Introdução

A presente pesquisa, a ser apresentada como trabalho de dissertação à conclusão do

curso de Mestrado em Comunicação e Artes da Universidade Nova de Lisboa, busca,
sobretudo, um entendimento maior sobre um aspecto sócio-cultural que,
paradoxalmente, encontra enorme dimensão no cotidiano e, ao mesmo tempo, é
negligenciado em um processo de educação formal tradicional: o olhar. Ainda, um
olhar que possa ser representante da contemporaneidade.

O olhar é dinámico e metamórfico. Os modos de apreensão de informações visuais,

incluindo obras de artes visuais, são pessoais e subjectivos, e também, de modo não-
contraditório, fisiológicos. Como, então buscar o modo de ver de uma época, em que
se basear para investigar a forma de captura visual do presente momento da
civilização, e estabelecer se tal modo de ver é suficientemente distinto para prevalecer
e fazer-se identificar como sendo soberano e factual?

Em princípio, há dois caminhos a serem percorridos: o primeiro, do ponto de vista do

produtor das obras. O segundo, possivelmente o mais complexo, a partir de uma
história do olhar e do medium pelo qual a obra é produzida. Ambos os caminhos são
complementares e dependentes entre si, e, percorrendo-os, o destino, como
geralmente é no processo de construção de conhecimento, é um singelo ponto de
partida para uma nova trajetória. Ou seja, o producto final desta investigação não se
propõe a ser definidor de um olhar contemporâneo, mas sim de, a partir do exame da
hipótese levantada, fornecer pistas para que este olhar comece por ser definido.

O princípio óbvio da investigação é definir o conceito de olhar. Para tal, partir-se-á

das considerações do campo da Cultural Visual, uma área ainda recente de
conhecimento – tanto que vários dos trabalhos publicados ainda encontram-se
categorizados, por exemplo sob a égide de crítica literária, ou, ainda, linguística.
Contudo, as produções de W. Mitchell, Martin Jay e Nicholas Mirzoeff são


 1

fundamentais para se traçar um percurso do olhar, compreender melhor a relação
entre os aspectos naturais, sociais e culturais que o formam, e traçar rumos
definidores sobre o(s) regime(s) de olhar contemporâneo(s). Posteriormente, ao se
incluir a dimensão politico-ideológica – que, entende-se, não pode de modo algum ser
separada dos contextos especificados anteriormente –, os trabalhos de John Tagg e
Alan Sekula serão enorme acréscimo para a discussão.

O retorno para o momento em que a fotografia é descoberta é fundamental para

compreender-se que, desde seu surgimento, ela está tão condicionada pelos aspectos
acima listados quanto os demais meios de expressão. De um ponto em que, como
afirmam Rouillé e Dubois, ela é tida como registro do real, ela circula dinamicamente
por diversos círculos categóricos, sem nunca inscrever-se solidamente em nenhum.
Em um destes círculos, derivado de um modo documental de se fazer cinema – um
outro medium, é importante enfatizar – a fotografia senta mais confortavelmente e
estabelece-se, se não como em um lar definitivo, como em um espaço arrendado por
há já tanto tempo que esquece-se que não é próprio.

A contextualização da produção fotográfica contemporânea é o preâmbulo para que

finalmente se alcance o objecto primordial da pesquisa: o ensaio fotográfico Benditos,
do fotógrafo brasileiro Tiago Santana. Composto de setenta e duas imagens, Benditos
representa uma significante fatia de um modo de ver da contemporaneidade – esta é a
hipótese defendida. A análise pretendida não é de ordem semântica, semiótica ou
semiológica: não se busca significados das fotos individualmente, de seus incontáveis
signos que acabam por esgotarem-se neles próprios. É uma análise do conjunto, em
termos históricos, e seguindo o princípio de que a imagem fotográfica tem seu próprio
estatuto, apesar de compartilhar vários elementos com outras instâncias e de, como
afirmado, também estar sujeita a influências de forças que agem por disputa.


 2

I. O Olhar e a Fotografia

I.1. Cultura Visual e Percepção

Para tratar dos aspectos da percepção visual que constituem o olhar, a fim de buscar
as definições de um suposto modo de ver contemporâneo, em princípio, faz-se
necessário um entendimento de como este processo de interpretação de estímulos
visuais é compreendido, hoje e historicamente. É também digno de nota que,
enquanto que o entendimento de que são as imagens que constroem nossa
interpretação do mundo e vivência cotidiana possa ser extremo, não há existência que
não seja, de algum modo, afetada pelo campo imagético.

O acto de ver nos surge, distintamente dos sentidos de tacto, olfato e paladar, de um
modo isento de esforços – fisiologicamente, dá-se de forma automática e autônoma.
Este automatismo pode vir a gerar uma certa atitude de visão “dada como certa”: de
que, já que funciona, em princípio, independente da consciência, todos vemos (e
sempre vimos) de modo igual, absorvemos a vastidão de informação visual que nos é
cotidianamente lançada de maneira homogênea (Dondis, 2001). O ponto de partida
deste trabalho será, então, esclarecer que esta aparente simplicidade do acto de ver é
enganosa; dada a complexidade de tal acto, deve-se então examinar os fatores que
constituem experiências distintas de olhar – elementos que estabelecem diferenças
nos modos de percepção visual.

Um primeiro modo de leitura acerca da complexidade e subjetividade do olhar é,

possivelmente, contrapor um hipotético modo singular e simplista. Esta postura
partirá do pressuposto de que há uma relação de simetria e similitude, de identificação
ponto-a-ponto entre objecto e imagem. Se tal ocorresse, seria mesmo espaço para
dúvida e confusão acerca do que é objecto e do que é imagem, do que é concreto e do
que existe enquanto percepção sensorial. W. T. Mitchell estabelece uma categorização
de diferentes tipos de imagens, e examina a relação entre imagem material – a que


 3

existe independentemente de nossa consciência - e imagem mental – aquela que se
forma, em nossas mentes, a partir de estímulos que não são necessariamente visuais
(Mitchell, 1987).

A habilidade de se diferenciar o que seria o objecto em si de sua imagem passa, tal

como Mitchell aponta, por um “truque de consciência paradoxal”, da capacidade de
“ver algo que ‘está lá’ e ‘não está’ ao mesmo tempo” (Mitchell, 1987: 17). Há
diferenças e semelhanças entre o que ele chama de imagem mental e imagem
material, e é de tal comparação que pode surgir o conceito de olhar enquanto
experiência visual subjectiva. Ao que, Mitchell acrescenta, “se eliminarmos a noção
de que há algo necessário, natural ou automático na formação de imagens mentais e
materiais, (...) pode ser que se desmistifique a qualidade metafísica ou oculta desta
diferença” (Ibid:18), partindo assim para um caminho que não implique que imagens
mentais são derivações ilegítimas do material.

Tal crença surge ainda que, no momento de proliferação e perpetuação do

cristianismo como religião, o termo “imagem” seja relacionado à “semelhança” mais
do que à representação pictórica, i.e., “imagem” designava algo que existia no plano
mental ou espiritual – a ameaça da idolatria pagã, que incomoda religiões monoteístas
desde o Judaísmo, surgia na forma de “falsas imagens” a serem adoradas (Jay,
1994:15). A inversão deste ponto para um outro, mais familiar à nossa compreensão
contemporânea, em que o termo assume a conotação de forma material e visual é
também movido por questões em princípio religiosas (Id: 31-36):

“o sacerdote saberia que a ‘verdadeira imagem’ não está em

nenhum objecto material, mas sim codificada na compreensão
espiritual, enquanto que à população poderia ser dada uma imagem
externa para satisfazer os sentidos e encorajar a devoção”. (Id: 35)1


























































1
Mitchell
relaciona
a
mudança
à
política,
mais
do
que
ao
âmbito
religioso,
e
identifica
a


luta
entre
dois
grupos:
iconófilos
e
iconoclastas;
luta
sobre
a
qual
o
autor
ainda

escreverá
em
What
do
Pictures
Want?.



 4

E, finalmente, Mitchell estabelece o surgimento da perspectiva artificial como o ponto
de viragem para que finalmente “imagem” designe um objecto pictórico. A chamada
janela Albertiana2 estabelece-se como método infalível de representação, como uma
maneira de criar representações imagéticas absolutamente de acordo com o que se vê
a olho nu – assim, com o chamado “real” – iniciando a idéia de um medium
verdadeiramente transparente. A força de tal transparência, a partir de uma técnica que
nega-se a si própria enquanto artifício, é suficiente para que, a partir de então, a
semelhança inerente ao termo “imagem” passe a ser pictórica (Bolter, Grusin, 2000:
24, 25). É a conjunção entre a exactidão da matemática da óptica e a vontade de Deus
(Jay, ed. Foster, 1988: 3). E é precisamente neste instante que o olhar é dado como
natural e espontâneo, comum a todos os indivíduos. Chega-se, então, à ideia
anunciada anteriormente neste trabalho de um modo de ver objectivo, directo, e, por
sua vez, simplista: o “ponto-a-ponto” entre imagem e objecto.

O perspectivismo que surge, ou consolida-se, a partir do aparecimento da tela clássica

– a janela Albertiana – é movido pelo forte apelo deste “ponto-a-ponto”. Manovich
dirá que suas características são o facto de ser uma superfície lisa e rectangular, deve
ser vista frontalmente, existe no mesmo espaço em que nosso corpo e age como uma
abertura, uma janela, para um outro espaço. Da necessidade da visão frontal por parte
do espectador, há um aprisionamento de seu corpo, conceitual e literal, que sugere o
ponto de vista de um olho único, “estático, sem piscar, fixo” (Manovich, 2001: 85,
105).3 O estudo de Manovich ao analisar os novos media e suas mais recentes opções
de vivência por parte do espectador/usuário é um exemplo de experiência visual que
foge à esta exigente situação de contemplação.


























































2
Apesar
de
Brunelleschi
ser
apontado
como
seu
“descobridor”,
Leon
Battista
Alberti
foi


quem
sistematizou
a
perspectiva
como
modo
de
representação,
em
1455
–
no

Quattrocento
italiano.
“Na
superfície
em
que
pintarei,
desenho
um
rectângulo
(…)
que

trato
como
uma
janela
aberta
através
da
qual
vejo
o
objecto
a
ser
pintado”.
Alberti
apud

Bolter,
Grusin.
Remediation,
p.
24.

3
Manovich
cita
Norman
Byson,
para
quem
o
perspectivismo
segue
“a
lógica
do
olhar


fixo
(Gaze,
no
original)
mais
do
que
a
do
olhar
fugidio
(Glance),
assim
produzindo
um

take
visual
eternizado,
reduzido
a
um
ponto
de
vista,
e
incorporal”
(Bryson
apud

Manovich,
2001:
105).



 5

À junção da perspectiva Albertiana com a ideia Cartesiana de racionalidade
subjectiva, Martin Jay chamará de perspectiva Cartesiana. Assumidamente adepto da
ideia de que a visão é o mais nobre dos sentidos, Descartes afirma que a perspectiva
que produz a experiência de uma visão correcta é alcançada através de aparelhos
ópticos que evitam uma semelhança perfeita: “(...)Seguindo as regras da perspectiva,
círculos são melhor representados por formas ovais do que por outros círculos; e
quadrados (melhor representados) por diamantes do que por outros quadrados”
(Descartes apud Jay, 1994:76). Tal conclusão fomenta o princípio da questão de qual
a relação entre o acto físico de ver e a interpretação de informação visual na mente.
Descartes examinará esta relação a fundo, chegando a conclusões sobre possíveis
distinções no processo de percepção visual de forma, tamanho, distância, posição, e
de luz e cor – as quatro primeiras categorias de informação estão no mundo e na
mente, enquanto as duas últimas, para ele, encontram-se apenas na mente (Jay,
1994:78).

A perspectiva Cartesiana desenvolver-se-á tendo como base, além dos elementos

apontados acima por Manovich, em uma desnarrativização, ou descontextualização –
o acto de tornar imagem, de criar a janela para uma cena em particular, sobrepõe-se a
quaisquer outras intenções e possibilidades do artista:

“A perspectiva Cartesiana estava então próxima a uma visão de

mundo científica que não mais lia o mundo hermeneuticamente
como um texto divino, mas sim o via situado em uma ordem
espaço-temporal matematicamente ordenada preenchida por
objectos naturais que somente poderiam ser observados de fora pelo
olhar impassional do pesquisador neutro” (Jay, ed. Foster, 1988: 9).

Ironicamente, a impassionalidade, falta de narrativa e a resistência à alegorização da

cena representada serão tidas, por Svetlana Alpers, como características de um regime
escópico distinto do perspectivismo Cartesiano: a pintura nos Países Baixos no Século
XVII (Ibid: 13), referida como a arte da descrição, da qual falar-se-á mais adiante. É
uma indicação de que, por ainda hegemônica que fosse, a representação clássica já
continha, dentro de si própria, dissidências.


 6

Martin Jay, em Downcast Eyes, tece uma longa cronologia de mudanças de olhar. A
proposta de Jay, de examinar maneiras de ver diversas ao longo da história da
humanidade e seus pontos de viragem, ajuda a perceber elementos e processos que
constituem a experiência do olhar. Seu argumento principal, de que a visão é
sublevada e subvalorizada no que seria o “discurso”4 do pensamento francês ao longo
do século XX, é tecido desde a arte e filosofia gregas, passando pelo Impressionismo
francês e sua ruptura, até o chamado “sublime pós-moderno”. Jay afirma que, apesar
de os mecanismos fisiológicos de percepção visual serem há muito conhecidos,5 o
processo que transforma raios de luz em figuras pictóricas com significado ainda
permanece incógnito. A universalidade da experiência visual não existe, e não há um
“olhar de lugar-algum, mesmo do observador mais escrupulosamente
descomprometido” (Jay, 1994: 18). Mitchell acrescenta, citando Gombrich, que “o
olho inocente é cego”.

Jay cita a ideia de Marx Wartofsky de que a visão humana é em si mesma um

artefacto derivado das imagens, e argumenta que “toda percepção é resultado de
mudanças históricas na percepção”. A interpretação de Jay é de que tal conclusão de
Wartofsky é extrema e excessiva: como bípedes de hábitos diurnos, a visão não pode
ser tão radicalmente alterada por mediações culturais. O desafio, então, seria
estabelecer a parte fisiologicamente intrínseca e a parte estabelecida e construída
culturalmente. O autor pergunta:

“Podemos argumentar que a experiência visual é sempre

circunscrita pelos protocolos de cultura da qual é gerada, sempre um
efeito dos códigos desta cultura, e portanto não é possível prover
um meio de transcender seus limites? Regimes escópicos são
congruentes com e dependentes da cultura que os formam? É o
visual (...) culturalmente codificado completamente, sem excesso
além o que a mediação cultural dita? “(Jay, 2002: 271)

























































4
“Discurso”,
como
o
próprio
autor
confessa,
é
“um
dos
termos
mais
desprendidamente


utilizados
de
nosso
tempo”;
é
uma
“textura
de
afirmações,
associações
e
metáforas

constantemente
não‐sistemáticas,
por
vezes
internamente
contraditórias,
que
nunca

fazem
sentido
de
maneira
rigorosa”.
(Jay,
2002:15).
Foucault
diz
que
“em
toda
sociedade

a
produção
de
discurso
é
ao
mesmo
tempo
controlada,
selecionada,
organizada
e

redistribuída
de
acordo
com
um
certo
número
de
procedimentos,
cujo
papel
é
prevenir

seus
poderes
e
perigos,
lidar
com
probabilidades,
evitar
sua
larga
e
maravilhosa

materialidade”
(apud
Tagg,
2009:
18)

5
Desde
Kepler
e
seu
exame
do
percurso
dos
raios
de
luz
através
do
aparelho
óptico.



 7

Mais adiante, Jay assumirá que se for possível provar que nenhuma cultura no mundo
pode manter-se coerente, delimitada, sem sofrer “poluição” externa, a ideia de que
culturas diferentes produzem inúmeras visões do mundo cai por terra. Citando Bruno
Latour em We Have Never Been Modern, ele aponta que há “apenas culturas-naturais
híbridas, que são simultaneamente mundos de humanos, não-humanos e divindades”
(Jay, 2002: 274). A seguir, relembra que tão impossível quanto reduzir a experiência
do olhar à mediação cultural é dissociá-la completamente de tal mediação. A ideia de
Latour de hibridez rebate argumentos do construtivismo cultural absoluto: Jay dá o
exemplo do fenômeno do filme mudo, logo saindo da cultura em que surgiu para
obter uma popularidade global; também as imagens pornográficas, ao provocar
excitação, e as imagens de sofrimento de indivíduos, causando compaixão (Jay, 2002:
274).

Há também a face psicológica da percepção visual: o exemplo vem do antropólogo e

realizador audiovisual David MacDougall, em Transcultural Cinema. MacDougall
escreve, ao analisar a recepção de filmes etnográficos, que a “antropologia visual
sensibiliza mais do que textos escritos e cria formas psicológicas e somáticas de
intersubjectividade entre espectador e actor social” (MacDougall apud Jay, 2002:
275). Ao citar os exemplos de Lacan do estádio do espelho6 e da esquize do olho e do
olhar, e de Freud na representação visual do sonho, Jay afirma que “o reconhecimento
de que o olhar está associado com a psique sugere os limites de uma abordagem
exclusivamente culturalista” (Jay, 2002: 276).

Sempre argumentando entre o extremo fisiológico e o seu oposto cultural, e no

entanto, em Cultural Relativism and the Visual Turn trabalhando mais fortemente
para derrubar o mito de um olhar absolutamente ligado a elementos culturais, Jay


























































6
O
estádio
do
espelho,
para
Lacan,
difere
do
teste
do
espelho,
em
que,
postos
um
infante


e
um
chimpanzé
frente
a
um
espelho,
a
criança
fica
fascinada
com
seu
reflexo,
enquanto

que
o
animal,
ao
notar
que
trata‐se
de
algo
ilusório,
perde
interesse;
tal
estádio

identifica
a
formação
do
ego
através
de
um
processo
de
identificação
(Evans,
2006:
117,

118).



 8

conclui que, como nossos sentidos mais primitivos (olfato e paladar), a visão nunca
deixa de ter seu componente biológico. Por fim, não somente com o fim de apaziguar
ambos os opostos mas como uma ressalva de que há ainda muito a se progredir na
questão, “podemos não escolher entre extremos e viver confortavelmente com a
negativa dialética da cultura e da natureza, sabendo que nenhum dos termos pode
bastar sem o outro” (Jay, 2002: 276)

O percurso do olhar resgatado por Jay aponta um momento em que surge uma relação
de dúvida e desconfiança para com as capacidades do olho humano: o surgimento e
conseqüente popularização da fotografia. Schaeffer, ao apontar que a imagem
formada a partir da acção de materiais sensíveis à luz nunca é uma “reduplicação do
visível humano” (Schaeffer, 1996: 20), relembra que Walter Benjamin, em Pequena
História da Fotografia, aponta a expansão de nosso universo fotográfico tanto rumo
ao demasiado pequeno – a microfotografia – quanto ao demasiado grande – a
astrofotografia. Schaeffer faz ainda a ressalva de que esses novos campos de
visualidade são devidos a dispositivos ópticos anteriores à descoberta da fotografia.
No entanto, a divulgação das imagens destes novos campos, em parte a causa de se
pôr em questão o olho humano, só é possível a partir da gravação destas imagens pelo
método fotográfico. A fotografia apresenta então esta peculiaridade de revelar uma
“realidade oculta”, de mostrar mais do que o olho alcança: “tudo o que o programa de
realismo da fotografia de fato implica é a crença de que a realidade está oculta. E,
estando oculta, é algo que deve ser desvelado” (Sontag, 2004: 137)7. Panofsky dirá
que pode-se mesmo “afirmar que, na história da ciência moderna, a introdução da
perspectiva marcou o início de um primeiro período; a invenção do telescópio e do
microscópio, de um segundo período; e a descoberta da fotografia, o início do
terceiro” (Panofsky apud Rouillé, 2009: 68, 69).

