Pensamento em Configuraes

Falar u m dever, j u s t a m e n t e porque o essencial permanece mudo.

(BARBA, 1991:11)
Minha vida no essa hora abrupta em que me vs precipitado.
Sou u m a rvore ante meu cenrio;
No sou seno u m a de minhas bocas:
Essa dentre tantas, que ser a primeira a fechar-se.
(RILKE, 1960: 321)

Minha pesquisa, como artista e professora, tem sido conduzida pelo desejo
de compreender processos criativos e gerar novo ciclo de obras, partindo
da leitura de temas e imagens de poemas articulada com obras visuais. Ao
tempo em que o objeto potico configurado, so tambm configuradas
as vrias fases da criao acompanhadas por uma clave de autores que
inspiram uma abordagem para esse movimento criador. Por isso este livro
encontra-se dividido em duas partes: o objeto potico e este ensaio sobre
um trajeto criativo e sua abordagem.
Como um corpus gerador situa-se aqui a gnese do percurso recorrente
nele como conjunto de poemas e um modo de leitura em imagens e
repercusses. Essa leitura inicial, inspirada no mtodo da psicocrtica
de Charles Mauron, definidora para todas as configuraes e formatos
posteriores; nela, tomada como instrumento para a identificao e
articulaes o que se convencionou chamar de "apario", termo que
engloba a prpria imagem, sua aluso, fragmento ou citao. Seu corpus
trajeto constitui os desdobramentos dessa leitura e configura aqui a prpria
concepo para Olho Desarmado, tanto para o livro quanto para outros objetos
95

poticos, tais como instalao ou encenao, decorrentes deste mesmo ciclo;

essa operao recorrente em outros ciclos j realizados.
Como corpus pensamento so apresentadas as idias de "visibilidade"
implicadas na pesquisa. Partindo inicialmente desse conceito em Calvino,
somam-se a ele o jogo, a imagem e a memria, como elementos que
constelam, permeiam e articulam a emergncia das configuraes e formatos
materializados. 0 conceito de "visibilidade" em Calvino traduz-se como
um princpio criador, onde "pensar por imagens" apresenta-se como o
sistema mis eficiente de escolha entre as formas infinitas do possvel e
do impossvel. 0 conceito de "jogo como fundamento da cultura" inspirase em Huizinga e Caillois e o conceito de "imagem como produtora de
conhecimento" considerado sob a tica de Bachelard e Durand.
A recepo inclui tambm os elementos de jogo, imagem e memria
como um tipo de fruio que completar a visibilidade da obra como uma
cartografia. So reafirmados os argumentos definidores na sua escolha
e construo. Este trabalho pode ser tambm inserido numa vertente da
pesquisa sobre o imaginrio, tendo como objeto: a imagem, a memria e o
jogo como geradores da criao.
"0 poeta est diante da linguagem como o pintor diante do objeto", nos
diz Claude Lvi Strauss. (apud CHARBONNIER, 1989: 99-100) 0 "potico"
"exatamente a capacidade simblica de uma forma" nos diz Roland Barthes.
(BARTHES, 1990: 113-114) Nesse sentido, a imagem aqui tratada como
material direto para o poeta: artista visual ou cnico.
0 conceito de imagem visto sob a tica de Gaston Bachelard tambm se
soma nesta direo; na Potica do Espao ele afirma que "a imagem
um produto direto da imaginao, a vida da imagem est toda em sua
fulgurncia, no fato de que a imagem uma superao de todos os dados da
sensibilidade." Assim sendo, na sua formulao, a imaginao aparece "como
uma potncia maior da natureza humana." (BACHELARD, 1989: 16-18)

Neste sentido despe-se em Bachelard o conceito de imagem de todo e

qualquer resqucio de imagem-reproduo e restitui-se a fulgurncia da
imagem como produtora de conhecimento.
Gilbert Durand, em seu livro A imaginao simblica, fornece o estudo do
caminho do que ele denomina "hermenuticas redutoras" e "hermenuticas
instauradoras." As redutoras, mesmo reintroduzindo o simblico no
domnio da cincia, vo trat-lo ao nvel do signo, ou seja, daquela
interpretao em que o significante arbitrrio e apenas adequado a um
significado j fornecido antes. As segundas, as instauradoras, levam o
simblico para o nvel realmente do smbolo, cujo significante noarbitrrio, no-convencional, e cujo significado "nunca pode ser atingido
pelo pensamento direto, nunca fornecido fora do processo simblico".
(DURAND, 1988: 16-18)
Precedendo Durand, identificam-se em Jung as razes dessa formulao,
separando "instaurador" de "redutor" e signo de smbolo: "no considero
o smbolo em sentido alegrico ou semitico, mas propriamente como
a melhor designao e formulao possveis de um objeto no perfeitamente
identificvel em todos os seus aspectos". (JUNG, 1982: 67-68)
Na linha das "hermenuticas instauradoras", como as definiu Durand,
e considerando imagem como um operador que eqivale a smbolo que
este processo criativo se faz inspirar.
No tocante memria importante ressaltar que no se trata de fazer
comparaes entre vida e obra visando recomposio biogrfica; se
estes elementos vierem a se tornar visveis ser unicamente no sentido de
formular um processo criativo para a construo de uma potica, na poesia
ou na visualidade, no espao plstico ou na encenao, ou seja, uma fico.
A imagem associada memria valer por si mesma, pelo ato de superao
e de comunicao que ela pode estabelecer enquanto arte. Neste conceito

97

tambm Bachelard a fonte de inspirao por ser rigorosamente antibigrafo 1

e considerar a obra a partir de elementos da psicologia, mas sem nenhuma
vinculao a estudos comparativos de relaes entre vida e obra.
Como forma de encenao, o trabalho inspira-se ainda numa linha de
eventos contemporneos estudados na intercesso da Cena e da Plstica
como Performance, no que ela guarda de um topos experimental. Para
Renato Cohen "a performance se colocaria no limite das artes plsticas e
das artes cnicas, sendo uma linguagem hbrida que guarda caractersticas
da primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade", (COHEN,
1986: 30) ela antes de tudo uma expresso cnica e podemos entend-la
como "uma funo do espao e do tempo".
Ao longo do sculo passado assistimos introduo dos objetos, dos
conceitos, das tecnologias e especificamente do corpo, nas artes plsticas,
subvertendo os seus meios e tornando imprecisos s vezes, e outras mais
abrangentes, os limites entre as formas dos seus produtos artsticos.
Fenmeno semelhante deu-se em todas as artes, gerando produtos hbridos
em novas formas de articulao e aproximao como, por exemplo, na
dana-teatro; todavia, para o movimento criador aqui tratado importa mais
o hibridismo ligado s demandas do prprio sujeito em seus trajetos, do
que o das referncias histricas.
Interessam tambm para este trabalho certas formas de articulao com o
jogo e com a memria na construo e na fruio da obra. Por ser o objeto
central da pesquisa o processo criador no limite entre os eventos visual,
literrio e cnico, foram priorizadas as leituras mais relacionadas com o
processo do que com o produto.
As referncias tericas e histricas, embora se faam presentes, em nenhum

' Sobre relaes vida e obra em BACHELARD, ver A Potica do Devaneio, 1988: 9-10 e A Potica do
Espao, 1989: 17.

momento se tornaro modelos para enquadrar a produo ou identificar

e explicar a obra. Do mesmo modo que com as imagens o sentido no
pode ser fornecido antes, todas as fontes so usadas como elementos
inspiradores, implicados na elaborao da obra artstica, dialogando com
ela em todos os momentos de seu processo criativo.

Gnese do Processo Criativo

Essas lembranas que vivem pela imagem, na virtude de
imagem, tornam-se, em certas horas de nossa vida, a origem
e a matria de um devaneio bastante complexo. Quando esse
devaneio da lembrana se torna o germe de uma obra potica,
o complexo de memria e imaginao se adensa, h aes
mltiplas e recprocas que enganam a sinceridade do poeta.
(BACHELARD, 1988: 20)

Para descrever o processo criativo e para promov-lo, preciso apaziguar

os personagens internos, organizando os seus dilogos. Os dois mais
claramente construdos e visveis, "o que faz" e "o que olha", so plurais.
Representam conjuntos de iniciativas e pulses, contraditrias na maior
parte do tempo. Representam tambm a pretendida unidade, imposta pelo
desejo e pela necessidade de tornar a obra mais visvel, em seus meandros
de "vir a ser", seus processos subjacentes de construo e urdidura interna,
ao mesmo tempo em que a realizo.
Escolho, ento, me situar no ponto de vista do artista, para o qual
compreender, tornar visvel e comunicvel a sua potica e o processo
construtivo da mesma, constitui o "mtodo". A cada criador corresponde
uma demanda interna, e como conseqncia, a cada criador, e a cada
processo criativo, correspondem "mtodos" diferenciados. Considero
que o artista um pesquisador nato, mas no mbito acadmico, alm

