FLUSSER STUDIES 21

Lucia Santaella
Astcias do design

A palavra design em portugus um emprstimo do vocabulrio ingls. Esse

emprstimo se justifica porque a traduo literal desenho parece limitar a espessura e
requinte de sentidos do termo tal como aparece no ingls, desde a sua origem no verbo
latino designare. Isso convida a que comecemos este artigo com um pequeno exerccio
etimolgico.
Segundo o Oxford Online Etymology Dictionary, o aparecimento do verbo, to design, em
ingls se deu nos anos 1540, emprestado do latim designare que significa marcar (assinalar,
demarcar, delimitar, destacar, desenhar), conceber (planejar, elaborar) escolher, apontar.
Designare uma palavra derivada: de (para fora) + signare que vem de signum (signo, marca).
A esses sentidos, foi historicamente adicionado o verbo to designate (designar) de que
decorreram muitas extenses metafricas. No francs, a partir de 1580, o substantivo
desseign, tambm derivado do latim designare, significa propsito, projeto. J nos anos 1640,
era empregado o substantivo designer, aquele que esquematiza, faz planos, desenha. A
partir de 1660, referencia aquele que produz um design artstico ou um plano de
construo. As extenses metafricas do termo design so tantas que, nos anos 1980,
passou a ser empregada at mesmo no sentido de designer drug (drogas sintticas).
Contemporaneamente, o termo muitas vezes ganha um sema de valor para indicar coisas
caras e de prestgio.
Voltando raiz latina de que tudo isso decorre, pode-se observar que o termo
contm, dentro de si, a palavra signo (signare), esta antecedida por de (para fora). Disso se
pode concluir, para simplificar, que design , antes de tudo, linguagem, quer dizer,
linguagem externalizada, posta para fora. Essa ideia se coaduna com o entendimento
francs da palavra que pe em relevo a noo de propsito e de projeto, uma noo, alis,
que muitos especialistas adotam ao compreender design, sobretudo, como projeto. Em
um artigo sobre o tema, Vilm Flusser (2007, p. 181-185) tambm apresenta um
comentrio etimolgico da palavra design. Entretanto, antes de entrarmos na discusso
sobre a concepo flusseriana de design, vale a pena passar em rpida revista o

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desenvolvimento histrico do design no ocidente, desde que a revoluo industrial

marcou a projeo progressiva e a expanso dos sentidos do design na vida social.

A expanso histrica dos sentidos de design

A revoluo industrial trouxe o fortalecimento do conceito e da prtica do design. No

incio do sc. 17, os designers j vendiam seus projetos inovadores. Tambm existia a
cpia de desenhos e projetos, num processo que tornou os plgios comuns. A difuso da
comunicao escrita a partir de Gutenberg dependia, de um lado, da existncia de
profissionais responsveis por desenhar o produto e, de outro, da sua produo e
finalizao em uma oficina para sua industrializao. O que se tem a so as duas faces do
design: o projeto e sua operacionalizao.
Com o fim definitivo do estilo coercitivo, desde o sculo 18, a crescente
industrializao demandava a criao de novos formatos e variaes nas tendncias da
produo. Ento, artistas com formao acadmica em desenho, eram contratados pelos
fabricantes para criarem novas concepes formais que se adequassem ao gosto da
burguesia consumidora e ansiosa por valores com os quais se identificassem. Do final do
sculo 19 em diante, a arte comeou a absorver e se misturar com a criao e a prtica do
design. Ao final do sculo 19 e incio do 20, no Dada, nas vanguardas russas e em outros
movimentos vanguardistas das artes visuais, a fronteira entre design e arte ficou porosa
(Santaella, 2012, p. 163-164). bastante notrio o caso das vanguardas russas, cujos
artistas, tais como Kasimir Malevich e El Lissitzky, por acreditarem na democratizao
das artes fora dos museus, comearam a colaborar com o desenho de cartazes para a
publicidade das ideologias revolucionrias.
Ligados ao construtivismo russo, mas professando uma ideologia reformista, social-
democrata, nos anos 1929, os movimentos construtivistas alemes (Bauhaus) e holandeses
(De Stijl), deram continuidade aos ideais e mtodos da arte como design. A partir de 1922,
quando a direo da escola Bauhaus ficou a cargo do arquiteto Walter Gropius e do artista
e designer construtivista Lazlo Moholy-Nagy, os trabalhos passaram a seguir a regra,
enunciada pelo arquiteto Luis Sullivan no final do sc. XIX: a forma segue a funo.
Isso significa que o trabalho realizado deve ter, em sua forma, elementos suficientes para

