Faculdade de Belas Artes

Ciências da Arte e do Património

Trabalho de Práticas de Restauro, discíplina coordenada por Alice Alves

Factores de degradação dos Têxteis

e o caso prático do

Coche de D. Filipe II

Por Joana Branquinho, nª 8281

Ano letivo: 2016

1
Agradecimentos________________________________________________________________ 4
Introdução_____________________________________________________________________ 4
1. Têxteis______________________________________________________________________ 5
1.1. Tipos de fibras, em especial o veludo e o damasco______________________________5
1.2. Classificação das fibras____________________________________________________ 5
2. Deteriorização têxtil___________________________________________________________ 6
2.1. Principais factores de degradação das fibras___________________________________ 7
2.1.1. Reações foto-químicas______________________________________________ 7
2.1.2. Humidade________________________________________________________ 7
2.1.3. Temperatura e humidade relativa______________________________________ 7
2.1.4. Processos de manufactura e/ou poluentes________________________________ 8
3. Métodos de conservação preventiva_______________________________________________ 8
3.1.1. Luz__________________________________________________________________ 9
3.1.2. Humidade___________________________________________________________ 10
3.1.3. Os poluentes_________________________________________________________ 10
3.2. Questões preventivas do Museu dos Coches_____________________________________ 11
4. Conservação e Restauro_______________________________________________________ 12
5. Caso prático dos têxteis do Coche de D. Filipe II____________________________________13
Conclusão____________________________________________________________________ 15
6. Bibliografia_________________________________________________________________ 15

2
“Os Museus, enquanto instituições responsáveis pela salvaguarda do Património têm
por dever assegurar as melhores condições para a preservação dos seus acervos.
Neste pressuposto a preservação e valorização das suas coleções surge como uma
prioridade do trabalho museológico no MNCoches e tem como objectivos principais:
- Beneficiar e valorizar as condições físicas e estéticas de um acervo único,
reconhecido mundialmente, através da acção de uma equipa pluridisplinar de
Conservadores Restauradores – com principal incidências nas seguintes áreas:
Madeiras, cabedais, têxteis, pintura e metais.
- Aprofundar o estudo histórico e material individualizado das diferentes peças
intervencionadas.
- Despoletar a realização de exames complementares de diagnóstico em parceria com
outros especialistas e entidades externas, como:
Laboratório José de Figueiredo, Laboratório Hércules, Universidades diversas.
- Dar visibilidade ao trabalho de conservação quotidiano - imprescindível mas muitas
vezes impercetível, junto dos visitantes nacionais e estrangeiros que diariamente
visitam o Museu.
- Divulgar dos trabalhos realizados através de diversos meios áudio visuais,
promovendo a excelência do trabalho realizado e valorização das coleções”

Rita Dargent
Técnica Superior

3
Agradecimentos

A elaboração deste trabalho não teria sido possível sem a ajuda da Dra. Rosinda,
responsável pelos serviços educativos, à Dra. Rita Dargent, responsável pela
conservação preventiva do Museu Nacional dos Coches, que se dispôs amavelmente
para ajudar neste trabalho, apresentando as reservas do Museu e fornecendo
informações e bibliografias; e à Dra. Madalena Serro, responsável pelo restauro e
conservação das peças, que se disponibilizou a encontrar-se comigo para falar do
restauro que fez ao tecido do coche de D. Filipe II, assim como à Dra. Paula Monteiro,
técnica superior de conservação e restauro de têxteis do Laboratório José de
Figueiredo, que nos acompanhou na nossa vista.

Introdução

Para este trabalho aproveitei o facto de ser voluntária do Museu Nacional dos Coches
em Lisboa, para abortar um material que integrasse o coche de D. Filipe II do século
XVI, sendo que este tinha sido restaurado em 2015, altura em que o novo museu abriu.
O material escolhido foram os têxteis: veludos e damascos.
Nesta investigação irei apresentar as carateristicas dos têxteis em geral, as suas
questões de degradação e de preservação. E por último, falarei das questões de
conservação e restauro do caso prático do Coche de D. Filipe II.

