A Personagem

de Ficção

Antonio Candido, Anatol Rosenfeld,

Decio de Almeida Prado e Paulo Emílio Sales Gomes

 A Personagem de Ficção
Debates
por J. Guinsburg

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld, Anita

Novinsky, Aracy Amaral, Bons Schnaiderman, Celso
Lafer, Gita K. Ghinzberg, Haroldo de Campos, Rosa
Krausz, Sábato Magaldi, Zulmira Ribeiro Tavares.

Antonio Candido Anatol Rosenfeld

Decio de Almeida Prado Paulo Emílio Sales Gomes

A Personagem de Ficção

2a edição

Equipe de realização: Geraldo Gerson de Souza, revisão; Moysés

Baumstein, capa e trabalhos técnicos.

Editora Perspectiva

São Paulo
 PREFÁCIO

O livro seguinte reproduz, com o mesmo título, o Boletim n.° 284

da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da. Universidade de São
Paulo, publicado em 1964. Nascido de uma experiência de ensino, julgo
oportuno reproduzir a parte do Prefácio que explicava a sua elaboração.

“Êste Boletim resulta das atividades do Seminário

Interdisciplinar, iniciativa pela qual procuro dar aos cursos a meu cargo
o caráter de interrelação com outros pontos de vista, indispensáveis ao
estudo da Teoria Literária. Esta matéria toca não apenas em outros
domínios do saber,como a Filosofia e a Lingüística, mas na realidade
viva das diversas artes. Daí se encontrarem nesta publicação, como se
encontraram nas atividades do Seminário, estudiosos da Filosofia, da
Literatura, do Teatro e do Cinema.

O curso de 1961 para o 4.° ano versou “Teoria e Análise do

Romance”; dentre os seus tópicos, foi selecionado o referente à
“Personagem” (explanado no mês de abril), para os trabalhos do
Seminário. Eles se estenderam de outubro a novembro, depois de
terminadas as aulas, constando de exposições sôbre o problema geral
da ficção pelo Professor Anatol Rosenfeld; sôbre a personagem de teatro,
pelo Professor Décio de Almeida Prado; sôbre a personagem de cinema,
pelo Professor Paulo Emílio Sales Gomes. A seguir, vieram outras
atividades, como uma Mesa Redonda, com participação dos alunos e

(pag. 5)
dos quatro ‘docentes, para balanço e esclarecimento de problemas; a
projeção do filme La Dolce Vita, de Federico Fellini, comentado pelo
Professor Paulo Emilio Sales Gomes do ângulo das técnicas de
caracterização psicológica; a representação da peça A Escada, de Jorge
Andrade, seguida de debate sôbre a caracterização cênica, orientado
pelo Professor Décio de Almeida Prado, com a participação central do
encenador, Flávio Rangel, e a colaboração da crítica de teatro Bárbara
Heliodora Carneiro de Mendonça. Dessa maneira, procurou-se pôr os
estudantes em contato com várias faces de um problema complexo, a
fim de que a teoria e a análise, do ponto de vista literário, ficassem o
mais esclarecidas possível pela incidência de outros focos.
Neste Boletim, recolhem-se as aulas sôbre personagem do professor do
curso e as contribuições do Seminário, redigidas especialmente para o
caso. Como se verá, as exposições críticas sôbre o problema no
romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em tôrno da
exposição básica sôbre o problema geral da ficção, embora cada autor
tenha escrito a sua contribuição independentemente e com tôda a
liberdade.”
Na presente edição, suprimiu-se a pequena bibliografia final, de
interêsse meramente indicativo, e corrigiram-se alguns erros
tipográficos.

São Paulo, 31 de janeiro de 1968

Antonio Candido de Mello e Souza

 Literatura e Personagem

Conceito de Literatura

Geralmente, quando nos referimos à literatura, pensamos no que

tradicionalmente se costuma chamar “belas letras” ou “beletrística”.
Trata-se, evidentemente, só de uma parcela da literatura. Na acepção
lata, literatura é tudo o que aparece fixado por meio de letras — obras
científicas, reportagens, notícias, textos de ‘propaganda, livros
didáticos, receitas de cozinha etc. Dentro dêste vasto campo das letras,
as belas letras representam um setor restrito. Seu traço distintivo
parece ser menos a beleza das letras do que seu caráter fictício ou
imaginário1. A delimitação do campo da beletrística pelo caráter
ficcional ou imaginário tem a vantagem de basear-se em momentos de
“lógica literária” que, na maioria dos casos, podem ser verificados com
certo rigor, sem que seja necessário recorrer a valorizações estéticas.
Contudo o critério do caráter ficcional ou imaginário não satifaz
inteiramenente o propósito de delimitar o campo da literatura no
sentido restrito. A literatura de cordel tem caráter ficcional, mas não se
pode dizer o mesmo dos Sermões do Padre Vieira, nem dos escritos de
Pascal, nem provàvelmente dos diários de Gide ou Kafka. Será ficção o
poema didático De rerum natura, de Lucrécio? No entanto, nenhum
historiador da literatura hesitará em eliminar das suas obras os
romances triviais de baixo entretenimento e em nelas acolher os
escritos mencionados. Parece portanto impossível renunciar por inteiro

1
O significado dêste têrmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecerá mais adiante, sem que haja
qualquer pretensão de uma abordagem ampla e profunda dêste conceito tradicional, desde a antiguidade
objeto de muitas discussões. Contribuições recentes para a sua análise encontram-se nas obras de 3.-P.
Sartre, L’Imagination e L’Imaginaire, Roman Ingsrden, Das literarische Kunstwerk (A obra-de-arte
literária) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst (Investigações acêrca da ontologia da arte) M.
Dufreune, Phénoménologje de l’expérlence esthétique — tôdas baseadas nos métodos de E. Husseri.

(pag. 9)
a critérios de valorização, principalmente estética, que como tais não
atingem objetividade científica embora se possa ao menos postular certo
consenso universal.

A Estrutura da Obra Literária

A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou não, de valor

estético ou não, compõe-se de uma série de planos, dos quais o único
real, sensivelmente dado, é o dos sinais tipográficos impressos no papel.
Mas êste plano, embora essencial à fixação da obra literária, não tem
função específica na sua constituição, a não ser que se trate de um
texto concretista. No nexo dêste trabalho, êste plano deve ser pôsto de
lado, assim como tôdas as considerações sôbre tendências literárias
recentíssimas, cuja conceituação ainda se encontra em plena
elaboração.
Como camadas já irreais por não terem autonomia ôntica, necessitando
da atividade concretizadora e atualizadora do apreciador adequado —
encontramos as seguintes: a dos fonemas e das configurações sonoras
(orações), “percebidas” apenas pelo ouvinte interior, quando se lê o
texto, mas diretamente dadas quando o texto é recitado; a das unidades
significativas de vários graus, constituídas pelas orações; graças a estas
unidades, são (projetadas através de determinadas operações lógicas,
“contextos objectuais” (Sachverhalte), isto é, certas relações atribuídas
aos objetos e suas qualidades (“a rosa é vermelha”; “da flor emana um
perfume”; “a roda gira”). Êstes contextos objectuais determinam as
“objectualidades”, por exemplo, as teses de uma obra científica ou o
mundo imaginário de um poema ou romance.
Mercê dos contextos ôbjectuais, constitui-se um plano intermediário de
certos “aspectos esquematizados” que, quando especialmente
preparados, determinam concretizações especificas do leitor. Quando
vemos uma bola de bilhar deslizando sôbre o pano verde, “vivenciamos”
um fluxo continuo de aspectos variáveis de um disco eliptóide, de uma
côr clara extremamente matizada; através dêsses aspectos variáveis é-
nos dada e se mantém inalterada a “percepção” da esfera branca da
bola. Em geral, os textos apresentam-nos tais aspectos mediante os
quais se constitui o objeto. Contudo, a preparação especial de
selecionados aspectos esquemáticos é de importância fundamental na
obra ficcional — particularmente quando de certo nível estético — já
que desta forma é solicitada a imaginação concretizadora do apreciador.
Tais aspectos esquemáticos, ligados à seleção cuidadosa e precisa da
palavra certa com suas conotações peculiares, podem referir-se à
aparência física ou aos processos psíquicos de um objeto ou
personagem (ou de ambientes ou pessoas históricas etc.), podem
salientar momentos visuais, táteis, auditivos etc.
Em poemas ou romances tradicionais, a preparação especial dos
aspectos é bem mais discursiva do que, por exemplo, em certos poemas
elípticos de Ezra Pound ou do último Brecht, em que a justaposição ou
montagem de palavras ou orações, sem nexo lógico, deve, como num
ideograma, resultar na síntese intuitiva de uma imagem, graças à
participação intensa do leitor no próprio processo da criação (a teoria da
montagem fílmica de Eisenstein baseia-se nos mesmos princípios).
Num quadro figurativo há só um aspecto para mediar os objetos, mas
êste é de uma concreção sensível nunca alcançada numa obra literária.
Esta, em compensação, apresenta grande número de aspectos, embora
extremamente esquemáticos. O cinema e o teatro apresentam muitos
aspectos concretos, mas não podem, como a obra literária, apresentar
diretamente aspectos psíquicos, sem recurso à mediação física do
corpo, da fisionomia ou da voz.
Às camadas mencionadas devem ser acrescentadas, numa obra
ficcional de elevado valor, várias outras — as dos significados
espirituais mais profundos que transparecem através dos planos
anteriores, principalmente o das objectualidades imaginárias,
constituídas, em última ánálise, pelas orações 2. Éste mundo fictício ou
mimético que freqüentemente reflete momentos selecionados e
transfigurados da realidade empírica exterior à obra, torna-se, portanto,
representativo para algo além dêle, principalmente além da realidade
empírica, mas imanente à obra.

A Obra Literária Ficcional

1) O problema ontológico: A verificação do caráter ficcional de

um escrito independe de critérios de valor. Trata-se de problemas
ontológicos, lógicos e epistemológicos.
Como foi exposto antes uma das funções essenciais da oração é a de
projetar, como correlato,um contexto objectual que é transcendente ao
mero conteúdo significativo, embora tenha nêle seu fundamento
ôntico. Assim, a oração “Mário estava de pijama” projeta um correlato
objectual que constitui certo ser fora da oração. Mas o Mário assim
projetado deve ser rigorosamente distinguido de certo Mário real,
possivelmente visado pela oração. Como tal, o correlato da oração pode
referir-se tanto a um rapaz que existe independentemente da oração,
numa esfera ôntica autônoma (no caso, a da realidade), como
permanecer sem referência a nenhum môço real. Todo texto, artístico
ou não, ficcional ou não, projeta tais contextos objectuais “puramente
intencionais” que podem referir-se ou não a objetos ônticamente
autônomos.
Imaginemos que eu esteja vendo diante de mim o Mário real; é evidente
que na minha consciência há só uma imagem dêle, aliás não notada por
mim, já que me refiro diretamente ao Mário real. Posso chamar êste
objeto — o Mário real — de “também intencional”, visto o mesmo existir
não por graça do meu ato, mas ter plena autonomia, mesmo quando
visado por mim num ato intencional, como agora. Todavia, a imagem
dêle, a qual o representa na minha consciência (embora não a note), é
“puramente intencional”, visto não possuir autonomia ôntica e existir
por graça do meu ato. Posso reproduzi-la até certo ponto na minha
mente, mesmo sem ver o rapaz autônomo; posso também transformá-la
mercê de certas operações espontâneas. É óbvio que as orações só
podem projetar tais correlatos puramente intencionais, já que não lhes
é dado — tampouco como à minha consciência — encerrar os objetos
“também intencionais”.
Ainda assim, as objectualidades puramente intencionais projetadas por
intermédio de orações têm certa tendência a se constituírem como
“realidade”. Se a oração “Mário estava de pijama” apresenta o môço pela
primeira vez, êste torna-se portador do traje a ele atribuído; portador
graças à função específica de sujeito da oração; e portador de algo, em
virtude da função significativa da cópula. O pretérito, apesar de em
certos casos ter o cunho fictício do “era uma vez”, tem em geral mais
fôrça “realizadora” e “individualizadora” do que a voz do presente (“O
elefante pesa no mínimo uma tonelada” pode ser o enunciado de um
zoólogo sôbre os elefantes em geral; mas “o elefante pesava no mínimo
uma tonelada” refere-se a um elefante individual, existente em
determinado momento). De qualquer modo, a oração projeta o objeto —
Mário — como um “ser independente”. Com efeito, ela sugere que Mário
já existia e já estava de pijama antes de a oração assinalar êste “fato”.
Ao seguir a próxima oração: “Êle batia uma carta na máquina de
escrever”, Mário já se emancipou de tal modo das orações,. que os
contextos objectuais, embora estejam pouco a pouco constituindo e
produzindo o môço, parecem ao contrário apenas revelar pormenores
de um ser autônomo. E isso ao ponto de o mundo objectual assim
constituído pelas orações (mas que se insinua como independente,
apenas descrito pelas orações) se apresentar como um contínuo,
apesar de as orações serem naturalmente descontínuas como os
fotogramas de uma fita de cinema. À base das orações, o leitor atribui a
Mário uma vida anterior à sua “criação” pelas orações; coloca a
máquina sôbre uma mesa (não mencionada) e o rapaz sôbre uma
cadeira; o conjunto num quarto, êste numa casa, esta numa cidade —
embora nada disso tenha sido mencionado.
Uma das diferenças entre o texto ficcional e outros textos reside no fato
de, no primeiro, as orações projetarem contextos objectuais e, através
dêstes, sêres e mundos puramente intencionais, que não se referem, a
não ser de modo indireto, a sêres também intencionais (ônticamente
autônonios), ou seja, a objetos determinados que independem do texto.
Na obra de ficção, o raio da intenção detém-se nestes sêres puramente
intenciõnais, sàmente se teferindo de um modo indireto — e isso nem
em todos os casos — a qualquer tipo de realidade extraliterária. Já nas
orações de outros escritos, por exemplo, de um historiador, químico,
repórter etc., as objectualidades puramente intencionais não costumam
ter por si só nenhum (ou pouco) “pêso” ou “densidade”, uma vez que, na
sua abstração ou esquematização maior ou menor, não tendem a conter
em geral esquemas especialmente preparados de aspectos que solicitam
o preenchimento concretizador. O raio de intenção passa através delas
diretamente aos objetos também intencionais, à semelhança do que se
verifica no caso de eu ver diante de mim o môço acima citado, quando
nem sequer noto a presença de uma “imagem” interposta.

Há um processo semelhante no caso de um jornal

cinematográfico ou de uma foto de identificação. Trata-se de “imagens
puramente intencionais” que, no entanto, procuram omitir-se para
franquear a visão da própria realidade. Já num retrato artístico a
imagem puramente intencional adquire valor próprio, certa densidade
que fàcilmente “ofusca” a pessoa retratada. Aliás, mesmo diante de um
fotógrafo despretensioso a pessoa tende a compor-se, tomar uma pose,
tornar-se “personagem”; de certa forma passa a ser cópia antecipada da
sua própria cópia. Chega a fingir a alegria que deveras sente.
2) O problema lógico. Os enunciados de uma obra científica e, na
maioria dos casos, de notícias, reportagens, cartas, diários etc.,
constituem juízos, isto é, as objectualidades puramente intencionais
pretendem corresponder, adequar-se exatamente aos sêres reais (ou
ideais, quando se trata de objetos matemáticos, valores, essências, leis
etc.) referidos. Fala-se então de adequatio orationis ad rem. Há
nestes enunciados a intenção séria de verdade. Precisamente por isso
pode-se falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo
de mentira e fraude, quando se trata de uma notícia ou reportagem em
que se pressupõe intenção séria.
O têrmo “verdade”, quando usado com referência a obras de arte ou de
ficção, tem significado diverso. Designa com freqüência qualquer coisa
como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade (têrmos que em geral
visam à atitude subjetiva do autor); ou a verossimilhança, isto é, na
expressão de Aristóteles, não a adequação àquilo que aconteceu, mas
àquilo que poderia ter acontecido; ou a coerência interna no que tange
ao mundo imaginário das personagens e situações miméticas; ou
mesmo a visão profunda — de ordem filosófica, psicológica ou
sociológica — da realidade.

Até neste último caso, porém, não se pode falar de juízos no

sentido preciso. Seria incorreto aplicar aos enunciados fictícios critérios
de veracidade cognoscitiva. Sentimos que a obra de Kafka nos
apresenta certa visão profunda da realidade humana, sem que,
contudo, seja possível “verificar” a maioria dos enunciados individuais
ou todos êles em conjunto, quer em têrmos empíricos, quer puramente
lógicos. Na obra de Knut Hamsun há uma visão profunda inteiramente
diversa da realidade, mas seria impossível chamar a maioria dos
enunciados ou o conjunto dêles de “falsos”. Quando chamamos “falsos”
um romance trivial ou uma fita medíocre, fazemo-lo, por exemplo,
porque percebemos que nêles se aplicam padrões do conto de
carochinha a situações que pretendem representar a realidade
cotidiana. Os mesmos padrões que funcionam muito bem no mundo
mágico-demoníaco do conto de fadas revelam-se falsos e caricatos
quando aplicados à representação do universo profano da nossa
sociedade atual (a não ser que esta própria aplicação se torne temática).
“Falso” seria também um prédio com portal e átrio de mármore que
encobrissem apartamentos miseráveis. É esta incoerência que é “falsa”.
Mas ninguém pensaria em chamar de falso um autêntico conto de
fadas, apesar de o seu mundo imaginário corresponder muito menos à
realidade empírica do que o de qualquer romance de entretenimento.
Ainda assim a estrutura das orações ficcionais parece ser em geral a
mesma daquela de outros textos. Parece tratar-se de juízos. O que os
diferencia dos verdadeiros é a intenção diversa — isto é, a intenção que
se détém nas objectualidades puramente intencionais (e nos
significados mais profundos por elas sugeridos), sem atravessá-las,
diretamente, em direção a quaisquer objetos autônomos, como ocorre,
no nosso exemplo, na visão do môço real. É essa intenção diversa —
não necessàriamente visível na estrutura dos enunciados— que
transforma as orações de uma obra ficcional em “quase-juízos”3. A sua
intenção não é “séria”4.
O autor convida o leitor a deter o raio de intenção na imagem de Mário,
sem buscar correspondências exatas com qualquer pessoa real dêste
mesmo nome5.
Todavia, os textos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem
ostentar o hábito exterior de juízos, revelam nitidamente a intenção
ficcional, mesmo quando esta intenção não é objetivada na capa do
livro, através da indicação “romance”, “novela” etc. Ainda que a obra
não se distinga pela energia expressiva da linguagem ou por qualquer
valor específico, notar-se-á o esfôrço de particularizar, concretizar e
individualizar os contextos objectuais, mediante a preparação de
aspectos esquematizados e uma multiplicidade de pormenores
circunstanciais, que visam a dar aparência real à situação imaginária.
É paradoxalmente esta intensa “aparência” de realidade que revela a
intenção ficcional ou mimética. Graças ao vigor dos detalhes, à
“veracidade” de dados insignificantes, à coerência interna, à lógica das
motivações, à causalidade dos eventos etc.,

3. A expressão é usada por Roman Ingarden em Das literarische

Kunstwerk. J.-P. Sartre, em L’Imagination, formula: “Il y a lá un type d’affirmation,
un type d’existence intermédiaire entre les assertions fausses du rêve et les certitudes
de la veille: et ce type d’existence est évidemment celui des créations imaginaires.
Faire de celles-ci des actes judicatifs, c’est leur donner trop” (p.137).
4. Quando da publicação de seus Buddenbrooks, Th. Mann foi violentamente atacado
devido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de Lübeck. Tais incidentes
são freqüentes na história da literatura. Num ensaio sôbre o caso (“Bilse und ich”), Th.
Mann declarou: “Quando faço de uma coisa uma oração — que tem que ver esta coisa
com a oração?” O fato é que mesmo uma cidade realmente existente torna-se ficção no
contexto fictício, já que representa determinado papel no mundo imaginário. Isso se
refere também às imagens de filmes tomadas no ambiente real correspondente ao
enrêdo: o ambiente, embora em si real, situa-se agora num espaço fictício e torna-se
igualmente fictício. Um enunciado como “dois e dois são quatro” é sempre verídico;
mas quando preferido por uma personagem, com intenção séria, esta intenção séria é,
por sua vez, fictícia; e quando ocorre na própria narração, a intenção fictícia
transforma o enunciado em quase-juízo, embora em si certo. Quando, em Á Lição, de
Ionesco, o professor e a aluna se debatem com multiplicações astronômicas, ninguém
pensaria em verificar os resultados. A função dos juízos aritméticos, no contexto
fictício, não é esta.

5. A consciência do caráter ficcional não tem sido sempre nítida. Wolfgang

Kayser (em: Die Wahrheit der Dlchter — A verdade dos Poetas) demonstra que no
século XVI os leitores de romance não tinham a noção nítida de que os enunciados
respectivos eram fictícios.

tende a constituir-se a verossimilhança do mundo imaginário.

Mesmo sem alguns dêstes elementos o texto pode alcançar tamanha
fôrça de convicção que até estórias fantásticas se impõem como quase-
reais. Todavia, a aparência da realidade não renega o seu caráter de
aparência. Não se produzirá, na “verdadeira ficção”, a decepção da
mentira ou da fraude. Trata-se de um “verdadeiro ser aparencial”
(Julian Matias), baseado na conivência entre autor e leitor. O leitor,
parceiro da emprêsa lúdica, entra no jôgo e participa da “não -seriedade
dos quase-juízos e do “fazer de conta”.
Uma oração como esta: “Enquanto falava, a mulherzinha deitava sôbre
o marechal os grande olhos que despediam chispas. Floriano parecia
incomodado com aquêle chamejar; era como se temesse derreter-se ao
calor daquele olhar. . .“ (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo
Quaresma) revela de imediato, apesar do contexto histórico, a intenção
ficcional. O autor parece convidar o leitor a permanecer na camada
imaginária que se sobrepõe e encobre a realidade histórica.
3) O problema epistemológico (a personagem). É porém a
personagem que com mais nitidez torna patente a ficção, e através dela
a camada imaginária se adensa e se cristaliza. Isto é pouco evidente na
poesia lírica, em que não parece haver personagem. Todavia, expresso
ou não, costuma manifestar-se no poema um “Eu lírico” que não deve
ser confundido com o Eu empírico do autor. Sem dúvida, houve no
decurso da história grandes variações neste campo. Não se devem
aplicar os mesmos padrões e conceitos a poemas da Grécia antiga, a
poemas românticos e a poemas atuais. Parece, contudo, que se pode
negar em geral a opinião de que nas orações de poemas líricos se trata
de juízos, de “enunciados existenciais” acêrca de determinada realidade
psíquica do poeta ou qualquer realidade exterior a êle. É precisamente
no poema que são mobilizadas tôdas as virtualidades expressivas da
língua e toda a energia imaginativa.

