Tese Isabel Damaso

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Estratégias de desenho no projecto de design: um estudo sobre o uso do

desenho como recurso instrumental e criativo ao serviço do pensamento
visual do designer de equipamento
Isabel Maria Dâmaso Rodrigues
DOUTORAMENTO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO
2007
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
Estratégias de desenho no projecto de design: um estudo sobre o uso do

desenho como recurso instrumental e criativo ao serviço do pensamento
visual do designer de equipamento
Isabel Maria Dâmaso Rodrigues
DOUTORAMENTO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO
Tese orientada pelo Professor Auxiliar Doutor Raul Cunca

e co-orientada pela Professora Associada Doutora Luísa Arruda
2007
2
RESUMO
Identificar o território de interacção entre desenho e design no âmbito do design de

equipamento, coloca-se neste trabalho como uma forma de procurar compreender a
natureza conceptual do design e o papel da visualidade neste contexto. Desenhar o que
é pensado e pensar aquilo que é desenhado permite ampliar o espaço criativo necessário
ao desenvolvimento do projecto, razão pela qual o desenho se constitui como uma
ferramenta de projecto que actua não apenas ao serviço da tradução visual daquilo que
é pensado, mas que desencadeia uma subsequente etapa de elaboração de conceito
próximo da sua natureza gráfica.
Com o objectivo de compreender o modo como este processo acontece no concreto,

este trabalho incide no estudo dos desenhos de concepção de quatro designers
portugueses, cujo trabalho é amplamente reconhecido. Para cada autor é definido um
enquadramento da sua actividade criativa, o qual contextualiza uma interpretação dos
esquissos produzidos durante a elaboração do conceito com base na relação entre
estratégias gráficas adoptadas e especificações de design contempladas. A leitura dos
esquissos é completada com a reconstituição que os autores conduzem sobre os seus
processos criativos.
Face à diversidade de opções gráficas e conceptuais identificadas entre os diferentes

autores, e face à constância de linhas programáticas dentro do pensamento individual e
colectivo do design, conclui-se que o pensamento de projecto se encontra fortemente
articulado com o tipo de representação a que o designer recorre, e que no caso dos
esquissos, isto é particularmente revelado devido à proximidade da sua execução com o
processo mental do autor.
Design de equipamento; desenho como meio; esquisso; representação visual; processo

de design.
3
ABSTRACT
To identify the interaction area between drawing and design in the field of product
design, is here a way of understanding the conceptual nature of design and the role of
visuality in this context. To draw what is thought and to think what is drawn permit to
magnify the creative space needed for product development, and this is why drawing is
actually a project tool that acts not only on the visual translation of what is thought, but
that triggers a new step of concept elaboration close to its graphic character.
Putting the aim on understanding the way this process happens in concrete, this work
focuses on the study of conceptual sketches of four Portuguese designers, whose work
is amply recognised. For each author is defined a context of his creative activity, which
situates the interpretation of the sketches made during the development of the concept
and taking the relation between the graphic strategies adopted and the design
specifications fitted as the ground. The reading of the sketches is completed with the
reconstitution that the authors drive above their creative processes.
Facing the diversity of graphic and conceptual options identified between the different
authors, and facing the constancy of programmatic lines in individual and collective
design thought, is concluded that design thinking is strongly articulated with the type of
representation that the designer uses, and that, in the case of sketches, this is
particularly disclosing in spite of the proximity of its realization with the designer´s
mental process.
Design; design drawing; sketching; visual representation; design process.
4
ÍNDICE
Agradecimentos______________________________________________________ 7
Introdução___________________________________________________________ 8
Parte 1: O processo de concepção em design de equipamento
1.1. Âmbito do processo de design: Questões etimológicas e limites disciplinares.13

1.2. Aspectos processuais do design e sua relação com a representação________ 25
1.3. Aspectos criativos e cognitivos da síntese da forma____________________ 30
1.4. Diferentes modos de projecto no recurso a modelos de simulação_________ 41
Parte 2: O pensamento visual e a representação gráfica do conceito
2.1. Desenho e literacia visual: Enquadramento geral______________________ 52

2.1.1. Potencialidades da dimensão gráfica do pensamento visual no Design ____ 55
2.1.2. Estratégias gráficas e princípios organizadores da forma________________ 58
2.1.3. Aspectos morfológicos, geométricos e topológicos ____________________ 62
2.2. O lugar do desenho no projecto de design____________________________ 70
2.2.1. O design na proximidade do desenho________________________________74
2.2.2. Limites do uso do desenho em design_______________________________ 80
2.2.3. Questões emergentes sobre o uso do desenho no contexto das novas
tecnologias digitais_____________________________________________ 84
Parte 3: Estudo de Casos
3.1. Os desenhos de concepção de quatro designers portugueses_____________88

3.1.1. Caracterização e justificação do universo de designers_________________ 89
5
3.1.2. Metodologia__________________________________________________ 94
3.2.1. Jorge Pacheco: a valorização do detalhe como atitude conceptual
3.2.1.1. O autor: percurso individual e princípios orientadores da sua prática ______98
3.2.1.2. Os desenhos, projecto a projecto__________________________________108
3.2.2. Miguel Arruda: uma proposta de síntese disciplinar em torno das profissões do
desenho
3.2.2.1. O autor: percurso individual e princípios orientadores da sua prática_____ 130
3.2.3. José Viana: o engenho e o conceito ou o design quadridimensional
3.2.4. Rui Sampaio de Faria: uma iconografia dos conteúdos de projecto
3.3. Conclusões___________________________________________________199
Bibliografia__________________________________________________________203
6
AGRADECIMENTOS
Este trabalho não teria sido possível sem a colaboração de todos aqueles que, a título
profissional ou pessoal, nele se envolveram, tornando-o possível. A todos eles expresso
os meus agradecimentos.
Em primeiro lugar agradeço aos autores estudados, Jorge Pacheco, Miguel Arruda, José
Viana e Rui Sampaio Faria, a ajuda e, sobretudo, a confiança que em mim depositaram
para conduzir uma leitura das suas personalidades criativas. Face à delicadeza do tema,
tenho a expectativa de que cada um dos autores, de algum modo, se reveja nas
interpretações aqui propostas.
Em segundo lugar agradeço aos orientadores deste trabalho, Professor Raul Cunca e
Professora Luísa Arruda, a disponibilidade que sempre revelaram para me acompanhar
e poder usufruir da sua experiência e sabedoria.
Agradeço também à Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, todo o apoio

que deu à minha candidatura, dispensando-me do serviço docente durante a realização
deste trabalho.
Agradeço à Fundação para a Ciência e Tecnologia o complemento de Bolsa que me

proporcionou na fase final deste trabalho.
Por fim, quero agradecer à minha família, ao Pedro, aos meus filhos Rafael e Julião, aos
meus pais, ao António, às minhas irmãs e tia, todo o apoio que me deram para levar em
frente este projecto.
7
INTRODUÇÃO
Ao elegermos como núcleo de estudo, no âmbito do Design, a relação entre as

estratégias que assistem a execução dos desenhos de concepção e os conteúdos visados
pelo designer na criação de produtos e artefactos, estamos a delinear uma proposta que
procura dissecar a dimensão do envolvimento do Desenho, na prática e na natureza das
soluções de design. A escolha deste foco sobre o Design assenta em duas razões
principais:
- por um lado, a valorização de uma abordagem do Design oriunda da formação
artística no contexto das Belas-Artes;
- por outro, o de poder contribuir para a actual discussão sobre as funções do Desenho
no processo conceptual do Design, quer face à integração de meios de representação
cada vez mais poderosos e sofisticados, quer face à crescente complexidade dos
contextos onde se inserem os problemas que o designer é chamado a resolver.
Ao sublinhar o conteúdo visual e artístico do Design, destacando a presença do

