Poesia Miolo

poesia renato rezende
katia maciel
e videoarte
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copyright 2013, renato rezende e katia maciel
Todos os direitos reservados
coordenao editorial
Renato Rezende
projeto grfico
Rafael Bucker
diagramao
Luisa Primo
reviso
Heyk Pimenta e Rita Barros
imagem da capa
Entre-ns
Maril Dardot
Instalao, Bienal de So Paulo, 2006
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)
Rezende, Renato
Poesia e videoarte / Renato Rezende, Katia Maciel.
Riode Janeiro : Editora CIrcuito : funarte, 2013
isbn 978-85-64022-31-7
1. Arte Brasil 2. Arte contempornea 3. Artes visuais
Exposies4. Cinema5. Poesia Visual6. Videoartei. Maciel,
Katia. ii. Ttulo
13-09944cdd-709.810904
ndices para catlogo sistemtico:

1. Brasil : Arte contempornea : Artes visuais
Esta obra foi selecionada pela Bolsa Funarte de Estmulo Produo em Artes Visuais 2012

poesia e
videoarte

Sumrio
poesia e videoarte 6
O artista plural 7
Os meios hbridos 18
Poeta/poesia/poema 23
Poesia/videoarte 29
Alberto Saraiva, oxi 48
Lenora de barros, No quero nem ver 64
Andr parente, entre margens 78
Brigida baltar, o amor do pssaro rebelde 102
fernando gerheim, cinepoema no bosque 116
maril dardot, entre-ns 130
sara ramo, oceano possvel 140
retorno e repetio 152

Poesia e videoarte

oartista plural
Um processo de polinizao radical entre os gneros e circuitos

artsticos iniciou-se aps a Segunda Guerra Mundial, com as
assim chamadas novas vanguardas, que, principalmente nos
Estados Unidos, retomaram alguns procedimentos das vanguar-
das histricas europeias das primeiras dcadas do sculo XX.1 Per-
formances multimdias oriundas de experimentos como o action
painting de Pollock, os happenings de Allan Kaprow, a msica alea-
tria de John Cage e a coreografia de Merce Cunningham levan-
taram questes como a integrao artista/obra/pblico e o uso de
novos suportes, alm de questionarem o prprio conceito de arte,
sua fruio e sua funo social. Muitos artistas, insatisfeitos
com a ideia de arte autnoma, isolada na tela ou no atelier, pas-
saram a levar seus trabalhos e ideias para as ruas, interferindo na
1 Emseu artigo Whats Neo in the Neo-Avant-Garde? (In: BUSKIRK, Martha e NIXON,
Mignon, (ed.) The Duchamp Effect, MITPress and October Magazine: Cambridge MAe
Londres, 1996) Hal Foster compara os dois momentos histricos dialogando com tra-
balhos anteriores sobre o assunto de Peter Brger (Theory of the Avant-Garde) e Benja-
min Buchloh (The Primary Colors for the Second Time: AParadigm Repetition of the
Neo-Avant-Garde). Ao contrrio de Brger, que considera as novas vanguardas dos
anos 1950 e 60 como meras imitaes acrticas das primeiras vanguardas histricas,
Foster acredita que, enquanto as primeiras vanguardas focaram-se na crtica das con-
venes dos suportes tradicionais, as novas vanguardas investigaram e minaram as
instituies da arte, de certa forma retomando e completando o projeto das vanguar-
das histricas.

8 poesia e videoarte
paisagem e na cena urbana, procurando interagir com o grande

pblico e disseminar suas obras em larga escala. Ressurgiu ento
o termo arte total, cunhado pelo crtico Adrian Henri para des-
crever estes movimentos que chegaram ao auge nos anos sessenta
e incluam artistas europeus como Joseph Beuys, Christo e Mar-
cel Broodthaers. Na poesia strictu sensu, os beat (Allen Ginsberg,
Gary Snyder, Philip Whalen, Jack Kerouac, Michael Mcclure,
etc.), muito ligados pintura gestual, incorporao dos cantos
e rituais indgenas (vide a etnopotica, de Jerome Rothenberg),2
poesia mamfera de Michael Mcclure3 (que se insere na tradio
dos poemas sonoros) e aos movimentos sociais de contracultura,
liam seus poemas publicamente na Six Gallery em So Francisco
(Uivo, de Ginsberg, foi lido pela primeira vez numa noite de de-
zembro de 1955) e ditavam modas comportamentais.
No Brasil, uma retomada das idias antropofgicas
do Modernismo influenciou alguns dos mais importantes mo-
vimentos da poca, como a Poesia Concreta (no incio da dca-
da de 1950), o Neoconcretismo (no final da dcada de 1950) e o
Tropicalismo (a partir da dcada de 1960). AExposio Nacional
de Arte Concreta, realizada em 1956 no Museu de Arte Moderna de
So Paulo, e no ano seguinte no prdio do MECno Rio de Janeiro,
uniu diversos artistas (entre os quais Augusto e Haroldo de
Campos, Dcio Pignatari, Ferreira Gullar, Osmar Dilon, Ronaldo
de Azeredo e Wladimir Dias-Pino4) em torno de um novo projeto
2 Cf. ROTHENBERG, Jerome. Etnopoesia no milnio. Traduo de Luci Collin. Rio de Ja-
neiro: Azougue, 2006.
3 Cf. MCCLURE, Michael. Anova viso, de Blake aos beat. Traduo de Daniel Bueno,
Luiza Leite e Srgio Cohn. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
4 Enquanto a maioria dos poetas expostos utilizava quase exclusivamente palavras,
grfica e visualmente trabalhadas e tratadas como cones ou objetos, este ltimo exi-
biu a obra Solida, poema codificado em vrias verses, empregando procedimentos
intersemiticos inditos (desde o verbal-tipogrfico ao grfico-estatstico) e chegando
a dispensar o emprego de palavras. Nopoema Ave, apresentado na verso carioca do
evento, Dias-Pino prope uma sintaxe derivada de uma seqncia numrica ordinal. Tais
experincias formaram as bases tericas do movimento poema/processo, lanado por ele
em 1968. Alguns dos poemas/processo se deram coletivamente na forma de happenings,
como o Po-poema, comido de forma pblica e coletiva nas ruas de Olinda em 1970.

cultural para o pas, apropriando-se de um iderio moderno de

carter construtivo, buscando a reduo dos meios expressivos e
a integrao das modalidades artsticas.5 Muito j se falou e se es-
creveu sobre a poesia concreta e o grupo Noigrandes, formado pe-
los irmos Campos e Dcio Pignatari, e seu impacto no desenvol-
vimento da poesia brasileira.6 Nas palavras de Antonio Risrio:
A poesia concreta dinamitou a frase, o encadeamento sintag-

mtico padro, para construir ideogramas, textos compostos
pela justaposio de signos associados. poesia da escrita visto
como objeto autnomo e da palavra inscrita no espao gr-
fico (espacializao visual do poema sobre a pgina Augusto
de Campos) Oque interessa a escrita. Avisualidade do signo
verbal numa composio geomtrica. Amelopia concretista ,
portanto, msica da palavra, mot, e no msica da fala, parole.7
O Neoconcretismo, formado basicamente por artistas do

Rio de Janeiro, surgiu em reao ao que eles consideravam como
um excessivo e perigoso racionalismo de seus colegas paulistas.8
Segundo Ronaldo Brito, em seu Neoconcretismo vrtice de ruptura do
projeto construtivo brasileiro, o movimento procurava reorganizar
5 Celebrando os 50 anos dessa exposio, o Museu de Arte Moderna de So Paulo

mostrou, de 26 de setembro a 3 de dezembro 2006, a exposio Concreta 56. Araiz
da forma, com curadoria de Lorenzo Mammi (artes), Andr Stolarski (design) e Joo
Bandeira (poesia). Cf. site do MAM: http://www.mam.org.br.
6 Para maior compreenso do que a Poesia Concreta seminal a leitura do livro
Teoria da Poesia Concreta (So Paulo: Inveno, 1965), dos irmos Campos e Dcio Pig-
natari. Umestudo bastante amplo sobre o fenmeno, trazendo inclusive uma comple-
ta cronologia do movimento de poesia concreta encontra-se no livro Poesia concreta
brasileira as vanguardas na encruzilhada modernista, de Gonzalo Aguilar (So Paulo:
Edusp, 2005).
7 RISRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto potico em contexto digital. Salvador: Funda-
o Casa de Jorge Amado; COPENE, 1998. p. 85.
8 A primeira Exposio Neoconcreta acontece em maro de 1959 no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro e em 1961 no Museu de Arte de So Paulo, ano em que o gru-
po se dissolveu. Osdois grupos (Concretos e Neoconcretos) se reuniram alguns anos
depois por iniciativa de Hlio Oiticica numa exposio intitulada Nova Objetividade
Brasileira, no MAM/RJem 1967.

os postulados construtivos dentro do ambiente cultural brasilei-

ro.9 Osneoconcretos clamavam pela integrao entre arte e vida
e pela valorizao da dimenso existencial, subjetiva e afetiva da
obra de arte. Denunciando o objetivismo mecanicista da poesia
concreta, o Manifesto Neoconcreto, redigido por Ferreira Gullar
e assinado por Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissman,
Reynaldo Jardim e Lygia Pape, assim define a poesia:
Os poetas concretos racionalistas tambm puseram como

ideal de sua arte a imitao da mquina. Tambm para eles o
espao e o tempo no so mais que relaes exteriores entre
palavras-objeto. Ora, se assim , a pgina se reduz a um espa-
o grfico e a palavra a um elemento desse espao. Como na
pintura, o visual se reduz ao tico e o poema no ultrapassa
a dimenso grfica. Apoesia neo-concreta rejeita tais noes
esprias e, fiel natureza mesma da linguagem neoconcreta,
afirma o poema como ser temporal. Notempo e no no espao
a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. Ap-
gina na poesia neoconcreta a espacializao do tempo verbal:
pausa, silncio, tempo. No se trata, evidentemente, de vol-
tar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquan-
to nesta a linguagem flui em sucesso na poesia neoconcreta a
linguagem se abre em durao.10
Entre 1959 e 1962, Gullar criou uma srie de poemas es-

paciais que requeriam a participao ativa do leitor. O poema
Lembra, por exemplo, trata-se de uma placa de madeira em
cujo centro repousa um cubo parcialmente embutido em uma
cavidade; ao levantar o cubo, o leitor l no fundo da cavidade a
palavra lembra, que novamente escondida (esquecida) no
9 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.

So Paulo: Cosac & Naify, 1999. p. 65.
10 GULLAR, Ferreira. Experincia neoconcreta. So Paulo: Cosac Naify, 2007. Fac-smile
do catlogo da 1o exposio neoconcreta. OManifesto Neoconcreto foi originalmente
publicado no Jornal do Brasil no dia 22 de maro de 1959.

momento em que o cubo recolocado em seu lugar. Tambm du-

rante a dcada de 1960, Dcio Pignatari publica Organismo, um po-
ema-livro11 que procura romper com a soluo do poema na pgina
e se realizar no manuseio e, em parceria com Luis A. Pinto, assi-
na o manifesto por uma poesia semitica, que leva adiante o projeto
ciberntico de Dias-Pino e busca a autonomia da poesia atravs da
criao de novos cdigos desvinculados do idioma. Rumo a uma
autonomia da linguagem visual, em 1964 Augusto de Campos pu-
blica o poema Olho por olho, enquanto Haroldo de Campos co-
mea a escrever Galxias, fundamentado na velocidade e mobi-
lidade da prpria textualidade e na expanso semntica. Surgem
tambm os poemas desenhados la Apollinaire de Edgar Braga,
a poesia prxis de Mrio Chamie (acentuando as caractersticas fo-
nticas que mantm o eixo interno dos significados do poema)
e a poesia politicamente engajada dos CPCs (Centro Popular de
Cultura). Alm disso, de 1967 a 1972, Dias-Pino uniu poetas como
lvaro de S e Moacyr Cirne em torno do movimento do poema/
processo, definido por ele como:
Aconscincia diante de novas linguagens, criando-as, manipu-

lando-as dinamicamente e fundando possibilidades criativas.
Dando mxima importncia leitura do projeto do poema (e
no mais leitura alfabtica), a palavra passa a ser dispensada
metodicamente, atingindo assim uma linguagem universal12
Dapoesia engajada e nacionalista dos CPCs(Violo de Rua)

s proposies abstratas e vanguardistas de Wlademir Dias-Pino,
11 Ferreira Gullar, em Experincia neoconcreta, publica em anexo e explica alguns li-

vros-poemas que criou na poca e que se mantiveram inditos, e que teriam, conforme
acredita, inspirado a srie Bichos, de Lygia Clark. Arecente exposio aberto fechado:
caixa e livro na arte brasileira, montada na Pinacoteca do Estado de So Paulo, com a
curadoria de Guy Brett (2012/2013) exibe uma srie desse tipo de obras, de artistas/poe-
tas como Artur Barrio, Cildo Meireles, Ferreira Gullar, Hlio Oiticica, Luciano Figueire-
do, Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel, Raymundo Collares, Regina Silveira, Regina
Vater, Ricardo Basbaum, Rubens Gerchman, Tunga e Waltrcio Caldas, entre outros.
12 Dias-Pino apud KAC, Eduardo. Luz & Letra. Rio de Janeiro: Contracapa, 2004, p. 245.

passando pela polmica Concretismo x Neoconcretismo e pela va-

liosa aproximao entre poesia/msica/artes visuais proporcio-
nada pelo Tropicalismo e seus principais mentores,13 a poesia
como se v por este breve resumo at o final da dcada de 1960
estava aberta, exercitada em vrias frentes de pesquisa.14 Noen-
tanto, com o AI5 e o recrudescimento da ditadura militar, mui-
to da efervescncia cultural dos anos 1960 se dissipou. Mesmo
assim, nomes como Silvio Spada (com seu poema Silvio Spada
queimou um poema de Drummond), Alberto Harrigan (com seus
poemas postais), Paulo Brucsky (com seus poemas classificados) e
J. Medeiros (com seu livro rolo de papel higinico), entre outros,
mantiveram projetos individuais influenciados pelas mais diver-
sas tendncias. Durante a dcada de 1970, novamente centrada
na palavra e no suporte da pgina, surgiu a poesia escatolgica
e pornogrfica de Glauco Mattoso (Jornal Dobrbil), a obra zen e
originalssima de Paulo Leminsky (Catatau) e a Poesia Marginal.15
13 Com os msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil como figuras de ponta, o Tropicalis-
mo inspirou-se nas idias do Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade e dissemi-
nou-se pela sociedade, incluindo artistas como Hlio Oiticica, cuja obra Tropiclia (ex-
posta no MAM/RJem 1965) deu o nome ao movimento, e Jos Celso Martinez Correia,
diretor do Teatro Oficina, que encenou nova montagem de ORei da Vela de Oswald
de Andrade em 1967. Umlivro valioso sobre o assunto, embora centrado na figura do
autor, Verdade Tropical, de Caetano Veloso (So Paulo: Companhia das Letras, 1997).
Assinala-se que, de 7 de agosto a 30 de setembro de 2007, a exposio Tropiclia: uma
revoluo na cultura brasileira, com a curadoria de Carlos Basualdo, depois de viajar por
Chicago, Nova York, Londres e Berlim, foi montada no Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro. Ver BASUALDO, Carlos (org). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira,
[19671972]. So Paulo: Cosacnaify, 2007.
14 Os movimentos literrios na poesia brasileira depois do primeiro Modernismo
(1922) e da controversa Gerao de 1945 podem ser colocados na seguinte ordem cro-
nolgica: Concretismo (1956), Neoconcretismo (1959), Tendncia (1957), Prxis (1962),
Violo de Rua (1962), Poema Processo (1967), Tropicalismo (1968).
15 interessante notar como a poesia marginal novamente retorna Oswald.
Emseu depoimento para o livro Nuvem cigana poesia & delrio no Rio dos anos 70, or-
ganizado por Sergio Cohn (Rio de Janeiro: Azougue, 2007), Chacal diz: Foi o Charles
que trouxe um livro que seria um grande marco na minha vida, que era o volume do
Oswald de Andrade daquela coleo da Agir, Nossos Clssicos. Era um livro pequeno,
com apresentao do Haroldo de Campos, e trazia os manifestos, alguns poemas,
alm de trechos de Serafim Ponto Grande e do Miramar. Aquele livro me fascinou, eu
achei aquele mundo ali maravilhoso, porque ao mesmo tempo em que havia toda uma

Nos anos 1980, com o esgotamento e quase institucionalizao

da Poesia Marginal, ao mesmo tempo em que o pas assistia a
um processo crescente e gradual de anistia poltica e recuperao
das liberdades civis, surgiram, entre outras manifestaes, o po-
ema porn (o almanaque Escracho, lanado em 1983 por Eduardo
Kac, com uma longa e variada lista de colaboradores, continha
tambm poemas-pra-gritar e poemas-corporais), e o poema-grafite (por
exemplo, o do grupo performtico Gang), alm de performances
pblicas e pesquisas com novas tecnologias, como a poesia hologr-
fica (em 1985 o Museu da Imagem e do Som MIS, de So Paulo,
hospedou a exposio Holopoesia).16
Com o processo histrico do fim das vanguardas,17 ou seja,
do modernismo, novas formas e novos suportes para a poesia
postura de contestao atravs dos manifestos, tinha um humor e uma irreverncia

muito grandes nos poemas e nos textos em prosa. Eufiquei sorvendo aquele livro du-
rante um bom tempo, lendo e relendo
16 Umbreve, mas informativo relato das experincias verbi-voco-visuais concretistas
pode ser encontrado no texto de Haroldo de Campos, Depoimento sobre arte e tecno-
logia: o espao intersemitico, em Aarte no sculo XXI a humanizao das tecnologias
(DOMINGUES, Diana (org.) So Paulo: Unesp, 1997). Outros textos de interesse no mes-
mo volume so: Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil, de Walter Zanini e,
principalmente, Poesia e novas tecnologias no amanhecer do sculo XXI, de Jacques
Donguy, que aborda fenmenos como a poesia hologrfica, painis luminosos, non,
laser e poesia, videopoesia e poesia e computador, alm de oferecer um histrico des-
ses movimentos e mapear seus principais precursores. Emescopo internacional, um
trabalho de interesse sobre assunto, uma vez que editado por um brasileiro e leva em
conta experincias brasileiras com poesia em novas mdias, a edio 30.2 da revista
Visible Language, New Media Poetry: Poetic Innovation and New Technologies, orga-
nizada por Eduardo Kac, com ensaios de vrios autores estabelecendo uma conexo
entre as poesias sonora, verbal e visual da atualidade, isto , a poesia que experimenta
com as novas mdias e as novas tecnologias.
17 De acordo com Antonio Cicero, as vanguardas acabaram; no porque falharam,
mas justamente porque tiveram xito no seu papel histrico de expandir o leque das
possibilidades materiais e simblicas da obra de arte, do poema. Oque fica, no seu lu-
gar, o experimentalismo, sempre possvel e bem-vindo: Tendo cumprido sua funo
liberadora, a vanguarda deixa de existir. Oexperimentalismo continua e no se v por
que no continuaria no futuro a existir, sempre que a arte explora novas vias, novos
materiais, novas tcnicas, novas formas, novas linguagens, novas mdias. Ele se asse-
melha vanguarda no sentido de que, como ela, no chega necessariamente a alcanar
qualquer progresso artstico, pois o que mais novo no necessariamente melhor do

continuaram sendo explorados, mas de uma maneira pouco di-

fundida, pouco visvel e pouco discutida, perifrica em relao
ao mainstream:18 poesia sonora,19 vdeo poesia, poesia visual,20 computer
que o mais velho, e vice-versa. Seria ridculo, por exemplo, pretender que a poesia cin-
tica representasse um progresso em relao poesia, digamos, livresca. Novos meios
significa apenas Outros meios. Por outro lado, no possvel ao experimentalismo
posterior vanguarda histrica ampliar a extenso da noo de poesia alm do que a
prpria vanguarda histrica ampliou; nem lhe possvel encolh-la. Por isso, os seus
feitos cognitivos conhecimentos positivos e tcnicos ligados a determinadas prticas
artsticas no tm nem podem pretender ter o alcance universal que tiveram os feitos
cognitivos da vanguarda histrica. No , por exemplo, necessrio que um poeta que
produza poesia livresca esteja a par do que se passa no campo da poesia cintica. Seos
caminhos da vanguarda histrica foram finitos, mas tm alcance universal, os cami-
nhos do experimentalismo so infinitos, mas tm alcance particular. A rigor, ele no
deve, portanto, ser chamado de vanguarda. CICERO, Antonio. Poesia e paisagens urba-
nas. In: Finalidades sem fim. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. pp. 2829.
18 Podemos afirmar de todas essas correntes o que Luis Dolhnikoff diz sobre a poesia
visual: Ofim das vanguardas, se no significou o fim da poesia visual, significou sua
reduo a uma subcultura. H sites exclusivos de poesia visual, h algumas revistas
literrias que sempre publicam alguma poesia visual, mas nenhum dos muitos nomes
mais conhecidos da poesia contempornea um poeta visual. DOLHNIKOFF, Luis. Poe-
sia mdia e grandes questes. Revista Cronpios. 12/04/2006. http://www.cronopios.
com.br/site/ensaios.asp?id=1236
19 SIBILA, Revista de poesia e cultura, dedicou um dos seus nmeros poesia sonora
(ano 4 n. 89, 2005). Alm do editorial Avoz como instrumento de criao, assinado
pelos editores Rgis Bonvicino, Alcir Pcora e Tatiana Longo Figueiredo, a revista traz
os textos Avoz instrumento de criao dos futuristas poesia sonora e Apoesia
sonora hoje no mundo (o manifesto da polipoesia), de Enzo Minarelli, e um CDAvoz
princesa com 50 audies de poesia sonora, desde 1912 at o presente, incluindo ra-
ridades como a voz de Marinetti, Ezra Pound, Henri Chopin, Isidore Isou, Philip Glass,
Allen Ginsberg, Ferlinghetti, Jerome Rothenberg, Serge Pey e Philadelpho Menezes).
Outro livro de fundamental interesse no assunto MENEZES, Philadelpho (org). Poesia
sonora poticas experimentais da voz no sculo XX. So Paulo: EDUC, 1992.
20 Umexcelente livro sobre estes dois ltimos Poesia visual Vdeo poesia, de Ricar-
do Arajo (So Paulo: Perspectiva, 2000). Oautor examina um conjunto de poemas
desenvolvidos em Betacam entre 1992 e 1994 no Laboratrio de Sistemas Integrveis
(LSI) da Escola Politcnica da USPpelos poetas Augusto de Campos, Arnaldo Antunes,
Haroldo de Campos e Julio Plaza. Aanlise dos trabalhos acompanhada por imagens
e entrevista com cada um dos poetas.

poetry,21 poesia digital,22 etc.23 Em1991, quando apresentou seu Acri-

se do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade, como tese
de doutorado junto ao programa de estudos ps-graduados em
Comunicao e Semitica da PUC/SP, sob a orientao de Lcia
Santaella, o poeta Philadelpho Menezes j tinha exata noo de
algumas das principais caractersticas da arte no mundo globa-
lizado ps-moderno. Philadelpho apresenta e defende o experi-
mentalismo potico contemporneo, principalmente as criaes
radicais da poesia visual e poesia sonora italianas, e emprega o
conceito de metamodernidade (que ele prefere ao termo ps-
moderno, por acreditar que melhor d conta da pluralidade dos
enfoques atuais que, questionando o passado, indagam sobre o
presente de uma maneira radical, polmica e contraditria)24 e o
distingue da modernidade da seguinte forma:
21 Emseu ensaio Poetic Machinations, publicada em KAC, Eduardo (Ed). New Media
Poetry: Poetic Innovation and New Technologies. Visible Language, edio 30.2. Pro-
vidence, RI, Rhode Island School of Design, 1996, Philippe Bootz traa um panorama
histrico da poesia em computador, cujos precursores foram o alemo Theo Lutz (1959)
e o canadense Jean Baudot (1964).
22 Poesia digital, ou poesia que circula nos computadores (discos rgido e flexvel),
nos cd-roms e na internet. NoBrasil, um dos principais expoentes deste tipo de poesia
Andr Vallias. Em seu site (http://www.andrevallias.com/biblio/index.htm), Vallias
assim define o poema como um diagrama aberto, que ao incorporar as noes de plura-
lidade, interrelao e reciprocidade de cdigos, no s garante a viabilidade da poesia
numa sociedade sujeita a constantes revolues tecnolgicas, como lhe confere uma
posio privilegiada a de uma poesia universal progressiva (como antevia Schlegel) ou
simplesmente: poiesis (do grego = criao, feitura).
23 Noentanto, o interesse por estas investigaes continua vivo, como atestam, en-
tre inmeros possveis exemplos, publicaes e pesquisas atuais como a de Jorge Luiz
Antnio (Poesia digital teorias, histrias, antologias. So Paulo: Navegar/Fapesp, 2010)
e eventos como os recentes Poiesis, Poema entre Pixel e Programa, de outubro a dezem-
bro de 2007, no OiFuturo, Rio de Janeiro, com curadoria de Friedrich W. Block e Adolfo
Montejo Navas e participao de artistas de vrios pases, (Entre os brasileiros, alm
dos j reconhecidos na rea, como Augusto dos Campos, Wlademir Dias-Pino, Arnaldo
Antunes e Joo Bandeira, o evento incluiu Ricardo Aleixo, Lenora de Barros e Adriana
Calcanhoto), Poticas Experimentais da Voz, em julho de 2008, no Museu de Arte Con-
tempornea de Niteri, com curadoria de Margit Leisner e Alex Hamburger, e o Projeto
Poesia Visual, com a curadoria de Alberto Saraiva, tambm no OiFuturo.
24 No por acaso, um dos trs temas da 12a Documenta de Kassel, em 2007, foi a
modernidade nossa antiguidade? Roger M. Buergel, o Diretor Artstico da Documen-

Enquanto a modernidade se marcou, em todas as suas manifes-

taes, por colocar em crise e em crtica o passado frente ao ad-
vento de um presente imantado pelo futuro, no metamoderno
abre-se a crise desse futuro e a prpria modernidade muitas
vezes tratada como o novo passado. Pode-se ainda dizer que a
metamodernidade procura se dissociar acintosamente daque-
les elementos que hoje se julgam presentes naquela moderni-
dade anterior. Assim, ela aponta para a falncia dos projetos
(ao menos os ambiciosos), o esvaziamento do carter transfor-
mador e transgressor da arte, a impotncia do conhecimento
transformada na estetizao da experincia, a resignao anti-
terica de um presenticismo ablico, mas vitalista [ ].
Mas tambm ela est na multiplicidade de poticas visuais, so-

noras, tecnolgicas, que convivem com os mais variados meios
e formas tradicionais de expresso, como o livro, a tela, o pal-
co, o verso, a figuratividade, a narrativa linear. Oecletismo sem
princpio que a se instala contribui decisivamente para o fim
das verdades estticas absolutas que nutriam as vanguardas
ta, coloca a questo da seguinte forma: a modernidade nossa antiguidade? Esta

a primeira pergunta. Parece-me bastante evidente que a modernidade, ou o destino
da modernidade, exerce uma influncia profunda sobre os artistas contemporneos.
Parte dessa fascinao talvez nasa do fato de que ningum realmente saiba se a mo-
dernidade est ainda viva ou morta. Ela parece em runas depois das catstrofes totali-
trias do sculo 20 (as mesmas catstrofes que ela de alguma forma originou). Ela pa-
rece profundamente comprometida pela aplicao parcial de suas exigncias (libert,
galit, fraternit) e pelo simples fato de que modernidade e colonialismo caminharam,
e provavelmente ainda caminham, de braos dados. Ainda assim, as imaginaes das
pessoas esto repletas das vises e das formas da modernidade (e no me refiro ape-
nas Bauhaus, mas tambm a estruturas mentais arqui-modernistas transformadas
em jarges contemporneos, como identidade e cultura). Emresumo, parece que es-
tamos tanto dentro quanto fora da modernidade, ao mesmo tempo repelidos por sua
violncia letal e seduzidos por sua imodesta aspirao ou potencial: que talvez exis-
ta, afinal, um horizonte planetrio em comum, aplicvel aos mortos e aos vivos. Ver
site do Canal Contemporneo: http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta-
12magazines/archives/000868.php.

tradicionais, se no todas as escolas anteriores da modernida-

de, de maneira menos explcita.25
Uma das principais noes artsticas da modernidade,

alm da crena nas vanguardas, a especificidade dos meios
(como defendida por Clement Greenberg). EmAps o fim da arte a
arte contempornea e os limites da Histria, publicado dez anos depois
do seu artigo Ofim da arte, de 1984, o filsofo norte-americano
Arthur C. Danto afirma que, com o advento da arte pop nos anos
1960, a arte ou melhor, um tipo de narrativa sobre a arte, que
havia se iniciado na Renascena e era pautada pela esttica e por
noes de estilos e movimentos que progrediam de forma evolu-
tiva chega ao fim. Apop arte, aproximando definitivamente a
arte da filosofia, exatamente como Hegel havia previsto, inaugu-
raria um perodo ps-histrico. Para o filsofo americano, j no
h mais um critrio possvel que determine o que e o que no
arte: todas as formas de meios e estilos so legtimas. Isso signi-
fica que o artista contemporneo, ao construir sua potica, tem
sua disposio no apenas as novas tecnologias, mas toda a arte
do passado tenha sido ela reconhecida ou no e seus meios e
estilos (com exceo do esprito em que esta arte foi realizada).
Opluralismo do mundo da arte atual define o artista ideal como
um pluralista,26 diz Danto.
25 MENEZES, Philadelpho. Acrise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernida-

de. So Paulo: Experimento, 1994. pp. 231, 232.
26 DANTO, Arthur C. After the end of art contemporary art and the pale of history. Prin-
ceton, NJ: Princeton University Press, 1997. p. 114. Nooriginal: The pluralism of the pre-
sent art world defines the ideal artist as a pluralist.

Osmeios hbridos
Emseu artigo Aescultura no campo ampliado, publicado em

1978, Rosalind Krauss apia-se na ento ainda incipiente evi-
dncia de uma lgica artstica no mais modernista, e sim ps-
modernista, para propor e justificar o conceito de campo amplia-
do para a escultura contempornea. Definindo escultura como
aquilo que se d no espao duplamente negativo de no-monu-
mento e no-arquitetura, a crtica de arte norteamericana
constri sua argumentao problematizando a categorizao
modernista da escultura e concluindo, por fim, que a escultura
no mais apenas um nico termo na periferia de um campo
que inclui outras possibilidades estruturadas de formas dife-
rentes. Ganha-se, assim, permisso para pensar essas outras
formas.27 Essas outras formas possveis de pensar a escultura,
contrariando a necessidade da especificidade dos meios e da au-
tonomia da obra de arte pregada pelo cnone modernista, si-
tuando-se no espao aberto e malevel de uma troca dinmica
entre paisagem/arquitetura/escultura, abrem-se tambm para
a prtica artstica de ocupao de vrios lugares diferentes pelo
artista dentro do campo da cultura e para o uso diversificado de
suportes. O campo ampliado pressupunha, portanto, des-
de logo uma relao mais dinmica e ambgua entre os meios.
27 KRAUSS, Rosalind. Aescultura no campo ampliado. Revista Gvea. Rio de Janeiro,

n. 1. s/d. p. 91. Traduo de Elizabeth Carbone Baez.

