UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

FERREIRA GULLAR: MEMRIAS DO EXLIO

Rosane Pires Batista

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Siqueira Ridenti

CAMPINAS
2011
 FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP
Bibliotecria: Ceclia Maria Jorge Nicolau CRB n 3387

Batista, Rosane Pires

B32f Ferreira Gullar: memrias do exlio / Rosane Pires Batista.
- - Campinas, SP: [s. n.], 2011.

Orientador: Marcelo Siqueira Ridenti.

Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Gullar, Ferreira, 1930- 2. Poesia. 3. Memria. 4. Exlio.

5. Brasil Histria 1964-1985. I. Ridenti, Marcelo Siqueira,
1959- II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas. III.Ttulo.

Ttulo em ingls: Ferreira Gullar: exile memory

Palavras chaves em ingls (keywords): Poetry

Memory
Exile
Brazil History 1964-1985

rea de Concentrao: Sociologia da Cultura

Titulao: Doutor em Sociologia

Banca Marcelo Siqueira Ridenti, Rodrigo Czajka,

examinadora: Francirosy Campos Barbosa Ferreira, Jaime
Ginzburg, lide Rugai Bastos

Data da defesa: 23-03-2011

Programa de Ps-Graduao: Sociologia

ii
Para Maria Olinda e
Luisa.
v
 A lembrana se transforma
medida que se atualiza.
Henri Bergson
vi
AGRADECIMENTOS

Ao trmino deste percurso, faz-se necessrio agradecer algumas

pessoas que tiveram uma contribuio relevante para o seu desenvolvimento. Sou
profundamente grata:
Ao Prof. Dr. Marcelo Ridenti, pela valiosa orientao e generosidade ao
longo desta trajetria.
Prof. Dr. lide Rugai Bastos, pelo aprendizado adquirido durante a
disciplina Teoria Sociolgica e, tambm, pelas relevantes contribuies durante a
Qualificao.
Ao Prof. Dr. Alcir Pcora, do Departamento de Letras da Unicamp,
pelas contribuies dadas na Banca de Qualificao.
Prof. Dr. Maria Arminda do Nascimento Arruda do Departamento de
Sociologia da USP, pela orientao inicial durante a construo do projeto de
pesquisa e pelo incentivo de evocar minhas memrias ao falar da So Lus de
Gullar.
Prof. Dr. Soledad Bianchi Lasso, da Universidad de Santiago, pela
criteriosa leitura do projeto da pesquisa, o que me fez rever inmeros pontos da
pesquisa, pelos textos enviados e pelo carinho no s dirigido a mim, mas
tambm a minha pequena Luisa.
Ao Prof. Dr. Mrcio Selligman-Silva, pois em seu curso pude perceber a
importncia da literatura como testemunho dos horrores ocorridos no sculo XX.
Ao Prof. Dr. Renato Ortiz, pelas discusses realizadas em seu curso
sobre Sociologia da Cultura.
Aos Professores da Universidade Federal do Maranho, que foram
relevantes para minha formao da graduao, especialmente, Prof. Dr. Flvio
Reis, Prof. Dr. Elizabeth Coelho, Prof. Dr. Horrio Antunes e Prof. Dr. Srgio
Ferretti e aos Professores da Universidade de So Paulo essenciais na minha
formao do mestrado, em especial, Prof. Dr. Sylvia Caiuby, Prof. Dr. Slvia
Garcia, Prof. Dr. Braslio Sallum, Prof. Dr. Paulo Meneses e Prof. Dr. Maria
Helena Oliva Augusto.
vii
 Michele Fanini pela amizade, carinho e delicadeza durante a leitura
desta pesquisa.
Lilian Santiago, amiga das horas certas e incertas, pela leitura da
tese, pelo dilogo sempre e pela amizade.
Aos amigos que fiz na Unicamp, em especial, a Michel Nicolau, a
Cristiana Vieira, Mrio Augusto e Daniela Ribas.
Aos amigos, alguns da cena dos velhos tempos, outros da paisagem
atual, mas todos muito queridos para mim: Miza Carvalho; Robervaldo Linhares;
Carla Pereira e Israel Dantas; Michelle Urcci e Eduardo Valentin; Sandra e Adilson
Secco; Oliveira e Lucimara; Fernanda Bertinato e Alexandre Moschella; Ricardo e
urea; Francirosy Ferreira; Ktia Nbia; Madian e Mauro; Cinthia Reis; Val Barros;
Claudio Soares; Valentin Ferenczi; Liana e Renato; Marlos Corra.
Aos amigos mais recentes Valria e Reinaldo; Flavia e Leandro;
Rafaela e Fabiano; e a vov Nice, com os quais troco ideias sobre a dor e a delcia
de ser me.
Nesse momento, em que encerro uma etapa relevante para incio de
outra, gostaria ainda de tecer alguns agradecimentos de maneira especial:
minha me, Maria Olinda, pela sua ilimitada dedicao amorosa s
filhas, por sua alegria e sabedoria e por incentivar esta minha busca.
s minhas irms, sobrinhas (os), cunhados e a toda a famlia, em
especial: Nelma, Clelma, Cssia, Clarissa, Marcela, Isadora, Caio, Evandro, Nara,
pelo incentivo e carinho.
Ao Ivan, pelo amor e companheirismo sempre.
Luisa que o meu bem maior e a alegria de todos os dias.
memria do meu irmo Beto e de meu pai Antonio Batista.

viii
RESUMO

A pesquisa buscou abordar os itinerrios pessoal, poltico e potico de Ferreira

Gullar, at o momento em que o poeta foi obrigado a se colocar na condio de
exilado. Procurou-se, nessa direo, identificar em sua linguagem potica,
especialmente naquela produzida no perodo referente ao tempo em que o poeta
esteve exilado, as implicaes da experincia do desterro. Gullar, no momento de
maior choque, convivendo com o desenraizamento, diante da possibilidade da
morte e dos traumas oriundos da ditadura militar, encontrou na escrita um lugar de
refgio e de resistncia poltica.
A investigao aqui empreendida buscou analisar os poemas escritos durante o
tempo do exlio, aqueles produzidos nos primeiros anos aps o retorno de Gullar
ao seu pas, bem como sua memria autobiogrfica, escrita 20 anos aps o
desterro. Foram selecionadas, para tanto: Dentro da noite veloz (1962-1975);
Poema sujo (1975); Na vertigem do dia (1975-1980); Rabo de Foguete (1998). Por
meio destas obras, foi possvel apreender o trabalho de memria construdo pelo
poeta, no qual emergem tanto os aspectos pessoal, social e polticos que cingiam
sua vida, quanto aqueles referentes a um contexto histrico que remete aos anos
de ditadura militar na Amrica Latina e, mais especificamente, no Brasil.
Considerou-se, ainda, que tais obras refletem o amadurecimento da linguagem
potica de Ferreira Gullar como decorrncia da experincia do desterro, tendo
sido aqui tomadas como documentos, testemunhos relevantes para se pensar
este perodo recente da histria brasileira.

PALAVRAS-CHAVE: Ferreira Gullar poesia memria ditadura militar

exlio.

ix
ABSTRACT

The research attempts to focus on Ferreira Gullar personal, political and poetic
itineraries, until the moment when the poet was forced to the condition of exile. In
that direction, it is relevant to remark on the construction of its poetic language in
the period referring to the time of exile in order to realize the implications of this
experience. The poet, in the epic moment of shock, experiencing the uprooting and
facing the possibility of death and traumas originating from military dictatorship,
found on the act of writing a place of shelter and political resistance. The research
undertaken here attempts to analyze the poems written during the time of exile and
those written in the early years after the exile, as well as the autobiographical
memory written 20 years after the exile. For that purpose were selected: Dentro da
noite veloz (1962-1975); Poema sujo (1975); Na vertigem do dia (1975-1980);
Rabo de Foguete (1998). Through these works was plausible to grasp the work of
memory produced by the poet because the personal, social and political life of the
poet are clasped as those linked to a historical context that refers to the years of
military dictatorship in Latin America and more specifically in Brazil. Moreover,
these works reflect the maturation of Gullars poetical language as a result of the
exile experience, and were taken here as a document, a relevant witness to think
about this recent period of Brazilian history.

KEY-WORDS: Ferreira Gullar poetry - memory - military dictatorship - exile.

x
SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS .......................................................................... 13

1. OS ITINERRIOS POTICOS DE FERREIRA GULLAR ........................... 31

1.1.Gullar e a cena literria ludovicense ....................................................... 32

1.2. Gullar e a cena literria nacional .............................................................. 50
1.2.1. A luta corporal (1950-1953) ......................................................... 59
1.2.2. Vil metal (1954-1960) .................................................................. 67
1.2.3. Poemas concretos e neoconcretos (1957-1958)................. ........ 66
1.2.4. Romances de cordel (1962-1965) ............................................... 78

2. MEMRIAS DO EXLIO............................................................................... 97
2.1. Dentro da noite veloz (1962-1975) .......................................................... 111
2.2. Poema sujo (1975) .................................................................................. 122
2.3. Na vertigem do dia (1975-1980) .............................................................. 143
2.4. Rabo de Foguete (1998) ......................................................................... 151

3. A BRISA DA ILHA DE SO LUS QUE SOPRA EM GULLAR DURANTE O

EXLIO ........................................................................................................ ...175

CONSIDERAES FINAIS............................................................................ 209

OBRA DE FERREIRA GULLAR .................................................................... 217

BIBLIOGRAFIA SOBRE FERREIRA GULLAR ............................................. 219

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................. 225

xi
CONSIDERAES INICIAIS

No dia 10 de setembro de 2010 Gullar completou 80 anos de vida e 60

anos de carreira. Esteve presente de forma bastante ativa no contexto da poesia
moderna brasileira. Ao referir-se sobre a poesia de Ferreira Gullar, Lafet1
considera que sua trajetria conjetura um perodo da poesia brasileira bem como
de um desenvolvimento cultural do pas. E, nesta direo, Eleonora Ziller
Camenietzki considera que possvel encontrar nos textos de Gullar

as principais questes tericas ou estticas que

animaram a vida cultural do pas nas ltimas dcadas,
isso tanto na poesia quanto na crtica ou na dramaturgia
[...] No h como estudar a poesia brasileira da
segunda metade do sculo XX sem compreender esses
impasses na produo de Ferreira Gullar.2

Sua vida tipifica o engajamento de intelectuais num contexto histrico

brasileiro. A sua busca tambm foi por melhores condies de vida do povo do
seu pas e pela liberdade destes brasileiros, por isso ele foi perseguido, preso,
submetido a interrogatrios e, posteriormente, impelido ao exlio.
A identidade do poeta vai sendo construda por meio da complexidade de
diferentes fases vividas por ele. Sua trajetria implica, nesse sentido, inmeros
passos dados em chos diferentes, o que permitiu uma transformao tanto do
homem Jos Ferreira Gullar quanto da sua forma potica em decorrncia de sua
experincia vivida. Assim, partiu-se da concepo de Norbert Elias construda em
Mozart: sociologia de um gnio cuja arte no pode ser entendida de forma
dissociada da realidade na qual ela est inserida, e da vida pessoal do indivduo
que a produz. Desse modo, a sociologia deve considerar a vida do indivduo como
um microprocesso para compreender as mudanas que ocorrem no
macroprocesso. Destarte, faz-se necessrio salientar que tanto o contedo de

1
Cf. LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In:______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004. As demais citaes de nota de rodap seguiro este
padro.
2
CAMENIETZKI, Eleonora Ziller. Poesia e poltica: a trajetria de Ferreira Gullar, 2006, p.21.

13
sua obra quanto a forma que ela adquiriu resultado do um processo de
transformao pessoal, social e poltico.
Os itinerrios percorridos surgem na sua fatura potica demonstrando as
vrias etapas construdas e que foram se transformando at chegar naquilo que
ele mesmo denomina como sua linguagem potica. Do lirismo ao concretismo, dos
cordis novamente ao lirismo, pode-se perceber uma busca que o levou
construo de uma linguagem potica prpria que se deu por meio de um
movimento de experimentaes de sintaxes e como resultado do prprio contexto
social no qual o poeta estava inserido. Nas palavras de Gullar,

a poesia a companheira da vida toda, mas uma

companheira que s aparece quando quer e no
quando voc deseja. No obstante, quando a
encontro que me encontro, que me descubro e me
desconheo. Na verdade, ao faz-la me invento e
reinvento o mundo, a vida.3

Por meio de sua poesia nos permitido acompanhar seus itinerrios

literrios e compreender como a sua experincia poltica uma expresso esttica
que est presente em sua poesia, corroborando na construo de uma dico
particular.
O Leitmotiv da presente pesquisa a questo da memria no exlio.
Procurou-se observar como esta experincia de desterro moveu uma produo de
extrema relevncia para a literatura brasileira e como ela expressa os choques
que o poeta sofreu no perodo da ditadura militar brasileira, momento em que foi
obrigado a deixar seu pas para evitar a sua priso.
O que se buscou analisar, nesse sentido, foi como esta dura experincia
influenciou a construo de sua potica, bem como compreender o contexto do
processo que o levou condio de exilado. Para tanto, tornou-se imperioso
contextualizar os itinerrios percorridos por ele.
Tomando a manifestao artstica como uma fonte de conhecimento
crtico para pensar um contexto histrico de um pas absorvido numa ditadura

3
CAETANO, Rodney. O resmungo necessrio. Jornal de Literatura do Brasil, Curitiba. Disponvel
em:< www.resmungos.com.br>. Acesso em: 11 fev.2009.

14
militar, tornou-se imperioso realar a confluncia entre a trajetria pessoal, social e
poltica e a trajetria literria de Ferreira Gullar. E, nessa direo, a presente
pesquisa tem o intuito de proceder a uma anlise pautada na considerao das
interpenetraes, subjacentes aos aspectos sociais e estrutura da obra potica
de Gullar.
na esteira destas consideraes que a pesquisa foi sendo elaborada,
tomando esse poeta - que nasce em 1930 e faz parte do cenrio das
transformaes sociais, culturais e polticas do Brasil - como foco privilegiado de
interpretaes sociolgicas.
Conceber a produo literria de Ferreira Gullar como objeto de anlise,
neste caso, tornou-se fundamental para as indagaes sociolgicas propostas,
tendo em vista que a arte um sistema simblico de comunicao inter-humano,
e como tal interessa ao socilogo.4
A obra de Ferreira Gullar nos fornece contribuies essenciais para o
tratamento sociolgico da experincia por ele vivida no exlio, j que o poeta
elaborou seu pensamento sob o prisma daquele que vivenciou diferentes tempos
e que a memria desta experincia a envolver uma atmosfera cultural e poltica
compartilhada foi materializada na sua narrativa literria.
A escolha desse poeta ocorre por sua relevncia no processo de uma
ruptura esttica de vanguarda na paisagem literria brasileira e, tambm, porque
em sua literatura, possvel perceber uma memria sobre as implicaes do
regime militar brasileiro. Um movimento de memria que advm da confluncia
entre a trajetria social e poltica e a trajetria literria.
A hiptese central, nesse sentido, considera que possvel descortinar,
por meio da produo literria de Ferreira Gullar, uma memria do exlio cuja
experincia evidencia um evento-limite que foi a ditadura militar brasileira. As
memrias e o imaginrio desse processo, com seu caleidoscpio de

4
Cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade, 2000, p. 21. Nesse livro, Candido chama a
ateno para a anlise da obra que s poder ser realizada de uma forma coerente na medida em
que fundirmos texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho
ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de
que a estrutura virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do
processo interpretativo. Idem, Ibidem, p. 4.

15
possibilidades, vo aparecendo em sua obra em funo das condies materiais e
culturais vividas pelo poeta. E, nesta perspectiva, considera-se tambm que ao
discurso internamente inflamado pela memria sucedeu a reflexo tensa, balizada
pela avaliao poltica; a expresso inspirada e prazerosa do narrador lrico deu
lugar concentrao do analista dialtico da cultura.5
Para a realizao da anlise foi tomada toda a sua poesia escrita no
exlio e, posteriormente, seus escritos poesia e autobiografia - sobre o exlio,
buscando igualmente configurar a memria desta fatdica experincia no momento
de sua realizao e o movimento de memria que toma o passado a partir do
tempo presente. Assim, abordaram-se as configuraes que fazem parte do
processo de memria e do imaginrio arroladas no espao e no tempo de sua
literatura.
Ressalta-se que os itinerrios do poeta so aqui tomados como ponto
relevante na realizao das anlises, pois a partir deles foi possvel refletir acerca
do contexto social, cultural e poltico em que a investigao se insere. Mas, a
trajetria do poeta foi analisada considerando a sua literatura como ndice
analtico, por meio da qual sero identificadas as passagens biogrficas. Pensar
as imagens que advm de sua obra considerar a possibilidade de falar de um
perodo histrico brasileiro a partir da potica do sujeito que falou do lugar do no-
oficial6.
Numa sociedade dita moderna, na qual o sentido de utilidade e preciso
das coisas so prioridade, a poesia muitas vezes torna-se menos relevante, como
se no acolhesse nenhuma necessidade humana e como se por meio dela no se
pudesse pensar os processos polticos e sociais vividos numa determinada poca.

5
VILLAA, A. Gullar: a luz e seus avessos,1998, p.88.
6
A histria oficial segundo Benjamin apresenta uma viso equivocada do passado construda no
presente, pois ela representa uma montagem seletiva de acontecimentos passados num
encadeamento linear. O lugar da histria no oficial possibilita ao historiador um olhar sobre os
acontecimentos histricos que desconstrua os encadeamentos temporais lineares e vazios, alm
de construir uma viso diferente daquela sustentada pelas classes dominantes. Cf. BENJAMIN,
Walter. 1994. Vale aqui lembrar que estamos analisando as memrias do exlio de um poeta
forado a deixar o seu pas num contexto histrico bastante diferente daquele no qual o poeta vive
atualmente, pois podemos dizer que hoje ele ocupa o lugar de um artista estabelecido conforme a
concepo de Norbert Elias. Ver, nesse sentido, o livro de Norbert Elias e John Scotson, Os
estabelecidos e os outsiders, 2000.

16
Entretanto, rompendo com esta perspectiva, tomou-se a poesia construda por
Gullar como objeto de anlise.
Parte-se da ideia de que a literatura pode ser tomada como ndice
analtico para as indagaes sociolgicas propostas. Destarte, ressalta-se a
linguagem potica e memria autobiogrfica como importante campo para
investigaes sociolgicas, capaz de evidenciar diferentes prismas da sociedade,
na medida em que so criaes culturais, onde a elaborao artstica e o contexto
social esto imbricados. Para tanto, lanou-se mo da poesia do autor em questo
e das memrias intituladas Rabo de Foguete como fonte de anlise primria.
Nesse sentido, no se quer reduzir sua obra como produto do meio, pois a anlise
sociolgica deve considerar o escritor como sujeito de sua prpria ao.
Buscamos sublinhar as memrias do exlio, como um potencial criativo e
crtico alicerado pelas lembranas. O potencial criativo de rememorao desta
experincia por meio da escrita literria resultado da relao do autor com as
representaes coletivas e suas lembranas. Nessa direo, cabe ressaltar as
palavras de Jaime Ginsburg ao se referir necessidade de se pensar a memria
da ditadura militar brasileira, pois, a crtica universitria se ocupou, at hoje, de
modo espantosamente insuficiente das relaes entre a literatura brasileira e a
ditadura militar.7O que se procurou realizar aqui, foi justamente, um caminho
inverso, tomou-se a poesia de Ferreira Gullar para refletir a questo da ditadura
militar brasileira e suas implicaes na vida e na obra deste poeta.
Do conjunto de sua vasta obra, elencou-se num primeiro momento a sua
poesia que vai de 1949 at 1975 para se pensar os itinerrios pessoal, poltico e
potico de Ferreira Gullar e, num segundo momento, o livro Dentro da noite veloz
no qual se encontram poemas escritos desde 1962 at 1975, o Poema sujo escrito
em 1975, perodo em que o poeta se encontrava no exlio. Analisou-se tambm o
livro Na vertigem do dia que inclui poemas escritos entre os anos 1975 a 1980 e o
livro Rabo de Foguete escrito em 1998, ambos escritos aps a experincia do
desterro.

7
GINZBURG, Jaime. A ditadura militar e a literatura brasileira: tragicidade, sinistro e impasse. In:
SANTOS, C. M.;TELES, E.;TELES, J. de A. (orgs.). Desarquivando a ditadura: memria e justia
no Brasil, 2009, v.II, p.557.

17
 Assim sendo, considerando a vasta obra do poeta, cabe ressaltar que
os ensaios sobre obra de arte e seus demais textos para o teatro e televiso no
sero aqui utilizados como fonte para as anlises.
Tomou-se a poesia como um lugar possvel para a
construo de um olhar sociolgico, pois o

teor [Gehalt] de um poema no mera expresso de

emoes e experincias individuais. Pelo contrrio,
estas s se tornam artsticas quando justamente em
virtude da especificao que adquirem ao ganhar forma
esttica, conquistam sua participao no universal [...].
Essa universalidade do teor lrico, contudo,
essencialmente social. [...] O pensar sobre a obra de
arte est autorizado e comprometido a perguntar
concretamente pelo teor social, a no se satisfazer com
o vago sentimento de algo universal e abrangente. Esse
tipo de determinao pelo pensamento no uma
reflexo externa e alheia arte, mas antes uma
exigncia de qualquer configurao lingstica.8

Adorno salienta ainda que a configurao lrica tambm uma

expresso subjetiva de um antagonismo social.9
Esta pesquisa teve como aportes terico-metodolgicos as discusses
em torno de uma sociologia da literatura, pois as anlises sociolgicas foram
empreendidas a partir de uma narrativa literria, que compreende imagens e
figuras de linguagens, alm de metforas e alegorias que permitem desenvolver a
reflexo sobre essas formas narrativas como expresso do mundo da cultura.10
Considera-se que a criao artstico/literria no deve ser compreendida
como um fenmeno sobrenatural, metafsico, mas necessrio pens-la em
relao s condies sociais e histricas na qual foi construda. Assim, a anlise
adotou Gullar como um sujeito socialmente localizado, percebendo na sua criao
literria, suas tomadas de posio e tenses frente ao contexto no qual o poeta
estava inserido.

8
ADORNO, Teodor. Notas de literatura I, 2003, pp. 66-67.
9
Idem, Ibidem, p.76.
10
IANNI, Octavio, Sociologia e literatura, 1997, p. 42.

18
 Alguns autores apontam para a necessidade do tratamento sociolgico
da literatura com nfase nas diferentes formas narrativas romances, crnicas,
contos, poesias considerando assim as transformaes intrnsecas sociedade
moderna. Nessa direo, destacam-se Antonio Candido e Walter Benjamin,
autores relevantes para tomarmos como apoio durante nossa investigao.
Antonio Candido, em seu livro Literatura e sociedade11, aponta para um
conjunto de reflexes sobre literatura e vida social. Para esse autor, a criao
artstica e o contexto scio/cultural no qual a obra produzida no devem ser
pensados como algo apartado. Pelo contrrio, o social constitui a estrutura da
obra. Mas tambm necessrio considerar outros aspectos tais como valores
sociais, ideologias e representaes.
Um importante estudo aqui considerado foi o livro O discurso e a cidade,
de Antonio Candido, no qual o autor, ao analisar romances e poemas, faz num
primeiro momento eficazes crticas sobre sociedades a partir de uma literatura que
busca a ideia do real e, num segundo momento, evidencia aquilo que poderamos
chamar de lugares imaginrios. Candido, dessa maneira, nos faz pensar que ao
tratarmos da literatura, uma imagem da cidade pode ser construda tanto do ponto
de vista da representao do real quanto das fantasias, medos e desejos ali
evidenciados.12
Para construir um esboo sociolgico, utilizou-se Norbert Elias, com o
propsito de refletir sobre os itinerrios social, cultural e poltico de Gullar
presentes em sua potica. Para tanto, a reflexo inspirou-se no livro Mozart:
sociologia de um gnio. Nele, ao reconstruir a trajetria de Mozart, o autor procede
a uma reconstruo do contexto social e poltico de uma determinada poca, um
panorama da sociedade de corte. E, ao apresentar a necessidade que Mozart
tinha de romper com o gosto musical da poca, transformando-se num artista
autnomo, Elias estabelece relaes entre dados estruturais e aspectos da vida
pessoal do msico, a fim no de analisar as sobreposies de um aspecto sobre o
outro, mas perceber as linhas tnues dessa relao.

11
Cf. CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria, 2002.
12
Ver CANDIDO, Antonio. O discurso e a cidade, 1993.

19
 Para Elias, no se pode separar o artista do homem, ou seja, para a
compreenso da genialidade de Mozart, no se deve descartar as discrepncias
experimentadas por ele. Nesse sentido, imprescindvel considerar a dinmica
interna do fluxo-fantasia, a corrente de conhecimentos do artista e sua posio
crtica frente a sua produo.13
As narrativas literrias selecionadas para esta pesquisa levam em
considerao a dimenso espao-temporal que sintetiza a memria e as
transformaes histricas e polticas vividas pelo poeta. A alegoria, presente em
sua potica, nos indica uma disposio para uma luta em favor da transformao
da realidade brasileira daquela poca. Sua arte alegrica com seu apuro formal e
qualidade artstica nos indicam as impresses de um sujeito histrico que
vivenciou a experincia do choque, num perodo no qual havia uma interveno
militar violenta no Brasil.
assim que o poeta vai extraindo dos modos da vida sua matria
potica. E, nessa direo, foi necessrio contextualizar tanto o Ferreira Gullar
quanto sua poesia, o que pode ser visto no primeiro captulo, mas sempre levando
em conta que a poesia no um reflexo direto da realidade estudada, mas uma
interpretao desta. Pode-se perceber que sua poesia uma autobiografia de sua
prpria trajetria potica. A profissionalizao vai sendo evidenciada como uma
conscincia da prpria linguagem e como meio de ganhar a vida. A potica de
Ferreira Gullar resultado, portanto, de sua origem e dos itinerrios percorridos
por ele.
No segundo captulo buscou-se analisar os poemas escritos entre 1962 a
1975, perodo que contempla a transio entre a poesia enquanto instrumento
poltico para aquela voltada mais questo esttica. Este perodo inclui tambm
as poesias escritas durante o tempo do exlio. Ainda neste captulo, analisou-se a
poesia escrita num momento posterior ao exlio mas que nelas encontra-se os
impasses desta experincia sobre a vida e a obra de Gullar. E, para tanto, torna-
se imperioso tambm enfatizar o conceito de histria de Le Goff14, pois para ele a

13
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gnio, 1995, p.125.
14
Ver LE GOFF, Jacques. Histria e Memria, 2003.

20
histria deve ser analisada em relao a determinada realidade sobre a qual se
testemunha, considerando como um relato de uma experincia vivida, do sujeito
que pode afirmar eu vi, eu senti. Os dados obtidos por um sujeito que presenciou
um evento, com sua emoo e relao de detalhes no nvel do cotidiano,
ofereceria ao historiador informaes que de outra forma seriam inacessveis, bem
como lhe permitiria confirmar outras fontes de documentao. Seria, portanto, a
vida diria ou do cotidiano abrindo possibilidades para o detalhe, o marginalizado
entre outros contribuindo para uma nova concepo de histria e tambm para a
literatura.
As configuraes do terceiro captulo revelam as imagens da cidade da
infncia do poeta. Por meio das reminiscncias presentes no Poema sujo, foi
possvel recortar as imagens da cidade natal como momento privilegiado de
resistncia poltica do poeta, na qual o impacto traumtico das ditaduras, tanto a
brasileira quanto aquelas vividas pelo poeta nos pases da Amrica Latina, lhe
impuseram uma necessidade de retorno as lembranas da infncia e da
adolescncia feitas no tempo do presente, para assim recuperar no passado a
identidade perdida no presente do desterro.
Pensar a memria dentro de uma relao indivduo e sociedade - no
campo das cincias sociais considerar as diferentes acepes que este conceito
possui. O conceito de memria tomado a partir de uma perspectiva scio-
cultural.
Alguns autores desenvolveram o conceito de memria dentro desse
aspecto scio-cultural, todavia h algumas diferenas nestas concepes. Maurice
Halbwachs15, por exemplo, vai trabalhar tal conceito considerando que as
memrias individuais podem ser entendidas como determinadas por construes
coletivas. Para ele, por mais pessoal que possa ser o ato de rememorar, este seria
construdo socialmente. Nesse sentido, o autor enfatiza a esfera social,
considerando que a estrutura e funcionamento das construes coletivas da
memria so autnomas ao desgnio dos atores sociais, um olhar muito prximo
da noo positivista de E. Durkheim. Considera ainda que a rememorao ocorra

15
Ver HALBWACHS, M. A memria coletiva, 1990.

21
por meio de quadros sociais da memria e tais memrias vo sendo renovadas na
medida em que se renovam os laos de solidariedade entre os indivduos. E
exatamente a linguagem que forma o quadro social primeiro da memria coletiva e
a individualidade vai sendo construda a partir dos quadros sociais comuns a
todos. Nesta perspectiva, sem querer reduzir o pensamento do autor, parece que
o pensamento individual uma decorrncia do coletivo e os valores e aspectos
contraditrios parecem no existir.
Observa-se, contudo, que para outros autores, como Marcuse, por
exemplo, o enfoque dado ao conceito de memria como um fenmeno coletivo
que resulta da ao do indivduo na sociedade. E, nesse sentido, a memria
apareceria a como um movimento tanto de conhecimento quanto de liberdade.
Em Freud, Marcuse buscou compreender como as contradies entre indivduo e
sociedade eram internalizadas pelo indivduo. Enquanto que para Freud a perda
da memria uma resposta ao esquecimento de eventos traumticos, para
Marcuse a memria pode ser compreendida como a liberao de promessas e
potencialidades que, embora subtradas e alienadas pela sociedade capitalista,
ainda existiam.16 Diferentemente de Halbwachs, Marcuse analisa a memria como
possibilidade de construo do social e no derivada dela.
Para Walter Benjamin, a memria um processo, um movimento
dialtico desencadeado pelo presente17 que comporta a ideia de espao e tempo,
seleo e esquecimento. O passado entendido como um fato em movimento,
fato de memria, que alude aos acontecimentos e construo destes no
presente. Para esse autor, o tempo presente um espao repleto de agoras,
portanto, a histria objeto de uma construo cujo lugar no o tempo
homogneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras.18 Nesse sentido, a teoria
da histria para Benjamin uma teoria da memria. A escrita de Gullar marcada
pela sntese dos tempos cronolgico e psicolgico, apontando, portanto, para um
tempo em movimento, aquilo que Walter Benjamin vai enfatizar no seu olhar sobre

16
MARCUSE, H. Eros e civilizao, 1968, pp.18-19.
17
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura,
1994, pp. 221-232.
18
Idem, Ibidem, p. 229.

22
a histria. Nesta perspectiva, um poema pode ser compreendido como uma
interface entre uma vivncia original e experincias posteriores. A experincia
potica expe conseqentemente a condio humana.
imperioso destacar, ainda, que as anlises de Walter Benjamin vo
se configurando por meio das artes e da literatura. Aquilo que poderamos chamar
de uma sociologia da literatura pode ser percebida em seus estudos sobre Charles
Baudelaire. por meio da obra desse poeta, alicerada a partir de uma dinmica
do social, que Benjamin construir sua teoria da modernidade, apontando para as
transformaes sociais e culturais na Paris daquele perodo.
Ao analisar a poesia de Baudelaire, Benjamin a considera parte
integrante do processo de mudana social, bem como matriz de conhecimento
para a compreenso daquela realidade social. Alm da poesia, suas anlises
abarcam a trajetria desse poeta francs e, a partir desses dois vieses, Benjamin
busca compreender a relao entre a literatura e as transformaes urbanas na
Paris do sculo XIX, como resultado da experincia capitalista daquela poca.
Nesse sentido, possvel uma reflexo que considere as questes histricas e
polticas inerentes literatura de Gullar, tendo em vista que estas se apresentam
tanto na forma quanto no contedo de sua criao artstica.
Para enfocarmos o momento em que a literatura passa a dialogar com a
prpria sociedade, foi necessrio recorrer a Walter Benjamin, pois em sua obra
encontra-se uma constelao de fragmentos por meio dos quais pode-se
compreender o complexo processo da experincia do indivduo. As figuraes da
ditadura militar brasileira so aqui tecidas por aquilo que se inscreve como
fragmento na literatura de Gullar. Nessa busca, entre vrios de seus relevantes
textos, um dos quais se torna imprescindvel Teses sobre filosofia da histria, no
sentido de auxiliar na compreenso da questo da temporalidade histrica.
No texto A imagem de Proust, Benjamin realiza uma anlise sobre a
obra de Marcel Proust19 evocando uma construo imagtica das memrias desse
escritor. No lhe interessa a vida descrita como ela foi de fato, mas acima de tudo,
a vida lembrada por aquele que a viveu. O que se deve extrair, portanto, o mais

19
As obras analisadas so os treze volumes de Em busca do tempo perdido de Marcel Proust.

23
importante para o autor que rememora, no o que ele viveu, mas o tecido de
20
sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia , ou ainda, aquilo
que ele chama de memria involuntria em Proust. Tal conceito se refere a uma
memria que pertence ao repertrio da pessoa privada cujo passado, porm,
entra em conjuno com o passado coletivo.21
Ainda sobre memria, relevante pensarmos os dois movimentos que
ocorrem na hora da rememorao. Um se conduz ao passado e outro se
encaminha para o presente e exatamente a smile entre eles que permite a
manuteno da dinmica da vida.22
As anlises em torno da memria do poeta foram realizadas
considerando tanto a transmisso oral, construda a partir das inmeras
entrevistas dadas, quanto aquela conservada em sua escrita literria. Pois pensar
o passado estar atento s transformaes do presente e sua articulao deve
ser feita no prprio presente. O passado deve ser, portanto, articulado
historicamente e, ao faz-lo, no significa conhec-lo como ele de fato foi.
Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento
de um perigo.23 Nesse sentido, Benjamin deposita no materialismo histrico a
capacidade de fixar uma imagem do passado apresentada por meio do sujeito
histrico.
A ao de lembrar e esquecer so prticas construdas socialmente e o
ato de lembrar no requer a recuperao real do passado, mas cabe notar que o
indivduo que rememora o faz inserido num tempo e de maneira singular. Pode-se

20
BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, 1994,
p. 37.
21
Ver MATOS, Olgria. In: Revista Semear, n. 6.
22
O triunfo do primeiro sobre o segundo configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos
ou do tesouro a que se refere Hannah Arendt. Para ela, a histria das revolues - do vero de
1776, na Filadlfia, e do vero de 1789, em Paris, ao outono de 1956, em Budapeste - que
decifraram politicamente a histria mais recndita da idade moderna, poderia ser narrada
alegoricamente como a lenda de um antigo tesouro, que, sob as circunstncias mais vrias, surge
de modo abrupto e inesperado, para de novo desaparecer qual fogo-ftuo, sob diferentes
condies misteriosas. [] A perda, talvez inevitvel em termos de realidade poltica, consumou-
se, de qualquer modo, pelo olvido, por um lapso de memria que acometeu no apenas os
herdeiros como, de certa forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um fugaz momento
retiveram o tesouro nas palmas de suas mos; em suma os prprios vivos. AREND, Hannah. Entre
o passado e o futuro, 1968, pp. 30-31.
23
BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, 1994,
p. 224.

24
dizer que o ato de rememorar trazer o passado ao tempo presente e aos dilemas
que este encerra. Pois no presente h a necessidade de no esquecimento do
passado como forma de garantia para que aes consideradas nefastas no
possam se repetir no futuro.
Umas das questes relevantes para Benjamin foi o declnio da tradio
oral, o desaparecimento da transmissibilidade oral, do sujeito que transmite a
histria pela oralidade. Nesse sentido, enfocou a perda da transmissibilidade, a
destruio dos elos com o passado e a perda da capacidade de aprender por meio
de experincias passadas. Para ele a memria pode ser compreendida como um
ato voluntrio de lembrar o passado, partindo de um desejo individual como uma
ao racional que dilua o passado reconstruindo o novo. Mas tambm a memria
pode ser entendida como uma lembrana involuntria, na qual imagens do
passado e do presente se encontram no tempo do agora e isso ocorre de forma
independente da vontade do sujeito. Benjamin, a partir da noo de experincia
traumtica de Freud24, elaborou sua teoria da modernidade, afirmando que o
indivduo moderno convive com os impactos de impresses traumticas do mundo
exterior e que no se transformam em experincias, colocando-se no campo de
resposta reativa e momentnea. O que o Benjamin est enfatizando que havia
uma experincia muito singular em construo, decorrente dessa nova paisagem
urbana que se configurava naquele perodo. E dentro dessa nova experincia a
memria pode ser construda por cada indivduo, mas devem-se considerar os
conflitos internos de cada um que envolve essa relao com o passado e, nesse
sentido, h uma ameaa ideia de memria coletiva, e o esquecimento do
passado pode gerar grandes ameaas ao futuro. Nesse sentido, a memria para
Benjamin uma experincia entre indivduos num tempo e espao definidos. O
passado se transforma e por isso mesmo transforma o indivduo na medida em
que busca no presente os traos remanescentes do passado. Para Benjamin no
existe apenas uma forma de se relacionar com o mundo, mas inmeras, com
aspectos positivos e negativos. E, nessa direo, a poesia foi tomada nesta

24
Freud considerava que os estmulos do mundo exterior atravessam nossa proteo consciente e
se tornavam fonte de excitao nos indivduos.

25
pesquisa como uma forma que um indivduo encontrou para se relacionar com o
mundo e pode-se tom-la tambm como campo possvel de transmisso de
conhecimento e percepo de mundo. A memria do poeta vai sendo construda
nesse espao literrio por meio de reminiscncias, atravs das quais se depara
com um passado recente da histria brasileira que necessita ser revisto, evitando
assim o silncio que foi instaurado no Brasil referente s consequncias de sua
ditadura militar.
E para melhor configurarmos os estudos na Amrica Latina sobre essa
problemtica, vale enfatizar a leitura de Seligmann-Silva sobre a teoria do
testemunho que foi construda em funo das catstrofes que o mundo presenciou
no sculo XX. Este sculo considerado como um perodo do luto devido a estas
catstrofes e junto com estas, muitos acontecimentos marcaram a maneira de
representar o mundo. Houve uma transformao do olhar sobre a histria, uma
ruptura em relao ao modelo de histria at ento estabelecido pela historiografia
burguesa e entendido enquanto linear, homogneo e vazio.
Nessa direo, destaca-se o conceito de testemunho e torna-se
imperioso relacion-lo a uma literatura que vm sendo discutida na Amrica Latina
desde os anos 60. Esse conceito discute o limite entre o literrio, o fictcio e o
descritivo, alm de uma tica da escritura.25 Para Seligmann-Silva, nas
abordagens sobre o conceito de testemunho
deve-se buscar caracterizar o teor
testemunhal que marca toda obra literria, mas
que aprendemos a detectar a partir da
concentrao desse teor na literatura e
escritura do sculo XX. Esse teor indica
diversas modalidades de relao metonmica
entre o real e a escritura. [...] Esse real no
deve ser confundido com a realidade tal como
ela era pensada e pressuposta pelo romance
realista e naturalista: o real que nos interessa
aqui deve ser compreendido na chave

25
Cf. SELLIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e
traduo, 2005b, p. 85.

26
 freudiana do trauma, de um evento que
justamente resiste representao.26

O autor tece algumas consideraes sobre as distines entre os

estudos de testemunhos de sobreviventes de campos de concentrao e os
daqueles realizados no mbito dos pases americanos de lngua espanhola.
Segundo Seligmann-Silva, a palavra testimonio faz referncia a um
gnero literrio que surgiu no incio dos anos 60, na Amrica de lngua espanhola.
Testimonio, portanto, utilizado em relao aos problemas sociais desta regio,
trazendo tona os excludos e as minorias em busca de justia e, nesse sentido, a
possibilidade de contar a histria no do ponto de vista oficial. Para ele, a
literatura de testimonio antes de qualquer coisa apresenta-se como um registro da
histria. Na qualidade de contra-histria ela deve apresentar as provas do outro
ponto de vista, discrepante do da histria oficial.27 Essa literatura estabelece-se
paradoxalmente como uma literatura antiestetizante e marcada pelas estratgias
de apresentao do documento (histrico) e no tanto, como na literatura da
Shoah, pela apresentao fragmentria e com nfase na subjetividade.28
Para o autor, a pesquisa sobre o testemunho ainda est em andamento e h uma
emergncia de estudos sobre o teor testemunhal na literatura contempornea. No
livro Histria, memria, literatura o testemunho na era das catstrofes
organizado por Seligmann-Silva, ele ressalta que a literatura do testemunho
promove o estabelecimento de uma nova abordagem da produo literria e
artstica.29 E que, portanto, o teor testemunhal traz consigo referncia a
determinadas obras realizadas num evento-limite. E nesta perspectiva, no se
pode excluir um determinado sentido jurdico, pois testemunho de algum que
viveu esse evento-limite e que, portanto, pode prestar contas bem como narrar
sua sobrevivncia. Torna-se imperiosa a lembrana de uma histria que no seja
26
Idem. Ibidem, p. 85. E, ainda segundo o autor, h dois grandes campos de discursos sobre o
testemunho que tm se aproximado cada vez mais ultimamente. De um lado, a noo pensada,
no mbito europeu e norte americano, a partir da experincia histrica dessas regies e pases, de
outro, o conceito de testimonio tem sido pensado a partir da experincia histrica e literria da
Amrica Latina. Idem Ibidem, p. 86.
27
SELIGMANN-SILVA, M. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo,
2005b, p.89.
28
Idem, Ibidem, p.89.
29
SELIGMANN-SILVA, M. Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes, p.07.

27
a oficial para que assim - como num tribunal aqueles considerados culpados
pelos seus crimes recebam as devidas punies. Pois se devem considerar os
limites ticos intrnsecos relao com um passado responsvel pela promoo
de vrios traumas, bem como perceber a relevncia que o testemunho possui na
historiografia sobre violncia extrema.
Durante as anlises empreendidas sobre os poemas escritos no exlio,
considerou-se que tais poemas bem como as memrias Rabo de Foguete podem
ser aqui lidos no registro de um testemunho dos acontecimentos vividos durante a
ditadura na Amrica Latina, de maneira mais especfica, sobre a aquela que se
instaurou no Brasil. Gullar por meio desta escritura pode oferecer o testemunho do
sujeito que sobreviveu, daquele que habita na clausura de um acontecimento que
o aproximou da morte.30 O testemunho envolve uma relao entre o real e o
simblico e entre passado e presente e , justamente, na linguagem da poesia e
da literatura que se d o encontro destes elementos. Pois,

[...] Aprendemos que o elemento traumtico do

movimento histrico penetra nosso presente tanto
quanto serve de cimento para o nosso passado, e
essas categorias temporais no existem sem a questo
da sua representao, que se d tanto no jornal, na
televiso, no cinema, nas artes, como na fala cotidiana,
nos nossos gestos, sonhos e silncios, e, enfim, na
literatura.31

Vale aqui situar que a obra de Ferreira Gullar muito vasta e inclui
poesias, ensaios crticos, peas teatrais, artigos jornalsticos, literatura infantil,
traduo entre outros, e por isso, torna-se imperioso reiterar que a extensa
produo de Gullar no ser aqui analisada como um todo, principalmente as
atuais publicaes feitas na impressa nacional e, em especial, no jornal Folha de
So Paulo. A pesquisa tomou como objeto de anlise os itinerrios do poeta at
sua profissionalizao, culminando com a sua sada do pas por motivos de

30
SELIGMANN-SILVA, M. Testemunho e a poltica da memria: o tempo depois das catstrofes,
p.78.
31
SELIGMANN-SILVA, M. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo,
2005b, p. 64.

28
perseguio poltica, e tambm sua produo potica no que se refere ao exlio.
No se coloca como fonte de anlise sua insero atual na cena da literatura
nacional, nem mesmo os direcionamentos polticos que orientam sua vida
atualmente. Aqui se buscou tratar das memrias do exlio, pois o ato de
rememorar traz ao sujeito uma noo de pertencimento de mundo diante da perda
de identidade imposta pela experincia do desterro, alm de lhe possibilitar uma
luta pelo no esquecimento de uma histria recente, bem como um refgio da dor
nessas escrituras.
Para realizao das anlises foram utilizados os seguintes livros de
autoria de Ferreira Gullar: Toda poesia: (1950-1987), publicado pela editora Jos
Olympio em sua 5 edio, do ano de 1991, cujo prefcio de Franklin de Oliveira;
Um pouco acima do cho em sua 2 edio comemorativa dos 50 anos do livro,
publicado pela Academia Maranhense de Letras no ano de 1999; Dentro da noite
veloz publicado pela editora Jos Olympio em sua terceira edio no ano de 1998,
cujo prefcio assinado por Ivan Junqueira e Rabo de Foguete: os anos de exlio
publicado em 1998 pela editora Revan.

29
1. OS ITINERRIOS POTICOS DE FERREIRA GULLAR

O meu poema em geral nasce do espanto.

Ferreira Gullar

Estamos no
reino da palavra, e tudo que aqui sopra verbo, e
uma solido irremissvel.
Ferreira Gullar

1.1. Gullar e a Cena Literria Ludovicense.

31
 Quando consideramos uma discusso a respeito da literria
maranhense, convm frisar, de sada, a ideia trabalhada por Arlete Nogueira da
Cruz que considera no existir no Estado aquilo que se pode chamar propriamente
de literatura maranhense, pois a vida literria dos ltimos cem anos tem sido
construda principalmente por uma literatura so-luisense, composta tanto pelos
maranhenses que permaneceram no Estado quanto por aqueles que buscaram
novas terras.32
A partir dessa concepo, torna-se relevante tecer algumas
consideraes a respeito das geraes de poetas da cidade de So Lus do
Maranho e do surgimento da literatura de Ferreira Gullar em meio a esse
contexto.
So Lus rompe com sua ausncia no cenrio da literatura brasileira no
perodo que enfeixa os anos de 1832 e 1868, por meio de um ciclo composta por
Odorico Mendes, Sotero dos Reis, Gonalves Dias, Joo Lisboa, Gentil Braga,
Cndido Mendes, Cesar Marques, Henriques Leal, Sousndrade, Trajano Galvo,
Gomes de Sousa, entre outros33. Esse grupo, alinhado ao Romantismo, estudou
na Europa e viveu posteriormente em outros Estados do Brasil, principalmente no
Rio de Janeiro, como resultado e reflexo do desenvolvimento econmico que
sobreveio com o ciclo do algodo maranhense.34 Foi por meio deles que So Lus
ganhou a antonomsia de Atenas brasileira. Segundo Machado, essa
antonomsia fazia meno ao grande nmero de escritores e a uma literatura que
tratava a cidade de forma romntica, exaltando e enobrecendo primordialmente os
seus aspectos positivos.
Posteriormente, um segundo grupo ligado ao naturalismo,
parnasianismo e simbolismo, que vai de 1868 a 1894, constri uma literatura
inspirada tambm nesta mesma concepo de Atenas brasileira. Estes j no

32
Cf. CRUZ, Arlete. Nomes e nuvens: ligeiras consideraes em torno da paisagem literria
maranhense ps-1889, 2003.
33
Idem, Ibidem, p.14.
34
Idem, ibidem, p.14.

32
mais estudaram na Europa e, sim, noutras capitais brasileiras, como Salvador,
Recife, entre outras. Entre eles, destacam-se Celso Magalhes, Tefilo Dias,
Raimundo Corra, Nina Rodrigues, Coelho Neto, Catulo da Paixo Cearense, os
irmos Arthur e Alusio Azevedo, Graa Aranha, Maria Firmina dos Reis, Visconde
Vieira da Silva, Brando Jnior e Teixeira Mendes.35
No incio do sculo XX, alguns dos intelectuais desses dois ciclos ainda
permaneciam vivos, o que permitiu sustentar a ideia da Atenas brasileira
convivendo com um desenvolvimento econmico pautado na marginalizao da
grande populao do Estado. Nesse sentido, a nfase em um desenvolvimento
estava colocada apenas s classes que podiam enviar seus filhos para fora do
Estado. A imagem da Atenas brasileira vai sendo legitimada como mecanismo de
conservao e manuteno de uma frustrao diante da frgil economia daquele
Estado, sendo muitas vezes mobilizada como forma de compensao e, noutras,
como discurso poltico capaz de omitir a dura realidade vivida pela populao
local.
No Maranho, no diferente do restante Brasil, os intelectuais desse
perodo foram atrados para cargos pblicos no Executivo e no Legislativo,
mantinham-se ligados estrutura poltico-administrativa do Estado e isso lhes
retirava, de certa forma, a possibilidade da reflexo e do posicionamento
independentes. Essa relao entre intelectuais e Estado foi analisada por Srgio
Miceli no livro Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945), no qual o autor
aponta para o fato de que

a posse de um diploma superior e de

pistoles ou outras modalidades de
capital social eram trunfos decisivos
para ingresso nos quadros do
funcionalismo, em especial junto aos
escales mdios e superiores que
tendiam a monopolizar os privilgios.36

35
Idem, ibidem, p. 15.
36
MICELI, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945),1979, p.139.

33
 Trata-se de perceber a expectativa das classes dirigentes em relao
aos intelectuais desse perodo. Nos inmeros postos abertos pelo Estado
brasileiro no perodo Vargas, por exemplo, os intelectuais realizavam servios
burocrticos e as atividades intelectuais eram produzidas paralelamente quelas
funes exercidas como funcionrios pblicos. Porm,

em outros casos, os laos entre uma e outra atividade

permeiam a prpria definio de trabalho intelectual. De
qualquer forma, instaura-se uma situao de
dependncia material e institucional que passa a
determinar as relaes que as clientelas intelectuais
mantm com o poder pblico.37

Essas relaes tambm existiam entre os intelectuais maranhenses e

sua classe dirigente. Ao exercerem cargos pblicos, os intelectuais ocupavam
certo lugar social que lhes proporcionava uma produo literria acrtica em
relao ao Estado. Somado a isso, a migrao de alguns desses intelectuais
continuava ocorrendo desde o sculo XIX, possibilitando o enfraquecimento da
discusso engajada num processo de conhecimento da realidade do Estado.
Os jovens literatos do incio do sculo XX no foram privilegiados como
as geraes passadas, no sentido de uma formao mais sistemtica realizada
nas prestigiadas universidades europeias. Permaneceram em So Lus, numa
cidade com dificuldades para formular um projeto de identidade e de afirmao. E,
assim, surge nesse perodo um grupo denominado novos atenienses, cujo ttulo j
demonstra o intuito de perpetuar a imagem da Atenas brasileira, mantendo-se
distante de um olhar crtico e deixando de lado uma viso mais abrangente e
realista sobre a realidade ludovicense.
Os novos atenienses convivem, nesse perodo, com o
patrimonialismo38, que vem a adquirir contornos visveis no Maranho, juntando-se

37
Idem, Ibidem, p.142.
38
A formao social do Maranho sofreu forte influncia da herana estatal portuguesa, e o Estado
convivia com um atraso social e econmico, como resultado de uma poltica patrimonialista.
Segundo Faoro ap. Souza, essa concepo (...) responderia, em ltima instncia, pela substncia
intrinsecamente no-democrtica, particularista e baseada em princpios que sempre teria marcado
o exerccio do poder poltico no Brasil. A ideia central de Faoro a de que o Brasil herda o

34
neste contexto familismo39 e cooptao de intelectuais junto aos cargos executivos
e eletivos.
Associada a uma poltica clientelista e familista, com uma economia
cada vez mais combalida, sem sustentao de base, apontando para uma
decadncia, a literatura, fonte de orgulho da elite da cidade, legitima-se como
tentativa de compensao, o que alguns autores chamam de ciclo decadentista,
que vai de 1894 a 1932.40 A concepo de decadncia local tem sido tematizada,
desde o sculo XIX, pelos discursos poltico, econmico e cientfico, alm de ser
tratada esteticamente em verso e prosa, em sons e imagens plsticas.
Segundo Alfredo Almeida, a decadncia da lavoura, que teve incio no
Estado com a abolio da escravatura e, consequentemente, a runa dos grandes
proprietrios, utilizada como categoria de anlise para a compreenso da
conjuntura econmica daquela regio. Essa categoria foi incorporada tanto pelo
pensamento oficial quanto pela produo erudita da cidade, como padro
explicativo aceito sem contestaes, alm de assumir um carter de consenso.
somente a partir da dcada de 1980 que a noo de decadncia comea a ser
questionada e relativizada pela produo acadmica local.41
Para Rossini Corra, essa noo foi utilizada pela elite cultural e poltica
do Estado com o intuito de legitimar as estruturas de poder, especialmente porque
a

permanente sobrevivncia do fantasma

do passado na sociedade [...] foi um
espectro legitimador de interesses
econmicos, culturais e polticos [...] e a

sistema de poder poltico de Portugal. Ele procurou comprovar sua hiptese, buscando as razes
que se estendem at a formao do Estado portugus no sculo XII. Cf. SOUZA, Jess. A
modernizao seletiva: uma reinterpretao do dilema brasileiro, 2000, pp.168-169.
39
Na dcada de 1930, perodo em que Gullar nasceu, o poder no Maranho era disputado por
duas faces polticas representadas por Marcelino Machado (que se casar com a filha do
governador Benedito Leite) e a de Magalhes de Almeida (que se casar com a filha do
governador Urbano Santos). Cf. CRUZ, Arlete. Op. cit., p.23.
40
Nesse perodo, predominou a escola literria do parnasianismo ainda contemplando as glrias
conquistadas pelos escritores do sculo XIX. Cf. CRUZ, Arlete. Op. cit.
41
ALMEIDA, Alfredo W. Berno de. A ideologia da decadncia: uma leitura antropolgica da histria
da agricultura no Maranho, 1982.

