,

..,

HISTORIA GERAL DA

ARTE NO BRASIL
VOL. I I

t
\

I
I

INSTITUTOWALTHER
MOREIRASALLES
FUNDAODJALMAGUIMARES

SoPaulo1983 BRASIL

SUMRIO

8
.

499

Introduo

501

DASORIGENSDOMODERNISMO
SEMANADE 1922

8.1
8.2
8.3
8.4
8.5

ARTE CONTEMPORNEA
Walter Zanini

502
507
511
513
520

8.6
8.7

So Paulo, ncleo do movimento modernista

As fontes europias e a busca de estimulantes nacionais
As primeiras exposies modernistas
Anita Malfatti, a precursora
A contribuio de Di Calvalcanti, Vicente do Rego
Monteiro e Victor Brecheret
O Futurismo em So Paulo
A abertura no ambiente conservador do Rio

8.8

Os artistas plsticosna Semana de Arte Moderna

533

528
530

EVOLUO
DOMODERNISMO,
DEPOISDASAM,AT1930

8.9
Desdobramentos e difuso do Modernismo
8.10 Deslocamentos dos artistas da Semana para Paris
8.11 Os primeiros anos de Segallno Brasil
8.12 Tarsila do Amaral: do pau-brasil antropofagia
8.13 Outros artistasde experincia europia
8.14 Goeldi, Nery e outros artistas ativos no Rio

541
547
55A
556
560
562

TRANSFORMAESARTSTICASDE 1930AO PERODO DA SEGUNDA

GUERRAMUNDIAL

8.15
8.16
8.17
8.18

MIrmao do Modernismo no meio artstico alargado

Novas fasesdos pioneiros
O "salo revolucionrio' ,
Agrupamentos de artistas no Rio e So Paulo
Ncleo Bernardelli
ASPAM
OCAM
O Salo de Maio
O Grupo Santa Helena
A FAP e o sindicato

8.19 A obra de Portinari

8.20 Sntese da contribuio dos artistas do Rio
Guignard e Pancetti
Artistas do Ncleo Bernardelli
Artistas influenciados por Portinari, quase sempre
Burle Marx
Artistas europeus
Escultoresdo perodo
Bruno Giorgi
Maria Martins
A arquitetura e o programa do edifcio do
Ministrio da Educao

568
574
578
579
579
580
582
583
585
586
588
596
596
599
602
605
605
609
610
613
614

8.21 Sntese da contribuio dos artistas de So Paulo

O meio paulista
Flviode Carvalho
Novos nomes
Ernesto de Fiori
Os santelenistas: Bonadei, Graciano, Pennacchi,
Rebolo, Volpi, Zanini e outros
Posiesdiversificadas
Os escultores
8.22 Aspectos da arte em vriosEstados

615
615
615
618
621
623
630
634
637

A INTEGRAO
NOCURSOINTERNAClON1\L
DAARTE

8.23
8.24
8.25
8.26
8.27

8.28
8.29
8.30

A aderncia ao universo das formas abstratas

Transformaes do meio ambiente
Os artistas surgidos com a exposio dos' 19'
Arte concreta e neoconcreta no Brasil
Outras tendncias construtivas e diferentes
morfologias abstratas
O interesse construtivo em Volpi e outros artistas
A abstrao lrica
O Expressionismoabstrato
As tendncias do Expressionismo abstrato na gravura
A escultura e a abstrao
Engajamentos na arte social
A perseverana da figurao
Aspectos da arte em capitais regionais

641
643
649
653
678
678
689
693
703
708
709
715
726

ASVARI
VEIS ARTSTICASNAS LTIMASDUAS DCADAS

8.31

8.32
8.33

Os desdobramentos da arte e o quadro local de atividades

O movimentoartsticodiversificado.

Contribuio ao nvel do objeto e da arte desmaterializada

As novas figuraes
A surrealidade presente
O iderio construtivo
As mltiplas linguagens no desenho e na gravura
Variantes da expressoescultural
Desmaterializao e reanimao
Os processosintermediais
8.34 Aspectos da arte em vriosEstados
A caricatura
Arte incomum
A visoingnua e popular

728
734
739
739
758
763
764
769
776
785
802
806
808
810

CONCLUSO

812

Notas
Bibliografia

813
820

.,

"

II
I

4.

ARQUITElliRA CONTEMPORNEA
Carlos A. C. Lemos

823

9.1
9.2

Introduo
As primeiras obras modernas

825
827

9.3
9.4
9.5

A introduo do funcionalismo de LeCorbusier

A arquitetura moderna carioca
Os tempos do amadurecimento
A arquitetura paulista
Panorama atual

837
840
851
853
861

Notas
Bibliografia

864
865

FOTOGRAFIA

867

9.6
9.7

10

Boris Kossoy

it

Introduo
A inveno da fotografia
A descobena isolada da fotografia no Brasil
A chegada e a disseminao da daguerreotipia no Brasil
Os novos processosfotogrficos e a expanso
do retrato fotogrfico
A documentao fotogrfica
A fotografia no Brasilnas primeiras dcadas do sculoXX
Tec:nologianacional: uma tentativa
O "lambe-lambe"
O fotoclubismo no Brasil
A fotografia comercial nos meados do sculo
A fotografia impressa
A evoluo da fotografia nas ltimas dcadas: panorama
internacional e suas repercussesno Brasil
A opo pela fotografia: o modismo e a autenticidade
O ensino da fotografia
Exposies:a fotografia ganha maior espao. Avolumam-se
as mostras
A fotografia objeto de publicao e divulgao
Movimentos fotogrficos
Temas e tendncias: alguns exemplos significativosda
fotografia brasileira nos ltimos anos
Brasile Amrica Latina: uma problemtica semelhante
Fotografia e histria
Fotografia e a documentao do patrimnio cultural
O patrimnio fotodocumental brasileiro e a
preservaoda memria nacional
Notas
Bibliografia

869
870
872
874
876
878
882
883
884
884
886
888
892
893
893
894
896
897
897
907
908
909
910
911
913

11
11.1
11.2

11.3
11.4
11.5
11.6

12

13
13.1
13.2
13.3
13.4
13.5
13.6
13.7
13.8

13.9

DESENHO INDUSTRIAL
Jlio Robeno Katinsky

915

Introduo
Antecedentes do An-Nouveau
A crtica inglesa
A expanso tecnolgica
A criatividade no institucionalizada
O An-Nouveau 1880-1914
Perodo entre guerras 1918-1940
Perodo da "guerra fria" 1945-1975
Brasil 191 0-1980

917
918
918
919
919
923
926
930
931

Bibliografia

951

COMUNICAO VISUAL
Alexandre Wollner

953

Pioneiros da comunicao visual

955

Bibliografia

971

ARTE AFRO- BRASlIElRA

Mariano CarneifO da Cunha

973

Introduo

975
978
984
989
994
996

Evoluo da escultura africana

Compreenso da ane africana
Esboo histrico: o elemento negro nas anes plsticas
Ane afro-brasileira: definio
As primeiras colees conhecidas: sua cronologia relativa
Bidimensionalidade dos objetos e o problema
do "sincretismo"
Anlise de alguns dos exemplares mais antigos:
continuidade estilstica e sentido cultUral
Oxs de Xang
A estatUria dos Ibeji
A viso do mundo subjacente iconografia
dos oxs de Xang
Estaturia de Exu
Os prottipos africanos da estatUria de Exu
Os primeiros exemplares brasiluos da estaturia de Exu
Exus de ferro: reformulao de uma estatUria
africana em madeira
As etapas evolutivas da estatUria de Exu no Brasil
Tcnica e estilo da estatUria de Exu
Sentido cultUral da iconografia de Exu

997
999
999
1002
1003
1004
1005
1006
1008
1009
1011
1013

13.10

Parafernlia das feiticeiras: expressode um ritUal arcaico

ligado ao culto das "mes ancestrais nag-yorub' ,
O que so as mscaras Gueled
13.11 Continuidade provvel de convenesformais
africanas ligadas representao natUralista
na arte brasileira
13.12 A emergncia de artistas e de temas negros a partir
das dcadas de 1930 e 40

14
14.1
14.2
14.3
14.4
14.5
14.6
14.7
14.8

15
15.1
15.2
15.3
15.4
15.5
15.6

1014
1016
1017
1022

APNDICE:Artes corporais e decorativas, jias,

jias crioulas, alfaias,cestaria,
cermica e marroquinaria, vestimenta
Notas
Bibliografia

1029

ARTESANATO
Vicente Salles

1035

Introduo
Empresa vitoriosa
Adestramento da mo de obra
A Corporao colonial
Rebaixamento e disperso do trabalho manual
Uma colnia fechada
Posicionamento conceitUal
Anesanato brasileiro - seuuniverso

1037
1040
1041
1045
1046
1048
1050
1056

Notas
Bibliografia

1071
1073

ARTE EDUCAO
Ana Mae T avares Bastos Barbosa

1075

Introduo
AtUalidade da MissoFrancesa
Os liberais e o ensino de arte anti-elitista
Influncia deJohn Dewey
Arte para crianase adolescentes como atividade
extracurricular
Ane para liberao emocional
Notas
Bibliografia

1077
1078
1081
1085
108Y

ndice Onomstico

1097

1030
1033

1090
1095
1095

...,

Arte contempornea
.
..

8
.

..

"

'.

Walter Zanini

500

ARTE CONTEMPORNEA

PARTE I DAS ORIGENS DO MODERNISMO SEMANA DE 1922

So Paulo, ncleo do movimento ":l0denista
As fontes europias e a busca de estimulantes nacionais

Asprimeira exposiesmodernistas

Anita Malfatti, a precursora

A contribuio de Di Cavalcanti, Vicnte do Rego.Monteiro e Victor Brecheret
O FutUrismo em So Paulo
A abenura no ambiente conservador do Rio
Os artistas plsticos na Semana de Arte Moderna
PARTE 11 EVOLUO DO MODERNISMO, DJ;:P9IS DA SAM, AT 1930
Desdobramentos e difuso do Modernismo
Deslocamentos dos artistas da Semana para Paris
Os primeiros anos de Segall no Brasil
Tarsila do Amara!: do pau-brasil antropofagia
Outros artistas de experincia europia
Goeldi, Nery e outros artists ativos no Rio

"

Introduo
.

Os novos iderios da arte que se impuseram no Brasil pelo

desenrolar do sculo XX so objeto desta parte do livro. Desde o
movimento modernista (das razes Semana de Arte Moderna e sua
evoluo at 1930) encadeiam-se os estudos referentes a perodos
cronolgicos quase sempre bem demarcados por dcadas. verdade
que no incio do decnio de 1930 delineia-se uma fase que se alonga
aos anos da Segunda Guerra Mundial. ou mesmo um pouco alm.
Cada uma das trs dcadas seguintes. entretanto, apresent.a fortes
peculiaridades. Procurou a abordagem dessas etapas distintas colher
nas linhas gerais tanto o trabalho individual quanto a animao de
grupos ou tendncias. assim como as caractersticas do sistema scio-cultural da arte aqui existente.
A anlise - por entre as dificuldades de pesquisa j apontadas
no prefcio do livro - busca esclarecer os aspectos principais que
marcam a atividade artstica criadora no diversificado meio brasileiro
e ao mesmo tempo mostrar os dados que a ligam ao contexto internacional.

PARTEIII TRANSFORMAESARTSTICASDE 1930AO PERODO DA SEGUNDA

GUERRAMUNDIAL
Afirmao do Modernismo no meio artstico alargado
Novas fases dos pioneiros
O "salo revolucionrio"
Agrupamentos de artistas no Rio e So Paulo
A obra de Portinari
Sntese da contribuio dos artistas do Rio
Sntese da contribuio dos artistas de So Paulo
Aspectos da arte em vrios Estados
PARTE IV

A INTEGRAO NO CURSO INTERNACIONAL DA ARTE

A aderncia ao universo das formas abstratas
Transformaes do meio ambiente
Os artistas surgidos com a expos'io dos '19'
Arte concreta e neoconcr(~tanb Brasil
Outras tendncias construtivas e diferentes morfologias abstratas
Engajamentos na arte social

A perseverana da figurao
Aspectos da arte em capitais regionais
PARTE V

AS VARIVEIS ARTSTICAS NAS LTIMAS DUAS DCADAS

OS desdobramentos da arte e o quadro local de atividades
O movimento artstico diversificado
Contribuio ao nvel do objeto e da arte desmaterializada
Os aspectos da arte em vrios estados

CONCLUSO
'\

501

Das origens do Modernismo Semana de 1922

8.1 So Paulo, ncleo do movimento modernista

502

Desde o segundo decnio deste sculo alguns fatos tornaram-se

indicativos do aparecimento de uma nova situao cultural no Brasil.
Em reao a antigos e sedimentados estratos de nossas artes e
letras. tributrias. ainda depois da Primeira Guerra Mundial. de
valores j esgotados em fins do sculo XIX na Europa - sempre
centro das atenes da inte//igentsia da nao - afirmou-se gradualmente uma orientao revolucionria de sensibilidade e de idias
resultante nos anos posteriores em sucessivas e agudas manifestaes que configuraram de vez o fenmeno conhecido como Modernismo. Entre essas manifestaes aparece, como um marco decisivo
de arregimentao e ao mesmo tempo com toda a fora de um smbolo, a Semana de Arte Moderna. Nela demonstrava-se o quanto era
imperiosa e urgente a renovao mental do meio. A transformao
pretendida embasava-se na absoro das tendncias mais avanadas
da cultura e da arte do Velho Mj.mdo, havendo conscincia da necessidade de introduzir nessa atualizao um conhecimento aprofundado
da realidade nacional.
Embora suas no poucas contradies, a Semana de 1922
representou. ao aglutinar esforos 'dispersos em vrias reas poticas
e valendo-se do escndalo, o primeiro gesto coletivo de rejeio do
passadismo em que aqui remansavam a expresso icnica, musical e
verbal. E mesmo indo alm de tudo isto, ela np deixava de exprimir
anseios mais vastos que idealizavam o pas integrado ao diapaso
das sociedades evoludas. A partir de ento. outros desdobramentos
cpnsolidaram o Modernismo at o final da dcada, quando, em
sincronia com o crack de 1929 e '6 advento da Repblica de 1930,
inaugurou-se um outro tempo, que aproveita o impulso dos pioneiros
mas que decorre em funo de coordenadas prprias. No transcorrer
dos anos 20 registraram-se movimentos que se aproximam do esprito de renovao da Semana tambm em outras capitais do hemisfrio. a exemplo daqueles dirigidos pelo Sindicato de Artistas Revolucionrios do Mxico (1922) e o grupo da revista Martin Fierro de
Buenos Aires (1924).
Essa tomada de conscincia das artes e das letras era contempornea de uma sociedade penetrada de perseverante esprito positivista. dominada politicamente pela velha e poderosa oligarquia latifundiria - sociedade que, de. um modo geral. mostrava-se culturalmente conformista, apegada a modelos estticos europeus pouco
renovados, que a compraziam desde o Imprio. O propsito dos artistas. como dos literatos da primeira hora modernista. coincidia com a
industrializao que se acelerava - impelida pela massa de imigrantes fixados no sul do pas - e encontrava ,correspondncia, pela dcada de 1920. no nimo poltico contestatrio da classe mdia em
ascenso e nos ideais de reforma moralizante do tenentismo, diante
do desajuste e o desgaste do regime institudo em 1889 - todas

