Transgressões cinematográficas na década de 60

(século XX): entre o cinema novo e o cinema marginal,

os indícios da moderna tradição brasileira
Transgression in the movies of 1960’s: between the cinema novo and the marginal
cinema, signs of the modern tradition in brazil

Rafael Hansen Quinsani*

Resumo: O artigo analisa as transgressões Abstract: This paper analyses transgres-

cinematográficas brasileiras ocorridas nos sions in Brazilian movies of the 1960’s,
anos 60 (séc. XX), a partir da obra de focusing the work of Glauber Rocha,
Glauber Rocha, principal representante main representative of Cinema Novo,
do Cinema Novo, e da obra de Rogério and of Rogério Sganzerla, representative
Sganzerla do Cinema Marginal. Filmes, of Marginal Cinema. Films, filmmakers
cineastas e suas obras são articulados sob and their work are related under the
o conceito de Moderna Tradição Brasileira, concept of Modern Tradition in Brazil,
que busca reconhecer a formação do which recognizes the formation of a
mercado cultural brasileiro e analisar a Brazilian cultural market and analyses the
estruturação da sociedade brasileira. structure of Brazilian society.

Palavras-chave: Cinema-história. História Keywords: Cinema-history. History of

do Brasil. Transgressões cinematográficas. Brazil. Film transgressions.

*
Licenciado e Bacharel em História pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS). Mestrando em História pela UFRGS. Bolsista do CNPq.

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 “Tenho medo de viver sonhando com a chuva de bala que joguei em
cima do bom e do ruim. Tenho medo do inferno e das almas penadas
que cortei com meu punhal. Tenho medo de ficar triste e sozinho,
como gado berrando pro sol... Tenho medo da escuridão da morte.”
(Lampião em Deus e o Diabo na Terra do Sol).

“Quem estiver de sapato não sobra, não pode sobrar!”

“Posso dizer de boca cheia que eu sou um boçal!”
(O bandido da luz vermelha).

Transgredir implica romper, quebrar tradições, mas também

alicerçar novas tradições, aportar em novos valores e padrões. Ao
abordamos os anos 60 (séc. XX), diversas transgressões podem ser
destacadas. No âmbito cinematográfico do contexto brasileiro, entre os
anos de 1967 e 1970, ganham destaque os movimentos do Cinema
Novo e do Cinema Marginal. Esses movimentos coadunam diversos
elementos presentes na formação e na estruturação do contexto latino-
americano ao longo do século XX. Até a década de 50 desse século, o
pensamento cinematográfico retomava de modo degradado as mesmas
ideias da literatura. Já na década seguinte, o cinema entra em sintonia
com as outras áreas da cultura. A ascensão do Cinema Novo marca a
afirmação do cinema brasileiro como um todo. O Cinema Marginal,
surgido um pouco mais tarde, radicaliza estética e ideologicamente e se
diferencia em alguns pontos. Reconhecer a importância do cinema e
dos cineastas desse período implica pensá-los como intelectuais e, como
tais, passíveis de influenciar seu entorno. Foi nas décadas de 60 e 70
que ele impôs a formação da moderna sociedade brasileira, através da
consolidação de um mercado cultural que transforma a estrutura da
sociedade brasileira. Com base em Glauber Rocha e Rogério Sganzerla
é que buscaremos refletir como essas transformações podem ser
percebidas através do cinema, de cineastas, de seus filmes e seus escritos.
Podemos argumentar que a grande dualidade da história do cinema
na América Latina acompanha a dualidade contextual, e que é bem-
expressada no título da obra de Paranaguá: Cinema na América Latina:
longe de Deus e perto de Hollywood1 (1985). E podemos acrescentar: nem
tão longe de Deus e muito mais perto de Hollywood. Isso pode ser
verificado ao acompanharmos a evolução do cinema latino-americano.
Desde seus primórdios, evidenciamos a condição de periferia econômica

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 e cultural da América Latina. O início da história do cinema no continente
é essencialmente a crônica da exibição e do que é importado. Entre
1906 e 1907, temos a fase ambulante. Entre 1907 e 1914, ocorre um
período de estabilização e, posteriormente, o cinema sonoro leva a uma
nova queda nas realizações. Nos anos 50 (do séc. XX), as experiências
industrialistas fracassaram a ponto de não restar forças para uma
renovação. (PARANAGUÁ, 1985, p. 9-65). O efeito catalisador veio de fora
com o Neorrealismo italiano, que leva a câmera às ruas se aproximando
de uma estética documental. E, num contexto de crise do modelo
industrial, os jovens cineastas redescobrem a dimensão artesanal, cujo
modelo de produção está colado à forma de expressão. Essa geração é
responsável pela formação dos cineastas dos anos 60, inseridos num
cenário mundial em que a transgressão é a ordem do dia, e seus filmes e
seus escritos reverberam esses elementos. Refletir sobre sua condição
cinematográfica torna-se intrínseco ao fazer cinematográfico, que, por
sua vez, não se descola da reflexão sociológica e histórica. Apontar uma
identidade que sintetize a situação de excluídos, pertencente ao terceiro-
mundo é a tônica do início dos anos 60 (séc. XX):