A partir desta situação em que se põe em causa a confiança na visão surge então,
aponta Jay, uma oportunidade para se tecer novos caminhos para o olhar:


























































7
Note‐se,
na
escrita
de
Sontag,
os
termos
“programa”
e
“crença”.
A
discussão
da
relação


entre
fotografia
e
realidade,
neste
trabalho,
dar‐se‐á
mais
adiante.



 9

nomeadamente, o movimento impressionista.

“Mais do que pintar cenas teatralizadas em um espaço

geometricalizado idealizado do outro lado da tela visto de longe, os
Impressionistas buscaram reproduzir a experiência de luz e cor nas
retinas de seus olhos. (...) Deixaram seus trabalhos aparentemente
incompletos, as pinceladas ainda evidentes, os contornos de suas
formas indefinidos, suas cores frequentemente justapostas mais do
que suavemente misturadas. (...) O que era pintado parecia menos
importante do que como era pintado, enquanto a experiência do
olhar, mais do que pessoas, narrativas e objectos, tornou-se o
assunto de sua arte” (Jay, 1994: 154).

A reacção a este novo modo de representação é, de um lado, o surgimento de um

ataque ao Impressionismo, com seus opositores a argumentarem que tratava-se
meramente de uma experiência destinada a agradar exclusivamente o olho, uma
“inocente epistemologia sensacionalista” (Ibid: 155). Contudo, é esta ideia da
experiência puramente visual que produzirá as bases para a estética modernista.

Ainda, no princípio do século XX, o surrealismo persevera no questionamento acerca

de nosso modo de percepção visual: a referida experiência inocentemente visual, base
da argumentação para os críticos dos Impressionistas, é no movimento surrealista algo
louvável – “o olho existe em seu estado primitivo”, afirma André Breton (Ibid: 244).
Ao resgatar o conceito de janela Albertiana, os surrealistas dirão que tal abertura, ao
invés de projectar a visão para o exterior, proporcionará um olhar para o interior do
artista; também, que o vidro da janela através da qual se observa pode ser translúcido
ou mesmo opaco, ou pode mesmo estar estilhaçado. Ainda que se considere a tela de
pintura como uma fatia figurativa de uma realidade a ser representada, assim
reestabelecendo a pintura representativa em detrimento do abstracionismo
impressionista, esta tal realidade é o subconsciente do autor8; o observador percebe
um anteparo óptico entre si e a cena – a inocência que se pressupunha quando do

























































8
Vicky
Goldberg,
ao
fazer
a
resenha
da
mostra
La
Subversion
des
images,
em
cartaz
no


Centro
Georges
Pompidou,
identifica:
“apesar
de
a
visão
ser
primária,
o
olho
da
mente

era
o
que
mais
contava,
e
a
visão
interior
era
superior
à
do
tipo
antigo.
Muitos
dos

próprios
artistas
posavam
para
fotos
com
seus
olhos
fechados.
Outro
mundo
existia
em

suas
cabeças,
e
ainda
um
outro
estava
Escondido
dentre
os
factos.
O
olhar
para
dentro

produzia
fantasias,
combinações
improváveis,
realidades
alteradas”
(Goldberg,
in

Aperture
200,
2010:
11).



 10

surgimento da perspectiva cartesiana já não mais existe:

“(...)alertam-nos para alguns dos modos nos quais a pintura

Surrealista podia desafiar a alta ética modernista da óptica pura.
Ainda que conscientemente procurando renovar a visão, os
Surrealistas questionavam muitas das certezas daquele projecto. E
assim fizeram, em parte, reabilitando o assunto (depictado) e
resistindo às tentações da abstracção não-representacional baseada
no sonho da presença visual completa e da forma auto-suficiente”
(Ibid: 246).

A pluralidade de modos de ver aumenta significativamente ao longo da chamada

modernidade; na tentativa de identificar os chamados regimes visuais do período, Jay
declara que, na verdade, este é um terreno de mútua contestação; não há um regime
escópico da modernidade, mas sim várias sub-culturas visuais em franca disputa.
Dentre elas, o autor decide por destacar três sub-culturas que podem definir tanto
parte deste terreno misto caracterizado como a época moderna como a própria
dinâmica de relação dos regimes visuais entre si (Jay ed. Foster, 1988: 4): a primeira é
a perspectiva renascentista, já abordada previamente neste trabalho, e talvez o modo
de representação visual mais perseverante, mais duradouro e resiliente, por séculos
presente nas manifestações artísticas ocidentais. Em segundo, a chamada arte da
descrição, referida anteriormente por Alpers, privilegiando detalhes visuais em
detrimento de narrativa. E, por fim, o barroco – formas confusas, não-lineares,
desfocadas, no lugar da clareza e exatidão do perspectivismo cartesiano: “se formos
obrigados a apontar o regime escópico que finalmente estabeleceu-se na modernidade,
seria a ‘loucura da visão’ que Buci-Glucksmann identifica com o barroco” (Ibid: 19).

Tal diversidade visual, o princípio de um caleidoscópio de olhares que viria a seguir,

é que conduzirá ao que Mitchell chamará de “virada pictórica” (pictorial turn, no
original inglês).

Sinais de que, ao longo do século XX, a “fala”, o verbal, manifestam mecanismos de

defesa de uma invasão visual levam Mitchell a identificar um ponto de viragem em
nossa percepção – de um modo de ver que subjuga manifestações visuais,


 11

habitualmente secundárias ao verbal, para um modo de ver que concede à imagem um
status mais digno. Ao conceituar a tal virada pictórica, Mitchell afirma-a como uma
“redescoberta da imagem como um complexo jogo entre visualidade, aparato,
instituições, discurso, corpos e figuratividade” (Mitchell, 1995: 16), de modo a ser um
princípio para que o visual seja tratado como modo de expressão legítimo e distinto
do textual, seguindo sua própria sintaxe, e que, portanto, requer métodos e
ferramentas de análise e entendimento próprios. Ainda que, afirma o autor, o
problema da representação pictórica exista há tempos, ele apresenta-se,
contemporaneamente, de modo urgente e incontornável.

O visual apresenta-se na modernidade também como a legitimação da fotografia e do

cinema falado para maiores audiências – causando, também, mudanças na percepção
em termos de público para os demais suportes artísticos, como a pintura, o desenho e
a escultura. Benjamin afirma que “a observação simultânea de pinturas, por parte de
um grande público, (...) é um sintoma precoce da crise da pintura (...) desencadeada
pela pretensão da obra de arte, a dirigir-se às massas” (Benjamin, 1992: 101). É neste
contexto de diversidade criativa e de audiência de massa que a imagem fotográfica
começa a legitimar-se como suporte artístico – sempre, também, utilizada como
valioso intrumento político de controlo social.


 12

I.2. Espaços Discursivos e Ideológicos das Imagens

A percepção das imagens está também intimamente ligada a questões político-

ideológicas, de seus métodos de produção e uso a distribuição, controlo,
arquivamento e difusão. Tais questões, inclusive, modificaram o próprio significado
do termo imagem, como visto anteriormente. Em pricípio, continuar-se-á a abordar tal
termo tão vastamente como se tem feito até agora no presente trabalho. Mais adiante,
a dimensão será reduzida: passaremos à imagem técnica e, posteriormente, à
fotografia.

Sintomaticamente, a alegoria utilizada por Karl Marx para descrever as relações

humanas é a da câmara escura; a inversão virtual do que se põe à frente do aparato, a
projeção da potencial imagem de cabeça para baixo em seu interior, semelhante ao
processo que ocorre na retina, é a inversão ideológica de nossas relações. Nos
primeiros casos, obviamente de forma físico-natural; no segundo, por processos
históricos. Ainda, o modo pelo qual se deve analisar conceitos é torná-los concretos,
transformando-os em imagens (Mitchell, 1986: 160). Ideologia, para Marx, é
sinônimo de falsa consciência – sua comparação com a câmara escura indica que há,
por parte do filósofo, desconfiança na imagem formada pelo aparato: “(...)como um
aparelho polêmico para ridicularizar a ilusão da filosofia idealista no momento em
que tal aparelho era celebrado por produzir ‘uma imagem perfeita da natureza’ ”
(Ibid: 168). Às críticas de que a comparação de Marx soa paradoxal exactamente por
tentar explicar um processo histórico-social através de um outro permanentemente
natural, Mitchell considera a hipótese de que Marx percebeu o facto de a câmara
escura ter tanto um estatuto de instrumento científico como de um objecto mágico; e
aponta, ainda, a peculiaridade de que as tentativas de interpretação e justificativa para
a aparente inocente metáfora do pensador alemão por parte de subseqüentes teóricos
Marxistas permanecem no plano do simbolismo óptico.9


























































9
Terry
Eagleton:
“projectar
a
sombra
da
ausência
do
real
sobre
a
percepção
de
sua


presença”;
Althusser:
“dualidade
especular,
espelho
duplo”;




 13

Posteriormente, Mitchell conceituará uma relação de “dupla consciência” no modo
como se percebe as imagens: há sempre uma postura oscilante entre a idolatria e a
iconoclastia, entre uma crença quase (ou, por vezes, completamente) mágica e um
ceticismo absoluto no poder das figuras. A crença, segundo o autor, é geralmente
atribuída ao “outro”: a criança, o primitivo, a massa inculta, o incapaz. A atitude
cética, esta sim seria algo do qual se deve orgulhar; no entanto, é tão ineficaz como
método de se perceber “o que as figuras querem” quanto sua equivalente ingênua.

A pergunta que dá o título ao livro de Mitchell, What Do Pictures Want?, e seu

subtítulo – “as vidas e amores das imagens” – sugere, em princípio, uma atitude
animista, algo sobrenatural. Imaginar que as figuras têm vida própria é sinal de
ingenuidade extrema e completamente ilógica. Contudo, um exercício proposto por
Tom Cummins e dado como exemplo por Mitchell sugere quão complexamente nós
nos relacionamos com as imagens: experimentemos fotografar nossas mães e cortar os
olhos das fotografias (Mitchell, 2005: 9). “Nenhuma pessoa moderna, racional,
secular acredita que as figuras devam ser tratadas como pessoas, mas nós sempre
estamos dispostos a abrir exceções em casos especiais” (Id: 31), isto é, há sempre
casos em que nosso entendimento particular a respeito de objectos, de forma geral, e
mais especificamente de imagens, adquire contornos das chamadas relações com
objectos – fetichismo, totemismo e idolatria10: livros e símbolos religiosos, fotografias
e imagens de pessoas queridas, “amuletos” de boa sorte.

O que o autor sugere é que há a necessidade de ir-se além da mera busca de

significado das figuras; é preciso compreender também como as imagens silenciam,
seus poderes e suas limitações – seus significados e suas ausências de significados. A
questão do desejo sobreposta às questões de signos e de poder, ainda que não as
anule. Mirzoeff dirá, dentro dos termos da cultura visual, que é “uma tática para
estudar as funções de um mundo interpelado mais por imagens e visualizações do que
por textos e palavras” (apud de Paula, Araújo, 2010 : 4). Por exemplo, falando do

























































10
Mitchell
categoriza
estas
“object
relations”
de
modo
que
o
mesmo
objecto
pode


pertencer
a
mais
de
uma
categoria,
“dependendo
das
práticas
sociais
e
narrativas
que
as

envolvem”
(Mitchell,

2005:188).



 14

potencial de agressão e ofensa destas prováveis “vidas” das imagens , ao conjecturar
sobre a destruição das Torres Gêmeas em 11 de setembro de 2001 e do processo de
clonagem da ovelha Dolly em 1999, Mitchell dirá que “o imperativo moral é ofender
as próprias imagens, tratá-las como se fossem agentes humanos ou pelo menos
símbolos vivos do mal, e puni-las de acordo” (Ibid: 15). O atentado, segundo ele, é
contra o World Trade Center como imagem do capitalismo global; a imagem do
atentado é uma contra-agressão ao modo de vida que a construção representaria; a
figura dos aviões chocando-se contra os blocos de concreto e metal são, elas próprias,
ídolos. Supostamente, a declaração do compositor musical Karlheinz Stockhausen de
que as imagens do 11 de setembro eram a “maior obra-prima artística de Lúcifer de
sempre” foi deliberadamente reproduzida por um repórter que omitiu o trecho “de
Lúcifer”11 (Ibid: 17). Pode-se questionar se, afinal de contas, esta suposta omissão de
atribuição da dita obra-prima muda algo efectivamente; é possível que ambos os
modos da citação, com ou sem as palavras “de Lúcifer”, não comportem tanta
diferença entre si – há a obra-prima, a imagem, a transcendência do fato em si. Seria,
possivelmente, a indagação a que esta pesquisa fará adiante: a “aderência do real” à
fotografia é obra de “Lúcifer”?

Mitchell propõe que o centro do “labirinto formado por todas as fotografias do

mundo” (Barthes, 1984: 109) é a fotografia americana, i.e., feita nos e dos Estados
Unidos da América:

“As conotações da fotografia – sua modernidade técnica, científica,

progressiva, sua acessibilidade de custo e disponibilidade
democrática, sua posição social pequeno-burguesa, média, seu
status mítico como uma linguagem natural e universal – todas
condecoram-se com a ideologia nacional americana” (Mitchell,
2005: 272)

E é na América, nação de imigrantes em que, como observa Sekula (1986: 7),

fotografias de familiares ajudam a manter laços familiares e afetivos, que vê-se muito
do percurso que a imagem fotográfica percorre até obter legitimidade na
representação do chamado real, até estabelecer-se como documento verossímil,

























































11
Passou
a
ficar:
“maior
obra‐prima
artística
de
sempre”
(“greatest
work
of
art
ever”,


conforme
citado
na
referência
bibliográfica
apontada).




 15

credível – não absoluto, mas em termos fiduciais, conforme abordado adiante. Um
caminho que, embora possa parecer espontâneo e natural, dada a popularidade da
fotografia tanto comercial quanto tida como hobby por parte da camada burguesa da
população nos séculos XIX e XX, é construído a partir de mecanismos ideológicos de
poder e status, cujo funcionamento numa dinâmica de dominação e subordinação, de
vigilância e apropriação, acontece de modo quase que hegemônico. Mecanismos que
implicarão nas categorizações de modos de fotografia amadores e profissionais, em
uma hierarquia de níveis de gosto e no desenvolvimento da dita fotografia
documental, cuja história é ponto crucial deste trabalho.

John Tagg dirá que “o fato de uma fotografia poder ser uma prova (em termos legais),
por exemplo, deve-se não a fatos naturais ou existenciais, mas a um processo social,
semiótico” (1993: 4). Processo semelhante será também o que determina as
hierarquias fotográficas, i.e., as categorias de operadores amador e profissional, a
fotografia instrumental, a artística, a comercial. Como o autor aponta, o equipamento
fotográfico tornou-se (e torna-se) amplamente disponível, mas maiores detalhes sobre
o processo, um conhecimento mais aprofundado, não. O aparelho e o processo
fotográfico são falhos, plenamente suscetíveis ao erro.

“Conhecimento técnico sobre a câmera não foi espalhado, continuou

nas mãos de técnicos especializados (...). Conhecimento da mecânica
do fazer fotográfico era igualmente especializado e constituía uma
habilidade mais e mais profissionalizada (...). A fotografia popular
operava em um campo tecnicamente limitado de possibilidade
significantes e uma estreita possibilidade de códigos, e de modo –
como a pose de cabeça para o retrato – que já conotava subordinação
cultural”. (Tagg, 1993: 17)

O que Tagg afirma acerca de um período anterior – ao tratar da contradição de que, ao

mesmo tempo em que a fotografia serve para vigilância, registro e controlo, também
cai nos gostos da população burguesa como instrumento democrático e de lazer – no
início de uma ampla popularização da fotografia com o surgimento da Kodak, pode
ser observado desde a origem do ato fotográfico, com a comercialização dos


 16

primeiros daguerreótipos,12 até o presente; o fato de uma fotografia, digital que seja,
adquirir status de prova jurídica e como prova de propriedade, sua presença em
documentos pessoais de identificação (passaportes, bilhetes de identidade, vistos de
estrangeiro), os estatutos da fotografia fine art, a fotografia do infrator no ato da
prisão, são todos exemplos de processos que nos parecem naturais, e, no entanto, têm
uma história longa e imbricada.

Logo, se há processos que determinam nosso entendimento e vivência da experiência

fotográfica, e tais processos contêm em si próprios variáveis por definição, mutáveis,
a fotografia então pode ser inúmeras coisas. Há, de acordo com Tagg, “fotografias,
mutualmente excludentes e irreconciliáveis” (Tagg, 2009: 14), por questões

“de condições discursivas instáveis e contestadas, sob as quais a

câmera poderia ser instituída como instrumento de conhecimento,
evidência e memória, e sob as quais a fotografia poderia ser
constituída como objecto específico de saber, um objecto de
significado, confortavelmente encaixado e aparentemente
totalmente adequado a seu local” (Id, Ibid.)

– semelhantes às que definem o olhar, como visto no tópico anterior. É neste

contexto, de modelagem e adequação, de pluralidade das manifestações de ordem
fotográfica, que Tagg anuncia a ausência de identidade da fotografia, não como
objecto, mas como medium. Esta afirmação posiciona-se contra a postura totalizante13
da interpretação crítica da fotografia: “Status, valor e significado tiveram de ser
produzidos – e foram produzidos, de modo local e distinto por uma hierarquia de
espaços culturais contingentes e definidos mutualmente” (Id: 12). Diferenças e
distinções, então, são esperadas. A fotografia brasileira, a fotografia portuguesa, a
fotografia americana, em suas vastas manifestações foram, e são, marcadas por
distinções locais – ainda que haja uma tendência a uma certa homogenia no mundo

























































12
As
origens
do
processo
fotográfico
serão
detalhadas
e
discutidas
a
fundo
no
capítulo


seguinte.

13
“Desde
a
segunda
metade
da
década
de
70
que
a
teoria
e
a
história
fotográfica
têm


tido
dois
alvos
principais:
Modernismo
e
positivismo.
Dentro
disto,
há
quatro
areas

principais:
o
modelo
da
fotografia
e
do
poder
social(…);
descontrucionismo
crítico(…);

crítica
sociológica
(…);
e
historicismo
liberal”
(Roberts,
1998:
4).
Enquanto
que
a
leitura

de
Tagg
pertence
à
primeira
área,
seu
extremo
oposto,
de
que
a
fotografia
é
constante
e

imutável,
pode
ser
visto
na
leitura
de
Szarkowsky,
por
exemplo.