No caso de versos como êstes:

A chuva de outono molha

O pêso da minha altura
E tal rosa que desfolha
Tenho pétalas na figura 6

seria absurdo falar de juízos, mesmo subjetivos, referentes,

passo a passo, a estados psíquicos reais da poetisa 7. É perfeitamente
possível que haja referência indireta a vivências reais; estas, porém,
foram transfiguradas pela energia da imaginação e da linguagem
poética que visam a uma expressão “mais verdadeira”, mais definitiva e
mais absoluta do que outros textos.
O poema não é uma “foto” e nem sequer um “retrato artístico” de
estados psíquicos; exprime uma visão estilizada, altamente simbólica,
de certas experiências.
Mesmo em versos aparentemente confessionais como êstes de Safo: “A
lua se pôs e as Plêiades, pelo meio
anda a noite, esvai-se a juventude, mas eu estou deitada, sòzinha” —
não se deve confundir o Eu lírico dentro do poema com o Eu empírico
fora dêle. Êste último se desdobra e objetiva, através das categorias
estéticas, constituindo-se na personagem universal da mulher ansiosa
por amor. Até um poeta como Goethe que, na sua fase romântica,
considerava a poesia a mais poderosa expressão da verdade, como
“revelação” da intimidade, chegou, já aos vinte anos, à conclusão de
Fernando Pessoa (o poeta finge mesmo a dor que deveras sente), porque
o poema é, antes de tudo, Gestalt, forma viva, beleza. Variando
concepções de Platão, declara que a beleza “não é luz e não é noite; é
cre-

6 Lupe Cotrlm Garaude, Raiz Comum.

7. Tal é, contudo, a opinião de Kaethe Hamburger em Die Logik der Dichrung (A
Lógica da Ficção); segundo a autora, os enunciados de um poema lírico seriam
“juízos existenciais”, juízos subjetivos, mas juízos.

púsculo; é resultado da verdade e não-verdade. Coisa

intermediária”. São quase os têrmos com que Sartre descreve a ficção.
Contudo, a personagem do poema lírico não se define nitidamente.
Antes de tudo pelo fato de o Eu lírico manifestar-se apenas no
monólogo, fundido com o mundo (“A chuva de outono molha / O pêso
da minha altura”), de modo que não adquire contornos marcantes;
depois, porque exprime em geral apenas estados enquanto a
personagem se define com nitidez sõmente na distensão temporal do
evento ou da ação.
Como indicadora mais manifesta da ficção é por isso bem mais
marcante a função da personagem na literatura narrativa (épica). Há
numerosos romances que se iniciam com a descrição de um ambiente
ou paisagem. Como tal poderiam possivelmente constar de uma carta,
um diário, uma obra histórica. É geralmente com o surgir de um ser
humano que se declara o caráter fictício (ou não-fictício) do texto, por
resultar daí a totalidade de uma situação concreta em que o
acréscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaboração imaginária. No
nosso exemplo de Mário seria possível que as orações “Mário estava de
pijama. ele batia uma carta na máquina de escrever” constassem de um
relato policial que prosseguisse assim: “. . . quando entrou o ladrão. . .“
Se o texto, porém, prosseguir assim: “Sem dúvida ainda iria alcançá-la.
Afinal, Lúcia decerto não podia partir depois-de-amanhã”, sabemos que
se trata de ficção. Notamos, talvez sem reconhecer as causas, que Mário
não é urna pessoa e sim uma personagem. Certas palavras sem
importância aparente nos colocam dentro da consciência de Mário,
fazem-nos participar de sua intimidade: “sem dúvida”, “afinal”,
“decerto”, “depois-de-amanhã”. Tais palavras indicam que se verificou
uma espécie de identificação com Mário, de modo que o leitor é levado,
sutilmente, a viver a experiência dêle. Mais evidentes seriam verbos
definidores de processos psíquicos, como “pensava”, ‘duvidava”,
“receava”, os quais, quando referidos à experiência temporalmente
determinada de uma pessoa, não podem, por razões epistemológicas,
surgir num escrito histórico ou psicológico. Numa obra histórica pode
constar que Napoleão acreditava poder conquistar a Rússia; mas não
que, naquele momento, cogitava desta possibilidade. Só com o surgir
da personagem tornam-se possíveis orações categorialmente diversas de
qualquer enunciado em situações reais ou em textos não-fictícios: “Bem
cedo ela começava a enfeitar a árvore. Amanhã era Natal” (Alice Berend,
Os Noivos de Babette Bomberling); ... and of course he was coming to
her party to-night” (Virgínia Woolf, Mrs. Dallowcry); “A revolta veio
acabar daí a dias” (Lima Barreto, Triste Fim de Policarpo Quaresma);
“Daí a pouco vieram chegando da direita muitas caleças. . .“ (Machado
de Assis, Quincas Barba).
É altamente improvável que um historiador recorra jamais a tais
orações. Advérbios de tempo (e em menor grau de lugar) como
“amanhã”, “hoje”, “ontem”, “daí a pouco”, “daí a dias”, ‘aqui”, “ali”, têm
sentido sòmente a partir do ponto zero do sistema de coordenadas
espácio-temporal de quem está falando ou pensando. Se surgem num
escrito, são possíveis sòmente a partir do narrador fictício, ou do foco
narrativo colocado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum
modo identificado com ela. O “amanhã” do primeiro exemplo citado põe
o foco dentro da personagem, cujo pensamento é expresso através do
estilo indireto livre:
no caso, os pensamentos são reproduzidos a partir da perspectiva da
própria personagem, mas a manutenção da terceira pessoa e do
imperfeito “finge” o relato impessoal do narrador. Seriam possíveis
outros recursos:
“Ela pensava: Amanhã será Natal”; “Ela pensava que no dia seguinte
seria Natal”; mas nenhum como o indicado (aliás já usado na literatura
latina, na literatura francesa desde o século XII e com bem mais
freqüência no romance do século XIX, desde Jane Austen e Flaubert)
revela o caráter categorialmente singular do discurso fictício. Em
nenhuma situação real o amanhã” poderia ser ligado ao “era”; e o
historiador teria de dizer “no dia seguinte” já que não pode identificar-se
com a perspectiva de uma pessoa, sob pena de transformá-la em
personagem.
Embora tais formas não surjam nem na poesia lírica, nem na
dramaturgia, e não necessàriamente na literatura narrativa, o fenômeno
como tal é extremamente revelador para todos os tipos de ficção, já que
a análise dêste “sintoma” da ficção indica, ao que parece, estruturas
inerentes a todos os textos fictícios, mesmo nos casos em que o sintoma
não se manifesta. O sintoma lingüístico evidentemente só pode surgir
no gênero épico (narrativo), porque é nêle que o narrador em geral finge
distinguir-se das personagens, ao passo que no gênero lírico e
dramático, ou está identificado com o Eu do monólogo ou,
aparentemente, ausente do mundo dramático das personagens. Assim,
sàmente no. gênero narrativo podem surgir formas de discurso
ambíguas, projetadas ao mesmo tempo de duas perspectivas: a da
personagem e a do narrador fictício. Mas a estrutura básica do discurso
fictício parece ser a mesma também nos outros gêneros.
O “sintoma” lingüístico, óbvio nos exemplos apresentados, revela,
precisamente através da personagem, que o narrar épico é
estruturalmente de outra ordem que o enunciar do historiador, do
correspondente de um jornal ou de outros autores de enunciados reais.
A diferença fundamental é que o historiador se situa, como enunciador
real das orações, no ponto zero do sistema de coordenadas espácio-
temporal, por exemplo, no ano de 1963 (e na cidade de São Paulo),
projetando a partir dêste ponto zero, através do pretérito plenamente
real, o mundo do passado histórico igualmente real de que êle,
naturalmente, não faz parte. Ao sujeito real (empírico) dos enunciados
corresponde a realidade dos objetos projetados pelos enunciados (e só
neste contexto é possível falar de mentira, fraude, êrro etc.). Na ficção
narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um narrador
fictício que passa a fazer parte do mundo narrado, identificando-se por
vêzes (ou sempre) com uma ou outra das personagens, ou tornando-se
onisciente etc. Nota-se também que o pretérito perde a sua função real
(histórica) de pretérito, já que o leitor, junto com o narrador fictício,
“presencia” os eventos. O pretérito é mantido com a função do “era uma
vez”, mero substrato fictício da narração, o qual, contudo, preserva a
sua função de “posição existencial”, de grande vigor individualizador, e
continua “fingindo” a distância épica de quem narra coisas há muito
acontecidas. A modificação do discurso indica que na ficção (e isso se
refere também à poesia e dramaturgia) não há um narrador real em face
de um campo de sêres autônomos. Êste campo existe sòmente graças
ao ato narrativo (ou ao enunciar lírico, dramático). O narrador fictício
não é sujeito real de orações, como o historiador ou o químico;
desdobra-se imaginàriamente e torna-se manipulador da função
narrativa (dramática, lírica), como o pintor manipula o pincel e a côr;
não narra de pessoas, eventos ou estados; narra pessoas (personagens),
eventos e estados. E isso é verdade mesmo no caso de um romance
histórico 8. As pessoas (históricas), ao se tornarem ponto zero de
orientação, ou ao serem focalizadas pelo narrador onisciente, passam a
ser personagens; deixam de ser objetos e transformam-se em sujeitos,
sêres que sabem dizer “eu”.
 8. Kaethe Hamburger, na obra citada, estuda agudamente os
vários problemas envolvidos.

“A rainha se lembrava neste momento das palavras que dissera

ao rei” — tal oração não pode ocorrer no, escrito de um historiador, já
que êste, nos seus juízos, sòmente pode referirr-se a objetos,
apreendendo-os exclusivamente de “fora”, mesmo nos casos da mais
sutil compreensão psicológica, baseada em documentos e inferências.
Sòmente o “criador” de Napoleão, isto é, o romancista que o narra, em
vez de narrar dêle, lhe conhece a intimidade de “dentro”.

A personagem nos vários gêneros literários e no espetáculo

teatral e cinematográfico.

Em têrmos lógicos e ontológicos, a ficção define-se nitidamente

como tal, independentemente das personagens. Todavia, o critério
revelador mais óbvio é o epistemológico, através da personagem, mercê
da qual se patenteia — às vêzes mesmo por meio de um discurso
especificamente fictício — a estrutura peculiar da literatura imaginária.
Razões mais intimamente “poetológicas” mostram que a personagem
realmente constitui a ficção.
A descrição de uma paisagem, de um animal ou de objetos quaisquer
pode resultar, talvez, em excelente “prosa de arte”. Mas esta excelência
resulta em ficção sòmente quando a paisagem ou o animal (como no
poema “A pantera”, de Rilke) se “‘animam” e se humanizam através da
imaginação pessoal. No caso da poesia lírica, através da fusão do Eu, do
foco lírico, com o objeto. No fundo, é isso que Lessing pretende dizer no
seu Laocoonte ao criticar um poema descritivo por lhe faltar o que
chama — segundo a terminologia do século XVIII — a “ilusão”
(Taeuschung), ou seja, a impressão da “presença real” do objeto. Tal
‘ilusão” sòmente é possível pela colocação do leitor dentro do mundo
imaginário, mercê do foco “personal” que deve animar o poema e que
lhe dá o caráter fictício. No poema isto é conseguido, antes de tudo,
através da fôrça expressiva da linguagem, que transforma a mera
descrição em “vivência” duma personagem que erradamente se costuma
confundir com o autor empírico. Mas, enquanto a poesia, na sua forma
mais pura, se atém à vivência de um “estado”, o gênero narrativo (e
dramático) transforma o estado em processo, em distensão temporal.
Sòmente assim se define a personagem com nitidez, na duração de
estados sucessivos. A narração — mesmo a não-fictícia —, para não se
tornar em mera descrição ou em relato, exige, portanto, que não haja
ausências demasiado prolongadas do elemento humano (êste,
naturalmente, pode ser substituído por outros sêres, quando
antropomorfizados) porque o homem é o único ente que não se situa
sômente “no” tempo, mas que “é” essencialmente tempo 9.
Se Lessing recomenda, no ensaio acima citado, a dissolução da
descrição em narração porque a palavra, recurso sucessivo, não pode
apreender adequad ‘amente a simultaneidade de um objeto,
ambiente ou paisagem (que a nossa visão apreende de um só relance), o
que no fundo exige é a presença de personagens que atuam. Homero,
em vez de descrever o traje de Agamenon, narra como o rei se veste, e
em vez de descrever o seu cetro, narra-lhe a história desde o momento
em que Vulcano o fêz. Assim, o leitor participa dos eventos em vez de se
perder numa descrição fria que nunca lhe dará a imagem da coisa.
Antes de abordar, mesmo marginalmente, a ficção dramática, convém
ressaltar que verbos como “dizer”, “responder” etc., desempenham na
ficção em geral função semelhante aos que revelam processos psíquicos
(recear, pensar, duvidar), particularmente quando

9. Pode-se escrever — e já se escreveram — contos sôbre baratas. Mas há de

se tratar, ao menos, de uma “baratinha”. O diminutivo afetuoso desde logo humaniza
o bicho. O mais terrível na Metamorfose de Kafka é a lenta “desumanização” do
inseto. As fábulas e os desenhos cinematográficos baseiam-se nesta humanização. O
homem, afinal, ‘só pelo homem se interessa e só com ele pode identificar-se realmente.
 acompanham uma fala em voz direta, referida a momentos
temporais determinados (determinados no tempo irreal da ficção). Tais
verbos indicam em geral a presença do foco narrativo no campo fictício.
Ademais, personagens, ao falarem, revelam-se de um modo mais
completo do que as pessoas reais, mesmo quando mentem ou procuram
disfarçar a sua opinião verdadeira. O próprio disfarce costuma
patentear o cunho de disfarce. Esta “franqueza” quase total da fala e
essa transparência do próprio disfarce (pense-se no aparte teatral) são
índices evidentes da onisciência ficcional.
A função narrativa, que no texto dramático se mantém humildemente
nas rubricas (é nelas que se localiza o foco), extingue-se totalmente no
palco, o qual, com os atôres e cenários, intervém para assumi-la.
Desaparece o sujeito fictício dos enunciados — pelo menos na aparência
—, visto as próprias personagens se manifestarem diretamente através
do diálogo, de modo que mesmo o mais ocasional “disse êle”,
“respondeu ela” do narrador se torna supérfluo. Agora, porém, estamos
no domínio de uma outra arte. Não são mais as palavras que
constituem as personagens e seu ambiente. São as personagens (e o
mundo fictício da cena) que “absorveram” as palavras do texto e passa a
constituí-las, tornando-se a fonte delas — exatamente como ocorre na
realidade. Contudo, o mundo mediado no palco pelos atôres e cenários
é de objectualidade puramente intencionais. Estas não têm referência
exata a qualquer realidade, determinada e adquirem tamanha
densidade que encobrem por inteiro a realidade histórica a que,
possivelmente, dizem respeito. A ficção ou mimesis reveste-se de tal
fôrça que se substi tu ou superpõe à realidade. É talvez devido à velha
teoria da “ilusão” da realidade supostamente criada pela cena, devido,
portanto, ao altíssimo vigor da ficção cênica, que não se atribui ao
teatro o qualificativo de ficção.
 Contudo, o diálogo tem na dramaturgia a mesma função do
“amanhã era Natal”.Compõe-se, para o público, de quase-juízos,
embora os atôres se comportem como se se tratasse de juízos, já que as
personagens levam os enunciados a sério. Embora seja apresentado ao
público em forma semelhante às condições reais, o diálogo é concebido
de dentro das personagens, tornando-as transparentes em alto grau. É
verdade que, no teatro moderno, esta convenção da franqueza dialógica
ficou abalada ao ponto de se tornar temática (Tchecov, Pirandello,
Th.Wilder, Ionesco, Beckett etc.). Temos aqui uma das razões para a
mobilização de recursos “épicos”, narrativos. Quando Brecht pede ao
ator que não se identifique com a personagem, para poder criticá-la,
põe um foco narrativo fora dela, representado pelo ator que assume o
papel de narrador fictício. Isso indica claramente que a identificação do
ator com a personagem significa que o foco se encontra dentro dela: a
aparente ausência do narrador fictício, no palco clássico, explica-se pelo
simples fato de que ele se solidarizou ou identificou totalmente com
uma ou várias personagens, de tal modo que já não pode ser discernido
como foco distinto. É por isso também que, o palco dássico depende
inteiramente do ator-personagem, porque não pode haver foco fora dêle.
O próprio cenário permanece papelão pintado até surgir o “foco fictício”
da personagem que, de imediato, projeta em tôrno de si o espaço e
tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelão em
paisagem, templo ou salão.
No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de caráter épico-
dramático; ao que parece, mais épico do que dramático. É verdade que
o mundo das objectualidades puramente intencionais se apresenta
neste caso, à semelhança do teatro, através de imagens, como
espetáculo “percebido” (espetáculo visto e ouvido; na verdade quase-
visto e quase-ouvido; pois o mundo imaginário não é exatamente objeto
de percepção). Mas a câmara, através de seu movimento, exerce no
cinema uma função nitidamente narrativa, inexistente no teatro.
Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expõe, descreve. O close up, o
travelling, o “panoranomizar” são recursos tipicamente narrativos.
Em tôdas as artes literárias e nas que exprimem, narram ou
representam um estado ou estória, a personagem realmente “constitui”
a ficção. Contudo, no teatro a personagem não só constitui a ficção mas
“funda”, ônticamente, o próprio espetáculo (através do ator). É que o
teatro é integralmente ficção, ao passo que o cinema e a literatura
podem servir, através das imagens e palavras, a outros fins (documento,
ciência, jornal). Isso é possível porque no cinema e na literatura são as
imagens e as palavras que “fundam” as objectualidades puramente
intencionais, não as personagens. É precisamente por isso que no
próprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente
constituam a ficção, e a evidenciem de forma marcante, podem ser
dispensadas por certo tempo, o que não é possível no teatro. O palco
não pode permanecer “vazio”.
Êstes momentos realçam o cunho narrativo do cinema. A imagem (como
a palavra) tem a possibili dad de descrever e animar ambientes,
paisagens, objetos. Estes — sem personagem — podem mesmo
representar fatôres de grande importância. A fita e o romance podem
fazer “viver” uma cidade como tal. Ademais, no teatro uma só
personagem presente no palco não pode manter-se calada; tem de
proferir um monólogo.
Uma personagem muda não pode permanecer sòzinha no palco. Já no
cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante
bastante tempo, porque as palavras ou imagens do narrador ou da
câmara narradora se encarregam de comunicar-nos os seus
pensamentos, ou, simplesmente, os seus afazeres, o seu passeio
solitário etc. o homem é centro do universo. O uso de recursos épicos —
o côro, o palco simultâneo etc., são recursos épicos — indica que o
homem não se concebe em posição tão exclusiva.
 A pessoa e a personagem.