Quase vinte anos mais tarde, em 1999, num ensaio em que es-
tuda a questo da condio ps-miditica da obra de arte con-
tempornea atravs de uma anlise da obra do (ex) poeta bel-
ga Marcel Broodthaers, Krauss retorna criticamente questo
da crise do meio. Nessas alturas, seu desconforto com o termo
meio to grande que ela tem a necessidade de abordar o as-
sunto num prefcio:
Aprincpio pensei que poderia simplesmente traar uma linha

sob a palavra meio, enterr-la como grande parte dos resduos
txicos, e livrar-me dela ao entrar num novo mundo de liberda-
des lxicas. Meio parecia ser por demais contaminado, por de-
mais ideolgico, por demais dogmtico, por demais carregado
de discurso.28
Articulando trs diferentes narrativas, Krauss traa uma

genealogia da dissoluo do conceito de especificidade dos meios
nos anos de passagem entre as dcadas de 1960/1970. Aprimei-
ra diz respeito ao trabalho Museu de arte moderna, Departamento das
guias, uma seqncia de obras que Marcel Broodthaers iniciou
em 1968 e deu por encerrada em 1972, atravs da qual o artista
destri a idia de um meio esttico e transforma tudo em rea-
dymade, dissolvendo a distino entre o esttico e o mercantili-
zado e ficcionalizando a forma como essa perda de especificida-
de se d. Osegundo e independente ataque especificidade do
meio se d com o advento da cmera de vdeo porttil (portapak) e
o uso do vdeo entre os artistas ligados ao Anthology Film Archives,
que funcionou no Soho, Nova York, no final dos anos 1960 e co-
meo dos anos 1970. Usando o portapak para criar, Richard Serra
logrou trabalhar e articular o novo meio como algo agregador,
28 KRAUSS, Rosalind.AVoyage on the North Seaart in the age of the post-medium con-
dition. New York: Thames & Hudson, 1999; p. 5. Nooriginal: Atfirst Ithought Icould
simply draw a line under the word medium, bury it like so much critical toxic waste, and
walk away from it into a world of lexical freedom. Medium seemed too contamina-
ted, too ideologically, too dogmatically, too discursively loaded.

um aparato e, portanto, como algo muito distinto das proprie-

dades materiais de um mero suporte fsico. Tal percepo con-
comitante ao surgimento da TVcomo meio de comunicao em
massa. Segundo Krauss, assim como o princpio da guia, de
Broodthaers, a TVproclama o fim da especificidade dos meios,
inaugurando uma condio cultural ps-miditica, que foi
compreendida e utilizada pelos artistas. Finalmente, a terceira
narrativa que vinha se somar a essas prticas artsticas inovado-
ras, e que a elas dava credibilidade intelectual, era oriunda das
argumentaes de Foucault a favor de uma interdisciplinarida-
de acadmica e das proposies ps-estruturalistas e deconstru-
cionistas de Jacques Derrida e outros pensadores franceses.
Para Krauss, todo meio intrinsecamente plural e, des-
se modo, impossvel reduzir um gnero artstico ao seu meio.
Oprprio Greenberg, de quem Krauss havia sido discpula, teria
percebido isso ao, mais tarde em sua carreira, abandonar a nfa-
se na planaridade e cunhar os conceitos de opticalidade e campo
de cor. Umdos argumentos principais da autora, neste ensaio,
que a especificidade dos meios, mesmo os modernistas, deve ser
compreendida como um diferencial, auto-diferenciado, e, por-
tanto, uma camada de convenes nunca simplesmente redut-
veis fisicalidade de seu suporte.29 Segundo Krauss, Broodthaers
representa a complexidade da condio ps-miditica ps-moder-
na, e sua genialidade reside no fato de ele ter, ao usar filmes an-
tigos, aluses ao colecionismo, auto-dtournments e outros proce-
dimentos, revelado a condio auto-diferenciada (self-differential)
dos prprios meios, alegorizando-a, ficcionalizando-a e fazendo
da prpria fico um meio. Lamentando a irnica proliferao do
princpio da guia quase trinta anos depois do trabalho pioneiro
e aberto de Broodthaers, presente em todas as bienais e feiras de
arte do mundo globalizado na forma de infindveis instalaes
e trabalhos multimdia, funcionando como uma nova academia
29 Ibidem; p. 53. Nooriginal: the specificity of mediums, even modernist ones, must
be understood as differential, self-differing, and thus a layering of conventions never
simply collapsed into the physicality of their support.

a servio do capital, Krauss clama por uma prtica de differential

specificity (capaz de reconhecer e articular as complexidades da
condio ps-miditica atravs da contemplao e revelao das
formas j ultrapassadas que ela encerra) e define meio como algo
que, para sustentar uma prtica artstica, deve ser uma estrutu-
ra de apoio, geradora de uma srie de convenes, algumas das
quais, ao assumir o prprio meio como seu tema, sero completa-
mente especficas a ela, produzindo assim a experincia de sua
prpria necessidade.30
Adefinio de Krauss encontra eco no pensamento do an-
troplogo brasileiro Antonio Risrio, que, em seu Ensaio sobre o tex-
to potico em contexto digital, ataca o que ele percebe como um con-
servadorismo dentro do prprio ambiente de produo literria,
e argumenta contra o confinamento da poesia no suporte livro:
Naverdade, os discursos que querem reduzir a poesia a um dos

formatos que ela assumiu, ao longo de sua longa trajetria his-
trica, indicam para mim, nada mais que a crescente ansiedade
de literatos conservadores diante das transmutaes formais
que presenciamos e, em conseqncia, diante da impossi-
bilidade de sustentar o carter nico ou mesmo a hegemonia
do modelo grfico que eles elegeram para o fazer potico. Mas
o fato simples que a arte da palavra anterior ao espa-
o grfico gutemberguiano. [] S algum completamente
enceguecido pelo af irracional de defender o seu stio (ou a
sua baia) escritural, frente proliferao de signos e formas de
nossa circunstncia histrico-cultural, pode pretender que a
materializao do potico somente seja vivel atravs do me-
dium gutemberguiano, pelo padro/formato tipogrfico que se
estabeleceu com a impresso de textos compostos com versos
30 Ibidem, p. 26. Nooriginal: must be a supporting structure, generative of a set of

conventions, some of which, in assuming the medium itself as their subject, will be
wholly specific to it, thus producing an experience of their own necessity.

livres. Oscomputadores, a holografia, o laser, o vdeo, etc., es-

to a, nossa volta.31
Para o pensador baiano, um poema existe quando se ma-

terializa num medium. Ecada meio, alm de oferecer um rol de
recursos, abre um leque de exigncias.32 Mas o que exatamente
se materializa num meio? Ou melhor: O que poesia? Quem
poeta? Oque constitui um poema?
31 RISRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto potico em contexto digital. Salvador: Funda-
o Cada de Jorge Amado; COPENE, 1998. p. 200.
32 Ibidem, p. 46. Para Risrio, o poema que desguarnece as fronteiras com outros me-
diums, formando produtos hbridos ou multimdia sempre, para ele, a partir da pala-
vra pode ser chamado de texto intersemitico: Apoesia a arte da palavra tambm
no sentido de que , sua maneira, arte da insatisfao humana diante dos limites da
linguagem. falta de expresso melhor, pode-se chamar texto intersemitico o poema
que no se contenta com a permanncia nos domnios incontestveis da semitica ver-
bal. Aoapelar para outros cdigos, ele se situa numa zona de fronteira., p. 58.

Poeta/Poesia/Poema
Opoeta e filsofo brasileiro Antonio Cicero abre seu ensaio Poe-

sia e filosofia tentando identificar algumas ambigidades e pa-
radoxos em torno dos termos poesia, poema e poeta:
A palavra poesia normalmente entendida de dois modos.

Ouse trata da arte de fazer poemas a arte do poeta ou das
propriedades em virtude das quais algo possa ser considerado
um poema. Ora, que ainda haja semelhante arte e, se hou-
ver, que ainda tenha qualquer relevncia hoje uma opinio
controversa; mais controversa ainda a opinio de que existam
qualidades determinadas em virtude das quais algo seja consi-
derado um poema.33
Noensaio Epos e mythos em Homero, Antonio Cicero colo-

ca em dilogo as perspectivas de Plato, Homero e Anaximandro
sobre poesia. Analisando o episdio de Proteu, que ocorre no
quarto livro da Odissia, Cicero assinala que para Homero o poe-
ta (que ele chamava de aedo) o produtor de pea,34 e a poesia a
33 CICERO, Antonio. Poesia e filosofia. In: Finalidades sem fim. So Paulo: Companhia
das Letras, 2005. p. 106.
34 Cicero assinala a palavra grega epos (no plural, pea) como sendo, numa cultu-
ra oral como a de Homero, o discurso efetivo (como um orculo, uma orao ou uma
cano), e assim que o suposto autor da Odissia e da Ilada designava seus poemas.

passagem da no-forma forma: e como a no-forma o fluxo,

o movimento ou a mudana, pode-se dizer que a poesia a causa
da passagem do fluxo, do movimento ou da mudana forma.35
Um princpio semelhante encontrado em Anaximandro, que
concebe a poesia como peiron (o absoluto, o infinito, o indetermi-
nado), ou a fonte inesgotvel e surpreendente dos entes, formas
e poemas.36 Para Plato, ao contrrio, as formas no podem ser
produzidas, pois so ideais, j dadas: as formas podem apenas
ser imitadas; a arte no concebvel seno como mimese e arte-
sanato. Afirma Cicero:
Narealidade, no se trata de um problema de fato, mas de di-

reito: se um escultor produz uma escultura que imite outra, ca-
nnica, ele ter produzido um novo objeto e mesmo uma nova
escultura, ainda que idntica primeira. Para os poetas, no en-
tanto como para os msicos, no possvel a realizao da
exigncia de Plato, pois a reiterao de determinada forma-
tipo (a reiterao de determinado poema) no constitui um po-
ema novo, mas apenas uma nova instncia do mesmo poema.
O escultor ter sido um escultor-arteso, porm o poeta no
ter sido sequer um poeta-arteso, mas apenas um escriba.37
Com a gradual disseminao da palavra escrita entre os

gregos, logos vem a substituir o epos homrico, que passa a sig-
nificar apenas um dos gneros do discurso escrito (a epopia).
Neste processo, comeam a ser empregados os termos poesia,
poema, e poeta. Seepos representava uma parte privilegiada
e memorizada do mythos, com a implementao da escrita, o po-
ema vem a conotar uma produo oriunda da Poesia. No dilogo
Emoposio, as palavras empregadas em conversao diria usadas e imediatamente

esquecidas, eram apenas mythoi (no singular, mythos). CICERO, Antonio. Epos e mythos
em Homero. In: Finalidades sem fim. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
35 Ibidem, p. 227.
36 Ibidem, p. 233.
37 Ibidem, p. 225.

platnico entre Diotima e Scrates, encontrado no Simpsio,

Diotima discorre sobre essa relao:
Sabes que a poesia algo mltiplo: pois de fato toda causa da

passagem do no-ente ao ente poesia, de modo que os traba-
lhos de todas as artes so poesia, e todos os seus produtores,
poetas. [] Mesmo assim, sabes que no so chamados poetas,
mas tm outros nomes, e de toda a poesia uma parte sepa-
rada, a que diz respeito msica e medida, e chamada com
o nome do todo. Pois s essa parte chamada poesia, e os que
possuem essa parte da poesia, poetas.38
Como sabemos, Plato, que foi um admirvel escritor, e

inclusive um poeta, paradoxalmente nutria uma atitude hostil
em relao escrita, que considerava nociva por sua inerente ca-
pacidade de produzir, multiplicar e disseminar em texto infind-
veis verses incorretas e distorcidas do que Verdadeiro, Belo e
Bom. Comentando a expulso dos poetas da Repblica platnica
luz das palavras de Diotima, Cicero argi:
Justamente a parte que adquiriu, por sindoque, o nome do

todo a que no cabe na plis de Plato, onde s cabe o arte-
sanato. Ora, do ponto de vista histrico, no se ter dado esta
sindoque por ser a parte estrita da poesia, que Plato excluiu,
precisamente aquela que constitui a poesia por excelncia?
No ser exatamente nessa parte da poesia que diz respeito
msica e medida que a passagem do no-ente ao ente se d
de modo mais absoluto?39
evidente que sim, responde o prprio Cicero. E, apro-

ximando-se de Anaximandro e de Homero, conclui com uma
38 Apud CICERO, Antonio. Epos e mythos em Homero. In: Finalidades sem fim. So
Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 224.
39 Ibidem, p. 227.

afirmao que pode ser lida como uma definio tanto do poema
quanto da poesia:
Toda forma consiste num momento estancado e preservado do

movimento do qual provm. Tambm o poema uma forma,
mas uma forma que porta em si a marca-dgua do movimen-
to. Ela reflete no seu prprio ser o movimento originrio. Opoe-
ma a forma que incorpora em si o seu oposto, isto , o peiron,
que a poesia. Cada vez que o lemos, ele se torna diferente no
s do que era na leitura anterior, mas de si prprio no exato ins-
tante em que o estamos a ler.40
Agamben tambm debruou-se, numa srie de ensaios

curtos, mas agudos e perfeitamente alinhados com sua proposta
de crtica negativa, sobre a questo do poema.41 Para o pensador
italiano, so cinco os institutos poticos, ou os elementos que di-
ferem a poesia da prosa: o fim do poema (ou seja, o verso final,
que se lana no silncio), a versura (o ponto de suspenso da vi-
rada de um verso para outro como o arado que sobe no final do
campo, para retornar abrindo novo sulco momento decisivo do
enjambement), a cesura (pausa embutida no interior do verso), a
rima e o enjambement, sendo este ltimo o critrio mais marcan-
te, assim definido por ele: a oposio entre um limite mtrico e
um limite sinttico, uma pausa prosdica e uma pausa semnti-
ca.42 Potico o texto no qual esta oposio pode se dar. Partindo
da famosa definio pendular de Valry,43 mas privilegiando no
40 Ibidem, p. 240.
41 AGAMBEN, Giorgio. Ide de la prose e Ide de la csure. In: Ide de la prose. Paris:
Christian Bourgois diteur, 1998. Traduo de Grar Mac. O fim do poema. Tradu-
o de Srgio Alcides. Revista Cacto, nmero 1, agosto de 2002. OCinema de Guy De-
bord; imagem e memria. Blog Intermdias, 2008. http://www.intermidias.blogspot.
com/2007/07/o-cinema-de-guy-debord-de-giorgio.html,
42 AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema. Traduo de Srgio Alcides. Revista Cacto,
nmero 1, agosto de 2002. p. 142.
43 Emalguns estudos seminais (especialmente Questes de poesia, Primeira aula
do Curso de Potica e Poesia e pensamento abstrato) Paul Valry investiga com rigor
a natureza da poesia. Para o autor de Cemitrio marinho um poema uma espcie de

a harmonia entre som e sentido, mas justamente sua discrepn-

cia e irredutibilidade, Agamben afirma que todos os institutos
da poesia participam desta no coincidncia, desse cisma entre
som e sentido.44 Opoema se define, portanto, como a sobrepo-
sio simultnea entre duas sries a srie semitica e a srie
semntica, expresso e impresso, presena e ausncia, som e
silncio em atrito e crise, revelando a linguagem em sua pr-
pria diferena, em seu lugar enquanto linguagem mesma, em
curto-circuito, jamais acatando a unicidade prpria do discurso
prosaico mas, ao contrrio, mantendo a tenso de um antagonis-
mo essencial que aponta para um constante estado de abertura,
necessariamente crtico. Jean-Luc Nancy, em seu ensaio A resis-
tncia da poesia, afirma: a poesia igualmente a negatividade, no
sentido em que nega, no acesso ao sentido, aquilo que determi-
naria esse acesso como uma passagem, uma via ou um caminho,
e o afirma como uma presena, uma invaso45.
Ainda Nancy: a palavra poesia designa tanto uma esp-
cie de discurso, um gnero no seio das artes, ou uma qualidade
que pode apresentar-se fora dessa espcie ou desse gnero, como
pode estar ausente nas obras dessa espcie ou desse gnero.46
Para o pensador brasileiro Adalberto Mller, no se trata mais
de perguntar o que a poesia, mas sim onde ela est. Nesse campo
ampliado ou fissura aberta o poema como objeto de lingua-
gem, mas no obrigatoriamente linguagem verbal desloca-se
dos seus suportes tradicionais; e requer, como lembra Mller em
seu estudo, uma base epistemolgica que possibilite o trnsito
mquina de produzir o estado potico atravs das palavras, ou seja, capaz de trans-
portar o leitor esfera do potico, torn-lo inspirado. Tal mquina (o poema), capaz de
recriar no leitor a experincia do poeta, funciona na troca harmoniosa do movimento
pendular entre som e sentido. In: VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999.
pp. 169210. Traduo de Maiza Martins de Siqueira.
44 AGAMBEN, Giorgio. Ofim do poema. Traduo de Srgio Alcides. Revista Cacto,
nmero 1, agosto de 2002. p. 143.
45 NANCY, Jean-Luc. Resistncia da poesia. Lisboa: Vendaval, 2005, pg. 12. Traduo
de Bruno Duarte.
46 IBIDEM, p. 9.

seguro de uma rea do conhecimento para outra.47 Nesse lugar

ou lugares fronteirios ou hbridos (espcie de limbo; invisveis
para a crtica mainstream da poesia brasileira) inserem-se muitos
artistas contemporneos que iniciaram suas carreiras como po-
etas, em sentido estrito, ou seja, trabalhando a palavra escrita
no suporte da pgina em branco, e continuam ou no, ainda que
com fortes elementos plsticos, produzindo poesia livresca.
47 MLLER, Adalberto. Linhas imaginrias: poesia, mdia, cinema. Porto Alegre: Sulina,
2012, p.20.

Poesia/videoarte
Sej pudemos discorrer, ainda que brevemente, sobre o carter

plural do artista contemporneo e a natureza supra-artstica da
poesia e, por tabela, do poema, interessa-nos agora tecer algu-
mas possveis aproximaes histricas, tericas e prticas entre
poesia e videoarte no contexto da produo nacional, no intuito
de pensar elementos conceituais que poderiam auxiliar a crtica
da poesia a debruar-se sobre essas produes como poemas, ex-
pandindo, portanto, o campo de influncia e interveno da poe-
sia brasileira contempornea.
Emuma entrada em seu blog, o poeta brasileiro Ricardo
Domeneck escreve: com alegria que podemos observar a ma-
neira como alguns poetas brasileiros esto passando a aprovei-
tar-se da era digital para retornarem a um trabalho pluralista
com a poesia, experimentando com vdeo e poesia sonora, gra-
vando leituras e performances, colaborando com msicos pro-
fissionais. Nada h de vanguardismo neste fenmeno, mas do
testemunhar do nascimento de suportes tecnolgicos que per-
mitem ao poeta retornar s caractersticas dormentes do fazer
potico.48 Alguns poetas brasileiros contemporneos tm produ-
zido vdeos que os inserem ao mesmo tempo no campo das artes
visuais ou, sem que haja contradio ou contraponto entre poeta
48 DOMENECK, Ricardo. Otal de voco do verbo visual. http://ricardo-domeneck.blo-

gspot.com, entrada de 24/06/2008.

e artista, no campo da arte contempornea; ao mesmo tempo

em que artistas contemporneos inseridos na tradio das assim
chamadas artes visuais (o que inclui o cinema experimental e
a fotografia) tm produzido vdeos que poderiam ser interpreta-
dos como poemas. Entre os primeiros podemos, sem qualquer
inteno exaustiva ou ordenatria, citar Andr Sheik (Eu sou
mais do que aparento), Laura Erber (Histria antiga), Renato Rezende
(mpar; Tango), Domingos Guimaraens (Gema) e o prprio Ricardo
Domeneck (Garganta com texto). Entre os segundos, Larcio
Redondo (Euno te amo mais), Brgida Baltar (Quando fui carpa e qua-
se virei drago; Algumas Perguntas), Rivane Neuenschwander (Sopro),
Cao Guimares (Dajanela do meu quarto), Tunga (Medula; Quimera),
Katia Maciel (Meio cheio, meio vazio), Andr Parente (Estereoscopia) e
Helena Trindade (Acarta roubada), apenas para listar alguns.
Poesia e Pensamento
Oprimeiro ponto de encontro entre poesia e videoarte o pensa-

mento; ou, se quisermos: a filosofia a presena de um pensa-
mento potente em boa parte das produes de ambas as manifes-
taes artsticas e, principalmente, como importante elemento
constitutivo de ambas. A convergncia da poesia e do videoarte
num espao preferencialmente reflexivo tornou-se possvel devi-
do incidncia de dois processos histricos simultneos e para-
lelos: se, por um lado, a poesia, no decorrer dos sculos, perdia
muito de seu status imagtico, refugiando-se no pensamento,
por outro, a arte tornava-se filosfica.
Aps estabelecer o campo ampliado da escultura, Rosalind
Krauss indica que o mesmo procedimento pode ser tentado com
outros gneros artsticos, e sugere, por exemplo, que a dilatao
do par originalidade/reprodutibilidade possa revelar os contor-
nos do campo ampliado da pintura. Isso tentado por Gustavo

Fares em seu artigo Painting in the Expanded Field. Oque nos
interessa no artigo de Fares a sua concluso de que a pintura
tem, durante os sculos, perdido um territrio que era seu.49
Pensando nesses termos o da perda de um lugar e, portanto,
de uma denominao uma observao semelhante poderia ser
feita, e com maior justia, em relao poesia: durante os s-
culos de desenvolvimento da cultura ocidental ela tem perdido
um territrio que era originalmente seu. Emuma rpida e abran-
gente genealogia da poesia na nossa cultura, desde suas origens
gregas, onde ela ganhava contorno e status de arte total, vemos
que a tradio pica, ou seja, a tradio homrica, que no correr
dos anos gerou Virglio, Ariosto, Tasso, entre muitos outros, se
transformou, com a ascenso da burguesia, em romance e, com
o sculo das imagens, em cinema. Quase ningum mais escreve
longos poemas narrativos com centenas de pginas, muitos per-
sonagens e aventuras.50 Da mesma forma, a tradio da poesia
lrica inaugurada por Arquloco (segundo Nietzsche em O nasci-
mento da tragdia) teria se transformado, na era da cultura de mas-
sas e indstria cultural (com a facilidade da reproduo das gra-
vaes sonoras), em cano popular.51 Hoje, so raros os poetas que
49 Gostaria de conjeturar que a pintura tem cedido atravs da histria parte do

territrio que conquistou para si cinco sculos atrs, se no antes, e que essa expan-
so testemunhada pelas diferentes formas e mdias que prevalecem hoje. Anarrati-
va, por exemplo, foi apropriada pelo vdeo, enquanto que a importncia de ver e de
estar presente parecem ter passado para o reino da instalao e das artes performti-
cas, nas quais o espao real um componente importante do trabalho. Amensagem,
se algum dia existiu, tem sido esvaziada da pintura e assumida pelos crticos, ou pelos
prprios artistas, como uma atividade verbal, em paralelo e no necessariamente rela-
cionada aos trabalhos de arte sendo produzidos FARES, Gustavo. Painting in the Ex-
panded Field Janus Head: AnInterdisciplinary Journal, winter 2004, pp. 477487. http://
www.janushead.org/72/index.cfm]. Entre ns, um estudo que se dedica ao campo
ampliado da pintura Pintura em distenso, de Zalinda Cartaxo. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Telemar, 2006.
50 Excees, que provama regra so Latinoamrica, de Marcus Accioly (Rio de Janei-
ro: Topbooks, 2001) e o recente Uma viagem ndia, de Gonalo Tavares (So Paulo:
Leya, 2010).
51 Francisco Bosco, poeta e letrista de msica, alm de ensasta, possui um curto,
mas definitivo ensaio sobre o assunto. Segundo ele: Apoesia uma potncia, atuali-

se dedicam ao poema lrico (sem fazer uso da ironia) e do poema

pico tradicionais.52 Esses gneros, naquela modelagem, foram,
por assim dizer, subtrados da tradio da poesia e transferi-
dos para (e alterados em) os meios da msica, da prosa e do cine-
ma.53 Apoesia, ento, adentrou o sculo 20 com um trunfo que
os poetas julgavam inalienvel: o pensamento justamente por ser
o pensamento constitudo por palavras (assim como poemas so
feitos de palavras, segundo Mallarm). No coincidncia que
os grandes poetas do sculo passado foram poetas do pensamen-
to: Eliot, Pound, Pessoa, Valry Nas ltimas dcadas do sculo
20, no entanto, com o advento da arte conceitual, as artes visu-
ais passaram igualmente a, aproximar-se da filosofia. Deacordo
com Danto:
Osfilsofos da arte e o mundo da arte agem como duas curvas

opostas que se tangenciam em um nico ponto e depois se des-
viam para sempre em direes diferentes. Isso acaba reforan-
zada ou no, da letra. Aletra, sem deixar de ser letra, pode ao mesmo tempo tornar-se
poesia. BOSCO, Francisco. Letra de msica poesia?. In: Banalogias. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2007.
52 Segundo Paulo Henriques Britto, o poema pico, ligado construo de uma na-
o, extingue-se com a construo do estado moderno, e a ltima epopeia incorpora-
da ao cnone foi OsLusadas, que j contm elementos poucos ortodoxos ao gnero
(o no enaltecimento incondicional da ptria, por exemplo). Opoeta lrico, por outro
lado, afirma uma individualidade, ou melhor, uma subjetividade. Oprincipal elemento
da poesia lrica a memria do poeta, com cujas experincias e vivncias interiores
o leitor se identifica. Para o tradutor e poeta brasileiro, vivemos no Brasil atual uma
predominncia de uma poesia ps-lrica, na qual o eu lrico , acima de tudo, uma
encruzilhada de textos: Dois traos, porm, me parecem caractersticos da poesia ps
-lrica: a tendncia a dar mais importncia intertextualidade do que experincia
no literria; e a tendncia a exigir do leitor um cabedal de conhecimentos de tal modo
especializado que a leitura s se torna vivel se for feita paralelamente com uma srie
de notas e explicaes. BRITTO, Paulo Henriques. Poesia e memria. In: Pedrosa, Clia
(org.) Mais poesia hoje. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. pp. 124131.
53 Continua PHB: Boa parte da experincia humana de que tratavam a poesia lrica
e a pica eliminada de antemo; alguns poetas ps-lricos do a impresso de que a
condio humana as contingncias da carne, as paixes, a mortalidade so temas
que s devem ser tocados com as pontas dos dedos, se no evitados de todo e relega-
dos cano popular ou ao cinema. Ibidem. p. 130.

do a hostilidade prpria dos artistas, desde on [] Eassim as

coisas teriam permanecido indefinidamente no tivesse a arte
evoludo de tal forma que a questo filosfica de seu status
quase se converteu em sua prpria essncia. [] Hoje em dia,
s vezes necessrio fazer um esforo especial para distinguir
a arte de sua prpria filosofia. quase como se a totalidade
das obras de arte tivesse se condensado naquela parte delas
mesmas que sempre foi do interesse dos filsofos. A arte
praticamente uma confirmao da teoria da histria de Hegel,
segundo a qual o Esprito est destinado a tornar-se consciente
de si.54
Susan Sontag, numa instigante nota de rodap em seu

ensaio Contra a interpretao, afirma ser o cinema uma sub-
diviso da literatura.55 Defato, a forma hegemnica do cinema
espetculo, que, com seu modelo narrativo-representativo-in-
dustrial, se estabeleceu no incio do sculo 20 e se sobreps como
fenmeno social e mercadolgico s correntes do cinema de van-
guarda e do cinema experimental, herdou sua linguagem nar-
rativa do romance.56 Oromance, como gnero literrio, por sua
vez, surgiu no sculo 19 com a definitiva ascenso da burguesia
ao poder, e substituiu a poesia pica, de origem homrica, que vi-
gorou na Europa ps-renascentista e produziu obras de grande f-
lego e envergadura como Jerusalm Libertada e Orlando Furioso (obras
que no sculo passado, com toda certeza, seriam estimulantes
longas-metragens, e esto na origem de sucessos comercias como
Eo vento levou, Lawrence da Arbia e Titanic). Domesmo modo, sabe-
mos que a separao entre poema e msica (ou seja, a forma por
54 DANTO, Arthur. C. Atransfigurao do lugar comum. Traduo de Vera Pereira. So

Paulo: Cosac Naif, 2005, pp. 101102.
55 SONTAG, Susan. Contra a interpretao. Traduo de Ana Maria Capovilla.Porto Ale-
gre: L&PM, 1987, p. 21.
56 Ver PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental e cinema do dis-
positivo. In. Filmes de artista. Brasil 196580. Rio de Janeiro: Contracapa / Metropolis,
2007. Catlogo da exposio realizada no OiFuturo, Rio de Janeiro, de 1 de maio a 17
de junho de 2007, com a curadoria de Fernando Cocchiarale.

excelncia da poesia lrica), ocorreu aos poucos aps o desmante-

lamento das estruturas sociais do amor corts, vigentes princi-
palmente nas cortes provenais e catals do fim da Idade Mdia.
Essa tradio ressurge com toda fora, como um grande catalisa-
dor social, na forma de msica popular, na era da cultura de mas-
sas e da indstria cultural, com a possibilidade da ampla difuso
em ondas de rdio e reproduo tcnica; e da toda a discusso so-
bre o status literrio da letra de msica e de seus compositores.57
Amputada ou mancando seriamente de duas de suas trs pernas
(a pica e a lrica), a poesia se renova no Modernismo apostando
todas suas fichas no pensamento e/ou no poema que discorre sobre
si mesmo ou seu meio (a linguagem).58
Por outro lado, nos anos 1960, com o advento da arte
conceitual (One and three chairs de Kosuth, obra na qual ele
comenta As Formas de Plato, de 1965, e seu ensaio Art after
Philosophy, de 1969); mas na verdade desde o gesto inaugural
de Duchamp, a filosofia aproxima-se das artes visuais, que pas-
sam cada vez mais a gerar pensamento em alta voltagem, depre-
ciando os valores preponderantemente estticos que at ento as
orientavam. EmAps o fim da arte, Arthur C. Danto, aproximando
a arte da filosofia e afirma:
Hoje em dia, s vezes necessrio fazer um esforo especial

para distinguir a arte de sua prpria filosofia. quase como se
57 Essa relao entre poesia e msica se torna paradigmtica no cenrio cultural

brasileiro, tanto na passagem da poesia em cano (vide, por exemplo, o trabalho de
Chico Buarque com Romanceiro da Inconfidncia e Morte e vida severina) como pela apre-
sentao de letras de msica em livro (como atesta o belo Letra s, de Caetano Veloso),
ou pela parceria entre poetas e msicos (Toquinho e Vinicius ou, mais recentemente,
Antonio Cicero e Adriana Calcanhoto, etc.).
58 Para Haroldo de Campos, Na poesia de vanguarda, o poeta, alm de exercitar
aquela funo potica por definio voltada para a estrutura mesma da mensagem,
ainda motivado a poetar pelo prprio ato de poetar, isto , mais do que por uma fun-
o referencial ou outra, ele complementarmente movido por uma funo metalin-
gstica: escreve poemas crticos, poemas sobre o prprio poema ou sobre o ofcio do
poeta. CAMPOS, Haroldo. Aarte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977,
pp. 152153.

a totalidade das obras de arte tivesse se condensado naquela

parte delas mesmas que sempre foi do interesse dos filsofos.
A arte praticamente uma confirmao da teoria da histria
de Hegel, segundo a qual o Esprito est destinado a tornar-se
consciente de si. Ela reproduziu esse curso especulativo da his-
tria tornando-se autoconsciente a conscincia da arte sendo
arte sob uma forma reflexiva, comparvel da filosofia, que ela
prpria conscincia da filosofia. [] Essa observao sugere de
modo quase irresistvel que a filosofia e a arte so uma coisa s,
e se existe uma filosofia da arte que a filosofia em geral sem-
pre esteve interessada em si mesma e apenas reconheceu que
a arte uma forma momentaneamente alienada da filosofia.59
Neste contexto, e com a tecnologia da cmera de vdeo por-

ttil, nasce a videoarte. Poderamos pensar trabalhos de alguns
dos pioneiros da videoarte no Brasil, como Letcia Parente, Ana
Vitria Mussi e Sonia Andrade, sob o vis da convergncia entre
poesia/vdeo/pensamento. Cito como possveis exemplos os vde-
os Tarefa 1 (1982) e Preparao ii(1976) de Letcia Parente.60
Metfora e Metonmia
Se, seguindo o pensamento de Sontag, o cinema narrativo e me-

tonmico, literatura (ou seja, prosa), a videoarte, metafrica e
conceitual, alinha-se com a poesia.
Roman Jakobson, em Dois aspectos da linguagem e
dois tipos de afasia, discrimina dois modos de arranjo do signo
59 DANTO, Arthur. C. Atransfigurao do lugar comum. Traduo de Vera Pereira. So

Paulo: Cosac Naif, 2005, pp. 101102.
60 Ver: Letcia Parente. Andr Parente e Katia Maciel (org). Rio de Janeiro: Oi Futu-
ro/+2, 2011.

lingstico: combinao e seleo. Oprimeiro trata da hierarqui-

zao das unidades lingsticas, das mais simples s mais com-
plexas, o que as torna inseridas numa contextura sintagmtica.
O segundo trata da possibilidade de substituio paradigmti-
ca de um termo por outro afim. Jakobson identifica o primeiro
modo, o da contigidade, com o plo metonmico (caracterstico
da prosa), e o segundo modo, o da similaridade, com o plo me-
tafrico (caracterstico da poesia). Jakobson tambm distingue
seis funes de linguagem, relacionando cada uma delas a um
dos componentes do processo comunicativo, entre elas, a funo
potica aquela que se foca na prpria mensagem. Aexperincia
dos elementos formais, ou seja, a experincia da linguagem em
si mesma, o que, para Jakobson, caracteriza a poesia.61
Segundo A. L. Rees, em seu A History of Experimental Film
and Video, a distino entre prosa e poesia serve como um exce-
lente guia para se compreender o projeto do cinema de vanguar-
da. Emfato e aqui Rees cita o ensaio Poetry and Prose in the
Cinema, de Shklovsky, prosa e poesia em filme so dois gne-
ros distintos; no se diferem pelo ritmo ou melhor, no apenas
pelo ritmo mas pelo fato de que no cinema de poesia elementos
da forma prevalecem sobre os elementos do significado e so eles,
e no o significado, que determinam a composio.62 Pensando
nos termos de dois gneros distintos em filme, os predominan-
temente metonmicos e os predominantemente metafricos,
chegamos na mesma distino que existe na literatura entre pro-
sa e poesia. Transcendendo a questo do meio (a imagem ou a
61 JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. Traduo de Isidoro Blikstein e Jos