 17

ocidental, da modernidade em diante. Embora o princípio básico do acto fotográfico,
suas componentes técnicas e operacionais sejam rigorosamente as mesmas, a
apropriação é sempre local. Tagg acrescenta: “A fotografia como tal não tem
identidade. Seu status enquanto tecnologia varia de acordo com as relações de poder
que nela investem. (...)É uma intensa movimentação através de um campo de espaços
institucionais. É este campo que devemos estudar” (Tagg, 1993: 63). Seguindo o
mesmo raciocínio, David Campany acrescenta que “a definição de um medium,
particularmente a fotografia, não é autônoma ou auto-regulatória”, e será menos
estabelecida “pelo que é tecnologicamente do que culturalmente. A fotografia é o que
fazemos com ela. E o que fazemos com ela depende do que fazemos com outras
tecnologias da imagem” (apud Price, 2004: 75).

Um exemplo relevante de como a imagem fotográfica estabelece-se e toma

determinada forma por conta de motivações político-ideológicas, a partir do próprio
Estado, e que será definidor de como a fotografia documental é percebida ao longo do
século XX, acontece durante os anos de Franklin Delano Roosevelt na presidência dos
Estados Unidos, entre 1933 e 1945 – após um período de severa crise econômica
conhecido como a Grande Depressão, em que a produção industrial caiu 50% e por
volta de quinze milhões de pessoas estavam desempregadas (Roberts, 1998: 81).
Diante de um plano de recuperação econômica baseado em incentivos fiscais e de
crédito para os agricultores, o New Deal, surge um projeto de natureza
fotodocumental para registrar os resultados deste programa: o Farm Security
Administration.

Criado para fornecer imagens para jornais, revistas ilustradas (que, à época, gozavam
de crescente popularidade), exposições itinerantes e instâncias governamentais, o
Farm Security Administration (FSA) era forte ferramenta de propaganda para
publicizar os resultados positivos do programa de recuperação de Roosevelt.
Participaram do projecto nomes que posteriormente tornariam-se célebres no contexto
da fotografia moderna norte-americana, como Walker Evans, Dorothea Lange e
Russell Lee. De acordo com os princípios de criação de oportunidades do New Deal, é
nessa época que surgem as primeiras oportunidades para fotógrafos afro-americanos e


 18

do sexo feminino.

O responsável pelo programa, Roy Stryker, designava “missões” para os fotógrafos

contratados pelo FSA cumprirem, e depois avaliava os resultados e tratava da
divulgação das imagens. E aqui, desde a concepção das chamadas “missões” até a
edição final das fotografias, pode-se perceber o viés político de um projecto que já
surgia tendo como base a ideia de que, a partir de imagens fotográficas, podia-se
contar a história que se quisesse, da forma que fosse mais conveniente.

“Era Stryker14 quem primeiro via as folhas de contacto. Era ele

quem também categorizava, arquivava e selecionava o trabalho que
os fotógrafos produziam, e dele é dito ter ‘assassinado’, pelo
método de furar os negativos, 100.000 das 270.000 fotografias
feitas pelo custo de quase um milhão de dólares durante os oito anos
de existência do programa” (Tagg, 1993: 169).

Os “assassinatos” relatados acima eram possíveis por conta das condições pelas quais
os profissionais aceitavam trabalhar para o governo americano: “(fotógrafos) não
eram donos dos negativos, e não tinham controlo sobre como as fotografias podiam
ser reenquadradas, seqüenciadas e legendadas – situação semelhante à de
fotojornalistas trabalhando para a imprensa” (Rosenblum, 2007: 369).

As principais “vítimas” do procedimento de inutilização promovido por Stryker eram

imagens que poderiam depor contra o principal intuito do programa: em vez de
retratar o crescimento na área geográfica central dos Estados Unidos, algumas
fotografias podiam, ao contrário, denunciar condições de vida miseráveis e precárias.
Fotografias que pudessem, segundo Stryker, conter este potencial de denúncia deviam
ser, portanto, eliminadas. É difícil perceber o critério através do qual se decidia pela
divulgação ou destruição de uma imagem: muitas das fotografias amplamente
publicadas, como as de Walker Evans e Dorothea Lange, contém momentos de

























































14
Contudo,
de
acordo
com
Rosenblum,
foi
o
pintor
Ben
Shahn,
que
também
participava


no
projecto,
que
convenceu
Stryker
de
que
“fotografias
de
registro
não
eram
suficientes

para
dramatizar
os
problemas
sociais,
era
preciso
utilizar
imagens
dinâmicas
e

vibrantes,
que
capturassem
a
essência
do
deslocamento
social”
(2007:
382).




 19

escassez e traços indiciais de miséria; pode-se especular, entretanto, que o requisito
indispensável era que fossem imagens de, como se verá adiante nas palavras do
próprio Stryker, pessoas que “realmente acreditam nos Estados Unidos” – por mais
vaga que seja esta frase.

Interessante observar que, se chegavam fotografias à mesa de Stryker que não o

agradavam, não era por falta de instruções de orientação dele próprio. O director sabia
o que queria, e fazia questão de comunicar aos fotógrafos suas necessidades: “relação
entre densidade populacional e renda, roupa passada, sapatos engraxados, etc”, “as
decorações das paredes como índice dos diferentes grupos de renda e suas reacções”,
“mais casais idosos felizes – mulheres a costurar, homens a ler”, “imagens de
homens, mulheres e crianças que aparentam realmente acreditar nos EUA. (...) Muito
de nosso arquivo retrata os EUA como uma casa de pessoa idosa, e que quase todos
são velhos demais para trabalhar”, são algumas das instruções de Stryker aos
fotógrafos (Tagg, 1993: 170). Posteriormente, ao passo em que a situação econômica
do país melhora de modo considerável, a natureza de suas instruções visando a
imagem desejada mudará: “Nós particularmente precisamos de jovens que trabalham
em fábricas, os jovens que constroem nossas pontes, estradas, represas e grandes
fábricas... Mais casais idosos satisfeitos – mulher costurando, homem lendo”.
(Roberts, 1998: 88). Em contraste, a situação dos idosos retratados é sintomática do
modo pelo qual desejava-se a formação da imagem de uma população.

O arquivo produzido pelo FSA, não pode, portanto, ser considerado “uma obra e uma
coleção. Não a de um fotógrafo em particular, porém a obra coletiva de um grupo”,
nem tampouco um “amplo projeto cultural e político” (Rouillé, 2009: 107); é, sim, o
resultado das preferências particulares de Stryker, pautadas e definidas por um
programa ideológico maior, com objectivos de ordem claramente hegemônica, e
“revela em termos claros como o espaço negociado da sociedade civil sujeita o
indivíduo a certas restrições ideológicas e materiais das regras burguesas sobre a
vontade daquele indivíduo” (Roberts, 1998: 82). Os objectivos de outros programas


 20

que tomaram lugar por volta dos anos de 1930 nos Estados Unidos e na Inglaterra15
podem até estar alinhados a interesses mais transparentes , buscando resultados “para
contribuir, com a fotografia, para constituir uma memória, para conquistar um
passado da América” (Rouillé, 2009: 107); os do FSA, seguramente e de acordo com
Tagg e Roberts, não:

“(...) O FSA foi uma agência financiada pelo Estado, estabelecida

nos termos de produzir uma ciência positivista do ‘cotidiano’ que
pudesse tanto ajudar na reorganização da agricultura quanto
fornecer ao público imagens que o governo estava ‘trabalhando na
questão’. Foi, claro, este último que eventualmente dominou as
ações da agência, pois as imagens do Sul vieram a definir como a
Depressão era retratada para o povo americano” (Roberts, 1998:
80).

O “arquivo”, mencionado no parágrafo anterior, é o potencial instrumento pelo qual

iniciativas e projectos como o FSA adquirem caráter não só de propaganda, mas de
um mecanismo com métodos e objectivos bem mais amplos. É o instrumento que
transforma o acto fotográfico em algo mais vasto, em um “conjunto maior: um
sistema burocrático-clérico-estatístico de inteligência. Este sistema pode ser descrito
como uma forma sofisticada do arquivo. O artefacto central deste sistema não é a
câmera, mas o armário (cabinet)” (Sekula, 1986: 16), que é onde estão disponíveis as
fotografias devidamente catalogadas, classificadas e ordenadas, de fácil acesso. Sobre
a elaboração do arquivo pelo Estado, neste contexto, Tagg dirá que trata-se de uma
tentativa de apropriação da fotografia,

“como meio de comunicação pública e educação popular, e, sobretudo,

como uma nova linguagem de formação dos cidadãos – uma espetacular
retórica de recrutamento mobilizada para reassegurar a identificação junto
à representação da comunidade, na qual o funcionamento do estado liberal
paternalista dependia” (Tagg, 2009: 28).

Ao que Roberts acrescenta, sobre o FSA: “A história da fotografia é seguramente a

história de seu uso ideológico pelo Estado, mas neste caso o uso público da fotografia
serve como o precursor moderno da construção de consenso estruturado de uma

























































15
Por
exemplo,
o
trabalho
de
Lewis
Hine
para
o
National
Child
Labour
Comitee,
cujas


fotos
mostravam
crianças
em
jornadas
de
trabalho
superiores
a
doze
horas
diárias
em

minas
e
fábricas.




 21

cultura pós-guerra saturada pela mídia” (Roberts, 1998: 81). As mencionadas
instruções de Stryker aos fotógrafos e seu processo de seleção são ferramentas na
busca por tal consenso. O resultado final, i.e., as fotografias publicadas e amplamente
divulgadas, segundo Price, “convidam-nos a aceitar que estas são imagens ‘honestas’
da vida, mas também o produto de fotógrafos extremamente talentosos”, que também
aponta que “algumas das principais contradições do projecto social da fotografia
documental estão aqui presentes” no sentido que as imagens são tidas como
“históricas, mas atemporais; densamente codificadas, mas transparentes;
extremamente específicas, mas universais”; que acabam por ser fotografias
“(literalmente) dos despossuídos, cuidadosamente construídas para produzir um
significado que transcende o que é mostrado” (Price ed. Wells, 2004: 96, 97).

É o Estado buscando manter uma inalcançável estabilidade no campo social através

de mecanismos de captura: “capturando o campo aberto e heterogêneo da
discursividade; (...) capturando divergentes tecnologias, práticas, instituições, e
economias de significado como um regime de sentido e de verdade” (Tagg, 2009: 23).
Tagg acrescenta, ainda, que este “era um regime de vigilância e de disciplina social,
mas também de bem-estar social (welfare). Era um regime no qual o Estado buscava
colonizar a sociabilidade e, assim, produzir uma sociedade” (Id: 25). Além do
paternalismo, identifica-se nos mecanismos do Estado um desejo utópico de controlo
absoluto; um desejo de gerir o tecido social de modo vasto e amplo. A fotografia,
então, serve como ferramenta para estas ambições, e uma ferramenta que já surge
adequada para tal, pois, “ao contrário das obras de arte – destinadas a serem
contempladas, expostas e admiradas -, reunidas desse modo as imagens foram
sobretudo consultadas, arquivadas, utilizadas” (Rouillé, 2009: 38). Mais: o processo
de elaboração do arquivo fotográfico acontece consonante à definição de Foucault:

“Não entendo por esse termo (arquivo) a soma de todos os textos

que uma cultura guardou em seu poder, como documentos de seu
próprio passado, ou como testemunho de sua identidade mantida;
(...) trata-se antes, e ao contrário, do que faz com que tantas coisas
ditas por tantos homens, não tenham surgido apenas segundo as leis
do pensamento, ou apenas segundo o jogo das circunstâncias (...)
mas que tenham aparecido graças a todo um jogo de relações que
caracterizam particularmente o nível discursivo” (Foucault, 2008:
146).


 22

O arquivo fotográfico, para os fins mencionados acima, terá origem muito antes da
época do FSA e do New Deal, alimentado por este desejo de captura e ordenação do
Estado: a partir dos primeiros registros fotográficos de prisioneiros, feitos na Grã-
Bretanha nos anos 1860 – a manifestação de um desejo que Sekula identifica já existir
desde a década de 1840, “no contexto geral destes esforços sistemáticos de regular a
crescente presença urbana das ‘classes perigosas’, de um sub-proletariado diante do
desemprego crônico” (Sekula, 1986: 5).16 Entre 1852 e 1853, uma série de duzentas e
vinte fotografias de ciganos que perambulavam por território suíço constitui um
arquivo a partir do qual tentar-se-á, por meio da divulgação de suas imagens à polícia,
fazer com que os nômades fixem-se na capital Berna (Marien, 2011: 70). Lombardi
afirma que a policia de Paris, em 1871, utilizou fotografias “para identificar, perseguir
e executar os partidários das comunas que tinham sido capturados nas barricadas”
(Lombardi, 2007: 27).

A ideia de que o arquivo “poderia fornecer a estimativa fisionômica padrão para o

criminoso, poderia apontar cada corpo criminoso uma posição relativa e quantitativa
dentro de um grupo maior” (Sekula, 1986: 17) fascina: para se manter a ordem17,
basta a captura – pela fotografia – dos potenciais criminosos, a elaboração de tal
“fisionomia do crime”, e a identificação do sujeito dentro de um vasto arquivo.

Mais fácil falar do que fazer: além da frenologia18 demonstrar-se infundada

cientificamente, a fotografia dava demonstrações de que, como linguagem, era mais
complexa do que se poderia pensar a princípio: “os componentes do arquivo
fotográfico não são unidades léxicas convencionais, mas sim sujeitos ao caráter
circunstancial de tudo o que é fotografável” (Id: Ibid.). Além dos inconvenientes de
ordem científico-lingüística, o tamanho sempre crescente do arquivo tornava a tarefa


























































16
Precisamente
na
época
em
que,
segundo
Foucault,
ocorre
o
‘nascimento
da
prisão’.

17
Condição
fundamental
dentro
do
pensamento
positivista
do
Século
XIX.

18
Pseudo‐ciência
que
apontava
o
estudo
da
estrutura
do
crânio
como
modo
de


determinar
carácter
e
capacidade
intelectual.



 23

da identificação improvável – estima-se que, por volta de 1891, a polícia parisiense
tivesse colectado, ao longo dos dez últimos anos, cerca de cem mil fotografias
(Bertillon apud Sekulla, 1986: 26). Comparar os cerca de cem presos diários da época
na capital francesa com um arquivo de tais proporções era inviável.

Várias foram as tentativas de se criar uma abordagem que pudesse contornar os

problemas acima. Sekula menciona as duas que, em seus aspectos, representam de
certo modo as demais: a do policial francês Alphonse Bertillon e a do estatístico
inglês Francis Galton.

Bertillon tratava de comparar um registro individual menor, “microscópico”, com um

conjunto maior de imagens e informações, “macroscópico”. As comparações
baseavam-se em notas de ordem visual, descrição antropométrica e padronização
estatística. O policial buscava, também, um sistema que fosse à prova dos engodos e
trucagens visuais praticados pelos criminosos, a fim de falsificarem aparência e
identidade. Seu método partia das medidas de onze partes do corpo, e misturava
antropometria, fotografia, fisionomia e estatística: Bertillon estimava que a
probabilidade de dois indivíduos compartilhassem as mesmas onze medidas era de
uma em quatro milhões (Sekula, 1986: 27). Para minimizar as variações entre as
fotografias, Bertillon buscava fixar definições técnicas no momento da captura da
imagem: distância focal da lente, iluminação suave e distância fixa entre a câmera e o
preso. “Para a pose de frente, focar o ângulo externo do olho esquerdo; para a de
perfil, o ângulo externo do olho direito”, informava Bertillon, e semelhantes
instruções eram dadas para as demais variáveis: para as provas fotográficas, “devem
ser cortadas com 0,01 metro acimados cabelos e coladas sobre uma ficha de cartão
brístol, o perfil à esquerda e a frente à direita”; e ainda: “o ato de embelezar e de
rejuvenescer uma fotografia apagando no clichê as rugas e as irregularidades da pele,
é rigorosamente proibido” (apud Rouillé, 2009: 87).

Galton trabalhava directamente no visual, mas extremamente apoiado em um discurso

racista e preconceituoso. Baseado em suas próprias ideias de “melhoria racial”, de


 24

indivíduos “adequados” e “inadequados” à sociedade, Galton buscava “visualizar a
prova genérica de leis hereditárias. Seus objectivos eram teóricos, o resultado de
curiosidades ecléticas mas unilaterais de um dos últimos cavalheiros-cientistas
amadores Vitorianos” (Sekula, 1986: 19).

Primo de Charles Darwin, Galton não seguiu o rigor científico de seu parente, e
desenvolveu teorias e métodos – eugênicos19 - sempre contaminados com convicções
político-ideológicas de ordem racista e segregadora.

Os casos acima relatados, como dito anteriormente, dizem respeito ao trajeto histórico
pelo qual o documento fotográfico vai-se legitimando e constituindo para além da
mera imagem técnica e sua indiscutível semelhança visual com o referente.

Dentro destes processos sócio-político-ideológicos é que toma corpo o ramo da

fotografia conhecido como documental, termo que, como ver-se-á, vem emprestado
do cinema. Porém, antes da expressão “fotografia documental” começar a ser
empregada, antes mesmo de a imagem fotográfica surgir e ser apresentada ao mundo
(que são dois momentos distintos), seus contornos já haviam começado a ser
delineados. Para entender-se de que maneira a fotografia é embrenhada, revelada,
popularizada e categorizada, faz-se necessário um recuo no tempo até pouco antes de
suas origens. Deste contexto no qual ela surge, dentre retratos e registros de
paisagens20, emergirá a força do carácter documental da fotografia.


























































19
“Eugenia
pode
ser
vista
como
uma
tentativa
de
aproximar
a
média
social
inglesa
a


uma
Atenas
imaginária
e
perdida,
e
de
afastá‐la
de
uma
África
igualmente
imaginária
e

ameaçadora”
(Sekula,
1986:
44).

20
Rouillé:
“Na
realidade,
é
preciso
esclarecer
que
nem
todo
tipo
de
natureza
é,
de


imediato,
uma
paisagem;
que
o
gênero
artístico
da
‘paisagem’
não
aparece

espontaneamente
na
história
das
imagens;
e
que
nem
toda
imagem
de
paisagem

(natureza)
pertence
obrigatoriamente
à
categoria
estética
de
‘paisagem’”
(2009:112).