35
 expectativa do retorno idade urea do
paraso perdido, sem fundamento na
realidade objetiva, protegeu-se na
mtica apologia do renascimento.42

Nos casares da velha cidade que testemunhou a infncia de Gullar,

com seus telhados e seus jardins suspensos, nos becos, nos mirantes, nas largas
escadarias de pedra portuguesa, a decadncia e o mito da Atenas brasileira se
conjugavam, fornecendo um amplo repertrio para as construes imagticas
acerca do Maranho.
Os novos atenienses criaram a Academia Maranhense de Letras
(1908), sob a liderana de Antnio Lobo, a Faculdade de Direito (1918), com
Domingos Perdigo, e o Instituto Histrico e Geogrfico (1925) liderado por
Antnio Lopes. Este ltimo influenciar fortemente os jovens da gerao de 30.43
O saudosismo perpassa a concepo dos novos atenienses, e Antnio
Lobo uma das figuras centrais no processo de organizao cultural desse
contexto. Desse perodo - primeiras dcadas do sculo XX -, destacam-se:
Frutuoso Ferreira, Jernimo de Viveiros, Ribeiro do Amaral, Barbosa de Godois,
Agnelo Costa, Domingos Barbosa, Corra Arajo, os irmos Fernando Perdigo e
Reis Perdigo, Vespasiano Ramos, Godofredo Viana, Aquiles Lisboa, Assis
Garrido, Manuel Sobrinho, Rubens de Almeida e mais Nascimento de Moraes e
Maranho Sobrinho.44
Enquanto os novos atenienses mantinham essa viso saudosista e
conservadora sobre o Maranho, no sudeste do Brasil, desde a dcada de 1920,
ocorriam fatos importantes que influenciavam a poltica nacional, bem como
apresentavam novos rumos tanto para a literatura como para a arte brasileira,
como por exemplo, a Semana de Arte Moderna de So Paulo.45 Este

42
CORRA, Rossini. Formao social do Maranho: o presente de uma arqueologia, 1982, pp.
310-311.
43
Cf. CRUZ, Arlete. Op.cit.
44
Idem, ibidem, p. 27.
45
Em 1922, havia um movimento artstico que privilegiava a ruptura com antigas bandeiras. Vivia-
se uma efervescncia de carter intelectual, cujo saldo qualitativo implicava um amadurecimento
esttico, no qual inmeros artistas, dentre os quais pintores, poetas, msicos, escultores etc.,
buscavam pari passu a ruptura com antigos padres burgueses, com o passadismo, com a
importao de modelos, com o academicismo, a cpia. Esse movimento permitiu a renovao da

36
acontecimento no encontrou nenhuma repercusso no cenrio literrio
maranhense. Flvio Soares afirma que Mrio de Andrade, ao visitar So Lus,
disse que a cidade era a clula mater no contexto brasileiro da mesmice,
acomodao, e acrescentou: So Lus (entenda-se: o Maranho) est integrada
no todo brasileiro, numa pasmaceira me.46
Essas geraes de escritores olhavam So Lus a partir uma imagem
pautada no na experincia vivida na cidade, mas num mito criado em torno da
noo de Atenas brasileira, alimentada por lembranas nostlgicas, celebrando
romanticamente esse Maranho. Diante dos escritores aqui glosados, vale
destacar Joo Lisboa47, que permaneceu na cidade, saindo apenas nos ltimos
anos de sua vida, em busca de fomento para concluir sua obra. possvel que
Lisboa seja um dos poucos a se referir, ainda que com parca frequncia, aos
horrores da escravido negra no Estado, e enquanto jornalista estava atento s
mazelas dessa terra e do povo, evidenciando sua indignao para com a
miservel realidade poltica e social do Maranho48.
Ao pensar a entrada de Ferreira Gullar na cena ludovicense, vale
lembrar que o poeta nasce em 10 de setembro de 1930 em So Lus e, no cenrio
da poltica nacional, esse ano foi marcado pelo movimento revolucionrio liderado
por Getlio Vargas, que culminou na deposio do presidente de ento,
Washington Lus, encerrando assim, o perodo da Repblica Velha.
E, nesse perodo, enquanto no cenrio artstico nacional o modernismo
embala a produo literria, em So Lus, tal forma de expresso ainda est
distante de se colocar como relevante. Segundo Rossini Corra,49 o Modernismo
s chegou ao Maranho com Bandeira Tribuzi, no final dos anos 40, apesar de

cultura no sculo XX e ficou conhecido como a Semana de Arte Moderna de So Paulo ou a

Semana de 22, que foi de 11 a 17 de fevereiro de 1922. O Teatro Municipal da cidade de So
Paulo foi o palco para inmeras manifestaes que marcavam definitivamente a presena
modernismo no Brasil. Esse evento teve uma cobertura ampla da imprensa nacional, entretanto,
esse mesmo movimento chega com muitos anos de atraso na cidade natal de Gullar. Ver
REZENDE, Neide. A semana de arte moderna, 1993.
46
ANDRADE ap. SOARES, Flvio. O Estado do Maranho, 22 jul. 2001.
47
Joo Lisboa se insere no perodo de 1812 a 1863, e participa do mesmo grupo que Sousndrade
e Gonalves Dias.
48
Cf. Cf. CRUZ, Arlete. Op.cit.
49
Cf. CORRA, Rossini. Formao social do Maranho: o presente de uma arqueologia,1982.

37
alguns autores considerarem que, sob a influncia de Antnio Lopes, vrios jovens
aglutinavam-se em torno do Cenculo Graa Aranha, construindo essa concepo
modernista, antes mesmo de Tribuzi.50
exatamente nesta dcada de 40 que a paisagem literria ludovicense
j conta com a presena de Jos Ribamar Ferreira, o poeta cujo pseudnimo
Ferreira Gullar, que nasceu em So Lus do Maranho, na Rua dos Prazeres, 497.
Ele o quarto, dos onze filhos do comerciante Newton Ferreira e da dona de casa
Alzira Ribeiro Goulart.
Quando criana, com sete anos51, o poeta iniciou seus estudos no
Jardim Decroli ao lado da igreja dos Remdios52 -, l permanecendo por dois
anos. Posteriormente, iniciou aulas com professoras contratadas pela famlia.
Em 1939, enquanto o menino Jos de Ribamar realizava seu primrio,
o mundo se deparava com a trgica experincia da 2 Guerra Mundial. No incio
dos anos 40, Gullar entrava para o colgio Ateneu Teixeira Mendes e, em seguida,
para a Escola Tcnica, hoje, Centro Federal de Educao Tecnolgica CEFET.
Nesta escola, o poeta estudou de 1943 a 1947. Ainda no ano de 1943, ele
passava a ficar mais no interior de sua casa para ler e escrever poemas, pois
havia experimentado um sentimento de paixo por uma menina. A paixo o deixou
recluso na escrita.
Sua infncia foi marcada por uma rotina tpica de um menino de cidade
pequena. Tal como lembra Brait, Gullar

fazia seus deveres s pressas e corria para a rua. Com

sua turma, passava a semana pescando, jogando
futebol e bilhar, roubando copos de bares, galinhas nos
quintais e vendendo o produto de seu trabalho para,
no domingo, assistir a uma sesso no cinema Olmpia
o poeira de l e, em seguida, comer um bife

50
Cf. CRUZ, Arlete. Op cit.
51
Nesse perodo (1937), Getlio Vargas se encarregava de liderar um novo golpe e, com isso, se
instaurava a ditadura do Estado Novo no Brasil.
52
A igreja dos Remdios localiza-se na Praa Gonalves Dias, cujo nome uma homenagem ao
poeta maranhense. Os arredores desta igreja foram palco das festas descritas no romance O
Mulato de Alusio de Azevedo, no qual o autor realiza uma crtica social e anti-racista severa sobre
a So Lus de 1881.

38
 acebolado regado com guaran Jesus, num restaurante
que ficava ao lado do cinema. 53

E a poesia, segundo o poeta, nasceu das primeiras leituras feitas na

escola:

[...] Meu interesse pela poesia nasceu dos livros de

escola, de ler as antologias poticas. Eu tinha um
interesse mais acentuado que outros alunos do mesmo
colgio. Nasceu de ler esses poetas e do jornalzinho
que comeou a publicar vrios poemas dos alunos. Fui
fazendo uma poesia rimada, metrificada, com certo jeito
parnasiano, foi assim que nasceu, aos poucos.54

Alm disso, Gullar frequentava com muita assiduidade a Biblioteca

Pblica do Maranho, cuja sede localizava-se no espao hoje ocupado pela
Academia Maranhense de Letras, no centro histrico da cidade.

Eu me lembro bem. Isso desde criana. Foi que eu li

uma poro de histrias infantis. Mais tarde, quando me
interessei por poesia, tambm fui para a biblioteca ler.
Foi quando eu descobri a poesia moderna, que me
grilou, fiquei sem entender. Na biblioteca encontrei O
empalhador de passarinhos, do Mrio de Andrade, A
cinza do Purgatrio, do Carpeaux...55

No ano de 1945, Gullar escreveu uma redao sobre o dia do trabalho

e, com o resultado dela, percebeu sua vocao para a escrita. Esta mesma
redao ser o ponto de partida para o soneto O trabalho, o primeiro poema de
Gullar publicado em Jornal.56
Em 1948, enquanto o mundo se reconstrua das consequncias
trgicas da 2 Guerra Mundial, Jos de Ribamar Ferreira comeava a trabalhar

53
GULLAR, F. Seleo de textos BRAIT, Beth. p. 06.
54
Entrevista de Ferreira Gullar Gilfrancisco Santos. Disponvel em: <http://.versoeprosa.ning.br>.
Acesso em: 19 mai. 2009.
55
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p. 14.
56
Site oficial de Ferreira Gullar. Disponvel em: <http://portalliteral.terra.com.br/>. Acesso em: 11
nov. 2008.

39
como locutor na rdio Timbiras e passava a colaborar no suplemento literrio do
Dirio de So Lus.
Em 1930, quando nasce Ferreira Gullar, a ilha de So Lus possua um
panorama no qual h uma convivncia entre as representaes de uma elite
letrada com sua decadncia material e uma renovao cultural encampada pela
produo intelectual dos novos atenienses. O esforo de renovao cultural
almejada por estes possibilitou uma valorizao da experincia local, bem como
permitiu uma organicidade da cultura regional por meio da produo de obras, da
edio de publicaes, da criao de instituies relevantes, alm de eventos
comemorativos de interesses coletivos e especficos.
Em outros termos, esse grupo pretendia uma interveno concreta
naquela realidade, visando a apontar solues para o presente, capazes de
projetar um futuro glorioso, tendo como artefato fundamental o passado mitolgico
da Atenas brasileira. Tratava-se, portanto, de construir uma continuidade em
relao ao passado, para que no se apague a chama daquele ideal e se no
perca a tradio que deu [ao Maranho] as glrias da Atenas do Brasil.57
No final da dcada de 40, So Lus se deparava com os debates
relativos ao modernismo influenciados por Bandeira Tribuzi e pela renovao
formal da poesia brasileira. Uma ousadia para uma poca na qual havia a
predominncia da literatura lusitana e, ainda, porque ningum havia implantado a
nova ordem esttica no Maranho no contexto dos anos 20. O conservadorismo
preponderou sobre o modernismo em termos estticos tambm na dcada de 30
no Estado.
Bandeira Tribuzi era um poeta maranhense que foi estudar na Europa e,
ao retornar para a ilha de So Lus, trouxe na bagagem as novidades da poesia
moderna, da vanguarda. O jovem Jos Sarney tornou-se amigo de Bandeira
Tribuzi e ambos criaram a Revista A Ilha. No mesmo perodo, Gullar e Lago
Burnett fundaram a Revista Saci que, posteriormente, passou a ser denominada
Afluente. Sobre este, perodo o poeta comenta que

57
MEIRELES, Mrio. Histria do Maranho,1980, p. 354.

40
 eles tinham a coisa que o Tribuzi trouxe, de
vanguardista. Ns, no; ns ainda tnhamos uma
ligao com o passado, com uma coisa mais
parnasiana. Depois tudo se fundiu num movimento s,
ficou aquela gerao de escritores jovens, abertos para
uma transformao do Maranho e da cultura
maranhense.58

Segundo Rossini Corra,59 eram vigentes na paisagem literria

ludovicense de 1945, o cnone esttico do parnasianismo e a dificuldade de
prevalecerem ideias mudancistas em terras gonalvinas.
Aps esse perodo, o processo de organizao e conscientizao dos
escritores da cidade fora deflagrado pelo Centro Cultural Gonalves Dias, sob a
liderana de Jos do Nascimento Moraes Filho, e contando com a participao de
vrios jovens idealistas e renovadores, como Vera-Cruz Santana, Jos Bento
Nogueira Neves, Dagmar Desterro, Ferreira Gullar, Lago Burnett, Ambrsio
Amorim, Bandeira Tribuzi. Havia tambm, nesse momento, o grupo j referido da
Revista A ilha, que contava com figuras como Jos Sarney, o prprio Bandeira
Tribuzi, Murilo Ferreira, Bello Parga, Carlos Madeira, Domingos Vieira Filho,
Antnio Lus Guimares Oliveira e Lucy Teixeira.60 Alm desses movimentos
literrios no final dos anos 40, ressalta-se o das artes plsticas, denominado
Movelaria Guanabara, que contava com vrios artistas interessados em discutir
arte e literatura.
Lucy Teixeira foi uma amiga que fez diferena no processo de formao
de Gullar. Segundo o poeta, em entrevista a Luciano Trigo na Revista Poesia
Sempre61, considerando o seu gosto por pintura, ela o levou pela primeira vez
casa de Mrio Pedrosa, assim que desembarcou no Rio de Janeiro. Alm de se
tornarem grandes amigos, Mrio Pedrosa apresentou Gullar a muitas pessoas do
campo das artes.

58
Ferreira Gullar conta tudo!!!. Jornal de Poesia. Revista Agulha. Disponvel
em:<www.revista.agulha.nom.br>. Acesso: 17 mai. 2008.
59
CORRA, Rossini. Atenas brasileira: a cultura maranhense na civilizao nacional, 2001, p. 197.
60
Cf. CRUZ, Arlete. Op. Cit.
61
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p. 20.

41
 a partir dos ltimos anos da dcada de 40 que So Lus vai sentindo
novas brisas de liberdade, entretanto, j sob o domnio da oligarquia vitorinista.62
Os movimentos literrios dessa poca, cansados da viso da Atenas brasileira em
contraposio dura realidade do Estado, buscavam a renovao desse olhar
sobre a cidade. O jovem Ferreira Gullar e sua amiga Lucy Teixeira organizam,
nesse contexto, o Congresso Sbido de Poesia.63
Em 1949, o jovem poeta, com apenas 18 anos, lana, sob o
pseudnimo de Ferreira Gullar, Um pouco acima do cho, causando um alvoroo
no meio intelectual. Portanto, com esta idade, Gullar j compe a paisagem
potica da cidade, com o intuito de renovar as discusses feitas sobre a realidade
social local, ainda que sua poesia estivesse distante daquilo que a linguagem
potica alcanada por Gullar em, por exemplo, A Luta corporal.
A escolha pelo sobrenome Gullar, segundo o poeta, ocorre em funo
de certo mpeto de diferenciao face grande quantidade de poetas existente
naquele Estado que ostentava o nome Ribamar.64 Da a opo pela incorporao
do sobrenome Gullar, herdado de sua me.

No Maranho, todo mundo poeta e se chama

Ribamar. Havia o Ribamar Ferreira que era eu, Ribamar
Pereira, Ribamar No-Sei-O-Qu. Eu era rebelde pros
moldes maranhenses; j Ribamar Pereira era bem
diferente, escrevia sobre monjas. Um dia publicou um
poema na pgina literria do Dirio de So Lus, mas
ao invs de sair Ribamar Pereira, saiu Ribamar
Ferreira. Me senti indignado com aquilo. Depois desse
fato vi que no podia mais me chamar Ribamar
Ferreira.65

Pensando na escolha pelo sobrenome da me, no se pode descartar a

fora da mulher no centro das famlias maranhenses. Apesar de o Estado estar
inserido em uma tradio marcadamente androcntrica como bem pode ser
percebido no contexto literrio - a figura feminina teve um papel relevante

62
Governo de Vitorino Freire.
63
nesse final da dcada de 40 que ser criada a Sociedade Artstica do Maranho (SCAM) por
Lila Lisboa de Arajo, mais ligada msica erudita.
64
GULLAR apud BRAIT, B. Ferreira Gullar. Seleo de textos Beth Brait, p. 07.
65
Idem, Ibidem, p. 08.

42
percebido por personagens que se destacaram no cenrio econmico e poltico
nos sculos anteriores, como por exemplo, Catarina Mina66, Ana Jansen67 alm,
claro, de encontrarmos atualmente, mulheres atuando como lderes tanto nas
comunidades quanto nos movimentos sociais. Durante pesquisa de campo na
cidade de So Lus, observou-se tambm que diversas rvores genealgicas
apontam para o sobrenome matriarcal como desdobramento dos sobrenomes de
filhos e netos nas famlias maranhenses.
A estreia potica de Gullar, portanto, apesar de no constar em Toda
Poesia, ocorre com Um pouco acima do cho68, livro publicado em 194969, e que
no prenunciaria o Ferreira Gullar inventivo e sensvel dos poemas posteriores.
70
Gullar optou por deix-lo sombra dos casares de sua cidade natal. Ressalta-
se, nesse sentido, que a poesia dos verdes anos , via de regra, um

66
Catarina Rosa Pereira de Jesus, conhecida como Catarina Mina, foi uma escrava muito bonita
que a custa de muito trabalho e, segundo consta, de alguns favores prestados aos portugueses
endinheirados da Praia Grande da poca, conseguiu reunir recursos suficientes par a obter a
compra de sua alforria. Depois de conseguir a liberdade, prosseguiu trabalhando arduamente,
enriqueceu e tornou-se senhora de um grande nmero de escravos e de imveis. Opulenta, saia
s ruas da cidade acompanhada por um grande squito, sempre bem vestida e coberta de jias.
Cf. Jornal Cazumba. So Lus, 03 jul. 2007. A partir do poder econmico conquistado, Catarina
Mina tornou-se uma mulher de grande relevncia no contexto econmico e poltico daquela poca.
67
Ana Joaquina Jansen Pereira Leite, conhecida como Ana Jansen, ou mais precisamente,
Donana ou Nhajansen uma das mais conhecidas personagens do Maranho do Sculo XIX. Na
apresentao do livro Ana Jansen: rainha do Maranho, 2007, o organizador Jomar Moraes, afirma
que ela era dona de uma personalidade forte, afirmativa e capaz de retraar os caminhos que o
nascimento pobre parecia indicar ou sugerir, Ana Jansen foi a nica, de todas as damas da
sociedade maranhense do sculo XIX, a impor-se por si mesma, alcanando culminncia sem
paralelo em seu tempo. Alm de tornar-se a chefe incontestvel e providencial de sua numerosa
famlia, manteve a prosperidade de seus negcios, mesmo diante das ameaas do progresso que
vinha para arruinar parte deles, e reuniu adeptos bastantes para instituir e liderar uma importante
faco poltica na provncia. Donana fez histria pela sua relevncia tanto no contexto social,
poltico e econmico como tambm pelos maus tratos destinados aos seus escravos. Atualmente,
ela permanece na memria coletiva da cidade, como um fantasma que passeia pelas ruas de so
Luis nas noites de sexta-feira. Talvez essa fantasmagoria corresponda a severa pena que o
inconsciente coletivo aplicou memria de Dona Ana Jansen. Cf. MORAES, Jomar. Ana Jansen:
rainha do Maranho, 2007, p.79.
68
Esse livro eu publiquei em So Lus, so poemas que foram escritos entre os dezoito e
dezenove anos, poca em que eu j trabalhava como locutor na Rdio Timbira. Guardei algum
dinheiro e minha me me ajudou bancando o resto. O livro foi publicado assim numa pequena
grfica que ficava no fundo de uma igreja, na Rua do Egito. Ento, foi assim que saiu esse primeiro
livro, como todos os livros, isso ocorria no s no Maranho. Mesmo mais tarde, alguns poetas, at
Drummond, estavam custeando seus livros segundo ou terceiro livro. Naquela poca, editora
para publicar poesia era uma coisa muito rara. Entrevista de Gullar Gilfrancisco Santos.
Disponvel em: http://.<versoeprosa.ning.br>. Acesso em: 19 mai. 2009.
69
H uma segunda edio deste livro publicada pela Academia Maranhense de Letras, numa
edio comemorativa dos 50 anos da obra do poeta, no ano de 1999.
70
BRASIL, Assis. Gullar, uma poesia de corpo inteiro. Jornal do Brasil, 1976.

43
deslumbramento ntimo, vital para o autor, mas de interesse mnimo ou nenhum
para quem no participa diretamente de sua vida.71 Nesse livro, permeado por
versos decasslabos e alexandrinos, o poeta demonstra as influncias parnasianas
ressaltadas no incio de sua carreira e que podem ser observadas nos trechos do
poema a seguir, intitulado Rua da Infncia, escrito em 1948:

Rua tranquila onde eu brinquei menino,

quando tudo o que eu tinha era alegria
e tudo o que no tinha era destino!

Rua pobre de subrbio

de trs quarteires apenas.
Rua calma, sem distrbio,
onde havia a barraca de frutas de D. Constncia...
De caladas to altas,
de casas to pequenas.

Rua de minha infncia.

Foste feita espontnea, livremente,

em vrios anos,
ao acaso, por mos de geraes perdidas:

- sem obrigaes, sem planos,

sem planos e sem medidas,
como Deus fez os sonhos, fez as vidas,
o cu e os oceanos!
E ns ramos bons, descalos e felizes,
Como duas crianas pobres e vadias
[...]

Essa maneira de escrever s ser desconstruda no seu segundo livro,

A luta corporal, publicado em 1954.
Mas ainda, em 1950, o poeta participava de uma campanha poltica de
oposio ao governo do Estado, perdendo seu emprego como locutor, mas vence
um concurso literrio nacional com o poema Galo. Deixa a ilha72 de So Lus no

71
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.5.
72
A noo de ilha aparece aqui no somente como limites geogrficos, mas tambm como limites
para a construo de uma fatura potica mais amadurecida. [...] Eu nasci em Macondo, quer dizer,
em So Lus do Maranho. As coisas custavam a chegar l. Minha casa no tinha livros e eu, na
verdade, vivia num quintal com as galinhas, patos, os perus, esses bichos. E resto do tempo era na

44
ano seguinte e parte para o Rio de Janeiro, seguindo a tradio dos literatos
maranhenses, no sentido de migrar para outras regies do pas.
Segundo Rossini Corra, a resposta exportao da inteligncia
maranhense reside nas precrias condies da vida intelectual na provncia e na
busca pelo reconhecimento nacional, em contraposio ao anonimato e ao
esprito de ressentimento decadentista daqueles que permaneceram na cidade.73
Os anos 50, na cidade natal do poeta, so marcados por publicaes
de livros com versos brancos, mais soltos, mais poesia que fico em termos de
forma e contedo. Era a chegada do Modernismo, com trinta anos de atraso. A
obra de Bandeira Tribuzi e Nascimento Moraes Filho repercutiu nesse perodo em
funo de uma literatura preocupada com as questes sociais, ambientais e a
situao dos menos favorecidos74. Durante estes anos, o jovem Gullar j alava
vo em direo paisagem literria nacional. Entretanto, o poeta diz que sua
poesia que se inicia em So Lus, ou seja, que ele escreveu at 1950 nada tinha
a ver com Galo galo ou Poema Sujo. Ela estava condicionada linguagem
parnasiana que transforma todas as coisas naquela monotonia marmrea da
mtrica decassilbica.75
Uma nova compreenso do que vem a ser a poesia moderna vai sendo
construda a partir de leituras, realizadas na biblioteca pblica, tais como Lua
diurtica, de Carlos Drummond de Andrade, O empalhador de passarinhos, de
Mrio de Andrade, alm de outros escritores como lvaro Lins e Otto Maria
Carpeaux. Estes tiveram, portanto, uma importncia fundamental para a mudana
daquilo que Gullar entendia como poesia.

rua jogando bola. Eu no sabia, por exemplo, que a oito quadras da minha casa ficava a praa
Joo Lisboa, cheia de poetas. Enfim, eu ignorava absolutamente tudo, tanto que, com toda a
franqueza, naquela poca eu imaginava que todos os poetas j haviam morrido. Quando comecei
a escrever, s conhecia os poetas de livros, de modo que, para mim, estavam todos mortos. Se
apareciam nos livros, porque estavam mortos (risos). Anos depois, quando arrisquei os primeiros
versos, perguntei-me por que resolvera me dedicar a uma profisso de defuntos, por que insistia
em querer ser poeta. Agora, vejam bem que estou recuando quele perodo de 1945 e 1950. A
essa altura, o movimento modernista j era objeto de estudo nas universidades e nas escolas. E
eu inteiramente por fora de tudo. por isso que Um pouco acima do cho irradia uma ingenuidade
absoluta. Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p.390.
73
CORREA, Rossini. Atenas brasileira: a cultura maranhense na civilizao nacional, 2001.
74
Cf. CRUZ, Arlete. Op. cit.
75
Entrevista de Ferreira Gullar. Revista Poesia Sempre, 1998, p. 391.

45
 A partir de ento comecei a entender o que era a
poesia moderna, o que pretendiam fazer os poetas
modernos. E ento, de repente, uma revelao em
minha cabea. Percebi, de sbito, todo aquele
processo, tanto assim que, em 1950, escrevi um poema
a partir de um anncio de Sal de Frutas Eno que
constava da silhueta de um galo com o bico aberto e
um sol radiante por trs. E ento aquele galo, aquela
silhueta de galo, me fez escrever o poema, sob o ttulo
de O galo, que ganhou o Concurso Nacional de
Poesia do Jornal de Letras. 76

Esse poema no foi publicado e tambm no se pode confundi-lo com

Galo galo, escrito em 1951 e publicado em A Luta Corporal. A comisso julgadora
do Jornal de Letras77, que premiou Gullar, era composta por Manuel Bandeira,
Odylo Costa Filho e Willy Lewin.78 com a escrita de O galo que Gullar rompe sua
maneira de fazer poesia, momento em que a poesia moderna revela-se como um
contraponto ao mecanicismo que at ento caracterizava seu processo criativo:
[...] quando compreendi o processo da poesia moderna, percebi que a poesia que
eu escrevera at ento, rimada e metrificada, era uma automao, um vcio.79
O poeta constri uma identificao com a figura do galo, e este
retratado de forma recorrente em sua poesia.

Eu no encontrava nenhum adjetivo e, ao mesmo

tempo, via o bicho ali na minha frente, com aquele
poder extraordinrio, aquela vitalidade telrica, como se
fosse a terra berrando. Com o tempo, porm, esse galo
to soberbo d um passo e se apaga, no deixa
marcas, vai acabar, vai morrer, vai desaparecer. E
ento tudo se resume a essa coisa estranha a que
chamamos vida, porque nada para mim poderia
expressar tanto a vida quanto aquele galo e aquele
canto rouco que vinha do fundo da terra. E, no entanto,
ele ia morrer sem que seu canto modificasse coisa
alguma. A tarde continuaria tal como era, como se
fosse intil ele haver cantado. A rigor, sempre quis que

76
Idem, Ibidem, p.391.
77
O Jornal de Letras era uma publicao da cidade do Rio de Janeiro.
78
Cf. TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004.
79
Entrevista de Gullar Revista Poesia Sempre, 2004, p. 391.

46
 a poesia pudesse modificar o mundo. Eu ainda no
sabia nada, estava em So Lus do Maranho. Mas era
necessrio que a poesia modificasse alguma coisa. Ela
no podia ser intil, algo sem sentido, porque eu tinha
feito dela o sentido da minha vida. Ento esse galo, a
identificao com esse animal, uma coisa muito
profunda em mim, porque toda a minha infncia est
ligada quelas aves sem retrato.80

Tudo que o cerca, desde o galo at as peras que apodrecem no prato se

tornam objeto de sua poesia. E essa poesia inicial vai sendo desconstruda e, em
seu lugar, uma nova escrita potica vai se corporificando e j pode ser percebida
no livro intitulado A Luta Corporal.
Alm do interesse em participar da vida cultural e artstica da cena
nacional e sua busca por uma potica, outro fator relevante que impulsionou sua
sada de So Lus foi o fato de que, desde 1948, Gullar trabalhava como locutor
na Rdio Timbira, pertencente ao Governo Estadual, e tambm como colaborador
do Dirio de So Lus e, em 1950, ele presenciou o assassinato de um operrio
pela polcia. O assassinato ocorreu durante a represso do Governo de Sebastio
Archer em represso a um comcio de Adhemar de Barros no centro da cidade.
Destarte, em protesto, nega-se a ler, em seu programa na Rdio Timbira, uma
nota que aponta os comunistas e baderneiros como responsveis pela morte. 81
Esta recusa, se por um lado culminou em sua demisso da Rdio, por outro,
rende-lhe um convite para participar de campanha poltica no interior daquele
Estado, o que j o insere como articulador poltico desde muito jovem.
Este assassinato nos remete aos acontecimentos polticos desse
perodo. Os operrios maranhenses foram s ruas para defender os resultados
das eleies para governador no ano de 1950. Em agosto deste ano, por ocasio
da visita do governador de So Paulo, Adhemar de Barros, em empreitada a favor
de Getlio Vargas, sobrevm o momento de maior conflito. Adhemar, diante do
prestgio conquistado ali, seria homenageado pelas oposies (movimentos de
alguns polticos que rompiam com a ento oligarquia de Vitorino Freire). No

80
Idem, Ibidem, p. 400.
81
Cadernos de Literatura Brasileira, 1998, p.10.

47
entanto, os governistas trataram de sabotar de forma metdica todas as atividades
programadas. Nesse sentido, a polcia proibiu a realizao do comcio na praa
Joo Lisboa, forando sua transferncia para a praa Deodoro, a fim de exaurir a
manifestao. E, ao mesmo tempo, a praa Joo Lisboa foi tomada por soldados
com o intuito de dissipar qualquer manifestao popular. No entanto, o comcio de
Adhemar de Barros foi realizado com muitos outros contratempos, mas no final
dele

uma passeata oposicionista se formou em direo

praa Joo Lisboa. Nas proximidades desta, o cerco
policial encurralou a passeata, obrigando Adhemar e os
lderes oposicionistas a recuar. Mas a multido partiu
para o confronto com os policiais, em verdadeira
batalha campal com saldo de inmeros feridos e uma
vtima fatal: o operrio Joo Evangelista de Sousa.82

Foi a morte deste operrio que Gullar presenciou. Nesse contexto,

interessante observar que as chamadas oposies surgiam j no final dos anos 40
e tiveram em Saturnino Belo seu maior representante. Este se reuniu s foras
oposicionistas, mas no obtiveram xito parte devido s fraudes eleitorais que
marcaram as eleies de 1950 no Maranho, originando assim a Greve de 5183,

82
Cf. COSTA, Wagner Cabral da. A raposa e o canguru: crises polticas e estratgia perifrica no
Maranho (1945/1970), 2010, p.30.
83
A greve foi um movimento articulado pelas oposies contra a posse do governador Eugnio
Barros (PST), ligado a Vitorino Freire, vitorioso em eleies marcadas por denncias de fraude.
As Oposies Coligadas apresentaram como candidato Saturnino Bello, ex-interventor (1946-7) e
ex-vice-governador (1947-50), que rompera com a situao em virtude de sua no indicao como
candidato ao governo pelo vitorinismo. Aproveitando-se das dissidncias abertas no seio do grupo
dominante, as oposies vislumbraram em Sat Bello a possibilidade de finalmente alcanarem o
governo estadual. A campanha eleitoral de 1950 foi particularmente agitada e provocou forte
interesse da populao, pois, alm dos cargos estaduais (governador, senador e deputados), ainda
estava em jogo a sucesso presidencial. Ao longo do ano, todos os candidatos presidncia
estiveram em So Lus, realizando comcios e acirrando a disputa eleitoral. Idem, Ibidem, p.33.
Durante esse perodo muitas pessoas foram detidas pela polcia, entre elas estava Maria Arago.
A militante comunista Maria Arago foi presa e enquadrada na Lei de Segurana Nacional sob a
acusao de fomentar incndios; sem culpa formalizada, a mdica permaneceu presa entre 5 de
outubro e o Natal de 1951, pois foi a nica excluda da anistia dada pelo governador aos
oposicionistas aps o trmino da greve. Em suas memrias, a lder do PCB narrou a discusso
com o chefe de polcia por ocasio da priso: Ele disse que eu estava tocando fogo nas casas e
eu o desmoralizei, dizendo que todo mundo sabia ser o governo que mandava fazer isso, como
forma de vingana contra a greve e contra o repdio que o povo lhe devotava (idem, ibidem, p.33).

48
tambm conhecida como Balaiada Urbana, o mais longo movimento de massa
naquela cidade, em repdio s prticas vitorinistas. Entretanto, o que se observou
at o governo atual foi um continusmo construdo a partir de um discurso de
desenvolvimento muito presente na poltica implementada pelas oligarquias que
estiveram presentes at o momento atual no Maranho. Nunca houve de fato uma
ruptura com tais oligarquias, apenas pequenas disputas internas entre aqueles
que as formam e as integram. O controle do aparelho estatal sempre ocorreu
como uma forma de consecuo de objetos pblicos e privados.84
O poeta deixou a sua cidade de origem em 1951. Seria desnecessrio
mencionar que, aps sua sada, a velha So Lus ainda conviveu com cenas de
excessos de corrupo eleitoral praticadas pelo Estado. Apesar de tudo, o
vitorinismo no foi sedimentado, apenas cedeu lugar a outro tipo de oligarquia,
cujos instrumentos do poder disciplinador, como diria Foucault, so mais
atualizados: ao invs de queimar casas de operrios, esta lana mo dos meios
de comunicao de massa.

84
Ver PEREIRA, Robison R. Silva. Maranho Crislida? Prticas discursivas e rede de relaes
sociais no Governo de Jos Sarney 1966/1970, 2008.

49
1.2. Gullar e a Cena Literria Nacional

Ferreira Gullar desembargou no Rio de Janeiro em 1951, aos 21 anos,

trazendo na mala a experincia vivida na So Lus dos velhos casares e
buscando irromper com o isolamento daquela ilha.

[...] Vim pelo interesse em participar da vida cultural e

artstica, pois So Lus, naquela poca, tinha muito pouca
informao, com pouca atividade cultural e eu tinha interesse
em participar da vida cultural do pas. O Rio de Janeiro,
naquela poca, era metrpole, a capital do pas, e era o
centro cultural mais importante. Por isso, eu vim, consegui
um emprego no Instituto de Aposentadoria e Penses dos
Comercirios, numa revista que eles faziam, os irmos
Cond [Jos, Elsio e Joo], sobretudo o Joo Cond, diretor
do Jornal de Letras [mensrio de literatura e artes], no qual
eu tinha ganho um concurso.85

Gullar conheceu os irmos Cond em 1950, pois eles haviam organizado

o concurso de poesia de mbito nacional, no qual o poeta participou enquanto
estava em So Lus. Aps este primeiro contato, Joo Cond incumbe-se da
insero profissional de Gullar no Rio de Janeiro, mais especificamente, na
redao da Revista do IAPC Revista do Instituto de Aposentadoria e Penso de
Comercio.
Na capital carioca, Gullar foi morar numa penso na Rua Benjamin
Constant, na poca em que a Rio Branco tinha pequenas casas antigas.86 Logo
aps, mudou-se para outra penso na Rua Santo Amaro e em seguida, morou
com um amigo num apartamento na Rua Carlos Sampaio. Depois de passar por
vrios endereos e se estabelecer financeiramente que o poeta fixa residncia
no bairro de Copacabana.

85
Entrevista de Ferreira Gullar Gilfrancisco Santos. Disponvel em: <www.versoeprosa.ning.br/>.
Acesso em: 19. Mai. 2009.
86
Entrevista de Ferreira Gullar ISM News. Disponvel em:< www.portalliteral.terra.com.br>.
Acesso em: 18 mai. 2009.

50
 Quando cheguei, fui morar num quarto de uma casa de
penso, na Rua Benjamin Constant, na Glria, em frente de
um templo positivista que no existe mais. Fiquei ali durante
um ms, porque a dona da penso me pediu o quarto, e eu
tive que sair de l. Fui para outra penso, na Rua Santo
Amaro, que era um lugar muito pior. A primeira coisa que fiz
foi ir no Jornal de Letras, na Avenida Erasmo Braga, que era
dirigido pelo Joo Cond. A fui me enturmando, comecei a
frequentar o bar Vermelhinho, em frente ABL e a conhecer
pessoas.87

A amiga Lucy Teixeira tambm apresentou o poeta a vrias pessoas

que influenciaram de maneira proeminente o desenvolvimento de sua linguagem,
entre eles o crtico de arte Mrio Pedrosa, alm dos jovens pintores da cidade.

[...] quando cheguei aqui, o Mrio Pedrosa me levou Bienal,

me mostrou e explicou determinadas coisas, e eu fui
aprendendo a ver a pintura. Ele tambm me emprestou
livros, e eu ia muito Biblioteca Nacional. A Biblioteca
Nacional foi um local da minha formao, eu era
frequentador permanente de l. Como no tinha muito o que
fazer, eu vivia ali, onde descobri muitos autores. Lembro que
descobri Jorge Luis Borges numa revista francesa...88

No dia de seu aniversrio de 23 anos, Gullar foi apresentado a Oswald

de Andrade pelo jornalista Oliveira de Bastos. O escritor modernista havia lido o
ento indito e recm-concludo A Luta Corporal e leva de presente a Gullar dois
volumes teatrais de sua autoria, um contendo A morte e O rei da vela e outro, O
homem e o cavalo.89
O Oswald de Andrade eu tambm conheci atravs de
Mrio, que me emprestou o livrinho Pau Brasil, na
edio original, com a bandeira brasileira. Depois fui na
livraria Jos Olympio, na Rua do Ouvidor, e comprei por
tostes Serafim Ponte Grande. Mais tarde, um amigo
meu, Oliveira Bastos, foi a So Paulo, levando um
exemplar de A Luta Corporal, e deu para Oswald ler. A,
no dia do meu aniversrio, 10 de setembro de 1953, eu
estava com uma namorada, conversando, e toca a
campainha. Era Oswald de Andrade, junto com o
87
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.20,
88
Idem, Ibidem, p.20.
89
Cadernos de Literatura Brasileira, 1998, p.11.

51
 Oliveira atrs, rindo. O Oswald entrou, em manga de
camisa, com aqueles olhos enormes, e falou: Vim
abraar voc pelo seu aniversrio. E trouxe para mim
um livro dele, A morte e o rei da vela, uma edio
antiga, com dedicatria. A ele falou: olha eu vou dar
um curso na Itlia, e o ltimo captulo do meu curso vai
ser A Luta Corporal. Ficamos amigos, tanto que passei
o Ano Novo, de 1953 para 1954, na casa dele. O
Oswald j estava meio adoentado, e em outubro de
1954 ele morre.90

[...] Eu tinha essa relao com Oswald de Andrade e

gostava dele, por isso que o Bastos levou o livro para
ele ler. Porque eu tinha falado com o Bastos sobre
Oswald de Andrade, e tambm havia comprado um livro
seu num sebo, um livro de poesia, e o Mrio Pedrosa
tinha me dado para ler o Pau Brasil e eu achava a
poesia dele muito inovadora e falei isso com o Bastos,
que, indo a So Paulo, procurou Oswald e comeou
uma relao.91

Nas diversas entrevistas analisadas, Gullar frisa que nunca se aproximou

dos grandes poetas da poca, nunca foi amigo ntimo de Drummond, nem de
Manuel Bandeira, apesar de conhec-los pessoalmente. O nico poeta dentro
da concepo de estabelecido de Elias com o qual teve certa proximidade foi
Murilo Mendes, pois este era amigo de Mrio Pedrosa. Ao chegar ao Rio, procurou
se aproximar de artistas plsticos e crticos de arte e menos de escritores. Mrio
Pedrosa teve, nesse sentido, uma contribuio essencial para a construo do
capital social acumulado por Gullar. Nos trechos das entrevistas abaixo, ele deixa
claro aqueles que eram seus amigos, os colegas de trabalho e aqueles que
influenciaram sua linguagem.

, ele era muito amigo de Mrio. Murilo era uma pessoa

muito legal, muito simptica. Eu gostava de sua poesia,
e tinha muita simpatia por ele, que era meio pirado.
Uma vez ele fingiu que desmaiou no Teatro Municipal,

90
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.21.
91
Idem, Ibidem, p. 22.

52
 no intervalo de um concerto. Disse que no tinha
gostado do Mozart e p, ficou estatelado no cho.92

Como ele93 era muito amigo do Murilo Mendes, me

levou casa dele e eu me tomei amigo do Murilo
Mendes. E fui vrias vezes casa dele. Agora, o
Bandeira eu conheci porque eu trabalhava no jornal do
Brasil e ele era colaborador do jornal. E o Bandeira era
uma simpatia de pessoa. Murilo, que tambm era
simptico, delicado, estabelecia uma ligao um pouco
distante pelo temperamento dele. J o Bandeira era
uma pessoa afetuosa, e despretensiosa. Ele no tinha
essa mstica de gnio, imortal, no. Inclusive, na poca,
incluiu uma referncia a mim naquele livro dele que faz
um estudo da poesia brasileira e traz uma antologia. Ele
incluiu um poema meu na ento nova edio do livro
em que feita uma meno Luta Corporal. E como
ele sempre ia levar a colaborao dele no jornal a gente
conversava, se encontrava na esquina. Ele sempre
muito engraado, muito irnico... Ento nossa relao
foi essa, amigo de jornal.94

Com Manuel Bandeira a aproximao foi maior, porque

ele colaborava no Jornal do Brasil, e nesse tempo eu
era redator do Jornal. Bandeira era bem mais acessvel
que o Drummond, que era muito tmido e fechado. E o
Bandeira chegou a escrever uns artigos sobre poesia
concreta...95

Em relao a Joo Cabral, Gullar no deixa de manifestar seu

entusiasmo. Para ele, sua aproximao com Joo Cabral e Manuel Bandeira
(enquanto colega de jornal), teve como aporte o fato de serem nordestinos, e
esta identidade criou certa proximidade entre tais escritores. Gullar se refere ainda
existncia de algo de nordestino, como a simplicidade presente principalmente
em Joo Cabral. Para ele, houve uma maior proximidade com Joo Cabral

92
Idem, Ibidem, p. 22.
93
Referindo-se a Mrio Pedrosa.
94
FERREIRA Gullar Conta Tudo!!! Jornal de poesia. Disponvel em:< www.jornaldepoesia.jor.br>.
Acesso em: 02 jun. 2008.
95
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p. 21.

53
exatamente devido a isto. Ele no esconde nas entrevistas dadas sua admirao
pela poesia e pela pessoa de Joo Cabral.
Quanto ao seu convvio com Drummond, Gullar explica que

Drummond era uma pessoa mais fechada. Com o

tempo tambm nos conhecemos atravs de encontros
ocasionais, no lanamento de livros dele, em enterros
de amigos comuns... Evidentemente ele tinha
conhecimento de minha poesia. Quando eu mandava
um livro meu para ele, ele s vezes respondia com um
bilhete, com um livro oferecido, sendo sempre muito
cordial. Mas havia gente que ficava ligando pra ficar
conversando no telefone. Como no sou muito de
telefonar, nunca mantive esse tipo de relao com ele.
No entanto, havia uma relao carinhosa e respeitosa
entre ns. Eu o respeitando como um grande poeta,
como um mestre, e ele sendo gentil comigo.
[...]
Fui apresentado ao Drummond na Livraria Francisco
Alves. Eu tinha marcado um encontro com o Cond, e
quando cheguei, ele estava numa roda com Drummond.
Fiquei impressionado com os olhos dele, que pareciam
dois discos azuis. Ns nos cumprimentamos, mas eu
fiquei intimidado com a presena dele e sa. Depois
encontrei com ele outra vez, mas nunca fomos muito
prximos. Trocamos algumas gentilezas, ele me
mandou livros e tal.96

Gullar deixa claro que estes e outros poetas brasileiros foram

fundamentais para alicerar sua prpria concepo de poesia.

O Joo Cabral, o prprio Drummond, o Vinicius de

Moraes, o Mrio Quintana nos transmitiram um legado
riqussimo. So inventores de um universo muito
pessoal e insubstituvel. Sem mencionar o Murilo
Mendes, autor de prolas to lindas quanto "A mulher
do fim do mundo/ Chama a luz com um assobio".97

96
Idem, ibidem, p. 21.
97
ANTENORE, Armando. A poesia surge do espanto. Revista Bravo, mar. 2009.

54
 Lua diurtica, de Drummond, por exemplo, o influenciou muito no sentido
de uma poesia moderna, uma poesia que lhe permitiu se desgarrar das amarras
da Gerao de 45.
Mrio Faustino, que nasceu no Piau, no mesmo ano que Gullar, e que
tambm foi morar no Rio de Janeiro tece, no livro De Anchieta aos concretos
(2003), crticas sobre o panorama da poesia brasileira, afirmando a importncia
dos principais literatos de 22 e como este movimento foi crucial para o
desenvolvimento da cultura brasileira. Para ele, a poesia brasileira foi
impulsionada de fato a partir do modernismo. Faustino ressalta a relevncia da
poesia - no sem apontar algumas crticas - de Carlos Drummond de Andrade e
Joo Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Ceclia Meireles,
Vinicius de Moraes, Oswald de Andrade, Murilo Mendes entre outros, mas admite
certa monotonia na literatura brasileira no incio da dcada de 50, que poderia ser
quebrada por poetas como Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e
Ferreira Gullar. Estes jovens, para ele, estavam por infundir transformaes
necessrias na poesia brasileira.
Ainda em 1954, Gullar surge na cena literria nacional, impulsionando a
poesia concreta do Brasil, com a publicao de A Luta Corporal. Com este livro, o
poeta abre

caminho para o movimento da poesia concreta, do qual

participou inicialmente e com o qual rompeu para, em
1959, organizar e liderar o grupo neoconcretista, cujo
manifesto redigiu e cujas idias fundamentais
expressou num ensaio famoso: Teoria do no-objeto.98

Neste livro, Gullar ultrapassa aquele certo prosasmo presente at

ento no modernismo da poca. Alguns crticos da poca sugerem que aqui j se
encontram delineados os primeiros traos de uma poesia concreta. Alm disso,
vale observar que, neste momento, j est presente certo embate com o grupo
paulista - os irmos Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari frente.

98
Ver GULLAR, Ferreira. Toda poesia (1950-1987), 1991, p. 370.

55
 A Luta Corporal, ainda como o livro anterior, foi custeado pelo prprio
poeta, mas editado e impresso na grfica dO Cruzeiro, revista em que, poca,
Gullar trabalhava como revisor de texto, sob a direo do romancista baiano
Herberto Salles.

Com isso eu dividia meu tempo entre a revista O

Cruzeiro e a revista do IAPC, que mantinha meu
salariozinho pequeno, mas um salrio um pouco melhor
que o da revista O Cruzeiro, e com isso me animei a
publicar meu segundo livro, que foi impresso na grfica
da revista. A prpria grfica foi quem editou o livro. Eu
desenhei e paginei o livro. A primeira edio [bastante
diferente da 2 ed. de Jos lvaro Editor, 1966],
original, com pginas em branco, com espacejamento,
uma srie de coisas que eu tinha bolado porque fazia
parte da minha viso, da minha experincia potica
com a poesia espacializada, que depois daria origem
poesia concreta.99

Com A Luta Corporal, Gullar conseguiu avocar ateno para sua poesia.
Sobre este livro, Glauber Rocha tece os seguintes comentrios:

O maranhense descendente de Gonalves Dias e

Sousndrade publicou LUTA CORPORAL, violento,
desesperado e desagregador livro de poemas que
subverteu o Imprio Formalista de 45, cujo clmax o
poeta pernambucano Joo Cabral de Mello Neto, sem
excluir o revolucionrio poeta mineiro Paulo Mendes
Campos. 100

Os jovens poetas das Provncias Nacionais nos anos 50

ouviam falar de um retirante do Maranho, moreno e
magro como um filho de Antnio Conselheiro, que
chegara ao Rio escrevendo versos, artigos e fazendo
discursos contra o ACADEMICISMO TOTAL DE
NOSSAS ARTES, embotadas pela RESTAURAO
ESTTICA DE 45, quando ressurgiram sonetistas de
chaves de ouro com pretenso Academia Brasileira
de Letras e os ensastas do Formalismo que

99
Entrevista de Ferreira Gullar Gilfrancisco Santos. Disponvel em:<http://.versoeprosa.ning.br>.
Acesso em: 19 mai. 2009.
100
ROCHA, Glauber. Folha de So Paulo, 20 mar. 1977.