Desenho na elaboração da síntese da forma em contextos diversificados próprios do
Design de Equipamento, procurou-se articular um estudo que recupera os aspectos
cognitivos e criativos da prática do projecto e da experiência do Design, de algum
modo patentes no exercício gráfico do esquisso.
A dimensão do fenómeno do Design, que também é técnica, mas que é sobretudo socio-
cultural, é vista como uma oportunidade que se abre à implementação de uma nova
disciplina académica - a Cultura do Design1 - nascida da adaptação da Cultura Visual e
da Cultura Material à mais recente realidade nesta linha de estudo. O presente trabalho
situa-se no espaço teórico edificado em torno da projectação de artefactos segundo
orientações apontadas pelos estudos eminentemente visuais. Neste cruzamento, e como
é próprio do pensamento do Designer, procurou-se a síntese, entre visual e material,
para alcançar este território emergente no contexto académico.
1
Guy Julier, “From Visual Culture to Design Culture”, Design Issues, vol. 22-1, Cambridge,
Massachusetts Institute of Technology, 2006, p. 64.
8
Estudar o Desenho como recurso cognitivo e criativo, a partir das estratégias utilizadas
pelo designer enquanto projecta, permite-nos aceder à compreensão da natureza visual
do Design, ao mesmo tempo que nos permite reflectir acerca dos limites que a
representação visual pode colocar à elaboração de conceitos no contexto da resolução
de problemas em design. Por natureza visual do Design queremos referir-nos não
apenas a uma categoria que, estando subjacente à aparência visual dos artefactos, vai
para além desta para definir a sua estrutura intrínseca e a sua disponibilidade, 2 como
também à relação que ela estabelece no plano criativo e cognitivo com as imagens
mentais que sustentam a progressão do pensamento durante a elaboração de conceitos –
a que Paul Laseau 3 se refere como pensamento visual com base no estudo pioneiro de
Rudolph Arnheim intitulado “Visual Thinking”. 4
Até que ponto podemos associar a qualidade de uma solução em design a algo que é
bem desenhado, é uma interrogação que surge no horizonte da presente investigação e
que coloca um conjunto de questões que, desde logo, confrontam os sentidos que
atribuímos ao uso das palavras e ao enquadramento destes conceitos no decurso
histórico do Design. A coincidência entre o sentido de bem desenhado e de bem
concebido parece estar mais adequada à natureza do problema de design do que à
possibilidade de corresponder a algo bem representado do ponto de vista gráfico. Não
obstante, descartarmos o exercício de representação gráfica manual corresponderia a
uma rejeição da sua função formativa promotora das capacidades criativas e
visualizadoras e da sua absoluta utilidade para o designer. Embora consideremos que
este tipo de discussão tem repercussões importantes ao nível do modo como o projecto
é conduzido e da metodologia adoptada, também pensamos que, se não ultrapassar o
debate generalista, facilmente se resume a um jogo de palavras ou de juízos pouco
fundamentados.
Com o objectivo de analisar as interferências entre Desenho e Design fora do contexto

vago do discurso generalista ou ainda como alternativa a uma excessiva teorização
2
Segundo Gui Bonsiepe, a disponibilidade ou interface é o objectivo que o design procura alcançar
através da configuração formal dos produtos. Cf. Gui Bosiepe, Del Objeto a la Interfase, Buenos Aires,
Ediciones Infinito, 1999, pp 17-18.
3
Paul Laseau é autor de várias publicações em torno do pensamento visual ou gráfico no âmbito do
projecto de arquitectura, entre elas: Graphic Thinking for Architects and Designers publicado em 1980 e
Architectural Representation Handbook, em 2000.
4
Rudolph Arnheim, Visual Thinking, Berkeley, University of California Press, 1969.
9
conceptual, adoptámos o modelo de investigação de “Estudo de Casos”. Dado o
interesse na natureza da pesquisa a partir do estudo de desenhos concretos, realizados
em circunstâncias particulares de projecto, a adopção deste modelo surgiu como a mais
adequada. A necessidade de fazer corresponder a interacção entre as estratégias gráficas
adoptadas e as especificações de design integradas no conceito, com o universo
conceptual do seu autor, aproximou esta investigação do estudo de um grupo restrito de
designers e dos esquissos por eles produzidos no decurso da normal actividade de
projecto. Esta orientação acabaria por introduzir neste trabalho uma sustentação
localizada, que se constituiu como testemunho da realidade do design feito em
Portugal, e cujos contornos se vinculam aos critérios que conduziram a caracterização
do grupo de designers que convidámos a participar neste estudo. 5
Em sentido oposto, a selecção dos autores foi condicionada pelos objectivos científicos
delineados para este trabalho, tendo-se procurado edificar um conjunto cuja coerência
se encontra na complementaridade das propostas e no carácter exemplar como
asseguram uma cobertura dos principais temas de debate no actual panorama do
Design, e que vão desde as questões suscitadas pela diluição de fronteiras nos
territórios abrangidos pelo design, à natureza cada vez mais complexa do contexto onde
emergem fenómenos de “branding” associados à identidade das marcas, passando pela
perda de protagonismo do “bom design” e da sua recuperação dentro de estratégias
mais adaptadas à cultura contemporânea. Estes fenómenos são observados a partir das
interacções que se podem estabelecer com a prática do desenho.
Os objectivos do estudo foram definidos como:
.Identificar as estratégias de desenho praticadas pelos designers durante a fase

conceptual do processo de design;
5
Ver p. 89 deste trabalho.
10
.Caracterizar o território definido pelas interferências entre especificações de design e
estratégias de desenho, 6 identificando as orientações de acordo com as quais as
especificações de design se traduzem numa síntese formal materializada em desenho;
.Contribuir para a clarificação do território do Design, através de um levantamento das

práticas do projecto de equipamento 7 e dos conteúdos normativos que lhe estão
associados;
.Contribuir para melhorar o nível de reflexão crítica e precisão linguística numa

actividade com forte componente empírica e deficit de cientificidade;
.Contribuir para o estudo do Design no contexto português, a partir da divulgação do

trabalho de quatro designers portugueses de reconhecido mérito;
.Contribuir para a divulgação da relevância do desenho na dimensão cognoscitiva da

nossa relação com o mundo, e de como a exploração dessa via pode interferir na
qualidade do ambiente construído através do Design.
A investigação da relação entre Desenho e Design tem sido praticada sobretudo no

âmbito dos estudos arquitectónicos. O tema tem dado origem a várias publicações entre
as quais destacamos as pertencentes a autores nacionais como Joaquim Vieira 8 ,
Fernando Lisboa 9 , Jorge Spencer 10 ou João Paulo Martins 11 . Os dois últimos
interessam-nos especialmente porque foram provavelmente os primeiros autores
nacionais a dedicarem-se ao estudo de desenhos no âmbito do design numa perspectiva
algo próxima da que escolhemos para este trabalho, e que tem por base desenhos e
esquissos conceptuais de Daciano da Costa. A excepcional qualidade do trabalho
6
As “especificações de design” referem-se à integração no conceito de design do conjunto de requisitos
identificados como de cumprimento obrigatório por parte da solução alcançada.
As “estratégias de desenho” referem-se às formas de organizar os recursos do desenho ou ao conjunto de
opções conscientes ou inconscientes tomadas por quem desenha para melhor fazer uso dos recursos do
desenho em face de um conjunto de intenções.
7
Restringiu-se o campo do design ao âmbito do equipamento (doméstico, de trabalho, desportivo, ou
outro) desenvolvido no contexto da mediação entre pessoas e acções de interesse quotidiano realizadas
através de artefactos (equipamentos ou produtos); Veja-se p. 17 deste trabalho.
8
Joaquim Vieira, O Desenho e oProjecto são o mesmo?, Porto, FAUP, 1995.
9
Fernando Lisboa, Desenho de Arquitectura Assistido por Computador, Porto, FAUP, 1997;
10
Jorge Spencer, “Daciano da Costa e o Desenho de Estudo: o Acto de Projecto e o Ensino, Daciano
Costa Designer, Lisboa, FCG, 2001, pp. 22-29.
11
João Paulo Martins, “Daciano da Costa Designer”, in Daciano da Costa Designer, Lisboa, FCG, 2001,
pp. 78-89.
11
gráfico que Daciano da Costa realizou no exercício da profissão de designer,
proporcionou a estes dois arquitectos, seus colaboradores, uma assinalável
oportunidade de estudo.
No plano internacional, duas obras de autores italianos servem de referência ao presente

estudo: “Il disegno per il Design” de Sergio Coradeshi publicado pela primeira vez em
1986, e “Disegno e Progettazione” de Marcelo Petrignani, publicado em 1983. A
profusão e profundidade dos estudos em língua italiana sobre desenho confirmam uma
forte tradição cultural e constituem uma referência científica obrigatória; escolhemos
uma colectânea de textos de autores ligados ao Instituto Universitário de Arquitectura
de Veneza com o título “Teorie e Metodi del Disegno”.
O recurso a duas publicações periódicas, “Design Studies” e “Design Issues”, situam o

tema do trabalho face à actualidade do debate à volta do Design e das questões
levantadas em torno do desenho e da representação gráfica.
A estrutura da tese está dividida em três partes. A primeira - O processo de concepção

em design de equipamento – procura caracterizar aquilo que constitui a especificidade
do processo de concepção em design, clarificando cada um dos conceitos intervenientes
face à sua amplitude e fundamentação histórica. A segunda parte – O pensamento
visual e a representação do conceito através do desenho – estrutura-se primeiro em
torno das questões da visualidade como modo de apreensão e transformação da
realidade, e das suas correspondências estruturais e figurativas com o plano gráfico. De
seguida, procura debruçar-se sobre a descrição das afinidades funcionais entre os dois
campos e sobre as divergências de objectivos, para se acercar da redefinição do papel
do desenho no projecto de design no contexto das transformações introduzidas pela
tecnologia neste domínio.
Estas duas partes de fundamentação teórica do tema procuram delimitar e precisar o

campo de conceitos úteis à reflexão conduzida ao longo do estudo de casos, o qual
consiste na terceira e última parte desta estrutura de trabalho.
12
Parte 1: O processo de concepção em design de equipamento
1.1. Âmbito do processo de design: Questões etimológicas e limites disciplinares
As abordagens que têm sido conduzidas no sentido de definir o território do design,