A diferença profunda entre a realidade e as objectualidades

puramente intencionais — imaginárias ou não, de um escrito, quadro,
foto, apresentação teatral etc. — reside no fato de que as últimas nunca
alcançam a determinação completa da primeira. As pessoas reais, assim
como todos os objetos reais, são totalmente determinados
apresentando-se como unidades concretas, integradas de uma
infinidade de predicados, dos quais sòmente alguns podem ser
“colhidos” e “retirados” por meio de operações cognoscitivas especiais.
Tais operações são sempre finitas, não podendo por isso nunca esgotar
a multiplicidade infinita das determinações do ser real, individual, que é
“inefável”. Isso se refere naturalmente em particular a sêres humanos,
sêres psicofísicos, sêres espirituais, que se desenvolvem e atuam. A
nossa visão da realidade em geral, e em particular dos sêres humanos
individuais, é extremamente fragmentária e limitada.
De certa forma, as orações de um texto projetam um mundo bem mais
fragmentário do que a nossa visão já fragmentária da realidade. Uma
expressão nominal como “mesa” projeta o objeto na sua unidade
concreta, mas isso apenas formaliter, como esquema que contém
apenas potencialmente uma infinidade de determinações. Através das
funções significativas da oração posso atribuir (ou “retirar”) a essa
unidade uma ou outra determinação (a mesa é azul, alta, redonda, bem
lustrada); mas por mais que a descreva ou lance mão de aspectos
especialmente preparados, capazes de suscitar o preenchimento
imaginário do leitor (“a mesa era um daqueles móveis tradicionais em
tôrno do qual, antes do surgir da televisão, a famflia costumava reunir-
se para o jantar”), — as objectualidades puramente intencionais
constituídas por orações sempre apresentarão vastas regiões
indeterminadas, porque o número das orações é finito. Assim
psmiagemde um romance (e ainda mais de um poema ou de uma peça
teatral) eum configuração esquemática, .tanto no sentido físico como
psíquico, embora formaliter seja projetada como um indivíduo “real”,
totalmente determinado.
Êste fato das zonas indeterminadas do texto possibilita até certo ponto
a “vida” da obra literária, a variedade das concretizações, assim como a
função do diretor de teatro, chamado a preencher as múltiplas
indeterminações de um texto dramático. Isso, porém, se deve variedade
dos leitores, através dos tempos, não à variabilidade da obra, cujas
personagens não rnutabilidade e a infinitude das de de seres humanos
reais. As concretizações podem variar, mas a obra como tal não muda.
Comparada ao texto, a personagem cênica tem a grande vantagem de
mostrar os aspectos esquematizados pelas orações em plena concreção
e, nas fases projetadas pelo discurso literário descontínuo, em plena
continuidade. Isso comunica à representação a sua fôrça de “presença
existencial”. A existência se dá sômente à “percepção” (o fato de que o
mundo imaginário também neste caso não é prõpriamente “percebido” é
quase negligenciável). Isso naturalmente não quer dizer que a
representação não tenha zonas mdeterminadas características de tôdas
as objectualidades puramente intencionais. Os atôres, êstes sim, são
reais e totalmente determinados, mas não os sêres imaginários de que
apresentam apenas alguns aspectos visuais e auditivos e, através dêles,
aspectos psíquicos e espirituais, O fato é que a peça e sua
representação mostram em geral muito menos aspectos das
personagens do que os romances, mas êstes poucos aspectos aparecem
de modo “sensível” e contínuo, dando às personagens teatrais um poder
extraordinário. Êste poder não é diminuído pelo fato de no teatro
clássico (por exemplo, Racine) as personagens terem o caráter quase de
silhuetas, porque se confrontam com poucas personagens, aparecem
em poucas situações e se “esgotam” quase totalmente nos aspectos
proporcionados pela ação específica da peça, de modo que seria difícil
imaginá-las fora do contexto desta ação peculiar. Já nas peças de
cunho mais “aberto” épico — pense-se em diversas obras de
Shakespeare — as figuras adquirem maior “plasticidade”, podendo ser
imaginadas “fora da peça”. Tais diferenças, porém, não implicam um
juízo de valor. Trata-se de outros estilos.
O curioso é que o leitor ou espectador não nota as zonas
indeterminadas (que também no filme são múltiplas). Antes de tudo
porque se atém ao que é positivamente dado e que, precisamente por
isso, encobre as zonas indeterminadas; depois, porque tende a atualizar
certos esquemas preparados; finalmente, porque costuma “ultrapassar”
o que é dado no texto, embora geralmente guiado por êle.
De qualquer modo, o que resulta é que precisamente a limitação da
obra ficcional é a sua maior conquista. Precisamente porque o número
das orações é necessàriamente limitado (enquanto as zonas
indeterminadas passam quase despercebidas), as personagens
adquirem um cunho definido e definitivo que a observação das pessoas
reais, e mesmo o convívio com elas, dificilmente nos pode proporcionar
a tal ponto. Precisamente porque se trata de orações e não de
realidades, o autor pode realçar aspectos essenciais pela seleção dos
aspectos que apresenta, dando às personagens um caráter mais nítido
do que a observação da realidade costuma a sugerir levando-as,
ademais, através de situações mais decisivas e significativas do que
costuma ocorrer na vida. Precisamente pela limitação das orações, as
personagens têm maior coerência do que as pessoas reais (e mesmo
quando incoerentes mostram pelo menos nisso coerência); maior
exemplaridade (mesmo quando banais; pense-se na banalidade
exemplar de certas personagens de Tchecov ou Ionesco); maior
significação; e, paradoxalmente, também maior riqueza — não por
serem mais ricas do que as pessoas reais, e sim em virtude da
concentração, seleção, densidade e estilização do contexto imaginário,
que reúne
os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padrão firme e
consistente. Antes de tudo, porém, a ficção é único lugar — em têrmos
epistemológicos — em que os sêres humanos se tornam transparentes à
nossa visão, por se tratar de seres puramente intencionais a sêres
autônomos; de sêres totalmente projetados por orações. E isso a tal
ponto que os grandes autores, levando a ficção fictìciamente às suas
últimas conseqüências, refazem o mistério do ser humano, através da
apresentação de aspectos que produzem certa opalização e iridescência,
e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real. É
precisamente o modo pelo qai p autor dirige o nosso “olhar”, através de
aspectos selecionados de certas situações de aparência física e do
comportamento — sintomáticos de certos estados ou processos
psíquicos — ou diretamente através de aspectos da intimidade das
personagens — tudo isso de tal modo que também as zonas
indeterminadas começam a “funcionar” — é precisamente através de
todos êsses e outros recursos que o autor torna a personagem até certo
ponto de nôvo inesgotável e insondável.

A valorização estética

A exposição do problema da ficção foi numerosas vêzes

ultrapassada por descrições que de fato já introduziam certas
valorizações estéticas. Quando, por exemplo, foi afirmado que os
grandes autores tendem a refazer o mistério humano, o campo da
lógica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemológicos e
ontológicos, foram abandonados em favor de considerações estéticas; a
mesma falta de rigor se verificou na abordagem da “vibração verbal” da
poesia do problema da “verdade” ficcional (que no fundo é de ordem
estética) e da questão dos aspectos esquemáticos especialmente
preparados para suscitar preenchimentos determinados do leitor. A
preparação de tais aspectos depende em alto grau da escolha da palavra
justa, insubstituível da sonoridade específica dos fonemas, das
conotações das palavras, da carga de suas zonas semânticas marginais,
do jôgo metafórico, do estilo — ou seja, da organização dos contextos de
unidades significativas — e de muitos outros elementos de caráter
estético. Êstes momentos inerentes às camsdsas “exteriores” da obra
literária estão, naturalmente, relacionados com a necessidade de
concretizar e enriqueçe a camada das objectualidades puramente
intencionais, e de dar a êste piano imaginário certa transparência ou
“iridescência” em direção a significados mais profundos, em que se
revela o “sentido”, a “idéia” da obra. No pocesso da criação êstes planos
mais profundos certamente condicionaram, de modo consciente ou
inconsciente, o rigor seletivo aplicado às camadas mais externas
(embora num poema todo o processo criaüvo possa iniciar-se a partir de
uma sequência rítmica de palavras).

A dificuldade de abordar o fenômeno da ficção sem recorrer a

valorizações estéticas indica que êste problema e o do nível estético não
mantêm relações de indiferença. Sem dúvida, há ficção de baixo nível
estético, de grande pobreza imaginativa (clichês), com personagens sem
vida e situações sem significado profundo, tudo isso relacionado com a
inexpressividade completa dos contextos verbais (que por vêzes,
contudo, são afetados e pretensiosos, sem economia e sem função no
todo, sem que à sua exagerada riqueza corresponda qualquer coisa na
camada imaginária e nos planos mais profundos). Todavia a criação de
um vigoroso mundo imaginário, de personagens “vivas” situações
verdadeiras”, já em si de alto valor estético, exige em geral a mobilização
de todos os recursos da língua, assim como de muito outros elementos
da composição literária, tanto no plano horizontal da organizaçã das
partes sucessivas, como no vertical das camadas; enfim, de todos os
rneios tendem a constituir a obra-de-arte literária. De outro lado, a
mobilização plena dêsses recursos dará à obra, mesmo a despeito da
intenção possivelmente científica ou filosófica, um caráter senão
imaginário, ao menos “imaginativo”, que a aproximará até certo ponto
da ficção. Exemplos característicos seriam os diálogos de Platão (que,
em parte, podem ser lidos como comédias), certos escritos de
Kierkegaard, Pascal, Nietzsche, a obra de Schopenhauer (cuja vontade
metafísica se torna quase personagem de uma epopéia) etc. Deve-se
admitir, na delimitação do que seja literatura no sentido restrito,
amplas zonas de transição em que se situariam obras de grande poder e
precisão verbais, na medida em que se ligam à agudeza da observação,
perspicácia psicológica e riqueza de idéias.
Na descrição da estrutura da obra literária em sentido lato (pp. 2-3)
verificou-se que, em essência, se trata da associação de camadas mais
sensíveis (das quais a única realmente foi posta de lado) e de planos
mais profundos projetados por aquelas. Esta estrutura é
fundamentalmente a de tôdas as objetivações espirituais (todos os
produtos humanos) e, em especial, de tôdas as obras de arte. Em tôdas
as objetivações espirituais associam-se a uma camada “material”,
sensível, real, uma ou várias camadas irreais, não apreendidas
diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos exteriores.
Entretanto, graças ao material em jôgo no caso de uma sinfonia, de um
quadro ou de uma apresentação teatral, evidencia-se a sua intenção
estética, mesmo que não se tenha cristalizado em relevante obra de
arte. No. caso da literatura, bem ao contrário, o material em jôgo — a
língua — tanto pode servir para fins teóricos ou práticos como para fins
estéticos. É a isso que Hegel se refere quando chama “a literatura (as
belas letras) aquela arte peculiar em que a arte... dissolver-se...,
passando a ser ponto de transição para a prosa do pensamento
científico”. Principalmente neste campo, portanto, surge o problema de
diferenciar entre “prosa comum” e arte.
A diferença entre um documento literário qualquer e a obra-de-arte
literária reside, antes de tudo, no valor diverso da camada quase-
sensível das palavras (sensível quando o texto é lido a viva voz). Êste
plano quase-sensível das palavras e de seus contextos maiores tem na
literatura em sentido lato função puramente instrumental: a de
projetar, como vimos, objectualidades puramente intencionais que, por
sua vez, sem serem notadas como tais, se referem aos objetos visados.
O que importa são os significados que se identificam com os objetos
visados, não os significantes. Êstes últimos — ai palavras — se omitem
por completo (da mesma Forma que as objectualidades puramente
intencionais); podem ser substituídos por, quaisquer outros que
constituam os mesmos significados. A relação entre a camada quase-
sensível e a camada “espiritual” é, portanto, inteiramente convencional.
A intenção do leitor passa diretamente ao “sentido” e aos objetos
visados.
Na obra-de-arte literária, esta relação deixa de ser convencional,
apresenta necessidade e grande firmeza e consistência. Em casos
extremos (particularmente na poesia), a mais ligeira modificação da
camada exterior (e na poesia concretista, mesmo da distribuição dos
sinais tipográficos) destrói o sentido de tôda a obra, devido ao valor
expressivo das palavras, agora usadas como se fôssem relações de côres
ou sons na pintura ou música. A camada verbal adquire, pois, valor
próprio e passa a fazer parte integral da obra. Isso vale particularmente
para contextos maiores, que passam a constituir o ritmo, o estilo, o
jôgo das repetições e associações e que se tornam momentos
inseparáveis do todo, de modo que a modificação da estrutura das
orações e da maneira como se organizam os significados afeta
profundamente o sentido total da obra (imagine-se uma edição de
Proust com as orações “simplificadas”!) ao passo que num texto
científico ou filosófico as mesmas teses podem ser mediadas por
contexto diversos de orações (isso não se refere a filósofos como
Heidegger; mas ‘neste caso a “prosa comum” do pensamento científico é
abandonada em favor de especulações teosóficas que requerem o uso da
“arquipalavra adâmica”). É isso que Lessing tem em mente
quando chama o poema um “discurso totalmente sensível” ou quando
Hegel, num sentido mais geral, define a beleza como “o aparecer (luzir)
sensível da idéia”.
O significado disso é que os planos de fundo (os mais
espirituais) se ligam na obra de arte (literária ou não)
de um modo indissolúvel ao seu modo de aparecer, concreto,
individual, singular. É a isso que Croce chama de “intuição”.
O sentimento do valor estético, o prazer específico em que se anuncia a
presença do valor estético, refere-se precisamente à totalidade da obra
literária ou, mais de perto, ao modo de aparecer sensível (quase-
sensível) dos objetos mediados. As camadas exteriores impõem a sua
presença em virtude da organização e vibração peculiares de seus
elementos. O raio de intenção, ao atravessar estas camadas exteriores,
“conota-as”, assimila-as no mesmo ato de apreensão das camadas mais
profundas. Isso, em parte, se verifica também em virtude de uma
atitude diversa em face de escritos de valor estético.
Na vida cotidiana ou na leitura de textos não-estéticos, a nossa
intenção geralmente atravessa a superfície sensível devido à imposição
de valores práticos, vitais, teóricos etc. O raio da intenção, sem deter-se
nas “exterioridades” sensíveis, dirige-se diretamente ao que “interessa”,
por exemplo, às atitudes e palavras, à amabilidade, cólera, disposição
geral do interlocutor (a não ser que se trate de pessoa de grande
encanto físico, dificilmente nos lembramos de seus traços e jôgo
fisionômico) ou à topografia de um bosque (quando o observador é um
engenheiro de estradas de ferro) ou ao valor útil das árvores (quando se
trata de um negociante de madeiras) ou à teoria dos genes (exposta
num tratado de genética). A experiência estética, bem ao contrário, é
“desinteressada”, isto é, o objeto já não é meio para outros fins, nada
nos interessa senão o próprio objeto como tal que, em certa medida, se
emancipa do tecido de relações vitais que costumam solicitar a nossa
vontade. É o fenômeno da “moldura” que, nas várias artes, de modo
diverso, isola o objeto estético, como área lúdica, de situações reais (às
quais, contudo, pode referir-se indiretamente). Esta atitude
“desinteressada já condicionou a elaboração do objeto e a configuração
altamente seletiva das camadas exteriores. A experiência do apreciador
adequado, atendendo às virtualidades específicas do objeto, se
caracterizará por uma espécie de repouso na totalidade dêle. Êle não se
aterá apenas à “idéia” expressa, nem sòmente à configuração sensível
“em que” ela aparece, mas ao “aparecer” como tal, ao modo como
aparece; ao todo, portanto. No primeiro caso, um ateísta seria incapaz
de apreciar Dante ou um antimarxista, Brecht. No segundo caso, tratar-
se-á provàvelmente de um crítico que só examina fenômenos “técnicos”,
sem referi-los ao todo. Nem aquêles, nem êste apreenderão o objeto com
aquela peculiar emoção valorizadora do prazer estético, que se liga a
atos de apreensão referidos ao objeto total.
Êste tipo de apreciação, facilitado pelo isolamento em face de situações
vitais, permite uma experiência intensa, quase arcaica, das
objectualidades mediadas (particularmente quando se trata de
objectualidades imaginárias), que se apresentam com grande concreção,
graças aos aspectos especialmente preparados e à forte co-apreensão
dos momentos mais sensíveis. A apreensão do mundo fictício é
acompanhada de intensas tonalidades emocionais, tudo se carrega de
mood, atmosfera, disposições anímicas. Em obras de intenção filosófica
ou científica, êste cunho estético pode representar fator de perturbação,
já que desvia o raio de intenção da passagem reta aos objetos visados.
Contudo, mesmo na obra fictícia, êste retrocesso a tipor mais puros e
intensos de “percepção” e emocionalidade não é realmente, uma volta a
fases mais primitivas — não provoca tiros contra o palco ou a tela. As
próprias lágrimas têm, por assim dizer, menos teor salino. Ao forte
envolvimento emocional liga-se, no apreciador adequado, a consciência
do Contexto lúdico, da “moldura”. Mantêm-se intata a distância
contemplativa. O prazer estético no modo de aparecer do mundo
mediado integra e suspende em si a participação nas dores e mágoas do
herói. Êste prazer é possível sômente porque o apreciador “sabe”
encontrar-se em face de quase-juízos, em face de objectualidades
puramente intencionais, sem referência direta a objetos também
intencionais.

A obra-de-arte literória ficcional

Os momentos descritos são de importância na valorização

estética da obra literária fictícia. Na ficção. em geral, também na de
cunho trivial, o raio de intenção se dirige à camada imaginária, sem
passar diretamente às realidades empíricas possivelmente
representadas. Detém-se, por assim dizer, neste plano de personagens,
situações ou estados (líricos), fazendo viver o leitor, imaginàriamente, os
destinos e aventuras dos heróis. Boa parte dos leitores, porém, põe o
mundo imaginário quase imediatamente referência coma realidade
exterior à obra, já que as objectualidades puramente intencionais,
embora tendam a prender a intenção, são tomadas na sua função
mimética, como reflexo do mundo empírico. Isto é, em muitos casos,
perfeitamente legítimo; mas esta apreciação, quando muito unilateral,
tende a deformar e empobrecer a apreensão da totalidade literária,
assim como o pleno prazer estético no modo de aparecer do que
aparece.
Na medida em que se acentua o valor estético da obra ficcional o mundo
imaginário se enriquece e se aprofunda, prendendo o raio de intenção
dentro da obra e tornando-se, por sua vez, transparente a planos mais
profundos, imanentes à própria obra. Só agora a obra manifesta tôdas
as virtualidades de “revelação” — revelação que não se deve confundir
com qualquer ato cognoscitivo explícito, já que é em plena “imediatez”
concreta que o mediado se revela, na individualidade quase-sensível das
camadas exteriores e na singularidade das personagens e situações.
Neste sentido, a cogitatio pode de certa forma ser contida na
apreensão estética, mas ela é ultrapassada por uma espécie de visio, ou
visão intuitiva, que é ao mesmo tempo superior e inferior ao
conhecimento científico preciso. Tampouco deve-se comparar o prazer
desta revelação ao prazer do conhecimento. estético integra e suspende
a distância da contemplação, o intenso envolvimento emocional e a
revelação profunda; pode manifestar-se mesmo nos casos em que o
conteúdo desta revelação se opõe a tôdas as nossas concepções (bem
tarde T. S. Eliot reconheceu isso com referência a Goethe e
Shakespeare, visceralmente contrários à sua concepção do mundo).
Seria tautológico dizer que essa riqueza e profundidade da camada
imaginária e dos planos por ela revelados pressupõem uma imaginação
que o autor de romances triviais não possui, assim como capacidades
especiais de observação, intuição psicológica etc. Tudo isso, porém,
adquire relevância estética sômente na medida em que o autor
consegue projetar êste mundo imaginário à base de orações, isto é,
mercê da precisão da palavra, do ritmo e do estilo, dos aspectos
esquemáticos especialmente preparados, sobretudo no que se refere ao
comportamento e à vida íntima das personagens; aspectos êstes cujo
preparo, por sua vez, se relaciona mntimamente à composição estilística
e à camada sonora dos fonemas.
Na medida em que a obra ficcional é também uma de obra-de-arte,
estas camadas exteriores são “co-percebidas” com muito mais fôrça do
que ocorre em geral. Se, na obra científica, a intenção atravessa estas e
a camada objectual, sem notá-las, para incidir sôbre os objetos
exteriores à obra (que, como tal, quase não é notada, já que ela é
apenas meio) e na obra de ficção em geral há certo repouso na
camada objectual, na obra-de-arte ficcional há, além disso, ainda certo
repouso nas camadas exteriores; há como que um fraccionamento do
raio (sem que isso afete a unidade do ato de apreensão), em virtude do
fascínio verbal e estilístico. Falando metafisicamente, o raio adquire
certo effet e, graças a isso, maior capacidade de penetração nas
camadas mais profundas da obra.
Na cena do sonho do herói de A Morte em Veneza (Thomas Mann), o
acúmulo de certos ditongos faz-nos ouvir as flautas e o ulular do
séquito dionisíaco; as orações assindéticas, as aliterações, o ritmo
acelerado, os aspectos táteis e olfativos apresentados — que sugerem
um mundo “pânico” e primitivo — reforçam a impressão do êxtase e da
presença embriagadora do “Deus estranho”, assim como a sugestão de
todo um plano de fundo arcaico, de evocações míticas, já antes
suscitadas por trechos de prosa que tomam, quase imperceptivelmente,
o compasso dactílico do hexâmetro. O enrêdo — a camada imaginária —
trata do amor de um escritor envelhecido por um formoso rapaz. As
camadas exteriores retiram a êste tema algo do seu aspecto melindroso
por cercá-lo de atmosfera grega, colocando-o, de certo modo, numa
constelação mais universal e numa grande tradição. É o estilo, através
das sugestões arcaicas por ele mediadas, que nos leva a intuir os planos
mais profundos, o significado das objectualidades puramente
intencionais: o perigo de retrocesso arcaico que ameaça o homem,
particularmente o artista fascinado pela beleza, pelo puro “aparecer”,
independentemente do que aparece; o perigo, portanto, da existência
“estética”. Há nisso uma paráfrase levemente irônica da expulsão dos
artistas do Estado platônico — ironia que se anuncia na grecização do
estilo, no uso de palavras homéricas (também Homero deveria ser
expulso do Estado platônico).

Seria fácil prosseguir na interpretação da novela, através da

análise da organização polifônica das camadas; todavia, em
determinado ponto a interpretação deve deter-se. A grande obra de arte
é inesgotável em têrmos conceituais; êstes só podem aproximar-se dos
significados mais profundos. O essencial revela-se, em tôda a sua fôrça
imediata, sômente à própria experiência estética.

