A PRESENÇA NEGRA NO TEATRO DE

REVISTA DOS ANOS 1920

PAULO ROBERTO DE ALMEIDA

 UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

ÁREA DE HISTÓRIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

A PRESENÇA NEGRA NO TEATRO DE REVISTA DOS ANOS 1920

PAULO ROBERTO DE ALMEIDA

Niterói

2016
 PAULO ROBERTO DE ALMEIDA

A PRESENÇA NEGRA NO TEATRO DE REVISTA DOS ANOS 1920

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em História da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em História
Social.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Martha Campos Abreu

Niterói

2016
Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá

A447 Almeida, Paulo Roberto de.

A presença negra no Teatro de Revista dos anos 1920 / Paulo
Roberto de Almeida. – 2016.
128f. ; il.
Orientadora: Martha Campos Abreu.
Dissertação (Mestrado em História Social) – Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. Departamento
de História, 2016.
Bibliografia: f. 155-163.

1. Teatro de revista; história e crítica. 2. Brasil. 3. Racismo.

4. Gênero. I. Abreu, Martha Campos. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. III. Título.
 PAULO ROBERTO DE ALMEIDA

A PRESENÇA NEGRA NO TEATRO DE REVISTA DOS ANOS 1920

Esta dissertação foi submetida ao Programa de

Pós-Graduação em História da Universidade
Federal Fluminense, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em História
Social.

Aprovada em: 01/07/2016

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof.ª Dr.ª Martha Campos Abreu – UFF (Orientadora)

_____________________________________________
Prof.ª Dr.ª Giovana Xavier da Conceição Côrtes – UFRJ

_____________________________________________
Prof.ª Dr.ª Alessandra Schueler – UFF

Niterói

2016
Em memória de Tiago de Melo Gomes.
 AGRADECIMENTOS

Chegado ao fim deste trabalho é hora de lembrar daqueles que estiveram ao nosso
lado. São várias pessoas que encontramos pelo caminho e sou grato a todas elas pela mão
amiga.
Inicialmente, gostaria de agradecer a DEUS por ter me dado força e coragem para
encarar horas de viagem de minha cidade do interior de Minas Gerais até o Rio de Janeiro.
Sem as orações dificilmente teria carregado a mochila.
A família Almeida por ter me apoiado sempre incondicionalmente. A meus pais em
especial, meu muito obrigado por desde a infância ter nos ensinado que o melhor caminho a
seguir é o dos estudos. Obrigado por entenderem minhas ausências nas reuniões e encontros
familiares. Sou muito grato a minha amada esposa que mesmo cansada de tanta leitura e
escrita, esteve ao meu lado nesta jornada acadêmica.
Apesar de sua ausência, não poderia esquecer de um amigo que levarei pela vida a
fora, o professor Tiago de Melo Gomes. Pessoa fundamental para minhas escolhas. Sempre
disposto a ouvir e aconselhar, mesmo em terra longínqua. Sujeito de sua história, foi capaz de
inspirar gerações de historiadores. Sua voz foi silenciada, mas não o espírito que nos
acompanha neste momento.
A minha orientadora Martha Abreu. Palavras jamais irão expressar minha gratidão por
ter me acolhido na Universidade Federal Fluminense – UFF, desde o primeiro momento,
quando nos conhecemos pessoalmente. De suas tantas qualidades, destacaria três:
generosidade, humanidade e calma. Em minhas idas e vindas de Minas ao Rio, Martha
sempre se mostrou preocupada com minha pessoa, isso em uma orientação faz toda diferença.
Com seu jeito acolhedor, me transmitia a tranquilidade necessária para estudar, trabalhar e
pesquisar. A calma com que leu meu texto, mesmo apresentando dificuldades na escrita, e
haja dificuldade. Obrigado pela confiança depositada neste trabalho.
A Gladys e Camila professoras atentas e abertas a compartilhar com minha turma da
disciplina Dimensões do Estado e da Cidadania nos Impressos, cursada no segundo semestre
de 2014, todo seu conhecimento simplicidade acadêmica. Foi uma disciplina fundamental
para o entendimento das fontes deste trabalho.
Sou grato a Capes pelo apoio financeiro recebido em maio de 2015, o que me permitiu
adquirir livros e digitalizar minhas fontes.
 Agradeço a Sérgio Roberto dos Santos, funcionário da Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais – SBAT, pelo atendimento e disponibilidade em me auxiliar em minhas
pesquisas na biblioteca da Sociedade.
Na Biblioteca Nacional, agradeço a todos os atendentes pela atenção às minhas
solicitações. De modo especial, agradeço a Sátiro Ferreira Nunes que, mesmo em férias em
2014, permitiu ter acesso a várias peças teatrais para que pudesse digitalizar e ler.
Por fim, mas não menos importante, agradeço aos amigos Rafael Petry Trapp e Lídia
Rafaela pela acolhida, companheirismo e disponibilidade em me auxiliar no que precisasse na
UFF.
Muito obrigado.
 RESUMO

O Teatro de Revista vem se revelando nos últimos anos um campo fértil de estudo ao
historiador, uma vez que é possível percebê-lo como uma arena capaz de leituras plurais do
que se via no palco. O resultado desse caráter “polissêmico” seria o debate de temas do
momento por uma plateia diversificada. Um dos temas abordados neste trabalho é a questão
racial. A partir da análise da revista “250 contos” e da trajetória da atriz negra Ascendina dos
Santos, coloco no centro da investigação as representações da população negra nos palcos e a
recriação de estereótipos, que reforçavam o racismo em meio a um divulgado imaginário
sobre a harmonia racial no Brasil.

Palavras-chave: Mestiçagem. Negro. Representação. Racialização.

ALMEIDA, Paulo Roberto de. A Presença Negra no Teatro de Revista de 1920. 2016. 130fl.
Dissertação (Mestrado em História Social) – Instituto de Ciências Humanas e Filosofia,
Universidade Federal Fluminense, Niterói.
 ABSTRACT

The Theater of magazine comes out in recent years as a fertile field of study to the historian,
since it is possible to perceive it as an arena capable of plural readings of that track on stage.
The result of this “polysemic” character would be the discussion of issues of the moment by
an entertained audience. One of the themes discussed in this work is the racial question. From
the analysis of the magazine “250 stories” and the trajectory of the black actress Ascendina
dos Santos, I put in the center of research the representations of the black population in stages
and the rebuilding of stereotypes, which reinforced.

Keywords: Miscegenation. Blacks. Representation. Racialization.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Atriz Mariska ........................................................................................................ 76

Figura 2 – A atriz Otília Amorim ......................................................................................... 77

Figura 3 – A atriz Ascentina Santos ..................................................................................... 79

Figura 4 – Essa (não) é a (tal) mulata Ascendina? ................................................................. 80

Figura 5 – Jornal A Noite 01/02/1926 .................................................................................. 101

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 13

CAPÍTULO 1 .......................................................................................................................... 19
O TEATRO DE REVISTA NO RIO DE JANEIRO ........................................................... 19
1.1. A Cidade se Diverte: O Teatro de Revista no Rio de Janeiro .................................... 19
1.2. Forma e Conteúdo do Teatro de Revista Carioca ...................................................... 24
1.3. Personagens-Tipo e suas Convenções – Cristalizando Personagens ......................... 31
1.4. De Arlequim à Figura Fenotípica – A Representação do Negro pelo Teatro de
Revista .................................................................................................................................. 39

CAPÍTULO 2 .......................................................................................................................... 46
A REVISTA 250 CONTOS: O PARAÍSO RACIAL NO TEATRO DE REVISTA ........ 46
2.1. Uma Dupla de Sucesso: A Produção Teatral de Carlos Bittencourt e Cardoso de
Menezes ................................................................................................................................ 46
2.2. A peça 250 Contos: Uma Revista Repleta de Atualidades ........................................ 49
2.3. A peça 250 Contos e os Limites do “Paraíso Racial” Brasileiro ............................... 56
2.4. Problemas no “Paraíso” Frente a Imigração Afro-Americana para o Brasil ............ 64

CAPÍTULO 3 .......................................................................................................................... 73
A MAIOR NOVIDADE DO TEATRO DO ANO DE 1926 – A ESTRELA PRETA ....... 73
3.1. A Revista Moderna e a Possibilidade de Atuação de Atores Negros no Teatro de
Revista Carioca dos Anos 1920 ............................................................................................ 73
3.2. “Ascendina, Uma Atriz Negra Que Agitou o Meio Teatral” ..................................... 93

CONCLUSÃO....................................................................................................................... 109

FONTES ................................................................................................................................ 111

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................. 113

ANEXOS .............................................................................................................................. 123

 13

INTRODUÇÃO

Certa vez, quando fora entrevistado pela Revista de História da Biblioteca Nacional,
Robert Darton, ao ser indagado sobre seu interesse por anedotas e piadas respondeu:

[…] Se você entende a piada, está realmente compreendendo algo maior do que ela.
Veja o caso de O Grande Massacre de Gatos. Quando sacrificavam aqueles felinos
cerimoniosamente, encenando um julgamento, e em seguida reproduzindo o
caminho e matando em mímicas... Claramente, eles achavam essa prática
engraçadíssima. Por quê? Eu me lembro de Erving Goffman. Ele dizia que, no início
de uma investigação, é preciso se perguntar: “O que está acontecendo aqui?”.

“O que está acontecendo aqui?”, esta frase de Darton se torna uma chave de leitura
importante para a compreensão das fontes deste trabalho, uma vez que o Teatro de Revista em
sua forma e conteúdo fazia uso de uma linguagem livre, próxima às populações das ruas.

A revista é um espetáculo inteiramente composto por alusões voluntárias a fatos

recentes. E a alusão é um recurso de linguagem que consiste em se dizer uma coisa e
fazer-se pensar em outra. O encanto da revista reside no prazer da alusão. Alusões
que podem aparecer sob diferentes formas: históricas quando elas se referem a fatos
históricos conhecidos; políticas, quando atuam no campo da paródia aos homens do
governo; verbais, quando se utilizam de palavras que tenham duplo sentido [...] e se
apresentem como um ingênuo equívoco e até mitológicas, calcadas num ponto
qualquer da fábula disfarçada, como metáfora do presente. A alusão, cujos rastros se
encontram nos ritos populares e nas formas carnavalizadas [...] é também um meio
com que se vinga o povo da ordem social imposta.
Perdidas as alusões, perdemos os signos e suas referencias, sem a atualidade, não
haverá revista.1

Por detrás destas alusões se encontra o registro de personagens reais que circulavam
pelas ruas do Rio de Janeiro e de situações concretas envolvendo a diversificada plateia
assídua aos teatros cariocas. Ao fazer uso de uma linguagem paródica e de tipos caricaturais,
os revistógrafos possibilitavam ao público diferentes leituras das temáticas abordadas por
eles, se tornando dessa forma, um espaço público para leituras plurais de temas emergentes e
debatidos da sociedade.2
Desta maneira, as peças de Teatro de Revista dos anos 1920, possibilitam ao
historiador ter acesso a debates candentes da Primeira República tais como: identidade

1
VENEZIANO, Neyde. Não Adianta Chorar: Teatro de revista brasileiro... obá!. Campinas: Editora da
UNICAMP: 1996, p. 30.
2
MENCARELLI, Fernando Antonio. A Cena Aberta: A interpretação de “O Bilontra” no Teatro de Revista de
Arthur Azevedo. 270fl. Dissertação (Mestrado em História) Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1999.
 14

nacional, questões raciais, modernidade, gênero e classe, pois, apesar de ser parte do universo
do entretenimento, a produção revisteira teria se tornado um canal particular destas questões,
exigindo de seu observador a capacidade de compreender suas alusões, piadas e anedotas.3
A princípio, diante das revistas teatrais, ao se fazer uso do questionamento de Robert
Darton, uma primeira resposta foi dada pela popularização da música brasileira, em especial o
samba que embalava as cenas teatrais e mutações entre os quadros. Sua constância nos palcos
sugere que antes mesmo do Rádio, da televisão e das políticas culturais de Getúlio Vargas na
década de 1930, outros espaços do entretenimento da Capital já popularizavam gêneros e
artistas.4
Assim, o corpo documental formado pelas peças teatrais dos anos 1920, depositadas
no fundo 6E, sob a guarda da 2ª Delegacia Auxiliar de Polícia do Rio de Janeiro, permite
reavaliar a Primeira República, pois suas páginas reconstroem as maneiras pelas quais atores e
artistas se inseriam nos debates em termos de modernidade, nacionalidade e identidades.
Ainda reforçaria o argumento desenvolvido por Martha Abreu de que “‘músicas populares’,
como lundu, maxixes e choros não precisaram esperar as décadas de 1920 e 1930 para serem
identificadas como coisas nacionais, já que participavam de um mercado editorial e de
diversões entre o final do século XIX e início do XX”.5
Inicialmente o projeto girava em torno das músicas do conhecido sambista negro
Sinhô, José Barbosa da Silva,6 para o Teatro de Revista. Frequentador da casa da Tia Ciata7,
compositor de sambas e marchas carnavalescas de sucesso, intitulado “Rei do Samba”, Sinhô
era quem mais se via e ouvia nos palcos cariocas dos anos 1920.
Atento ao que acontecia a sua volta, utilizou de fatos corriqueiros das ruas, tornando
suas músicas crônicas da cidade e de seu povo.8 Em 1933, o cronista Francisco Guimarães
popularmente chamado de Vagalume afirmava que havia sido Sinhô “quem levou o samba
3
DANTAS, Carolina Vianna Dantas. Brasil “Café com Leite”: História, Folclore, Mestiçagem e Identidade
Nacional em Periódicos Rio de Janeiro (1903-1914). 288fl. Tese (Doutorado). Programa de Pós-Graduação em
História. Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2007.
4
Alguns dos artistas populares das primeiras décadas do século XX podem ser conhecidos através da obra de
Bricio de Abreu. Esses Populares Tão Desconhecidos. 1. ed. Rio de Janeiro: E. Raposo Carneiro, 1963. Sua obra
reuniu biografia de grandes nomes da literatura e do teatro brasileiro como Machado de Assis, Margarida Max,
Luís Peixoto, Carlos Bittencourt, Oscarito, Benjamim de Oliveira, Bibi Ferreira, entre outros.
5
ABREU, Martha. Histórias Musicais da Primeira República. ArtCultura, Uberlândia, 13. v., 22. n., p.73. De
acordo com Monica Neves Leme uma das grandes empresas dedicadas à editoração musical do teria sido de
propriedade de Isidoro Bevilaqua e Filhos com filiais em São Paulo e Juiz de Fora. LEME, Monica Neves.
Isidoro Bevilaqua e Filhos: radiografia de uma empresa de edição musical. In: LOPES, Antonio Herculano
(org.). Música e História no Longo Século XIX. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2011. pp.117-182.
6
ALENCAR, Edgar de. Nosso Sinhô do Samba. 2. ed. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1981.
7
A respeito de Tia Ciata, cf. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
2. ed. Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro, 1995.
8
MONTEIRO, Bianca Miucha Cruz. Sinhô: A Poesia do Rei do Samba. 223fl. Dissertação (Mestrado). Instituto
de Ciências Humanas e Filosofia, Departamento de História, Universidade Federal Fluminense. Niterói, 2010.
 15

para o teatro e durante muito tempo, as revistas teatrais tomaram no nome das suas produções,
que eram facilmente lançadas na Penha no meio de um sucesso ruidoso”.9
A partir desta constatação, a opção metodológica inicial foi localizar, ler e ouvir as
peças de revista que traziam músicas do sambista, bem como apresentavam partes de suas
letras musicais e também circularam em partituras e fonogramas ao longo da década de 1920.
Desta forma, dentro de um campo de 1081 peças de Teatro de Revista para o período
delimitado por este trabalho (1920-1930), foi possível identificar inicialmente um total de 57
peças relacionadas às composições de José Barbosa da Silva. Tal procedimento levou-nos a
constatação de que existiam mais peças de revista ligadas a Sinhô do que as indicadas por seu
biógrafo Edgar de Alencar e o pesquisador José Ramos Tinhorão. Para Alencar eram 38 peças
musicadas e utilizadas em revistas; para Tinhorão eram 42. Até onde se pôde verificar,
existiam 57 peças com músicas do Rei do Samba.10
Em virtude disto, foi montado um banco de dados, a partir do aplicativo para
computador FileMaker 14 Pro, com o objetivo de fazer o cruzamento entre os suportes de
circulação das músicas de Sinhô que permitiriam atestar a popularização do samba (veja
tabela 1). Assim, começamos a construir uma parte da história da música brasileira a partir de
um questionamento (“o que está acontecendo aqui?”), operando dentro da lógica defendida
por Michel de Certeau, de que:

[...] Em história, tudo começa com o gesto de selecionar, de reunir, dessa forma,
transformar em “documentos” determinados objetos distribuídos de outra forma.
Essa nova repartição cultural é o primeiro trabalho. Na realidade ela consiste em
produzir tais documentos, pelo fato de recopiar, transcrever ou fotografar esses
objetos, mudando, ao mesmo tempo, seu lugar e seu estatuto [...].11

Seguindo a trajetória de um sambista negro, Sinhô e suas músicas, aos poucos

começamos a perceber que a tarefa era gigantesca, muito além das possibilidades de um
mestrado. Aos poucos, outra questão foi crescendo: a questão racial presente nos
“personagens-tipo” utilizados pelo Teatro de Revista. As discussões no grupo de pesquisa
Cultura Negra no Atlântico (CULTNA) e as leituras sobre o samba nos anos 1920 começaram
a trazer novas questões: quais eram os papéis desempenhados pelos negros em cena? Como se

9
GUIMARÃES, Francisco. Na Roda do Samba. 2. ed., Rio de Janeiro: Funarte, 1978. p. 33.
10
Outra observação quanto ao número de músicas de Sinhô em peças de teatro de revista, é que uma peça às
vezes, possuía mais de uma música do compositor. Por exemplo, a Burleta-Revista Vô me Benzê de J. Miranda
(1921) encenada no teatro São José, continha a música título, Vô me Benzê, a música Maldito Costume e
Capinheiro. “Vô me Benzê” Arquivo Nacional BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0253.
11
CERTEAU, Michel de. A operação histórica. In: LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre (org.). História: novos
problemas, São Paulo: Livraria Francisco Alves Editora. 1978, p. 30.
 16

dava a representação dos negros no palco? Como a questão racial era abordada por estas
peças teatrais?
A partir destas indagações e das leituras da parte textual das revistas selecionadas,
fomos nos dando conta de que vários elementos que transitam atualmente entre nossos
símbolos nacionais como o samba, a mulata, o malandro, a feijoada e o futebol foram
retratados e se fixaram também por meio das Revistas ao longo da Primeira República.
Através de “tipos populares” e do uso da música, os autores teatrais como Carlos Bittencourt,
Cardoso de Menezes, Freire Júnior, Luiz Peixoto, Margarida Marx, Francisco Iglésias, Paulo
de Magalhães entre outros construíram enredos associados à atualidade e tocaram em
questões importantes para o pensamento nacional. Este é o caso, por exemplo, das teorias
raciais que estavam na ordem do dia na década de 192012 e que foram vez ou outra
mencionadas em Revistas neste período.
Dessa maneira, o Teatro de Revista, como fonte historiográfica, vai de encontro às
observações das historiadoras Ângela de Castro Gomes e Martha Abreu sobre a produção
historiográfica acerca da Primeira República.13 As Revistas em suas variadas modalidades,
carnavalescas, charges, de ano e burletas, publicitavam temas e valores populares muito antes
da política cultural do Estado Novo ou dos intelectuais modernistas que apoiavam o regime
Vargas. Pelas Revistas pesquisadas, o samba e o carnaval já desfilavam como gêneros
nacionais, e o Brasil era um país sem preconceitos raciais. O Teatro de Revista também pode
ser visto como um rico local para se pensar a capital Rio de Janeiro, centro da modernidade
e espelho para o país. A partir de cenas sobre o Rio de Janeiro, discutia-se um país branco,
negro e mestiço, de diferenças sociais, raciais e regionais. A medida que nos familiarizamos
com este tipo de fonte, se torna possível ainda reconhecer que o Teatro de Revista dialogava
com os debates dos intelectuais,14 com os acontecimentos políticos maiores e com o que
acontecia nas ruas e nos jornais.

12
SCHWARCZ, Lilia Moritz. O Espetáculo das Raças: Cientistas, Instituições e Questão Racial no Brasil
(1870-1930). São Paulo: Cia. das Letras, 1993. SCHWARCZ, Lilia Moritz. Nem Preto Nem Branco, Muito Pelo
contrário: cor e Raça na Sociabilidade Brasileira. São Paulo: Claroenigma, 2012. CARULA, Karoline.
Darwinismo, Raça e Gênero: Conferências e Cursos Públicos no Rio de Janeiro (1870-1889). 311fl. Tese
(Doutorado). Programa de Pós-Graduação em História Social. Universidade de São Paulo. São Paulo, 2012.
13
ABREU, Martha e GOMES, Ângela de Castro. A nova “Velha” República: um pouco de História e
historiografia. 26. v., 13. n., Rio de Janeiro, jan. de 2009, pp. 1-14.
14
Estes debates circulavam em torno da ideia do caráter nacional brasileiro, da modernização da cidade, dos
costumes e da arte, do consumo de bens culturais afrodiaspóricos e da questão racial. A esse respeito, veja entre
outros: DANTAS, Carolina Vianna Dantas. Brasil “Café com Leite”: História, Folclore, Mestiçagem e
Identidade Nacional em Periódicos (Rio de Janeiro (1903-1914). 288fl. Tese (Doutorado). Programa de Pós-
Graduação em História. Universidade Federal Fluminense. Niterói, 2007. ALBERTO, Paulina L. Black
Intellectuals in Twentieth-Centrury Brazil. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2011. ABREU,
Martha e DANTAS, Carolina Vianna. Música popular, folclore e nação no Brasil, 1890-1920. In: CARVALHO,
 17

É justamente esta a contribuição das Revistas “250 Contos” (1921), de autoria dos
revistógrafos Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, e “Café com Leite” (1926) escrita
pelo maestro Freire Junior. Além de procurarem entreter e agradar ao público durante os
espetáculos, os textos discutiam a questão racial: “250 Contos” trazia o projeto de imigração
de negros norte-americanos para o Brasil, em 1921; “Café com Leite” trazia a caricatura de
Ascendina Santos, representada por uma atriz branca chamada Mariska. As peças teatrais
escolhidas para este trabalho, como veremos ao longo do texto, demonstram que a questão
racial era fundamental naquele momento. Em meio a diversas discussões sobre as
possibilidades do futuro da nação,15 representavam-se no Teatro de Revista diversos
estereótipos em relação à população negra e recriavam-se hierarquias de cor, gênero e classe.
A dissertação foi organizada em três capítulos. O primeiro capítulo trata da presença
do Teatro de Revista na cidade do Rio de Janeiro e a atração exercida por ele em diferentes
grupos sociais da capital do país, em virtude da presença em seu conteúdo de uma linguagem
acessível, de músicas da moda e músicos reconhecidos, da caricatura e das alusões a
“personagem-tipo” que tornavam os espetáculos mais agradáveis. Além disso, traçamos uma
pequena história da presença negra no teatro brasileiro.
No segundo capítulo, analisamos a revista “250 Contos” (1921) da parceria Carlos
Bittencourt e Cardoso de Menezes. Esta revista não só tematiza a questão da imigração negra
norte-americana para o Brasil, em 1921, como também demonstra os incômodos desta
possibilidade, uma vez que as hierarquias sociais e raciais eram constantemente reafirmadas
ao longo da República. Mesmo contendo personagens que expressavam a ideia de “harmonia
racial”, a produção de Bittencourt e Menezes, em diálogo com o debate parlamentar em torno
do projeto dos Deputados Andrade Bezerra e Cincinato Braga, proibindo a entrada de afro-
americanos, revela os limites ao “Paraíso Racial”.
Por fim, mas não menos impotente, o terceiro capítulo aborda a trajetória da atriz
negra Ascendina Santos caricaturada pela revista “Café com Leite” do maestro e revistógrafo
Freire Junior. Apesar de fragmentada, as fontes sobre a “estrela negra” permitem

José Murilo de (org.). Nação e cidadania no Império: novos horizontes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2007. VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995. SEIGEL, Micol. Mães Pretas. In:
CUNHA, Olívia Maria Gomes da; GOMES, Flávio dos Santos. Quase – Cidadão: Histórias e Antropologias da
Pós-emancipação no Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 2007. ROCHA, Oswaldo Porto. Na Era das Demolições. Rio
de Janeiro: Biblioteca Carioca, Secretaria Municipal de Cultura. S/d. SEIGEL, Micol. Uneven encounters:
making race and nation in Brazil and the United States. Duke University Press: Durham, 2009.
15
OLIVEIRA, Lúcia Lippi. A Questão Nacional na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1999.
CAULFIELD, Sueann. A Honra Nacional, A Família e a Construção na Cidade Maravilhosa. In: CAULFIELD,
Sueann. Em Defesa da Honra: Moralidade, Modernidade e Nação no Rio de Janeiro (1918-1940). Campinas:
Unicamp, 2000. VELLOSO, Mônica Pimenta. Falas da Cidade: Conflitos e Negociações em Torno da Identidade
Cultural no Rio de Janeiro. ArtCultura, 7. v., 11. n., Uberlândia, jul.-dez., 2005, pp. 159-172.
 18

problematizar o quanto ainda era ambígua e estigmatizada a presença de atores negros nos
palcos do Rio de Janeiro, mesmo em um momento em que símbolos culturais negros estavam
sendo consumidos e valorizados no Brasil e em outras partes do mundo.16 Por isso, julgamos
necessário neste momento da pesquisa abordar as possibilidades de atuação de uma atriz
negra nos palcos dos teatros cariocas dos anos 1920, ao invés de tratarmos dos temas que
estavam presentes na revista de Freire Junior.

16
GOMES, Tiago de Melo. Um Espelho no Palco: Identidades Sociais e Massificação da Cultura no Teatro de
Revista dos Anos 1920. Campinas: UNICAMP. 2004, pp. 193-286.
 19

CAPÍTULO 1

O TEATRO DE REVISTA NO RIO DE JANEIRO

1.1. A Cidade se Diverte: O Teatro de Revista no Rio de Janeiro

O Teatro de Revista teria sua origem na França no início do século XVIII, onde se
apresentou inicialmente em “teatrinhos” e barracas de feira de São Lourenço e São Germano,
em forma de uma revue de fin d’année – uma revisão dos principais acontecimentos do ano
anterior. Após ter surgido em Portugal na década de 1850, oito anos depois apresentava-se no
Rio de Janeiro no Teatro Ginásio a primeira revista brasileira, “As Surpresas do Senhor José
da Piedade”, de Figueiredo Novais.17 Porém, “a peça ficou apenas três dias em cartaz por
interferência da polícia, em função de distúrbios que aconteceram durante o espetáculo por
causa de uma cena em que era metido a ridículo o “Diário do Rio de Janeiro”. Devido a sua
estreia conturbada e polêmica, os empresários locais evitaram o gênero, apesar de seu grande
sucesso em Portugal e na França”.18
Outras tentativas ocorreram anos depois: em 1875 quando Joaquim Serra escreveu a
“Revista do Ano de 1874”, três anos depois, 1877, Lino de Assunção e Arthur Azevedo
lançaram a Revista “O Rio de Janeiro em 1877”, contudo estas iniciativas não conseguiram
despertar no público carioca o interesse pelo Teatro de Revista. Segundo especialistas em
dramaturgia teatral como Roberto Ruiz e Neyde Veneziano, estas peças não obtiveram
sucesso expressivo porque seu enredo político não foi bem aceito nem pela crítica teatral,
menos ainda pelo público frequentador dos teatros.19
A partir de 1880, o Teatro de Revista começou a ganhar espaço e público. De acordo
com a crítica teatral Flora Sussekind, neste momento os espetáculos se tornaram “trilhas
duplas” que apresentavam ao público crônicas e história, teatro e documento, efeitos

17
VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil: Dramaturgia e Convenções. Campinas: UNICAMP.
1991, p. 25-26.
18
MENCARELLI, Fernando Antonio. A Cena Aberta: A interpretação de “O Bilontra” no Teatro de Revista de
Arthur Azevedo. 1999. Dissertação (Mestrado em História). 106fl. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas,
Universidade Estadual de Campinas: Campinas, 1999. Para Roberto Ruiz esta revista faria parte de um primeiro
momento do Teatro de Revista, considerando-a uma “pré-história do Teatro de Revista” em virtude do pouco
agrado popular e dos poucos dias que ficavam em cartaz. RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista no Brasil: Das
Origens à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacem. 1963, p. 15-20.
19
VENEZIANO, N. Op. cit., p. 27. RUIZ, R. Op. cit., p. 18.
 20

naturalistas e estética da féerie20. Para a pesquisadora, as revistas seguiam o fluxo das

transformações a que estava sujeita à cidade do Rio de Janeiro e, por isso21, através de seus
quadros em movimento, de suas rápidas mutações, os espectadores teriam diante seus olhos
um espelho da modernidade urbana e cultural.22
Dessa forma, reunindo estes elementos e incorporando outros como o uso da
caricatura, da linguagem popular e da música, a primeira revista a fazer sucesso no Rio de
Janeiro fora “O Mandarim”23, lançada no Teatro Príncipe Imperial, por Arthur Azevedo e
Moreira Sampaio, em 1884.24 Esta revista se tornou o marco inicial do gênero no Brasil,
segundo alguns autores.25
A percepção de Flora Sussekind de que o sucesso da revista passava pela proximidade
entre a revista e a atualidade, a revista e a música, a revista e a opinião pública e, a revista e os
anseios de uma Capital moderna pela elite política e econômica do Rio de Janeiro se
aproxima das observações dos primeiros historiadores interessados neste tipo de fonte
histórica: Fernando Mencarelli, Tiago de Melo Gomes e Andrea Marzano. Para estes
pesquisadores o sucesso da revista, nas últimas décadas do século XIX, e ao longo dos anos

20
SUSSEKIND, Flora. As Revistas de Ano e a Invenção do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
1986, p. 65.
21
Nicolau Sevcenko considera que os lucros advindos da economia cafeeira nas últimas décadas do século XIX
proporcionaram o aparecimento de uma nova classe de homens ricos, o “homem novo”, um burguês que
almejava enquadrar a si e a cidade do Rio de Janeiro em termos civilizados a partir do modelo europeu. Por isso,
as reformas urbanas e as políticas sanitaristas deveriam contribuir para embelezar, racionalizar e higienizar a
Capital Federal. Além disso, segundo o historiador deste período até a Primeira Guerra Mundial, a população
carioca experimentou uma “febre” de consumo da “última moda”, da “última novidade”. SEVCENKO, Nicolau.
Literatura como Missão: Tensões Sociais e Criação Cultural na Primeira República. 3. ed. São Paulo:
Brasiliense. 1989, p. 28-29.
22
SUSSEKIND, F. Op. cit., p.70-78.
23
Arthur Azevedo é considerado por dramaturgos e historiadores o grande fixador do gênero no Brasil. Entre
outros trabalhos cf. SUSSEKIND, F. Op. cit. MENCARELLI, F. A. Op. cit. e GOMES, T. M. Lenço no
Pescoço: O Malandro no Teatro de Revista e na Música Popular “Nacional”, “Popular” e e Cultura de Massa nos
Anos 1920. 198fl. Dissertação (Mestrado em História). Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade
Estadual de Campinas. Campinas, 1998. RUIZ, R. Op. cit., em 1912, o jornalista Lindolfo Collor organizou uma
enquete jornalística publicada no jornal O Paiz, entre os meses de fevereiro e abril, sobre o “Teatro Nacional”.
Percorrendo os meses de fevereiro a abril a reportagem contou com a participação de Oscar Lopez, Alberto de
Oliveira, Goulart de Andrade, José Veríssimo, Jairo Pederneiras, Alcides Maya, Ary Fialho, João do Rio, Coelho
Neto, Oscar Guanabarino, João Luso. Para todos os entrevistados por Collor, Arthur Azevedo foi o grande autor
teatral que o Brasil havia visto.
24
De acordo com Roberto Ruiz, o grande fator de sucesso da revista havia sido a atualidade, a caricatura
explícita de personagens públicos, e a presença do ator Xisto Baia no papel alusivo ao “Barão do Café”, José
Fagundes de Rezende e Silva. RUIZ, R. Op. cit., p. 20. MENCARELLI, A. F. Op. cit., p. 108.
25
A este respeito veja entre outros: LOPES, Antonio Herculano. O Teatro de Revista e a Identidade Carioca. In:
LOPES, Antonio Herculano (org.). Entre Europa e África: A Invenção do Carioca. Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa, 2000. p.13-32; CHIARADIA, Filomena. A Companhia do Teatro São José: A Menina dos Olhos de
Pascoal Segreto. São Paulo, Hucitec, 2012. VENEZIANO, Neyde. Não Adianta Chorar: Teatro e Revista
Brasileiro...Oba!. Campinas: Unicamp, 1996. DE BARROS, Orlando. Corações de Chocolat: A História da
Companhia Negra de Revistas (1926-1927). Rio de janeiro: Livre Expressão, 2005. RAMOS, José Ramos.
Música Popular: Teatro e Cinema. Rio de Janeiro: Vozes, 1972.
 21

1920, esteve ligado a dois fenômenos importantes na Capital Imperial/Federal: o sucesso dos
gêneros ligeiros associados à crescente massificação cultural iniciado neste período.26
De acordo com Mencarelli, Arthur Azevedo fizera do Rio de Janeiro e de sua gente
inspiração para suas revistas.27 Suas peças apresentavam aos espectadores imagens da cidade
do Rio de Janeiro em forma de “panoramas” em movimento capazes de despertar no público a
sensação de estarem diante das reais transformações urbanas e populacionais aceleradas na
Capital, nas últimas décadas do século XIX, e mantidas nos primeiros anos da República.28
Levando em consideração não só o papel da cidade como personagem nas obras de Arthur
Azevedo, mas também sua inserção no universo da cultura urbana carioca, nas últimas duas
décadas do século XIX. Segundo o autor, neste período “[...] o teatro era uma das mais
importantes formas de expressão artística do período obtendo grande penetração social,
atingindo várias camadas da sociedade através de uma multiplicidade de gêneros”.29
Ainda de acordo com o trabalho do historiador Fernando Antonio Mencarelli, é
possível perceber que o motivo da atração do público pelo Teatro de Revista no Rio de
Janeiro resultara de seu caráter cômico popular e também da diversidade de espetáculos que
proporcionavam a sensação aos espectadores de estarem diante personagens reais e sons que
ouviam nas ruas e no carnaval.30
Nesse sentido, assim como as Revistas francesas do século XVIII, a revista brasileira
também teria sua origem de feira e festa popular. Não por acaso, a relação entre os gêneros
teatrais (opereta, burleta, Revista de Ano e Vandeville) com elementos das ruas e festas
populares foi muito bem mapeado pelas historiadoras Martha Abreu e Andrea Marzano ao se
debruçarem sobre as festas religiosas e a trajetória do ator Francisco Corrêa Vasques.31
Apesar de partirem de objetos de pesquisas diferentes, ambas pesquisadoras sugerem que o

26
MENCARELI, F. A. Op. cit. GOMES, T. de M. Um Espelho no Palco: Identidades Sociais e Massificação da
Cultura no Teatro de Revista dos Anos 1920. Campinas: Unicamp, 2004. MERZANO, Andrea. Cidade em
Cena: O Ator Vasques, o Teatro e o Rio de Janeiro (1839-1892). Rio de Janeiro: Folha Seca/FAPERJ, 2008.
27
MENCARELLI, F. A. Op. cit., p. 113-120.
28
A respeito das transformações a que a cidade do Rio de Janeiro esteve sujeita neste período indicado veja,
entre outros, BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: Um Haussmann Tropical: a Renovação Urbana da
Cidade do Rio de Janeiro no Início do Sec. XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo,
Esporte e Esporte, Departamento Geral de Documentação e Informática, 1992. (PDF). Disponível em:
http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/4204210/4101387/pereira_passos_haussmann_carioca.pdf. Acesso em:
20 de fevereiro de 2016. SEVCENKO, Nicolau. Op. cit., pp. 25-77. CHABLHOUB, Sidney. Trabalho, Lar e
Botequim: O Cotidiano dos Trabalhadores no Rio de Janeiro da Belle Êpoque. Campinas: Unicamp. 2012, pp.
23-58.
29
MENCARELLI, F. A. Op. cit., p. 31.
30
Idem. Ibidem, p. 119-120.
31
ABREU, Martha. O Império do Divino: Festas Religiosas e Cultura Popular no Rio de Janeiro, 1830-1900.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. MARZANO, A. Op. cit.
 22

sucesso do teatro carioca, iniciado na segunda metade do século XIX, tenha sido resultado do
aproveitamento por autores e atores da cultura popular circulante na então Capital Imperial.
De acordo com Martha Abreu32, as barracas das Três Cidras do Amor e do Teles,
durante a festa do Divino, se tornaram espaços privilegiados para que Vasques se apresentasse
imbuído de elementos culturais populares como o maxixe33, o Lundu e o Corta-Jaca. De
forma que suas performances cômicas conjugassem texto, encenação e música. Assim, a
historiadora conclui, a partir dos relatos de Mello Moraes Filho e da trajetória de Corrêa
Vasques, que havia um trânsito dos artistas da festa com os espetáculos teatrais cariocas.34
Por sua vez Marzano considera que, além destas experiências teatrais de Vasques, é
necessário levar em consideração tanto sua linguagem teatral compreensível por diferentes
grupos sociais frequentadoras dos teatros, quanto seu trânsito entre os gêneros ligeiros,35 que
ganhavam espaço na cultura urbana resultante do crescimento da cidade, da complexificação
das posições sociais, da diversificação social e de público e das opções de entretenimento.36
Portanto, os estudos mencionados até aqui nos levam a crer que o grande sucesso
alcançado pelo Teatro de Revista, desde sua aparição no Rio de Janeiro, na primeira metade
do século XIX, até seu momento de grande esplendor na década de 1920, esteja associado às
suas origens populares (de barracas de feira), à sua forma e conteúdo e sua produção ligeira
apreciada pelo público diversificado que corria aos teatros da cidade. Esta combinação
encontrou na Praça Tiradentes e na Empresa Pascoal Segreto espaços privilegiados desta
experimentação teatral.37
A Praça Tiradentes foi um polo irradiador da arte teatral carioca desde a inauguração
do Teatro São João (atual João Caetano), em 181338, até a segunda metade do século XX,
quando novas casas de espetáculo começaram a ser construídas fora da Praça.39 Enquanto

32
ABREU, Martha. Ibidem, pp. 74-127.
33
A historiadora Martha Abreu considera a Barraca do Teles “extremamente importante para o entendimento do
aparecimento do maxixe como símbolo cultural de uma época, uma vez que a barraca era frequentada por
famílias da elite como por escravos, libertos e livres pobres”. ABREU, Martha. Op. cit., pp.102-105.
34
Idem. Ibidem, p. 95.
35
A expressão teatro ligeiro, segundo Filomena Chiaradia, passou a ser usada no século XIX, por jornalistas que
pretendiam contrapô-lo ao que denominavam de teatro sério. Para estes críticos os espetáculos de revistas,
burletas, vandevilles, mágicas entre outros seriam formas “simplificadas, não elaboradas, realizadas
rapidamente, sem propósitos artísticos mais elevados”. CHIARADIA, Filomena. A Companhia do Teatro São
José: A Menina dos Olhos de Paschoal Segreto. São Paulo: Hucitec. 2012, p. 38.
36
MARZANO, Andrea. Op. cit., p. 45.
37
Cf. ABREU, Bricio de. Praça Tiradentes e o Teatro Musicado. In: DE ABREU, Bricio. Esses Populares Tão
Desconhecidos. Rio de Janeiro: Editora E. Raposo Carneiro. 1963, pp. 231-244. TINHORÃO. Op. cit. LIMA,
Evelyn Furquim. Arquitetura do Espetáculo: Teatros e Cinemas na Formação da Praça Tiradentes e da
Cinelândia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. VENEZIANO, Neyde. Uma Praça que Agitava as Noites. In:
VENEZIANO, N. Op. cit. CHIARADIA, F. Op. cit.
38
ABREU, Bricio de. Op. cit., p. 241.
39
Idem. Ibidem, p. 233.
 23

espaço público de lazer e vida política a Praça se tornou símbolo do teatro carioca, em
especial o Teatro de Revisa.40
No palco de seus principais teatros – São Pedro, São José e Carlos Gomes
apresentaram-se companhias estrangeiras e nacionais atraindo um público diversificado e
interessado em ver algo diferente e se divertir com a comicidade natural própria do gênero
ligeiro.41 Como demonstrou Tiago de Melo Gomes, através de sua pesquisa sobre os espaços
de diversão no Rio de Janeiro dos anos 1920, as novidades teatrais e musicais apresentadas ao
público da Praça acabaram influenciando outros espaços da cidade fora do circuito Praça
Tiradentes e arredores possibilitando que a população distante do centro assistisse a artistas
consagrados da Praça Tiradentes, através de cineteatros, do circo e dos cafés concerto.42
A pesquisa de Tiago Gomes é fundamental ao entendimento de que o teatro era uma
tradição cultural acessível a diferentes grupos sociais, desde o início do século XX, pois além
dos tradicionais teatros como Recreio, São José, Trianon, São Pedro, Carlos Gomes,
República, Cassino, Centenário, Apolo e Municipal o autor também indica a presença de
grupos amadores de Teatro espalhados pela cidade identificando dez grupos entre 1919 e
1920 a maioria em bairros suburbanos da zona norte.43 Portanto, o teatro, apesar de todos os
prognósticos pessimistas que muitos críticos teatrais tinham a despeito do Teatro de Revista44,
se tornou um importante local de diversão dos cariocas.
Assim, este alcance do Teatro de Revista, no contexto dos anos 1920, também se deve
aos investimentos do empresário Pascoal Segreto neste ramo do entretenimento. Certamente,
uma das mais importantes delas tenha sido manter o preço de uma geral a 500 réis45 tornando
o São José seu teatro mais popular. Além disso, para a teatróloga Filomena Chiaradia, o
empresário reunia outras habilidades que tornaram seus teatros verdadeiros sucesso –