Paulo Paes. So Paulo, Cultrix, s/d. Oautor, no entanto, deixa claro que qualquer ten-
tativa de reduzir a esfera da funo potica poesia ou de confinar a poesia funo
potica seria uma simplificao excessiva e enganadora., pp. 127128.
62 REES, A. L. AHistory of Experimental Film and Vdeo. Londres: British Film Institute,
1999, p. 34. Nooriginal: Shklovskys 1927 essay Poetry and Prose in the Cinema states
that prose and poetry in film are two different genres; they differ not in their rhythm
or rather, not only in their rhythm but in the fact that in the cinema of poetry elemen-
ts of form prevail over elements of meaning and it is they, rather than the meaning,
which determine the composition.

palavra) e do suporte (a pelcula e a pgina) e pensando nos gne-
ros artsticos de acordo com o uso que fazem de sua linguagem,
seria lgico alinhar de um lado a videoarte e o poema; e de outro
o cinema narrativo e a prosa de fico.
Para Tunga, artista contemporneo brasileiro cujo traba-
lho carrega fortes contedos psicanalticos e faz uso recorrente
de metforas ( interessante notar que, para Lacan, a prpria
linguagem metfora; metfora da metfora, metfora de um
real inatingvel), o uso da linguagem (qualquer linguagem) que
caracteriza a poesia. Neste sentido, por sua forte densidade me-
tafrica e pelas prprias palavras do artista, colocando-se como
poeta,63 alguns trabalhos em vdeo (e tambm em performance,
quase sempre, alis, acompanhadas de um texto) de Tunga po-
deriam ser considerados como poemas. Alguns desses exemplos
so Medula e Quimera, ambos de 2005 e feitos em parceria com o
cineasta Eryk Rocha; ou Sero te amavi (1992), vdeo produzido sobre
trecho das Confisses de Santo Agostinho.64
Tempo e Espao
Em reao aos preceitos modernistas, entre as dcadas de 1950

e 1960, prenunciando o advento da pluralidade do ps-moder-
nismo, alguns artistas comearam a ampliar as possibilidades
de meios e suportes. Nocampo das artes visuais, a produo de
63 Eume coloco na posio do poeta porque eu acho que poesia no e coisa es-
crita ou a poesia falada ou a poesia cantada ou a poesia feita objeto. o que est por
trs da poesia, e isso texto em qualquer forma, atravs de qualquer linguagem. Ea
gente pode usar, pode manipular, qualquer campo da linguagem para ascender a esse
territrio. Esse territrio o qu? o territrio da densidade mxima da experincia da
linguagem. Entrevista concedida a Sergio Cohn, Pedro Cesarino e Renato Rezende. In:
Azougue cultura e pensamento. Rio de Janeiro: Azougue, 2008.
64 Ver: TUNGA. Barroco de lrios. So Paulo: Cosc & Naify, 1997.

imagens incorporou as tecnologias da fotografia, do cinema e do

vdeo. Categoricamente definidas por Lessing em seu Laocoonte ou
as fronteiras da pintura e da poesia como artes do espao, com a apro-
priao dessas novas tecnologias, no entanto, as artes plsticas
incorporaram o tempo ao seu universo eminentemente espacial,
acontecimento que pode ser visto qual raiz e sintoma de sua pr-
pria contemporaneidade.65
Nas narrativas que buscam contar a histria da videoarte
ou do cinema experimental no Brasil, um esforo empreendido
por pesquisadores como Arlindo Machado (organizador do cat-
logo e curador da exposio Made in Brazil trs dcadas do vdeo-bra-
sileiro, no Ita Cultural, So Paulo, 2003), Fernando Cocchiarale
(organizador do catlogo e curador da exposio Filmes de artista.
Brasil 196580, no OiFuturo, Rio de Janeiro, 2007), Walter Zanini,
Andr Parente, Luiz Cludio da Costa, e muitos outros, nota-se
ao contrrio do que aconteceu na Europa e nos EUA, bero do ci-
nema underground e da videoarte uma constrangedora ausncia
de poetas entre os pioneiros.66 Em 1974, no Rio de Janeiro, quan-
do artistas como Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna
Bella Geiger, Ana Vitria Mussi, Ivens Machado e, logo depois,
Paulo Herkenhoff, Letcia Parente e Miriam Danowski, tiveram
acesso a um equipamento portapack trazido de Nova York por Tob
65 COCCHIARALE, Fernando. Sobre filmes de artista. In. Filmes de artista. Brasil 1965
80. Rio de Janeiro: Contracapa / Metropolis, 2007. Catlogo da exposio realizada no
OiFuturo, Rio de Janeiro, de 1 de maio a 17 de junho de 2007, com a curadoria de Fer-
nando Cocchiarale, p. 11.
66 Para constatar a presena determinante de poetas na histria do cinema experi-
mental e do vdeo nos EUAe na Europa, tanto como produtores quanto como inspira-
dores ou interlocutores, ver REES, A. L. AHistory of Experimental Film and Vdeo. Londres:
British Film Institute, 1999. Por exemplo, discorrendo sobre as origens da vanguarda
americana no ps-guerra, Rees diz: Other film-makers were poets and writers: Sidney
Peterson, Willard Maas, Jonas Mekas, Brakhage, who broke most radically with nar-
rative to inaugurate abstract montage, was strongly influenced by Pound and Stein
on compression and repetition in language. [ ] Itrehearsed the old argument between
film-as-painting and as camera-eye vision, each claiming to express films unique
property as a plastic form. By turning to the poets and writers of experimental mo-
dernism Pound, Eliot, Joyce, Stein the film-makers distanced themselves from the
direct drama and narrative tradition in realism., pp. 5859.

Azulay,67 criando, pela primeira vez no Brasil, uma forma de v-

deo com planos sequenciais e cmera fixa que dialogava com o
universo cultural e poltico da poca de maneira contundente
(como no trabalho Sem ttulo em que Sonia Andrade repete desli-
guem a televiso, ou em Marca registrada, de Letcia Parente, em
que a artista costura na sola do p as palavras made in Brasil),
surgia a Poesia Marginal, de cunho contracultural, anedtico e
anti-intelectual, e o mximo de interao entre ambas os campos
parece ter sido a presena do poeta Chacal como juiz de futebol
num filme de Luiz Alphonsus (Chacal o juiz, 1976).
Seh um agenciamento entre as experincias do cinema e
vdeo de vanguarda com a poesia, esse se d em So Paulo, onde
reside e trabalha o grupo Noigrandes.68 Ofoco das propostas da
Poesia Concreta, no entanto, fazer o caminho inverso daquele
que fazem as artes visuais ao se apropriarem do vdeo: enfatizan-
do a materialidade plstica dos vocbulos, os concretistas procla-
mam uma poesia verbivocovisual,69 que foi preponderantemente
uma arte do espao (e no do tempo).
67 Ver MACHADO, Arlindo. Aslinhas de fora do vdeo brasileiro. InMACHADO, Arlindo

(org). Made in Brazil trs dcadas do vdeo-brasileiro, So Paulo: Ita Cultural, 2003.
68 Deacordo com Andr Parente, em consequncia da ruptura neoconcreta, a for-
ma moderna e seus esquematismos racionalistas entram em declnio, sobretudo no
Rio de Janeiro. PARENTE, Andr. Cinema de vanguarda, cinema experimental e cinema
do dispositivo. In. Filmes de artista. Brasil 196580. Rio de Janeiro: Contracapa / Metro-
polis, 2007. Catlogo da exposio realizada no OiFuturo, Rio de Janeiro, de 1 de maio
a 17 de junho de 2007, com a curadoria de Fernando Cocchiarale, p. 30.
69 Apoesia concretista foi no fim das contas bem mais verbivisual do que voco. Diz
o plano-piloto da poesia concreta, assinado por Augusto de Campos, Dcio Pignatari e
Haroldo de Campos, e publicado originalmente na revista Noigrandes 4, 1958: dado
por encerrado o ciclo histrico do verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta
comear por tomar conhecimento do espao grfico como agente cultural. espao
qualificado: estrutura espacio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente
temporstico-linear, da a importncia da idia de ideograma, desde o seu sentido
especfico (fenollosa/Pound) de mtodo de compor baseado na justaposio direta
analgica, no lgica-discursiva de elementos. Ilfaut que notre intelligence shabi-
tue comprendre synthtico-idegraphiquement au lieu de analytico-discursivement
(Apollinaire). einsenstein: ideograma e montagem. In: AMARAL, Aracy (org). Projeto
construtivo brasileiro na arte (19501962). Rio de Janeiro: MAM; So Paulo: Pinacoteca
do Estado, 1977.

Desta forma, tanto em sua vertente marginal, como em
sua vertente concretista, e por diferentes razes, a poesia dos
anos 1970 manteve-se distante das experimentaes em vdeo
que faziam os artistas plsticos no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Estando Gullar, o poeta par excellence entre os neoconcretistas, nes-
ta poca exilado, e focado em poemas politicamente engajados,
no houve um evidente desenvolvimento das propostas neocon-
cretas em poesia.70 Nas dcadas seguintes, novos poetas de extra-
o concretista, como Arnaldo Antunes e Andr Vallias, alm dos
prprios Campos, desenvolveram uma srie de poemas visuais e
vdeo poesias em computador, buscando sempre uma isomorfia
entre palavra e imagem.71 Philadelpho Menezes foi encontrar na
poesia visiva italiana, oriunda do Futurismo e suas preocupaes
com o movimento e a performance, a possvel ponte que no hou-
ve no Brasil entre a poesia e a videoarte experimentais:
No plano esttico, alm da grande e evidente diferena entre

ambas (a presena da imagem visual na poesia visiva, enquan-
to a poesia concreta se d dentro dos limites da verbalidade)
tambm facilmente observvel a distino no mbito da
construo formal. Enquanto a poesia concreta se funda numa
construo racional e medida que fazia interagir formalmente
as palavras do poema, a poesia visiva se pauta pela caoticida-
de da armao, numa proposital frmula desestrutural, que se
choca frontalmente com a ndole construtivista do poema con-
creto. Seeste se pe na vertente vanguardista de reconstruo
sinttica da linguagem, de reelaborao de modos composi-
cionais precisos a ponto de da derivar um esquematismo na
fase mais ortodoxa, que, afinal, onde se pode entrever uma
potica especfica do concretismo o poema visivo exibe uma
70 Regina Vater , no entanto, inclui uma foto de Hlio Oiticica vestindo um parango-
l na exposio Brazilian Visual Poetry, da qual foi curadora, no Mexic-Arte Museum,
em Austin, Texas, 2002.
71 Para um excelente estudo sobre alguns destes trabalhos ver: ARAJO, Ricardo. Poe-
sia visual Vdeo poesia. So Paulo: Perspectiva, 1999.

faceta desorganizada que o alinha com uma vertente oposta, a

das vanguardas irracionais.72
Poderamos pensar essa linhagem potica no Brasil resga-

tando como poemas vdeos de Hlio Oiticica, como Agripina Roma
Manhatan (1972)73 e de Lygia Pape, como Eat me [Coma-me] (1975)74.
Mente como Meio
Emsua tese de doutoramento sobre Deleuze, Peter Pl Pelbart afir-

ma que, para o filsofo francs, o cinema serve para revelar de-
terminadas condutas de tempo, construindo com tais condutas
diversos tipos de imagens, que permitem a Pelbart entrever no fi-
lsofo um interesse mais radical, ao salientar a ambio do cine-
ma de penetrar, apreender e reproduzir o prprio pensamento.75
Para Deleuze, a linguagem imagtica do cinema revelaria, ou pelo
menos indicaria, a concepo do pensamento em sua origem. Ain-
tuio de Deleuze aproxima-o das reflexes de Eisenstein um
dos precursores e maiores realizadores do cinema, cuja teoria de
montagem , na verdade, uma teoria sobre a cognio humana.
Emseu artigo Cinema (Interativo) como um Modelo de Mente,
Pia Tikka parte dos pressupostos de Eisenstein e das pesquisas da
neurocincia contempornea para propor, dentro do contexto do
cinema interativo, um interpretao da imagem em movimento
como padro de dinamismo mental:
72 MENEZES, Philadelpho (org). Acrise do passado: modernidade, vanguarda, metamo-

dernidade. So Paulo: Experimento, 1994, pp. 204205.
73 Ver: Hlio Oiticica Cor, Imagem, Potica. Catlogo de exposio do mesmo nome.
Rio de Janeiro: CHO, 2003.
74 Ver: Lygia Pape Espao Imantado. Catlogo de exposio do mesmo nome. So
Paulo: Pinacoteca do Estado, 2012.
75 PELBART, Peter Pl. Otempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 27.

Minha hiptese inicial parte da premissa de que a ao de en-

quadrar uma imagem condicionada por uma interao con-
flitante entre a percepo antecipatria do cineasta e a per-
cepo perceptiva da imagem, surgindo em decorrncia desse
conflito no processo de enquadramento de uma imagem pa-
dres artisticamente significativos.76
Intrigada pela condio especular da videoarte estuda-

da no trabalho de alguns de seus pioneiros, como Richard Serra
e Vito Acconci, que funde sujeito e objeto, artista e tcnica,
Rosalind Krauss, em ensaio de 1976, prope o narcisismo como o
meio (medium) do vdeo. Ela explica:
Por um motivo, essa observao tende a criar uma fissura entre

a natureza do vdeo e a das outras artes visuais. Pois essa decla-
rao descreve condio mais psicolgica do que fsica, e, em-
bora estejamos acostumados a pensar em estados psicolgicos
como assuntos possveis das obras de arte, no pensamos na
psicologia como constituinte de seu medium. Por seu lado, o
medium da pintura, da escultura ou do filme tem muito mais
a ver com os fatores materiais e objetivos, especficos de uma
forma particular: pigmentos cobrindo superfcies, matria es-
tendida ao longo do espao, luz projetada atravs do celulide
em movimento. Isto , a noo de medium contm o conceito
de objeto-estado, separado do prprio ser do artista, pelo qual
suas intenes devem passar.
O vdeo depende como tudo que se queira experimen-

tar de um conjunto de mecanismos fsicos. Ento, talvez seja
mais simples dizer que este dispositivo em seu nveis presentes
e futuros de tecnologia compreende o medium da televiso e nada
mais acrescentar. Entretanto, no contexto do vdeo, a facilidade
de defini-lo nos termos de seus mecanismos no parece coincidir
76 TIKKA, Pia. Cinema (Interativo) como um Modelo de Mente Traduo de Renato

Rezende. In: MACIEL, Katia (org). Transcinema. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009.

com a exatido; e minhas experincias pessoais a esse respeito

continuam a me instigar ao modelo psicolgico.77
Krauss parece ter herdado de Greenberg as preocupaes
em relao ao meio. Com efeito, sintomtico que Greenberg te-
nha encontrado grandes dificuldades em definir qual seria a espe-
cificidade da poesia, instaurando para ela um meio essencialmen-
te psicolgico e sub ou supralgico, e percebendo uma inverso de
sentidos entre poesia e pintura (esta sim de seu interesse):
Seria conveniente por um momento considerar a poesia pura,

antes de passar pintura. A teoria da poesia como encanta-
mento, hipnose ou droga como um agente psicolgico, por-
tanto remonta a Poe e, em ltima instncia, a Coleridge e
Edmund Burke, com seus esforos para situar o prazer da poe-
sia na Fantasia ou Imaginao. Mallarm, contudo, foi o pri-
meiro a basear nessa teoria uma prtica consistente de poesia.
Osom, ele concluiu, apenas um auxiliar da poesia, no o pr-
prio meio; alm disso, a poesia hoje sobretudo lida, no reci-
tada: o som das palavras parte de seu significado, no aquilo
que o contm. Para livrar a poesia do tema e dar plenos poderes
sua verdadeira fora afetiva necessrio libertar as palavras
da lgica. Asingularidade do meio da poesia est no poder que
tem a palavra de evocar associaes e conotar. Apoesia j no
reside nas relaes das palavras entre elas enquanto significa-
dos, mas nas relaes das palavras entre elas enquanto per-
sonalidades compostas de som, histrias e possibilidades de
significado. [] Opoeta escreve no tanto para expressar como
para criar algo que vai operar sobre a conscincia do leitor, no
o que comunica. Ea emoo do leitor derivaria do poema como
um objeto nico e no dos referentes externos ao poema. []
Nocaso das artes plsticas, mais fcil isolar o meio e, por con-
seguinte, pode-se dizer que a pintura e a escultura de vanguar-
77 KRAUSS, Rosalind. Vdeo: a esttica do narcisismo. Traduo de Rodrigo Krul e

Thais Medeiros. Arte & Ensaio. Revista do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais
EBA UFRJ. Ano XV, nmero 16, julho de 2008. pp 144157

da atingiram uma pureza muito mais radical do que a poesia
de vanguarda. [] Apintura ou a esttua se esgota na sensa-
o visual que produz. No h nada para identificar, associar
ou pensar, mas tudo a sentir. Apoesia pura luta pela sugesto
infinita; as artes plsticas puras, pela mnima.78
Tal entendimento parece dialogar com as ponderaes de

Claude Esteban em seu Crtica da razo potica:
Chegou-se a declarar que todo empreendimento artstico cons-

titua uma experincia de mediao entre o material bruto, esse
dado do tangvel, e a figura secundria que nos restitui dele.
Mas a poesia, [] a poesia, por sua vez, opera no sobre o con-
creto matria, cor, sonoridade, mas j no interior desse meio
mediado constitudo pela linguagem. a essas palavras disso-
ciadas do real, a essa estrutura abstrata de signos que o poeta
deve, precisamente, restituir a virtude de imediatidade, e mais
ainda, de presena real. Mas tal empreendimento de encarna-
o ser na verdade possvel dentro do sistema verbal e o poe-
ta no ter de considerar falacioso esse horizonte que o solicita,
onde palavra e presena se equivalem num ato demirgico que
inventaria ao mesmo tempo a coisa tangvel e seu nome?79
Se, como quer o pensador e poeta franco-espanhol, o poe-

ta j opera com algo distanciado da realidade, ou seja, com algo
j criado, a linguagem (verbal), sua arte , desde um ponto de vis-
ta, o duplo de um duplo, sombra de uma sombra, sonho de um
sonho: espelho; ora, a condio especular da videoarte justa-
mente o que Krauss encontra como fundamento de seu narcisis-
mo. Questes de linguagem e identidade so problematizados,
78 GREENBERG, Clement. Rumo a mais um novo Laocoonte. Traduo de Maria Lui-

za X. de A. Borges. In: FERREIRA, Glria e COTRIMDEMELLO, Ceclia. Clement Greenberg e
o debate crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 5455.
79 ESTEBAN, Claude. Crtica da razo potica. Traduo de Paulo Neves. So Paulo:
Martins Fontes, 1991. p. 187.

por exemplo, pelo vdeo Tango (2010)80, de Renato Rezende, que

faz uso da prpria imagem e da voz do poeta declamando trechos
do poema performtico Noiva81e do vdeopoema Estereoscopia, de
Andr Parente.82
Isomorfia e Enjambement
Emseu ensaio Extremidades do vdeo: novas circunscries do

vdeo, Christine Mello, empregando conceitos como extremida-
des do vdeo e infiltraes semiticas (a capacidade dos signos
de operar em zonas de fronteira), analisa alguns processos de
compartilhamento do vdeo na arte contempornea. Segundo a
autora, tal perspectiva expandida do vdeo implica em observar
os seus trnsitos na arte como interface, entendendo interface
como fronteiras compartilhadas que colocam o vdeo em contato
com estratgias discursivas distintas ao meio eletrnico e inter-
conectam mltiplas aes criativas em um mesmo trabalho de
arte.83 Entre outras, tais aes incluem, por exemplo, o video-
clipe, a vdeo-dana, a vdeo-instalao, o vdeo-performance, o
vdeo-poesia, a vdeo-escultura e o vdeo-teatro. Diz Arlindo Ma-
chado sobre a especificidade do vdeo:
Sabemos, pelo simples exame retrospectivo da histria desse

meio de expresso, que o vdeo um sistema hbrido, ele opera
80 Ver: rezende, Renato. Noiva. dvd. Rio de Janeiro: Irana arte contempor-
nea,2010.
81 REZENDE, Renato. Noiva. Rio de Janeiro: Azougue, 2008. Ovdeo Tango foi exibido
na exposio/evento Apalavra toda. Curadoria de Helosa Buarque de Hollanda. Sesc
Copacabana, Rio de Janeiro, 24 e 25 de janeiro 2011.
82 Ver: PARENTE, Andr, MACIEL, Katia. Dois. Rio de Janeiro: +2, 2012.
83 MELLO, Cristine. Extremidades do Vdeo: Novas Circunscries do Vdeo http://
reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/17772/1/R07881.pdf

com cdigos significantes distintos, parte importados do cine-

ma, parte importados do teatro, da literatura, do rdio e mais
modernamente da computao grfica, aos quais acrescenta
alguns recursos expressivos especficos, alguns modos de for-
mar idias ou sensaes que lhe so exclusivos, mas que no
so suficientes, por si ss, para construir a estrutura inteira de
uma obra. Esse talvez seja o ponto chave da questo. Odiscur-
so videogrfico impuro por natureza, ele reprocessa formas
de expresso colocadas em circulao por outros meios, atri-
buindo-lhes novos valores, e sua especificidade, se houver, est
sobretudo na soluo peculiar que ele d ao problema da snte-
se de todas essas contribuies.84
Referindo-se hibridizao entre o vdeo e a criao tex-

tual (ou seja, a literatura, a poesia), Machado observa que uma
das conquistas mais interessantes da videoarte foi justamente a
recuperao do texto verbal, a sua insero no contexto da ima-
gem e a descoberta de novas relaes significantes entre cdigos
aparentemente distintos.85 No Brasil, foram os concretistas e
seus herdeiros que mais investigaram essas relaes especial-
mente Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, mas tam-
bm Jlio Plaza (em parceria com Paulo Leminsky e outros poetas)
e, mais recentemente Arnaldo Antunes e Andr Vallias criando
poemas iconizados, ou poemas dotados de qualidades cinem-
ticas, privilegiando sempre uma unidade rtmico-formal, uma
isomorfia: palavra e imagem em comunho ntima. justamen-
te contra tal isomorfia que prega o poeta e filsofo brasileiro con-
temporneo Alberto Pucheu. Aoestudar os institutos poticos
propostos por Agamben, Pucheu afirma a fissura, a falha, ine-
rente origem de toda linguagem, e para a qual a poesia (assim
como a filosofia e o pensamento crtico) aponta, mantendo-a
aberta:
84 MACHADO, Arlindo. Apud RISRIO, Antonio. Ensaio sobre o texto potico em contexto
digital. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado; COPENE, 1998, pp. 156=157.
85 Ibidem p. 157.

enquanto o concretismo viu no verso a unidade rtmico-for-

mal e, assim, sua morte, agamben l no enjambement o abis-
mo entre o sinttico e o semntico, entre o sonoro e o sentido,
l na cesura, algo portanto no interior de um mesmo verso,
uma interrupo provocadora do mesmo abismo entre o signi-
ficante e o significado e, assim, algo onde a unidade j se mos-
tra cindida, impossvel. nele, os institutos poticos, formais,
estruturais, nos fazem retornar constantemente ao lugar de
nascimento do poema, obrigando-nos a realizar novos e novos
renascimentos.86
Mais distanciada da tradio concretista, a videoarte pa-

rece ser capaz de resgatar a poesia em um campo ampliado de
uma forma mais contempornea, eliminando preceitos e dog-
mas (como o isomofirsmo) que ainda encarceram a poesia inter-
semitica produzida a partir do campo da palavra.87
A sutil e eficaz explorao do descompasso entre palavra
e imagem a fora por trs dos trabalhos dos poemas em vdeo
Quando fui carpa e quase virei drago (2007) e Algumas Perguntas (2005)
da artista visual Brgida Baltar.88
86 PUCHEU, Alberto. Entrevista de uma pergunta s. In: PUCHEU, Alberto. Oamante

da literatura. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2011.
87 Deacordo com Alberto Saraiva, Ovdeo, mdia que chega ao Brasil nos anos 70,
no parecia apropriado para a poesia concreta. Era um meio muito instantneo, com
caractersticas muito peculiares e naquele momento sem recurso de edio, constru-
o e modelagem de que a poesia concreta precisava. atravs da computao grfica
que o poema concreto migra do espao fsico para o espao virtual, considerando a
virtualidade em todas as suas possibilidades. SARAIVA, Alberto. Multiplicidade: poesia
e tecnologia em Augusto de Campos. In: ZAVARESE, Batman (org). Multiplicidade. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2010.
88 Ver: BALTAR, Brgida. Passagem secreta. Rio de Janeiro: Circuito, 2010.

Alberto
Saraiva
Oxi

OXI, o vdeo poema de Alberto Saraiva, aproxima a poesia
da qumica e da matemtica. Trs cpsulas efervescentes carregam as
inscries das letras E, Ue T. Postas na gua, merc do movimento da
espuma produzida pelo lquido que lanam em ebulio, essas letras se
aproximam, se afastam, se combinam, se fundem, encarnando a plasti-
cidade prpria da linguagem: EUTTEUEUTUET. Aideia de uma combi-
nao algbrica, referida circulao das letras, a forma do poema que
diz e se esvaece, em tempo real, enquanto assistimos ao vdeo. Afuso
funciona como metfora fisiolgica, celular, do silncio que encerra o
que apreendemos: trata-se de um poema alqumico de amor. O amor
dissoluo? O amor a passagem de um ao outro? O amor anuncia
dois em um? Oamor cura? Doena? Tem incio? Fim? Sim: no poema de
Alberto Saraiva, o amor uma histria, uma passagem, uma aventura.
Naoxidao, um corpo se transforma pela ao do oxignio e esta ao
se d no tempo. Otempo a forma do amor, o seu corpo; durao cons-
truda a dois. Alberto Saraiva faz durar esse tempo no que vemos. Tudo
poema. Aideia da efervescncia entre os corpos, a mistura, a apario
e a desapario. Entre a apario, que conjuga o eu e o tu na mesma
palavra, e a sua desapario, o poema ocorre. Omeio do poema a sua
efervescncia; a intensidade que borbulha ausncia e presena, encon-
tro e desencontro. Oar e a gua atuam como meio. Como em ONas-
cimento de Vnus de Botticelli, onde, pela primeira vez, vemos o efeito
do vento no surgimento de uma mulher como apario do amor e da
beleza. Emergncia e desaparecimento, como estratgia de discurso
tambm entendida por Jean Baudrillard: Tudo est na arte de desapa-
recer. Mesmo assim, essa desapario deixa vestgios, seja ela o lugar de
apario do outro, do mundo ou do objeto. Apenas o que advm confor-
me o modo da desapario verdadeiramente outro.89 Para um mundo
em mutao, uma potica da evanescncia, uma arte ao mesmo tempo
maqunica e biolgica como nas bolhas de sabo das BubbleMachines
de David Medalla, como Condensation Cube de Hans Haacke a afirmar,
entre a vida nua e a tecnologia, o amor.
89 BAUDRILLARD, Jean. Aarte da desapario. Organizao de Katia Maciel. Rio de Ja-

neiro: Editora da UFRJ, 1997.

50 alberto saraiva
Alberto Saraiva curador do Oi Futuro, no Rio de Janeiro,

dedicado curadoria sobre arte e tecnologia. formado em Arte Edu-
cao e Museologia e possui especializao em Arte e Filosofia. Tem
publicado textos crticos e tericos sobre arte contempornea e vem se
dedicando pesquisa sobre videoarte, novas tecnologias e poesia visual
brasileira. Foi co-curador da Bienal do Fim do Mundo, em 2009, co-cura-
dor da Bienal de Veneza Pavilho da Amrica Latina, em 2011, co-cura-
dor da Bienal Internacional de Curitiba, em 2011, e realizou curadoria de
exposies individuais de artistas como Ivens Machado, Marcos Chaves,
Vicente de Mello, Neville dAlmeida e Eduardo Kac, entre outros.
OXI, videopoema, 1996, 6min

alberto saraiva 51
Katia Otrabalho que escolhemos como ponto de partida foi o Oxi.

Voc poderia descrev-lo?
O Oxi, de oxidao, um trabalho que fiz nos anos 1990. Tec-

nicamente so trs cpsulas efervescentes que ponho dentro
dgua. Naprimeira, eu escrevo a letra E; na segunda, eu escre-
vo a letra U, que, lado a lado, formam a palavra EU; ponho tam-
bm uma terceira cpsula, com a letra T. Juntas elas formam
EU, TU, TEU, e ainda ET, e ET visto como o desconhecido. Elas
ficam em efervescncia juntas, e as letras vo desaparecendo
at formar uma mancha. O vdeo traz a questo temporal, do
tempo real. Quis que a efervescncia no vdeo fosse diferente
da natural, ento descobri que, se deixasse a gua mais densa,
com acar ou um xarope para colorir a gua, as cpsulas de-
morariam dez vezes mais a se dissolver. Assim daria um tempo
lento para a dissoluo; as pessoas poderiam ver a mancha se
formando aos poucos, em um tempo mais generoso, mais fcil
de acompanhar. Com isso trago a subverso do tempo da cpsu-
la efervescente, que termina na formao da mancha. Mas fiz
esse vdeo por outra razo, para tratar da impregnao de uma
pessoa na outra. Isso estava me incomodando muito nessa po-
ca porque descobri que estava impregnado, a ponto de sentir o
outro na pele; me pegava fazendo os gestos de outra pessoa, e os

52 alberto saraiva
vnculos afetivos me fizeram entender que o caminho era o afe-

to. No sabia como lidar com essa proximidade, que estava se
dissolvendo, e eu precisava descobrir que lugar era esse que no
era o meu eu independente, mas era um eu misturado, talvez
com o eu da outra pessoa, talvez com parcelas da outra pessoa;
sentia-me tomado por aquilo, e comecei a ver isso tudo como
uma mancha indistinguvel, que sempre acontece conosco: fi-
camos impregnados das pessoas e elas se impregnam de ns si-
multaneamente. Nunca tinha lido nada a respeito e achava que
podia, atravs de um poema visual, tentar compreender e me
aproximar mais disso. Ea formao da mancha me deu um nor-
te, porque atravs desse poema, que tambm uma ao, quase
uma performance, eu podia controlar essas emoes, podia me-
xer na mancha, mexer na ao de colocar os efervescentes ali.
O vdeo tem uma origem, no comeou a partir de mim; traz

alberto saraiva 53
duas referncias da histria da videoarte do Brasil. Nos anos

1990, a gente estava tentando fazer vdeo e no tnhamos ne-
nhuma referncia. Deuma forma geral, as pessoas no davam
ateno nem para o vdeo nem para as questes de arte tecnolo-
gia, e a tomei conhecimento de duas mulheres que considero
importantes para a videoarte, e que acabaram sendo importan-
tes para mim. Nessa poca, ImagemMquina, a era das tecnologias
do virtual do Andr Parente, virou um livro de cabeceira, at ali
no havia quase nada. EmSo Paulo, havia o Arlindo Machado,
e no Rio de Janeiro, o Andr, alm das pessoas que fizeram o v-
deo nos anos 1970 e incio dos anos 1980. Dentre esses artistas,
elegi a Sonia Andrade, porque era uma pessoa que lidava com
vdeo de forma direta e eu gostava desse enfrentamento. Tem
um trabalho em que ela cozinha feijo, se revolta e comea a
jogar feijo na cmera, como se atirasse nos espectadores, e o
feijo fica escorrendo pela tela. Emoutro vdeo, ela aponta um
revlver para o espectador. Ela tinha conscincia absoluta des-
sa relao direta com o espectador, que aconteceu a partir da
percepo do meio e uma coisa rara. Ainda mais importante
do que esse enfrentamento foi a Letcia Parente; dois trabalhos
dela me interessam muito. Oprimeiro se chama Especular, um
vdeo em que falam ngela e Andr Parente; eles dizem coisas
assim: eu quero ouvir o que voc est ouvindo de mim den-
tro de voc, e o outro responde eu quero ouvir o que voc est
ouvindo de voc dentro de mim. E o que me interessa que
eles iam cada vez mais um para dentro do outro, e se tornavam
um emaranhado, de tal forma que h um momento em que no
se sabe mais onde eles esto. Esses trabalhos vieram at mim
pela narrativa. Fui v-los muito depois. Recebi descries des-
ses trabalhos atravs do Fernando Cocchiarale, da prpria Sonia
Andrade, assim como da Ana Vitria Mussi. Agente ficava per-
guntando sobre esses trabalhos com a inteno de identificar,
de descobrir uma origem.
Renato Quando vi as cpsulas derretendo me pareceu algo muito

orgnico, como uma clula.

