Planejamento de Exposições - Museus

Maria Ignez Mantovani Franco
Brasília, 2018
Ministério da Cultura EXPEDIENTE
Instituto Brasileiro de Museus
Projeto Editorial
Presidente da República José do Nascimento Junior e Mário de Souza Chagas
Michel Temer
Coordenação Editorial
Ministro da Cultura Sandro dos Santos Gomes
Sérgio Sá Leitão
Assistência Editorial
Presidente Substituto do Instituto Brasileiro de Vitor Rogério Oliveira Rocha
Museus
Marcos Mantoan Pesquisa, Edição de conteúdos e Seleção de
imagens
Diretora do Departamento de Processos Museais EXPOMUS
Renata Bittencourt
Revisão
Diretora do Departamento de Difusão, Fomento e Lia Trzmielina
Economia de Museus
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Njobs Comunicação
Diretor do Departamento de Planejamento e
Gestão Interna Diagramação e Paginação
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F825 FRANCO, Maria Ignez Mantovani.

Planejamento e Realização de Exposições / . Maria Ignez Mantovani Franco – Brasília, DF:
Ibram, 2018.
230 p. : il ; 18x24 cm (Coleção Cadernos Museológicos, 3)
ISBN 978-85-63078-65-0
1.Museus. 2. Exposições. 3. Expografia I. Franco, Maria Ignez Mantovani II. Instituto Brasileiro
de Museus III. Expomus Exposições Museus Projetos Culturais. IV. Série V. Título.
CDD: 069
Esta publicação tem a cooperação da UNESCO no âmbito do PROJETO MONUMENTA (914BRA4003),

uma parceria entre a UNESCO e o IPHAN, cujo objetivo é a preservação do patrimônio cultural brasileiro.
A autora é responsável pela escolha e pela apresentação dos fatos contidos nesta publicação, bem como pelas
opiniões nela expressas, que não são necessariamente as da UNESCO, nem comprometem a Organização.
As indicações de nomes e a apresentação do material ao longo deste livro não implicam a manifestação de
qualquer opinião por parte da UNESCO a respeito da condição jurídica de qualquer país, território, cidade,
região ou de suas autoridades, tampouco da delimitação de suas fronteiras ou limites. As ideias e opiniões
expressas nesta publicação são as dos autores e não refletem obrigatoriamente as da UNESCO nem comprom-
etem a Organização.
Sumário
Apresentação............................................................................................ III
Planejamento e Realização de Exposições........................................................................ IV
Introdução................................................................................................ 05
1. A formação de coleções e a origem das exposições ........................ 09
2. A exposição como principal meio da comunicação museológica .. 19
3. A importância da pesquisa para as exposições............................... 25
4. Processos e métodos de planejamento e gerenciamento de

exposições .......................................................................................... 29
Definição das equipes..............................................................................................................31
Cronograma.................................................................................................................................32
Orçamento...................................................................................................................................32
Captação de recursos...............................................................................................................33
Etapas de trabalho.....................................................................................................................35
A articulação das ações...........................................................................................................45
Itinerância de exposições – desafios inerentes ao deslocamento...........................46
5. Procedimentos técnicos para a preparação de exposições ............ 51

Políticas de empréstimo..........................................................................................................53
Documentação museológica de empréstimo.................................................................55
Conservação Preventiva..........................................................................................................57
Seguro............................................................................................................................................60
Embalagem e transporte........................................................................................................61
Importação e exportação.......................................................................................................70
A atuação do courier................................................................................................................71
6. Da montagem à desmontagem de exposições: aspectos de

salvaguarda............................................................................................. 75
Montagem da exposição........................................................................................................76
Cuidados de conservação preventiva de acervos..........................................................79
Aspectos de conservação quanto ao ambiente, à edificação e ao entorno.........86
Documentação...........................................................................................................................92
7. Aspectos intrínsecos de segurança................................................... 95

Segurança contra roubo e intrusão ....................................................................................96
Segurança contra incêndio....................................................................................................97
Aspectos gerais de segurança: área expositiva, espaço interno e entrada e saída
de acervos....................................................................................................................................98
Ameaças naturais ................................................................................................................... 101
Plano de emergência............................................................................................................. 102
Procedimentos gerais de evacuação para funcionários e visitantes.................... 104
Procedimentos gerais de evacuação de acervos........................................................ 105
Procedimentos de manuseio de acervos em caso de emergência ..................... 106
8. O projeto expográfico e as diferentes linguagens expositivas .... 111

A linguagem expositiva........................................................................................................ 115
Os diferentes agentes envolvidos .................................................................................... 117
O projeto expográfico e seus pressupostos ................................................................ 117
O papel das exposições ....................................................................................................... 122
9. A exposição e suas dimensões educacionais................................. 123
10. Acessibilidade e suas dimensões: física, intelectual e sensorial.127

Acessibilidade física............................................................................................................... 129
Acessibilidade da informação ........................................................................................... 129
11. As estratégias de divulgação e o equilíbrio da imagem da
instituição.............................................................................................. 131
Comunicar é fortalecer os museus .................................................................................. 132
Assessoria de imprensa........................................................................................................ 135
O plano de mídia..................................................................................................................... 137
As redes sociais........................................................................................................................ 137
12. Da montagem à desmontagem de exposições: aspectos de

salvaguarda........................................................................................... 139
Referências bibliográficas.................................................................... 143
Anexos.................................................................................................... 149
Anexo 1 – CARTA INSTITUCIONAL ................................................................................... 150
Anexo 2 – CONTRATO DE EMPRÉSTIMO (Loan Form)................................................ 152
Anexo 3 – TERMO ÚNICO DE COMODATO .................................................................... 157
Anexo 4 – RELATÓRIO DE CONDIÇÕES EXPOSITIVAS E DE SEGURANÇA (Facility
Report)........................................................................................................................................ 162
Anexo 5 – LAUDO DE CONSERVAÇÃO (Condition Report)...................................... 187
Anexo 6 – AUTORIZAÇÃO DO MUSEU CEDENTE PARA CONSERVAÇÃO/RESTAU-
RO .............................................................................................................................................. 190
Anexo 7 – CONDIÇÕES GERAIS E ESPECÍFICAS DE COBERTURA DO SEGURO.. 191
Anexo 8 – CERTIFICADO NOMINAL DE SEGURO......................................................... 197
Anexo 9 – FICHA DE ESPECIFICAÇÃO DE EMBALAGEM............................................ 198
Anexo 10 – CADERNO DE EMBALAGEM......................................................................... 200
Anexo 11 – RECIBO DE COLETA......................................................................................... 201
Anexo 12 – RECIBO DE DEVOLUÇÃO............................................................................... 202
Anexo 13 – LACRE................................................................................................................... 203
Anexo 14 – ETIQUETAS DE IDENTIFICAÇÃO.................................................................. 204
Anexo 15 – AWB – AIR WAYBILL......................................................................................... 207
Anexo 16 – DECLARAÇÃO DE TRANSPORTE ................................................................ 208
Anexo 17 – DECLARAÇÃO DE BAGAGEM DE MÃO..................................................... 212
Anexo 18 – CADERNO DE EXPOGRAFIA ........................................................................ 214
Anexo 19 – IMAGENS DE EXPOSIÇÕES ........................................................................... 215
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Book do projeto de exposição “ Com que roupa eu vou”, desen-

volvido pela Expomus com curadoria de Glaucia Amaral. Casa FIAT de
Cultura, Belo Horizonte, 2008
Figura 2. Reunião interdisciplinar do projeto “Expedição São Paulo 450

anos”, São Paulo, 2004
Figura 3 “Bubble Diagram” [Diagrama de Bolha] do projeto do Museu de

Energia de São Paulo, que ilustra o resultado de um trabalho museológico
de natureza interdisciplinar num plano espacial
Figura 4. Descarregamento de obras de arte para montagem de exposição
Figura 5. Intervenção técnica de conservação preventiva de obra de arte
Figura 6. Caixa-trilho para embalagem de obra de arte, destinada a acolher

conjunto de quadros com a mesma dimensão
Figura 7. Caixas para embalagem de obra de arte próprias para o acondi-

cionamento de pinturas
Figura 8. Caixa para embalagem de obra de arte própria para esculturas
Figura 9. Carregamento de pallet em aeronave
Figura 10. Interior de aeronave-cargueiro
Figura 11. Sistema de rolamentos e fixação de pallets em aeronave-car-

gueiro
Figura 12 Pallet acondicionado no interior de aeronave-cargueiro
Figuras 13 e 14. Manuseio de pallets no aeroporto de destino
Figura 15. Caixas com obras acondicionadas em caminhão para transporte

terrestre dos painéis Guerra e Paz, de Portinari. Trecho Luxemburgo-Paris
Figura 16. Atendimento a couriers.
Figura 17. Montagem dos painéis Guerra e Paz de Portinari para exposição
no Grand Palais, Paris, 2014
Figura 18. Manuseio de obra de arte para montagem de espaço expositivo

da mostra “Fado, Vozes e Sombras” no MIS, São Paulo, 1995
Figura 19. Gráficos de medição de temperatura e umidade
Figura 20. Tela de Banco de Dados Expomus para gerenciamento de ex-

posições
Figura 21. Vista geral da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem

Fim”, Museu da Cidade – OCA, São Paulo, 2014
Figura 22. Fila interna na exposição “Impressionismo, Paris e a Moderni-

dade”, no CCBB São Paulo, 2012
Figuras 23. Filas externas em exposições.
Figura 24. Detalhe da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem Fim”,

Museu da Cidade – OCA, São Paulo, 2014
Figura 25. Efeitos visuais da exposição “Guerra e Paz, de Portinari”, no Grand

Palais, Paris, 2014
Figura 26. Instruções para confecção de caixa e materiais de embalagem

do Caderno de Embalagem da exposição “Encompassing the Globe”, Wash-
ington, 2007
Figura 27. Caixas de embalagem de obra de arte lacradas nas laterais com
identificação da empresa responsável
Figura 28. Etiqueta de identificação de obra de arte
Figura 29. Caixa de embalagem de obra de arte com sinalizações

Figura 30. Manuseio de caixa contendo obra de arte, com etiquetas de
identificação
Figura 31. Etiqueta sinalizadora de caixa vazia
Figura 32. Formulário Air Way Bill (AWB)
Figura 33. Ficha de especificações de embalagem de obra de arte do Cad-

erno de Expografia da exposição “Encompassing the Globe”, Washington,
2007
Figura 34. Detalhe da página do caderno de Expografia, relativo à especifi-

cação de embalagem de obra de arte
Figura 35. Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Janeiro, 2012/2013

Janeiro, 2012/2013

Janeiro, 2012/2013
Figuras 38 e 39. Exposição “Pioneiros & Empreendedores: A Saga do De-

senvolvimento no Brasil”, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, 2010
Figura 40 Exposição “Jogos Olímpicos: Esporte, Cultura e Arte”, Centro Cul-

tural FIESP, São Paulo, 2013
Figura 41. Exposição “A Herança do Sagrado: Obras-primas do Vaticano

e de Museus Italianos”, Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro/
Ibram/MinC, 2013
Apresentação
CADERNOS MUSEOLÓGICOS: Planejamento e Realização de
Exposições
É com grande alegria que trazemos a público o terceiro volume da Coleção

Cadernos Museológicos, Planejamento e Realização de Exposições, de Maria Ignez
Mantovani Franco. A coleção tem por objetivo disponibilizar conhecimentos
técnicos – científicos voltados para os diversos profissionais do campo museológico
brasileiro. Nos dois primeiros volumes foram tratados os temas da segurança e da
acessibilidade em museus, respectivamente.
Tendo sua elaboração iniciada ainda no âmbito do antigo DEMU/Iphan, com o

apoio da UNESCO, a presente publicação, revista e atualizada pela autora, visa
apresentar aos profissionais que trabalham em museus um guia para planejar, or-
ganizar e realizar exposições. São abordados os aspectos conceituais, a intersecção
entre as diversas áreas do conhecimento envolvidas no processo de uma exposição
e oferecidos inúmeros exemplos e dicas para preparação de uma exposição.
Em Planejamento e Realização de Exposições, somos convidados a refletir e con-

siderar sobre essa atividade tão complexa, como fica claro após a leitura dos capí-
tulos, que é o planejamento e a realização de exposições em espaços museais. Que
mais essa contribuição do Ibram para os museus brasileiros seja de grande valia
para os que se debruçam cotidianamente no processo de comunicação e educação
por meio das exposições.
Marcos José Mantoan

Presidente Substituto do Ibram
Introdução
Planejamento e Realização de Exposições
Este é um Caderno Técnico que objetiva auxiliar dirigentes e técnicos de mu-

seus, profissionais de diferentes formações que atuam na área de organização de
exposições ou jovens que se interessem por este abrangente campo profissional a
compreenderem melhor os aspectos intrínsecos ao planejamento de exposições,
sejam elas de longa ou média duração, temporárias, itinerantes ou virtuais.
Paralelamente ao esforço por contribuir com dados conceituais, metodológicos e

técnicos, ou por fornecer modelos e exemplos reais já vivenciados por profissio-
nais da área, esta publicação toma para si o desafio de captar o interesse desses
profissionais atuantes ou jovens interessados nesse campo da produção cultural,
tentando conscientizá-los sobre dois aspectos fundadores dessa natureza de ação:
a riqueza da experiência inter e multidisciplinar e o rigor profissional.
Esta edição inicia-se com uma reflexão sobre a história das exposições como prin-
cipal meio de comunicação dos museus, retomando a origem dessas instituições,
uma vez que as transformações pelas quais passaram as exposições estão ligadas
ao modo como os próprios museus se configuraram ao longo dos séculos. Perpas-
sa, depois, por aspectos que caracterizaram as primeiras coleções ainda na Idade
Média e percorre o caminho de sentidos que se entrelaça até o advento do museu
contemporâneo.
Aspectos conceituais ligados à organização, planejamento e realização de exposi-

ções são discutidos com relação a distintas áreas do conhecimento, tais como a
curadoria, expografia, educação, segurança, acessibilidade, comunicação, mídias
sociais, avaliação e gestão. Os capítulos trazem exemplos e modelos que podem
estimular a reflexão e mesmo orientar a ação em casos similares que se apresentem
ao leitor, no seu dia a dia, enquanto estudante ou profissional.
Neste volume poderão ainda ser encontradas informações e procedimentos ca-

racterísticos do controle técnico de coleções patrimoniais, abrangendo aspectos
de documentação e negociação de empréstimos de obras, recomendações de
conservação preventiva, condições de seguro de bens musealizados, modelos de
embalagem, características de transporte, estratégias e logística de deslocamentos
nacionais e internacionais, assim como questões de segurança atinentes a ope-
rações e acervos envolvidos. Os dados organizacionais e técnicos aqui reunidos
evidenciam que a circulação de exposições é uma atividade complexa, que deve
ser executada com precisão, dentro de normas éticas e técnicas já homologadas
internacionalmente, porém com o cuidado de adaptá-las às características e con-
dições da instituição em que se atua ou ao país em que a exposição se realiza.
6
Introdução
De forma sucinta, pode-se dizer que este é um guia que se propõe a referenciar e
refletir sobre as dinâmicas museológicas ligadas ao planejamento e à organização
de exposições. Mais do que informar profissionais, esta publicação busca orientar
a prática e estimular a reflexão acerca das mudanças e do crescente aprimora-
mento da atuação profissional. Bom senso, coerência e ação compartilhada são
atributos valiosos aqui recomendados para os profissionais que desejem realizar
exposições em museus ou em múltiplos espaços expositivos que o mundo con-
temporâneo nos propõe.
Enfim, esta publicação não se apresenta como modelo de atuação, mas como
uma referência conceitual e metodológica que ofereça bases seguras à contí-
nua inovação.
Elaborar um caderno temático sobre planejamento e organização de exposições é,

antes de mais nada, uma tarefa interdisciplinar. Correspondendo a tal característi-
ca que este projeto editorial impõe, convidei jovens profissionais da área de muse-
ologia para colaborar nas áreas de suas respectivas competências. Assim, agradeço
o empenho e colaboração de Alessandra Labate Rosso, Ana Maria Barcellos de
Lima, Camila Mantovani Ruggiero Cristino, Carla Nieto Vidal, Carolina Vas-
concellos Vilas Boas, Joana Tuttoilmondo, Luciana Conrado Martins e Roberta
Saraiva Coutinho, que colaboraram na concepção e elaboração de conteúdos para
esta publicação, em elaboração desde 2005. A Denise Michelotti e Lia Ana Trz-
mielina agradeço pela normalização de informações, gestão de uso de imagens,
revisão e os contatos com os editores oficiais.
Apresento meus cumprimentos ao Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) e ao

Ministério da Cultura, que se responsabilizam pela edição desta valiosíssima sé-
rie de publicações temáticas, e agradeço pela oportunidade ímpar de contribuir
e dialogar com profissionais e estudantes de diferentes campos do pensamento
museológico.
Dedico esta publicação a todos os profissionais que, no seu cotidiano, lutam com
afinco pela preservação, valorização e difusão do rico e complexo universo patri-
monial brasileiro.
7
A formação de
coleções e a origem das
exposições
1
As exposições são o principal meio de comunicação dos museus com os seus

públicos. Sua história se confunde com a história das próprias instituições mu-
seais, pois, em grande medida, as transformações ocorridas no papel e na atua-
ção dos museus influenciaram o modo de pensar e realizar exposições. Com o
passar do tempo, o sentido e a forma de organização das exposições se modifi-
caram. Das tradicionais exposições transmissoras de conteúdos, caminhou-se
para um paradigma que reconhece que a comunicação se dá em via de mão
dupla e que as exposições devem mobilizar não apenas a cognição, mas tam-
bém as emoções e os sentidos dos visitantes. Na atualidade, os museus estão
abertos aos seus públicos e levam em consideração suas opiniões e seus inte-
resses antes, durante e depois da concepção e montagem de suas exposições.
Mas qual foi o caminho percorrido desde as primeiras exposições realizadas

em espaços abertos à visitação até as que são produzidas hoje?
A origem dos museus está ligada ao ato de colecionar. Os museus tradicional-

mente expõem coleções.
Coleção é um conjunto de objetos, mais precisamente um conjunto de indi-

cadores de memória, materiais e imateriais, que recebem uma proteção espe-
cial e são expostos em locais especialmente criados para essa finalidade (PO-
MIAN, 1984, p. 53). Nesse sentido, as oferendas aos deuses ou aos mortos,
as relíquias e os objetos sagrados, os tesouros principescos, todos podem ser
considerados coleções. Na Idade Média, começaram a ser formadas coleções
mais sistemáticas a partir de grandes tesouros ligados à Igreja ou a senhores
feudais. Constituídos majoritariamente por objetos feitos de metais preciosos,
os tesouros eram parte dos símbolos que denotavam o poder e a riqueza dos
senhores de terra e do clero.
A constituição de coleções como forma de demonstrar riqueza, poder e co-

nhecimento atingiria seu auge alguns séculos mais tarde. A partir do século
XV, a “febre das coleções” tomou as aristocracias europeias – reis, príncipes,
sacerdotes, ordens militares, membros da nobreza, profissionais liberais e inte-
lectuais passaram a se interessar pelo colecionismo dos mais variados tipos de
objetos provenientes do mundo natural e cultural. Em um primeiro momen-
to, o olhar dos colecionadores voltou-se para as antiguidades greco-romanas,
preferência que se difundiu primeiramente na Itália e mais tarde na França e
em outros países da Europa. O acúmulo de antiguidades clássicas funcionava
como uma competição entre as grandes famílias nobres, e muitas delas, como
os Médici, os Borghesi e os Farnesi, mandavam construir locais especiais nos
10
Capítulo 1
palácios e nas vilas especificamente projetados para abrigar as sempre crescen-

tes coleções.
A partir da segunda metade do século XVI, um outro tipo de coleção começou

a conquistar espaço entre os nobres europeus: eram os chamados “gabinetes
de curiosidades”, Kunst und Wunderkammer – quartos de artes e maravilhas.
Guardando verdadeiras miscelâneas do mundo natural, científico e cultural,
os gabinetes proliferaram na Europa, reunindo grandes quantidades de objetos
maravilhosos e exóticos de diversas procedências.
Algumas dessas coleções, além de servirem para reforçar o prestígio de seus

possuidores, eram também utilizadas para estudo. Inúmeros gabinetes de his-
tória natural foram formados por interessados em estudar botânica, zoologia e
mineralogia, com fins farmacêuticos e medicinais. Outros, como o gabinete do
Eleitor de Saxe, em Dresden, eram especializados em equipamentos e instru-
mentos científicos, que serviam para pesquisar e aprimorar tecnologias. Essas
e outras coleções semelhantes mais tarde dariam origem a museus de história
natural e de tecnologia.
Durante o século XVII, o gosto pelas coleções se intensificou e se generalizou

entre as altas camadas europeias. Muitos colecionadores, além de construir
locais especiais para abrigar suas coleções, mandavam publicar catálogos e
promoviam visitas para convidados especiais.
A abertura do Ashmolean Museum, na Universidade de Oxford, em 1683, mar-

cou o início da era dos museus públicos. Muitos colecionadores particulares,
a exemplo de Elias Ashmole, começaram a doar suas coleções para o Estado.
Ao longo da segunda metade do século XVII e no século XVIII, movidos pelo
espírito de estudo e difusão do saber por meio da observação, foram abertos
museus e coleções públicas estatais em diversos países europeus. Instalados
em grandes edifícios, que possibilitavam a exposição exaustiva de suas cole-
ções, esses museus tinham como objetivo principal a instrução do público por
meio da observação dos objetos.
As coleções, que antes misturavam curiosidades, artes, espécies da natureza

e artefatos, foram paulatinamente sendo classificadas segundo os princípios
científicos e técnicos que começavam a se moldar, e divididas conforme as
diferentes áreas de pesquisa e conhecimento. A forma de expor os objetos tam-
bém se modificou. A antiga miscelânea deu lugar à exposição dos acervos or-
ganizada de acordo com as diferentes tipologias.
11
Nesse contexto, grandes coleções foram desmembradas, como no caso da

Galleria degli Uffizi, em Florença. Doada para o estado da Toscana em 1737,
pela princesa Anna Maria Ludovica, a coleção dos Médici foi dividida em duas.
As pinturas e obras de arte em geral ficaram na própria Galleria, enquanto as
coleções de história natural e de instrumentos científicos foram transferidas
para outro local, formando o embrião do que mais tarde seria o gabinete de
física e história natural.
A ânsia por classificar e organizar que tomava os estudiosos das nascentes dis-
ciplinas, aos quais eram confiados o estudo e o cuidado sobre esses acervos,
espelhava uma nova forma de ver o mundo, baseada na sistematização exaus-
tiva de espécimes do mundo zoológico, botânico e mineral. No plano das artes,
isso se traduziu na elaboração de imensos catálogos críticos, que ordenavam
por gênero e data as pinturas existentes nas coleções. As exposições eram or-
ganizadas seguindo esses mesmos critérios sistemáticos e cronológicos. Todos
os exemplares de uma mesma categoria existentes nas coleções eram expostos
lado a lado; obras de arte eram dispostas conforme a hierarquia de gêneros ou
os períodos históricos.
Os museus formados a partir das coleções dos reis europeus, que surgiram
na Europa no fim do século XVIII, mantiveram esse modo de expor. Com
a missão principal de instruir os visitantes, suas galerias de exposição eram
utilizadas para divulgação dos últimos avanços das técnicas, das ciências e das
artes, tendo nas coleções o subsídio para demonstrações e aulas práticas. São
exemplos de museus desse período o Musée du Louvre, com coleções de escul-
turas e obras de arte, e o Conservatoire National des Arts et Métiers, voltado aos
modelos técnicos e científicos, ambos em Paris.
A partir de meados do século XIX, os museus europeus, e também os então re-

cém-criados norte-americanos, atravessaram um período de crescimento ini-
gualável. No chamado “século de ouro” dos museus europeus, consolidaram-
-se os grandes museus nacionais, estreitamente vinculados à política de Estado
de cada país. As coleções foram grandemente incrementadas por espólios de
guerras e compras de acervos a baixos preços de países como o Egito, a Grécia
e a Itália. Antiguidades greco-romanas e egípcias formaram a base das cole-
ções arqueológicas de instituições como o Musée du Louvre (França), o British
Museum (Inglaterra) e o Philadelphia Museum of Art (Estados Unidos). Nesse
período de intensificação dos nacionalismos, foram criados pelo interior dos
países diversos pequenos museus provinciais, voltados para a valorização das
memórias e dos artistas locais.
12
Capítulo 1
Foi no século XIX que começaram a surgir os primeiros museus no Brasil.

Criadas segundo os moldes dos grandes museus europeus e norte-americanos,
as instituições brasileiras também se preocupavam em coletar, catalogar e es-
tudar os vários elementos do mundo natural e cultural do país. O primeiro
museu a surgir no Brasil foi o Museu Real, no Rio de Janeiro, criado por de-
creto em 6 de junho de 1818. Com uma coleção de ciências naturais, tornou-se
posteriormente o Museu Nacional e passou a ocupar, em 1892, a Quinta da
Boa Vista. Esse modelo inspirou mais tarde a criação do Museu Paraense Emí-
lio Goeldi (Belém, 1866), do Museu Paranaense (Curitiba, 1876) e do Museu
Paulista (São Paulo, 1895).
No contexto da Revolução Industrial, surgiu um novo tipo de exibição que

iria influenciar o mundo dos museus: as Exposições Universais. Criadas para
divulgar os últimos avanços tecnológicos da área industrial e agrícola de cada
país, essas exposições também se prestavam à instrução das classes trabalha-
doras urbanas e rurais. Seu sucesso pedagógico levou muitos países a criarem
museus de ciência, técnica e artes decorativas, nos quais eram expostas cole-
ções de artefatos mecânicos e produtos industriais. Esse novo tipo de museu,
com finalidade notadamente didática, introduziu expressivas transformações
na forma de expor, como a utilização de modelos animados, ou cenários e
aparatos que o público podia tocar. Era a “lição das coisas” reforçada e com um
novo potencial pedagógico.
Também voltados para a instrução pública, os museus etnográficos surgidos

no último quarto do século XIX tiveram um papel importante na definição
de um padrão de exposição dos objetos. Pouco valorizados até então, os ins-
trumentos de trabalho e do cotidiano ganharam reconhecimento em institui-
ções como o Nordiska Museet (Suécia) e o Musée d’Ethnographie du Trocadéro
(Paris). As exposições utilizavam manequins em tamanho natural e cenários
que tentavam reproduzir o contexto original de fabricação e uso dos objetos,
ambos inovações para a época.
Progressivamente, o reconhecimento da finalidade educacional dos acervos

levou os museus a introduzirem estratégias voltadas a facilitar e a aprimorar
a comunicação com o público em suas exposições. Os resultados das primei-
ras pesquisas com visitantes de museus, realizadas nos anos 1930 (GARCÍA
BLANCO, 1999, p. 40), indicavam a necessidade de realizar exposições espe-
cíficas para cada público: exposição das obras mais famosas e populares para
o público geral, complementada com uma ou mais exposições voltadas para
especialistas (SCHAER, 1993). Nesse processo, as antigas exposições, que exi-
13
biam todo o acervo existente no museu, foram aos poucos sendo substituídas
por mostras que traziam aos visitantes uma seleção de sua coleção, de acordo
com o que fosse considerado mais representativo de cada temática abordada.
Ambientes exageradamente decorados deram lugar a espaços mais neutros. Os
objetos passaram a ser expostos com mais espaço ao redor, privilegiando a ob-
servação de cada um separadamente. Textos explicativos e etiquetas contendo
informações complementares também foram aos poucos sendo introduzidos.
Nos museus de arte, o conteúdo desses textos se resumia, em geral, à identifi-
cação das obras. Já nos museus de história, de etnologia e de ciência e técnica,
as informações eram mais extensas e as explicações mais elaboradas.
A partir do fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a forma de expor e

entender o papel dos museus começou a ser modificada. A sociedade passava
por diversas mudanças e, para melhor se relacionar com ela, os museus seriam
obrigados a também modificar sua forma de atuação. O surgimento de asso-
ciações internacionais de profissionais de museus favoreceu a troca de ideias e
a formação de um novo olhar sobre o papel social dessas instituições. Em 1946,
foi fundado o International Council of Museums (ICOM), vinculado à UNES-
CO e tendo em sua presidência o francês Georges-Henri Rivière. Fundador do
Musée National des Arts et Traditions Populaires (França), Rivière foi o criador
do conceito de ecomuseu, que expandiu o foco de preocupação da museolo-
gia tradicional ao reconhecer como objeto de interesse a relação da sociedade
com o seu patrimônio em um determinado território. Sua inspiração vinha
dos museus nórdicos ao ar livre, cujas preocupações educativas ajudaram a
criar uma nova maneira de entender o patrimônio, o público e a preserva-
ção das tradições culturais. Essa ampliação da ideia de museu e do conceito
de patrimônio acarretou substantivas modificações nas exposições de diver-
sos museus. Mais do que coletar, estudar e manter coleções de objetos artís-
ticos, históricos ou científicos, os museus voltaram-se para a preservação das
referências patrimoniais das diversas sociedades. Dentro dessa nova ótica, as
possibilidades de musealização extrapolavam as quatro paredes institucionais,
podendo abarcar todo um território, com seus marcos patrimoniais naturais e
culturais. Modos de fazer e viver, músicas, danças, receitas culinárias e muitas
outras manifestações culturais de cada região passaram a ser inventariadas e
divulgadas. Espaço de valorização da “cultura viva”, esses novos museus foram
criados com a missão de ampliar o debate a respeito do que deveria ser preser-
vado. Por meio de ações educativo-culturais, buscavam engajar a população
local, incentivando sua participação na formulação de políticas relacionadas a
seu próprio patrimônio e sua preservação.
14
Capítulo 1
Essa nova forma de pensar o papel dos museus influenciou profissionais ao

redor do mundo. Especialmente na América Latina, esse tipo de reflexão en-
controu um campo fértil de desenvolvimento e teve sua repercussão garantida
por meio de reuniões como o Seminário Geral da UNESCO sobre a “Função
Educativa dos Museus”, realizado no Rio de Janeiro em 1958, que enfatizou
o papel das ações educativas dos museus como propulsoras de ações sociais
transformadoras, e a Mesa Redonda de Santiago do Chile, sobre o “Papel do
Museu na América Latina”, ocorrida em 1972, que refletiu sobre o papel da
cultura como força motriz de transformações sociais e a necessidade de es-
truturação de práticas de intervenção social a partir dos museus. Esses de-
bates fortaleceram a visão dos museus enquanto instrumentos de ação social
transformadora e a importância das exposições e das ações educacionais como
veículos dessa transformação.
Tais ideias atingiram os diversos museus ao redor do mundo, ainda que de

forma diferente em cada caso. Ergueram-se novos paradigmas de atuação
para a instituição museal, principalmente em relação a seus públicos. Uma das
mudanças mais notáveis foi o crescimento do seu papel educacional. Muitas
instituições passaram a contar com serviços educativos com profissionais es-
pecializados, o que hoje em dia existe em grande parte dos museus. Progressi-
vamente, vem-se reconhecendo a contribuição efetiva desses profissionais de
educação na concepção das exposições, principalmente com vistas a detectar
e contornar possíveis problemas de comunicação, como adequação de conteú-
dos, quantidade de informação ou eficácia de determinados recursos expográ-
ficos (HOOPER-GREENHILL, 1991).
Na busca por uma comunicação mais aberta com os visitantes, os museus tra-
dicionais procuraram renovar o processo de criação e a forma de apresenta-
ção de suas exposições. As exposições deixaram de ser pautadas na exaustiva
exibição da coleção, para serem propostas a partir de discursos, questões ou
mensagens. Os critérios para a seleção das obras deixaram de ser sistemáticos,
taxonômicos ou classificatórios. Os acervos passaram a ser agrupados a partir
de seus significados culturais, sociais, econômicos, lúdicos ou religiosos, em
consonância com a totalidade do discurso expositivo, em muitos casos utili-
zando-se recursos de contextualização, ambientação e cenografia. Os circuitos
e a circulação dos visitantes também passaram a ser planejados, para garantir
a eficácia da comunicação e a qualidade da fruição do público.
Outra mudança ocorrida foi a introdução de novos meios de informação nas

exposições – elementos gráficos, imagens, tecnologia e interatividade – e, com
15
isso, a predominância cada vez maior da experiência, e não só da contemplação.
Ao longo desse processo, alterou-se substantivamente a forma como o público

passou a ser considerado pelos museus. Durante o século XIX, o visitante era
um observador passivo de uma exposição que lhe oferecia poucas possibilida-
des de compreensão. Quando passaram a ser entendidas como um meio para a
comunicação de uma mensagem, e não mais como locais de exaltação e culto
ao objeto, as exposições voltaram-se à compreensão dos visitantes. Somente
através do entendimento das expectativas e necessidades do público foi pos-
sível começar a compor espaços que promovessem a interação entre aquele
que visita a exposição e a mensagem expositiva. Nesse novo paradigma, as
pesquisas de público, que apontam as mais diversas características de perfil e
comportamento dos visitantes, passaram a ocupar um espaço cada vez maior
dentro do planejamento de muitas instituições museológicas.
É importante apontar que muitas dessas modificações não foram aceitas in-
discriminadamente por todos os museus. Apesar desse novo conceito e forma
de compreensão das exposições ser bastante generalizado, o grau de mudança
ocorrida variou conforme a história, a tipologia, o corpo de profissionais, a
filiação institucional, entre outros fatores, o que resultou num perfil comuni-
cacional dos museus atuais bastante amplo e diversificado.
Nessa trajetória, é possível compreender os museus atuais como sistemas com-

plexos, que abrigam setores de atividades distintos, como: exposição, educação,
pesquisa, conservação, programas e atividades para diferentes públicos, lojas,
cafés, etc. Essa multiplicidade de funções faz com que, ao redor dos núcleos
expositivos formados por exposições de longa e média duração, temporárias,
itinerantes e virtuais, exista uma intensa vida cultural capaz de atrair públicos
cada vez maiores e mais diversificados. O apelo dos museus enquanto locais
capazes de associar fruição estética, aprendizado e lazer traz cotidianamente o
desafio da reinvenção por parte dessas instituições.
Nas últimas décadas, com o surgimento e a crescente ampliação do acesso à

internet e às mídias sociais, os museus e suas exposições tornaram-se elemen-
tos de articulação cultural, não apenas em sua sede ou por meio de suas expo-
sições físicas, como também passaram a influenciar um universo muito maior
de público, por intermédio de seus sites, portais, pesquisas online, e mesmo
exposições virtuais.
Da mesma forma, no Brasil ganharam relevância as iniciativas de descentra-
16
Capítulo 1
lização da cultura, com a criação dos Pontos de Memória (2004) e dos Pontos
de Cultura (2011), além da criação dos museus comunitários, dos quais vale
destacar a experiência dos museus de favela. Todos esses projetos se coadu-
nam com o novo modelo de museologia social, em curso desde a década de
1980, valorizando o protagonismo comunitário e o museu como instrumento
de mudança social e de desenvolvimento sustentável.
17
A exposição como
principal meio da
comunicação
museológica
2
Uma exposição é a organização de conteúdos ou objetos em um ambiente, a par-

tir da composição de uma narrativa ou temática específica, de forma a atender a
uma das funções de comunicação do museu ou centro cultural. De acordo com
Desvallées e Mairesse (2013), a exposição apresenta-se atualmente como uma
das principais funções do museu que, segundo a última definição do ICOM,
“adquire, conserva, estuda, expõe e transmite o patrimônio material e imaterial
da humanidade”. A exposição, contudo, não pode ser entendida como um ser es-
tranho à instituição em que está instalada. Seu desenvolvimento e seus objetivos
devem reforçar a missão e os objetivos institucionais. bem como seguir as dire-
trizes estabelecidas num planejamento maior, norteado pelo Plano Museológico.
No Brasil, essas premissas são determinadas pela Lei Federal nº 11.904/2009
(que institui o Estatuto dos Museus e prevê as diretrizes para a elaboração do
Plano Museológico).
As exposições podem assumir dimensões e formatos diversos, a depender da

natureza da instituição – porte, objetivos e natureza de seus acervos e/ou narra-
tivas –, o que determinará a escolha do discurso expositivo, dos objetos a serem
expostos e também o uso dos demais recursos expográficos.
As exposições devem propiciar a relação do público com os múltiplos signi-

ficados que as referências patrimoniais podem assumir durante o processo de
musealização. Entretanto, para que essa relação se estabeleça, é importante que
a exposição seja compreendida pelos visitantes de forma autônoma, ou seja, que
seus próprios recursos sejam capazes de transmitir as mensagens ou estimular as
experiências pretendidas.
Desde a segunda metade do século XX, os museus assumiram um papel políti-

co como instituições engajadas na transformação e na melhoria das sociedades.
Nesse contexto, as exposições devem contribuir para o cumprimento da função
social dos museus, atuando como produtoras de sentido para os visitantes. Para
isso, não basta apenas oferecer um conteúdo meramente informativo ou justapor
acervos – é preciso estimular que os visitantes compreendam os significados das
coisas por eles mesmos, acionando para isso seus conhecimentos prévios e suas
experiências de vida.
Para que uma exposição seja considerada como produtora de sentidos, de acordo
com Meneses, ela primeiramente deve ensinar o visitante a entender a linguagem
expositiva. É o que ele denomina de “alfabetização museológica”: a familiariza-
ção do visitante com as convenções das exposições. Em segundo lugar, deve per-
mitir diferentes níveis de leitura, ou seja, ser inteligível para diferentes tipos de
20
Capítulo 2
público ao mesmo tempo. Por fim, as exposições devem funcionar como “uma
formulação de ideias, conceitos, problemas, sentidos, expressos por meio de ve-
tores materiais” (MENESES, 1992, p. 108). Os acervos podem ser os elementos
que estruturam a lógica do discurso expositivo, mas para a sua exposição devem
ser acionados outros suportes, que complementam a experiência e compõem a
narrativa.
Evidentemente, uma exposição pode ser concebida e montada de inúmeras ma-

neiras diferentes, variando muito de acordo com os tipos de acervo, público-alvo
e objetivos da mostra. Apesar dessa diversidade, pode-se agrupar em algumas
categorias as opções mais comumente utilizadas pelos museus.
Entre os séculos XIX e XX, os grandes museus nacionais europeus dedicados a

história, ciências ou arte puseram em voga a chamada “exposição de objetos”
(DAVALLON, 1992), na qual os objetos são selecionados e organizados segun-
do um determinado discurso científico. Os objetos são expostos em sequência,
seguindo critérios taxonômicos ou sistemáticos, sem qualquer contextualização
sobre o uso ou significado dos conjuntos expostos. Embora essas exposições si-
gam um rigor científico, e possam, além de agradar, ser compreendidas pelos
especialistas no assunto, na maioria das vezes seu discurso não fica claro para o
visitante leigo, pois pressupõe o domínio de conhecimentos específicos.
Um segundo tipo de exposição, também facilmente encontrada em muitos mu-