causas desencadeadoras dos rumos ideolgicos responsveis pela

Revoluo de 1930. No faltam interpretaes que atribuem decididamente Semana de Arte Moderna mritos de estimulao de um
discernimento objetivo dos problemas substanciais de auto-identificao de que era carente a nao e ela, que assimila as tenses da
sociedade, certamente os pode reivindicar pela natureza e alcance de
seus conceitos.
Entretanto, antes dos acontecimentos intelectuais e artsticos da
Semana e do desenrolar dos vrios e importantes episdios polticos
da dcada de 1920, nos anos que antecederam o evento de 1922,
sobretudo a partir do perodo da Primeira Guerra, todo um processo
de abertura tomava consistncia em setores do pas, reduzindo o
arcasmo confrangedor herdado das velhas estruturas scio-econmicas em que fora longamente moldado. No Brasil do segundo decnio
do sculo XX fortalecia-se o sistema capitalista como conseqncia
do conflito mundial. Um dos efeitos maiores deste fato foi o desenvolvimento fabril concentrado nos prprios recursos manufatureiros
locais. Era ao mesmo tempo o instante em que se acentuava a
penetrao das idias socialistas, sucedendo-se as reivindicaes
proletrias que em 1922 resultavam na fundao do Partido Comunista. Este industrialismo incipiente, mas que deixava longe os ndices
qualitativos do fim do Imprio e comeo da Repblica, ocorre com
muito maior nfase em So Paulo, para onde se deslocara o eixo de
gravidade econmica do pas e a~a-se inextricavelmente ligado
propulso das concepes de tendncia modernista.
Considerar So Paulo florescente pela riqueza do caf espalhado
pelo interior do Estado, acrescido vertiginosamente
em sua
populao (de 240 mil habitantes em 1910 passava a 500 mil em
1920). convulsionado pela construo e reconstruo imobilirias,
por empreendimentos financeiros e comerciais e, acima de tudo, pela
multiplicao de oficinas e fbrics, levar em conta desde logo os
contrastes scio-econmicos que passavam a se acentuar entre a
provncia do sudeste - principalmente - e outras regies do territrio
nacional. Sob angulao mais vasta agravava-se a j considervel
assimetria existente entre as cidades litorneas, algumas tambm e
mais sensivelmente atingidas pela exploso demogrfica e o desenvolvimento industrial, do interior agreste e pobre posto mostra pela
obra de Euclides da Cunha.
O fenmeno da rpida expanso da capital paulista assinalava-se
pela complexidade de seus determinantes. A imposio da cidade,
subvertendo a tradicional primazia do campo em toda a nao, era
em So Paulo devida em grande escala s levas imigratrias que participavam de forma vital na criao de recursos de toda ordem,
influindo na economia, nos costumes, na problemtica das idias. Por
outras palavras, essa presena que transformava os Estados meridionais, trazendo nova contribuio etnia brasileira, fazia-se fortemente
sentir na dinmica da sociedade e da sua cultura. No a podemos
perder de vista quando abordamos o fenmeno do Modernismo. Ligado lavoura cafeeira - que recuperava submersas energias de descendentes de antigas famlias bandeirantes e cuja intensificao, por
entre os dramas das crises sucessivas que afetavam o produto, se
fizera, ao lado de outros incrementos agrcolas, pelo brao do negro e
do imigrante - o surto de industrializao que alterava radicalmente

503
:D
~
no
z-I
rn
s::
o""
:D
:zrn

504

o velho burgo de Piratininga, sobretudo depois da Segunda Guerra,

diferenciava sobremaneira So Paulo de outras cidades, como o Rio
de Janeiro; capital da Repblica, ou Belm, engrandeci da na fase efmera da explorao da borracha.
Este quadro progressista ser instigao decisiva para os modernistas do campo das letras, que o relacionavam s lies colhidas no
agitado meio cultural europeu da poca, principalmente a uma de
suas vertentes mais prolferas: o Futurismo, fundado em 1909, e toda
a sua crena na civilizao tecnolgica. Preparado em So Paulo, a
partir da segunda dcada, ampliando-se em direo ao Rio e contando com uma participao pernambucana, a corrente renovadora
estendeu-se depois de 1922, nos seus aspectos literrios, a outras
cidades que, inicialmente mais ao norte que ao sul, recebiam o estmulo, enfrentando densos contextos de marasmo.
Haviam permanecido muito influentes na pintura brasileira intersecular o academismo derivado da ortodoxia neoclssica, as impregnaes romnticas e realistas, s quais faltara a vivencialidade histrica geradora dessas problemticas e assimilaes tardias da sensibilidade impressionista. Crisol de homens e instituies que o impunham como plo de irradiao das diretrizes culturais do pas, o
Rio gerava para as provn~ias esses elementos colhidos no ambiente
parisiense mais tradicionaT. Desde a fundao da Academia Imperial
das Belas-Artes em 1826, transformada em 1890 na Escola Nacional
de Belas-Artes, reduto do ensino oficial das artes no Brasil. dali se
disseminava a orientao aos estabelecimentos congneres que, a
longos intervalos, foram sendo instalados em diversas provncias: em
1877 na Bahia, a que se seguem, s muito mais tarde, as escolas de
Porto Alegre (1908) ou Belm (1918). Em So Paulo no haveria instituio como essa antes de 1925.
Tornou-se at um trusmo. dizer que a longa ausncia do ensino
estatal na capital paulista lhe foi vantajosa na medida em "que a
subtraa ao menos por esse lado, dos preceitos da esttica de contedo e de solues formais descompassadas com o seu tempo lgico.
claro que o academismo invadia solto o ambiente pauprrimo por
outras vias. Mas aquele fato no deve ser descurado, inclusive na
inverso que revela, quando se faz aluso arquitetura moderna, a
qual absolutamente nada poderia pretender da Escola Politcnica e
que, afinal, na Paulicia, se restringia a uns poucos representantes,
ao contrrio da incitao que essa rea de estudos receberia no crculo, neste particular menos preconceituoso, da Escola Nacional de
Belas-Artes'. Na deflagrao da vaga modernista a inexistncia de tradio no cultivo artstico em So Paulo , portanto, dado pondervel e
deve ser vinculada a todos os aspectos sociolgicos resultantes do
fundamental e recente cosmopolitismo personalizador da cidade.
- necessrio insistir nas caractersticas culturais paulistanas, que
permaneceriam por muitos anos ainda e~tabilizadas em srias deficincias provinciais. Na vastido do crescente espao urbano, S~
Paulo se europeizava sobretudo feio italiana desde os fins do sculo XIX, no ecletismo e depois no Art-Nouveau da arquitetura e da
decorao (neste ltimo estilo as melhores realizaes pertenceriam,
no entanto, a arquitetos de outras origens), nos hbitos, na prpria
miscigenao da lngu.a. A cidade, em suma, na sua vivncia,
peculiarizada pelos contextos tnico-culturais de uma populao su;-

generis (com seus italianos, portugueses, alemes, espanhis, srios

etc.). adquiria ares de capital, com edifcios pblicos e residncias de
grande porte, a ereo de monumentos escultricos e a urbanizao
c01T!reas ajardinadas. Engrandecida e enriquecida, a cidade imprimiu um ritmo rpido s suas atividades culturais. A abertura do solene Teatro Municipal (1911) assinalou nova data para a cultura institucional, provida, bem antes, de casas de espetculos para peas
teatrais, peras e operetas, concertos musicais e outros eventos,
sofrendo j a concorrncia do cinematgrapho. Um cinema artesanal,
sobretudo ensaiado junto aos il41igrantes italianos, procurava sua
oportunidade. As freqentes exposies de arte adaptavam-se aos
espaos improvisados no velho centro. Em 1911 esse entusiasmo j
era muito acentuado, como prova o I Salo de Belas-Artes, feito nos
moldes do Salo Oficial do.. Rio. J antes, em 1905, fundara-se a
Pinacoteca do Estado, que . at QS anos 60 no escaparia ao esprito
do conservadorismo.
Entre os mestres mais acatados que atendiam, no seu imobilismo, a uma clientela amante da pintura reprodutora do real, achavam-se Benedito Calixto (1853-1927) ePedro Alexandrino (1856-1942).
Ambos haviam estudado em Paris, Calixto com Gustave Boulanger
(1824-88), Alexandrino com Antoine Vollon (1833-1900), O primeiro
cultivou um repertrio de temas religiosos e histricos, assim como a
paisagem e a marinha, e o segundo tornara-se meticuloso pintor de
naturezas-mortas.
Fixando-se em So Paulo, Oscar Pereira da Silva (1867-1937),
formado no Rio ainda nos tempos do Imprio e depois aluno de Bonnat (1833-1922) em Paris, cultor neo-romntico de temas ternos ou
de nfase celebrativa, tambm correspondia quelas expectativas.
Numerosos eram desde ento os artistas estrangeiros que por extensas temporadas ou definitivamente se radicavam em So Paulo, como
acontecia em outras cidades das Amricas. Os pintores Georg Fischer
Elpons (1865-1939), Enrico Vio (1874-1960) e os escultores Amadeu Zani (1869-1944) e William Zadig (1884-1952) de sedentrios
cdigos visuais, como tantos outros seus colegas, exerciam tambm
atividades de ensino, ainda no estudadas. No faltavam ao ncleo
de artistas, de predominncia italiana, j compacto nos anos 1910-1920, requisies para a decorao de edifcios pblicos ou de residncias de famlias tradicionais e de imigrantes enriquecidos. Relevese o papel do Liceu de Artes e Ofcios no aprendizado de inmeros
artistas e arteses qualificados. Dessa casa de ensino e do esforo
autodidata surgiriam valores mais tarde afirmados. Passaram por
seus bancos muitos estaturios e decoradores que adornavam a cidade, tal como ainda em 1935 a viu severamente Lvi-Strauss, na "indigncia pretensiosa das suas ornamentaes", "agravada pela pobreza
do trabalho grado: as esttuas e as guirlandas no eram em pedra
mas sim em gesso pintado de amarelo a imitar uma ptina" 2.
O interesse em dar expresso cultural cidade, at cerca de
1890 reduzida quase s Escola de Direito e sua emanao
literria, expandia-se na busca de existncia artstica que compensasse ou conjurasse o preponderante pragmatismo. Se na transformao
urbana, em seu sentido monumental, fora dos mais salientes o papel
do arquiteto e empresrio Ramos de Azevedo (1851-1928) e o grupo
mvel de arquitetos - incluindo muitos estrangeiros - que com ele

.,
,

505

506

trabalhavam, na animao intelectual de So Paulo essa tarefa coube

principalmente a um homem de carreira poltica, apaixonado pela cultura francesa, que adquirira gosto pelo colecionismo de obras de arte,
e que se destacou na promoo de exposies e na obteno de bolsas para viagem de artistas ao exterior: o senador Freitas Valle. verdade que o primeiro - profissional de rgida formao neoclssica,
responsvel desde 1886 por inmeras obras importantes (iniciadas
com o remanejamento e construo dos edifcios do Ptio do Colgio) - nas contingncias de suas funes empresariais ou em incumbncias oficiais, tambm se interacionava ao meio de pintores, de
escultores e, pela prpria natureza do seu escritrio de engenharia e
arquitetura, a artistas decoradores. Mas coube a Freitas Valle, esprito
no menos conservador, um desempenho constante e dos mais prestativos nesses aspectos. Caracterizou-o, ainda, a atividade de anfitrio
de famosos encontros de artistas e intelectuais, de geraes e atitudes diversas, na sua Vila Kirial. A aproximao fazia-se sob a gide do
cidado que enfeixava no raros poderes nas mos, o que no deixa
de ser j sintoma dos aspectos mecenticos ou paternalistas que no
futuro estariam no cerne da orientao de muitas instituies artsticas no Brasil. Freitas Valle patrocinou por anos a fio esse clima de
convivncia na sua casa de Vila Mariana, considerada "templo de
arte" (Souza Lima), onde as estimulaes no eram de sorte a induzir
o contexto artstico alternativa renovadora de que necessitava.
Outras foras, entretanto, emergiam nos contornos alargados de
So Paulo. Dois artistas, principalmente, exerceram enorme influncia
na metamorfose operada no contexto antes de 1922: Anita Malfatti
(1889-1964) e Victor Brecheret (1894-1955). Apoiados por alguns
intelectuais e poetas, jovens como eles e ainda num estgio de indeciso entre estticas declinantes e a experimentao, da sua
ligao ntima que tomar corpo o movimento modernista. Sua ecloso na So Paulo industrializada e no fora dela foi explicada em
1942 por uma das figuras centrais do Modernismo, Mrio de Andrade, quando sublinhou os contrastes culturais existentes entre So
Paulo e Rio. A primeira cidade - diz ele - "estava muito mais "ao
par" que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o Modernismo s
podia mesmo ser importado por So Paulo e arrebentar na provncia.
Havia uma diferena grande, j agora menos sensvel, entre Rio e So
Paulo. O Rio era muito mais internacional, como norma de vida
exterior. Est claro: porto de mar e capital do pas, o Rio possui um
internacionalismo ingnito. So Paulo era espiritualmente muito mais
moderna porm, fruto necessrio da economia do caf e do
industrialismo conseqente. Caipira de serra-acima, conservando at
agora um esprito provinciano servil, bem denunciado pela sua poltica, So Paulo estava ao mesmo tempo, pela sua atualidade comercial
e sua industrializao, em contato mais espiritual e mais tcnico com
a atualidade do mundo"3.
Ao levantar a complexa problemtica da promoo da Semana,
clmax da arregimentao de energias que j extrapolava So Paulo,
Mrio de Andrade aquilatava as distncias que separavam as classes
dirigentes de ambas as cidades em suas relaes com a arte. Opunha
a formao da ';alta burguesia riqussima" do Rio, que no se achava
preparada para "encampar um movimento que lhe destrua o esprito
conservador e conformista", ao nvel cultural da "aristocracia intelec-

tuaI paulista" 4. Esta, na sua empolgao pelo progresso civilizatrio

que atingia o Estado, considerou coerente o risco de trabalhar a favor
da Semana de Arte Moderna. t verdade que foram somente alguns
poucos homens dessa classe - frente dos quais o escritor e
homem de negcios Paulo Prado - a encorajar o evento. A ela coube
essa solidariedade aos artistas e escritores que procuravam reagir ao
"que era a inteligncia nacional"s. Quanto a estes, em parte pertenciam mesma origem social ou ento desfrutavam de inegvel status
na comunidade - o que deixa patente as camadas de onde provinha
a primeira gerao do Modernismo brasileiro. Mas deve-se ressaltar a
presena de imigrantes e descendentes no agrupamento de vanguarda, os quais certamente nela introduziam inquietudes sociais prprias
do seu meio, tese levantada por Flvio Motta nas suas reflexes sobre
um artista mais antigo, Eliseu Visconti (1866-1944)6. Da mesma forma, preciso lembrar os intelectuais estrangeiros, entre os quais
muitos de formao anarquista, atuantes em So Paulo e outras cidades, e cuja ideologia revolucionria no deixaria de ressoar no esprito inconformista mais geral do Modernismo, embora a dissidncia
deste viesse configurar-se em modelos exclusivamente estticos.