ajudam-nos a compreender a riqueza das ligações que, enquanto actividade, mantém
com a especificidade individual e colectiva da criação, produção e uso de artefactos. O
facto de o design estar intensamente presente nas nossas vidas pode dificultar qualquer
tentativa de procurar defini-lo, 12 mas contém também a razão da exigência em
estabelecer os parâmetros dentro dos quais pode ser pensado e praticado.
Desde logo, deparamo-nos com a etimologia da palavra design e a questão controversa

da sua adopção pelas línguas de diferentes países. A adopção oficial do anglicismo
design tanto pelo português como pelo italiano a partir da década de sessenta do século
XX, surge da vontade de distinguir o desenho, na acepção de registo ou marca de um
gesto empreendido pela mão e deixado num suporte por intermédio de um instrumento,
da acepção de desenho como projecto ou planificação de qualquer coisa - objecto ou
edifício - a construir. A controvérsia prende-se com o facto de a origem italiana da
palavra desenho, disegno, ser a fonte dos termos design, dessin, diseño, e desenho, o
que significa que, do ponto de vista etimológico, não existe qualquer razão para
abandonar a formulação que o termo disegno adquiriu em cada uma destas línguas 13 .
Quando, em Portugal, se optou por adoptar o termo inglês, não terá sido com certeza
com intenção de rejeitar o património semântico existente em torno do tema do desenho
como forma de organização de signos que pode interessar a diversos contextos, desde o
estritamente artístico ao comprometimento com a produção de ordem técnica. Mas esta
opção ficou indiscutivelmente ligada a uma inversão do sentido da exploração do
desenho como fim, abrindo na sua na ampla transversalidade a delimitação de um
caminho que caracteriza o desenho como meio e que, de alguma forma, se expressa na
12
Sobre o risco de definir o design, excluindo o seu verdadeiro propósito, Victor Papanek afirma: «Any
attempt to separate design, to make it a thing-by-itself, works counter to the fact that design is the primary
underlying matrix of life». Cf. V. Papanek, Design for the real world, Londres, Thames & Hudson, 2000,
[1ª edição de 1985], p. 3.
13
Sobre a etimologia de desenho e design veja-se: Luiz Gomes, Desenhando, s.d., UFSM, pp. 70-98.
13
preferência pela palavra design. Esta necessidade que o design revela de se afirmar fora
do domínio semântico do desenho, verifica-se na maior parte das definições avançadas
a partir dos anos sessenta, no período em que se assiste a um grande esforço de
sistematização do âmbito disciplinar do design. A omissão da palavra desenho que se
verifica nas diferentes tentativas de definição do design reflecte também a necessidade
que os teóricos do design (industrial) sentiram de se afastarem de uma concepção
predominantemente formal da problemática do design. A revisão feita em 1969 da
definição avançada pelo ICSID desde 1957 14 , que adopta a definição proposta por
Tomas Maldonado em 1963 com o objectivo de caracterizar a função de ‘dar forma’
para além da aparência visual dos produtos e artefactos, tem a seguinte formulação:
«O design industrial é uma actividade projectual que consiste em determinar as qualidades formais dos
objectos produzidos industrialmente. Entende-se por propriedades formais não só as características
exteriores mas também, e sobretudo, as relações funcionais e estruturais que tornam o objecto uma
unidade coerente, quer do ponto de vista do produtor quer do utente. (…) Enquanto as características
exteriores dizem respeito a qualquer coisa que aparenta ser uma realidade estranha, isto é, algo desligado
do objecto e que não se desenvolveu conjuntamente com ele, as propriedades formais, pelo contrário,
constituem uma realidade que corresponde à sua organização interna, lhe é intimamente vinculada e
conjuntamente desenvolvida» 15
Não obstante, tanto esta formulação como a definição que Papanek propõe - «Design é
o esforço consciente e intuitivo de impor uma ordem com significado» 16 - subentendem
o conceito de desenho na sua acepção maior. Buckminster Fuller, no seu ensaio
introdutório para o livro de Papanek, clarifica a importância do desenho no domínio do
projecto: «Quando dizemos que existe desenho, damos a entender que uma inteligência
foi ordenada segundo interrelações conceptuais e discretas». E acrescenta: «O contrário
de desenho é o caos» 17 .
14
A definição preliminar adoptada pelo ICSID (International Council of Societies of Industrial Design)
no ano da sua fundação, 1957, tem o seguinte conteúdo: «O designer industrial é uma pessoa que é
qualificada pela sua formação, o seu conhecimento técnico, a sua experiência e a sua sensibilidade visual,
por forma a determinar os materiais, a estrutura, os mecanismos, a forma, o tratamento das superfícies e a
roupagem (decoração) de produtos fabricados em série através de processos industriais…». Cf. Gui
Bonsiepe, Teoria e Prática do Design Industrial, Lisboa, Centro Português de Design, 1992, p. 35-36.
15
Idem, p. 37.
16
Buckminster Fuller citado por Victor Papanek, op. cit., p. 5.
17
Luiz Gomes, op cit, p.102.
14
A posição de John Christopher Jones encontra-se no extremo das concepções de design
que procuram definir o território de projecto fora do universo do desenho. O interesse
que desenvolveu para com a Metodologia do Design nasceu da sua verificação de que o
processo de design, tal como era praticado em engenharia, não previa a integração de
dados provenientes de estudos ergonómicos ao nível das suas fases iniciais. A
necessidade de integrá-los com êxito no âmbito do design de produto desenvolvido pela
indústria de electrodomésticos, conduziu a que Jones se dedicasse ao estudo do
processo projectual, estudo esse que daria origem a uma publicação de referência em
1970, com o título Design Methods. A intenção de Jones era a de proporcionar uma
maior flexibilidade na abordagem do processo de modo a acompanhar as mudanças que
se iam registando ao nível da definição do problema. Contribuiria, assim, para uma
melhoria da qualidade do projecto, através da colocação do foco nos requisitos de uso,
em vez permitir que os requisitos de ordem técnica conduzissem o processo.
Os seus métodos de design são desenhados fora de uma concepção de design afim da
definição da configuração formal dos objectos, e abrem-se a novas ideias: design de
sistemas amplos ou ambientes, tais como aeroportos, transportes, sistemas bancários ou
redes computacionais; design como participação, o qual prevê o envolvimento do
público no processo de decisão projectual; design como criatividade presente em todos
nós, ou mesmo design sem produto, defendendo neste caso o estatuto do processo
criativo, ou do modo de vida, como um fim em si próprio. 18
Gui Bonsiepe conduz um ataque a esta posição: «Dos 35 métodos enumerados por
Chris Jones somente dois procedimentos poderiam ter um valor instrumental para o
design industrial» 19 . Refere-se ao método de divisão dos problemas complexos em sub-
problemas e às abordagens sinéticas em torno da criação de soluções alternativas. Face
à posição que alguns estudiosos dos métodos parecem defender e que vai no sentido de
o design coincidir com a concepção de sistemas e organizações, Gui Bonsiepe recorda:
18
Cf Prefácio de C. Thomas Mitchell em John Chris Jones, Design Methods, John Wiley & Sons, 1992,
p. ix.
19
Gui Bonsiepe, Teoria e Prática…, p. 206.
15
«o designer industrial é essencialmente alguém que “faz objectos” e, bem ou mal, por
vezes tem de utilizar o lápis e desenhar (…) a teoria dos sistemas não é um substituto
do design industrial – actividade que se deve concretizar em estruturas de objectos». 20
A abertura da amplitude do tema, surge associada à tentativa de sistematizar o

conhecimento em torno do processo de design, e minimizar o impacto negativo que a
dificuldade em caracterizar as questões próprias da criatividade causavam na definição
do território profissional do projecto. Neste sentido, surgem outras definições que
procuram equacionar a actividade do design em paralelo com a investigação científica
empreendida noutras esferas do conhecimento. Entre elas, encontramos a definição de
designer avançada por Herbert Simon no âmbito da teoria dos sistemas:
«É designer todo aquele que inventa sequências de acção com o objectivo de modificar situações dadas
em situações preferenciais […] O design ocupa-se de como as coisas devem ser, de idealizar os
instrumentos para atingir objectivos pré-estabelecidos» 21
Tal como a actividade de investigação, a actividade de projecto tem como objectivo a

resolução de problemas. Mas enquanto os resultados da investigação se traduzem em
conhecimentos obtidos através de acções de análise, descrição, observação, verificação
ou falsificação e explicação, «os resultados do design traduzem-se em produtos,
estruturas ou sistemas de objectos ou não objectos que até ao momento não existiam
sob aquela forma» 22 .
Numa tentativa de clarificar as diferenças entre a actividade de projecto e a actividade

