UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO - USP 17/06/2019

Aluno: Francisco Lima Dal Col

NUSP: 5647720
Disciplina: FLF5250 Filosofia Geral (Feminismo, Transfeminismo e Teoria Queer)
Professora: Tessa Moura Lacerda

NOVOS PACTOS PARA OUTROS MUNDOS POSSÍVEIS:

“LOBO”, TRANSFEMINISMO E CONTRASSEXUALIDADE

Carolina Bianchi é uma artista, encenadora, performer1 e dramaturga que, junto a um

grupo de diversos colaboradores aos quais chama de “Cara de Cavalo”, tem uma contundente
produção nas artes da cena da cidade de São Paulo. Resultado de processos criativos que
mergulham nos corpos dos próprios performers dos trabalhos, atravessados por diversas
referências de outros campos das artes e pela dramaturgia de Bianchi, as criações de
“Carolina Bianchi y Cara de Cavalo” apresentam um universo onde sexualidade, corpo,
abjeção, imaginação, erotismo e política se misturam, reorganizam, atravessam e se sujam.
Em “LOBO”2 , obra teatral em que Bianchi está em cena junto a mais 16 performers-
homens, a questão do gênero e da sexualidade apresenta-se já na própria escolha do elenco.
A obra é atravessada pela negociação entre o coro de corpos-pênis e o corpo de Bianchi, que
por vezes se coloca como a diferença de gênero encarnada, e por vezes se dilui e se mistura.
Bianchi não foge da diferença que existe, construída ou não, entre seu corpo e o do coro, mas
também não torna este o tema central da obra.
No caldeirão dramatúrgico de “LOBO”, Bianchi traz os espectros de três artistas de
outros tempos: a pintora Artemisia Gentileschi (1593 - 1656, Itália), através da projeção,
durante uma das primeiras cenas do espetáculo, de seu quadro “Jael e Sísera”, em que uma
mulher está prestes a martelar uma estaca na cabeça de um homem dormindo; a poetisa
Emily Dickinson (1830 - 1886, Estados Unidos), pela boca do coro de homens que, um por
um, declamam, em cena, o poema “Morri pela Beleza”, sob a aprovação das pistolas de
Bianchi em uma espécie de teste de vida ou morte conduzido pela diretora; e a escritora

1Durante o texto, será utilizado o termo performer como sendo o sujeito que performa, seja através de
movimento, fala
2 “LOBO” teve sua estréia no dia 24 de maio de 2018, no Teatro de Contêiner, em São Paulo/SP.
Mary Shelley (1797 - 1851, Inglaterra), a qual Carolina Bianchi encarna durante o último
bloco do espetáculo, adentrando na intensa relação entre uma artista e sua criação, referindo-
se à obra mais icônica de Shelley, “Frankenstein”.
Bianchi mancomuna-se com a história e os espíritos de outras mulheres das artes
também para se situar, localizar-se em uma linha do tempo, e falar sobre o lugar que ocupa
em um universo ainda machista das artes cênicas. Não como um panfletarismo da questão da
representatividade, mas mais como a consciência de que “a arte das mulheres é
inescapavelmente, se inconscientemente, diferente da dos homens, porque os sexos foram
socializados a diferentes experiências de mundo”3 (GARRARD, 1989, p.5, tradução livre),
como bem aponta Mary D. Garrard em sua análise da obra de Gentileschi, pintora que foi a
primeira mulher a ser aceita na Academia de Belas Artes de Florença.
A escolha de elenco não é ingênua e inconsciente, e cria uma tensão na discussão de
gênero colocando um coro de performers-homens em cena. Se por um lado, contraria
questões de representatividade, dando lugar na cena, novamente, aos homens, por outro,
Carolina Bianchi sabe de seu lugar de poder como diretora da obra, e numa inteligente
inversão, menos como uma vingança e mais como uma outra perspectiva, opta por colocar
em cena homens nus contracenando com seu próprio corpo vestido, coberto. Ao escolher
trabalhar com um grupo de homens, tensiona e subverte uma relação de poder típica das
artes: a do diretor-artista e da atriz-musa. No cinema, por exemplo, as relações entre Ingmar
Bergman e Liv Ullmann, Jean-Luc Godard e Anna Karina, Roberto Rosselini e Ingrid
Bergman, são exemplos clássicos desta relação de poder de um homem sobre uma mulher
transferidos para o ambiente de trabalho e criação artística.
A cena em que Bianchi se apresenta como uma atriz de cinema e o coro masculino
como a equipe de filmagem de um filme em que a performer é a estrela poderia tornar-se
apenas didática em seu jogo de relação de poder entre a atriz de cinema e o diretor,
representado por um dos performers do coro que dirige a filmagem de maneira efusiva, com
requintes de abuso e pequenas violências com a atriz. Mas o quadro engole a si mesmo
quando a atriz-estrela, após um beijo cinematográfico em seu par romântico, representado
por um outro performer do coro, arranca os intestinos de seu parceiro de cena, criando uma
dúbia cena grotesca e cômica que implode em erotismo, violência, abjeção e amor.