8.2 As fontes europiase a buscade estimulantesnacionais

A histrica recorrncia da cultura brasileira s fontes europias
ratificava-se uma vez mais nessa gerao que aparecia disposta a contestar paralisantes correntes nos primeiros dois decnios do sculo XX.
Se permanecia o contributo francs, tradicionalmente primordial. outras inseres salientes, como o j referido Futurismo, de procedncia
italiana, nas letras, ou o Expressionismo alemo, nas artes plsticas,
alteravam a quase unicidade do apelo anterior. Mas a busca dramtica do paralelismo com a dinmica do tempo internacional fazia-se
com a ateno simultnea nos valores internos .do pas, outrora objeto
de transfiguraes romnticas e acadmicas. A difcil procura de osmose entre universal e nacional estava, pois, no cerne da conscincia
sincrnica dos intelectuais modernistas (a preocupao com o nacional era contudo menos generalizada entre os artistas plsticos).
N:>obstante as restries de que se tornou passvel o Modernismo brasileiro quanto extenso e profundidade do corolrio de
experincias absorvidas no estrangeiro, ausncia de homogeneidade
grupal e margem de atraso na assimilao das vanguardas internacionais, nele tomava corpo um teor de essencialidade que, nos casos
mais consistentes, voltaria as costas a todo o convencionalismo cultural daqui e do Continente Antigo, este defrontado desde o final do
sculo XIX por um encadeamento de resolutas afirmaes de indivduos e comunidades intelectuais e artsticas.
No cabe aqui seno breve aceno ao extraordinrio clima de criatividade que marcou algumas capitais europias - particularmente
Paris - num contexto de vida turvado em contradies sociais. Antes
de 1914, deixados para trs Impressionismo e Ps-I mpressionismo,

507

mas influente ainda o Art-Nouveau, cumprira-se uma etapa que revolucionava o entendimento aceito das linguagens plsticas que tm em
Picasso (1881-1973)
um nome maior. As artes plsticas, como a
I,iteratura e a msica, refaziam-se estruturalmente. Atravs do Expressionismo, do Cubismo, do Futurismo, das correntes abstratas e
construtivas, da pintura metafsica - as primeiras trs faces e a ltima j com um pice alcanado no limiar da guerra - haviam-se difundido cdigos visuais que projetavam um universo ajustado complexa
dinmica da realidade contempornea. Tratava-se de ruptura com critrios de representao herdados de longa data, ultrapassados pela
prospeco de conceitos de espao/tempo, equivalentes s formulaes cientficas ps-euclidianas. A dissidncia dialtica de Mareei
Duchamp (1887-1968), entretanto s ao alcance do futuro, com a sua
refutao da pintura retinal e a valorao primacial da idia na arte,
datava tambm do perodo de pr-guerra. Na anrquica postura Dada
dos anos de conflito mundial e logo aps, radicalizava-se uma problemtica nihilista na crtica feroz ao estab/ishment social e arte.
508

Nessa atmosfera de mudanas rpidas que alteravam no sentido

visceral o conceito das artes e das letras ocidentais, permeavam
influncias do pensamento de Nietzsche, cujo individualismo enleia
Expressionismo e Futurismo; de Freud, menos impregnante, mas cuja
investigao do inconsciente repercute na literatura e artes visuais desde os anos 20 - a ambas essas influncias acrescentando-se outras,
de particular significao, como foram as do materialismo histrico de
Marx e do intuicionismo de Bergson.
A divergncia vigorosa dos repertrios artsticos tombados na
entropia retrica, nicos reconhecidos com o direito de cidadania no
acomodamento da alta sociedade europia, era fenmeno que se
difundia pelo mundo e que chegava at aqui pelo segundo decnio do
sculo, produzindo conseqncias similares de perplexidade e refutao. Esse conflito entre novos e passados princpios estticos no
poderia ser reduzido simples reedio da querel~ hi.strica entre antigos e modernos. A expresso artstica procurava integrar-se a uma
totalidade de conscincia diante do mundo em crise desde muito antes
da Primeira Guerra e sem mais condies de readaptao a velhos sistemas de idias e de estruturas sociais e polticas.
Difundiam-se as recentes concepes no curso da chamada
Segunda Revoluo Industrial, quando o aperfeioamento das comunicaes intervinha na formao de uma internacional idade cultural
intensificada, mas onde o nacionalismo das potncias de outrora resistia com razes de fora. Era tambm a gnese da era dos super-Estados. No Brasil essa revoluo histrica internacional fluiu na prpria
medida de sua problemtica de pas dependente. Tomando alento na
inflamada ideologia futurista (mas logo excluindo o repdio s tradies que a caracterizava na Itlia) e seu esprito agressivo e exaltante
da civilizao transformada pela tcnica, o Modernismo brasileiro nessa fase foi antes de mais nada uma busca em bruto de libertao. Os
estmulos da modernidade vinham, igualmente, para escritores e artistas, de recentes fenmenos culturais parisienses. No caso da pintura
um dos membros da vanguarda brasileira - Anita Malfatti - recebia
uma carga do Expressionismo alemo. Da conjugao desses valores
internacionais s idias locais tomadas de efervescncia, aps o tempo
de descompasso com o ritmo da cultura ocidental, qual o Brasil per-

tence, todavia sincretizada por outros importantes aportes culturais,

houve mais tarde, pelo avano dos anos 20, resultados incontestes nas
letras, na msica e tambm nas artes visuais.
No segundo decnio o Modernismo (sobretudo pelos seus representantes da literatura, mais numerosos) mostrava ligao entre o
fenmeno da renovao e o problema da afirmao de um fundo
prprio de cultura. E contrariamente idealizao que sofria no passado o enfoque da realidade brasileira, como se disse, com o Modernismo dar-se-ia um salto frente, principalmente graas que seria sua
ala mais lcida, liderada por Mrio de Andrade e Oswald de Andrade,
na seqncia impondo-se sobretudo o trabalho mais solitrio deste ltimo, estabelecendo em nveis crticos a viso do meio da vivncia.
Apegando-se ao "extico descoberto no prprio pas pela sua
curiosidade liberta das injunes acadmicas" 7, reapreciaram o conjunto dos fatores componentes de um carter especfico de ambiente
que Ihes devia ser bsico para o trabalho.
Desde o estudo do espao fsico at observao do homem de
etnia complexa que o habita e transforma, enfatizada a contribuio
recente encarnada pelo imigranteS, tudo adquiriu para eles aura de
estmulo legtimo. Em alguns outros pases latino-americanos, como o
Uruguai e o Mxico, desvelava-se essa preocupao, com a criao de
padres estticos ligados a fatores locais de vida e cultura. So
exemplos disso, na rea de pintura, Torres Garcia (1874-1949) e Oiego Rivera (1886-1957).
O interesse pela realidade nacional. entretanto, precedera os
modernistas e era j voz corrente no segundo decni09, quando se fundara a Revista. do Brasil. Oeclarava:..se o iderio francamente antes e
durante o mpeto da modernidade, em figuras de diversificada formao. Duas ,delas, ligadas aos problemas visuais e estticos, so
Gonzaga Duque e Vicente Licnio Cardoso. Ao menos desde 1888
havia no crtico simbolista essa preocupao. Ele se indaga: "Se a nossa arte no tem uma esttica nem no seu ensinamento existem tradies, como admitir a existncia de uma Escola Brasileira?" '0. Diante
das exposies do final do Imprio e seus "assuntos bblicos e as 81egorias", ele pergunta: "Este desnacionalismo
ameaa continuar?" ".
Mais tarde, reafirmar a ausncia de uma identidade nacional na arte
produzida no Brasil. justificando-a
pela natureza nova do pas, mas
acreditando que o evento esteja prximo12. Por sua vez, o filsofo positivista Vicente Licnio Cardoso, que aperfeioara o pensamento esttico
no prprio perodo da ebulio do Modernismo, sem contagiar-se por
ele, apegar-se-ia tese nacionalista e tambm americanista.13.
A 'problemtica, evidentemente, vinha de longe, desperta pelo
Romantismo. Entre os escritores muito atentos questo do nacionalismo, cumpre mencionar Lima Barreto, prosador de particular acuidade crtica; Graa Aranha, o autor de Cana, mais tarde, em 1921,
atrado pelas hO$tes modernistas; e o regionalista Monteiro Lobato,
autntico militante na abordagem de questes relevantes do pas,
impulsionador do movi.mento editorial brasileiro, esprito fascinado
pelo progresso, sem meias palavras no trato do 'subdesenvolvimento'.
O escritor de Urups, todavia, pendeu para o lado contrrio causa
artstica reformadora, fatalidade que um dos maiores entre os modernistas, Oswald de Andrade, lamentaria profundamente depois'4.

509

510

No mbito da arquitetura, encontra-se outro aspecto significativo

desse comportamento, como demonstra a irrupo do neocolonial,
tentando inicialmente ganhar terreno na cosmopolita So Paulo pela
pregao de Ricardo Severo (1869-1940) e com melhores resultados
na obra de Victor Dubugras (1868-1933), mas que se tornaria realmente frtil na atmosfera conservadora do Rio. Muitos equvocos cercaram o movimento, defendido na capital federal pelo esprito ortodoxo
e apaixonado de Jos Mariano Filho - em oposio ao magnetismo
exercido por diferentes estilos histricos europeus implantados no pas
e pela presena menos difundida do Art-Nouveau - que serviu acentuadamente reivindicao de uma cultura de substratos locais.
No plano do pensamento transformador, teria cabido a Oswald de
Andrade, que a crtica supe informado das recentes experincias da
literatura europia j em 1912, ao escrever os versos livres de "ltimo
passeio de um tuberculoso pela cidade, de bonde" - obra todavia
extraviada e que se desconhece - um empenho antecipador nesse
sentid015. Dele, a quem se deve a fundao, em 1911, do seminrio O
Pirra/ho - rgo em que se transfundia com irreverncia a nervosa
atmosfera paulistana da poca, captada graficamente pela caricatura

mordaz de Voltolino(1884-1926)

16

- e cujos conhecimentos do vers-

-/ibrisme de Paul Fort e da doutrina futurista iriam minar, embora lentamente, os elos que o prendiam ao Parnasianismo
- conscientizao
crescente de liberao, como atesta a carta de Monteiro Lobato de
1916, mencionada por Mrio da Silva Brit017 e a sua solidariedade a

artistas modernistas
o citadssimo artigo "Em prol de uma pintura
nacional", publicado em seu peridico no comeo de 191516. No texto, Oswald clamava contra os artistas pensionistas do Estado que viajavam para a Europa e que regressavam dracins19, opondo a eles o
,pintor Almeida Jnior (1850-99) como exemplo: "Creio que a questo
da possibilidade de uma pintura nacional foi, em So Paulo mesmo,
resolvida por Almeida Jnior, que se pode bem adotar como precursor, encaminhador e modelo"20. Esta opinio sobre o pintor de Itu ele no manteria a seguir ao critic-Io pela sua "mera documentao nacionalista"21.
Se o aluno de Cabanel no se prestava a servir de modelo
evoluo da arte, aqui ou em outro lugar, havia nele sem dvida, com
suas limitaes, a veracidade do regionalismo, da sua viso caipirista.
Neste sentido, ele precursor de um aspecto da pintura no Brasil
arraigapa aos estmulos imediatos do meio. Oswald, que se equivocava
totalmente ao dizer que os estgios no exterior serviam apenas
"aprendizagem tcnica", tinha razo ao condenar os famosos "prmios
de viagem", os quais desandavam quase sempre sob a presso da cultura plstica mais involutiva ensinada e divulgada em Paris.
Oswald se afigura assim como um dos introdutores do germe de
atualizao internacional no pas, pela via do verso livre e do Futurismo,
ao mesmo tempo em que se empenhava por uma arte afeita s sugestes locais, preludiando a prpria instaurao do nativismo de "Pau-Brasil", dez anos depois22, Ele que, no incio de 1918, no hesitar
em defender a pintora expressionista Anita Malfatti, na exposio que
levantava "as mais irritadas opinies e as mais contrastantes hostilidades"23, far proslitos, contribuindo para a formao da grei modernista que em muito trabalho seu, resultado da sua argcia de catalisador de talentos, embora viesse a ser mrito da rea no verbal a polarizao do movimento.
~

8.3 Asprimeirasexposies
modernistas

na rbita das artes visuais que a definio de Modernismo pde

ganhar sua mais avanada consistncia. Passavam-se as coisas
diferentemente no mbito literrio, onde, alm de Oswald, outros
futuros participantes do movimento - Mrio de Andrade, Guilherme de
Almeida e Ronald de Carvalho - retardavam-se em compromissos
estreis com valores oitocentistas, os quais, j prximo da Semana,
Oswald e Mrio procuravm superar. A poesia de Manuel Bandeira em
Carnaval antecipava elementos assimtricos em 1919. Em msica,
depois do silncio do fim do sculo XIX, estava-se, em 1914, chegando tardiamente ao fluxo impressionista de Debussy, com Villa-Lobos (a
primeira das Danas africanas) 24. No entanto, a obra expressionista de
Anita Malfatti, posta em evidncia quando de sua exposio de 1917-18, mostrou-se contribuio precursora e audaciosa que no apenas
separava a artista por um abismo da pintura acadmica como tambm
a distanciava dos que logo mais seriam seus companheiros de ruptura25. Amadurecendo antes que os demais colegas do seu ou de
outros domnios poticos, tateantes na busca de um sistema presentificado de linguagem, como se ver adiante, a pintora paulistana, filha de
imigrantes talo-norte-americanos, tornou-se presena de importncia
capital na pequena constelao de episdios vanguardistas da dcada.
Embora fosse de 'futurismo', em interpretaes equivocadas, de
que obsessivamente se falasse a respeito de qualquer'obra que fugisse
'normalidade' representativa, couberam a artistas encaminhados ao
Expressionismo as primeiras exposies de arte moderna realizadas no
Brasil. a de Anita, citada acima, e duas outras anteriores: a de Lasar
Segall (1891-1957) em So Paulo e Campinas (1913) e a da prpria
Anita em So Paulo (1914). No restam dvidas, entretanto, no que
concerne estritamente evoluo histrica do Modernismo no pas, e
s~m considerar a qualidade de ambos os artistas, que a mostra de
1917-18, pela repercusso alcanada, aparece como acontecimento
de significado superior.
H casualidade de encontro nessas manifestaes quase contemporneas (1913 e 1914) de Lasar Segall e Anita Malfatti, artistas que
praticamente cruzaram seus passos em Berlim e que comeavam a se
marcar nos contatos com o pathos expressionista. Sabemos que tanto
a dupla exposio de Segall, como aquela de Anita, despertaram limitado interesse. Das obras exibidas por Segall (pinturas e desenhos).
parte ao menos s por volta de 1922 seria notada pelos modernistas,
como confirmam as palavras de Mrio de Andrade, ao falar no "descobrimento assombrado de que existiam em So Paulo muitos
quadros de Lasar Segall" 26. Entusiasmado pelo Expressionismo, o
escritor j conhecia o pintor atravs de publicaes

e~ropias.