O cinema norte-americano, o japonês e, em geral, o europeu nunca

foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o árabe ou o brasileiro
nunca deixaram de ser. Em cinema o subdesenvolvimento não é uma
etapa, um estágio, mas um Estado: os filmes dos países desenvolvidos
nunca passaram por esta situação, enquanto os outros tendem a se
instalar nela. (GOMES apud PARANAGUÁ, 1985, p. 66).

É reconhecer um estágio para, posteriormente, transformá-lo.

Assim, o Neorrealismo italiano, a cultura cinematográfica e o
nacionalismo-desenvolvimentista 2 criam um novo conceito de
modernidade que se inscreve na própria linguagem do filme e se coaduna
com a música, com a literatura e com o teatro no conjunto cultural
produzido na época. Os novos cinemas se proliferam pela América Latina,
inseridos no emaranhado de objetivos revolucionários que explodiam
naqueles anos. Revolução social, revolução estética, revolução do social
pela estética. Para Glauber Rocha, o centro do subdesenvolvimento era
a fome, nervo de sua sociedade, sentida, mas não compreendida pela
maioria:

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 Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria
não entende. Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para
o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha
de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos
nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e
desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome
não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do
tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente
uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-
se qualitativamente: a mais nobre manifestação cultural da fome é a
violência. A mendicância, tradição que se implantou com a redentora
piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação
política e de ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome
pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas
sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar
ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas
pedem, a política pede: o Cinema Novo, no campo internacional,
nada pediu: impôs-se a violência de suas imagens e sons em vinte e
dois festivais internacionais. (ROCHA, 2009, p. 89).

A presença da fome no Cinema Novo ocorre em três instâncias: a

fome como tema abordado nos filmes; a fome que se produz num
contexto onde as condições materiais são precárias; e a fome que afirma
sua total ausência de condições de sua existência para poder existir de
fato; um cinema que recorta e monta uma contraimagem pedagógica e
violenta e a redistribui para os meios de divulgação cinematográficos. O
apelo à violência, numa clara influência do pensamento de Frantz Fanon
e sua obra Os condenados da Terra, torna-se necessário para suplantar o
estágio de colonialismo do terceiro-mundo, do imperialismo econômico.3
No âmbito cinematográfico, impõe-se a mesma necessidade de violência
para superar a dominação imperialista de Hollywood:

Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência,

e a violência de um faminto não é primitivismo [...]. Uma estética da
violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto inicial
para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente
conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador
pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora.
Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso
um primeiro policial morto para o francês perceber um argelino. (ROCHA,
2009, p. 56).

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 Os filmes produzidos entre 1967 e 1970 se enquadram numa
cultura de oposição à ditadura civil-militar que proclama a ilegitimidade
de uma modernização conservadora, que exerce uma pressão pública na
esfera do familiar. Foram anos que produziram uma cultura
cinematográfica modernista, porém alheia a um ufanismo industrial,
tempo em que se acumulou um capital estético capaz de responder de
múltiplas formas às conjunturas política, econômica e social. No período
anterior a 1964, parecia lógico que a transformação econômica iria
transbordar para o social, na afirmação de uma cultura popular e de
uma conciliação vista como viável. (XAVIER, 1993, p. 9-28). O golpe de
64 mostra que a modernização caminhou à revelia das esquerdas. Nesses
anos o cinema desafia o milagre econômico, admitindo que foi viável
combinar a pobreza da maioria com a constituição de uma sociedade de
consumo. (MELO; NOVAIS, 1998, p. 560-618). A partir desse ponto, o
cinema agride os mitos ufanistas do regime militar, se afasta de uma
heroicização na abordagem dos personagens e produz um intenso debate
com a música e o teatro. Insere-se o elemento tropicalista cuja
interrogação, pesquisa e agressão geram uma confluência de inspirações
que escandalizou um nacionalismo cioso de purismos artesanais e manteve
o teor subversivo nas engrenagens do mercado. Desse caldo, resultam
duas vertentes: o Cinema Novo e o Cinema Marginal.
O Cinema Novo foi um cinema que colocou o espectador ante
uma postura analítica, que pregou a liberdade de estilo em face do
industrial, que enfocava o nacionalismo, desejava o progresso e a mudança,
mas mobilizou as raízes nacionais diante de um colonialismo cultural.
Ele tem no seu horizonte uma comunidade imaginada, uma identidade
nacional que precisa ser construída. Ao destacar as continuidades, ele
respeita o passado. Glauber Rocha, figura central desse movimento,
escreveu manifestos, textos, críticas e biofilmografias marcados por uma
postura didática, no sentido de explicar os conceitos que usa, utilizando
como ângulo de análise um ponto que serve como base para debater
questões mais gerais, sejam estéticas, sejam históricas. Para Glauber
Rocha, o social é um campo de batalha em que tudo se conecta estética,
moral e politicamente, sendo esse último o elemento decisivo, que
abrange cada pormenor. Glauber Rocha é cinéfilo ao se dedicar à análise
de cineastas, às suas obras, incorporando-as ao seu plano de vida. Buscou
lições em Hollywood, principalmente naqueles filmes que resistem às
pressões do cinema hegemônico, mas também incorporou muitos
elementos do Western, principalmente de John Ford e de sua abordagem