4
1. Têxteis
Os textéis representam uma das expressões materiais mais pessoais da cultura humana
por transmitir e representar mensagens da identidade coletiva e individual das
culturas e dos artesãoes que os criaram. Criados a partir de fibras, eram no principio
fabricadas com materiais de origem natural. Só a partir do século XIX é que se
começa a experimentar fibras fabricadas artificialmente em laboratório. (Manual de
Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.9)

1.1. Tipos de fibras, em especial o veludo e o damasco

Existem vários tipos de fibras, elas podem ser: naturais (de origem vegetal, como: o
algodão, o linho e o rami, de origem animal: a lã e a seda; e de origem mineral:
Amianto), sintéticas (como o poliéster, poliamida, acrílico) e artificiais (celulósicas:
viscose e modal; e proteicas: lanital).

O veludo pode ser tanto de origem vegetal como de origem animal.

Segundo o Glossário de termo têxteis e afins, página 24:
Veludo - Tecido de lã, seda ou algodão, liso ou raso de um lado, e do outro
coberto de pêlos levantados e muito juntos, seguros por fios de teia. // Tecido
cuja superfície é coberta de anelados ou de felpa saídos de um cruzamento de
fundo. Os veludos têm assim diversas designações como os que são produzidos
por fios de uma ou mais teias de fios, que envolvem os ferros. Desta forma,temos
veludos bordados, cinzelados, cortados, frisados, de dois ou mais altos e os
veludos formados por corte manual ou mecânico de lassas de teia ou de trama.

Veludo cinzelado – Veludo lavrado a partir de uma ou mais teias de lavor, cujo efeitos sãomais
altos do que os efeitos do veludo frisado.

O damasco pode ser de origem vegetal ou animal, e segundo o mesmo, página 8:

Damasco – Tecido de seda com desenhos acetinados em fundo não brilhante.
// Estofo de lã, linho ou algodão imitando o damasco de seda. // Tipo de tecido,
que pela sua composição de efeito de fundo e efeito de desenho, constituído pela
face teia e pela face trama de um mesmo ponto, tem a particularidade de ser
reversível, apresentando numa das faces o fundo opaco e os motivos brilhantes e
na outra o fundo brilhante e os motivos opacos. // Técnica de produção de tecido.

1.2. Classificação das fibras

As fibras são polimeros orgânicos constituidos por cadeias moleculares que incluem
elementos na sua composição química que determinam algumas propriedades
carateristicas , como: o diametro, o tamanho, a resistência à tensão, reactividade
quimica, brilho, flexibilidade e absorção. Por consequinte, essas carateristicas vão
influenciar a peça têxtil que vai ter determinada reação com o tratamento que recebe e
do meioambiente onde se encontra.
Também há uma grande quantidade de objectos têxteis que têm outros materiais
agregados, como o couro, as penas, fios de metalicos, entre outros; e is´so tem de ser

5
levado em consideração, pois cada um deste componentes tem requisitos especiais de
conservação. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.9)

A fibra têxtil é torcida de forma a criar um fio, a única excepção é a seda, onde o fio
se forma de um filamento muito largo, geralmente com minima torção (Pag. 12-
texteis), e portanto mais resistente. Muito usado para situações de cosolidação de um
material têxtil, em caso de restauro.

Para estruturar uma trama de uma tela inventada,

estes fios cruzam-se seguindo padrões defenidos
formando um ligamento. Os principais ligamentos
são o tafetá, a sarja e cetim (figura 1). (Normas de
inventário, 2000, Pag. 12)

2. Deteriorização têxtil

Todas as fibras, sejam de origem natural ou sintética, são orgânicas, e portanto

apresentam debilidades e certas resistências dependendo do seu uso. A sua estrutura e
composição química afeta também a rapidez da sua deteriorização. As fibras
compostas por grandes moléculas são chamadas de “polimeros orgânicos”, pela
existência de muitas ligações carbono-oxigénio na sua estrutura- o que faz com que o
têxtil seja mais frágil e vulnerável à deteriorização. (Manual de Conservatión
Preventiva de têxtiles, 2002, pag.11)