511

Muitssimas referncias foram dedicadas a esses primrdios cronolgicos que alimentaram controvrsia j superada. A questo girava
em torno do mrito da introduo da arte moderna no Brasil. Indiscutivelmente, a mostr do pintor de Vilna antecipara-se de muito quela
fundamental, de Anita, em 1917-18 e tambm viera antes da primeira
individual da artista brasileira em 1914. Sega 11expusera - segundo o
prprio depoimento - "algumas experincias tpicas de arte expressio-

nista, ao lado de obras de um modernismo mais moderado" 27. Decidira-se, no entanto, por uma seleo centrada neste ltimo aspecto, de
fase anterior, onde predominava o acento impressionista. As de carter
expressionista j anunciavam a linguagem futura e o seu inerente carter humanista. Mas o ambiente no estava altura da mensagem e
em pouco ou nada reagiu. A receptividade crtica de alguns jornais
quase no ultrapassou o nvel dos lugares-comuns amenos, no raro
dispensados aos forasteiros. Segall foi passivamente absorvido e at

elogiado pela "tcnica moderna e s vezesousada" 28. Todavia, houve

512

a exceo do cronista Ablio lvaro Miller que, em Campinas, colhia

em cheio, instintivamente, a essencial idade da instaurao segaliana,
referindo-se ao autor como "um dos mais empolgantes pintores de

almas que tenho conhecido" 29. H ainda o detalhe da aquisio de

vrias peas expostas (sem que isto certamente tivesse o mnimo a ver
com qualquer tipo de apoio nova arte), Segall tambm, ao partir, deixaria trabalhos com parentes aqui residentes. Essas obras sem dvida
foram vistas durante a'nos junto aos seus colecionadores. Mas no h
indcios de que provocassem fermentao no meio prosaico. O episdio se encerraria com o retorno do artista Alemanha nesse mesmo
ano de 19133.
A exemplo da exposio de Segal!. a de Anita, em 1914, entre
seu regresso da Europa e a viagem aos Estados Unidos (1915). no
alcanou maior ressonncia, embora as novidades que traziam a sua
pintura, desenho e gravura. Os jornais Correio Paulistano e O Estado
de S. Paulo registraram a mostra com simpatia. Neste ltimo rgo, o
crtico Nestor Pestana, de tendncia conservadora, enalteceu nas obras
"uma espontaneidade, um vigor de expresso e uma largueza de execuo", vendo com f o seu futur031, A pintora - que em 1912 visitara
a IV Sonderbund, em Colnia ("para mim foi uma revelao e minha
primeira descoberta") 32 e que, em Berlim, estudara com Lovis Corinth
(1858-1925). no incio da fase em que este ~e aproximava do Expressionismo, e com dois outros pintores, aproveitando ainda a estada para
muitos outros conhecimentos - voltava com aprecivel cultura visual.
informada dos grandes artistas do fim do sculo XIX e incio do sculo
XX. Vinha j inteirada do Expressionismo. Em que pese, entretanto, a
crispao das tonalidades, os acentos por vezes duros do contorno e a
textura agitada de algumas pinturas exibidas na ocasio, ela ainda no
estava de posse da liberdade formal, da pulsao da cor, do tratamento espacial sinttico e da agudez interior que lhe traria a permanncia
nos Estados Unidos33,

8.4 Anita Malfatti, a precursora

,I

I
>

Toda outra ' a histria da "exposio insurrecional" 34 de 1917-18, que demonstraria a convico expressionista de Anita Malfatti. Se
a residncia na Alemanha (1910-14) fora o instante da incubao nessa viso do mundo, atravs da cor, os quase dois anos passados nos
Estados Unidos (desde fins de 1914) e, em especial. os contatos com
as idias de Homer Boss (1882-1956). na Independent School of Art,
de Nova York - ambiente que incentivava a interdisciplinaridade potica e que lhe deu acesso pessoal a vrios artistas de primeira ordem,
traaram o perfil durvel da pintora, destinada a ser a fora inaugural
do Modernismo no Brasil35.
s descobertas precedentes que haviam formado a sua sensibilidade - o Impressionismo e o Expressionismo, o conhecimento de Van
Gogh (1853-90). Gauguin (1848-1903). Munch (1863-1944), Hodler
(1853-1918). Nolde (1867-1956) e outros pintores, na visita IV Sonderbund - associou-se a experincia existencial com Boss, mestre que
obrigava o aluno a um processo catrtico antes de consider-Io apto
ao trabalho artstic036. Essa aproximao foi determinante para a personalidade tmida de Anita, fazendo-a extravasar disponibilidades emocionais em desenhos e telas de enrgica instaurao. Sua conscientizao da dramtica Weltanschauung contida na assistemtica corrente
do Expressionismo - centrada na prospeco confessional da imagem,
que havia germinado sem pausa em seu esprito, concretizava-se desde 1915 em mltiplas obras de unitria organizao, onde se incorporam tambm outras influncias do internacionalizado meio novaiorqUInO.
Exemplos maiores da produo que assinala o clmax de toda a
trajetria da artista, em 1915-16, pertencentes a museus e colees
,de So Paulo, so as paisagens "Rochedos", "O Farol", "A Ventania";
as figuras "A Estudanta Russa", "O Homem Amarelo" (segunda verso), "A Boba", "A Mulher de Cabelos Verdes" e "O Japons" (todas
pinturas a leo), alm de "O Homem Amarelo", primeira verso e "O
Homem das Sete Cores" (ambos pastis). "Torso", realado a carvo e
pastel e vrios desenhos a carvo, entre eles "O Homem de Muita

Fora" e "Nu Masculino Sentado"

37.

Superando convenes de forma, cor e percepo do espao, ainda visveis em obras de 1914 e dominando os cdigos tcnicos, a sua
linguagem verticalizara-se em todos os sentidos. Alta temperatura de
cor e tenso grfica equilibravam-se agora na conciso da imagem
subjetiva, onde o anmico enraizamento expressionista recorria a
esquemas de construo cubo-futurista.

A influncia expressionista em Anita era de ordem generalizada,

havendo outras incidncias, sobretudo da Escola de Paris. No consta
na pintora, entretanto, a exacerbao conteudista de um Kirchner
(1880-1938) ou Nolde, por exemplo. A introspeco psicolgica prevaleceu nas figuras ("O Homem Amarelo", primeira e segunda verses
e "O Japons", do IEB-USP, "A Boba", qo MAC-USP, "A Mulher de
Cabelos Verdes", da coleo Ernesto Wolf etc.). Na paisagem, uma

513

extroverso formal explosiva - determinada pelo tema e a influncia

de Van Gogh - surgiu em "A Ventania", porm quase exceo. No
desenho ela ousou mais nas deformaes, como em alguns carves
(e.g. no "Nu Masculino Marchando"). de 1915-16. A representao
sarcstica, recordando a caricaturalidade de George Grosz (1893-1959). apareceu isoladamente, como em "Caf Americano" (c. 1915-16)38.
Anita concentrou-se em temrio reduzido no seu expressionismo
- quase sempre figuras de retratados de feies vagas e abstratizadas
e vistas paisagsticas. Lcida e decidida, a pintora brasileira participou
desse universal contexto plstico de idias e smbolos "sem preocupao de glria, nem de fortuna, nem de oportunidades proveitosas" 39, transmitindo uma inquietao pessoal que tocava em problemas essenciais do seu tempo.

514

685

686

685 Anita Malfatti - "A Boba", 1917.

oleo s/tela, 61 x 50.6, col. MAC-USP.
686 Anita Malfatti - "Nu Masculino
Sentado", 1915-16. carvo, 59 x 41,6. col.
IEB-USP
687 Anita Malfatti - "O Farol", 1915,
leo s/tela, 46 x 61, col. Gilberto
Chateaubnand, Rio de Janeiro.

515

,
""

--

'f:"

:t
..

":\

'.

,",

E--

516

688 Anita Malfatti - "O Homem

Amarelo". 1915-16. leo s/tela. 61 x 51. cal.
IEB-USP.

Na permanncia em Nova York, tivera a importantssima oportunidade de avizinhar-se de artistas e escritores europeus ali radicados ou
refugiados, como Mareei Duchamp, Juan GriS (1887-1927). Mximo
Gorki, Jean Crotti (1878-1958) , o empresrio dos bals russos Serge
de Diaghilev (1872-1929) e o cengrafo Leon Bakst (1866-1924). Em
depoimento de 1939, ela se referiu particularmente ao "bonito Mareei
Deschamps (sic). que pintava sobre enormes placas de vidro" e que
"fez uma dissertao engraadssima sobre a maneira de fazer a barba

num dia de tristeza" 40. 1915 o ano do incio da execuo do "Grande Vidro" e certamente Anita foi o nosso primeiro artista a ter conhecimento dessa obra antolgica do sculo XX, assim como de uma sua
performance. Mas o que imprescindvel de ressaltar a sua vivncia
na cidade sacudida pelo Armory Show (1913) - e fortalecida pela presena de algumas figuras fundamentais da arte revolucionria.
A Independent School of Art promovia exemplares contatos pessoais com esses e outros artistas. Isadora Duncan tambm aparece
nas citaes de Anita a propsito das aulas de desenho ao vivo junto
aos seus danarinos no Century Theatre41. No que diz respeito
evoluo do seu expressionismo, especificamente
no arcabouo
construtivo das figuras, parece-nos no descartvel a idia de que ela
tenha tirado proveito formal das prprias imagens do "dinamismo esttico" de Duchamp, cujo "Nu Descendant I'Escalier" (1912) era a mais
clebre pintura moderna existente nos Estados Unidos. Outras inferncias extradas dos artistas desse crculo sem dvida se tornaram sensveis em sua obra: "Eles S falavam no cubism042 e ns de macaquice
comeamos a fazer as primeiras experincias" - afirma Anita43. Ao
concluir a estada nos Estados Unidos, a pintora estava inegavelmente
de posse de grande segurana de recursos plsticos e de um iderio
que parecia inabalvel.
Os fatos que a envolveram ao regressar ao Brasil ("viagem no
tempo e no espao", como diz sua bigrafa Marta Rossetti Batista).
so por demais conhecidos. "Quando viram minhas telas, todos
acharam-nas feias, da~tescas ( . . J Guardei as telas" 44. Entrementes,
Anita participara de concurso promovido por Monteiro Lobato sobre a
representao do "Saci". A verso da pintora, entretanto, despertou o
esprito de chacota do prprio organizador do certame: "A sra. Malfatti
tambm deu sua contribuio em ismo" - dizia ele45. Foi nesse perodo que o ento jornalista e caricaturista Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976). visitando Anita, animou-a a expor, o que se deu depois de muita hesitao da artista, entre dezembro de 1917 e janeiro de 1918,
num salo da rua Lbero Badar. Anita selecionou mais de 50 obras
em tcnicas diversas (inclusive a gravura) e inseriu peas j produzidas

em So Paulo, com enfoque

temtico

nacional

(e.g. 'Tropical")

48.

Uma curiosidade foi que acrescentou um desenho cubista de A. S.

Baylinson (1882-1950). secretrio da Independent School of Art, que
poderia servir de reforo sua posio renovadora.
A exposio constituiu-se em impacto para a crtica e a opinio
pblica e ajudou a fazer conhecer melhor o estado do estreitamento
cultural de So Paulo. Na interpretao dos crticos, como na reao
do pblico, em tudo transparecia essa 'situao descompassada do
dinmico ritmo criador inaugurado pelos europeus desde a belle poque. A exposio foi um choque exatamente porque nas solues das
obras realizadas nos Estados Unidos no havia resqucios passadistas.

517

518

Houve dois aspectos relevantes e opostos entre si na mostra: um altamente positivo, o de provocar a idia da arregimentao de foras dispersas que se encaminhavam para uma nova cultura. Nesse sentido,
Anita foi o "estopim do modernismo", conforme a expresso de Mrio
da Silva Brit047. O outro aspecto inteiramente oposto, podendo-se
dizer que, s custas dessa contribuio, a artista tornou-se alvo de
comentrios violentos e insultuosos, e que interferiam desastradamente em seus principios estticos e na sua qualidade artstica. verdade
que, antes da exposio, j havia censuras sua pintura e que ela em
nada reagira s circunstncias adversas, mostrando-se temerosa de
exibir trabalhos. Em ltima anlise, a responsabilidade do retrocesso
que se anunciava e que se agravou com os ataques mostra, coube
sua prpria dificuldade de enfrentar no s o poderoso misonesmo
artstico do ambiente como certamente tambm outras formas de preconceito da poca, a exemplo das restries liberdade feminina.
A parcela de responsabilidade da crtica enorme, porm. A principal investida exposio veio do conceituadssimo escritor Monteiro
Lobato, cujo artigo "A propsito da Exposio de Anita Malfatti" era
acolhido na edio vespertina de O Estado de S. Paulo48 e depois ainda reproduzido no livro Idias de Jeca Tatu, sob o ttulo de "Parania
ou mistificao". No texto, Lobato, defensor da arte acadmica e ele
mesmo pintor pompier, embora paradoxalmente no se isentasse de
reconhecer o "talento vigoroso, fora do comum" de Anita e de perceber o quanto a "autora independente, como original, como inventiva", no a viu, finalmente, sen'o como algum que "penetrou nos
domnios dum impressionismo ~sic) discutibilssimo e (que) pe todo o
seu talento a servio duma nova espcie de caricatura". O seu raciocinio falhava na suposio de que a estrutura sinttica das obras que
condenava no era inseparvel da estrutura de sua significao. O
improvisado crtico - e isto no era exceo no Brasil - situava
temerariamente a artista como pertencente 'espcie' dos que "vem
anormalmente a natureza, e interpretam-na luz de teorias efmeras,
sob a sugesto estrbica de escolas rebeldes ( . . .)". "So produtos do

cansao e do sadismo de todos os perodos de decadncia ( , . r,

mais ainda: "Embora eles se dem como novos, precursores duma

arte a vir, nada mais velho do que a arte anormal ou teratolgica:
nasceu com a parania e com a mistificao". Ao comentrio no faltaram as costumeiras referncias caluniosas ao "Futurismo, Cubismo,

Impressionismo e "tutti quanti" 49.

Nos entreveros suscitados pela exposio, um nico dos logo
mais lderes modernistas saiu em defesa da artista. Foi Oswald de
Andrade: "Anita est a servio de seu sculo" - ele afirma. "As suas
telas chocam o preconceito fotogrfico que geralmente se leva no
esprito para as nossas exposies de pintura. A sua arte a negativa
de cpia, a ojeriza da oleografia". E adiante: "Onde est a realidade,
perguntaro, nos trabalhos de extravagante impresso que ela expe?
A realidade existe mesmo nos fantsticos arrojos criadores e isso justamente que os salva" 50,

.~.LIOTECA

DA PUC-MO

Alm de Oswald e Di Cavalcanti. que convencera a pintora a

mostrar-se. outros do futuro cl foram envolvidos pela mensagem.
como Mrio de Andrade. Menotti dei Picchia e Guilherme de Almeida5'. O papel estimulador exercido por Anita Malfatti nos modernistas
em potencial testemunhado por Mrio de Andrade. que afirma em
1944: "Ningum pode imaginar a curiosidade. o dio. o entusiasmo
que Anita Malfatti despertou. No posso falar de meus companheiros
de ento mas eu pessoalmente devo a revelao do novo e a convico da revolta a ela e fora dos seus quadros ( . . J E ns cerramos fileiras em torno da artista. Se alguns poucos escritores ponderveis. Menotti dei Picchia. o sr. Oswald de Andrade que iam se tornar
os propulsores eficazes do movimento modernista j nos conhecamos
ento. eles podem testemunhar se o primeiro esprito de luta. a primeira conscincia coletiva. a primeira necessidade de arregimentao
foi despertada ou no pelo que se passava na cidade. com a exposio
de Anita Malfatti. Foi ela. foram os seus quadros que nos deram uma
primeira conscincia de revolta e de coletividade em luta pel modernizao das artes brasileiras. Pelo menos a mim" 52.
Mas a gerao de poetas que integraria a faco modernista no
escapava. ainda em 1917. coao do meio. sua exigncia de moldes parnasianos. Entre os lanamentos daquele ano. figuravam livros
como Juca Mulato. de Menotti (a cujos mritos de jornalista o movimento modernista dever muito de sua propagao!. Ns. de Guilherme de Almeida e H uma gota de sangue em cada poema. de Mrio
de Andrade (ento Mrio SobraDo o primeiro e o ltimo aderentes
convicta linha literria nacionalista. intensssima naquele ano assinalado pelo engajamento do Brasil na Guerra e quando eclodia tambm o
nacionalismo econmico e ao mesmo tempo se fazia sentir. mais profundamente. com a greve geral dos operrios em So Paulo. a influncia do socialismo no pas. Por essa poca. Oswald de Andrade j elaborava as Memrias sentimentais de Joo Miramar. destinada a ser
das obras magnas da moderna literatura brasileira. Isto tudo era contemporneo ao surgimento. no Rio de Janeiro. do livro Cinza das
horas. de outro futuro modernista. Manuel Bandeira53.
A polmica exposio abrira uma perspectiva e seria motivadora
do primeiro elo do movimento moderno. Paradoxalmente. entretanto.
esta conseqncia. na percepo dos estimulados. foi descompensada
pela reao contrria provocada na causadora da mudana. Os testemunhos so muitos: Anita. na indeciso contrada no seu pas. psicologicamente menos preparada do que se poderia supor. no assimilou a
diatribe e a repercusso que ela tivera nos espritos recalcados. As
razes externas que antes j interferiam no seu mundo interior a conduziriam a uma crise da qual no mais escapou.

519

8.5 A contribuiode Di Cavalcanti,

Vicente do Rego Monteiroe VictorBrecheret

689

r- -:-"
1.

