Introdução Ao Audiovisual

Introdução ao
audiovisual
Introdução ao audiovisual
Paulo Ferreira Kuchembuck Junior

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Kuchembuck Junior, Paulo Ferreira

K95i Introdução ao audiovisual / Paulo Ferreira Kuchembuck
Junior. – Londrina : Editora e Distribuidora
Educacional S.A., 2017.
224 p.
ISBN 978-85-8482-837-1
1. Recursos audiovisuais – Produção. 2. Recursos

audiovisuais – História. I. Título.
CDD 791.04
2017
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CEP: 86041-100 — Londrina — PR
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Sumário
Unidade 1 | Produtos audiovisuais 7
Seção 1.1 - O produto audiovisual 9

Seção 1.2 - Ficção, não ficção e narrativas híbridas 27
Seção 1.3 - Gêneros dramático-narrativos 45
Unidade 2 | Linguagem e história do audiovisual 65
Seção 2.1 - Linguagem audiovisual 67

Seção 2.2 - História do cinema e da televisão 81
Seção 2.3 - Principais escolas e estéticas 97
Unidade 3 | Princípios de produção audiovisual – filmagem e gravação 121
Seção 3.1 - Câmeras e objetivas 123

Seção 3.2 - Som, elétrica e maquinaria 137
Seção 3.3 - Captação e equipes de produção 151
Unidade 4 | Princípios de pós-produção audiovisual: tratamento,

edição e finalização 169
Seção 4.1 - Montagem, efeitos visuais e abertura 171

Seção 4.2 - Som direto, trilha e ruídos 187
Seção 4.3 - Finalização 203
Palavras do autor
Nosso momento histórico de desenvolvimento da modernidade indica

uma gigantesca demanda por narrativas. E é fato que desde as organizações
humanas tribais esse caráter narrativo, mais ou menos diverso, de organização
de acontecimentos se notabilizou como força norteadora e motriz do imaginário,
especialmente com a tradição oral de contação de histórias e, depois, com
o registro verbal escrito. Também é fato que o audiovisual, como parte dessa
tradição narrativa, é uma força de comunicação, informação e ludicidade de
dimensões impressionantes. Quase que em todos os cantos do mundo ocorre
a presença dessa manifestação específica de narrativas que é o audiovisual. Nas
moradias, é cada vez mais comum a presença de televisores, computadores ou
aparelhos de telefonia celular conectados à internet e habilitados a transmitir
produtos audiovisuais. A disseminação das plataformas propícias a essas narrativas
é inequívoca, e com esse acesso facilitado ocorre a crescente demanda por
consumo desses produtos. Nosso desejo de consumo por produtos audiovisuais
é grande a ponto de a produção dessas narrativas, com uma mínima qualidade,
não ser suficiente para atender à demanda por elas. Seja em manifestações
mais experimentais e artísticas, seja em entretenimento, informação, ou mesmo
publicidade.
Já não nos bastam os conteúdos numa sala de cinema ou no televisor.

O audiovisual já insinua sua presença quando e onde o espectador quiser.
As multiplataformas de exibição, associadas a conteúdos sob demanda, têm
caracterizado uma nova dinâmica da recepção das narrativas. Já não nos bastam
produções de imagens em movimento e sons associados com trilhas sonoras
e efeitos visuais elaborados, se não os experimentarmos com algum nível de
interação e hipertextualidade em um contexto de multiplataformas. Significando
mais participação do espectador nas narrativas, em diversas plataformas possíveis
e no que ainda pode surgir. O espaço de consumo de conteúdos estáticos, com
fotografias e texto, hoje, rivaliza com o espaço audiovisual em razão da ampliação
vigorosa de narrativas digitais recheadas de interatividades e presentes nos
notebooks, celulares e tablets, ou, mais ainda, em anúncios e vitrines eletrônicas
nas ruas. O audiovisual vem se tornando ubíquo.
Nesse panorama de hiperconsumo, o realizador que não tiver claro para si o

conceito de multiplicidade narrativa tenderá a produzir conteúdos para o passado,
para espectadores de ontem. Os diretores, produtores, artistas, e executivos do
audiovisual, entretenimento em geral e veículos de informação têm de estar
conscientes de que não apenas realizarão um produto audiovisual bem feito e que
comunique em âmbitos de informação, mensagem e crítica, mas o façam com a
capacidade de viajar por multiplataformas de exibição para um público que, hoje,
escolhe o que ver, onde ver e quando ver.
Acompanhando as unidades desse livro, tem-se um panorama com os pontos-

chave para os processos de produção audiovisual. Trata-se, afinal, de uma introdução
ao tema. O livro se propõe, então, a elucidar princípios do audiovisual e auxiliar
na compreensão de conceitos, nomenclaturas e processos de produção, desde
a ideia inicial até a entrega do produto final, considerando os espectadores que
receberão esses conteúdos finalizados. As páginas que seguem abordam questões
de formatos dos produtos audiovisuais, gêneros narrativos e tipos de produção,
lançando uma luz nos conceitos de ficção e não ficção, nas linguagens e estéticas
das manifestações audiovisuais, na história desse tipo de produção narrativa, em
processos técnicos de captação de imagem e som, e na montagem e acabamento
dos produtos. Através de conceituação, perspectiva crítica e exemplos práticos,
constroem-se as bases para a linguagem audiovisual e um claro entendimento dos
diversos elementos que compõem uma produção.
O caminho é longo, mas atraente. A primeira unidade esclarece o conceito de

um produto audiovisual, estabelecendo a diferença entre ficção e não ficção, e
abordando conceitos básicos de formatos e gêneros narrativos; a segunda unidade
trava contato com a linguagem do audiovisual, considerando os elementos de
articulação entre imagens e sons, além de algumas escolas e estéticas formadoras
do audiovisual moderno; seguindo com a terceira unidade, esta introduz
técnicas de captação e produção, passando por noções básicas de operação de
equipamentos de som e imagem, abordando também a dinâmica das equipes em
esforço coletivo para a realização dos produtos; por fim, a quarta unidade elucida
aspectos da finalização do produto: montagem, aplicação de efeitos visuais, pós-
produção de som, mixagem e acabamento final.
Sigamos essa jornada introdutória ao audiovisual, a fim de entender os processos

de produção de imagem e som, compreender sua multiplicidade e tomar contato
com as ferramentas necessárias para que seu produto atinja o público. O objetivo?
Mover o espectador, dialogar com ele, intrigá-lo, fazê-lo pensar e se emocionar.
Unidade 1
Produtos audiovisuais
Convite ao estudo
Olá, caro aluno! Convém iniciar com algumas colocações necessárias

acerca do que tratamos nessa unidade. Você pode notar que falar sobre
o que é um produto audiovisual esbarra ou em um definição fria ou em
outras definições bastante imprecisas. Nesse sentido, considerando que
os produtos audiovisuais são, hoje, um conjunto massivo de obras diversas
realizadas para mercados amplos, o propósito da unidade não é, e nem
poderia ser, explicar e analisar os aspectos da obra audiovisual em toda sua
extensão e profundidade. Tão pouco se trata de um manual normativo; o
audiovisual é sobre formas de se contar histórias e se comunicar, não sobre
fórmulas. Trata-se de um olhar amplo para conceitos-chave que propõem a
você, caro aluno, vias de estudo introdutórias e inovadoras sobre a questão,
que o capacitarão a identificar e distinguir os produtos audiovisuais segundo
seus diferentes formatos, seus gêneros narrativos e suas janelas de exibição,
mudando seu ponto de vista da posição de espectador para a de realizador.
Assim, a unidade inicia tratando de pontos básicos da narrativa audiovisual

e caminha pelas questões dos formatos de produtos audiovisuais,
distinguindo-os dos chamados gêneros dramático-narrativos, a fim de
organizar mais adequadamente a percepção desses produtos e iniciar o
caminho de mudança de ponto de vista. Trava contato, também, com os
conceitos de plataformas e de janelas de exibição. Segue, então, investigando
as percepções dos limites narrativos da ficção e da não ficção, aprofundando
nas definições dos diversos formatos audiovisuais. E vai além, verificando
aspectos mais detalhados acerca dos gêneros narrativos.
Para auxiliá-lo com os conceitos e princípios trabalhados, o

encaminhamento da unidade acompanha uma situação prática que insere
você no dia a dia do audiovisual. Pense, então, na seguinte situação: você
U1
foi contratado por uma emissora de televisão fechada para cumprir a

função de assistente de coordenador de programação. A emissora trabalha
principalmente com narrativas ficcionais, como séries, seriados e longas-
metragens. A grade de programação já está definida, mas ainda há um
espaço de 1h30min a ser preenchido por produções brasileiras, a fim de
cumprir a obrigatoriedade legal de transmissão semanal. O coordenador de
produção, em uma reunião, relatou que a emissora se dispõe a transmitir
apenas mais três programas, no máximo. Sete produções apresentaram
pilotos para apreciação e análise: uma série de falso documentário de
comédia, no formato de meia hora; uma série dramática de meia hora;
uma série policial; uma sitcom; um seriado de teatro filmado; um seriado de
lifestyle com viagens; uma minissérie com 24 episódios de 1h30min cada.
Considere que você precisa indicar três diferentes cenários que cumpram
a obrigatoriedade de exibição e respondam às características do canal e
seu público. Quais seriam seus três cenários? Quais produtos audiovisuais
você indicaria, considerando formatos e gêneros? Quais são os horários
adequados para cada produto indicado e por quê? Qual seu público-alvo
esperado? Como cada formato se relaciona com os gêneros narrativos
dos produtos? Já pensou sobre a relação de tudo isso com o caráter da
emissora? Em que sentido isso pode ser relevante?
Perceba que os conceitos e princípios do audiovisual surgem desse

mecanismo teórico-prático de maneira a habilitar você, aluno, a uma leitura
mais sistemática e aprofundada das obras audiovisuais. As seções e seus
tópicos ajudarão você a desenvolver habilidades e conhecimentos que
solucionem a situação prática. Você estará apto a identificar e distinguir os
diferentes produtos audiovisuais com o olhar do realizador. Será que os filmes
De volta para o futuro: parte III, de Robert Zemeckis, e Cowboys & Aliens,
de Jon Favreau, são faroestes ou aventuras? E que tal classificá-los como
ficção científica? Mais ainda: ao nos referirmos a esses produtos, o que os
caracteriza como filmes? Se eles já tiveram exibições em canais de televisão
aberta e no mercado de home video, exatamente qual é a diferença entre
esses produtos para um telefilme?
Vamos lá?
8 Produtos audiovisuais
U1
Seção 1.1
O produto audiovisual
Diálogo aberto
Como primeiro passo para seguir os caminhos do audiovisual, essa seção traz alguns
pontos elementares sobre a narrativa, característica fundamental de todo o produto
audiovisual, e aspecto que os aproxima e os diferencia entre si. Falando de narrativas
é que entramos na discussão da diferenciação básica entre formatos audiovisuais e
gêneros narrativos, redimensionando a percepção do produto audiovisual.
Por que tratar inicialmente desses tópicos? Porque através da narrativa você
reconhece elementos comuns e distintivos de estrutura, que definem aspectos formais
e modos de realização das obras audiovisuais. Assim, você diferencia os formatos
audiovisuais dos gêneros narrativos, aspectos que como espectadores facilmente
confundimos, organizamos e categorizamos. Além disso, trazendo conceitos de
janelas de exibição e suas articulações com formatos e gêneros, você percebe a
relevância do público para a obra audiovisual sob o ponto de vista do realizador do
audiovisual moderno.
Para que ao final da unidade você, caro aluno, se descubra apto a assumir um papel
com esse olhar mais aguçado, compondo cenários para uma grade de programação,
cabe um problema para reflexão: suponha que você tenha sido contratado por uma
emissora de televisão fechada, que trabalha com produtos de ficção, para cumprir a
função de assistente. O coordenador de programação indicou que a emissora levará
dois programas brasileiros ao ar, a fim de cumprir com a obrigatoriedade de exibição
de produtos nacionais semanalmente. Você tem 1h30min a ser preenchida. Que tipo
de produto você escolheria? A emissora trabalhar com produtos de ficção, muda
alguma coisa para você? Os produtos seriam de janela primária ou secundária? Você
indicaria produtos de um formato e gênero específicos? Para quais horários da grade
e por quê?
Bons estudos!
Produtos audiovisuais 9
U1
Não pode faltar
O que é o produto audiovisual: esclarecendo as questões dos gêneros e dos

formatos
Nossa mais primária abordagem dos produtos audiovisuais é como espectadores.

E nesse sentido, algum saber sobre o audiovisual já temos, pois a linguagem faz parte
de nosso arcabouço cultural e social. Há algum reconhecimento e compreensão de
conteúdo e linguagem audiovisuais em todos nós, considerando que temos contato
com eles desde muito novos. Chomsky teorizou a habilidade humana de ler e
compreender linguagens. Habilidade aparentemente inata e que nos permite absorver
esses conteúdos, estruturá-los e formalizar uma gramática complexa somente pelo
contato com uma linguagem (CHOMSKY; FOUCAULT, 2006)1. O fato é que a maioria
de nós é espectador de filmes, séries, seriados e telenovelas desde sempre. Isso implica
dizer que você também é espectador e é nesse ponto que começamos.
A questão que se coloca é que essa gramática do audiovisual torna você apto
a compreender filmes e acompanhar narrativas, no entanto, a fim de que venha a
se aprofundar na prática audiovisual ou nos estudos da área, esse ponto de vista do
espectador deve ser acrescido do ponto de vista daqueles que realizam filmes ou
séries ou esquetes de comédia. Para além de ver os produtos audiovisuais e entender
suas narrativas, você já pensou em como contar as histórias nas telas?
O audiovisual conta histórias e isso é feito através de uma linguagem formal que
articula imagens em movimento e sons dentro da narrativa. “São elementos estilísticos
que se organizam de acordo com as demandas da disposição narrativa da trama,
construídos pelo classicismo” (RAMOS, 2005, p. 20).
Tanto em ficção, como em não ficção, os produtos audiovisuais

narram histórias, contam acontecimentos, reproduzem fatos,
passam informação e comunicam. Para fazê-lo lançam mão de
estruturas narrativas, estratégias que organizam informações
selecionadas e organizadas numa ordem específica, que
entretém o interlocutor e despertam emoção. Já em sua
Poética, Aristóteles codificou as partes das histórias: o início, o
enredo, o desfecho, episódios e peripécias e o reconhecimento.
(ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2005, p. 38-39)
1
Conceito extraído de uma fala transcrita de Noam Chomsky abordando aspectos da natureza
humana e os relacionando à sua teoria da linguagem. O diálogo entre Chomsky e Foucault foi realizado
na Holanda, em 1971, falado em inglês e francês. A recente transcrição em língua inglesa foi publicada
em 2006.
U1
A compreensão e aplicação da estrutura é fundamental. Mesmo no jornalismo, que

tendemos a distanciar da ficção, o que se faz é contar eventos de modo organizado e
respondendo a inquietações sobre o tema.
O audiovisual narra eventos e, modernamente, os organiza numa estrutura

que Robert McKee (2006) descreve como: a) história, onde todos os eventos são
percebidos, composta por uma série de atos; b) ato, uma série de sequências
que compõe mudanças em um grau maior; c) sequência, uma série de cenas
que juntas propõe alguma mudança em grau moderado; d) cena, que traz ação
através de conflitos e mudanças em grau menor e composta por beats; e) beat, o
elemento menor da estrutura onde as mudanças ocorrem por ação e reação em
lógica causal.
No entanto, qual é a relação de tudo isso com o produto audiovisual, seus

gêneros ou formatos? Ora, profunda! Essa estrutura é o que permite afetividade
e credibilidade, ou seja, os dois fatores que mais nos envolvem numa história ou
acontecimento. E, no fim das contas, é a narrativa que nos conta alguma coisa, de
uma maneira específica, através do enredo ou da trama, e que em sua multiplicidade
se desenvolvem os gêneros e os formatos (NOGUEIRA, 2010).
Aristóteles propôs, ainda, elementos como a verossimilhança e a mimese, a

fim de descrever esse nosso envolvimento com as narrativas. No entanto, o
efeito mais relevante descrito pelo filósofo grego foi o de catarse que, segundo
ele, é próprio das tragédias. O efeito de catarse, que também está nas narrativas
modernas, é o expurgo de nossas emoções ao acompanharmos uma história. Vem
com a compreensão das discussões e questões por ela levantadas (ARISTÓTELES;
HORÁCIO; LONGINO, 2005). Esse não é um sentimento qualquer, mas o ponto
motriz para as narrativas por capturar o espectador de maneira mais profunda. Daí
a afetividade.
O antropólogo estadunidense, Joseph Campbell, por sua vez, apontou para

outro elemento fundamental: a personagem. Em seus estudos de mitologia e
narratologia, desenvolveu o conceito de “monomito” ou da “jornada do herói"
(CAMPBELL, 1997). O autor descreve uma estrutura de jornada da personagem
principal, o protagonista, que cumpre um arco de transformação e envolve o
espectador. A jornada, composta por rituais de passagem de separação, iniciação
e retorno descreve o protagonista como um “herói vindo do mundo cotidiano que
se aventura numa região de prodígios; ali encontra forças e obtém uma vitória
decisiva; e retorna de sua misteriosa aventura com o poder de trazer benefícios a
seus semelhantes” (CAMPBELL, 1997).
Pois bem, capturar a atenção e a aceitação do público espectador é a base

para qualquer narrativa. Isso se apresenta na literatura e no teatro, mas também
no cinema, na televisão ou em jogos eletrônicos e na publicidade. Contudo,
U1
para emocionar o espectador, é necessário ter credibilidade. Aos elementos de

estrutura, mimese, verossimilhança, jornada e catarse é somado o acordo narrativo
silencioso entre os realizadores e os espectadores, o chamado princípio de
“suspensão da descrença” (ECO, 2009, p. 81). Trabalhado por Umberto Eco, esse
princípio supõe que mesmo em histórias imaginárias, os espectadores assumem
que os autores dizem a verdade sobre as situações narradas. Isso equivale dizer
que uma narrativa convence o espectador apenas se conseguir trazê-lo para a
história a ponto de ele não quebrar sua ilusão com aquilo que é contado. Ora,
numa matéria de telejornal esse acordo é facilmente firmado, pois de maneira
geral, nós aceitamos os fatos narrados como verdades, ainda que isso implique
uma miríade de distorções discursivas e outros problemas. Com um conteúdo
imaginativo, no entanto, esse acordo de fingimentos propositais entre realizadores
da obra audiovisual e seus espectadores é mais delicado. Ainda assim, firmamos
esse acordo logo que nos postamos em frente a alguma tela para ver um filme ou
um vídeo. Considerando esses elementos, portanto, é fundamental notar que os
produtos audiovisuais apenas divertem o público espectador quando trazem um
modelo de verdade fortalecido por um significado afetivo. Sobre essas questões,
Robert McKee (2006, p. 25) diz o seguinte:
Abrigar-se atrás da noção de que o público simplesmente

quer se livrar de seus problemas ao entrar e fugir da realidade
é abandonar covardemente a responsabilidade artística. A
história não é uma fuga da realidade, mas um veículo que nos
carrega em nossa busca pela realidade.
Pesquise mais
- Para compreender o mecanismo de catarse aristotélica e o arrebatamento
emocional do público:
MENEZES E SILVA, C. M. D. Acerca da emoção. In: _______. Catarse:

emoção e prazer na Poética de Aristóteles. Rio de Janeiro: PUC-Rio,
2009. p. 194. Tese (Doutorado). Departamento de Filosofia do Centro de
Teologia e Ciências Humanas. Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro. Disponível em: <http://livros01.livrosgratis.com.br/cp115659.pdf>.
Acesso em: 25 ago. 2016.
- Para uma explicação mais detalhada da suspensão da descrença:

Animais falantes e magia: por que acreditamos? (O que é suspensão
da descrença?). Direção: Lully de Verdade. Curitiba: Lully de Verdade –
cinema e cultura. 2016. 2'54''. son. color. vídeo digital. Disponível em:
<https://youtu.be/xPoFX4ZtNEI>. Acesso em: 25 ago. 2016.
U1
Daí vem nosso gosto por um tipo de história ou pela maneira como é contada:
percebemos os produtos audiovisuais por afetividade e credibilidade. Algumas
pessoas preferem filmes na sala de cinema, outras gostam de assistir a programas
variados de televisão. Comumente gostamos de dramas e comédias, ou então de
histórias de terror, ou ainda de uma história real. E quando nos referimos aos nossos
gostos audiovisuais, chamamos quase tudo por uma palavra mágica: gênero. Por
que chamamos de gênero coisas tão distintas como uma comédia romântica e
um seriado? O que é realmente um gênero e o que é chamado de formato?
Para responder a essas perguntas e diferenciar formatos de gêneros, cumpre

considerar que o conceito de uma obra audiovisual passa por: 1) considerar
os produtos por seu formato final; 2) considerar as janelas de exibição desses
produtos; 3) observar o gênero narrativo principal das histórias. É considerando
esses elementos em conjunto que definimos os produtos audiovisuais modernos.
A distinção básica entre os três é o que que é definido como formato audiovisual
e o que se nomeia como gênero dramático-narrativo.
O formato diz respeito: a) a um modo narrativo; b) à destinação primária ou

janela primária do produto; c) ao tempo de exibição linear do produto; e d) ao
caráter serial ou não da obra audiovisual. Esses elementos conjugados definem
os formatos específicos de um filme ou de um programa. O modo narrativo nos
diz se o produto é de ficção ou não ficção; a destinação primária indica se o
produto audiovisual foi pensado originalmente para a televisão, para o cinema ou
para mercados on-line e outros; a duração nos traz a percepção do tempo de
apreciação do produto; e o caráter serial define a continuidade e sequencialidade
narrativa da história.
O formato está ligado, portanto, à forma final do produto. Daí não faz sentido
equiparar uma comédia a uma série, são denominações que indicam categorias
distintas. Temos, então, filmes de diversos formatos: filmes e telefilmes que podem
ser ficções ou documentários e se apresentar como longas-metragens, médias-
metragens curtas-metragens; séries de televisão de ficção: os dramas de uma
hora, os dramas de meia hora, as sitcoms (comédias de situação), os humorísticos
outros, que podem se apresentar como séries (do inglês, serials), seriados (do
inglês, series), folhetins (as famosas telenovelas) e soap operas; e, ainda, uma
miríade Temos, ainda, uma miríade de programas de formatos distintos de não
ficção e jornalísticos.
Já com a definição do que vem a ser um gênero, nossa nomenclatura usual,

apesar de aparentemente natural, tende a misturar características. Quando você,
aluno, apanha um bom romance para ler, estará com uma leitura de gênero
romance ou de forma-formato romance? Essa é a questão. Daí nasce a confusão
desse terreno da tradição da literatura em diferenciar o gênero do gênero narrativo.
O que chamamos de romance é uma forma ou gênero literário; como também
U1
são formas ou gêneros literários o conto, a crônica, a poesia lírica, a epopeia

(NOGUEIRA, 2010). Note, no entanto, que não se tratam de gêneros narrativos. Os
gêneros literários, na linguagem audiovisual, têm melhor aproximação com o que
chamamos de formatos. Gêneros, para o audiovisual, são os gêneros narrativos,
que têm relação com história e enredo.
Colocada a distinção, podemos “remontar a questão dos gêneros [dramático

narrativos] , pelo menos, a Aristóteles, que efetua a distinção fundamental entre
comédia, épica e tragédia […] e que o cinema foi buscar um pouco para si”
(NOGUEIRA, 2010, p. 2). Hoje, chegamos a um apanhado que podemos considerar
como os gêneros narrativos básicos do audiovisual moderno: a) o drama; b) a
tragédia; c) a comédia; d) o fantástico (ou fantasia); e) a aventura; f) o horror; g) o
suspense; h) a animação; i) o infantil; e j) o experimental. São nessas molduras de
sensações e emoções razoavelmente abrangentes que se desenvolvem dezenas
de milhares de situações dramáticas, além de um bom grupo de subgêneros e
settings distintos que formam essa impressionante massa de produção de histórias
do audiovisual.
Os gêneros narrativos trabalham com “convenções únicas” (MCKEE, 2006, p.

93), comuns a cada obra, e que nos permitem identificar chaves de leitura dessas
narrativas, mas que são simples e maleáveis em dada medida. O que significa que
podemos trabalhar diversos gêneros dramático-narrativos dentro de um único
produto audiovisual. Uma história, afinal, não se constrói apenas de um ou dois
sentimentos básicos, do contrário não seria verossímil e nem nos envolveria
emocionalmente. Os produtos audiovisuais articulam gêneros narrativos diversos,
mantendo convenções gerais comuns que definem seu gênero primário.
No entanto, caro aluno, não considere esses elementos como fórmulas fixas,
são antes princípios de análise e organização formal. Essas definições mudam em
diferentes tradições, diferentes culturas, épocas e até mesmo de região para região
dentro dos países. Aqui você tem um guia, mas não se furte de buscar mais dados
sobre as questões.
Assimile
Lembre-se de que há uma diferença fundamental entre formatos e gêneros
narrativos audiovisuais. As nomenclaturas ajudam a definir melhor o seu
produto audiovisual. O conceito de formato trabalha aspectos formais
de realização, enquanto o conceito de gênero dramático-narrativo se
relaciona aos elementos da história que codificam sensações e emoções.
U1
Cinema e televisão: mídias e janelas de exibição clássicas
Já elucidada a distinção entre formato e gênero narrativo, vale lançar o olhar

para outro conceito importante e que ajuda a definir e organizar os conteúdos
audiovisuais: as janelas de exibição, sendo este o segundo de uma sequência de
três definições que norteiam e organizam os produtos audiovisuais observados
com mais rigor. Lembrando: os formatos audiovisuais, as janelas de exibição e os
gêneros dramático-narrativos.
Segundo sua definição mais usual, a janela de exibição “é o período de tempo

observado pelas distribuidoras entre o lançamento de um filme no mercado de
cinemas e sua estreia nos demais mercados” (BRITZ; BRAGA; LUCA, 2010, p. 88).
Significando, tanto uma visão que coloca o cinema em posição de distinção em
relação às outras plataformas, quanto uma noção, que vem sendo ultrapassada,
de considerar a janela como um espaço de tempo entre lançamentos. No início
da televisão, os filmes lançados no cinema tinham uma janela de espera de seis
meses até serem exibidos em um canal de televisão. Desde os anos 1970 e 1980,
no entanto, ganhou força a percepção da janela como um espaço de tempo
também ligado às plataformas de exibição. Essa percepção, que vem guiando o
mercado, prevê uma primeira janela de exibição já na estreia nas salas de cinema;
em seguida observa uma segunda janela que considera o tempo de espera entre
o lançamento primeiro e os lançamentos em outros mercados, além de outras
janelas que são os lançamentos secundários, terciários etc. Ainda assim, esse é
um sistema de privilégios, no qual as salas de cinema se veem em exclusividade
e observam um período de tempo até a segunda estreia de um produto. Você
já deve ter em outras que é cada vez mais comum o lançamento de produtos
audiovisuais em DVD e Blu-ray ainda com os filmes em cartaz, não? Os produtos,
hoje, são lançados na janela do cinema, observam um curto espaço de tempo e
são lançados noutras janelas.
A questão começou a mudar radicalmente em meados de 2014, quando o

conceito de janela adquiriu, para além da percepção temporal, uma ideia ligada
ao produto físico (SENNA, 2015). Hoje há um movimento intenso no sentido de
considerar as janelas de exibição ligadas intimamente às plataformas. Nessa lógica,
considera-se o lançamento simultâneo do produto em múltiplas janelas, tomadas
por suas plataformas de exibição. Isso implica dizer que um mesmo produto já
se lançaria no cinema e na televisão simultaneamente, por exemplo. Ou ainda
que a questão temporal se resumiria ao período de disponibilidade da obra em
cada plataforma. Em um exemplo entre os serviços de streaming e as emissões
televisivas por assinatura, a alta rotatividade desta segunda plataforma significaria
menor período de disponibilidade do produto.
U1
Reflita
O que será que desencadeou esse processo de mudança profunda na
concepção das janelas de exibição? Você já refletiu sobre isso?
Quais são seus apontamentos, leitor, sobre o tema? Você concorda com
esse privilégio das salas de cinema frente a outras plataformas de exibição?
Como você observa esse mercado?
Perceba que esse aspecto sofreu modificações com alguma constância

e que, talvez, sua consideração como elemento-chave na definição de
uma obra audiovisual já não tenha tanto valor. Com um lançamento
simultâneo, qual é o sentido de se contar a janela de exibição primária
como elemento distintivo de um produto audiovisual?
Evidentemente que esse caráter excludente do sistema de janelas, que privilegia

o mercado cinematográfico, já não é tão amplamente aplicável. A televisão pode
ser compreendida como um gigantesco mercado primário. Ora, são diversos os
lançamentos de produtos audiovisuais que seguem para lançamento principal nessa
plataforma: séries, seriados, folhetins, talk shows etc. Mesmo filmes, comumente
ligados ao cinema, têm na TV um espaço de lançamento primário em diversas
situações. Senna (2015) observa com exatidão que o conceito de janela para a
televisão não apresenta diferenças fundamentais daquele utilizado pelo mercado
cinematográfico. “Uma obra realizada para estrear na TV […] segue outra rota nesse
sistema de janelas, mas o princípio é o mesmo: uma ordenação de lançamentos
que aproveite ao máximo a possibilidade de acessos nos distintos tipos de dutos
durante determinado período” (SENNA, 2015, s. p.).
Vale destacar, seguindo a observação do autor, que o sistema de janelas

considera profundamente o público-alvo e os formatos dos produtos. Ora,
aluno, isso fica claro quando observamos que certos formatos audiovisuais estão
intimamente ligados às suas plataformas primárias. É um elemento até mesmo
distintivo do formato, lembra-se? A questão do público é que deve ficar mais clara.
O sistema de janelas visa à exibição máxima dos produtos audiovisuais e o

acesso de seu público-alvo a eles. “As [recentes] discussões a respeito das janelas
resultam da queda de receitas no mercado de entretenimento doméstico em
todo o mundo” (BRITZ; BRAGA; LUCA, 2010, p. 89). Os padrões de consumo
dos produtos audiovisuais mudaram e com os novos padrões, vem mudando a
organização do mercado. A preocupação com o público consumidor, se já era
grande, aumentou. O mercado ainda está se adaptando ao consumo imediato das
obras audiovisuais por download, streaming ou outros meios.
U1
Novas janelas, outras narrativas: videogames, streaming, canais web, telefones

celulares, home video, VoD e conteúdos transmidiáticos
E você sabe qual é a questão que ainda pode acarretar a manutenção do

conceito de janela, ao menos nesse último modelo, que considera aspectos
físicos do lançamento? A hibridização que caracteriza os avanços das tecnologias
de comunicação contemporâneas. Vamos ver: os produtos audiovisuais, lançados
em multiplataformas simultaneamente, eventualmente romperão as barreiras
dos veículos de mídia em si. Convenhamos, a grande mudança é na forma de
o público espectador consumir produtos audiovisuais. Hoje, os espectadores
já podem escolher como ver, o que ver e quando ver algum conteúdo. Os
veículos por si mesmos perdem importância de modo crescente, e a relevância
do consumo tem recaído sobre as escolhas individuais e pessoais do espectador
em situações particulares. Senna (2015) ainda aposta em um binômio entre TV e
internet nesse novo modelo de distribuição dos produtos audiovisuais, mas já há
os que consideram uma arquitetura descentralizada de lançamento, privilegiando
a escolha do espectador. Há quem garanta que “se você deixar seu negócio
defasado em relação aos hábitos dos seus consumidores […], em breve descobrirá
que não tem mais um negócio” (BRITZ; BRAGA; LUCA, 2010, p. 91), significando
que o modelo de janela física já é uma realidade.
Podemos observar essa mudança por nós mesmos. Basta notar nossos padrões
de consumo. Os conteúdos on-line, sejam consumidos como vídeo sob demanda
(VoD) ou streaming, já são realidade em nossos hábitos. Desde 2005, o iTunes,
da companhia Apple, oferece distribuição de vídeos (ITUNES, 2016). A Netflix,
originalmente uma empresa de locação e distribuição de DVDs pelos correios,
iniciou seu serviço streaming em 2007, nos Estados Unidos (PAIXÃO, 2016). Hoje,
assistimos a produtos audiovisuais em nossos computadores pessoais, em nossos
aparelhos de telefonia celular e em consoles de videogames. Será que você
acompanhou algum longa-metragem ou série dramática sem ir a uma sala de
cinema ou ligar seu aparelho televisor? Possivelmente sim. Estamos acostumados
a um acesso ubíquo aos conteúdos audiovisuais.
Indo mais longe, os jogos eletrônicos cumprem papel fundamental nessa

mudança. As narrativas extrapolaram as plataformas clássicas e, hoje, os produtos
audiovisuais são consumidos em conjunto. Não é incomum observar videogames
relacionados a longas-metragens ou séries. O caminho inverso é, também,
extensamente explorado, com uma narrativa originária de jogos eletrônicos
ganhando outras plataformas de exibição. E isso em um padrão de acesso aos
conteúdos constantes e imediatos, por quantos aparelhos de exibição forem
possíveis.
U1
Exemplificando
Note que ao contratarmos o serviço de difusão de produtos audiovisuais,
comumente encontramos no pacote a possibilidade de conexões
simultâneas em diversos dispositivos. As empresas de conteúdo oferecem
possibilidades de dois, três, cinco ou até mais aparelhos conectados
simultaneamente a seus servidores, a fim de permitir uma experiência de
consumo audiovisual multiusuário.
Consideremos, então, que você contratou um serviço de streaming de

vídeo com até três aparelhos. Em sua casa, você poderá fornecer a senha
do serviço a outros dois familiares ou amigos para assistirem programas
ou filmes de maneira independente e simultaneamente ao que você
assiste. E, claro, em qualquer momento, em qualquer local e através de
qualquer aparelho, inclusive de um console de videogame, conquanto
tenha acesso de banda larga.
Ocorre que esse padrão de distribuição de janela física já se observa até

mesmo nas salas de cinema e nos programas televisivos. Algumas salas de cinema
projetam os produtos audiovisuais diretamente da internet, sem um suporte físico
para o conteúdo presente. Os programas de TV, cada vez mais, apostam em canais
web que permitam ao espectador a mobilidade e o conforto de apostar em suas
escolhas. Longas-metragens, séries, seriados, revistas eletrônicas e videogames
são pensados narrativamente, hoje, para se adequarem a esse novo padrão.
Conteúdos transmidiáticos, elaborados de forma a permitir que o espectador

acompanhe múltiplas narrativas em diferentes plataformas, compondo o todo
da história, são um efeito da hibridização das mídias. Marvel Entertainment e DC
Entertainment que o digam! As companhias estadunidenses são duas gigantes do
entretenimento que, hoje, desenvolvem produtos transmidiáticos. Suas narrativas
transpassam formatos diversos em multiplataformas. As histórias podem ser
acompanhadas nos cinemas, na televisão, nas histórias em quadrinhos, nos livros,
na internet, nos conteúdos sob demanda e em videogames. É uma mudança
fundamental inclusive nos formatos e nos gêneros narrativos. No fim, aqueles três
elementos já discutidos estão intimamente relacionados: formato, janela e gênero.
U1
Faça você mesmo

Pense, então, nos produtos audiovisuais que apresentaram lançamento
simultâneo em diversas janelas. Faça uma lista.
Mais, pense nos produtos audiovisuais com características transmidiáticas

e faça uma listagem considerando as várias plataformas em que foram
apresentados e lançados. Lembre-se de que a simples adaptação de
um conteúdo de uma plataforma para outra não configura o caráter
transmidiático. As narrativas devem ser independentes, mas em algum
sentido complementares. Procure ir além dos produtos ligados a super-
heróis e pense em exemplos brasileiros desse tipo de narrativa. Pesquise!
Pensando o público: o mercado exibidor, as grades de televisão e a

democratização de meios
Na janela televisiva, a ideia de uma grade de programação observando conteúdos

específicos a cada dia e horário da semana já vem sendo superada. Emissoras
como Rede Globo, SBT ou ESPN já contam com seus respectivos canais para
consumo em plataformas alternativas. No entanto, elas ainda mantêm uma grade
de programação organizada, observando horários privilegiados para as produções
de dramaturgia, programas esportivos, jornalísticos e outros. O motivo disso, além
de alguma reticência à mudança, é a dimensão cultural de que gozam as emissoras.
Ora, é inegável que a TV adquiriu um papel central nos meios de comunicação
para uma expressiva massa de espectadores, mesmo que consideremos a
flexibilidade de outros aparelhos como computadores, tablets, telefones celulares
e consoles de videogames. Uma reportagem do Último Segundo informou que
95,1% dos domicílios brasileiros têm ao menos um aparelho televisor (PORTAL IG,
2012), dando a dimensão dessa centralidade. Assim, se falamos, aqui, de um novo
conceito de janela de exibição, ainda é fundamental abordar o modelo usual de
grade de exibição.
Segundo Barros e Bernardes (2012, p. 193),
dimensão cultural da televisão está expressa, essencialmente,

a
na sua programação, produto final que conquista os
espectadores. Cada emissora de TV constrói uma identidade,
um perfil próprio, uma imagem com base na programação que
escolhe para atrair determinados públicos.
U1
Nesse contexto, fica evidente que a grade de programação, com seu rol de
produtos audiovisuais, responde diretamente ao público esperado ou a pesquisas
de mercado que delimitem parâmetros dos espectadores. Assim, a grade de
programação de uma emissora de televisão tem íntima relação com o público-
alvo dos produtos que ela elenca.
Isso parece óbvio, não? Afinal, o público-alvo do Roda Viva é perceptivelmente

distinto daquele que assiste ao Domingão do Faustão. Isso segue ainda mais
profundamente. Você já notou que cada telejornal de uma única emissora de
televisão apresenta tanto um caráter mais geral, quanto um caráter bastante
específico? Pois, se considerarmos que a identidade da emissora está marcada
nas narrativas que ela gera, não é tão difícil perceber que uma identidade marcada
pelos espectadores do programa, pelo horário de exibição do produto e por outros
fatores também esteja. Mais ainda, o contexto comunicativo de cada programa
também define um caráter próprio (DUARTE; CASTRO, 2007). Esses elementos
organizam um posicionamento na grade.
Nesse sentido, é fácil perceber os motivos de os programas de entrevistas e

debates ocuparem uma faixa de horário tardia na grade de exibição: o público-alvo
esperado é de espectadores adultos; os tópicos e assuntos tratados comumente
exigem algum senso crítico do espectador; os apresentadores partícipes tendem
a elevar a discussão etc.
Pesquise mais
Entrevista com a diretora artística e de programação do SBT, Daniela
Beyruti, falando sobre a montagem da grade da emissora:
DANIELA Beyruti revela os desafios de montar uma grade de

programação. [S.l.]: TV Meio e mensagem. 2014. 2'02''. color. vídeo digital.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=lcpPRtTyjiY>.
Debate durante o Congresso TV 2.0 abordando o futuro das grades de

programação em um cenário em que novas plataformas de conteúdo
dão ao espectador a possibilidade de criar sua própria programação.
DEBATE: o futuro da grade de programação. São Paulo: Converge TV.

2013. 9'16''. son. color. vídeo digital. Disponível em: <https://youtu.be/-
ec7TggYgwM>. Acesso em 30 ago. 2016.
Fala do professor Marcelo Coutinho, da ESPM, no Congresso TV 2.0,

sobre as grades de programação das emissoras de televisão:
U1
CONCEITO tradicional de grade horária está desaparecendo. São Paulo:

Converge TV. 2013. 11'01''. son. color. vídeo digital. Disponível em: <https://
youtu.be/qoC_X55U7-I>. Acesso em: 30 ago. 2016.
Deve-se notar que esses mesmos produtos audiovisuais destinados a horários

específicos nas programações já contam com lançamentos e consumo de seus
conteúdos fora dos horários programados e em plataformas outras que não o
velho aparelho televisor. A janela televisiva, bem como a janela cinematográfica
antes dela, já se define em outros conceitos. A grade de programação pode
ser pensada no sentido de uma televisão linear, enquanto o conteúdo televiso
disponibilizado em canais web pode ser considerado uma televisão não linear, na
qual os espectadores definem seus padrões específicos de consumo (FERNANDO,
2015). E aqui, não falamos de um conteúdo transmitido em streaming life, mas
antes de produtos buscados de diversos horários e, até mesmo, que já tiveram
sua exibição há muito tempo. Esse é um padrão observado quando assistimos a
produtos na Netflix. Afinal, quem foi que disse que devemos ver nossos programas
em horários e dias determinados?
O meio televisivo vem se democratizando; o acesso ubíquo às obras audiovisuais

se manifesta na programação; os canais menores, comunitários ou coletivos já
atingem um público espectador mais abrangente e disponibilizam seus conteúdos
na internet; e as narrativas vêm adquirindo características multiplataformas e
transmidiáticas. A demanda por audiovisual vem crescendo; e mover, emocionar e
fazer o público refletir requer um olhar aguçado para o produto.
Uma coisa é certa e ficou bem colocada: considerando os conceitos-chave

de formato, gêneros dramático-narrativos e janelas de exibição, com atenção
dedicada também às grades de programação, a definição do produto audiovisual
ganha um rigor de olhar mais adequado, o olhar do realizador.
Lembre-se de ponderar e articular, sempre, esses conceitos, a fim de ter clareza

quanto ao seu produto audiovisual e garantir que o espectador se interesse e se
emocione.
Sem medo de errar
Uma boa maneira de começar a solucionar essa situação problema é considerando

seus detalhes. Certifique-se de que todos os pontos do problema estão claros. Note
que é sua função observar interesses e linhas de ação de sua empresa, bem como
ponderar sobre qual é seu público-alvo. O objetivo de focar apenas nas diferenciações
básicas entre formatos, gêneros e o sistema de janelas é aguçar seu olhar para a
consideração do público e do mercado.
U1
Fez tudo isso? Ótimo, então você já deve ter bem claras algumas possibilidades.
Perceba que é importante ponderar sobre os tipos de produtos audiovisuais que são
exibidos por sua emissora de televisão. Apenas isso já trará algumas linhas a seguir,
especialmente no tocante aos formatos a serem indicados.
E sobre as características da grade de exibição e do lançamento na janela?

Trata-se de um lançamento em janela primária ou secundária? Isso é relevante se
considerarmos alguns formatos específicos. A duração do produto audiovisual pode
trazer a você algumas definições.
O próximo passo é selecionar gêneros narrativos possíveis. Pense sobre quais

gêneros seriam indicados em função das suas limitações de formatos. Pondere, ainda,
sobre diferentes possibilidades narrativas. Os gêneros podem trazer elementos mais
adequados para algumas faixas etárias e outras não, ou para tipos específicos de
público. Você já ponderou sobre essa relação entre o público e o gênero narrativo de
uma obra audiovisual? Pergunte-se sobre os perfis de pessoas interessadas em dramas
ou em tragédias? Quem são os que consomem histórias de comédia e aventura?
Você percebe que essas escolhas implicam faixas horárias específicas da grade?
Procure justificar suas indicações comentando sobre o público! Se a intenção

explícita das narrativas é mover o público, fazer espectadores pensarem e se
emocionarem, esquecer esse elemento seria um grande equívoco!
Assimile
- Lembre-se de que os formatos audiovisuais estão ligados tanto à forma
final do produto, quanto ao seu modo narrativo, ou seja, seja, eles têm a
ver com duração, serialidade e caráter de ficção ou não ficção.
- Note que o sistema de janelas de exibição tende a privilegiar um dado

mercado primário, quer seja cinema ou televisão. No entanto, considere
que esse sistema vem sendo rediscutido.
Avançando na prática
Escrevendo críticas de indicação para público streaming
Descrição da situação-problema
Considerando a importância de uma organização adequada para seus produtos

audiovisuais, a empresa de distribuição de conteúdo streaming para qual você trabalha
solicitou um estudo com indicações de categorias mais rigorosas, a fim de criar um
sistema de agrupamento que considere dados de janela primária de exibição, formatos
U1
e gêneros narrativos. Seu superior imediato solicitou, então, sua proposta com dois
exemplos de produtos para cada categoria. A única exigência é a manutenção da ordem
dos elementos pedidos. Quais seriam suas indicações? Note que sua empresa trabalha
tanto com filmes, como com telefilmes. Isso faz alguma diferença nas categorias que
tem em mente? Como você pode justificar suais indicações. Lembre-se de que seus
posicionamentos sobre os produtos podem significar uma organização equivocada.
Seja metódico e siga em frente!
Resolução da situação-problema
Para a resolução desse problema, procure organizar suas categorias na ordem

indicada. Observe a janela primária de exibição do produto e separe em quantas forem
necessárias. Em seguida, tente elencar os diversos formatos que você tem disponíveis.
Pense nos elementos que definem os formatos audiovisuais: o modo narrativo;
a duração; a destinação primária; e o caráter serial da obra. Talvez, desmembrar
o primeiro elemento, o modo narrativo, sob cada janela de exibição seja um bom
caminho. Dessa maneira, você terá ao menos quatro linhas distintas para encaixar suas
categorias. Uma dica: televisão / ficção / meia hora / comédia. Isso ajudou?
Pesquise os vários produtos!
Faça valer a pena

1. O conceito temporal de janelas de exibição ainda é muito forte nos Estados
Unidos. Os distribuidores das obras audiovisuais, especialmente dos produtos
cinematográficos, tendem a privilegiar as salas de cinema frente a mercados
considerados secundários em prestígio. Ocorre que já há algum tempo os
mercados de home vídeo e televisivo vêm alcançando lucros bem mais
expressivos do que as arrecadações nas salas de exibição. Além disso, as
novas tecnologias de mídia, que permitem um acesso mais direto e cômodo
dos espectadores ao conteúdo audiovisual, têm pressionado ainda mais por
mudanças no sistema.
Visto isso, “em 2014, durante a Global Conference do Milken Institute, na
Califórnia, reunião anual que estuda e propõe soluções para o mercado
financeiro e a indústria, Jeffrey Katzenberg, ex-diretor da Disney, atual
chefe do setor de animação da DreamWorks, apresentou uma proposta
de reformulação do sistema de janelas para distribuidoras audiovisuais e
provedoras de acesso à internet” (SENNA, 2015, s. p.). Disponível em: <http://
revistadecinema.uol.com.br/2015/10/novo-modelo-de-distribuicao/>.
O novo conceito de “janela física”, proposto em 2014 por Jeffrey Katzenberg
em resposta ao tradicional sistema norte-americano de janelas de exibição,
prevê:
U1
Assinale a alternativa correta:

a) Um sistema no qual os conteúdos audiovisuais estejam sempre disponíveis
após lançamento primário nos canais web das emissoras de televisão.
b) Um lançamento totalmente aleatório e separado nas multiplataformas,
considerando o interesse comercial específico de cada distribuidor da obra
audiovisual.
c) Um sistema no qual os conteúdos audiovisuais tenham janelas simultâneas
apenas nos Estados Unidos e na Europa, considerando o restante do mundo
como uma janela secundária.
d) Um sistema no qual os conteúdos audiovisuais estejam sempre disponíveis,
com lançamentos simultâneos em quaisquer plataformas de exibição.
e) Um lançamento quase que totalmente simultâneo, considerando alguma
vantagem para as plataformas digitais de streaming.
2. Observamos, hoje, uma tendência gradual de migração dos telespectadores

do modelo tradicional de consumo de conteúdo audiovisual, observando
datas e horários de transmissão dentro de uma grade estipulada pelas
emissoras, para um modelo de apreciação de conteúdo via streaming,
download ou ainda compra sob demanda. As pessoas que acessam os
canais web das emissoras de televisão montam suas próprias grades mais
adequadas aos seus gostos pessoais, padrões de consumo, horários etc. Esse
movimento vem sendo referido como o desligamento do espectador em
relação ao cabo da televisão de grade fixa, como se o cabo de televisão fosse
cortado, por isso o nome cord cutting. A mudança levou algumas emissoras
a desenvolverem canais web com seus conteúdos, sendo que a empresa
estadunidense HBO anunciou um serviço muito similar ao oferecido por sua
concorrente, a Netflix.
Muito se fala sobre essa adaptação das emissoras de televisão. Assinale
a alternativa que indica corretamente os nomes dados, respectivamente,
ao modelo tradicional de televisão com grade de exibição, ao modelo de
televisão no qual os espectadores montam sua programação e ao caráter
desse novo consumo de conteúdo.
a) Televisão não linear, Netflix e cord cutting.
b) Televisão linear, televisão não linear e consumo sob demanda.
c) Grade horária, televisão por assinatura e streaming.
d) Televisão linear, televisão por assinatura e cord cutting.
e) Televisão não linear, TV 2.0 e streaming.
U1
3. O audiovisual, como arte narrativa, é devedor de uma inteira tradição literária

de contar histórias. Desde o teatro grego e passando pelo desenvolvimento
da literatura, até a moderna produção textual romanesca, buscaram-se
estabelecer premissas, características, critérios criativos e categorizações para
organizar a produção narrativa. Esse esforço de descrição e análise resultou
extensa lista de gêneros que, no entanto, reuniu uma miríade de classificações
que misturavam elementos de ordem distinta. Nas artes audiovisuais, por seu
turno, seguiram essas classificações irregulares chegando a uma confusão de
nomenclaturas, como: comédia-romântica, novela, romance, seriado, terror,
entre outros.
Apesar da confusão acerca da nomenclatura, as diferenças entre os gêneros
literários ou os formatos audiovisuais e os gêneros dramático-narrativos
são muito claras. Os gêneros literários, bem como os formatos de produtos
audiovisuais, dizem respeito às formas da história. Os gêneros narrativos, por
outro lado, fazem referência às características dramáticas da história (o que
se conta) e ao enredo (o modo que se conta). Pensando nisso, assinale a
alternativa correta que indica, respectivamente, dois gêneros narrativos e dois
formatos.
a) Horror e fantasia, seriado e folhetim.
b) Novela e romance, soap opera e terror.
c) Seriado e folhetim, horror e fantasia.
d) Soap opera e comédia, curta-metragem e longa-metragem.
e) Horror e fantasia, minissérie e comédia de situação.
U1
U1
Seção 1.2
Ficção, não ficção e narrativas híbridas
Diálogo aberto
Partindo da diferenciação clara entre os gêneros dramático-narrativos e os formatos

audiovisuais, e tendo definida a percepção do formato audiovisual como uma
categorização derivada de aspectos mais formais dos diversos produtos audiovisuais,
traços que não devem se confundir com questões narrativas da história e do enredo,
temos bases sólidas para adensar o estudo dessas categorias. Você, aluno, já tem
claros alguns elementos, e certamente já organizou um pouco para si os diversos
produtos audiovisuais. Agora, vamos juntos aprofundar o olhar.
Na primeira seção desta unidade, nós passamos por conceitos-chave das narrativas
para esclarecer a importância de o produto audiovisual mover e emocionar o
espectador; também verificamos as bases do que podem ser os diferentes formatos
e gêneros narrativos na intenção de elucidar e organizar o olhar do realizador e sua
clareza frente aos produtos que desenvolve; ainda verificamos as janelas de exibição e
as grades de programação para que ficassem claras as relações diretas com o público.
Para os estudos desta seção, então, você já traz uma base elementar que permite um
olhar mais aguçado para os diferentes formatos audiovisuais.
É certo que você já sabe a diferença entre uma série e um seriado, mas como
isso se manifesta estruturalmente nos produtos? Quais narrativas seriadas podemos
chamar de séries? O que significa uma estrutura processual ou de procedimento em
um seriado? Como os formatos se articulam com os gêneros? A série estadunidense
Arrow pode ser considerada uma narrativa de formato híbrido?
Para responder a essas perguntas esta seção aborda algumas diferenças elementares
entre narrativas de ficção e não ficção, pensando em como essas diferenças
influenciam e definem alguns formatos dos produtos audiovisuais; aprofunda as
definições sobre os diferentes formatos, lançando o olhar para as principais formas
narrativas do audiovisual; e busca alguns caminhos para elucidar os formatos híbridos
e suas manifestações. Os objetivos são o correto reconhecimento e a identificação
dos diversos formatos do audiovisual moderno e suas características.
U1
Auxiliando no estudo, esta seção propõe reflexões sobre a hipotética situação de

você trabalhar em uma emissora de televisão fechada que exibe programas de ficção.
Você foi, então, designado a preparar um relatório indicando dois cenários possíveis
de novos programas para a grade de exibição. Há um espaço semanal de 1h30min
e a emissora intenciona exibir, no máximo, três novos programas. Sete produções
apresentaram pilotos para apreciação e análise: uma série de falso documentário
de comédia, com meia hora; uma série dramática de meia hora; uma série policial;
uma sitcom; um seriado de teatro filmado; um seriado de lifestyle com viagens; uma
minissérie com 24 episódios de 1h30min cada.
Quais aspectos dos formatos e de suas relações com os espectadores devem ser
considerados? Quais seriam suas indicações para a grade de exibição? Os programas
são pensados para janelas de exibição específica? Como isso se relaciona com a
exibição pelo canal? Há relação entre os formatos dos programas a serem exibidos
e seu posicionamento na grade geral da emissora? Quais são os caminhos para se
considerar dias e horários de transmissão dos produtos?
Pronto para explorar os formatos audiovisuais?
Bons estudos!
Não pode faltar
O que são ficção e não ficção: a definição dos formatos e a importância da

narrativa para a comunicação com o público
Por que ficção? Por que não ficção? Essas duas formas narrativas são percebidas
desde a Antiguidade. São maneiras de se contar uma história que acompanham a
humanidade há muito tempo e com as quais temos contato desde cedo em nossa
vida. Certamente a diferença já lhe é familiar, leitor. É importante notar, no entanto, o
papel central que essa distinção das narrativas ocupa na maneira de contar histórias.
Essas diferenças definem um tipo específico de discurso e até mesmo as formas
estruturais finais de uma narrativa.
Já em sua Poética, Aristóteles diferenciou os modos narrativos. O filósofo apontou

uma clara distinção entre as obras poéticas de imitação e as obras médicas ou os
diálogos socráticos. Com efeito, afirmou que “a arte que se utiliza apenas de palavras,
sem ritmo ou metrificadas, não recebeu um nome, mas que a quem publica matéria
médica ou científica o certo seria chamar antes naturista do que poeta” (ARISTÓTELES;
HORÁCIO; LONGINO, 2005, p. 19-20). Foi a primeira organização formal dessa
percepção de modos narrativos distintos entre ficção e não ficção. E mesmo essa
definição primeira já considerava que ambos os modos compartilhavam um ponto em
comum: a representação da realidade.
U1
Segundo o filósofo clássico, as representações da realidade são, de modo

geral, imitações que o realizador apresenta em sua obra (ARISTÓTELES; HORÁCIO;
LONGINO, 2005). Nos produtos audiovisuais essas representações são as diferentes
leituras da realidade organizadas em discursos específicos, que trazem elementos
indicativos de uma narrativa ficcional ou de uma narrativa documental. Você já
percebeu, certamente, que há um tom informativo no discurso de telejornais, por
exemplo. Há uma clara intenção de credibilidade ancorada na realidade percebida. Ou
ainda, já notou que mesmo em um longa-metragem, o discurso fílmico aponta para
a aproximação com a realidade; uma realidade representada mesmo em produtos de
fantasia? Essa mimese da realidade, ou ainda essa “interpretação da realidade através
da representação” (AUERBACH, 2015, p. 486) é o aspecto que permite aproximação
do público, a fim de se usar elementos estruturais narrativos para envolvê-lo
emocionalmente. É o reconhecimento daquilo que temos como qualidades humanas
em seu contexto de realidade que reconhecemos representadas nas telas que nos
permite o envolvimento afetivo e de credibilidade.
No entanto, perceba que se a narrativa rompe uma barreira e extrapola a

construção que ela mesma propôs, a ilusão aceita pelo espectador se quebra e o
efeito de suspensão da descrença se esvai. Importa saber, portanto, se você manterá
seu espectador dócil dentro da história contada, como vemos no cinema clássico
hollywoodiano; ou se provocará o público e romperá a ilusão fílmica, seja no aspecto
temporal, espacial ou mesmo narrativo, como muito fizeram os diretores Jean-Luc
Godard e Luis Buñuel, por exemplo. Ambos os caminhos, ficcional e não ficcional, são
construções de representação.
Entretanto, se há aproximação entre os dois modos no que diz respeito à

representação da realidade, há também uma diferença discursiva. Enquanto a ficção
se preocupa em trazer o público para sua realidade, a não ficção busca apresentar
a realidade verdadeira. Se a ficção envolve pela história, a não ficção trabalha um
discurso mais efetivo e claro de seu autor, de seu realizador. É claro que produtos de
ficção também explicitam seus realizadores, e que documentários também tratam de
uma realidade específica e recortada pelo olhar da câmera. São nuances dos modos
de representação, são os campos de exploração dos discursos. Você já notou matérias
do Jornal nacional, da TV Globo, que apresentam aspectos narrativos ficcionais? Elas
buscam aproximação com o público e o sequestro de suas afetividades, a fim de
desenvolver um efeito catártico e forjar mais credibilidade. Traçando um paralelo, um
seriado como Alienígenas do passado, do canal de TV fechada The History Channel,
que trabalha a ideia de alienígenas visitando nosso planeta desde tempos remotos,
cumpre o caminho inverso. As técnicas documentais utilizadas garantem a ilusão de
realidade em um produto ficcional.
Voltando para definições mais distintivas entre a ficção e a não ficção, podemos
apontar que nos documentários clássicos do russo Dziga Vertov e do estadunidense
U1
Robert Flaherty, por exemplo, há intenção explícita de capturar a realidade em frente