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 de modos de vida que destacam expressões do conflito social. Frequentou
o Círculo de Estudos Pensamento e Ação (Cepa) onde teve aulas com o
professor católico e anticomunista Germano Machado e frequentava o
Clube de Cinema dirigido pelo comunista Walter da Silveira, com quem
tinha longas conversas. Pensava no seu tempo e no futuro.
Para Glauber Rocha, o cinema moderno é um cinema que insere
uma ruptura narrativa imposta pela indústria aos cineastas e ao público.
Foi a tomada do cinema pelos intelectuais, destacando-se a influência
da política dos autores desenvolvida pela Nouvelle Vague. Tinha uma
distribuição restrita ao país de origem e aos festivais, um cinema que
tem como dever enfrentar o público e a crítica viciados na linguagem
colonialista. Em termos estéticos, utilizava a câmera na mão, o corte
descontínuo, o grafismo, a música interpretativa, o improviso e o diálogo
livre. Ele identifica outros cinemas novos. No âmbito do terceiro-mundo,
se correlaciona com eles e, no primeiro-mundo, crítica o Cinema Novo
estadunidense pelo seu caráter apolítico, pois esse não visualiza os
problemas internos, somente aborda a dimensão internacional, não
reconhecendo aí o imperialismo, mas a transgressão é do terceiro-
mundo. 4
Também está presente o debate sobre o arcaico e o moderno, cuja
saída para a revolução não seria feita por uma classe, pois ela traz para o
presente o próprio futuro, a possibilidade de surgimento do novo. Seu
pensamento aponta a uma recusa à história, mais precisamente, a um
determinado tipo de história, aquela racionalista e linear. Por isso, seus
filmes agrupam diferentes níveis de abordagem do tempo num único
discurso, cuja ideia de história é vista como um processo de transformação
permanente em que os eixos economia, política e cultura se relacionam
racionalmente. Nesse pensamento, uma via de futuro científica,
burocrata ou niilista não serve. Seu pensamento une a Bíblia e a ideia da
fábula, do líder e da escatologia; Marx e a questão do processo dialético
e Freud pela importância de um entendimento do mundo de forma não
racional. (XAVIER, 1995, p. 31-66). Surge a ideia do transe, incorporado
no intelectual diante do contexto, como é visualizado em “Terra em
transe”, filme produzido em 1966 e lançado em 1967, e que pode ser
visto como um ensaio dos questionamentos de 1968. O protagonista
Paulo encarna o drama do intelectual revolucionário, o herói derrotado,
o anti-herói, o fracasso político de si mesmo. Mas o transe também
representa a crise nacional, por isso, a ação representada no filme é
mostrada de forma ritual, utilizando a dimensão mágico-religiosa para

