Tramas da rede:

enredando o
pensamento da arte 1

André Parente
[Professor da Escola de Comunicação da UFRJ]
Introdução
A noção de rede perpassa hoje quase todos os campos das ciências
humanas e exatas, puras e aplicadas. A noção de rede vem desper­
tando tamanho interesse nos trabalhos teóricos e práticos de cam­
pos tão diversos como a ciência, a tecnologia e a arte, que temos
a impressão de estar diante de um novo paradigma, ligado, sem
dúvida, a um pensamento das relações em oposição a um pensa­
mento das essências.
Se quisermos entender o mundo em que vivemos, qualquer
que seja o domínio considerado, devemos pensar sobre a noção de
rede. Entretanto, se por um lado a figura da rede é uma metáfora
fundamental para entendermos as transformações em curso, por
outro, não podemos entender sua importância e extensão se a redu­
zimos tão somente ao fato histórico da emergência das novas tecno­
logias de comunicação e do ciberespaço.
Em um livro intitulado Tramas da rede: novas dimensões filo-
sóficas, estéticas e políticas da comunicação (Parente, 2004), reunimos
uma série de escritos de pensadores de áreas tão distintas quanto a
filosofia, as ciências humanas e exatas, a arte e a tecnologia. Muito
embora eles nos ofereçam distintos interesses e abordagens sobre
as questões das redes, compartilham algo em comum: a rede se
tornou uma dimensão, indissociavelmente ontológica e prática, de

1. Na introdução deste texto retomamos a apresentação do livro Tramas da rede, organizado por
mim com textos de Antônio Negri, Michael Hardt, Roy Ascott, Pierre Lévy, Bruno Latour, Michel
Callon, Virgínia Kastrup, Mário Costa, Gilbertto Prado, Paulo Vaz, Kátia Maciel entre muitos
outros autores, e publicado em 2004 e 2010 (2a ed.) pela Editora Sulina de Porto Alegre. A ter­
ceira edição do referido livro está no prelo.

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 CYBER-ARTE-CULTURA

modelização do mundo e da subjetividade. O pensamento das redes

está associado a pelo menos três temáticas gerais, cada uma delas
constituindo uma parte do livro supracitado: a filosofia da rede, a rede
como nova dimensão da comunicação e a estética da rede. Na pri­meira
parte, “a filosofia da rede”, são discutidas as implicações epistemoló­
gicas, filosóficas e cognitivas dos conceitos de rede. Na segunda, “a
rede como nova dimensão da comunicação”, reunimos contribuições
que deixam claro que a comunicação, através da rede, se tornou uma
dimensão fundamental para a constituição do espaço e do tempo,
bem como do novo sistema de produção e reprodução do capital. Na ter­­
ceira e última parte, intitulada “ética e estética da rede”, dispomos de
uma série de textos que analisam as transformações das condições
da nossa experiência do espaço e do tempo das redes telemáticas ten­
tando descrever a vocação estética das novas tecnologias e viabilizar
uma problematização radical do campo “artístico”.

Enredando o pensamento: rede na filosofia francesa contemporânea

As redes são por demais reais. Para verificar nossa dependência das
redes basta imaginar uma viagem a um lugar remoto onde tudo o
que compõe a galáxia emaranhada de redes e serviços que alimen­
tam os nossos ecossistemas móveis e imóveis vai nos fazer falta: a
água, a comida, a eletricidade, os meios de comunicação, os meios
de transporte etc.
Elas sempre tiveram o poder de produção de subjetividade
e do pensamento. Mas era como se as redes fossem dominadas por
uma hierarquização social que nos impedia de pensar de forma rizo­
mática. Com o inflechissement das linguagens provocadas pela morte
de Deus e com o enfraquecimento do Estado contemporâneo diante
dos interesses do capital internacional, com a emergência dos dispo­
sitivos de comunicação, aparece aqui e ali uma reciprocidade entre
as redes e as subjetividades, como se, ao se retirar, a hierarquização