40
LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do Espetáculo: Teatros e Cinemas na Formação da Praça
Tiradentes e da Cinelândia. Rio de Janeiro: UFRJ. 2000, pp. 97-130.
41
Idem. Ibidem, p. 103-104. GOMES, T. de M. Op. cit., p. 50-53.
42
De acordo com Tiago Gomes estes espaços apresentavam programa contendo peças de revista antes da
exibição de um filme, assistir à uma apresentação de revista enquanto se comia ou bebia, ou assistir e/ou ainda ir
ao cinema para ver à representação de uma revista. Podendo, inclusive, ocorrer o trânsito entre artistas do
picadeiro e dos palcos de teatros da própria Praça Tiradentes cf. GOMES, T. de M. Op. cit., pp. 71-75. NUNES,
Mário. 40 Anos de Teatro. 2. v. Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatros. 1956, pp. 4-6.
43
GOMES, T. de M. Op. cit. p.74.
44
O Malho, nº. 1010, 21 de jan. de 1922. NUNES, Mário. 40 Anos de Teatro. 1. v. Rio de Janeiro: Serviço
Nacional de Teatros. 1956, p. 79-80. PEIXOTO, Níobe. João do Rio e o Palco: Página Theatral. 1. v. São Paulo:
Edusp. 2009, p.19. MARZANO, A. Op. cit., pp. 89-90. VIANNA, Renato. A Batalha de Chiméra. In: DE
ABREU, B. Op. cit., pp. 225-230.
45
TINHORÃO, José Ramos. A Era das Revistas. In: TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: Teatro e
Cinema. Rio e Janeiro: Vozes, p. 21.
 24

rapidamente lançava as “novidades” do momento, adaptava gêneros importados ao gosto do

carioca, tecia boas relações com jornalista e sorteava prêmios entre a plateia de seus teatros.46
Acrescentaria a este espírito empreendedor do italiano sua aproximação com aquela
que seria a dupla de maior sucesso do Teatro de Revista dos anos 1920: Carlos Bittencourt e
Cardoso de Menezes. Como veremos no próximo capítulo esta dupla foi responsável pelos
maiores êxitos da Empresa Pascoal Segreto. Além disso, ao defender o teatro por sessões –
três sessões diárias sete dias por semana –, o empresário acabou provocando um maior
profissionalismo dos autores e atores, a possibilidade de manutenção das companhias e maior
oportunidade de emprego para os artistas.47

1.2. Forma e Conteúdo do Teatro de Revista Carioca

O Teatro de Revista conseguiu atrair a atenção do público, pois conseguia reunir

elementos que despertavam nos espectadores a sensação de estarem, diante seus olhos,
personagens que andavam no ritmo apressado dos moradores, se encontrando nas esquinas
das ruas, em frente a um prédio público ou praça tradicional da cidade. Além disso, as rápidas
“mutações” dos quadros provocavam surpresas ou reconhecimentos frente a paisagem urbana
que se alterava a partir das reformas daquele período e ao longo das duas décadas do século
XX.
Nesse sentido, mais do que os “sustos” e “choques” que as transformações
provocavam nos espectadores, a primeira fórmula de sucesso da revista teria sido a própria
teatralização da cidade. Era através de seu espaço público que o revistógrafo construía seu
enredo-história.
Em geral, a cena começava com um prólogo que poderia representar algum
acontecimento em uma cidade do interior que provocava o deslocamento de um protagonista
para o Rio de Janeiro.48 Os espectadores que assistiam às revistas eram moradores de um
centro urbano imersos em um ambiente transformador que tendia, já no início do século XX,
a representar a cidade do Rio de Janeiro como “cidade maravilhosa” e civilizada.49 Dessa

46
CHIARADIA, Filomena. Op. cit., p. 53-55.
47
Op. cit., p. 181-191.
48
De acordo com Neyde Veneziano, “o prólogo costumeiramente se dava numa região extraterrestre ou fora da
cidade que seria revisitada durante o espetáculo. Assim, era comum um personagem em apuros ir pedir
inspiração a Apolo ou a qualquer outro deus do Olimpo. Este nomeava um enviado que viria ajudar o primeiro.
Caídos na terra estava formado a dupla de compères [...]”. 1996, p. 29. Tanto a revista de ano quanto o Teatro de
Revista utilizaram do prólogo em sua estrutura.
49
SUSSEKIND, F. Op. cit., p. 26-38. A respeito da oposição campo x cidade na Primeira República vale a pena
conferir Margarida de Souza Neves no texto “Os Cenários da República: O Brasil na Virada do Século XIX para
 25

maneira, o morador do campo que viajaria por algum motivo qualquer para a Capital seria
representado na revista como o “homem do interior”, o “deslocado”.
Portanto, o prólogo seria um pretexto para o passeio pela cidade onde se daria o
desfile dos acontecimentos mais importantes do ano anterior.50
Caberia a um personagem principal, o compère ou o compadre, a responsabilidade de
conduzir a plateia pela cidade. Esta figura estaria por toda a parte (ruas, em frente a prédios
públicos ou monumentos, praças e estações de trem) apresentando os acontecimentos e os
personagens. Segundo Flora Sussekind, o compère era um “espectador fictício” que tinha a
função de explicar ao “espectador real” o funcionamento da revista.51 Dito de outra forma, o
compère facilitaria à compreensão do público das intenções e críticas dos revistógrafos.52
Além de recorrer ao compadre e usar da cidade para atrair o olhar do público, os
autores de revistas recorriam a outro elemento, tão importante quanto os anteriores, os temas
do ano anterior. Assim, o Teatro de Revista, quando observada a partir de seu contexto de
produção, nos permite perceber que através de suas alegorias e caricaturas, o autor da revista
tornava público questões que estavam na ordem do dia.53 Dessa forma, funcionava como uma
crônica jornalística extremamente atualizada.54
Neste sentido, havia algumas semelhanças entre o Teatro de Revista e a revista
ilustrada produzida por caricaturistas e jornalistas. Tais quais os fascículos semanais, a revista
era feita em quadros curtos e rápidos cujo objetivo era tematizar fatos importantes do ano
anterior. Além disso, aspectos da memória do passado colonial e escravista deveriam ser
substituídos por um “instante moderno” e “tranquilizador”, de forma que o antigo Rio, sua
gente e suas tradições dessem lugar a uma cidade moderna de povo ordeiro, educado e

o Século XX. In: FERREIRA, Jorge e DELGADO, Lucélia de Almeida Neves (org.). O Brasil Republicano: O
Tempo do Liberalismo Excludente: Da Proclamação da República à Revolução de 1930. 7. ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira. 2014, pp. 13-44.
50
Nesse sentido, é ilustrativo o prólogo da revista “O Pé de Anjo”, de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes,
estreada, em abril de 1920, no teatro São José. A peça começa em uma fazenda do interior de Minas Gerais,
onde o fazendeiro Pereira e sua família recebem em sua fazenda, a visita de dois cariocas, o almofadinha, Rafael
e, o português, José. Em meio a tantas conversas os personagens chegam a uma disputa entre a música caipira e
a da capital. Embora reconheçam o valor da música do interior, José e Rafael, não abrem mão da música urbana
representada na peça pela música de José Barbosa da Silva – Sinhô. A revista prossegue e a família de Pereira
resolve conhecer o Rio de Janeiro durante o carnaval, mas a festa já havia passado, o que os obriga a ir durante a
Mi-carême – festa pós-carnavalesca.
51
SUSSEKIND, F. Op. cit., p. 97.
52
CHIARADIA, F. Op. cit., p.92. O olhar do espectador ao acompanhar o compère não veria a cidade com
espanto como este condutor da revista, mas reconheceria nos quadros e nos cenários a cidade por ele conhecida
em seu cotidiano.
53
Veremos nos capítulos dois e três a publicitação de temas debatidos por diferentes grupos sociais e políticos ao
longo da década de 1920: a questão racial e a possibilidade de ascensão social por parte de atores negros no Rio
de Janeiro.
54
CHIARADIA, F. Op. cit. MENCARELLI, F. A. Op. cit. VELLOSO, M. P. Modernismo no Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro: FGV, 1996.
 26

civilizado.55 Ademais, em ambos suportes de circulação de ideias, o recurso a uma

linguagem próxima a das ruas se tornava fundamental para que atores e público pudessem
fazer suas próprias leituras do que ia ser e era representado no palco. Portanto, pessoas
letradas ou não através da “linguagem cênica” (quadros curtos, diálogos claros, personagens
alegóricos e representação do cotidiano) cuja feição se aproxima à dos caricaturistas na
imprensa56 teriam condições de elaborar suas próprias sínteses.
Assim, através da comicidade presente nas revistas representadas por
charges/caricaturas, se tornava possível ao público reconhecer os códigos morais, sociais e
culturais que experimentavam em seu dia a dia. Dessa forma, como sugere a historiadora
Mônica Pimenta Velloso em suas reflexões sobre o modernismo no Rio de Janeiro57, essa
“síntese plural” proporcionada pela comicidade teatral se identificava com as próprias
demandas da modernidade em termos da afirmação de identidades e diferenças pelos grupos
presentes em um espetáculo.
Em termos comerciais o recurso a uma linguagem cômica além de proporcionar o
divertimento aos presentes no teatro pretendia, através de suas alusões, conseguir a aprovação
da parte textual da peça por parte dos representantes da 2ª Delegacia Auxiliar de Polícia do
Rio de Janeiro, órgão responsável por fiscalizar os teatros e os espetáculos.58 Em suas
averiguações, os censores buscavam, na parte textual e na própria representação da revista,
identificar e retirar expressões, termos, músicas e personagens caricaturados que provocavam
comentários de duplo sentido, ofendessem a moral e os bons costumes e ridicularizassem uma
pessoa de certo status social.
Por isso, era comum em determinadas peças, encontrarmos parte do texto sublinhado
em vermelho e ainda anotações determinando o corte do quadro ou parte dele. Ademais,
novos quadros surgiam em virtude destas intervenções policiais.59

55
DIOGO, Narcia Cezar. O Moderno em Revista na Cidade do Rio de Janeiro. In: CHALHOUB, Sidney (org.).
História em Coisas Miúdas. Campinas: Unicamp. 2005, pp. 460-491. BENCHIMOL, J. L. Op. cit., p. 284.
56
Segundo VELLOSO “havia uma relação de proximidade entre o universo dos caricaturistas e dos teatros.
Vários caricaturistas se destacam como revistógrafos como por exemplo: Raul Pederneiras, Bastos Tigres, José
do Patrocínio Filho, Calixto e J. Carlos”. Op. cit., p. 77.
57
Idem. Ibidem, p. 90.
58
A censura teatral brasileira se estabeleceu no século XIX por meio da polícia e do Conservatório Dramático,
onde membros da própria elite intelectual brasileira buscava delimitar o que era um teatro nacional e o que era
apenas populacho. A respeito do Conservatório Dramático e da censura policial veja entre outros: BRETAS,
Marco Luís Bretas. A Polícia das Culturas. In: Antonio Herculano Lopes (org.). Entre Europa e África: A
Invenção do Carioca. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2000. pp.245-260. KHÉDE, Censores de Pincenê e
Gravata: Dois Momentos da Censura Teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981.
59
A revista La Garçonne, de Marques Porto e Afonso de Carvalho, encenada no teatro Recreio, em 1924,
consultada no Arquivo Nacional, além de apresentar marcas da intervenção do censor, possui uma carta dos
autores endereçada à 2ª Delegacia Auxiliar de Polícia do Rio de Janeiro informando as alterações feitas. A La
Garçonne, (1924), BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0544. Até mesmo a famosa revista da dupla Carlos
 27

Portanto, até mesmo as alterações textuais e performáticas provocadas pela 2ª

Delegacia Auxiliar revelam as tensões em torno da presença da cultura popular nos palcos e a
concepção de uma cultura dita erudita por meio da elite e de suas instituições.60 Nestes
termos, o historiador Marcos Luís Bretas, em suas reflexões sobre o papel da cultura na
formação de uma identidade policial no Rio de Janeiro61, chama a atenção para o fato de a
polícia estar envolvida neste embate.
Conforme Bretas,

[...] a censura ia buscando reforçar uma das demarcações da diferenciação entre a

arte popular e aquela prevista pelo mundo culto. No espaço do popular, cultiva-se o
improviso, a liberdade do ator/intérprete, que tem o texto apenas como uma
indicação que pode ser alterada de acordo com as circunstâncias. A busca erudita é
pela precisão da representação, amarrada na autoria do texto.62

Dessa forma, em uma de suas críticas às revistas e a situação do teatro nacional, o

crítico teatral Mário Nunes chega a afirmar que a crise pela qual passava o “teatro brasileiro”
seria fruto do “abastardamento” de seu gosto artístico e suas “perniciosas” sessões.63 Para
Nunes, somava-se a estas condições o caráter obsceno das Revistas de ano que apelavam para
o riso fácil se esquecendo do trato textual.64
Naturalmente o que o cronista denominava ser “teatro brasileiro” passava por uma
qualidade textual e encenação de acordo com os padrões pré-estabelecidos pela crítica teatral.
Logo, “rejeitava-se a quase totalidade dos originais de autores teatrais brasileiros, sendo o
teatro sério sinônimo de “importado” [Francês e português]65 e propósitos “culturais” ou

Bittencourt e Cardoso de Menezes, “O Pé de Anjo”, representada no teatro São José, em 1920, teve acrescido um
quadro novo à peça original. BITTENCOURT, Carlos; MENEZES, Cardoso de. O Pé de Anjo, (1920).
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0129.
60
SOIHET, Raquel. Introdução. In: ABREU, Martha; SOIHET, Raquel. Ensino de História: conceitos,
Temáticas e Metodologia. 2. ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2009, pp. 11-24.
61
BRETAS, M. L. Op. cit.
62
BRETAS, M. L. Teatro e Cidade no Rio de Janeiro dos Anos 1920. In: CARVALHO, José Murílo; NEVES,
Lúcia Maria Bastos Pereira das (org.): Repensando o Brasil do Oitocentos: cidadania, Política e Liberdade. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira. 2009, p. 109.
63
NUNES, Mário. 40 Anos de Teatro. 1. v. Rio de Janeiro: SNT. 1956, p.179.
64
Segundo Mário Nunes temas como o adultério, a prostituição, o jogo, o alcoolismo e o recurso a “gíria das
zonas” populares eram o motor e motivo de sucesso das revistas. Além disso, para o colunista “o teatro por
sessões, pelo seu preço módico, por não roubar muitas horas de sono, é o preferido pelas classes pobres. Ali, em
vez de salutares ensinamentos, o proletariado, as famílias dos operários, os pequenos auxiliares do comércio vão
conhecer as podridões sociais, as mais infames baixezas, e o que é pior, aprender gestos e frases obscenas, de
uma revoltante imoralidade. NUNES, M. Op. cit., p.59-60.
65
Este debate sobre o que seria um teatro sério e um teatro menor (popular) se faz presente na extensa
bibliografia sobre o teatro de revista no Brasil. Optamos por não entrar no mérito da questão, pois isso nos
obrigaria investir em outras pesquisas fugindo ao objetivo maior desta pesquisa que é a representação do negro
pelo Teatro de Revista.
 28

“intelectuais””.66 Portanto, conforme Mário Nunes, o “teatro brasileiro” deveria se preocupar

em proporcionar a reflexão a seus frequentadores e não se pautar pela diversão e espetáculo.
De fato, a produção de uma revista, a princípio67, não levava em consideração uma
reflexão dos assuntos conhecidos pela plateia frequentadora dos teatros, mas provocar no
espectador o riso fácil e a hilaridade facilitado pela presença de diálogos simples e curtos de
fácil entendimento. Na verdade, estas críticas propostas por cronistas teatrais como Mário
Nunes e José Veríssimo desqualificavam as origens populares das revistas – festas populares,
as farsas e a Comédia Dell’Arte e o circo – responsáveis pelo sucesso das revistas no Rio de
Janeiro.68
Outro componente dos espetáculos revisteiro fundamental para o sucesso do Teatro de
Revista fora a presença da música. As canções que surgiam em meio às festas populares do
Rio de Janeiro, como o Carnaval e a Festa da Penha, emprestaram seus nomes e canções a
títulos e textos das revistas. Por outro lado, os palcos também teriam contribuído para a
divulgação e consolidação de determinados gêneros musicais populares: choro, tango
brasileiro, maxixe, cateretê, música sertaneja e o samba.69
Em geral, no espetáculo teatral podem ser encontradas a reprodução integral da letra
de uma música, apenas o refrão, ou ainda, uma paródia elaborada a partir da letra original.
Dessa forma, seriam duas as maneiras de se utilizar a canção: a primeira, trata-se da
reprodução a partir de uma partitura musical já editada de músicas conhecidas.70 Já a segunda,
seriam composições elaboradas especificamente para a revista.71
Assim, enquanto parte integrante da “escrita revisteira”, a compilação da parte musical
surgiria como uma necessidade performática, uma vez que seria composta para ser executada
em cenas e com personagens específicos como, por exemplo, malandros e mulatas que

66
CHIARADIA, F. Op. cit., p. 36.
67
Apesar dos pesquisadores Fernando Antonio Mencarelli e Tiago de Melo Gomes afirmarem que as revistas
não eram um tipo de teatro de tese, uma vez que os autores buscavam apenas agradar comicamente o público e
garantir sucesso comercial, poderemos ver nos dois capítulos seguintes que ao contrário da posição assumida
pelos pesquisadores, os revistógrafos colocavam nas falas dos personagens suas críticas e opiniões sobre os
assuntos do momento. MENCARELLI, F. A. Op. cit., p. 35. GOMES, Tiago de Melo e SEIGEL, Micol. Sabina
das Laranjas: Gênero, Raça e Nação na Trajetória 1889-1930. Revista Brasileira de História. São Paulo, 22. v.,
43. n., 2002, p. 180.
68
VENEZIANO, N. Op. cit. CHIARADIA, F. Op. cit.
69
GOMES, T. de M. 2004. Op. cit.; LOPES, A. H. 2000. Op. cit.
70
Dois exemplos da reprodução integral da música são as revistas “O Pé de Anjo” de Carlos Bittencourt e
Cardoso de Menezes com música de José Barbosa da Silva – Sinhô e “Vô Me Benzê” de J. Miranda e música
também de Sinhô.
71
A revista de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, Quem é Bom Já Nasce Feito, e, Café com Leite, de
Freire Jr. apresentam em meio a suas partituras composições de melodias parodiando músicas de Sinhô e Freire
Jr.; As partituras das peças teatrais podem ser encontradas nos Arquivos da Empresa Pascoal Segreto que estão
depositadas na Biblioteca Nacional no Rio de Janeiro sobe guarda da Divisão de Música.
 29

sempre eram acompanhados da execução pelo maestro e orquestra de um maxixe ou samba,

como também, a preocupação de encaixar diálogo/fala a uma rima melódica.72
Além destes elementos mencionados anteriormente presentes no Teatro de Revista,
soma-se outros, responsáveis por mantê-la em evolução e atrair ainda mais a atenção de um
público variado, bem como dar maior destaque à atuação dos personagens-tipo.
Uma primeira tendência entre os estudiosos do Teatro de Revista brasileiro a
identificar o momento dessa evolução é situá-la a posteriori da Primeira Guerra Mundial
(1914-1918) quando houve um maior aproveitamento de textos nacionais.73 Reflexão
reforçada pelo testemunho do ator e diretor teatral Procópio Ferreira em seu livro “Procópio
Ferreira apresenta Procópio Ferreira”, no qual o artista reconhece a influência deste fato no
aumento de público dos espetáculos de companhias nacionais.74
Certamente, entre os anos 1920 e 1930, pode se notar que as maiores mudanças
estruturais da revista de acordo com Gomes75 tenham sido a alteração de três para dois
quadros, o abandono da revisão de ano, a quase ausência do prólogo e da obrigação da
presença de um compère e das perseguições de algum personagem pela cidade. Ou seja, a
cidade deixou de ser o grande personagem das revistas para que os personagens-tipo como o
malandro se tornassem componentes importantes da fórmula do gênero Teatro de Revista.
Além disso, a atualidade cultural, política e social, o aproveitamento da mulher e o
aprimoramento da parte musical também foram parte importante destas transformações.76
Uma segunda tendência, parte da ideia de que as alterações sofridas pela revista
estiveram associadas a uma maior incorporação das tradições populares pelo universo do
entretenimento, refletindo assim as discussões sobre o “caráter nacional” por diferentes
grupos, como sugerem os trabalhos de Tiago de Melo Gomes, Antonio Herculano Lopes e

72
Essas observações podem ser verificadas em peças como Esta Nêga Que Me Dá, de Jaime Leal Tavares
(1921), BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0209. A Mulata de Marques Porto e (1925),
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0633. “Gosto Que Me Enrosco”, de Juca Pirama (1929).
73
VENEZIANO, N. 1991. Op. cit., p. 41-42. GOMES, T. de M. Op. cit., p.7 . RUIZ, R. Op. cit., p. 104-121.
GOMES, Tiago de Melo. Lenço no Pescoço: O Malandro no Teatro de Revista e na Música Popular: “nacional”,
“Popular” e Cultura de Massa nos Anos 1920. Campinas. 1998. 198 p. Dissertação (Mestrado). Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Estadual de Campinas. Campinas. 1998, p. 42-43. PAIVA,
Salvyano Cavalcanti de. Viva O Rebolado: Vida e Morte do Teatro de Revista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
1991, p. 174-181.
74
FERREIRA, Procópio. Procópio Ferreira apresenta Procópio Ferreira. Rio de Janeiro: Rocco. 2000, p. 36-
37.
75
GOMES, T. M. 1998. Op. cit. p. 41-113.
76
Obviamente seria ingenuidade nossa achar que neste período houvesse apenas um modelo de gênero ligeiro,
pois ainda é possível encontrarmos a presença de espetáculos calcados na fórmula revista de ano, burletas, teatro
musicado e Operetas, mas em virtude da maior presença em nosso corpo documental do Teatro de Revista,
optamos em diferenciá-lo das revistas de ano. Além disso, a partir dos anos 1920, é possível encontrarmos
revistas escritas por Carlos Bittencourt, Cardoso de Menezes, Luís Peixoto, Francisco Iglesias com um misto de
revista de ano e Teatro de Revista.
 30

Hermano Vianna.77 Conforme estes autores, o Teatro de Revista espelhava o contexto dos
anos 1920, marcado por um “processo de reavaliação do nacional-popular”.78
Porém, estes estudos, ao destacarem a presença de negras e negros no Teatro de
Revista dos anos 1920, como representações alegóricas da nacionalidade, acabaram por
desconsiderar as ambiguidades e reafirmações de diferenças raciais presentes neste mesmo
teatro por eles ressaltado.
Os trabalhos de Gomes e Lopes, em diferentes ocasiões, sugerem que símbolos
nacionais como o samba, o carnaval, o futebol, o malandro e a mulata tenham sido em parte
resultado do desenvolvimento de uma cultura de massa no Rio de Janeiro e, por outro, da
presença de um imaginário nacionalista que passou a reconhecer nos afro-brasileiros e nos
elementos culturais a eles associados parte importante de nossa identidade nacional.79
Por sua vez, Hermano Vianna também argumenta em favor da elevação de símbolos
populares à condição de símbolo nacional, mas diferentemente de Gomes e Lopes, que
partiram de experiências históricas individuais de afro-brasileiros para construírem seus
argumentos, o autor condiciona a elevação destes símbolos à mediação cultural de intelectuais
como Gilberto Freyre que teriam agido com mediadores culturais entre a cultura popular e a
cultura de elite.80
Dessa maneira, apesar de destacarem esta guinada temática do Teatro de Revista, a
partir do estudo de peças teatrais, estes autores deixaram de destacar os limites à presença
negra no meio teatral, uma vez que em sua grande maioria, os “negros” representados nos
palcos eram pessoas brancas que se pintavam de preto e realçavam os lábios para
caracterizarem os fenótipos atribuídos a uma pessoa negra. Ou ainda, quando uma artista
como Otília Amorim conseguia certo espaço no meio teatral era circunscrita pela noção de
“boa aparência” atribuída à sua pele mais clara.
Portanto, além da atualidade temática ressaltada nos estudos anteriores, pretendemos
contribuir com a análise do processo de racialização presente na construção cênica de
personagens-tipo pelos autores teatrais, já que os palcos se tornavam um prolongamento da
realidade vivida por negros e negras na cidade do Rio de Janeiro, ao longo da década de 1920.

77
GOMES, T. de M. Op. cit., 1998; 2002. VIANNA, Hermano. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Zahar,
1995. LOPES, Antonio Herculano. Do Pesadelo Negro ao Sonho da Perda de Cor: Relações Interétnicas no
Teatro de Revista. ArtCultura, Uberlândia, 7. v., 11. n, 37-50, jul-dez., 2005.
78
GOMES, T. de M. Op. cit., 1998, p. 108. VIANNA, H. p.75-93. Op. cit. VENEZIANO, N. Op. cit., 1996.
LOPES, A. H. Op. cit., 2000.
79
GOMES. T. de M. Um Espelho no Palco: Identidades Sociais e Massificação da Cultura no Teatro de Revista
dos Anos 1920. Campinas: Unicamp, 2004. (Ver especialmente capítulo quatro).
80
VIANNA, H. Op. cit., pp. 75-108.
 31

1.3. Personagens-Tipo e suas Convenções – Cristalizando Personagens

Como vimos anteriormente, o Teatro de Revista sofreu algumas alterações temáticas e

estruturais, que passaram a exigir dos autores mais atenção com a parte musical e a atualidade
política, social e cultural da cidade do Rio de Janeiro.81 Por um lado, o prólogo e o compère
poderiam ou não estar presentes variando de autor para autor, e por outro, o texto e a cena
passaram a contar com outro elemento que estaria ligado à narrativa do enredo-história – o
personagem-tipo.
Logo, ao se ler o texto de uma peça teatral, devemos atentar para estes dois elementos,
a narrativa e o personagem, uma vez que, diferentemente de um texto literário escrito de
forma narrativa linear e ficcional, por onde desfilam personagens responsáveis por amarrar a
trama imaginada pelo autor, onde às vezes, o próprio autor é o narrador, o texto dramatúrgico
do Teatro de Revista era composto em forma de diálogo curto entre os personagens, variando
de temática conforme o quadro em que apareciam.
Do mesmo modo, o circuito de comunicação de um texto literário é diferente do
experimentado por um texto teatral. O texto ficcional concebido para que um leitor pudesse
lê-lo, passa por uma impressão tipográfica com o intuito de fazê-lo chegar em forma de livro
ou folhetim até o leitor.82 Por conseguinte, “a tipografia, o estilo e a sintaxe determinam como
os textos transmitem os sentidos”.83
Já a produção cômica, apesar de ser um texto datilografado ou manuscrito pelo autor,
não é concebida para ser impressa, mas para ser encenada por um ator que empresta sua voz e
seu corpo ao personagem-tipo. Neste caso, a voz dos atores, a visão e a audição dos
espectadores dariam significado ao texto.84
Assim, na escrita de uma revista, os personagens-tipo possuíam uma função
semelhante a do personagem narrador ficcional, a de conduzir a peça por meio dos diálogos,
sem a presença de um narrador que lhe ordena ou comenta as ações. Além disso, apesar de
não possuírem psicologismos,85 nem serem indivíduos reais, os personagens teatrais, para
serem facilmente reconhecidos pelo espectador, recebiam traços comportamentais ou
características fixas e distintivas referenciadas em “indivíduos reais” que circulavam pelas

81
CHIARADIA, F. Op. cit., p.113-178.
82
DARTON, Robert. O Beijo de Lamourette: Mídia, Cultuta e Revolução. São Paulo: Companhia das Letras.
2010, p. 125.
83
Idem. Ibidem, p. 145.
84
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção, Leitura. São Paulo: Cosac Naify. 2014, p. 25-29; 73-84.
85
ROSENFELD, Anatol; [et alii]. A Personagem de Ficção. São Paulo: Perspectiva, 1976.
 32

ruas, comércio, cafés, cinemas e, na maioria das vezes, eram representantes das tradições
populares do Rio de Janeiro.
Mas antes de caminharmos um pouco mais com nossos personagens-tipo, é necessário
esclarecermos que no corpo documental pesquisado por nós, encontramos diferentes tipos de
personagens, os de tipo e os alegóricos. Os personagens-tipo, como já enunciamos
anteriormente, eram uma síntese de características humanas: vícios, gestos, linguajar, atitudes
e deformações. Ao passo que os personagens alegóricos (coisas inanimadas) eram
personificações de bairros, classes sociais, estabelecimentos comerciais, jornais, instituições e
gêneros teatrais. Assim, apesar destas variações, a presença de um personagem no Teatro de
Revista se tornou fundamental para o encaminhamento das ações e entendimento do público
do que se passava a sua frente.
A revista “Quem é Bom Já Nasce Feito” de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes
encenada no teatro São José, em outubro de 1920 trazia como tema o morro e as favelas do
Rio de janeiro, e a visita do rei Alberto e da rainha Elizabeth da Bélgica, em setembro de
192086, à Capital. No primeiro quadro da peça “A Luz da Lua” as personagens alegóricas da
Favela e Nheco sugerem uma reunião dos morros com a Cidade para reclamarem
melhoramentos e abandono pela municipalidade, como se pode perceber nos fragmentos
textuais retirados da peça citada:

Nheco: Eu proponho que solicitemos uma audiência à cidade para fazermos uma
reclamação.
Chico: O que é bom, toca a todos.
Todos: Apoiado.
Viuva: Se alguém devia merecer melhoramentos, esse alguém era eu!
Demais a mais sou uma pobre viúva.
Barbadinho: Deus a favoreça irmã.
Conceição: E se a cidade não nos receber?
Favela: Comigo ela não se refestela! Com a falta de casas, nós somos o salvatório
dos pobres!
Pudera! Na tua zona caixão velho e lata de gasolina servem de paredes e telhas. 87

Mais adiante, no segundo quadro “Isto Aqui é Nosso” em um diálogo entre os

personagens Desleixo e Queiroz fica evidente os motivos do descontentamento dos morros e
da favela.

86
Um interessante trabalho que aborda os impactos da visita da família real belga no Rio de Janeiro é
CAULFIELD, Sueann. Em Defesa da Honra: Moralidade, Modernidade e Nação no Rio de Janeiro (1918-1940).
Campinas: Unicamp, 2000.
87
BITTENCOURT Carlos e MENEZES, Cardoso. Quem é Bom Já Nasce Feito (1920).
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0172, p. 4.
 33

Desleixo: Pois a imprensa, julgou-se no direito de gritar contra o desembarque de

tão valiosos auxiliares do futuro do nosso país!
Queiroz: Realmente! É um desaforo! Mas onde estão estes elementos? Manda-os
entrar. Receberei de braços abertos quantos quiserem penetrar nesta “casa da
sogra”.
Desleixo: Entrem, meus amigos, entrem! Aqui está o Queiroz que nos paga!
Queiroz: Sem cerimônia, ora essa! Isto aqui é nosso! (Entram cêgo, aleijado,
anarquista e ladrão). O primeiro traz uma taboa com os dizeres: “Não posso ver o
rei”, o segundo sem uma perna e um braço traz ao pescoço uma taboa dependurada
escrito: “herói do automóvel”, o terceiro com uma grande bomba, na qual se lê “É
de rosca” e uma taboa na frente, onde está escrito “contra a pá...daria ... um biscoito”
e o quarto empunha uma guitarra ou bandolim. [Grifos meus] 88

A partir destas passagens e do restante da revista de Bittencourt e Menezes, é possível

percebermos que os personagens faziam alusões à supervalorização dos estrangeiros por parte
da elite que atribuía a eles as prerrogativas civilizatórias para o Brasil, em detrimento do
abandono do que fosse nacional, podendo qualquer um entrar no país – rei, cego, aleijado,
ladrão e um anarquista – e ainda ser bem tratado pelas autoridades.89
Dessa maneira, podemos deduzir que os personagens-tipo eram definidos no Teatro de
Revista a partir do contexto histórico, social, político, cultural e econômico em que o
revistógrafo e sua produção estavam inseridos. Assim como a atualidade e a música eram
elementos importantes para atrair o público aos teatros, à presença de figuras carimbadas do
teatro cômico nacional seriam extremamente importantes para os autores.90 Dentre eles, os
que surgem com maior frequência nas revistas lidas ao longo da pesquisa foram o português,
o malandro, a mulata, o capitão (vindo do interior para a cidade), o norte-americano, o
almofadinha, a melindrosa, o moleque pernóstico, o mulato, a empregada, o crioulo, a crioula,
o músico e a morena.
Porém, diante desta galeria de tipos, alguns receberam um cuidado especial dos
autores e de atores ao representá-los em virtude do sucesso e atração que exerciam sobre os
espectadores e estarem conectados com uma realidade palpável à plateia.91 Desta forma, é
necessário ainda que, mesmo sucintamente, já que nos próximos capítulos alguns deles serão
explorados nas revistas por nós analisadas, fazermos alguns breves apontamentos a seu
respeito, quais sejam, o português, o malandro e a mulata.
O personagem português com seu grosso bigode e sotaque lusitano teria surgido para
os palcos cariocas pela primeira vez na revista de ano “O Bilontra” de Arthur Azevedo em

88
BITTENCOURT Carlos e MENEZES, Carlos. Op. cit., p. 7.
89
Idem. Ibidem, p. 9, 13-15.
90
RABETTI, Maria de Lourdes. Teatro e Comicidades 2: Modos de Produção do Teatro Ligeiro Carioca. Rio de
Janeiro: 7 Letras. 2007, p. 64.
91
Idem. Ibidem, p. 63-64. CHIARADIA, F. Op. cit., p. 84.
 34

1886.92 Na ocasião, a inspiração de Azevedo foi o caso envolvendo o comendador e

comerciante português Joaquim José de Oliveira e o brasileiro José Miguel de Lima e Silva.
Este último aplicara um golpe no comendador ao falsificar um título de baronato.93 Nesta
revista, os lusitanos seriam vistos como pessoas fáceis de se enganar pelo malandro. A partir
de então, seria a imagem que os acompanharia até a década de 1920 ou mais, quando a ela se
juntaram outras.
Em 1920, os Irmãos Quintiliano construíram o personagem português Joaquim em sua
experiência de trabalho na cidade do Rio de janeiro, destacando sua atuação como
comerciante, já no primeiro quadro da revista “Papagaio Louro”, os autores começam a
delinear certo arquétipo a respeito dos lusitanos.

Fiscal: Sou firme no pulo! Casca de homem nunca me jogou no chão!

Homem dos ovos: Sai, saia da frente que eu também quero pular (forma o pulo e cai
no sentado na ponte, virando o cesto dos ovos, de onde saem a piar, alguns pintos já
crescidos). Bonito lá esborrachei os ovos!
Fiscal. Chi menino! Os ovos têm até pinto!
Homem: Pois então? São ovos econômicos! Já tem galinha dentro. Quem comprar
uma dúzia deles, leva seis com postura e seis com descompostura!
Fiscal: Descompostura leva você, que merecia ser multado. [Grifos meus]94

Ao que parece, a intenção dos autores era representar o português da revista de forma
depreciativa, uma vez que no segundo quadro da peça a imagem de um lusitano “desonesto”
por vender ovos estragados e roubar no peso da carne são reforçadas.

Pedro: Olha Joaquim! Então você não vende mais aqueles ovos com criação
dentro?
Herencio: Tu também só vende osso.
Joaquim: Se vendo a carne com osso, é porque que eu saiba não existe boi sem
osso. A freguesia não quer levar o osso no peso; e o tutano não vale nada?
Pedro: Vale. Agora, osso, nunca vi ninguém comer.
Joaquim: É um engano! O osso é bom para chupar e roer... vocês nunca chuparam
um ossinho de mocotó? [...]
Pedro: Chi! Mulato! Quanta besteira!
Herencio: Mas o homem é burro mesmo. [Grifos meus]95

Estas imagens construídas pelos revistógrafos aludiam a questões sociais envolvendo

naqueles anos os conflitos entre nacionais e imigrantes portugueses no cotidiano carioca, uma
vez que era possível a imigrantes lusitanos chegados no Brasil, após algum tempo de trabalho,

92
VENEZIANO. N. Op. cit., p. 133.
93
MENCARELLI, A. F. Op. cit., p. 15-37.
94
QUINTILIANO Irmãos. Papagaio Louro. Cx. 08, n. 148. 1920, p. 11.
95
Idem. Ibidem, p. 19-21.
 35

acumularem dinheiro suficiente para a compra de bens e abrirem seu próprio negócio 96,
tornando-se um contraponto a realidade do trabalhador nacional.

Herencio: Acaba pondo o nome dele na rua!