à câmera. E mesmo em outras estéticas documentais, muito dessa percepção de
realidade perdurou até hoje nos olhares dos espectadores. A aproximação com
a realidade percebida ficou marcada na gramática da imagem documental. No
caso ficcional, a realidade fílmica, mediada pela narrativa, conta com que o público
espectador acompanhe a história como verdade, em uma percepção, até certo ponto,
aprofundada dessa realidade própria da narrativa e que ocorre dentro da ação.
Pesquise mais
Para discutir a percepção da realidade fílmica, para além da suspensão
da descrença, os conceitos de diegese e extradiegese narrativa são base.
Nesses dois breves artigos se esclarecem as noções dos termos e suas
aplicações nos produtos audiovisuais.
ROCKENBACH, F. Conceitos narrativos: diegese. In: Ponto de cinema

UPF, (on-line), 28 abr. 2014. Disponível em: <http://pontodecinema.upf.
br/?p=33>. Acesso em: 7 set. 2016.
DIEGESE. In: Wikipédia: a enciclopédia livre, 2013. Disponivel em: <https://

pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Diegese&oldid=34918034>. Acesso
em: 7 set. 2016.
As nuances de um discurso mais ficcional ou mais documental não implicam

apenas estéticas específicas, mas diferentes formatos dos produtos elaborados. Um
documentário poético é mais adequado ao formato de filme ou vídeo experimental.
O caráter expositivo é marcante no jornalismo informativo direto. Ganchos de história
cabem bem em narrativas seriadas no geral, enquanto em um folhetim, para além do
gancho, se espera que o enredo familiar ao público e as estratégias de retardamento
narrativo arrebatem os espectadores.
Narrativas de ficção: filmes, séries, seriados, folhetins, soap operas, humorísticos

e falsos documentários
Ao trabalharmos com a ideia de um modo ficcional de narrar histórias, notadamente

nos referimos ao enredo ou trama, bem como aos elementos que estruturam esse
enredo: os atos, as sequências, as cenas e os beats. Para o autor Robert McKee (2006),
esses são os elementos formadores da história. São eles que movem os espectadores
e que, no contexto de uma ficção, imitam e constroem a realidade de uma maneira
plausível e crível para além da descrença.
Como diretor ou roteirista de um produto audiovisual de ficção, você organiza e

articula os diversos elementos, a fim de emocionar o espectador e fazê-lo refletir sobre
U1
o que é contado. Os pedaços de informação organizados em uma trama, em ordem

específica, e passados aos espectadores de maneira a propor mudanças e tocá-los
emocionalmente, são referidos como arco de história1. O arco de história é percebido
quando “você olha para a carga de valores da situação da vida da personagem no
começo da história e depois compara com a carga de valores do final da história
percebendo uma2 mudança que leva a vida de uma condição na abertura a uma
condição modificada no final” (MCKEE, 2006, p. 52). Completando o conceito de
arco e evidenciando a estratégia narrativa, outro autor, David Bordwell (2004, p. 254).
salienta que “apenas atrasando a revelação de algumas informações a trama3 pode
despertar antecipação, curiosidade, suspense e surpresa”4.
Assimile
Ora, você mesmo pode constatar essas observações: procure rever
seu filme favorito e defina valores para o início e para o fim da história,
compare em seguida. Você pode, ainda, tentar identificar o momento
mais pronunciado de mudança do protagonista. Além disso, fique atento
para a ordem de apresentação das informações. Quando são reveladas as
informações relevantes para a história? O que a personagem principal sabe
ou não sobre os eventos que o filme narra? Quando você, espectador,
recebe a informação fundamental da história? Se você fosse o diretor,
quando revelaria essa informação? Qual é o melhor formato para contar
essa história e por quê?
É desse trabalho narrativo e estético de organização formal dos eventos e

informações em uma história que vêm os formatos audiovisuais de ficção. Você já
notou que as séries retardam os arcos de história com ganchos que ligam um episódio
no seguinte, como ocorre com frequência em Bates motel? Já percebeu que as
personagens atravessam mudanças ao longo da narrativa, como se observa com
Chandler, de Friends ou com Sheldon, de Big bang theory? Pois bem! Na articulação
dos elementos, e em decorrência dos interesses dos realizadores com a história e
com seu público, desenvolveram-se diversos formatos ficcionais como os filmes, as
telenovelas, as soap operas, os seriados processuais etc.
Grifo do autor.
1
2
Grifo do autor.
3
Grifo do autor.
4
Tradução do autor. Trecho extraído do original em inglês: “Only by delaying the revelation of some
information can the syuzhet arouse anticipation, curiosity, suspense, and surprise”.
U1
Filmes e telefilmes
Alguns dos formatos mais antigos de produtos audiovisuais podem ser agrupados
sob o nome de filmes. Que, segundo o professor de roteiro Syd Field (2001, p. 2),
pode ser compreendido como “um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida
com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme […]. É uma história contada
em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática
[…] com um início, um meio e um fim” Implicando, assim, a ideia de uma história
contada por imagens e sons que se apresenta com alguma duração e com um final
delimitado claro. Os filmes comumente apresentam organização em três atos, com
uma apresentação, uma confrontação e uma resolução (FIELD, 2001), e podem ser
destinados à exibição primária tanto em salas de cinema, como canais de televisão
ou canais de internet. Segundo a Agência Nacional do Cinema (ANCINE, 2004), são
caracterizados em função de sua duração: a) longas-metragens, quando com duração
superior a 70 minutos; b) médias-metragens, com duração entre 15 e 70 minutos; e c)
curtas-metragens, com duração de até 15 minutos.
Exemplificando
Observe as características de filmes e telefilmes quanto à estrutura em três
atos (apresentação, confrontação e resolução) acompanhando a trajetória
da personagem Dorival, protagonista do curta-metragem “O dia em que
Dorival enfrentou a guarda”, de Jorge Furtado e José Pedro Goulart.
O DIA em que Dorival enfrentou a guarda. Direção: Jorge Furtado e

José Pedro Goulart. Porto Alegre: Luz Produções. 1986. 14'43''. son. color.
vídeo digital. Disponível em: <http://portacurtas.org.br/filme/?name=o_
dia_em_que_dorival_encarou_a_guarda>. Acesso em: 7 set. 2016.
Pesquise mais
- Além dos formatos cinematográficos e televisivos, são canônicos
os formatos comerciais. Normalmente, são inserções nos intervalos
de programação de 15”, 30” ou 01’00”, mas há também as chamadas
assinaturas comerciais e as imagens comerciais, com tempo de exibição
mais curto. O manual da TV Globo de comerciais pode te ajudar a entender
um pouco mais sobre esses formatos.
DIREÇÃO GERAL DE COMERCIALIZAÇÃO. MANUAL de formatos

comerciais rede Globo. Rio de Janeiro: Rede Globo, 2005. (on-line).
Disponível em: <http://negocios8.redeglobo.com.br/PDF/MidaKit/
formatos%2Bcomerciais.pdf>. Acesso em: 18 out. 2016.
U1
Séries e seriados
Séries e seriados de ficção são os formatos de narrativas mais comuns e

caracterizados por trazerem histórias continuadas em capítulos ou episódios
organizados sob um mesmo título e por não apresentarem um final delimitado em
um único produto audiovisual (ANCINE, 2004), ou seja, seja, diferente dos one-offs,
produtos com exibição única e definição clara de começo, meio e fim, as séries e
seriados são narrativas continuadas, compostas por diversos produtos com exibição
sequencial por um período de tempo e normalmente de frequência semanal. São
usualmente apresentados em dois formatos de exibição cada: de 1 hora (com cerca
de 45 minutos mais comerciais); e de ½ hora (que apresenta aproximadamente
22 minutos por episódio mais comerciais). Os dois modelos de duração podem
apresentar narrativas de diversos gêneros, mas, comumente, o formato de ½ hora é
utilizado para séries ou seriados de comédia. Além dessas diferenças há outras entre
formatos formatos, séries e seriados.
As séries, do inglês serials, trabalham com a ideia de continuidade narrativa. Por

vezes alguns arcos de história se mantêm circunscritos ao episódio, no entanto,
de forma geral, ocorrem arcos que se desenvolvem ao longo de uma temporada.
Nesse sentido, o foco principal das séries reside no desenvolvimento contínuo das
personagens principais (SERIAL…, 2013a). Você já assistiu Game of thrones ou Filhos
do carnaval? Ambas são exemplos de séries.
Os seriados, do inglês series, ou também chamados procedurals, trabalham

a sequência de episódios de outra maneira. São episódios com narrativas únicas,
chamadas de casos da semana, que apresentam um arco de história próprio; além de
arcos de história maiores, que guiam o seriado no curso da temporada. São narrativas
de procedimento ou processuais. O foco principal dos seriados reside na solução do
mistério ou trama interno do episódio (SERIAL…, 2013a). Esse formato é facilmente
percebido em seriados policiais ou médicos, como o brasileiro Força-tarefa ou o
estadunidense House. No entanto, o formato de seriado também é muito aplicado
para séries de comédia com ½ hora de duração. Você consegue perceber o formato
em Friends ou em Os aspones, por exemplo? Então, trata-se de um seriado de tipo
específico: uma sitcom, ou comédia de situação. Usualmente as sitcoms são seriados.
Folhetins e soap operas
Ainda sobre narrativas de ficção seriadas, temos dois formatos bastante próximos:
os folhetins (telenovelas) e as soap operas. Este último muito comum na Europa e nos
Estados Unidos, aquele muito comum em países latino-americanos, especialmente
no Brasil e no México. Apesar de aparentados com os formatos de exibição semanal,
os folhetins e soap operas comumente têm exibição diária e suas narrativas, com um
grande número de capítulos ao longo do ano, demandam um esforço de escrita mais
robusto.
U1
Muito tradicionais no Brasil, os folhetins ou telenovelas têm exibição em emissoras

de televisão aberta e, por isso, arrebatam grande público. Apresentam uma previsão
de final após alguns meses de exibição e, devido ao seu padrão de consumo, em que
os espectadores costumam perder alguns capítulos na semana, trabalham a narrativa
com elementos de repetição, retomada e redundância. Normalmente apresentam
uma única temporada com uma média de 160 a 220 capítulos. Mesmo assim, Os
mutantes: caminhos do coração, telenovela exibida pela Rede Record, apresentou um
total de 583 capítulos por três temporadas (LISTA…, 2016).
Mais comuns nos Estados Unidos e na Europa, as soap operas também têm exibição
diária e apresentam a mesma característica de consumo de apenas alguns capítulos por
semana. A diferença reside na estrutura narrativa. As soap operas não trabalham com
expectativas de um final. Isso implica preocupação com o público ainda maior do que
se tem nos folhetins. A necessidade de o público acompanhar várias personagens, que
devem ser familiares, por longos períodos e perdendo capítulos, obriga uma atenção
narrativa, que também incide em aspectos espaciais. Muitas vezes importam os locais
das narrativas, acompanhando histórias diversas no passar dos anos. Talvez a mais
famosa soap opera estadunidense seja General hospital, exibida desde 1963. No Brasil,
duas das mais famosas soap operas são Malhação e Chiquititas (SOAP OPERA, 2016).
Outros formatos também são percebidos na televisão e em canais de conteúdos

audiovisuais pela internet. Os mais comuns são os humorísticos, que apresentam
esquetes organizadas dentro de um programa específico ou com episódios separados.
Todos com grande variação de tempo de exibição. Na televisão brasileira também
são comuns as minisséries, que se aproximam das séries, mas, sem o caráter de
organização em temporadas e com um número definido de episódios. Ainda temos
os falsos documentários, narrativas de ficção que utilizam as estratégias documentais
de representação.
Faça você mesmo

- Você consegue identificar esses e outros formatos? Procure assistir a
programas e filmes observando esses aspectos de construção formal. Sua
percepção sobre os produtos audiovisuais se ampliará.
- Você já assistiu às séries The office (são duas)? Já viu o filme Zelig, de
Woody Allen? Já assistiu a Isto é Spinal Tap ou A bruxa de Blair? Ou quem
sabe assistiu a É tudo verdade, de Orson Welles? Esses produtos são falsos
documentários. Pesquise sobre eles! São estratégias híbridas de narrativa
importantes para entender a construção da representação de realidade.
U1
Narrativas de não ficção: documentários, one-offs, series factual, reality shows,

game shows, lifestyle e jornalismo
Entre os formatos de não ficção, talvez os mais próximos do público sejam os

jornalísticos. No plural, porque os formatos jornalísticos são plurais. São vários os
subformatos e estilos narrativos que se articulam para a organização de programas
jornalísticos. No entanto, é impossível falar sobre um produto jornalístico sem passar
pelos outros formatos de não ficção. Especialmente, é impossível falar em jornalísticos
sem observar os produtos de não ficção mais antigos: os filmes documentários.
Como vimos, as fronteiras entre ficção e não ficção são bastante controversas, mas
existem. “Muitas vezes, o conceito documentário confunde-se com a forma estilística
da narrativa documentária em sua forma clássica, gerando confusão” (RAMOS, 2008, p.
21). Significando que o documentário é comumente tomado por sua estética clássica,
ou seu gênero clássico. No entanto, as revoluções narrativas e estilísticas levaram o
documentário para além desse horizonte dogmático. Mesmo com recursos digitais
manipulados e narrativas dinâmicas e ágeis, o grande parâmetro da não ficção são as
asserções ou proposições sobre o mundo histórico. Novamente: o documentário traz
muito das proposições e enunciados de seus realizadores. Mesmo sem uma narração
propriamente dita, “há sempre uma voz que enuncia, estabelecendo asserções e
relações” (RAMOS, 2008, p. 23). Nesse sentido, apesar de algumas semelhanças de
forma com as narrativas ficcionais, os formatos documentais se preocupam muito
mais com esse diálogo assertivo com o espectador. Isso deixa uma marca na forma
do produto.
Filmes e telefilmes documentários
Com os mesmos formatos dos filmes ficcionais, os filmes documentários implicam

influências de seus modos de representação e diálogo com o espectador para a
definição formal dos produtos audiovisuais. Ainda assim, são os mesmos formatos
de longas, médias e curtas-metragens com um final delimitado, como nos filmes
de ficção. Seus caminhos como filmes têm mais ligação com o conceito de gênero
narrativo do que com o de formato audiovisual. Fernão Pessoa Ramos (2005, p. 14)
comenta que os modos de representação documentais são vastos. Diz ele, que há
uma “linha histórica evolutiva dos modos de representação documentários”, todos
encaixados na tradição documental e que trazem o discurso de seus realizadores,
além de uma força de “verdade” aos olhos dos espectadores.
Ora, todos os filmes documentais têm uma carga de realidade percebida pelo
olhar da câmera, ou pelas entrevistas e depoimentos, ou ainda pela mediação direta
do realizador. A questão que se coloca, então, é que esses modos narrativos não
se prendem exclusivamente aos formatos fílmicos, mas antes se espalham pelos
produtos não ficcionais como estratégias de construção de um discurso de realidade.
U1
Reflita
- Estratégias documentais aproximam a narrativa de não ficção do
espectador que consome e absorve esses produtos que se apresentam
como realidade. No entanto, isso é mesmo verificável? Qual é a realidade
mostrada pelo documentário?
- Até que ponto o documentário representa uma verdade real senão

aquela explicitada pelo diretor? Você já pensou no que ficou fora do
quadro mostrado pela câmera? O que implica esse recorte da imagem?
One-offs
Nos one-offs, narrativas de início, meio e fim claros e bem definidos, os modos
narrativos documentais são largamente aplicados. Os filmes, claro, são alguns deles,
mas são nos programas de televisão especiais e de exibição única que as estratégias
narrativas documentais apresentam maior influência. A narrativa de não ficção
é mais marcante em formatos televisivos, ora mostrando um show ao vivo, ora se
apresentando como grandes reportagens etc.
Series factual, reality shows e lifestyle
Evidentemente, não foram apenas os formatos de final definido e com exibição única
que absorveram as estratégias documentais de narração. Os programas conhecidos
como series factual e os reality shows, com seu caráter serial de exibição, também
trabalham com linguagens tipicamente identificadas pelo público como “reais”, e que
são originárias da tradição documental. As câmeras escondidas que acompanham
realidades construídas e ambientes controlados dos reality shows trazem um aspecto
expositivo direto, quase sem interferência dos realizadores. Nos programas de series
factual, em que equipes de gravação acompanham acontecimentos in loco, os modos
expositivo e interativo se mesclam com um caráter informativo jornalístico, que toma
de assalto a percepção do espectador. No Brasil, os reality shows são muito comuns,
já os programas series factual nem tanto. Isso se deve pela confusão que se faz por
aqui entre os dois formatos. O programa Polícia 24h, por exemplo, apesar de se tratar
claramente de um factual, é constantemente referido como reality show.
Jornalismo
Há diversas maneiras pelas quais os quadros e produtos jornalísticos podem

se apropriar da tradição documental. E aí reside a maior diferença narrativa entre
os meios impressos e os produtos jornalísticos audiovisuais. Com as câmeras, o
jornalismo adquire uma dimensão além da função noticiosa. A história ganha um papel
fundamental na conquista dos afetos do espectador. Nesse sentido, o jornalismo se
U1
apropria de construções ficcionais para ir além da não ficção, apontando formatos mais
híbridos. Você já notou as diferenças entre apresentações dos locutores noticiaristas
de telejornais dos anos 1970 e de hoje em dia? As matérias mediadas pelos repórteres
de campo passaram também por algumas transformações. Câmeras inquietas ou
simplesmente expositivas, narradores, comentadores. Os formatos jornalísticos
foram os mais influenciados pelas representações documentais e desenvolveram, ao
longo dos anos, diferentes produtos de diversos formatos. O telejornal é um formato
moldura, que carrega em si segmentos distintos: escalada, matérias, sonoras, notícias
urgentes, hard news. Além do telejornal, temos as grandes reportagens, as entrevistas,
os debates e as mesas redondas.
Pesquise mais
- O artigo da Dra. Egle Spinelli fornece um panorama estendido dos
formatos jornalísticos, trazendo tanto um breve histórico, quanto olhares
sobre a produção corrente na televisão e na internet. Seu ponto de vista
são as abordagens das notícias em relação aos meios.
SPINELLI, E. M. Jornalismo audiovisual: gêneros e formatos na televisão e

internet. In: Revista alter jor, São Paulo: ECA-USP, ano 3, v. 2, n. 6, p. 1-15,
jul./dez. 2012. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/alterjor/article/
view/88269/91147>. Acesso em: 9 set. 2016.
Programas de auditório e game shows
Trazendo aspectos mais alinhados com entretenimento puro, temos os formatos

de auditório, comumente mediados por um apresentador e que funciona como
formato moldura para diversos segmentos. No Brasil há uma longa tradição desse
formato aos fins de semana e em exibições de televisão aberta em grade dominical.
Por fim, os game shows são disputas e jogos televisionados e mediados que
apresentam conteúdos gravados ou transmissão ao vivo. Passa ou repassa é um bom
exemplo de game show que ocupa a grade do Sistema Brasileiro de Televisão (SBT)
desde o final dos anos 1980.
Narrativas híbridas e novos formatos: reenactment, ficção em jornalismo e revista

eletrônica; games, webséries, ARGs e realidade aumentada
Essa grande quantidade de formatos, sejam one-offs ou narrativas seriadas, ficção

ou não ficção, dificilmente pode ser dividida com exatidão quando observamos os
produtos audiovisuais modernos. A roteirista e pesquisadora Christina Schollerer
(SERIAL…, 2013b) afirma que nas últimas décadas os formatos de séries e seriados vêm
se fundindo, com diversos programas apresentando características de ambos. Você
U1
percebe essa fusão? Os seriados A grande família e The good wife, por exemplo, são
claramente seriados de procedimento, mas também apresentam uma evolução da
história em curso, de maneira continuada.
A tendência de hibridismo talvez já acompanhe a produção audiovisual desde

muitos anos. Os primeiros movimentos de imbricação dos suportes entre o cinema e
o vídeo vêm dos anos 1970 e 1980. Diretores como Jean-Luc Godard, Win Wenders,
Michelangelo Antonioni e Francis Ford Coppola experimentaram com plataformas
híbridas em um sentido mais de interpenetração, como observa o teórico Phillipe
Dubois (2011, p. 121). Modernamente, com as técnicas de captação convergentes
entre o cinema e o vídeo, os conceitos de crossmídia e transmídia ganharam espaço.
Não mais experimentações de plataformas mistas, mas lógicas multiplataformas
e multitelas e de fusão de formatos, em que o produto audiovisual ora atravessa as
múltiplas telas, ora se compõe por um todo dessas plataformas de exibição, e ainda
apresenta aspectos estruturais e narrativos mistos. Henry Jenkins (2006) se refere a esse
movimento como “convergência”, que não apenas significa um fluxo de conteúdos
através de múltiplas plataformas de mídia, mas também a cooperação entre múltiplos
mercados midiáticos, complementada pelo comportamento de consumo do público
dos meios de comunicação que buscam novas experiências de entretenimento.
A famosa série Twin Peaks, já em 1990 trazia aspectos de folhetins e soap operas.
No Brasil, telenovelas e minisséries de emissoras como a TV Globo e a RBS TV já
trabalham largamente o ponto de vista da crossmidiação, com disseminação em
multiplataformas e considerando aspectos norteadores de circulação, recepção
e consumo dos produtos pelo público (LOPES, 2011). Vale notar que até mesmo
programas jornalísticos se utilizam de mesclas de estratégias narrativas, com códigos
cruzados de ficção e não ficção.
Webséries
Porta dos fundos é um nome familiar? Trata-se de um seriado de esquetes

pensado especificamente para a exibição multitelas (desktops, notebooks, celulares,
tablets etc.) e que recentemente chegou à transmissão em canal de televisão pago.
É um grande exemplo de websérie, nesse caso com formato procedural claro,
mas, com a duração reduzida frente aos episódios de ½ ou 1 hora. No entanto, as
webséries apresentam muitas produções de formatos híbridos, como foi o caso
de Babilônia 1981, que lançou mão de aspectos de serials e de procedurals e ainda
trabalhou conceitos de convergência e transmidiação, com narrativas para além do
formato. A websérie Babilônia 1981 e o filme de longa-metragem Podecrer!, em
conjunto, formam um único universo narrativo, apresentando histórias distintas, mas
que se relacionam. Os dois produtos audiovisuais funcionam integrados; podem ser
apreciados individualmente, mas, em conjunto formam uma narrativa não contida em
um único formato (JENKINS, 2006). A série, lançada no site de compartilhamento de
vídeos YouTube, permitiu ainda que os espectadores internautas “se comunicassem
U1
com as personagens através de páginas pessoais, nas quais a produção desenvolveu

perfis dos atores e material produzido especificamente para esse fim” (KUCHEMBUCK,
2009, p. 148).
A questão mais interessante das webséries, portanto, está na subversão dos formatos
em estruturas narrativa e e formalmente menos rígidas, tendendo inclusive a atravessar
plataformas ou a desenvolver conteúdos narrativos complementares em várias mídias.
O produto com destinação para a internet traz uma liberdade intimamente ligada ao
padrão de consumo dos espectadores atuais, em sua lógica multitelas e de acesso em
qualquer lugar e a qualquer momento.
Games, ARGs e realidade aumentada
Em consonância com as webséries, as narrativas de videogames extrapolam

questões de formato e também são mais propícias para as explorações crossmidiática
e transmidiática. Os produtos audiovisuais associados aos jogos vão desde filmes
curtos promocionais; passando por one-offs dentro dos jogos; pequenas séries de
vídeos nos jogos ou paralelos a eles; e chegam na própria história do jogo em si.
Esses universos narrativos tendem à facilidade de exploração das histórias em padrão
multiplataformas, levando a narrativa do jogo ou várias outras narrativas paralelas a
produtos audiovisuais distintos do original e até a produtos de outra natureza.
Derivados dessa lógica narrativa transmidiática que vem acompanhando muitos dos
games atuais, os alternate reality games (ARGs) e o conceito de realidade aumentada
trabalham a ideia narrativa transmidiática em uma lógica que “mistura realidade com
ficção em ambientes virtuais e físicos, encorajando a interação entre participantes
e personagens, além de incentivar o público a explorar a narrativa” (KUCHEMBUCK,
2009, p. 73). Se em um ARG o espectador é convidado a entrar na narrativa de um
game, de um filme ou de uma série com ações no ambiente físico, na realidade
aumentada são as personagens que ganham o ambiente físico mediadas por uma tela.
Certamente, você já viu algum jogador participando da narrativa do game Pokémon

Go, não é? Pois esse é um jogo que trabalha a transmidiação com o conceito de
realidade aumentada. No caso dos ARGs, muito comuns nos Estados Unidos, os jogos
de realidade foram utilizados associados a diversos produtos de formatos distintos,
como o longa-metragem Batman – o cavaleiro das trevas, e a série de curtas-
metragens The hire – BMW films.
Reenactment, ficção em jornalismo e revista eletrônica
Por fim, caro aluno, vale notar os programas jornalísticos que se utilizam de
estratégias ficcionais de melodrama, afim de construir uma aproximação com os
espectadores. As revistas eletrônicas brasileiras Fantástico e Hoje em dia, são os mais
claros exemplos dessa estratégia de hibridismo. Os diversos segmentos dos programas
apresentam uma moldura aproximada daquela utilizada em telejornais, mas suas
U1
matérias buscam mimetizar a narrativa ficcional com a intenção explícita de assaltar o

afeto do público e dele se aproximar. Um dos formatos usuais de jornalismo dramático
é o reenactment, um formato híbrido de reencenação ficcional de acontecimentos
reais que traz a construção da realidade jornalística com dramatização. O esforço
de recriar uma situação real mistura elementos documentais com uma linguagem
de câmeras e montagem típicas da ficção de modo a aproximar o espectador das
personagens ali colocadas. Diferente do falso documentário, em que a ficção absorve
aspectos de linguagem da não ficção, no reenactment o processo é invertido e o
produto procura construir a perspectiva da personagem mediada pelo discurso de
realidade do programa e de seus produtores.
Cada vez mais consumimos produtos híbridos, especialmente com exibição

pela internet, em plataformas alternativas e na televisão. Você consegue identificar
elementos misturados dos diversos formatos audiovisuais? Reconhece os formatos
clássicos ou podemos dizer que a divisão já não é totalmente aplicável? O importante é
compreender as diferenças, a fim de aplicá-las e, quem sabe, subvertê-las na produção
de seus conteúdos audiovisuais.
Sem medo de errar
Quais aspectos dos formatos e de suas relações com os espectadores devem ser
considerados? Quais seriam suas indicações para a grade de exibição? Os programas
são pensados para janelas de exibição específica? Como isso se relaciona com a
exibição pelo canal? Há relação entre os formatos dos programas a serem exibidos e
seu posicionamento na grade geral da emissora? Quais caminhos para se considerar
dias e horários de transmissão dos produtos?
Procure pensar sobre cada programa piloto indicado. Se precisar, faça uma lista
com as características dos formatos desses produtos. Considere a janela primária de
exibição desses produtos e como isso se relaciona com os públicos-alvo específicos.
Note que quando pensamos sobre as relações dos produtos, seus formatos e janelas
primárias e como isso se relaciona com os espectadores, temos um desenho claro da
própria emissora de televisão.
Se você seguir esse caminho, já terá uma lista de programas que você indicaria.
A duração desses programas importa para a indicação. Importam os aspectos dos
produtos e sua adequação com a emissora na qual você trabalha, além das temáticas
as temáticas e do público-alvo de cada piloto apresentado. Você percebe em que
medida os formatos definem pontos da grade de programação?
Procure, então, justificar suas indicações, a fim de reforçar suas impressões e

questionar tanto a construção dos formatos audiovisuais, tanto como essa construção
molda as histórias contadas na televisão.
U1
Narrativas documentais
Depois de produzir alguns curtas-metragens documentais e de lançar seu primeiro

longa-metragem de documentário em circuito comercial, a companhia produtora
para a qual você trabalha teve liberada uma linha de crédito mais robusta, com a
possibilidade de realização de um produto seriado ou de uma série de filmes composta
por diversos médias-metragens e um longa. Os executivos convocaram vocês,
produtores, para apresentar ideias de projetos. A função de vocês é selecionar temas
gerais e indicar formatos de produtos pensando em mercado e público-alvo. Quais
seriam os formatos mais adequados para a empreitada? Quais as janelas primárias
que podem ser consideradas? E as secundárias? Quais as plataformas de exibição
adequadas? E seu público-alvo? Que tipo de público espectador você espera para seu
produto? Há alguma relação entre formato e público-alvo?
A fim de encarar esse desafio, é fundamental que você observe cuidadosamente

a proposta. Note que há a possibilidade de produção de uma série ou seriado, o
que aponta para diversos formatos de narrativas de não ficção, mas também há a
possibilidade de entregar um conjunto de one-offs em formatos de filmes ou telefilmes.
Cada uma dessas opções aponta para algumas possibilidades de produtos que vão
desde programas diversos a filmes documentários. Qual tipo de produto interessa a
você e por quê?
Tendo alguma definição de caminho, vale considerar as janelas de exibição e possíveis

colocações em grades no caso de transmissão televisiva. É importante, também,
considerar que alguns formatos podem oferecer lançamentos multiplataformas.
Isso seria interessante? Em que medida? Um seriado lifestyle permitiria esse tipo de
lançamento simultâneo? E programas de investigação social? Faça uma listagem com
diversas características, esse procedimento ajudará você a identificar elementos e fixar
o conteúdo para uma escolha mais segura e com parâmetros claros derivados do
apontamento do formato.
No fim, considere ainda seu público-alvo projetando perfis de espectadores que

consumiriam esses produtos audiovisuais.
U1
Faça valer a pena

1. “A narrativa pode ser estudada como representação, considerando a que
modo ela se refere ou confere significação a um mundo ou conjunto de
ideias; ou como estrutura, considerando o modo que seus elementos se
combinam para criar um todo diferenciado" (RAMOS, 2005).
Reflita sobre o excerto e narrativa como elementos-chave dos produtos

audiovisuais, e assinale a alternativa que indica corretamente o modo de
representação a qual o autor se refere.
a) Ao modo ficcional de representação.
b) Aos modos ficcional e não ficcional de representação.
c) Ao modo clássico teatral de representação.
d) Ao modo não ficcional de representação.
e) Aos modos seriados e não seriados de representação.
2. “O Ato I é concebido para revelar a premissa e a situação dramáticas; o Ato

II é um conflito impulsionado pela necessidade da personagem principal; o
Ato III resolve a história. Início, meio e fim; Ato I, Ato II, Ato III; apresentação,
confrontação, resolução: as partes que compõem o todo" (FIELD, 2001)
“Trata-se de uma conversação estendida com a audiência. Uma chance de se

criar histórias mais detalhadas e personagens mais aprofundadas" (SERIAL...,
2003, s. p.).
Os trechos descrevem estruturas e situações narrativas que são tomadas

como base para a definição de alguns formatos audiovisuais muito
comuns no mercado. Reflita sobre as colocações e marque a alternativa
que indica opções de formatos correspondentes aos elementos estruturais
apresentados.
a) Narrativa one-off e narrativa seriada.
b) Procedural e série de televisão.
c) One-off e longa-metragem.
d) Filme documentário e narrativa de final determinado.
e) Narrativa seriada e narrativa one-off.
U1
3. Em 2007 a produtora brasileira Conspiração Filmes e o diretor Arthur

Fontes lançaram dois produtos aparentemente desconectados, mas que
se revelaram ligados por suas narrativas e personagens: o longa-metragem
“Podecrer!” e a websérie “Babilônia 1981”.
O texto conta sobre o lançamento de dois produtos audiovisuais, de
formatos distintos, que compartilharam algumas características e se
organizam sob o conceito de narrativa transmidiática. Sobre esse tipo de
narrativa é possível afirmar que:
I. Os produtos apresentam narrativas independentes, mas complementares.
II. As diversas personagens têm histórias que se tocam ou se
autorreferenciam nas diferentes narrativas.
III. É possível o consumo de apenas um dos produtos sem problemas de
compreensão na sequência da história.
IV. Os produtos trabalham linguagem e formatos “mais adequados” às
suas plataformas de exibição.
a) Somente I, III e IV estão corretas.
b) Somente I e II estão corretas.
c) Somente III e IV estão corretas.
d) Somente II e III estão corretas.
e) Todas estão corretas.
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U1
Seção 1.3
Gêneros dramático-narrativos
Diálogo aberto
Olá, aluno! Após caminharmos por conceitos fundamentais sobre o produto

audiovisual, chegamos ao fim desta primeira unidade com um panorama sobre os
principais gêneros dramático-narrativos da produção audiovisual moderna. Depois de
uma primeira seção trabalhando as diferenças básicas entre formatos e gêneros e
ainda falando sobre a relação do produto com o espectador em função das janelas
e grades de exibição; e da segunda seção aproximando seu olhar dos formatos
audiovisuais; esta seção guiará você pelas diversas possibilidades e abordagens dos
gêneros narrativos. E esse assunto talvez seja o mais delicado.
Gêneros dramático-narrativos são bastante fluidos e respondem intimamente

aos modelos culturais do audiovisual de cada lugar ou região. Ainda assim, são
suficientemente estáveis para que permitam identificação de suas convenções. Aqui,
você encontra um panorama dos gêneros modernos e noções de subgêneros e
settings alinhadas com a percepção de mercado do audiovisual. Qual é a diferença
entre um drama e um faroeste ou western? O faroeste pode ser considerado um
gênero? E o musical? Há alguma relação de semelhança que aproxima obras de
características tão distintas como musicais e faroestes?
Esta seção investiga aspectos das questões e traz algumas observações sobre
a questão dos gêneros no audiovisual, trabalhando também a ideia de cânone.
Auxiliando no estudo, propõem-se reflexões sobre os gêneros predominantes dos
produtos audiovisuais. Imagine-se como assistente de programação em uma emissora
de televisão fechada. O programador solicitou um relatório indicando dois cenários
com três novos programas cada, para cobrir um espaço de 1h30min na programação
semanal. Lembrando que sua emissora é especializada em séries, seriados e filmes de
ficção, quais programas você apresentaria nessa situação, baseado na ideia de gênero
narrativo? Quais são as relações dos diferentes gêneros principais com a linha da
emissora? E as relações com o público? Qual é o público-alvo de cada programa? O
que os gêneros e suas convenções dizem sobre esses pontos? Por que você apontaria
U1
um determinado gênero e possíveis settings e plots? Há alguma relação entre gêneros

e formatos? E como ficariam as questões de horários de exibição?
Bons estudos!
Não pode faltar
O que são gêneros dramático-narrativos?
Muito já foi escrito sobre o gênero narrativo. Desde Aristóteles a preocupação

de descrever as histórias e organizá-las em categorias se fez presente. No entanto,
a noção dos gêneros, dramático-narrativos como categorias rígidas e definidas com
exatidão é bastante equivocada. Mesmo se elencássemos uma listagem abrangente
de gêneros terminaríamos com um rol incompleto. Como afirma McKee (2006, p.
92-93), “nenhuma lista poderá ser definitiva ou completa, pois as fronteiras entre os
gêneros sobrepõem-se frequentemente, no que eles se influenciam e se fundem uns
com os outros”. Significando que gêneros, apesar de imporem convenções próprias
à narrativa, são flexíveis e expansíveis e, além disso, sujeitos a aspectos socioculturais.
Se por um lado temos que os gêneros dramáticos modernos advêm dos modelos
do audiovisual hegemônico, especialmente do estadunidense, como observam os
professores Steve Neale (2000); por outro, não é possível negar que outros países
trabalhem com suas próprias referências culturais e convencionais. São os casos de
Bollywood, na Índia; ou as produções de artes marciais no Japão e na China, por
exemplo (NOGUEIRA, 2010). E o que dizer sobre o Brasil, com o melodrama de seus
folhetins ou com as chanchadas ou com os favela movies? Então, o problema está em
como definir algo tão diverso.
Em Aristóteles essa já era uma questão. E foi uma questão para escritores como
Goethe; filósofos como Friedrich Schiller; ou para teóricos como Georges Polti,
Vladmir Propp, Roland Barthes, Robert McKee e Luís Nogueira, entre outros tantos
autores que trabalharam as questões narrativas. O que se percebe claramente
sobre os gêneros é que eles apresentam convenções verificáveis: cargas de valores
convencionais, ambientações convencionais, papéis convencionais. A historiadora
estadunidense Janet Stainer elenca quatro maneiras de se definir o gênero do produto
audiovisual: 1) o método idealista, no qual se julgam padrões pré-determinados; 2) o
método empírico, que identifica o gênero comparando-o a uma lista de obras de um
gênero já determinado; 3) o método a priori, que usa elementos genéricos comuns
identificados com antecedência; e 4) o método de convenções sociais, que identifica
o gênero baseado no consenso cultural (STAINER, s.d., apud WIKIPEDIA, 2016).
U1
Pesquise mais
O livro básico para uma compreensão mais profunda acerca dos gêneros
dramático-narrativos é o manual de cinema de Luís Nogueira. Com ele
você terá uma leitura aprofundada sobre os gêneros clássicos.
NOGUEIRA, L. Manuais de cinema II: géneros cinematográficos. Covilhã:

LAbCom Books, 2010. 157 p. Disponível em: <http://www.labcom-ifp.ubi.
pt/ficheiros/nogueira-manual_II_generos_cinematograficos.pdf>. Acesso
em: 25 set. 2016.
Todos os caminhos envolvem, em alguma medida, a percepção de convenções

daquilo que se considera canônico ou não canônico. Note que os métodos partem
de padrões, modelos, elementos comuns ou convenções sociais, ou seja, seja,
eles tomam o caminho do cânone, dos modelos definidos de gêneros dramático-
narrativos. Esse cânone ou modelo pode ser entendido como um privilégio de certas
práticas narrativas recorrentes, de origens europeias, nos casos de teatro e literatura;
e posteriormente estadunidense, no caso cinematográfico, que legitimam os gêneros
clássicos. O que implica dizer que “é no cinema [e na televisão] americanos que os
gêneros encontram sua manifestação mais aplicada e sistemática” (NOGUEIRA, 2010,
p. 17).
Tomando por base a convencionalidade dos gêneros clássicos, temos a definição

de sua nomenclatura considerando diversos elementos: as emoções que suscitam,
os temas que abordam, seus arcos de história e conteúdos narrativos ou ainda
suas personagens e arcos de personagem. Todos os elementos interligados. As
personagens trabalhando arquétipos e caracteres convencionais, além de jornadas
e arcos específicos; as narrativas trazendo conteúdos que suscitam alguma emoção
com tramas bem enredadas.
Essas diversas articulações nos levam a uma subdivisão entre os gêneros e seus
subgêneros. Além disso, nos ajudam a pensar sobre settings, que são os cenários, o
meio ou o ambiente em que a história e a ação narrada ocorrem. Ora, os settings,
apesar de relacionados aos elementos convencionais citados e de serem também
um elemento convencional das obras audiovisuais, respondem menos às questões
dramático-narrativas e mais aos aspectos de ambientação das histórias. Evidentemente
que um ambiente traz pontos característicos às narrativas, mas são as emoções,
temas, arcos de história e personagens que, no fim, definem os gêneros. Faroestes
e ficções científicas podem se aproximar mais do drama, da comédia ou do horror,
dependendo de suas histórias.
O que deve ficar claro, portanto, é que os gêneros dramáticos articulam convenções
U1
oriundas de tradições de histórias contadas. Partindo dessas convenções do cinema

clássico, chegamos a alguns gêneros básicos do audiovisual moderno: a) o drama;
b) a tragédia; c) a comédia; d) o fantástico (ou fantasia); e) a aventura; f) o horror; g)
o suspense; h) a animação; i) o infantil e juvenil; j) o experimental; e k) o documental.
São vários os elementos recorrentes que funcionam quase como um pacto entre
o realizador e o público espectador. Elementos de algum reconhecimento e que
permitem ao público entender a história, se entreter e se emocionar com o que passa
na tela.
Gêneros e subgêneros: comédia, tragédia, tragicomédia, melodrama, horror,

fantasia, suspense, policial, infantil...
Certamente, você notou que no subtítulo estão elencados alguns gêneros

dramático-narrativos e alguns subgêneros. Essa divisão, como já foi explicado
aqui, é um tanto arbitrária e variável. Veja, são milhares de anos de tradição oral,
seis milênios de tradição escrita, 2.500 anos de teatro, 120 anos de cinema e um
século de rádio e televisão. Nesse longo tempo de histórias, nós tivemos diversos
autores trabalhando padrões e se preocupando com a questão. É uma divisão, no
entanto, que cabe bem ao propósito introdutório do olhar sobre os gêneros. Pode
ser interessante organizar uma divisão entre gêneros, subgêneros e até mesmo
settings. No entanto, você deve manter em perspectiva essas divisões, a fim de
sempre se lembrar de que gêneros são fluidos e maleáveis.
O drama e a tragédia
A ideia do que vem a ser um drama evoluiu ao longo do tempo. Antes, um drama
era entendido como toda ação ou acontecimento narrado com força emocional
e que podia ser representado. O drama era entendido não como um gênero, mas
como a própria ação em cena e a tragédia era o gênero em si. Modernamente,
porém o drama ganhou contornos genéricos e um esforço narrativo em passar
a seriedade e a intensidade dos fatos ou acontecimentos narrados (NOGUEIRA,
2010), enquanto a tragédia manteve seus contornos clássicos de queda do herói.
O objeto do drama “são as personagens humanas comuns, normais, em situações
cotidianas mais ou menos complexas, mas sempre com grandes implicações
afetivas ou causadoras de inescapável polêmica social” (NOGUEIRA, 2010, p. 23).
Diferencia-se da tragédia por esta última tratar de personagens, em certa medida,
grandiosas e heroicas.
O drama apresenta uma miríade de subgêneros: drama social; drama político;

psicológico; trama de maturação; de redenção; de desilusão; drama histórico;
biografia; o chamado buddy film, com trama de amizade; e histórias de amor. A
tragédia, por sua vez, traz as histórias épicas clássicas, com a queda dos heróis;
épicas modernas, com focos nas lutas de indivíduos; além das tramas de punição,
provação ou educação do herói.
U1
A comédia
A comédia, tão antiga quanto a tragédia e o drama, foi descrita por Aristóteles
(ARISTÓTELES; HORÁCIO; LONGINO, 2005) como a arte de imitação das pessoas
“inferiores”, no sentido de ressaltar as fragilidades de defeitos do ser humano.
Ela busca suscitar o riso expondo ao ridículo “o vício, a negligência, a pompa, a
presunção ou a insensatez” (NOGUEIRA, 2010, p. 20). Desde a Idade Média, arrasta
um histórico de depreciação exatamente por expor ao ridículo o ser humano.
Nesse sentido, esteve ligada às manifestações ditas rasteiras e chulas, como as
comédias de rua ou o teatro de Vaudeville, “desenvolvendo a clássica piada de
preparação-remate, humor pastelão, e diálogos ágeis e espirituosos” (SEDITA,
2012, p. 16) . Sobre a comédia, Woody Allen (apud TIRARD, 2006, p. 86-87) ainda
acrescenta:
A comédia é um gênero à parte na medida em que há um

dado tão incontrolável quanto intransigente, que é o riso. Nada
deve distrair o espectador daquilo que supostamente o fará
rir. A comédia […] exige a realidade. O ideal é um quadro bem
amplo […], no qual se vê claramente o que o ator faz e se corta
minimamente para não correr o risco de quebrar o ritmo, sobre
o qual tudo repousa.
A agilidade é marca recorrente dos produtos audiovisuais de comédia em

praticamente todas as manifestações do gênero. E são muitas: a farsa; a paródia;
a sátira; o pastelão; a comédia física; comédia romântica; comédia de erros;
humor negro; tragicomédia e a comédia de situação ou sitcom. Na comédia são
essenciais o ritmo e o sincronismo, palavras e pontuação ganham destaque. É um
gênero muito ligado às personagens e às construções arquetípicas e que exige
articulação exata para desenvolver as características dessas personagens, seus
traços principais, seus arcos dramáticos e suas piadas (SEDITA, 2012).
O fantástico e a aventura
Fantástico ou fantasia é um gênero constantemente influenciado por outros

gêneros. Suas convenções no nível da trama e do enredo são facilmente adaptáveis
e absorvem elementos convencionais de outros gêneros. Trata-se, em algum
sentido, de um supragênero, capaz de absorver e utilizar outras convenções e
referências de gênero. No entanto, permanece exigindo da história que esta tenha
liberdade imaginativa e se afaste das premissas realistas e das leis do cotidiano.
“Esta quebra das leis e expectativas quotidianas convida o espectador para mundos
U1
desconhecidos: trata-se de um gênero que lhe permite viajar ao passado, atravessar

épocas e continentes, descobrir lugares puramente imaginários” (NOGUEIRA, 2010,
p. 27). Certamente, você já viu algum filme ou série fantástica, não viu? Ocorre
a quebra da verossimilhança externa com nossa realidade percebida cotidiana.
Contudo, nem sempre o fantástico é tão óbvio. Se em filmes e séries como Star
wars: o despertar da força, A história sem fim ou Stranger things o fantástico é
claramente percebido, em produções como A vida em preto e branco a definição
de fantasia é mais sutil. Seus subgêneros mais comuns são: a alegoria; o realismo
fantástico; a utopia; a distopia; e o sobrenatural religioso ou o filme de espíritos.
Reflita
Vamos parar um pouco e levantar algumas questões. O que se pode dizer
sobre a ficção científica? Não seria também fantasia? Não seria um gênero
em si? Aqui, vale a reflexão sobre os limites dos gêneros. É importante
considerar a diferença entre gênero e setting. O setting diz respeito à
ambientação, seja ela física ou mesmo narrativa, como no caso da ficção
científica. Porém, até que ponto é possível considerar essas divisas?
E sobre o gênero de horror? Não ocorre o mesmo? Quais são os limites?