“Deterioração” refere-se ás mudanças que afetam uma ou mais caraterísticas do

objecto. O processo de deterioração é um mecanismo , e destinguem-se em 3 tipos:
Físico ou mecânico (modificam o comportamento do material sem alterar a sua
composição quimica, por exemplo a perda de flexibilidade); químico (produz reações
químicas que provocam a transformação do material, por exemplo a oxidação); e o
biológico (produzida pela acção de microorganismos ou insectos, o que podem
modificar a composição química do material, como o ataque de fungos, ou traças que
afetam unicamente a sua resistência). (Manual de Conservatión Preventiva de têxtiles,
2002, pag.11)

A velociadade com que estes processos destroem as fibras depende de factores como
a luz; as variações bruscas ou valores incorretos de temperatura e humidade relativa; a
presença de pragas, como as traças (que preferem materiais proteicos, de origm
animal, como a lã e a seda) e os fungos (que preferem têxteis de origem vegetal, ou
seja, celulosos, como o linho e o algodão); e a presença de poluentes atmosféricos.

Estes fatores combinados com escassa ventilação, manuseamento e acondicionamento

inadequandos, métodos defeituosos de armazenamento, exibição e transporte, e até
ocorrência de catastrofes são, maioritariamente, os responsáveis dos problemas que a
peça têxtil pode ter.

6
2.1. Principais factores de degradação das fibras

2.1.1. Reações foto-químicas - A luz, sendo uma fonte de energia que gera calor, irá
deteriorar os objectos quando atingir a superfície dos mesmos, alterando a sua
estrutura química através de reacções químicas que são desencadeadas.

A degradação provocada por este factor de deterioração nos bens culturais depende
assim da estrutura molecular do material que os compõem, da quantidade de água e
oxigénio presentes, da temperatura, da presença de contaminantes, do comprimento
de onda da luz, da intensidade e do tempo de exposição à mesma.

A radiação ultravioleta é a mais perigosa, porque rompe com as cadeias moleculares.

O oxigénio e a humidade são essenciais para este processo e tomam parte ativa nele.
(Manual de Conservatión Preventiva de têxtiles, 2002, pag.11)

Embora todos os materiais sejam afectados, os de natureza orgânica são os mais

susceptíveis. Desta forma, podemos afirmar que todos os materiais orgânicos se
encontram em risco quando iluminados. Relembrando que quanto maior o tempo de
exposição e mais forte for a intensidade de iluminação, maior será o dano nos
objectos, provocando desvanecimento de cor nos mesmos (descoloração) e mudanças
nas suas propriedades mecânicas (nomeadamente a nível da resistência/elasticidade)

2.1.2. Humidade- Existem muitas formas da deterioração da peça têxtil ser causada
pelo fator humidade. Todas as fibras são sensíveis a altas temperaturas. O que
provoca o ressequimento do tecido ,telas quebradiças e descoloração castanha devido
ao rompimenro das cadeias moleculares do polimero. Os efeitos variam dependendo
da fibra. Estas variações provocam stress na fibra, fio ou pano.
As fibras naturais expandem-se quando a humidade é alta e quando contraem perdem
as suas caraterísticas físicas de resistência, elasticidade, entre outras, e, em
consequência, o envelhecimento das fibras.
Se a humidade relativa é muito baixa, os tecidos murcham, ressecam. As fibras não só
encolhem como também perdem a sua elasticidade, flexibilidade e resistência a
tensões. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.11)

A humidade não controlada pode também influenciar na reação com os ácidos e os

Acalinos. Embora as fibras proteícas possam tolerar a absorção de uma quantidade
limitada de acidez, e as celulosas um certo grau de alcalinidade, ambas podem ser
destruidas por ácidos e alcalinos muito fortes.

