PLAUTO E O TRIUNFO DA TRAGÉDIA

Lilian Nunes da Costa *

Universidade de Campinas

Resumo.  A presença de elementos variados da tragédia, da épica e mesmo da poe-

sia lírica na comédia de Tito Mácio Plauto (c. 254–184 a.C.) tem sido reconhecida por
estudiosos como, respectivamente, Christenson (2000), Oniga (1985) e Traill (2005).
Contudo, tal mescla de gêneros poéticos presente no corpus da obra plautina está longe
de representá-los em uma convivência pacífica. Ao contrário: em vários momentos a
evocação de outros gêneros poéticos parece apontar para uma atmosfera de emulação
entre o gênero cômico e aqueles. Nossas pesquisas vêm apontando para o predomínio
de alusões à tragédia (ou intermediadas por ela). Mas, como gostaríamos de frisar,
não se trata de uma mera questão de quantidade de referências: algumas vezes, essa
disputa (e a hierarquia tradicional) é mesmo tematizada, como em Anfitrião, Os cativos,
Truculento. Na presente exposição, procuraremos observar mais de perto, em passa-
gens de Plauto, o suposto triunfo que a tragédia teria sobre a comédia, a fim de apurar
em que medida isso é verificável em algumas de suas peças.
Palavras-chave.  Plauto; comédia; tragédia; épica; lírica.
d.o.i.  10.11606/issn.2358-3150.v18i2p88-101

A obra do comediógrafo romano Tito Mácio Plauto (c. 254–184 a.C.)

conta com peças que não se limitam exclusivamente ao contexto de seu pró-
prio enredo, muitas vezes tratando, ainda que en passant, da conjuntura tea-
tral de forma mais ampla. Nelas chegam a ser mencionados autores,1 atores,2

* 
Doutora em Linguística/Estudos Clássicos pela Universidade de Campinas (2014), com está-
gio na Ruprecht-Karls Universität, Heidelberg, Alemanha. Nossa pesquisa contou com apoio do
CNPq (processo nº 140562/2010-9).
** 
Artigo recebido em 25.set.2015 e aceito para publicação em 14.dez.2015.
1 
Uma célebre passagem da peça Mostelária (Mostellaria) cita os poetas gregos Dífilo e Filemão,
que se dedicaram à Comédia Nova: “Si amicus Diphilo aut Philemoni es, / Dicito is quo pacto
tuus te seruos ludificauerit. / Optumas frustrationes dederis in comoediis” (“Se você é amigo de
Dífilo ou de Filemão, você dirá a eles de que maneira seu escravo enganou você. Você terá dado
excelentes confusões para as comédias”, Most. 1149–52). Para uma discussão sobre essa passagem
(e menções dessa natureza) e a ilusão nas peças plautinas, cf. Cardoso 2010, 95–126.
2 
Em Báquides (Bacchides) encontra-se a seguinte brincadeira, em que se menciona o título de outra
comédia plautina: “Etiam Epidicum, quam ego fabulam aeque ac me ipsum amo, / Nullam aeque
inuitus specto, si agit Pellio” (“Mesmo Epídico, uma peça que eu amo como a mim mesmo com razão,
com razão eu dela não gosto e a ela assisto de mau grado se o Pelião estiver atuando”, Bacch. 214 – 5).

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espectadores,3 espaço físico4 e convenções performáticas.5 Encontram-se

ainda, na obra plautina, referências aos gêneros teatrais: com frequência,
não apenas a comédia é mencionada, mas também a tragédia, um gênero
ao qual, pelo que se tem notícia, Plauto não se dedicou diretamente. Como
aponta Isabella T. Cardoso (2005), muitos desses comentários “metateatrais”6
não se encontram deslocados dentro das peças e, em alguns casos, são es-
pecialmente motivados pelo enredo. Nesta breve exposição, gostaríamos de
rever de que forma isso ocorre, aprofundando a questão em relação às re-
ferências a gêneros poéticos diversos (tragédia, épica e lírica) em algumas
comédias plautinas, como Anfitrião (Amphitruo) e Os cativos (Captiui).
Em Anfitrião, a peça que discorre de modo mais explícito e enfático
sobre os gêneros trágico e cômico, o enredo se desenvolve em torno de um
episódio mítico (o nascimento de Hércules). Temas mitológicos não são de-
senvolvidos centralmente, i.e. como enredo, nas demais comédias legadas de
Plauto, as fabulae palliatae (nem, ao que se saiba, nas peças que lhe serviam
de modelo, obras da Comédia Nova grega, a Néa).7 Entre as personagens
de Anfitrião, encontram-se os deuses Júpiter e Mercúrio, que têm, excepcio-
nalmente, papéis na ação da peça, ao contrário do que ocorre em outras co-
médias plautinas, em que divindades têm apenas a função de apresentar
o prólogo.8 Há ainda outras personagens de estatuto elevado (estatuto que,
segundo o prólogo de Anfitrião, seriam mais condizentes com uma tragédia),
como o general Anfitrião e sua esposa, Alcmena. A presença dessas persona-
gens “superiores” em cena, juntamente com um escravo (personagem de es-
tatuto mais baixo), é, pois, precisamente o critério alegado pela personagem