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 explicar o País. Em termos temporais, o filme apresenta dois movimentos
simultâneos: uma circularidade de repetições e uma progressão linear
que condensa uma sucessão de fatos e hierarquiza os agentes, os espaços
e as ações. Seu roteiro segue a linha do golpe de 64: a industrialização,
a ascensão das classes operárias, as tensões no campo e a burguesia
industrial vista como aliada. Faz uma crítica ao populismo seja como
fator de estratégia, seja como algo ilegítimo pelo carisma incorporado
ao líder. O ditador Porfírio Diaz é mostrado em seu palácio vestindo
roupas da Corte do século XVIII representando a cultura europeia
transplantada e, do seu palácio, ele não se enxerga do lado de fora,
numa alusão ao isolamento de uma elite brasileira.
Em 1968-1969, Glauber Rocha opera uma radicalização com o
filme “O dragão maldade contra o santo guerreiro”. Ele se constitui
numa revisão de “Deus e o diabo na terra do sol”. Se no período anterior
seu ponto de vista enfocava a cultura popular como alienada, agora ocorre
um processo de deslocamento num esforço de reflexão antropológico,
cujo caráter identitário agregado ao popular é visto como um fator de
resistência. Verifica-se uma influência do tropicalismo e a presença do
Kitsch, da teatralização, das falas solenes. O centro do filme, agora, é o
pistoleiro Antônio das Mortes. Esse personagem causou grande impacto
na Europa, a ponto de influenciar o vestuário e o roteiro de diversos
Westerns realizados na Itália, os Spaghettis Westerns. (QUINSANI; GUAZZELLI,
2008, p. 227-251). Em “O dragão maldade contra o santo guerreiro”
numa passagem sintomática, Antônio das Mortes declara:

Eu vim de aparecido
Não tenho família nem nome
Eu vim tangendo o vento pá espantá os último dia da fome
Eu trago comigo o povo desse sertão brasileiro
E boto na testa um chapéu de cangaceiro
Quero ver aparecer os homi dessa cidade, o orgulho e a riqueza do
Dragão da Maldade
Hoje eu vou embora, mas um dia eu vou voltar
E nesse dia sem piedade nenhuma pedra vai restar
Porque a vingança tem duas cruz: a cruz do ódio e a cruz do amor
Três vezes reze o padre-nosso, Lampião nosso senhor!

Aqui a fome é vista como um estado social a ser transposto. Antônio

das Mortes traz o povo do sertão e coloca o chapéu de cangaceiro, o que
implica a necessidade do uso de violência. A cidade é vista como elemento

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 que degrada. Diz que vai embora e podemos nos perguntar: irá para o
exílio? Mas diz que vai voltar e não restará pedra sobre pedra, e podemos
nos perguntar se, no seu futuro visualizado, não estava presente uma
anistia ampla, geral e irrestrita. É muito marcado pelo tom religioso,
mas um religioso no qual Lampião é Nosso Senhor.
Se o próprio Glauber radicalizou depois de 1968, desenvolveu-se
em paralelo, com ligações e diferenciações, uma porção de cineastas que
produziu um cinema que foi além do Cinema Novo, o Cinema Marginal.
Se muitos analistas não enquadram esses cinemas como movimentos,
não podemos negar sua caracterização como vertentes intelectuais. O
Cinema Novo enquadrava-se na objetivação da esquerda de construir
uma cartilha ideológica pela arte. Já o Cinema Marginal seguia os passos
transgressores de Oswald de Andrade, deglutindo antropofagicamente
a liberdade existente e a linguagem cinematográfica de diversos cineastas
como Jean-Luc Godard e Orson Welles. Esse cinema será marcado pelo
tom apocalíptico do discurso, traz em sua referência a opressão e a tortura,
tem um impulso visceral de um grito expressionista que busca demolir
as tradições cristãs. Sua técnica é a moralização pelo insulto, pois insere
uma estética da crueldade. Sua ligação com o Cinema Novo não o livrou
de receber o rótulo depreciativo de Udigrudi numa ironia à palavra
Underground. Ele realiza uma ruptura com a ideia de continuidade e
recusa a tradição erudita nacional, pois transgredir é questão de
sobrevivência e, para isso, se faz necessário o uso da violência direta. O
deboche e a ironia são suas marcas centrais. Essas características foram
lapidadas pela contracultura da época. Embora o maior número de
produções tenha se realizado em São Paulo, em Minas Gerais, no Rio de
Janeiro e na Bahia, ele também gerou frutos, acrescidos de uma cor
local. O Cinema Marginal podia estar na “Boca do Lixo”, em São Paulo,
na obra de Ozualdo Candeias,5 nos filmes e no pensamento de Rogério
Sganzerla, de Júlio Bressane, nos projetos tropicalistas e nas películas de
terror de “Zé do Caixão”.
A “Boca do Lixo” constitui-se num polo produtor, com cineastas e
produtores egressos das classes populares, o que a diferenciava do caráter
empresarial dos estúdios. Ela centralizava a produção, a exibição e a
distribuição. Seu auge ocorreu nos anos 70 (séc. XX), como um
desdobramento dos criativos anos 60 (séc. XX). Ao mesmo tempo que
essa geração cinematográfica buscava um acerto de contas com o passado,
ela também se valia de um pragmatismo típico da industrialização
modernizadora dos já referidos anos 70. A identidade da “Boca do Lixo”