56
 procuravam por todos artifcios das arquiteturas
estticas decadentes esconder o subdesenvolvimento
do Terceiro Mundo, em nome de uma perfeio
confinada ao elitismo dos intelectuais neo-
101
colonizados.

No tempo de permanncia no Rio de Janeiro, Gullar colaborou com

vrios jornais e revistas da cidade. Escreveu vrios livros de poesias, prosas,
tradues, entre outros. A sua sada de So Lus refletia a necessidade de se
colocar num cenrio de mudanas culturais, como j ocorria em cidades como Rio
de Janeiro - que j possua a Faculdade Nacional de Filosofia desde 1939 - e So
Paulo - com a USP fundada em 1934102 - que viviam as consequncias do fim do
Estado Novo, e que teve como implicao um crescimento da produo de livros,
o surgimento de inmeros instrumentos de divulgao e conservao da cultura.
Pode-se destacar nesse sentido, que data de 1945 a realizao do I Congresso de
Escritores Brasileiros. Em 1947, havia sido criado o Museu de Arte de So Paulo,
em 1948, a Escola de Artes Dramticas, o Teatro Brasileiro de Comdia e o
Museu de Arte Moderna de So Paulo. Em 1949, o Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e a Escola Superior de Guerra.
Inmeros acontecimentos eram visveis no campo das artes e da
produo cientfica, tais como a Primeira Bienal e a fundao do Conselho
Nacional de Pesquisa, em 1951. Foi realizado, tambm em So Paulo, um
Congresso Internacional de Escritores, bem como os Encontros Intelectuais da
UNESCO em 1954 e, nesse sentido, pode-se realar tambm a criao da Revista
do Livro e os dos Suplementos Literrios de O Estado de So Paulo, em 1956. E,
ainda em 1955, Gullar participava da equipe que elaborava o Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil, colaborando assim para a prpria renovao do
referido jornal. Este jornal, a partir do Suplemento Dominical, aparece como palco
de debate para as questes relativas arte no Brasil, tal como destaca Glauber
Rocha, ainda em 1977.

101
ROCHA, Glauber. Folha de So Paulo, 20 mar.1977.
102
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural,1994, p.27.

57
 Revoluo no pensamento, nas idias, texto, forma,
vida: nenhum movimento cultural brasileiro jovem
escapa da fecunda influncia do SDJB, dirigido por
Gullar e Reynaldo Jardim, com a colaborao dos
irmos Campos e do extraordinrio poeta Mrio
Faustino, irmo gmeo de Gullar que explodiu num
Jumbo sobre os Andes, inspirando o controvertido
Paulo Martins de Terra em Transe. [...] Dezenas de
nomes novos surgiram escrevendo coisas at ento
inditas no Brasil: polmicos, radicais, cultos,
inteligentes, sensveis e visionrios.103

Gullar era responsvel pelo departamento de artes plsticas, enquanto

Mrio Faustino dirigia a pgina de literatura com uma sesso intitulada Poesia-
Experincia. Nela, havia um debate sobre a importncia da linguagem, requisito
inquestionvel ao desenvolvimento da cultura como um todo104, para a
construo da atividade potica. Nessas pginas do Suplemento Dominical
travavam-se discusses e debates calorosos sobre a arte e a poesia brasileira nos
anos 50 e 60. No se pode desconsiderar a importncia social e intelectual desse
espao que, muitas vezes, teve tanto respaldo quanto os livros que foram
publicados na poca.105 O Suplemento Dominical funcionava como uma tribuna ou
mesmo uma oficina na qual os novos poetas falavam ao pblico e, assim, os
novos poetas iriam revivendo a boa poesia do passado e aprendendo a fazer a do
presente e a do futuro. justamente neste espao que boa parte das discusses
em torno do concretismo e neoconcretismo foram travadas.
Inmeras escolas de nvel superior foram fundadas no Brasil no perodo
que vai de 1945 a 1956, inicialmente com as Faculdades de Letras e Cincias
Humanas e, posteriormente, com outras faculdades, advertindo-nos para a
crescente formao de um inegvel pblico com uma viso mais crtica do Brasil.

103
ROCHA, Glauber. Jornal Folha de So Paulo, 20 mar.1977.
104
Ver FAUSTINO, Mrio. De Anchieta aos concretos, 2003.
105
Inmeras reflexes literrias eram realizadas por crticos que participavam da atividade
jornalstica no Brasil desde o final dos anos 40. Entre eles destacam-se Otto Maria Carpeaux
(Correio da Manh, 1940-1945); lvaro Lins (Correio da Manh, 1941-1945); Srgio Buarque de
Holanda (Dirio de Notcias, 1940-1948, e Dirio Carioca,1950-1954); Antonio Cndido (Folha da
Manh,1943-1945, Dirio de So Paulo, 1945-1947) Afrnio Coutinho (Dirio de Notcias, 1948-
1953), entre outros. Idem, Ibidem, p. 16.

58
 Vale acrescentar ainda que as teorias de Merleau-Ponty106 influenciaram
profundamente os artistas brasileiros desse perodo, por meio de crticos como,
em especial, Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar que, por sua vez, foram interlocutores
de Lgia Clark, o que resultou na fecundao do movimento neoconcreto.
No ano de 1954, em meio construo de sua base potica e ao
estabelecimento de vnculos de amizade, conheceu a atriz Tereza Arago, com
quem se casou e com a qual teve seus trs filhos Paulo, Luciana e Marcos. Este
ltimo morreu em 1990, e Tereza, quatro anos depois, ambos no Rio de Janeiro.

1.2.1. A Luta Corporal (poemas escritos entre 1950-1953)

Em 1954, quando Gullar contava 24 anos, foi publicado A Luta corporal,

livro de poesia predominantemente esttica. Com ele, Gullar demarca sua posio
na cena da poesia brasileira, distanciando-se completamente de sua primeira
poesia.
Oswald de Andrade apresentou A Luta Corporal ao poetas paulistas
Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari que, naquele momento, eram
considerados poetas e crticos vanguardistas em busca de uma nova potica. A
publicao de Gullar inspirou o debate que contribuiu para o aparecimento do
movimento concreto na poesia brasileira.
Em 1954, os poetas paulistanos Augusto e Haroldo de Campos e Dcio
Pignatari, aps a leitura de A Luta Corporal, resolveram conhecer Gullar, mas o
encontro s aconteceu em 1955. a partir desse perodo que o poeta comea a
discutir literatura com Augusto de Campos.
Segundo Villaa,

A leitura desse livro a leitura de um processo de

formao potica: ilustra-se nele, mais que o incio de
uma carreia pessoal, todo um conjunto de

106
Especialmente influenciados pela leitura de A estrutura do comportamento, de autoria de
Merleau-Ponty. Cf. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro, 1999.

59
 possibilidades histricas da poesia moderna. De fato, A
Luta Corporal tributrio de um neo- simbolismo grato
gerao de 45, vale-se da hermtica livre-associao
dos surrealistas e tambm prefigurao da poesia
concreta (em peas como Rozeiral e
Negrornorigens.107

Ainda segundo Villaa, h uma determinada personalidade potica que

se agita pelas sees de A Luta Corporal.

Trata-se de poesia difcil, por vezes quase rarefeita:

trava-se nela o embate do sujeito, que aspira a uma
expresso de lucidez, contra o seu arrastar num tempo
indiferente que passa, mata e continua a passar.
contra o tempo, pois, a luta central desse corpo cujo
destino perder-se no p sem voz. 108

Neste livro, j possvel vislumbrar a busca do sentido da poesia como

expresso de sua prpria existncia, uma necessidade de responder as
indagaes que a vida engendra e, nesse sentido, enfatiza o prprio fazer potico.
O prprio ttulo A Luta Corporal faz referncia a um aspecto do corpo
concreto e daquilo que j existe enquanto poesia, bem como busca de Gullar por
uma nova linguagem, tomando como referncia a realidade que o cingia. Nas
palavras do poeta, o vocbulo luta pretende exprimir que a identificao do
homem com a linguagem era uma aspirao e no uma realidade conquistada.
Luta para transformar a linguagem num corpo vivo, vivo como o meu prprio
corpo, denso como um ser natural, como um organismo.109
A contradio no ttulo presente tambm nos poemas.

De um lado, o desejo pulsante, a biografia, So Lus, os

afetos prximos tudo o que se entranha na histria e
nos sentidos de um jovem de vinte anos; do outro lado,
a literatura moderna e seus impasses, a questo da
linguagem e a aventura esttica. A figura do poeta
tende a dissociar-se da realidade do indivduo, mas
este precisa daquele pra sua expresso. A luta do
107
VILLAA, Alcides. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp. 5-6.
108
Idem, Ibidem, pp.6-7. Grifo do autor.
109
GULLAR, F. Poesia e realidade. In: ______. Uma luz no cho, 1978, p.43.

60
 corpo, na idade perplexa e interrogativa, mas sua
identidade quer alargar-se na medida dos ideais
extremados.110

Nesse sentido, torna-se imperioso lembrar o comentrio de Villaa ao

referir-se origem da poesia de Gullar. Trata-se de uma potica que

j nasce marcada pela exasperao do contraste entre

o indivduo confinado em seu estado ntimo e a
impenetrvel mecnica do tempo soprando no tempo.
Este o conflito imemorial, quem sabe nascido com os
primeiros mitos e ritos mas a forma solitria e ainda
assim altiva de seu enfrentamento remonta ao nascer
do eu moderno, agente histrico dos tempos prosaicos
a que Hegel se refere.111

O processo de construo interno do livro demonstra os itinerrios do

prprio poeta em busca de sua potica. Os primeiros poemas apresentam ainda
vestgios de um formalismo acadmico, ao passo que os ltimos implodem a
linguagem, as palavras, os vocbulos e desintegram a sintaxe. Gullar buscava
romper com aquilo que era comum na poesia brasileira da poca, a saber, com o
formalismo da Gerao de 45, que utilizava o soneto, o verso metrificado e
rimado, e mesmo com o modernismo inicial no Brasil, que buscava abandonar as
formas e construir versos livres. A poesia de Gullar, neste livro, ao apresentar
como trao caracterstico a desintegrao mencionada da linguagem, chamou a
ateno dos irmos Campos e possibilitou a construo de um dilogo que teria
como resultado o surgimento do movimento concreto.

Eu no sou o criador da poesia concreta, mas com

certas ideias que eu passei a eles112 nessas conversas,
tornou possvel a criao dessa poesia concreta,
porque eles [os irmos Campos], inclusive, falavam em
criar um novo verso. Eu falei: um novo verso no, se eu
acabei de desintegrar a linguagem, no pode ter novo
verso, tem que ser nova sintaxe. Qual ser essa

110
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp.44-45.
111
Idem, Ibidem, p.09.
112
Os irmos Campos.

61
 sintaxe? Eles bolaram a nova sintaxe que era a sintaxe
espacial, no mais o discurso, mas a juno das
palavras, dos espaos, assim nasceu a poesia
concreta.113

O livro dividido em seis sesses, quais sejam: Sete poemas

portugueses; O mar intacto; Um programa de homicdio; O cavalo sem sede;
As revelaes esprias e A Fala. Passado o flerte com o parnasianismo nos
primeiros versos, os demais vo se distanciando da mtrica rigorosa e da forma
fixa e, a partir da, possvel ver um verso mais livre e a quebra da sintaxe.

Se os Sete poemas portugueses eram poesia csmica

e se O mar intacto buscava trazer para o sensvel o
sentimento de um tempo absurdo, A fala , sobretudo,
uma tentativa de composio entre canto e natureza. O
poeta busca agora vencer sua diferena com o mundo
neutro atravs de uma operao mimtica: a linguagem
escavada nas coisas, e estas sugerem a matria
verbal.114

O que se observa que o poeta buscava engendrar neste livro uma

desconstruo da forma, mas ainda podem ser percebidos alguns indcios de sua
primeira poesia, como por exemplo, nos Sete Poemas Portugueses que
inauguram o volume. Questionado em entrevista sobre o modelo acadmico
presente nestes poemas, Gullar argumenta:

So os ltimos que fiz assim. Mas eles no so mais

parnasianos, j tm uma construo diferente... Foram
uma espcie de acerto de contas com aquele tipo de
poesia, para encerrar de vez o assunto. Eu fiz porque
sabia que ainda era possvel tirar algum suco daquela
cana, mas foi a ltima vez. Eles se chamam Poemas
portugueses porque foram influenciados pela antologia
da poesia portuguesa feita pela Ceclia Meireles, que
tinha poemas rimados, mas no necessariamente
acadmicos. Os meus poemas, alis, comeam pelo
nmero 3, porque os dois primeiros eu achava que

113
Entrevista Gilfrancisco Santos. Disponvel em:<http://.versoeprosa.ning.br>. Acesso em: 19
mai. 2009.
114
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 31.

62
 ainda eram muito ligados ao passado, no tinham o
mesmo esprito que os outros. Ento por isso eu os
exclu do livro.115

Encontram-se nos primeiros poemas do livro reflexes sobre o tempo

dentro de uma forma e simetrias bastante rgidas. Em As peras, que integra O
mar intacto, o apodrecimento das frutas tambm desafio impotncia do
observador.116
O leitor vai acompanhando uma transformao a cada sesso do livro.
Em O mar intacto, a ousadia e a agressividade escatolgica, caractersticas das
sesses seguintes, ainda no aparecem. Por sua vez, em Um programa de
homicdio, a poesia ganha uma conotao de reao contra o mundo. J em
Revelaes esprias, Gullar lana mo do contra-senso como forma de
esvaziamento do discurso e provocao do leitor.117 H aqui uma desconstruo
de qualquer lgica. No poema A Fala, percebe-se o confronto entre o poeta e
sua linguagem, desafiando tudo aquilo que est presente na cena da poesia
daquela poca. A linguagem absolutamente varrida nestes ltimos poemas do
livro, demonstrando uma poesia lcida na qual Gullar expressa sua conscincia
potica experimental. Pode-se observar mais especificamente a liberdade
conquistada e construda pelo poeta no poema intitulado Rozeiral, especialmente
em termo da ruptura das cadeias da linguagem.
Essa preocupao com a linguagem, tomando-a como veculo mesmo de
conhecimento, alude a uma influncia nietzschiana presente nestes primeiros
poemas.118 Gullar deixar essa primeira fase de influncia do existencialismo
nietzschiano para, no momento da escrita dos poemas neoconcretos, estrutur-los
luz da filosofia de Merleau-Ponty.

115
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.17
116
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.12.
117
Idem, Ibidem, p.43.
118
Ver TURCHI, Maria Z. Ferreira Gullar: a busca da poesia, 1985.

63
1.2.2. O Vil Metal (1954-1960)119

Os poemas que compem o volume O vil metal trazem consigo uma

articulao temporal permeada pela vida e pela linguagem do poeta. O ttulo do
livro faz referncia prpria poesia. Com efeito, a contradio do ttulo alude a
uma poesia sem valor, mas que resiste e se faz presente como a fora do metal.
A noo de tempo aqui ainda uma recorrncia dentro do livro. E, nesse
sentido,
[...] as diferentes faces de um mesmo poeta, que vo
implicando diferentes poesias ao longo de sua vida,
[nascem], sobretudo dos diferentes modos com que ele
vai absorvendo e replicando ao tempo, identificando-o e
sendo por essa escolha identificado.120

Interessante observar que neste livro j aparece uma utilizao visual e

sonora do espao, as suas experimentaes com a palavra j visvel e,
posteriormente, ser mais bem enfatizada nos poemas concretos e neoconcretos.
Essa busca do fazer potico vai sendo enfrentada numa espcie de
transio para aquilo que foi A Luta Corporal e para o que viriam a ser os poemas
concretos e neoconcretos, pois visvel em Vil Metal que o poeta nutre suas
inquietudes, entretanto, o sarcasmo e escatologia presentes no livro anterior no
aparecem aqui. Encontramos sim,

[...] poemas de comoo simples, poemas do primeiro

humor modernista (ocorrncia), poemas de
circunstncias e pardia, mas predomina um
surrealismo de base (que sinto mais como instrumento
do que fim expressivo), de que Gullar se serve para
desenvolver, transfiguradamente, os aspectos sensveis
recolhidos ao mundo.121

Parece haver, neste momento, uma necessidade de reconstruo e de

resistncia. O poeta, aps ter destrudo o seu instrumento de trabalho em A luta

119
GULLAR, F. Vil metal. In: ______. Toda poesia, 1991.
120
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp.52-53.
121
Idem, Ibidem, p.45.

64
corporal, tenta reaver a poesia. S que ao faz-lo avana cauteloso, pois no
deixa de lhe atormentar o fato de que o novo poema j nasce marcado pela
morte.122 Considerando que nada resiste ao tempo, a construo potica vai
sendo reconstruda a partir de um modelo dialtico no qual a construo e a
destruio vo sendo edificadas. A resistncia , portanto, da prpria linguagem
que insiste num tempo histrico marcado pela ideia de transformao.
Joo Luiz Lafet123 enxerga em Vil Metal a referncia a um tempo no
qual Gullar apresenta um maior amadurecimento, com maior controle da
linguagem, e com a mesma viso amarga, temperada agora com a espcie de
calma que tm os grandes artesos. Tambm aqui podemos destacar a
identidade do eu, sua capacidade de reconhecer as coisas e se auto-reconhecer
est presente em alguns destes poemas. Nessa direo, Villaa diz que

a busca potica de Gullar vai-se fazendo entre esse

desejo de fixidez, de auto- reconhecimento, e a
fatalidade de um mundo mltiplo, mvel,
indeterminvel. A expresso de sua poesia quer agora
traduzir, a um s tempo, o desejo e a fatalidade [...]
Como linguagem, sentida em seu poder de revelar e
encobrir [...].124

Sua busca potica no deixa de lado as implicaes da tradio

moderna, mas o poeta confronta-se, em meio solido, com as formas artsticas
j gastas, de sorte que a busca por um novo fazer potico se insere tambm numa
percepo de precariedade da vida. a partir dessa precariedade da vida que o
poeta vai reinventado sua vida por meio da prpria linguagem potica. Essa seria
uma forma de transgredir encontrada por ele. A poesia resiste, pois ela um meio
pelo qual o homem pode expressar sua experincia individual e histrica.
Vale acrescentar que, muito embora tenha sido escrito em 1955, o
poema Formigueiro est ausente de Toda Poesia.

122
TURCHI, Maria Z. Ferreira Gullar: a busca pela poesia,1985, p. 72.
123
LAFET apud VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 59.
124
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.69.

65
1.2.3. Poemas Concretos e Neoconcretos (1957-1958)

Os poemas escritos entre os anos de 1957 e 1958 mostram a dedicao

de Gullar feitura de poesia dentro de uma composio concreta. As implicaes
dessa poesia na cena literria nacional so marcantes, apesar do pouco tempo
desta fase no conjunto da obra. O enfoque predominante dado pelos crticos a
esses poemas refere-se ao fato de terem sido escritos num momento de impasse
esttico e grande debate sobre o fazer potico no Brasil desse perodo. Mrio
Faustino chamava ateno, no ano de 1957, para necessidade de a poesia
brasileira sair da pasmaceira em que ela se encontrava. Para ele, era
imprescindvel um movimento de vanguarda, como ele denominava, srio e
vivificante. Pois a poesia era a um s tempo, idia, som e imagem; discurso,
canto e padro visual; que seus meios e seus fins no devem ser confundidos
com os da prosa; e que a poesia, sobretudo de nossa poca, no pode ignorar os
rumos tomados pelas demais artes.125 Referia-se, neste momento, construo
de uma poesia de vanguarda, seguindo os rumos do movimento concreto que
ocorria nas artes plsticas.
Com os poemas construdos luz desta perspectiva concreta, o poeta
dissolve a frase, o discurso e quebra a palavra, tendo como propsito a criao
de novas relaes entre os elementos sintticos, ou mesmo a ruptura com a
prpria sintaxe. A fragmentao da palavra proporcionava uma nova formao
potica.

Na fase anterior Luta Corporal (1954) eu achava que

a linguagem continha a essncia da realidade. Talvez
por causa da herana cultural europia, sobretudo a
francesa. Meu objetivo ento, girava em torno do
existencial, do metafsico. A Luta Corporal esse duelo
com a linguagem e no fim ela explode. Minha adeso
ao concretismo , portanto, muito pessoal, muito
decorrente deste processo em que a linguagem vira fim.
Em toda essa fase anterior Luta Corporal, meu
discurso era aplicativo. Na exploso final, cheguei

125
FAUSTINO, Mrio. De Anchieta aos concretos, 2003, p. 45.

66
 concluso que o ideal era retirar o discurso da
poesia.126

O movimento da poesia concreta127 implicava uma ruptura com o

passado, permitindo mudanas tanto na infuncionalidade quanto na formulao
da linguagem potica, alm de afetar a cultura e as instituies polticas. Nessa
direo, o movimento concreto se ps como arauto do novo e encarnao da
genuna linguagem modernista, definindo-se por oposio ao passado, mas
impregnando-se das linhas do presente identificadas com a atualidade.128 Esse
movimento estabelece uma comunicao com diferentes linguagens, tais como a
arquitetura, as artes plsticas, a msica, a comunicao de massa entre outras,
pois aparecem, nesse perodo, como plos aglutinadores do processo de
transformao cultural das principais capitais do pas. Destarte, possvel pensar
que as estratgias construdas por tais poetas tiveram o intuito de se inserirem no
campo da literatura e, ao mesmo tempo, legitimarem uma nova linguagem.
A modernidade do projeto da poesia concreta reside tanto no fato de ela
se colocar na ponta de linha de escritores da literatura ocidental129 como tambm,
no concernente ao argumento de que ela proporcionaria a reintegrao do poema
na vida cotidiana por meio de sua relao com a industrializao, relao esta que
se sustentaria sob a forma de conflitos declarados e de posicionamentos crticos.
As inmeras transformaes que o movimento concretista efetuou na
linguagem potica indicam a necessidade de apreenso das mudanas de
percepo e sensibilidade que a experincia nos grandes centros urbanos lhes

126
Com Gullar volta a potica da realidade. O Estado de So Paulo, 28 set. 77.
127
Dois grupos paulistas so relevantes a esse movimento: o Noigandres poetas paulistas (Dcio
Pignatari e os irmos Campos) que apresentava, por meio de seus textos e poesias, uma reao
ao subjetivismo formalista e ao iderio classicizante da Gerao de 45 e o Grupo Ruptura
formado por pintores e escultores paulistanos (Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, entre
outros) que defendia as mesmas proposies dos integrantes de Noigandres -. O movimento
concreto nas Artes Plsticas pretendia romper com toda uma vertente subjetivista representada
pela pintura figurativa de carter expressionista, alm da tendncia abstracionista, concepo
hedonista da arte abstrata. Privilegiava a organizao do espao, a estruturao das formas e das
cores, desvinculadas de contedos extra-pictricos. Ver ARRUDA, Maria Arminda. Metrpole e
cultura - So Paulo mo meio sculo XX, 2001. E havia tambm o Grupo Frente, formado por
artistas plsticos, escultores e poetas no Rio de Janeiro. Vrios integrantes deste grupo formaram
posteriormente o movimento neoconcreto. Ver BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura
do projeto construtivo brasileiro, 2003.
128
Idem, ibidem, p. 343.
129
Inspiram-se em Mallarm, alm de Pound, Joyce, Cummings e outros.

67
impunha. E, em 1954, vspera de uma mudana significativa na poesia brasileira
Gullar rastreia essa mudana em A Luta Corporal. Os irmos Campos, Haroldo e
Augusto, em So Paulo, vindos da poesia poundiana e com a revista Noigandres
(os nmeros mais importantes so de 1955/56), procuravam tambm uma sada
para o exaurido discurso potico.130
Para Gullar, a poesia concreta deveria
criar uma nova linguagem, uma nova sintaxe, que fosse
multidirecional. Esse termo eu tirei da Rdio Timbira, de
So Lus do Maranho, onde trabalhei, e o locutor dizia:
Rdio Timbira, em ondas unidirecionais... (risos). O
poema teria de ser uma construo sem discurso, a
juno de palavras numa pgina. Sem a sintaxe verbal
e, sim, visual.131

Joo Luiz Lafet, conjeturando sobre a guinada de Gullar para o

experimentalismo concretista, chega a classific-la como a passagem de um
extremo destrutivo (de certos poemas de A luta corporal) para o do
construtivismo. Vale ainda acrescentar que

Lafet se lembra a de uma frase que Gullar colhera de

Joo Cabral de Melo Neto: Eu preciso de ordem, basta
o caos que eu j tenho em mim mesmo. A frase
ilustrativa da necessidade que tem Gullar, nesse
momento, de dotar a poesia de uma funo nitidamente
compensatria: instituir uma ordem prpria, destacvel
da realidade psicolgica do eu, do caos em que se
move a conscincia. O homem revoltado (para retomar
a expresso de Camus) projetaria no espao da pgina
uma ordenao que no v no mundo, na Histria.132

No ensaio Sobre a poesia concreta, de 1957, Houaiss ressalta que

parece que o desejo de concretizar os conceitos merc

do isolamento, da desantenao das palavras do seu
contexto lingustico, vale dizer, sistemtico, em lugar de

130
BRASIL, A. Jornal do Brasil. 24. jan. 76. Disponvel em: <portalliteralterra.com.br >. Acesso em:
18 mar. 2009.
131
Idem, Ibidem.
132
LAFET apud VILLAA, A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp.76-77.

68
 concretizar, abstratiza mais ainda os conceitos, j de si
abstraes.133

Em meio a este contexto, faz-se necessrio assinalar que os artistas

plsticos concretos j estavam neste debate desde o incio da dcada de 50, e um
dos nomes relevantes nesse sentido o de Valdemar Cordeiro, que iniciou sua
carreira no Rio, em 1950, na pintura e nas artes plsticas, vindo produzir os
primeiros enfoques daquilo que viria a ser a arte concreta. Gullar, inserido neste
ciclo de amizades, realizava discusses com Mrio Pedrosa e outros pintores e
escultores daquela poca e, com a publicao de A Luta corporal, em 1954, houve
uma aproximao com os irmos Campos e Dcio Pignatari. Entretanto, o poeta
ressaltar que

no fundamental, nossa maneira de ver a poesia era

distinta e isso levou ruptura em 1957. Mais tarde, os
artistas e poetas cariocas lanaram o movimento
neoconcreto, que diferia bastante do rumo tomado
pelos concretistas paulistas.134

O encontro entre o grupo de So Paulo e o do Rio de Janeiro mostrava

que havia no Brasil a construo de experincias de poesia de vanguarda que se
alicerava por meio de ensaios tais como Teoria do no-objeto de Gullar e Poesia
antipoesia antropofagia, que teorizavam sobre a poesia concreta.
Em Teoria do no-objeto, Gullar
faz ver que seu interesse no era, ao tempo das
experincias concretas, assentar princpios de uma
nova potica, mas sim continuar perseguindo a palavra
que, desde A luta corporal, aparecia-lhe como um ser
ambguo com um extremo mergulhado no homem e
outro preso aos objetos cotidianos. Um e outro
extremos: como relacion-los? Gullar vira bem a
questo, j na carta a Augusto de Campos: Creio ser a
Sintaxe, que o elemento principal da linguagem
discursiva, o ponto crucial, o problema fundamental da
nova poesia. Aqui sintaxe tambm a relao entre o
ser e as coisas, alm da relao entre palavras. Gullar
133
HOUAISS apud VILLAA A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.76.
134
Entrevista de Ferreira Gullar Rodney Caetano. Disponvel em: <rascunho.rpc.com.br>. Acesso
em: 28 abr. 2009.

69
 aproxima a sintaxe do discurso e a fatalidade do tempo,
num mesmo registro negativo. A generalizao com
que v o tempo, leva-o a outra generalizao: admitindo
que no discurso a palavra se expe com mais
subjetividade (enquanto integrada necessria
predicao), Gullar quer agora evit-lo para que ele no
volte a ser a expresso de uma fragilidade dentro do
tempo em que ele mesmo constri. Prope-se, ento, a
encontrar a palavra dura, ponderada, to objetivamente
identificada consigo mesma que possa, da, tirar sua
fora de concentrao e enfrentamento do plano
temporal.135

Em dezembro de 1956, o movimento concretista aparece no cenrio

cultural com a I Exposio Nacional de Arte no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, em fevereiro de 1957, no MAM do Rio de Janeiro. Nesta exposio,
participaram diferentes artistas, tais como pintores, desenhistas, escultores, alm
dos poetas Wlademir Dias Pino, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e, a convite
destes dois ltimos, Ferreira Gullar. Estavam reunidas num s local, pela primeira
vez, as primeiras investidas de renovao da linguagem potica que at ento
eram feitas de forma muito isoladas.
O grupo formado pelos poetas Dcio Pignatari e pelos irmos Campos,
sediado na cidade de So Paulo, cujas ideias sobre a poesia concreta vinham
sendo divulgadas, em sua maioria, no Jornal Dirio de So Paulo, buscava uma
nova poesia, tendo como referncia principal a poesia de Mallarm.136 Seus
artigos137 indicavam o prenncio de uma nova potica em contradio s prticas
vigentes. Para eles, as transformaes presentes nesta nova maneira de fazer
poesia era resultado das profundas mudanas de percepo e sensibilidade que a

135
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.76.
136
Em Un Coup de Ds, Mallarm, a partir de uma perspectiva simbolista, constri o poema em um
espao em branco da pgina. Esse poema foi retomado, na segunda metade do sculo XX, pelo
movimento da poesia concreta, produzido no Brasil, como referncia para suas teorias, atravs de
sua estrutura espao-temporal. O movimento concreto no Brasil se inspirou no poeta francs e,
partindo da crtica literria estruturalista e ps-estruturalista, buscou entender como Un coup de
ds revigora a poesia como uma extenso da transparncia do espao da escritura.
137
Os primeiros artigos dos concretistas de So Paulo, Nova poesia: concreta, de Dcio Pignatari;
Poesia concreta de Augusto de campos; e Olho por olho a olho nu, de Haroldo de Campos, foram
publicados na Revista ad, n. 20 que foi lanada junto com o nmero 3 da Revista Noigandres.

70
vida moderna engendrava nos grandes centros urbanos. Nesse sentido, o espao
grfico deveria ter tambm uma funo orgnica no poema, pois este, por meio de
sua linguagem, apresentaria os temas, problemas designadores das
transformaes urbanas das principais cidades brasileiras.
Segundo Gullar, em entrevista, os irmos Campos foram apresentados
poesia de Mallarm por ele.
[...] O interesse deles era muito mais pela poesia
inglesa, era mais por Ezra Pound e James Joyce. O
Mallarm fui eu que introduzi para eles, inclusive Un
coup de ds... que eles no conheciam. A eles
passaram a se interessar. Por exemplo, eles
desprezavam Oswald de Andrade. A primeira conversa
com Augusto, quando ele falou no chamado elenco de
autores, ele usava essa expresso, "o nosso elenco de
autores", ele mencionava uma srie deles, Ezra Pound,
Joyce, Joo Cabral, Drummond e ficava por a. Eu falei
assim: o Oswald um poeta de certo modo mais
inovador, em certos aspectos, mais do que esses que
voc citou. A o Augusto falou: o Oswald um
esculhambado. Bom, se ele esculhambado, eu no
sei, estou falando da poesia dele e no da pessoa do
Oswald. Eu tambm no acho que ele seja uma pessoa
esculhambada, conheo ele inclusive. [...] Ento eu
falei: voc est equivocado, o Oswald (at usei essa
expresso) possui uma linguagem dele, ademais ele
jovem, como se fosse uma folha verde, uma coisa
verde, uma plantinha verde, uma coisa diferente, acho
que se a gente est querendo fazer uma outra poesia,
precisa ler o Oswald. A bem da verdade, eles leram e
se entusiasmaram, valorizaram ao ponto de redescobri-
lo e revaloriz-lo, que estava esquecido, tanto que a
primeira coisa que li de Oswald, Serafim Ponte Grande
(1933), eu comprei no sebo. Foi no sebo da Livraria
So Jos, estava um amontoado no cho, uma srie de
livros sendo vendidos ao preo de trs vintns. Dessa
conversa surgiu isso e o Oswald acabou sendo
valorizado pelos irmos Campos.138

O Movimento concreto teve como veculos para discusso e divulgao de

suas ideias o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, ento coordenado por

138
Entrevista de Ferreira Gullar Gilfrancisco Santos. Disponvel em:<http://.versoeprosa.ning.br>.
Acesso em: 19 mai. 2009.

71
Reynaldo Jardim e Mrio Faustino, e o Jornal Dirio de So Paulo. Em 1958,
Faustino escreve que so nossos os votos que os concretistas continuem a
enriquecer-nos, a manter-nos vivos e inquietos. Que a poesia concreta evolua no
mais frtil sentido que puder ser encontrado.139 Mas acrescenta tambm que ela
se transformou.
E especificamente no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil140 que
Ferreira Gullar provoca a ruptura entre suas ideias e as do grupo de So Paulo,
que enfatizavam o conceito de pura visualidade da forma. Em 1957, Gullar
discorda do artigo intitulado Da psicologia da composio matemtica da
composio, publicado no Jornal do Brasil pelo grupo de So Paulo. Em resposta
a esta divergncia, ele publica no mesmo jornal o artigo Poesia concreta:
experincia fenomenolgica, marcando assim sua ruptura com o grupo
paulistano.141 Descontente com o desenrolar da poesia concreta, Gullar organiza o
Manifesto Neoconcreto, em 1959.142
A arte neoconcreta desejava fundar um novo espao expressivo. Nos
trechos abaixo, fica explcito o porqu do embate com o concretismo.
139
FAUSTINO, M. De Anchieta aos concretos, 2003, p.463.
140
interessante destacar como o Jornal do Brasil tornou-se um espao de discusses relevantes
na cena nacional cultural. Entre os anos de 1950 e 1960 ele foi palco de discusses que marcaram
as vanguardas artsticas desse perodo. Durante o movimento concreto ele publicou no seu
Suplemento Dominical, textos de F. Gullar, Mrio Faustino, Clarice Lispector, Glauber Rocha, entre
outros. Esse jornal funcionou como um dos veculos protagonistas das reformas do jornalismo
brasileiro (Costa, 2005), pois ainda no havia espaos institucionais que possibilitassem a
profissionalizao dos diversos grupos intelectuais. Ele os empregava e lhes permitia expressar
suas opinies.
141
Pautado numa crtica merleaupontyana teoria da Gestalt que tambm ser empregada em
seu Manifesto Neoconcreto de 1959, do qual participaram os amigos Lygia Pape, Theon Spandis,
Reinaldo Jardim e Lygia Clark. Para Merleau-Ponty, a abertura do mundo e do visvel so
inalienveis e, nessa direo, ele trabalha tambm com a noo de obra em movimento e
estrutura. Lgia Clark, dialogando com Gullar sobre as ideias deste filsofo, mostra por meio de sua
obra a relevncia e o papel do processo, como modo de ser da obra. A ideia era que o fazer
deveria ser mais significante que o resultado obtido atravs dele, da a necessidade de obras que
se modificam constantemente e, neste movimento, assimilam o novo como condio para manter-
se vivo. Outro elemento dessa influncia merleaupontyana pode ser percebido na interao entre
sujeito e objeto, que se utiliza do corpo e do mundo para se construir, rompendo a separao entre
o mundo interno e mundo externo. Nesse sentido, o todo no pode ser dividido em partes, porque
deste modo o perdemos.
142
O Manifesto Neoconcreto foi assinado por Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spandis, Helio
Oiticica, Lygia Clark, Franz Waissman e Amlcar de Castro. Esse movimento criticava o desvio
mecnico e cientificista que o concretismo acabou desenvolvendo e buscava um retorno ao
humanismo. Cf. Cadernos de Literatura Brasileira, 1998, p.12. O manifesto escrito por Gullar e
assinado por vrios pintores da poca, denota o envolvimento entre a poesia e as artes plsticas,
considerando a especificidade da linguagem de cada deles, em busca de nova esttica.

72
 O neoconcreto, nascido de uma necessidade de
exprimir a complexa realidade do homem moderno
dentro da linguagem estrutural da nova plstica, nega a
validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e
repe o problema da expresso, incorporando as novas
dimenses verbais criadas pela arte no-figurativa
construtiva. O racionalismo rouba arte toda a
autonomia e substitui as qualidades intransferveis da
obra de arte por noes da objetividade cientfica. [...]
No concebemos a obra de arte como mquina nem
como objeto, mas como um quasi-corpus, isto , um
ser cuja realidade no se esgota nas relaes
exteriores de seus elementos; um ser que,
decomponvel em partes pela anlise, s se d
plenamente abordagem direta, fenomenolgica.143

O Manifesto repisa a independncia da criao artstica face ao

conhecimento objetivo (cincia) e ao conhecimento prtico (moral, poltica,
indstria etc.), nos variados campos da expresso artstica: pintura, poesia, prosa,
escultura, gravura. Nesta medida, por transcender o espao mecnico, a arte
neoconcreta acredita que o vocabulrio geomtrico que utiliza pode assumir a
expresso de realidades humanas complexas e fundar um novo espao
expressivo.144 Antes, em 1958, o poeta havia lanado o livro Poemas e, em 1959,
o ensaio Teoria do no objeto.
O Manifesto acirrou as discusses em torno da poesia concreta,
apontado para uma ruptura radical com este movimento e introduzindo um novo
rumo vanguarda brasileira.145 Gullar explica, em entrevista, os bastidores dessa
ruptura com os irmos Campos.
Eles tinham escrito uma espcie de plano-piloto da
poesia concreta, inspirado em Braslia. Eu disse: Isso
coisa de arquitetura!. Depois o Augusto veio com um
artigo, intitulado A matemtica da composio, que
dizia que a poesia concreta seria criada por meio de
uma equao matemtica. Eu achei aquilo tudo um

143
Manifesto Neoconcreto. In: BRITO, R. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro, 1999, pp. 10-11.
144
ARRUDA, Maria Arminda. Metrpole e cultura: So Paulo no meio sculo XX, 2001, pp. 350-
351.
145
Ver Cadernos de Literatura Brasileira, 1998, n.6, p.12.

73
 grande absurdo! O Augusto me disse que eu no tinha
nada a ver com aquilo. Bom, eu disse. Publicamos, sim,
no Suplemento, mas com um texto ao lado, criticando.
E assim foi. Publiquei o texto deles, mas, junto, coloquei
o meu Poesia concreta: fenomenolgica, com uma
viso diferente. Afinal de contas, existe uma experincia
individual de cada um com o mundo. Esse
conhecimento fonte da arte. Voc acaba apreendendo
os fenmenos pelos sentidos. Depois da publicao,
houve a ruptura: de um lado, um grupo do Rio, do outro,
os paulistas.146

Ainda hoje existe a polmica do real motivo que levou ruptura de

Gullar com os concretistas paulistas. Todas as entrevistas analisadas destacam
que a ruptura corolrio do choque entre as concepes formalistas dos irmos
Campos, que defendiam uma forma pura, e a viso de Gullar, que via ali uma
continuao ao formalismo da Gerao de 45.
Para Gullar, a poesia concreta terminava representando o formalismo
da Gerao de 45 levado s ltimas consequncias.147 Para ele, o concretismo
no era exatamente um movimento de ruptura, mas uma continuao do
formalismo da Gerao de 45.

A Gerao de 45 era formalista. E no foi toa que os

concretistas endeusaram Joo Cabral, porque ele a
Gerao de 45 na sua consequncia real. Ningum
mais formalista, mais exigente com a forma, que Joo
Cabral. nesse sentido que eu digo que houve uma
continuao. No porque eles passaram a elogiar o
Joo Cabral, mas pela questo do formalismo. E eu no
era formalista, tanto que eu terminei rompendo com
eles, exatamente por isso. Ento, o Concretismo
aparentemente uma ruptura, mas na verdade o
desenvolvimento consequente de um formalismo que
chega a um impasse. A d um salto e vira a poesia
concreta, que s forma. Tanto s forma que no
tem o discurso, no tem a sintaxe nem as ligaes

146
A UFMG relembrou a data, em maio de 2006, na Jornada do Poema
Concreto/Processso/Experimental, promovida pela Faculdade de Letras, que discutiu os rumos do
movimento vanguardista e sua produo atual. Site da UFMG. N 1534 - Ano 32. Boletim
Informativo. Lngua concreta (e afiada) Miguel Arcanjo Prado, 2006.
147
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.23.

74
 internas que constituem o discurso. Ento no fundo ela
abstrata. A poesia concreta devia se chamar poesia
abstrata. Porque a palavra pra s concreta se eu
digo esta pra. Agora pra, pra, pra.148

Ao perceber que os poemas concretos haviam aniquilado o discurso em

que a palavra adquire significao, Gullar se concentrou em outra proposta em
que a linguagem sistema referencial um meio e no essncia e que
considerar a linguagem um fim em si no passa de uma abstrao, um equvoco
idealista de realidade.149 Para ele, a crise fundamental que o mesmo viveu no
era da linguagem, mas sim da viso de mundo.
Essa poesia de vanguarda que queria o distanciamento do concretismo
permite-lhe a criao do Livro-Poema, os livros espaciais e o Poema enterrado,
tendo como base suas ideias neoconcretas. Ao se referir a estas criaes, ele
argumenta:

Isso a nasceu do seguinte: se voc elimina o discurso,

surgem problemas novos, com relao expresso.
Ento, escrevi uma vez um poema me lembrando de
uma praa que vi na cidade de Alcntara, uma praa
toda verde, vazia, sem ningum ali para usufruir: O
poema era assim:

verde verde verde

verde verde verde
verde verde verde
verde verde verde

verde verde verde

verde verde verde erva150

[...] Quando o cara v, ele s v o quadrado verde. No

fica lendo verde verde verde. A surgiu o problema.
Como que eu posso fazer com que um poema que vai
resultar numa estrutura visual seja lido palavra por
palavra? Como que eu vou conseguir isso? A nasceu
o Livro-Poema, em que eu, cortando uma parte de cada

148
Idem, Ibidem, p. 23.
149
COM Gullar volta a potica da realidade. O Estado de So Paulo, 28 set. 77. Disponvel
em:<www.portalterra.com.br>. Acesso em: 18 abr. 2009.
150
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.27.

75
 pgina, induzia uma determinada leitura. Ou seja, a
forma do livro era determinada pelo poema que eu
estava querendo fazer, pelas palavras. Ento o livro
no tinha capa, era uma estrutura que nasceu com o
fazer do prprio poema. Pensei: bom, uma coisa
espacial agora, tridimensional e manusevel. A
comecei a fazer poemas assim, poemas-objeto, com
placas brancas quadradas e outras em formas de
tringulo, presas por dobradia, que, quando abriam,
mostravam uma palavra, ou seja, tinha uma palavra
pulsando dentro daquilo. Eram poemas espaciais,
manuseveis. Depois de fazer vrios poemas com a
mo, pensei, bom, agora vou fazer com o corpo. O cara
vai entrar no poema. A inventei o Poema enterrado,
que uma sala dentro do cho. Voc descia por uma
escada ao subsolo, abria uma porta e l tinha um cubo
vermelho de 50 por 50 centmetros.151

[...] fiz o Poema enterrado, parei para pensar: Poxa,

eu fiz um negcio enorme parecer um projeto de
arquitetura, com uma palavra s. Aonde que eu vou
chegar assim? Eu sou poeta. No sou arquiteto, no
sou artista plstico. Isso est indo por um caminho que
vai me inibir, porque se a poesia palavra, e eu cada
vez ponho menos palavra no poema, onde vou parar?
Comecei a repensar meu prprio trabalho, meu prprio
caminho...152

Glauber Rocha, no Jornal Folha de So Paulo, de 1977, pontua as

acusaes empreendidas pelos irmos Campos em relao a Gullar. Estes o
acusam de retrico, discursivo, nacionalista, sujo, populista entre outros adjetivos
e, em sua defesa, o cineasta afirma que

a Histria deu razo a Gullar porque desta ruptura, que

provocou o Neo-Concretismo (o grupo se dividiu e os
neo-concretistas controlaram o SDJB) nasceria o
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes, palco e cozinha das CONTRIBUIES
MILIONRIAS DE TODOS OS ERROS (pregao de

151
Idem, Ibidem, p. 29.
152
Idem, Ibidem, p. 29.

76
 Oswald) de onde saram Cinema Novo, Neo Bossa
Nova, Neo Teatro de Arena, Tropicalismo.153

E Assis Brasil enfatiza que

Somos testemunhas de que sempre houve uma certa

disputa pelo pioneirismo e liderana na rea da poesia
nova. Gullar reivindicava tal posio, e os irmos
Campos achavam que suas experincias na revista
Noigandres eram pelo menos cronologicamente
paralelas experincia de Gullar. E houve o
rompimento do grupo, [...]. Gullar, Reynaldo Jardim, que
era diretor do SDJB, e o crtico Oliveira Bastos, se
insurgiam contra o formalismo da poesia concreta e
pediam maior carga subjetiva para o poema: nascia a o
neoconcretismo, e como todo neo, abortado
prematuramente.154

O movimento neoconcreto, entretanto, no teve a mesma repercusso

no Brasil, se comparado ao movimento concreto.155 Ele durou de 59 a 61 e

tem sua influncia reduzida ao eixo Rio-So Paulo,

especialmente Rio de Janeiro. [...] Mais do que os
postulados da esttica construtiva, o neoconcretismo
rompeu o prprio estatuto que essa concepo
reservava ao trabalho de arte e sua inscrio social.
Implicitamente, ao superar os limites do projeto
construtivo, ele permitiu a insero da arte no campo
ideolgico, no campo da discusso da cultura como
produo cultural.156

Aps esse perodo, Gullar parte para uma literatura de cunho poltico-
participante. O que no retira a legitimidade do teor poltico e o potencial de
engajamento do perodo anterior. A considerao de que esta ltima fase mais
poltica e engajada no esvazia a atuao crtica do poeta.

153
ROCHA, G. Jornal Folha de So Paulo, 20 mar. 1977.
154
BRASIL, A. Gullar, uma poesia de corpo inteiro. Jornal do Brasil. 24. jan. 76. Disponvel em:
<www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 17 ago. 2009.
155
A repercusso que nos referimos considerando o aspecto da poesia e no o das artes
plsticas.
156
BRITO, R. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, 1999, pp. 94-95.

77
 E, nesse sentido, parece que a poesia concreta e neo-concreta foram
necessrias naquele contexto de exausto da poesia modernista, possibilitando
inmeros debates sobre a poesia contempornea.

Do discurso ao no-discurso, da frase ao signo isolado,

a poesia de Gullar vai-se fazendo no interior daquela
faixa da lrica moderna que inclui uma condio mesma
da poesia, a reflexo sobre a linguagem. A conveno
literria j procede ao poema (como tendncia de
poca) ou decorre dele (como potica de germe), mas
se faz com ele na medida em que cada poema tende ao
mximo de sua individualizao, buscando figurar em
seu interior o impulso bruto de uma palavra original e,
muitas vezes, a agonia e disperso dessa palavra.157

O que se destaca uma poesia voltada para a cultura, revelando as

discusses relativas esttica. As experimentaes concretistas e
neoconcretistas ocorriam num Brasil que passava por uma srie de
transformaes econmicas, tecnolgicas e sociais. Havia, no final dos anos 50,
uma mobilizao por parte das massas populares e uma influncia da teoria
marxista, mas quase nada influenciava as vanguardas aqui tratadas,
principalmente no que se refere ao neoconcretismo. Uma atitude cultural politizada
s ser vislumbrada pelo poeta a partir dos Romances de Cordel.

1.2.4. Romances de Cordel (1962-1965)

Gullar, no incio da dcada de 60, j tinha conscincia do que vinha a se

tornar o neoconcretismo.

Abandonei o neoconcretismo porque considerei que esta

experincia estava esgotada. Isto coincidiu com uma virada
da poltica brasileira, com a posse de Joo Goulart.
Empolguei-me pela possibilidade de transformao social e

157
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.81.

78
 minha poesia acompanhou isso [...]. Minha poesia de hoje
desdobramento disso.158

Em 1961, aps a posse de Jnio Quadros, Gullar dirigiu a Fundao

Cultural de Braslia. Nesta cidade, o poeta pode constituir uma relao mais ntima
entre arte e sociedade. Havia a arte de vanguarda presente nos novos nichos de
intelectuais que ento se formava, mas havia tambm os nordestinos que ali
chegaram para trabalhar na construo da nova capital federal e, com eles, toda
uma cultura popular oriunda do candango. Gullar queria juntar estas duas coisas
e, para tanto, criou um projeto intitulado Ateliers de Artesanato para as cidades-
satlites. Entretanto, o projeto no foi efetivado, segundo o poeta, pela falta de
tempo desses trabalhadores para produzir artesanato. A fundao, no entanto,
conseguiu criar o Museu de Arte Popular, que reuniu peas de arte popular de
vrias partes do Brasil. As implicaes dessa experincia so relevantes para
pensar a guinada que o poeta d, rompendo com a poesia experimental e de
vanguarda e assumindo uma postura potica mais engajada politicamente,
colocando em pauta as questes relativas cultura popular e s desigualdades
sociais vividas pelo povo brasileiro, pois,

a questo de uma cultura nacional autntica e seu

papel na dinmica social polariza amplos setores da
intelectualidade da poca. Proliferaram os rgos de
promoo da cultura popular e as entidades estudantis.
Gullar participou ativamente das realizaes, seja
teorizando uma cultura popular entendida como tomada
de conscincia revolucionria da realidade brasileira,
seja participando na montagem de espetculos
populares.159

Esse novo posicionamento permitiu-lhe que, em 1962, ingressasse no

Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), do
qual era presidente quando sobreveio o golpe militar de 1964 e, a partir da

158
GULLAR apud COSTA, C. Longa licena potica chega ao fim. Jornal do Brasil. 29 mai. 99.
Disponvel em: <www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 15 jun. 2009.
159
TITO, Edison. Ferreira Gullar: compromisso e poesia. Jornal de Braslia. 04 out. 77. Disponvel
em: <www.portalliteral.com.br>. Acesso em 13 mai. 2009.

79
experincia no CPC, sua poesia ganhou outro formato. Integra tambm, neste
mesmo ano, a equipe do jornal O Estado de So Paulo como redator na sucursal
carioca e permaneceu ligado a este jornal por mais de trinta anos.
Como resultado dessa experincia, Gullar escreveu os romances de
cordel que integram Toda poesia: 1950-1987. Trata-se de quatro poemas de
cordel: Joo boa-morte, cabra marcado para morrer; Quem matou Aparecida?;
Peleja de Z Molesta contra Tio Sam e Histria de um valente. Estes balizam o
seu engajamento poltico e social. Para muitos, a ruptura, tanto com o
concretismo, quanto com o neoconcretismo, era considerada um retrocesso de
sua linguagem potica.