520

Se o novo aporte entre os artistas plsticos era dos mais consistentes em Anita Malfatti, nas outras figuras que se projetavam
naqueles anos j prximos da Semana de Arte Moderna - essencialmente Victor Brecheret, Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) e Di
Cavalcanti - a linguagem carecia da afirmao autntica adquirida
posteriormente. Era incontestvel, porm, sua evoluo em novas vias
de percepo, em torno de 1920-21. Este amadurecimento anterior
dos artistas e o entusiasmo que provocava nos escritores e poetas
mais abertos autorizam a acreditar na tese do empuxo exercido pelas
artes no modernismo das letras54.
Dos trs artistas, Di Cavalcanti aparecia como o menos afirmado.
Nascido no Rio, iniciara-se na arte atravs da caricatura, em 1914, na
revista Fon-Fon, praticando-a intensamente nos anos seguintes ao lado
de uma atividade de ilustrador. Paralelamente, exercia o jornalismo.
Em 1917 fez sua primeira exposio em So Paulo. Nesse mesmo ano
comeou na pintura junto a Elpons.Assinalava-o,sobretudo, uma inclinao tardia pelo Simbolismo e o acento art-noUlleau, visvel em
desenhos influenciados por Beardsley (1872-98) e telas de um 'penumbrismo' exteriormente prximo a Eugne Carrire (1849-1906) (o
paralelo com o simbolista francs de Ronald de Carvalho). Em 1921
ele realizou no Rio a srie de desenhos "Fantoches da Meia-Noite",
enfocando o mundo bomio da Lapa com a verve da caricatura. Mas

689 Di Cavalcanti
"Fantoches da
Meia-Noite", fev. 1922, Monteiro Lobato e
Cia. Editores. So Paulo.
690 Di Cavalcanti - "O Beijo", 1923,
tmpera s/tela. 90,4 x 62,3, col. MAC-USP.
691 Capa do catlogo da exposio da
Semana

de Arte

Moderna.

desenhada

por Di

Cavalcanti.

690

691

antes de 1923 - data da primeira viagem Europa - a linguagem do

artista j evolura. Sua empolgao pela modernidade levara-o a resultados como "O Beijo", tela a leo do MAC-USP, onde as figuras so
decididamente hipertrofiadas e o espao cobre-se de formas dcteis e
cores em liberdade. Das telas conhecidas da poca a mais avanada
(ao lado do desenho para a capa do catlogo da Semana de Arte Moderna) e exemplifica o que ele mesmo diz: "Meu modernismo coloria-se
do anarquismo cultural brasileiro e, se ainda claudicava, possua o

dom de nascer com os erros, a inexperinciae o lirismobrasileiros" 55.

Paralelamente, a participao de Di Cavalcanti fazia-se tambm
notar pelas qualidades do animador. Viu-se que fora ele a incitar Anita
a fazer a exposio de 1917-18, como ser ele um dos 'descobridores'
de Brecheret. Em 1921, trar incentivo importante a Osvaldo Goeldi
(1895-1961) no Rio. Caber-lhe-ia uma posio central no repto ao
"carrancismo provinciano paulista" (e brasileiro): partiu dele, ao que
tudo indica, a iniciativa do evento de 1922, o pice de sua tarefa na
movimentao do contexto divergente.
A presena de Vicente do Rego Monteiro no grupo de ponta reunia alternativas pessoais de pesquisa ainda de base formativa antes de
1922. Como em Brecheret e Di Cavalcanti, a angulao exata de sua
problemtica visual foi evento posterior. Nos anos de que aqui se trata,
este artista, originrio de Pernambuco, integrou-se ao Modernismo trazendo a ebulio de uma experincia precoce e movedia, em que
intervinham apropriaes de culturas antepassadas ao lado de influncias da contemporaneidade parisiense e um apego realidade telrica
do seu pas. Ativo no Rio e Recife, aps anos de aprendizado em Paris
(1911-14), Rego Monteiro exporia em So Paulo (maio de 1920) um
conjunto de 43 aquarelas e desenhos, entre os quais muitos de temtica indgena. Esta mostra, que deveria conter ao menos parte das obras
j apresentadas no Recife, em 1919, teve lugar na Livraria de Jacinto
Silva, sede de outros eventos artsticos e intelectuais situados nas origens da Semana da Arte Moderna. Em 1921 ele deu prosseguimento

692 Vicente do Rego Monteiro "Nascimento de Mani". 1921, aquarela e

nanquim a cores, 28,2 x 38,2, col.
MAC-USP.

srie de figuraes de dolos e episdios mticos florestais (d. "O

Nascimento de Mani'l de apuro formal sinttico e estilizada linha de
contorno, por onde transparece o seu preparo escultrico. Absores
da arte egpcia e hindu,da gravura japonesa dos sculos XVIII-XIX,
eram por ele interacionadas ao estudo da arte marajoara. As peas
que exibiu em So Paulo captaram simpatia pela narrativa aborgene,
mas algumas liberdades formais no arranjo da composio bastaram
para que a crnica, por vezes, o estigmatizasse como 'futurista'.

521

o Jornal do Comrcio (edio

de So Paulo) comentava os
exemplares como sendo "todos extrados das nossas ingnuas lendas
indgenas, trabalhadas com uma tendncia mais do que pronunciada
para o descabido futurismo - eterno foco de coisas ridculas" 56, nota
que contrastava com a opinio de Nestor Pestana, em O ESlaao de S.
Paulo, para quem o artista no cara "nos exageros do futurismo ou do
cubismo", ressaltando a "forma individual. que revela aprecivel independncia de esprito e qualidade de inventiva" dos desenhos e
aquarelas57.
Monteiro Lobato tambm o viu com bons olhos, encontrando nos

p"

quadros de temas lendrios "sempre um alto senso decorativo" 58.

522

Fora diferente o pensamento do Fanfulla, que criticara a "incompatibilidade existente entre os temas mitolgicos brasileiros e o estilo futurstico das figuras" 59. Nada havia, em verdade, de 'futurista', nessa srie,
posteriormente ampliada para a nova exposio de 70 exemplares,
desta vez no Rio, em 1921, no Teatro Trianon, com outras figuras e
ambientes amaznicos imaginrios, ocasio em que Ronald de Carvalho dedicou-lhe uma apreciao motivada essencialmente pelo sentimento nacionalista, sugerindo o aproveitamento do tropicalismo de
Monteiro em bailados: "Na sua exposio, o que mais interessa, a
contribuio do pintor para os efeitos de uma grande arte cnica, de
carter profundamente nacional. A srie de bailados que sugeriram as
fbulas selvagens, como a do Corupira e o Caador, a de Pahy e
Tumar e a das Ikamiabas, mereceria ser aproveitada por um dos nossos musicistas, como Villa-Lobos. Com aqueles cenrios e a curiosssima indumentria que desenhou Rego Monteiro, poderamos ter alguns
bailados admirveis" 60.
Os desejos do escritor no se realizariam. Eles eram, alis, os do
prprio artista adolescente, cujo interesse tropicalista, ao que ele afirmou, se manifestara logo na volta de sua primeira viagem Europa.
Em 1918, Monteiro cogitara de organizar um bailado de lendas indgenas, ao assistir a espetculo de Anna Pavlova no Recife. Mas tudo
ficara nas intenes, enquanto Anita foi induzida pela vaga nacionalista
a valer-se de temas nativistas na exposio de 1917-18. No havia
nela a convico que assinala a obra de fundo indianista de Vicente, a
partir de 1919. Muito mais tarde, o pintor pernambucano reivindicaria
a condio de "um precursor do indianismo", razo de sua recusa em
aderir ao movimento antropofgico de Oswald de Andrade61.
Antes de comear a se impor como pintor, j em anos vizinhos da
Semana da Arte Moderna, Vicente do Rego Monteiro se havia concentrado momentaneamente na escultura. Estudando pintura, desenho
e escultura na Acadmie Julian, em Paris, ele (aos 14 anos) tivera
obras aceitas no Salon des Indpendants, em 1913. Adveio-Ihe dessa
poca o cognome de Le Petit Rodin62. No Brasil. entre 1914 e 1919, o
trabalho escultura I (ele tambm lecionou essa arte no Recife) traria
conseqncias definitivas para a sua pintura, onde a cor subalterna
ao desenho, traado com denso teor de estabilidade. Viajando pela
segunda vez Europa, em 1921, Monteiro confiou a Ronald de Carvalho algumas pinturas recentes, que seriam expostas na Semana. O
conjunto era bastante heterogneo. Entre outras peas, havia quadros
de influncia impressionista, como "Cabeas de Negras", uma
aquarela de acentos art-nouveau, seuratianos e matissianos ("Baile no
Assrio''), desenhos com estilizados motivos indgenas e retratos em

que idealiza os personagens, como no de Ronald de Carvalho, colocando-os por vezes frente da paisagem nordestina. Tudo isto alm de
telas de caracterizao cubista que marcavam "a evoluo do pintor
em direo pintura intelectual" 63.Evidenciava-se a deciso do artista
na escolha do procedimento pictrico: ele estava perto dos propsitos
expressivos que o salientaram na dcada de 1920.
Afora Anita Malfatti, entretanto, nenhum outro artista da primeira
leva modernista atraiu tanta ateno quanto Victor Brecheret. Nascido
em Viterbo (Itlia) em 1894 e emigrado para o Brasil em 190464 fizera
aprendizado no Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo viajando para
Roma em 1913, onde estudou escultura com Arturo Dazzi (1882-1971). No retorno ao Brasil, em 1919, permaneceu meses entregue a
um trabalho solitrio. Em janeiro de 1920, esse isolamento foi quebrado pela visita de Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e o pintor e caricaturista Hlios Seelinger (1878-1965) ao atelier que improvisara numa
sala do Palcio das Indstrias. Logo em seguida, em artigos encomisticos, o prprio Monteiro Lobato (desencontrando-se com o que afirmara sobre Anita) e Menotti dei Picchia deram incio divulgao de
sua obra. Era o comeo da trajetria amadurecida depois de 1921, na
segunda viagem Europa. A escolha de Roma no havia sido acertada. Apenas no plano da material idade e da tcnica da escultura o tradicional Dazzi lhe poderia ter sido til. Brecheret, todavia, familiarizara-se
desde muito cedo com o modelado desenvolto de Rodin (1840-1917).
Houve, nessa estada europia, o contato admirativo com a obra do
iugoslavo Ivan Mestrovic (1883-1962), escultor ecltico, influenciado
por Rodin e Bourdelle (1861-1929). E a incidncia de aspectos da
escultura de pocas anteriores.
Por entre todas essas assimilaes, Brecheret j manifestava,
porm, em torno de 1920-21, refinamentos formais singulares confirmados na evoluo do seu estilo. Entre as peas executadas na Itlia,
"Eva", gesso de 1919 (transposta em mrmore no ano seguinte). apega-se a uma concepo nat,yralista que remonta no mnimo a "Despertar", de 1916. Em seus acentos musculares e na energia fisionmica
so visveis inflexes faciais e torses da linha serpentinada de Miguel
ngelo (e.g. "O Gnio da Vitria", do Palazzo Vecchio de Florena).
Nos exemplares paulistas de 1920-21, como os bronzes "Sror
Dolorosa", "Cabea de Cristo" e "Vitria", a composio art-nouveau
enquanto a matria sensibiliza-se em nuanas impressionistas derivadas de Rodin. A "Cabea de Cristo", estruturada simetricamente com
dureza arcaizante (a exemplo das demais peas da srie), de grande
tenso interior. Nessas obras j esto prenunciadas as constantes 'maneiristas' do escultor, enquanto em "Daisy", busto em mrmore de c.
1921, reaparece o movimento dramtico de "Eva", com registros anatmicos muito acusados, que ele eliminar no essencial da atividade
posterior. A sofisticao linear de Brecheret aparenta-se ao grafismo
da figurao escultrica do arquiteto Antonio Moya (1891-1949). de
origem espanhola, radicado em So Paulo e participante da Semana
de Arte Moderna, que conjugava esse elemento aos seus projetos de
edifcios fantsticos e tmulos.

693

693 VicIar Brecherel - "Cabea de

Cristo".1920. bronze. 33.5 x 13.5 x 23.5.
IEB-USP

cal.

694 VicIarBrecherel - "Eva" (Roma),

1920. mrmore. 85 x 62 x 119. cal.
Prefeitura do Municpio do Estado de So
Paulo

523

!.

524

695 Antonio Garcia Moya - "Tmulo",

s/data, nanquim, 22,5 x 25,5, col. Regina
Helena Ferreira da Silva, So Paulo.
696 Antonio Garcia Moya - "Cabea de
ndio", 1920, lpis preto, 40 x 26, col.
Regina Helena Ferreira da Silva, So Paulo.

Mesmo se embrionria, a obra de Brecheret era fato indito e

drstico confrontado escultura produzida no Brasil, submetida aos
padres que haviam caracterizado essa arte no sculo XIX. O Neoclassicismo, introduzido pela Misso Artstica Francesa, impusera-se no
pa.s, deixando atrs o Barroco, cedendo mais tarde a conceitos menos
idealsticos e academizando-se, como trata outro captulo deste livro.
No crculo de escultores formados no Rio e que usufruam dos prmios
de viagem Europa, havia, ainda neste sculo, um respeito a essas
tradies, ignorando-se ou desprezando-se as iniciativas profundas de
renovao.
Esta fidelidade da escultura a princpios de figurao retesada que atingia em alguns casos menos ostensivamente a pintura - testemunhada por Rodolfo Bernardelli (1852-1931 J. Coube a ele, a Jos
Otvio Corra Lima (1878-1974) e a outros escultores mais jovens, a
ereo, segundo o gosto oficial corrente, de numerosos monumentos
pblicos no Rio de Janeiro,
Em. So Paulo (como em Belm, Recife e outros centros), a
situao no era diferente em relao a preferncias esculturais.
Operavam, entretanto, na capital paulista, vrios escultores imigrantes
ou de passagem, de linha tradicional, quase sempre italianos, como
Ettore Ximenez (1855-1926), Luigi Brizzolara (1868-1939), Amadeu
Zani, Julio Starace (1887-1952), Niccola Rollo (1889-1926) e o sueco
William Zadig. Nas pegadas conservadoras de seus mestres, seguiram
descendentes de imigrantes como Vicente Larocca (1892-1964), Joo
Batista Ferri (1896-1977),
Humberto Cozzo (1900-81) e outros. Das
obras pblicas de que foram incumbidos (Cozzo em outros Estados),
nos primeiros decnios, quando a cidade, no sbito crescimento, passou a exigir a presena de marcos prestigiosos para simbolizar seu
novo status, algumas tiveram porte dos mais avantajados, como o
monumento do Ptio do Colgio (Zani) e o complexo em homenagem
a Carlos Gomes, no Anhangaba (BrizzolaraJ. O monumento do Ipiranga tornou-se alvo de todas as atenes com a aproximao da data do
centenrio da Independncia. O concurso institudo teve como vencedor Ettore Ximenez, um entre os muitssimos escultores de esprito

conservador ativos na Itlia e que atendeu, na concepo pica do

conjunto, s expectativas oficiais reinantes.
em tal contexto que surgiu Brecheret com o gil modelado de
formas introspectivas, distanciado da radicalidade de cubistas, futuristas e construtivistas, reestruturadores da concepo plstica bi e tridimensional, mas que procurava renovar alguns elementos do antigo
repertrio expressivo da escultura. Nas obras feitas em So Paulo,
Brecheret demonstrava muita segurana e exigncia no que tinha a
dizer. Para o nosso ambiente eram importantes as deformaes de
suas imagens diante das obstinadas leis mimticas literalmente adotadas na escultura. Ao conhecer o artista, os intelectuais, na iminncia
de constituir o grupo modernista, referiam-se a ele com incontido entusiasmo. Em artigo do quinzenrio Papel e Tinta - rgo que trouxe
apoio s novas tendncias da arte - Ivan (Oswald de Andrade?) traou
paralelos entre o artista brasileiro e Carl Milles, Mestrovic e outros
europeus para salientar que "Brecheret faz a sua escultura endireitar

para o futuro apoiando-se proficuamente nos preceitos ancestrais" 65.