54 alberto saraiva
Katia Isso passou pela sua cabea? Tem relao com o poema que
voc nos mostrou? Percebo essa pulsao como se a poesia pudes-
se sempre estar num lugar entre
Isso me fez lembrar de outro vdeo da Letcia Parente, o Made in

Brazil, em que ela escreve na sola do p. Esses trabalhos todos
esto to prximos do corpo, vo para dentro do corpo atravs da
palavra, e a est uma relao possvel com meu livro OCu da
clula, que fala de alguma coisa que absolutamente orgnica,
que lida com o corpo. Nocaso de Oxi, o poema foi o veculo, mas
estava decidido a fazer um vdeo-poema. E tudo isso foi feito a
partir das referncias que havia no comeo, nos anos 1990; por
exemplo, as pessoas que trabalhavam com vdeo nos anos 1980,
como o Walter Silveira, o Tadeu Jungle, a Lenora de Barros e o
Omar Khouri, que foram traduzindo para ns poemas em lin-
guagem de vdeo.
Renato Noto que nesses dois trabalhos Ocu da clula e Oxi pa-
rece que a poesia se d na tentativa de apreender o mistrio da-
quilo que tende para um tempo nico, que coloca um ser dentro
do outro.
muito difcil trabalhar com poesia. Hpoesia em tudo, quando

arte. Etemos que tentar escapar um pouco das questes filos-
ficas para falar de poesia nesse sentido mais amplo. Poderamos
falar de Heidegger agora, e dizer que a coisa se manifesta, e que,
quando aparece, abre uma clareira, e que tem uma relao com a
ideia de verdade. Mas acho que no h nada prximo disso, por-
que a arte uma constituio processual e temos que tratar dela
com especificidade. Voc tem as palavras e os recursos do vdeo,
mas voc no tem garantia nenhuma de que aquilo vai dar um re-
torno plausvel, que haver relao do trabalho com aquilo que eu
estava sentindo. Nesse caso, acho que consegui chegar a algum
lugar, porque aquela mancha que resta, que residual, sobra
depois que os efervescentes se desfazem, depois que as palavras
EU, TU, TEU, ETse dissolvem. Mas o que sobra? Suma mancha.

alberto saraiva 55
Ento como lidar com isso? Manipulando a mancha para ver no

que d. Eainda temos o acaso, porque vemos uma clula ali, ou
um vulo fecundado. Nesse desprendimento proposto para as
pessoas, tem-se a possibilidade de se ser poeta.
Katia muito interessante sentir que as letras fazem pulsar algo

em ns, mesmo paradas, no livro, mas quando vemos o vdeo
possvel enxergar a gerao de um organismo, uma vida a partir
de letras, do inanimado. um processo de transformao, uma
coisa se transformando em outra. Oincio a palavra, e a origem
das palavras a letra, tudo nesse vdeo leva origem. Voc disse
que quando estava fazendo esse vdeo, queria ver quem era voc, e
isso tambm uma volta origem, e h uma visualidade da origem
naquela larva ou naquela clula.

56 alberto saraiva
Acho que o acaso um grande aliado, pois fala de coisas que no

conseguimos explicar. um jogo que acontece em um terreno to-
talmente desconhecido, e aceitamos jog-lo sem muitas regras,
e vamos nos manifestando na medida em que jogamos, e o resul-
tado desse tipo de trabalho totalmente orgnico. Es orgnico
porque estava falando justamente do corpo. Foi nesse momento
que me veio uma grande clareza sobre o que a Body Art, que
sempre uma agresso ao corpo, ou ento uma forma de ver at
onde o corpo pode resistir. Mas senti falta de pensar em outros
corpos, como corpos mais sensveis, pois acredito que temos uma
srie de camadas de sensibilidade, e tudo corpo. Ento fiquei
pensando no lado oposto da Body Art, ou em uma Body Art sensvel:
o corpo sutil da Body Art, que no estava pensado ou exposto, e que
me interessava perceber em um sujeito que se pendura, ou um
artista que est tentando testar at quando o corpo suporta a dor,
s vezes at entrar em transe. Mas tambm estava sentindo mui-
ta dor naquele momento, por conta dessa impregnao, e no
tinha nada que fosse de fato material.Tinha o meu corpo como
matria e a sensao de que a outra pessoa estava comigo, ali, e
eu precisava me desvencilhar daquilo; precisava me desvencilhar
daquela sensao e voltar a ter a minha, no personalidade, mas
algo independente, minha independncia. como se precisasse
migrar para outro lugar, e voc s pode migrar depois que voc
deixa de estar estancado ali, deixa de estar parado, depois que
consegue se mover.
Renato Parece que voc traz um conceito de lugar, porque cita

tanto Ocu da clula como Oxi como lugares. Eisso muito bonito
porque, alm da questo temporal, o trabalho traz tambm uma
questo espacial. Otrabalho potico/artstico funciona como um
lugar onde voc consegue inaugurar coisas?
Existe a percepo de um lugar onde as coisas acontecem. Nocaso

de Oxi, o lugar se manifesta como uma mancha, e o mecanismo,
o vdeo, o meio, servem para isso, porque na prtica estabelece-
mos uma rea onde vamos atuar para que aquilo possa acontecer,

alberto saraiva 57
como se fosse a tentativa de fazer aquilo aparecer de alguma for-

ma. Porque o lugar invisvel, mas possvel senti-lo.
Katia Voc fala do meio vdeo. Ovdeo-poema raramente bem su-

cedido, porque muitas vezes apenas o registro de um poema, mais
do que um vdeo-poema. Liuma entrevista do Augusto de Campos
na qual no final ele diz: chegamos ento na equao Mallarm, o
lance de dados, subdivises prismticas da ideia; ou seja, ele des-
creve cada grande influncia, cada procedimento potico. Mallar-
m e as subdivises prismticas, o mtodo ideogramtico, depois
Joyce e a apresentao verbivocovisual, ento Cummings e a do-
minao vocabular vrios procedimentos e vrias estruturaes
ou construes poticas; propostas e conduzidas por poetas mui-
to importantes. Mas os bons trabalhos de vdeo-poema, de algu-
ma maneira, no atualizam, no enfatizam vrias dessas formas,
dessas estruturas que de alguma maneira constituem a histria da
poesia. Ovdeo no oferece uma maneira de voc juntar um pouco
dessa experincia e atualiz-la sobre outra forma?
Acho que sim. Quando os poetas concretos estavam pensando na

origem da poesia concreta, eles foram buscar fundamentos nes-
ses trs poetas que eram Cummings, Ezra Pound e o Mallarm; e o
Mallarm o primeiro de todos, o grande astro dessa base teri-
ca, e os poetas concretos realmente levaram esse projeto adiante.
Ali estava o Augusto, o Haroldo, o Dcio, alm de mais alguns po-
etas que no estavam to enfronhados nessas bases tericas. Mas
isso funcionou e a poesia concreta foi criada, mas no incluram
Apollinaire, porque ele fazia os caligramas, e para os poetas con-
cretos o caligrama no servia como pensamento terico. Nomeu
caso, o Apollinaire sempre foi uma referncia, porque ele vivia
junto com os artistas plsticos, pintores, era amigo do Picasso,
foi quem escreveu a primeira crtica sobre o cubismo. Apollinai-
re tentou criar essa intercesso entre palavra e imagem atravs
dos caligramas, que funcionam, mas s foi citado pelos concretos
muito depois. Dcio Pignatari fala que Apollinaire nunca fez par-
te de fato do embrio da poesia concreta. Tanto a poesia concreta

58 alberto saraiva
dos paulistas quanto a poesia do Wlademir Dias-Pino respon-

svel pelo que ficou conhecido como poema-processo fazem
sentido absoluto. Ao lado de Sonia Andrade e Letcia Parente,
videoartistas, os poetas que fizeram poesia visual no Brasil so
at hoje referncia para mim. Embora os poemas que fao tm
muito mais vnculo com a ideia de processo: Oxi um processo
do efervescente que se desfaz, sendo desta forma mais prximo
da ao da Letcia costurando Made in Brazil na sola dos ps do
que de uma poesia construda visualmente s com letras ou com
uma ou duas palavras. Para mim muito importante saber dessa
distino: quando o grupo concretista se desmontou, e o Ferreira
Gullar, junto com Hlio Oiticica, Lygia Clark, e todo o resto do
grupo criam o neoconcretismo no Rio de Janeiro, como um en-
frentamento ao concretismo, Wlademir Dias-Pino foi o nico po-
eta que saiu do grupo e disse no me interessa um neoconcretis-
mo, porque o neoconcretismo o novo concretismo, mesmo que
ele tenha mais emoo e mesmo que ele tenha outras caractersti-
cas. Ento ele migrou para outra ideia e criou o poema-processo,
um movimento que tem importncia histrica, pois uniu poetas
do Norte ao Sul do pas, uma coisa que nunca tinha acontecido
na histria da poesia brasileira. Uma coisa muito curiosa que o
poema-processo nunca foi chamado de poesia-processo, porque
eles diziam que a poesia pode estar escrita, precisa do suporte, e
voc pode rasgar, se desfazer dela. Opoema-processo no, ele
uma performance, sem ser performance. E intrigante concluir
que esse movimento, que aconteceu no Rio de Janeiro e depois
no Nordeste e no Sul, estava inteiramente conectado com todos
os movimentos de arte no momento, como o Fluxus; tratava das
coisas como acontecimentos temporais. Umdos grandes poemas
feitos por esse movimento aconteceu no Rio de Janeiro, o grupo
todo do poema-processo foi para o Aterro do Flamengo com um
po enorme feito por eles, e eles comeram todo o po. Opo era
o poema, comer o po era o poema, a ao era o poema, o proces-
so era o poema. Eo que ficou foi a memria ou algum registro.
Esse tipo de poesia acontece dentro da ideia de processo, porque
o vdeo se instala, a cmera se instala e o artista pode fazer uma

alberto saraiva 59
ao. Uma ao, inclusive, que no tenha palavra nenhuma, no

tenha letra nenhuma, e que pode ser considerada poesia.
Renato Euqueria perguntar justamente isso. Quando voc articu-

la o vdeo na performance, voc identifica a poro performtica
de todo o processo que se d nesse meio, mesmo quando isso no
imediatamente visvel. Sendo um meio bastante temporal, o vdeo
agencia uma permanncia maior da materialidade da palavra e da
prpria imagem
Essa era uma qualidade do vdeo, pelo menos nos anos 1990. Creio
que isso mudou, e foi uma mudana importante. Agente tinha fita
VHS, que fita magntica, e a imagem do vdeo era sempre muito
seca, uma imagem muito spera, direta. Muito diferente da pel-
cula do cinema, que cria uma espcie de ambientao para a vista;

60 alberto saraiva
pode-se imergir com harmonia, porque uma imagem que parece

o mundo real. Jo vdeo tem algo que repele. Quando a gente traba-
lhava com vdeo, no queramos comparaes com cinema, porque
a primeira diferena era j o suporte, que realmente fazia muita
diferena; hoje no faz mais, porque hoje o suporte indiferente.
Katia O ltimo filme de Ingmar Bergman, Saraband, foi realizado

inteiramente em tecnologia digital, para ser exibido apenas em
salas digitais. Jean Baudrillard escreveu que a mais alta resoluo
corresponde a menor verdade; quanto melhor voc v, mais irreal
parece. Aspessoas, a paisagem, tudo fica parecendo um desenho
animado de to plastificado. como se olhssemos as pessoas com
um microscpio
Ovdeo perdia a qualidade rapidamente. Era necessrio gravar

o mster em uma fita BETACAM ou DAT para poder guard-lo.
Eumesmo comecei a no gravar em BETA. Talvez tenha come-
tido um erro; hoje os vdeos esto todos cheios de ferrugem e
chiado, faz parte do suporte.Felizmente, hoje j esto devi-
damente preservados.A deteriorao no vai avanar, mas ela
tambm interessante. Cheguei a fazer um vdeo em que co-
piava o original para uma fita, depois fazia uma cpia dessa
cpia, e assim por diante, medida que copiava, perdia 10%
de qualidade, era uma imagem do Po de Acar e no final s
tinha um chiado. Esses processos faziam parte da pesquisa do
vdeo enquanto suporte.
Katia Dissolver uma ao amorosa?
Alberto Acho que no. Dissolver uma tentativa de escapar.

Talvez seja amor prprio, tentar atingir a prpria integridade, ou
voltar para um lugar onde achamos que somos ns mesmos, mes-
mo sabendo que a gente nunca sabe direito quem a gente . um
vdeo sobre amor, paixo, sobre como as pessoas se aproximam,
se misturam; por isso eles se misturam no vdeo: EUTU. E mui-
to importante dizer TEU. Todas as pessoas dizem eu sou teu,

alberto saraiva 61
pois queremos pertencer, e quando a pessoa no diz, o outro per-

gunta voc minha? ou voc meu? e voc tem que respon-
der que sim, sou teu, s teu. Essa dissoluo, essa aproxima-
o, esses dilogos so as aberturas de pequenos canais que nos
impregnam, a presena diria, os gestos, todo o ritual do amor
e do afeto gosto de falar afeto mais do que amor e paixo, por-
que a paixo tem aquela ebulio toda;j o afeto puxa, aproxima
ao mximo.Otrabalho me ajudou a entender um pouco mais e a
encontrar esse lugar, porque, eu acho, h sempre um lugar, um
lugar de que no se fala muito nos livros, por exemplo. Euacho
que tarefa da arte falar dessas coisas que no esto vistas pela ci-
ncia ou pela psicanlise. Euacredito que a arte um sedimento
de pensamento no mundo que d conta de criar parmetros para
a existncia. A tentativa de identificao de um lugar que tem
a ver com o corpo e com a presena das outras pessoas que nos
rodeiam durante a vida algo que me interessa. Umlugar que eu
no sabia que existia at o momento em que comecei a viver as
experincias no mundo.
Katia Eugostei do que voc disse sobre a arte como um modo de

existncia porque, por exemplo, quando Roland Barthes realiza sua
aula inaugural no Collge de France, ele lembra que a linguagem,
que usamos como forma de comunicao, totalmente controlada
e um artifcio de troca, e que a literatura, ao contrrio, um mo-
mento de criao, quer dizer, o que vai gerar um ponto de fuga do
que estava engessado. Ento o artista, o msico, o escritor, ir criar
outra existncia no exerccio do deslocamento da linguagem ele
v outra coisa, algo indefinido, fugidio, e procura transmiti-la.
Certamente vai chegar algum, que vai dizer puxa, voc viu
isso; eu tambm pensei, e vi; que bom. Mas ainda vivemos em
um mundo em crise; crise absoluta dos sistemas econmicos e
de todas as utopias: o capitalismo e o socialismo no do certo.
Acabaram de explodir reatores nucleares no Japo. Isso tudo tem
a ver com o mundo real, mas isso tudo tem a ver tambm com
um mundo muito seco, que um mundo cientfico, e a vida no

62 alberto saraiva
s isso. A vida tambm um mecanismo de sobrevivncia, e

esses mecanismos de percepo de sobrevivncia, e de perguntas
e respostas: o artista responsvel cada vez mais por seu mundo.
Renato Voc falou da arte como modo de existncia. Voc tam-

bm tem um trabalho muito importante de curadoria aqui no Rio
de Janeiro e, dentro desse trabalho amplo de curadoria, h um pro-
jeto muito especial em poesia visual, um projeto nico no Rio, tal-
vez em todo o pas. Conte-nos um pouco sobre esse projeto.
Quando o Omar Khouri fala da poesia dos ltimos vinte e cinco

anos, costuma dizer que se trata de poesia intersemitica, inter-
multimdia, ps-verso; uma coisa muito grande, e defende que
a poesia est misturada com todos os meios. A gente no pode
dizer que o que fazemos seja apenas poesia visual, no s isso.

alberto saraiva 63
Esse termo no d mais conta desse tipo de poesia. Seeu tivesse

que pensar em um nome assim, diria poesia brasileira, porque
acho que a poesia no Brasil uma experincia nica no mundo.
Avisualidade e a mistura de vrios meios so experincias absolu-
tamente brasileiras. Talvez um nome para isso fosse poesia expe-
rimental brasileira ou poesia brasileira, simples assim, por conta
desse valor absoluto de pensar que a poesia aqui um fenmeno
nico no mundo; acho que nenhum outro pas pensa a poesia des-
sa forma. Por isso surgiu a ideia de criar uma plataforma para que
os artistas pudessem realizar suas aes de poesia. E um espao
fsico, um espao que uma passagem, mas tambm voc pode
fazer projeo na fachada do prdio, como voc, Renato, fez com a
Adriana Varella; voc pode ir para a Praa General Osrio, o Tadeu
Jungle fez o poema dele na praia. Estamos convidando gradativa-
mente os poetas da visualidade, poetas dessa poesia experimental
brasileira, para realizar projetos in loco, e no futuro teremos uma
publicao sobre essa experincia que acontece aqui, e que de ab-
soluta relevncia. Efalta esse territrio de experimentao, por-
que os poetas existem e esto trabalhando, mas ficam um pouco
deslocados uns dos outros. Mas se criamos um pequeno territrio,
a cada vez que ele visitado, a comunicao se restabelece. Tem
muita coisa para ser dita, questes muito especiais esto sendo
desenvolvidas. So muitos poetas, que vm trabalhando e desen-
volvendo suas linguagens, e necessrio que se crie e que haja
territrio para que essas obras se encontrem. Mas tambm tem
outro lado da moeda: necessrio criar essa plataforma, porque
os artistas da visualidade trabalham de forma independente. Esse
projeto tem o apoio institucional do OiFuturo, que est permitin-
do que essa experincia possa acontecer aqui no Rio de Janeiro.
fundamental, e muito bom trabalhar, porque so trabalhos
e pessoas que esto geralmente fora do sistema de arte, porque
as galerias no vendem esse tipo de trabalho, so trabalhos que
existem como interesse de pesquisadores, de crticos, internacio-
nalmente inclusive, e de pessoas que esto dedicadas a essa pes-
quisa. Enquanto isso, digamos, esse tipo de literatura visual vai
se dando, acontecendo.

Lenora
deBarros
No quero nem ver

Deacordo com Gilles Deleuze, rosto paisagem: intensidade,
mquina de subjetivao. O rosto o que no vemos em nossos cor-
pos; ao mesmo tempo, o que nos projeta, o que nos d a ver, nossa
imagem pblica, civil, policial. Nossa identidade. Portador dos olhos, o
rosto: o que v e o que nos olha. Noconjunto de vdeos No quero nem
ver, de Lenora de Barros, artista multimdia formada em meio s propo-
sies poticas e pictricas do concretismo paulista, vemos o que no
h de ser visto, o que se mostra e o que se esconde nos gestos da mo
que encobre e descobre o rosto. Imagem invisvel, imagem desvelada,
imagem jamais completamente apreendida, em constante mutao, o
rosto e as mos, fazendo-se burca suscitando, nesse simples gesto
de esconder e revelar, como brincadeira de criana, ou o fort-da freudia-
no, questes polticas, questes feministas, questes de identidade e
intimidade, de pessoa pblica e privada, de trauma e superao. Pois,
quem diz no quero nem ver, diz, em denegao, quero ver. Ostrabalhos
da srie, portanto, tambm falam sobre desejo e recalque, ambiguidade
e, desta forma, sobre as principais figuras de linguagem da poesia: me-
tfora e metonmia. Em um vdeo, Lenora, em referncia a Pirandello,
nos mostra um, nenhum, cem mil rostos, j sem disjuno entre o que
se mostra e o que se v, em discurso direto. Aimagem em Barros ento
adere ao referente e ao espectador como uma s coisa, uma imagem
coisa, sem interface, pois no h mediao possvel para o verso dito,
s vezes repetido, que avana sobre ns com o close cinematogrfico.
Somos atingidos a marteladas (como em seu vdeo com Teresa Serrano,
Ea voz tem sombra? mulheres em disputa). Ouapresenta-se como um
rosto ttil, passvel de ser amado e de amar, pleno de paixes humanas,
como em Tato do olho, recortado por versos. Oque se deseja embara-
lhar os sentidos como modo de enfrentamento do que h e se escon-
de, pois misturar no apagar, mas sim intensificar o que precisamos e
devemos perceber. Naintensa e engajada potica de Lenora de Barros,
somos convocados a despertar, se preciso for s marteladas, e a nos co-
locar; somos forados a ver o que no queramos ou no sabamos ver,
porque no h condescendncia no gesto de tanta ternura e de tanta
violncia da artista.

66 lenora debarros
Lenora de Barros formada em Lingustica pela Universidade

de So Paulo USP, SP. Poeta e artista visual, seu trabalho se desenvolve
a partir de diversas linguagens como o vdeo, a performance potica, a
fotografia e a instalao. Sua obra faz parte de colees pblicas e parti-
culares no Brasil e no exterior: Museu dArt Contemporani de Barcelona,
Daros-Latinamerica, Zurique, Rio de Janeiro-RJ, e Museu de Arte Moder-
na de So Paulo (MAM). Participou como artista-curadora da RADIOVI-
SUAL na 7 Bienal do Mercosul Grito e Escuta, Porto AlegreRGS, out/
nov 2009.
No quero nem ver, texto e videoperformance, 2005

1. Tato do olho, 100
2. Ela no quer ver, 404
3. J vi tudo, 950
4. H mulheres, 59
Edio Lenora de Barros, Luciano Mariussi e
Marcos Ribeiro
Fotografia e cmera Luciano Mariussi
Edio de som Lenora de Barros e Hilton Raw

lenora debarros 67
Renato Minha trajetria vem da poesia e estou interessado em

pens-la em um campo ampliado, at porque vejo a crtica acad-
mica de poesia um tanto estagnada, ligada a certa tradio, no
conseguindo perceber a performance ou o vdeo, por exemplo,
como possveis poemas. tambm uma provocao.
Gosto muito da ideia de uma poesia em campo ampliado e isso,

queiram ou no, uma realidade com diversos e definitivos des-
dobramentos desde 1897, quando Stphane Mallarm lana seus
dados no revolucionrio poema Uncoup de ds jamais nabolira
le hasard.
Katia Concentramos a entrevista em um trabalho de cada artista,

e gostaramos que nos falasse sobre No quero nem ver.
Achei a escolha feliz, pois essa srie de vdeos , de algum modo,

um resumo geral das linhas em que atuo. No quero nem ver traz
algo de cageano, por tratar do no dizer dizendo, do no ver vendo e
da recusa, e ao mesmo tempo do desejo de ver. um trabalho que
se d atravs da negatividade, algo como perseguir o avesso do
avesso do ato de ver. Lembro que quando eu era pequena, re-
petia insistentemente as frases eu no disse nada, e eu no
vejo nada, e me perguntava se eu no disse nada ento eu

68 lenora debarros
disse alguma coisa; se eu no vejo nada, ento vejo alguma

coisa. A dupla negao sempre me intrigou e essa srie traz,
de algum modo, a questo como tema. Oprimeiro vdeo desse
conjunto Tato do olho, onde h uma afirmao desse desejo de ver,
do impacto da viso, e da sensibilidade tctil da imagem. Essa
videoperformance se desenvolve a partir do texto a mo que tapa
o tato do olho no v que o olho no vive sem toque, e da ao de
tapas que dou no meu rosto, com seus sons secos amplificados.
Aseguir temos o segundo vdeo da srie Ela no quer ver, onde a
afirmao No, eu no quero ver repetida insistentemente,
numa voz chorosa e desesperada. Euma voz em off repetindo, de
quando em quando, num tom irnico, professoral e debochado,
a frase Ela no quer ver. Noterceiro vdeo da srie, Jvi tudo, a
performance se d a partir do ato de desfiar, lentamente, os fios
de l de um gorro de tric, criado especialmente para as aes,
que uso ao longo dos 4 vdeos dessa srie. Nesse caso, cobre e
descobre meus olhos, ao longo da performance. Aao acontece
dentro de um ambiente grave e silencioso, que interrompido
somente por amplificados e agudos sons de agulhas de metal de
tric, usadas tambm na performance, no incio e fim da ao.
Naedio dos vdeos da srie No quero nem ver, o som das 4 per-
formances foi tratado de forma mais elaborada, e associa senti-
dos ao trabalho como um todo. Esses quatro vdeos, incluindo
Hmulheres, foram concebidos para a 5 Bienal do Mercosul, em
setembro de 2005, em Porto Alegre, sob a curadoria de Paulo Sr-
gio Duarte. Noprimeiro semestre do mesmo ano, eu fao uma
exposio no Pao das Artes, em So Paulo, e decido ento me
concentrar nessa reflexo, que vai se completar na Bienal do
Mercosul. Oprimeiro vdeo que fiz, Hmulheres, e que se torna
o ltimo da srie, no abordava diretamente a questo do ver,
mas acontecia, digamos, no mesmo campo semntico. Nesse
vdeo, uma voz sussurrada s escondidas, emitida por uma boca
pouco visvel, por detrs do gorro de tric, oraliza um texto que
reflete sobre a prpria linguagem, corporificada na imagem
da mulher, de seu imaginrio e ideias:

lenora debarros 69
Amulher
Ocorpo
Ocorpo da mulher
Ocorpo de ideias da mulher
Ocorpo de imagens da mulher
Ha mulheres
Ha mulheres que pensam o corpo
Ha mulheres que pensam o prprio corpo
Ha mulheres que pensam com o corpo
Ha mulheres que pensam atravs do corpo
Ha mulheres que pensam para o corpo
Ha mulheres que pensam a partir da ideia de corpo
Ha mulheres que pensam a partir do corpo da ideia
Ha mulheres que pensam a partir da imagem de corpo
Ha mulheres que pensam a partir do corpo da imagem
Ha mulheres que pensam
Amulher.

70 lenora debarros
Entre 1993 e meados de 1996, mantive uma coluna expe-

rimental no Jornal da Tarde, de So Paulo, que se chamava umas,
onde eu criava dilogos com vrios artistas e obras, e fazia ex-
perimentaes poticas, visuais e grficas com ampla liberdade.
Otexto que uso no segundo vdeo da srie No quero nem ver, Tato
do olho, foi criado para essa coluna, e concebido em dilogo visual
com portraits realizados por vrios fotgrafos (Ren Burri, Peter
Marlow, P. Halsman, Burt Glinn, Bob Wollfenson entre outros).
Essa coluna semanal foi um exerccio importante para minha
trajetria. Ali concebi vrias trabalhos e sementes de obras que
desenvolvi posteriormente, tal qual Tato do olho, da srie No quero
nem ver.
Cresci num ambiente estimulante com relao s artes.
Meu pai, Geraldo de Barros, artista, fotgrafo e designer, e que
participou do grupo Ruptura, em 1952, ao lado de Waldemar
Cordeiro, Luiz Sacilotto entre outros, era prximo tambm dos
poetas concretos do grupo Noigandres, Augusto e Haroldo de
Campos, e Dcio Pignatari. Aos 17 anos, passei a frequentar a casa

lenora debarros 71
do Augusto de Campos, e l convivi com outros jovens poetas, ar-

tistas, videomakers, entre eles Walter Silveira, Antnio Risrio e
Rgis Bonvicino. Era um ambiente extremamente estimulante,
vocs podem imaginar, e nesse momento que comeo a esbo-
ar minhas primeiras experincias com a linguagem. Em 1975,
realizei, como trabalho de colgio, a minha primeira foto per-
formance, Homenagem AGeorge Segal, onde apareo escovando os
dentes at me tornar uma pattica figura, coberta de espuma de
pasta, tal qual uma escultura do norte-americano George Segal.
Esse trabalho foi publicado em 1976, na revista Poesia EmGreve,
editada por Julio Plaza, Augusto de Campos, Rgis Bonvicino,
Pedro Tavares de Lima e eu. Nesse mesmo perodo, eu tambm
comeava a produzir poemas que exploravam aspectos visuais
e grficos da linguagem, estimulada pelas propostas da poesia
concreta. O que se colocava naquele momento, hoje vejo com
mais clareza, que eu tinha um desafio pela frente se quisesse
realmente desenvolver meu trabalho no mbito da palavra e da
imagem. Isto no poderia se realizar sem considerarmos as con-
quistas de linguagem promovidas pelos poetas concretos, a partir
do aspecto verbivocovisual, na expresso de James Joyce e que
aparece como conceito no manifesto Plano-Piloto para poesia concre-
ta, de 1958.
Publiquei meu primeiro livro, Onde se v, em 1982, uma
seleo de trabalhos realizados em 1975, publicados nas revistas
Poesia em Greve e Qorpo Estranho. Ospoemas verbais/textuais publi-
cados no livro foram realizados originalmente para videotexto,
um sistema eletrnico interativo de comunicao adotado pela
Telesp, em meados dos anos 1980, e atravs do qual os dados so
transmitidos, de uma rede de computadores, por telefone. Esse
sistema oferecia alguns recursos grficos que possibilitavam
o uso do movimento e da cor na composio dos textos. Ele foi
explorado pelo artista intermdia Julio Plaza, que alm de re-
alizar trabalhos atravs desse meio, convida poetas e artistas a
desenvolverem suas prprias experincias, que so mostradas
na exposio Arte pelo telefone: videotexto, curada por ele no Museu
da Imagem e do Som MIS e, em 1983, o projeto expandido e

72 lenora debarros
apresentado na 17 Bienal Internacional de So Paulo, onde Julio

Plaza organizou a exposio sobre videotexto, e que fez parte das
salas especiais de Novos Media.
Osistema de videotexto, atravs de seus recursos, foi para
mim muito estimulante e me possibilitou o contato com novas
formas e possibilidades de uso da linguagem. Por meio dele, criei
poemas que, j concebidos em movimento, respondiam aos sen-
tidos expressos pelo texto, e que depois foram transportados e
adequados ao espao esttico da pgina, em Onde sev. Foi uma
experincia interessante esse processo de adaptao dos poe-
mas, e a partir dela me defrontei, pela primeira vez, com ques-
tes relativas, por exemplo, escolha e a diferenas de meios e
suportes na concepo das obras. Naquele momento, eu no ti-
nha muita conscincia de todo o processo que vivia, mas sim a
vontade e o impulso de experimentar, e pouco a pouco meu traba-
lho caminha para o espao propriamente dito, desenvolvendo-se
numa direo multimdia, atravs de instalaes, videoperfor-
mances, exercitando, dentro de minhas possibilidades, os aspec-
tos verbivocovisuais da linguagem. Em1994 realizo, na segunda
edio do projeto Arte Cidade ACidade e Seus Fluxos, a minha pri-
meira instalao sonora, cida Cidade, agregando ento, ao meu
trabalho, a dimenso sonora, atravs da performance vocal.
Katia Vejo tambm uma origem duchampiana no seu trabalho, por

dois pontos principais: o jogo de palavras, e uma certa figurao
Sem dvida. Conheci melhor a obra e o pensamento de Duchamp

com 16 ou 17 anos, quando estudava no IAD, um colgio muito
bacana em SP, em que, alm das matrias do currculo oficial do
segundo grau, se estudavam tambm outras disciplinas, tal qual
Histria da Arte, Fotografia, Desenho tcnico, Projeto, Desenho
de observao e de livre expresso, numa viso multidisciplinar
do aprendizado. no colgio IADque nasce a fotoperformance
Homenagem a George Segal, que menciono acima. Certa ocasio, um
professor nos pede para desenvolver um trabalho que fizesse uma
crtica sociedade de consumo. Napoca, eu gostava muito das

lenora debarros 73
esculturas do artista americano George Segal, que havia visto pela

primeira vez na 9 Bienal de So Paulo, em 1967 a Bienal do Pop,
como ficou conhecida, e resolvi fazer um trabalho dialogando com
a sua obra. Realizei ento a performance fotogrfica onde escovo
os dentes at ficar toda coberta de espuma, tal qual as solitrias
figuras moldadas em gesso por Segal. Ao mostrar o resultado do
meu trabalho, o professor me apresenta a imagem de Duchamp
coberto de espuma de barba. Euj conhecia muitas obras de Du-
champ, atravs de meu pai, mas ainda superficialmente. Apartir
de ento comecei a me aprofundar na sua obra, conhecer melhor
suas ideias e procedimentos conceituais, que so fundamentais
na minha formao. Aincorporao do acaso dentro do processo
de criao da obra, por exemplo, foi para mim uma percepo im-
portante e estimulante. Adoro criar molduras para a ocorrncia
do acaso, limitar o espao onde ele venha a ocorrer dar condies
para que o acaso interfira no processo de criao, mas dentro de
limites pr-estabelecidos. Dez anos mais tarde, em 1985, realizei,

74 lenora debarros
em parceria com o poeta e videomaker Walter Silveira, o vdeo Ho-

menagem a George Segal, para o Festival do Minuto em SP.
Katia Lenora, voc conhecia os vdeos do grupo do Rio de Janeiro,

de Letcia Parente, Sonia Andrade, Fernando Cocchiarale?
Infelizmente, no tive a oportunidade de ter contato com os vde-

os e experimentaes realizadas por esse grupo no meu perodo
de formao. Epenso sempre nisso, particularmente quando vejo
os vdeos e trabalhos de Letcia Parente, uma artista que admiro
e me identifico.
Katia Acirculao dos vdeos da dcada de 1970 era nfima. Mesmo

vivendo no mesmo pas, o acesso aos trabalhos era difcil. ALetcia
tem histrias de ter enviado um trabalho e no t-lo visto nunca
mais, porque era uma cpia nica e se perdeu.