3 
São várias as referências à plateia, a maioria em prólogos, como ocorre em Os cativos (Captiui):
“Iam hoc tenetis? Optumest. / Negat hercle ille ultimus. Accedito” (“Vocês entenderam? Ótimo.
Por Hércules, aquele ali na última fileira diz que não. Chegue mais perto”, Capt. 10–11).
4 
Um exemplo pode ser encontrado em Anfitrião (Amphitruo): “Vt conquistores singula in
subsellia / Eant per totam caueam spectatoribus” (“Que inspetores passem de lugar em lugar por
toda a plateia, fiscalizando os espectadores”, Amph. 65–6).
5 
Como em Os cativos: “Nunc certa res est, eodem pacto ut comici serui solent, / Coniciam
in collum pallium, primo ex med hanc rem ut audiat” (“Agora está decidido, do mesmo modo
que costumam fazer os escravos de comédia, jogarei o pálio ao redor do pescoço, para que ouça
primeiro de mim esse caso”, Capt. 778–9).
6 
Consideramos, aqui, o termo “metateatral” como aquilo que, no teatro, se refere ao próprio
teatro. Sobre “metatheatre”, termo cunhado por Abel (1963), e seu uso nos estudos plautinos
(Barchiesi 1969, Slater 1985), cf. Cardoso 2005, 21 ss.
7 
Os mitos estavam presentes, porém, em produções anteriores, da Comédia Antiga e Média
gregas. Sobre isso, cf., por exemplo, Adriane S. Duarte (Aristófanes 2005, xv–xvi). Para alusões
mitológicas em peças de Plauto, ver Zagagi 1980, 1986.
8 
É o caso das seguintes peças: Aululária (Aulularia), cujo prologuista é o deus Lar (Lar
familiaris); Cásina (Casina), com a deusa Boa Fé (Fides); Cistelária (Cistellaria), que traz o deus
Auxílio (Auxilium); O cabo (Rudens), que conta com Arturo (Arcturus). Sobre a presença de
divindades em prólogos plautinos, cf. Abel 1955.

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divina Mercúrio, num prólogo repleto de considerações metateatrais, para

que a peça seja denominada “tragicomédia” (tragicocomoedia, Amph. 59, 63).9
Em Os cativos, é também no prólogo que se comenta explicitamente
sobre certas convenções cômicas e trágicas. O Prologus (que tende a ser
identificado, por editores e demais estudiosos modernos, como o chefe da
trupe), ao explicar o enredo, afirma que o velho Hegião tivera recentemente
um filho feito prisioneiro, por ocasião da guerra entre a Etólia e Élis (Capt.
24–5). Tendo falado em peleja (belligerant, in bello; Capt. 24–5), o prologuista
trata de esclarecer que os combates não seriam representados no palco, pois
não seria adequado uma companhia cômica apresentar, de improviso, uma
tragédia (Capt. 58–62). Ou seja, apresenta-se, na passagem em questão, a
guerra como tópos típico da tragédia, não da comédia.
Interessante é observar que seis das oito ocorrências do termo tra-
goedia no corpus plautino se encontram nos prólogos das respectivas peças
(Amph. 41, 51, 52, 54, 93; Capt. 62).10 Uma mescla de gêneros (ou “cruzamento
de gêneros”),11 como sugerem os respectivos prólogos, está, pois, associada,
a essas duas peças (mais explicitamente em Anfitrião que em Os cativos).
Mais precisamente, em ambas ocorre, conforme já se apontou,12 uma espé-
cie de negociação quanto ao gênero da peça a ser assistida.
As outras duas ocorrências da palavra tragoedia estão em Gorgulho
(Curculio 591) e Pênulo (Poenulus 2), peças em que a discussão genérica se
mostra, ao menos à primeira vista, menos abrangente. Encontram-se igual-
mente fora de contexto que se refira a cruzamento de gêneros os termos tra-
gicus e tragoedus, que aparecem uma vez cada nos textos de Plauto legados,
designando o ator de tragédias (Pers. 465; Poen. 581).13
De toda forma, essas referências não deixam de ser significativas
a nossa apreciação: todos esses vocábulos relacionados ao gênero trágico
evidenciam o quanto se faz presente a tragédia nas comédias de Plauto.
No entanto, uma análise mais atenta revela que outros gêneros, nomeada-