É importante refletir e questionar sobre os limites de gêneros e anotar as
convenções de cada um deles, a fim de estabelecer para si mesmo alguns
pontos comuns e diferenças que podem ser explorados.
Sobre a aventura, cumpre dizer que é um gênero muito ligado ao fantástico,

pois compartilha com este último algumas convenções de arrojo, ação, destemor,
jornadas heroicas etc. No entanto, bem diferente do fantástico, a aventura não
rompe com as leis cotidianas. Isso pode até ser difícil de perceber, uma vez que seus
subgêneros de ação; de desastre; ou de jornada tendem a apresentar elementos
que desafiam essas leis cotidianas. Ambas as séries MacGuyver, a dos anos 1980
e a atual, certamente exploram os limites, mas se mantêm distantes do fantástico.
A aventura e seu subgênero de ação são “dentre os gêneros contemporâneos, os
mais comuns, de maior apelo popular, de maior sucesso comercial e de maior
desdém crítico, em função da estereotipização narrativa e formal que exibem”
(NOGUEIRA, 2010, p. 18). Significando um maniqueísmo mais pronunciado e
contraposição entre heróis e vilões mais acentuada.
O horror e o suspense
Horror e suspense são gêneros muito ligados, buscam suscitar tensões,

incômodo e inquietude no espectador. O horror traz um forte sentimento de
U1
medo; enquanto o suspense carrega expectativa angustiante pelo desfecho através

de técnicas de retardo da ação, a fim de realçar a angústia. Já sentiu alguma dessas
sensações ao assistir a um filme ou a uma série? Pois então, o horror e o suspense
estão entre os gêneros mais bem-sucedidos do audiovisual, especialmente as
produções do segundo tipo. São inúmeros os suspenses dos subgêneros thriller;
policial; film noir; mistério de assassinato; e conto de vingança.
Com relação ao horror e seus subgêneros; o terror; o filme de susto; o mistério

sobrenatural e o gore; cabem algumas observações. O horror por si apresenta uma
definição bem estrita, trata-se de um gênero que remonta à tradição literária e que
se relaciona ao sentimento de repulsa que ocorre depois de se experimentar algo
aterrorizante ou horripilante. É a sensação de choque que se tem depois do medo,
ao ser horrorizado (WIKIPEDIA, 2016). Seus subgêneros, no entanto, trabalham
pequenas variações. O terror trabalha a ansiedade que precede o medo; o filme
de susto articula essa mesma ansiedade com um susto passageiro; o mistério
sobrenatural explora um misto de situações e sensações ligadas à ansiedade e à
repulsa ao desconhecido; e o gore se concentra em representações realistas e
gráficas de violência e sangue.
A animação, o infantil e juvenil o experimental, e o documental
Apesar de não serem gêneros propriamente, funcionam como tais. Aliás,

funcionam como supragêneros. São divisões que contêm uma variedade de
gêneros autônomos. Têm alguma relação com a história narrada e com o enredo,
mas também apresentam preocupações externas.
A animação está ligada à técnica de realização do produto audiovisual. Suas

histórias podem se enquadrar nos múltiplos gêneros e subgêneros, mas se reúnem
sob um conjunto específico de técnicas de captura de imagens frame by frame
(fotograma por fotograma) e não em uma sequência contínua, como ocorre no
audiovisual em geral (NOGUEIRA, 2010).
Exemplificando
Você mesmo pode notar diferença entre os produtos audiovisuais em
geral e os produtos de animação. Nos produtos comuns, a ação em
frente às câmeras é capturada continuamente, com movimentos sem
interrupções. Os atores contracenam e interagem sem precisar parar para
serem fotografados e então se mover ligeiramente para nova fotografia.
Na animação é isso que ocorre. As imagens são capturadas fixas ou com
leve movimento (como na técnica de go-motion) e depois passadas
continuamente para criar a ilusão de movimento. Mesmo em animações
digitais realizadas com a técnica de desbaste de superfície, que possibilitou
os longas Cassiopeia e Toy Story, a captura é frame by frame.
U1
O infantil e juvenil, por sua vez, trazem uma clara ligação com o público-
alvo, notadamente infantil ou juvenil. Novamente, há uma miríade de gêneros e
subgêneros que podem ser trabalhados, mas há a preocupação de adequação de
linguagem a públicos específicos de espectadores. No entanto, a adequação de
linguagem resulta desprestígio do gênero infantil e, de modo geral, da produção
chamada “de gênero”, em relação ao audiovisual adulto de drama devido a uma
visão arbitrária de cânone.
A produção experimental tem por caráter alguma reflexão sobre a arte do fazer
audiovisual. Nogueira (2010) considera que o gênero experimental tenha uma
ligação mais nítida com a arte em seu sentido mais nobre. Reforça a percepção
de uma produção mais iminentemente conceitual. Ainda assim, como pontua o
professor McKee (2006, p. 92), “a noção de vanguarda sobre escrever fora dos
gêneros é ingênua. Ninguém escreve no vácuo. Nenhuma história é tão diferente
a ponto de não ter nenhuma similaridade com tudo o que já foi escrito”. Isto
posto, o experimental pode ser considerado um supragênero, com os padrões
convencionais de: ou trabalhar uma trama esgarçada e minimalista; ou apostar
na antitrama e antiestrutura; ou em uma multitrama; ou até na experimentação
puramente gráfica. Há uma premissa de quebra de gêneros e subversão da
linguagem que, no entanto, funciona como um conjunto convencional.
Já a produção documental, tomada como supragênero, está ligada ao modo

de representação da realidade e apresenta diversos elementos convencionais
narrativos que evidenciam o caráter genérico. A marca documental está nas
proposições das narrativas frente à realidade representada. “O documentário
estabelece asserções ou proposições sobre o mundo histórico, […] enunciadas
através de estilos diversos, variando historicamente” (RAMOS, 2008, p. 12-23). A
grande diferença, aqui, é que a ideia de entreter o espectador não é levada tão
adiante. O documentário se caracteriza por apresentar vozes diversas que falam
sobre o mundo, sem significar algum tipo de compromisso de interferência ou
não interferência com essa realidade representada (RAMOS, 2005). Importam os
enunciados, as asserções. Importa o que o produto tem a dizer ao espectador sobre
o mundo e a realidade representada, de maneira direta ou com entrevistas ou ainda
narrações ou quaisquer elementos possíveis. São muitos os estilos de supragênero
e variam no decorrer da história do audiovisual. Temos o documentário poético
dos anos 1920, que trabalha a abstração poética; o documentário expositivo, com
questões diretas do mundo histórico; o observativo, que evita comentários sobre o
que é mostrado; o participativo, que traz testemunhos e interage com participantes;
o reflexivo, questionando o próprio gênero documental; e o performático,
enfatizando aspectos subjetivos do discurso e das asserções (NICHOLS, 2007).
Vale reafirmar que essas estruturas convencionais de gênero se confundem,

sobrepõem-se, fundem-se e influenciam-se umas às outras. Há, sim, convenções
U1
suficientemente estáveis para identificação e distinção, mas são flexíveis e

subversíveis. Gêneros híbridos podem ocorrer e, de fato, fato, McKee (2006)
ressalta que é exatamente o domínio do gênero e sua fecundação cruzada que
mantém o audiovisual contemporâneo com uma infinidade de produtos. Você
pode constatar que ocorrem até mesmo cruzamentos de técnicas específicas,
como em Uma cilada para Roger Rabbit ou O anti-herói americano, filmes que
misturam animação e captação live action. Em outro sentido, é fundamental, ainda,
lembrar a distinção entre gênero e setting, em que o último responde a mais uma
quantidade de tipos de produtos audiovisuais.
Gêneros, settings, plot (enredo): um panorama da história que se quer contar
Gêneros e settings distinguem-se especialmente por este último estar ligado

à ambientação. Significando tanto a ambientação física da história, quanto a
ambientação narrativa. Settings são molduras do meio ou ambientação onde história
e ação ocorrem. Cenários dentro dos quais a narrativa se desenvolve (WIKIPEDIA,
2016). Ora, seriados médicos têm, por princípio, a ambientação médica como
temática e como local físico de caracterização. Isso incluindo cenários, figurinos,
locais onde a história se desenrola etc.
Lembra-se dos filmes De volta para o futuro: parte III e Cowboys & aliens
citados à abertura desta unidade? Pois bem, são dois exemplos de produtos
que trabalham com settings bem claros. Ambos são faroestes ou westerns. São
produtos locados no velho-oeste estadunidense, com elementos de espírito das
personagens em relação à locação e ainda elementos de costumes e figurinos.
Podem ser caracterizados como de outros gêneros? Claro! São aventuras com os
elementos convencionais do gênero, mas também com elementos de comédia.
E além de tudo apresentam convenções de outro setting: a ficção científica. São
produtos híbridos por excelência.
Os settings mais comuns são: o faroeste, que remonta o velho-oeste americano;

o western spaguetti, com referências do oeste americano e elementos do cinema
europeu, inclusive locações; as tramas de máfia que põem em temática o crime
organizado com as relações bem marcadas entre seus personagens tipo; a ficção
científica, que trabalha elementos tomados comumente por soft science, um
padrão leve de investigação e fidelidade científicas; o chamado cyberpunk, uma
moldura híbrida de ficção científica de alta tecnologia com distopia social; seu
derivado direto, o steampunk, que une o conceito de alta tecnologia baseada
em força a vapor com faroeste e com o período vitoriano; a história de guerra,
colocando em temática o combate em si e suas problematizações, sem utilizá-
lo como pano de fundo; o musical, que incorpora quase todo tipo de gênero
intercalado a números musicais de canção e dança; a narrativa esportiva, que toma
qualquer esporte em si como base narrativa; e as histórias médicas, que contam
aspectos da profissão.
U1
Existem outros possíveis settings, mas a questão das divisas entre essas
molduras de histórias e os gêneros é controversa. É você que deve observar
como essa complexidade se manifesta nos produtos audiovisuais modernos.
Os gêneros e settings trarão uma visão clara de elementos convencionais dos
produtos. Elementos que se conectam diretamente com o público espectador,
que são reconhecíveis em alguma medida. “Shakespeare não chamou sua peça de
‘Hamlet’, chamou-a de ‘A tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca’. Ele deu às
comédias títulos como ‘Muito barulho por nada” e ‘A comédia dos erros’, de modo
que […] seu público estava psicologicamente preparado para chorar ou rir” (MCKEE,
2006, p. 96).
Assimile
Lembre-se de que os settings funcionam como molduras para a história,
trazendo elementos convencionais de ambientação que indicam aspectos
da história para o público espectador. Não confunda, no entanto, com
a ambientação que dispara a narrativa de um seriado. A ambientação
de um seriado de procedimento põe em curso a narrativa episódica. A
ambientação no conceito de setting é um elemento convencional do
produto audiovisual. São configurações molduras, dentro das quais a
narrativa se desenrola delimitada por esses elementos convencionais
reconhecíveis. Tome, como exemplo, o seriado médico Grey’s anatomy.
Sua estrutura básica de formato é procedural, com casos médicos sendo
resolvidos a cada episódio. O “ambiente” da doença define os rumos das
tramas do episódio. O ambiente de setting, por sua vez, é o hospital com
suas problematizações.
Os elementos convencionais dos gêneros e settings, unidos à linha geral da

trama (o enredo ou plot), traçam o panorama da história. É um conjunto estrutural
da trama, suas personagens e das convenções.
Faça você mesmo

Procure listar alguns produtos que você conhece ou já ouviu falar, que
tragam elementos similares. Separe em gêneros específicos. Procure
definir os elementos distintivos dos gêneros narrativos. Faça o mesmo
para os settings. Anote dados de ambiente, de temática, de sensações, de
eventos e valores apresentados pelas narrativas. Você desenvolverá um
olhar clínico de realizador.
U1
Juntando gêneros e formatos: o produto audiovisual e a experiência da

audiência
Juntando tudo, gêneros dramático-narrativos, settings, formatos audiovisuais e

janelas primárias de exibição, temos a multiplicidade de produtos do audiovisual
moderno.
Westworld, produto da HBO, é uma série para televisão de suspense, faroeste

e ficção científica! Seu formato? É uma série. Sua janela primária? É a televisão
fechada. Seu gênero? Suspense. Seus settings? Faroeste com ficção científica.
A janela primária de exibição traz indícios de público-alvo, bem como o caráter
do canal e da produtora em si. Até mesmo a escolha do gênero aponta alguns
caminhos de público. O gênero e os settings também apontam para elementos
convencionais e escolhas específicas de narrativa. Os espectadores se posicionam
frente à história. E o formato de serial, uma narrativa contínua, implica foco no
desenvolvimento das personagens e seus arcos dramáticos. Além, é claro, de
escolhas estéticas e formais que cada uma das definições traz consigo. Você
percebe como tudo se interliga? É capaz de identificar esses aspectos em outros
produtos audiovisuais?
Perceba que a visão do realizador audiovisual leva em conta a narrativa, o

público espectador e o lado formal do produto. Tudo retorna aos três elementos
discutidos no início desta unidade: formatos audiovisuais, gêneros dramático-
narrativos e janelas de exibição. Uma visão mais estética e formal, uma visão mais
relacionada à história, uma visão mais relacionada à audiência.
Sem medo de errar
É importante observar a necessidade de cobrir um espaço de tempo na programação

semanal. Você já acumula conhecimentos de formatos e de grades de exibição. Defina
algumas possibilidades formais que cumpram essas exigências, a fim de partir daí suas
análises de gêneros narrativos. Em seguida, mantendo em perspectiva características
de público-alvo, procure elencar um rol de gêneros, subgêneros e settings. Há um
bom truque para fazer isso: escreva os títulos dos produtos indicando dados de
gêneros e anote suas impressões de público-alvo. Quanto mais características você
for capaz de definir, mais dados terá para justificar suas escolhas. Pense no gênero
primário do programa.
Pense na linha da emissora de televisão. Apenas saber que ela é especializada em

filmes e séries faz alguma diferença? Quais séries, seriados e filmes têm relação com
quais públicos-alvo? Considere os gêneros e as emoções que eles se propõem suscitar
no espectador. Esse é um excelente caminho para pensar o público. Há diferenças
consideráveis entre os públicos de tragédias e dramas? Os públicos-alvo de comédias
U1
e aventuras são os mesmos? Essas definições devem oferecer a você também alguns
padrões de horários de exibição.
Por último, pense nas tramas, nos enredos. Séries e seriados funcionam de
maneira distinta com relação à história. Um formato foca mais no desenvolvimento
das personagens, outro procura desenvolver as tramas do episódio. Considere se há
ligações entre formatos e gêneros. Pense nas tramas e como os gêneros específicos
trabalhariam esses enredos.
Procure, então, justificar suas indicações, a fim de reforçar suas impressões e se

questionar tanto sobre as questões de gêneros narrativos e seus subgêneros, quanto
sobre os settings e plots (tramas) da história.
Vamos lá?
Atenção
Tenha muita atenção e cuidado com a questão dos cânones. Note que
produtos audiovisuais de drama ou tragédia gozam de maior prestígio
em relação a produtos de comédia. É importante perceber que isso não
significa maior ou menor índice de audiência. Comédias ocupam grandes
faixas de horários, com programas exibidos no início do horário nobre, por
exemplo, além de apresentarem bons índices de espectadores. Pesquise
sobre a questão.
Tenha em mente que produtos de aventura e fantasia têm crescido nos

últimos anos. Produtos híbridos com gênero narrativo primário de fantasia
ou aventura vêm assumindo posições fortes na transmissão televisiva.
Suspense e horror, por sua vez, são considerados gêneros de nichos

específicos, apesar de o grande sucesso do suspense. Pense nisso!
Pitching de narrativas seriadas para televisão
Depois de produzir alguns curtas-metragens, webséries e de lançar seu primeiro

longa-metragem em circuito comercial, a companhia produtora para a qual você
trabalha teve liberada uma linha de crédito mais robusta, com a possibilidade de
realização de uma narrativa seriada para televisão. Os executivos convocaram você,
produtor, para uma sessão de pitching, com apresentação de um projeto para um
U1
possível programa de televisão, com defesa de ideias. O pitching é uma reunião de

“venda” de ideias em que se apresentam referências visuais e conceitos gerais do
produto que se espera produzir. Os executivos de sua produtora relataram contatos
com a Warner Bros. TV e procuram um produto para agregar à grade dessa emissora.
Considerando especialmente as questões de gêneros dramático-narrativos, você
defenderia que tipo de produto audiovisual? Seu produto teria um gênero mais puro
e pronunciado? Seria de gênero híbrido e com um ou mais settings conjugados? Em
linhas gerais, como seria a trama principal? E suas referências de outros produtos já
existentes no mercado?
Uma das chaves de solução dessa situação posta é a identificação da emissora para
qual está sendo sugerido o produto. Observe, aluno, que a emissora Warner Bros. TV
tem uma linha de produtos específica que visa públicos-alvo específicos. Um caminho
possível para buscar um bom projeto para essa emissora é entender sua característica.
Que gênero narrativo se adéqua melhor à grade da emissora? Falta algum gênero ou
setting que pode ser explorado seguindo as características do canal?
Mantenha em perspectiva as possíveis tramas da história. Pesquise produtos

próximos aos que você elencou como possibilidade e verifique elementos da história
e convencionais de gêneros. Esse procedimento te auxiliará na escolha certeira do
projeto adequado para o pitching.
Note que o pitching pede referências de trama, de gênero e de elementos

convencionais. Se você já elencou diversos produtos similares, há uma grande chance
de que tenha exemplos para mostrar aos executivos.
Mãos à obra!
Faça valer a pena

1. “A definição de cinema experimental é difícil, convenhamos; eventualmente
improvável. A designação de cinema experimental permite acolher uma série
de obras extremamente distintas entre si – e mesmo assim não é suficiente
nem exclusiva. Existe uma forte propensão para a criação de um cinema
iminentemente conceitual, ou seja, um cinema de ideias (NOGUEIRA, 2010)
“As convenções dos filmes de arte vêm de um número de práticas externas,

como não ter estrelas (ou salários de estrelas) em seu elenco, e ser produzido
fora do sistema de Hollywood. Já sua convenção interna primária é,
primeiramente, a celebração do cerebral. O filme de arte favorece o intelecto
sufocando emoções sob um lençol de climas enquanto, através de enigma,
simbolismo ou tensões não resolvidas, ele se torna um convite à interpretação
e análise" (McKEE, 2006)
U1
Os excertos versam sobre um supragênero do audiovisual: o experimental.

São visões conceituais de dois autores distintos trabalhando ideias
sobre a concepção do experimental como gênero dramático-narrativo.
Considerando os conceitos apresentados, é possível afirmar que:
a) Apesar de trabalharem a ideia de gênero experimental sob o mesmo
ponto de vista, os autores discordam sobre os elementos convencionais
do gênero, apontando concepções inconciliáveis sobre esse tipo de
produto audiovisual.
b) Apesar de concordarem sobre a questão de definição do gênero
experimental e sobre o privilégio do produto ao caráter cerebral, os
autores discordam sobre considerar o experimental um gênero dramático-
narrativo.
c) Apesar de trabalharem a ideia de gênero experimental sob pontos de
vista distintos, os autores concordam sobre os elementos convencionais
do gênero, apontando intenções específicas desse tipo de produto
audiovisual quanto ao seu caráter cerebral.
d) Apesar de discordarem em quase todos os pontos relacionados ao
gênero audiovisual experimental, os autores concordam que esse produto
é demasiado distanciado de outros produtos comerciais, tornando-o
chato e cansativo.
e) Os autores não discordam em ponto nenhum, ambos afirmam que a
definição de gênero experimental é bastante clara e que se trata de um
produto de característica cerebral.
2. “Alguns gêneros são relativamente inflexíveis e contam com um conjunto

de convenções rígidas. Em filmes de crime é necessário que haja um crime. É
necessário também um personagem detetive, que descobre pistas e suspeitos.
No thriller o criminoso tem que fazer com que o detetive encare o crime com
um ataque pessoal. Alfred Hitchcock trabalhou dentro da arquitrama e das
convenções de gênero, sempre procurando o seu público e habitualmente
encontrando-o. Hoje ele está no topo do panteão dos cineastas, reverenciado
mundialmente como um dos maiores artistas de século, um poeta dos filmes,
cujos trabalhos ressoam com imagens sublimes de sexualidade, religiosidade
e pontos de vista sutis" (McKEE, 2006)
“Alguns diretores fazem seus filmes para o público. Outros, como Hitchcock,
o fazem ao mesmo tempo para o público e para si. Hitchcock tinha um
conhecimento perfeito do público, sabia como seduzi-lo, sabia como
manipulá-lo. É claro que se poderá dizer que Hitchcock só fazia filmes de
suspense. Mas, havia por trás disso tudo uma filosofia e uma psicologia que
o que ele fazia era disfarçar filmes pessoais em filmes de suspense" (TIRARD,
2006)
U1
Os trechos avaliam aspectos da obra cinematográfica de Alfred Hitchcock,

cineasta britânico radicado nos Estados Unidos e reconhecido como
o “mestre dos suspenses”. Apesar de os filmes do cineasta terem
trazido inovações técnicas ao suspense e terem utilizado recursos que
reforçavam as convenções do gênero, os trechos apontam para elementos
convencionais além do gênero de suas obras. Avalie os excertos e indique
a qual fenômeno eles se referem, assinalando a alternativa correta:
a) Experimentações com os limites das convenções de gênero.
b) Experimentações com a câmera.
c) Hibridização do suspense com a comédia.
d) Negação dos elementos convencionais do gênero.
e) Negação dos elementos externos ao gênero.
3. Os settings funcionam como molduras para a história, trazem elementos

convencionais de ambientação, como locais, figurinos e elementos temáticos
que indicam aspectos definidores para o espectador. São configurações
ambientais dentro das quais as histórias se desenrolam.
Considere a colocação e assinale a alternativa que indica corretamente
a diferença entre o ambiente de setting e o ambiente que determina o
incidente incitante em um episódio de uma narrativa de procedimento.
a) O ambiente definido pelo setting põe a narrativa episódica em curso,
no sentido de solucionar o caso da semana; a ambientação incitante, de
maneira distinta, determina elementos convencionais gerais do produto
ligados aos conceitos de gênero.
b) O ambiente definido pelo setting diz respeito exclusivamente às
convenções de gênero, setting é outro termo para definir gênero; a
ambientação incitante, de maneira distinta, é apenas um elemento do
cenário.
c) A ambientação incitante de um episódio serial ajuda a definir aspectos
das personagens, no sentido de solucionar o caso da semana; o ambiente
definido pelo setting, de maneira distinta, é apenas um elemento do
cenário.
d) A ambientação incitante de um episódio procedural põe sua narrativa
em curso, no sentido de solucionar o caso da semana; o ambiente definido
pelo setting, de maneira distinta, determina elementos convencionais
gerais do produto ligados aos conceitos de gênero.
e) A ambientação incitante de um episódio procedural ajuda a definir
aspectos das personagens, no sentido de solucionar o caso da semana; o
ambiente definido pelo setting diz respeito exclusivamente às convenções
de gênero, setting é outro termo para definir gênero.
U1
U1
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Unidade 2
Linguagem e história do
audiovisual
Convite ao estudo
Caro aluno! Depois de nos embrenharmos por alguns caminhos sobre

o produto audiovisual, que trouxeram o olhar dos realizadores, mudando a
perspectiva das obras, cabe traçar um panorama da produção audiovisual,
verificando aspectos da linguagem; um panorama histórico da produção;
além de travar contato com algumas das principais escolas e estéticas
formadoras do audiovisual moderno.
Nesta unidade, então, temos elementos introdutórios às teorias do

audiovisual, caminhando desde a gramática extraída da linguagem, com
a compreensão das ferramentas formadoras da imagem com sentido,
passando por uma ampla visão de como essa linguagem se desenvolveu ao
longo da história do audiovisual, lançando o olhar desde os primórdios da
construção da linguagem cinematográfica até a fusão narrativa de cinema e
televisão e a noção multiplataforma. Finaliza abordando as principais escolas
e estéticas que articulam paradigmas, mudanças e refinamentos dessa arte
de produzir sentido e comunicar com imagens e sons.
Buscando aplicabilidade conceitual, a unidade traz também uma

situação de imersão na realidade audiovisual. Considere que você faça parte
da equipe criativa de um festival sobre diretores de cinema e televisão. O
festival terá lugar num centro cultural de sua cidade. Haverá homenagens
a importantes realizadores e suas escolas, além de diversas mesas de
debates. Serão debatidos os conceitos e estéticas das diferentes escolas e
diretores de cinema e televisão. A intenção dos organizadores do festival
é trazer elementos presentes nas produções audiovisuais de cada diretor
para a realidade das discussões e as salas de exibição. Uma das ideias é de
filmar pequenos vídeos de curta-metragem seguindo diferentes estéticas
de realização e estilos desses diretores. Nesse cenário, quais seriam suas
U2
contribuições para o projeto? Quais os tipos de desafios se apresentariam

para a realização dos curtas-metragens, considerando as características de
grandes diretores e estéticas fílmicas e televisivas? Quais apontamentos
você faria sobre a construção da linguagem nos diferentes vídeos? Ou ainda,
como você indicaria a seleção de realizadores a serem homenageados?
Com relação ao público participante das mesas de debates e das exibições
de filmes e programas, quais materiais falando de história e escolas seriam
disponibilizados para integração com o conteúdo lúdico audiovisual? Quais
seriam outras possibilidades?
Preparado?
66 Linguagem e história do audiovisual

U2
Seção 2.1
Linguagem audiovisual
Diálogo aberto
Qual é a diferença entre um close ou plano de detalhe e um primeiro plano? O que

é segundo plano? O que são planos médio e geral? Como organizar esses fragmentos
de imagens em movimento? O desafio de se compreender e dominar a gramática
da linguagem audiovisual se coloca logo em princípio, quando começamos nossos
passos no estudo dessa arte e técnica. Nesta seção, aluno, você encontra algumas
respostas, a partir de uma introdução à linguagem audiovisual que esclarece aspectos
da gramática das imagens em movimento.
Travando contato com a estrutura da linguagem em si, você absorve elementos

e conceitos formativos da imagem. Lançando o olhar analítico a enquadramentos,
movimentos e transições e mantendo em mente a lógica estrutural das histórias, você
compreende a organização narrativa dos fragmentos e recortes.
A fim de auxiliar você no percurso da seção e trazer segurança com a gramática

básica do audiovisual, cabe uma situação de reflexão sobre o conteúdo: considere
que um festival sobre diretores de cinema e televisão ocorrerá num centro cultural
de sua cidade. Haverá, então, homenagens a importantes realizadores e suas escolas,
além de diversas mesas de debates. Serão discutidos os conceitos e estéticas dessas
diferentes escolas e de diferentes diretores de cinema e televisão. A intenção dos
organizadores do festival é trazer elementos presentes nas produções audiovisuais
de cada diretor para a realidade das discussões nas mesas de debates e nas salas de
exibição. Você é um integrante da equipe de produção e responsável por desenvolver
e apresentar um relatório considerando a linguagem audiovisual clássica e apontando
possibilidades de mudanças e transgressões dessa gramática. O que você indicaria?
Que aspectos da linguagem você consideraria transgressões ou avanços de linguagem?
Quais elementos podem trazer ressignificações narrativas? De que maneira se pode
utilizar um plano com arrojo? O que se pode apontar quanto aos movimentos? E às
transições?
Vamos lá!
Linguagem e história do audiovisual 67

U2
Não pode faltar
Enquadramentos, cortes e transições: os três planos básicos e demais

enquadramentos da imagem; os cortes e as transições de planos
A gramática audiovisual se coloca como um desafio aos estudantes da linguagem.

Se por um lado temos contato desde cedo com o audiovisual e compreendemos a
linguagem como um todo, por outro, não temos o hábito de pensar a estrutura da
linguagem em si, percebendo seus planos em cada fragmento e em cada relação que
se estabelece entre eles.
Tudo se inicia com o enquadramento de um plano! O elemento básico para a

linguagem audiovisual é um fragmento de imagem, enquadrado de uma maneira
específica, com objetos distantes ou aproximados. O cineasta e filmólogo russo
Sergei Eisenstein (2002, p. 42) afirmou que “o plano é uma célula da montagem”, é a
base de um arranjo que compõe ideias e de onde nascem conceitos; noção que é
acompanhada pelo cineasta David Mamet (2002, p. 21), que compreende a linguagem
audiovisual como “uma sucessão de imagens justapostas, para que o contraste entre
essas imagens faça a história avançar na mente do espectador”. A linguagem nasce,
então, das articulações entre os diferentes planos de um produto audiovisual.
O que exatamente é um plano? O plano é uma imagem enquadrada, recortada

pelos limites da janela da câmera do conjunto representado da realidade, e delimitado
ainda pelo princípio e pelo fim da ação. Eisenstein (2002) de um estudante de desenho
que separa um quadro do conjunto, desenha apenas um galho de uma cerejeira ou
sua totalidade ou um ramo com uma flor. Essa seleção de quadro, no plano, dirige
a atenção do espectador para uma imagem, mas também dirige o olhar para a
composição, a perspectiva e o ritmo dessa imagem. A posição da câmera em relação
à cena, a profundidade do campo e o movimento decidem o que o espectador vai ou
não vai ver (BROWN, 2012). O plano é, portanto, o que se revela ao espectador de um
corte a outro corte da imagem.
Bem definido o que é um plano, cumpre esclarecer duas confusões comuns: 1)

a diferença entre enquadramento e plano; e 2) a distinção entre os vários quadros
e as noções de primeiro e segundo planos. Pois bem, sendo o plano aquilo que
se revela ao público de modo enquadrado e delimitado entre um corte e o corte
seguinte da imagem em movimento; o enquadramento é somente o limite físico
da imagem mostrada. Planos e quadros são elementos ligados, mas distintos. O
motivo da frequente confusão, então, é a terminologia para os enquadramentos, que
comumente recebem o nome de planos.
Os enquadramentos têm por referência o ser humano, e podemos simplificar a

sintaxe tomando três quadros por essenciais: o plano geral, o plano médio e o close.
O plano geral mostra a pessoa de corpo inteiro; o plano médio apresenta um corte
na cintura; e o close mostra cabeça e ombros. Há vários quadros entre esses três
enquadramentos, no entanto, podem ser entendidos como variações desses três. Vale
notar que

U2
Em produções televisivas de estúdio, as descrições dos planos

são claramente definidas e, especialmente quando dadas como
parte das instruções para o operador de câmera, têm sentidos
específicos; já nas produções cinematográficas, as interpretações
dessas posições dos planos não são sempre tão rígidas (MAMER,
2009, p. 5, tradução nossa).
Enquadramentos de ambientação
Plano aberto (do inglês, wide shot ou extreme long shot) – o plano aberto abrange
toda a cena e por isso se caracteriza por referenciar o ambiente ou o tema da cena.
Pode ser desde um quadro em escala geográfica, com uma visão ampla de paisagem,
até a tomada geral de um prédio ou mesmo um único cômodo.
Plano de conjunto (do inglês, long shot) – o plano de conjunto se caracteriza

por mostrar as personagens de corpo inteiro e mais elementos de ambientação. Por
apresentar alguma distância da personagem, não é um plano distintivo de expressões.
Enquadramentos de personagem
Plano geral (do inglês, full shot) – o plano geral apresenta a personagem inteira
na tela. A relevância muda. Não há necessidade de estabelecer relações entre
ambientação e personagem. O foco é a personagem em si. É o mais aberto entre os
quadros que enfatizam a ação e a expressão das personagens.
Plano americano (do inglês, cowboy shot) – originalmente visando mostrar o

revólver no coldre, o plano cowboy apresenta a personagem enquadrada desde a
metade da coxa. Em países que não falam inglês, a referência adotada foi em relação
ao cinema estadunidense, por isso o nome plano americano.
Plano médio (do inglês, medium shot) – o plano médio apresenta a personagem
enquadrada desde a linha da cintura. Comumente é interpretado como um quadro
neutro de apresentação da personagem.
Plano de médio conjunto (do inglês, two shot ou three shot) – é o quadro que
inclui mais de uma personagem em plano médio ou aproximado. Diferentemente
do plano de conjunto, seu interesse está nas personagens e não na relação com a
ambientação.
Close médio (do inglês, medium close-up) – o close médio frequentemente

enquadra os ombros e a cabeça da personagem. É um plano próximo e permite mais
identificação do público.
Close (do inglês, close-up) – o close é um enquadramento voltado para a expressão

da personagem. É essencialmente um plano do rosto, usado para amplificar as reações
dos atores ou expor detalhes.

U2
Close fechado ou super close (do inglês, extreme close-up) – é um enquadramento

destinado a expressões sutis, comumente apenas os olhos ou a boca. O close fechado
privilegia o detalhe. É também chamado de plano Sergio Leone (Sergio Leone’s shot),
“em homenagem ao diretor italiano que o utilizava com frequência” (BROWN, 2012,
p. 21).
Pesquise mais
- Para além dos limites espaciais do plano, os enquadramentos também
podem apresentar variações de ângulo e de posicionamento em relação
à personagem ou ao objeto de cena. Temos, por exemplo, o plongée e
o contra plongée, que são quadros relativos ao ângulo da câmera, em
“mergulho” (ângulo alto) ou “contra mergulho” (ângulo baixo).
GERBASE, C. Primeiro filme: o livro. In: Primeiro filme. (On-line). Porto

Alegre: Editora Artes e Ofícios, [s.d.]. Disponível em: <http://www.
primeirofilme.com.br/site/o-livro/introducao/>. Acesso em: 20 out. 2016.
Como segunda confusão, temos os nomes dados aos enquadramentos e os

conceitos de primeiro e segundo planos. Os quadros recebem o nome de planos,
mas os planos em si são as imagens delimitadas pelo que a câmera mostra e pelo
tempo entre o início e o final da tomada ou take. O conceito de primeiro plano se
refere ao que está mais próximo do espectador, na imagem. O segundo plano, por
extensão, é o que está no fundo da imagem. Apesar de a nomenclatura confundir as
coisas, o quadro é algo bem distinto da noção de plano da imagem. Ao nos referirmos
ao primeiro e segundo planos, falamos sobre a proximidade dos assuntos em relação
à câmera e, por isso, ao espectador. Trata-se do foco de atenção ligado à perspectiva
e à composição de quadro (BROWN, 2012). Comumente, estamos atentos à ação
desenrolada em primeiro plano, mas também há momentos que o segundo plano
nos interessa.
Uma imagem sobre os ombros de uma personagem mostra o diálogo com outra
personagem em segundo plano. São as reações da personagem em segundo plano
que observamos. É um direcionamento do olhar. Em Uma história real, o diretor
estadunidense, David Lynch, faz isso com o som, jogando com as distâncias das
personagens em relação à câmera. Quentin Tarantino trabalha o segundo plano em
Os oito odiados, com ações no fundo da imagem tão relevantes quanto as de primeiro
plano. Segundo o fotógrafo Blain Brown (2012, p. 54), essa composição é elemento-
chave, pois nas telas “projetamos o espaço tridimensional no espaço bidimensional e,
exceto quando queremos obter um nivelamento, o objetivo é recriar a profundidade
da cena […] criando primeiro plano, plano intermediário e segundo plano”.
Para além dos planos, temos as transições, que são os cortes que darão sentido
às imagens justapostas dos planos em relação uns com os outros. Segundo Mamet
(2002, p. 22), “Um plano de uma xícara de chá. Um plano de uma colher. Um plano de

U2
um garfo. Um plano de uma porta. Deixem que o corte conte a história”! O audiovisual
desenvolveu sua sintaxe entre planos e transições. Os cortes contam a história, e
as transições organizam os planos para montar as cenas e as sequências. São três
transições básicas: a) o corte seco; b) o fade; e c) a fusão. O corte seco marca a
passagem instantânea de um plano para outro; o fade marca um esmaecimento da
imagem para a tela preta ou para a tela branca; e a fusão marca uma mescla breve
entre planos. São elementos que foram lapidados no curso da história. Os quadros,
com os movimentos, e com a consideração de cortes e transições, compõem a
linguagem audiovisual.
Assimile
- Lembre-se de que o plano é um elemento que implica um quadro
revelando algo ao espectador em um período de tempo: entre o
disparo de início da tomada e seu final, no corte. Primeiro a tomada de
uma mão remexendo o café na xícara com uma colher, em seguida
uma pessoa bebendo o café. São dois planos distintos, enquadrados de
maneiras diferentes, delimitando o que o público vê e construídos num
espaço de tempo. Percebe a diferença entre plano, nomenclaturas dos
enquadramentos e os conceitos de primeiro plano, plano intermediário e
segundo plano? Procure observar produtos audiovisuais distintos a fim de
identificar esses elementos!
Movimentos: movimentos no quadro; movimentos de câmera; movimentos de

objetiva
Apenas os quadros com transições não significam, rigorosamente, uma história

sendo narrada. As relações devem se estabelecer e, mais do que isso, há a necessidade
de ação. Como afirmam Eisenstein (2002) e McKee (2006), o produto audiovisual
deve apresentar conflitos intrínsecos da imagem, mudanças, a fim de desenvolver
conceitos para o espectador acompanhar e compreender criticamente a história. O
audiovisual implica movimento. “Numa fotografia, o enquadramento determinado no
momento do clic dura para sempre. Um plano fechado será sempre fechado. Um
aberto, sempre aberto. Tudo estará congelado no tempo. Num enquadramento
cinematográfico não é assim” (GERBASE, s.d., s.p). No quadro cinematográfico o
movimento é presente e marcante. O produto audiovisual se caracteriza pela ação e
não pela inatividade (WATTS, 1999). A tela é preenchida com diálogos, com pessoas
e objetos em deslocamento, com momentos de reflexão e contemplação. Não há
mudança sem que se ofereça a experiência da ação dramática.
Os movimentos ocorrem: a) com o deslocamento dentro do quadro; b) com o

deslocamento da câmera e c) com o deslocamento da objetiva. Há movimentação de
pessoas e objetos em cena; há movimentação do quadro em si, com o movimento da
câmera; e ainda, há movimentação do quadro gerada pelo efeito óptico da objetiva.

U2
A movimentação no quadro implica entradas e saídas dos limites enquadrados,

movimentos em cena, além de aproximações e distanciamentos da câmera e do
espectador. Movimentos presentes desde o nascedouro do audiovisual, com Thomas
Edson e os irmãos Lumière. O deslocamento da câmera implica mudanças no quadro
e um plano dinâmico. A câmera se move de duas maneiras básicas: sobre seu eixo
e através do espaço físico. A movimentação sobre o eixo pode ser na horizontal,
movimento chamado de panorâmica ou apenas pan; na vertical, movimento
chamado de tilt; ou de maneira oblíqua, movimento incomum no qual “a câmera
é deslocada lateralmente sobre o tripé, de forma que não se mantenha paralela
como o horizonte” (MAMER, 2009, p. 9, tradução nossa). O movimento através do
espaço, com deslocamento efetivo do corpo da câmera, é denominado travelling ou
simplesmente trav.
O deslocamento da objetiva, chamado de movimento de zoom, ocorre

exclusivamente em objetivas com distância focal variável, ou seja, com lentes móveis
em seu interior. Quando movimentamos o quadro com um zoom e fechamos ou
abrimos o enquadramento, ocorrem distorções da percepção de profundidade. O
efeito pode ser percebido em diferentes produções, desde Um corpo que cai, de
Alfred Hitchcock, até a série Braking Bad, de Vince Gilligan. O cineasta Martin Scorsese
(apud TIRARD, 2006, p. 23-24) afirma que o zoom funciona como uma ferramenta
fetiche devido à sua “lente móvel, que torna a imagem menos nítida” e que, por isso,
só utiliza esse movimento junto a um movimento de câmera. Contrariando essa visão,
o alemão Wim Wenders (apud TIRARD, 2006) conta que quando trabalhou em Para
além das nuvens, do cineasta italiano Michelangelo Antonioni, o uso de zoom ocorreu
em quase todo plano e que ficara surpreendido com o resultado. Os movimentos são,
portanto, elementos fundamentais da linguagem que devem ser pensados, planejados
e trabalhados em conjunto com planos e transições, a fim de privilegiar intenções
estético-narrativas.
O plano: consideração de quadros e movimentos para a formação dos diferentes

planos e do plano-sequência
No início da unidade, tratamos da diferença entre o plano, tomado como

enquadramento e um limite narrativo entre o início e o fim da tomada; e o plano tomado
apenas como nomenclatura do quadro. Pois bem, para se construir um plano, ou uma
tomada, é fundamental entender a diferença. O plano une quadro e movimentos. “Os
filmes são feitos uma cena de cada vez, e as cenas são feitas um plano de cada vez.
Ao compor o plano você precisa ter em mente o objetivo geral” (BROWN, 2012, p.
78). Para a composição dos planos, importam o quadro e os movimentos. Importam,
também, as ações em primeiro plano, em plano intermediário e em segundo plano;
importa a perspectiva da imagem e seus ângulos; importa o foco. Em Cidadão Kane,
Orson Welles utiliza com frequência uma câmera baixa, a fim de contar a história
de maneira poderosa. Em Kill Bill vol. 2, Quentin Tarantino trabalha diversas vezes
com câmera alta. Os planos são construídos e cortam para outros planos de modo a
desenvolver a narrativa dramaticamente. A força dramática é relevante no plano.

U2
As escolhas de enquadramentos e da ação dramática nos planos são pessoais,

mas ainda assim, obedecem a aspectos estético-narrativos. Se por um lado Martin
Scorsese tem predileção por objetivas fixas, movendo a câmera, noutro, temos
Antonioni que rodou quase todo um filme com zoom. De maneira análoga, os irmãos
Coen preferem quadros capturados com objetivas grande angulares, com bastante
profundidade (TIRARD, 2006). As escolhas definem retratos dramáticos específicos.
“Quando preparo uma cena começo sempre colocando a câmera, pois, para mim,
o cinema é baseado em mise-em-scène no sentido mais direto da palavra, isto é, no
controle do espaço e do que se deseja ver nesse espaço” (KUSTURICA apud TIRARD,
2006).
Ora, a câmera traz um ponto de vista para o plano, um ponto de onde parte o olhar
do espectador (JULLIER; MARIE, 2009). Isto é, a câmera é posta em cena a fim de
construir um plano articulando elementos de quadro, movimentos, foco e perspectiva
para que este se encaixe com outros planos, compondo a cena e emanando sentido.
Agora, aluno, você já assistiu a algum filme ou programa televisivo com planos
longos, narrando diversos acontecimentos? Já assistiu a Desejo e reparação? Ou
quem sabe viu Old boy? Esses são exemplos de produtos que não apenas montam
os planos em cenas e sequências, mas aplicam uma técnica narrativa chamada de
plano-sequência. Nos planos-sequência não ocorrem cortes ou transições, a câmera
acompanha as diferentes ações sem interrupções, com a ação variando entre o
primeiro e segundo plano da imagem. Hitchcock rodou seu Festim diabólico em
plano-sequência, assim também o fez Aleksandr Sokurov no recente Arca russa.
Exemplificando
- Você mesmo pode observar a diferença entre as formas de construção
das sequências. Enquanto nas sequências de uso corrente, o corte seco
e as transições com fades e fusões definem a passagem de um plano a
outro e narram a história; nos planos-sequência é a câmera que se move
através do espaço físico, registrando as ações nos planos da imagem.
- Observe essas características em filmes e séries como A marca da

maldade, de Orson Welles; O jogador, de Robert Altman; ou 12 anos
de escravidão, de Steve McQueen. São todos produtos com planos-
sequência bem definidos.
- No vídeo, você encontra, além disso, outra explicação para esse tipo de
construção da sequência: O que é plano-sequência? Direção: Lully de
Verdade. Curitiba: Lully de Verdade – cinema e cultura. 2016. 4'53''. son.
color. vídeo digital. Disponível em: <https://youtu.be/QznAVuhwY0I>.
Acesso em: 20 out. 2016.

U2
Sequência e montagem: a ilusão de continuidade; os raccords e faux raccords

para a dinâmica narrativa
Cabe à montagem ou edição a realização de uma sequência organizada de planos.

A montagem narra a história captada nos diversos planos, transmitindo um significado
ao espectador (BROWN, 2012). Também garante uma narrativa visual estruturada
pelas transições entre os planos, considerando aspectos técnicos de construção dos
próprios planos e das questões de continuidade da história.
A continuidade pode ser entendida como a consistência lógica da história contada.

Observando a continuidade, o produto audiovisual ressignifica as imagens capturadas
em planos e constrói sua representação da realidade. Aliás, constrói a realidade
diegética da obra. Brown (2012, p. 78) afirma que “a continuidade é um grande
problema nas produções […]. Erros de continuidade podem facilmente resultar em
várias horas de filmagem inútil ou criar enormes problemas de na edição”. Note que
isso é verdadeiro apenas quando consideramos aspectos da narrativa específica de
um produto audiovisual, sua construção própria da realidade, sua verossimilhança e
sua diegese. Se em American Pie, numa cena de festa, com os cortes dos planos,
os copos de bebidas nas mãos das personagens mudam de cor, indo do azul para
o vermelho e voltando ao azul, essa ocorrência pode ser considerada um problema
de continuidade. De outro modo, se a intenção do produto audiovisual não está
intrinsecamente ligada à total representação realista, como em Acossado, de Jean-Luc
Godard, que se preocupa não com a representação verossímil com o mundo, mas
com a lógica do relacionamento dos protagonistas, os cortes frequentes nos diálogos,
com saltos para outros momentos em sequência direta de planos, não têm o mesmo
peso de erro. A lógica de construção das cenas e sequências parte, portanto, do tipo
de narrativa que se quer contar.
Reflita
- Você percebe a importância de se pensar a construção dos planos e
sequências em relação à narrativa que se pretende? Consegue perceber
isso nos programas que vê? Procure analisar as cenas e sequências de
diferentes produtos audiovisuais e verifique as questões de continuidade.
Trata-se de um problema de fato ou apenas de uma regra que pode ser
quebrada?
- Você concorda que cortes e montagem são os elementos que narram

e dão ritmo às histórias? É possível fazer de outra maneira? Qual é a
importância de produções em plano-sequência? Muda alguma coisa na
relação de quadro e proximidade com as personagens?

U2
Buscando, então, o planejamento dos planos em cada take (tomada), partimos

da compreensão que o posicionamento de câmera, aliado a movimentos e quadros,
cumpre um papel principal como guia da interpretação dos espectadores em relação
às personagens e ação em cena (MAMER, 2009). A Tabela 2.1 traz um apanhado dos
recursos básicos de construção do plano que devem ser considerados, também, para
o planejamento em função da montagem.
Tabela 2.1 | Recursos de câmera básicos para construção do plano
Fonte: Mamer (2009, p. 28).¹
O conceito canônico de ênfase dramática, desenvolvido com as produções

clássicas estadunidenses, traz a ideia de uma técnica que visa “esconder” a direção, os
cortes e as transições. É baseada na aproximação gradual em relação ao assunto ou à
personagem, numa relação proxêmica. É uma técnica pela qual se filma um plano de
conjunto ou um plano geral em take único, como um plano mestre, do início ao fim da
cena; em seguida tomam-se os planos médios; para que depois se captem os closes
complementando os cortes; por fim se filmam alguns planos de transição. Em quase
todos os produtos canônicos, devido à técnica, ocorre uma fluidez natural de cortes
(BROWN, 2012). Os cortes e transições clássicos funcionam de modo “transparente”
para o público, que facilmente interpreta as relações e constrói a história. Na
concepção clássica, portanto, a continuidade é fundamental. Em produções clássicas,
portanto, o espectador interpreta algum problema de continuidade como grave erro,
1
Traduzido e adaptado pelo autor.

U2
que interfere com a narrativa e com a ilusão dramática (MAMER, 2009). Observada a
“correta” continuidade, a história segue em frente, “sem dar pulos incômodos ou que
desorientam a narrativa” (GERBASE, s.d., s.p.).
São várias as categorias de continuidade: a) continuidade de conteúdo; b)

continuidade de movimento; c) continuidade de posição; d) continuidade de tempo;
e) continuidade de espaço; f) continuidade de eixo e direção; e g) continuidade de
diálogo. Observando cada uma delas:
a) A continuidade de conteúdo é aplicável a quaisquer elementos visuais da cena:

figurinos, objetos de cena, adereços, estilos de penteados, atores, veículos etc.
b) A continuidade de movimento se aplica a movimentos de atores ou objetos

de cena que não revelam lacunas quando ocorre o corte.
c) A continuidade de posição se refere às conexões de posicionamento em

cena.
d) A continuidade de tempo trata do fluxo de tempo numa cena.
e) A continuidade de espaço se refere às relações entre assuntos, espaço geral

do cenário e personagens em cena, essas relações devem ser mantidas entre
os planos cortados.
f) A continuidade de eixo e direção aponta para as questões de movimentação

e sentido para onde seguem as personagens ou objetos móveis, trabalha
também com as direções de olhares etc.
g) A continuidade de diálogo se aplica às relações de coesão e coerência das

falas em cena.
Na concepção clássica, a observação rigorosa da continuidade leva a um corte

fluido. A essa passagem “natural” dá-se o nome, em francês, de raccord (conexão).
Desde os anos 1960, porém, as estéticas revolucionárias da linguagem audiovisual
desenvolveram quebras desses raccords, que eventualmente foram absorvidas e
incorporadas à linguagem moderna. As transições e cortes que quebram os raccords
ou conexões são denominadas, também em francês, de faux raccords (falsas
conexões). Godard quebrou a continuidade de diálogo e espaço; Buñuel quebrava
as continuidades de posição e espaço. Elipses, tão comuns no cinema e na televisão,
são exemplos de faux raccords de tempo incorporadas na linguagem moderna do
audiovisual. As quebras de eixo e direção são frequentes em cenas de ação.
A montagem estrutura cenas e sequências. Ela articula todos esses elementos de

quadro, movimentos, transições e o plano em si. O trabalho na sala de edição realiza
as cenas e sequências tecendo relações entre os planos e contando a história.

U2
Pesquise mais
- Sobre continuidade e noções básicas de linguagem e estrutura do
audiovisual, o livro on-line de Carlos Gerbase é bastante acessível e
esclarecedor.
GERBASE, C. Primeiro filme: o livro. In: Primeiro filme. (On-line). Porto

Alegre: Editora Artes e Ofícios, [s.d.]. Disponível em: <http://www.
primeirofilme.com.br/site/o-livro/introducao/>. Acesso em: 20 out. 2016.
Sem medo de errar
Para resolver o problema apresentado, deve-se aplicar os conceitos básicos de

linguagem audiovisual. Uma boa maneira de começar é elencando elementos da
moderna linguagem que são considerados canônicos. Quais elementos você pode
elencar? Quais são os enquadramentos clássicos? Movimentos são muito aplicados?
Que transições são mais comuns? Pense, ainda, sobre os produtos audiovisuais que
você consome corriqueiramente. Procure comparar o produto finalizado com os
elementos que você agora domina em relação à linguagem.
Em seguida, pense sobre as transgressões à linguagem clássica. Você tem

apontamentos em relação a isso? Enquadramentos, posicionamento de câmera,
foco, perspectiva das objetivas. Tudo deve ser considerado. Movimentos são aspectos
transgressores? Como seriam essas rupturas? E o caso dos faux raccords? O que você
pode apresentar sobre a questão?
É válido trazer exemplos que você julgar interessantes para fundamentar seus
apontamentos. Uma breve pesquisa também pode ajudar, verificando a pontuação da
linguagem audiovisual. O procedimento de exemplificação pode trazer robustez para
suas justificativas sobre o que você aponta como quebra ou transgressão da gramática
do audiovisual.
Atenção!
- Perceba que a linguagem audiovisual funciona como um todo. Lembre-se de

que as construções são encadeadas. A montagem depende dos planos e também os
define; os planos, ao mesmo tempo que são formados pelos quadros, movimentos
e perspectivas, em algum sentido articulam esses elementos “pedindo” por situações
específicas em resposta aos interesses dos realizadores.
- É fundamental ter em mente o aspecto narrativo, afinal, a justaposição dos planos

e a utilização de transições encaminham a história e passam impressões ao público
espectador.

U2
Gravando um programa de entrevistas

Imagine-se como diretor de corte de um programa televisivo em um canal

universitário em sua cidade. Vocês gravarão um programa de entrevistas com uma
apresentadora e entrevistadora e mais três professores doutores convidados. O
cenário é simples, com quatro confortáveis cadeiras dispostas em semicírculo. Você,
como diretor de corte, está no switcher, a sala de corte ao vivo, acompanhando as
imagens das câmeras e a imagem mestra. Os operadores de câmera e outros técnicos
estão no estúdio. Você tem três câmeras disponíveis com tripé e Dolly, o que permite
movimentação de travelling.
Nesta situação, quais seriam suas escolhas de enquadramentos? Por qual plano
você iniciaria a gravação? Qual seria o posicionamento das câmeras? Como você
trabalharia os cortes? Utilizaria alguma outra transição além do corte seco?
Vamos começar?
Inicie a resolução desta situação com um bom planejamento. Um mapa de

posicionamento das câmeras pode auxiliar você. Defina quais câmeras apontarão para
a apresentadora e entrevistadora e quais mostrarão os convidados. Defina as posições
das pessoas no cenário, a fim de dar possibilidades de cortes seguindo aspectos da
gramática audiovisual.
Você deve decidir se uma linguagem mais arrojada é adequada ou inadequada. O

que você pensa sobre isso? O que você, como diretor de corte, espera narrativamente
do programa? Mantenha essas questões em perspectiva para apontar enquadramentos
específicos e movimentos de câmera a seus operadores no estúdio.
Talvez seja interessante pesquisar sobre os modelos de programas de entrevistas

para auxiliar você nas escolhas.
Bons estudos!

U2
Faça valer a pena
1. A ausência do paralelismo significa ou conota desequilíbrio ou

embriaguez de um personagem, a oscilação de uma situação, ou o desejo
de se divertir um pouco e tomar liberdades com a norma. Em A noite dos
mortos vivos, de George Romero, realizado em 1968, são as primeiras
quebras de quadro que acompanham o aparecimento dos zumbis
(JULLIER; MARIE, 2009).
O plano toma a linha do horizonte e a transforma em diagonal. Esse tipo de
enquadramento é usado para trazer uma percepção geral de um mundo
fora de equilíbrio ou dos eixos. Uma aplicação clássica desse ângulo
de câmera foi em O 3º homem, de Carol Reed, um thriller ambientado
na cidade de Viena no pós-guerra. A utilização desse enquadramento
é largamente responsável pelo clima de distorção de valores e ações
humanas presente no filme (MAMER, 2009).
Os excertos versam sobre a aplicação de um enquadramento específico,
bem como apontam características de sua utilização. Assinale a alternativa
que indica corretamente o nome usual do enquadramento, a característica
apontada pelos autores como relevante para utilização do quadro e se
o caráter indicado pode ser aplicável em outros tipos de construção de
plano.
a) Plano geral; escolha estética; não pode se aplicar a outros quadros.
b) Ângulo holandês; força do acaso; não pode se aplicar a outros quadros.
c) Plano oblíquo; força dramática e narrativa; pode se aplicar a outros
quadros.
d) Plano de médio conjunto; escolha estética; pode se aplicar a outros
quadros.
e) Plongée; força dramática e narrativa; não pode se aplicar a outros
quadros.
2. A compreensão da técnica de justaposição de imagens não infletidas

para criar a progressão da história é fundamental. O advento de algumas
tecnologias causou prejuízos nos filmes americanos ao tornar fácil
simplesmente seguir o protagonista sem pensar o plano ou a colocação
da câmera. Então, você tem uma peça curta quando aquilo deveria ser
uma série de planos que pudessem eventualmente ser colocados uns
com os outros para contar a história (MAMET, 2002).
Há regras para se assistir a um material rodado. A primeira é nunca confiar
no riso. O fato de as pessoas estarem rido porque a tomada é muito
engraçada não significa nada. Este plano ainda deverá ser colocado entre
outros dois planos, um antes e um depois (LUMET, 1998).

U2
Arte é conflito. O princípio fundamental para a existência de qualquer

obra de arte ou qualquer forma de arte é o conflito. Esse é o motivo
de o cinema não ser apenas planos particulares um após o outro, mas
um modo de não apenas se desenrolar uma ideia, como também de se
estimular uma ideia que nasce da colisão de planos independentes: o
princípio dramático (EISENSTEIN, 2002).
Assinale a alternativa que corretamente indica qual é o processo narrativo
de organização dos elementos audiovisuais que traz sentido à história
referido nos excertos.
a) Finalização.
b) Método de cena mestra.
c) Planejamento de cenas e sequências.
d) Montagem ou edição.
e) Posicionamento de câmera.
3. O ponto de vista é apresentado, antes de tudo, pela localização da

câmera. É o ponto de observação da cena, aquele de onde parte o olhar.
Ele conduz a conotações. O lugar onde se encontra a testemunha de uma
cena com frequência condiciona a leitura que ela fará da cena. Encontrar-
se em um local significa receber as informações sob certo ângulo e não
sob outro (JULLIER; MARIE, 2009).
O trecho versa sobre as preocupações com o ponto de vista e com o
que se pretende mostrar ao espectador do produto audiovisual. Trata-
se da construção dos planos. Sobre essa questão, assinale a alternativa
que indica uma possibilidade de gramática básica da vasta gama de
enquadramentos existentes; além de as possibilidades básicas de
movimentos.
a) Plano aberto e plano americano; movimentos de pan e tilt.
b) Plano geral, plano médio e close; movimentos de travelling e de
objetiva.
c) Plano de conjunto, plano americano e detalhe; movimentos de pan,
tilt e passagem de foco.
d) Plano aberto, close e detalhe; movimentos em quadro, de câmera
e de objetiva.
e) Plano geral, plano médio e close; movimentos em quadro, de câmera
e de objetiva.

U2
Seção 2.2
História do cinema e da televisão
Diálogo aberto
Diálogo aberto
Quem foram os irmãos Lumière? Qual é a importância do inventor estadunidense

Thomas Edison para o audiovisual? Qual é a importância do cinema soviético? Como
o cinema e a televisão chegaram ao Brasil? O cinema brasileiro já teve grandes
estúdios? O desafio de se aprender e compreender aspectos da história do audiovisual
passa pela percepção do desenvolvimento da própria linguagem audiovisual. Os
momentos históricos aqui estudados se relacionam com a linguagem do audiovisual
e seus caminhos de realização nos produtos. Também dizem respeito à percepção de
momentos fundantes do audiovisual, momentos, por vezes, esquecidos ou enterrados
numa falsa percepção geral maniqueísta que nos indica que as antigas produções
eram tecnicamente falhas. Ora, a história do audiovisual foi o que o trouxe ao ponto
de desenvolvimento de hoje. Nesta seção, aluno, você encontra alguns caminhos para
se embrenhar em passagens importantes da história do cinema e da televisão. Uma
introdução ao audiovisual por seus mais de cem anos de produção, que trará novas
perspectivas de passagens importantes para seu desenvolvimento.
Para ajudar na absorção desses conteúdos, uma situação de reflexão se faz

necessária. Considere que um festival sobre diretores de cinema e televisão ocorrerá
num centro cultural de sua cidade. Os organizadores pensaram no programa do
festival com diversas mesas temáticas de debates. No entanto, há o problema do
grande contingente de público não familiarizado com a história do audiovisual. Você,
como produtor do festival, precisa dinamizar o processo de debates nas mesas. São
vários os caminhos propostos, mas uma ideia bem aceita pela maioria da equipe foi
a de disponibilizar algum conteúdo ao público. Quais seriam suas propostas para as
mesas? O que você indicaria de momentos-chave da história do cinema e da televisão?
Alguns realizadores vêm à mente? Alguns estúdios ou produtoras? Filmes e programas
famosos? Como você indicaria isso ao debate com o público? Preparado?