seus, é a chamada “exposição de ideias” (DAVALLON, 1992). Os objetos, vistos
como portadores das ideias e dos conceitos que se quer comunicar, são apre-
sentados dentro de um contexto que busca explicar para os não especialistas o
discurso concebido previamente. A forma e aparência dos objetos, assim como a
luz, as cores e os demais recursos de ambientação, todos esses elementos em sin-
tonia compõem o discurso da exposição. Esse tipo de exposição tem um enfoque
mais narrativo e preocupado com o público, buscando atender às suas expecta-
tivas, suas necessidades e seus interesses. Seu objetivo é a construção de um dis-
curso que tenha significado e se traduza em ganhos conceituais para os visitantes.
A contextualização dos objetos pode ter como objetivo evidenciar a forma, a

função, as condições de utilização prévia dos objetos em foco. Modelos, gráficos
e esquemas comparativos são alguns recursos adotados com frequência nessas
exposições, para ilustrar, por exemplo, as técnicas utilizadas na fabricação de um
pote de cerâmica etrusco, ou a evolução histórico-tecnológica de um instrumen-
to agrícola.
21
Uma outra forma de contextualizar objetos é situá-los em seu ambiente histó-

rico, social ou antropológico. Para isso, é bastante comum a criação de cená-
rios, ambientações, reconstituições de época, ou dioramas. A implantação dessas
ambientações, como aquelas em que o visitante pode entrar e até participar de
atividades educacionais dirigidas, que simulam o modo de vida e os hábitos de
comunidades já extintas, requer amplos espaços e uma grande soma de recursos.
Já os dioramas são menos dispendiosos e podem também contar com sonoriza-
ções e iluminações especiais, que potencializam o efeito comunicacional sobre
o visitante.
As “exposições que demonstram um fenômeno” (McLEAN, 1996) constituem

uma terceira categoria. Seu objetivo também é apresentar ideias, mas, nesse caso, o
foco são os conceitos científicos, as questões atuais, e não os objetos patrimoniais.
A estratégia adotada para que eles sejam aprendidos pelo público, na maior
parte das vezes, envolve a criação de aparatos que possibilitem a demonstração
dos fenômenos, preferencialmente por meio da manipulação e interação. Essas
exposições são a linha mestra da comunicação dos chamados museus interativos
de ciência.
Em sua versão mais tradicional, o desenvolvimento desse tipo de exposição parte

da seleção dos conceitos científicos, para os quais então são concebidos apara-
tos interativos que sejam capazes de explicá-los. Contudo, é importante salientar
que, como muitos estudos já demonstraram, a manipulação física dos aparatos
não é suficiente para que a aprendizagem ocorra. Mais contemporaneamente, os
subsídios fornecidos pelas pesquisas pedagógicas sobre aprendizagem na área de
ciências e práticas educativas em espaços não formais foram incorporados pelas
exposições, que vêm buscando que o envolvimento do público não seja apenas
mecânico, mas também intelectual e emocional.
Uma outra tipologia, formada pelas “exposições temáticas” (McLEAN, 1996),

distingue-se pela utilização de elementos e objetos variados, de forma a criar elos
de sentido que conectam um elemento ao outro. Os temas podem ser diversos,
passando do científico ao artístico ou antropológico. Mais do que expor objetos,
esse tipo de exposição tem na história a ser contada o seu principal motivo de
existência, podendo até mesmo prescindir de acervos materiais. De acordo com
McLean (1996), um dos perigos a ser enfrentado na construção das exposições
temáticas é iniciar o desenvolvimento das estratégias e técnicas de exibição antes
de definir os conceitos da exposição, privilegiando o efeito com relação ao conte-
údo da mensagem.
22
Capítulo 2
São frequentes nesse tipo de exposição a utilização de gráficos ilustrativos, recur-

sos multimidiáticos interativos e modelos tridimensionais, entre outros. A cons-
trução de ambientes teatralizados, que não pretendem reproduzir com fidelidade
a realidade a que se refere, mas sim envolver o público em uma determinada
atmosfera, é outro partido comumente adotado em exposições temáticas.
As exposições realizadas pelos museus também se distinguem de acordo com sua

duração e local de realização, dividindo-se basicamente entre exposições de longa
ou média duração, temporárias, itinerantes e virtuais.
As exposições de longa e média duração comumente abordam temas mais amplos

e panorâmicos das instituições, tendo papel primordial na comunicação de sua
missão para todos os públicos. A duração exata pode variar conforme a política de
comunicação da instituição, o grau de produção das pesquisas sobre o acervo, as
suas temáticas e sua capacidade de renovação institucional, mas é recomendável
que seja revista num intervalo médio de 5 a 10 anos.
Os idealizadores de uma exposição de longa duração devem presumir que o pú-

blico a visitará mais de uma vez. Nesse sentido, eles devem concebê-la com recur-
sos que favoreçam experiências, interações e até mesmo contribuições por parte
do público, gerando com isso novas descobertas a cada visita. Os museus nor-
malmente destinam a maior parte de sua área construída às exposições de longa
duração, que mobilizam uma parte substantiva dos recursos materiais e humanos
disponíveis, seja em sua concepção e montagem, seja em sua manutenção. Dessa
forma, recomenda-se que as técnicas construtivas priorizem a manutenção e a
fácil reposição dos equipamentos a longo prazo.
As exposições temporárias e itinerantes costumam ser direcionadas para aborda-

gens de temas que aprofundam ou complementam aspectos da exposição princi-
pal. Além de mais específicos, os temas podem ser mais atuais, de modo a explorar
as potencialidades de diálogo. Seu papel primordial, no entanto, é permitir a
renovação mais ágil dos temas tratados pela instituição. Elas também podem fun-
cionar como uma espécie de laboratório de experimentação de novos materiais,
recursos e processos expográficos, sem os custos operacionais de uma exposição
de maiores dimensões e duração.
A renovação das exposições é bastante importante para os museus. No caso das

instituições que promovem pesquisa, a premência por renovação é ainda maior,
já que as exposições permitirão que o público de não especialistas tenha acesso
23
ao processo e aos resultados obtidos. A prática das exposições temporárias é dessa

forma uma aliada institucional na divulgação de informações relevantes para o
grande público.
Atualmente, as exposições temporárias têm assumido uma importância cada vez

maior na plataforma comunicacional dos museus e de outras instituições cultu-
rais, com desdobramentos educacionais, por meio de ações das mídias sociais,
programas continuados com escolas, publicações, etc. As exposições itinerantes
podem ser versões resumidas de exposições maiores, para circulação junto a po-
pulações que não têm acesso ao museu ou para abordagem de temas de amplo in-
teresse para públicos diversificados. Os cuidados com a itinerância das exposições
envolvem desde a escolha dos materiais utilizados, que devem ser mais resistentes
e suportar diversas montagens e desmontagens, até os cuidados com o acondicio-
namento e o transporte dos elementos constitutivos, assunto de que trataremos
com mais detalhes no Capítulo 4.
Uma outra modalidade expositiva, cada vez mais frequente, é a exposição virtual,
feita de forma independente pela instituição ou em parceria com outras institui-
ções. Essa modalidade tem uma enorme capacidade de ampliação de público,
permitindo a extroversão de conteúdos com baixo custo e grande efetividade.
É preciso, contudo, buscar orientação jurídica para a questão de licenciamento
de imagens, bem como obter uma avaliação mais qualitativa de sua apreensão
pelo público.
24
A importância da
pesquisa para as
exposições
3
Nos últimos cinquenta anos, observou-se um aumento progressivo tanto no nú-

mero de exposições realizadas em todo o mundo como na diversidade de temas,
conceitos, abordagens e recortes expositivos. Uma exposição pode ser histórica,
artística, científica, institucional, temática, ambiental ou se valer da interação en-
tre essas categorias. Seja qual for o caso, o fundamental é que a exposição seja
coerente, inclusiva, e que proporcione para o visitante uma experiência transfor-
madora.
Para isso, a prática da pesquisa sistemática de acervos e de fundamentação de

conteúdos que lhes agregue sentidos, passíveis de serem apreendidos pelo público,
constitui a base geradora das exposições, espelhando os preceitos determinados
de cada época. Por isso é importante que os museus desenvolvam seus programas
de pesquisa de modo a sistematizarem a pesquisa institucional sobre seus bens
musealizados, além de estabelecerem parcerias com universidades e institutos de
pesquisa, que tanto contribuem com a produção de conhecimento como propor-
cionam uma abordagem mais crítica sobre os temas.
Historicamente, as investigações eram realizadas na forma de expedições científi-

cas, ou no interior das câmaras e dos gabinetes de curiosidades, das enciclopédicas
bibliotecas, dos arquivos e das empoeiradas reservas técnicas. Pesquisar em fontes
primárias ou em contato direto com o meio social continua sendo importante
para os museus, mas é inegável que atualmente a pesquisa ampliou suas potencia-
lidades, valendo-se de uma teia sistêmica de recursos informatizados, que tornou
possível aproximar os pesquisadores dos universos longínquos das coleções, em
escala global. Por meio da internet, o pesquisador consegue vencer as distâncias
físicas entre continentes e países, contornando as restrições das permissões de
acesso aos originais, o que lhe possibilita indagar, obter informações, selecionar
acervos, adquirir direitos de uso de reproduções, comparar imagens, consultar
arquivos, museus e bibliotecas online, e até mesmo interagir com outros pesqui-
sadores, em tempo real.
A agilidade com que a pesquisa se processa hoje trouxe ao mundo das exposições
um novo potencial de realização, cada vez mais exponencial, mais diversificado
e atraente. A irrestrita disponibilidade de recursos, conteúdos e informações, ao
mesmo tempo que encanta, também provoca impactos no mundo dos museus.
Neste universo globalizado, que armazena compulsivamente informações em

tempo real e em escala global, como poderemos repensar exposições de forma
inovadora? Como buscar novos conteúdos? Como arquitetar novas leituras sobre
conteúdos já conhecidos? Como utilizar novos olhares para selecionar imagens já
26
Capítulo 3
veiculadas? Como estimular pesquisadores a descobrirem algo novo num ambiente

em que não há mais gavetas trancadas, pastas escondidas ou obras desconhecidas?
Sem dúvida, o eixo de sentido da pesquisa para as exposições não deve privile-
giar pesquisas extensivas ou de cunho puramente acadêmico, mas sim investir
em temas transversais, estabelecer interfaces entre diferentes saberes e, com isso,
construir novas soluções, na coautoria e no compartilhamento dos processos com
as comunidades.
De forma bastante pragmática, pode-se dizer que, no planejamento de exposi-

ções, é desejável que interajam de forma integrada e participativa diversos atores
da instituição, guardada aqui a capacidade de cada delas. Nesse sentido, o que
importa é a troca e a escuta atenta e sensível entre as equipes, seja por meio do
estabelecimento de um comitê curatorial ou pela troca mais cotidiana de expe-
riências. Tão importantes quanto a fundamentação de aspectos curatoriais e de
pesquisa que embasam a mostra são a formulação da linguagem e do partido
expositivos, o desenvolvimento do programa educativo, a elaboração do plano
geral de comunicação, o estabelecimento dos instrumentos operativos de gestão e
avaliação, a definição das rotinas diárias de segurança, a manutenção e o controle
de visitação.
Por outro lado, é preciso considerar que o trabalho interdisciplinar sugere méto-
do, ordenação e conexão entre diferentes atuações profissionais; enfim, organizar
uma exposição é uma orquestração complexa, que pressupõe o trabalho coletivo.
27
Processos e métodos de
planejamento
e gerenciamento
de exposições
4
“Na verdade não musealizamos todos os testemunhos do homem e do seu

meio natural ou urbanizado, mas aqueles traços, vestígios ou resíduos
que tenham significação..”
GUARNIERI, Waldisa Rússio1
Uma exposição nasce necessariamente da intenção de comunicar uma ideia, um

tema, um conjunto de artefatos, uma coleção inusitada, parte da obra de um
artista, um recorte conceitual sobre determinado acervo museológico, enfim,
abrange ações de selecionar, pesquisar, documentar, organizar, exibir e difundir.
Eleger com clareza a missão e os objetivos de uma exposição é um passo funda-

mental que deve preceder e nortear todas as demais ações. Um bom caminho para
começar a defini-los é responder às seguintes perguntas fundadoras: o quê?, por
quê?, para quem? e com quê?.
• O quê: Analisar e definir a “história” que se quer contar, o fato científico

que se pretende divulgar, o tema a ser abordado ou o grupo de artistas
escolhido.
• Exemplo: Exposição de obras de artistas nipodescendentes no Paraná.
• Por quê: Fundamentar a relevância da opção tomada, a importância do

tema escolhido para aquele momento ou local, enfim, justificar com pre-
cisão a escolha que foi feita, e por qual motivo ela é pertinente, prioritária
e apropriada.
• Exemplo: Em 2008, foi celebrado o centenário da imigração japonesa no

Brasil e o Paraná é um dos estados brasileiros que recebeu maior contin-
gente de imigrantes nipodescendentes.
• Para quem: Definir que público(s) será(ão) beneficiado(s) de forma priori-

tária por essa exposição.
• Exemplo: No caso em estudo, deve-se definir se a exposição pretenderia

atingir de forma prioritária os imigrantes japoneses e seus descendentes
que vivem no Paraná ou se ela dialogaria com toda a sociedade paranaense,
enfatizando aspectos de celebração do centenário, fomentando a impor-
1. Conceito de Cultura e sua Inter-relação com o Patrimônio Cultural e a Preservação. Cadernos Museológicos, nº 3, 1990.
30
Capítulo 4
tância da convivência harmônica entre diferentes culturas e valorizando a

grande contribuição da presença nipônica no estado.
• Com quê: Analisar os recursos disponíveis ou possíveis de serem acionados

para a concretização da exposição. Trata-se de identificar com clareza e
precisão o que é possível selecionar e obter para a exposição propriamente
dita, no que diz respeito a acervos, pesquisa de fundamentação, elementos
expositivos, recursos financeiros, materiais, humanos, parcerias e apoios já
disponíveis e a serem obtidos para a viabilização do projeto.
Exemplo: Existe um acervo inédito de obras de artistas nipodescententes que

se encontra disperso na região de Londrina; na cidade há uma documentação
importante sobre os fluxos de imigração japonesa e o estabelecimento desses imi-
grantes no estado do Paraná; a Prefeitura de Londrina poderia ser um forte alia-
do na organização e financiamento da exposição; o museu de arte local poderia
acolher a mostra e contribuir com a restauração de algumas obras; a comissão
do centenário da imigração japonesa no Paraná poderia auxiliar na obtenção dos
empréstimos de obras e na divulgação local e nacional do projeto.
Responder com propriedade às quatro perguntas fundadoras é o primeiro passo

que permite verificar a premissa de que a exposição de fato poderá ser realizada.
Passa-se então a um segundo bloco de planejamento de ações, que compreende a

definição da equipe de trabalho, do cronograma preliminar, do orçamento geral
da exposição e da estratégia para sua viabilização financeira.
Definição das equipes
Para identificar a equipe necessária à boa consecução do projeto, é preciso pensar

prioritariamente nas diferentes naturezas de competências que serão acionadas
para o desenvolvimento da exposição. Sem essa definição clara, torna-se arrisca-
do passar para a seleção de profissionais, pois os critérios subjetivos podem ser
tentadores e podem vir a contaminar o processo de escolha profissional, ou seja,
primeiramente se define quais as competências e funções necessárias e depois se
passa a identificar quem poderia desempenhá-las a contento. Para a seleção dos
futuros profissionais que atuarão no projeto devem prevalecer, portanto, os crité-
rios de competência, de boa formação e experiência já consolidada em atividades
31
similares. Há, no entanto, um pré-requisito que deve ser comum a todos os pro-
fissionais selecionados: a capacidade de compartilhar experiências no trabalho e
interagir coletivamente de forma proativa e construtiva.
Cronograma
O cronograma é um instrumento de planejamento que deve ser seguido por to-

dos os participantes do projeto. Para que ele não se transforme em objeto de
retórica ou de pressão, deve contemplar o tempo necessário para a realização de
cada uma das ações e considerar a conexão entre elas. Os profissionais envolvidos
devem zelar pelo cumprimento dos prazos acordados, assim evitando transtornos
a outros companheiros que atuarão em funções e etapas sequenciais e interdepen-
dentes com as suas. No entanto, o cronograma pode eventualmente se modifi-
car ao longo de todo o projeto devido a alguma mudança estrutural, como, por
exemplo, a disponibilidade de agenda de um determinado centro cultural para
receber a exposição itinerante em sua programação. Nesse caso, o impacto das
alterações precisará ser dimensionado e os remanejamentos deverão contar com a
concordância e ciência de todos.
Todo processo de realização de exposição tem seus pontos críticos, ou seja, ações
aglutinadoras que, se não cumpridas em tempo e à risca, causarão sérios distúr-
bios ao projeto. Esses pontos críticos devem ser de ciência de todos os envolvidos
e devem funcionar como sirenes permanentes que, quando acionadas, sinalizam
futuros e eventualmente sérios problemas. Mais modernamente, os estudos de ge-
renciamento de projetos preconizam que mais importante do que reconhecer os
pontos críticos é identificar o caminho crítico, que evidencia claramente a interde-
pendência das ações de um mesmo projeto. A relação de interdependência auxilia
o gestor a ter uma visão mais global dos tempos requeridos para cada sequência de
ações e, muitas vezes, desmente a impressão de que se o tempo de uma tarefa for
reduzido, chegar-se-á mais rapidamente ao final. Dependendo do posicionamen-
to dessa tarefa na cadeia de ações, se ela não estiver inserida no caminho crítico, o
esforço será inútil.
Orçamento
O orçamento é o instrumento que faz duo com o cronograma, ou seja, é ele que
dita o que pode ou não ser feito. A condução do projeto deve priorizar decisões
compartilhadas entre as equipes de conteúdo e as de gestão, de forma a obter
32
Capítulo 4
resultados otimizados, sem perda de qualidade nas execuções ou sem extrapolar

o orçamento. Por outro lado, quando não se dispõe de recursos para execuções
complexas como as inicialmente idealizadas, pode-se recorrer a soluções inova-
doras e partilhadas entre os profissionais responsáveis pelo projeto. Muitas vezes,
esse exercício pode resultar em alternativas que superam a solução inicialmente
planejada. Esse tipo de conduta não se compara a outros tipos de improvisa-
ção, mas evidencia que, com replanejamento, pode-se alcançar soluções criativas
e aplicáveis.
Na preparação de um orçamento, durante a fase de pré-produção de um projeto,

deve-se procurar trabalhar o mais próximo possível de valores reais. É desejável
dispor do máximo de especificações dos serviços e aquisições que serão realiza-
dos no momento de levantar as cotações de preço, e o que não puder ser orça-
do integralmente, por depender de desenvolvimentos e detalhamentos futuros,
deve ser estimado com base em históricos de realizações semelhantes. É preciso
empreender um esforço permanente de apuro e negociação de custos que pos-
sam beneficiar o projeto; por outro lado, deve-se buscar contar com fornecedores
competentes, praticantes de custos equalizados com o mercado em que atuam,
observadores de princípios éticos no que tange à proteção patrimonial, e que pre-
zem relações produtivas entre cliente e fornecedor.
Captação de recursos
A captação de recursos é hoje um dos maiores desafios para o planejamento de

projetos culturais. Frequentemente se discute a questão da autonomia da produ-
ção cultural, tendo em vista os interesses e as condições muitas vezes impostos
por patrocinadores. Podemos, no entanto, acreditar que as empresas brasileiras já
se conscientizaram da necessidade de desempenhar um novo papel social, com-
prometido com condutas cidadãs, com o desenvolvimento sustentado, com o
respeito ao bem público e às premissas de salvaguarda do patrimônio cultural e
ambiental. A maioria das empresas também já definiu suas missões, alinhou seus
interesses e estabeleceu as áreas da cultura em que deseja investir sistematicamente
seus recursos. Essas empresas mantêm um planejamento anual rigoroso e dialo-
gam com competência e conhecimento com os agentes culturais.
Outra consideração importante: com o aumento sempre crescente de oferta de

projetos culturais decorrentes das múltiplas possibilidades de investimentos sub-
sidiados pelas leis de incentivo à cultura, o empresário brasileiro pode e deve
analisar os conteúdos apresentados. Ou seja, não se deve subestimar a capacidade
33
do empresariado em discernir entre uma proposta bem fundamentada e outra

mal enunciada.
Como em outras áreas da vida empresarial, os investimentos em cultura não mais

toleram improvisos. Isso demanda planejamento e profissionalização por parte
dos agentes culturais para identificar as linhas de investimentos em cultura ado-
tadas por diferentes grupos empresariais, para viabilizar as inscrições de projetos
em momentos sazonais predefinidos, analisar a pertinência ou não de apresentar
um ou outro projeto a uma determinada empresa, preparar um bom material de
apresentação do projeto, ter perspicácia e bom senso para contatar um potencial
financiador e acompanhar o andamento da análise do projeto, além de ser capaz
de obter aliados que possam auxiliar no convencimento; ou seja, obter um patro-
cínio é um desafio que exige habilidades políticas, preferencialmente associadas
a competências técnicas interdisciplinares na área de planejamento, marketing
e produção cultural. Essa constatação converge para a necessidade de capacitar
equipes nas instituições museais e culturais para desenvolver propostas e projetos
e, além de tudo, para saber negociar adequadamente.
Outro aspecto relevante para o sucesso da obtenção de recursos é a capacidade

de fidelizar patrocinadores. É preciso saber atender às necessidades do patroci-
nador, manter seu interesse e comunicar satisfatoriamente os resultados sociais e
impactos culturais de um projeto. Um patrocinador satisfeito com os resultados
efetivos do projeto é um investidor potencial de futuras realizações. Satisfazer
o patrocinador não significa concordar com propostas infundadas, espúrias ou
inadequadas. O patrocinador preza alguém que lhe diga por que tal conduta
não é apropriada na área cultural ou que lhe oriente sobre como obter o mesmo
resultado esperado com outra dinâmica ou aliança; da mesma forma, ele valoriza
o agente cultural que evita que ele cometa erros numa área em que não tem total
domínio, que conduz com segurança os seus investimentos em cultura e que se
posiciona profissionalmente em situações de risco ou pressão.
No que se refere à proposição de projetos para a obtenção de licença de captação,

é importante fazer algumas observações. Atualmente, a intensidade com que se
recorre a esse meio de financiamento, no âmbito federal, estadual e municipal,
é bastante alta em nosso país, mas a inscrição de projetos não é uma simples
atividade corriqueira, e sim uma ação que exige experiência, organização e, prin-
cipalmente, lisura na conduta. Se, por um lado, as análises das instituições con-
cedentes das autorizações aprimoraram cada vez mais suas exigências conceituais,
técnicas e financeiras, por outro é preciso preservar a própria imagem do propo-
nente. Cada projeto deve ser conceituado, dimensionado e proposto da forma
34
Capítulo 4
mais realista possível, com dados confiáveis e claros, de forma a facilitar as análises
e transmitir confiabilidade aos profissionais que desempenham a difícil missão de
aprovar licenças de captação.
Etapas de trabalho
O trabalho de organização de uma exposição deve ser muito bem dimensionado

para evitar desgastes entre os profissionais ou má gestão dos recursos envolvidos,
o que pode comprometer os resultados. Para o bom andamento do projeto, é
altamente recomendável que os seguintes passos sejam observados:
1. Pré-produção – conceber, dimensionar e viabilizar
a) Estabelecimento de missão e objetivos da exposição, que devem estar co-

adunados com os princípios e a tipologia do museu ou da instituição que
irá acolher a mostra.
b) Avaliação minuciosa da instituição e do local expositivo que se candidata a

receber a mostra, solicitação prévia de plantas, conhecimento das normas
de funcionamento da instituição, regras de uso do local expositivo, além de
histórico de programação cultural e visitação nos últimos três anos.
c) Definição de local da exposição e datas de início e término.
d) Análise de perfis dos profissionais necessários.
e) Seleção da equipe de profissionais.
f ) Elaboração do conceito gerador da exposição.
g) Predefinição dos acervos que comporão a exposição.
h) Avaliação dos acervos para efeito de seguro.
i) Levantamento de necessidade de negociação de direitos com autores e de-

mais detentores de direitos de uso de imagens para a exposição, produtos
gráficos e divulgação.
35
j) Avaliação do estado de conservação dos acervos.
k) Medição dos acervos para efeito de embalagem e transporte2 .
l) Proposição e dimensionamento do projeto de educação – pressuposto bá-

sico e não mais complementar à organização de exposições, a mediação
qualificada dos conteúdos expositivos, realizada por educadores junto aos
diferentes públicos, é hoje tarefa obrigatória3.
m) Definição dos conteúdos e produtos gráficos a serem adotados: folder,

cartaz, convite, catálogo, caderno de atividades educativas, materiais didá-
ticos para formação de professores, páginas comentadas, etc.
n) Desenvolvimento de programação complementar, como conferências,

seminários, palestras, workshops temáticos e de interesse para diferen-
tes públicos.
o) Proposição de produtos virtuais associados à exposição: sites, jogos inte-

rativos, visitas virtuais à exposição e outros, procurando sempre vincular
tais atrativos aos canais institucionais dos organizadores do projeto ou da
instituição que o acolhe, por meio de links específicos.
p) Elaboração de cronograma de ações, que deve ser desenvolvido de forma

a consolidar os diferentes tempos requeridos pelas equipes que atuarão no
projeto.
q) Levantamento de orçamentos estimativos junto a fornecedores e organiza-

ção de um orçamento geral preliminar.
r) Definição de parcerias institucionais, atuação de voluntários ou outras for-

mas de colaboração disponíveis. Hoje não se concebe mais a condução
de projetos de forma desarticulada, ou seja, sem analisar com cautela a
possibilidade de novas interações e cooperações. Para o estabelecimento
de parcerias cooperativas e com resultados positivos, deve-se observar se os
objetivos das partes são coincidentes ou complementares, e não conflitan-
tes. Havendo espírito cooperativo e interesses comuns, as possibilidades
de sucesso são promissoras, mas é preciso definir com clareza os papéis e
2. Este assunto pode ser verificado no Capítulo 5 deste Caderno Técnico.
36
Capítulo 4
as responsabilidades, de parte a parte. Parcerias e cooperações podem ser

firmadas com outras instituições, universidades, grupos organizados, como
associações e ONGs, profissionais que estejam desejosos de ingressar nessa
área de atividades e voluntários interessados em realizar ações que tenham
um papel social relevante.
s) Definição de estratégias de captação de recursos, contemplando a definição

de cotas com patamares de valores para diferentes níveis de investimento
no projeto.
t) Elaboração de proposições para obtenção de recursos advindos de renúncia

fiscal, quando cabível (Lei Rouanet em esfera federal, legislação de incen-
tivo à cultura estadual ou municipal, entre outras).
u) Definição de um plano de divulgação e de mídia, do qual conste o escla-

recimento das contrapartidas reservadas ao(s) patrocinador(es) e a objetiva
referência a sua posição e menção no projeto.
v) Elaboração de caderno (book) de apresentação do projeto voltado a poten-

ciais patrocinadores – um instrumento estratégico para sua viabilização.
O conteúdo deve ser claro, direto e elucidativo. A forma da apresentação
deve ser inovadora, marcante, de modo a personalizar e, assim, destacar o
projeto, dado o número crescente deles que caem, diariamente, nas mãos
de um mesmo gestor empresarial. As soluções virtuais têm sido armas re-
centemente usadas para impressionar os potenciais clientes, mas os “efeitos
pirotécnicos” não substituem uma conceituação inovadora, uma argu-
mentação coerente, uma apresentação em linguagem pertinente ao tema
proposto, custos organizados de forma convincente e os méritos do pro-
jeto expostos em consonância com os valores e atributos de marca do(s)
produto(s) ou serviço(s) da empresa em questão.
37
Foto: Arquivo Expomus Fotomontagem

Figura 1 - Book do projeto de exposição “ Com que roupa eu vou”, desenvolvido
pela Expomus com curadoria de Glaucia Amaral. Casa FIAT de Cultura, Belo
Horizonte, 2008
w) Definição de estratégias de avaliação. Essa é hoje a tendência mais marcan-

te e contemporânea na área cultural. Novos estudos de avaliação aplicados
a essa área colocam à disposição diferentes análises possíveis. Valendo-se de
métodos e técnicas de pesquisa da sociologia, da psicologia, das ciências
exatas e da estatística, as metodologias avaliativas capacitam hoje os gesto-
res culturais a tomarem decisões mais acertadas, a justificarem investimen-
tos e a arrojarem no planejamento estratégico de médio e longo prazos4.
x) Desenvolvimento de plano de comunicação e difusão. Esse plano é um dos

mais complexos e necessários na dinâmica de implantação de projetos cul-
turais. Pressupõe a definição de diferentes estratégias institucionais, de co-
municação e de diálogo com formadores de opinião, imprensa, potenciais
patrocinadores e apoiadores, artistas e emprestadores, lideranças culturais
e educacionais, autoridades atuantes em áreas estratégicas de interesse do
projeto, públicos potenciais e sociedade em geral. O pré-requisito estrutu-
ral para a arquitetura de um bom plano de comunicação é a clareza na co-
municação dos objetivos e conteúdos, a manutenção de canais de diálogo
sempre ativos e presentes com os diferentes interlocutores e a capacidade
de aglutinação dos agentes envolvidos em torno do projeto.
38
Capítulo 4
y) Aprovação do orçamento geral da exposição, obtenção da licença de cap-

tação de recursos por leis de incentivo à cultura e efetivação das captações
necessárias para cobertura dos custos estimados de viabilização do projeto.
2. Desenvolvimento e execução – planejamento evita improviso
a) Definição de atribuições claras de cada um dos membros da equipe e con-

tratação efetiva dos profissionais que deverão atuar no projeto.
b) Reserva de disponibilidade de execução (agenda) junto aos fornecedores

principais, tais como seguro, transporte e embalagem, equipe de monta-
gem, locação de equipamentos, entre outros.
c) Organização e coordenação de interação interdisciplinar entre os profissio-

nais envolvidos: curador, museólogo, pesquisadores, arquiteto expógrafo,
designer gráfico, educador, produtor, equipe técnica de controle de obras,
gestor responsável por contratações e controle financeiro do projeto.
Foto: Arquivo Expomus
Figura 2 - Reunião interdisciplinar do projeto “Expedição São Paulo 450 anos”, São
Paulo, 2004
39
d) Detalhamento do cronograma geral de ações e atualização constante desse

instrumento de gestão do projeto, estabelecendo ajustes que devem ser
comunicados a todos os integrantes das equipes envolvidas.
e) Elaboração da documentação de empréstimo dos acervos (loan form)5 ,

negociação de empréstimos e sua efetivação.
f ) Elaboração de documentação de cessão de direitos de imagens por proprie-

tários, artistas e/ou familiares, fotógrafos; negociação de tais direitos e sua
formalização em documentos próprios6.
g) Negociação final e emissão de seguro dos acervos7.
h) Contratação de serviços de restauração e conservação preventiva das obras

de arte ou dos objetos selecionados, caso seja necessário.
i) Elaboração do caderno curatorial que desenvolve os conteúdos principais

e orientadores da exposição, em articulação entre o curador, o museólogo
e pesquisadores atuantes.
j) Desenvolvimento dos textos curatoriais e de convidados especiais para a

composição do catálogo e demais produtos gráficos previstos.
k) Edição de roteiros e conteúdos – textos e imagens – para subsidiar o desen-

volvimento de produtos multimídia especiais, se necessário.
l) Desenvolvimento do projeto expográfico e de luminotécnica em interface

permanente com o curador, o designer gráfico e o museólogo responsável.
m) Desenvolvimento do projeto gráfico de comunicação visual em colabora-

ção com o curador, o museólogo e o arquiteto expógrafo.
n) Desenvolvimento do projeto de educação em atuação conjunta com o

curador, museólogo, educador e demais pesquisadores envolvidos e o pro-
fissional responsável pelas instâncias avaliativas do projeto.
5. Um modelo de documentação de empréstimo de obras (loan form) pode ser verificado no Anexo 2.
7. Este assunto também pode ser verificado no Capítulo 5 deste Caderno Técnico.
40
Capítulo 4
o) Apresentação e aprovação conjunta dos projetos – curatorial, expográfico,

comunicação visual, de educação, de comunicação e de avaliação –, pro-
movendo a instauração de ambiente solidário e de interdependência entre
os responsáveis pelas diferentes áreas de atuação; discussão final para apro-
fundamento das discordâncias e definições conjuntas de forma a assegurar
o alinhamento do time antes da execução final.
p) Elaboração e execução de plano mestre de comunicação, que deve esta-

belecer: definição de atuação de uma assessoria de imprensa ou atuação
conjunta com algum serviço de divulgação já existente; definição do porta-
-voz principal e secundário do projeto (curador, museólogo, diretor da
instituição, etc.) para entrevistas a jornalistas da mídia impressa, radiofô-
nica, televisiva e internet; conteúdos a serem elaborados para comunicação
clara e objetiva do projeto; e seleção e formatação de imagens marcantes
do acervo, ou relativas ao projeto, para difusão junto à imprensa. Para-
essas ações de difusão, é necessário preparar um dossiê (press kit)8, que
deve agregar texto curatorial, imagens relativas à exposição (com legendas
e créditos do fotógrafo), além de dados de acesso à mostra (endereço, dias
e horários disponíveis para o público, facilidades especiais para portadores
de deficiências, horários e serviços para públicos escolares, atendimento
particularizado para grupos espontâneos, etc.).
q) Edição global do catálogo, envolvendo textos produzidos, seleção de

imagens, elaboração de legendas de identificação do acervo, com crédi-
tos de proprietários, instituições e fotógrafos responsáveis, ficha técnica do
projeto, etc.
r) Tradução, revisão e diagramação, envolvendo textos e imagens, aprova-

ções finais e edição dos produtos editoriais.
s) Elaboração, tradução, revisão e aprovação dos textos explicativos e legen-

das que comporão a exposição.
t) Acompanhamento de produção junto a todos os projetistas e fornece-

dores envolvidos, respeitados os prazos estabelecidos no cronograma geral
do projeto.
8. Dossiê de imprensa (press kit) é um conjunto de peças gráficas, imagens e informações reunidas, para divulgação de uma instituição
ou evento à imprensa.
41
u) Planejamento da montagem estrutural, construção de suportes expográ-

ficos – painéis, vitrines, bases, praticáveis –, seguindo o projeto expográfico
aprovado, dentro do cronograma vigente.
v) Planejamento do evento inaugural: organização de listagem de convidados

(mailing list) e emissão de convites, instauração de sistema de confirmação
de presenças, divulgação e organização de coletiva de imprensa, contra-
tação de coquetel para o evento (vernissage), definição de oradores para a
cerimônia (se houver), atendimentos especiais a patrocinadores e apoiado-
res institucionais, planejamento de acesso viário e estacionamento para os
visitantes.
w) Execução dos serviços de laudos de conservação do acervo9, embalagem

especializada, coleta e transporte de obras de arte ou objetos dos locais de
origem para a instituição que irá acolher a mostra.
x) Verificação da estabilização das condições de climatização do espaço expo-

sitivo de acordo com os índices requeridos pelo acervo que será exposto.
Limpeza geral do espaço e suportes expositivos como condição previa à
entrada do acervo a ser montado.
y) Montagem da exposição (painéis, vitrines, praticáveis, etc.), contando com

equipes especializadas para manuseio e fixação dos acervos. Para tais exe-
cuções deve-se proceder a um minucioso detalhamento prévio de ferra-
mentas, utensílios, componentes e elementos de fixação que possam ser
eficientes, seguros e, ao mesmo tempo, discretos, para não causar distúrbio
visual à exposição.
z) Afinação final das condições de climatização do espaço expositivo, da

iluminação já instalada, das câmeras e demais dispositivos de segurança,
alinhando-se todo o sistema de controle da instituição, de forma a garantir
as condições predefinidas nos documentos de empréstimos do acervo que
participará da mostra10.
aa) Recepção e aclimatação no local expositivo, abertura de caixas, desem-

balagem, conferência de laudos de conservação, e higienização final,
se necessário.
9. Um modelo desta documentação pode ser verificado no Anexo 5 deste Caderno.
10. Os conceitos de climatização e os principais índices de incidência de luz para cada tipologia de obra podem ser verificados no
Capítulo 6 deste Caderno Técnico.
42
Capítulo 4
ab) Treinamento e capacitação das equipes de recepção, segurança e limpeza

da instituição ou contratadas temporariamente, enfatizando aspectos de
proteção patrimonial, conservação preventiva, riscos patrimoniais e insti-
tucionais e aspectos de proteção do público. Tais esforços de capacitação
devem ser ministrados em interação com a equipe de educação do museu
e revistos a cada nova exposição temporária, que pode envolver diferentes
equipes de organização e produção.
ac) Elaboração do manual de segurança da exposição, que deve conter as

fotos sequenciais dos núcleos expositivos, com cobertura de todo o acervo
que compõe a mostra. Este guia deve ser entregue à chefia da segurança
da instituição para planejamento de rondas diárias pré-abertura e imedia-
tamente após o fechamento da exposição, de modo a garantir as condições
de conferência diária do acervo durante todo o período expositivo.
3. Pós-inauguração – os trabalhos não se encerram com a inauguração.
a) Manutenção da infraestrutura (buildings and facilities) de sistemas perma-

nentes da instituição ou local expositivo (segurança e vigilância eletrônica;
prevenção contra incêndios e inundações; fornecimento de energia elétrica
estável, prevendo disponibilidade de geradores de emergência; controle de
temperatura e umidade) e dos sistemas eletroeletrônicos ou informatiza-
dos existentes na exposição (projetores, recursos multimídia, terminais de
consulta, etc.).
b) Coordenação da manutenção sistemática do espaço expositivo e desenvol-

vimento de higienização semanal do acervo por equipes especializadas em
conservação preventiva. Essas rotinas devem ser apoiadas em conferências
de listagens de itens a serem observados (checklists), tanto no que se refere à
manutenção de espaços e suportes da exposição (repintura de painéis, lim-
peza de vidros, recolocação de legendas, etc.) como à observação do estado
de conservação de obras de arte ou objetos (necessidade de fixação de pon-
to na policromia de uma imagem, surgimento de ondulação numa obra
em papel, aparição de abaulamento em um óleo sobre tela, etc.). Tais pro-
cedimentos de conservação preventiva só poderão ser adotados se previa-
mente autorizados por escrito pelas instituições ou coleções proprietárias.
c) Controle sistemático do número de visitantes para fins estatísticos, ava-

liativos e de aprimoramento dos processos de organização de projetos ex-
43
positivos; tais dados devem ser apresentados em relatórios elaborados no

decorrer e ao final do projeto, a serem encaminhados aos patrocinadores
e apoiadores.
d) Atendimento a solicitações e sugestões do público visitante. É preciso zelar

pelo fornecimento de respostas qualificadas aos comentários e observações
que os visitantes venham a registrar por meio dos sistemas avaliativos da
exposição, como livro de visitas, fichas de avaliação, etc. O retorno deve
ser dado o mais breve possível, e não apenas no fim da mostra; no entanto,
uma dúvida ou uma sugestão só pode ser respondida com base na orien-
tação segura da curadoria, do setor educativo ou de pesquisa. Quando a
observação ou crítica do visitante evidenciar alguma incorreção na mostra,
a resposta da organização da exposição deve ser cordial, reconhecendo o
erro e agradecendo a contribuição; se o caso for de correção de conteúdo,
esta deve ser adotada com eficiência e rapidez.
e) Sustentação dos esforços de comunicação. Cada vez mais as exposições

suscitam interações permanentes da imprensa durante o período expositi-
vo, razão pela qual deve ser mantida uma atenção ativa por parte da asses-
soria de imprensa em conseguir novas entrevistas, inserções da exposição
na agenda semanal ou mensal dos veículos de cultura, novas críticas ou
avaliações em diferentes veículos de difusão.
f ) Programação de eventos paralelos. É usual e recomendável a realização de

eventos paralelos de aprofundamento da temática da exposição ao longo
do período expositivo. Além dos benefícios reais para interessados, pesqui-
sadores, professores e público em geral, os seminários, ciclos de palestras,
workshops e visitas orientadas especiais têm o poder de potencializar a difu-
são constante do evento junto à mídia. No entanto, esses eventos requerem
uma atenção muito grande dos organizadores do projeto, pois são dirigi-
dos, via de regra, a formadores de opinião, demandando elevada qualidade
de conteúdo e também de organização.
g) Planejamento das operações de desmontagem do acervo da exposição,

conferência de laudos, reembalagem, devolução de obras de arte ou ob-
jetos e encerramento do seguro; desmontagem da estrutura expográfica,
higienização e liberação dos espaços expositivos segundo o acordado e o
estipulado em cronograma; devolução de equipamentos, guarda ou des-
carte de suportes expositivos.
44
Capítulo 4
h) Elaboração de relatórios setoriais pelas equipes envolvidas, reunião dos pro-

fissionais para avaliação conjunta dos resultados positivos e negativos ob-
tidos pelo projeto; nessa ocasião, deve-se estimular o espírito de aprimora-
mento metodológico para embasar futuros processos de trabalho coletivo.
i) Elaboração de relatório final para a organização responsável pelo proje-

to, para entrega aos organismos fiscalizadores de aplicação dos recursos
que foram disponibilizados com base em incentivos fiscais à cultura e para
encaminhamento aos patrocinadores. O relatório final deve conter: sínte-
se global, de preferência ilustrada, dos principais pontos alcançados pelos
diferentes setores atuantes no projeto; relatório financeiro detalhado dos
recursos aplicados; consolidação dos resultados obtidos junto a diferentes
públicos (espontâneo, escolar, idosos, universitário, etc.); resultados de di-
vulgação na mídia (clipping), com mensuração atualizada; e análise compa-
rativa com outros projetos similares. O relatório final não é um documento
de conciliação, e sim de reflexão – ele analisa desempenhos, presta contas,
tece considerações e sinaliza mudanças. É importante assinalar que se trata
de um documento motivacional, e não de passiva prestação de contas. O
recebimento de um relatório gabaritado e analítico, que desperte a atenção
do patrocinador por sua atualidade e capacidade avaliativa, é um instru-
mento propulsor de novo investimento, podendo motivar novo patrocínio
à mesma instituição ou grupo organizador de exposições.
j) Como ação final, deve-se registrar o agradecimento às instituições apoia-

doras, aos patrocinadores, às equipes que colaboraram para o sucesso do
projeto.
A articulação das ações
Como já vimos acima, o desenvolvimento de projetos expositivos caracteriza-

se por um conjunto de ações diversificadas, que requerem estratégias próprias,
aptidões humanas diferenciadas, sistemas de organização peculiares e esforços de
viabilização concentrados.
O museólogo pode ser o coordenador dessas ações, a ponte permanente entre os

diferentes profissionais, zelando pelas posições institucionais. Ele apoia as deci-
sões curatoriais, alarga os horizontes dos pesquisadores, seleciona ou auxilia na
definição de obras que comporão a exposição, orienta a definição das linguagens
expositivas, coordena a edição dos produtos editoriais, alimenta as ações do pro-
45
grama educativo, orienta os contatos com a imprensa, gerencia o cronograma de

ações, avaliza o orçamento geral, e responde por relações institucionais e atendi-
mento aos patrocinadores.