99

da capacidade de expressar a obra, o artista precisa sentir-se estimulado

a discorrer sobre os seus prprios "mtodos" e a "experimentar" seu
pensamento como criao. A realizao da obra artstica dever ento fazer
parte construtiva do corpo da pesquisa e no apenas ser considerada como
um anexo ou apndice a ela.
Para alguns processos criativos, e a eu incluo o meu, um contextualizar,
do ponto de vista histrico, aproxima-se rapidamente do vestir de uma
camisa de fora, da qual insistentemente fujo. Considero que o enfoque
histrico-crtico importante e prprio para o trabalho dos crticos e
dos historiadores e, em particular, para momentos e modos diferentes
na criao. Escolho falar de "tangncias" e "transparncias", nos
"encontros" com alguns autores e artistas que me inspiram. Pelo tipo
de interiorizao da experincia sensvel, e pelas idias de observao e
interpretao da experincia esttica e cultural, esses autores e artistas se
aproximam *La minha expresso potica, revelada como aes, crenas,
desejos e pensamentos, nas opes do percurso. De dentro para fora
da obra, ocupando prioritariamente o lugar do nico sujeito que tem a
possibilidade de faz-lo, por ser o autor, desta tica que escolhi realizar
este trabalho. E lgico que este enfoque no exclui nem limita as outras
formas de leitura, nem se contrape a elas. Sem discutir ou explicar,
procedi mais no sentido de compreender como a potica se d, e fui
incluindo essa leitura, tambm, na matria geradora das novas obras. Com
esse propsito, compartilho neste livro algumas escolhas e relatos, do
melhor modo que consigo, visando o aperfeioamento e a comunicao
dessa difcil disciplina intuitiva.
No meu processo criativo, memria e imaginao esto sempre fundidas
e configuram uma espcie de "jardim" de onde as formas afloram.
As formas no so trazidas no momento da observao imediata do mundo.
Nunca me interessei, alm do necessrio, pelas aulas com modelo vivo, nas
Escolas de Belas Artes que freqentei. Os meus modelos "realmente vivos"

so os que a memria fundiu imaginao, transfigurados e guardados em

camadas de emoes, como filme ou cena, nas coxias do "teatro interior",
com seu roteiro de aluses e sensaes. Os eventos da vida real, associados
a uma espcie de "momento mtico" 2 ou, os eventos imaginados, e depois
confirmados e/ ou superados pelo real, foram os que permaneceram para
a anima em seu alento criativo. Anima nesse sentido que Bachelard define
em sua fenmenologia:
De um modo geral - como tentarei sugeri-lo ao leitor
benevolente - o sonho (rve) masculino e o devaneio
(rverie), feminino. Por conseguinte, ao nos servirmos da
diviso da psique em animus e anima, tal como essa diviso foi
estabelecida pela psicologia das profundezas, mostraremos que o
devaneio , tanto no homem como na mulher, uma manifestao
da anima. (BACHELARD, 1988: 28)

Mesmo no coincidindo na lngua portuguesa a modificao no gnero que

ocorre na lngua francesa, e da qual a sua interpretao to bem se utiliza, o
sentido de "interioridade", de "princpio feminino", permanece no "devaneio".
A diferenciao para Bachelard entre "sonho" e "devaneio" configura
tambm no "devaneio" a presena do sujeito: " precisamente pela
fenomenologia que a distino entre o sonho e o devaneio pode ser
esclarecida, porque a interveno possvel da conscincia no devaneio traz um
sinal decisivo." (BACHELARD, 1988: 11)
Recorro, para a realizao da obra de arte, a esses "eventos-adventos"
como grandes imagens em seu "arquivo" interiorizado, organizado
pela experincia sensvel, que funde memria e imaginao. Essas so
as fontes primrias do meu "devaneio". Quero identificar na malha
afetiva e cognitiva as emoes e as inteligncias das vrias imagens e
2

Algumas operaes relacionadas a esse "teatro interior" e a essa "geografia encantada" podem ser
lidas no livro CasaTempo, RANGEL, 2005: 14.

101

suas constelaes, e as suas dominantes em cada ciclo. como se me

especializasse nessa busca, a ela recorro sempre que me interessa, e ela se
torna o ponto motivador e deflagrador do "mtodo".
0 processo criativo da minha obra pode ser descrito em linhas bem
gerais em trs campos distintos. 0 primeiro inclui um fazer intuitivo que,
aparentemente disperso, recorre aos vrios materiais e configuraes
correspondentes a demandas internas diferenciadas. Ou seja, riscar uma
demanda de limite; manchar uma demanda de dissoluo; escrever
uma demanda de circunscrever; amassar uma demanda de contacto ou
regresso; encenar uma demanda de jogar com o vivo.
0 segundo campo, embora se superponha e transparea ao primeiro,
nunca o antecede. Neste segundo campo se opera uma srie de leituras
encadeadas, uma leitura em fluxos. 0 trabalho realizado no Mestrado em
Artes Visuais, na Escola de Belas Artes, e no Doutorado em Artes Cnicas,
na Escola de Teatro, ambos na Universidade Federal da Bahia, representou
o esforo mas objetivo e abrangente deste segundo campo, no qual, antes,
eu operava em pequenas pores. Dele, emerge tambm a compreenso e
o amadurecimento do atual percurso criativo que, sem o trabalho que o
antecedeu, no teria sido possvel realizar.
0 terceiro campo composto pelas indicaes que esta leitura feita
pelo artista da sua prpria obra pode oferecer para a continuidade da
mesma, gerando novas obras. Por causa disso o processo criativo passa
a ser conduzido por uma longa peregrinao de leituras sobre leituras,
amalgamadas e buriladas no prprio ato do fazer. Como no dizer de
Pareyson em sua teoria da fomatividade "o fazer se inventa no prprio ato"
e "a interpretao um processo ininterrupto e um esforo constante de
penetrao, em que os graus de compreenso so infinitos, e nem se pode
dizer quando que termina um processo." (PAREYSON, 1993: 229)
Para essa meditao mergulhante, o material arcaico engloba,

indistintamente, o contedo da memria pessoal fundido na memria

coletiva. Ele foi sinalizado pela apreenso de uma geografia encantada,
ou ainda permanece nas coxias do teatro interior, de onde esse material
arcaico se atualiza ao fazer a forma nova aflorar. A circularidade desse
caminho a da espiral com seu movimento em permanente expanso
interna e externa. A continuidade da obra se faz em redes e fluxos, em
devir e rizoma, movimento vegetal que depende de expanso na superfcie
e em profundezas de raiz. Faz-se ainda como trabalho de garimpeiro,
fazendo este tambm parte do rio lamacento, sendo a peneira para batear e,
alm disso, o ourives, o lapidador e o joalheiro.

Imagens e Repercusses
De todo modo, a psicocrtica se quer parcial, ela no pretende
substituir outras disciplinas crticas, fnas j u n t a r - s e a elas.
(MAURON, 1964: 141)3
Do ponto de vista esttico ela se inscreve n u m a viso de
conjunto, fazendo depender a criao de trs fatores principais:
fantasia imaginativa inconsciente, contedos da conscincia
e uma linguagem melhor harmonizada.
A obra de arte aparece, nesta perspectiva, como um ser de
linguagem, objeto de c o m u n h o entre o eu e o no eu,
compensando a solido pessoal. (MAURON, 1964: 143)

Todas as citaes de Mauron contidas neste texto so de traduo da prpria pesquisadora tendo
como referncia a edio de 1964 de Psychocritique du Genre Comique, Paris: Jos Corti. Sobre o
mtodo da psicocrtica de Mauron, uma exposio e uma crtica se encontram em GENETTE, Gerard.
Figuras. Trad. Ivone Floripes Mantoanelli. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 131-36.

103

Foram escolhidos para configurar a primeira parte de Olho Desarmado

vinte e trs poemas, que compem os sete Secretos, estes, por sua vez,
associados em imagens visuais pela repercusso de trs temas dominantes:
A Criana, 0 Poeta e 0 Louco. Esses temas ofereciam possibilidades de
dilogo na profundidade deste mesmo fluxo como um corpus ao mesmo
tempo delimitador e gerador do ciclo. No opera nesta escolha um sentido
"ilustrativo" ou "descritivo", mas uma repercusso que transparece,
tangencia, ecoa em totalidade ou fragmentos, projeta-se, nem sempre pela
via do mais aparente.
Poemas e imagens so sempre executados sem a preocupao de ligao,
destino ou interlocuo. Em verdade, fui compreender bem depois que a
fluidez das pinturas-desenhos e escrever poesia funcionam para mim como
uma espcie de desvio, de quintal, de liberdade avulsa, a que eu vou me
permitindo. Enquanto os executo, nunca sei ao certo o que fazer com eles,
mas vou inmindo, devagar, uma unidade criativa, uma fora a ser mais
adiante compreendida como fluxo de leituras, o que, ento, determina o devir
de um novo ciclo.
Este debruar-se da minha parte sempre acompanhado de dois sujeitos:
"o que faz" e "o que olha". 0 primeiro conduz e realiza o reencontro com a
criao. 0 segundo revisita as sensaes do ter ou no sentido, do localizado
e do deslocado e sempre indaga: que destino dar a essas novas "criaturas"?
Sentido e destino vo se confundindo neste fluxo, at que surpreendo uma
nova leitura possvel deste universo e ele passa a ser constelado como nico.
As pessoas que conhecem os diversos ciclos do meu processo anterior, como
o projeto Circumnavigare, e o projeto CasaTempo, pois ambos fizeram surgir
livro, vdeo-instalao, espaos poticos e encenaes, na certa podero
reconhecer aqui algumas recorrncias. Com abordagem semelhante e outros
significantes, investigo questes, que no fundo so as mesmas, sempre
relacionadas a processos de criao, tema da prpria obra artstica e da
pesquisa terica.