2.1.3. Temperatura e humidade relativa- A humidade é o factor ambiental que

produz mais danos nos têxteis, pois desencadeia o aceleramento dos processos de
deterioração físicos, químicos e biológicos.

A humidade relativa (H.R.), expressa em percentagem (%), define-se como sendo a

relação entre a quantidade de vapor de água existente num determinado volume de ar
e a quantidade máxima de vapor de água, que esse mesmo volume pode conter a uma
dada temperatura. Quando a temperatura baixa, a humidade relativa sobe e vice-versa

7
(Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.15) Assim, um valor de
100% de H.R. corresponde a um volume de ar saturado de vapor de água, enquanto
que 0% corresponde a um volume de ar totalmente seco.

O nivel de HR recomendados para a conservação dos têxteis é entre 45-65%,

dependendo da zona geográfica. De modo geral, o ideal para os têxteis são recintos
frios, com temperaturas entre os 18oºC e os 21ºC. Para regular a HR podem usar-se
equipamentos como humidificadores de ultra-som e desumidifadores portáteis.

Porém, o nível da temperatura é menos importante que a sua constante, porque são as
mudanças bruscas que criam o risco de destruição.

2.1.4. Processos de manufactura e/ou poluentes

Os poluentes podem ser compostos químicos reativos no estado sólido, líquido ou
gasoso. São impurezas encontradas no meio ambiente que podem ser de origem
natural ou artificial. São capazes de interargir com os bens culturais acelerando a sua
degradação. E podem ter origem exterior, devido a actividades industriais e ao trafego
de veiculos, ou de origem interior, a ver com actividades internas, como as operaçoes
de limpeza; materiais constituintes do edificio, equipamento de reservas, de
armazenamento e acondicionamento; visitantes e até materiais constituintes de um
bem cultural. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.11)

“Um bem cultural pode ser susceptível a diferentes poluentes e a sua velocidade de
degradação depende ainda de vários factores, como por exemplo, a concentração de
um ou mais poluentes, a temperatura ou a humidade relativa.”
Borges de Sousa, 2007, Pág, 63

3. Métodos de conservação preventiva

O exercício regular das acções que ajudam a evitar a degradação dos bens culturais é
variável e depende do grau de conhecimento técnico e das consequências das
condições do meio.

“Podemos definir a conservação preventiva, em traços gerais, como o

conjunto de acções que, agindo direta ou indiretamente sobre os bens culturais,
visa prevenir ou retardar o inevitável processo de degradação e de
envelhecimento desses mesmos bens. Estas acções centram-se sobretudo na
premissa de que a conservação preventiva deve ser uma das prioridades das
actividades de um museu. A prática continuada e correta de um plano de
conservação preventiva assegura a estabilidade dos acervos tornando assim
possível o seu estudo, divulgação e exposição.”
Borges de Sousa, 2007, pág. 7

Assim, conservação preventiva leva a uma maior longevidade da obra, reduzindo a

necessidade de intervenções curativas, e perdas patrimoniais.

Para a criação de normas de prevenção é primeiramente necessário estudar vários

factores, como conhecer a localização do edificio e o seu envolvente (questão relativa

8
aos factores: clima, situação geográfica e carateristicas do terreno), o acervo, as
actividades desenvolvidas e o público.

Todos estes factores tornam-se importantes para um conhecimento básico dos

espaços dos Museus aos quais: o espaço expositivo e reserva, de modo a proporcionar
aos profissionais dos mesmos um correcto planeamento de acções de monitorização,
controlo e inspecção, tomando medidas de prevenção relativamente aos factores de
deterioração que ameaçam as colecções. Assim, para cada sala expositiva ou área de
reserva serão analisados todos os factores de deterioração já mencionados.

Acções como abrir janelas e outras entradas de ar, ou aquecer zonas do edificio,
podem causar desequilibrios prejudiciais ao acervo.