O Papel de Personagem

Se reunirmos os vários momentos expostos, verificaremos que a

grande obra-de-arte literária (ficcional) é o lugar em que nos
defrontamos com sêres humanos de contornos definidos e definitivos,
em ampla medida transparentes, vivendo situações exemplares de um
modo exemplar (exemplar tambem no sentido negativo). Como sêres
humanos encontram-se integrados num denso tecido de valores de
ordem cognoscitiva, religiosa, moral, político-social e tomam
determinadas atitudes em face dêsses valores. Muitas vêzes debatem-se
com a necessidade de decidir-se em face da colisão de valores, passam
por terríveis conflitos e enfrentam situações-limite em que se revelam
aspectos essenciais da vida humana: aspectos trágicos, sublimes,
demoníacos, grotescos ou luminosos. Estes aspectos profundos, muitas
vêzes de ordem metafísica, incomunicáveis em tôda a sua plenitude
através do conceito, revelam-se, como num momento de iluminação, na
plena concreção do ser humano individual. São momentos supremos, à
sua maneira perfeitos, que a vida empírica, no seu fluir cinzento e
cotidiano, geralmente não apresenta de um modo tão nítido e coerente,
nem de forma tão transparente e seletiva que possamos perceber as
motivações mais intímas, os conflitos e crises mais recônditos na sua
concatenação e no seu desenvolvimento.
O próprio cotidiano, quando se torna tema da ficção, adquire outra
relevância e condensa-se na situação-limite do tédio, da angústia e da
náusea.
Todavia, o que mais importa é que não só contemplamos êstes
destinos e conflitos à distância. Graças à seleção dos aspectos
esquemáticos preparados e ao “potencial” das zonas indeterminadas, as
personagens atingem a uma validade universal que em nada diminui a
sua concreção individual; e mercê dêsse fato liga-se, na experiência
estética, à contemplação, a intensa participação emocional. Assim, o
leitor contempla e ao mesmo tempo vive as possibilidades humanas
que a sua vida pessoal diflcilmente lhe permite viver e contemplar, pela
crescente redução de possibilidades. De resto, quem realmente vivesse
êsses momentos extremos, não poderia contemplá-los por estar
demasiado envolvido nêles. E se os contemplasse à distância (no círculo
dos conhecidos) ou através da conceituação abstrata de uma obra
filosófica, não os viveria. É precisamente a ficção que possibilita viver e
contemplar tais possibilidades, graças ao modo irreaal de suas çamadas
profundas, graças aos quase-juízos que fingem referir-se a realidades
sem realmente se referirem a sêres reais; e graças ao modo de aparecer
concreto e quase-sensível dêste mundo imaginário nas camadas
exteriores.
É importante observar que não poderá apreender estèticamentea
totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, quem não fôr capaz
de sentir vivamente tôdas as nuanças dos valores não-estéticos—
religiosos, morais políticos-sociais, vitais, hedonísticos etc. — que
sempre estão em jôgo onde se defrontam sêres humanos. Todos êstes
valores em si não-estéticos, assim como o valor até certo ponto
cognoscitivo de uma profunda interpretação do mundo e da vida
humana, que “fundam” o valor estético, isso é, que são
pressupostos e tornam possível o seu aparecimento, de modo algum o
determinam. O fato de os valores morais representados numa tragédia
serem mais elevados do que os de uma comédia não influi no valor
estético desta ou daquela. O valor estético aparece “nas costas”
(expressão usada por Max Scheler e Nicolai Hartmann) dêstes outros
valores, mas o nível qualitativo dêste valor não é condicionado pela
elevação dos valores morais ou religiosos em choque, nem pela
interpretação específica do mundo e da vida. O valor estético suspende
o peos real dos outros valores (embora os faça “aparecer” em tôda a sua
seriedade e fôrça); integra-os no reino lúdico da ficção, transforma-os
em parte da organização estética lhes dá certo papel no todo.
A isso corresponde o fenômeno de que o prazer estético integra no seu
âmbito o sofrimento e a risada, o ódio e a simpatia, a repugnância e a
ternura, a aprovação e a desaprovação com que o apreciador reage ao
contemplar e participar dos eventos. Tanto a nobre Antígone como o
terrível Macbeth sucumbem; as emções com que participamos de seus
destinos são profundamente diversas. Mas o prazer suscitado pelo valor
estético, pelo modo como aparecem êstes destinos diversos, tal prazer,
como que “consome” estas emoções divergentes; nutrindo-se delas, ele
as assimila; e embora não renegue a variedade das emoções que
contribuem para fundá-lo e que o tingem de tonalidades distintas, o
prazer como tal, na sua qualidade de prazer estético e na sua
intensidade, tende a convergir em ambos os casos.
Quanto ao valor cognoscitivo — que como tal não pode ser plenamente
visado por quase-juízos — é substituído pela revelação e vivência de
determinadas interpretações profundas da vida humana, pela
contemplação e participação de certas possibilidades humanas.
Todavia, a profundeza e coerência dessas interpretações não têm valor
por si, como teriam numa obra filosófica, mas sòmente na medida em
que são integradas no todo estético, tomando — se visão e vivência,
enriquecendo o prazer estético. O extraordinário é que podemos, de
certo modo, participar destas interpretações por mais que na vida real
nos sejam contrárias, por mais que as combatamos na vida real. É
evidente que há, nesta apreciação estética, limites. Ao que esta
descrição visa é expor o fenômeno estético como tal na sua máxima
pureza. Contudo, não existe o Homo aestheticus. Mesmo dentro da
moldura da área lúdica não ocorre a suspensão total das
responsabilidades. Normalmente, o homem é um ser incapaz de
valorizar apenas estèticamente o mundo humano mesmo quando
imaginário; a literatura não é uma esfera segregada. Glorificar a arte, à
maneira de Schopenhauer, como “quietivo” ou entorpecente da nossa
vontade, resulta em desvirtuamento da função que a arte exerce na
sociedade.
Isso, porém, não exclui, antes pressupõe que a grande obra de arte
literária nos restitua uma liberdade — o imenso reino do possível —
que a vida real não nos concede. A ficção é um lugar ontológico
privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, através de
personagens variadas a plenitude da sua condição, e em que se torna
transparente a si mesmo; lugar em que, transformando-se
imaginàriamente no outro, vivendo outros papéis e destacando-se de si
mesmo, verifica, realiza e vive a sua condição fundamental de ser
autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si
mesmo e de objetivar a sua própria situação. A plenitude de
enriquecimento e libertação, que desta forma a grande ficção nos pode
proporcionar, torna-se acessível sòmente a quem sabe ater-se, antes de
tudo, à apreciação estética que, enquanto suspende o pêso real das
outras valorizações, lhes assimila ao mesmo tempo a essência e
seriedade em todos os matizes. Sòmente quando o apreciador se entrega
com certa inocência a tôdas as virtualidades da grande obra de arte,
esta por sua vez lhe entregará tôda a riqueza encerrada no seu
contexto.
Neste sentido pode-se dizer com Ernst Cassirer que afastando-
se da realidade e elevando-se a um mundo simbólico o homem, ao
voltar à realidade, lhe apreende melhor a riqueza e profundidade.
Através da arte, disse Goethe, distanciamo-nos e ao mesmo tempo
aproximamo-nos da realidade.
 A PERSONAGEM DO ROMANCE

Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão duma

série de fatos, organizados em enrêdo, e de personagens que vivem êstes
fatos. É uma impressão pràticamente indissolúvel: quando pensamos
no enrêdo, pensamos simultâneamente nas personagens; quando
pensamos nestas, pensamos simultâneamente na vida que vivem, nos
problemas em que se enredam, na linha do seu destino — traçada
conforme uma certa duração temporal, referida a determinadas
condições de ambiente. O enrêdo existe através das personagens; as
personagens vivem no enrêdo. Enrêdo e personagem exprimem, ligados,
os intuitos do romance, a visão da vida que decorre dêle, os significados
e valores que o animam. “Nunca expor idéias a não ser em função dos
temperamentos e dos caracteres”1. Tome-se a palavra “idéia” como
sinônimo dos mencionados valores e significados, e ter-se-á uma
expressão sintética do que foi dito. Portanto, os três elementos centrais
dum desenvolvimento novelístico (o enrêdo e a personagem, que
representam a sua matéria; as “idéias”, que representam o seu
significado, — e que são no conjunto elaborados pela técnica), êstes três
elementos só existem intimamente ligados, inseparáveis, nos romances
bens realizados. No meio dêles, avulta a personagem, que representa a
possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos
de identificações, projeção, transferência etc. A personagem vive o
enrêdo e as idéias, e os torna vivos. Eis uma imagem feliz de
Gide: “Tento enrolar os fios variados do enrêdo e a complexidade dos
meus pensamentos em tômo destas pequenas bobinas vivas que são
cada uma das minhas personagens” (ob. cit., p. 26).
Não espanta, portanto, que a personagem pareça o que há de mais vivo
no romance; e que a leitura dêste dependa bàsicamente da aceitação da

(pag. 51)
verdade da personagem por parte do leitor. Tanto assim, que nós
perdoamos os mais graves defeitos de enrêdo e de idéia aos grandes
criadores de personagens. Isto nos leva ao êrro, freqüentemente
repetido em crítica, de pensar que o essencial do romance é a
personagem, — como se esta pudesse existir separada das outras
ralidades que encarna, que ela vive, que lhe dão vida. Feita esta
ressalva, todavia, pode-se dizer que é o elemento mais atuante, mais
comunicativo da arte novelística moderna, como se configurou nos
séculos XVIII, XIX e comêço do XX; mas que só adquire pleno
significado

1. Gide, Journal des Faux-Monnayeurs, 6.me édition, Gallmard, Pule 1927,

p. 12.

no contexto, e que, portanto, no fim de contas a construção

estrutural é o maior responsável pela fôrça e eficácia de um romance.
A personagem é um ser fictício, — expressão que soa como paradoxo.
De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe?
No entanto, a criação literária repousa sôbre êste paradoxo, e o
problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade
de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia,
comunica a impressão da mais lídima verdade existencial. Podemos
dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num
certo tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, manifestada através
da personagem, que é a concretização dêste.
Verifiquemos, inicialmente, que há afinidades e diferenças essenciais
entre o ser vivo e os entes de ficção, e que as diferenças são tão
importantes quanto as afinidades para criar o sentimento de verdade,
que é a verossimilhança. Tentemos uma investigação sumária sôbre as
condições de existência essencial da personagem, como um tipo de ser,
mesmo fictício, começando por descrever do modo mais empírico
possível a nossa percepção do semelhante.
Quando abordamos o conhecimento direto das pessoas, um dos dados
fundamentais do problema é o contraste entre a continuidade relativa
da percepção física (em que fundamos o nosso conhecimento) e a
descontinuidade da percepção, digamos, espiritual, que parece
freqüentemente romper a unidade antes apreendida. No ser uno que a
vista ou o contato nos apresenta, a convivência espiritual mostra uma
variedade de modos-de-ser, de qualidades por vêzes contraditórias.
A primeira idéia que nos vem, quando refletimos sôbre isso, é a de que
tal fato ocorre porque não somos capazes de abranger a personalidade
do outro com a mesma unidade com que somos capazes de abranger a
sua configuração externa. E concluímos, talvez, que esta diferença é
devida a uma diferença de natureza dos próprios objetos da nossa
percepção. De fato, — pensamos — o primeiro tipo de conhecimento se
dirige a um domínio finito, que coincide com a superfície do corpo;
enquanto o segundo tipo se dirige a um domínio infinito, pois a sua
natureza é oculta à exploração de qualquer sentido e não pode, em
conseqüência, ser aprendida numa integridade que essencialmente não
possui. Daí concluirmos que a noção a respeito de um ser, elaborada
por outro ser, é sempre incompleta, em relação à percepção física
inicial. E que o conhecimento dos sêres é fragmentário.
Esta impressão se acentua quando investigamos os, por assim dizer,
fragmentos de ser, que nos são dados por uma conversa, um ato, uma
seqüência de atos, uma afirmação, uma informação. Cada um dêsses
fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, não é
uno, nem contínuo. Êle permite um conhecimento mais ou menos
adequado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num juízo
sôbre o outro ser; permite, mesmo, uma noção conjunta e coerente
dêste ser; mas essa noção é oscilante, aproximativa, descontínua. Os
sêres são, por sua natureza, misteriosos, inesperados. Daí a psicologia
moderna ter ampliado e investigado sistemàticamente as noções de
subconsciente e inconsciente, que explicariam o que há de insólito nas
pessoas que reputamos conhecer, e no entanto nos surpreendem, como
se uma outra pessoa entrasse nelas, invadindo inesperadamente a sua
área de essência e de existência.
Esta constatação, mesmo feita de maneira não-sistemática, é
fundamental em tôda a literatura moderna, onde se desenvolveu antes
das investigações técnicas dos psicólogos, e depois se beneficiou dos
resultados destas. É claro que a noção do mistério dos sêres,
produzindo as condutas inesperadas, sempre estêve presente na criação
de forma mais ou menos consciente, — bastando lembrar o mundo das
personagens de Shakespeare. Mas só foi conscientemente desenvolvida
por certos escritores do século XIX, como tentativa de sugerir e
desvendar, seja o mistério psicológico dos sêres, seja o mistério
metafísico da própria existência. A partir de investigações metódicas em
psicologia, como, por exemplo, as da psicanálise, essa investigação
ganhou um aspecto mais sistemático e voluntário, sem com isso
ultrapassar necessàriamente as grandes intuições dos escritores que
iniciaram e desenvolveram essa visão na literatura. Escritores como
Baudelaire, Nerval, Dostoievski, Emily Bronte (aos quais se liga por
alguns aspectos, isolado na segregação do seu meio cultural acanhado,
o nosso Machado de Assis), que preparam o caminho para escritores
como Proust, Joyce, Kafka, Pirandello, Gide. Nas obras de uns e outros,
a dificuldade em descobrir a coerência e a unidade dos sêres vem
refletida, de maneira por vêzes trágica, sob a forma de
incomunicabilidade nas relações. É êste talvez o nascedouro, em
literatura, das noções de verdade plural (Pirandello), de absurdo
(Kafka), de ato gratuito (Gide), de sucessão de modos de ser no tempo
(Proust), de infinitude do mundo interior (Joyce). Concorrem para isso,
de modo direto ou indireto, certas concepções filosóficas e psicológicas
voltadas para o desvendamento das aparências no homem e na
sociedade, revolucionando o conceito de personalidade, tomada em si e
com relação ao seu meio. É o caso, entre outros, do marxismo e da
psicanálise, que, em seguida à obra dos escritores mencionados, atuam
na concepção de homem, e portanto de personagem, influindo na
própria atividade criadora do romance, da poesia, do teatro.
Essas considerações visam a mostrar que o romance, ao abordar as
personagens de modo fragmentário, nada mais faz do que retomar, no
plano da técnica de caracterização, a maneira fragmentária,
insatisfatória, incompleta, com que elaboramos o conhecimento dos
nossos semelhantes. Todavia, há uma diferença básica entre uma
posição e outra: na vida, a visão fragmentária é imanente à nossa
própria experiência; é uma condição que não estabelecemos, mas a que
nos submetemos. No romance, ela é criada, é estabelecida e
racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa
estrutura elaborada, a aventura sem fim que é, na vida, o conhecimento
do outro. Daí a necessária simplificação, que pode consistir numa
escolha de gestos, de frases, de objetos significativos, marcando a
personagem para a identificação do leitor, sem com isso diminuir a
impressão de complexidade e riqueza. Assim, em Fogo Morto, José Lins
do Rêgo nos mostrará o admirável Mestre José Amaro por meio da côr
amarela da pele, do olhar raivoso, da brutalidade impaciente, do
martelo e da faca de trabalho, do remoer incessante do sentimento de
inferioridade. Não temos mais que êsses elementos essenciais. No
entanto, a sua combinação, a sua repetição, a sua evocação nos mais
variados contextos nos permite formar uma idéia completa, suficiente e
convincente daquela forte criação fictícia.
Na vida, estabelecemos uma interpretação de cada pessoa, a fim de
podermos conferir certa unidade à sua diversificação essencial, à
sucessão dos seus modos-de- -ser. No romance, o escritor estabelece
algo mais coeso, menos variável, que é a lógica da personagem. A nossa
interpretação dos sêres vivos é mais fluida, variando de acôrdo com o
tempo ou as condições da conduta. No romance, podemos variar
relativamente a nossa interpretação da personagem; mas o escritor lhe
deu, desde logo, uma linha de coerência fixada para sempre,
delimitando a curva da sua existência e a natureza do seu modo-de-ser.
Daí ser ela relativamente mais lógica, mais fixa do que nós. E isto não
quer dizer que seja menos profunda; mas que a sua profundidade é um
universo cujos dados estão todos à mostra, foram pré-estabelecidos pelo
seu criador, que os selecionou e limitou em busca de lógica. A fôrça das
grandes personagens vem do fato de que o sentimento que temos da
sua complexidade é máximo; mas isso, devido à unidade, à
simplificação estrutural que o romancista lhe deu. Graças aos recursos
de caracterização (isto é, os elementos que o romancista utiliza para
descrever e definir a personagem, de maneira a que ela possa dar a
impressão de vida, configurando-se ante o leitor), graças a tais
recursos, o romancista é capaz de dar a impressão de um ser ilimitado,
contraditório, infinito na sua riqueza; mas nós apreendemos,
sobrevoamos essa riqueza, temos a personagem como um todo coeso
ante a nossa imaginação. Portanto, a compreensão que nos vem do
romance, sendo estabelecida de uma vez por tôdas, é muito mais
precisa do que a que nos vem da existência. Daí podermos dizer que a
personagem é mais lógica, embora não mais simples, do que o ser vivo.
O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais
êsse sentimento de dificuldade do ser fictício, diminuir a idéia de
esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de seleção do
romancista. Isto é possível justamente porque o trabalho de seleção e
posterior combinação permite uma decisiva margem de experiência, de
maneira a criar o máximo de complexidade, de variedade, com um
mínimo de traços psíquicos, de atos e de idéias. A personagem é
complexa e múltipla porque o romancista pode combinar com perícia os
elementos de caracterização, cujo número é sempre limitado se os
compararmos com o máximo de traços humanos que pululam, a cada
instante, no modo-de-ser das pessoas.
Quando se teve noção mais clara do mistério dos sêres, acima referido,
renunciou-se ao mesmo tempo, em psicologia literária, a uma geografia
precisa dos caracteres; e vários escritores tentaram, justamente,
conferir às suas personagens uma natureza aberta, sem limites. Mas
volta sempre o conceito enunciado há pouco: essa natureza é uma
estrutura limitada, obtida não pela admissão caótica dum sem-número
de elementos, mas pela escolha de alguns elementos, organizados
segundo uma certa lógica de composição, que cria a ilusão do ilimitado.
Assim, numa pequena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum
espaço sem barreiras.
Isso pôsto, podemos ir à frente e verificar que a marcha do romance
moderno (do século XVIII ao comêço do século XX) foi no rumo de uma
complicação crescente da psicologia das personagens, dentro da
inevitável simplificação técnica imposta pela necessidade de
caracterização. Ao fazer isto, nada mais fêz do que desenvolver e
explorar uma tendência constante do romance de todos os tempos,
acentuada no período mencionado, isto é, tratar as personagens de dois
modos principais: 1) como sêres íntegros e fàcilmente delimitáveis,
marcados duma vez por tôdas com certos traços que os caracterizam; 2)
como sêres complicados, que não se esgotam nos traços característicos,
mas têm certos poços profundos, de onde pode jorrar a cada instante o
desconhecido e o mistério. Dêste ponto de vista, poderíamos dizer que a
revolução sofrida pelo romance no século XVIII consistiu numa
passagem do enrêdo complicado com personagem simples, para o
enrêdo simples (coerente, uno) com personagem complicada. O senso da
complexidade da personagem, ligado ao da simplificação dos incidentes
da narrativa e à unidade relativa de ação, marca o romance moderno,
cujo ápice, a êste respeito, foi o Ulysses, de James Joyce, — ao mesmo
tempo sinal duma subversão do gênero.
Assim, pois, temos que houve na evolução técnica do romance um
esfôrço para compor sêres íntegros e coerentes, por meio de fragmentos
de percepção e de conhecimento que servem de base à nossa
interpretação das pessoas. Por isso, na técnica de caracterização
definiram-se, desde logo, duas famílias de personagens, que já no
século XVIII Johnson chamava “personagens de costumes” e
“personagens de natureza”, definindo com a primeira expressão os de
Fielding, com a segunda os de Richardson: “Há uma diferença completa
entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto
reside a diferença entre as de Fielding e as de Richardson. As
personagens de costumes são muito divertidas; mas podem ser mais
bem compreendidas por um observador superficial do que as de
natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do
coração humano.. (...) A diferença entre êles (Richardson e Fielding) é
tão grande quanto a que há entre um homem que sabe como é feito um
relógio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador” 2

As “personagens de costumes” são, portanto, apresentadas por meio de

traços distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em
suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. Êstes traços são
fixados de uma vez para sempre, e cada vez que a personagem surge na
ação, basta invocar um dêles. Como se vê, é o processo fundamental da
caricatura, e de fato ele teve

2. Cit. por Walter Scott, ap. Minam AIlott, Novelists on the Novel, Routledge
and Kegan Paul, London, 1960, p. 276.

o seu apogeu, e tem ainda a sua eficácia máxima, na

caracterização de personagens cômicos, pitorescos, invariàvelmente
sentimentais ou acentuadamente trágicos. Personagens, em suma,
dominados com exclusividade por uma característica invariável e desde
logo revelada.
As “personagens de natureza” são apresentadas, além dos traços
superficiais, pelo seu modo íntimo de ser, e isto impede que tenham a
regularidade dos outros. Não são imediatamente identificáveis, e o autor
precisa, a cada mudança do seu modo de ser, lançar mão de uma
caracterização diferente, geralmente analítica, não pitoresca.
Traduzindo em linguâgem atual a terminologia setecentista de Johnson,
pode-se dizer que o romancista “de costumes” vê o homem pelo seu
comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relações e pela visão
normal que temos do próximo. Já o romancista de “natureza” o vê à luz
da sua existência profunda, que não se patenteia à observação corrente,
nem se explica pelo mecanismo das relações.
Em nossos dias, Forster retomou a distinção de modo sugestivo e mais
amplo, falando pitorescamente em “personagens planas” (flat
characters) e “personagens esféricas” (round characters).
“As personagens planas eram chamadas temperamentos (humours) no
século XVII, e são por vêzes chamadas tipos, por vêzes caricaturas. Na
sua forma mais pura, são construídas em tôrno de uma única idéia ou
qualidade; quando há mais de um fator nêles, temos o comêço de uma
curva em direção à esfera. A personagem realmente plana pode ser
expressa numa frase, como: ‘Nunca hei de deixar Mr. Micawber’. Aí está
Mrs. Micawber. Ela diz que não deixará Mr. Micawber; de fato não
deixa, nisso está ela.” Tais personagens “são fàdilmente reconhecíveis
sempre que surgem”; “são, em seguida, fàdilmente lembradas pelo
leitor. Permanecem inalteradas no espírito porque não mudam com as
circunstâncias”3.
As “personagens esféricas” não são claramente definidas por Forster,
mas concluímos que as suas características se reduzem essencialmente
ao fato de terem três, e não duas dimensões; de serem, portanto,
organizadas com maior complexidade e, em conseqüência, capazes de
nos surpreender. “A prova de uma personagem esférica é a sua
capacidade de nos surpreender de maneira convincente. Se nunca
surpreende, é plana. Se não convence, é plana com pretensão a
esférica. Ela traz em si a imprevisibilidade da vida, — traz a vida dentro
das páginas de um livro” (Ob. Cit., p.75). Decorre que “as personagens
planas não constituem, em si, realizações tão altas quanto as esféricas,
e que rendem mais quando cômicas. Uma personagem plana séria ou
trágica arrisca tornar-se aborrecida” (Ob. cit., p. 70).
O mesmo Forster, no seu livrinho despretensioso e agudo, estabelece
uma distinção pitoresca entre a personagem de ficção e a pessoa viva,
de um modo expressivo e fácil, que traduz râpidamente a discussão
inicial dêste estudo. É a comparação entre o Homo fictus e o Homo
sapiens.
O Homo fictus é e não é equivalente ao Homo sapiens, pois vive
segundo as mesmas linhas de ação e sensibilidade, mas numa
proporção diferente e conforme avaliação também diferente. Come e
dorme pouco, por exemplo; mas vive muito mais intensamente certas
relações humanas, sobretudo as amorosas. Do ponto de vista do leitor,
a importância está na possibilidade de ser ele conhecido muito mais
cabalmente, pois enquanto só conhecemos o nosso próximo do exterior,
o romancista nos leva para dentro da personagem, “porque o

3. E. M. Forster, Aspects of the Novel, Edward Arnold, London, 1949, pp.

66-67.

seu criador e narrador são a mesma pessoa” (Ob. cit., p. 55).