9 
Uma análise mais completa sobre o trecho, bem como toda a obra Anfitrião, pode ser
encontrada em Costa 2010.
10 
A enumeração das referências se baseia no Lexicon Plautinum de G. Lodge (1962) e em
resultados obtidos com a ferramenta de busca da base de dados online Perseus Digital Library;
para termos até a letra “p”, recorremos também ao Thesaurus linguae latinae (ThLL). Algumas
das ocorrências, em Plauto, de termos relacionados a obras e poetas citados neste artigo foram
elencadas por Knapp (1919a, 1919b).
11 
Adotamos a expressão (“Kreuzung der Gattungen”) de W. Kroll (1924).
12 
Cf. discussão em M. Leigh (2004, 78–81).
13 
F. Leo, em sua edição do texto plautino (publicada primeiramente em 1896), infere tragicae
sunt em Poen. 1168, opção não adotada por W. M. Lindsay (primeira edição em 1903), nem por A.
Ernout (primeira edição em 1938), que preferem thraecae sunt, alternativa mais próxima da que se
encontra no manuscrito A (thracae); cf. Knapp (1919a, 38).

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mente a épica e a lírica, ainda que não sejam tão evidentes, também têm
seu lugar na palliata plautina, que, dessa forma, mais do que “metateatral”,
pode ser considerada, em sentido mais vasto, “metapoética”, i.e. plena de
referências à poesia.
Diferentemente do que ocorre com os termos tragoedia, tragoedus, tra-
gicus, não é tão fácil encontrar, nas peças plautinas, termos latinos referen-
tes aos gêneros épico ou lírico. No caso da épica, não são registrados, na
tradição manuscrita latina anterior a Cícero e Horácio, os vocábulos epicus
(Opt. Gen. 1; cf. ThLL v.2.664) e epos (Sat. 1.10.43; cf. ThLL v.2.697–8). Se houve
registros de tais vocábulos antes dessa época, os textos se perderam.
Como já mencionamos em trabalho anterior,14 as peças plautinas não
apresentam termos como lyricus ou melicus.15 De início, os primeiros regis-
tros que nos chegaram são posteriores à época de Plauto: aparece lyricus em
Horácio (Carm. 1.1.35; cf. ThLL vii.2.1951), e melicus, em Cícero (Opt. Gen. 1; cf.
ThLL viii.615–6). Ademais, não se pode perder de vista o fato de que “lírica”
designa uma produção poética muito ampla, que abarca diversos “subgê-
neros”, e já na Antiguidade não era um tipo de poesia de fácil delimitação.16
Apesar de tais dificuldades, é possível encontrar outras palavras-
-chave que marcam a presença dos referidos gêneros poéticos não dramáti-
cos. No caso da lírica, por exemplo, há o termo elegeum (Merc. 409) na peça O
mercador (Mercator).17 Trata-se da primeira aparição da palavra, designando
“poema amoroso composto em dísticos elegíacos” (cf. OLD e ThLL v.2.339),
de que se tem notícia:

Quia illa forma matrem familias

Flagitium sit si sequatur, quando incedat per uias,
Contemplent, conspiciant omnes, nutent, nictent, sibilent,
Vellicent, uocent, molesti sint; occentent ostium;
Impleantur elegeorum meae fores carbonibus.
(Merc. 405–9)

Porque com aquela aparência seria um escândalo se ela servisse de companhia a uma
mãe de família: quando caminhasse pelas ruas, todos contemplariam, olhariam, ace-

14 
“A poesia lírica na palliata plautina” (Costa 2012).
15 
Quanto ao termo carmen, o Oxford Latin dictionary (OLD, 3b) atesta um sentido específico de
“poesia lírica”, apontando registros a partir de Horácio (Ep. 2.2.59; 2.2.91). Porém, a vastidão de
sentidos que o termo assume dentro de um mesmo campo semântico (a saber, o da música e da poesia),
torna complexa a tarefa de precisar a partir de quando carmen passa a poder designar justamente
“poesia lírica”. O extenso verbete do ThLL, inclusive, traz à tona discussões sobre o uso do vocábulo.
16 
O conceito de poesia lírica que preferimos adotar é amplo, e vai ao encontro do de E. Robbins
(Fuhrer et Robbins 2011), para quem, em contexto grego, toda a produção poética do século vii
a.C. até meados do século v a.C., com exceção da poesia em hexâmetro estíquico e do drama, deve
ser considerada “lírica”.
17 
Sobre a ocorrência, cf. também Bianco 2003.