Joaquim: E olhe que vinha mesmo a calhar! “Rua Joaquim da Mirandella”! Era
um alugar de casas que não acabava mais.
Fiscal: Você já tem casa de aves e ovos, açougue, barbearia...
Joaquim: Marquei a cara de muita gente na barbearia, cortando várias orelhas,
ponta dos narizes, e t irando cada bife de espirrar no vidro do espelho! Aprendi
marcando toa a freguesia.
Fiscal: Você não mandou ninguém para o hospital?
Pedro: Esse “zinho” devia estar na detenção.
Joaquim: Já lá estive por causa da Rita Gorda. Agora sou da Deolinda.
Aqui, que ninguém nos ouça, vou abrir uma farmácia.97

Dessa forma, o personagem Joaquim nos parece ser o fiel da balança e gerador de
tensões entre os moradores de Madureira, bairro do subúrbio do Rio de Janeiro e que teriam
uma vida bem menos tranquila do que o gajo. Portanto, essas visões sobre os portugueses nos
palcos cariocas iam de encontro às imagens identificadas pelos historiadores Sidney Chalhoub
e Gladys Sabina em jornais e processos crimes onde os lusitanos eram “considerados
culpados e acusados de explorarem a população cobrando aluguéis extorsivos e juros
alucinantes sobre dinheiros emprestados, bem como roubando nos pesos e medidas nas
vendas, freges, botequim, quiosques e casas de pasto”.98
Um outro personagem-tipo frequente no Teatro de Revista é o malandro que tem sua
aparição no teatro cômico carioca, a partir das revistas de Arthur Azevedo.99 Enquanto
aparecia nas revistas de ano, o malandro era associado àquela pessoa que pretendia ganhar a
vida de maneira leviana, enganando ou trapaceando com o intuito de ganhar a vida sem muito
esforço.100 Em geral, essa visão estava associada a imagem do crioulo malandro indisposto ao
trabalho honesto.
De acordo com Tiago de Melo Gomes, a presença do malandro no Teatro de Revista
nestes termos, se enquadrava em um contexto histórico (pós-abolição), em que a elite
brasileira o identificava “ao que havia de pior no país”101, sendo Faustino, personagem da

96
RIBEIRO, Gladys Sabina. Mata Galegos: Os Portugueses e os Conflitos de Trabalho na República Velha. São
Paulo: Brasiliense. 1990, p.12-13. Outro trabalho que se aproxima das observações da historiadora é o de
CHALHOUB, Sidney. Trabalho, Lar e Botequim. O Cotidiano dos Trabalhadores no Rio de Janeiro da Belle
Époque. Campinas: Unicamp, 2012.
97
QUINTILIANO Irmãos. Op. cit., p. 34-35.
98
RIBEIRO, G. S. Op. cit., p.12-13; CHALHOUB, S. Op. cit., p. 140-141.
99
VENEZIANO, N. Op. cit., p. 123.
100
MENCARELLI, F. A. Op. cit., p. 214-215.
101
GOMES, T. de M. Op. cit., p. 50.
 36

revista “O Bilontra” de Arthur Azevedo, seu exemplo mais clássico.102 Ainda de acordo com
Gomes, “em Faustino parece estar retratada uma sociedade preguiçosa, viciada e de mau
caráter, refletindo o atraso e a incivilidade do Brasil”103, uma vez que nesta e em outras
revistas de Azevedo, segundo o pesquisador, a malandragem se torna parte tanto do caráter de
pessoas da elite quanto indivíduos menos favorecidos materialmente.104
Todavia, nos anos 1920, é possível identificarmos algumas alterações na presença dos
malandros no Teatro de Revista, quando estes se tornaram figuras mais aceitáveis e
simpáticas à plateia. Neste sentido, a revista Olêlê...Olálá de Carlos Bittencourt e Cardoso de
Menezes encenada no teatro São José em 1922105, é bastante sugestiva sobre essas mudanças.
A revista inicia com um telão onde se encontrava escrito um telegrama dos jornais
cariocas indagando sobre a morte do carnaval na cidade do Rio de Janeiro, em virtude do
desaparecimento do Rei Momo e, por isso, oferecia uma recompensa de 500 contos a quem o
encontrasse. A cena prossegue, e surge Carioca, o malandro que em momento algum da peça
aparece aplicando golpes ou vivendo ociosamente, mas preocupado em encontrar o Rei
Momo e realizar a festa: “hei de arranjar meios e modos de gritar Carnaval na rua! Isso sob
qualquer pretexto, agarrando para palhaço e o indicando como sendo o Rei da praça, o
primeiro que encontrar”.106
O malandro Carioca em toda a revista se mostra preocupado apenas em brincar o
carnaval, o que parece ocorrer em toda a cidade do Rio de Janeiro, já que neste momento os
problemas de habitação e saúde são temporariamente esquecidos para que o divertimento seja
livre e prazeroso.
Portanto, a imagem do malandro Carioca é usada pelos autores para reforçar a ideia de
que o carioca/brasileiro é um povo alegre e festeiro capaz de superar as dificuldades e as
diferenças em nome da folia. Visão que pode ser confirmada pela presença na revista de
clubes carnavalescos como o Flor do Abacate, Democratas, Tenentes, Fenianos e até um
clube Lusitano que ao final da revista todos caem em um maxixe.107
Além do personagem português e do malandro presentes nestas revistas, havia as
mulatas que desfilavam pelos espaços públicos atraindo os olhares masculinos por causa de
seus dotes corporais. Porém, ao contrário do malandro surgido para a revista de ano de Arthur

102
Idem. Ibidem, p. 51-53.
103
Idem. Ibidem, p. 53.
104
Idem. Ibidem, p. 51.
105
BITTENCOURT, Carlos e MENEZES, Cardoso. Olêlê...Olálá (1922). BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0332.
106
Idem. Ibidem, p. 3.
107
Idem. Ibidem, p.20-21.
 37

Azevedo, como inimigo do trabalho regular, as mulatas eram identificadas racialmente dentro
do imaginário colonial e escravista.
Neste sentido, a historiadora Martha Abreu constatou em sua pesquisa sobre canções
populares no Sudeste do Brasil, no período de 1890 a 1920, que muitas das canções
registradas por folcloristas e músicos negros valorizavam os atributos de beleza e
sensualidade das mulatas, como por exemplo, “o movimento dos quadris”.108 Ademais,
segundo Abreu, na produção dos autores ligados ao folclore ou ao mercado musical da cidade
do Rio de Janeiro, encontram-se quatro tipos de referências às mulatas: possuidoras de olhos
formosos provocadores do pecado, carregavam o diabo no corpo, associadas a comida e tidas
como formosas com dotes divinos.109 Este modelo de encaminhamento das questões de
gênero, racial e hierárquico, observados pela historiadora, também pode ser verificado no
Teatro de Revista carioca.
A revista “A Mulata” de Marques Porto encenada no teatro Recreio em 1925, em seu
telão de abertura já enunciava o fascínio pela mulata em consonância com as sensações que
despertavam nos homens através das referências a elas identificadas por Martha Abreu.

Mulata, jambo mimoso/Sarará fresca, faceira/ És a fruta brasileira/ És o pitéo mais

gostoso./ Quem prova a graça brejeira/Do teu vinho capitoso/ Se quedá todo
dengoso/ Mergulha na bebedeira/ E tu, leitor carrancudo/ Que está bancando o
sisudo/ Mas tens cara de pirata/Confessa que em outras eras/Tu já choraste
deveras/Pelo xodó da mulata.110

Portanto, as observações da pesquisadora a respeito da imagem da mulata e a

passagem anterior nos fazem pensar que o Teatro de Revista, assim como a música, fortalecia
a coisificação objetiva da mulher negra, representada por sua sexualidade exacerbada e
degenerada.111 Por isso, não é de se estranhar que a aparição definitiva da mulata, pelo que se
sabe, tenha ocorrido em uma revista dos autores Arthur Azevedo e Aluízio Azevedo, “A
República”, encenada no teatro Variedades Dramáticas em 1889, quando a atriz grega e
soprano Ana Menarezzi interpretara o papel da baiana Sabina e cantara um dos maiores
sucessos musicais do ano, o tango “As Laranjas da Sabina”.112

108
ABREU, Martha. “Sobre Mulatas Orgulhosas e Crioulos Atrevidos”: conflitos Raciais, Gênero e Nação nas
Canções Populares (Sudeste do Brasil, 1890-1920). Revista Tempo. 8. v., 16. n. Niterói, jan., 2004, p. 11.
109
Idem. Ibidem, p. 14.
110
PORTO, Marques. A Mulata (1925). BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1233. [Grifos meus].
111
Idem. Ibidem, p.1.
112
PAULA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado: Vida e Morte do Teatro de Revista Brasileiro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira. 1991, p. 92. TINHORÃO, J. R. Op. cit., p.17.
 38

A personagem mulata Sabina havia sido inspirada em um personagem real, Sabina,

uma mulher “preta” e “gorda” que vendia laranjas nas ruas do Rio de Janeiro e que ocupara a
imprensa naquele ano. “Na manhã de 25 de julho de 1889, em meio aos intensos debates
políticos que marcaram o período, o Rio de Janeiro assistiu a uma manifestação bastante
singular. Durante muitos anos, a vendedora de laranjas Sabina havia mantido seu comércio
em frente à porta da Faculdade de Medicina. Um dia, o subdelegado da Freguesia de São José
proibiu-a de manter seu pequeno comércio naquele local. O motivo possivelmente tenha sido
a irreverência republicana dos alunos que ali se reuniam. Tendo em vista este fato, os
estudantes tomaram uma iniciativa [organizaram uma manifestação] visando a revogar a
proibição”.113
A partir de então, a figura de Sabina se tornou famosa ao longo das primeiras décadas
do período republicano, sendo capaz de se tornar presente no imaginário social dos cariocas
por meio de diferentes suportes de circulação de ideias – a imprensa, a música e o teatro.114
Nos interessa em especial este último, uma vez que, sua representação em uma revista se
mostra extremamente reveladora, pois na medida em que a afro-brasileira de idade avançada
“pobre”, “gorda” e “preta”115 havia sido representada no palco por uma mulher branca,
europeia e bela, o que revelava a dificuldade vivida por atores e atrizes negras em serem
aceitas por elencos teatrais.
Certamente para agradar ao público que frequentava ao teatro Variedade, os autores da
revista a caracterizaram de forma cômica, por meio de uma linguagem fora dos padrões
cultos, com um jeito próprio de cantar e dançar o tango “As Laranjas da Sabina”, e lhe
conferiram um corpo apetitoso à plateia, de acordo com certa imaginação sobre a mulata. 116
Portanto, os personagens-tipo do Teatro de Revista eram composições extremamente
ligadas ao contexto histórico em que a revista era escrita, correspondendo a uma realidade que
fazia parte das experiências cotidianas dos espectadores dos espetáculos. Os malandros e
mulatas que desfilavam pelas revistas cariocas ainda refletiam hierarquias raciais e sociais
ainda ligadas a um passado escravista e seu legado.

113
GOMES, Tiago de Melo. Sabina das Laranjas: Gênero, Raça e Nação na Trajetória de um Símbolo Popular,
1889-1930. Revista Brasileira de História. 22. v., 43. n., 2000, p. 171.
114
De acordo com Tiago Gomes, além da já citada revista dos irmãos Azevedo, vários jornais noticiaram o
evento e mesmo depois de sua morte, revistas como Brazil Médico, principal periódico da medicina brasileira,
publicara o ocorrido. Em 1902, a música “Sabina das Laranjas foi gravada por Xisto Bahia. Ibidem, p. 79.
115
Ibidem, p. 177.
116
ABREU, M., p. 14; GOMES, T. M., p. 180.
 39

1.4. De Arlequim à Figura Fenotípica – A Representação do Negro pelo Teatro de

Revista

Como temos visto o personagem-tipo, dentro do Teatro de Revista, tem um papel

importante na condução da revista. A sua presença, além de ligar os quadros, possibilitava ao
espectador reconhecer sua realidade cotidiana permitindo-o concordar ou não com o que era
exposto pelo autor, através da fala e performance de seus personagens. Assim, o
reconhecimento dos códigos culturais e sociais empregados pelo autor na construção de um
personagem-tipo poderiam reafirmar as identidades e diferenças sociais e raciais entre o
público, uma vez que sua produção era marcada pelo contexto histórico e cultural no qual
viviam.
Dessa maneira, na produção teatral anterior e paralela117 ao Teatro de Revista imersa
em uma sociedade escravista, os personagens-escravos faziam parte de um segundo plano
cênico, “para participações secundárias ou obedecendo a uma cópia de um modelo branco de
comportamento e fala”118, ou se limitando a um “abrir ou fechar” de portas, “entrar e sair” de
cena.119
Conforme Flora Sussekind, na segunda metade do século XIX, a literatura dramática
brasileira marcou a representação deste personagem a partir de três perspectivas diferentes:
para realçar o outro (branco) e sua condição de benevolência; como uma metáfora das
questões sociais, familiares, amorosas e econômicas; e como arlequim descaracterizando o
personagem, representando-o como uma figura infantilizada necessitada de tutela de um
senhor.120
Sussekind ainda sugere que este tipo de representação, inferioridade e incapacidade, a
princípio do escravo e após a abolição do negro, procurava, a partir de pressupostos
científicos, reduzir o papel do negro na cena teatral. Não por acaso, a autora verifica através
de várias peças teatrais que os personagens negros eram atores brancos pintados de preto.121
Logo, a condição de inferioridade e degeneração que sofria a população negra também
chegava aos palcos em termos de exclusão de atores negros que poderiam representar a si
mesmo.
117
Para as reflexões propostas nesta seção do trabalho estamos levando em consideração as análises de Flora
Susseind e Mirian Garcia Mendes sobre a literatura dramática da segunda metade do século XIX e a comédia de
costumes paralela ao período histórico desta issertação.
118
SUSSEKIND, Fora. O Negro Como Arlequim: Teatro e Discriminação. Rio de Janeiro: Achiamé/Socii.1982,
p. 40-41. MENDES, Miriam Garcia. A Personagem Negra no Teatro Brasileiro. São Paulo: Ática, S./d.
119
Idem. Ibidem, p. 15.
120
Idem. Ibidem, p.20.
121
SUSSEKIND, F. Op. cit., p. 21.
 40

Estas observações levantadas por Flora Sussekind são compartilhadas pela dramaturga
Miriam Garcia Mendes em dois de seus trabalhos: “A Presença Negra no Teatro Brasileiro” e
“O Negro e o Teatro Brasileiro”.122 Dedicando-se ao período compreendido entre 1838 e
1889, em seu primeiro trabalho – Miriam Garcia identificou, assim como Sussekind – várias
peças da dramaturgia brasileira nas quais há o predomínio de estereótipos negros herdados da
representação que os senhores brancos faziam dos escravos e depois dos negros: “preto
imundo, boçal, degenerado, imoral, [preto pernóstico] e mentiroso”.123
Estes, segundo a autora, estavam tão arraigados à sociedade que nem mesmo as obras
de escritores simpáticos aos negros naquele período conseguiram vencer o preconceito contra
aqueles.124 Mendes ainda ressalta, em seu segundo trabalho, que entre 1889 e 1945, os
personagens negros continuaram dimensionados pelo passado escravista e seus
estereótipos.125
A performance de um ator no papel de um negro ou uma mulata é essencial para o
processo de sua comunicação entre este e o público, uma vez que partindo de um texto teatral,
sem a mediação corporal e oral de um artista, o personagem não existiria. Portanto, a
representação do negro pelo Teatro de Revista passa necessariamente pelo reconhecimento
em cena de um corpo negro126, referenciado pela realidade sociocultural de um “negro”
real.127
Não por acaso, Gomes, ao estudar a trajetória de um símbolo afro-brasileiro – Sabina
– nos primeiros anos da República, tenha identificado a importância do corpo da soprano
grega Ana Menarezzi para o sucesso da personagem “mulata”. Para o autor, os irmãos
Azevedo, na preocupação de agradar a todo público, cuidaram de conjugar o lado cômico de
Sabina, como sua fala bastante deslocada em relação aos padrões gramaticais aceitos, com a
utilização de um corpo que agradava à plateia, em conjunto com uma simbologia facilmente
reconhecida por seus contemporâneos e que a identificavam como uma entre tantas
mulatas128. A performance e o conhecimento daquilo que se transmite estão ligados, tornando
a mulata o lugar recorrente do desejo imaginário masculino129: “linda/faceira/mimosa”.130

122
MENDES, Miriam Garcia. A personagem negra no teatro brasileiro: entre 1838 e 1888. São Paulo: Ática,
1982. MENDES, Miriam Garcia. O Negro e o Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: Hucitec, 1993.
123
Idem. Ibidem, p. 23.
124
Idem. Ibidem, p. 23-24.
125
Idem. Ibidem, p. 13-31.
126
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção e Leitura. São Paulo, 2014.
127
Idem. Ibidem, p. 75.
128
ABREU, M. Op. cit.
129
XAVIER, Giovana. Entre Personagens, tipologias e Rótulos da “Diferença”: A Mulher Escrava na Ficção do
Rio de Janeiro no Século XIX. In: XAVIER, Giovana. FARIAS, Juliana Barreto; GOMES, Flavio (org.).
Mulheres Negras no Brasil Escravista e do Pós-Abolição. São Paulo: Selo Negro, 2012.
 41

Por outro lado, enquanto as mulheres negras eram representadas pelos gêneros
ligeiros, através de seus atributos excessivamente sexuais, o homem negro era encenado como
malandro, pernóstico e moleque. A este homem, enquanto ser social, ser um “bom negro”
significaria ser “um negro de alma branca”.131
Dentro da estrutura do Teatro de Revista estes personagens representavam sujeitos que
conforme suas histórias faziam suas escolhas. Diferentemente do personagem negro da
literatura, submisso à vontade de outra pessoa, segundo Affonso Romano de Sant’Anna,
falava por eles132, é possível encontrarmos exemplos de revistas em que negros, negras,
mulatas e mulatos são personagens responsáveis por suas histórias.
É o caso por exemplo da mulata na revista “Cangote Cheiroso” (1927)133, de Luís
Peixoto e Marques Porto, que resiste às investidas do português Barbalho, rejeitando-o. Ou
como a mulata da revista “Não Quero Saber Mais Dela” (1927), de Luiz Peixoto, Carlos
Bittencourt e Marques Porto, que declara sua opção amorosa por portugueses e mulatos ao
mesmo tempo em que rejeita turcos e franceses.134 Desse modo, levando-se em conta que o
Teatro de Revista era uma representação da realidade e ligada à atualidade, estes personagens
nos sugerem que diferentemente da imagem exclusivamente sexualizada e submissa das
mulheres negras e mulatas da literatura, é possível encontrarmos situações em que elas
resistiam ao poder masculino sobre elas, dizendo não. Logo, estamos diante da presença de
personagens que, ao longo da revista, fazem muito mais do que um “abrir” e “fechar” de
portas, ou compor a cena para os outros. Encaminham o enredo proposto pelos autores dando
ritmo aos quadros e sendo fonte de atração do público. Certamente o exemplo mais forte da
transformação do “arlequim” em personagem-tipo seja o mulato Luiz da revista “Mãe Preta”
(1929) 135, de Paulo Magalhães, que luta contra o preconceito racial na fazenda onde morava,
no interior de Minas Gerais.
Os donos da fazenda resolvem mandar construir uma barragem e para realizarem o
serviço contratam um engenheiro russo, desprezando a formação e a capacidade do mulato
que havia se formado em engenharia pela escola politécnica do Rio de Janeiro e conhecia o
terreno como nenhum outro. Em vários momentos da peça o mulato Luiz, alguns moradores
da casa e o estrangeiro se enfrentam em calorosas discussões sobre a capacidade do brasileiro
130
MORAES, Alexandre José de Melo apud XAVIER, Giovana. 2012. Op. cit., p. 77.
131
SANT’ANNA, Affonso Romano de. O Canibalismo Amoroso: O Desejo e a Interdição em Nossa Cultura
Através da Poesia. Rio de janeiro: Rocco Digital, 2011. e-Pub. Página 45, posição 688.
132
Idem. Ibidem.
133
PORTO, Marques; PEIXOTO, Luís. Cangote Cheiroso. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1201.
134
BITTENCOURT, Carlos; PORTO, Marques e PEIXOTO, Luís. Não quero Saber Mais Dela. 1927. BR_
RJANRIO_6E_CPR_PTE_1201_1132.
135
MAGALHÃES, Paulo. Mãe Preta (1929). BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1648.
 42

em realizar o projeto. Por outro lado, o engenheiro da Politécnica clamava por uma memória
racial – José do Patrocínio, Henrique Dias, André Rebouças – que o enchia de orgulho da sua
cor e o capacitava intelectual e moralmente ao trabalho.
Ao fim da história, a barragem quase se rompe e Luiz salva a todos, recebendo
pedidos de desculpas de quem antes o renegara. Dessa forma, a partir destes exemplos,
podemos dizer que estes personagens, mulatas e mulatos, tiveram performances que os
destacaram não só por que negaram à exploração sexual associada às mulatas por uma
herança escravista, mas porque se reconhecia através de Luiz a participação de negros na
história brasileira.
Apesar desta mudança de representação, é possível percebermos que existiam
ambiguidades neste processo de “representação”136 do negro no Teatro de Revista. Uma delas
gira em torno da “linguagem” atribuída aos “personagens-tipo”137. O malandro mulato
morador de Madureira, da revista “Papagaio Louro”138, fala erradamente trocando as palavras
então por antão, separo por suparo e qualidade por calidade. Além dele, outros
“personagens-tipo”, como o moleque pernóstico (Bentevi), da revista “Mãe Preta”, falava
completamente errado se comparado ao padrão gramatical vigente no meio culto.
Este tipo de representação do “negro” no Teatro de Revista era na verdade uma
extensão social do que realmente acontecia no cotidiano carioca, onde era possível
encontrarmos as figuras de Monteiro Lopes139 e Manoel Vicente Alves popularmente
chamado de “Dr. Jacarandá” sendo ridicularizados na imprensa140 e nos palcos. O Dr.
Jacarandá era descrito pela imprensa como sendo um homem alto, negro, muito preto,
pernóstico e possuidor de um único fraque velhíssimo, cujo exercício da advocacia se dava
nas portas das cadeias e, que sem sucesso, tentou duas vezes se eleger vereador e deputado
federal pelo Distrito Federal, na década de 1920.141

136
Estamos usando o termo representação entre aspas para nos referimos ao conceito de “representação”
cunhado pelo historiador Roger Chartier, pois as repetições dos estereótipos sobre o negro produzem uma
imagem social do objeto ausente, no nosso caso, o ator negro e sua capacidade. CHARTIER, Roger. À Beira da
Falésia: a História entre Certezas e Inquietações. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
137
A partir de agora usaremos entre aspas o termo “Personagens-tipo” quando estivermos nos referindo a pretos,
pretas, negros, negras, mulatos e mulatas.
138
QUINTILIANO. Op. cit.
139
DANTAS, Carolina Vianna. Eleições e Mobilização Negra: o Caso das Viagens de Monteiro Lopes pelo
Brasil (1909-1910). In: ABREU, Martha; DANTAS, Carolina Vianna e MATTOS, Hebe. Histórias do Pós-
abolição no Mundo Atlântico: Identidades e Projetos Políticos. 1. v. Niterói: UFF. 2014, p. 97-118.
140
O Dr. Jacarandá Protesta. Correio da Manhã, n. 07704, 3 de abr. 1920, p. 6.
141
O Doutor Jacarandá. A Rua. n.00062, 4 de jun. de 1924, p. 1.
 43

Assim como os noticiários142, a Revista “Bahiana Olha pra Mim”, de Carlos

Bittencourt e Cardoso de Menezes, encenada no teatro São José em 1926, representava
grotescamente Manoel Vicente através de seu linguajar: “Jacarandá/ Eu sou douto/ Eu sou
letrado/ Eu sou dos bão/ Ou lá nas cortes/ Ou no supremo/ Nunca tremo/ Sempre deste no
direito/ As falação”.143
Portanto, recorrer ao estereótipo da linguagem nos parece ter se tornado, a partir do
Teatro de Revista, uma das representações mais comuns ao “personagem-tipo”, pois até
mesmo João Candido Ferreira – De Chocolat, um artista negro responsável por organizar uma
companhia teatral composta majoritariamente por atores e atrizes negros144, recorreu a este
expediente na montagem de sua revista de estreia “Tudo Preto”, no Rio de Janeiro, em 1926.
Ou seja, mesmo João Ferreira não deixou de recorrer a uma “representação” estereotipada do
“negro” consensual na produção revisteira.145
Dessa maneira, o estereótipo “falar errado” dos negros, enquanto marcador de
diferenças, se aproxima das reflexões de Sidney Chalhoub a respeito da permanente
submissão dos homens pobres e de cor do Rio de Janeiro no pós-abolição. Assim como
Chalhoub reconheceu no vocabulário dos agentes jurídicos (de fins do século XIX e início do
XX) termos como “morigerado”, “trabalhador”, “desordeiro” e “vadio” como uma estratégia
para se reforçar os valores da ética do trabalho capitalista e inscrever o negro de forma
tangencial no ideal do progresso pensado pela elite146, os revistógrafos usaram da
“linguagem” para reforçar de forma cômica, as diferenças entre brancos e negros.
Logo, através da “comicidade da diferença” expressa por meio da “linguagem” 147, os
revistógrafos estariam usando o mesmo recurso que a intelectualidade usara para
“representar” suas ideias acerca do nacional, porém em termos raciais: de um lado a língua
culta/literária, própria da sociedade branca civilizada, de outro uma fala marginal própria das
142
Orientando os Guedes. A Rua. n. 00074, 18 de jun. de 1924, p. 1.
143
BITTENCOURT, Carlos e MENEZES, Cardoso. Bahiana Olha pra Mim. 1926.
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0778, p. 3. [Grifos meus].
144
De Chocolat fundou a Companhia Negra de Revistas. Sobre a história da Companhia veja. BARROS,
Orlando de. Corações de Chocolat: A História da Companhia Negra de Revistas (1926-1927). Rio de Janeiro:
Livraria Expressão, 2005. PINTO, Rebeca Natacha de Oliveira. De Chocolat: Identidade Negra, Teatro e
Educação no Rio de Janeiro da primeira República. Niterói. 176fl. Dissertação (Mestrado em Educação).
Faculdade de Educação. Universidade Federal Fluminense. Niterói, 2014.
145
Obviamente, como temos dito, por ser um campo polissêmico gerador de diferentes leituras, não nos escapa o
caráter político e educativo de seu trabalho e de sua contribuição para a luta contra o racismo, mas em termos de
representação do negro no Teatro de Revista, Candido Ferreira ainda os enquadrava dentro da escrita branca de
uma revista. PINTO, R. N. O. Op. cit., p. 101-102.
146
CHALHOUB, Sidney. Trabalho, Lar e Botequim. Rio de Janeiro: 3. ed. UNICAMP. 2012, p. 73-76, 80-85 e
113.
147
Muitas vezes se poderia ver no teatro de revista o que Vladimir Propp denomina “a comicidade da diferença”,
com o riso sendo despertado através do reconhecimento de diferentes identidades regionais, sociais, raciais ou
até através da cruel tematização de limitações físicas [...]. Cf. GOMES, Tiago de Melo. 2004, p. 36 – 37.
 44

ruas e subúrbios cariocas, “pertencentes a etnias e especialidades culturais diversas” 148. Os

autores teatrais como bons conhecedores da cidade, de seus espaços públicos, de sua gente, e
dos “ditos da rua” incorporavam o que João do Rio denominava de “filosofia da sarjeta” a
seus personagens.149
Outro lugar-comum destes “personagens-tipo” no Teatro de Revista é sua disposição
para a música. Em boa parte das Revistas que foram analisadas é possível identificarmos
mulatas ou baianas que se apresentam à plateia por meio de um samba, ou ainda, ao final de
um quadro quando dançam um maxixe para abri-lo ou encerrá-lo.

Baiana
Lá na Bahia/ O remexido é assim/ É de arrelia/ Esta dança enfim./ As baianas/
Fazem tremedeiras/ De sandalinhas/ Bolem com as cadeiras./ Me remexe as
cadeiras/ Tempera com sal pimenta e limão/ São as Sabinas sempre brejeiras/ Oh!
Céus que sensação!150

Na revista “Café com Leite” (1926), de Freire Júnior, que iremos analisar capítulos a
151
frente , Zé Malandro ao encontrar com a atriz negra Ascendina Santos, nas ruas do Rio de
Janeiro, depois de ouvi-la falar em francês e debochá-lo, a desafia a “sapecar um samba dos
nossos e desmanchar as banhas naquele schimmy africano” para que pudesse acreditar que
realmente se tratava da verdadeira Ascendina, “estrela negra do Carlos Gomes.152 A cena
prossegue e Zé Malandro rapidamente consegue dançar um maxixe com Ascendina tirando a
prova: “É ela mesmo! Senti o peso das banhas”.153
Dessa maneira, o corpo negro é usado para referendar a “representação” social de que
o “negro” possuía uma qualidade inata para a dança. Neste sentido, nos palcos do Teatro de
Revista o corpo do artista pintado de preto ou a presença de uma atriz branca no papel de uma
mulata, preta ou morena, devido a poucas oportunidades de artistas “negros” atuarem no
teatro154, dão as medidas e as dimensões da realidade cotidiana a que os “negros” estavam
sujeitos: racismo e inferioridade.
Contudo, antes de concluirmos esta primeira parte de nosso trabalho, é necessário
ressaltarmos que a popularização dos personagens-tipo, no Teatro de Revista, principalmente

148
VELLOSO, Mônica Pimenta. Falas da Cidade: Conflitos e Negociações em Torno da Identidade Cultural no
Rio de Janeiro. ArtCultura, Uberlândia, 7. v., 11. n., pp. 159-172, jul.- dez., 2005.
149
João do Rio Apud VELLOSO. A Cultura das Ruas no Rio de Janeiro (1900 – 1930). Rio de Janeiro: Casa de
Rui Barbosa. 2004, p. 71; VENEZIANO, Neyde. Op. cit., 1991, p.40.
150
JUNIOR, Freire. Língua de Sogra. Cidade: editora. Ano, página.
151
Idem. Café com Leite. (1926). BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0786.
152
Idem. Ibidem, p. 28.
153
Idem. Ibidem, p. 29.
154
LOPES, Antonio Herculano. Vem Cá Mulata. Niterói, 26. v., 13. n., jan., 2006, p. 80-100. BARROS,
Orlando. Op. cit., p.
 45

nos anos 1920 (temporalidade deste estudo), acompanhou de perto às discussões sobre o
“nacional-popular”, como sugere Tiago de Melo Gomes.155Como considera Tiago Gomes, a
crise pós Primeira Guerra Mundial (1914-1918), intensificou a busca por um modelo
alternativo à civilização europeia. A ideia de “Brasil mestiço” ganhara força.156
As observações de Gomes em relação à presença do malandro no Teatro de Revista
são fundamentais para que possamos entender como as atitudes “do povo”, tidas como
“inferiores”, passaram a ser vistas como “autênticas” pela intelectualidade brasileira, porém,
este processo não se fez sem estranhamento em relação à representação do negro, que
continuou sendo enquadrado em seus estereótipos racistas.
A representação do negro ainda habitava o imaginário da escravidão responsável por
manter o negro em uma condição de servidão, uma extensão da vontade do antigo senhor e
agora patrão.157 Agora não era mais o negro cativo fiel e ordeiro a ser representado158, em
outros termos, não se tratava de utilizar escravos mas “negros”. A cor da pele daria realce a
um conjunto de elementos cênicos: linguagem, contornos da face, do nariz da silhueta, forma
de dançar, andar e cabelos que se tornariam signos raciais definidores da condição negra tanto
na sociedade carioca quanto em seus palcos. Conectando desta forma, com o que Sidney
Chalhoub identificaria como “ciência racial”:

[...] por “ciência racial” entende-se a tentativa de relacionar as características físicas

dos povos a supostos estádios ou graus de civilização, de modo a fazer com que as
tais características sejam determinantes para atribuir maior ou menor civilização a
essa ou aquela nação.159

Portanto, como veremos nos próximos capítulos, os personagens-tipo continuaram

sendo representados dentro dos parâmetros racialistas e racistas da época.

155
GOMES, T. de M. Op. cit., p.54-67.
156
Idem. Ibidem, p. 61.
157
SUSSEKIND, Flora. Op. cit., p.15; 19; 20.
158
Flora Sussekind e Miriam Mendes, em trabalhos sobre as personagens negros no teatro brasileiro indicam
várias peças de teatro em que se identificam estes aspectos cf. SUSSEKIND, Flora. Op. cit. MENDES, Miriam
Garcia. A Personagem Negra no Teatro Brasileiro. São Paulo: Ática, S/d.
159
CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis Historiador. São Paulo: Cia das Letras. 2003, p. 128.
 46

CAPÍTULO 2

A REVISTA 250 CONTOS: O PARAÍSO RACIAL NO TEATRO DE REVISTA

2.1. Uma Dupla de Sucesso: A Produção Teatral de Carlos Bittencourt e Cardoso de

Menezes

A produção teatral de Carlos Bittencourt e Frederico Cardoso de Menezes e Souza

popularmente chamado de Cardoso de Menezes, ao longo dos anos 1920, permite refletir
acerca da presença negra no Teatro de Revista e o processo de racialização a que estavam
sujeitos os “personagens-tipo”. Em várias de suas revistas, incluindo a que vamos analisar,
“250 Contos”, abordavam ideias como “Brasil mestiço”, “identidade nacional e “Harmonia
Racial”160. Mas afinal, quem são estes autores?
Frederico Cardoso de Menezes e Souza, popularmente chamado de Cardoso de
Menezes, nasceu no Rio de Janeiro em 31 de março de 1878. Seu pai, Antônio Frederico
Cardoso de Menezes e Souza e sua mãe Judith Ribas Cardoso de Menezes e Sousa o criaram
próximo a intelectuais e famosos artistas da época, que com frequência se encontravam em
sua casa.161 Além disso, seu avô paterno foi João Cardoso de Menezes e Sousa, o barão de
Paranapiacaba (1827-1915) autor de obras literárias e traduções com prestígio junto a D.
Pedro II.162
Apesar desta herança musical, Cardoso de Menezes não seguiu os passos dos pais,
optando por se ligar ao Teatro de Revista, principalmente para os teatros da Praça Tiradentes
e seguir carreira pública. Em 1904, aos 26 anos escreveu a revista – São Cristóvão por um
Óculo, para ser encenada pelo grupo amador Club Dramático de Ouro, de São Cristóvão.163
Convidado por Chiquinha Gonzaga e Alvarenga Peixoto164, Menezes escreveu a
revista “Comes e Bebes”, contando com intérpretes que se tornariam célebres no meio teatral

160
Veja entre outras revistas. BITTENCOURT Carlos e MENEZES, Cardoso de. “Olêlê...Olálá”. 1920.
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0332. BITTENCOURT Carlos e MENEZES, Cardoso de. “Reco Reco”. 1921.
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0193. BITTENCOURT Carlos e MENEZES, Cardoso de. “Gato, Baeta
Carapicú”. 1928. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1219
161
ABREU, Bricio de. Esses Populares Tão Desconhecidos. Rio de Janeiro: E. Raposo Carneiro. 1963, p. 247-
248.
162
Idem. Op. cit., p. 248.
163
Idem. Ibidem.
164
A compositora Francisca Edwiges Neves Gonzaga (1847-1935), popularmente conhecida como Chiquinha
Gonzaga é sem dúvida o maior nome feminino da música popular brasileira, deixando um vasto legado para o
Teatro de Revista e composições que iam de polcas, tangos brasileiros, valsas, modinhas entre outras. Lira,
 47

carioca. Sua estreia se deu no Teatro São José, propriedade do empresário Pascoal Segreto,
em 4 de janeiro de 1912, com Alfredo Silva, Asdrubal Miranda, Franklin de Almeida, Cinira
Polônio, Olga, Júlia Martins, Pepa Delgado, Cecília Porto e outros165. No mesmo ano, o
revistógrafo também “escreveu a opereta “Casei com Titia”, com música de Chiquinha
Gonzaga, apresentada no teatro São Pedro pela Companhia João de Deus, e “Zé Pereira”, com
música de Francisco Nunes, no São José”.166
Cardoso de Menezes foi um dos raros autores a ter o privilégio de ver suas peças em
cena por mais de cem representações consecutivas, o que era considerado para a época um
indicativo de sua qualidade.167 Mas, sem dúvida, uma de suas principais contribuições para o
Teatro de Revista foi criar uma fórmula totalmente nacional, a revista carnavalesca. Sua
revista “Gato, Baeta e Carapicu”, estreada no teatro São José em 1912, obteve enorme
sucesso, pois trouxe à cena a personificação das grandes sociedades carnavalescas, de blocos
e ranchos, além de se passar inteiramente no carnaval.168
Após várias peças de sucesso e de uma vida dedicada ao teatro, “faleceu em 30 de
março de 1958, às vésperas de completar 80 anos de idade, dos quais mais da metade foi
dedicada ao teatro. Sua última peça foi ainda uma revista, ‘Fogo no Pandeiro’ montada em
1950, pela companhia Ferreira da Silva no teatro João Caetano, tendo como intérpretes entre
outros, Dercy Gonçalves, Colé, Silva Filho e Walter D’Ávila”.169
Carlos Bittencourt nasceu no Rio de Janeiro em 12 de dezembro de 1888. Filho de
médico, foi obrigado pelo pai a cursar medicina, mas frequentou o curso por apenas um ano,
quando se tornou funcionário da Saúde Pública. Por volta de 1909, conseguiu emprego como
repórter no jornal “O Paiz”, onde assinava sob o pseudônimo de Assombro.170
O autor deve ter extraído sua criatividade e faro de escritor destes tempos em que
atuou como repórter, onde ficou conhecido por sua prosa rimada.171 Já de início, em 1912, em
sua primeira peça intitulada “Forrobodó”, em parceria com Luiz Peixoto e Chiquinha
Gonzaga, alcançou enorme sucesso. Segundo Antonio Herculano Lopes, Bittencourt foi o

Maria. Chiquinha Gonzaga: Grande compositora Popular Brasileira. 2. ed. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.
(PDF). Disponível em: http://www.funarte.gov.br/edicoes-on-line/page/2/. Acesso em: 23 de janeiro de 2016.
165
ABREU, B. Op. cit., p. 248.
166
CHIARADIA, F. Op. cit., p. 105.
167
______. Op. cit., p. 105.
168
No Arquivo Nacional tivemos acesso a uma reprodução de 1928. MENEZES, Cardoso de. “Gato, Baeta e
Carapicu”. 1928. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1219.
169
CHIARADIA, F. Op. cit., p. 106.
170
ABREU, B. Op. cit., p. 254.
171
LOPES, Antonio Herculano. Um Forrobodó da Raça e da Cultura. Revista Brasileira de Ciências Sociais. 21.
v., 62. n., outubro de 2006.
 48

primeiro autor a levar para o palco uma trama inteiramente centrada na população negra e
pobre, na qual se celebrou sua musicalidade, alegria e sensualidade.172
Após este sucesso vieram outros como “O Pé de Anjo”, “Aguenta Felipe”, “Flor de
Catumbi”, “Morro da Favela” que o consagrariam como um dos maios autores do teatro
ligeiro dos anos 1920 e, com peças montadas por vários teatros e companhias como João de
Deus e margarida Marx, ambas no teatro Recreio; a Companhia Nacional de Operetas e
melodramas do teatro São Pedro, da Empresa Pascoal Segreto; a Companhia de Antonio de
Souza no teatro Carlos Gomes.173
Para Brício Abreu Bittencourt tinha o segredo do gosto popular, dos tipos, das cores e
até frases que impressionavam as plateias do teatro ligeiro. Revista que ele escrevesse, era
sempre um sucesso dos mais longos e dos mais estrondosos. Compondo obras fascinantes,
ricas e saborosas permeada de comicidade e atualidade.174 Após longo período de
enfermidade, faleceu no Rio de Janeiro, em 31 de agosto de 1941.
Seu legado foi enorme para o Teatro de Revista. Menezes e Bittencourt se tornaram
uma das duplas de maior sucesso do teatro popular carioca, com especial destaque para suas
produções da década de 1920.175 De acordo com Filomena Chiaradia, Carlos Bittencourt e
Cardoso de Menezes “formaram neste período, a mais significativa parceria do gênero [Teatro
de Revista]”.176
Portanto, estamos diante dois autores talentosos e antenados com o que estava
acontecendo fora das paredes dos teatros. Em algumas de suas revistas lidas ao longo da
pesquisa é possível identificarmos comentários ou tomadas de posição acerca de temas que
vinham sendo debatidos no meio intelectual brasileiro, como identidade nacional,
mestiçagem, imigração, modernidade, questões de gênero e raça. Por isso, conhecer a
escritura revisteira destes “mestres” permite compreender a criação de sua revista, a
composição de um elenco para sua representação e as possibilidades que eles abriram à
presença negra no Teatro de Revista carioca.
Segundo Cardoso de Menezes177, o primeiro encontro era o pretexto para definirem
qual seria o esboço do enredo da peça que estavam escrevendo, só depois, tendo o roteiro em

172
LOPES. Loc. cit.
173
ABREU, B. Op. cit., p. 255.
174
Idem. Ibidem, p. 253.
175
CHIARADIA, F. Op. cit., p. 107.
176
Idem. Ibidem, p.108.
177
MENEZES, Cardoso de. Sessão de Homenagem a Carlos Bittencourt. Boletim da SBAT, Rio de Janeiro. 207.
n., set. 1941, p. 11-16. Agradeço a Sérgio, funcionário da SBAT, pela reprodução digital deste e outros boletins.
 49

mãos se passava a definir as músicas e a distribuição dos papéis. Neste caso, de acordo com o
revistógrafo, “criavam” seus personagens visando cada intérprete da Companhia:

Quando escrevíamos as nossas revistas, como quase sempre destinávamos os

diversos “papéis” para determinados artistas; como pela constância de serem eles
intérpretes dos personagens que idealizávamos, quando liamos os diferentes
“quadros”, sem que soubéssemos a razão, o porquê, insensivelmente imitávamos o
falar dos referidos artistas, dando aos diálogos a entonação de voz de tais
intérpretes! E a gargalhada era espontânea, por parte dos ouvintes e dos autores
também.178

Como se vê, a criação de personagens era referendada na pessoa de atores específicos

que reuniam além de qualidades técnicas para a execução dos papéis, possuíssem trejeitos e
presença vocal adequados para a presença performática de determinado personagem.
Ademais, segundo Menezes, os autores faziam a leitura da peça ou parte dela para várias
pessoas, pretendendo antecipar a presença do público, por isso, a “leitura era feita para os
intelectuais e para o Zé povinho” antes do ensaio geral.179
O testemunho de Cardoso de Menezes nos possibilita pensar que os personagens
negros criados pela dupla para suas revistas, fosse eles mulatas, mulatos, negros, negras,
pretos e pretas, estavam carregados da representação social que se tinha sobre esta população
real do Rio de Janeiro, uma vez que ainda eram raras as oportunidades de atuação de negros
na Companhias de Revistas e Burletas do Teatro São José. Como poderemos ver ao longo
deste trabalho e na experiência teatral da atriz negra Ascendina Santos, a escolha dos
revistógrafos recaia sobre pessoas tez mais clara, pois se preocupavam com a “boa aparência”
de seu elenco e a recepção do público.