Diante de todo o pas, eu era aquele poeta de

vanguarda que, de repente, desceu das nuvens para
fazer poesia de cordel. Houve um sujeito que escreveu
um artigo numa revista da poca dizendo que eu era
um traidor da poesia, que eu era isso e aquilo porque
renunciava ao concretismo para escrever poesia de
participao social.160

No ano seguinte, em 1963, tornou-se presidente do Centro Popular de

Cultura e, em 1964, aps o Golpe, foi fundador do Grupo Opinio e contribuiu, ao
lado da esposa e dos amigos, para institucionaliz-lo enquanto grupo
profissional.161 Neste mesmo ano, a sede da Unio Nacional dos Estudantes no

160
Entrevista de Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, pp.396-397.
161
Formado por cariocas nos anos 60, o Grupo opinio reunia o teatro de protesto e de resistncia,
contava com um centro de estudos e buscavam propagar a dramaturgia popular e nacional.
Buscava criar uma resistncia por meio da arte diante da imposio do Golpe Militar de 1964.
Produziram o Show Opinio que foi dirigido por Augusto Boal, o que permite perceber que havia
tambm um dilogo com o teatro paulistano. Esse show contava com a participao do compositor
e tambm cantor maranhense Joo do Vale bem como Z Kti, Nara Leo que depois foi
substituda por Maria Bethnia, que marca sua estria nos palcos do Brasil com este show. Esse
Grupo vai privilegiar a arte popular e suas idias se expandem para outros setores artsticos.
Ferreira Gullar, sua esposa Teresa Arago e outros amigos como Oduvaldo Viana Filho, Paulo
Pontes, Armando Costa, Denoy de Oliveira entre outros, transforma em empresa o Grupo Opinio
em 1966 quando neste mesmo perodo estriam Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come de
autoria de Gullar e Oduvaldo Vianna Filho, ganhando vrios prmios. Em 1967 o Grupo Opinio
encena A sada? Onde fica a sada de Gullar em parceria com Antonio Carlos Fontoura e Armando
Costa e, em 1968, encenam Dr. Getlio, sua vida e sua glria escrita em conjunto com Dias
Gomes. Ver site oficial do poeta. Disponvel em:< www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 16
jun.2009.

80
Rio de Janeiro invadida por militares e estes queimaram a primeira edio de
seu ensaio Cultura posta em questo, que havia sido publicada em 1963. No dia
1o de abril de 1964, Gullar filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro e, com o
recrudescimento da Ditadura, em 1968, atravs da instalao do Ato Institucional
n 5, que fechou o Congresso, cassou mandatos, suspendeu direitos polticos, o
poeta foi preso, assim como outros artistas e intelectuais.

Entrei para o Partido Comunista no dia do golpe militar

de 1964, depois de recusar todos os convites anteriores
para faz-lo. Pois , no dia do golpe, quando todos ns
estvamos derrotados. Entrei por causa dessa derrota,
para me solidarizar e lutar contra o autoritarismo. Eu
tinha horror ao partido porque em So Lus do
Maranho li uma revista Paratodos em que
esculhambavam a poesia, em que diziam que poesia
era uma coisa secundria. que, aos 16 ou 17 anos, a
nica coisa que me restava era a poesia. Ento, quem
era contra a poesia era contra mim. Eu tinha horror ao
comunismo, ao sindicalismo.162

Os cordis foram escritos quando Gullar atuava no Centro Popular de

Cultura e, segundo o prprio poeta, a convite de Oduvaldo Vianna Filho e
comenta: Escrevi durante meu perodo de militncia poltica, com o propsito
ideolgico de levar conscientizao s pessoas.163
O primeiro poema, Joo boa-morte, cabra marcado pra morrer164,
tinha o propsito de inspirar a pea a ser escrita por Oduvaldo Viana Filho, que
apresentaria como pano de fundo a questo da reforma agrria. Tal adaptao
no chegou a se concretizar.

O Vianinha me pediu que concebesse a estrutura de

uma pea que eles pretendiam montar sobre a reforma

162
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p.398.
163
Idem, Ibidem.
164
Cabra marcado pra morrer tambm foi o ttulo escolhido em reunio do CPC do filme que seria
realizado por Eduardo Coutinho. O ttulo foi baseado no poema de Ferreira Gullar. Eduardo
Coutinho decidiu filmar a saga do lder nordestino das Ligas camponesas, Joo Pedro Teixeira, e
sua luta pela reforma agrria, que culminou com seu assassinato por latifundirios, em 1962. Ver
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV, 2000,
p.97

81
 agrria, que eu fizesse um poema capaz de funcionar
como estrutura de uma pea. [...] eu nunca considerei
aqueles romances de cordel como literatura, como
poesia. Ao contrrio, aquilo ali foi uma atitude de
rejeio da poesia num momento em que passei a
julgar que a sociedade brasileira e, sobretudo, a
literatura brasileira eram coisas desligadas do povo, e
que seria necessrio transformar o pas. Eu no queria
mais fazer literatura, e sim mobilizar minha capacidade
de escrever, de usar o verso, para fazer a revoluo.165

Cabe destacar que o Brasil, nesse momento, passava por uma srie de
transformaes resultantes de acontecimentos anteriores, de meados do sculo
XX, e que desembocaram na busca por uma ideia de brasilidade perseguida por
diferentes setores da sociedade.
Segundo Eduardo Jardim de Moraes, no livro A brasilidade
modernista166, o modernismo brasileiro poderia ser pensado em dois momentos.
Um primeiro que enfeixa os anos de 1917 e 1924, e um segundo momento, que
tem incio em 1924 e se acirra em 1930. Neste primeiro, h uma preocupao
mais esttica, os artistas desse perodo esto mais preocupados em romper com
o passadismo, alm de tentar incorporar as principais ideias das vanguardas
europeias. Para o autor, o ano de 24 constitui um marco de mudana de rumos
dentro do movimento modernista.167 Mas principalmente no ano de 1930 que se
busca elaborar uma literatura de carter nacional e, posteriormente, elaborar um
projeto mais extenso de cultura nacional. Nesta perspectiva, a questo de uma
brasilidade se coloca no centro das discusses. O autor cita alguns manifestos
construdos como, por exemplo, Pau-Brasil, Antropofagia e Anta e, a partir da,
estabelecida uma relao entre uma noo de modernidade e a construo de
identidade nacional.168 Outro ponto relevante apontado por Moraes se refere s
transformaes histricas que ocorriam na dcada de 20, associando-as ao
movimento modernista. Para ele,

165
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p.397.
166
Ver MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista, 1978, pp.57-109.
167
Idem, Ibidem, p. 73.
168
Cf. Complexo de Z Carioca de Lilia Schwarcz.

82
 a revoluo de 24, surgida na onda crescente do
tenentismo, por sua vez iniciada no levante do Forte em
22 e de onde sairia o que viria a ser a coluna Prestes,
alm de revelar para os modernistas uma nova
dimenso de seu movimento, abriu caminho para uma
longa srie de explicaes da reviravolta nacionalista
em 24.169

Para Renato Ortiz, essa noo de modernidade se expressa enquanto

projeto dentro do Brasil. Pois,

A ideia de modernismo como projeto pode ser tomado

como um paradigma para se pensar a relao entre
cultura e modernizao na sociedade brasileira. No
por acaso que Roland Corbisier dizia que antes da
Semana de 22 o que tnhamos era uma pr-histria no
Brasil. Antecipando algumas formulaes o movimento
condensa em si uma maneira de se relacionar com a
sociedade que, ao meu ver, se consolida em toda uma
corrente de pensamento, mesmo quando expressa por
grupos ideolgicos diversificados. O Modernismo-meta
encontra-se na arquitetura de Niemeyer, no teatro de
Guarnieri, no desenvolvimento do ISEB, na ideia de
vanguarda construtiva projetada pelos poetas
concretistas.170

As dcadas de 40 e 50, ainda segundo Ortiz, vo permitir a introduo

dos bens de consumo no Brasil. Principalmente, na dcada de 50, multiplicam-se
os empreendimentos empresariais, h um crescimento da rea publicitria,
introduo de inmeras multinacionais. Nessa direo, o que se destaca uma
efervescncia cultural na cidade de So Paulo neste perodo. Nos anos 40, houve
uma

mudana na orientao dos modelos estrangeiros entre

ns. Os padres europeus vo ceder lugar aos valores
americanos, transmitidos tanto pela publicidade, cinema

169
MORAES, Eduardo Jardim. A brasilidade modernista: sua dimenso filosfica, 1978. p.76.
170
ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira,1994, p.35.

83
 e livros em lngua inglesa que comeam a superar em
nmero as publicaes de origem francesa.171

Tem-se, portanto, uma srie de transformaes e uma convergncia

entre cultura, poltica e um projeto de modernizao. No plano intelectual, isso vai
refletir em um reforo s teorias nacionalistas, ao desenvolvimento das cincias
sociais e na busca por uma identidade em que a valorizao do povo brasileiro
apresenta-se como tema recorrente. Nesse sentido, h uma ruptura com os
padres de produo anteriores, ento ligados s oligarquias tradicionais.
Nas dcadas de 50 e 60, o Brasil passa tambm por uma reformulao
nas cincias sociais, que muito se deve incluso das teorias marxistas nos
debates intelectuais e s suas contribuies para a compreenso da realidade
brasileira. Nesse sentido, assiste-se a uma ampliao do repertrio interpretativo
em decorrncia das teorias funcionalistas vinculadas mestiagem do povo
brasileiro. Ocorre tambm uma aproximao entre as organizaes intelectuais e
os movimentos de esquerda. Surgem, nesse contexto, os Centros Populares de
Cultura, o Movimento de Cultura Popular, os Movimentos de Educao de Base, a
Pedagogia de Paulo Freire, o teatro mais engajado, entre outros, mas a ressalva
que todos eles estavam, na dcada de 60, preocupados em utilizar a cultura como
instrumento de conscientizao das massas.
Para Gullar, no foi diferente, suas leituras de Marx que sero
aprofundadas no exlio, e a ruptura com a esttica de vanguarda lhe impulsionam
a escrever ensaios e poemas nos quais visvel a preocupao por uma tomada
de conscincia por parte das massas. Ele est remando, seguindo a mesma mar
que havia no Brasil dos anos 60 e que, como lembra Ridenti, faz parte de um
movimento mundial daquela poca, pois a construo de uma brasilidade
revolucionria no deixava de ser uma variante de fenmeno que ocorreu em
todo o mundo, num momento de afirmao poltica e cultural dos pases
subdesenvolvidos.172 O autor chama ateno para o fato de que esse sentimento
revolucionrio de brasilidade declinou na dcada de 70.

171
Idem, Ibidem, p. 45.
172
RIDENTI, Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica, 2010, p.13.

84
 Gullar est, portanto, inserido nesse contexto especfico e com ele
dialogando, por meio de sua fatura potica. Como relatou em algumas entrevistas,
escrevia poemas dentro da perspectiva do Partido Comunista Brasileiro. Pois,

os artistas e intelectuais do PCB173 faziam parte de uma

empreitada mais ampla da poca, de popularizar a arte e a
cultura brasileira, registrando a vida do povo, aproximando-
se do que se supunha fossem seus interesses,
comprometendo-se com sua educao, buscando, ao
mesmo tempo, valorizar suas razes e romper com o
subdesenvolvimento mesmo que, por vezes, incorressem
em certa caricatura do popular e em prticas autoritrias e
prepotentes. Ou seja, artistas e intelectuais comunistas foram
agentes fundamentais na formulao do que se pode
denominar de brasilidade revolucionria, ao mesmo tempo
em que buscavam afirmar-se em seus respectivos campos
de atuao profissional.174

O que havia a era um projeto de revoluo formulado pelo PCB e que

atraiu inmeros artistas e intelectuais preocupados com a situao. No difcil
compreender por que Gullar decide produzir os romances de cordel. Ora, havia
uma esperana tanto nas ligas camponesas, como na tomada de conscincia e
organizao dos trabalhadores por meio de sindicatos e, como essa forma potica
era mais fcil de ser absorvida pelo povo, ele assumiu esta escrita como
instrumento poltico.
Ridenti, ao discutir a brasilidade revolucionria175, ressalta que a
questo do latifndio e da reforma agrria sempre foi uma recorrncia,

173
Ridenti chama ateno para as mudanas relacionadas sigla PCB. Inicialmente, PCB
correspondia ao Partido Comunista do Brasil. Em 1961, o partido passa a denominar-se Partido
Comunista Brasileiro para, em 1962, sofrer uma ciso e retomou o antigo nome e passou a ser
conhecido pela sigla do PCdoB. Ibidem, p.57.
174
Idem, Ibidem, p.12.
175
Em Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica, Ridenti aborda a questo da
brasilidade e seu desenvolvimento no pensamento social brasileiro, nas artes e na poltica e na
vida cotidiana. Para ele, mais que uma aposta no socialismo, havia uma crena arraigada de que
a condio de ser brasileiro poderia contribuir significativamente para construir uma nova
civilizao, em que as pessoas poderiam desenvolver todas as suas potencialidades, contidas
pelos limites da organizao social, poltica, econmica e cultural existentes (2010, p.13).
Outrossim, ressalta o PCB como partido que soube usar a arte e os intelectuais numa via de mo
dupla, pois serviu-se da arte para agitao e propaganda, mas tambm tornou-se um meio para
artistas ganharem prestgio e difuso em mbito nacional, marcando posio em seu campo
(p.69). Neste sentido, destaca dentre vrios artistas, o caso de Jorge Amado, que chegou a viver

85
 em geral associada conclamao ao povo brasileiro para
realizar sua revoluo, em sintonia com as lutas de povos
pobres da Amrica Latina e do Terceiro Mundo. Os artistas
engajados das classes mdias urbanas identificavam-se com
os desertados da terra, ainda no campo ou migrantes nas
cidades, como principal personificao do carter do povo
brasileiro, a quem seria preciso ensinar a lutar politicamente.
Propunha-se uma arte que colaborasse com a desalienao
das conscincias. Recusava-se a ordem social instituda por
latifundirios, imperialistas e no limite, em alguns casos
pelo capitalismo. Compartilha-se certo mal-estar pela
suposta perda da humanidade, acompanhando da nostalgia
melanclica de uma comunidade mtica j no existente, mas
esse sentimento no se dissociava da empolgao com a
busca do que estava perdido, por intermdio da revoluo
brasileira. Pode-se mesmo dizer que predominava a
empolgao com o novo, com a possibilidade de construir
naquele momento o pas do futuro, mesmo remetendo a
tradies do passado.176

Dentro dessa configurao, em 1965, quando lana cultura posta em

questo o poeta est influenciado pela ao do CPC e vincula a questo da
produo literria questo social. Em 1969, Gullar lana o ensaio Vanguarda e
subdesenvolvimento, com base em artigos publicados na Revista Civilizao
Brasileira, o poeta discute temas referentes cultura, equacionando-os aos
problemas da cultura nacional e realidade brasileira e, neste perodo, demonstra
uma preocupao pela questo da forma esttica se afastando daquilo que foi a
poesia social do CPC.
Ora, a individualidade presente no processo de criao potica no se
distancia da totalidade em que o poeta est inserido. Nesse sentido, a linguagem
aparece como uma forma de sentir o mundo.

fora do pas e teve vrias de suas obras traduzidas em inmeros pases pela ajuda dada pelo
partido. Ridenti ressalta ainda a ideia de uma estrutura de sentimento da brasilidade (romntica)
revolucionria. A concepo de brasilidade revolucionria como estrutura de sentimento foi
construda baseando-se nos conceitos de Raymond Williams sobre estrutura de sentimento e de
romantismo formulado por Lwy e Sayre. O autor considera que o florescimento cultural e poltico
dos anos 60 e 70 ocorridos no Brasil (analisado no livro de sua autoria Em busca do povo
brasileiro, 2000), pode ser entendido como brasilidade romntico-revolucionrio. Ver RIDENTI,
Marcelo. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica, 2010, pp. 84-119.
176
Idem, Ibidem, p. 91.

86
 [...] quando rompi com minha prpria experincia, quando
senti que ainda era pouco, quando compreendi que aquilo
tudo me cerceava e me impedia de ir mais fundo no
conhecimento das coisas, na indagao sobre o mundo,
ento entrei em crise, porque eu havia me tornado, diante de
todo o mundo, uma espcie de lder do concretismo e, depois
da ruptura com os paulistas, do neoconcretismo, movimentos
que alcanaram grande repercusso nacional.177

Em entrevista a Luciano Trigo, Gullar relata que, quando adolescente

em So Lus, havia lido sobre o Partido Comunista e uma das questes que mais
o incomodava era que para o partido, a poesia deveria ser poltica e que, portanto,
ele estava bastante longe dessa poesia imbuda de certa conotao ideolgica.
Sua poesia anterior aos cordis no tinha nenhuma relao com isto. Entretanto, a
questo ideolgica vai surgir a partir das leituras feitas sobre Karl Marx.

Mas isso tambm porque toda aquela ruptura, aquele

esgotamento da experincia de vanguarda, e a minha ida
para Braslia tambm me fizeram redescobrir o Brasil, e me
redescobrir brasileiro. Pensei: Poxa, eu sei muito mais sobre
o Surrealismo do que sobre a Independncia. Sei muito mais
sobre literatura alem ou americana do que sobre o prprio
Brasil. Ento, eu comecei a ler o Brasil, comecei a virar
brasileiro. Eu nasci brasileiro, virei estrangeiro, e comecei a
virar brasileiro de novo. Mesmo assim eu no entrei para o
partido. Eu entrei para a luta social pela reforma agrria e
pela mudana da sociedade.178

E l em Braslia reencontrei o nordeste, o

candango, sabe? Ento esse reencontro me fez refletir em
outra direo. Porque eu sa do nordeste com destino ao Rio
e a, de repente, vejo l o candango, o nordestino. E l,
tambm, caiu-me nas mos um livro sobre Karl Marx de
autoria de um padre francs. [...] Tornei-me um homem de
esquerda graas identificao que senti com a concretude
do pensamento de Marx. Eu lia muito filosofia, mas no
descobria nos outros filsofos nenhuma identidade espiritual.
Foi a que se iniciou meu engajamento poltico.179

177
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p.397.
178
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.30.
179
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p.397.

87
 interessante destacar que os trabalhos de Gullar orientados para o
teatro nascem exatamente dessa experincia com o CPC.

S comecei a fazer teatro mesmo quando entrei para o CPC

da UNE, onde me envolvi com o pessoal que fazia realmente
teatro. O teatro tem a virtude de atuar aqui e agora, mas tudo
o que se encena perecvel, efmero. Trata-se de uma
tentativa de ao direta e imediata e eu comecei a fazer
teatro por razes polticas. claro que estudei dramaturgia,
pois no gosto de improvisaes. Ento aprendi a linguagem
que hoje me possibilita escrever tambm para a televiso.180

De acordo com Alcides Villaa, a poesia de Gullar desse perodo de

envolvimento com o CPC sugere mais a presena de um poeta do que
181
propriamente da poesia. Mas, por que o poeta colocou os romances de cordel
dentro de sua ontologia potica? Se esta poesia no tem valor esttico, por certo
que podemos compreend-la enquanto um documento histrico, pois, como nos
lembra Foucault

a linguagem no um sistema arbitrrio; est

depositada no mundo e dele faz parte porque, ao
mesmo tempo, as prprias coisas escondem
manifestam seu enigma como uma linguagem e porque
as palavras se propem aos homens como coisas a
decifrar.182

O poeta argumenta sobre essa guinada em sua maneira de escrever.

Quando aderi ao Centro Popular de Cultura, poesia

engajada, no fundo isso foi uma sada de um impasse
em que tinha me metido. Foi um salto muito grande,
porque, at ali, eu era um poeta de vanguarda,
altamente sofisticado, e rompi com aquilo tudo para
comear de novo. Tanto que os poemas de cordel que
comecei a fazer nesse perodo nem considero literatura.
Com o cordel, eu no queria fazer literatura, eu queria
fazer a revoluo, eu simplesmente estava usando a
poesia como instrumento de luta revolucionria. Era
180
Idem, Ibidem, pp. 412-413.
181
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 89.
182
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas, 2007, p.47.

88
 uma renncia a tudo mesmo, era a deciso de ir pra
luta. claro que o prprio golpe me ensinou depois que
isso no era to fcil. Aprendi que aquela simplificao,
de olhar e achar que dava pra mudar tudo no plano
social, daquela maneira, no era bem assim. O negcio
muito mais complicado. E a poesia tambm uma
coisa muito mais complexa. Ento, eu voltei reflexo,
fui reconstruindo a minha linguagem. Mas eu tambm
no queria mais que minha linguagem fosse aquela de
A luta corporal. Porque eu era outra pessoa, voltada
para as questes sociais, menos dentro de mim, menos
esteta.183

Observa-se nas palavras de Gullar que aps do Golpe de 64 e

percebendo que a simplificao esttica da poesia como instrumento de luta no
seria uma sada interessante, ele passa a questionar novamente sua linguagem
potica. Nesse sentido, a partir de 64 o poeta realiza uma transio em sua fatura
potica, a questo poltica ainda um elemento bastante forte, mas neste
momento o questionamento com o fazer potico se coloca como prioridade.
Mesmo sem considerar os romances de cordel como literatura184, neles
h um valor histrico que no pode ser descartado. O que possvel afirmarmos
que houve uma descentralizao da sua potica em prol de uma ao poltica e,
nessa direo, seria mais coerente falar em poesia social do que simplesmente
classific-la como poesia poltico-panfletria, como vrios crticos literrios tm
feito. Nesse sentido, pode-se dizer que no h nos poemas escritos nesse perodo
um resultado esttico primoroso, mas esse entrelaamento entre poesia e poltica
lhe permitiu situar tais poemas no registro da documentao histrica.
Na medida em que o poeta, apesar de inmeras crticas, os mantm
dentro de sua antologia potica, permite-nos proceder a uma analogia com a ideia
de museu185, na medida em que, nos museus, so preservados documentos

183
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p. 30.
184
No havia o propsito de fazer literatura, e sim de realizar a coisa mais simples, mais fcil, mais
acessvel a todos, de modo que cada um pudesse tomar conscincia dos problemas sociais do
pas. Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, pp.397-398
185
Para Pierre Nora (1984), os museus podem ser vinculados s musas por herana materna
(matrimnio) e so considerados nesse sentido, lugares de memria; mas por herana paterna
(patrimnio) que podem ser compreendida enquanto configuraes e dispositivos de poder. Nessa
direo, os museus podem ser percebidos enquanto lugar que convive com memria e poder.

89
histricos relevantes de uma poca, e que o fato de guard-los e,
consequentemente, manter sua memria, evidencia uma noo de poder muito
explcita nessa escolha. Com os romances de cordel, o poeta tenta dar voz
queles que, em geral, no a possuem.
Para Eleonora Camenetzki, outro poeta que soube muito bem articular
poesia e poltica foi Pablo Neruda. Sem ter sua potica modificada drasticamente,
como no caso de Gullar, Neruda soube encarnar as atribuies de poeta do povo
e militante poltico.186 Para Gullar, o poema foi utilizado como arma ideolgica
frente ao aparelho repressor do Estado.
Os romances de cordel, para Gullar, foram um reencontro com o povo
brasileiro. So poemas narrativos nos quais
a conscincia do eu lrico se pretendia annima (na
medida em que desejava identificar-se com a
generalidade dos trabalhadores espoliados), mas
acabava por se formalizar como uma conscincia
deslocada para um futuro idealizado, de onde indicava
o caminho.187

O primeiro poema trata da histria de um lavrador da Paraba, Pedro

Joo Boa-Morte, que trabalhava nas terras de um fazendeiro. Ele mal dormia, mal
comia, mal recebia dinheiro [...]. Pai de seis filhos se v desesperado por no
conseguir aliment-los e revoltado com as condies de trabalho e com o fato de o
que prevalecia era quem desobedecesse ao coronel era encontrado morto no dia
seguinte, diante dessa situao ele resolve falar aos seus companheiros:
Lavradores meus irmos,/esta nossa escravido/ tem que ter um paradeiro. No
temos terra nem po,/ vivemos num cativeiro./Livremos nosso serto/ do julgo do
fazendeiro. Joo foi mandado embora e sai com a mulher e os seis filhos, em
busca de novo emprego, mas seus esforos baldaram-se, pois, ao discutir com os
outros fazendeiros a relao de trabalho, acaba por ser rejeitado pelos
empregadores. Presenciando a fome de seus filhos, chega a pensar em mat-los;
em seguida, mataria a esposa e, por fim, cometeria suicdio, extirpando, assim,

186
CAMENETZKI, Eleonora Ziller. O poeta, o poema e a sinfonia. In: Revista Poesia Sempre,
2004, p. 47.
187
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 115.

90
todo o sofrimento. Contudo, Joo encontra-se com Chico Vaqueiro, outro lavrador
que consegue no apenas dissuadi-lo, mas o convence de que o problema deles
todos o latifndio, que a soluo entrar para a Liga dos Camponeses e lutar
em conjunto, e que o campons vencer/ pela fora da unio.
O segundo poema, Quem matou Aparecida? Histria de uma favelada
que ateou fogo s vestes, narra a vida de uma moa, moradora de uma favela
situada nas proximidades do bairro do Leblon, no Rio de Janeiro. sua volta a
pobreza,/ a fome, a doena, a morte;/ e ali adiante a riqueza/ dos que tinham
sorte. Quando jovem, a personagem dizia me que queria ter um filho, pois um
filho era mais barato que comprar uma boneca e, ento, uma vizinha a leva para
Ipanema para trabalhar como bab, a boneca de verdade/ que ela enfim
ganharia. Nessa casa, o patro passou a ter relaes sexuais com ela, at um dia
em que a patroa os flagra em um momento de intimidade. No dia seguinte, a
personagem trada simula que Aparecida havia roubado suas joias e chama a
polcia, que acaba por prend-la. Na priso, os guardas descobrem que ela est
grvida e a soltam, pois j haviam batido muito nela e ficaram com receio das
consequncias. Aparecida retorna favela, cuida da me que estava doente e
consegue outro emprego, agora como domstica. Porm, ao nascer o filho,
demitida. Passando fome com sua famlia, Aparecida no v outra sada, seno
prostituir-se. Aos 15 anos, a personagem conhece um companheiro e abandona a
prostituio. Os dois vivem uma vida difcil; ele era operrio de uma usina e, certa
feita, aps participar de uma greve, desaparece e nunca mais volta para casa.
Diante desta situao, e desesperada ao ver o filho morrer de fome, Aparecida
ateia fogo em seu prprio corpo, reao extrema a uma aflio desmedida.
O terceiro poema, Peleja de Z Molesta com Tio Sam, aborda a
histria de um cearense cantador, que resolve desafiar o Tio Sam e ambos
comeam, em uma conversa assemelhada a um repente, uma disputa, na qual
temas relevantes so abordados, como, por exemplo, a relao entre Brasil e
Estados Unidos, racismo, Cuba entre outros. O quarto poema, Histria de um
valente, que foi escrita por Gullar a pedido do Partido Comunista Brasileiro, narra
a priso de Gregrio Bezerra, um dos lderes comunistas que havia sido preso em

91
Recife em 1964, durante o golpe militar. Inmeras cenas de tortura so narradas,
dentre as quais possvel destacar: O sangue agora o cobria/da cabea aos
ps./ No cho derramaram cido/ e fizeram ele pisar. Quanto autoria do poema,
Gullar esclarece que
por medida de precauo, j que a represso se
intensificava a cada dia, assinei o poema com o
pseudnimo de Jos Salgueiro, o que levou muita gente
a acreditar que se tratava de um poeta nordestino,
daqueles tpicos de feira de cordel, a ser o autor do
texto.188

Sua experincia de homem nordestino aparece aqui com muito realce.

Os poemas em questo foram concebidos, portanto, a partir de um projeto
poltico-cultural no qual tanto as extenuaes estticas quanto aos equvocos
polticos merecem destaque. A esse respeito, Villaa refere-se

s debilidades estticas e aos equvocos polticos

desses poemas de Gullar sobretudo tentativa feita
pelo poeta de identificar a sua prpria voz do
campons, da domstica, do cantador, imaginando que
para isso fossem suficientes o puro desejo e o
compromisso ideolgico. [...] A partir de ento, Gullar
no deixa de conduzir a sua arte de forma poltica, mas
com uma diferena fundamental: sua pessoa mesma,
de poeta, cidado e intelectual militante quem se
manifesta contra os desequilbrios sociais e a favor de
um caminho revolucionrio, agora muito mais longo e
dramtico. O poeta no estar imune, como veremos,
h poemas ainda simplificados mas surgiro
momentos de forte poesia, sob a forma desse
sentimento angustiado que se aloja entre o desejo e a
realidade, o que d ao poeta a dimenso de uma
distncia, de uma carncia que fazem a poesia
necessria em primeiro lugar para o poeta mesmo.189

Nos romances de cordel, Gullar utiliza uma forma potica simples para
veicular, por meio dela, um contedo revolucionrio, mas precisamente,
construdo a partir de uma racionalidade marxista. O objetivo era permitir que o

188
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p. 28.
189
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 103.

92
povo compreendesse de forma didtica os impasses, ou como no dizer, a
explorao do trabalho dentro de um modelo capitalista. Da a ideia de transform-
lo tambm em peas teatrais de cunho popular, para atingir as classes sociais
menos favorecidas, utilizando personagens comuns a estas mesmas pessoas, tais
como o lavrador e os proprietrios de terra, tipos capazes de evidenciar seus
interesses e contradies. Isso, portanto, pode ser entendido como uma estratgia
poltica do CPC e de seus integrantes. Era, nesse sentido, uma arte dirigida ao
povo.
Se no primeiro caso o poema resultava como um
produto final da relao problemtica entre o eu e a
realidade, coroando de alguma forma o desempenho
artstico dentro de uma srie literria, agora o poema
o instrumento da interferncia do eu na realidade social
vista como processo conflituoso dos interesses de
classes.190

Pensando no no tempo das publicaes de Gullar, mas considerando-

se que os poemas enfeixados em A Luta Corporal foram escritos a partir de 1950
e que os romances de cordel foram escritos at 1965, passaram-se, portanto, 15
anos nos quais sua potica e sua vida transformaram-se significativamente. Diante
da renncia de Jnio Quadros, Gullar v-se frustrado, ou seja, no parecia fazer
mais sentido escrever poemas a partir de uma perspectiva das vanguardas
concretas e neoconcretas diante dos conflitos ideolgicos. Da enveredar-se para
a militncia poltica. Havia nessa sua tomada de deciso um reflexo do que se
vivia nos anos 60 no Brasil. Segundo Heloisa Buarque de Holanda, a

relao direta e imediata entre arte e sociedade era

tomada como uma palavra de ordem e definia uma
concepo de arte como servio e superinvestida do
ponto de vista de sua eficcia mais imediata. A
efervescncia poltica e o intenso clima de mobilizo
que experimentvamos no dia-a-dia favoreciam a
adeso dos artistas e intelectuais ao projeto
revolucionrio.191
190
Idem, Ibidem, p.88.
191
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960-
1970, 2004, pp.19-20.

93
 Diante do exposto, cabe salientar que os romances de cordel foram
instrumentos utilizados contra o poder dominante da poca e colocaram Gullar na
busca por uma literatura nacional-popular que, vale lembrar, vem desde o
modernismo. Nestes poemas, a preocupao central com a histria do povo
brasileiro e seu embate ideolgico, que podemos perceber por meio dos temas e
das terminologias aqui presentes. Trata-se, em outros termos, de uma busca pela
identidade nacional.
A sua poesia deste perodo refletia a necessidade moral de lutar contra
a injustia social e a opresso. Ele recomeou sua experincia potica com
poemas de cordel e, mais tarde, reelaborou sua linguagem at alcanar a
complexidade dos poemas que constituem Dentro da noite veloz, editado em
1975, mas que traz em seu contedo uma transio entre uma poesia social e um
amadurecimento de sua potica.
A poesia social e a militncia poltica desse perodo fazem com que a
polcia comece a persegui-lo. Com vistas a evitar uma nova priso, em 1970,
Gullar entra para a clandestinidade e, em 1971 mesmo ano que seu pai morre
na cidade de So Lus -, parte para o exlio, fixando moradia primeiramente em
Moscou e, depois, em Santiago, Lima e Buenos Aires. Enquanto morou fora do
pas, colaborou com jornais como O Pasquim, Opinio, dentre outros, sob o
pseudnimo de Frederico Marques. Diante da situao do pas, a sua produo
potica no se limitava apenas aos cordis e a aos poemas vinculados ao CPC.
Um perodo no qual sua poesia era basicamente social e engajada pautada em
imagens idealizadas da classe operria e da revoluo, ou mesmo como Antonio
Candido denomina como poesia voltada para o social. Com o Golpe de 64, e
diante da derrota, o poeta repensa sua linguagem potica, pois percebe que a
simplificao esttica em prol da luta poltica no era uma sada interessante.
Entre os anos de 1964 e 1969, quando participava do Grupo Opinio, as
indagaes sobre o fazer artstico vo se incorporando s preocupaes polticas
e s questes do social e do nacional. Essa transio presente na sua potica
pode ser vista no livro Dentro da noite veloz que condensa tanto estas indagaes
quanto as implicaes da experincia do exlio. sobre os poemas que foram
94
construdos durante o exlio e, posteriormente, sobre o exlio que os captulos
seguintes vo se ater.

95
2. MEMRIAS DO EXLIO

A minha ptria como se no fosse, ntima

Doura e vontade de chorar; uma criana dormindo
minha ptria. Por isso, no exlio
Assistindo dormir meu filho
Choro de saudades de minha ptria

Se me perguntam o que minha ptria, direi:

No sei. De fato, no sei
Como, por que e quando a minha ptria
Mas sei que a minha ptria a luz, o sal e a gua
Que elaboram e liquefazem a minha mgoa
Em longas lgrimas amargas [...].
Vinicius de Moraes

[...] Mas no importa. A vida no o que deveria ter sido e sim o que foi. Cada um
de ns a sua prpria histria real e imaginria.
Ferreira Gullar

97
 O exlio surge de forma recursiva na histria, entretanto, necessrio
perceber suas particularidades e o contexto no qual ele emerge, mas h neste
evento um elemento comum que o entrecruzamento da intolerncia com a
excluso desde o incio da experincia.192
As leis de deportao surgem pela primeira vez, segundo Maria Jos de
Queiroz, no antigo oriente. Os primeiros a conhecerem tais leis foram os
habitantes das cidades de Israel e, posteriormente, todo o povo hebreu. Porm, as
deportaes de mais vinco na histria de Israel viriam a ocorrer sob
Nabucodonosor, por ocasio das campanhas contra Jud e Jerusalm, em 597,
587 e 582 a.C..193 E, justamente, tais deportaes que passam a ser chamadas
de exlio. Ainda de acordo com a autora, do exlio resultam a necessidade e o
direito de asilo. A divindade do Asylon assegurava o dom da imunidade a toda
pessoa perseguida injustamente, sobretudo no estrangeiro, a fim de resguardar-se
de vingana.194
pertinente destacar a ideia contida na expresso resguardar-se da
vingana de seus opressores, pois se nos ativermos ao contexto atual, podemos
enfatizar que as pessoas que vivenciaram a experincia do exlio e que, portanto,
sofreram as punies a ele relacionadas, bem como tantas outras na histria das
ditaduras latino-americanas que foram presas, torturadas e perseguidas no tm o
direito de buscar junto s instituies judiciais as reparaes aos danos sofridos
durante esta fatdica experincia. A elas parece que restou apenas o silncio e o
medo da vingana dos antigos e, ainda presentes, opressores. E hoje, quando se
fala em reparao, ou em trazer tona a verdade sobre a ditadura brasileira, por
exemplo, a ideia de vingana adquire fora junto queles que perseguiram,
assassinaram e torturam inmeras pessoas. Eles se perguntam: se durante o
regime militar as pessoas foram obrigadas ao desterro com medo da vingana por
parte de um Estado autoritrio, por que agora elas no podem se vingar tambm?

192
PAIVA, Tatiana M. C. Memrias de uma herana: a experincia de filhos exilados brasileiros da
ditadura militar, In: SANTOS, Ceclia M; TELES, Edson: TELES, Janana de A. Desarquivando a
ditadura: memria e justia no Brasil, 2009, p.135.
193
guisa de ilustrao, vale lembrar que a palavra exlio advm do latim exilium, que significa
desterro, degredo, e que a palavra exilado incorpora-se ao vocabulrio portugus apenas em
1939. Cf. QUEIROZ, Maria Jos de. Os males da ausncia ou a literatura do exilo,1998, p. 21.
194
Idem, Ibidem, p. 21.

98
A questo em curso que no se trata de dio, mas de se fazer justia, de fazer
emergir uma verdade que ficou silenciada por muitos anos no nosso pas e que
necessita ser revisitada para sanar antigas feridas e impedir que novas sejam
abertas.
Para Michel Foucault195, a memria tambm pode ser entendida como
conhecimento e, por s-lo, tambm est intimamente relacionada a mecanismos
de dominao e poder. Para ele, os sujeitos rememoram o passado por meio de
expresses corporais, hbitos e costumes e esta rememorao nada tem de
neutra, pelo contrrio, ela equaciona dominao e poder. A memria, para este
autor, materializa-se em prticas e instituies sociais. Para Foucault, o poder est
em toda parte e, igualmente, coopta, domina de maneira infinita e mais, o poder
tambm regulador do conhecimento e do saber. Da a urgncia de que, no
Brasil, a memria sobre o que foi o regime militar seja construda. preciso falar,
rememorar, salientar as atrocidades cometidas em prol, pelo menos como
argumentavam as autoridades daquele regime, de um desenvolvimento
econmico e social. No se trata simplesmente de uma vingana, mas da
necessidade de justia s famlias das vtimas e a estas pelas brutalidades
experimentadas durante este perodo da histria do Brasil. E por isso as memrias
deste passado fornecem, tambm, uma viso do presente, para que os traumas
do passado no voltem a ser vividos.
A anlise que se segue parte exatamente das memrias construdas
nas escrituras de Ferreira Gullar sobre sua experincia de desterro e as
implicaes desta em sua vida e obra. No primeiro captulo, acompanhamos os
itinerrios poticos e polticos do poeta e percebemos como ele utilizou a poesia
como instrumento poltico. Devido a sua participao poltica e diante dos abusos
perpetrados pelo Estado autoritrio196, Ferreira Gullar se v forado a deixar o

195
Ver de autoria de Michel Foucault: A ordem do discurso; A arqueologia do poder; As palavras e
as coisas; Vigiar e punir; Histria da sexualidade 1: a vontade do saber, 1980, pp.139-167.
196
O medo de Gullar era de ser preso, torturado ou mesmo morto pelo militares. Sobre as torturas,
encontramos inmeros materiais que afirmam a existncia dela como instrumento racional de
poder utilizado pelos militares no Brasil ver, por exemplo, GASPARI, Elio. A ditadura
envergonhada: as iluses armadas, 2002; FICO, Carlos. Alm do golpe: verses e controvrsias
sobre 1964 e a ditadura militar, 2004; VENTURA, Z. 1968: o ano que no acabou,1988 e BETTO,
Frei. Batismo de sangue, 1982.

99
Brasil, nica sada para evitar sua priso. Tal como ser possvel perceber,
durante o perodo do exlio sua linguagem potica revisitada, e vai sendo
elaborada a partir da experincia do choque e sua poesia passa a ser, nesse
intercurso, aquilo que podemos chamar de poemas de resistncia. Entretanto,
cabe frisar que o poeta abandona a esttica simples dos poemas antes vinculados
ao CPC e retoma o modernismo mais lrico, tornando-se evidente a confluncia e
influncia da poesia de Drummond, Bandeira e Joo Cabral. Sua escrita est
indissocivel dos aspectos histricos do sujeito. O fazer potico durante o exlio
timbrado pela necessidade de superar a ideia constante da morte.
Ginzburg chama ateno para os efeitos traumticos da ditadura militar,
considerando tanto o sentido coletivo derivado de uma experincia histrica
ainda no superada quanto o individual, expressado nos discursos de pessoas
torturadas.197 Para o autor, a sociedade contempornea tende a banalizar, nos
meios de comunicao de massa, as catstrofes e runas produzidas por sua fora
de barbrie.198 E aqui, barbrie pode ser entendida como ao de um governo
repressivo e autoritrio.
O Brasil o nico pas da Amrica Latina que nunca julgou um nico
militar pelos crimes de tortura realizados durante a ditadura militar. Alguns
processos ainda correm na justia e algumas aes j so efetivadas, mas ainda
de forma inibida. Os responsveis pelos atos de tortura, abusos sexuais,
desaparecimento foroso e homicdios praticados durante o perodo de 1964 e
1985 ainda vivem no Brasil em plena liberdade, alguns ainda esto na ativa e
outros so aposentados e recebem penso do Governo brasileiro. Somente em
agosto de 2010 que os trs policiais do DOI-CODI, responsveis pela montagem
da verso de suicdio de Vladimir Herzog, entre outros crimes, foram
condenados199. Nesse contexto, visvel que as marcas desse processo no Brasil

197
Ver GINZBURG, Jaime (org.) Dossi Literatura e autoritarismo, 2001.
198
GINZBURG, Jaime (org.). Dossi Literatura, violncia e direitos humanos, 1998, p.07.

199
O Ministrio Pblico Federal (MPF) ingressou nesta segunda-feira (30/8/2010) com ao civil
pblica pedindo o afastamento imediato e a perda dos cargos e aposentadorias de trs delegados
da polcia civil paulista que teriam participado diretamente de atos de tortura, abuso sexual,
desaparecimento forados e homicdios, em servio e nas dependncias de rgos da Unio,
durante o regime militar (1964 1985). Segundo informaes do MPF, a ao pede a

100
se colocam como invisvel aos olhos da sociedade. Esse emudecimento aparece
como uma estratgia de poder, para que no haja o julgamento dos crimes desse
perodo.
Muitas pessoas, para fugir das perseguies, torturas e prises, viram-
se obrigadas a deixar o pas. Uma delas foi Ferreira Gullar. E a vivncia do exlio
denota a imposio do abandono tomado tanto do ponto de vista fsico quanto
psicolgico, marcado pela violncia e sofrimentos extremados. A poesia escrita
durante e sobre este perodo ser tomada aqui como instrumento de testemunho e
transformao do prprio sujeito implicado.
Segundo Edward Said, o exlio

uma fratura incurvel entre o ser humano e um lugar

natal, entre o eu e o seu verdadeiro lar: sua tristeza
essencial jamais pode ser superada. E, embora seja
verdade que a literatura e a histria contm episdios
hericos, romnticos, gloriosos e at triunfais da vida de
um exilado, eles no so mais do que esforos para
superar a dor mutiladora da separao. As realizaes
do exlio so permanentemente minadas pela perda de
algo deixado para trs para sempre.200

Said diz que a moderna cultura ocidental fruto dos exilados, dos
foragidos e dos emigrantes. Para ele, o perodo moderno espiritualmente
destitudo e alienado, a era da ansiedade e da ausncia de vnculos [...] a era do
refugiado, da pessoa deslocada, da imigrao em massa.201 Tudo isso como
consequncia das guerras, do imperialismo e dos anseios de governos totalitrios.

responsabilizao pessoal de Aparecido Laertes Calandra, David dos Santos Araujo e Dirceu
Gravina, os dois primeiros aposentados e o terceiro ainda na ativa, alm da condenao a
reparao por danos morais coletivos e restituio das indenizaes pagas pela Unio. Capito
Ubirajara, capito Lisboa e JC, codinomes utilizados, respectivamente, pelos trs policiais
enquanto atuaram no Doi/Codi, foram reconhecidos por vrias vtimas ou familiares em imagens de
reportagens veiculadas em jornais, revistas e na televiso. Ainda de acordo com a procuradoria,
dentre vrios crimes, os trs teriam participado da montagem da verso fantasiosa de que o
jornalista Vladimir Herzog teria cometido suicdio na cadeia. LEIS e negcios. Disponvel em: <
http://colunistas.ig.com.br/leisenegocios>. Acesso em: 30. ago. 2010.

200
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, p. 46.
201
Idem, Ibidem, pp. 46-47.

101
 O sentimento de solido corolrio da contingncia existencial, visto
que o indivduo inserido num mundo estilhaado como um espelho de si mesmo.
Nessa direo, os poemas escritos por Gullar no contexto de exlio oferecem um
testemunho expressivo acerca de uma poca pouco discutida no Brasil e
merecedora de mais ateno. interessante salientar tambm como o
enfrentamento do isolamento permitiu que o poeta encontrasse no rigor da palavra
sua singularidade, seu estilo, sua linguagem absoluta.
Gullar comenta em vrias entrevistas que sua poesia surge do espanto,
segundo ele porque preciso do espanto. No determino o instante de escrever:
Hoje vou sentar e redigir um poema. A poesia est alm de minha vontade. Por
isso, quando me indagam se sou Ferreira Gullar, respondo: s vezes.202 O
espanto pode surgir das coisas banais da vida, porque nelas se oculta o prprio
mistrio da vida, mas aqui se tomou a ideia de espanto enquanto choque e,
justamente, o choque e os traumas proporcionados pela experincia do exlio o
levou a outro tipo de experincia potica, a construo do Poema Sujo.
Segundo Marcelo e Maren Viar, o perodo do exlio de ptrias
geogrficas bem como institucionais pode ser compreendido no registro de
uma experincia traumtica, pois,

o homem se constri a partir de suas iluses e de seus

projetos, e uma das dimenses da existncia o fato
de remodelar permanentemente este jogo de iluses e
de projetos, que se d entre o ser e as pessoas de sua
convivncia. O exlio faz abortar este movimento e o
destri, para retom-lo na estranheza do no-familiar.
Da sua dimenso de traumatismo. Ele se apresenta
como um tempo de inrcia e contemplao, que
emerge aps a tormenta, o naufrgio e a catstrofe:
prope o desafio do que podemos construir a partir da
perda, da desiluso, do desencorajamento, da derrota.
203

Tomando tais consideraes como referncia, pode-se dizer que a

vivncia deste trauma experincia de desamparo e da perda de referenciais

202
ANTENORE, A. A poesia surge do espanto. Revista Bravo, mar. 2009.
203
VINR, Marcelo; VINR, Maren. Exlio e tortura, 1992, p.111.

102
identificatrios - ao tentar ser suplantada possibilita reflexo e um movimento de
busca incessante, mais precisamente um retorno do sujeito a sua prpria origem.
Ao ler Poema Sujo, fica muito clara a busca do poeta pela sua cidade natal, pela
sua infncia esquecida como uma necessidade de estabelecimento de vnculos
identificatrios.
O psicanalista uruguaio Marcelo Viar tambm ficou exilado na Frana
por 15 anos e, em conjunto com sua esposa Maren, relatou suas experincias no
campo da psicanlise com ex-torturados e ampliou as possibilidades da atuao
da psicanlise no contexto scio-poltico da Amrica Latina. No livro Exlio e
tortura204, eles ressaltam a dificuldade em situar, a partir de um referencial terico,
o horror vivido pelos indivduos que sofreram algum tipo de tortura. Falar da
tortura e de suas consequncias, dar um sentido ao horror, [...] isto nos faz tocar
os limites do impensvel.205
Na impossibilidade de atribuir sentido prpria vida, no momento em
que a morte um risco eminente, Ferreira Gullar se debruou na tarefa da escrita
como uma garantia de uma relao cujo encontro desempenhado pela prpria
linguagem que, por meio do poema, ele pode ancorar as referncias da sua
experincia humana, fazendo-o viver e transcender.
As ditaduras que ocorreram na Amrica Latina trouxeram inmeras
implicaes ao processo de criao artstico para os artistas envolvidos neste
processo. No caso em questo, a palavra assumir um lugar singular, um lugar de
luta, de resistncia, de testemunho e de encontro com sua prpria identidade, com
sua memria, com seu tempo.
Paul Celan, em Fuga da Morte, um dos poemas mais famosos da
literatura alem moderna, escrito no perodo ps-guerra, pe em tela o horror
vivido nos campos de concentrao. Celan no apenas viveu nos campos de
concentrao juntamente com seus pais, como se tornou rfo em decorrncia do
holocausto. O poeta conseguiu fugir e viveu primeiramente na Unio Sovitica,
depois, ao fim da guerra, retornou para a Romnia e, posteriormente, migrou rumo

204
Idem, Ibidem.
205
Idem, Ibidem, p.133.

103
 Frana, lugar em que escreveu seus poemas e onde o fantasma dessa
experincia nefasta o impeliu ao suicdio.206 Considerando o que disse Adorno
sobre a poesia aps Auschwitz207, Celan a prova de que a poesia pode
testemunhar uma determinada realidade histrica, como aquela presente no
poema Fuga da morte.208

206
No filme Batismo de sangue, que conta a histria de Frei Tito no contexto da ditadura militar
brasileira, podemos observar que ao sair da priso no Brasil e se exilar na Frana e convivendo
com o fantasma da tortura e de seus torturadores, ele no agentou a vida na qual realidade e a
fantasia gerada pelas inmeras horas de tortura o impele ao ato do suicdio como resposta dor,
necessidade de romper definitivamente com o trauma que est visivelmente o torturando. Vale
dizer que o cinema brasileiro vem discutindo tais questes de forma bastante interessante nos
ltimos dez anos e que, muitas vezes, as implicaes da ditadura militar brasileira tm sido pouco
discutidas nos meios acadmicos e com poucos livros relevantes publicados, gerando assim um
dficit que se torna imperioso sanar. Alguns filmes, apenas para exemplificar, e que trazem os
dilemas da nossa ditadura vivida: Matou a famlia e foi ao cinema (1969); Vida de artista (1972);
Eles no usam Black-tie (1981); O pas dos tenentes (1987); Que bom te ver viva (1989); Para
Frente, Brasil (1982); Zuzu Angel (2006); Feliz ano velho, Hercules 56 (2006); Alma corsria
(1993);Cabra marcado para morrer (1985); Ded mamata (1988); Lamarca (1994); O que isso
companheiro? (1997);Dois crregos (1999); Araguaya: a conspirao do silncio (2004);Cabra-
cega (2004); Batismo de sangue (2006); O ano em que meus pais saram de frias (2006);Sonhos
e desejos (2006); Quase dois irmos (2004); Nunca fomos to felizes (1984); Tempo de resistncia
(2003).
207
Adorno comenta que aps Auschwitz no haveria mais lugar para a poesia no mundo. Pois, [a]
crtica cultural encontra-se diante do ltimo estgio da dialtica entre cultura e barbrie: escrever
um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que
hoje se tornou impossvel escrever poemas. ADORNO, T. Crtica cultural e sociedade, 1998, p. 26.
interessante destacar que Adorno tece comentrios elogiosos aos poemas de Paul Celan,
considerando a importncia destes como memria dos horrores cometidos pelos nazistas durante
a segunda grande guerra.
208
Leite negro da madrugada ns o bebemos de noite/ ns o bebemos ao meio-dia e de manh
ns o bebemos de noite ns o bebemos bebemos/ cavamos um tmulo nos ares l no se jaz
apertado/ Um homem mora na casa bole com cobras escreve /escreve para a Alemanha quando
escurece teu cabelo de ouro Margarete /escreve e se planta diante da casa e as estrelas fascam
ele assobia para os seus Mastins/ assobia para os seus judeus manda cavar um tmulo na terra/
ordena-nos agora toquem para danar/ Leite negro da madrugada ns te bebemos de noite /ns te
bebemos de manh e ao meio-dia ns te bebemos de noite ns bebemos bebemos /Um homem
mora na casa e bole com cobras escreve/ escreve para a Alemanha quando escurece teu cabelo
de ouro Margarete/ Teu cabelo de cinzas Sulamita cavamos um tmulo nos ares l no se jaz
apertado /Ele brada cravem mais fundo na terra vocs a cantem e toquem /agarra a arma na cinta
brande-a seus olhos so azuis /cravem mais fundo as ps vocs a continuem tocando para danar
/Leite negro da madrugada ns te bebemos de noite /ns te bebemos ao meio-dia e de manh ns
te bebemos de noite ns bebemos bebemos/ um homem mora na casa teu cabelo de ouro
Margarete/ teu cabelo de cinzas Sulamita ele bole com cobras /Ele brada toquem a morte mais
doce a morte um dos mestres da Alemanha/ ele brada toquem mais fundo os violinos vocs a
sobem como fumaa no ar/ a vocs tm um tmulo nas nuvens l no se jaz apertado/ Leite negro
da madrugada ns te bebemos de noite/ ns te bebemos ao meio-dia a morte um dos mestres da
Alemanha/ ns te bebemos de noite e de manh ns bebemos bebemos/ a morte um dos
mestres da Alemanha seu olho azul/ acerta-te com uma bala de chumbo acerta-te em cheio/ um
homem mora na casa teu cabelo de ouro Margarete/ ele atia seus mastins sobre ns e sonha a
morte um dos mestres da Alemanha /eu cabelo de ouro Margarete/ teu cabelo de cinzas
Sulamita. CELAN, Paul. Traduo Modesto Carone. In: GUINSBURG J.; TAVARES, Zulmira R.