Se, num primeiro momento, as caractersticas temticas mais evidentes

indicam o que selecionar, num segundo momento, j com a configurao
aproximada de textos e imagens, e inspirada pelo mtodo da psicocrtica de
Charles Mauron, vou observando os temas e as imagens mais recorrentes
nos textos em camadas mais complexas e articulando nessa leitura as
imagens literrias s imagens visuais.
A psicocrtica inaugura um mtodo que aplica produo literria o papel
semelhante ao mtodo da livre associao da psicanlise. Vejamos como o
prprio Mauron define o seu mtodo:
A psicocrtica um mtodo de anlise literria. Ela mesma
emprica em suas operaes prope-se a revelar e a estudar nos
textos as relaes que provavelmente no foram pensadas e
desejadas de modo consciente pelo autor.
A personalidade inconsciente deste ltimo a portanto
considerada, mas somente como fonte de uma criao literria.
(MAURON, 1964: 7-8)

Ele afirma que nos dois casos, na psicanlise e na psicocrtica, o que

vem a ser colocado "em surdina" a voz do consciente e o que se vem a
perceber a voz inconsciente. Trata as repeties como carter obsessivo
e reconhece a parcialidade do mtodo, que se soma a outras disciplinas
crticas. Resume o seu mtodo em quatro operaes assim divididas:
I a - Superposio dos textos de um mesmo autor fazendo aparecer as redes
ou grupamentos de imagens obsessivas e provavelmente involuntrias.
2a - Descoberta das repeties e g r u p a m e n t o s , das estruturas reveladas pela
p r i m e i r a o p e r a o . N e s t a s e g u n d a o p e r a o a f i r m a q u e as f i g u r a s d e s e n h a m
r a p i d a m e n t e as s i t u a e s d r a m t i c a s e q u e t o d o s o s g r a u s de o b s e r v a o
e n t r e a s s o c i a o de i d i a s e f a n t a s i a i m a g i n a t i v a p o d e m ser c o n s i d e r a d o s .
Esta o p e r a o c o m b i n a a a n l i s e d o s t e m a s v a r i a d o s c o m a d o s s o n h o s e
s u a s m e t a m o r f o s e s e a f i r m a a i n d a q u e ela c o n d u z r a p i d a m e n t e i m a g e m
de u m m i t o p e s s o a l .

3 a - O mito pessoal e suas transformaes so interpretados como

expresso da personalidade inconsciente e de sua evoluo.
4 a - Os resultados assim adquiridos pelo estudo da obra so controlados
por comparao com a vida do escritor. Afirma que a aplicao do mtodo
no restrito a um autor, mas a um gnero, determinar a emergncia de
elementos comuns a vastos grupos humanos e que a as figuras mticas se
tornaro arqutipos no sentido que Jung d a este termo e que a realidade
coletiva tomar o lugar da realidade individual. (MAURON, 1964: 131-36)
Como referncia para o meu trabalho, a partir dos poemas, e com a
associao s imagens visuais em seguida, considero como inspirao
apenas a primeira e a segunda operaes, porque o objetivo prioritrio da
pesquisa, embora o olhar crtico no se ausente, gerar matria para as
novas obras a partir dessas leituras.

Visibilidades
Difcil definir a forma do trabalho que se constitui objeto desta pesquisa.
J o pensei de muitas maneiras. Talvez a mais adequada seja identific-lo
como uma reflexo sobre um percurso, um "ensaio", em todas as acepes
que a palavra pode incluir, abrangendo as nuances das vrias configuraes
que materializei. 0 ensaio no quer dizer ausncia de rigor, pelo contrrio,
somam-se nele exaustivas tentativas de se configurar s vezes o
inconfigurvel. 0 rigor do ensaio est na sua matria mole. Maleabilidade
para a direo da busca poder incluir o que encontrar de mais significativo
nas tentativas e nas bordas, nas surpresas e encontros do caminho. Para
saber o que incluir, trabalho em territrios fronteirios, buscando uma
suposta unidade que se constri como utopia.
Ensaio tambm uma palavra aconchegante que habita a intimidade do

espetculo nas artes cnicas. Gosto dela especialmente por causa dessa
memria. Em muitas encenaes das quais participei, como atuante ou
como espectadora, nos ensaios se situava para mim a melhor parte e
no no produto acabado. Estou buscando "nos ensaios" um sentido de
permanncia. Em cada ciclo do meu processo criativo uma sensao de
inconcluso e incompleto dirige a demanda para outro ciclo. a incerteza
que me faz produzir a exatido. Exatido, do mesmo modo que unidade, se
configura como utopia. Calvino fala sobre ela em suas Seis Propostas para
o Prximo Milnio:
De u m lado, a reduo dos acontecimentos contingentes a
esquemas abstratos que permitissem o clculo e a demonstrao
dos teoremas, do outro, o esforo das palavras para dar conta,
com a maior preciso possvel, do aspecto sensvel das coisas.
(CALVINO, 1999: 88)
A palavra associa o trao visvel coisa invisvel, coisa
ausente, coisa desejada ou temida, como umkfrgil passarela
improvisada sobre o abismo. (CALVINO, 1999: 90)

Mas para aproximar idias principais que acompanham escolhas de

percurso, recorro como parte deste corpus pensamento, ao conceito de
"visibilidade" (CALVINO, 1999: 95), tomando-o inicialmente do mesmo
texto de Calvino j citado, at desenvolv-lo como visibilidade prpria.
Os meus "ensaios" em todos os momentos da prtica: escrita, desenhada,
falada, ou encenada, traduzem um certo tipo de visibilidade que tentarei
descrever, dentro da qual, como foras ou princpios que governam os
ciclos, um amlgama de jogo, imagem e memria tece a configurao da
criao como arte e como pensamento.
De que "visibilidade" trata Calvino? Que "visibilidade" essa eleita por ele
como merecedora de cultivo e permanncia?
Partindo de uma citao de Dante na Divina Comdia, Calvino inicialmente

107

separa dois tipos de processos imaginativos: "o que parte da palavra

para chegar imagem visiva" e "o que parte da imagem visiva para
chegar expresso verbal" (CALVINO, 1999: 99). Situa historicamente
essa "alta imaginao" diferenciando-a daquela corprea que opera no
caos dos sonhos noturnos. Dante, de acordo com o pensamento de sua
poca, recebia esta "imaginao" inspirada por Deus. No trecho escolhido,
Calvino busca situar na Divina Comdia a parte visual da sua fantasia que
"precede" ou "acompanha" a imaginao verbal.
Nessa recorrncia histrica Calvino cita tambm o trabalho de Jean
Starobinski, O Imprio do Imaginrio (CALVINO, 1999: 103). Nesse
trabalho dois caminhos principais apontam o estudo da imaginao:
um como "comunicao com a alma do mundo", idia originria do
neoplatonismo e da magia renascentista, retomada pelo Romantismo e
pelo Surrealismo; outro, que contrasta com o primeiro, da "imaginao
como instrumento do saber". No trabalho de Starobinski reconhecida
na primeira idia a aproximao com a teoria dos arqutipos de Jung
e na segunda idia o mtodo da Psicanlise Freudiana. Sem excluir, ou
colocar em confronto nenhuma dessas referncias histricas, dissolvendo
hierarquias, ao se perguntar em que categoria se reconhece, Calvino se
reconhece em ambas e ainda em outras mais que enuncia. 0 que o seu
ensaio enaltece em ltima instncia o valor, mais do que esttico, o
valor humano, tico, de se "pensar por imagens", este pensar que merece
um estatuto e uma pedagogia de permanncia, e que a arte e a literatura
podem exercitar. De importncia decisiva tanto na visualizao quanto na
verbalizao do pensamento esto, para Calvino, I o : a observao diante
do mundo real; 2 o : a transfigurao fantasmtica e onrica; 3 o : o mundo
figurativo transmitido pela cultura em seus vrios nveis; 4o: um processo
de abstrao, condensao e interiorizao da experincia sensvel
(CALVINO, 1999: 111). Se no, vejamos como o seu prprio texto se
pronuncia perguntando e respondendo, incluindo a presena da memria
para revelar a sua pedagogia com as imagens:

Em suma, meu processo procura unificar a gerao espontnea

das imagens e a intencionalidade do p e n s a m e n t o discursivo (...)
(Op cit: 106)
A mente do poeta, b e m como o esprito do cientista em
certos m o m e n t o s decisivos, f u n c i o n a m segundo um processo
de associaes de imagens que o sistema mais rpido de
coordenar e escolher entre as formas infinitas do possvel e do
impossvel (...) (Op cit: 107)
So as prprias imagens que desenvolvem suas potencialidades
implcitas, o conto que trazem dentro de si. Em torno de cada
imagem escondem-se outras, forma-se u m campo de analogias,
simetrias e contraposies. Na organizao desse material,
que no apenas visivo mas igualmente conceituai, chega o
momento em que intervm minha inteno de ordenar e dar u m
sentido (...) (Op. cit: 104-05)
A fantasia u m a espcie de mquina eletrnica que leva
em conta todas as combinaes possveis e escolhe as que
obedecem a u m fim, ou que simplesmente so as mais
interessantes, agradveis ou divertidas (...) (Op cit: 107)
Pois bem, creio ser indispensvel a toda f o r m a de conhecimento
atingir esse golfo da multiplicidade potencial (...) (Op cit: 107)
Se inclu a visibilidade em minha lista de valores a preservar
foi para advertir que estamos correndo o perigo de perder uma
faculdade h u m a n a fundamental: a capacidade de pr em foco
vises de olhos fechados, de fazer brotar cores e formas de um
alinhamento de caracteres alfabticos negros sobre uma pgina
branca, de pensar por imagens (...) (Op cit: 107-08)
No p r i n c p i o d e " v i s i b i l i d a d e " i n c l u d o n a s p r o p o s t a s d e C a l v i n o fica,
p o r t a n t o , b e m c l a r o q u e a " i m a g e m " a ser c u l t i v a d a a q u e l a c o n s i d e r a d a
c o m o p r o d u t o d i r e t o da i m a g i n a o , o q u e a i m a g i n a o r e a l i z a e m

primeira instncia como expresso de uma percepo, como faculdade

nica e no como imagem-reproduo.
No meu processo criativo, como j disse anteriormente, ao surpreender a
leitura constelada das imagens nos poemas e nas pinturas-desenhos, fica
difcil, a partir da, estabelecer hierarquicamente o que deve vir primeiro
ou mais importante. A unidade que articula o conjunto, o material direto
para o poeta e o pintor-desenhista que a IMAGEM, ou seja, aquilo que a
imaginao produz para falar dos temas que me interessam, vm do mesmo
lugar. H uma correspondncia e uma reversibilidade entre a imagem
visiva, desenhada-pintada e escrita, e essa reversibilidade que vai como
jogo e cena ser explorada. Esse material intuitivo, amalgamado de memria
pessoal e memria coletiva tambm "pensado" num momento quase
imediato. Essa forma de ordenao e pensamento d origem ao primeiro
objeto artstico que o livro e a todos os outros decorrentes da pesquisa
em cada ciclo. Ao fundir a espiral e o jogo de amarelinha que so dois
formatos de jogos infantis de "pular casas", imagem usada na capa do
livro Circumnavigare, e de outra maneira tambm na capa do CasaTempo,
delimito "um topos", uma "cartografia" para a obra que se concentra e se
expande, que torna reversvel o valor da figura e do fundo com o retorno
e a expanso, a ambivalncia e a multiplicidade. 0 jogo , portanto,
recorrncia de tema e de imagem nas pinturas-desenhos, nos poemas, na
cena e no processo de construo e fruio da obra nova.

JogoCriao
Quando, no entanto, irrompe o j a t o de um componente
emocional, surge u m a torrente libidinal de interesse e n o v a s
constelaes e novos contedos psquicos so postos em
movimento. (NEUMANN, 1995: 266)

Quando falamos de jogo, no devemos forosamente atribuir

uma conotao gaiata, feita de felicidade. Esse jogo, tal como
tentamos descrev-lo, remete, s vezes, agrura do destino, ,
com freqncia, um riso de escrnio, lembrando igualmente a
desordem barroca que esconde, em sua louca exuberncia, u m a
nostalgia irreprimvel. (MAFFESOLI, 1984: 111)

Outra noo bsica que inspira o trabalho, embora o ponto de vista

prioritrio seja o do artista, conseqncia natural da prtica de quem fala,
a de que, no cerne do estudo da criao, arte e cincia cada vez mais
se encontram enquanto processos, mesmo divergindo no que se refere a
finalidades. Sinalizo como uma situao exemplar deste pensamento o
livro A Dana do Universo do fsico brasileiro Marcelo Gleiser. Esse um
livro que vai aproximar hipteses das origens do universo, traduzindo o
pensamento da fsica contempornea para o leitor comum. Ele bastante
sintomtico do que est ocorrendo hoje nas fronteiras do conhecimento e
desse jogo entre cincia e arte. Na capa, no ttulo e no primeiro captulo a
nfase de visibilidade dada expresso do imaginrio. No ttulo a palavra
dana, o universo dana. Na capa um cu de uma paisagem de Van Gogh.
No primeiro captulo uma sntese da ordenao de mitos de criao de
vrias origens como formules antecipadoras do estudo desse grande e
insolvel mistrio. (GLEISER, 201: 17-40) 0 campo que rene Cosmogonia
e Cosmologia vai sendo tratado passo a passo e talvez seja esse um dos
campos da cincia onde mais se tangenciam arte, filosofia e religio.
Mas nos domnios do prprio jogo, que uma funo da vida e que no
passvel de uma definio satisfatria em termos lgicos, biolgicos ou
estticos, que o homem se cria, sendo o jogo anterior prpria cultura. Um
componente de irracionalidade, de ilogicidade ou de gratuidade faz com
que, por mais que se traduza em noes, o jogo escape pela sua natureza
e pelo seu complexo significado. o que nos descreve, no seu belssimo
Homo Ludens, Johan Huizinga que teve o mrito inaugural na originalidade

111

das suas idias sobre o jogo. Em 1933, reitor da Universidade de Leyde, ele
define como tema do seu solene discurso "Os Limites do Jogo e do Srio
na Cultura", tema que um pouco mais tarde, em 1938, aprofundado por
ele na publicao do livro que at hoje continua sendo referncia para
o estudo do jogo.
Segundo este autor, em sua evoluo, o jogo se processa dentro de certos
limites temporais e espaciais, segundo uma determinada ordem e um dado
nmero de regras livremente aceitas e fora da esfera da necessidade ou
da utilidade material. 0 ambiente em que o jogo se desenvolve, porm,
de arrebatamento e entusiasmo, e torna-se sagrado ou festivo de acordo
com a circunstncia. No jogo a ao acompanhada por um sentimento
de exaltao e tenso, e seguida por um estado de alegria e distenso.
0 jogo tambm, segundo ele, uma atividade que se contrape ao cotidiano.
(HUIZINGA, 1993: 147)
Uma segunda referncia sobre o jogo tomada como inspirao para este
trabalho foi encontrada em Roger Caillois, especificamente no seu livro Les
jeux et les hommes4. Mesmo reconhecendo a importncia e o pioneirismo
do trabalho de Huizinga, Caillois aponta nele lacunas e equvocos e prope
uma estrutura nova, mais abrangente e complexa para a definio e o
estudo do jogo, considerando: I o , as caractersticas fundamentais (atividade
livre, separada, incerta, improdutiva, regulamentada e fictcia); 2o, as
tendncias propulsoras (paidia - livre improvisao, ludus - habilidade e
regras) e 3o, as atitudes que comandam os jogos (agn - competio, alea sorte, mimiery - simulao, ilinx - vertigem).
Caillois reconhece que Huizinga analisa as caractersticas fundamentais do
jogo e demonstra o seu papel no desenvolvimento da civilizao. Tambm

Todas as citaes de Caillois aqui includas so de traduo da pesquisadora, tendo como referncia
a edio de 1967 de Les Jeux et les Hommes. Paris: Gallimard, pour 1'edition revue et augmente.