U2
Não pode faltar

A construção da linguagem cinematográfica: o cinema de novidades dos irmãos
Lumière e de Thomas Edison; a linguagem estética e dramática de D. W. Griffith; a
montagem dialética de Eisenstein
A linguagem audiovisual não se apresentou acabada e lapidada desde sempre.

Em fins do século XIX, o cinema inaugurou a passagem para o novo século com a
predominância das imagens na cultura coletiva das sociedades modernas. Naquele
momento, lhe valeram a linguagem fotográfica, os espetáculos de lanterna mágica,
o teatro de vaudeville, circos, cartuns e estudos ópticos (MASCARELLO, 2009). O
cinema teve, assim, uma pré-história e uma história propriamente dita. Fernando
Mascarello (2009, p. 18) ressalta que “não existiu um único descobridor do cinema e os
aparatos que a invenção envolve não surgiram repentinamente”. Ocorreram disputas
por patentes de equipamentos e por sucesso comercial. O período ficou conhecido
como cinema de novidades ou primeiro cinema.
O pai do cinema talvez tenha sido o inventor francês Louis Le Prince que, em 1888,
rodou duas cenas curtas com uma câmera e um filme sensível de papel fotográfico
(PRINCE, 2016). O primeiro filme, chamado de Roundhay garden scene, tem duração
de apenas 2,11 segundos (ROUNDHAY GARDEN SCENE, 2016). Outros inventores
de destaque foram o cronofotógrafo inglês William Friese-Greene, dono da primeira
patente de uma câmera capaz de rodar um filme de celuloide (FRIESE-GREENE,
2016); e os irmãos alemães Max e Emil Skladanowsky, que realizaram a primeira
exibição pública de um filme, dois meses antes dos irmãos Lumière. O período, no
entanto, acabou por destacar os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière, além de
o empresário e inventor estadunidense Thomas Edison. Como esclarece Mascarello
(2009), os melhores aparatos tecnológicos dos Lumière e de Edison, além de suas
habilidades em negócios, caracterizaram essa dominância.
Nos Estados Unidos, Thomas Edison desenvolveu duas máquinas: o cinetógrafo,

aparato de filmagem grande, pesado e fixo; e o cinetoscópio, aparelho de exibição
individual “através do qual se podia assistir, mediante a inserção de uma moeda, à
exibição de uma pequena tira de filme em looping” (MASCARELLO, 2009, p. 19).
Apesar de ter iniciado suas exibições individuais, em 1894, Edison apenas produziria
um projetor para exibição coletiva após a chegada do aparelho dos irmãos Lumière
aos Estados Unidos. Assim, a data de 28 de dezembro de 1895, considerada o marco
de invenção do cinema, é o marco da exibição pública parisiense dos irmãos Lumière,
realizadores que dominaram a produção até meados da década de 1910. Seu invento,
o aparelho chamado de cinematógrafo (Figura 2.1), funcionava como câmera, projetor
e copiador.

U2
Figura 2.1 | O cinematógrafo dos irmãos Lumière
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Institut_Lumi%C3%A8re_-_CINEMATOGRAPHE_Camera.jpg>. Acesso em:

12 nov. 2016.
O esquema de negócios dos irmãos Lumière definiu um padrão dominante de

caráter pré-industrial. Os filmes eram atrações autônomas, sem conexões uma com
as outras, pensadas para se encaixarem em shows de variedades. Exibiam plano
único ou raros cortes; também planos extensos e preferencialmente fixos. Não havia
cadeia narrativa ou preocupação com uma linguagem própria ao meio. O mágico
e encenador Georges Mélies, concorrente dos irmãos Lumière, foi um dos poucos
realizadores a trazer algum traço narrativo, dirigindo filmes com efeitos especiais
fotográficos e trucagens.
Pesquise mais
- Georges Mélies foi um dos grandes realizadores do cinema de novidades,
competindo com os irmãos Lumière e Thomas Edison. Compare alguns
filmes a fim de visualizar as diferenças entre os curtas-metragens da
época. Viagem à Lua, de Georges Mélies: LE VOYAGE dans la Lune
(1902). Direção: George Mélies. Los Angeles: Lobster Films. 2011. 15’36’’.
son. color. vídeo digital. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=s5x_M_vcNVY>. Acesso em: 12 nov. 2016.
Os irmãos Lumière trabalharam um misto de ficção e não ficção em um momento

do audiovisual em que essa discussão ainda não se fazia presente. Thomas Edison
e sua companhia realizaram quase 1200 filmes, entre eles a primeira adaptação de
Frankenstein (EDISON, 2016). Um de seus diretores, Edwin S. Porter, realizou filmes
considerados como no “meio do caminho entre as técnicas pré-cinematográficas […]
e a linguagem propriamente cinematográfica” (MASCARELLO, 2009, p. 35). Em seus
filmes, como Vida de um bombeiro americano e O grande roubo do trem, percebemos
o início de uma continuidade clássica. Ocorre que o objetivo, no primeiro momento,

U2
era o de maravilhar o público e não de contar histórias. Isso se modificaria com o

desenvolvimento da montagem e da linguagem própria do meio.
“Em 1907, a maioria dos filmes já procurava contar histórias” (MASCARELLO, 2009,
p. 41). Os filmes eram mais longos e já se observava a intenção dramática. O grande
salto narrativo e de linguagem, porém, ocorreria nos filmes do cineasta estadunidense
David Wark Griffith que rejeitou a lógica de um plano único e padrão e desenvolveu
uma série de planos que permitiram aproximação e distanciamento das personagens
em cena. Percebeu a intensidade dramática e emocional da alternância entre os planos,
utilizando uma montagem analítica ao fracionar a cena. Trabalhou uma montagem
paralela, técnica de alternância entre situações narradas em simultâneo, percebendo
um “método narrativo poderoso para criar cenas de suspense” (MASCARELLO, 2009,
p. 43). Utilizou planos subjetivos, com pontos de vista das personagens; e planos de
motivação, com interrupção das ações em cena. Com eles explicitou os motivos
das ações, caracterizando a emergência do narrador fílmico. Griffith manipulava
as narrativas com o direcionamento do olhar do espectador. Mais tarde, o cinema
clássico tornou esse narrador invisível.
Reflita
- Se Griffith foi responsável por uma montagem explícita e, de certa
maneira, exagerada na construção narrativa, como pode ser considerado
o criador da linguagem clássica? Em que sentido a tendência para um
cinema de transparência da linguagem está presente em Griffith?
O crítico Filipe Furtado (s.d.) aponta para a ausência de retórica nas produções,
esvaziadas de obrigações sobre as conclusões que o espectador pode retirar dali.
Griffith pode ser compreendido como o criador de uma linguagem que somente
seria preenchida de discurso e de articulação com o desenvolvimento da montagem
dialética, pelo russo Sergei Eisenstein. D. W. Griffith foi um realizador de um cinema
industrial ainda nascente nos Estados Unidos; inovador, mas ainda sem as sutilezas de
discurso.
Segundo o cineasta David Mamet (2002, p. capa), “o filme é dirigido ao se elaborar a

sequência de planos”. É a justaposição de planos que define relações e significados para
encaminhar a narrativa. Essa concepção se relaciona à ideia de montagem dialética
e intelectual do cineasta soviético Sergei Eisenstein, grande teórico da linguagem
audiovisual nas primeiras décadas do cinema. Eisenstein desenvolveu uma linguagem
densa e com conteúdo discursivo. Seu desejo de mobilizar emocionalmente o público
espectador, no entanto, não seguiu o simples melodrama. Ele propôs um cinema que
não se bastava na narrativa simples e na contemplação da imagem, mas no choque
entre dois planos justapostos emanando ideias e conceitos e gerando relações mais

U2
profundas. Trouxe elementos da montagem de Griffith e do refinamento narrativo de

Charles Chaplin e caminhou além, a fim de emocionar e instigar a reflexão do público
(MASCARELLO, 2009).
Suas obras trabalharam aspectos metafóricos, construídos da aproximação de

imagens e planos por vezes opostos. O princípio dramático nascia da colisão desses
planos e das relações que a aproximação estimulava no espectador (EISENSTEIN,
2002). Em A greve, de 1925, personagens de caráter questionável são identificadas
com planos de animais furtivos; o mesmo se observa em Outubro, de 1927, com a
queda do regime czarista representado pelo ataque à estátua de Alexandre III. Em O
encouraçado Potemkin, porém, o fluxo narrativo coordena as justaposições na célebre
sequência da escadaria de Odessa. Seus pensamentos sobre montagem e linguagem
cinematográfica influenciaram profundamente o audiovisual, que se percebeu capaz
de emocionar e mover intelectualmente o público espectador.
Hollywood e televisão como negócios: do cinema mudo ao sonoro; os primórdios

da televisão no mundo
No início dos anos 1920, os estúdios estadunidenses já estavam em Hollywood

e seus traços clássicos já se faziam notar: técnica invisível e representação realista.
Todos se beneficiaram com a mudança para Los Angeles, exceto o próprio Edison
que fechou sua companhia. Lá havia mão de obra barata e qualificada para uma
indústria que absorvia especialistas. Os estúdios dominaram a cadeia de produção e
distribuição dos produtos audiovisuais. Segundo Scorsese (2004, p. 25), “a Hollywood
da era clássica era baseada numa indústria poderosa, integrada verticalmente. Os
estúdios, particularmente os cinco majors, controlavam todas as fases do processo:
produção, distribuição e até mesmo exibição”. Os cinco estúdios majors, à época, eram
a Paramount, a Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), a 20th Century Fox, a Warner Bros. e
a Radio-Keith-Orpheum (RKO). Todos possuíam circuitos de salas de exibição e esse
era seu diferencial frente aos três chamados minors ou os little three. Os três estúdios
“menores” eram a United Artists, a Universal e a Columbia. Um pouco deslocado nesse
sistema ficava o grande estúdio de animação, Walt Disney (NACACHE, 2005).
Assimile
– Perceba que a chamada Hollywood clássica, das décadas de 1930, 1940
e meados de 1950 já se construía nos anos 1920. Os estúdios foram para
Los Angeles buscando a realização de filmes como espetáculos mais
ajustados ao público.
– Você percebe a mudança? O domínio efetivo da linguagem fez

diferença? Você nota a linguagem “invisível” que o cinema adquire nesse
período?

U2
– Os interesses para a mudança foram econômicos. O cinema da década

de 1920 ia saindo dos guetos, dos cafés, dos teatros de vaudeville e dos
prostíbulos para ganhar seu espaço de exibição pública nos teatros caros.
A verticalização se refletiu nos chamados studio system e star system. Estruturas

de controle da produção. O studio system manteve diretores, roteiristas, produtores e
até técnicos sob longos contratos. O star system, similarmente, previu a manutenção
de atores e atrizes sob contrato, além de estímulos para incentivar a demanda do
público. Ainda na época, a distribuição e exibição encontraram caminho livre. Durante
a I Guerra Mundial, as produções europeias praticamente cessaram e os estúdios
europeus, especialmente, na França e na Itália, declararam falência (COOK; SKLAR,
2016).
Se o studio system floresceu com o cinema mudo; a revolução sonora que tomou
de assalto as produções após o sucesso comercial de O cantor de jazz, longa da
Warner Bros., dirigido por Alan Crosland, em 1927, consolidou o sistema. Apesar de
a ideia de imagens e sons sincronizados ter acompanhado o cinema desde o início,
com filmes de curtas-metragens sonoros já nos anos 1900; a tecnologia para garantir
a sincronização em filmes de longa duração somente foi dominada em fins da década
de 1920. Os pesquisadores Cook e Sklar (2016), sobre a questão, afirmam que, entre
os sistemas de sincronização, foram os vitafones, e posteriormente os sistemas de
som óptico (Figura 2.2), com áudio na própria película de filme, que dominaram o
mercado. A arte muda cedeu espaço ao cinema de intensificação do drama, com
diálogos contando histórias.
Figura 2.2 | Dois sistemas de som óptico registrado no filme: densidade variável e área
variável
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Optical-film-soundtrack.svg>. Acesso em: 13 nov. 2016.
Nos anos 1920, o rádio estava estabelecido, mas se buscava a difusão de imagens
por ondas eletromagnéticas, tecnologia alcançada em 1923, pelo engenheiro
eletrônico russo Vladmir Kosma Zworykin, que patenteou o iconoscópio (Figura
2.3), capaz de transmitir imagens a distância utilizando um tubo de raios catódicos.

U2
Ainda assim, foi apenas quatro anos mais tarde que o estadunidense Philo Taylor
Farnsworth desenvolveu um aparelho transmissor de imagens estáveis (TUDO SOBRE
TV, 2010). Ocorre que, interessada no iconoscópio, a Radio Corporation of America
(RCA), empresa de telecomunicações estadunidense, contratou Zworykin a fim de
desenvolver televisores de tubo. A primeira transmissão oficial ocorreu na Alemanha,
em 1935; e a National Broadcast Corporation (NBC) iniciou suas transmissões regulares
em 1939.
Figura 2.3 | O iconoscópio, precursor das câmeras de televisão
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ikonoscope.JPG?uselang=pt-br>. Acesso em: 14 nov. 2016.
Em meados dos anos 1940, portanto, ocorreu uma mudança fundamental no

modo de vida estadunidense: o domínio da televisão como fonte de entretenimento.
Isso afetou o studio system, já combalido e com os majors enfrentando processos
antimonopolistas que os obrigariam a abrir mão das redes de salas de exibição. A RKO,
por esse motivo e devido à negligência do empresário Howard Hughes, encerrou
suas produções (NACACHE, 2005). Foi o início do fim da clássica Hollywood. O
que o cinema poderia fazer frente à TV? Espetáculo! Os estúdios, já tendo perdido
muito de seu star system, apostam em superproduções com imagem de aspect ratio
(aspecto de tela) mais alongado, em widescreen. Os anos 1950 e 1960 foram décadas
da imagem e do declínio dos atores e atrizes. Surgiram os sistemas CinemaScope
e VistaVision, para películas de filme de 35mm; e iniciaram a produção em 70mm
(NACACHE, 2005). Tudo para criar um diferencial em relação à televisão e seu aspecto
de tela standard. Contudo, os majors precisavam da televisão, e ela ganhou espaço.
Em fins dos anos 1950 já cumpria o papel de uma das principais fontes de rendimentos
dos estúdios, num sistema de janelas de distribuição que passava filmes antigos e
novos depois de algum tempo. Nos anos 1970, os estúdios iniciaram um movimento
de fusão com outras empresas de mídia, num processo de aglutinação reforçado
nos anos 1990 e 2000, culminando nos atuais conglomerados estadunidenses do
audiovisual em era digital.

U2
Estúdios de cinema e emissoras de televisão brasileiros: os grandes estúdios dos

anos 1930, 1940 e 1950; as primeiras emissoras de televisão
A primeira exibição pública do cinema nacional ocorreu cedo, em 1896. E

rapidamente o país realizou suas primeiras filmagens, com Uma vista da Baía de
Guanabara, de Affonso Segreto, em 1898. Logo também, montou salas de exibição
fixas, com o Salão das novidades de Paris, de Paschoal Segreto. No entanto, o mercado
exibidor já iniciou dependente. Por aqui, eram exibidos filmes de estúdios europeus e
estadunidenses. De nosso havia documentários, então chamados “naturais”; alguns
filmes curtos de ficção; e os “cantados”, filmes com dublagem dos próprios atores
in loco, nas salas de exibição. O provável primeiro longa, O crime dos banhados foi
dirigido por Francisco Santos em sua produtora, Guarany Filmes, em 1914. O cinema
nacional foi, desde cedo, marcado por algum sucesso, pelo deslumbramento com o
potencial econômico, por problemas de financiamento e pelo seguinte declínio. As leis
antitrustes da “bela época” desse cinema proibiram o controle vertical de distribuição e
exibição, o mercado se dividiu entre grande número de produtos estrangeiros e uma
fatia de produção nacional; definindo um cinema de ciclos regionais, sem a força
industrial dos anos seguintes.
Pesquise mais
- Vale pesquisar o cinema de ciclos regionais brasileiro. Em São Paulo
destacaram-se os cineastas Antônio Campos e Vittorio Capellaro; no
Rio de Janeiro, Luís de Barros e Mário Peixoto; Edison Chagaz e Gentil
Roiz, em Recife; Humberto Mauro, em Cataguases; Paulo Benedetti, em
Barbacena; além de Francisco Santos, em Pelotas.
No Brasil, o primeiro grande estúdio foi a Cinédia S. A., fundada em 1930, no Rio
de Janeiro, pelo jornalista Adhemar Gonzaga. Sua importância se explica pela visão da
Cinédia como um “estúdio autóctone, que juntava o teatro de revista, o rádio, o circo
e o carnaval, em grandes produções cinematográficas” (CCBB, 2006, p. 3). Gonzaga
pensou um cinema realizado num centro produtor qualificado, focado em longas-
metragens de ficção e produzidos de forma contínua, mas a industrialização efetiva
não veio. O fechamento se deu em 1952, deixando 55 longas-metragens e mais de
700 produções curtas (CCBB, 2006). Do primeiro longa, Lábios sem beijos, dirigido
por Humberto Mauro; passando por filmes como Ganga bruta, também de Mauro;
Alô, alô, carnaval, de Adhemar Gonzaga; Anjo do lodo, de Luís de Barros; Bonequinha
de seda, de Oduvaldo Vianna; Somos dois, com roteiro de Nelson Rodrigues; até o
seu maior sucesso, O ébrio, de Gilda Abreu; a Cinédia levou às telas atores e atrizes
como Carmen Miranda, Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonçalves, Carmen Santos e
Ary Barroso.

U2
O mais bem-sucedido estúdio carioca, Atlântida Cinematográfica, foi fundado

em 1941, pelos cineastas Moacyr Fenelon e José Carlos Burle e realizou 66 longas
até seu fechamento em 1962 (ATLÂNTIDA CINEMATOGRÁFICA, 2016). Segundo o
pesquisador Máximo Barro (2007, p. 15), a Atlântida “foi o termômetro do cinema
brasileiro dos anos 1940” e desenvolveu o gênero das chanchadas. Misturando música
e comédia e trazendo ainda um tom cosmopolita, realizou produção vigorosa desse
gênero genuinamente nacional. Entre os filmes mais famosos estão Moleque Tião,
Tristezas não pagam, de Watson Macedo; Nem Sansão, nem Dalila, De vento em
popa, de Carlos Manga. Levou às telas nomes como Oscarito, Grande Otelo, Anselmo
Duarte, Zé Trindade, Jô Soares, Eliana Macedo, Julie Bardot e Fada Santoro. Apesar de
ter sido um estúdio de rigorosa previsão orçamentária e econômica (BARRO, 2007), a
Atlântida também viu seu fim em problemas financeiros.
Em São Paulo, o grande estúdio foi a Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Tinha
instalações de mais de 100.000m2 e foi o maior estúdio brasileiro (Figura 2.4). Foi
fundada em 1949, pelo produtor Franco Zampari, responsável pelo Teatro Brasileiro
de Comédia (TBC); pelo industrial Francisco Matarazzo Sobrinho; e pelo cineasta
Alberto Cavalcanti, de carreira internacional reconhecida. Continuou rodando filmes
até meados dos anos 1970 e hoje funciona apenas como distribuidora (MARTINELLI et
al., 2002). Originalmente, a distribuição nas mãos da Universal e depois da Columbia
Pictures significou acordos custosos. Os filmes apresentaram qualidade técnica,
estética e narrativa. A Vera Cruz produziu filmes de cangaço, caipiras, dramas diversos,
policiais e comédias. Seus astros incluíram Paulo Autran, Renato Consorte, Tônia
Carrero, Anselmo Duarte, Ruth de Souza, Cleyde Yaconis, Eliane Lage, além de Amácio
Mazzaropi. Entre os mais de 40 longas-metragens destacam-se Caiçara e Tico-tico no
fubá, de Adolfo Celi; Terra é sempre terra, Sai da frente e Nadando em dinheiro, de
Abílio Pereira de Almeida; Uma pulga na balança e Floradas na serra, de Luciano Salce;
Sinhá moça, de Tom Payne e O cangaceiro, de Lima Barreto, vencedor dos prêmios
de melhor filme de aventura e melhor trilha sonora no Festival Internacional de Cannes
de 1953.
Figura 2.4 | Foto aérea dos estúdios da Vera Cruz
Fonte: Martinelli et al. (2002, p. 10).

U2
Também paulista, a cinematográfica Maristela iniciou sua produção em 1950.

Contou com vários técnicos estrangeiros e com o auxílio de Alberto Cavalcanti. Seu
fundador, Mário Audrá Jr., era filho de industriais e se uniu aos cineastas Ruggero
Jacobbi, Carlos Alberto Porto e Mário Civelli para a empreitada. A distribuição de
seus títulos ficou a cargo da Columbia Pictures. Questão que foi decisiva para o
encerramento das produções, em 1958. Mesmo assim, Maristela realizou cerca de 60
longas-metragens entre produções próprias e coproduções. A empresa ainda existe,
mas sem o brilho dos tempos de estúdio. Além de ter contado com grandes estrelas,
a Maristela realizou grandes filmes, dos quais se destacam: Presença de Anita, de
Ruggero Jacobbi; Simão, o caolho, O canto do mar, de Alberto Cavalcanti; além de
Mãos sangrentas, de Carlos Hugo Christensen; Meu destino é pecar, de Mario Civelli;
e Arara vermelha, de Tom Payne.
Ligado à Vera Cruz, a PAM, ou Produções Amácio Mazzaropi, foi um estúdio

pequeno, fundado pelo ator e cineasta Amácio Mazzaropi, famoso por filmes caipiras e
pela interpretação do personagem Jeca Tatu. O primeiro longa-metragem do estúdio
foi Chofer de praça, de 1958. A PAM encerrou atividades com a morte de Mazzaropi,
vítima de um câncer de medula, em 1981. Seus filmes mais famosos foram: Jeca Tatu
e O corintiano, de Milton Amaral; Betão ronca ferro e O grande xerife, de Pio Zamuner;
O lamparina, de Glauco Mirko Laurelli; além de As aventuras de Pedro Malasartes e
Tristeza do Jeca, ambos com direção do próprio Mazzaropi. Outros estúdios menores
foram o carioca Brasil Vita Filmes e o paulista Multifilmes S.A.
No Brasil, o sistema de difusão televisivo tardou a aparecer. Somente no final de

1950, o magnata Assis Chateaubriand, dono dos Diários Associados, inaugurou a
primeira emissora, a TV Tupi Difusora de São Paulo. A TV Tupi do Rio de Janeiro iria
ao ar logo em seguida, em 1951. A exemplo do cinema, “a história da TV brasileira
reflete as fases do desenvolvimento e as políticas oficiais adotadas” (MATTOS, 2002,
p. 15). As verbas publicitárias de mídia, inclusive as oficiais governamentais, sempre
formaram a base sólida dos rendimentos das emissoras. Durante toda a década
de 1950 surgiram novas emissoras: a TV Paulista; a TV Record; a TV Rio, que foi a
primeira emissora marcantemente popular (MATTOS, 2002); a mineira TV Itacolomi; a
recifense TV Rádio Clube de Pernambuco; e a soteropolitana TV Itapoan. Logo, ainda
surgiriam a TV Cultura (1959) e a TV Excelsior (1960), do empresário da aviação Mário
Wallace Simonsen. Durante disputas políticas intensas, entre o período getulista e a
ditadura civil-militar, configura-se o cenário da chegada, em 1965, da TV Globo, do
empresário de imprensa Roberto Marinho (MATTOS, 2002). Nesse primeiro período,
os programas televisivos de maior destaque foram os folhetins Sua vida me pertence
e O direito de nascer; os seriados Capitão 7, Vigilante rodoviário e Sítio do pica-pau
amarelo, adaptado da obra de Monteiro Lobato pela escritora e roteirista Tatiana
Belinky (ROVERI, 2007); os programas Clube dos artistas, O céu é o limite, Festival de
música popular brasileira, O fino da bossa e Jovem guarda; além de os jornalísticos
Repórter Esso e Jornal de vanguarda.

U2
Netflix e as multiplataformas: fusão narrativa entre cinema e televisão;

democratização de meios; novas janelas de exibição
Modernamente, o cinema e a televisão vêm percebendo um movimento de

convergência. Os veículos vêm se fundindo, tanto em questões narrativas e de
linguagem (SERIAL STORYTELLING ON TV, 2013), como em questões de fluxo de
conteúdos, que são compartidos entre as janelas num pensamento multiplataforma
(JENKINS, 2006). Não à toa, a empresa estadunidense Netflix reacendeu a discussão
das janelas de exibição. A democratização de meios trouxe elementos dos dois veículos
clássicos que, unidos a aspectos de outros produtos audiovisuais distintos, como o
videogame e a publicidade, vêm ressignificando as relações entre as produtoras.
Os casos da Marvel Entertainment e DC Entertainment são exemplos nítidos do

esforço de uma nova lógica de narrativa transmidiática, mas a reorganização dos
veículos segue, também e fundamentalmente, no campo empresarial. A 20th Century
Fox e a Warner Bros., outrora estúdios gigantes estadunidenses, hoje são subsidiárias
de conglomerados midiáticos, respectivamente a 21st Century Fox e a Time Warner
Company. No Brasil, o caso mais relevante talvez seja o da TV Globo, inicialmente uma
emissora de televisão aberta e hoje uma subsidiária de um grupo de mídia mais amplo,
as Organizações Globo Participações S. A. (GRUPO GLOBO, 2016). O conglomerado
de mídia, ainda controlado pela família Marinho, é composto por emissoras de
televisão, produtora de cinema, distribuidora, veículos de mídia impressa e empresas
de radiodifusão. Empresas que funcionam de maneira integrada, oferecendo serviços
e produtos audiovisuais em lógica multitelas de veículos diversos como a televisão ou
os canais on-line do grupo.
Exemplificando
- Tome, como exemplo, a atuação da estadunidense Netflix. Antes uma
empresa de home video, hoje com atividades diversas. Trata-se de uma
produtora com estúdios, que desenvolve produtos de cinema e televisão
interconectados e ainda opera na internet com sistema de streaming.
Quais são os limites entre seus produtos? Quais os limites de sua atuação?
Quais suas janelas? Tudo isso parece uma imagem borrada e pouco clara.
Não há divisas estabelecidas.
A subversão dos modelos clássicos parece ser a tônica desse momento midiático
que articula cinema, televisão, conteúdos para a web, jogos eletrônicos e interatividade
de realidade. Muitas vezes, os jogos complementam os filmes, peças de teatro
oferecem outro tipo de apreciação do universo narrativo, livros amarram todas as
histórias e os spin offs (narrativas derivadas) garantem a continuidade dos produtos.
O audiovisual é, hoje, ubíquo à vida moderna e foi o desenvolvimento de sua história

U2
que nos trouxe de um cinema rudimentar, passando por um período de conflito com
a nascente televisão, por uma época de convivência, até o ponto de convergência.
Sem medo de errar
Para trabalhar com a situação-problema, vale você diagnosticar quais são as

passagens históricas do audiovisual que, em sua opinião, são dignas de nota e debate.
Quais momentos você entende serem fundamentais para o desenvolvimento da
linguagem do audiovisual. Isso envolve a história do cinema? A história da televisão? A
televisão surgiu num momento em que o cinema já estava consolidado, isso influencia
em que sentido?
Depois de traçar um panorama pessoal da história do audiovisual, busque elencar

produtos importantes para você. Também elenque realizadores importantes. Pense
no que esses produtos podem ter significado. O que eles mudaram, de fato? Vale a
pena incluí-los num ciclo de debates? Repita o procedimento com os diretores.
O pensamento sistemático sobre a história do audiovisual trará para você uma

percepção mais acurada dos caminhos da linguagem e das várias produções, além
de enriquecer sua própria percepção do audiovisual como produto estético. Nesse
sentido, você se perceberá apto a indicar momentos importantes na história do
audiovisual.
Atenção!
- É importante manter a linguagem do audiovisual em perspectiva. Lembre-se

de que os momentos históricos do cinema e da televisão são acompanhados por
aspectos ligados à linguagem. Edison e os irmãos Lumière trouxeram alguns pontos;
Eisenstein desenvolveu outras questões; Hollywood implica outro momento de
linguagem; e o mesmo se aplica à Vera Cruz, por exemplo.
Vinheta de homenagem ao cinema

Em razão dos 120 anos de audiovisual, completados em 2015, a emissora de

televisão na qual você trabalha encomendou cinco vinhetas com homenagens à arte
aniversariante. Para cada vinheta foi solicitada a referência a um período histórico.
Como diretor-geral, é sua função definir como será cada vinheta. Quais períodos
você abordaria? O que você considera relevante, em questão de linguagem, para se
apresentar em cada vinheta? Quais diretores você indicaria para terem seus nomes na

U2
tela como fundamentais para seus períodos? Você teria alguma vinheta representando
a época do cinema mudo? Como isso pode ser marcado na imagem? E em relação
ao período da televisão ao vivo?
Lembre-se de que um pensamento sistemático acerca da história do audiovisual

pode oferecer a você caminhos de resolução da situação. Considere, muito claramente,
os aspectos de linguagem dos períodos que considera homenagear.
Inicie com uma separação de seis ou sete períodos históricos do audiovisual. Defina
todos eles com poucas linhas. Indique aspectos de linguagem: enquadramentos,
planos fixos ou móveis, cor, som etc. Partindo de uma amostra mais ampla, você terá
condições de escolher períodos relevantes. Nesse momento, será capaz de responder
a si mesmo quais momentos entende serem interessantes para uma homenagem.
Você se debruçaria sobre a história do cinema? Sobre a história da televisão? Sobre

estúdios e emissoras estrangeiras? Sobre estúdios e emissoras brasileiras? Depois de
definir os traços principais de suas possíveis escolhas, busque elencar realizadores
e produtos audiovisuais relevantes ao período. Por que são relevantes? Quais
características falam sobre o período?
Faça valer a pena
1. Continuidade abrangia todas as atividades ligadas à feitura do filme, não

era apenas para o esclarecimento do público a respeito do que estava
acontecendo, mas também, para prender-lhe a atenção, emocioná-lo,
cativá-lo e fasciná-lo. Para tanto, as colocações de câmera começaram a
mudar dentro da cena, com tomadas múltiplas. A técnica não era apenas
um truque, mas um sinal, um modo de comunicação, um elo do discurso
cinematográfico para causar emoção (SKLAR, 1978).
A ideia de uma montagem como justaposição ritmada de segmentos
estanques foi refutada em função de uma ideia seminal de choques,
de um pensamento que nasce do choque entre duas partes, uma
independente da outra. Essa compreensão em vários níveis expressivos
levou à sistematização de uma escala de métodos: montagem métrica,
rítmica, tonal, atonal e intelectual (MASCARELLO, 2009).
Nos excertos os autores versam sobre estratégias e linhas de pensamento
específicas sobre a montagem. Assinale a alternativa que corretamente
nomeia e identifica o tipo de montagem descrita e o realizador mais
associado a ela.

U2
a) Montagem dramática – D. W. Griffith; montagem intelectual –

Friedrich Murnau.
b) Montagem analítica-dramática – D. W. Griffith; montagem dialética
ou intelectual – Sergei Eisenstein.
c) Montagem dialética ou intelectual – D. W. Griffith; montagem
dramática – Thomas Edison.
d) Montagem de continuidade – Friedrich Murnau; montagem dialética
– Edwin Porter.
e) Montagem analítica-dramática – Edwin Porter; montagem dialética
ou intelectual – Sergei Eisenstein.
2. A Hollywood da era clássica era baseada numa indústria poderosa,

integrada verticalmente. Os estúdios controlavam todas as fases do
processo: produção, distribuição e até mesmo exibição. Para produzir
cinquenta filmes por ano, cada estúdio mantinha sob contratos de longo
prazo seus astros, escritores, diretores, produtores e um exército de
técnicos qualificados. Como resultado, tinham um estilo reconhecível
(SCORSESE; WILSON, 2004).
Carl Laemmle lança o nome de uma de suas primeiras estrelas graças a
rumores e a desmentidos, Adolph Zukor prosseguirá a política, consciente
de que atores célebres fazem espetáculos célebres. Sob a direção de
Zukor, Mary Pickford torna-se a atriz mais bem paga do mundo, ao lado
de Charles Chaplin e Douglas Fairbanks. Os três atores, juntos de D. W.
Griffth, fundam a sua própria companhia de produção e distribuição,
a United Artists, com o objetivo de defenderem seus interesses e sua
independência artística (NACACHE, 2005).
À proporção que os estúdios passavam a produzir filmes de longa-
metragem e construíam cenários mais meticulosos e autênticos,
precisavam de carpinteiros, eletricistas e costureiros, e os custos menores
de mão de obra passaram a ser um fator cada vez mais importante na
localização da produção em Los Angeles (SKLAR, 1978).
Para o bem e para o mal, o diretor de Hollywood é um homem do
entretenimento: seu negócio é contar histórias. Em consequência
disso, ele está atrelado a convenções e estereótipos, fórmulas e clichês,
limitações que foram codificadas em gêneros específicos (SCORSESE;
WILSON, 2004).
Os trechos comentam aspectos das estratégias conhecidas como
studio system e star system, ambas intimamente ligadas ao período de
consolidação e crescimento do cinema estadunidense. Sobre o período,
considere as afirmações a seguir:

U2
I. O sistema da Hollywood clássica foi bem-sucedido, em

grande parte, pela total domínio das etapas de produção, com
departamentos bem definidos e independentes, cuidando da
filmagem, da distribuição e da exibição.
II. A estratégia de marketing visando à forja de astros e estrelas
nunca funcionou de fato, prova disso foram os recorrentes
fracassos acumulados pela United Artists, um dos estúdios mais
entusiasmados com o star system.
III.
O domínio da linguagem cinematográfica pelos diretores,
fotógrafos e técnicos foi fundamental para o studio system, que
pôde estruturar convenções e normas razoavelmente rígidas, a
fim de permitir que o público acompanhasse as narrativas.
Assinale a alternativa correta.
a) Apenas as afirmativas I e III estão corretas.
b) Apenas as afirmativas II e III estão corretas.
c) Todas as afirmativas estão corretas.
d) Apenas a afirmativa I está correta.
e) Apenas as afirmativas I e II estão corretas.
3. É claro que o ‘cinema de autor’ viria, progressivamente, afastar o interesse

da mídia do ‘cinema de gênero’, mas, a Vera Cruz no seu tempo foi uma
fábrica de filmes, com dramas, comédias, policiais, filmes históricos. E
ainda legou ao cinema os ‘filmes de cangaço’, do qual mesmo o Cinema
Novo iria beber na fonte, e os chamados ‘filmes caipiras’, genialmente
criados como veículo para Mazzaropi (MARTINELLI et al., 2002).
A modernização que caracterizou a trajetória da Cinédia se fez sob a
incompreensão do valor que a experiência tinha para a transição do cinema
silencioso para o cinema clássico narrativo sonoro em sua plenitude.
Nesse sentido, sua produção de gênero musicarnavalesco guardou traços
de constituição do que viria a ser conhecido como chanchada (CCBB ,
2006).
Considere e analise os excertos sobre o período de grandes estúdios do
cinema brasileiro e assinale a alternativa correta.
a) O período dos grandes estúdios foi marcado por fracassos
recorrentes, afinal, o domínio da linguagem cinematográfica era
precário, e o cinema falado apenas revelou a baixa qualidade técnica
com o som dos filmes. O modelo era baseado nos estúdios da Cinecittà
italiana e da Bollywood indiana.

U2
b) Os estúdios brasileiros não foram bem-sucedidos na forja de gêneros

cinematográficos genuinamente brasileiros, sendo todos apenas cópias
das narrativas clássicas do cinema estadunidense. Nossas produções
encontraram dificuldades técnicas na passagem do cinema mudo para
o cinema sonoro e não chegaram a realizar filmes com som direto.
c) O período dos grandes estúdios foi marcado por qualidade técnica
e domínio da linguagem cinematográfica, com exceção feita à questão
da sonorização. Exatamente, na passagem do cinema mudo para o
cinema sonoro, os estúdios brasileiros apenas realizaram filmes sem
som e de pantomima.
d) As inspirações para a lógica industrial do cinema de estúdios foram a
francesa casa Pathé e a italiana Cinecittà, que representavam o modelo
narrativo mais bem-sucedido. Sob esse modelo, o cinema brasileiro
apresentou inequívoco domínio da linguagem cinematográfica,
exatamente na passagem do cinema mudo para o cinema sonoro.
e) O período dos grandes estúdios foi marcado por um inequívoco
domínio da linguagem cinematográfica, exatamente na passagem do
cinema mudo para o cinema sonoro. Em algum sentido, os estúdios
brasileiros emularam a linguagem narrativa clássica hollywoodiana e
foram mesmo capazes de desenvolver gêneros de filmes genuinamente
brasileiros.

U2
Seção 2.3
Principais escolas e estéticas
Diálogo aberto
Olá aluno!
O que significam escolas e estéticas do audiovisual? Em que sentido podemos falar

em escolas de cinema e de televisão? O que foram e quais foram esses movimentos?
Se o audiovisual é produto, onde se encaixam as realizações de arte? Certamente
essas questões passaram por sua cabeça em algum momento ou, quem sabe, ainda
passam. Ocorre que, em pouco mais de 120 anos de história, o audiovisual apresentou
alguns movimentos estéticos bem definidos, que se alinhavam com questões de
linguagem e vanguardas artísticas. Ora, o audiovisual é, sem sombra de dúvidas, um
negócio. Temos produtos audiovisuais, mas também temos obras audiovisuais. E a
história e esses movimentos estéticos provaram que não são aspectos excludentes.
Quem foram, então, os realizadores dessas obras específicas? Quais foram seus
objetivos? Por que chamar uma “escola” de audiovisual? A fim de responder aos
questionamentos, esta seção passa por alguns movimentos do audiovisual, mais
precisamente pelo Expressionismo alemão do início do século XX; pelas revoluções
do cinema não estadunidense dos anos 1960 e 1970; pela reestruturação em uma
nova Hollywood nos anos 1970; e pela nova narrativa televisiva desde os anos 1990.
Auxiliando no estudo, propõem-se reflexões acerca das escolas e estéticas do

audiovisual através da resolução de uma situação simulada. Considere, então, que num
festival sobre diretores de cinema e televisão ocorrerão homenagens a importantes
realizadores e suas escolas, além de diversas mesas de debates. Decidiu-se por filmar
vídeos de curtas-metragens. Você precisa, então, indicar escolas e movimentos do
cinema e da televisão que possam ser representadas nos vídeos. Quais escolas você
indicaria? Por que os traços das estéticas que você escolheu são importantes para o
audiovisual? Quais realizadores podem ser citados especificamente?

U2
Não pode faltar

O Expressionismo alemão: arte estética e densidade narrativa
Você já assistiu a algum filme esteticamente marcante? Estética, inovação narrativa,

de representação, de temática ou de discurso são os elementos que definem uma
escola, estética ou movimento, e que impulsionam a discussão de linguagem. Você
se recorda de falarmos sobre os diferentes caminhos, na década de 1910, entre os
cinemas estadunidense e europeu? Então, essas experiências europeias poderiam ser
consideradas movimentos. Os cinemas do sueco Victor Sjöström e do dinamarquês
Carl Theodor Dreyer poderiam ser uma escola nórdica. O cinema italiano de épicos
e comédias, de Giovanni Pastrone, poderia ser uma escola italiana (MASCARELLO,
2009). No entanto, o cinema desses diretores tem muito de um início da linguagem
audiovisual. Assim, o primeiro movimento efetivo, com uma estética evidente e com
discursos mais afinados sobre a realidade, talvez tenha sido o Expressionismo alemão.
O Expressionismo alemão indicou “novas relações entre filmes e artes gráficas, ator
e representação, imagem e narrativa” (ROBINSON apud MASCARELLO, 2009, p. 55).
Se nos Estados Unidos, o cinema clássico trazia representação realista; na Alemanha
pós-Primeira Guerra, o audiovisual ganhou aspectos de representação expressiva
da subjetividade psicológica e emocional. Segundo a crítica de cinema, Lotte Eisner
(2002), as visões perturbadoras marcadas pelo claro-escuro, evocadas de maneira
simultaneamente concreta e irreal, moldaram os filmes expressionistas, que trouxeram
morbidez psicológica freudiana, além de fantasias críticas à modernidade. Foi um
movimento urbano, crítico e com atmosfera de pesadelo. Muito diferente do cinema
clássico estadunidense, escapista frente à realidade, e que visava a uma narrativa e
técnicas transparentes de corte e montagem.
O Expressionismo alemão amealhou o interesse de um público intelectualizado

(MASCARELLO, 2009) e, ainda assim, só foi possível com a estrutura fornecida pela
Universum Film AG, a UFA, estúdio ligado a grupos privados que, duas décadas depois,
se tornaria poderosa força nazista (MASCARELLO, 2009). A UFA centralizava a maior
parte da produção alemã, além de a distribuição e a exibição, num típico sistema de
grande estúdio, mas havia também interesse em produções de entretenimento e alto
nível artístico e estético, com viés autoral.
O primeiro filme, O gabinete do dr. Caligari (Figura 2.5), dirigido por Robert Wiene
em 1919, apresentou um pesadelo na tela: cenários distorcidos, sombras marcadas
e maquiagem pesada. Investiu na linguagem de maneira decisiva. No início, lento;
mais adiante, acelerado; até uma ruptura do clímax até o final (EISNER, 2002). A obra
mudou a percepção sobre o cinema, agora uma poderosa linguagem de expressão.

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Figura 2.5 | Imagem de um fotograma de O gabinete do dr. Caligari
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cabinet_of_Dr_Caligari_1920_Lobby_Card.jpg?uselang=pt-br>. Acesso

em: 20 nov. 2016.
A revolução estética refletiu nos cenários, na mise-en-scène, nos procedimentos

narrativos, na discussão do próprio fazer fílmico e no discurso crítico (MASCARELLO,
2009). Os principais filmes do período, incluindo produções mudas e sonoras,
foram: O Golem, de Paul Wegener; Nosferatu: uma sinfonia do horror e Fantasma,
de Friedrich Wilhelm Murnau; A morte cansada e Dr. Mabuse: o jogador, de Fritz
Lang; Da aurora à meia-noite, de Karl Heinz Martin; e O gabinete das figuras de cera,
de Paul Leni. Fritz Lang ainda realizaria obras alegóricas e fantásticas. Foram filmes
obscuros e enigmáticos, dedicados à investigação das maldades humanas, nossos
monstros e alucinações. Traduzem a crítica ao cidadão burguês e às autoridades,
com representações de loucura e tirania que, para Kracauer (1985), representam uma
temática de submissão e rebelião em resposta a essa tirania.
Na segunda metade da década de 1920, os filmes do Expressionismo alemão

apresentaram um desdobramento da escola estética, trazendo cenários realistas aliados
à iluminação expressionista. São dramas de mais densidade narrativa e dedicados ao
retrato da baixa classe média alemã, com tragédias pessoais e ambiente cotidiano
(MORAES, 2010). Foram chamados de Kammerspielfilms (filmes de câmara íntima) e
o tom de crítica social é acentuado frente às metáforas expressionistas. Murnau dirigiu
vários Kammerspielfilms, entre eles: O último dos homens, O tartufo, Fausto e A última
gargalhada. O diretor Georg Pabst realizou A caixa de Pandora e Rua sem alegria;
Fritz Lang dirigiu M: o vampiro de Düsseldorf; e Josef Von Sternberg dirigiu Marlene
Dietrich no famoso O anjo azul.
O nazismo e o autoritarismo da UFA contribuíram para um imaginário geral ambíguo

sobre esses filmes. Foram produções tirânicas, assombradas e atormentadas. “Parece
impossível que, entre esses filmes e nós, interpõe-se o nazismo […], mas é preciso
recordar que o êxodo de cineastas, atores e técnicos alemães espalhou influências
expressionistas em diferentes pontos do planeta, notoriamente nos Estados Unidos”
(MASCARELLO, 2009, p. 86). A atriz Marlene Dietrich foi um desses casos; os diretores
Fritz Lang, Paul Leni e Friedrich Murnau foram outros.

U2
Pesquise mais
- Outro movimento relevante do cinema europeu foi o Impressionismo
francês. O artigo de Heloá Pizzi Mauro e Lucas Scalon traz um breve
panorama. MAURO, H. P.; SCALON, L. O Impressionismo francês no
cinema. In: RUA – Revista Universitária do Audiovisual. São Carlos:
Departamento de Artes e Comunicação – UFSCar, 15 abr. 2012. Disponível
em: <http://www.rua.ufscar.br/o-impressionismo-frances-no-cinema/>.
Acesso em: 20 nov. 2016.
As Nouvelle Vagues francesa e japonesa e os Cinemas Novos brasileiro e alemão:

experimentalismo, rupturas e liberdade de linguagem
Com o pós-guerra vieram ondas de ruptura. No entanto, os Novos Cinemas dos

anos 1960 não apresentaram paradigmas rigorosamente definidos (BOMFIM, 2014).
Trouxeram inovações na linguagem e nos discursos, sem apontar um caminho único.
Desenvolveram a linguagem audiovisual em diversas direções, cada movimento
seguindo um curso. De geral, foram marcantes as críticas ao escapismo do cinema de
estúdio. Os professores Laurent Jullier e Michel Marie (2009) falam em desconfiança
dos realizadores europeus com o cinema hegemônico; com o star system e sua
“fábrica de sonhos”; com o studio system; e mesmo com as narrativas de necessidade
de um final concreto. “Era preciso inventar uma nova maneira de fazer imagens, ou
antes, tornar a honrar formas esquecidas e marginais" (JULLIER; MARIE, 2009, p. 152).
A Nouvelle Vague francesa e a Nouvelle Vague japonesa
Foram movimentos próximos, mas distintos. A Nouvelle Vague francesa nasceu na

redação da revista especializada Cahiers du cinéma, do teórico André Bazin (FRENCH
NEW WAVE, 2016). Um grupo de jovens críticos trazia a intenção de experimentação
formal, e anseios por um cinema alinhado à atualidade. Escreveram e teorizaram
sobre o cinema de autor. Se por um lado criticaram aspectos do studio system, por
outro, pontuaram as assinaturas autorais dos grandes diretores. Espelharam-se na
força autoral de diretores franceses, como Jean Renoir e Jean Vigo, e de diretores do
cinema estadunidense, que realizavam obras autorais dentro dos estúdios, tais como
Hitchcock, Chaplin, Orson Welles, Howard Hawks e John Ford (TRUFFAUT; SCOTT,
2004).
Se o espírito de liberação marcou o cinema francês, contrário aos estúdios; no

caso japonês, a revolução estética ocorreu, em princípio, dentro dos estúdios. A
fase independente viria depois. As mudanças deveram-se ao momento cultural do
país, que discutia um Japão ainda em reconstrução e sujeito à ocidentalização. Os
jovens cineastas buscaram distância, tanto do cinema clássico, de Yasujiru Ozu,
Kenji Misoguchi e Mikio Naruse; como do cinema do pós-guerra, de Akira Kurosawa

U2
e Keisuke Kinoshita. Segundo Masahiro Shinoda (apud BOMFIM, 2014), protagonista

do movimento: “a geração de humanistas de Kurosawa demonstrava conclusões
para os problemas contemporâneos; a Nouvelle Vague não tinha essas certezas”.
A juventude das telas japonesas assumiu papel crítico. Olhares irônicos sobre a
sociedade refletiram uma estética de distanciamento, revelando a presença da câmera
e trazendo desenquadramentos. As personagens ressignificaram a representação da
mulher; e os discursos apontaram discussões políticas, redefinindo o pensamento de
esquerda no país (BOMFIM, 2014).
O filme de estreia da Nouvelle Vague francesa foi Nas garras do vício, de Claude
Chabrol, em 1958. Alain Resnais lançou Hiroshima, meu amor; François Truffaut estreou
Os incompreendidos; e em seguida veio Acossado, de Jean-Luc Godard. A estética
“levou às telas expectativas e frustrações de uma geração de jovens amadurecidos na
Guerra Fria, numa Europa sem inocência, massificada e hiperpovoada de imagens do
cinema, da publicidade e da televisão” (MASCARELLO, 2009, p. 222) Os filmes trouxeram
mise-en-scène diferenciada, olhando para a câmera, falando com o espectador;
trouxeram cortes aparentes, montagem fragmentada; e romperam a continuidade
clássica de pretensões ilusionistas. Esses faux raccords (ou falsas continuidades)
escancararam o fazer fílmico, explorando espaço, diálogos e personagens. O grupo
chamado Rive Droite era formado por Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer
e François Truffaut. Outro grupo, o Rive Gauche, era formado por diretores mais
velhos, porém, alinhados com as ideias de juventude dos primeiros. Foram eles: Alain
Resnais e a diretora Agnès Varda, entre outros. Os nomes dos grupos faziam referência
às margens direita e esquerda do rio Sena.
O filme fundador da estética japonesa foi Conto cruel da juventude, dirigido por
Nagisa Oshima, em 1960. A ele se seguiram O túmulo do sol e Noite e neblina no
Japão, também de Oshima. De Shohei Imamura destacaram-se Desejo assassino, A
mulher inseto e Profundo desejo dos deuses. A flor seca e Duplo suicídio em Amijima
foram dirigidos por Masahiro Shinoda. E Yoshishige Yoshida realizou As termas de
Akitsu, A mulher do lago, Eros + massacre, além de Purgatório Eroica.
O Cinema Novo brasileiro e o Novo Cinema alemão
O Cinema Novo foi uma escola independente, apartada do cinema industrial em

declínio no país, que trouxe acentuada liberdade estilística e de linguagem. A câmera
na mão, os faux raccords e a câmera explícita em cena se tornaram constantes. Seus
realizadores saíram das faculdades, dos cineclubes e das críticas de cinema dos jornais
(MASCARELLO, 2009). O grupo propôs um cinema de vanguarda, crítico à estrutura
social semicolonial e de subdesenvolvimento agrário. Curiosamente, como explicita
o teórico Jean-Claude Bernardet (2009, p. 79), “a burguesia rural era criticada pelo
Cinema Novo que, para isso, apoiava-se em outro seguimento, a burguesia industrial”.
Os filmes enfrentaram resistência do regime ditatorial, e o movimento experimentou
o desprezo do público em função de sua aberta crítica às chanchadas.

U2
Tardio em relação às suas escolas aproximadas, o Novo Cinema alemão teve início
no meio dos anos 1960, continuando até a década de 1980. Foi influenciado pela
Nouvelle Vague francesa, pelo Cinema Novo brasileiro e pelos protestos sociais e
sindicalistas de 1968 (NEW GERMAN CINEMA, 2016). Através do Oberhausen Manifesto,
foi uma escola formalmente instituída, que postulou a morte do “velho cinema” e o
surgimento de um “novo cinema”. Tinha interesse em estabelecer uma nova indústria
cinematográfica, baseada no conceito autoral e desvinculada da lógica comercial dos
estúdios. Trouxe uma estética suja e agressiva, aliada à crítica social e política, refletindo
a complexa situação alemã desde a II Guerra Mundial (MASCARELLO, 2009). Contou
com linhas de financiamento que partiam dos canais de televisão, resultando uma
narrativa de linguagem híbrida e bastante renovadora (NEW GERMAN CINEMA, 2016).
Considera-se Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, como o marco fundador
do Cinema Novo, em 1955. Segundo Glauber Rocha (2003), foi a visibilidade na Bienal
de 1961 que trouxe corpo à escola estética. Nelson Pereira ainda dirigiu Rio, zona
norte, Boca de ouro e Vidas secas. Glauber Rocha realizou Barravento, Deus e o
Diabo na terra do sol, Terra em transe, premiado pela crítica no festival de Cannes,
e O dragão da maldade contra o santo guerreiro, vencedor de melhor direção em
Cannes. Cacá Diegues dirigiu um segmento de Cinco vezes favela. De Ruy Guerra
se destacaram Os cafajestes e Os fuzis; Paulo César Saraceni dirigiu Porto das Caixas
e O desafio; Roberto Santos fez O grande momento e As cariocas; e Roberto Farias
realizou Assalto ao trem pagador. Por fim, o ator e cineasta Anselmo Duarte adaptou
O pagador de promessas, vencedor da palma de ouro de melhor filme no festival de
Cannes de 1962.
Os primeiros filmes da estética alemã foram Saudades de ontem, de Alexander

Kluge; e O jovem Törless, de Volker Schlöndorff. Também de Schlöndorff destacou-se
o premiado O tambor. Seus principais realizadores foram a cineasta Margarethe Von
Trotta, de A honra perdida de Katharina Blum, O segundo despertar de Christa Klages
e Os anos de chumbo; Wim Wenders, cineasta que trabalharia nos Estados Unidos, de
O medo do goleiro diante do pênalti, Alice nas cidades, O amigo americano, Hammet,
O estado das coisas e Paris, Texas; Rainer Werner Fassbinder, de As lágrimas amargas
de Petra von Kant, O casamento de Maria Braum, Berlin Alexanderplatz e Lili Marlene; e
o premiado diretor Werner Herzog, de Fata Morgana, Os anões também começaram
pequenos, Aguirre: a cólera dos deuses (Figura 2.6), O enigma de Kaspar Hauser,
Nosferatu: o vampiro da noite, Fitzcarraldo e Onde sonham as formigas verdes.

U2
Figura 2.6 | O ator Klaus Kinski em Aguirre: a cólera dos deuses
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Klaus_Kinski_en_Aguirre.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 21 nov. 2016.
Assimile
- Os Novos Cinemas dos anos 1960 e 1970 tinham por característica
comum alguma rejeição aos modelos de produção em estúdios,
preferindo a realização de produtos autorais e independentes. Além
disso, trouxeram inovações e liberdades técnicas, narrativas e estéticas
fundamentais para a moderna linguagem audiovisual.
- Não apenas as quatro escolas apresentadas tiveram papel relevante na

revolução da linguagem audiovisual; vale citar o precursor Neorrealismo
italiano, além de os movimentos dos Novos Cinemas na Iugoslávia, na
Índia e na Polônia.
Reflita
- Os Novos Cinemas acompanharam movimentos de revolução e
liberação, especialmente na Europa, dos anos 1960, mas quais são seus
reais desdobramentos para a linguagem do audiovisual? A experiência
autoral, fora dos sistemas de estúdios, pode ser tomada válida,
especialmente considerando que, depois essas maneiras de produção,
irão se reconciliar?
- Qual é o papel real do Cinema Novo brasileiro? Em que medida as

liberdades estéticas e de linguagem fizeram diferença num cinema que
foi fracasso de público em seu país? As premiações internacionais, o
reconhecimento e a visibilidade dos filmes da época significam algo para
você?