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nariam com a cabeça, piscariam, assoviariam, beliscariam, chamariam, seriam incon-

venientes; fariam serenatas à porta… minha porta ficaria coberta de pichações (lit.
marcas de carvão) de versos elegíacos.

Nessa fala, Demifão (Demipho) comenta a comoção que provocaria a bela

Pasicompsa (Pasicompsa) – a meretriz amante de seu filho, Carino (Charinus)
– supostamente comprada para assistir a mãe. O receio era de que, quando a
moça saísse às ruas, os homens, levados por sua beleza, chegariam a escre-
ver versinhos elegíacos na porta da casa, i.e. versos amorosos. Tem-se aqui,
então, a menção direta a um dos tipos de poesia classificados em alguns
cânones antigos18 e modernamente sob a nomenclatura de “lírica”.19
Quanto à épica, como já afirmamos, ao contrário do que ocorre com
a tragédia, não há menção direta ao gênero. Tampouco ocorre referência a
um “subgênero”, como observamos no caso da lírica. Mas veja-se o seguinte
trecho da peça Truculento (Truculentus):

Ne expectetis, spectatores, meas pugnas dum praedicem:

Manibus duella praedicare soleo, haud in sermonibus.
Scio ego multos memorauisse milites mendacium:
Et Homeronidam et postilla mille memorari potis,
Qui et conuicti et condemnati falsis de pugnis sient.
(Truc. 482–6)

Não esperem, espectadores, até que eu proclame minhas batalhas: é com as mãos
que eu costumo proclamar meus combates, não com conversa. Bem sei eu que muitos
soldados relembram mentiras: pode-se relembrar o Homerônidas, e outros mil depois
dele, que foram declarados culpados e condenados por causa de falsas batalhas.

Na passagem acima, o soldado Estratófanes (Stratophanes), está se referindo

a combates – algo que, segundo o prólogo de Os cativos, seria um tópos da
tragédia. Não se pode negar, porém, que guerras e conflitos da mesma or-
dem são frequentes também na poesia épica. O trecho supracitado da comé-
dia Truculento parece mesmo sugerir isso: a personagem exemplifica quem
fica “relembrando falsas batalhas”20 citando um certo Homeronidam (Truc.
485), cujo nome (que traduzimos por “Homerônidas”) alude quer a toda

18 
Sobre os cânones líricos da Antiguidade greco-romana, cf., por ex., Fuhrer et Robbins 2011.
19 
Outra presença marcante da lírica na obra plautina está em O soldado fanfarrão (Miles
gloriosus), peça em que ocorre uma alusão ao fragmento 31 de Safo (Mil. 1246–7, 1260–2, 1270–
4). Tratamos do tema no artigo “A poesia lírica na palliata plautina” (Costa 2012) supracitado.
Sobre as influências que Plauto teria exercido sobre os poetas líricos que surgiriam em Roma,
especialmente no tocante ao vocabulário amoroso, cf. Bellido 1989, Martin 1905, Roussel 2009,
Yardley 1987. Sobre mesclas de gêneros poéticos em Ovídio, cf. ainda Bem 2011.
20 
Para discussão sobre a relação entre épica e mentira em Plauto, cf. Cardoso 2005, 238; Costa
2010b, 32–3.

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uma categoria de rapsodos que narravam feitos heroicos nos moldes dos
expostos nos poemas homéricos,21 quer, indiretamente, ao ilustre Homero.
Ainda que não deixe de garantir a presença da épica na obra de
Plauto, essa referência ao epos grego em Truculento não é uma menção ao
gênero tão explícita quanto os exemplos que anteriormente comentamos.
Nem tampouco tão claramente desenvolvida quanto a seguinte alusão a um
tragediógrafo antigo, extraída da comédia O cabo (Rudens):

Pro di immortales! Tempestatem cuiusmodi

Neptunus nobis nocte hac misit proxima!
Detexit uentus uillam. Quid uerbis opust?
Non uentus fuit, uerum Alcumena Euripidi,
Ita omnis de tecto deturbauit tegulas,
Inlustriores fecit fenestrasque indidit.
(Rud. 83–8)

Pelos deuses imortais! Que tempestade Netuno nos enviou noite passada! O vento
levou o teto de nossa casa de campo! Que necessidade há de ficar falando? Na verdade
não foi vento, mas uma Alcmena de Eurípides, de tal forma arrancou todas as telhas do
telhado, abriu ali janelas e fez com que dali entrasse mais luz.