3.1.1. Luz

Como já referenciado, toda a luz é nociva. Por esta razão, é necessário reduzir o
período de exposição dos bens culturais ou mesmo mantê-los na obscuridade total
sempre que possível. Nas reservas, este procedimento é de fácil resolução, eliminando
totalmente a entrada de luz natural e ligando as luzes apenas quando necessário. Em
exposição, pode-se recorrer a sistemas que accionam a luz apenas quando um
visitante entra numa determinada sala ou quando se aproxima de um determinado
objecto, e o sistema de iluminação tem de ser colocado num compartimento próprio,
pela facilitação de substituição de lampadas e filtros. Esta acção nunca deve implicar
a abertura da vitrina.

A luz do sol nunca deve incidir directamente sobre os objectos (a qualquer hora do
dia ou época do ano). Para iluminar objectos muito sensíveis deve-se evitar a todo o
custo a utilização de luz natural. Para objectos menos sensíveis, pode-se recorrer a
esta fonte de luz desde que correctamente controlada e filtrada.
As janelas ou outras entradas de luz devem ter persianas, estores ou cortinas em
pano-cru. Devem ser colocados também filtros de U.V.- estes existem na forma de
vidros laminados ou películas. Alguns filtros têm a capacidade de, não só reduzir a
radiação U.V. em mais de 99%, como simultaneamente reduzir o calor e a
transmissão da luz visível.

As fontes de luz artificial mais usadas nos museus são: lâmpadas de filamento de
tungsténio, tungsténio-halogéneo e fluorescentes. Menos usadas, devido ao fraco
índice de restituição de cores, são as lampadas de alta pressão de sódio ou de
mercúrio.
As lâmpadas com tecnologia de LED de luz branca são outra fonte de luz artificial
que começa gradualmente a ser utilizada em museus. Apresentam algumas vantagens
como: em média, possuirem uma duração entre 10 anos (ligadas 24 horas por dia) e
30 anos (ligadas 10 horas por dia); as emissões de radiação U.V. e I.V. são
extremamente baixas; reduzem consideravelmente o consumo energético, pois são
lâmpadas de muito baixo consumo e reduzem custos de substituição das mesmas e de
serviços de manutenção associados.

9
Para minimizar os irreverssiveis efeitos de degradação pela luz, os objectos devem ser
expostos a valores inferiores aos recomendados e não devem ser desnecessariamente
expostos à acção da luz. é ainda possível jogar com a lei da reciprocidade. De acordo
com esta lei pode-se afirmar que 50 lux durante 100 horas causam o mesmo efeito de
degradação que 5000 lux durante 1 hora.
Para monitorizar valores em lux é necessário utilizar um luxímetro, aparelho
normalmente acessível a baixo custo.
No que respeita a valores de U.V., deve-se recorrer a um medidor de U.V. que meça
preferencialmente esta radiação em µW/lm. Este aparelho apresenta normalmente um
custo de aquisição elevado.
Para medir os I.V., basta utilizar um simples termómetro. Medindo o aumento de
temperatura com um termómetro colocado perto do objecto e directamente exposto à
luz, podemos ter a indicação da quantidade de energia de I.V. a que o objecto está
exposto. Podemos também recorrer a aparelhos mais sofisticados e precisos, como os
termómetros de radiação I.V. portáteis, que medem a temperatura de superfície no
objecto.

3.1.2. Humidade

Existem métodos de prevenção para a degradação têxtil provocada pela temperatura e

humidade relativa, como o uso de tabelas com valores teóricos optimizados de
temperatura e humidade relativa para diversos materiais e tipologias. No entanto, mais
importante que os valores errados são as oscilações bruscas que causam danos
consideraveis. Portanto deve-se manter o acervo como está se a temperatura e
humidade relativas estiverem estáveis. Cada espaço apresenta então, variadas
soluções de controlo.

Algumas das medidas para controlar passivamente este factor passa pelo limitar o
número de pessoas num determinado espaço, evitar colocar objectos próximos dos
focos de luz (janelas, portas, zonas de correntes de ar, etc), impedir o aumento da
temperatura provocado, por exemplo, pela entrada de luz solar direta. E através de
outros métodos activos como o uso de humidificadores, ar condicionado, aquecedores
(termostato) ou o controlo de pequenos volumes de ar através de absorventes como
silica gel ou Art Sorb.