3No original: "Women’s art is inescapably, if unconsciously, different from men’s, because the sexes have been
socialized to different experiences of the world”
 Para uma compreensão outra do resultado artístico, da obra em si, é sumamente
importante e significativo lançar um olhar sobre o processo criativo de “LOBO”. Toda obra
artística, em maior ou menor grau, apresenta os resultados e vestígios de seu processo criativo
e os dispositivos e práticas que habitaram esse tempo de gestação e criação da obra. Durante
o processo de criação de “LOBO”, Carolina Bianchi indicou a seu elenco a leitura de obras
que fomentaram discussões e atravessaram as práticas. Uma dessas obras foi “Manifesto
Contrassexual”, do filósofo espanhol Paul B. Preciado. Com uma intenção menos de ter o
texto como material criativo literal do que povoar o imaginário do elenco com as idéias de
Preciado, Bianchi lança um olhar sobre o corpo através de uma questão também colocada
por Preciado: "Como isso pode funcionar de outro modo?” (2018, p.12). Não apenas em
“LOBO”, mas também em outros trabalhos realizados por “Carolina Bianchi y Cara de
Cavalo”, o grupo mergulha na práxis e na experimentação do corpo fora das normas
civilizadas.
Em “Quiero Hacer el Amor” , intervenção em site-specific, por exemplo, Bianchi e
um grupo de dez mulheres se engajam em gerar prazer para seus corpos a partir do encontro
com uma arquitetura concreta: um edifício. A arquitetura aparece como elemento essencial
em “Quiero Hacer el Amor” e também nas práticas e em algumas apresentações de “LOBO”,
dependendo do espaço cênico4. Uma prática similar de “foder o espaço” está presente nas
duas obras. Bianchi propõe a restruturação da relação corpo-arquitetura através da
experiência sexual entre os performers e o chão, as paredes, as pilastras, os azulejos, os metais,
o concreto… “A arquitetura é política. É ela que organiza as práticas e as qualifica: públicas
ou privadas, institucionais ou domésticas, sociais ou íntimas.” (PRECIADO, 2017, p.31) A
ação de “foder com o espaço” é subversiva. Coloca em prática questões fundamentais na
própria estruturação das normas da civilidade. Qual é o lugar do prazer? Como a arquitetura
do espaço organiza o tesão dos corpos? Como eu quebro as normas do prazer e ressignifico
meu corpo e as formas sexuais?
Além da arquitetura que constitui o espaço, as práticas corporais presentes nas
criações de “Carolina Bianchi y Cara de Cavalo” são tentativas de desprogramar as
hierarquias do corpo, descentralizar o prazer sexual de órgãos específicos do corpo e

4 “LOBO” acontece em uma disposição de palco italiano (frontal) ligeiramente modificada, tendo platéias nas
laterais também. A obra possui uma organização espacial que tem certo grau de adaptabilidade, tendo
apresentado em espaços de diferentes estruturas como o Teatro Oficina Uzyna Uzona e o palco do Teatro do
SESC Pompéia, ambos em São Paulo/SP.
pluralizar as possibilidades para a pele e outros órgãos. O prazer da luz que invade o olho, a
motricidade como forma de busca do corpo erótico e a pornografia da pele em contato com
as texturas do espaço, são alguns exemplos de temas que podem surgir das práticas
conduzidas por Bianchi em seus encontros de criação com os performers em que a
“desconstrução sistemática da naturalização das práticas sexuais” (PRECIADO, 2017, p.22)
torna-se um dos grandes temas.
Em uma das primeiras cenas de “LOBO”, os performers-homens, nus, suados e
exauridos após correrem por aproximadamente 30 minutos em uma vigorosa cena de auto-
sacrifício motor, descobrem a existência do corpo como que pela primeira vez. Através do
toque das mãos pelo corpo todo, em uma versão da figura de um “perverso polimorfo”
freudiano5 , os performers exercitam a erotização de tudo. O corpo nu, através da fricção,
manipulação, encontro enfim, com os outros corpos e os elementos do espaço, pratica a
subversão da localização do prazer. A cena, porém, não parte de um lugar imaginário que seja
como um retorno à um estado neutro e virgem, em que o corpo esteja em algum estado
“primitivo” para daí descobrir e construir os lugares do prazer. Os corpos estão em sua
materialidade em cena, os performers lidam com o que já está construído, um corpo-
homem-cis-normativo, e é esse seu ponto de partida. Seria ingênuo partir de outro lugar que
não o próprio presente construído.
Natureza e tecnologia por vezes se confundem, unem, anulam e opõe durante os
quadros cênicos apresentados no espetáculo. A já mencionada cena em que a performer
arranca o intestino de seu parceiro de cena faz uso de uma quase precária tecnologia de
efeitos especiais e sangue falso para emular o corpo, o orgânico. A atriz também devora as
entranhas do ator, em um grotesco e tragicômico banquete de sangue falso. Logo depois,
uma raposa empalhada é colocada em cena frente a um performer dentro de uma caixa/
estufa transparente com plantas e folhas, e um texto em voz-off6, emulando o que seria a voz
da raposa, é escutado.
Carolina Bianchi reorganiza, desestabiliza e subverte o Natural através de elementos
crus e orgânicos como frutas em decomposição, flores murchas, plantas, folhas, um ovo e
uma lagosta; e tecnologias primitivas, consideravelmente simples, como uma raposa