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

social deixasse ver não apenas uma pluralidade de pensamentos,

mas o fato de que pensar é pensar em rede.
As redes se tornaram ao mesmo tempo uma espécie de
paradigma e de personagem principal das mudanças em curso justo
no momento em que as tecnologias de comunicação e de informa­
ção passaram a exercer um papel estruturante na nova ordem mun­
dial. A sociedade, o capital, o mercado, o trabalho, a arte, a guerra
são, hoje, definidos em termos de rede. Nada parece escapar às
redes, nem mesmo o espaço, o tempo e a subjetividade. A filosofia
francesa contemporânea vem dando uma enorme contribuição ao
pensamento das redes.
Não se trata de explicar os conceitos dos grandes filósofos
franceses contemporâneos, nem mesmo de evidenciar qualquer filia­
ção entre eles, mas de mostrar que alguns de seus conceitos – produ­
ção de subjetividade, episteme, ordem discursiva (Michel Foucault),
dispositivo (Michel Foucault e Gilles Deleuze), rizoma, agenciamen­
tos coletivos, máquinas coletivas de subjetivação (Gilles Deleuze
e Félix Guattari), dispositivos pulsionais, condição pós-moderna
(Jean-François Lyotard), estética da desaparição (Jean Baudrillard e
Paul Virilio), último veículo (Paul Virilio), redes de transformação
e mediadores (Bruno Latour e Michel Callon), heterotopia (Michel
Foucault), pantopia, mapa, rede (Michel Serres), tecnologias da inte­
ligência, ideografia dinâmica (Pierre Lévy) – formam um campo con­
ceitual que pode ser utilizado para fundar uma verdadeira teoria das
novas tecnologias como rede de comunicação biopolítica. Um dia, os
teóricos e historiadores da comunicação vão se dar conta de que pen­
sar em rede não é apenas pensar na rede, que ainda remete à ideia de
social ou à ideia de sistema, mas é, sobretudo, pensar a comunicação
como lugar da inovação e do acontecimento, daquilo que escapa ao
pensamento da representação. Nesse dia, a comunicação terá se tor­
nado, para além de suas tecnologias, fundamento.

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 CYBER-ARTE-CULTURA

Na França, o interesse pela representação em rede surgiu

nos anos 60 na filosofia e nas ciências humanas, em trabalhos que
estabeleciam uma relação complexa e variável com o estruturalismo.
O pensamento reticular resultante estendia uma face para as matri­
zes ou estruturas gerais (mas que se impunham como uma forma a
priori) e outra para um empirismo radical.
A referência da rede está relacionada à busca por proces­
sos de modelagem fractais que apresentam um lado voltado para
a construção de modelos que se constituem como totalidades das
relações imanentes e outro para a singularidade das relações e paisa­
gens irredutíveis. Em seguida, podemos analisar mais de perto esse
problema por meio da imagem fractal e do rizoma.
Na verdade, muitos dos filósofos e teóricos franceses con­
temporâneos estão de acordo com o fato de que as máquinas info­
comunicacionais estariam engendrando profundas transformações
nos dispositivos de produção das subjetividades.
Muito já se discutiu sobre os impactos e efeitos das tecno­
logias de informação e comunicação. Há uma gradação de posições
entre uma rejeição crispada até uma aceitação quase sem reservas.
Entretanto, todos concordam que vivemos em um tempo de mudan­
ças. Os termos empregados para qualificar o nosso tempo – “era da
informação”, “era do simulacro”, “era do virtual”, “sociedade de con­
trole” – já são uma admissão de que as mudanças são causadas em
grande parte pelas novas tecnologias de comunicação e informação.
Concordamos inteiramente com Guattari sobre o fato de
que, até agora, as novas tecnologias resultaram em um processo de
estranha mistura de enriquecimento e empobrecimento, singulari­
zação e massificação, desterritorialização e reterritorialização, poten­
cialização e despotencialização da subjetividade em sua dimensão
autorreferencial (singularizante, processual, dissensual).

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

Da produção de subjetividade
O campo conceitual de subjetivação surge no trabalho de Foucault
e é retomado por Deleuze e Guattari. Todos estão de acordo em afir­
mar que a subjetividade é engendrada, produzida, pelas redes e cam­
pos de força sociais. Por um lado, o sujeito é processual e não uma
essência ou uma natureza: não há sujeito, mas processo de subjeti­
vação. Por outro lado, a subjetivação é o processo pelo qual os indiví­
duos e coletividades se constituem como sujeitos, ou seja, só valem
na medida em que resistem e escapam tanto aos poderes quanto aos
saberes constituídos. Os poderes e saberes suscitam resistências.
O que resiste é uma força que em vez de afetar e ser afetada por
outras forças vai se autoafetar. Essa autoafecção é a dobra, autorrefe­
rente, auto-organizadora.
É verdade que Foucault se interessa mais pela descrição do
primeiro movimento, a saber, pela forma como o sujeito é produzido
em cada regime e formação histórica, em particular pela sociedade
disciplinar. Já Deleuze e Guattari se interessam mais pelo segundo
movimento, que consiste em fazer da produção de subjetividade
uma terceira linha, uma linha de fuga que escapa aos poderes e
aos saberes. Como extrair dos esquemas sensórios-motores que a
sociedade produz como condicionamentos uma força que nos faça
acreditar no mundo em que vivemos. Acreditar no mundo significa
suscitar acontecimentos.
Em seu famoso artigo “A sociedade de controle”, Deleuze
descreve a passagem da sociedade disciplinar para a sociedade de
controle como uma mudança que já existia em germe na obra de
Foucault. Se analisarmos sob certo ângulo a forma como o panóp­
tico se tornou a matriz institucional do arquipélago institucional da
sociedade disciplinar, seu algoritmo, podemos entender o processo
de subjetivação descrito por Foucault como um processo que não se
confunde com sua atualização do modelo disciplinar.