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 era formada por um caldo polissêmico de influências. Conhecida zona
de meretrício paulistana, sua proximidade com a rodoviária e a Estação
da Luz facilitava o transporte de filmes. O encontro de cineastas, técnicos
e produtores ocorria nos bares da região, sendo que o mais conhecido
era “O Soberano”, que, além de bar e restaurante, também servia de
escritório aos cineastas. As brigas, a criatividade, a busca de mercado e a
censura compuseram um verdadeiro modo de produção cinematográfico.
As companhias dos anos 60 (Apolo e Ibéria), produtoras dos filmes de
José Mojica Marins, o “Zé do Caixão”, foram um prenúncio das
produtoras que surgiriam nos ditos anos 70: a Maristela, de Alfredo
Palácios, e a Knofilmes, de Antônio Galante. O período de 1970 a 1975
marca o auge da aventura artística do Cinema Marginal. De 1975 a
1982, surge uma segunda geração, e a hierarquização dos produtos
oferecidos altera suas características. A partir de 1983, ocorre a dissolução
da estrutura de produção. Um grande número de profissionais migra
para a realização de filmes pornográficos explícitos (Hard-Core). Um
indício dessa migração já podia ser percebido como uma espécie de
transição dentro dos limites da censura, com a realização de “pornôs-
contidos”. A censura vigente na época obrigou muitos filmes a serem
exibidos clandestinamente. O Estado-financiador também atuava como
Estado-censor, através da Divisão de Censura e Diversões Públicas
(DCDP). Além dos aspectos políticos, a censura combatia os elementos
moralmente reprováveis, como o sexo e a libidinagem.6 A crise em todo
sistema cinematográfico acompanha o esgotamento do modelo gerado
na “Boca do Lixo”. De fora, vem a forte concorrência dos EUA que
começa a produzir filmes Hard-Core em larga escala e com um melhor
acabamento que as produções nacionais.
Entretanto, antes do declínio do Cinema Marginal, sua gestação
está simbolizada na obra e na figura de Rogério Sganzerla, cuja experiência
pessoal se funde com o universo artístico que ele delimitou para si. Saiu
de casa aos 11 anos e passou a morar em pensões. Realizou viagens no
melhor estilo On the road. Filmou sua primeira película aos 20 anos. A
experiência como crítico entre 1965 e 1967 lhe rendeu a preparação
para seu salto criador. Nessa exegese cultural, Sganzerla pescou suas
influências estéticas: Godard, Welles, o Cinema Noir, as Chanchadas, e
o Underground dos EUA. Fundou sua produtora, a Belair, em parceria
com Julio Bressane e chegaram a produzir sete filmes em um ano, todos
marcados pelo ímpeto experimental. Em 1968, ele escreveu um
manifesto, intitulado “Cinema fora da lei”:

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 1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e
mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas também
musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção
científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a
violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton);
do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).
2 – O bandido da luz vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os
tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a
incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada,
ele avacalha.
3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.
4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.
5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de
planos gerais.
6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional
através da montagem.
7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a
poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos
seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me
ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.
8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos
os travellings.
9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador
Buñuel, anjo exterminador.
10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.
11 – Porque o que eu queria mesmo era fazer um filme mágico e
cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez
– acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo
subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante,
ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi
que tinha que filmar o possível e o impossível num país
subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais
– aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do
Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e
pelos párias de Barravento.
12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como
poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de
Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para
refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime
identificam personagens do alto e do baixo mundo.
13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar
um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário

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 também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto
de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como
também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do
nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens
medrosos. Nesse país, tudo é possível e, por isso, o filme pode explodir
a qualquer momento.
Rogério Sganzerla, maio de 1968. (CANUTO, 2006, p. 117-118).