2.2. A peça 250 Contos: Uma Revista Repleta de Atualidades

Uma das características da escrita revisteira de Carlos Bittencourt e Cardoso de

Menezes é a presença em suas revistas de temas que estavam ligadas à novidade em termos
culturais, políticos e sociais na cidade do Rio de Janeiro.180 Por isso, não seria estranho a um
leitor atual perceber em quadros como “O Que Se Vê a Cada Passo” da revista “Quem é Bom
Já Nasce Feito” de 1920181, ou o prólogo da peça “Reco-Reco” de 1921 alusões à visita dos

178
MENEZES, Cardoso de. Op. cit., p. 14-15.
179
Idem. Ibidem, p. 14.
180
Idem. Ibidem, p. 12.
181
BITTENCOURT, Carlos e MENEZES, Cardoso. 1920. Op. cit. BITTENCOURT, Carlos e MENEZES,
Cardoso. “Reco-Reco. 1921. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0193.
 50

reis belgas ao Rio de Janeiro em 1920 e à decadência do modelo civilizador europeu com a
Primeira Guerra Mundial.
Assim como em outras revistas da década de 1920182, os textos de Bitencourt e
Menezes estavam vinculados aos acontecimentos do momento e demonstram uma atenção a
todas as mudanças e permanência que estavam em curso no cotidiano carioca. E tal
característica não fugiu à regra em sua revista “250 Contos”, que estreara no teatro Carlos
Gomes em 28 de setembro de 1921.183

A companhia do teatro Carlos Gomes, que registra nos seus anos várias vitórias
alcançadas com peças interessantes, conseguiu ontem, com a primeira representação
da revista "Os 250 Contos", dos Srs. Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes,
grande sucesso. Realmente, a nova produção dos felizes autores de "Pé de Anjo" é
magnifica e não podia deixar de agradar.
Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes escreveram-na com esforços e dedicação,
aproveitando os fatos flagrantes da atualidade. Os tipos estão ali bem desenhados,
sobretudo Arthur de Oliveira, que nos deu uma estreia incomparável, trazendo a
plateia em constante hilaridade. Os principais papéis, entregues a Sarah e Adelina
Nobre, Ermelinda Costa e Arthur Castro, foram interpretados com agrado. 184

A atração do público pela revista, como sugere a reportagem do jornal A Rua, estava
vinculada tanto a presença de artistas já conhecidos e respeitados pela plateia quanto aos
temas atuais daquele momento. No instante em que escreveram a revista a dupla estava atenta
às notícias envolvendo o desvio de 250 contos do Banco do Brasil.185

Há dias o pagador do Banco do Brasil, Álvaro Silva, foi procurado no “guichê” por
Angelino Porró, que lhe apresentou um cheque de 250 contos, assinado por
Giovanni Toselli, sócio da firma Julius Von Sohsten, Junqueira & Cia, estabelecido
a rua da Quitanda nº. 157.
Álvaro efetuou o pagamento imediatamente, e pouco depois era o cheque
impugnado por outro empregado do banco, por ter sido pago sem o necessário visto.
A diretoria do Banco do Brasil, talvez porque a firma em questão não pudesse
levantar aquela importância, apresentou queixa ao 3º delegado auxiliar.
A polícia deteve Álvaro Silva, Angelino Porró e Giovanni Toselli abrindo o
necessário inquérito.186

182
GOMES, T. M. 1998. Op. cit. Cap. 2., p.?
183
O texto da peça foi localizado no fundo 6E da 2ª Delegacia Auxiliar de Polícia do Rio de Janeiro do Arquivo
Nacional, BITTENCOURT, Carlos e MENEZES, Cardoso de. 250 Contos.
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0279. Para as próximas citações referentes à revista será usado apenas o nome da
peça, o ano e o número de página.
184
“Teatro e Música”. A Rua, nº. 00227, 29 de set. de 1921, p. 2. [Grifos meus].
185
O Complicado Caso do Cheque do Banco do Brasil, A Noite, 11 de junho de 1921; O Caso do Cheque, O
Imparcial, 12 de junho de 1921; As Complicações do Caso dos 250 Contos, Jornal do Brasil, 17 de agosto de
1921. O desvio de 250 Contos do Banco do Brasil foi objeto de notícia de junho a agosto de 1921, em vários
jornais do Rio de Janeiro.
186
“Um Cheque de 250 contos”. O Paiz. nº. 13383, 11 ago de 1921, p. 5.
 51

Logo depois de prestarem depoimento, os envolvidos foram soltos. Porém, um novo

fato veio a dar novo rumo às investigações. Giovanni Toselli, no escritório da empresa na
qual era mandatário (Julius Von Sohsten, Junqueira & Cia), cometera suicídio deixando uma
carta a seu sócio, na qual declarava ser inocente e que a verdade dos fatos viria à tona mais
cedo ou mais tarde. Assim, diante dos fatos, o delegado da 3ª Delegacia Auxiliar, Dr.
Nascimento Silva, determinou novamente a prisão de Álvaro e Angelino.187
Após alguns meses de prisão, Angelino Parró resolveu contar a verdade. Segundo o
investigado, Tosseli em posse do dinheiro roubado mandou que o entregasse a Hercílio de
Farias em um cômodo alugado a rua do Catete, 25. Estando no endereço Porró foi recebido
pelas proprietárias do estabelecimento Odila Gomes e Tereza Gomes que o levaram até dois
homens, um italiano de nome Jerônimo Pigatti e um americano que falsificavam dinheiro
naquele local. De acordo com o acusado, após um tempo, Toselli chegou e o mandou embora,
por isso, somente depois veio a saber do plano de falsificação de dinheiro.188
Diante de novos fatos, o delegado ordenou a prisão das duas mulheres e a de Hercílio
Farias, porém, após interrogatório e acareação em separado entre Parró e os três novos
envolvidos nada se alterou na situação do cumplice de Toselli, uma vez que os três afirmaram
desconhecer o homem e os fatos que declarava. Quando Hercílio Faria foi colocado a frente
de Tereza Gomes, esta voltou atrás e o reconheceu como cúmplice de Parró. Dessa maneira,
Faria não teria mais como negar seu envolvimento com o desvio de 250 contos do Banco do
Brasil. Sem mais o que esconder, confessa ao delegado que realmente ele, Parró, Toselli,
Antonio Camara, Jerônimo Pigatti, um americano denominado Clyd B. Taylor e o advogado
fluminense Aristóteles Ferreira estavam falsificando dinheiro.189
O inquérito prosseguiu e, aos poucos, novas informações foram surgindo a respeito da
quadrilha que falsificava dinheiro na praça comercial carioca. Uma delas foi a origem das
chamadas “guitarras” que Pigatti passou a usar para aplicar golpes. Segundo o jornal O Paiz,
de 26 de agosto de 1921, este tipo de truque havia sido introduzido no país por dois Chilenos,
que no Rio de Janeiro se associaram a um engenheiro eletricista norte-americano de nome
Telmo, que prometia apresentar aos estrangeiros, conhecidos que tinham muito dinheiro,
sendo um deles Jeronimo Pigatti. De acordo com os trapaceiros, ao colocar cédulas
verdadeiras dentro da guitarra, ao tocá-la, cédulas seriam reproduzidas. Porém, esse era
apenas um golpe, pois o dinheiro era colocado em outro compartimento do instrumento

187
“Complicações de Um Cheque”. O Paiz, nº. 13384, 12 de jun. de 1921, p. 6.
188
“Confissão Tardia de Um cúmplice”. O Paiz, nº. 13449 16 de ago. de 1921, p. 5.
189
“Ainda o cheque de 250 Contos”. O Paiz, nº. 13450, 17 de ago. de 1921; “Revelações de Pigatti”. O Paiz, nº.
13460, 27 de ago. de 1921, p. 5.
 52

enquanto um papel comum saia queimado em outra extremidade. Porém, Jerônimo Pigatti foi
mais esperto e conseguiu passar a perna nos três se tornando o grande nome nesta arte de
iludir os outros.190
Após meses de investigação policial, em 2 de setembro de 1921, o jornal O Paiz
noticiava a representação do ministério público contra os responsáveis pelo sequestro de 250
contos do Branco do Brasil: “Hercílio Constantino de Faria, Antonio Camara e Clyd B.
Taylor, com base no artigo 338, parágrafos 5 e 8 do Código Penal Brasileiro.191
Como se vê, ao escrever o texto para a Revista “250 Contos”, como o próprio nome da
peça sugere, os autores se inspiraram no caso anteriormente mencionado. Não só o nome da
peça estava referendado pelo caso policial, mas os personagens principais eram
correspondentes individuais dos criminosos envolvidos: o português Centenário, o americano
Mister Bull e o italiano Piratini. Além disso, os autores escreveram um quadro específico
“Guitarra do Diabo” para retratar os golpes envolvendo os roubos através das guitarras.
Assim, iniciado o mês de setembro, coincidentemente após a publicação da sentença,
os ensaios da peça começaram no Carlos Gomes192 e notícias da nova peça da dupla
começaram a deixar as pessoas curiosas pelo que viria193,

Depois de ser transferida algumas vezes a première da grandiosa revista de Carlos

Bittencourt e Cardoso de Menezes, "250 Contos", por não ficar concluída a
montagem da mesma, vai finalmente ser satisfeita depois de amanhã a curiosidade
do público com as primeiras no Carlos Gomes da nova peça da feliz parceria
brasileira. O famoso caso do dinheiro subtraído ao Banco do Brasil pelo engenhoso
processo da "guitarra" terá a sua “charge" com tipos bem caricaturados para grande
prazer do público carioca, no Carlos Gomes. Tem havido grande procura de
bilheteria para essa "première", principalmente por estrear na peça o popular ator
cômico Arthur de Oliveira, num dos "compères".194

Os atrasos envolvendo a première da peça195, apesar de serem justificados pela demora

em concluir a montagem, que prometia ser sofisticada e com novos figurinos, poderia ter sua
justificativa em possíveis problemas jurídicos que a peça pudesse gerar a seus autores, já que
tocava em questões envolvendo um crime, um furto ao Banco do Brasil. Por isso, o cuidado
com qualquer cena ou fala imprópria deveria ser excluída. Consequência disso, foi a

190
“Como apareceram as Primeiras Guitarras”. O Paiz, nº. 13459, 26 de ago. de 1921, p. 8.
191
“Tribunais e Juízos”. O Paiz,, nº. 13466, 15 de ago. de 1921, p. 7.
192
“Palcos e Telas. Jornal do Brasil, nº. 00244, 9 de set. de 1921, p. 10.
193
Novas e Ecos. Jornal do Brasil. Ed. 030015_1921_00246. 11 de setembro de 1921, 11 fl.
194
Teatro e Música. A Rua. nº. 224. 26 de set. de 1921, 2fl.
195
Artes e Artistas. O Paiz. nº. 13481, 17 de set. de 1921, Teatro e Música. A Rua, nº. 2219, 20 de setembro de
1921, 2fl.; A Première da Revista “250 Contos” Foi Adiada para o Dia 17 – Notas e Notícias. Correio da
Manhã. nº. 08241, 25 de set. de 1921; “No Carlos Gomes”, Gazeta Theatral. Gazeta de Notícias, nº. 00260, 28
de set. de 1921, 4fl.
 53

preocupação dos autores de se explicar publicamente após serem procurados pelos advogados
dos envolvidos.

Os autores da revista "250 contos", a subir à cena por estes dias no Carlos Gomes,
Senhores Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, foram ontem procurados pelos
advogados das partes implicadas no palpitante caso dos 250 contos, solicitando dos
referidos autores a mudança do título da peça, por se acharem os seus constituintes
servindo de reclame a uma peça teatral. Aos ilustres advogados foi respondido que a
referida peça é um bem-humorado conjunto de tipos e fatos da mais palpitante
atualidade e entre eles o que dá o título à revista onde apenas existe a crítica fina e a
charge espirituosa dentro dos moldes do agrado geral de que os referidos autores
possuem o segredo. "250 contos" que tem deslumbrante montagem, está sendo
ansiosamente esperada e dos bilhetes que já se encontra à venda, poucos restam para
a sua "première" que se realizará por estes dias.196

Portanto, prometendo ser atual, a peça não poderia se furtar de usar assunto tão falado
na imprensa carioca, com o intuito de despertar a curiosidade e atrair o público. O que se
verificou a grande procura por bilhetes.197
Além disso, a presença do tema da imigração de afro-americanos para o Brasil esteve
presente e não passou despercebida pela crítica teatral após sua première. O crítico Mário
Nunes, em 29 de setembro de 1921, na coluna “Palcos e Telas” do Jornal do Brasil, já
percebia essa aproximação temática deixando claro que a revista não buscara apenas no caso
do Banco do Brasil sua inspiração, pois já de início no quadro de abertura se fazia uma crítica
à falada exportação de negros para o Brasil, de que resulta a vinda de um enviado diplomático
da fantástica Macumba. Honolulu, assim se chama ele, americano do norte [...]”.198
O tema da imigração era um assunto conhecido pelos autores e frequentadores do
teatro, pois meses antes das notícias sobre a vinda de afro-americanos para o Brasil, circulava
na imprensa carioca notícias que cobravam das autoridades maior controle e sugeriam a
seleção do tipo de imigrante a ser recebido no país. Estas notícias aparecem no jornal Correio
da Manhã de 22 de fevereiro de 1921. Nela, o colunista parabenizava o governo por proibir a
entrada de “elementos parasitários que desejavam viver aqui sem trabalhar” e dos
“profissionais da desordem política” e ao mesmo tempo, defendia que se deveria trabalhar
para selecionar “os trabalhadores úteis para o país”. 199
A reportagem se referia ao Decreto Lei nº. 4.247, de 6 de janeiro de 1921, – “Lei dos
Indesejáveis” – que passou a regular o ingresso e a expulsão de estrangeiros no país. A partir
196
Teatro e Música. A Rua, nº. 217, 17 de set. de 1921, 4fl. Teatros. O Paiz. nº. 13501, 7 de out. de 1921, 4fl.
197
Teatro e Música. A Rua, nº. 217, 17 de set. de 1921, 4fl. “250 Contos”, Jornal do Brasil, nº. 00260, 28 de set.
de 1921, fl. 16. Em suas 119 apresentações em duas sessões diárias, incluindo duas matinês nos dias 9 e 11 de
outubro, em seus 51 dias em cartaz a média de público diário era de 2,788,333... pessoas.
198
NUNES, Mário. Carlos Gomes, Palcos e Telas. Jornal do Brasil, nº. 00261, 29 de set. de 1921, 13fl.
199
“Lei e Imigração”. Correio da manhã, nº.08027, 22 de fev. de 1921, p. 2.
 54

de então passou a ser proibida a entrada dos mutilados, cegos, aleijados, loucos, mendigos,
portadores de moléstia incuráveis ou contagiosas, das prostitutas, dos idosos com mais de
sessenta anos e dos que já tivessem sido expulsos de outro país.200
Por sua vez o jornal O Imparcial, de 3 de julho de 1921, publica uma matéria da “Liga
Nacionalista de São Paulo contra o Jacobinismo”, no qual os autores defendiam à
continuidade da imigração europeia para o Brasil, pois julgavam que os trabalhadores que
vieram para o Brasil, em sua maioria, eram trabalhadores em favor da “grandeza da nação”.
A questão da imigração negra norte-americana para o Brasil em 1921, como veremos
mais detalhadamente nas próximas páginas, estava envolvida por este debate acerca do
“imigrante ideal” (europeu) que ainda era visto como essencial ao branqueamento e aqueles
cuja presença deveria ser evitada para não comprometer à imagem de um país sem
preconceitos raciais. Por isso, quando chegaram ao Brasil notícias de que um grupo de afro-
americanos, em 1921, reunido em torno da Brazilian American Colonization Syndicate,
manifestou o interesse em adquirir terras no interior do Mato Grosso, deputados como
Andrade Bezerra (deputado por Pernambuco) e Cincinato Braga (deputado por São Paulo)
apresentaram um projeto impedindo “a importação de indivíduos de raças negras”.
Dessa forma, é possível identificar na parte textual desta revista de Bittencourt e
Menezes o aproveitamento de assuntos que estavam presentes no cotidiano carioca por meio
de jornais e debates parlamentares. O enredo de sua revista tratou de abordar todos estes
aspectos: o desvio de dinheiro do Banco do Brasil, as trapaças cotidianas por meio da
“guitarra do diabo” e as questões envolvendo a entrada no Brasil de afro-americanos.
A revista “250 Contos” foi escrita em dois atos e oito quadros.201 No primeiro ato, o
primeiro quadro, “Na Macumba”, funciona como um prólogo à revista, pois apresenta ao
espectador os personagens Ressaca e Honolulu, o primeiro, um brasileiro branco e o segundo,
um preto diplomata do Reino de “Macumba” (terra de pretos) enviado aos Estados Unidos,
onde os dois se conheceram. Retornando ao Reino e levando Ressaca como seu convidado,
Honolulu expõe aos reis Caruru e Mafuá os planos de Tio San em enviar pretos para a
América do Sul. Então Honolulu explica aos reis que os pretos nos Estados Unidos eram
maltratados, enquanto no Brasil, terra do estrangeiro, isso não acontecia.

200
O Decreto foi publicado em 6 de janeiro de 1921 no diário oficial. Disponível em:
http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1920-1929/decreto-4247-6-janeiro-1921-568826-publicacaooriginal-
92146-pl.html. Acesso em: 10 de janeiro de 2015.
201
BITTENCOURT, Carlos e MENEZES, Cardoso de. “250 Contos” (1921).
BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0279.
 55

O interesse dos habitantes de “Macumba” por uma nova terra para habitar se devia ao
fato de estarem passando por um problema de superpopulação e, por isso, Honolulu havia
sido enviado aos Estados Unidos, mas diante a realidade racial a que os pretos norte-
americanos estavam vivendo e as informações de Ressaca de que no Brasil o preto era tratado
como os brancos, o rei Caruru decide por mandar Honolulu a este país.
Quando se inicia o segundo quadro “Negócios são Negócios”, que a princípio se passa
em uma pensão, a história toma outro rumo, pois Ressaca acorda assustado, em um sofá, de
um “pesadelo” – foi parar em uma terra só de pretos. A cena segue e envolvido em uma
discussão com o empregado da hospedagem Margarido é informado de que seria despejado
por não pagar a conta há três meses.
Porém, Ressaca fica incomodado quando descobre que seu quarto já havia sido
desocupado para que um preto norte-americano pudesse ser instalado. Inicialmente, pensa
ainda estar sonhando, mas, logo é chamado à atenção pela mulata arrumadeira dos quartos
Bernardina que o informa da presença do mesmo na pensão. Insatisfeito e inconformado com
a situação, reclama à dona da pensão, D. Braziliana, a presença do preto entre eles. E quando
encontra dois outros hospedes, o português Centenário e o americano Mister, os convence a
não aceitarem a presença do preto na hospedagem. Assim, todos passam a ameaçar ir embora,
caso o preto ficasse.
Pobre destino de Honolulu, não fosse um detalhe, ser ele um preto cheio do dinheiro.
Durante o jantar Honolulu e Ressaca (prometendo nem o cumprimentar) se encontram e o
norte-americano pergunta ao brasileiro se ele gostaria de ser seu secretário particular e caso
aceitasse, pagaria dois contos por dia. Sem pensar duas vezes, o malandro aceita passando a
elaborar um plano para convencer a Mister e Centenário a concordarem com a estadia do
preto na pensão de D. Braziliana. Ao primeiro, Ressaca convence a fazer negócios com o
preto, que lhe oferece cinquenta contos pelo couro negociado por ele, e para o segundo,
oferece vinte contos por seu açúcar. Dessa forma, convencidos de que se tratava de um “bom
homem” os interesseiros passam a bajulá-lo, impedindo que D. Braziliana o colocasse para
fora após suas reclamações iniciais.
No terceiro quadro, “Arrumando as Trouxas”, após uma cena de dança envolvendo os
empregados da pensão Margarido e Bernardina, surgem em frente à Câmara dos deputados
Centenário, Honolulu, Ressaca e D. Braziliana. Preocupado em vender seu açúcar ao preto
norte-americano, Centenário questiona Ressaca sobre o negócio, mas este afirma ao
português que havia outro negócio mais importante para o seu patrão: “derrubar o projeto que
pretendia impedir a entrada de pretos no Brasil”. No desenrolar da cena, surge a alegoria da
 56

Câmara que desenvolve um diálogo sobre a questão da imigração, especialmente a dos

pretos.
Em determinado momento da discussão, a Câmara informa a Honolulu que tudo iria
depender de seus “periquitos” (deputados) e tem início uma música para se apresentar tais
personagens. Esta cena da revista é apenas um pretexto para que a questão do Banco do Brasil
seja introduzida no palco. O italiano Piratini, última caricatura que faltava a compor a cena da
revista, aparece no quarto quadro da peça “a Guitarra do Diabo” recebendo do Diabo a
guitarra pela qual aplicaria seus golpes. Os autores Bittencourt e Menezes no quinto quadro
“Rato, Rato, Rato” ao escrever a cena em que Braziliana, Ressaca, Honolulu e Piratini
discutem o plano, os autores reconstroem o ambiente do crime envolvendo Toselli, Antonio
Camara, Taylor e Tereza Gomes. D. Braziliana assim como Tereza Gomes cede o lugar para
que possam preparar os golpes, o português Centenário, juntamente com norte-americano
Honolulu entrariam com o dinheiro e Ressaca caricatura do italiano Pigatti, arranjaria o
“trouxa” para aplicar o golpe.
No desenrolar da cena, o italiano e o norte-americano encaminham o golpe em
centenário e enquanto Parry (em alusão a Parró genro de Toselli) chega à pensão com uma
mala de dinheiro, e entrega 210 contos e os primeiros 40 contos a Ressaca. E assim, como
aconteciam os golpes da guitarra, pelas ruas do Rio de Janeiro, o “dinheiro” pegou fogo e é
correria geral quando se escuta a sirene da polícia.
No final, Centenário se dá conta de que foi passado para trás e que o italiano e o preto
norte-americano sumiram dessa história cheios do dinheiro. A partir de então, o texto da peça
apresenta um diálogo entre Ressaca e Piratini em que se celebra a amizade entre Portugal e
Brasil, terminando a revista com a exaltação do projeto do governo em realizar uma
exposição, em 1922, em homenagem ao centenário da independência do Brasil.

2.3. A peça 250 Contos e os Limites do “Paraíso Racial” Brasileiro

Quando nos deparamos com a revista “250 Contos” de Carlos Bittencourt e Cardoso
de Menezes fica evidente que o enredo da peça estava conectado à história da população
negra carioca do Pós-abolição, uma vez que possui diálogos e quadros que fazem referências
raciais a sua presença cotidiana na cidade e a uma memória da escravidão que pretendia
reafirmar sua condição de inferioridade.
Dessa maneira, a primeira preocupação dos autores foi representar, na abertura da
peça, um lugar cujas características fossem facilmente reconhecidas pela plateia. No quadro
 57

de abertura da revista, “Na Macumba”, ao recorrer a termos como “macumba”, “acujelê” e

“acubabá”, Bittencourt e Menezes estariam se referindo ao continente africano e o imaginário
a ele associado, pois tais vocábulos de origem bantu, nagô e ioruba, respectivamente, no
Brasil, faziam parte da religiosidade afro-brasileira.202
Por sua vez, denominar um habitante da Macumba de Honolulu reforçaria a imagem
de um lugar exótico, aonde as pessoas seriam vistas como alegres e sempre em festa.
Honolulu é a capital do estado norte-americano do Hawai. Em 1921, o Hawai ainda não era
um Estado norte-americano, o que ocorreu apenas em 1959, por isso era tido apenas como um
território a ser explorado social e economicamente por ingleses e norte-americanos, como
ocorria com a África em contexto imperialista.
Desta forma, os autores estariam inserindo o personagem negro da revista em um
lugar reconhecível pela plateia presente no teatro Carlos Gomes, de forma que a representação
cênica e a fala dos personagens seriam facilmente decodificadas pelo público que
reconheceria Macumba como um lugar exótico e bárbaro. Ressaca ainda em tom comparativo
reforçaria estas observações iniciais em dois momentos diferentes. O primeiro, quando os
moradores de Macumba questionam o estrangeiro se no Brasil os negros eram escravos de
brancos, obtendo do estrangeiro uma resposta negativa: “Escrava? Já foi tempo! O 13 de
maio decretou a liberdade! A República fez a igualdade e a fraternidade. Agora é tão bão
quanto tão bão” (grifo meu).203 Portanto, os negros do reino de Macumba poderiam ir para o
Brasil onde não seriam mais escravizados, mas viveriam como cidadãos livres.
Apesar de a escravidão ter sido extinta, definitivamente, há pouco tempo (33 anos)
seria possível uma lembrança negativa desta instituição, pautada pela violência política e
exclusão social do escravo.204 Porém, o brasileiro rapidamente se preocupa em desfazer essa
imagem, afirmando que, na República, os ex-escravos eram considerados cidadãos e tratados
como iguais. A fala do personagem sugere que “liberdade tenha sido sinônimo de
igualdade”, alimentando a ideia de que depois da Abolição não havia mais ódios entre negros

202
BITTENCOURT; MENEZES. 250 Contos. 1921, p. 4. LOPES, Nei. Enciclopédia Brasileira da Diáspora
Africana. São Paulo: Selo Negro. 2011, p. 28-29, 418 e 503. Para uma maior compreensão da influência da
África na cultura brasileira cf. SLENNES, Robert. Na Senzala, uma Flor: Esperanças e Recordações da Família
Escrava - Brasil, Sudeste, século XIX. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. FARIAS, Juliana Barreto;
GOMES, Flávio dos Santos; SOARES, Carlos Eugênio Libano. No Labirinto das Nações: Africanos e
Identidades no Rio de Janeiro, século XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005.
203
BITTENCOURT; MENEZES. Op. cit., 1921, p.10.
204
MATTOS, Hebe. Prefácio. In: COOPER, Frederick, HOLT, Thomas C.; SCOTT, Rebeca J. Além da
Escravidão: Investigações sobre Raça, Trabalho e Cidadania em Sociedades Pós-Emancipação. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira. 2005, p.15.
 58

205
e brancos. Os moradores de Macumba não precisavam se preocupar com a vinda para o
Brasil, tão pouco com lutas políticas por direitos pelos negros, uma vez que a República havia
simbolizado “uma nova era”206, acolhendo todos como filhos. A Revista “250 Contos”
remetia à ideia de que entre brancos e negros a conivência era pacífica, não havendo distinção
de cor ou raça.
Muito distante, porém, eram as condições de vida da população negra. Na virada do
século XIX para o XX, a cidade do Rio de Janeiro contava com uma população de “quase um
milhão de habitantes”207, cuja composição sentia as mudanças sociais provenientes do fluxo
imigratório de europeus, desde 1870, e de negros libertos provenientes da zona rural para a
urbana. Esta diversificação populacional da capital federal teria provocado, segundo Sidney
Chalhoub, uma série de conflitos étnicos-raciais e nacionais.208 A população negra e pobre,
desde o final do século XIX, habitava moradias precárias de baixo custo e coletivas
conhecidas como “casas de cômodos” ou cortiços. Ou ainda, quando diante à precariedade da
vida, procuravam os morros. Nesse sentido, segundo Luiz Edmundo

[...] os morros de Santo Antônio e do Castelo, no coração da cidade, são dois arraiais
de aflição e de miséria. No Rio de Janeiro, os que descem na escala da vida, vão
morar para o alto, instalando-se na livre assomada das montanhas, pelos chãos
elevados e distantes, de difícil acesso.209

Por outro lado, a busca pela moradia nos morros esteve ligada a outro processo
histórico vinculado à expansão capitalista de exploração do solo urbano tanto pelo setor de
transporte quanto pelo governo federal interessado em remodelar a cidade do Rio de Janeiro.
“Quando Rodrigues Alves e seus auxiliares diretos inauguravam oficialmente a
avenida Central, [cerca de] 1681 habitações haviam sido derrubadas, quase vinte mil pessoas
foram obrigadas a procurar nova moradia [no subúrbio] no curto espaço de quatro anos”. Por

205
Preto e Branco. Careta, n. 0933, 5 de maio de 1926. p.34. Amigos fieis. Careta, n. 943, 17 de jul. de 1926, p.
31. Preto no Branco. Careta, n. 1064, 10 de nov. de 1928, p. 18. Ecos e Novidades. A Noite, n. 05168, 12 de
abr. de 1926, p. 2. Monumento à Mãe Preta. A Notícia, 23 de abr. de 1926, p. 1 apud SEIGEL, Micol. Mães
Pretas, Filhos Cidadãos. In: Quase-Cidadão: histórias e antropologias da pós-emancipação no Brasil. Rio de
janeiro: FGV. 2007, p. 324.
206
DOMINGUES, Petrônio. Op. cit., 2014, p. 136.
207
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. e Inf. Cultural, Divisão de Editoração. 1995, p. 63.
208
CHALHOUB, Sidney. Op. cit., 2012, p. 43. “[...] O Rio de Janeiro concentrava um grande contingente de
negros e mulatos – o maior de todo o Sudeste – como registra o censo de 1890, aproximadamente 180 mil ou
34% foram identificados como negros ou mestiços. Infelizmente o censo de 1906 – refletindo a ideologia oficial
e racista do período, que queria por força “embranquecer” à população do país – não discrimina à população por
cor.
209
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do Meu Tempo. Brasília: Senado Federal. 2003/2004, p. 120.
 59

sua vez, os subúrbios210 se tornaram segundo Lima Barreto o “lugar dos infelizes”.

São operários, pequenos empregados, militares de todas as patentes, inferiores de

milícias prestantes, funcionários públicos, e gente que, apesar de honesta, vive de
pequenas transações, do dia-a-dia, em que ganham penosamente alguns mil réis. O
subúrbio é o refúgio dos infelizes. Os que perdem o emprego, as fortunas, os que
faliram nos negócios, enfim, todos os que perderam a sua situação normal vão se
aninhar lá; e todos os dias, bem cedo, lá descem à procura de amigos fiéis, que lhes
deem alguma coisa, para o sustento seu e dos filhos. 211

Expulsos, marginalizados e quase cidadãos, ao contrário do que atestavam a peça

“250 Contos” os negros não foram tão bem acolhidos assim pela Mãe República e nem
mesmo deixaram de sofrer com o preconceito racial da população carioca daqueles tempos do
“bota abaixo” e mesmo nos “loucos anos 1920”, quando a elite e o governo procuraram
reforçar a imagem do Rio de Janeiro como “cidade maravilhosa”. Por trás das medidas
moralizantes e higienistas adotadas, estava uma seleção racial de quais indivíduos deveriam
ser retiradas do centro da cidade.212
Para a historiadora norte-americana Sueann Caulfield, no caso das prostitutas, isto fica
evidente quando a municipalidade elege as prostitutas brasileiras pobres de cor negra como
símbolo da ameaça aos esforços de civilizar à população e construir as imagens do progresso
cultural e social do país. Para Caulfield,

enquanto as francesas, ao lado das mais privilegiadas ou sortudas mulatas (de pele
mais clara) brasileiras eram toleradas ou mesmo admiradas e protegidas por alguns
dos homens mais influentes da cidade, a presença das polacas e das prostitutas
brasileiras pobres de cor negra haviam se tornado motivo de vergonha nacional.
(Grifos meus). 213

Um outro episódio que nos permite dizer que parte da intelectualidade assumia uma
posição racista perante a população negra foi o incômodo causado por uma fotogravura que
circulou na imprensa Argentina, em outubro de 1920, na ocasião de um amistoso entre a
seleção brasileira de futebol e o selecionado da Argentina: todos os componentes da
delegação foram representados como macacos causando um mal-estar nos leitores brancos no
Brasil diante da “Argentina europeizada”.214 Para o historiador Raphael Frederico Acioli

210
ROCHA, Oswaldo Porto. A Era das Demolições. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura. S/d, p.69.
211
BARRETO, Lima. Clara dos Anjos.Rio de Janeiro: Mérito S.A.1948, p. 114.
212
CAULFIELD, Sueann. Em Defesa da Honra: Moralidade, Modernidade e Nação no Rio de janeiro (1918-
1940). Campinas: Unicamp, 2000.
213
CAULFIELD, S. Op. cit., p. 122.
214
SILVA, Raphael Frederico Acioli Moreira da. Os Macaquitos na Bruzundanga: racismo, folclore e nação em
Lima Barreto (1881 - 1922) In: CHALHOUB, Sidney (org.). História em Coisas Miúdas: Capítulos de História
Social da Crônica no Brasil. Campinas. UNICAMP. 2005, p. 161- 200.
 60

Moreira da Silva, o que realmente estava incomodando a elite intelectual era o fato de estar
sendo representada por um grupo social, negro e afrodescendente, vistos por ela como
indesejáveis e inferiores.215
Mas também na revista de Bittencout e Menezes, nem tudo era harmonia racial. Os
autores de forma contundente vão expressar, com humor e ironia, os impasses das relações
raciais no Brasil. Iniciado o segundo quadro da revista de Bittencourt e Menezes, a cena se
passa em uma pensão na cidade do Rio de Janeiro. O personagem Ressaca encontra-se
deitado em um sofá da sala do estabelecimento, quando surge o empregado do local,
Margarido, que o flagra falando enquanto dormia. Ao recobrar a consciência (acordar), após
um mal-estar, um sonho, o malandro volta a si.216 Contudo, ainda sobe o efeito do movimento
de acordar e sonhar, aliviado ao abrir os olhos, “Ah! É você Margarido?”217, Ressaca passa a
descrever o sonho.

Ressaca: Você na verdade é amigo. Mas que sonho foi este. Adormeci depois do
almoço e fui parar em um país de pretos. Era preto a dar com um pau.
Margarido: Todo mundo sabe que o senhor é roxo por uma crioula.
Ressaca: Moleque! Que confiança é essa?
Margarido: Faça como quiser, mas a verdade é que ela precisa do seu quarto para
guardar as malas do preto americano que chegou hoje.
Ressaca: Preto? Que isto! Esta pensão está virando hospedaria. Mas então há um
hospede preto?
Margarido: Sim senhor. Um preto que vale muitos mais do que um hóspede branco.
Oh! Sim, logo de entrada me deu uma libra dólar americano. Veja! Mas só de longe.
Ressaca: Essa pensão tem coisas! Se não fosse eu estar morando aqui de graça, a
dois meses, já teria me mudado. O que é isso Bernardina? Hoje você está satisfeita
da vida.
Bernardina: Ora! Pudera! Fui levar um balde d’ água no quarto do hóspede preto
que chegou e ele passou-me logo uma esterlina de ouro.
Ressaca: Quem sabe eu ainda estou sonhando com os pretos?
Bernardina: Se todos os brancos da pensão fossem como ele, valeria a pena ser
criada. É preto mas tem sentimentos claros. Não é como o senhor que é um
prompto. Olha! A patroa já deu ordem para não arrumar mais seu quarto e nem
mudar a sua roupa de cama. Se o senhor tivesse vergonha, já teria se mudado.
(Grifos meus) 218.

Nesta primeira cena do segundo quadro, podemos entender porque um dos principais
personagens da revista da dupla teria o nome de Ressaca, pois este faz alusão ao substantivo
feminino “ressaca” que significa incômodo ou mal-estar causado por uma noite mal dormida.

215
SILVA, R. F. A. M. da. Op. cit., 169.
216
Ao ser apresentado ao rei Caruru por Honolulu, Ressaca se apresenta como um autêntico malandro: “[eu sou
o destemido/no corta Jaca/neste meu jogo/sou remitente/nunca fugi/eu não sou tolo/na malandragem/se faço um
rolo/levo vantagem/mas na hora da polícia/eu dou o fora e com perícia”. BITTENCOURT; MENEZES. Op. cit.,
1921, p. 7-8.
217
Idem. Ibidem, p. 15.
218
Idem. Ibidem, p. 5-17.
 61

Isto é percebido quando os autores criam na cena este instante de confusão entre Margarido e
Ressaca., Ressaca fala ao sonhar e o outro interage com esta fala mesmo sem tomar
consciência do que estava acontecendo com o malandro.
Em sonho, o brasileiro afirmara aos reis de Macumba que em seu país todos eram
iguais e irmãos, mas ao acordar e se deparar com a notícia de que um preto ocuparia o seu
lugar na pensão, deixa aflorar seu racismo e resistência à presença de um preto, tornando
claro que um ambiente familiar como este não era local para um preto, um indesejado. Só em
sonho, assumem Bittencourt e Menezes, poderíamos pensar em um país sem racismo.
Os autores Bittencourt e Menezes também representaram no palco do teatro Carlos
Gomes o imaginário sobre os negros, principalmente sobre as mulheres negras. Se por um
lado, os negros em geral eram vistos como “uma espécie de bestas de carga”, as mulheres
negras continuavam sendo percebidas como “máquinas de prazer”219, carregando em si a
vocação natural para o prazer sexual. Dessa maneira, quando Margarido chama à atenção de
Ressaca para sua atração pelas crioulas, estaria determinando racialmente o lugar social de
muitas mulheres pobres e mulatas.220 Como nos informa o próprio Ressaca: Deixa disso
Bernardina/ Não me fuja tentação/ É mulata papafina/ És a minha perdição. (Grifos meus)221
Aos poucos, se aproveitando da presença de um português, um italiano e um inglês,
respectivamente, Centenário, Piratini e Mister, os revistógrafos começaram a expor o
discurso racista para pressionar a dona da pensão D. Brazilina a expulsar o preto da pensão.

Ressaca: A senhora pensa que vou me rebaixar sentando a mesa? Nunca mais. Eu
não quero. Ainda mais sentar à mesa com um preto. Estou devendo, mas sou
branco.
Centenário: Diz muito bem Sr. Ressaca! Também vou mudar! Aceitar um preto
como hóspede? Isto é abusar da vontade dos pensionistas.
Braziliana: Ora essas, até o Sr. Centenário. Eu esperava isto de todos menos do Sr.
Centenário, que é o hóspede que eu mais considero.
Centenário: Só porque você acha que sou bom de garfo, vou aceitar tudo?
Ou a senhora despede o preto, ou eu vou embora, percebe?
Ressaca: Ah camarada! Esse é dos meus.
Braziliana: Saiba o senhor, que o negro que está aqui hospedado é um hóspede
educado e está me pagando 50.000 contos por dia.
Centenário: Não importa o quanto esteja pagando. Se continuar, procuro outra
pensão!
Ressaca: Eu também.
Mister: Eu também vou mudar, sou inglês e não me misturo com preto.
Ressaca: Sem mais demora. Vou sair desta pensão.

219
BARRETO, Lima. Recordações do Escrivão Isaias Caminha. São Paulo: Brasiliense. 1956, p. 245.
220
A respeito da condição das mulheres pobres e de cor no Rio de Janeiro cf. CAULFIELD, S. Op. cit., p. 115-
117. ESTEVES, Martha de Abreu. Meninas Perdidas: Os Populares e o Cotidiano do Amor no Rio de Janeiro da
Belle Époque. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. BARRETO, Lima. Clara dos Anjos. Rio de Janeiro: Mérito
S.A., 1948.
221
BITTENCOURT; MENEZES. Op. cit., p.17.
 62

Mister: Eu também vou.

