por meio
de agentes fsico-qumicos. O prprio espectador e a realidade que
se encontra diante da imagem desviam, reconfiguram, interceptam
os raios luminosos incidentes, de forma que eles tambm so parte
do resultado obtido. O espao como um todo configurado como
um grande laboratrio, que estabelece analogias variadas com
a fico cientfica Le matre de la lumire, escrita em 1948 por
Maurice Renard, na qual um cientista desenvolve um aparato para
interceptar as imagens que emanaram da Terra no passado e com
isto consegue reconstituir o som e a imagem do passado.
Essila Paraso questiona, em todo o seu trabalho, os conceitos de
exposio e de consumo das imagens. Em Exposio fotogrfica, essas questes se voltam especificamente para a fotografia.
E, de fato, a fotografia a tcnica de anulao da realidade por
excelncia (BAUDRILLARD in MACIEL, 1993). Essila desvela, com sua
exposio-laboratrio, a forma como a fotografia vela a realidade.
Ela expe o velado, em vez do revelado, para evidenciar a ausncia
por excesso de presena. Neste sentido baudrillardiano do termo,
ela no expe as imagens, antes transforma cada uma em um
processo que ressalta como cada foto implica o velamento e o
apagamento mesmo da realidade que pretende desvelar.

40

H vrios tipos de processo em curso na exposio de Essila. Na

seo principal da exposio, encontramos fotografias que no
foram reveladas e que, portanto, so apenas veladas ao longo da
exposio. Como as fotografias que nos so apresentadas por meio
daquelas tiras de plsticos que vemos nas bancas de jornais estas
tiras que foram feitas para permitir que vejamos vrios postais ao
mesmo tempo , elas nos permitem ver as imagens e seus versos.
Nos versos, a artista escreveu o local, data e hora em que a imagem
comeou a ser velada. Muitas das fotos penduradas nos plsticos
foram preparadas de modo que o incio do processo de veladura
coincidisse com o incio da exposio.
Frederico Morais, em um texto intitulado Expor o exposto ou
se pergunta por que Essila expe o exposto,
o que chamamos de no imagem: Por que Essila Paraso expe
mas no revela, revela mas no fixa, vela at a saturao? E, ao
expor o processo, a veladura, e no o produto, a imagem, Essila
inclui no processo a prpria exposio (isto , o espao do Museu
a negao da imagem,

Essila Paraso
Exposico fotogrfica

Papel fotogrfico velado entregue ao MAM

para divulgao da exposio, 1977

e, nele, os espectadores, funcionrios etc.). Ou seja, ao expor a

negao da imagem em uma exposio fotogrfica que pretende
discutir o consumo fotogrfico, Essila inclui o consumo deste
no consumo no processo de veladura. o espectador, afinal,
o contedo da foto, ele que satura, com sua presena, a veladura
ali exposta (MORAIS, 1977).
Em outra seo da exposio, h fotografias maiores, psteres.
Os psteres so afixados nas paredes e possuem a possibilidade
de apreender o espao museogrfico em sua quase totalidade,
ao contrrio das fotos penduradas nas tiras de plstico.
Temos ainda uma terceira seo, composta por lbuns de fotos,
dispostos dentro de cabines similares a cabines telefnicas. Os
lbuns tm temticas distintas (recordaes, revelaes, autorretratos), os espectadores podem ver imagens que foram reveladas
e no foram fixadas completamente (o que faz com que entrem
em processo de apagamento). Cada vez que os lbuns so abertos,
as fotografias so expostas luz e desaparecem mais um pouco.
Em Recordaes, temos impresses digitais produzidas pelos
visitantes que se acumulam, levando a uma saturao da imagem.
Em Revelaes, vemos fotos obtidas com revelaes deixadas por
diversas pessoas. Em Autorretratos, vemos 36 fotos no reveladas
da prpria artista.
No conjunto das tiras com fotografias penduradas e veladas
progressivamente, formando um fade-out em centenas de
imagens espalhadas pelo espao expositivo, duas sries nos
chamam a ateno: Monumentos e Reportagens. Estas duas
sries guardam uma grande ironia. A primeira voltada para a
memria da cidade e a segunda, para a memria da artista. Em
Reportagens, temos imagens que registram fatos do cotidiano
da artista, descritos nos versos das imagens. Alguns destes fatos
compem sries, como, por exemplo, a do carro: a artista compra
um carro, registra as diversas explicaes sobre os dispositivos de
segurana do carro, registra o local onde seu carro foi roubado e,
ainda, o processo de registro do boletim de ocorrncia em uma
delegacia de polcia.
Em Monumentos, temos uma das maiores ironias de toda a
exposio. Os monumentos da cidade so fotografados, ampliados,
revelados e fixados parcialmente. Entretanto, as imagens vo paulatinamente se tornando escuras e apagando aquilo que se supe
que elas mostrem, criando, como as demais obras desta exposio,
um imenso arquivo no qual os documentos so submetidos a um

42

Essila Paraso

Essila Paraso

Exposico fotogrfica

Exposico fotogrfica

Instalao fotogrfica, 1977

Instalao fotogrfica, 1977

fade-out para o preto. Lembramos que o fade-out um procedimento cinematogrfico que faz com que a imagem desaparea,
deixando em seu lugar uma no imagem, um quase-branco que
sempre contm algo, uma imagem de todos os movimentos vividos
naquele espao ao mesmo tempo.
H aqui uma superao do ndice (da analogia por contato) atravs
de um aprofundamento na prpria imagem. Algo similar se d no
filme Loeil qui ment (1992), de Raoul Ruiz, em que um pintor
se utiliza de uma substncia pictrica extrada de cadveres para
pintar seus quadros. Surgem ento novos seres que, por um lado,
condensam a memria de vidas passadas (so puro ndice) e, por
outro, j no remetem a ser algum, pois possuem vida prpria
tornaram-se independentes (so puro simulacro). Da mesma
forma, no conto Les suaires de Veronique (sobre os encontros de
fotografia de Arles, na Frana), Michel Tournier narra a histria
de uma amiga, Vernica, que possui um modelo chamado Heitor,
fazendo da pele dele uma fotografia. Como diz Tournier: elle reussit
a avoir sa peau!. Vernica o faz por imerso, imergindo Heitor em
banhos qumicos e depois pondo-o em contato com o papel. Nestes
contatos, a pele dele vira a prpria imagem e ele desaparece,
deixando em seu lugar uma imagem indicial pura, que elimina
a distncia entre a fotografia e o mundo.1
Essila Paraso desenvolveu uma srie de exposies que guardam
similaridade com o trabalho posteriormente desenvolvido por
Rosngela Renn, em pelo menos dois sentidos. A questo da
relao da imagem com a memria e o arquivo, em primeiro
lugar, e da relao da imagem com o apagamento e o esquecimento, em segundo. Este tipo de situao nos remete a outro livro de
fico cientfica, Nocilla dream, do escritor espanhol Agustn
Fernandez Mallo. Em Nocilla dream, o deserto descrito como
um espao que surge da sedimentao de inmeras fotografias
de rostos annimos (segundo a fico de Mallo, o coiote ajuda na
decomposio devorando as fotos, por isso tem olhos de prata).
A partir de um excesso de acontecimentos, de pegadas e sedimentaes, surge um espao sem histria nem identidade, espao de
revelao e desaparecimento, onde entramos em contato com o
ideal do tempo absoluto.
Essila realizou exposies/instalaes nas quais eram apresentadas
fotografias de monumentos da cidade do Rio de Janeiro. As imagens
fotogrficas eram ampliadas em estdios, mas a artista pedia ao
estdio para utilizar um processo de fixao que fizesse com que as
imagens desaparecessem ao longo de horas ou dias, ou em funo

de certas circunstncias, como a exposio da fotografia luz. Para

cada situao, uma proposta era realizada. Em uma delas, as fotografias desapareciam em trs horas, ainda durante a exposio, assim
as pessoas podiam ver as imagens sofrerem um processo qumico de
fade-out. Em outros casos, as fotografias levavam dias para desaparecer. O desaparecimento era calculado de forma muito precisa.
No trabalho de Essila Paraso, a questo da evanescncia das
imagens remetia questo da imagem como esquecimento do
documento. Segundo Jacques Derrida, o arquivo, se esta palavra
ou esta figura se estabiliza em alguma significao, no ser jamais
a memria ou a anamnese em sua experincia espontnea, viva e
interior. Bem ao contrrio: o arquivo se d no lugar da falta originria e estrutural da chamada memria. (...) Naquilo que permite e
condiciona o arquivamento s encontraremos aquilo que expe
destruio e, na verdade, ameaa de destruio, introduzindo o esquecimento e a arquivioltica no corao do monumento. O arquivo
trabalha sempre a priori contra si mesmo (DERRIDA, 2001, p. 22 e 23).

46

So exatamente estes lugares simultaneamente de registro e

esquecimento, as prticas e hbitos que esto por trs deles, e o
que guardam ou escondem, que surgem como objeto de reflexo
por parte da artista. Assim como no trabalho de Essila Paraso, em
Rosngela Renn os brancos e amnsias, as falhas da memria,
expressas em imagens corrodas, pouco claras ou simplesmente em
vias de desapario, que so privilegiadas em detrimento de uma
imagem clara e distinta.
Ao contrrio da imagem-cristal, presente, por exemplo, nas obras
de Ana Vitria Mussi e Sonia Andrade, no trabalho de Essila a
imagem oferece ao mundo uma face mltipla e de mltiplas projees. Estas diversas faces (os monumentos, as situaes cotidianas,
o espao do museu e os visitantes) compem facetas distintas, em
momentos distintos, misturados em um grande plano de imanncia que sofre um processo de apagamento inelutvel por velamento. A imagem-cristal de Essila nada mais do que um processo
contnuo de cristalizao por opacificao, no qual o cristal se opacifica e se transforma em um plano de imanncia com uma nica
face. Sabemos apenas quando a imagem comeou a se opacificar,
mas no sabemos quando esse processo ter fim. Trata-se portanto
de uma imagem-cristal que de certa forma radicaliza a posio
descrita por Andr Rouill sobre a relao do atual e do virtual na
imagem fotogrfica. Para Rouill, como vimos, a imagem fotogrfica no a reproduo de uma realidade material, mas atualizaes
(finitas) resultantes dos pontos de vista (virtuais e infinitos) sobre

uma fotografia em seu campo ampliado. Em primeiro lugar, as

imagens fotogrficas da artista podem se originar do jornal, da
televiso ou do cinema, no confronto entre estes dispositivos e
a cmera fotogrfica. Em segundo lugar, a imagem resultante
pode passar por um processo de transformao por meio do qual
a artista desenha, pinta ou grava sobre a imagem, ou a partir da
imagem. Finalmente, a imagem/foto pode ser exposta usando-se
de meios variados: diapositivos (s vezes sobrepostos), caixas de
luz, projeo da fotografia ou sobre a fotografia, instalao (com
ou sem projeo), impresso em materiais diversos (geralmente
em materiais transparentes) etc.

estas realidades. As no imagens ou imagens-processo de Essila

Paraso nada mais so do que imagens nas quais o processo de
atualizao no para nunca de se dar, e que portanto acabam por
saturar, por sobreposio por meio do excesso de ndices fotogrficos, da analogia por contato, surgiria uma no imagem ou uma
imagem que no faz referncia a nada de preciso , as diversas
faces da imagem-cristal,
O que Essila tem em comum com Ana Vitria o fato de que
ambas conseguem conservar na imagem o momento do negativo, o
suspense do negativo, esta ligeira defasagem que permite imagem
existir antes que o mundo ou o objeto desaparea na imagem.
Em vez de fazer da imagem fotogrfica uma imagem em tempo
real, elas realizam uma imagem que ao mesmo tempo anterior e
posterior ao instante decisivo, uma imagem que no para de ser
modelada e que no se confunde nunca com o molde, a mscara
morturia, a imagem do que foi. No caso de Essila, os eventos no
param de velar a imagem, e a imagem no para de des-velar a sua
ausncia por excesso. No caso de Ana Vitria, como veremos, temos
um mergulho na imagem, que no para de se transformar em uma
imagem sempre por vir.
48

ANA VITRIA MUSSI E A FOTOGRAFIA EM TRNSITO

Desde o incio da dcada de 1970, Ana Vitria se dedica experimentao com a imagem fotogrfica. Seus trabalhos vo muito
alm da fotografia impressa em papel. A artista utiliza todo tipo
de suporte para fazer seus trabalhos, alm do projetor de slides
e do projetor de vdeo. Algumas vezes, a fotografia ganha tridimensionalidade. O corpo, o esporte (o futebol, o boxe, a ginstica olmpica, a natao, a esgrima, entre outros), a guerra e as
mquinas de viso (a cmera de fotografia, a cmera de cinema, o
binculo) so alguns de seus temas prediletos. Sua fotografia cria
atravessamentos com os mais diversos meios, como o cinema, a
televiso, o jornal e a gravura. Tendo sido aluna de Ivan Serpa, Ana
Vitria desenvolveu uma sensibilidade especial para as questes
ligadas a luz e sombra, bem como a transparncia e opacidade de
suas imagens.
Ana Vitria Mussi que, juntamente com Sonia Andrade, integrava o grupo de pioneiros da videoarte uma das artistas
que mais contriburam para transformar a fotografia em algo
mais do que uma superfcie bidimensional ampliada em papel e
exposta na moldura e afixada parede. Na verdade, a produo
e a pesquisa de Ana Vitria, desde os anos de 1970, criaram

Vrios crticos, entre os quais Paulo Herkenhoff, Fernando

Cocchiarale, Glria Ferreira e Marisa Flrido Cesar, tm acompanhado de forma quase sistemtica a obra de Ana Vitria. Para eles,
a artista explorou a fotografia no sentido de expandir seu campo.
Segundo Marisa Flrido Cesar, Muitas vezes intervindo sobre as
imagens que fotografou ou sobre aquelas apropriadas de terceiros,
estendeu-as alm da cpia no papel, abriu seu campo perceptivo e
semntico, dialogou com os dispositivos de produo e circulao
de imagens, como o jornal, a tev e o cinema. provavelmente uma
das primeiras artistas brasileiras a se apropriar sistematicamente
de suas imagens fotogrficas colocando seus cdigos e tticas entre
parnteses: em interlocuo com essas grandes mdias, a artista
vem indagando as formas de uso e monoplio, de mitificao e
exemplaridade das imagens. Refletir suas potncias e fantasmagorias, as violncias e resistncias, interrogar a condio da imagem
no mundo contemporneo e a nossa submisso a seus poderes
eis o que faz (CESAR, 2013, p. 21).
Dentre algumas caractersticas de seu trabalho, destaco a mistura
de procedimentos de fabricao da imagem, a tenso entre a
transparncia e a opacidade, o alto contraste das imagens gerando
formas construtivistas ou expressionistas, a incerteza quanto aos
movimentos sutis criados na imagem por meio de variaes de luz,
a criao de fotos-objetos e instalaes nas quais os movimentos so
criados em parte pelo deslocamento do espectador no espao.
O que interessa aqui analisar alguns trabalhos da artista no
sentido de mostrar como ela cria suas imagens agenciando elementos heterogneos (mdias, dispositivos, suportes, objetos) para com
eles estabelecer conexes as mais variadas, por meio das quais ela
produz um movimento complexo de atualizao/virtualizao que
resulta em uma imagem-cristal de muitas faces. Uma das caractersticas das formaes imagticas cristalinas que a imagem no

se fixa em um processo de atualizao nico, que possa ser

descrito como sendo anterior s relaes que a imagem estabelece
com o espectador.
Em CONSTELAO (1997), a artista cria uma instalao fotogrfica
surpreendente. Ela recorta centenas de kodalites a rea da instalao tem algo em torno de 4 metros de largura por 3 de altura
totalmente transparentes, uma vez que resultam da revelao
de filmes virgens, e os aplica na parede. Os fotogramas acabam
por chamar a ateno para os microdetalhes presentes na parede,
como problemas de pintura, pequenas sujeiras, buracos e rachaduras. Como diz Fernando Cocchiarale, as transparncias acolhem
quaisquer incises gravadas ao acaso no muro real. Superposio
que evoca os elementos visuais da tnue configurao luminosa
das imagens contemporneas. A prpria luz, captada pela transparncia da pelcula, no registra o mundo, apenas o contm provisoriamente (CESAR, 2013, p. 199).
J em O BLOQUEIO DO OLHAR - GATOS (1998/1999), vrios kodalites montados em molduras de slides so sobrepostos, e a imagem
ganha uma fina espessura que convida o nosso olhar a explor-la
como se fosse um cristal. A imagem assim vista contm muitas
potencialidades, sobretudo nas zonas mais escuras, onde as formas
perdem seus ntidos contornos.

50

Em MERGULHO NA IMAGEM (1997), imagens fotogrficas de saltos

acrobticos captadas da tev so aplicadas, por meio de tcnica
serigrfica, em tijolos de vidro. A espessura do tijolo faz com que a
imagem parea uma grande tela de tev. s vezes, as aplicaes se
fazem em tijolos isolados, s vezes em um conjunto de tijolos. Ana
Vitria faz uso de tijolos de vidro desde os anos 1990, ao perceber,
em sua forma, proximidades tanto com o monitor de tev quanto
com a transparncia dos negativos ou com a superfcie dgua congelada. Camadas de vidro que distorcem a imagem de acordo com
o movimento de nossos corpos. Nas analogias dos corpos carnal,
televisivo, vtreo, aquoso o corpo fotogrfico morre e nasce pela
luz infinitas vezes. Um corpo fragmentado, um corpo no ar, um
corpo paralisado no instante do iminente mergulho. Mergulho
no vrtice da imagem ao qual somos convidados e condenados
(CESAR, 2013, p. 76).
Em O TOQUE (2008) e VERTIGEM (2010), a artista aplica as imagens
de atletas, tambm eles fotografados da tev, aplicados em uma ou
mais faces de cubos transparentes de acrlico. Em O TOQUE, vemos
um atleta de esgrima fazendo um movimento de ataque. Este

Ana Vitria Mussi

Ana Vitria Mussi

vertigem

MERGULHO NA IMAGEM

Fotocpia em acetato e caixa de acrlico, 2010

Impresso serigrfica sobre vidromatone, 2009

movimento, visto de diversos ngulos, muda de perspectiva. Em

VERTIGEM, vemos uma mulher esquiando. Ao contrario dos tijolos
de vidro, aqui as imagens produzem sombras que variam seus
movimentos em funo da iluminao e da posio do espectador.
Tanto nas imagens com tijolos de vidro como nos cubos de acrlico,
somos confrontados com uma imagem cujas sombras se movimentam de acordo com os movimentos do espectador. Ao contrrio de
uma imagem fotogrfica impressa, aqui a face atual da imagem
no se atualiza sem produzir virtualidades sobre as faces no
vistas e vice-versa. Aqui, como nos tijolos de vidro, a transparncia
(atual) e a opacidade (virtual) no param de se transformar.
Gilles Deleuze diferencia a imagem fotogrfica da imagem cinematogrfica dizendo que a primeira um molde e a segunda, um
processo de modulao. Nas fotografias de Ana Vitria Mussi, a
imagem fotogrfica deixa, portanto, de ser um molde para ser um
processo de modulao constante, como a imagem em movimento. Em suas instalaes audiovisuais e slide shows, Ana Vitria
Mussi aprofunda esta relao entre o atual (molde) e o virtual
(modulao).
Em BOXE NA TV (verso de 1996), toda vez que um sensor capta a
presena do espectador, a sequncia de slides projetada (80 kodalites, ao todo).
Entre os diversos trabalhos de Ana Vitria, o que mais suscita a
nossa ateno neste captulo a foto-instalao BANG, realizada em
2012 (Oi Futuro, Rio de Janeiro), com curadoria de Marisa Flrido
Cesar. Na instalao, so utilizados quatro projetores nas trs
paredes da sala, exceo da parede de entrada, em que ficam os
espectadores. Estas projees so acompanhadas da msica BANG
BANG - MY BABY SHOT ME DOWN (Sonny Bono), na verso de 1966
de Nancy Sinatra, recentemente popularizada pelo filme KILL BILL
(Tarantino, 2003). A instalao dura aproximadamente o tempo da
msica, algo em torno de 4 minutos.2
BANG um slide show realizado com imagens de arquivo (so 237
fotografias feitas ao longo de trs anos): filmes hollywoodianos de
guerra (PEARL HARBOR, TORA! TORA! TORA!, O MAIS LONGO DOS DIAS,
O CHOQUE FINAL, RAPOSA DO DESERTO, entre outros), imagens de
documentrios de guerra (COLEO SEGUNDA GUERRA MUNDIAL) e
guerrilha urbana (imagens da ocupao do Complexo do Alemo
cedidas pela Globo), alm de imagens dos dois documentrios
clssicos de Leni Riefenstahl (OLYMPIA e O TRIUNFO DA VONTADE).
Entretanto, as imagens ganham certa uniformidade, uma vez que

52

Ana Vitria Mussi

Ana Vitria Mussi

Ana Vitria Mussi

boxe na tv

boxe na tv

bang

Fotografia, 1975

Audiovisual interativo, 1996

Vdeo-instalao, 2013

Ana Vitria Mussi, nos acorda com a delicadeza das imagens que
flutuam no presente de um passado que no passa nunca, porque
as imagens so mais que arquivos: so percepes incrustadas em
nossos corpos, como a guerra e o cinema. E o tempo bergsoniano porque aqui o passado contemporneo do presente que ele
foi. Nos termos colocados por Gilles Deleuze, a durao uma
memria, porque ela prolonga o passado no presente (CESAR,
2013, p. 23).

so fotografadas em preto e branco, da tela da televiso, procedimento j utilizado por Ana Vitria em outros projetos, como na
srie BOXE NA TV (1975). Esta aparente uniformidade, acentuada
pela montagem e pelo tema comum da guerra, nos induz a criar
nexos narrativos entre as imagens, quando na verdade no h propriamente uma narrativa, mas um conjunto de imagens que, pela
temtica e montagem, criam a sensao de narratividade.
A instalao se divide em pelo menos quatro momentos distintos.
Adolfo Montejo Navas descreve muito bem a orquestrao rtmica
de BANG: nas coordenadas espao-temporais de BANG podem ser
vislumbradas diferentes combinaes de imagens e uma pauta
medida, rigorosa. Assim, primeiro existe um ritmo compassado,
regular (um andante com inmeras imagens indagando sobre a
funo do olhar), depois uma passagem levemente mais rpida
(onde o olhar tambm se orienta e se tensa para o cu), at a ponte
da legenda enigmtica de Nem uma gaivota... que funciona como
pausa, verdadeira diviso de guas da obra (pois at este momento
muda a apresentao e agora comear a se escutar a cano de
Nancy Sinatra); logo vir uma nova fase regular de imagens mas
com certa vivacidade (atletas saltando junto a avies caindo), para
chegar fase que representa o ponto lgido, o molto vivace das
imagens disparadas ao mesmo tempo (com a maior associao de
cenas violentas), para fechar com uma nova e normal pulsao
de imagens at o final, outro andante (CESAR, 2013, p. 78).
cria uma pedagogia da violncia. Esta pedagogia tem duas
faces: por um lado, est claro, como diz Marisa Flrido, que o que
importa no fotografar a guerra, mas seus modos de visibilidade e espetacularizao: o que relaciona a imagem violncia e a
violncia imagem, o que torna indistinto o homo videns do homo
belicus (CESAR, 2013, p. 8).

BANG

Em BANG, h uma dramaturgia em que os corpos fotografados e

os nossos prprios entram neste fogo cruzado que implica em um
embate entre as imagens que trazemos em ns e estas que a artista
nos prope. O cinema de arquivo frequentemente se depara com
este paradoxo do tempo: ou o tempo inveno, ou ele no nada.
Portanto, devemos ser capazes no apenas de recriar e remontar
as imagens que encontramos, mas de traz-las de volta do passado,
mostrando que elas se prolongam no presente. Em BANG, esta
mulher que nos olha, esta arma que atira em ns, esta msica que
nos faz cair por terra. Este filme de muitas asas nos faz flutuar
como um anjo sobre Berlim, sem poder esquecer que ainda somos
filhos desta guerra. Segundo Katia Maciel, a instalao BANG, de

Todos os procedimentos rtmicos, narrativos e sonoros de BANG

criam uma alternncia, no limite do insuportvel, entre as
misrias e as belezas que esta mquina de guerra produz. disto
que este trabalho nos fala. No se trata apenas de um devir cinema
da fotografia, ou de um devir imagem-tempo da imagem, mas de
uma obra que nos convoca a ver isto que no podemos ver porque
j se encontra em ns como um passado, modificvel ou no. Em
BANG, a modificao do passado a nica forma de afirmamos o
futuro como algo realmente ainda por vir.