3.1.3. Os poluentes

No caso dos poluentes,os tubos colorimétricos podem ser usados para monitorizar
(cada tubo deteta um só tipo de poluente), assim como inspecionar o pó em reservas e
salas expositivas.

O controlo biologico tem como objetivo excluir a presença de organismos nocivos aos
bens culturais.
-Por dificilmente a presença de fungos, bacterias e outros microorganismos ser
evitada, estes não são tratados de forma tão detalhada como outros organismos. Porém,
pode-se criar condições de temperatura e himidade relativa que inibem o seu
desenvolvimento.

10
 “O plano de controlo integrado de infestaçoes considera os vários factores de
degradação como um todo- factores como a luz, as condiçoes do ambiente, ou a
presença de organismos estão interligados e nao podem ser abordados
isoladamente.”
Borges de Sousa, 2007, pág. 66

Existem também acções a implementar no que diz respeito ao edíficio, como a

frequente limpeza cuidada e boa manutenção de zonas de vegetação, e iluminação
adequada, desinfectação regular, uso de armadinhas, verificações frequentes aquanto
ao estado de conservação das peças, o correto isolamento das portas, janelas; entre
outros. Aos visitantes do museu restringe-se a presença de bebidas ou comidas no
espaço.

3.2. Questões preventivas do Museu dos Coches

Inventariar peças é uma tarefa importante para o museu pois permite registar todas as
peças pertencentes ao acervo do museu.
As peças são sempre marcadas num local acessível e visível, que não interfira com a
leitura formal e estética. Usando em cada um dos compartimentos do sistema de
arquivo deslizante, o número de inventário, a descrição, assim como uma foto da peça,
e o uso de etiquetas “acid free” nas roupas.

A reserva do Museu dos Coches é composita, o que significa que é formada por vários
materiais. E portanto, segundo a Dra. Rita Dargent, tem de haver um compromisso de
um meio termo que não desfavoreça os materiais. Tem de se ter, portanto, atenção as
condições de temperatura e humidade relativa que passa pelos materiais. E por essa
razão, cada sala detém um ar condicionado que regula automáticamente e um
termógrafo.

A manutenção diária do edificio e da coleção ajuda à salvaguarda das peças.

Relativamente aos têxteis, como são materiais muito frágeis, a sua manutenção é
realizada de forma cuidada, relativamente à aspiração de poeiras. Há texteis que, pela
sua fragilidade, é usada uma escova de cerda e aspirado com aspirador de aspiração
regulável. Isto porque, qualquer movimento brusco pode retirar o pêlo e danificar o
material.

A organização das reservas é feita dependendo das tipologias, peças de tipologias

semelhantes ficam juntas, e as que são diferentes ficam individualizadas. Nas reservas
são tambem contemplados espaços vazios de propósito para serem integrados novas
peças no espaço.

As peças tem de ser acondicionadas em superfícies planas, num clima estabilizado

para não criar vincos, ou, se forem de grandes dimensões, enroladas em tubo com a
sua superficie protegida.

11
Peças como os atavios equestres, têxteis utilizados para cobrir os cavalos, são, pela
sua dimensão, individualizados em gavetas da sua dimensão, não ficando assim,
sujeitas a tensões que provoquem as quebras das fitas.

Na reserva dos fardamentos (de gala e de equipagem- acessórios do sota e do

trintanário) estão acondicionados em cabides revestidos pelo próprio Museu, com um
sistema de proteção alcochoado.

A existência de armadinhas para pragas como precausão é uma forma de inspeção

usada no Museu para detetar possíveis ameaças que possam haver até para serem
implementadas determinadas medidas de desinfestação.

Com este grande trabalho, o Museu recebeu um prémio de “Melhor Intervenção e

Conservação e Restauro”, em 2016 do APOM, através da sua candidatura:às “novas
reservas do Museu Nacional dos Coches”.