104
 No exlio, o indivduo parece conviver no apenas com uma fronteira
territorial, mas tambm com uma fronteira da lngua. H, portanto, para ele, uma
necessidade de ultrapass-las, mesmo que isso seja feito por meio de sua
palavra, de sua lngua, porque h a no s uma saudade da ptria, da lngua
materna, mas esta pode ser entendida tambm como um mecanismo de poder, de
resistncia. E, assim, como vemos na poesia de Paul Celan uma memria
histrica, tambm podemos v-la no Poema Sujo,assim ele pode ser entendido
enquanto um lugar de busca de realidade e de orientao e sentidos possveis
que foram perdidos naquele momento em que pulsava a ideia da priso certa e,
por conseguinte, da morte. Pois, no limiar do silncio estabelecido pelo exlio,
que o emudecimento rompido por meio da escrita. Para Franco Rella, o silncio
deve mostrar, com a plenitude do smbolo, o que a linguagem da abstrao e da
cincia no podem dizer, na medida em que se estrutura a partir de seu
recalque.209 Portanto, o silncio, a ntima tendncia ao emudecimento, se refere a
plenitude da experincia concreta do sujeito.
Em meio a tantas perdas - como so relatadas em o Rabo de foguete
uma coisa permaneceu salva, a sua capacidade de escrever poemas, a sua lngua
que ressurge com uma fora esttica de significativa expresso. Gullar encontrara
em Poema sujo, por exemplo, uma forma de construir um horizonte de sentido e
de transmisso da pluralidade de histrias que parece ser estruturalmente
compatvel com a pluralidade das linguagens do poeta. O poema como
manifestao da linguagem um lugar de testemunho, no qual o poeta ruma ao
encontro de sua prpria existncia, despedaado com a realidade e, talvez
possamos dizer, em busca mesmo de uma realidade.
Cabe observar que a poesia enquanto memria reflete uma
determinada poca, pois aquela escrita no calor da possibilidade da morte ganha

Quatro mil anos de poesia, 1969. Neste poema possvel ver o seu teor testemunhal. Diante da
dificuldade de narrar experincias traumticas, a arte se apresenta como um lugar relevante para
pensarmos o teor testemunhal discutido por Mrcio Seligmann-Silva no livro organizado por ele,
Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes, 2003. No campo das artes
plsticas, podemos citar Anselm Kiefer que a partir de poemas de Paul Celan - e no s deles -
pintou os horrores do nazismo. Ver RAMOS, Lilian Santiago. Pequena histria do Mal: Anselm
Kiefer e Walter Benjamin, 2009, (4 captulo). E ainda, LAUTERWEIN, Andrea. Anselm Kiefer et la
poesie de Paul Celan, 2006.
209
Ver RELLA, Franco.Il silenzio e le parole, 1981, p. 172

105
uma conotao diferente daquela escrita passado esse perodo. talo Calvino, em
Seis propostas para o prximo milnio, j observava que dificilmente um escritor
poder escrever sobre a condio de violncia e de opresso, sem modificar a
observao, a maneira de ver o mundo, os meios de conhecimento e as formas de
controles. Calvino, ao discutir a relao do poeta com o mundo, faz referncia ao
mito de Medusa e Perseu. Para ele, quando o poeta rememoriza sua prpria
biografia, toda a violncia, a inrcia, a opacidade do mundo parecem traduzidos
no olhar inexorvel da Medusa, deixando a todos petrificados.210 Neste mito,
Perseu s consegue escapar de ser petrificado pelo olhar de Medusa porque ele
dirige seu olhar para aquilo que s pode se revelar por meio de uma viso indireta,
por uma imagem capturada pelo espelho. evocando tal mito que Calvino nos
dir que a literatura que feita a partir de imagens e representaes e que s
possvel falarmos de nossa poca na medida em que se captura no espelho da
representao literria a imagem de momentos sofridos e que se poderia
referenciar como aquele vivido por toda uma gerao romntico-revolucionria,
como diria Marcelo Ridenti, percebendo o peso das pedras incrustadas pelas
ditaduras militares latino-americanas e, em especial, a brasileira. Parece-nos que
Gullar, ao escrever o Poema sujo, foge do confronto direto, de olhar diretamente
para a face da Medusa e decide, como Perseu, usar um espelho, neste caso as
memrias de sua infncia.
O Poema sujo que pode ser chamado de poema de memrias, pois
nele Gullar retrata no a So Lus de 1975, ano em que escreve, mas sim aquela
velha cidade em que viveu sua infncia e adolescncia. Este fato, somado aos
dados biogrficos do autor, tais como aqueles abordados no primeiro captulo,
permitem a interpretao de que o Poema Sujo seria uma viagem ao passado em
busca de sua prpria identidade. A palavra casa nos remete ideia de
pertencimento, de um lugar que seu, de conhecido, familiar. Por meio da poesia,
o poeta evoca a ideia de que somos mortais. Nas palavras de Gullar: Acho que o
poeta constri um corpo fora dele, um corpo para no morrer.211

210
CALVINO, I. Seis propostas para o prximo milnio, 1990, p.16.
211
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, p. 383.

106
 O abandono dos poemas da fase do CPC, a busca por uma nova
potica que se inicia no final dos anos 60 bem como as implicaes referentes
sua experincia do exlio, permite ao Gullar a construo de uma nova potica.
Nos poemas escritos entre 1964 a 1969 e naqueles realizados no exlio, nota-se
uma volta ao modernismo e um tom mais lrico, superando suas angustias
presentes em A luta corporal. As memrias da infncia se fundem em torno de
identidade pessoal e da realidade brasileira e so construdas a partir da
experincia do choque.
Ao analisarmos os poemas de Gullar escritos durante o exlio e sobre
o exlio como sua memria autobiogrfica, partimos da ideia de que consta em tais
escrituras aquilo que Seligmann-Silva chama de teor testemunhal.
Mrcio Seligmann-Silva, em suas publicaes212 sobre a literatura do
testemunho, delineia a luta contra o esquecimento das violncias sofridas a partir
de relatos de sobreviventes dos campos de concentrao nazista. Salienta a
dificuldade da linguagem como instrumento incapaz de dar conta do real.
Desenvolve ainda um panorama sobre a questo da literatura do testemunho,
abordando os estudos realizados na Europa e aqueles desempenhados na
Amrica Latina. Esse tema merece ateno, pois o desenvolvimento de trabalhos
feitos na Europa para averiguar as consequncias nefastas do nazismo de
interesse de historiadores, filsofos, socilogos, artistas e de leitores de um modo
geral e, creio que em se tratando de estudos feitos na Amrica Latina, em especial
no Brasil, so de extrema importncia tendo em vista a necessidade marcante de
pesquisas que investiguem a questo das ditaduras militares nos pases latino-
americanos. As contingncias da vida sob o impacto das barbries cometidas,
muitas vezes, sob o discurso do desenvolvimento e do progresso, repercutem no
prprio fazer historiogrfico. Na medida em que

212
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Literatura de testemunho: os limites entre a construo e a
fico. In: Letras, Santa Maria, UFSM, n 16, janeiro / junho 1998, pp. 9-37;_____. A literatura do
trauma. In: Revista Cult, n 23, junho 1999, pp. 40-47; _____. A histria como trauma. In:
NESTROVSKI, Arthur; ______ (orgs.). Catstrofe e Representao, 2000, pp. 73-98; ______. O
local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo, 2005b.

107
 o historiador trabalha no sentido da libertao do
domnio de uma imagem do passado que foge ao nosso
controle; esse passado deve ser incorporado dentro de
uma memria voltada agora tambm para o futuro
dentro de uma memria que possibilite a narrao, diria
Benjamin.213

O autor destaca a Shoah como a catstrofe extrema vivida no sculo

XX, e esta interroga os limites da prpria linguagem. Para ele, esse evento-limite,
a catstrofe, por excelncia, da Humanidade e que j se transformou no definies
do nosso sculo, reorganiza toda a reflexo sobre o real e sobre a possibilidade
da sua representao.214
Da a relevncia do testemunho. O testemunho feito por meio da
linguagem permite que o trauma entendido enquanto uma ferida da memria
seja transformado por meio de uma experincia artstica, considerando-se que se
deparar com o real pode ser um acontecimento muito doloroso.
O testemunho possibilita dois movimentos: um no sentido do
esquecimento, uma fuga para frente, em direo palavra e um mergulhar na
linguagem e outro que permite a libertao da cena traumtica.215 Esse
movimento implica, assim, um movimento dialtico entre memria e
esquecimento.
Seligmann-Silva se referencia s catstrofes-limites do sculo XX e,
nessa direo, o conceito de testemunho pode ser aplicado tambm ao contexto
latino-americano quando pensarmos os traumas promovidos pelas ditaduras
militares. Os sobreviventes de torturas, aqueles que sobreviveram ao exlio, os
familiares que tiverem seus entes queridos assassinados ou desaparecidos
passaram por um evento-limite e muitos deles encontraram nas diferentes
linguagens a capacidade de lidar com esse movimento dialtico entre a memria e
o esquecimento. Da a necessidade de buscarmos o teor testemunhal muitas
vezes presente na literatura brasileira. Como nos lembra a cano de Chico
Buarque composta para Zuzu Angel, que teve seu filho militante poltico

213
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A histria como trauma. In: NESTROVSKI, Arthur; ______ (orgs.).
Catstrofe e Representao, 2000, p.89.
214
Idem, Ibidem, p.75.
215
Idem, Ibidem, p.90.

108
sequestrado, torturado e assassinado e que nunca pde sepultar seu corpo, pois
este havia sido jogado nas profundezas da baia de Guanabara no Rio de Janeiro:
S queria lembrar o tormento/ que fez (s)eu filho suspirar/ [...] / S queria
agasalhar (s)eu anjo / E deixar seu corpo descansar./[...]/ Quero lanar um grito
desumano/Que uma maneira de ser escutado/Esse silncio todo me
atordoa/Atordoado eu permaneo atento.216
A dor e os traumas daqueles que, de alguma forma, viveram a
experincia do exlio no se resume a sua prpria vida. As implicaes desse
evento transbordam para a famlia como um todo, para o campo profissional e
social do indivduo.
Denise Rollemberg, no livro Exlio: entre razes e radares217, faz uma
abordagem sobre o exlio a partir de perspectivas diversas: histrica, poltica,
pessoal, emocional. Tomando os exilados entre os anos de 1960 e 1970, a autora
os classifica em dois grupos: gerao de 1964 aqueles ligados ao movimento
reformista durante o governo de Joo Gullar, tanto aqueles vinculados aos
partidos legalizados quanto aqueles ligados ao Partido Comunista Brasileiro que
era ilegal naquele perodo - e a gerao 1968 eram em sua maioria estudantes
ainda no processo de formao profissional, vinculados aos movimentos
estudantis entre 1965 e 1968.
Para ela, tanto a clandestinidade quanto o exlio ainda so temas pouco
pesquisados no Brasil. O clandestino seria um exilado dentro do prprio pas,
entretanto, as diferenas entre tais experincias so bastante significativas. Esses
eventos no necessariamente se deram de forma separada, muitos passaram
primeiro pelo momento da clandestinidade e, depois, viram-se obrigados a rumar
para o exlio, como foi o caso de Gullar. Ele passou tanto pela clandestinidade
quanto pelo exlio, entretanto, considerando a classificao da historiadora Denise
Rollemberg, pode-se dizer que ele um caso atpico. A autora salienta que o
exlio para a primeira gerao possua uma conotao de um recurso para

216
Cano Anglica de Chico Buarque.
217
Ver ROLLEMBERG, Denise. Exlio. Entre razes e radares, 1999 e ROLLEMBERG, Denise.
Nmades, sedentrios e metamorfoses: trajetrias de vidas no exlio. In: REIS, Daniel Aaro;
RIDENTI, Marcelo; MOTA, Rodrigo Patto S (Orgs.). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos
depois (1964-2004), 2004.

109
escapar da priso, mas tambm como um perodo de reorganizao e preparao
para a reintegrao luta, enquanto que para a segunda gerao composta por
jovens estudantes, o retorno para o Brasil tornava-se cada vez mais distante. No
caso de Gullar, ele saiu para o exlio junto com a segunda gerao, mas
pertenceria tambm primeira.
Durante sua permanncia no exlio, o poeta escrevia e enviava seus
textos para a impressa brasileira, sob o pseudnimo de Frederico Marques, para
no levantar nenhuma suspeita sobre seu paradeiro. Vale lembrar que, naquele
momento em que se v obrigado a fugir do pas, ele j havia rompido com o
anonimato, j escrevia tentando dar voz a uma maioria sem histria dentro do pas
e, nesse contexto, j era situado como foragido e ainda sobrevivente.
Seu retorno ao Brasil ocorreu no dia 10 de maro de 1977, perodo
anterior lei da anistia que a lei N 6.683, de 28 de agosto de 1979. Segundo
Edson Teles,
os militares cederam s presses da opinio pblica e o
Legislativo aceitou a anistia proposta pelo governo,
ainda que parte dos presos e perseguidos polticos no
tenha sido beneficiada. [...] A Lei de Anistia foi o marco
da transio entre a ditadura e o Estado de Direito,
visando superar e mais do que isso, salientar, o que
limita ou elimina a superao o drama vivido diante da
violncia estatal.218

O movimento a favor da anistia visava o retorno dos exilados e a

libertao dos prisioneiros polticos. A anistia, para Seligmann-Silva, deveria ser a
restaurao da justia, o restabelecimento do Estado de Direito, no entanto, na
medida em que foi instituda pelos mesmos responsveis pela ditadura militar,

sua inteno, naquele momento, no entanto, no era a

de realizar justia [...]. Antes, os donos do poder
pretenderam ento, diante da inexorvel derrocada do
regime e do avano das foras democrticas que teria
como correlato imediato a volta dos exilados e a

218
TELES, Edson. Polticas do silncio e interditos da memria na transio do consenso. In:
SANTOS, C. M.; ______.; TELES, J. de Almeida (orgs.). Desarquivando a ditadura: memria e
justia no Brasil,V.II, 2009, p.578.

110
 liberao dos prisioneiros polticos decretar, de
antemo, a sua prpria impunidade.219

A Lei de Anistia, nesse sentido, garantiu a impunidade e o

encobrimento dos crimes cometidos pelos agentes da ditadura militar brasileira.
Em outras palavras, ela ficou restrita aos limites estabelecidos pelo regime militar
e s circunstncias de sua poca.220
Dedicaremos a prxima seo anlise dos poemas escritos durante o
exlio e, aqueles construdos no ps-exlio, mas que trazem esta problemtica
como referncia.

2.1. Dentro da Noite Veloz (1962-1975)

Os poemas que integram o volume Dentro da noite veloz foram

produzidos de 1962 a 1975. Aqueles de 1962 a 1964 correspondem ao perodo
em que o poeta usava a poesia mais nitidamente como instrumento poltico. Os
poemas escritos nos anos de 1964 a 1969 so marcados por uma determinada
preocupao em relao esttica literria diante das indagaes polticas do
poeta. Constam tambm neste livro, poemas escritos entre os anos de 1970 a
1975, fase que contempla o tempo do exlio.
Essa poesia, segundo Alcides Villaa,

expressa esse trnsito de um cotidiano esvaziado para

a fatalidade do exlio desenraizador, diante dos quais
um poema , a um s tempo, resistncia ntima e
impotncia prtica mas sempre a luta para fazer
convergir poesia/paixo/revoluo.221

219
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Anistia e (in) justia no Brasil: o dever de justia e a impunidade.
In: SANTOS, C. M.; TELES, E.; TELES, J. de Almeida (orgs.). Desarquivando a ditadura: memria
e justia no Brasil, V.II, 2009, p. 541.
220
MEZAROBBA, Glenda. Anistia de 1979: o que restou da lei forjada pelo arbtrio? In: SANTOS,
C. M.; TELES, E.; TELES, J. de Almeida (orgs.). Desarquivando a ditadura: memria e justia no
Brasil, V.II, 2009, p.375.
221
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p. 105.

111
 Neste livro pode-se acompanhar a transio que ocorre na linguagem
potica de Gullar e que se cristalizar no momento em que escreve o Poema sujo.
No poema A bomba suja, por exemplo, o poeta utiliza uma esttica
simplificada para falar das contradies do pas.

Quem fala em flor no diz tudo.

Quem me fala em dor diz demais.
O poeta se torna mudo
sem as palavras reais

No dicionrio a palavra
mera idia abstrata
Mais que palavra, diarria
uma arma que fere e mata

Que mata mais do que faca,

mais que bala de fuzil,
homem, mulher e criana
no interior do Brasil.222

Esta potica engajada est presente tambm nos versos do Poema

brasileiro:
No Piau de cada 100 crianas que nascem
78 morrem antes de completar 8 anos de idade

No Piau
de cada 100 crianas que nascem
78 morrem antes de completar 8 anos de idade223

Nestes primeiros poemas de Dentro da noite veloz os versos de Gullar

buscam ainda uma conscincia poltica. Eles expressam a influncia do CPC.
Foram escritos no incio da dcada de 60, momento auge de seu engajamento
poltico marcado por uma poesia social. A poesia aqui evocada como
instrumento de debate e de denncia, tal como sugerem os seguintes versos de
No h vagas:

O funcionrio pblico

222
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, p.4.
223
Idem, Ibidem, p.07.

112
 no cabe no poema
com seu salrio de fome
sua vida fechada
em arquivos.
No cabe no poema
O operrio
que esmerila seu dia de ao
e carvo
nas oficinas escuras.224

A poesia aparece nestes versos como luta, tomando o partido do povo,

dos trabalhadores. Nesse sentido, Gullar denuncia o capitalismo, as contradies
deste sistema e sua forma de concretizao no Brasil, com sua diferena entre
classes e as inmeras discrepncias entre as regies do pas. Segundo Alcides
Villaa,

O lado do sujeito quer identificar-se com o lado do

social que seu afeto elegeu: a poesia no est, neste
caso, na identificao que ainda no , mas no querer
que seja. A formulao do desejo no antecipa o
poltico: a promessa do potico, sua qualidade
mesma, quem garante a presena do desejo. [...] A
dialtica entre interior e exterior, que primeira vista
pode esgotar-se como sugesto meramente espacial,
surge em Gullar como representao de dois tempos: o
que e o que deseja que seja. Sua poesia se d como
conscincia onde se forjam as imagens para a
converso de um outro, sem contudo ignorar que essa
passagem crtica.225

Uma mudana na esttica comea a ser percebida em poemas como,

por exemplo, Maio de 1964:

Na leiteria a tarde se reparte

em iogurtes, coalhadas, copos
de leite
e no espelho meu rosto. So
quarenta horas da tarde, em maio.
Tenho 33 anos e uma gastrite. Amo

224
Idem, Ibidem, p.10
225
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp. 115-116. Grifo do autor.

113
 a vida
que cheia de crianas, de flores
e mulheres, a vida,
esse direito de todos
que nenhum ato
institucional ou constitucional
pode cassar ou legar.
Mas quantos amigos presos!
quantos em crceres escuros
onde a tarde fede a urina e terror.
H muitas famlias sem rumo essa tarde
nos subrbios de ferro e gs
onde brinca irremida a infncia da classe operria.
Estou aqui. O espelho
no guardar a marca desse rosto,
se simplesmente saio do lugar
ou se morro
se me matam.
Estou aqui e no estarei, um dia,
em parte alguma.
Que importa, pois?
A luta comum me acende o sangue
e me bate no peito
como o coice de uma lembrana226

O poema tenta integrar canto e luta, como diria Villaa.227 Nota-se

neste momento, uma poesia que busca abandonar a fase do CPC e integrar a
preocupao com as questes mais formais e estticas. Outro poema que
expressa esta fase Agosto de 1964, no qual esto presentificadas as indagaes
sobre o fazer potico e os caminhos tomados na militncia poltica.

[...]
num nibus Estrada de Ferro Leblon.
Volto do trabalho, a noite em meio,
fadigado de mentiras.

O nibus sacoleja. Adeus, Rimbaud,

relgios de lilases, concretismo,
neoconcretismo, fices da juventude, adeus,
que a vida

226
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, pp.18-19.
227
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.129.

114
 eu compro vista aos donos do mundo.
Ao peso dos impostos, o verso sufoca,
a poesia agora responde a inqurito policial-militar. 228

Aqui, o poeta se despede de suas convices. Parece haver uma crise

que remete aos itinerrios percorridos, s escolhas estticas, pois est diante do
fato de que agora a poesia responde a inqurito policial-militar. E mesmo diante
de tanta injustia, torturas, humilhaes, o poeta continua se agarrando vida e
poesia como forma de resistncia.
No poema Boato percebe-se, mais uma vez, o conflito do poeta nos
seguintes versos:

[...]
Como ser neutro, fazer
um poema neutro
se h ditadura em meu pas
e estou infeliz?229

Os poemas escritos entre os anos de 1964 a 1969 so marcados pela

ruptura do poeta com a poesia influenciada pelo CPC e pela busca da construo
de uma potica. Em entrevista, Gullar afirma que neste perodo ele foi
desenvolvendo seu trabalho, partindo de uma crtica

a prpria atitude do CPC e a desenvolver uma

linguagem, a buscar uma concepo de arte que
juntasse a coisa cotidiana que eu considerava
alimento da prpria arte e a coisa revolucionria, e o
protesto contra a dominao, com a poesia. Quer dizer,
que juntasse a qualidade esttica, a alta qualidade
esttica, linguagem potica mais sofisticada, ao
contrrio do CPC. 230

Essa autocrtica se fortalece exatamente no momento da

clandestinidade e do exlio, pois o poeta se depara com a frustrao diante da
derrota poltica e das agruras destas experincias. Essa crise se expressa num
ntimo percurso que pode ser observado em vrios dos poemas que integram este
228
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, p.20.
229
Idem, Ibidem, p.42.
230
Entrevista concedida Marcelo Ridenti, 1993.

115
livro. Por exemplo, no poema No corpo nota-se uma mudana na sua potica
como resultado da frustrao da militncia poltica.

De que vale tentar reconstruir com palavras

e que o vero levou
entre nuvens e risos
junto com o jornal velho pelos ares?
O sonho na boca, o incndio na cama,
o apelo na noite
agora so apenas esta
contrao (este claro)
de maxilar dentro do rosto.

A poesia o presente.231

Neste poema, os versos mais voltados para a questo poltica e social

vo se diluindo diante de um movimento subjetivo de busca por um rigor formal e
por uma indagao sobre o fazer artstico. Aparece, nesse sentido, uma
preocupao com a prpria existncia da poesia, com o seu significado, ou
mesmo, o seu movimento.
No poema Ei pessoal, escrito em 1970, perodo no qual o poeta se
encontrava na clandestinidade, nota-se de forma mais precisa esta transio.

[...]
Onde anda voc, Maria Lcia?
Esmagado, Maninho, Raimundinho?
Onde andam vocs, Adi, Dod?
A garagem a quitanda os oitizeiros
onde andam vocs
se h muito anos derrubaram o quartel?
se h muitos anos
destruram Hiroxima, a Gestapo
a Gestapo
e o poeta jogou-se da amurada
onde a gente brincava?
[...]232

231
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, p.73.
232
Idem, Ibidem, pp.64-65.

116
 Aqui, as guerras, os horrores do sculo XX entrelaam-se aos
personagens da infncia, aos seus irmos, quitanda do pai, ao Esmagado, seu
amigo da infncia. As lembranas do passado surgem diante da falta da liberdade.
Essa rememorao acontece justamente na hora em que o poeta perseguido e
obrigado a ficar escondido na casa de amigos, como ser explicitado no item que
realiza a anlise de Rabo de foguete.
Em abril de 1971, ele escreve Madrugada, e neste poema encontra-se
um movimento de subjetividade e um olhar crtico sobre a realidade brasileira.

Do fundo do meu quarto, do fundo

de meu corpo
clandestino
ouo (no vejo) ouo
crescer no osso e no msculo da noite
a noite

a noite ocidental obscenamente acesa

sobre meu pas dividido em classes233

A noite traz baila a sombra perpetuada pela ditadura brasileira,

obscenamente acesa como o embrutecimento do regime militar. Ossos e
msculos parecem ser retirados do prprio sujeito, restando-lhe apenas o refgio
que nada mais que uma armadilha. A ciso posta em sua vida passa a ser
expressada na sua poesia. Pois possvel perceber nestes poemas um

momento de lirismo e de protesto, de recordao e de

crispao se alternam num jogo de maior largueza
potica do que permite a cada um dos momentos
singulares de sua poesia anterior. Sente-se, no
conjunto desses poemas, que o mundo se diversificou
para os olhos do poeta.234

H, muitas vezes, para o sujeito desenraizado o convvio com uma

sensao de alienao da prpria vida. Em Gullar isto surge no poema Exlio,

233
Idem, Ibidem, p.75.
234
VILLAA, Alcides. A poesia de Ferreira Gullar,1984, p.104.

117
 Numa casa em Ipanema rodeada de rvores e pombos
na sombra quente da tarde
entre mveis conhecidos
na sombra quente da tarde
entre rvores e pombos
entre cheiros conhecidos
eles vivem a vida deles
eles vivem minha vida
na sombra da tarde quente
na sombra da tarde quente235

Do exlio, o poeta se lembra do seu pas e parece que as tardes

quentes so as mesmas. Os mveis, os pombos, as rvores, os cheiros continuam
l, menos ele. Parece que os outros vo vivendo a vida que era a dele. Aqui se
apresenta a angstia e uma solido desmedida. Nas escrituras do sujeito que
viveu o desterro, parece haver um distanciamento da prpria vida, ela aparece
aqui como um desejo do vir-a-ser, no como uma existncia em si.
Em Dois poemas chilenos, Gullar nos d uma amostra do que foi sua
chegada ao Chile no momento em que transcorria a revoluo naquele pas, e
depois o golpe durante sua estada. Lamenta a morte do presidente Allende.
I
Quando cheguei a Santiago
o outono fugia pelas alamedas
feito um ladro
Latifndios com nome de gente, famlias
com nome de empresas
tambm fugiam
com dlares e Dolores
no corao
Quando cheguei a Santiago em maio
Em plena revoluo
II
Allende, em tua cidade
ouo cantar esta manh os passarinhos
da primavera que chega.
Mas tu, amigo, j no os podes escutar
Em minha porta, os fascistas
pintaram uma cruz de advertncia.
E tu, amigo, j no a podes apagar
No horizonte gorjeiam

235
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, p.79.

118
 esta manh as metralhadoras
da tirania que chega
para nos matar
E tu, amigo,
j nem as pode escutar236

Os poemas escritos no exlio trazem um movimento de memria

construdo no espao do desenraizamento e, nesse caminho, Gullar comea a
adquirir e a exprimir a complexidade da sua linguagem potica. Nessa direo,
cabe lembrar as palavras de Maria Jos de Queiroz, ao afirmar que os males do
exlio esto longe de elucidar o prprio exlio na sua relao com o tempo, com o
meio e com as idias.237 Torna-se, nesse momento, visvel a modificao de sua
potica.
Em Passeio em Lima o poeta diz:

Debaixo desta rvore

sinto no rosto o calor
de suas flores vermelhas (como
se dentro de um relmpago)
Podiam ser de trapo
essas flores, podia
ser de pano esse
claro vegetal
que a mesma a matria da flor,
da palavra
e da alegria no corao do homem.238

Os versos, o calor de suas flores vermelhas (como de dentro de um

relmpago) fazem referncia ao terror, ao inferno subjetivo vivido naquela cidade.
No exlio, a perseguio, a tortura e a morte so pensamentos constantes. A
experincia do desterro faz com que o sujeito conviva sempre com a sensao de
que, em algum momento, ele ser preso ou ser assassinado por mais uma
ditadura, que pode ser a sua ou de outro pas. A morte como uma ameaa
constante o obriga a agarrar-se a tudo aquilo que restou agora ao seu redor. Pois,

236
Idem, Ibidem, 85
237
QUEIROZ, Maria Jos de. Os males da ausncia, ou a literatura do exlio, 1998, p. 20.
238
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, 1998, p.86.

119
no seu ntimo, persiste uma ideia de resistncia, de no sucumbir diante do
desamparo.
Na busca por sua identidade, por seu cotidiano que ficou para trs, ele
escreveu em 1974 na cidade de Buenos Aires, Ao nvel do fogo

Ao nvel do fogo
e entre fogos (em Santiago
do Chile, em
Buenos Aires, em)
falo
beira da morte
como vegetais
com seu motor de gua
como as aves
movidas a vento, como
a noite (ou a esperana)
com suas hlices
de hidrognio239

O fogo das bombas que ouvia de seu apartamento em Santiago, a

sensao de permanecer beira da morte, a esperana que vem escura como a
noite, so elementos que nos possibilitam compreender a rdua vida que o poeta
teve em Santiago e Buenos Aires, atravessadas pelos horrores de suas ditaduras.
No livro Rabo de Foguete, Gullar240 tece inmeros comentrios sobre
os desafios de viver nestas cidades da Amrica Latina. Em Santiago e em Buenos
Aires que conviviam com uma ditadura de direita, era o perigo de ser preso a
qualquer momento o que mais o atordoava, era o medo de que a qualquer
momento a polcia batesse sua porta. J em Lima, os problemas de ordem
pessoal e familiar assumiam uma maior dimenso. O poeta decidiu ir morar em
Lima para satisfazer a vontade de seus filhos. L contou com a ajuda de Darcy
Ribeiro que naquela poca tambm morava l, pois era funcionrio de uma
entidade internacional. Em 1973, chegara a Lima com a esperana de conseguir
um emprego e alugar um apartamento para receber sua famlia, mas em pleno
estado de depresso provocado pelo sofrimento do exlio e agravado pelo

239
Idem, Ibidem, p.88.
240
Ver GULLAR, F. Rabo de foguete, 1998.

120
desastre chileno: contrrio escolha da via armada para chegar ao poder, eu
testemunhara no Chile o fracasso da via pacfica.241 Somado a isso, a cidade
sentia os efeitos de uma disparidade de renda e a pobreza do pas que dividira a
sociedade em duas faixas apenas: a dos muitos ricos e a dos muito pobres a
classe mdia desaparecera.242Dois meses depois de sua chegada, sua esposa e
seus trs filhos desembarcaram no Peru. Toda a famlia estava fragilizada pelos
problemas decorrentes da ausncia do pai e, com o passar dos meses, as tenses
entre eles s aumentavam. Nesta cidade, Gullar enfrentou uma desestabilidade
familiar agravada pelo consumo de drogas por parte de seu filho Marcos.
O exlio pode ser um refgio para muitos que fogem das prises e
perseguies, mas o poeta deixa claro aqui que este refgio pode ser tambm
uma grande armadilha. Como edificar uma noo de casa, se tudo ali parece
desmoronar, indaga-se. Para suportar as marcas desse evento, o poeta construiu
uma linguagem capaz de incorporar e representar essa angustia. Estabeleceu,
assim, uma poesia integral capaz de transmitir a experincia da precariedade. A
potica construda no exlio possibilitou a Gullar, como diria Adorno em outro
contexto, alcanar a densidade da experincia sem renunciar a nada de seu
rigor.243 A memria lrica ganha altivez, mediando em alguns momentos uma
sensao de derrotismo tpico do ps-64 e, em outros, um momento posterior,
uma resistncia em torno da esperana que exilados tinham de voltar para o Brasil
e ingressar na ao poltica, na luta comum pela busca de um pas mais justo.
Dentro da noite veloz, diramos, o que h de mais poltico dentro da obra de
Ferreira Gullar e, nele, memria, presente, sensao de velocidade, sentimento de
urgncia so elementos poticos que fazem o eu lrico se mover dentro dessa
noite veloz.

241
Idem, Ibidem, p.198.
242
Idem, Ibidem, p.198.
243
ADORNO apud RELLA, Franco. Il silenzio e le parole, 1981, p.101.

121
2.2. Poema Sujo (1975)

Durante seu exlio em Buenos Aires, Gullar escreveu o Poema Sujo

entre os meses de maio e outubro de 1975. Trata-se de um dos mais importantes
poemas do cenrio brasileiro das ltimas dcadas do sculo XX. As repercusses
desse poema fogem ao contexto nacional, revelando e alcanando o poder de
expresso e de amadurecimento do fazer potico de Ferreira Gullar. Segundo
Lvia Fortes, este poema realizava um

reencontro do eu com o mundo, entre o pessoal e o

comunitrio, a experincia vivida pode ter sido a
indutora da obra, de maneira a refletir sobre a
conscincia de que a universalidade da sua condio
humana antes passa pela singularidade da sua
condio histrica.244

Poema sujo foi escrito durante o perodo de ditadura militar argentina e

brasileira e ele apresenta uma fragmentao como um recurso da escrita que
pode ser compreendida no plano de uma resistncia, diante do impacto desta
experincia. Este poema, alm de ser o melhor dentro da potica de Ferreira
Gullar, tambm pode ser lido no registro de um testemunho de uma poca que
provocou rupturas irreversveis tanto no sentido pessoal, quanto social, poltico e
familiar para aqueles que foram obrigados a deixar seu pas.
O exlio impele o indivduo a sentimentos como a gratuidade de existir,
o vazio, o silncio fantasmagrico e esta ruptura brusca desencadeou na escrita
de Gullar uma nova potica. No Poema sujo, percebe-se uma tentativa de conciliar
o prprio ritmo do poema respirao do poeta diante do tumulto do mundo, do
pnico diante da possibilidade da morte. Ao retomar sua infncia, parece buscar
administrar o mosaico que ele mesmo .

244
FORTES, Lvia S. O trabalho da escritura e rememorao de Ferreira Gullar em Poema sujo
(1975) durante o exlio (1971-1977). In: BRITTO, Clvis C.; SANTOS, Robson dos (orgs.). Escrita e
sociedade: estudos de sociologia da literatura, 2008, p. 189.

122
 O exlio, segundo Edward Said, pode ser lido tambm como uma
punio poltica contempornea.245 E diante de tal punio, resta ao poeta o
refgio na escrita, na poesia. Ao se refugiar na sua escrita, Gullar rompe fronteiras
e barreiras do pensamento e da sua prpria experincia. Essa ruptura se faz
presente no Poema sujo.
Este poema escrito num momento em que o poeta sente-se sozinho e
impotente e, nessa direo, se refugia na sua prpria escrita como forma de
escapar do medo, do futuro que se anuncia e que parece aterroriz-lo.
Gullar havia sado do Chile e ainda se encontrava muito traumatizado
com sua experincia naquele pas; ainda muito abalado pela morte de Salvador
Allende, rumara para Lima, e, por no conseguir se adaptar decidiu partir para
Buenos Aires.

Cheguei no dia em que morreu Pern, assumindo

Isabelita. A instabilidade era crescente e os exilados
chilenos, uruguaios comearam a sumir ou ter que fugir.
Sabia-se que a polcia da ditadura brasileira atuava em
acordo com a argentina e isso aumentava minha
intranqilidade. Enfim, temia que a qualquer momento,
tambm eu sumisse.246

A fora avassaladora de tal experincia fez emergir uma conscincia

crtica, que permitiu ao poeta o uso da poesia como forma de sobrevivncia e nela
se manifeste uma erupo de subjetividade colocada com as marcas sociais de
um contexto histrico.

O exlio jamais se configura como o estado de estar

satisfeito, plcido ou seguro. Nas palavras de Wallace
Stevens, o exlio uma mente de inverno em que o
pthos do vero e do outono, assim como o potencial
da primavera esto por perto, mas so inatingveis.
Talvez essa seja uma outra maneira de dizer que a vida
do exilado anda segundo um calendrio diferente e
menos sazonal e estabelecida do que a vida em casa.

245
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, p. 48.
246
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Idiossincrasia, 30 ago. 2006. Disponvel
em:<www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 4 mai. 2009.

123
 O exlio a vida levada para fora da ordem habitual.
nmade, descentrada, contrapontstica, mas, assim que
nos acostumamos a ela, sua fora desestabilizadora
entra em erupo novamente.247

Said aponta para o fato de que, em alguns momentos, esta fora

desestabilizadora entra em erupo, forando o sujeito a superar-se e a criar
ultrapassando os limites de sua prpria criao.
Em 1975, ano em que ele escreveu este poema,

Gullar est no centro do processo de militarizao da

Amrica Latina. O momento de desesperana e solido
o coloca numa encruzilhada onde j no faz sentido
abraar velhas utopias, ao mesmo tempo em que
abandon-las seria pior. Diante da realidade
esmagadora, de um lugar sem sada e desencanto,
escrever poesia a nica forma de resistir. Quantos
poetas nel mezzo del camim, no se viram em plena
selva escura, selva selvaggia do exlio poltico? O
entrelaamento entre a poltica e a poesia to antigo
quanto a prpria poesia. Aqui, desde as stiras de
Gregrio de Matos, as Cartas Chilenas atribudas a
Gonzaga e a poesia abolicionista de Castro Alves, uma
longa tradio vai contando em versos as artimanhas
do poder, os abusos perpetrados, as contradies do
sistema de dominao. Entretanto, uma das
particularidades do Poema sujo a de ter sido escrito
num momento de nossa Histria em que havia um
projeto poltico de identificao latino-americana,
embalado pela vitria da Revoluo Cubana e pela
fora de nomes como Che Guevara, Salvador Allende e
Pablo Neruda.248

Este poema foi escrito durante seu exlio, no momento de maior terror.
A ideia frequente da presentificao da morte e os traumas dessa experincia
colocam Gullar no limite da prpria vida, fazendo-o mergulhar na escrita.

247
SAID, E. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, 2003,
p.60.
248
CAMENIETZKI, Eleonora Ziller. O poeta, o poema e a sinfonia. In: Revista Poesia Sempre,
2004, p.47.

124
 Poema sujo tematiza a condio melanclica do poeta, o sentimento
de solido e impotncia no qual a escrita se transforma no seu prprio abrigo. A
superao de suas perdas parece acontecer num mergulho profundo da escrita,
maneira encontrada para lidar com a sbita revelao de sua condio humana.
Torna-se imperioso salientar que esse carter melanclico, como nos
lembra Susan Sontag, se d exatamente porque o sujeito perseguido pela
morte249 e, para a autora, os melanclicos so as pessoas que melhor
interpretam o mundo. Nessa direo, pertinente falar do luto que para Freud250
representa um grande enigma. A impossibilidade de aceitar a perda, a dimenso
do tempo perdido, a morte. A morte do outro fala sempre tambm de nossa
prpria morte. E, nessa direo, melhor se tornar um sujeito melanclico antes
de sucumbir ante ao passado e a caducidade porque ambos falam de nosso
passar, de nosso declnio. Gullar ope a perda do que se considera universal,
eterno, uma dimenso que se apresenta como universal e eterna, embora
negativa: a durao de seu luto pelo que foi perdido. Para Gullar aceitar essa
perda, reconhecer a morte como dimenso historicamente articulada com a
linguagem. Para Freud esta forma traduzida no luto e na melancolia. O poeta
prefere pensar no luto eterno, antes de admitir o tempo perdido e irredimvel. Ao
menos poder se refugiar na melancolia e no luto por ela: um luto to
incomensurvel e trgico que reflete a imensidade do que foi perdido.
O poema apresenta uma variao de ritmos e estruturas, tal como uma
sinfonia. 251

[O poema] tem vrios movimentos. Mas eu no sabia

como que eu ia fazer, eu s tinha que ele ia ser um
longo poema. Porque tudo o que havia sido
movimentado dentro de mim para fazer aquele poema,
a matria que ia dar forma era volumosa, muito rica. Era

249
SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno, 1986, p.93.
250
Ver, FREUD, S. Luto e melancolia, 1992.
251
Essa noo de sinfonia foi dada por Eleonora Camenietzki, para ela a paginao de Poema
sujo se aproxima de um desenho semelhante s partituras de uma sinfonia. Ela chama ateno
para o fato de h um sentido de orquestrao no poema alm de um carter sinfnico e uma
possvel correlao grfica. CAMENIETZKI, Eleonora Ziller. O poeta, o poema e a sinfonia. In:
Revista Poesia Sempre, 2004, p.53.

125
 minha vida inteira. Ento eu sabia que o poema ia ser
longo.252

Poema Sujo um testemunho de um sujeito que reflete o carter

histrico, poltico e social do Brasil na poca da ditadura militar. Com ele, o poeta
faz emergir a totalidade da prpria existncia, mas tambm a realidade social e
poltica do Brasil, sem cair numa poesia poltica planfetria.
Ainda vivendo no exlio, na cidade de Buenos Aires, Ferreira Gullar leu
o poema para Vinicius de Moraes, aproveitando sua presena na capital portenha,
em virtude de um show. Este ficou muito comovido e pediu-lhe que o gravasse em
fita cassete para mostrar aos amigos no Brasil. Em 1976, Vinicius trouxe para o
Brasil este cassete contendo o Poema sujo, gravado por Gullar. Vinicius realizou
uma sesso no Rio de Janeiro para um grupo de intelectuais e jornalistas. A partir
da, muitas cpias foram feitas e as pessoas se reuniam para ouvir o poema.
Quando ele foi publicado no Brasil, em 1976, muitos j o conheciam.253

Um poema de largo flego 52 laudas datilografadas,

contendo umas 13.000 palavras em que ele, partindo
de uma evocao da meninice em So Lus do
Maranho, sua cidade natal, atinge uma universalidade
como se no se via na poesia brasileira desde que
Drummond escreveu Sentimento do mundo e A rosa do
povo. [...] O resultado de tudo isso que Ferreira
Gullar, com Poema sujo, acaba de escrever um dos
mais importantes poemas desse meio-sculo, pelo
menos nas lnguas que eu conheo; e certamente o
mais rico, generoso (e paralelamente rigoroso) e
transbordante de vida de toda a literatura brasileira. Um
poema que, sem omitir nenhuma palavra ou ato
considerados feios ou obscenos pela moral burguesa,
carrega uma extraordinria pureza de intenes e de
sentidos. Um poema que nada tem de sujo, nesse
particular; ou melhor, que sujo de vida, inhaca

252
FERREIA Gullar conta tudo!!! Jornal de Poesia. Disponvel em:
<http://www.revista.agulha.nom.br/>. Acesso em: 27 set. 2009.
253
A ttulo de ilustrao, o poema contm 100 pginas e quase mil versos.

126
 humana, do cheiro acre do amor dos corpos, do
fervilhar dos germes da vida e dos vermes da morte.254

Os comentrios a seguir, feitos respectivamente, por Glauber Rocha e

Vinicius de Moraes, permitem-nos dimensionar o quanto o poema repercutiu:

Quando Vincius de Moraes me recitou os primeiros

versos do Poema Sujo, Paris, 1975, comentei que se
tratava, enfim, de Sntese, do Romanceiro Concretista,
contedo e formas novas, Souzndrade e Mallarm!!!
Emocionado Vincius falou:
Poema Sujo desmente estes caras que ficam
falando que a Poesia morreu...
E Poema Sujo ficou famoso antes de ser publicado,
recitado pelos admiradores do poeta dissidente:
Cartas, tapes, telefonemas e telegramas de Buenos
Aires traziam os versos de Gullar pra semear
esperanas em pessoas embutidas pela auto-censura,
medo, pessimismo.255

Quando lanado no Brasil, o Poema Sujo recebido com entusiasmo

e veiculado na imprensa da seguinte forma:

Poema Sujo, significa quase cem pginas da mais pura

poesia. Tem capa de Doun, custa Cr$ 40,00 e mais um
lanamento de categoria da Editora Civilizao Brasileira.
poesia pra ser consumida com respeito, admirao e fome.
Fome a sensao que a gente descobre que estava com
quando chega ao final do volume. A gente se alimenta do
Poema Sujo. Essa me parece, talvez, uma das mais gratas
recompensas para um criador: a da obra que alimenta e,
acima de tudo, planta. Ferreira Gullar, atravs de Poema
Sujo, coloca-se em seu devido lugar: um dos mais lcidos e
sensveis poetas do Brasil.256

A primeira edio no Brasil, editada pela Civilizao Brasileira, foi

numerada e havia um clima poltico de muita expectativa em torno deste

254
FERREIRA Gullar segundo Vinicius de Moraes In: Revista Poesia Sempre, 2004, pp.37-38.
255
ROCHA, Glauber, Folha de So Paulo, mar. 1977. Disponvel em: <www.portalliteral.com.br>.
Acesso em: 2 ago. 2009.
256
FONTA, Srgio. Poemas que vieram para ficar. Balaio. Jornal de Ipanema. Dez. 1976.
Disponvel em: <www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 4 ago. 2009.

127
lanamento, especialmente porque se tratava de um poema produzido no exlio,
que evocava a terra natal e o pas que o expulsara. O livro foi lanado no Brasil
sem a presena de Ferreira Gullar. Muitos amigos se reuniram em torno desse
lanamento e depois enviaram uma foto ao poeta deste dia, juntamente com
inmeras frases e poemas de amigos que se solidarizavam e que estavam
dispostos a lutar pelo seu retorno, o que ocorreria um ano aps o lanamento do
poema. Vale lembrar que houve tambm uma adaptao para o teatro do Poema
sujo.257
A sua publicao em territrio nacional representava aquilo que Alcides
Villaa considerou como os

tmidos e incertos primeiros passos da dissenso

poltica assumida messianicamente por Geisel, dentro
de uma estratgia de lento e gradual arrefecimento da
represso militar.[...] o poema trazia notcias suas num
discurso potico autobiogrfico de grande flego.
Preparava sua chegada, por assim dizer, e era mais um
indcio de que os espaos da cultura e da poltica
estavam se tornando menos comprimidos. Dentro
destas circunstncias, o Poema sujo ganhou um certo
peso simblico.258

Esse peso simblico poderia ser traduzido pela frase de Otto Maria Carpeaux: O
Poema sujo mereceria ser chamado de Poema nacional.259 Sobre isso Joo Luiz
Lafet afirma que h um exagero nesta afirmativa, porm,

no h como negar que ao menos um extenso

segmento da vida nacional est representado neste
poema de tanto xito. Sem nacionalismo e sem
populismo, mas com uma segura ateno para os
movimentos da interioridade; sem zelo dogmtico de

257
Foi feita uma encenao do poema, dirigida por Hugo Xavier, com msica de Milton
Nascimento, cantada por Alade Costa. Os atores eram Ester Ges e Rubens Corra. Acompanhei
os ensaios. Um belo trabalho. GULLAR, F. Revista Idiossincrasia, 30 ago. 2006. Disponvel em:
<www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 2 jul. 2009.
258
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.145.
259
CARPEAUX apud VILLAA, A. Ibidem, p.146. Grifos do autor.

128
 doutrinas, tambm, mas com uma liberdade enorme no
uso dos processos poticos.260

Nas palavras de Gullar, o Poema sujo

foi uma coisa inesperada porque o que eu tinha em

mente era escrever algo sobre So Lus do Maranho,
sobre a vida que levei ali. Isso era o que preexistia
muitos anos antes, e tentei ento fazer uma novela em
que eu narrava os fatos de minha infncia e de meu
convvio com as pessoas que eu conhecia. Na primeira
tentativa desisti ao chegar pgina 90; depois de duas
outras verses, desisti da tal novela. Mais tarde,
quando eu j me encontrava no exlio, em condies
bastante difceis, quando parecia que minha vida
correria perigo porque eu estava cercado por ditaduras
sem poder voltar para meu pas, com meu passaporte
cancelado pelo Itamaraty e num pas em que as
pessoas estavam sendo explodidas com dinamite,
decidi ento escrever um poema em que pudesse dizer
tudo o que eu tinha ainda a dizer, enquanto era tempo.
No fundo foi isso. [...] No era um poema-testamento,
mas um poema derradeiro, definitivo, isso o que ele
era. [...] Mas logo em seguida o poema comeou a
crescer, e seu desenvolvimento foi muito favorecido
pelo cio em que eu vivia como exilado, j que minha
nica ocupao era dar aulas de portugus. O resto do
meu tempo era todo livre, e dediquei-o durante meses e
meses a este poema. Posso dizer que vivi nessa poca
uma experincia meio delirante.261

E continua:

Eu escrevi o livro em condies muito dramticas, difcil

porque eu estava exilado na Argentina. J depois de
vrios anos de exlio e bastante apreensivo com o que
estava acontecendo na Argentina onde comeava um
movimento para tambm derrubar Isabelita, do governo
eleito - eu havia sado do Chile onde tinha ocorrido a
queda do presidente Salvador Allende. Ento eu via
compreenso, eu tinha notcias tambm dessa ligao
da polcia brasileira, da polcia secreta militar, juntas

260
LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: um ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004, p. 208.
261
Entrevista de Gullar Revista Poesia sempre, 1998, pp.384-385.

129
 com os argentinos e chilenos, uma rede para prender
os chamados subversivos como ns, e por isso eu vivia
numa situao difcil, no tinha para onde ir, meu
passaporte tinha sido cancelado pelo Itamaraty, ento
eu escrevi o poema assim, como eu costumo dizer:
como se eu escrevesse a ltima coisa da vida,
enquanto tempo eu vou escrever, que me resta
escrever. O poema foi assim.262

Sobre o ttulo do poema, Gullar explicita o porqu dessa escolha:

Chamei-o de Poema sujo por trs razes, e se posso

afirmar isso porque eu refletira muito sobre o que
seria esse poema antes mesmo de escrev-lo. Bem, em
primeiro lugar ele sujo porque nordestino e a viso
do Nordeste que me impregnava naquele momento era
a dos leprosos do Bonfim que caminhavam at o centro
de So Lus e causavam-me horror. Era a misria, a
doena, a morte, o lodaal, a favela, as palafitas. Ento,
o poema era sujo como o povo brasileiro, como a vida
do povo brasileiro. Em segundo lugar, era sujo tambm
porque, de acordo com a moral estabelecida, um
poema que fala de boceta, de cancro, de todas as
obscenidades, sujo. O poeta tem a boca suja, fala
palavres, fala obscenidades. Logo, esse poema era
tambm sujo porque buscava, em sua alquimia,
transformar toda essa matria indigna em poesia, j
que no posso banir de minha vida essa coisa
extraordinria e venturosa que o sexo. Da, esta dita
suposta sujeira, sujeira da vida, entende? E em terceiro:
o poema era sujo porque, estilisticamente, tambm
assim cabia ser chamado, pois no obedece a
nenhuma norma. [...] Ento, nesse sentido que ele
sujo estilisticamente, porque mistura prosa, ritmo e rima
enfim, mistura tudo. Foi por isso tambm que o
chamei de Poema sujo. Foi graas a ele, alis, que me
conscientizei de que o poema o lugar onde a
linguagem se transforma.263

O sujo surge como uma fora intensa, por meio da qual o poeta parece
fazer deflagrar os sentimentos mais represados, a sujeira moral guardada nas

262
Entrevista de Ferreira Gullar. Disponvel em: <www.versoeprosa.ning.com>. Acesso em: 4 out.
2009.
263
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia sempre, 1998, p.388.