60

No entanto, h em BANG um desejo de desejo, um desejo em suspenso, difcil de explicar seno fazendo um paralelo com o filme
ASAS DO DESEJO (Wim Wenders, 1987), um filme que promove o
encontro areo, impossvel, entre o Anjo e a Trapezista ele sem
presente e ela sem futuro. Em uma arte que cada vez mais uma
imagem sem presente, ou melhor, de um presente que se tornou
um curto-circuito entre um passado e um futuro anteriores, BANG
nos traz de volta um tempo no reconciliado, o da violncia exorcizada pela imagem que a criou, numa viso que no deixa de ser
extica, pois entramos neste mundo estranho como se nunca
tivssemos sado dele.
Como disse mais acima, as fotografias de Essila Paraso e Ana
Vitria Mussi, bem como as fotografias de Sonia Andrade, no
so fotografias de um instante decisivo, de algo que elas gostariam
de fixar para sempre. Muito pelo contrrio, suas fotografias nada
mais so do que acontecimento; no se deixam fixar em um aqui e
agora. Ao contrrio, elas deixam agir a cumplicidade entre o objeto
fotogrfico e o tempo, como se encontrassem a correspondncia
secreta, e propriamente potica, entre uma materialidade, uma
forma de fenomenologia selvagem das imagens, e algo que est
fora da linguagem, algo que no passa pela metafsica do sentido.
Este algo a imagem-cristal, ao mesmo tempo ela mesma e outra,
pura diferena na repetio.

Depois de denunciar a imagem como parte de um circuito ideolgico, de explorar as poses do corpo para atingir o impensvel,
de recorrer s oposies entre imagens atuais e virtuais para nos
dar uma imagem direta do tempo, de mostrar que as artes do
espao tambm podem transformar-se nas artes do tempo, Sonia
promete-nos uma imagem que incide diretamente sobre o cristal
como uma forma de solucionar o mais velho mistrio da pedra
especular, matria-tempo (pedra filosofal). De fato, em sua nova
srie de instalaes IT WERE BUT MADNESS NOW TIMPART THE SKILL
OF SPECULAR STONE [Seria loucura agora partilhar a matria da
pedra especular], Sonia apresenta-nos imagens-cristais, literalmente: so projees de imagens sobre telas cuja matria mesma so
pedras e cristais de rocha.

Sonia E A IMAGEM-CRISTAL

Desde o incio, Sonia optou por trabalhar com imagens tcnicas

(fotografia, postal, vdeo, instalaes), dentro deste campo que
tem sido denominado mais recentemente de arte-mdia, ou arte
tecnolgica, da qual ela uma das pioneiras no Brasil. Contudo,
no nos interessa aqui retomar as discusses sobre arte e tecnologia. Entretanto, ao contrrio de seus pares, que alternavam o uso
de imagens tcnicas com o da pintura, da escultura e da gravura,
o trabalho de Sonia concentrou-se no problema da imagem, seja
como meio, conceito ou dispositivo.
Veremos que, na obra de Sonia, a problematizao da imagem
desdobra-se em quatro grandes temticas, cada uma delas suscitando
questes distintas: a imagem como sistema de representao (a
televiso), a imagem como arte do corpo (o impensvel), a imagem
como arte do tempo (imagem-cristal) e a imagem e o lugar do espectador (imagem-relao). Gostaria aqui de me ater a apenas uma
destas questes, a da imagem-cristal, que se desdobra em imagem
diagramtica.
O conceito de imagem-cristal criado por Gilles Deleuze para
explicar o virtual como imagem-tempo pode nos ajudar enormemente a entender a intensidade das videoinstalaes de Sonia. J
em 1977, Andras Hauser introduzia seu maravilhoso texto sobre
a PRIMEIRA SRIE com a metfora do cristal. Nos vdeos de Sonia,
dizia ele, a imagem se reflete na imagem, como em prismas,
constituindo figuras de pensamento superiores (FIGUEIREDO,
2005, p. 26).
Em um texto belssimo sobre a srie de instalaes GOE, AND
[V, e agarre uma estrela cadente],
Laymert Garcia dos Santos recorre ao tempo bergsoniano, e a sua
oposio entre o atual e o virtual, para qualificar as oposies entre
a imagem virtual (estamos na Grcia) e a imagem atual (mas a
Grcia que est aqui) (FIGUEIREDO, 2005, p. 110).
CATCHE A FALLING STARRE

Em outro texto (O ENIGMA DO TEMPO), no menos interessante,

Marisa Flrido pergunta-se, a respeito das instalaes de TELL ME
WHERE ALL PAST YEARES ARE? [Diga-me, onde todos os anos passados
esto?], como fazer da arte do espao (artes plsticas) a arte do
tempo. Certamente produzindo imagens que extraem dos vestgios
de um passado morto (no mais), as promessas de um porvir (no
ainda) (FIGUEIREDO, 2005, p. 37-43).

62

Deleuze define a imagem-cristal como o menor curto-circuito

entre a imagem atual e a sua prpria imagem virtual. Nela, h
uma coalescncia entre o atual e o virtual como na experincia
do dj-vu. Na paramnsia, a percepo do tempo desdobra-se em
uma imagem bifacial: a percepo do presente (atual) e a memria
do passado (virtual). Real sem ser atual, o virtual (ou o passado)
o elemento ontolgico do tempo por excelncia. Segundo Henri
Bergson, se o passado no fosse contemporneo ao presente que
ele foi se a paramnsia serve para explicar o processo porque
nela o presente da percepo contemporneo do passado como
imagem virtual que a memria introduz em tempo real , no
poderamos explicar como o tempo passa seno indiretamente, confundindo-o com o movimento. Ao se constituir, o tempo
cinde-se em dois jatos, um fazendo passar todo o presente e outro
fazendo conservar todo o passado. E esta ciso que vemos no
cristal do tempo.
Deleuze se consagrou ao estudo do cinema porque, segundo ele,
s o cinema capaz de nos dar uma percepo direta do tempo.
Quando os cineastas do ps-guerra inventaram a imagem-tempo,
criou-se um curto-circuito de indiscernibilidade entre o real e o
virtual. Trata-se de uma questo ao mesmo tempo artstica, filosfica e poltica. O virtual no se ope ao real, mas sim aos ideais
de verdade, que so a mais pura fico. Tanto na filosofia como na
cincia e na arte, o tempo o operador que pe em crise a verdade
e o mundo, a significao e a comunicao.
Se a contemporaneidade nasce da crise da representao, precisamente porque surge com ela, em primeiro plano, a questo da
produo do novo. O novo o que escapa representao, mas
tambm o que significa a emergncia da imaginao no mundo

64

Sonia Andrade

Sonia Andrade

goe, and catche a falling starre - apolo

goe, and catche a falling starre - Priplo

Vdeo-instalao, 1999

Vdeo-instalao, 1999

66

Sonia Andrade
goe, and catche a falling starre - noturno

Instalao, 1998

camisola, quase imvel, treme sutilmente sob a luz da noite,

enquanto os objetos do quarto j esto corrodos pelo tempo; a
onda ainda no terminou e j vemos o naufrgio do barco sobre as
pedras; a esttua de Apolo j est pronta e, no entanto, projetada
sob a pedra bruta que poderia cont-la virtualmente. Mas como
fazer do passado um tempo ainda por vir?

da razo, e consequentemente em um mundo que se libertou dos

modelos da verdade. A razo muito simples: o tempo da verdade
(verdades e formas eternas das quais o moderno ainda tributrio) substitudo pela verdade do tempo como produo do novo
como processo. Como diria Bergson: Ou o tempo inveno,
ou ele no nada. O tempo puro processo e, enquanto tal,
no para de se desdobrar, passando por passados no necessariamente verdadeiros (Homem: eu te encontrei ano passado em
Marienbad; Mulher: no, voc no me encontrou) e por presentes incompossveis (houve e no houve encontro ano passado
em Marienbad).
Fizemos esse longo desvio porque o trabalho de Sonia parece
existir sob o signo da imagem-cristal. Em GOE, AND CATCHE A
FALLING STARRE, a imagem virtual (estamos na Grcia), que no
da ordem da existncia, mas do sonho e do imaginrio, insiste com
tanta fora que faz da imagem atual um eterno retorno (mas a
Grcia que est aqui). Em cada um dos vdeos da srie, o tempo
das coisas e das imagens ope-se ora como atual, ora como virtual.
Assim, em NOTURNO, o vestido real reflete-se em uma imagem
especular que o torna uma esttua grega virtual, cuja luz noturna
ilumina o quarto real, onde se v um velho colcho no cho e um
estrado estragado pendurado na parede. como se o vestido do
pretrito se animasse e se liberasse, em uma imagem que, embora
virtual, pulsa, ganha vida, dura, contrapondo-se imobilidade dos
objetos reais que permanecem em seu estado atual imutvel.
Em PRIPLO, a imagem virtual de uma onda, congelada, um puro
porvir de cuja fora vemos os atuais destroos de um barco naufragado junto s pedras.
Em APOLO, temos a hibridizao mxima entre a imagem e seu
objeto, um curto-circuito de indiscernibilidade entre a imagem
virtual de vdeo projetada do Apolo de Belvedere e a imagem atual,
o bloco de mrmore sobre o qual a imagem do Apolo projetada.
Aqui, o virtual e o atual so as duas faces de um mesmo objeto.
A imagem virtual a de Apolo, enquanto o mrmore o objeto
real que o reflete. Entretanto, a pedra pura virtualidade, ndice
do devir que absorve, em contrapartida, a esttua de Apolo, uma
vez que ele ainda no foi talhado.
Nestas instalaes, a imagem virtual da imagem de vdeo, que est
no presente, aparece congelada, pura potencialidade, enquanto
a imagem atual dos objetos est presa a um passado morto: a

68

Estamos entre o vdeo de uma onda que nunca termina de se

formar e um barco em miniatura partido sobre pedras dispostas
no cho de um museu. como se estivssemos entre dois planos
de um filme, dentro de um raccord que nunca termina de passar de
uma imagem outra. Permanecemos no interstcio, inseridos no
intervalo, como se fosse possvel habitar um lugar de passagem ou
uma sinapse. Estamos e no estamos na Grcia, como dissemos.
Acontece que vivenciamos aqui um paradoxo temporal (uma
escala entre-tempos) mais do que um paradoxo espacial (como
no caso de um non-site). Trata-se de uma cartografia invertida que
torna impossvel a localizao no s no espao, mas tambm no
tempo. Este cristal ou diagrama de um tempo paradoxal aparece
em outros trabalhos. Tambm na srie TELL ME, WHERE ALL PAST
YEARES ARE?, as imagens atuais dos objetos inertes (as bonecas, os
patins, as bolas de gude, o p de mrmore, a bicicleta) so como
o passado atual, enquanto as imagens virtuais so o presente que
guarda a potncia de seu retorno. De fato, na imagem-cristal criada
por Sonia, o tempo desdobra-se constantemente entre o passado
atual dos objetos e o presente que se repete na imagem. Estamos
em Pasrgada, em Guermantes ou na Grcia, mas porque nossa
infncia retorna sem cessar, fazendo da imagem um acontecimento
que ser nosso eterno contemporneo, j passado, mas sempre
por vir. como se a artista se perguntasse: o que resta de nossas
experincias passadas? E o que vem depois, quando tudo parece j
ter sido dito?
Em IT WERE BUT MADNESS NOW TIMPART THE SKILL OF SPECULAR
Sonia quer compartilhar conosco uma imagem cuja
projeo tem no cristal a sua prpria matria. So quatro projees sobre areia, pedra e cristais. Todas elas tm o mesmo sentido:
o encontro da luz e do cristal marcado, em cada caso, por um
encontro que faz da luz pura do vdeo uma imagem (luz branca,
color-bar, o blue screen da tev e a imagem do fogo) que tem a ver
com a natureza da pedra em que projetada (drusa, pontas de
cristal de rocha, selenita, pedra de vidro vulcnico). Ainda aqui o
processo se repete: a imagem do objeto atual, a pedra ou o cristal,
reflete e absorve ao mesmo tempo a imagem virtual que pura
luz, compondo com ela um curto-circuito de indiscernibilidade.
STONE,

Em Situaes negativas, a imagem reflete-se na imagem, como em

prismas, e em cada uma delas vemos uma atitude de corpo e do
olhar constituindo oposies e dicotomias que os dois arcos-ris
vm coroar com uma positividade, transformando a negatividade
das oposies e figuras em um cristal do tempo e em um pensamento superior.

Neste cristal do tempo feito de luz e de cristal, a imagem-cristal

encontra-se em seu limite, entre o passado imediato que no
mais e o futuro imediato do ainda no. Assim, trata-se de um
espelho mvel por meio do qual a percepo faz da prpria luz e
da cor uma pura lembrana. Aqui, contudo, no mais a Grcia ou
a nossa infncia que retornam, a terra: o cristal surge da terra
perdida, mas nele vejo uma terra sempre renovada. Esta parece ser
a questo maior a que uma artista poderia almejar, poder extrair
das imagens-clichs que nos circundam a preciosa terra que elas
tinham roubado de ns.
Agora entendemos o esforo dos artistas que se defrontam com o
desafio de extrair verdadeiras imagens das imagens-clichs que se
apresentam como sendo a prpria realidade, quando na verdade
dela nos do o mais plido reflexo. Existem pelo menos dois tipos
de imagens: as enquanto clich, desencarnadas, sem referente, e
aquelas outras que, nas tradies esotricas, s encontramos na ressurreio. Contudo, para quem no acredita em um mundo depois
da morte, a maior ressurreio s pode ser a da terra. E nada mais
justo que esta ressurreio se faa por meio da pedra especular.
preciso dizer, por fim, que, j na srie de fotografias de
SITUAES NEGATIVAS, a artista havia reunido, em um nico
conjunto de seis instalaes, as suas maiores problemticas: as da
imagem-objeto, imagem-corpo e imagem-cristal ou diagramtica.
Em primeiro lugar, quase toda a srie constituda de imagens
fotogrficas de negativos, no tamanho 18 por 24 centmetros, em
que a imagem fotogrfica, mas tambm a estaturia do sculo XIX,
arte maior dos espaos pblicos, subvertida, desnaturalizada,
desmistificada. Em segundo lugar, as atitudes de corpo da artista
(PASSO), fotografada contra o canto da parede, constituem oposies variadas: homem (QUEDA) e mulher (PASSO); dentro (PASSO)
e fora (QUEDA, homens fotografados agachados contra muros e
portes); pblico (SALTO) e privado (homem e mulher das outras
sries); negativo (MARCHA) e positivo (PASSEIO).
Todas as sries refletem-se como faces de um grande prisma, com
suas disposies espaciais e sua geometria varivel, at culminar
na ltima srie ou instalao, INVERSO, em que as fotografias
(tambm de 18 por 24 centmetros) de rastros de avio deixados
no cu ocupam trs faces de uma sala retangular. Do lado da face
vazia, colocado um projetor que emite a luz branca sobre um
prisma, gerando dois belssimos arco-ris dessa extraordinria
imagem-cristal.

72

Sonia Andrade

Sonia Andrade

Situaes negativas - o passo, o salto, a queda

Situaes negativas - inverso

Instalao fotogrfica, 1976/84

Instalao fotogrfica, 1976/84

74-D

74

O trabalho de Frederico Dalton, Dirceu Maus e Rosngela Renn

dialogam com os audiovisuais em pelo menos dois sentidos. Por
um lado, os dispositivos de projeo da fotografia, e, por outro,
o clich fotogrfico: os fotomecanismos de Frederico Dalton, a fotografia pinhole associada a tcnica do stop motion de Dirceu Maus e
os slides shows de Rosngela Renn.

criou e experimentou distintos aparatos estenopeicos, uma srie

documental de fotografias pinhole de uma das mais conhecidas feiras
abertas da America Latina, o mercado Ver-o-peso (Belm do Par).

DIRCEU MAUS E SEUS VDEOS E INSTALAES DE PINHOLE

Dirceu Maus tem pelo menos trs sries distintas realizadas com fotografias pinhole.3 Na primeira srie, intitulada VER-O-PESO PELO FURO
DA AGULHA (2004), ele criou, ao longo de um ano durante o qual

Do efeito-cinema
foto-feitio

Essas invenes de captura, projeo e recepo de imagens

fotogrficas produzindo efeitos de cinema surgem da integrao e readaptao de mquinas quotidianas no necessariamente
relacionadas fotografia ou ao cinema. Assim, uma caixa de
fsforos vira uma mquina fotogrfica; um ventilador se integra
a dois projetores de slide, fazendo surgir um projetor de imagens
em movimento; uma mquina de fazer bolhas de sabo vira uma
tela de cinema. De maneira que todo objeto pode vir a ser um
dispositivo miditico. Tal ressignificao de objetos banais, a partir
de uma nova disposio de seus elementos internos, em potentes
mquinas produtoras de signos, algo prprio da bricolagem.
E neste sentido a bricolagem se oporia engenharia, assim como
o pensamento mitolgico, que emana da justaposio de objetos
heterogneos prximos vida, produzindo uma hibridizao encantadora a partir do corriqueiro, se ope ao pensamento racional
cientfico, que possui uma unidade conceitual que almeja uma
separao clara entre qualidades e quantidades.2

passagens n 3

Dividiremos este captulo em trs sries de trabalho. Esta tripartio se refere a diferentes formas principais de alcanar tal
efeito-cinema: seja atravs de uma maneira especial de capturar as
imagens (os stop motions de pinhole feitos por Dirceu Maus), atravs
da criao de um mecanismo de projeo (os dispositivos criados
por Frederico Dalton) ou dos suportes nos quais as imagens so
projetadas (as bolhas de sabo de Feco Hamburger e a fumaa de
Rosngela Renn).

Esses artistas, cada um a seu modo, criam um efeito-cinema,

ou seja, cada um deles recorre a fotomecanismos na busca de
uma cinematicidade, gerando, a partir de imagens imveis, uma
sensao de movimento (trepidao, choque, deformao) prprio
do cinema.

Dois anos mais tarde, Maus realiza um segundo tipo de trabalho

com fotografias pinhole. diferena da primeira srie, as 991
fotografias obtidas com o uso de caixas de fsforos, por meio de
uma experimentao indita na histria da fotografia pinhole, so
utilizadas como fotogramasou frames de um vdeo, intitulado FEITO POEIRA AO VENTO (2006). O vdeo faz um movimento
panormico de 360 graus e documenta o perodo de tempo que
vai da chegada partida dos feirantes. Foram necessrias cerca de
trinta cmeras e novecentas fotografias, realizadas em um lapso
de quatro horas, para gerar todo o giro de 360 graus que mostra
a movimentao em torno do mercado.
Como nos trabalhos feitos em stop motion, as imagens so posteriormente editadas em sequncia para compor uma imagem em
movimento que, no caso deste trabalho, dura trs minutos e meio.
Fotografar uma realidade que muda rapidamente os movimentos
dos feirantes, das nuvens, dos carros, da alta e da baixa da mar
com cmera pinhole, sem visor, lente ou obturador, para com
ela obter um vdeo no deixa de ser uma grande proeza tcnica.
A tcnica da fotografia pinhole por princpio possui uma lgica
que, do ponto de vista tcnico, isto , do tempo de formao das
imagens, antagnica do cinema, no toa que o cinema s
se tornou possvel com a emergncia do instantneo fotogrfico.
Entretanto, o que importa que o resultado potencializado pelo
som de um batuque quase eletrnico de uma beleza estonteante, entre outras coisas porque expe as mudanas cclicas que
ocorrem no lugar: no incio, o frenesi provocado pelos feirantes
que chegam, no final, o esvaziamento da feira; as alteraes da
mar, que influenciam as guas do rio Amazonas; a luz que muda
com o passar do tempo; os carros e nuvens que passam, os feirantes e vendedores diversos em seus movimentos cotidianos. FEITO
POEIRA AO VENTO quase uma videoperformance. O processo de
captura das imagens, que durou quatro horas, chamou a ateno
dos feirantes e se confundiu com as atividades da feira. um vdeo
s cegas e, apostando no acaso, eventual. A ao, ato de captura,
toda pensada antes, mas o que acontece frente cmera acontece
sempre ao acaso, seguindo a ordem e a dinmica do lugar. Desde
a concepo das cmeras de caixinhas de fsforo at a deflagrao
do procedimento de captura da primeira imagem, o ponto de onde
no havia mais volta, todos os pequenos erros ou improvisos so
assumidos, fazem parte do processo, so caractersticas do procedi-

mento artesanal. O que interessa no mais a perfeio, mas sim

essa imagem ruidosa e imprevista, captada da forma mais simples,
subvertendo um discurso da velocidade mxima, do altamente
sofisticado e tecnologicamente desenvolvido. Nas palavras do
prprio artista:
O vdeo comea com uma projeo das fotografias que rapidamente se aceleram, revelando o movimento (cinema). Um movimento
quebrado, no linear, que causa certo estranhamento. A imagem
tremida e avana aos solavancos. Personagens aparecem e
desaparecem, vem e vo, se desmancham no ar. A fotografia que,
pela acelerao de sua projeo, vira imagem cinematogrfica e
apresentada em formato de vdeo no representa a captura de
instantneos nem capturada em uma frequncia linear de 24
quadros por segundo. H um tempo fraturado no momento de
tomada das imagens, entre uma imagem e outra. Um cinema cego
e manco que tateia a realidade e nos mostra um mundo ruidoso e
catico. Todo o processo de pr-produo e captura das imagens
manual, h nesse trabalho uma potica do fazer, do experimentar
o processo. Experimentar para conhecer. Conhecer para compreender: subverter os processos dominantes e alienantes. O resultado
se confunde totalmente com o prprio processo de produo da
imagem, pois o processo tambm uma forma de resistncia ao
domnio dos aparelhos tecnolgicos claramente presentes no meio
social (MAUS, 2012, p. 17).

80

Para alm de romper com a hegemonia tecnolgica que estabelece

a integrao de certos aparelhos uns nos outros para obter imagens
de alta qualidade, Maus rompe tambm com o prprio ponto de
vista, com a subjetividade daquele que estaria atrs da cmera,
daquele que, atravs da lente analgica ou do visor digital, controlaria a formao da imagem.4 O olhar de FEITO POEIRA AO VENTO ,
acima de tudo, o olhar de uma caixinha de fsforos. Neste sentido,
Maus quebra duplamente com a reificao da imagem prpria aos
aparelhos automticos. A caixa de fsforos a tal ponto manual
que o artista deve entrar em simbiose com a caixinha Fiat Lux para
juntos formarem um aparelho fotogrfico, um movimento de troca
entre o artista e o objeto/cmera que nos remete interao entre
mercadorias e homens no mercado de Belm.
Maus interage com sua caixinha de fsforos como algum que
conversa com plantas ou animais. Surge um olhar outro, fortalecido pela msica de tambores que confere troca um carter
ritualstico. Segundo o cineasta chileno Raoul Ruiz, h a possibilidade de passarmos de uma memria pessoal, do dia em que

Dirceu Maus
feito poeira ao vento

Vdeo, 2006

Dirceu Maus
em um lugar qualquer

Instalao, 2011

filmamos no lugar, a uma memria fabricada pelos prprios

objetos. Neste sentido, Ruiz fala, da existncia de um cinema
xamnico, que permite passar do nosso prprio mundo aos
reinos animal, vegetal, mineral, at s estrelas, antes de voltar aos
seres humanos. Trata-se de um cinema alqumico que estende a
caridade aos reinos animal, vegetal, mineral (RUIZ, 2005, p. 78).
O que Raoul Ruiz fala em termos de posicionamento de cmera e
montagem, Maus e outros levam ao p de letra, fazendo imagens
com objetos, plantas ou animais. Um artista faz-se poste para
filmar um carro, faz-se caixa de fsforos para filmar uma feira ou,
ainda, se utiliza de partes do prprio corpo, como no trabalho de
Jeff Guess, que fabrica imagens fotogrficas usando sua boca e
suas mos como cmera estenopeica.
Existem tantos tipos de espaos como de objetos ou partes do
corpo. No h um nico espao homogneo. Assim, o espao de
360 graus criado por Maus na verdade muitos espaos que se
multiplicam de acordo com os pontos de vista, num impressionismo radical. Em 2011, o artista realiza uma exposio em Braslia
(Galeria Fayga Ostrower) na qual monta a instalao EM UM LUGAR
QUALQUER, realizada com a mesma tcnica, porm com seis projees formando uma imagem circular, as quais, juntas, formam
uma nica imagem panormica pinhole da praia do Outeiro (Belm).
Foram necessrias seis pessoas, cada uma munida de vrias
cmeras de caixa de fsforos, para realizar algo em torno de 4 mil
imagens que compem, juntas, um vdeo em stop motion panormico.
O prprio artista tem conscincia das questes sociotcnicas e
poticas implicadas em seu trabalho:
Partindo dessa produo de imagens consolidada pela utilizao
de aparelhos precrios construdos de forma artesanal, trabalho
com a ideia de subverso da lgica de funcionamento do aparelho
citado por Vilem Flusser: sabotando os programas dos aparelhos industriais ou invadindo a fbrica inacessvel de aparelhos;
tornando-me o prprio fabricante de meus aparelhos. Tento construir uma potica do erro e do acaso, de uma imagem que escorre
e se esvai sob o tempo fraturado do entre-imagens, que desloca a
temporalidade cronolgica e sequencial do cinema. Imagem que
pede uma atitude contemplativa, que se revela e se renova atravs
de suas camadas e tessituras somente ao olhar atento (MAUS,
2012, p. 18).
Finalmente, Maus cria uma terceira srie de trabalhos, intitulada EXTREMO HORIZONTE (2012), nos quais as fotografias pinhole
so apresentadas na forma de imagens panormicas alongadas,

84

Dirceu Maus
cmeras Pinhole
p.