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cumprir a funo para a qual foi projetado, ao mesmo tempo em que apreciado
visualmente (Braga 2010, p. 20; ver tambm Silva e Pachoarelli, orgs., 2011).
Os fundamentos bsicos da Bauhaus, funcionalistas e racionalistas, ganharam
notoriedade como princpios do design, especialmente porque os parmetros, por eles
institudos na produo, auxiliavam na validao da profisso do designer. Isso, contudo,
no deveria levar equalizao do design tout court com esses princpios, como pensam
alguns. Ao contrrio, no decorrer do sculo XX, o design passou a adquirir uma
diversidade de facetas, algumas complementares, outras antagnicas ao funcionalismo.
Tendncias complementares, por exemplo, encontram-se nos anos 1950-60 na Hochschle
fr Gestaltung, de Ulm, conhecida como Escola Superior da Forma. Nela, os princpios
racionalistas tiveram continuidade na valorizao da boa forma, dos padres visuais, da
proporo, dos sistemas de coordenadas que, na sua coeso, devem ser capazes de
expressar coerentemente um contedo. A proposta dessa Escola era promover a
superao da diviso entre belas artes e artes aplicadas. Contribuio similar se encontrava
tambm no Swiss/International Style of Design que no se limitava ao design grfico. O
famoso arquiteto Le Corbusier, por exemplo, tido como parte desse estilo que se
espalhou por todo o mundo da arte e do design. Para seus adeptos, o design deve estar
fundado em princpios racionais, alcanados por meio de um esprito cientfico. Para eles,
designers esto mais perto dos comunicadores do que dos artistas, pois a beleza no se
constitui em exclusivo princpio que guia o design. Buscavam a simplicidade nas
estruturas modulares, na clareza e geometrizao.
Nos anos 1970, os movimentos de contracultura, com seus protestos e aspiraes de
mudanas, bateram de frente no racionalismo anglo-saxo. O design aderiu, ento, ao
psicodelismo, esttica hippie e punk como evidncia de participao poltica com a
bandeira de subverso do status quo. Da segunda metade dos anos 1970 em diante, o ps-
moderno foi tomando conta de todos os estilos nas artes, da arquitetura s artes plsticas,
da msica ao cinema, penetrando tambm no territrio do design. A diluio de quaisquer
fronteiras tempo-espaciais, especialmente das dicotomias funcionalistas entre forma e
funo, trouxe a valorizao da retrica visual, do ornamento, colagem, ilustrao, da
fotografia e da tecnologia (Harvey, 1993).
Atualmente, assiste-se a uma ampliao considervel do campo e das preocupaes
do design. Qual o papel do design na produo capitalista e nas extravagncias do

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consumo? (Lipovetsky, 2007). Como os designers comunicam novos paradigmas

culturais? Para responder a essa pergunta entram no debate, por exemplo, questes de
sustentabilidade, enquanto o leque do design se abre para o design social, design e
cidadania, design e poltica por meio do deslocamento da nfase no consumo para a
participao. O design de servios, por seu lado, busca criar novos servios ou melhorar
os j existentes para torn-los mais teis e desejveis para os clientes, e mais eficientes
para as organizaes provedoras de servio, utilizando uma viso holstica,
multidisciplinar e integrada (Stefan Moritz, 2005).
A tendncia que entrou em voga a do design thinking (Rowe, 1987). Os temas que
circulam em torno dessa proposta so muitos, entre eles, o foco na colaborao e na
experimentao, no aprender fazendo, na convico de que velhas respostas no podem
dar conta de novos problemas, na busca de bons problemas em lugar de boas solues,
mudana por meio do design, o papel da heurstica na resoluo de problemas,
convergindo tudo isso para uma renovao da ideia de projeto que est no cerne do
sentido de design.
Diante do rodopio de tendncias do design na contemporaneidade no seria de
espantar que uma pluralidade de conceitos de design hoje convive nem sempre
pacificamente. No est na inteno deste artigo explorar esse caleidoscpio, mas sim
trazer baila o conceito flusseriano de design, tendo como norte o fato de que se trata de
um conceito original, pouco explorado por aqueles que lidam com o design. Ademais,
trata-se de um conceito que, por sua originalidade, nos ajuda a adicionar complexidade
quela que se constitui na coluna dorsal do design, a noo de projeto.