científica, ainda que ambas possam ser examinadas no quadro de uma estrutura de
resolução de problemas, Victor Margolin distingue entre ciências do natural e ciências
do artificial 23 . Enquanto que as ciências do natural se ocupam, em termos descritivos,
com “as coisas como elas são”, as ciências do artificial interessam-se por “como as
coisas devem ser” ao mesmo tempo que procuram os fundamentos da transformação.
20
Idem, p. 214.
21
H.A. Simon citado por Gui Bonsiepe em Teoria e Prática.., p. 205.
22
23
Victor Margolin citado por Pedro Brandão, “As profissões do desenho”, Cadernos de Design: A alma
do design, Lisboa, 2003, p. 114.
16
É próprio de uma situação problemática o conhecimento imperfeito do modo de
proceder. Encontramo-nos perante um problema quando existe uma situação de
carência ou conflito (e isto é válido tanto no comportamento animal como no humano)
e quando se procura «atingir um certo resultado ou uma certa situação, sem todavia
saber de que forma». 24 É neste contexto de incerteza que a metodologia projectual se
constitui, procurando organizar a sequência e o propósito das acções que visam
alcançar a solução do problema, bem como as técnicas necessárias para o conseguir. 25
Apesar da orientação legítima que consiste em procurarmos compreender a dimensão

do design com recurso aos mecanismos processuais e cognitivos que fundamentam o
pensamento e as acções do designer, o foco de todas as actividades de design converge
na descrição detalhada de um novo artefacto a ser produzido. Esta descrição tem
encontrado na representação gráfica do artefacto, o modo mais eficaz de ser
concretizada e comunicada; os detalhes vão da volumetria às especificações
relacionadas com o material, dos pormenores das junções ao tipo de acabamento das
superfícies. A necessidade de que esta descrição possa ser lida e entendida por quem
executa, faz do desenho o meio de comunicação mais utilizado para descrever
detalhadamente as características de um novo produto. No entanto, não só a dificuldade
que sempre se verificou na definição dos limites da actividade de design e que está
patente na diversidade de acepções que o conceito engloba, como também as grandes
mudanças a que assistimos actualmente ao nível da organização da sociedade e que
incluem a deslocação do sector produtivo no sentido da sua terciarização e a
importância crescente dos utilizadores nas estratégias de design adoptadas pelos
agentes económicos, têm contribuído para agitar os pressupostos em que
tradicionalmente a prática profissional do design se apoiou.
Sem pretendermos que o design seja tudo, ou que todos sejamos designers, a
delimitação do seu território configura-se cada vez mais como um desafio a qualquer
tentativa de consenso. Consideramos design o exercício do homem pré-histórico
consumado nos utensílios fabricados? Incluímos no âmbito do design as inovações
tecnológicas que sustentam as criações de Leonardo da Vinci em campos tão diversos
como o equipamento militar ou a engenharia hidráulica? E quanto às intersecções com
24
A. Newell et al. citado por Gui Bonsiepe, Teoria e Prática..., p. 205.
25
Quando fazer, o que fazer, como fazer?
17
processos produtivos não industriais ou não massificados? Será legítimo incluir no
design a actividade de concepção destinada a suprimir necessidades humanas através de
novos equipamentos em situações tão excepcionais como a construção de uma nave
espacial ou de um satélite? Estas e outras questões são recorrentes quando se trata de
definir o design, quer face às suas origens, quer aos seus objectivos, métodos e
procedimentos.
Uma tentativa de evitar este pântano terminológico reside, como já referimos, na

procura da definição do design com base nas tarefas que os designers exercem quando
põem em prática o processo de projecto dentro de parâmetros tidos como habituais no
quotidiano da profissão. O reconhecimento do papel dos métodos de design contribuiu
para a criação de uma identidade profissional, embora não tenha colocado um ponto
final na discussão. O carácter sequencial do processo de design, a que Peter Rowe se
referiu como «estrutura episódica distintiva do processo de design» 26 , possibilitou a
construção de modelos formais que ajudaram a fundar a Metodologia do Design e
conduziram ao aperfeiçoamento de todo o processo. Por seu lado, a Metodologia do
Design procurou encontrar uma estrutura comum aos procedimentos que os designers
põem em curso durante o processo de resolução de problemas no âmbito do seu
trabalho, com vista à definição de objectivos e métodos, por etapas, que contribuíssem
para um controlo activo sobre o processo. Estes modelos formais, distinguidos entre
modelos descritivos e prescritivos, 27 procuram interpretar as acções dos designers fora
do contexto que as origina.
Enquanto que os modelos descritivos se baseiam na sequência das operações efectuadas

com orientação para a solução, característica do pensamento de design e do
procedimento heurístico, 28 os modelos prescritivos propõem uma via algorítmica a ser
26
Peter Rowe, Design Thinking, Cambridge, The MIT Press, 1998 [1ª edição de 1987], p. 34.
27
Sobre a distinção entre modelos descritivos e prescritivos veja-se Nigel Cross, Engineering Design
Methods: Strategies for Product Design, Chicester, John Wiley & Sons, 2005, pp. 29-42.
28
«Uma técnica eurística [sic] define um modo de comportamento tendente a um objectivo que pode ser
definido com precisão, pois sabemos que coisa é mas não sabemos onde se encontra. A técnica eurística
prescreve as regras gerais para atingir objectivos gerais mas não indica com precisão o caminho certo
para atingir um objectivo já estabelecido, como o algoritmo faz» S. Beer citado por Gui Bonsiepe, Teoria
e Prática…, p. 206.
Jorge Spencer que desenvolve o tema da heurística a propósito dos desenhos de estudo em arquitectura,
adopta a asserção dada à heurística por Peter Rowe em Design Thinking segundo o qual os procedimentos
de avaliação e realização e os procedimentos de análise meios e fins se articulam com a capacidade de
invocar as regras apropriadas para se relacionarem com os resultados da avaliação das soluções e, deste
18
seguida de forma sistemática, a qual se funda numa estrutura do tipo análise-síntese-
avaliação. 29 Ao contrário dos modelos descritivos, os prescritivos concentram-se
preferencialmente na definição das especificações de design em estreita conexão com
os requisitos funcionais identificados e o modo como o problema é circunscrito.
Os problemas sobre os quais a actividade de projecto se ocupa podem ser classificados

de acordo com o tipo de variáveis – abertas ou fechadas – que os constituem. As
variáveis abertas contribuem para uma deficiente definição da situação inicial ou final
identificada no enunciado do problema. O modo como os fins e os meios são
estruturados no enunciado do problema é responsável pelo tipo de problema em mãos e
define o modo como a metodologia é aplicada. A aplicação da metodologia visa
orientar o trajecto percorrido no sentido da redução das variáveis que integram o
problema, até que a solução seja alcançada. Alguns autores denominaram o percurso
efectuado pelo designer, com o intuito de reduzir as variáveis colocadas pelo problema,
de viagem projectual, destacando a importância do processo relativamente aos
resultados alcançados.
A separação entre macro e micro-estrutura do processo projectual, proposta por Gui

Bonsiepe na clarificação de uma metodologia do design, reflecte a distinção entre
modelos descritivos e prescritivos. Enquanto que a macro-estrutura diz respeito à
«subdivisão do processo projectual em diversas etapas ou fases» 30 , a micro-estrutura
preocupa-se com a descrição das técnicas específicas utilizadas em cada uma dessas
fases. Na medida em que reforçam as técnicas em torno da definição do problema e da
sua tradução em especificações de performance (ou de design), os modelos prescritivos
salientam a possibilidade de uma intervenção mais activa no curso dos acontecimentos.
Apesar de afectar qualitativamente todo o percurso decorrente, esta intervenção ao

nível da micro-estrutura não perturba a normal sequência de etapas. Uma vez que a
ordenação sequencial que estipula o “quando fazer” próprio da macro-estrutura obteve
inúmeras formalizações e denominações, as quais variaram em função do autor que as
propôs, apoiamo-nos na descrição de Bonsiepe que estrutura o processo projectual em
modo, propiciarem as tomadas de decisão; cf. Jorge Spencer, “Daciano da Costa e o desenho de estudo: o
acto de projecto e o ensino” in Daciano da Costa Designer, Lisboa , FCG, 2001, p. 29.
29
Estas fases foram definidas por John Chris Jones em 1984 de acordo com Nigel Cross, op cit., p. 34.
30
19
três blocos: uma primeira fase de estruturação do problema, uma segunda fase de
projecto, e uma terceira fase que corresponde à realização do projecto. 31
Na primeira fase são definidas, com precisão, as variáveis relativas à finalidade, aos
meios e às condicionantes pelo que se procede à fragmentação do problema e à sua
hierarquização e são enunciados os requisitos funcionais específicos. A segunda fase
acolhe o desenvolvimento de alternativas, onde são propostos esquematicamente vários
conceitos, sendo estes avaliados e desenvolvidos a partir da selecção resultante dessa
avaliação. A produção de protótipo para verificação da solução integra ainda a fase de
projecto. Na terceira fase, ainda segundo Bonsiepe, é fabricada uma pré-série com o
objectivo de adequar o protótipo às condições técnicas de fabrico.
A listagem dos requisitos de design identificados em cada problema e a sua redução a

um conjunto de especificações de performance logicamente relacionadas, faz parte da
fase de estruturação do problema que dá início ao processo de design. O projecto
decorre, então, articulando o universo conceptual das especificações no exercício da
síntese da forma, procurando dotar a forma da capacidade de responder a cada uma das
especificações de performance, articulando numa solução várias sub-soluções
parcelares. Cada alternativa de solução avançada é avaliada em função da sua
correspondência com os requisitos de design visados e os objectivos finais definidos,
resultando deste processo de avaliação a selecção de uma solução ou o
reequacionamento das fases anteriores.
Embora de um modo geral se tenha feito corresponder a fase de estruturação do