84 e 85

Dirceu Maus
extremo horizonte

Fotografias panormicas, 2012

resultantes de uma fotomontagem. Estas imagens panormicas

planas e alongadas apresentam uma sequncia de instantes encadeados, como em uma sequncia de fotogramas cinematogrficos.
Neste trabalho, o panorama americana, para Dubois, tem mais
afinidades com o panorama fotogrfico, por se tratar de imagens-retngulos que se estendem sobre uma superfcie longitudinal,
tais como as imagens convencionais, distinguindo-se delas apenas
pelo formato alongado. Portanto, o que mais nos interessa aqui,
porque esse tipo de panorama ocupou um espao na transio
entre a fotografia e o cinema: no fundo, o panorama, numa nica
olhada, no passa de um plano de cinema realizado em fotografia
(DUBOIS, 2005, p. 218). Ele aponta o que seriam algumas caractersticas especficas do panorama: a ausncia de extracampo ligada a
um desejo de ver tudo e identificar o horizonte, contrariamente
ao corte temporal na fotografia convencional que se concentra
no detalhe; a multiplicao da perspectiva dada pela rotao da
tomada; a relao com o tempo se d pela durao de uma varredura do horizonte. O espao do panorama seria um tempo alastrado
(MAUS, 2012, p. 24).

Os efeitos cinemticos obtidos pelos mecanismos so de trs tipos,

principalmente: transies, tremores e rotaes.

Todos estes trabalhos usam o pinhole na sua feitura, mas so

apresentados mediante uma projeo digital, como no caso de
VER-O-PESO PELO FURO DA AGULHA, em que, alm da projeo, h
tambm um trabalho de edio de vdeo digital. Trata-se de um
formato hbrido que parte do pinhole na caixa de fsforos, atravessa
o computador e por fim projetado digitalmente.

As imagens tremidas (criadas por projetores instalados sobre

bases instveis) geram um movimento paradoxal. Uma mulher
deitada num gramado se move e no se move ao mesmo tempo.
Um cu azul convulsivo pulsa como se fosse sair de quadro. Tais
movimentos contm algo de extremamente perturbador. como
se o projetor ameaasse romper-se a qualquer instante, liberando
a imagem (que ganharia vida prpria?) do dispositivo.

As transies em geral produzidas por aparatos criados pelo

artista com nomes engraados como hlices-moinho, hlice de
mozinhas e obturador, termos empregados para dispositivos
que desempenham o mesmo papel que um obturador no projetor
cinematogrfico so as que mais se assemelham ao movimento
cinematogrfico de passagem de um fotograma ao outro e, com
isto, simulam movimento.
J os dispositivos que produzem tremores na imagem e rotaes
espaciais na projeo, embora imprimam movimento, o fazem
com uma outra lgica: no se trata de produzir uma imagem em
movimento, mas de produzir um movimento na imagem. Por
exemplo, a base giratria e a plataforma circular para projetores so dispositivos criados com o objetivo de fazer a imagem
projetada circular nos ambientes expositivos. E a base instvel
tem como principal objetivo criar uma imagem tremida.

88

FREDERICO DALTON E SEU PROTOCINEMA

curioso notar que os trabalhos de Dirceu Maus, fotgrafo e

artista multimdia, so experimentaes artsticas e tcnicas de
certa forma complementares s de Frederico Dalton. Enquanto os
trabalhos do primeiro se concentram na inveno e bricolagem
de cmeras estenopeicas, mais conhecidas por um tipo especial de
fotografia, a fotografia pinhole, os do segundo se concentram nos
aparatos de projeo da imagem fotogrfica. Em ambos os casos,
o efeito o mesmo, temos como resultado uma imagem hbrida,
intermediria, entre a fotografia e o cinema.

Assim, podemos comparar as imagens tremidas de A MENINA

DA BASE INSTVEL e O CU MAIS AZUL TAMBM O MAIS TRMULO
de Frederico Dalton a certos filmes do cineasta experimental
austraco Martin Arnold. Em seus filmes, Arnold se apropria de
poucos segundos de filmes clssicos de Hollywood para construir
obras perturbadoras de vrios minutos em que as personagens se
encontram num vai e vem frentico e sem sada. como se um
defeito mecnico produzisse uma impossibilidade de ao. Loops de
poucos fotogramas produzem tremores em cada pequeno gesto das
personagens.

Segundo o prprio artista Frederico Dalton, o termo protocinema designa projees com mecanismos para alternar ou fundir
as imagens e que produzem uma animao. (DALTON, 2008, p.
52) Estes mecanismos ou dispositivos criados por Dalton em suas
instalaes fotocinematogrficas, so mecanismos que em geral
interferem sobre as imagens projetadas por projetores de slides.

No entanto, se o trabalho de Martin Arnold vai do movimento ao

fotograma, o trabalho de Frederico Dalton percorre o caminho
inverso, indo da fotografia ao cinema. Entretanto, retendo e liberando a energia contida nos fotogramas (ou fotografias), ambos
produzem um efeito de paralisia histrica nestes trabalhos, desvelando toda uma violncia vital escondida por detrs da imagem ou

do gesto fotografado. neste sentido que Josep Maria Catal diz

que as imagens de PICE TOUCHE (Martin Arnold, 1989) adquirem
uma condio que poderamos denominar histrica, porque exteriorizam suas tenses ocultas ao enfrentar-se entre si o movimento original do filme, fluido, e a reteno obsessiva desse mesmo
movimento por parte do autor (CATAL, 2007, p. 107). No caso de
Dalton e invertendo a frase de Catal , poderamos falar de um
enfrentamento entre a reteno original da fotografia, esttica, e o
movimento obsessivo que salta desta mesma reteno (quando
o autor faz tremer o projetor).
Em A MENINA DA BASE INSTVEL e O CU MAIS AZUL TAMBM O
MAIS TRMULO, Frederico no apenas vai da fotografia ao cinema,
mas do inconsciente dos personagens (como faz Martin Arnold, por
exemplo consegue extrair de seus personagens pulses assustadoras) ao inconsciente da imagem. Em A MENINA DA BASE INSTVEL,
no apenas a mulher que treme, de ressaca ou de medo, mas a
imagem ela mesma, em uma espcie de abalo ssmico. J em
O CU MAIS AZUL TAMBM O MAIS TRMULO, vemos um conjunto
de personagens da praia que apontam para o cu. Na parte de cima
da imagem, h um retngulo que se diferencia do resto da imagem
por seu azul vibrante. Este azul , como o azul de Yves Klein, um
azul profundo, que nos leva profundeza de uma imagem bidimensional. As duas imagens pedem do espectador um momento
de contemplao: preciso que ele as veja com mais calma para
poder sentir o poder hipntico do azul para o qual apontam os personagens ou do tremor da terra sobre a qual a menina est deitada
como quem medita ou como quem passa por um momento de
vertigem , ambas vibram lentamente diante de nossos olhos em
um movimento infinito, um para baixo e outro para cima, como
se tivessem a ver com a anunciao de algo por vir.
A melhor maneira de tornar clara a diferena entre os efeitos
protocinematogrficos produzidos pelos fotomecanismos de
Dalton comentando seus trabalhos. Em primeiro lugar,
importante dizer que os seus aparatos podem ser utilizados em
mais de um trabalho. Por exemplo, o fotomecanismo hlice de
moinho, concebido inicialmente para o trabalho GESTO SOBRE
AREIA (2002), foi utilizado tambm na realizao de MERGULHO EM
FORMAO. Em ambos os trabalhos, o mecanismo age no sentido
de criar uma transio entre imagens que de certo ponto de vista
se assemelha ao efeito de uma fuso entre dois planos. Em GESTO
SOBRE AREIA, temos um rapaz que salta na areia enquanto que, em
MERGULHO EM FORMAO, vemos uns meninos pularem no mar.
As hlices-moinho foram concebidas originalmente para a obra

90

Frederico Dalton
menina da base instvel

Instalao fotogrfica, 2007

Frederico Dalton

Frederico Dalton

o cu mais azul tambm o mais trmulo

mergulho em formao

Instalao fotogrfica, 2007

Instalao fotogrfica, 2007

GESTO SOBRE AREIA, 2002. Semelhantes a cata-ventos ou a ps de

moinho, e cortadas a partir de um quadrado de 40cm de lado, as
hlices-moinho giram lentamente, utilizando motores de forno de
micro-ondas. Interceptando o feixe de duas projees superpostas,
as hlices-moinho fazem com que a projeo final resulte em uma
imagem que se desestrutura e recompe continuamente (DALTON,
2007, p. 241).

Em segundo lugar, no mais das vezes aparatos distintos esto

voltados para a criao de efeitos similares. As hlices-moinho,
as hlices de mozinhas e o temporizador (dispositivo criado
pela Kodak que permite a alternncia rpida da imagem de dois
projetores) possuem como principal efeito a transio entre
imagens, sendo que nos dois ltimos a transio to rpida
que gera a sensao de animao. No caso da hlice de mozinhas, concebida inicialmente para o trabalho SACI (1999) no
qual vemos um menino saltitando, provavelmente por causa da
areia escaldante , h uma grande ironia quando percebemos que
um projetor de super-8 colocado diante de dois projetores de
slides apenas para servir de obturador das imagens projetadas:
o projetor de super-8 faz girar as duas mozinhas na velocidade
necessria para a obteno do efeito de animao. As ps desta
hlice so o recorte das mos espalmadas do artista e funcionam
acopladas ao eixo destinado ao rolo do filme num projetor super-8.
A hlice alterna rapidamente duas imagens diferentes, o que proporciona a sensao de animao (DALTON, 2007, p. 242).
Em terceiro lugar, os fotomecanismos implementados por Dalton
criam um processo de desvelamento do dispositivo (presente j nos
nomes dos trabalhos), de modo que o espectador pode, ao contrrio do que se passa no cinema e na fotografia tradicionais, ao ver
as suas instalaes, entender o funcionamento de suas mquinas
imagticas. A transparncia com que os dispositivos revelam a
experincia que eles provocam se transforma ela mesma em espetculo. Formado em cinema, Dalton se interessa pelas possibilidades poticas das imagens em movimento, sem no entanto se deixar
levar pelo ilusionismo do cinema industrial. Segundo Fernando
Cocchiarale (DALTON, 2007, p. 283), ao contrrio da magia produzida pelo cinema industrial, os trabalhos de Dalton resultam da
apresentao simultnea das imagens registradas pela cmera
do artista e dos mecanismos que as tornam visveis ao pblico.
A transparncia com a qual esses trabalhos declaram, revelam e
exibem os meios que os fazem funcionar parte fundamental de
seu ncleo potico.

94

Frederico Dalton
fotomecanismos

A Base instvel para projetor

(2007) consiste em uma placa
quadrada de madeira, montada
com folga sobre quatro molas,
e que vibra devido ao fato de o
ventilador apoiado sobre ela ter
tido suas hlices desalinhadas.

A Plataforma circular para

dois projetores (2002) permite
a projeo em direes opostas,
proporcionando o movimento
circular de imagens nas extremidades de um mesmo eixo.

As ps da Hlice de mozinhas
(1999) so acopladas ao eixo
destinado ao rolo do filme em
um projetor Super-8. Elas alternam rapidamente duas imagens
diferentes, o que proporciona
a sensao de animao.

do que a fumaa. O aparato construdo sobre algo que lembra

os cavaletes, mas sobretudo os antigos dispositivos de paint
box criados para as filmagens cinematogrficas, permitindo que
pintores pudessem pintar, na hora da tomada, um detalhe da cena,
como uma nuvem ou uma pea de decorao (VAZ & BARRON, 2002).
O neutrino uma partcula subatmica sem carga que interage
com outras partculas apenas por meio da gravitao. Ela capaz
de atravessar qualquer corpo sem alter-lo (por exemplo, uma
chapa de ao, por mais espessa que seja). O nome do trabalho
NEUTRINO, segundo o artista, porque diante dele o espectador
passageiro e condutor da experincia ao mesmo tempo.

Em sua instalao ALONGAMENTO, PRAIA DO ARPOADOR (2007),

Frederico Dalton utiliza um dispositivo com plataforma giratria
em que dispe de dois projetores que emitem duas imagens em
sentidos opostos. As imagens mostram um jovem que se alonga no
calado da praia de Ipanema em dois momentos distintos, alongamento e relaxamento. A plataforma colocada num dos cantos
da sala. Como ela gira, as imagens se deformam (se alongam)
ao serem projetadas em ngulos diagonais aos das paredes.
O percurso giratrio sobre as paredes em ngulo reto da galeria
produz estiramentos e contraes nas imagens, o que transfere
para o plano dinmico da percepo da obra a experincia registrada nas fotos. Alm disso, ao se situarem uma diante da outra, as
duas imagens da mesma pessoa fazem aluso a autoconhecimento
e narcisismo.
Como na maior parte de seus trabalhos, em ALONGAMENTO
Dalton cria o dispositivo de protocinema em funo das
imagens obtidas, e no o contrrio. Nesse caso especfico, o giro
funciona como o elemento gentico que faz com que se produza
a relao intrnseca entre forma e contedo. As imagens giram e,
ao girarem, se alongam, ao passo que nos mostram o processo de
alongamento do corpo. Tambm aqui, na obra de Dalton, no se
trata de uma representao de algo que se encontra do lado de l
da imagem, do corpo que ela representa, mas tambm, e sobretudo, do corpo da prpria imagem. Trata-se de uma imagem que
faz corpo, e esse corpo da imagem, neste caso, passa pelo giro.
girando que a imagem ganha corpo.
Finalmente, a obra como um todo de Frederico Dalton, sobretudo
no que tange relao entre a fotografia e o cinema, est ligada
criao de mecanismos fotocinematogrficos que, ao projetar as
imagens fotogrficas, criam transies, tremores e movimentos giratrios inusitados, gerando uma espcie de deslocamento singular
da imagem, que dialoga com o da imagem em movimento.
A IMAGEM GASOSA DE FECO HAMBURGER

Um trabalho muito parecido com o de Rosngela Renn, em

aspectos relativos ao protocinema, foi realizado por Feco
Hamburger na instalao NEUTRINO (2009).5 A beleza do trabalho
de Hamburger est na projeo de imagens fotogrficas em uma
tela feita de bolha de sabo, iridescente e cristalina, que, ao
contrrio da cortina de fumaa criada por Rosngela, possui uma
durao imprevisvel. Ainda que o dispositivo produza as bolhas de
sabo com uma certa regularidade, a bolha obtida mais instvel

As imagens adquirem, ao serem projetadas na bolha de sabo, um

carter fugidio que se refere prpria natureza fugidia e mutante
da percepo e da memria. Assim, podemos crer que o nome
NEUTRINO se refere tambm a esta imagem que passa por uma
mutao ao dissolver-se na pelcula iridescente da bolha.

96

A minimizao da superfcie de projeo parece ser uma forma de

materializar uma utopia: criar imagens transparentes, capazes
de atravessar seres humanos. Esta quase imaterialidade da imagem
nos remete a um trecho do CINEMA 2: IMAGEM-TEMPO, de Deleuze,
no qual ele fala da pulverizao da tela de projeo, tratando de
um determinado tipo de imagem-tempo que pe o pensamento
em relao com um impensado, o inevocvel, o inexplicvel, o indecidvel, o incomensurvel. O fora ou o avesso das imagens substituram o todo [da imagem-movimento], ao mesmo tempo que
o interstcio ou o corte substituram a associao [da montagem].
O letrismo j tinha ido bem longe nesse sentido e, depois da idade
geomtrica e da idade polida, anunciava um cinema de expanso
sem cmera, mas tambm sem tela ou pelcula. Tudo pode servir
de tela, o corpo do protagonista ou at mesmo os corpos dos
espectadores; tudo pode substituir a pelcula, num filme virtual
que se passa apenas na cabea, atrs das plpebras. Morte cerebral
agitada, ou novo crebro que seria a um s tempo tela, pelcula
e cmera, a cada vez membrana do fora e do dentro? (DELEUZE,
1990, p. 256-257).
Esta utopia de uma imagem sem suporte aparece nos CONTOS
CRUIS de Auguste de Villiers de LIsle-Adam, em O CARTAZ
CELESTE (LAFFICHAGE CLESTE, de 1883, uma dcada antes da
inveno do cinema pelos irmos Lumire), no qual M. Grave
(Senhor Grave) inventa um dispositivo (composto de lentes e raios
de magnsio ou canhes de luz eltrica) capaz de projetar imagens
no cu no nas nuvens, mas no cu noturno entre as estrelas ,

criando assim a Publicidade Absoluta. Um lampascpio integrado ao dispositivo permitiria a projeo de fotografias gigantes
no cu, o que ajudaria na divulgao de fotografias de fugitivos
perseguidos pela polcia. Finalmente, Villiers de LIsle-Adam trata
do uso do dispositivo pela propaganda poltica e fala que com uma
roda seria possvel alternar fotografias, produzindo uma pequena
animao (de forma que um homem poltico poderia aparecer
entre duas constelaes piscando um olho ou passando de uma
expresso grave a um sorriso). Villiers de LIsle-Adam escreve com
sarcasmo, criticando as novas tecnologias e o fervor pelo progresso no sculo XIX. Mas, ao criar tais pardias, se aproximava da
ubiquidade que seria, no sculo XX, almejada pelo cinema, pela
televiso e finalmente pela internet.
Fazer uma projeo sem tela (sem corpo slido) seria como realizar
algo que est para alm (ou aqum) de uma imagem. Mas, se
Villiers de LIsle-Adam trata da imagem que atinge o lado de fora
(uma imagem que se direciona para as estrelas), no trabalho de
Feco Hamburger ns nos deparamos com a imagem que surge (e
nunca termina de surgir no se fixa) do lado de dentro. Estamos
dentro da cmera ou do crebro como um neutrino que acaba
de atravessar um corpo. Para o neutrino, todo slido imaterial
e impalpvel, atravessvel. Tornados neutrinos, reduzidos de
tamanho, vemos a imagem surgir na pelcula de sabo como quem
v um reflexo de luz na lente da cmera, ou uma lembrana vaga
que brota no interior mesmo do crebro.

100

A EXPERINCIA CINEMA DE ROSNGELA RENN

Rosngela Renn ficou conhecida no Brasil pelo seu trabalho de

apropriao de imagens fotogrficas de arquivo, bem como pelo
processo de ressignificao das imagens apropriadas. Rosngela
tem uma obra vasta e bastante abrangente, que conta com fotografias em caixas de luz, lbuns, cmeras, objetos diversos, vdeos,
videoinstalaes e instalaes em geral. Rosngela possui alguns
trabalhos que dialogam diretamente com o cinema sem ser cinema
propriamente, como o caso de seu filme VERA CRUZ e seu vdeo
ESPELHO DIRIO.
Enquanto no trabalho de protocinema de Frederico Dalton a
criao est no engendramento de novos dispositivos de projeo
da imagem e Dirceu Maus baseia suas experincias na criao
de aparatos fotogrficos estenopeicos de captura das imagens,
Rosngela Renn criou dois trabalhos muito interessantes nos
quais a experimentao consiste no suporte de apresentao

Frederico Dalton

Feco Hamburger

alongamento

neutrino

Instalao fotogrfica, 2007

Instalao, 2009

quando comenta que No fundo, o amador que volta para casa com
inmeras fotografias no mais srio que o caador, regressando
do campo com massas de animais abatidos. Girado um disco mudo
de Rosngela Renn produzir uma espcie de silncio e opacidade
dolorida (HERKENHOFF, 1994, p. 137).

da imagem fotogrfica. Ao contrrio de Dalton e de Maus, o

problema no est nem no dispositivo de projeo, nem no dispositivo de captao da imagem, mas no dispositivo de exibio.
Em ANTI-CINEMA (1989), Renn se apropria de fotogramas encontrados em restos de filmes descartados, literalmente um trabalho
de found footage. Nos restos encontrados, a artista seleciona certos
fotogramas a serem utilizados. Na exposio ANTI-CINEMA, a
autora utiliza trs diferentes formas de apresentao das imagens
encontradas: alguns fotogramas so ampliados em grande formato,
com aplicaes sobre a imagem de ttulos diversos como SONORA,
A DEUSA DA FORTUNA, A ESPERA, A PRIMEIRA PROMESSA, A LTIMA
PROMESSA, SEMEADORES DE TRIGO, MS NOTCIAS (ttulo que deriva
de uma pintura de Rodolfo Amoedo, de 1895), FUGITIVA e TOCATA
E FUGA. Trs imagens fotogrficas de sua tia Otlia realizadas por
seu pai so apresentadas com retculas, de forma a produzir um
efeito de iluso tica de movimento da imagem. Finalmente,
quatro outros fotogramas encontrados so apresentados sobre a
forma de discos para rodar e girar em radiolas antigas, so eles:
PHOTOGRAPHIC GUN (para Muybridge e Marey), OLHO DE PEIXE
(duas mulheres em cenrio de cortina de banheiro com peixinhos), CONCHACUSTIC (foto de uma concha que se parece com
ANMIC CINMA) e, com seu silncio, SONATA DE OUTONO (uma
panormica de 360 graus feita de fotos emendadas). Estas imagens
comportam uma clara referncia cronofotografia de Marey, com
suas fotografias arredondadas realizadas por um fuzil fotogrfico,
precursor do cinema.
Como diz muito bem Paulo Herkenhoff, Como um recurso
cinemtico, esses discos trazem a fina ironia sobre o tempo e a
imobilidade da imagem fotogrfica. A imobilidade da fotografia,
que era um limite, passa a ser uma qualidade. O olhar contemporneo, que se formou vendo as bolachas redondas de vinil girando no
toca-discos, capaz de fazer girar imaginariamente o disco, posto
que este era o destino do objeto. Prisioneira do congelamento,
a fotografia em movimento, no entanto, no ser como o disco,
capaz de fazer emergir mecanicamente o discurso-msica. H uma
obra dessa srie com o ttulo especfico de PHOTOGRAPHIC GUN. Na
sequncia de fotos, orientadas pela artista, o modelo saca de uma
pistola para atirar. Numa delas ele olha para trs, porque na sequncia ele haveria de estar atirando em si mesmo. Esta conscincia do
lugar da fotografia constitui-se no momento de reconhecimento
do modelo. Encontra-se aqui uma certa ironia com uma das passagens de um dos mais importantes textos da teoria da fotografia, a PEQUENA HISTRIA DA FOTOGRAFIA, de Walter Benjamin,

Em A EXPERIENCIA CINEMA (2004), Renn aprofunda as experincias de relao entre a fotografia e o cinema. Em uma sala escura,
vemos uma srie de imagens fantasmagricas projetadas numa
tela formada por uma cortina de fumaa. Como no trabalho de
Feco Hamburger, a projeo sobre uma matria quase-imaterial,
vaporizada ou lquida, produz uma imagem que nunca termina
de se formar.