U2
A Nova Hollywood: a mudança para um cinema de narrativas densas e críticas
No início dos anos 1970, “uma convulsão cultural transformou a indústria do

cinema, […] libertando uma nova geração de cineastas do gelo do conformismo
dos anos 1950” (BISKIND, 2013). O cinema moderno chegara. Na época, a indústria
enfrentava grave crise devido a leis antitruste (SKLAR, 1978). A televisão tinha adquirido
papel relevante para a sociedade estadunidense; as bilheterias despencaram; e
avançou o “cinema de arte” europeu, pois o público intelectualizado parecia “acreditar
que o cinema como arte só poderia cruzar o Atlântico” (SKLAR, 1978, p. 340). Nesse
cenário, uma nova geração de diretores, formados numa espécie de “dupla cultura”
(JULLIER; MARIE, 2009, p. 192) apareceu. Tinham a influência dos Novos Cinemas e da
narrativa clássica de Hollywood. Traziam reflexões sobre a Guerra Fria e as revoluções
de sua época. Eram nomes como Martin Scorsese, Mike Nichols, Peter Bogdanovich,
Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, George Lucas e William
Friedkin. Assim, em 1967, vieram Bonnie e Clyde: uma rajada de balas, de Arthur
Penn e A primeira noite de um homem, de Mike Nichols; logo sucedidos por Easy
Rider: sem destino, de Dennis Hopper. Nascia a Nova Hollywood, também chamada
American Art Film, caracterizada pelo estilo e pelo traço autoral de prevalência do
diretor; marcando diálogo com o modernismo europeu. Foi um cinema “ousado em
sua representação da violência e da sexualidade, obtendo sucesso num significativo
contingente de crítica e público” (MASCARELLO, 2009, p. 343). As narrativas ganharam
marcas estilísticas notáveis, experimentação estética, e tons mais críticos. Laranja
mecânica, de Stanley Kubrick; Taxi driver: motorista de táxi e Touro indomável, de
Martin Scorsese; e Apocalypse now, de Francis Ford Coppola são exemplos dessa
consciência crítica. Cabaret e All that jazz: o show deve continuar, ambos de Bob
Fosse, exemplificam a experimentação estética e estilística.
Num segundo momento da Nova Hollywood, com os chamados blockbusters

high-concept, vieram os megassucessos. Os filmes dos jovens cineastas demonstraram
fôlego comercial, tanto nas salas de exibição, como no mercado de home vídeo, e até
na janela da televisão. O high-concept trouxe a ideia de marketing forte e de conexão
horizontal das diversas mídias. Tubarão, de Steven Spielberg, lançado em 1975,
inaugurou o novo momento desses arrasa quarteirões (blockbusters). Star Wars: uma
nova esperança, de George Lucas, consolidou a tendência. Duas gerações criaram a
Nova Hollywood: a de diretores nascidos em meados dos anos 1930, que puderam
desenvolver seu cinema autoral, como Warren Beatty, Woody Allen, Robert Altman,
Stanley Kubrick, Sidney Lumet etc.; e a geração de diretores egressos das escolas de
cinema, incluindo Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian de Palma e Terrence Malick
(BISKIND, 2013). Os desdobramentos do período seguiram até meados dos anos 1990,
quando as estéticas e narrativas da televisão assumiram seu espaço definitivamente,
os caminhos do cinema e da TV se cruzaram e se hibridizaram, e quando a indústria
estadunidense iniciou seu processo de reorganização nos conglomerados da
Hollywood contemporânea.

U2
Pesquise mais
- Sobre a Nova Hollywood, o artigo da pesquisadora Dáphine Ponte
Gomes traz elementos de análise dividindo o movimento em três: Nova
Hollywood, blockbusters e high concept. Vale a leitura para um mergulho
no cinema estadunidense contemporâneo partindo de seu momento
transformador.
GOMES, D. P. A influência dos movimentos Nova Hollywood, blockbusters e

high-concept na composição do filme Clube da luta. In: Revista Anagrama:
Revista Científica Interdisciplinar da Graduação. São Paulo: ECA-USP, v. 6,
n. 2, dez-fev, 2012-2013. Disponível em: <http://200.144.189.42/ojs/index.
php/anagrama/article/view/8277/7723>. Acesso em: 21 nov. 2016.
Moderna dramaturgia de televisão: as comédias nonsense nos EUA, Inglaterra e

Brasil; o fenômeno das séries e seriados
Os anos de revolução da linguagem audiovisual apresentaram desdobramentos

também na televisão, que vinha de uma produção já consolidada e mais robusta. As
liberdades técnicas e narrativas do cinema abriram caminho para a revolução discursiva
na TV. E, com a perspectiva de penetração maior e espaço de experimentação mais
amplo, alavancou-se uma televisão ágil, célere, mais crítica e com discurso refinado;
ampliando perspectivas para o audiovisual e ultrapassando os limites da simples
transmissão no aparelho televisor.
Monty Phyton, Saturday night live e Planeta dos homens
Na Inglaterra, surgiu o primeiro grande programa com profundidade narrativa

e discursiva; um show de comédia nonsense (sem sentido), que causou impacto
irreversível na televisão. Em 1969 foi ao ar o Monty Phyton Flying Circus, capitaneado
por seis comediantes: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry
Jones e Michael Palin. O seriado, estruturado em esquetes, apresentou conteúdo
ácido, anárquico e marcado pela velocidade das piadas. Aboliu a estrutura clássica da
comédia e trouxe um cinismo crítico e provocativo. Desenvolveu a narrativa audiovisual
em algo mais amplo, seguindo para turnês de shows, como Ao vivo no Hollywood
Bowl; filmes de longa-metragem, como A vida de Brian, Em busca do cálice sagrado e
O sentido da vida; mercado de home video, com esquetes editadas; livros e musicais;
num prenúncio do impacto e do poder narrativo da televisão em relação a conteúdos
crossmídia e transmídia.
Nos Estados Unidos, o modelo de esquetes de crítica política, social e cultural

não tardou a surgir. Indo ao ar em 1975, pela National Broadcasting Company (NBC),
o programa criado e desenvolvido por Lorny Michaels e Dick Ebersol reuniu vasto
elenco e enorme repertório de performances ágeis e ácidas. Apresentou quebra

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da quarta parede e da ilusão dramática, além de interação com plateia ao vivo e a

utilização da câmera como personagem (SATURDAY…, 2016). Por seus esquetes
passaram comediantes como Dan Aykroyd, John Belushi, Chevy Chase, Jane Curtin,
Laraine Newman, Mike Myers, Tina Fey e Amy Poehler. O programa, ainda vai ao ar nos
Estados Unidos e está, atualmente, em sua 42ª temporada.
Em 1976 foi ao ar, na TV Globo, o programa de comédia Planeta dos homens, de Max
Nunes e Haroldo Barbosa. O seriado exibiu humor refinado, baseado em esquetes de
sátira de costumes, crítica social e paródias. No roteiro, contou com nomes como Luís
Fernando Veríssimo, Jô Soares e Afonso Brandão; e as esquetes eram conduzidas por
comediantes renomados. Mesmo sob franca censura e enfrentando cortes frequentes
de piadas políticas e de crítica social, realizou quadros inovadores; marcados pelo
distanciamento da ação, por constantes olhares e indagações diretas ao telespectador
e humor anárquico. Se o programa foi ao ar por uma emissora que recebeu, do
governo ditatorial, “amplas condições para a expansão dos serviços de transmissão”
(MATTOS, 2002, p. 107); mesmo assim, esteve sujeito às agências controladoras.
Segundo Mattos (2002), a censura mutilou e limitou a televisão brasileira, incluindo
Planeta dos homens. Enfrentando essas questões, o seriado representou mudanças
narrativas e discursivas concretas e viu desdobramentos noutros tantos programas de
comédia ou drama.
Twin peaks e Arquivo-X
Se por um breve período a crítica mais ácida se limitou, em grande parte, aos
conteúdos de comédia, as narrativas de ficção dramáticas foram continuamente
absorvendo essas renovações. A experimentação com hibridismo narrativo aparecia
com mais e mais frequência e as linguagens revolucionárias foram sendo incorporadas
aos conteúdos das emissoras de televisão. Nos Estados Unidos, a influência do high-
concept, nascido no bojo da Nova Hollywood, trouxe a percepção de uma ideia
clara, sucinta, com potencial crítico e com força para extravasar as fronteiras de mídia
(TOBIN, 2000). Isso alterou a maneira de se contar histórias. A linguagem moderna do
audiovisual passou a exigir um esforço de complexidade e densidade.
Então, estreou Twin peaks, de Davis Lynch e Mark Frost. A série trouxe à TV um claro
high-concept, com densidade crítica e hibridismo narrativo, mesclando influências
do cinema contemporâneo, da moderna linguagem audiovisual, apresentando uma
mistura de gêneros dramáticos e de formatos televisivos. Apesar de ter sido cancelada
logo após a segunda temporada, a narrativa com temática mais aprofundada despertou
o potencial da ficção televisiva nos Estados Unidos; e ainda apontou no sentido de
desdobramento narrativo para além do veículo, derivando em um longa-metragem,
em livros, em produtos de home video e de áudio trazendo seu universo expandido
de história (TWIN PEAKS, 2016).
Ao fenômeno Twin peaks se seguiu a bem-sucedida série dramática Arquivo-X,

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de Chris Carter, que apostou na hibridização dos formatos e numa narrativa

complexa. Desenvolveu profundos arcos de história, de temporada e de personagem;
explorando, ainda, aspectos de linguagem e concepções estéticas. A clara marca do
high-concept em Arquivo-X consolidou o momento de complexidade da televisão e
de convergência com o cinema em uma lógica crossmidiática. A série, inicialmente,
“foi considerada fenômeno cult, porém se transformou em uma ‘pedra de toque’ da
cultura pop estadunidense” (THE X-FILES, 2016).
O que se viu desde então, foi um movimento de reorganização do negócio

do audiovisual, com estúdios e emissoras de TV explorando conceitos multitelas e
multiplataformas. As ideias de high-concept se firmaram, ocorrendo a explosão
de produções de séries e seriados. As fronteiras dos veículos de mídia se tornaram
permeáveis e, modernamente, as narrativas audiovisuais vêm transpassando, mais e
mais frequentemente, as diversas mídias.
Exemplificando
- Perceba que o fenômeno das séries e seriados, em muitos sentidos, é
derivado do desenvolvimento de linguagem, desenvolvimento narrativo,
além da lógica de convergência entre os veículos do audiovisual para
um padrão multitelas e multiplataformas, com ampliação do universo da
história. Por exemplo, na animação Pokémon, a liberdade de linguagem
e câmeras dos jogos se reflete no seriado televisivo e chega à narrativa de
interatividade.
Sem medo de errar

O caminho para a resolução da situação-problema passa pela compreensão da
relevância das escolas estéticas do audiovisual em relação ao avanço da linguagem.
Começando por elencá-las, vale tentar organizar os principais movimentos numa
ordem cronológica, numa ordem de influências e confluências, ou ainda separando
em regiões do mundo. É interessante fazer das três maneiras, pois cada organização
implicará uma série de questionamentos sobre os movimentos do audiovisual.
Na ordem cronológica, você irá se perguntar sobre as épocas, o que levará você
ao contexto histórico. A importância dos movimentos pode ser medida pelo contexto
histórico? Os períodos históricos influenciam as escolas de que maneira?
Organizando numa relação de influências e confluências, você tem para si

um panorama de desenvolvimento mais claro. Partindo daí, é possível selecionar
movimentos de cada fluxo de pensamentos sobre o audiovisual. E assim, quais
selecionar? Aqueles movimentos que tiveram grandes desdobramentos? Os que
foram influenciados por várias correntes?

U2
A terceira maneira, organizando por regiões, dá a dimensão global do audiovisual.

Ora, nos Estados Unidos, você encontra escolas estéticas, na Europa também, no
Brasil, no Japão…
Além disso, vale buscar outros tantos movimentos. Você pode se interessar pelo
Neorrealismo italiano, pelo Dogma 95 etc. A questão é, portanto, organizar e se
questionar sobre suas validades. Respondendo a essas perguntas para si mesmo, a
indicação de movimentos relevantes se esclarecerá, e você se descobrirá capaz de
elencar as qualidades e marcos dessas estéticas.
Pesquisando para um documentário

Um famoso diretor brasileiro está completando 65 anos de carreira e sua produtora

ganhou uma linha de crédito e incentivo para realizar um documentário sobre a
trajetória dessa personalidade. Tendo começado como técnico em um estúdio paulista,
o cineasta apresentou várias fases como diretor. Teve seu nome ligado a algumas
escolas estéticas, como o Cinema Novo, o Cinema Marginal, as pornochanchadas e
o cinema de retomada. Como produtor, você foi destacado para fazer o trabalho de
pesquisa prévia, a fim de indicar um recorte na carreira do diretor ou a possibilidade
da realização de um filme panorama. Quais seriam suas escolhas de apontamento?
Quais momentos você recortaria e por quê? Você discutiria relações entre momentos
da carreira do diretor? Sugeriria que fossem trabalhadas as rupturas de formas de
realização? Ou focaria numa fase única? Importam os momentos de formação ou sua
realização madura?
É importante ponderar sobre como se desenvolve a produção de um diretor

alinhado a uma ou mais estéticas. Tenha em mente que, mesmo que um movimento
ou escola possa ter acabado, comumente os diretores continuam a produzir. E daí,
naturalmente, seu registro muda.
Procure definir, sob seu ponto de vista, se certos movimentos têm prevalência
sobre outros. Isso pode ajudar você a escolher entre realizar recortes de momentos
da produção do cineasta ou um tom de panorama sobre a obra. Em seguida, reflita
sobre influências e confluências. É importante citá-las? Ou é mais importante mostrar
relações da obra do cineasta com seus contemporâneos de escola estética?
Passando por essas decisões, você terá os pontos para justificar suas escolhas de
investigação para o documentário.

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Faça valer a pena
1. Alguns filmes já prenunciavam a morbidez do cinema alemão. O que

ressalta a importância do cinema escandinavo às produções do Segundo
Império e da República de Weimar. Muitos profissionais foram importados;
e a fotografia, com competente uso da paisagem realista como elemento
dramático e poético foi uma lição para a constituição do cinema alemão,
expressivo, psicológico e emocional (MASCARELLO, 2009).
Muitas figuras importantes do cinema alemão foram trabalhar em
Hollywood e contribuíram para o cinema norte-americano, difundindo
elementos de sua técnica e de seu estilo por diferentes estúdios e gêneros
(MASCARELLO, 2009).
Os filmes noirs tiveram influência da literatura policial e do pulp, com
marca de ambiguidade moral dos personagens, o anti-herói, a mulher
manipuladora e assassina e a violência, o que criou uma atmosfera de
pesadelo. Além disso, o estilo germânico proporcionou uma iconografia
apropriada para a visão dark dos dramas criminais e thrillers dos anos 1940
(MATTOS, 2001).
Os textos trabalham conceitos do audiovisual que articulam o
Expressionismo alemão e outros movimentos e períodos históricos
concernentes às questões de estilo, temática e linguagem. Com base nos
excertos, é possível aferir que:
a) O audiovisual desenvolveu e desenvolve sua linguagem através de
escolas e estéticas distintas e que não se relacionam.
b) O audiovisual desenvolveu e desenvolve sua linguagem num fluxo
de correntes de produção que influenciam e sofrem influências umas
das outras.
c) O audiovisual é uma linguagem estanque, que aplica fórmulas e
regras numa sintaxe imutável desde sua invenção.
d) O audiovisual é uma estética em constante evolução, mas que aplica
fórmulas e regras de uma linguagem rígida.
e) O audiovisual moderno é derivado exclusivamente do Expressionismo
alemão, pois foi sua marca técnica e estética que perdurou no sistema
de estúdios de Hollywood em detrimento de outras maneiras de
produção.

U2
2. As vanguardas culturais do cinema, nos anos 1960 e 1970, formaram um

conjunto heterogêneo, mas com marcas comuns verificáveis, tal como a
recusa de um modelo de produção francamente industrial e um padrão
narrativo e estético declaradamente autoral. Suas construções discursivas
comumente traziam aspectos conscientizadores da própria realização
técnica dos filmes e escancaravam a percepção da representação da
realidade, contemplando uma ação crítica e emancipadora do espectador
frente à obra. Surgiram de um novo modo de ver e viver o cinema como
prática artística, que somente poderia ocorrer num imediatismo criativo
proporcionado pelo ambiente da filmagem. Aspecto reforçado pelo
célebre lema: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”.
O Brasil cumpriu papel fundamental nesse período de revolução estética
e de linguagem do audiovisual. Produziu um cinema simultaneamente
intelectual e marcado pela cultura popular. Os filmes buscaram
responder às questões fundamentais do Brasil, no período, além de
lançar seu olhar também ao mundo. Considerando esses aspectos,
assinale a alternativa que corretamente nomeia essa escola estético-
narrativa brasileira.
a) Nouvelle Vague brasileira.
b) Cinema marginal.
c) Cinema da retomada.
d) Cinema Novo brasileiro.
e) Novíssimo cinema brasileiro.
3. O filme brasileiro não tem consumo carimbado. Diante de um filme

brasileiro não há decisão tomada sobre a qualidade e cabe a uma elite
reconhecer se, em sua perspectiva particular, tal ou tal filme é ou não de
interesse para a sociedade brasileira. O pagador de promessas só virou
grande depois da Palma de Ouro em Cannes. Todo o Cinema Novo só
virou importante depois de receber não sei quantos prêmios em festivais
internacionais de prestígio cultural. Ainda assim, o público não rejeitava
ou aceitava o cinema brasileiro na medida em que ele se igualaria às
melhores produções estrangeiras, mas na medida que representavam sua
realidade social e cultural; não necessariamente por oferecer um ponto
de vista crítico sobre essa realidade, mas por oferecer uma determinada
imagem dessa sociedade (BERNARDET, 2009).
No texto, o crítico e ensaísta Jean-Claude Bernardet pondera sobre a
relação do público espectador com o cinema brasileiro. Reflete sobre o
sucesso comercial das chanchadas das décadas de 1930, 1940 e 1950
frente aos insucessos relativos dos longas-metragens autorais dos
anos 1960. Esses dois tipos distintos de produção, respectivamente,
eram características de:

U2
a) Do estúdio carioca Atlântida; e da produção popular da Embrafilme.

b) Dos estúdios estadunidenses, tais como Columbia e Paramount; e
dos estúdios brasileiros, tais como Cinédia, Atlântida e Vera Cruz.
c) Dos estúdios brasileiros, tais como Cinédia, Atlântida e Vera Cruz; e
do movimento conhecido como Cinema Novo.
d) Da produção popular da Embrafilme; e do movimento conhecido
como Cinema Novo.
e) Da produção popular da Embrafilme; e dos estúdios estadunidenses,
tais como Columbia e Paramount.

U2

U2
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Unidade 3
Princípios de produção
audiovisual – filmagem e
gravação
Convite ao estudo
O caminho de introdução teórica ao audiovisual se cumpriu com

elementos do produto em si e com os panoramas histórico, conceitual e
das escolas do audiovisual. Partindo dessa base, portanto, cumpre seguir
a introdução ao audiovisual com um panorama dos aspectos técnicos
envolvidos na área. Cinema, televisão, jogos eletrônicos, conteúdos para
web, propagandas; todos aliam aspectos conceituais e técnicos que devem
ser abordados, a fim de desenvolver a base de estudos.
Nesta unidade, então, tratamos de princípios de produção audiovisual,

trazendo noções elementares da produção de conteúdos em si, da
captação de imagens e sons. Aqui, você encontra as bases da captação de
imagens; passando por um panorama de equipamentos de câmera, elétrica,
maquinaria e som, chegando até as percepções das equipes de trabalho
básicas no cinema e na televisão.
Na busca de aplicabilidade da carga teórica, a unidade traz, também,

uma situação de imersão na realidade técnica do audiovisual. Para tal,
coloque-se na função de um assistente de produção de uma produtora
paulista de uma minissérie de baixo orçamento voltada para distribuição
on-line, via streaming em parceria com um pequeno canal da internet. Os
valores previstos no projeto foram inteiramente captados com custos de
produção modestos. Numa reunião com toda a equipe de produção, o
diretor contratado apresentou suas ideias para a realização da série. Ele quer
uma narrativa ágil, com muitos takes de “câmera na mão” e movimentos. Ele
afirma que, mesmo em planos aparentemente estáticos, sua ideia é trabalhar
suavemente algum movimento. Quer, além disso, trabalhar os atores com
liberdade no cenário.
U3
Que tipo de proposta de viabilização do projeto você apresentaria, dadas

as condições estéticas solicitadas? Quais seriam seus apontamentos sobre a
formação das diversas equipes? E sobre a viabilização das condições técnicas
para captação? Quais equipamentos você recomendaria, considerando
o baixo orçamento? Quais seriam as questões importantes envolvendo
possíveis locações, cenários e objetos de cena? Quais outras adequações
você indicaria?
Ao trabalho!
122 Princípios de produção audiovisual – filmagem e gravação

U3
Seção 3.1
Câmeras e objetivas
Diálogo aberto
Existem diferenças, hoje em dia, entre equipamentos de cinema e televisão? Quais

são as particularidades básicas entre as câmeras? As lentes não são todas iguais? O
que são câmeras HD-DSLRs? Os aspectos técnicos do audiovisual são fundamentais
para a produção das obras e se desenvolveram e mudaram com o passar do tempo,
especialmente, no último par de décadas. O desafio, então, é compreender a base
da atuação técnica em audiovisual e relacioná-la à construção da imagem como
linguagem, a fim de estruturar os produtos projetados. Nesta seção, aluno, você
encontra algumas respostas às perguntas colocadas e uma base para os subsequentes
estudos mais profundos de arte e técnica. Com um panorama dos tipos de câmeras,
seu funcionamento básico e algumas diferenças principais; aliado ao olhar técnico
sobre as objetivas; além de noções básicas de sensores e operação; você terá
segurança para seguir nos estudos audiovisuais com perspectiva profissional sobre
essas questões.
Auxiliando o percurso da seção, a situação de reflexão sobre o conteúdo traz um

desafio comum à área e ao trabalho de assistente de produção: os aspectos técnicos
e de equipamentos de uma produção audiovisual. Suponha, então, que a produtora
para qual você trabalha iniciou a produção de uma minissérie de baixo orçamento
para distribuição on-line via streaming em parceria com um pequeno canal da internet.
Os valores previstos no projeto foram inteiramente captados com empresas locais. O
diretor contratado apresentou suas ideias indicando uma narrativa ágil, com muitos
takes de “câmera na mão” e movimentos. O diretor de fotografia, por sua vez, solicitou
trabalhar com uma câmera digital leve e com alta definição.
Como assistente de produção, quais equipamentos de câmera você indicaria

como adequados ao projeto e ao orçamento? Quais equipamentos você sugeriria
ao diretor de fotografia? Os sensores das câmeras são relevantes para suas escolhas?
Quais lentes você indicaria? E suas propostas para a formação da equipe de fotografia
e câmera?
Preparado?
Princípios de produção audiovisual – filmagem e gravação 123

U3
Não pode faltar

A câmera: o funcionamento básico de uma câmera; os tipos de câmeras de
cinema e vídeo
Os desafios da técnica audiovisual se colocam em função da evolução tecnológica,

mas um aspecto permanece: tratam-se de frames ou fotogramas passados em
sequência e que trazem ilusão de movimento. Significando que o funcionamento
básico das câmeras, analógicas ou digitais, continua o mesmo, rodando nos padrões
de 24fps (frames por segundo), 25fps ou 30fps. O mecanismo é simples: o conjunto
de lentes da objetiva guia os raios de luz por uma abertura controlada até o corpo da
câmera; as câmeras contam com um obturador ou shutter, controlando a exposição,
de acordo com a velocidade de filmagem; e ainda há um anteparo sensível, para
registro da imagem.
Em câmeras analógicas para cinema, o obturador é um disco semicircular giratório

(Figura 3.1); e os anteparos são filmes negativos que registram a imagem por sais de
prata (MAMER, 2009). Nas câmeras de vídeo analógico o shutter é a velocidade de
varredura dos sensores de imagem – únicos ou dedicados às cores vermelho, verde
e azul (RGB) –; e os anteparos são os próprios sensores, que registram a imagem e a
transformam em sinais elétricos armazenados em fitas magnéticas (WHEELER, 2009).
Nas câmeras de cinema e vídeo digitais, o shutter e os sensores são os mesmos, mas
a imagem é traduzida em códigos e armazenada em fitas, cartões de memória ou
discos externos, ou seja, seja, o princípio permanece.
Figura 3.1 | Obturador ou shutter de uma câmera de cinema analógica
Fonte: Mamer (2009, p. 93).

U3
Considerando a formação da imagem, podemos dividir as câmeras de cinema e

televisão entre analógicas e digitais. Se a superioridade do digital se aplica às câmeras
de vídeo para TV, o mesmo não ocorre necessariamente com as câmeras de cinema.
Isso porque o analógico para cinema implica o registro em película com alta qualidade.
Além disso, a comparação se prova equivocada, uma vez que, sobre película, falamos
em sensibilidade e granulação, enquanto o padrão digital é mensurado pela definição.
Assim, a comparação entre o negativo de 35mm e o sensor de tamanho 35mm (full
frame) indica relações diferentes se tomarmos um único frame ou o escaneamento
digital do filme em projeção 24fps.
Num frame único, o filme de 35mm apresenta 87 Megapixels, enquanto o sensor

full frame para vídeo traz 18 Megapixels (ROCKWELL, 2008). No escaneamento
para projeção, o negativo traz uma definição equivalente de 4K, os mesmos 4K dos
principais sensores full frame, notando que algumas câmeras já têm sensores de 6K
e 8K (ROBERTS, 2015; GALT, 2009). De certo, as câmeras de vídeo analógicas não
têm a mesma qualidade de definição das câmeras digitais. Segundo o fotógrafo Blain
Brown (2012), os formatos analógicos de vídeo apresentam definição SDTV (standard
definition television, ou definição padrão de TV); já os formatos digitais variam entre
a definição SDTV e as definições HDTV (high definition television, ou alta definição
de TV) e UHDTV (ultra high definition television, ou ultra-alta definição de TV) (Figura
3.2). A questão entre as câmeras, portanto, se coloca muito mais por seus tipos, usos
e resoluções do que na dualidade analógico e digital. As câmeras devem responder
adequadamente às necessidades da produção.
Figura 3.2 | Comparação de definições dos padrões de imagem
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:8K,_4K,_2K,_UHD,_HD,_SD.png?uselang=pt-br>. Acesso em: 21 dez. 2016.

U3
Câmeras de cinema analógicas podem ser divididas entre amadoras e profissionais.

As câmeras que rodam bitolas de 8mm e 16mm são de uso amador; e aquelas que
rodam negativos de 35mm ou 70mm são câmeras profissionais, casos da Arriflex 535
ou da Panavision 65, por exemplo. De cada bitola, então, resultam diversos aspectos
de tela para projeção, com predominância atual dos formatos alongados, em
widescreen. Câmeras de cinema digitais, por sua vez, são sempre de uso profissional,
caso das Arriflex Alexa e Arriflex Amira; ou ainda das Red One e Red Scarlet; ou da Sony
F55, por exemplo.
As câmeras de vídeo, conhecidas como camcorders, são bem mais variadas. Desde
o uso analógico ocorre a distinção entre equipamentos amadores, semiprofissionais
e profissionais: a) as chamadas handycams ou câmeras de mão são equipamentos
compactos e com as funções automáticas para facilitar o uso amador; b) as câmeras
compactas de lentes não intercambiáveis, que permitem funções manuais são
para uso semiprofissional; e c) as câmeras profissionais de broadcast (transmissão)
são frequentemente maiores e mais pesadas e permitem mudanças de lentes. É
o controle sobre o equipamento que prevalece na consideração entre câmeras
amadoras ou profissionais. Isso fica mais evidente quando notamos que mesmo
câmeras profissionais de TV apresentaram, em algum momento, definição SDTV.
Na época de formatos analógicos, tínhamos as possibilidades de gravação em fitas
VHS, Beta Max e Hi-8; em seguida, os formatos digitais de fita trouxeram o DVCam,
o MiniDV e o Beta Digital (BROWN, 2012). Nas últimas duas décadas, os formatos
se multiplicaram e o armazenamento do material gravado abandonou a fita. Hoje,
utilizam-se cartões de memória; memória rígida acoplada ou memória flash externa.
Ainda, com o movimento da abertura e democratização da produção, o uso de
câmeras de fotografia digital para realização de vídeos se tornou recorrente. Também
se verifica uma mudança nos equipamentos de broadcast, que vem apresentando
sensores maiores, próximos aos full frame das câmeras de cinema digitais. E, apesar
de o padrão da televisão ainda ser o HDTV, já se discutem as definições UHDTV, 4K,
UHDTV2 e 8K. A tendência de um mercado amalgamado é percebida em câmeras
como a Sony F-65, a Canon C-300 ou a Sony PMW-F3, que se voltam para os dois
mercados simultaneamente (BASSET, 2012).
Assimile
- As câmeras de cinema e vídeo compartilham de um mesmo mecanismo
básico: uma abertura para entrada de luz; um obturador ou shutter
eletrônico para controle do registro da imagem (controlando a entrada de
luz no caso do cinema analógico ou controlando a varredura no caso de
todos os equipamentos eletrônicos); e um anteparo para a captura, que
pode ser um filme negativo ou um sensor fotossensível.

U3
- As câmeras de uso profissional não são, necessariamente, aquelas de

melhor qualidade de resolução, mesmo que muitas vezes sejam, mas,
são as que permitem ao operador total controle sobre suas funções.
Afinal, o uso profissional requer do fotógrafo esse tipo de controle e um
pensamento bem definido sobre os elementos da imagem e a técnica
envolvida. Há de se desmistificar a ideia amadora de que o equipamento
define a qualidade final, pelo contrário, é o profissional que, controlando
as variáveis de maneiras específicas, imprime seu pensamento e marca no
produto audiovisual final.
Pesquise mais
- Para uma abordagem mais completa das questões das câmeras digitais,
o artigo do cineasta e colorista digital Richard Lackey traça um panorama
da evolução dessas câmeras.
LACKEY, R. A evolução das câmeras no cinema digital. In: Cinematográfico

Portal. Tradução de Gustavo Fonseca. [S.l.]: Cinematografico.com.br, 8
fev. 2016. Disponível em: <http://cinematografico.com.br/2016/02/a-
evolucao-das-cameras-no-cinema-digital/>. Acesso em: 21 dez. 2016.
As objetivas: os tipos de objetivas e seu funcionamento
Lentes e objetivas compõem, juntamente com as partes da câmera relacionadas à

captura e exposição, o conjunto óptico do audiovisual, seja para cinema ou televisão
(BROWN, 2012). Vale apontar que se “as lentes são o veículo que transfere a luz para
o filme” (MAMER, 2009, p. 124), há distinção entre lentes e objetivas. A objetiva é um
agrupamento de lentes funcionando em conjunto único. Em antigas experiências,
aparatos de câmara obscura traziam uma única lente que direcionava os raios de luz
para a parede de fundo formando a imagem. Nas câmeras modernas, as objetivas
funcionam de modo similar, direcionando a luz, no entanto, as objetivas são um
conjunto complexo de lentes, fixas e móveis, que ampliam o controle do operador
sobre a imagem. Os segmentos móveis das objetivas controlam distância focal e foco.
Distância focal
A distância focal é tanto um indicador para diferenciar objetivas, como uma medida
que indica a distância entre o centro do conjunto de lentes e o anteparo sensível. É a
base óptica do conjunto de lentes, pois define o que cada objetiva "vê", ou seja, seja,
define um enquadramento específico. Uma objetiva com 50mm de distância focal
é considerada “normal” para filmes de 35mm ou sensores full frame, com relações
de proporção da imagem próximas à normalidade da visão humana. Objetivas com
distâncias focais menores do que 50mm são chamadas grande angulares e resultam

U3
um quadro mais aberto e amplo. De outro modo, objetivas com distância focal maior
do que 50mm são chamadas teleobjetivas, mostrando quadros mais fechados e
aproximados. Vale notar que a relação se altera com filmes ou sensores de tamanhos
diferentes. Filmes de 8mm ou 16mm e sensores pequenos têm seus padrões de
objetivas normais com distância focal menor do que 50mm. Similarmente, o filme de
70mm ou sensores maiores do que full frame têm seu padrão de objetiva normal com
distância focal maior do que os 50mm.
É possível dividir, ainda, as objetivas entre as de distância focal fixa, chamadas

objetivas prime; ou de distância focal variável, chamadas objetivas zoom. O anel
de zoom controla a variação de distância focal através de lentes móveis dentro das
objetivas. Objetivas zoom têm a propriedade de aproximar ou distanciar a imagem. No
entanto, por apresentarem mais partes móveis do que as objetivas prime, tendem a
formar imagens não tão definidas e nítidas. No cinema, o padrão de filmagem tende
ao uso de objetivas prime. Na televisão e no vídeo, por diversas décadas, o uso das
objetivas zoom foi mais frequente. Hoje, especialmente em contextos de produção
ficcional, verifica-se amplo uso das objetivas fixas também para televisão.
O foco
Todas as objetivas apresentam um anel de foco que controla uma parte móvel
de lentes. Quando a objetiva focaliza um objeto, consideramos que apresenta o
objeto exatamente como o percebemos na vida real (BROWN, 2012). Ocorre que o
olho humano trabalha o foco como resultado da relação entre os olhos e o cérebro.
As mudanças de foco da imagem, no olho humano, são múltiplas e sutis e não
percebemos, na maioria das situações, as áreas desfocadas.
Nossa percepção da imagem da câmera é diferente. Vemos com clareza a diferença

de foco. Na prática, o que vemos como foco é, de fato, um foco aparente, um foco
percebido. O foco crítico, foco de fato, ocorre no plano do assunto-tema, mas em
objetos um pouco à frente e um pouco atrás do tema ocorre um foco sensível. O
foco crítico ocorre na medida exata da distância entre o assunto-tema e o anteparo
da câmera. O foco aparente ocorre com os outros objetos dentro de um espaço
chamado de profundidade de campo, que sofre influência de elementos variados.
Objetivas grande angulares, com distância focal curta, apresentam maior profundidade
de campo; significando espaços de foco aparente mais amplos. Teleobjetivas, com
distância focal longa, apresentam menos profundidade de campo; significando
menores áreas de foco (BROWN, 2012).
Diafragma e f-stops
Há ainda o anel de diafragma ou íris, que controla e define a abertura angular de

entrada da luz na objetiva. Ele regula a exposição através de um pequeno diafragma
presente nas objetivas e apresenta uma medição de entrada de luz indicada em
números “f”. Quanto menor o número indicado, maior é a abertura angular da objetiva

U3
e mais luz entra na câmera; quanto maior o número indicado, menor é a abertura
angular e menos luz entra na câmera (Figura 3.3). A maior parte das objetivas apresenta
números de f-stops (pontos f) entre f/1 e f/22, no entanto, existem objetivas mais
luminosas, com f-stops mais baixos; além de objetivas com possibilidade de diafragma
mais fechado que o f/22 (MAMER, 2009). A sequência de f-stops seguiria, em teoria,
até o infinito. Entretanto, as lentes permitem o fechamento do diafragma até um limite.
Um parâmetro bastante completo de aberturas, consideradas de meio em meio stop,
segue a seguinte ordenação: f/1; f/1.4; f/2; f/2.8; f/4; f/5.6; f/8; f/11; f/16; f/22; f/32;
f/45 e f/64.
Figura 3.3 | Lentes com algumas aberturas de f-stops
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3ALenses_with_different_apetures.jpg>. Acesso em: 23 dez. 2016.
Exemplificando
- Note que o diafragma ou íris funciona em aproximação à íris humana
ou de outros animais. Você já notou como nossas pupilas se dilatam em
período noturno ou em ambientes com pouca luz? Já notou como isso
ocorre ainda mais claramente com cães e gatos? Percebeu como a íris se
fecha, deixando a pupila mínima em dias ensolarados? Esse movimento
da íris controla a entrada de luz, a fim de aguçar a percepção do ambiente
em situação limite de iluminação. O mesmo ocorre com o anel de
diafragma das objetivas. A entrada de luz nas câmeras profissionais está
sob o controle dos fotógrafos e operadores de câmera.
Todos os três elementos; a distância focal, o foco e a abertura de diafragma

funcionam em conjunto e se influenciam mutuamente. Um f-stop mais baixo, com
abertura maior, implica menor profundidade de campo e menor área de foco. Assim,
com o f-stop mais alto e a abertura de diafragma menor, permitindo pouca entrada de
luz, significa maior profundidade de campo e área de foco ampliada. A combinação
entre abertura de diafragma e distância focal deve ser considerada na captação das
imagens. Ficando evidente a necessidade de controle manual das ferramentas da
objetiva, a fim de um trabalho profissional de filmagem ou gravação.

U3
As HD-DSLRs: as câmeras de gravação modernas; os sensores e a qualidade da

imagem; os processos e formatos de captação
Nos últimos anos, o uso de câmeras digitais de fotografia se popularizou para a

realização de vídeos; e as chamadas câmeras HD-DSLRs começaram a ser utilizadas
em grande escala. A sigla HD-DSLR (high definition digital single-lens reflex camera)
ou simplesmente HDSLR, significa câmera reflex digital de alta definição com
objetiva única, o que indica que o equipamento é uma câmera reflex, com imagem
real apresentada ao operador, exatamente como “vista” pela objetiva; vantagem em
comparação às câmeras de paralax, que apresentam uma imagem deslocada a ser
considerada no quadro (DIGITAL..., 2016).
Bom, o padrão reflex sempre foi hegemônico, então, a que se deve o interesse do
audiovisual nessas câmeras? Deve-se à indicação de alta definição em um único sensor
digital, aspecto que vem se tornando padrão inclusive para câmeras de broadcast de
televisão que comumente traziam três sensores distintos para cada cor. Além disso,
vale a informação de objetivas intercambiáveis para uso com vídeo, pois permite
liberdade de escolhas por características da imagem. Além disso, as HDSLRs são
equipamentos relativamente baratos e com total controle de suas funções, permitindo
a realização de produtos mais bem-acabados, com custos mais baixos. Ainda assim,
para o mercado audiovisual essas câmeras são consideradas semiprofissionais devido
às suas limitações de áudio e por não terem autonomia de gravação por períodos
longos.
A grande vantagem no uso de uma HDSLR diz respeito ao sensor fotossensível.

Essas câmeras comumente trazem sensores de dimensões maiores do que as
câmeras de televisão de broadcast. Muitas delas têm sensores full frame, muito
grandes se comparados aos sensores de 1/3 ou 2/3 de polegada que usualmente
equipam as câmeras de TV. Isso implica maior possibilidade de controle de foco, com
menor profundidade de campo; além de melhor qualidade nas linhas de resolução e
maior quantidade de pixels. Mesmo quando equipadas com sensores de tamanhos
intermediários entre os full frame e os de 1/3 de polegada, as HDSLRs ainda trazem
melhor qualidade. Como resposta de mercado, hoje, percebemos uma mudança nas
novas câmeras para broadcast, trazendo sensores maiores e se aproximando do full
frame 35mm.
ISO
Durante muitos anos, as câmeras de televisão e vídeo profissionais não permitiam

a configuração da sensibilidade dos sensores. Isso vem mudando em razão de as
câmeras fotográficas digitais permitirem esse recurso. Os sensores das HDSLRs podem
ser configurados segundo sua sensibilidade à luz. Esse ponto traz autonomia ao diretor
de fotografia, uma vez que oferece mais um elemento de controle de exposição que
deve ser considerado em conjunto com a abertura de diafragma das objetivas e com
a velocidade do shutter.

U3
Assim, o sensor configurado com ISO baixo precisa de mais luz para captar
uma boa imagem. Do mesmo modo, a configuração em ISO mais alto implica boa
imagem com menos luz. No entanto, cabem dois alertas: a utilização de ISO com alta
sensibilidade significa imagens com mais ruídos e menor resolução; além de menor
quantidade de dados realmente captados. Dessa maneira, o ISO baixo frequentemente
resulta imagens melhores quando corretamente expostas (BROWN, 2012).
O padrão ISO de sensibilidade é o mesmo já utilizado em filmes negativos e traz

relação direta com os f-stops do diafragma da objetiva. Segundo Blain Brown (2012,
p. 187), “como 1/3 de um stop é a diferença mínima da exposição detectável a olho
nu, a sensibilidade é classificada em incrementos menores que isso”. Nesse sentido, a
relação se mantém no padrão ISO.
Figura 3.4 | Relação entre ISO e f-stops
Fonte: elaborada pelo autor.
Outro aspecto interessante para o uso das câmeras HDSLRs em gravações de vídeo
é a geração de um arquivo de saída com a imagem em extensão RAW. Essa extensão,
que traduzida do inglês significa “cru”, traz a imagem exatamente como a capturada
pela câmera. O arquivo RAW apresenta todas as configurações e balanceamentos
do momento da gravação, mas permite um trabalho de edição e finalização mais
profundo na imagem. Por ser uma extensão de imagem sem compactação, diferente
do que ocorre, por exemplo, com arquivos .jpeg, o arquivo RAW não implica perdas
de informação, o que permite um uso avançado de recursos de softwares e suítes
de tratamento de imagem e de vídeo, incluindo programas dedicados ao trabalho
com arquivos dessa extensão. Nesse sentido, o RAW se tornou extensão padrão para
muitas emissoras que utilizam as HDSLRs em equipes leves de produção. Mesmo se
comparado a um codec de compactação com excelente amostragem de cor nos
pixels, o RAW frequentemente leva vantagem (VILHENA, 2013).
Filmagem e gravação: a montagem dos equipamentos; a operação básica de

câmeras
No set completo de filmagem ou gravação, a equipe de fotografia é numerosa. São

três equipes sob a responsabilidade do diretor de fotografia: a equipe de câmera, os
eletricistas e os maquinistas (BROWN, 2012). A equipe de câmera é a responsável por

U3
trabalhar com os equipamentos de filmagem e gravação de imagens propriamente

ditos. São comumente três assistentes de câmera, além de os operadores de
câmera para cada equipamento e os foquistas, também um para cada equipamento
(RODRIGUES, 2007).
Em preparação para filmagem, as câmeras devem ser vistoriadas, limpas e

montadas sobre tripés, dollies, gruas ou steadycams. Devem, ainda, ser configuradas
segundo especificações do diretor de fotografia e do gaffer, responsável pelo
mapa de iluminação das cenas. Os preparos e configurações das câmeras são
de responsabilidade dos assistentes de câmera, que efetuam todas as medidas
necessárias, desde o carregamento das câmeras com os magazines de filmes, com
fitas magnéticas ou memórias externas; até verificar quais objetivas devem ser utilizadas
em cada tomada, garantindo a limpeza dos obturadores e das aberturas (BROWN,
2012). Há uma sequência de procedimentos adotados para preparo do equipamento
antes de cada gravação de planos. Cada assistente de câmera e ainda os operadores
verificam e testam os parâmetros e configurações, além de registrar o relatório de
câmera para controle da produção (MAMER, 2009).
Pesquise mais
- No artigo de Eduardo Baptista, da Zoom Magazine, você terá um panorama
sobre o uso do timecode, um código de tempo que acompanha os dados
das imagens e do som captados em sincronia com a claquete eletrônica.
BAPTISTA, E. Horas, minutos, segundos e quadros: o que o timecode pode

fazer por você. In: Zoom Magazine – Coluna Fique Ligado (on-line). [S.l.]:
FazendoVídeo.com, c2016. Disponível em: <http://www.fazendovideo.
com.br/artigos/horas-minutos-segundos-e-quadros-o-que-o-timecode-
pode-fazer-por-voce.html>. Acesso em: 23 dez. 2016.
- No artigo do professor Fernando Rozzo, você encontra apontamentos

sobre a função do logger, responsável pelas mídias digitas e componente
da equipe de câmera.
ROZZO, F. O que faz um logger? In: Blog E-Mania (on-line). [S.l.]: Emania.
com.br, 28 out 2015. Disponível em: <http://blog.emania.com.br/logger/>.
Acesso em: 23 dez. 2016.
Na filmagem ou gravação dos planos, comumente disponibiliza-se um monitor de

vídeo para acompanhamento e checagem das cenas, é o video assist. Em sets maiores,
é comum o destacamento de um profissional responsável por esse monitoramento e
pelo balanceamento do vídeo, a fim de apresentar uma imagem acurada em relação
ao que é sendo captado pela câmera. Apertando o botão de disparo do equipamento,

U3
a claquete é indicada e batida, a fim de oferecer o sinal sonoro de sincronização entre

som e imagem, quer sejam captadas em equipamentos distintos ou diretamente na
camcorder de vídeo. Ao final de cada tomada há a necessidade do controle e correta
armazenagem dos magazines de filmes ou dos arquivos de vídeo. Essa função é
comumente executada pelo data wrangler (administrador de mídia) ou pelo logger
(registrador). Além disso, é desse profissional a responsabilidade sobre o arquivamento,
o backup e a formatação das mídias para novas gravações quando do trabalho digital
(BROWN, 2012).
Reflita
- A relevância de procedimentos de checagem e limpeza dos equipamentos
é clara, mas qual é a relevância de equipes completas de profissionais
quando tratamos de produções pequenas? É necessária a utilização de
três assistentes e mais operadores para lidar com as câmeras em situações
de jornalismo ou documentário?
- Você vê relações entre as funções definidas pelo cinema para ficção e

as funções para o set de dramaturgia de televisão? As câmeras de vídeo
requerem toda a preocupação com limpeza da abertura se a utilização
mais frequente é com objetivas zoom?
- A captação de imagem e som, em televisão, é realizada em um

equipamento único. Será que a claquete, nessa situação, é necessária?
O registro do timecode na imagem televisiva é necessário? Não basta
apenas imputar e sincronizar os timecodes das diversas câmeras?
Sem medo de errar
A fim de solucionar o desafio da situação proposta, é importante considerar os

apontamentos do diretor de fotografia. Busque relacionar câmeras adequadas às
necessidades da produção: quais câmeras permitem equipes de câmera ágeis? Esses
equipamentos são adequados para a produção com finalização para internet? Quais
câmeras de vídeo digital captam a imagem em alta definição HDTV? O que é mais
adequado, câmeras de vídeo digital ou câmeras HDSLRs? É interessante trabalhar com
jogos complexos de lentes? Objetiva zoom?
Procure elencar as características básicas de cada equipamento, respondendo a

esses questionamentos. Mantenha em mente a exigência da produção e do diretor
de fotografia. Considere o orçamento do projeto para balancear com suas escolhas.
Procure ponderar essas possibilidades.

U3
Em relação à formação da equipe de fotografia e câmera, há necessidade de

equipe numerosa? Procure considerar orçamento e necessidade em set de gravação
com equipamentos leves e necessidade de muitos movimentos. Pense nas funções
básicas da equipe de câmera.
Gravando um espetáculo com câmeras múltiplas

Considere que você é o 1º assistente de câmera de uma equipe contratada para

gravar um espetáculo de teatro musical que será exibido posteriormente em salas
de cinema com projeção digital 2K. A produção prevê gravação com oito câmeras
simultâneas para um espetáculo de três horas de duração (1 câmera geral frontal, 2
câmeras laterais, 2 câmeras próximas ao palco frontais, 1 câmera na coxia lateral, 1
câmera no fosso da orquestra, e 1 câmera em grua). Você deve indicar aos assistentes
de produção as listagens de equipamentos de câmera para as diárias, além de indicar
a equipe necessária para o trabalho com as câmeras.
Quais câmeras você indicaria sabendo da necessidade de autonomia de gravação?

Quais seriam indicadas em função da finalização em 2K? Você consideraria câmeras
com cartão de memória ou drives de memória externa acoplados? Quais objetivas ou
jogos de objetivas são adequados para cada câmera? E a quantidade de operadores
necessários?
Um bom caminho de resolução é definir ponto a ponto cada uma das câmeras.
De maneira geral, todas devem trabalhar com uma definição igual, mas é interessante
gravar com definição mais alta ou com a mesma da finalização? Quais câmeras se
adéquam às duas condições?
Aqui você já terá algumas opções. Agora, deve considerar, também, o tamanho
dos sensores das câmeras. Todas devem ter sensores de tamanhos iguais? Sensores
de tamanhos diferentes mudam alguma coisa? O que deve ser considerado?
Definidas as câmeras, pense na necessidade de cada ponto em relação às objetivas.

Objetivas zoom são interessantes? E objetivas prime? Em quais pontos? Note que
as prime exigem trocas para mudança de quadro. Em alguns pontos isso pode ser
possível, em outros talvez não. Reflita sobre essas condições para definir suas escolhas.
Note, ainda, que as câmeras rodarão em simultâneo. O que isso implica? Quais as
necessidades de configuração nas câmeras para facilitar a edição do material bruto?

U3
Por fim, considere as necessidades de equipe de câmera ponto a ponto. Quais

profissionais serão necessários?
Faça valer a pena
1. O f-stop controla um pequeno diafragma da objetiva, que regula

a quantidade de luz que atinge o plano do filme. Essa configuração é
determinada por uma medida de luz. Todos certamente já viram imagens
superexpostas ou subexpostas; então, em sentido simplista, o f-stop é
utilizado para obter uma correta exposição (MAMER, 2009).
A maioria das objetivas tem um meio de controlar a quantidade de luz que
passa pelo filme ou sensor de vídeo: é o diafragma. O f-stop ou número
f é o relacionamento matemático do tamanho geral da objetiva com o
tamanho da abertura permitida pelo diafragma. Um f-stop, portanto, é
uma unidade de medida de luz. Um aumento na quantidade de luz de
um stop significa que há o dobro de luz. Uma diminuição de um stop
significa que há metade da luz. Os cálculos de f-stop iluminação se
aplicam igualmente à película e a todas as formas de vídeo ou cinema
digital (BROWN, 2012).
Nos excertos têm-se explanações sobre o diafragma ou íris das objetivas
utilizadas em câmeras de cinema e vídeo. Considerando essas colocações
sobre o controle de abertura das lentes e tomando a abertura f/5.6 como
medição média, indique a relação entre as colunas e assinale a alternativa
correta:
1. f/4.
2. f/32.
3. f/1.4.
4. f/8.
5. f/11.
6. f/2.8.
I. mais aberto
II. mais fechado
a) 1-I; 2-I; 3-I; 4-II; 5-II; 6-II.
b) 1-II; 2-II; 3-II; 4-I; 5-I; 6-I.
c) 1-II; 2-I; 3-II; 4-I; 5-I; 6-II.
d) 1-I; 2-II; 3-I; 4-II; 5-II; 6-I.
e) 1-II; 2-II; 3-I; 4-II; 5-II; 6-I.

U3
2. Como o tamanho da imagem dos três sensores de CCD de 2/3 de

polegada, referentes às três cores, numa câmera HDCAM, é bastante
menor do que em um negativo de 35mm, a lente da câmera, no mesmo
ângulo de visão e na mesma abertura, produz uma imagem com
profundidade de campo muito mais ampla (WHEELER, 2009).
O excerto relaciona profundidade de campo com o tamanho do sensor
de uma câmera de vídeo digital e do fotograma de 35mm. Diversos
elementos interferem com a profundidade de campo. Assinale a alternativa
que corretamente aponta para outros dois aspectos fundamentais para a
área de foco aparente:
a) Controle de nível e distância focal.
b) Balanço de branco e abertura do diafragma.
c) Abertura do diafragma e distância focal.
d) Sensibilidade de ISO e controle de nível.
e) Distância focal e balanço de branco.
3. Temos a tendência de pensar apenas em termos da imagem plana

projetada, mas é mais útil lembrar que a objetiva está formando uma
imagem tridimensional nesse plano e não uma imagem totalmente
chapada. Pense nisso assim: estamos filmando uma cena que tem
alguns arbustos em primeiro plano, uma mulher em pé no meio e
algumas montanhas atrás dela. Focamos a objetiva para que a atriz fique
nitidamente projetada. O resultado é que o que está na frente da atriz e
atrás dela está sendo projetado no anteparo da câmera na frente e atrás do
plano principal de foco. Somente a atriz está realmente em "foco crítico";
o restante ou está fora de foco, ou em "foco aparente" (BROWN, 2012).
O trecho trabalha a questão da diferença entre o foco crítico e o foco
aparente, o círculo de confusão de projeção da imagem no anteparo da
câmera que resulta em profundidade de campo. Sobre a questão, assinale
a alternativa que corretamente apresenta a relação entre a distância focal
e a profundidade de campo.
a) Quanto menor a distância focal, maior a profundidade de campo.
b) Quanto menor a distância focal, menor a profundidade de campo.
c) Quanto maior a distância focal, maior a profundidade de campo.
d) A distância focal não tem relação com a profundidade de campo.
e) A distância focal apenas interfere na profundidade de campo em
teleobjetivas.

U3
Seção 3.2
Som, elétrica e maquinaria
Diálogo aberto
Depois de tratar de câmeras e objetivas, vale olhar tanto para o suporte da

captação da imagem, como para o aspecto da captura do som no audiovisual. E o
que, exatamente, seriam esses suportes para captação da imagem? O que são elétrica
e maquinaria? Qual é o papel da iluminação artificial e seu controle? Quais são os
equipamentos que trazem suporte à câmera? Mais do que isso: qual é a dimensão
do som no set de filmagem ou gravação? Vale escolher um gravador independente
da câmera? Vale capturar o som, em sincronia, diretamente na camcorder? Que
microfones posso ou devo usar? Os aspectos técnicos do audiovisual seguem para
além da preocupação exclusiva com as câmeras e com as possíveis imagens captadas
por elas. O som, a iluminação e a maquinaria são fundamentais para a obra coletiva do
audiovisual. Esses setores técnicos e suas equipes responsáveis são peças importantes
na produção. Se na primeira seção desta unidade o desafio era compreender a
relevância da base técnica na arte audiovisual, aqui é abrir o espaço tomado pela
sedução da câmera para outros aspectos da produção. Nesta seção, portanto, você
encontra algumas respostas às perguntas colocadas e uma base para caminhos de
estudos aprofundados da técnica.
Com um panorama básico sobre a captação e o desenho de som dos produtos

audiovisuais, aliado a um breve olhar sobre microfonia; e questões introdutórias sobre
elétrica e iluminação; e também sobre maquinaria para cinema e televisão; você terá
segurança para seguir nos estudos audiovisuais dotado de uma perspectiva profissional
sobre essas áreas de atuação.
Para auxiliar seu desenvolvimento na seção, uma reflexão de mercado em situação

efetiva trará elementos mais consistentes em relação à técnica e equipamentos de
som, de elétrica e de maquinaria. Considere, então, que a produtora para qual você
trabalha iniciou a produção de uma minissérie de baixo orçamento para distribuição
on-line via streaming. Os valores previstos no projeto foram inteiramente captados, mas
os custos de produção não podem ser elevados. O diretor busca uma narrativa ágil,
com muitos takes de “câmera na mão” e movimentos, o que implica equipamentos de
captação de som adequados, além de conceitos claros de iluminação e maquinaria.