Figura 3 - “Bubble Diagram” [Diagrama de Bolha] do projeto do Museu de Energia
de São Paulo, que ilustra o resultado de um trabalho museológico de natureza
interdisciplinar num plano espacial
Itinerância de exposições – desafios inerentes ao deslocamento
Itinerar significa sair de sua posição fixa, permanente, e ir para outro espaço,
muitas vezes distante e desconhecido. Tal aventura, por pressupor deslocamento
de bens musealizados, precisa ser rigorosamente calculada, planejada, estudada,
controlada. A intensificação da circulação dos acervos dos museus ao redor do
mundo, processo que se iniciou ao longo das décadas de 1970 e 1980, promoveu,
progressivamente, o aprimoramento de processos técnicos que possibilitam o ir e
vir de bens musealizados com segurança. Movidos em grande parte dos casos pela
necessidade de angariar recursos para a manutenção de suas atividades institucio-
nais, dadas as então crescentes restrições orçamentárias a que foram submetidos,
46
Capítulo 4
ou por uma política de ampliação da divulgação dos acervos, os museus – nota-

damente os europeus e americanos – tiveram de desenvolver estratégias de plane-
jamento não apenas para a circulação de acervos, como também para a realização
de exposições de grande impacto, circulantes, móveis ou itinerantes.
Figura 4 - Descarregamento de obras de arte para montagem de exposição.
Passaram a ser elaborados procedimentos inovadores e uma farta documentação

museológica de registro dessas ações. Os relatórios de condições expositivas (fa-
cilities reports), os laudos de conservação (condition reports), os documentos de
empréstimos (loan forms) e os termos de cessão de direitos de uso de imagens se
instituíram internacionalmente (copyright request)11.
No plano da gestão de projetos, uma nova forma de arquitetar exposições se ins-

taurou sob a aura dos ensinamentos do marketing cultural, já nos idos dos anos
1980. As obras dos grandes mestres (masterpieces) passaram a se deslocar e a re-
luzir nas grandes exposições “arrasa quarteirão” (blockbusters), que atraíam filas
11. Modelos dos documentos aqui mencionados poderão ser verificados entre os anexos deste Caderno Técnico.
47
intermináveis de pessoas em diversos países.
A circulação de exposições possibilitou que públicos cada vez maiores e diversifi-

cados pudessem conhecer as coleções públicas e privadas, em múltiplas iniciati-
vas, dirigidas a capitais ou a cidades do interior, em maiores e menores formatos,
com linguagens expositivas inovadoras, instaladas em museus, centros culturais,
consulados, casas de cultura, clubes, shopping centers e outros espaços de convívio
social. O deslocamento de acervos determinou alterações consideráveis na forma
de planejar exposições. Ressaltamos a seguir alguns cuidados que devem ser ob-
servados pelo profissional que organiza uma mostra dessa natureza:
1. Pertinência da itinerância. Fazer circular uma mostra pode ser muito interes-
sante, mas é necessário avaliar, em primeiro lugar, se o acervo não estará sujeito a
danos durante tal operação. Depois, diferentemente de planejar uma mostra na
instituição conhecida e para o público que habitualmente a frequenta, propor
uma itinerância pressupõe analisar se o conceito da exposição, os acervos que a
compõem e o partido expográfico adotado são compatíveis com a(s) região(ões),
a(s) cidade(s), a(s) instituição(ões), o(s) espaço(s) expositivo(s) e os diferentes pú-
blicos que serão atendidos na itinerância. É preferível verificar antecipadamente
com precisão quais as cidades e instituições que poderão receber a exposição, e
quais são os recursos realmente disponíveis para a realização em cada ponto, antes
de se aventurar por um circuito mais amplo, sem garantias de segurança para o
acervo, sem controle técnico e financeiro das ações, e que possa colocar em risco
o sucesso da exposição e/ou promover desgastes entre as instituições e os parcei-
ros envolvidos.
2. Compartilhamento de esforços e recursos. É inegável que a realização de uma

exposição em mais de um ponto pode ser fundamental para a viabilização de um
projeto; por um lado, atende-se a circuito e público maiores, multiplicando as
oportunidades de financiamento e patrocínio; por outro, consegue-se otimizar
negociações junto a profissionais, parceiros e fornecedores, obtendo sem dúvida
um barateamento de cada exposição realizada. Saber negociar os itens orçamen-
tários que poderão ser partilhados entre instituições, agindo com competência e
correção, é um fator decisivo para o bom resultado da itinerância.
3. Pontos essenciais a serem considerados. As ações abaixo são fundamentais para o

planejamento e a gestão de exposições itinerantes:
a) Conhecer e analisar antecipadamente as instituições e os espaços expositi-

vos candidatos.
48
Capítulo 4
b) Definir com antecedência os pontos a serem contemplados.
c) Propor um cronograma geral de ações, envolvendo todo o circuito e os

pontos de itinerância, mantendo o controle ativo e atualizado desse ins-
trumento de gestão.
d) Dar preferência para que a íntegra conceitual do projeto seja mantida, as-
sim como o partido expográfico e gráfico, de forma a assegurar a coerência
e a identidade do projeto. Caso elementos da exposição precisem ser modi-
ficados em algum dos pontos, essas alterações deverão ser acompanhadas e
aprovadas pela equipe realizadora. A criação de um núcleo com contribui-
ções locais ou regionais, quando houver pertinência, certamente será um
recurso apreciado pelos visitantes.
e) Desenvolver acordos institucionais prévios com parceiros, buscando a defi-

nição clara de competências, encargos e responsabilidades.
f ) Aproveitar de forma eficiente os recursos humanos e materiais locais quan-

do forem adequados ao projeto.
g) Definir o projeto expográfico apenas depois de estudar em detalhes os di-

ferentes espaços a serem incluídos na itinerância, de forma a otimizar o
mobiliário expositivo e as operações de montagem.
h) Consultar os emprestadores sobre a possibilidade de participação de suas

obras de arte ou objetos na itinerância. Analisar se todas as peças selecio-
nadas poderão ser incluídas em todos os pontos previstos, considerando
questões de disponibilidade de espaço, segurança e conservação.
i) Priorizar sempre aspectos de segurança ao planejar a logística de deslo-

camento de peças do acervo e as operações de montagem e desmonta-
gem das exposições durante todo o circuito de itinerância. Dimensionar a
participação de couriers12 ou de conservadores das instituições ou coleções
emprestadoras, na medida do necessário.
j) Assegurar que todas as instituições parceiras locais tenham condições hu-
12. Courier é a denominação dada ao profissional de uma instituição emprestadora destacado para representá-la, acompanhando e
garantindo a integridade de obras de arte ou objetos emprestados durante todo o seu trâmite, desde sua saída, passando pela montagem
na exposição, até seu retorno à instituição, em perfeitas condições de conservação (ROSE, 1993).
49
manas, técnicas e financeiras de manter a exposição em bom estado de
higiene e conservação (espaço, estruturas expositivas e acervos) durante
o período.
k) Garantir que a organização central seja comunicada imediatamente e possa

orientar as operações de salvaguarda caso venha a ocorrer qualquer dano a
uma peça do acervo que participa da exposição.
l) Valorizar os parceiros locais e permitir que eles se sintam participantes

do projeto.Dar preferência à colaboração dos organizadores locais em dois
itens fundamentais: programa de educação e plano de difusão. Quem co-
nhece o local poderá ser mais eficiente, se bem orientado, nos contatos
com a rede escolar e com os canais de comunicação regionais e locais.
m) Manter contato permanente com os organizadores locais durante o perío-

do expositivo em cada ponto, considerando sempre que a exposição é um
elemento ativo, que pressupõe permanente interação e cuidados organiza-
cionais, de difusão e de conservação.
Procedimentos técnicos
para a preparação de
exposições
5
Democratizar a cultura é um dos pontos altos dos programas de itinerância de

exposições, mas é recomendável que nos certifiquemos de que tais ações estão cor-
retamente dimensionadas para motivar diversos públicos – de diferentes países,
regiões, locais e culturas – para que possam interagir com os conteúdos propostos,
e não apenas ver a exposição ser transformada em alvo de visitas passivas ou em
eventos de interesse meramente social, nas localidades por onde passa.
Atualmente, observamos o intenso ritmo de realização e de circulação de expo-

sições temporárias e itinerantes em todo o mundo. Motivados por políticas de
intercâmbio entre instituições e países, ações de democratização do acesso aos
bens culturais ou orientação para gestão e obtenção de recursos, os museus vêm
cada vez mais abrindo suas reservas técnicas para a realização de exposições tem-
porárias em suas sedes, ou para itinerâncias e empréstimos. No Brasil, essa diretriz
segue também a Lei Federal nº 11.904/2009, que institui o Estatuto dos Museus
e prevê a democratização do acesso à cultura.
Coleções particulares e empresariais, por sua vez, também são mais e mais fre-
quentemente expostas ao público. Esse verdadeiro frenesi museológico – iniciado
na segunda metade do século XX, com a criação de novos museus e a circulação
dinâmica de exposições – impôs desafios aos técnicos que atuam nos museus de
médio e grande porte e incentivou o aprimoramento de metodologias e a sofis-
ticação de soluções capazes de assegurar a integridade física do acervo frente à
intensiva exposição e aos sucessivos deslocamentos. Da mesma forma, legou aos
pequenos museus a possibilidade de incremento de sua programação, de forma-
ção de profissionais, e deu a seus públicos um maior acesso à cultura.
Os resultados concretos desses empreendimentos expositivos, sua real contribui-

ção para a ampliação das interações entre diferentes culturas e sociedades, ou a
fruição efetiva de um visitante comum variam enormemente, pois dependem
do alinhamento de programas educativos e de avaliação para que, de fato, haja
democratização de acesso e de engajamento na produção cultural. Neste e nos
capítulos seguintes nos debruçaremos sobre as operações de salvaguarda museo-
lógica imprescindíveis para a realização de um projeto expositivo, quer implique
itinerância de acervos ou não, bem como sobre os aspectos que devem ser avalia-
dos pelos responsáveis por acervos em uma solicitação de empréstimo de obras
de arte ou objetos.
52
Capítulo 5
Políticas de empréstimo
Em virtude do grande dinamismo da área de exposições culturais, os museus

são cada vez mais solicitados a ceder obras em empréstimo para a realização de
mostras, que ocorrem em outros museus, instituições culturais e espaços diversos.
Sendo assim, seja qual for o porte do museu, é fundamental que ele disponha de
uma política orientadora para analisar esse tipo de solicitação e para definir parâ-
metros conceituais e técnicos norteadores. A política de empréstimos de uma ins-
tituição deve ser proposta pela equipe técnica e referendada pelo órgão colegiado
que responde pelas linhas mestras conceituais e institucionais do museu. Coleções
institucionais, empresariais e particulares também devem formalizar essas diretri-
zes, que irão basear o julgamento de cada pedido.
Uma solicitação de empréstimo – seja ela de uma única obra ou de um conjunto

delas – deve ser analisada sob duas vertentes conceituais:
1. Quanto à pertinência da solicitação da obra diante do conteúdo curatorial

proposto pelo emprestador.
Deve-se analisar, nesse caso, de forma ampla: a natureza do projeto expositivo e a

idoneidade do curador responsável; o conjunto de obras de outros emprestadores
que, em princípio, serão solicitadas para a exposição; que outros museus e/ou
coleções cederão seus acervos; em que contexto temático a obra solicitada será
exposta; e o plano editorial e de divulgação da mostra. Essas informações devem
estar estabelecidas, de forma clara, na carta institucional13 que encaminha o pedi-
do de empréstimo e no texto curatorial que embasa o projeto. Se isso não ocorrer,
a primeira medida recomendável é solicitar este conjunto de dados para que a
análise possa ser corretamente efetuada.
2. Quanto à idoneidade da instituição ou produtor solicitante.
Considerando-se que o empréstimo é um ato de direito a ser firmado em contrato

próprio, entre comodante (cedente) e comodatário (solicitante), nada mais per-
tinente do que pesar, com grande cautela, quem será o interlocutor responsável
legal pelo empréstimo da obra, seu histórico de projetos similares já realizados
sem registro de danos patrimoniais anteriores, sua saúde financeira para cobrir
13. Conforme modelo disponível no Anexo 1.
53
os custos e riscos envolvidos, sua legitimidade e idoneidade nas esferas institucio-

nais e culturais. Quando um único projeto envolver mais de uma instituição ou
agente solicitante, é importante avaliar as formas de interdependência e responsa-
bilidades que cada interveniente assumiu com relação aos compromissos, com a
exposição e com os acervos envolvidos.
No caso de cessão de obras para itinerância internacional, é de vital importância

saber quem será o responsável pela exportação e reimportação da obra e certificar-
-se de que essas operações serão efetuadas com finalidade exclusivamente cultural,
em regime sem cobertura cambial, ou seja, sem envolvimento de comercialização
de obras no exterior.
Dada a complexidade dos patrocínios e contrapartidas que hoje envolvem o cus-

teio de exposições, convém conhecer antecipadamente os patrocinadores e finan-
ciadores do projeto para certificar-se de que não haja qualquer incompatibilidade
de ordem ética e política que possam comprometer a imagem institucional do
museu cedente.
Dentre os parâmetros técnicos que devem nortear a decisão de empréstimos do

museu ou da coleção cedente devem ser considerados, entre outros, itens como:
informações, estatutos e identificação da instituição de tutela do acervo, a quem
compete a última decisão; prazos do empréstimo; condições ambientais, de segu-
rança, transporte e seguros.
Todas as solicitações devem ser analisadas caso a caso.
Por parte da instituição solicitante, o processo parte da existência de uma pré-

-seleção de obras feita pelo curador da exposição. Pode-se dizer que é função
do curador fornecer a lista de obras que participarão da exposição, com as de-
vidas informações de seus proprietários – museus, coleções particulares, institu-
cionais e corporativas, galerias, etc. – para solicitação de empréstimo. Entretan-
to, principalmente no caso dos acervos privados, é comum haver transferência
de propriedade, devido a vendas, legados ou doações. Sendo assim, pode-se dar
como certo que a exposição que envolva obras de diversas proveniências deman-
dará a realização de uma pesquisa mínima para conferência dos proprietários das
obras selecionadas.
De posse da lista de obras e dos dados de contato de seus proprietários, a ins-

tituição solicitante deverá encaminhar o pedido de empréstimo aos museus e
coleções cedentes. Como vimos acima, será preciso apresentar subsídios ao julga-
54
Capítulo 5
mento, envolvendo textos curatoriais e explicações conceituais sobre a exposição,

informações referentes ao currículo da instituição ou do organizador que solici-
ta o empréstimo, dados sobre período de empréstimo, itinerâncias envolvidas,
conservação, embalagem, deslocamentos, liberação alfandegária, etc. Parte dessas
informações deve ser apresentada na carta institucional (Anexo 1) redigida em
papel timbrado da instituição solicitante, e outra em documentos de empréstimo
específicos, que veremos no item a seguir.
É importante ressaltar que a instituição solicitante deverá compilar e gerenciar

todas as informações relativas aos empréstimos e às obras da exposição, dados
que poderão variar de acordo com as exigências de cada emprestador, como, por
exemplo, no que diz respeito a condições de conservação e créditos das obras.
Para tanto, é recomendável dispor de uma ferramenta informatizada que permita
a alimentação e consulta de dados, a emissão de listagens de controle e outras in-
formações que poderão ser úteis ao longo do projeto da exposição, como medidas
das obras, informações de legenda de identificação, valores de seguro, etc.
Documentação museológica de empréstimo
Os documentos contratuais e técnicos imprescindíveis para se consolidar o em-

préstimo são os que seguem:
1. Contrato de empréstimo (loan form ou loan agreement) (Anexo 2)
A ser editado no mínimo em duas vias de igual teor, sendo que uma se destina
ao comodante (emprestador) e outra ao comodatário (solicitante). Se necessário
poderá ser emitida uma via adicional para o anuente ou proponente do projeto.
Esse documento estabelece as condições gerais de empréstimo. Entre os anexos
que acompanham este guia, incluímos um modelo de contrato utilizado como
referência para diversos projetos e instituições no Brasil e no exterior.
Os itens constantes do contrato devem ser compatíveis com as características da

exposição e consignar condições que as partes legitimem como exequíveis. O do-
cumento deve apontar com precisão a instituição responsável pelo empréstimo,
dados técnicos da obra, nome completo, período de duração e local da exposição.
Em caso de itinerância, os períodos e locais respectivos devem ser informados
com exatidão, assim como a duração geral da cessão que, necessariamente, deve
ser compatível com o período total de cobertura do seguro. Da mesma forma,
55
devem estar consignados o valor do seguro, os pontos de coleta e devolução das

obras, assim como as cessões ou impedimentos de reprodução de imagens para
fins de exposição e de divulgação.
Nos casos em que um museu ou colecionador cedente disponibiliza um conjunto

de obras de sua coleção, adota-se um termo único de comodato (Anexo 3) entre
as partes, que elimina a necessidade de edição de um contrato individual para
cada obra em questão. No termo devem constar todas as condições de emprésti-
mo estabelecidas em comum acordo e, anexa, a listagem geral de obras a serem
cedidas, em folhas a serem devidamente rubricadas pelas partes. Caso a exposi-
ção seja prorrogada para além do período de empréstimo previamente acordado,
deve-se emitir um termo de prorrogação de empréstimo, mantendo as mesmas
condições contratuais estabelecidas anteriormente.
2. Relatório de condições expositivas e de segurança (facility report) (Anexo

4)
É indispensável que o museu ou a coleção, ao analisar a possibilidade de cessão

de uma obra ou um objeto de seu acervo, conheça detalhadamente as condi-
ções gerais expositivas que a instituição receptora oferece. Essas informações são
condensadas em geral num único documento, conhecido como facility report,
do qual constam substancialmente os seguintes itens: dados sobre a edificação;
planta baixa do espaço expositivo e áreas intermediárias de manuseio e controle
de acervo (reserva técnica e/ou sala de apoio para desembalagem, reembalagem
e guarda provisória de obras); detalhamento de acessos externos e internos; des-
crição pormenorizada de sistemas, equipamentos e equipes de controle de clima-
tização, iluminação, segurança e combate a incêndio; e informações detalhadas
sobre quadro funcional do museu ou instituição receptora, especificando nomes,
responsabilidades e contatos emergenciais de seus técnicos diretamente ligados às
operações relativas à exposição.
Com relação ao sistema de climatização, o facility report deverá fornecer informa-

ções detalhadas sobre as condições de adequação aos índices que forem solicitados
para o empréstimo. O projeto expográfico pode prever recursos para cumprir as
condições de climatização requeridas, criando adequações específicas dos suportes
expográficos, como, por exemplo, vitrines climatizadas que possibilitem que uma
determinada obra se mantenha com índices diferentes do restante do ambiente.
O facility report também deverá informar de quais recursos o museu emprestador
dispõe para enviar periodicamente informações sobre a climatização para o mu-
56
Capítulo 5
seu cedente, como relatórios obtidos por termohigrógrafos ou gráficos extraídos

de aparelhos de leitura digital que possam ser enviados via internet.
Conservação preventiva
Paralelamente à análise conceitual do projeto e do perfil do solicitante, bem como

das condições expositivas apresentadas, o museu ou a coleção que irá ceder obras
ou peças de seu acervo para uma exposição deve proceder a uma minuciosa ava-
liação do estado de conservação da obra ou peça requerida e verificar se ela está
sendo requisitada por outros projetos, simultaneamente ou em intervalo curto
de tempo, para que se possa decidir sobre a conveniência técnica do emprésti-
mo, analisando os múltiplos fatores decorrentes da participação em uma ou em
várias exposições. Essa avaliação deve constituir um relatório técnico do setor de
conservação e restauração do museu a ser encaminhado às instâncias de direção
e decisão.
Caso seja verificada a necessidade de realizar procedimentos de conservação pre-

ventiva como condição para a efetivação do empréstimo solicitado, esses devem
ser analisados e discutidos com os técnicos do setor de conservação e restauração
do museu. Nessa etapa será importante analisar o tempo e os recursos necessários
para o desenvolvimento das ações de conservação das obras. O museu deverá de-
cidir se terá condições de assumir esses serviços na própria instituição ou se será
necessário contratar serviços de terceiros, devidamente credenciados e coordena-
dos pelo próprio museu. Em certos casos, a instituição ou organização solicitante
poderá eventualmente assumir parte dos custos das ações que sejam necessárias,
o que dependerá de negociações específicas e da existência de recursos para tal.
57

Figura 5 - Intervenção técnica de conservação preventiva de obra de arte.
O importante é analisar com cautela o estado de conservação da obra, de modo a

assegurar que ela esteja em plenas condições de ser deslocada e exposta com segu-
rança estrutural, além de verificar aspectos estéticos e referentes à integralidade do
acervo, com vistas a potencializar sua capacidade de comunicação com o público.
Como exemplos de ações de conservação preventiva de acervo pode-se citar a hi-

gienização, a análise de suportes, bases, fixação de obras bidimensionais em mol-
duras existentes e a confecção de novas molduras, quando necessário. Os serviços
de conservação preventiva devem ser finalizados com uma certa antecedência em
relação ao período de embalagem e coleta da obra, devido aos processos de esta-
bilização dos procedimentos de intervenção adotados.
A instituição ou o organizador que solicita o empréstimo da obra, por sua vez,

deverá ser responsável pela elaboração de um minucioso laudo de conservação
(condition report) (Anexo 5), contendo fotos atuais da obra, tomadas em diversas
posições. Esse documento deverá ser elaborado no próprio museu ou na coleção
cedente, antes das etapas de embalagem da obra. O laudo deverá ser desenvolvido
por um técnico da instituição solicitante, com acompanhamento de um restau-
58
Capítulo 5
rador, conservador ou museólogo do museu cedente, e ambos deverão assiná-lo

conjuntamente.
Muitos museus cedentes desenvolvem paralelamente laudos de conservação, se-

gundo metodologia própria, que poderão ser um elemento adicional interessante
para comparação em caso de qualquer incidente.
É importante frisar, no entanto, que o fato de a instituição cedente desenvolver

procedimentos de controle não isenta a instituição solicitante de elaborar um
laudo de conservação competente, que passará a ser o elemento estrutural das
sucessivas conferências do estado de conservação da obra, antes e depois de cada
deslocamento, até a devolução da mesma ao seu proprietário, ao fim do projeto.
O laudo de conservação oficial, assinado por técnicos do comodante e do como-

datário, é o documento básico que norteará, no futuro, eventuais questões rela-
tivas a danos ou discordâncias no tocante a coberturas de seguro. É importante
que o laudo tenha informações sobre o estado atual da obra, o que de fato deverá
ser observado durante todo o processo; muitas vezes, são necessárias imagens de
detalhes para um melhor acompanhamento da conservação. Assim sendo, é vital
que o museu ou a coleção cedente não libere obras sem a antecipada e correta
elaboração de laudos, devidamente assinados e datados. Em caso de exposições
internacionais, é praxe que os laudos sejam elaborados em inglês ou na língua do
país de destino e, para tanto, já se dispõe de glossários de termos específicos14 em
vários idiomas, em bibliotecas especializadas e na internet. Informações relativas
aos níveis de temperatura, umidade e luminosidade também podem constar desse
documento.
Durante a exposição, a instituição solicitante deve zelar pela integridade da obra

e verificar periodicamente o seu estado de conservação, anotando no campo espe-
cífico do laudo de conservação as observações verificadas. Caso se perceba alguma
alteração, a instituição solicitante deve notificar imediatamente por escrito o em-
prestador, enviando um relatório detalhado acompanhado de registro fotográfico.
Nenhum tipo de conservação/restauro pode ser realizado, em hipótese alguma,
sem a prévia notificação e autorização do museu cedente (Anexo 6), por escrito.
Em alguns casos, pode ser necessário o deslocamento de um responsável creden-
ciado pelo emprestador para análise da obra, ou até mesmo de um restaurador
para realizar uma intervenção.
59
Seguro
O seguro é um dos principais condicionantes de empréstimo a ser cuidadosa-

mente examinado pelo museu ou pela coleção antes de confirmar a cessão de uma
obra ou objeto para a instituição solicitante.
O seguro de uma obra ou objeto consiste na transferência do risco do segurado

(emprestador) para a seguradora envolvida. Esse processo se dá através do corretor
de seguros, que é responsável pelas informações e negociações junto à seguradora.
Em função do volume (valor de seguro) global do projeto e dos riscos envolvidos,
a seguradora local, por sua vez, quando necessário, transfere o risco para uma
instância resseguradora.
A instituição solicitante deve encaminhar ao potencial cedente, de forma clara,

todas as condições gerais e específicas de cobertura do seguro (Anexo 7) que
propõe. Genericamente, os pedidos de empréstimo oferecem um seguro all risks
(multirrisco), wall to wall (parede a parede), mas isso nada garante se não esti-
verem explícitas as condições seguradas – gerais e específicas –, de forma a pos-
sibilitar ao museu ou à coleção cedente uma análise pormenorizada da questão.
Quando a instituição cedente tiver condições de recorrer previamente à análise
de um departamento jurídico ou profissional da área, deve fazê-lo, a fim de evitar
entendimentos superficiais quanto ao clausulado do seguro.
Algumas cláusulas especialmente importantes para a cobertura de riscos relativos

a trânsito, manuseio e montagem de bens musealizados para participação em ex-
posições podem não constar entre as condições gerais de cobertura nos produtos
oferecidos por seguradoras brasileiras e estrangeiras, devendo ser negociadas, caso
a caso, pelo museu ou pela coleção cedente, como condições especiais ou adicio-
nais, conforme especificado no Anexo 7.
O museu ou a coleção emprestadora deve observar se o período de cobertura pro-

posto abrange a duração da exposição e mais os períodos anteriores e posteriores
a serem dedicados à reunião de obras, montagem e desmontagem da exposição e
devolução final de obras. Além disso, deve procurar saber antecipadamente quem
será o beneficiário principal, exigir o número da apólice-mãe relativa ao seguro
efetuado e solicitar que seja emitido, pela seguradora, um certificado nominal de
seguro (Anexo 8) ao museu ou coleção cedente, do qual constem, com clareza, as
obras seguradas, dados técnicos e valor de seguro individual de cada obra, além da
assinatura legível do emitente. Vale lembrar que nenhum manuseio, embalagem
ou retirada de obras deve ser permitido sem a entrega antecipada do certificado
de seguro.
60
Capítulo 5
Embalagem e transporte
Uma vez firmado o contrato de empréstimo, iniciam-se as providências relativas à

embalagem e o planejamento logístico do deslocamento do acervo. O museu ou a
coleção cedente e a instituição solicitante devem discutir, no momento da efetiva-
ção dos empréstimos, as necessidades técnicas de embalagem e manuseio da obra
ou conjunto de obras, e definir, entre outros aspectos, as especificações relativas a
material de confecção (tipo de madeira, espessuras), tipo de construção da caixa,
estruturas e revestimentos internos, acabamentos externos, formas de fechamento
(posição da tampa de abertura), ferragens, além de materiais diretamente ligados
ao acondicionamento da obra.
Figura 6 - Caixa-trilho para embalagem de obra de arte, destinada a acolher con-

junto de quadros com a mesma dimensão.
61
Foto: André Russo e Arquivo Expomus

Figura 7 - Caixas para embalagem de obra de arte próprias para o
acondicionamento de pinturas.
Figura 8 - Caixa para embalagem de obra de arte própria para esculturas.
Para a organização desses dados, pode-se utilizar uma ficha de especificação de

embalagem (Anexo 9). A definição do tipo de embalagem deverá considerar a
62
Capítulo 5
forma de transporte e a duração da viagem, além, é claro, da natureza e fragilidade

da obra. No caso de empréstimos de conjuntos de obras de uma mesma coleção
que envolvam transporte aéreo, devem ser discutidas ainda questões relativas à
divisão de embarques, levando em consideração critérios como: quantidade de
obras de uma coleção ou tipologia, quantidade de obras de um mesmo artista,
dimensões das obras (que definem o tipo de voo), avaliação da metragem cúbica
geral (divisão proporcional), valor de seguro de cada obra (divisão proporcional),
entre outros.
O museu ou a coleção cedente deve receber antecipadamente da instituição soli-

citante uma descrição técnica da logística geral de deslocamentos prevista para a
obra ou objeto emprestados, que deverá ser compatível com a cobertura de seguro
proposta. Essa descrição deve conter a definição das companhias que efetuarão o
transporte aéreo das obras, das empresas responsáveis pelas operações de embala-
gem e transporte terrestre, despacho aduaneiro (no caso de exposições internacio-
nais) e, sempre que possível, pela montagem da exposição. Nesse planejamento
logístico, é fundamental conhecer previamente o roteiro de deslocamento aéreo,
ou seja, verificar se haverá escalas, dando-se sempre preferência a voos diretos.
No caso de itinerância nacional ou internacional, é imprescindível analisar essas
informações sobre cada etapa de realização da mostra. Nas circulações interna-
cionais, deve-se analisar se as empresas escolhidas em cada país são devidamente
qualificadas para os serviços envolvidos. Para se informar sobre quais são as em-
presas mais capacitadas em cada país, é indicado consultar museus e organizações
brasileiras com experiência internacional já sedimentada ou mesmo museus situ-
ados no país de destino.
É importante pedir informações precisas à organização solicitante de como serão

conduzidas as operações de embarque e desembarque de obras em todas as etapas
terrestres e aéreas, se haverá reforço de segurança, uso de escolta ostensiva ou não,
oficial ou particular, rastreamento por satélite, enfim, um roteiro detalhado do
planejamento de segurança e transporte. Não se pode subestimar os riscos ine-
rentes às operações logísticas que são realizadas nos aeroportos, sendo portanto
indispensável o acompanhamento de um técnico experiente em todas as etapas
de carregamento, descarregamento, montagem das obras em pallets15 ou contai-
ners, acompanhamento da carga até a pista, controle de embarque na aeronave
e permanência na pista até que o avião decole. O mesmo critério se aplica para
15. Pallet é a chapa de aço fornecida pelas companhias aéreas, destinada a suportar as cargas para carregamento dentro da aeronave.
Em geral é coberta com plástico resistente para garantir proteção em casos de umidade ou chuva. Uma rede protetora, fixada à parte
estrutural do pallet, lhe confere a estabilidade necessária.
63
as operações de recebimento de obras. Um técnico deverá estar na pista, pronto

para atuar desde o momento do pouso da aeronave, abertura do compartimento
de carga e descida de pallets, orientando sucessivamente o manuseio das obras em
todas as etapas. O acesso à pista dos aeroportos somente é permitido com creden-
ciamentos especiais, que devem ser solicitados com antecedência.

Figura 9 - Carregamento de pallet em aeronave.
Figura 10 - Interior de aeronave-cargueiro.
64
Capítulo 5
Figura 11 - Sistema de rolamentos e fixação de pallets em aeronave-cargueiro.