Centenário: Também vou neste arrastão.
Ressaca: Negro não quero sentado onde estou.
Centenário: Muito bem.
Mister: Falou por mim.
Centenário: O negro não forma e nunca foi gente.
Mister: Ser um animal, ser muita indolente.
Resaca: Meu Deus hoje estouro e faço um parceiro.
Preto só quer couro e cativeiro.
Mister: Parece uma bicha.
Preto é urubu.
Preto tição. (Grifos meus) 222

Neste sentido, o diálogo entre os personagens reforça violentamente as hierarquias

raciais e sociais em que os negros estavam sujeitos na sociedade brasileira. Os termos que os
personagens utilizam fazem toda a diferença quando se trata de reafirmar a posição do negro
socialmente.223 O diálogo entre Ressaca, Centenário e Mister reforçavam a memória da
condição escrava ao utilizarem termos ofensivos no presente e no passado, como couro e
cativeiro224, urubu e tição.225 Do passado escravista vinham os termos e o tratamento racista.
Dito de outro modo, os indivíduos com a tez mais escura, formato do nariz, do queixo, do
crânio, dos lábios e o ângulo facial possuiriam um fenótipo inferior ao branco. Ao mesmo
tempo que qualidades morais e intelectuais de caráter menos elevado – animal e indolente –
reforçariam a postura racista dos personagens.226 Dessa maneira, através de seus personagens,
os autores Bittencourt e Menezes lançaram mão de um estereótipo comum naquele período:

222
BITENCOURT; MENEZES. Op. cit., 1921, p. 19-22.
223
Entendemos que a ideia de diferença é uma marcação simbólica relativa ao que seja classificado como branco
e negro.
224
Esta imagem não seria uma novidade apenas das revistas dos anos 1920. O grande responsável por
transformar o teatro de revista no Brasil Arthur Azevedo usou, em 1907, em sua revista O Dote, uma imagem
estereotipada de Pai João próxima à escravidão. Para isso recorreu a uma cantiga entoada pelo velho para
adormecê-lo: “[...] mina quando zeme/No zemido ninguém clê/Os palente vai dizendo/Que não tem do que
zemê./Pleto-mina quando çola/Ninguém sabe ploque é./Os palente vai dizendo/Que cicote é que ele qué/Pleto -
mina quando mole/E começa aplodecê,/Os palente vai dizendo/Que ulubú tem que comê.[...]” Disponível em:
http://www.literaturabrasileira.ufsc.br/documentos/?action=download&id=28283, acesso em: 26 de novembro
2015. Um valioso trabalho sobre a presença folclórica e simbólica de Pai João foi produzido por Martha Campos
Abreu: Outras Histórias de Pai João: Conflitos Raciais, Protesto Escravo e Irreverência Sexual na Poesia
Popular, 1880-1950. Neste estudo Abreu argumenta que Pai João pode ter representado para os escravos em
termos de desafios à dominação senhorial, reais ou sonhados. De fato, as canções e os contos, protagonizados
por este personagem, podem ser entendidos como formas de valorização dos escravos frente ao poder dos
senhores de liberdade máxima até para desejarem a sinhá! Foram caminhos de irreverência e crítica – mesmo em
histórias feitas para rir e ridicularizar o protagonista – às desigualdades sociais e raciais, que se perpetuaram após
o fim da escravidão. ABREU, Martha. Outras Histórias de Pai João: Conflitos Raciais, Protesto Escravo e
Irreverência Sexual na Poesia Popular, 1880-1950. Afro-Ásia, Salvador, 31. n., 2004, p. 275.
225
MATTOS, Hebe. Op. cit., p. 104-106.
226
Esta visão também era compartilhada por estrangeiros como o francês Pierre Denis que publicou seu livro “O
Brasil no Século XX”, em 1909. Segundo ele “[...] "o negro” é indolente; o trabalho inspira-lhe um horror
profundo, e só a ele se entrega forçado pela fome ou pela sede; quando todos os recursos lhe faltam é então
somente que se apresenta de manhã e se deixa alistar”. DENIS, Pierre apud DOMINGUES, Petrônio. Uma
História Não Contada: Negro, Racismo e Branqueamento em São Paulo no Pós-abolição. São Paulo: SENAC.
2004, pp. 51-52.
 63

associar os negros a animais desprovidos de inteligência, seres brutos aos quais era negada à
condição humana.
A revista de Bittencourt e Menezes nos coloca diante de uma situação reveladora do
mal-estar causado pela presença de um afro-americano na pensão: o Brasil ainda não seria
capaz de lidar de forma positiva com a presença de negros em sua sociedade ou mesmo
aceitar que a nação fosse representada por indivíduos de tez escura, cabelos crespos e lábios
grossos.227 Atentos a isto, os autores foram expertos e sagazes ao escreverem uma revista que
tornasse público as questões raciais tão candentes no momento. Assim como tornaram o palco
do teatro Carlos Gomes uma extensão da sociedade, uma vez que os personagens negros eram
atores em blackfaces. Ou seja, nem mesmo escritores de teatro tão renomados e conhecidos
no meio teatral entendiam que houvesse atores e atrizes negros capazes de representar seus
“personagens-tipo”.
A dupla Bittencourt e Menezes, como viemos demonstrando, traz vários elementos
que possibilitavam à plateia presente no Carlos Gomes reconhecer os discursos em torno de
temas como memória da escravidão, identidade nacional, disputas raciais entre nacionais e
portugueses, imigração negra norte-americana e a questão racial que a envolvia. Mas o mais
incrível é o que era possível rir e se divertir com todo esse imaginário. Entre os sonhos do
paraíso racial, trazia-se ao palco a memória do cativeiro e as relações racistas do pós-abolição.
Crítica ou reforço dos estereótipos, o teatro de revistas era muito mais um palco de discussões
do que um livro prescritivo das relações sociais.
Estas ideias suscitadas pela revista não se deram ao acaso, pois Bittencourt e Menezes
lançaram mão de um expediente bem conhecido por eles228: pinçar nas ruas e espaços de
sociabilidade do Rio de Janeiro, assuntos tidos como “quentes”, “fatos flagrantes do
momento”. Por isso, seus “tipos bem desenhados” e uma performance recheada de
“hilaridade” deveriam cumprir o papel de tornar visível ao espectador, todas estas questões
envolvendo raça, cor e mestiçagem.

227
Em 1920, um episódio envolvendo a seleção brasileira de futebol na Argentina provocou constrangimento
entre membros da delegação e jornalistas do Rio de Janeiro. O incômodo era causado pelas caricaturas do jornal
argentino La Critica que representara os brasileiros com cara de macacos e dísticos grotescos. De acordo com os
jornais brasileiros, tais caricaturas eram um atentado aos “sentimentos nacionais” cf. SILVA, Raphael Frederico
Acioli Moreira da. Os Macaquitos da Bruzundanga: Racismo, Folclore e Nação em Lima Barreto (1881-1922).
In: CHALHOUB, Sidney. História em Cousas Miúdas. Campinas: UNICAMP. 2005, pp. 161-200.
228
Um dos maiores sucessos da dupla Pé de Anjo obteve estrondoso sucesso no Teatro São José, sendo
representada 300 vezes (de 28 de abril a 26 de junho) em 1921. Os autores usaram como tema/título a marcha
carnavalesca de José Barbosa da Silva – Sinhô. A peça não só agradou quanto também lançou Sinhô de vez para
o teatro de revista. TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: Teatro e cinema. Rio de Janeiro. 1972, p. 123.
ALENCAR, Edgar. Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: FUNARTE. 1981, p. 68-69.
 64

2.4. Problemas no “Paraíso” Frente a Imigração Afro-Americana para o Brasil

Nos Estados Unidos o negro é muito maltratado. Nas

terras da América do Sul isso não acontece, não!229

A revista “250 Contos”, parceria de Bittencourt e Menezes, nos permite discutir a

hipótese dos historiadores Fernando Antônio Mencarelli e Tiago de Melo Gomes,
desenvolvida em seus trabalhos, de que o Teatro de Revista não se apresentava como um
teatro de tese, em virtude de seu caráter espetacular.230 Como identificamos anteriormente e
veremos nas próximas páginas, os autores teatrais em questão escreveram um texto no qual
discutiam a validade, ou não, da imigração negra norte-americana: devemos concordar com a
imigração negra para o Brasil? Quais as vantagens e desvantagens da recepção da raça negra
norte-americana ao progresso e unidade da nação?
Desta forma, a Revista se conectava a uma temática – a imigração – já debatida desde
o final do século XIX e as primeiras décadas do XX231. Neste período o governo brasileiro
procurava na Europa através de várias ações – exposições, palestras e livros – criar uma
imagem positiva do país com objetivo de atrair trabalhadores mais aptos ao regime de
trabalho livre e ao mesmo tempo branquear a população.232 Esta positivação seria realçada por
nossa riqueza natural, ausência de conflitos sociais e raciais,233 além de sermos uma terra de
oportunidades para os afro-americanos.234
Em 1921, a imagem do “paraíso racial” brasileiro tornou-se um dos elementos de
atração da população negra norte-americana, que chegou a organizar uma companhia de
colonização, a Brazilian-American Colonization Syndicate – BACS. O grupo seria
responsável por negociar junto ao governo do Estado do Mato Grosso terras para a fundação

229
BITTENCOURT e MENEZES. 250 Contos. 1921, p. 9. [Grifo meu].
230
MENCARELLI, F. A. Op. cit. p. 33-35; GOMES, T. M. 2002. Op. cit., p. 180.
231
“Na década de 1920, foi convocada uma Conferência Internacional de Imigração em Roma, onde seriam
apresentadas propostas das nações interessadas na “solução dos problemas imigratórios e emigratórios”. Cf.
GOMES, Flávio. “Idiossincrasias Cromáticas”: Projetos e Propostas de “Imigração Negra” no Brasil
Republicano. In: DOMINGOS, Petrônio; GOMES, Flávio dos Santos. Da Nitidez e Invisibilidade: Legados do
Pós-emancipação no Brasil. Belo Horizonte: Fino Trato. 2013, p. 208.
232
SKIDMORE, Thomas E. Preto no Branco. 1. ed., São Paulo: Companhia das Letras. 2012, p. 185-193;
AZEVEDO, Celia Maria Marinho de. Onda Negra, Medo Branco: O Negro no Imaginário das Elites Século
XIX. 3. ed. São Paulo: ANNABLUME. 2004, p. 56; CARULA, Karoline. Darwinismo, Raça, e Gênero:
Conferências e Cursos Públicos no Rio de Janeiro (1870-1889). 302 fl. Tese (Doutorado). Universidade de São
Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. São Paulo. 2015, p. 137, 172;
233
Os Resultados Práticos da Viagem do Nosso Consul em Berlim aquele Estado, A Propaganda de S. Paulo no
Velho Continente. A Noite, nº. 03030, 19 de maio de 1920, 2fl.
234
Cf. BUTLER, Kim D. 1998, p. 38; MEADE, Teresa; PIRIO, Gregory Alonso (1988). In search of the Afro-
American “Eldorado”: Attempts By North-American Blacks to Enter Brazil in The 1920’s. Luso-Brazilian
Review, 25. 1. v., 1. n., 1988, p. 85.

 65

de uma colônia.235
Extremamente atualizados, Bittencourt e Menezes dialogaram com os debates
parlamentares e jornalísticos a respeito da possibilidade de receberem imigrantes negros
vindos dos Estados Unidos, assumindo uma posição frente a esta questão. Defendo que,
mesmo de forma irônica, Bittencourt e Menezes defenderam um “tipo ideal” de imigrante a
receber no Brasil. Criticaram os “indesejáveis” negros norte-americanos, vistos como
inferiores e portadores de um mal, o ódio racial, que poderia contribuir para a desqualificação
do Brasil como “paraíso racial”.
A possibilidade de se receber um grupo de imigrantes negros, mesmo que fossem dos
Estados Unidos, não agradou a um grupo de brasileiros que logo tentaram junto à Câmara dos
Deputados aprovar um projeto de lei que impedisse esta iniciativa. Os deputados Andrade
Bezerra (deputado por Pernambuco) e Cincinato Braga (deputado por São Paulo)
apresentaram um projeto impedindo “a importação de indivíduos de raças negras” a Câmara
dos Deputados em 1921.
Ao defender no mês de julho seu projeto na Câmara dos Deputados, Bezerra
considerava, a princípio, que a única imigração necessária ao Brasil era a de trabalhadores
agrícolas, uma vez que faltavam braços nas lavouras e havia terras desocupadas
principalmente do Norte236 do país. Apesar disso, se mostrava incomodado com os rumores
de que afro-americanos estariam planejando adquirir terras no Mato Grosso.

Há poucos dias publicava “A Noite” uma comunicação documentada de seu

correspondente nos Estado Unidos, em que se descreve a campanha ali empreendida
para a venda de terras brasileiras, em Mato Grosso aos negros norte-americanos.
Trata-se do The Brazilian-American Syndicate, que se diz concessionário de um
milhão de hectares de terras naquele Estado, que aquele sindicato já intitula em
profusos cartazes de propaganda, “Our hand”, a terra deles, o Brazil! Os terrenos são
vendidos na razão de três dólares o hectare, já tendo sido adquiridas extensões
consideráveis pelos negros que querem emigrar dos Estados Unidos, onde são
mantidas em situação de inferioridade social [...]. Serão exatas essas notícias?
Estaremos ameaçados de uma invasão dos negros refugiados dos Estados Unidos?
A esta hora já o governo estará verificando a verdade dessas informações, para, no
caso de serem verdadeiras, proteger-nos contra essa calamidade [...].237

Bezerra considerava a presença do negro norte-americano um perigo a ordem social e

racial, uma vez que sua presença poderia incitar a população negra brasileira ao ódio racial
contra os brancos, prejudicando a conivência harmoniosa entre eles. Por isso, segundo o

235
MEADE, T.; PIRIO, G. A. Op. cit.
236
A Organização Geraldo Trabalho. O Imparcial, nº. 01308, 13 de jul. de 1921, p. 3.
237
Comentários sobre a Nossa Política Econômica e Imigratória. O Imparcial, nº. 01315, 20 de jul. de 1921, p.
12.
 66

antropólogo Jair de Souza Ramos o projeto Bezerra e Braga, em comparação com as leis de
imigração de 1891, 1907 e 1921 era mais amplo e explícito, pois visava erradicar totalmente a
possibilidade de uma imigração negra, sobretudo de negros norte-americanos, o que as leis
anteriores não impediriam”.238
Em virtude deste posicionamento e proposta parlamentar, vários periódicos cariocas
tocaram no tema, entre eles o Jornal do Comércio de 1 de agosto de 1921, trazendo uma
reportagem do cronista Antonio Leal Velloso favorável ao projeto Bezerra e Braga, mas com
novos argumentos. Considerando que “o homem brasileiro” era resultado de um longo
processo harmonioso de convívio entre brancos e negros, defendia que:

[...] o Brasil resolveu o problema das competições raciais, não lhe sendo preciso,
como outros povos, apontar o caminho da rua aos seus compatriotas negros. Isso não
quer dizer, todavia, que a tolerância demonstrada para com os nossos negros nos
obrigue a receber os dos outros. A Questão negra resolveu-se aqui por si própria, ou
melhor, nunca houve, e nós não queremos realizá-la ou renová-la agora. Por isso, o
mais acertado é impedir que os negros expulsos de outras terras venham asilar-se
aqui.239

A “simpatia” de Leal Velloso pelo projeto estava sustentada sobre a defesa ideológica
do convívio histórico e harmonioso das três raças que formaram o povo brasileiro,
respectivamente, o índio, o banco e o negro. Este triângulo racial de acordo com o
antropólogo Roberto da Matta (denominado pelo autor de “Fábula das Três Raças”) tornou-se
o mito fundador da nação brasileira graças a existência na sociedade de uma hierarquia
sócio/racial e de uma valorização da mestiçagem como símbolo de nossa singularidade.240
Assim, o que unificava as posições assumidas por Bezerra e Velloso era a defesa da
imagem do Brasil como “paraíso racial” configurado sobre uma hierarquia racial em que cada
um dos grupos raciais, negros, índios e brancos ocupavam lugares distintos no todo que é a
nação.241 Dessa forma, como comentado páginas atrás, a identidade nacional é pensada a
partir de uma mistura (de uma mestiçagem) que teoricamente homogeneizava a sociedade,
mas que na prática mantinha as diferenças de oportunidade e aceitação limitadas por uma
estrutura hierárquica que privilegiava o branco mais saudável e inteligente, por isso, a mistura
sempre tenderia ao branco.

238
RAMOS, Jair de Souza. Dos Males que Vem com O Sangue: As Representações Raciais e a Categoria de
Imigrante Indesejável nas Concepções sobre Imigração da Década de 1920. In: MAIO, Marcos Chor; SANTOS
Ricardo Ventura (org.). Raça, Ciência e Sociedade. Rio de Janeiro: Fiocruz. 1996, p. 65.
239
VELLOSO, A Questão Negra. Correio da Manhã, nº. 08186, 1 de ago. 1921, 2fl. [Grifos meus].
240
MATTA, Roberto da. Relativizando: Uma Introdução à Antropologia Social. Petrópolis: Vozes. 1984, p. 63.
241
RAMOS, J. S. Op. cit., 1994, p. 7-8.
 67

Outro articulista, Veiga de Miranda, através do jornal O Paiz, de 2 de agosto de 1921,

também se posiciona a favor do projeto de Andrade Bezerra e Cincinato Braga, justificando
sua posição com o temor pela paralisação da evolução do afro-brasileiro e de sua
contaminação pelo ódio racial.242 De forma mais explícita que o cronista anterior, Veiga
considerava a miscigenação responsável pela solução de um possível problema racial no
Brasil. De acordo com o articulista:

O que lucrariam nossos negros com a importação de milhares ou milhões de

outros seres de pigmentação semelhante? Essa imigração lhes seria danosa por
todos os motivos. Pela proveniência em primeiro lugar. Se a imigração fosse da
África, o imigrante só poderia depreciar o nacional. O nosso preto retrocederia em
civilização.
Se os pretos viessem da América do Norte, o fenômeno, embora de
consequências diferentes, não seria menos danoso. Todos sabem o que é o negro
norte-americano. Ali forçado a uma existência à parte, segregado como um pária da
sociedade branca, correspondendo a isso com altivez e insolência. Se os pretos
fossem dali importados dois efeitos sinistros se registrariam logo no Brasil. Os
nossos bons pretos seriam suplantados e humilhados pelos outros, e irromperia
dentre em pouco a mesma hostilidade, rancorosa e reciproca, que separa na União
Americana as populações das duas cores.
Na formação étnica do povo brasileiro, na literatura, na música, na
psicologia, no temperamento, a influência do povo que habitou as senzalas é
considerável. Do sangue africano grande parte se tem mesclado ao sangue europeu,
diluindo-se, atenuando-se tendendo a fatal capitulação ante a preponderância
deste.
É possível atingirmos a um caldeamento completo. É de esperar-se que não
tenhamos sempre o bloco irredutível da carne preta, como os Estados Unidos. Por
que dificultar e retardar a honra dessa homogeneização, injetando contingente
endurecido do corpo cuja dissolução se vai operando?243

Por detrás de uma suposta preocupação com os descendentes de escravos,

encontramos seu preconceito para com o negro, em especial, com o norte-americano que
segundo ele não possuía a capacidade de se adaptar ao meio como os nacionais. E assim como
os personagens citados até o momento, Miranda usa a ideia de nação como um todo
homogêneo para defender suas posições: o “preto nacional” melhor adaptado ao meio já
estava desaparecendo da paisagem nacional em virtude da miscigenação e aqueles que ainda
existiam viviam harmoniosamente com os brancos nacionais. Assim, Velloso, Bezerra e
Veiga assumiam, como Oliveira Vianna em 1920, a crença de que o branqueamento estava
dando certo244, derivando daí sua argumentação de que “a questão negra” havia sido resolvida
por si mesma.

242
Em Defesa do Preto. O Paiz, nº. 13435, 2 de ago. de 1921, p. 3.
243
Idem. Ibidem. [Grifos meus].
244
SKIDMORE, Op. cit., p.11, 279.
 68

Até mesmo a imprensa negra, se posicionou contra a imigração afro-americana nos

mesmos termos dos argumentos anteriormente comentados.245

Fomos sempre, intransigentes, contrários à entrada de negros norte-americanos no

Brasil, isso porque não era um indivíduo que buscava agasalho em nossa pátria, mas
um bando de homens que pretendia invadir a nossa terra, trazendo, além das
diferenças de costumes, de hábitos, de tradição e de língua, o ódio indomável à raça
branca existente nos negros yankees. A imigração negra norte-americana prejudica
a solução do problema negro brasileiro e ameaça a harmonia da raça e a paz da
nação. Estamos alistados no exercício daqueles que combatem em todo e qualquer
terreno a invasão do negro norte-americano o nosso país. Apoiamos francamente a
atitude patriótica assumida pelo governo ante a grave ameaça da imigração negra, e
a combateremos pela pena e pela palavra porque ela representa, indiscutivelmente, o
maior prejuízo para a solução do problema negro brasileiro. 246

Assim, as passagens situam os intelectuais negros dentro do universo de debates entre

a revista 250 Contos, a imprensa, os parlamentares e intelectuais, onde se pode perceber que
sua rejeição à entrada de negros vindo do norte da América era justificada por sua própria
leitura do que fosse “harmonia racial”. Nesse sentido, a historiadora norte-americana Paulina
Alberto nos últimos anos tem argumentado que houve por parte dos pensadores negros um
investimento em sentimentos comuns a eles e aos brancos – fraternidade, harmonia – capazes
de construir laços.247
Desta forma, “os intelectuais negros teriam aproveitado o potencial da ideologia [da
harmonia racial] para equiparar progressivamente mistura racial a inclusão social”248. Assim,
a figura da Mãe Preta surgiria como símbolo249, um “emblema da fraternidade”, capaz de
mobilizar todos brasileiros em torno de um passado comum, não do sofrimento da escravidão,
mas da contribuição africana [amas-de-leite] para o fortalecimento dos filhos da nação.
Mas também teve quem defendesse a vinda dos negros. “Evaristo de Moraes
argumentava por meio de jornais, que o ódio racial dos negros norte-americanos seria ‘efeito
do meio’. No Brasil, a mudança das condições e o aprimoramento das possibilidades de
trabalho condicionariam o acolhimento dos [afro-americanos], atenuando qualquer confronto

245
Sou grato a Giovana Xavier por ter me chamado à atenção para o dissenso dentro da imprensa negra sobre a
imigração negra para o Brasil.
246
Getulino, 23 de fev. de 1924, apud DOMINGUES, 2004. Op. cit., p.307. [Grifo meu].
247
ALBERTO, Paulina L. Of Scentiments, Science and myth: shifiting metaphors of racial inclusion in twentieth-
centrury Brazil. Social History. v. n. 37. v., n., aug. 2013, pp. 261- 296; ALBERTO, Paulina L. Terms of
Inclusion: Black intellectuals in twentieth-century Brazil. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2011.
248
ALBERTO, Paulina. Op. cit., 2011, p. 10.
249
Uma leitura aprofundada sobre estas questões sobre a Mãe Preta pode ser encontrada em: ALBERTO,
Paulina. 2011, 2 cap.; ALBERTO, Paulina. 2013. Op. cit.; SEIGEL, Micol. Mães Pretas. In: CUNHA, Olívia
Maria Gomes; GOMES, Flávio dos Santos. Quase – Cidadão: Histórias e antropologias da Pós – emancipação
no Brasil. Rio de Janeiro: FGV, 2007.
 69

ou necessidade de prevenção”250. Por sua vez, o deputado pelo Rio Grande do Sul, Joaquim
Osório criticava o projeto considerando-o inconstitucional:

Sr. Presidente: a República não admite privilégios de nascimento, desconhece foros

de nobreza. Perante a Constituição republicana não há senhores nem vassalos,
patrícios nem plebeus, ricos nem pobres, privilégios de raça, casta ou classe. A
República a todos os homens irmana e nivela perante a lei. A República não tem
preconceitos de raças, sentimentos exclusivistas, não distingue entre brancos,
negros e pardos. A Constituição republicana prescreve, em tempo de paz, que
“qualquer” um pode entrar no território nacional ou dele sair com sua fortuna e
bens, quando e como lhe convier, independentemente de passaporte.
[...] O Brasil, que a 13 de maio de 1888 aboliu a escravidão, que nessa data áurea
comemora a fraternidade dos brasileiros e glorifica Toussant Louverture, que
conhece o concurso da raça africana na fundação e organização da nossa
nacionalidade, o Brasil, pelos seus representantes, só pode repelir esse infeliz
projeto, que seria o indício de um Código Negro, de uma política de preconceitos de
raça indigna de uma República.
Em nome dos princípios de liberdade, igualdade e fraternidade, que constituíram o
lema da Revolução Francesa; em nome destes princípios imortais consagrados pelo
Brasil e pela lei republicana em seu código político; em memória do concurso da
raça negra à causa do Brasil, e aos seus heróis e mártires que bem sintetizam
Marcílio Dias e Henrique Dias; em homenagem ainda, a essa augusta mulher, a
Senhora Isabel, Princesa Imperial Regente, sancionadora da lei de 13 de maio de
1888, cujo aniversário hoje decorre; em nome dos sentimentos brasileiros, que não
distinguem ou condenam os homens pela cor da pele, mas tão somente pelos seus
méritos e virtudes; nas proximidades do centenário da Independência do Brasil [...]
não julgo objeto de deliberação o projeto Cincinato Braga e Andrade Bezerra.251

Estes debates em conjunto com a revista de Bittencourt e Menezes indicam que a

questão estava longe de terminar. Fato é que a proposta de Andrade Bezerra e Cincinato
Braga, apesar de posições favoráveis, não se configurou em lei, todavia em 1923 uma nova
versão do projeto organizado pelo deputado mineiro Fidelis Reis ganhou corpo e levou
adiante o debate. Este novo projeto pretendia restringir a entrada de imigrantes amarelos (a
uma cota anual de 3% ao ano252) e restringir “absolutamente” a imigração negra. Assim se
justificava o parlamentar:

[...] além das providências de outra natureza que temos em vista com o nosso projeto
– neste particular mas liberal e menos irritante que os preclaros representantes de
São Paulo e Pernambuco – o que queremos é ampliar o pensamento nele contido
para tornar também a proibição extensiva, em grandes levas, ao imigrante japonês.
Quando então, pensamos, Sr. Presidente [da Câmara], na possibilidade próxima ou
remota da imigração do preto americano para o Brasil é que chegamos a admitir a
eventualidade da perturbação da paz no continente [...] O nosso preto africano, para
aqui veio em condições muito diferentes, conosco pelejou os embates mais ásperos
da formação da nacionalidade, trabalhou, sofreu e com sua dedicação ajudou–nos
a criar o Brasil [...] O caso agora é absolutamente outro. E deve constituir para nós

250
GOMES, Flávio dos Santos. 2013. Op. cit., p. 214.
251
Congresso Nacional. Jornal do Comercio, 3 de jul de 1921.
252
RAMOS, J. S. 1994. Op. cit., p.51.
 70

motivo de sérias apreensões, como um perigo iminente a pesar sobre nossos

destinos.253

Dessa forma, diante tema tão propalado pela imprensa em virtude dos calorosos
debates parlamentares em torno dos “indesejáveis” negros norte-americanos e de sua
circulação nas ruas do Rio de janeiro, uma dupla acostumada a escrever revistas de sucesso
como Bittencourt e Menezes não perderiam a chance de fazer dele seu motivo de sucesso, tão
pouco, se furtar de expressarem sua opinião a respeito da “questão negra”.
Vários elementos dos argumentos levantados anteriormente estão presentes em
diálogos construídos pelos autores, como o que se segue:

[...] Honolulu: Eu quero ir a câmara para derrubar o projeto que quer proibir a
entrada de pretos no Brasil...
Ressaca: Não há nada. Eu tenho uns deputados amigos; você pode ter a certeza de
que os “creolanos” todos podem entrar à vontade... Na câmara o projeto cai...
Câmara: Tudo tem os seus conformes...
Ressaca: Dona Câmara por aqui?
Lulu: É a Câmara?
Ressaca: Sim, mister. Tenho o prazer de lhe apresentar o diplomata da Macumba do
Rei Carurú que veio ao Rio afim de ver se consegue evitar que seja proibida a
entrada dos pretos no Brasil
Câmara: O projeto tem sua razão de ser
Brasiliana: Eu também, acho precisamos melhorar a raça...
Centenário: Se não melhoraram a culpa não é deles, é dos bancos sem vergonha...
Honolulu: Sim: o senhor é amigo dos pretos?
Centenário: Amigo de pretos; varro essa - Eu sou liberal; depois este país é tão
grande, Tem tanta necessidade de imigração, que, julgo eu, quer sejam pretos,
amarelos, ou brancos devem ser admitidos no seu progresso.
Honolulu: O Preto é uma raça forte.
Câmara: Concordo, entretanto, o caso depende dos meus periquitos... [...]
Centenário: Você acha que o Lulu consegue a vinda dos pretos para o Brasil?
Ressaca: Eu acho que ele vai dar com os burros n’água, apesar de ter o burro do
dinheiro. Também me parece. A única imigração que nos convém é a da tua terra...
Centenário: De Portugal? Jardim da Europa à beira mar plantado como disse
Camões.254

Fica evidente que os autores procuraram encaminhar a discussão de acordo com a

leitura realizada por intelectuais, cientistas, literatos e jornalistas sobre a questão racial no
Brasil e sobre o problema da imigração. Essa passagem torna público a síntese deste
pensamento, como sugerem Karula e Schwarcz255: a união entre os princípios evolucionistas
(que acreditava em uma evolução humana por etapas), o darwinismo social (que negava a
miscigenação racial por considera-la degenerativa) e uma releitura a brasileira deste postulado
positivavam a miscigenação, desde que o resultado fosse uma população mais clara.

253
REIS, Fidélis apud RAMOS, J. S. Op. cit., 1996, p. 66-67.
254
250 Contos. 1921, 42-43; 45fls. [Grifo meu].
255
SCHWARCZ, Lilia Moritz. Op. cit., 2012; Op. cit.; KARULA, Caroline. Op. cit., 2015.
 71

Desta forma, a fala de D. Brasiliana (que sugere ter esse nome justamente para
representar o desejo de vários setores nacionais em clarear a população) não soa estranho a
um leitor atento. Como ela nos diz, precisamos melhorar a raça... Ou seja, a seleção racial
deveria passar estritamente pelo critério da “raça” branca. Dito de outra forma, os autores
através da fala de D. Brasiliana demonstram que havia um pensamento corrente no meio
intelectual, que também alcançava espaços de entretenimento do Rio de Janeiro.
A posição da dona da pensão e do português Centenário vão de encontro ao anseio de
uma elite europeizada que, pretendendo ser promotora do nacionalismo, recorrera às ideias
racistas pseudo-científicas.256 Por sua vez, a fala da personagem Câmara ia em direção aos
argumentos parlamentares e jornalísticos anteriormente mencionados e deixa transparecer
duas questões importantes destes postulados: a eugenia e a assimilação.
No caso dos autores, a eugenia foi usada para fazer referência ao grau de proximidade
física entre os africanos, afro-brasileiros e os brancos ao longo do tempo. Ou ainda, como
sugere Ramos257, para corporificar a concepção de raça como um cruzamento entre o físico e
o cultural/histórico. Daí a afirmação de Centenário de que se os negros não evoluíam seria
por culpa de alguns brancos com algum tipo de degeneração.258
Ao colocarem na boca do personagem Centenário a hipótese de que possuíamos
necessidades de imigração para ocupar o território nacional, Bittencourt e Menezes poderiam
estar se posicionando favoravelmente à imigração afro-americana apostando na vitória da
mestiçagem, já que os brancos não resistem aos encantos das poderosas mulatas. Todavia, não
podemos esquecer que estamos lidando com um material que pertencia ao universo do
entretenimento e que seus autores por obrigação do gênero Teatro de Revista deveriam
proporcionar outras formas de ver a questão a seus espectadores.
O diálogo da revista expressa a preocupação das elites em evitar que entrassem no
Brasil tipos raciais menos eugênicos e inferiores aos brancos, como o negro. Soma-se a isto a
correlação entre “miscigenação e ocupação do território em condições que preservem a
soberania do Estado e a constituição de um único e melhorado ‘tipo racial’ brasileiro, base
necessária da unidade do Estado nacional e condição de progresso da nação”.259
É interessante notar que, guardada suas devidas proporções, a “questão racial”
presente na revista reunia elementos, que tempos depois (1925), a Secretaria Nacional de

256
Idem. Op. cit., 1993.
257
RAMOS. Op. cit., 1996, p. 75.
258
Caroline Karula nos chama a atenção para o fato que mesmo dentro dos adeptos do Darwinismo Social havia
uma hierarquização dentre as populações brancas. Os anglo-saxões eram mais evoluídos que os portugueses cf.
KARULA, Caroline. Op. cit., 2015, p. 137-138.
259
RAMOS, J. S. Op. cit., 1994, p. 35.
 72

Agricultura – SNA consideraria fundamental na elaboração de uma eficaz política

imigratória: grau de eugenia, de civilização e a propensão do povo imigrado em se deixarem
assimilar pelo meio racial e cultural brasileiro.260
Ao listar estes critérios em um “inquérito” elaborado pela SNA, o antropólogo Jair de
Souza Ramos identificou em seus relatórios como sendo o mais representativo dentre eles, o
tema da assimilação e a preocupação étnica, principalmente, quando se tratou de avaliar a
entrada de negros norte-americanos no país.
Enfim, a Revista “250 Contos” da parceria Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes
tornaram uma questão de Estado palatável a um grupo de pessoas diversificado, tornando
dessa maneira um debate envolvendo a noção de “democracia racial” algo público, bem antes
da literatura e do pensamento social brasileiro. Além disso, tanto a revista quanto os debates
nos possibilitam perceber que a “questão racial” brasileira era um tema difícil de ser encarado
por diferentes esferas de debate, político, intelectual, social e de entretenimento, apesar de
ambos buscarem afirmar cada qual a seu jeito que a singularidade nacional residia na
mestiçagem e na ausência de preconceitos.
Aliás, está não era o pensamento apenas dos brasileiros, mas de negros norte-
americanos também. Em 1921, o afro-americano Cryil Briggs diante a perda dos direitos
políticos pelos negros e da constante tensão racial norte-americana261, afirmara que a saída
seria imigrar para um local onde houvesse “um governo de negros para os negros”.262 Além
disso, por meio de seu jornal Crusader afirmava que o Brasil reunia as melhores condições
para que os negros fossem livres, pois no Brasil não havia linha de cor nem perseguição aos
negros, mas sim uma “inclusão” via mestiçagem.263
Apesar disso, fica evidente que a presença de imigrantes negros norte-americanos na
terra do “Paraíso Racial” era um incômodo e uma ameaça à ordem racial já estabelecida desde
o império e herdada pela República, uma vez que sua presença poderia incitar os negros
brasileiros contra seus opressores, os brancos. Portanto, a Revista evidencia os impasses
raciais enfrentados pelos brasileiros, pois discursando em favor deste “Paraíso Racial”
evidenciava a presença do racismo que se escondia através da noção de mestiçagem da raça.

260
Idem. Ibidem, p. 47-48.
261
Cyril Briggs (1888-1966) foi um pioneiro ativista dos direitos dos negros, jornalista, defensor do
nacionalismo negro e membro do Partido Comunista Americano. Mais detalhes sobre a trajetória de Briggs pode
ser encontrada em: http://www.blackpast.org/aah/briggs-cyril-1888-1966. Acesso em: 28 de dezembro de 2015.
262
MEADE, Teresa; PIRIO, Gregory Alonso. Op. cit., 1988, p. 88.
263
Idem. Ibidem, p. 89.
 73

CAPÍTULO 3

A MAIOR NOVIDADE DO TEATRO DO ANO DE 1926 – A ESTRELA PRETA

3.1. A Revista Moderna e a Possibilidade de Atuação de Atores Negros no Teatro de

Revista Carioca dos Anos 1920

Se por um lado no capítulo anterior argumentamos que a Revista “250 Contos”

(1921), de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, seguia um protocolo revisteiro se
utilizando de blackfaces para representar os negros de acordo com sua “figura fenotípica”,
“Café com Leite”264, a revista-charge (em cartaz de 26 de fevereiro a 7 de abril de 1926) do
maestro Freire Jr., também utilizou em seu elenco uma atriz branca chamada Mariska para
representar o papel da personagem Ascendina Santos265.
Todavia, a personagem em questão representava a atriz negra “Ascendina Santos”, que
estava atuando no teatro Carlos Gomes, em uma outra Revista do mesmo autor266, “Ai,
Zizinha!...”, em cartaz, de 15 de janeiro a 10 de março de 1926.267 Assim, dificilmente, a
atriz teria condições de estar em cartaz nos dois teatros, já que as apresentações se davam no
mesmo horário e data.

264
Como o objetivo deste capítulo é analisar a trajetória da atriz Ascendina Santos no Teatro de Revista e não
fazer uma análise da principal temática abordada por Freire Junior em sua revista, optamos em não incluir no
texto um resumo do enredo da revista, como fizemos com a revista “250 Contos” no capítulo anterior.
265
Mariska foi contratada em 1923 pela Empresa Pascoal Segreto para compor o corpo de baile da Companhia
de Operetas. Na ocasião foram contratadas oito bailarinas profissionais e caberia a ela guiar as dançarinas. O
Correio da Manhã não informa sua nacionalidade, apenas que ela “obteve grande sucesso na Europa”. Não foi
possível localizar no setor de iconografia do Arquivo Nacional, nas fichas de artistas depositadas no fundo
“Delegacia de Costumes e Diversões Públicas” (1932 a 1959) e nem mesmo no Catálogo Onomástico do Correio
da Manhã há qualquer registro referente a esta atriz. Mesma situação ocorrida com os arquivos da Funarte e
SBAT. Por isso, quando possível, localizamos nos jornais do período imagens e/ou reportagens a seu respeito.
Esse mesmo procedimento foi adotado no caso de Ascendina Santos.
266
Ascendina Santos era uma atriz, cantora e bailarina brasileira que estreara justamente na peça “Ai,
Zizinha!...”, de Freire Jr., em 1926.
267
JUNIOR, Freire. “Ai... Zizinha!...” BR.AN, RIO. 6E, CPR. PTE. 776. A revista estreou, em 15 de janeiro de
1926, no teatro Carlos Gomes, possuía dois atos e 14 quadros. A peça foi um sucesso sendo remontada em
diferentes datas, no Democrata Circo, situado a Praça da Bandeira: 4 de junho de 1927, 26 de jul. de 1930 e 13
de agosto de 1932. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado: Vida e Morte do Teatro de Revista
Brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.1991, p.256.
 74

Figura 1 - Atriz Mariska, revista Fon-Fon. nº. 0002, 12 de jan. de 1924, p. 70.

Por outro lado, na mesma Revista estreada em fevereiro, encontramos a presença da

atriz Otília Amorim, atuando no papel de uma mulata268, “Felismina”. Sua presença nos fez
pensar as razões que levaram o autor da revista-charge a optar por escolher uma mulher
branca para o papel de uma personagem negra, ao invés de recorrer a uma atriz de cor,
integrante do elenco da companhia Nacional do São José, Otília Amorim. Uma primeira pista
foi pensada pelo historiador Antonio Herculano Lopes em sua análise comparativa entre as
trajetórias de Júlia Martins e Otília Amorim.269
De acordo com o pesquisador um dos principais fatores para a aceitação desta última,
teria sido o fato de ela ter uma pele mais clara que Júlia Martins [e a própria Ascendina]. Para
Lopes apesar de “a invenção e a celebração da mulata no nível simbólico” ter precedido as
atrizes mencionadas, o grande fator para a aceitação e sucesso de Amorim em papéis
“tipicamente nacionais” era sua origem mestiça, sua beleza natural e sua elaboração artística
marcada por um toque de influência estrangeira270. No dizer de Lopes “a presença física de
uma mulata possibilitou aos mulatos [ganharem] status de expressão da nacionalidade, ao
preço de perderem sua filiação étnica”.271

268
“Otília Amorim (1894-1970) foi a primeira atriz mestiça (reconhecida como tal) a alcançar o estrelato.
Tornou-se famosa trabalhando para o Teatro São José e nos anos 20 criou sua própria companhia. Talentosa
dançarina e cantora, gravou alguns sucessos no começo dos anos 30. Largou o palco em fins dos anos 40”.
LOPES. Op. cit., p. 93.
269
LOPES. Op. cit., pp. 80-100.
270
Idem. Ibidem.
271
Idem. Op. cit., p.98.
 75

Figura 2 – A Atriz Otília Amorim. Otília Amorim em “Aguenta Felipe”, de Carlos

Bittencourt e Cardoso de Menezes, CDOC – FUNARTE.

Com este argumento Herculano Lopes se aproxima dos colunistas das secções teatrais,
pois é recorrente neste tipo de reportagem, como vimos no capítulo anterior, o uso de termos
como “tipos cariocas” e “tipos nacionais” no intuito de desvincular etnicamente o
personagem, evitando-se desta maneira discutir a questão racial no meio artístico. Assim, ao
eleger a mestiçagem com determinante para a aceitação da mulata como símbolo nacional,
Lopes está propenso a acreditar que um corpo mestiço apesar de sua “ambiguidade racial e
social representaria um corpo comum onde as diferentes “nações” se reconheceriam
[enquanto] Nação destituída de conflitos e contradições”272 [grifos meus]. Nosso ponto de
vista pode ser facilmente confirmado pelos próprios elementos dado pelo autor em seu texto
“Vém, Cá Mulata!”, e pela escolha de Mariska ao invés de Otília para o papel de Ascendina
na Revista “Café com Leite”.
De acordo com Herculano Lopes, apesar de ter alcançado certo sucesso no Teatro de
Revista, Júlia Martins, mestiça, mas de pele mais escura que Otília Amorim, sofria com
críticas ao seu trabalho por sua performance “cheia de malícia e sensualidade, com gestos e
linguagem corporal exagerados [...]”.273 Além disso, Lopes identificou em reportagens a
respeito de suas atuações, críticas atribuídas a sua incapacidade de ter sutileza e graça em suas
interpretações. Por isso, dentro dos espetáculos aos quais fora incorporada, não recebia papéis

272
LOPES. Op. cit., p. 98.
273
Idem. Op. cit., p. 89.
 76

importantes274. Já Otília Amorim bonita e desembaraçada era capaz de dominar o público com
atuações brilhantes tanto em termos de plástica estética quanto desenvoltura dos personagens.
Ao contrário de Martins, Otília era capaz de ser sensual com leveza e graça, parecendo menos
vulgar que a primeira, tornando-se “mais palatável e adequada para representar a feminilidade
brasileira”.275
No caso de Mariska, bailarina branca de origem europeia escolhida para representar a
personagem Ascendina, a atriz reunia o que a crítica teatral e a própria sociedade de forma
geral considerava ser uma “feminilidade respeitável”.276 Tornava-se mais agradável assistir a
uma atriz branca de corpo delineado e face fina, do que ver uma mulher negra em cena.
Portanto, acontecia com Ascendina Santos o mesmo que ocorrera com Sabina, quando
esta se tornou a figura fenotípica da baiana através da atriz Ana Manarezzi: “uma bela mulher
grega em vez de “preta”, como os jornais descrevem Sabina. Para Gomes e Seigel, sem a
mediação da atriz branca, a representação no palco desta figura de excessiva marginalidade
(muito gorda, muito negra), seria provavelmente impensável”.277 Mesmo que em
temporalidades diferentes, as duas situações se equivalem, pois, o forte desejo do
branqueamento social vigorava ao mesmo tempo que globalmente a ideia de beleza tinha a
ver com “boa aparência”.278

274
Idem. Op. cit., pp. 90-93. “[...]não é surpreendente que, na medida em que se afirmava o prestígio de Otília
Amorim, apagava-se a estrela de Júlia Martins. Talvez seja uma coincidência, mas, depois de 1919, não só a
presença desta última começou a se tornar mais episódica, mas também, ainda quando parte do elenco, as
menções a seu desempenho se tornaram mais difíceis de achar. Júlia estava em “Pé de Anjo”, mas os críticos não
a mencionaram. Já para Orlando de Barros fora Júlia Martins a primeira “mulata profissional” se apresentando
nos teatros do Rio de Janeiro entre 1923-1925, portanto mesmo período em que Herculano Lopes considera ser
Otília Amorim a grande estrela deste para representar o personagem-tipo mulata. Ideia que também é comungada
por Salvyano Cavalcanti. Para este último, no período indicado por Barbosa, há a rivalidade entre Otília Amorim
e Margarida Max. BARROS. Op. cit., p. 30. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado: Vida e Morte do
Teatro de Revista Brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1991, p. 207-270
275
LOPES. Op. cit., p. 94. Para além da questão racial presente neste pensamento ficava cada vez mais evidente
a procura pela definição da feminilidade.
276
XAVIER, G. 2013, pp. 429-450. Como vimos no primeiro capítulo, não existe uma concordância entre os
pesquisadores do teatro sobre quem teria imprimido a figura fenotípica da baiana ficando a origem oscilando
entre Aurélia Delome, nome artístico de Constância Cândido Cardoso Sanchez, Ana Monarezzi, Pepa Ruiz e por
último Araci Cortez..
277
GOMES, T.M.; SEIGEL, M. 22. v., 43. n., 2002, pp. 171-193.
278
XAVIER, G. Op. cit., p. 430.
 77

Figura 3 – A Atriz Ascentina Santos, “O Malho”, 13 de fevereiro de 1926.