4. Conservação e Restauro

As várias posturas em relação às abordagens de conservação e restauro variam e são

produtos de cada cultura. Embora haja um ideal comum na responsabilidade de
"restaurar sem criar", sabe-se que apreciações diferenciadas de um objeto podem
resultar em propostas também diferenciadas e igualmente válidas.

Historicamente, a conservação de têxteis desenvolveu-se a partir das tradições e

técnicas da restauração. Baseando-se num fundamento comum de habilidades
manuais para realizar os tratamentos escolhidos.

A distinção crucial entre as duas abordagens (restauro e a conservação), tão

interligados, encontra-se no objetivo da intervenção. A conservação volta-se para a
integridade do objeto como um todo, enquanto que nos tratamentos de restauração
domina a necessidade de recriar o efeito ou função visual do objeto.

O desejo de preservar têxteis advém do valor depositado nele; o que justifica o tempo,
a energia e o dinheiro gastos em restauração e conservação: o contexto histórico,
social e político, pela sua beleza intrínseca, pelo seu valor financeiro, estético ou o seu
interesse tecnológico, são justificativas de preservação. Para alguns têxteis a função é
o elemento de maior importância, para outros são as imagens mais significantes que a
construção ou o tecido de suporte. Num têxtil etnográfico ou arqueológico, a fibra, a
tecedura, o pigmento ou corante, poderiam, individualmente, ser o elemento mais
importante. Assim, acima e além destes fatores, a natureza de um têxtil influencia o
tipo e o grau de conservação e restauração possíveil.

“(...) é necessário que aceitemos existir um elemento subjetivo, tanto nos

tratamentos de conservação, quanto nos de restauração. Ambos estão, explícita ou
implicitamente, interpretando o têxtil, embora com intenções diversas. E isso
aponta a importância do ideal de um trabalho conjunto entre conservadores e
restauradores.”

12
 Restauração e conservação: algumas questões para os conservadores, 1994

“Como encargados de ellas ( têxteis) tenemos la responsabilidad de

preservalas, ya que tienen directa relación con nuestro pasado, presente y futuro
como país y cultura. Conocer el patrimoni têxtil estimula nuevas formas de
creación, y en la medida en que lo respetemos y lo cuidemos, podemos aumentar
su esperanza de vida para que futuras generaciones lo puedan conocer, apreciar,
disfrutar y querer.”
Manual de Conservación Preventiva de têxtiles, pag. 8

5. Caso prático dos têxteis do Coche de D. Filipe II

O restauro do coche de D. Filipe II1(1590 d.C. - 1620 d.C.), a viatura mais antiga da
coleção classificada como interesse nacional, decorreu numa cooperação
interdisciplinar (figura 2), que incidiram
sobre vários materiais: metal, têxteis, couro,
madeira, pintura e douramento.
Financiada pela Fundação Millennium BCP
e coordenada pelo Departamento de
Conservação e Coleções do museu, contou
com o apoio técnico e científico
do Laboratório José de Figueiredo / DGPC
que durou cerca de 6 meses. Durante esse
tempo os visitantes podiam observar “in
Figura 2 loco” o decorrer do trabalho destas
equipas.(figura3)

Os Restauros feitos do têxtil foram executados pela Dra. Madalena Serro com quem
tive o prazer de falar.
Segundo Madalena Serro e Paula Monteiro, técnica superior de conservação e
restauro de têxteis do Laboratório José de Figueiredo, este foi mais uma questão
preventiva, sendo que as intervenções foram executadas tendo em conta o contexto do
coche do século XVI.

Figura 3

Segundo Madalena, a intervenção começou por uma limpeza superficial. “Haviam

elementos que se estavam a perder e precisava-se fazer consolidaçoes”, especialmente
no tecido de damasco que se encontra no teto e na parte interior e superior da caixa
(figura 4).