Neste ponto tocamos numa das funções capitais da ficção, que é a de
nos dar um conhecimento mais completo, mais coerente do que o
conhecimento decepcionante e fragmentário que temos dos sêres. Mais
ainda: de poder comunicar-nos êste conhecimento. De fato, dada a
circunstância de ser o criador da realidade que apresenta, o
romancista, como o artista em geral, domina-a, delimita-a, mostra-a de
modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de
conhecimento que, em conseqüência, é muito mais coeso e completo
(portanto mais satisfatório) do que o conhecimento fragmentário ou a
falta de conhecimento real que nos atormenta nas relações com as
pessoas. Poderíamos dizer que um homem só nos é conhecido quando
morre. A morte é um limite definitivo dos seus atos e pensamentos, e
depois dela é possível elaborar uma interpretação completa, provida de
mais lógica, mediante a qual a pessoa nos aparece numa unidade
satisfatória, embora as mais das vêzes arbitrária. É como se
chegássemos ao fim de um livro e apreendêssemos, no conjunto, todos
os elementos que integram um ser. Por isso, em certos casos extremos,
os artistas atribuem apenas à arte a possibilidade de certeza, — certeza
interior, bem entendido. É notadamente o ponto de vista de Proust,
para quem as relações humanas, os mais íntimos contatos de ser, nada
mostram do semelhante, enquanto a arte nos faz entrar num domínio
de conhecimentos absolutos.
Estabelecidas as características da personagem fictícia, surge um
problema que Forster reconhece e aborda de maneira difusa, sem
formulação clara, e é o seguinte: a personagem deve dar a impressão de
que vive, de que é como um ser vivo. Para tanto, deve lembrar um ser
vivo, isto é, manter certas relações com a realidade do mundo,
participando de um universo dc ação e de sensibilidade que se possa
equiparar ao que conhecemos na vida. Poderia então a personagem ser
transplantada da realidade, para que o autor atingisse êste alvo? Por
outras palavras, pode-se copiar no romance um ser vivo e, assim,
aproveitar integralmente a sua realidade? Não, em sentido absoluto.
Primeiro, porque é impossível, como vimos, captar a totalidade do modo
de ser duma pessoa, ou sequer conhecê-la; segundo, porque neste caso
se dispensaria a criação artística; terceiro, porque, mesmo se fôsse
possível, uma cópia dessas não permitiria aquêle conhecimento
específico, diferente e mais completo, que é a razão de ser, a
justificativa e o encanto da ficção.
Por isso, quando toma um modêlo na realidade, o autor sempre
acrescenta a êle, no plano psicológico, a sua incógnita pessoal, graças à
qual procura revelar a incógnita da pessoa copiada. Noutras palavras, o
autor é obrigado a construir uma explicação que não corresponde ao
mistério da pessoa viva, mas que é uma interpretação dêste mistério;
interpretação que elabora com a sua capacidade de clarividência e com
a onisciência do criador, soberanamente exercida. Voltando a Forster,
registremos uma observação justa: “Se a personagem de um romance é,
exatamente, como a rainha Vitória, (não parecida, mas exatamente
igual), então ela é realmente a rainha Vitória, e o romance, ou tôdas as
suas partes que se referem a esta personagem, se torna uma
monografia. Ora, uma monografia é históriá, baseada em provas. Um
romance é baseado em provas, mais ou menos x; a quantidade
desconhecida é o temperamento do romancista, e ela modifica o efeito
das provas, transformando-o, por vêzes, inteiramente” (Ob. cit., p. 44).

Em conseqüência, no romance o sentimento da realidade é

devido a fatôres diferentes da mera adesão ao real, embora êste possa
ser, e efetivamente é, um dos seus elementos. Para fazer um último
apêlo a Forster, digamos que uma personagem nos parece real quando
“o romancista sabe tudo a seu respeito”, ou dá esta impressão, mesmo
que não o diga. É como se a personagem fôsse inteiramente explicável; e
isto lhe dá uma originalidade maior que a da vida, onde todo
conhecimento do outro é, como vimos, fragmentário e relativo. Daí o
confôrto, a sensação de poder que nos dá o romance, proporcionando a
experiência de “uma raça humana mais manejável, e a ilusão de
perspicácia e poder” (Ob. cit., p. 62). Na verdade, enquanto na
existência quotidiana nós quase nunca sabemos as causas, os motivos
profundos da ação, dos sêres, no romance êstes nos são desvendados
pelo romancista, cuja função básica é, justamente, estabelecer e
ilustrar o jôgo das causas, descendo a profundidades reveladoras do
espírito.
Estas considerações (baseadas em Forster, ou dêle próprio) nos levam a
retomar o problema de modo mais preciso, indagando: No processo de
inventar a personagem, de que maneira, o autor manipula a realidade
para construir a ficção? A resposta daria uma idéia da medida em que a
personagem é um ente reproduzido ou um ente inventado. Os casos
variam muito, e as duas alternativas nunca existem em estado de
pureza. Talvez conviesse principiar pelo depoimento de um romancista
de técnica tradicional, que vê o problema de maneira mais ou menos
simples, e mesmo esquemática. E o caso de François Mauriac, cuja
obra sôbre êste problema passo agora a expor em resumo .
Para êle, o grande arsenal do romancista é a memória, de onde extrai os
elementos da invenção, e isto confere acentuada ambigüidade às
personagens, pois elas não correspondem a pessoas vivas, mas
nascem delas. Cada escritor possui suas “fixações da memória” que
preponderam nos elementos transpostos da vida. Diz Mauriac que, nêle,
avulta a fixação do espaço; as casas dos seus livros são pràticamente
copiadas das que lhe são familiares. No que toca às personagens,
todavia, reproduz apenas os elementos circunstanciais (maneira,
profissão etc.); o essencial é sempre inventado.
Mas é justamente aí que surge o problema: de onde parte a invenção?
Qual a substância de que são feitas as personagens? Seriam, por
exemplo, projeção das limitações, aspirações, frustrações do
romancista? Não, porque o princípio que rege o aproveitamento do real
é o da modificação, seja por acréscimo, seja por deformação de
pequenas sementes sugestivas. O romancista é incapaz de reproduzir a
vida, seja na singularidade dos indivíduos, seja na coletividade dos
grupos. Ele começa por isolar o indivíduo no grupo e, depois, a paixão
no indivíduo. Na medida em que quiser ser igual à realidade, o romance
será um fracasso; a necessidade de selecionar afasta dela e leva o
romancista a criar um mundo próprio, acima e além da ilusão de
fidelidade.
Neste mundo fictício, diferente, as personagens obedecem a uma lei
própria. São mais nítidas, mais conscientes, têm contôrno definido, —
ao contrário do caos da vida — pois há nelas uma lógica pré-
estabelecida pelo autor, que as torna paradigmas e eficazes. Todavia,
segundo Mauriac, há uma relação estreita entre a personagem e o
autor. Este a tira de si (seja da sua zona má, da sua zona boa) como
realização de virtualidades, que não são projeção de traços, mas sempre
modificação, pois o romance transfigura a vida.

4. François Mauriac, La Romancier et ses Personnages, Éditions Corrêa,

Paris, 1952.

O vínculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite

à possibilidade de criar, à imaginação de cada romancista, que não é
absoluta, nem absolutamente livre, mas depende dos limites do criador.
A partir de tais idéias de Mauriac, poder-se-ia falar numa “lei de
constância” na criação novelística, pois as personagens saem
necessàriamente de um universo inicial (as possibilidades do
romancista, a sua natureza humana e artística), que não apenas as
limita, mas dá certas características comuns a tôdas elas. O romancista
(diz Mauriac) deve conhecer os seus limites e criar dentro dêles; e isso é
uma condição de angústia, impedindo certos vôos sonhados da
imaginação, que nunca é livre como se supõe, como ele próprio supõe.
Talvez cada escritor procure, através das suas diversas obras, criar um
tipo ideal, de que apenas se aproxima e de que as suas personagens
não passam de esboços.
Baseado nestas considerações, Mauriac propõe urna classificação de
personagens, levando em conta o grau de afastamento em relação ao
ponto de partida na realidade:
1. Disfarce leve do romancista, como ocorre ao adolescente que quer
exprimir-se. “Só quando começamos a nos desprender (enquanto
escritores) da nossa própria alma, é que também o romancista se
configurar em nós” (Ob. cit., p. 97). Tais personagens ocorrem nos
romancistas memorialistas.
2. Cópia fiel de pessoas reais, que não constituem prõpriamente
criações, mas reproduções. Ocorrem estas nos romancistas retratistas.
3. Inventadas, a partir de um trabalho de tipo especial sôbre a
realidade. É o caso dêle, Mauriac, segundo declara, pois nêle a
realidade é apenas um dado inicial, servindo para concretizar
virtualidades imaginadas. Na sua obra (diz êle) há uma relação
inversamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de
elaboração. As personagens secundárias, estas são, na sua obra,
copiadas de sêres existentes.
É curioso observar que Mauriac admite a existência de personagens
reproduzidas fielmente da realidade, seja mediante projeção do mundo
íntimo do escritor, seja por transposição de modelos externos. No
entanto, declara que a sua maneira é outra, baseada na invenção. Ora,
não se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o que não reconhece
na sua obra? E não seria a terceira a única verdadeira modalidade de
criar personagens válidas? Neste caso, deveríamos reconhecer que, de
maneira geral, só há um tipo eficaz de personagem, a inventada; mas
que esta invenção mantém vínculos necessários com uma realidade
matriz, seja a realidade individual do romancista, seja a do mundo que
o cerca; e que a realidade básica pode aparecer mais ou menos
elaborada, transformada, modificada, segundo a concepção do escritor,
a sua tendência estética, as suas possibilidades criadoras. Além disso,
convém notar que por vêzes é ilusória a declaração de um criador a
respeito da sua própria criação. Êle pode pensar que copiou quando
inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se
deformou, quando se confessou. Uma das grandes fontes para o estudo
da gênese das personagens são as declarações do romancista; no
entanto, é preciso considerá-las com precauções devidas a essas
circunstâncias.
O nosso ponto de partida foi o conceito de que a personagem
é um ser fictício; logo, quando se fala em cópia do real, não se deve ter
em mente uma personagem que fôsse igual a um ser vivo, o que seria a
negação do romance. Daqui a pouco, veremos como se resolve o
problema aparentemente paradoxal da personagem-ser-fictício, mesmo
quando copiada do real. No momento, assinalemos que, tomando o
desejo de ser fiel ao real como um dos elementos básicos na criação da
personagem, podemos admitir que esta oscila entre dois pólos ideais: ou
é uma transposição fiel de modelos, ou é uma invenção totalmente
imaginária. São êstes os dois limites da criação novelística, e a sua
combinação variável é que define cada romancista, assim como, na obra
de cada romancista, cada uma das personagens. Há personagens que
exprimem modos de ser, e mesmo a aparência física de uma pessoa
existente (o romancista ou qualquer outra, dada pela observação, a
memória). Só poderemos decidir a respeito quando houver indicação
fora do próprio romance, — seja por informação do autor, seja por
evidência documentária. Quando elas não existem, o problema se torna
de solução difícil, e o máximo a que podemos aspirar é o estudo da
tendência geral do escritor a êste respeito. Assim, diremos que a obra de
Émile Zola, por exemplo, parece baseada em observações da vida real,
mesmo porque isto é preconizado pela estética naturalista que ele
adotava; ou que os romances indianistas de José de Alencar parecem
baseados no trabalho livre da fantasia, a partir de dados genéricos, o
que se coaduna com a sua orientação romântica. Além daí, pouco
avançaremos sem o material informativo mencionado acima. E é
justamente esta circunstância que nos leva a constatar que o problema
(que estamos debatendo) da origem das personagens é interessante
para o estudo da técnica de caracterização, e para o estudo da relação
entre criação e realidade, isto é, para a própria natureza da ficção; mas
é secundário para a solução do problema fundamental da crítica, ou
seja, a interpretação e a análise valorativa de cada romance concreto.
Feitas essas ressalvas, tomemos alguns casos de romancistas que
deixaram elementos para se avaliar o mecanismo de criação de
personagens, pois a partir dêles podemos supor como se dá o fenômeno
em geral.

Veremos uma gama bastante extensa de invenção, sempre

balizada pelos dois tipos polares acima referidos, que podemos
esquematizar, entre outros, do seguinte modo:
1. Personagens transpostas com relativa fldelidade de modelos dados ao
romancista por experiência direta, — seja interior, seja exterior. O caso
da experiência interior é o da personagem projetada, em que o escritor
incorpora a sua vivência, os seus sentimentos, como ocorre no Adolfo,
de Benjamin Constant, ou do Menino de Engenho, de José Lins do
Rêgo, para citar dois exemplos de natureza tão diversa quanto possível.
O caso da experiência exterior é o da transposição de pessoas com as
quais o romancista teve contato direto, como Tolstoi, em Guerra e Paz,
retratando seu pai e sua mãe, quando moços, respectivamente em
Nicolau Rostof e Maria Bolkonski.
2. Personagens transpostas de modelos anteriores, que o escritor
reconstitui indiretamente, — por documentação ou testemunho, sôbre
os quais a imaginação trabalha. Para ficar no romance citado de Tolstoi,
é o caso de Napoleão I, que estudou nos livros de história; ou de seus
avós, que reconstruiu a partir da tradição familiar, e são no livro o velho
Conde Rostof e o velho Príncipe Bolkonski. A coisa pode ir muito longe,
como se vê na extensa gama da ficção histórica, na qual Walter Scott
pôde, por exemplo, levantar uma visão arbitrária e expressiva de
Ricardo Coração de Leão.
3. Personagens construídas a partir de um modêlo real, conhecido pelo
escritor, que serve de eixo, ou ponto de partida. O trabalho criador
desfigura o modêlo, que todavia se pode identificar, — como é o caso de
Tomás de Alencar n’Os Maias, de Eça de Queirós, baseado no poeta
Bulhão Pato, bem distante dêle como complexo de personalidade, mas
reconhecível ao ponto de ter dado lugar a uma violenta polêmica entre o
modêlo, ofendido pela caricatura, e o romancista, negando tàticamente
qualquer ligação entre ambos.
4. Personagens construídas em tôrno de um modêlo, direta ou
indiretamente conhecido, mas que apenas é um pretexto básico, um
estimulante para o trabalho de caracterização, que explora ao máximo
as suas virtualidades por meio da fantasia, quando não as inventa de
maneira que os traços da personagem resultante não poderiam,
lògicamente, convir ao modelo. No caso da exploração imaginária de
virtualidades, teríamos o célebre Mr. Micawber, do David Copperfield,
de Dickens, relacionado ao pai do romancista, como êste próprio
declarou, mas afastado dêle a ponto de serem inassimiláveis um ao
outro. No entanto, sabemos que o velho Dickens, pomposo, verboso,
pródigo, estóico nas suas desditas de inepto, bem poderia ter vivido as
vicissitudes da personagem, com a qual partilha, inclusive, o fato
humilhante da prisão por dívidas, que marcou para todo sempre a
sensibilidade do romancista. Mas noutros casos, o ponto de partida é
realmente apenas estímulo inicial, e a personagem que decorre nada
tem a ver lògicamente com êle. É o que ocorre com o que há do
seminarista Berthet no Julien Sorel, de Stendhal, em O Vermelho e o
Negro; ou, na Cartuxa de Parma, do mesmo escritor, com as sementes
de Alexandre Farnésio que, extraídas de crônicas do século XVI,
compõem o temperamento de Fabrizio del Dongo.
5. Personagens construídas em tôrno de um modêlo real dominante,
que serve de eixo, ao qual vêm juntar-se outros modelos secundários,
tudo refeito e construído pela imaginação. É um dos processos normais
de Proust, como se verifica no Barão de Charlus, inspirado sobretudo
em Robert de Montesquiou, mas tcebendo elementos de um tal Barão
Doazan, de Oscar Wilde, do Conde Aimery de La Rochefoucauld, do
próprio romancista.
6. Personagens elaboradas com fragmentos de vários modelos vivos,
sem predominância sensível de uns sôbre outros, resultando uma
personalidade nova, — como ocorre também em Proust. É o caso de
Robert de Saint-Loup, inspirado num grupo de amigos seus, mas
diferente de cada um, embora a maioria de seus traços e gestos possam
ser referidos a um dêles e a combinação resulte original (modelos
identificados: Gaston de Caillavet, Bertrand de Fénelon, Marquês de
Albufera, Georges de Lauris, Manuel Bibesco e outros).
7. Ao lado de tais tipos de personagens, cuja origem pode ser traçada
mais ou menos na realidade, é preciso assinalar aquelas cujas raízes
desaparecem de tal modo na personalidade fictícia resultante, que, ou
não têm qualquer modêlo consciente, ou os elementos eventualmente
tomados à realidade não podem ser traçados pelo próprio autor. Em tais
casos, as personagens obedecem a uma certa concepção de homem, a
um intuito simbólico, a um impulso indefinível, ou quaisquer outros
estímulos de base, que o autor corporifica, de maneira a supormos uma
espécie de arquétipo que, embora nutrido da experiência de vida e da
observação, é mais interior do que exterior. Seria o caso das
personagens de Machado de Assis (salvo, talvez as d’O Memorial de
Aires), — em geral homens feridos pela realidade e encarando-a com
desencanto. É o caso de certas personagem de Dostoievski, encarnando
um ideal de homem puro, refratário ao mal, — ideal que remonta a uma
certa visão de Cristo e que o obcecou a vida tôda. Neste grupo estariam,
talvez, já o Devúchkin, de Pobres Diabos; certamente Aleixo Karamázov
e, sobretudo, o Príncipe Muichkin, — além de tantos “humilhados e
ofendidos”, que parecem resgatar o mundo pela sua condição, e que
têm, no campo femnino, a Sófia Marmeládova, de Crime e Castigo.
Em todos êsses casos, simplificados para esclarecer, o que se dá é um
trabalho criador, em que a memória, a observação e a imaginação se
combinam em graus variáveis, sob a égide das concepções intelectuais e
morais. O próprio autor seria incapaz de determinar a proporção exata
de cada elemento, pois êsse trabalho se passa em boa parte nas esferas
do inconsciente e aflora à consciência sob formas que podem iludir.
O que é possível dizer, para finalizar, é que a natureza da personagem
depende em parte da concepção que preside o romance e das intenções
do romancista. Quando, por exemplo, êste está interessado em traçar
um panorama de costumes, a personagem dependerá provàvelmente
mais da sua visão dos meios que conhece, e da observação de pessoas
cujo comportamento lhe parece significativo. Será, em conseqüência,
menos aprofundado psicològicarnente, menos imaginado nas camadas
subjacentes do espírito — embora o autor pretenda o contrário.
Inversamente, se está interessado menos no panorama social do que
nos problemas humanos, como são vividos pelas pessoas, a personagem
tenderá a avultar, complicar-se, destacando-se com a sua singularidade
sôbre o pano de fundo social.
Esta observação nos faz passar ao aspecto porventura decisivo do
problema: o da coerência interna. De fato, afirmar que a natureza da
personagem depende da concepção e das intenções do autor, é sugerir
que a observação da realidade só comunica o sentimento da verdade, no
romance, quando todos os elementos dêste estão ajustados entre si de
maneira adequada.