102

As aparies surgem em um intervalo de 30 segundos e tm uma

durao de 11 segundos. A durao das aparies coincide com o
tempo que dura a cortina de fumaa. As imagens estticas projetadas criam uma sensao de movimentos fugidios por duas razes:
por um lado, a cortina de fumaa irregular e produz movimentos
na imagem fotogrfica; por outro, a imagem e a cortina de fumaa
aparecem e desaparecem como que por mgica, como nos antigos
sistemas de projeo com lanterna mgica e fantasmagoria. As
aparies evanescentes se dissipam, por assim dizer, para se constituir novamente, criando no espectador a expectativa da prxima
apario. As aparies so anunciadas pelo sopro da mquina de
fazer fumaa, um pouco como o rudo que faz o projetor de slide
ao trocar os diapositivos.
As fotografias projetadas so provenientes de diversas fontes,
desde feiras populares a agncias de informao, passando por
vrios outros tipos de arquivos. O que importa em EXPERINCIA
CINEMA que as imagens abrangem quatro temticas guerra,
crime, famlia e amor , muito recorrentes nas fotografias. O resultado obtido , entre outros, alm da fantasmagoria, o de encenar
os mltiplos estados da fotografia: da imagem-objeto, a fotografia
do arquivo, tangvel e palpvel, imagem-projeo, imaterial,
intangvel e intermitente. Aqui imagem no apenas espacializada,
mas tambm temporalizada. Como num movimento respiratrio, variamos entre o tempo de uma apario, os 11 segundos de
projeo da imagem sobre a fumaa, e o tempo de sua desapario.
Tais imagens evanescentes se opem s formas puras que
adquirem os trabalhos escultricos de luz slida de Anthony
McCall, onde focos de luz projetados sobre fumaa criam volumes
geomtricos, cones de luz, em sua maioria, na sala escura. No

trabalho de Rosngela Renn, em oposio demonstrao geomtrica de McCall, temos uma dissecao de fantasmas sem contorno.
A experincia foi realizada no proscnio de um teatro em runas
(o Teatro Dulcina, na Cinelndia do Rio de Janeiro), o que conferia
um aspecto aterrorizante e espetacular obra, semelhante ao das
fantasmagorias de Robertson, encenadas no perodo do Terror da
Revoluo Francesa numa capela abandonada do antigo Convento
dos Capuchinhos em Paris. Fantasmagoria um termo que foi
inventado no final do sculo XVIII por tienne-Gaspard Robert (que
mudou seu nome para Robertson) para designar uma forma de
espetculo que fazia aparecer espectros ou fantasmas por meio de
iluses de tica. Possui trs verses etimolgicas, a partir da soma
da palavra fantasma com a palavra agoreuein, falar em pblico
(arte de fazer falar o fantasma em pblico), ou fantasma com a
palavra gora (arte de produzir uma assembleia de fantasmas)
ou finalmente fantasma com alegoria (arte de produzir alegorias com fantasmas).
A mquina de Robertson baseava-se numa srie de aperfeioamentos da lanterna mgica inveno de Atansio Kircher documentada em seu ARS MAGNA LUCIS ET UMBRAE, livro de 1646 que
possibilitavam a iluso do movimento. Tais aperfeioamentos
foram realizados, documentados e difundidos por uma srie de
estudiosos no final do sculo XVII e durante todo o sculo XVIII.
A mquina de Robertson, seu fantascpio, basicamente o
resultado de uma condensao de vrias experincias de iluso
de ptica, consistindo essencialmente em montar uma lanterna
mgica sobre trilhos, o que possibilitava a produo de figuras de
tamanho varivel, dando a iluso de que se aproximavam ou se
distanciavam dos espectadores. Alm disso, ele podia colocar uma
pessoa dentro de uma lanterna mgica fortemente iluminada e
assim criar uma imagem de uma personagem em movimento que
aumentava de tamanho dentro de um cenrio. Robertson projetava estas figuras em fumaa. Podemos imaginar o assombro que
tais projees causaram na poca do Terror na Frana. Robertson
chegou a projetar o fantasma de Robespierre saindo de seu tmulo
antes de se debater no cho, golpeado por um raio (MAX MILNER,
1982, primeiro captulo).
Segundo Max Milner, em seu livro LA FANTASMAGORIE, existiria
uma relao entre os aparelhos pticos que produziam efeitos de
aparies e uma mudana de regime da imaginao fantstica,
ligada ao surgimento da concepo romntica da viso enquanto
fenmeno que une o exterior ao interior, sem mais podermos

104

Rosangela Renn
Experincia cinema

Instalao, 2004

forma mais verdadeira. As imagens quase irreconhecveis seriam

Imagens menos enganosas, diz com a convico dos fanticos,
do que as que vemos na TV. Ao menos, elas se mostram como so,
imagens no na forma compacta de uma realidade inacessvel.
Hayao chama o mundo criado pela sua mquina a Zona, em homenagem a Tarkovski (SANS SOLEIL, Chris Marker, 1982).

dissoci-los. Assim, a viso, segundo o tratado das cores de Goethe,

se daria atravs do encontro entre uma luz exterior e uma luz
interior. Um movimento subjetivo que vai de dentro para fora
assim respondido por um movimento objetivo que vai de fora para
dentro, e vice-versa. De tal teoria da viso surge a concepo fantstica dos contos de E. T. A. Hoffmann, to ancorados numa relao
dual e sinestsica que produz ressonncias entre os sentimentos
das personagens e os acontecimentos exteriores. Numa passagem
do conto OS AUTMATOS, fala-se que atravs de experincias magnticas um homem pode ser capaz de produzir imagens objetivas
(experimentadas por vrias pessoas) ou de alterar a vontade de
terceiros. Em outros contos acontece algo no sentido inverso:
dispositivos pticos so capazes de capturar e deformar as imagens
subjetivas de personagens sensveis, fazendo com que vejam o que
no necessariamente esteve l. Hipoteticamente, as imagens fantasmagricas de Robertson, assim como as vises de mo dupla
da literatura fantstica e romntica, do a sensao de que so,
ao mesmo tempo, algo que acontece nossa frente (capturando a
nossa mente como numa hipnose) e algo que projetado por ns
ou pela mente de um terceiro, transformando a realidade exterior
a partir de uma subjetividade fantasmtica.
106

Podemos aproximar essa dimenso projetiva da imagem romntica da EXPERINCIA CINEMA de Rosngela Renn. Segundo
Antnio Fatorelli, o modo de percepo, sucessivo e intermitente,
deste conjunto de imagens performatiza o modo de existncia
das imagens mentais, tambm elas intermitentes e instveis.
A experincia de cinema se realiza, neste caso, pela apreenso
dos fotogramas individuais, implicando ativamente o espectador,
o seu repertrio de imagens e a prpria dinmica operativa das
imagens mentais.
No entanto, para alm de imagens mentais, no seriam tais
fantasmagorias como o que Chris Marker chama de no imagens?
Em SANS SOLEIL (1982), o personagem fictcio japons Hayao (alter
ego de Chris Marker) inventa um sintetizador de imagens capaz
de liquefazer as imagens de arquivo inseridas nele. De repente,
imagens de guerra solarizadas se liquefazem como se dissolvidas
por calor virtual. Trata-se de uma forma de deteriorar imagens
digitalmente. Como Bill Morrison, que lana fungos na pelcula
flmica, Marker tenta lanar fungos no vdeo. Juntos, Marker
e Hayao alteram as imagens como se se tratassem de rudos.
Segundo eles, filhos da Segunda Guerra Mundial, apenas atravs
desta desfigurao poderamos acessar o horror, o irrepresentvel, encarando os acontecimentos traumticos da histria de

As no imagens no pretendem mostrar nada. Se no percebermos

o seu referente, pelo menos vislumbramos uma verdade mais crua
(justamente porque impura e opaca): afinal, apenas um efeito.
E , neste sentido, interessante notar que a palavra feitio significa ao mesmo tempo fato artificial (efeito) e sortilgio (RUIZ,
2005, p. 72). Raoul Ruiz ironiza, dizendo que tanto o efeito quanto
o excesso barrocos foram combatidos pela Inquisio, e que uma
srie de cineastas e artistas modernos continuaram criticando os
efeitos e excessos na arte, pois pretendiam realizar imagens puras,
supostamente mais verdadeiras. Na contramo destes artistas e
cineastas, Ruiz e Marker costumavam dizer que a imagem mais
verdadeira quando o efeito (seu artifcio) estiver em primeiro
plano. Trata-se, afinal, de um feitio, ou seja, um misto de sortilgio com tcnicas de prestidigitao. Todo feitio opera como uma
bricolagem: mistura de elementos heterogneos na realizao de
um eb ou sacrifcio.
Apenas atravs de imagens indiretas, opacas, de no imagens,
que podemos falar de coisas no representveis, questionando
tanto o cinema direto e o realismo quanto o estatuto de verdade
da propaganda e da imagem ao vivo da televiso. Portanto, as no
imagens no so propriamente imagens de nada. No possuem
modelo, portanto no so cpias. Nunca se fixam permanecem
fugidias. As no imagens esto para as imagens assim como o
lquido est para o slido. E, segundo a mecnica dos fluidos,
todo slido (toda imagem) j foi ou ser novamente lquido (no
imagem). Se acelerarmos o tempo, tudo se liquefaz. Se acelerarmos demais uma imagem, ela perde seu referencial externo. E, ao
mesmo tempo que parece quase tornar-se abstrata, quando mais
vital ela se torna, captando o fluxo vital (que os gregos chamavam
de dnamis e os yorubs de ax) por detrs das coisas (como
nos filmes de Jonas Mekas).
Renn faz, com a projeo sobre uma cortina de fumaa, o que
Marker fazia com seus sintetizadores de imagens. Ambos tratam
de uma imagem temporalizada ao extremo e, logo, catica.
Descentrada, a imagem variacional beira do aleatrio faz com
que nunca se possa enquadr-la definitivamente. Na realidade,

poderamos dizer que muitos dos trabalhos analisados neste livro

buscam esse limiar da imagem com a no imagem. Para alm de
seu aspecto representacional, em EXPERINCIA CINEMA a imagem
ganha vida prpria e deixa de ser cpia, deixa de fazer referncia
a um modelo, tornando-se, portanto, simulacro.
Pode-se dizer que a no imagem est para Marker assim como o simulacro est para Deleuze. Segundo Deleuze, os simulacros so mais
e menos que uma cpia, baseando-se mais na dissimilitude do que
na similitude. So fantasmas que habitam as cavernas e os abismos,
pois foram recalcados pela ditadura da semelhana (DELEUZE, 1975,
p. 259-271). Este tema da passagem da fotografia ao simulacro ser
retomado com a anlise do trabalho de Solon Ribeiro.

108

p.

107-109

Rosangela Renn
Experincia cinema

Instalao, 1989

110

Para tratar da imagem-clich, podemos fazer referncia ao filme

ALICE NAS CIDADES (Wim Wenders, 1974), no qual o personagem
alemo Phil, vivido por Rdiger Vogler, tira polaroides e toma
notas em seu caderno para escrever um artigo enquanto viaja pelas
estradas dos Estados Unidos. Em um dado momento, ele diz a si
mesmo que impressionante como as fotografias nunca se assemelham ao que vemos de verdade. Essa impossibilidade nostlgica de
atingir uma imagem pura est no cerne de uma segunda gerao
do cinema moderno, que viveu a exploso do capitalismo televisivo, da imagem direta, da possibilidade de fazer e consumir imagens
a todo instante. Mas, se a realidade parecia a Wim Wenders inalcanvel pelo clich, hoje parece que a situao se inverteu, e o
clich que se tornou o modelo inalcanvel da realidade. Quando
chegamos pela primeira vez a lugares de carto-postal, costumamos
nos decepcionar, porque a realidade no se parece com o que vimos
em fotografia. E, ainda assim, tiramos uma foto para tentar tornar
o clich mais real. Para dizer que habitamos o clich. A realidade se
tornou ela mesma um clich fotogrfico advm da a crise do

Do CARTO POSTAL
IMAGEM-CLICH 1

Devemos nos perguntar se realmente vivemos a civilizao da

imagem ou a civilizao do clich. Os clichs so imagens que
supem um espao de interioridade. Ou seja, territrios capturados
e imveis, com fronteiras estveis. o reino da neurose fbica,
como na televiso, onde as imagens, ao mesmo tempo que anulam
as diferenas, anulam o extracampo absoluto (pura alteridade),
uma vez que, como o neurtico fbico, a imagem televisiva tenta
se confundir com todo o horizonte possvel (totalidade global).

realismo e da fotografia indicial, pois o referencial se inverteu.

J no no referencial externo que buscamos uma realidade
ltima, mas num referencial interno, virtual.

passagens n 4

Toda sociedade tem suas misrias e intolerveis, seus mistrios

e belezas, momentos em que ela aparece em seus aspectos radicalmente injustificveis. Mas para que as pessoas se suportem, a
si mesmas e ao mundo, preciso que esses aspectos injustificveis
sejam anulados, contornados, justificados ideolgica ou psicologicamente. preciso que a misria tenha invadido o interior
das pessoas, para que o interior seja como o exterior. Ns todo
sofremos, no dia a dia, um grande processo de sujeio que nos
torna insensveis ao que intolervel. Gilles Deleuze se pergunta:
como no acreditar que uma poderosa organizao do Poder, com
seus suportes de propaganda, suas mdias, rdios, cinemas, televises e palavras de ordem atue de modo a produzir clichs que
circulem do exterior ao interior das pessoas de tal modo que cada
um s possua clichs psquicos dentro de si, atravs dos quais pensa
e sente, sendo que cada um tambm um clich entre clichs no
mundo que o cerca? Esse compl miditico faz com que tudo se
equivalha, mesmo a publicidade, a fico e o documentrio.

Assim, o grande desafio daquele que produz imagens justamente saber em que sentido possvel extrair imagens dos clichs,
imagens que nos deem razo de acreditar neste mundo em que
vivemos. De fato, ns vivemos no mundo como num sonho, como
se os acontecimentos no nos concernissem. Se tudo nos parece
fico, se ns temos dificuldades em viver a histria, porque tudo
parece j ter sido preestabelecido, tornando toda criao uma recreao interativa cnicomunicacional. Assim, tudo parece em seu
lugar, estvel e fixo. Ora, as verdadeiras imagens e acontecimentos
se fazem entre os conjuntos e fronteiras preestabelecidos, entre
o campo e a cidade, entre os pais e os filhos, entre o trabalho e o
amor, entre o amor e a amizade, entre a vida e a morte, entre as
culturas, entre os campos do saber, entre os clichs do que j nasce
velho (repetio do mesmo) e as imagens do ainda novo (eterno
retorno), entre a impossibilidade de ficar e a impossibilidade de
partir. Entre a imagem-clich (o carto-postal dj-vu) e a imagem-virtual (jamais vu).
SOLON RIBEIRO OU A VIOLENTAO DAS IMAGENS-CLICHS

Nos anos 1990, o artista Solon Ribeiro herdou de seu pai uma
imensa coleo de mais de trinta mil fotogramas retirados de
filmes. A coleo foi iniciada nos anos 50 por seu av, Ubaldo
Uberaba Solon, dono de uma sala de cinema no Crato (na regio
do Cariri, sul do Cear). Os fotogramas, em geral mostrando
protagonistas de filmes clssicos de Hollywood, eram cuidadosamente guardados em lbuns feitos especialmente para este fim,
contendo o nome e o ano de cada filme, bem como uma legenda
com os nomes dos atores. Uma parte da coleo se encontra fora
dos lbuns, tendo sido guardada de forma imprecisa, complicando
a catalogao por ser difcil saber exatamente de que filme cada
imagem teria sido extrada.
Solon Ribeiro trabalha com fotografia desde os anos 70. Como
muitos artistas contemporneos, seu trabalho se volta para a
problematizao das imagens-clichs, tendo em vista o fenmeno
contemporneo, j ecolgico, da saturao de imagens. Com a
herana dos fotogramas, d-se uma espcie de reencontro no
caminho traado por Solon: encontro entre o percurso questionador do artista e suas primeiras experincias em salas de cinema.
Com a volta de fantasmas hollywoodianos, seu trabalho sofre uma

metamorfose. Solon e as imagens de Hollywood se fundiro num

ato violento e revelador.
O GOLPE DO CORTE o termo utilizado por Solon para tratar da
srie de vdeos e instalaes feitos com a coleo de fotogramas.
Em um dos trabalhos, Solon utiliza fotogramas com legendas e
cria um dilogo imaginrio entre as personagens. Em outro, ele
projeta os fotogramas de cima, enquanto maneja uns almofades
sobre os quais se deita, de forma que possam refletir melhor
as imagens dos fotogramas. Assim, Solon ultrapassa o sentido
da apropriao por meio da parada na imagem para se tornar
uma espcie de arquivo vivo com uma dimenso performtica.
Curiosamente o artista parece um ator do cinema expressionista,
um tanto incomodado pelas imagens que sobre ele so projetadas, como os clichs porventura pudessem roubar-lhe a alma.
E veremos como, pouco a pouco, os clichs parecem de fato
ganhar cada vez mais vida no trabalho de Solon at se tornarem
verdadeiros duplos do artista. at mesmo possvel classificar
diversos tipos de duplos que encarnam as imagens-clichs na
obra de Solon: doppelgngers (duplo fantasmtico que surge como
um augrio de uma morte vindoura), incubi e succubi (demnios
sexuais, masculinos ou femininos, que invadem nosso quarto
quando sofremos de paralisia do sono), fiends (demnios sobrenaturais associados possesso), todos esto presentes.

114

Este aspecto de estranhamento com a imagem vai se radicalizar

no momento que que Solon comea a projetar os fotogramas em
toda parte. O projetor se move, o que faz com que as imagens fotogramticas planem pelos espaos como fantasmas buscando um
corpo. Solon filma as projees que faz em espaos paralelos: um
teatro (o Teatro Jos de Alencar), um jardim de uma casa antiga,
um abatedouro, uma festa em um cinema porn no centro de
Fortaleza (Cine Beto). Os espaos ecoam uns nos outros produzindo uma ressonncia que se d freneticamente pelo atravessamento da imagem. As imagens dos fotogramas, cheias de glamour,
so completamente violentadas por meio de gestos do artista
que interage com a carne, com o sangue, com as tripas e com as
imagens, quando Solon aparece no matadouro, em meio a restos
de bois mortos.
Esta violentao das imagens-clichs remete das COSMOCOCAS
ou quase-cinema de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida. Ambos os
trabalhos devem muito prtica do Cinema Marginal de ressignificar os clichs da cultura pop norte-americana, numa lgica que
visa devolver o olhar do colonizado ao colonizador. Se o olhar do

p.

113 e 115-117

Solon Ribeiro
o golpe do corte

Vdeo e instalao, 2006

colonizador transforma tudo e todos em objeto de consumo (principalmente atravs da colonizao do imaginrio),2 devolver o
olhar (como um escravo suicida que deixa de olhar para o cho e
passa a olhar na cara do senhor) seria a principal forma de reverter
essa relao de poder. Os desenhos de cocana nas capas de revista
e nos LPs americanos, as projees de filmes clssicos sobre carnes
de abatedouro, a troca de tiros entre um macaco e um cego em
BANG BANG, trata-se sempre de uma esttica que destripa e disseca
as imagens-clichs, imagens estas que parecem passar por verdadeiro um suplcio, ou sacrifcio. neste sentido que Solon aparece
com uma mscara de bandido manchada de sangue no abatedouro,
o que nos remete tanto ao faroeste norte-americano quanto ao
BANDIDO DA LUZ VERMELHA de Rogrio Sganzerla.
Solon encara estas imagens-lembranas (o imaginrio colonizado)
no como algo a ser rememorado de forma lvida em busca de
uma inocncia passada, mas, pelo contrrio, como um pesadelo
que deve ser combatido. Em vez de ater-se ao crculo mgico da
memria afetiva, fundindo memria pessoal e memria coletiva,
como Walter Benjamin em DESEMPACOTANDO MINHA BIBLIOTECA,
Solon prefere, como ele mesmo diz, a consagrao da perda
da aura para, atravs de uma violncia visceral e iconoclasta, fazer-se veculo (operador mais do que autor-criador) de
uma reencarnao aterrorizante da imagem (BENJAMIN, 2004).
As imagens aqui dizem, como o monstro criado por Victor
Frankenstein: eu poderia ter sido o seu Ado, mas tornei o seu
anjo cado. curioso, neste sentido, pensar que o monstro de
Frankenstein teria sido criado a partir de corpos de cadveres
diferentes e ganhado vida a partir de um choque eltrico, assim
como os monstros de Solon Ribeiro e Peter Tscherkassky.
Solon desmonta as relaes que o arquivista e o colecionador,
cada qual sua maneira, estabelecem com o passado. Ao invs de
tornar-se zelador do arquivo ainda que todos os arquivistas e colecionadores possuam uma violncia velada inevitvel com relao
ao material acumulado , Solon prefere dizer-se descolecionador
ou deslocador, ressignificando e profanando o sagrado no caso,
o arquivo de seu pai. Solon banha a memria no esquecimento,
transformando cada lembrana em um efeito. Da o ttulo da
ltima obra da srie: PERDEU A MEMRIA E MATOU O CINEMA. Se
por um lado Solon libera as imagens, tornando-as mais espantosas,
pois desprovidas dos limites de um quadro narrativo prprio aos
filmes de origem, por outro ele no as insere numa nova narrativa (que seria a do arquivo ou coleo). Ao contrrio, ele destri
tanto o fluxo flmico quanto a espacializao das imagens tpica

116

Como vimos ao tratar das fantasmagorias de Rosngela Renn,

Hayao (que opera seus sintetizadores para extrair da Zona suas
no imagens) descrito por Chris Marker como um fantico.
Poderamos dizer o mesmo de Solon, que usa o projetor e os
corpos para dar carne aos fotogramas, reencantando o material
no atravs de uma exposio em vitrines ou de um deslocamento
parcial, mas de um deslocamento vibratrio radical: dar vida ao
passado no presente projetando na carne viva a fotografia de um
morto. Os fotogramas tornaram-se outra coisa que no imagens.
Se deformam de acordo com os novos lugares onde so projetados
e os novos corpos que possuem. Ao ganharem novos corpos, passam
por uma deformao topolgica irreversvel: uma catstrofe.

J nos filmes de David Cronenberg, temos diversos cientistas

malucos que, atravs de seus experimentos, buscam dar carne a
suas pulses. Nestes filmes, o medo (THE BROOD, 1979), a imagem
televisiva (VIDEODROME, 1983) ou a informao (A MOSCA, 1986)
possuem toda uma corporeidade, encarnando em seres monstruosos. H trs ideias que se fundem nestes filmes. Primeiro, a ideia
de que uma imagem mental ou miditica tem o poder de alterar
a carne. Segundo, a ideia de que estas imagens podem vir a no
apenas alterar um corpo, mas a gerar novos corpos independentes, livres. E, finalmente, a ideia de que o poder desta transmutao das imagens em corpos emana de uma substncia morte,
algo semelhante ao que diz Chris Marker com relao s no
imagens virem de uma Zona ou catacumba digital. No toa
que Raymond Bellour associa, em seu texto LA DOUBLE HLICE, as
imagens de Cronenberg expanso da cirurgia plstica nos anos
80. Poderamos, da mesma forma, relacionar o transcinema de
Solon enorme quantidade de cirurgias plsticas feitas no Brasil.

Mas interessante notar a diferena desta forma de fantasmagoria

com relao s de Rosngela Renn e Chris Marker. No caso de
Rosngela e Marker, como se as imagens tivessem perdido seu
suporte (tornando-se menos que imagens) e, no caso de Solon, elas
tivessem ganhado um novo corpo (tornando-se mais que imagens).
Do ectoplasma das fotografias de espritos passamos materialidade pura da morte. O que uma utopia potica em Feco Hamburger
projeo sobre novos suportes beirando a imaterialidade , em
Solon torna-se uma realizao atravs da carne. Mas, para que
tal coisa seja possvel, necessrio banhar-se de sangue. E, neste
movimento de liberao das imagens, Solon realiza uma passagem
da imagem fotogramtica enquanto cpia a uma imagem que,
perdendo seu referencial externo e ganhando um novo corpo,
faz-se simulacro.