Brecheret servia de arma contundente de ataque contra o esprito
tradicionalista prevalecente nas artes: Menotti dei Picchia declara que
sua obra "no despertara a curiosidade de ningum, ou melhor, fora
hostilizada pelos Pachecos da estaturia, embevecidos em aplaudir os
Zadigs, os Staraces, os Ximenez e outros de igual fora e sabedoria . . .". E com uma dose de chauvinismo ataca os estrangeiros (em
outras atividades para ele benquistos), chamados para as tarefas escultricas da cidade66.
Sem dvida, Brecheret detonara muita polmica, no lhe sendo
poupadas crticas dos acadmicos; mas, ao mesmo tempo e ao
contrrio do que ocorrera com Anita Malfatti, sua atividade plstica de
compromisso atrara depoimentos de apoio da ala contrria modernidade. Do prprio Monteiro Lobato vieram estas palavras: "Brecheret
apresenta-se-nos como a mais sria manifestao do gnio escultural

surgido entre ns"

67.

O xito provocou desdobramentos: ele seria encarregado do projeto do "Monumento s Bandeiras", em meados de 1920, seguindo
uma conceituao de smbolos e alegorias68. A idia do complexo
escultrico/arquitetOnico surgiu no clima eufrico das festividades do
Centenrio, aplicando-se o escultor numa seqncia de desenhos e na
elaborao de uma maqueta composta essencialmente de uma massa
de ciclpicas figuras em movimento sobre alto podium, que sugerem a
'entrada' no serto, e de outras dispostas lateralmente. O estaturio
"seguia a linha mestroviciana de expressividade violenta, alm de se
subjugar s alegorias" 69. Havia sem dvida concesses naturalisticas.
O projeto no pOde ser levado adiante e s em 1936, aps remanejamentos vrios, que o apuraram, foi retomado e realizado em granito
(concluso em 1953).

525

526

697

Ao escultor que em 1921 se fixaria na Europa para a fase decisiva, coube o mrito de selar a unidade do grupo sensvel s novas
idias. Oswald, que se refere a ele, em crnica de c. 1920, como "o
nosso nico escultor, mas que vale bem diversas geraes de modela- .
dores", defende-o dos que vem a arte apenas por critrios de cpia
do reaI70. Mrio de Andrade, em 1921, na partida do artista para a
Europa, chama-o de "amigo e irmo dos mais ntimos" e "a profecia

mais genial que o pas teve at hoje na escultura" 71. Muito mais tarde,
na conferncia de 1942, dir que "fazamos verdadeiras rvenes a
galope em frente da simblica exasperada e estilizaes decorativas do
'gnio'. Porque Victor Brecheret. para ns, era no mnimo um gnio.
Este o mnimo com que podamos nos contentar, tais os entusiasmos
a que ele nos sacudia" n Menotti, em fins de 1921, sabendo-o admitido no Salon d'Automne, em Paris, intitula-o "a bandeira dos futuristas

paulistanos" 73. Ningum media os arroubos que dirigia obra de

Brecheret que, na seqncia da comoo suscitada por Anita, aparecia
como uma espcie de piv de sua arregimentao final.
Dos depoimentos, o mais revelador o de Mrio de Andrade, em
1942, em que ele tambm lembrou a metamorfose por que passara
seu esprito em 1920 quando, indeciso entre o Parnasianismo e Simbolismo, lera as Villes tentaculaires de Verhaeren, resolvendo-se
experincia difcil de "fazer um livro de poesias 'modernas' em verso
sobre a minha cidade" 74. Por meses ele tentou a empresa at que, ao
levar para casa a "Cabea de Cristo" de Brecheret, a "feia" e "medonha" imagem com trancinhas provocou verdadeiro escndalo em
famlia, sobrevindo, ento, no desabafo angustiado, o "canto brbaro"
de Paulicia desvairada75, que Oswald meses depois chamar de "um
supremo livro neste momento literrio". Este testemunho, ao lado de
vrios outros, permite uma vez mais deduzir a dianteira tomada pelas
artes visuais no pas. No dizer de Manuel Bandeira: "O impulso inicial
do movimento modernista veio das artes plsticas" 76. E no de Mrio
Pedrosa: "Graas a esse contato, desde os primeiros passos, com a
plstica moderna, puderam os literatos e poetas do modernismo brasileiro ter, de sada, uma viso global do problema da arte e da criao
contempornea. Educaram-se atravs da pintura e da escultura modernas" 77.

697 Victor Brecheret - estudo para

"Monumento
s Bandeiras", c. 1920,
nanquim s/papel. 32 x 96, col. Famlia
Brecheret. So Paulo.
698 Victor Brecheret - "Monumento
s
Bandeiras". 1936-53. granito cinza. parte
frontal: 600 x 845 x 4400. alI. da base: 210.
parte posterior: 290 x 580, alI. da base: 160.
Parque Ibirapuera, So Paulo.

527

8.6 O Futurismo em So Paulo

528

A inteno da pequena coletividade modernista concretizava-se,

em verdade, enquanto reduo do retardamento cultural do pas. No
campo visual. a assimilao mesmo se precria das novas correntes
internacionais, no segundo decnio, fizera-se com defasagens menos
sensveis das que se observa na rea da renovao verbal. O expressionismo de Anita surgiu como exceo e era emulao inserida no processo mais vital da tendncia. Em Victor Brecheret e Vicente do Rego
Monteiro valia essencialmente a deciso de investigar a forma com a
liberdade que infringia preceitos de verossimilhana e, no prprio Di
Cavalcanti, "O Beijo" demonstra aberturas para valores morfolgicos e
cromticos de interiorizao pessoal. O que realmente presidia todo
esse impulso era, afinal de contas, a vocao generalizada da modernidade, captada por Di Cavalcanti e inclusive por Rego Monteiro em
doses anrquicas. Se em Anita Malfatti o processo contributivo estava
encerrado j muito antes da Semana e em Di Cavalcanti, ao contrrio,
mal despontavam significantes que o personalizariam, Brecheret e
Monteiro abeiravar(l-se da linguagem que os definiria a partir do reencontro com a Europa.
Embora fossem vrias as procedncias dos estmulos desses
artistas e de outros que a eles se associaram na Semana de 1922,
tomou vulto incontrolvel a sua caracterizao como futuristas, termo
utilizado com ilimitada versatilidade pelos que combatiam a insurgncia. Apelava-se para essa denominao a propsito de no importa
quais modelos plsticos, musicais ou verbais, desagregadores das
idias repertoriadas. Entre os intelectuais modernistas, o Futurismo
acabou por encarnar parte significativa dos seus prprios princpios de
combate, havendo dissenes quanto aos limites de sua influncia.
Uma primeira divulgao - sem maior repercusso - do Futurismo no Brasil coube a Almquio Dinis no mesmo ano do lanamento
do manifesto de Marinetti78. Oswald de Andrade tomara conhecimento
do movimento em 1912 na prpria Europa, trazendo a informao
para So Paulo, onde o Futurismo seria difundido dois anos depois em
artigo do professor Ernesto Bertarel1i79. Laconicamente lembrado no
Rio em 1913 por Afonso Costa, na figura de Marinetti80; citado em
1916 na prpria Academia Brasileira de Letras, em discurso de Alberto
de Oliveira, como algo qualquer indistinto de outras manifestaes de
vrias ndoles8', o Futurismo teria episdio efmero na articulao surgida em 1915 entre Ronald de Carvalho e o poeta portugus Lus de
Montalvor, diretores da edio inaugural da revista Orpheu. Os dois
nmeros dessa publicao assinalaram o incio do Modernismo em
Portugal, onde o Futurismo afirmaria breve seqncia na obra de poetas e pintores, entre eles Fernando Pessoa, Santa-Rita Pintor (1889-1918) e Almada Negreiros (1893-1970), enquanto aqui, dessa fonte,
que envolvia um intelectual mais tarde aderente Semana da Arte
Moderna, no se geravam conseqncias paralelas.

o iderio futurista, fundamentado na necessidade de criar dimenses de linguagem compatveis com o avano tecnolgico e tendo
como divisa a rejeio concomitante das tradies acumuladas consciente das alteraes radicais que experimentava a estrutura j
fragmentada da sociedade contempornea - serviu causa modernista no Brasil, melhor dizendo de So Paulo, na fase mais aguda de sua
configurao (entre 1920-21). tornando-se instrumento crtico de combate s posies ultrapassadas e constituindo-se, no prprio mago da
confraria que se consolidava, em objeto de srias refregas, como ficou
demonstrado no desentendimento havido entre Oswald e Mrio de
Andrade,
Coube a Menotti dei Picchia e sua freima jornalstica, depois de
combat-Ios e de muitas hesitaes, sair a campo na defesa polmica
dos postulados futuristas, divulgando conceitos, traduzindo poemas de
Marinetti e Govoni e apresentando novos poetas que, sem enquadrar-se no sistema futurista, livravam-se parcialmente das estruturas verbais
metrificadas.
Houve identificao entre a cidade tumultuada pelo progresso
material e os novos poetas e escritores com a esttica que pregava a
"beleza da velocidade", "o movimento agressivo", "a insnia febril",
Mas as adeses ao Futurismo diversificavam-se com inseminaes
prprias do ambiente brasileiro, desfigurando as premissas italianas
originais. Se de parte dos adversrios dos modernistas havia, para
comear, incorrees esdrxulas no manejo do nome - o que alis
ocorreu tambm em outros pases, como a Rssia, onde o Futurismo
foi influente e por muito tempo denegrido - no grupo revolucionrio a
acepo 'futurista' era deliberada mente alargada e confundida com a
vasta dialtica do movimento modernista internacional, a exemplo do
que pregavam Menotti dei Picchia (desde fins de 1920). Oswald de
Andrade, Cndido Mota Filho e Srgio Buarque de Holanda, em artigos divulgados pela imprensa no ano de 1921, Estava-se todavia muito longe da profundidade de conceitos alcanada por futuristas de
outros centros europeus, O Futurismo, como demonstrou Mrio da Silva Brito, em alguns captulos do seu livro fundamental82, tornou-se em
So Paulo palavra de ordem e da moda para explodir nas prprias
mos dos modernistas em meados de 1921, no instante em que
Mrio de Andrade respondeu ao artigo "O meu poeta futurista" de
Oswald de Andrade83. O autor :Jueestrearia com Os condenados
impregnava o poeta ainda desconhecido de Paulicia desvairada, do
nome extremado que este repudiou altivamente, negando-se ao papel
de "reformador, revolucionrio, iconoclasta" 84, Ele duvidava da existncia de um "futurismo brasileiro, ou por outra de So Paulo" - que,
Oswald no definia - discordando sobretudo do materialismo futurista,
ao invocar sua condio de catlico e opondo-se renegao total do
passado, apoiado no seu marcado nacionalismo, que preza "nossas
tradies, poucas, mas ureas". Na sua resposta, Oswald no teve dvidas em reafirmar o que dissera: colocava-se "na larga viso de Pratelia" e considerava "que em relao ao acanhamento de esttica e ao
embrutecimento tradicional do nosso pas em coisas de arte, os versos
de Paulicia desvairada so do mais chocante, do mais estuporante, e,
para mim, do mais abenoado futurismo", Ele fala de "meu futurismo
sem as acrobacias tipogrficas de Marinetti nem as asnices intrujadas
de Max Jacob, nem as liberdades criadoras de Vicente de Carvalho"

529

para exaltar "mestres calmos" de sua primeira nota: Guilherme de

Almeida, Agenor Barbosa e Menotti dei Picchia. Para Oswald estes
constituam tambm o 'futurismo' de So Paulo85.

530

Se a discusso em causa era importante - sem que ningum,

entretanto, se preocupasse em conceituar o "futurismo paulista", mais
prximo da moderao de sua vertente florentina que da radicalidade
assumida pelos marinettianos86 - de maior relevncia era a delineao
do cl contestatrio que, lentamente, desde a exposio de Anita e a
descoberta de Brecheret, j estava em seu estgio maduro. A 9 de
janeiro de 1921, portanto meses antes da polmica entre os dois
Andrade, numa homenagem que se prestava a Menotti dei Picchia no
Trianon, Oswald, saudando o autor de As mscaras, concitou-o participao decidida no esforo da coletividade marginal. Ele falava "em
nome de meia dzia de artistas moos de So Paulo" ( . . .) "grupo de
orgulhosos cultores da extremada arte de nosso tempo" ( . . .) "restrito
bando de formalistas negados e negadores". No discurso citou Victor
Brecheret, Di Cavalcanti, Anita Malfatti e John Graz (1891-1980). o
pintor suo, futuro expositor da Semana da Arte Moderna. Dias
depois, no artigo "Na mar das reformas", Menotti mostrava enfaticamente toda a sua averso " caturrice originria da nossa subservincia ao passado" 87. Sem dvida, a essa altura, o grupo estava alicerado. Mas no menos que no grupo de literatos predominava entre os
artistas a posio individual. No havia entre eles uma teoria que os
norteasse, apesar da falaciosa rotulao de 'futuristas'. claro que nos
aspectos formais do expressionismo de Anita Malfatti h por vezes
solues de movimento que se avizinham das 'linhas de fora' futuristas88. O que os aproximava, entretanto, era a formao ainda em curso
(salvo no caso da prpria Anita e de Graz) adquirida direta ou indiretamente nos consecutivos movimentos europeus do incio do sculo e
ainda no interiorizados.

8.7 A abertura no ambiente conservador do Rio

A consistncia do grupo modernista j era fato indiscutvel em
1921. Uma de suas caractersticas fortes - a procura da interdisciplinaridade - ganhara maior densidade nesse ano. Silva Brito enumera
entre os seus membros quatro pintores: Anita Malfatti, Di Cavalcanti,
Vicente do Rego Monteiro e John Graz e um escultor: Victor Brecheret,
especificando tambm o contingente maior de literatos: "Poetas so
Mrio de Andrade, Menotti dei Picchia, Guilherme de Almeida, Agenor
Barbosa e Plnio Salgado. Menotti e Oswald de Andrade so romancistas. Na crtica, sustentando a polmica, esto Mrio de Andrade,
Oswald, Menotti, Cndido Mota Filho e, com menor desempenho, Srgio Milliet". Na lista do estudioso, aparecem depois Armando Pamplona ("interessado em cinema") e Antonio Garcia Moya89, o arquiteto
"poeta de pedra", no dizer de Menotti dei Picchia, lista qual se deve
acrescentar outros nomes, como o do historiador Rubens Borba de
Morais. Foi ainda em 1921 (outubro) que se registrou o primeiro movi-