U3
Se você fosse um dos assistentes de produção trabalhando no projeto e tivesse

que apresentar uma proposta de viabilização para os diretores de fotografia e de
som, quais seriam seus apontamentos sobre a formação das equipes de som direto,
de elétrica e de maquinaria? Como você resolveria a questão dos equipamentos de
gravação e microfones para som direto? E sobre as necessidades de maquinaria?
Quais equipamentos de iluminação você indicaria?
Vamos lá?
Não pode faltar

Gravação de som: os principais tipos de gravadores; a gravação digital; a
sincronização de som e imagem
Câmeras têm posição de destaque no aspecto técnico do audiovisual, e é

frequente o adiamento de considerações sérias sobre o som nas produções (MAMER,
2009). No entanto, é importante notar que o som é componente crítico em produtos
audiovisuais. Eles dependem da música, dos efeitos sonoros e, claro, das linhas de
diálogo. Segundo o diretor e montador Michael Rabiger (2007), apesar da importância
do som, ocorre alguma negligência com a gravação de som, mas pondera que todo
som deve ser monitorado e armazenado adequadamente.
São três as dimensões do som para o audiovisual: a) a trilha sonora, que pode ser
original, incidental ou mista; b) os efeitos sonoros, que incluem som ambiente, sons
de cobertura, sons de ruidagem direta e sons e efeitos de foley, aqueles construídos
em estúdio que complementam a paisagem sonora (SEU FÁBIO, 2009); e c) os
diálogos, comumente registrados em som direto ou gravados em dublagem, também
chamada de substituição automática de diálogo (automatic dialog replacement –
ADR) (RABIGER, 2007). As gravações de trilha sonora e ruídos e efeitos de foley são
comumente realizadas em pós-produção. As partes de diálogos, ruídos diretos, som
ambiente e sons de cobertura são gravadas em locação, com som direto.
Assimile
- Perceba que o desenho de som é complexo e envolve uma grande
quantidade de material gravado. O som direto trabalha diálogos e ruidagem;
os sons de ambiente e cobertura ajudam a compor a paisagem; os sons
de foley complementam esse panorama sonoro do produto, a fim de
amplificar pontos de tensão ou relaxamento da narrativa. E é exatamente
daí, da narrativa e da tensão dramática, que decorre sua importância,
muitas vezes negligenciada.

U3
- Segundo o produtor carioca Chris Rodrigues (2007), é também

decorrente dessa importância a necessidade de um diretor de som e
de um desenhista de som, responsável pela qualidade do áudio e seu
desenho de mixagem.
- Para além da ruidagem direta e de cobertura, é importante ressaltar o

trabalho de construção sonora de foley que, segundo o produtor musical
pernambucano Seu Fábio (2009), ganhou dimensão fundamental com
a distribuição dos produtos internacionalmente e com a complexidade
sonora das produções da Hollywood contemporânea.
As condições de produção são determinantes para o tipo de captação do áudio.

Em produções com câmeras de cinema analógicas ocorre a obrigatoriedade de
captação do áudio em gravador separado da câmera, num sistema conhecido
como double system (sistema duplo). Com a gravação ocorrendo em câmeras de
vídeo, é possível captar áudio em single system (sistema único), com a gravação do
som simultânea à da imagem e ligada a ela fisicamente (GODOY, 2014). O modelo
televisivo, especialmente em produção jornalística, tem como premissa o single
system, já o modelo cinematográfico adota o double system, desde o advento das
câmeras sincrônicas com osciladores de cristal (MAMER, 2009).
A configuração em single system tem a vantagem de ser mais barata, mas acumula
desvantagens. Como o áudio é capturado pela câmera, há a limitação dos controles
ficarem no corpo das camcorders, inviabilizando o acesso do técnico e a manipulação
e ajustes finos durante a cena; além de ocorrer a limitação de microfones aos canais
disponíveis na câmera; e de não oferecer qualidade fina de monitoração do som.
A configuração double system tem respaldo em produções maiores e se divide em
uma estrutura de alta portabilidade, quando o técnico leva o gravador junto a seu
corpo; ou ainda baixa portabilidade, quando há uma estação fixa ou uma plataforma
móvel grande. A desvantagem dessa configuração se deve à obrigatoriedade de
sincronização entre som e imagem. O uso da claquete, nesse método de captação,
é obrigatório.
Gravadores de áudio profissionais são sincrônicos e a obrigatoriedade de uma

velocidade de gravação invariável é decorrente da necessidade de sincronia entre o
som e a imagem. Isso desde os gravadores analógicos de rolo, com fita magnética
de 1/4 de polegada. De fato, os gravadores de rolo Nagra (Figura 3.5), da companhia
suíça Kudelsky Group (NAGRA, 2016), tornaram-se sinônimo de som sincrônico e de
qualidade de gravação. Esses gravadores analógicos se perpetuaram mesmo na era de
gravação digital, seguindo como aparatos mais confiáveis até o início dos anos 2000.
Os Nagras de fita foram utilizados como salvaguardas para as gravações digitais não
tão confiáveis das fitas DAT (digital audiotape ou fita de áudio digital). Os gravadores
DAT foram os primeiros equipamentos profissionais de áudio digital, operando um

U3
sistema que combinava codificação digital da informação de áudio com gravação em

fita magnética linear (MAMER, 2009). Hoje os gravadores digitais têm armazenagem de
dados em memórias flash, em cartões ou hard drives. Esses equipamentos oferecem
gravação excepcionalmente clara e virtualmente sem problemas. Ao menos os
problemas do início da era digital de áudio foram superados e as gravações são muito
seguras. Os nagras digitais de armazenagem em memória (Figura 3.7) perpetuaram a
força da marca, apesar de a grande concorrência de equipamentos de alta qualidade
como os de Tascam, Fostex, Sony e Marantz. Para além da qualidade apresentada
hoje, os gravadores digitais ainda oferecem arquivos com informações de áudio que
permitem múltiplas cópias sem degradação do sinal, ponto valioso na finalização do
som em pós-produção.
Figura 3.5 | Gravador analógico de rolo nagra IV-S
Fonte: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/51/Nagra_IV-S_%28AES_124%29.jpg>. Acesso em: 29 dez. 2016.
Figura 3.6 | Gravador digital com memória flash interna nagra VI
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nagra_VI_in_CamRade_bag.jpg>. Acesso em: 29 dez. 2016.
Os microfones: seus princípios operacionais; suas direcionalidades; seus tipos de

alimentação
A captação do som depende, ainda, das escolhas dos microfones para cada
situação. Em set de filmagem ou gravação, são adequados os microfones direcionais
ou lapelas, por exemplo. Na gravação da trilha sonora, microfones com direcionalidade
mais geral podem ser úteis, se posicionados entre os músicos. Num programa de
televisão, um microfone direcional de mão pode bastar para alguns usos. Como você

U3
nota, aluno, são as características das locações e as exigências das cenas e ações que
definirão as escolhas de microfonia.
Microfones são transdutores, ou seja, equipamentos que convertem sons em

impulsos elétricos através da captação de energia acústica, por pressão mecânica
das ondas sonoras em diafragmas sensíveis e transformação em energia elétrica. E
é dessa característica que decorre a principal distinção básica entre os microfones:
seu princípio operacional ou tecnologia de construção. Há diversas maneiras de
transformar energia acústica em elétrica, mas para uso profissional, dois princípios
operacionais se destacam. Assim temos: os microfones dinâmicos; e os microfones
condensadores ou capacitores (AUDIO-TECHNICA, 2013b).
Os microfones dinâmicos têm sua construção baseada num diafragma unido a

uma bobina e um ímã permanente. O campo eletromagnético gerado pela variação
de pressão mecânica é traduzido em impulsos e sinais elétricos de acordo com o
som. No caso dos microfones condensadores ou capacitores, ocorre a utilização de
um capacitor energizado por corrente elétrica contínua que capta o som através da
pressão mecânica no diafragma e com a variação da capacitância e da corrente no
circuito (OLIVEIRA, 2010). Essas diferenças implicam microfones mais robustos, no
caso dos dinâmicos; e em microfones mais sensíveis, com melhores respostas de
frequências e capazes de registrar nuances, mas com questões de distorção em sons
muito altos, caso dos condensadores.
Além disso, as diferenças de princípio operacional levam também aos aspectos

de alimentação; uma segunda maneira de categorizar os microfones. Enquanto
microfones dinâmicos não necessitam de carga elétrica e, portanto, não exigem
pilhas, baterias ou quaisquer outras fontes; os microfones condensadores requerem
energização constante. Assim, os microfones condensadores podem se dividir entre
aqueles com alimentação de pilhas ou baterias; os com alimentação de eletreto,
um equivalente eletrostático do ímã para os microfones dinâmicos, eliminando
a necessidade de uma fonte de tensão polarizadora (OLIVEIRA, 2010); e os com
energização ou alimentação fantasma, também chamada phanton power, oriunda da
ligação por cabo dos microfones com os mixers e gravadores.
Por fim, cumpre falar das direcionalidades dos microfones ou, como também são
referidas, dos padrões polares de captação. As direcionalidades se relacionam aos
padrões de captação, à maneira com que cada microfone “ouve” ou registra a energia
acústica percebida. Assim, há mais uma forma de categorização de microfones: por
suas propriedades direcionais. Os padrões polares de captação são, basicamente, o
omnidirecional, microfone capaz de captar som de todas as direções; e o direcional,
microfone projetado para captar som por uma direção específica.
Microfones omnidirecionais são muito comuns. Os microfones de lapela são

desse tipo; bem como uma quantidade de microfones de mão. São aplicados para

U3
gravações de conjuntos, orquestras e corais; e podem ser muito úteis em situações

similares no set (MAMER, 2009). Já os microfones direcionais têm maior gama de
opções. Existem os microfones cardioides, com padrão de captação em formato de
coração direcionado para frente, mas com alguma sensibilidade para sons laterais e
atrás do microfone. Há também os supercardioides e hipercardioides, microfones com
direcionamento mais agudo e frontal em relação aos cardioides (AUDIO-TECHNICA,
2013a). E ainda a variação de microfones bidirecionais, que têm área de captação na
frente e atrás do microfone, isolando as laterais.
Agora, para que essas informações importam? Importam para definição de

usos específicos dos microfones. A produção audiovisual vem há muito preferindo
a utilização dos microfones condensadores devido às suas respostas sutis de som
e à sua sensibilidade. Para câmeras de vídeo, por exemplo, adotam-se microfones
condensadores de eletreto acoplados; já em gravações de configuração double
system observa-se preferência por condensadores de phanton power. Em shows
musicais, por outro lado, há preferência de utilização dos microfones dinâmicos. O
mesmo se dá em programas de auditório para televisão ou similares. A robustez dos
microfones dinâmicos garante a manipulação constante e por várias pessoas. De forma
similar, microfones direcionais têm uso amplo no audiovisual, enquanto microfones
omnidirecionais apresentam uso mais restrito aos aos de lapelas e microfones de mão
de programas de televisão.
Pesquise mais
- Um bom artigo sobre a direcionalidade e os padrões polares dos
microfones está disponível no blog “Bunker 4.0.9”. No texto, você terá
todas as informações sobre a direcionalidade e os desenhos de padrões
polares para compreender mais sobre o universo dos microfones.
BUNKER 4.0.9. Padrões polares e direcionalidade. In: Blog Bunker 4.0.9.

[S.l.]: Bunkerblog.com.br, 3 ago. 2016. Disponível em: <http://www.
bunkerblog.com.br/padroes-de-captacao-de-microfones-entendendo-e-
utilizando-direcionalidade/>. Acesso em: 29 dez. 2016.
Reflita
- Em que sentido é realmente importante a percepção dos princípios
operacionais dos microfones? Como você pode utilizar essa informação?
Em que medida ou em quais situações importa saber sobre a sensibilidade
de um microfone?

U3
- O uso de microfones direcionais em produções audiovisuais é mesmo

necessário? Microfones omnidirecionais não trariam maior ambientação?
Isso também não significaria a possibilidade de uso combinado? Há
necessidade de seguir o uso corrente de mercado ou é interessante
verificar outras possibilidades?
Equipamentos de iluminação e elétrica: os diferentes tipos de refletores e

equipamentos elétricos para estúdios e externas
A equipe de elétrica responde diretamente ao diretor de fotografia e, em grande

medida, ao gaffer, responsável pelo mapa de luz, e ao eletricista-chefe, responsável
pelo equipamento de iluminação (BROWN, 2012; RODRIGUES, 2007). É a equipe que
trabalha com toda a parte de instalações elétricas e fornecimento de energia para o
set, além de a iluminação necessária para a filmagem ou gravação das cenas. Quanto
aos equipamentos de elétrica, são comuns usos de geradores, quadros de luz ligados
à rede de distribuição, caixas intermediárias, caixas de distribuição e cabos compatíveis
com a tensão (voltagem) e a corrente (amperagem) de cada seção do set. No ambiente
controlado do estúdio, muitas das instalações já estão prontas. Comumente há um
grid ou grade de iluminação, com vasta gama de refletores. Em externas ou locações,
de outra forma, há a necessidade de dimensionar o esquema elétrico do set e montar
o mapa de luz. Em relação aos detalhes de equipamentos de iluminação, em estúdio
ou locações, as questões se ampliam. Há um bom número de tipos de refletores e
equipamentos profissionais.
Refletores são diferentes de qualquer outra fonte de luz. São equipamentos de

iluminação balanceada em relação à temperatura de cor e em função do IRC, o
índice de reprodução de cores (BROWN, 2012). A exigência dos equipamentos de
fotografia e audiovisual quanto ao IRC é alta. O índice de reprodução de cores em
relação à luz natural deve ficar acima de 90, numa escala de 0 a 100. Quanto ao
aspecto de balanceamento da temperatura de cor, os refletores podem ser divididos
entre fontes geradoras de luz do dia balanceada e luz de tungstênio balanceada. Isso
significa que há refletores balanceados no padrão de luz do dia, mais branco-azuladas,
com temperatura de cor em 5.500K (Kelvin); e refletores de lâmpadas halógenas
balanceadas para tungstênio, mais âmbares, com temperatura de cor em 3.200K
(MAMER, 2009).
Com base na temperatura de cor, os refletores para cinema e televisão podem ser
divididos em nove categorias gerais: 1) unidades fresnel HMIs; 2) unidades fresnel de
tungstênio; 3) unidades abertas de tungstênio; 4) unidades fluorescentes com correção
de cores; 5) unidades softs; 6) unidades PARs; 7) unidades xênon; 8) unidades de LED;
e 9) unidades de luzes práticas.

U3
Unidades fresnel HMIs – os HMIs (luzes de meio-arco de mercúrio, iodo e bromo)

são refletores balanceados a 5.500K que produzem quatro vezes mais luminescência
do que as lâmpadas halógenas de tungstênio, consumindo menos energia para a
mesma potência (BROWN, 2012). Têm uma luz dura, com sombras bem definidas
e com uma lente fresnel focalizadora para um feixe mais pontual (spot) ou mais
espalhado (flood). No entanto, por se tratar de um arco voltaico, que é basicamente
um curto-circuito, necessita de reatores eletrônicos para limitação de corrente e
controle de cintilação. Esses reatores, um para cada refletor, são conhecidos como
ballasts. São as luzes mais poderosas disponíveis atualmente, mas também são as que
mais apresentam questões delicadas de operação e funcionamento. Há um amplo
oferecimento de lâmpadas com wattagens distintas, desde 200W até 18KW (BROWN,
1996).
Unidades fresnel e unidades abertas de tungstênio – como os HMIs, os refletores

fresnel de tungstênio contam com uma lente focalizadora, mas são balanceados
a uma temperatura de cor de 3.200K. São as luzes mais amplamente utilizadas em
produções audiovisuais. A unidade de maior potência atualmente é a de 20KW, mas
há vasta gama de refletores, partindo de 150W (BROWN, 2012). Já as unidades abertas
não contam com as lentes focalizadoras e por isso apresentam feixe de luz ainda mais
duro e bruto, apesar de terem algum controle mínimo entre spot e flood. Apresentam
unidades de 650W, 1KW e 2KW, apenas.
Unidades fluorescente e softs – as unidades fluorescentes com correção de cor

são fontes mais suaves e com sombras menos nítidas do que as luzes duras dos
fresnéis. Isso pela característica de luzes grandes não pontuais. Sua maior vantagem
é a leveza dos refletores. No caso das fontes softs, ocorre a utilização de lâmpadas
halógenas comuns, mas projetadas em refletores de concha que refletem a luz em
padrões aleatórios e sem feixe direcionado. Os softs usuais variam de 1KW a 8KW.
No entanto, a série Softsun, fabricada pela Lightning Strikes, apresenta refletores de
incríveis 100KW, os mais potentes disponíveis (BROWN, 2012).
Unidades PARs – as lâmpadas de tungstênio do tipo PAR (refletor parabólico

aluminizado) produzem feixes de luz estreitos e bastante focalizados. São combinadas
com lentes individuais e refletores que utilizam mais de uma lâmpada parabólica
cada. A lâmpada mais comum é a PAR 64, mas também há menores, como a PAR
48 e a PAR 36. Refletores do tipo Brute utilizam lâmpadas PAR. Um Maxi-Brute, por
exemplo, traz 9 lâmpadas de 1KW cada. Existem, ainda, os refletores HMI PAR, que
além da temperatura de cor distinta, oferecem possibilidades de lentes distintas para
as unidades (BROWN, 1996).
Unidades xênon, de LED, e práticas – unidades xênons são semelhantes aos HMIs,
pois são arcos de descarga de gás com um reator. São, atualmente, as lâmpadas
com a mais alta luminescência por watt e são unidades de uso relativamente recente
na indústria audiovisual (BROWN, 2012). O mesmo ocorre com as unidades LED,

U3
menores, mas amplamente eficientes em consumo de energia. São os refletores que

produzem menos calor e podem ser balanceados em 5.500K ou 3.200K. Além disso,
podem apresentar resultados de feixe de luz próximos ao PAR e ao fresnel. Já as luzes
práticas são, em sua maioria, os chamados sunguns, muito utilizados em televisão. São
refletores quadrados, de luz ampla e dura, muito utilizados em estúdios.
Pesquise mais
- Além de os tipos de refletores apresentados, existem outros com uso
menos frequente na indústria. Uma pesquisa em sites de locação de
equipamentos pode auxiliar para um panorama sobre iluminação, além
de reforçar as diferenças entre cada tipo de refletor profissional. A seguir
os links para as locadoras Quanta, Locall e Electrica.
ESTÚDIOS QUANTA. São Paulo. Iluminação. Disponível em: <http://www.

estudiosquanta.com.br/estacao.aspx?id_area=101>. Acesso em: 2 jan.
2017.
LOCALL. São Paulo. Equipamento de iluminação. Disponível em: <http://

www.locall.com.br/produtos/?equipamento=iluminacao>. Acesso em: 2
jan. 2017.
ELECTRICA CINEMA E VÍDEO. São Paulo. Luz. Disponível em: <http://

www.electrica.com.br/luz/>. Acesso em: 2 jan. 2017.
Equipamentos de maquinaria: dollies, gruas, tripés e outros equipamentos de

câmera e som para estúdios e externas
Também sob responsabilidade do diretor de fotografia está a maquinaria, que cuida

de todo equipamento bruto do audiovisual. Está intimamente ligada à câmera, ao
som, à iluminação e à elétrica. Afinal, trabalha com todos os equipamentos de suporte
para as atividades do set. A maquinaria é fundamental para a realização de quaisquer
tomadas em quaisquer produções.
Quando ligada à câmera, a maquinaria apresenta equipamentos de suporte como

tripés, cabeças de nivelamento ou ainda os handhelds, voltados ao uso de câmera nos
ombros do operador ou muito próxima do chão (BROWN, 2012). Isso claro, sem falar
dos equipamentos voltados aos movimentos de travelling. A equipe de maquinistas
é responsável pela operação dos equipamentos de movimento. Assim, dollies e
gruas têm seus movimentos controlados pelos maquinistas, além de alguns pontos
controlados pelos operadores de câmera e pelos assistentes e foquistas. Como
gruas e dollies podem ser, atualmente, equipamentos altamente sofisticados, em
produções maiores e com equipes completas é bastante comum ter um maquinista

U3
específico para determinadas operações (RODRIGUES, 2007). Nesse sentido, pode-se

pensar ainda em equipamentos de camera car, para acoplar a câmera em veículos
automotivos; ou ainda em steadycams, para estabilização junto ao corpo do operador.
Ora, obviamente que as funções das equipes se sobrepõem, assim, é o diálogo e o
trabalho em equipe que definem os limites das responsabilidades da maquinaria quanto
aos equipamentos. Comumente, equipamentos simples como tripés, chapéus-altos e
cabeças hidráulicas ficam a cargo dos assistentes de câmera.
Em relação ao som, as plataformas móveis ou fixas podem ser de responsabilidade

dos maquinistas (GODOY, 2014). Certo é que os tripés e mantas de som, voltados
para isolamento acústico de ambiente, são equipamentos de maquinaria e devem
ser observados nas produções. As mantas são usualmente pesadas, de fibra de vidro
e requerem tripés robustos para sua sustentação. Algo muito próximo do que ocorre
com a sustentação das cabeças de refletores. É importante notar que refletores
de grande potência são, necessariamente, equipamentos grandes e pesados. A
maquinaria, portanto, é a parte mais robusta do cinema e da televisão.
Para além desses aspectos, a maquinaria também disponibiliza uma infinidade de

equipamentos gerais, tais como plataformas praticáveis para diversos usos, garras de
vários tipos, sargentos, catracas e outros equipamentos de sustentação e presilhas. Em
algum sentido, a maquinaria pode ser considerada o suporte da atividade audiovisual
em etapa de filmagem ou gravação. Pensar equipamentos de maquinaria traz a real
dimensão da atividade coletiva na realização de uma obra audiovisual.
Exemplificando
- Considere que você realizará uma tomada na rua. Perceba que há a
necessidade de uma estrutura básica para toda a equipe e para os
equipamentos de filmagem e gravação. Os operadores de câmera
necessitam de uma base de operações para configurar o equipamento e
para salvaguardar as objetivas e os cases de câmera. O mesmo ocorre com
os técnicos de som direto e o microfonista. São necessárias plataformas
praticáveis e similares.
- O que você faria como diretor de fotografia se numa gravação externa

não houvesse tripés disponíveis para os refletores? E numa situação
de estúdio com a parede móvel do cenário? Sem garras, grampos
ou sargentos, como você fixaria o cenário em momento oportuno? A
maquinaria é responsável por uma enorme quantidade de equipamentos.

U3
Sem medo de errar
O primeiro passo para que o assistente de produção indique listagens completas

de equipamentos de som, elétrica e maquinaria, visando à sua locação para etapa
de filmagem e gravação, é considerar a estrutura hierárquica das equipes dentro da
produção, além de pensar sobre as possibilidades de interação entre elas e de fluxo
de trabalho. O som, claro, tem um papel privilegiado, mas elétrica e maquinaria são
ligadas ao diretor de fotografia. Nesse sentido, vale observar quais são os pedidos do
diretor e do diretor de fotografia no que diz respeito aos conceitos do produto. As
exigências de câmera na mão e muita movimentação repercutem na configuração do
som? O que pode ser mais adequado, uma configuração em single system ou double
system? E com relação à mobilidade do som?
Definidos os parâmetros para que câmera e gravador de som convivam com

harmonia numa configuração ágil, você pode caminhar para os aspectos de maquinaria
e elétrica. Para uma equipe ágil, equipamentos pesados como dollies ou gruas de
trilhos são necessários? E carrinhos com pneus, são opções? Quantos operadores
serão requeridos? Procure considerar separadamente os maquinistas dos operadores
de câmera. Os maquinistas se ocuparão exclusivamente do suporte dos equipamentos
mais pesados. Lembre-se, ainda, de considerar equipamentos de maquinaria voltados
ao som, como tripés e mantas de som para isolar acusticamente o ambiente.
Depois caminhe para a análise da equipe e dos equipamentos de luz. Há a

necessidade de equipamentos muito pesados, com exigência elétrica alta? Note que
é interessante considerar configurações para cenas internas e externas. O que pode
mudar nesses casos? Uma equipe enxuta e reduzida tem lugar para o gaffer e para o
eletricista-chefe? Quantos eletricistas devem ser considerados como assistentes de
elétrica do diretor de fotografia? É sempre importante considerar as dimensões das
equipes para produções de baixo orçamento. Cumpre considerar, ainda, os aspectos
de congruência entre maquinária e elétrica. Lembre-se dos tripés de luz, dos tripés
para as bandeiras de controle da iluminação etc.
Tendo pensado em todos esses aspectos, você se descobrirá apto a apontar

elementos de som, elétrica e maquinaria.

U3
Locando equipamentos de luz e maquinaria

Considere que você trabalha para uma empresa de locação de equipamentos de

cinema e vídeo. Os chefes de elétrica e maquinaria de uma produtora entram em
contato e solicitam equipamentos para uma configuração de estúdio com pé direito
alto e ampla possibilidade de tomadas em movimento. A solicitação de ambos é de
uma configuração grande, com um limite de 50KW de luz entre cabeças de refletores
de luz do dia e de tungstênio. Além disso, solicitam indicação de um único bom
carrinho, com ampla possibilidade de movimentos.
Quais equipamentos você indicaria para locação? HMIs são interessantes para a
configuração solicitada? São interessantes os fresnéis com controle de foco de feixe
de luz ou alguns abertos? A opção por luzes suaves pode ajudar em alguma condição?
E as luzes muito duras, como as PAR?
É interessante indicar um dollie com braço ou uma grua pequena? Quem sabe
ambos os equipamentos. A operação dentro do estúdio permite gruas com lugares
para o operador e o foquista? Algum equipamento com controle de movimento
remoto pode ajudar a operação na grua? Trilhos são indicados para uma situação
controlada como a de estúdio? Quais seriam suas propostas?
Considere que a filmagem ou gravação em estúdio permite maior controle

dos equipamentos. Há também mais facilidade de produção e “desprodução” de
configurações de equipamentos de maquinaria. Talvez, começar desse ponto possa
auxiliar você a escolher os equipamentos brutos básicos como sugestão de locação.
Note também que há certa liberdade na questão de iluminação. Nesse sentido, é

interessante ou não a indicação de ampla possibilidade de refletores. Você indicaria
luzes mais pesadas, de grande potência ou refletores médios e pequenos, com a
possibilidade de iluminação pontual em áreas específicas? É possível misturar isso? O
que você pensa dessa condição de quantidade de luz? Há a necessidade de um HMI?
Quais são as vantagens de uma luz com essa qualidade? Procure indicar possibilidades
que potencializem o uso do limite de wattagem disponível.
Depois de responder a esses questionamentos, você terá um panorama bem claro

para fundamentar suas escolhas.

U3
Faça valer a pena
1. O termo geração se refere à árvore familiar de uma imagem ou trecho

sonoro analógico. Relaciona-se com a maneira como a qualidade de
uma gravação de som se deteriora com sua transferência do original para
vários níveis de cópias (MAMER, 2009).
O trecho se refere ao processo de gravação e regravação do som
analógico que implica deterioração do sinal de áudio e substancial perda
de qualidade. Acerca das questões de geração, está correto o que se
afirma em:
a) No processo de copiagem digital em fitas DAT há deterioração devido
à fita magnética.
b) A copiagem de trechos de áudio analógico apresenta deterioração
apenas em nagras.
c) A copiagem de trechos de áudio analógico apresenta deterioração
apenas em DATs.
d) No processo de copiagem com DAT, o som é tornado analógico e
sofre deterioração.
e) No processo de copiagem de arquivos digitais a deterioração de
geração não ocorre.
2. As últimas décadas viram uma profusão de equipamentos especializados

para assistir à câmera em seus movimentos. Com o desenvolvimento
tecnológico, os tipos básicos de movimento de câmera sofreram
significativa mistura. Hoje, tempos equipamentos que combinam os
movimentos básicos. Veículos sobre trilhos eliminam eventuais desníveis
e permitem movimentos acurados e controlados (MAMER, 2009).
No texto, o autor fala sobre aspectos de novos equipamentos de
maquinária para suporte em movimentos de câmera. Considerando
os elementos indicados pelo excerto, assinale a alternativa que
corretamente nomeia o equipamento que permite a elevação da
câmera e de seus operadores com braços longos para tomadas altas.
a) Stedycam.
b) Camera cable.
c) Torre.
d) Dollie.
e) Grua.

U3
3. As unidades de iluminação geralmente podem ser divididas entre as

que geram luz do dia balanceada ou luz de tungstênio balanceada. Essas
luzes são classificadas de acordo com seu IRC, o índice de reprodução
de cores, que indica uma medida da capacidade do refletor de reproduzir
as cores em comparação com uma fonte de luz natural (BROWN, 2012).
O excerto versa sobre o balanceamento das luzes artificiais para a
indústria audiovisual. São indicados dois balanceamentos básicos: luz
do dia e luz de tungstênio. Assinale a alternativa que indica corretamente
a temperatura de cor básica desses balanceamentos, respectivamente.
a) 5.500K e 1.000K.
b) 5.500K e 3.200K.
c) 7.000K e 3.000K.
d) 3.400K e 6.000K.
e) 3.200K e 5.000K.

U3
Seção 3.3
Captação e equipes de produção
Diálogo aberto
Olá, aluno!
Você já pensou sobre a relevância da divisão técnica das funções do audiovisual?

Já considerou aspectos sobre a organização de equipes? Sobre a necessidade ou não
de alguns técnicos e profissionais? E sobre o fluxo de trabalho? O que fazer com um
material captado? Como controlar a quantidade massiva de material bruto e destiná-lo
à edição e montagem? Será que isso implica formatos específicos de vídeo e áudio?
Existe diferença quando se trabalha com película ou com imagem digital? Os aspectos
técnicos do audiovisual seguem para além da preocupação com equipamentos.
Trata-se de conceitos aplicados a uma dinâmica prática de realização que dependem
de diversos profissionais e diversas funções para que sejam projetados no produto. Na
etapa de produção, isso diz respeito às equipes envolvidas na captação. Nesta seção,
portanto, você encontra algumas respostas a esses questionamentos e um panorama
da realização audiovisual em set de filmagem ou gravação.
Com um panorama introdutório sobre os departamentos e equipes de realização

audiovisual na captação de imagens e sons, além de apontamentos de fluxo de trabalho
e pontos de conexão do esforço coletivo, você terá segurança de um olhar mais
técnico e realizador. Pontos que trarão a você base sólida para estudos aprofundados
dos detalhes de produção em cada área do conhecimento audiovisual.
Para auxiliar seu desenvolvimento na seção, propõe-se uma situação prática para
reflexão sobre os problemas factuais do dia a dia da produção. Considere, então, que
a produtora para qual você trabalha iniciou a produção de uma minissérie de baixo
orçamento para distribuição on-line, via streaming. Os valores previstos no projeto
foram inteiramente captados, mas os custos de produção não podem ser elevados. O
diretor busca uma narrativa ágil, com muitos takes de “câmera na mão” e movimentos,
o que implica equipes adequadas à tarefa, a fim de garantir organização, bom fluxo de
trabalho e boas relações entre os profissionais envolvidos.

U3
A equipe de produção é a responsável por definir esses fluxos de trabalho no set

de filmagem ou gravação. Dessa maneira, se você fosse o assistente de produção e
considerando apenas a etapa de produção, qual seria sua sugestão de organização
entre as equipes no set? Quais seriam os profissionais e técnicos de cada equipe?
Como você mensuraria o tamanho das equipes? Como isso se relaciona às intenções
do projeto? Qual é o organograma básico dessas equipes? Como elas devem se
conversar? Quais são os pontos de ligação? Lembre-se de considerar seu orçamento
disponível.
Tudo pronto?
Não pode faltar

A primeira definição que se segue à escolha do roteiro pelo produtor diz respeito
a como seguir o projeto. Qual é o mercado-alvo do produto. Qual é a janela de
lançamento adequada. Isso, claro, de maneira geral, pois definições afinadas sairão do
projeto finalizado, com conceitos definidos pelos diretores de cada departamento e
equipe. Tendo em vista as questões gerais, essencialmente, há seis escolhas básicas
de como o produtor deve iniciar, produzir e finalizar seu projeto: 1) filmagem em
película, montagem em película, e finalização em película, fluxo utilizado no cinema
clássico; 2) filmagem em película, edição em vídeo e finalização em película, fluxo
ainda amplamente aplicado no cinema, publicidade e clipes musicais; 3) filmagem
em película, edição em vídeo e finalização em vídeo, fluxo muito utilizado na televisão
estadunidense em produções de dramaturgia; 4) filmagem em vídeo, edição em
vídeo e finalização em vídeo, fluxo amplamente utilizado em televisão; 5) filmagem
em película ou vídeo, edição e finalização em vídeo e transfer final para película, fluxo
utilizado pelo cinema e, por vezes, pela televisão; e 6) filmagem em película ou vídeo,
edição e finalização em vídeo, utilização de uma cópia intermediária digital e finalização
em filme, fluxo comum hoje em dia, utilizado pensando em um produto duplo, para
lançamento multitelas. Foi adotado pela TV Globo em sua minissérie televisiva O auto
da compadecida, depois tornada filme de longa-metragem. Como afirma o cineasta e
fotógrafo Bruce Mamer (2009, p. 404):
Ao longo das últimas duas décadas a noção de workflow ou

fluxo de trabalho – o caminho que um produtor escolhe para
realizar e finalizar seu produto – se tornou um aspecto crítico
no processo de produção audiovisual […]. Com uma infinidade
de opções que se desenvolveram em filmagem, masterização
e finalização ter uma clara compreensão do caminho, do início
ao fim, é fundamental.

U3
A escolha permite ao produtor selecionar um diretor com visões conceituais

adequadas e interessantes ao produto. O que nos leva, evidentemente, ao ponto desta
seção: a atuação das equipes na etapa de produção em si ou especificamente na
filmagem. Segundo o produtor natural do Rio de Janeiro, Chris Rodrigues (2007), a
realização audiovisual pode ser entendida em três fases: pré-produção, produção e
pós-produção (Figura 3.7). Há etapas mais complexas do que essa simplificação, mas
o esquema básico elucida muito bem a relevância central da captação.
Figura 3.7 | As fases de produção dos produtos audiovisuais
Pré-produção Produção Pós-produção

Captação Preparação Filmagem
Despro- Fi-
Roteiro Projeto de para ou
dução nalização
recursos filmagem gravação
Fonte: adaptada de Rodrigues (2007, p. 105).
Equipes de produção e direção: conceitos e definições do produto; produção

geral, locação e objetos; trabalhos de elenco, roteiro de filmagem e ordens do dia;
fluxos de trabalho no set
De uma forma geral, a produção tomada em sentido estrito de realização, é o

período de filmagem ou gravação. É o momento de captação da imagem e do som
do produto audiovisual. No entanto, se tomada de maneira específica e técnica, a
produção se refere a todo o fazer fílmico, televisivo etc. Pode ser tomada, ainda,
como denominação do departamento de execução do produto, que tem por função
a coordenação geral e o suporte ao diretor. O departamento de produção é, portanto,
o responsável pelas condições de realização, desde a captação de recursos, passando
pelo levantamento de custos, pela logística, tática de filmagem, planejamento de
finalização, marketing e exibição etc. Nesse sentido, o departamento de produção
é “dono” do produto. No cinema estadunidense, essa função cabe aos estúdios. Na
realidade brasileira, cabe às produtoras (RODRIGUES, 2007).
Uma equipe completa de produção pode contar com uma infinidade de

profissionais. Nas funções de topo, há o produtor, o produtor executivo, o coprodutor
e o produtor associado. Em algum sentido, essas funções são executivas e ligadas
a ações de facilitação para a realização do projeto, nesse alto escalão de produção,
as definições de função são confusas, não há norma estabelecida. Algumas podem
ser consideradas funções honoríficas. Além disso, deve-se atentar ao fato de que,
em produções médias ou pequenas comuns no Brasil, muitas dessas posições são
acumuladas por um único profissional.

U3
Aliás, o mesmo ocorre com as funções de produção no set de filmagem ou gravação.

Diz-se que todos no set têm um pouco de produção. E de fato isso ocorre. A função
técnica central é a de diretor de produção, que responde ao produtor executivo e é
figura responsável pela parte administrativa e organizacional. Logo a seguir do diretor
e ao lado do diretor de fotografia e do designer de produção, o diretor de produção é
um dos quatro responsáveis por todos os aspectos conceituais do produto audiovisual
(BROWN, 2012). O produtor de set, também chamado produtor de platô, trabalha em
conjunto com o 1º assistente de direção e gerencia o set de filmagem ou gravação
(RODRIGUES, 2007). É desses dois profissionais a responsabilidade de montar
organogramas e fluxogramas gerais de produção. Outras figuras como assistentes e
secretários, coordenadores, enfermeiro e profissionais de apoio são presentes no set.
Esses últimos dão o suporte de atuação aos outros profissionais e técnicos, além do
desempenho dos atores.
Na equipe de direção, toda a parte artística, visual e de linguagem depende das

decisões do diretor que ocupa a função principal na equipe. Mesmo outras funções
de direção, em outros departamentos, quando no set de filmagem, respondem ao
diretor. O trabalho do diretor caminha desde a pré-produção até a pós-produção,
lida tanto com atores, como com técnicos de diversas equipes. Em dada medida, é
quem constrói a mecânica do set de filmagem e gravação. Solicita especificidades de
quadros, movimentos ou efeitos específicos da imagem e do som e é ainda responsável
pela dramaturgia e a interpretação dos atores (GERBASE, 2003). Esse profissional é
assessorado diretamente pelo 1º assistente de direção que, em conjunto também
com o diretor de set, definem tudo aquilo que será captado no dia a dia da filmagem.
Informações que são organizadas num tipo específico de planilha, chamada ordem
do dia. Ainda sob a tutela direta do diretor estão técnicos como outros assistentes de
direção, o continuísta, o produtor de elenco, técnicos de efeitos visuais e especiais etc.
É ainda relevante salientar, caro aluno, que o modelo hollywoodiano pode não
funcionar para produções médias ou pequenas ou ainda para profissionais iniciantes
(RABIGER, 2007). Note que os processos e a montagem das equipes, no modelo de
estúdios, especialmente dos majors, são de uma segmentação extensa de funções.
Basta um olhar nos créditos finais de qualquer longa-metragem ou de produções de
dramaturgia para televisão que se nota a diferença das robustas equipes estadunidenses
se comparadas com as equipes europeias e brasileiras. Além disso, como afirmado
pelo diretor Martin Scorsese (2004), os diretores hollywoodianos são profissionais do
sistema de estúdios, com as limitações do que é definido pelo produtor. Por aqui,
muito do fluxo de trabalho parte do diretor e da equipe de direção. Há mais liberdade
ao que se pode realizar com a parte técnica, escolhas de linguagem e trabalho com
os atores. Isso tudo, claro, refletido na tela.

U3
Equipe de fotografia e câmera: definições da fotografia; escolha dos equipamentos

de câmera, iluminação e movimentos; fluxos de trabalho no set
Fica evidente, aluno, que cabe ao diretor de fotografia traduzir em imagem e

luz o conceito dramático do diretor. Nesse sentido, é da interação bem afinada das
atuações desses dois profissionais que se tem a chave para a filmagem ou gravação
(BROWN, 2012). Na prática, cabe ao diretor de fotografia entregar ao diretor o que
ele quer como linguagem de câmera. Além disso, cabe a ele também alcançar um
estilo fotográfico bem definido. Ora, o departamento de fotografia, na figura de seu
diretor, é ainda responsável por três equipes distintas: a equipe de fotografia e câmera,
a equipe de elétrica e a equipe de maquinaria. Isso implica que se trata do mais amplo
departamento de produção em set. Mais ainda, significa que é o departamento, ao lado
do departamento de produção, com a maior interação com outros departamentos,
pois dá a todos a sustentação técnica para realização do trabalho coletivo.
No que tange à equipe de câmera, é de responsabilidade do diretor de fotografia

definir a plataforma de captação da imagem. Auxiliado pelos três assistentes de
câmera (RODRIGUES, 2007), define se a filmagem em set será com câmeras de
película, câmeras de cinema digital ou ainda com câmeras de vídeo broadcast ou
até com câmeras de fotografia digital. Tudo isso, claro, em resposta aos interesses
da direção e da produção, além de adequações ao conceito dramático da fotografia
e da iluminação. Aliado a isso, ainda cabe a esses profissionais fornecer informações
detalhadas dessas escolhas à produção, para que planilhas de análises técnicas e
decupagens dos planos sejam realizadas, a fim de controle da etapa de captação.
As escolhas de equipamentos se refletem no tamanho da equipe e no fluxo de

trabalho em relação à finalização. Se a decisão geral de como serão a captação, a
edição e a finalização vem da produção, cabe à equipe de câmera o controle do
material e um rigoroso boletim de câmera para guiar os processos de pós-produção.
Os assistentes de câmera, além de responsáveis pela montagem da câmera e pelo
trato com as objetivas, filtros e carregamento de chassis e fitas ou equipamentos de
armazenagem, são também responsáveis pelo cuidado com todas as informações
técnicas ligadas à imagem e às câmeras (RODRIGUES, 2007). Nesse sentido, é
importante o trabalho do data wrangler, também chamado logger, que registra e
salva o material digital armazenado nas fitas, cartões ou memórias flash ou físicas.
Ora, câmeras de cinema, sejam analógicas ou digitais, comumente implicam uma
miríade de acessórios, exigindo uma equipe mais numerosa. Câmeras de broadcast
ou de fotografia digital permitem o enxugamento da equipe para um grupo menor de
técnicos. As câmeras implicam captações específicas de imagens, com destinações
que podem seguir fluxos distintos, indo para uma edição não linear, para um transfer
para vídeo, ou ainda, em casos raríssimos hoje em dia, seguindo para montagem
tradicional (MAMER, 2009).

U3
A equipe de fotografia e câmera ainda apresenta interação recorrente e direta com

eletricistas e maquinista, pois as definições de iluminação e movimentos de câmera
dependem do trabalho conjunto. Por fim, o grupo de técnicos se completa com os
operadores de câmera, com o foquista, o operador de steadycam e o operador de
controles de movimento remoto para gruas com braços que não permitam operação
direta da câmera.
Assimile
- A equipe de fotografia e câmera é uma equipe que frequentemente
interage com outras equipes na etapa de produção. O relacionamento
óbvio é com eletricistas e maquinistas, mas há pontos de ligação com a
produção, com o som direto e com a direção, claro. Lembrando que, por
vezes, as relações e interações ultrapassam a definição em níveis.
FONTE: elaborada pelo autor.
Reflita
- Em que as definições de produção, forçosamente, irão interferir com
as equipes? A questão de dimensionamento econômico não é mais
relevante do que as ideias de captação e finalização?
- A definição prévia de modelos não pode ser considerada menos

importante do que os interesses da equipe de fotografia e câmera? Será
que não é responsabilidade do diretor de fotografia indicar o melhor fluxo
para a produção?

U3
- Procure refletir sobre como funcionam essas interações diversas em

produções dos mais variados tipos. Não é possível fazer de outra maneira?
Até que limite é interessante ou não seguir essa estrutura rígida?
Equipes de elétrica e maquinaria: mapas de iluminação e maquinaria; fluxos de

trabalho no set
Completando o departamento de fotografia, temos as equipes de elétrica e

maquinaria. Como você deve imaginar, são equipes de caráter estritamente técnico e
de sustentação pesada à equipe de fotografia e câmera. Além disso, são equipes que
acumulam responsabilidades sobre uma série de equipamentos que servem também
a outros departamentos do audiovisual.
A equipe de elétrica tem como figura fundamental o gaffer, também chamado de

eletricista-chefe ou ainda de técnico-chefe de iluminação. É o principal apoio do diretor
de fotografia em relação ao esquema de luz (BROWN, 2012). O gaffer é responsável,
junto ao diretor de fotografia, pelo esquema de luz e pela seleção de equipamento
de iluminação necessário. Também se responsabiliza pelo mapa de luz detalhado de
cada cena ou tomada. O mapa aponta posições específicas dos refletores, indicando
dados técnicos, possíveis difusores e filtros gel (gelatinas) para unidades de luz (Figura
3.8). Esse mapa deve ser indicado e disponibilizado para todos os outros eletricistas e
técnicos de elétrica; além, é claro, de ser disponibilizado a um assistente de produção
ou ao produtor de set, para disponibilização dos equipamentos requeridos. É comum
em sua função também acompanhar os assistentes de produção na locação dos
equipamentos.
Outra função importante é a de best boy electric, também indicada como segundo
eletricista ou assistente do eletricista-chefe. Sob sua responsabilidade está o desenho
de distribuição elétrica do set de filmagem ou gravação. Note: não se trata apenas
das instalações para iluminação de cena, mas também das instalações elétricas de
apoio e de luzes de serviço. Assim, é responsável pelo dimensionamento do set de
modo que não ocorra sobrecarga. Geradores, caixas primárias, caixas de distribuição e
cabos estão sob seus cuidados. Além disso, verifica a eficiência das unidades de luzes
e comanda a equipe de técnicos de elétrica que montam toda iluminação do set.

U3
Figura 3.8 | Refletores com difusores e gelatinas CTB
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AWagashi_Lighting_for_Japanese_TV_Program_Recording.jpg>. Acesso

em: 9 jan. 2017.
A equipe de maquinaria, por seu turno, tem como principal função a de maquinista-
chefe, que frequentemente é o operador principal de dollies e gruas ou braços
com controle de movimento remoto (BROWN, 2012). Seleciona os equipamentos
necessários para as cenas e tomadas da diária. Em etapa de preparação para a
filmagem ou gravação, elabora e distribui as fichas de análise técnica de equipamentos.
Na produção em si, controla a maquinaria com os relatórios de produção. Na
prática, o maquinista-chefe providencia os meios de trabalho para todas as equipes,
especialmente para as equipes de elétrica e câmera (RODRIGUES, 2007).
Seu assistente direto é chamado de best boy grip, ou ainda de segundo maquinista.
A ele cabe a supervisão da equipe de técnicos maquinistas e a responsabilidade de
montagem de todos os equipamentos necessários à produção. A enorme quantidade
de equipamentos (Figura 3.9) resulta uma série de deveres no set. Aos maquinistas
cumpre o trato com todos os tripés, leves ou pesados e com ou sem rodinhas; também
redes, bandeiras, rebatedores, molduras e difusores; além de praticáveis, três tabelas,
treliças, cunhas ou quaisquer materiais de estabilização (BROWN, 2012). Lidam, ainda,
com todos os tipos de equipamento de montagem ou fixação, como garras, grampos,
traves tubulares ou outros.
O trabalho dos maquinistas é detalhado, envolve a parte mais pesada do

equipamento audiovisual. Como se responsabilizam por trilhos, dollies e gruas são
também responsáveis pela execução de grande parte dos movimentos de câmeras;
por isso seu trabalho deve ser afinado aos de outras equipes, atentando ainda às
solicitações e comandos do diretor de fotografia.

U3
Figura 3.9 | Caminhão de equipamentos de maquinaria em locação
Fonte: Brown (2012, p. 301).
Pesquise mais
- Para uma pesquisa detalhada sobre gelatinas para refletores, uma visita
aos sites das principais fabricantes: a Rosco e a Lee Filters podem ser úteis.
ROSCO DO BRASIL. São Paulo. Gelatinas. Disponível em: <http://

roscobrasil.com.br/gelatinas>. Acesso em: 9 jan. 2017.
LEE FILTERS BRASIL. São Paulo. Leefilters.com.br. Disponível em: <http://

leefilters.com.br/>. Acesso em: 9 jan. 2017.
Exemplificando
- O trabalho de eletricistas e maquinistas deve ser bem coordenado. Perceba
que se um técnico falhar, todo o departamento de fotografia sofre atrasos.
As funções são interligadas. Não é apenas uma questão de organização
hierárquica de funções, mas antes, um trabalho interdependente.
- Note que o técnico de elétrica é responsável pela iluminação e pela

montagem e desmontagem dos refletores, mas os tripés para cada um
desses refletores são equipamentos dos técnicos maquinistas. O esforço
coletivo, aqui, é mais facilmente percebido.
Equipes de som direto e de arte: escolha dos equipamentos de som; figurinos,

cenários e objetos; fluxos de trabalho no set
Como afirma o diretor inglês Michael Rabiger (2007, p. 286), “a gravação do som é
a meia-irmã negligenciada do cinema de baixo orçamento e universitário”. No entanto,
o som direto é relevante no trabalho de set. Tão relevante que, em locações e, por
vezes, até em estúdios, há a necessidade de um preparo acústico para a gravação

U3
de áudio. Isso se justifica pela intenção da equipe de som direto em conseguir

um som límpido de diálogos e ambientação para ser captado pelos microfones
e uma preocupação com o som refletido do local de filmagem ou gravação. Um
local com reverberação significa sensíveis diferenças no resultado do som direto,
quando de diferentes posicionamentos dos microfones em relação a tomadas com
posicionamentos diversos da câmera (RABIGER, 2007).
O profissional responsável por essa verificação in loco é o técnico de som direto.

É ele quem opera os gravadores e monitora o áudio através de fones de ouvido e
de displays de checagem visual (RODRIGUES, 2007). Ele coordena e instrui a equipe
de microfonistas, operadores de boom no set de filmagem e é responsável pela
checagem prévia das locações e pela elaboração de um boletim de câmera detalhado
na filmagem, a fim de enviar o som à edição com registro completo de ocorrências
do set.
Coordenada ao trabalho do técnico de som direto está a função de desenhista ou

designer de som. O trabalho conjunto desses técnicos é o de escolha do equipamento
adequado a ser utilizado no projeto. Nesse sentido, cumpre notar que são funções
com ampla ligação com outras equipes. Enquanto a equipe de produção dá suporte
ao trabalho de som; a relação entre o departamento de som e o de fotografia é
fundamental, pois implica a garantia de sincronização entre áudio e vídeo. Além disso,
o designer de som tem seu trabalho muito alinhado ao de direção, especialmente se
considerarmos que cabe a ele o cuidado geral com a qualidade de todo o material
gravado. Nesse sentido, o trabalho de desenho sonoro de um produto tem muito de
uma atividade conceitual sobre o áudio.
Por sua vez, o departamento de arte se alinha necessariamente às equipes de

direção e produção. À arte cabem não apenas as questões de cenário, figurinos e
adereços, mas também os aspectos de produção de locação e produção de objetos
de cena. Enquanto o desenhista de produção exerce um papel conceitual, definindo
com o diretor os aspectos visuais e de ambientação, considerando também a paleta
de cores, cabe ao diretor de arte a coordenação efetiva dos técnicos de maquiagem
e maquiagem de efeitos, cabelos e penteados, cenografia, figurinos e locações
(RODRIGUES, 2007).
A equipe de arte imprime notavelmente sua marca num produto audiovisual

(RABIGER, 2007). A construção de cenários exige desenhos extremamente detalhados
do cenógrafo, além de execuções perfeitas dos cenotécnicos. Em TV, por um bom
período da história, a preocupação com os cenários sempre foi secundária. A qualidade
de imagem, no entanto, impulsionou o desenvolvimento dos cenários, que hoje são
tão complexos quanto os construídos para cinema. No momento de produção, no
entanto, as funções mais atuantes são as de maquiadores e cabeleireiros, por cuidarem
das preparações dos atores para a filmagem; de figurinistas, por seu papel quanto aos
figurinos corretos de cada cena seguindo as planilhas de decupagem, análise técnica

U3
e ordem do dia; além de produtor de objetos e contrarregra, atentos aos detalhes de

continuidade de objetos de cena e outros elementos.
A você, aluno, cumpre notar a complexidade da produção audiovisual com olhar

de realizador, aliando a linguagem com a realização técnica de trabalho coletivo.
Sem medo de errar
O primeiro passo para dimensionar as equipes ao trabalho de produção em set é

compreender as exigências conceituais do diretor. Que tipo de produto e esse? Qual
é a janela de exibição? Como ele será filmado e finalizado? Perceba que as indicações
de direção podem trazer linhas gerais de dimensão da produção.
O que é mais adequado para uma produção com câmera na mão e de extrema
agilidade? Que tipo de operação exige um equipamento leve? A definição das equipes
de fotografia e câmera e de som direto tanto se relaciona a esses aspectos, como
segue uma lógica ligada ao workflow geral da produção. Além disso, a delimitação
orçamentária pode auxiliar.
Um ponto que deve ser considerado é que quanto mais equipamentos, maiores
deverão ser as equipes de elétrica e maquinaria, pois devem responder às necessidades
da produção. Ora, com uma ideia clara do tipo de produção, do orçamento e dos
equipamentos principais, as linhas gerais para mensurar a quantidade de técnicos
aparecem com maior clareza.
Tendo pensado em todos esses aspectos, você se descobrirá apto a apontar

aspectos de formação das equipes e de fluxo de trabalho no set com pontos de
ligação entre os departamentos.
Produção de peça publicitária

Suponha que você seja um dos produtores de uma agência paulistana contratada
para um job de realização de comerciais de um carro novo a ser lançado. O cliente
exige inserções de 1 minuto, 30 segundos e 15 segundos. No pitching de direção
agradou a você uma diretora indicando elementos novos, trabalhando um olhar das
mulheres sobre o veículo, com notas muito urbanas e modernas, com efeitos de
câmera, imagens congeladas e variações de velocidade da imagem, mas sem diálogos.
Ela pediu meia dúzia de locações entre externas e internas. A produção é grande.