Em O GOLPE DO CORTE, as imagens buscam novos corpos que

possam ser por elas habitados. So imagens lunticas, que possuem
algo de vampiresco. Vagam pelo mundo em busca de um hospedeiro, como Lilith, que foi a primeira mulher criada por Deus e
logo negada por Ado, que no a reconheceu como humana, pois
no teria sido feita da mesma carne que a sua. Deus criou ento
Eva da carne de Ado, enquanto Lilith passou a vagar pelo mundo,
querendo procriar com algum ser que a reconhecesse. Para tal,
ela passou a adquirir a forma de incubi e succubi que penetram nos
sonhos das pessoas para fecundar as mulheres e roubar o esperma
dos homens. Trata-se, portanto, de um mito de horror que fala de
um ser no humano que causa repulsa justamente por assemelhar-se extremamente ao ser humano como um vampiro. Seria o mito
de Lilith, portanto, o primeiro a tratar de um simulacro?

do arquivo, para inserir as imagens num puro devir, lanando os

fotogramas no caos quotidiano para que do caos eles possam voltar
a ns, num eterno retorno, feito demnios que nos observam (de
acordo com a lgica do olhar de volta).

Poderamos aproximar os pesadelos de Solon aos cinemas to

diferentes de David Cronenberg e Peter Tscherkassky. Em OUTER
SPACE (1999), de Tscherkassky (filme feito com imagens tomadas
do filme de terror THE ENTITY, de Sidney Furie, 1982), uma mulher
estuprada por fantasmas. Enquanto isso, o realizador estupra
o filme. Vemos tesouras passando por fotogramas. Vemos o som
ptico aparecer na tela do cinema. E a mulher, fugindo de seres
invisveis, foge na verdade do prprio diretor de cinema que
estupra a pelcula. Da mesma forma, os filmes de Solon destripam
as imagens. No abatedouro, vemos Janet Leigh projetada sobre
um pedao de carne de boi que cortado em dois por uma serra
eltrica. Mal o fotograma renasce, j volta a ser assassinado.3

120

A arte contempornea tem como caracterstica principal a

criao de um mundo de imagens que no apenas podemos
contemplar, mas dentro do qual podemos habitar. Enquanto na
ODISSEIA Ulisses se amarra no mastro do navio para poder ouvir
as sereias sem se deixar levar por elas (contemplar sem habitar),
A INVENO DE MOREL, de Adolfo Bioy Casares, e MOBY DICK, de
Herman Melville, tratam da tentativa mesma de entrar no mundo
das imagens, de se deixar levar pelo simulacro. J em O GOLPE
DO CORTE, temos imagens que vm elas mesmas at ns, sem
precisarmos ir at elas como nos livros de Casares e Melville. Sem
percebermos, ns nos tornamos objetos do olhar do simulacro
(um olhar de Medusa que tudo captura e petrifica).

de conjurao- antecipao de que falam Deleuze e Guattari nos

2007, p. 239-240).

Assim, as imagens-clichs usadas por Solon so imagens que nos

olham e buscam sua identidade em nosso olhar. Em busca de uma
humanidade, so simulacros que, como Lilith, vieram do mundo
dos mortos para capturar a nossa alma. Imagens que deixaram de
ser cpias (j no se referem a filme algum), tornando-se inimigos
ainda mais potentes do que os clichs imagens carnais e carnvoras (imagens canibais), como os Langoliers (devoradores do tempo)
de Stephen King.
O chamado da morte feito por um animal, uma mquina ou uma
imagem-clich que entra em contato conosco atravs de um efeito,
um ardil , sua fala, seu olhar, so uma virtualidade pura que tenta
nos capturar. Podemos comparar esta experincia de uma imagem
que nos olha, ou uma mquina que nos fala, descrio feita por
Viveiros de Castro do encontro entre os ndios e as alteridades-espritos: Um dos traumas tpicos, no mundo indgena, envolve uma
sada solitria de uma pessoa ao mato, para caar por exemplo,
a qual desemboca no encontro repentino com esses germes, essas
larvas de Estado que so as alteridades-esprito, as agncias sobrenaturais com o poder de nos contra-definir: Aqui o sujeito sou eu.
Voc no humano coisa nenhuma. Venha para mim, torne-se um
de ns (VIVEIROS DE CASTRO, 2007, p. 232).
Viveiros de Castro chama este encontro com a morte (atravs de
um dilogo ou troca de olhares) de quase-experincia. No podemos
narrar a morte sem termos morrido. Mas, se morremos, tampouco
poderemos voltar para contar como foi. E, ainda assim, narramos a
morte porque a quase-experimentamos. A nica coisa que podemos
narrar , portanto, essa quase-morte. A quase-experincia est na
base das narrativas, ao mesmo tempo que precede e extrapola toda
narrativa. o ilocalizvel e inenarrvel (o virtual) por detrs do
que narrado. Da no imagem e do simulacro emana, assim, uma
quasidade sobrenatural enquanto virtualidade pura:
O sobrenatural no o imaginrio, no o que acontece em
outro mundo; o sobrenatural aquilo que quase-acontece em
nosso mundo, ou melhor, ao nosso mundo, transformando-o em
um quase-outro mundo. Quase-acontecer um modo especfico de
acontecer, nem qualidade nem quantidade, mas quasidade. No
se trata de uma categoria psicolgica, mas ontolgica: a intensidade ou virtualidade puras. O que exatamente acontece quando
algo quase acontece? O quase-acontecer: a repetio do que no
ter acontecido? () Em suma, creio que h uma vasta provncia
a mapear aqui a economia da quasidade nas ontologias indgenas. Talvez haja uma relao complexa disso com o mecanismo

MIL PLATS (VIVEIROS DE CASTRO,

O mecanismo de conjurao-antecipao a que se refere Viveiros

de Castro (presente no captulo O aparelho de captura de MIL
PLATS) uma teoria que trata do surgimento do Estado como
virtualidade presente j na linguagem e antes mesmo de sua
atualizao ou instaurao material. (DELEUZE e GUATTARI, 1979)
Como dizem Deleuze e Guattari: Existe Estado desde que existe
linguagem, ou, ainda, existe Estado desde quando este evitado
e logo nomeado enquanto alteridade aterrorizante, como quasidade, como quase-experincia. Assim, o Estado esse outro que
nos aparece dizendo que um eu, e que ns que somos outros.
Aqui o sujeito sou eu. Voc no humano coisa nenhuma. Venha
para mim, torne-se um de ns. No devemos responder, porque
se respondermos nos sujeitamos, perdendo um pouco de nossa
humanidade.

122

O Estado hoje se confunde com uma rede de imagens que nos assujeita atravs de uma colonizao do imaginrio. Podemos dizer,
portanto, que so agora as imagens-clichs que nos dizem sou um
sujeito, um modelo, e voc, ser humano, que a cpia. Assim,
o trabalho visceral de Solon Ribeiro talvez um dos maiores
exemplos do esforo de uma srie de artistas contemporneos de
extrair uma nova vitalidade a partir de uma confrontao direta
com a assujeitao almejada pelo Estado das imagens-clichs no
caso, as imagens de Hollywood. Mas, para isso, como diz Marker,
devemos aprender a conviver com o horror, extra-lo dos clichs
para evidenciar a guerra das imagens.
Dissemos que o simulacro mais e menos do que uma cpia e
a no imagem de Chris Marker mais e menos que uma imagem.
Falamos tambm do quase-cinema tanto de Hlio Oiticica e Neville
dAlmeida quanto de Solon Ribeiro. Poderamos falar agora desse
aqum e alm fotogrfico do cinema enquanto quasidade. Algo que
busca dar uma nova vida s imagens (destacando-as dos clichs),
mas que para tal necessita fazer uso de um efeito (de um fato artificial que parece emanar do mundo dos mortos), de uma quasidade
que viria substituir a quantidade e a qualidade. Assim, as imagens
de Solon, mas tambm as do efeito cinema (imagens-feitio) de
Rosngela Renn extrapolam qualquer mtrica (grau) e qualidade (natureza), ultrapassando os limites do real para tocar nestas
alteridades-esprito, nesta quasidade to perigosa porque anunciadora de novos regimes de poder.

MULTIMEIOS (Sonia ANDRADE, 1977)

Tratarei agora de uma srie de trabalhos que lidam de outra forma

com as imagens-clichs. So clichs postais trabalhados como
formas de criar uma circulao entre o dentro e o fora do museu,
como diz Frederico Morais com relao ao audiovisual, no primeiro
captulo deste livro. No caso, o trabalho seminal de Sonia Andrade
MULTIMEIOS radicaliza esta postura na medida em que a obra se
confunde com a prpria circulao das informaes que ocorreram
ao longo do perodo de sua produo.
A cincia, a arte e a religio, so, para Bruno Latour, grandes redes
de mobilizao. Se quisermos compreender como certas vises de
mundo se impem e se tornam dominantes, como nos apegamos
s coisas, aos procedimentos, a certos comportamentos, devemos
analisar o processo de transformao do mundo em informao
nas redes, sejam elas quais forem. A verdade sobre Deus, a verdade
sobre a natureza e uma certa tendncia na arte no existem
fora das redes em que circulam, como se fossem fenmenos que
falariam por si s. impossvel compreender qualquer rede sem
conhecer as instituies, os veculos materiais e os atores que intermediam a relao entre periferia e centro das redes. O conjunto das
redes de transformao e seus centros d a quem os domina uma
vantagem enorme, na medida em que eles esto ao mesmo tempo
afastados dos lugares e interligados aos fenmenos por uma srie
reversvel de transformaes. Os centros da rede nada mais so do
que os espaos onde a intensidade heterotpica maximizada e
pode ser capitalizada como tantas aes potenciais sobre o mundo.

124

Em um mundo onde as novas tecnologias, a biologia e a engenharia gentica, a nanotecnologia esto sendo apropriadas em todos
os campos da vida, da indstria, do mercado e da cultura, no
vemos mais nenhuma razo para se falar de um campo especfico da arte chamado de arte tecnolgica. Todas as tecnologias,
no apenas as de hoje, mas tambm as de ontem, esto a servio
dos artistas sem, com isto, determinar suas tendncias. A meu
ver, o conceito e a poeticidade de um trabalho independem do
meio empregado, ao contrrio do que pensam aqueles uma boa
parcela dos tericos da arte e tecnologia que endossam a ideia de
Marshall McLuhan de que o meio a mensagem, embora muitas
vezes no percebam que o fazem.
Gostaria de comear este captulo analisando um trabalho de Sonia
Andrade, uma das pioneiras da arte e tecnologia no Brasil, para
mostrar que seu trabalho, embora seja muito atual do ponto de

p.

123-127

Sonia Andrade
multimeios

Instalao, 1977

Sonia Andrade
multimeios - Os habitantes

Instalao, 1977

vista do pensamento em rede, foi feito utilizando-se de meios hoje

considerados rudimentares e ultrapassados, no caso o postal. No
toa que este trabalho, intitulado MULTIMEIOS, usa o carto-postal,
uma vez que a imagem postal feita para circular. nesse sentido
que o trabalho se insere no contexto da Arte Postal, sobre a qual
Walter Zanini organizou uma mostra na Bienal de 1977, que depois
inclusive foi publicada como um catlogo parte da Bienal.

ela demonstra a estratgia mesma da arte contempornea, o fato

de que no h obra independente das redes em que circulam e so
constantemente produzidos e reafirmados por todos aqueles que a
elas aderem como atores e consumidores. Em vez de produzir uma
obra a mais, Sonia optou por fazer do trabalho o processo mesmo
de sua constituio em rede.
E, por fim, a obra, a instalao, contm todos esses elementos multimeios: mapas, fotos, diagramas, postais, vdeo, cartas etc. E o que
interessante, no fundo, para ns, que esse trabalho funciona
como espcie de fotografia-rede, ou seja, ele um trabalho que
mostra toda a rede de atores que, de um certo ponto de vista,
no s a rede de atores, mas dos processos, suportes, materiais,
bilhetes, enfim, todas as correspondncias, os catlogos telefnicos, os mapas, tudo. A obra continha um registro de tudo que
foi feito, de todos os materiais usados, de todos os elementos e as
redes, as relaes que foram sendo tecidas etc.

O trabalho dividido em quatro etapas. Seria bom seguir a ordem

das partes para no nos perdermos no emaranhado dessa rede
complexa, do ponto de vista do processo. Na verdade, o que a
gente v no espao expositivo apenas o resultado do que circulou
na rede que eu chamaria, com Latour, de rede de mobilizao.
O que temos como espao uma espcie de canteiro de obras, que
mostra como o trabalho foi feito e o resultado do processo. O que
importa, porm, no o que visto, mas o processo de circulao,
bem como a rede de atores articulados, ao qual remetem os objetos
que so vistos.
Na primeira etapa, Caminhos, traado, em um velho mapa
virio do estado de So Paulo, o caminho que vai do Rio de Janeiro,
onde Sonia vivia e trabalhava, ao local da exposio da Bienal.
Na segunda, Os habitantes, antigos postais (representando
pessoas em indumentrias do incio do sculo XX) so enviados
aos membros da organizao da Bienal, solicitando-lhes que os
encaminhem ao estande da obra. Na terceira, O espetculo, um
vdeo reproduz a imagem de antigos postais de cidades e de paisagens, enviados aos habitantes das localidades neles representadas,
aos quais foi solicitado que enviassem para a exposio um postal
do tempo presente. A quarta etapa, A obra, constituda por
um painel no qual exposta a correspondncia entre a artista e a
instituio (Bienal), contendo o projeto de sua obra, bem como as
respostas aos diversos postais enviados.
Na verdade, a estratgia de Sonia bastante contempornea.
Ela expe no uma imagem pronta e acabada, mas uma imagem
em rede, fruto da rede de relaes que se estabelece entre um
determinado fenmeno (cidades e paisagens) e a rede em que
este fenmeno produzido como realidade. Esse trabalho mostra
claramente que as imagens, para se fazer informao, espetculo,
obra, enfim, realidade, supem uma rede de atores diversos: a
realidade fsica representada, a fotografia, o meio empregado para
faz-la circular, a instituio que vende e/ou expe o produto, os
consumidores do produto etc. que do sustentao e significado
ao que nela circula. Na verdade, a obra de Sonia no mostra nada,

130

Na verdade, falar desta obra hoje tem um aspecto poltico, na

medida em que ela se constitui de elementos heterogneos,
humanos e no humanos, discursivos e perceptivos, suportes
variados de inscrio da informao e das tecnologias que operam
e transformam essas informaes. Esses elementos formam uma
grande rede que nada mais do que uma rede de mobilizao resultante do trabalho: suportes, atores, percursos e processos mobilizados. Essa ideia de rede de transformao e mobilizao descrita
pelo filsofo Bruno Latour fica aqui claramente evidenciada, esta
afirmao de que a cincia, a religio e a arte so, antes de mais
nada, tipos especficos de mobilizao. Para ele, no existe nem
natureza (cincia), nem deus (religio), nem arte que no circule
nestas redes de transformao.
Este trabalho de Sonia deixa muito claro isso: o fato de que o
trabalho justamente todo o processo de rede que se fez naquele
momento. Se ela estivesse hoje em dia trabalhando, usando esse
tipo de processo, certamente lanaria mo de outros meios que as
pessoas chamariam de arte telemtica ou alguma coisa do gnero.
Na poca, ela recorreu ao postal, a arte postal sendo uma espcie
de precursor da arte telemtica.
POSTCARDS (LUCAS BAMBOZZI, 2000)
POSTCARDS um trabalho realizado por Lucas Bambozzi, em duas
verses diferentes: uma verso vdeo e uma instalativa. Na verso
em vdeo, o artista filma uma certa paisagem de carto-postal. De

repente, ele entra com a mo na frente da cmera segurando o

carto-postal do local e o mantm por um tempo. s vezes o plano
j comea com o carto-postal. s vezes h mais de um carto-postal por locao. Ou, ainda, o artista balana um pouco o carto,
querendo chamar a ateno para ele, ou procura de um melhor
ponto de vista. Antonio Fatorelli fez um excelente comentrio
sobre o trabalho de Bambozzi: uma disposio que coloca em evidncia o vazio e a artificialidade dos clichs fotogrficos, confrontados com a circunstancialidade das tomadas em vdeo. Uma vez
submetidas ao dispositivo criado por Bambozzi, as vistas fortemente estilizadas dos cartes-postais passam a exibir as singularidades
de um cenrio habitado, permanentemente alterado pelos efeitos
das aes cotidianas e pelas inevitveis reaes provocadas pela
presena do artista no local. E a trama do dispositivo no deixa
dvidas. Trata-se, nos dois casos, de uma ao intervencionista de
natureza criativa, que aciona de modo alternado uma ou outra
estratgia discursiva (FATORELLI, 2013, p. 26).
Na verso instalativa, os mesmos vdeos so projetados sobre os
cartes-postais, que so apresentados em molduras de vidro. Neste
caso, h uma fuso sutil entre as duas imagens e o que est em
movimento se sobressai. A hibridao da imagem em movimento
e do carto algo que gera questes muito interessantes. Mais uma
vez citamos Antonio Fatorelli em seus comentrios certeiros: Uma
vez sobrepostas s imagens projetadas, confundidos com os signos
mveis do vdeo, os postais encontram-se virtualmente subtrados das suas propriedades estveis. Nesse momento, a funo de
substrato opaco, habitualmente conferida pelo papel fotogrfico,
encontra-se perpassada e neutralizada pelo efeito de transparncia
da projeo, como se nessa condio limiar, uma vez submetida
ao espao expositivo, condio imaterial da projeo, a fotografia incorporasse, e para o observador este efeito determinante,
a fluidez das imagens em movimento. Uma sensao ainda mais
intensificada pela sobreposio ao vivo no local das filmagens.
Nada fortuita, essa operao de ressignificao da imagem esttica,
desencadeada pelos efeitos da projeo constitui o ponto-chave
de inmeros trabalhos multimdia contemporneos, nos quais a
temporalidade singular da fotografia instantnea encontra-se convertida em temporalidades mltiplas e variveis, dependendo das
relaes de cada dispositivo. (FATORELLI, 2013, p. 28)

132

ROCK AND ROLL (ANDR SHEIK, 2005)

Andr Sheik um dos grandes artistas do vdeo no Brasil. ROCK

AND ROLL um vdeo constitudo basicamente de trs planos-

Andr Sheik

Andr Parente

Rock'n'roll

belvedere,

Vdeo, 2005

Instalao site specific, 2010

sequncia, que dialogam com trs cartes-postais da cidade do

Rio de Janeiro: o Cristo Redentor, o Po de Acar e o Morro Dois
Irmos, nesta ordem. Cada plano tem em torno de 50 segundos.
So planos fixos, feitos de um trip e que mostra estes cones
do Rio um pouco em contra-plonge, isto , de baixo para cima.
A cada plano, nada se passa, a no ser a viso da paisagem natural,
carto-postal. Mas eis que somos surpreendidos pela queda da
cmera, que cai no cho, e ainda assim continua a filmar, rente o
solo. Antes do corte, vemos um pouco como se ns mesmos estivssemos no cho. O vdeo levanta uma srie de questes quanto s
imagens-clichs. Andy Warhol filmou o carto-postal nova-iorquino
durante 8 horas, em pelcula. Filmou desde que anoiteceu at
amanhecer. No Rio, Sheik filmou nossos maiores cartes-postais
e toda vez sua cmera cai. Parece que da ltima vez teria quebrado
irreparavelmente. De fato, a imagem-clich assim colocada parece
nos levar a seguinte questo, j tantas vezes colocada por Gilles
Deleuze: como sustentar com o olhar isto que de todo modo no
podemos ver? Como dar suporte ao que j estamos to habituados
a ver que j no conseguimos ver propriamente?
RIO READY-MADE (KATIA MACIEL, 2006)
134

Em RIO READY-MADE, Katia Maciel fez um ready-made videogrfico,

a exemplo dos ready-made compostos de Marcel Duchamp. Ela
colocou uma bicicleta de cabea para baixo e filmou a roda girando
diante do Po de Acar. Como a bicicleta sobre o banquinho, a
bicicleta sobre o Po de Acar como uma imagem carto-postal
da arte sobre uma imagem carto-postal natural. Uma sobreposio
de cartes-postais. Como na maior parte dos trabalhos de Katia,
a imagem feita em plano fixo. O movimento, quando ele existe,
pode ser de uma grande sutileza, como veremos a seguir. Em RIO
READY-MADE, o trabalho de uma grande leveza e tem uma graa
muito em consonncia com o humor duchampiano.
BELVEDERE (ANDR PARENTE, 2010)

Em 2010, realizei uma instalao na exposio TEMPO-MATRIA,

no Museu de Arte Contempornea de Niteri.4 Trata-se de uma
instalao site specific intitulada Belvedere, composta de trs
partes. A primeira parte se constitui de um vdeo projetado em
grande dimenso na parede do salo hexagonal do museu (11
metros de largura por 4 de altura). A imagem do vdeo mostra a
paisagem que vista da varanda, de um ponto de vista que se situa
atrs da parede onde o vdeo projetado, produzindo a iluso de
que o espectador est vendo atravs da parede. O vdeo mostra

as mudanas da luz na paisagem ao longo do dia, da aurora ao

anoitecer. Toda imagem fotomecnica, seja ela analgica ou digital,
coloca o problema da relao com o referente. Ironicamente, o que
separa essa imagem de seu referente apenas a parede onde ela
projetada.
A segunda parte composta por uma srie de doze fotografias
de 2007 do Belvedere situado na estrada Rio-Petrpolis, hoje em
runas, cuja forma arquitetnica se assemelha do MAC. Fixadas no
outro lado da parede em que projeto a primeira imagem descrita
acima, a viso do belvedere leva o pblico a questionar a relao
arquitetural, funcional e artstica entre as duas construes criadas
para que a paisagem ao redor seja admirada.
A terceira parte composta de um vdeo exibido em uma telinha
de 7 polegadas fixada na parede ao lado das fotografias. Nesse
vdeo, so mostradas imagens do Belvedere durante os anos de
1950 e de 1960, quando ento se assemelhava a um prdio futurista, no estilo dos prdios da srie JETSONS. Essas imagens so acompanhadas da msica CHEGA DE SAUDADE (1958), clssico da bossa
nova contemporneo da construo do belvedere, em uma interpretao muito engraada do grupo portugus Os Desafinados,
que a entoa usando apenas vozes e um forte sotaque lusitano
carregado de melancolia. Msica que prope um deslocamento na
maneira como vemos o que foi novo como algo que ainda persiste.
Aqui o chega de saudade se apresenta como uma frmula: chega
de modernismo! Esse chega de modernismo , por assim dizer, o
lado irnico do trabalho como um todo.
Segundo Fernando Gerheim, as paredes no interior do disco
envidraado de Niemeyer, que privilegia a paisagem da baa de
Guanabara, formam um hexgono com intervalos entre os lados,
e os trabalhos dos cinco artistas esto dispostos cada um nos dois
lados de uma das paredes, com a sexta face aberta para o pblico
entrar. Em BELVEDERE (2007-2010), de Andr Parente, a imagem da
paisagem da baa de Guanabara projetada, em grandes dimenses, na parede frente da paisagem real. A imagem panormica
dessa vista foi gravada em outro dia e outra hora. As duas paisagens, uma real e outra um tromp-loeil digital, abrem uma fresta no
tempo. Do outro lado da parede, vemos doze fotos do Belvedere
da estrada Rio-Petrpolis, de arquitetura similar do MAC, em seu
estado atual, melancolicamente abandonado; e um vdeo baixado
do YouTube com o mesmo mirante na dcada de 1960, em seu
auge. No udio, CHEGA DE SAUDADE na interpretao nostlgica
de um grupo portugus. Somos deslocados de dentro para fora,

136

Andr Parente
belvedere,

Instalao site specific, 2010

Fotos annimas do Belvedere nos
anos de 1960 e 1970.

e de fora para dentro, de modo que jamais a imagem confirma

o lugar de onde a observamos. Ela volta o observador para o prprio
espao, o prprio museu modernista, suas projees de futuro e
passado. A imagem especular torna-se reflexiva. O trabalho site
specific, que utiliza o dispositivo (a projeo) e o arquivo (o YouTube)
faz uma crtica do museu e do modernismo atravs dos deslocamentos espao-temporais que produz (GERHEIM, 2010, p. 232-233).

formas volumtricas dos monumentos so brancas. Isso significa

que a presena do MAC e do Po de Acar pura suposio. s
vezes, certos planos mais prximos do museu do a impresso de
que um barco avanando na baa em direo ao Po de Acar.
Na verdade, tomando partido destas formas (barco, clice etc.),
colocamos ao lado deste vdeo um outro (as telas dos dois vdeos
so de mesma dimenso, 7 polegadas, o que equivale aos desenhos
de 20 por 20 centmetros, mais ou menos), cuja sequncia foi
retirada do filme E LA NAVE VA (1983), de Frederico Fellini. No filme
de Fellini, uma sequncia mostra o chef e seus auxiliares tocando
uma sonata de Franz Schubert (MOMENTO MUSICAL N. 3 EM F
MENOR), passando os dedos sobre os copos de cristal. Vrios deles
se juntam, um soprando o bocal de garrafas, outros dois manuseando os copos para tocar lindamente a sonata de Schubert. Eu me
apropriei desta msica e do ttulo do filme para completar a trama
de relaes do trabalho.