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 CYBER-ARTE-CULTURA

O processo de produção da subjetividade-prisão nunca

esteve, em Foucault, restrito ao espaço da prisão, nem mesmo em
sua forma arquitetônica panóptica. O panóptico foi, desde sempre,
uma matriz conceitual, um diagrama, uma maneira de dizer: con­
tinuamos ainda em prisão na fábrica, na escola e na família. Desde
o momento em que introjetamos o “muro da prisão” (na verdade,
o sistema de autocontrole, de autovigilância que o dispositivo do
panóptico produz), nós o carregamos por onde andamos, ao longo de
todo o campo social da sociedade disciplinar. Quando dizemos que
na sociedade de controle não precisamos mais da forma de enclausu­
ramento das instituições disciplinares, que o controle pode ser exer­
cido ao ar livre, sobre os fluxos, o que isso significa? Decerto que não
precisamos mais dos muros para controlar, uma vez que o controle
se faz sobre os fluxos e os movimentos, por interação e em rede.
Mas, se o muro de Berlim acabou, nem por isso as pessoas
conseguiram destruir os muros que elas continuam a carregar em suas
cabeças como tantas imagens de um passado petrificado. Não é tão
simples dizer se a crise real da forma-prisão não leva necessariamente
ao fim da subjetividade-prisão. Hoje, talvez a forma-prisão tenha sido
estendida a todos os campos sociais por meio da subjetividade-prisão.
Devemos nos perguntar se, de fato, a sociedade não esta­
ria engendrando uma espécie de prisão ainda mais aperfeiçoada do
que todas as outras, por intermédio do veículo multimídia do ciber­
espaço, o computador conectado em rede, capaz de, pela telepre­
sença, produzir uma incrível ubiquidade que nos permite ir a todos
os lugares sem sair do lugar. Cada um a seu modo deve refletir sobre
essa situação, que, para Virilio, estaria gerando uma inércia polar
e, para Serres, uma pantopia (todos os lugares em um só lugar e
cada lugar em todos os lugares). Contudo, devemos observar que
a inércia polar e a pantopia possuem conotações muito diferentes, a
primeira negativa e a segunda positiva.

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

Heterotopia, pantopia e inércia polar

Virilio produziu uma série de ensaios sobre o espaço em sua relação
com a velocidade dos veículos de transporte e os veículos audiovisu­
ais. Os veículos móveis e audiovisuais transformam radicalmente
as nossas relações com o espaço. Por um lado, o espaço estaria se
transformando em função da aparição de novos meios de transporte
e de comunicação. O espaço é outro se vamos a cavalo, de carro ou
de avião, se utilizamos a escrita ou a telecomunicação. Tudo se passa
como se o espaço do enclausuramento estivesse cedendo lugar ao
ciberespaço, o qual, segundo Virilio, significa o fim do espaço, a sua
anulação mesma: se o final do século XIX e o início do século XX
assistiram ao advento dos veículos ferroviário, rodoviário e aéreo,
o nosso fim de século tem assistido a grandes mudanças com o
advento do veículo audiovisual e veículos de telepresença: a televi­
são, a videoconferência, as redes telemáticas, o ciberespaço.
O espaço, os acontecimentos, as informações e as pessoas são
condicionados, cada vez mais, pela telecomunicação, assim como a
transparência do espaço de nossos percursos tende a ser substituída
pelas articulações do veículo audiovisual, último horizonte de nossos
trajetos, cujo modelo mais perfeito é o ciberespaço. Segundo Virilio,
chegaremos ao tempo em que não haverá mais campo de tênis, mas um
campo virtual; não haverá mais passeio de bicicleta, mas exercícios em
um home-trainer; não haverá mais guerra, mas videogame; não haverá
mais astronautas, mas telerrobôs: o espaço não se estenderá mais.
O momento de inércia sucederá ao deslocamento contínuo no dia em
que todos os deslocamentos se concentrarem em um só ponto fixo, em
uma imobilidade que não é mais a do não movimento, mas a da ubiqui­
dade potencial, a da mobilidade absoluta que anula o próprio espaço à
força de torná-lo tão transparente. Virilio chegou mesmo, a exemplo do
flâneur, de Walter Benjamin, a criar um personagem conceitual, o paralí­
tico tecnologizado, atingido pela inércia polar dos veículos ciberespaciais.