lenora debarros 75
Renato possvel relacionar Tato do olho aos objetos relacionais

que a Lygia criou?
Como voc disse, tenho um p na poesia concreta, mas o meu

repertrio inclui a obra e procedimentos de Lygia Clark. Lembro
de ter me impressionado muito com seu trabalho, particular-
mente com Baba antropofgica. Nos anos 1970, fiz uma viagem a
Paris com meu pai, me e irm, e fomos visitar o grande crtico
Mrio Pedrosa, que l vivia na poca se no me engano isso foi
em 1973. Nesse momento estreava na TVfrancesa um documen-
trio sobre a Lygia, que fomos assistir na casa de Mrio. Fiquei
realmente impactada e me lembro de pensar: Nossa, o que
isso?! Que genial!. Acho que esse foi um momento importante
para mim e alguns aspectos e procedimentos de Lygia reverbera-
ram, de algum modo, no meu processo e na construo de minha
potica.
Katia H um aspecto muito particular no seu trabalho, que a

questo do rosto. Poderamos pensar com Deleuze o que ele chama
de rostidade, tratando o rosto como uma mquina de subjetivao
e chamando ateno para o que ir tornar o corpo verdadeiramen-
te um corpo: o rosto, a interface, a superfcie. Deleuze chega a afir-
mar que o rosto paisagem, e acho que nos seus vdeos o rosto j
de certa forma um poema, como superfcie relacional. Gostaria
que voc falasse um pouco sobre isso.
De fato, sempre tive preferncia pelas expresses faciais e pelo

plano americano. Tem at uma histria engraada Fui beatle-
manaca de carteirinha, do f-clube de Liverpool, aos onze anos.
Umdia desses, eu e meu marido estvamos vendo a capa do lon-
g-play Ahard days night, dos Beatles (aqui Reis do i-i-i), que tem
um monte de caras e caretas, e Marcos comentou que parecia
um trabalho meu e acho que ele tem razo de algum modo. Mais
recentemente, cheguei a trabalhar com outras partes do corpo,
usando os ps, as mos, e confesso, no me senti to confortvel.
No sei lhes dizer exatamente o porqu, mas at quando usei os

76 lenora debarros
ps, tentava dar expresso, gerar sentidos a partir de movimen-

tos e posies, e essa atitude, talvez, por no poder usar o rosto,
ou por querer rostificar os meus ps Por outro lado, sempre
tive certo fascnio pela cena, e creio que acabei incorporando isso
ao meu trabalho. Orosto de fato meu plano preferido de expres-
so. Agora que vejo minha cara jovem nos vdeos iniciais, acho
muito interessante esse reencontro comigo mesma, agora mais
ainda uma outra mesma. Aomesmo tempo, penso tambm nesses
rostos e expresses como mscaras criadas a partir de mim mes-
ma outridades a partir de mim. Aexperincia de trabalhar com
outras partes do corpo acabou acontecendo com o tempo, mas
no me senti vontade na situao no desgosto do resultado
do vdeo Spor es-tar, mas foi um vdeo, para mim, difcil de rea-
lizar e editar. Em2003, tive uma boa e divertida experincia ao
participar do vdeo Alfaboca, da artista argentina Ivana Vollaro, e
que se chama Mulheres que falam pelos cotovelos. Nele, demos beijos
de batom marcando com os lbios os cotovelos uma da outra, e
estabelecemos um animado dilogo entre eles, manipulando-os
e criando expresses faciais engraadas com a pele.
Katia Vi um video que voc fez com a artista mexicana Teresa

Serrano, para a Casa Daros, em que vocs trabalham o silncio, a
leitura, os livros
Sim, voc se refere ao projeto Meridianos, do qual participei em

2011, e foi uma experincia muito intensa para mim. Conhe-
ci Tereza e seu trabalho numa exposio de que participamos
juntas em SP, mas nunca estivemos muito prximas at ento.
A Casa Daros Latinoamerica nos convidou para desenvolver-
mos juntas um trabalho. Tereza e eu nos reunimos algumas
vezes por skype, e o nosso primeiro encontro foi muito bacana
e estimulante. Nessa primeira conversa que tivemos, eu disse
que mandaria para ela o meu vdeo Calaboca, onde eu martelo
a palavra silncio, e que estava pensando caminhar, a princ-
pio, naquela direo. Tereza ento me disse que o seu pai tinha
sido amigo de Federico Garca Lorca, e que teve o privilgio de

lenora debarros 77
assisti-lo oralizando ao vivo seus poemas ao ritmo de marteladas

que dava, ele mesmo, nas mesas das tabernas que frequentava.
Falamos do flamenco, com aquele ritmo riqussimo, e Teresa
menciona a presena significativa das sombras em seus vdeos.
Tivemos assim as primeiras ideias, que desenvolvemos no vdeo
Ea voz tem sombra? Pensamos em criar uma situao de comuni-
cao, mas sem usarmos a linguagem verbal, sem falarmos, a
no ser em um momento, onde pergunta eu posso martelar a
sombra de um prego com a sombra de um martelo? dita em
espanhol por mim e em portugus por Teresa, em imagens in-
vertidas, tal qual uma dublagem visual. Escolhemos como es-
pao para esse dilogo, o histrico Real Gabinete Portugus de
Leitura, no Rio de Janeiro uma atmosfera que nos estimulava
a nos comunicarmos sem usar nossas lnguas/idiomas. E, con-
trastando com essa conversa muda, temos aquele ambiente onde o
silncio grita atravs da imensa quantidade de livros que ocu-
pa todo o ambiente.

Andr
Parente
Entre margens

Trs rios habitam a instalao Entre margens de Andr
Parente. Oprimeiro, o rio do tempo bergsoniano de Guimares Rosa, de
cujo conto (poema?) Aterceira margem do rio o trabalho de Parente se re-
fere e homenageia, e ao qual se articula, em que o passado o presente
que ele foi. Osegundo aquele que vemos da margem que habitamos,
que flui com a histria e s mudana, ainda que o demoramento de um
tempo que j memria insista em tornar o homem moo em homem
velho. Oterceiro rio o da outra margem que nos espelha e no qual nos
vemos vendo. Navegando esses trs rios, experimentamos em nossos
prprios corpos as imagens da instalao do artista, que insiste em nos
fazer ouvir o que no vemos e em nos fazer ver o que no ouvimos; a
imagem do tempo que passa sem passar, que corre sem se perceber, que
nos faz lembrar. Lembrar do que vivemos sem pensar, ali, nas bordas do
tempo, pois lembrar ver esquecendo, esquecer o esquecimento. Ex-
plorando e elaborando as relaes entre cinema e literatura, entre ima-
gem e texto, a instalao Entre margens corrompe a separao entre o
contar e o ver, pois vemos o que nos contado, e o que nos contado
o que se v: margens indiscernveis; terceira margem. Adurao, nesse
trabalho de cinema expandido, paisagem. Como em Stromboli de Ros-
sellini, como na espiral movedia de Robert Smithson, como em tintas
impressionistas, na arte da luz e do instante. Avibrao das telas da ins-
talao de Parente no para de girar, em eterno retorno, o tempo que
vai e o tempo que vem, em azuis e rosas, em claros e escuros, e o cinema
aqui tambm pintura, tambm filosofia. SeBill Viola buscou a pre-
sena do espiritual na videoarte, Andr Parente criou uma arquitetura
para que no pai seja o filho, e no filho seja o pai. Paisagem, ento (a du-
rao, a pintura, o pensamento), torna-se milagre, a palavra anunciada
e o tempo infinito.

80 andr parente
Andr Parente artista e terico do cinema e das novas

mdias. Em 1987 obtm o doutorado na Universidade de Paris 8 sob a
orientao de Gilles Deleuze. Em 1991 funda o Ncleo de Tecnologia da
Imagem (N-Imagem) da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Entre
1977 e 2007 realiza inmeros trabalhos de filme, vdeo e instalaes nos
quais predominam a dimenso experimental e conceitual, trabalhos
apresentados no Brasil e no exterior (Alemanha, Frana, Espanha, Su-
cia, Mxico, Canad, Argentina, Colmbia, entre muitos outros). au-
tor de vrios livros: Imagem-mquina (1993), Sobre o cinema do simulacro
(1998), O virtual e o hipertextual (1999), Narrativa e modernidade (2000),
Tramas da rede (2004), Cinema et narrativit (LHarmattan, 2005), Pre-
paraes e tarefas (2007), Letcia Parente: uma arqueologia do cotidiano
(2011 em parceria com Katia Maciel), Cinema em trnsito (2012), Cinema/
Deleuze (2013), Cinemticos (2013, no prelo), entre outros. Nos ltimos
anos obteve vrios prmios: Prmio Transmdia do Ita Cultural, Prmio
Petrobrs de Novas Mdias, Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia,
Prmio Petrobrs de Memria das Artes, Prmio Oi Cultural, Prmio da
Caixa Cultural Braslia, Prmio Funarte de Arte Contempornea.
Entre margens, videoinstalao, 2004, 18 min

Narrao Luiz Fernando Carvalho
Fotografia Luis Felipe S
Msica Fernando Moura
Montagem Leonardo Domingues
Diretor de Produo Marcio Pinto
Produo N-Imagem
Apoio MP2 Produes e Allternativa Filme X
Agradecimentos Luiz Fernando Carvalho, Daniela
Bousso, Katia Maciel, Nilton Cacheado

andr parente 81
Katia Andr, voc poderia descrever a sua instalao Entre margens?
A instalao bastante simples. So duas imagens projetadas

e dispostas uma diante da outra. O espectador fica sentado no
meio delas: de um lado ele v o rio, e do outro ele v a terra em
contracampo. Ocampo/contracampo um importante dispositi-
vo de representao do cinema. Muitos filmes o utilizam em situ-
aes de dilogo, por exemplo, quando se mostra um interlocutor
e depois o outro, e assim sucessivamente. Ento temos o rio e a
terra, mas o rio feito de descontinuidades temporais, os vrios
momentos do dia amanhecer, entardecer, anoitecer, meio-dia,
etc. No primeiro plano do rio, vemos a grama. Ora ela parece
bem verde, ora seca: d a sensao de uma grande variao em
relao s mudanas da natureza durante as vrias estaes ano.
A imagem possui vrias camadas: s vezes, tem-se a sensao
de que a gua est parada (e de fato voc v a imagem da gua
parada) e, ao mesmo tempo, sobreposta a essa imagem, vemos
outra camada na qual vemos a gua correndo em cmera acelera-
da. Ofluxo rpido e a gua parada coexistem. svezes, vemos a
gua indo para trs e para frente ao mesmo tempo, outro efeito
de edio. Portanto, h saltos temporais, sobreposies e mudan-
as de velocidade que do esta sensao de que o tempo transi-
trio e efmero. E, no entanto, todas essas mudanas e saltos no

82 andr parente
so percebidas de forma artificial. Isto quanto imagem do rio,

pois do outro lado, temos em contraponto, a terra, uma imagem
estvel, sem sobressaltos, saltos, cortes, nem sobreposies ou
aceleraes e desaceleraes. Pelo contrrio, quase uma foto-
grafia. Veem-se as coisas evolurem lentamente, como a nuvem
que passa, a grama se mover ao sabor do vento. Tudo existe tal
como se estivssemos observando a natureza, como se ela fosse
algo imutvel. Criei uma estrutura na relao entre campo (ima-
gem A) e contracampo (imagem B) em que h um movimento de
cmera para esquerda, de tal maneira que a imagem do rio (A) se
transforma em igual imagem da terra (B). Nesse momento, o fi-
lho aparece de lugar nenhum e corre, foge. o momento final do
encontro, quando o filho chama o pai e prope a ele que troquem
de lugar na canoa, pois j estava l h muito tempo, vivendo no
meio do rio. O filho se assusta com o pai, diz que o pai parecia
vir do alm, e foge. Depois as duas imagens ficam iguais (A se
torna igual a B). Mas na imagem da terra (B) h um movimento
panormico, tambm circular, em direo ao lado esquerdo, de
forma que a imagem passa a mostrar o rio, exatamente como a
imagem Afoi outrora. Acmera para diante do rio e tudo recome-
a, mas com as imagens em posies invertidas (Apassa a mos-
trar a terra e Bo rio), ou seja, o rio vai ficar do lado contrrio: se
ele era campo, ele vira contracampo e vice-versa. Nesse sentido,
cada imagem contm o campo e o contracampo; eles so sequen-
ciais em cada imagem isoladamente. Isto , cada um dos lados
contm as imagens do rio e da terra ao mesmo tempo, mas so
mostradas numa relao de campo/contracampo. Pois quando
uma mostra a terra, a outra mostra o rio e vice-versa. Ofilme
um loop com duas faces, uma mostra as duas partes do filme (rio/
terra), enquanto o outro mostra as mesmas partes em ordem in-
versa. Aspartes se intercalam sequencialmente, de tal maneira
que h sempre essa relao entre campo/contracampo invertida:
enquanto de um lado vemos o rio, do outro vemos a terra. Eno
se v nada entre eles, a no ser no momento em que o filho surge
do nada, como se ele estivesse no lugar da cmera (extracampo)
este lugar virtual, ausente, invisvel, mas a partir do qual, tudo o

andr parente 83
que vemos se constitui e se torna imagem. Este lugar nada mais

do que um vazio ocupado pela voz, o centro da sala. Poderia no
ter mostrado o filho, j que ningum seno o filho aparece. Mas
achei que todo o drama do conto se d em torno do lugar do pai,
lugar que o filho prope ocupar, mas que falha em ocupar. Que
lugar este? Claro que ele coloca uma srie de questes, inclusive
metafsicas. Poderamos dizer, o que mais evidente, que ele o
lugar do pai, instncia puramente virtual, uma casa vazia, como
se diz no estruturalismo, ou o nome do pai, como se diz em psica-
nlise. Quando o filho prope ao pai trocar de lugar com ele, isso
remete claramente ao processo de constituio do sujeito (filho),
que no final da histria se perguntar: sou homem depois desse
falimento?, ou seja, depois da falta, a saber, da fuga. Pelo fato
de no ter tido coragem de assumir o lugar do pai, o filho sente
todo o remorso do mundo, como se no fosse ningum (sujeito).
que ele toma conscincia de si a partir da relao com o pai,
com o outro. Mas essa impossibilidade o faz sofrer de tal ma-
neira que pede que, ao morrer, coloquem-no em um caixo como
uma canoa, para descer o rio. Esse o mistrio da voz e da nar-
rativa nesse trabalho. Porque, se por um lado, a voz um centro

84 andr parente
de interioridade, como nas vozes over e englobantes do cinema,

a problemtica vivida pelo filho a da sua prpria dificuldade de
constituio enquanto sujeito e centro; e se torna um vazio que
no pode se encarnar seno como algo que est dentro apenas
porque est fora, a distncia sem distncia.
Katia Voc poderia comentar o som da instalao?
Osom feito basicamente de dois elementos: um a voz do nar-

rador, pois o conto, que tambm pode ser lido como um poema
em prosa, remete s tradies orais. O filho conta a histria, a
sua prpria histria, que tambm a histria do seu pai e da sua
famlia, e isso interfere no processo de espacializao do som.
Acaixa que fica em cima do lugar onde esto sentados os espec-
tadores contm a voz do narrador, e as quatro caixas que esto
nos cantos da sala contm um princpio de melodia e harmonia,
que juntamente com uma srie de outros sons pssaros, gua,
vento, vozes, sussurros gira na mesma direo em que haver
os dois movimentos panormicos. So movimentos sempre para
a esquerda, ou seja, o primeiro movimento da cmera que est
mostrando o rio da direita para esquerda, e o outro, da terra,
tambm. Com isso, completa-se o movimento de 3600, cada c-
mera girando 1800. E, durante quase os vinte minutos de durao
do filme, h uma srie de oito movimentos de giro da msica.
Com isso, a cada trs minutos mais ou menos, a msica faz uma
volta completa, sendo que alguns elementos da msica giram en-
quanto outros permanecem; por exemplo, os canais que vo estar
ao lado da imagem do rio emitem mais som da gua
Renato Venho da poesia, e l percebo uma crise. E, ao mesmo

tempo, percebo trabalhos muito poticos em outras reas das ar-
tes, e estou interessado em fazer essa aproximao. Ocinema deve
muito ao dilogo com e ao mesmo tempo influencia a literatura
e a fico, apesar de algumas pessoas no saberem sequer que o
cinema narrativo. Alm disso, vejo uma ligao entre a poesia e
a linguagem de vdeo; isso se d na prpria materialidade, e nas

andr parente 85
ferramentas enjambement, metonmia, metfora. Evoc falou de

campo e contracampo, de extracampo no trabalho de que estamos
falando, traz esses atravessamentos, at por ser feito a partir de
um texto curto de Guimares Rosa, que j potencialmente poti-
co; e voc vai alm, lanando-o acho essa uma das grandes virtu-
des do seu trabalho para o ambiente, colocando outros elemen-
tos. Que ligaes voc v entre essas duas linguagens, a poesia e o
vdeo, e como explora isso?
Escrevi uma tese sobre a questo da narratividade do cinema.

Para a semiologia, a linguagem cinematogrfica est baseada no
fato de que o filme conta uma histria, e ao cont-la, produz certo
nmero de articulaes que os semilogos chamavam de sintag-
mticas que faziam o espectador entender o que o antes e o
depois do ponto de vista da histria que o filme conta (contedo
ou universo representado). Alinguagem cinematogrfica, para os
semilogos, nada mais do que certa maneira de, usando apenas
a imagem, organizar as relaes de antes e depois de tal forma que
o espectador possa saber que tal fato aconteceu antes de tal outro,
e tal imagem vem antes ou depois de tal outra, ou at simultane-
amente. Aideia de montagem alternada tem a ver com criar uma
simultaneidade temporria. Enquanto Xest acontecendo, Yest
acontecendo. Como que o espectador sabe disso hoje? Noincio
do cinema havia uma cartela para dizer enquanto isso, assim
como havia cartelas para anunciar os flashbacks, as voltas no
tempo. Hoje em dia, ns j estamos to impregnados de imagens,
que no precisamos mais de uma cartela para dizer que estavam
dez ou quinze anos antes. Natese tentei fazer uma crtica se-
miologia dizendo que a narrativa do cinema no se atm apenas
imagem. Porque no cinema moderno impossvel entender as
relaes temporais sem o som. Eexiste um tipo de cinema do ps-
guerra, onde a prpria narrativa pode ser dita disnarrativa em-
prego o termo de Alain Robbe-Grillet, pois se constitui e se destitui
ao mesmo tempo, ou seja, s h significao local. Globalmente
no existe significao. Por exemplo, num filme como o Ano pas-
sado em Marienbad, o homem est tentando convencer a mulher,

86 andr parente
quando ele a encontra no hotel, de que eles se encontraram no

ano passado em Marienbad. Ela nega o encontro. Ofilme afirma
as duas coisas como uma possibilidade: houve e no houve o en-
contro, ao mesmo tempo, e a verdade s pode ser local. Global-
mente no d para decidir por um ou por outro. Inclusive h uma
discusso sobre o filme, uma vez que Alain Resnais estaria mais
pelo no, e o Robbe-Grillet pelo sim. Este ltimo fez o roteiro, mas
fez mais do que o roteiro, assim como Marguerite Duras foi mais
do que uma roteirista de Hiroshima meu amor. Resnais procurou
esses escritores para estabelecer um tipo de colaborao rara, de
algum que fosse uma espcie de coautor do prprio filme. E, de
fato, o Robbe-Grillet participou, seguiu todo o processo de realiza-
o do filme, assim como Duras, e no toa que depois os dois
se tornaram cineastas. Voltando questo da narrativa, a narra-
tiva contempornea tambm uma crtica semiologia, porque
ela pensava a significao do filme globalmente, e as relaes de
antes e depois contribuam para se ter uma imagem do todo que
era o filme, ou seja, das relaes de causa e efeito at um enten-
dimento global. Nocinema contemporneo, em Cidado Kane, Ano
Passado em Marienbad, s h significao local; isso j por si s

andr parente 87
uma questo. Jo vdeo com suas quase narrativas ou narrativas

fragmentadas e lacunares, e mais ainda a instalao, com ml-
tiplas projees, trouxeram outras possibilidades para a narrati-
va. Ovdeo, ao contrrio do que muita gente pensa, no nasceu
com o video single channel (monocanal), ou seja, quando um vdeo
mostrado apenas em uma imagem no monitor, ou em uma nica
projeo. Os videoartistas produziram instalaes praticamente
desde o incio; instalaes que espacializaram a imagem, usando
muitas vezes mltiplas imagens, para com isso criar um processo
de possibilidades narrativas que era completamente diferente do
cinema tradicional, onde basicamente lidamos com uma nica
imagem frontal. Ento, por exemplo, no caso da minha instala-
o, tem-se duas imagens. Com trs ou quatro imagens, muda-
mos ainda mais radicalmente as possibilidades ao nvel da nar-
rativa. Alm disso, o percurso que se faz na instalao equivale
a uma edio, porque se ouve primeiro um personagem dizendo
uma coisa, e na sequncia ouve-se o outro falando outra. Por isso,
a montagem que o espectador faz no seu percurso sempre singu-
lar; cria um sentido para a instalao que difere completamente
do percurso de outros espectadores. Otempo que cada espectador
leva para fazer seu percurso tambm diferente e tambm muda
o sentido do trabalho e da narrativa. Eassim cada instalao re-
cria o dispositivo do cinema. Ocinema tambm uma instalao,
s que o cinema uma instalao datada que deu certo, que se im-
ps; tornou-se hegemnica, ao ponto das pessoas pensarem que
o cinema necessariamente o cinema de sala. Eo cinema de sala
tem trs elementos ou dimenses absolutamente estruturantes:
a sala de cinema, herdada do teatro italiano; a tecnologia, que
at pouco tempo era bsica e quase exclusivamente a da cmera e
do projetor com pelcula; e a narrativa ela mesma. Ouseja, havia
uma pelcula que algum filmava e depois editava, depois passava
para uma cpia final que era projetada na sala de cinema. Essa
tecnologia de captao e projeo foi o que predominou no cine-
ma durante praticamente quase todo o sculo XX; ele se afirmou
como a arte que a gente conhece, e s recentemente ele deixou de
usar a pelcula. J as questes de linguagem esto mais ligadas

88 andr parente
diretamente a questes poticas, estticas. Ouseja, da narrativa

propriamente dita, pensada como alguma coisa que est relacio-
nada a uma maneira de estruturar uma histria, tanto na forma
com que cada cineasta organiza as relaes de espao e de tempo
para fazer os espectadores compreenderem o que antes e depois,
ou mesmo nas relaes de imagem e som, e assim por diante. Vejo
que, no cinema contemporneo, muitas vezes a imagem e o som
criam contrapontos e at processos disnarrativos no sentido em
que apontei. Em filmes como os de Alain Resnais, Jean-Luc Go-
dard, Jean-Marie Straub, Glauber Rocha, Jlio Bressane, o som
estruturante. Nomeu caso, se eu tirasse a voz, que um elemento
chave da instalao, no poderamos sequer saber que se trata de
Aterceira margem do rio. Avoz um elemento determinante. Euat
fiz uma verso s com a imagem, tirei o personagem e a voz. Mas
no uma narrativa no sentido convencional, outra coisa,
uma paisagem. Da que dei o nome de Paisagem n.3. Neste caso,
o pai e o filho desaparecem, fica apenas o rio, mas mantive o 3
porque foi feito pensando neles de qualquer modo.
Katia Considerando a questo da narrativa ao longo da histria da

arte e do cinema, voc destacaria a narrao em off como o ele-
mento que torna a sua instalao um filme?
Filme pra mim uma coisa que a minha instalao no vai ser
nem com voz nem com o personagem fugindo, porque ela uma
videoinstalao, e no um filme instalao.
Renato Mas cinema?
Considero cinema no apenas a instalao que contm a voz e o

personagem, mas mesmo aquela que criei a partir dessa primeira
instalao e que um video single channel chamado apenas Paisa-
gem n.3, s a paisagem. Considero que cinema, s que um
vdeo e no uma videoinstalao. cinema porque, para mim,
cinema a imagem-movimento, e seu efeito cinemtico, que no
se reduz ao filme ou ao filme de sala. Estamos em um momento

andr parente 89
complicado. Porque o cinema no se faz mais com filme, pelcu-

la. Mas tambm porque o filme ganhou outros espaos, o da tele-
viso, o da tela do computador, o do projetor do museu e da gale-
ria. Ocinema inventado por Lumire no continha ainda muitos
dos procedimentos narrativos que s foram criados mais tarde
pelo cinema americano e posteriormente europeu, como a mon-
tagem, por exemplo. No havia campo/contracampo, dispositivo
elementar no cinema em geral. Por que o kinetoscpio de Edison
no era cinema? Por que um filme visto na televiso no cine-
ma? Hoje em dia, vejo muito mais filmes em casa na televiso de
tela plana do que na sala de cinema. Naverdade, o ps-cinema
nos ajuda a repensar a origem mesma do cinema.
Renato cinema assim como o Ano passado em Marienbad cine-

ma, ainda que seja feito com o roteiro de um novelista?
Euposso dizer isso de vrias formas, por exemplo. Mas para Go-
dard, ou para Bellour, que estuda as instalaes, quando algum
v o Ano passado em Marienbad na televiso, no mais cinema.
Ora, h a, me parece, uma idealizao da sala. Ea sala, tal como
estamos acostumados, uma sala silenciosa e escura, climatizada,

90 andr parente
nem sempre assim. Umdrive-in no assim. Assalas na frica

no so muitas vezes entre quatro paredes, parecem mais com
um drive-in sem carro. Ocinema de minha infncia, em Fortale-
za, era um cinema com janelas abertas e ventiladores. Portan-
to, as salas no eram completamente escuras nem silenciosas.
Eumuitas vezes entrava pela janela.
Renato o qu?
outra coisa, para ele outra coisa; para o Raymond Bellour ou-
tro cinema. Porque cinema o que a gente v na sala de cinema, a
experincia da sala para eles insubstituvel. Sevoc v o mesmo
filme que foi feito para ser visto na sala fora dela, outra experi-
ncia diferente da do cinema. Concordo que a experincia outra.
Mas as salas so sempre mais ou menos salas tambm. Enem por
isto mais ou menos cinema. Ocinema para eles exatamente a
forma cinema, nesse sentido de que uma sala de cinema onde
voc assiste a um filme com uma projeo perfeita, realizada por
trs do espectador, que dura certo tempo, e conta certa histria.
Para mim, essa forma cinema problematizada pelo cinema do
ps-guerra de muitas formas: o cinema experimental, com suas
narrativas fragmentadas ou sem narrativa, o cineclubismo, que
utilizava salas improvisadas, com a televiso, com a videoarte,
que utilizava o museu e a galeria, e, sobretudo, as instalaes e os
happenings cinematogrficos do cinema expandido.
Renato Como, no caso da sua instalao, o olhar do seu especta-

dor pode combinar a projeo das duas telas como quiser, ele no
pode ser considerado um espectador passivo.
Exato, ele no passivo nesse sentido, mas nem no cinema de

sala o espectador necessariamente passivo apenas porque ele
est preso na cadeira e tem uma nica projeo frontal. Por
exemplo, eu j li vrias coisas do Fellini e sobre o Fellini, e sei
que ele no um espectador passivo. Quando assistia a um fil-
me, ele interrompia o filme hoje temos o controle para nos

andr parente 91
ajudar a interromper o filme vrias vezes para ver outras coisas

que estavam ocorrendo ao seu redor, na sala: os namorados se
beijando, o pipoqueiro, o velhinho roncando, um gato que pas-
sasse, ou a mulher bonita que estivesse sozinha ser que ela
estaria esperando o namorado? E esses elementos constituem,
fazem parte do espetculo cinematogrfico, no do filme que
est passando; so parte da instalao cinematogrfica. Ento
como se voc entrasse na minha instalao, e ao invs de ficar
olhando s para o meu trabalho, olhasse tambm para a forma
como as pessoas esto se comportando: uma entra e fica em p
no fundo da sala, a outra senta no cho, a outra no banco, uma
fica um minuto e sai. Prestar ateno no trabalho e no que est
acontecendo na sala toda uma ateno difusa que ocorre para
alguns. EFellini foi quem primeiro trouxe isso para o cinema co-
mercial. Osfilmes de Fellini so claramente frutos de um dficit
de ateno: h uma profuso de coisas acontecendo ao mesmo
tempo. Quando eu vi LaDoce Vita pela primeira vez, eu pensei:
este cara inventou o cinema sinfnico, um pouco como Gance
com a sua tela trplice.
Katia O leitor ou espectador de cinema ou o participador das

instalaes teriam a mesma condio de ateno? Como voc os
diferenciaria?
Nesse ponto de vista, sou totalmente borgeano. Jorge Luis Bor-

ges tem uma frase que, do ponto de vista da literatura, muito
radical, Uma literatura difere de outra menos pelo seu contedo
do que pela forma como lida, ou seja, o que ele est dizendo
com isso que a maneira de voc ler um texto faz o texto. Alguns
chamam isso de superinterpretao. Para mim, no momento
em que a leitura deixa de ser socialmente controlada e passa a
ser verdadeiramente individual que podemos ouvir algum como
Borges dizer que a Bblia a obra-prima da literatura fantstica.
Seele tivesse dito isso um sculo antes, estaria em maus lenis.
Renato a tese de Pierre Menard

92 andr parente
Exatamente, a ideia de uma superinterpretao, que o termo

que algumas pessoas esto usando recentemente para falar sobre
o fenmeno; alguns criariam extrapolaes a partir de certos ele-
mentos da obra, mas a obra realmente no tem mais nada a ver
com a leitura, uma recriao, uma reinveno. Isso a gente vai
encontrar tambm, por exemplo, na traduo. Hquem diga que
o Haroldo de Campos e o Augusto de Campos no fazem traduo,
mas recriao, que remete a uma superinterpretao. Porque eles
criam outra coisa que, muitas vezes, no tem nada de uma tra-
duo no sentido mais tradicional, onde se tenta preservar a lite-
ratura, a autoria, etc. Defato, acredito que no a circunstncia
nesse sentido que faz a passividade ou no do espectador. Sem
dvida, a instalao recria essas trs dimenses, o espao ou a
sala, a maneira de captar e projetar a imagem e, com isto, re-
cria a linguagem ou narrativa, isto , a maneira de organizar os
eventos do ponto de vista do espao. Ento temos vozes que se
repetem, personagens que se contradizem, mas, sobretudo, um
espectador que levado a editar a imagem, mesmo que no saiba
editar ou que no saiba que esteja fazendo isto. Se estou proje-
tando duas imagens, quem vai saber como as captei? Captei com
uma cmera s, fiz todo um clculo para fazer a cmera girar e
voltar para o ponto inicial, e voltar de novo para o rio. Primeiro
fiz o movimento panormico completo, depois parei exatamente
no ponto onde passei e deixei a cmera l durante horas. Mas os
movimentos foram feitos anteriormente; tudo tinha que ser feito
de maneira que depois pudesse desdobrar esse filme em duas par-
tes, exatamente como na fita de Moebius. Porque campo e con-
tracampo, no meu caso, funcionam exatamente assim: voc vai
seguindo a fita que est do lado de dentro para passar impercep-
tvel para o lado de fora. Descobri a estrutura da fita de Moebius
nessa instalao, e a repeti em duas outras instalaes, sendo
que uma delas, Estereoscopia, feita apenas de uma imagem que
tambm contm campo e contracampo, mas s uma imagem,
que tem um zoom ao infinito, uma imagem minha, e a outra da
Katia. A minha imagem formada de milhares de imagens da
Katia, que com o zoom entra em uma das imagens da Katia que

andr parente 93
formada de milhares de imagens minhas. Esse zoom ao infinito

permanece em todo o vdeo, tanto para frente quanto para trs.
Renato Abanda de Moebius cria a sensao de que no h sada,

o que d uma fora singular ao trabalho.
A banda dissolve a relao entre dentro e fora, e tambm entre

lados, porque um lado (campo ou contracampo) contm o outro
e vice-versa. No toa que um lado est sempre se tornando o
outro lado nesse trabalho, que tem a ver com o processo de tem-
poralizao do prprio conto. Aterceira margem do rio um filho se
tornando pai, mas ele no consegue se tornar e por isso se sente
to culpado, to em falta, e foge. Ele faz esse movimento, e quer
continuar fazendo, inclusive depois de morto: quer descer o rio
em seu caixo como se fosse uma canoinha de nada.
Katia Nofinal da narrativa, um movimento panormico inverte as

telas e o nosso olhar que gira. Detoda forma, ns espectadores
continuamos fora e, ao mesmo tempo, entre as imagens; irreme-
diavelmente num extracampo. A particularidade, tanto do conto