Figura 12 - Pallet acondicionado no interior de aeronave-cargueiro.
65
Na paletização da carga, deve-se observar as seguintes questões:
• O pallet deve ser perfeitamente coberto com plástico, antes de receber as

caixas com as obras.
• As caixas mais pesadas ou de grandes dimensões devem ser colocadas por

baixo e as caixas mais leves por cima.
• Cintas adicionais serão utilizadas para o travamento completo das caixas.
• Depois de finalizada a colocação das caixas, deve-se cobri-las com dois

plásticos adicionais bem fechados nas extremidades, fixando-os com fita
adesiva ou grampos, de forma a envolver também o plástico da base do
pallet. Após a finalização desta cobertura, deve-se colocar a rede própria
de amarração final, também fornecida pela companhia aérea. Essa rede
deixará o pallet completamente amarrado.
• Cada pallet possui um número e este número deverá ser anotado com o
número de cada caixa correspondente. Estas informações devem ser pas-
sadas para o courier que acompanhará a carga, bem como para o agente
receptor no destino final.
• Não se recomenda deixar cargas nos armazéns de exportação/importação

dos aeroportos, sendo necessário, neste sentido, planejar antecipadamente
o deslocamento da carga entre empresas de transporte, a concessionária do
aeroporto e a companhia aérea.
• Entre o período que compreende o término da paletização e o embarque

da carga, deve-se deixar o pallet em área isolada dentro do armazém e sob
câmeras de vigilância. O carregamento dos pallets e seu deslocamento até
a aeronave deve ser acompanhado por um técnico, que supervisionará o
manuseio e transporte de cada um deles.
• Deve-se tomar atenção redobrada em caso de chuva. Nesse caso, o pallet

deve ser levado para a pista apenas no momento exato de seu carregamento
para dentro da aeronave. Caso a chuva tenha início durante o carregamen-
to, deve-se tentar embarcá-lo imediatamente e, somente se isso não for
possível, o pallet deve ser deslocado para a área coberta mais próxima ou,
na falta desta, pode eventualmente ser colocado sob a asa do avião.
66
Capítulo 5
Cabe ao museu ou coleção cedente analisar as condições propostas pela institui-

ção solicitante e recomendar procedimentos logísticos e de segurança adicionais.
Caso necessário, pode-se solicitar que sejam mantidos índices de temperatura
e umidade relativa do ar compatíveis com os observados no museu de origem,
tanto durante o transporte terrestre e aéreo, como nos deslocamentos, armazena-
mentos e na própria exposição.
O processo de coleta e transporte de acervos deve ser registrado por meio de fotos
e formalizado por vários documentos específicos. Depois de embaladas as obras,
recomenda-se a produção de um caderno de embalagem (Anexo 10), formado
por fotografias do processo e instruções de procedimentos para o responsável que
for designado para tal acompanhamento, de forma que a embalagem possa ser
reutilizada no momento da devolução ou na etapa seguinte de uma itinerância.
No momento de retirada da obra, a instituição solicitante deverá deixar ao em-
prestador um recibo de coleta (Anexo 11), em papel timbrado e assinado por re-
presentante legal da instituição solicitante, do qual devem constar todos os dados
que identificam a exposição e a obra retirada. Da mesma forma, no momento da
devolução da obra, o museu ou a coleção cedente deverá assinar um recibo de
devolução (Anexo 12), que deverá ser entregue ao representante da instituição
solicitante.
Para maior segurança dos deslocamentos, as caixas devem receber um lacre (Ane-
xo 13) adesivo, que permita perceber caso tenha havido alguma violação. Tam-
bém por questões de segurança, as caixas não devem possuir nenhuma identifi-
cação externa que expresse seu conteúdo, pois isso poderá tornar a carga mais
visada. Geralmente, as caixas são identificadas com um código a ser definido
pela instituição solicitante, que pode ser composto por três dígitos numéricos
de identificação do volume, três letras para a identificação do museu cedente ou
da exposição e a sigla do estado de origem. Após a retirada da obra de dentro de
sua embalagem e a verificação completa do conteúdo, as caixas devem receber
uma etiqueta de identificação de caixa vazia (Anexo 14), que deve ser retirada
quando a obra for novamente colocada na caixa, no momento da desmontagem
da exposição.
67

Figuras 13 e 14 - Manuseio de pallets no aeroporto de destino.
68
Capítulo 5
Figura 15 - Caixas com obras acondicionadas em caminhão para transporte terrestre

dos painéis Guerra e Paz,de Portinari. Trecho Luxemburgo-Paris.
Para o deslocamento aéreo, deve-se emitir o AWB (Air Waybill) (Anexo 15) cor-
respondente à carga. Desse documento constam os dados completos do expor-
tador (shipper’s name), dados do importador (consignee’s name), dados do despa-
chante aduaneiro, sigla do aeroporto de saída, sigla do aeroporto de chegada,
dia, horário e número do voo. Além desses dados, devem constar a quantidade
de volumes e o peso bruto total (gross weight), o peso taxável (chargeable weight),
que é o volume ocupado pela carga, além dos valores do frete por quilo e valores
totais. Há possibilidade ainda de se incluir informações adicionais, como, por
exemplo, a indicação de bens prioritários de caráter cultural (priority cultural cha-
racters goods), as dimensões de cada volume, e o nome e número do passaporte do
courier que acompanhará a carga no mesmo voo.
69
Para o deslocamento terrestre, além do Conhecimento de Transporte Rodoviário

de Carga, que é o documento fiscal relativo ao frete, emitido pela empresa de
transportes, também deverá ser produzida uma declaração de transporte (Anexo
16). As cargas que transportam bens culturais não têm finalidade comercial e não
estão, portanto, sujeitas à emissão de nota fiscal. A declaração informa a natureza
da carga e solicita agilidade e prioridade no deslocamento. Para os procedimentos
de transporte realizados como bagagem de mão (Anexo 17) levada por couriers,
no caso principalmente de joias, objetos avulsos ou de pequenas dimensões, reco-
menda-se preparar essa declaração para credenciamento do técnico diretamente
envolvido na operação.
Importação e exportação
No Brasil, a saída de obras do país prevê a análise e autorização de instâncias dife-

renciadas que atuam de forma integrada. O Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (Iphan) atua de acordo com a legislação patrimonial estabe-
lecida no Decreto-lei nº 25 de 30/11/1937, na Lei nº 4.845 de 19/11/196516, e
na Portaria 262 de 14/08/1992. Cabe ao Instituto Brasileiro de Museus (Ibram)
opinar sobre a saída de bens culturais musealizados tombados, por meio de pa-
receres atendendo à solicitação do IPHAN, de acordo com o Decreto nº 6.845
de 07/05/2009. A Receita Federal atua de acordo com a legislação aduaneira
estabelecida na instrução normativa RFB nº 1600, de 14/12/201517.
A aprovação patrimonial para saída temporária de obras do país pode ser obtida
em cada estado da federação, diretamente nas Superintendências Regionais do
Iphan, desde que as obras em questão não pertençam a acervos tombados em
âmbito federal. Nesses dois casos, as solicitações devem ser apresentadas ao Iphan
com antecedência, para análise do setor técnico, aprovação do Conselho Con-
sultivo de Patrimônio Cultural e autorização de saída firmada pelo presidente do
órgão. Existem ainda situações excepcionais, como aquelas que envolvem acervos
de natureza etnográfica, que pressupõem análises e aprovações específicas de ou-
tros organismos federais, como, no caso, o Instituto Brasileiro do Meio Ambiente
e dos Recursos Naturais Renováveis (Ibama).
16. A legislação patrimonial do Iphan pode ser consultada na íntegra no site www.iphan.gov.br, na seção Serviços > Saída de Bens
Culturais do Brasil.
17. A legislação aduaneira da Receita Federal pode ser consultada em http://normas.receita.fazenda.gov.br/sijut2consulta/link.action
?idato=70297&visao=anotado.
70
Capítulo 5
É preciso verificar também como serão conduzidos os procedimentos aduaneiros

no país de destino, pois, salvo em situações excepcionais, é inaceitável que bens
culturais pernoitem em aeroportos à espera de voos ou de liberação aduaneira.
Além disso, a vistoria física de obras em países que não a tenham dispensado to-
talmente deverá ser efetuada exclusivamente no museu ou local expositivo de des-
tino. Não deverão ser aceitas conferências de obras em aeroportos, pois estes não
dispõem de condições de conservação, segurança e manuseio adequados para tal
fim. Da mesma forma, não são admitidas conferências aduaneiras de obras em ar-
mazéns intermediários, pois isso implica em manuseio adicional e desnecessário.
A atuação do courier
Já há algumas décadas os museus vêm adotando, com frequência, a indicação de

técnicos para acompanhar o deslocamento de obras. Como o acompanhamento é
procedimento necessário, o courier da instituição cedente só pode ser dispensado
em duas situações específicas: quando a instituição ou a organização solicitante
é de total confiança do museu cedente e está apta a desenvolver os trabalhos téc-
nicos com qualificação igual ou superior à sua; ou quando a exposição envolver
o empréstimo de obras de vários museus e estes decidam, em conjunto, otimizar
recursos, adotando um courier único para todas as obras ou para grupos de obras.
Jamais um museu deverá indicar como courier um técnico despreparado, que ve-
nha a comprometer a imagem da instituição ou que, por inexperiência, exponha
o acervo a risco. É de fundamental importância que esse funcionário esteja ciente
de que sua viagem tem uma finalidade técnica, institucional, e que o lazer, se for
possível, será atividade secundária.
Dito isso, para que não existam abusos ou expectativas frustradas, passemos às
qualificações fundamentais do courier:
• conhecer profundamente a obra que deverá acompanhar, bem como seu

laudo de conservação e todas as recomendações específicas de conservação
e segurança a ela atinentes;
• ser informado previamente pelo museu a que pertence sobre todas as con-
dições de empréstimo que tenham sido negociadas e portar consigo cópias
dos principais documentos que assegurem os acordos efetuados;
• ter pleno conhecimento dos interlocutores a quem deverá se reportar para
71
fins diversos durante a viagem e possuir uma listagem completa de conta-

tos de todos os agentes e intervenientes;
• informar-se previamente sobre a logística de deslocamento previsto, assim

como obter dados gerais sobre a cidade e o país a que se destina;
• certificar-se previamente junto aos organizadores da exposição sobre quais

serão as suas condições de viagem (passagem aérea, hospedagem, diárias),
de modo a não atravessar situações constrangedoras e não causar transtor-
nos aos organizadores;
• fazer-se presente em todos os momentos em que a obra venha a ser deslo-

cada ou manuseada, dirigindo as operações e auxiliando os demais técnicos
a encontrarem formas adequadas de atuação que evitem qualquer dano à
obra;
• quando a obra estiver em trânsito, não deve se afastar dela ou só fazê-lo

em situações efetivamente necessárias, mediante passagem de sua guarda a
técnico confiável, atuante no mesmo projeto;
• viajar sempre na mesma aeronave que transportará a obra, tendo em mãos

os números de registro de caixa e do pallet ou container que contenham a
obra, para que possa proceder às conferências devidas nos momentos de
embarque, escalas e desembarque;
• assegurar-se, no momento da entrega da obra à instituição destinatária,

que esta seja depositada em local seguro, condizente com as condições de
segurança e climatização predefinidas pelo museu que representa;
• presenciar toda e qualquer operação de abertura de caixas, vistoria adua-

neira, conferência do estado de conservação e montagem física da obra;
• certificar-se de que a obra encontra-se correta e seguramente exposta e que

os índices de temperatura e umidade no espaço expositivo condizem com
os parâmetros indicados e previamente acordados;
• atentar para que a luminosidade incidente diretamente sobre a obra não

exceda os parâmetros recomendáveis à sua tipologia;
• prestar informações seguras sobre a instituição que representa e seu acervo,
72
Capítulo 5
se solicitado por organizadores ou por representantes da imprensa local;
• participar de eventos inaugurais para os quais for convidado, representan-

do institucionalmente o museu;
• elaborar por escrito e deixar em mãos de funcionário qualificado do museu

receptor eventuais recomendações de conservação e segurança relativas à
obra que devam ser observadas durante a exposição;
• reunir catálogo, folheto, convite, caderno educativo e demais materiais de

divulgação da exposição e trazê-los para sua instituição;
• elaborar minucioso relatório técnico sobre a viagem e entregá-lo ao diretor

do museu no prazo máximo de cinco dias após o seu retorno da viagem;
caso venha a estender sua permanência no exterior por motivos pessoais
ou profissionais, o relatório técnico deverá ser enviado à instituição que
representa antes de sua saída da cidade ou país onde a mostra se realiza.
Foto: André Russo e Arquivo Expomus
Figura 16 - Atendimento a couriers. Exposição “Guerra e Paz, de Portinari”, Grand

Palais, França, 2014. As exposições são o principal veículo de comunicação dos
museus, uma forma especial de propiciar que o público conheça as coleções e de
incentivar que, a partir desse contato, ele amplie seus conhecimentos e tenha
novas experiências sensíveis.
73
Da montagem à
desmontagem de
exposições: aspectos
de salvaguarda
6
Como mobilizam um patrimônio valioso, em todos os sentidos, as exposições

exigem criteriosos cuidados com a salvaguarda dos acervos. Esta seção pretende
assinalar os aspectos de conservação a serem considerados no projeto expográfico
(que tem seus diversos aspectos conceituais e técnicos abordados no Capítulo 8
deste guia) e nos procedimentos de montagem, manutenção e desmontagem de
uma exposição.
Para que o arquiteto possa detalhar o projeto expográfico, é preciso que ele receba
especificações das obras que participarão da exposição, tais como as dimensões
exatas de cada obra – para efeito da adequada exposição, muitas vezes essas di-
mensões podem ser diferentes das dimensões usadas para efeito de embalagem –,
suas condições de estabilidade, fragilidade, conservação e segurança, além da ne-
cessidade de confecção de suportes específicos. Quando a exposição contar com
obras de diferentes coleções, esses dados devem ser encaminhados à medida que
os empréstimos forem sendo confirmados. Para melhor organização, as infor-
mações podem ser disponibilizadas em um único conjunto a ser enviado para o
arquiteto, na forma de um caderno de expografia (Anexo 18).
Do ponto de vista da preservação, cada objeto deve ser tratado como se fosse a
principal obra da coleção, independentemente de seu valor individual, e deve
receber o mesmo tipo e teor de tratamento e cuidados – sempre.
Montagem da exposição
A montagem da exposição é um processo cuidadoso e composto por várias etapas.

A instalação de painéis e suportes expográficos, serviços de pintura, forração de
vitrines, instalação de equipamentos eletrônicos (vídeos, projetores), de som (ca-
bos e caixas) e de iluminação (cabos elétricos e luminárias), vedação de janelas ou
instalação de persianas devem anteceder o momento da chegada das obras, assim
como a finalização e os testes do sistema de climatização. Recomenda-se ainda
que o espaço esteja totalmente limpo, sem poeira, incluindo a limpeza dos vidros
que serão utilizados nas vitrines. É importante confirmar que todas as etapas te-
nham sido cumpridas antes de se iniciar a montagem do acervo. A realização de
atividades relacionadas à afinação de luz, colocação de legendas e comunicação
visual expositiva (textos de parede, plotagens), contanto que realizadas com o
acompanhamento de um responsável pelo acervo, pode ocorrer após a colocação
das obras, pois algumas delas são ações que podem depender da exata disposição
do acervo no espaço expositivo.
76
Capítulo 6
Todos os suportes expográficos que receberão acervos, incluindo as vitrines, de-

vem ser construídos ou revestidos com materiais ignifugados, ou seja, não infla-
máveis, e não ácidos (acid free).
Assim como o arquiteto deve receber as especificações de cada obra, a equipe

especializada responsável pela montagem fina deve igualmente conhecer anteci-
padamente a natureza do acervo envolvido e preparar o material de montagem
específico que venha a ser necessário, apesar de esta montagem se iniciar, normal-
mente, após a desembalagem das obras e a conferência dos laudos de conservação.
A montagem fina é a fase mais delicada da operação, pois é quando o acervo é

deslocado e manuseado para medições finais e para a adequada fixação na parede,
em painéis, bases ou no interior de vitrines. Como forma de minimizar os riscos,
recomenda-se que o local de colocação das obras na sala de exposição esteja de-
vidamente sinalizado de acordo com o projeto expográfico, para que cada uma
delas seja deslocada para o local definitivo de sua instalação, ou o mais próximo
possível dele. É importante que a equipe de montagem fina tenha experiência
com relação à fixação das obras na parede ou em painéis, levando em conta não
somente questões estéticas, mas principalmente aspectos técnicos, no sentido de
propor o gancho ou a ferragem mais adequada à obra, a seu peso e formato, e ao
tipo de painel e parede (alvenaria, gesso, madeira, MDF, drywall, etc.)
Figura 17 - Montagem dos painéis Guerra e Paz de Portinari para exposição no

Grand Palais, Paris, 2014.
77
O manuseio de acervos deve ser feito única e exclusivamente por integrantes da

equipe responsável do museu ou por profissionais especializados. Vale lembrar
que os danos ocasionados pelo manuseio incorreto podem não ser imediatamente
visíveis, manifestando-se apenas muito tempo depois.
Qualquer dano que venha a ocorrer nas obras, decorrente do transporte ou da

montagem, deve ser notificado à área responsável da instituição ou ao proprietá-
rio da coleção imediatamente, antes de qualquer atitude reparadora ser tomada.
Em caso de dano, deve-se guardar todos os fragmentos que possam ter-se des-
prendido do objeto para as devidas providências do restaurador responsável. A
seguradora deve ser imediatamente notificada pela instituição responsável pela
emissão da apólice-mãe.
Nos locais onde se encontra o acervo, as pessoas devem estar atentas para o que
há ao redor e evitar fazer movimentos rápidos ou andar de costas. É também ex-
pressamente proibido fumar.
O manuseio de acervos deve ser feito sempre com luvas limpas, de tecido ou sili-
cone, dependendo do tipo de acervo, pois a sujeira e a gordura natural das mãos
podem ocasionar danos graves aos objetos.
Os objetos e obras devem ser movimentados o quanto menos e com a menor

frequência possível. Quando for necessário deslocá-los ou carregá-los, é preciso
examiná-los com atenção, a fim de identificar eventuais danos existentes, que
podem ser agravados com o transporte. Somente um objeto deve ser manuseado
por vez, por menor que seja, usando-se sempre as duas mãos para isso. O desloca-
mento de objetos e obras deve ser realizado por no mínimo duas pessoas, exceto
para obras pequenas ou muito leves.
Obras de arte ou objetos nunca devem ser arrastados, nem postos em contato di-
reto com o solo ou as paredes. Quando não estão afixados nos locais de exposição,
é importante depositá-los sobre blocos de espuma, calçando a parte superior de
sua moldura, quando bidimensionais.
Qualquer objeto, antes de ser transportado, deve ser embalado ou protegido com
segurança, e os materiais de embalagem nunca devem ser descartados sem serem
revistados cuidadosamente, com a finalidade de buscar fragmentos que possam
ter-se soltado durante o transporte.
78
Capítulo 6
Figura 18 - Manuseio de obra de arte para montagem de espaço expositivo da

mostra “Fado, Vozes e Sombras” no MIS, São Paulo, 1995.
Cuidados de conservação preventiva de acervos
A montagem fina do acervo é um momento crítico no processo de realização de

uma exposição, devido à movimentação das obras; no entanto, os trabalhos de
conservação não terminam quando essa fase é concluída. Durante todo o período
expositivo, é necessário o acompanhamento técnico de manutenção para higie-
nização do acervo e verificação de suas condições de conservação com relação ao
ambiente.
A higienização de obras, seja por profissionais especializados da instituição ou

contratados, deve ser feita a seco, utilizando instrumentos especiais, como pincéis
de cerdas finas, trinchas, panos ou flanelas brancas finas de limpeza, assim como
aspiradores especiais, quando indicado. Materiais delicados, como tecidos e pin-
turas, devem ser higienizados com cuidado redobrado, pelo verso. Para a limpeza
de acrílicos ou virdros, podem ser utilizados produtos disponíveis no mercado,
sempre na mínima quantidade necessária. Quando utilizados para limpeza de
79
molduras ou suportes expositivos, é importante atentar para que não danifiquem

obras que estejam próximas.
Nos itens a seguir, trataremos dos principais cuidados de conservação para dife-
rentes tipologias de acervo, a serem considerados no momento da montagem e
durante a manutenção da exposição.
1. Pinturas emolduradas
• As partes frontal e posterior de uma pintura não devem ser tocadas. Não se
deve permitir que nada, por mais leve que seja, encoste em qualquer uma
dessas superfícies.
• Uma pintura não deve receber nunca qualquer material adesivo em sua
face ou parte posterior, nem na parte visível de sua moldura.
• Salvo exceções identificadas, quadros devem ser deslocados e guardados

com a superfície em sentido vertical, principalmente em casos de obras
com vidro. Já as obras com desprendimento ou escamação de fragmentos
da camada pictórica devem ser guardadas em sentido horizontal, com sua
superfície voltada para cima.
• Não é recomendável enfileirar pinturas emolduradas se seus ganchos ou

pitões são salientes, ou se suas molduras estão no mesmo plano da tela. As
obras que não apresentam essas características devem ser enfileiradas numa
superfície que não deslize, como de borracha ou espuma, ao invés de azu-
lejo, cerâmica ou madeira encerada.
• É prudente enfileirar, quando necessário, apenas algumas pinturas por vez

em pequenas pilhas, com obras de tamanho semelhante ou aproximado,
na ordem da maior para a menor. É preciso ter cuidado no enfileiramento,
pois o peso dos quadros da frente de uma pilha pode danificar as molduras
dos quadros que se encontram mais para trás.
• Num enfileiramento de pinturas emolduradas, é importante atentar para

que a primeira obra da fila esteja em posição vertical, pois um exagero no
ângulo do enfileiramento pode criar uma pressão em cima das primeiras
obras e ocasionar o deslizamento da pilha.
80
Capítulo 6
• As obras de uma pilha devem ser agrupadas alternadamente, de preferênca,

colocar folhas de papel neutro entre as mesmas (face com face) ou outro
material inerte (podem ser pequenas fitas ou pedaços de polietileno de
alta gramatura) entre as faces, a fim de evitar pequenas abrasões nas partes
pictóricas das obras.
• Uma pintura deve ser carregada na posição mais estável possível. Não car-
regue a pintura pelo topo da moldura. Carregue com uma mão na parte
inferior da moldura e a outra mão em uma das laterais, ou com as mãos em
cada uma das laterais da obra.
• Mãos ou dedos nunca devem ser posicionados entre a parte posterior da

tela e seu chassi, pois isso pode ocasionar graves danos à superfície da obra.
Nunca se deve segurar uma pintura pelo ornamento de sua moldura ou
suspendê-la por apenas um de seus lados.
• No transporte de obras emolduradas com vidro, estes devem receber prote-

ção de fita adesiva, para evitar estilhaçamento no caso de quebra acidental.
Na desembalagem, a fita adesiva deve ser retirada no sentido longitudinal.
Em geral, deve-se retirar o material de fixação das obras bidimensionais
(cabos de aço, pitões, etc.), antes da embalagem.
• Obras de grande tamanho devem ser transportadas por carrinho, que deve
ser carregado e acompanhado por, no mínimo, duas pessoas.
• Ao transportar um quadro de grande altura, os carregadores devem segurá-

-lo somente por suas laterais, pois segurá-lo por sua base pode provocar
deslocamento do centro de gravidade e ocasionar sua queda.
• No deslocamento de objetos muito pesados, alças devem ser fixadas no

chassi ou na moldura da obra, a fim de segurá-la melhor. As pinturas de
grande porte ou muito pesadas devem ser mantidas em sentido completa-
mente vertical durante seu transporte.
• Antes de suspender uma pintura, é importante se certificar de que ela esteja

firmemente encaixada em sua moldura. Antes de pendurá-la, é necessário
ter certeza de que suas presilhas, pitões ou outros tipos de suporte de sus-
tentação estejam bem firmes.
• É importante ter conhecimento prévio do peso da obra a ser fixada para
81
providenciar o sistema de fixação adequado. No verso da moldura ou do

chassi (conforme análise) deve-se fixar dois pitões, sendo um de cada lado,
que serão apoiados sobre escápulas fixas à parede.
• As pinturas devem estar sustentadas nas paredes por dois pontos de grande
segurança, exceto em caso de obras pequenas e muito leves, que podem
receber um ponto só. Não se recomenda para afixação o uso de fios de
nylon, pois estes podem gerar acidentes pela fadiga do material. Indica-se,
no caso, a utilização de cabo de aço.
• Pinturas emolduradas nunca devem ser afixadas ou armazenadas de forma

que suas molduras se toquem. Elas devem poder ser retiradas sem entrar
em contato com as obras vizinhas.
• Ao expor uma pintura emoldurada em locais suscetíveis a poluição ou

poeira, seu verso deve receber uma proteção adicional, como um tecido
de flanela (tipo filtro de café), que reterá as partículas de pó do ar. Essa
proteção precisa ser trocada periodicamente, quando se notar acúmulo
de sujeira.
• Todas as pinturas devem receber uma higienização periódica, a ser feita por
equipe especializada. O revés das obras pode receber processos de aspiração
eventual, mas sua parte frontal não demanda qualquer intervenção excep-
cional, a não ser que sofra algum tipo de acidente ou desgaste e requeira
atenção particular do restaurador. As fibras do tecido da tela deverão estar
sempre livres de poeira, pois disso depende a estabilidade das camadas de
tinta da pintura.
2. Obras de arte e documentos em papel
• Todos os papéis, particularmente os que possuem índices maiores de ligni-

na, com o tempo se obscurecem de modo generalizado ou sofrem manchas,
por efeito da luz. Os maiores inimigos dos papéis são o sol, as radiações
UV e os líquidos que podem eventualmente ser derramados sobre eles.
• Aquarelas e papéis documentais devem ser protegidos contra a acidez vin-

da do contato com papéis comuns ou antigos. Para guardá-los, é necessário
envolvê-los em envelopes de folhas de papel acid free (com pH entre 8,2 e
10,2) e mantê-los isolados do contato de elementos oxidantes, como ma-
deiras e também metais em condições climáticas inapropriadas.
82
Capítulo 6
• Obras em papel emoldurado devem ser acondicionadas separando-se

a obra da moldura, pois assim cada uma delas pode receber as devidas
providências de conservação. As molduras devem ser acondicionadas em
prateleiras de madeira e as obras sobre papel em mapotecas metálicas com
gavetas forradas com revestimento especial. Obras em papel devem ser
mantidas em passe-partout, transportadas e acondicionadas em posição ho-
rizontal, de face para cima, e devem ser assentadas apenas em superfície
limpa e completamente plana.
• No caso de a obra estar montada em passe-partout duplo (com uma folha

lisa e outra com janela, dobrada, formando uma pasta), deve-se colocar
um papel tipo glassine durante o tempo em que a mesma ficar guardada
ou em transporte.
• As obras em papel devem ser emolduradas com passe-partout em monta-

gem tipo “caixa” para possibilitar uma distância adequada com relação às
dimensões laterais e ao vidro. Nenhuma parte da obra deverá fazer contato
com o vidro ou acrílico. As obras deverão ainda permanecer afastadas de
materiais ácidos como madeiras, laminados ou cartões não neutros. Reco-
menda-se, portanto, a confecção de passe-partout com papel de pH neutro
e o fechamento dos fundos com foam board também neutro.
• Não se deve posicionar qualquer objeto sobre pilhas de obras em papel,

nem mesmo pesos próprios para papel; as obras devem ser cobertas com
uma folha de separação grande, a fim de evitar a entrada de poeira.
• Para empilhar desenhos a carvão ou a giz sem passe-partout, é importante

colocar uma folha de separação alcalina tipo glassine entre eles, para evitar
que se manchem.
• Obras pequenas sem passe-partout devem ser postas individualmente den-

tro de uma folha de separação dobrada ao meio, evitando que deslizem
em desordem.
• Outras ações de acondicionamento para empilhamento de obras só podem

ser tomadas em último caso, na impossibilidade de empilhá-las com passe-
-partout. Sempre que possível, deve-se evitar tocar a superfície da obra de
arte ou do documento, segurando-os pelo passe-partout.
• Quando suspensas, deve-se segurar as folhas de papel por seus cantos supe-
riores, evitando que se ondulem. As obras só devem ser deslocadas, mesmo
83
por pequenas distâncias, sobre (ou entre folhas de) um papelão limpo, ou
transportadas numa pasta ou caixa especial.
• É preferível que o transporte de obras em papel seja feito sem moldura,

apenas com o passe-partout, em pastas ou caixas especiais. No caso de trans-
porte de obras emolduradas, é necessário passar uma fita especial adesiva
sobre o vidro, para reduzir impactos e evitar estilhaços que comprometam
a obra no caso de o vidro se quebrar durante o transporte.
• Devido à sua fragilidade à exposição de radiação, deve-se evitar que obras

sobre papel fiquem expostas durante tempo prolongado. Nesses casos, é
altamente recomendado que sejam retiradas da exposição e substituídas
por outras obras, numa espécie de rodízio.
3. Esculturas
• Todas as esculturas em metal devem ser tocadas somente com luvas com
proteção de aderência. As impressões digitais podem oxidar e corroer
o metal.
• O manuseio de esculturas de pedra deve ser feito com luvas antiderrapan-

tes ou mãos muito limpas. A pedra é um material poroso e absorve facil-
mente a poeira e a gordura.
• Ao contrário das rochas duras, os mármores são suscetíveis a qualquer tipo

de poluição atmosférica e, em especial, a chuva ácida. Nem sabão nem
detergente devem ser usados para limpeza de peças de mármore. A única
opção que os especialistas recomendam é a água.
• Sempre que possível, carregue e guarde esculturas de pedra na posição em

que são expostas. Fora de seu ângulo habitual, a pedra corre o risco de
quebrar sob seu próprio peso. Esculturas devem ser carregadas e guardadas
na posição de máxima estabilidade.
• Nunca se deve segurar ou suspender uma escultura por uma parte projeta-
da (por um braço ou pela cabeça, por exemplo).
• No transporte, a escultura deve ser acondicionada de modo que não toque

em nada, exceto no material utilizado para seu acondicionamento.
84
Capítulo 6
• Esculturas pequenas devem ser transportadas usando-se as duas mãos, uma

apoiando sua base por baixo e a outra firmando a peça. Uma escultura
nunca deve ser arrastada. Antes de pousá-la, é importante certificar-se de
que esteja firmemente fixada à sua base.
• Esculturas pesadas devem ser carregadas sempre por equipe especializada,

utilizando carrinhos ou equipamentos bem acolchoados.
• Quando uma escultura pesada for planejada para ficar no chão, deve-se
colocar a peça sobre uma tábua ou suporte plano de dimensão inferior à
base da escultura e espessura de aproximadamente três centímetros. Desse
modo, a escultura terá a aparência de estar diretamente no chão e haverá
um espaço para levantá-la com o auxílio de uma cunha de madeira.
• Esculturas formadas por mais de um elemento ou que possuam suporte

deverão ser desmontadas e os elementos deverão ser embalados e transpor-
tados isoladamente, porém, sempre que possível, na mesma caixa. Caso
o transporte seja feito em caixas separadas, é necessário registrar o desdo-
bramento com numeração na própria caixa, como também na listagem de
controle (packing list) de conteúdos das caixas, que ficam com os técnicos
responsáveis pelo acompanhamento da obra.
• As esculturas devem ser expostas sobre suportes, permitindo sua visualiza-

ção por todos os lados. É recomendável que, em uma exposição, as obras
de pequeno porte sejam expostas em vitrines fechadas.
4. Artes decorativas
• Em termos gerais, os móveis devem ser preservados do sol, da poeira e da

poluição. A conservação dos móveis de uma coleção passa por uma minu-
ciosa revisão periódica, para detectar qualquer alteração ou possível ataque
de agentes externos, como insetos.
• Móveis nunca devem ser arrastados, mas sempre levantados, e seguros pelo
ponto de maior firmeza estrutural. Um móvel deve permanecer sempre na
sua posição apropriada para o uso, respeitando seu ponto de estabilidade,
e nunca de cabeça para baixo ou de lado.
• No transporte de móveis, as gavetas ou demais peças soltas e com dobra-
85
diças devem ser presas com cordas macias. Os tampos de mármore, vidros
ou materiais similares devem ser removidos e transportados em separado,
em sentido vertical.
• Sempre se deve usar luvas ou papel de seda ao manusear objetos de metal

e de louça não vitrificada. Objetos escorregadios, ou em cuja superfície
possam se agarrar os fios das luvas, devem ser carregados sem luvas e com
as mãos limpas.
• Os objetos nunca devem ser levantados pelas alças ou pelas bordas, pois
essas são suas partes mais frágeis. Ao se levantar um objeto, é importante
colocar uma mão por baixo e segurar o objeto com a outra.
• Objetos de arte decorativa, especialmente os de vidro, cristal, opali-

na, biscuit e porcelana, devem ser pousados firmemente sobre superfí-
cies acolchoadas.
• Para translado, os objetos devem descansar sobre sua superfície mais estável
e nunca ser deixados em contato uns com os outros.
Aspectos de conservação quanto ao ambiente, à edificação e

ao entorno
Fatores ligados ao ambiente expositivo, ao edifício e seu entorno também preci-

sam ser considerados para a conservação das obras e a manutenção da exposição.
A radiação solar, por exemplo, pode causar danos irreversíveis, assim como a per-
manência dos objetos em condições de climatização contraindicadas. Nesta seção,
apresentamos os principais aspectos a serem observados, visando a garantir a con-
servação dos acervos em exposição:
1. Controle ambiental
O clima é provavelmente o elemento que exerce a maior, porém menos contro-

lável, influência sobre o acervo. Padrões e alterações climáticas também podem
criar oportunidades para melhorar o meio ambiente interno. O ideal é manter os
acervos em temperatura e umidade relativa estáveis, o que, em climas tropicais
como o do Brasil, é importante para prevenir a proliferação de mofos e fungos.
86
Capítulo 6
Hoje muitos métodos de condicionamento climático estão sendo experimenta-

dos em climas tropicais, tendo como base sistemas alternativos de ventilação.O
controle da temperatura e da umidade deve ser constante, pois os movimentos de
dilatação e contração dos materiais são alguns dos maiores causadores de danos
aos objetos.
É importante que sejam emitidos gráficos de monitoramento das condições am-

bientais da instituição em que a exposição está sendo realizada, que possam servir
de controle quotidiano do espaço e permitir uma ação rápida em caso de qual-
quer ocorrência.
Caso a exposição seja composta por obras de outros estados e países, estas devem
passar por processos de aclimatação em sala reservada. O controle dessa aclima-
tação de temperatura e umidade deve ser monitorado por medidores a serem
instalados nas caixas das obras, quando em trânsito, na reserva técnica e no espa-
ço expositivo.
A seguir apresentamos os principais fatores que determinam as condições am-

bientais e os riscos que podem acarretar:
• Temperatura: Uma temperatura média elevada limita as oportunidades de

resfriamento. Temperaturas elevadas criam o potencial de stress fisiológico
entre os visitantes. Pequenas flutuações anuais e pequenas alterações du-
rante o dia limitam as oportunidades de se estabelecer ciclos de resfriamen-
to sazonal ou diário.
Figura 19 - Gráficos de medição de temperatura e umidade.
• Umidade relativa: Uma umidade relativa elevada limita as oportunidades
87
de secagem e aumenta a probabilidade de formação de mofo, ataque por

insetos e outros agentes biológicos, além de corrosão em metais.
• Pluviometria: Os padrões de precipitação pluviométrica são importantes

para compreender os níveis de umidade relativa e para desenvolver estraté-
gias para o controle da fonte de umidade.
• Movimentação do vento e do ar: Padrões de movimentação do vento e do

ar são importantes para as estratégias de ventilação natural e resfriamento.
• Radiação solar: Os padrões de radiação solar e cobertura por nuvens afetam

a intensidade da luz natural no interior do edifício, bem como o ganho e a
perda de calor, além de agir sobre a temperatura.
• Qualidade do ar: A qualidade do ar é uma consideração crítica no mo-

mento de implementar estratégias de ventilação, principalmente quando a
filtração mecânica não for viável.
• Particulados: Os particulados urbanos, muito presentes não apenas nas

grandes cidades, mas também na área rural, em forma de poeira, fumaça e
fuligem, são outra grande preocupação dos conservadores.
• Poluentes gasosos: Gases industriais ou provenientes do escapamento de au-

tomóveis podem acarretar danos ao acervo, dependendo da intensidade
e frequência.
Podemos adotar alguns critérios básicos que poderão nortear as ações dos conser-
vadores no que diz respeito a exposições:
n) quando se trata de uma exposição de acervo próprio da instituição, as con-

dições ambientais devem ser mantidas similares ou ainda mais adequadas
em relação às que as coleções estão habitualmente expostas;
o) quando se trata de uma exposição itinerante, deve-se zelar para que a insti-
tuição que irá receber o acervo ofereça e garanta condições condizentes ou
ainda mais adequadas às que as obras a serem cedidas estão habitualmente
expostas em seus locais ou instituições de origem;
p) deve-se atentar para o fato de que diferentes objetos convivem em um mes-

mo espaço durante uma exposição, com necessidades de conservação dife-
88
Capítulo 6
renciadas, de acordo com suas tipologias. Assim sendo, devem ser adotados
critérios básicos de bom senso, optando-se por proteções parciais, critérios
definidos por áreas ou salas expositivas, ou mesmo tomando decisões que
favoreçam a maior parte dos objetos, desde que não venha a incidir risco
direto e grave a qualquer um dos bens musealizados expostos. Torna-se
muitas vezes imperioso optar por não expor um objeto quando não po-
demos garantir as condições elementares de segurança ou conservação no
espaço expositivo.
2. Iluminação
As orientações de iluminação para os acervos expostos devem se basear na sensi-

bilidade dos materiais. É importante prever a instalação de equipamentos de ilu-
minação especializados, que tenham baixa ou preferencialmente nula propagação
de calor e maior índice de reprodução de cor.
A luz natural que entra numa sala pode afetar a temperatura do ambiente e danifi-
car as coleções, por isso é preciso avaliar sua incidência e intensidade e, caso neces-
sário, adotar procedimentos para minimizar os efeitos nocivos da radiação solar.
Forros e cortinas podem ser usados para assegurar que os objetos sejam protegidos
contra a luz natural muito intensa e as superfícies das paredes que refletem a luz
natural devem ser tratadas para absorver a radiação ultravioleta.
A iluminação pode ser controlada por meio da utilização de diferentes filtros de

intensidade luminosa e de proteção contra UV. Para proteção das obras, filmes
bloqueadores de radiação UV podem ser aplicados nas janelas e em áreas com
incidência de luz natural.Como processo de conservação preventiva aos efeitos da
luz, deve ser feita uma medição sistemática dos lux incidentes sobre cada obra,
com o auxílio de um luxímetro, executando-se prontamente as devidas correções
quando necessário (utilizar dimmer nas lâmpadas, persianas nas janelas, etc.).
Não há uma classificação única dos materiais em relação à sua resistência ao efeito
da radiação luminosa, e os índices indicados variam de instituição para instituição
e de país para país. Cada tipo de acervo resiste de forma diferente à quantidade
de luz (lux) incidente, seja ela natural ou artificial, e seus parâmetros devem ser
definidos pelos conservadores do museu, segundo normas internacionais já vi-
gentes. Para efeito de controle museológico, convém adotar o critério usualmente
considerado pelo International Centre for the Study of the Preservation and Resto-
89
ration of Cultural Property (ICCROM), o Canadian Conservation Institute e a The

Chartered Institution of Building Services Engineers (CIBSE).
Os limites para a iluminação, apenas em função dos contrastes e do calor das

fontes, são:
Materiais Iluminação máxima (LUX)