Para Rogrio Luz, uma das principais caractersticas dos trabalhos

desta exposio, e que coincide completamente com a dinmica de
BELVEDERE, o movimento do tempo desencadeado a partir de um
stio. O stio faz-se a passagem, deslocamento, re-viso e imbricao de momentos, intervalo de trocas entre o interior e o exterior.
Diferentemente da esttica do modernismo, a arte volta-se sem
cessar para o interior e para o exterior. Essa , digamos, a mola
mestra da exposio e tambm o elemento desestabilizador da
experincia.5
E LA NAVE VA (ANDR PARENTE, 2014)

Como em BELVEDERE, tomo mais uma vez como tema o prprio

museu. O trabalho conjuga dois vdeos, vinte desenhos em
negativo (desenhos em carvo sobre papel Canson, de dimenso
20 por 20 centmetros) e um mesa com copos e garrafas de cristal
cheios de gua suja da baa de Guanabara.
Em um painel de doze metros de comprimento, os desenhos esto
dispostos um ao lado do outro. Estes desenhos foram realizados
em uma mesa de luz, sobre as imagens-clichs do MAC contidas
no vdeo. O vdeo, por sua vez, contm uma srie de 36 imagens
fotogrficas do MAC e do Po de Acar, tiradas da internet,
ampliadas e coladas sobre cartes mais ou menos do tamanho de
cartes-postais. Cada fotografia exprime a relao do MAC com
o Po de Acar, dois dos maiores monumentos, um artificial e
outro natural, da baa de Guanabara. A relao do MAC e do Po de
Acar tal que cada foto cria uma aproximao dos dois. Vemos
que a linha de contorno do MAC forma uma paralela com a linha
de contorno da face do Po de Acar que d para o MAC. O fato
que se criou uma mstica em torno do interstcio que existe entre
os dois monumentos, o arquitetnico e o natural.
O que o vdeo mostra o movimento de aproximao dos dois
at que eles colam um no outro. A partir deste momento, outras
18 fotos mostram o afastamento dos dois e tudo recomea. Os
desenhos esto em negativo, ou seja, o interstcio preto e as

138

A quarta parte da obra uma grande mesa, que fica em frente ao

painel e que de certa forma reproduz a mesa vista no filme. Ocorre
que, ao contrrio da mesa do filme, vemos uma gua suja com
detritos da baa de Guanabara, uma vez que se trata de criar um
contraste entre os lindos copos, taas e garrafas de cristal, alm da
msica de Schubert, com o lixo e a poluio que assolam esta linda
baa. A ideia, que no se concretizou, seria levar trs msicos que
dominam a tcnica de tocar copos e garrafas para fazerem uma
performance no local.
LOUCURA E CULTURA (1972) e SEMI-TICA (1975), DE ANTONIO MANUEL

Duas experincias fortes do cinema experimental brasileiro nos

so dadas por Antonio Manuel, em LOUCURA E CULTURA (1972)
e SEMI-TICA (1975), ambos filmados em 35mm e em preto e
branco. No primeiro, Antonio Manuel nos mostra uma srie de
artistas que vieram participar de um debate no MAM do Rio de
Janeiro, em 1968. Imagem e som se contrapem. A imagem
dura, repressiva, na qual vemos, como que fichados pela polcia,
de frente e de perfil, os artistas Rogrio Duarte, Lygia Pape, Lus
Saldanha, Caetano Veloso e Hlio Oiticica, completamente imveis,
impassveis e mudos. A imagem de Hlio Oiticica foi enviada do
exterior, onde se encontrava. Na banda de som, pelo contrrio,
temos um apelo ao livre pensar, ao debate a loucura para mim
significa um sentido de liberdade, de criao , revoluo
(ouvimos trechos da MARSELHESA, em uma verso orquestrada).
Ao ouvir a MARSELHESA, entendemos porque Hlio Oiticica optou

por enviar uma imagem fotogrfica como se ele estivesse de peruca

e com aqueles coques tpicos do sculo XVIII, e com um p no
rosto, portanto, maquilado. Do corpo imobilizado e impotente dos
artistas, o filme nos faz ouvir o grito que exprime a angstia que
tomou conta da intelectualidade naquele momento, incio dos anos
de chumbo: ateno, ateno, eu quero falar... eu preciso falar.
Em SEMI-TICA, vemos uma casa em que foi pintada uma bandeira
do Brasil. No lugar que corresponde ao crculo da bandeira, tem-se
uma janela. Quando a janela aberta, vemos um buraco negro.
Trata-se de uma metfora pela qual o filme vai nos fazer imergir na
marginalidade, fazendo desfilar uma srie de imagens fotogrficas
em preto e branco de bandidos (seguramente imagens dos arquivos
das pginas policiais), seguidas de uma ficha tcnica que fornece
um conjunto de informaes: o nome, a idade e a cor dos bandidos
(imaginrias, claro). A cor de cada bandido uma das quatro
cores da bandeira. Enfim, essa a geometria formal que o filme
constri, como uma espcie de pr-histria da nossa conscincia
de marginais. Afinal, como diz Antonio Manuel, a frase de Oiticica
seja marginal, seja heri exprimia muito claramente a nossa
condio de marginais culturais. O filme funcionava como uma
espcie de mquina semitica contra a mquina de morte montada
pela ditadura contra a marginlia, seja o marginal do morro
(bandidos), seja o marginal do asfalto (artistas).
Nesses filmes de Antonio Manuel, a imagem-clich seja sob a
forma da fotografia de fichamento policial, seja a fotografia de
jornalismo policial se depara com uma disjuno entre imagem
e o som, ou a imagem e a palavra escrita, que a ela se contrape,
criando um encadeamento inconcilivel, por meio do qual o clich
se choca com algo que o liberta, nos fazendo ver novas possibilidades na imagem. Hoje em dia, cada vez mais imprescindvel
saber ler e lidar com os clichs produzidos no campo da cultura.
O clich, ao se mostrar, parece dizer, numa frmula comum ao
discurso autoritrio: a realidade vos fala. O que ele no diz de
qual posio particular (social, cultural, poltica) ele o efeito e o
instrumento. Uma pedagogia da imagem deve produzir imagens
que colocam o espectador numa posio conflitiva com o campo
e as relaes de fora reais do presente, fazendo com que o
espectador possa verificar a sua produo discursiva. Com isso,
queremos dizer que a imagem no deve ser unicamente vista,
como se ela fosse o fruto de uma pretensa naturalidade, como se
ela de fato se mostrasse integralmente ao se mostrar. A imagem
deve ser lida no menos do que vista. A ideia de que a imagem
pura naturalidade, puro analogon, , hoje em dia, mesmo para o

140

Antonio Manuel
loucura e cultura

Filme 35mm, 1972

p.

141

Antonio Manuel
semitica

Filme 35mm, 1975

senso comum, ultrapassada. Ao contrrio do que se pensa, o aparecimento da fotografia no campo da produo imagtica ajudou a
romper com essa ideia. Com a fotografia, o equilbrio da separao
dos setores entre natureza e cultura foi abalado, na medida em
que ela ao mesmo tempo natureza e cultura, objetiva e investida
(linguagem, discurso).
A fotografia transformou definitivamente a relao imagempalavra: como inveno, ela obriga a repensar o estatuto da arte
Benjamin, por exemplo, mostrou que no havia nenhum sentido
se perguntar se a fotografia e o cinema so artes, na medida em
que seu aparecimento transformou o conceito e o estatuto da arte
; como prtica especfica da comunicao social, ela transforma
inteiramente o texto que a acompanha em um sistema adventcio
que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem.
O fato que a imprensa ilustrada, os livros de histria em quadrinhos, os livros de arte e o audiovisual tornaram a relao imagem-palavra um espao de relaes inditas e desconhecidas. verdade
que, desde Plato, a palavra jogou como que um vu negro sobre o
sensvel, na medida em que este era tematizado como um menos-ser. Mas com Henri Bergson e Edmond Husserl, e posteriormente
com Maurice Merleau-Ponty e Jean-Franois Lyotard, h uma tentativa de apreender um sentido prprio do visvel, uma tentativa de
se interrogar sobre a possibilidade de um discurso falar do sensvel
sem anular sua alteridade. O sensvel no est de fato fora da linguagem, mas dentro dela. A linguagem no um meio homogneo,
ela fracionada porque exterioriza o sensvel em presena, objeto,
mas tambm porque integra o icnico no articulado. O olho est
na palavra, j que no h mais linguagem articulada sem exteriorizao de um visvel. Por outro lado, ele ainda est na palavra
porque existe exterioridade ao menos gestual, visvel, no interior
do discurso que sua expresso.
COMENDO PAISAGENS (LIA CHAIA, 2005)

Lia Chaia uma artista que desenvolve as mais variadas aes.

Algumas so transformadas em vdeos, como DESENHO CORPO,
outras em fotografia, como COLUNA. Mas, em COMENDO PAISAGENS,
ela mistura os dois meios de forma inusitada. Sentada no cho, em
uma posio meditativa, a artista come, uma aps outra, imagens
de paisagens naturais e urbanas, ao longo de 30 minutos.
O trabalho de Lia Chaia sem dvida nos lembra a srie JEJUM
(1975/1976), realizada por Paulo Herkenhoff, em que o ento artista,

142

Em BRANCO, um homem, sentado mesa, tendo ao fundo uma

parede de ladrilhos brancos, tem sua frente uma jarra de gua
e um copo. medida que vai bebendo a gua, lentamente ele
vai tornando-se transparente at desaparecer completamente,
fundindo-se com a parede branca. importante dizer que o vdeo
em preto e branco.

hoje um dos grandes curadores brasileiros, recorta matrias

diversas do jornal e as come. Em um deles, JEJUM CENSURA (1976),
Paulo come apenas matrias sobre fatos relacionados censura
de obras de arte (canes, livros, filmes, artes plsticas, peas de
teatro etc.).
No caso de Lia Chaia, a longa durao, difcil de ser realizado
poca em que Paulo realizou seu vdeo, muito importante no
sentido de nos fazer digerir a informao, uma questo que
aborda a nossa relao problemtica com as imagens-clichs produzidas em excesso pela imagerie contempornea.

Em RGB, um homem acorda e se dirige ao espelho. Se desespera

ao perceber que se tornou vermelho. Acaba por se conformar e
volta para a cama. Adormece novamente e sua cor volta ao normal.
Volta a acordar e se dirige ao espelho. Se desespera ao perceber
que se tornou verde. Acaba por se conformar e volta para a cama.
Adormece novamente e sua cor volta ao normal. Volta a acordar e
se dirige ao espelho. Se desespera ao perceber que se tornou azul.
Acaba por se conformar e volta para a cama. Adormece novamente
e sua cor volta ao normal (sinopse fornecida pelos artistas).

CAIXA COR (2003), BRANCO (2004), RGB (2005), DE Boetner E agilson

A dupla Marcio Boetner e Pedro Agilson trabalha junto h uma

dcada. O trabalho dos artistas possui uma diviso clara: Pedro
fotografa, Marcio performa. Os vdeos da dupla so realizados na
tcnica de stop motion, que consiste em fazer uma sequncia de
imagens fixas que pode dar a impresso de movimento. No caso
dos trabalhos da dupla, o efeito de continuidade acentuado pela
ao, em geral bastante simples, e das fuses e mudanas de plano,
como na decupagem cinematogrfica. So muitos os trabalhos
da dupla. Mas quero comentar os trs que mais me chamaram
a ateno, realizados entre 2003 e 2004, no incio da colaborao
dos artistas. Estes trs primeiros trabalhos CAIXA COR, BRANCO
e RGB , ainda por cima, possuem uma relao maior com a
questo da imagem-clich, uma vez que a ao desenvolvida incide
sobre elementos da prpria imagem, chamando a ateno para
certos problemas de toda e qualquer imagem fotocinematogrfica.
Em CAIXA COR, de 2003, a exemplo do trabalho de Lia Chaia, realizado dois anos mais tarde, e de Paulo Herkenhoff, mais uma vez o
artista come papel. O que muda so as mdias deglutidas e a forma
como a informao digerida: jornal (Paulo), fotografias (Lia),
pginas amarelas (Marcio e Pedro). Na sinopse dos prprios artistas:
um homem mesa tem sua frente um prato e um exemplar das
Pginas Amarelas. Na parte inferior da imagem temos uma tabela
de cores que varia do branco ao amarelo das Pginas Amarelas.
Ele vai comendo as pginas dedicando ateno especial a algumas
como as relativas a Decorao, Esttica, Fantasias etc. medida
que vai comendo, vai se amarelando. O auge da degustao ocorre
com as pginas de Galerias de Arte. O Homem est satisfeito. Sua
cor ento o amarelo das Pginas Amarelas. Explode. E todo o
ambiente ganha a cor amarela das Pginas Amarelas, com exceo
do prato e das Pginas Amarelas.

144

O que h em comum nestes vdeos so os seguintes fatos: Marcio

Boetner performa em todos eles; sua performance d um ar
burlesco aos vdeos; os vdeos so todos realizados em stop motion;
alguns dos aspectos das imagens como a cor, a fuso, a relao
da imagem com o clich; a ao do homem, que paulatinamente
nos leva a ter conscincia de que no passa de uma imagem e, por
outro lado, desperta a nossa imaginao sobre questes relativas
ao fato de que estamos a lidar com uma imagem, uma imagem de
imagem tal como as latas de sopa Campbell ou as caixas de Brillo
Box e as Coca-colas de Andy Warhol , uma imagem de segunda
gerao que tem seus fundamentos em uma imagem-clich.
O trabalho de Antonio Manuel, Sonia Andrade, Solon Ribeiro,
Andr Sheik, Katia Maciel, Lia Chaia, Marcio Boetner, Pedro Agilson
e Andr Parente deixam claro a importncia da imagem na cultura
contempornea. O famoso lema poltica enquanto obra de arte
se torna um princpio de configurao das imagens como instrumento de condicionamento na cultura moderna e contempornea.
A imagem mais importante do que a realidade, assim como
a verso mais importante do que o fato. A poltica , hoje em
dia, inseparvel da cultura miditica e do universo de imagens
e simulacros despotencializados que ela secreta. Os modelos imagticos percorrem grandes e pequenos territrios da vida cultural de
nossos dias: os acontecimentos artsticos e esportivos, as normas
do comportamento, as representaes sociais.
A definio moderna do poder poltico e social coincide com uma
programao total da vida e da cultura como espetculo. Na cultura

da comunicao e da informao, as imagens so como clichs

que no param de circular de dentro para fora e vice-versa, fazendo
com que o interior das pessoas se assemelhe ao exterior: trata-se
de um processo de assujeitamento no sentido mais amplo, a saber,
um processo de subjetivao. Neste sentido, comer uma imagem,
ironizar sobre as cores dos bandidos todos pretos assassinados pelo
esquadro da morte, derrubar a cmera, mostrar que o museu
carto-postal um belvedere, plagiado de um outro belvedere,
sobrepor ao carto-postal do Rio um outro carto-postal, este da
arte, ou criar fabulaes nas quais nossas vidas e as imagens se
confundem, tudo isto pode ser um modo de exorcizar os clichs
que nos assujeitam.

146

Lia Chaia
comendo paisagens

Vdeo, 2005

Marcio Boetner e Pedro Agilson

branco

Vdeo, 2004

Aqui preciso fazer uma introduo puramente tcnica. O digital

por si s no destri o carter indicial de uma imagem. Os milhes
de fotos realizadas por fotgrafos, artistas, cientistas, jornalistas, turistas todos os dias so, em sua grande maioria, imagens
que no tiram partido das potencialidades de transformaes de
suas matrizes numricas. Ao contrrio da imagem analgica, que
procede por molde, tais matrizes numricas da imagem digital
podem ser continuamente calculadas, transformadas, por algoritmos e programas, de forma que suas variaes so como modulaes. Podemos, neste sentido, distinguir o analgico e o digital
em funo desta diferena entre o molde (clich fotogrfico) e a
modulao (variao contnua das matrizes numricas).
No entanto, como vimos nos captulos anteriores, no foi preciso
esperar o digital para que, do ponto de vista esttico, tivssemos
fotografias expandidas que justamente esto entre a fotografia

DESVARIOS E DEVANEIOS DE KATIA MACIEL

a vertigem da
imagem hbrida

Os trabalhos que analisarei a seguir, por sua vez, possuem imagens

compsitas, ou seja, foram obtidas por meio de efeitos infogrficos (algoritmos, imagem vetorial, efeitos digitais diversos que
produzem uma modulao na imagem) que as transformaram radicalmente, fazendo-as perder suas relaes com o referente exterior,
ainda que ela possa gerar a sensao, em certos casos, de manter
este vnculo. No mais das vezes, estas imagens so compsitas
porque so formadas por vrias outras imagens, ou mesmo por
vrias outras sries de imagens, o que de certa forma faz com que
percam o carter de imagem indicial.

(molde) e o cinema (modulao), porque elas foram submetidas s

mais distintas variaes. Descrevemos este processo nos trabalhos
de audiovisual, nos trabalhos que produzem efeitos-cinema por
meio da bricolagem de dispositivos de captura, projeo e interceptao da luz projetada (tela de fumaa e de bolha de sabo), ou das
imagens-cristais produzidas por Essila Paraso, Ana Vitria Mussi
e Sonia Andrade. Passaremos agora a descrever trabalhos que,
para alm de realizar moldes fotogrficos, se utilizam de softwares
capazes de produzir deformaes topolgico-vetoriais na construo de imagens sintticas repletas de dobras espao-temporais.

passagens n 5

At aqui, tenho analisado uma srie de trabalhos cujas imagens

so indiferentemente analgicas ou digitais, mas so imagens
indiciais, embora problematizem as relaes com seus referentes. Quero dizer com isto que elas no alteram a fotografia ou o
fotograma em sua unidade bsica, o que chamamos de molde,
do ponto de vista tcnico. Se o fazem do ponto de vista esttico,
recorrendo a muitos artifcios distintos para criar modulaes:
imagens abstratas e ou sequenciais (audiovisuais diversos), instalaes que problematizam o instante decisivo (Hlio Oiticica,
Neville DAlmeida e Ana Vitria Mussi) fotomecanismos (Frederico
Dalton), telas de fumaa (Renn), imagens veladas (Essila Paraso),
imagens que ganham transparncia tridimensional (Ana Vitria
Mussi), projeo da imagem sobre uma realidade tridimensional
que nada tem a ver com ela (Solon Ribeiro); circulao da imagem
por meio de mdias hbridas (Sonia Andrade e Ana Vitria Mussi).
Entretanto, tais imagens possuem uma unidade fotocinematogrfica: o clich fotocinematogrfico o molde permanece intacto.

Katia Maciel fez uma srie de instalaes de uma grande beleza

que misturam de modo muito peculiar a fotografia e o cinema,
mas, sobretudo, a paisagem, a rvore e a floresta em um arvorar
que poderia ser considerado uma espcie de devaneio daquilo que
Gaston Bachelard chama de a rvore area. UMA RVORE (2010)
um dos vdeos mais singelos e potentes de Katia. Uma rvore
frondosa do Jardim Botnico filmada em primeiro plano: apenas
a rvore se movimenta na paisagem fixa. A artista usou alguns
frames da filmagem para criar a imagem de uma rvore que respira,
em um movimento sutil de sstole/distole. Curioso perceber
o movimento de respirao e pulsao de uma rvore. Como se
este movimento fosse capaz de despertar em ns os devaneios da
imaginao da rvore area que existe em toda rvore. A rvore
deixa de ser este ser esttico por excelncia, filtro que transforma
por fotossntese o gs carbnico em oxignio, e se transforma em
um ser capaz de despertar em ns os maiores devaneios das coisas
voantes e frementes, talvez mais do que os pssaros (BACHELARD,
1988, cap. 8).
ARVORAR (2012) uma instalao interativa de grandes dimenses
(8 a 12 metros de largura por 3 ou 4 de altura) na qual, por meio do
sopro, os visitantes podem criar movimento na imagem de uma
grande floresta, at ento esttica, como uma fotografia. O efeito
do sopro cria a transio entre uma imagem plenamente imvel
em imagem mvel. Ao faz-lo, sentimos toda a fora criativa que
os movimentos vegetais despertam em nossa imaginao. Ao experimentar Arvorar pela primeira vez fui tomado por um frmito
de quase alucinao arvorar era um termo muito utilizado
nos anos 1970 para estados alterados da conscincia que me fez
lembrar um texto de Rainer Maria Rilke. O texto discorre sobre a
situao vivida por um leitor que passeava no bosque procurando um lugar para ler. De repente, ele se encosta a uma rvore e

comea sua leitura. Mas eis que ele sente emanar das vibraes da
rvore algo que lhe toca profundamente, como se seu corpo fosse
tratado pela primeira vez como uma alma. Esta sensao cresce no
homem a ponto de ele interromper a leitura para meditar sobre o
que se passa. Depois de pensar sobre o encantamento que a troca
com a arvorezinha lhe proporcionou, ele conclui: eu fui conduzido ao outro lado da natureza. Esta constatao, vinda de Rilke,
nos parece perfeita para exprimir a sensao causada em ns pela
paisagem, pela rvore e pelo arvorar de Katia Maciel (BACHELARD,
1988, p. 205 a 207).
PISTA (2015) um desses devaneios da artista. A imagem
formada por vrias imagens de um tronco de rvore projetado
na horizontal. Vemos o tronco se mover, como se ele passasse da
esquerda para a direita. Usando uma tcnica parecida com INTIL
PAISAGEM, a artista fotografou o tronco de uma rvore e o colou
no After Effects, de forma a dar-lhe um movimento, como se ele
fosse infinito. Mais uma vez, a artista se apodera da imagem da
rvore e cria, com ela, um movimento. No mais uma respirao. A rvore sequer est na vertical. Ela foi horizontalizada. Ao
realizar este trabalho, Katia provavelmente ter se lembrado de
um imenso pinheiro filmado por Eija-Liisa Ahtila e projetado na
horizontal, numa dimenso quase real. A imagem que vi projetada
no MODENA, de Stockholm, durante uma retrospectiva da artista,
curada por Daniel Birnbaum, devia ter algo em torno de 15 metros
de largura. Ao p da rvore, vamos a prpria artista finlandesa,
isto , ao lado do tronco do gigantesco pinheiro. Eram necessrios
algo como 7 projetores colocados na horizontal cada um projetando uma parte do tronco. Entre uma imagem e outra, havia um
corte. A artista no se preocupou em dar a iluso de ser uma nica
projeo. No caso de Katia, temos a iluso de ser o mesmo tronco
que avana sem parar, como se a rvore fosse infinita. Em PISTA,
se Katia parece entender porque um ser exterior como a rvore
est procura de sua alma, porque ela deve estar procura da
sua. Como poeta que , ela sabe que a rvore se conecta s nossas
foras e potncias, que muitas vezes dela dependem para crescer:
eu, que quero crescer, olho para fora e a rvore cresce em mim
(BACHELARD, 1988, p. 205 a 207).