Design tambm astcia

Pode-se afirmar que a noo de design est implicitamente presente em uma pluralidade
dos escritos flusserianos. Esse o caso, por exemplo, do texto sobre O gesto de fazer
(Flusser, 1994, p. 49-67) que funciona como um embrio para os seus escritos sobre
design. No fazer, as mos tm encontro marcado com a materialidade bruta que o fazer
visa transformar em objeto. O material bruto ope resistncia presso produtora, uma
resistncia que apresenta variaes em grau e qualidade. Por isso, cada objeto possui uma

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astcia que lhe prpria e com a qual elude o esforo das mos para impor-lhe fora
um valor (p. 59). Cada objeto exige uma estratgia e um mtodo distintos: fora para
alguns, mimo para outros, assim como existe aquele objeto que preciso burlar. s na
medida em que as mos investigam seu objeto, em que exploram seu segredo, que so
capazes de dar-lhe uma forma. Uma vez investigado o objeto e descoberto seu segredo,
ento as mos tambm descobrem seu prprio segredo, a saber, a sua habilidade,
descoberta que resulta da luta das mos diante da astcia do objeto.
Mais importante nesse texto de Flusser, no que concerne ao design, especialmente
para a noo de design como projeto, encontra-se naquilo que fica implcito acerca do
poder das mos sobre o pensamento, ou seja, o modo como, no gesto do fazer, as mos
realizam a pragmtica do pensamento. Quando os objetos acabam por se transformar em
extenses simplificadas e mais eficazes das mos, esto dando corpo ao projeto que,
alimentado no pensamento, encontra sua forma prtica no mundo.
Outra fonte que subsidia a concepo flusseriana de design aquela que se encontra
na sua mxima do mundo codificado de que resulta, por incluso, a codificao de toda
experincia. Sem processos de codificao, o design no poderia se realizar, pois a criao
de um artefato, quando d forma matria, assim o faz pela mediao de conceitos e
cdigos especficos e apropriados. Ao concretizar uma possibilidade de uso, o artefato se
faz modelo e informao. Cardoso (2007, p. 13) lembra aqui o exemplo, que Flusser
menciona em algumas ocasies, de uma alavanca em operao. Quando a vemos
funcionando, no mais possvel olhar para qualquer vara de madeira ou metal, sem que
ela nos lembre do seu potencial para ser aplicado com a mesma finalidade. graas ao
conceito que tal funo e significado so adquiridos por aquilo que no passava de um
pedao de madeira.
H inmeras outras passagens nos escritos de Flusser em que surgem menes
implcitas concepo de design. No que vem a seguir, entretanto, irei me limitar aos
textos que exibem essa designao no seu ttulo. Em Sobre a palavra design (Flusser,
2007, p. 181), Flusser comea com a explorao etimolgica da palavra, colocando nfase
no sentido de propsito, plano, inteno, meta. Surpreendentemente, chama ateno para
um sentido que, de fato, est contido na etimologia da palavra, mas do qual ningum ou
poucos se apossam: design significa tambm esquema maligno, conspirao, ou seja,
significados relacionados com astcia e fraude, o que rebate no significado verbal de