A menção ao notável trágico grego é indiscutivelmente mais direta, e, por-

tanto, inferimos que deveria ser mais acessível ao público. Certamente, à
época de Plauto, ambas seriam inteligíveis para quem tivesse algum conhe-
cimento do cânone poético da Antiguidade Clássica. Mas o efeito da citação
é diverso em um e outro caso: a passagem em O cabo remete a um autor,
uma obra e um gênero específicos, ao passo que aquela de Truculento alude
a um contexto mais amplo.
Dessa forma, então, parece difícil negar que, em termos de menção
direta, a tragédia triunfa sobre a épica e a lírica nas obras de Plauto: as alu-
sões aos gêneros não dramáticos são não apenas em menor número, mas
também menos evidentes. Lembremo-nos, porém, que não só por referên-
cias nominais ou terminológicas é possível identificar a presença de outros
gêneros nas comédias plautinas: o emprego de determinados topoi poéticos
também pode contribuir, ainda que de modo menos imediato, para a iden-
tificação de gêneros e mesclas de gêneros.
Um tópos partilhado pela tragédia e pela épica é o já comentado
acima: o da guerra. Retomando o argumento exposto no prólogo de Os cati-
vos (Capt. 58–62), esse não deveria ser um tema explorado na palliata romana

21 
Cf. por exemplo, o termo homerista, que o OLD define como “um declamador de Homero,
rapsodo” (“a reciter of Homer, rhapsode”). Em língua latina, o termo latino Homeronida não é
registrado em outro lugar.

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94 LILIAN NUNES DA COSTA

(assim como não o teria sido na Comédia Nova grega). No entanto, há vá-
rias passagens significativas na obra plautina relacionadas à guerra, dentre
elas, destaquemos: o discurso de batalha do escravo Sósia (Sosia), em An-
fitrião (Amph. 186–247, 250–62), e a monodia do escravo Crísalo (Chrysalus),
em Báquides (Bacch. 925–77).22
A longa narrativa de Sósia conta como os tebanos, liderados pelo ge-
neral Anfitrião, venceram os teléboas em campo de batalha. O tom épico-
-trágico do trecho é facilmente perceptível; mas a tentativa de estabelecer
até que ponto o discurso é mais característico de uma epopeia ou de uma
tragédia exige uma observação mais atenta.23 Segundo a argumentação de
R. Oniga, que publicou um detalhado estudo sobre a passagem,24 há ele-
mentos ali que apontariam predominantemente para a épica.
De início, Oniga (1985, 205) estabelece uma relação entre os relatos
de um cantor épico e o discurso de Sósia no que diz respeito à fonte de
conhecimento acerca dos feitos narrados: em ambos os casos a perspectiva
do narrador seria onisciente. Essa onisciência, porém, não é exatamente da
mesma natureza para um e outro; há, conforme aponta o estudioso, dife-
renças a se levar em consideração. Sósia não viu o que se passou durante
a batalha porque preferiu ficar escondido em uma tenda bebendo vinho
(Amph. 199, 425–6, 431), e então, mentiroso (Amph. 198), ele alegadamente
compõe sua narrativa com base no que ouviu falar (Amph. 200). O poeta
épico, por sua vez, seria onisciente por concessão das musas; assim, não
precisaria ter presenciado os feitos para narrá-los com propriedade. Em
suma: o épico recria sua narrativa a partir de uma tradição, o escravo Sósia
inventa a sua em torno de testemunhos alheios.
No entanto, segundo Oniga, ainda que haja essa disparidade quanto
à “inspiração”, ambos se assemelham mais um ao outro que a uma perso-
nagem de tragédia com função relatora similar, o mensageiro. O mensa-
geiro trágico, de acordo com Oniga, conta o que viu com seus próprios olhos
apenas,25 o que de maneira alguma condiz com o que fez Sósia. Quanto a
esse ponto, então, essa passagem da peça Anfitrião em que Sósia ensaia seu
relato a Alcmena seria mais caracterizada pela épica do que pela tragédia.
Por um lado, Oniga destaca, além desse critério, ainda outros aspectos
que aproximariam a narrativa de batalha de Sósia de um épico, como a pre-

22 
Sobre o tema da guerra em Plauto, cf. Costa 2010a.
23 
Para considerações mais detalhadas sobre a o caráter trágico e/ou épico do discurso de
batalha de Sósia, cf. Costa 2010b, 31–8.
24 
Oniga 1985.
25 
“Contrariamente alla prospettiva onnisciente e distaccata del cantore epico (concessagli
dall’onniscienza divina delle Muse), la narrazione tragica è sempre focalizzata su ciò che il nunzio ha
visto personalmente, partecipando in modo umano e appassionato aglì eventi” (Oniga 1985, 123).