Em INTIL PAISAGEM (2007), Katia fotografa os prdios da praia de

Ipanema, de frente. So realizadas mais de 150 imagens fotogrficas. Depois, estas imagens so coladas digitalmente uma ao lado
da outra, formando uma nica imagem. No h vestgio de juno
entre as imagens. A edio apenas cria um movimento panormico
suave e sutil para a direita que faz a imagem deslizar muito len-

152

Katia Maciel

Katia Maciel

uma arvor

pista

Vdeo, 2010

Vdeo-instalao, 2015

154

156

Katia Maciel

Katia Maciel

intil paisagem

meio cheio, meio vazio

Vdeo, 2007

Vdeo, 2009

tamente em um travelling cinematogrfico. A imagem ganha movimento, mas o movimento no est dentro da imagem. O trabalho
opera, portanto, entre as linguagens da fotografia, do vdeo e dos
meios digitais. Vemos uma depois da outra as entradas e jardins
dos prdios gradeados de ponta a ponta justamente no bairro em
que a Bossa Nova foi inventada e onde provavelmente a msica
homnima de Tom Jobim teria sido feita, trinta anos depois. Ao
fim do movimento, a cmera virtual para e faz o movimento
contrrio, para a esquerda. O que vemos a iluso de que as grades
foram removidas, o que gera uma aparente sensao, ainda que
virtual, de liberdade. Mas uma liberdade que tem um preo, pois
a imagem ficou marcada pelas grades dela extradas.
Se observarmos com ateno a imagem, vemos que a autora no
se importou com os traos deixados pelo trabalho de extrao das
grades que por sinal nos fazem lembrar as pinturas quase hiperrealistas de David Hockney , que deixam seus rastros na carne
da realidade, ainda que de uma realidade virtual, pois a ausncia
de paralaxe marca a sensao de uma falta de movimentos na
relao entre os objetos verticalizados em profundidade. A sutileza
do trabalho de Katia consiste em chamar nossa ateno para o
contraste entre a beleza da paisagem da cidade do Rio de Janeiro e
os problemas sociais que a deformam, por uma espcie de falta de
sensibilidade. Se todos ouvissem INTIL PAISAGEM, quem poderia
ter a ideia de gradear a nossa paisagem? Neste trabalho, a criao
de uma fotografia em movimento a condio de possibilidade
para a colocao de uma pergunta: grade para qu, se a violncia
est na separao, na relao cindida entre o dentro e o fora? Desta
forma, de um sintoma da violncia, a grade se transmuta em uma
de suas causas, ainda que virtuais. A ausncia da paralaxe curiosamente s aumenta o contraste entre o nosso devaneio de liberdade
criado pela verticalidade das rvores e a ausncia de imaginao
dos homens de negcio que hoje habitam esses prdios da orla.
oportuno lembrar, como o faz to bem Guy Brett, que o
trabalho de Katia Maciel se conecta persistncia de um tema ou
ideia na arte brasileira: a noo de barreiras e divises permeveis. O DIVISOR de Lygia Pape, nos anos 60 um grande lenol de
algodo, com buracos equidistantes para passarem as cabeas ,
explorava o paradoxo do junto e separado como uma experincia
sensual e social. Preocupaes similares teve Cildo Meireles em
ATRAVS (1983-89), uma enorme instalao penetrvel feita de
diferentes tipos de barreiras que se podem encontrar dentro e fora
da cidade. E depois tambm Antonio Manuel com OCUPAES/
DESCOBRIMENTOS (2002) um ambiente participativo onde pessoas

158

primeiro lugar, a obra como uma foto que mantm em suspenso o instante decisivo. Em segundo lugar, uma imagem
em movimento que perpetua o movimento do instante decisivo.
Finalmente, MEIO CHEIO, MEIO VAZIO produz uma isomorfia entre
o contedo e a forma, porque o instante decisivo que ela capta
possui duas faces: uma atual (o copo est enchendo), outra virtual
(o copo permanece meio cheio, meio vazio).

atravessam uma sucesso de buracos, feitos pelo prprio artista

com um martelo em grandes paredes de tijolos. Trabalhando com
a imagem eletrnica, Katia Maciel soma as perplexidades do virtual
e da iluso a esta problemtica.
(2014) um conjunto de vdeos. No vdeo principal, que funciona como base para os outros, vemos a artista
pendurada em sua estante de livros, em sua casa, na sala de estar.
Ela fica pendurada todo o tempo, porque o vdeo est em loop. No
possvel saber quando o vdeo comea e acaba, ou seja, recomea.
Na verdade, a imagem parece, por vezes, dar a sensao de uma
ao congelada no tempo. O vdeo lembra um pouco um sonho ou
um devaneio. Achamos que em algum momento a artista vai sair
ou cair. Mas ela se mantm pendurada, se segurando na prateleira mais alta da estante. Vemos praticamente toda a estante e um
conjunto grande de livros. Um leitor inveterado imaginaria ali algo
como 2 mil livros. Se nos aproximarmos da imagem podemos at
reconhecer, se habituados com livros de arte, um ou outro autor ou
artista na estante. Enfim, o vdeo trata da durao. Quanto tempo
esta mulher vai ficar dependurada? O que ela estaria fazendo
pendurada na estante? ela que est sonhando ou somos ns?
O que se v e o que visto nesta imagem? O que ser que se passa
na cabea dela, uma vez que no se passa nada?

AUTOBIOGRAFIA

(2009) foi apresentado recentemente

como sendo parte do conjunto AUTOBIOGRAFIA. Ao mesmo tempo,
o vdeo j havia sido apresentado anos atrs, em uma exposio
intitulada O QUE SE V E O QUE VISTO, que Maciel realizou em
parceria com Antonio Fatorelli, na qual o conjunto de vdeos apresentado por ela se chamava DEVANEIOS. MEIO CHEIO, MEIO VAZIO
um vdeo em preto e branco no qual vemos uma jarra a derramar
gua em um copo. O copo est cheio at a metade, mas, ainda que
o lquido continue a ser despejado dentro do copo, o nvel da gua
no aumenta. Em minhas conversas com a artista, ela disse que
o vdeo tem a ver com o ditado ingls, half full, half empty. Esse
ditado contm uma filosofia muito especial, que poderia ensejar
um dilogo zen-budista. Um pessimista que bebe sua Guinness e
v o copo pela metade provavelmente dir: minha Guinness est
quase acabando. Por outro lado, um otimista (duvido que, se ele
gostasse tanto da Guinness quanto o pessimista, viesse a dizer isto)
olharia para seu copo de gua e diria: obrigado, meu copo ainda
est quase cheio. O ditado exprime claramente o estado de esprito
das pessoas. O vdeo tem um efeito semelhante, mas em um outro
nvel. O copo est virtualmente enchendo, sempre enchendo, mas
no enche nunca. Podemos tecer uma srie de comentrios. Em
MEIO CHEIO, MEIO VAZIO

160

Os trabalhos de Katia Maciel possuem um tipo de repetio que

apela para uma ao em suspense, uma vez que a ao que se
repete no se completa integralmente para quem a v. Neste
sentido, o que se v difere do que visto. O que se v da ordem
da percepo; o que visto, da subjetivao. verdade que o jarro
derrama gua sobre o copo sem parar (MEIO CHEIO, MEIO VAZIO,
2009), mas o copo nunca se enche de fato. No entanto, o tempo
da viso que, em determinado momento, se completa em sua
durao prpria. Na verdade, grande parte do trabalho de Katia
apresenta estas aes muito curtas, realizadas em loops que nos
fazem pensar em todas as formas de desatino, porque elas no
se completam: as aes permanecem em suspenso, puramente
virtuais (a imagem imagina sua prpria forma de ser), criando um
outro tempo, um outro pensamento do tempo, um pensamento que no permite que a ao mostrada se confunda com sua
realizaco espao-temporal. Como diz Ricardo Basbaum, talvez
seja atravs da srie de vdeos DESVARIOS (2008-2009) que Katia
Maciel se deixe atravessar mais literal e diretamente pelos devires
da produo da obra de arte, fazendo-se presente nas aes atravs
do corpo ou da voz e, ao mesmo tempo, acionando alguns dos
mecanismos recursivos to caros sua prtica: fazer recomear
novamente as aes construdas, sem deixar que se concluam em
uma operao satisfatria de finalizao dos processos (PARENTE
e MACIEL, 2012, p. 59).
H um vdeo de Sara Ramo, intitulado MEIA VOLTA, VOLTA E MEIA
(2005), que podia perfeitamente integrar a srie de devaneios
de Katia Maciel, embora seja anterior aos vdeos de Katia e no
seja realizado com algoritmos ou programas que trabalham com
imagem vetorial no sendo, portanto, um trabalho de imagem
compsita. No vdeo, um quarto de dormir como que animado,
por meio da tcnica de stop motion. Trata-se de uma libertria
irrupo do movimento que desloca todos os objetos de seus
lugares, fazendo-os girar em torno de seus eixos. Ao voltar a seus
lugares, no s a posio inicial no mais reencontrada, como o
movimento novamente retomado e interrompido no seu curso,
como a sugerir que ele sempre poder voltar e tomar de novo

conta do lugar. No mundo de Sara Ramo, os objetos e coisas banais

com as quais convivemos no nosso cotidiano cama, cadeira,
cabide, armrio, bacias, vasos, panelas, potes, pedras, poltronas,
sapatos so deslocados de seus lugares e funes. Eles ganham
vida, so animados e passam a agir sobre ns, como no conto de
Allan Poe O DIABO NO CAMPANRIO: numa cidade pequena onde
tudo funciona perfeitamente ao redor do relgio de uma igreja,
aparece de repente um diabo (um estrangeiro vindo de trs das
montanhas) que sobe na torre da igreja da cidade, pega o sino e
marca treze badaladas e, com a dcima terceira badalada, o tempo
se corrompe e todos os objetos da cidade animam-se e voltam-se
contra os seus prprios donos.
Segundo Stella Senra, os objetos no so convocados nos trabalhos
de Ramo, em virtude da sua materialidade, nem tampouco de
suas qualidades formais ou conceituais; se comparecem com tanta
insistncia na obra da artista, isto se deve, antes, funo que
desempenham no nosso dia a dia ou seja, na medida em que incorporam uma relao. nossa relao com os objetos que determina nossos gestos; e esta relao no direta, como costumamos
pensar, mas se configura no interior de uma dada ordem; ordem
que a sociedade nos impe e que d origem aos nossos hbitos,
aos nossos automatismos. esta ordem que rege nossas aes,
destituindo-nos, portanto, embora de modo imperceptvel, de
nossa liberdade. Se o trabalho de Sara se confronta com a ordem
das coisas porque, nesse limite imposto nossa relao com elas
e com o mundo nossa volta, o que est em questo a liberdade
(SENRA, 2012).
PLISSADO FRACTAL EM ANDR PARENTE

Ao longo do desenvolvimento do Visorama (dispositivo sobre

o qual falarei mais adiante), um matemtico, Srgio Machado
Pinheiro, desenvolveu um sistema de visualizao de multirresoluo. Isto nos permitia visualizar uma imagem grande demais (ela
podia ter 3 GB ou 30 gigabytes, indiferentemente, e a sua visualizao no mudaria), como fazer sobre ela um zoom sem pixeliz-la.
Quando vi este sistema de visualizao, tive a ideia de fazer um
trabalho intitulado ESTEREOSCOPIA em que a minha imagem fosse
formada por milhares de imagens da minha companheira, Katia
Maciel, ela tambm artista, bem como a imagem dela, em retorno,
fosse formada por milhares de imagens minhas. Surgiu assim uma
instalao interativa baseada em um zoom infinito que envolve
a imagem de duas pessoas fotografadas em campo/contracampo
(dispositivo principal da representao audiovisual) reproduzin-

162

164

Andr Parente

Andr Parente

Andr Parente

estereoscopia

trilhos urbanos

vel

Vdeo-instalao, 2006

Instalao interativa, 2010

Vdeo, 2015

166

Mosaico que soma eus e vocs e vice-versa: Eu quero ver o que voc
est vendo de mim do que eu estou vendo de voc dentro de mim.
Mantra do universo digital, em que a repetio o ritmo do que se
v. No jardim das delcias digitais, eu voc e voc sou eu, compartilhando uma profundidade virtual infinita, porm a nica que
interessa, pois no determinada tecnicamente, mas esteticamente.

do conceitualmente a estrutura de uma imagem fractal (a parte

contm o todo).
O trabalho coloca inmeros problemas conceituais: a importncia do loop na arte digital; a questo de uma imagem-mosaico
fotorrealista que obedece aos princpios da imagem fractal, em
que as partes se confundem com o todo; a questo da disjuno da
imagem e do som; a questo, muito atual, relativa temporalidade
nas imagens fotogrficas; e finalmente a questo de uma interatividade no apenas visual, mas sonora.
As imagens-mosaicos tm a ver com a esttica do fragmento,
a saber, com a imploso da obra como centro e totalidade. Como
disse Roland Barthes, a incoerncia prefervel ordem que
deforma. Entretanto, a potica do fragmento possui caractersticas prprias, formais e de contedo. Formais: exprimir o caos
sem reduzi-lo. Mostrar que um rosto ou uma paisagem aparentemente catica so formados de muitas paisagens singulares que
nos permitem realizar deslocamentos interessantes. De contedo:
afastar o monstro da totalidade com a ideia de que uma imagem
sempre esconde outra imagem ou remete a outra imagem.
Trata-se de um convite para o espectador explorar a imagem como
uma paisagem de paisagens, uma vez que uma paisagem remete a
outras paisagens, ao infinito: a desorientao seria a condio da
paisagem (LYOTARD, 1990, p. 188).
O segundo aspecto est ligado potica fractal. O fractal se
apresenta como uma dimenso intermediria capaz de nos fazer
transitar entre o contnuo e o descontnuo, a ordem e a desordem,
o local e o no local, a parte e o todo, o campo e o contracampo.
A dimenso fractal, intermediria, da instalao, mltipla. Em
primeiro lugar, h uma indiscernibilidade da instalao quanto
tcnica. No sabemos se fotografia, cinema ou infografia. Por
outro lado, quanto imagem dos personagens, estamos sempre em
uma dimenso intermediria, entre um e outro.
Por fim, quanto relao entre o som e a imagem, h outro
paradoxo, pois o dilogo fala de uma interioridade especular
quero ver o que voc est vendo de mim que desmentida pela
imagem, que pura exterioridade, como na banda de Moebius. O
dilogo, embora em primeira pessoa, um discurso indireto livre,
em que eu outro. Vertigem que multiplica o que se ouve no que se
diz, sempre o mesmo que continua o outro, que sou eu, que voc.
Eu quero ver o que voc est vendo de mim dentro de voc. Eco,
fundo, tudo em mim voc. Em uma imagem vemos todas as outras.

168

Segundo Claudio da Costa: ESTEREOSCOPIA mostra o interesse

do autor pelo sculo de invenes de aparelhos de viso, contexto
de formao da subjetividade e da percepo modernas. Em
ESTEREOCOPIA, duas figuras num caminho de palmeiras se entreolham, um a cada vez, como na construo campo/contracampo
banalizada pelo cinema tradicional. O sujeito que v constitudo
por infinitas imagens fixas daquele que visto. A face daquele que
olha no campo da imagem uma repetio infinita de fragmentos da face daquele que objeto da percepo do primeiro. Esse
movimento de olhar e ser olhado, num sujeito que se bifurca
transformando-se um em outro, ocorre continuamente pelo artifcio do looping. Os limites do sujeito e do objeto ficam indeterminados no mbito da percepo. Uma flutuao parece ocorrer na
imagem. Entre o sujeito que percebe e o sujeito que percebido h
apenas um movimento infinito de idas e retornos na imobilidade
dos lugares ou posies que se repetem e se alternam. Se o sujeito
percebe de uma posio perspectivada, este lugar, na instalao de
Parente, instvel, ora subjetivo, ora objetivo; um lugar concebido como espao dinmico e temporal onde ocorrem repeties e
transformaes (MACIEL e PARENTE, 2011 p. 26).
Em TRILHOS URBANOS (2010), instalao interativa realizada com
uma verso especfica do software Corisco (desenvolvido por Pedro
Parente), o deslocamento dos espectadores no espao expositivo
faz mover uma imagem em movimento realizada a partir das
janelas dos trens de periferia do Rio de Janeiro. No fcil explicar
o funcionamento da instalao interativa, que combina imagens
de vdeo em movimento (chamamos estas imagens de imagens
J, ou imagens-janelas, que mostram a paisagem da periferia da
cidade vista das janelas dos trens), que deslizam para a direita
e a esquerda em funo dos movimentos do espectador, e com
imagens de fundo (chamamos as imagens do fundo de imagens
D, ou imagens-diagramticas), fixas, mas que se transformam em
funo dos deslocamentos das imagens J.
A imagem J se move para a direita ou a esquerda, ao mesmo tempo
em que seu contedo se move para frente e para trs. Haveria
uma terceira imagem, que corresponde rea de projeo das

duas imagens, a imagem J deslizando sempre sobre a imagem

D, ao mesmo tempo que a transforma, produzindo uma anamorfose sobre a imagem D que resulta das linhas das imagens J.
O programa capta da imagem J um certo nmero de linhas por
amostragem, em funo da velocidade de deslocamento de J sobre
D. A anamorfose resultante (imagem D) pode ser mais ou menos
realista se o movimento do espectador for mais ou menos rpido.
Se for mais lento, mais as linhas tendem a formar uma imagem
panormica resultante da proximidade das linhas das imagens
J. A rea de projeo como um todo, que poderamos dizer que
compe uma terceira imagem formada por J e D, constantemente modificada, seja em funo dos movimentos de J, seja pela
formao de D, e muitas vezes se torna mais abstrata e se assemelha a certos grafismos.
Do ponto de vista da esttica fractal, digamos que os padres da
imagem J so inscritos por fragmentos de J sobre D. E, por sua
vez, D se transforma de modo mais realista ou mais abstrato, mas
mantm os padres inscritos de J sobre D. Porm, h uma questo
fundamental nesta relao entre a imagem fixa (D) e a imagem
mvel (J). A imagem D como o plissado fractal que contm
todas as imagens J em movimento em uma imagem fixa. O que
se fixa como fotografia da realidade fruto da desmaterializao
da mesma e a transformao da imagem em um movimento de
anamorfose.
Segundo Simone Osthoff, o trabalho de Parente continua a
combinar perspectivas rigorosas de formas, experincias e conceitos. Em sua recente instalao interativa TRILHOS URBANOS, 2011
uma colaborao com seu irmo Pedro Parente o artista utiliza
trilhos paralelos como imagem e estrutura formal, relacionando
assim o ponto de vista da cmera ao movimento do corpo do
espectador no espao da galeria. A ideia de paralaxe se refere ao
deslocamento aparente de um objeto provocado pelo movimento
real de seu observador. Ele pode ser tambm entendido como o
modo em que recortamos o passado, sempre a partir da perspectiva do presente. TRILHOS URBANOS consiste em uma grande
imagem esttica da periferia dos subrbios do Rio de Janeiro (os
subrbios da classe trabalhadora, distantes dos famosos locais
tursticos do Rio) sobre a qual diversas janelas com imagens em
movimento so projetadas. O movimento real do espectador
desencadeia as janelas anamrficas que seguem o deslocamento
dos corpos no espao. O trabalho articula movimento real e movimento cinemtico, justapondo perspectivas em uma investigao
continuada dos modos em que nos engajamos com as imagens em

movimento. O trabalho de Parente um gerador dos efeitos que

ele coloca simultaneamente sob observao. Desde a desconstruo
da profundidade binria da superfcie ao descentramento da quarta
parede do cinema, da corrida a p e tambm no trem suburbano e
em trilhos de filmagem, ele cria imagens mise en abyme e paradoxos
de espao e tempo que se refletem sobre a funo do artefato na
estrutura da representao ao redor, do avesso, alm e ao lado das
margens do cinema (MACIEL e PARENTE, 2012 p. 42).

170

Em VEL (2015), temos uma imagem fotogrfica que mostra uma

bicicleta fotografada no fundo de um rio que corta a cidade de
Bruges (Blgica) em 2001. Embora a imagem seja esverdeada, em
parte por conta do musgo contido no fundo do rio, vemos aqui
e ali algumas bolhas azuis que ficaram presas entre as vrias
camadas de gelo prximo da superfcie. As bolhas so azuis porque
refletem o cu. Resolvemos determinar o local das bolhas e fazer
com que elas se deslocassem pela superfcie da imagem simulando movimentos brownianos. Na verdade, os movimentos ora se
aceleram em algumas bolhas ou conjuntos de bolhas, ora desaceleram em outras. O movimento browniano aleatrio e imprevisvel. A imagem dura quarenta minutos e os movimentos das bolhas
nunca se repetem, seguindo a aleatoriedade dos movimentos
brownianos. curioso perceber que o movimento das bolhas cria
a impresso de que a imagem como um todo est em movimento.
s vezes acreditamos que as placas de gelo mudam de posio,
ou que o gelo est a derreter.
FIGURAS NA PAISAGEM (OI FUTURO, 2010)

O Visorama,1 um sistema original e completo de realidade aumentada, contm um software de visualizao baseado em imagens
fotogrficas panormicas, bem como de um aparelho especfico
que simula um binculo. um sistema imersivo, que, por um lado,
pertence linhagem dos panoramas arquitetnicos em particular
o Photorama, inventado pelos irmos Lumire e , por outro, um
sistema interativo, que remete a tcnicas de visualizao computacionais especficas, baseadas em fotografias panormicas virtuais.
O panorama, dispositivo arquitetnico patenteado em 1787 por
Robert Barker, o primeiro dispositivo imagtico de telepresena.
Os panoramas simulavam atravs de uma pintura de 360 graus,
contemplada a partir de uma plataforma central to perfeitamente a realidade representada que o espectador sentia a sensao
de se encontrar diante da prpria realidade. Os lemas criados pelos
panoramas eram similares aos dos simuladores mais sofistica-

dos, que propiciavam a simulao de uma experincia real no

caso particular dos panoramas, a experincia de visitar um lugar.
A evoluo do panorama est relacionada ao aperfeioamento
dos diferentes dispositivos imersivos panormicos no sentido de
trazer o espectador para o centro da ao representada: Diorama,
Moving Panorama, Photorama, Cineorama, Georama, Mareorama,
Cosmorama, Cyclorama, Hales Tour.
O recente desenvolvimento de tcnicas de visualizao baseadas
em imagens panormicas fotogrficas possibilitou a representao de ambientes virtuais fotorrealistas gerados por computador,
que chamamos de panoramas virtuais. Vrios sistemas de visualizao de ambientes virtuais foram desenvolvidos e comercializados desde a sua criao, no incio dos anos 90: Quicktime VR,
Photovista, IPIX, Smoothmove, Google Street View, GigaPan, s
para citar os mais conhecidos. O Visorama possui um substrato
computacional que se funda nestas tcnicas. O que h de comum
entre todos estes sistemas que so ambientes virtuais interativos
baseados em imagens fotogrficas panormicas. Com o surgimento
desta nova tcnica de visualizao, pode-se dizer que o campo da
computao grfica cindiu-se em dois: aquele onde tradicionalmente os ambientes virtuais so representados atravs de modelos
geomtricos 3D e este outro, onde os ambientes virtuais so criados
a partir de imagens captadas de um real preexistente. Comparados
aos sistemas e programas hoje existentes, o Visorama apresenta as
seguintes vantagens: um sistema de visualizao que no apresenta flicagem ou latncia, mesmo ao rodar imagens de alta resoluo;
um sistema de multirresoluo que permite que ao longo do zoom
a imagem possua a mesma resoluo; uma linguagem de alto nvel,
baseada em um diagrama de estado, possibilitando a especificao
das transies entre imagens fixas e em movimento, vdeos e sons,
e a temporalizao da imagem em sua relao com o espectador.
No nvel do hardware, o Visorama simula, por sua carenagem,
um sistema tico tradicional no caso, um telescpio. O prottipo do Visorama possui um visor binocular que torna possvel a
implementao de uma viso estereoscpica (3D) e apresenta uma
altssima resoluo de imagem. O aparelho por si s representa um
nvel de simulao que torna mais natural e imersiva a relao dos
usurios com as imagens geradas. O objetivo bsico do aparelho
criar a iluso, no observador, de que ele est olhando para o espao
circundante atravs da ocular do visor. A interao do observador
com a realidade est relacionada a dois tipos bsicos de deslocamentos: o espectador se desloca no espao seguindo os diversos
pontos nodais nele contidos como tantas possibilidades de navega-

172

p.

171-173 e 186-187

Andr Parente
figuras na paisagem

Instalao interativa, 2010

174

nos faz pensar em Jorge Luis Borges e a praia, ambiente tipicamente carioca.

o; o espectador se desloca no tempo atravs de suas esperas, uma

vez que a relao entre as imagens de um mesmo ponto do espao
so temporalizadas.

O terceiro ambiente apenas uma estrutura de navegao envolvendo paisagens diversas, por meio da qual o espectador poder
visualizar as potencialidades do sistema do ponto de vista dos
deslocamentos espaciais e temporais.

O Visorama um centro de comutao hipertextual, contendo

imagens e sons que permitem que o observador possa navegar
pelo espao e pelo tempo de uma paisagem real, qualquer que
ela seja, como se ele dispusesse de um sistema de cartografia
dinmica. O Visorama j foi apresentado e demonstrado publicamente em congressos, workshops, mostras e exposies internacionais realizadas em centros de pesquisas e museus de excelncia,
dentre as quais destacamos duas instalaes pblicas. Na 2 Mostra
Internacional de Realidade Virtual (Universidade Cndido Mendes,
1999), ele foi eleito pelo pblico como o sistema mais interessante.
Na exposio PAISAGEM CARIOCA (Museu de Arte Moderna, Rio
de Janeiro, 2000), provocou filas durante os fins de semana. Na
exposio SITUAO CINEMA (Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro), exposio de instalaes que realizei em parceria com
Katia Maciel, o Visorama foi utilizado para fazer o espectador interagir com o espao expositivo, de forma que ele pudesse acompanhar o making of da prpria exposio.