O filme “O bandido da luz vermelha”, de Sganzerla, simboliza

muito bem o Brasil da época ao executar uma narrativa que privilegia a
desorganização mental do espaço e do tempo. O bandido social, figura
frequente nos filmes do Cinema Novo, é abandonado em prol da figura
do bandido urbano, figura ausente de caráter e de aspirações ideológicas.
(MELLO; NOVAIS, 1998, p. 560-618). A visão paternalista do Cinema
Novo se esvai ante um cenário miserável destituído de moral. O foco
não está diretamente centrado no coletivo, mas no indivíduo, inserido
num mundo repleto de violência, envolto pela censura. Ao desafiar a
ideia de um Brasil hegemônico, ele discute ironicamente o conceito de
nacionalismo. O Brasil caricato reafirma seus clichês na figura do político
J. B. da Silva, uma mistura de coronel rural e malandro urbano. O
universo Kitsch (presente no filme) está inserido no experimentalismo e
na psicodelia dos desvairados e já citados anos 70. Um filme-colagem
de múltiplos focos narrativos. As diversas vozes em over compõem o
cruzamento de informações e expressam identidades e sentimentos
multifacetados, fracasso, ambição, ironização, tendências suicidas.
Também múltiplas são as posturas que a câmera adota: de sucessivos
movimentos e ângulos obtusos a planos estáticos. Mas esses elementos
não estão desvinculados da história representada. Ao fixar a câmera
quando foca a favela, Sganzerla expressa a imobilidade que permeia a
vida de quem vive ali. Irrompe a fala do bandido: outros virão depois de
mim. O contexto que gera o imobilismo também produz continuamente
sua sucessão e permanência. O filme reúne elementos de diversos gêneros,
um filme-soma, produto do caldo cultural tropicalista. A influência
estadunidense faz-se presente através do moderno cinema, que rompeu
com o cinema clássico. Samuel Fuller e, principalmente, Orson Welles
influenciaram Sganzerla. “Cidadão Kane” com sua inovação linguística,
seus enquadramentos, seus movimentos de câmera e o uso inovador da
profundidade de campo marcam a ruptura. “Acossado”, de Jean-Luc
Godard traz os elementos vanguardistas da Nouvelle Vague francesa.7

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 Mas é, sem dúvida, “Pierrot le fou” (“O demônio das onze horas”) que
mais influenciou Sganzerla. A história do bandido Ferdinand tem vários
paralelos com o bandido da “Boca do Lixo”. O probabilismo e a abertura
da história narrada encantavam Sganzerla que finalizou seu filme como
uma homenagem ao filme de Godard e a seu personagem perseguido
pela morte. No seu filme, Sganzerla colocou em prática seus conceitos
de câmera cínica, que passa despercebida pela ação; de câmera clínica
que parece participar da ação; e, principalmente, os heróis fechados,
protagonistas enigmáticos. Esse último ponto é enriquecido pela
influência do Cinema Noir, que abordava histórias de criminosos
perseguidos, que faziam uso da voz em off, abordavam a corrupção e
intrigas e tinham sua fotografia marcada pela presença da noite urbana
das grandes cidades. O filme se passa na “Boca do Lixo” e, na tela,
visualizamos o centro que tornou possível a produção de “O bandido da
luz vermelha”. As cidades, tal como o bandido, exemplificam um
caleidoscópio de identidades sintetizadas, o sincretismo da cultura
brasileira: macumba, São Jorge, Nossa Senhora Aparecida. (CANUTO,
2006, p. 80-94). A estética da fome agora é a estética do lixo, a morte
não é mais vista como uma catarse, mas uma saída possível diante do
absurdo. Radicaliza-se a necessidade de violência para transgredir. Um
cinema fora da lei e sem limites.
As transgressões estética e social verificadas no Cinema Novo e no
Cinema Marginal enquadram-se dentro da moderna sociedade brasileira,
que se impõe como uma realidade, muito mais do que um projeto. O
crescimento do cinema nacional está inserido no desenvolvimento
capitalista e na industrialização dos anos 50. No imediato pós-Segunda
Guerra, o sopro de dinamismo ocorreu dentro de fronteiras limitadas, e
a mercantilização cultural foi atenuada pela impossibilidade de um
desenvolvimento econômico mais generalizado. O modernismo era uma
ideia fora do lugar que se expressava como projeto. A indústria cultural
enfrentava obstáculos concretos colocados pelo desenvolvimento do
capitalismo brasileiro. A permanência dos localismos e a não ruptura,
mas o redimensionamento do poder político no governo de Getúlio
Vargas na década de 30 (séc. XX) ocasionaram a ausência de um centro
institucional que integrasse pelo alto os meios culturais e a sociedade de
massa conforme o idealizado por Adorno. (O RTIZ, 1995, p. 48-49).
Nas décadas de 60 e 70 do século passado se consolidam os mercados
de bens culturais graças ao desenvolvimento e à consolidação do
capitalismo tardio brasileiro. O Estado militar promove o capitalismo

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 em sua fase mais avançada, e a indústria cultural opera uma valorização
dos imperativos econômicos dentro da esfera da cultura. É nesse ponto
que ocorre a despolitização da sociedade.