Pedras, metais, cerâmicas (em estado de perfeita conservação), minerais, joias, Livre, mas acima de 300 lux está sujeito ao
vidros, esmaltes, algumas madeiras e fósseis. calor radiante.
Pinturas a óleo, têmperas, couros naturais, lacas orientais, madeiras em geral, chifres, 150 lux
marfim, ossos.
Aquarelas, material impresso (livros e jornais, principalmente recentes), selos, 50 lux
desenhos, estampas, manuscritos, papel pintado, guaches, miniaturas, espécimes
de história natural, botânica, peles, penas, têxteis, tapeçarias, afrescos, vestimentas,
madeiras tratadas, couros coloridos.
3. Biodeterioração
Insetos, roedores, pássaros e animais são ameaças para os acervos. A instituição

deve ter um programa regular de monitoramento para controlar os insetos e
outros animais daninhos às coleções, além de manter um registro das medidas
tomadas para impedir sua presença nas áreas reservadas à exposição e reserva téc-
nica. A colocação de telas nas janelas, o fechamento de ralos nos banheiros e a
colocação de filtros nas saídas de ar condicionado são algumas medidas básicas
de precaução. Pesticidas especiais (recomendados por conservadores) devem ser
empregados rotineiramente nas áreas internas e externas. Objetos provenientes
de outras instituições devem ser isolados e examinados na sala de apoio antes de
ingressarem nas áreas expositivas. Embalagens, produtos de papel ou madeira, ou
mesmo alimentos devem ser vistoriados antes de entrarem no museu.
Considerando-se que habitualmente as instituições culturais recebem exposições

temporárias compostas de objetos de diferentes tipologias e procedências, con-
vém certificar-se de que os mesmos não sejam portadores de insetos nocivos às
suas próprias coleções, assim como atentar para que os acervos cedidos por tercei-
ros não venham a ser contaminados durante sua permanência no museu.
4. A edificação
No que se refere ao edifício, compete observar os seguintes aspectos:
90
Capítulo 6
• Comportamento térmico: O comportamento térmico do edifício determina

sua temperatura interna e, consequentemente, pode afetar a conservação
das coleções e o conforto fisiológico dos funcionários e visitantes do mu-
seu. Dependendo de qual seja esse comportamento, pode ser necessário
adotar estratégias para controle da temperatura interna do edifício, tais
como resfriamento por radiação durante a noite.
• Reação à temperatura: As temperaturas internas do ar e da superfície do

edifício nem sempre acompanham de perto as flutuações da temperatura
externa. O pico da temperatura interna do ar pode ser significativamente
mais alto ou mais baixo que o pico da temperatura externa do ar. A tempe-
ratura interna do edifício deve ser mantida estável para a boa conservação
das obras. Por exemplo, nos casos de instituições mantidas em edifica-
ções seculares, em geral as condições climáticas internas são mais estabili-
zadas, independentemente das condições de flutuação climáticas externas
ao edifício.
• Reação à umidade: Embora a umidade relativa do ambiente externo possa

ser elevada, o controle da umidade do edifício constitui uma estratégia
importante para administrar os níveis internos de umidade relativa.
• Ventilação e filtração: A ventilação é uma consideração importante para re-

duzir a umidade e o desenvolvimento de microorganismos, especialmente
quando sistemas de controle do clima não forem viáveis. Os edifícios mais
antigos geralmente possuem uma ventilação eficiente, embora essa capaci-
dade possa ter sido alterada devido a reformas realizadas.
• Estrutura: A construção e disposição do edifício, assim como sua reação a

cargas representadas por excesso de peso, ventos e atividade sísmica podem
aumentar ou diminuir o risco para as coleções.
5. O entorno
Algumas condições do entorno onde está situado o edifício também influenciam

em sua conservação, tais como:
• Vegetação e paisagismo: Deve-se analisar a proximidade de vegetação e pai-

sagismo, suas implicações benéficas ou deletérias para o meio ambiente in-
terno e o risco a que as coleções estão expostas. A vegetação e o paisagismo
91
podem facilitar a filtração natural de poluentes, fornecer sombra e evitar

a direta incidência dos raios solares, afetar a ventilação e a velocidade do
vento, retardar a secagem e eliminação da umidade, elevar os níveis locais
de umidade e facilitar a proliferação de insetos e microorganismos.
• Construções próximas ao edifício: O contexto do edifício do museu pode

afetar significativamente o meio ambiente interno. Edifícios e calçamentos
podem impedir a ventilação, aumentar o escoamento da água da chuva
ou retardar a remoção da água da superfície, refletir luz para o edifício,
reter calor ou elevar as temperaturas locais. Pátios de estacionamento ou
construções adjacentes destinadas a determinados usos podem aumentar o
trânsito local de veículos e, consequentemente, a quantidade de vibração e
poluição, especialmente a causada por motores em marcha lenta.
• Calçamento: O calçamento pode ser do tipo permeável ou impermeável. O

terreno deve prever boa drenagem da água da chuva para longe do edifício
do museu.
Considerando a realização de exposições com participação de coleções próprias

ou de terceiros, toda instituição deve efetuar um contínuo monitoramento de
conservação das suas edificações e instalações (elétricas, hidráulicas, sistemas de
controle climático e de segurança, rede lógica e instalação de equipamentos di-
versos), responsabilizando-se por um rigoroso controle de riscos de inundações,
incêndios e todos os demais danos que possam acometer sua sede e as coleções ali
abrigadas periodicamente ou de forma permanente.
Documentação
Todas as informações sobre as obras em exposição devem estar inseridas em um

banco de dados que possibilite a gestão do acervo. Nele devem estar armazenados
e acessíveis à consulta os dados principais das obras, como título, autoria, data,
técnica, descrição, estado de conservação, localização, entre outros. Tal ferramen-
ta de documentação deve funcionar como um “diário” das obras, no qual estejam
registradas as devidas informações técnicas, as orientações preventivas de conser-
vação, a evolução durante a exposição e eventuais ocorrências.
92
Capítulo 6
Figura 20 - Tela de Banco de Dados EXPOMUS para gerenciamento de exposições.
93
Aspectos intrínsecos
de segurança
7
A proteção patrimonial, por sua complexidade, poderia ser tema de um caderno

exclusivo, assim como a educação, a expografia e diversos outros assuntos men-
cionados neste guia especificamente voltado à organização de exposições. Abor-
daremos a seguir os principais aspectos de segurança relacionados ao espaço da
exposição, aos acervos e ao público.
Quando nos referimos ao tema da segurança, a máxima de que “é melhor prevenir

do que remediar”, que também se aplica à conservação do acervo, é mais do que
nunca válida, visto que em casos extremos, como incêndio ou roubo, pode não
restar muito a fazer após o ocorrido. Neste capítulo, procuramos fornecer orien-
tações básicas de prevenção contra roubo e incêndio, bem como procedimentos
de emergência em caso de ocorrências.
Por razões óbvias, as informações relativas à segurança devem ser encaminhadas

de forma confidencial, e apenas para quem de fato precise recebê-las. Documen-
tos como relatórios com avaliações da segurança não devem ser amplamente cir-
culados.
Segurança contra roubo e intrusão
Toda instituição que abrigue ou receba acervos deve possuir um programa de

segurança. Como a estrutura do edifício e sua ocupação interna estão entre os
múltiplos fatores que podem influir na vulnerabilidade do museu com relação à
segurança, tal programa deve analisar a melhor opção para localização, no edifí-
cio, das áreas de armazenamento das coleções e dos espaços de exposição, bem
como examinar as condições desses espaços físicos e implementar medidas de
minimização do risco de roubo ou vandalismo em relação às coleções.
Deve-se observar, a esse respeito, a resistência estrutural à penetração de pessoas

vindas das áreas externas, verificando, entre outros itens, se a construção das pare-
des, assim como o telhado e o piso são suficientemente fortes para resistir a uma
tentativa de entrada forçada, e se portas, janelas, persianas, claraboias e outras
aberturas possuem vedação suficiente. As portas ou portões externos devem ser
protegidos e controlados.
A disposição interna dos espaços públicos, reservados às exposições e aos demais

serviços do museu, deve permitir a supervisão visual dos visitantes do museu por
funcionários e guardas. O acesso à reserva técnica deve ser controlado. O ideal é
que suas portas sejam reforçadas e que as fechaduras ofereçam resistência a arrom-
bamento manual e mecânico.
96
Capítulo 7
Recomenda-se que a instituição seja protegida por um sistema de detecção de

intrusão e monitoramento por câmeras, vigiado 24 horas por dia, e que possua
alarmes de intrusão e de incêndio, permitindo o controle a distância do edifício
e a conexão direta com a polícia e com o corpo de bombeiros. A existência de
monitoramento remoto dos espaços por câmeras integradas a uma central de
segurança não exclui a necessidade de que os profissionais de segurança realizem
rondas para verificar os espaços. Tais profissionais devem estar também prepara-
dos para gerenciar eventuais incidentes técnicos, como vazamentos, infiltrações
de água, panes elétricas, etc.
Instruções simples de controle diário do acervo em exposição devem ser trans-

mitidas aos seguranças pelo museólogo, ou responsável pela exposição. A entrega
de um caderno contendo as imagens das obras na sequência em que aparecem na
exposição é um importante instrumento para a conferência diária dos seguranças.
Segurança contra incêndio
Aspectos estruturais da construção, acabamentos e materiais utilizados em seu

interior e a disposição da planta do edifício também afetam o risco de incêndio a
que as coleções estão expostas, e devem ser levados em consideração na instalação
de um sistema de detecção e proteção contra o fogo.
Os materiais estruturais devem ser resistentes ao fogo, ou caso sejam vulneráveis

a ele, devem possuir acabamento resistente contra a sua propagação, o mesmo
valendo para os materiais utilizados no interior dos ambientes.
É importante que a instituição se certifique junto aos serviços públicos competen-

tes e ao corpo de bombeiros local se há veículos de socorro em número e em qua-
lidade (largura, altura, porte) suficiente em caso de emergência, e que disponham
de vias de acesso facilitado ao museu. É recomendável que locais considerados de
alto risco, como as reservas técnicas, sejam isolados do resto do imóvel por portas
corta-fogo, equipadas com trava de abertura fácil em caso de emergência. Ne-
nhuma comunicação entre os locais acessíveis ao público e os locais de alto risco
deverá apresentar um grau de corta-fogo inferior a duas horas.
Para que possa funcionar, toda a instituição deve estar equipada com extintores
de incêndio e deve, preferencialmente, possuir um plano de emergência. É im-
portante providenciar extintores específicos para os diferentes tipos de incêndio e
que minimizem o dano caso tenham de ser utilizados diretamente sobre o acervo.
97
Extintores de CO2 (gás carbônico) devem ser providenciados para a área exposi-
tiva e também devem ser colocados próximo aos locais que apresentem risco elé-
trico. Os extintores devem estar posicionados em locais diversificados e a equipe
da instituição deve ser instruída sobre como devem ser usados. Recomenda-se
buscar orientação da Brigada de Incêndios do Corpo de Bombeiros, tanto para
posicionar os extintores como para a elaboração de um plano de emergência.
Detectores de fumaça (com emissão de sinais óticos ou acústicos) e dispositivos
sonoros de difusão do alerta diretamente ligados à central de segurança também
são equipamentos úteis para identificar focos de incêndio. Recomenda-se, ainda,
a verificação constante do sistema de hidrantes da instituição, quanto ao funcio-
namento, capacidade, comprimento da mangueira, etc.
Quanto à sinalização na área de acesso, é importante indicar as saídas de emer-

gência com letras luminosas ou com letras brancas sobre fundo verde, visíveis
mesmo em caso de fumaça. O material da sinalização deve refletir a luz, como
nas placas de trânsito. Para o planejamento da sinalização, também se sugere
buscar orientação da Brigada de Incêndio do Corpo de Bombeiros, que segue os
padrões internacionais.
Aspectos gerais de segurança: área expositiva, espaço interno

e entrada e saída de acervos
Um procedimento imprescindível para a equipe de segurança é a prática da obser-

vação, checagem e conferência das obras expostas, tanto no fechamento do espaço
no fim de cada dia, como novamente na sua abertura, no dia seguinte. Para me-
lhor checagem e controle, a localização das obras ao longo do espaço expositivo
pode ser reproduzida em um caderno de segurança, que deverá ficar em poder da
equipe de segurança para conferência diária. Qualquer irregularidade deve ser no-
tificada imediatamente às áreas competentes. A área expositiva deve permanecer
seguramente trancada nos horários de fechamento ao público.
Recomenda-se a utilização de um plano de abrangência que contemple a loca-

lização dos profissionais de segurança ao longo do espaço expositivo, levando
em consideração o favorecimento do seu campo de visão. É recomendável que
nenhuma obra escape ao ângulo de visão de pelo menos um segurança.
A instituição deverá desenvolver um plano de limpeza, que contemple orien-

tações claras e seguras para a execução dos seguintes procedimentos relativos à
exposição: higienização a seco das obras da área expositiva (a ser realizada por
98
Capítulo 7
equipe especializada, com frequência semanal); limpeza a seco dos locais de trân-
sito da área expositiva, como pisos, tablados, rampas e escadas (frequência diária);
limpeza molhada dos locais de uso público, como descansos, sanitários e restau-
rantes ou café (frequência diária).
Listamos a seguir alguns procedimentos-chave para a segurança interna do museu

e para controle de entrada e saída de pessoas, acervos e materiais:
• Determinar quem tem o direito de entrar no museu e em suas áreas priva-

tivas e elaborar uma lista de acesso. Solicitar documento de identificação,
emitido por instituição de segurança pública, a todas as pessoas que dese-
jem entrar no museu; só conceder permissão de acesso a pessoas que efeti-
vamente estejam sendo aguardadas por pessoa da equipe interna do museu
que, a partir de seu ingresso nas dependências administrativas e técnicas
da instituição, será corresponsável por sua presença, ações e assinatura de
baixa no momento de sua saída.
• Estabelecer normas para a identificação das pessoas que pertencem ao cor-

po de funcionários do museu. É desejável que se verifique com muita cau-
tela o histórico e antecedentes de todos os integrantes dessa equipe, antes
da efetivação das admissões.
• Fixar normas para a emissão de passes e crachás e providenciar acompa-

nhantes para todos os que entrarem em áreas não públicas. No caso de
equipes externas que devam atuar no interior do museu durante etapas
de chegada de obras, montagem, manutenção e desmontagem de expo-
sições, bem como participar de qualquer outro evento no museu, deverá
ser requerida à empresa responsável pelo serviço a ser prestado uma lista
de nomes, RG e qualificação profissional dos funcionários credenciados
para atuar no museu. Uma vez aprovados pela administração e equipe de
segurança do museu, cada integrante deverá receber um crachá de equipe
externa, acompanhado de um termo que indique claramente as normas re-
queridas para atuação e permanência nas dependências da instituição. Esse
crachá deve conter a indicação de a qual evento a pessoa se vincula e ter
prazo de emissão e validade claramente definidos, sendo vedado o acesso a
áreas não permitidas, ingresso em horários não concedidos e acesso após o
prazo de vigência da autorização.
• Estabelecer uma política de normas e controle de chaves. Essa deve ser

uma política clara, com definição de integrantes, níveis hierárquicos e de
99
responsabilidades, níveis de acesso e de guarda, conhecimento de códigos

de segurança e estratégias de comunicação em casos de emergência.
• Estabelecer uma política e instruções relativas ao fornecimento de infor-

mações sobre questões de segurança a pessoas externas à instituição. Em
caso de realização de exposições temporárias na instituição, será necessário
fornecer informações relativas à segurança a equipes externas que venham
a confiar coleções temporariamente ao museu. Nestes casos, as informa-
ções devem se restringir exclusivamente a aspectos intrínsecos que sejam
vinculados à segurança das obras de terceiros que estejam sob a guarda do
museu, sem que se exponham informações sigilosas quanto aos acervos da
própria instituição, quer estejam em exposição permanente, temporária,
ou em reserva.
• Fixar normas claras regendo o deslocamento de acervo no espaço interno

do museu e sua circulação (entrada e saída), incluindo instruções para re-
gistro das pessoas autorizadas a fazê-lo. Durante tais operações, os cuidados
de abertura e fechamento de portas, portões e demais acessos devem ser
redobrados, protegendo-se ao máximo as rotinas internas da instituição.
Em caso de serem necessários acessos noturnos ou diurnos, excepcionais
ou emergenciais, de obras ou de pessoas, deve-se adotar o sistema de no-
tificação e de respeito às competências funcionais internas, previstas no
plano de segurança, para evitar que bloqueios venham a ser rompidos por
desinformação ou incoerência na sequência de notificações já estabelecida.
• Definir os pontos de entrada e saída de acervos e materiais. Antes de cada

exposição, deve-se proceder a um cuidadoso planejamento de acesso de
obras, pessoas e materiais, para que sejam evitados improvisos.
• Estabelecer procedimentos escritos relativos à inspeção e conservação pre-

ventiva das obras. Destaque, neste caso, para os laudos de conservação que
devem ser elaborados antes de qualquer deslocamento do objeto e ser con-
feridos a cada etapa de manuseio e movimentação, assim como nas etapas
de verificação do estado de conservação durante o período expositivo e ao
seu término.
• Fixar normas e regulamentos escritos sobre o que os visitantes podem levar

para dentro do museu. Cada museu deve ter os seus procedimentos de
acesso de visitantes e de seus pertences bem definidos; no entanto, muitas
vezes, durante determinadas exposições temporárias, cuidados adicionais
100
Capítulo 7
podem se fazer necessários. Não é raro, nesses casos, que sejam incorpo-
radas rotinas mais exigentes, como por exemplo o uso de detectores de
metais, acesso restrito a uma só entrada, limite de dimensão de bolsas e
sacolas, etc.
• Possuir normas que rejam a aquisição e responsabilidade quanto a bens

para o museu e que determinem que todos os bens passem por inventá-
rio periódico. O ingresso de materiais, objetos, equipamentos e derivados
pode ser um risco para o museu, se não for bem controlado. A realização de
exposições temporárias amplia exponencialmente tais riscos e, assim sen-
do, deve-se solicitar aos organizadores externos que forneçam, com a devi-
da antecedência, um detalhamento minucioso de materiais e componentes
que entrarão na instituição. Da mesma forma, deve-se solicitar informação
antecipada e pormenorizada sobre serviços que possam representar algum
risco para a instituição, tais como serviços elétricos, de sonorização, ins-
talações de equipamentos diversos, etc. Toda vez que uma equipe externa
vier a desenvolver alguma atividade considerada de risco para a instituição,
ela deverá ser previamente orientada e as ações deverão ser supervisionadas
pelo setor competente do museu.
Ameaças naturais
A seguir estão assinaladas algumas ameaças provocadas por agentes físicos ou na-
turais que podem pôr em risco os acervos:
• Fogo: Provocado por agentes físicos ou naturais, os efeitos do fogo são irre-
versíveis e potencialmente catastróficos.
• Vento, furacões e tufões: Ventos fortes durante tempestades podem inter-

romper a infraestrutura de serviços públicos do edifício. Também podem
ameaçar a integridade estrutural do edifício e sua vedação contra a água.
• Raios: Podem dar início a um incêndio estrutural e interromper sistemas

críticos, tais como alarmes, iluminação, proteções elétricas e eletrôni-
cas, etc.
• Inundação: Pode causar a falha das estruturas em virtude de fluxos con-

centrados na superfície ou podem alagar o edifício e coleções, impedindo,
muitas vezes, o acesso das equipes de socorro ao edifício. O avanço das
101
marés pode causar a falha das estruturas por causa do impacto das ondas.
Uma inundação pode interromper sistemas críticos, conforme exemplifi-
cado acima, e provocar curtos-circuitos seguidos de incêndios.
• Abalos sísmicos: Podem desestabilizar a edificação ou ameaçar as coleções

armazenadas e em exposição, gerando um comportamento inadequado
dos elementos expositivos e dos trainéis, prateleiras e demais suportes das
áreas de armazenamento das coleções. Como outros agentes naturais, pode
provocar curtos-circuitos seguidos de incêndios.
Plano de emergência
Apesar de todas as ações preventivas diminuírem substancialmente os riscos aos

acervos, é preciso estar preparado para situações de emergência, causadas pela
ação do homem ou da natureza. Um bom plano de emergência deve ser parte de
um programa de gerenciamento de riscos ao patrimônio, que deve prever ações
que vão da identificação e detecção até o bloqueio e recuperação do acervo.
É de fundamental importância que a instituição possua um plano de emergência

que oriente sua equipe nessas circunstâncias e que preveja as providências neces-
sárias. Tal plano deve, entre outras coisas, definir os responsáveis da instituição
pela segurança dos visitantes e funcionários, das coleções e do edifício (o que é
importante também para as ações de rotina), conter instruções preventivas e de
como reagir a emergências que afetem o edifício e as coleções, de ordem civil ou
natural, e determinar os serviços disponíveis para serem utilizados pela instituição
no caso de uma emergência.
Todos os funcionários devem saber o que fazer em um momento crítico, por

isso é importante realizar treinamentos periódicos com toda a equipe, além de
destacar um grupo menor a ser treinado para agir na linha de frente em casos de
emergência. O plano de emergência deve ser atualizado e revisto com frequência,
e a equipe responsável da instituição deve ter pleno conhecimento de seu conte-
údo. Cópias impressas desse plano devem estar localizadas em vários pontos do
edifício, caso seja necessário colocá-lo em prática, bem como disponibilizadas
para coordenadores locais de preparação e/ou reação a emergências, como bom-
beiros e prefeitura municipal. A instituição deve manter os suprimentos indicados
e necessários para enfrentar e superar essas situações.
O plano de emergência consiste num conjunto de normas aplicáveis em caso de
102
Capítulo 7
crise. Deve ter flexibilidade suficiente para ser aplicado em uma série dessas situ-
ações, e nele devem estar previstas alternativas para a ação quando a execução do
plano não estiver tomando o rumo esperado.
• O plano deve incluir:
• Definição de seus propósitos.
• Responsabilidades.
• Abrangência: a) eventualidades para as quais o plano foi previsto, b) tipo

de bens que precisam de proteção especial, c) relações com outros pla-
nos existentes.
• Instruções para ação em caso de emergências.
• Plantas baixas indicando a localização dos bens.
• Plantas baixas mostrando os percursos de evacuação.
• Plantas baixas mostrando a localização dos dispositivos para desligar a ele-

tricidade, o gás e a água.
• Diagrama organizacional do museu.
• Diagrama funcional do museu.
• Diagrama organizacional do plano de emergência, incluindo todos os

agentes externos que tiverem uma função específica no plano.
• Listas com nome, endereço, telefone e função dos indivíduos (e seus subs-
titutos) essenciais para a execução do plano.
• Detalhes dos acordos feitos com todo o tipo de organização destinada a

prestar auxílio em caso de emergência (repartições federais, estaduais, mu-
nicipais, militares, defesa civil, central de segurança e outras entidades).
• Listas de órgãos com os quais seja necessário contar em caso de emergên-

cia. Podem ser incluídos serviços públicos, hospitais, ambulância, bombei-
ro hidráulico, eletricista, vidraceiro, além de outros prestadores de serviços
e profissionais.
103
• Uma descrição das disposições previstas para o caso de ser necessária a

evacuação ou a troca de lugar de bens.
• Inventários dos recursos necessários numa emergência. Citar a localiza-

ção dos bens e artigos que devem ser estocados e o uso específico de cada
um deles.
• Lista dos bens e artigos que devem ser solicitados por empréstimo ou alu-
gados, mencionando a pessoa e a organização a ser chamada, com número
de telefone e medidas relativas à entrega.
• Lista de especialistas e profissionais que podem ser chamados para dar con-
sultoria e orientação.
• Outros dados que possam reduzir a necessidade de tomar decisões em

meio à confusão gerada pela emergência.
Procedimentos gerais de evacuação para funcionários e

visitantes
Se for necessária a evacuação da instituição, somente a pessoa encarregada (chefe

da segurança ou funcionário designado como responsável) deverá dar as devidas
instruções. O responsável encarregado chamará a polícia, segurança ou oficiais
de emergência, notificará todos os funcionários por telefone e/ou interfones, e
reunirá grupos de funcionários quando possível, para um mesmo local (ponto
de encontro seguro).
Os funcionários deverão direcionar os visitantes para as saídas de emergência mais

próximas. A evacuação deverá ser conduzida com calma. Os funcionários deverão
ajudar os visitantes a identificarem as rotas de evacuação. Caso o tempo permita,
os funcionários poderão retirar pertences pessoais e deixar trancados objetos de
valor, mas a prioridade deverá ser dada à retirada de arquivos importantes do
museu, como discos rígidos, documentos, etc. É indicado que todos os equi-
pamentos sejam desligados e que as luzes sejam apagadas, assim como qualquer
coisa que possa provocar fogo, como cigarros (embora o fumo não seja permitido
no museu). As portas das salas devem ser trancadas, salvo em caso de incêndio,
quando devem ser deixadas fechadas, mas não trancadas. Por fim, é necessário
verificar todas as áreas para ter certeza da evacuação completa das pessoas do local.
104
Capítulo 7
Procedimentos gerais de evacuação de acervos
Em caso de emergência, os acervos deverão ser removidos sob as seguin-

tes circunstâncias:
q) quando a evacuação dos funcionários e dos visitantes estiver concluída e

de forma segura;
r) quando a instituição se encontrar em risco iminente, por exemplo em caso

de fogo ou inundação;
s) em casos em que as condições de conservação são mais favoráveis fora

do edifício;
t) respeitando o plano de emergência, que deve incluir hierarquização de

acervos para o caso de salvamento.
A remoção do acervo deverá ser supervisionada por curadores, conservadores ou

equipe técnica responsável. Objetos que sofreram danos ou em iminência de de-
gradação terão prioridade de remoção. Se as condições permitirem, os objetos
deverão ser embalados antes de ser removidos.
Para museus que possuem coleções permanentes, os curadores e/ou conservado-

res devem ser responsáveis por manter uma listagem atualizada das prioridades
de conservação, fragilidade e localização do acervo. Uma cópia dessa lista deverá
permanecer no arquivo do plano de emergência.
A remoção dos objetos deverá se dar por veículos apropriados. Uma lista do que
foi deslocado, assim como a localização de cada peça, deverá ser elaborada e en-
tregue aos responsáveis pela instituição. As obras evacuadas deverão ser transpor-
tadas para locais seguros, previamente designados para a armazenagem.
Se a instituição não possuir condições de segurança adequadas, após a emergên-

cia deve-se buscar uma armazenagem temporária, enquanto são definidas ações
de caráter mais permanente. Todos os controles de identificação das peças e sua
localização deverão ser mantidos.
Em caso de existência de coleções museológicas próprias e de terceiros que este-

jam sob a guarda da instituição, nas mesmas dependências, os procedimentos de
recuperação e salvamento devem ser implementados sem prioridade das próprias
105
coleções em detrimento das alheias. É importante assinalar que, via de regra, os

documentos de empréstimos de obras preconizam e exigem que, em casos de
emergência, os acervos cedidos por terceiros recebam a mesma atenção e priori-
zação que os da própria instituição. Se isso não ocorrer, por descaso ou excesso de
zelo da instituição com relação a seus próprios acervos, sério incidente poderá ser
caracterizado enquanto ação de dolo ou má fé, prejudicando até mesmo a cober-
tura dos danos por parte da seguradora.
Procedimentos de manuseio de acervos em caso de emergência
Os objetivos desta seção é informar a todos os funcionários os procedimentos

básicos de proteção do acervo em caso de emergência, na ausência de funcionários
especializados no manuseio do acervo. O princípio fundamental a ser observado
é que todas as obras devem ser sempre manuseadas somente por pessoal especia-
lizado e devidamente treinado, exceto em casos de emergência, quando há risco
iminente de perda, dano ou destruição.
Muitos dos objetos requerem expertises para o manuseio seguro. Se o risco de

dano à obra não for imediato, é preferível aguardar a chegada da equipe especia-
lizada para o adequado registro do estado de conservação.
Antes de mover qualquer objeto, é recomendado tomar as seguintes providências:
• Fotografe a situação inicial, antes de qualquer início de procedimento.
• Identifique o local seguro mais próximo para mover o objeto.
• Defina qual a melhor maneira para manuseá-lo.
• Não o pressione ou empurre.
• Não tente carregar sozinho uma obra pesada para além de sua capacidade
física. Peça ajuda sempre.
• Se o objeto já estiver quebrado e não puder ser removido sem risco de

maior dano, colete e salve todas as partes integrantes.
No Capítulo 6 estão incluídas as principais recomendações de manuseio de acer-

vos, que devem ser adotadas tanto em situações de rotina quanto em caso de
106
Capítulo 7
emergência. A seguir ressaltamos algumas informações específicas para desloca-

mento e remoção no caso de evacuação dos acervos.
1. Pinturas
Ferramentas especiais e equipamentos são requeridos para a remoção de pinturas

em exposição. Se o dano já tiver ocorrido e/ou se for absolutamente necessário,
as pinturas deverão ser retiradas antes que um profissional especializado chegue.
Se houver partes soltantes da pintura, transporte a obra na posição horizontal,

prevenindo assim possíveis perdas da camada pictórica.
Caso necessário, em função de pouco espaço disponível, as pinturas poderão ser

armazenadas no piso, sobre calços rígidos de ethafoam, sempre face contra face e
verso contra verso. Mesmo assim, cada pintura deverá ser armazenada de forma
que uma seja posicionada na forma vertical e outra na horizontal.
2. Pequenos objetos, vasos e esculturas
O manuseio de objetos pequenos e frágeis requer cuidados especiais. Antes de

removê-los, determine um local seguro, fora da área de circulação, para que eles
não sofram batidas ou danos.
3. Móveis
O mobiliário é em particular vulnerável ao dano por água ou excesso de umida-

de. Caso a exposição à água ou outro dano tenha ocorrido, não havendo mais
nenhum dano iminente, o mobiliário não deverá ser deslocado até a presença de
um conservador.
4. Desenhos, gravuras e manuscritos
Desenhos e gravuras são particularmente vulneráveis à água ou umidade excessi-

va. As caixas e locais de armazenagem devem ser protegidos contra água, umidade
e fumaça.
107
Em caso de necessidade, cubra prateleiras e mobiliário de armazenagem com fo-

lhas de plástico.
Se o dano ocorreu nas áreas de armazenagem, os desenhos e as gravuras deverão

ser removidos do mobiliário somente na iminência de ocorrerem danos mais gra-
ves. Nesse caso:
• Não abra os locais de armazenagem antes que a situação de emergência

esteja totalmente controlada.
• Não abra ou retire as obras de suas caixas de armazenagem.
• Carregue as caixas com gravuras e desenhos sempre com as duas mãos, na

posição horizontal. Nunca carregue as caixas sobre os ombros.
• Não faça movimentos bruscos ao manusear obras de arte.
• Não armazene grandes obras sem molduras.
• Para obras de grandes formatos, faça uma proteção adicional com papel ou
plástico antes de movê-las (se houver tempo para isso), tomando cuidado
para não posicionar nenhuma parte em local próximo a metal.
• Objetos deverão ser transportados para um local seguro, seco e protegi-

do, pois a exposição prolongada à umidade poderá causar um dano ain-
da maior.
Se o dano ocorrer nas áreas expositivas:
• Retire as obras até que um conservador chegue.
O sucesso de uma operação de resgate, em casos de emergência, está condiciona-

do à preexistência de um plano institucional de gerenciamento de riscos homolo-
gado, bem como ao treinamento sistemático das equipes que o integram. Mais do
que recursos técnicos, físicos ou financeiros, o grande diferencial para a superação
de um sinistro é o elemento humano, tanto no plano individual, como no coleti-
vo. O funcionário engajado, o profissional externo competente, o voluntário bem
orientado e o dirigente seguro fazem toda a diferença num momento de crise, de
tensão e pressão. Decidir o melhor, o mais viável, o mais indicado, discernir e es-
colher entre soluções possíveis são capacidades desenvolvidas com tempo e rigor,
108
Capítulo 7
que nada têm a ver com atitudes heroicas ou intempestivas, por mais nobres que
estas possam parecer.
Instituições, acervos e coleções necessitam de planejamento, proteção, dedicação

e, acima de tudo, de bom senso em situações emergenciais. Mais do que de fun-
cionários valentes, as instituições museológicas precisam de homens e mulheres
empenhados, dedicados, que conheçam muito bem as prioridades eleitas por to-
dos, os riscos a serem evitados e seus limites de atuação.
Assim, planejar exposições é também respeitar limites do plano de segurança,

saber acioná-lo nos momentos devidos e colaborar em todas as instâncias para a
sua correta aplicação, se necessário.
Pensar preventivamente questões de segurança é tarefa do conservador, do mu-

seólogo, do curador, do arquiteto, do segurança, do responsável pela cantina do
museu, do faxineiro, do responsável pelo ateliê de artes, do bombeiro, do emba-
lador, do motorista, do diretor.
Enfim, a segurança e a prevenção de acidentes em museus é uma tarefa coleti-

va, que requer envolvimento, planejamento e respeito por parte de todos que
integram a instituição. Cabe a uma equipe coesa estabelecer limites a terceiros e
sensibilizar os elementos externos, de forma a sempre atuarem em sintonia em
momentos emergenciais e observarem – com rigor, determinação e seriedade – os
procedimentos já eleitos e homologados.
109
O projeto expográfico e
as diferentes linguagens
expositivas
8
“A experiência em museus é baseada na realidade. Este é o coração do

conceito museológico. Monitores podem ser prazerosamente hipnóticos,
mas observar uma obra numa tela de vídeo não substitui o contato com
o original. O objeto real é mais poderoso.”
THOMAS, Selma; MINTZ, Ann 18
Muito se tem falado e escrito sobre as especificidades da linguagem museológica,

explorando a vasta e diversificada cadeia de recursos disponíveis, sem que se che-
gue a um consenso sobre as complexas abordagens e questões que o tema encerra.
Nos últimos anos, a linguagem dos museus assumiu a cena e pautou as discussões
de áreas correlatas do conhecimento, como a arquitetura, a filosofia, a crítica de
arte, a estética, a ética, o design, a moda, o cinema, a cenografia, a educação,
entre outras. Com a mesma força com que a “edificação museu” se tornou a “cate-
dral” do século XXI, também as linguagens expositivas passaram a ocupar o lugar
privilegiado nas discussões acadêmicas, na mídia e nas rodas sociais. Debates se
sucedem, tentando evidenciar que o importante é garantir ao visitante a imersão
total na experiência, seja ela obtida por meio de um repertório de recursos audio-
visuais, de recriações cenográficas, exercícios fiéis de reconstituição ou contextua-
lização em exposições artísticas, históricas ou científicas.
Figura 21 - Vista geral da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem Fim”,

Museu da idade - OCA, São Paulo, 2014.
Muitos curadores e críticos de arte defendem a adoção do “cubo branco”
18. The virtual and the real: Media in the Museum. Washington: American Association of Museums, 1998, p. 33
112
Capítulo 8
(O’DOHERTY, 1976), espaço neutro que permitiria ao público fruir as obras

de arte “sem qualquer interferência”, enquanto arquitetos e designers geralmente
se interessam em projetar espaços expositivos inovadores, em que o edifício
construído e o ambiente natural promovem um diálogo com a arte. O que
importa é que o museu e, consequentemente, as exposições, encontram-se hoje
no foco das atenções da mídia, do público e dos especialistas.
Os milhares de visitantes que enfrentam longas filas para ver uma exposição de
grande impacto, as inúmeras pessoas que viajam de um continente a outro para
conhecer a arquitetura ousada de um novo museu, ou os poucos privilegiados que
dispendem somas vultosas para adquirir uma obra de um artista plástico de reno-
me, constituem hoje o público que move uma parcela representativa da indústria
cultural, que inclui os museus.
Figura 22 - Fila interna na exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, no

CCBB São Paulo, 2012.
113
Figura 23 - Filas externas da exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”,

no CCBB São Paulo, 2012.
Diante desse cenário cada vez mais globalizado e midiático, temos mais do que
nunca que refletir sobre alguns aspectos orientadores dessa linguagem própria,
particular aos museus, qual seja, a exposição. Seu fundamento principal, seu eixo
de sentido deve sempre ser o objeto em contexto, seja ele material ou imaterial.
Figura 24 - Detalhe da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem Fim”, Museu

da Cidade - OCA, São Paulo, 2014.
114
Capítulo 8
A linguagem expositiva
Citando Ulpiano Bezerra de Meneses, “pode-se dizer que a exposição museoló-

gica é, em última análise, a formulação de ideias, conceitos, problemas, sentidos,
expressos por intermédio de vetores materiais” (1992, p. 108). Partindo desse
pressuposto, temos de considerar que o objeto é, tradicionalmente, o elemento
central do discurso museológico e devemos com ele interagir de forma a explorar
as suas múltiplas capacidades intrínsecas de nos dizer sobre o mundo que repre-
senta. É do histórico do objeto, de seu repertório, de suas representações, de seus
usos, de seus múltiplos sentidos que podemos extrair o seu universo relacional,
atribuindo-lhe, aí sim, papel preciso na história que pretendemos contar, na ideia
que queremos construir, nos problemas que elegemos para enfrentar.
As demais linguagens e informações que venham a contracenar na lógica da expo-

sição – sejam elas elementos concretos ou virtuais – devem manter a permanente
interlocução com o objeto, como uma estratégia clara de reforçar suas potenciali-
dades, e não de a ele se sobrepor ou substituir.
Figura 25 - Efeitos visuais da exposição “Guerra e Paz, de Portinari”, no Grand Palais,

Paris, 2014.
115
Não podemos nos abstrair da realidade que impede muitos de terem acesso a uma
vasta parcela do patrimônio nacional ou mundial, razão pela qual não se pode
eliminar ou menosprezar a relevância de se disponibilizar, ao máximo possível, o
acesso a informações e imagens relativas a acervos distantes ou inacessíveis. Não
há dúvida de que acessar uma obra pelo catálogo ou por busca na internet não é
o mesmo do que ter a oportunidade de conhecer o original, seja por meio de uma
visita ao museu ou aproveitando sua “aparição” numa mostra itinerante. Talvez a
versão virtual nos inspire menos que a original, mas é certo que algumas das in-
quietações que a obra pode provocar no espectador surgirão de uma forma ou de
outra. Quem nunca viu o original da Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles
(1861), pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes, do Rio de Janeiro, pode
ter deixado de captar algum conteúdo, mas é inegável que o acesso à obra, mesmo
que de forma virtual, possibilitou-lhe, no mínimo, ter sido sensibilizado após um
primeiro contato com a obra do artista.
Por outro lado, as linguagens complementares disponíveis para serem acionadas

no planejamento de exposições abrem, quando bem dimensionadas, um leque
muito interessante para novas aproximações didáticas, que possibilitam o aces-
so a conteúdos especialmente concebidos para determinados públicos. Exemplo:
jogos que se valem de recursos de multimídia especialmente desenvolvidos para
jovens, plataformas comunicacionais que permitem maior acesso de portadores
de necessidades especiais aos conteúdos expositivos, etc.
Os benefícios mais recentemente trazidos pelas linguagens expositivas de media-