U3
Em seu papel de produtor, como você estruturaria sua equipe? Qual é o fluxo
de trabalho principal? Quais janelas seu comercial privilegiará? Quais são os reflexos,
nas equipes, das peculiaridades conceituais do produto? Há necessidade de equipe
robusta de fotografia e câmera? E quanto às equipes de elétrica e maquinaria? Qual é
a importância da equipe de arte? E a de som?
Em princípio, considere as condições de produção. Trata-se de um comercial com

diversos cortes diferentes para dimensionamento de tempo do produto final. Cabe
exibição em salas de cinema? Cabe exibição em horários de televisão? Quem sabe,
em inserts na internet. É possível conciliar essas questões? Como você consideraria
seu fluxo básico de trabalho?
Definido esse parâmetro, parta para a consideração sobre cada solicitação

conceitual da diretora: atente aos pedidos dela, eles trazem pistas. Cada solicitação
pode refletir em alguns aspectos das equipes. As muitas locações são relevantes? A
ausência de diálogos indica alguma coisa? E a captação de som ambiente, como fica?
Mais do que isso, o tamanho da produção tem implicações na formação de algumas
equipes? Quais? Em que sentido isso se verifica?
Procure elencar os aspectos conceituais e anotar possibilidades. Esse procedimento

oferecerá a você alguns caminhos e escolhas. Pense em cada equipe de maneira
separada, em seguida, considere o fluxo de trabalho de cada uma delas e suas
interações no set de filmagem.
Faça valer a pena
1. “Os técnicos de produção são responsáveis pela administração, pela

logística, pela tática e pelo controle de gastos de uma filmagem. Apesar de
parecer uma tarefa puramente administrativa, o audiovisual exige sempre
um elevado senso artístico” (RODRIGUES, 2007, p. 258).
“A relação de trabalho entre os diretores dos departamentos é a chave para
se fazer um produto de qualidade. Para a maioria dos tipos de produção,
longa-metragem, comerciais, videoclipes ou pequenas produções, os
procedimentos e fluxos de trabalho são gerais e as funções essenciais são
sempre as mesmas” (BROWN, 2012, p. 365).
Os textos do diretor de fotografia Blain Brown e do produtor brasileiro
Chris Rodrigues se complementam. Ambos falam em alguma instância
das funções em set de filmagem ou gravação. Falam das dinâmicas das
funções no set. Assim, considere essas colocações e assinale a alternativa
que corretamente aponta para a função de produção com algum nível de
influência e definição conceitual de um produto audiovisual.

U3
a) 1º assistente de produção.
b) Apoio de set.
c) Gerente de locações.
d) Diretor de produção.
e) Secretário de produção.
2. O diretor de fotografia é o principal responsável por dar ao diretor o

que ele quer e também por alcançar o estilo fotográfico determinado.
Assim, cabe ao diretor de fotografia entregar o tipo de visual e textura
da imagem procurada para o produto. Geralmente, a realização dessas
funções se inicia pela direção de iluminação do projeto (BROWN, 2012).
O trabalho de iluminação é fundamental para a realização, em
imagens, de um projeto audiovisual. É pela iluminação que se inicia a
configuração de uma nova cena. Nesse sentido, o diretor de fotografia
conta com a assistência de um profissional ligado à iluminação e apto
a preparar todo o mapa de luz de um set. Esse profissional é conhecido
como:
a) Gaffer.
b) Best boy grip.
c) Iluminador.
d) Segundo maquinista.
e) Best boy electric.
3. O trabalho de um diretor de arte é executar os conceitos da aparência

que deve ter um filme e projetar seu visual sobre seus personagens e
cenário, problemas e ânimos” (adaptado de RABIGER, 2007).
O diretor de arte, trabalhando ao lado do desenhista de produção, executa
o desenho e a ambientação dos cenários de um filme (RODRIGUES, 2007).
A realização física e factual da visão do designer de produção e do diretor
de arte é completada pela atuação de diversos profissionais. Em relação aos
cenários e locações, a tarefa cabe ao produtor de locação, ao cenógrafo
e ao cenotécnico. São eles que, em última instância, materializam o
espaço cênico de uma produção audiovisual. Assinale a alternativa que
corretamente aponta a função específica de cada um desses técnicos,
respectivamente.

U3
a) É responsável pelas locações da produção; é responsável pelo

projeto de cenários; é responsável pela construção de cenários.
b) É responsável pelas locações da produção; é responsável
por elementos dramáticos e coreografados; é responsável pelo
funcionamento técnico dos cenários.
c) É responsável pelo funcionamento técnico dos cenários; é
responsável pelas locações da produção; é responsável pela construção
de cenários.
d) É responsável pelos elementos e objetos de cena; é responsável
pelos efeitos cênicos; é responsável pelo funcionamento técnico dos
cenários.
e) É responsável pelas locações da produção; é responsável pelo
projeto de cenários; é responsável pelo funcionamento técnico dos
cenários.

U3
Referências
AUDIO-TECHNICA. O que é o padrão?: omnidirecional, direcional, representação

de padrões polares, fator de distância, microfones de linha, como soam, efeito de
proximidade, qual padrão é o melhor. In: Audio-technica: always listening. Stow:
Audio-Technica U.S. Inc., 2013a. Disponível em: <http://www.audio-technica.com/cms/
site/193088c106b67d27/index.html>. Acesso em: 29 dez. 2016.
AUDIO-TECHNICA. O que um microfone faz: microfones dinâmicos, microfones
capacitivos, alimentação fantasma, outros tipos de microfones. In: Audio-technica:
always listening. Stow: Audio-Technica U.S. Inc., 2013b. Disponível em: <http://www.
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BROWN, B. Cinematografia, teoria e prática: produção de imagens para cineastas e
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Technology / Focal Press, 2012. 365 p.
BROWN, B. Motion picture and video lighting: revised and updated. Boston: Focal
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Unidade 4
Princípios de pós-produção
audiovisual: tratamento, edição
e finalização
Convite ao estudo
Caminhando ao final desse percurso de introdução ao audiovisual,

tanto em aspectos teóricos, como em aspectos práticos da atividade,
seguimos aos aspectos de pós-produção de um produto audiovisual.
Os pontos aqui trabalhados, quando aliados aos conceitos-chave já
estudados, darão a você uma visão ampla da realização audiovisual, de
maneira a mudar fundamentalmente o entendimento sobre a área e
pavimentar seu caminho a estudos aprofundados das várias funções, das
diferentes aplicações e das diversas técnicas envolvidas; sempre com o
olhar crítico com perspectiva histórica, narrativa e discursiva.
Nesta unidade, então, tratamos de princípios de pós-produção

audiovisual, trazendo noções elementares dos processos de organização
e preparação do material captado para a montagem e a edição; passando
por questões de redução do original, de sincronização entre som e
imagem e de relatórios de montagem; além de trazer noções de arte
final de abertura e créditos; e ainda um panorama dos efeitos visuais de
finalização, com composições, rotoscopias e aplicações que levam ao
corte final. Com esses conceitos, você terá uma visão mais integrada e
técnica da atividade de pós-produção para as diversas telas do audiovisual.
Na busca de aplicabilidade da carga teórica, a unidade traz, também,

uma situação de imersão na realidade técnica do audiovisual. Coloque-
se, então, na função de produtor de um longa-metragem já inteiramente
filmado e que agora segue para a fase de pós-produção. Trata-se de um
filme de época, uma narrativa ficcional contando a história de um jogador
de futebol, que se passa em 1966. As imagens foram captadas em locações
e estúdios utilizando duas câmeras Red Epic com definição 4K e jogos
de objetivas fixas bastante luminosas Arri Ultra Prime. O longa-metragem
U4
tem previsão de primeira janela de exibição em salas de cinema com

projeção em 2K. Várias cenas exigiram aparelhos de televisão da época
mostrando imagens de comerciais de TV, jornalismo e jogos da Copa
do Mundo de futebol daquele ano. As imagens não foram colocadas nas
telas no momento da filmagem. Apesar disso, os direitos das imagens
foram comprados junto à FIFA, mas as narrações e locuções dos jogos
estão em alemão. Mais ainda, em determinadas cenas, incluindo algumas
com interação com os televisores, um ator não conseguiu passar suas
falas em inglês de maneira convincente, como pedia o roteiro. Por fim,
a produção recebeu três convites para prestigiosos festivais. Ocorre que
para cada um deles a exigência para exibição é diferente. Um deles pede
uma cópia em 35mm; outro solicita uma cópia em 4K. Nenhum desses
padrões foi originalmente previsto na finalização. O último festival pede
uma cópia em 2K. Todos eles exigem legendagem em inglês.
Como produtor ligado à finalização, quais seriam seus apontamentos

para seguir os processos resolvendo essas questões? Como é possível unir
as imagens de jogos da época com o material captado? Quais processos
são indicados? O que você pode solicitar aos técnicos de composição e
rotoscopia? É relevante ir a um estúdio de dublagem? Há a necessidade
de contar com o ator nessa etapa? Como proceder com o som guia? E
sobre o áudio original em alemão? Além disso, como fazer as finalizações
indicadas pelos festivais? Como inserir legendas nas cópias?
Vamos lá!
170 Princípios de pós-produção audiovisual: tratamento, edição e finalização

U4
Seção 4.1
Montagem, efeitos visuais e abertura
Diálogo aberto
Podemos falar em um processo de pós-produção único para as diferentes

manifestações do audiovisual, como cinema, televisão e publicidade? Há
diferenças fundamentais na montagem e edição quando as imagens são
capturadas em película ou arquivos digitais? E quanto ao som em single ou double
system, isso faz diferença na sincronização? Como se trabalha na montagem e
edição? Os originais são preservados? E os efeitos visuais? O que são rotoscopia
e recorte? Os aspectos técnicos da pós-produção, embora distintos daqueles da
etapa de produção, dependem destes últimos. O desafio é unir e compreender
como cada etapa se relaciona uma com a outra para a realização da visão do
diretor sobre o produto. Mais ainda, o desafio está em entender as bases desse
processo inicial de pós-produção de montagem, edição e efeitos, que ainda
seguirá para processos de sonorização e finalização. Nesta seção, aluno, você
encontra algumas respostas às perguntas do momento de montagem e edição,
além de uma base para a continuidade dos processos seguintes com perspectiva
profissional sobre essas questões.
Reforçando o aspecto de aplicabilidade da carga teórica, esta unidade traz,

também, uma situação de imersão técnica do audiovisual. Coloque-se, então, na
função de produtor de um longa-metragem já inteiramente filmado e que agora
segue para a fase de pós-produção. Trata-se de um filme de época, uma narrativa
ficcional contando a história de um jogador de futebol que se passa em 1966. As
imagens foram captadas em locações e estúdios utilizando duas câmeras Red Epic
com definição 4K e jogos de objetivas fixas bastante luminosas Arri Ultra Prime. O
longa-metragem tem previsão de primeira janela de exibição em salas de cinema
com projeção em 2K. Várias cenas exigiram aparelhos de televisão da época
mostrando imagens de comerciais de TV, jornalismo e jogos da Copa do Mundo
de futebol daquele ano. As imagens não foram colocadas nas telas no momento
da filmagem. Apesar disso, os direitos das imagens foram comprados junto à FIFA.
Princípios de pós-produção audiovisual: tratamento, edição e finalização 171

U4
Como produtor, trabalhando com os montadores, quais seriam seus

apontamentos para seguir os processos resolvendo essas questões? Como
é possível unir as imagens de jogos da época com o material captado? Quais
processos são indicados para esse específico problema? O que você pode solicitar
aos técnicos de composição e rotoscopia?
Está preparado?
Não pode faltar
Recebendo o material captado: organização de material, copiagem e redução

para HD, sincronização de som direto
Parte da escolha, sob a responsabilidade do produtor ainda em pré-produção,

sobre do fluxo geral de trabalho de toda produção audiovisual, depende de
projeções das janelas de exibição para a obra. Isso implica que parte dessa
escolha inicial depende, ainda, da etapa de pós-produção. As escolhas de se
rodar o produto em película ou vídeo, digital ou não, repercutem sobre toda a
realização, mas, em algum sentido, são decorrentes da destinação de tela e dos
processos de montagem, edição e finalização. As escolhas de fluxo de trabalho do
produto implicam em processos específicos na pós-produção. Ora, um material
em película significa procedimentos específicos. O mesmo podemos dizer sobre
materiais digitais.
Hoje, a prática de montagem e masterização em película é totalmente obsoleta

e quase totalmente descartada, a não ser em algumas escolas de cinema ou círculos
de realizadores de filmes menores e mais “artesanais”. Isso implica processos de
montagem e edição obrigatoriamente em vídeo, qualquer que seja a escolha
posterior em finalização, se em película ou audiovisual digital. Assim, o primeiro
momento da pós-produção audiovisual trata da organização do material captado
visando ao video transfer, também chamado de telecine (BROWN, 2012), para vídeo
digital, no caso de filmagem em película; ou organização e preparação do material
gravado para uma cópia master do material de produção, no caso de cinema ou
vídeo digital. Aqui entram todos os dados dos boletins de câmera e boletins de
luz, com amplas anotações sobre todas as condições das tomadas na etapa de
filmagem, incluindo indicações do diretor sobre a qualidade de cada take. Entram
ainda as planilhas de decupagem de produção, com os números totais do produto
audiovisual: totais de cenas diurnas e noturnas, externas ou internas, metros em
cada rolo de película, tempo em cada fita ou arquivo digital (RODRIGUES, 2007).
Também são verificadas as folhas de continuidade e os relatórios de produção
para cada diária de filmagem ou gravação.

U4
Nos Estados Unidos, devido ao padrão de “salvar tudo”, originado com “a

chegada da televisão em preto e branco nos anos 1950” (ACADEMY..., 2009, p.
5), mantido ao longo dos anos e confirmado com a tecnologia digital, é comum
fazerem o video transfer de todo material captado em película para uma matriz
digital em alta definição, frequentemente 4K ou formato maior. No Brasil,
especialmente em produções menores, comumente ocorre a escolha de algumas
tomadas para o video transfer, segundo orientações do diretor. Assim, nem todo o
material passa pelo telecine, copiando como matriz pouco mais do que o material
que será, de fato, utilizado. O mercado estadunidense ainda preserva seus originais
com três masters em película, conseguidos em processos de transfers digitais,
ou seja, com transferências para película (ACADEMY..., 2009), de separação em
três cores, amarelo-ciano-magenta (YCM), preservadas separadamente em filmes
preto e branco. Evidentemente que, para a produção com material original digital, a
copiagem é direta, e realizada em HD ou preferencialmente em formatos maiores,
sendo que a preservação de matrizes YCM, segue inalterada. O problema é que
o material nativo em 24fps, quando de sua transferência para os 30fps nominais
do vídeo (na realidade 29,97fps), deve passar por uma ligeira desaceleração,
conhecida como pull-down. Desaceleração que, em caso de retorno à base de
película, deve ser compensada com a aceleração em pull-up (MAMER, 2009). Isso
implica compensações de leitura dos primeiros frames que devem ser observados
com cuidado, especialmente nas listas de corte ao fim da edição e nas indicações
para o retorno à película.
Preservados os masters, o material original segue para uma copiagem com

redução em HDTV. Isso se justifica tanto pelo tamanho e peso dos arquivos digitais
em formatos originais, como 2K, 4K, UHTV1 etc., quando de sua manipulação
na edição não linear, quanto pela preservação desse material, evitando sua
manipulação direta. Na prática, são esses arquivos com definição em HDTV que
servirão como cópias de trabalho eletrônicas nas ilhas de edição (Figura 4.1), em
substituição aos antigos copiões em filme positivo e à tarefa de “corta e emenda”
das antigas moviolas (Figura 4.2).

U4
Figura 4.1 | Ilha de edição não linear
Fonte: Mamer (2009, p. 373).
Figura 4.2 | Antiga moviola para montagem de filmes em película
Fonte: <https://it.wikipedia.org/wiki/File:Ninobaragli.jpg>. Acesso em: 25 jan. 2017.
E para o início da montagem em si, é necessária a sincronização dos arquivos

digitais de imagem, com os arquivos de diálogo e sons diretos de ambiente. Para
tanto, as corretas marcações da claquete são fundamentais. Além da importância
de serem legíveis as informações na tela e de o som ser audível, é importante a
marcação exata do time code para agilizar o processo de seleção das tomadas para

U4
a subsequente montagem (BROWN, 2012). Com captura de imagens em película,

situação em que obrigatoriamente a equipe de som funciona em double system,
a utilização de uma claquete eletrônica é fator relevante para a identificação dos
planos no início da pós-produção. O mesmo ocorre com a captura digital com
opção do double system. No caso da gravação digital em single system, com
a gravação do áudio fisicamente ligada à da imagem e com as referências de
barra de cores na imagem e o sinal sonoro característico de 1Khz, popularmente
conhecido como “mil ciclos”, a necessidade da claquete não é tão evidente, apesar
de ainda ser interessante para controle dos takes.
Assimile
- O som da batida de claquete, aliado à imagem dessa mesma batida
capturada pela câmera, são os pontos de sincronização, que garantem
com exatidão a concordância entre o áudio e os movimentos labiais
dos atores ou ainda batidas de objetos na cena.
- O mesmo ocorre para situações de gravação simultânea em uma

mesma plataforma, com ligação entre imagem e som. Nesse caso,
no entanto, é a imagem da barra de cores da câmera digital e o sinal
sonoro de 1Khz que cumpre o papel da batida de claquete.
- Complementando os dispositivos de sincronia, a claquete eletrônica

traz o time code visualmente para montadores e editores, e auxilia na
recuperação das tomadas durante a edição não linear.
Preparando a montagem e a edição: relatórios de continuidade, lined script,

relatórios para montagem
Na transição entre as etapas de produção e pós-produção, o lined script é

uma ferramenta importante. Lined script é um roteiro com marcações técnicas
de quantidade de planos numerados, enquadramentos e ordenação básica sobre
a qual momento do roteiro um dado plano se refere. Além disso, o lined script
tem indicações de continuidade para guiar os editores na montagem do produto
(PAXTON-CRICK, 2009-2010). No Brasil, por muito tempo adotou-se a utilização
de dois roteiros distintos: o roteiro propriamente dito, também chamado de
roteiro literário, usado durante a maior parte da produção, e o roteiro técnico,
com as indicações de planos e movimentos de câmera, que servia para as análises
técnicas para filmagem e como guia da equipe técnica na produção (RODRIGUES,
2007). Este último roteiro frequentemente não passava para a pós-produção,
até por não ter as indicações de continuidade. Hoje vem ocorrendo a transição
para o uso do lined script, como é utilizado nos Estados Unidos e na Europa,

U4
o que uniformiza alguns fluxos de trabalho. O continuísta é o responsável pelo

lined script e por quaisquer atualizações que eventualmente ocorram. Segundo o
continuísta australiano Paxton-Creck (2009-2010), “tudo o que estiver no roteiro
deve ser filmado – toda ação, todo diálogo – mas, se algo for alterado, isso deve ser
uma decisão deliberada e considerada pelo diretor; e deve ser anotada”.
Reflita
- Qual é a validade da utilização do lined script em relação aos relatórios
de continuidade? A simples uniformização de workflows significa
alguma coisa na prática? A discussão do fazer audiovisual é importante.
Essas práticas distintas significam algo para você? Se você estivesse
na função de um montador com cerca de quatro ou cinco horas de
material bruto em mãos, o roteiro ajuda? Como?
Ora, um roteiro com todas as linhas de diálogo como efetivamente filmadas;

e com notações de cada plano, cena por cena, indicando o que cada um deles
realmente cobre do texto (SCRIPT SUPERVISOR, 2017), além de indicações de
continuidade, que aponta para cortes básicos e uma sequência prévia dos planos,
significa um guia visual para os montadores na ilha de edição. Isso não invalida a
utilização dos relatórios de continuidade, com informações mais detalhadas, plano
a plano, e com notações de preferência do diretor; trata-se de um guia geral para
consulta visual rápida do montador.
Aparelhado com os relatórios de continuidade; os boletins de câmera, luz e

som, e com o lined script, o montador desenha o esqueleto da obra audiovisual,
o que rapidamente evolui para o primeiro corte do produto, já com as escolhas
dos takes e com a história contada. Partindo daí, o trabalho criativo do montador
e dos assistentes de edição é refinar e arredondar a narrativa. Os processos, desse
ponto em diante, são complexos e relevantes, tanto técnica, quanto criativamente.
A montagem, com referência às escolhas do diretor, não é um simples trabalho
de alinhar cenas com áudio sincronizado. É antes, um processo criativo que vê
as imagens capturadas na filmagem ou gravação com olhar isento e imparcial, e,
por isso, também mais disponível a experimentar possibilidades. Isso, claro, tendo
em perspectiva o mercado hegemônico estadunidense, no qual comumente o
contrato do diretor não abrange a pós-produção. Na Europa e Brasil, é comum a
presença do diretor na montagem, mas é o trabalho de criação na ilha de edição,
com visões alternativas, que pode colaborar para um produto mais forte e mais
equilibrado (RABIGER, 2007). E é esse processo de montagem do material que
controlará, no fim, todos os processos subsequentes levando até a finalização.

U4
Abertura e créditos: criação de arte e animações de abertura e créditos finais
Desde o tempo dos letreiros todos brancos, com escritos fixos nas telas do cinema
ou ainda das legendas eletrônicas da televisão, com aspecto um tanto quadrado
das imagens geradas por computador (CGI – Computer-Generated Imagery) em
fins dos anos 1980 e início dos anos 1990, ocorreram mudanças na maneira de
criar e realizar animações de abertura e créditos finais dos produtos audiovisuais. Se
antes tínhamos as letras queimadas nas películas ou cartelas fixas com fundo preto
ou ainda as gerações eletrônicas sobrepostas na imagem do vídeo em qualidade
SDTV vazando e misturando cores, hoje, os letreiros e animações são trabalhados
com mattes digitais. Os mattes, ou máscaras, são criados para garantir o recorte
suave e a composição sem halos ou mistura de cores ou quaisquer problemas que
identifiquem os recortes de camadas de imagem (PERESIC, 2000). E isso vale tanto
para as atuais vinhetas de televisão de programas diários, como para aberturas de
séries, seriados e filmes. Hoje, a evolução da técnica de máscaras, existentes de
maneira primitiva no audiovisual desde o primeiro cinema, ainda na virada do século
XIX para o século XX, garante qualidade para as artes de abertura e créditos finais.
Os créditos de abertura do diretor estadunidense Woody Allen já não são cartelas

filmadas com negativo de alto contraste, mas mattes eletrônicos que garantem a
sobreposição de camadas sem nenhum batimento na imagem ou vazamento de cores.
O mesmo pode-se notar com os créditos finais da maioria dos filmes de longa-metragem.
As aplicações de edição de softwares como o Avid Media Composer, o Apple

Final Cut Pro, e o Autodesk Smoke ampliaram as possibilidades da arte de abertura.
Especialmente quando aliadas às ferramentas de programas de composição como o
Adobe After Effects, o Autodesk Inferno, e ainda aplicações de modelagem digital como
as do Autodesk 3DS Max, ou do Autodesk Maya, a simples colocação de legendas e
letreiros, normalmente subestimada, ganhou condição mais sofisticada, carregando
conceitos, técnicas e tecnologia dos efeitos mais impressionantes (PERISIC, 2000). O
que implica grande variedade de aberturas e encerramentos nas obras audiovisuais.
As vinhetas de abertura dos produtos não ficcionais televisivos observaram amplo

desenvolvimento com inserções e aplicações de animação em modelagem digital
e CGI. As aberturas de séries, seriados e longas-metragens caminharam desde a
captura dos créditos diretamente na ação em cena, com interferência efetiva no
cenário, como no filme brasileiro Durval discos, passando por letreiros simples, como
vistos no recente La la land: cantando estações, até a total modelagem digital, como
se vê em filmes como Os vingadores: guerra civil. A abertura da série estadunidense
Heroes, por exemplo, usou rotoscopia digital e modelagem para incorporar o letreiro
à imagem live action. O fato é que a técnica de rotoscopia, originária da animação,
e as técnicas de modelagem de animação em si, aprimoraram as máscaras e
sofisticaram a criação desses mattes para uma composição mais fina e suave, com
letreiros sem vazamento ou mistura de cores (PERISIC, 2000).

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Assimile
- “A maior parte do trabalho com efeitos visuais envolve combinar dois
ou mais elementos no mesmo quadro. E isso é conseguido mascarando
uma parte do frame, criando um matte” (PERESIC, 2000, p. 11).
- Os mattes digitais são conseguidos com rotoscopias, que são recortes

manuais de áreas específicas através do computador, ou ainda por
processos envolvendo recortes de telas verdes ou azuis. As máscaras
digitais permitem uma composição posterior sutil, sem os antigos
halos e marcas na imagem.
- Os letreiros ganham a mesma qualidade dos recortes que os mattes

digitais dão a outros efeitos visuais, com bordas suaves.
Vale colocar, no entanto, que esse primeiro desenho de abertura e dos créditos
finais dos produtos audiovisuais no início da montagem, são ainda apenas esqueletos
das aplicações finais. Servem de referência ao montador e aos assistentes de edição
no processo do corte das imagens. Composições finalizadas somente ocorrerão
mais adiante na pós-produção. É esse corte, com abertura e créditos, que guiará os
processos de edição de som e de efeitos visuais, pois indicam o produto como um
todo. Os elementos são apenas posicionados para garantir a totalidade e o ritmo
do produto. Possíveis telas divididas nos créditos finais ainda não estão acabadas;
animações de abertura não apresentam finalização etc.
Isso implica que o único aspecto já “pronto” da abertura e dos créditos é a

declaração de responsabilidades das funções que, afinal, vem das diversas planilhas
indicando os créditos. Planilhas comumente entregues pelo diretor de produção
e pelo produtor de pós-produção (RODRIGUES, 2007) que controlam o fluxo do
produto em sua realização.
Efeitos visuais de pós-produção: rotoscopias, composição de layers e corte final
Guiados pelos primeiros cortes, que definem os limites dos takes, pelos boletins
de câmera e iluminação, que indicam ângulos, movimentos e posicionamentos
de luz, e ainda pelos boletins de efeitos visuais de captação e com as marcações
nas imagens, os técnicos de efeitos visuais trabalham na efetiva criação dos
efeitos. Sejam para animações digitais com técnicas de desbaste de superfície
ou modelagem 3D, simples recortes e composições, ou até complexas técnicas
aliando motion control photography, o controle de movimentos da câmera em si,
com motion capture, o rastreamento de movimentos dos atores e suas expressões

U4
corporais e faciais (PERISIC, 2000), todas essas notações dão os parâmetros para
os efeitos visuais do produto.
É importante frisar, caro aluno, que nos referindo aos efeitos visuais, falamos
sobre todos os efeitos ópticos ou digitais e de animação presentes no produto,
ou seja, são os efeitos artificialmente executados por algum tipo de composição,
a fim de causar impressões específicas integradas aos produtos audiovisuais
(TIETZMANN, 2007). Isso pode ser desde efeitos realizados na filmagem e gravação,
como alterações de velocidade da câmera, até efeitos de pós-produção, mas não
se deve confundi-los com efeitos especiais, que são os efeitos físicos, como tiros,
explosões, chuva ou o que for dessa natureza.
Feita a distinção, vale um olhar introdutório sobre os efeitos visuais básicos.

Ora, certamente, você já conhece alguma coisa sobre a questão. Já deve ser visto
vídeos ou escutado sobre recortes de fundo verde ou fundo azul. Pois bem, como
vimos em relação à abertura e aos créditos, os processos de rotoscopias, mattes
e composição de layers (camadas) formam a base dos efeitos visuais. Podemos
tomar esses processos divididos em quatro técnicas: a) fotografia em fundo de
cor; b) rotoscopia; c) controle de movimentos; d) matte painting e modelagem 3D.
Os processos todos, em alguma medida, se baseiam em máscaras para perfeito
recorte dos diferentes elementos que entram na composição.
O processo de fotografia em fundo de cor, também chamado de chave de cor

ou ainda de chroma key, talvez seja o mais conhecido e divulgado. Trata-se da
utilização de um fundo de cor, normalmente verde ou azul (Figura 4.3), para que
o software efetue o recorte do fundo, deixando um matte para inserção de outros
layers de imagem (PERISIC, 2000). Note, no entanto, que as técnicas originais para
cinema e televisão são distintas. O chroma key televisivo mais conhecido trabalha
com uma substituição eletrônica de fundo, de modo automático e em tempo real,
resultando um matte bastante irregular. O fundo de cor cinematográfico aplica
uma técnica de recorte quadro a quadro, com a chave de cor aliada a canais
de matiz, de iluminação e de saturação, para criar um matte mais sutil, preciso e
apropriado para composições sofisticadas (SCHULTZ, 2006).

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Figura 4.3 | Fundo azul no set de As crônicas de Spiderwick
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:SpiderwickChroniclesSet.jpg>. Acesso em: 25 jan. 2017.
A rotoscopia digital é um processo de recorte com definição manual de pontos

no computador. É baseada numa técnica inventada em 1914 para animação, que
permitia realizar os movimentos do desenho baseados em uma imagem efetivamente
filmada. E para tal fim, a técnica foi amplamente utilizada pelos estúdios Disney
(ROTOSCÓPIO, 2016). Hoje é muito utilizada para a definição digital de mattes
visando à inserção e sobreposição de imagens em layers. É aplicada especialmente
em takes em que não se utilizaram a técnica de fundo de cor.
Exemplificando
- Nos filmes da saga Star wars, os efeitos dos sabres de luz foram criados
através de rotoscopia digital. A imagem original apresentava as armas
como bastões. No software, os bastões foram recortados e foi criada
uma máscara para que a imagem dos sabres, modelada digitalmente,
fosse inserida em composição.
- No longa-metragem Forrest Gump: o contador de histórias, a rotoscopia foi

utilizada em cenas em que era necessário que o personagem principal fosse
inserido em imagens de arquivo, interagindo com essas. Aplicou-se, então
uma mistura entre rotoscopia e fundo de cor. Os mattes do personagem de
Tom Hanks foram criados em fundo verde e depois aplicados por rotoscopia
nas imagens de arquivo, para atingir o efeito de composição desejado.

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Os controles de movimento envolvem algumas técnicas aproximadas. A

primeira delas, chamada de motion control photography, implica controle dos
movimentos de câmera. Serve de suporte para cenas que exijam mais de um take
com máscaras distintas, permitindo diversos mattes (MOTION..., 2016). É algo que
vai desde a filmagem até a pós-produção. O motion capture, por sua vez, implica a
captura dos movimentos ou expressões dos atores, utilizando alguns marcadores,
para modelagem digital com um matte específico (MOTION CAPTURE, 2016).
E o match moving, também conhecido como motion tracking, é uma técnica
de rastreamento do movimento do plano filmado, que marca aspectos de
posição, escala, orientação e ângulos de movimento na cena, a fim de permitir
aos animadores modelarem elementos digitais para inserção com mattes na
composição (MATCH MOVING, 2016).
Por fim, as técnicas de máscaras de matte painting e modelagem 3D são

relacionadas a mattes para composição com o fundo ou complementando
elementos do quadro. Na primeira ocorre efetiva pintura realista em vidro, que
permite completar o quadro ou no momento da filmagem ou por rotoscopia; e
na segunda temos elementos totalmente gerados em animação digital a serem
inseridos por composição.
Pesquise mais
- Para um panorama sobre as técnicas básicas de efeitos visuais,
acompanhe o vídeo legendado com diretor de efeitos visuais Clinton
Jones no Cinematrográfico.com.br.
FONSECA, Gustavo. Efeitos visuais ou especiais? Conceitos básicos de VFX.

Cinematográfico, 28 mar. 2016. Disponível em: <http://cinematografico.
com.br/2016/03/efeitos-visuais-ou-especiaisconceitos-basicos-de-
vfx/>. Acesso em: 25 jan. 2017
Essas técnicas são aplicadas nos takes planejados e passam por uma
composição em layers para a construção da imagem final. Os planos finalizados
integram, então, a montagem do produto em definição HDTV. O mesmo ocorre
com as artes de abertura e os créditos. Com isso, tem-se o corte final, com uma
lista indicando pontos e frames exatos de corte das tomadas do material bruto,
códigos das aplicações de efeito, os takes compostos e as indicações de áudio.

U4
Sem medo de errar
Para solucionar os problemas apresentados na situação descrita, é importante

considerar as informações básicas sobre os takes obtidos na filmagem ou gravação,
bem como ponderar as intenções narrativas do produto. Qual é o efeito final
pretendido? Quais imagens devem ser compostas?
Ao saber como foi a captação, você poderá indicar métodos de efeitos visuais
para fazer a composição final dos planos. Foi utilizada tela de fundo de cor? Isso
altera algo em relação às técnicas de máscaras e recortes? Como devem ser feitos
os mattes nas condições das imagens brutas? Quais técnicas podem ser aplicadas.
Verifique as possibilidades.
Além disso, considere as questões que complicam as aplicações dos mattes.

Os atores passaram em frente às telas dos televisores? Isso implica necessidade de
utilizar várias camadas? Como se faz isso?
Ao tomar nota das várias possibilidades, você certamente terá um panorama das
técnicas que possibilitam unir as imagens. Considere, ainda, outras possibilidades,
a fim de aprimorar suas próprias percepções sobre a realização de efeitos visuais.
Animando sequências live-action
Considere que você é o diretor de efeitos visuais de um filme de longa-metragem

de animação. O projeto consiste em um produto híbrido, com imagens live-action
misturadas às imagens animadas. A ideia é que apenas as personagens sejam animadas
e ainda que mantenham as expressões de seus intérpretes. Para tal, a equipe de
produção captou todo o filme, cena por cena, em imagens reais, sem auxílio de fundo
de cor ou técnicas de motion control. Cabe a você definir as estratégias para inserir a
animação nos pontos corretos, a fim de compor a imagem final do filme.
Quais técnicas você indicaria? Como fazer isso com imagens sem fundo de cor? É
necessária alguma técnica de controle de movimento? Como capturar as expressões
dos atores e atrizes? Como você pode retornar a animação à imagem original?

U4
Para começar, anote as condições de produção das imagens do filme. Há apenas

uma imagem, sem utilização de fundos cromáticos ou controle de movimentos da
câmera? Isso indica algo para você? É possível utilizar alguma outra imagem para
o fundo e apenas os atores das imagens originais? Isso deve trazer algum tipo de
caminho. Você já terá, aqui, uma primeira técnica para aplicar.
Agora, pense em como será possível extrair as expressões dos atores em cena
sem a utilização de motion capture. Isso é possível? Quais são as suas fontes de
imagem? É possível extrair as expressões dos atores da filmagem direta? O que
você pode fazer para replicar as condições da filmagem original em ambiente
virtual? São essas definições que levarão você para a animação em computador.
O que você pode fazer com as imagens dentro do software de modelagem? É
importante manter os planos filmados? E os movimentos de câmera?
Depois de a animação pronta, como voltar para a imagem gravada?
Faça valer a pena
1. A masterização, etapa final da cadeia de produção audiovisual,

está em plena conversão para o processo de intermediação digital.
A montagem, a equalização de cores e aspectos que envolvem a
aparência da matriz final do produto muito frequentemente são
realizadas em ferramentas digitais. O conceito é utilizado, ainda, para
integração de efeitos visuais e para processos de finalização. Por isso,
é certo que a maioria de todas as grandes produções, digitais ou em
película, são masterizadas através do processo de intermediação digital
(ACADEMY..., 2009).
Como afirma o texto, a etapa de pós-produção para produções
realizadas em película é hoje, cada vez mais marcada por processos
digitais. Considere a questão e assinale a alternativa correta que nomeia
o processo de passagem dos materiais captados em película para os
materiais digitais que seguirão para a ilha de edição.
a) Transfer digital ou transfer back-to-film.
b) Video transfer ou telecine.
c) Copiagem digital ou telecine.
d) Gravação do filme ou video transfer.
e) Transfer digital ou video transfer.

U4
2. O azul é a cor mais comumente usada como fundo de cor para

gerar máscaras móveis quadro a quadro, buscando composição
digital. Para captação digital, a escolha mais comum é a cor verde. Isso
ocorre porque o azul apresenta uma faixa mais estreita no espectro
eletromagnético, significando menor possibilidade de diferenças
perceptíveis na fotografia, e o verde responde melhor às taxas de
amostragem de cor das imagens das câmeras digitais (PERISIC, 2000).
As técnicas de máscaras e recortes representam a maior parte do
desenvolvimento dos efeitos visuais do audiovisual moderno. O
excerto cita a utilização do fundo de cor para gerar mattes de recorte
para composição. Além dessa técnica, se destaca ainda a técnica de
rotoscopia. Considere as diferenças entre as duas técnicas, compare
os modos de marcação das máscaras e assinale a alternativa que
corretamente indica tais diferenças.
a) A rotoscopia implica um processo de animação, destinado
exclusivamente para recortes manuais e para a transformação da
imagem live action em animação digital; já a utilização de fundo de cor
é uma técnica televisiva utilizada para máscaras e recortes em tempo
real e que não apresenta aplicabilidade cinematográfica.
b) A rotoscopia implica a criação de mattes através de marcações e
recortes manuais, no computador, sobre imagens únicas, a fim de criar
camadas e permitir a composição com outras imagens; já a utilização de
fundo de cor é uma técnica televisiva utilizada para máscaras e recortes
em tempo real e que não apresenta aplicabilidade cinematográfica.
c) A rotoscopia implica um processo de animação, destinado
exclusivamente para recortes manuais e para a transformação da
imagem live action em animação digital; já a utilização de fundo de cor
dá ao técnico de efeitos a possibilidade de fazer o recorte dos mattes
automaticamente, acelerando o processo de composição.
d) A rotoscopia implica a criação de mattes através de marcações e
recortes manuais, no computador, sobre imagens únicas, a fim de criar
camadas e permitir a composição com outras imagens; já a utilização de
fundo de cor dá ao técnico de efeitos a possibilidade de fazer o recorte
dos mattes automaticamente, acelerando o processo de composição.
e) A rotoscopia implica a criação de mattes para efeitos de máscaras
digitais com exclusiva aplicação em publicidade impressa, por trabalhar
com imagens estáticas; já a utilização de fundo de cor não oferece
possibilidade de criação de mattes para composição, apenas recortes
de colagens bidimensionais.

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3. O match moving é uma técnica que permite a inserção de elementos

gráficos modelados em imagens de ação ao vivo com informações corretas
de posição, escala, orientação e movimento. Essa correspondência é
usada, principalmente, para acompanhar o movimento de uma câmera,
de modo que um movimento idêntico ocorra numa câmera virtual
reproduzida em um programa de animação 3D (WIKIPEDIA, 2016).
No longa-metragem estadunidense As aventuras de Pi, a personagem
principal, o rapaz Pi, se encontra preso em um barco à deriva,
acompanhado por um tigre. Nas filmagens, o ator contracenou com
pontos de referência e o animal, modelado digitalmente em 3D, foi
introduzido na pós-produção. Com base nessas informações, analise
as afirmações a seguir sobre aplicação de técnicas de efeitos visuais e
assinale a alternativa que apresenta a ordem correta de processos.
1. Modelagem do tigre de CGI com os movimentos de câmera virtuais.
2. Filmagem com fundo de cor.
3. Criação automática dos mattes para a paisagem e para o tigre.
4. Rastreamento dos movimentos de câmera para replicação virtual.
5. Composição em layers da imagem final.
Assinale a alternativa que representa corretamente a sequência:
a) 2 – 3 – 4 – 5 – 1.
b) 2 – 4 – 5 – 3 – 1.
c) 4 – 2 – 3 – 5 – 1.
d) 1 – 2 – 5 – 3 – 4.
e) 2 – 4 – 1 – 3 – 5.

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Seção 4.2
Som direto, trilha e ruídos
Diálogo aberto
Como ocorre a continuação do processo de edição após o corte final da imagem?

Há mais a se editar e montar? Por que a edição de som ocorre após o corte final da
ilha de edição? O som já não foi montado junto às imagens do produto? O que é
sound design? Após a montagem do produto, a pós-produção inicia o processo de
edição de som, aspecto que demanda um tempo específico de realização. É uma
etapa dependente da montagem e edição das imagens, mas também distinta. Nesta
seção, você encontra algumas respostas às perguntas e dúvidas sobre a sonorização
audiovisual e tem um panorama dos processos e momentos dessa edição de som.
Além disso, constrói uma base de conhecimentos com perspectiva profissional e
que darão a você a possibilidade de desenvolvimento específico em sonorização.
Reforçando o aspecto de aplicabilidade da carga teórica introdutória aqui

colocada, esta unidade traz, ainda, uma situação de imersão. Coloque-se, então,
na função de editor de som de um longa-metragem já inteiramente filmado e que
agora segue para a fase de pós-produção. Trata-se de um filme de época, uma
narrativa ficcional contando a história de um jogador de futebol que se passa em
1966. Várias cenas exigiram aparelhos de televisão da época mostrando imagens de
comerciais de TV, jornalismo e jogos da Copa do Mundo de futebol daquele ano.
Em algumas dessas cenas, um ator não conseguiu bater suas falas em inglês, de
maneira convincente, como pedia o roteiro. Além disso, por questões técnicas, as
imagens dos jogos não foram colocadas nos televisores durante as filmagens. Os
direitos das imagens foram comprados junto à FIFA, mas as narrações e locuções
dos jogos estão em alemão. Como editor de som, quais técnicas você apontaria
para solucionar os problemas? O que fazer com a situação da narração em alemão?
E sobre as falas mal batidas pelo ator? Como você fará para substituir as bandas
sonoras? Como se deve guiar o ator com novas gravações? Há necessidade de
realizar outra filmagem?
Vamos começar!

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Não pode faltar
Edição de som: edição de som direto, criação de sound design, edição de

som ambiente
Quando o produto encerra seu processo de edição e montagem, ganhando

o corte final com as listas de corte e todas as indicações necessárias dos tempos
de áudio e das aplicações de efeitos visuais, a edição de som propriamente dita
se inicia. Ora, o som já teve um prévio trabalho de corte. Você deve se lembrar de
que na ilha de edição ocorreu a sincronização do som direto e do som direto de
ambiente. No entanto, não ocorreu todo o trabalho de edição fina de som. Isso
ocorre no momento de edição de som. Mesmo o som direto, que já passou por
um processo de corte, ganha, nesse processo da pós-produção, sua edição mais
elaborada. A base de som recebida da ilha de edição apresenta uma série de cortes
diretos, com o som, acompanha o corte de imagem; além de outra boa quantidade
de cortes em sobreposição, que ocorrem quando o corte de som ocorre antes ou
depois do corte de imagem (MAMER, 2009), mas, basicamente, isso é tudo o que
foi editado de som durante o processo de montagem da imagem. Ainda faltam
controles de suavização dos cortes, equalização, falta igualar os ruídos e áudio
ambiente etc.
Segundo as editoras de som Catarina Apolônio e Simone Alves (2014), não

apenas o material com corte final deve ser exibido aos editores e ao designer
de som, mas o material de referência da imagem também deve ser copiado e
repassado com timecode apresentado na tela, além de todo o boletim de corte
de imagem e som e os arquivos com os clipes originais do áudio. Esses materiais
servirão de base para o processo de edição do som direto. E, aqui, novamente há
necessidade de referências de sincronização. Portanto, mesmo com a referência
de vídeo já sincronizada, há a necessidade de indicativos de timecode, contadores
regressivos com bipe ou ainda barras de cores com referências de tom em 1KHz.
Perceba que é a ausência dos takes completos com a referência de claquete que
exige esses dispositivos de sincronização. Aspecto bastante óbvio, afinal, não faz
sentido repetir a edição das tomadas, mas o cuidado com o som síncrono deve
se manter.
Em uma regra geral, “sempre que se faz um corte em uma base, seja no som ou
na imagem, deve ocorrer um corte igual e recíproco na outra base” (MAMER, 2009,
p. 388). Isso significa que: no som direto de diálogos, os cortes de som e imagem,
mesmo que com sobreposições, devem apresentar tamanhos relativos idênticos.
Se há vinte frames de imagem num corte, haverá vinte frames de som nesse
corte, mesmo que deslocados em corte de sobreposição. Essa regra mantém,
em amplo sentido, uma sincronia entre o som e a imagem. No caso dos clipes
de áudio complementares como o som direto de ambiente gravado fora de cena,

U4
ou quaisquer outros sons construídos ou capturados em dublagem ou foley ou

ainda as trilhas, a referência dos elementos de sincronização e do timecode são
fundamentais.
Se é o trabalho de edição do som direto que inicia o refinamento da continuidade

sonora que, no fim, reforça e sustenta a própria narrativa do produto, é o trabalho
de sound design ou de desenho de som, que garante a qualidade sonora geral
e, de fato, realiza essa continuidade (RODRIGUES, 2007). Esse processo, que se
inicia ainda em etapa de produção, acompanhando as questões de captação e
gravação do áudio e ainda segue acompanhando a montagem da imagem, tem
seu momento crucial na edição de som em pós-produção. É o trabalho efetivo
de criação conceitual sonora, isso a partir de diálogos, som diretos de ambientes,
bibliotecas de som, sons criados especialmente para determinadas situações que
exijam um ruído completamente novo etc. (SONNENSCHEIN, 2001).
O desenhista de som ou sound designer, acompanhando todas as etapas do

produto, elabora um mapa visual do som que considera agrupamentos de sons
específicos como: objetos, ação, ambiente, emoção, transição, sons criados etc.
A ideia é guiar o processo criativo de sonorização como um todo, considerando
alguma hierarquia de sons, incluindo a edição do som direto dos diálogos, a fim de
coordenar e controlar a qualidade do som para que a paisagem sonora do produto
se mantenha integrada e com equalização que impeça uma poluição sonora
(SONNENSCHEIN, 2001). Nesse sentido, a edição do som direto de ambientação,
que traz o ambiente equilibrado do som da locação original, ganha importância,
pois preenche o fundo dos diálogos e permite complementação com ruidagem
específica e sons incidentais, além de a trilha sonora. Comumente, clipes de áudio
com som ambiente original curto são estendidos por repetição. A técnica observa,
no entanto, a ausência de sons individuais reconhecíveis, caso em que não seria
possível a utilização do clipe desse som ambiente (RABIGER, 2007).
Em Hollywood, o trabalho de desenho de som ganhou notoriedade desde a

intensidade e abundância sonora do longa-metragem Star wars: uma nova esperança,
de 1977, o primeiro da franquia (WHITTINGTON, 2007). No Brasil, somente na última
década as produções televisivas de ficção e o cinema apresentaram preocupações
efetivas com a função e os profissionais do sound design.
Pesquise mais
- Para um panorama bastante completo das questões fundamentais do
sound design, vale a leitura do trabalho do pesquisador Vinícius Vital
Sasaki. No texto, você encontra um panorama de etapas e métodos
para um mapa sonoro, além de considerações criativas da função.

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SASAKI, V. V. Sound design: um breve guia de imersão em trabalhos

sonoros para audiovisual. 2014. Monografia (Bacharelado em Música)-
Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2014.
Exemplificando
- A criação de sons para efeitos sonoros críveis tem relação com
conceitos e ideias, muito mais do que com a realidade do som.
Por exemplo, no clássico filme de longa-metragem de Steven
Spielberg, Parque dos dinossauros, os sons dos animais extintos
tiveram, obrigatoriamente, que ser criados. Assim, o sound designer
estadunidense Gary Rydstrom, que sabia ser fundamental trabalhar
com sons orgânicos para um bom resultado, gravou algumas dezenas
de animais e mixou os sons, alterando levemente algumas frequências.
- Na série britânica Dr. Who, o som da máquina do tempo, TARDIS, foi

conseguido combinando diversas tomadas de áudio de chaves sendo
raspadas pelas cordas de um piano. São, portanto, a inventividade, a
criatividade e a compreensão de algumas frequências sonoras que
servem de ferramenta para a criação de som.
Trilha sonora: composição de trilha sonora original, edição de trilha licenciada,

trilhas brancas
Trilha sonora, soundtrack, ou ainda banda sonora, são nomenclaturas que se

referem, hoje, à sonorização musical de uma obra audiovisual, seja essa obra um
filme, um programa, série ou seriado televisivo ou ainda algum jogo eletrônico.
E cumpre reforçar a ideia de “hoje”, pois, nem sempre foi assim. A ideia de trilha
sonora está originalmente ligada à banda completa de uma obra audiovisual e
frequentemente essa ideia se expressa nas vendagens de álbuns com as trilhas
sonoras dos filmes que comumente trazem trechos de diálogos e efeitos sonoros
(SOUNDTRACK, 2017). Tomando o conceito atual, tem-se que a trilha sonora
compõe o todo do desenho de som imaginado para a obra. É, então, elemento
que deve ser considerado para paisagem sonora e para a edição final do produto.
E, nesse sentido, as músicas para obras audiovisuais vão além da simples replicação
redundante de elementos da imagem. Quando trabalhadas dentro do universo das
personagens em cena, em que essas personagens reagem à trilha, temos uma
trilha diegética, quando a trilha sonora não recebe essa reação das personagens,
essa trilha é extradiegética, mesmo que componha o clima de emoções de
determinada passagem (RABIGER, 2007).

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Essa primeira consideração serve de guia para os compositores da obra, que a

despeito de suas funções amplamente criativas, costumam se envolver tardiamente
no processo de produção audiovisual, comumente já em pós-produção, aspecto
que responde ao próprio caráter da função de composição que depende em
ampla medida de um material quase acabado. Cumpre notar, então, que é
compreendendo a íntima relação de diegese da trilha com o produto apresentando
imagens e sons editados que se percebe a melhor aplicação de uma música
para escorar uma cena, para transição, música de personagem, amplificadora de
tensão etc. Auxiliando no processo, frequentemente são aplicadas trilhas-guias
com ideias de textura, tom e andamento, normalmente apontados pelo montador
e pelo diretor, a fim de destacar aspectos fundamentais da obra que devem ser
considerados no processo de composição (RABIGER, 2007). Essas trilhas-guias, no
entanto, não costumam permanecer na montagem do produto.
Para além da percepção da função diegética ou extradiegética da trilha sonora

de um produto audiovisual, está a caracterização do tipo de trilha sonora. Há três
tipos: a) trilha sonora original; b) trilha sonora licenciada; e c) trilha branca. Aqui,
cumpre ao compositor a escolha entre os tipos de trilha adequados ao produto em
edição. Escolha que frequentemente se relaciona com o orçamento do projeto.
A trilha sonora original é aquela pensada, composta e gravada diretamente para o

produto audiovisual. Nos Estados Unidos é referida como original score, literalmente
partitura original. Essa trilha é de fato composta e gravada. Cabe ao compositor a
criação de partituras originais a serem interpretadas e executadas por orquestras,
bandas ou grupos, ou ainda a composição através de sintetizadores e arquivos
MIDI (musical instrument digital interface ou interface digital para instrumentos
musicais), protocolos digitais que permitem que os equipamentos que leiam suas
bases sigam reprodução exata das linhas musicais emulando tons, instrumentos,
timbres etc. (MIDI, 2017). Em grandes produções dos estúdios majors, a composição
para orquestra é bastante utilizada (Figura 4.4). Por outro lado, a composição de
seções musicais diretamente no teclado com a sintetização de outros instrumentos
traz amplas liberdades ao compositor que manipula muito mais as ocorrências da
trilha, que podem ser facilmente expandidas, diminuídas ou renegociadas (RABIGER,
2007). Evidentemente, após a gravação efetiva da trilha sonora original, ocorre a
edição desses clipes sonoros compondo o desenho de som do produto.