94 andr parente
quanto da instalao, colocar o extracampo no campo, uma ope-

rao impossvel. Como voc pensa a questo do extracampo nes-
se trabalho?
Tenho um nome para essa relao, a partir de Blanchot e de De-

leuze, e tambm dos meus textos, que chamo de dimenso in-
termediria, fractal, ou virtual simplesmente. O extracampo
o que est entre, nesse no lugar. alguma coisa que no da
ordem do ser, mas que tem tal potncia que capaz de influenciar
as coisas que so da ordem do ser. Isso est na filosofia estoica,
no pensamento de Blanchot e no de Deleuze, que a questo do
virtual. Ovirtual esta dobra, este plissado fractal, que se apre-
senta como uma dimenso mltipla, capaz de nos fazer transitar
entre o contnuo e o descontnuo, a ordem e a desordem, a parte
e o todo, a imagem e o som, o que central e o que descentrado.
Odispositivo do campo e do contracampo definem a posio do
espectador em relao ausncia e presena que criada pelas
imagens do rio e da terra, do filho e do pai, bem como do devir,
da passagem de um a outro que se d de forma imperceptvel.
Pois estamos quase sempre entre um e outro, entre margens. Fiz
um esforo imenso para adaptar o texto de forma a expressar esta
dualidade entre a fala e a escrita, sem que ele se definisse por um
ou outro. Outro grande esforo para que a voz do Luiz Fernando
Carvalho no fosse nem a de uma leitura, nem uma fala. Outro
ainda foi no sentido de a msica no ter uma linha meldica ou
harmnica clara e fechada. Ouseja, tudo se d entre: entre a nar-
rativa oral e escrita, entre a leitura e a fala, entre a linha meldi-
ca e o ornato. No queria que fosse uma fala, no queria que fosse
um ator que decorou o texto e que falou como se fosse o filho, res-
tabelecendo o que seria uma espcie de oralidade primria, ante-
rior prpria escrita do Guimares Rosa. bvio que essa uma
escrita que remete tradio oral, mas, quando lido, h uma s-
rie de trabalhos sobre anlise do discurso e dos significantes que
mostra que se trata de uma escrita extremamente sofisticada;
mas ela aparece em primeiro plano, criando certa opacidade em
relao oralidade do conto. Isso para mim era vital.

andr parente 95
Renato Realmente existe uma falsa oralidade no Guimares Rosa,

uma coisa fantstica que ele faz tambm em Grande serto: veredas.
Por baixo dessa narrativa, h um intenso trabalho de linguagem,
sofisticadssimo, com que Rosa cria uma linguagem nova. Ea ins-
talao Entre margens potencializa tanto vdeo como literatura.
Como se d seu trabalho de traduo da literatura para o vdeo
compreendendo a traduo como um contrabando potico?
Digamos que o Robert De Niro nascesse no nordeste de Minas,

no lugar de onde veio o Guimares Rosa, Cordisburgo, e tentasse
ler o conto com um sotaque da regio. Ele no iria conseguir,
porque esbarraria com uma srie de trabalhos de grande sofis-
ticao do ponto de vista da escrita, que impede uma simples
leitura, e existem coisas ali que realmente no d para atra-
vessar. A primeira coisa que fiz foi de fato tirar certas palavras
que pudessem criar certa estranheza ao espectador; fiz de uma
maneira muito cuidadosa, para modificar o texto o mnimo pos-
svel. Adoro esse texto, e sei quanto o Guimares trabalhou em
qualquer um de seus textos. Por exemplo: Doque eu mesmo me
alembro, ele no figurava mais estrdio, ento, quer dizer, essa
palavra estrdio antes disso vem j o alembro, que vai ficar
remetendo a essa coisa regional do Guimares, que o matuto
falando j sabia de antemo que queria fazer dessa voz algu-
ma coisa que fosse minha de alguma forma, assim como o filho
queria de alguma forma fazer do gesto do pai algo que fosse dele
tambm. Queria fazer fluir. Ento, tirei algumas coisinhas; tirei
o estrdio, por exemplo, e fui trabalhando o texto at chegar a
um mnimo de oralidade, que a pessoa pudesse atravessar, mas
mantendo o lado da leitura, e mantendo o texto, ou seja, fiz um
trabalho justamente para resgatar esse no lugar virtual que
est entre a oralidade e o texto escrito. E, realmente, quando es-
cutamos o que o Luiz Fernando l, primeiro ficamos realmente
com a sensao de ele estar nesse lugar virtual, intermedirio,
entre a escrita e o oral. Em segundo lugar, vemos que as mu-
danas foram mnimas em relao ao texto, mas isto deu muito
trabalho tanto a mim como a ele. Escolhi o Luiz Fernando porque

96 andr parente
sabia que ele ia pegar esse texto e no ia tentar representar como

um ator faria. Ele que fez a locuo de Lavoura arcaica, e no dei-
xou o Selton Mello fazer. E isso me deixou pensativo: por que
um diretor chama um ator para fazer o seu filme, e no permite
que este ator interprete a narrao do filme? Depois entendi o
seguinte: o romance Lavoura arcaica , quase em sua totalidade,
uma espcie de discurso indireto livre, onde as falas dos perso-
nagens so reportadas pelo narrador, com exceo do dilogo fi-
nal com o pai e com o irmo Lula. Nofilme, o diretor teve que,
necessariamente, optar por separar o que narrao e o que
discurso direto dos personagens. No filme, entretanto, mesmo
quando os personagens falam como se um outro falasse. Ofil-
me consegue fazer mais um milagre que consiste, a exemplo do
livro, em transformar os discursos diretos em discurso indireto
livre (a enunciao faz parte de um enunciado que remete uma
outra enunciao). As nicas falas que ressoam como dilogos
(discurso direto), so exatamente as mesmas que, no livro, so
escritas com travesso (conveno estabelecida para indicar que
trata-se de uma fala do personagem). por isso que chamei Luiz
Fernando Carvalho para narrar.

andr parente 97
Renato Damesma forma que Guimares Rosa reala alguns ele-

mentos na literatura, atravs da tcnica cinematogrfica voc
consegue propor uma estranheza.
Namsica a mesma coisa, no queria que fossem apenas ru-

dos gravados e colocados juntos, nem que tivesse marcadamente
msica com melodia e harmonia. Eno podemos dizer que o re-
sultado apenas um techno; ele tem um princpio, mas nunca
se completa, no se constitui como um elemento. Assim como
no texto, nem pura oralidade, nem pura escrita que est sendo
lida. Otrabalho est tambm entre a voz, que muito importan-
te, os elementos sonoros e a imagem. No est nem apenas do
lado da imagem nem do lado da voz; se voc tirar um dos dois, ele
acaba. A voz, ela contamina tudo, penetra, ajuda a criar junto
com a imagem cada uma das imagens da narrativa.
Katia Naverdade, todas so imagens virtuais; o conceito de virtu-

al se desdobra na forma.
Exatamente, na prpria forma. Esse conceito de no lugar, esse

alm, esse invisvel, ou esse no ser, mas que tem uma influncia
sobre as coisas que so da ordem do ser, tudo isso comparece ali.
Mas de forma que no se possa confundir o acontecimento com
a sua atualizao espao-temporal, a questo essa. Aideia que
est lanada no prprio conto com a frase isto que no havia,
acontecia no da ordem do ser, e vai justamente irromper de
alguma maneira; no da ordem do visvel, da ordem do no
lugar, que da ordem do alm, no sentido do virtual, porque,
como ele diz no final, meu pai parecia vir do alm; ou ento,
quando ele disse que o pai dele foi morar no meio do rio, em lugar
nenhum. esta realidade, que no da ordem do ser, que tem a
potncia de transformar as coisas e acontecimentos. Emais, es-
tamos diante de um acontecimento sempre por vir: um filho que
j est contaminado com este lugar, virtual, do outro, mas que
no se deixa com ele confundir, que cria um desvio, se desvia, e
que, no entanto, constitudo pelo outro. Seria ento o que este

98 andr parente
sujeito, que se assujeita, mas no se entrega, que no se adapta.

Eume identifico demais com isto. Pois sou pai e no gostaria de
ser no sentido de algum que pe ordem; sou marido e no sou,
no sentido de marcar o meu territrio ao dizer que esta mulher
minha; sou professor, mas tento aprender sempre, contestando a
ideia de um suposto saber. Mas o importante quando consegui-
mos transferir para o dispositivo a questo da estrutura conceitu-
al do trabalho, criar uma isomorfia entre forma e contedo.
Renato Isso interessante, porque a definio de poesia na ori-

gem da nossa cultura justamente essa passagem do no ser ao
ser, de uma coisa que no tinha existncia e que passa a ter.
Aimagem da terra da ordem da permanncia, e o rio, lavando

constantemente, da ordem da mutao, da transformao, do
devir; uma coisa que est mudando com velocidades variadas,
sempre se transformando na outra.
Renato Voc se recusa a fechar em alguma coisa; h sempre uma

abertura, sempre uma iminncia de algo.
Ainda que possamos dizer que voc v todos os elementos do con-

to comparecerem, a filha, a me, o filho, o irmo, o pai, os ami-
gos do pai, as pessoas que o filho convoca, o tio, os jornalistas,
eles no aparecem visualmente. Eassim o extracampo: no da
ordem do espao, no visto em um determinado momento, mas
pode passar a ser visto; ele da ordem do invisvel, do interstcio.
Katia o extracampo absoluto; no o relativo, no pode ser

atualizado.
Renato Naverdade, todo o conto do Rosa sobre esse extracampo

impronuncivel. Ele d um jeito de dizer, mas sempre pelas bordas.
Essa a ideia de terceira margem do rio, ou entre margens, que

do ttulo ao conto e ao vdeo.

andr parente 99
Renato As obras de arte contempornea que me agradam so

sempre as que apontam para um lugar que no tenta definir as coi-
sas. Acho que ns estamos em um processo histrico onde h um
lugar que inapreensvel, onde tudo se revela por no se revelar.
Voc como um terico, como artista, se identifica com isso?
Sem dvida. Huma coisa da ordem da metafsica que comparece

nos grandes trabalhos, no permitindo que o trabalho se feche.
Otrabalho se constitui na relao com o prprio espectador, como
dissemos antes. E a arte contempornea uma espcie de pro-
posio feita pelo artista de tal modo a convocar o espectador, de
forma que o espectador faa tambm um movimento, que o de
encontrar para si um sentido para a obra. Evejo que, se a obra tem
um sentido, a priori ela outra coisa. Oespectador sempre con-
vocado a fazer um movimento. Quando o pai foi morar no meio
do rio, de todas as pessoas da famlia, ningum foi tocado por esse
gesto da mesma maneira que o filho; ele foi tocado de tal forma
que fez, ao modo dele, esse movimento de que estou falando. Essa
relao um pouco a que existe na arte contempornea; ela uma
proposio para que o espectador crie a sua prpria fabulao,
e, ao cri-la, ele v de encontro ao artista. Mas o movimento do

100 andr parente
artista no criou algo pronto e acabado: houve e no houve um

encontro ano passado em Marienbad. Cabe ao espectador encon-
trar o lugar dele diante desse paradoxo, desse problema. Euacho
que no toa que muita gente diz que a arte contempornea no
tem sentido algum, que olha e no entende nada. justamente
porque o artista espera que a pessoa refaa o movimento que ele
criou, e se, atravs desse movimento, conseguirmos, como em
uma fabulao, criar um sentido para aquilo, vai funcionar per-
feitamente. Epode ou no tocar o espectador, que ir confirmar
ou no o problema. Porque, se o espectador olhar, entender o que
a obra quer dizer, mas no se interessar pelo problema, no fundo
aquilo ali no funcionou como obra para ele, espectador, no o
afetou. Seno abrimos o livro, ou ele no me afeta, ele no existe.
Nesse sentido, na contemporaneidade, a obra s vai se atualizar
como obra na relao com o espectador se ele fizer por ele mesmo
o movimento. Ecuriosamente, em Aterceira margem do rio, o filho
est, do incio ao final, lidando com o problema aberto pelo pai,
como se fosse um espectador de uma obra contempornea.
Katia Waltercio Caldas tem uma obra chamada As meninas, que

parte de uma ideia de espelhamento. Considero importante a

andr parente 101
diferena dessa ideia para a ideia de representao, pois o espelha-

mento s existe em tempo presente, seno no h reflexo. Nocaso
do conto, toda a ateno est no que h entre o filho e o pai,
um espelhamento. Para o pai estar ali, preciso que filho esteja
naquele ponto, uma relao que se d no infinito presente, e a
arte contempornea sempre assim. Asinstalaes da Fernanda
Gomes, por exemplo, aquele sapato que ela deixou ali, aquele que
ela usou h trs anos, se algum de ns colocarmos aquele sapato,
no fisicamente, mas nos colocarmos naquela situao de que res-
ta um sapato, experimentamos o resduo. Mas se no virmos isso,
s um sapato velho. Aarte contempornea difcil por isso; se
no ficarmos na frente do espelho, no conseguiremos estabelecer
uma relao com aquilo. No se trata de entendimento, no um
mecanismo racional de produo de sentido.
Conversamos sobre uma srie de questes conceituais e de pro-

blemas, seja na relao do vdeo, ou da videoinstalao com o ci-
nema, seja na relao da instalao com a arte contempornea.
Mas esse trabalho significou muita coisa para mim, um projeto
muito antigo. Comecei a fazer um projeto de filme tradicional
em 1984, e ganhei um edital na Frana, para fazer um filme a
partir do conto, antes do Nelson Pereira dos Santos fazer o fil-
me dele. Cheguei a fazer storyboard, mas eu precisava encontrar
um coprodutor brasileiro. Acabei no fazendo, porque depois
quando me deparei com a possibilidade de fazer uma instalao
a partir desse conto, que sempre me acompanhou a vida toda,
eu vi o quanto a possibilidade de ter duas projees contribuiria
para que eu pudesse fazer o trabalho em maior sintonia com os
problemas colocados no conto. Inclusive em relao questo da
ausncia e da presena que to forte no texto; isso me favoreceu
enormemente, de modo que eu fiquei pensando depois: ainda
bem que no fiz o filme na poca e pude fazer depois como ins-
talao. Com a instalao, acabei encontrando uma estrutura,
um tipo de relao entre as imagens, e entre as margens tam-
bm, que tem muito a ver com o conceito e com o meu pensa-
mento do cinema instalativo.

Brigida
Baltar
Oamor do
pssaro rebelde

Utilizando-se de linguagens e referncias hbridas, que
conferem ao mesmo tempo uma atmosfera de devaneio e preciso, um
dico onrica e erudita, Brgida Baltar construiu a instalao Oamor do
pssaro rebelde tendo o palacete e os jardins da Escola de Artes Visuais
do Parque Lage, no Rio de Janeiro, como site specific, e como um dos
suportes a pera Carmen, de Bizet, com a qual a cantora lrica Gabriela
Bezanzoni cuja vida ponto de partida e mote da instalao, e que ali
viveu e sofreu se consagrou. Hbil criadora de fbulas e ricas tessitu-
ras poticas, como atestam obras anteriores como Quando fui carpa e
quase virei drago e Maria Farinha Ghost Crab, Brgida insere a trama de
Merime no verde da floresta, aqui habitada por seres ambguos e fu-
gidios, apropriando-se das rias e do libreto. Tudo para a artista pode
se transformar em palavra ou frase, elemento gramatical de uma lri-
ca nica, ao mesmo tempo potente (com sua capacidade de aglutinar
em si os elementos mais dspares) e delicada, generosa e exigente (no
rigor de sua composio, na demanda feita ao espectador). Aoexpor seu
trabalho, com o zelo da feitura de imagens e objetos deslumbrantes,
sensuais e sedutores, que caracterizam seu trabalho, Brgida recorta,
desconstri e reencena, no espao das Cavalarias, a pera em vrias
escalas e formatos, elaborando uma rica articulao entre a natureza
espetacular da pera e sua fruio intimista. Oespectador, ao adentrar a
sala, assiste aos grandes gestos opersticos projetados em uma tela sus-
pensa na altura de um palco possvel. Depois, ao penetrar o ambiente,
transforma-se em ouvinte/leitor, acompanhando o enredo por meio de
fones de ouvido individuais, em pequenas telas dispersas pelo espao,
acopladas em mini-palcos/pedestais; ou em uma espcie de vidente ou
voyeur, mantido distncia, obrigado a acertar o olhar forma criada
pela artista. Esse jogo remete intimidade solitria da poesia, e ao ci-
nema como dispositivo, cinema da arquitetura dos seus primeiros dias,
em que em cada mquina de ver cabia um s olhar. Oespectador esco-
lhe, portanto, seu prprio trajeto, e recolhe sua prpria experincia, ao
relembrar (e a memria parte essencial de Oamor do pssaro rebelde)
em si mesmo, em seu prprio aparato sensvel, aquilo que nenhum de
ns consegue decifrar: os caminhos do amor e do desejo, o nascimento
e morte da paixo.

104 brigida baltar
Brgida Baltar nasceu no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha.

Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, e fre-
quentou o grupo Visorama (formado por artistas), no final dos anos 1980.
J nos anos 1990 comea a participar de exposies importantes, como a
Bienal de Havana, em 1994, e Panorama de Arte Brasileira, em 1997. Entre
as exposies recentes mais importantes esto After Utopias, Museu Pec-
ci, Itlia, 2009; e An Indoor Heaven, no Firstsite, em Colchester, Inglaterra,
em 2006. Em 2007, faz a instalao Passagem Secreta, na Fundao Eva
Klabin, no Rio de Janeiro, e integra o Panorama de Arte Contempornea
2007, no Museu de Arte Moderna de So Paulo e Alcal Madrid.
O amor do pssaro rebelde, 2012

Curador da exposio Marcelo Campos
Fotografias Wilton Montenegro
Camra Guilherme Ridrigues
Direo musical Tim Rescala
Cantora lrica Carla Odorizzi
Figurinos Brgida Baltar e Rui Cortez
Atores Ellen Miranda(mulher rvore), Domingos de
Alcantara(homem cavalo), Marcus Wagner(homem
com a mascara de pssaro), Bernardo Zabalaga(rei
da mata), Glaucy Fragoso(mulher mico)

brigida baltar 105
Renato Voc frequentemente faz uso da palavra em seu trabalho,

cujo processo de edio, no caso dos vdeos, ou de montagem, pa-
rece obedecer a procedimentos prprios do poema. Para conduzir
nossa conversa, queremos que fale sobre sua mais recente exposi-
o, Oamor do pssaro rebelde, no Parque Lage.
J faz algum tempo que eu queria trabalhar com a memria da

Escola de Artes Visuais do Parque Lage, porque um lugar que
frequentei como aluna e agora sou professora. Na verdade, to-
dos que moram no Rio de Janeiro tm uma relao afetiva com o
Parque Lage. Quando resolvi enviar um projeto de exposio para
l, fiquei com vontade de pesquisar sobre o fato das Cavalarias
terem realmente sido um espao para cavalos. Mas eu havia aca-
bado de fazer uma exposio no OiFuturo chamada Oque preciso
para voar, em que comecei a trabalhar com a ideia de voos de uma
forma ampla, onde fiz, por exemplo, um filme em que uma ma-
estrina rege um coro invisvel com 16 vozes. Onome do filme
Voar e as vozes trazem sensaes de voos e vertigens. Ainda estava
muito ligada espiritualmente a este trabalho anterior e isso aca-
bou me levando memria da Gabriella Besanzoni, cantora lrica
que viveu naquela casa, que hoje a escola, construda por seu
marido Henrique Lage em 1920. Quando cheguei a ela, percebi
que havia uma ponte com os voos, que ainda me interessavam

106 brigida baltar
porque, claro, ela era como um pssaro, com seu canto, sua voz,
suas vertigens e quedas, mas, afinal, a inspirao na Besanzoni
ficou tnue, porque na verdade eu no queria reconstruir sua his-
tria, nada to documental. Eresolvi ento mergulhar em duas
rias da Carmen de Bizet Carmen foi a pera em que Gabriella
Besanzoni se consagrou. As rias falam sobre pressgios, apri-
sionamento, liberdade e amor, sentidos a que me sinto atrada,
mesmo em outros projetos. Para trabalhar com o canto lrico,
convidei o Tim Rescala para me orientar e fazer a direo musi-
cal. Ele indicou a Carla Odorizzi, uma mezzo-soprano incrvel do
Teatro Municipal, que interpretou Bizet nos meus dois filmes.
Naexposio, coloquei uma cortina bord bem teatral e flutuante
dividindo o espao quase que tematicamente nestas duas atmos-
feras o amor e a morte. Naentrada da exposio, havia um lus-
tre extremamente prximo do cho, fazendo aluso queda, com
as luzes piscando sugerindo um estado de choque. Amorte, para
mim, se relaciona principalmente com a ideia de renncia, e isso
tambm tem a ver com a Besanzoni sair dos palcos para morar na

brigida baltar 107
casa do Parque Lage, mesmo transformando aquele espao num

local festivo, com saraus, etc. Arenncia, nesse caso, uma volta
para casa, um recolhimento, e lembrei que Clarice Lispector um
dia escreveu voltar para casa como morrer um pouco todo dia.
Renato Interessante usar a Clarice como referncia; ela tem um

romance que chama-se justamente Olustre.
Que timo, no sabia. Inclusive j havia usado o lustre como es-

cultura [Aqueda] em outra exposio.
Renato Gosto muito da sua frase sobre a vertigem.
Avertigem a memria da gravidade.
Renato Sim. muito precisa, como um verso ou aforismo.
Eu estava no prdio do meu dentista, em Copacabana, quando

olhei para baixo naquele ptio interno, que geralmente um lu-
gar bem feio, quando este pensamento chegou. Ela parece to
obvia, mas especial de alguma forma. Alguns versos so assim,
no ? Parecem certezas que j conhecemos, s no havamos
ainda lido ou percebido em palavras.
Katia Fale mais sobre as particularidades do vdeo na instalao.
So escolhas bem intuitivas, sem regras. Umvdeo em uma ins-

talao tem suas particularidades porque se relaciona com o espa-
o. Essa a diferena de uma sala tradicional de cinema. Hum
percurso do espectador, maior, mais livre, alm de outras obras
que podem estar se relacionando com aquele vdeo. Eugosto de
pensar nas escalas. Nocaso do primeiro filme [Pressgio] da expo-
sio a que estamos nos referindo nas Cavalarias, a escala de
projeo mdia. No uso grandes escalas geralmente; sempre
prefiro as menores. Euqueria o close da cantora, porque pensan-
do como espectadora sentiria prazer em ver o rosto bem de perto,

108 brigida baltar
mas tambm quis trabalhar a escala da cantora em relao ar-

quitetura da casa do Parque Lage, e precisei usar uma grua para
conseguir este resultado. Quando ela fica bem longe, surge, alm
do espao arquitetnico, a floresta. a dimenso tambm da na-
tureza, na paisagem. Na segunda sala coloquei trs filmes, em
escala bem reduzida. So os filmes mais fantsticos; fabulescos
como Casa de abelha e Maria Farinha Ghost Crab. Neles, tambm crio
personagens da metamorfose como, por exemplo, um cavaleiro
que ao mesmo tempo um cavalo. Em O canto do pssaro rebelde,
ttulo que dei a essa obra, os personagens so sempre trazidos de
peras que, quem sabe, foram j encenadas por ali, e ao mesmo
tempo, j esto integrados natureza. So parte das memrias
da casa e tambm so seres da mata; assim tambm a mulher
com cabelos longos e vermelhos que, usando uma roupa de peles
e gola rufo, tambm um pouco mico leo dourado. Acantora
uma mulher pssaro, metamorfoseada em uma roupa com pe-
nas que transbordam nas mos, no pescoo, no rosto. Eela canta
a ria do pssaro rebelde que ningum pode aprisionar. Oamor
cantado nessa msica o da rebeldia.
Renato Afloresta potencializa os seres fantsticos do seu trabalho,

pois normalmente o palco um local de conteno por ser um local
definido, construdo. Quando voc transfere a ao para o espao
aberto, essa relao alterada profundamente. Passa a ser uma fa-
bulao da natureza, que entra sempre no mundo da cultura.
Katia Os mini-palcos que voc criou lembraram-me das antigas

mquinas de fotografar, que operam a uma distncia mtica, que
a da fabulao. Gostaria que voc nos falasse um pouco sobre a
descoberta, no seu trabalho, dessa dimenso fabular, que est na
colmeia, por exemplo, com uma potncia potica muito forte em
funo da capacidade de criar narrativas mitolgicas.
Isso foi acontecendo aos poucos; meus trabalhos iniciais so

mais realistas, existenciais, tm uma crueza na forma de lidar
com a existncia, como as aes na casa, cortar paredes, fazer

brigida baltar 109
esculturas com tijolos. Euadoro observar em que medida que o

projeto Acoleta da neblina se torna uma passagem para a fico.
uma ao que, inclusive, comeou de uma maneira muito na-
tural, em um stio que eu frequentava em Saquarema. Euinicial-
mente usava roupas comuns e, com o tempo, o trabalho foi se
modificando, comecei a inventar vidros, ferramentas e roupas
especficas para coletar este improvvel. Mais impossvel, impos-
svel. Ea partir da vieram Casa de abelha, Maria Farinha Ghost Crab,
o projeto dos voos. Mas vou e volto; a atmosfera da fantasia nem
sempre envolve toda a obra. Hsempre outras direes.
Renato Palavra e imagem aparecem sempre muito bem casados

no seu trabalho, e Oamor do pssaro rebelde est ancorado tam-
bm no contedo potico do libreto da pera Carmen. Como
trazer outro trabalho para o seu trabalho, incorporando, fazendo
uma releitura contempornea daquele libreto, canibalizando um
pouco aquilo?

110 brigida baltar
Apalavra est presente em alguns dos meus trabalhos, poucos.

Por exemplo, Algumas perguntas e Quando fui carpa e quase virei dra-
go. Gosto especialmente desse segundo, no s por estar mais
prximo da minha potica, mas exatamente pelo uso do texto
no filme. Ofilme acontece pela narrao; a ao acontece atra-
vs da palavra. Sem ela, esse filme no existiria. um desafio
tentar usar a palavra em arte sem entrar em redundncia com
a imagem; um campo delicado. No caso do vdeo Quando fui
carpa e quase virei drago, a imagem nica e no se altera com a
narrativa. Na minha ltima exposio, tambm usei duas pa-
lavras em non: alegria em azul e confiana em vermelho.
Eupensava sobre os voos. EmPressgio e em Canto do pssaro rebelde
o texto vem de uma obra que j existe, que a letra das msicas,
mas ali deslocado para uma exposio, em forma de instalao,
a histria parece se perder, vira outra coisa. No to importan-
te que seja a morte da cigana Carmen, ou dos amantes, ou at

brigida baltar 111
de Besanzoni. como se eu passasse por todas as histrias para

chegar essncia do amor e da morte. Alm disso, a msica est
em outra lngua e o fato de ser um pequeno fragmento da pera
torna tudo mais estranho. Acantora em Pressgio repete la mort, la
mort, la mort, toujour la mort durante a interpretao, anunciando
alguma morte, qualquer morte, a de todos ns. Eo espectador
percebe que existe uma dor, uma atmosfera de pressgio, e essa
sensao o mais forte para mim.
Katia No podemos deixar de observar que todas as personagens

que apareceram at agora so mulheres: Gabriella, voc, Clarice.
Apesar de sempre escapar de convites para participar de exposi-
es do feminino, a questo me interessa. Carmen uma mulher
de enfrentamento; sua atitude surpreende a todos e, por isso, ela
encontra a morte. Aqueles homens no tm como fazer outra coi-
sa diante daquela mulher. Ela encontra a morte por ser o que , e
por no se recusar e nem renunciar a isso. Por outro lado, Clarice
encontra a morte quase todos os dias, convive com a morte, chega
a dizer em uma entrevista que est morta e que est falando de
dentro de seu tmulo. Como foi tratar dessas mulheres que enfren-
tam a morte?
Interessante voc falar disso, porque ontem no Parque Lage, em

um curso que estou lecionando ao lado do Marcelo Campos e do
Efrain Almeida, o Efrain trouxe um manifesto da Marina Abra-
movi, um work in progress ela vai escrevendo continuamente
tipos de condutas para definir um artista. Em um deles, h a
afirmao de que o artista tem que encarar a morte, e que seu
ltimo trabalho deve estar relacionado ao seu funeral. Adorei
isso, afinal fiz isso praticamente no meu primeiro trabalho;
precisei morrer para comear. H muito tempo essas questes
passam pelo meu trabalho. Embora para mim a morte seja prin-
cipalmente ciclo, fora e nascimento. Asituao da morte no
atravessa apenas meu trabalho. algo que est passando por
ns sempre.

112 brigida baltar
Renato Agerao oitenta surge com uma afirmao de vida mui-

to forte. No seria simples inserir naquela solaridade toda os ele-
mentos de que estamos falando; mas consigo perceber que uma
outra histria da gerao oitenta est sendo escrita, no apenas
centrada na virilidade dos pintores, mas resgatando muito do liris-
mo e do pensamento, presente tambm, por exemplo, nos traba-
lhos de Ricardo Basbaum e Alex Cerveny.
Katia Realmente no precisa ser uma questo de gnero.
Sim, nos anos oitenta havia este esprito de fora e monumen-

talidade. Eu me identifiquei, nesta gerao, com artistas que
procuraram caminhos mais intimistas, menos estetizados, mais
poeticamente conceituais mesmo. Este o meu vigor, a minha
alegria. O Ricardo Basbaum e o Joo Mod, por exemplo, so
grandes referncias na minha formao. Nahistria da arte, mu-
lheres que tiveram a necessidade de afirmar uma arte feminina
enquanto gnero estavam lidando com questes de libertao.

brigida baltar 113
Todas as performances da Gina Pane e Valie Export estavam esgar-

ando o lugar do feminino, fazendo uma arte engajada. Efoi um
momento da maior importncia. Havia tambm a Hanna Wilke,
que se recusava a colocar suas pesquisas dentro de uma questo
de gnero, embora ela fosse a deusa das feministas, pois ela acre-
ditava ser um reducionismo na compreenso da sua prpria obra
(muito mais associada a materialidade e ao ps-minimalismo).
Noincio dos anos 1990, havia um pouco esta conversa no Brasil,
muito sutil, pois todas ns somos de uma gerao ps-feminista,
onde a situao do gnero muito relativizada. Participei, nos
anos 1990, de uma exposio chamada Feminino, com curadoria
do Paulo Reis e, mais tarde, a Luiza Interlenghi props uma expo-
sio com essa temtica, em que convidou vrios artistas do sexo
masculino para participar. O Alex Cerveny, que voc citou, era
um dos artistas. Ofeminino um princpio da natureza. Aideia
do gnero poltica.
Katia Uma das coisas que sempre aparecem quando se trata do

feminino o papel do amor. Oscar Wilde, por exemplo, diz: Euno
sou Casanova, Casanova o Swift, trs mulheres morreram por
causa dele. Amulher morre de amor por ter sido abandonada;
mais difcil o contrrio, uma mulher matar trs homens por t-los
abandonado. Carmen Miranda, por exemplo, deixou o Brasil para
fazer sucesso e ser a atriz mais bem paga de Hollywood, e morreu
do corao por causa do casamento com um ator mericano que,
depois que ela morreu, ficou com toda a sua fortuna. Asmulheres
tm um ponto de fragilidade, que sua entrega.
Talvez. Eu acho que os homens tambm se entregam e podem

chegar a loucuras. Acho que estou falando disso tambm, de lou-
curas, de fantasmas, de dramas.
Renato Osseus fantasmas se relacionam aos seres das florestas,

que so seres que existem e no existem, e na verdade eles so
sempre um pouco opacos, conduzem nossos afetos, nossas opes
de vida, sempre recobertos de mistrio.

114 brigida baltar
Halgo no dito, no est claro o que eles esto fazendo, no tm

uma razo, esto sempre l, passando, caminhando, miscigena-
dos com a natureza, carregados de memrias.
Renato Chamo a ateno para a carga potica do seu trabalho, pois

quase impossvel reduzi-lo a um discurso qualquer. Voc no est
falando s disso ou daquilo; h algo que escapa, que nos impacta,
como os animais da floresta, que so fugidios, mas ali que est o
segredo, e nesse sentido est o feminino, onde as fronteiras esto
entrelaadas e no se definem. Creio que, se h uma escrita femi-
nina, ela talvez esteja por a, no no dito, no impossvel de ser dito,
mas do qual tentamos nos aproximar de alguma maneira. E essa
abertura que me interessa; algo que voc faz extremamente bem.
Quando fiz o projeto, vi que existia o risco de passar para uma

narrativa muito explcita, quando o lugar da estranheza, do si-
lncio, do incompreensvel, que me interessa.
Renato Voc consegue chegar a essa estranheza. Digo isso, pois

voc poderia tentar e no conseguir, fracassar; mas no o caso.
Como a poesia, que poderamos definir como algo que quase com-
preendemos. Isso se faz atravs das figuras de linguagem, e se ela
for compreensvel, no mais poesia, mas outra coisa; a poesia vi-
ceja em ambiguidades e sobredeterminaes. Por exemplo, ao usar
o distanciamento, voc cria uma atmosfera em que o tempo ex-
pandido; o que se torna enorme fica visualmente reduzido.
So inverses. Como a Marisa Flrido escreveu na sua crtica, a

ordem da pera a ordem do espetculo, e quando trazemos para
o ntimo, com a possibilidade de escut-la de forma individual,
com o uso dos fones de ouvido, trazemos a cano para dentro de
ns. uma alterao do sentido de espetculo.
Katia Creio que o artista sempre consegue, mesmo quando ele

fracassa, seno no haveria Leonardo da Vinci. Ele o artista mais
fracassado da histria. No terminava nenhum projeto, nada era

brigida baltar 115
do jeito que ele queria, trabalhava em projetos estruturantes da

poca dele e no obtinha xito. Por isso digo que o artista conse-
gue sempre, mas tem gradaes; e sabe que est melhor em um
trabalho do que em outro. Acompanhei seus dois ltimos trabalhos
muito de perto, e acho que no Parque Lage, atingiu um mistrio,
como se voc tivesse ativado as vozes; porque h de ser ativado
o que se v e o que visto. Ns nos aproximamos desses seres, fo-
mos atingidos, mais atingidos, creio, do que em outros trabalhos.
Eisso se relaciona com o processo do artista, que vai elaborando,
pensando, sofisticando.
Tenho a sensao de que cada trabalho surge de um zero, e que

temos que nos atirar e nos arriscar quando est tudo escuro, com
as seguidas noites de insnia, inseguranas, dvidas. Hde exis-
tir energia para esta dor, para todas as nossas vertigens. Emui-
ta alegria tambm. Temos que estar dispostos a morrer todos os
dias; esse o nosso processo de verdade.