 25

II. O (Pós) Moderno e a Fotografia

II.1. As Origens da Fotografia

O dia 19 de agosto de 1839 é tido mundialmente como a data em que a fotografia foi
oficialmente apresentada à civilização. Louis-Jacques-Mandé Daguerre, inventor
francês, é, para os olhos do público da época, o grande responsável por gravar e fazer
permanecer imagens a partir da acção directa da luz em um suporte bidimensional,
utilizando-se de uma câmara escura munida de lente, uma chapa coberta de sais de
prata e de elementos químicos que serviriam para fazer a imagem surgir e fixar-se – o
processo posteriormente conhecido como revelação.21

Na data mencionada, François Arago, membro da câmara de deputados francesa e

amigo próximo de Daguerre, apresentou a invenção em uma audiência conjunta da
Academia de Ciências e da Academia de Belas Artes da França, em Paris. Daguerre,
alegando uma inflamação na garganta, não quis pronunciar-se. Após a bem-sucedida
demonstração, Daguerre foi contemplado com uma bolsa vitalícia do governo francês,
como contrapartida para que todo o processo de sua descoberta fosse revelada por
completo em detalhes técnicos e, portanto, pudesse tornar-se público e ser repetido
(Marien, 2011: 3). No entanto, a perspectiva anunciada por Arago de que a invenção
seria doada ao mundo não se realizou, e a patente do processo fotográfico realizado
por Daguerre teve de ser comprada pelo governo inglês. Como conseqüência da
negociação, várias demonstrações do processo ocorreram ao longo do mês de outubro
de 1839, em Londres (Rosenblum, 2007: 18).

























































21
“Para
fazer
um
daguerreótipo,
uma
placa
de
cobre
coberta
de
prata
era
intensamente


polida.
A
chapa,
como
era
chamada,
era
colocada
com
o
lado
da
prata
para
baixo
sobre

uma
caixa
contendo
iodo.
Os
vapores
de
iodo
fundiam‐se
à
prata
para
criar
iodato
de

prata,
que
é
sensível
à
luz.
A
chapa
era
então
colocada
dentro
de
uma
câmara
escura

adaptada
e
exposta
à
luz.
(…)
A
chapa,
com
sua
imagem
latente,
era
então
posta
em
uma

caixa
e
exposta
a
vapores
de
mercúrio,
que
misturavam‐se
à
prata
para
produzir
uma

imagem
visível.
A
imagem
ainda
sensível
à
luz
era
então
lavada
em
uma
solução
de

cloreto
de
sódio,
que
interrompia
a
reacção
à
luz,
e
então
cuidadosamente
enxaguada

com
água”
(Marien,
2011:
14).




 26

O aparelho necessário para capturar as imagens a partir da incidência da luz, e as
imagens subseqüentes, foram denominados, pelo próprio inventor, de daguerreótipos.
O encontro de agosto de 1839 é resultado, dentre outros factos, de um receio de
Daguerre de ter seu método de fotografar copiado, uma vez que não havia nada de
incrivelmente extraordinário nele - e este mesmo método já havia sido apresentado ao
público em janeiro daquele ano22 – além do interesse já mencionado por parte dos
ingleses de também eles serem conhecedores do processo fotográfico, muito por conta
de uma rivalidade histórica.

O tempo necessário para gravar-se a imagem variava, segundo Daguerre, de apenas

três minutos a meia hora – Freund afirma que, em 1839, sob um sol intenso, o tempo
necessário de exposição era de quinze minutos (Freund, 2002: 30). O inventor
declarava também que “a marca da natureza reproduzir-se-ia ainda mais rapidamente
em países onde a luz é mais intensa do que em Paris, tais como Espanha, Itália,
África, etc., etc.” (Daguerre in Trachtemberg [ed.], 1980: 12).

No entanto, a consagração de Daguerre conta apenas uma versão simplista, superficial

e unilateral do processo de tentativa até o êxito de se capturar e fixar uma imagem a
partir da acção directa da luz. A ideia de que Daguerre foi o dedicado gênio que
inventou a fotografia é equivocada, e deve-se mais a relações sociais de poder, a um
senso de oportunidade e a eventos casuais de conveniência do que a méritos pessoais
de um possível “herói da fotografia”. O dia 19 de agosto de 1939 pode ser
considerado como a data para o reconhecimento da fotografia frente a uma instância
oficial de poder, o culminar de uma busca iniciada muito antes, e que acabou por
escolher seus heróis equivocadamente.

O trecho do discurso de Arago,


























































22
“Já
em
8
de
junho
de
1839,
o
jornal
inglês
The
Athenaeum
reclamava
que
‘não
passa


um
dia
sem
que
recebamos
cartas
sobre
uma
suposta
descoberta
ou
melhora
na
arte
do

desenho
fotogênico”
(Batchen,
1999:
38).




 27

 “Vós todos sabem, e alguns de vós senhores talvez já tenham tido a
oportunidade de convencerem-se do facto que, após quinze anos de
trabalho custoso e perserverante, o Sr. Daguerre obteve pleno êxito
em descobrir um processo capaz de fixar os diferentes objectos
reflectidos em uma câmara escura... O método do Sr. Daguerre é de
sua própria invenção, e é distinto do de seu predecessor, tanto em
seu procedimento quanto em seus efeitos” (Arago apud Batchen,
1999: 25).

Manifesta uma postura defensiva que parece uma tentativa de legitimar o processo de
Daguerre por uma suposta longa busca (quinze anos, alegadamente) e esforços
desmedidos. A declarada admissão da existência de um predecessor (Niepce) tenta
assegurar que, apesar de a ideia não ser original, todo o processo que a tornou viável
foi – e, consequentemente, a melhoria e o aprimoramento do que, apesar de prévio,
era, em sua opinião, falho e incapaz.

Evidência de que a descoberta da fotografia é muito mais um feito colectivo do que

individual é o facto de que Batchen identifica vinte nomes que, em algum momento
pré-1839, estiveram envolvidos em pesquisas cujo objectivo era gravar uma imagem a
partir da acção da luz sobre uma superfície, a quem ele chama de os
protofotógrafos.23 Observando que tais tentativas ocorrem entre o final do século
XVII e o início do século XIX (de 1794 a 1837), Batchen busca razões pelas quais
somente nesta etapa da história da civilização é manifesto o desejo de fotografar; por
que, mesmo com os conhecimentos ópticos (câmara escura) e químicos (sais de prata)
necessários já disponíveis, nenhum dos “grandes pensadores do passado – Aristóteles,
Leonardo, Newton – tiveram esta ideia, mesmo que apenas na forma de especulação
textual ou pictórica?” (Batchen, 2002: 04). O autor cita Helmut Gernshein:


























































23
“Henry
Brougham
(Inglaterra,
1794),
Elizabeth
Fulhame
(Inglaterra,
1794),
Thomas


Wedgwood
(Inglaterra,
c.1800),
Anthony
Carlisle
(Inglaterra,
c.1800),
Humphry
Davy

(Inglaterra,
c.1801–1802),
Thomas
Young
(Inglaterra,
1803),
Nicéphore
and
Claude

Niépce
(França,
1814),
Samuel
Morse
(Estados
Unidos,
1821),
Louis
Daguerre
(França,

1824),
Eugène
Hubert
(França,
c.1828),
James
Wattles
(Estados
Unidos,
1832),
Hercules

Florence
(França/Brasil,
1832),
Richard
Habersham
(Estados
Unidos,
1832),
Henry
Fox

Talbot
(Inglaterra,
1833),
Philipp
Hoffmeister
(Germany,
1834),
Friedrich
Gerber

(Switzerland,
1836),
John
Draper
(United
States,
1836),
Vernon
Heath
(Inglaterra,

1837),
Hippolyte
Bayard
(França,
1837),
José
Ramos
Zapetti
(Espanha,
1837)”
(Batchen,

2002:
6).



 28

 “Considerando-se que o conhecimento dos químicos, assim como
dos princípios ópticos da fotografia, eram razoavelmente difundidos
após o experimento de Schulze24 (em 1725)... as circunstâncias
pelas quais a fotografia não fora inventada mais cedo permanecem o
grande mistério em sua história... Aparentemente, nunca ocorreu a
nenhum dos vários artistas dos séculos XVII e XVIII que utilizavam
frequentemente a câmara escura tentar fixar sua imagem
permanentemente” (Gernshein apud Batchen, 1999: 24).

Desde o final do século XVIII, o desejo de uma captura fotográfica é manifesto de

modo claro. Três exemplos identificados por Batchen: William Gilpin, pastor
religioso inglês, em 1782, ao relatar um passeio a bordo de um barco por um rio:
“Muitos dos objectos, que passaram flutuando tão rapidamente por nós, se tivéssemos
tempo de examiná-los, teriam nos dado sublimes e belas pistas de paisagens. (...) Mas
em tão rápida sucessão, eles enegreciam uns aos outros”, e novamente em 1791:
“Uma sucessão de figuras intensamente coloridas passa constantemente frente aos
olhos. (...) E se o breve vislumbre de uma boa composição acontecer, deveríamos
pagar o preço que for para fixar e nos apropriarmos da cena” (Gilpin apud Batchen,
2002: 12, 13).

Em 1833, o pintor inglês John Constable, sobre seu trabalho de pintura de paisagens:
“foi feita uma tentativa de aprisionar a aparência abrupta e fugidia do
CHIAR´OSCURO NA NATUREZA... proporcionar a ‘um breve momento capturado
do tempo passageiro’ uma existência sóbria e perene” (Constable apud Batchen,
2002: 13). Ainda, o poeta Samuel Taylor Coleridge, em 1817, ao tentar descrever seus
objectivos pela manifestação poética: “Criação mais do que pintura, ou, se pintura,
ainda tal, e com tal co-presença da imagem por completo exibida de súbito ao olho,
como o sol pinta em uma câmara escura” (Coleridge apud Batchen, 2002: 15).


























































24
Johan
Heinrich
Schulze,
em
1727,
tentou
repetir
um
experimento
alquimista
a
fim
de


produzir
matéria
luminescente.
Um
dos
elementos
da
experiência
estava
contaminado

com
prata,
produzindo,
dentre
outros
subprodutos,
carbonato
de
prata,
sensível
à
luz

(Newhall,
2009:
10).
Também,
os
experimentos
de
Carl
Wilhelm,
publicado
em
1777,
e

de
Jean
Senebier,
de
1782,
tratavam
da
transformação
da
prata
pela
luz
(Marien,
2011:

10).



 29

Um clérigo, um pintor e um poeta (além de, claro, os vinte protofotógrafos
mencionados, e mais Daguerre), em um espaço de tempo pouco superior a cinqüenta
anos. Fica, então, explícito que a vontade (o “desejo”) de fotografar existe de forma
ampla, dentre variadas áreas de actuação e ofícios – não somente pelos meios
científico e artístico.

Ao desejo da fotografia, pode-se somar um outro: o de ser retratado, de ser posto em

imagem, potencialmente, para a eternidade. Este desejo, antes somente capaz de ser
realizado pela aristocracia e pelo clero por conta do alto custo, começa a brotar nas
classes sociais mais humildes a partir da revolução industrial e das revoluções
burguesas nos séculos XVII e XIX.

A primeira forma de representação a ganhar popularidade dentre a classe burguesa é o

chamado “retrato miniatura”: pinturas semelhantes às encomendadas pela nobreza,
mas, no entanto, significativamente menores em escala, o que diminuía bastante seu
custo. Freund identifica os “retratos miniatura” como “uma das primeiras formas de
retrato adotadas pela camada ascendente da burguesia; para ela, significava uma
maneira de expressar o culto à individualidade”, e ainda “conservava alguns
elementos aristocráticos” (Freund, 2002: 14) – a necessidade de se posar, de se
produzir cuidadosamente para a pose, o ritual, embora durante um intervalo de tempo
muito menor; a aprovação do resultado final, conforme a vontade do cliente, ou a
necessidade de mais retoques.

De menor custo, a silhouette também popularizou-se imensamente como modo de

representação visual individual, a partir da segunda metade do século XVII. Consistia
simplesmente de uma linha que acompanhava o contorno do rosto do retratado, de
perfil. Nenhum detalhe do rosto era representado; nenhuma informação de luz e
sombra, de texturas, de nada. Era apenas o contorno do perfil de uma cabeça humana,
semelhante à tantas outras, mas que fazia crer-se como um retrato individual: “a
silhueta é uma forma abstrata de representação. O retrato-silhueta não exige nenhuma
habilidade especial de desenho. O público o apreciou sobretudo pela rapidez de


 30

execução e pelos preços módicos” (Id: 16).

O sucessor natural da silhouette é o fisionotraço, criado por Gilles-Louis Chrétien, em

1786. O fisionotraço, pode-se afirmar, consistia de uma junção do retrato-silhueta
com uma simplificação do retrato miniatura, mecanizado: depois do contorno do
perfil desenhado, preenchia-se seu interior com desenhos dos detalhes dos rostos dos
representados, sombras e gradações de luz para sugerir volumes.

Freund faz a seguinte leitura das técnicas de retrato no período anterior ao surgimento
da fotografia:

“Se, no retrato miniatura, o valor artístico e a personalidade do

pintor desempenhavam uma função importante, as mesmas
qualidades reduziam o cortador de silhuetas a uma simples
habilidade manual; no máximo, seu talento poderia evidenciar-se
nos retoques dos rasgos do e um perfil. O fisionotraço nem sequer
exigia esta habilidade. Bastava cobrir os contornos da sombra e
transportá-los para uma placa de metal para gravá-los. Uma única
sessão (de pose) era mais que suficiente. E assim obtinham-se
retratos a um preço módico que eram vendidos em séries” (Freund,
2002: 17).

As técnicas de representação acima relacionadas irão, invariavelmente, chegar a seu

fim – ou pelo menos a um longo período de inactividade – a partir do momento em
que o daguerreótipo surge como um modo ainda mais prático e rápido. “O retrato
miniatura”, afirma Batchen, “por exemplo, foi rapidamente extinto pelo
magistralmente barato aparecimento dos retratos precisos e brilhosos do
daguerreótipo” (Batchen, 2002: 130, 131). O “assassinato” deste modo de
representação pela fotografia é também abordado por Benjamin: “a verdadeira vítima
da fotografia não foi a pintura de paisagem, foi o retrato em miniatura. As coisas
andaram tão depressa que, a partir de 1840, a maioria dos inúmeros miniaturistas se
tornaram fotógrafos profissionais” (Benjamin apud Dubois, 1994: 31).

Pela leitura de Rosenblum, a pressa e a falta de preparo artístico deste novo nicho de


 31

mercado alimentavam a disseminação das imagens de produção rápida e fácil
compreensão:

“enquanto a igreja e as famílias nobres reduziam seu poder e

influência, seu lugar como patronos das artes foi ocupado pela
crescente classe média. Menos educados em matéria de estética do
que os aristocratas, este grupo preferia imagens de compreensão
imediata, de uma variedade de temas distintos” (Rosenblum, 2007:
16).

Nos mesmos termos, Newhall afirma que “a classe média desejava retratos; aparelhos
mecânicos que eliminavam a necessidade de uma longa formação artística foram
disponibilizados, de modo que qualquer um poderia tornar-se um desenhista, se não
um artista” (Newhall, 2009: 11). Pode-se afirmar que começa, precisamente neste
momento em que as ferramentas técnicas facilitam de tal modo a elaboração de
representações visuais, uma resistência aristocrática à fotografia como forma legítima
de expressão artística.

De uma nova e ascendente classe social, capaz e desejosa de pagar para ser retratada,
e de um momento histórico em que amplamente manifesta-se o desejo de um modo de
congelamento imediato do tempo e do espaço, surgem, ao início do século XIX,
condições plenas de nascimento da fotografia, ao que Rouillé corrobora: “os lugares,
as datas, os usos, os dispositivos, os fatos: tudo comprova que a invenção da
fotografia se insere na dinâmica da sociedade industrial nascente” (Rouillé, 2009: 31).
Como suas bases científicas, como visto anteriormente, já eram conhecidas da
humanidade, as principais questões que permaneciam em aberto eram, sobretudo,
metodológicas. E, do grupo dos acima mencionados protofotógrafos, Joseph
Nicéphore Niépce é quem primeiro consegue estabelecer um método capaz de, além
de capturar uma imagem pela ação directa dos raios de luz, fazê-la permanecer.

Niépce começou a perseguir a possibilidade de fotografar em 1816, depois de

trabalhar em melhorias para um motor de combustão interna usado em pequenas
embarcações, e na técnica conhecida como litografia, para a reprodução de imagens
por meio de resíduos de uma pedra mole. À época, Niépce já percebia a mudança


 32

causada pela luz em um papel coberto por cloreto de prata. Contudo, a qualidade da
imagem era péssima, e não havia modo eficaz de tornar a prata insensível à luz, i.e.,
de fixar a imagem (Marien, 2011: 10). Em 1826, finalmente, Niépce consegue
capturar uma imagem a partir do contacto com a luz, e, mais importante e inédito até
então, fazê-la permanecer, ao conseguir estabilizar o material depois da gravação da
imagem desejada. O inconveniente, a este ponto, era o longo tempo de exposição –
durou cerca de oito horas. A “chapa fotográfica”, feita de asfalto da Judéia, foi
posteriormente banhada em petróleo e óleo de lavanda, e exposta a vapores de iodo
(Id: 13). Este processo químico posterior – a hoje chamada revelação – inverteu os
tons da imagem, negativos em princípio, aumentou o contraste e assegurou sua
fixação.

Em 1827, ao viajar para Londres em busca de patrocínio para financiar suas

pesquisas, Niépce, de passagem por Paris, conhece Daguerre. Seus interesses comuns
– Daguerre também buscava capturar directamente a imagem produzida pela câmara
escura – os aproxima, e eles passam a pesquisar em conjunto. Enquanto Daguerre,
que nunca havia conseguido produzir uma imagem pelo método fotográfico,
tencionava produzir uma câmara escura de melhor qualidade, Niépce o ensinava a
produzir e revelar as imagens fotográficas. Este é, possivelmente, o momento que vai
fazer com que o nome de Daguerre seja, acima de qualquer outro, lembrado ao se
falar da descoberta da fotografia: “Daguerre, posteriormente, admitiu que a câmara
escura que deu a Niépce era ineficaz em produzir melhores imagens. Quando Niépce
morreu subitamente, em 1833, Daguerre assumiu sua pesquisa” (Id: Ibid). Some-se a
isto o inconveniente facto de que Niépce nunca foi capaz de reduzir
significativamente o tempo de exposição necessário para a captura das imagens.
Daguerre, no entanto, conseguiu a redução deste tempo em 1835, pelo método da
“revelação latente, que significa que o fotógrafo não tem que esperar a imagem surgir
na chapa durante a exposição, mas pode fazê-la surgir por revelação química – neste
caso, vapor de mercúrio – possibilitando uma redução radical no tempo de exposição”
(Rosenblum, 2007: 194).

Quanto à materialidade do daguerreótipo – é importante lembrar que o nome serve


 33

para designar tanto o processo quanto as fotografias geradas por ele - , sobre seu
manuseio e sua condição de imagem, Batchen acrescenta que “a maioria dos
daguerreótipos foram feitos para serem vistos à mão, e seus tamanhos são
determinados de acordo”, mas que somente quando a imagem é removida de sua
moldura, somente quando “agimos de acordo com a demanda do objecto, é que
encontramos a verdadeira imagem dentro” e que ele (daguerreótipo) é
“simultaneamente um negativo e um positivo, então, para tornar-se legível enquanto
figura, a chapa prateada deve ser posta a um ângulo de quarenta e cinco graus da luz”
(Batchen, 2002: 61).

Outros dois nomes dignos de menção no pioneirismo do processo fotográfico são o

inglês William Henry Fox Talbot e o francês radicado no Brasil Hercule Florence,
ambos em processos semelhantes que envolviam a imagem projectada no papel, e não
em uma chapa de cobre.