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 CYBER-ARTE-CULTURA

Para nós, o ciberespaço é apenas o mais novo espaço de

jogos da humanidade, que inaugura uma nova arquitetura, a arqui­
tetura da informação. De acordo com Walter Benjamin, se cada
sociedade tem seus tipos de máquinas, é porque elas são o correlato
de expressões sociais capazes de lhes fazer nascer e delas se servir
como verdadeiros órgãos da realidade nascente.
A ideia de que o horizonte de nossos trajetos é o ciberes­
paço, o último veículo, ligado em rede e podendo ver e agir a distân­
cia, ponto de concentração de todo o espaço anulado pela ubiquidade
absoluta, é, no mínimo, uma utopia tecnológica e um contrassenso
histórico-cultural. Utopia tecnológica que supõe que as diferentes
técnicas e mídias possam se fundir em uma interface única cada vez
mais transparente que representaria uma convergência de todas as
interfaces. Além disso, é desconhecer a história da técnica, uma vez
que toda a história da técnica – da invenção do fogo à invenção da
roda, passando pela cadeira, automóvel, elevador e escada rolante –
leva a uma sedentarização do corpo.
Contrassenso cultural que supõe que a cultura possa existir
sem a natureza e sem a técnica. Que inteligência seria apenas a de
nossos cérebros, sem ser também a de nossas línguas ou a da lumi­
nescência do universo? Onde estão a natureza, a cultura e a técnica
aqui? Onde está o real, ou melhor, o virtual, quando se diz que o uni­
verso está escrito nessa língua que é a geometria? Onde está o vir­
tual, ou melhor, o real, quando se diz que o nosso olho é produzido
pela luz do sol? Como conciliar a geometria (o inteligível) e a cor (o
sensível) nessa imagem que não para de se algebrizar, ou melhor, de
se temporalizar, desde a Tavoletta de Brunelleschi?
Cabe aqui a pergunta: onde se encontram os fenômenos?
Fora das redes, dirão os realistas. Dentro das redes e linguagens,
dirão os idealistas. Como disse Latour em seu artigo: “Infelizmente
os fenômenos circulam através do conjunto que compõe as redes, e

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

é unicamente sua circulação que nos permite verificá-los, assegurá­

-los, validá-los”.
Claro que o ciberespaço ou o espaço da informação não sig­
nifica a anulação do espaço, mas apenas a realização tecnológica do
espaço topológico, o espaço da justaposição do próximo e do longín­
quo, do simultâneo. Ou seja, com o ciberespaço, viveremos cada vez
mais o espaço como sendo espaço das relações de vizinhança, espaço
de conexões, heterotópico e pantópico.
Foucault, em uma conferência intitulada “Espaços outros”,
fez uma breve história do espaço no Ocidente para nela situar as
questões relançadas pelo processo de dessacralização ocasionado
pelo espaço contemporâneo, espaço da informação, das memórias
estocásticas e das redes. Segundo ele, ao contrário do que possa
parecer, a nossa época é obcecada pelo espaço: vivemos a época do
simultâneo, da justaposição, do próximo e do longínquo.
Foucault descreve três tipos de espaço. Na Idade Média, o
espaço de localização era um conjunto de lugares hierarquizados.
Esse espaço entra em crise com Galileu e a ciência moderna. A des­
coberta mais importante de Galileu não foi a de que a Terra girava
em torno do Sol, mas o fato de ter constituído um espaço infini­
tamente aberto. Ou seja, o lugar das coisas são apenas pontos em
seu movimento. O espaço como extensão substitui a localização. Em
nossos dias, o espaço torna-se topológico: passa a ser definido pelas
relações de vizinhança entre os pontos e elementos, e forma séries,
tramas, grafos, diagramas, redes.
Para Serres, a relação de mistura e conexão criada pela rede
forma uma pantopia: todos os lugares em um só lugar e cada lugar
em todos os lugares. O termo pantopia possui uma lógica muito
próxima da do espaço heterotópico, o qual aponta para o desejo da
reunião de todos os lugares em um só lugar, como em um museu
de história natural, que dispõe lado a lado pássaros que pertencem