O trabalho insere-se em um contexto de instalaes artsticas

contemporneas no qual o dispositivo torna-se uma estratgia de
articulao entre a tecnologia, o espectador e um determinado
regime de crenas, que tem por objetivo desencadear novas modalidades de experincia com as imagens.

176

Entre as dezenas de instalaes desenvolvidas com o Visorama,

FIGURAS NA PAISAGEM (Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2010) uma
das mais instigantes. FIGURAS NA PAISAGEM faz convergir a arte
contempornea, o cinema e as interfaces computacionais, transformando radicalmente as dimenses tradicionais do cinema: sua
arquitetura (a sala), sua tecnologia (cmera e projetor) e sua linguagem (organizao das relaes espao-temporais).
uma instalao em que o espectador utiliza
um dispositivo imersivo que simula um binculo, o Visorama, por
meio do qual interage com ambientes virtuais e hbridos formado
por fotografias panormicas contendo vdeos e sons.

FIGURAS NA PAISAGEM

A observao da paisagem e de seus personagens realizada por

meio de trs botes: o boto de zoom possibilita uma imensa aproximao nos detalhes da imagem enquanto os outros dois botes
permitem que o espectador ative vdeos e sons, ou ainda produza
transies entre as situaes ou ambientes apresentados.
Existem dois ambientes ou universos principais, cada um deles
contm vrias mininarrativas acompanhadas de uma locuo,
que descrevem a presena de um leitor que se desloca entre o
Real Gabinete Portugus de Leitura uma biblioteca circular que

Historicamente, as variaes nos dispositivos audiovisuais implicaram em variaes no regime espectatorial de cada poca, por vezes
acentuando a crena no realismo da mmese e da verossimilhana, inserindo o observador na imagem, por outras promovendo o
distanciamento, o estranhamento diante da representao. Hoje,
a hibridizao das imagens, potencializada pelas novas tecnologias,
vem colocando em questo nossa tradicional viso da realidade e
reinventando o papel do observador, mais uma vez, em decorrncia das relaes entre dispositivos e imagens.
Em um dilogo com a histria do cinema, FIGURAS NA PAISAGEM
cria as condies para uma experincia que ao mesmo tempo
retoma e reinventa outros dispositivos audiovisuais. Desde os primeiros panoramas fotogrficos aos primeiros cinemas, passando
pelo cinema clssico, pelos experimentalismos modernos e pela videoarte, o dispositivo e seu contedo (este muda a cada instalao,
qual um filme em uma sala de cinema) dialogam com as tecnologias e com os regimes de arte e de observao de cada poca. Ao
passo que retoma o funcionamento de um dispositivo conhecido
historicamente, em um jogo de aproximao e distanciamento,
FIGURAS NA PAISAGEM escapa dos modelos pr-definidos. Os modos
de apario e desapario das imagens, a fragilidade e a instabilidade da narrativa, sua apresentao como um fluxo e os diferentes papis destinados aos observadores reconfiguram o lugar das
imagens tcnicas na contemporaneidade (CARVALHO, 2010).
Logo de incio, a primeira imagem a ser observada a prpria
sala de exposio, silenciosa, vazia, imvel. O espectador tem a
impresso de estar a ver o espao real no qual se encontra, como
se estivesse utilizando um binculo de verdade.

O binculo, aparelho que permite a viso estereoscpica das

imagens fotogrficas e videogrficas presentes na obra, est
suspenso no centro da sala, sugerindo a realidade para alm dos
limites oculares. A instalao torna-se um convite ao voyeurismo.
Nesse estgio inicial, preciso percorrer todo o panorama, de um
lado a outro, para encontrar as passagens que levam s demais
paisagens: a biblioteca e a praia.

SILENCIOSA,

escrito por Santo Agostinho no sculo V, em que o

autor descreve a sua admirao diante do ato da leitura silenciosa do seu mestre, Santo Ambrsio, um maravilhoso espetculo,
smbolo da liberdade a ser alcanada pelo pensamento. Ao associar
a biblioteca a um espao interior mental, a palavra lida em silncio
aproxima-se do prprio pensamento. De modo paradoxal, a
narrao em voz alta do texto que disserta sobre o silncio duplica
a situao do observador, que v o que no pode ser dito e ouve o
que no pode ser visto.

Diante das paisagens construdas, o observador convocado a iniciar

uma trajetria pela imagem que o leva a percorrer visualmente os panoramas atravs de escolhas que prescindem de seus prprios movimentos corporais. Ao performar uma dana cega com mos e olhos
firmes no binculo, o observador constri a sua prpria narrativa
audiovisual a partir do que escolhe ver e no ver, ouvir e no ouvir.
O dispositivo aqui se confunde com a obra instalativa, propondo
uma obra-dispositivo que transforma o observador em criador a
partir de uma relao estabelecida com a obra. atravs desta ao
performtica que o observador vai criar suas narrativas nicas e
conduzir as experincias individuais e coletivas. Enquanto desempenha sua ao performtico-criativa, o observador tambm
objeto de observao de outros visitantes, que se mantm na sala
de exposio e acompanham toda a narrativa por uma projeo
na parede. Localizada frente do binculo, a projeo permite a
todos, ao pblico e ao operador do binculo, verem simultaneamente as mesmas imagens. A obra ento concebida de modo que
a experincia no seja privilgio daquele que opera o aparelho,
mas uma experincia compartilhada com o pblico, que reage s
imagens e s escolhas do operador.
A tela um convite no apenas observao, mas tambm
participao do pblico. A cada reao, de incentivo ou de recusa,
o pblico acaba por interferir nas escolhas do observador, que no
pode ignorar seus espectadores. A obra se constitui como uma rede
de foras que produz experincias individuais e coletivas, em que
os papis dos observadores, do pblico e do artista se reinventam
constantemente. As paisagens so construdas a partir da miscigenao de diversas imagens, fotogrficas e videogrficas, e das narraes de textos que remetem situao do leitor e do observador.
Ao longo do percurso escolhido, a obra oferece ao observador um
dilogo entre as camadas de imagem e de som, entre a imagem e
a literatura e entre o visvel e o dizvel.
Em uma das opes, o observador pode entrar na sala de leitura da
biblioteca, a princpio vazia, e ouvir a narrao do texto A LEITURA

No outro percurso, agora na praia, o observador pode, entre outras

opes, deparar-se com a imagem videogrfica de um homem
nadando, enquanto ouve a narrao que descreve a cena de um
observador que acompanha visualmente um homem que nada no
mar. Deixando-se levar pela narrao, o observador se sente em
parte responsvel pelo que observa.

178

Em FIGURAS NA PAISAGEM, as narrativas so metforas da condio

mesma do observador. H uma tenso constante entre o observador colocado na situao de um voyeur olhando pelo buraco da
fechadura e o pblico, que assiste criao de uma narrativa
singular por parte do observador que manipula o aparelho.
Em 2010, eu e Katia Maciel realizamos o trabalho CONTORNO
(2011), que uma performance instalativa. Nela fazemos, com um
carvo grosso, o contorno um do outro, ao longo de uma parede.
Um dos dois se coloca de costas para a parede. O outro vem e faz
seu contorno, com o carvo. O que estava fazendo o contorno se
posta de costas na parede, ao lado do outro, que sai da parede para
fazer o contorno do seu parceiro. No momento em que samos da
parede, nossa imagem fica l, como que por mgica. Esta imagem
que fica um pequeno loop captado, como um instante decisivo.
O espectador vacila, se ele no estiver muito prximo, quanto
natureza da imagem projetada: trata-se de uma fotografia ou
de um vdeo? Na verdade um vdeo, que dura somente alguns
segundos. Ao fim do ato performtico de desenhar os nossos
contornos na parede, v-se o casal repetido vrias vezes (tudo
depende do tamanho da parede e/ou da projeo que podemos
realizar; a maior imagem que conseguimos obter at hoje tinha
nove metros e cinco repeties do casal). Em CONTORNO, somos
um casal cuja imagem se reproduz indefinidamente, exprimindo a ideia de que o casal um dispositivo social de reproduo
em que a relao exterior aos termos, isto , no casal, o que se
reproduz, fruto da relao, sobrepuja a personalidade de um ou
outro de seus membros.

Segundo Paula Alzugaray, nessa sucesso de movimentos

cegos, porm intuitivos, a dupla chega performance interativa
CONTORNO, que registra o instante preciso em que a realidade
perde sua materialidade para se tornar imagem. No lpis que
persegue dois corpos em deslocamento no espao, a impermanncia do real compensada pelo desenho. Se, como afirma Jean
Pierre Bourguignon,2 um matemtico, assim como um pintor
ou um poeta, um realizador de padres, Katia Maciel e Andr
Parente se dedicam a estudar suas variaes e a formular conjecturas a respeito da permeabilidade e da maleabilidade desses
padres na vida contempornea (ALZUGARAY, 2012). O trabalho
CONTORNO, que mistura performance, desenho, imagem em
tempo real e vdeo (enquanto registro de performance), faz pensar
nas operaes matemticas de soma, subtrao, multiplicao e
diviso contidas em vrios dos trabalhos de vdeo que fizemos
em parceria: NA PAREDE (2006), DANA DAS CADEIRAS (2007), + 2
(2009), RODOPIO (2012), PONTE DE RVORES (2011), DELTA (2013),
ALINE (2014), CU DE TELHAS (2015). Em CONTORNO, a relao entre
o atual (real) e o virtual (imagem projetada) no para de entrar
em curto-circuito. O que dela resulta a fina espessura de um
contorno desenhado na parede, que contorna as imagens congeladas dos instantes decisivos, que so como atualizaes das aes
dos artistas. Aqui o molde e a modulao no param de se misturar
em uma imagem fractal e processual, na qual o molde fragmento
contornado por uma linha tnue e continua.
REVERSOS DE ANTONIO FATORELLI E VCUO DE CRIS BIERRENBACH

Na srie REVERSOS (2009), Antonio Fatorelli faz uma srie de animaes de fotografias antigas retiradas do arquivo de imagens do
antigo Hospcio D. Pedro II, onde hoje o Palcio Universitrio da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, no campus Praia Vermelha.
A srie constituda por trs imagens: O AR AZUL DA ENSEADA DE
BOTAFOGO (2009), CORREDOR (2009), TRS MULHERES (2009) e VARAL
(2009). Em CORREDOR, o artista se apropria de uma fotografia da
dcada de 1940, de Erich Hess, para produzir um vdeo de 3 minutos
que nos mostra um processo de superexposio da imagem luz.
A princpio, tendemos a crer que a luz que penetra pelas arcadas,
no corredor, que aumenta e se intensifica. Depois percebemos que
a totalidade da imagem que superexposta at fazer desaparecer todos os seus elementos, como um fade-out para o branco, ao
passo que em TRS MULHERES temos o exato oposto, isto , uma
sombra que domina a fachada lateral do palcio cresce ao ponto de
dominar toda a cena, na qual se destacam trs mulheres, e produzir
um fade-out para o preto. Em O AR AZUL DA ENSEADA DE BOTAFOGO,

vemos uma parte da fachada principal do palcio neoclssico

supracitado que d para a baa de Guanabara e, diante da fachada,
duas rvores. A fotografia animada de forma a nos mostrar, como
em um desvario, os galhos de duas rvores crescerem ao ponto de
se fundirem em um nico e longo galho frente das janelas da
fachada. Ainda sob a forma do desvario que vemos, em O VARAL, a
corda que sustenta as roupas estendidas sofrer um progressivo efeito
de desapario, deixando as roupas como que sem sustentao.

180

Segundo o artista, as transformaes que vemos nas imagens

possuem uma relao com os delrios e fantasias do escritor Lima
Barreto, que l esteve internado e, durante a sua internao,
escreveu um dirio e um romance inacabado, que se tornaram
peas importantes da literatura brasileira: DIRIO DO HOSPCIO
(1919) e O CEMITRIO DOS VIVOS (1920), ambos publicados postumamente, em 1953. Rogrio Luz descreve de forma definitiva
o trabalho realizado nestas fotos em movimento de Antonio
Fatorelli: Ele traz do fundo de arquivo de fotografias antigas do
prdio asilar, voltadas para o testemunho de materiais, procedimentos e formas arquitetnicas, a sombra dos corpos nele internados. Esta presena do que no se mostra, e, em definitivo, se
ausenta, vem tona, para logo sofrer o gesto de apagamento: luz
exposta, sombra invasora, fio de histria que uma vez desaparece.
O mergulho nos duplos do ser e do tempo reversvel revelado e
velado , que se deixa submergir na gua obscura da fotografia,
quer voltar superfcie como uma espcie de memria absoluta,
a sagrao dos restos sem importncia da loucura, restos que se
perderam, mas que o artista arquelogo celebra com nova evidncia e nova extino (LUZ, 2010, p. 30).
Em VCUO (2009), a artista Cris Bierrenbach criou uma hibridao
da fotografia com vrios outros meios das artes contemporneas:
o vdeo, a performance e a gravura. Em VCUO, Bierrenbach
experimenta o deslocamento panormico da sada e da chegada
a uma casa. Vemos uma imagem esttica de uma casa e, atravs
de um efeito similar ao de uma panormica, cria-se como que
uma sada daquele espao, uma viagem espao-temporal difcil de
ser definida. Talvez a palavra vcuo se preste muito bem para
exprimir o que sentimos: a transformao da fotografia da casa
equivale a uma desmaterializao da casa e a uma viagem no tempo-espao. Pouco a pouco, o efeito vai desaparecendo e chegamos
a outra casa, tambm esttica. O vdeo, que dura algo em torno de
dois minutos, mostra uma srie de sadas e chegadas em casas do
interior do Brasil, casas que de alguma forma lembram as casas
fotografadas por Anna Mariani.

182

Antonio Fatorelli

Antonio Fatorelli

Cris Bierrenbach

corredor

trs mulheres

vcuo

Fotografias animadas, 2009

Fotografias animadas, 2009

Vdeo, 2009

184

rbita, sobre um facho contnuo (DELEUZE, 1992, p. 219-226). E se

de um lado essa imagem ondulatria, que tece lenis contnuos,
pode desembocar na esttica fake da fachadizao, sem profundeza nem conflito, de outro lado, podemos tambm utilizar estas
imagens-ondas para desenvolver um pensamento em permanente
vir a ser: imagens livres de identificao. A mixagem de imagens
pode tambm nos levar a uma potncia de expresso nunca totalmente formada.

Pode-se tambm referir ao famoso plano-sequncia final de

PROFISSO: REPRTER, de Michelangelo Antonioni (1975), em que
a cmera sai do quarto (onde Jack Nicholson est dormindo) pela
janela, atravessa um ptio onde chegam policiais, para depois
voltar pela porta de entrada ao mesmo quarto, no qual o personagem de Nicholson j est morto. Algo se passou entre a sada
e a entrada no mesmo quarto. Este tipo de dobra no tempo foi
algumas vezes realizada atravs de planos-sequncia no cinema
moderno, mas, como disse na Introduo, trata-se de uma forma
ainda indireta de realizar algo que a imagem compsita vai atualizar radicalmente: a expresso de um tempo topolgico e paradoxal, que passa e no passa, percola (SERRES, 1992).
A partir do espao-tempo fractal de ESTEREOSCOPIA e das dobras,
rupturas e vizinhanas topolgicas de VCUO, compreendemos que
existe uma relao estreita e frtil entre a imagem compsita nos
trabalhos de arte contempornea e as novas teorias do espao, e
isto no apenas de acordo com o surgimento de novos dispositivos
tecnolgicos que possibilitam a programao de imagens em trs
dimenses a partir da topologia vetorial.
A topologia uma teoria matemtica dos conjuntos baseada nos
conceitos de vizinhana, deformao e limite. um estudo da
deformao das estruturas a partir de contnuos, de dobras que
transformam os conjuntos de forma que os vizinhos naturais se
tornem muito distantes, enquanto que, inversamente, os nmeros
distantes uns dos outros se aproximam. () Esse tempo pode se
esquematizar a partir de uma espcie de chiffonage, uma variedade multiplamente dobrvel (SERRES e LATOUR, 1992, p. 92). Essas
deformaes podem produzir rupturas irreversveis, que em matemtica designamoscatstrofes: trata-se da transformao de
uma estrutura em uma outra, com uma nova ordem de distribuio dos conjuntos.
Portanto, aqui no h mais sucesso de fotografias ou fotogramas,
mas uma mixagem ou sobreposio de camadas (layers) de informao que podem, no limite, gerar catstrofes, transformaes
irreversveis. A espacialidade do tempo substitui a temporalidade
cronolgica. De um regime baseado no choque e na ruptura do
corte, passamos a um outro regime baseado em deslizamentos e
fluxos entre-imagens. Da disciplina ao controle, como diz Deleuze
em seu POST-SCRIPTUM SOBRE AS SOCIEDADES DE CONTROLE: ns
passamos de um animal ao outro, da topeira serpente (...). O
homem das disciplinas era um produtor descontnuo de energia,
mas o homem do controle mais bem ondulatrio, posto em

186

Neste sentido, a imagem compsita diametralmente oposta ao

audiovisual. No se trata mais de esculpir o tempo a partir de
formas indiciais como a fotografia e a modelagem, mas de compor
espaos paradoxais. H finalmente algo de monstruoso neste tipo
de procedimento, se pensarmos o monstro como um constructo no humano meio mquina, meio homem; meio animal,
meio planta , um amlgama de naturezas variadas ou variantes
e, no caso, uma composio de heterogeneidades sintetizadas
num computador. No por acaso que, ao se depararem com
imagens compsitas, ao verem algo que e no fotografia, e
no vdeo, muitos sentem uma espcie de vertigem ou nusea
similar de quando personagens de um filme se deparam com um
monstro. Pois no so mais os seres ou objetos que se transformaram em mutantes, mas o espao ele mesmo, cheio de dobras entre
mundos paralelos.

Andr Parente
figuras na paisagem

Instalao interativa, 2010

188

na imagem, a prpria mo (no caso da selfie) que est atrs da

cmera, e no mais o olhar de um sujeito. Com estes aparelhos
no temos como saber ao certo o que est sendo filmado, o que
pode se tornar problemtico, porque no necessariamente ser
o skate ou a prancha a imprimir seus olhares (trata-se mesmo de
um olhar?), podendo acontecer que a GoPro ou o celular (o olhar
tcnico) transformem tudo sua imagem e semelhana. Assim, um
skate ou uma gaivota podem virar cmeras (ao invs das cmeras
virarem skates ou gaivotas), de forma que tudo de repente imprime
na imagem um olhar mortfero de cmera de vigilncia, que no
remete a nada alm de si mesmo: uma imagem autorreferente na
qual vemos apenas a tecnologia. H aqui uma diferena fundamental entre o automatismo de um celular ou uma GoPro e o aspecto
manual da caixa de fsforos de Maus, que requer a presena
corprea do artista para funcionar.

PASSAGENS N2
1 Vemos aqui um exemplo da relao estreita entre a fotografia
expandida e uma mudana de regime, pois, como diz Josep Maria
Catal (CATAL, 2007, p. 94), quando uma condio tradicional
est se desvanecendo, a sua prpria estrutura se converte em uma
espcie de forma simblica. Desta maneira, curioso notar que,
justo quando entramos em um mundo de imagens eletrnicas,
so produzidas obras que exageram o aspecto indicial da imagem.
2 Ao escrever sobre BANG, utilizamos como referncia quatro
textos: o release da instalao escrito pela curadora Marisa Flrido
no folder da exposio; SHOT BY BANG. FOTOGRAFIA E IMAGEM EM
MOVIMENTO (2013), de Greice Cohn; ALVO E FUGOR (NOTAS PARA
BANG), de Adolfo Montejo Navas e BANG, de Katia Maciel. Estes
dois ltimos integram o catlogo ANA VITRIA MUSSI, organizado
por Marisa Flrido (Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2013).

5 Um vdeo da instalao se encontra disponvel em http://vimeo.

com/47672792

O vocbulo efeito-cinema vem de um texto do terico e artista

Thierry Kuntzel, mais tarde utilizada por Philippe Dubois como
efeito-filme da fotografia.
1

Bricolagem um conceito desenvolvido por Lvi-Strauss em

notas

PASSAGENS N3
PASSAGENS N4
1 O termo imagem-clich aqui definido em uma acepo
puramente cultural. Chamamos de imagem-clich uma imagem
banalizada, com a qual estamos to acostumados, que precisamos
fazer um esforo para v-la verdadeiramente.

O PENSAMENTO SELVAGEM.

Como diz um personagem no final do filme COM O PASSAR DO

(Wim Wenders, 1976), os americanos colonizaram o nosso
inconsciente.

O termo ingls pinhole (= buraco de alfinete), bastante difundido entre ns, foi cunhado pelo cientista e fotgrafo ingls David
Brewster, um dos pioneiros do uso de cmeras estenopeicas e da
fotografia estereoscpica, em seu livro THE STEREOSCOPE (1956).
A fotografia pinhole passou por quatro momentos distintos. Em
meados do sculo XIX, ela foi experimentada como uma curiosidade tcnica; no final do sculo XIX, foi valorizada pelos pictorialistas, sobretudo em funo do desfocado, que de certa forma tem
a ver com o efeito de sfumato (cf. termo de Da Vinci); nos anos 1950,
a indstria de brinquedos cria uma srie de kits de pinhole; de 1960
para c, a fotografia pinhole passa a fazer parte da experincia de
artistas em todo o mundo.
3

Algo semelhante se d com o uso macio da GoPro em imagens

de esporte (mas tambm no cinema e na televiso), alm de outros
aparelhos (de celular, lomo etc.) que produzem imagens sem que
precisemos ver atravs do visor (como nas selfies). Sem percebermos, o prprio skate ou prancha de surfe que imprime seu olhar
4

TEMPO

3 Tscherkassky, feito um Doutor Frankenstein, monta seus filmes

diretamente sobre o negativo em um laboratrio fotogrfico,
de forma que demora cerca de 8 ou mais horas de trabalho para
alterar apenas dois segundos de pelcula. Certa vez, Tscherkassky
disse, irritado, em uma conferncia na mostra de cinema experimental Xperimenta (Barcelona, 2009), que se vocs teimam
em dizer que o cinema est morto, ao menos deixem-me tentar
ressuscit-lo com eletrochoques!
4 A exposio, com curadoria de Luiz Claudio da Costa, apresentava
tambm obras de Ricardo Basbaum, Lvia Flores, Leila Danzinger e
Malu Fatorelli. Ficou combinado que cada artista teria uma parede
para fazer seu trabalho, a superfcie de 13 por 5 metros do lado de
dentro do salo nobre (hexgono) e 13 por 3,5 metros do lado de fora,
na varanda.

Rogrio Luz: depoimento escrito e enviado por pelo autor para

ser lido na mesa redonda que houve no MAC em maio de 2010.
5

PASSAGENS N5

O dispositivo foi inventado por Andr Parente em parceria com

o matemtico Luiz Velho, e a contribuio do engenheiro Silvio
Pinheiro (COPPE e GROM), dos matemticos Andr Mattos (PUCIMPA), Sergio Machado Pinheiro (PUC-IMPA), Ruben Zonenschein
e Rodolfo Lima,, ambos da Digitok, bem como da designer Heloisa
Siffert (ECO-UFRJ) e da terica de comunicao Luciana de Almeida
(ECO-UFRJ).
2 Cf. BOURGUIGNON, Jean Pierre. Getting to know mathematicians.
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Equipe do Livro

Crditos institucionais

Coordenao geral
Andr Parente

Presidenta da Repblica
Dilma Rousseff

Produo Editorial
Lucas Sargentelli e Luisa Fosco

Ministro de Estado da Cultura

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Assessoria de Imprensa
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Ana Vitria Mussi [p. 19, 21, 41-43, 62-65, 68-69, 7275], Andr Parente [p. 19, 21], Beto Felcio [p. 157],
Guarin de Lorena [p. 51], Leandro Pimentel [p.
151-155], Pedro Victor Brando [p. 91], Vicente de
Mello [p. 89, 90]. Quando no indicado as imagens
so de autoria dos artistas.

Diretor Executivo
Reinaldo Verssimo
Diretor do Centro de Artes Visuais
Francisco de Assis Chaves Bastos
(Xico Chaves)
Coordenadora do Centro de Artes Visuais
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