enfatiza que ele descobre o jogo em lugares onde ningum antes havia
reconhecido a sua presena ou influncia, relacionando o seu estudo s
principais manifestaes da cultura, tanto nas artes, como na filosofia,
na poesia e nas instituies jurdicas. Mas Huizinga negligencia aspectos
importantes na descrio e classificao do jogo, como se os fatos se
encaixassem por si mesmos e respondessem s mesmas necessidades,
traduzindo sempre uma igual atitude psicolgica em todos os tipos de
jogos. Neste sentido, resume Caillois, sua obra no trata de um estudo dos
jogos, mas de uma pesquisa sobre a fertilidade do esprito do jogo no que
se refere cultura e do esprito que preside um certo tipo de jogos: os jogos
de competio regulamentada.
A mais contundente crtica ao trabalho de Huizinga, entre outras, feita por
Caillois, justamente ele ter deixado de lado, pelos seus pressupostos na
definio inicial de jogo, os jogos de azar, tais como os cassinos, as roletas,
as corridas de cavalo, as loterias, que so os jogos que envolvem a sorte e o
dinheiro, e que esto fora do sagrado e do festivo. Esse^tipos de jogos no
encontram lugar na classificao de Huizinga.
Ao d e f i n i r o q u e e s s e n c i a l n o j o g o , i n d e p e n d e n t e m e n t e d a s u a v a r i e d a d e
de f o r m a s , Caillois o d e f i n e e n t o c o m o u m a a t i v i d a d e c o m as s e g u i n t e s
c a r a c t e r s t i c a s f o r m a i s e f u n d a m e n t a i s : I a - livre - n a q u a l o j o g a d o r n o
poderia ser obrigado sem que o j o g o perdesse, no m e s m o instante, sua
n a t u r e z a de d i v e r t i m e n t o a t r a e n t e e alegre. 2a - s e p a r a d a - circunscrita
d e n t r o d e l i m i t e s de e s p a o e d e t e m p o p r e c i s o s e f i x a d o s a n t e c i p a d a m e n t e .
3 a - i n c e r t a - n a q u a l o d e s e n r o l a r n o p u d e s s e ser d e t e r m i n a d o , o
r e s u l t a d o f i n a l n o p u d e s s e ser a d q u i r i d o a n t e s e, n a q u a l , u m a c e r t a
l i b e r d a d e d e agir, d e v i d o n e c e s s i d a d e de i m p r o v i s a r , o b r i g a t o r i a m e n t e
d e i x a d a p o r c o n t a d o j o g a d o r . 4 a - i m p r o d u t i v a - q u e n o cria b e n s , n e m
r i q u e z a s , n e m q u a l q u e r e l e m e n t o n o v o , e que, a p e n a s c o m o d e s l o c a m e n t o
das propriedades presentes no crculo de jogadores, nos remete a u m a
s i t u a o i d n t i c a do incio d a p a r t i d a . 5 a - r e g u l a m e n t a d a - s u b m i s s a

113

a convenes que suspendem as leis ordinrias e que instauram,

momentaneamente, uma nova legislao, que a nica vigente. 6 a fictcia - acompanhada de uma conscincia especfica, de uma realidade
paralela ou irreal em relao vida cotidiana. (CAILLOIS, 1967: 42-43)
Essas caractersticas so essencialmente formais, elas no surgem como um
pr-julgamento do jogo. H um fato, porm, que instaura na classificao
uma bifurcao que considerada por Caillois, no como realidade e
oposio realidade, mas como caracterstica de grupos irredutveis: para
ele, a regulamentao e a fico se excluem.
A partir dessa bifurcao seu estudo identifica como vertentes ou
tendncias: paidia e ludus. A paidia representa a fantasia descontrolada,
o, divertimento, a turbulncia, a livre improvisao e uma realizao
insacivel. 0 ludus, oposio a esta "exuberncia arteira", representa uma
tendncia complementar, que convenciona regras e estabelece obstculos
para alcanar os resultados. Requer do jogador pacincia, habilidade,
engenhosidade e treinamento. Essas tendncias esto representadas por
uma linha que cresce ou decresce no interior da manifestao livre e
estruturada de toda atividade ldica.
Caillois identifica tambm quatro atitudes elementares que presidem os
jogos: I a - a competio, agn, que implica numa responsabilidade pessoal;
2 a - a sorte, alea, que preside o abandono ao destino, a desistncia da
vontade; 3 a - a simulao, mimicry, que preside o prazer de ser outro ou
de se fazer passar por um outro; 4 a - a vertigem, ilinx, que atravs de um
pnico voluptuoso aniquila a realidade por um sbito espasmo, transe ou
atordoamento. (CAILLOIS, 1967: 50-75)
Se por um lado essas classificaes ajudam a compreender a natureza do
jogo, por outro, elas no podem ser utilizadas de maneira rgida. Duas ou
mais atitudes esto sempre imbricadas no mesmo jogo, embora uma possa
predominar.

114

Ao compreender o jogo como imagem e tema, e como parte do processo

de criao no meu trabalho, do estudo de Caillois o que mais me serviu
como inspirao foi justamente este conjunto de elementos que marcam a
complexidade da sua definio de jogo, e aproximam conceitualmente jogo
e criao, na arte e na cincia, enquanto processos.
Seno vejamos a caracterstica de ser "livre": na criao, tambm, o
sujeito deve estar inteiramente implicado, por ser uma atividade que, sem
esse engajamento absoluto do sujeito, inviabiliza-se no prprio ato. De
ser "separada": difcil no processo criativo definir o onde e o quando
das idias, o modo como elas emergem e se insurgem muitas vezes em
detrimento das vontades dos sujeitos implicados na prtica (do sujeito que
faz e do que olha), em verticalidades e horizontalidades, em suspenses ou
inseres no tempo cotidiano. Ocorrem tambm num territrio fronteirio
ou muitas vezes quando o consciente "d um cochilo" ou se distrai e o
inconsciente aflora. De ser "improdutiva": medindo-se com as profundezas
e com o desconhecido, longe dos concursos, das competies ou premiaes
que fazem parte do mundo da arte, as idias de criao fluem melhor
segundo fatores de gratuidade ou improdutividade. De ser "regulamentada":
pela necessidade tanto de inovar como de acomodar, a criao requer uma
insubordinao, mesmo que momentnea, s leis ordinrias ou regras, para
criar sua prpria lgica. A sua regulamentao, em maior ou menor grau,
implica sempre num ato de transgresso.
De ser "fictcia": talvez a maior expresso e funo da criao artstica.
Desejar ser ou parecer, mesmo que por momentos, um outro, ou desejar
que o mundo seja outro, carrega o ato sempre difcil da pessoa ser "ela
mesma". A memria presente no meu trabalho a memria implcita na
obra, esse outro eu, so esses outros "eus", ficcionais, representados
em diversas configuraes nos poemas, nas pinturas-desenhos, ou nas
encenaes, que importam como reflexo e construo da pesquisa, que
continua criando obras.
115

Na criao em cincias, mesmo nas exatas, o primeiro momento de uma

formulao hipottica no deixa de ser uma "fico". Ao se comprovar ou
no, essa hiptese ser excluda ou includa do domnio da exatido. Se ao
artista no exigida uma "comprovao" na sua criao artstica, todavia,
como foras propulsoras, os graus de fantasia descontrolada (paidia) e as
regras (ludus) so naturalmente impostos pelo desejo quase imediato
concepo de converter a obra em dilogo com o mundo.
Para que essa comunicao e o reconhecimento da obra ocorram, exigese um domnio tcnico mnimo, mesmo que emprico, intuitivo; ou seja,
ludus, ordenao e regras. Essa comunicao, vinculada a qualquer meio,
inovador ou tradicional, especfico ou hbrido, no importa, exige um
domar da matria potica eleita, que se configura como limite sobre a
paidia, a fantasia descontrolada. Esse domnio que ocupar o lugar da to
almejada comprovao na pesquisa cientfica.
No campo da pesquisa em arte (diferente da pesquisa sobre arte) onde e
quando o artista quem atua e fala como o nico sujeito que pode ocupar
esse lugar no interior da urdidura de um processo, suas escolhas e seus
procedimentos que modelam seu "mtodo"; as regras do meio, em maior
ou menor grau de transgresso ou interpretao, daro o limite, no de
comprovao, mas de visibilidade e comunicabilidade, competncias sem as
quais a existncia do objeto artstico no se completar.
Nas Artes Cnicas, pela complexidade viva dos seus objetos espaotemporais, pelos muitos sujeitos envolvidos como co-criadores das
encenaes, pelos registros dos espetculos (que s no sculo vinte se
tornaram audiovisuais), depoimentos e falas em primeira pessoa sobre
os processos criativos ligados cena tornam-se documentos de primeira
grandeza para o aprendizado e a construo desse conhecimento ainda
sempre e muito por se fazer, em seus vrios modos de paidia e ludus,
experimentados no efmero ontolgico e indissocivel da existncia do
evento cnico em suas variadas formas de visibilidade e comunicao.