Florence, inventor, chega ao Brasil em 1824 para tentar a vida na recém-emancipada

terra, abandonando a carreira de navegador marítimo. Percorreu o norte brasileiro
como parte da expedição do barão russo Georg H. F. von Langsdorff, trabalhando
como desenhista. Na busca de reproduzir seus desenhos e relatórios escritos de modo
mais fácil e rápido do que pela poligrafia25, Florence inicia experimentos com
material fotossensível, e, em 1833, já copia rótulos farmacêuticos e um diploma de
maçonaria a partir da acção da luz (Turazzi, 2008: 20), que é o que ainda hoje resta de
sua produção. Foi quem, aparentemente, primeiro utilizou o termo “fotografia”,
originado das palavras gregas phos (luz) e graphos (escrita), em 1834, escrito em um
livro de anotações (Id: Ibid.) (Rosenblum, 2007: 195).

Ao saber dos resultados obtidos por Daguerre em seu país natal, do anúncio oficial da
suposta descoberta da fotografia em 19 de agosto de 1839 e da consagração de seu

























































25
Processo
de
reprodução
de
imagens
em
cores
feito
a
partir
do
contacto
de
uma
chapa


impressora
com
o
próprio
papel,
também
inventado
por
Florence,
semelhante
ao

mimeógrafo
(Turazzi,
2008:
20).



 34

compatriota, Florence demonstra resignação e conformismo:

"A fotografia é a maravilha do século. Eu também já havia

estabelecido os fundamentos, previsto esta arte em sua plenitude.
Realizei-a antes do processo de Daguerre, mas trabalhei no exílio.
Imprimi por meio do sol sete anos antes de se falar em fotografia. Já
tinha lhe dado esse nome, entretanto, a Daguerre todas as honras"
(Florence apud Monteiro, 1998: 360).

Acrescenta ainda, com o mesmo tom resignado, que havia iniciado seus experimentos
“sete anos antes de saber que havia outras pessoas desenvolvendo a mesma pesquisa,
e tendo mais sucesso do que eu”, e que “não irei disputar minha descoberta com
ninguém, porque duas pessoas podem ter a mesma ideia” (Florence apud Batchen,
1999: 45).

O inglês Fox Talbot , cientista, persegue a fotografia a partir de tentativas frustradas

de utilizar a câmara escura para desenhar cenas próximas ao lago Como, na Itália:
“Pus o instrumento de lado e chegue à conclusão de que seu uso requer conhecimento
prévio de desenho, que eu, infelizmente, não possuo” (Talbot apud Marien, 2011: 19).
Empenhado em obter resultados através de outro método, começa a experimentar com
cloreto de plata – em princípio, distante da câmara escura, colocando os objectos a
serem “fotografados” directamente sobre o “papel salgado”, em exposições que
duravam de dez a trinta minutos.

Talbot conseguia fotografar já em 1833, supostamente sem conhecimento dos

resultados de Niépce obtidos sete anos antes. No entanto, sua grande contribuição
veio dois anos mais tarde, ao criar o sistema de negativo, ou seja, primeiro cria-se
uma matriz de imagem na câmara escura (doravante chamada de câmera), de tons
invertidos. A partir desta imagem inicial, era possível fazer infinitas reproduções, por
um processo de nova inversão de tons, tornando as imagens subseqüentes mais
próximas do que se perceberia a olho nu (Rosenblum, 2007: 195). As óbvias
vantagens sobre o único, irreproduzível daguerreótipo contribuem para que se perceba
quão poderosas eram as forças que faziam com que o processo de Daguerre
permanecesse em evidência. Percebe-se, portanto, que o espaço político-ideológico de


 35

disputa identificado no capítulo anterior, a partir dos trabalhos de Tagg e Sekula, já
existe desde o nascimento da imagem fotográfica.

Ecoando a reacção de Florence, e compartilhando de uma clara frustração resignada,

Talbot lamenta em uma carta de janeiro de 1839, logo após o processo de Daguerre
tornar-se público:

“Após muito trabalho e atenção dedicados ao aperfeiçoamento desta

invenção, e de agora ter, finalmente, conseguido atingir um ponto
em que ela merece a atenção do mundo científico, - que
precisamente no momento em que eu estava comprometido em
produzir um relatório a ser apresentado na Royal Society, a mesma
invenção é anunciada na França” (Talbot apud Marien, 2011: 19).

Da imagem única para o negativo; da longa exposição a partir de um processo

artesanal para a rápida captura com um material industrializado: a vocação moderna
da fotografia, aos poucos, vai-se estabelecendo.


 36

II.2. Fotografia, Documento e Modernidade

Ao discutir sobre as definições dos diferentes campos da fotografias, suas atribuições,

métodos e resultados finais, Derrick Price cita Martha Rosler, que afirma que para
compreender-se, por exemplo, a fotografia documental, é preciso olhar para o
passado, pois ela compreende tal modo de fotografia como “uma actividade com um
passado” (Rosler apud Price, 2004: 69). Que, portanto, examine-se este passado.

Em 1888, na América, já depois de a fotografia ter atravessado um oceano, surge a

empresa Kodak, criada por George Eastman. Seu principal producto, uma câmera de
foco fixo equipada com filme capaz de registrar cerca de cem exposições, entrega
com eficácia precisamente o que o slogan da empresa promete: “aperte o dedo que
nós fazemos o resto”26 (Marien, 2011: 168, 169). O usuário da câmera já não
precisava mais preparar sua chapa fotográfica para a exposição – processo que, por
mais que já fosse mercantilizado em kits com todo o material necessário e
acompanhado de instruções relativamente simples, ainda envolvia produtos nocivos à
saúde e destreza de movimentos. Depois de esgotado o filme, a câmera era enviada
para a fábrica da Kodak. Lá, o filme era revelado, as cópias elaboradas e um novo
filme era posto no lugar do antigo. O usuário receberia, portanto, não só suas
fotografias sem ter de revelá-las manualmente ele próprio, mas também uma câmera
novamente pronta para mais cem fotografias.

Se mesmo nos primeiros anos da daguerreotipia a quantidade de adeptos da nova

técnica era enorme, e aumentava vertiginosamente com o passar do tempo, o impacto
que um novo processo no qual o conhecimento e as habilidades necessários para se
fotografar eram quase nulos é gigantesco. A portabilidade do material fotográfico,
i.e., câmeras menores e mais leves, também contribuiu enormemente para a
popularização da fotografia. Logo, outras empresas começaram a investir neste tipo


























































26
“You
press
the
button
–
we
do
the
rest”.



 37

de produto, como a Hawkeye e a P.D.Q.27, já devidamente nomeada para este
mercado formado pela curiosa classe média, desejosa de fotografar de modo
confortável e descompromissado. Medeiros observa que “a vigilância do dia-a-dia
estava agora acessível a qualquer um a qualquer hora, permitindo captar o instante e
instituindo a recordação como uma das dimensões irreversíveis de um novo
quotidiano” (2008: 31).

Desta imensa popularização, vai-se moldando a índole moderna da fotografia,

consonante às mudanças estruturais e endêmicas que a própria sociedade vai
sofrendo; sua industrialização é o estabelecimento da fotografia, sua origem e seu
destino:

“Criada, forjada, utilizada por essa sociedade, e incessantemente

transformada acompanhando suas evoluções, a fotografia, no
decorrer de seu primeiro século, como destino maior conheceu
apenas o de servir, de responder às novas necessidades de imagens
da nova sociedade. De ser uma ferramenta” (Rouillé, 2009: 31).

Um incontestável poder de representação em termos de semelhança com o referente,

característica que Barthes nomeará como a possível essência da imagem fotográfica
(“dessa teimosia do Referente em estar sempre presente, iria surgir a essência que eu
buscava[...], o traço fundamental, o universal sem o qual não haveria Fotografia”
[Barthes, 1984: 16, 19])28, leva a fotografia ao status de sistema de representação da
sociedade moderna, adequado ao “seu nível de desenvolvimento, ao seu grau de
tecnicidade, aos seus ritmos, aos seus modos de organização sociais e políticos, aos
seus valores e, evidentemente, à sua economia” (Rouillé, 2009: 31).


























































27
Photography
Done
Quickly
–
Fotografia
feita
rapidamente.

28
Barthes
acrescenta
ainda:
“chamo
de
‘referente
fotográfico’,
não
a
coisa


facultativamente
real
a
que
remete
uma
imagem
ou
um
signo,
mas
a
coisa

necessariamente
real
que
foi
colocada
diante
da
objetiva,
sem
a
qual
não
haveria

fotografia.
(…)
Na
Fotografia
jamais
posso
negar
que
a
coisa
esteve
lá.
(…)
O
que

intencionalizo
em
uma
foto
não
é
nem
a
Arte,
nem
a
Comunicação,
é
a
Referência,
que
é

a
ordem
fundadora
da
fotografia”
(1984:
114,
115).



 38

Desta relação com o real, do facto de “sempre trazer consigo seu referente”, Dubois
identificará a existência de três momentos históricos dos modos de representação do
real com a imagem fotográfica: dela como “espelho do real”, como “transformação do
real” e como “traço de um real”. O que interessará particularmente à presente
pesquisa são os dois primeiros momento, e, mais importante, a aparente relação entre
eles.

Do primeiro momento, surgido desde o princípio da fotografia – Dubois afirma que

“o nascimento da prática fotográfica foi acompanhado de imediato por um número
impressionante de discursos de escolta” (1994: 27) – o que se percebe são reacções ao
aparecimento da fotografia no contexto da representação visual na arte: a clivagem
identificada (foto versus obra de arte). De discursos contrários à fotografia nestes
termos, um dos mais inflamados é seguramente o de Baudelaire: “um Deus vingador
acolheu favoravelmente os desejos dessa multidão. Daguerre foi seu Messias. E então
ela disse para si: ‘Como a fotografia nos proporciona todas as garantias desejáveis de
exatidão (eles acreditam nisso, os insensatos!), a arte é a fotografia” (Baudelaire apud
Dubois, 1994: 28).

Acrescentará ainda, em 1859, que está “convencido de que os progressos mal

aplicados da fotografia contribuíram muito, como aliás todos os progressos puramente
materiais, para o empobrecimento do gênio artístico francês” (Id.:29), e que é “uma
forma de insanidade” ligada “à estupidez das massas”, assim como “poesia e
progresso são dois homens ambiciosos que odeiam-se” (apud Kriebel in Elkins, 2007:
7).

Delacroix também engrossará o coro de descontentamento com a fotografia nos

termos ditos: “‘A enfermidade da fotografia’, explica ele (Delacroix), é,
paradoxalmente, sua demasiada ‘perfeição’. De tanta precisão e ‘justeza’, ela ‘ofusca
e deturpa a vista’, ela ameaça a ‘feliz importância do [olho] de perceber [os] infinitos
detalhes’” (Rouillé, 2009: 57), acrescentando ainda que “quando um fotógrafo tira
uma foto, vê-se apenas uma parte recortada de um todo” (Delacroix apud Rouillé,


 39

2009: 51). O corte fotográfico torna-se uma transcrição visual impensada, condenável
no campo da produção artística. É uma leitura, que, segundo Rouillé, “em termos
platônicos, Delacroix considera a pintura como uma cópia e a fotografia-documento
como um simulacro. Enquanto a primeira pode pretender à semelhança, a segunda
estaria irremediavelmente condenada à dessemelhança” (2009: 74).

No sentido contrário, o apoio à fotografia no contexto das artes visuais é manifesto

com o principal argumento de que ela, a partir da possibilidade de capturar o referente
com inigualável semelhança, libertou a pintura e as demais artes plásticas. Benjamin,
Picasso e Bazin concordam que a pintura, naquele momento, poderia pôr de lado a
obsessão técnica da semelhança e perseguir novos rumos estéticos. Picasso indaga
Brassai: “por que o artista continuaria a tratar de sujeitos que podem ser obtidos com
tanta precisão pela objetida de um aparelho de fotografia? Seria absurdo, não é?”
(Picasso apud Dubois, 1994: 31). Anteriormente, ainda em 1840, Edgar Allan Poe,
maravilhado, declara que “o instrumento em si (daguerreótipo) deve sem dúvida ser
considerado o mais importante, e talvez o mais extraordinário triunfo da ciência
moderna”, mesmo ao considerar que “ainda não tenhamos tido espaço para tocar a
história da invenção” e que “os detalhes do período de tempo do processo da
fotogenia são longos demais para nosso presente propósito” (Poe in Trachtenberg,
1980: 37).

Como visto, este momento histórico apontado por Dubois, o “discurso da mimese”,
identifica questionamentos acerca do status da fotografia em relação à produção
artística de então. Não há, no entanto, uma leitura neste instante de que seja o “real”
absoluto e imaculado que será representado pela imagem fotográfica, como pode
sugerir, em princípio, o termo “espelho do real”. A mimese, embora sugerida, não é –
nunca foi – dada como certa. Embora, como ver-se-á, surja o que se chamará de
fotografia-documento, com forte apelo de verossimilhança a um real, o inocente olho
que perceberá a imagem como o real espelhado, tal e qual, não existirá. Mesmo que a
fotografia funcione na forma de uma janela Albertiana enquanto modo de
representação, conforme visto no capítulo anterior, nunca funcionará conforme o
“ponto-a-ponto” anunciado por Mitchell. Mais coerente é o texto de Brecht apontado


 40

por Benjamin, em que declara

“nunca a mera reflexão da realidade revela qualquer coisa sobre a

realidade. (...) A realidade factual escorregou para o funcional. A
reificação das relações humanas – a fábrica diz – significa que elas
não são mais explícitas. Logo, algo deve ser criado, algo artificial,
posado” (Bretch apud Kriebel, in Elkins, 2007: 11).

Ao momento seguinte de Dubois, o da desconstrução do real pela fotografia, o que se

nota são argumentos críticos e de ataques à fotografia enquanto linguagem de modo
amplo, muitos deles baseados “em textos de teoria da imagem inspirados na
psicologia da percepção (...); que têm um caráter explicitamente ideológico (...);
finalmente, nos discursos que dizem respeito aos usos antropológicos da foto”
(Dubois, 1994: 37), sempre sobre a alegação de que a fotografia é “eminentemente
codificada”. Então, “como se denega então qualquer possibilidade de a fotografia ser
simplesmente um espelho transparente do mundo”, o que se vê surgindo é um fértil
movimento de

“desenvolvimento de diversas atitudes que vão todas no sentido de

um deslocamento desse poder de verdade, de sua ancoragem na
realidade rumo a uma ancoragem na própria mensagem(...). É no
próprio artifício que a foto vai ser tornar verdadeira e alcançar sua
própria realidade interna” (Id: 42, 43).

Rouillé dirá que “a força desse discurso hostil é proporcional à quantidade de

transtornos operados no domínio das imagens pela fotografia, que havia finalizado a
imitação: ao mesmo tempo exagerada e aniquiladora” (Rouillé, 2009: 75). É a defesa
de um mercado que encontrava-se em franca expansão; de actividades ameaçadas de
modo franco e intenso pelo novo procedimento. A leitura de Burgin é bastante
próxima da dos três momentos de Dubois, ao afirmar que quando a fotografia surge
“no contexto da estética do século XIX, ela foi inicialmente tida como uma gravação
automática da realidade; depois contestada porque seria a expressão de um indivíduo;
depois considerada ‘um registro de uma realidade refratada por uma sensibilidade”
(Burgin apud Kriebel, 2007: 5). Dubois, no entanto, apoiou-se na tríade peirceana do
ícone, do símbolo e do índice.


 41

A fotografia intitulada The Two Ways of Life, produzida pelo sueco Oscar Rejlander
em 1857, contou com dezesseis modelos – na imagem, aparecem vinte e uma pessoas
(Busselle, 1998: 34). Foi originada de trinta negativos distintos, “os quais ele
(Rejlander) mascarou para que encaixassem-se tal como um quebra-cabeças. (...) a
cópia final demorou seis semanas para ser feita” (Newhall, 2009: 74). A obra torna-se
exemplo clássico de uma fotografia que não reflete o real, um exemplo que, de facto,
depõe contra qualquer abordagem mimética do recém-criado suporte.

À mesma época, Fading Away, de Henry Peach Robinson, foi produzida a partir de
cinco negativos, simulando uma jovem adolescente em seu leito de morte. O jornal
Literary Gazette, quando da publicação da foto, escreve: “Olhe-a fixamente por um
minuto, e toda a realidade irá ‘esvaecer’ (fade away) enquanto que a maquilagem
chama mais e mais atenção para si” (Id: 76). Não é, no caso, a imagem fotográfica em
si que desperta a desconfiança, são elementos outros inseridos dentro de uma
realidade fotografada: a pose, a jovem atriz, a maquilagem. Contudo, é sobre a
fotografia que se deposita a dúvida: é o suporte o elemento enganador. Tal postura
ecoa a identificada por Mitchell, de que o imperativo moral é ofender as próprias
imagens, tais como, conforme mencionado anteriormente, seres humanos.

Estas informações, estes processos acima relatados, não eram secretos; as técnicas de
montagem utilizadas eram, de modo geral, conhecidas do público. Logo, por mais que
se pense em uma fotografia tida como mimética, abundam exemplos de desconstrução
desta crença. Como, então, estabelecer um caminho que leva a imagem fotográfica a
alcançar o estatuto de documento? Do tido como obrigatório processo de codificação
da fotografia, o que se verá é, por vezes, um paradoxo: por mais que se conheçam os
códigos, o apelo da imagem fotográfica ao real é intenso; e mesmo ao ignorar
processos de codificação e elaboração da imagem, a desconfiança surge.

Ao analisar o contexto da recepção das sequências fotográficas de Eadweard

Muybridge, Thomas Eakins e Marey, elaboradas entre 1880 e 1900, Medeiros observa
tal situação paradoxal, também em um contexto de a fotografia funcionar como


 42

ferramenta da ciência:

“o contexto da produção e recepção destas fotografias foi sempre

ambíguo, talvez como o é sempre a imagem científica: entre a
encomenda, o estudo científico e o puro prazer estético obtido pelo
retalhamento de um movimento cujas etapas são indiscerníveis para
a retina, delineia-se o interesse pelo congelamento do tempo, o
fascínio pela paralisação, a relação de tensão que esta estabelece
com a imagem em movimento (o cinema)” (Medeiros, 2008: 31).

Pode-se concluir, então, que o caminho mencionado acima está mais próximo dos
traçados político-ideológicos identificados no capítulo anterior do que de uma
percepção geral por parte da sociedade; como já dito, se uma fotografia pode vir a
servir, hoje, como prova judicial, é por conta destes espaços de disputa referidos
anteriormente. Rouillé afirma que a imagem fotográfica depende, dentre outros
fatores, de um regime fiduciário29 para funcionar.

A frase de Rouillé, “foi renovando o regime da verdade, nutrindo a crença de que suas
imagens são ‘a exatidão, a verdade, a própria realidade’, que a fotografia pôde
suplantar o desenho e a gravura em suas funções documentais” (2009: 51), deve ser,
portanto, tomada com uma certa desconfiança; como o próprio autor dirá, a fotografia
“não se apóia somente em seu dispositivo técnico”: o contexto social de
“racionalidade instrumental”, de “urbanização”, de aproximação de fronteiras, de
“espírito do capitalismo” que criará novas formas de troca, além de uma recém-
surgida e incutida desconfiança nos modos de representação documental manual
existentes até então, tudo isto cimentará as bases para a legitimação da fotografia (Id:
51, 52). Contudo, se tomar-se como parâmetro o campo do retrato, pode-se dizer,
como já visto anteriormente, que o preço, a facilidade e rapidez na produção e a
possibilidade de se multiplicar tomaram parte na popularização do retrato fotográfico
tanto quanto sua semelhança com o sujeito representado.