ção com o público, nos museus, dizem respeito à subversão benéfica do papel,
anteriormente passivo, do visitante a uma exposição. Hoje, graças aos múltiplos
recursos disponíveis, é facultado ao público, muitas vezes, não apenas assimilar
informações, como interagir com os conteúdos expostos: deixar sua opinião sobre
temas apresentados; contribuir com dados inusitados sobre o artista, a obra, ou
período; sugerir novos acervos de interesse; interagir com a instituição ou com
seu serviço educativo; criar cadeias de usuários interessados em aprofundar seu
conhecimento quanto ao tema central proposto, entre outros.
Os museus em todo o mundo têm procurado continuamente inovar e aprimorar

suas linguagens expositivas, zelando para que as exposições não apresentem dis-
cursos fechados, inúteis ou excessivos. A exposição, como linguagem máxima do
museu, é uma obra aberta. Cabe, portanto, a cada museu elaborar um enunciado,
comunicá-lo ao seu público e, mais do que tudo, permitir que as interações ocor-
ram de forma livre e propositiva. Saber colher os dividendos de uma interação
real da instituição com o seu público é a mais valiosa contribuição avaliativa que
116
Capítulo 8
se pode obter para o planejamento de futuras ações museológicas, dentre elas, as

exposições.
Os diferentes agentes envolvidos
Ao longo dos capítulos anteriores deste Caderno Técnico, procurou-se construir

o conceito fundador de que a ação museológica é, por excelência, multi e in-
terdisciplinar. O universo de ações de concepção, planejamento e realização de
exposições é um dos terrenos mais ricos de interação entre profissionais, de expe-
rimentação contínua, e, portanto, de intensa mutação metodológica. Nesse cená-
rio dinâmico e enriquecedor, o papel da museologia é o de orquestrar o processo
de formulação do conceito da exposição, de definição do roteiro e de eleição e
problematização dos temas que constituirão o eixo condutor do discurso exposi-
tivo – e a partir daí, e somente a partir daí, estabelecer o exercício de seleção dos
conteúdos, acervos, etc.
O projeto expográfico e seus pressupostos
Considerando-se que tenha havido um salutar e produtivo trabalho interdisci-

plinar para o desenvolvimento de uma exposição, é esperado que o arquiteto
designer já tenha reunido conteúdos conceituais sobre o projeto, que disponha
de uma listagem definitiva de obras e de conteúdos, e possa, então, em interface
permanente com o grupo interdisciplinar, iniciar o projeto expográfico que lhe
foi atribuído. Nesse momento, é importante levar em consideração os seguintes
pressupostos – vários deles citados anteriormente e abaixo compilados para fácil
referência e ampliados –, que poderão influenciar, positiva ou negativamente, os
resultados a serem alcançados:
1. Interface com a edificação: Verificar se a exposição que está sendo proposta não
apresenta riscos, incongruência de uso ou se poderá causar danos ao edifício
do museu.
2. Condições de segurança: Identificar com clareza limites de acesso, percurso, pro-

teção aos acervos e aos visitantes, de forma a inscrever a exposição no edifício
de forma segura; evitar seccionar roteiros de visitação preestabelecidos, obstruir
rotas de fuga e de trânsito de acervos; prover a sinalização dos acessos a áreas de
reservas técnicas ou laboratórios de conservação preventiva, circuitos restritos de
acesso de funcionários ou setores de pesquisa que ofereçam limites de circulação
117
de pessoal não autorizado; com relação aos acervos que comporão a mostra, veri-
ficar se eles exigem algum procedimento especial, tal como içamento para objetos
de grandes dimensões, e se o edifício comportará tais operações; zelar para que os
estoques de materiais e serviços de produção da exposição, tais como marcenaria,
pintura e instalações elétricas, não venham a pôr em risco as atividades do museu
e da exposição; selecionar equipes idôneas para o desenvolvimento dos trabalhos,
certificando-se de que não tenham incorrido em faltas graves em exercícios pro-
fissionais anteriores; fornecer à instituição uma relação de nomes de técnicos que
compõem as diferentes equipes de execução terceirizadas, com antecedência, para
que o museu possa desenvolver os procedimentos rotineiros de controle de acesso,
fornecendo credenciais individuais para a liberação do acesso ao espaço expositivo
em montagem e áreas adjacentes autorizadas; acompanhar as operações de produ-
ção, montagem e desmontagem, zelando para que a proteção pessoal dos técnicos
e funcionários seja assegurada.
3. Conhecimento antecipado do espaço expositivo: Informar-se antecipadamente

sobre os espaços expositivos que deverão sediar a mostra, solicitando plantas atu-
alizadas. É usual que os museus forneçam facilities reports19 que descrevam as con-
dições de exposição, de segurança, de iluminação e de climatização dos espaços
expositivos. A análise minuciosa das condições dos espaços que abrigarão a mos-
tra é requisito estrutural para o bom resultado dos trabalhos subsequentes. Em-
bora muitas informações possam ser disponibilizadas em formato virtual, como
imagens e plantas, e isso faculte o trabalho a distância, é desejável que o arquiteto
designer possa conhecer os espaços expositivos, mesmo que isso requeira o deslo-
camento do técnico na fase de pré-produção da mostra. Muitas vezes esse deslo-
camento não é realizado no momento adequado, o que resulta em custos maiores
posteriormente, originados por desacertos de projeto que poderiam ser evitados.
4. Identificação, criação e definição de linguagens expositivas: De acordo com o

conceito gerador da exposição, com os conteúdos e roteiro definidos na ação in-
terdisciplinar, o arquiteto, preferencialmente com um museólogo, elabora o ante-
projeto expográfico. Tendo obtido o domínio do espaço, consciente dos conceitos
condutores, tendo em mãos a listagem de obras selecionadas, pode-se estabelecer
um primeiro enunciado do discurso expositivo, proposição de suportes, posicio-
namento de objetos (a ser definido em conjunto com a curadoria), e linguagens
complementares a serem adotadas. É importante lembrar que o ato de projetar
uma exposição não obedece tão somente a critérios espaciais ou estéticos, por
mais relevantes que esses possam ser. A exposição tem o propósito de expressar
19. Um modelo deste documento pode ser verificado no Anexo 4.
118
Capítulo 8
uma ideia, de defender princípios, de propor conceitos, e essa deve ser a preocu-
pação primeira na condução do projeto expográfico. Em função dos atributos
eleitos como principais é que se desenvolvem as estratégias de espacialização, de-
finição de linguagens expositivas, criação de suportes expográficos, elaboração de
projeto gráfico e proposição de linguagens complementares, tais como vídeos e
multimídia, entre outras. (Anexo 19)
5. Construção de um todo harmônico: O projeto expográfico é o elemento agluti-

nador das forças que interagem no espaço expositivo: obras, suportes, elementos
gráficos, imagens, cores, luzes, sons, efeitos especiais, projeções, etc. Porém, o
curador é o regente que articula o conceito gerador e a exposição propriamente
dita. A harmonia entre o binômio curador e designer é algo a ser construído sobre
um terreno fértil de interação, discussão conceitual contributiva e respeito mú-
tuo. Interagem ainda nessa equação o educador, enquanto responsável pela me-
diação da exposição com seus diferentes públicos, bem como os profissionais de
museologia e conservação responsáveis pelos acervos que participarão da mostra.
Ao educador cabe analisar o projeto curatorial e o projeto expográfico e contri-

buir questionando pontos que lhe pareçam inadequados aos públicos a que a ex-
posição se dirige: soluções que possam oferecer riscos para a circulação de grupos
de escolares, deficientes ou idosos; aspectos ou conteúdos que possam ser inter-
pretados incorreta, incompleta ou equivocadamente pelos visitantes; linguagens
que lhe pareçam inadequadas para a abordagem de alguns conceitos; dinâmicas
do espaço ou do tempo de visitação que possam dificultar a ação dos educadores.
Os profissionais de museologia e conservação preventiva certamente contribui-

rão com o fornecimento de requisitos técnicos que deverão ser respeitados para
a correta proteção dos acervos a serem expostos. Tais recomendações devem ser
passadas ao responsável pelo projeto expográfico com antecedência, para que ele
possa compatibilizá-las ao conceber o espaço e os suportes expositivos, atentando
para limites indicados de incidência de luz, climatização e proteção física dos
objetos expostos.
O museólogo poderá contribuir ainda fornecendo detalhes sobre as condições de

cobertura de seguro das obras, recomendando, por exemplo, que esculturas de
dimensão inferior a 30 centímetros sejam expostas em vitrines, que seja mantida
uma distância de 60 cm entre o visitante e as pinturas expostas, ou que determi-
nado objeto seja exposto sem proteção, desde que afixado corretamente, de forma
invisível ao público, em seu suporte expositivo.
119
Todas as soluções propostas no projeto expográfico executivo devem ser aprova-

das e homologadas por todos os profissionais envolvidos, de tal forma que todos
se sintam copartícipes do projeto. Integram ainda a aprovação final do projeto ex-
pográfico o dirigente máximo do museu, os responsáveis pela gestão de segurança
e o representante da brigada de incêndio interna.
6. Consonância de projetos e discursos complementares: O projeto expográfico, en-

quanto articulador da estética da exposição, deve desenvolver uma ação de inte-
gração dos projetos de comunicação visual, luminotécnica, sonorização, seguran-
ça e recursos audiovisuais. Além desses, apesar de não se relacionarem diretamente
ao espaço expositivo, devem estar sob o mesmo olhar estético e de linguagem os
projetos editoriais e de comunicação relativos à exposição, tais como: catálogo,
cartaz, folheto, postais, cadernos de educação, hotsite20, press kit, entre outros.
De acordo com o conceito norteador da exposição, pode ser desenvolvido pelo
responsável pela expografia um conjunto de orientadores estéticos21 a serem com-
partilhados com os responsáveis pelos demais projetos descritos acima, de modo
a prover uma unidade visual à exposição como um todo.
Alguns projetos que anteriormente eram tidos como coadjuvantes, assumem hoje
mais importância na linguagem expositiva. A contribuição ativa da comunicação
de conteúdos para diferentes públicos introduziu inúmeras questões inquietantes
para os realizadores de exposições, tais como a preocupação com a extensão dos
textos, a adequação do corpo das letras para facilitar a leitura, o dimensionamento
dos títulos para evitar distúrbio visual e a dimensão e posicionamento adequados
de legendas para não causar incômodo à fruição das obras. Cabe também atentar
à pertinência de recorrer a elementos de complementação de informação, como
páginas comentadas e audioguias; à relevância do uso de textos bilíngues; à ade-
quação da utilização de recursos sonoros e análise das interferências resultantes
dessas instalações na fruição; e à verificação da eficiência de protótipos especiais
para a fruição de portadores de deficiência auditiva, visual, mental, bem como
da interação diferenciada de educadores especializados para o atendimento de
público com necessidades especiais, etc.
Outro aspecto que tem causado progressivo interesse como contribuição cogni-
tiva e sensorial nas exposições é o chamado “discurso da luz”. É hoje inegável o
impacto que os recursos de iluminação podem determinar no circuito exposi-
20. O hotsite é um website com propósito específico e temporário. Diferencia-se de um site por sua flexibilidade, apropriada para
apresentar um produto ou serviço, normalmente de caráter promocional.
21. Este assunto também pode ser verificado no Capítulo 11 deste Caderno Técnico.
120
Capítulo 8
tivo: ora a luz é banhada, evitando assim a pontuação de focos sobre as obras,
determinando o chamado ambiente “neutro” para a fruição; ora se opta por um
discurso incisivo da luz, dramatizando a cena, privilegiando a iluminação de de-
terminadas obras em detrimento de outras, criando assim destaques conceituais
e estéticos; ora se adota uma iluminação dimmerizada de acordo com os níveis
recomendáveis para a conservação e segurança das obras; ora se prioriza o diálogo
luminoso entre tons quentes e frios, em articulação com a palheta de cores do
espaço expositivo; ora se elege uma sequência programada de efeitos luminosos,
criando um discurso da luz, pleno de enunciados, fraseados e pontuações. Esses
requintes propostos por múltiplos discursos podem conduzir, se bem orientados,
a uma desejada harmonização, tanto organizacional como estética. Tais preciosis-
mos podem parecer supérfluos, mas quando o visitante entra no espaço expositivo
beneficiado por esse tipo de alinhamento terá certamente uma sensação de con-
forto sensorial e de coerência conceitual e estética, que facilitará a compreensão e
fruição dos conteúdos da exposição.
7. Dimensionamento e atuação das equipes: Realizar uma exposição pressupõe con-

seguir projetá-la e efetivá-la a contento, dentro dos prazos e recursos disponí-
veis. Dimensionar corretamente as equipes e materiais necessários, coadunar esses
fatores com as disponibilidades de tempo e de recursos financeiros são passos
cruciais para o sucesso do empreendimento22. Uma exposição é uma somatória
de múltiplos projetos de diferentes naturezas, porém interdependentes e comple-
mentares. Assim sendo, há que se exigir um detalhamento técnico rigoroso de
cada um dos projetos, ou seja, verdadeiramente o desenvolvimento de projetos
executivos finais. Para além do projeto, deve-se sensibilizar o olhar de cada pro-
fissional envolvido para que se mantenha atento ao que está em desenvolvimento
em áreas e interfaces adjacentes à sua, enfim, para que adquira um compromisso
profissional com o rigor e com a qualidade a ser atingida em cada uma das execu-
ções. O trabalho qualificado de cada profissional propiciará um clima harmonio-
so de interação, com resultados finais produtivos.
Cabe reiterar a importância de adoção de métodos de registro e de avaliação23

de todas as etapas do processo de desenvolvimento de uma exposição, com o
objetivo claro de melhor compreender e aprimorar os métodos que estão sen-
do implementados.
22. Este assunto pode ser verificado também no Capítulo 4 deste Caderno Técnico.
121
O papel das exposições
Levando-se em conta o papel relevante que os museus exercem no mundo con-

temporâneo, é inegável a importância para as diferentes sociedades de seu mais
significativo meio de comunicação com o público, a exposição. Força, poder, mu-
dança de hábitos, pressão política, formulação de novos conceitos, formas de in-
vestimento, interesses profissionais, mudanças sociais, defesas ambientais, influ-
ências internacionais, princípios étnico-culturais, defesa de direitos, instrumentos
de tolerância cultural, transformação de gosto, composição de coleções – esses são
alguns dos impactos socioculturais que as exposições têm provocado ao longo de
séculos. Nas últimas décadas, vimos a potencialização dessas ações de impacto
social, na medida em que a circulação de exposições em todo o mundo se inten-
sificou de forma nunca antes verificada.
O mundo dos museus e das exposições é hoje pleno de novos projetos, de cons-
trução de novas edificações e revitalização das instituições já existentes. O merca-
do de arte está agora globalizado, a área cultural mobiliza grandes investimentos e
vive uma expansão do campo profissional sem precedentes. Constatada a amplia-
ção do universo de atuação museológica, a expansão exponencial dos programas
e planos de articulação sociocultural e ambiental que os museus propiciam, o
momento novo que se apresenta é, sem dúvida, o de apuro dos princípios éticos,
de aprimoramento da metodologia interdisciplinar e de qualificação da atuação
profissional.
Cabe, portanto, aos profissionais de museus – que já se somam aos milhares e

apresentam formação bastante diversificada – resguardar os valores institucionais,
a ética particular a cada uma das especialidades, os preceitos patrimoniais comuns
a todos e o desejo de garantir, na essência, a identidade primordial da linguagem
museológica: o conceito gerador de uma exposição e a expressão genuína da lin-
guagem que a caracteriza, o objeto.
122
A exposição e suas
dimensões educacionais
9
No primeiro capítulo vimos como o aumento da preocupação com o público

modificou a forma de expor os objetos. A construção de um discurso expositivo
significativo e a introdução de legendas, textos de apoio, iluminação e outros
elementos constitutivos se tornaram corriqueiros na busca de uma comunicação
mais efetiva. Além dessas mudanças na maneira de conceber e montar as exposi-
ções, os museus passaram a dar maior importância para a mediação entre o conte-
údo das exposições e o público e começaram a implementar atividades educativas.
No início, essas atividades eram estreitamente ligadas à educação escolar. Visitar

uma exposição de museu sempre foi uma atividade considerada importante para
as escolas. As visitas eram encaradas pelos professores como uma forma de mos-
trar “ao vivo” o que os alunos haviam estudado nos livros, e os objetos do museu
eram considerados fontes do aprendizado concreto. Baseado no pensamento do
filósofo Francis Bacon (1561-1629), o princípio da “lição das coisas”, o aprendi-
zado a partir dos artefatos reais, influenciou substancialmente as ações educacio-
nais em museus.
A partir do século XIX, as visitas escolares passaram a ser conduzidas por um pro-
fissional específico, o guia, que percorria com o grupo todas as salas de exposições,
explicando, em uma espécie de palestra, o significado dos objetos expostos. Havia
então pouco espaço para perguntas ou interações entre os visitantes e o guia, e
o principal objetivo da visita era instruir o público sobre o contexto do uso dos
objetos. Entre o final do século XIX e o início do XX, a presença dos guias se ge-
neralizou e eles passaram a atender, além de escolas, outros tipos de grupos. Assim
se consolidaram as visitas guiadas, a forma mais tradicional de relacionamento
entre o público e os museus.
No início do século XX, começaram a ser desenvolvidas pesquisas de público24

que buscavam compreender qual o entendimento que o visitante tinha das ex-
posições. Tais pesquisas incentivaram a criação de serviços educativos voltados
a trabalhar com o público leigo os conceitos abordados nas exposições, o que
ocorreu em alguns museus da Europa, mas principalmente nos Estados Unidos,
num movimento associado à forte preocupação dos museus norte-americanos em
se constituírem como instrumentos de educação da população.
A partir da segunda metade do século XX, as atividades educativas tornaram-se

cada vez mais importantes para os museus. Novas formas de atuação pedagógica
começaram a ser experimentadas e os educadores conquistaram espaço nas ins-
tituições, assegurando sua participação na concepção das exposições. Assim, as
124
Capítulo 9
próprias exposições passaram a ser concebidas numa perspectiva educativa. Da

mesma forma, grupos de estudos, comissões e redes de profissionais em todo
o país têm buscado refletir sobre a educação museal. Sob essa perspectiva, em
2011 o Ibram lançou as bases para a construção coletiva da Política Nacional de
Educação Museal – PNEM com o objetivo de nortear a realização das práticas
educacionais em instituições museológicas, fortalecer a dimensão educativa em
todos os espaços do museu e subsidiar a atuação dos educadores.
A Política Nacional de Educação Museal (PNEM) é um conjunto de 5 princípios

sobre conceitos, atuação dos educadores e práticas educacionais e de 19 diretri-
zes, estruturadas em três eixos temáticos – “Gestão”, “Profissionais, formação e
pesquisa” e “Museus e sociedade”. Seu documento final foi aprovado no 7° Fó-
rum Nacional de Museus - Porto Alegre/2017 e publicado em portaria (Portaria
do Ibram nº 422, de 30 de novembro de 2017). A PNEM é fruto do trabalho
coletivo realizado por servidores do Ibram, educadores museais, Redes de Educa-
dores em Museus, professores das diversos níveis e esferas de ensino, estudantes,
profissionais e usuários de museus e representa um passo fundamental para a
organização e desenvolvimento do campo da educação museal.
Princípios da PNEM:
1. Estabelecer a educação museal como função dos museus reconhecida nas leis
e explicitada nos documentos norteadores, juntamente com a preservação,
comunicação e pesquisa.
2. A educação museal compreende um processo de múltiplas dimensões de or-

dem teórica, prática e de planejamento, em permanente diálogo com o mu-
seu e a sociedade.
3. Garantir que cada instituição possua setor de educação museal, composto

por uma equipe qualificada e multidisciplinar, com a mesma equivalência
apontada no organograma para os demais setores técnicos do museu, pre-
vendo dotação orçamentária e participação nas esferas decisórias do museu.
4. Cada museu deverá construir e atualizar sistematicamente o Programa Edu-

cativo e Cultural, entendido como uma Política Educacional, em consonân-
cia ao Plano Museológico, levando em consideração as características institu-
cionais e dos seus diferentes públicos, explicitando os conceitos e referenciais
teóricos e metodológicos que embasam o desenvolvimento das ações educa-
tivas.
125
5. Assegurar, a partir do conceito de Patrimônio Integral, que os museus sejam

espaços de educação, de promoção da cidadania e colaborem para o desen-
volvimento regional e local, de forma integrada com seus diversos setores.
126
Acessibilidade e
suas dimensões: física,
intelectual e sensorial
10
A acessibilidade de portadores de necessidades especiais tem sido cada vez mais

debatida nos museus. Seja por pressões legislativas, seja pela agenda política de
muitos grupos, o tema da inclusão está influenciando as práticas e as concepções
das exposições ao redor do mundo. Essa temática tem contribuído para modificar
e melhorar o atendimento das pessoas com necessidades especiais, incrementar
seu acesso físico, sensorial e intelectual aos bens culturais dos museus e modificar
as práticas dos profissionais envolvidos na recepção do público nos museus.
No Brasil, existem atualmente leis que estabelecem normas e critérios básicos para
a promoção da acessibilidade e buscam integrar social, profissional e culturalmen-
te todos os cidadãos com necessidades especiais. O Ibram lançou um caderno
sobre acessibilidade em museus (COHEN, DUARTE e BRASILEIRO, 2012),
que buscou sistematizar os conhecimentos e as experiências bem-sucedidas de
acessibilidade implementadas no Brasil e no exterior, além de fornecer parâmetros
técnicos para a solução do acesso físico e cognitivo.
A legislação obriga a instalação de rampas de acesso, elevadores, banheiros adapta-

dos e outros requisitos. A Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), por
sua vez, tem uma série de normas que regulam a questão da acessibilidade em es-
paços e edifícios públicos, contribuindo também para a regulamentação do setor.
Nos museus, a promoção da acessibilidade tem sido considerada fundamental

para o crescimento e desenvolvimento dessas instituições. Nesse sentido, a adap-
tação dos museus deve se dar não somente em relação ao espaço, edifício e circui-
to expositivo, mas também em relação aos conteúdos das exposições, às coleções,
aos programas e atividades promovidas pelos seus diversos setores.
Essa adaptação nem sempre é fácil, ou mesmo possível. A presença de um pro-

fissional especializado no assunto ou a leitura de uma bibliografia pertinente são
etapas fundamentais para estruturar projetos com soluções criativas e que faci-
litem a vida do usuário. Entretanto, o mais importante é consultar as pessoas
com necessidades especiais, em um trabalho conjunto, estabelecido formal ou
informalmente. A avaliação do próprio usuário é fundamental para garantir a
adequação dos projetos e iniciativas da equipe do museu.
Segundo o guia Museus e Acessibilidade, do Instituto Português de Museus

(2004), os obstáculos à acessibilidade podem ser físicos, sensoriais, intelectuais,
emocionais, culturais e financeiros. Com base nas considerações apontadas nessa
publicação, apresentamos abaixo algumas variáveis relacionadas à acessibilidade
em museus.
128
Capítulo 10
Acessibilidade física
Os obstáculos físicos, relacionados ao transporte, à locomoção (vertical e horizon-

tal) ou ao dimensionamento dos equipamentos podem ser muitos. Como forma
de identificar com precisão os obstáculos em um edifício já existente, recomenda-
-se realizar uma espécie de teste prático, que consiste em percorrer os espaços do
museu acompanhado por pessoas com diferentes graus de mobilidade reduzida
e observar os trechos do trajeto que precisam sofrer alterações, visando a uma
melhor acessibilidade.
No que se refere ao espaço exterior, deve ser considerada a disponibilidade de

transporte público para o local; estacionamento adaptado e com vagas reservadas
com o símbolo internacional indicativo de acessibilidade; e vias de circulação e
acesso, como calçadas e rampas. Quanto ao espaço interior, deve-se providenciar
a instalação de: portas e corredores com largura suficiente para cadeirantes e livres
de degraus e outros obstáculos; escadas com piso antiderrapante e corrimãos;
rampas com inclinação e piso antiderrapante; e elevadores. É fundamental dispor
de uma comunicação visual em local de boa visibilidade e de fácil entendimento,
contando com símbolos de orientação para o usuário com necessidades especiais.
Os balcões, mesas e vitrines devem ter as dimensões adequadas para cadeirantes e
crianças; auditórios, banheiros e telefones públicos também precisam ser adapta-
dos, assim como a iluminação, que deve permitir boa visibilidade.
Acessibilidade da informação
Nos museus, a informação é apresentada ao público por meio de seus programas

de comunicação, sobretudo as exposições e ações educativas e culturais. A pro-
moção da acessibilidade da informação deve se dar em diversos níveis, de forma a
possibilitar a compreensão dos conteúdos pelos perfis de público distintos quanto
à formação e origem sociocultural. É importante analisar, quanto à acessibilidade,
os meios, formatos e suportes adotados para apresentação das informações na
exposição ou nos materiais pedagógicos.
Para pessoas com dificuldades visuais, são recomendadas impressões com imagens
e letras ampliadas, utilização de textos em Braille ou de gravações descritivas em
áudio. Para deficientes auditivos, a utilização de mídias variadas, como vídeos
legendados ou em libras, ou mesmo a previsão de educadores que dominem essa
linguagem estão entre as diversas soluções voltadas à promoção da acessibilidade.
129
Além da acessibilidade da informação textual, é importante fornecer alternativas

de acesso às coleções expostas. Nesse sentido, deve-se considerar a utilização de
réplicas, miniaturas, ampliações ou reproduções em relevo. Em alguns casos, é
possível permitir que as obras originais sejam tocadas, utilizando-se luvas quan-
do necessário.
Um museu, quando abre suas portas, deve estar apto a dialogar com todos os ti-
pos de público, tenha ele necessidades especiais ou não. É fundamental que o pro-
grama de comunicação da instituição contemple ações específicas para promover
a fruição dos públicos especiais com qualidade e autonomia. O reconhecimento
da acessibilidade como um princípio orientador vai além da simples implementa-
ção de algumas adaptações pontuais no edifício ou na exposição. A compreensão
de que as pessoas com necessidades especiais são cidadãos que desejam usufruir e
colaborar com a sociedade de forma produtiva é um primeiro passo na direção de
uma instituição cultural mais inclusiva e igualitária.
130
As estratégias de
divulgação e o equilíbrio
da imagem da instituição
11
Comunicar é fortalecer os museus
A comunicação ganhou força e destaque nos projetos expositivos na última dé-

cada, deixando de ser uma mera formalidade de divulgação, para se tornar um
instrumento fundamental no processo institucional e de consolidação da marca
dos museus e instituições culturais, contribuindo para a geração de valor nessas
instituições. A comunicação de uma exposição é parte que integra toda a cadeia
produtiva de mostras que se transformam em sucesso de público e crítica, permi-
tindo assim que a experiência expositiva transcenda o espaço museológico e gere
legados permanentes relativos aos temas, conteúdos e artistas retratados.
A capilaridade das ações comunicacionais e sua aderência junto aos públicos de

interesse é de vital importância para o sucesso de uma exposição; no entanto, esse
sucesso não se mede apenas pela quantidade de visitantes ou de matérias publi-
cadas no jornal, mas também pela contribuição do projeto para o fortalecimento
tanto do museu ou da instituição em que a mostra se realiza, como das relações
dessas instituições com governos, sociedade e demais parceiros.
Existem muitos caminhos para se comunicar uma mostra, mas antes de apresen-
tarmos algumas dessas diretrizes, vale a pena retomar alguns aspectos da transfor-
mação pela qual os museus passaram, especialmente no que se refere à especiali-
zação e profissionalização das ações de comunicação.
Ao longo do século XIX, os museus foram progressivamente se profissionalizan-

do. Em 1886, em Hamburgo, o surgimento da primeira organização semelhante
às que hoje conhecemos como “associações de amigos de museus” trouxe à pauta,
entre outras questões, a preocupação com o público. Entre as últimas décadas do
século XIX e os primeiros anos do século XX, foram criados museus dirigidos a
públicos específicos, com recortes temáticos e acervos bem delimitados, como
por exemplo os museus voltados ao público infantil. A consideração de que há
múltiplos públicos e o reconhecimento da função social dos museus firmaram um
novo paradigma para a museologia, que vem a partir de então dinamicamente
aprimorando suas metodologias e práticas e ampliando a reflexão sobre as parti-
cularidades do campo museal ao longo dos anos.
Nesse processo, intensificaram-se a partir da década de 1970 mudanças na estru-

tura organizacional dos museus. Tradicionalmente, o curador do museu acumu-
lava todas as funções ligadas às coleções, sendo o responsável por sua preserva-
ção, pesquisa e comunicação. Na nova configuração, o museu passou a ter áreas
distintas para a “coleção” (conservação, documentação e pesquisa do acervo) e
132
Capítulo 11
para a “comunicação” (atividades promovidas pelo museu ligadas às exposições

e à educação). Novos profissionais conquistaram espaço no museu, que cada vez
mais passou a reconhecer a necessidade de envolver diferentes especialistas num
trabalho interdisciplinar. Desde então, os museus se entendem como agentes de
comunicação e, como tal, incorporam ações, estudos e profissionais para que essas
ações sejam eficientes.
As mudanças iniciadas na década de 1970 foram intensificadas nos anos 1990,

como resultado do processo histórico da globalização e do advento da tecnologia,
sobretudo pelo uso crescente da internet. Nesse sentido, interessa-nos em especial
examinar dois aspectos: a diversidade de atores e a aceleração do tempo.
As exposições começaram a ser vistas como o principal meio de comunicação do

museu. Por meio dos objetos, textos, documentos – enfim, do acervo e dos recur-
sos de apoio – as exposições procuram comunicar uma ou múltiplas “mensagens”.
Seu “emissor”, porém, não é mais unicamente um curador, que deseja transmitir
suas questões de estudo ou conhecimentos específicos. O museu enquanto insti-
tuição é quem enuncia o discurso, considerando sua missão, seus objetivos e valo-
res. O desafio maior é responder quem são os “receptores” dessa mensagem. Para
quem estamos falando? Com quem a exposição quer dialogar? Hoje, profissionais
de educação e de avaliação se especializaram em conhecer esse público, que, na
verdade, é sempre plural.
A velocidade da comunicação de forma geral, da circulação de informações e

da produção incessante de novos conhecimentos também causa impactos nos
museus e na realização de exposições. Atualmente, o acesso rápido pela internet
às mais diversas informações aumenta ainda mais a preocupação e a atenção para
que a comunicação seja real, efetiva, interessante e fluida.
A equipe do museu e os profissionais autônomos que irão desenvolver a exposi-

ção devem trabalhar por uma “comunicação integrada” da exposição, que deverá
ainda agregar, difundir e contribuir para perpetuar o seu legado.
A comunicação de uma instituição hoje é feita de diversas formas, não somen-

te por meio dos acervos e das exposições. O nome e a marca da instituição; a
arquitetura e suas instalações físicas e virtuais; os serviços como cafeteria, loja e
biblioteca; os produtos como os folhetos, catálogos e publicações especializadas;
o atendimento por parte dos funcionários; a sinalização interna do museu e a
acessibilidade aos espaços e conteúdos estão entre os aspectos que comunicam o
que o museu é para os seus públicos e fazem da visita algo marcante, satisfatório
133
e prazeroso. Os profissionais da área de comunicação no museu devem se dedicar

a cada um desses itens, prezando pela imagem da instituição e pela qualidade da
experiência de seus públicos.
A exposição, como principal ferramenta de comunicação do museu, deve contri-

buir para a construção do valor da sua marca e reforçar sua identidade. É preciso
buscar sentido, significado e transitoriedade no que se refere ao diálogo entre
períodos, estéticas e repertórios, sempre alinhados às premissas institucionais – a
exposição e a instituição devem ser confluentes na confirmação da identidade
da instituição.
Estratégias como o uso da logomarca do museu em elementos expositivos e de

comunicação visual, ou a adoção de padrões gráficos, como uma mesma tipologia
de fonte ou um padrão de legenda, são alternativas que reforçam o posiciona-
mento da instituição em seus diferentes projetos. Um simples teaser criado para
a divulgação da exposição pode trabalhar tanto direta como subliminarmente a
imagem da instituição e agregar algum valor importante para ela.
O fundamental para que qualquer ação de integração e equilíbrio entre a imagem

da exposição e da instituição seja efetiva e proveitosa é que os objetivos de comu-
nicação de ambas as partes estejam bem definidos, claros e precisos, para poderem
servir como base sólida de trabalho para a equipe atuante no projeto. Para isso,
a partir da reunião interdisciplinar com os diferentes profissionais envolvidos,
na qual são apresentados, compreendidos e ajustados os objetivos do projeto de
exposição, os processos de criação e produção podem ocorrer de forma integrada
e colaborativa.
Essa estruturação parte da elaboração de um amplo planejamento da comuni-

cação, que deve começar a ser desenhado ainda nos momentos iniciais da con-
cepção central da mostra. O que queremos comunicar com essa exposição, para
quem vamos comunicar e quais os meios que utilizaremos para isso – essas são as
diretrizes fundamentais para a execução desse planejamento. Na sequência, é hora
de pensar nos parceiros que podem contribuir para a execução do projeto, tanto
com recursos financeiros como materiais. É esse o momento em que desenhamos
as contrapartidas que a exposição pode oferecer aos nossos parceiros.
Não é muito comum no cenário nacional que os museus tenham recursos para
serem aplicados em um plano de comunicação exclusivo para suas exposições ou
para divulgação institucional. Nesse caso, as facilidades da comunicação com-
partilhada entre parceiros do projeto é fundamental, e a estratégia começa com
134
Capítulo 11
a escolha dos parceiros, que aqui entendemos como os que participam de toda a
cadeia produtiva da mostra, o que inclui também os patrocinadores.
A comunicação está diretamente ligada às estratégias de viabilidade de uma mos-

tra, pois antes de comunicar é preciso viabilizar. Pensar as ações de comunicação
integradas às estratégias de viabilidade e aderência da mostra contribui muito
para o fortalecimento do projeto. As redes de relacionamento do museu são fun-
damentais para o desenho dessas estratégias, que, aliadas a um trabalho preliminar
de assessoria de imprensa, podem alavancar ótimos resultados comunicacionais e
inclusive a própria viabilidade econômica do projeto.
As redes sociais, cada vez mais presentes em nosso cotidiano, são uma ferramenta
indispensável. Identificar em que segmento das redes está seu público prioritário
propiciará o desenho de ações de engajamento que podem ser iniciadas ainda
antes da inauguração da mostra, gerando uma onda positiva de expectativa pelo
projeto – o que poderá atrair novos parceiros. As redes sociais configuram-se ain-
da como um espaço para dimensionar a relação afetiva entre o público e o museu
– ao permitir o compartilhamento das experiências vividas pelos visitantes ao
longo de uma mostra, a instituição chancela a opinião de seu público e lhe permi-
te a cocriação do projeto, estreitando os laços da comunidade com a instituição.
A comunicação é, portanto, mais do que uma ação de divulgação de uma mostra

– ela é um pilar estratégico da experiência expositiva, um fio condutor das expec-
tativas e dos anseios do público e ainda uma ferramenta de valorização do próprio
público, sem o qual a experiência museal estaria fadada ao fracasso.
Apresentamos a seguir algumas ideias que podem colaborar com a estruturação de

um plano de comunicação integral.
Assessoria de imprensa
A assessoria de imprensa pode ser a mesma que atende ao museu, uma equipe
contratada especificamente para o projeto ou mesmo a assessoria vinculada a al-
gum parceiro ou patrocinador. Pode, ainda, ser uma força-tarefa de toda a equipe
do museu, que fará uso de seus relacionamentos para dar conta da divulgação.
O fundamental é que os valores da mostra estejam bem estabelecidos, com seus
públicos definidos. Isso feito, busca-se pensar nos melhores meios para atingir os
objetivos. Uma nota de uma coluna em um jornal de destaque, uma entrevista
com o diretor da instituição ou com o curador da mostra podem ser um bom
135
ponto de partida para o plano da assessoria, que deve levar em conta a expectativa
de comunicação dos múltiplos parceiros do projeto.
Mais uma vez mostra-se fundamental saber a quem o museu está se dirigindo
e a que públicos a exposição se destina, pois é com base nessas definições que o
trabalho de divulgação da assessoria de imprensa será desenvolvido, com a esco-
lha de espaços de mídias adequados ao perfil do público leitor ou espectador de
cada veículo.
O principal instrumento que a assessoria de imprensa utiliza na divulgação é o

chamado press release da exposição, que deve ser um documento muito bem redi-
gido, conciso e extremamente preciso nas informações. Ele será usado como base
para a elaboração de matérias por repórteres, jornalistas ou críticos. Um release
deve conter os seguintes conteúdos, redigidos de maneira clara e atraente:
1. Descrição: apresentação da exposição, com título, curador(es) envolvido(s),

período e principais conceitos da exposição.
2. Enfoque: os principais objetivos de comunicação da exposição e os principais

acervos envolvidos, suas origens, autoria ou características específicas impor-
tantes e atrativas, com as informações mais interessantes para o perfil de pú-
blico determinado.
3. Informações: todos os dados sobre o local que acolhe a exposição – endereço,

telefones, site, email para contato, dados sobre agendamento de grupos e
de atendimento do serviço de monitoria, dias e horários de funcionamento,
preço dos ingressos e formas de aquisição.
4. Acessibilidade: referências de acesso por transportes públicos (ônibus, metrô),

serviços de manobristas ou estacionamentos próprios ou próximos, pontos
de táxi e dados sobre qualquer tipo de atendimento especial para os públicos
infantil, idosos ou portadores de necessidades especiais.
Um release bem feito pode promover a exposição e a instituição que a recebe,

valorizando seus serviços, de modo a fundir os objetivos de comunicação da ex-
posição e da instituição, o que, aliado a um trabalho de monitoramento diário,
contribui para ótimos resultados de comunicação.
136
Capítulo 11
O plano de mídia
Nem sempre as instituições podem usufruir de um plano de mídia para a divul-

gação de sua mostra, no entanto a busca por parceiros estratégicos pode otimizar
recursos. Muitos veículos de comunicação costumam dedicar uma porcentagem
de seu espaço a ações bonificadas, isso é: sem custo para as instituições culturais
e sociais. Vale pesquisar e estabelecer uma parceria com essas instituições, sempre
tentando trazer como dado fundamental a ampliação do acesso do público ao
museu e aos conteúdos que serão divulgados na mostra. Um fator muito impor-
tante que tem atraído parceiros para o envolvimento em ações de mídia é a gra-
tuidade. Se o evento é gratuito maiores se tornam as chances de se obter parceiros
de divulgação.
Além disso, é possível criar ações de relacionamento com públicos de interesse,

como visitas exclusivas ou palestras com curadores, sempre buscando divulgar es-
sas ações para a mídia, com certa antecedência e exclusividade. Essas ações podem
ter desdobramentos na mídia espontânea, atraindo pessoas ilustres e formadores
de opinião – que podem eventualmente potencializar a comunicação, ao produ-
zirem um artigo em jornal ou num blog renomado, ou um comentário que tenha
força nas redes sociais.
As redes sociais
O alcance das redes sociais tem sido um fenômeno nas estratégias de comunica-
ção. Um trabalho bem integrado e com conteúdo forte e informativo pode atingir
um grande público, sobretudo se a exposição em questão tiver espaços para ex-
perimentações que possam ser compartilhadas na rede – um banner que sirva de
cenário para que o público possa tirar fotos, um terminal para envio de postais ou
um serviço de monitoramento, por exemplo. Instagram, Facebook e Twitter estão
entre os meios que têm sido muito usados nas exposições recentes, contribuindo,
inclusive, para que outras experiências curatoriais comecem a ser integradas no
desenvolvimento de novos projetos.
As exposições são certamente o motor de comunicação de um museu na difusão

de seu patrimônio para um público amplo. Um mergulho no acervo ou um olhar
estratégico para a coleção podem gerar projetos altamente inovadores, que se arti-
culados às ferramentas de comunicação corretas e, sempre que possível, à atuação
de profissionais especializados, revelarão uma instituição atuante, dinâmica e in-
tegrada à comunidade na qual se insere.
137
A avaliação como
aprimoramento de
processos
12
Atualmente, a função comunicativa e social dos museus é tão reconhecida quanto

a de preservação e investigação. Na esteira das transformações pelas quais passou
o mundo dos museus nas últimas décadas, as instituições vêm progressivamente
reconhecendo a importância de processos avaliativos e incorporando ações de
avaliação em seu cotidiano.
Ao longo dos capítulos desse livro, foram abordados diversos aspectos envolvidos
num processo de elaboração de uma exposição. Percebe-se que há toda uma sequ-
ência de ações interligadas, das quais depende o bom resultado do projeto. Essa
sequência é denominada “cadeia operatória museológica”.
Constituem etapas processuais dessa cadeia operatória de comunicação muse-

ológica o planejamento, que organiza a instituição museológica ou o processo
museológico; a arquitetura, que determina o espaço museal; a conservação, que
mantém a integridade dos acervos; a documentação, que organiza a informação
sobre os acervos; a segurança, que protege o acervo e o público; a expografia, que
consolida os discursos expositivos; a ação educativo-cultural, que possibilita a
interação com o público; e a avaliação, que propicia a compreensão sobre todo
o processo.
Embora mencionada como último tópico da cadeia, a avaliação não compreende

uma atividade final, de encerramento, mas sim um processo contínuo. É a avalia-
ção que trará subsídios para a orientação das demais atividades, em um processo
cíclico e dinâmico.
A área de avaliação museológica está em franco desenvolvimento no Brasil. Os

museus e demais instituições culturais caminham nessa direção, realizando o le-
vantamento de perfil de seus públicos visitantes e criando indicadores de avaliação.
Como importante iniciativa, vale destacar em 2003 a criação do Observatório de