130
gavetas secretas da famlia, o sujo da lama dos mangues, das bananas podres e
sexo.

[...] h no Poema sujo a sujeira de quem no quer e

no pode se afastar da matria mesma da vida (falsa
moralidade, violncia social, mascaramento ideolgico)
que a Histria oficial recompe e depura segundo o
interesse de quem dela se apropria, mas de que a
poesia brota sem trair.264

No Poema sujo, o leitmotiv o passado sendo rememorado e

interpretado por meio da elaborao potica feita no presente. E, destarte, tempo
passado e tempo presente, enquanto conscincia crtica, liquefazem-se na escrita.
Um movimento contra o esquecimento.
E, nessa direo, a So Lus de sua infncia e adolescncia vem tona
tambm por meio de uma espcie de cano do exlio, uma analogia ao seu
conterrneo Gonalves Dias. H diversas verses de Cano do exlio, nessa
direo, nas palavras de Adlia Bezerra de Meneses, a cano do exlio se ala,
assim, categoria de um topos literrio que foi recebendo, ao longo de suas
verses, tratamento temtico e formal completamente diferentes.265 Nela, parece
haver uma relao entre um romantismo e o modernismo realando por um lado, a
viso otimista do pas e, por outro, conscincia pessimista de
subdesenvolvimento.266
Existem inmeras canes do exlio267 no Brasil e todas fazem
referncia ao poema de Gonalves Dias. interessante observar que parece aqui

264
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, pp.159-160.
265
MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque, 2002,
p.155.
266
CANDIDO apud MENESES, A. Ibidem, p.155.

267
Existem diferentes verses escritas para cano do exlio de Gonalves Dias, entre elas
destaco Nova cano do exlio de Carlos Drummond de Andrade, Cano do exlio de Casimiro
de Abreu, Canto de regresso ptria de Oswald de Andrade, Cano do exlio de Murilo
Mendes, Cano do exlio mais recente: para Fernando Gabeira de Affonso Romano de
SantAnna, Uma cano de Mrio Quintana, Cano do expedicionrio de Guilherme de
Almeida, Cano do exlio facilitada de Jos Paulo Paes e Cano do exlio s avessas de J
Soares. Encontramos tambm na msica Sabi de Chico Buarque e Tom Jobim e Terra das
palmeiras de Taiguara.

131
haver uma recuperao do romantismo numa poesia moderna. No Poema sujo,
parece haver uma articulao entre dois contextos, quais sejam, o do Romantismo
de Gonalves Dias e o de Gullar, que apresenta uma realidade sofrida do Brasil.
Nesse sentido, a cano do exlio remete situao de quem se sente desterrado
de sua prpria terra.

claro que eu sempre tive a vontade de resgatar

aquela vida vivida em So Lus. Mas o poema s surgiu
daquela maneira, e com aquelas caractersticas, porque
eu estava no exlio, porque eu estava numa situao de
risco, porque eu no sabia o que ia acontecer comigo.
Muita gente estava na mesma situao, sem
documento, sem poder sair. Isso com uma ditadura que
se tornava cada dia mais violenta, mais brutal, ento
era natural pensar o pior. Escrevi o poema um pouco
como se estivesse escrevendo a ltima coisa da minha
vida, porque eu pensava: No sei o que vai acontecer,
vou aproveitar enquanto ainda estou vivo para dizer
coisas. Um amigo meu, poeta argentino, foi uma das
primeiras pessoas a ler o Poema Sujo e me disse na
poca que parecia que eu tinha perdido completamente
o cho. E no fundo era isso, eu estava buscando o meu
cho primeiro, que era So Lus. Era tambm uma
procura da ptria, no sentido da terra-me, do lugar
onde voc pode realmente pousar os ps. Tudo isso foi
uma necessidade de eu estar naquela situao, embora
o Poema sujo no seja um poema poltico.268

Este poema evoca, nessa direo, a experincia mais ntima do poeta, imbricada
numa determinada realidade social e histrica. Nesse sentido, imperioso
salientar que a vida pessoal do indivduo no pode ser dissociada da realidade em
que vive. O indivduo, portanto, singular e constantemente aambarcado por
um contexto social. Como nos lembra Elias269, no se deve analisar o indivduo
numa dicotomia em relao sociedade, mas compreender que h uma relao
dinmica e tensa entre eles. Nesta perspectiva, a sociedade produz o indivduo e
o indivduo numa contnua ao com outros indivduos, acabam influenciando a
prpria dinmica da sociedade. Assim, pensar a questo da identidade do sujeito

268
TRIGO, Luciano. O poema tem que ser um relmpago. In: Revista Poesia Sempre, 2004, p.34.
269
Cf. ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gnio, 1995.

132
 considerar que ela se constri dentro de um determinado contexto histrico. No
caso particular, pode-se dizer que nenhuma dor, nenhum trauma pode ser
produzido sem considerar o contexto no qual o sujeito est inserido. Se o indivduo
atravessado pela histria e esse movimento o constitui enquanto sujeito,
podemos dizer que h uma articulao entre indivduo e a realidade social que o
cinge, o que parece muito manifesto neste poema de Gullar. Encontramos nele,
retratos e sensaes da infncia e de sua adolescncia e um dilogo entre o
mundo sensvel e uma conscincia alerta para a realidade de seu pas.

O corpo um elemento que aparece com muita fora no Poema sujo,

parece surgir dele, muitas vezes, o prprio poema. Corpo identidade que,
repetidamente, pulverizado no contexto do exlio. Corpo enquanto resistncia e
conscincia de si e do mundo ao redor, mais principalmente, a busca por sua
identidade aparece tambm na prpria relao com o corpo. Esse objeto corpo,
fragmentado, exposto s necessidades fsicas, frgil diante dos impasses da vida
e da morte, como resultado da experincia de uma violncia que lhe foi impingida.

Do corpo. Mas que o corpo?

Meu corpo feito de carne e de osso.
Esse osso que no vejo, maxilares, costelas,
flexvel armao que me sustenta no espao
que no me deixa desabar como um saco
vazio
que guarda as vsceras todas
funcionando
como retortas e tubos
fazendo o sangue que faz a carne e o pensamento
e as palavras
e as mentiras.270

Nos fragmentos seguintes, o poeta evoca mais uma vez essa

identidade do corpo, propugnando-nos um olhar sobre o sujeito histrico.

Meu sangue feito de gases que aspiro

dos cus da cidade estrangeira
com a ajuda dos pltanos

270
GULLAR, F. Poema sujo. In: ______. Toda poesia, 1991, p.223.

133
e que pode por um descuido esvair-se por meu
pulso
aberto

Meu corpo
que deitado na cama vejo
como um objeto no espao
que mede 1,70m
e que sou eu: essa coisa
deitada
barriga pernas e ps
com cinco dedos cada um (por que
no seis?)
joelhos e tornozelos
para mover-se
sentar-se
levantar-se271

O corpo aparece como smbolo de identidade, inscrevendo-se como

instrumento de afirmao pessoal e transformado em linguagem. O smbolo corpo,
como identidade do poeta, interfere nos modos como ele prprio se define como
sujeito histrico mediando suas relaes sociais. Urge, igualmente, a necessidade
de olhar para o futuro e uma lembrana do passado na busca pela construo
desta auto-identidade.

Mas sobretudo meu

corpo
nordestino
mas que isso
maranhense
mais que isso
sanluisense
mais que isso
ferreirense
newtoniense
alzirense
meu corpo nascido porta-e-janela da Rua dos Prazeres
ao lado de uma padaria
sob o signo de Virgo
sob as balas do 24 BC
na revoluo de 30 272

271
Idem, Ibidem, p.224.

134
 Ora, justamente na construo dessa imagem de si mesmo, que a
lucidez do poeta infere a construo de sua identidade. Brasileiro, nordestino,
maranhense, filho do comerciante Newton Ferreira e da dona de casa Alzira
Ribeiro Goulart para agarrar-se a um lugar seguro, a um refgio diante do flagelo
em que se encontra.
Neste poema, so inmeras as narrativas de seres e coisas, pequenas
tramas, sua cidade natal, a famlia, suas razes, at ento ameaadas pela
experincia do exlio.
H tambm, no poema, um movimento dialtico no qual surge por um
lado, o testemunho do menino que vivenciou e assistiu um passado que no pode
ser restitudo e, por outro, o do adulto num presente que no faz nenhum aceno
para o futuro e que, por meio da conscincia crtica, avalia um contexto social no
presente. E, nesse movimento, recolhe fragmentos, ritmos e imagens que aos
poucos vo constituindo a ao de memria num movimento que entrelaa
memria pessoal, histrica e social.
O Poema sujo parece mais o momento crucial de liberdade total do
poeta construda num contexto de solido plena. Liberdade de linguagem, dos
liames das circunstncias polticas, das palavras e do evento-limite que o
atormentava, permitindo emergir a sua poesia lrica. Nesse sentido, esta liberdade
lhe permite romper com a ordem estabelecida, com tica formalista, mas, acima
de tudo, com a prpria condio de estar exilado. Os traumas273 pessoais dessa
experincia dialogam por meio deste poema com a histria contempornea. Nos
fragmentos aqui recortados, o poeta parece manter a esperana diante dos dias
nefastos vividos fora do pas, mas tambm continuar a falar de uma realidade que
precisa ser modificada.

Num cofo no quintal na terra preta cresciam plantas e rosas

272
Idem, Ibidem, p.226.
273
Para Caruth, o trauma pode ser descrito como a resposta a um evento ou eventos violentos
inesperados ou arrebatadores, que no so inteiramente compreendidos quando acontecem, mas
retornam mais tarde em flas-backs, pesadelos e outros fenmenos repetitivos. CARUTH, K.
Modalidades do despertar traumtico. In: NESTROVSKI, A.; SELIGMANN-SILVA, M. Catstrofe e
representao, 2000, p. 111.

135
 (como pode o perfume
nascer assim?)
Da lama beira das caladas, da gua dos esgotos cresciam
ps de tomate
Nos beirais das casas sobre as telhas cresciam capins
mais verdes que a esperana 274

Ou ainda:

o tempo
no escorre nem grita,
antes
se afunda em seu prprio abismo,
se perde
em sua prpria vertigem,
mas to sem velocidade
que em lugar de virar luz vira
escurido;
o apodrecer de uma coisa
de fato a fabricao
de uma noite:
seja essa coisa
uma pra num prato seja
um rio num bairro operrio275

Suas reminiscncias seguem evocando eventos histricos, muitos

deles, eventos-limite, como por exemplo:

Era a vida a explodir por todas as fendas da cidade

sob
as sombras da guerra:
a gestapo a Wehrmacht a raf a feb a blitzkrieg ca-
talinas torpedeamentos a quinta-coluna os fascistas os nazistas os co-
munistas o reprter Esso a discusso na quitanda o querosene o sabo
de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas
de metais velhos o italiano assassino na Praa Joo Lisboa o cheiro
de plvora os canhes alemes troando nas noites de tempestade por
cima de nossa casa. Stalingrado resiste.
Por meu pai que contrabandeava cigarros, por meu primo que passava
rifa, pelo tio que roubava estanho Estrada de Ferro, por seu Neco
que fazia charutos ordinrios, pelo sargento Gonzaga que tomava tiquira

274
GULLAR, F. Poema sujo. In: ______. Toda poesia, 1991, p.222.
275
Idem, Ibidem, p. 242.

136
com mel de abelha e trepava com a janela aberta,
pelo meu carneiro manso
por minha cidade azul
pelo Brasil salve salve,
Stalingrado resiste.
a cada nova manh
nas janelas nas esquinas na manchete dos jornais

Mas a poesia no existia ainda.276

Tais lembranas da infncia associam-se tambm a outro momento

histrico que era vivenciado no mundo ocidental, qual seja a segunda grande
guerra. A batalha de Stalingrado passou a ser considerada um evento relevante,
considerando o fato de ela ter sido a primeira derrota do exrcito nazista,
destruindo assim, o mito da invencibilidade nazista. Foi uma das mais sangrentas
da histria, levando a um saldo de mortes de mais dois milhes de pessoas. As
lembranas do passado vo se entrelaando lembrana dos horrores da
Segunda Guerra mundial, permitindo que a memria do poeta evoque as
lembranas do menino distante da tragdia do holocausto, vivendo sob o cu azul
e sem bombas da velha ilha.
No trecho abaixo, a ideia do menino, do clandestino, do militante
poltico, a perspectiva de resistncia do poeta se entrecruzam nos versos do
poema: combatente clandestino aliado da classe operria/meu corao de
menino.277
conveniente ressaltar como a deteriorao, o fluir do tempo, a morte
so temas constantes neste poema, e eles apontam para os traumas vividos
nessa experincia. A velocidade do tempo, a urgncia, a vertigem, as coisas
simples tentando se agarrar ao sentido urgente de vida. Uma busca diante do
desespero absoluto, do desamparo total, do vazio de existir e da solido plena.
Um sentido para a vida que parece quase desaparecer. E, na escrita, ele muitas
vezes parece contemplar o prprio drama, tal como pode ser percebido no
fragmento abaixo:

276
Idem, Ibidem, pp. 222.
277
Idem, Ibidem, p. 226.

137
 l vai o trem com o menino
l vai a vida a rodar
l vai ciranda e destino
cidade e noite a girar
l vai o trem sem destino
pro dia novo encontrar
correndo vai pela terra
vai pela serra
vai pelo mar
cantando pela serra do luar
correndo entre as estrelas a voar
no ar
piiu! piu piu
adeus meu grupo escolar
adeus meu anzol de pescar
adeus menina que eu quis amar
que o trem me leva e nunca mais vai parar
VAAR VAAR VAAR VAAR
Tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc278

E deste fragmento que Edu Lobo pegou emprestado um pequeno

trecho para fazer um arranjo, uma adaptao para o Trenzinho Caipira de Villa-
Lobos279, popularizando a composio de Villa-Lobos por meio de sua gravao
em 1978.280
Outro elemento presente neste poema uma constante sensao de
velocidade e vertigem nas suas pginas.

No sei de que tecido feito minha carne e essa vertigem

que me arrasta por avenidas e vaginas entre cheiros de gs
e mijo a me consumir como um facho-corpo sem chama,
ou dentro de um nibus
ou no bojo de um Boing 707 acima do atlntico
acima do arco-ris
perfeitamente fora
do rigor cronolgico
sonhando

278
Idem, Ibidem, p.230.
279
Villa- Lobos (1887-1959) comps Trenzinho Caipira em 1930 (Bachianas n.2).
280
Em 1978 Edu Lobo gravou o LP Camaleo e o Trenzinho do Caipira de Heitor Villa Lobos foi
interpretado pela primeira vez. Portanto, a adaptao e a orquestrao foram feitas por ele e Dori
Caymmi utilizando-se de trechos do Poema sujo de Ferreira Gullar.

138
 Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas
balces de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas
cobertos de limo muros de musgos palavras ditas mesa do
jantar,
voais comigo
sobre continentes e mares
E tambm rastejais comigo
pelos tneis das noites clandestinas.281

Outro elemento que se destaca a memria referente figura paterna.

Seu pai havia morrido no ano de 1971, mesmo ano em que Gullar viu-se obrigado
a deixar o pas. Do exlio, as lembranas do pai, do comerciante que levava o
menino em suas viagens de trem cintilam em vrios fragmentos do poema. As
primeiras viagens, novos horizontes, sada da ilha geogrfica e, metaforicamente,
as novas possibilidades do vasto mundo.

samos de casa s quatro

com as luzes da rua acesas

meu pai levava uma maleta

eu levava uma sacola

rumamos por Afogados

outras ladeiras e ruas

o que pra ele era rotina

para mim era aventura

quando chegamos gare

o trem realmente estava

ali parado esperando

muito comprido e chiava

entramos no carro os dois

eu entre alegre e assustado

meu pai (que j no existe)

me fez sentar ao seu lado

talvez mais feliz que eu

281
GULLAR, F. Poema sujo. In:______. Toda poesia, 1991, p. 220.

139
por me levar na viagem

meu pai (que no existe)

sorria, os olhos brilhando282

Ou mesmo nos trechos:

No seria correto dizer
que a vida de Newton Ferreira
escorria ou se gastava
entre cofos de camares, sacas de arroz
e paneiros de farinha-dgua
naquela quitanda
na esquina da Rua dos Afogados
com a Rua da Alegria.283

Debruado no balco
Newton Ferreira l
seu conto policial.
Nada sabe das conspiraes
meteorolgicas que se tramam
em altas esferas azuis acima do Atlntico.
Na quitanda
o tempo no flui
antes se amontoa
em barras de sabo Martins
[...].284

O mote nestes fragmentos a figura do pai, o abrigo paterno. O lugar

de identidade e consolo diante do desespero. A rememorao por meio da escrita
lhe faz trazer essas lembranas como tempo e espao de vida.
Em suas reminiscncias, Gullar vai recolhendo temas e imagens que
perpassam toda sua poesia anterior a este poema. O entrelaamento da criao
lrica a uma conscincia crtica marcante neste poema. E, nesse sentido, cabe
salientar ainda que h um condensamento de toda a sua poesia por meio de
temas, imagens, movimento de tempo que vem desde A Luta corporal e que
aparecem aqui como um desfecho final de sua linguagem potica.

***
282
Idem, Ibidem, pp. 231-232.
283
Idem, Ibidem, p. 254.
284
Idem, Ibidem, p. 256.

140
 Ainda no exlio, no ano de 1974, Gullar foi absolvido pelo Supremo
Tribunal Federal da acusao de pertencer ao comit cultural do Partido
Comunista Brasileiro, mas ele decide permanecer fora do pas com medo de voltar
e ir para a priso, porque as notcias que chegavam pelos amigos no eram muito
animadoras.
Quando o Poema sujo285 lanado no Rio de Janeiro sem a sua
presena, vrios artistas e intelectuais se mobilizavam na tentativa de conseguir
dos militares garantias para que o poeta voltasse para o seu pas.
Antes de retornar ao Brasil, ele decidiu anunciar imprensa, aos
prprios militares e a outros rgos internacionais sua volta. Com isso, ele queria
garantir que no fosse preso ou sumisse ao chegar ao seu pas. Espalhar a notcia
de seu retorno tanto no Brasil como em vrios outros pases era uma tentativa de
conseguir manter-se vivo. Para ele, como os militares estavam preocupados com
a imagem deles fora do pas por causa das denncias de mortes e torturas286, e
tambm pelos acontecimentos que envolviam a morte de Vladimir Herzog. No
entanto, nada disso adiantou. Ao desembarcar em territrio brasileiro, mais
precisamente, na cidade do Rio de Janeiro, demorou apenas um dia para que
fosse preso pelo Departamento de Polcia Poltica e Social, rgo sucessor do
DOPS. Gullar foi interrogado durante 72 horas seguidas, vrios dos
interrogadores iam sendo substitudos, mas o interrogatrio no findava, ele relata
que estava exausto, sem comer, sem dormir e, em consonncia, havia ameaas
em relao ao possvel sequestro de seu filho Paulo, que se encontrava em
tratamento psiquitrico. Aps as 72 horas de priso e interrogatrio, o poeta
consegue ser libertado devido mobilizao de vrios amigos junto s
autoridades do regime militar.

285
Primeira verso do Poema sujo publicada pela editora Civilizao Brasileira. Neste mesmo
ano, ocorre o assassinato do jornalista Wladimir Herzog no DOI-CODI em So Paulo.
286
Elio Gaspari se reporta ao momento em que Castello Branco escreveu uma carta ao coronel
Helio Ibiapina, na qual ele se referia preocupao em conter a violncia poltica como forma de
melhorar a imagem do Brasil no estrangeiro. Cada episdio fora da lei um passo atrs na
opinio pblica [...] e uma restrio no estrangeiro. No sou somente presidente de expurgos e
prises. BRANCO, Castello apud GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada: as iluses armadas,
2002, p.136.

141
 Diante do processo de redemocratizao do pas, ainda haviam atos
criminosos praticados pelos agentes do Estado. Os militares no assumiam seus
crimes e os assassinatos de seus opositores. E quando o faziam, a desculpa era
dada sempre utilizando o argumento de que os nimos estavam alterados, como
foi, por exemplo, o caso de Gregrio Bezerra que foi brutalmente assassinado na
cidade do Recife e 20 anos aps este fato o coronel Golbery que ao lado de
Geisel estiveram na origem da conspirao de 1964 e no centro do primeiro
governo constitudo aps sua vitria, retornaram ao poder dez anos depois, com o
propsito de desmontar a ditadura287 afirmava que

Nos meses seguintes Revoluo houve excessos. Eu

achava que tudo no passava de acontecimentos
produzidos pelo calor da hora, como, por exemplo, o
que fizeram com o Gregrio Bezerra. Voc no faz uma
omelete sem quebrar os ovos. Casos como esse, as
levas de exilados e os problemas individuais
provocados pela reao emocional, me pareciam
tolerveis porque haveriam de ser controlados no
futuro.288

Em 1977, ano em que o poeta retorna ao seu pas, o Brasil restabelecia

a autoridade constitucional do presidente da Repblica diante das Foras
Armadas. No entanto, muitos dos instrumentos jurdicos do regime militar
permaneciam em pleno uso. Geisel abria caminho para o que se chamava na
poca de redemocratizao do pas. No ano de 1978, ele acabou com o AI-5 que
vigorava durante 10 anos, com a tortura de presos polticos e com a censura
imprensa.289 A redemocratizao no pode ser pensada apenas pelas iniciativas
de Geisel ou Golbery, mas deve-se considerar o papel das classes sociais, as
contradies imanentes da produo e reproduo da vida material, da crise e
colapso do milagre econmico e o esfacelamento das bases sociais da ditadura

287
GASPARI, Elio, A ditadura envergonhada: as iluses armadas, 2002, p. 36.
288
GOLBERY apud GASPARI, Elio. Ibidem, p.133.
289
Cf. GASPARI, Elio. Ibidem, p.36.

142
militar, a principiar pelas dissenses burguesas.290 O autor chama ateno
tambm para as greves de operrios que surgiam no final da dcada de 70, como
elemento relevante para este processo.

2.3. Na Vertigem do Dia (1975-1980)

Os poemas do livro Na vertigem do Dia incluem aqueles escritos ainda

no perodo do exlio entre os anos de 1975 e 1976 e os demais foram feitos no
ps-exlio, mas ainda sob o impacto desta experincia. Um livro curto comparado
aos anteriores, com apenas 26 poemas que ao lermos parece mais uma repetio
dos anteriores, principalmente, imagens e fragmentos presentes no Poema sujo.
A palavra vertigem empregada no ttulo do livro traz em si uma
confisso do que voltar para o pas, ponderando todos os traumas oriundos do
exlio. Da solido do exlio vertigem do dia da metrpole, com sua realidade
social, sua agitao urbana e a velocidade da cidade.

Essa sensao de coisa vertiginosa, de velocidade,

uma sensao que eu tenho da vida, sensao
permanente em mim. Isso est no Poema sujo, quando
se fala de vrias velocidades do dia e mesmo das
coisas. A velocidade da gua uma, a do mel outra.
a sensao da vida como uma coisa em permanente
transformao. uma certa vertiginosidade com que
vejo a vida passar.291

A prpria palavra vertigem e a ideia de vertigem esto muito presentes

no Poema sujo. Alguns dos poemas, como por exemplo, em Bananas podres no
h nada de novo em relao ao Poema sujo. Nele se encontram as mesmas
imagens j evocadas. No poema Bananas podres 2, encontra-se mais uma vez,
inmeras repeties de imagens da cidade da infncia j vistas naquele poema,
como por exemplo:

290
RAGO apud ANDRADE, Everaldo de O. A liberdade nasce da luta: o surgimento da OSI na
crise da ditadura. In: SANTOS, C. M.; TELES, E.; TELES, J de A. (orgs.) Desarquivando a ditadura:
memria e justia no Brasil. V.I, 2009, p.66.
291
GULLAR apud VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar. 1984, p. 179.

143
 Essa tarde era histria brasileira
que balanava as rvores
passando
e que cheirava a maresia
quando do mar soprava
e quando
crescendo em jasmineiros
a jasmim
cheirava
a histria do Brasil em algum quintal
de So Lus
pouco antes da segunda grande guerra
enquanto
sobre o balco da quitanda nas bananas
que apodreciam 292

Segundo Alcides Villaa, em O poo de Medeiros o prejuzo maior.

Para o autor, Gullar nos induz a pensar que o poeta recupera o tom de peas
pouco felizes de Dentro da noite veloz.293
O leitmotiv do livro uma repetio dos dois livros escritos no exlio. E,
nesse sentido, vale recuperar o pensamento de Freud294 que nos diz que o
indivduo traumatizado impelido a uma compulso pela repetio e esta pode se
manifestar no campo da linguagem. H nesses poemas repeties de termos, de
imagens. Como, por exemplo, no poema Primeiros anos, em que o poeta traz as
mesmas imagens da cidade natal presentes no Poema sujo, como pode ser lido,
por exemplo, no seguinte fragmento:

Nas tbuas velhas do assoalho

por onde me arrastei
conheci baratas formigas carregando espadas
caranguejeiras
que nada me ensinaram
exceto o terror

Em frente ao muro negro no quintal

as galinhas ciscavam, o girassol
gritava asfixiado
292
GULLAR, F. Na vertigem do dia. In: ______. Toda poesia, 1991, p.307.
293
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.169.
294
Ver FREUD, S. Para alm do princpio do prazer, 2009.

144
 longe longe do mar
(longe do amor)295

Outra caracterstica marcante que o sujeito traumatizado tende a

construir uma espcie de dilogo com o leitor, algo que pode ser visto no Poema
sujo, quando ele narra pequenas tramas. Tambm em Na vertigem do dia este
dilogo volta aparecer, como, por exemplo, no Poema obsceno e que pode ser
lido tambm como um poema-murro, sujo como a misria, surdo e obsceno,
nasce da realidade brasileira.296

Faam a festa
cantem e dancem
que eu fao o poema duro
o poema-murro
sujo
como a misria brasileira297

Em todo o livro possvel perceber a dor e as angstias da experincia

do desterro. As repeties, a narrativa empreendida pelo poeta neste pequeno
livro, caracterizam o sujeito traumatizado e os poemas expressam, nesse sentido,
quo forte e marcante foi o tempo vivido no exlio e como as conseqncias desta
experincia esto impregnadas na sua escrita realizada no perodo posterior ao
exlio, se tornando uma particularidade na sua potica.
No poema cujo ttulo A alegria, ele escreve sobre o fato do sofrimento
no possuir nenhum valor. Ora sabe-se como salienta Edward Said que nos
momentos de maior tenso e sofrimento, possvel explodir um processo de
criao que pode superar a prpria experincia do sujeito. Mas aqui, o poeta
destaca que a profundidade desse sofrimento no permite que se acenda um
halo em volta de tua cabea, nem mesmo que haja alguma alegria nesse
processo, na medida em que a justia moral, a injustia no.

O sofrimento no tem

295
GULLAR, F. Na vertigem do dia. In: ______. Toda poesia, 1991, p.278.
296
LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: um ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004, p.211.
297
GULLAR, F. Na vertigem do dia. In: ______. Toda poesia, 1991, p.311.

145
nenhum valor
No acende um halo
em volta de tua cabea, no
ilumina trecho algum
de tua carne escura
(nem mesmo o que iluminaria
a lembrana ou a iluso
de uma alegria)
[...]
A justia moral, a injustia
no. A dor
te iguala a ratos e baratas
que tambm de dentro dos esgotos
espiam o sol
[...]298
Em entrevista, Gullar questionado sobre o poema Alegria no qual diz
que o sofrimento no tem nenhum valor e responde:

No bem assim. que naquele instante eu estava

sofrendo demais. Veja bem: no s eu mas todos os
meus companheiros de exlio sofremos muito. No sofri
mais do que ningum, mas a dor chegou num ponto tal
que dois filhos enlouqueceram no exlio. Eu j estava
num desamparo absoluto, desligado de tudo, dos meus
amigos, da minha cultura, da minha vida, da minha
cidade, do meu pas, da minha lngua. E de repente
dois filhos enlouqueceram. Enfim, um desespero
absoluto. E ento o sofrimento quase me engoliu. Mas
resisti.299

Quando se pensa na questo do exlio vale lembrar o que dizia Edward

Said ao afirmar que o exilado no escolheu isso para ele. uma condio que lhe
foi imposta, nascemos nele, ou ele nos acontece.300 Como pensar a partir de tais
consideraes, a condio dos filhos de Gullar neste processo. Afinal, o exlio para
sua famlia que viveu na Amrica Latina com o poeta, como descrito no livro
Rabo de foguete, deu-se como resultado de uma militncia poltica do pai e no
como opo poltica dos filhos. Tatiana Paiva denomina as crianas e

298
Idem, Ibidem, pp. 276-277.
299
Entrevista de Ferreira Gullar Revista Poesia Sempre, 1998, pp.403-404.
300
SAID, E. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios, 2003,
p.57.

146
adolescentes filhos de exilados, e que foram obrigadas a se colocar tambm nesta
condio, enquanto herdeiros do exlio. Para ela, eles

herdaram de seus pais o ttulo de exilados, e ainda

muito novos experimentaram uma vivncia poltica que
espelha situaes limites, que poucas crianas viveram.
Percebem as peculiaridades de suas infncias pelo
processo desenraizado que lhe foi particular e que hoje
est refletido em memrias dilaceradas.301

No caso dos filhos de Ferreira Gullar, as implicaes desse evento-

limite vivido durante o desterro vieram tona ainda no auge desta experincia.
Dos trs filhos do poeta, um tornou-se esquizofrnico, o outro passou a usar
drogas e a filha procurou no misticismo o refgio e a fuga da prpria realidade. As
implicaes deste processo tanto para o poeta quanto para sua famlia sero
melhor descritas na anlise sobre o livro Rabo de foguete.
Retornando ao livro Vertigem do dia, realamos os poemas Ao rs-do-
cho e Homem sentado, que ao rememorar o tempo vivido em Buenos Aires,
Gullar se coloca na condio de um objeto que apenas respira. Um corpo que ao
respirar apenas, parece aguardar um desfecho trgico.

Sobre a cmoda em Buenos Aires

o espelho reflete o vidro de colnia Avant la Fte
(antes,
muito antes da festa!)
Reflete o vidro de Supradyn, um tubo
de esparadrapo,
a parede em frente, uma parte do teto.
No me reflete a mim
deitado fora de ngulo como um objeto que respira302

Neste div recostado

tarde
num canto do sistema solar
em Buenos Aires

301
PAIVA, Tatiana M. C. Memrias de uma herana: a experincia de filhos exilados brasileiros da
ditadura militar, In: SANTOS, Ceclia M; TELES, Edson: TELES, Janana de A. Desarquivando a
ditadura: memria e justia no Brasil, 2009, p.148.
302
GULLAR, F. Na vertigem do dia. In: ______. Toda poesia, 1991, p.277.

147
(os intestinos dobrados
dentro da barriga, as pernas
sob o corpo)
vejo pelo janelo da sala
parte da cidade:
estou aqui
apoiado apenas em mim mesmo
neste meu corpo magro mistura
de nervos e ossos
vivendo
temperatura de 36 graus e meio
lembrando plantas verdes
que j morreram303

No poema Digo sim, parece colocar toda sua decepo diante daquilo
que foi um projeto revolucionrio no Brasil, tendo em vista as presses de uma
modernidade que havia se instaurado no pas. A esperana que aparece como um
sol entre pulmes e nuvens, nos traz a ideia de que ainda persiste em seu
pensamento um fio de esperana daquilo que podemos chamar de sentimento de
brasilidade revolucionria mesmo diante de toda a derrota sofrida.

Poderia dizer
que a vida bela, e muito,
e que a revoluo caminha com ps de flor
nos campos de meu pas,
com ps de borracha
nas grandes cidades brasileiras
e que meu corao
um sol de esperanas entre pulmes
e nuvens304

Num fragmento do poema Improviso ordinrio sobre a cidade

maravilhosa encontra-se o peso da morte e a falta de acolhida para aqueles que
permaneceram vivos, o descompasso diante da prpria realidade. Lembra-se dos
amigos mortos que tambm participaram de um projeto revolucionrio no Brasil e
que lutaram contra um governo autoritrio.

303
Idem, Ibidem, p.278.
304
Idem, Ibidem, p.279.

148
 Amigos morrem,
as ruas morrem,
as casas morrem.
Os homens se amparam em retratos.
Ou no corao dos outros homens305

Um dos mais expressivos poemas que compem este livro Traduzir-

se. Nele, o poeta arma um esquema dialgico, no qual se pode ver o processo de
criao to admirvel quanto aquele encontrado em Poema sujo.

Um parte de mim
todo mundo:
outra parte ningum:
fundo sem fundo.

Um parte de mim
multido:
outra parte estranheza
e solido.

Uma parte de mim

pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim

almoa e janta:
outra parte
se espanta.

Uma parte de mim

permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim

s vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir uma parte

na outra parte
___ que uma questo

305
Idem, Ibidem, p.292.

149
 de vida ou morte ___
ser arte?306

Ao ler tal poema, depara-se com as suas sete estrofes nas quais o
contraditrio ultrapassa a dualidade inicial e se converte em dialtica, pois uma
parte est na outra, em tenso que no se esgota307 e percorre-se um
deslocamento que mostra a vertigem sendo transformada em linguagem e mais,
parece que aqui se podem observar todos os itinerrios, as angstias do fazer
arte, da realidade ao espanto que a vida lhe confere para que sua poesia nasa,
da estranheza e da solido que de repente o devolve multido. O movimento
empreendido aqui de traduzir o prprio sujeito, na medida em que o poeta
simultaneamente todo mundo e ningum; multido e solido; razo e delrio; rotina
e espanto; vertigem e linguagem. Mas ser poeta saber traduzir uma coisa na
outra, a pulso dionisaca na forma apolnea, o indivduo na coletividade.308
Da solido do exlio ao movimento da metrpole, Gullar se v numa
sociedade capitalista, na qual o consumo a ao mais efetuada e onde tudo se
transforma em mercadoria, a poesia para ele parece ser uma casa segura, talvez
a nica como quisesse Adorno.309 Escrever por si s parece ser uma ao de
sobrevivncia em meio a essa paisagem que se instaurou e aos traumas agora
vividos, da a necessidade de traduzir-se ou mesmo de traduzir o obscuro.

306
Idem, Ibidem, p. 309. Esse poema foi musicado por Raimundo Fagner e gravado na Espanha
em 1981. Ele faz parte do LP cujo ttulo Traduzir-se/Traducirse no qual Fagner canta outros
poetas estrangeiros.
307
CAMENIETZKI, Eleonora Ziller. Poesia e poltica: a trajetria de Ferreira Gullar, 2006, p.195.
308
LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: um ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004, p.210.
309
Ver ADORNO apud SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o
exlio e outros ensaios, 2003.

150
2.4. Rabo de Foguete (1998)

A escrita de Rabo de Foguete, 20 anos aps o exlio, uma empreitada

que permite ao poeta rememorar o perodo de sua vida vivida no desterro e ao
faz-lo, h uma possibilidade de livrar-se dos traumas adquiridos naquele perodo.
Publicado em 1998, o livro parte do contexto histrico do Brasil nas dcadas de 60
e 70 e a partir dele compreendem-se as conseqncias da experincia do exlio,
construda a partir de suas memrias. Nesse sentido, as experincias vividas no
passado no so tomadas aqui como uma representao real deste, mas, como
uma reconstruo a partir do tempo de sua recordao.
Walter Benjamin escreveu sobre o estado do soldado que regressava
da guerra. Para ele, havia uma crise de comunicao j que este retornava de
uma experincia sobre a qual possivelmente havia muitas coisas a contar, ele se
referia com isso crise na histria. A dificuldade de contar, de narrar vai sendo
discutida no texto Experincia e pobreza no qual assevera que as formas
tradicionais de transmisso de experincias perderam o efeito, as histrias
passadas de gerao a gerao j no eram mais transmitidas, portanto, a
questo da transmissibilidade da narrao desprezada neste contexto. Nesse
sentido, a pobreza de tal experincia residiria, justamente, na racionalidade
tcnica e como esta vinha sendo usada como instrumento de aperfeioamento da
morte.
Leitora de Benjamin, Gagnebin salienta que a questo que se instaura
a de
como escrever a histria, como fundar uma
historiografia que no faa do presente o resultado
previsvel de um desenvolvimento necessrio, mas que
saiba revelar o possvel o que foi um dia possvel no
passado, e o que possvel hoje? [...] fazer emergir as
esperanas no realizadas desse passado, inscrever
em nosso presente seu apelo por um futuro diferente.310

310
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin: os cacos da histria,1993, pp.20-58.

151
 Ao pensar a racionalidade tcnica como instrumento de morte que foi
utilizada pelo nazismo, pode-se tomar emprestada essa reflexo para pensar o
uso desse instrumental na Amrica Latina e no Brasil, considerando o contexto da
ditadura militar. No Brasil, especificamente, houve a utilizao de uma
racionalidade tcnica principalmente durante as sesses de torturas. Indivduos
eram torturados na presena de um mdico que ficava ao lado dele, para que a
tortura fosse realizada at as ltimas foras do indivduo, mas pretendia-se que
este no fosse morto naquele processo. Muitas vezes, como relatam
sobreviventes, tal tcnica no alcanava seus objetivos porque a fora irracional
de seus torturadores no continha limites, o que resultava em mortes.311 A tortura
foi a manifestao mais crua da essncia repressiva que o Estado assumiu na
sua obsesso desmobilizadora da sociedade.312 Ela era usada durante os
interrogatrios e servia para combater tanto aqueles considerados corruptos
quanto os ditos subversivos. No entanto, ressalta-se que perseguir subversivos
era tarefa bem mais fcil do que encarar corruptos, pois se os primeiros defendiam
uma ordem poltica, os outros aceitavam quaisquer tipos de ordens. Fariam parte
do regime, fosse qual fosse. Poderosas eram suas conexes.313
Faz-se necessrio enfatizar, no caso brasileiro, inmeros livros de
pessoas que passaram por isso e que sentiram a necessidade de narrar o que
viveram, mesmo que esta narrativa encontre inmeros obstculos, como no caso
aqui estudado: Gullar levou 20 anos para poder escrever sobre sua experincia do
exlio, para narrar as dores e dissabores ali experimentados que marcariam para
sempre sua vida e a de sua famlia. Nesse sentido, essa experincia individual
assume um carter coletivo daquilo que no pode ser esquecido. A fora literria e
poltica de Rabo de Foguete expe a histria contempornea da Amrica latina

311
Tocar nos corpos para machuc-los e matar. Tal foi a infeliz, pecaminosa e brutal funo de
funcionrios do Estado em nossa ptria brasileira aps o golpe militar de 1964.
Tocar nos corpos para destru-los psicologicamente e humanamente. Tal foi a tarefa ignominiosa
de alguns profissionais da Medicina e de grupos militares e paramilitares durante 16 anos em
nosso pas. Tarefa que acabamos exportando ao Chile, Uruguai e Argentina. Ensinamos outros a
destruir e a matar. Lentamente e sem piedade. Sem tica nem humanismo. COMISSO
ESPECIAL SOBRE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Direito memria e verdade,
2007.
312
GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada: as iluses armadas, 2002, p. 129.
313
Idem, Ibidem, p.135.

152
por meio da memria de Gullar, um sujeito que vivenciou a represso imposta por
uma ditadura militar.
Para Gagnebin, a escrita literria continua sendo o veculo
privilegiado de transmisso dessas experincias do horror, do mal, da morte
annima.314 Ela considera tambm a ausncia de assimilao do passado e a
impossibilidade de luto como conseqncia desse processo.
Em Memria, histria, testemunho315 Gagnebin transita pelas ideias de
Benjamin, destacando a importncia da memria para este autor, e enfatiza que o
indivduo assombrado por memrias traumticas e, a partir de uma leitura de
Freud, ela chama ateno para o fato de que o trauma impede o indivduo de
acessar o campo simblico. Da a dificuldade de rememorizar e narrar tais
experincias. H na memria lacunas, espaos vazios, incompletude, aquilo que
ainda no teve direito nem lembrana nem s palavras.316 Nesse sentido,
relevante a conscincia desse processo de transmisso para possibilitar a
construo de histria dita no-oficial.
Quando o poeta em diversas entrevistas comenta o fato da dificuldade em
narrar o tempo vivido no exlio, ele nos orienta a pensar na memria do choque,
cuja experincia traz consigo o incomunicvel e, nesse sentido, a impossibilidade
da palavra aqui remete impossibilidade de compartilhar tal experincia. Para
Jeanne Marie Gagnebin torna-se imperioso transmitir o inenarrvel manter viva a
memria dos sem-nome, ser fiel aos mortos que no puderam ser enterrados. E,
mais, para ela, descrever esse vivido to sofrido, uma atitude poltica pois lutar
contra o esquecimento e a denegao tambm lutar contra a repetio do
horror.317
Gullar fala da dificuldade de escrever esse livro e diz que o fez graas
ao computador, isso implica evidenciar o quanto difcil, dizendo melhor, penoso
o trabalho de rememorao de um evento traumtico.

314
GAGNEBIN, Jeanne M. Palavras para Hurbinek. In: NESTROVSKI, A.; SELIGMANN-SILVA, M.
(orgs.) Catstrofe e representao, 2000, p.106.
315
GAGNEBIN, Jeanne M. Histria, memria e testemunho. In: BRESCIANI, Stella; NAXARA,
Mrcia. Memria e (re) sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel, 2001.
316
Idem, Ibidem, p. 91.
317
GAGNEBIN, J. Marie. Lembrar, escrever, esquecer, 2006, p.47.

153
 O livro Rabo de Foguete no teria sado se no fosse
graas informtica. Eu no teria tido pacincia para
escrever aquele livro. Sabe por que? O tempo que eu
escrevi! Aquele livro foi reescrito inmeras vezes!!
Agora, imagina se eu tivesse que datilografar de novo?
Jamais eu faria isso! Bom, faria mas demoraria vinte
anos e ia acabar morrendo sem terminar o livro. Com o
computador eu comecei a reescrever, a me empolgar, a
ficar interessado no livro at termin-lo.318

A complexidade dessa rememorao muitas vezes aparece na prpria

narrao. Pois muitas feridas so abertas neste momento, e talvez possamos
enfocar o fato de que a racionalizao no ocorra de forma to objetiva, pois como
o prprio poeta nos relata, precisou haver um perodo de latncia para que ele
pudesse se debruar sobre este tema.
Cathy Caruth319 aborda a relao entre a experincia traumtica e a
narrativa. Para ela, necessrio entender o impacto que o trauma implica na
prpria experincia de narrar. Segundo a autora, na literatura, no cinema e na
histria que encontramos os principais problemas concernentes memria dos
traumas do sculo XX. O evento traumtico muitas vezes proporciona ao indivduo
a repetio involuntria de pensamentos, sonhos e alucinaes. Entretanto, tais
sintomas podem variar de acordo com cada indivduo, considerando o modo como
o evento experimentado.
O mesmo termo que Gullar se refere como latncia para escrever seu
livro de memrias do exlio tambm o termo usado por Caruth em referncia a
Freud para designar o tempo decorrente entre a experincia que proporciona o
trauma e o aparecimento dos sintomas deste. A autora chama ateno para o fato
de que pode haver esquecimento da cena traumtica e que, portanto, tal
esquecimento pode ser compreendido como uma apreenso consciente.
Faz-se interessante destacar a partir da leitura da Caruth a urgncia em
estudos sobre o tema do trauma a partir de reas de saber tais como a psicanlise

318
Entrevista de Ferreira Gullar para ISM News. Disponvel em: Disponvel em:
www.portalliteral.terra.com.br. Acesso em: 18 mai. 2009.
319
Cf CARUTH, Cathy. Trauma: explorations in Memory, 1995.

154
e a sociologia tomando-o como um tipo peculiar de fenmeno histrico320, na
medida em que o que est em jogo prpria memria do trauma.
Mas como deixar para trs a memria do vivido no exlio? Da a
necessidade de expurgar, de contar para os outros, de narrar tal experincia e
exatamente na linguagem literria que Ferreira Gullar encontra esse espao, essa
casa segura como diria Adorno.
Em Rabo de Foguete, aparece aquela dificuldade muito caracterstica
de narrativas de sobreviventes, nas quais se tem uma dificuldade em defini-las em
termos de gneros. Relato, autobiografia, fico, prosa, romance, texto
jornalstico, mas o que se deve considerar que acima de tudo, nas entrelinhas da
leitura encontra-se uma imbricao entre real e imaginrio, uma narrativa pautada
na lembrana do passado feita a partir do tempo presente. Um poeta que sofre as
injustias da perseguio poltica, um indivduo que busca a sobrevivncia diante
da clausura. Uma narrativa que embala o leitor num ritmo de distanciamento do
prprio autor, no sentido de uma descrio de uma vida que parece no ser sua.
Mas, sobretudo, uma escritura que depe sobre um perodo histrico no Brasil que
precisa ser lembrado. Em muitos momentos durante a narrativa, o relato histrico
passa a ser uma freqncia, ainda que o texto assuma uma dificuldade em defini-
lo em termos de estilo.
Para Arrigucci, pode-se tambm consider-lo enquanto romance, na
medida em que,

Tal procedimento desloca a autobiografia rumo ao

romance, pois, em lugar de um discurso dominante,
confessional ou meditativo, a subjetividade autoral se
objetiva no mundo vivamente representado. O autor se
representa a si mesmo em contacto dialgico com a
realidade de que trata, abrindo-se s vozes do outro,
como um homem comum s voltas com os
acontecimentos que lhe transtornam a vida. Esse
dialogismo dialetiza os conflitos ideolgicos que se
percebem pelos pontos de vista antagnicos sobre a
situao poltica, as formas de ao, a atuao do
partido, a propsito do Brasil ou dos outros pases. O

320
Idem, Ibidem, p.151.

155
 instrumento de mediao para esse feito a linguagem
coloquial, manada com exatido em dilogos diretos, a
servio de cenas rpidas a que se resumem os
captulos concisos.321

Nas filigranas dessa leitura irrompe a memria da experincia

traumtica dos sobreviventes da ditadura militar e, nesse sentido, um testemunho
relevante para as discusses sobre este tema. Segundo Seligmann-Silva,

A literatura do testemunho apresenta um modo

totalmente diverso de se relacionar com o passado. A
sua tese central afirma a necessidade de se partir de
um determinado presente para a elaborao do
testemunho. A concepo linear de tempo substituda
por uma concepo topogrfica: a memria concebida
como um local de construo de uma cartografia, sendo
que nesse modelo diversos pontos no mapa
mnemnico entrecruzam-se, como um campo
arqueolgico ou em um hipertexto.322

O testemunho no deve ser considerado como um gnero literrio

especfico, mas na literatura ele aparece por meio de vrias faces. A lembrana
construda nesse processo permite por um lado fechar as feridas do indivduo que
vivenciou essa experincia e, por outro, impedir que novas sejam abertas.
interessante realar que a memria seletiva323, nem todos os fatos
ficam gravados de maneira consciente. A memria, nesse sentido, um
dispositivo que ativado tanto de forma consciente quanto inconsciente. Para
Michael Pollak, deve-se considerar que h uma relao entre memria e
identidade, pois, a memria um elemento constituinte do sentimento de
identidade, tanto individual como coletivo.324

321
ARRIGUCCI, D. Tudo exlio. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo,14 nov, 1998. Disponvel
em: <www.portalliteral.com.br>. Acesso em: 5 jun. 2009.
322
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e
traduo, 2005b, p.79.
323
POLLAK, Michael. Memria e identidade social. Estudos Histricos, p.203.
324
Idem, Ibidem, p. 204.

156
 Pode-se nesse sentido considerar o poeta em questo como um
sobrevivente que experimentou um evento-limite, como algum que habita na
clausura de um acontecimento extremo que o aproximou da morte.325
Rabo de Foguete vai sendo analisado aqui como um Testemunho, pois
temos nele uma construo da prpria histria do Brasil dentro de um determinado
perodo histrico e, como nos lembra Beatriz Sarlo, a literatura pode ser operada
como fonte de entendimento do passado.326
Significante salientar que em alguns momentos de sua narrativa, a
condio do trauma vem tona e pode-se observ-la quando o poeta afirma que
tudo aquilo parece que no aconteceu com ele, mas com outra pessoa, h a um
distanciamento, uma ciso na prpria narrativa. Isso pode ser lido na descrio de
sua fuga do Brasil passando pelo Uruguai, Buenos Aires, Paris para na sequncia
embarcar com destino a Moscou.

De repente me dei conta da estranha situao em que

me encontrava. Que fao eu em Paris a esta hora da
tarde? Tudo o que ocorrera at ali tinha a inconsistncia
de um sonho, era como se no houvesse de fato
acontecido.327

O maior problema a ser superado na consecuo do objetivo o

prprio carter traumtico das lembranas evocadas. A ambigidade que se
estabelece, ento, entre a necessidade de fornecer sua verso dos fatos e a
vontade de esquecer os momentos difceis por que passou d ao relato uma
profundidade de reflexo poucas vezes vista na produo sobre o perodo militar.
Tal ambigidade est presente, vale citar, mesmo quando deixa o pas e se
depara com outras paisagens.
O livro divido em quatro partes. A primeira trata do perodo de
clandestinidade vivido dentro do prprio pas na cidade do Rio de Janeiro e seu
rumar para terras distantes; a segunda narra sua experincia em Moscou; em

325
SELIGMANN-SILVA, M. O local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e
traduo, 2005b, p.81.
326
Ver SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva, 2007.
327
GULLAR, F. Rabo de foguete, 1998, p.50.

157
seguida, o poeta expe sua experincia pelos vrios pases da Amrica Latina,
evocando um contexto social, econmico e poltico, a desintegrao da vida de
sua famlia; depois sua chegada ao Chile em maio de 1973, momento no qual o
poeta passa da condio de foragido para sobrevivente diante das condies
dadas pelo golpe que deporia o governo socialista de Salvador Allende e, em
seguida, o assassinaria. Dias de pavor, de medo das bombas, dos atentados. No
exlio, conviveu com o medo de ser pego por outra ditadura.
Por fim, as narrativas expem a experincia em Buenos Aires que
coincide tambm com a morte de Pern, convivendo, portanto, com o conflito e o
medo em funo do golpe militar daquele pas e, somadas a isso, a doena mental
e a fuga de seu filho Paulo, sua maior tragdia.
Ao narrar o vivido no exlio, o poeta fala do drama e ao falar revive o
evento traumtico e, em alguns momentos, tece reflexes sobre o processo
poltico e sua experincia dentro do contexto poltico brasileiro em relao ao
partido comunista. Reafirma nestas lembranas como a poesia passou a ser um
lugar de sobrevivncia.
Em Rabo de Foguete acompanhamos a individualidade do poeta sendo
processada dentro de uma experincia histrica. Foragido e sobrevivente ele
consegue, partindo de um evento traumtico como foi o exlio, uma narrativa na
qual a palavra se imbui de um potencial transformador.
A represso imposta durante a ditadura militar no Brasil deixou marcas
significativas na vida de algumas pessoas. Muitos foram obrigados a deixar o pas
na tentativa de escapar perseguio poltica. O golpe militar de 64 apresenta um
duplo sentido, por um lado, tem-se um Estado como agente modernizador que
impe uma transformao racionalizada da sociedade328 e, por outro, h uma
avassaladora represso poltica que se d por meio de censura, prises,
assassinatos e exlios. Dentre os diferentes grupos que foram obrigados a deixar o
Brasil nesse perodo, est o de escritores. A experincia comum para todos eles
se d por meio da violncia com que o exlio atravessou suas vidas.