Da desconfiança do olhar apontada no primeiro capítulo, que gerará, dentre outros


























































29
Que
funciona
tendo
como
base
a
confiança,
a
fé.



 43

subprodutos, o movimento impressionista, passa-se agora a uma tensão entre a
imagem fotográfica como documento de um real e como imagem codificada.
Conforme indica Rouillé, “em 1910, o V Congresso Internacional de Fotografia, em
Bruxelas, decidiu reservar o termo ‘documento’ somente às imagens que poderm ‘ser
utilizadas em estudos de naturezas diversas’” (Id: 61). Mais do que a relação com o
referente abordada por Barthes e que, segundo ele, define a fotografia, o que é
relevante na fotografia-documento é “alguma coisa palpável, material, preexistente, a
uma realidade desconhecida, em que se fixa com a finalidade de registar as pistas e
reproduzir fielmente a aparência”, que depende das “capacidades analógicas do
sistema óptico” e da “lógica de impressão do dispositivo químico” (Id: 62). É uma
conceituação baseada intensamente no princípio fotográfico de reprodução do
referente de modo mecânico somado a um outro, o de extensão do olho.

De funcionar como esta extensão, de ir além da visão humana com resultados

melhores30 e mais precisos – no momento mesmo em que surgem questionamentos
acerca das capacidades de nossa percepção visual – é que alimenta-se a mencionada
vocação da fotografia para a modernidade; Rouillé levanta a hipótese de que “ser
moderno talvez seja isto: primeiramente acreditar que, em qualquer matéria, o
humano e o não humano se distinguem de maneira radical, que nenhuma zona os
religa”, e que, em seus procedimentos, “a radical modernidade da fotografia é a de ser
uma máquina de ver e de produzir ‘imagens de captura’. Captar, apoderar-se,
registrar, fixar, tal é o programa deste novo tipo de imagem” (Id: 33, 36). De, como já
visto, produzir obras artísticas e construir arquivos, sem que seus fins necessariamente
excluam-se de modo mútuo – de facto, muitas das imagens produzidas pelos
fotógrafos vinculados ao FSA adquiriram, com o tempo, status de obras de arte31.
Mas, em princípio, o poder de fiel, prática reprodução do referente é o que articulará a
fotografia como ferramenta de “modernizar, (que) é, essencialmente, abolir qualquer
subjetividade dos documentos; registrar, sem esquecimento nem interpretação, para
autenticar, ou para substituir, o próprio objeto” (Id: 109). Price acrescenta que, em um


























































30
Em
termos
gerais.

31
Em
um
contexto
que
Hilton
Kramer
chamou
de
“feitiço
da
‘museumização’”,
ao
longo


da
década
de
1980
(Grundberg,
1999:
166).




 44

contexto colonialista praticado pelos países anglo-saxões, ao passo em que as pinturas
registravam o exotismo da população colonial de modo possivelmente influenciado
por uma consciência civilizatória superior, “a fotografia alegava ser capaz de de criar
registros objectivos, ‘científicos’, livres do filtro da imaginação humana” (Price in
Wells, 2004: 83). A busca pelo ideal moderno da objectividade científica são, como
afirma Jill Loyd, assessorados pela “fotografia como medium e pela antropologia
como disciplina”, ajudando a mascarar “seus pontos de vista ideológicos e seu
potencial conotativo” (Loyd apud Price, 2004: 83).

Nestes termos da modernidade , a expressão “documental” surge, não imediatamente

na fotografia, mas no cinema. John Grierson chamará de documentário o gênero de
filmes que “nos prometia o poder de fazer drama de nossas vidas cotidianas e poesia
de nossos problemas”, trabalhando “o registro e a interpretação do facto” para
“acrescentar à experiência e trazer o novo mundo da cidadania para dentro da
imaginação” (Grierson apud Newhall, 2009: 238). Junto de um grupo formador de um
núcleo de produção documental no qual estabeleceu-se que o cinema deve tratar não
de “propaganda ou do pedagógico, mas da criação de um humanismo crítico
socialmente includente”, Grierson planejava filmar “histórias do ‘cotidiano’ de forma
épica, pastoral” (Roberts, 1998: 59, 60).

À parte de uma utópica neutralidade ideológica imaginada por Grierson, que hoje
parece ser um inocente deslumbre alimentado por uma intensa influência socialista,
registra-se que, entre 1928 e 1939, foram produzidos na Inglaterra cerca de trezentos
documentários. A ideia de que o número é pequeno se considerar-se um período de
onze anos deve ser relativizada por conta da imensa competição com os filmes
produzidos em Hollywood, cuja indústria cinematográfica crescia exponencialmente à
época. Neste intervalo, Grierson esteve à frente da Empire Marketing Board, um
estúdio de produção documental que funcionou de 1930 a 1933, ano em que ele então
criou o General Post Office, nos moldes do estúdio anterior. (Id: 61).

Junto a Grierson, o cineasta soviético Dziga Vertov também contribuiu para o


 45

desenvolvimento do documental no cinema, ajudando, assim, a solidificar o uso do
termo. Compartilhando das mesmas ideias e princípios quase que poéticos de seu
correspondente inglês, Vertov declara que seu Cine-olho trata da “possibilidade de
tornar visível o invisível, de iluminar a escuridão, de desmascarar o que está
mascarado, de transformar o que é encenado em não-encenado, de fazer da mentira a
verdade” (Vertov apud Lombardi, 2007: 33), de “ver os processos da vida em
qualquer ordem temporal ou em qualquer velocidade inacessível ao olho humano”
(apud Roberts, 1998: 24). Vertov acreditava, assim como Sergei Eisenstein,
Aleksander Rodchenko e El Lissitzky, que “a montagem representa a elaboração
activa do sujeito revolucionário e, assim, de um novo mundo” (Id: 20).

Do cinema para a fotografia, o documental vai, no princípio do século XX, tomando

corpo conforme seu uso é incorporado pela imprensa e por projectos de cunho social,
de modo que seus autores tinham, muitas vezes, um engajado discurso de mudança.
Price dirá que “o arquetípico projecto documental estava preocupado em chamar a
atenção de um público para sujeitos particulares, frequentemente com a visão de
mudar a situação social ou política vigente” (Price apud Lombardi, 2007: 13), e tal
projecto também será considerado distintamente de acordo com a região geográfica:
por exemplo, nos anos 1920, na Alemanha, o termo “documental” tinha raro uso,
enquanto que nos Estados Unidos e Inglaterra já tinha-se sua ampla divulgação. No
entanto, o imaginado poder de mudança social da fotografia, segundo Rosenblum,
limitava-se por conta de outras questões: “o conceito de utilizar a documentação da
câmera para melhorar as condições sociais não poderia desenvolver-se enquanto a
pobreza fosse tida como castigo por comportamentos pecaminosos” onde os
princípios protestantes constituíam a religião dominante; somente após o
entendimento de que “melhores condições de moradia e trabalho” poderiam gerar um
“comportamento melhor e uma força de trabalho mais eficiente” (2007: 352) é que a
fotografia começa a agir como ferramenta de mudança social.

Com o objectivo comum de responsabilidade social – e, simultaneamente, partilhando

de alguns mecanismos ideológicos de funcionamento –, a fotografia documental cola-
se ao jornalismo, produzindo um gênero que, posteriormente, será de difícil


 46

classificação: Price estabelece que a fotografia “documental está intimamente
associada a outros modos de fotografia, como de guerra, viagem e fotojornalismo”;
pode-se afirmar, portanto, que “não há linhas claras demarcando estes gêneros, nem é
possível encontrar descrições excludentes deles” (In Wells, 2004: 67). Sousa faz uma
tentativa de distinguir um fotojornalismo lato sensu, que incluiria o documental, de
um stricto sensu. Tem-se, por exemplo, que as atribuições dadas por ele ao
fotojornalismo em seu sentido restrito,

“visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar,

esclarecer ou marcar pontos de vista (“opinar”) através da fotografia
de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse
jornalístico. Este interesse pode variar de um para outro órgão de
comunicação social e não tem necessariamente a ver com os
critérios de noticiabilidade dominantes” (Sousa, 2000: 12).

além de bastante amplas, não restringem nem acomodam de modo que se separe a
fotografia jornalística dos demais gêneros acima mencionados. Sua observação de que
uma possível distinção “reside mais na prática e no produto do que na finalidade” (Id:
Ibid.) quase que determina que é o suporte que fará a diferença: uma categoria é de
uso de jornais e periódicos; as outras, não. William Stott, em uma leitura de 1973,
propõe um modo absoluto de documental:

“este é o modo de funcionar do documentário… Desafia

comentários; impõe seu significado. Nos confronta, a audiência,
com prova empírica de tal natureza que torna o questionamento
impossível e a interpretação supérflua. Toda a ênfase está sobre a
prova; os factos em si falam… O coração do documentário não é
forma nem estilo nem meio, mas sempre conteúdo” (Stott apud
Price, 2004: 90).

Apesar de o conteúdo poder ser considerado no documental, de facto, seu “coração”,

tal percepção compartilha com o pensamento de Grierson e Vertok nos anos 1930 a
mesma inocência utópica. Se não se deve questionar o que for produzido como
documental, e no entanto a categoria não possui limites claros e óbvios, logo nada que
meramente seja apresentado na categoria foge à exclusividade da leitura somente pelo
conteúdo.


 47

Posteriormente, após a segunda guerra mundial, as revistas ilustradas de grande
circulação provocaram uma profissionalização do documental no contexto do
jornalismo, “e começou seu curto caminho rumo à uma bem-sucedida incorporação
aos centros dominantes de poder burguês, radicalmente reestruturando a relação entre
cultura fotográfica e sua audiência no mundo pós-guerra” (Roberts, 1998: 71). As
revistas americanas Time, Look e Life, as francesas Paris/Match, Vu e Le Fígaro e as
inglesas Illustrated e Picture Post são os principais veículos em que o fotojornalismo
tem sua produção escoada. As verbas dedicadas à realização de fotorreportagens são
altíssimas – na edição de cinco de fevereiro de 1965, a cobertura do funeral de
Winston Churchill pela Life custou duzentos e cinqüenta mil dólares, e envolveu
dezessete fotógrafos e a transformação de um avião em redação do jornal com
laboratório de fotografia em seu interior. Os sete milhões de exemplares em
circulação foram distribuídos via aérea, e não terrestre, como de costume. Como
havia sido estabelecida a proibição de fotografar durante a cerimônia, os gastos para
que toda a operação permanecesse incógnita aumentaram significativamente o total
das despesas (Freund, 2002: 130, 131).

De uma crise provocada tanto pelos suntuosos valores acima apontados como pelo
surgimento da televisão, a fotografia passa a aproximar-se do campo da arte, tanto em
seu modo de expressão, tentando descolar-se da por vezes incômoda obrigatoriedade
de representação do referente, como em termos de mercado: “fotojornalistas tiveram
de encontrar novas saídas para seus trabalhos e novas estratégias de modo a continuar
suas actividades” (Price in Wells, 2004: 71). A partir de tal mudança e na busca das
ditas novas estratégias, buscando a inserção nos quadros da arte, Rouillé identifica um
cenário em que, “incessantemente, a arte dos fotógrafos ficou entre o fogo cruzado da
fotografia dos artistas, de um lado, e o do documento e da expressão fotográficas, do
outro” (2009: 235). Moholy-Nagy, já em 1925, declara que a disputa entre fotografia
e arte

“é um problema falso. Não se trata de substituir a pintura pela

fotografia, e sim de clarificar as relações entre a fotografia e a
pintura presentes, e evidenciar que o desenvolvimento de suportes
técnicos, surgidos na revolução industrial, tem contribuído
enormemente para a gênese de novas formas dentro da criação
óptica” (Freund, 2002: 173).


 48

Benjamin desenvolverá tal relação entre as ferramentas técnicas, o meio sócio-cultural
e o olhar. O trecho

“Em grandes épocas históricas altera-se, com a forma de existência

colectiva da humanidade, o modo da sua percepção sensorial. O
modo em que a percepção sensorial do homem se organiza – o
medium em que ocorre – é condicionado não só naturalmente, como
também historicamente” (Benjamin, 1992: 80).

contextualiza as definições e metamorfoses do olhar abordadas no primeiro capítulo

deste trabalho no cenário de surgimento da tecnologia fotográfica. O “agente cultural”
deve agir de dentro, e transformar as relações de produção, “utilizando a produção e
reprodução fotográficas para os propósitos de mudança social” (Kriebel in Elkins,
2007: 10). É na forma desta acção e do uso do aparato técnico – nem sempre segundo
as convenções –, e também nem sempre alcançando a mudança social almejada, que o
fotodocumentarismo cria suas bases e solidifica-se, junto ao campo da arte.

É nos anos 1980 que, segundo Rouillé, ocorre finalmente a plena e controversa junção
entre a arte e a fotografia, já anunciada, como dito anteriormente, por Moholy-Nagy e
pelas fotomontagens e fotogramas dos anos 1920: “a arte-fotografia”, termo utilizado
pelo autor para identificar esta aliança, “rompe radicalmente com todas as práticas
artísticas anteriores, para apoiar-se no emprego da fotografia, enquanto confere à
fotografia um status original de material artístico” (Rouillé, 2009: 335). A
mencionada ruptura atinge primordialmente as práticas modernistas, como explicita
Rouillé ao abordar o trabalho do francês Christian Boltanski, figura representativa de
um movimento “que vai na contracorrente da concepção modernista segundo a qual o
artista deve purificar sua arte de todos os elementos emprestados, e dela extrair a
especificidade, a essência” (Id: 340).

Na verdade, como todos os elementos já examinados na história da fotografia, o

surgimento da arte-fotografia não ocorre por acaso: vem de uma crise da
representação em um momento em que a pintura e a escultura, suportes tradicionais


 49

da arte, “mal dissimulam a distância que as separam do mundo”; crise por uma
abundância de objectos visuais no cotidiano, cuja profundidade “mede-se por uma
falta” (Miranda, 2008: 44). É então que surge este novo produto híbrido, “para
preencher parcialmente o vazio deixado pela pintura; para restituir o impulso a um
certo mercado da arte; para salvar os principais valores do mundo da arte” (Rouillé,
2009: 350). Deste modo, a arte-fotografia “perfaz a representação (ao mesmo tempo,
leva-a a seu apogeu e acaba com ela), reduzindo-a a uma apresentação e
mecanizando-a” pelo aparato fotográfico; ela “desloca para os conceitos as
finalidades do projecto estético da realidade”, e “transfere a fabricação das imagens
da mão do artista para uma máquina” (Id: 342).

Lê-se, assim, que a aceitação de um suporte sempre tido como maldito pelo campo da
arte é, de facto uma conveniência – e para ambos os lados. Como bem resume
Rouillé, “melhor um quase-objeto de arte (de material fotográfico) do que nenhum
objeto” (Id: 351).


 50

III. Fotografia Documental, Benditos e a Contemporaneidade

III.1. A Fotografia Documental Hoje

O ensaio fotográfico Benditos é tema e objecto de análise do presente trabalho.

Publicado como livro, é constituído de 72 fotografias feitas ao longo de oito anos,
entre 1992 e 2000, na região do Cariri (nordeste do Brasil), tendo como tema
principal as manifestações e práticas religiosas locais. Todas as imagens são em preto-
e-branco, e captadas em filme formato 35 milímetros por meio de uma lente grande-
angular. Tais características, que em princípio aparentam ser meramente técnicas, têm
significativa importância na configuração da presente pesquisa. Seu autor, o fotógrafo
Tiago Sobreira de Santana, nascido em 1966, é natural de Crato (também nordeste do
Brasil). Sua infância e adolescência foram em Juazeiro do Norte, cidade vizinha, e
ambas pertencentes ao Cariri, que, como mencionado anteriormente, é palco do
ensaio fotográfico referido.

Ao começar a fotografar no ano de 1989, depois de participar de um evento

promovido pela Funarte – Fundação Nacional de Artes32 –, Santana insere-se no que
Fernandes Junior chama de “fotógrafos brasileiros da década de noventa”, referindo-
se a um grupo cuja obra constituiu-se sobretudo na última década do século XX. O
autor inclui neste grupo, além de Santana, Celso Oliveira, Ed Viggiani, Elza Lima,
Eustáquio Neves e Cássio Vasconcellos, como os personagens “que injetaram na
produção contemporânea um olhar documental mais expressivo e uma nova atitude
experimental” (Fernandes Junior, 2003: 140). Tal grupo constitui a “quarta geração”
de fotógrafos cujos trabalhos participaram de uma exposição no Kunstmuseum, em
Wolfsburg, Alemanha. As obras, com curadoria de Fernandes Junior, estendem-se por
um período histórico que inicia-se em 1946 e que vai até 1998. Esta geração trata a
fotografia “como linguagem portadora de idéias culturais próprias e buscam novos
paradigmas para a fotografia documental, distanciada da tradição purista tentando

























































32
Órgão
governamental
vinculado
ao
Ministério
da
Cultura
do
Brasil.



 51

criar um visual desconcertante” (Id: 174). Sobre o que se reconhece como os
chamados novos paradigmas, e os métodos pelos quais são alcançados –
especificamente no caso de Santana –, falar-se-á adiante. Por ora, deve-se dizer que o
caminho percorrido por este grupo é consonante com a trajectória da fotografia
documental descrita neste trabalho, de uma actividade ligada à area do jornalismo, da
profissionalização do fotógrafo e de sua inserção no mercado ligado às artes visuais.

Se, como afirmado anteriormente, todas os campos da fotografia têm algo de

documental, Price pergunta de que modo pode-se então fazer distinções dentre eles.
Uma possível resposta é fornecida por Karin Becker Ohrn, de que o documental é
ligado a formas particulares de investigação social: “Primordialmente, o documental
foi considerado como tendo uma meta superior à produção de uma bela cópia. A meta
do fotógrafo era chamar atenção de uma audiência para o sujeito de seu trabalho, e,
em muitos casos, de construir o caminho para mudança social” (Orhn apud Price,
2004: 69).