problema com o tipo de raciocínio analítico, e a de projecto com uma abordagem de
síntese, aquilo que os modelos descritivos e prescritivos nos mostram é que a realidade
do processo de design é substancialmente mais complexa. Se por um lado, temos os
modelos descritivos que procuram referenciar a sequência de actividades típica do
processo de design, promovendo uma orientação do processo para a solução, por outro,
temos os modelos prescritivos que se detêm sobre o padrão apropriado à consecução de
cada fase e que favorecem desde cedo a formulação de hipóteses sobre as quais o
designer trabalha. Estes modelos prescritivos colocam a ênfase numa abordagem de
31
Gui Bonsiepe, Teoria e Prática…, p.210.
20
tipo cognitivo, suscitando uma valorização da fase inicial analítica, promovendo o
desenvolvimento de soluções a partir da decomposição do enunciado do problema em
sub-problemas ou em ligação estreita com a identificação de requisitos e
especificações. O seu objectivo é assegurar desde logo a consistência na abordagem do
problema, de modo a que todo o esforço despendido posteriormente seja bem
direccionado.
Independentemente da correlação que se possa estabelecer com um ou outro tipo de

modelo, a prática da actividade parece ser suficientemente complexa para a
procurarmos interpretar de acordo com um modelo misto resultante da sobreposição
entre uma orientação para a solução e uma orientação para a interpretação do problema.
É pelo menos esta a opinião de Nigel Cross que sustenta a existência de um modelo
integrado que «procura capturar a natureza essencial do processo de design, na qual a
compreensão do problema e da solução se desenvolve conjuntamente». 32
Ao procurarmos definir o design com recurso à identificação de uma metodologia

estruturante do seu modus operandi, fazemos coincidir o seu território com o âmbito da
actividade geral de projecto, a qual inclui não só as profissões do desenho 33 como
aquelas que possam estar articuladas, como vimos, com a teorização de sistemas ou a
investigação de operações. A ligação às profissões do desenho acompanhou a génese da
formação do design como corpo autónomo. Nos contextos das academias artísticas, das
escolas de arte aplicada, das escolas de arquitectura ou das instituições de ensino
politécnico, vimos erguer-se este novo território, em parte nas áreas limítrofes de cada
um deles. Os desafios abertos pela industrialização contribuíram para que a actividade
de concepção se autonomizasse definitivamente das tarefas produtivas, e o design se
afirmasse cada vez mais próximo da eleição do desenho como meio de visualização. O
programa de ensino da Bauhaus funda desde o seu início em 1919, de modo
organizado, uma pedagogia do design pelo desenho em estreita proximidade com a
pintura, a escultura e a arquitectura. A sua natureza ficava a partir daí conotada com a
criação artística.
32
Nigel Cross, Engineering Design Methods, Chicester, 2005, p. 42.
33
Pedro Brandão utiliza a expressão profissões do desenho para referir aquelas profissões que têm uma
origem histórica comum que remonta ao exercício das artes no advento do Renascimento e na tradição
das Belas-Artes que se lhe seguiu, e que encontram no desenho o instrumento comum às diferentes
competências que desenvolveram em cada uma delas. Cf. Pedro Brandão, op cit., p. 110-118.
21
O papel que o design desempenhou na conquista de novos mercados, primeiro nos
Estados Unidos e depois na Europa do pós-guerra, inseriu-o na lógica das organizações
económicas e do consumo massificado. Este fenómeno fez deslocar o eixo do design da
produção para o consumo e forçou-o a adoptar outras ferramentas de projecto
consentâneas com a nova realidade. O programa pedagógico da Escola de Ulm
interpreta esta mudança através da integração de disciplinas que procuram escrutinar o
universo dos consumidores. Este afastamento do sector produtivo que tinha estado na
origem da sua génese deixa marcas profundas na sua identidade. O design surge cada
vez mais próximo dos fenómenos de comunicação gerados por uma sociedade em
profunda transformação.
A adopção do termo “cultura material” por parte de alguns teóricos do design 34 para se
referirem ao âmbito das produções dos designers, reflecte a natureza cultural do design
a par da sua justificação antropológica: a natureza humana caracteriza-se pela vontade
de inventar novas soluções de acordo com determinados propósitos 35 . A produção de
utensílios e outros artefactos esteve sempre ligada a esta necessidade primordial. Para
além do desafio inventivo, os artefactos visam um uso prático ou simbólico,
enfatizando assim ora a dimensão técnica ora a comunicativa.
Segundo Martins Barata, o núcleo conceptual do design revisita o conceito grego de

métis, que o autor descreve como «a capacidade de encontrar soluções práticas e
engenhosas, de resolver problemas concretos com os recursos disponíveis, a busca da
economia e do rigor aplicada à heterogeneidade do quotidiano» 36 . Este conceito é
circunscrito com base num sentido de observação do concreto, e de reflexão metódica
sobre as condições reais, que parecem coincidir com aquilo a que chamamos design. No
entanto, a melhor expressão do design emerge do rigor com que a articulação entre
princípios técnicos e valores estéticos acontece, ao longo de um percurso circunstancial,
34
Cf. Tomas Maldonado, Design Industrial, Lisboa, Edições 70, 1999.
35
Veja-se George Basalla, A Evolução da Tecnologia, Porto, Porto Editora, 2001, p. 220, onde o autor
refere que «os artefactos são uma característica distintiva da vida humana» e explica a diversidade de
artefactos com base numa teoria da evolução tecnológica que vê cada novo artefacto como uma unidade
na continuidade cultural, justificada mais pela vontade inventiva do que pela necessidade biológica de
sobrevivência: «A história da tecnologia […] é o testemunho da fertilidade da mente inventiva e do
imenso número de formas que os povos da terra escolheram para viver. Sob esta perspectiva, a
diversidade de artefactos é uma das expressões mais elevadas da existência humana».
36
José P. Martins Barata, “Invenção, Design” in Daciano da Costa Designer, Lisboa, 2001, p.21.
22
traçado de forma disciplinada através da sucessiva eliminação de graus de liberdade
supérfluos, dando origem a um sentido poético que extravasa as fronteiras da métis.
«Que a poesia se envolva da realização, que a intencionalidade e o significado se
tornem intensamente patentes ao observador, são coisas que resultam de outras fontes,
de outros níveis»: 37 é assim que Martins Barata se refere à dimensão mais estritamente
artística do design como algo que depende do grau de apuramento que o designer
consegue alcançar no seu processo conducente à síntese da forma.
A história das realizações técnicas oferece inúmeros exemplos onde se constatou esta
dimensão poética das realizações excepcionais. As obras de engenharia e o design
anónimo aperfeiçoado ao longo de gerações contêm realizações em que esta dimensão
superior das realizações humanas foi alcançada, e continuam a servir de referência para
a teoria e prática do design.
A necessidade de tornar mais palpáveis os limites disciplinares do design de modo a

tornar possível definir os seus objectivos num contexto mais estratégico, fez com que o
termo design passasse a ser acompanhado por um vocábulo adjectivante que visa
estreitar o seu universo conceptual. A designação design de equipamento adoptada, em
1974, pela Escola de Belas-Artes de Lisboa para distinguir o seu curso de design de
vocação tridimensional face ao curso de Design de Comunicação, orientado para os
conteúdos comunicativos de materialização essencialmente gráfica, surge como uma
opção clara de afirmação de uma realidade em conformidade com o contexto português
e a sua peculiar relação com a produção industrial. Reflectindo um percurso em que os
primeiros passos foram dados mais dentro dos ateliers de arquitectura do que em
departamentos de inovação no tecido industrial, o design emerge dos contextos de
fronteira dentro das encomendas de equipamentos das cidades. Como detalhe da
arquitectura ou como proposta autónoma fundada nos ensinamentos da Bauhaus, o
design que se começa a fazer em Portugal articula-se como proposta formal próxima
dos conteúdos elaboráveis através do desenho, e algo distante dos procedimentos
envolvidos em níveis elevados de sofisticação tecnológica.
37
Idem, ibidem.
23
O advento da sociedade pós-industrial coloca em desuso a designação design industrial,
a qual é cada vez mais substituída por design de produto sempre que nos referimos a
contextos produtivos de alta complexidade tecnológica, ou simplesmente por design
quando esse contexto não se aplica. O uso da expressão design de equipamento é
indissociável por um lado, das condições de origem do design português e, por outro,
dos objectivos de uma pedagogia do design que sempre privilegiou a experimentação
em torno da potencialidade técnica e estética da forma, apoiada num esforço de
sistematização e racionalização em torno do acto criativo que encontra na metodologia
de projecto a via para abordar a prática e o ensino do design. A escolha deste foco
apontado ao design foi aquela que esteve presente ao longo da investigação para este
trabalho.
24
1.2. Aspectos processuais do design e sua relação com a representação
No capítulo anterior vimos como a representação do processo de design com base em