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sença de arcaísmos (1985, 180) e a possibilidade de o início do relato (Amph.

186–96) ser uma paródia de proêmio temático (1985, 173). Por outro lado, o
estudioso não deixa de afirmar que os arcaísmos também são característicos
da tragédia,26 e assume que a parte inicial da narrativa do escravo pode ser
também entendida, segundo o modelo trágico, como a antecipatio com que os
mensageiros desse tipo de drama costumam iniciar seu discurso.
Essa complexidade que se encontra na peça Anfitrião ilustra a difi-
culdade de se precisar se elementos épico-trágicos nas comédias plautinas
seriam mais característicos de um ou de outro gênero. Nossas pesquisas
sobre esse aspecto tem nos levado a concordar com estudiosos como D. M.
Christenson27 quanto à seguinte hipótese: talvez a épica que se possa entre-
ver na narrativa de Sósia seja, afinal, uma épica expressa via tragédia.
Parece sustentar essa conjectura uma consideração do próprio Oniga
a respeito das falas de mensageiros nas tragédias: “Il nunzio tragico indulge
infatti spesso a una stilizzazione epica del proprio racconto, nel senso di una
narrazione oggettiva, caratterizzata dall’occasionale recupero di singole te-
matiche o locuzioni omeriche” (1985, 123). Ou seja, ao ver a encenação de Só-
sia, o público plautino se lembraria não diretamente da épica, e sim de uma
tragédia que encenasse tais momentos épicos. Esse pressuposto parece fun-
cionar bem para o caso da tragicocomoedia Anfitrião, mas e quanto a Báquides?
A monodia de Crísalo também aborda episódios míticos, mas, desta
vez, trata-se do ciclo troiano: em uma extensa Glorifizierung, o escravo com-
para personagens e acontecimentos da peça aos feitos e heróis da guerra de
Troia. Parece natural e quase imediata a associação da queda da afamada ci-
dadela (bem como eventos anteriores e posteriores) a poemas épicos. Logo,
um primeiro contato com essa passagem da peça Báquides, pode sugerir que
haja, ali, especialmente a presença do gênero épico em Plauto.
Há que se considerar, porém, os argumentos levantados por H. D.
Jocelyn, autor de um minucioso estudo sobre o trecho em questão (com
foco especialmente na polêmica a respeito de quais versos ali seriam pro-
vavelmente plautinos e quais seriam fruto de interpolação).28 Jocelyn (1969,
138 n.21) lembra que grande parte dos temas conhecidos das primeiras pro-
duções trágicas de Roma está relacionada ao ciclo troiano.29 Ao comentar o

26 
“(…) gli arcaismi sono infatti un elemento fondamentale dello stile tragico e ancor più di
quello epico” (Oniga 1985, 180).
27 
Plautus 2000.
28 
Jocelyn 1969.
29 
Por exemplo, Achilles, Aegisthus, Aiax mastigophoros, de Lívio Andronico (c. 280–c. 200 a.C.);
Achilles, Aiax, Andromacha, Hectoris lytra, Hecuba, de Ênio (c. 239–169 a.C.); Achilles, Aegisthus,
Agamemnonidae, Astyanax, Clutemestra, Hecuba, Hellenes, Myrmidones, Neoptolemus, Philocteta,
Troades, de Ácio (170–84 a.C.); cf. Albrecht 1997, 113, 130–1, 155–6.

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quão elípticas são as alusões às lendas heroicas na obra de Plauto, o estu-

dioso postula que o público plautino deveria ter um alto grau de conheci-
mento sobre o assunto, provavelmente por conta da representação de tragé-
dias como Equos troianus30 (1969, 137–8).
Talvez corrobore para que se considere a influência da tragédia na
composição do trecho o fato de que um dos versos mais comentados da mo-
nodia de Crísalo (“O Troia, o patria, o Pergamum; o Priame, periisti senex”,
Bacch. 933), é célebre justamente pelos paralelos que se podem estabelecer en-
tre ele e outras tragédias conhecidas, como a Medeia de Eurípides (Med. 166).31
Percebe-se, então, com base nos exemplos discutidos de Anfitrião e Bá-
quides, que, mesmo quando o tema parece apontar para a épica, uma análise
mais cuidadosa revela que a tragédia (pelo modo como o tema é enunciado,
representado) prevalece, segundo o entender dos estudiosos em geral. Mas
se, em Plauto, a tragédia sobrepuja o gênero épico e o lírico, qual seria a rela-
ção daquela com a comédia? Para responder a essa questão, convém retomar
os trechos de peças plautinas em que ocorrem as menções mais diretas ao
gênero trágico. Para ilustrar tal procedimento, iniciemos com Anfitrião:

Nam quid ego memorem, ut alios in tragoediis

Vidi, Neptunum, Virtutem, Victoriam,
Martem, Bellonam, commemorare quae bona
Vobis fecissent, quis benefactis meus pater,
Deorum regnator, architectust omnibus?
(Amph. 41–5)

Vi outros – Netuno, Virtude, Vitória, Marte, Belona – em tragédias a recordar as ben-

feitorias que fizeram para vocês; mas por que eu haveria de recordar assim as benfeito-
rias de meu pai, o soberano dos deuses, que é o arquiteto de todas as coisas?