1
Informação retirada d do site do Museu: http://museudoscoches.pt/pt/museu/noticias/

13
Foram postas várias hipoteses de forma a que a intervenção não ocultasse os motivos
desse tecido, como o uso de crepeline- porém por ser mais opaco optou-se pelo uso de
tule, que possibilitava uma melhor leitura dos motivos, e a sua visualização de ambos
lados.

Figura 4
Já o tratamento para os veludos cinzelados foi diferente porque não estavam tão
danificados. Os veludos encontram-se nas almofadas dos acentos, na cobertura do
suporte do tejadilho e nos braços ou trave.

Quanto aos fios em destacamento, Madalena tentou colocar os elementos na sua

posição inicial, efetuando fixações com agulha curva (indicada para superficies não
planas) e fio de seda. Em alguns casos pôs tule para proteção da superficie do veludo
(como por exemplo a figura 5).

Um dos “braços” do coche, por não ter veludo

revestido, tinha o tecido verde exposta, parte da
sua estrutura. Optou-se então por protegê-lo e
revesti-lo com veludos reaproveitados. Para, desta
forma ser integrada no seu contexto.

Madalena e Paula Monteiro apelaram a

observação cuidada do coche: “é preciso olhar
Figura 5 para a peça e conhecê-la”, e portanto, foi feito por
Madalena o levantamento do desenho (figura 6)
do motivo, pois existiam zonas de veludo cinzelado que não se sabia se pertenciam
originalmente, se tinham sido feitos a partir de retalhos, ou até de uma intervenção
posterior da época.
Existem frações que apostam que era outro o tecido que revestia o coche, “um
confortavel e não tão rico, onde o damasco não existia e era outro”, mas não existe
resposta conclusiva.
Segundo Madalena, o veludo não seria de forma retalhada, pois “tudo combina e tem
carateristicas de quando tecemos um padrão”. Acha portanto que o padrão das
almofadas tem a largura do coche e que foi pensado mesmo para ele. Porém, pensa
que o tejadilho não seja o original.

Figura 6

14
No enchimento das almofadas dos acentos, Madalena viu diversos materiais como
restos de lã, crina e palha.

Tal como as toalhas turcas de banho, existem no veludo

dois aneis com pêlo, onde uma zona é mais texturada e
mais escura e outra menos texturada, mais clara (figura 7).
Figura 7

Segundo Madalena, existem factores intríncecos de deterioração causada pelos

elementos do próprio material. É o exemplo do uso de fios metálicos usados no
veludo cinzelado, uma prática da altura para tornar o amarelo mais brilhante. Isto só
foi descoberto àpos várias observações e estudos onde se encontraram vestígio de
lâminas metálicas. E era essa a maior causa que contribuiu para a deterioração, onde a
prata sobrepôs-se ao amarelo, fazendo-o perder brilho; e quebrar a tecelagem, ficando
a contar só com 2 dos 3 iniciais fios de trama, o que provocou ainda mais a fragilidez
do têxtil.

Conclusão

Existem várias posturas aquanto a conservação e restauro. Porém é preciso reconhecer

que é graças a profissionais especializados e a pessoas informadas e interessadas em
dar passagem do património que se deve grande parte das prevenções e intrevenções
feitas nos museus.
Fatores mais extrínsecos como a luz, a temperatura e humidade relativa, os poluentes,
e toda a envolvência da peça no espaço, assim como os factores mais intrínsecos,
relacionados com intervenções feitas diretamente nas peças podem contribuir tanto
para a sua degradação como para a sua salvaguarda, dependendo da acção feita pelos
conservadores e restauradores (sem esquecer outros intervenientes que, sem querer,
podem danificar as peças, como o público, as empregadas de limpeza, entre outros).

6. Bibliografia

PEREIRA Marili,Temas de Museologia Circulação de Bens Culturais, 2004

SOUSA Conceição, Temas de Museologia- Plano de conservação Preventiva, 2007

PEREIRA Teresa, Normas de inventário, 2000

LUISA Maria, Manual de Conservación Preventiva de têxtiles, 2002

COSTA Manuela Pinto, Glossário de termos de têxteis e afins, revista da Faculdade

de Letras, 2004

15