ImagemSmbolo
0 mito, a arte, a religio e a linguagem so expresses
simblicas do esprito criador do h o m e m ; neles, esse esprito
criador se torna "objeto" que pode ser percebido e obtm
auto-conscincia por meio da conscincia h u m a n a .
(NEUMANN, 1995: 264)

A palavra "smbolo", a partir da sua raiz etimolgica, est associada ao

conceito de jogo. Encontramos no grego SYN - sentido, BALEIN - jogar,
SYMBOLON; SYMBOLU, no latim; SINN BILD, no alemo, significando
"duas metades". Portanto, "simbolizar", na intimidade do verbo, tambm
"jogar" com o sentido.
Segundo Winnicott, o "brincar" do adulto se relaciona e se situa numa zona
intermediria, que no contestada.
Presume-se aqui que a tarefa de aceitao da realidade nunca
completada, que nenhum ser h u m a n o est livre da tenso de
relacionar a realidade interna e externa, e que o alvio desta
tenso proporcionado por uma rea de experincia que no
contestada (arte, religio). (WINNICOTT, 1975: 28)

E exatamente nessa zona, onde toda atividade presidida pela funo do

pensamento imaginativo, que se aproximam o brincar do adulto com o
brincar da criana, no jogo contnuo de completar essa outra metade que
sempre escapa.
Em exposio condenatria ao Tempo e Morte, como condio que
nos irmana em qualquer Geografia-espao ou Histria-tempo, desse
confronto interno-externo vivido como jogo que o homem "simboliza",
imagina o que a sua curiosidade, perplexidade ou maravilhamento no
abarca como entendimento.

117

"O smbolo guarda sempre a raiz de um mistrio", enuncia Durand.

(DURAND, 1988: 15) "0 smbolo tenta resolver um conflito" formula Jung.
(JUNG, 1982: 67-68) "Mistrio" e "conflito" que continuaro deslocando os
seus epicentros como uma risada no escuro, sempre em aberto, mantendo
nesta espcie de jogo um componente de leituras potencializadas. 0 no
se resolver ("mistrio" e "conflito") nomeia a natureza do elemento. No
contexto desta pesquisa a imagem tratada como sinnimo de smbolo.
Portanto, quando se tenta esgotar a relao com ela como traduo de um
conhecimento supostamente "j dominado" ou "antecipadamente induzido",
gera-se uma interpretao reduzida, desvinculada do seu componente vital,
esvazia-se o seu sentido, muda-se natureza, potncia e categoria desse
elemento que no poder ser alcanado, pois ele sempre escapa, outra
forma pensamento.
Essa essncia da funo ldica como conhecimento e auto-conhecimento se
faz presente tambm na arte. E no confronto com seu destino trgico, como
acaso e como necessidade, que o ser humano faz surgir na especificidade
de cada contingncia, individual e coletiva, as perguntas e as respostas no
jogo da cultura como produo materializada, em forma de arte, cincia,
religio, filosofia ou comportamento. Portanto tambm a, nessa raiz
original, de procurar o sentido ou jogar com ele, que se irmanam poetas e
cientistas. Em muitas situaes as teorias da percepo humana e a cincia
confirmam o que a arte j fez, organizou e "encarna" como forma de
conhecimento sensvel.
Caillois registra que podemos observar os jogos de competio, simulao e
vertigem, nas crianas, nos adultos e tambm nos animais. As bases biolgicas
desses impulsos, portanto, transpem at os limites da espcie humana.
Mas os jogos da sorte so humanos por excelncia. Tambm assinalo aqui
uma outra distino. Podemos encontrar comunicaes de sinais ou signos
entre algumas espcies animais, mas a comunicao de carter realmente
simblico - que transforma o objeto envolvido em algo mais alm do sentido

imediato e que no pode ser fornecido nem antes nem fora do seu processo
e lugar - o que o transforma num objeto vivo, de natureza transcendente,
essencialmente humana, instaurando um componente que sempre escapar
compreenso total, ou da que se quer apenas lgica.
Voltando ao texto de Calvino, citado na outra parte, texto que belamente
reivindica o direito e o poder de se pensar por imagens, guardei tambm
como lio da sua preciosa pedagogia: " claro que se trata de uma
pedagogia que s podemos aplicar a ns mesmos, seguindo mtodos
a serem inventados a cada instante e com resultados imprevisveis."
(CALVINO, 1999: 108)
Mas se esta "pedagogia" s pode ser individual, como sinaliza Calvino,
ela traz no seu resultado uma das caractersticas mais contundentes da
funo simblica, que a funo de "co-mover". Ao contrrio do signo e
da alegoria associados a significados fixos e determinados pelo contedo,
o smbolo afeta todos os aspectos da psique e no s a conscincia, o
que nos ensina Erich Neumann, um dos autores que compem a vertente
chamada ps-junguiana: "Ao ser cativado-comovido pelos arqutipos,
o indivduo religado humanidade, imerge na torrente do inconsciente
coletivo e se regenera pela animao das suas prprias profundezas
coletivas." (NEUMANN, 1995: 264)
Esta funo "cativar-comover" impregna o mundo da criao na arte/hos
seus processos de produo e fruio. Pela liberdade que a no comprovao
outorga e pela via do sensvel, sero s vezes esses mesmos objetos
inseparveis da cultura e da histria, os objetos de arte, que sero capazes de
antecipar, indicar pistas, decifrar mistrios ou at materializar formalmente
equaes, dando conta de questes humanas que atravessam todos os tempos.
Existe um ltimo complicador nestas questes para a especificidade do
sculo XX e do XXI. 0 exerccio da nossa humanidade se torna cada dia
mais trgico. Os discursos de Darwin, Freud, Einstein revelaram teorias at

119

ento impossveis de serem pensadas: no fomos criados diretamente

da modelagem das mos de Deus, no somos governados s pelo que a
conscincia inclui, no somos o centro, num Espao-Tempo indissociveis e
infinitos tanto no grande como no pequeno. A revoluo gentica a que ora
assistimos transfere mais e mais responsabilidades, principalmente ticas,
para a esfera da deciso humana. A sociedade tecnolgica multiplica a
informao, mas tambm a banaliza e, ao mesmo tempo, numa competio
onde muitas vezes duvidamos do que as palavras "desenvolvimento" ou
"sustentabilidade" trazem escondidas, essa sociedade tambm nos torna
mais frgeis, mais despersonalizados. Vivemos bombardeados por uma
profuso de imagens que logo sero descartadas e esto, na maior parte
do tempo, desvinculadas do sentido que a nossa experincia e percepo
conseguem atribuir. Calvino fala em "dilvio de imagens pr-fabricadas"
e de nossa memria nesse contexto como um "depsito de lixo". Penso
que atravs do exerccio de compreender e fomentar os objetos de arte e
o processo de criar nas vrias artes, onde a arte aparece, como nomeada
e usufruda em cada cultura, mais do que nunca possamos compreender
aquilo que essencialmente jogo e sonho, como fora viva, memria e
matriz cultural. Aquilo que muitas vezes um racionalismo exarcebado
ignora, combate, d conta de desviar, mas no consegue extirpar.
0 recalcado sempre volta, aparece como lixo, s vezes escondido, mas
brilha. No importa que na desordem aparente essa sensao de caos,
impotncia e descontrole sobre os meios da sociedade atual nos fragilize
ainda mais. A arte, irm da cincia, ser sempre uma fonte de liberdade,
comunho, conhecimento e prospeco para, no jogo com o vivo, nos
ajudar diariamente na rdua tarefa de recriar o sonho, ou inventar a nossa
prpria existncia coletiva, transcendendo o tempo e a morte.

Enigmas: Marc, Francisco, Clarice, Akira,

Renato, Aurlia...
Num belo conto de Cortzar, Orientao dos Gatos, que no chega a
completar cinco pginas, um narrador na primeira pessoa descreve o
enigma de uma relao triangular entre ele mesmo, Alana, sua mulher,
e Osris, o gato de Alana. "Alana sua luz e Osris seu raio verde".
(CORTZAR, 1991: 9)
No conto, essa impossibilidade e desejo de capturar, na totalidade, a
"verdade" e o mistrio do outro concentrada na descrio do impenetrvel pacto que se estabelece na relao Alana-Osris, Osris-Alana.
A msica e a pintura so oferecidas quase como armadilhas para arrancar
Alana de si mesma, transformando-a, por momentos, numa potencialidade
mutante em nuances de projees, em muitos outros "eus", ao olhar
fascinado desse marido-amante-fo^eur. Atravs da provocao desses seres
imaginrios, todos Alana, o amante tenta atingir a limpidez de saber e ver
finalmente a totalidade do visvel e do invisvel em Alana.
Ao final do conto, aps uma visita a uma exposio de pinturas, que mais
uma tentativa de transgredir e desestabilizar o impenetrvel mundo AlanaOsris, sob o olhar atnito do amante, Alana tragada novamente pelo
enigma, ao fixar-se por completo olhando uma pintura com uma janela e
um gato. 0 gato se parece com Osris.
Gosto deste conto por motivos que sei e que no sei. Um deles talvez a
maneira magistral como revela a impossibilidade de separao entre real e
imaginrio nas relaes onde est implicado o objeto do desejo e a embalde
tentativa de concretiz-la. Releio de vez em quando esse conto de Cortazar. H
sempre inquietao e muito prazer nessas re-leituras. 0 deconhecido fustigado
em mim e se desprende, agudo, no mistrio de cada nova leitura, embora as
121

palavras do conto sejam as mesmas e estejam l, imveis, na sua fixao.