Disponível em: <http://blogln.ning.com/profiles/blogs/preconceito-racial-no-
teatro?id=2189391%3ABlogPost%3A180227&page=4>. Acesso em: 22 de
janeiro de 2016.

Assim, se seguirmos a segunda pista dada por Giovana Xavier em seus trabalhos sobre
raça, beleza e cidadania, podemos de forma mais convincente argumentar que o sucesso da
atriz mestiça, proposto por Herculano Lopes e Mariska na performance de Ascendina fazia
parte de um sistema de hierarquização pautado pela beleza e traços racias.
Todavia, mesmo com este destaque a Otília Amorim, a possibilidade de atores negros
brasileiros atuarem em diversos espetáculos ainda era algo escasso no meio teatral, pois, na
prática, tanto autores de revistas, quanto diretores de companhias e empresários, não
acreditavam na capacidade de atuação destes atores, sejam eles masculinos ou femininos,
dada a enorme presença de blackfaces279 conferidas por nós em espetáculos revisteiros em
que aparecem “personagens-tipo”, ao longo dos anos 1920. O excesso de cor dos indivíduos
era um incômodo ao universo do entretenimento, que almejava status artístico no patamar
europeu e à sociedade que criara mecanismo de racialização pautados por critérios eugenistas.
Se colocarmos as imagens de Mariska, Otília e Ascendina Lado a lado, podemos
facilmente perceber as contradições sociais envolvendo mulheres brancas e não-brancas na
sociedade brasileira e no universo do entretenimento. Ao definir a mulata como uma

279
No Cdoc-Funart encontramos fotografias de atores e atrizes que fizeram parte do elenco das companhias do
teatro São José e Carlos Gomes em que aparecem por exemplo, Grijó Sobrinho no papel do personagem Dr.
Jacarandá na revista e Pinto Filho, ambos atores brancos em Blackface.
 78

feminilidade agradável e aceitável se estaria excluindo qualquer possibilidade de aceitação de

uma mulher preta ser a mulata. Ou como afirma a antropóloga Mariza Corrêa, “a mulata
também revela a rejeição que essa encarnação esconde: a rejeição à negra preta”.280

Figura 4 – Essa (não) é a (tal) mulata Ascendina?

Dessa maneira, fica cada vez mais evidente que a excepcionalidade da presença negra
no Teatro de Revista ficava a cargo dos músicos que através de suas composições conseguiam
se inserir a uma Revista. Suas canções, integral ou parcialmente, eram executadas nas
transições entre os quadros, ou ainda podiam ser um quadro inteiro. Muitas das vezes, seus
sucessos carnavalescos cantados na Festa da Penha ou no carnaval eram escolhidos para dar
nome a várias Revistas. Assim, mesmo que o historiador Orlando de Barros considere que no
espaço físico do teatro eles ficavam “ocultos no fosso, ou à parte, sem destaque nem foco de
luz” conseguiam alcançar diferentes espaços públicos e privados281, ganhando certo
reconhecimento social e cultural através de uma linguagem comum a diferentes grupos
sociais, a música. Além disso, seus nomes acabaram ficando imortalizados na memória
musical brasileira por conta de seus registros fonográficos e partituras.
No momento em que Freire Junior escreveu sua Revista para a Companhia Nacional
de do Teatro São José, em 1926, havia condição favorável para que artistas negros não-
músicos pudessem ser vistos e admirados pelo público teatral, em virtude do impacto das
visitas de companhias francesa e espanhola ao Rio de Janeiro, desde 1922. Como veremos

280
CORRÊA, M. Sobre a Invenção da Mulata. Cadernos Pagu. 1996, pp. 35-50.
281
BARROS, O. Op. cit., p. 13.
 79

adiante, tais companhias provocaram novas modas às companhias de entretenimento

revisteiro282 como podemos conferir em um anuncio da própria companhia do São José
naquele ano.

Pelo comunicado que recebemos será outra a denominação da tradicional companhia

do S. José. Se chamará, depois da transformação, Companhia das Grandes Revistas
e, sob tal título, irá disputar o esplendor dos teatros parisienses “Folies Bergéres” e
“Casino”.
[...] a empresa Pascoal Segreto iniciará a nova fase de luxuosas montagens, inéditas
pelo bom gosto e riqueza que as presidirão, numa companhia acrescida de elementos
de incontestável valor artístico, num teatro que passará por grandes reformas, entre
as quais, uma passarela toda de cristal. O amplo e arejado saguão do teatro São José,
também sofrerá transformações, que o tornarão mais confortável. O maior
acontecimento teatral de 1926, será a “première” do “Pirão de Areia”. 283 [Grifo
meu].

A reportagem da coluna Artes, Músicas, Cinemas e Teatros, de 11 de março de 1926,

do jornal O Imparcial, levaria o leitor a crer que tal como em outros espaços teatrais no
Brasil, e no Rio de Janeiro, haveria na Capital outra companhia a apresentar ao público os
mesmos tipos de espetáculo moderno e luxuoso. Tratava-se de uma reforma com o intuito de
concorrer para a atração de um público mais refinado frequentador dos espetáculos da
Trololó.284 “A Empresa Pascoal Segreto que em matéria teatral procurava servir com todo o
carinho aos seus frequentadores, houve por bem mandar reconstruir o teatro S. José, fazendo

282
GOMES, T.M. Op. cit., p. 163. “[...]o teatro feito na Praça Tiradentes ainda estava mais próximo do primeiro
modelo. A fórmula da Companhia do São José enfatizava o passeio dos compères pela cidade, diálogos
maliciosos, tipos recorrentes (mulatas, malandros, portugueses, coronel) e não valorizava particularmente o
acabamento dos cenários, o luxo das vestimentas ou a sofisticação das coreografias. Essas características eram
precisamente o que tornavam o teatro de revista mal visto pela crítica, que não se conformava com o que via
como “desleixo””.
283
“Teatro São José”. O Imparcial, nº. 04507, 11 de mar. de 1926, 6fl. Outras reportagens a respeito das
transformações propostas no São José podem ser encontradas em: “A Remodelação da Companhia do S. José”.
Jornal do Brasil, nº. 00060, 11 de mar. de 1926, 16fl. “A Remodelação do São José”. Correio da Manhã, nº.
09547, 10 de mar. de 1926, 7fl. Na ocasião da estreia da revista Pirão de Areia Mário Nunes noticiava em sua
coluna teatral: “[...]cenários do maestro Jaime Silva, Collomb, Lazzary e Luís de Barros; há cortinas bizarras de
Collomb; há os efeitos de luz ultramodernos de A. Pinto; há as montagens apoteóticas do maestro Novelino; há a
grande e absoluta novidade que é a “passarela de cristal”; há a assombrosa fonte luminosa da Casa F. F. Moreira;
há o sistema americano de iluminação com possantes refletores; há os figurinos bizarros de Alberto Lima; há as
toilettes do “Au Palais Royal”; há o “Charleston Jazz Band”; cantado por Rosa Negra e as “black-girls”; haverá a
“valência”, cantada por uma atriz cantora de méritos; e há, finalmente, dezenas de contos de réis postos em
toilettes de um luxo asiático como nunca se viu nem na Velasco, nem na Bataclan”, “Companhia das Grandes
Revistas”. Jornal do Brasil. nº. 00081, 4 de abr. de 1926, 11fl.
284
GOMES, T. de M. Op. cit., p. 167. A Companhia Trololó estreou no teatro Glória, em 30 de outubro de 1925,
com a peça Fora do Sério. A fórmula das revistas da companhia seguia os paradigmas europeus que fizeram
sucesso no Brasil, com destaque para a Ba-Ta-Clan e a espanhola Velasco. “As primeiras notas na imprensa
sobre a Trololó começaram a surgir após o dia 8 de outubro, quando suas principais atrizes (Araci Cortez), Lia
Binatti, Lucília Jércolis, Lódia Silva) compareceram à redação de A Noite, em uma “visita de cortesia”, e além
de serem o tema principal da seção Na Platéia, viram sua foto ser publicada no jornal. E outras notícias
apareceriam sempre com referências a “luxo e fantasia”, “graça fina”, “bonitas fantasias e números de dança”,
“modernidade e luxo” e, talvez, o mais sintomático, “moldes europeus.” Sua proposta era diferenciar-se da Praça
Tiradentes.
 80

daquele pardieiro infecto que todos nós conhecemos, um teatro confortável e capaz, tendo
todos os preceitos higiênicos. Bem houve pois a Empresa Pascoal Segreto”.285
Ademais, outra observação pode ser retirada das reformas promovidas pela Segreto: se
a proposta era tornar o espetáculo “palpável” em termos modernos, isso também incluiria o
gosto pelo diferente – artistas negros – através do Charleston, da Jazz Band, do Music Hall e
das black-girls haja vista que a Companhia de Madame Rasimi e a revue négre parisiense
incorporavam a seus espetáculos dançarinos e músicos afro-americanos e africanos obtendo
enorme sucesso.286
Nesse contexto, a Revista “Café com Leite” de Freire Jr. trouxe já no primeiro quadro
um diálogo que pretendia situar o espectador nesse universo de mudanças propostas a partir
dos anos 1920, principalmente, após a passagem pelo Rio de Janeiro da companhia Francesa
Ba-Ta-Clan em 1922, 1924 e 1926.287

Coro
A revista hoje em dia/ Muito luxo só requer,/ Muita arte, phantazia/ Predominando
a mulher/ O chiquismo hoje é/ Ba-Ta-Clan, nada esconder/ O Zé Povo e S. Thomé/
Querem vêr tudo p’crêr.
Revista Moderna
A pular, a saltar, a bailar,/ Sempre ligeira/ A brincar, a sorrir, a troçar,/ Sempre
fagueira/ A revista saltitante/ Bem vestida, elegante,/ Satisfaz,/ Dura em cartaz!.../
Criticar, sem ofensa à moral/ Sempre brejeira/ Não massar, não cansar, afinal,/ Ser
maroteira/ Ser mordaz e ter malícia/ Respeitar sempre a polícia/ Sem temer/ Há de
vencer!...288

Ao que parece, a cena teria o efeito de situar a Revista de Freire Júnior no universo
das modernas revistas francesas, pois logo se passa para a segunda cena de forma
descontínua. Mas nem por isso seria um texto a ser desprezado de toda a peça. Mesmo sem
determinar explicitamente a presença negra na Revista podemos percebê-la quando o coro
afirma que o “chiquismo” seria o modelo francês de Revista, responsável por dar espaço a
atores negros como Mistinguette e uma Jazz Band composta por afro-americanos.

285
A Noite apud GOMES. Op. cit., p.178.
286
Em termos práticos essas mudanças não surtiram o efeito esperado, pois em setembro do mesmo ano a
Companhia do São José encerrou suas atividades, GOMES. Op. cit., p. 181. Apesar disso, não podemos deixar
de perceber que após a passagem das companhias francesas e espanholas pelo Rio de Janeiro provocaram
profundas mudanças na estrutura das revistas que tenderam ao show e aos corpos nus. Mas nem por isso,
significou ganhos reais para a comunidade de artistas negros, em especial a mulher negra que não era escolhida
nos espetáculos para representar uma mulata. No máximo poderiam fazer parte do corpo de baile como black-
girls pois não se pretendia alterar a cenografia.
287
VENEZIANO, N. Op. cit., 1991. BARROS, O. Op. cit., 2005. SEIGEL, M. Op. cit., 2009.
288
JÚNIOR, F. Café com Leite, BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0786, 1fl. De acordo com Orlando de Barros,
essa companhia teria provocado intensas mudanças no texto musical brasileiro em virtude da busca pelo
espetacular e curioso.
 81

A Companhia Ba-Ta-Clan esteve no Brasil pela primeira vez em 1922 na ocasião do

Centenário da Independência do Brasil. Ela era dirigida por Madame Rasimi uma empresária
francesa ligada ao entretenimento do seu país.

Despertaram interesse, surpresa e sensação a saúde e a marcação das coristas, de

corpo escultural, a música viva e funcional, os cenários magnificentes, a
movimentação de luzes e cores que ampliava os efeitos estéticos e cenográficos e,
em especial, o apelo erótico alcançado mediante a mostra generosa do nu feminino –
que a Censura, no primeiro momento, não usou proibir para não parecer
matuta[...].289

Na ocasião, segundo Neyde Veneziano esta companhia seria responsável juntamente

com a

[...] companhia Velasco (espanhola), por lançar a Revista Brasileira na rota até então
não experimentada da féere, a qual o luxo e a fantasia tornavam-se primordiais. Com
belas e glamorosas girls exibindo as pernas sem as antigas meias grossas das nossas
coristas [...]. Mudaram-se os conceitos estéticos, mudou-se também o conceito
estrutural da revista. O texto e a música passaram, então, a emoldurar o real foco de
interesse: a mulher.290

A partir do fenômeno Ba-Ta-Clan os figurinos e guarda-roupas passaram a receber

maior cuidado bem como a iluminação e os cenários. Desta forma, estas companhias

[...] ajudavam a atualizar a experiência moderna da Capital, dando um novo sentido

à utilização de poucas roupas por parte das atrizes, fato que se tomava simbólico
como referência a um ambiente sofisticado. Tais atrizes tornaram-se ainda
parâmetros de beleza, em especial a estrela da Bataclan, Mistinguett, que
proclamava ter “as pernas mais perfeitas do mundo”, e que com seu vestuário curto
enfatizava o fato de seguir à risca um padrão de beleza que valorizava a economia
de formas, em detrimento da exuberância que se via nos palcos cariocas. Os
efeitos
dessas excursões (além do fato de levar uma parte da população masculina do Rio
de Janeiro a assediar as artistas e coristas das companhias) seriam significativos,
alterando a paisagem do teatro musicado no Rio de Janeiro e cimentando o caminho
para o aparecimento de companhias como a Trololó, que viriam elas próprias a
explorar a atração do nu artístico.291

Em 1922, Mistinguett e a Ba-Ta-Clan, no Rio de Janeiro, se apresentaram no Teatro

Lírico com uma orquestra composta completamente por negros norte-americanos já
contratados na França e que após o retorno da companhia de Madame Rasimi a Paris,

289
PAIVA, S. C. Op. cit., 1991, p. 218.
290
VENEZIANO, N. O Teatro de Revista no Brasil: Dramaturgia e Convenções. Campinas: Unicamp,1991. pp.
42-43. Mário Nunes afirma em seu livro que a vinda da Ba-Ta-Clan e a Velasco havia sido muito “útil e benéfica
à evolução do nosso teatro de revista o situando no agrado do público. NUNES, M. 40 Anos de Teatro 1921-
1925. S/d., p. 72.
291
GOMES, T. M. Um Espelho no Palco: Identidades Sociais e Massificação da cultura no Teatro de Revista
dos Anos 1920. Campinas: Unicamp. 2004, p. 167.
 82

permaneceu no Brasil trabalhando no Assírio. Nessa casa de diversões, Pixinguinha

conhecera Duque, “um ex-dentista baiano que passara os anos de 1910 em Paris,
consagrando-se a dançar um maxixe estilizado. Foi Duque quem persuadiu Arnaldo Guinle,
por já conhecer a noite parisiense, a financiar uma viagem dos Oito Batutas à Paris para uma
temporada no elegante Cabaré Sheherazade”.292 De acordo com Micol Seigel293, a Companhia
da empresária francesa era:

Ba-ta-clan em si era uma poderosa máquina de trocas culturais. Os números mais

famosos eram os de dança executados por atraentes garotas, lideradas pela superstar
Mistinguette, já em 1922 era uma veterana dos palcos tanto notre-americanos quanto
europeus. Suas turnês demoravam meses e neste período, Madame Rasimi
contratava artistas locais, os aproveitando em seus espetáculos, os deixavam onde
estava e contratava outros e, de uma forma geral, semeava uma fértil confusão
musical em todos os lugares em que passava. (Tradução nossa.) 294

Esse vendaval de novidades oriundas do fenômeno parisiense logo foi visto no Brasil
quando Luiz Peixoto levou a cena uma de suas Revistas “Meia Noite e Trinta”, a 20 de abril
de 1923, no teatro São José. De acordo com Salvyano Cavalcanti, [a revista esteve] “um passo
a frente no formato da revista. Nela, Luiz Peixoto, punha em prática o aprendizado[...] Os
aplausos da crítica e o apoio maciço do público provocaram as iras de Madame Rasimi, que
acusou o revistógrafo de ter plagiado o “estilo” da Ba-Ta-Clan”: iluminação com efeito
artístico refinado, novos guarda-roupas, o nu artístico provocado pela atriz Pepita de Abreu,
além da presença de coristas “bem-feitinhas” de corpo. Plagio ou não, Peixoto dava a sua
revista todo um jeito brasileiro. Logo não demorou surgir revistas inspiradas nesse modelo,
como “Foi Ela Que Me Deixou”, de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, e “A Maçã”,
dos Irmãos Quintiliano.
Em 1924, novamente, em seu retorno ao Brasil, a Ba-Ta-Clan continuou produzindo
misturas culturais importantes, incluindo performances afro-americanas como as de Will
Marion Cook e Louis Douglas. O primeiro foi um famoso compositor teatral de sua época,
com larga experiência nos palcos norte-americanos e europeus, após ter estudado violino em
Berlim com Anton Dvorák, e nos Estados Unidos ter colaborado com Paul Lawrence. O
292
MARTINS, L. M. B. Os Oito Batutas: Uma Orquestra Melhor que a Encomenda 2009. 186f. Tese
(Doutorado) – Universidade Federal Fluminense – Instituto de Ciências Humanas e Filosofia, Niterói. 2009, p. 3.
293
SEIGEL, M. Uneven Encounters: Making Race and Nation in Brazil e The United States. Duke University
Press: Durham. 2009, p. 107. Tradução nossa. BARROS, Orlando de. Corações de Chocolat: A História da
Companhia Negra de Revista (1926-1927). Rio de Janeiro: Livre Expressão. 2005, p. 39.
294
SEIGEL. Op. cit., p. 109. “Ba-ta-clan itself was a powerful engine of cultural exchange. The troupe's most
noted feature was its bevy of dancing lovelies, led by the superstar Mistinguette, in 1922 already a veteran of
U.S. as well as European stages. The show tour widely, and during its tours, Madame Rasimi hired local artists,
took them with her, dropped them in a new place and hired others, and generally sowed fertile musical turmoil
wherever she went.”
 83

segundo, já conhecido no âmbito artístico mundial, foi, em 1925, co-diretor da revue négre
em Paris295, onde fundou uma companhia de dança afro-americana.
Dois anos depois, 1926, a trupe de Madame Rasimi volta a dar o ar da graça no teatro
Lírico, com o espetáculo Cachez ça. O empresário italiano Nicolino Viggiani na ocasião
afirmava que o “espetáculo de estreia tinha música esfuziante, pelo maravilhoso guarda-
roupas, por tudo, enfim, que torna o espetáculo Ba-Ta-Clan uma atração sem paralelos no
mundo”.296 Apesar da ausência de Mistinguette, o conjunto francês apresentou aos cariocas
além de um elenco internacional um espetáculo composto por artistas nigerianos a Excentric
dance, que tentava reproduzir no palco do Lírico um pouco das provocações e magia da revue
négre parisiense.
Do ponto de vista de uma Revista, a partir das apresentações de Ba-Ta-Clan, para
alcançar o sucesso de público e de crítica esta deveria ser esteticamente original e inovadora.
A presença de uma atriz negra, uma Jazz Band afro-americana e uma performance
“genuinamente africana” determinaram, de certo modo no Brasil, uma possível aceitação e
atração por um corpo estranho “negro” nos palcos do teatro carioca.
Dito de outra forma, esta recepção de um teatro negro seria para Orlando de Barros o
resultado do “gosto moderno” pelo diferente.297 Esta observação do historiador confirma
nosso argumento inicial, no capítulo 1, de que na década de 1920 a influência francesa ajudou
na renovação dos conceitos de nacional-popular. Neste momento, segundo Tiago de Melo
Gomes o Teatro de Revista:

[...] se afina muito bem com um momento em que a nacionalidade brasileira é

intensamente repensada. A vigência de tipos como a mulata e o malandro nos palcos
nos anos 20 aparece como um claro sinal da produção de alegorias da nacionalidade
em função do surgimento de uma nova forma de se pensar o “caráter nacional”.298

295
“Em 1925, o aperfeiçoamento em Paris do gênero teatral chamado de revue au grand spectacle é uma nova
estratégia planejada pela direção do Teatro dos Champs-Elysées baseada sobre uma mais estrita colaboração e
integração com os meios intelectuais e artísticos norte-americanos propiciaram a possibilidade de organizar e
constituir em Nova York e trazer em seguida para a capital francesa uma troupe teatral inteiramente composta
por artistas negros. Do ponto de vista comercial, o objetivo desta escolha estratégica era o de “capitalizar as
tendências de aprovação do público, particularmente a crescente popularidade do jazz, entendido como música e
dança, em Paris e a coincidência com a Exposição das Artes Decorativas que, [naquele ano, concentrava seus
interesses sobre a] cultura africana”. BONGIOVANNI, L. Op. cit., p. 83. “[...] Na verdade, em 1925, a linda casa
parisiense estava dando prejuízo devido à retração geral das rendas, provocada pela diminuição dos
frequentadores dos teatros, o que se agravou também pelo alto custo das produções no pós-guerra. O convite a
dançarina negra norte-americana Caroline Dudley não passava de uma tentativa desesperada para atrair o
público”. BARROS. Op. cit., p. 39.
296
BARROS. Op. cit., p.79.
297
Idem. Ibidem.
298
GOMES, T. de M. Lenço no Pescoço: O Malandro no Teatro de Revista e na Música Popular – “Nacional”,
“Popular” e Cultura de Massas nos anos 1920. 203fl. Dissertação (Mestrado). Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas. Universidade Estadual de Campinas. Campinas. 1998, p. 58. GOMES, T. de M. Op. cit., p.192.
 84

Assim, retomando o prólogo de abertura da Revista “Café com Leite” de Freire Júnior,
podemos imaginar que a audiência presente no teatro São José seria estimulada a pensar que
neste espetáculo estariam diante de uma multiplicidade de danças, caracterizadas pela
proximidade corporal ou produtos culturais afro-brasileiros, tal qual se via nos espetáculos da
Ba-Ta-Clan ou ainda da revue négre parisiense. Esta “experiência moderna” do
entretenimento e da Capital pôde ser vista não só pelo desfile das lindas “mulatas” e quadros
rápidos e musicais, mas também por um passeio por dois símbolos desta modernidade: o
cinema e o universo feminino. Antes de passarmos diante dos olhos as cenas da Revista é
necessário conhecermos um pouco da trajetória desse maestro que teria sido, segundo o
pesquisador José Ramos Tinhorão, o único a viver de direitos autorais de suas composições
teatrais299, bem como as repercussões na imprensa sobre sua Revista.
Francisco José Freire Júnior – popularmente chamado de Freire Jr. – iniciou sua vida
de compositor teatral em 1917, na Revista Tudo Dança de Alvarenga Fonseca e J. Miranda.
Paralelo à atividade de revistógrafo exerceu até se aposentar o ofício de cirurgião-dentista do
ministério da justiça. Além disso, compôs propagandas para remédios como o Fructual e
Jataí. Como um típico representante da classe média, é marca de suas composições teatrais e
musicais referências a candidatos de sua predileção como Washington Luís e Júlio Prestes. A
Revista Olêlê...Olálá de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes estreada em 1922 tem em
suas composições Ai, Seu Mé que, por fazer referência ao Presidente Arthur Bernardes, sofreu
forte censura policial durante os espetáculos.
Em 1926, quando vivia um período de intensa criatividade300, o autor estruturou a
revista em dois atos e vinte dois quadros, porém, ao contrário das tradicionais Revistas de
ano, que ficavam presas à utilização de um compère (eles não aparecem em todos os quadros)
para conduzir as ações entre os quadros e personagens301, Freire Jr. optou em escrevê-la
dentro de um enredo em que passando às vezes por um espaço público da cidade ou mesmo
em locais privados como uma loja ou uma pensão, a história se desenvolvesse em torno da

299
TINHORÃO, J. R. Freire Júnior. In: Música Popular: Teatro e Cinema. Rio de Janeiro: Vozes. 1972, pp. 69-
62.
300
Neste ano, uma de suas composições Zizinha! Tornou-se sucesso no carnaval dando título a uma de suas
revistas encenada no Teatro Carlos Gomes “Ai, Zizinha!...”. Nesse mesmo ano escreveu outras três peças Um
Homem Sério, Flor do Lado, Cala Boca Etelvina e Café com Leite.
301
Para uma visão detalhada da estrutura da revista antes de 1914 cf. RUIZ, R. O Teatro de Revista no Brasil:
Das Origens à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacem, 1988. VENEZIANO, N. Op. cit.p. 87-182;
MENCARELLI, F. A. A Cena Aberta: A Absolvição de um Bilontra e o Teatro de Revista de Arthur Azevedo.
1999. 270fl. Dissertação (Mestrado). Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas. Campinas, 1999.
 85

vida moderna dos cariocas. As ações revisteiras começam com o encontro, na rua, de Tio
Sam, Chiquinho e Zé Malandro funcionando como um pretexto para a apresentação dos três
personagens302: Chiquinho o mesmo personagem da Revista Tico-Tico, Zé Malandro,
presidente da Associação Inimigos do Trabalho, e Tio Sam.
O norte-americano pretendia estabelecer um acordo diplomático relativo à Lei Seca.303
Sua intenção era aprovar essa lei em terras brasileiras, mas é logo desestimulado por Zé
Malandro. Além dessas ações ocorrem outras envolvendo um casal espertalhão que pretendia
dar um golpe no estrangeiro, um homem azarado que não consegue emprego mesmo com
ajuda de um deputado, um sedutor parlamentar que vez ou outra tenta suas investidas em
mulheres comprometidas e sua datilógrafa, sem sucesso. Em meio a essas cenas um quadro –
“cozinha brasileira” – parece desconectado dos outros à primeira vista, mas que no contexto
das transformações modernizantes da cidade e da própria estrutura revisteira tem a ver com as
ambiguidades e desigualdades que estavam sujeitos os negros no pós-abolição. Afinal, em
meio às decisões se iria ou não trocar de cozinheiro os donos da casa, Caboclo Velho e D.
Brasilina, proíbem o empregado “moleque” preto Isidoro de ficar batucando na cozinha.
Ao final, uma mulata seduz o visitante e o convence a esquecer seu propósito em
proibir o consumo da pinga já que, assim como o jogo do bicho, a mulata, o futebol e a bebida
eram um símbolo nacional. Também não escapou ao autor declarar sua posição política em
favor da candidatura de Washington Luís a presidente, em 1926, criando para isso um quadro
temático e uma música celebrando a política do “Café com Leite”.304 Além disso, em todos
estes casos havia partes musicais, que, ao final, somavam 29 números compostos por

302
Há um consenso entre os historiadores Fernando Antonio Mencarelli, Tiago Gomes e a dramaturga Neyde
Veneziano de que a figura do malandro no teatro de revista teria surgido no século XIX, especialmente, nas
décadas de 1880 e 1890. MENCARELLI, F. A. Op. Cit.; VENEZIANO, N. Op. cit.; GOMES, T. de M. Op. cit.
303
Desde o século XIX, várias lideranças políticas e religiosas dos Estados Unidos defendiam que as bebidas
alcoólicas deveriam ser amplamente combatidas pelo governo. Muitos defensores da ideia, além de contarem
com argumentos religiosos e morais, saiam por aí dizendo que a proibição das bebidas poderia ajudar no
desenvolvimento da nação e poderia evitar o risco de autocombustão. No ano de 1917, essa possibilidade ganhou
novos reforços. Nesse ano, os EUA entraram na Primeira Guerra Mundial contra as tropas alemãs e austro-
húngaras. Os custos gerados pelo conflito exigiam que o país racionasse os alimentos de todas as formas
possíveis. Assim, o gasto de trigo e outros cereais para a fabricação de bebida era algo a ser evitado. Além disso,
havia outra justificativa nacionalista: consumir cerveja e vinho (bebidas típicas dos alemães) consistia em ato
antipatriótico. Em 1920, o Ato Volstead ou Ato de Proibição Nacional entrava em vigor dizendo que qualquer
bebida com mais de 0,5% de teor alcoólico seria intoxicante e, portanto, teria sua fabricação, venda, distribuição
e consumo, terminantemente, proibidas. Apesar de rigorosa, a lei não conseguia conter o desejo de milhares de
pessoas que desejavam consumir algum tipo de bebida alcoólica. Disponível em:
http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/historia-america/lei-seca-dos-eua.htm. Acesso em: 13 de jan. de 2016.
304
O termo Café com Leite no contexto político da Primeira República exprime a ideia de que uma aliança entre
São Paulo e Minas Gerais governasse o Brasil neste período. De um lado São Paulo com a economia cafeeira em
expansão e uma força pública consistente, de outro Minas Gerais com uma economia diversificada entre o café,
o gado e a industrial, mas com um corpo político profissional. FAUSTO, 2000, p. 265-58.
 86

diferentes músicos – Sinhô, Freire Jr., João da Gente, Sardinha, Ramos de Lima, Sampaio e J.
L. Moraes305.
Durante os meses de fevereiro e março circularam nas colunas teatrais notícias
variadas a respeito do que a revista prometia e das impressões deixadas após sua estreia, em
26 de fevereiro de 1926. Em geral, na sua grande maioria os colunistas deram destaque à
feitura da revista chamando a atenção para o cuidado da Empresa Pascoal Segreto com a
cenografia, a iluminação e o guarda-roupa, concordando assim, com a cena inicial da revista
comentada páginas atrás.

Revista-Charge, em dois atos, 19 quadros, 22 números de música, da autoria do

maestro Sr. Freire Junior, com números de música do Sr. J. B. Silva, o popular
"Sinhô", cuja première está marcada para sexta-feira próxima, 26 do corrente, do
maestro S. José com figurinos do Sr. H. Vollomb cenários dos Srs. Jayme Silva e
Collomb guarda-roupa dos "ateliers" da Empresa Paschoal Segreto, "mise-en-scene"
da do Sr. Izidoro Nunes e marcações coreográficas do professor cav. de Torre.
[ilegível] e Bertolino prepararam uma apoteose maquinada para o final da peça, em
homenagem a nova fórmula econômico-financeira adotada pelo nosso povo – “Café
com Leite": três sketchs serão vistos em “Café com Leite”: agência do objetos
perdidos", cheio de situações imprevistas, no qual entram todos os cômicos da
companhia: "repartição pública", ao qual se verá um chefe que só atende a pedidos
femininos e "Aposentos de Tio Sam", no qual se vera o "peso" do felizardo sem
sorte. A apoteose do primeiro ato e uma linda fantasia: "Os cavalheiros da Lua". Isto
de canto, em que serão, em que serão postos a prova os recursos vocais da Sra. Edith
Falcão. "A Fama", "Parc Royal", "Grand Palais" e "A Imperial", ofereceram ricas
tollettes para o quadro "A fantasia e a empresa". A comperagem de "Café com
Leite" está a cargo dos Srs. Pinto Filho (Zé malandro" Grijo Sobrinho (Tio Sam) e
Chiquinho, (Antonia Denegri). "Ascendina, Ascendiná!", será a cançoneta de maior
sucesso da peça. A Empresa Paschoal Segreto está montando, com grande luxo, a
revista-charge – "Café com Leite".306

Tanto a Empresa Pascoal Segreto quanto o maestro Freire Junior procuraram oferecer
um espetáculo luxuoso e inovador à plateia presente no São José. O interessante é que em
meio às notícias dando conta das reformas da companhia do teatro e sua estrutura física
(expostas anteriormente), a Revista “Café com Leite” despertava a curiosidade das pessoas
pelo que iriam ver no tradicional palco teatral da Praça Tiradentes307 – uma revista moderna –
, que traria o que fosse de mais espetacular na produção cenográfica desde a iluminação até as
danças, mas que não abria mão de ter em sua composição números musicais tipicamente
nacionais como sambas, marchas, maxixes e um foxtrote.308

305
Todas as partituras foram localizadas nos arquivos da Empresa Pascoal Segreto, na BN, Divisão de Música.
306
“Café com Leite”. O Jornal, nº. 02206, 23 de fev. de 1926, 11fl. “Café com Leite”. “Hoje no São José”. A
Noite, nº. 05124, 26 de fev. de 1926, 7fl. “Café com Leite”. O Imparcial, nº. 04491, 20 de fev. de 1926, 8fl.
307
“Café com Leite”. Jornal do Brasil, nº. 00046, 23 de fev. de 1926, 12fl.
308
“A música de "Café com Leite", é toda ela nacional e devem se tornar populares, canções como "O
Maria!"(ama seca), fox-trots no gênero da "Menina dos sapatos apertados", cançoneta franco-brasileira, como
"Ascendina"!, etc.” Café com Leite. O Imparcial, nº. 04490, 24 de fev. de 1926, 6fl.
 87

Desta forma, as orquestras e os músicos contratados para executar os números

acabaram por situar os gêneros nacionais em termos modernos. Segundo Tiago Gomes “o
foxtrote era o ritmo mais executado nos palcos musicados cariocas, seguido pelo samba e pela
marcha, e o somatório dos ritmos nacionais executados era maior que o total dos gêneros
norte-americanos. Por isso, para Gomes, as Jazz-bands não se dedicavam apenas à música
norte-americana, executando também sambas macumbeiros, tantos, maxixes e outros
gêneros”.309
Destacamos que não é a intenção neste trabalho aprofundar a questão musical no
Teatro de Revista, mas tão somente demonstrar a confluência desta questão e a condição
social/material a que artistas negros como Ascendina Santos estavam experimentando diante
as possibilidades abertas pela dinâmica transnacional dos espetáculos teatrais parisienses e
londrinos.
Vasculhando as colunas teatrais dos meses em que a Revista esteve em cartaz,
encontramos a recorrência usual dos colunistas a termos que ora buscavam evitar tocar na
questão racial das atrizes, quando a pigmentação da pele não era o destaque (Otília Amorim
por exemplo) como “artista interessante” e “dotes de comediante”, ora definindo os
personagens em termos raciais em tom preconceituoso como “caricaturas” 310, “sátira”311,
“primitivos”, “selvagem” e “estilizada”. Assim, quando nos deparamos com a reportagem de
Mário Nunes publicada no jornal do Brasil, em 18 de fevereiro de 1926, destacando o caráter
primitivo do personagem, o autor pretendia fazer com que seus leitores ficassem curiosos com
o que se veria em cena, já que o termo “primitivo” reportava explicitamente a um imaginário
comum onde o “negro” é “preto”.

No teatro São José, onde se acha em ensaios, deverá subir a revista do maestro
Freire Junior, com números de música do popular Sinhô. Freire Junior, que acaba de
aumentar a lista de suas vitórias com a burleta-revista – "Ai, Zizinha!...", no teatro
Carlos Gomes, abre a sua peça com uma "charge cujo sucesso formidável, está, de
antemão, garantido. Até hoje não se fez nada semelhante nas nossas revistas. 3
"Sketchs" conterá – "Café com Leite" à maneira dos autênticos "sketchs" primitivos
dos "music hall" de Londres, que atravessaram a Mancha com Mistinguett e hoje se
encontram nas revistas de todas as cidades importantes. A parte musical de – "Café

309
GOMES, T. de M. Op. cit., p. 85.
310
“Caricatura seria a representação grotesca das pessoas ou acontecimentos para os ridicularizar; imitação
irrisória, pessoa ridicularmente vestida ou cujo rosto é grotesco, de acordo com o Dicionário Contemporâneo da
Língua Portuguesa Caldas Aulete. 3. ed. Rio de Janeiro: Delta. 1970, p.629.
311
Sátira: poema que tem por objetivo censurar sob uma forma deleitosa os costumes, os defeitos públicos ou de
algum particular; pintura de vícios em forma poética como fim de ridicularizar; obra crítica picante que tem por
fim censurar os erros e defeitos de outrem. Ibidem, op. cit., pp. 3300-3301.
 88

com Leite", entregue a Freire Junior e Sinhô que conhecem o paladar do público,
causará grande sucesso. [Grifo meu].312

Se Mário Nunes recorria ao termo “primitivo” e a figura da atriz Mistinguett para se

referir a uma performance genuinamente negra, em 23 de fevereiro de 1926, Freire Junior
concedeu uma entrevista ao Jornal do Brasil preocupado em expor ao colunista e aos leitores
o que esperar de sua Revista, mas de forma mais enfática do que o primeiro definiu a atriz
Ascendina Santos como um verdadeiro “carvão nacional”. Ou seja, preferiu defini-la pelo tom
da sua tez, colocando em segundo plano outras questões importantes, puramente artísticos ou
relativas ao espetáculo proposto por sua Revista.

[...] "Café com Leite" é uma revista-charge", de atualidade, alfinetando os assuntos

nacionais mais palpitantes. O seu título o indica, e sua música comprova que a peça
é genuinamente nacional. É a classe média, refeição de todos os gênios, presentes e
futuros, em vias de celebridade. É a fórmula econômico-comestível descoberta pelo
nosso povo, para salvar o regime do... estômago. Dois produtos de riqueza nacional
que, fundidos, dão um terceiro ainda melhor. Logo de começo, verão na minha peça,
a "Cozinha brasileira", charge original, que vai causar surpresas. Depois, assistirão a
alguns números de cortina, entre os quais "A fantasia e a empresa", que serve para
apresentação da galante atriz-cantora Sr.ª Edith Falcão, estreante, cujos dotes vocais
são magníficos. Ponho em cena "Mlle. Ascendina", aquele carvão nacional que tem
amarelado muita "estrela", de volta de Paris, onde foi a "coqueluche" dos bulevares;
em palpos de aranha para falar o português, que esqueceu no fim de dois meses de
[ilegível]. Mariska defenderá esse papel. Otília Amorim, a endiabrada "vedete",
atravessa toda a peça, pintando o sete com aquela vivacidade que a faz tão querida
do público. Celeste Reis, Nair Alves e Candida Rosa, tem ótimos papéis, em que
mostrarão do que são capazes. Pinto Filho, Grijó Sobrinho e Denegri, em "travesti",
serão os compères". Alfredo Silva, no chefe de repartirão que só atende a pedidos
femininos é impagável. Sobre a montagem, só posso dizer que estou encantado. A
Empresa Pascoal Segreto com a liberalidade que lhe é peculiar, monta a peça com
um luxo espantoso. H. Collomb desenhou os figurinos e Jaime Silva e o mesmo
Collomb pintaram lindos cenários. Bertolino e Novelino apresentarão uma apoteose
maquinada que é "um caso sério". Os "ateliers” da Empresa trabalham noite e dia,
na confecção do guarda-roupas. Nada mais adianto, porque você não ignora que "o
melhor do melão é o calado." [Grifo meu]. 313

Assim sendo, podemos traçar um paralelo entre estas reportagens sobre a Revista
“Café com Leite” e as que passaram a surgir após o anúncio do surgimento da Companhia
Negra de Revistas, com o intuito de perceber distanciamentos ou aproximações entre elas,
uma vez que “Café com Leite” e “Tudo Preto” surgem no mesmo ano com diferença de
dias.314 A princípio, a prerrogativa referencial dos noticiários era o realce da cor.