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 CYBER-ARTE-CULTURA

a lugares e épocas distintas. É exatamente esse local de acumulação

do mesmo enquanto outro que nos leva a dizer, quando estamos na
rede, que estamos aqui e lá ao mesmo tempo, e que caracteriza a
heterotopia pós-moderna. A heterotopia está longe de ser ameaçada
pelo espaço da hipermídia e da rede, cuja lógica é a mesma: copre­
sença topológica, tramas das redes.
Se a experiência do ciberespaço está destinada a nos trans­
formar verdadeiramente, não é porque ela vai substituir a realidade
por uma realidade cibernética, uma realidade simulada, mas porque
o ciberespaço coloca em prática e potencializa o processo de hetero­
topia descrito por Foucault.
Tomemos como exemplo a imagem de rede que nos fornece
Latour: uma coleção de pássaros empalhados em uma estante de um
museu de história natural produz uma heterotopia que permite ao
pesquisador compará-los e analisá-los longe da confusão dos ecossis­
temas naturais em que se encontravam. A coleção é como o centro, o
nó, o campo gravitacional que produz um novo arranjo entre o pró­
ximo e o longínquo: pássaros “locais” são justapostos a pássaros da
mesma espécie trazidos do mundo inteiro. Comparada com a situação
inicial, em que cada animal vivia em seu ecossistema singular, trata-se
de uma perda e uma redução enorme, pois seria impossível reprodu­
zir essa realidade. Mas, se comparada com a confusão de uma floresta
tropical, de onde dificilmente se poderia deduzir um novo saber, que
amplificação extraordinária! Na verdade, essa estante é, como vere­
mos adiante, não apenas a heterotopia que exprime a topologia das
redes – sejam elas mais ou menos centradas, mais ou menos velozes,
mais ou menos extensas –, que os computadores e as redes telemá­
ticas vão potencializar (a descentralização do computador não rompe
com a lógica da heterotopia, pois é apenas um efeito da sua veloci­
dade), mas a lógica dos algoritmos fractais, dimensões intermediárias
ou híbridos entre as paisagens singulares e os modelos da ciência.

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

Das tecnologias da inteligência às redes de transformação

Segundo Serres, existem apenas dois tipos de ciência, que se distin­
guem ponto a ponto, e cujos modelos são a geometria e a geografia.
A primeira é a ciência do geral; a segunda, a do particular. Uma
privilegia o esquema, sempre virtual; a outra, a cópia, reprodução do
real. Enfim, uma cria, por meio de modelos, explicação e previsão,
enquanto a outra cria, por meio de imagens, descrição e providência.
Enfim, o modelo faz desaparecer o particular, o detalhe, para ressal­
tar o mesmo, aqui e lá. A imagem, ao contrário, valoriza as paisa­
gens singulares que os modelos fazem desaparecer. De um lado, o
esquema, a lei, o modelo, o inteligível, a arte da geometria. De outro,
a imagem, a reprodução, a cópia, o sensível, a arte da cartografia.
Ora, hoje, uma imagem fractal não pode se reduzir comple­
tamente a nenhuma das duas ciências apresentadas, por uma razão
muito simples: a imagem fractal é fruto de uma nova ciência, em
que o modelo e a imagem, o inteligível e o sensível, se unem para
fabricar uma nova fenomenologia científica. Não geométrica, certo,
porque reproduz as folhas das árvores e as crateras dos montes até os
últimos detalhes; muito pouco geográfica, entretanto, porque não pode
se fazer passar por quadro, retrato, mapa ou estampa e não representa
nenhum lugar da terra em particular: ninguém nunca jamais viu, de
fato, em lugar ou tempo algum, estas nuvens, estas montanhas, estas
árvores... Saída toda armada de um computador e gerada por um algo-
ritmo, uma verdadeira matemática a produziu. (Serres, 2000, p. 15)
Na verdade, a imagem-fractal é uma imagem criada para
pensar os fenômenos complexos, que demandam um pensamento
em rede para dar conta dos múltiplos fatores que nele intervêm. Por
outro lado, a visualização computacional inaugurou uma era pós­
-kantiana, transformando as condições, práticas e teóricas, da nossa
experiência. Que nome dar a essa nova imagem, a essa nova repre­
sentação, se ela abandona sua antiga função fenomenológica, uma