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Figura 4.4 | O compositor cipriota George Callis conduzindo a Orquestra Sinfônica de

Budapeste em gravação de estúdio para trilha sonora
Fonte: <https://goo.gl/znLHC4>. Acesso em: 6 fev. 2017.
Por sua vez, a trilha sonora licenciada é aquela que exige o pagamento de
direitos autorais e direitos de uso. Ora, “nunca suponha que a música que você
gostaria de usar estará disponível quando você precisar dela; a pior hora para se
negociar direitos […] é quando sua produção já se tornou dependente daquela
gravação específica” (RABIGER, 2007, p. 343). Procure tratar dos direitos sobre
músicas já sabidamente importantes para a trilha com alguma agilidade. Problemas
com os direitos autorais e de reprodução frequentemente implicam atrasos e altos
custos. Além disso, cumpre observar, aluno, que diferentes músicas podem trazer
diferentes licenças de utilização. Em algumas músicas o pleno uso será liberado
após a compra dos direitos, em outras haverá limitações de tempo de uso bruto
no produto, outras ainda não permitirão manipulação. Considere, por exemplo,
o musical Moulin Rouge!: amor em vermelho, do diretor Baz Luhrmann, que
apresenta canções pop com letras alteradas. Pense nas dificuldades, caso alguma
música escolhida tivesse direitos que não permitissem esse tipo de manipulação. A
trilha sonora licenciada é interessante e traz identificações com os espectadores,
especialmente com trechos e músicas conhecidos, mas requer cuidado e atenção
às exigências dos direitos autorais no momento da edição.
Já a trilha branca implica músicas sem cobrança por direitos autorais ou de

reprodução. A produção pode comprar bibliotecas com músicas frequentemente
instrumentais e de gêneros variados, indo do erudito ao popular, do jazz ao rock

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ou samba. Nessas bibliotecas, além das trilhas brancas, são comuns áudios de
ruidagem. Os estúdios têm por hábito manter vastas bibliotecas de som que
alimentam as produções. São clipes de áudio bastante úteis ao processo de edição,
pois podem compor momentos específicos encaixando com o sound design
planejado. As três possibilidades, assim, podem ser aplicadas para momentos
distintos do produto, visando complementar as passagens musicadas entre os
trechos da trilha original e adjacentes.
Reflita
- Em que momento é interessante a escolha por uma trilha sonora
licenciada? Não seria lógico evitar a compra de direitos se há a
possibilidade de utilização de trilhas brancas? Em que medida as
questões de trilha sonora são relevantes para o produto audiovisual?
Não bastariam os efeitos sonoros? Para você, o que cada uma das
escolhas implica em termos financeiros? É uma escolha real que se
deve fazer, ou a mistura das três possibilidades é mais interessante?
Pesquise mais
- Sobre o processo de trilha sonora original, a vídeo-reportagem com
o compositor Fernando Moura esclarece o que significa compor para
imagens. Aborda os caminhos da trilha sonora e o que ela pode trazer
em sua relação com a imagem. Além de traçar um panorama do
mercado de trilha sonora no Brasil.
PINTO, A. I. Trilha sonora para cinema, televisão e multimídia com

Fernando Moura. Overdubbing, 15 jun. 2011. Disponível em: <http://
overdubbing.com/colunas/caminhos-da-composicao/trilha-sonora-
os-caminhos-da-musica-para-imagem-fernando-moura/>. Acesso em:
6 fev. 2017.
Dublagem e ruidagem: gravação e edição de dublagem, locução, gravação

com artista de foley e edição de foleys
Complementando os trabalhos de sound design, edição de som direto,

edição de som ambiente e trilha sonora, entra a parte de dublagem e ruidagem.
A dublagem, também chamada de substituição automática de diálogo (automatic
dialogue replacement – ADR), implica a recriação de linhas de fala dos atores
buscando sincronia labial com uma imagem já capturada (RABIGER, 2007). Por
sua vez, a ruidagem trabalha tanto com os sons construídos em estúdio para

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elementos visuais que originalmente não apresentam som característico, ou ainda

para realçar ou amplificar algum ruído de cena.
Em Hollywood, seja em produções para cinema ou televisão, os contratos dos

atores comumente preveem a possibilidade de dublagem do material, pois importa
o trabalho mais minucioso de exploração de nuances de entonação ou detalhes
dramáticos (GERBASE, 2003). Ainda assim, os estúdios recorrem à dublagem
apenas em casos específicos com sérios problemas na qualidade do som direto.
O ator estadunidense Marlon Brando se notabilizou por ele mesmo exigir sessões
de dublagem de suas cenas em estúdio, a fim de ter liberdade em set para sua
arte e ainda contar com a possibilidade de melhorias posteriores. No Brasil, “o
procedimento mais comum e mais barato é fazer tudo com som direto e dublar
apenas as cenas em que a qualidade do som não é aceitável” (GERBASE, 2003, p.
115), uma opinião de qualidade que, frequentemente, fica a cargo do engenheiro
de som. Em nosso mercado televisivo, recorrer à dublagem é extremamente raro,
deixando a técnica para as produções de destinação de janela para a tela grande.
Em takes potencialmente complicados para o som direto, em situações de

extremo ruído ou com interferências, por exemplo, ocorre a escolha de utilização
da gravação direta apenas como som guia para a dublagem; levando os planos
específicos nessas condições para o estúdio, a fim de recriar toda a ambientação
da cena, além de os diálogos propriamente. Em estúdio, os atores dublam suas
linhas de diálogo com um fone de ouvido indicando o som guia e com a referência
da imagem para a correta sincronização labial. Comumente, as cenas são divididas
em pequenos trechos de trinta segundos a dois minutos com contagem regressiva
e sinal sonoro de sincronização. Esses pequenos clipes são reproduzidos em
loop contínuo até que se obtenham algumas boas tomadas do diálogo (RABIGER,
2007). Similarmente, a dublagem de obras estrangeiras ocorre com as referências
do som guia dos diálogos originais e da imagem para garantir a sincronia labial. Já
com locuções, os trechos frequentemente apresentam limitações de tempo com
base na referência das imagens, e o trabalho dos atores é adequar seu tempo de
fala à referência da tela.
Como você pode imaginar, aluno, o trabalho de ruidagem é aproximado ao de

dublagem. Especialmente ao tomarmos o trabalho de foley, que é a reprodução
em estúdio de efeitos sonoros cotidianos que aparecerão nas produções,
podendo ser um reforço à ruidagem de som direto ou ainda um som cobrindo
esses ruídos (FOLEY FILMMAKING, 2016). Como na dublagem, em diversos casos
há um som guia para facilitar a criação dos artistas, bem como como também
ocorrem tomadas em que o som deve ser inteiramente criado. O primeiro passo
para gravações com artistas de foley é recorrer ao mapa visual do som, elaborado
pelo sound designer, e verificar cada efeito sonoro. Partindo daí, cabe decidir o que
deve ser construído artificialmente com mixagens de diversos sons e manipulação

U4
de frequências, quais ruídos serão coletados em bibliotecas de som e quais outros

ruídos serão gravados em estúdios de foley (Figura 4.5).
A arte de foley envolve a utilização de algumas dezenas de objetos para a

elaboração de ruídos que representem com acuidade os elementos da imagem
(HIBBARD, 2015). Os artistas buscam a reprodução exata ou aproximada dos ruídos
originais, a fim de criar referências sonoras críveis, com profundidade sonora, para
correta adequação à paisagem de som da produção. O trabalho de foley refinado
e cuidadoso envolve a observação de distâncias dos objetos em relação à câmera,
hierarquias sonoras etc.
Figura 4.5 | Estúdio de gravação de foley na Escola de cinema de Vancouver
Fonte: <https://www.flickr.com/photos/vancouverfilmschool/5842985533>. Acesso em: 6 fev. 2017.
Com os clipes de áudio da dublagem e do foley gravados, o processo de edição

do som ambiente pode ser finalizado, visando à composição total da paisagem
sonora do produto, juntando diálogos, trilha e ruídos e efeitos sonoros. Nesse
ponto, temos o corte final do som, no auge do processo de edição, que leva a
pós-produção de som para a preparação das bandas sonoras para a mixagem.

U4
Assimile
- A dublagem é necessária em situações de problemas com o som
direto, tais como: ruídos de interferência, interferência eletrônica,
falhas, problemas com os atores e suas linhas de diálogo etc.
- A utilização de arte de foley pode ser fundamental para preencher o

áudio de ambientação e acrescentar ruídos necessários e importantes.
Mixagem de som: pré-mixagem de diálogos e foleys, mixagem 5.1, mixagem M&E
Podemos falar em dois momentos de mixagem de som: as pré-mixagens e a

mixagem final. Com os clipes de áudio preparados, já sincronizados e cortados, o
processo geral de mixagem se inicia. Primeiro, o trabalho de pré-mixagem trata das
bandas sonoras separadas: diálogos, ambiente, foley, efeitos sonoros e trilha. Em
seguida, a mixagem finaliza e define as bandas sonoras em termos de equalização,
ajustes de nível cena a cena, perspectiva sonora etc.
No entanto, esse fluxo de trabalho vem mudando. Segundo o mixador brasileiro

Paulo Gama (2012), se antes ocorriam sempre todas as pré-mixagens de elementos
principais antes da mixagem final, hoje já ocorre a possibilidade de edição do som
de trilha ambiente e efeitos sonoros com as pré-mixagens de diálogos e foley
já prontas, acelerando o processo. Independentemente do workflow escolhido
para a mixagem, é fundamental compreender que a pré-mixagem se trata de um
elemento vital para a organização das bandas sonoras dos produtos audiovisuais.
Não raro, um filme de longa-metragem ou um episódio de séries de televisão com
uma hora de duração apresentam algumas dezenas de bandas distintas de som
antes da pré-mixagem. Assim, organizar as várias bandas de diálogo entre seis ou
oito canais de diálogo pré-mixado, verificando elementos de nível e intensidade,
posicionamento de microfones, perspectiva etc., auxilia o processo de mixagem
final. Isso tudo para garantir que não ocorram mudanças no nível e na acústica
tomada a tomada. A pré-mixagem de diálogos esmerada trará como resultado uma
uniformização do áudio desses diálogos, de modo que o som fique consistente.
O mesmo pode valer para os outros elementos sonoros, a pré-mixagem organiza
por similaridade os sons que estavam dispersos em dezenas de bandas. Uma
“lei”, no entanto, é observada no processo, “é vital pré-mixar em uma ordem que
preserve para o final o controle do mixador sobre os elementos mais importantes”
(RABIGER, 2007).
Na mixagem final, portanto, o procedimento é o de remixar as bandas já

previamente organizadas e pré-mixadas por similaridade. E essa organização
obedece a alguns padrões de mercado visando à exibição do produto. A

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mixagem monofônica, em que há apenas um canal com reprodução das mesmas

frequências sonoras em diversas caixas acústicas, já é completamente obsoleta;
com possível exceção de algumas produções acadêmicas e de cineclubes em
película de 16mm. A mixagem estereofônica com som surround, no entanto,
ainda permanece como base para a distribuição do áudio em multicanais. A
ideia básica do som estéreo é a distribuição de frequências em caixas distintas,
tornando a percepção da paisagem sonora do produto mais real ao espectador.
Nesse sentido, tomando o som estéreo como base, a mixagem mais comum
atualmente é a 5.1 canais, significando cinco canais com divisões das frequências
altas e médias, além de um canal exclusivo para frequências baixas, com sons
graves. Nas últimas duas décadas, a mixagem em 5.1 canais se tornou o padrão da
indústria audiovisual, especialmente devido à ampla distribuição em home video
e televisão em HDTV que adotam essa divisão do som e ao desenvolvimento dos
sistemas de som que utilizam essa divisão, notadamente os sistemas da companhia
anglo-estadunidense Dolby Laboratories e da companhia estadunidense Digital
Theater Systems (DTS). Cumpre notar, no entanto, que os padrões de mixagem
multicanais já apresentam variações de 6.1 canais, 7.1 canais, 8.1 canais e 11.1
canais. Uma das empresas responsáveis por essa ampla disputa de sistemas de
som foi a japonesa Sony, com o lançamento de seu sistema SDDS (Sony Dynamic
Digital Sound), no início da década de 1990 (SONY..., 2017).
Por fim, há um padrão de mixagem bastante importante: a mixagem M&E

ou mixagem music and effects, que é a mixagem em banda internacional, sem
trilha de diálogos. Esse padrão de mixagem entrega o produto com trilha sonora
e efeitos sonoros mixados visando à dublagem em outros idiomas para exibições
em países que não o de origem do produto. Trata-se de um padrão internacional e
utilizado com bastante frequência nas mais variadas produções. Complementando
a mixagem M&E, em alguns casos o estúdio ou produtora fornece a trilha de
diálogos originais como som guia para a dublagem. Aqui, é fundamental observar
a importância da separação dos diálogos de outros ruídos, de outro modo, com
uma mixagem M&E, ocorreria perda de informação sonora.
Pesquise mais
- Para uma visão aprofundada sobre o processo de mixagem,
considerando aspectos de pré-mix e dos padrões multicanais, vale a
leitura do artigo de Lyana Peck Guimarães para a Revista Luz & Cena.
GUIMARÃES, L. P. Mixagem para cinema: pressão e cuidado na

última fase do som no cinema. Revista Luz & Cena, Rio de Janeiro,
n. 194, 29 out. 2007. Disponível em: <http://www.musitec.com.br/
revistas/?c=2560>. Acesso em: 7 fev. 2017.

U4
Sem medo de errar
Buscando solucionar as questões apresentadas na situação-problema, é

importante considerar as informações sobre o áudio original do longa-metragem.
De início pondere sobre quantos e quais são os problemas apresentados no som
do filme. Há problemas com o som direto? Há a necessidade de repor e construir
sons novos? Sabendo exatamente quais os problemas que você enfrenta como
editor de som, é possível traçar estratégias para solucioná-los.
As falas do ator foram gravadas? É interessante utilizá-las como som guia para
auxiliar o trabalho de sincronia labial num estúdio de dublagem? Com o que
você deve se preocupar nessa possível dublagem? Há a necessidade de alguma
preparação prévia do ator? Como você coordenaria a dinâmica dessas sessões de
gravação? É possível gravar trechos de áudio take a take? É possível estabelecer
gravações a cada linha da fala? Anote cada elemento e seus apontamentos sobre
a questão. Você terá algumas possibilidades bastante claras.
Depois disso, cuide do outro problema. É necessária a utilização do áudio

original em alemão? Você consegue separar as pistas de som do áudio fornecido?
Há possibilidade de criar um novo ambiente com sons próprios dos jogos? Quais
técnicas você aplicaria nessa situação? Como fazer novas narrações em português
para os jogos?
Anotando várias possibilidades, você certamente terá um panorama das técnicas

que possibilitam acertar os problemas com os áudios originais de som direto e dos
jogos cedidos.
Mixando uma série dramática de televisão
Uma produtora carioca contratou você como mixador-chefe de uma equipe

para finalizar o áudio de 24 episódios de uma hora cada de uma série sobre o
dia a dia do tráfico de drogas num morro do Rio de Janeiro. Os três primeiros
episódios saíram com o corte final de imagem, os outros sairão de três em três nos
próximos sete meses. A produtora busca agilizar o processo de edição e mixagem
de som para que as bandas já estejam mixadas a cada novo grupo de três episódios
entregue com corte final. O produto se destina à exibição em televisão fechada, no
Brasil, com planejamento de lançamento em Blu-ray e plataformas de streaming.
Além disso, o projeto da série inclui exibição no mercado latino-americano, em
Portugal, na Itália e na França.

U4
Como você sugere acelerar o processo de edição e mixagem de som? Como

deve ser seu workflow? Quais os padrões de canais você sugere para mixagem?
Quais materiais serão entregues em cada caso?
Pronto?
O primeiro aspecto que deve ser observado é o do workflow. Note que o

trabalho exigido é de três em três episódios para o início da edição de som. Há
algum fluxo de trabalho que possibilite acelerar os processos? É possível pré-mixar
algum elemento sonoro em simultâneo à edição? Isso ajudaria de que maneira? O
diálogo pré-mixado facilita a edição de som dos outros elementos? É interessante
já trabalhar com os três episódios de uma vez ou um por um?
Definido seu fluxo de trabalho, você deve focar no processo de mixagem em

si. Quais são os elementos sonoros que podem ser organizados por similaridade?
Há muitos efeitos sonoros de construção em sound design? E sons de foley?
É fundamental considerar a complexidade da paisagem sonora para definir
possibilidades de pré-mixagem.
Por fim, considere cada um dos mercados exibidores alvo do programa. As

exibições fora do Brasil terão legendagem ou dublagem? Duas mixagens distintas
para cada local são necessárias? E para o lançamento interno? Qual é o padrão de
mixagem utilizado por aqui? Muda algo com o lançamento em Blu-ray?
Após todos esses questionamentos, você terá soluções bem claras e caminhos
definidos para a mixagem e finalização do áudio.
Faça valer a pena
1. A distribuição de áudio em um sistema multicanal significa que

elementos diferentes vão para cada canal de som para criar uma
percepção de difusão horizontal e de espaço sonoro no espectador,
por isso é importante manter algumas linhas de áudio sob um controle
mais rigoroso de níveis até o último estágio de mixagem, evitando
ininteligibilidade (RABIGER, 2007).
O cuidado com as bandas de áudio em pré-mixagem e mixagem
garante que todo o som fique audível, privilegiando passagens
específicas segundo interesses do diretor. Hoje, o padrão de mixagem
final para cinema, televisão e distribuição em home video é:

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a) Surround 5.1 canais.
b) SDDS 7.1 canais.
c) Dolby estéreo 2.1 canais.
d) DTS 6.1 canais.
e) Estéreo 2.0 canais.
2. Existem várias escolas diferentes de mixagem. É comum você

começar com a pré-mixagem de diálogo e então seguir para o prémix
de ambiente, pré-mix de foley, de efeito e só depois seguir para a
mixagem final, mas há outras. Tem um pessoal que, assim que começa
a edição, edita o diálogo e já faz a pré-mixagem de diálogo. Todo som
é editado com o diálogo já pré-mixado. Então vai para a mix final com
todos os elementos, que vai mixando sequência a sequência. Poupa
tempo. É uma versão mais ágil e mais adequada ao nosso mercado
(GAMA, 2012).
No trecho se discute o workflow de edição e mixagem de som no Brasil,
uma linha trabalhando com diversas pré-mixagens, outra trabalhando
apenas com a pré-mixagem de diálogos para acelerar o processo.
Sobre a etapa de pré-mixagem, contraste as alternativas e assinale a
que corretamente aplica o conceito.
a) A pré-mixagem organiza as diferentes bandas sonoras para que se
adequem ao padrão 5.1. Equaliza níveis e padroniza os diferentes clipes
de áudio para que todas as bandas de um determinado elemento se
apresentem de forma consistente em relação à imagem e às cenas.
Serve, ainda, para facilitar a edição do som e evitar a mixagem final.
b) A pré-mixagem organiza os elementos sonoros por semelhança.
Equaliza níveis de altura e padroniza os diferentes clipes de áudio para
que todos os sons fiquem igualados, permitindo posterior ajuste na
mixagem final. Serve, ainda, para facilitar a edição do som e evitar a
mixagem final.
c) A pré-mixagem organiza as diferentes bandas sonoras para que
se adequem ao padrão 5.1. Equaliza níveis de altura e padroniza os
diferentes clipes de áudio para que todos os sons fiquem igualados,
permitindo posterior ajuste na mixagem final. Serve, ainda, para facilitar
a edição do som e evitar a mixagem final.
d) A pré-mixagem organiza os elementos sonoros por semelhança.

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Equaliza níveis e padroniza os diferentes clipes de áudio para que todas as

bandas de um determinado elemento se apresentem de forma consistente
em relação à imagem e às cenas. Serve, ainda, para facilitar a edição do
som e evitar a mixagem final.
e) A pré-mixagem organiza os elementos sonoros por semelhança.
Equaliza níveis e padroniza os diferentes clipes de áudio para que todas as
bandas de um determinado elemento se apresentem de forma consistente
em relação à imagem e às cenas. Serve, ainda, para reduzir a quantidade
de canais originais e definir uma hierarquia de som entre os elementos.
3. Muitos efeitos sonoros gravados separadamente no set de filmagem

ou em estúdio de foley, podem ser ajustados e mixados de modo a
funcionarem em conjunto e cortarem entre si. Os efeitos gravados no
set têm o caráter próprio das ações da imagem, mas os sons gravados
em foley ou construídos por manipulação são de outra ordem. Um
estúdio de foley tem uma variedade de superfícies e os artistas de
sonorização podem modificar esse ambiente em busca de novos sons.
É preciso criatividade para se obter um som apropriado e se adequar à
imagem na tela (RABIGER, 2007).
O som de foley, em alguma medida, é similar ao processo de gravação
de linhas de diálogo dubladas. Trata-se de ruidagem gravada em estúdio
e não em locação, mas que deve oferecer a possibilidade de corte para
cenas com ruídos gravados em locação, a fim de garantir a paisagem
sonora do produto audiovisual. É, portanto, um trabalho minucioso.
Sobre a gravação de ruidagem, analise as afirmações, marque V para
verdadeiro e F para falso.
( ) O som guia gravado em locação é um excelente referencial para
dublagem de linhas de diálogo, mas não é adequado às gravações de
foley.
( ) Efeitos de sincronização complexos, como os ruídos de três
pessoas caminhando em cena, exigem um trabalho de foley detalhado,
inclusive com atenção às superfícies pelas quais os pés passam.
( ) Cenas que tiveram filmagem sem som requerem a construção
do complexo sonoro adequado, para isso, algumas tomadas sonoras
gerais de ambiente podem ser mixadas com sons especificamente
desenhados e com gravação em estúdio de foley.
( ) A intenção da gravação de foley é a reprodução, em estúdio, de
efeitos sonoros cotidianos.
( ) A diferença entre o som de foley e o ruído de sound design está na

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qualidade; o primeiro é sujeito às condições de dublagem e o segundo

é garantido pelo refinamento técnico.
a) V – F – F – F – V.
b) F – V – F – V – V.
c) V – F – V – V – F.
d) F – V – V – V – F.
e) V – V – V – V – V.

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Seção 4.3
Finalização
Diálogo aberto
Caro aluno!
Você já se perguntou sobre como ocorre a finalização de uma obra audiovisual?

Depois da edição de imagem e som e da mixagem, o que há para se fazer? O que
é conformação? Como ocorre a finalização em altas definições, como 4K, se toda
a edição toma por base o HDTV? Como funcionam as aplicações de efeitos visuais
em alta definição? Há similaridades entre os processos de finalização para cinema
ou televisão? E diferenças?
Com o produto totalmente montado e com o som já mixado, inicia-se a

finalização. Nesta seção, você encontra o panorama para a etapa da pós-produção,
passando, ainda, pelos aspectos de masterização digital do material. Os conceitos
aqui abordados responderão a algumas das perguntas lançadas e sanarão dúvidas
básicas sobre o processo final de pós-produção. Além disso, darão a você os
conhecimentos introdutórios para a finalização audiovisual, pavimentando um
caminho de estudos para uma etapa amplamente técnica e aplicada da produção
de imagens em movimento.
Reforçando a aplicabilidade da carga teórica introdutória aqui trabalhada,

a unidade traz, também, uma situação-problema de imersão em finalização
audiovisual. Coloque-se na função de um dos produtores de pós-produção de
um longa-metragem que segue para copiagem. Trata-se um filme de época, uma
narrativa ficcional contando a história de um jogador de futebol que se passa em
1966. As filmagens foram realizadas em estúdio e locações, com duas câmeras
Red Epic em definição 4K e rodando a 48fps, com jogos de objetivas fixas Arri
Ultra Prime. O longa-metragem já foi finalizado e as cópias para o lançamento
em salas de cinema nacionais com exibição em 2K já estão prontas. No entanto,
o produtor recebeu três convites para prestigiosos festivais internacionais. Ocorre
que, para cada um deles, a exigência para exibição é diferente. Um deles pede uma

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cópia em 35mm com som mixado em 5.1 canais; outro solicita uma cópia em
4K; o último festival pede uma cópia em 2K. Todos eles exigem legendagem em
inglês. Como um dos produtores de pós-produção do filme, o que você faria para
viabilizar o longa-metragem nos três festivais? O que você pode considerar em
relação ao áudio já mixado? Com o filme já finalizado e seguindo para copiagem,
há possibilidade de trabalhar com outras definições? Como você pode fazer isso?
O que fazer com a matriz de distribuição digital? Há necessidade de um transfer
digital? Como você aplicaria as legendas? Há diferenças em relação à matriz de
distribuição internacional?
Tudo pronto?
Não pode faltar
De volta para alta definição: conformação, conversões de outros formatos
Atualmente, todos os softwares de edição de imagens ou sons são amplamente

permissivos em questão de aceitação de arquivos de imagem ou clipes de áudio.
Isso significa que é possível editar materiais de origens distintas: com padrões de
definição diferentes (Full HD, 2K, 4K); com velocidades diferentes de captação em
quadros por segundo ou frames per second, gerando variações de cadência nas
frequências (frame rate) de processamento das imagens e sons (23,976fps, 24fps,
25fps, 29,976fps ou 30fps); tipos de arquivos com extensões e codecs distintos etc.
Ocorre que, para a finalização, essas variações são problemáticas, pois as diferenças
de extensão dos arquivos, de definição e de frame rate podem implicar falhas de
leitura dos arquivos de vídeo e clipes de áudio, além de problemas de sincronização. A
preparação para finalização, portanto, exige uma conformação desses padrões num
único padrão principal visando ao produto finalizado. O padrão de conformação da
imagem para edição audiovisual é Full HD com 1080p, que significa 1080 linhas de
definição com frames de leitura progressiva. É claro, caro aluno, que as produções
tendem a trabalhar a edição com arquivos já conformados, cuidando dessa questão
na passagem do material bruto para os arquivos do projeto de edição. Ainda assim, a
checagem de conformação deve acontecer, a fim de todos se certificarem que não
ocorrerão problemas na finalização.
Também sobre a conformação e considerando um aspecto ainda mais

espinhoso, temos os problemas relacionados ao telecine ou video transfer de
um material captado em película e transferido para arquivos de vídeo para edição
digital. Ora, você deve se lembrar que falamos de uma ligeira desaceleração ou
pull-down da imagem de seus originais 24fps para 30fps (na verdade 29,976fps),
certo? Pois bem, há necessidade de conformação sobre esse ponto, também
(MAMER, 2009). Há dois caminhos para essa conformação: ou se utiliza uma
função presente em diversos softwares de edição que pode ser descrita como

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um processo de telecine reverso ou um pull-up, eliminando as conversões do

video transfer e retornando aos 24fps originais (especificamente 23,976fps); ou
ainda com a utilização de um workprint, uma lista que relaciona os números de
borda dos negativos com o time code da edição digital (MAMER, 2009). Ambos
os processos garantem a conformação da imagem para correta correlação com o
som na passagem de retorno à película.
Esse segundo processo de conformação do time code com os números de

borda dos negativos, salvaguardados nos metadados dos arquivos de vídeo digital,
possibilitam até mesmo um fluxo de trabalho de edição de imagens totalmente em
ambiente de 24fps, facilitando toda a finalização em película. Ainda assim, mesmo
que se opte pela edição em 24fps, há obrigatoriedade de gerar um workprint que
inter-relacione os números de borda e o time code.
Na finalização em material digital, as questões de conformação do time code e

dos números de borda não se impõem, obrigando atenção apenas às questões de
tipos de arquivos, definições de qualidade da imagem e frame rate.
Assimile
- Note que a conformação é fundamental quando a filmagem trabalha
com outra velocidade de captação nativa. Na trilogia de O Hobbit,
por exemplo, o diretor Peter Jackson captou toda imagem em 48fps
e, posteriormente, viu seu longa-metragem ter lançamento comercial
em algumas centenas de salas de exibição, rodando a 24fps. Aqui, há a
necessidade de extremo controle na conformação, considerando que
ocorrerão cortes de frames para exibição. É importante que se saiba
quais frames serão excluídos e como deve ocorrer o controle para
sincronização com o som. Por isso, a listagem do workprint é necessária.
- A utilização do padrão progressivo de vídeo ao invés de entrelaçado

se relaciona aos transfers de telecine e retorno à película. Assim, por
padrão de mercado, ocorre uma preferência de conformação para
frames de leitura progressiva da imagem.
Pesquise mais
- Abordando a questão de conformação de arquivos de vídeo nativos de
diversas fontes, o vídeo de Maurício Fonteles versa especialmente sobre
os diferentes tipos de vídeos, com diferentes definições e frame rates.

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OZI AUDIOVISUAL. Conformação de arquivos: #08 OZI dicas. Youtube,17

jun. 2016. Disponível em: <http://oziblog.com/conformacaode-arquivos-
08-ozi-dicas/>. Acesso em: 15 fev. 2017.
Com os arquivos de imagem conformados, pode-se verificar a sincronia com

o som mixado para conformação geral. De maneira similar ao que ocorre com a
imagem, o som também apresenta um formato padrão na edição. No entanto,
esse formato se mantém até a finalização. Segundo a mixadora Catarina Apolônio
(2014), a taxa de amostragem ou sample rate, do áudio para audiovisual tem
padrão em 48 KHz. Essa taxa é que assegura a sincronia entre som e imagem.
Assim, o mais comum é a conformação do som em 24 bit / 48 KHz com formato
de arquivo BWF (broadcast wave format), que é o som em formato universal .wav
multipista e com metadados preservados. A observação desses padrões garante o
produto audiovisual pronto para masterização e finalização.
Aplicação de efeitos visuais e rotoscopias em alta definição, aplicação da arte

de abertura e créditos finais
No mundo pré-digital, a conformação de copião era sucedida por preparações

para trucagens, que eram aplicações de efeitos visuais ópticos em máquinas
específicas para esse fim; e pelo corte de negativo, encaminhando o master analógico
em película (PERISIC, 2000). Atualmente, com o ambiente de intermediação digital,
todo o processo de aplicação de efeitos visuais e rotoscopias, além de aplicações
da arte de abertura e dos créditos finais, é realizado eletronicamente.
Após as conformações, conversões de formatos e últimas checagens de

sincronização, a imagem do produto audiovisual está pronta para o retorno à alta
definição de padrão 4K. Segundo o diretor Bruce Mamer (2009), não é com a
simples saída do corte final de todo processo de edição que o produto já é viável
à finalização, ainda falta o retorno à alta definição. Ora, você deve se lembrar que,
no processo de video transfer, o material bruto teve transcrição para duas matrizes
digitais: uma matriz digital em 4K; e uma matriz digital com redução para HDTV,
utilizada durante todo o processo de edição. Pois bem, as aplicações em alta
definição marcam a passagem de retorno à matriz digital do produto visando à
masterização e à finalização.
Nesse ponto da pós-produção, todos os relatórios de edição, efeitos visuais e

abertura e créditos finais serão requeridos. Além desses, serão importantes a lista
de corte e o workprint. Em conjunto, todos esses relatórios e listagens servirão de
guia para o trabalho de um editor em alta definição. A intenção, aqui, é replicar
todo o processo de efeitos visuais realizado na montagem e edição das imagens

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(MAMER, 2009), com observação do uso específico da fotografia em fundo de cor,

da rotoscopia, dos controles de movimentos e do matte painting e da modelagem
3D. Isso se explica porque a experimentação e edição dos efeitos visuais foi
originalmente realizada em definição HDTV, considerando o tamanho e o peso
dos arquivos em 4K. A simples aplicação das técnicas, no caso, implica redução de
gastos e de tempo de edição dos efeitos visuais. Similarmente, para os processos
de mattes visando à aplicação de letreiros e arte de abertura com modelagem
3D, ou quaisquer outras técnicas, serão utilizadas as referências do corte final em
HDTV. A renderização ou o processamento de alterações de áudio e vídeo em 4K
é bastante lenta, por isso, toda a aplicação é realizada sem visualizações passo a
passo de cada máscara ou efeito aplicado.
Findo o processo de aplicação, os editores de efeitos visuais em 4K verificam

os relatórios de edição, a lista de corte e o workprint, e novamente conformam
imagens e som.
Reflita
- Qual é a efetiva necessidade do retorno para uma definição mais alta,
seja em 2K, 4K, UHDTV ou qualquer outra? A qualidade da imagem
é realmente um diferencial? Essa passagem da pós-produção faz
sentido para produtos sem cenas com efeitos visuais? A preparação
de masterização em 4K não poderia ser utilizada apenas em produtos
com amplos efeitos visuais?
- Note que o longa-metragem A bruxa de Blair, de Daniel Myrick e

Eduardo Sánchez, lançado com enorme sucesso em 1999, apresentou
masterização apenas em Full HD, mesmo utilizando o processo de
intermediação digital. Há necessidade de trabalhar com o 4K? E se
considerarmos o 2K, padrão de exibição digital das salas de cinema?
Ajustes finais: correção de cor, marcação e luz
Na busca de ajustes finais do produto, é necessário um trabalho final de correção

e gerenciamento de cores e marcações de luz. Essa é a função do colorista
(BROWN, 2012), que originalmente trabalhava com máquinas de checagem e
controle das cores primárias em síntese aditiva (RGB – vermelho-verde-azul) nos
laboratórios de revelação e copiagem dos filmes em película e, hoje, trabalha em
ilhas equipadas com softwares sofisticados de controle de cor (Figura 4.6). Esses
aplicativos apresentam controles sobre a luminância e a crominância da imagem;
sobre o gama; e também sobre sombras, tons médios e altas luzes. Trazem
medidores bastante específicos de monitoração dos elementos de cor, como o

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Waveform, gráfico com representação dos sinais de vídeo em forma de ondas

(WAVEFORM, 2016); e o Vectorscope, com gráficos oscilatórios que monitoram os
sinais de cor e gama (VECTORSCOPE, 2016).
Comumente, o colorista trabalha em conjunto com o diretor e com o diretor

de fotografia, seguindo, ainda, instruções específicas da paleta de cores da direção
de arte. Ora, a cor de um produto audiovisual é um dos elementos dramático-
narrativos mais relevantes. A cor traz aspectos específicos, climas, sutilezas
fotográficas, direcionamento do olhar, entre outros pontos. Assim, o processo de
correção de cor visa trazer uma identidade clara e adequada ao produto audiovisual,
seja em seu todo ou ainda em passagens específicas.
Para além do trabalho conceitual de cores da obra, a correção de cores,

também chamada color grading, tem por finalidade igualar exposições ligeiramente
diferentes de câmeras distintas ou de condições adversas, corrigir pequenos erros
e variações causadas por eventos inesperados como passagens de nuvens ou
similares, acentuar aspectos narrativos direcionando o olhar pelo reforço de dada
iluminação etc. (CASTRO, 2015). Nesse sentido, a correção de cor e a marcação de
luz são os trabalhos que finalizam de fato a atmosfera e o aspecto visual das obras
como elas são vistas pelo público espectador de cinema, televisão e outras mídias.
Figura 4.6 | Comparativo de frame em correção de cores
Fonte: <https://goo.gl/QROMRx>. Acesso em: 15 fev 2017.

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Exemplificando
- A cor, seja em termos de paleta de cores para cenário e figurinos
ou em relação à iluminação geral, cumpre papel narrativo marcante.
Assistindo ao filme de longa-metragem estadunidense Traffic, é
marcante o uso de cores frias para apresentar os momentos da trama
passados nos Estados Unidos e o uso de cores quentes ao apresentar
a narrativa no México.
- De outra maneira, o diretor Tim Burton utiliza cores saturadas com

frequência em alguns de seus filmes, como A fantástica fábrica de
chocolate ou Alice no país das maravilhas.
- Tomando a série televisiva brasileira Hoje é dia de Maria, temos o

mesmo tipo de cuidado com as cores de cenários e figurinos, além das
cores da iluminação.
Pesquise mais
- Sobre o processo de correção de cor, o artigo em quatro partes do
diretor, roteirista e editor da TV Globo, Paulo M. de Andrade, é bastante
esclarecedor. Nele, o autor discute, inclusive, diferenças entre os
processos de correção de cor e color grading, tomando cada um dos
processos como etapas relacionadas, mas distintas.
ANDRADE, P. M. de. Uma introdução à correção de cor e color

grading: parte 1. Video Guru, 13 dez. 2011. Disponível em: <http://
www.videoguru.com.br/uma-introducao-a-correcao-decor-e-color-
grading-parte-1.html>. Acesso em: 15 fev. 2017.
Com a imagem totalmente acabada, com cores corrigidas, balanceadas e

finalizadas, além do som já mixado em padrão 5.1 ou M&E, a obra audiovisual
completa se encaminha para o master digital e para a finalização em película ou
vídeo, ou os dois.

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Entregando o produto audiovisual: codec MOV PRORES-LM em alta definição,

padrão DCP-LM para cinema, copiagem clássica e fitas HDCAM SR-LM
O processo de masterização, iniciado com as conformações em alta definição

4K, com as aplicações de efeitos e com a colorização, culmina, finalmente, nas
cópias masters que são matrizes para distribuição. A matriz digital se destina à
distribuição em veículos de exibição digitais, seja com definição HDTV de 720
ou 1080 linhas progressivas, como é o caso da exibição para televisão e poucas
salas equipadas com equipamento de E-Cinema, também chamado de cinema
eletrônico, ou também em definições mais altas, como 2K e 4K, com destinação
ao chamado D-Cinema, as salas com exibição de cinema digital (BLASIIS, 2014).
Para exibição em película, no entanto, há a necessidade de transcrição do material
para uma matriz de 35mm, num processo conhecido como transfer digital ou
transfer back-to-film. Na prática, para a masterização em película, é necessário
o efetivo retorno ao filme após a utilização da intermediação digital. Assim, para
qualquer masterização pretendida, digital ou analógica, há a necessidade da cópia
do material em alta definição 4K para as diferentes matrizes de distribuição.
Com relação à matriz de distribuição digital, há a possibilidade de masterização

em diversos padrões concordantes com a utilização de codecs de compressão
de vídeo: o H.264, com bastante compressão e pouco utilizado, é destinado à
televisão com definição Full HD; o WMP, padrão cada vez menos utilizado e com
compressão baseada no codec mpeg-4, destinado para televisão ou E-Cinema; o
MOV PRORES-LM, padrão de definição até 8K desenvolvido pela Apple Computer
Inc. e amplamente utilizado para masterização para televisão, DVD, Blu-ray e
até mesmo para cinema eletrônico e cinema digital; além do padrão DCP-LM,
desenvolvido especificamente para exibições de cinema digital com definição 2K
ou 4K (BLASIIS, 2014).
Sobre os formatos mais utilizados para masterização digital, o formato de

vídeo MOV PRORES-LM é, hoje, o padrão mais utilizado para uma matriz de
distribuição digital visando às janelas de exibição HDTV com até 1080p. Possui
taxa de subamostragem de cor bastante fiel, trabalhando em 4:4:4, o que significa
a mesma amostragem por cor na síntese aditiva vermelho-verde-azul, incluindo aí
um canal alpha de vídeo com pouca perda (APPLE PRORES, 2016). Com relação
ao padrão DCP-LM, trata-se de um pacote de formatos definidos com padrão para
exibição de cinema digital. O padrão DCP (digital cinema package ou pacote de
cinema digital) foi desenvolvido por uma organização formada por alguns dos
estúdios majors de Hollywood. A organização formada em 2002 e chamada DCI,
Digital Cinema Initiatives ou simplesmente Iniciativas para Cinema Digital, tem
como fundadores a MGM, a Paramount Pictures, a Sony Pictures, a 20th Century
Fox, a Universal, a Disney e a Warner Bros. O DCP-LM utiliza um codec específico
para a compressão de vídeo, o jpeg-2000, o que o torna um pouco superior ao

U4
padrão MOV PRORES-LM (DIGITAL CINEMA PACKAGE, 2017), significando que a

efetiva escolha de masterização digital profissional está entre esses dois últimos
padrões. Cumpre dizer, ainda, que mesmo considerando que o padrão mundial
de exibição de cinema digital seja a definição de 4K, no Brasil, a exibição 2K ainda
é predominante (SALLES, 2009). Esse aspecto vem mudando aos poucos com a
ampliação percentual de salas equipadas com projetores digitais que utilizam o
padrão DCP em exibições 2D ou 3D. Para televisão, comumente faz-se a entrega
do produto gravado em fita HDCAM SR-LM; para cinema digital, a entrega do
arquivo é em memória rígida ou transferência a distância. Em película, claro, a
entrega dos rolos é física.
De outra maneira, a masterização em película depende de uma gravação do

arquivo final do produto sem compressão em 4K para o filme comum de 35mm.
Você deve se recordar, aluno, que no início do processo de intermediação digital,
as imagens capturadas em película passaram por um processo chamado telecine
ou video transfer, realizado em um scanner de alta definição (Figura 4.7) para 4K,
preferencialmente, e com redução para HDTV. Pois bem, para o retorno à película,
há a necessidade do processo inverso, o transfer digital, que nada mais é que um
gravador laser que transfere ao negativo a imagem de vídeo através de um gravador
laser de alta definição (Figura 4.8). Para que o transfer ocorra sem problemas, há a
necessidade de se proceder com uma pequena aceleração da imagem, um pull-
up, passando de 30fps para 24fps e possibilitando a exibição no cinema. Isso, claro,
se o processo já não tiver ocorrido na conformação.
Figura 4.7 | Scanner para video transfer, da película para o vídeo, ArriScan
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ARRISCAN.jpg>. Acesso em: 15 fev. 2017.

U4
Figura 4.8 | Gravador laser para transfer digital, do vídeo para a película, ArriLaser
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:ARRILASER.jpg>. Acesso em: 15 fev. 2017.
Com as matrizes digital e analógica em mãos, a produção pode seguir com a

finalização para cinema, cinema digital ou televisão. Das matrizes, sairão cópias
zero do produto, que gerarão as cópias de distribuição (ACADEMY..., 2009).
Todo o processo, da captação à finalização, segue um fluxo lógico que se pode
observar nas figuras 4.9 e 4.10. O produto audiovisual passa pela captura em
película ou digital, tende, atualmente, a passar por um processo de intermediação
digital com aplicação de efeitos visuais; e tem finalização dupla, o que facilita
enormemente a transição dos produtos entre as multitelas do audiovisual. É o
fluxo de realização que permite produtos com ampla transição, como os longas-
metragens que vão do cinema à televisão e ao home vídeo, ou as séries que
ganham edição específica para exibição nas telas grandes, ou os programas e
transmissões esportivas que comumente ocorrem também nos cinemas em
2K ou 4K, ou ainda os grandes espetáculos de balé clássico que têm versões
gravadas para o cinema digital.

U4
Figura 4.9 | Fluxograma de elementos genéricos para captura e finalização em película
Cópia zero
digital
Matriz de
distribuição
digital
Transfer Interpositivo Internegativo Cópia zero
35mm 35mm 35mm 35mm
Matriz
digital 4K
Matriz Cópia zero
Transfer Interpositivo
Negativo digital para 35mm para
35mm sem 35mm sem
original transfer sem distribuição
letreiros letreiros
letreiros internacional
Produto
Arquivos de
editado e
edição HD
mixado
Figura 4.10 | Fluxograma de elementos genéricos para captura digital e finalização em película
Cópia zero
digital
Matriz de
distribuição
digital
Transfer Interpositivo Internegativo Cópia zero
35mm 35mm 35mm 35mm
Matriz
digital 4K
Matriz Cópia zero
Material Transfer Interpositivo
digital para 35mm para
original 35mm sem 35mm sem
transfer sem distribuição
digital letreiros letreiros
letreiros internacional
Produto
Arquivos de
editado e
edição HD
mixado
Note que o trabalho digital já cumpre com muitos dos processos gerais de
uma produção audiovisual e domina amplamente toda a pós-produção. Nas
figuras, os quadros avermelhados correspondem a arquivos digitais; e os quadros
esverdeados indicam a imagem em película. Na prática atual, com a intermediação
digital, para além da captação, a película somente entra para finalização visando à
exibição em salas ainda equipadas com projetores tradicionais.

U4
Por fim, aluno, cabe a você articular a complexidade da produção audiovisual,

considerando elementos críticos e criativos, além de elementos práticos da arte
técnica. A base, para tanto, você já tem. Parta desse ponto para o aprofundamento
de seus estudos de audiovisual, sem negligenciar o olhar de realizador adquirido,
com uma visão ampla da criação, da produção e da pós-produção para cinema,
televisão e multimídia.
Bons estudos!
Sem medo de errar
A fim de resolver a situação-problema da seção, você deve reunir as informações

dadas e refletir acerca de seus significados. O que implica uma filmagem com
velocidade de 48fps? Alguma adaptação foi feita na edição para finalização a
24fps? Considere que o primeiro passo foi o telecine para intermediação digital.
Qualquer alteração, portanto, ocorreu na edição. É possível excluir quadros e
tornar o material 24fps comum?
A próxima pergunta fundamental: qual é o padrão de exibição de cinema digital

no Brasil? Qual a possível definição do master digital do filme? E qual foi o padrão
de definição da imagem escolhido pelo filme para finalização? Qual é o padrão de
mixagem de som? Qual é a possível escolha do filme em relação ao som mixado?
Com todas essas perguntas respondidas, você terá uma imagem muito clara da
situação de edição e masterização do longa-metragem. Nesse sentido, já é possível
considerar aspectos para finalizar visando aos festivais.
O que se deve fazer para finalizar o longa-metragem em 35mm? Que tipo de

processo é necessário? Há necessidade de um novo master, um master óptico?
Como você pode fazer isso? E em relação ao 4K? Há necessidade de um master
também para essa definição? Com relação às legendas, há necessidade de uma
cópia sem letreiros? Ou você pode apenas inserir e sincronizar as legendas? Como
isso pode ser feito? A legendagem, em alguma medida, se assemelha à aplicação
de letreiros?
Aqui, você já terá caminhos claros e possibilidades de processos que resolverão

as questões.

U4
Finalizando um curta-metragem em vídeo para internet
Considere que você é um editor responsável pela masterização e finalização

de um curta-metragem com distribuição e exibição previstas para a internet.
As imagens foram totalmente captadas com câmeras digitais diversas e com
variações de definição para causar efeitos específicos. A maioria das imagens,
no entanto, está em Full HD, com 1080p. O projeto já foi totalmente montado e
a edição de som acabou. Apesar disso, o material foi encaminhado a você sem
mixagem de áudio. Quais são suas escolhas de fluxo de trabalho, então? O que é
importante fazer primeiro? Qual padrão de mixagem de áudio pode ser aplicado?
Há necessidade de mixagem multicanais para distribuição on-line?
Finalizado o processo de mixagem, quais caminhos seguir? Como você faria

a masterização? Quais codecs seriam indicados? Arquivos muito pesados são
adequados para visualização streaming ou download? E as escolhas de finalização
para subir o arquivo na rede?
O primeiro passo para resolução é considerar as implicações do curta-

metragem não estar mixado. A mixagem seria, então, sua primeira preocupação?
É possível caminhar para a masterização sem a obra totalmente editada e mixada?
Também é importante se perguntar sobre as características da mixagem. Qual é
a utilidade de um áudio multicanais para distribuição de um curta-metragem on-
line? Será exibição streaming ou com download do arquivo de vídeo? O tipo de
consumo do público muda a escolha de mixagem? Como são as características
de áudio nos computadores?
Definidas suas escolhas de mixagem e com o processo finalizado, vale

observar qual é o passo seguinte para masterização e finalização. Há necessidade
de conformação? Que tipo de conformação? O que o material que foi enviado
para masterização pode indicar? Múltiplas fontes de vídeo são ou podem ser um
problema? Mais, sobre a masterização em si, quais padrões de compressão de
vídeo podem ser aplicados? Quais são as necessidades do curta-metragem em
relação à imagem? Decorrente disso, qual é a necessidade do curta em termos
de compressão final? Quais são as diferenças entre H.264, WMP, WAV PRORES e
DCP? Isso esclarece algo para você?

U4
Respondendo a todas essas perguntas sobre a produção e as possibilidades

de fluxo de trabalho e escolhas para finalização, certamente você terá o produto
finalizado claro em sua cabeça.
Então, siga o trabalho indicando suas escolhas!
Faça valer a pena
1. Vivemos um momento de transição da exibição de cinema para o

processo digital. Processo que se acelerou em razão da forte demanda
por exibições 3D. A troca de plataformas nos cinemas tem andado ao
ritmo de mais de 70% ao ano nos EUA e na Europa. No Brasil, temos
cerca de 36% do mercado em salas digitais, sendo que 30% para cinema
digital, o D-Cinema, e 5% para cinema eletrônico, o E-Cinema.
Por enquanto, o parque de exibição digital é majoritariamente
utilizado para exibições 3D ou de blockbusters hollywoodianos. Filmes
brasileiros com exibição digital são apenas os grandes lançamentos,
com apelo de público espectador. Para os lançamentos menores e
independentes a exibição ainda é em película. O padrão de E-Cinema
ocorre, principalmente, em exibições de festivais, por trabalharem com
formatos que contemplam muita compressão de informação para
gerarem arquivos leves e de fácil projeção em sistemas mais modestos
de servidores e projetores (BLASIIS, 2014).
Para cada padrão de lançamento em janelas distintas de exibição há
a necessidade de uma masterização digital específica, respondendo
às características e padrões de cada mercado. Associe as colunas
avaliando as relações entre as destinações e as características de
formatos e seus codecs de compressão de vídeo.
I. H.264 com codec mpeg-4 em Full HD.
II. Mov com codec PRORES 4:4:4 em 2K.
III. DCP com codec jpeg-2000 em 4K.
IV. DCP com codec jpeg-2000 em 2K.
V. WMP com codec mpeg-4 em Full HD.
VI. Mov com codec PRORES 4:4:4 em Full HD.
1. Cinema digital.
2. Televisão.
3. E-Cinema.
Em seguida, assinale a alternativa correta:

U4
a) I – 2 e 3; II – 1, 2 e 3; III – 1; IV – 1; V – 2 e 3; VI – 1 e 2.
b) I – 2 e 3; II – 1; III – 1; IV – 1; V – 2 e 3; VI – 2 e 3.
c) I – 1 e 3; II – 2; III – 2; IV – 2; V – 1 e 3; VI – 1 e 3.
d) I – 2; II – 3; III – 1; IV – 1, 2 e 3; V – 2 e 3; VI; 1 e 3.
e) I – 1 e 3; II – 2 e 3; III – 1, 2 e 3; IV – 3; V – 2; VI – 1.
2. A marcação de luz é geralmente feita após a edição estar pronta. O

arquivo de vídeo utilizado apresenta, normalmente, ampla latitude e
boa taxa de amostragem, para permitir a marcação e evitar qualquer
tipo de degradação com essa manipulação. Quando se alteram cores
de maneira radical em programas comuns é normal que toda imagem
seja afetada, significando alguma perda de sinal. Em programas
profissionais dedicados, por outro lado, isso não ocorre. É possível
adicionar um tom azulado, por exemplo, sem afetar as outras cores
em geral (ANDRADE, 2011).
O colorista trabalha em conjunto com o diretor e com o diretor de
fotografia. Seu trabalho deve seguir as condições conceituais de cor da
obra audiovisual. A imagem editada e conformada passa pelo processo
de colorização visando igualar exposições e garantir uma identidade
visual clara para o produto. Assinale a alternativa que corretamente
aponta os aspectos da colorização.
a) Na colorização, o produto passa por manipulações de cores devido
à extensão RAW, que não apresenta cor original em captação digital.
A intenção do processo é a manipulação profunda visando à alteração
da exposição das imagens para que saltem grãos e interferências de
sinal de vídeo, tornando a imagem mais agressiva.
b) Na colorização, o produto passa por manipulações de cores,
luminância, gama e áreas de exposição. A intenção do processo é
a correção de exposições diferentes entre os takes, alterações por
condições adversas e para acentuar aspectos narrativos ligados ao
foco do olhar.
c) Na colorização, o produto passa por manipulações de cores,
luminância, gama e áreas de exposição. A intenção do processo é a
manipulação profunda visando à alteração da exposição das imagens
para que saltem grãos e interferências de sinal de vídeo, tornando a
imagem mais agressiva.
d) Na colorização, o produto passa por manipulações de cores devido
à extensão RAW, que não apresenta cor original em captação digital.

U4
A intenção do processo é a correção de exposições diferentes entre

os takes, alterações por condições adversas e para acentuar aspectos
narrativos ligados ao foco do olhar.
e) Na colorização, o produto passa por manipulações de cores e luzes,
especialmente alterando a relação de stops. A intenção do processo
é a ampliação do contraste para que a impressão da imagem seja
mais cinematográfica, com áreas escuras profundas não comumente
observadas em produções televisivas.
3. Quando as etapas de edição de imagem e som terminam, a pós-

produção inicia seu momento mais crítico, encaminhando a masterização
e a finalização. Assim, ocorre a conformação de áudio e vídeo. Verificam-
se todas as questões de arquivos de imagem, como velocidade da imagem
em frames por segundo, o padrão de cadência, extensões de arquivos
etc. No caso específico de produções com captação em película, outro
aspecto da conformação é importante: a checagem e inter-relação entre
time code e números de borda do negativo.
O processo de transferência das imagens da película em arquivos
digitais, chamado de telecine ou transfer, implica questões relacionadas
a diferenças de velocidade. A fim de não ocorrerem dificuldades
derivadas dessas questões, a conformação digital das imagens envolve
a elaboração de uma lista relacionando o time code do vídeo e os
números de borda do negativo. Assinale a alternativa que corretamente
nomeia essa listagem.
a) Cut list.
b) Relatório de edição.
c) Boletim de mixagem.
d) Lista de ocorrências.
e) Workprint.

U4
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Introdução ao

Paulo Ferreira Kuchembuck Junior

Vice-Presidente Acadêmico de Graduação

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Kuchembuck Junior, Paulo Ferreira

1. Recursos audiovisuais – Produção. 2. Recursos

Unidade 1 | Produtos audiovisuais 7

Seção 1.1 - O produto audiovisual 9

Unidade 2 | Linguagem e história do audiovisual 65

Seção 2.1 - Linguagem audiovisual 67

Unidade 3 | Princípios de produção audiovisual – filmagem e gravação 121

Seção 3.1 - Câmeras e objetivas 123

Unidade 4 | Princípios de pós-produção audiovisual: tratamento,

Seção 4.1 - Montagem, efeitos visuais e abertura 171

Nosso momento histórico de desenvolvimento da modernidade indica

Já não nos bastam os conteúdos numa sala de cinema ou no televisor.

Nesse panorama de hiperconsumo, o realizador que não tiver claro para si o

Acompanhando as unidades desse livro, tem-se um panorama com os pontos-

O caminho é longo, mas atraente. A primeira unidade esclarece o conceito de

Sigamos essa jornada introdutória ao audiovisual, a fim de entender os processos

Olá, caro aluno! Convém iniciar com algumas colocações necessárias

Assim, a unidade inicia tratando de pontos básicos da narrativa audiovisual

Para auxiliá-lo com os conceitos e princípios trabalhados, o

foi contratado por uma emissora de televisão fechada para cumprir a

Perceba que os conceitos e princípios do audiovisual surgem desse

Não pode faltar

O que é o produto audiovisual: esclarecendo as questões dos gêneros e dos

Nossa mais primária abordagem dos produtos audiovisuais é como espectadores.

Tanto em ficção, como em não ficção, os produtos audiovisuais

A compreensão e aplicação da estrutura é fundamental. Mesmo no jornalismo, que

O audiovisual narra eventos e, modernamente, os organiza numa estrutura

No entanto, qual é a relação de tudo isso com o produto audiovisual, seus

Aristóteles propôs, ainda, elementos como a verossimilhança e a mimese, a

O antropólogo estadunidense, Joseph Campbell, por sua vez, apontou para

Pois bem, capturar a atenção e a aceitação do público espectador é a base

para emocionar o espectador, é necessário ter credibilidade. Aos elementos de

Abrigar-se atrás da noção de que o público simplesmente

MENEZES E SILVA, C. M. D. Acerca da emoção. In: _______. Catarse:

- Para uma explicação mais detalhada da suspensão da descrença:

Para responder a essas perguntas e diferenciar formatos de gêneros, cumpre

O formato diz respeito: a) a um modo narrativo; b) à destinação primária ou

Já com a definição do que vem a ser um gênero, nossa nomenclatura usual,

são formas ou gêneros literários o conto, a crônica, a poesia lírica, a epopeia

Colocada a distinção, podemos “remontar a questão dos gêneros [dramático

Os gêneros narrativos trabalham com “convenções únicas” (MCKEE, 2006, p.

Cinema e televisão: mídias e janelas de exibição clássicas

Já elucidada a distinção entre formato e gênero narrativo, vale lançar o olhar

Segundo sua definição mais usual, a janela de exibição “é o período de tempo

A questão começou a mudar radicalmente em meados de 2014, quando o

Perceba que esse aspecto sofreu modificações com alguma constância

Evidentemente que esse caráter excludente do sistema de janelas, que privilegia

Vale destacar, seguindo a observação do autor, que o sistema de janelas

O sistema de janelas visa à exibição máxima dos produtos audiovisuais e o

Novas janelas, outras narrativas: videogames, streaming, canais web, telefones

E você sabe qual é a questão que ainda pode acarretar a manutenção do

Indo mais longe, os jogos eletrônicos cumprem papel fundamental nessa

Consideremos, então, que você contratou um serviço de streaming de

Ocorre que esse padrão de distribuição de janela física já se observa até

Conteúdos transmidiáticos, elaborados de forma a permitir que o espectador

dimensão cultural da televisão está expressa, essencialmente,