312
“Café com Leite”. A Manhã, nº. 00044, 18 de fev. de 1926, 7fl. “Café com Leite”. Jornal do Brasil, nº.
00042, 18 de fev. de 1926, 13fl.
313
Ibidem, loc. cit.
314
A revista Tudo Preto estreou no Teatro Rialto, em 31 de julho de 1926.
 89

Jaime Silva, o grande cenógrafo, e De Chocolat, o popular cançonetista, estão

organizando uma companhia de revistas que será uma verdadeira novidade em nosso
meio. Sendo Jaime Silva o homem de cores e De Chocolat um homem de cor, essa
companhia terá um colorido todo especial. E é justamente pelas suas cores que a
nova companhia se tornará o alvo das atenções gerais.315 [Grifos do autor]

Especificamente, no caso de Jaime Silva e De Chocolat, dar realce ao nome da

Companhia como Negra e a sua Revista de estreia como Tudo Preto, funcionava como uma
estratégia comercial para atrair o público ao teatro Recreio. Assim, estariam filiando também
o seu espetáculo ao tipo de produção cultural mais em voga naquele momento: Revistas com
figurinos e cenografia luxuosa e a presença de elementos negros.

Jaime Silva e Alfredo Canelo estão despendendo o máximo das energias, o primeiro
na pintura dos cenários e o último na confecção luxuoso guarda-roupa para que a
apresentação da CNR, o que será para todo o corrente mês, seja igualmente triunfal
de suas congêneres parisienses. Para ofuscar o brilho da estrela negra Florence
Mills, que tanto furor está fazendo em Paris, a nossa companhia de pretos dispõe de
nada menos de três artistas cada qual mais interessante: Rosa Negra, Dalva
Espíndola e Jandira Aymoré.316

Outro elemento a aproximá-las é sua necessidade de cotejar ao espetáculo Ba-Ta-Clan.

Como vimos, Freire Junior já no primeiro ato de sua Revista declara o que o público iria
assistir. Mesma preocupação da Companhia Negra de Revistas como bem lembra o
historiador Orestes Barbosa ao afirmar que a plateia ficara satisfeita com o espetáculo, pois o
associava “ao que era definido pelo gênero Ba-Ta-Calan.317
Todavia, mais adiante, as notícias sobre “Café com Leite” faziam referência
exatamente a figura exótica de Ascendina, pois como o próprio autor da peça nos informa, a
atriz era um típico “carvão nacional”. Dessa maneira, Freire Junior lidava no campo do
imaginário coletivo que estava se constituindo na cidade carioca entre o público que
frequentava o Lírico e o Glória318 para se referir ao papel representado pela bailarina Mariska.

315
Notícia apud BONGIOVANNI, L. Entre Modernidades Desarticuladas, Tradição e Nação: Uma Análise dos
Textos Autorais e das Encenações da Companhia Negra de Revistas – Rio de Janeiro, 1926. 275fl. Dissertação
(Mestrado). Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Instituto de Ciências Humanas e Sociais, Seropédica.
2015, p. 160.
316
“Notícia”, Jornal do Brasil apud BONGIOVANNI, L. Op. cit., p. 162.
317
BARROS, O. Op. cit., p. 118.
318
Luca Bongiovanni nos lembra que havia uma relação próxima entre artistas e público respaldada por uma boa
aparência dos primeiros o que seria pouco provável no caso de Ascendina por causa de se tez mais escura. “De
fato, muitos eram também os homens, mais ou menos ricos e mais ou menos casados que, até as altas horas
depois do espetáculo, esperavam que as vedettes, as atrizes e as coristas saíssem do teatro com a esperança de
olhá-las, aplaudi-las e, quem sabe, conhecê-las. Estas figuras masculinas, obcecadas pela beleza das atrizes, se
tornaram conhecidas como “garibus”, apud BONGIOVANNI, L. Op. cit., p.166.
 90

Após ser aprovado pela censura policial, em 25 de fevereiro de 1926, e sofrer algumas
alterações indicadas pelo censor na parte textual da peça319, a Revista “Café com Leite”
estreou no Teatro São José, em 26 de fevereiro, e permaneceu em cartaz até 7 de abril, em
ritmo de duas sessões diárias incluindo quatro matinês. Após sua première algo comum entre
os comentários acerca do espetáculo fora a exuberância do guarda-roupa e cenário. De forma
taxativa, em sua grande maioria os articulistas teatrais destacaram “a condução acertada”, a
“desenvoltura e vivacidade” e uma “interpretação contundente” dos atores da Companhia para
o sucesso da Revista.320
Além disso, um comentário se tornou interessante à percepção do público presente no
teatro São José: “[...] como revistógrafo do Rocio, conhecedor seguro do paladar das platéias
populares, o autor do "Café com Leite" é um vulto singularmente notável. Tentasse,
entretanto, o Sr. Freire Junior escrever para um público menos heterogêneo, o que vale
dizer: mais exigente, e teríamos a impressão mais viva [...]”.321
Esta notícia foi veiculada logo após a estreia da Revista pelo jornal O Imparcial e
tomou posição contrário à Revista. Para o articulista da coluna “Artes, Músicas, Cinemas e
Teatros” Freire Junior não deveria escrever uma Revista teatral pois seu principal mérito era
ser músico, “um poeta”. Posição contraditória, pois, o mesmo jornalista termina sua matéria
afirmando que “Café com Leite” era um dos “melhores trabalhos” do revistógrafo propenso
“a vida longa”. Contudo, esta ambiguidade jornalística teve sua origem no incômodo
provocado pela heterogeneidade do público presente na première do dia 26 de fevereiro. Se a
Revista possuía “flagrantes de auto e baixo relevo” para agradar a este público
diversificado322, suas mensagens se tornam multiformes e polifônicas ampliando as
possibilidades de serem interpretadas pelo público. Dessa forma, ao colocar em cena a
representação mestiça de uma mulata e a “caricatura” de um “carvão”, mulher negra e
“afetada”, a revista-charge “Café com Leite” possibilitava a seus espectadores reafirmarem
suas identidades e diferenças, frente a símbolos nacionais, como a mulata e uma mulher
negra, que lhes eram comuns, cotidianamente, nas ruas e nas cozinhas de suas casas.

319
Na parte textual que consultamos e digitalizamos é possível identificar cortes em frases ou palavras que os
censores julgassem impróprias. A revista foi aprovada pelo censor, em 25 de fevereiro de 1926.
320
“Café com Leite”. A Noite, nº. 05125, 27 de fev. de 1926, 7fl. “As Primeiras”. O Imparcial, nº. 04497, 27 de
fev. de 1929, 12fl. “São José”. Jornal do Brasil, nº. 00050, 27 de fev. De 1926, 12fl. “São José”. O Paiz, nº.
15105, 27 de fev. de 1926, 5fl.
321
“As Primeiras”. O Imparcial. nº.04497, 27 de fev. de 1926, 12fl. [Grifo meu]
322
Tiago de Melo Gomes, através de suas fontes, conseguiu determinar que o sucesso de companhias de teatro
de revista como um todo era sustentado não apenas por um público de baixa renda, mas por um público
diversificado como vimos no segundo capítulo deste trabalho.
 91

Embora a preocupação de Freire Jr. tenha sido usar em sua Revista danças, músicas e
um símbolo afro-brasileiro – a mulata – para atrair a atenção do público, não deixou de
reproduzir a imagem social de um país que queria se ver mestiço. Por isso, mesmo levando-se
em conta o hábito dos frequentadores de teatros cariocas assistirem atores brancos pintados de
preto e a apresentação de black-girls323, para eles os “negros” tinham seu lugar marginal na
sociedade como testemunhou Pixinguinha:

As gravadoras foram ficando mais comerciais e estavam preocupadas em explorar o

gosto do público. Mas o negro não era aceito com facilidade. Havia muita
resistência. Eu nunca fui barrado por causa da cor, porque eu nunca abusei. Sabia
onde recebiam e onde não recebiam pretos. Onde recebiam eu ia, onde não
recebiam, não ia. Nós sabíamos desses locais proibidos porque um contava para o
outro [...].324

Dessa maneira, Freire Jr., através de uma tradição moderna definia implicitamente nos
quadros de sua Revista – “Câmara” e “Cozinha Brasileira” – a defesa da mestiçagem, uma
vez que era um homem branco originário da classe média carioca. Situação que mais uma vez
nos reporta às imagens construídas por “Tudo Preto”. Tanto Tiago de Melo Gomes quanto
Luca Bongiovanni afirmam em seus trabalhos que em “Tudo Preto” a mestiçagem não foi
tema explícito dos quadros escritos por De Chocolat, ao contrário, o autor defendia a ideia de
uma “brasilidade negra” em que a cor negra era relativa à cor da “raça”. Com isso, a Revista
de estreia da companhia Negra de Revistas situava os “negros” como sujeitos de sua história e
sua cultura como fatores da nacionalidade. Portanto, Henrique Dias, Cruz e Souza, entre
outros, eram símbolos do “orgulho negro”.325
Contudo, lendo a Revista “Café com Leite” não se tem esta mesma impressão deixada
pelo texto de De Chocolat. Primeiro, porque Freire Jr. ao usar as duas atrizes Otília Amorim e
Ascendina Santos (“estilizada” por Mariska), condicionou as duas a situações negativas.
Felismina, mulata interpretada por Otília, era uma mulher livre que circulava pelas ruas do
Rio de Janeiro sem nenhum problema e por isso escolhia seus parceiros no crime e na vida.
Aparece na Revista em situações no mínimo comprometedoras, como no quadro “Quarto de
Tio Sam”, onde tenta roubar o dinheiro, mas sem sucesso.

323
“No próprio ano de 1926, a Companhia de Burletas e Revistas do Teatro São José ostentava 36 girls (nova
denominação das coristas), ao lado de outras 10 que eram denominadas, especificamente, Black-girls. Sendo
essa uma seção das companhias eram voltadas, basicamente, para atrair a plateia ao teatro através do apelo
feminino”. Op. cit., pp. 289-290.
324
FERREIRA, J. B. B. Apud MOURA, R. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. Secretaria
Municipal de Cultura. Divisão de Editoração. (PDF). 1995. [Grifo meu].
325
GOMES. T. de M. Op. cit., p.304. BONGIOVANNI, L. Op. cit., pp.203-206.
 92

Em segundo lugar, a personagem negra Ascendina, ao surgir no quadro “Câmara” e na

cançoneta franco-brasileira Ascendiná Fait Sa Rentrie, parece ter sido criada para produzir
um efeito cômico no público, pois como veremos mais adiante, a “estrela negra” nada mais
era do que uma “sátira” da verdadeira Ascendina Santos. Ou seja, através do efeito cômico, as
diferenças demarcadas a partir da performance da atriz branca tomavam os negros como
ignorantes e incapazes de assimilar a cultura branca, como é sugerido por um articulista do
jornal O Imparcial, ao se referir ao jeito e ao efeito da fala da personagem: quando a
personagem falava abria-se uma “ferida nos ouvidos”.326
A caricatura de Ascendina Santos na Revista “Café com Leite” nos informa uma
situação ambígua das modernidades nesse teatro: Primeiro, associando elementos afro-
brasileiros a signos da modernidade, opta-se por transferir para a Mulata de “boa aparência” a
ideia de uma modernidade enegrecida.327 Segundo, ao descolar a mulata da “negra”, situaram
esta última em condições de inferioridade racial, tornando-a incapaz de expressar imagens
positivas destes sujeitos.328 Assim, mesmo em um momento de consumo em massa de bens
simbólicos afrodiásporicos e nacionais329, é possível aferir nas reportagens sobre a exibição
de Mariska as dificuldades impostas a artistas negros naquele período. Ascendina, a estrela
negra do Carlos Gomes, estilizada, de volta de Paris, dança o "charleston", no palco do São
José, com um êxito notável, sendo obrigada a bisar, todas as noites. De acordo com o
colunista teatral do jornal O Imparcial, de 2 de fevereiro de 1926, Mariska defendeu
brilhantemente a Ascendina.330
O que representaria “defender brilhantemente”? Nesse caso, levando-se em
consideração a performance da verdadeira Ascendina Santos331 (que detalharemos mais a
frente), no dizer de Freire Junior através da fala do personagem Zé Malandro, significaria
requebrar as “banhas”, mexer os quadris e ser capaz de dançar um verdadeiro maxixe ou

326
“As Primeiras”. O Imparcial. nº.04497, 27 de fev. de 1926, 12fl.
327
Idem. Ibidem, pp. 287-374.
328
Freire Junior ao escrever sua revista a insere dentro do mesmo ambiente em que se fazia parte os debates
raciais no Brasil, como argumentamos no capítulo anterior. Como o próprio nome da peça supõe dizer “Café
com Leite” uma mistura perfeita, ou seja, positivação da mestiçagem e sua associação como a própria imagem
do Brasil.
329
A produção cultural dos povos da diáspora africana envolveu música, dança, e performance corporal como
veículo de sua expressão. DOMINGUES, P. Este Samba Selvagem. In: DOMINGUES, P.; GOMES, F. S. Da
Nitidez e Invisibilidade: Legados do Pós-Emancipação no Brasil. Belo Horizonte: Fino Traço, 2013.
HOBSBAWM, E. História Social do Jazz. São Paulo: Paz e Terra, 2008. GILROY, P. O Atlântico Negro. 2. ed.
Rio de Janeiro: Editora 34, 2012. GOMES, T. de M. Op. cit., pp. 288- 293.
330
“Café com Leite”. O Imparcial, nº. 04500, 02 de fev. de 1926, 8fl.
331
O Sucesso de Ai Zizinha no Carlos Gomes. O Jornal, n. 02177, 20 de fev. De 1926, 11fl. Ai, zizinha. A
manhã, n. 00452, 7 de jun. de 1927, 8fl.
 93

ainda um samba, neste caso dançaria uma autêntica dança “selvagem”, um Charleston. Como
podemos verificar no quadro “Câmara” quando Zé Malandro se encontra com Ascendina:

Zé Malandro: Eu só acredito, crioula, quando você sapecar um samba dos nossos e

desmanchar as banhas naquele schimmy africano que tanto impressionou o nosso
amigo João Segreto! Meu Deus, até a catinga da crioula virou “petit chili” [Grifos
meus].
[Ascendina dança com Professor Duque, um maxixe discreto, mas Zé Malandro
consegue pegar a nega e dança um maxixe brasileiro com ela].
Zé Malandro: É ela mesmo! Senti o peso da banha!

A performance da atriz, certamente, deve ter semelhante plástica para que o colunista
pudesse de forma convincente apreciar sua exibição. Todavia, em outra reportagem, é
possível encontrar outro motivo para que a bailarina obtivesse êxito durante a estadia em
cartaz da Revista: “o record de gargalhada”.332 Através da comicidade empregada em sua
representação, Mariska imprimiu a sua personagem um código capaz ao mesmo tempo de ser
reconhecido pela plateia, como também, ser um marcador de diferença, pois a atriz negra
Ascendina Santos seria compreendida apenas pela caricatura estilizada (de uma mulata/negra)
e não pelas suas qualidades estéticas e cênicas.
Se torna, dessa forma, impossível pensar que um público conhecedor da verdadeira
atriz do Carlos Gomes pudesse não ser levado ao riso diante a imagem de uma mulher de
“muita graça”333, branca, cintura fina e belas pernas se fazendo passar por uma “negra carvão”
e gorda.

3.2. “Ascendina, Uma Atriz Negra Que Agitou o Meio Teatral”

Toda essa discussão anterior sobre a representação de Ascendina Santos na revista-

charge de Freire Junior serviu ao argumento de que por conta da presença teatral da figura
fenotípica da mulata, carregada de estereótipos que a acompanham desde o surgimento da
escravidão em terras brasileiras334, a representação de uma personagem negra ficou restrita às

332
Café com Leite. A Manhã, nº. 00058, 6 de mar. de 1926, 5fl. Café com Leite. Correio da manhã, nº. 09539,
24 de mar., 4fl.
333
Café com Leite. A Noite, nº. 05128, 2 de fev. de 1926, 5fl.
334
Compreendemos que o termo estereótipo produz e fixa identidades contraditórias, mas que não vivem fora de
um campo de significados. XAVIER, G. Entre Personagens, Tipologias e Rótulos da “Diferença”: A Mulher
escrava na ficção do Rio de Janeiro no Século XIX. In: XAVIER, G. (org.). Mulheres Negras no Brasil no Brasil
Escravista e do Pós-Emancipação. São Paulo: Selo Negro. 2012, pp. 67-83. SANTIAGO, S. Tal Conceição,
Conceição de Tal:
Classe, Gênero e Raça no Cotidiano de Mulheres pobres no Rio de Janeiro das Primeiras
Décadas Republicanas. 2006, 144fl. Dissertação (Mestrado). Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2006.
 94

pessoas de “boa aparência” capazes de cair no agrado do público. O consumo de bens

culturais afrodiaspóricos pela cultura de massa carioca não apenas positiva essa presença.335
A representação da negra Ascendina Santos de forma estilizada e caricatural reforça a
ideia de que os negros representados pelo Teatro de Revista continuavam seguindo um
modelo racista de todas as épocas em que seriam reproduzidas imagens sexualizantes, no caso
da mulher, e, invariavelmente, malandro ou pernóstico no caso do homem. Poderiam ainda
possuir fenótipos racializadores como tamanho da anca, lábios grossos, cabelo crespo ou nariz
largo. Dessa forma, os personagens negros seriam reduzidos a um pequeno grupo de
características fixas e estáticas entendidas como essenciais daquele grupo que está sendo
representado.336
Mas quem era essa atriz negra que se tornou a maior “novidade do teatro popular em
1926”?337 Por que, apesar de seu pioneirismo em termos da representação de um papel por
uma artista negra naquele ano338, sua trajetória não faz parte da maioria dos trabalhos
acadêmicos sobre o teatro de Revista?339 O que estaria por trás de uma quase ausência de
memória arquivística sobre a atriz nos principais arquivos do Rio de Janeiro?340 Apesar de
parecerem simples, as questões levantadas podem oferecer valiosas reflexões sobre raça,
gênero e classe como estamos argumentando até aqui. A trajetória de Ascendina Santos lança
luzes sobre a tentativa de ascensão social por parte de indivíduos de cor no meio artístico e as
lutas diárias que deveriam travar para conquistarem status de igualdade artística e social.
A partir da influência europeia na produção dos grandes espetáculos, passou-se a
valorizar a presença feminina nas peças. As atrizes ganharam terreno com os seus nomes
despontando nos proclames das companhias. O público passou a frequentar o teatro não só
para se divertir com a comicidade natural das Revistas, mas também se deleitar com a beleza,

335
A produção cultural dos povos da diáspora africana envolveu música, dança, e performance corporal como
veículo de sua expressão. DOMINGUES, P. Este Samba Selvagem. In: DOMINGUES, P.; GOMES, F. S. Da
Nitidez e Invisibilidade: Legados do Pós-Emancipação no Brasil. Belo Horizonte: Fino Traço, 2013.
HOBSBAWM, E. História Social do Jazz. São Paulo: Paz e Terra, 2008. GILROY, P. O Atlântico Negro. 2. ed.
Rio de Janeiro: Editora 34, 2012. GOMES, T. de M. Op. cit.
336
PINHO, P. S. Reinvenções da África na Bahia. São Paulo: Annablume, 2004, p. 78.
337
“Ai, Zizinha!...”. A Noite, nº. 05087, 18 de jan. de 1926, 7fl.
338
Antes mesmo da Companhia Negra de Revista ser composta por De Chocolat, em abril de 1926, em janeiro
Ascendina já está em cena no teatro Carlos Gomes na peça “Ai, Zizinha!...”, de Freire Junior.
339
Apenas Oreste Barbosa dedicou poucas folhas de seu livro Corações de Chocolat. Os trabalhos de Tiago
Gomes e Luca Bongiovanni trouxeram breves comentários sobre a atriz. Nem mesmo Salvyano Cavalcanti,
Mário Nunes, Bricio de Abreu e Delson Antunes, que procuraram descrever os principais acontecimentos
teatrais do Brasil, não citaram sequer o nome da estrela negra do Carlos Gomes.
340
Após à qualificação, em agosto de 2015, passamos a fazer uma pesquisa na Sociedade Brasileira de Autores
Teatrais – SBAT, Biblioteca Nacional, Arquivo Nacional (Delegacia de Costumes e Diversões Públicas e
Catálogo Onomástico do Correio da Manhã) e na Fundação Nacional de Artes – Funarte em busca de registros
textuais e iconográficos sobre a atriz Ascendina Santos mas não conseguimos localizar nenhum registro sobre
ela. As fontes que usaremos são as reportagens nas colunas teatrais.
 95

a elegância e os corpos a mostra. “O apelo erótico mais explícito ganhou força nos
espetáculos. A nudez de seios e braços das francesas empolgou as plateias e logo foi copiada
pelas artistas locais”.341 Em meio a esse desejo pelo novo, vejamos como nossa personagem
surge em meio a isto.
As primeiras notícias sobre a Revista “Ai, Zizinha!...” começaram a circular na
imprensa em 3 de janeiro de 1926, e até a sua estreia, em 15 de janeiro 342, nenhuma delas
incluía o nome de Ascendina.343 Porém, um dia antes de sua estreia, o jornal A Manhã, em sua
coluna “Nos Teatros”, publicava o nome de uma atriz que certamente devia ser ela.

A burleta-revista de Freire Junior, com números de J. Freitas – Ai, Zizinha! – subirá

a cena no Carlos Gomes, amanhã. Nela estrearão Manuela Matheus e Ivo Lima. A
sua distribuição é a seguinte: a Suicida, Lili; Salomé e Foliona, Manoela Matheus;
Maria Luiza, depois Zizinha, Priscila Silva; Balbina, a Baiana do Mercado,
Carnavalesca, Julio Vidal; A elegante, Rosa, A moda, a flanela portuguesa, Marina
de Souza; a melindrosa, Pala de Seda, Julia; Carnavalesca, Carmem Lobato;
Casemira Ingleza, o garoto, Georgina Teixeira; Teatro antigo, Rasgado e Zé
açougueiro, Humberto Miranda; Paulinha, Carnavalesco, Bevildo de Freitas; Um
caipira, Cine-Teatro, Palbeach, Pedro, Um amigo, maestro, Horacio Guimarães;
Jaboticaba, Clementina Silva; Melindrosas, Foliões carnavalescos, Roceiros,
Poulares, etc.344

A reportagem, tomada em conjunto com outras notícias, em diversas colunas, nos dias
13 e 14 de janeiro, incluía no elenco da Revista “Clementina Silva”, no papel de Jaboticaba.
A princípio, levando-se em conta o nome da personagem “Jaboticaba” seria natural pensar
que mais uma vez lidávamos com o uso de homens em travesti (black-girls) ou atrizes
brancas em papéis fenotípicos. Todavia, novas informações sobre o espetáculo começaram a
elucidar este caso. Após a estreia, no dia 19 de janeiro, surge Ascendina Santos no papel de
Jaboticaba, e não mais Clementina Silva.345
Mas o que levaria, em curto espaço de tempo, a atriz a assumir o nome artísitico de
Ascendina Santos?

341
ANTUNES, D. Fora do Sério: Um Panorama do Teatro de Revista no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE.
2004, p. 54.
342
“Ai, Zizinha!...”. Jornal do Brasil, nº. 00003, 3 de jan. de 1926, 30fl. “Ai, Zizinha!...” A Manhã, nº. 00015.
4fl. “Ai, Zizinha!...”. A Noite, nº. 05080, 11 de jan. de 1926, 7fl.
343
“Ai, Zizinha!...”. Jornal do Brasil, nº. 00008, 9 de jan. de 1926, 11fl. “Ai, Zizinha!...”. O Jornal, nº. 02169,
10 de jan. de 1926, 15fl.
344
“Ai, Zizinha!...”. A Manhã, nº. 00015, 14 de jan. de 1926, 4fl. “Ai, Zizinha!...”. Anoite, nº. 05082, 13 de jan.
de 1926, 7fl. Em uma entrevista da atriz Priscila Silva que faria o papel da “mulatinha” Zizinha a Mário Nunes
em momento algum foi comentado o nome da atriz negra, apenas afirmou que seus companheiros estavam
estudando os papéis. Ao final o colunista de Palcos e Telas consegui verificar no elenco da Companhia o nome
de Clementina Silva, em “Ai, Zizinha!...”. Jornal do Brasil, nº. 00012, 14 de jan. de 1926, 11fl. “A Primeira de
Amanhã de “Ai, Zizinha!...””.
345
“Ai, Zizinha!...”. A Noite, nº. 05087, 18 de jan. de 1926, 7fl.
 96

“Ex-cozinheira de trivial”, Ascendina foi descoberta por Pascoal Segreto empresário

da companhia Carioca de Burletas do Teatro Carlos Gomes.346 Em torno dela foi construída a
imagem estereotipada da empregada, “que expressava um pensamento comum da virada do
século XIX para o XX”347, a qual os homens achavam que tinham livre acesso a seus corpos
por julgarem social e racialmente inferiores. Será que Clementina Silva possuía consciência
deste preconceito envolvendo sua condição feminina, racial e de classe? Teria assumido o
nome Ascendina? Ao se colocar em um campo ambíguo cozinha/palco, subvertia ou
reforçava as hierarquias raciais e as representações dos negros no universo do entretenimento?
Percorrendo os livros de Mário Nunes, Silvyano Cavalcanti, Delson Antunes e Brício
de Abreu que trazem várias reportagens (inclusive com fotografias) sobre companhias, artistas
e espetáculos, não encontramos qualquer menção a artistas negros atuando.348 Mesmo
Cavalcanti e Nunes, em seus anuários teatrais, não deram destaque à primeira atriz negra a se
apresentar em um palco do Rio de Janeiro. Apesar disso, a aparição de Ascendina Santos, sem
nenhum tipo de promoção empresarial ou apadrinhamento, conseguiu, através de seu talento,
chamar a atenção para a capacidade de atores negros atuarem para além da função de músicos
e arlequins.349
Por isso, Ascendina despertou a atenção do público e colunistas, a princípio por ser
negra e depois por reunir habilidades performáticas que críticos teatrais debitavam a atrizes
do naipe de Otília Amorim, Margarida Marx, Ítala Ferreira, Araci Cortez e Pepa Ruiz. A
surpresa e espanto provocado por sua atuação evidencia a contradição em que vivia o público
carioca, dos setores médios aos mais elitizados, dos anos 1920. Por um lado, encontravam-se
desejos por consumir produtos da modernidade europeia, muitas vezes associados ao mundo
afro-americano. E por outro, acostumados com os blackfaces, não esperavam que uma mulher

346
“Crônicas Benjamin Costallat”. Jornal do Brasil, nº. 00087, 11 de abr. de 1926, 5fl.
347
PEÇANHA, N. B. Para todo o serviço: as empregadas domésticas em Cançonetas n’O Rio nu (1898-1909).
In: Anais do XXVI Simpósio Nacional de História – ANPUH. São Paulo, julho de 2011, p.3. (PDF). Disponível
em:http://www.snh2011.anpuh.org/resources/anais/14/1300655465_ARQUIVO_Paratodooservico-
asempregadasdomesticaspresentesnoRioNu-NataliaBatistaPecanha.pdf. Acesso em: 1 de fev. de 2016.
348
PAIVA, S. C. Viva o Rebolado: vida e Morte do Teatro de Revista Brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1991. ABREU, B. Esse Populares Tão Desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo Carneiro, 1963. ANTUNES, D.
Fora do Sério: Um Panorama do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. NUNES, M. 40 Anos de
Teatro 1921-1925. 4. v. Serviço Nacional de Teatro, 1956.
349
Nos casos de Músicos como Sinhô e João da Baiana, muito de sua popularidade se deve às ligações que esses
tinham com pessoas importantes do Rio de Janeiro como José do Patrocínio Filho, Francisco Guimarães e o
Senador Pinheiro Machado. ALENCAR, E. Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
GARDEL, A. O Encontro entre Bandeira e Sinhô. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1996.
GUIMARÃES, F.(Vagalume). Na Roda do Samba. 2. ed. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978. A aparição ainda é
singular se comparada com atuação de De Chocolat, que ator de ofício, se apresentou na França e montou sua
própria companhia no Brasil. BARROS, O. Op. cit.; GOMES, T. de M. Op. cit.; BONGIOVANNI, L. Op. cit.;
SUSSEKIND, F. O Negro como Arlequim: Teatro e Discriminação. Rio de Janeiro: Anciamé, 1982.
 97

negra oriunda da cozinha pudesse ser capaz de se apresentar em um palco de teatro no mesmo
patamar que habituais estrelas brancas e mulatas claras.
Não por acaso, a coluna “Da Plateia” do jornal A Noite, em 16 de janeiro, revela à
cidade do Rio de Janeiro, exatamente, o que não esperavam ver.

A interpretação teve o concurso inteligente e esforçado das senhoras Priscila Silva,

Marina de Souza, Júlia Vidal, Carmem Lobato e Georgina Teixeira e dos atores
Manoelino Teixeiras, Humberto Miranda, Ary Vilanna, Horácio Guimarães, Pedro
Celestino, B. de Freitas, etc. além da interessante atriz Manoela Matheus e do
correto ator Ivo Lima que estreavam no elenco, com sucesso.
Quem, porém, agitou verdadeiramente a plateia arrancando-lhe os aplausos mais
ruidosos e provocando-lhe estrepitosas gargalhadas, foi a senhora Ascendina dos
Santos. Foi uma estreia, por assim dizer, imprevista, mas de um êxito absoluto. A
senhora Ascendina dos Santos deverá, talvez, ter sido alvo dos melhores aplausos da
plateia, por ser uma atriz de cor preta. Mas seria injusto insinuar que além da sua
cor, não dispõe a futura "estrela" de outros recursos para impor-se à simpatia do
público.
Dançando, cantando, contracenando, a senhora Ascendina mostrou possuir uma
decidida vocação para o palco, o que foi facilmente compreendido pela plateia que a
obrigou a bisar todos os seus números, crismando-a logo, de Miss Harry Wills. As
manifestações estenderam até o palco, onde as suas colegas distribuíram também
com ela as flores que lhes atiraram os seus admiradores.
Fez bem a Companhia Carioca de Burletas em contratar a senhora Ascendina dos
Santos. Essa ao menos é uma "estrela" que nada fará empalidecer[...].350

O articulista se mostra surpreso pela capacidade que Ascendina possuía não só por que
dançava, cantava, interpretava e contracenava, mas porque, além de ser negra, tinha “outros
recursos” para conquistar o público. E mesmo assim, não deixou de ironizar e ridicularizar a
popularidade “imprevista” da negra ao mencionar as flores lançadas ao palco no fim do
espetáculo, destacando para isso, sua cor do meio feminino branco que a circulava.
Certamente o que despertou esta reação no cronista, foi a possibilidade de uma artista
negra como Ascendina representar uma ameaça às hierarquias raciais e de classe ao conseguir
roubar aplausos de vedetes já conhecidas do público como Priscila Silva, Marina de Souza,
Júlia Vidal, Carmem Lobato e Georgina Teixeira. Além disso, Ascendina Santos provocou na
plateia e no crítico a sensação de não estarem diante uma mulata com sua “característica
sexual” debitada aos afro-brasileiros351, mas diante uma “negra” e “artista”.
Nesse sentido, O Jornal, em sua coluna “Teatro, Música e Cinema”, traz uma
reportagem ainda mais explícita quanto ao incômodo racista causado pela presença da atriz
negra.

350
“Ai, Zizinha!...”. A Noite, nº. 05085, 16 de jan. de 1926, 7fl. [Grifos meus].
351
GOMES, T. de M. Op. cit., 3. cap.
 98

A "estrela-preta" da Companhia Carioca, que ora trabalha no Carlos Gomes, estreou

auspiciosamente e pós no chinelo muitas "colegas" do cartaz.
A Clementina, se continuar na carreira que abraçou está com o futuro feito e a vida
ganha. O seu empresário, mais dia menos dia, terá que aumentar-lhe os vencimentos
e sujeitar-se a todas as imposições da "mascote" descoberta pelo feliz autor do "Luar
de Paquetá".
A estas horas a Clementina não quererá mais lidar com panelas e panos de cozinha,
as suas "comidas" serão outras, enquanto o "C. Bento" garantir a zona...
Adeus "mulatas" e adeus "pretinhas dos tempos da "Capital Federal" e da "Meia
Noite e Trinta". Os revistógrafos que escreverem para o Carlos Gomes, terão o
cuidado de fazer papéis-carapuça, para a Clementina Silva, que absolutamente não
teme confrontos "desde o Amazonas ao Prata", "do Rio Grande ao Pará...
É possível que depois do Carnaval apareça no Cartaz do popular teatro da praça
Tiradentes, a revista "Ai, João!"– desempenhando Clementina Silva os principais
papéis.
Verdade, verdadeira, é que a "estrela-preta" está na ordem do dia e, queira ou não
queira, já está fazendo parte do "Sistema Planetário" da nossa ribalta.352

Como se vê, o comentário de O Jornal por trás dos irônicos elogios e projeções
futuras à carreira de Ascendina, representa dois lugares antagônicos entre os quais se coloca
Ascendina Santos, a cozinha e o palco, o estereótipo estigmatizado da profissão de serviçal e
a condição de artista. Em outras palavras, a reportagem mantém um discurso racista e de forte
conservadorismo social diante uma artista negra que estava se tornando popular.
A inesperada atriz, apesar de se tornar mais comentada do que as tradicionais estrelas
do elenco da Revista, não chegou a obter um sucesso duradouro, mas teve sua imagem
utilizada de forma cômica pelos empresários para atrair o público. Se antes nos jornais ao
longo da temporada os nomes de Manuela Matheus e Priscila Silva eram escritos em negrito e
em caixa alta353, após sua aparição, a imagem de Ascendina foi estampada no jornal A Noite
em 1 de fevereiro de 1926, acompanhada pelo apelido dado por Mário Nunes a ela – “Clara
Branca das Neves”.354

352
“A Estrela Preta” do Teatro Carlos Gomes. O Jornal, nº. 02175. 17 de jan. de 1926, 15fl. [Grifos meus].
353
“Ai, Zizinha!...”. Jornal do Brasil, nº. 00017, 20 de jan. de 1926, 26fl. “[...]tudo acaba em uma grande
sambada em que a já famosa Ascendina se desmancha toda, matando na cabeça as mais famosas maxixeiras dos
nossos teatros. BARROS, O. Op. cit., p.32.
354
Após ter sido apelidada por Mário Nunes de “Clara Branca das Neves”, vários jornais anunciavam a presença
de Ascendina nos espetáculos através deste termo. Cf. Carlos Gomes. A Manhã, n. 00039, 11 de fev, de 1926,
4fl. A Estrela Preta do Teatro Carlos Gomes. O Jornal, n. 02175, 17 de fev. de 1926, 15fl. As Primeiras. O
Imparcial, n. 04497, 12fl.
 99

Figura 5 – Jornal A Noite 01/02/1926.

A propaganda do jornal procurou despertar no leitor as sensações prazerosas do riso e

racialista ao contrapor a imagem da “mulher negra” a termos adjetivados que confirmavam
sua condição de inferioridade dentro das hierarquias sócio-raciais e teatrais daquela
sociedade. Por isso, ao tentar ultrapassar este lugar social, Ascendina Santos acabou sendo
alvo de ironias racistas na imprensa.
Esta e outras reportagens se referiam à cor da atriz de forma irônica usando de termos
como “empalidecer”, “clara”, “Branca”, “neve” ou ainda de expressões como “Ah! gente de
cor, quando dá para a coisa, dá mesmo”. Assim, se para Otília Amorim os colunistas usavam
de termos para esconder a origem étnica da atriz como já foi dito no início de capítulo, no
caso de Ascendina a intenção era destacar o caso excepcional que ela representava, ser uma
atriz e ser negra.
Dessa maneira, mesmo que Tiago de Melo Gomes e Luca Bongiovanni concordem
que o sucesso de produtos afro-brasileiros tenha se dado por conta do aproveitamento das
tradições populares pela cultura massificada e de suas relações com a modernidade, a forma
como repercutiu as apresentações de Ascendina Santos mostram que havia muitos limites a
este aproveitamento, especialmente, quando envolviam indivíduos de cor negra. Pois utilizar
um ator não negro com o rosto pintado era muito mais tranquilizador do que aceitar que não
havia distinções entre brancos e negros.
 100

Assim, mesmo noticiando o impacto teatral da atriz negra sobre as companhias

cariocas, o articulista da Revista Para Todos levanta dúvidas sobre a competência e a
qualidade não só da atriz, mas em geral de atores negros brasileiros.

O bom sucesso de Ascendina Santos, no Carlos Gomes, perturbou um pouco o

mundo teatral. Cada diretor de elenco se achou na obrigação de por, entre as suas
artistas, raparigas pretas. [...] Os jornais publicaram, por troça, louvores à revelação
escura. E, por que, há pouco, triunfará em Paris, uma trupe da mesma cor, houve a
réckame fatal... todos se esqueceram de que a trupe aparecida em Paris, formada de
verdadeiros artistas, ia dos Estados Unidos, onde há teatro negro para a sociedade
negra. As mulheres vestiam com elegância, dançavam com graça, cantavam com
inteligência. Quanto aos homens, basta que se lembre que um deles era Douglas,
aqui trazido por Madame Rasimi. Não se viam lá os fenômenos atraídos aos nossos
palcos, cheios de cicatrizes pelos braços e pelas pernas, sem dentes, sem voz,
movendo-se ao jeito de fantoches mal-acabados... ou mal começados[...].355

Naturalmente, a constatação de que havia um entendimento plausível à presença negra

nos teatros cariocas, era justificada em certa medida, pela crença de que os negros norte-
americanos possuíam um passado que os qualificava a arte, enquanto “nossos negros”
carregavam as marcas da escravidão. Novamente a questão da “boa aparência” surge como
marcador das diferenças, incluindo uns e excluindo outros.356
Um dos jornalistas que mais se sentiu incomodado com a espontaneidade e graça com
que Ascendina conquista o público que a assistia fora Mário Nunes 357, dedicando a ela em
suas colunas termos fortemente racistas “azeviche”, “dança selvagem” e “clara Branca das
Neves”. Segundo Mário Nunes, em seu primeiro comentário a respeito da Revista “Ai,
Zizinha!...”, em 16 de janeiro daquele ano, a presença de Ascendina era justificada por causa
do interesse de Freire Junior em “aumentar a comicidade” de sua Revista.358 Como se vê,
neste primeiro comentário do articulista do Jornal do Brasil, a presença de uma negra não
passava pelos critérios artísticos da atriz, mas por uma necessidade cênica – comicidade.
Em meio a um misto de inquietação e surpresa, Nunes seria surpreendido pela
performance da atriz:

355
“Ascendina Santos”. Para Todos, nº. 00384, 24 de maio de 1926, 38fl. O Globo Apud EFEGÊ, J. Ascendina,
Uma Negra Que Agitou o Meio Teatral. O Globo, 22 de maio de 1974, 30fl.
356
Com suas devidas proporções, neste caso, são exemplares os estudos de Luca Bongiovanni, Rebeca Pinto e
Orlando de Barros sobre De Chocolat e a Companhia Negra de Revista. Para estes autores a proposta de um
Teatro Negro por parte de De Chocolat esbarrava em uma linha espessa entre a representação teatral por um
artista negro e o racismo em vigor na sociedade brasileira e no universo teatral. BONGIOVANNI, L. Op. cit.;
BARROS, O. Op. cit.; PINTO, R. N. O. De Chocolat: Identidade Negra, Teatro e Educação no Rio de Janeiro da
Primeira República. 177fl. Dissertação (Mestrado). Universidade Federal Fluminense. Programa de Pós-
Graduação em Educação. Niterói, 2014.
357
BARROS, O. Op. cit., p.32. [Grifos meus].
358
Jornal do Brasil, nº. 00014, 19 de jan. de 1926, 11fl.
 101

Esgotada as Lotações – Não duvida que o maior acontecimento teatral dos últimos
dias é o colossal sucesso da burleta-revista carnavalesca – "Ai, Zizinha!...", letra e
música de Freire Junior, no teatro Carlos Gomes. No domingo a Companhia Carioca
de Burletas esgotou as lotações das três sessões. O teatro musicado popular tem,
atualmente a preferência do público, preferência essa que se torna maior quando a
peça tem graça e valor, como é o caso de “Ai, Zizinha!...” [...], além do mais,
apresenta a maior novidade de 1926 - Ascendina Santos, artista negra como
azeviche, que canta, dança e representa de maneira que obtém fartos e calorosos
aplausos da plateia.359

Diante a popularidade da Revista, o articulista de “Palcos e Telas” teve que se

entregar, ao menos, ao sucesso de uma atriz negra. Este triplo realce – clara, branca, neve –
dado pelo teatrólogo do Jornal do Brasil intencionava ridicularizar à atriz Ascendina Santos
atribuindo a ela qualidades pessoais que a tornavam capaz de executar uma performance
próprias a pessoas de tez clara. Ou seja, opôs negritude e cor para ressaltar as qualidades da
artista em meio aos estereótipos “de animalização que apagavam a humanidade da população
negra”.360
Desta forma, a figura de Ascendina Santos produzia um fenômeno semelhante ao que
Martha Abreu e Suenn Caulfild identificaram em suas pesquisas sobre moral e sexualidade no
Rio de Janeiro, nas primeiras décadas do século XX361, pois a cor da pessoa (personagem)
aparece como subsidiária de qualidades pessoais, produzindo estereótipos raciais.
Neste sentido, passados quase um mês após a estreia no Carlos Gomes, Ascendina
continuava fazendo sucesso e Mário Nunes guardou para o dia 13 de fevereiro uma de suas
críticas mais diretas à Ascendina Santos, publicando uma possível entrevista dada por ela a
revista O Malho. Desta vez, enquadrou a “personagem Ascendina Santos” de sua matéria nos
moldes fenotípicos a que estava acostumado a comentar em suas colunas teatrais quando o
assunto era o negro representado em um palco por qualquer ator branco.