modelos descritivos e prescritivos pode interferir na qualidade da solução alcançada.
Esta verificação destaca a importância da dimensão processual e da abordagem
metodológica adoptada perante um problema de design. Este tema é desenvolvido neste
capítulo, onde analisaremos, também, as correspondências encontradas entre os
diversos tipos de representação utilizados e as diferentes fases do processo projectual.
A centralidade da representação nos estudos sobre design, encontra-se no vínculo com a

natureza do trabalho do designer: o designer desenvolve o seu trabalho com base em
representações que lhe permitem evoluir no sentido da elaboração de uma solução, a
qual, por sua vez, é uma representação que contém todas as descrições necessárias para
que uma nova realidade possa ser produzida por uma outra instância. A construção
desta descrição é o objectivo do processo de projecto, sendo para aí que convergem
todos os esforços. Pelo seu carácter sincrético, a representação gráfica (por vezes
acompanhada de modelos de representação volumétrica) tem tido um papel
preponderante no percurso histórico da profissão de designer, destacando-se de outros
processos de representação pela universalidade com que é adoptada e pela constância
dos seus métodos e técnicas.
A publicação da obra “Visual Thinking” de R. Arnheim, em 1969, constituiu um passo

importante no sentido de uma compreensão generalizada acerca das representações
gráficas enquanto manifestações do pensamento humano, e tornando obsoleta uma
concepção assente na ideia de registo unidimensional para comunicação com o exterior.
O tema da representação na sua relação com a criatividade no âmbito do processo de

design, tem sido desenvolvido por inúmeros teóricos 38 , os quais se têm centrado no
potencial do esquisso especialmente durante a fase conceptual do processo. Entende-se
38
Gabriela Goldschmidt, “The Designer as a Team of One” in AAVV, Analysing Design Activity,
Chicester, John Wiley, 1996; Gabriela Goldschmidt,William Porter, Design Representation: Private
Process, Public Image, Londres, Springer-Verlag, 2004; Donald Schon, Educating the Reflective
Practioner, São Francisco, Jossey-Bass, 1987; Sergio Coradeschi, Il Disegno per il Design, Milão,
Hoepli, 1992.
25
por “fase conceptual” aquela em que se produzem vários conceitos prévios
esquemáticos (“concepts” ou “design schemes”) e que pode ou não, conforme os
autores, compreender a sua evolução para a definição de um único e detalhado
conceito-solução.
Devemos ver esta questão de acordo com as várias interpretações que deram origem a
modelos de referência. Por exemplo, no modelo prescritivo de Pahl e Beitz 39 , a fase
conceptual é aquela em que se produz o conceito. Não inclui a tarefa de definição das
especificações de design realizada imediatamente antes na fase de clarificação, nem a
elaboração de uma solução definida já com algum detalhe (“preliminary layout” ou
“definitive layout”) típicos da fase de desenvolvimento posterior. Mas, por vezes,
também se denomina de “conceptual” a fase do processo de design entendida como
criativa, isto é, aquela que num modelo em três fases (analítica, criativa, executiva)40
coincide com a elaboração conceptual do projecto. Neste caso, a tarefa de especificação
do conceito que acontece depois da definição de um esquema tipológico ou genérico,
ainda sem o nível de pormenorização necessário para a fabricação próprio da fase
executiva, pode ser incluída na fase conceptual.
A centralidade da representação no acto de projecto reside na sua natureza prospectiva

e projectiva. A representação é necessária para concretizar uma ideia fora do plano
abstracto das ideias. Essa representação permite trabalhar sobre uma ideia, analisá-la,
verificá-la, transformá-la e comunicá-la. No projecto de design, o modo gráfico de
representação que recupera as propriedades visuais e espaciais dos artefactos, remete
para as margens a utilização de outras linguagens, quer estas se baseiem em descrições
verbais ou em formalizações matemáticas abstractas.
Não obstante, apesar de podermos afirmar uma centralidade da representação gráfica no

campo do design, esta não é uniformemente distribuída ao longo do processo de design.
O modo gráfico de representação apresenta níveis variados de articulação com o modo
verbal, sendo que na fase inicial de estruturação do problema de design se verifica
mesmo uma prevalência do modo discursivo de representação. Na passagem do
39
O modelo de Pahl e Beitz (1984) é discutido por Clive Dym no livro: Clive Dym, Engineering Design:
A Synthesis of Views, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.30.
40
Clive Dym apresenta o modelo constituído por três fases (analítica, criativa, executiva) como um
modelo de convergência entre modelos descritivos e prescritivos. Veja-se Clive Dym, op. cit. p.29.
26
enunciado dos requisitos do problema para a definição das especificações de design,
estabelece-se uma primeira correspondência entre uma ideia representada
discursivamente e uma forma definida na extensão espacial e visualmente apreensível.
É sobretudo na fase seguinte do processo, denominada conceptual ou criativa, que esta
correspondência adquire intensidade, manifestando-se na elaboração do exercício da
síntese da forma, e na qual se constitui como o seu verdadeiro objectivo.
De acordo com Fish e Scrivener, 41 a transição do conhecimento geral de tipo descritivo

para uma representação através de uma imagem específica é própria do exercício do
desenho, sobretudo na sua fase inicial de esquisso, e constitui um forte argumento para
a importância do esquisso no exercício da criatividade. O passo entre uma descrição de
tipo simbólico ou proposicional, como acontece com a palavra ou com a linguagem
verbal, e uma imagem concreta, faz progredir o processo de design no sentido duma
aproximação a uma forma específica na qual se procura concretizar uma solução para o
projecto. Na operação de tradução da informação proposicional descritiva para a
informação pictográfica 42 efectuada no âmbito do processo criativo do design, Fish e
Scrivener explicam que a mente humana efectua um visionamento atento da informação
pictográfica, a qual conduz a uma nova informação descritiva proposicional, que por
sua vez pode ser novamente transferida para o plano da imagem, e assim
sucessivamente. Cada vez que esse visionamento ocorre podem ser extraídas novas
informações descritivas, as quais podem dar lugar a novas imagens. Se por um lado este
processo assegura a evolução do conceito, por outro fá-lo através de um procedimento
cíclico de re-interpretação. Isto é, o ponto de chegada pressupõe, de modo sucessivo, a
transformação criativa do ponto de partida.
Outros autores têm desenvolvido o tema deste procedimento cíclico de acordo com
teorizações próprias. É o caso de Gabriela. Goldschmidt 43 e da sua dialética “seeing as,
seeing that”, ou de Donald Schön 44 e a “conversa com a situação”, que valorizam a
indeterminação e ambiguidade característica do desenho na fase de esquisso.
41
J. Fish e S. Scrivener, “Amplifying the mind’s eye: Sketching and visual cognition” in Leonardo, vol.
23, nº 1, 1990, pp. 117-8.
42
Fish e Scrivener utilizam a expressão “depictive information” para designar aquilo que traduzimos por
“informação pictográfica” ou, mais genericamente, por “imagem”.
43
G. Goldschmidt, “The Designer as…”, 1996.
44
D. Schön,.op. cit.
27
Scrivener e Clark 45 referem também o carácter notacional do esquisso que, mais do que
um propósito de representação das ideias desenvolvidas mentalmente, tem a função de
apoiar o pensamento de estruturas complexas e lábeis.
Branco e Lisboa 46 procuram interpretar eventuais convergências entre uma ideia de
design e uma concepção da representação com base na filosofia pragmatista de Charles
S. Pierce. Na medida em que «antecipar é representar o futuro e o possível» 47 , esta
convergência parece ser válida tanto para o design como para uma pragmática que tem
no valor relacional do ícone a sua chave. Segundo os autores, a Pragmática de Pierce
pode explicar porque é que a linguagem dos métodos de notação utilizados no design é
icónica, fundamentando assim a natureza e constância dos seus meios de representação.
Á medida que se avança no processo de design, a função representativa aproxima-se

cada vez mais de uma descrição visual detalhada com correspondência numa
configuração específica. Gradualmente, a função representativa afasta-se do objectivo
de apoiar o pensamento da forma dentro da interacção criativa mão-olho-cérebro, para
se dedicar, de forma objectiva, à elaboração de descrições muito precisas acerca das
características geométricas, morfológicas e topológicas entretanto seleccionadas para
concretizarem uma determinada proposta. Enquanto que, na sua forma interactiva, a
representação promove o desenvolvimento das ideias em design, na sua forma
“unidimensional”, a representação assegura a comunicação de ideias já completadas
pelo designer 48 . Neste caso, a representação pode servir dois objectivos: a visualização
da proposta por parte de pessoas exteriores ao processo criativo - normalmente o cliente
– de modo a que estas tenham acesso à ideia, ou a compreensão exacta da proposta,
incluindo dimensões e detalhes construtivos com indicação de materiais e acabamentos,
com vista à sua transferência para um sistema que assegure a sua produção.
Resumindo a ideia principal deste capítulo referiremos que, se a fase de elaboração do