O trabalho do imigrante dinamarquês Jacob Riis nos Estados Unidos é precisamente

isto: ao trabalhar para os jornais Tribune e Evening Sun, Riis concentra-se em
registrar as terríveis condições de moradia e a precária qualidade de vida nos
superlotados subúrbios ao leste da cidade de Nova York. Suas fotografias, apesar de,
de acordo com Price, serem precárias em qualidade estética, continham profundo
interesse social: “em uma típica foto de Riis um disparo cru de luz em um ambiente
escuro ilumina uma cena de miserável superpopulação, com pessoas mal-vestidas
amontoadas sobre um banco de madeira ou a dormir no chão” (2004: 77); seu modus
operandi era peculiar, “como se estivesse a caçar”, para buscar uma objectividade
inscrita “em suas imagens ao negar aos fotografados qualquer tipo de negociação
sobre o modo em que seriam registrados” (Id: 78). A crença de Riis tanto em sua
própria produção como em sua função social é inegável: ao comentar sobre uma
reportagem feita nos termos acima descritos , ele declara que

“quando o relatório foi enviado ao Departamento de Saúde no dia

seguinte, não impressionou em nada – estas coisas raramente o
fazem, compostas somente por meras palavras – até que meus
negativos, saídos ainda molhados do laboratório, vieram reforçar. A


 52

 partir de então, não houve questionamentos. Não era o único
exemplo do tipo, senão vários outros. Nem os protestos do senhorio
nem os apelos dos moradores ‘foram’ à face da prova da câmera, e
eu fiquei satisfeito” (Riis apud Price, 2004: 78)

Nesta ligação com o passado, pode-se identificar a relevante influência do trabalho de

Riis em obras de inúmeros fotógrafos contemporâneos, como, por exemplo, na do
brasileiro Sebastião Salgado. Fernandes Junior faz a leitura da obra de Salgado como
algo que “abrange a temática social, reflete as injustiças, as diferenças políticas e
econômicas, a miséria e a tragédia cotidiana dos maltrapilhos, esfomeados,
desempregados, sem terra, de qualquer lugar do mundo”, produzindo “imagens
difusas, expressionistas ou de um realismo que, muitas vezes, chega a incomodar”
(Fernandes Junior, 2003: 166). Os projectos de Salgado, sempre megalômanos,
trabalham em cima de um articulado discurso social, sempre com caráter
denunciativo.

Dois dos traços característicos da fotografia documental desde os tempos de Riis são,
notadamente, a espontaneidade do acto fotográfico e uma não-interferência: a
chamada candid photo, um modo de fotografia “não posada e não protocolar” (Sousa,
2004: 74), e a straight photo, a “fotografia ‘pura’ que recorria unicamente aos meios
fotográficos (enquadramento, luz...) para gerar sentido, recusando os procedimentos
‘artísticos’ – como os pictóricos –, avaliados como supérfluos” (Id: 63). Pelos
preceitos modernistas já relacionados anteriormente, é desta forma que a fotografia
deve agir, para o bem da humanidade e por objectivos maiores.

Contemporaneamente, no entanto, percebe-se um modo de fotografar que assemelha-

se ao cinema: o cenário é elaborado, atores encenam, a luz é cuidadosamente
produzida e há um significativo processo de pós-produção. É a categoria da fotografia
cinemática, representada, por exemplo, pelos trabalhos de Jeff Wall, Gregory
Crewdson e Andreas Gursky. Roberts vê nas obras destes artistas “o uso mais
divulgado em com maior sucesso da digitalização”, deste modo “os efeitos digitais de
pós-produção tornaram-se o meio pelo qual o real é deliberadamente ‘organizado’,


 53

transformando a concepção naturalista da fotografia como transcrição neutral das
aparências no seu exacto oposto” (2008: 183). A encenação, como já exemplificado
anteriormente, está presente na fotografia desde seu surgimento; sua reaparição em
forma de uma expressiva ‘escola’ artístico-fotográfica, no entanto, é o que chama a
atenção. Para Roberts, as produções fotográficas de Wall são

“um realismo conceitualizado. Usando as possibilidades ficcionais

da fotografia encenada mas aparentemente naturalista, ele encena a
tensão histórica entre a preocupação vanguardista com os meios de
representação e as aspirações populares, reportáveis, do realismo,
na própria figura. (...) Para Wall, este é o momento em que a
profissionalização do problema da representação começa a tomar
forma em oposição ao ‘cotidiano’ (everyday), enquanto os discursos
avançados da arte buscam distinguir qualidade estética do ordinário,
do comum” (Roberts, 1998: 186, 187).

Declaradamente anti-modernista, Wall sugere em suas obras, e em seu discurso, que

há sempre um pseudo-realismo dentro da imagem fotográfica. Representando – e,
aqui, este verbo adquire conotação complexa – tensões e conflitos no tecido social,
suas fotos representam a expressão artística no contexto dos espaços de disputa sócio-
ideológicos mencionados anteriormente, “um desejo de ligar a arte às formas
dominantes de discurso da cultura de massa contemporânea” (Id: 189). Como as
imagens são sempre, em princípio, enganosas – presume-se que a cena retratada é
espontânea e pertencente, toda ela, a um único intervalo de tempo –, é necessário o
conhecimento complementar de que a cena é fantasiosa para que haja tal
compreensão.

Outro procedimento tradicional da fotografia documental é a chamada fotografia de

rua, street photography, ou fotografia urbana. Suas características, além do óbvio
hábito do fotógrafo de percorrer a cidade em busca de imagens, são a espontaneidade
própria da candid photo – “espontaneidade do fotógrafo, que participava nos
acontecimentos urbanos, e espontaneidade dos indivíduos, que muitas vezes não se
davam conta da presença do fotógrafo” (Jacobs in Medeiros, 2008: 173) –, e
equipamento pequeno e leve, quase que uma extensão do corpo.

“Em suma, a fotografia urbana estava perfeitamente adaptada à

metrópole moderna, que fora definida como o reino da contingência


 54

 (Charles Baudelaire), um espaço de hiperestimulação dos sentidos
(Georg Simmel), ou de interiorização de experiências de choque
(Walter Benjamin). Combinando movimento e observação,
proximidade e distanciamento, o fotógrafo de rua foi
frequentemente apresentado (muitas vezes por críticos apressados)
como o equivalente do flâneur, o tipo que Benjamin apresentou
como o supremo habitante da grande cidade” (Jacobs in Medeiros,
174).

Seus adeptos costumam utilizar dois conceitos desenvolvidos por Henri Cartier-
Bresson: o de invisibilidade, no qual o fotógrafo tinha de permanecer incógnito e
passar pelas cenas sempre o mais despercebidamente possível, e o de momento
decisivo, em que determinava-se que a imagem devia ser capturada no instante único
no qual todos os componentes visuais apresentavam-se absolutamente harmônicos e
que, somada a esta hamonia visual, a carga de informação contextual necessária
estaria presente: “o fotojornalista deveria, ao fotografar, esperar pelo instante em que
os elementos compositivos da fotografia se congregassem na imagem de forma a
gerar o sentido pretendido” para que, quando chegasse ao espectador, “a imagem,
tanto quanto possível, fosse eloqüente, fosse expressiva por ela própria” (Sousa, 2004:
88). A espera pelo momento crucial, de acordo com o próprio Cartier-Bresson, “podia
às vezes ser de segundos; podia também ser de horas ou dias. Mas não há um plano
padrão, um modelo pelo qual se guiar” (Cartier-Bresson, 1999: 24). E complementa:
“Eu andava o dia inteiro, a mente tensa, buscando nas ruas tirar ao vivo fotos como
flagrantes delitos. Eu tinha, principalmente, o desejo de captar numa só imagem o
essencial de uma cena que surgisse” (apud Soulages, 2010: 39, 40). É curiosa, ainda,
sua observação sobre a ainda em sua época rivalidade entre fotografia e pintura: “nós
(fotógrafos) atingimos uma coisa menos permanente que os pintores” (Soulages,
2010: 43).

Os conceitos desenvolvidos por Cartier-Bresson, para Soulages, formam “um discurso

cuja coerência interna se fez cada vez maior ao longo do tempo e tornou possível sua
prática”; mas, apesar da coerência, constitui na verdade uma espécie de universo de
fábula. Ao indagar se o fotógrafo acredita sempre em sua própria fábula, o autor cita o
exemplo das fotografias de paisagens, nas quais não há uma identificação evidente do
momento decisivo: “o fotógrafo preparou uma armadilha para aqueles que queriam


 55

escutá-lo sem refletir: nada de instante decisivo, evidentemente, para essas paisagens!
Cartier-Bresson é cartesiano quando não fabula” (Id: 39-41). À observação citada
anteriormente sobre a relação pintura-fotografia, Soulages identifica a situação
paradoxal na qual a heroína central de sua fábula não é a fotografia, mas a pintura: seu
suporte de escolha de manifestação pessoal é sempre uma arte menor em comparação
com outro modo de expressão, superior, mais nobre – faz parte da fantasia pensar
assim.

Defendendo uma presença discreta, se possível imperceptível, do profissional da

fotografia, Cartier-Bresson utilizava o mínimo de equipamento necessário, geralmente
apenas sua Leica e alguns rolos de filme, e fotômetro quando preciso. Declarava que,
por exemplo, no Oriente, “se te fazes notar, mesmo que apenas por sacar seu
fotômetro, a única coisa a fazer é esquecer da fotografia por ora” (Id: 28), por conta
da quantidade de pessoas, principalmente crianças, que virão ao encontro do
fotógrafo. Por mais que tenha uma obra vasta produzida em vários locais, inclusive
remotas locações distantes de centros urbanos, Cartier-Bresson era, entretanto, um
genuíno exemplo de fotógrafo de rua.

Jacobs, no entanto, identifica que, no final do século XX, o modelo de fotografia de

rua atravessou uma séria crise, dando lugar ao que ele chama de nova topografia
(New Topographics), uma “visão calculada e distanciada da paisagem pós-urbana
diluída”, resultante de mudanças na própria paisagem urbana:

“Quando a ‘baixa’ se abriu às áreas periféricas, a vida urbana

agitada e a densidade foram substituídas pelo vazio e pelos espaços
abertos, as máquinas fotográficas de pequeno formato por câmaras
de visão panorâmica, a proximidade física pela distância e pela
reserva, a espontaneidade por enquadramentos calculados, a
velocidade pela lentidão, uma estética de sensação por uma estética
de contenção, o aqui e agora do instante único pela repetição e
intercomunicabilidade” (Jacobs in Medeiros, 2008: 174).

Passa-se, portanto, a um outro modelo de fotografia urbana, em que não mais são
retratados encontros espontâneos, situações inusitadas e cenas curiosas do cotidiano:


 56

“em contraste com o culto do instante irrepetível da fotografia urbana, toda a
dimensão particular é banida e a cidade é submetida a um princípio de seriação,
indiferente a pontos específicos” (Id: 175), rumo às áreas periféricas, os subúrbios.
Novamente, o trabalho de Wall é lembrado, e a fotografia é o registro de uma
performance, i.e., passa a conter elementos de outros media, e como resultado de uma
manipulação digital – actores fotografados em estúdio e posteriormente inseridos em
outras fotos fora do estúdio33. O argumento de Cartier-Bresson contra a encenação é
precisamente a perda da identidade fotográfica e da mistura com outra forma de
expressão: em uma das quatro exigências que Soulages identifica como as
conseqüências prático-estéticas da fábula, uma determina que é dever do fotógrafo
“nunca encenar, senão não se trata mais de fotografia, mas de teatro” (Soulages, 2010:
46).

Jacobs cita os trabalhos de Joel Sternfeld, Stranger Passing, de Richard Renaldi,

Madison Avenue, e de Shizuka Yokomizo, também no sentido de isolamento dos
indivíduos de seu contexto. O resultado é a criação de “uma lógica que molda o
espaço urbano sobretudo numa lógica de consumo, ou que o transforma num parque
temático, num museu ao ar livre ou numa atração turística” (Id: 177).

Lombardi propõe uma categoria que busca reunir aspectos contemporâneos da

produção fotográfica documental contemporânea com aspectos de subjectividade
narrativa, quase que ficcional: o documentário imaginário. O conceito de narrativa
proposto por Lombardi é construído pelos trabalhos de Benjamin, Aumont, e
Schaeffer. A partir de Benjamin, Lombardi determina que

“Ao escolher um tema para fotografar, os fotodocumentaristas

devem estar prontos para se envolver com as pessoas e com o
ambiente que fazem parte daquele contexto. Os fotógrafos
documentaristas, então, são narradores visuais, que mergulham na
vida de seus personagens para narrá-la com suas próprias marcas”


























































33
Procedimento
que,
junto
à
fotocolagem,
vem
também
a
descaracterizar
o
pensamento


de
Dubois,
que
estabelece
que
“no
espaço
literalmente
talhado
de
uma
vez
e
ao
vivo
pelo

ato
fotográfico,
haja
ou
não
encenação,
tudo
acontece
por
inteiro
de
uma
só
vez”

(Dubois,
1994:
178).



 57

 (Lombardi, 2007: 39).

Na fotografia, a imagem, segundo ela, estabelecerá uma lógica de situações e

encadeamentos narrativos que dão-se de acordo com o processo descrito por
Schaeffer: “quando contemplo uma imagem fotográfica, minha tarefa não é decifrar
as conotações das imagens”, explica, referenciando também a leitura de Benditos
proposta neste trabalho. “Tento reconstruir”, continua, “o desenrolar de um
acontecimento ou de uma ação, cujas imagens me apresentam certos momentos
precisos” (Schaeffer apud Lombardi, 2007: 40).

A título de exemplo, Lombardi escolhe como representantes desta categoria proposta

os trabalhos Silent Book, de Miguel Rio Branco (livro), e Paisagem Submersa
(website), do coletivo fotográfico denominado Garapa, formado por João Castilho,
Pedro David e Pedro Motta.

Da análise estética para uma que trata da metodologia de criação, Roberts afirma que
o processo de digitalização sai “menos favorecido entre aqueles fotógrafos que vêem
esta figuração ‘artística’ como mais uma diminuição da relação primária da fotografia
com o evento”, e declara que, mesmo sendo extremamente circunscrito, “este não é
um regresso à prática documental concebida de forma tradicional”, mas, na verdade,
“uma fotografia do evento na qual o evento é deslocado das suas condições de
proximidade. Com efeito, podemos afirmar que essa é uma fotografia do evento
depois-do-evento” (2008: 183). O momento decisivo passa, portanto, a não mais
existir – as imagens são na verdade posteriores a este momento, desde os trabalhos de
Alexander Gardner e Charles Marville, possíveis precursores desta prática, até as
obras de Richard Misrach e Joel Meyerowitz. Para além de uma reinserção dos
métodos da tradicional fotografia modernista, a captura do pós-momento decisivo
envolve uma tentativa de reposicionamento de sua relação com o evento, em busca de
uma nova função documental: “num mundo de imagens difusas e mutáveis, de
instantâneos digitais, a fotografia só pode chegar – e só deve chegar – atrasada”, para
ser “mais potente e vívida quando reclama o restabelecimento do compromisso com


 58

os efeitos destemporalizadores da experiência estética (...) e não com as
descontinuidades e contigências do ‘evento singular’” (Id: 184, 185). O autor
denomina este “atraso” da fotografia, este aspecto tardio da recente produção
fotográfica, de evento-como-rescaldo.

Por fim, Roberts indaga a que modelo artístico deve a fotografia alinhar-se de modo a
articular uma reacção à renúncia a uma mais antiga cultura documental:

“um modelo no qual a fotografia regressa sempre a uma posição

pré-definida – a morte do evento e o luto por uma imediaticidade
fotográfica perdida – ou um modelo em que o evento é trazido para
uma vida discursiva estendida, como resultado não só da sua
expansão para uma forma artística ligada à prática da leitura mas
também da transformação digital e da extensão da própria forma-
livro” (Id: 187).

A menção ao fotolivro , formato no qual Benditos é consolidado, remete à convenção

de escoamento da fotografia documental iniciada de modo mais intenso com a
publicação de Let Us Now Praise Famous Men, de James Agee (texto) e Walker
Evans (fotos), originalmente editado em 1939. Evans, um dos primeiros fotógrafos
contratados pela FSA, licenciou-se do projecto para trabalhar para a revista Fortune,
veículo que frequentemente publicava ensaios fotográficos abordando as
conseqüências da crise econômica no seio da sociedade americana – Evans, então, era
o nome indicado para cumprir tais pautas. Ele e Agee, seu amigo próximo, iniciaram
então uma reportagem que envolvia o acompanhamento de três famílias pobres, cujo
meio de subsistência, a cultura do algodão no condado de Hale, Alabama, tinha
sofrido enorme impacto da crise (Marien, 2011: 282). A Fortune, posteriormente,
decide por não mais publicar o trabalho. Evans, então, aposta que é possível seguir o
rastro de sucesso de You Have Seen Their Faces, de Margaret Bourke-White e
Erskine Caldwell. O livro de Evans e Agee, no entanto, é um fiasco financeiro.

Roberts afirma que, durante os anos 1920 e 30, o uso do fotolivro constituía uma
estratégia simultaneamente política e formal: “ao recusar separar a forma verídica da
recepção artística, um realismo do evento e um modernismo da forma eram vistos


 59

como independentes e, por isso, serviam como forma exemplar de politização
cultural” (2008: 187). Apesar de passar por um “eclipse histórico”, o fotolivro é tido
como formato que garante a perenidade da obra fotográfica, mesmo os de tiragem
reduzida, produzidos quase que artesanalmente. É de fácil circulação, e de longa vida
útil. Seu formato permite, ainda, que o conteúdo “veredictório” seja transportado “de
forma não-mediada para a sua audiência. Nas condições políticas em que o luto pelo
evento perdido da fotografia e a crise da indexicalidade fotográfica se conjugam, e,
como tal, são levadas a representar o fim do fotodocumento”, Roberts enfatiza que é
importante que isto seja lembrado (Id: Ibid).

O próprio Santana tem publicados, além de Benditos, O Chão de Graciliano, em

parceria com o jornalista Audálio Dantas, a partir da vida do escritor brasileiro
Graciliano Ramos; O Sertão Dentro de Mim, sobre o poeta Patativa do Assaré; Brasil
Sem Fronteiras, em parceria com outros profissionais fotógrafos, nas áreas limítrofes
do território brasileiro; e integra a coleção PhotoPoche, editada por Robert Delpire;
dentre outras publicações colectivas.


 60

III.2. Benditos

Seguindo o formato do fotolivro, o ensaio fotográfico de Santana seguirá a linha

identificada por Ângela Magalhães e Nadja Peregrino, segundo a qual “entre as
tendências significativas que aparecem no fotojornalismo brasileiro contemporâneo
insere-se a fotografia ligada a temáticas regionais”. O registro da manifestação da
religiosidade na região do Cariri, para Tiago Santana, está precisamente inscrito em
um “ciclo entre raízes populares e a busca de identidade do canto de nascença”, no
caso, as cidade do Crato e de Juazeiro do Norte; “assim, como sua produção, estes
artistas reafirmam seus lugares de origem, fazendo uma ponte entre o regional e o
universal, do documental à formulação consciente das questões estéticas” (apud
Fernandes Junior, 2003: 175).

A leitura é corroborada pelo próprio fotógrafo, que afirma ter desenvolvido interesse
pela expressão visual “por conviver com esse universo visualmente tão forte”, e
acrescenta, definindo tal universo: “Por que lá, realmente, é um celeiro de cultura
popular, arte popular, grupos folclóricos. Sem falar na questão da religiosidade, das
romarias em si. É uma coisa muito rica, e isso influenciou muito na minha infância”
(Santana apud Alencastro, 2007).

A proximidade entre fotógrafo e fotografado, a intimidade criada com o assunto, é

diametralmente oposta a, por exemplo, o método de Riis de caça à presa; está, na
verdade, mais próximo do que Grierson chamava de “experiência humana
intersubjectiva”, a “comunicação do ‘cotidiano’ como fonte de fraternidade para com
os outros”, que representa a evolução da “experiência de classe intersubjectiva”
praticada por Vertov (Roberts, 1998: 60). Essa fraternidade pode ser descrita por
Santana como “a arte do encontro”, pois, para ele, “a fotografia é, na verdade, o
pretexto para o encontro, a conversa”34. Tanto que, afirma, “às vezes eu chego,
converso horas e não faço foto”, e estabelece uma empatia, um colocar-se no lugar do

























































34
Entrevista
com
o
autor,
em
25/10/2008.



 61

outro: “em relação ao Benditos, é quase que ser como um romeiro. Dividir com eles
aquele momento. A partir daí, as coisas acontecem. A fotografia vem quase que como
uma conseqüência disso” (apud Alencastro, 2007).