328
Cf. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura e indstria cultural 1994, p. 159.

158
 Pensar o passado trabalhar a partir de um jogo entre esquecimento e
lembrana que ocorre de forma inconsciente e, nesse embate, o recorte do
lembrado e daquilo que deve ser esquecido aparece dentro de uma relao do
que tem sentido ou no dentro da rememorao. A memria um trabalho de
interpretao do passado feita no presente e que nos permite pensar a relao
entre indivduo e sociedade. Destarte, a

memria no um sonho, trabalho. Se assim

, deve-se duvidar da sobrevivncia do
passado tal como foi, e que se daria no
inconsciente de cada sujeito. A lembrana
uma imagem construda pelos materiais que
esto, agora, nossa disposio, no conjunto
de representaes que povoam nossa
conscincia atual.329

Partindo dessa concepo, destaca-se 1964, quando Gullar se filiava

ao Partido Comunista e fundava o Grupo Opinio ao lado de Oduvaldo Viana
Filho, sua esposa Thereza Arago e outros. Nesse perodo o Brasil convivia com
um desenvolvimento cultural que estava acoplado a uma srie de movimentos
sociais amplos de trabalhadores urbanos e rurais, militares de baixa patente,
estudantes e intelectuais que foram quase totalmente desarticulados aps o
golpe.330 Em dezembro de 1968 quando decretado o Ato Institucional n 5331
momento em que o Brasil entrara no mais longo perodo ditatorial de sua
histria332 Gullar preso na cidade do Rio de Janeiro, sendo logo solto e, em
seguida, com medo de ser preso novamente, entra para a clandestinidade.
Rabo de Foguete foi escrito, como j mencionado, 20 anos aps o
perodo que viveu no exlio. A narrao dos fatos vivenciados no passado
necessita de um tempo de maturao para que esse vivido possa ser explicitado,

329
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas dos velhos,1979, p. 17.
330
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo era da TV, 2000, p.
121.
331
Com o AI-5, o presidente podia fechar o Congresso, cassar mandatos parlamentares e
governar por decretos uma sociedade onde no havia direito a habeas corpus em casos de crimes
contra a segurana nacional Cf. GASPARI, Elio. A ditadura envergonhada: as iluses armadas,
2002, p.36.
332
Idem, Ibidem, p.35.

159
trata-se de uma percepo diversa dos fatos, posto que distanciada, mas nem por
isso menos intensa. E, nesse sentido, relevante situar que a palavra associa o
trao visvel coisa invisvel, coisa ausente, coisa desejada ou temida, como
uma frgil passarela improvisada sobre o abismo.333 Palavra e memria so dois
elementos ntimos na fronteira entre o dizvel e o indizvel, entre o que pode ser
testemunhado e aquilo que fica silenciado na lembrana como sintoma de uma
experincia traumtica. A partir desse livro, pode-se tomar Gullar como sujeito que
testemunhou e narrou a experincia do exlio, trazendo a possibilidade de uma
memria da histria poltica e cultural brasileira desse perodo.
Ainda em 1975, vivendo sob os impactos do exlio, Paulo Freire chegou
a sugerir a Gullar um texto escrito a partir de sua experincia no exlio e ele se
recusara a faz-lo, chamando ateno para o fato de que

temia, de um lado, praticar inconfidncias que

comprometessem a segurana de companheiros, e de
outro, sentia-me traumatizado demais para abordar o
tema. [...] Como o tempo aliviara os traumas e anulara
as outrora inconvenientes implicaes polticas da
narrativa, pude hoje ainda que hesitante em face de
certas indiscries, contar o que vivi.334

Esse contar vai sendo realizado na primeira pessoa, com uma escritura
que se prope autobiogrfica e no final do livro o poeta o finaliza com a seguinte
frase: [...] Mas no importa. A vida no o que deveria ter sido e sim o que foi.
Cada um de ns a sua prpria histria real e imaginria.335
Nesta fala do autor, est explicitada uma relao contraditoriamente
conflitante e harmoniosa entre um texto que se prope autobiogrfico e um texto
ficcional. Real e imaginrio possuem uma relao intrnseca no processo da
recordao. As personagens presentes no texto so pessoas reais e outras so
nomes inventados pelo prprio poeta, o que lhe permite construir um jogo que no
consolida a unicidade da relao autor/narrador/personagem.

333
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio,1990, p. 90.
334
GULLAR, Ferreira. Rabo de foguete, 1998, p. 07.
335
Idem, Ibidem, p. 269.

160
 O ttulo do livro faz referncia a um samba composto por Joo Bosco e
Aldir Blanc em 1979, mesmo ano que aprovada a Lei da Anistia. Essa
composio fala de um Brasil que comea a receber os seus exilados, que sonha
com o retorno ptria dos que foram obrigados a deix-la, mas remete tambm
dor dos que ficaram, do desgnio infeliz dessas famlias:

Meu Brasil ./ que sonha/ com a volta do irmo Henfil /

com tanta gente que partiu / num rabo de foguete336 /
chora a nossa ptria me gentil / choram marias e
clarisses no solo do Brasil / mas sei que uma dor assim
pungente no h de ser / inutilmente [...].337

O exlio como uma ruptura na ordenao da histria de vida de um

sujeito, um desenraizamento impingido, provoca um silncio traumatizante que
necessita ser rompido para desfazer os fantasmas do passado e impedir que as
relaes de poder daquela poca retornem como discursos legitimadores.
Habermas, ao comentar os quarenta anos ps Shoah, diz que

a histria no flui mais sem coero. Uma

barricada erguida com as migalhas moralmente
mal digeridas daquele perodo parece estancar
o fluxo do tempo, parece no libertar a histria
da Alemanha Ocidental para o embate rtmico
das vagas de recordaes empalidecidas. O
esquecimento ainda est sob a coero do
no-poder-esquecer: chamamos a isto de
recalque. como se aqueles doze anos se
dilatassem sob a presso de atualizao
sempre renovadas, ao invs de se contrarem
em retrospectos cada vez mais distantes. Os
presentes passados [die vergangenen
Gegenwarten] permanecem sinistramente
atuais e mantm as discusses mais cheias
hoje que nos anos cinqenta e no incio dos
anos sessenta.338

336
Grifo nosso.
337
Cf. Letras de msica. Disponvel:< www.vagalume.com.br>. Acesso em: 26 jun. 2007.
338
HABERMAS, Juergen. Nenhuma normalizao do passado, 1987, p. 04.

161
 Rumar para o exlio foi a soluo encontrada para algumas das
pessoas que pertenciam a diferentes grupos sociais revolucionrios durante a
vigncia da violncia impingida pelo Estado autoritrio desde o golpe 64. Nessa
direo, destaca-se o fato de que tanto o Brasil como outros pases da Amrica
Latina Chile, Argentina, Peru, etc - so vtimas das catstrofes339
experimentadas no sculo XX. Um sculo marcado pelo indivduo refugiado,
deslocado. Ainda hoje, possvel perceber os impactos desse processo na
dificuldade de transformar as lembranas traumticas em um discurso narrativo
racionalizado.
A narrao construda em Rabo de Foguete feita a partir de um tempo
cronolgico que vai mostrando as experincias e os sentimentos vividos durante a
clandestinidade e o exlio. O livro possui 92 captulos, divididos em quatro partes.
Os captulos so curtos, seguindo um ritmo de prosa, o que confere ao leitor uma
narrativa concisa e fluida.
Na primeira parte, Gullar mostra sua surpresa com um telefonema:

- para voc - disse Thereza.

Interrompi a brincadeira com o gato e, ainda sorrindo, segurei o fone,
sem suspeitar que a minha vida comeara a virar de cabea para baixo.340

A partir da comea uma rotina traumatizante. A sua vida passa a se

desenrolar dentro de uma experincia catastrfica. Gullar avisado que foi
denunciado e, pelo fato de ser da direo estadual do Partido Comunista, deve
fugir, pois ser preso e, possivelmente, assassinado. E continua,

no caminho para casa, refleti e me considerei

vtima da inconseqncia do partido que
insistira em me eleger para a direo estadual,
clandestina, quando eu atuava muito bem na

339
A palavra catstrofe vem do grego e significa, literalmente virada para baixo (kata +stroph).
[...] , por definio, um evento que provoca um trauma, outra palavra grega, que quer dizer
ferimento. NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (orgs.). Catstrofe e
representao: ensaios, 2000, p. 08.
340
GULLAR, Ferreira. Rabo de foguete,1998, p. 09.

162
 legalidade. Agora, enquanto todos os demais
membros do comit cultural iam poder
responder ao processo normalmente, eu teria
que mergulhar na clandestinidade. E isso sem
nunca ter participado sequer de uma reunio
da tal direo.341

A sua participao na poltica era realizada por meio da sua poesia.

Utilizou a linguagem dos cordis para denunciar a violncia no campo e, sua
participao foi marcada pelo envolvimento com os movimentos sociais e culturais
de esquerda. Durante todo o texto, Gullar deixa explcito que foi vtima de um
radicalismo presente na poltica desenvolvida tanto pelos setores de esquerda
quanto pelos de direita no Brasil daquela poca. Segundo o poeta,

o AI-5 serviu para dar razo aos setores

radicais. Da mesma maneira que do nosso
lado, os extremistas de esquerda, os porra
louca, ajudavam a ditadura e fortaleciam dentro
da ditadura os setores mais radicais [...], a linha
dura prevalecia e impunha coisas como por
exemplo o AI-5, que uma vitria da ditadura
dentro do Regime Militar, isso anulava na rea
da intelectualidade e, em termos gerais, na
rea poltica de luta contra a ditadura, de
oposio ditadura, anulava os homens
ao das pessoas mais moderadas, mais
sensatas e que conduziam a luta de maneira
mais ampla e democrtica.342

A naturalidade com que Thereza anuncia o telefonema, no incio do

livro, que ir colocar suas vidas de cabea para baixo, mostrando um realismo
irnico que nos impele ideia de catstrofe, anunciando assim um dos elementos
centrais da narrativa, os dissabores do exlio. Em um fragmento temos: o pnico
estava embutido em nossa vida e bastava uma palavra, um olhar, um telefonema
para deflagr-lo.343
A possibilidade da priso atormentava no apenas o poeta, mas toda
sua famlia. Porque sabiam que se fosse preso como membro do partido
341
Idem, Ibidem, p. 10.
342
Entrevista concedida Marcelo Ridenti, 23 jan. 1996.
343
GULLAR, Ferreira. Rabo de Foguete,1998, p. 10.

163
comunista, ele seria torturado at falar e, como estava por fora dos
acontecimentos do partido, no tendo o que falar seria morto.

Dirigente, ou fala, ou morre. melhor no ir l. E eu

sou l dirigente, porra! Esses caras me puseram na
chapa s pra derrotar a ala esquerdista. Foderam com
minha vida!344

Da em diante, comea sua saga por diversos apartamentos de

parentes e amigos no Rio de Janeiro. O primeiro o apartamento de sua sogra,
local onde ser possvel ver os filhos e a esposa, mas sai logo em seguida, pelo
fato de que sua presena ali implicava certo risco para ela.345 Dali em diante,
esconde-se na casa de vrios amigos. Primeiro com o Armando que no tinha
vnculos com o partido, depois Leo, que era um bomio e ex-atleta, mas que
estava fora da esquerda poltica. Posteriormente, com a doena de Lo, segue
para o apartamento de um casal de amigos, Ceres e Flvio e, por ltimo, passa
alguns meses com Vera e Zelito. O que chama ateno nesse momento, no qual o
poeta descreve seus dez meses de clandestinidade no Brasil, seu desespero em
no poder contar com o apoio material dos membros do partido e isso lhe confere
uma situao de desamparo material e afetivo sem precedentes. Quando estava
na casa de Armando, Gullar recorda que alguns amigos comuns lhe aconselharam
a deixar esse apartamento para no colocar Armando em perigo. E lembra:

fiquei chocado com essa opinio j que se

tratavam de amigos ntimos, alm de
companheiros de partido. [...] o que ento
vocs me aconselham a fazer? Se na casa de
Armando, que no tem atuao poltica e por
isso no est na mira da represso, no devo
ficar, ento no posso ficar na casa de
ningum. Devo me entregar, isso?346

344
Idem, Ibidem, p. 12.
345
Idem, Ibidem, p. 11.
346
Idem, Ibidem, p. 18.

164
 Alm da decepo em relao aos companheiros de partido, esse
movimento de mudar de casa vrias vezes traz em seu cerne a ideia do no-lugar,
da dvida sobre o seu lugar de pertencimento, ou mesmo da ausncia de lugar
como uma caracterstica do sujeito que vive a clandestinidade.
Enquanto Gullar perambulava tentando se esconder, Thereza teve o
apartamento invadido pela polcia. A filha Luciana ficou com uma arma apontada
para sua cabea, enquanto a me era seqestrada pela polcia. Esse relato
compe uma descrio do tempo do terror, de um perodo de maior
endurecimento do regime militar, tempo marcado pelo medo que embalava a vida
daqueles envolvidos nesse processo. Vale ressaltar que esse , tambm, um
tempo de maior produo cultural no Brasil. Apesar da censura e represso desse
perodo, o pas passava pelo processo de construo de uma indstria cultural e
cristalizao do mercado de bens culturais.347 Havia, portanto, uma represso que
no era veiculada via meios de comunicao de massa.
Gullar, durante o perodo de clandestinidade ainda no Brasil, tinha muito
cuidado para que as pessoas dos prdios por onde se escondera no soubessem
que ele estava ali. Os porteiros eram os principais olhos da polcia, funcionavam
como alcagetes, pois eles avisavam a polcia sobre moradores novos.
Durante esses dez meses, Gullar tentava burlar a polcia. Enviava
cartas de outros Estados para sua mulher, encaminhadas por amigos que
moravam fora. Usava disfarces, quase no saia de casa, apenas para encontros
com Thereza e os filhos. Convivia com a ideia de privao constante.Thereza no
sabia do paradeiro do marido, preferia no sab-lo, pois tinha medo de ser presa e
torturada e, assim, entregar o marido.
Diante da demora do processo instaurado na II Auditoria da Marinha
para apurar as atividades do Comit Cultural do PCB, das acusaes que s
complicavam seu julgamento e do convite de Renato Guimares para fazer um
curso de seis meses na Unio Sovitica, Gullar decide deixar o pas.

347
Cf. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura e indstria cultural, 1994, p.121.

165
 De fato j no agentava a condio de
clandestino, vivendo sempre enfurnado e em
sobressalto. J me convencera de que era
praticamente impossvel permanecer num lugar
por muito tempo sem que o sigilo fosse
rompido, a no ser que me decidisse pela
clandestinidade profunda, igual quela em que
viviam Prestes e Giocondo. [...] A realidade se
mostrava em toda a sua crueza: o redemoinho
continuava a puxar-nos, mais e mais, para o
fundo.348

Segundo Marcelo Ridenti, a perseguio, a ideia de priso e, em alguns

casos a prpria morte eram elementos que estavam colocados para os militantes
comunistas. Esta militncia implicava alguns riscos,

alm de exigir disciplina e obedincia s ordens da

direo do PCB na clandestinidade, sem contar o
preconceito socialmente disseminado contra o
comunismo. Mas tambm oferecia uma rede de
proteo e solidariedade entre os camaradas no Brasil
e no exterior, o sentimento de pertencer a uma
comunidade que se imaginava na vanguarda da
revoluo mundial e podia dar apoio e organizao a
artistas e intelectuais em luta por prestgio e poder,
distino e consagrao em seus campos de atuao,
para si e para o Partido.349

Gullar no foi o nico brasileiro a ir fazer um curso em Moscou por meio

do Partido Comunista. O partido possua cursos de formao para seus
integrantes e dirigentes tanto no Brasil como no exterior. Havia cursos rpidos de
um ms no Brasil, mas o que Gullar foi iria fazer era de seis meses.350

Minha tenso tinha outras razes: o afastamento da

famlia, dos amigos, o rumo imprevisvel que minha vida
estava tomando. O curso no Instituto Marxista-Leninista
duraria seis meses, mas quem podia afirmar que em
seis meses o meu processo j teria sido julgado? E, se
julgado, quem asseguraria que eu seria absolvido?
348
GULLAR, Ferreira. Rabo de Foguete, 1998, pp. 34-35.
349
RIDENTI, M. Brasilidade revolucionria: um sculo de cultura e poltica, 2010, p.12.
350
Ver Idem, Ibidem.

166
 Aqueles meus 10 meses de clandestinidade me
ensinaram que o mais certo era apostar no pior.351

As narrativas que descrevem sua sada do pas expem o medo de ser

pego e, conseqentemente, preso a qualquer instante. Num fragmento no qual
descreve a sada de Paris para Moscou ele diz:

Na hora do embarque tentei escamotear o passaporte.

Estava convencido de que ningum embarcava ali para
Moscou sem que o governo do respectivo pas fosse
avisado disso. Mas o policial percebeu minha inteno
e me pediu o passaporte, com irritao. Abriu-o,
examinou-o com cuidado e fez qualquer coisa com ele,
sob o balco. Deve estar fotografando-o, pensei. Ao
encaminhar-me para o avio, estava certo de que, no
dia seguinte, o SNI saberia para onde eu tinha ido.352

J fora dos domnios do governo brasileiro, quando Gullar est em

Leningrado para uma reunio do partido com os coletivos de diversos pases, o
secretrio geral pede s delegaes dos partidos latino-americanos para falar
sobre o que o povo achava do governo sovitico e do Partido Comunista
Sovitico. A resposta dos presentes enfatiza a ideia de admirao do povo pelo
governo e pelo partido comunista sovitico. Gullar rompe com esse discurso,
dizendo:

Eu, escolhido para falar pelo coletivo brasileiro,

em lugar de dizer as coisas convencionais e
falsas que estavam sendo ditas, preferi emitir
uma opinio sincera. Disse que no Brasil o
povo, por falta de informao, no distinguia
entre o governo da Unio Sovitica e o partido
sovitico; alm do mais, a propaganda macia
a que era submetido pela imprensa, rdio e
televiso, levava-o a ter uma viso negativa do
que se passava na URSS, com exceo, claro,

351
GULLAR, F. Rabo de Foguete, 1998, p.39.
352
Idem, Ibidem, pp.50-51.

167
 dos setores mais politizados e esclarecidos da
populao.353

Isso causa um grande desconforto para o coletivo brasileiro, que em

seguida, responde que essa ideia no corresponde verdade. Esse fragmento
denota uma disparidade entre o olhar do poeta sobre a poltica brasileira e a
participao do povo e tambm a falta de autonomia dos membros do partido. Em
outros momentos do livro, fica claro uma tenso entre o poeta como opositor
poltico diante do radicalismo dos membros do PC tanto no Brasil como na ex-
URSS:

Se certo que os comunistas contam com o

apoio da maioria do povo brasileiro, por que o
nosso partido continua na clandestinidade e
nunca conseguiu eleger nenhum presidente da
Repblica nenhum governador de Estado e
nunca obteve maioria nem no Congresso
Nacional, nem em qualquer cmara municipal
ou assemblia legislativa estadual?354

Para Said, o exlio

uma condio ciumenta. O que voc consegue

exatamente o que voc no tem vontade de
compartilhar, e ao traar linhas ao seu redor e ao
redor de seus compatriotas que os aspectos menos
atraentes de estar no exlio emergem: um sentimento
exagerado de solidariedade de grupo e uma hostilidade
exaltada em relao aos de fora do grupo, mesmo
aqueles que podem, na verdade, estar na mesma
situao que voc.355

O conflito ento passa a ser uma presena constante neste lugar. Ainda segundo
Said, o exilado tem a possibilidade de olhar o mundo com os olhos do estrangeiro
e isto lhe permite uma viso original. Para ele,

353
Idem, Ibidem, pp. 85-86.
354
Idem, Ibidem, p.86.
355
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, p.51.

168
 a maioria das pessoas tem conscincia de uma cultura,
um cenrio, um pas; os exilados tm conscincia de
pelo menos dois desses aspectos, e essa pluralidade
de viso d origem a uma conscincia de dimenses
simultneas, uma conscincia que para tomar
emprestada uma palavra da msica
contrapontstica. Para o exilado, os hbitos de vida,
expresso ou atividade no novo ambiente ocorrem
inevitavelmente contra o pano de fundo da memria
dessas coisas em outro ambiente. Assim, ambos os
ambientes so vvidos, reais, ocorrem juntos num
contraponto.356

Isso aparece nas palavras de Gullar ao analisar do exlio a experincia do PCB no

Brasil.
Em Moscou passei a conhecer melhor o PCB, j que s
ento trabalhei e convivi com os quadros profissionais
do partido, com seu aparato clandestino e percebi que a
muitos de ns faltava a mstica do revolucionrio, a
convico inabalvel que determina o cumprimento
rigoroso das decises e o sacrifcio sem limites. No
que o partido no tenha tido mrtires e que, entre seus
membros, no houvesse homens corajosos, idealistas,
capazes de morrer por suas idias. Durante aquele
perodo mesmo em que me encontrava na URSS
muitos companheiros foram presos, torturados e
assassinados pela ditadura militar. Era talvez a
disciplina interna que, como reao aos excessos da
fase stalinista anterior, relaxara demais, ou quem sabe,
uma conseqncia da nossa maneira brasileira de
encarar a vida e os valores, com esprito crtico e algum
ceticismo.357

Essa disparidade de percepo evidencia o aspecto contraditrio do

processo poltico e de modernizao realizado no Brasil. O pas progredia, abria
suas portas para o mercado internacional, realizava uma racionalizao
empresarial e uma profissionalizao crescente, enquanto o poeta, assim como
outras pessoas que participavam da luta poltica, sentia o peso desse progresso

356
Idem, Ibidem, p.59.
357
GULLAR, F. Rabo de foguete, 1998, p.71.

169
que marcava a vida nas principais capitais do Brasil. Um progresso que impe
experincia individual um aspecto trgico.
Nesse momento no Brasil, a ideia do progresso estava na pauta. O pas
buscava se modernizar. Havia nesse perodo a abertura do mercado nacional s
empresas internacionais, a indstria criando um novo contexto econmico e
cultural, pois a indstria cultural comeava a estabelecer estruturas.
Ao deixar sua amante na ex-URSS e, ao chegar ao Chile, em maio de
1973, Gullar se v diante de uma situao bastante preocupante: todas as noites
explodia uma bomba prximo ao nosso apartamento.358 Temos a um relato muito
prximo do jornalismo, no qual somos informados da difcil situao econmica e
poltica daquele pas e que essa situao precria iria favorecer o surgimento do
golpe: encontrei a cidade paralisada por uma greve de transportes que s
terminaria cinco meses mais tarde com a queda de Salvador Allende. E mais:

- Comeou o golpe. Allende ta falando no rdio.

Entrei para ouvir. A voz de Allende era tensa.
Pedia ao povo que apoiasse o governo
legalmente constitudo e se valesse do que
tivesse mo para enfrentar os golpistas.
Fiquei assustado: pedir ao povo, desarmado,
que enfrente os tanques militares?359

Essa situao continuou quando o mesmo fugiu para Buenos Aires e

reencontrou sua famlia. Depois desse encontro, eles decidem viver em Lima a
pedido dos filhos e, no ano seguinte, diante das pssimas condies materiais da
famlia, partem novamente para a capital da Argentina. Depara-se com uma
relao familiar onde todos esto absolutamente mudados. Os dois filhos
comeam a usar drogas, a filha Luciana embarca na voga mstica e, para piorar,
seu filho Paulo comea a dar sinais de que est sofrendo de esquizofrenia. Ele
foge vrias vezes de casa e de clnicas onde realizava tratamentos de sade. A
mdica que o tratou diz que a doena resultado da experincia de vida dos pais.

358
GULLAR. Ferreira. Rabo de foguete, 1998, p.151.
359
Idem, Ibidem, p. 157.

170
Gullar, diante desse discurso, procura pesquisar o assunto tentando livrar-se da
culpa. Numa das fugas de Paulo, Gullar encontra o filho preso numa delegacia:

- Quantos dias faz que voc no come, meu

filho?
- Desde que me prenderam.
- E quando te prenderam?
- Na mesma noite em que fugi de
casa.
- muito tempo sem comer, por
isso est to magro. Porque se negou a
comer?
- Achava que eles sabiam que eu
era seu filho e iam por alguma droga na comida
pra eu denunciar voc.
- Meu filho! 360

Depois que Paulo foge de Buenos Aires e descoberto perambulando

pelo interior de So Paulo, Thereza e os outros filhos retornam para o Brasil.
Quando Maren e Marcelo Viar361 dizem que o objetivo da tortura
aniquilar a articulao primria entre o corpo e a linguagem nos levam a pensar
na situao na qual o poeta narra a destruio da vida de seus filhos e nos faz
Indagar: isso tambm no uma forma de tortura? Aqui ocorre no uma tortura
fsica no caso do pai, mas v seus prprios filhos sendo destrudos por causa do
evento exlio e do medo da perseguio, tambm deve ser encarado como uma
tortura sem precedentes, um dilaceramento.
Sozinho novamente, destroado pelos acontecimentos familiares,
percebera que a situao poltica da Argentina tomava o rumo da radicalizao.
Viu ali, uma situao semelhante ao que havia acontecido no Brasil, pois essa
radicalizao da esquerda serviu de pretexto fria repressiva da direita. nesse
contexto, onde o perigo fulgura, a morte quase certa, que ele escreve O Poema
Sujo, utilizando a linguagem potica como possibilidade de socializao de suas
lembranas. no momento de maior choque dentro dessa experincia traumtica
do exlio, que este poema construdo.

360
Idem, Ibidem, p. 215.
361
VIAR; VIAR, Exlio e tortura, 1992, p. 73.

171
 A tenso entre o poeta e o poltico, entre o narrador e o autor, entre o
real e o imaginrio, ressaltada em vrios momentos da narrativa de Rabo de
Foguete:

Debruado janela de meu quarto, vi uma

senhora passar com uma menina na calada
em frente, sob um guarda-sol azul celeste.
Estou mesmo em Moscou!, disse espantado a
mim mesmo. No sonho no! [...]
At aquele dia, meses aps ter chegado
URSS, no me convencera de que de fato
aquilo era a vida real. Agora, ao ver a senhora
com a menina, s trs da tarde, indo talvez
para o cinema, sob um guarda-sol azul, ca na
realidade. E senti um aperto no corao: que
estaro fazendo a esta hora meus filhos,
Thereza, meus amigos no Rio? E me gatinho
Camilo? O vero irrompeu na lembrana, a
praia de Ipanema sob o sol ardente, repleta de
banhistas, os amigos rindo, a cerveja gelada.
Senti-me injustiado. Por que logo eu tinha que
estar no exlio? Afinal nunca havia sido um
militante poltico, nunca pusera a poltica
adiante da poesia e da arte. Fora levado pelas
circunstncias a participar da luta em favor das
reformas sociais e depois contra a ditadura que
se instalara no pas. E de repente encontrava-
me em Moscou numa escola internacional de
formao de quadros revolucionrios como se
fosse meu objetivo tornar-se um profissional do
partido, um lder revolucionrio. No era nada
daquilo!362

Ou no trecho que se refere ao momento em que est em Paris:

De repente me dei conta da estranha situao

em que me encontrava. Que fao eu em Paris
a esta hora da tarde? Tudo o que ocorrera at
ali tinha a inconsistncia de um sonho, era
como se no houvesse de fato acontecido.
Com um aperto no corao, lembrei de minha
casa, de meus filhos, de Thereza e do me gato

362
GULLAR, F. Rabo de foguete, 1998, pp. 78-79.

172
 siams. Era um sentimento contraditrio o que
me assaltava naquele instante: sentia falta das
pessoas e da minha vida, mas ao mesmo
tempo a sensao era de alvio e liberdade.
Um propsito perverso parecia ter se instalado
dentro de mim.363

O exilado na cidade desconhecida metamorfoseia as paisagens que lhe

saltam aos olhos. Ao ver uma senhora passar com uma menina na calada em
frente, sob um guarda-sol azul celeste o seu silncio ntimo rompido e assim, as
pessoas, as luzes e os rudos vo se revelando para o poeta, lhe proporcionando
uma experincia do distanciamento de sua prpria vida.
Essa confluncia de memrias do corpo, das notcias das mortes dos
amigos e companheiros de partido que chegavam at ele no exlio, o cerceamento
da liberdade, o calar-se frente necessidade do grito diante de uma conjuntura
histrica, so fragmentos presentificados na narrativa que sintetiza uma
experincia pessoal que tambm social.364 Os lampejos da infncia, com seu
cheiro de jasmim, brotam como uma rememorao que foge da realidade que o
adulto dela deseja se esconder.
No Brasil da dcada de 70, a violncia poltica e econmica era
perpetrada pelo Estado que colocava em prtica a ideia do milagre brasileiro. Era
claro o crescimento do Produto Interno Bruto, mas em contradio a isso o
proletariado vivia uma situao de arrocho salarial apesar do forte desemprego. O
projeto do milagre brasileiro serviu como tentativa de calar e ofuscar os
adversrios do regime militar. Entretanto, isso apenas mascarava o agravamento
da desigualdade social dentro do pas. O que se verificou foi a perda da liberdade
da poltica bem como o crescimento de uma violncia social e econmica.
Em 1975, durante a abertura do governo Geisel, se difundiu uma
imprensa que fazia oposio ao regime militar. Pode-se destacar O Pasquim
(1969) recorde de vendas na poca, Opinio (1972) um dos mais influentes, Jornal

363
Idem, Ibidem, p. 50.
364
Cf. WILLIANS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura, 1990.

173
Versus (1975-79). Bernardo Kucinski365 escreve sobre a imprensa alternativa e
aponta para o fato de que as esquerdas desejavam protagonizar as
transformaes institucionais que apoiavam e, em meio a isso, procuravam
cooptar jornalistas e intelectuais para o espao da imprensa alternativa. Gullar
mesmo do exlio enviava artigos para alguns desses jornais, assinado por meio de
pseudnimo.
Durante a leitura de Rabo de Foguete permanece no leitor uma sensao
de que muito difcil manter uma distancia da biografia de Gullar, pois ali surge a
histria de vida do poeta e esta histria vai sendo narrada sem deixar de lado o
espao e o tempo no qual aquela realidade estava inserida. Mas sempre
lembrando que a dificuldade em narrar tais eventos implica numa ideia de
recriao da prpria realidade vivida, na medida em que os acontecimentos
traumticos e o testemunho surgem dentro de uma relao ntima.

365
Ver KUCINSK, Bernardo. Jornalistas e revolucionrios: nos tempos da imprensa alternativa,
1991.

174
3. A BRISA DA ILHA DE SO LUS QUE SOPRA EM GULLAR DURANTE O
EXLIO

O homem est na cidade

como uma coisa est em outra
e a cidade est no homem
que est em outra cidade

mas variados so os modos

como uma coisa
est em outra coisa:
o homem, por exemplo, no est na cidade
como uma rvore est
em qualquer outra.

Ferreira Gullar

175
 Por que a cidade de So Lus, a velha ilha surge com tanta vivacidade
no Poema sujo? A resposta a tal indagao nos obriga a considerar que parece
existir uma necessidade de falar da terra natal, desse retorno casa diante da
alienao da prpria vida decorrente das experincias traumticas do desterro. E,
nessa direo, Edwaid Said, aponta para a ideia de que o pthos do exlio est na
perda de contato com a solidez e a satisfao da terra: voltar para o lar est fora
de questo.366 O poeta se recupera dessa situao trazendo seu primeiro lar,
evocando suas lembranas e rememorando sua infncia na velha cidade que
surge em meio a essa solido e espiritualidade, como marcas do exlio. E como
nos lembra Joo Luiz Lafet, as imagens da cidade que surgem no Poema sujo
no podem ser entendidas enquanto um esquematismo abstrato do nacionalismo
e da cultura popular. Para compensar, estamos mais prximos de uma
representao concreta e aberta da realidade.367

Que importa um nome a esta hora do anoitecer em So Lus

do Maranho mesa do jantar sob uma luz de febre entre irmos
e pais dentro de um enigma?
mas que importa um nome
debaixo deste teto de telhas encardidas vigas mostra entre
cadeiras e mesa entre uma cristaleira e um armrio diante de
garfos e facas e pratos de louas que se quebraram j
[...]
quanta coisa se perde
nesta vida
Como se perdeu o que eles falavam ali
mastigando
misturando feijo com farinha e nacos de carne assada
e diziam coisas to reais como a toalha bordada
ou a tosse da tia do quarto
e o claro do sol morrendo na platibanda em frente nossa
janela
to reais que
se apagaram para sempre
Ou no?368

366
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, p.52. Para os poetas romnticos alemes, o heimweh representava essa idia da sada da
casa.
367
LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In:______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004, p.209.
368
GULLAR, F. Poema sujo. In: ______. Toda poesia, 1991, pp. 219-220.

176
 Ao se referir ao retorno casa como um movimento fundamental para o
exilado em termos da escrita, Said destaca nesse caminho Theodor Adorno em
Minima Moralia, sua autobiografia escrita no exlio, cujo subttulo Reflexes de
uma vida mutilada.

Adorno era um opositor implacvel do que chamou de

mundo administrado; para ele, a vida era comprimida
em formas prontas, lares pr-fabricados. Sustentava
que tudo o que dizemos ou pensamos, assim como
todos os objetos que possumos, so, em ltima
anlise, uma mera mercadoria. A linguagem jargo,
os objetos so para venda. Recusar esse estado de
coisas a misso intelectual do exilado.369

Por isso, para Adorno, o nico lar realmente disponvel agora, embora frgil e
vulnervel, est na escrita.370 , justamente, na escrita que Gullar retorna ao seu
lar, a sua cidade natal e os problemas desta cidade localizada prxima linha do
Equador, poderiam ser os problemas vividos em qualquer cidade brasileira. Da a
relevncia desse elemento particular ser lido tambm como um registro do
coletivo. Segundo Eleonora Camenietzki,

a cidade da memria, recriada no Poema sujo, no

apenas brasileira, mas latino-americana. Em Buenos
Aires, o projeto nacional ficou pequeno, a militarizao
do continente, financiada pelos Estados Unidos, marcou
a internacionalizao definitiva da poltica mundial. O
Impacto das sucessivas derrotas e a complexidade da
vida cultural e poltica do continente tiveram profundas
repercusses na poesia de Ferreira Gullar.371

Gagnebin372 citando Benjamin relembra a ideia de que no momento da

morte, o saber e a sabedoria dos homens bem como a existncia vivida adquirem

369
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, pp.57-58.
370
Idem, Ibidem, p.58.
371
CAMENETZKI, Eleonora Ziller. O poeta, o poema e a sinfonia.In: Revista Poesia Sempre,
2004, p.48.
372
GAGNEBIN, Jeanne M. Walter Benjamin: os cacos da histria,1993, p.20.

177
uma forma transmissvel. Nesse sentido, o ltimo momento de procura pela
escuta, acontece para Gullar no momento da escrita do Poema sujo, no qual o
sentido sua prpria existncia dado diante do fato de sentir-se devastado pela
derrota enquanto indivduo e militante poltico. Nessa direo, pode-se lembrar as
palavras da autora: fazer emergir as esperanas no realizadas desse passado,
inscrever em nosso presente seu apelo por um futuro diferente.373 Foi justamente
a experincia-limite do desterro e o momento da perda de todas as esperanas e,
com isso, a presena certa da morte que fez emergir a experincia maior da
linguagem potica do autor e, neste poema, inmeras imagens da sua primeira
cidade, a ilha de So Lus insurgem.

Ah, minha cidade verde

minha mida cidade
constantemente batida de muitos ventos
rumorejando teus dias entrada do mar
minha cidade sonora
esferas de ventania
rolando loucas por cima de mirantes
e dos campos de futebol
verdes verdes verdes verdes
ah sombra rumorejante
que arrasto por outras ruas374

Tomemos outro trecho do poema:

Ah, minha cidade suja

de muita dor em voz baixa
de vergonhas que a famlia abafa
em suas gavetas mais fundas
de vestidos desbotados
de camisa mal cerzidas
de tanta gente humilhada
comendo pouco
mas ainda assim bordando de flores
suas toalhas de mesa
suas toalhas de centro
de mesa com jarros
- na tarde

373
Idem, Ibidem, p. 58.
374
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, p. 259.

178
 durante a tarde
durante a vida
cheios de flores
de papel crepon
j empoeiradas
minha cidade doda.375

No Poema Sujo, o poeta rememora e reconstri as imagens da cidade

de So Lus que vo aparecendo com sua luminosidade, seu ar mido de maresia,
seus fragmentos, seus cheiros e suas dores. A sensao vertiginosa do tempo
aparece em sua escritura como uma busca e uma conquista de uma profunda
identidade marcada pelo tempo de uma necessidade vital. O tempo do passado
vem com um turbilho de percepes vividas que aparecem para o leitor como
uma alucinao lcida.376 E nesse turbilho, diferentes tempos esto postos. O
tempo subjetivo do menino, o tempo histrico da cidade com sua modernizao
tardia e inconclusa e o tempo csmico com seus ventos e fantasmagorias. E,
assim, todos estes tempos se entrelaam nas tessituras do tempo da memria.
O poeta escreve sobre a sua cidade, fazendo confluir a memria do
menino com a topografia da cidade e a experincia do tempo presente. A escritura
da memria, salva do esquecimento as imagens da infncia e, nesse sentido,
pode ser entendida enquanto um ato de resistncia, de preservao da identidade.
Nessa direo, em a Infncia Berlinense, Walter Benjamin nos remete a
uma escritura da memria, apontando para o fato de que esta deve ser traduzida
por meio de uma refigurao, na qual a cidade da infncia vai sendo reconstruda
pela palavra reflexiva e pelas imagens poticas. O autor, no prefcio do livro,
descreve a tarefa de como flagrar e capturar as imagens nas quais a experincia
da cidade se condensa numa criana. Pensar a cidade da infncia antes a
construo de um mapa inventado e invertido pela memria que tem em seu
interior verdades esquecidas do passado. E estas verdades se escondem nos

375
Idem, Ibidem, p. 261.
376
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, 1977, p.120.

179
objetos abandonados e desprezados, nos detritos e nos cacos, nos inutenslios
que a criana gosta de colecionar.377
O trabalho persistente da memria est fortemente presente nas
escrituras do Poema sujo. Gullar deixa-se levar pelo desejo de reconstruir a
imagem da infncia soterrada no passado, que surge no momento do perigo. A
crtica dialtica interna ao poema aparece nesse impulso entre a memria e a
viso do presente, revelando uma sociedade que passa dentro dessa forma
potica. A voz do exilado ecoa como um grito poltico dentro de um requinte
potico.

palco de ressurreies
inesperadas
(minha cidade
canora
de trevas que j no sei
se so tuas se so minhas
mas nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo?)
lampeja
o jasmim
ainda que sujo da pouca alegria reinante
naquela rua vazia
cheia de sombras e folhas.378

A solido e os danos proporcionados pelo exlio permitem a Gullar a

construo de um poema, no qual aparecem fragmentos justapostos. Em alguns
momentos acompanhamos o poeta enquanto um narrador que traz cena a
cidade da infncia, beirando o estilo da prosa. Como um flaneur ele caminha pelas
ruas de So Lus em busca de um lugar seguro, em busca dele mesmo e, assim,
vai seguindo pelas ruas do centro histrico daquela cidade.

na Rua da estrela, escorrego

no Beco do Precipcio.

377
Esse sentido de verdade est presente tambm na memria da infncia construda na poesia de
Manuel de Barros. Em Memrias Inventadas- A Infncia, o poeta traduz sua infncia reinventando-
a a partir das lembranas que iluminam o silncio das coisas annimas, das coisas inteis, dos
cacos.
378
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, pp. 259-269.

180
Me lavo no Ribeiro.
Mijo na Fonte do Bispo.
Na Rua do Sol me cego,
na Rua da Paz me revolto
na do Comrcio me nego
mas na das Hortas floreso;
na dos Prazeres soluo
na da Palma me conheo
na do Alecrim me perfumo
na da Sade adoeo
na do desterro me encontro
na da Alegria me perco
Na Rua do Carmo berro
na Rua Direita erro
e na da Aurora adormeo379

Ou ainda:

E tudo isso se passa

Sob a copa das rvores
(longe
Da estrada onde trafegam bondes
E nibus,
E mais longe ainda
Das ruas da Praia Grande
Atravancadas de caminhes
Pracistas como Joo Coelho e estivadores
Que descarregam babau)
Tudo isso se passa
Como parte da histria dos matos e dos pssaros
E na histria dos pssaros
Os guerreiros continuam vivos.380

A caminhar pelas ruas de So Lus, o poeta parece entoar sua

autobiografia. , assim, que o menino ludovicense vai ressurgindo, rememorando
sua cidade de luz rida, seu vento bulioso381, seu ar mido de maresia, seus
muros, seus limos, seus jardins suspensos, seus cheiros de jasmim, seu fedor da

379
Idem, Ibidem, pp. 262-263.
380
Idem, Ibidem, p. 249.
381
Termo retirado da cano popular do bumba-meu-boi do Maranho. Mas que o vento
bulioso balanava teus cabelos e eu ficava com cimes do perfume ele tirava, mas quando o
banzeiro quebrava teu lindo rosto molhava e a gente se enrolava na areia do mar. (Grifo nosso).
Msica de Donato/F. Naiva, cantada por diversos grupos de bumba-meu-boi de So Lus e
gravada tambm pelo grupo Tribo de Jah e por Maria Bethnia.

181
lama do manguezal e suas desigualdades sociais, mas, nesse percurso, aparece
toda a vida do poeta.
Nas gavetas perfumadas de passado382 surge o tempo impregnado
nos objetos, nos inutenslios, nos afazeres noturnos, nos rumores da casa, nos
garfos enferrujados, nos cheiros, nas coisas midas e esquecidas, nos limos, nos
musgos. A narrao recobra a experincia do passado soterrado e o reinscreve no
tempo presente, realizando a construo e/ou reconstruo de sentidos da vida do
sujeito histrico.
A lembrana da cidade da infncia perpassa toda sua existncia. Ela
levada para outros lugares, outros espaos e outros tempos, ela est impregnada
no poeta. No exlio, as identidades pessoal, social e poltica do poeta so
prementes. A dura realidade social e psicolgica possibilita a Gullar a construo
uma estrutura literria, na qual forma e contedo se articulam intrinsecamente.383
E a cidade da infncia evocada no poema como um lugar de resistncia. A
contradio est presente nas imagens que descrevem a velha cidade. Ah, minha
cidade verde contrapondo-se a Ah, minha cidade suja. Da contradio destes
versos aufere-se o fluxo da memria relativo contradio do prprio viver em
So Lus. A lembrana de um cotidiano marcado pela exaltao dos aspectos
fsicos da ilha em contraponto dura realidade social da maioria do povo
maranhense.
E tais contradies so percebidas ainda em alguns trechos do Poema
sujo, como por exemplo, a cidade e o mar, os operrios e a vida na Baixinha. A
So Lus deste poema no representa simplesmente um lugar no sentido de um
regionalismo, ela se apresenta pelas vicissitudes que esto presentes na estrutura
da sociedade brasileira como um todo. Com imagens justapostas ele vai
mostrando a periferia da cidade que fica na periferia do pas com sua beleza e
suas contradies. So Lus vai aparecendo num momento como um desabrochar
da vida, das aventuras do menino e do adolescente e depois passa a ser o palco
das contradies mais acirradas, do operrio, da cidade baixa.

382
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, p. 221.
383
Cf. CNDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e histria literria, 2000.

182
uma interrupo
para que os operrios da fbrica Camboa
descansem um pouco
e se reproduzam nas redes
ou nas esteiras
se amando sem muito alarde
para no acordar os filhos que dormem no mesmo quarto384

Ou ainda:

Numa noite h muitas noites

mas de modo diferente
de como h dias
no dia
(especialmente nos bairros
onde a luz pouca)
porque de noite
todos os fatos so pardos385

Tomemos outro fragmento:

de tanta gente humilhada

comendo pouco
mas ainda assim bordando de flores
suas toalhas de mesa386

Diferentes tempos esto presentes em todo o poema. O sobe e desce

pelas ruas da cidade da infncia, os subterrneos do passado se entrecruzam ao
freqente mudar-se de casa durante sua clandestinidade vivida no Brasil no
perodo do regime militar. H em vrias passagens desse poema uma dinmica de
oscilaes entre passado e presente. Nas janelas da casa da velha So Lus,
surge o medo do sujeito histrico traumatizado, perseguido por uma polcia
treinada para torturar e matar. O repto de passar por diferentes cidades durante o
exlio lhe trouxe uma experincia de testemunho dos eventos polticos daquela
poca. Destarte, a memria do menino conflui com a memria do homem, do
clandestino poltico, do poeta.
384
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, p. 239.
385
Idem, Ibidem, p.238.
386
Idem, Ibidem, p.257.

183
 Descendo ou subindo a rua,
mesmo que vs a p,
vers que as casas so praticamente as mesmas
mas nas janelas
surgem rostos desconhecidos
como num sonho mau.

Mudar de casa j era

um aprendizado da morte: aquele
meu quarto com sua mida parede manchada
aquele quintal tomado de plantas verdes
sob a chuva
e a cozinha
e o fio da lmpada coberto de moscas,
nossa casa
cheia de nossas vozes
tem agora outros moradores:
que no precisavas estar aqui para ver.
As casas, as cidades,
so apenas lugares por onde
passando
passamos 387

No Poema sujo, em meio s reminiscncias, o poeta traa uma crtica

ao progresso tcnico em relao urbanizao da cidade. So Lus, localizada na
regio nordeste do pas, sofrera as influncias deste processo de forma tardia.
Nessa cidade, o sonho do progresso se esbarra na sua prpria impossibilidade.
No incio do sculo XX ocorre um primeiro flerte, impulsionado pela fora das
mquinas e do mercado em vias de desenvolvimento; foram instaladas as fbricas
txteis, transformadas anos depois em runas presentes no espao urbano at
hoje. Num segundo momento, a ateno foi dirigida para a dcada de 60, na qual
se observou, pela primeira vez, a materializao desse processo, por meio da
construo do edifcio Caiara e da ponte do So Francisco, esta ltima
funcionando como elo matricial da expanso urbana e da ciso entre a cidade
nova e a antiga.388

387
Idem, Ibidem, pp. 257-258.
388
Ver BARROS, Valdenira. Imagens do moderno em So Lus, 2001.

184
 O menino que arrastava camaro com um cofo se deparava com uma
cidade na qual o abandono de uma modernizao perifrica em relao s
demais capitais brasileiras lhe fora imposta. O isolamento duplo, de um lado o
aspecto intelectual do jovem poeta e, de outro, o insulamento espacial da cidade
da infncia.
Nos versos - ptria de sal e ferrugem - de trem eixos leprosos - caixas
de rolamento - abandonadas cheias - de terra ferrugem graxa - capim coberto de
leo configuram-se as tenses e contradies presentes no pas. A cidade agora
pode ser lida como ptria, porque uma coisa est na outra coisa, como disse o
poeta evocando o sentido dialtico entre o particular e o universal. So imagens
do abandono, a estrada de ferro fadada lama e capins, ferrugem, s runas
dos espaos da infncia e do tempo presente.
Ao ver no Poema sujo essa crtica ao progresso, torna-se imperioso
fazer algumas menes sobre a forma como o progresso tcnico instaurou-se
naquela cidade e o porqu do poeta tecer tantas crticas durante esse momento
da sua escrita.
No Maranho no final do sculo XIX, o algodo se destacava como
principal produto econmico e os industriais da cidade importavam maquinrios
fabris obsoletos. Essa importao ocorria porque a elite ludovicense aps longas
temporadas na Europa desejava reproduzir em terras gonalvinas389 os
costumes europeus. Um exemplo desse moderno pautado numa noo de
progresso tecnolgico configura-se tambm nas exposies que ocorriam em So
Lus, as quais imitavam as exposies universais sucedidas na Europa.

O mais interessante desses eventos que eram

espaos de celebrao do novo atravs do resgate de
um passado arcaico. Ou ainda, a identidade do
moderno era construda por meio da tentativa de
superao de um passado recente, e ao mesmo tempo,
da busca de valores tradicionais.390

389
Referncia a viso positiva sobre a cidade presente nos poemas de Gonalves Dias.
390
BARROS, Valdenira. Imagens do moderno em So Lus, 2001, p.77.

185
 Os ditos valores tradicionais estavam caucionados num modelo de
civilizao francesa. Na abertura de uma dessas exposies, em 1912, havia
bandas de msica tocando o nosso Hino Nacional, a Marselhesa e o Hino
Maranhense, alm de bandeiras da Frana localizadas ao lado de todos os
produtos expostos.391 A peregrinao ao fetiche da mercadoria392 perpetuava-se
por meio dessas exposies. Os valores tradicionais edificavam-se, portanto, na
configurao da noo de formao da cidade aliada presena francesa no
Estado nos anos de 1612 a 1615. O fato de So Lus ter sido fundada por
franceses fazia com que a elite daquele Estado reavivasse os laos com aquele
passado. O orgulho de ser a nica capital brasileira fundada por franceses fez com
que no houvesse uma crtica do passado, mas sim a construo de uma
modernidade que o referenciava com freqncia e, se naquele contexto histrico
Paris era a capital do sculo XIX, smbolo de modernidade, So Lus glorifica seu
passado e procurava imitar os hbitos de seus fundadores. O padre Alcides
dObigny em visita ao Maranho, em meados do sculo XIX proferia:

a populao branca do Maranho , verdadeiramente,

notvel, pela elegncia de seus modos e sua educao
esmerada. No s a riqueza regio, o desejo de imitar
os costumes europeus cujo gosto foi ministrado por
inmeras casas comerciais francesas e inglesas mas
tambm, e principalmente, a liberdade, a boa educao,
a polidez e doura das maranhenses, contriburam para
tornar aquela cidade um dos lugares do Brasil onde
mais agradvel a permanncia. Quase todos educados,
os jovens Maranhenses levam, consigo, o gosto pelo
trabalho e pela ordem e hbitos de reserva e discrio,
que freqentemente, falta aos crioulos [...]. quanto aos
jovens so todos mandados a bons colgios da Frana
e Inglaterra.393

No livro A fundao francesa de So Lus e seus mitos, a historiadora

Maria de Lourdes Lauande Lacroix discute o sentimento de apego mtico dos
ludovicenses origem francesa da cidade. Esse mito foi cultivado pelas elites

391
Cf. Idem, Ibidem, p.77.
392
BENJAMIN, Walter. 1995, p.35.
393
DORBIGNY apud BARROS,V. Imagens do moderno em So Lus, 2001, p.23.