O Malho, sempre atento aos assuntos referentes ao teatro, solicitou por intermédio
do Sr. Gastão Tojeiro [...] uma entrevista da Exma. Sr.ª D. Ascendina Santos,
salvadora daquela heterogênea troupe e, quiçá, do teatro nacional. Um telefonema
gentil nos avisou: Mme. Ascendina vos espera, quarta-feira, ao meio dia, no seu
bungalow do morro do Pinto. No dia e hora aprazados, lá estávamos. O bungalow só
era no nome; a famosa artista explicou que aquela era a sua residência temporária,
porquanto oscila entre a Tijuca e Copacabana, um Ford e um Chevrolet, tudo posto
à sua disposição por ardorosos paladinos do nosso teatro, alguns de nacionalidade
lusa. Depois de aconselharmos a aceitar os bungalows da Tijuca e de Copacabana, o
Ford e o Chevrolet, iniciamos nossa palestra. Desejávamos saber como se fizera
artista.

359
“Ai, Zizinha!... , Jornal do Brasilˆ, nº. 00016, 19 de jan. de 1926, 17fl. [Grifos meus].
360
GIOVANA, X. Op. cit., p.75.
361
CAULFIELD, S. Em Defesa da Honra: Moralidade, Modernidade e Nação no Rio de Janeiro (1918-1940).
Campinas: Unicamp, 2000, pp. 109-14. ESTEVES, M. A. Op. cit., pp. 21-82.
 102

- Uê, gente que bobage. Eu não me fiz, não sinhô, me fizero. Aonde é que o sinhô já
viu argúem se fazê? Quem é bom já nasce feito...
- Mas sentia algum impulso pelo
palco?
- Lá isso senti... Era hora de entrá e eu tava fazendo chiquê... “Seu” Tojero,
então, chegou perto de mim. Me deu um impurço e eu entrei pelo parco...
- Muito bem! E qual foi a sua primeira impressão?
- Minha primêra impressão foi
que eu tava acompanhando D. Julia à feira de sabbado na Praça da Bandêra. Aquele
mesmo povaréo e aqueles mesmos lusitanos, dando em cima da gente...
- E sempre
que entra em cena não é vítima do ‘trac’?
- Vítima de que, moço? Ou eu entendi má, ou o sinhô disse uma bestêra...
Explicamos o que era o trac; ficou admirada, pensara em coisa muito diversa e
afirmou que não era criatura de tracs.
- Tou em cena como tou aqui; sei para quanto
preste e tenho confiança em mim... O que eu gosto mais é da hora de dançá! A
negrada fica maluca! Os branco pensava que nois não era capaz de fazê sucesso no
parco, apezá de terem inzempro da Aracy e da Otia que, afiná de contas, são meio lá
meio cá. Agora se convencêro. “Seu” Pinto do Ideá e do Recreio, já me tem
mandado pra mais de cem recado... E eu nem causo! Sou fie e agardecida ao seu
Tojero. Só saio do Carro Gome pra formá companhia própria, de que serei a
‘estrela’! Já convidei inté o Doutó Jacarandá para ‘estrelo’.
- Com que então, grandes projetos?
- Mas de certo. Quero prová que os preto, no
Brasil, são mesmo ali de fato! E vamo deixá dessa história de dizê que são só os
portuguez que gosta da gente! Meu camarim, no triatro, veve cheio! É portuguez, é
intaliano, é hispanhó e muito brasileiro... E não é perciso sê atriz... Quarquê
cozinheira sabe muito bem disso!
- O português leva a fama... Daí o estrilo do João
Luso...
- Pois é. Não é só o ‘seu’ João Luso, são um magote deles, e muitos dos
jorná; quem é que não sabe que os jornalista são a gente mais sem vergonha do
mundo?
- Obrigados!
- E não lhes faço favô nenhum. Bom. Tá na hora de tomá a
minha ducha... É servido?
- Não, agradecido. Mas creio que ainda é cedo...
- Ao
contrário, tou atrasada. Minha manicura chega daqui a quinze minuto, o cabereiro
daqui e meia hora e a modista num deve tardá...
- Gratos à sua acolhisa...
- De
nada. Quando sai o artigo faz favo de levá lá no meu camarim. Ah! Espere um
poço.
Esperamos. Voltou com um retrato onde se lia:
“A inlustrada redação do
Maio, a umilde admiradora Açendina Santos”. Beijamos-lhe a mão e partimos.362

A suposta entrevista da atriz Ascendina Santos ao colunista Mário Nunes está

recheada de elementos, que nos permitem dizer que a imagem criada pelo jornalista da atriz
correspondia ao estereótipo da mulata e dos negros, de uma forma geral, representados pelo
teatro de Revista carioca ao longo da década de 1920. É um dos documentos mais racistas que
a crítica teatral já produziu.
Para começar, como frisamos no capítulo anterior, a linguagem atribuída à atriz é
carregada de erros gramaticais, como se somente os negros falassem daquele jeito. Além
disso, houve a preocupação em destacar sua origem e a forma como se tornou uma artista de
teatro: pobre que acidentalmente foi jogada ao palco. Obviamente, a ideia por trás do tom de
seriedade da entrevista, seria de afastá-la das “atitudes modernas e sofisticadas reivindicadas
pela atriz”.363

362
Teatro Nacional. O Malho. nº. 1222, 13 de jan. de 1926, 11fl. Obviamente se manteve a ortografia original
de suposta entrevista para se destacar os erros de linguagem da atriz. [Grifos nossos].
363
BONGIOVANNI, L. Op. cit., p. 116.
 103

Certamente, a marca mais contundente da articulação jornalística entre a figura

fenotípica do negro usada no Teatro de Revista e a recorrente nesta entrevista seja a
associação entre o português e as mulheres de cor, em especial a mulata. Para qualquer peça
teatral que você assista é possível identificar uma negra com um “cangote cheiroso” ou uma
mulatinha e a sua volta encontrará um português.364 Não por acaso, a personagem da
entrevista tenta reforçar diante o entrevistador o interesse que outros homens de
nacionalidades diversas tinham por ela.
Não escapa ao colunista nem mesmo a intenção de associar Ascendina Santos e sua
dança a um imaginário selvagem em que ao ouvir o samba e vê-la dançar, a “negrada”
entraria em estado de êxtase. Não seria a primeira vez que Nunes usaria o adjetivo
“selvagem” para qualificar o efeito performático da dança da atriz, o fazendo na coluna
Palcos e Telas do Jornal do Brasil do dia 31 de janeiro daquele ano.365

Os sambas e choros carnavalescos de maior agrado, ouvem-se ali, cantados pelas

artistas Manoela Matheus, Priscila Silva, Julia Vidal, Carmem Lobato e Marina de
Souza. Manuelino Teixeira no impagável C. Bento e Pedro Celestino no Marujinho
são aplaudidos sempre. É preciso não esquecer a artista negra Ascendina Santos, que
faz furor com a sua dança selvagem.

O “samba selvagem” executado por Ascendina nas palavras de Nunes buscavam

produzir um efeito contrário ao empregado na relação entre o malandro e o samba, como
sugere Tiago Gomes.366 Se para o historiador a figura do malandro tornou-se popular por estar
associada ao samba produzido nos morros e subúrbios, ao longo da década de 1920, para
Mário Nunes, a performance da atriz negra reportava a uma imagem negativa da África e não
a estes lugares tidos como puros e ingênuos no discurso nacionalista daquele período.367
Assim, não é de estranhar que o sucesso de Otília Amorim e Aracy Cortez fosse
justificado pelo aperfeiçoamento racial sofrido por elas. A mestiçagem teria lhes dado
condições de terem uma aceitação social muito mais tranquila do que uma atriz como
Ascendina368. Por outro lado, Ascendina ao se mostrar orgulhosa de sua cor, estaria

364
O exemplo mais claro desta associação pelo teatro de revista seja a peça Não Quero Saber Mais Dela em que
Luis Peixoto escreve um quadro todo em diálogo entre uma mulata e uma portuguesa. O título da revista foi
tirado do samba de mesmo nome de Sinhô. PEIXOTO, L. Não Quero Saber Mais Dela.
BR.AN.RIO.6E.CPR.PTE.P.1132.
365
“O Carlos Gomes no Carnaval”. Jornal do Brasil, nº. 00027, 31 de jan. de 1926.
366
GOMES. T. M. Op. cit., 2. cap.
367
Idem. Loc. cit.
368
De acordo com Sueann Caulfield esta posição ambígua das atrizes citadas por Ascendina eram justificadas
em virtude da dificuldade de se identificar a cor de uma pessoa, por se tratar de algo subjetivo. Mas nas palavras
da atriz negra, Otília e Aracy seriam enquadradas como “Pardas”, categoria que “incluía uma variedade de tipos
 104

expressando uma consciência das possibilidades de ascensão social a que estavam propensos
a cultura e os artistas negros no mundo atlântico369, principalmente, após 1920.
A intenção da atriz de abrir sua própria companhia, ao que tudo indica, não passou de
uma intenção dita ao entrevistador Mário Nunes, já que após o término da temporada de “Ai,
Zizinha!...”, em março de 1926, Ascendina não foi mais vista atuando nos palcos do Rio.
Apesar de seu aparente sumiço, após o término dos espetáculos no Carlos Gomes, ela
continuou se fazendo presente no teatro por meio de representações de sua pessoa. A primeira
delas, como vimos, foi em “Café com Leite”, do mesmo autor da Revista em que estreara –
Freire Junior –, em fevereiro. Outra Revista, em abril, levou à cena a personagem Ascendina,
“Pirão de Areia” de Marques Porto na reabertura do teatro São José após algumas reformas.
Nesta ocasião ao contrário de Junior, que optou em usar a bailarina Mariska no papel
da atriz, Porto recorreu a uma atriz de cor, Rosa Negra. De acordo com Orlando de Barros, a
atriz teria surgido quase ao mesmo tempo que Ascendina e fora incluída no elenco do teatro
apenas como uma novidade exótica. Enquanto esteve em cartaz, a publicidade da Revista não
constava seu nome ao lado das estrelas da companhia – Otília Amorim e Alfredo Silva –,
aparecendo de forma discreta nos proclames.370
Não por acaso, a própria Companhia Negra de Revista de De Chocolat havia
anunciado que Ascendina também iria fazer parte de sua trupe, mas isso não chegou a
acontecer.371 Porém, assim como em “Pirão de Areia”, novamente, a personagem Ascendina
Santos se faz presente na Revista “Tudo Preto” de De Chocolat no quadro “O Coro dos
Serviçais”: “Patrício: Tens razão. Estamos “ascendendo”/ Benedito: Estamos “ascendendo” é
verdade. Ascendina e o doutor Jacarandá”.372
Obviamente, como já foi dito, a personagem Ascendina fazia alusão à atriz negra
“Ascendina Santos” e lembrava sua condição social de cozinheira. Mas, mais do que isto, nos
leva a perceber que sua figura se inseria em um contexto em que a “questão racial” estava na

reconhecidos pelos brasileiros como uma mistura de negros, índios e descendentes de europeus, que não eram
oficialmente reconhecidos pelas autoridades como brancos nem como negros.”. CAULFIELD. Op. cit., p. 282.
369
Kim Butler denomina esse movimento de “novo negro” assinalado pelo Renascimento do Harlem. Para a
historiadora norte-americana a autodeterminação da negritude foi fundamental para que os negros nos Estados
Unidos, na África e no Brasil pudessem se organizar na luta pela cidadania e ascensão social. Especificamente,
no nosso caso, Butler argumenta que a autodeterminação ocorreu de forma variada em tempo e espaço. Enquanto
em São Paulo houve a defesa da raça, de um povo “de cor” e, depois de “negros”, em Salvador a luta foi pelo
direito de manter viva as expressões culturais africanas. BUTLER, K. D. A Nova Negritude no Brasil:
Movimento Pós-abolição no Contexto da Diáspora Africana. In: DOMINGUES, P.; GOMES, F. (org.).
Experiências da Emancipação: Biografias, Instituições e Movimentos Sociais no Pós-abolição (1890-1980). São
Paulo: Selo Negro. 2011, pp. 137-156.
370
BARROS, O. Op. cit., pp.36-37.
371
Idem. Op. cit., p. 33.
372
BONGIOVANNI, L. Op. cit.
 105

pauta das discussões de modo que a cena em questão e a figura da “estrela negra” pretendiam
significar a libertação das empregadas domésticas do estereótipo social a que estavam
submetidas373 e, a alusão servia para exemplificar a possibilidade de se tornar um estrela e
senhora do próprio destino.374 A escolha da figura do Dr. Jacarandá ia no mesmo sentido,
representando, simbolicamente, algum tipo de afirmação social.375
Mesmo em meio a ironias e reprodução de estereótipos em torno de si, Ascendina
conseguiu fazer algo que nenhuma outra atriz ou ator brasileiro alcançou naquela época, ser
representada em diferentes Revistas teatrais. Mesmo com ironia, ela talvez tenha se tornado
um símbolo da ascensão social e racial, mesmo que pouco tenha atuado. Um dos poucos
artigos sérios sobre Ascendina pode ser encontrado com o colunista Astaroth,
da revista
“Fon-Fon”. Para ele, a artista seria a prova de que no Brasil não havia preconceito racial.

Na nossa cara terra, onde, ainda há pouco tempo, se amesquinhava e desprezava

pretos e mestiços, surge hoje, humanitariamente, cristãmente, uma era de igualdade
e fraternidade entre todos. Os negros da África, os índios brasileiros, misturados aos
colonizadores europeu, estão caldeando há quatro séculos, a raça que futuramente
terá sangue propriamente brasileiro. Vão morrendo aos poucos os antigos “senhores
de escravos”, desgraçados em 1888 por um golpe de pena desferido por Izabel a
Redentora e únicos baluartes onde ainda se aninhavam os disperso e o ódio ao
negro. Felizmente, já merecemos o nome de civilizados, embora aceitando na nossa
sociedade as criaturas dessa raça que foi martirizada durante séculos. Não são
poucos os negros que tem ocupado lugar de destaque entre guerreiros, homens de
letras, cientistas etc... no nosso país. Agora é o nosso teatro que abre os braços aos
descendentes da raça a quem tanto o Brasil deve. A “Estrela Negra”, nome que
deram àquela que ingressou no teatro popular, abriu talvez campo novo para o
trabalho honrado dos negros até agora acorrentados, na sua maioria, à triste
condição de [empregados]. Hoje, busca-se no teatro a representação do real, do
verdadeiro e é coisa notada e apreciada a atuação de velhos, de crianças, de índios e
de negros no cinema e no teatro das nações mais adiantadas do mundo. Não há nada
mais ridículo que se ver (e sem necessidade) artistas brancos, borrados de tinta preta,
representado papéis teatrais, em uma terra onde há pretos capazes de representarem
esses papéis com vantagem para todos. [...] Infelizmente, a timidez herdada de
antepassados sempre oprimidos pelo cativeiro; o medo da crítica e a falta de
estimulo, juntos à estupidez de muitos que ainda se divertem a achincalhar sua
raça, fazem com que se retarde o desenvolvimento intelectual do negro no Brasil.
Eles próprios não tem confiança no seu poder [...].376

373
De acordo com Martha Abreu e Sueann Caulfield, sob as empregadas recai a visão de que por serem em sua
maioria negras eram mais propensas ao sexo livre, sem obrigação por parte dos parceiros. ESTEVES, M. A. Op.
Cit., 1989. CAULFIELD, S. Op. cit.
374
GOMES, T. de M. Op. cit., p. 304. Em relação ao quadro “Coro das Serviçais” Tiago Gomes afirma que [...]
acostumada a ver artistas afro-brasileiros desempenhando papéis de serviçais, boa parte da plateia certamente
não esperava ver os empregadores abandonarem os patões em busca de ascensão social. Tampouco seria comum
o fato de tal passagem ser apontado como origem de uma companhia “negra” de teatro voltada para apresentar as
“as nossas habilidades” ( uma clara referência à percepção de que os afro-brasileiros tomavam de assalto o
mundo do entretenimento), ou seja, para a afirmação racial”,
375
Ibidem. Op. cit., p.307.
376
“Coisas Nossas”. Fon-Fon, nº. 0026, 26 de jun. de 1926, 8fl. [Grifos meus].
 106

Esta passagem é extremamente interessante. Inicialmente, o articulista expõe a defesa

por um “realismo cênico” capaz de expressar a realidade. E neste sentido, Ascendina Santos
seria o exemplo mais próximo que possuía, já que se tratava de uma mulher negra de origem
humilde que por seu talento e capacidade teria alcançado a popularidade. Obviamente, esta
perspectiva defendida pelo jornalista estava associada a outra realidade discursiva, o sucesso
do branqueamento. Por outro lado, acreditava que a presença de Ascendina nos palcos só
havia sido possível graças a ausência de barreiras impostas pelos brancos a uma pessoa de
cor. O que o levou ao final do artigo a afirmar que a ausência de artistas negros nos palcos só
acontecia por causa do próprio negro que ainda vivia sob o jugo do cativeiro, não
reconhecendo por ele mesmo sua capacidade e inteligência.
Igualmente valiosa e carregada de ironia e subordinação racial é a crônica do jornalista
Benjamin Costallat, também citada por Luca Bongiovanni em seu trabalho sobre a
Companhia Negra de Revistas.377

As revistas negras, onde as próprias francesinhas loiras besuntam-se de preto, têm

feito furor, ultimamente, em Paris. E o preto ficou em moda. Nos teatros, na
literatura, em toda parte. Paris, que se apaixona facilmente pelos temas excêntricos,
apoderou-se do tema negro e com ele faz peças, romances e vestidos. O preto ficou
sendo o ídolo do dia! Nós, que sempre tivemos o preto à mão e que dele não nos
ocupávamos, depois de Paris – porque antes de Paris nada fazemos – começamos a
nos interessar por ele... E surgiu, então, em nosso teatro, a estrela negra, a boa e
pacata Ascendina [Santos], ex-cozinheira de trivial que, largando as panelas,
começou a galgar, remexendo os quadris, a glória no teatro popular! O sucesso de
Ascendina provocou imitações. E hoje já há várias Ascendinas, senão no nome pelo
menos na cor, que também abandonaram o fogão pela ribalta, contribuindo cada
vez mais para a crise tremenda das cozinheiras... O S. José, não se contentando com
uma estrela negra, contratou todo um corpo de coristas de cor, “dark-girls”, de
pernas nuas, cor de bronze que, dançando e transpirando, rebrilham à luz da
ribalta, em efeitos surpreendentes e inéditos... E não são mais desajeitadas do que a
maioria das coristas brancas. Pelo contrário. Elas têm, entre outras virtudes
próprias, a de atrair, todas as noites, centenas e centenas de portugueses amadores
do gênero que, coçando os vastos bigodes, ficam de boca aberta, em êxtase, ante
aquele paraíso de mulatas!... Quem for preto, pois, que se rejubile. A cor está
subindo de cotação. Aliás, no Brasil, nunca tivemos, felizmente, preconceitos de
raça depois da abolição. Lidamos com o preto, com o amarelo, com o vermelho e
com qualquer outra cor que apareça por aí, como se branco fora. Consideramos a cor
apenas uma questão de tinturaria. Não nos impressiona. E nisto mostramos uma
grande superioridade.378

Se, ao apropriar-se do estereótipo da mulata, da performance das dark-girls e da cor da

atriz Ascendina, o articulista estaria ressaltando como caráter nacional a harmonia racial entre
brancos e negros brasileiros, não deixava de revelar suas ambiguidades. Primeiro, por que

377
BONGIOVANNI, L. Op. cit., p. 114.
378
“Crônica de Benjamin”. Jornal do Brasil. Nº. 88887, 11 de abr. de 1926, 5fl. [Grifos meus].
 107

[...] assumia como referencial principal a atuação artística das próprias performers
sobre o palco: a performance aludia a uma estética diferente, uma estética que se
qualificava a partir das dark-girls em cena, ou melhor, a partir dos corpos delas,
corpos negros desejáveis que achavam um lugar adequado em narrativas
erotizadas.379

Segundo, ao definir que Ascendina provocava uma “crise nas cozinhas” estaria se
posicionado de forma implícita contra a presença de atrizes negras nos palcos. Ou seja, em
linhas gerais estaria destacando a ideologia racial vigente no Brasil: as mulatas eram para
serem desejadas, seduzidas e comidas enquanto as negras eram para trabalhar.
A partir destas reportagens que circularam entre 1926 e 1927, sobre Ascendina Santos
e os possíveis impulsos dados à aceitação de artistas negros no teatro de Revista carioca, é
possível nos aproximarmos das ideias da pesquisadora norte-americana Sueann Caulfield
sobre “caráter nacional” e preconceito racial no Rio de Janeiro dos primeiros anos da
República.380 Ao que tudo indica, ao mesmo tempo em que as Revistas teatrais assumiam o
discurso intelectual e jornalístico de um caráter nacional, respaldado pela harmonia racial,
pouco espaço foi dado a uma inserção consistente de artistas negros pelos palcos revisteiros,
revelando o forte preconceito racial.
Desta forma, assim como Caulfield considera que o discurso da harmonia racial existia
conjuntamente com o preconceito racial entre os juristas no período republicano, o Teatro de
Revista seguia o mesmo caminho, preferindo usar atrizes consideradas de “boa aparência” e
os homens com rostos pintados de preto, ao invés de aproveitarem artistas negros em suas
Revistas. Além disso, estas representações dos negros sempre foram estereotipadas e
desqualificadoras.
A própria escassa documentação sobre Ascendina Santos em um órgão como a
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais – SBAT, que se preocupava em noticiar o que de
mais importante acontecia no meio teatral, bem como promover homenagens a autores e
artistas em suas reuniões, demonstra a dificuldade que os atores e atrizes negras teriam para se
firmarem não pela “figura fenotípica”, naturalmente, usada pelos revisteiros e atores em
blackfaces, mas por suas performances individuais e “negras”.
Mesmo causando enorme furor a ponto de servir como exemplo do “sucesso” de
atuação de negros e símbolo racial, em junho é possível ver a atriz reprisar seu personagem
nos palcos do Democrata Circo, à rua Figueira de Melo, no encontro da Praia Formosa com a
Ponte dos Marinheiros, próximo da atual Praça da Bandeira, sem muito alarde e comentários a

379
BONGIOVANNI. Op. cit., p. 115.
380
CAULFIELD, S. Op. cit., pp. 269-328.
 108

sua atuação como ocorrera de janeiro a março. Sem ter proporcionado o mesmo sucesso à
Revista como da primeira vez, a atriz se transferiu para a Companhia Arruda, com sede na
cidade mineira de Juiz de Fora aonde, no dia 23 de agosto de 1926, o Jornal “A Noite”
noticiava que Ascendina havia tentado suicídio, “ingerindo creolina, [mas] socorrida a tempo,
foi posta fora de perigo”.381
Dessa maneira, as poucas notícias que se tem acesso na imprensa carioca sobre a
trajetória artística de Ascendina Santos revelam a dificuldade imposta pelo preconceito racial
brasileiro à aceitação de artistas negros atuarem no Teatro de Revista carioca. A forma
“acidental” como as reportagens justificam a aparição da atriz revelam seu conteúdo
preconceituoso, pois enquanto artistas de tez mais clara eram exaltadas como autênticas
mulatas, “bonitas de se ver”, as artistas negras como Ascendina eram eventualmente vistas em
cena e, quando atuavam recebiam adjetivos raciais que se sobrepunham a um discurso de
igualdade e fraternidade.
O racismo sofrido por Ascendina Santos por ser uma artista negra demonstra a
ambiguidade própria do ideal de modernidade e civilidade defendido pela intelectualidade,
políticos e jornalistas nos primeiros anos da República, pois reafirmavam a ideia de
inferioridade dos negros e o status de desiguais em termos raciais, de gênero e classe. Apesar
de todo impacto cultural causado pelos espetáculos franceses e do consumo europeu e
nacional de bens culturais afrodiaspóricos, pouquíssimas alterações foram realizadas no
campo do entretenimento em termos raciais, ao longo da década de 1920. Pelo contrário.
Novos e atualizados estereótipos foram criados. Os negros continuaram sendo representados
por figuras fenotípicas que os ridicularizavam por causa de sua aparência ou incapacidade
“intelectual” de falar ou agir, moralmente, como a sociedade letrada e as mulheres honradas
do Rio de Janeiro.

381
“Por que desejaria suicidar-se, em Juiz de Fora, a atriz Ascendina Santos?”. A Noite, nº. 05300, 23 de agosto
de 1926, 4fl.
 109

CONCLUSÃO

Mais do que entreter e divertir o público que frequentava os espetáculos teatrais da

Praça Tiradentes e demais regiões da cidade do Rio de Janeiro, o Teatro de Revista se mostra
extremamente útil ao entendimento de um tema caro à sociedade brasileira, qual seja, a
questão racial. Se reproduziam o discurso intelectual da igualdade e fraternidade, também
expressavam as ambiguidades deste discurso ao recorrerem ao uso de atores com os rostos
pintados de preto. O Teatro de Revista foi um amplo campo de discussão e conflito.
Quando a Revista “250 Contos” de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes abordou
o projeto de imigração de negros norte-americanos para o Brasil, em 1921, publicitaram as
controvérsias em torno deste debate. Por um lado, os afro-americanos não seriam bem vistos
por aqui, uma vez que os negros brasileiros já estavam “incluídos” socialmente, e por isso,
não nutriam qualquer tipo de ódio contra o branco. Este tipo de imigração seria um perigo a
essa “harmonia racial”, que mantinha as hierarquias raciais intocáveis.
A Revista, em conjunto com o debate parlamentar e a imprensa, ao acreditar no
sucesso da mestiçagem, buscava apagar da memória a experiência da escravidão que a poucos
anos havia sido abolida e, projetava em seu lugar, a ideia de um novo povo mestiço que fosse
capaz de unificar a nação. Mas em meio ao ideal da mestiçagem, reproduziam-se novos
estereótipos e representações que inferiorizavam a população negra. Neste sentido, até mesmo
as oportunidades de trabalho em uma companhia de revista ficavam reduzidas a atores e
atrizes ditos de “boa aparência” (mestiços).
A trajetória de Ascendina Santos é um caso paradigmático no que tange ao estrelato de
uma atriz negra. O fato de um órgão como a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais –
SBAT, tão cuidadosa com o registro da vida teatral carioca, não ter mencionado em seus
arquivos a existência desta atriz, revela como o Teatro de Revista expressava e reproduzia a
desigualdade social dos descendentes de escravos do Rio de Janeiro.
Esta ausência, associada às reportagens sobre sua atuação na Revista “Ai, Zizinha!...”,
do autor Freire Junior e depois sua aparição estilizada nas Revistas “Café com Leite”, “Pirão
de Areia”, e “Tudo Preto”, revela a dificuldade em se aceitar que uma artista negra pudesse
realizar uma performance digna de nota. Ainda mais uma ex-doméstica descoberta, como se
disse, ao acaso pela empresa Pascoal Segreto.
Por mais excepcional que fosse a performance da “estrela negra”, os colunistas se
preocuparam em destacar e estigmatizar a sua cor com adjetivos que demarcavam sua posição
 110

na hierarquia racial, ainda que conseguisse bisar suas apresentações a pedido do público que a
assistia. Assim, ao contrário de um símbolo do “orgulho racial”, como parecia pretender De
Chocolat ao incluí-la em um de seus quadros, para o público e os jornalistas era algo exótico,
curioso e até mesmo anormal. O episódio da tentativa de suicídio de Ascendina e sua
entrevista ao renomado colunista Mário Nunes na revista “O Malho” realçam as poucas
chances que uma atriz negra por mais astuta que fosse teria em se firmar como uma estrela de
teatro.
Tanto a Revista “250 Contos”, quanto “Café com Leite”, além de uma estreita ligação
com o contexto sociocultural da década de 1920, utilizaram “figuras fenotípicas” de
personagens negros em seu enredo. Através deles, reforçaram-se os estereótipos que
projetavam para a população negra as habilidades para o samba ou maxixe, gingado e
requebrado do corpo, malandragem, além da disposição para tudo que fosse ligado aos
prazeres sexuais.
O Teatro de Revista é uma fonte que ainda merece maiores estudos por parte dos
historiadores uma vez que este é um espelho da sociedade em que era produzido e por isso,
possibilitava aos espectadores reconheceram ideias, pessoas e culturas que faziam parte de
suas lutas cotidianas em torno da afirmação das identidades e diferenças.
 111

FONTES

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro

Jornais e Revistas consultadas através da Hemeroteca Digital no Período (1920-1920)

http://bndigital.bn.br/hemeroteca-digital/

A Noite
A Semana
A União
A Rua
Correio da Manhã
Gazeta de Notícias
Jornal do Brasil
Jornal do Comércio
O Jornal
O Imparcial
O Paiz
O Theatro
Revista Careta
Revista Fon-Fon
Revista Para todos
Revista O Malho
Revista da Semana

Fonte Iconográfica

Fotografias do Centro de Documentação da FUNARTE-Rio de Janeiro – CDOC

Otília Amorim

Arquivo Nacional
Fundo 6E 2ª Delegacia Auxiliar de Polícia do Rio de Janeiro382

BITTENCOURT, Carlos; MENEZES, Cardoso. Gato, Baeta Carapicú.

BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_1219.

______. Pé de Anjo. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0129. Rio de Janeiro

______. Reco Reco. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0193

______. Duzentos e cinquenta contos. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0279

______. Olêlê...Olálá. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0332.

______. Quem é Bom Já Nasce Feito. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0172.

382
A identificação das revistas seguiram as novas nomenclaturas das peças criadas pelo Arquivo Nacional a
partir de 2015, porém, como já possuíamos textos digitalizados de algumas revistas mantivemos a nomenclatura
da versão que tinham em pdf, número do registro no fundo e caixa onde se encontra.
 112

FILHO, José do Patrocínio. Iaiá Olhe o Samba. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0433.

JÚNIOR, Freire. Café com Leite. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0786.

_____. Samba da Arrelia. BR_RJANRIO_6E_CPR_PTE_0322.

_____. Ai, Zizinha! BR. AN. RIO. _6E_CPR_PTE_776.

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VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil: Dramaturgia e Convenções.

Campinas: UNICAMP, 1991.
 122

______. Não Adianta Chorar: Teatro de Revista Brasileiro...oba! Campinas: UNICAMP,

1996.

XAVIER, Giovana. Entre Personagens, Tipologias e Rótulos da “Diferença”: A Mulher

Escrava na Ficção do Rio de Janeiro no Século XIX. In: XAVIER, Giovana (org.). Mulheres
Negras no Brasil Escravista e do Pós-Emancipação. São Paulo: Selo Negro, 2012.

_____. Brancas de almas negras? Beleza, racialização e cosmética na imprensa negra pós-
Emancipação (EUA, 1890-1930). 224fl. Tese de Doutorado, Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas, 2012.

______. Segredos de Penteadeira: conversas transnacionais sobre raça, beleza e cidadania

na imprensa negra Pós-abolição do Brasil e EUA. Estudos Históricos, São Paulo, 26. v., 56.
n., jul-dez de 2013, pp. 429-450.

XAVIER, Giovana; FARIAS, Juliana Barreto; GOMES, Flávio (org.). Mulheres Negras no
Brasil Escravista e do Pós-abolição. São Paulo: Selo Negro, 2012.

ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepção, Leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
 ANEXO I

Relação Teatro e Música na Circulação da Música de José Barbosa da Silva - Sinhô383

DISCO
PEÇA ANO AUTOR MÚSICA TEATRO EMPRESA PARTITURA
78 rpm
A Bahia É Boa
1 1919 Cândido de Castro e Luís Rocha Quem São Eles São Pedro Pascoal Segreto Odeon *
Terra
Nascimento e
2 É de Ban-Ban-Ban 1919 Rego Barros e Carlos Bittencourt Confessa Meu Bem República Não consta Odeon
Silva
Nascimento e
3 Confessa Meu Bem 1919 Cardos de Menezes Confessa Meu Bem São José Pascoal Segreto Odeon
Silva
Carlos Bittencourt e Cardoso de Não
4 Olêê...Olálá 1920 Burucutum São José Pascoal Segreto Victor
Menezes identificada
Bahia Não dá Mais
5 1920 Modesto de Abreu e Silva Fala Meu Louro São José Pascoal Segreto Popular *
Coco
Carlos Bittencourt e Cardoso de
6 O PÉ DE ANJO 1920 Casinha de Sapé São José Pascoal Segreto Odeon *
Menezes
Carlos Bittencourt e Cardoso de
7 O PÉ DE ANJO 1920 O Pé de anjo São José Pascoal Segreto Popular Bethoven
Menezes
Quem é Bom Já Carlos Bittencourt e Cardoso de Não
8 1920 Burucutum São José Pascoal Segreto Victor
Nasce Feito Menezes identificada
9 Papagaio Louro 1920 Irmãos Quintiliano Fala Meu Louro São José Pascoal Segreto Popular Beethoven
10 Então eu Não Sei? 1921 J. Praxedes Música de Sinhô Recreio * * *
11 Coco de Respeito 1921 Henrique Júnior Fala Meu Louro Recreio * Popular Beethoven

383
Uso o asterisco para indicar que as lacunas não foram preenchidas em virtude da mudança de perspectiva da pesquisa: da popularização do samba para a
representação do personagem negro no Teatro de Revista dos Anos 1920.
 Carlos Bittencourt e Cardoso de
12 Segura o Boi 1921 Segura o Boi São José Pascoal Segreto Odeon Pérgola
Menezes
13 Segundo Clichê 1921 Procópio Ferreira Segundo Clichê Recreio Não consta * *
14 Vou Me Benzê 1921 J. Miranda Vou Me Benzer São José Pascoal Segreto * Beethoven
15 Ave de Rapina 1921 Zoroastro Ave de Rapina * * Odeon *
Não Posso Me Não Posso Me
16 1921 Henrique Júnior Recreio Não consta Popular Pérgola
Amofinar Amofinar
17 Sai da Raia 1922 A. Breda e Romano Coutinho Sai da Raia Recreio Não consta Odeon *
18 Custe o Que Custar 1922 O. Rangel e Miguel Santos Custe o que Custar São José Pascoal Segreto * *
Viúva
19 Pé de Pilão 1922 Antônio Quintiliano Pé de Pilão São José Pascoal Segreto *
Guerreiro
Meu Bem Não Carlos Bittencourt e Cardoso de
20 1922 Sai da Raia Recreio Não consta Odeon *
Chora Menezes
Viúva
21 Vida Apertada 1923 Freire Júnior Vida Apertada Recreio Não consta Odeon
Guerreiro
Cine Teatro Companhia de
22 Fala Baixo 1925 J. cunha e Manuel Paradela Fala Baixo Engenho de Revistas e Odeon *
Dentro Burletas
C. Carlos J.
23 Amor Sem Dinheiro 1925 Rubem Gil e João da Graça Amor Sem Dinheiro Recreio Não consta Odeon
Wehrs
para a
24 Café com Leite 1926 Freire Júnior Música de Sinh6o São José Pascoal Segreto para a peça
peça
Carlos para a
25 Quem Fala de Nós 1926 Correio da Silva e M. M. Pinho Música de Sinhô Pascoal Segreto para a peça
Gomes peça
Não foi Não
26 Geladeira 1926 Irmãos Quintiliano Sete Coroas São José Pascoal Segreto
gravada identificada
Gosto Que Me Melodias
27 Sorte Grande 1926 Bastos Tigre Cassino * Odeon
Enrosco Populares
28 Bem - Te - Vi 1927 Luís Iglésias Ben-Te-Vi * * Odeon *
 Não Quero Saber Mais Melodias
29 Paulista de Macaé 1927 Marques Porto e Luís Peixoto Recreio Não consta Odeon
Dela Populares
Não Quero Saber Marques Porto e Carlos Bittencourt Não Quero Saber Mais João Melodias
30 1927 * Odeon
Mais Dela e Luís Peixoto Dela Caetano Populares
31 Bagatela 1927 Nostrez * * * *
A Favela Vai Máximo Albuquerque e Nélson de Melodias
32 1927 A Favela Vai Abaixo Recreio Não consta Odeon
Abaixo Abreu Populares
Música de
Sinhô,
33 Ninguém Não Viu 1927 Luís Peixoto e Marques Porto * * *
Caninha e
Careca
34 Auto Lotação 1927 Gastão Trojano * * * *
Não Quero Saber Mais Melodias
35 Rio Salão 1927 Paulo Magalhães * * Odeon
Dela Populares
Você Quer é Nelson de Abreu, Luís Iglésias e Carlos
36 1927 Música de Sinhô Pascoal Segreto * *
Carinho Geysa Boscoli Gomes
Cavanhaque de Música de Sá Pereira e João
37 1927 J. Castro * * *
Bode Sinhô Caetano
Não
38 Língua de Sogra 1928 Freire Júnior Músicas de Sinhô Recreio * Não editado
gravado
Carlos Bittencourt e Cardoso de Música de Sinhô,
39 Gato Baeta Carapicu 1928 * Não consta * *
Menezes Caninha e Careca
Pé de Anjo, Felipe e Carlos Bittencourt e Cardoso de João Nao
40 1928 O Pé de anjo * Não editado
Cia. Menezes Caetano Gravado
O Que Vale a Nota
C. Carlos J.
41 Cadê as Notas 1928 Luís Peixoto e Marques Porto Sem o Carinho da Recreio * Odeon
Wehrs
Mulher
O Que Vale a Nota
O Que Eu Quero É Nelson de Abreu, Luís Iglésias e Carlos C. Carlos J.
42 1928 Sem o Carinho da Odeon
Nota Geysa Boscoli Gomes Wehrs
Mulher
Deus Nos Livre dos A Guitarra de
43 Seminua 1928 Paulo Magalhães Fénix * Odeon
Castigos das Mulheres Prata
 Deus Nos Livre dos A Guitarra de
44 Cachorro Quente 1928 Antônio Quintiliano Recreio * Odeon
Castigos das Mulheres Prata
C. Carlos J.
45 Ora Vejam Só 1928 Cardos de Menezes Ora Vejam Só São José Pascoal Segreto Odeon
Wehrs
Luís Peixoto, Marques Porto e Fénix e A Guitarra de
46 Microlândia 1928 Jura * Odeon
Afonso de Carvalho Palácio Prata
Luís Peixoto, Marques Porto e Música do Maestro Não
47 Rabo de Saia 1928 Palácio * Não editado
Afonso de Carvalho Rada e Sinhô gravado
Música de Assis
48 Mexericos 1928 Carlos Bittencourt Pacheco, Babo e São José Pascoal Segreto * *
Sinhô
O Preto Que Tinha Deus Nos Livre dos Democrata A Guitarra de
49 1928 Ciro Ribeiro Oscar Ribeiro Odeon
Alma Branca Castigos das Mulheres Circo Prata
Nao
50 Rabo de Saia 1928 Heitor Modesto Música de Sinhô * * Não editado
Gravado
Carlos Bittencourt e Cardoso de A Guitarra de
51 É da Fuzarca 1928 Sabiá Recreio Não consta Odeon
Menezes Prata
A Guitarra de
52 Palácio das Águas 1928 Geysa Bôscoli e Luís Carlos Jura Recreio Não consta Odeon
Prata
A Dorinha é da Carlos Nao
53 1929 Gastão Trojano Música de Sinhô Pascoal Segreto Não editado
Fuzarca Gomes Gravado
Democrata
54 Hip… Hurra! 1929 a. Garcia e Gama Júnior Oscar Ribeiro *
Circo
Gosto Que Me Gosto Que Me Democrata Melodias
55 1929 Juca Pirama Oscar Ribeiro Odeon
Enrosco Enrosco Circo Populares
Eu Ouço Falar ("Seu Carlos
56 Seu Julinho Vém 1929 Freire Júnior Pascoal Segreto Odeon Guanabara
Julinho") Gomes
Não
57 Às Urnas 1929 Freire Júnior e L. Iglésias Música de Sinhô Recreio Não consta Não editado
Gravado
Não
58 Miss Universo 1930 Paulo Magalhães Burucutum Cassino * Odeon
identificada