O tema geral de Benditos não é inédito na fotografia: a relação entre fotografia e

espiritualidade, assim como entre fotografia e o real, é antiga: O Santo Sudário, a
mortalha que teria revestido o corpo de Jesus Cristo e conservado sua marca, é tido
como “a primeira fotografia de crime” (Dubois, 1994: 223, 224). Ao final do século
XIX, Secondo Pia, encarregado de fotografar o Sudário, expurga, através do processo
fotográfico, qualquer descrença por parte do séqüito cristão de que ali não se tratava
do pano que envolveu Cristo. A partir do negativo da fotografia que Pio havia feito do
pano, ele percebe, mais claramente do que em sua imagem em positivo ou ainda no
próprio objeto, as marcas do rosto do mártir:

“Eis o milagre, a Aparição do Invisível. E esse milagre é a

fotografia, mais exatamente a passagem pelo negativo (o fantasma é
o negativo) que é seu único operador. Pia via (com seus olhos) no
negativo fotográfico o que jamais se tinha esperado ver no próprio
objeto. A revelação fotográfica gerava uma nova Ressurreição de
Cristo” (Id: Ibid.).

A fotografia de autoria de Nadar, do escritor Victor Hugo em seu leito de morte; o

estudo fotográfico da retina de alguém assassinado, quando se acreditada que a
imagem dos assassinos estava lá gravada (exemplo tanto de fotografia-morte como
fotografia-charlatanismo); o caso de Hippolyde Baraduc, médico especialista em
doenças nervosas e contemporâneo de Charcot.

São exemplos manifestos do processo chamado por Dubois, de modo geral, de

“fantasmização”35 dos corpos, princípios derivados da ideia de que a alma do


























































35
“O
sujeito
que
posa
é
assombrado
por
todos
os
fantasmas
de
uma
presença,
incerta


para
ele
próprio,
flutuante,
ainda
virtual”
(Dubois,
1994:
228).



 62

fotografado é roubada, de uma camada corporal que se esvai a cada clique36: crenças,
segundo o autor, que estão distantes de serem “simplesmente a(s) das sociedades
tradicionais, ditas ‘primitivas’. Seria antes o que há de mais primário, ou seja, de mais
essencial à fotografia” (Id: 222). Medeiros identifica, ao mesmo tempo em que o
positivismo e o cientismo afirmavam-se, é que a fotografia era também “objecto de
materialização e prova nos círculos espíritas, a partir dos anos (18)60 e até ao início
do século XX”, estabelecendo uma relação entre imagem fotográfica e espírito que
“oscilava entre uma recepção dramática e séria e uma outra, mais lúdica e
conscientemente manipulativa, que culminaria na invenção fotográfica de fadas e
outros objectos não acessíveis por uma pecepção sensorial” (Medeiros, 2008: 28).

Roland Barthes examina essa relação profundamente, acrescendo a morte como

ingrediente da mistura - desde o que ele aponta como o objeto que o leva a escrever
sobre fotografia, uma suposta foto de sua então recentemente falecida mãe aos cinco
anos de idade, em um jardim de inverno. Uma passagem particularmente densa, e que
funciona em diversos níveis da relação foto-morte:

“Todos esses jovens fotógrafos que se movimentam no mundo,

dedicando-se à captura da atualidade, não sabem que são agentes da
morte. É o modo como nosso tempo assume a morte: sob o álibi
denegador do perdidamente vivo, de que o Fotógrafo é de algum
modo o profissional.” (Bartes, 1984: 137)

Ainda, na perspectiva do Memento Mori:

“Porque há sempre nela (fotografia) esse signo imperioso de minha

morte futura, cada foto, ainda que aparentemente a mais bem ligada
ao mundo excitado dos vivos, vem interpelar cada um de nós, um
por um, fora de toda generalidade (mas não fora de toda
transcendência).” (Id: 144, 145)


























































36
A
ideia
de
corpo
humana
como
uma
cebola:
“Segundo
Balzac
(…),
cada
corpo
na


natureza
é
composto
de
séries
de
espectros
em
camadas
sobrepostas
ao
infinito
(…)
E,
é

claro,
cada
operação
daguerriana,
cada
fotografia
vem
surpreender,
destacar
e
reter

aplicando‐se
nela
uma
das
camadas
do
corpo
revelado”
(Nadar
apud
Dubois,
2004:
227,

228).



 63

Sobre o ensaio de Barthes, Medeiros acrescenta que “se o (não) pensamento da Morte
na cultura contemporânea é esse ‘segredo público’, não admira que o seu autor acabe
por atacar a origem deste texto, uma antiga imagem de sua mãe, libertando, em parte,
o ‘não-dito’” (Medeiros, 2008: 37). Esta imagem, que Barthes acaba por não mostrar,
é a morte duas vezes: uma pela fotografia, uma pelo aspecto biológico, uma vez que
ela – mãe – de facto morreu.

A fotografia dos mortos, durante seu velório, como uma última lembrança, uma
última imagem daquele corpo, mesmo que sem vida, é prática comum ainda hoje -
inclusive em Juazeiro do Norte. 37 Disdéri declara ser adepto da prática em 1885, não
sem desgosto: “fizemos uma multidão de retratos após o falecimento; mas
confessamos com franqueza, com uma certa repugnância”, e discorre sobre a técnica
mais adequada, fazendo a recomendação que “lhe deixassem os olhos abertos, (…)
aguardamos sete a oito horas. Dessa maneira, conseguimos captar o momento em que,
tendo as contrações da agonia desaparecido, era-nos possível reproduzir uma
aparência de vida” (Disdéri apud Dubois, 1994: 231). Publicadas no British Journal
of Photography de julho de 1873, as instruções abaixo são ainda mais específicas:

“Coloque a sua camera em frente do corpo (…) prepare a placa, e aí

vem a coisa mais difícil:abrir-lhe os olhos. Isto resolve-se
facilmente usando uma colher de chá. Puxe as pálbebras inferiores
para baixo, mas as superiores têm de ser bastante afastadas para dar
um ar natural. Vire o olho para o seu local normal e terá o rosto tão
natural como em vida. Uma maquilhagem adequada tirar-lhe-á a
expressão lívida e a fixidez dos olhos” (apud Medeiros, 2008: 28).

Uma maquilhagem para dar aspecto de vida. Medeiros também identifica o paradoxo
entre tal resultado, ou pelo menos a busca dele, e a situação oposta, i.e., os vivos que,
ao serem fotografados, parecem mortos: “Devido à longa exposição, a rigidez a que


























































37
Titus
Riedl,
pesquisador
alemão
radicado
no
Ceará,
tem
a
pesquisa
sobre


imagens
de
cadáveres
no
ato
de
seus
velórios,
realizada
entre
1999
e
2001.
Ver:

Riedl,
Titus.
Últimas
lembranças.
Annablume:
São
Paulo,
2002.


 64

eram forçados os retratados dava-lhes no final um estranho ou macabre ar de
esquifes” (Medeiros, 2008: 29).

Nas imagens de Benditos, a morte é bastante presente na fé, na lembrança dos finados
que estão no céu cristão, pelos actos e gestos registrados. Ela nunca aparece
literalmente, mas sempre implícita – ou, pelo menos em princípio, dado que, como se
viu, há sempre a possibilidade de se fotografar os mortos com seus olhos abertos –
cria-se, assim, uma dubiedade. Há várias figuras humanas retratadas de modo
peculiar, assombroso, assustador: tais figuras poderiam ser imagens não de mortos,
mas da morte, de seres fantasiosos ligados a ela. As inúmeras cruzes – símbolo maior
do cristianismo – retratadas dão uma dimensão quase que surreal às fotografias, pela
repetição, pelo excesso e pela plástica. Muitas delas, marcando os túmulos, são
incontestáveis símbolos (e índices) da morte.

A sequência das setenta e duas imagens selecionadas, de um total de quatro mil

negativos, estabelece uma narrativa nos moldes do que Lombardi propõe como
documento imaginário: é uma documentação crua, composta pela mais estreita
conotação da prática documental; ao mesmo tempo, está repleta de elementos de
subjectividade, compondo o que Lombardi caracteriza, a partir do trabalho de Silva, o
campo do imaginário, onde se “agrega imagens, sentimentos, lembranças,
experiências, visões do real que realizam o imaginado, leituras da vida e, através de
um mecanismo individual/grupal, sedimenta um modo de ver, de ser, de agir, de sentir
e de aspirar ao estar no mundo” (Silva apud Lombardi, 2007: 72).

Outro elemento visual muito presente em Benditos é o grão fotográfico – ou melhor, a

granulação, característica muito presente no suporte fotográfico utilizado por Santana,
o filme de trinta e cinco milímetros de alta sensibilidade38. Como muitas das imagens
são capturadas a céu aberto, sob o intenso sol do sertão cearense, ou em locais


























































38
Que
necessita
de
pouca
luz
para
graver
uma
imagem
fotográfica
tecnicamente


adequada,
próxima
dos
índices
técnicos
de
uma
exposição
tida
como
ideal.



 65

bastante iluminados – as fotografias de interiores, em espaços de pouca luminosidade
ou à noite encontram-se em menor quantidade –, pode-se portanto concluir que a
inserção do grão é proposital, deliberada, uma escolha estética; Mitchell, ao analisar o
ensaio de Robert Frank The Americans, percebe em sua também vasta granulação
uma tentativa do fotógrafo de “buscar um padrão visual no mundo que servisse como
resposta às características materiais e ópticas de seu medium” (Mitchell, 2005: 285).
A textura granular, também, distancia ainda mais do que se percebe a olho nu: dentro
de um contexto de reprodução mecânica da realidade, surge um novo elemento, antes
inexistente.

A distância entre as fotografias e a percepção a olho nu é incrementada também pelo

facto de Santana fotografar em preto-e-branco. Para ele, o preto-e-branco “reforça o
que eu queria dizer, essa coisa do mistério daquele lugar. “(…) Eu queria que fosse
uma coisa forte, pesada, como é pesado de certa forma o que estou retratando” (apud
Alencastro, 2007).

Outro aspecto em comum entre Benditos e The Americans é a vasta quantidade de

“mutilações fotográficas”, ou seja, cortes nos corpos dos fotografados pelos limites do
enquadramento, pelas bordas das fotografias. Para Frank, mais do que as demais
partes do corpo, é a cabeça que mais sofre com estes cortes. Mitchell identifica, na
inversão da regra fotográfica básica de não cortar a cabeça do assunto, é que, para
Frank, “a cabeça deve ser cortada”, por exemplo, em Parade – Hoboken, “para
permitir aos corpos femininos ter alguma chance de se tornarem ‘colegiais’ na
fachada da audiência patriótica” (Mitchell, 2005: 284). No caso das fotos de Santana,
há uma referência directa aos ex-votos, fragmentos do corpo humano esculpidos em
madeira que estão inseridos no contexto das promessas, como busca de uma graça
divina ou pagamento simbólico por alcançar tal graça.

O corte, em Benditos, tem ainda outra função: a de reconstruir a imagem do

fotografado. Barthes fala da perda de espontaneidade ao ser sujeito de uma fotografia,
afirmando que “a partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva, tudo


 66

muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo,
metamorfoseio-o antecipadamente em imagem” (1984: 22). Os cortes bruscos de
Santana quebram qualquer tentativa de fazer-se imagem – não se sabe, não se imagina
nada próximo do enquadramento de facto. A lente do tipo grande-angular, que
proporciona amplo campo de visão, cede apenas uma remota noção do que o
fotograma compreenderá. São os cortes, segundo Dubois, que determinam, na
fotografia, o que pertence ao campo e o que está fora-de-campo: “qualquer fotografia,
pela visão parcial que nos apresenta, duplica-se assim necessariamente de uma
presença invisível, de uma exterioridade de princípio, significada pelo próprio gesto
de recorte que o ato fotográfico implica” (1994: 180).

Para além do corte das bordas, há muito presente nas imagens de Benditos espaços
que, em princípio, não estão contidos dentro do corte inicial. Este recurso, chamado
por Dubois de fora-de-campo por cenário, é amplamente utilizado por Santana.
“Tudo o que pode indicar ou introduzir dentro do espaço homogêneo e fechado do
campo fragmentos de outros espaços, em princípio contíguos e mais ou menos
exteriores ao espaço principal” (Id: 187): são espelhos, janelas, reflexos, vãos, portas,
e outros de difícil distinção, fazendo referência a um outro espaço dentro do espaço
inicial. Outras cenas que estão sempre contidas, em um universo espaço-temporal
cujo procedimento é sempre conter: a fracção de tempo determinada pelo obturador, e
o recorte espacial estabelecido pelo visor.

A categoria estética do grotesco encontra-se presente no trabalho de Santana. Apesar

da atemporalidade do termo – atestada pelo próprio surgimento do termo, que surge a
partir de achados de escavações do século XV em cavernas (grotto) próximas de
Roma, a Domus Aurea do imperador Nero (Storr, 2004) - o século XX encontra-se
repleto de manifestações artísticas dessa ordem. A fotografia, que teve sua luta para
legitimar-se como meio de expressão artística precisamente neste período, é ela
própria medium de escolha de inúmeras destas manifestações. Storr, no entanto, faz a
ressalva de que “não há nada de especial em dizer que este é um tempo grotesco, pois
todos os períodos são vividos como uma série de contradições que, por suas
naturezas, desenvolvem suas próprias características grotescas” (Storr, 2004: 12).


 67

Ainda, o grotesco como categoria estética tem suas idas e vindas, seus altos
momentos e instantes de discrição - sua proliferação é inconstante. Storr aponta que
seu (res)surgimento acontece em épocas em que a esterilidade toma conta dos estilos-
padrão de expressão artística. Passando pela situação de crise já mencionada
anteriormente, o mundo-imagem produz férteis condições para um novo momento em
que o grotesco possa retomar seu selvagem e desordenado crescimento. A chamada
ruína da perfeição.

Ao que Harpham acrescenta:

“Em momentos em que, como Santo Antônio, nós nos sentimos

violados, gozados ou subvertidos, nós naturalmente nos viramos
para o grotesco, que subverte não apenas categorias estéticas, mas a
virtude humana, a dignidade e o fingimento” (Harpham, 1976: 464).

Por fim, Benditos é repleto de momentos decisivos: são mãos que sobem à face,
expressões corporais estranhas – que conduzem ao grotesco –, interacções
improváveis, momentos que beiram o surrealismo. O olho de Santana funciona de
modo semelhante ao de Cartier-Bresson, induzindo o dedo ao clique no instante
preciso em que o inusitado surge.

Como já afirmado anteriormente, as formas confusas, não-lineares, desfocadas, e

dúbias do Barroco representam um dos três regimes escópicos modernos apontados
por Jay. Dentro de uma tradição moderna da fotografia documental, esta é a marca da
obra de Santana que mais contribui para que seu trabalho represente o olhar
contemporâneo, cuja definição é objectivo primário da presente pesquisa. O Barroco,
aplicado a um tema auto-biográfico, com enquadramentos heterodoxos, perspectivas
confusas, um ar grotesco, uma narrativa que resvala na ficção, um modo de fotografar
já antigo, gasto e considerado “fora de moda”, subjectividades da ordem do
imaginário, a publicação do fotolivro, tudo isto inserido em um contexto da fotografia
como suporte legitimamente artístico: a definição buscada, a resposta para a pergunta
feita inicialmente, constitui-se do somatório de tudo isto. A pergunta seguinte, a partir
de então, é: se na história do olhar, abordada desde o primeiro capítulo, o que se


 68

identifica são sucessões de modos de ver que tendem a apresentar uma quebra, uma
ruptura com o modo anterior, como se sair de um momento em que, ao invés de
romper com seu(s) predecessor(es), funciona a partir de um princípio de conciliação?
A pergunta de Foster, “como uma reconexão com um hábito (artístico) passado apoia
uma desconexão de um hábito presente e/ou o desenvolvimento de um novo?” (1996:
x), é crucial para este entendimento.

Conclusão


 69

Após uma longa, mas necessária, recapitulação de alguns pontos da história da
fotografia – de seu início ao presente, de perspectivas de relação com o real ao
instante da transformação da imagem-documento para a imagem-arte, e para o híbrido
imagem-arte-documento, sempre ao avaliar factores sociais, culturais, políticos e
ideológicos que sempre circundam a imagem fotográfica – o que se percebe é que a
obra apresentada como amostra de um olhar característico da contemporaneidade, na
verdade, é produzida por um modo muito semelhante a diversas outras que
representam a época moderna da fotografia. O método de trabalho, o material
utilizado, os procedimentos do acto fotográfico, o suporte fotográfico escolhido, as
técnicas de pós-produção – todos estes elementos já são utilizados há tempos, desde o
princípio do século XX.

Não é paradoxal. O facto de Santana utilizar tais ferramentas para produzir Benditos –
e a continuar a utilizá-las, ainda onze anos após sua publicação – é essencial para que
se perceba que, na contemporaneidade fotográfica, há essencialmente duas questões:
uma é a diversidade de materiais fotográficos a serem utilizados (câmeras digitais,
backs digitais, câmeras de médio e grande formato, lentes das distâncias focais mais
diversas, lentes de plástico, câmeras de plástico, modelos de daguerreótipos
semelhantes aos comercializados no século XIX, etc.), que, em princípio, geram os
mesmos tipos de imagens de sempre. A outra questão é que não há, nunca houve,
produção artística sem referência no passado; a história da arte – não a área de estudo,
tão acusada pela cultura visual, mas a cronologia da arte – está recheada de exemplos
em que uma ruptura representa, na verdade, um retorno.

A prática de Santana, ao abordar tais questões, também é pontual no sentido em que

representa a fotografia experimental abordada por Flusser, representa a “liberdade do
jogador”, o jogo “contra o aparelho” – as informações produzidas “podem ser
desviadas das intenções dos aparelhos e submetidas a intenções humanas” (Flusser,
2002: 75). De acordo com o próprio autor de Benditos, sua “desconstrução, seu


 70

experimentalismo, é esse aqui (apontando para uma de suas fotos), no
enquadramento39”.

O assunto está longe de ser esgotado; esta pesquisa é somente uma modesta
contribuição para que, em primeiro lugar, e sobretudo, atente-se para – como diria
Mitchell – a incontornável questão das imagens em nossas vidas. Uma pedagogia da
imagem, já há muito, é necessária. Não nos termos actuais em que ela é apresentada
como complemento ao texto, mas como uma linguagem que é autônoma, tem sintaxe
própria, funções e propósitos característicos.

A segunda contribuição esperada diz respeito ao tempo. Em uma época em que exige-
se sobretudo imediaticidade, observar que as coisas, de modo geral, precisam de
tempo para amadurecer é reconfortante. A caracterização de um modo de ver
contemporâneo, certamente, demorará mais tempo ainda até – se um dia – ser
concluída.


























































39
Entrevista
com
o
autor.



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