conceito é marcada pela indeterminação e ambiguidade, de forma a favorecer a
45
Os autores são referidos por Fish e Scrivener, op. cit.
46
V. Branco e F. Lisboa, “Designing Peirce: the idea of design in Charles S. Pierce semiotics” in
EAD06 Conference, Bremen, 2006; disponível em: http://ead.verhaag.net/fullpapers/ead06_id209_2.doc
47
Idem.
48
Remko van der Lugt distingue entre desenhos que têm como objectivo de representação o
desenvolvimento de ideias e outros que visam o congelamento de determinadas ideias. Cf, R. van der
Lugt, “How sketching can affect the idea generation process in design group meetings”, Design Studies
vol 26-2, Mar 2005, pp 101-122.
28
interactividade e a re-interpretação no modo como se utilizam os meios representativos,
já a fase de execução dos desenhos que representam objectiva e pormenorizadamente a
proposta para fins de produção obedece a códigos e regras bem definidos, procurando
minimizar eventuais espaços de interpretação subjectiva que poderiam conduzir à
introdução de alterações relevantes no design proposto.
O tema da natureza processual do design e da sua relação com a representação é

retomado na segunda parte do presente trabalho com o objectivo de seguir de perto a
perspectiva dos autores que se debruçaram sobre as questões mais directamente
relacionadas com a prática do desenho no âmbito do projecto de design. Para esse efeito
incidiremos sobretudo nos estudos de Laseau, Coradeschi e Pipes por se constituírem
como referência dentro de uma orientação focada nos desenhos produzidos e nas
estratégias gráficas adoptadas pelos seus autores.
29
1.3. Aspectos criativos e cognitivos na síntese da forma
Podemos encontrar as origens do design, por um lado, na tradição artística que reúne
artífices e artistas sobre a égide do desenho e da valorização da excelência do trabalho
manual, e, por outro, na história das evoluções técnicas e das inovações proporcionadas
pelos desenvolvimentos tecnológicos. Estas origens estão inscritas na natureza estética
e técnica do design, uma natureza dual responsável pela abordagem criativa e cognitiva
que assiste a produção e o uso do design.
O modo como o design integra, intrinsecamente, domínios que a modernidade procurou

separar - as belas-artes e as artes aplicadas, a arte e a ciência, o belo e o útil – e que
traduz na sua proposta de síntese da função e da forma, contribuiu para a edificação de
um corpo conceptual de referência marcado pela convergência em simultâneo de duas
realidades tidas como distantes: o domínio da criatividade e o do conhecimento.
Até um certo ponto, somos aquilo que sabemos. O modo como vemos o mundo e o
entendemos depende não apenas das nossas motivações e desejos como também
daquilo a que vulgarmente se chama “conhecimento tácito”. A aquisição deste tipo de
conhecimento, inerente a uma actividade prática, permite dilatar o campo que define
cada sujeito e, desse modo, interferir na experiência perceptual e cognitiva de cada um
de nós.
O conhecimento inerente à experiência, próprio de actividades que envolvem em

simultâneo as dimensões físicas, emocionais e intelectuais (como por exemplo, ocupar-
se de tarefas artesanais, tocar um instrumento musical ou praticar um desporto), reflecte
a complexidade da experiência humana. Peter Dormer é autor de um ensaio49 que se
baseia no valor intrínseco da experiência como modo de conhecimento, partindo do
pressuposto de que «para se compreender bem algo é necessário tentar fazê-lo bem
feito» 50 .
49
Peter Dormer, The Art of the Maker, Londres, Thames & Hudson, 1994.
50
Idem, p. 101.
30
Saber como fazer qualquer coisa, ou ter o “know-how” no sentido de adquirir a
respectiva arte, significa absorvê-la de tal modo que pensar e fazer aconteçam em
simultâneo. Atingir esta plataforma, implica treino e esforço. E é de alguma forma este
esforço, esta arte associada à execução manual que emerge da prática no desenho e na
construção de artefactos, que tem sido desvalorizada por uma orientação cultural que
tem privilegiado a dimensão intelectual e conceptual da arte e do conhecimento
(compreendendo a sua descrição através da linguagem). Uma tendência que retoma a
aspiração leonardiana do desenho como “cosa mentale”, mas que negligencia o valor da
prática manual associada à sua realização.
Este tipo de conhecimento a que Dormer chama “tacit knowledge” ou “craft

knowledge” é dificilmente traduzível em palavras ou em linguagens formalizadas,
como por exemplo a lógica matemática, apropriada para fins computacionais. Saber
como fazer uma coisa não é o mesmo que saber o princípio que está subjacente a ela,
razão pela qual estamos a referir-nos a duas abordagens cognitivas distintas –
conhecimento tácito e conhecimento geral ou proposicional -, as quais se
complementam e articulam em face dos objectivos que procuram cumprir.
O conhecimento tácito acumulado em torno de uma actividade prática longamente

exercitada pode conduzir a um patamar de excelência patente na fluidez dos gestos
efectuados intuitivamente e de forma rápida, aparentemente sem tempo para a reflexão.
O percurso de aprendizagem começa pela compreensão das regras, ou princípios gerais
que regem a actividade, e da sua aplicação, para passar depois a uma fase em que estas
são interiorizadas e deixam de ocupar espaço no plano consciente. A actividade mental
fica então disponível para a criatividade.
Por um lado temos o aspecto tácito do conhecimento em design. Este está associado ao
modo com as intenções e os processos de tomada de decisão seguem próximo da acção
prática e referem o envolvimento subjectivo e experiencial do designer num processo
reflexivo de interpretação de cada situação de design.
Por outro, temos a questão da visualidade na origem do pensamento de design e do

corpo de conhecimentos que em torno deste se reúne. O design como forma de
conhecimento funda-se aqui no pressuposto de que vermos aquilo que sabemos nos
31
permite descobrir aquilo que não conhecemos. Este pressuposto assenta numa
epistemologia visual que marca o design desde o início da sua formalização como
disciplina próxima das belas-artes e das artes aplicadas e que, mais genericamente, está
presente na articulação de cada processo de projecto através do desenho. O
reconhecimento do carácter crucial que o contributo da visão para a produção de
conhecimento tem na sociedade contemporânea revela-se mais forte cada dia que passa
e adquire um novo estatuto à medida que “conquista” sectores profissionais e
académicos tradicionalmente dominados por linguagens mais abstractas.
Muito do conhecimento que utilizamos no design não tem uma formulação explícita e
muitas das acções empreendidas baseiam-se em rotinas e métodos pouco formalizados.
Mas para essas acções contribuem também raciocínios explícitos promovidos pela
adopção de regras e informações.
O aspecto tácito do conhecimento em design corresponde aquela zona de conhecimento

que não obedece a critérios descritivos. Aquilo que move o pensamento e as acções do
designer está fora do discurso exclusivamente verbal; é tácito. Mais do que um
conhecimento objectificável, o conhecimento de design é mais um modo de conhecer
integrado na acção prática.
Grande parte das ideias em vigor sobre conhecimento e design baseiam-se no

argumento que Herbert Simon apresentou em “The Sciences of the Artificial”: ver o
design como um tipo específico de conhecimento. 51 As filosofias de Dewey e de
Wittgenstein, orientadas para um conhecimento baseado na prática, são combinadas por
Leif E. Östeman com o objectivo de averiguar a especificidade do conhecimento de
design na perspectiva da sua utilização como método de investigação de problemas.
Trata-se de tentar compreender a inteligência da acção empreendida durante o processo
de design, desvendando o alcance e as implicações dessa acção no projecto e na
investigação sobre design. Tal como Simon, Östeman considera o conhecimento
envolvido no design, um tipo específico de conhecimento, diferente daqueles que
caracterizam os campos das ciências e das humanidades.
51
Esta ideia é apresentada por Leif E. Östman no artigo “Design theory is a philosophical discipline”, p.4.
32
Roxburgh 52 cita Jones no seu reconhecimento recente 53 de que, sem o desenho, o
designer «não tem meio através do qual comunicar a essência da sua imagística mental
na qual pode conceber uma tentativa de solução» 54 . Depois de em “Design Methods” 55
abandonar uma concepção de design fundada no exercício do desenho, com toda a
redundância e subjectividade que esta implica, Jones parece reconsiderar o interesse do
desenho – ou da representação visual - no processo de design, regressando a uma
valorização dos aspectos visuais ou passíveis de uma tradução visual na procura de uma
solução para um problema (complexo) de design.
Searle é muito claro na ligação que estabelece entre visão e acção: «o modo como
actuamos dentro e sobre o mundo baseia-se no modo como vemos e entendemos o
mundo» 56 . A ligação entre visão e intenção, entre aquilo que vemos e aquilo que
pretendemos, e que no design remete para a sua própria essência, encontra fundamentos
no pensamento filosófico que fazem eco das origens da espécie humana e da sua
absoluta necessidade de sobrevivência.
O maior desafio que a representação visual enfrenta no âmbito do processo de design