Associo a estes motivos tambm a concepo de sentido "obtuso" que
Barthes denomina como um nvel suplementar e fugidio e que se contrape
ao sentido "bvio", dominado. 0 "obtuso" est no nvel da significncia:
Em suma, o que o sentido obtuso perturba, esteriliza, a
metalinguagem (a crtica). Por algumas razes: inicialmente o
sentido obtuso descontnuo, indiferente histria e ao sentido
bvio (como significao da histria). (BARTHES, 1990: 55)

Essas observaes de "bvio" e de "obtuso" so feitas por Barthes a

propsito da anlise de fotogramas de S. M. Eisenstein.
evidente que o sentido obtuso a prpria contranarrativa;
disseminado, reversvel, preso sua prpria durao, pode
apenas i n a u g u r a r outro corte (...) u m corte desconhecido,
antilgico e, no entanto, 'verdadeiro'. (BARTHES, 1990: 56)

Esse nvel do significante se traduz, tambm, na leitura barthesiana, em um

dispositivo particular de olhar fotos guardadas e amadas e que do origem
a um outro ensaio sobre fotografia. De todo um dispositivo para olhar as
fotos, que bem mais complexo, destaco, associando s idias dos meus
enigmas, apenas o que ele denomina de punctum (BARTHES, 1984: 44-46)
"o que me punge" ao olhar a foto. 0 punctum se configura quando na foto
algo me atrai e no posso nome-lo. "A impotncia para nomear um bom
sintoma de distrbio". (BARTHES, 1984: 80) Distrbio este que me desnuda
e que revela a minha conscincia afetiva.
Esse fugidio territrio da significncia, esse "terceiro sentido", onde o
imaginrio opera e vence a inrcia ou a indiferena do sujeito e o conduz,
pela propulso do cativar-comover, a triunfar ou sucumbir perante os seus
objetos de desejo.
Assim foi o enigma de Chagall. Ouvi falar de Marc Chagall pela primeira
vez na vida, a propsito do comentrio de uma pessoa desconhecida sobre

um trabalho meu includo numa exposio didtica. Freqentava o extinto

Curso de Arte Decorativa, na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de
Janeiro, ainda na Rua Arajo Porto Alegre. 0 objetivo do trabalho exposto
tinha sido desenvolver uma embalagem de produto e peas publicitrias
correspondentes. Escolhi realizar a capa de um livro fictcio de histrias
infantis e cartazes publicitrios para promov-lo. Lembro-me da imagem
com alguma impreciso: na capa do livro, feita com tinta guache a quatro
cores, sobre papel canson, uma menina era levada por um feixe de bales
de gs num cu bastante azul, sobre telhados de umas casas meio tortas,
meio danantes. Tudo na imagem desafiava a gravidade. Um trabalho
singelo, tmido, de estudante de primeiro ano, mas que fora escolhido pelo
professor para participar da mostra e meu secreto orgulho me deixava
permanecer por perto espiando muito tempo. Foi num momento desses
que um desconhecido, com o qual nunca troquei uma palavra, sem saber
que era eu a autora do trabalho e apreciando com gosto, disse, entre
outras coisas, uma frase: "esse me lembra Chagall". 0 enigma me fora
lanado feito um dardo e fui biblioteca da escola procurar saber quem
era esse Chagall. Ao bisbilhotar os livros o meu espanto no cabia em
mim. Em alguma parte secreta do meu teatro interior, nas coxias da cena
que to timidamente eu conseguira esboar para a capa do livro fictcio,
resultado de um mero exerccio didtico, um misterioso princpio formador
conectava-se realmente com o universo de Chagall. 0 enigma instalara-se
para sempre. Aspirao genuna de se contrapor gravidade? De sonjir
apesar de qualquer apesar? Meus parcos recursos de leitura na ocasio
no me fizeram elocubrar muito, e nem precisava, apenas usufru o
encontro afortunado.
Nas escolas pblicas onde estudei o antigo ginsio e o clssico no havia
biblioteca. A primeira biblioteca que freqentei foi a da Escola Nacional de
Belas Artes. Por emprstimos de mo em mo, aos quinze anos j tinha lido
Pessoa, Sartre, Kafka. Mas no conhecia Chagall. Com essa identificao

123

mediatizada pela realizao de uma simples mostra didtica, iniciei

uma jornada de enlevo, propiciada e repetida ao longo dos meus dias,
^Visitando" a obra de Chagall.
0 que eu vislumbro neste encontro que o enigma do "cativar-comover"
revelado por um vnculo que opera com a conscincia afetiva, ou por um
certo jeito de interiorizao da experincia sensvel.
De alguma forma que no sei explicar, os seres desafiando a gravidade e o
desejo de juntar no mesmo espao os reinos irreconciliveis fazem parte da
coxia do meu teatro interior antes, muito antes que eu conhecesse a obra
de Chagall.
Nesta constelao dos meus enigmas, alm de toda a obra do pintor
Marc Chagall, reporto-me neste momento a outras que l esto tambm
includas, como o Espao-Museu de Francisco Brennand, que sempre revisito quando vou a Pernambuco; o livro Pulsaes: Um Sopro de Vida, de
Clarice Lispector; o filme Sonhos de Akira Kurosawa; um dos espetculos
do Sankai Juku, de Ushio Amagtisu, dana But, a que assisti no Teatro
Castro Alves, em Salvador, em 1998; o espetculo Dedalus, de Renato
Cohen, visto no Teatro Oficina, em So Paulo, em 1999; e o espetculo
L'Oratorio d'Aurlia, com Aurlia Thierre, direo de Victoria Thierre
Chaplin, visto no Teatro Castro Alves, em 2008.
E, por razes j citadas l na Geografia Encantada, parte do livro
CasaTempo, encontram-se, tambm, compondo a constelao dos meus
enigmas: uma profuso de fios coloridos, nervuras emendando vlvulas
de vidro - uma cidade - sobre a mesa de trabalho de meu pai, na Rdio
Oficina Rangel; toda a obra de Luiz Gonzaga que, quando menina, l
escutei gravada em sua prpria voz e, de Jorge Amado, a sua Gabriela.

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Clave de Operadores
a partir da IMAGEM, ento, como um operador metodolgico dominante,
que utilizo uma clave de autores capazes de produzir no meu processo
criativo sonncias, ressonncias e tambm dissonncias. No percurso geral,
inicialmente trabalho com alguns princpios do mtodo da Psicocrtica de
Mauron, que faz surgir uma cartografia de imagens, um mapeamento de
recorrncias no universo da minha produo lrica, por considerar ser a o
topos (Bachelard) onde a potica se inicia, um embrio permanentemente
conectado aos outros formatos e vias de expresso.
Essa cartografia de imagens, com seus temas subjacentes, revelados e
elaborados no processo da pesquisa, tem sido a referncia para uma
produo artstica em tcnicas, meios e formas variadas a partir das
IMAGENS mais recorrentes, o que transforma a IMAGEM no seu mesocosmo, um operador dominante que medeia todo o percurso.
Este estudo prtico-terico vem sendo compreendido, realizado e
aperfeioado h mais de dez anos em produtos artsticos e publicaes,
revelando reflexes sobre o modo de operar meu prprio processo criativo
e de orientar alunos de graduao e ps-graduao.
Pela via de compreender e estudar o percurso das obras artsticas como
gerador de novas obras, deixando que o processo criativo indique caminhos
para a sua teorizao e, nesse meso-cosmo, a metodologia com a imagem
permita avanar na inter-trans-disciplinaridade de componentes, o jogo
aparece como tema e estrutura de muitas obras, o objeto de arte como
objeto de fronteira entre arte-vida, objeto de provocao de leituras
e comportamentos que extrapolam tambm formas designadas como
literrias, visuais ou cnicas.

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Segundo Pareyson:
Tentativa e organizao no so portanto incompatveis e
dissociveis, pois at o prprio conceito de um resultado que
seja critrio para si mesmo as evoca ao mesmo tempo, ntima
e inseparavelmente unidas, de sorte que se, por um lado, o
bom resultado s se obtm como o fruto feliz de tentativas, por
outro, n o pode ser critrio de si mesma a no ser orientando,
urgindo, organizando as tentativas de onde h de resultar.
(PAREYSON, 1993: 91)

Longe de serem incompatveis com a criao, os autores e artistas que

foram buscados e estudados para traduzir os princpios dos meus trabalhos
se tornaram inseparveis da sua forma. Como no texto de Calvino em que
ele afirma, no contexto do Purgatrio de Dante, que "chove dentro da alta
fantasia" (CALVINO, 1999: 97) estar realizando este estudo "faz chover"
idias de criao que podero ser lidas, servir ainda de inspirao para
mim mesma, em outros momentos, e para outros artistas ou estudiosos da
arte. O percurso cclico, transforma-se com aberturas, a pesquisa s faz
potencializar a obra num fluxo de idias novas e a demanda sempre v-las
viabilizadas, todas, no tempo e no espao concreto, no s nas concepes
que consigo materializar em projetos.
Pelo tipo de interiorizao da experincia sensvel, pelas idias de observao
e interpretao da experincia esttica e cultural, escolho os meus
acompanhantes. Nessa aventura de conhecimento, olhar as minhas prprias
obras como circuitos nas recorrncias mais constantes, primeiro elaborando
as constelaes de poemas e, depois, as leituras em fluxos de imagens nos
vrios meios, tornou-se uma tarefa to cativante e reveladora quanto a
realizao em primeira instncia num processo quase apenas intuitivo. Essas
redes de leituras transparentes e superpostas foram a grande aquisio que
a pesquisa me devolve como acrscimo ao processo criativo, para chegar s
idias de Livro de Arte, Exposio-Espetculo ou
Espetculo-Exposio.