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 CYBER-ARTE-CULTURA

vez que não é mais determinada pelos horizontes espaçotemporais

de nossa experiência sensível? Que cor atribuir a um sinal recebido
em faixas de ondas exteriores àquelas do espectro visível? Como
qualificar o olhar diante de uma imagem fractal, que se situa em
uma zona intermediária entre o sensível e o inteligível? Quem vê
um outro órgão que o olho? Quem calcula um outro órgão que o
cérebro? Como chamar de imagem essa dimensão flutuante entre
o sensível e o inteligível? Sim, sem dúvida, entramos no campo da
experiência do possível e do virtual.
É verdade que a simulação é um novo instrumento do pen­
samento científico, completamente diferente da lógica e das nar­
rativas. Os sistemas de simulação e visualização científicos, que
Lévy chama de ideografia dinâmica, são uma poderosa ferramenta
técnico-científica de hoje. Sem ela, muitas das novas descobertas
no campo da biotecnologia, da nanotecnologia, da astrofísica não
poderiam ser realizadas, assim como as teorias não poderiam jamais
se desenvolver sem a escrita e a lógica. Para Lévy, a ciência “pós­
-moderna” depende da ideografia dinâmica, assim como o pensa­
mento das culturas pré-modernas foi marcado pelas formas narrati­
vas e o pensamento moderno pela lógica.
Ao mesmo tempo em que os indivíduos humanos são inte­
ligentes, por possuírem essas capacidades (de perceber, de lembrar,
de aprender, de imaginar e de raciocinar), não podemos esquecer
que a inteligência possui dimensões coletiva ou social e técnica
ou tecnológica que em geral não são levadas em consideração.
É impossível exercermos nossa inteligência independentemente dos
sistemas semiológicos – línguas, linguagens e sistemas de signos
e notações –, bem como dos meios – fala, escrita, livro, fotografia,
cinema, multimídia, redes telemáticas – e dos instrumentos formais
– narrativas, lógicas e ideografias dinâmicas – que herdamos cultu­
ralmente. Esses instrumentos que transformam profundamente as

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

nossas ações cognitivas são tecnologias da inteligência (uma cultura

oral não tem as mesmas propriedades cognitivas que uma cultura
escrita ou uma cultura informatizada), e a forma como essas ações
são coletivamente distribuídas faz delas uma verdadeira inteligência
coletivamente compartilhada.
Se os trabalhos de Pierre Lévy levam-nos a perceber que as
tecnologias de informação e comunicação podem ser entendidas
como tecnologias da inteligência menos por projetar ou exteriori­
zar a riqueza e complexidade dos processos cognitivos do que por
revelar o quanto sua complexidade deriva não apenas da riqueza de
nossos sentidos e faculdades, mas também dos objetos, suportes,
dispositivos e tecnologias que nos circundam e compõem uma rede
sociotécnica de grande complexidade. O que está em jogo é menos
a função protética da tecnologia – que de fato muitas vezes serve
como uma extensão de habilidades cognitivas dadas (uma prótese
que prolonga e potencializa nosso pensamento e seus processos de
tratamento e de transmissão das informações) – do que um pro­
cesso contínuo de delegação e distribuição das atividades cognitivas
que formam uma rede com os diversos dispositivos não humanos.
Por outro lado, o pensamento de Bruno Latour e Pierre
Callon nos leva a aprofundar o pensamento sobre a questão das redes
sócio-técnicas em redes de transformação. Por que razão transfor­
mar o mundo em informação? Porque a informação permite resol­
ver de forma prática – por meio de operações de seleção, de extração,
de redução e de inscrição – o problema da presença e da ausência
em um lugar. A informação estabelece uma interação material entre
o centro e a periferia, o que deve ser produzido para que a ação a dis­
tância sobre ela seja mais eficaz. Como disse Latour em seu artigo,
desde que uma informação goza das vantagens do inscrito do cálculo, da
classificação, do superposto, disto que se pode inspecionar com o olhar,
ela se torna comensurável com todas as outras inscrições pertencentes a