mento de expanso do grupo fora de sua rea geogrfica original. Uma

delegao composta de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e
Armando Pamplona viajou ao Rio em misso de proselitismo.
No Rio, acomodado s tradies da Escola Nacional de Belas-Artes, da Academia Brasileira de Letras e outras instituies, a renovao
das idias demandaria longo prazo. Em 1921, ao mesmo tempo em
que Mrio de Andrade, em So Paulo, publicava a srie de artigos
"Mestres do passado", dando por finda a interminvel etapa do Parnasianismo, na capital federal realizava-se uma espcie de "semana de
arte antiga", no dizer de Wilson Martins, as "vesperais literrias" da
Biblioteca Nacional, organizadas por Adelino Magalhes, com a participao de jovens que reiterava~ a mentalidade acadmica, vesperais
que "foram qualquer coisa comparvel a uma 'semana de arte moderna' abortada" 90.
A comitiva paulista que fora ao Rio, ali se entendera com aqueles
poucos que seriam os seus pendants de cruzada. Mrio de Andrade
apresentou os versos de Paulicia desvairada, "numa leitura principal,
em casa de Ronald de Carvalho, onde tambm estavam Ribeiro Couto
e Renato Almeida, numa atmosfera de simpatia" e "obtinha o consentimento de Manuel Bandeira, que em 1919 ensaiara os seus primeiros
versos-livres, no Carnaval" 91.
Em 1921, ainda, no prprio ms em que os modernistas viajaram
ao Rio, Graa Aranha estava de regresso ao Brasil depois de se exercer
por muitos anos na carreira diplomtica. O autor de A esttica da vida
(1921) aproximar-se-ia imediatamente das vanguardas e seu renome
nacional seria utilizado por estas de forma estratgica como trunfo para
atrair adeptos causa, embora a duplicidade do seu posicionamento entre valores ultrapassados e adaptaes a conceitos mais vvidos.
Os representantes do disperso Modernismo carioca eram da rea
literria - alm dos citados, h a se destacar Srgio Buarque de
Holanda, de So Paulo, mas que residia no Rio, lvaro Moreyra e Anbal M. Machado. Logo se cogitaria do compositor Villa-Lobos, quando
se pensou na Semana, e de alguns artistas plsticos. Era peculiar no
contexto a presena de Di Cavalcanti, cuja atividade dividida entre So
Paulo e Rio facilitava contatos assduos em ambos os centros. No Rio
ele ilustrara Carnaval, de Manuel Bandeira, colaborava na revista Fon-Fon em 1921 e era ligado a Ribeiro Couto, que prefaciara a srie de
desenhos "Fantoches da Meia-Noite". Embora sempre vinculado ao
Recife, Vicente do Rego Monteiro, nos anos 1920-21, revelava intenso
ritmo de trabalho no Rio, onde estudou a cermica marajoara junto s
colees da Quinta da Boa Vista, realizando exposies em que figuravam aquarelas com motivos dessa inspirao.
Ao Rio retornara em 1919 Osvaldo Goeldi, o futuro fundador da
gravura moderna no Brasil, aps longa residncia na Sua. Em 1921,
no Liceu de Artes e Ofcios, ele exporia uma srie de desenhos expressionistas, mostra malograda em termos de pblico e de crtica, mas
que atraiu o apoio dos intelectuais do Modernismo carioca, entre eles
Ronald de Carvalho e Anbal M. Machado, afora a solidariedade
sempre manifesta de Di Cavalcanti, de onde talvez a lembrana para a
sua presena na Semana de Arte Moderna, o que, alis, nunca se pde
comprovar. Uma das principais figuras da arte no Brasil desse decnio,
o paraense Ismael Nery (1900-34), iniciava-se no Rio por essa poca
(1921-22).

531

No se estende_muito alm disto o nmero de artistas de viso

nova. muitos em princpio de carreira. na capital do pas. ambiente
contrado pelas normas da instituio oficial. Entre os pintores mais
antigos. Eliseu Visconti constitua figura de exceo. inclusive no ensino. O acento pessoal da fase marcada pela sensibilidade pr-rafaelita
- que o torna um dos raros e apreciveis artistas sensveis ao Simbolismo fora da Europa - e o Art-Nouveau. rendera-se orientao
divisionista e impressionista. nico aporte que o aproximava tenuamente das geraes voltadas para o futuro. Por a ele se aproxima das
geraes voltadas para o futuro. Flvio Motta. em seu texto deste livro
(19 vol.. capo 7) traz elementos valiosos para o estudo do art-nouveau
em Visconti e outros artistas que absorvem sua modernidade. procurando incuti-Ia no prprio ambiente das academias onde lecionavam.
O desenvolvimento notado na obra de Belmiro de Almeida (1858-1935). "mineiro que possua a verve. a sagacidade de um parisiense
bulevardeiro" (Gonzaga Duque). o fez passar do tradicionalismo da tela
"Arrufos" para o divisionismo segundo Seurat (1859-91) da paisagem
de Dampierre (1912). Indo alm. num perodo mais tardio. transcorrido entre o Rio e Paris. avizinhou-se de aspectos genricos do Cubismo.
do Futurismo e de Delaunay (1885-1941); (cf. "Mulher em Crculos".
1921). Mas esse approach no captou seno de forma decorativa
aquelas mensagens revolucionrias.
O Neoclassicismo dilura-se no contato com o Naturalismo. difun-

532

...

dindo-se no meio todo um repertrio iconogrfico e formal acadmico.

O Simbolismo. de sua parte. teve raros adeptos. A incidncia do
registro impressionista ou de uma maior espontaneidade de representao se fez presente em artistas diversificados. como o citado Belmiro
de Almeida. Luclio de Albuquerque (1877-1939).
Rodolfo ChambeIland (1879-1967).
Joo Timteo da Costa (1879-1930).
Carlos
Oswald (1882-1970). Artur Timteo da Costa (1882-1923). Navarro
da Costa (1883-1931). Georgina de Albuquerque (1885-1962). Marques Jnior (1887-1960). Pedro Bruno (1888-1949). ao passo que
Henrique Cavaleiro (1892-1975) assimilaria o colorido tauve. Sobretudo em Artur Timteo da Costa, pintor de intrnseca poesia, desaparecido prematuramente. observa-se resoluta evoluo entre Impressionismo e Expressionismo, como atestam duas de suas melhores obras de
1920. Pertencente a essa gerao, Hlios Seelinger aparta-se por suas
preocupaes simbolistas deslizantes em "bizarrismos duma superexcitao", como diz Gonzaga Duque. Mas os raros comprometimentos
especficos com o Modernismo, na terceira dcada do sculo no Rio.
estava m reservados a outros artistas.

8.8 Osartistasplsticosna Semana de Arte Moderna

Fruto de longa maturao de idias, embora no deixasse de se

marcar por contradies em sua montagem aparatosa, como vimos, a
SAM foi essencialmente uma atitude de ruptura e provocao, enfrentando a estagnao cultural brasileira. Nela confluram mentalidades
inconformadas em busca da insero do pensamento e das artes do
pas na exata contemporaneidade histrica. Em concomitncia, realava-se a necessidade da sensibilizao pelos valores autctones. Ao propsito de modernidade atendia-se apenas em parte, no sendo superada a distncia entre as pretenses de radicalidade e o que efetivamente era apresentado ao pblico no Teatro Municipal. De certa forma, as
intenes revolucionrias do evento pairavam acima dos indivduos e
suas dificuldades e prejuzos de formao, suas contradies e concesses. O que finalmente importava, diria Paulo Prado, era a realizao
do evento e a sua capacidade de impacto. Relevavam-se as presenas
ocasionais ou as fissuras existentes no comportamento do grupo.
Empenhadas em destruir, essas foras deixavam para etapa posterior a
construo apurada dos novos modelos. Est claro, por outro lado, que
o academismo nas artes, como nas letras, no seria, nem poderia ser
erradicado, uma vez que uma realidade comum a todas as pocas,
correspondendo expectativa de um determinado pblico.
A idia da promoo de uma manifestao memorvel na passagem do Centenrio da Independncia estava assente desde 1920 no
esprito de Oswald de Andrade, como mostra o rastreamento de Silva
Brit092.Todavia, se no o pensamento original, pelo menos a iniciativa
de levar adiante o projeto do que j seria a Semana, coube a Di Cavalcanti, conforme testemunho por ele prestado em seu livro Viagem da
minha vida93, corroborado por vrias opinies ponderveis, e a que nos
parece se dever dar crdito. A deciso de concretiz-Ia deu-se quando
da exposio do artista em novembro de 1921 na livraria O Livro, de
Jacinto Silva, em So Paulo, oportunidade em que exibia suas primeiras pinturas ao lado dos "Fantoches da Meia-Noite".
Cogitou-se de utilizar o espao que o livreiro se habituara a reservar em sua loja da rua 15 de novembro a intelectuais e artistas quando
de lanamentos e exposies94,mas o empreendimento logo ganhou
maior amplitude, resolvendo-se transportar a Semana para o Teatro
Municipal. Apresentado por Graa Aranha a Paulo Prado, Di Cavalcanti
levou a este o propsito, imediatamente aceito, da realizao de "uma
semana de escndalos literrios e artsticos, de meter os estribos na
barriga da burguesiazinha paulistana" 95. Paulo Prado, que aliava em si
o profissional da economia cafeeira ao conhecedor erudito das idias
mais atuais, futuro autor de Retrato do Brasil, tornou-se o principal
financiador e animador da Semana, colocando em jogo seu prestgio
ao envolver-se no que seria o tumultuoso festival de fevereiro de
192296.

533

Vrias figuras da alta sociedade, induzidas certamente por Paulo

Prado, surgiriam como promotoras da manifestao, o que nada agradava a Di Cavalcanti que fazia crticas "ao aspecto demasiadamente

mundano que ia tomando a Semana" 97. At hoje graves acusaes

pesam sobre o que seria a cumplicidade entre patrocinadores e patrocinados. Estes ltimos, contudo, pertenciam, em boa parte, s chamadas classes de elite.

Graa Aranha aparecia como o autor da iniciativa no noticirio jornalstico que preparava a opinio pblica. Articulados os modernistas
de So Paulo e Rio, tomadas as providncias organizativas, onde se
destacou o escritor Ren Thiollier - "mais que um assimilador da "Semana", fui seu empresrio", diz ele98 - o evento teve lugar sob o
comando dos intelectuais. O acontecimento, em verdade, ganharia curso dentro e fora do recinto nobre da casa da pera de So Paulo. No
dizer da crtica Aracy Amaral: "A luta se deu no apenas durante os
dias 13, 15 e 17 nos programas divulgados, no Teatro Municipal de
So Paulo, alugado para a ocasio, como sobretudo atravs da imprensa, em textos dos modernistas apaixonados como de seus atacantes

534

mqjs acirrados" 99.

A idia central da Semana foi a de torn-Ia uma expresso interdisciplinar. A presena da poesia, da msica, da dana e de uma exposio de artes visuais, por entre alguns discursos de fundo terico que
pregavam as razes do Modernismo, quase fizeram da Semana um
espetculo completo sob esse aspecto. Faltariam o teatro e o cinema.
A respeito do teatro afirma Dcio de Almeida Prado: "A verdade, a
dura verdade, que no estivemos na Semana de Arte Moderna, nem

presentes, nem representados por terceiros"

100.

Foi omitido o cinema

que se desenvolvia precariamente e que atravessava fase de decadncia nos anos anteriores a 1922. O contexto das artes plsticas inclua
a arquitetura, a escultura e a pintura. A coordenao alcanada no
deixa dvida quanto lucidez desse ato cultural.
A Semana que seguia sua maneira manifestaes de grupos
europeus de vanguarda e que de alguma correspondncia com a
Armory Show, exposio que, em 1913, tambm pela via do escndalo, desencadeara as tendncias internacionais da arte nos Estados
Unidos (que decorrem paralelas s resistncias realistas locais), argamassava o Modernismo j slido de So Paulo, e o do Rio, mais recente e menos coeso.
As novas correntes interacionadas, como vimos, em suas variantes categoriais de expresso, foram, como j se verificara antes da
Semana, tachadas de 'futuristas'. Pretendia-se, alis, assumir o termo
tabu para a Semana, idia depois abandonada. O escopo principal era
obviamente a contestao e a provocao - o que se fez face a um
pblico ruidoso e que lotava o teatro, mas ao mesmo tempo diante da
indiferena das autoridades que encampavam as performances colocadas sob a gide de representantes da prpria classe dirigente.
Uma dissertao de Graa Aranha - "A emoo esttica da arte
moderna" - na linha de pensamento do seu livro A esttica da vida
(1921) - inaugurou a Semana. Com linguagem sentenciosa, prpria
da prxis acadmica, o escritor maranhense anunciou ao pblico os
"horrores" que o esperavam em pintura, poesia e msica, descartando
a noo do belo como "fim supremo da arte". Referia-se por outras
palavras, implicitamente, tese antolgica da multiplicidade das cate-

gorias estticas que se impusera desde o Romantismo, enfatizando

a "transformao incessante" da arte, a subjetividade e independncia que a conduzem, entretanto, sem cogitar de seus condicionamentos sociais. Na palestra destacaram-se diversos pontos de apoio
ao Modernismo, a que Graa Aranha aderira sem penetrar-lhe a radical idade. O escritor defendeu o individualismo da sensibilidade artstica
moderna, a "liberdade absoluta" da expresso diante da qual "no prevalecero as academias, as escolas, as arbitrrias regras do nefando
bom gosto, e do infecundo bom senso", condenou o regionalismo,
como o condenavam os modernistas ("O regionalismo pode ser um
material literrio, mas no o fim de uma literatura nacional aspirando
ao universal"). reportou-se a vrios co-participantes como os autores
do "prprio comovente nascimento da arte no Brasil" (tomando como
modelo Villa-Lobos) e afirmou a necessidade da formao de um "Universo brasileiro", liberto de passadismos e componente de um todo
maior ("Para sermos universais, faamos de todas as nossas sensaes expresses estticas, que nos levem ansiada unidade csmica")101.
Ao discurso de Graa Aranha impregnado da espiritual idade de
sua busca csmica, iria sobrepor-se a interveno turbulenta e um
pouco simples de Menotti dei Picchia, enfrentando o Futurismo 'ortodoxo' ("abomino o dogmatismo e a liturgia da escola de Marinetti")
mas ao mesmo tempo afirmando: "queremos escrever com sangue que humanidade; com eletricidade - que movimento, expresso

dinmica do sculo; violncia - que energia bandeirante"

102.

Antes

de Menotti, na parte terica da Semana, a comunicao de Ronald de

Carvalho, no dia 13, revelava preocupaes com uma arte nacional por
fazer-se, como ficou evidenciado no captulo "Arte brasileira" de seu
livro Estudos brasileiros, publicado em 1924. Identificado a Graa
Aranha, nele aflorava uma refinada sensibilidade que se contraditava
na procura da conciliao impossvel entre envelhecidas estruturas
mentais e a modernidade103, sincretismo que, a exemplo de Menotti e
alguns outros, o distancia do grupo mais autntico do Modernismo.
Mrio de Andrade leu a conferncia "A Escrava que no
Isaura", em parte talvez recupervel atravs do ensaio do mesmo
nome, divulgado no incio de 1925 e que reassumia tambm o curso
de idias expostas no "Prefcio interessantssimo" de Paulicia desvairada (1921). O texto, apoiado em artigos lidos na revista LEsprit
Nouveau (especialmente em Paul Derme). um tour d'horizon de
problemas estticos. Mrio de Andrade deduzira que "um dos pontos
mais incompreendidos pelos passadistas" fora a "substituio da
ordem intelectual pela ordem subconsciente", no ignorando os "perigos formidveis" dessa substituio, a exemplo do "hermetismo cego
em que caram certos franceses na maioria dos seus versos". Em outro
tpico, utiliza a comparao freqente entre os modernistas: "O poeta
sintetiza e escolhe os universais mais impressionantes. O poeta no
fotografa: cria. Ainda mais: no reproduz: exagera, deforma, porm
sintetizando". De onde, como ele dissera, "todo um ambiente de realidades ideais onde sentimentos, seres e coisas, belezas e defeitos se
apresentam na sua plenitude herica, que ultrapassa a defeituosa percepo dos sentidos" ("Prefcio interessantssimo"). Ele defendia na
"Escrava" a simultaneidade "como processo artstico", a "polifonia
potica", o esforo "em busca duma forma que objetiva esta multiplici-

535

dade interior e exterior cada vez mais acentuada pelo progresso

material e na sua representao mxima em nossos dias", o que, em
termos plsticos, permite-nos v-Io vizinho ao Cubismo, Futurismo e
Orfismo, situando-se sua posio esttica como um "trabalho pragmatista (que) longe da especulao abstrata, conota o critrio da eficcia

enquanto teste da viabilidade prtica dos conceitos"

536

104.