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tramar algo, simular, proceder de modo estratgico. Isso leva sntese de que o designer
, portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas (ibid., p.
182).
Na sua ressonncia com mecnica e mquina, mecanismo, do grego mechos, design,
como o prprio nome diz, designa algo que tem por objeto enganar, portanto, constitui-
se em uma armadilha, assim como mquina um dispositivo de enganao.
Associativamente, esse contexto leva a tcnica, do grego techn. Flusser no explora a esse
termo at as suas correlaes com poiesis e episteme, uma extenso que me parece
oportuna, antes de se mencionar a traduo de techn por ars, em latim. Isto porque,
compreender a relao entre arte e tcnica, que est pressuposta na noo contempornea
de design, pressupe recuperar as distines e complementaridades, que vm do grego,
entre epistme, techn e poisis. Epistme denota conhecimento, o verdadeiro conhecimento,
diferente da opinio, o conhecimento das causas que so necessariamente verdadeiras.
Implica a mistura entre cincia e saber e envolve o esforo racional para substituir a
opinio, doxa, que o conhecimento acerca do contingente. Divide-se em praxis, techn, e
theoria. Techn refere-se habilidade, arte de produzir, no sentido de mtodo envolvido
na produo de um artefato, de um objeto, ou seja, o know how, o saber fazer. Para os
gregos, a techn significava no apenas as atividades e competncias do arteso, mas
tambm as artes da mente e as belas artes. Por isso, estava indissoluvelmente ligada
poisis, essncia do agir, fazer como criao, dar forma, o que d sentido ao fazer, o
sentido ltimo da techn que transfigurada pela poisis. Desde muito cedo, a palavra techn
foi ligada palavra epistme, sendo ambas modos de nomear, cada uma a sua maneira, a
prpria ideia de conhecimento. Disso se pode concluir que a importncia e o papel
decisivo da techn no residem simplesmente no fazer ou na manipulao dos meios, pois,
inseparvel de poisis e epistme, techn forma de criao e forma de conhecimento.
Desde os gregos muita coisa mudou no modo como o binmio da arte e da tcnica
passou a ser compreendido. No mais entrelaado aos sentidos de epistme e de poisis, o
campo semntico de techn estreitou-se, enquanto romanticamente o significado de poiesis,
concebida como processo criador, passou a ser sobrevalorizado. tambm para essa
problemtica que Flusser chama ateno quando afirma que, embora design, mquina,
tcnica, ars (arte em latim) e Kunst (arte em alemo) estejam intimamente relacionados,
desde a Renascena, essas relaes foram sendo crescentemente negadas, dividindo a

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cultura em dois ramos estranhos entre si: o cientfico, quantificvel, de um lado, e o

qualitativo, esttico, de outro. Entre os dois, o design se alojou, justamente porque
conecta tcnica e arte.
Contudo, tal explicao no suficiente. Flusser quer resgatar o sentido de engodo e
malcia. Para isso volta a ao exemplo primitivo de uma alavanca, cujo design, tcnica e
arte tm por meta enganar a lei da gravidade. Neste ponto, torna-se claro que a malcia, a
astcia, o engodo e a fraude no carregam o sentido de perversidade, como se poderia
pensar primeira vista. Levando-se o significado de design suficientemente longe, revela-
se o desgnio que est na raiz do homo sapiens e na base de toda cultura: enganar a
natureza por meio da tcnica, substituir o natural pelo artificial por meio da tcnica. (...)
Com astcia nos transformar de simples mamferos condicionados pela natureza em
artistas livres (ibid., p. 184). Isso nos leva a pensar que a astcia do design que
compensa a fragilidade e vulnerabilidade fsica da insero do ser humano na natureza.
Flusser termina seu argumento com uma frase sensacional: o ser humano um design
contra a natureza. De fato, sem a mediao do design que permitiu ao humano enfrentar
o desequilbrio entre suas foras e as foras naturais, a espcie no teria sobrevivido.
Contudo a trapaa parece ter nos levado longe demais, pois, afogados em gadgets,
perdemos a f na arte e na tcnica como fontes de valores. Com isso, Flusser antecipa
uma questo candente, ou seja, que o design humano na sua evoluo tenha chegado ao
ponto de assistirmos hoje passagem do Holoceno para o Antropoceno, colocando em
risco a prpria continuidade da espcie na biosfera. Mas esse um tema que no irei
desenvolver aqui, pois nos desviaria do propsito deste artigo que explorar o leque
aberto por Flusser sobre o conceito de design.

Tudo depende do design

com a frase acima que Flusser se enderea para outras concepes possveis de design,
entre elas, a de forma no sentido de modelo a que o fenmeno submetido para poder
ser controlado, justamente o que os cdigos computacionais realizam quando criam
formas sintticas, eternas, mas, paradoxalmente, nem por isso, imutveis, pois so formas
algoritmicamente manipulveis (ibid., p. 192).