5 Para uma melhor explicação da sexualidade perversa-polimorfa ver: Sigmund Freud, Obras completas, volume
6 : três ensaios sobre a teoria da sexualidade, análise fragmentária de uma histeria (“O caso Dora”) e outros textos
(1901-1905). São Paulo : Companhia das Letras, 2016.
6 Voz-off consiste em uma gravação de voz tocada no aparelho de som do espaço teatral.
empalhada, armas de fogo/pistolas antigas e um intestino falso. A obra joga com elementos
reais e com simulacros. A arte é o lugar da ressignificação da realidade; a cena é, por
excelência, o local da reinterpretação e do deslocamento do real, e expõe a natureza como
tecnologia. As flores, as frutas e a lagosta, em cena, se mostram tecnologias cênicas,
tecnologias de construção de uma outra realidade possível.
Preciado, em seu “Manifesto Contrassexual”, reserva um lugar de importância e
símbolo máximo ao dildo na contrassexualidade. Na cena final, Carolina Bianchi veste uma
cinta que, em lugar de um dildo-pênis, tem uma lagosta morta. Esse dildo-lagosta, cinta-
lagosta, falo-animal, subversão tectônica é “estranho à natureza”, considerando o seu novo
status de dildo, e “produto da tecnologia” (PRECIADO, 2017, p.83). É interessante que,
nesse caso, a tecnologia dildotectônica remete diretamente à uma intervenção tecnológica a
partir de um símbolo de natureza, um animal morto. Aqui, natureza e tecnologia se
reinventam em um curto-circuito de símbolos. Mesmo não sendo um objeto inorgânico
como um dildo clássico, a lagosta como dildo mantém a “abjeção” que Preciado, citando a
psicanalista Julia Kristeva, afirma ser característica do dildo (PRECIADO, 2017, p.80). “O
cadáver – visto sem Deus e fora da ciência – é o cúmulo da abjeção. É a morte infestando a
vida.” (KRISTEVA, p.4, tradução livre)7. Ainda que Kristeva fale sobre o cadáver humano
como símbolo da abjeção, nesta cena, a lagosta torna-se essa presença da morte e símbolo de
um novo pacto, o fim da dicotomia humano-animal. O cheiro, elemento real e inegável da
lagosta em cena, lembra a todos da abjeção da morte, da decomposição, do fim, da
transitoriedade.
Bianchi porém, não chega a apresentar “como” esse dildo-lagosta poderia funcionar e
suas possibilidades práticas em si. A obra performática termina em aberto, com a imagem
deste primeiro encontro-fusão assombroso entre a performer e a lagosta, em um misto de
medo e êxtase, sob a luz decrescente que finda na escuridão, onde as possibilidades dessa
nova arquitetura corporal ficam em aberto, na possibilidade da imaginação.
Em uma conversa aberta com o público, depois de uma apresentação de “LOBO”8 , a
diretora e atriz Janaína Leite, que fez a mediação da conversa com o público, comentou sobre
a sensação de exagero, desmesura, desperdício de vida, presentes na obra. “LOBO” pode ser

7 No original: “The corpse, seen without God and outside of science, is the utmost of abjection.”
8Essa conversa se deu depois da apresentação do dia 21 de novembro de 2018, no SESC Vila Mariana, São
Paulo/SP.
visto como um desperdício de vigor, energia, suor e fluídos corporais. Sobre a lente da
produção capitalista, o espetáculo é uma subversão da produtividade. Em “Calibã e a
Bruxa” (2017), Silvia Federici cava a relação pouco abordada entre o projeto capitalista e a
caça às bruxas da Inquisição. A autora demonstra a nítida ligação que existia entre aquilo que
era considerado bruxaria e, por tanto, punido com a eliminação, e as práticas sexuais que não
produziam a favor da lógica capitalista:

Os juízos por bruxaria fornecem uma lista informativa das formas

de sexualidade que estavam proibidas, na medida em que eram “não
produtivas”: a homossexualidade, o sexo entre jovens e velhos, o
sexo entre pessoas de classes diferentes, o coito anal, o coito por trás
(acreditava-se que levava a relações estéreis), a nudez e as danças.
(FEDERICI, 2017, p. 354)

Se julgada de acordo com a lista de sexualidades proibidas apresentada por Federici,

“LOBO” definitivamente seria considerada bruxaria e, portanto, proibida. A peça não
trabalha na lógica hegemônica capitalista, muito pelo contrário, coloca em prática visões e
possibilidades do corpo que vão contra às normas que regem a estrutura patriarcal-capitalista
hegemônica.
“LOBO” acaba, também, por alinhar-se com outra obra de Paul B. Preciado. No
sucinto “Transfeminismo”, o filósofo disserta sobre uma visão mais abrangente do sujeito
feminista, que não recairia na lógica essencialista de dizer respeito apenas às mulheres
cisnormativas, um sujeito transfeminista.

Se você está cheio do seu gênero, cansado de binários (menino-

menina, hetero-homo, branco-não branco, animal-humano, norte-
sul), além do modelo “casal romântico” perdendo as esperanças no
capitalismo e vive verdadeiramente a utopia de se tornar outra
pessoa, você é transfeminista. (PRECIADO, 2018, p.6).

“LOBO” pode ser lido sobre a lente do transfeminismo, mas não é uma obra que se
propõe a estar “do lado certo” , ou legitimar um discurso claro e bem argumentado sobre a
igualdade dos sexos, ou mesmo proclamar-se feminista e correr o risco de obter uma
aprovação estéril de intelectuais e estudiosos das questões de gênero. A obra habita as
contradições e se suja nas abjeções mais concretas e materiais (suor, saliva, intestino, nudez e
odores) para inventar novos pactos, que podem ser lidos dentro de uma perspectiva
transfeminista, que “busca desfazer o poder neoliberal contemporâneo” (PRECIADO, 2018,
p.10).
“LOBO” não propõe um retorno utópico, uma volta ao estado “natural” do corpo e da
vida, no qual a nudez seria um de seus grandes símbolos. É antes um deslocamento para a
questão: quais novas parcerias podem surgir daqui? Mas sem desconsiderar as paisagens e
lugares pelas quais a linha do tempo da humanidade já passou e continua a passar. Sem
desconsiderar o horror ante o desconhecido. Sem desconsiderar o humano e o animal, na
diferença e na coexistência. É prerrogativa de LOBO remexer, revisitar e reinventar o
passado sem saudosismo ou nostalgia romântica, e entender o fim da civilização como
apenas o fim do humano, ou do que quer que possa ser isso.
Habitando as diferenças dos corpos, e jogando com as relações de poder que
estruturam o sistema capitalista-patriarcal hegemônico, “LOBO” é uma obra que é resultado
do encontro do ajuntamento de corpos que realizam uma ficção cênica e poética em que
novos acordos sejam possíveis, entre os corpos, o espaço, as coisas, as plantas, a natureza e a
tecnologia. Novas possibilidades que possam expandir e desviar da norma estabelecida,
outras relações, outras economias, outras sociedades, outras políticas. Seja observada sobre
uma lente contrassexual, transfeminista ou anti-capitalista, “LOBO” é uma experiência
estética que sutilmente expande as fronteiras da contemplação através de seus fluidos,
cheiros, temperaturas e abjeções, e que tenta, com fracasso ou sucesso, realizar novos acordos,
novos contratos, que reinventem os lugares e estatutos que são ocupados pelos corpos.

a civilização costumava abrir nossas mandíbulas até rasgar

nossa cara. mas isso era antes. antes de encontrarmos uma
saliva tóxica nos apartamentos e móveis e carpetes e na louça
na pia, antes de perceber o rastro de sangue para que mais
lobos apareçam para que lobos e lobos e lobos e lobos vão
arranhar as suas portas e vocês ficarão em silêncio
transpirando numa montanha de gente e de animais
domésticos para não atiçarem os lobos e lobos e lobos
vão andar sobre os parapeitos de todas as florestas- tropicais
ou congeladas - e lobos estarão a usar as suas camisetas
com frases curtas interessantes e os lobos vão sobrar até
que o musgo cubra todos os nossos nomes e fim.
(trecho de “LOBO”, de Carolina Bianchi)
Referências

FEDERICI, Silvia. Calibã e a bruxa. São Paulo: Editora Elefante, 2017.

GARRARD, Mary D. Artemisia Gentileschi. Princeton: University Press, 1989.

KRISTEVA, Julia. Powers of horror. New York: Columbia University Press, 1982.

PRECIADO, Paul B. Manifesto Contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2017.

PRECIADO, Paul B. Transfeminismo. São Paulo: n-1 edições, 2018.