Poderíamos, então, dizer que a verdade da personagem não

depende apenas, nem sobretudo, da relação de origem com a vida, com
modelos propostos pela observação, interior ou exterior, direta ou
indireta, presente ou passada. Depende, antes do mais, da função que
exerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos que é mais um
problema de organização interna que de equivalência à realidade
exterior.
Assim, a verossimilhança prôpriamente dita, — que depende em
princípio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o
mundo real (ficção igual a vida), — acaba dependendo da organização
estética do material, que apenas graças a ela se torna plenamente
verossímil. Conclui-se, no plano crítico, que o aspecto mais importante
para o estudo do romance é o que resulta da análise da sua
composição, não da sua comparação com o mundo. Mesmo que a
matéria narrada seja cópia fiel da realidade, ela só parecerá tal na
medida em que fôr organizada numa estrutura coerente.
Portanto, originada ou não da observação, baseada mais ou menos na
realidade, a vida da personagem depende da economia do livro, da sua
situação em face dos demais elementos que o constituem: outras
personagens, ambiente, duração temporal, idéias. Daí a caracterização
depender de uma escolha e distribuição conveniente de traços limitados
e expressivos, que se entrosem na composição geral e sugiram a
totalidade dum modo-de-ser, duma existência. “Uma personagem deve
ser convencionalizada. Deve, de algum modo, fazer parte do molde,
constituir o lineamento do livro” . A convencionalização é,
bàsicamente, o trabalho de selecionar os traços, dada a impossibilidade
de descrever a totalidade duma existência. É o desejo. de só expor o que
Machado de Assis denomina, no Brás Cubas, a “substância da vida”,
saltando sôbre os

5. Arnold Bennett, Journal, ap. Minam Allott, ob. cit., p. 290.

acessórios; e cada autor, diz Bennett, possui os seus padrões de

convencionalização, repetidos por alguns em tôdas as personagens que
criam (o “limite”, assinalado por Mauriac). José Lins do Rêgo, em Fogo
Morto, descreve obsessivamente três famílias, constituídas cada uma
de três membros, com três pais inadequados, três mães sofredoras,
tudo em três níveis de frustração e fracasso; e cada família é marcada,
sempre que surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, palavras
análogas, pelos mesmos traços psicológicos, pelos mesmos elementos
materiais, pelas mesmas invectivas contra o mundo. Trata-se de uma
convencionalização muito marcada, que atua porque é regida pela
necessidade de adequar as personagens à concepção da obra e às
situações que constituem a sua trama. Fogo Morto é dominado pelo
tema geral da frustração, da decadência de um mundo homogêneo e
fechado, localizado num espaço físico e social restrito, com pontos fixos
de referência. A concentração, limitação e obsessão dos traços que
caracterizam as personagens se ordenam convenientemente nesse
universo, e são aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera
mais ampla, que o envolve desde o início do livro.
Quando, lendo um romance, dizemos que um fato, um ato, um
pensamento são inverossímeis, em geral queremos dizer que na vida
seria impossível ocorrer coisa semelhante. Entretanto, na vida tudo é
pràticamente possível; no romance é que a lógica da estrutura impõe
limites mais apertados, resultando, paradoxalmente, que as
personagens são menos livres, e que a narrativa é obrigada a ser mais
coerente do que a vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos
devidos têrmos, aquela afirmativa quer dizer que, em face das condições
estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o traço em questão
nos parece inaceitável. O que julgamos inverossímil, segundo padrões
da vida corrente, é, na verdade, incoerente, em face da estrutura do
livro. Se nos capacitarmos disto — graças à análise literária — veremos
que, embora o vínculo com a vida, o desejo de representar o real, seja a
chave mestra da eficácia dum romance, a condição do seu pleno
funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende
dum critério estético de organização interna. Se esta funciona,
aceitaremos inclusive o que é inverossímil em face das concepções
correntes.
Seja o caso (inviável diante delas) do jagunço Riobaldo, de
Guimarães Rosa. O leitor aceita normalmente o seu pacto com o diabo,
porque Grande Sertão: Veredas é um livro de realismo mágico,
lançando antenas para um supermundo metafísico, de maneira a tornar
possível o pacto, e verossímil a conduta do protagonista. Sobretudo
graças à técnica do autor, que trabalha todo o enrêdo no sentido duma
invasão iminente do insólito, — lentamente preparada, sugerida por
alusões a princípio vagas, sem conexão direta com o fato, cuja
presciência vai saturando a narrativa, até eclodir como requisito de
veracidade. A isto se junta a escolha do foco narrativo, — o monólogo
dum homem rústico, cuja consciência serve de palco para os fatos que
relata, e que os tinge com a sua própria visão, sem afinal ter certeza se
o pacto ocorreu ou não. Mas o importante é que, mesmo que não tenha
ocorrido, o material vai sendo organizado de modo ominoso, que torna
naturais as coisas espantosas.
Assim, pois, um traço irreal pode tornar-se verossímil,
conforme a ordenação da matéria e os valores que a norteiam,
sobretudo o sistema de convenções adotado pelo escritor; inversamente,
os dados mais autênticos podem parecer irreais e mesmo impossíveis,
se a organização não os justificar. O leitor comum tem freqüentemente
a ilusão (partilhada por muitos críticos) de que, num romance, a
autenticidade externa do relato, a existência de modelos comprováveis
ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade. Tem a
ilusão de que a verdade da ficção é assegurada, de modo absoluto, pela
verdade da existência, quando, segundo vimos, nada impede que se dê
exatamente o contrário.
Se as coisas impossíveis podem ter mais efeito de veracidade que o
material bruto da observação ou do testemunho, é porque a
personagem é, bàsicamente, uma composição verbal, uma síntese de
palavras, sugerindo certo tipo de realidade. Portanto, está sujeita, antes
de mais nada, às leis de composição das palavras, à sua expansão em
imagens, à sua articulação em sistemas expressivos coerentes, que
permitem estabelecer uma estrutura novelística. O entrosamento nesta
é condição fundamental na configuração da personagem, porque a
verdade da sua fisionomia e do seu modo-de-ser é fruto, menos da
descrição, e mesmo da análise do seu ser isolado, que da concatenação
da sua existência no contexto. Em Fogo Morto, por exemplo, a sola, a
faca, o martelo de Mestre José ganham sentido, referidos não apenas ao
seu temperamento agressivo, mas ao cavalo magro, ao punhal, ao
chicote do Capitão Vitorino; ao cabriolé, à gravata, ao piano do Coronel
Lula, — os quais, por sua vez, valem como símbolos das respectivas
personalidades. E as três personagens existem com vigor, não só porque
se exteriorizam em traços materiais tão bem combinados, mas porque
ecoam umas às outras, articulando-se num nexo expressivo.
Os elementos que um romancista escolhe para apresentar a
personagem, física e espiritualmente, são por fôrça indicativos. Que
coisa sabemos de Capitu, além dos “olhos de ressaca”, dos cabelos, de
“certo ar de cigana, oblíqua e dissimulada”? O resto decorre da sua
inserção nas diversas partes de Dom Casmurro; e embora não
possamos ter a imagem nítida da sua fisionomia, temos uma intuição
profunda do seu modo- de-ser, — pois o autor convencionalizou bem
os elementos, organizando-os de maneira adequada. Por isso, a despeito
do caráter fragmentário dos traços constitutivos, ela existe, com maior
integridade e nitidez do que um ser vivo. A composição estabelecida
atua como uma espécie de destino, que determina e sobrevoa, na sua
totalidade, a vida de um ser; os contextos adequados asseguram o
traçado convincente da personagem, enquanto os nexos frouxos a
comprometem, reduzindo-a à inexpressividade dos fragmentos.
Os romancistas do século XVIII aprenderam que a noção de realidade se
reforça pela descrição de pormenores, e nós sabemos que, de fato, o
detalhe sensível é um elemento poderoso de convicção. A evocação de
uma mancha no paletó, ou de uma verruga no queixo, é tão importante,
neste sentido, quanto a discriminação dos móveis num aposento, uma
vassoura esquecida ou o ranger de um degrau. Os realistas do século
XIX (tanto românticos quanto naturalistas) levaram ao máximo êsse
povoamento do espaço literário pelo pormenor, — isto é, uma técnica de
convencer pelo exterior, pela aproximação com o aspecto da realidade
observada. A seguir fêz-se o mesmo em relação à psicologia, sobretudo
pelo advento e generalização do monólogo interior, que sugere o fluxo
inesgotável da consciência. Em ambos os casos, temos sempre
referência, estabelecimento de relação entre um traço e outro traço,
para que o todo se configure, ganhe significado e poder de convicção. De
certo modo, é parecido o trabalho de compor a estrutura do romance,
situando adequadamente cada traço que, mal combinado, pouco ou
nada sugere; e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu
poder sugestivo. Cada traço adquire sentido em função de outro, de tal
modo que a verossimilhança, o sentimento da realidade, depende, sob
êste aspecto, da unificação do fragmentário pela organização do
contexto. Esta organização é o elemento decisivo da verdade dos sêres
fictícios, o princípio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais
coesos, mais apreensíveis e atuantes do que os próprios sêres vivos.
 A PERSONAGEM NO TEATRO

As semelhanças entre o romance e a peça de teatro são óbvias:

ambos, em suas formas habituais, narram uma história, contam
alguma coisa que supostamente aconteceu em algum lugar, em algum
tempo, a um certo número de pessoas. A partir dêsse núcleo, muitas
vêzes proporcionado pela vida real, pela história ou pela legenda, é
possível imaginar alguém que escreva indiferentemente um romance ou
uma peça, conforme a sua formação ou a sua inclinação pessoal. Não é
raro, aliás, ver adaptações do romance ao palco; e se a recíproca não é
verdadeira, deve-se isso, provàvelmente, antes de mais nada a motivos
de ordem prática.

Mas o que nos interessa no momento são as diferenças — e a

personagem, dc certa maneira, vai ser o guia que nos permitirá
distinguir os dois gêneros literários. No romance, a personagem é um
elemento entre vários outros, ainda que seja o principal. Romances há
que têm nomes de cidades (Roma, de Zola) ou que pretendem apanhar
um segmento da vida social de um país (E.U.A., de John Dos Passos)
ou mesmo de uma zona geogràficamente delimitada (São Jorge de
Ilhéus, de Jorge Amado), não querendo, ao menos em princípio,
centralizar ou restringir o seu interêsse sôbre os indivíduos. No teatro,
ao contrário, as personagens constituem pràticamente a totalidade da
obra: nada existe a não ser através delas. O próprio cenário se
apresenta não poucas vêzes por seu intermédio, como acontecia no
teatro isabelino, onde a evocação dos lugares da ação era feita menos
pelos elementos materiais do palco do que pelo diálogo, por essas
luxuriantes descrições que Shakespeare tanto apreciava. E isso traz
imediatamente à memória a frase de um espectador em face do palco

(Pag. 81)
quase vazio de uma das famosas encenações de Jacques Copeau: como
não havia nada que ver, viam-se as palavras. Com efeito, há tôda uma
corrente estética moderna, baseada em ilustres precedentes históricos,
que procura reduzir o cenário quase à neutralidade para que a
soberania da personagem se afirme ainda com maior pureza. Em suma,
tanto o romance como o teatro falam do homem — mas o teatro o faz
através do próprio homem, da presença viva e carnal do ator.
Poderíamos dizer a mesma coisa de outra maneira, já agora começando
a aprofundar um pouco mais essa visão sintética inicial, notando que
teatro é ação e romance narração Aristóteles, em sua Poética, foi quem
primeiro colocou a questão nesses têrmos, ao cotejar o poema épico
(que sob êste aspecto se assemelha ao romance) com a tragédia:
“Efetivamente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos
objetos, quer na forma narrativa (assumindo a personalidade de outrôs,
como faz Homero, ou na própria pessoa, sem mudar nunca), quer
mediante tôdas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas.
(...) Donde vem o sustentarem alguns que tais composições se
denominam dramas, pelo fato de imitarem agentes” 1 Outra tradução
em português é ainda mais explícita quanto ao último parágrafo: “Daí
vem que alguns chamam a essas obras dramas, porque fazem aparecer
e agir as próprias personagens” 2

A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao público,

dispensa a mediação do narrador. A história não nos é contada mas
mostrada como se fôsse de fato a própria realidade. Essa é, de resto, a
vantagem específica do teatro, tornando-o particularmente persuasivo
às pessoas sem imaginação suficiente para transformar, idealmente, a
narração em ação: frente ao palco, em confronto direto com a
personagem, elas são por assim dizer obrigadas a acreditar nesse tipo
de ficção que lhes entra pelos olhos e pelos ouvidos. Sabem disso os
pedagogos, que tanta importância atribuem ao teatro infantil, como o
sabiam igualmente os nossos jesuítas, ao lançar mão do palco para a
catequese do gentio.
Há muitos modos de conceber o narrador no romance. Enumeramos
alguns, não para esgotar o assunto, mas sômente para estabelecer as
bases de uma comparação ainda mais estreita entre romance e teatro.
O narrador, por excelência, talvez seja o dominante no romance do
século XIX, o narrador impessoal, pretensamente objetivo, que se
comporta como um verdadeiro Deus, não só por haver tirado as
personagens do nada como pela onisciência de que é dotado. ele está
em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu olhar a
totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, é ele quem
descreve o ambiente, a paisagem, quem estabelece as relações de causa
e efeito quem analisa as personagens (revelando-nos coisas que às vêzes
elas mesmo desconhecem), é ele quem discorre sôbre os mais variados
assuntos (lembremo-nos das intermináveis considerações marginais de
Tolstoi em A Guerra e a Paz), carregando o romance de matéria extra-

1. Aristóteles. Poética, , tradução direta do grego com introdução e índices,

por Eudoro de Sousa, Guimarães e Cia. Editôra, Lisboa, p. 70.
2. Aristóteles, Arte Retórica e Arte Poética, tradução de Antônio Pinto de Carvalho,
Clássicos Garnier da Difusão Européia do Livro, São Paulo, p. 172.

estética, dando-lhe o seu sentido social, psicológico, moral,

religioso ou filosófico. Dessa concepção olímpica do narrador, pode-se
descer até versões bem mais delimitadas e modestas, como o narrador-
testemunha (Carmen, de Merimée) ou o narrador-personagem (À la
Recherche du ‘Temps Perdu, de Proust), subentendendo-se nestes
casos que o narrador não é exatamente o autor mas, ele também, já um
elemento de ficção. Há narradores que se apagam diante da suposta
realidade (Hemingway, por exemplo), como há os que timbram em
permanecer no primeiro plano (o das Memórias Póstumas de Brás
Cubas, aproveitando-se talvez da circunstância de ser um “defunto
autor”, é dos mais petulantes e impertirentes que se conhecem). Já se
vê, por essas rápidas indicações, que o narrador é uma das armas, uma
das riquezas do romance, possibilitando ao autor dizer com maior
clareza, se assim o desejar, aquilo que a própria trama dos
acontecimentos não fôr capaz de exprimir.
Tanto o ditirambo. quanto o comos, pontos de partida respectivamente
da tragédia e da comédia ocidental, eram narrações orais e coletivas, de
origem religiosa. Mas o teatro pròpriamente dito só nasceu ao se
estabelecer o diálogo, quando o primeiro embrião da personagem — o
corifeu — se destacou do quadro narrativo e passou a ter vida própria.
Mais tarde as personagens iriam crescer de número e se individualizar,
sem, que jamais o palco ateniense cortasse o cordão umbilical que o
prendia às suas origens. Assim devemos compreender o côro da
tragédia que, se por um lado era pura expressão lírica, por outro
desempenhava funções sensìvelmente semelhantes às do narrador do
romance moderno: cabia a ele analisar e criticar as personagens,
comentar a ação, ampliar, dar ressonância moral e religiosa a
incidentes que por si não ultrapassariam a esfera do individual e do
particular . Quando Antígone morre, é do côro a palavra final. “Nunca
aos deuses ninguém deve ofender. Aos orgulhosos os duros golpes, com
que pagam suas orgulhosas palavras, na velhice ensinam a ser sábios”
4

A conclusão, evidentemente, é de Sófocles, refletindo a essência do seu

pensamento, mas pode ser igualmente atribuída à sabedoria popular,
aos cidadãos de Tebas, testemunhas do drama, tomados em conjunto.
Autor e personagem — pois que o côro, a seu modo, também é
personagem — fundem-se a tal ponto que sòmente uma análise um
tanto artificial poderia dissociá-los. Daí o caráter ambíguo do côro e a
tendência do teatro a eliminá-lo, com a um corpo estranho, não
obstante a sua comodidade para o autor, à medida em que a narração
se convertia em ação e o autor cedia passo às personagens.
O teatro realista moderno acabou de completar a operação. Mas em seu
próprio bôjo se manifesta, vez ou outra, uma longínqua nostalgia em
relação ao côro, que reaparece disfarçadamente, sob a forma do
narrador-testemunha de Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller,
do narrador-personagem de À Margem da
 3. Ver um excelente resumo das funções do côro grego em: Philip Whaley
Harsh, A Handbook of Classical Drama, Stanford University Press, pp. 17-23. Como
intervenção direta do autor na estrutura da peça, poderíamos lembrar ainda a
Parabase da Antiga Comédia e o Prólogo da Nova Comédia. Como resquício narrativo,
na tragédia, as longas dascrições, de efeito oratório, de batalhas e crimes ocorridos
fora de cena.
4. Sófocles, Antígone, na transcrição de Guilherme de Almeida, Edições Alanco, São
Paulo, 1952, p. 85.

Vida, de Tennessee Williams, ou mesmo do narrador puro e

simples, que se aceita e se apresenta como tal, de Nossa Cidade, de
Thornton Wilder, peça que por abranger a vida de tôda uma
comunidade durante alguns decênios dificilmente poderia ser escrita a
não ser lançando-se mão de recursos narrativos.
Como caracterizar, em teatro, a personagem? Os manuais de
playwriting indicam três vias principais: o que a personagem revela
sôbre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito.
Vamos examinar sucintamente cada caso, procurando sempre isolar o
elemento específico ao teatro.
A primeira solução só oferece algum interêsse, alguma dificuldade de
ordem técnica, quando se trata de trazer à tona êsse mundo semi-
submerso de sentimentos e reflexões mal formuladas que não chegamos
a exibir aos olhos alheios ou do qual nem chegamos a ter plena
consciência. No romance é possível apanhar êsse “fluxo da consciência”,
que alguns críticos apontam como o “aspecto mais característico da
ficção do século vinte” , quase em sua fonte de origem, naquele estado
bruto, incoerente, fragmentário, descrito pelos psicólogos: foi, como se
sabe, a proeza realizada por James Joyce no último e famoso capítulo
de Ulysses. No teatro, todavia, torna-se necessário, não só traduzir em
palavras, tornar consciente o que deveria permanecer em
semiconsciência, mas ainda comunicá-lo de algum modo através do
diálogo, já que o espectador, ao contrário do leitor do romance, não tem
acesso direto à consciência moral ou psicológica da personagem.
Compreende-se, pois, que o teatro não seja o meio mais apropriado para
investigar as zonas obscuras do ser: é difícil imaginar, por exemplo, um
romance como Quincas Borba transposto para o palco sem perder a

5. Leon Edel, The Modern Psychological Novel, Grove Press Inc.New York,
p.9. Na p. 17. o autor comenta os solilóquios de Shakespeare e, na p. 57, a peça
Strange Interlude.

sua imponderabilidade, a sua atmosfera feita menos de fatos do

que de sugestões, de coisas que temos o cuidado de não definir com
clareza nem a nós mesmos.
Não se conclua, porém, que o teatro, apesar de tais restrições, não
tenha conseguido criar no passado alguns instrumentos capazes de
executar, com maior ou menor delicadeza, êsse trabalho de prospecção
interior. Três, pelo menos, pela freqüência com que foram utilizados
durante séculos, merecem um ligeiro comentário: o confidente, o aparte
e o monólogo.
O confidente é o desdobramento do herói, o alter ego, o empregado ou
o amigo perfeito perante o qual deixamos cair as nossas defesas,
confessando inclusive o inconfessável. Phèdre, desfalecente de amor e
de vergonha, apóia-se em Oenone em sua paixão culpada por Hippolyte.
Como escreveu Jean-Louis Barrault, “En tragédie, le personnage est à
son confident ce que l’homme est à son “double”. (...) Oenone est le
mauvais génie de Phédre; c’est son démon; sa valeur noire” 6

No aparte o confidente somos nós: por convenção, só o público ouve as

maquinações em voz alta de Yago ou de Scapin. Daí o seu aspecto algo
ridículo hoje em dia, quando o realismo introduziu outros hábitos de
pensar, outras convenções, e em sentido contrário às anteriores: pela
teoria da “quarta parede” dos naturalistas, tanto o dramaturgo corno os
atôres devem proceder exatamente como se não houvesse público. De
resto, o aparte jamais exerceu funções de grande transcendência:
recurso favorito da farsa e do melodrama, o seu fim, via de regra, era
menos analisar as personagens do que prevenir o público quanto ao
andamento presente ou futuro da ação, não o deixando equivocar-se
com referência ao sentido real da cena. O que não impediu que Eugene
O’Neill fizesse dêle um uso

6. Jean Racine, Phèdre, mise en sc’ne et commentaires de Jean-Louis

Barrault, Éditions du Senil, p. 87.

altamente revelador, reintegrando-o em sua categoria de

convenção tão útil — ou tão arbitrária — quanto qualquer outra, desde
que o escritor tenha a coragem de o impor ao público, apresentando-o
sem subterfúgios. Em Strange Interlude as personagens exprimem-se
sempre em dois planos, completando o diálogo com o monólogo interior,
que é falado em aparte, seja em outro tom, seja através de microfone,
segundo a fórmula adotada pela encenação. O intuito é semelhante ao
de Ulysses, sômente que com uma inclinação decidida para o lado da
psicanálise, que acabara de entrar na moda (o romance é de 1922, a
peça de 1928), mas os resultados não coincidem: pela necessidade de se
fazer entender de imediato pelo público, sem os vagares e a atenção
dispensada à leitura, O’Neill foi obrigado a dar muito maior coerência
lógica ao discurso interno, pouco diferenciando-o do externo a não ser
pelo conteúdo e por uma certa indeterminação da forma 7. A
experiência é interessante, ao tentar pela primeira vez na história do
teatro pôr à mostra sistemàticamente a face oculta da personagem, mas
não foi além dôs limites de um achado pessoal feliz, ao contrário do que
sucedeu no romance, onde a técnica do “fluxo da consciência”
incorporou-se em definitivo aos outros recursos expressivos, como
coroamento natural de uma tendência introspectiva que já vinha de
longe.
Quanto ao monólogo, ao solilóquio pròpriamente dito, se partirmos do
princípio, como faz o realismo moderno, de que a personagem está
efetivamente sôzinha, em conversa consigo mesma, de acôrdo com a
etimologia da palavra, não há dúvida de que só podemos admiti-lo em
casos especiais, como é o de A Morte do Caixeiro-Viajante, de Arthur
Miller, nô qual os deva-
7. Um amplo panorama da influência exercida pela psicanálise sobre o teatro norte-
americano é traçado em: W. David Sievers, Freud on Broadway. A history of
psychoanalysis and the american drama, Hermitage House, Ncw York, 1955. Strange
Interlude é analisada principahnente nas pp. 115-119.

neios solitários de Willy Loman são o sintoma mais grave de sua

incipiente desagregação mental. Mas não era assim, evidentemente, que
o interpretavam os autores dos séculos XVII e XVIII, período em que o
monólogo alcançou o seu ponto de maior prestígio. O teatro clássico
francês, tão apegado a supostas verossimilhanças, aceitou-o sem
restrições. As estrofes em que Cid desfia as razões pró e contra a sua
possível ação contra D. Diègue nada têm da incoerência da divagação
pessoal e tudo de um exposição oratória sàbiamente dosada. Já bem
mais próximos da marcha real do pensarnento, com as suas vacilações
e incertezas, mas sem perder com isso a sua beleza retórica, estão os
monólogos de Shakspeare, um dos quais, “To be or not to be”, gravou-se
mesmo na imaginação popular como o exemplo mais perfeito da
reflexão poética sôbre o homem. O monólogo, em tais momentos
privilegiados, ultrapassa de muito o quadro psicológico que lhe deu
origem, sabendo os autores clássicos, sem que ninguém o tivesse
estabelecido, que o verdadeiro interlocutor no teatro é o público.
Todos êsses mecanismos de revelação interior, não obstante o papel que
representaram e ocasionalmente ainda representam, parecem ter
qualquer coisa de artificial, de estranho à norma do teatro. O contrário
diríamos da segunda maneira de caracterizar a personagem: pelo que
ela faz. A ação é não só o meio mais poderoso e constante do teatro
através dos tempos, como o único que o realismo considera legítimo.
Drama, em grego, significa etimològicamente ação: se quisermos
delinear dramàticamente a personagem devemos ater-nos, pois, à esfera
do comportamento, à psicologia extrospectiva e não introspectiva. Não
importa, por exemplo, que o ator sinta dentro de si, viva, a paixão que
lhe cabe interpretar; é preciso que a interprete de fato, isto é, que a
exteriorize, pelas inflexões, por um certo timbre de voz, pela maneira de
andar e de olhar, pela expressão corporal etc. Do mesmo modo, o autor
tem de exibir a personagem ao público, transformando em atas os seus
estados de espírito. Alguns teóricos chegam inclusive a definir o teatro
como a arte do conflito 8, porque sòmente o choque entre dois
temperamentos, duas ambições, duas concepções de vida, empenhando
a fundo a sensibilidade e o caráter, obrigaria tôdas as personalidades
submetidas ao confronto a se determinarem totalmente. Esta seria a
função do antagonista, bem como das personagens chamadas de
contraste, colocadas ao lado do protagonista para dar-lhe relêvo
mediante o jôgo de luz e sombra: Antígone não seria ela mesma, ou não
apareceria como tal, se não tivesse de se medir contra a prepotência de
Creon e a passividade de Ismene. Ação, entretanto, não se confunde
com movimento, atividade física: o silêncio, a omissão, a recusa a agir,
apresentados dentro de um certo contexto, postos em situação (como
diria Sartre) também funcionam dramàticamente. O essencial é
encontrar os episódios significativos, os incidentes característicos, que
fixem objetivamente a psicologia da personagem. Explica-se, assim, a
importância que o enrêdo assume em teatro, certamente muito maior
do que no romance; como se explica igualmente por que alguns
romancistas que amaram e cortejaram o teatro (Balzac, Zola, Henry
James são excelentes exemplos) jamais conseguiram obter êxito de
palco: mestres da narrativa, não souberam adaptar-se à linguagem da
ação. Por outro lado, esta mesma exigência da dramaticidade faz com
que a vocação dramatúrgica se apresente quase sempre como um
talento peculiar, uma habilidade