Logo na primeira ocorrência do termo, antes mesmo de o prologuista, Mer-

cúrio, dar início à discussão sobre o gênero da peça, já se encontra um jul-
gamento negativo sobre a tragédia. Christenson lembra (2000, 144) que a
crítica e a ridicularização explícitas da tragédia, apesar de não serem temas
encontrados em Menandro,32 foram bastante comuns na Comédia Antiga

30 
Uma peça com tal título é atribuída tanto a Lívio Andronico (Nônio 475.10) quanto a Névio
(Macróbio, Sat. 6.1.38); cf. Jocelyn (1969, 138 n.21) e Albrecht (1997, 113, 120).
31 
Outros paralelos podem ser estabelecidos: As fenícias, também de Eurípides (Phoen. 611–3);
Andrômaca (Andromacha), de Ênio (“O pater, o patria, o Priami domus”, Andr. 92); Eneida (Aeneis),
de Virgílio (“O patria, o diuom domus Ilium et incluta bello / moenia Dardanidum”, Aen. 2.241–2).
32 
Isso não significa, contudo, que a tragédia não se faça presente na obra de Menandro. Na
peça Epitrepontes, por exemplo, o comediógrafo grego remete, por meio das palavras do escravo
Onesimos, à tragédia Auge, de Eurípides (em ambos os dramas, uma jovem é estuprada em um
festival noturno e dá a luz uma criança, que é posteriormente reconhecida por carregar um anel
do pai). Sobre as semelhanças entre essas duas peças (e para demais aproximações entre as obras

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 PLAUTO E O TRIUNFO DA TRAGÉDIA 97

grega e que, de acordo com alguns estudiosos, parecem ter perdurado tam-
bém na Comédia Média e na Nova.33
Em Anfitrião, pouco antes de alegar que a presente peça seria tam-
bém uma tragédia, Mercúrio rechaça o discurso que outras personagens di-
vinas teriam no referido gênero. Nas próximas referências, Mercúrio alega
que o desagrado em relação à tragédia se verificaria também na reação dos
espectadores:

Nunc quam rem oratum huc ueni, primum proloquar;

Post argumentum huius eloquar tragoediae.
Quid contraxistis frontem? Quia tragoediam
Dixi futuram hanc? Deus sum, commutauero.
Eandem hanc, si uultis, faciam | ex tragoedia
Comoedia ut sit omnibus isdem uorsibus
Vtrum sit an non uoltis? Sed ego stultior,
Quasi nesciam uos uelle, qui diuus siem.
Teneo quid animi uostri super hac re siet.
(Amph. 50–5)

Agora, exporei primeiro o que vim aqui pedir; depois, contarei o argumento desta
tragédia. Por que vocês franziram a testa? Porque eu disse que será uma tragédia? Sou
um deus, vou mudar! Essa mesma, se quiserem, farei com que de tragédia seja comé-
dia, com todos os mesmos versos. Vocês querem que seja assim ou não? Mas eu sou
um bobo, como se não soubesse o que vocês querem, sendo eu um deus. Sei qual é o
pensamento de vocês acerca desse assunto.

Nessa passagem, Mercúrio antecipa a reação contrariada que a plateia te-

ria, e “adivinha” sua preferência pela comédia,34 ao passo que, na peça Os
cativos, o Prólogo anuncia aos espectadores que eles não precisariam re-
cear (“ne uereamini”, Capt. 58) que se apresentassem batalhas no palco, algo
mais apropriado para um espetáculo trágico:

Ne uereamini,
Quia bellum Aetolis <esse> dixi cum Aleis.
Foris illic extra scaenam fient proelia.
Nam hoc paene iniquomst, comico choragio
Conari desubito agere nos tragoediam.

de Menandro e Eurípides), ver Anderson 1982; Andrewes 1924, 5; Gutzwiller 2000, 113; Katsouris
1975; Slater 1988, 259 n.35.
33 
Ocorrem também, na obra plautina, críticas a comédias, como em O mercador. Na peça,
a personagem Carino afirma, em seu monólogo de abertura: “Non ego item facio ut alios in
comoediis” (“Eu não faço do mesmo modo que outros em comédias”, Mer. 3). As referências à
comédia – muito mais numerosas que as alusões a outros gêneros (cf. Knapp 1919a, 36 ss.) – não
fazem parte do escopo do presente trabalho.
34 
Pode-se encontrar, em Aristófanes (Av. 785–9), um exemplo do tratamento convencional da
tragédia como fonte de angústia ou tédio.