Fernando
Gerheim
Cinepoema
nobosque

Fernando Gerheim, em seu Cinepoema no bosque, convoca a
presena da lua como um sortilgio noturno, remetendo-nos, em um
jogo especular, por exemplo, Viagem lua de George Melis, lua re-
cortada e montada no compasso da animao de William Kentridge,
lua eletrnica de Nam JunePaik, no incio da histria da videoarte.
Emum lenol estendido, num bosque mtico, que poderia ser habitado
por faunos e ninfas, a projeo da imagem da lua convida o visitante
a confront-la com o seu referente, to longnqua que parece ser uma
sombra do que vemos no lenol. Oflerte fugidio entre a lua e a sua ima-
gem experienciado por ns, espectadores, em nosso percurso no es-
curo, entre as rvores. Estamos perplexos e atentos ao que se desenrola
sob o cu noturno, testemunhas da dana entre duas luas que nos ilumi-
nam. Halgo de inaugural no gesto potico de Gerheim, a dissonncia
entre uma lua e outra no apenas uma representao, mas a busca
pela indistino entre a coisa e sua imagem, a potencializao da ima-
gem no sentido bergsoniano de uma imagem-coisa; e, ao mesmo tem-
po, o esgaramento do sentido, o deslocamento de termos, produzindo
uma sombra da lngua, uma substncia sonhada. Pois em Cinepoema no
bosque, Fernando Gerheim promove uma situao cinema e uma situa-
o poema, em que o filme apenas uma fasca que acende os diversos
elementos ali dispostos, deslocando-os da clssica sala de cinema para
um site specific cinematogrfico; e em que, atravs do uso aleatrio de
indicadores de enunciao (ou shifters) como aqui e l uma lingua-
gem em estado embrionrio forma e dissolve possveis constelaes de
sentido. Neste filme-poema experimentado no escuro da floresta, todos
somos personagens que habitam a lua ou um mundo sublunar, pois, em
meio s sombras, a lua a nossa nica fonte de luz. Ovai e vem telesc-
pico o dispositivo usado pelo artista que nos convida, no uso sensvel
do movimento e do deslocamento, aos primrdios da linguagem e dos
tempos, quando ainda lamos a escrita das estrelas a cada noite.

118 fernando gerheim
Fernando Gerheim artista, professor da Escola de Comunicao

da UFRJ e professor convidado do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da UFRJ. Doutor em Literatura Comparada pela UERJ, autor de
Linguagens inventadas palavra imagem objeto: formas de contgio (Ed.
Zahar, 2008) e de Signofobia (Ed. Multifoco 2012). Seu trabalho transita
entre literatura e audiovisual.
Cinepoema no Bosque, videoinstalao, 2010

Dois canais. Um vdeo de 18 minutos em loop,
umvdeo de 3 minutos em loop, dois projetores, um
lenol e uma cortina brancos, duas varas de bambu
eum bosque.

fernando gerheim 119
Renato Fernando, voc poderia descrever o trabalho que acaba-

mos de ver?
OCinepoema no Bosque foi um trabalho realizado no bosque do Ins-

tituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora,
em 2010. Usei dois lenis brancos estendidos em varas de bam-
bus como um misto de tela e bandeira. Captei imagens pensando
nessa videoinstalao; eu queria apagar o quadro para fazer com
que os objetos ficassem flutuando na noite. Parti da lua cheia e
acrescentei imagens como luzes de poste, chama de vela, ima-
gens em que se via apenas um objeto luminoso e o quadro ficava
apagado para criar uma situao flutuante no bosque, para que
os espectadores pudessem passear vendo as imagens de diferen-
tes ngulos; inclu palavras que so chamadas pela lingustica
de expresses desticas, palavras contextuais como aqui, l,
ali, que permanecem iguais, mas mudam de sentido conforme
o contexto. Nocontexto do bosque, aqui, ali e l se referiam
a diferentes posies, criando uma situao labirntica. Emoutra
tela, botei um vdeo que j tinha pronto, em que as letras brancas
se alternam no quadro preto sem nunca ficarem todas ao mesmo
tempo dentro de quadro, e a palavra TODO nunca se completa.

Katia A palavra todo era projetada em um lenol e esse outro

conjunto com a lua era projetado em outro?
Sim, e era possvel v-los um atravs do outro, em transparncia.
Renato A primeira coisa que me chama a ateno o suporte.

Voc tem uma ampliao total do campo, fazendo com que o pr-
prio ambiente, nesse caso, o bosque, se torne o suporte.
Katia Isso cinema fora da moldura, uma expanso do dispositivo

cinematogrfico, a espacializao do cinema. Isso me fez lembrar,
at pela lua, de Eletronic Moon, de Nam June Paik. Ocorreu-me a
frico entre a lua real e a lua filmada.
Mas h uma outra referncia, da literatura, um livro de que

eu gosto muito, A Inveno de Morel, porque tem as duas luas e
os dois sis. Sempre fui fissurado nessa ideia. Quando comecei
a editar e dupliquei a lua, lembrei dessa imagem que est nes-
te livro do Bioy Casares. Mas havia algo diferente, parecia que
uma lua tentava buscar a outra, que as duas queriam se jun-
tar. Gostei disso, mas no tem exatamente a ver com Paik. Quis
considerar o que estava fora, aquilo que inscreve uma determi-
nada linguagem. Eu considerei o quadro, que sempre compe
o cinema e o vdeo, como elemento significativo; usei o quadro
para sair dele.
Renato Voc se inspira na escrita e trabalha com escrita; esse tra-

balho inclusive recebe o nome de Cinepoema e traz palavras, bus-
cando outras relaes com o ambiente criado. Fale sobre a juno
literatura/imagem no seu trabalho.
Apalavra simblica, faz o sentido passar por uma abstrao, e

sempre me pareceu fascinante, ou um obstculo, que a percepo
estivesse junto da abstrao, concebendo ideias sensveis. Sem-
pre me perguntei pela percepo e a corporeidade da palavra, que
um meio to simblico, abstrato e conceitual. Emnossa cultura

hipersemitica, para trabalhar essa questo, eu ficava pensando

em alguma coisa que fosse ao mesmo tempo inscrita em termos
culturais, como as placas de trnsito, por exemplo. Euqueria es-
crever no apenas com palavras, mas com todo o sistema no qual
elas esto inscritas. Nocaso do Cinepoema no Bosque, acho que as
palavras e as luas, na situao em que elas eram lidas/vistas, de
vrios ngulos, aqui, ali, l, tambm criavam uma convergncia
entre percepo e pensamento, uma forma de sentido mais sen-
svel e corprea do que abstrata.
Katia Se literatura e cinema trabalham com um suporte, seja o

suporte tela ou o suporte livro, seu trabalho um fora da tela e um
fora do livro; essa a beleza. Gosto das palavras aqui e l, pois
seriam essas as palavras que eu escolheria para falar de cinema e
literatura, porque eles so aqui-l. Voc produz um cintilamento
quando une vdeo e floresta, e isso refora o aspecto cinemato-
grfico e literrio. Quando voc responde com a literatura, citan-
do Casares, nos aproxima mais ainda dos sentidos que queremos
buscar, que juno de escritas e imagens. Oextracampo cinema-
togrfico parece ser ressignificado com seu trabalho. Voc v isso?
Deque forma?

Achei que o cinema devia incorporar o sistema em que o cinema

est inscrito como elemento significativo. Quis passar o cine-
ma para o lado de l, para o fora de campo, no s no sentido da
gramtica cinematogrfica, mas tambm de sua inscrio num
sistema cultural que o codifica de forma material e simblica.
Epassar, por outro lado, a realidade para o lado de c, para o cam-
po. Isso provoca ressignificaes. Aminha maneira de sair desse
campo retangular do dispositivo foi usar elementos luminosos
cercados de escurido, que pudessem fazer a imagem flutuar no
bosque, fazendo desaparecer o quadro.
Renato Estamos falando da experimentao de linguagem que

seu trabalho traz; seria a busca de um lugar entre, um lugar outro,
talvez. Tenho curiosidade em saber o que voc quis que aconteces-
se naquela noite. Que tipo de experincia voc quis promover?
Queria que as pessoas ficassem no bosque. Quis integrar as pes-

soas ao trabalho sem impor isso a elas. Aocaminhar, as imagens,
alm de mudarem de ngulo em relao ao movimento do obser-
vador, eram entrecortadas pelos troncos escuros. Isso modificava

e integrava as imagens, as pessoas e o espao. Como os troncos

eram similares, e estavam numa distncia similar um ao outro,
o ali, aqui, l e as duas luas aumentavam a sensao labirntica.
As situaes eram infinitamente variveis. O vdeo em loop, as
pessoas ficaram por l, vendo as duas luas cheias no bosque como
numa fbula.
Renato Passou pela sua cabea criar uma camada a mais sobre a
natureza? Enfeitiando ainda mais um bosque noite? Uma cama-
da que no apagasse a natureza, mas que, pelo contrrio, atravs
de transparncias, a enriquecesse e ressignificasse?
Sim. Oobjetivo era tambm apontar para o bosque. Depois soube

que o bosque virou estacionamento. Ainda bem que o aproveitei.
Estvamos ali em contato com a natureza, mas havia j uma du-
plicao. Epenso nisso a partir da teoria do cinema do Pasolini.
Ele fazia poesia, prosa, cinema e pensava linguagem, criando
frases fantsticas como a realidade um cinema in natura ou
o cinema a escrita do real como linguagem, ou com o cine-
ma, podemos empreender a semitica da realidade. Tem uma
questo em a realidade um cinema in natura; ela nos pro-
pe pensar a realidade como linguagem, produo e registro de
sentidos. A realidade tem necessariamente que passar por uma
mediao para existir, e a partir disso podemos ver a prpria rea-
lidade como linguagem. Amdia em geral encarna o realismo, e
o vdeo capaz de transmitir em tempo real, captar e projetar ao
mesmo tempo, se fechar num circuito interno. Hum trabalho
do Richard Serra, da dcada de 1970, chamado Boomerang, em que
ele capta o udio de uma pessoa falando e o transmite de volta
para ela mesma com um ligeiro delay. Apessoa escuta a prpria
voz e fala sobre ela mesma falando. Esse trabalho citado pela
Rosalind Krauss no texto Vdeo: a esttica do narcisismo, um
questionamento sobre a especificidade da linguagem do vdeo.
Eu gostaria de colocar dispositivos ticos em cmeras de segu-
rana, para que apesar de captar o real, ele fosse transmitido de
forma alterada.

Katia Vejo que Cinepoema tambm lida com o tempo real, mas em
desdobramentos do que imagem e do que no , como a lua que
imagem e a lua que parece ser imagem da imagem em determi-
nada circunstncia. Achei interessante que as pessoas presentes
nesse trabalho estivessem vivenciando isso; no era uma situao
fixada como seria no cinema. Trata-se de uma busca performtica
na experincia do vdeo.
Sim. Qual a original e qual a copia? Eas imagens aguavam os

sentidos para o tempo real das telas penduradas na ponta de va-
ras de bambu, dos projetores jogando nelas a imagem, das pesso-
as aqui, ali, l. Omesmo lugar e o mesmo tempo so, ao mesmo
tempo e no mesmo lugar, outros lugares e outros tempos.
Renato Nesse trabalho voc desdobra de maneira virtual, uma

segunda, uma terceira lua, revelando um ambiente mental que
uma criao potica, pois descobre novas espacialidades e resso-
nncias a partir de um ambiente fsico. Obosque no o suficien-
te; a obra replica luas e situaes, traz palavras, criando um novo
ambiente que o lugar onde se d o trabalho. Ouseja, o bosque o

suporte e o bosque multiplicado se torna um trabalho, e me parece

muito mgico, aconchegante, por causa disso. Faz sentido?
Achei bonita a maneira como voc colocou. Tem uma frase do

Wittgenstein que diz, com outras palavras, que quando chega-
mos a um lugar, vindo de determinado ponto, sabemos onde es-
tamos; se chegarmos ao mesmo lugar vindo de outro ponto, no
saberemos. Olugar depende da procedncia do sujeito, da situ-
ao, e ali havia uma ambincia labirntica, era um ambiente
para ser inventado, sob outro tempo. Ecomo inventar? Diz-se que
o vdeo uma falsificao da realidade, pois quando j sabemos
que ser ao vivo, podemos falsificar o ao vivo, falsificando a re-
alidade. O meu ponto de chegada sempre uma reflexo sobre
linguagem que tem a ver com poesia e literatura.
Renato Como h duplicao da imagem e as prprias palavras j

so duplicaes das coisas, embora seja em tempo real imersivo, o
trabalho cria layers, camadas que tornam a viso mais sofisticada.
Nesse sentido questiona-se a realidade das coisas, e o sujeito se
torna deslocado entre ali e l; o sujeito que experiencia se perde,
pois no se trata de cinema, nem de literatura; acho que a riqueza
do trabalho tem a ver com esse indefinvel.
Creio que voc tenha razo. A lua replicada e duplicada nos faz
olhar diferente para a lua no cu.
Katia H a apropriao de vrias coisas. A questo do claro-es-

curo est muito presente no trabalho, e um dado do cinema, a
projeo de luz na escurido, com a lua que luz, e outra fonte de
luz, que a projeo. Sa projeo no bosque j seria um poema,
mas voc cria; o movimento que gerado na luz o movimento
das palavras, palavras que no so exteriores a essa experincia.
Primeiro voc coloca uma palavra, depois outra, depois aparecem
todas juntas, trabalhando ainda a multiplicao. Isso conversar
com o ambiente, no projetar algo do exterior na floresta, voc
est dentro do esprito da floresta.

Renato Exatamente. Escrevendo sobre a natureza, mas em uma

escrita que acontece com ela. Porque no me parece que a lua pro-
jetada pelo Fernando seja hierarquicamente inferior lua original.
Parece haver equivalncia de peso. No um comentrio sobre a
lua, mas uma projeo no sentido de criar e elaborar sobre. Vejo os
elementos que voc traz se integrarem ao trabalho, potencializan-
do o que j estava ali.
Katia Alua o fundamento, tudo vem dela e nada mais poderoso

no poema. Ela a origem de todas as coisas, da luz, do poema e da
palavra, quem est aqui e l a lua. Essas palavras podem ser diri-
gidas a ela. Ela est aqui e em outro lugar onde s chegamos como
astronautas; h o impondervel.
Narelao entre lua, natureza e espao, trata-se de um trabalho

site specific para a natureza em um dilogo lrico. Quase ouvi ui-
vos. E tambm experimental. A cmera de vdeo interessante
porque voc sai com ela e filma situaes que seriam impossveis
de planejar. Narodoviria de Juiz de Fora havia luzes compridas,
que captei para criar uma relao de verticalidade com os troncos
do bosque, coisas que reverberavam criando um jogo de duplica-
o, mas no duplicao do igual, e sim duplicaes que criam
a brecha para o diferente. Quando voc falou do espao mental
do vdeo, me lembrei de um artigo que escrevi, chamado Datela
mental ao cinema espacial, buscando as relaes do cinema
com o processo de pensamento, que me interessam muito. Como
ponto de partida, busco uma dimenso sensvel do pensamento,
onde a palavra tenha sensorialidade, e gosto de trabalhar com
vdeo muito por essa relao de escrita sensorial na montagem.
Asimilaridade aproxima as imagens atravs de algo que fala por
baixo da linguagem, em um subterrneo da prpria linguagem.
Aomultiplicar a lua, o Cinepoema no Bosque indaga tambm a re-
produtibilidade. Como a lua em Umco andaluz: lua e olho se equi-
valem pela circularidade, e nuvem e navalha se equivalem pela
horizontalidade da nuvem que entra na frente da lua e da nava-
lha que corta o olho.

Renato Quais foram os seus princpios no ato de montagem e edi-

o desse trabalho?
Parti da ideia de ter pontos luminosos dentro do quadro. Eutinha

que fazer com que as bordas do quadro ficassem invisveis, queria
apagar as bordas. Para conseguir o movimento da lua danando
dentro do quadro filmei, com a cmera na mo, da janela de um
veculo em movimento. Quando a lua saa de quadro eu cortava.
J captei as imagens pensando na edio. Isso tem muito a ver
com poesia, parte de uma reescrita. Como se montar fosse rees-
crever com uma lngua ao mesmo tempo sensorial e simblica.
Isso sempre me interessou na literatura. Umeixo de montagem
era manter o branco no preto para apagar o quadro. Ooutro eram
os temas: a lua, a luz dos postes, as palavras, etc. Otrabalho acon-
teceu durante apenas uma noite, foi performtico, como a Katia
disse. Registrei, mas no considero esse registro um segundo tra-
balho. Cinepoema um termo de Man Ray dos anos 1920. Ovdeo
aproxima o cinema do experimentalismo. O digital permite ao
mesmo tempo o cinema em campo ampliado e uma artesania do

fazer, um faa voc mesmo. Oque fiz sem estrutura industrial

tem um experimentalismo que remete ao incio do cinema, mas
me apropriei do nome por causa da juno de cinema e poesia.
Katia Ocinema pura experimentao no seu incio, depois toma

vrios caminhos. Mas sempre houve o caminho experimental.
As caractersticas mais surrealistas e onricas desses cinepoemas
tambm esto incorporadas ao bosque, e o que torna essa inter-
veno contempornea o cintilamento das palavras. No vemos
o verso elaborado e clssico, mas palavras no espao. Separadas,
essas coisas no funcionam.
Aentra o espectador e o movimento que ele faz. Ele pode fazer os

caminhos que quiser. um desdobramento da tela mental para
o cinema espacial. Interessa-me pensar a linguagem nesses ter-
mos, e no me fechar na minha mente e introspeco. Seo espa-
o mental est circunscrito, trabalhar com ele lidar com o que
est fora, a partir do que est fora. Para mim a poesia, quando
trabalha com a materialidade da linguagem, fala disso, criando

um novo cdigo dentro do cdigo. NoCinepoema no Bosque, h tam-

bm a nossa inscrio na natureza, na noite astronmica sobre o
bosque.
Renato Voc se refere linguagem o tempo todo, esse trabalho

seria uma espcie de metalinguagem?
Sim, mas sem me voltar para a linguagem como um cdigo fe-

chado. Wittgenstein diz que a linguagem como uma caixa de
ferramentas que podem ser usadas de diversas maneiras. Diz-se
que, depois dos 1960, a arte passou a trabalhar com operaes l-
gicas a partir de termos culturais, num mundo de sobrelingua-
gens; as coisas esto circunscritas, e a arte contempornea pare-
ce sempre impelida a considerar o circuito no qual est inserida.
A metalinguagem est presente, mas eu prefiro v-la como um
determinado grau de consistncia em que a linguagem abre pos-
sibilidades, arejada, est em movimento.

Maril
Dardot
Entre-ns

Dardot lance de dados: palavra ensaiada, palavra escrita,
palavra plantada, palavra recortada, palavra montada, palavra escondi-
da, palavra jogada, palavra combinada, palavra decifrada, palavra inde-
cifrvel. Maril e o jardim da linguagem. Alice no pas das maravilhas. Se,
para Wittgenstein, sobre aquilo de que no se pode falar, ou seja, que se
encontra para alm dos limites da linguagem, deve-se calar, Maril Dar-
dot acende a letra como viso e sensao, corpo e relao ou seja, a
coloca em jogo. Pois se, tambm de acordo com o filsofo, arte e jogo se
irmanam como finalidades em si mesmas, irmanam-se tambm no im-
pondervel de seus exerccios, naquilo que podem transformar e transmi-
tir nas entrelinhas, nos entre ns, nos elos e nos laos, alinhando gestos,
luminosidades, expectativas, olhares, dios, sedues Longe da palavra
que comunica, em Maril Dardot, cada letra, cada slaba engendrando
uma encarnao (um florescimento), um ato matrico busca seu cami-
nho prprio e nico, ofertadas ao tempo e sorte daqueles que as experi-
mentam, como rota de escape e formao de sentido. Entre-ns funciona
como o gesto mallarmaniano de Maril, consciente de que a arte, e aqui
evidentemente se inclui a poesia, constitui um dispositivo nico, amb-
guo, ao mesmo tempo cerrado e passvel de abertura, que em si mesmo,
em seus prprios gestos e articulaes, pode apontar e desenvolver pro-
cessos de entropia, epifania e autossuperao. Naforma instalativa pro-
posta pela artista, o jogo promovido entre os jogadores arrumado em
telas como em tabuleiros de xadrez ou damas. Otabuleiro se faz vdeo, os
vdeos se fazem dados: Entre-ns gera uma multiplicidade de camadas,
facetas e aes. Circulamos entre as mesas de jogadores como jogadores
tambm, e como peas, uma vez que aquele que assiste faz parte da par-
tida, interferindo em seus processos sutis, e sendo tambm influencia-
do, do mesmo modo como acontece com as subpartculas atmicas do
universo da fsica quntica, do qual afinal somos feitos. Rede de signos
e significados em rotao, em mtua interatividade, constantemente
lanados. Quais, afinal, os limites da linguagem? Como nos Jogadores de
cartas de Czanne ou no xadrez de Duchamp, concentrado diante da mu-
lher despida, somos ns, sempre, os objetos, e as letras. Apalavra emerge
como operao combinatria, estatstica, e como possvel ato de escrita.
Linguagem como modo de desvio e derivao; instrumento de fico e
apario, que nos forma, nomeia e une: entre-ns.

132 maril dardot
Maril Dardot artista visual, mestre em Linguagens Visuais

pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2003). Participou de diver-
sas exposies coletivas entre elas: 27a e a 29a Bienal de So Paulo (2006
e 2010), Blind Field (Krannert Art Museum and Kinkead Pavillion, Cham-
paign, Illinois, EUA, 2013), Circuitos Cruzados (Museu de Arte Moderna,
So Paulo, Brasil, 2013), The Storytellers (The Sternersen Museum, Oslo,
Noruega, 2012), Chambres Sourdes (Parc Culturel de Rentilly, Frana,
2011), Proyectos para desconstruccin (MUCA Roma Mxico DF, 2008),
Panorama de Arte Brasileira (MAMSP, 2005 e 2007). Sua mais recente
exposio individual foi A Educao pela Pedra (projeto Intervenes VI,
Museu Lasar Segall, So Paulo, 2012).
Entre-ns, videoinstalao, 2006

13 videos de durao varivel, monitores de tv,
suportes de madeira, cor, som

maril dardot 133
Renato Gostaramos que nos falasse sobre seu trabalho Entre-ns,

que integrou a ltima Bienal de So Paulo.
A ideia desse trabalho partiu de uns dados que eu tinha, dados

de letras. Napoca em que eu morava no Rio, frequentava mui-
to a feira do troca-troca na Praa XV. Era assistente da Rosngela
Renn, e ia para l atrs de fotos para ela e coisas do tipo. Emuma
dessas visitas, comprei dados que tinham letras em vez de nme-
ros e guardei. Fui convidada por Jochen Volz para participar da
Bienal de So Paulo de 2006 e desenvolver um novo trabalho para
integrar um ncleo que se remetia obra do Marcel Broodthaers,
um artista que tambm trabalha com texto, vem da literatura.
A curadora geral era Lisette Lagnado, e o tema era como viver
junto. Esse trabalho nasce dessas trs coisas: os dados, que esta-
vam h algum tempo guardados, o tema da Bienal e a referncia
a um artista poeta. Oprocesso do meu trabalho muito intuitivo;
mesmo que depois parea racional e organizado, no comeo so
muitas coisas na minha cabea. Quando comecei a brincar com
esses dados, imaginei um jogo de dados entre pessoas, e as rela-
es entre as pessoas como uma espcie de jogo. Ojogo uma coisa
que me interessa, pois ali as pessoas revelam suas personalidades
e criam novas relaes. Comecei a convidar para jogar algumas
pessoas formando duplas que j tinham uma proximidade, como

134 maril dardot
namorados, irmos, amigos, e eu iria grav-las jogando. Anica

regra era que eles no poderiam falar durante o jogo. Poderiam
levar o tempo que quisessem e construiriam suas prprias regras
ao jogar. Otabuleiro do jogo era uma situao dada, em que eles
tinham que lidar com o acaso e construir com ele. No pensei nis-
so na hora, mas o trabalho tambm se relaciona com Mallarm,
afinal somos carregados de referncias em tudo que fazemos, e
Mallarm trabalha o acaso e o vazio na construo da poesia.
Renato Como eram os objetos desse trabalho?
Eram dados de plstico, com letras azuis. Gravei um monte de

duplas, das quais treze foram selecionadas. Os vdeos foram
montados com monitores de TVvirados para cima como se fossem
dados, como a estrutura de um cubo, e organizei a montagem
desses monitores no espao jogando os dados. Primeiro tentei
desenhar para eles uma disposio ao acaso, mas, por mais que
tentemos, temos regras de composio na cabea, e esse acaso
ficava artificial. Ento fiz uma maquete do espao de forma que o
tamanho real dos dados era proporcional ao tamanho dos moni-
tores, joguei os dados vrias vezes e fotografei. Por essas fotos es-
colhi uma das disposies, tambm levando em conta as plantas
dos trabalhos dos outros artistas que integravam a sala.
Katia Jean-Louis Boissier analisa a raiz comum de contar [conter]

e contabilizar [compter], computare, para caminhar at computao,
em francs, ou ento at o anglicismo computer, que pode signifi-
car computar, isto , tratar por meio do computador. Nesse senti-
do, as as palavras narrar e contar possuem relaes etimolgicas
e tambm operacionais comuns, como estruturas combinatrias.
Vejo uma estrutura combinarria emaranhada com narrativas em
alguns dos seus trabalhos. Voc poderia falar sobre a sua relao
com a literatura?
A literatura presente no meu trabalho muito naturalmente,

como presente na minha vida. Acho que cada artista cria a partir

maril dardot 135
de seu universo prprio, suas referncias, que tm a ver com as

experincias vividas por cada um: como nascem, crescem, que
curiosidades eles tm. Olivro de areia o um trabalho que fiz quan-
do ainda estava estudando arte; era uma resposta a um trabalho
da escola em que tnhamos que desenvolver um livro de artista, e
foi a primeira obra que fiz e considerei um trabalho. At ento eu
fizera apenas exerccios, mas naquele assumi que era um traba-
lho, um trabalho meu. Reconheci-me naquela obra, que dialoga
com a literatura, mas tambm com uma srie de outras questes
que para mim so importantes e que vo aparecer ao longo de mi-
nha trajetria. Ooutro j incorporado quelas pginas de espe-
lhos, bem como uma discusso sobre o tempo. Meu trabalho um
dilogo meu com um outro, e esse outro pode ser um autor, um li-
vro, o visitante da exposio, os meus amigos que jogam os dados.
Sempre tem algum outro na jogada; nunca crio nada sozinha.
Renato H uma relao entre arte e jogo, pois se trata de duas

atividades cuja finalidade reside nelas prprias. Wittgenstein, por
exemplo, pensa arte e jogo como temas especulares, e voc faz
esse espelhamento entre arte e jogo, que muito interessante.
Ojogo uma situao em que nos permitimos sair das regras do

cotidiano, pois ele tem suas prprias regras; um espao em que
se pode sair da realidade, criar outra realidade em processo. Isso
o que quero da arte. Estou no mundo como cidad, como me,
como amiga, como namorada, como artista. Cumpro uma srie
de papis que tendem a ir se solidificando ao longo do tempo.
Quero que a arte me tire desses lugares e me faa olhar para o
mundo e o outro com outros olhos. Acho que o jogo faz isso, nos
retira do nosso lugar e nos permite imaginar novas situaes, vi-
ver com o outro de outras maneiras, brincar, ser ldico, ser in-
ventor. Como na fico, na poesia. Poesia brincar, fazer o verbo
delirar, e esse delrio do jogo que me interessa.
Katia interessante como voc se apropria de uma ideia de

jogo possvel, que a ideia de combinar, como Entre-ns, como o

136 maril dardot
trabalho de Inhotim, Aorigem da obra de arte, que muito bonito;

gostei muito dele. Precisamos pegar o trenzinho, subir, subir, subir,
chegar l e encontrar o trabalho; isso bacana. Ficamos no topo
do mundo de alguma maneira, e ali voc agrega o cultivo obra,
porque um jardim de letras. um jardim que o visitante cultiva,
e combina essas letras para formar e declarar o desejo. um tra-
balho que traz uma projeo atravs da fico. Vi vrias pessoas
formando palavras como paz, sol, sorte. Aobra se torna uma
mandala, justamente para os visitantes dali, atravs do desejo, o
que se relaciona com a sua declarao de tirar as pessoas do coti-
diano. Nesse trabalho cada letra um jardim em si, um universo.
Alinguagem, atravs das letras e das palavras, nos d a possibili-

dade de criar tudo que quisermos. Precisamos da linguagem para
pensar, pensamos por palavras. Aquilo que no conseguimos no-
mear nem conceituar est fora do nosso alcance. Sentendemos
e conseguimos mudar o mundo a partir da linguagem. Vejo essa

maril dardot 137
potncia como transformadora; por isso que ela aparece tanto e

me intriga tanto.
Renato Fale de sua relao com a tecnologia, pois, por um lado,

voc tem uma relao quase primordial com a linguagem e, por
outro, voc se vale das novas tecnologias. Como elas entram em
seu trabalho?
Trabalho bastante arcaicamente com a tecnologia. Entre-ns, por

exemplo, foi um vdeo feito com uma cmera emprestada do meu
namorado; nunca tive cmera. Ailuminao desse trabalho era
feita por uma luminria domstica que eu levava para cada fil-
magem. Adefinio dessas imagens muito ruim se comparada
a vdeos de hoje. Meus vdeos todos tm baixa definio. Sem-
pre usei o que tinha mo e o que era possvel no momento; a
tecnologia entrava para resolver uma demanda especfica. E s
vezes so trabalhos at antitecnolgicos, como o vdeo que fiz
com Fabio Morais que se chama Correspondncia, em que trocamos
e-mails datilografados.
Katia Etem tambm Hic et nunc, em que h o processo de apagar

palavras, comeando e terminando com esquecer. Voc usa a tec-
nologia como usaria qualquer outro utenslio. Ns entramos no seu
site e adoramos; superorganizado, encontramos tudo. Nosite en-
contramos uma colaborao sua com a Sara Ramo. Como foi esse
trabalho conjunto?
Eue a Sara somos muito prximas, comeamos juntas como ar-

tistas, j moramos juntas. Eu j tinha trabalhado em parceria
com Cinthia Marcelle, Fabio Morais, Matheus Rocha Pitta, mas
nunca havia feito um trabalho com a Sara. Esse comeou com
umas fotos que ela fez em um crcere em Montevidu; eram fotos
que tinha feito h algum tempo. Foi um processo longo at que
consegussemos estar juntas para pensar sobre aquelas fotos, que
ela achava que precisavam de um texto. Minha parte no trabalho
foi encontrar esse texto, e ele saiu de um livro de talo Calvino,

138 maril dardot
Tiempo cero. Esse livro foi escrito originalmente em italiano, mas

a minha verso era em espanhol, e achei que isso fazia sentido
porque a Sara, que meio espanhola, meio brasileira, estava mo-
rando na Espanha. Otrecho que usamos de um conto chamado
Lablanda luna, e nosso trabalho se chama Laluna blanda. Fizemos
juntas a seleo dos trechos desse conto, e os diagramei como le-
gendas para as fotos. Diferentemente dos meus trabalhos com a
Cinthia, que no parecem ser nem meus nem dela, mas de um
terceiro, nesse trabalho com a Sara acho que possvel ver o tra-
balho dela e o meu compondo um hbrido.
Renato Voltando a Entre-ns, quais foram seus critrios para a se-

leo dos vdeos?
Eram treze dados, por isso escolhi treze vdeos. Elegi os que fun-
cionavam melhor enquanto jogo. Procurei uma maior diversida-
de entre eles. Por exemplo, possvel enxergar certa violncia em
alguns desses jogos, tem outros que so mais colaborativos, ou-
tros so super-competitivos, ou engraados.
Renato Ea interao das duplas surpreendeu voc?
Sim, por exemplo, um dos casais estava em crise, e essa crise

aparecia no jogo. Hum momento em que um estava construin-
do uma palavra e o outro joga um dado encima da palavra para
atrapalhar a combinao. Eutambm joguei, estou presente em
trs dos vdeos, e engraado porque tambm me vejo jogando
diferente em cada um deles.
Katia Osprocessos de trabalho so to intensos e, por vezes, to

tensos. Voc consegue se divertir?
Nocomeo do processo posso sofrer, ter insnias, mas depois que

alguma coisa se encaixa e o trabalho comea a fluir, eu me di-
virto. Mas difcil eu ficar tensa com o trabalho; o que pode me
deixar tensa mesmo a montagem.

maril dardot 139
Renato Que experincia a da arte contempornea? Em Entre-

ns, h sua experincia como artista e jogadora, h a dos jogadores
filmados, e a das pessoas que foram Bienal e foram tocadas de
alguma forma pelo trabalho. Como voc enxerga esses trs nveis?
No se trata apenas daquele trabalho que esteve ali presente na

Bienal. Ele comea a operar quando convido as pessoas para joga-
rem. Para mim o meu trabalho j comeou a, isso parte do tra-
balho. Inclusive os vdeos que no foram includos fazem parte do
trabalho. Ter feito as pessoas se relacionarem no jogo parte do
trabalho. Hminha experincia de selecionar, jogar e pensar, h a
montagem, e h um outro trabalho, que se cria quando os visitan-
tes tambm comeam a jogar. Porque quando o pblico est assis-
tindo, involuntariamente se torna tambm um terceiro jogador, e
de fora enxergamos vrias relaes que os jogadores no veem por
estar imersos naquela relao. Muitas vezes os jogadores no veem
possibilidades de outras construes e combinaes, mas quem
expectador consegue enxergar melhor. E isso uma analogia ao
tema da Bienal, Como viver junto. Para mim viver junto tentar
construir uma relao com o outro a partir das situaes que so
dadas. quando, entre os dados, as pessoas aproveitam as confi-
guraes do acaso e constroem algo juntas a partir disso.
Renato Ovisitante tem o privilgio de se distanciar daquela situ-

ao e lidar com ela de outra maneira. Essa uma riqueza forte no
seu trabalho.
Katia E bacana a afirmao de considerar todo o processo como

parte do trabalho.