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 CYBER-ARTE-CULTURA

realidades até então estranhas umas às outras. Compreendemos melhor,

hoje, este fenômeno, porque utilizamos todos computadores e redes hiper-
textuais que nos permitem combinar, traduzir, integrar desenhos, textos,
fotografias e gráficos, até então separados no espaço e no tempo.
A rede é, portanto, a imobilidade necessária para recolher
o que deve nela transitar. Consideremos a topologia especial dessas
redes. Redes de transformação fazem chegar aos centros de cálculos,
por uma série de deslocamentos, um número cada vez maior de
informações. No início, o computador surgiu como uma ferramenta
para ajudar o homem a processar o aumento exponencial de infor­
mações que deveriam ser tratadas. Imagine o trabalho que teríamos
hoje se não dispuséssemos de computador para calcular os índices
econômicos e socioculturais.
As informações circulam, mobilizando toda a rede de inter­
mediários que se estende do centro à periferia e, ao fazê-lo, criam
uma espécie de tensão que mantém a rede coesa. A tensão é um dos
parâmetros da rede, ao lado do fluxo, da velocidade e da intensidade.
É apenas quando seguimos os traços da circulação de informação,
diz Latour em seu artigo, que atravessamos a distinção usual entre
os signos e a realidade: “não navegamos apenas no mundo, mas
também nas diversas matérias de expressão”.
A ciência e a tecnologia são, para Latour, uma megarrede
heterogênea que mobiliza homens e coisas e cria um campo de ten­
são e forças que os hibridiza. É impossível compreender qualquer
rede sem conhecer as instituições, os veículos materiais e os atores
que intermediam a relação entre periferia e centro das redes. O con­
junto das redes de transformação e seus centros dotam aqueles que
os dominam de uma vantagem enorme, na medida em que eles estão
ao mesmo tempo afastados dos lugares e interligados aos fenôme­
nos por uma série reversível de transformações. Os centros da rede
nada mais são do que os espaços onde a intensidade heterotópica

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

é maximizada e pode ser capitalizada como tantas ações potenciais

sobre o mundo.
Se quisermos compreender como certas visões de mundo
se impõem e se tornam dominantes, como nos apegamos às coi­
sas, aos procedimentos, a certos comportamentos, devemos analisar
o processo de transformação do mundo em informação nas redes,
sejam elas quais forem. A verdade sobre Deus, a verdade sobre a
natureza e certa tendência na arte não existem fora das redes em que
circulam, como se fossem fenômenos que falariam por si só.
A arte não se aplica a partir das ideias de seus artistas
geniais. A arte, como a ciência, replica-se, como o social, mas para
que isso ocorra é preciso uma rede de mobilização. É verdade que
o mercado e a tecnologia são importantes “funções” ou “campos
de força” que tornam mais visível a infraestrutura da rede da arte,
seus sistema e instituição. Quando medimos as informações em bits e
bauds, quando somos assinantes de um banco de dados, quando, para
agir e pensar, nos conectamos a uma rede de comunicação, é mais difí-
cil continuar vendo o pensamento científico como um espírito flutuando
sobre as águas. Hoje a razão, que nada tem de natural, se assemelha
muito mais a uma rede de comunicação, uma rede de telemática do que
às ideias platônicas. (Latour, 1993, p. 115). Nesse sentido, podemos
dizer o mesmo para a arte. Quando medimos o valor de uma obra
pelo seu valor de mercado, pela audiência, quando, para dar visibi­
lidade a algo, utilizamos a internet e em particular as redes sociais,
fica cada vez mais difícil de pensar a arte em função de certos deter­
minismos estéticos e tecnológicos.

Multimeios: um trabalho pioneiro de Sônia Andrade

Em um mundo onde as novas tecnologias, a biologia e a engenha­
ria genética, a nanotecnologia estão sendo apropriadas em todos os
campos da vida, da indústria, do mercado, da cultura, não vejo mais

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 CYBER-ARTE-CULTURA

nenhuma razão em se falar de um campo específico da arte chamada

de arte tecnológica. Todas as tecnologias, não apenas as de hoje, mas
as de ontem, estão a serviço dos artistas sem, com isso, determinar
suas tendências. A meu ver, o conceito e a poeticidade de um traba­
lho independem do meio empregado, ao contrário do que pensam
aqueles – sobretudo uma boa parcela dos teóricos da arte e tecnolo­
gia – que endossam a ideia de Marshall McLuhan de que o meio é a
mensagem, embora muitas vezes não percebam que o fazem.
Gostaria de terminar analisando um trabalho de Sônia
Andrade, uma das pioneiras da arte e tecnologia no Brasil, para
mostrar que o seu trabalho, embora seja muito atual do ponto de
vista do pensamento em rede, foi feito utilizando-se de meios hoje
considerados rudimentares e ultrapassados, no caso o postal e o
vídeo, principais meios de inscrição e circulação do trabalho. É nesse
sentido que o trabalho se insere no contexto do que Walter Zanini
organizou, na Bienal de 1977, em torno da arte-postal, que depois,
inclusive, foi publicada como um catálogo à parte da Bienal.
O trabalho é dividido em quatro etapas. Seria bom seguir
pela ordem das partes para não nos perdermos no emaranhado
dessa rede complexa do ponto de vista do processo. Na verdade, o
que a gente vê no espaço expositivo é apenas o resultado do que
circulou na rede que eu chamaria, com Latour, de rede de mobiliza­
ção. O que a gente tem como espaço é quase como uma espécie de
canteiro de obras que mostra como o trabalho foi feito e o resultado
do processo. Sendo que o que importa não é o que é visto, mas o
processo de circulação, bem como a rede de atores articulados, aos
quais os objetos que são visto remetem.
Na primeira etapa, “Caminhos”, é traçado, em um velho
mapa viário do Estado de São Paulo, o caminho que vai do Rio de
Janeiro, onde Sônia vivia e trabalhava, ao local da exposição da Bie­
nal. Na segunda, “Os habitantes”, antigos postais (representando