Mas na Semana tratava-se menos de propor e especificar novos

cdigos poticos do que de combater antigos sistemas de arte e literatura. No primeiro aspecto, que completaria o segundo, a parte terica
da Semana no primou pela unidade de pontos de vista ou pela objetividade. As coisas no poderiam mesmo acontecer de outra forma.
Todos os representantes da rea de letras vinham de formao parnasiana ou simbolista ou estavam perdendo essa condio. Ao procurar
aproximar-se do Modernismo, os 'clssicos' Graa Aranha e Ronald de
Carvalho detinham-se no evolucionismo de compromisso. As fissuras
do movimento modernista incoavam j nas arengas do Teatro Municipal. mesmo se os desgnios contestatrios que moviam uns e outros.
em diversa escala, se realizassem na inquietude produzida.
A Semana configurou-se, como vimos, pela apresentao sincronizada de diferentes dimenses poticas e com o mximo de informao relacionvel. A exemplo dos outros setores da manifestao, a
mostra de artes plsticas, instalada no saguo do teatro, inclua apenas reduzida quantidade de participantes, dos quais Anita Malfatti, Victor Brecheret, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti eram os
nomes mais em evidncia. O catlogo, por demais sumrio, impresso
na ocasio (trazendo no frontispcio um desenho expressionista de Di
Cavalcanti, que apontava algo para a sua viso formal posterior), enumerava os seguintes expositores distribudos em trs seces: Antonio
Garcia Moya e Wilhelm Przyrembel (1885-1956) (arquitetur.a); Victor
Brecheret e Wilhelm Haarberg (1891) (escultura); Anita Malfatti, Di
Cavalcanti, John Graz, Alberto Martins Ribeiro, Zina Aita (1900-68).
Joo Fernando de Almeida Prado (1898). Ferrignac (lncio da Costa

Ferreira; 1892-1958) e Vicente do Rego Monteiro (pintura) 105. Permanecem algumas dvidas quanto presena de artistas citados por
outras fontes e que seriam hors catalogue, como Osvaldo Goeldi e Hildegardo Leo Velloso (1899-1966), Nada se sabe, por outro lado, do
envio de Martins Ribeiro mencionado na lista. Por haver colaborado na
feitura de col/ages de Almeida Prado incluiu-se automaticamente na
mostra o desenhista Antnio Paim Vieira (1895). Vicente do ReQo
Monteiro, Zina Aita, Martins Ribeiro e Hildegardo Leo Velloso compunham a delegao do Rio, organizada por Ronald de Carvalho e da qual o
primeiro - a bem dizer o representante pernambucano - constitua o
nico nome relevante. Os demais do elenco eram todos de So Paulo.
A incipiente catalogao das obras expostas, a incerteza do comparecimento de artistas mencionados em notcias dos jornais e a disperso de muitos dos trabalhos foram sempre fatores prejudiciais
reconstituio completa desse encontro nacional pioneiro da arte
moderna no pas. Muitas interrogaes permaneceram no ar, embora
certamente pouco de monta haja a acrescentar informao acumulada, sobretudo nos ltimos anos108. Seja como for, o que restou da
Semana mais do que suficiente para a avaliao do seu contexto. O
estado de paralelidade temporal em relao cultura plstica internacional, pretendida pelos modernistas, confirmava-se apenas parcial-

mente. Um decnio ao menos (e mais em alguns casos) se passara do

momento herico do Expressionismo, do Cubismo e do Futurismo. O
Futurismo, a abstrao e o Construtivismo russo, como o movimento
De Stijl, j eram formulaes de longo e slido desenvolvimento pela
segunda dcada do sculo. Desde 1919, idealizada pelo arquiteto
raciona lista Walter Gropius (1883-1969). a Bauhaus se havia proposto
a preencher o vazio aberto entre o artista e a civilizao industrial. A
potente ao Dada estava cumprida, s lhe faltando o desenlace 'oficial' do "Congresso de Paris", e da- "Soire du coeur barbe". Em
1912 Duchamp havia abandonado a pintura e instaurava uma prpria
dialtica artstica. Enquanto isto, aqui mal se saa do estado de letargia
imposto pelos padres acadmicos, pagando-se serssimo tributo a
essa submisso sem horizontes. As condies culturais haviam estabelecido clima restritivo s iniciativas individuais que investigavam o
presente com sentido crtico. No se pode obliterar esse quadro da
evoluo histrica do pensamento e arte no pas ao se olhar para os
expositores vlidos de 1922 - e os resultados que eles atingiam no
seu esforo solitrio.
Aos comentrios anteriores obra de Anita Malfatti, Victor
Brecheret, Vicente do Rego Monteiro e Di Cavalcanti, cabe acrescentar
poucas referncias ao se tratar da Semana. A vacilante Anita Malfatti,
que fizera novas individuais em So Paulo e Santos em 1920-21, levou
exposio "doze telas a leo e oito peas entre gravuras e desenhos
alguns deles coloridos" 107, um rebatimento da mostra de 1917-18,
acrescentado de peas recentes em que se dilura consideravelmente o
seu expressionismo vigoroso. Foi a fase paradoxal dos estudos com
Pedro Alexandrino e da freqentao de Georg Elpons. Depois de
declnio violento nos anos 1918-20 - "perodo em que buscara o

isolamento"

108

- houve nela, em 1921, tentativa de recuperao da

linguagem original ao reaproximar-se dos modernistas109. Sua exposio na Semana devia refletir essa instabilidade que levara Mrio de
Andrade a escrever pouco antes: "tinha-se a impresso dum artista

que tivesse perdido a prpria alma" 110. Somente atravs das obras de
1917-18 Anita Malfatti ainda era capaz de trazer uma mensagem vital

699AnltaMalfatti - "lndia" (dito

Moema"i.
c. 1921-22. pastel. 63 x 48.5.
GilbertoChateaubriand.Rio de Janeiro.

no contexto da manifestao. Srgio Milliet, citando "O Homem

Amarelo", "O Japons" e "Paisagens Borda do Mar" 111,colocou as
obras ao nvel de "puros chefs d'oeuvres", ressaltando que "seu
desenho concentrado e seu colorido sbrio 'fazem dela o melhor pintor
da exposio". O crtico dizia que uma "Indienne" marca a evoluo
definitiva de Anita Malfatti na direo da pintura de interpretao sinttica". A evoluo era, entretanto, como se viu, a regresso112.
A contribuio de Di Cavalcanti no chegou a ter a forma de
pequena retrospectiva, como a amostragem de Anita. Tcnicas diversas caracterizavam os seus trabalhos: leos, pastis e desenhos113.
Alguma vinculao cubista e expressionista nuanava a produo mais
recente, como demonstra a ilustrao que preparou para o rosto do
catlog0114. O seu penumbrismo de figuras espectrais era algo que
ficava para trs, mas ele o incluiu na mostra. Milliet aproximou as ltimas obras de Di Cavalcanti (no apresentadas na Semana) s gravuras
do expressionista belga Frans Masereel (1889-1971) "que ele desconhecia antes de minha chegada". Acrescenta que Di Cavalcanti
errara ao expor apenas trabalhos da fase precedente, criticando os de
forte contraste de luz e sombra que considera "pintura antiga" 115.

537

700 John Graz - "Ciprestes", 1919,

leo s/tela, 73.4 x 58,8, col. Gerda 8rauen,
So Paulo.
701 Zina Aita - "Homens Trabalhando",
1922, leo s/tela, 22 x 29, col. Yan de
Almeida Prado, So Paulo.

538

700

701

No faltavam igualmente disparidades na seleo de pinturas de

Rego Monteiro, como j observado. Em evoluo muito rpida entre
1920-21, o artista recifense ultrapassara o impressionismo de "Cabeas de Negras" e "Cabea Verde" para adotar componentes cubistas (duas das obras, extraviadas, tm como ttulo "Cubismo") e a este
respeito Srgio Milliet tambm deixou testemunho explcit0116.Nota-se
a insistncia nessa novidade do artista em Ronald de Carvalho que se
referiu aos "cubismos da Semana" em carta a Ren Thiollier117.De
Rego Monteiro eram ainda vistos na Semana desenhos com sua temtica indgena de figuras alongadas e despojadas. O apuro formal dessas "lendas brasileiras", assim como certamente dos retratos, entre os
quais o do patrocinador Ronald de Carvalho, provam que ele estava a
um passo das solues da fase parisiense dos anos 20118.
Recm-chegado ao Brasil (maro de 1920) para rpida estada,
mas onde se fixaria em definitivo. participou da Semana o artista suo
John Graz, formado em Genebra e Munique. Aqui. casado com Regina
Gomide (1902-73). que tambm cursara a Escola de Belas-Artes de
Genebra. ele desde logo se acercara dos modernistas paulistas119. Um
artigo de Claro Mendes, insistindo em que seja aproveitado como

vitralista, o tem como "uma fora de que So Paulo necessita"

120.

Graz, que em dezembro de 1920 expor suas pinturas "ao lado de trabalhos artesanais" de Regina Gomide Graz no saguo do Cinema
Central121,recebera uma citao de Oswald de Andrade no discurso do
Trianon. como vimos e ser includo na Semana com oito quadros.
todos feitos na Europa. No "Retrato do ministro G." (incio de 1917)122
.influenciado pelo expressionismo de Hodler. assim como por Czanne (1839-1906) nas paisagens que exibiu. mostradas tambm em
1919 na galeria do artista Moss em Genebra123. Denotam esses trabalhos expressionistas o pintor de bons recursos compositivos124, que
acentua os acentos formais geomtricos e esmera a cor nostlgica. A
respeito de sua presena na Semana de Arte Moderna, a testemunha
ocular Srgio Milliet afirma: "Eis, da esquerda para a direita. John
Graz. antigo discpulo de Hodler125. que nos apresenta telas de um
colorido vigoroso e de um simbolismo mstico simples, duro e ingnuo.
"A Descida da Cruz" , entre todas, o melhor exemplo. Nas paisagens
e nas naturezas-mortas essa mesma rudeza de expresso, que um
dos princpios de Hodler. "Paisagem de Espanha" uma tela magnfica"126. Desse momento data tambm "Ciprestes".

A pintora Zina Aita levou mostra a imagem de um divisionismo

superado, aceito, entretanto, por Anita Malfatti, que lembrava em 1951

suas "oito telas bem modernas" 127. Milliet julgou a pintora "antes
bizarra que original", no deixando de apreciar-lhe a cor "moderna"
mas criticando o realismo do desenh0128. Zina encaixava-se entre os
brasileiros experientes da Europa antes de 1922, tendo estudado em
Florena mas no com suas personalidades mais vivas. Eram visveis
acentos art-nouveau nas obras da poca desta artista no desprovida
de qualidades grficas, que se enderearia para uma cermica pictrica anacrnica numa carreira desde 1924 transcorrida em Npoles.
Dos demais presentes seo de pintura (e desenho), ignora-se,
como se disse, o que apresentou Martins Ribeiro. Ferrignac, caricaturista e ilustrador colaborador da revista paulista Panplia, estivera
igualmente na Europa em duas oportunidades, dividindo o tempo entre
tarefas jornalsticas e a atividade grfica e plstica. Em 1919 ele vinha
de volta de viagem a Portugal, Espanha e Itlia trazendo numerosas
ilustraes a lpis, nanquim e aquarela. Uma crnica da poca situava-o como "muito moderno nas suas sensaes de artista", com obra
feita de "nervos e de sonho" (que) "tem sempre no trao, na sombra,
no colorido e no movimento, esse mesmo ritmo, essa mesma melodia
dos artistas 'decadentes', e toda a graa dos coloristas ingleses" 129.
Pelo que dele se conhece nada faz crer que o quadro "Natureza
Dadasta", exibido na Semana, tivesse algo a ver com a inteno do ttulo. O testemunho de Srgio Milliet esclarece tratar-se de "natureza-morta", informao a que acrescenta, no sabemos por qu: " a
extrema esquerda do movimento paulista" 130. Quanto participao
de Joo Fernando (Yan) de Almeida Prado (e do ilustrador, gravador e
ceramista art-nouveau Paim Vieira), de que no restou trao, ela se fez
com desenhos e collages de "contestao" humorstica ao esprito da
mostra, como confessou o futuro autor do polmico livro A grande
Semana de Arte Moderna131.

702

A escultura da Semana era essencialmente o conjunto de doze

peas de Brecheret. J foram aqui feitas menes ao artista a quem
Srgio Milliet, a exemplo de Oswald de Andrade e outros, reporta-se
com adjetivos incandescentes: "gnio da raa latina", "digno sucessor
de Rodin e Bourdelle, e tambm admirvel poeta pela sua extraordinria imaginao" (o crtico deslocava-se do contexto da Semana para

centralizar a ateno no projeto do "Monumento s Bandeiras") 132.

703

702 ;.errognac- "Colombina", 1922,

dese""
uarelado, 19 x 31, col. A.F.
Lel'Oe' Sj Paulo
703 Haarberg- "Me e Filho", C. 1921,
'nade'a"
x 14.7 x 15. cal. IEB-USP.

No h dvida de que os mritos de Brecheret conduziam os crticos

ao gosto do ditirambo. A presena de Wilhelm Haarberg marcava-se
por um grupo de esculturas de pequeno porte em madeira.
Trata-se de um artista e professor alemo temporariamente radicado no Brasil e conduzido ao evento de 1922 por Mrio de Andrade:
"Eu descobria Haarberg, o escultor expressionista" 133. Novas pesquisas em trmite sobre este modesto escultor podem acrescer o pouco
que dele se sabe, inclusive no mbito decorativo a que se dedicou. Das
peas que apresentou, "Me e Filho" indica sensibilidade intimista e
honestamente emotiva que trata com segurana a imagem. Num
desenho da poca em que a figura simblica da "Morte" domina o
espao preenchido por registros de rostos dramticos, observa-se a
disposio extrovertida dominada pela aflio dos problemas humanos134. No se tem informao a respeito do que Hildegardo Leo
Velloso teria mostrado na Semana. Introduzido na escultura aos 15

539

540

anos por Rodolfo Bernardelli e ao mesmo tempo aluno de desenho de

Henrique Bernardelli (1858-1936).
seguia a linha tradicional do
mestre estaturio. A obra posterior, de acentuada base naturalista,
mesmo quando estiliza a imagem, certifica distanciamento de qualquer
propsito de modernidade'35 e portanto o equvoco de sua presena,
se ela ocorreu, no encontro de 1922.
A mostra compreendia aceno arquitetura, estando-se porm ainda longe do enraizamento local da problemtica racionalista. Na poca
tomava densidade o entusiasmo patritico em busca do neocolonial.
que redundaria freqentemente em equvocos. Wilhelm Przyrembel.
arquiteto polons aqui radicado na segunda dcada do sculo - um
dos convidados - procurou absorver tais princpios historicistas na
"Taperinha na Praia Grande" (1922). de simtrica e apurada ordenao nos cheios e envazaduras da fachada, complicada entretanto
pelo uso de elementos ornativos eclticos. Antonio Garcia Moya, de
origem espanhola - o outro convidado - exibiu projetos de edifcios
visionrios.
Desenhados com trao sensvel a nanquim, suas
construes lembram moles egpcias e exticos castelos do Mediterrneo. A depurao das fachadas e a organicidade geomtrica dos blocos dos muros devem ter atrado o interesse dos modernistas por ele
que todavia adaptava, nas elevaes e interiores devaneantes, elementos hbridos ou evocativos de estilos antepassados.
Na exposio de artes plsticas, como em outros aspectos da
Semana de Arte Moderna, s em parte atingia-se as metas propostas.
Descartadas as admisses enganosas e ambguas, valiam mais as
intenes, como se viu, do que os resultados em torno da real interpenetrao com o momento internacional.
O mesmo se pode dizer das ambies nacionalistas. O Futurismo
mais iderio difuso, sobretudo presente, de um modo ou de outro, no
esprito dos intelectuais. Nos artistas, em maioria na busca da identidade profunda, so evidentes, isto sim, elementos de formao compsita, destacando-se a influncia do Art-Nouveau e assimilaes cubistas e expressionistas, estas decididamente incorporadas na obra de
Anita Malfatti.