Perguntas-Passaporte
Ao debruar-me sobre os poemas e os desenhos, ao incio da pesquisa,
pelos prprios indcios que essas obras ofereciam, muitas perguntas me
serviram de guia. Como aparece o jogo, e por que ele importante? Como
aparece a imagem, e por que ela importante? E como aparece a memria
e por que ela importante? Essas perguntas me induziram a encontrar
noes de jogo, de imagem e de memria que, ao mesmo tempo, por se
aproximarem do meu modo de operar a criao, potencializaram-no. No
so perguntas apenas para serem respondidas. So perguntas-passaporte
que me levam a sondar os pensamentos da imagem e as imagens do
pensamento em novas obras.
Trs grandes ciclos de obras surgiram desde que esta pesquisa foi iniciada:
Circumnavigare (1995) CasaTempo (2005) e Olho Desarmado (2009). A data
sinaliza o ano da edio do livro de arte que constela e ordena o fluxo
de cada ciclo. Para dar conexo e visibilidade, desvelando como o corpus
terico impulsiona, dialoga com a obra, e gera seu conjunto, este texto
refere-se a esses trs ciclos, pois os trs se expressam em livros, exposies
e atuaes em performances, e foram aquisies advindas deste modo de
pesquisar e operar o processo de criao.
Circumnavigare, CasaTempo e Olho Desarmado podem representar
aspectos da prpria elaborao da conscincia humana em seus vrios
estgios. Nessa tarefa, o sonho aparece como grande mediador para o
enfrentamento com o Tempo, com o Amor e com a Morte. Sonho no sentido
bachelardiano, como devaneio, lugar onde o sujeito pode ser ativo. Est
ligado ao pensamento imaginativo, como produtor de conhecimento, como
o conceitua Gilbert Durand. Existe uma fabulao espontnea no sonho
noturno que importa para a terapia pessoal e a equilibrao da energia

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psquica, mas no "devaneio", como o definiu Bachelard que o sujeito

"ativo", est presente; nesse devaneio a obra germina, ele que anima a
funo criativa. Independente da vida do autor, a vida da obra o que
interessa estudar.
Nesse contexto, memria e imaginao includas no processo criativo se
tornam indissociveis. Se a comunicao da obra se d como intercmbio,
como participao, participao e comunicao dependem da memria.
Lembrar para esquecer. Lembrar para compreender. Lembrar para modificar.
Lembrar para compartilhar. Lembrar para confirmar. O elemento comum na
confirmao, mesmo no recordar, traz um componente de unicidade e de
criatividade. A apetncia e a competncia nica esto vinculadas no modo
como a pessoa lida com o lastro da memria. Parte dela incontrolvel, parte
dela esquecimento, mas uma parte pode ser reinventada e atualizada como
processo de criao.
Nos ciclos de obras em causa, nesse jogo de reinveno, a fragilidade
transmutada no enfrentamento com o Tempo, com o Amor e com a Morte.
Burlar, brincar, simular ser um outro, ou simular que o mundo seja outro
revela um "si mesmo" mais real, de uma realidade complexa e mutante a
cada instante, exercendo a funo de ser e parecer muitos outros. Exerccio
este que o fundamento paradoxal e o fascnio do trabalho do ator: para serparecer um outro preciso ir s profundezas de mim mesmo.
Tanto jogo, sonho e memria possuem bases arcaicas, arquetpicas e biolgicas
que fluem naturalmente em ns e que chegam a atravessar a fronteira do
humano. Mas para me tornar ativa no devaneio precisei deixar que o
criativo se apoderasse do comando e, atravs dele, pudesse depurar, decantar
os meus enigmas, aqueles que me cativam e me comovem como foras
vivas. Para esta difcil tarefa de olhar com os prprios olhos, as perguntaspassaporte me induziram a transpor a cartografia da obra em profundezas
e extenses nunca dantes atingidas.

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As idias de jogo e memria, que perpassam como imagem a recepo da

obra pelo artista no ato da criao, persistiro na relao com o pblico. As
relaes palco-platia, espectador-obra se disseminam e se contaminam em
reversibilidades de muitos papis e configuraes; neste Olho Desarmado,
por exemplo, persiste o jogo da sorte com a figurinha em traos, convite
a que o leitor artesanalmente a complete, tornando nico o seu exemplar.
Nesse caminho de construo de uma unidade como utopia, algumas
idias que estavam ao incio do percurso da pesquisa permanecem. Posso
enumerar algumas. I a - 0 Espetculo uma Exposio, a Exposio um
Espetculo.
2 a - 0 pblico "olha", mas tambm " olhado" pelas obras atravs dos
participantes nas aes. 3 a - Objetos e Situaes criados para jogar com
o pblico completam e modificam sentidos na instalao-ao-atuao.
4 a - 0 formato livro e vdeo, articulados com Espetculos e Exposies,
mas tambm com autonomia de objetos independentes, traduzem alguns
trajetos da pesquisa em formatos de maior permanncia, configurando-se
como obra e tambm como parte da memria da obra.
Finalmente desejo e espero que o pensamento das imagens e a imagem
dos pensamentos por onde me aventurei sirvam de inspirao para outros
criadores, principalmente os que se aventurarem no universo da academia.
Reforo com meu trabalho que arte e academia no so incompatveis.
Toda criao sempre um ato de coragem que requer uma sabedoria e uma
disciplina, para no deixar apagar esse lugar interno de avaliao com a
aquisio das tcnicas e do conhecimento acumulado. Em Moralidades
Ps-modernas, Lyotard se refere a que "o direito a essa no man's land est
no princpio dos direitos do homem" (LYOTARD, 1996: 110). Segundto este
autor, quando a "vida geral" tenta "se apoderar da vida secreta", que
essa "segunda existncia" a que todos ns temos o direito e a obrigao
de exercer - porque qualifica a nossa humanidade - que as coisas do

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errado. Essa vida secreta no deve ser anulada, sob pena de empobrecer-nos.
Precisamos aceitar esse "algo" em ns que uma espcie de regio inumana
que escapa a qualquer exerccio do direito, mas sem esse "algo" no teremos
o que compartilhaF^como obra criadora. "Mas existe nesse si mesmo um
outro, aquele ou aquilo com que ele se encontra ou procura encontrar-se
durante as horas secretas." (LYOTARD, 1996: 114)
Quanto mais consigo preservar e entrar nessa cartografia da minha no
man's land mais encontro elementos que me conduzem ao reencontro
com o outro e com o mundo atravs da obra. Essa foi uma funo das
perguntas-passaporte. Elas levam tambm meu trabalho a se abrir como
agora nessa performance de mo dupla, com a sua dupla e momentnea
fronteira de concluso.

Referncias
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So Paulo: Martins Fontes, 1988.
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Campinas: Hucitec, 1991.
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CALVINO, talo. Seis Propostas para o Prximo Milnio. Trad. Ivo Barroso.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
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COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.

CORTAZAR, Jlio. Orientao dos Gatos. Trad. Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1991.
DURAND, Gilbert. A Imaginao Simblica. Trad. Eliane Fittipaldi Pereira.
So Paulo:Cultrix, 1988.
GLEISER, Marcelo. A Dana do Universo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Trad. Joo Paulo Monteiro. So Paulo:
Perspectiva, 1993.
JUNG, Carl Gustav. Aion - Estudos sobre o Simbolismo do Si-mesmo.
Trad. Pe. Dom Mateus Ramalho Rocha. Rio de Janeiro: Vozes, 1982.
LYOTARD, Jean-Franois. Moralidades Ps-Modernas.
Campinas: Papirus, 1996.

Trad. Marina Appenzeller.

MAFFESOLI, Michel. A Conquista do Presente. Trad. Mrcia C. de S Carvalho.

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MAURON, Charles. Psychocritique

du Genre Comique. Paris: Jos Corti, 1964.

NEUMANN, Erich. Histria da Origem da Conscincia. Trad. Margit Martinic.

So Paulo: Cultrix, 1995.
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WINNICOTT, D. W. O Brincar & a Realidade. Trad. Jos Octvio de Aguiar Abreu
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