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

pessoas em indumentárias antigas do início do século XX) são envia­

dos aos membros da organização da Bienal, solicitando-lhes que os
encaminhem ao estande da obra. Na terceira, “O espetáculo”, um
vídeo reproduz a imagem de antigos postais de cidades e de pai­
sagens, enviados aos habitantes de localidades neles representadas,
aos quais foi solicitado que enviassem para a exposição um postal
do tempo presente. A quarta etapa, “A obra”, é constituída por um
painel no qual é exposta a correspondência entre a artista e a institui­
ção (Bienal), com o projeto de sua obra, bem como as respostas aos
diversos postais enviados.
Na verdade, a estratégia de Sônia é bastante contemporânea.
Ela expõe não uma imagem pronta e acabada, mas uma imagem em
rede, fruto da rede de relações que se estabelece entre um determi­
nado fenômeno (cidades e paisagens) e a rede em que esse fenô­
meno é produzido como realidade. Esse trabalho mostra claramente
que as imagens, para se fazer informação, espetáculo, obra, enfim,
“realidade”, supõem uma rede de atores diversos (a realidade física
representada, a fotografia, o meio empregado para fazê-la circular,
a instituição que vende e/ou expõe o produto, os consumidores do
produto etc.) que dão sustentação e significado ao que nela circula.
De fato, a obra de Sônia não mostra nada, ela demonstra a estratégia
mesma da arte contemporânea, o fato de que não há obra indepen­
dente das redes em que circulam e são constantemente produzidos e
reafirmados por todos aqueles que a elas aderem como atores e con­
sumidores. Em vez de produzir uma obra a mais, Sônia optou por
fazer do trabalho o processo mesmo de sua constituição em rede.
E finalmente a obra, a instalação, contém todos esses ele­
mentos multimeios: mapas, fotos, diagramas, postais, vídeo, cartas,
etc. E o que é interessante, no fundo, para mim, é que esse trabalho
funciona como uma espécie de fotografia-rede, ou seja, ele é um tra­
balho que mostra toda a rede de atores que, de certo ponto de vista,

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 CYBER-ARTE-CULTURA

não só a rede de atores, mas os processos, os suportes, os materiais,

os bilhetes, enfim, tinha todas as correspondências, os catálogos
telefônicos, os mapas, tudo. Continha um registro de tudo que foi
feito, de todos os materiais usados, de todos os elementos e as redes,
as relações que foram sendo tecidas, etc.
Falar dessa obra hoje, na verdade, tem um aspecto políti­co,
na medida em que ela se constitui de elementos heterogêneos, huma­
nos e não humanos, discursivos e perceptivos, suportes variados de
inscrição da informação e tecnologias, que operam e transformam
essas informações. Esses elementos formam uma grande rede que
nada mais é do que uma rede de mobilização resultante do trabalho:
suportes, atores, percursos e processos mobilizados. Essa ideia de
rede de transformação e mobilização descrita pelo filósofo Bruno
Latour fica aqui claramente evidenciada: a ciência, a religião e a arte
são, antes de mais nada, tipos específicos de mobilização. Para ele,
não existe nem natureza (ciência), nem deus (religião), nem arte que
não circule nestas redes de transformação.
Esse trabalho de Sonia deixa muito claro isso: o fato de que
o trabalho é justamente todo o processo de rede que se fez naquele
momento. Se ela estivesse hoje em dia trabalhando, usando esse
tipo de processo, ela certamente estaria usando outros meios que as
pessoas chamariam de arte telemática ou alguma coisa do gênero.
Na época ela recorreu ao postal, sendo a arte-postal uma espécie de
precursor da arte telemática.

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Tramas da rede: enredando o pensamento da arte

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