Museus e Centros Culturais (OMCC), que foi pioneiro e incentivou que outros
programas vinculados a Secretarias de Estado e demais associações ligadas à cul-
tura também investissem na investigação e sistematização de informações da área.
Existem vários modelos de avaliação consolidados internacionalmente, que po-

dem auxiliar uma instituição ou um projeto expositivo que queira implementar
um processo avaliativo. Todo processo avaliativo pode ser aplicado a qualquer
área do museu, ou melhor, a qualquer etapa da cadeia operatória apresentada
acima, retroalimentando e reconduzindo as ações e programas do museu. Os re-
140
Capítulo 12
sultados obtidos podem ser utilizados como fortes subsídios para manter ou al-
terar as conduções existentes, fidelizar o relacionamento com os patrocinadores e
sensibilizar autoridades e opinião pública para a cultura.
No caso das exposições, tratando-se de um processo expositivo realizado por di-

versos profissionais e com caráter interdisciplinar, a avaliação poderá alimentar
todas as áreas envolvidas e averiguar se os objetivos de comunicação desejados
foram cumpridos, assim como as metas de atendimento de público, e a valora-
ção de investimentos e de visibilidade das marcas dos patrocinadores envolvidos
no projeto.
Apresentamos abaixo diferentes exemplos de desenvolvimentos avaliativos na área

de exposições, conforme divisão adotada por Screven (1990):
• Avaliação preliminar: busca conhecer os conceitos, preconceitos e mal-en-

tendidos do público potencial sobre os temas a serem tratados na exposição.
• Avaliação formativa: executada durante a etapa de elaboração, construção

ou modificação da exposição, seus resultados são usados para modificar ou
aprimorar os elementos da exposição, buscando maior sucesso na aprendi-
zagem ou no estímulo do comportamento do visitante.
• Avaliação somativa: executada quando a exposição já está instalada, seus

resultados estabelecem a efetividade com relação às metas iniciais, infor-
mando o que precisa ser modificado.
• Avaliação corretiva: empreendida durante o período expositivo, quando

se percebe algum problema, provavelmente indicado na avaliação soma-
tiva, focaliza esse problema em específico junto aos visitantes, visando a
solucioná-lo.
Os tipos de avaliação mencionados acima procuram resumir os principais mo-

delos existentes, mas há muitas metodologias e estratégias possíveis. A aplicação
da avaliação pode se dar de diversas formas, valendo-se de técnicas especializadas
de pesquisa de mercado e público. A metodologia pode se orientar para obter re-
sultados quantitativos, que apresentam dados estatísticos, averiguados em quan-
tidade sobre determinada questão/característica, ou resultados qualitativos, que
apresentam dados teóricos, subjetivos, averiguados em qualidades perceptíveis e
captadas com técnicas especiais.
141
Como instrumentos de aplicação para ambas as formas de avaliação, podem ser

utilizados questionários a serem preenchidos pelos próprios visitantes ou aplica-
dos por terceiros a grupos previamente selecionados. Processos de discussão em
grupo (focus groups), orientados por um mediador treinado para gerar um debate
e retirar extratos importantes sobre o que as pessoas expressam verbalmente e por
meio de seus comportamentos podem ser bastante proveitosos para uma avaliação
qualitativa. Outras metodologias de avaliação podem ser implementadas hoje por
meio das mídias sociais ou imprensa.
São vários os caminhos para os museus incluírem ações avaliativas em sua rotina.
Hoje existem diferentes técnicas e modelos à disposição, bem como profissionais
especializados na área. Os museus que queiram experimentar a avaliação de uma
exposição podem realizá-la desde o momento do início do projeto até seu encer-
ramento. Seja qual for a opção adotada, um processo de avaliação empreendido
com competência técnica será de grande valia para garantir a qualidade da comu-
nicação e trará certamente ótimos subsídios para futuros projetos da instituição.
142
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News, março-abril, 1991. Tradução de Dalva Bolognini, 1999.
147
Anexos
ANEXO 1. CARTA INSTITUCIONAL
(Local/Data)
(Nome do Comodante)
(Endereço)
Prezado Senhor,
(Desenvolver uma redação que envolva os seguintes tópicos:)
• Apresentação da instituição solicitante, estatuto, curriculum vitae;
• Apresentação e sinopse do projeto, público-alvo;
• Título da exposição;
• Datas de início e término da exposição;
• Duração do empréstimo;
• Informações sobre o local da exposição, itinerâncias e histórico de exposi-

ções realizadas;
• Identificação do curador, apresentação de texto curatorial;
• Identificação do acervo solicitado (dados técnicos, número de tombo, ima-

gem), com justificativa da importância da participação da obra selecionada
no contexto da exposição;
• Identificação do arquiteto expógrafo e descrição do projeto expográfico;
• Condições ambientais e de segurança do local de exposição;
• Condições de manuseio, embalagem, transporte e exposição;
• Condições de acompanhamento de courier;
• Condições de cobertura de seguro;
150
Anexos
• Descrição do projeto editorial;
• Descrição do projeto educativo;
• Descrição do projeto de comunicação;
• Parcerias e patrocinadores envolvidos.
Finalizando, pedimos o especial favor de analisar a(s) solicitação(ões) de

empréstimo(s) de obra (s) que ora lhe encaminhamos e, em caso de concordância
com o(s) mesmo(s), queira, se necessário, complementar ou corrigir os dados
constantes no(s) contrato(s) de empréstimo(s) anexo(s). Após sua assinatura, soli-
citamos a gentileza de remeter as duas últimas vias, com a maior brevidade possí-
vel, para a (instituição solicitante).
• Agradecimentos
(Assinatura, nome e cargo do responsável pela instituição solicitante.)
151
ANEXO 2. CONTRATO DE EMPRÉSTIMO (Loan Form) – frente
FORMULÁRIO DE EMPRÉSTIMO
Logo- Imagem
tipo da Título da Exposição reduzida da
instituição obra
solicitante Nº da Obra:
1ª Via do Documento – Comodatário
Organizador: Contato/Instituição:
Exposição:
Local:
Endereço: Cidade/UF/País:
Período da Exposição:
Período do Empréstimo:
Proprietário: Contato:
End. Res.: Cidade/UF/País:
Telefones:
End. Com.: Cidade/UF/País:
Telefones:
Celular: E-mail:
152
Anexos
Artista: Nº Inventário:
Título e/ou Descrição: Categoria:
Técnica e/ou Material: Data:
Origem: Setor/Módulo Expositivo:
Procedência: Dimensões (alt x larg x prof ) cm:
Diâmetro (cm): Peso:
Favor indicar se a obra pertence a um conjunto:
Dimensões (alt x larg x prof ) com Anexos:
O comodante autoriza a reprodução da obra no catálogo?

 SIM  NÃO
O comodante autoriza a reprodução do crédito da coleção no catálogo?
 SIM  NÃO
Se sim, como deve figurar o crédito da coleção?
O comodante autoriza a fotografação/filmagem da obra?
 SIM  NÃO
Em todos os casos?
 SIM  NÃO
Ou somente para:
Publicidade/imprensa
153
 SIM  NÃO
Fins educativos e culturais
 SIM  NÃO
Produção de postais, slides, CD-ROMs, filmes e vídeo
 SIM  NÃO
Uso no site de divulgação da exposição na internet
 SIM  NÃO
Valor segurado (US$): Obs. para Seguro?:
Ponto de Coleta:
Ponto de Devolução:
Data e assinatura do COMODANTE
Data e assinatura do COMODATÁRIO
Favor ficar com esta 1ª via e devolver as demais para: (dados da institui-
ção solicitante)
154
Anexos
CONTRATO DE EMPRÉSTIMO – verso
PERÍODO DE EMPRÉSTIMO
1. As obras em comodato permanecerão em posse do comodatário durante o

período especificado no anverso deste termo de empréstimo, mas poderão ser
retiradas da mostra a qualquer tempo pela Direção e/ou Curadoria da Exposição,
mediante justificativa por escrito destes ao comodante.
2. A menos que o comodatário seja notificado do contrário, por escrito, os em-

préstimos serão devolvidos exclusivamente ao comodante no endereço constante
no anverso deste termo. Se a propriedade legal da obra mudar durante o período
deste empréstimo, seja por motivo de morte, venda, insolvência, doação, etc.,
será solicitado ao novo proprietário que tome as providências necessárias para
a comprovação ao comodatário do seu direito legal de receber a obra, antes do
retorno desta.
DESPESAS
3. Todas as despesas decorrentes de seguro, embalagem, transporte serão pagas

por intermédio das instituições organizadoras da exposição.
4. Se as obras emprestadas tiverem de ser devolvidas mediante o pedido do co-

modante (sem acordo anterior por escrito) em qualquer outro endereço que não
seja aquele onde foram coletadas, o comodatário poderá solicitar ao comodante o
pagamento de custos adicionais referentes a essa mudança.
SEGURO
5. As instituições organizadoras da exposição providenciarão junto à (nome da

companhia seguradora) o seguro “parede a parede” do empréstimo na modali-
dade de multirrisco de obras de arte, no valor indicado no anverso deste termo
de empréstimo.
6. O comodante concorda que, no caso de perdas e danos, a eventual recuperação

deverá ser limitada ao montante a ser pago pela seguradora e, por este instrumen-
to, isenta o comodatário, seus funcionários, agentes e empregados de obrigação
legal referente a toda e qualquer reclamação oriunda de tais perdas e danos.
155
CUIDADOS TÉCNICOS, MANUSEIO E CRÉDITOS
7. O comodatário exercerá em relação aos empréstimos todos os cuidados técni-

cos e de segurança, conforme os padrões museológicos internacionais.
8. A embalagem e o manuseio de obras serão feitos por companhias especializadas

em obras de arte.
9. Se algum dano ou deterioração forem notados, o comodante será prontamente

notificado. Caso o dano ocorra em trânsito, a transportadora também será notifi-
cada e todos os materiais de embalagem serão retidos para inspeção.
10. As obras emprestadas deverão permanecer nas mesmas condições em que

chegaram. As obras não deverão ser removidas de seus passe-partout ou suportes
originais, bem como sofrer higienização, restauro ou ser transportadas quando
danificadas, exceto:
a) com a expressa permissão do comodante confirmada por escrito;
b) quando a segurança da obra implique em ação imperativa seguida de imediata

comunicação ao comodante.
156
Anexos
ANEXO 3. TERMO ÚNICO DE COMODATO
CONTRATO DE COMODATO QUE ENTRE SI FAZEM
(instituição comodatária) E (instituição comodante)
NA FORMA ABAIXO
Aos (data), o(a) (instituição comodante), CNPJ XXXX, com sede à (logradou-
ro), representado(a) neste ato na forma de seu Estatuto Social por seus diretores
abaixo assinados, doravante denominado COMODANTE, e o(a) (instituição
comodatária), CNPJ XXXX, com sede à (logradouro), representado(a) pelo seu
Diretor (nome completo), RG. XXXX, CPF XXXX, aqui denominado COMO-
DATÁRIO, definem que:
CLÁUSULA PRIMEIRA – OBJETIVO
O presente CONTRATO tem por objetivo o empréstimo ao COMODATÁ-

RIO – para participação na Exposição (nome da exposição), a ser realizada no
período de (dd/mm/aa a dd/mm/aa), no(a) (inserir o nome do local) – das
obras de arte de propriedade da COMODANTE, discriminadas no ANEXO
I – Listagem de Obras, que passa a fazer parte integrante deste CONTRATO
DE COMODATO.
CLÁUSULA SEGUNDA – CONSERVAÇÃO
2.1 O COMODATÁRIO se obriga a conservar e zelar pela integridade

das obras de arte como se suas fossem, não podendo usá-las senão de
acordo com a sua natureza e destinação, na forma da Cláusula Primeira
supra, sob pena de responder por perdas e danos não cobertos pelo seguro,
inclusive contra terceiros.
2.2O COMODANTE aceita o Facility Report encaminhado pelo CO-

MODATÁRIO, que passa a fazer parte integrante deste CONTRATO
DE COMODATO como ANEXO II.
2.3 No caso de as obras de arte do COMODANTE correrem algum tipo

de risco juntamente com outras do COMODATÁRIO, e este privilegiar a
salvação das suas obras, abandonando as do COMODANTE, o COMO-
DATÁRIO responderá pelo dano ocorrido, ainda que possa atribuir o fato
157
a caso fortuito ou de força maior.
2.4 Em caso de danos parciais ou totais às obras de arte, objeto deste

CONTRATO, a ocorrência deverá ser comunicada pelo COMODATÁ-
RIO imediatamente ao COMODANTE, para a devida indicação das pro-
vidências a serem tomadas. Caso o dano ocorra em trânsito, a transpor-
tadora também será notificada e todos os materiais de embalagem serão
retidos para inspeção.
2.5 As obras emprestadas deverão permanecer nas mesmas condições em

que chegaram nas dependências do COMODATÁRIO. As obras não de-
verão ser removidas de seus suportes originais, bem como sofrer limpeza,
restauro ou ser transportadas quando danificadas, exceto com a expressa
permissão do COMODANTE, confirmada por escrito, ou quando a se-
gurança da obra implique em ação imperativa, seguida de imediata comu-
nicação ao COMODANTE.
CLÁUSULA TERCEIRA – EMBALAGEM
3.1 Os recursos para a embalagem e o transporte das obras serão custea-

dos pelo COMODATÁRIO (a verificar: com recursos de renúncia fiscal
previstos pela Lei Rouanet – lei nacional de apoio à cultura). As obras
de arte objeto deste CONTRATO contam com a coordenação técnica e
supervisão técnica do COMODATÁRIO desde a origem e em todos os
seus deslocamentos.
3.2 Os laudos de conservação de cada obra serão elaborados, conferidos e

assinados pelo COMODATÁRIO, antes e após cada etapa de deslocamen-
to da(s) obra(s), quais sejam: embalagem, desembalagem e reembalagem
ao final da exposição. O COMODATÁRIO será responsável pelas verifi-
cações de ordem técnica e de conservação das obras durante o período da
exposição.
3.3 A embalagem, o manuseio e o transporte de obras serão feitos pela com-

panhia (nome da companhia de transporte), especializada em obras de
arte, credenciada pelo COMODATÁRIO e aceita pelo COMODANTE.
3.4 Se as obras emprestadas tiverem de ser devolvidas em função de pedido

do COMODANTE (sem acordo anterior por escrito) em qualquer outro
endereço que não seja aquele onde foram coletadas, caberá ao COMODA-
158
Anexos
TÁRIO tomar tais providências e responsabilizar-se pelos custos decorren-

tes de tais encargos.
CLÁUSULA QUARTA – SEGURANÇA
Fica acordado entre as partes que o conjunto de obras do COMODANTE deverá

ser mantido em segurança permanente.
O COMODATÁRIO manterá seguras, pelo prazo do empréstimo, as obras do

COMODANTE, enquanto armazenadas ou expostas nas dependências do CO-
MODATÁRIO, de acordo com os padrões museológicos internacionais, respon-
sabilizando-se ele, o COMODATÁRIO, pelos ônus daí decorrentes em caso de
dolo ou má fé, durante o período em que as obras permanecerem em suas depen-
dências.
CLÁUSULA QUINTA – SEGURO
5.1 Será providenciado o seguro “parede a parede” das obras cedidas em

COMODATO, na modalidade de multirrisco de obras de arte, no valor
total indicado na Listagem de Obras, que figura como ANEXO I a este
CONTRATO DE COMODATO.
5.2 O período de cobertura do seguro das obras relativo à exposição deverá

ser de (dd/mm/aa a dd/mm/aa). Qualquer prorrogação do período da
exposição demandará nova extensão de período de cobertura do seguro e
tais deliberações deverão ser acordadas entre as partes, com antecedência
mínima de 30 (trinta) dias antes do término do prazo estabelecido nes-
ta cláusula.
5.3 O COMODANTE concorda que, no caso de perdas e danos, a even-

tual recuperação deverá ser limitada ao montante a ser pago pela segurado-
ra e, por este instrumento, isenta os organizadores, o COMODATÁRIO,
seus funcionários, agentes e empregados de obrigação legal referente a toda
e qualquer reclamação oriunda de tais perdas e danos.
CLÁUSULA SEXTA – DESPESAS
O COMODATÁRIO não poderá jamais recobrar do COMODANTE as des-

pesas com o uso e gozo das obras emprestadas. O COMODATÁRIO assumirá
ainda (a verificar: com recursos de renúncia fiscal previstos pela Lei Rouanet – lei
159
nacional de apoio à cultura), todas as despesas a serem realizadas, decorrentes da

coordenação técnica da exposição, o controle documental e a logística geral do
deslocamento, do seguro das obras, do projeto expográfico, da montagem e des-
montagem da exposição, da edição, produção e impressão de catálogo e demais
produtos gráficos e de difusão, do programa de educação, e assessoria de impren-
sa, requeridos durante todo o período do empréstimo. As despesas relativas ao
evento de inauguração correrão por conta do COMODATÁRIO.
CLÁUSULA SÉTIMA – AUTORIZAÇÕES DE USO DA IMAGEM
7.1 O COMODANTE autoriza o COMODATÁRIO a utilizar as ima-

gens das obras de arte objeto deste CONTRATO DE COMODATO
(acatar todas ou algumas das opções sugeridas adiante:) para fins ex-
clusivos de reprodução em catálogo, para fins educativos, culturais e di-
vulgação/imprensa, desde que mencionado o crédito (inserir o crédito da
coleção). O uso de imagens das obras do COMODANTE para fins de
produção de cartão postal, slides, reproduções, ou qualquer outro produto
a ser comercializado, só será autorizado mediante solicitação específica,
por escrito, e autorização expressa do COMODANTE. (Acatar todas ou
algumas das opções sugeridas adiante:) Não deverá ser permitido filmar
e/ou fotografar as obras pelo público em geral, nas dependências do museu
e salas expositivas, e nem a divulgação das obras pela internet.
CLÁUSULA OITAVA – COORDENAÇÃO LOGÍSTICA E TÉCNICA
O COMODATÁRIO e o COMODANTE acordam, através do presente contra-

to, que a coordenação técnica da exposição, o controle documental e a logística
geral de deslocamento deverão ser desenvolvidos por (informar coordenador)
CLÁUSULA NONA – VIGÊNCIA
O prazo do COMODATO terá vigência de (dd/mm/aa a dd/mm/aa), devendo

as obras de arte, objeto deste CONTRATO, ser restituídas ao COMODANTE
até aquela data.
As obras do COMODANTE permanecerão em posse do COMODATÁRIO du-

rante o período acima especificado, mas só poderão ser retiradas da mostra a qual-
quer momento pela Direção e/ou Curadoria da Exposição, mediante justificativa
por escrito destes ao COMODANTE.
160
Anexos
CLÁUSULA DÉCIMA – MODIFICAÇÕES
O presente CONTRATO DE COMODATO se refere exclusivamente à Exposi-

ção citada na Cláusula Primeira, que não poderá ser prorrogada ou itinerar pelo
COMODATÁRIO sem autorização por escrito do COMODANTE. Por outro
lado, as obras de arte, objeto deste CONTRATO, não poderão ser utilizadas
para outro fim que não o indicado na mesma Cláusula Primeira. Para quaisquer
modificações das cláusulas previamente acordadas neste CONTRATO DE CO-
MODATO, o COMODANTE e o COMODATÁRIO deverão estar em comum
acordo e firmar as alterações necessárias por escrito, através de ADITIVO.
CLÁUSULA DÉCIMA PRIMEIRA – FORO
Elegem as partes, de comum acordo, o Foro da cidade de São Paulo, para dirimir
quaisquer dúvidas decorrentes deste CONTRATO, renunciando a qualquer ou-
tro, por mais privilegiado que seja. E, por estarem assim justas e acordadas, firmam
as partes o presente CONTRATO DE COMODATO, em 03 (três) vias de igual
teor, forma e data, para um único efeito, na presença das testemunhas abaixo.
Local, dd/mm/aa
COMODANTE COMODATÁRIO
161
ANEXO 4. RELATÓRIO DE CONDIÇÕES EXPOSITIVAS E DE

SEGURANÇA – Facility Report
STANDARD FACILITY REPORT

Adotado pelo Registrars Committee
American Association of Museums, Junho 1988
NOME DA INSTITUIÇÃO:
Observações (para uso da instituição emprestadora)
RELAÇÃO DE ANEXOS
(marque com um “X” os anexos incluídos):
( ) Lista de funcionários
( ) Planta baixa do edifício com localização de extintores de incêndio portáteis e

indicação da área de exposições temporárias
( ) Fotografia do exterior
( ) Brochura
( ) Fotografia da área de armazenagem dos objetos emprestados
Instruções para o preenchimento do formulário de avaliação
• Instituição que solicita o empréstimo: Preencher todas as informações so-

licitadas
• Instituição emprestadora:
162
Anexos
1. INFORMAÇÕES GERAIS
1.1 Endereço:
1.2 Endereço para correspondência:
1.3 Endereço para entrega:
1.4 Telefone:
Telefone Celular:
Email:
(Para contato de emergência 24 horas, ver lista de funcionários no anexo)
CREDENCIAMENTO
1.5 A sua instituição está credenciada junto à American Association of Museums?
( ) Sim ( ) Não
Data credenciamento Data recredenciamento
AUTORIDADE RESPONSÁVEL
1.6 Marque com um “X” o grupo e o subgrupo que melhor descrevem a

sua instituição:
( ) Museu (sem fins lucrativos) ( ) Instituição Cultural
( ) Art ( ) Biblioteca
( ) História Natural/Ciências ( ) Igreja/Sinagoga
( ) História ( ) Centro Cívico
( ) Geral ( ) Prédio de Férias
( ) Universidad ( ) Sociedade Histórica
163
( ) Museu ou Galeria ( ) Centro Cultural
( ) Centro de Estudantes/União ( ) Biblioteca
( ) Departamen ( ) Outros (especifique):
VOLUNTÁRIOS
1.7 Voluntários ou estagiários manuseiam os objetos emprestados?
Se sim, eles são supervisionados por um funcionário qualificado?
1.8 Voluntários ou estagiários são responsáveis pela segurança das galerias?
Se sim, eles são supervisionados por um funcionário qualificado?
2. CONSTRUÇÃO E CONFIGURAÇÃO DO EDIFÍCIO
GERAL
2.1 Que tipo de material de construção foi usado no edifício original e nos acrés-
cimos subsequentes?
(Marque com um “X” as opções apropriadas)
Outros
Vidro de
Adobe Tijolo Concreto Vidro Aço Pedra Madeira Tecido (especi-
segurança
fique)
Paredes
externas
Paredes
internas
Pisos
Tetos
Suportes
estruturais
2.2 Data da construção original e dos acréscimos subsequentes finalizados:
2.3 A estrutura é independente? Se não for, forneça uma descrição física e a fina-
164
Anexos
lidade da estrutura maior à qual está incorporada:
2.4 Está sendo feita alguma reforma atualmente?
2.5 Está previsto algum projeto de construção durante os próximos dois anos? Se
sim, explique:
2.6 Quantos andares tem o edifício? Se houver mais do que um andar, indique o
tipo de acesso entre os diferentes níveis:
( ) Escadas ( ) Elevadores ( ) Outros (especifique):
ÁREAS DE EXPOSIÇÃO
2.7 Indique o layout da(s) área(s) de exposições temporárias:
( ) Uma sala grande ( ) Várias salas pequenas
( ) Outras (especifique):
2.8 Qual é a capacidade de carga do piso das áreas de exposição?
2.9 Alguma das áreas de exposições temporárias está localizada em áreas de ativi-
dade pública, tais como: lobbies, halls, bibliotecas, cafeterias, salas de aula, etc.?
Se sim, descreva:
2.10 As áreas para exposições temporárias são usadas apenas para ver as exposi-
ções? Se não, para que outras funções servem?
2.11 Há algum dispositivo de água ou acessórios, tais como, encanamentos, sis-

temas de sprinkler, bebedouros, etc., localizados em áreas de exposições temporá-
rias? Se sim, descreva:
2.12 Há alguma parede modular divisória/sistema de painéis?
• Se sim, indique o tipo de fixação:
( ) fixação no piso e no teto ( ) fixação apenas no piso
• Indique o material utilizado na construção:
165
2.13 É permitido comer ou beber nas:
• Galerias de exposições temporárias? Se sim, explique:
• Áreas de armazenagem das exposições temporárias?
• Área de recebimento?
• Área de preparação das exposições temporárias?
2.14 Há inspeções periódicas para verificar a ocorrência de problemas com roedo-

res, insetos e microorganismos? Se sim, descreva os meios utilizados:
2.15 São realizadas desinfestações/desratizações periódicas? Se sim, descreva:
TRANSPORTE E RECEBIMENTO
2.16 Os itens abaixo estão disponíveis (ou é possível ter acesso a eles)?
( ) Portão de carga? (Dimensões: )
( ) Plataforma de carga elevada? (Altura do solo: )
( ) Nivelador de plataforma de carga? (Capacidade de carga: )
( ) Empilhadeira? (Capacidade de carga: )
( ) Elevador hidráulico? (Capacidade de carga: )
( ) Guindaste? (Capacidade de carga: )
( ) Rampa? (Comprimento: ):
( ) Andaime? (Altura: )
( ) Outros (Especifique:
2.17 Qual a dimensão máxima de caixa/engradado que o seu portão de carga

pode receber?
166
Anexos
R: Dimensões:
2.18 Se não existe um portão de carga ou uma plataforma de carga elevada, como
é recebida a carga? (Descreva a área de carga e indique-a na planta baixa anexa).
2.19 Quais os horários normais de recebimento?
2.20 É possível programar uma entrega fora desses horários?
2.21 A área de carga comporta:
• Um VUC (Veículo Urbano de Carga)?
• Mais de um VUC por vez?
• Qual a medida máxima de veículo que a área comporta?
2.22 A área de carga é:
• Coberta?
• Fechada?
2.23 Descreva as medidas de segurança adotadas na área de carga:
2.24 Existe uma área segura de recebimento separada da área de carga? Se sim,
esta área é utilizada apenas para objetos das exposições? Qual é a sua dimensão?
R: (Dimensões: Comp. Larg. Alt. do teto )
2.25 Como é controlado o acesso à área de recebimento?
2.26 Geralmente onde são embalados/reembalados/preparados os objetos para

exposição?
(Indique, numerando todos os itens apropriados por ordem de prioridade)
( ) Sala de acolhimento ( ) Galerias de exposição
( ) Sala de preparação de exposições ( ) Área de armazenagem
167
( ) Instalações internas de embalagem ( ) Instalações externas de embalagem
2.27 São utilizadas instalações externas de embalagem? Se sim, marque com um

(X) a opção mais adequada:
( ) Propriedade da instituição
( ) Área comercial contratada de acordo com a necessidade
( ) Área comercial alugada
( ) Outros (especifique):
• Indique a distância deste local à sua instituição:
• Qual é a forma de transporte entre os dois locais?
• A embalagem/desembalagem é sempre supervisionada por funcionários

qualificados da instituição?
2.28 Geralmente onde são armazenados os objetos emprestados antes de serem

instalados? (Indique, numerando todos os itens apropriados por ordem de prio-
ridade):
( ) Sala de acolhimento ( ) Galerias de exposição
( ) Sala de preparação de exposições ( ) Área de armazenagem
( ) Instalações internas de embalagem ( ) Instalações externas de embalagem
2.29 Existe um elevador de carga? Se sim, indique:
• Dimensões internas:
• Capacidade de carga:
ARMAZENAGEM
2.30 Existe uma área segura de armazenagem de objetos? Se sim, indique:
168
Anexos
• Dimensões internas:
• Dimensões da porta:
• É trancada?
• Tem alarme? Se sim, especifique:
• É climatizada? (Ver Seção 3 para informações ambientais detalhadas)
• Quem tem acesso/chave?
• Como é feito o controle de acesso?
2.31 Existe proteção contra incêndio na área de armazenagem? (Ver Seção 4 para
informações detalhadas sobre proteção contra incêndio).
2.32Existe uma área de armazenagem de alta segurança para objetos preciosos?

Se sim, descreva.
2.33 Onde são armazenadas as caixas vazias? (Marque com um “X” as opções
apropriadas)
( ) Na instituição
( ) Área climatizada ( ) Área com controle de insetos
( ) Fora da instituição
( ) Área climatizada ( ) Área com controle de insetos
3. AMBIENTE
CALEFAÇÃO E AR CONDICIONADO
169
3.1 Indique o tipo e a localização de seus sistemas de climatização (marque com

um “X” as opções apropriadas):
Galeria de Área de
Edifício todo exposições armazenagem das
temporárias exposições
Sistema central 24 horas de controle da

temperatura
Sistema central 24 horas de controle da

umidade
Sistema central de ar filtrado 24 horas
Ar condicionado simples (aparelhos

de janela)
Calefação simples
3.2 Descreva o sistema de resfriamento:
Tipo Fabricante Ano de instalação
Nas galerias de exposições temporárias
Na área de armazenagem das exposições

temporárias
3.3 Descreva o sistema de calefação (i.e., propagação, ventilação forçada, solar):
170
Anexos

temporárias
3.4 Descreva o equipamento de controle de umidade:

temporárias
3.5 Os sistemas de climatização funcionam 24 horas por dia?
3.6 Com que frequência são monitorados os sistemas de climatização?
3.7 Quais as faixas de temperatura e umidade relativa do ar registradas:
Galerias de exposições temporárias Área de armazenagem das exposições

temporárias
Temperatura % Umidade relativa Temperatura % Umidade relativa
Primavera/Verão
Outono/Inverno
3.8 Qual é a variação máxima dentro de um período de 24 horas em:
Galerias de exposições temporárias Área de armazenagem das exposições

temporárias
Temperatura % Umidade relativa Temperatura % Umidade relativa
171
Primavera/Verão
Outono/Inverno
3.9 É mantido um registro da variação de temperatura e umidade relativa do ar?
3.10 É possível ajustar os níveis de temperatura e umidade relativa para atender

às necessidades específicas de diferentes tipos de objetos?
3.11 Quantos, de cada um dos seguintes itens abaixo, estão disponíveis?
• Termohigrógrafos
• Psicrômetros
• Higrômetros
• Aparelhos digitais
• Com que frequência eles são calibrados?
3.12 Os níveis de temperatura e umidade relativa são registrados e monitorados

regularmente em:
• Galerias de exposições temporárias?
• Área de armazenagem das exposições temporárias?
• Expositores contendo material sensível ao ambiente?
• Se sim, com quais meios? ( ) termohigrógrafos
( ) outros (especifique):
• Com que frequência?
• Quem é responsável por monitorar esses níveis?
172
Anexos
3.13 As galerias de exposições temporárias são: (marque com um “X” a opção

mais apropriada)
( ) Controladas individualmente por termostato?
( ) Todas controladas por um termostato e higrômetro?
3.14 As áreas de armazenagem das exposições temporárias são: (marque com um

“X” a opção mais apropriada):
( ) Controladas individualmente por termostato?
( ) Todas controladas por um termostato e higrômetro?
3.15 Se solicitada, a instituição pode construir vitrines climatizadas?
3.16 Os expositores estão equipados com filtros de poeira?
3.17 Os objetos ficam próximos das unidades ou aberturas de calefação, ar con-

dicionado ou umidificação? Se sim, descreva:
3.18 As portas externas abrem diretamente para o espaço de exposições temporá-

rias? Se sim, quantas?
3.19 As janelas externas abrem diretamente para o espaço de exposições tempo-

rárias? Se sim, quantas?
ILUMINAÇÃO
3.20 Que tipo de iluminação é utilizado nas galerias de exposições temporárias?
(marque com um “X” todas as opções apropriadas)
( ) Luz natural ( ) Luz artificial
( ) Janelas ( ) Fluorescente
( ) UV filtrada ( ) UV filtrada
( ) Cortinas ou persianas ( ) Incandescente
173
( ) Claraboia ( ) Tungstênio
( ) UV filtra ( ) Iodeto
( ) Outra proteç ( ) Quartzo
( ) LED
( ) Outros (especifique):___________
3.21 Existem medidores de luz?
3.22 Quão baixo pode ser o ajuste dos níveis de luz, em quantidade de lux?
3.23 Os expositores podem ter iluminação interna? Se sim, que tipo de ilumina-
ção é usada nos expositores (marque com um “X” as opções apropriadas):
( ) Fluorescente ) Incandescent ( ) LED
( ) Com UV filtrada
3.24 Os objetos em expositores estão protegidos de raios ultravioleta e aumento

de temperatura devido à iluminação interna? Se sim, como?
4. PROTEÇÃO CONTRA INCÊNDIO
4.1 Marque com um (X) a descrição mais apropriada ao edifício da sua instituição:
( ) À prova de fogo (materiais de construção não inflamáveis)
( ) Resistente ao fogo
( ) Tratamento com substâncias que retardam a propagação do fogo

(asbesto, etc.) (especifique)
4.2 O edifício todo está protegido por um sistema de detecção/alarme de incên-

dio/fumaça? Se sim, indique o fabricante. Se não, descreva as áreas não protegidas:
4.3 Os sistemas de detecção/alarme de incêndio usam componentes listados pelo

Underwriters Laboratories e os detectores estão instalados de acordo com as es-
174
Anexos
pecificações UL?
4.4 Todas as portas das saídas de emergência estão equipadas com alarmes? Se
sim, indique o tipo:
4.5 Com que frequência os sistemas são checados? Por quem?
4.6 Como é ativado o sistema de detecção/alarme de incêndio/fumaça? (marque

com um “X” as opções apropriadas)
Galerias de exposições Áreas de armazenagem

temporárias
Detecção de calor autoativada
Detecção de fumaça autoativada
Painel de controle
Estações de controle manual
4.7 Quem é avisado pelo seu sistema de alarme? (marque com um “X” as op-
ções apropriadas)
( ) Painel de controle da central da instituição
( ) Corpo de Bombeiros – linha direta
( ) Dispositivos audíveis na instituição
( ) Central aprovada pelo UL/FM (especifique o fabricante)
( ) Outros (especifique)
4.8 Indique o sistema de combate a incêndio em operação: (marque com um “X”

as opções apropriadas):
( ) Sprinklers ( ) Preação
( ) Canos molhados ( ) Canos secos
175
( ) Cruzado com o sistema de detecção de incêndio/fumaça
Especifique:
• Localização:
• Fabricante:
• Ano de instalação: Ativado por: ( ) Fumaça ( ) Calor
• Localização da válvula de fechamento:
• Os funcionários e guardas conhecem os procedimentos para desligar o

sistema?
( ) Sistema a halogênio
Especifique:
• Localização:
• Fabricante:
• Ano de instalação:
( ) Mangueiras de incêndio de acordo com a norma em vigor
( ) Extintores de incêndio portáteis (especifique o tipo; exemplo: água

pressurizada, dióxido de carbono, produtos químicos secos, espuma, halogênio,
ácido, outros):
4.9 Com que frequência a lei obriga a uma inspeção dos extintores de incêndio
portáteis?
4.10 Com que frequência os funcionários recebem treinamento para utilização

dos extintores portáteis de incêndio?
4.11 Em que áreas e sob que condições é permitido fumar no interior de edifício?
4.12 A que distância da sua instituição fica o Corpo de Bombeiros local?
176
Anexos
4.13 O Corpo de Bombeiros local dispõe de pessoal durante 24 horas ao dia?
4.14 Quanto tempo leva para o Corpo de Bombeiros chegar às instalações da sua
instituição em resposta a um alarme?
4.15 A que distância fica o seu edifício do hidrante mais próximo?
4.16 Existe um procedimento de emergência estabelecido para o caso de incên-

dio? Se sim, com que frequência os funcionários recebem treinamento?
5. SEGURANÇA
GUARDAS E ACESSO
5.1 Há guardas de segurança 24 horas por dia (ou períodos em que há apenas
vigilância eletrônica)? Se não, a instituição estaria disposta a contratar guardas
adicionais, se necessário?
5.2 Que tipo de pessoal de segurança é utilizado pela instituição? (marque com
um “X” as opções apropriadas)
( ) Seguranças funcionários da instituição
( ) Outros funcionários
( ) Contratados de uma empresa de serviços externa
( ) Estudantes
( ) Voluntários/professores
5.3 Há um supervisor de segurança como responsável permanente?
5.4 O pessoal de segurança tem treinamento especial específico para as instala-

ções? Se sim, explique de forma breve a extensão e duração do treinamento:
5.5 Os guardas (marque com um “X” as opções apropriadas):
177
( ) Estão armados?
( ) Dispõem de rádio?
( ) Dispõem de telefone?
( ) Outros (especifique):
5.6 O histórico dos guardas é verificado antes da contratação?
5.7 Indique o número de guardas geralmente de serviço:
No edifício todo Nas galerias de

exposições temporárias
Fixo Ronda Fixo Ronda

Durante o período de
abertura ao público (dia/
noite)
Durante o período
de fechamento para o
público, mas aberto para os
funcionários
Durante o período de fecha-

mento (noite)
Nas galerias de exposições

temporárias
5.8 Quantas galerias são designadas para cada guarda?
5.9 Há um guarda designado para acompanhar a montagem e desmontagem? Se

não, é possível, se requisitado?
5.10 Com que frequência as galerias de exposições temporárias são verificadas

após o fechamento? Por quem? Como é garantida a frequência dessas verificações
(exemplo: listas de controle, etc.)?
178
Anexos
5.11 Com que frequência são feitas as “listas de controle” dos objetos das exposi-
ções temporárias? Quem é responsável por tais verificações?
5.12 É feito um registro fotográfico dos objetos que integram cada galeria de
exposições temporárias?
5.13 São mantidos registros da movimentação interna e realocação dos objetos

emprestados?
5.14 Há funcionários da segurança em todas as entradas e saídas do edifício du-

rante o período de abertura ao público? Se não, explique:
5.15 É feito um registro pelos funcionários da segurança de cada objeto que entra
ou sai do edifício?
5.16 É feita uma vistoria de sacolas, pastas, etc., na saída do edifício?
5.17 Indique a posição/cargo das pessoas que podem autorizar a retirada de obje-
tos museológicos do edifício.
5.18 Há algum controle de entrada e saída para guardas e pessoal que trabalha
fora do horário de expediente?
5.19 Quantos funcionários têm chaves das portas externas? Especifique posição/
cargo.
5.20 São feitas verificações periódicas do perímetro externo do prédio? Se sim,

por quem?
5.21 Os funcionários (remunerados ou voluntários) e convidados especiais usam

crachás de identificação quando estão em áreas do edifício que não são abertas
ao público?
5.22 Existe um plano de emergência para situações de calamidade? Se sim, com

que frequência os funcionários recebem treinamento visando a esse plano?
5.23 Que procedimentos de emergência são observados em caso de roubo ou

vandalismo?
179
SISTEMA FÍSICO E ELETRÔNICO
5.24 Há um sistema eletrônico de alarme de segurança em operação em todo o

edifício? Se não, especifique as áreas não protegidas:
5.25 Que tipos de equipamentos de detecção estão em operação (marque com

um “X” as opções apropriadas)?
( ) Contato magnético ( ) Movimento
( ) Feixes fotoelétricos ( ) Infravermelho
( ) Ultrassônico ( ) Peso/pressão
( ) Sonoro ( ) Monitor de TV/circuito fechado
5.26 O sistema de segurança da instituição é certificado pelo Underwriters La-

boratories?
5.27 Quem é avisado pelo seu sistema de alarme eletrônico (marque com um “X”
as opções apropriadas)?
( ) Interno
( ) Polícia local – linha direta (se alguns dos sistemas não forem automaticamente
registrados na delegacia de polícia, indique quais)
( ) Central UL/FM (especifique o fabricante)
5.28 As portas externas abrem diretamente para a área de exposições temporárias?