Dizer que a consolidação da indústria cultural se dá num momento de

repolitização da esfera do aparelho de Estado significa afirmar que o
processo de despolitização que estávamos considerando, exclusivamente
a nível de mercado, se beneficia de um reforço político. Com efeito, o
Estado autoritário tem interesse em eliminar os setores que possam lhe
oferecer alguma resistência; nesse sentido a repressão aos partidos
políticos, aos movimentos sociais, à liberdade de expressão, contribui
para que sejam desmanteladas as formas críticas de expressão cultural.
(ORTIZ, 1995, p. 155).

A interferência do Estado e o elemento da indústria cultural

modificam a concepção de nacional e popular no Brasil. A tradição de
pensar essas duas categorias ocorreu sob diversos matizes ideológicos. O
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) agregou a isso uma visão
reformista; os Centros Psicológicos de Controle do Stress (CPCs), uma visão
marxista. Havia também uma vertente católica. Todas rompem com a
visão de cultura popular como algo passivo. O folclórico passa a ser visto
como uma ação política possível das classes trabalhadoras. Ao abordar a
fome e ao tematizar o subdesenvolvimento, o Cinema Novo daria ao
espectador a consciência de sua própria miséria. Contudo, naquela
década de 70, o consumo torna-se parâmetro para medir a relevância de
um bem cultural. O popular identifica-se com o que é mais consumido.
Estabelece-se uma hierarquia de popularidade. Depois do golpe, cultura
e política se dissociaram num processo de atomização do indivíduo. O
Instituto Nacional de Cinema (INC) e a Embrafilme expressaram a
necessidade de desenvolvimento de uma filmografia voltada ao mercado
para entretenimento. Usualmente tradição e passado se identificam e
tendem a excluir o que é novo. Tendemos a não pensar como possível
uma tradição, instituição e valores como produtos de uma história
recente. O Cinema Novo e o Cinema Marginal são exemplos de que é
possível construir uma moderna tradição, moldada em rupturas e
permanências.
Trazendo essa discussão para o cinema dos dias atuais, seus
questionamentos ainda são válidos? É possível produzir inovações
estéticas? Poderíamos responder a essa pergunta citando exemplos dos

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 inúmeros aperfeiçoamentos técnicos e profissionais verificados no atual
cinema brasileiro. Estará a fase do subdesenvolvimento superada? Como
aponta Nóvoa (2008, p. 161-180), pensamos que não. A presença do
cinema do ocupante continua. Mesmo em Hollywood e nos países ricos,
há um subdesenvolvimento nos espaços dominantes. O que inexiste é a
criatividade para produzir novas escolas estéticas que codifiquem
linguagem, temas e abordagens. O político como objeto de reflexão foi
retirado dos sets de filmagens. Mas como fundir forma e conteúdo de
modo humanista e revolucionário em um mundo vazio de valores?
Hoje, se podemos falar numa literatura latino-americana, no caso
do cinema, podemos falar em cinemas latino-americanos. Cinemas que
não se combinam entre si, que apresentam um desenvolvimento desigual
e descombinado, cuja produção depende, em muitos casos, do
voluntarismo, do Estado e de produtoras internacionais. Se, no período
de 1967 a 1970, ocorreu a consolidação de uma matriz ideológica que
desafiou as narrativas-mestras, entre os anos de 1975 e 1980, o aparelho
estatal determinou a direção do projeto nacional cujo elemento político
não ocupava um lugar diferenciado, privilegiado e mobilizador. O que
se verifica é a produção do desencanto, a perda da capacidade de
mobilização. Não ocorreu uma superação dos problemas apresentados
nos filmes, inclusive, em suas questões estéticas. A institucionalização
verificada nos anos 70 (séc. XX) ocorre em função do avanço da mídia
(essencialmente da televisão) da recuperação do domínio de Hollywood
internacionalmente e da organização das telecomunicações orquestrando
uma integração nacional sob a tutela conservadora. Como bem lembrou
Glauber Rocha, o problema da comunicação nos filmes modernos

não é um problema de conteúdo, significados ou política, é uma luta

entre o artista e o vício passivo do público [...]. A nossa vigilância tem
que ser permanente contra todos aqueles que querem assaltar e
capitalizar a coragem e o talento, o sacrifício e a indignação em nome
da ordem engravatada, bêbada, covarde e estéril. [...] Os inimigos nos
acenam com a bandeira da amizade [...], mas o compromisso será uma
conciliação [...] câmera na mão ou no tripé, a técnica evoluiu, isto não
importa, mas uma idéia na cabeça sempre! (2006, p. 352).