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Outro dilema encontra-se nas duas faces do design como progresso e obstruo.
Como superar a obstruo em prol do seu outro lado? Objetos de uso so algo mais do
que objetos, ou seja, so mediaes, eles so tanto objetivos quanto intersubjetivos, no
apenas problemticos, mas dialgicos. Isso significa que, no processo de criao dos
objetos, comparece a questo da responsabilidade, o que permite falar de liberdade no
mbito da cultura. A responsabilidade a deciso de responder por outros homens.
uma abertura perante os outros. Quando decido responder pelo projeto que crio, enfatizo
o aspecto intersubjetivo, e no o objetivo, no utilitrio que desenho. E se dedicar mais
ateno ao objeto em si, ao configur-lo em meu design (ou seja, quanto mais
irresponsavelmente o crio), mais ele estorvar meus sucessores e, consequentemente,
encolher o espao de liberdade na cultura. (ibid., p. 195)
A questo da liberdade constitui-se em um dos leitmotifs da obra flusseriana. Desde a
Filosofia da caixa preta, Flusser (1985) transcendia a anlise dos aparelhos e meios tcnicos
em geral para o campo da cultura na busca de uma alternativa vivel de existncia em
liberdade que encontra no homo ludens sua figura conceitual privilegiada. o jogo, figura
crtica da criao, que surge como alternativa possvel na busca pela liberdade
subvertendo o automatismo dos aparatos culturais (Baio, 2013).
Assim tambm, do dilema entre obstruo e progresso, Flusser extrai algumas
concluses que iluminam criticamente as produes de objetos de uso que servem apenas
ao consumo pelo consumo, cuja exacerbao produz o esquecimento da nica forma de
progresso que aquela que segue na direo dos homens. De resto, tem-se a um
esquecimento tal que leva a entender o design responsvel como algo retrgrado. Flusser
antecipa uma brecha de luz na produo de objetos de uso imateriais, como programas de
computador e redes de comunicao, quando permitem que sejam percebidos os outros
homens que esto por trs desses designs, tornando visvel sua face meditica,
intersubjetiva e dialgica. Isso resultaria em um cdigo tico do design que, longe de se
impor na forma de preceitos prvios, brotaria dos procedimentos de conduta em ato.
O mais admirvel texto de Flusser sobre design aquele em que, sob o ttulo de
Design como teologia (ibid., 206-213), proposto que, para o design do futuro, seria
necessrio confrontar o conceito ocidental de design com noes orientais. Quando
observamos como as formas surgem entre as mos de um oriental, como por exemplo, os
ideogramas escritos com pincel, flores de papel ou os gestos ritualsticos e ao mesmo

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tempo leves, naturais, da cerimnia do ch, no se trata, em nenhum desses casos, de uma
forma que se impe sobre algo amorfo (como seria a ideia ocidental), mas, ao contrrio,
fazer surgir de si mesmo e do mundo circundante uma forma que abarque ambos, ou
melhor, uma forma de imerso no no-eu do papel, do pincel, da tinta, do ritual.
Enquanto no Ocidente o design revela um homem que interfere no mundo, no Oriente
ele muito mais o modo como os homens emergem no mundo para experiment-lo.
Para este ltimo, o design esttico, no legtimo sentido que este tem de experiencivel
e, no dizer de C. S. Peirce, o que tem de admirvel.
No momento em que o cdigo alfanumrico, que dominou na cincia ocidental,
especialmente desde Gutenberg, perder sua hegemonia para o cdigo digital dos
computadores, este que, em princpio, apresenta semelhanas com os cdigos orientais,
pode-se esperar que transformaes substanciais se ponham a caminho no Ocidente. O
que se busca, portanto, uma aproximao esttica com a vida, de que a cincia ocidental
nos alijou. Mas no essa uma hiptese ousada, aventurosa?, pergunta Flusser. Ele
mesmo responde que seu texto deve ser lido como ensaio, isto , como a tentativa de
formular uma hiptese. E no so as hipteses as formulaes mais criativas e
inovadoras do esprito humano? No esto nelas as iluminaes que se responsabilizam
pelas grandes descobertas na arte e tambm na cincia? Se confiarmos nisso, , portanto,
mister aguar nossa escuta para Flusser e para as suas hipteses explicativas.

Referncias

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