8. Em: Barrett H. Clark, European Theories of the Drama, Crown

Publishers, New York, 1947, pode-se acompanhar a elaboração da “lei do conflito”,
desde Brunetière (The Law of the Drama”, p. 404) até John Howard Larson (“The Law
of the Conflict” p. 537), passando por Henry Arthur Jones, William Archer, Brander
Matthews e George Pierce Baker. O livro de Barrett Clark, que reúne autores desde os
gregos até os modernos, é indispensável, como ponto de partida, para qualquer estudo
sôbre teoria teatral.
 sui generis, levando Alexandre Dumas Filho a observar que “Un
homme sans aucune valeur comme penseur, comme moraliste, comm
phiosophe, comme écrivain, peut donc être un homme de premier ordre
comme auteur dramatique, c’est à dire comme metteur en oeuvre des
mouvements purement extérieurs de l’homme”9 .
Outro fator a considerar com referência à ação é o tempo. A peça de
teatro completa habitualmente o seu ciclo de existência em apenas duas
ou três horas. O ritmo do palco mantém-se sempre acelerado: paixões
surgem à primeira vista, odiosidades crescem, travam-se batalhas,
perdem-se ou ganham-se reinados, cometem-se assassínios, tudo em
alguns poucos minutos pejados de acontecimentos e emoção. Êste
tempo característico do teatro não poderia deixar de influir sôbre a
conformação psicológica da personagem, esquematizando-a, realçando-
lhe os traços, favorecendo antes os efeitos de fôrça que os de delicadeza
— e nem por outro motivo a palavra teatral passou a ter o sentido de
exagêro já próximo da caricatura. O palco, como observou Victor Hugo,
é um espelho de concentração que congrega e condensa os raios
luminosos, fazendo “d’une lueur une lumiêre, d’une lumière une
flamme” 10. Há, bem entendido, autores que primam pelo subentendido,
pelas meias-tintas, mas dão sempre, como Tchekov, a impressão de
haverem triunfado sôbre as limitações do próprio teatro, não sabemos
por intermédio de que sortilégio.
A necessidade de não perder tempo, somada à inércia do ator e ao
desejo de entrar em comunicação instantânea com o público,
desenvolveram no teatro uma predileção particular pelas personagens
padronizadas. Não há dúvida de que o lugar-comum é uma tentação
permanente em tôdas as artes. Mas talvez haja

9. Alexandre Dumas Fils, Théatre Complet, avec préfaces inédites, 3°

volume, Calman-Lévy, Éditeur, Paris, 1890, p. 210.
10. Victor Hugo, Oeuvres, tomo primeiro, Cromwell, Vve. Adre-Houssilaux Éditeur,
Paris, 1878, p. 33.
 no teatro alguma coisa a mais, uma tendência para se cristalizar
em tôrno de fórmulas, uma propensão ao formalismo: compare-se, por
exemplo a rigidez do teatro clássico, com os seus preceitos imutáveis —
a distinção de gêneros, a lei das três unidades, a divisão em cinco atos
— com a fluidez, a liberdade, a ausência de regras que sempre
vigoraram no romance. Isso nos ajudaria a compreender fenômenos tão
curiosos como a Farsa Atelana e a “Commedia Dell’Arte”, nas quais as
personagens, entendidas como individualidades, foram inteiramente
substituídas, durante séculos, por máscaras arquétipos cômicos
tradicionais. Seriam produtos extremos dessa estranha propriedade que
o palco sempre teve de engendrar uma biotipologia humana especial.
Assim é que no Brasil do século passado uma companhia que
dispusesse de um certo número de emplois — o galã, a ingênua, o pai
nobre, a dama galã, a dama central, o cômico, a dama caricata, o tirano
(ou o cínico), a lacaia 11 — estava em condições de interpretar qualquer
personagem: tôdas as variantes reduziam-se, em última análise, a êsses
modelos ideais. E era tão forte o apêgo à tradição que as platéias
protestavam se por acaso o vilão do melodrama não entrava em cena
como de costume, pisando na ponta dos pés e erguendo com o braço
esquerdo a capa sôbre os olhos. O ritual tinha a sua utilidade porque
marcava de início, simbòlicamente, a significação psicológica e moral
dapersonagem.
Resta-nos analisar o terceiro modo de conhecimento da personagem —
pelo que os outros dizem a seu respeito. Nada há de relevante a
observar, exceto que o autor teatral, na medida em que se exprime
através das personagens, não pode deixar de lhes atribuir um

11. Essa classificaçáo corresponde aos títulos dos capítulos de uma das
seções do livro Galeria Theatral, Esboços e Caricaturas, Rio de Janeiro, 1884. O seu
autor, que assina “Gryphus”, é o jornalista José Alves Visconti Coaracy.

grau de consciência crítica que em circunstâncias diversas elas

não teriam ou não precisariam ter.
O problema começou a se colocar com agudeza no século dezenove,
dado que as épocas anteriores não fechavam por completo o caminho à
exposição das idéias do autor: se Ésquilo e Sófocles valiam-se do côro,
como vimos, um Shakespeare ou um Corneille não hesitavam em
carregar as personagens com as suas próprias meditações,
enriquecendo-as, elevando-as de nível 12. O realismo moderno, ao
contrário, condena a personagem a ser ùnicamente ela mesma,
expulsando o autor de cena, relegando-o aos bastidores, onde deve
permanecer invisível e em silêncio. Baixa em conseqüência o tonus
humano do texto: já não se trata de representar heróis, sêres
excepcionais, e sim pobres- diabos que não merecem às vêzes a
simpatia nem sequer do autor. A reação veio com a peça de tese, que
reintroduziu sub-reptìciamente o autor sob as vestes do
raisonneur, pessoa incumbida de ter sempre razão ou de explicar as
razões da peça, criação essencialmente híbrida, inautêntica, porque,
inculcando-se como personagem individualizada (coisa que o côro
nunca pretendeu ser), não passava em verdade de um servil emissário
do autor. Ibsen solucionou o impasse permitindo simplesmente que as
personagens compreendessem e discutissem com lucidez os próprios
problemas. Creio que foi Chesterton quem disse, com espírito, que a
grande novidade do drama ibseniano foi encerrar a peça não quando a
ação termina, como era hábito, mas com uma conversa final que faz o
balanço dos acontecimentos. Nora e Hellmer, na última cena de Casa
de Boneca, confrontam as suas respectivas versões sôbre o que
sucedera, comentam-se mútuamente, e é dêsse

12. Conta André Maurois que Paul Valéry lhe disse, “um dia, que
Shakespeare se tornou ilustre por ter tido a idéia, na aparência temerária, de fazer
recitar por atôres, no momento mais trágico dos seus dramas, páginas inteiras de
Montaigne. Aconteceu, diz Valéry, que aquêle público gostava dos discursos morais”.
(André Maurois, Mágicos e Lógicos, traduzido por Reitor Moniz, Editôra Guanabara,
Rio, p. 99.)
 confronto que nós, espectadores, acabamos por tirar as nossas
conclusões. Estava criada a peça de idéias, porta larga por onde
passaram e continuam a passar inúmeros autores, desde Bernard Shaw
até Jean-Paul Sartre. Muito pouco há de comum entre êles, na niaioria
das vêzes, além da generosidade com que emprestam o brilho da
própria inteligência às personagens. Por outro lado, o realismo do tipo
norte-americano foi-se confinando cada vez mais ao estudo meramente
psicológico da personagem, única saída diante da impossibilidade de
discutir em cena idéias morais e políticas sem trair os fundamentos
teóricos da escola. Ainda recentemente Arthur Miller, reexaminando
The Crucible (As Feiticeiras de Salém), queixava-se de que o público
anglo-saxão não “acredita na realidade de personagens que vivam de
acôrdo com princípios, conhecendo-se a si mesmas e as situações que
enfrentam, e capazes de dizer o que sabem. (...) Olhando em
retrospecto, creio que deveria ter dado às personagens de As
Feiticeiras de Salém maior autoconsciência, e não, como insinuaram
os críticos, mergulhá-las ainda mais no subjetivismo. Mas nesse caso a
forma e o estilo realistas da peça estariam condenados”. Linhas adiante,
acrescenta: “É inevitável que o traba1ho de Bertold Brecht seja
mencionado. Embora não possa concordar com o seu conceito da
situação humana, a solução que propõe para o problema da tomada de
consciência da personagem é admiràvelmente honesta e teatralmente
poderosa. Não se pode assistir a uma de suas produções sem perceber
que ele está trabalhando, não na periferia do problema dramático
contemporâneo, mas diretamente em seu centro — que é, tornamos a
repetir, o problema da tomada de consciência”
Brecht, com efeito, reformulou a relação autor-personagem em têrmos
originais; tornando-a a questão

13. Arthur Miller, Collected Plays, The Viking Press, New York, 1957, pp.
44-45.
 capital da dramaturgia moderna. O seu intuito era o de instituir
um teatro político, atuante, que não permanecesse neutro perante uma
realidade econômica e social que se deve transformar e não descrever.
Um teatro que incite à ação e não à contemplação. Mas Brecht evita
com muita inteligência o escolho habitual do teatro de tese, não
identificando o seu ponto de vista com o da personagem. A presença do
autor em seus espetáculos (já que as suas teorias não se referem
apenas ao texto) faz-se sentir clara mas indiretamente, através do
espetáculo propositadamente teatral, dos cenários não realistas,
ilustrados com dísticos explicativos sôbre a peça, das canções que
desfazem a ilusão cênica e põem o autor em comunicação imediata com
o público. Ainda assim Brecht não diz sem rodeios o que pensa. O seu
método lembra o de Sócrates 14: é pela ironia que ele busca despertar o
espírito crítico do espectador, obrigando-o a reagir, a procurar por si a
verdade. A peça não dá resposta mas faz perguntas, esclarecendo-as
tanto quanto possível, encaminhando a solução correta.
A personagem não perde, portanto, a sua independência, não abdica de
suas características pessoais; mas quando canta, quando vem à ribalta
e encara corajosamente a platéia, admitindo que está no palco, que se
trata de uma representação teatral, passa por assim dizer a outro modo
de existência: se não é pròpriamente o autor, também já não é ela
mesma. É que esta concepção do teatro, que Brecht chamou de épica
por oposição à dramática tal como fôra definida por Aristóteles (épico
em tal contexto equivale pràticamente a narrativo), modifica também a
relação ator-personagem. O intérprete não deve encarnar a personagem,

14. A aproximação talvez seja menos fortuita do que parece Sócrates é de fato
o herói de uma das Histórias de Almanaque de Brecht (B. Brechet, Histolres
d’Almanach, L’Arche, Paris; 1961, p. 105).

no sentido de se anular, de desaparecer dentro dela 15. Deve, por

um lado, configurá-la, e, por outro, criticá-la, pondo em evidência os
seus defeitos e qualidades (que, dentro da óptica marxista que é a de
Brecht, devem ser menos dos indivíduos do que da classe social a que
êles pertencem). Temos, assim, personagens autônomos, ou realistas,
dentro de um quadro teatral não realista; e entre, uma coisa e outra
insinua-se, com facilidade o pensamento do autor.
A perspectiva crítica do ator sôbre a personagem não é inteiramente
nova: o expressionismo, por exemplo, já a empregava conscientemente,
como a empregam intuitivamente, em pequenas doses, todos os bons
atôres, alongando, tornando exemplares a avareza de Harpagon e a
hipocrisia de Tartufo. O que Brecht fêz a êsse respeito, a exemplo do
que já fizera com o texto, foi explorar em profundidade uma das
vertentes possíveis do teatro, codificando, erigindo em sistema as
experiências do teatro alemão esquerdista da década de 1920, quando
vanguardismo político e vanguardismo estético ainda se confundiam 16.

Deveríamos ainda abordar um último tópico: o estilo. Não vamos fazê-lo

com minúcia, todavia, porque, do ponto de vista dêste ensaio, não
passa de um aspecto da relação mais vasta autor-personagem. O verso,
sabemos todos nós, foi o invólucro que preservou durante séculos o
estilo trágico, impedindo-o de cair no informalismo e na banalidade,
assegurando ao autor o direito de se exprimir em alto nível literário. Era
ainda essa a função que lhe atribuía Victor Hugo no Prefácio

15. Também Diderot no “Paradoxe du Comédien” sustenta que a encarnação

do ator nunca é total: mas trata-se de uma impossibilidade psicológica, não de um ato
deliberado de natureza crítica como em Brecht.
16. A posição de Brecht aparece aqui, por questões de espaço, um tanto simplificada:
não aludimos ao uso da fábula, do côro, de máscaras, processos que permitem de um
modo ou de outro a intetvenção do autor. Quanto às idéias estéticas de Brecht, ver:
John Willett, The Theatre of Bertold Brecht, Methuen and Co. Ltd., London, 1959;
quanto ao teatro alemão de esquerda anterior ao nazismo, um depoimento de grande
vivacidade é o de Erwin Piscator, Teatro Político. Editorial Futuro, S. R. L., Buenos
Aires, 1957.

do Cromwell, considerando-o não como uma obrigação de ser

poético, mas como uma disciplina do estilo, uma defesa contra a
flacidez da prosa de todos os dias: “Il rend plus solide et plus fin le tissu
du style” 17 . Estávamos em pleno fervor romântico, mas a causa já se
achava perdida: os próprios companheiros de geração do autor de
Hernani escreveram geralmente teatro em prosa. O realismo não fêz
mais do que lançar a derradeira pá de cal sôbre a questão, não obstante
alguns pronunciamentos e algumas interessantes tentativas modernas
em contrário, e pela simples razão de sobrepor em definitivo a
linguagem da personagem à do autor. “Deux chemins — escreveu Jean-
Richard Bloch — s’offrent donc au poète dramatique. Fidèle à un idéal
réaliste, voudra-t-il suivre au plus près les désordres, reproduire ou
réinventer les sublimes platitudes de l’être humain en proie aux
égarements de la passion? Nous aurons alors les hoquets, les cris, les
onomatopées, les frénésies laborieuses du drame moderne. Ou bien,
convenant de l’inanité de cette tentative, le poête méditera des leçons
plus anciennes et cherchera une traduction, une stylisation de ce
bégaiement affreux. Il désirera mettre l’onomatopée en forme. Il
ordonnera le cri et en tirera un discours” 18

O primeiro caminho, que corresponde à verdade da personagem, tem

sido preferentemente o do teatro norte-americano. Para saber dialogar,
em teatro, não é necessário dominar a técnica da linguagem escrita:
basta ter bom ouvido, apanhar e reproduzir com exatidão a língua — e
às vêzes quase o dialeto — falado nas ruas. Donde essa proliferação de
cursos de playwriting, às centenas, e de peças, aos milhares,
fabricadas com maior ou menor engenhosidade por pessoas que não
podem ser consideradas escritores no sentido exato do têrmo.

17. Victor Hugo, ob. cit., p. 38.

18. Jean-Richard Bloch, Destin du Théatre, Librairie Gallimard, Paris, 1930, pp.
102-103.

Em contraposição, os verdadeiros dramaturgos, os nomes que

realmente contam, mostram-se sempre capazes de elaborar um estilo
pessoal e artístico a partir das sugestões oferecidas pela palavra falada,
aproveitando não sòmente a gíria, as incorreções saborosas da
linguagem popular, mas também a sua vitalidade quase física, a sua
vivacidade, a sua irreverência e a sua acidez, as suas metáforas cheias
de invenção poética 19.

O segundo caminho, se quisermos permanecer no terreno das

generalizações, é por excelência o do teatro francês, tributário muito
mais, em questões de forma, de uma longa tradição clássica do que de
uma brevíssima experiência realista. As personagens de Anouilh e
Salacrou — para não nos referirmos a casos extremos, a um Claudel e a
um Giraudoux — jamais perdem de vista as qualidades de concisão, de
clareza, de graça, de correção, de elegância, que distinguem o estilo
literário. A modernidade é dada principalmente pelo corte do diálogo,
por um certo ar de improvisação, pelo ritmo menos narrativo e mais
oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da tragédia
clássica.
Vemos, pois, que as diferenças entre uma e outra posição, marcantes
em teoria, se atenuam na prática teatral: em ambos os casos chega-se a
um compromisso, pendente mais para um lado ou para outro, entre a
autonomia lingüística da personagem e o desejo do autor de impor as
suas exigências artísticas.
Podemos agora concluir. A obra literária é um prolongamento do autor,
uma objetivação do que ele sente possuir de mais íntimo e pessoal. A
personagem constitui, portanto, um paradoxo, porque essa criatura
nascida da imaginação do romancista ou do dramaturgo

19. Qualidades não só do teatro mas também do cinema e do romance norte-

americano. Comparando êste último com o romance inglês, observou Cyril Connoly:
“The English mandarin simply can’t get at pugilists, gangsters, speakasies, negroes,
and even if he should he would find them absolutely without the force and co1our of
the American equivalent” (Cyril Connoly, The Condernned Playground, Routledge,
London, 1945, p. 101).

só viver, só adquire existência artística, quando se liberta de

qualquer tutela, quando toma em mãos as rédeas do seu próprio
destino: o espantoso de tôda criação dramática — em oposição à lírica
— é que o autêntico criador não se reconhece na personagem a que deu
origem. Em tal direção o teatro vai ainda mais longe do que o romance
porque, no palco, a personagem está só, tendo cortado de vez o fio
narrativo que a deveria prender ao autor. O dramaturgo não está longe
de se assemelhar ao Deus concebido por Newton: o seu papel se
extinguiria para todos os efeitos no ato da criação. Qualquer
interferência sua posterior sôbre as personagens seria em princípio um
escândalo tão grande quanto o é o milagre em relação às leis da
natareza. Mas poucos autores se contentam com semelhante exclusão:
o próprio impulso que os levou a escrever a peça, leva-os também a
expor e a defender os seus pontos de vista. Daí essa luta surda entre
autor e personagem, cada qual procurando ganhar terreno a expensas
do outro. Não há em teatro nenhum problema mais antigo e mais atual
do que êsse: a história da relação autor-personagem seria, em larga
medida, a própria história da evolução do teatro ocidental, das
diferentes formas por ele assumidas desde a Grécia até os nossos dias.
 A PERSONAGEM CINEMATOGRÁFICA

Na década de vinte a maneira mais útil de abordar o cinema,

para a criação ou a reflexão, era considerá-lo arte autônoma. É possível
que a tese da especificidade cinematográfica ainda venha no futuro, a
produzir frutos práticos e teóricos. Atualmente, porém, os melhores
filmes e as melhores idéias sôbre cinema decorrem implicitamente de
sua total aceitação como algo estèticamente equívoco, ambíguo, impuro.
O cinema é tributário de tôdas as linguagens, artísticas ou não, e mal
pode prescindir dêsses apoios que eventualmente digere.
Fundamentalmente arte de personagens e situações que se
projetam no tempo, é sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema
se vincula. A história da arte cinematográfica poderia limitar-se, sem
correr o risco de deformação fatal, ao tratamento de dois temas, a
saber, o que o cinema deve ao teatro e o que deve à literatura. O filme
só escapa a êsses grilhões quando desistimos de encará-lo como obra-
de-arte e ele nos interessar como fenômeno. Não é na estética, mas na
sociologia que refulge a originalidade do cinema como arte viva do
século.
Nesta exposição, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo,
definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado.
Teatro romanceado, porque, como no teatro, ou melhor no espetáculo
teatral, temos as personagens da ação encarnadas em atôres. Graças
porém aos recursos narrativos do cinema, tais personagens adquirem
uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espaço equivalente
às das personagens de romance. Romance teatralizado, porque a
reflexão pode ser repetida, desta feita, a partir do romance. É a mesma
definição diversamente formulada.
O cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu
cuidado aqui, ao falar de personagens no filme, consistiria
essencialmente em determinar os necessários cruzamentos entre as