Sara Ramo
Oceano possvel

Entre baldes e bacias com gua, vemos a artista Sara Ramo,
sentada, nua, de costas. Ramo rema em um oceano (im)possvel com
colher de pau. Depois banha-se com a gua da caneca e uma esponja.
Sara bebe gua. Ummar de possibilidades ofertadas pelo mar constru-
do de objetos cotidianos. Orudo do rdio acentua o dia, em seu rumor
dissonante e inspito, que parece se estender nas aes secas da artista,
ao mesmo tempo em que nos recorda o murmrio do oceano. Aprofu-
so de formas e cores dos recipientes contendo gua nos faz lembrar
tambm a figurao do banho ao longo da histria da arte, em particu-
lar o improviso e o instantneo na obra de Degas, que fotografa e colore,
em seus pastis, banhos nunca vistos antes, revelando posies inespe-
radas, distantes das imagens posadas da arte antes do moderno, onde a
mulher ideal resplandecia. Como no pensar, tambm, em Ulysses, ex-
plorador de si, resistindo ao canto das sereias? Ouem Fernando Pessoa?
Pois, se navegar (transformar a vida em linguagem) preciso (enquan-
to viver no preciso), a navegao (leitura das estrelas) uma arte de
preciso, enquanto a vida inteiramente imprecisa, incerta, solitria e
vulnervel como o corpo nu da artista navegando em seu banheiro. Ov-
deo construdo em plano-sequncia, o que acentua o prolongamento
de um universo a outro, ou seja, a continuidade entre oceanos possveis,
desde o potico remar em baldes at o mais trivial dos banhos, em ao
una. Oque vemos e o que dura o mesmo quadro, mas com distintas
aes que apontam para a infinidade de oceanos. Aqui a obra de Sara
Ramo encontra ressonncia nos vdeos dos pioneiros da videoarte bra-
sileira que, nos anos 1970, reunidos principalmente no Rio de Janeiro,
criaram um repertrio de obras que se irmanavam pela gramtica breve,
sem cortes e focalizada nos corpos dos artistas, como o vdeo Marca Re-
gistrada (1975) de Letcia Parente, em que a artista costura na planta do
p a marca Made in Brasil, e Sem Ttulo (Feijo) (1974) de Sonia Andrade,
que mostra a artista tomando uma sopa de feijo e desconstruindo pro-
gressivamente esta ao. Nas trs artistas o que se faz no parece en-
saiado ou cronometrado. Oque vemos parece estar ali acontecendo no
imprevisto da ao, a partir de gestos que se repetem cotidianamente.

142 sara ramo
Sara Ramo se formou em Belas Artes na Faculdade Federal

de Minas Gerais. Entre suas exposies individuais mais recentes se des-
tacam Sin herosmos por favor, CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo), Ma-
drid, Espanha; Penumbra, Projeto Respirao, Fundao Eva Klavin, Rio
de Janeiro, Brasil e Pano de Fundo, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, Brasil,
todas elas de 2012; alm de La Banda de losSiete, EAC Espacio de Arte
Contemporaneo, Montevideo, Uruguay, 2010 ou Movable Planes, The
Photographers Gallery, London, UK, 2009.
Oceano Possvel, vdeo, 2012, 4 min 4sec

sara ramo 143
Katia Ontem conversamos com a Maril Dardot e falamos sobre

o trabalho que fizeram juntas. Gosto muito do que voc faz e esta-
mos muito felizes por ter aceitado nosso convite.
Renato Estamos interessados em pensar a confluncia entre v-

deo e poesia, da poesia em um campo ampliado, e por que no do
vdeo em um campo ampliado? Halgum tempo me questiono so-
bre o que seria a poesia em campo ampliado, e Katia tem pensado e
flertado cada vez mais com a palavra, tanto atravs do vdeo como
com a palavra propriamente dita. Ela escreveu um livro de poemas
recentemente. Queremos investigar como os institutos, ou as fer-
ramentas, do poema podem ser encontrados no vdeo, e faremos
essa discusso teoricamente e atravs de entrevistas com artistas
que trabalham tambm com o vdeo, cujo trabalho se valha de fer-
ramentas poticas e do uso ou no da palavra. No um livro para
fechar conceitos, mas sim para abrir os critrios do que possa ser
um poema, aumentando o leque daquilo que considerado poesia
historicamente pela academia, por exemplo. Epara comear nossa
conversa, gostaramos que voc descrevesse o seu trabalho Ocea-
no possvel, tanto o processo que levou ao trabalho, como o que se
tornou o trabalho pronto.

144 sara ramo
Revi Oceano possvel hoje, pois fazia muito tempo que no olha-
va para ele com certo distanciamento. Aminha observao esta-
va mais focada em checar questes tcnicas, por exemplo, se o
som estava se escutando claramente e outras coisas desse tipo.
Por causa da entrevista, olhei para ele com bastante ateno, e
fiquei tentando lembrar como era a minha experincia com a arte
naquele momento. Algo que estou ocupada em recuperar, uma
experincia muito direta, como se eu estivesse agindo dentro de
uma intensa experincia potica. Napoca estava assistindo, as-
siduamente, a aulas de dana contempornea e, por isso, pen-
sava que esse era um trabalho relacionado diretamente ao corpo
no espao. Refletia sobre como este est muito confinado a espa-
os fechados. A prpria casa, como uma extenso do corpo, faz
parte desse confinamento. Conclu que seria algo impossvel dar
dimenso imensido do oceano no espao concreto do meu co-
tidiano. Talvez por isso, tentei construir um oceano prprio, que
era um oceano imaginado e concreto, limitado pelas bacias e pe-
las cores. Hcerta ironia na tentativa de construir um oceano, o
que, ao mesmo tempo, transmite alguma melancolia, para mim
trazida pelo som principalmente. Hoje lembrei que, quando fiz
esse vdeo, prestei muita ateno ao som: gravei sons do rdio,
cantei, toquei gaita, fiz milhes de coisas, usei uma fita cassete
com uma qualidade pssima, o que dava um toque um tanto abs-
trato. Mas, quando estava prestes a mostrar o vdeo pela primeira
vez em um espao pblico, o curador, que j conhecia o trabalho,
me ligou para conferir se o vdeo tinha som. Apartir da percebi
que era um trabalho muito visual, mas o som, o movimento, o
meu corpo que no vdeo um corpo meio torto trazem junto da
ironia certo desamparo.
Katia Acho estranho que o curador no tenha percebido algo to

marcante. Gostei muito do som do trabalho. Nolivro Ahora da es-
trela, da Clarice, h uma presena forte do som, com a Rdio-re-
lgio, muito ouvida quando eu era pequena, porque dava peque-
nas informaes e notcias, mas que no tinham nada a ver com
aquela moa que estava passando roupa, lavando a cozinha. Eram

sara ramo 145
textos como: no Egito Antigo, o fara era nomeado pelos deuses.

Equando vi seu trabalho, pelo acompanhamento do rdio, me lem-
brei dAhora da estrela, e conclu que foi uma ideia muito bem utili-
zada em Oceano possvel.
O som foi feito a partir dos rudos que estavam ao meu redor;
os meus vizinhos, pessoas que passavam na rua. Nas diferentes
vozes que esto sobrepostas no vdeo, s vezes d para entender
um Gooool!, ou algum cantando; o barulho que nos envol-
ve quando estamos em casa, que no escolhemos muito. Como
acontece com o rdio, onde s vezes mesmo quando no se trata
da Rdio-relgio em que os textos so curtos estamos ocupados
em nossos afazeres e deixamos de escut-lo. Fica sendo um rudo
de fundo; de repente aparece algo que nos interessa e voltamos a
ouvi-lo instintivamente.

146 sara ramo
Renato Gostei do som por ser indefinvel e lembrar de fato o zu-

nido da cidade; ao mesmo tempo me remeteu ao oceano sonoro
dentro do qual estamos perdidos, pensei na fragilidade do corpo
tentando reinventar uma imensido, um horizonte, ainda que per-
dido, num oceano sem direes ou sentido.
Katia Ohumor est presente nesse vdeo. Vitambm Selva-me, ou

Meia volta, volta e meia, em que voc cria uma circularidade com os
objetos do quarto. Hcerto humor de circunstncia, onde voc se
vale do que est fazendo ou vivendo e dobra essa situao sobre
ela mesma.
H um auto-humor, uma autoironia. Penso que, em algumas

ocasies, existe uma linha muito sutil entre o triste e o engraa-
do. uma forma de transgredir a condio humana, transpor e
deslocar a tristeza e o desamparo do que somos para outro lugar.
EmOceano possvel h o confinamento, muito presente, mas tem
humor e tambm uma vontade transformadora por assumir que
no, no estou no mar, no o mar, mas vou fazer um, assim,
com bacias, que o mar que posso ter agora. Vejo as limitaes
com humor.
Renato Hironia e poesia nas bacias que voc usa, baratas, colo-
ridas, no uso dos objetos cotidianos para tentar criar uma imensi-
do. Isso irnico, mas exatamente isso que tentamos fazer com
tudo que est a nossa volta
Katia Existe um crescendo no vdeo, que vai do arrumado ao desar-

rumado. Emdeterminado momento voc est jogando a gua do
oceano, depois bebendo; a transgresso com humor.
Sim, transgresso. Por isso falei que estou tentando recuperar

esse momento primeiro. Pois, agora, quando vou fazer qualquer
coisa, so dezesseis diferentes tipos de papis que tenho que pre-
encher sobre o projeto, como ser feito, o que ser feito, o que ser
usado, qual ser o nome, a descrio do projeto. Entendo que isso

sara ramo 147
muito importante para a organizao das instituies, antes me

sentia pressionada. Agora j consigo dizer quando um determina-
do projeto no se pode projetar a priori, porque depende muito do
que vai acontecer no processo. Aprendo a negociar de uma forma
criativa que, em principio, respeite as duas partes. Com isso, vol-
to ao que busco desde o incio: vivenciar uma experincia. Aquilo
que eu montava no banheiro, colocando as bacias, estava l, mas
todo o planejado era mais um ponto de partida do que um fim em
si. Para mim, havia certa adrenalina em filmar uma ao, ao
muito vivida e real. Eucomeo a navegar, com duas colheres de
pau, fazendo referncia queles quadros todos de banhistas, mu-
lheres se banhando, e quero transpor a dimenso do oceano, de
estar navegando para algo muito cotidiano como tomar banho.
Comecei pelo que estava projetado, remar, tomar banho, mas
quando fui experimentar com a gua, comecei a beber. Htam-
bm o pano, sujo, em que me limpo; poderia ser um pano de cho.

148 sara ramo
Ento, as coisas comeam a se misturar e comeo a desorganizar a

funo dessas bacias. Elas so gua, para remar, para beber, para
o banho, gua em um sentido muito amplo. Tanto me interessou
a experincia que mesmo tendo refilmado o vdeo, usei a primeira
verso, porque era espontnea, uma experimentao com a gua
e com tudo que ela implicava para mim naquele momento.
Katia O banho realmente um tema recorrente na Histria da

Arte. Na histria do vdeo voc v alguma referncia ou aproxi-
mao a essa histria dos banhos? Porque o incio da videoarte no
Brasil, com Sonia Andrade, Letcia Parente, Fernando Cocchiarale,
tinha algo dessa experimentao, experienciao. Em um traba-
lho, Sonia Andrade come uma sopa de feijo, primeiro come, de-
pois coloca no cabelo, bebe o feijo e termina jogando tudo na tela,
na cmera. Essas aes se davam tambm dentro da casa, por isso
gostaria de saber se elas a influenciaram. Voc se identifica com
essa histria da videoarte no Brasil de alguma forma?
Quando fiz o Oceano Possvel, ainda estudava na Faculdade de

Belas Artes em Belo Horizonte. Jhavia visto o trabalho de artis-
tas como Cildo, Lygia, Hlio, Antnio Manuel, Barrio e inclusive
alguns mais novos como Rivane Neuenschwander, Rosngela
Renn ou Adriana Varejo. Mas sempre atravs de publicaes,
livros ou fotos. Por algum motivo, no tinha muito acesso a vi-
deoarte. Eu via vdeo, dana e tambm registro fotogrfico de
vdeos, de exposies e de performances, e me sinto permeada
por todo esse material. Somente tive ocasio de ver os vdeos dos
artistas que voc citou um pouco depois. Mas considero que sim,
eles so uma influncia, pois fazem parte da vontade de experi-
mentao dos anos 1970 no Brasil, com a qual eu mantinha uma
relao de admirao e identificao.
Renato Seu trabalho remete a toda a tradio potica, desde Ho-

mero, ou anterior ainda, desde Herclito, que fala do tempo como
um rio que no cessa. Equando voc coloca a gua nas bacias, j
vejo aquilo como uma tentativa de prender o tempo, conter o que

sara ramo 149
nos escapa. Hreferncias a Fernando Pessoa como em navegar

preciso, viver no preciso; h associaes imediatas com a tra-
dio potica em seu trabalho, que se torna muito rico ao trazer
metforas e metonmias muito potentes.
Sempre gostei muito de ler poesia, e me identifico com essa lingua-

gem de uma forma muito intensa. Que interessante voc citar o
Pessoa, de certa forma o subttulo do trabalho bem poderia ser esse:
navegar preciso, viver no preciso. Hpouco tempo, uma pes-
soa que no via h muitos anos me perguntou: voc ainda escre-
ve? e respondi: eu?, e completou: antes voc escrevia o tempo
inteiro, no nibus, no metr, nos bares, compulsivamente. Eeu j
no escrevo mais. Afui fuar nos guardados e encontrei meus ca-
dernos de adolescente. Realmente escrevia poesia. Claro que eram
somente experimentaes, mas j era uma demanda de compre-
ender e condensar coisas que me eram complexas contradies,
sentimentos, desejos o que acho que a poesia faz muito bem.
Renato Oque est tambm na imagem.
Exatamente, e nas imagens da poesia.
Katia Recentemente, levei meus alunos da Escola de Comunicao

da UFRJ para visitarem a sua exposio Penumbra na Fundao
Eva Klabin. Nela voc conseguiu dar conta da construo da ima-
gem no espectador. uma interao profunda dentro do sistema
tico do espectador, pois quando entramos em um ambiente onde
no vemos nada e o tempo, a durao implica na viso, muito im-
pressionante como os objetos viram vdeo, ainda que como objetos.
E, alm disso, vejo uma continuidade com seus outros trabalhos.
O trabalho Penumbra, que foi exposto no Eva Klabin, um dos

meus preferidos. Marcio Doctors foi muito corajoso. Ele me pedia
para explicar o projeto e eu enviava um email explicando uma
ideia que, na verdade, o resultado final, era pura escurido. Parti
da percepo de que muito difcil gerar uma imagem naquela

150 sara ramo
casa j to cheia de imagens. Fiquei pensando muito na histria

da Eva, na noite. Ela era uma pessoa muito reclusa e percebi que
isso poderia ser um dado importante para o trabalho. Ento, par-
ti de duas coisas: daquilo que foi vivido na casa e me permeava,
e daquilo que ao mesmo tempo escapava como imagem do lugar.
Eva dormia durante o dia e acordava noite. Imaginei ento uma
vida na penumbra. Quando eu era criana e as luzes apagavam,
via muitas coisas, umas legais e outras aterradoras. Geralmente
eram roupas ou brinquedos, ou qualquer baguna que eu tives-
se esquecido em um canto, e no projeto brinquei um pouco com
isso, como quando colocamos um casaco em cima de uma cadei-
ra, apagamos a luz e comeamos a achar que tem algum ali; o
fantasma que est em ns, que vemos e projetamos. Oque fiz foi
propor uma imagem de projeo, e era necessrio muito tempo,
um tempo particular, precisava-se estar l, esperar at que algu-
ma coisa acontecesse, pois se algum chegasse e sasse rapida-
mente, no daria tempo de os olhos se acostumarem.
Katia Meus alunos gostaram muito, pois quando um deles via

algo, incitava aos outros: vocs esto vendo aquilo?, e respon-
diam: aquilo, o qu?, ali atrs, olha!, ah, tem uma pessoa!. Foi
muito interessante, pois havia certo mistrio. Aspessoas ficavam
assustadas e depois passavam a conviver com a escurido. Foi uma
tima surpresa para mim, no esperava e fiquei encantada.
importante enfrentar o medo, um lugar que nos assusta.

Na prpria experincia da arte, justamente para gerar pensa-
mento crtico em relao ao que nos cerca, somos levados a um
lugar nem sempre confortvel. Essa montagem foi terminada al-
guns dias antes da inaugurao, ento resolvemos fazer alguns
testes de percepo. Levvamos as pessoas e perguntvamos o
que elas viam. Usei somente objetos que estavam no quarto e na
casa, coisas conhecidas por muitos dos visitantes. Foram vistos
seres de luz, galinha dAngola gigante, uma mulher peituda e
teve gente que ficou muito assustada. Todo mundo lidava com o
desconforto que a falta de luz nos causa, e cada um o fazia a seu

sara ramo 151
modo. Oque mais gosto desse trabalho que ele existe de fato na
projeo dos outros, so eles que constroem a imagem e no eu.
Nessa dimenso cinematogrfica ou fotogrfica do quarto escuro,
a escurido gera luz.

Retorno
erepetio
conversa entre
dois trabalhos
de Renato Rezende
e Katia Maciel

Eu no fao ideia do que um poeta seja,
vdeo,2009, 5min 35 sec
Cmera Stefania Fernandes
Edio Mnu
Vulto, videoinstalao 2013

Direo de fotografia Joo Paulo Toledo Quintella
Edio Camila dos Anjos

154 retorno erepetio
Renato Rezende autor de mpar (Lamparina, 2005, Prmio

Alphonsus de Guimaraens da Fundao Biblioteca Nacional), Noiva
(Azougue, 2008), Coletivos (com Felipe Scovino, 2010), Amarrao (2011),
Caroo (2012), No contemporneo: arte e escritura expandidas (com Ro-
berto Corra dos Santos, 2011), Experincia e arte contempornea (com
Ana Kiffer, 2012) e Conversas com curadores e crticos de arte (com Gui-
lherme Bueno, 2013), entre outros. Entre seus trabalhos como artista
visual esto o projeto MY HEART, em parceria com Dirk Vollenbroich,
montado na Fundao Baldreit, em Baden-Baden, Alemanha, 2010, e
no Instituto Oi Futuro, Rio de Janeiro, 2011; a instalao Eu posso perfei-
tamente mastigar abelhas vivas (Oi Futuro, 2010); e as performances de
Noiva (UNIRIO, 2009); alm da participao em eventos coletivos como
a Draw_drawing_london biennale, o festival de poesia de Berlim (com o
coletivo GRAP), o Anarcho Art Lab, em Nova Iorque e a Documenta de Kas-
sel, entre outros.
Katia Maciel artista, poeta, curadora, pesquisadora do

CNPq e professora da Escola de Comunicao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Em 2001 realizou o ps doutorado em artes interati-
vas na Universidade de Walles na Inglaterra. Publicou, entre outros, os
livros ZUN (2012), Letcia Parente (org. com Andr Parente, 2011), O Livro
de Sombras (org. com Andr Parente, 2010), O que se v, o que visto (org.
com Antonio Fatorelli, 2009), Transcinemas (2009), Cinema Sim (2008),
Brasil experimental, de Guy Brett (org. 2005), Redes sensoriais (com An-
dr Parente, 2003), O pensamento de cinema no Brasil (2000) e A Arte da
Desapario, de Jean Baudrillard (org., 1997). Seus filmes, vdeos e ins-
talaes foram expostos no Brasil e em vrios pases, e premiados pela
Caixa Cultural Braslia (2011), Funarte de Estmulo Criao Artstica em
Artes Visuais (2010), Rumos Ita Cultural (2009), Srgio Motta (2005),
Petrobrs Mdias Digitais (2003), Transmdia Ita Cultural (2002), Artes
Visuais Rioarte (2000).

retorno erepetio 155
Katia Oseu vdeo eu no fao ideia do que um poeta seja mostra um

poeta em exerccio, em movimento de inspirao escolar, no
apenas pela forma lembrar a repetio para a melhora da cali-
grafia, como a repetio como movimento escolar, e o poema que
afirma a impossibilidade de se definir o poeta. Apoesia aparece
na sua prpria repetio
Renato Esse vdeo muito simples, conceitualmente, mas creio

que traz muitos elementos interessantes, que levantam ques-
tes. Aquesto da repetio, que voc menciona, pode ser uma
delas. No sei se um poeta se repete, ou se repete sempre; eu, por
exemplo, sinto que, por um lado, me repito pouco, procurando
sempre diferentes formas de enunciao, transformando cons-
tantemente minha linguagem, de um trabalho para outro; e, por
outro lado, sou angustiadamente repetitivo, insistindo sempre
nas mesmas teclas, nas mesmas questes, que so as que me mo-
vem e me afligem. Nesse sentido, acho que todo artista repeti-
tivo, todo artista tem, no fundo, duas ou trs questes apenas,
que explora ao mximo em suas obras. A questo da repetio
tem a ver tambm, evidentemente, com o eterno retorno do sin-
toma, e eu acho que podemos fazer uma leitura da arte a partir
dessa abordagem. Aocontrrio de trabalhos em vdeo como mpar
ou Tango, mais complexos, em eu no fao ideia do que um poeta seja
tenho intenes bem mais modestas, pouco metafsicas, quase
circunstanciais. Opoeta, como num castigo escolar, repete o ver-
so uma infinidade de vezes, at que, supe-se, aprenda a lio.
Aomesmo tempo, o verso e o gesto afirmam algo, insistentemen-
te, de forma desafiadora: quem, afinal, sabe o que um poeta?
Ovdeo est inserido num contexto de crtica que eu fao crtica
de poesia no Brasil, e tambm a uma srie de poetas-crticos, que
no momento atual ainda julgam saber o que poesia, sentem-se
donos de uma verdade formal, ainda muito voltados uma tra-
dio modernista, bastante superada, a meu ver. Essa superao
do modernismo em rumo um momento mais contemporneo,
de campos e enunciaes mais ampliados, mais produtiva no
Brasil nas artes visuais do que na poesia, da tambm a ironia

de produzir o poema em vdeo, e de considerar o vdeo como po-

ema, pois essa proposio apenas j desmonta um discurso que
situa o poema exclusivamente em contexto livresco. Opoeta est
de castigo, e obrigado a repetir que ele no sabe quem . Mas
quem o colocou de castigo? lgico que, para alm dessa questo
poltica, podemos, a partir dessa obra, levantar questes mais
transcendentais, tipo o que um poeta e qual sua funo, etc., e
pensarmos na busca de algum tipo de resgate ou gesto inaugural;
busca essa, indagao essa, que nunca se completa, resolve ou
responde, confundindo-se com a prpria absurdidade da condi-
o humana; e da, ento, o carter repetitivo e interminvel do
vdeo. Em eu no fao ideia do que um poeta seja, portanto, a repe-
tio ganha um carter urgente e angustiado, diferente do que
sinto acontecer na sua bela vdeo instalao Vulto, onde a imagem
de seu corpo em movimento pendular, em meio a um ambiente
natural, parece indicar uma marcao de tempo como repetio
imensurvel (mas no interminvel, como no eterno retorno), e
em constante devir
Katia No meu trabalho, registro o retorno do tempo como re-

petio. Huma mudana que opera nos dois sentidos da ao.
EmVulto, a imagem mostra a operao de ida e volta de uma ao
ou alterao do estado de um objeto. Com a repetio o fim o
comeo e o comeo o fim. Repetir faz ver o que h e no visto.
No seu trabalho, embora a repetio estruture o seu vdeo-poe-
ma, voc no cria um loop para torn-la infinita, mas caminha
para um fim, em um fade out que encerra o movimento da escrita
no final da pgina. Os recursos da linguagem videogrfica que
voc utiliza com muita parcimnia, com uma cmera que opera
na simplicidade do puro registro, acompanham o poema como
uma pontuao. Opoema ento vdeo e o vdeo, poema, na dic-
o da escrita em movimento
Renato Adenominao vdeo-poema, como outras denomina-

es que se referem aos produtos hbridos ou interdisciplinares
da arte contempornea, um tanto vaga e carece talvez de um

rigor categrico; no entanto, creio que cabe com justia ao meu

trabalho eu no fao ideia do que um poeta seja. Aocontrrio de Vulto,
como os outros da srie Suspense, que eu considero um poema
em absoluto, ou seja, completamente articulado em um medium
no verbal, que o vdeo, e, portanto, um legtimo representan-
te da vdeo-poesia, pensada como poesia em campo ampliado,
o eu no fao ideia do que um poeta seja de fato um vdeo-poema,
ou seja, de certa forma, um poema em vdeo, algo escrito e re-
presentado, ou traduzido, em vdeo. Evidentemente, no quero
dizer que o considero fraco, ou que o uso do vdeo seja aleatrio
ou anedtico no ou que vdeo e palavra sirvam aqui de ilus-
trao um do outro. Quis justamente ressaltar os recursos de lin-
guagem mais simples dessas duas tcnicas, para que o encontro
entre ambas, apenas resvalado, pudesse criar uma fasca tmida,
mas perceptvel. Efoi justamente para melhor explorar esses dois
registros, que, a meu ver, em eu no fao ideia do que um poeta seja
singram lado a lado, dialogando entre si de forma paralela, que
escolhi no usar o loop, muito comum em trabalhos em vdeo,
que lidam com a temporalidade, para demarcar algo da ordem

das limitaes do espao: o trabalho termina, como uma folha de

papel (que, alis, filmada e serve de suporte escrita que se d,
registrada pelo vdeo), ou uma pgina chega ao fim. Nesse senti-
do, me interessa a concepo de Vulto, a partir de dois elementos,
vamos dizer assim, semnticos, que me chamaram a ateno:
o fato de a ao se dar em meio natureza, e o fato da figura femi-
nina (voc) estar de costas para o espectador.
Katia Estar de costas para o espectador de alguma maneira es-

tar de frente para a natureza. Estou atada por ns ao balano do
ar nas rvores que me sustentam. Emoutros vdeos e instalaes,
como o Mareando, Ondas: Umdia de nuvens listradas vindas do mar ou
Arvorar a posio do espectador diante da imagem repete a mes-
ma situao do vdeo, na minha presena ou ausncia. Implicar

o espectador no que se v muitas vezes estrutural obra, e isto

no se deve apenas a circunstncias que podem ser interativas,
mas a prpria construo da imagem e a sua disposio no espa-
o instalado. Sempre me senti observada pelas imagens fossem
elas pinturas, fotografias, ou mesmo em movimento. Produzir
imagens retornar ao ver e ser visto, desviando e distorcendo
esta operao sensvel, simblica e esttica. Vulto um modo de
repetir o infinito no corpo. Ovdeo em loop mostra o movimento
pendular do meu prprio corpo suspenso, pendurado por um fio
em uma rvore. Afloresta e a nvoa tornam a imagem mistrio e
suspense na medida em que no sabemos o que acontece; ao mes-
mo tempo em que esperamos que algo acontea. Vulto o aconte-
cimento por vir, a imagem por vir, um infinito fim. Acondio
da repetio na maioria dos meus trabalhos de fazer o tempo
resistir ao tempo, neste caso o loop nunca uma figura anexa,
mas a prpria essncia do trabalho potico que opera na imagem.
EmMeio cheio, meio vazio entorno a gua de uma jarra em um copo
que permanece sempre pela metade. Oinstante durao e o loop
portanto expresso, o que passa e no passa fluxo. Oparadoxo
contido neste trabalho o do tempo, o dado constante e incons-
tante da vida. Em Timeless mostro uma ampulheta que verte a
areia nas duas direes em um tempo que no passa com o movi-
mento. Variao e no variao na durao e na repetio. Como
durao a imagem se estende como um instante que permanece
porque no passa nunca, insiste. Oregistro de uma ao em loop
implica em ligar as bordas do tempo criando um infinito presen-
te. Mas a imagem no puro efeito, ela o registro do que nela
se pensa e o que se pensa o que h na variao que no varia, ou
o que varia na no variao, no paradoxo da ao e do sentido

fontes orator e fedra
grfica rotapress

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poesia renato rezende

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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

ndices para catlogo sistemtico:

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Alberto Saraiva, oxi 48

Lenora de barros, No quero nem ver 64

Andr parente, entre margens 78

Brigida baltar, o amor do pssaro rebelde 102

fernando gerheim, cinepoema no bosque 116

maril dardot, entre-ns 130

sara ramo, oceano possvel 140

retorno e repetio 152

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Um processo de polinizao radical entre os gneros e circuitos

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paisagem e na cena urbana, procurando interagir com o grande

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cultural para o pas, apropriando-se de um iderio moderno de

A poesia concreta dinamitou a frase, o encadeamento sintag-

O Neoconcretismo, formado basicamente por artistas do

5 Celebrando os 50 anos dessa exposio, o Museu de Arte Moderna de So Paulo

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os postulados construtivos dentro do ambiente cultural brasilei-

Os poetas concretos racionalistas tambm puseram como

Entre 1959 e 1962, Gullar criou uma srie de poemas es-

9 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.

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momento em que o cubo recolocado em seu lugar. Tambm du-

Aconscincia diante de novas linguagens, criando-as, manipu-

Dapoesia engajada e nacionalista dos CPCs(Violo de Rua)

11 Ferreira Gullar, em Experincia neoconcreta, publica em anexo e explica alguns li-

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passando pela polmica Concretismo x Neoconcretismo e pela va-

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Nos anos 1980, com o esgotamento e quase institucionalizao

postura de contestao atravs dos manifestos, tinha um humor e uma irreverncia

poesia_miolo_2013-09-30.indd 13 07/10/13 22:23

continuaram sendo explorados, mas de uma maneira pouco di-

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poetry,21 poesia digital,22 etc.23 Em1991, quando apresentou seu Acri-

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Enquanto a modernidade se marcou, em todas as suas manifes-

Mas tambm ela est na multiplicidade de poticas visuais, so-

ta, coloca a questo da seguinte forma: a modernidade nossa antiguidade? Esta

poesia_miolo_2013-09-30.indd 16 07/10/13 22:23

tradicionais, se no todas as escolas anteriores da modernida-

Uma das principais noes artsticas da modernidade,

25 MENEZES, Philadelpho. Acrise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernida-

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Emseu artigo Aescultura no campo ampliado, publicado em

27 KRAUSS, Rosalind. Aescultura no campo ampliado. Revista Gvea. Rio de Janeiro,

poesia_miolo_2013-09-30.indd 18 07/10/13 22:23

Aprincpio pensei que poderia simplesmente traar uma linha

Articulando trs diferentes narrativas, Krauss traa uma

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um aparato e, portanto, como algo muito distinto das proprie-

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