Hoje temos o silêncio em torno do debate, e não raro a própria

ausência de debate, o esvaziamento do político produzindo uma arena
vazia. Podemos nos perguntar: A dita liberdade pessoal do artista e do

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 espectador é positiva? O que verificamos é um “culturalismo de
mercado”, que leva até a esquerda a um desengajamento e a se refugiar
em questões estéticas. (MARTINS, 2005, p. 89-102). Experimentalismo
nos dias de hoje é uma função estrutural ligando a produção estética a
uma produção de mercadorias no afã de buscar o novo constantemente
e a qualquer preço. Lembrar as transgressões dos anos 60 (do séc. passado),
hoje, é não perder de vista o que aponta Jameson:

A nova cultura pós-moderna global ainda que americana, é expressão

interna e superestrutural de uma nova era de dominação, militar e
econômica dos EUA sobre o resto do mundo, nesse sentido, como
durante toda a história de classes, o avesso da cultura é sangue, tortura,
morte e terror. (1996, p. 31).

Para Jameson o visual é essencialmente pornográfico, sua finalidade

é a fascinação. Para pensar o visual, é necessário compreender sua
emergência histórica. (1995, p. 1-2). Compreender para transgredir,
como percebeu a geração dos anos 60 (séc. XX) e não para referendar e
se esconder como fazem muitos dos covardes cineastas atuais.

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 Notas
1
Sem dúvida uma analogia à expressão de pornografia, o tecnicismo, aí haverá um
Porfírio Díaz: Pobre México, tão longe de germe do Cinema Novo. Onde houver um
Deus e tão perto dos Estados Unidos. cineasta, de qualquer idade ou de qualquer
2
Sobre o conceito de nacionalismo atrelado procedência, pronto a pôr seu cinema e sua
aos conceitos de desenvolvimento e profissão a serviço das causas importantes
reformismo, veja-se: DOMINGOS, Charles de seu tempo, aí haverá um germe do
Sidarta Machado. Nacionalismo no Brasil: Cinema Novo. A definição é esta e por esta
o papel dos intelectuais do Iseb. Intellectus, definição o Cinema Novo se marginaliza
Rio de Janeiro, ano 7, v. I, p. 1-30, 2008. da indústria porque o compromisso do
Disponível em: <http:// Cinema Industrial é com a mentira e com a
www.intellectus.uerj.br>. Acesso em: 11 exploração.” (2009, p. 77).
5
maio 2008. Conhecido como o “marginal dos
3
Em sua essência, o imperialismo é um marginais”. Foi caminhoneiro e agricultor,
sistema baseado na desigualdade das relações começou a operar uma câmera filmando
econômicas mundiais, articulando práticas, casamentos e batizados. Lançou seu
teorias e atitudes a partir de um centro primeiro filme em 1967: A Margem.
dominante que governa outros territórios. (ABREU, 2006, p. 26-28).
6
É pensar, colonizar e controlar terras e A classificação do Departamento
pessoas seja pela força, seja pela colaboração constituía: obra liberada integralmente;
política, seja pela dependência econômica e obra liberada com cortes; obra interditada.
cultural. Desde o século XIX, cultura e O Departamento também estabelecia a
imperialismo se mesclam, produzindo uma classificação etária e indicava a liberação para
sociedade capitalista, burguesa e liberal exportação ou não de uma obra, fator que
moldada com base no progresso técnico- podia ser crucial para as contas dos
científico. produtores. Esse Departamento funcionou
4
Diz Glauber Rocha: “O Cinema Novo até 1988, ano da publicação da
não pode desenvolver-se efetivamente Constituição. (MARTINS, 2008).
7
enquanto permanecer marginal ao processo Sobre a autorreferência dentro do cinema,
econômico e cultural do continente latino- tomando a Nouvelle Vague como exemplo,
americano; além do mais, porque o Cinema consulte-se: GUAZZELLI, Cesar Augusto
Novo é um fenômeno dos povos Barcellos; DOMINGOS, Charles Sidarta
colonizados e não uma entidade privilegiada Machado; BECK, José Orestes; QUINSANI,
do Brasil: onde houver um cineasta disposto Rafael Hansen; GONZAGA, Sandro. Sonhos
a filmar a verdade e a enfrentar os padrões de 68: sexo, cinema e... revolução? In:
hipócritas e policialescos da censura, aí PADRÓS, Enrique Serra; GUAZZELLI, Cesar
haverá um germe vivo do Cinema Novo. Augusto Barcellos (Org.). 68: história e
Onde houver um cineasta disposto a cinema. Porto Alegre: EST, 2008. p. 15-
enfrentar o comercialismo, a exploração, a 30.

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