Se sim, indique os mecanismos de fechamento:
5.29 Há janelas nas galerias de exposições temporárias? Se sim, que tipo de segu-
rança física (exemplo: grades, portões, redes) é usado?
5.30 Todas as aberturas externas do prédio (incluindo portas de entrada/saída,
180
Anexos
janelas, portas do telhado e dutos de ar) ficam fechadas e ligadas ao alarme? Se

não, explique:
5.31 Com que frequência os sistemas de segurança são testados? Quem realiza
esses testes?
5.32 São realizados testes para determinar a adequação e o tempo de resposta

humana aos sinais de alarme? Se sim, com que frequência?
5.33 São mantidos registros de todos os sinais de alarme recebidos, incluindo

horário, data, localização, ação tomada e causa do alarme? Quem é responsável
por manter esses registros?
5.34 Há vidros ou expositores disponíveis para proteger objetos frágeis, pequenos

ou extremamente valiosos? Se sim, indique as opções apropriadas:
( ) Com parede/vidro permanente – removido apenas por sucção
( ) Estrutura independente (especifique o tipo)
( ) Trancados
( ) Protegidos com parafusos visíveis
( ) Protegidos com parafusos cobertos
( ) Protegidos com parafusos de segurança
( ) Com juntas vedadas
( ) Com alarme (especifique o tipo)
• Se não, os expositores podem ser emprestados ou construídos, se neces-

sário?
5.35 Os objetos pequenos colocados em paredes estão fixados de forma a dificul-

tar a sua remoção? Se sim, como? (Exemplo: placas de segurança)
181
5.36 Geralmente, como são pendurados quadros grandes com moldura?
5.37 Podem ser instalados alarmes individuais nos objetos emoldurados?
5.38Indique os métodos utilizados para impedir o acesso do público a grandes

objetos expostos?
5.39 Indique o tipo e a localização das atividades públicas que ocorrem no edi-
fício (além das exposições) e descreva o nível de segurança geralmente garantido
aos empréstimos durante essas atividades:
6. MANUSEIO E EMBALAGEM
6.1 Há funcionários disponíveis para carga e descarga? Se sim, quantos?
6.2 Há funcionários especialmente treinados para embalar e desembalar os obje-

tos? Se sim, quantos? Supervisionados por quem?
6.3 São feitos relatórios escritos das condições de todos os objetos na chegada e
na saída? Se sim, quem os faz?
6.4 Os montadores usam luvas, quando necessário, para manusear os objetos?
6.5 Podem ser construídas caixas na própria instituição?
6.6 Podem ser feitas embalagens e molduras na própria instituição?
6.7 Os funcionários da instituição fazem embalagens e molduras? Se não, indique

quem as faz:
6.8 A instituição dispõe de uma van ou de um caminhão apropriados para o

transporte de objetos?
Se sim, forneça as dimensões de:
• Porta (A ___ L ___ )
• Interior (C ___ L ___ Altura teto ___ )
• O veículo dispõe de (marque com um “X” as opções apropriadas):
182
Anexos
( ) Suspensão a ar
( ) Climatização
( ) Sistema de alarme
( ) Cintas móveis
6.9 Para movimentar os objetos, quais empresas (de transporte aéreo ou ter-
restre) já forneceram um serviço eficiente e consciencioso para a instituição?
Nome da empresa Contato Telefone
7. SEGURO
7.1 Que empresa faz o seguro da instituição?
• Nome:
• Endereço:
• Telefone:
• Email:
7.2 Há quanto tempo é feito o seguro com essa empresa?
7.3 A apólice da instituição para objetos emprestados cobre:
• Cobertura contra todos os riscos, “parede a parede” (em exposição e em

trânsito), sujeita às exclusões padrão?
• Cobertura contra assalto e roubo?
183
• Cobertura contra incêndio?
• Cobertura contra enchentes e danos causados por água?
• Cobertura contra desastres naturais (exemplo: terremotos)?
7.4 Quais são as exclusões não padrão da apólice da instituição?
7.5 Quais são as deduções da cobertura?
7.6 Houve durante os últimos três anos algum dano parcial ou total nas coleções
permanentes, temporárias ou emprestadas, independentemente de haver seguro
ou não?
• Se sim, declare a data do dano ou perda, circunstâncias e causa, exten-

são do dano ou perda (valor estimado antes e depois da perda), se houve litígio ou
sub-rogação para determinar culpa ou negligência (acrescente uma folha adicio-
nal, se necessário):
• Que precauções foram tomadas para evitar outros incidentes desse tipo?
8. HISTÓRICO DE EMPRÉSTIMOS
8.1 Faça uma lista das principais exposições temporárias apresentadas na instituição:
Título da exposição/Instituição organizadora Ano
184
Anexos
8.2 Faça uma lista de outras instituições que emprestaram objetos para a
instituição recentemente (inclua o ano do empréstimo):
Título da exposição/Instituição organizadora Ano
9. INFORMAÇÃO ADICIONAL E COMENTÁRIOS
10. VERIFICAÇÃO E RESPONSABILIDADE
O SIGNATÁRIO É UM AGENTE LEGAL AUTORIZADO A REPRESEN-

TAR A INSTITUIÇÃO OBJETO DESTE FORMULÁRIO E PREENCHEU
ESTE RELATÓRIO. AS INFORMAÇÕES INCLUÍDAS FORNECEM UMA
DESCRIÇÃO COMPLETA E VÁLIDA DAS INSTALAÇÕES, DOS SISTE-
MAS DE SEGURANÇA E DOS CUIDADOS PROPICIADOS A TODOS
OS OBJETOS (TANTO PRÓPRIOS QUANTO EMPRESTADOS).
Assinatura
Nome por extenso
Cargo
185
Instituição
Data
NOTA
CONSIDERA-SE QUE AS INFORMAÇÕES CONTIDAS NESTE DOCUMENTO SÃO AB-

SOLUTAMENTE CONFIDENCIAIS E SERÃO USADAS PELA INSTITUIÇÃO QUE EM-
PRESTAR OS OBJETOS APENAS PARA AVALIAR AS INSTALAÇÕES DE TOMADORES
POTENCIAIS E PARA PREPARAR SOLICITAÇÕES DE INDENIZAÇÃO. ESTE FORMU-
LÁRIO DEVERÁ SER GUARDADO EM LOCAL SEGURO, SENDO PROIBIDO TIRAR
OU DISTRIBUIR CÓPIAS SEM O CONSENTIMENTO EXPRESSO DA INSTITUIÇÃO
OBJETO DESTE FORMULÁRIO.
186
Anexos
ANEXO 5.
LAUDO DE CONSERVAÇÃO (Condition Report) – folha 1
Título da Exposição
Período:
Obra Nº:______Inv. Nº: ___________
Categoria:
Módulo Expositivo:
Título/Descrição:
Data:
Técnica e/ou material:
Proprietário:
Dimensões (alt x larg x prof ) cm:
Dimensões com anexos (alt x larg x prof ) cm:
ANOTAÇÕES NECESSÁRIAS
REALIZAÇÃO DO LAUDO NA COLETA/PONTO DE ORIGEM:
Data: ___/___/___Técnico resp. coleta: ______
De Acordo (comodante):___________
187
CONFERÊNCIA DO LAUDO NA CHEGADA AO LOCAL

DA EXPOSIÇÃO:
Data: ___/___/___Técnico resp. desembalagem: ______
De Acordo (comodante):_____
REALIZAÇÃO DO LAUDO DURANTE A EXPOSIÇÃO
Data: ___/___/___Técnico resp. manutenção da exposição: _____________
Realização do Laudo ao Final da Exposição/Reembalagem:
Data: ___/___/___Técnico resp. reembalagem: ______
De Acordo (comodante):______
Realização do Laudo na Devolução/Ponto de Origem
Data: ___/___/___Técnico resp. devolução: ______
De Acordo (comodante):________
188
Anexos
LAUDO DE CONSERVAÇÃO (“condition report”) – folha 2
Obra Nº
Fotografias da obra (exemplos)
• Fotografia da parte frontal
• Fotografia do verso
• Fotografia da lateral direita
• Fotografia da lateral esquerda
• Fotografia da parte superior
• Fotografia da parte inferior
• Detalhes de conservação para acompanhamento durante

o período de empréstimo: fissuras, craquelês, etc.
189
ANEXO 6. AUTORIZAÇÃO DO MUSEU CEDENTE PARA

CONSERVAÇÃO/RESTAURO
(Local, dia/mês/ano)
(Dados da instituição solicitante)
Prezados Senhores,
Autorizo, por meio desta, os serviços de conservação/restauro, conforme a pro-

posta do restaurador (nome do restaurador), datada de (dia de mês de ano), nas
seguintes obras de minha Coleção ou Autoria, selecionadas pelo Curador (nome
do curador) para fins de participação na Exposição “Título da Exposição”, a ser
realizada no (local da exposição), na cidade de (inserir o nome da cidade), no
período de (dia de mês de ano a dia de mês de ano).
RELAÇÃO DE OBRAS:
Declaro também ter recebido cópia da proposta de conservação/restauro acima

mencionada, cujos custos deverão correr por conta do comodatário.
(assinatura do responsável pelo museu cedente/comodante)
190
Anexos
ANEXO 7. CONDIÇÕES GERAIS E ESPECÍFICAS DE COBERTURA

DO SEGURO
• CONDIÇÕES GERAIS DE SEGURO – modelo de apólice de seguro
SEÇÃO A – TODOS OS RISCOS
COBERTURA: As obras de arte descritas no Anexo Listagem de Obras estão

seguradas contra perda física ou dano físico que ocorra durante o período de se-
guro enquanto em exibição (incluindo armazenagem incidental) e enquanto em
trânsito, sujeitas às seguintes exclusões, base de liquidação e condições.
Os seguradores são responsáveis apenas na extensão em que qualquer outro segu-

ro válido viesse a falhar em cobrir qualquer reclamação se este seguro não tivesse
sido emitido.
EXCLUSÕES:
Este seguro não cobre perdas ou danos causados por ou resultantes de:
A. Envelhecimento natural, deterioração gradual, defeito inerente, ferrugem ou

oxidação, traça ou insetos, empenamento ou encolhimento.
B. Reparo, restauração ou qualquer processo similar.
BASE DE LIQUIDAÇÃO:
A. Os seguradores pagarão o valor total, conforme mostrado no Anexo Listagem

de Obras. No entanto, em caso de perda parcial ou de dano a qualquer item
segurado, os seguradores pagarão o custo e despesa de restauração acrescido de
qualquer depreciação resultante, mas que não excedam o valor total de tal item.
B. No caso de perda ou dano a qualquer item segurado que tenha um valor au-
mentado em razão de fazer parte de um par ou jogo, qualquer pagamento sob este
seguro deverá levar em conta o valor aumentado.
C. Em nenhum caso os seguradores serão responsáveis por mais que os limites

aplicáveis de responsabilidade.
D. Após o pagamento do valor integral segurado para qualquer item, par ou jogo,
191
os seguradores se tornarão os donos e se reservam o direito de tomar a posse do

item, par ou jogo.
CONDIÇÕES:
1. Propriedade recuperada
Se os seguradores recuperarem qualquer das obras de arte, o segurado pode com-

prá-los de volta dos seguradores no menor entre:
(i) o valor da reclamação estabelecida mais juros a partir da data de liquidação em

uma taxa de base bancária prevalecente relevante, acrescido de ajuste de perda e
despesas de recuperação;
(ii) o valor justo de mercado na data de recuperação.
Os seguradores notificarão o segurado por correio, em seu último endereço co-

nhecido, sobre o direito de comprar as obras de arte recuperadas e o segurado terá
60 dias a partir da data da notificação para exercer esse direito.
2. Trânsito
Os seguradores não serão responsáveis pelo pagamento de qualquer reclamação

por obras de arte em trânsito, a menos que os itens sejam embalados e desemba-
lados por empacotadores competentes.
SEÇÃO B – CANCELAMENTO
COBERTURA: Se a exposição for adiada, cancelada ou relocada como resultado

único e direto de um caso que ocorrer durante o período de seguro, e totalmente
fora do controle do segurado, seus empregados ou agentes, os seguradores paga-
rão as despesas irrecuperáveis do segurado listadas no Anexo Listagem de Obras.
Os seguradores pagarão ainda todas as despesas adicionais razoáveis incorridas

pelo segurado para evitar ou reduzir uma perda.
Em nenhum caso os seguradores serão responsáveis por mais que o valor segurado
mostrado no Anexo Listagem de Obras.
Este seguro é sujeito às exclusões e condições a seguir.
192
Anexos
Os seguradores são responsáveis apenas na extensão em que qualquer outro se-

guro viesse a falhar em cobrir qualquer reclamação se este seguro não tivesse
sido emitido.
EXCLUSÕES:
Este seguro não cobre perdas provenientes de:
A. qualquer quebra ou disputa relativa a um contrato do qual o segurado seja

uma parte;
B. falha em obter todas as licenças, vistos e alvarás necessários;
C. indisponibilidade da jurisdição como resultado de qualquer obra sendo trans-

portada fora da mesma por contratados, tornando-a não usável na totalidade ou
em parte;
D. não comparecimento de qualquer pessoa por qualquer razão;
E. (i) qualquer falha, retirada ou inadequação de financiamento necessário;
(ii) qualquer falha financeira de ou por qualquer um;
F. (i) falta de recebimentos ou vendas inadequadas;
(ii) inadequação, retirada ou nenhuma resposta ou suporte de qualquer pessoa;
(iii) falta ou inadequação de comparecimento ou interesse insuficiente antes

do comparecimento;
G. ação industrial ou disputas trabalhistas, sejam reais ou ameaçadas.
DISPOSIÇÕES GERAIS: As exclusões e condições gerais a seguir se aplicam

tanto à Seção A quanto à Seção B.
EXCLUSÕES GERAIS: Este seguro não cobre:
A. perda, dano ou responsabilidade proveniente direta ou indiretamente de umi-

dade, poluição ou contaminação, ainda que tal umidade, poluição ou contami-
nação possa ter sido provocada;
193
B. perda ou dano direta ou indiretamente ocasionado por, acontecendo através de

ou em consequência de guerra, invasão, atos de inimigos estrangeiros, hostilida-
des (guerra declarada ou não), guerra civil, rebelião, revolução, insurreição, poder
militar ou usurpado;
C. perda ou dano causado por resultante de confisco, nacionalização, requisição

ou destruição de ou dano a propriedades por ou sob a ordem de qualquer governo
ou autoridade pública ou local;
D. perda ou dano causado na totalidade ou em parte por reação nuclear, radiação

nuclear ou contaminação radioativa.
CONDIÇÕES GERAIS:
Os seguradores não deverão ser responsáveis pelo pagamento de qualquer recla-

mação sob este seguro, a menos que o segurado cumpra todas as exigências nas
condições a seguir:
1. Mudança nas circunstâncias
O segurado deve comunicar os seguradores assim que razoavelmente possível,

sobre qualquer mudança nas circunstâncias que possa afetar materialmente
este seguro.
2. Devida diligência e cumprimento
O segurado deve tomar todo o cuidado razoável e as medidas para proteger as

obras de arte seguradas, para mantê-las em boa condição e para evitar ou diminuir
uma perda sob este seguro.
3. Notificação e prova de perda
No caso de qualquer incidente que possa dar origem a uma reclamação sob este
seguro, deve ser dada notificação ao corretor ou agente do segurado assim que
razoavelmente possível, e à polícia se houver suspeita de crime.
Se for feita uma reclamação, o segurado deve dar aos seguradores as informações
relevantes e evidências que possam ser razoavelmente requeridas e cooperar total-
mente na investigação ou ajuste da reclamação. Se requerido pelos seguradores,
o segurado deve apresentar para exame sob juramento qualquer pessoa designada
194
Anexos
pelos seguradores.
4. Sub-rogação
Os seguradores terão o direito de instituir processos em nome do segurado (mas

à custa dos seguradores) para recuperar, em benefício dos seguradores, o valor de
qualquer pagamento feito sob este seguro, incluindo seus próprios custos e des-
pesas. Os seguradores deverão ter o direito de exercer todos os direitos e recursos
do segurado, que deverá dar toda a assistência em seu poder, conforme os segura-
dores possam requerer.
5. Declaração falsa e fraude
Se o segurado fraudou ou declarou falsamente qualquer fato material ou circuns-

tância relacionada a este seguro, ou se fizer qualquer reclamação sabendo que a
mesma é fraudulenta, este seguro deverá tornar-se inválido.
6. Lei regente e jurisdição
Este seguro é regido por e interpretado de acordo com as leis do Brasil, e os

tribunais do Brasil têm jurisdição exclusiva para adjudicar qualquer disputa.
CLÁUSULAS ADICIONAIS: Fica incluído:
Greve, Tumultos e Comoção Civil
Danos da Natureza, Roubo, Danos Acidentais
Renúncia ao Direito de Recurso contra Embaladores e Transportadores Terrestres
Direito de Recompra
Valor Acordado
Perdas ou danos causados por ou resultantes de traça ou insetos, empenamento

ou encolhimento.
Perda, dano ou responsabilidade proveniente direta ou indiretamente de infil-

tração, umidade, poluição ou contaminação, ainda que tal infiltração, umidade,
poluição ou contaminação possa ter sido provocada.
195
OBSERVAÇÃO: As cláusulas adicionais são, em geral, no Brasil, negociadas

à parte.
a) Pagamento efetuado ao segurado – neste caso, enquadram-se como terceiros as

empresas de embalagem e transporte e equipes de manuseio e montagem de obras.
b) Danos acidentais – quebras, arranhões provocados involuntariamente por pes-

soal qualificado, envolvidos no manuseio de obras de arte.
c) Força maior ou “Act of God” – ocorrências da natureza além do controle e da

influência humana, tais como terremotos, dilúvios, furacões, etc.
d) Perda ou dano – provenientes direta ou indiretamente de umidade, poluição

ou contaminação, ainda que possam ter sido provocadas.
e) Greve, tumultos e comoção civil – as cláusulas relativas a guerras e confiscos

deverão ser negociadas apenas se a cidade e o país de destino da obra apresentarem
esse tipo de risco.
f ) Direito de recompra – o segurado terá o direito de recomprar da seguradora o

objeto que for recuperado pelo valor pago ao segurado pela perda. Isto significa
que o objeto recuperado, que apresente danos e pelo qual uma perda total tenha
sido paga, pode ser recomprado pelo segurado ao valor de mercado atual do ob-
jeto danificado ou pelo valor pago, o que for menor.
g) Valor acordado – o valor de seguro fornecido pelo proprietário da obra é aceito

pela seguradora.
h) Furto simples – difere de furto qualificado, sendo apenas este mais frequente-
mente coberto pelos produtos disponíveis no mercado segurador. O furto qualifi-
cado difere do simples por ser praticado com violência e deixar vestígios, devendo
ambos estar cobertos.
i) Desaparecimento inexplicável.
j) Renúncia de sub-rogação contra terceiros – caso haja um sinistro, a segurado-

ra não poderá recorrer a terceiro para compensar-se do pagamento efetuado ao
segurado. Neste caso, enquadram-se como terceiros as empresas de embalagem e
transporte e equipes de manuseio e montagem de obras.
196
Anexos
ANEXO 8. CERTIFICADO NOMINAL DE SEGURO
CERTIFICADO NOMINAL DE SEGURO No:
Segurado Principal: (nome da instituição responsável pela exposição)
Segurado Adicional: (nome do emprestador)
Nós, (nome da companhia seguradora), certificamos que os bens abaixo

mencionados foram segurados através da nossa intermediação, sob as condições
que se seguem:
1) Valor Segurado: R$
2) Objetos Segurados: conforme Listagem de Obras anexada a este certificado

nominal
3) Meio de Transporte: este seguro cobre o transporte por qualquer meio
4) De: lugar de origem, dentro do território brasileiro
5) Para: as dependências da (local da exposição)
6) Exposição: “Título da Exposição”
7) Os objetos, no término da Exposição, serão transportados, por qualquer

meio, para os seus locais de origem, dentro do território brasileiro, sem
interrupção de cobertura, de “parede a parede”.
8) Período do Seguro: de dia de mês de ano a dia de mês de ano
9) Condições:
Conforme apólice número (.................), emitida pela (nome da companhia

uradora)
(Local/Data)
(assinatura, nome e cargo de representante da companhia seguradora)
197
ANEXO 9. FICHA DE ESPECIFICAÇÃO DE EMBALAGEM
Exposição “Título da Exposição”
Instrução para Confecção de Embalagens – Data desta solicitação:
OBSERVAÇÕES DA CAIXA: Caixa Nº:
alt (cm) _______ larg (cm) _______ prof (cm) _______ m3 _______
OBSERVAÇÕES DA(S) OBRA(S):
Obra(s) Nº: _______ alt (cm) x _______ larg (cm) x _______ prof (cm) _______
 PINTURA  com moldura  sem moldura
 GRAVURA  com moldura  sem moldura  somente passe-partout
 ESCULTURA  peça única  dividida em _____partes
 PRATARIA  peça única  dividida em _____partes
 OURIVESARIA  DOCUMENTO  LIVRO
Peso da(s) obra(s)  leve  médio  pesado
FORMA INDICATIVA:
ESTRUTURA E REVESTIMENTO INTERNO DA CAIXA:
 Espuma nas laterais para apoio da  Cantoneira de espuma (obra

moldura sem moldura)
 Trilhos de ethafoam  Espuma nas laterais e base de etha-

foam
 Revestimento interno completo com  Revestimento interno completo com

espuma isopor
198
Anexos
 Divisão interna de madeira  Divisão interna de ethafoam
 Calços de madeira revestidos de  Colocação de pés para que a caixa

ethafoam/espuma possa ser transportada na posição nor-
mal ou de chapa
 Outros
MATERIAIS DE EMBALAGEM:
 Papel glassine  Papel de seda (bolas)
 Manta de poliuretano  Plástico bolha  Placas de isopor
 Calços extras de espuma  Calços extras de ethafoam
 Fita crepe  Fita plástica adesiva  Fita de cetim para livros
 Outros
MARCAÇÃO:
 Marcação de setas em duas posições para que a caixa possa ser transportada na
posição normal ou de chapa
 Marcação adicional (texto) para alertar situação de fragilidade da obra
 Marcação adicional para divisão de embarques
Fazer marca na cor:  vermelha  azul  verde  rosa
 Outros
199
ANEXO 10. CADERNO DE EMBALAGEM

Figura 26 - Instruções para confecção de caixa e materiais de embalagem do Ca-

derno de Embalagem da exposição ”Encompassing the Globe”, Washington, 2007.
“Frei Agostinho da Piedade. Nossa Senhora de Monteserrat, ca.1635, Terracota,
80,5 x 50,5 x 33,5 cm. Coleção Mosteiro de São Bento de São Paulo”.
200
Anexos
ANEXO 11. RECIBO DE COLETA
(Local/Data)
RECIBO DE COLETA DE OBRA(S)
Recebemos, nesta data, a(s) obra(s) relacionada(s) em anexo, que deverá(ão) par-
ticipar da Exposição “Título da Exposição”, com curadoria de (nome do cura-
dor), a ser realizada nesta instituição, no período de dia de mês a dia de mês
de ano.
Informamos que todas as etapas de embalagem, desembalagem, controle do es-

tado de conservação da(s) obra(s), transporte terrestre e aéreo, serão coordenadas
pelo(a) (instituição solicitante).
Informamos ainda que qualquer informação necessária sobre o andamento dos tra-
balhos poderá ser solicitada à instituição a qualquer momento, pelos telefones (000)
000.0000 ou e-mail_____________________________________________ .
Atenciosamente,
(assinatura, nome e cargo do responsável pela instituição solicitante)
201
ANEXO 12. RECIBO DE DEVOLUÇÃO
(Local/Data)
RECIBO DE DEVOLUÇÃO DE OBRAS
Recebemos, nesta data, do(a) (instituição solicitante), a(s) obra(s) de arte

relacionada(s) em anexo que participaram da Exposição “Título da Exposição”
realizada nesta instituição, no período de (dia de mês a dia de mês de ano).
Declaramos que, nesta data, conferimos o estado de conservação da(s) obras(s),

em conjunto com técnicos desta instituição, nada havendo a registrar.
OBSERVAÇÕES:
RECEBIDO POR:
Assinatura:
202
Anexos
ANEXO 13. LACRE
Lacre: é uma etiqueta adesiva que deve ser usada para lacrar os volumes emba-
lados com obras de arte após a conferência dos técnicos responsáveis. O lacre
assegura que o volume não foi violado durante o trajeto (origem/destino). Deve
ser fixado em dois pontos sobre a tampa e laterais. Deverá ser retirado no destino
por técnico credenciado pelo projeto.
Figura 27 - Caixas de embalagem de obra de arte lacradas nas laterais

com identificação da empresa responsável. Desenvolvimento: Área
Técnica Expomus
203
ANEXO 14. ETIQUETAS DE IDENTIFICAÇÃO
ETIQUETAS DE IDENTIFICAÇÃO “TAG” E DE EMBALAGEM
LOGO/TÍTULO DA EXPOSIÇÃO
Autor: Obra No
Título/Descrição: Categoria:
Data:
Técnica/Material:
Dimensões(cm): Caixa No:
Proprietário:
Etiquetas de identificação de obras “tag”
As etiquetas modelo PIMACO Ref. 6183 devem ser fixadas sobre base de
borracha ou entretela e fixadas nas peças por meio de cordonê de algodão.
Figura 28 - Etiqueta de identificação de obra de arte.
204
Anexos
ETIQUETAS SINALIZADORAS
ATENÇÃO
FRÁGIL
Etiqueta de identificação de obra de arte.
Figura 29 - Caixa de embalagem de obra de arte com sinalizações.
205
Figura 30 - : Manuseio de caixa contendo obra de arte, com etiquetas de

identificação.
Figura 31 - Etiqueta sinalizadora de caixa vazia.
206
Anexos
ANEXO 15. AWB – AIR WAYBILL
Figura 32 - Formulário Air Way Bill (AWB).
207
ANEXO 16. DECLARAÇÃO DE TRANSPORTE – ida
DECLARAÇÃO DE TRANSPORTE
Vimos através do presente dar-lhe ciência de que será realizada no período de

dia de mês de ano a dia de mês de ano, nesta instituição, a Exposição “Título
da Exposição”, com a participação de obras de arte pertencentes ao acervo da
(nome da coleção), procedente de (Estado).
Esclarecemos que a(s) (quantidade de obras) obra(s) de arte foi(ram)

oficialmente cedida(s) por empréstimo temporário pela Coleção, com finalidade
estritamente cultural, para participar do referido evento, não havendo qualquer
transação comercial envolvida nesta operação.
DECLARAMOS, portanto, a quem possa interessar, que a empresa (nome da

empresa de transportes), durante o período de dia a dia de mês de ano, está
credenciada a transportar a(s) obra(s) de arte que participará(ão) da exposição.
Assim sendo, por motivos de segurança e conservação da(s) obra(s), solicitamos

que seja permitido o livre trânsito do veículo no trecho especificado abaixo
e que lhe sejam facilitados todos os acessos necessários, de modo a reduzir
o período de trânsito da(s) referida(s) obra(s) desde (cidade de origem) até
(cidade de destino).
TRECHO
MARCA DO VEÍCULO
PLACA
CIDADE
ESTADO
208
Anexos
MOTORISTA RESPONSÁVEL
CARTEIRA DE HABILITAÇÃO Nº
Informamos ainda que os volumes contidos no caminhão da referida companhia

transportadora foram vistoriados e lacrados por técnicos da (instituição
solicitante) e assim deverão permanecer, pelas razões acima expostas. Por
orientação de todas as instituições envolvidas, e por medidas de segurança, os
caminhões devem permanecer lacrados da origem ao destino.
Em caso de informações complementares, favor contatar (nome do contato) nos

telefones: (número de telefones).
A (instituição solicitante) agradece a valiosa colaboração para com este evento

cultural.
Cidade, dia de mês de ano
(assinatura, nome e cargo do responsável – instituição solicitante)
209
DECLARAÇÃO DE TRANSPORTE - volta
DECLARAÇÃO DE TRANSPORTE
Vimos através do presente dar-lhe ciência de que foi realizada no período de

dia de mês de ano a dia de mês de ano, nesta instituição, a Exposição “Título
da Exposição”, com a participação de obras de arte pertencentes ao acervo da
(nome da coleção), procedente de (Estado).
Esclarecemos que a(s) (quantidade de obras) obra(s) de arte foi(ram)

oficialmente cedida(s) por empréstimo temporário pela Coleção, com finalidade
estritamente cultural, para participar do referido evento, não havendo qualquer
transação comercial envolvida nesta operação.
DECLARAMOS, portanto, a quem possa interessar, que a empresa (nome da

empresa de transportes), durante o período de dia a dia de mês de ano, está
credenciada a transportar a(s) obra(s) de arte que participou(aram) da exposição.
Assim sendo, por motivos de segurança e conservação da(s) obra(s), solicitamos

que seja permitido o livre trânsito do veículo no trecho especificado abaixo
e que lhe sejam facilitados todos os acessos necessários, de modo a reduzir
o período de trânsito da(s) referida(s) obra(s) desde (cidade de origem) até
(cidade de destino).
TRECHO
MARCA DO VEÍCULO
PLACA
CIDADE
ESTADO
210
Anexos
MOTORISTA RESPONSÁVEL
CARTEIRA DE HABILITAÇÃO Nº
Informamos ainda que os volumes contidos no caminhão da referida companhia

transportadora foram vistoriados e lacrados por técnicos da (instituição
solicitante) e assim deverão permanecer, pelas razões acima expostas. Por
orientação de todas as instituições envolvidas, e por medidas de segurança, os
caminhões devem permanecer lacrados da origem ao destino.
Em caso de informações complementares, favor contatar (nome do contato) nos

telefones: (número de telefones).
A (instituição solicitante) agradece a valiosa colaboração para com este evento

cultural.
Cidade, dia de mês de ano
211
ANEXO 17. DECLARAÇÃO DE BAGAGEM DE MÃO – ida
DECLARAÇÃO
DECLARAMOS a quem possa interessar que (nome do courier), portador(a)

do RG (número do RG), técnico(a) do(a) (instituição solicitante ou museu
cedente), está autorizado(a) a transportar como bagagem de mão a(s) obra(s) de
arte relacionada(s) em anexo, pertencente(s) ao artista (nome do artista), por
via aérea entre as cidades de (cidade origem) e (cidade destino).
Informamos que esta(s) obra(s) fará(ão) parte da Exposição “Título da

Exposição” a ser realizada nesta instituição, em (informar cidade), no período
de dia de mês de ano a dia de mês de ano.
Esclarecemos ainda que esta(s) obra(s) foi(ram) cedida(s) por empréstimo

temporário, com finalidade estritamente cultural para participar do referido
evento, não havendo portanto qualquer transação comercial envolvida.
Atenciosamente,
212
Anexos
DECLARAÇÃO DE BAGAGEM DE MÃO – volta
DECLARAÇÃO
DECLARAMOS a quem possa interessar que (nome do courier), portador(a)

do RG (número do RG), técnico(a) do(a) (instituição solicitante ou museu
cedente), está autorizado(a) a transportar como bagagem de mão a(s) obra(s) de
arte relacionada(s) em anexo, pertencente(s) ao artista (nome do artista), por
via aérea entre as cidades de (cidade origem) e (cidade destino).
Informamos que esta(s) obra(s) fará(ão) parte da Exposição “Título da

Exposição” a ser realizada nesta instituição, em (informar cidade), no período
de dia de mês de ano a dia de mês de ano.
Esclarecemos ainda que esta(s) obra(s) foi(ram) cedida(s) por empréstimo

temporário, com finalidade estritamente cultural para participar do referido
evento, não havendo portanto qualquer transação comercial envolvida.
Atenciosamente,
213
ANEXO 18. CADERNO DE EXPOGRAFIA

Figura 33 - Ficha de especificações de embalagem de obra de arte do Caderno

de Expografia “Encompassing the Globe”, Washington, 2007.
Figura 34 - Detalhe da página do caderno de Expografia, relativo à

especificação de embalagem de obra de arte.
214
Anexos
ANEXO 19. IMAGENS DE EXPOSIÇÕES

Figura 35 - Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio
de Janeiro, 2012/2013.
Figura 36 - Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Janeiro, 2012/2013.
215
Figura 37 - Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Janeiro, 2012/2013.
216
Anexos
Figuras 38 e 39 - Exposição “Pioneiros & Empreendedores: A Saga do

Desenvolvimento no Brasil”, UNIFOR, Rio de Janeiro, 2010.
217
Figura 40 - Exposição “Jogos Olímpicos: Esporte, Cultura e Arte”, Centro

Cultural FIESP, São Paulo, 2013.
Figura 41 - Exposição “A Herança do Sagrado: Obras-primas do Vaticano e de

Museus Italianos”, Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro/IBRAM/
MinC, 2013.

Planejamento de Exposições - Museus

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Maria Ignez Mantovani Franco

Maria Ignez Mantovani Franco

F825 FRANCO, Maria Ignez Mantovani.

Esta publicação tem a cooperação da UNESCO no âmbito do PROJETO MONUMENTA (914BRA4003),

1. A formação de coleções e a origem das exposições ........................ 09

2. A exposição como principal meio da comunicação museológica .. 19

3. A importância da pesquisa para as exposições............................... 25

4. Processos e métodos de planejamento e gerenciamento de

5. Procedimentos técnicos para a preparação de exposições ............ 51

6. Da montagem à desmontagem de exposições: aspectos de

7. Aspectos intrínsecos de segurança................................................... 95

8. O projeto expográfico e as diferentes linguagens expositivas .... 111

9. A exposição e suas dimensões educacionais................................. 123

10. Acessibilidade e suas dimensões: física, intelectual e sensorial.127

12. Da montagem à desmontagem de exposições: aspectos de

Referências bibliográficas.................................................................... 143

Figura 1. Book do projeto de exposição “ Com que roupa eu vou”, desen-

Figura 2. Reunião interdisciplinar do projeto “Expedição São Paulo 450

Figura 3 “Bubble Diagram” [Diagrama de Bolha] do projeto do Museu de

Figura 4. Descarregamento de obras de arte para montagem de exposição

Figura 5. Intervenção técnica de conservação preventiva de obra de arte

Figura 6. Caixa-trilho para embalagem de obra de arte, destinada a acolher

Figura 7. Caixas para embalagem de obra de arte próprias para o acondi-

Figura 8. Caixa para embalagem de obra de arte própria para esculturas

Figura 9. Carregamento de pallet em aeronave

Figura 10. Interior de aeronave-cargueiro

Figura 11. Sistema de rolamentos e fixação de pallets em aeronave-car-

Figura 12 Pallet acondicionado no interior de aeronave-cargueiro

Figuras 13 e 14. Manuseio de pallets no aeroporto de destino

Figura 15. Caixas com obras acondicionadas em caminhão para transporte

Figura 18. Manuseio de obra de arte para montagem de espaço expositivo

Figura 19. Gráficos de medição de temperatura e umidade

Figura 20. Tela de Banco de Dados Expomus para gerenciamento de ex-

Figura 21. Vista geral da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem

Figura 22. Fila interna na exposição “Impressionismo, Paris e a Moderni-

Figuras 23. Filas externas em exposições.

Figura 24. Detalhe da exposição “Mayas, Revelação de um Tempo sem Fim”,

Figura 25. Efeitos visuais da exposição “Guerra e Paz, de Portinari”, no Grand

Figura 26. Instruções para confecção de caixa e materiais de embalagem

Figura 28. Etiqueta de identificação de obra de arte

Figura 29. Caixa de embalagem de obra de arte com sinalizações

Figura 31. Etiqueta sinalizadora de caixa vazia

Figura 32. Formulário Air Way Bill (AWB)

Figura 33. Ficha de especificações de embalagem de obra de arte do Cad-

Figura 34. Detalhe da página do caderno de Expografia, relativo à especifi-

Figura 35. Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Figura 36. Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Figura 37. Exposição “Impressionismo, Paris e a Modernidade”, CCBB Rio de

Figuras 38 e 39. Exposição “Pioneiros & Empreendedores: A Saga do De-

Figura 40 Exposição “Jogos Olímpicos: Esporte, Cultura e Arte”, Centro Cul-

Figura 41. Exposição “A Herança do Sagrado: Obras-primas do Vaticano

É com grande alegria que trazemos a público o terceiro volume da Coleção

Tendo sua elaboração iniciada ainda no âmbito do antigo DEMU/Iphan, com o

Em Planejamento e Realização de Exposições, somos convidados a refletir e con-

Marcos José Mantoan

Este é um Caderno Técnico que objetiva auxiliar dirigentes e técnicos de mu-

Paralelamente ao esforço por contribuir com dados conceituais, metodológicos e

Aspectos conceituais ligados à organização, planejamento e realização de exposi-

Neste volume poderão ainda ser encontradas informações e procedimentos ca-

3. A importância da pesquisa para as exposições............................... 25

4. Processos e métodos de planejamento e gerenciamento de