186
decadentistas do final do sculo XIX, preservado pelas geraes seguintes e
cristalizado na memria coletiva da cidade. O mito persiste, criando assim um
distanciamento da prpria realidade local e no Poema sujo este mito
questionado como pode ser visto no fragmento:

Assim apodrece o Anil

ao leste de nossa cidade
que foi fundada pelos franceses em 1612
e que j o encontraram apodrecendo394

As primeiras imagens do progresso em sua cidade natal ocorreram em

meados do sculo XIX. Os primeiros lampejos desse processo esto
materializados nas instalaes destas fbricas txteis cujo operariado era
composto por mulheres, crianas e ex-escravos. Assim,

As fbricas foram instaladas nos arredores do centro

comercial da cidade e pouco a pouco estimularam a
criao dos primeiros bairros proletrios, localizados em
volta destes ncleos industriais [...] A chegada das
fbricas foi o elemento responsvel no apenas pelo
crescimento da populao no incio do sculo, mas
tambm pela suburbanizao de alguns setores.395

As instalaes das fbricas associado s exposies foram formas

encontradas pela elite local para penetrar no chamado mundo moderno, mesmo
que isso implicasse num processo de suburbanizao crescente. Ao lembrar-se da
infncia, Gullar retoma os operrios dessas fbricas, o crescimento da malha
urbana que segue o caminho de instalao das fbricas txteis, a destruio do rio
azul que cortava a cidade, o rio Anil. Em vrias passagens do poema essas
imagens esto presentes.

O alto galpo de zinco

clares de solda
operrios na penumbra
paredes negras de fumo

394
GULLAR, F. Poema sujo. In: ______. Toda poesia, 1991, p.247.
395
BARROS, V. Imagens do moderno em So Lus, 2001, pp. 26-30.

187
No era uma casa: uma casa
tem cadeiras mesas poltronas
Um templo
seria? mas
sem nichos sem altar sem santos?
Que era aquilo-uma-usina?
onde a tarde se fazia
com fascas de esmeril calor de forja
onde a tarde era outra
tarde
que nada tinha daquela
que eu via agora distante 396

Ou ainda:

por sobre ns
um urubu talvez
deriva na direo da Camboa
leve sobre o vasto capinzal e para alm da estrada ferro
por cima das palhoas na lama
e l detrs a fbrica
assentada numa plataforma fumegante de cinza e detritos
de algodo397

Tomemos outros trechos do poema:

Mas para bem definir essa noite

da Baixinha
no se deve separ-la
da gente que vive ali
- porque a noite no
apenas
a conspirao das coisas
nem separ-la da fbrica
de fios e pano riscado
(de que os homens fazem calas)
onde aquela gente trabalha,
nem do mnimo salrio
que aquela gente recebe,
nem separar a fbrica
da lama da fbrica

396
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, pp. 228-229.
397
Idem, Ibidem, p. 236.

188
de fios
nem o fio
do bafio
envenenado da lama
que de feder tantos anos
j parte daquela gente
(como
o cheiro de um bicho pode ser parte
de outro bicho)
e a tal ponto
que nenhum deles consegue
lembrar flor alguma que no tenha
aquele azedo de lama
(e no obstante
se amam)398

Ao se referir ao rio Anil que corta a cidade e desgua no mar, o poeta descreve:

- j que no pode fluir -

debaixo das palafitas
onde moram os operrios da Fbrica
de Fiao e Tecidos da Camboa)
Assim apodrece o Anil
ao leste de nossa cidade
que foi fundada pelos franceses em 1612
e que j o encontraram apodrecendo
embora com um cheiro
que nada tinha
do leo dos navios que entram agora
quase diariamente no porto
nem das fezes que a cidade
vaza em seu corpo de peixes
nem da misria do homens
escravos de outros
que ali vivem agora
feito caranguejos399

Em tais trechos o poeta rememora o ambiente e a vida dos operrios

que residiam na Baixinha, antigo bairro operrio no qual as casas, ou como ele
denomina, palhoas e palafitas eram construdas sobre o mangue. A vida desses

398
Idem, Ibidem, p. 244.
399
Idem, Ibidem, pp. 247-248.

189
operrios traduzida como a misria dos homens escravos de outros. O repto
imposto ao olhar do leitor inferir que o ato de lembrar por si s j um ato de
transgresso dentro de um processo de modernizao complexa e contraditria.
Com um olhar de acurada sensibilidade, o poeta se debrua sobre camadas
aparentemente invisveis de um passado do operrio nas dcadas de 30 e 40 na
cidade de So Lus.
A ideia de modernizao fincada numa noo de progresso contnuo
em contraposio dura realidade social desses operrios est presente nas
imagens construdas por Gullar. Os operrios dessa indstria txtil no recebiam
nem mesmo um salrio mnimo, muito menos as condies legais de trabalho. No
livro Memrias de Velhos. Depoimentos: uma contribuio memria oral da
cultura popular maranhense (1997), os relatos de inmeros operrios so
apresentados demonstrando que o trabalho fabril mantinha vestgios de um
regime de trabalho escravocrata. Maria Lcia de Oliveira lembra com horror os
anos de trabalho nestas fbricas:

Eu vi um rapaz que meteu a mo numa calandra, no

sei nem chamar, ficou o brao dele todinho, ficou assim
gritando. Cruz credo, alarme danado. Quando tiraram,
cortou l dentro. No ganhava coisa alguma. Quantas
vezes, morria uma das colegas, a gente fazia uma
subscrio: uma dava um tosto, outra dava dez tosto,
para enterrar e comprar o caixo [...]. Lanadeira vinha
de l e dava cada coice, a caia, esbandalhava a
costela, pintava. A gente ficava doente, tuberculoso,
no tinha direito de nada, no tinha indenizao, nada.
Muitas pessoas inutilizadas, isso que me fez horror de
fbrica.400

A lembrana do menino Gullar perpassa esse processo de construo

da indstria na cidade. O moderno aqui convive com resqucios de um regime
escravocrata silenciado nas estruturas sociais naquela cidade. Em outras
passagens do poema pode-se perceber essa problemtica.

400
SECRETARIA DE CULTURA DO MARANHO, 1997, p.176.

190
(a filha do barbeiro
Fugiu com o filho
Do carteiro
Um mulato
Que trabalhava nos Correios.
As vizinhas cochichavam:
se tivesse fugido
Com um branco
Ao menos ia poder casar)401

E ainda:

E trouxe uma caboclinha

De suas terras em Barra do Corda
Pra arrumar as gavetas (lenis
De linho branco e cheirando a alfazema)
E cuidar dos canrios:
Ela limpava a gaiola
E renovava a gua e o alpiste
Todas as manhs
Na janela do alpendre
(na poca da guerra)402

A elite ludovicense mantinha relaes escravocratas com seus

empregados. Eles eram das terras dessa elite, e, portanto, pertenciam a ela. No
existe aqui uma relao de trabalho, mas sim uma relao de posse do
empregado.
O tempo um elemento central para o processo de recordao. Tempo
e memria incorporam-se numa s entidade, sem o primeiro o segundo jamais
existir.

A noite nos faz crer

(dada a pouca luz)
que o tempo um troo
auditivo
Concludos os afazeres noturnos
(que encheram a casa de rumores,
inclusive as ltimas conversas no quarto)
quando enfim a famlia inteira dorme

401
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, p. 251.
402
Idem, Ibidem, p. 251.

191
 o tempo se torna um fenmeno
meramente qumico
que no perturba
(antes
propicia)
o sono.403

Para Tarkovski, o homem ao se privar do exerccio da memria se

transforma num prisioneiro de uma existncia ilusria, ao ficar margem do
tempo, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mundo exterior
em outras palavras, v-se condenado loucura [...]. A conscincia humana
depende do tempo para existir.404 O tempo, aparentemente imvel nos seus
jarros e bibels de porcelana, registrado em suas formas e manifestaes
reais. Assim, o tempo

no pode desaparecer sem deixar vestgios, pois uma

categoria espiritual e subjetiva, e o tempo por ns vivido
fixa-se em nossa alma como experincia situada no
interior do tempo. Causa e efeito so mutuamente
dependentes, tanto no sentido de sua projeo para o
futuro quanto no de seu carter retrospectivo [...]. O
vnculo da causa e efeito, ou dito de outro modo, a
transio de um estado para outro constitui tambm a
forma de existncia do tempo, o meio atravs do qual
ele se materializa na prtica cotidiana.405

Para ele, em seu significado moral, o tempo encontra-se voltado para o

passado e no pode submergir sem deixar vestgios,

pois uma categoria espiritual e subjetiva, e o tempo

por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma
experincia situada no interior do tempo. Causa e efeito
so mutuamente dependentes, tanto no sentido de sua
projeo para o futuro quanto no de seu carter
retrospectivo [...]. O vnculo da causa e efeito, ou, dito
de outro modo, a transio de um estado para outro
constitui tambm a forma de existncia do tempo, o

403
Idem, Ibidem, p. 240
404
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. 1998, p. 65.
405
Idem, Ibidem, p. 66.

192
 meio atravs do qual ele se materializa na prtica
cotidiana.406

A experincia temporal do poeta reconstri sua prpria identidade. As

vicissitudes significativas do mundo da experincia vivida se transformam numa
experincia narrativa temporal. Nesta perspectiva, o mundo exibido por qualquer
obra narrativa sempre um mundo temporal.407 Essa experincia temporal
possibilita uma confluncia entre espao e tempo, entidades unas e misteriosas,
desafios constantes rememorao do poeta.
Em algumas passagens do poema, o tempo csmico, o tempo das
fantasmagorias, da perseguio poltica e da morte se entrecruza com as
memrias dos fantasmas da infncia.

E a noite mais tarde pronta passaria dos trambolhes

com a carruagem negra
batendo ferros
feito um trem
pela Costela do Diabo
com seu cortejo de morcegos
Era impossvel distinguir
com a pouca luz que havia
como eram seus cavalos
seu condutor seu chicote
a cavalgar no meu sono
sem o testemunho dos irmos408

Nos versos acima h uma referncia aos fantasmas que permeavam a

infncia de Gullar, trata-se do fantasma de Ana Jansen, a j referida velha
senhora que morreu aos 82 anos e que ficou conhecida por sua influncia poltica
e econmica, alm dos maus tratos destinados aos negros no cenrio ludovicense
no sculo XIX. Fantasma que percorre as ruas da cidade e que est presente no
imaginrio popular at os dias atuais. A lenda descrita por Carlos de Lima:

406
Idem, Ibidem, p.66.
407
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa,1994, p.76.
408
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, pp. 237-238.

193
 Na noite escura, a horas mortas, ouve-se o barulho das
rodas da carruagem de Donana Jansen assombrando
os notvagos. um carro preto, um coche antigo, de
rodas de ferro, puxado por dois cavalos tambm
negros, os olhos de fogo, botando fumaa das
narinas...Horrvel! O abantesma avana pelas ruas
estreitas da cidade, trazendo no bojo a figura de uma
mulher idosa, de palidez funrea, empertigada no
banco, inteiriada no seu vestido preto, mas que,
apesar de morta, continua a gritar ao cocheiro:
Avante! Avante!.409

Esta lenda teve larga difuso na primeira metade do sculo XX.

Segundo Jomar Moraes, isso ocorria pela precria iluminao das ruas, pelos
constantes cortes de energia eltrica que havia e, tambm, mas acredito
principalmente, pelos desmandos policialiescos da ditadura estadonovista, que
traziam medo e maus pressgios s ruas de So Lus.410 O abantesma do medo
como forma de controle poltico e social pode ser associado tambm aos horrores
cometidos pela ditadura militar, que surge na escrita de Gullar como um fantasma,
o mesmo fantasma que no o deixa repousar. No texto Aufklrung na metrpole:
Paris e a via lctea, Olgria Matos analisa a obra Passagens e assevera que ao
construir uma historiografia do sculo XIX, Benjamin realiza uma hermenutica
dos espaos fantasmticos de Paris, cuja infra-estrutura a mercadoria.411 A
importncia das fantasmagorias nesta obra advm da

maneira como Benjamin reflete sobre as questes de

ideologia, associando viso de Marx e Baudelaire a
de Freud. Fantasmagorias dizem respeito atividade
psquica no-racional, em afinidade com os contedos
inconscientes, o que j se encontra em Baudelaire, na
fantasmagoria angustiante da modernidade no poema
Os Sete Velhos, em que se descreve a decrepitude e a
morte.412

409
LIMA, Carlos. Carruagem de Donana Jansen. In: MORAES, Jomar.(org.). Ana Jansen: rainha
do Maranho, 2007, p.81.
410
Idem, Ibidem, p.79.
411
MATOS, Olgria. Aufklrung na metrpole: Paris e a via lctea. In: BENJAMIN, W. Passagens,
2006, p.1123.
412
Idem, Ibidem, p.1129.

194
 A maneira de narrar inscrita no Poema Sujo traz em si a prpria ideia de
modernidade. O leitor convidado a percorrer esses lugares, esses espaos, essa
cidade na medida em que a poesia moderna permite essa configurao de
imagens, uma descrio objetiva das coisas. Movido pela conscincia de ser
foragido e sobrevivente, o poeta como sujeito histrico experimenta a tragdia da
vida, a perda de sentido, e, assim, por meio da rememorao percorre as ruas de
So Lus, transgredindo e dando voz a um perodo histrico ausente de memrias,
ou ainda, dando voz a um pas carente de outros pontos de vista de sua histria
contempornea.
O estado de nimo brota em meio a um percurso feito pelas ruas de
So Lus, aqui a memria um ato de sobrevivncia, a voz rompendo o silncio
no momento de banimento forado do seu prprio pas, frente aos acontecimentos
polticos daquela poca. A cidade da infncia o cenrio dessa luta incessante na
busca pela sntese de sua existncia diante de uma modernidade fragmentada.
Pensar a cidade , sem dvida, perceber o processo civilizador da
modernidade413, considerando que nesse lugar que a civilizao moderna vai
sendo gerada. O sculo XX est marcado pela busca da compreenso do
moderno, e a cidade um dos lugares mais fecundos para a realizao dessa
investigao. No raro encontramos no Poema Sujo passagens nas quais a
cidade a personagem principal, cenrio, par excellence, do desenrolar da
experincia moderna.

(quando de fato
em todas as torneiras da cidade
a manh est prestes a jorrar)

Menos, claro,
nas palafitas da Baixinha, margem
da estrada de ferro,
onde no h gua encanada:
ali
o claro contido sob a noite
no
como na cidade

413
Ver ELIAS, Norbert. O processo civilizador, 1994.

195
 o punho fechado da gua dentro dos canos:
o punho
da vida
fechada dentro da lama

J por a se v
que a noite no a mesma
em todos os pontos da cidade;
a noite
no tem na Baixinha
a mesma imobilidade
porque a luz da lamparina
no hipnotiza as coisas
como a eletricidade
hipnotiza:
embora o tempo ali no escorra,
no flua: bruxuleia
se debate
numa gaiola de sombras414

Ou mesmo:

Da porque na Baixinha
h duas noites metidas uma na outra: a noite
sub-urbana (sem gua
encanada) que se dissipa com o sol
e a noite sub-humana
da lama
que fica
ao longe do dia
estendida
como graxa
por quilmetros de mangue

a noite alta
do sono (quando
os operrios sonham)
e a noite baixa
do lodo embaixo
da casa.415

Ou ainda:

414
GULLAR, Ferreira. O poema sujo. In: ______. Toda poesia. 1991, pp. 241-242.
415
Idem, Ibidem, p.243.

196
 - no quarto de um sobrado
na Rua das Hortas, a me
passando roupa a ferro
fazendo vinagre
- enquanto o bonde Gonalves Dias
descia a Rua Rio Branco
rumo Praa dos Remdios e outros
bondes desciam a Rua da Paz
rumo praa Joo Lisboa
e ainda outros rumavam
na direo da Fabril, Apeadouro,
Jordoa
(esse era o bonde do Anil
que nos levava
para o banho no Rio Azul416

As imagens do moderno so apresentadas a partir de resqucios de

uma desigualdade social, do crescimento da malha urbana que se expande a
partir do centro e cria a periferia prxima s fbricas de material txtil (o poeta
percorre as ruas do centro seguindo em direo a Fabril, Apeadouro, Jordoa e ao
Anil, bairros que nos anos 30 e 40 eram tidos como periferia da cidade). O rio que
no flui mais, o banho que j no pode ocorrer no Rio Azul, porque tambm esse
mesmo rio virou lama. A falta de gua encanada para os bairros pobres, onde
estavam instalados os operrios. Duas cidades em uma s, duas noites na mesma
noite, uma noite que iluminada com a luz de lamparina e a outra que iluminada
pela eletricidade, mas que hipnotiza. A noite sub-humana na noite sub-urbana. As
torneiras a anunciar a manh, enquanto os moradores que vivem ao lado da
estrada de ferro restam sem gua, - o punho / da vida / fechada dentro da lama.
O bonde vai percorrendo as ruas do centro. O nome destas ruas reverenciam o
passado ligado fundao da cidade e a colonizao portuguesa da mesma, bem
como a ideia da Atenas brasileira. Assim, o poeta caminha pelas ruas, evocando a
memria de outra cidade, aquela que deseja o novo, o desenvolvimento
econmico e cultural, a cidade que busca o progresso, a cidade dos casares que
convive com a histria oficial, a cidade que despreza a outra cidade que vive na

416
Idem, Ibidem, p.245

197
Baixinha, que no pode mandar seus filhos para estudar na Europa ou nas
principais capitais do pas, e tudo isso numa s tarde, que condensa toda essa
contradio silenciada.
A histria oficial est permeada de contradies e infere um modo de
compreender o desenvolvimento econmico que est entranhado no pensamento
de diversos autores do sculo XIX e que vigente at hoje, apesar das inmeras
crticas realizadas. Torna-se relevante, portanto, pensar o perodo histrico no
qual as recordaes do poeta se voltam. Esse um momento histrico marcado
por um clima generalizado de confiana no progresso.
Vale lembrar, entretanto, que somente a partir da segunda metade do
sculo XVII, quando desaparece o elemento conciliador entre a f crist e o
racionalismo cartesiano, que a noo de progresso comea a abrir caminhos para
efetivamente participar de um grande debate filosfico, literrio e artstico,417 no
qual o progresso cientfico o ponto crucial. Essa noo acaba sendo
secularizada no sculo XVIII, na medida em que passa a corresponder ideia
iluminista de progresso, marcada pelo contexto das transformaes econmicas e
sociais desse perodo. A noo iluminista de progresso est intrinsecamente
ligada concepo iluminista de razo. Na qual, o progresso precisamente o
progresso da civilizao e que o seu fundamento est no desenvolvimento da
razo e na aceitao da mesma por parte do homem como guia do seu
comportamento.418 Destarte, tal noo apresenta-se como a possibilidade de
realizao da histria da humanidade. Histria que se realiza num sentido
progressivo e de melhoramento constante, cuja comunho entre progresso e
razo implicaria num estado de bem-estar geral. Essa maneira de compreender o
progresso se propaga nos sculos posteriores.
A noo de progresso formulada pelos pensadores iluministas do
sculo XVIII atingiu seu pice no sculo XIX, em funo da consolidao do
capitalismo. Essa noo pode ser definida como sendo composta por concepes
de que a humanidade se desenvolve de forma lenta, gradual e continuamente, por

417
LE GOFF. Histria e memria, 1990, p.248.
418
BOBBIO, N. Dicionrio de poltica,1994, pp. 1010-1011.

198
etapas, sendo cada etapa superior que a antecede. O passado deve ser
valorizado como genitor do presente e possvel a previso de um futuro
inexoravelmente melhor. O avano do inferior para o superior uma lei, o que
permite inferir que a civilizao ocidental superior s demais e, assim, deve-se
valorizar positivamente o desenvolvimento econmico e tecnolgico, bem como a
cincia e a razo ocidental, e assim o fez a elite ludivicense do final do sculo XIX
e meados do sculo XX.
O sculo XIX foi embalado pela f no progresso que se faz presente
nas mais diversas correntes de pensamento e funciona tambm como um dos
motores para o desenvolvimento do capitalismo.
Encontram-se fragmentos desta percepo no Fausto de Goethe. H
a, o arqutipo do indivduo crente no progresso, do homem realizador do
progresso. Daquele que, diante das foras da natureza, no se conforma em
deix-las sem que estas se submetam aos seus interesses e necessidades. Todos
os esforos e sacrifcios, sem medida, so tributos cobrados pelo progresso para
sua plena realizao.

Golpes sob o sol ressoavam,

Mas em vo; em noite fria
Mil luzinhas enxameavam,
Diques vias no outro dia.
Carne humana ao luar sangrava,
De ais escoava a dor mortal,
Flua ao mar um mar de lava,
De manh era um canal.419

Aqui, configura-se uma ilustrao desta relao entre o progresso e o

sacrifcio humano. este esprito, que Marshall Berman420 chama de fustico, que
se entranha por todos os cantos do sculo XIX.
Na Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer apontam para a
relao estabelecida entre a noo burguesa de progresso e a concepo
iluminista de razo que favoreceu a dominao da natureza e do prprio homem.

419
GOETHE, J. Fausto,1987, p. 421.
420
Ver BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade, 1986.

199
A crtica realizada por esses autores diz respeito aos rumos tomados pelo
esclarecimento que se transformou num conhecimento positivista e mitificador.
Nessa direo, pensar o progresso implicaria, portanto, a compreenso daquilo
que est sendo posto enquanto progresso, pensar de forma crtica determinadas
verdades discursivas que se impem como perspectiva nica.
A partir dessa acepo, pode-se destacar a crtica ao progresso feita
por Walter Benjamin, na qual o autor a realiza a partir do uso de um quadro de
Paul Klee, elaborando uma alegoria para pensar tal conceito.

H um quadro de Paul Klee intitulado Angelus

Novus. Representa um anjo que parece querer
afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos esto escancarados, sua boca
dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria
deve ter esse aspecto. Seu rosto est dirigido
para o passado. Onde ns vemos uma cadeia
de acontecimentos, ele v uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele
gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Mas uma tempestade
sopra do paraso e prende-se em suas asas
com tanta fora que ele no consegue mais
fech-las. Essa tempestade o impele
irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira
as costas, enquanto o amontoado de runas
cresce at o cu. Essa tempestade o que
chamamos de progresso.421

Para o autor, h um equvoco na relao entre progresso tcnico e

cientfico e o progresso da humanidade. O progresso tcnico e cientfico, uma vez
parceiro da razo dominadora, desvincula-se de seu potencial de emancipao do
homem. Sua crtica parte de um materialismo histrico que rompe radicalmente
com a ideologia do progresso. Em seu texto Sobre o conceito da histria, levanta
importantes consideraes sobre a f no progresso da humanidade e sobre a
concepo de histria que dela resulta. Ao analisar o processo de ascenso nazi-

421
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura,
1994, p. 226.

200
fascista, Benjamin demonstra que a f ingnua nesta noo foi um dos elementos
responsveis pela gestao de uma concepo de histria que deixou os
trabalhadores alemes desarmados para enfrentar o embate com as foras do
totalitarismo. Para ele, relevante, portanto, no se pensar o progresso e o bem
estar social como elementos indissociveis, bem como questionar que o primeiro
gera, necessariamente, o segundo.
Acreditar no progresso, segundo Benjamin, significa sustentar a ideia
de que a histria transcorre num tempo vazio e homogneo que vai sendo
realizado linearmente pelos fatos, numa relao causal. Essa concepo de
histria totalmente insustentvel para esse autor.
Na narrativa potica de Gullar a histria no transcorre de forma linear,
vazia. O Poema Sujo uma experincia temporal que a partir de uma digresso,
digamos benjaminiana, o poeta empreende uma flnerie pela cidade da infncia,
mas a partir do presente que pressente o perigo da morte.
Neste poema, Gullar destaca as diferentes velocidades presentes na
movimentao da cidade, e cita a contradio entre a velocidade das ruas, do
trfego intenso, a circulao do dinheiro e das mercadorias em detrimento da
velocidade da cozinha, da velocidade do vento no quintal. possvel pensar
estas referncias tendo em vista as consideraes de Simmel422, ao apontar para
o conflito existente entre o indivduo e a sociedade, entre o ritmo interior desse
indivduo e o ritmo exterior, referente cidade a sua volta. Para o filsofo, o
pleno desenvolvimento da economia monetria acarreta a acelerao da
velocidade da vida e a intensificao do ritmo em todas as suas manifestaes.
No trecho, Sem falar nos mortos que voam para trs423, o poeta que
parece influenciado por uma leitura benjamiana, por suposto, ressuscita de forma
crtica o discurso de um passado que retomado no presente e que ainda hoje
mantm um discurso oficial pautado naquele passado mtico, na valorizao da
concepo da Atenas brasileira. possvel dizer que o trecho anuncia o
movimento dos que voam para trs, que se recusam a olhar a realidade objetiva

422
Cf. SIMMEL, G. A metrpole e a vida mental. IN: VELHO, Octvio G. (org.). O fenmeno
urbano, 1973.
423
GULLAR, F. Poema sujo. In:______. Toda poesia, 1991.

201
 da cidade. A prpria inexistncia da velocidade no sentido de mudana, na
medida em que os vivos vivem a experincia mtica dos seus mortos afigura-se
como um bice ao prprio desenvolvimento ao isolamento esttico literrio da
cidade naqueles anos 70, momento em que o poeta constri seu olhar sobre os
impasses da cidade.
Outro poema que evoca a cidade natal denomina-se Uma fotografia
area, presente no livro Dentro da noite veloz e, nele, encontra-se uma memria
da sua cidade natal. Essa presena constante da terra primeira nos faz retomar as
palavras de Edward Said ao afirmar que o exlio baseia-se na existncia do amor
pela terra natal e nos laos que nos ligam a ela o que verdade para todo exlio
no a perda da ptria e do amor ptria, mas que a perda inerente prpria
existncia de ambos.424
So Lus, Macondo, como denomina o poeta, aparece por meio de uma
fotografia area, na qual os espaos domsticos, o espao urbano, o passado
bem como o presente personificado em palavras como meu rosto/agora
sobrevoa retomam a dialtica interna presente no processo da rememorao, as
lembranas aqui fazem os tempos se entrelaarem como um mecanismo de
defesa, ou mesmo, de resistncia diante dos impasses proporcionados pelo exlio.
Torna-se imperioso destacar alguns fragmentos deste poema para
concluir que So Lus reacende as lembranas do poeta e como esta mesma
cidade se coloca como matriz de toda sua fatura potica, considerando o
amadurecimento esttico da potica de Gullar.

Eu devo ter ouvido aquela tarde

um avio passar sobre a cidade
aberta como a palma da mo
entre palmeiras
e mangues
vazando no mar o sangue de seus rios
as horas
do dia tropical
aquela tarde vazando seus esgotos seus mortos
seus jardins

424
SAID, Edward. Reflexes sobre o exlio. In: ______. Reflexes sobre o exlio e outros ensaios,
2003, p.59.

202
eu devo ter ouvido
aquela tarde
em meu quanto?
na sala? No terrao
ao lado do quintal?
o avio passar sobre a cidade
geograficamente
desdobrada
em si mesma
e escondida
debaixo dos telhados l embaixo sob
as folhas
[...]
eu devo ter ouvido
seu barulho atolou-se no tijuco
da Camboa na febre
do Alagado resvalou
nas platibandas sujas
nas paredes de loua
penetrou nos quartos entre redes
fedendo a gente
entre retratos
nos espelhos
onde a tarde danava iluminada
Seu barulho
era tambm a tarde (um avio) que passava
ali
como eu
passava margem do Bacanga
em So Lus do Maranho
no norte
do Brasil
sob as nuvens
[...]

meu rosto agora

sobrevoa
sem barulho
essa fotografia area
Aqui est
num papel
a cidade que houve
(e no me ouve)
com suas guas e mangues
aqui est

203
 (no papel)425

As imagens da cidade de origem esto presentes tambm no poema A

426
casa , de 1972.

[...]
Fala
talvez um rato
que nos ouvia de sob as tbuas
e conosco aprendeu a mentir
e amar
(no nosso desamparo de So Lus do Maranho
na Camboa
dentro do sistema solar
entre constelaes que da janela vamos
num relance)
Fala
talvez o rato morto fedendo at secar
E ningum mais?
E o vero? e as chuvas
torrenciais? e a classe
operria? as poucas
festas de aniversrio
no falam?
A rede suja, a bilha
na janela, o girassol
no saguo chamando contra o muro
as formigas
no cimento da cozinha
Bizuza
morta
Maria Lcia, Adi, Papai
mortos
no falam427

Uma exploso revolucionria, onde vertigem e lucidez se harmonizam

diante da dor da derrota instaurada pela ditadura militar. Imagens que mais
parecem uma inquietude geral daqueles que se encontram na condio de
exilado. Ao nomear a cidade em seu lirismo, o poeta estabelece uma luta com o

425
GULLAR, F. Dentro da noite veloz, In.______. Toda poesia,1991, pp.199-202.
426
Idem, Ibidem, pp.76-78
427
Idem, Ibidem, pp. 66-70.

204
espao ao seu redor que lhe retira a sociabilidade. O que fazer com o sentimento
de frustrao, de derrota, da dor e do medo da priso e, possivelmente, da morte?
A resposta encontrada por ele se materializou na escrita que evoca a casa, as
memrias aqui surgem como um refgio seguro, mas conscientemente, crtico.
Aqui, o poeta enfrenta o presente trazendo o passado para este embate, ou
mesmo, combate.
Voltando ao Poema sujo, o poeta termina suas linhas refletindo como a
cidade est nele e vice-versa num movimento de dialtica e lirismo que pode ser
lido no seguinte fragmento:

O homem no est na cidade

como uma rvore est num livro
quando um vento ali a folheia

a cidade est no homem

mas no da mesma maneira
que um pssaro est numa rvore
no da mesma maneira que um pssaro
(a imagem dele)
estava na gua
e nem da mesma maneira
que o susto do pssaro
est no pssaro que eu escrevo

a cidade est no homem

quase como a rvore voa
no pssaro que a deixa

cada coisa est em outra

de sua prpria maneira
e de maneira distinta
de como est em si mesma

a cidade no est no homem

do mesmo modo que em suas
quitandas praas e ruas428

A cidade est no poeta de diferentes modos, os tempos aqui se

entrecruzam no momento que fulgura a morte. Diante desse desalento, o passado

428
GULLAR, F. Poema sujo. In: ______.Toda poesia, 1991, pp.273-274.

205
salta no presente. Nesse sentido, a dialtica interna do poema construda a
partir dos aspectos da prpria vida. A construo desse fragmento se d a partir
da leitura realizada pelo poeta sobre Hegel, considerando que no ramo da rvore
continha o particular e o universal.429 O universal e o particular esto presentes
na medida em que escreve eu estou na cidade e a cidade est em mim. A cidade
da infncia volta nesse processo de memria porque a infncia constituinte do
sujeito. E, no momento do perigo as referncias primeiras voltam com muita fora.
As imagens poticas transcorrem evidenciando os laos entre o indivduo e a
histria. Aqui, os movimentos de conscincia, traduzem-se em linguagem430 e,
nesse sentido,

a permuta clara: o ganho do presente est em

alimentar-se do que mais vivo no passado; o ganho
do passado revitalizar-se na forma atualizadora que
lhe d o presente. Uma coisa est em outra tambm a
expresso sntese desses dois tempos que se
encontram na poesia. A simultaneidade atinge uma
dialtica, na conscincia que a elabora, ao mesmo
tempo em que serve obsessiva natureza do corpo que
quer participar de todas as coisas, as sujas e as
belas.431

O poeta est na cidade, na quitanda do pai, a cidade est nele, ele a

cidade perdida no limbo do espao-temporal cujas lembranas se cruzam aos
problemas do presente e aos do passado. Esse movimento dialtico expe a difcil
condio humana experimentada no exlio.
Escrever o Poema sujo foi para Gullar a prpria experincia de vida
diante da morte anunciada pela ditadura argentina e do acmulo de traumas
desencadeados pelas ditaduras da Amrica latina que o atravessou durante o seu
exlio. Pois, diante da realidade esmagadora, de um lugar sem sada e
desencantado, escrever poesia a nica forma de resistir.432 E, nessa direo,

429
GULLAR, F. Poema sujo lido. DVD. Instituto Moreira Sales, 2010.
430
Cf. VILLAA, Alcides. Gullar: a luz e seus avessos. In: Cadernos de Literatura Brasileira, 1998,
p. 90.
431
VILLAA, A. A poesia de Ferreira Gullar, 1984, p.159.
432
CAMENETZKI, Eleonora Ziller. O poeta, o poema e a sinfonia.In: Revista Poesia Sempre.
2004, p.47.

206
escrever sobre sua cidade natal, rememorar sua infncia nos becos e esquinas de
velha So Lus um ato de resistncia diante da dor da perseguio, do
desamparo e do desterro. O Poema sujo , portanto, nesse sentido, a expresso
mxima da crise e da opresso vivida pelo seu autor, mas tambm o momento
de libertao total de sua poesia e do prprio poeta. O carter trgico da
experincia humana vem tona na sua mais estruturante linguagem artstica e
literria.
A cidade da infncia lembrada pelos perfumes de jasmim, mas
tambm como vtima do desenvolvimento econmico como herana tanto
autoritria quanto traumtica de um processo de colonizao escravocrata, alm
das implicaes da ditadura militar com suas prticas autoritrias em favor de uma
elite econmica. O perder-se pelas ruas de So Lus por meio das lembranas lhe
permite indagaes crticas feitas no agora da rememorao e, assim,
compreender melhor aquela cidade. A cidade assim como outros elementos, tais
como o pai e o corpo, tambm um lugar de identidade e de resistncia poltica
diante da sensao de vazio e abandono de sua prpria identidade. Nesse
sentido, ao nomear a cidade, isto lhe confere existncia no seu degredo.
Falar da cidade no perd-la, assim sendo, no perder-se diante do
flagelo impelido pelo exlio. A cidade para o poeta no se apresenta como um
labirinto, ao contrrio, ela uma sada encontrada, um refgio, a casa, um nome.
Aqui, o homem, a cidade e as coisas so palavras que se recuperam dentro da
linguagem em busca de uma outra realidade que irrompe com aquela imposta ao
poeta.
Durante os meses nos quais o poeta ficou mergulhando escrevendo
este poema, ele entrou num estado de imerso que lhe permitiu criar outra ordem,
diferente daquela que estava ao seu redor em Buenos Aires. Em outras palavras,
a ordem poltica foi substituda pela ordem potica, como nas palavras dele, a
vida pouca, a vida no basta433 da a necessidade da ruptura da ordem por
meio da poesia.

433
GULLAR, F. Poema sujo lido. DVD. Instituto Moreira Sales, 2010.

207
CONSIDERAES FINAIS

Por meio dos itinerrios poticos percorridos por Gullar, reitera-se que a
vida pessoal, social e poltica do poeta esto imbricadas e elas se entrecruzam em
sua fatura potica e aqui sua poesia foi o ponto de partida para as anlises de
uma memria do exlio que alude histria recente da ditadura militar brasileira.
Ao ler os primeiros poemas do autor at aqueles escritos no exlio, pode-se ver um
processo de transformao empreendido em sua fatura potica essencialmente
como consequncia da experincia do desterro.
O poeta deixou a sua terra natal, sua ilha e partiu para o Rio de Janeiro
para romper com o isolamento em que se encontrava. Com o livro A Luta corporal
o poeta se inseriu na cena da paisagem literria nacional e, nele, pode-se
perceber uma luta que implicava por um lado a poesia como expresso de sua
prpria existncia e, por outro, uma necessidade de responder s indagaes
cingidas pela vida. Neste livro, encontra-se, portanto, uma busca da prpria
linguagem do poeta e que tambm continua sendo realizada em Vil Metal. Neste
ltimo, possvel perceber uma articulao temporal permeada pela vida e pela
linguagem do poeta.
Nos primeiros livros como A Luta Corporal e Vil Metal parece haver
como disse Joo Luiz Lafet, uma

explorao da subjetividade (que) intensa e como os

poemas parecem dirigir-se todos, atravs dos muitos
prismas temticos, para uma constante pergunta sobre
o eu, at chegar a desintegrar a linguagem, levando-a
ao limite extremo do solipsismo.434

A desintegrao da linguagem em seu limite final vai sendo vista nos

poemas concretos e neoconcretos. A poesia concreta buscou apreender as
mudanas de percepo e sensibilidade que as transformaes econmicas

434
LAFET, Joo Luiz. Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar. In: ______. A
dimenso da noite e outros ensaios, 2004, p.199.

209
proporcionavam nos principais centros urbanos do pas. Abandonando a
perspectiva de considerar a linguagem como um fim em si mesma, Gullar passou
a realizar uma poesia dita neoconcreta rompendo com o movimento concreto de
ento. O concretismo e o neoconcretismo permitiram ao poeta a construo de
uma potica de vanguarda que foi bastante aplaudida na cena da paisagem
nacional e, mesmo que tenha durado pouco tempo na experincia do poeta, foi
uma fase significativa para uma concepo de histria da vanguarda brasileira.
Gullar, no final dos anos 50 e incio dos anos 60, ao ler Karl Marx e vivenciar a
agitao poltica da poca, vislumbrou num projeto revolucionrio a possibilidade
de usar a poesia como instrumento de luta revolucionria. Nesta fase utilizou os
poemas de cordel e os poemas que lhe eram demandados pelo CPC como
instrumento poltico, mesmo que isso tenha lhe custado o empobrecimento da sua
potica.
Os itinerrios percorridos por Gullar o fazem desembocar naquilo que
Alfredo Bosi, no livro Histria concisa da literatura brasileira, chama de poesia
social, opo participante, ou ainda, poesia voltada para as tenses sociais,
referindo-se poesia construda nos primeiros na dcada de 60 e que para muitos
foi entendida como poesia populista, na medida em que ela lidava com imagens
idealizadas vinculadas classe operria e ideia de revoluo. Essa poesia ao
falar da realidade de forma a utilizar uma ideologia que pregava a ao distanciou-
se de um rigor potico. Entretanto, entre os anos de 64 a 69 quando o poeta
participava do Grupo Opinio, passou a se preocupar novamente com a questo
de um rigor esttico associado s indagaes polticas. Os escritos de Gullar na
dcada de 60 associados militncia poltica o colocaram na mira do Estado e,
assim, passou a ser perseguido pela ditadura militar. Com o AI-5, fase de maior
endurecimento do Estado contra as esquerdas, o poeta foi obrigado a ficar na
condio de clandestino dentro de seu prprio pas e, diante do perigo da priso,
da tortura e, possivelmente, da morte como era comum acontecer aos
revolucionrios presos naquela poca, viu-se obrigado a rumar para o estrangeiro
assumindo, assim, a condio de exilado.

210
 Justamente os poemas escritos em territrio estrangeiro e aqueles
construdos no seu retorno para o Brasil, mas que tratam do desterro que foram
tomados como objeto da anlise aqui empreendida e o que se pode perceber
que a poesia participante cedeu lugar a outro tipo de poesia, quela que foi sendo
construda diante do desenraizamento e das peculiaridades que constituem a
experincia do exlio. Diante da derrota poltica e, convivendo com as agruras do
desterro, a poesia de Gullar passou a ser um lugar de refgio e de resistncia
poltica. E, nesse momento, em que os traumas e as dores dessa experincia
parecem quase insuportveis, tambm o momento no qual ele recupera a lrica e
amadurece sua linguagem potica.
A complexidade potica dos poemas escritos nesse perodo traz uma
memria de um tempo marcado pelo horror das ditaduras militares que ocorreram
na Amrica Latina e, especificamente, no Brasil. Considerar todos os dramas e os
traumas dessa experincia e perceber como tal evento atravessou sua vida,
considerando tambm as implicaes desse processo para sua famlia, nos coloca
diante de uma poesia que pode ser lida como um registro rigoroso e relevante
para que lembremos a necessidade de uma reconstruo da memria desse
perodo nefasto pelo qual passaram inmeros brasileiros nesse convvio com um
Estado autoritrio de aes violentas e anticonstitucionais. Ao realizar uma
anlise destes poemas, considerando o trabalho de memria ali empreendido pelo
poeta, foi relevante no perder de vista que o ato de recordar implica uma
reconstruo do passado que vai sendo realizada na medida em que ele
reescrito no tempo presente.
Durante o Golpe militar no Brasil, inmeras pessoas foram obrigadas a
deixar o pas e os traumas deixados por essa experincia so reais e necessitam
ser superados. Isso pode ser visto nas palavras do prprio do poeta:

eu acredito que, para todos que o viveram, o exlio foi

uma coisa muito ruim. claro que para muitas pessoas
ele mais duro, mais difcil!! Isso depende muito do
temperamento de cada pessoa, do apego com sua
terra, e as pessoas que deixou no pas. Mas eu no
consegui ver ningum contente. Ningum conformado e

211
 achando que deveria ficar no exlio, mesmo aqueles
que conseguiram construir um tipo de vida suportvel,
os que estavam com suas famlias e conseguiram
trabalhar com uma remunerao suficiente para manter
a famlia e educar seus filhos. Mas estas pessoas
manifestavam descontentamento permanente e at
evitam de falar sobre essas coisas. Eu, por exemplo,
estava sempre a manifestar meu descontentamento,
quando eu me chateava e entrava em estado de
depresso me manifestava claramente, e em nenhum
momento me iludia, procurando criar a iluso de que
tudo estava bem. Sempre que a circunstncia tornava a
coisa evidente, o cara abria a boca e dizia tudo o que
estava sentindo. Eu me lembro de que certa vez um
exilado, que sempre se dizia contente, no dia em que
eu decidi sair do Peru para Argentina chamou-me para
uma conversa e manifestou todo o seu desespero. O
exlio foi muito duro para todo mundo.435

Na potica de Ferreira Gullar restam as marcas da experincia deste

desterro. Entretanto, cabe destacar que a maneira que ele encontrou para lidar
com este evento-limite foi tomar a escrita como o nico lugar seguro, construindo
por meio dela mecanismos de sobrevivncia e de resistncia poltica. Por meio da
escrita, ele recolheu fragmentos de suas lembranas na busca pela prpria
existncia. Com isso, ele no pretendia reproduzir a realidade passada, mas
recuperar a memria como um instrumento de poder no qual o ato de lembrar se
faz no tempo do presente. E, a partir destas lembranas, a histria individual se
entrelaa histria social e poltica, ou ainda, a potica de Gullar condensa os
micros e macroprocessos dentro da concepo de Norbert Elias.
Alm dele, muitas outras pessoas foram obrigadas a se afastar da
cena poltica brasileira nas dcadas de 60 e 70 como nos lembra Rollemberg436 e,
dentre elas, algumas sucumbiram diante desta experincia, ante dor e aos
traumas, optaram pelo suicdio e, outras considerados subversivas e que
permaneceram no Brasil foram perseguidas e muitas destas pessoas so tidas

435
FELCIO, Brasigis. Ferreira Gular: em luta corporal com a tirania. Jornal O Popular, 07 set. 80,
p. 26.
436
Cf. ROLLEMBERG, Denise. Exlio: entre razes e radares, 1999, p. 50.

212
como desaparecidos polticos. Inmeros so os nomes que personificam a lista
dos desaparecidos polticos no Brasil.437 Segundo Janana Teles,

cerca de 50 mil pessoas foram presas somente nos

primeiros meses de ditadura; milhares de presos
polticos foram submetidos a torturas; h pelo menos
426 mortos e desaparecidos polticos; 7.367 pessoas
acusadas e 10.034 afetadas na fase de inqurito, em
707 processos na Justia Militar por crimes contra a
segurana nacional; houve quatro condenaes pena
de morte; 130 banidos; 4.862 cassados; 6.592 militares
atingidos; milhares de exilados; e centenas de
camponeses assassinados. At o momento, foi possvel
chegar soma de 388 mortos e desaparecidos polticos
no pas. A soma totaliza 426 nomes, incluindo-se os
mortos e desaparecidos no exterior e os que morreram
em decorrncia de sequelas de tortura ou de
acidentes.438

Estes nmeros ainda podem aumentar, pois, segundo a autora, ainda

no foram esgotados todas as possibilidades de investigao da represso poltica
no Brasil. Mas cabe lembrar que as conseqncias dessa represso no podem
ser mensuradas, pois os traumas e as perdas so difceis de serem expressadas.
No caso especfico aqui estudado, percebeu-se a dificuldade do poeta em narrar
as dores desse evento-limite. Em muitos momentos, o poeta utilizou-se de
subterfgios para fugir da dor e sair do evento traumtico e, nesse sentido, foi
criando uma resistncia poltica mesmo no momento de maior perda da esperana
e do perigo da morte. Mas deve-se tambm levar em conta que a arte da
memria segundo Seligmann-Silva est marcada pela tarefa paradoxal que
envolve o ato de representar - na medida em que se trata aqui de um dever tanto

437
Ver COMISSO ESPECIAL SOBRE MORTOS E DESAPARECIDOS POLTICOS. Direito
memria e verdade. Braslia: Secretaria Especial dos Direitos Humanos, 2007. No Dossi dos
Mortos e Desaparecidos Polticos a partir de 1964, realizado com o apoio da Comisso de
Familiares de Mortos e Desaparecidos Polticos, do Instituto de Estudos da Violncia do Estado
IEVE e do Grupo Tortura Nunca Mais RJ e PE 1964, com prefcio de Dom Paulo Evaristo Arns e
publicado pela Imprensa Oficial do Estado, encontra-se uma relao de nomes dos desaparecidos
polticos no Brasil, bem como o nome daqueles que morreram no exlio.
438
TELES, Janana de A. Entre o luto e a melancolia: a luta dos familiares de mortos e
desaparecidos polticos no Brasil. In: SANTOS, Ceclia M.; TELES, Edson; ______. (orgs.).
Desarquivando a ditadura: memria e justia no Brasil, V.I, 2009, p. 151-152.

213
ditado por uma necessidade pessoal como tambm de ordem moral - e os limites
da prpria linguagem para descrever tais eventos.439
As narrativas de Ferreira Gullar escritas no exlio foram tomadas aqui
como um testemunho, ele foi aquele que viu com os prprios olhos, uma
testemunha direta, como diria Gagnebin.440 Pois, ao narrar, por exemplo, em Rabo
de Foguete sua experincia vivida no exlio, o poeta realizou um trabalho de
memria no qual h uma dimenso poltica na medida em que seu testemunho
rompe com uma poltica do esquecimento, ou mesmo, com o emudecimento de
um perodo da histria recente brasileira.
Atualmente no Brasil, diferente de outros pases da America Latina,
parece existir ainda um determinado silncio sobre o tema da ditadura militar. No
obstante os estudos cientficos, em boa parte, se restringem ao campo acadmico,
o cinema trouxe sua contribuio com alguns filmes que discutem essa
problemtica a partir de diferentes aspectos, a literatura tambm se coloca ainda
como um campo profcuo para inmeras anlises, no entanto, uma memria
coletiva sobre este tema esbarra numa poltica do esquecimento. E aquilo que
Mrcio Seligmann-Silva denomina como teor testemunhal est presente em
muitas obras dentro do Brasil, na literatura, na msica e na pintura. So muitas as
vozes que precisam narrar o que viveram, o que sentiram e o que sofreram para
que no percamos de vista a compreenso de que a memria um lugar de poder
como nos lembra Foucault e, nesse sentido, tais narrativas trazem a possibilidade
de sanar as feridas tanto no sentido pessoal quanto social que foram abertas pela
ditadura militar brasileira. Lembrar e narrar, construes feitas do tempo do agora,
permitem aos sujeitos sanar seus traumas, mas tambm evitar que novas
catstrofes sejam realizadas.
A violncia que foi instaurada no Brasil na poca da ditadura militar
precisa ser analisada no tempo presente, porque as sequelas desse evento so
inmeras. Assim, os discursos seriam obrigatoriamente avaliados e,
consequentemente, no se poderia mais justificar determinadas prticas

439
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Escrituras da histria e da memria. In: ______. (org.) Palavra e
imagem: memria e escritura, 2006, p. 212.
440
GAGNEBIN, J. M. Memria, histria, testemunho, 2004, p.93.

214
realizadas naquele perodo, como foi o caso, por exemplo, da tortura, que sempre
foi justificada sob a alegao de que era aplicada aos suspeitos de subverso
atribuindo, nesse sentido, s vtimas a responsabilidade deste ato. Nessa direo,
necessrio que os debates e discursos sejam refletidos de forma mais ampla
para que em nenhum momento do futuro um regime de exceo seja colocado
como possibilidade. Faz-se necessrio tambm que as punies s pessoas
responsveis por este evento sejam efetuadas e, nesse sentido, no se trata de
vingana ou ressentimento - como querem alguns dos envolvidos neste processo -
mas de deixar transcorrer uma histria que insiste em ser negada ou
desconsiderada. E o Estado brasileiro, as Foras Armadas e a polcia, enquanto
detentores e centralizadores da violncia e do poder - como diria Norbert Elias em
o Processo civilizador - devem atuar de maneira a materializar a referida justia,
deixando de lado o conservadorismo poltico de seus integrantes e permitindo ao
pas realizar, de maneira coletiva, o trabalho de luto em relao ditadura militar.

215
OBRA DE FERREIRA GULLAR441
Poesia
Um pouco acima do cho 1949
A luta corporal 1954
Poemas 1958
Joo Boa-Morte, cabra marcado pra morrer (cordel) 1962
Quem matou Aparecida? (cordel) 1962
Histria de um valente (cordel) - 1966
A luta corporal e novos poemas 1966
Por voc por mim 1968
Dentro da noite veloz 1975
Poema sujo 1976
Na vertigem do dia 1980
Crime na flora ou Ordem e progresso 1986
Barulhos 1987
O formigueiro 1991
Muitas vozes 1999
Um gato chamado gatinho 2002 (infantil)
O rei que mora no mar 2001 (infantil)
Em alguma parte alguma 2010

Crnicas
A estranha vida banal 1989
O menino e o arco-ris 2001
As melhores crnicas de Ferreira Gullar 2005

Contos
Gamao 1996
Cidades inventadas 1997
Touro encantado 2003

Memrias
Rabo de foguete 1998

Ensaios
Teoria do no-objeto 1959
Cultura posta em questo 1965
Vanguarda e subdesenvolvimento 1969
Augusto dos Anjos ou morte e vida nordestina 1977
Uma luz do cho 1978
Sobre arte 1983
Etapas da arte contempornea: do cubismo arte neoconcreta 1985

441
A data ao lado das obras refere-se ao ano de sua publicao.

217
Indagaes de hoje 1989
Argumentao contra a morte da arte 1993
O grupo Frente e a reao neoconcreta 1998
Cultura posta em questo/Vanguarda e subdesenvolvimento 2002
Relmpagos 2003

Teatro
Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (com Oduvaldo Vianna Filho) 1966
A sada, Onde fica a sada? (com Antnio Carlos da Fontoura e Armando Costa,
coleo espetculo) 1967
Dr. Getlio, sua vida e sua glria (com Dias Gomes) 1968
Um rubi no umbigo 1978

Televiso
Araponga (com Dias Gomes e Lauro Csar Muniz) 1990
As noivas de Copacabana ( com Dias Gomes e Marclio Moraes) - 1992

Tradues da Literatura
Fbulas, de La Fontaine 1997
As mil e uma noites 2000
Don Quixote de la Mancha, de Cervantes 2002

Tradues do Teatro
Urubu rei, de Alfred Jarry 1972
Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand 1985
Le pays des lphants, de Louis-Charles 1989

Tradues de Ensaios
Rembrandt, de Jean Genet 2002
Van Gogh, de Antonin Artaud 2003
O paraso de Czanne, de Philippe Sollers 2004

Antologias
Antologia potica 1977

218
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