( pág.103)
considerações feitas pelos Professôres Antonio Candido e Décio de
Almeida Prado a respeito da personagem novelística e da teatral. Pelo
menos teòricamente. Pois é possível que o meu empenho em subordinar
o cinema ao romance e ao teatro seja, sobretudo, um recurso para levar
avante a tarefa ideológica atual mais premente, que é a de libertar o
filme do Cinema com C maiúsculo, tão ao gôsto da crítica corrente. O
desenrolar das reflexões nos conduzirá por certo à conclusão de que a
impotência estética do cinema em nada perturba a vitalidade do filme.
O terreno que nos ocupa é dominado por uma articulação dialética
entre um sistema confuso de idéias, o cinema, e um conjunto confuso
de fatos, os filmes; mas o segundo grupo sempre levará a melhor.
Se retomarmos as diversas formas de situar a personagem no romance,
às quais o Professor Antonio Candido fêz referência em suas aulas,
verificaremos que são tôdas válidas para o filme, seja a narração
objetiva de acontecimentos, a adoção pelo narrador do ponto de vista de
uma ou mais personagens, ou mesmo a narra çã na primeira pessoa do
singular 1. Aparentemente, a fórmula mais corrente do cinema é a
objetiva, aquela em que o narrador se retrai ao máximo para deixar o
campo livre às personagens e suas ações. Com efeito, a maior parte das
fitas se faz para dar essa impressão.
Na realidade, um pouco de atenção nos permite veri fica que o narrador,
isto é, o instrumental mecânico através do qual o narrador se exprime,
assume em qualquer película corrente o ponto de vista físico, de posição
no espaço, ora desta, ora daquela personagem. Basta atentarmos para a
forma mais habitual de diálogo o chamado “campo contra campo”, onde
vemos, sucessivamente e vice-versa, um protagonista do ponto de vista
do outro.
A estrutura do filme freqüentemente baseia-se na disposição do
narrador em assumir sucessivamente o ponto de vista (aí, não físico,
mas intelectual) de sucessivas personagens. Um dos exemplos célebres
é Cidado Kane, de Orson Welles. A personalidade central nos é
apresentada através dos testemunhos de seus antigos amigos e
colaboradores, de sua ex-mulher e de outros comparsas menos
importantes. Só não conhecemos o ponto de vista de Charles Foster
Kane, o principal protagonista, pelo menos até o momento em que o
narrador-câmara nos oferece alguns esclarecimentos. Os testemunhos e
descrições contraditórias sôbre o mesmo

1. A observação não se refere à matéria do estudo sôbre “A Personagem do

Romance”, desta obra; mas a Outras aulas do Curso, sôbre técnica de narração e
caracterização.

fato fornecem recursos cômicos ou dramáticos, como na velha

obra de René Clair, Les Deux Timides, ou mais recentemente, no
Rashomon, de Kurosawa. Também é bastante comum que a construção
do roteiro obedeça ao ponto de vista da personagem principal, como no
caso de Le Jour se lève (Trágico Amanhecer), de Marcel Carné e
Jacques Prévert.
Durante os. primórdios do cinema falado, a tendência foi empregar a
palavra apenas objetivamente, isto é, sob a forma de diálogos através
dos quais as personagens se definiam e complementavam a ação. Ainda
aqui encontramos uma técnica muito próxima da do romance. André
Malraux observa que inicialmente no romance, e até Henry James e
Conrad, a função primordial do diálogo era expor. Desejou-se suprimir
o absurdo de um narrador onisciente e onipresente e substituiu-se essa
convenção por outra. Numa fase ulterior, o romancista passa a utilizar
o diálogo após longas passagens narrativas. É precisamente esta a
maneira dos filmes falados produzidos até aproximadamente a Segunda
Guerra Mundial, como Quai des Brumes, de Carnê, ou Stagecoach
(No Tempo das Diligências) e The Long Voyage Home, de John Ford;
isto é, depois de seqüências sem fila, mais ou menos longas, irrompe o
diálogo. A palavra é pois, nesses casos, usada exclusivamente em
diálogos de cena.
Mais tarde, a palavra foi utilizada no cinema como instrumento
narrativo, tendo havido períodos em que o método foi empregado com
freqüência considerável. A fala narrativa se desenrolava paralelamente,
às vêzes em contraponto, à narração por imagens e ruídos. A narração
falada se processa igualmente dos mais variados pontos de vista. Ora
impera o narrador ausente da ação, outras vêzes a narração se faz do
ponto de vista e naturalmente com a própria voz de uma das
personagens. Êsse recurso assegurou não raro dimensões dramáticas
novas às personagens do filme, e ainda aqui o exemplo que surge logo
na memória é o de uma obra Orson Welles, The Magnificent
Ambersons (Soberba). Nessa fita, é como se tivéssemos dois graus
diversos de narração, um fornecido pela imagem, outro pela fala. A
narrativa visual nos coloca diante do mais fácil e imediato, do que seria
dado a conhecer a todos. O narrador vocal sabe muito mais, na
realidade sabe tudo, mas só nos fornece dados para o conhecimento dos
fatos, de forma reticente e sutil. Quando chega, para o velho patriarca
Amberson ao pé da lareira, a hora da morte, na sua fisionomia
espantada os lábios frouxos tartamudeiam frases e palavras
desconexas, enquanto a voz narrativa comenta que a morte de fato o
apanhava desprevenido, apesar de tão velho, pois que nela nunca
pensara, a não ser naquele momento exato de sua aparição. Ainda
nessa obra encontramos uma bela utilização pelo cinema do recurso
romanesco da voz interior, através da fala audível, se bem que não
pronunciada, do protagonista no momento em foco. Uma carta de
ruptura nos é transmitida até à metade pela voz da personagem que a
escreve com os lábios cerrados; e a parte final, pela voz daquela que a
recebe e de cuja fisionomia não emana uma palavra, mas apenas
emoção. O emprêgo maciço dêsses recursos deu ao pároco da aldeia da
fita de Bresson a mesma verdade dramática da personagem de
Bernanos. Merece igualmente ser lembrada a efetiva interiorização feita
por Lawrence Olivier, através da fala não pronunciada do mais célebre
monólogo interior do príncipe Hamlet. Quando a palavra no filme
escapou às limitações do seu emprêgo objetivo em diálogos de cena,
rasgaram-se para ela horizontes estéticos muito mais amplos do que a
simples narrativa, ou a utilização dramática do monólogo interior. O
filme tornou-se campo aberto para o franco exercício de uma literatura
falada, como o demonstrou a declamação poética de Hiroshima, Mon
Amour, declamação de eminente relêvo na constituição e expressão da
protagonista central.
Há personagens cinematográficas feitas exclusivamente de palavras, à
primeira vista pelo menos. O exemplo que logo ocorre é evidentemente a
versão cinematográfica do romance Rebeca. Quando a fita começa,
Rebeca já morreu e, como não há nenhuma visualização de fatos
ocorridos anteriormente, só ficamos conhecendo-a graças aos diálogos
das personagens que temos diante dos olhos. Mas seria absurdo
pretender que se deve ao exclusivo poder da palavra a extraordinária
presença da personagem. A dimensão adquirida pelas palavras trocadas
entre as personagens presentes acêrca da ausente fica sempre
condicionada ao contexto visual onde se inserem. Ficamos conhecendo,
tal qual, o ambiente da casa onde Rebeca viveu, pelo menos um vestido
seu, e sobretudo contemplamos o tom particular que adquire não só a
voz, mas a fisionomia das pessoas, cada vez que a ela se referem. No
Cidadão Kane há uma personagem, Bernstein, que conheceu certa
môça de quem nunca se esqueceu, e eu também não. Entreviu-a num
cruzamento de barcos no rio Hudson durante alguns segundos; era
então môço e viveu até uma idade bastante avançada. Pois bem,
durante tôda a sua vida não houve semana, ou talvez dia, em que não
se lembrasse dela. O espectador da fita não vê a môça, as barcas, o rio
Hudson, nem Bernstein na situação do encontro ou, em seguida, na da
recordação periódica. Tomamos conhecimento de tudo isso apenas por
uma frase que ele diz a um repórter que o entrevista. Ainda aqui,
todavia, seria inexato pretender que a personagem fugidia e
inesquecível dessa jovem se constitui apenas de palavras, pois a sua
estruturação definitiva permanece na dependência da tonalidade da voz
e, sobretudo, da expressão nostálgica da personagem de Bernstein.
O que ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a
personagem e o parentesco flagrante entre romance e cinema que daí
decorre, não nos deve levar a nenhum delírio de identificação. A
personagem de romance afinal é feita exclusivamente de palavras
escritas, e já vimos que mesmo nos casos minoritários e extremos em
que a palavra falada no cinema tem papel preponderante na
constituição de uma personagem, a cristalização definitiva desta fica
condicionada a um contexto visual. Nos filmes, por sua vez, e em regra
generalíssima, as personagens são encarnadas em pessoas. Essa
circunstância retira do cinema, arte de presenças excessivas, a
liberdade fluida com que o romance comunica suas personagens aos
leitores. Um inquérito limitado e fortuito foi suficiente para me levar à
conclusão de que o leitor médio moderno visualiza Carlos da Maia sem
barbas; entretanto, no texto de Eça de Queirós, o herói não só as
possui, como elas têm função dramática pelo menos numa cena aflitiva
com a Condêssa de Gouvarinho. Êsse exemplo de deformação indica a
margem de liberdade de que dispomos diante de uma personagem que
emana apenas de palavras. A Capitu de uma fita de cinema nunca seria
essencialmente olhos e cabelos, e nos imporia necessàriamente tudo o
mais, inclusive pés e cotovelos. Essa definição física completa imposta
pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse
terreno. Num outro, porém, o da definição psicológica, o filme moderno
pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem
maior do que a concedida pelo romance tradicional. A nitidez espiritual
das personagens dêste último impõe-se tanto quanto a presença física
nos filmes; ao passo que em muitas obras cinematográficas recentes e,
de maneira virtual, em grande número de películas mais antigas, as
personagens escapam às operações ordenadoras da ficção e
permanecem ricas de uma indeterminação psicológica que as aproxima
singularmente do mistério em que banham as criaturas da realidade.
Ainda aqui contudo essa estrada foi percorrida francamente pelo filme
na retaguarda da literatura novelística contemporânea.
A esta altura de nossas considerações, teria chegado o momento, de
acôrdo com o propósito anunciado, de estabelecer a junção da
personagem novelística com a teatral, com a esperança de vermos
delinear-se nesse encontro o contôrno da personagem cinematográfica.
Vamos pois afirmar que no filme evoluem personagens romanescas
encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de
espetáculo teatral que possuem mobilidade e desenvoltura como se
estivessem num romance. O método a que estamos obedecendo de
desdizer imediatamente as principais afirmações feitas não impedirá
que restem destas últimas alguns resíduos sólidos e úteis. No cinema,
pois, como no espetáculo teatral, as personagens se encarnam em
pessoas, em atôres. A articulação que se produz entre essas
personagens encarnadas e o público é, porém, bastante diversa num
caso e noutro. De um certo ângulo, a intimidade que adquirimos com a
personagem é maior no cinema que no teatro. Neste último a relação se
estabelece dentro de um distanciamento que não se altera
fundamentalmente. Temos sempre as personagens da cabeça aos pés 2,
diferentemente do que ocorre na realidade, onde vemos ora o conjunto
do corpo, ora o busto, ora só a cabeça, a bôca, os olhos, ou um ôlho só.
Como no cinema. Num primeiro exame, as coisas se passariam na tela
de forma menos convencional do

2. Em encenações modernas, como as de Jean Vilar, os recursos da

iluminação alteram profundamente esta norma. A obscuridade de um palco onde
apenas está iluminado o rosto de uma personagem possui equivalência dramática de
um primeiríssimo plano cinematográfico.

que no palco, e decorreria daí a impregnância maior da

personagem cinematográfica, o desencadeamento mais fácil do
mecanismo de identificação. O prolongamento da reflexão nos leva
porém a recordar que, se no espetáculo teatral as personagens estão
realmente encarnadas em pessoas, já na fita nos defrontamos, não com
pessoas, mas com o registro de suas imagens e vozes. Nesse fato deve-
se procurar a explicação para um fenômeno que contraria o que acaba
de ser exposto e nos revela, desde que nos coloquemos num ângulo
diverso do escolhido anteriormente, a existência de um liame mais forte
entre nós e a personagem de teatro, do que com a de cinema. Com
efeito, reina no filme — conjunto de imagens, vozes e ruídos fixados de
uma vez por tôdas — a aflitiva tranqüilidade das coisas definitivamente
organizadas. No teatro não é assim. Cada freqüentador assíduo da cena
conhece a experiência de ver uma atriz ou um ator escapar por um
acidente à disciplina da personagem que encarnam, através de um
desmaio, um tropêço ou um esquecimento. Essas ocorrências raras nos
fazem penetrar no sentido da tensão particular que reina entre o
público e os intérpretes do espetáculo teatral. É que dentro das
convenções impostas e aceitas palpitam as virtualidades de um
inesperado verdadeiro, que a realidade possui e o cinema ignora.
O aprofundamento das reflexões talvez nos leve a cavar entre a
personagem de teatro e a do cinema um abismo tão profundo quanto o
que vislumbramos entre esta última e a do romance. Não podemos, com
efeito, evitar no teatro uma distinção inicial entre o texto literário teatral
e a sua encenação. Hamlet é um herói de ficção que adquire estrutura
através das palavras escritas dos diálogos da peça. Os diretores teatrais
e os atôres o interpretam, mas essas encarnações são provisórias, e no
intervalo permanece a personagem com sua existência literária. No
cinema a situação é outra. As indicações a respeito de personagens, que
se encontram anotadas no papel ou na cabeça de um argumentista-
roteirista-diretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A
personagem de ficção cinematográfica, por mais fortes que sejam suas
raízes na realidade ou em ficções pré-existentes, só viver quando
encarnada numa pessoal num ator. Chegados a êste ponto, está prestes
a revelar-se a profunda ambigüidade da personagem cinematográflca.
Se a encarnação se processa através de uma pessoa, de um ator que
nos é desconhecido, como, por exemplo, o do Ladrão de Bicicleta de
De Sica e Zavattini, ele fica sendo a personagem e não há maiores
problemas.
O exemplo está, entretanto, muito longe de ilustrar o que se passa na
maior parte das vêzes. Via de regra, a encarnação se processa através
de gente que conhecemos muito bem, em atôres que nos são familiares.
Aliás, nos casos mais expressivos, tais atôres são muito mais do que
familiares; já são personagens de ficção para a imaginação coletiva,
num contexto quase mitológico. A diferença que se manifesta aqui entre
o ator de teatro e o de cinema é muito grande. Aquilo que caracteriza
tradicionalmente o grande ator teatral é a capacidade de encarnar as
mais diversas personagens. No cinema, os mais típicos atôres e atrizes
são sempre sensivelmente iguais a si mesmos. Os grandes atôres ou
atrizes cinematográficos em última análise simbolizam e exprimem um
sentimento coletivo. “Marlene Dietrich, escreveu André Malraux, não é
uma atriz como Sarah Bernhardt, é um mito como Frinéia.”
Dentro da ordem de pensamentos aqui expostos, podemos admitir que
no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo que no
cinema sucede exatamente o inverso. Nas sucessivas encarnações
através de inúmeros atôres, permanece a personagem de
Hamlet,enquanto no cinema quem permanece através das diversas
personagens que interpreta é Greta Garbo. Aliás, não é totalmente exato
afirmar que no cinema a personagem passa e o ator ou atriz fica. O que
persiste não é prôpriamente o ator ou a atriz, mas essa personagem de
ficção cujas raízes sociológicas são muito mais poderosas do que a pura
emanação dramática. Na auréola mítica de Greta Garbo, tem singular
relêvo o seu aspecto de mulher difícil, inacessível. Não há filme de Greta
Garbo em que a personagem por ela interpretada não se torne
finalmente acessível à posse, e em muitos dêles ela representou o papel
de mulher fácil; mas nenhuma dessas evidências dramáticas perturbou
um só instante a sua inacessibilidade mítica.
É facílimo enumerar uma lista de exemplos cinematográficos que
contradizem frontalmente o que acabamos de expor. Como Hamlet, se
bem que com maior margem de atualização, Tarzan é uma personagem
que permanece, enquanto passam os atôres que o interpretam na tela.
Para recrutar as suas personagens o cinema não demonstra,
efetivamente, o menor espírito de exclusividade. Age, pelo contrário,
com a maior desenvoltura em relação às que encontra já prontas, isto é,
elaboradas por séculos de literatura e teatro. A êsse propósito, a
expressão “pilhagem” tem sido empregada, e com justeza. O cinema se
adapta mal ao critério de individualismo e originalidade que se tornou
norma na melhor literatura. Para êle, tudo ocorre como se as
personagens criadas pela imaginação humana pertencessem ao domínio
público. Isto, aliás, sucede efetivamente com as maiores personagem
criadas pela cultura do Ocidente. André Bazin observa que Dom
Quixote é uma figura familiar para milhares de pessoas que nunca
tiveram um contato direto com a obra de Cervantes. Para entendermos
o que acontece com o cinema, é preciso igualmente lembrar,
acompanhando ainda aqui algumas reflexões de Bazin, que é
relativamente muito recente a noção de plágio, hoje em voga para as
artes tradicionais. O comportamento do cinema nos reconduz até certo
ponto ao tempo antigo, em que temas e personagens eram domínio
comum das diversas artes e autores, quando êstes eram identificáveis.
Referindo-nos a um tempo mais próximo, podemos, com as devidas
reservas, sublinhar como é compreensível, numa perspectiva
cinematográfica, que Shakespeare, Moliêre ou Goethe tenham retomado
personagens como Hamlet, D. Juan ou Fausto. Acontece, contudo, que
a pilhagem cinematográfica de personagens célebres nunca se verifica
no sentido de aprofundá-las e ampliá -las No melhor dos casos, o
cinema aspira a uma transposição equivalente, mas quase sempre o
que faz é reduzi-las a um digesto simplificado e pobre. No entanto, é
capaz de criar personagens tão poderosas quanto as da literatura ou do
teatro, que ele pilha e humilha, embora, nos seus 67 anos de existência,
só tenha na verdade produzido uma: Carlito.
O caso da obra de Charles Chaplin é até o momento singular na história
do cinema. Da Primeira à Segunda Guerra Mundial viveu na tela e
impregnou-se nas imaginações uma personagem tão popular como os
maiores ídolos da história do cinema e, ao mesmo tempo, tão
consistente, coerente e profunda quanto as maiores figuras de ficção
criadas pela cultura ocidental. A distinção estabelecida com o exemplo
de Greta Garbo entre a personagem dramática e a mítica não se aplica a
Charles Chaplin, onde a carga mitológica ficou concentrada em Carlito.
Isso pelo menos enquanto Chaplin permaneceu Carlito. Alterou-se o
quadro ao nascerem as figuras de Verdoux, Calvero e do Rei em Nova
lorque, e a tendência dos que procuram restaurar uma unidade perdida
é encontrar na personalidade mitificada de Chaplin a matriz unificadora
de Carlito e das três outras personagens.

Vem a pêlo uma reflexão final a propósito da per sonage literária

e teatral, de um lado, e a cinemato gráfica de outro. Dada a vinculação,
através de adaptações, entre romance, peça e filme, André Bazin
apresenta uma hipótese razoável. Segundo êle, para um
crítico daqui a cem anos não se apresentará o problema de saber qual o
original. No caso das três expressões serem artisticamente equivalentes,
o crítico sentir-se-á diante de uma mesma obra em três artes; de uma
espécie de pirâmide artística com três faces igualmente válidas. Êsse
desinterêsse pelas origens já caracteriza, em nosso tempo, a maior parte
dos consumidores de personagens.
Resta porém um problema. A perspectiva histórica nos permite
assegurar que as personagens de origem literária e teatral são capazes
de viver séculos e de integrar-se definitivamente numa dada cultura.
Dom Quixote, Hamlet e Fausto participam da cultura do Ocidente como
Napoleão. Quem ousaria afirmar que no fim do século XXI Carlito, ou
qualquer outra personagem de origem cinematográfica com mais de
cem anos, estaria, como Lênine, integrada na cultura do tempo? E no
caso afirmativo, seria o Carlito registrado em película na interpretação
de Chaplin ou seria outro? A vitalidade da personagem literária,
novelística ou teatral reside no seu registro em letras, na modernidade
constante de execução garantida por essas partituras
tipográficas. A personagem registrada na película nos impõe até os
ínfimos pormenores o gôsto geral do tempo em que foi filmada. Poderá
um Leonardo do cinema fazer aceitar pela posteridade uma Mona Lisa
cujo fascínio e mistério seria expresso através de movimento som,
sofrimento, alegria e do contexto completo do seu drama?

Não temos meios de saber se a personagem cinematográfica

adquirirá permanência. Para início de conversa, é muito mais laborioso
preservar para a posteridade as personagens registradas nas imagens e
palavras faladas da película, do que as impressas em linguagem escrita.
Mesmo admitindo-se que não sofrerá solução de continuidade o
movimento de salvaguarda de filmes, iniciado na década de trinta na
Inglaterra, América, França e Alemanha, e que hoje se estende a cêrca
de 40 países, nada permite afirmar que as personagens enlatadas nos
arquivos das Cinematecas terão assegurado o seu diálogo com a
sensibilidade do futuro. É possível e talvez mesmo provável que os
conservadores dessas instituições vivam na ilusão de estar preservando
arte, quando na verdade o seu papel terá sido o de reunir materiais
para os arqueólogos, historiadores e outros eruditos do futuro. Se isso
não acontecer, se, contra uma série de evidências pressentidas, muitas
das fitas realizadas em nosso século tiverem no século XXI o significado
que têm para nós os romances de Stendhal, então Trina Mc Teague
existirá como para nós existe Fabrício Del Dongo, Greed será conhecido
como a Chartreuse, e um número equivalente ao das pessoas que hoje
sabem quem foi Beyle, saberá. quem foi Stroheim. Os mais entendidos
terão conhecimento de que a atriz que emprestou seu corpo e seu rosto
a Trina chamava-se Zazu Pitts, e os eruditos citarão mesmo o nome de
um obscuro escritor norte-americano, Frank Norris, autor de Mc
Teague, um romance esquecido.
Naquele tempo estará morta a Greta Garbo mítica que o nosso século
conheceu, e cujo estímulo vital terá dependido da contemporaneidade.
Mas permanecerá a sua contribuição às faces múltiplas, à tradição e ao
polimento das personagens da Dama das Camélias ou de Anna
Christie.

Como as personagens de ficção, as que emanam da história

permanecem vivas através de palavras e imagens. Ainda aqui o filme
trará a sua contribuição destacada à imensa fantasia da memória do
mundo. Napoleão é transmitido através de palavras e das imagens
estilizadas e fixas da pintura e da estatuária. Hitler terá tudo isso
acrescido das imagens em movimento e estilizadas pelo prêto e branco e
outras imperfeições do registro cinematográfico.
 ÍNDICE

Prefácio .....................................................................................................................5

Literatura e Personagem — Anatol Rosenfeld .......................................................9

A Personagem do Romance — Antonio Candido.................................................. 51

A Personagem no Teatro — Decio de Almeida Prado........................................... 81

A Personagem Cinematográfica — Paulo Emilio Sales Gomes.......................... 103