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98 LILIAN NUNES DA COSTA

Proin si quis pugnam expectat, litis contrahat;

Valentiorem nactus aduersarium
Si erit, ego faciam ut pugnam inspectet non bonam,
Adeo ut spectare postea omnis oderit.
(Capt. 58–66)

Não fiquem receosos por eu ter falado <haver> uma guerra entre os etólios e os eleus:
lá fora, para além do palco é que vão acontecer os combates. Pois chega a ser quase
injusto isto: tentarmos, de repente, com uma companhia cômica, apresentar uma tra-
gédia. Por esse motivo, se alguém aí espera uma batalha, que arranje umas brigas! Se
houver algum adversário mais forte, eu farei com que observe uma batalha nada boa e,
a partir daí, passará a odiar assistir a qualquer uma.

Nessa passagem, batalhas trágicas (proelia, Capt. 60) são comparadas a “bri-
gas que se arranjam por aí” (litis, Capt. 63),35 rebaixando, de certa forma, o tó-
pos bélico. Ademais, sugere-se que quem já esteve em um combate ruim não
gostaria sequer de ver qualquer outro, encontrando um eventual desprazer
ao assistir a espetáculos que os representassem (Capt. 64–6). Infere-se que a
comédia a ser representada, por outro lado, sem combates em cena, deveria
ser mais aprazível.
Segundo propomos, os últimos exemplos analisados mostram mais
claramente passagens que representam relações de poder entre gêneros na
obra plautina. Nas peças aqui brevemente referidas, apesar de a tragédia
marcar presença de forma mais enfática que o fazem a épica e a lírica, ela
não triunfa sobre a comédia.
Isso porque, segundo o que pretendemos ter indicado, em contextos
de emulação entre o gênero cômico e o trágico, é o primeiro que, rebaixando
o segundo, declaradamente sai vitorioso em termos de efeito (riso cômico
e deleite) junto ao público. Mais especificamente, a suposição é de que, em
Plauto, havendo embate entre gêneros, a tendência ao triunfo é da comédia.
Essa hipótese precisa ser averiguada ao se levar em consideração
não apenas as alusões a gêneros outros na palliata de Plauto, mas também
as referências à própria comédia, o que tencionamos fazer no prossegui-
mento dos estudos sobre o tema específico. Contudo, é possível constatar,
até o presente momento de nossas pesquisas, que as menções a gêneros,
quaisquer que sejam, geram enriquecedores efeitos na apreciação da obra
plautina, evidenciando o poder da metapoesia dentre os recursos poéticos
de que Plauto se valia para compor seu teatro.

35 
O termo lis parece se referir a disputas e desavenças (por vezes em caráter de ação judicial)
menores, que não chegam à proporção de uma guerra, cf. OLD.

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 PLAUTO E O TRIUNFO DA TRAGÉDIA 99

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Let. Cláss., São Paulo, v. 18, n. 2, p. 88-101, 2014

 PLAUTO E O TRIUNFO DA TRAGÉDIA 101

*
Title.  Plautus and the triumph of tragedy
Abstract.  The presence of various tragic, epic and even lyric elements in the comedy of
Titus Maccius Plautus (c. 254–184 a.C.) has been recognized by scholars like Christen-
son (2000), Oniga (1985) and Traill (2005), respectively. However, such miscellany of
poetic genres in the Plautine corpus doesn’t depict them in a peaceful coexistence. On
the contrary: many times the evocation of other poetic genres seems to suggest an at-
mosphere of emulation between those genres and the comic one. Our researches have
been pointing to the preponderance of allusions to tragedy (or intermediated by it). As
we would like to stress though, it is not a mere matter of amount of references: some-
times the dispute (and the tradicional hierarchy) is even thematized, as in Amphitruo,
The captives, Truculentus. In this paper we sought to observe more closely, in certain
Plautine passages, the supposed triumph that the tragedy would have over the com-
edy, in order to determine to what extent this is verifiable in some of the poet’s plays.
Keywords.  Plautus; comedy; tragedy; epic; lyric.

Let. Cláss., São Paulo, v. 18, n. 2, p. 88-101, 2014