encontra-se na possibilidade de traduzir visualmente conceitos sem uma imagem
definida, sobre os quais se possa reflectir em termos visuais. Este enquadramento visual
pode aproximar-se do pensamento metafórico e da subjectividade que lhe é própria,
mas ainda assim constituir-se como uma via para o conhecimento válida para outros
sujeitos.
A dimensão que o design adquire na cultura humana e nas vivências práticas, para as
quais concorre com a criação de utensílios e ferramentas que modelam as mais diversas
acções, coloca a sua teorização num plano filosófico que não coincide com o campo de
investigação das ciências naturais ou sociais. Esta ideia é defendida por Ostman que
distingue entre a teorização do design e a sua investigação disciplinar. O autor apoia-se
na filosofia pragmática de Dewey caracterizada pelo ênfase colocado na prática, nas
relações e nos processos, para encontrar as razões para uma Teoria do Design dentro de
52
Mark Roxburgh, “Seeing and Seeing Through the Crisis of the Artificial”, EAD 06, Bremen, 2006.
53
Roxburgh refere-se à edição de 1992 de Design Methods
54
Jones Chris Jones citado por Roxburg, op. cit., p. 3.
55
Jones Chris Jones, Design Methods, Nova Iorque, John Willey, 1970.
56
Referência ao pensamento de Searle em Roxburgh, op. cit., p. 5
33
uma abordagem filosófica. Estas incluem um tipo específico de raciocínio que suporta
um entendimento do conhecimento de orientação para o design. Em vez da procura de
uma “verdade imutável”, este estrutura-se em torno da definição de problemas para
promover um conhecimento decorrente da clarificação e crítica habituais no processo
de investigação em design. Ostman resume esta ideia do seguinte modo: «Devido ao
facto de uma grande parte do conhecimento de design ser tácito e integrado na prática,
penso que a investigação teórica do design estará dependente de uma ligação estreita
com a prática do design e o seu modo específico de pensar». 57 As condições para uma
epistemologia distintiva do design, defendida por Ostman, reflectem a dificuldade em
apoiar o ensino do design em conhecimentos predominantemente teóricos e destacam a
articulação prática do pensamento presente na actividade de design.
Na filosofia pragmatista de Dewey a acção humana é a fonte de reflexão. O processo de

investigação é experimental e possibilita o papel da reflexão na sequência de uma
“inquirição controlada”. A investigação distingue-se da pesquisa quotidiana pelo
recurso a um controlo consciente que transforma a pesquisa em investigação contínua
numa procura determinada. Este passo existente entre a experiência facultada e a sua
organização permite transpor a base empírica e experimental fundada nos sentidos para
um nível intelectual de conhecimento através da elaboração de conceitos.
A racionalidade em Dewey encontra-se muito próximo da acção empreendida no

âmbito do design na medida em que o processo de conhecimento adquire forma, através
da interacção com problemas e situações, no âmbito de um contexto antropológico que
integra valores humanos e sociais, memórias e tradições. Uma racionalidade operativa
fundada na avaliação das soluções propostas que Ostman refere, citando outro autor,
como «criativa, não-cognitiva, experiencial, experimental e comunicativa». 58
Para concluir a incursão na filosofia pragmática procurando fundamentar os aspectos

criativos e cognitivos do design, adoptamos de Ostman 59 a clarificação de alguns
conceitos:
57
Ostman, op. cit., p.10.
58
Visnovský citado por Leif Östman em “Design theory is a philosophical discipline”, p.7.
59
Idem, ibidem, p. 8-9.
34
Design é uma acção controlada e criativa onde se propõe a criação de algo novo e em
que o controlo não pode ser completo, isto é, existe sempre espaço para alterações e
descobertas. A base de reflexão, exploração e avaliação garantem o controlo do
processo.
O conhecimento de design é um conjunto de repertórios em torno da gestão de

problemas, desejos, valores e situações desorganizadas, com vista à transformação de
uma situação existente numa preferencial. A criatividade faz parte do conhecimento de
design sendo que este se forma progressivamente em torno das acções empreendidas
para o desenvolvimento humano.
Um problema de design coincide com uma situação complexa que requer avaliação e
juízo ético para que alguma coisa seja alterada ou melhorada. A criatividade é a
capacidade dinâmica de gerir problemas e situações e gerar soluções que satisfaçam as
expectativas. Requer repertórios adequados e a aplicação de um modo controlado de
inquirição que sirva de base à construção criativa a partir da experimentação, da
reflexão consciente e dos processos mentais mais inconscientes manifestados sob a
forma de intuições.
A reflexão sobre a investigação em design tem conduzido à delimitação de uma área de

investigação que se distingue das áreas tradicionalmente estabelecidas das ciências e
humanidades. Um espaço que conta com o consenso de vários teóricos, incluindo
Archer e Cross, e que se tem vindo a constituir como a «Terceira Área do
Conhecimento Humano» 60 . Segundo Archer, esta terceira área diz respeito aos aspectos
práticos da actividade humana. A distinção do conhecimento de design face ao
conhecimento científico assenta sobretudo no seu carácter construtivo ou projectivo. Já
em 1969, Herbert Simon distingue entre o modo científico que se ocupa de como as
coisas são, do modo próprio do design que se ocupa de como as coisas devem ser.
A interdependência entre meios e fins contribui para a caracterização de uma nova

epistemologia da prática proposta por D. Schon como alternativa à racionalidade
técnica dominante nas estruturas científicas universitárias. O autor toma de exemplo o
60
F. Saikaly, “Approaches to Design Research: Towards the Designerly Way”, EAD 06, Bremen, 2006,
p. 2.
35
regime tutorial utilizado no ensino do projecto de arquitectura para defender a
necessidade de um modelo de abordagem dos problemas em diferentes campos
profissionais baseado num tipo de inteligência subjacente à prática experimental ou
reflexiva. Partindo do pressuposto de que é nas zonas de incerteza – a que o autor
denomina de pantanosas - que se concentram os problemas importantes da prática
profissional, e de que o interesse no rigor dos conhecimentos técnicos e sistemáticos
deve ser visto fora de um contexto de aplicação em problemas bem definidos, para se
passar a valorizar o modo mais ou menos rigoroso como são abordadas as situações
indeterminadas e confusas da prática, Schön encontra no exemplo da tomada de
decisões no contexto do projecto de design no âmbito da arquitectura um modelo
epistemológico válido para demais contextos profissionais. Ou seja, porque os
designers desenvolveram ferramentas para se moverem em situações problemáticas
ditas “mal-definidas” 61 em que o enquadramento do problema visando a identificação
de meios e fins faz parte integrante do processo de indagação, a sua prática
desenvolveu-se na adaptação à indeterminação própria dos problemas únicos em
contextos complexos para os quais não existe uma solução testada à qual se possa
aplicar directamente um ensinamento técnico. É esta experiência que envolve
improvisação, invenção e verificação e que permite transformar situações
problemáticas em problemas bem-definidos, que pode servir de referência em contextos
profissionais distantes deste tipo de prática.
É neste sentido que Schön refere que definir o problema é um processo ontológico –
uma forma de fazer o mundo, segundo Nelson Goodman 62 – na medida em que a
escolha daquilo que é considerado relevante para a resolução da situação é assistida por
razões que estão para além da resolução técnica de problemas. E sobre as limitações do
ensino fundado na racionalidade técnica não evita proferir a seguinte afirmação: «As
escolas de engenharia perdem credibilidade porque são vistas como produtoras de
técnicos estreitamente formados, com debilidades na sua capacidade de concepção e
sabedoria para lidar com os dilemas do desenvolvimento tecnológico» 63 .
61
A característica “ill-defined” ou “wicked” é atribuída à especificidade do problema de design, o quer
dizer que, para a maioria dos autores, um problema bem definido não é um problema de design.
62
A referência a Nelson Goodman é feita por Schön, op. cit., p.4 e p. 36.
63
Schön, op. cit., p. 8
36
O que a formação em design tem de especial parece residir numa competência
“artística” 64 derivada de um saber fazer no âmbito da prática do projecto. Ao contrário
da generalidade dos investigadores cuja acção se centra na análise ou na crítica de
fenómenos existentes, os designers dedicam-se à elaboração de novas ideias
concretizadas em representações de coisas com existência física. O processo de
concepção destas novas realidades parte de um conjunto de variáveis e condicionantes
que não se encontra totalmente definido à partida, e que só se vai revelando à medida
que o processo avança entre a sugestão de propostas e a avaliação das suas
consequências. Tratando-se de um percurso que o designer constrói para impor alguma
ordem num contexto de incerteza, este processo tem a particularidade de, quase sempre,
apontar direcções não previstas à partida mas que resultam de “uma conversa reflexiva
com os materiais da situação” 65 .
A competência adquirida numa prática profissional permite, de forma tácita, reconhecer

oportunidades - explicitadas em situações de rotina – para a acção. Num nível elevado
de competência profissional, reconhecer as oportunidades e agir encontram-se
intrinsecamente ligados, razão pela qual o contexto de experimentação em torno da
criação e transformação de coisas através de representações se torna particularmente
favorável à criatividade.
Fora do âmbito desta orientação pragmática, o estudo da criatividade encontra no

dispositivo de associação de ideias uma base explicativa. A origem desta noção
remonta à Grécia Antiga. Segundo Lai e Chang 66 , os princípios de semelhança,
contraste e contiguidade, segundo os quais os Gregos organizavam a ligação de ideias
diversas, estão na base das estratégias de associação de ideias usadas actualmente na
fase conceptual do design. Estes princípios permitem descrever os mecanismos que
orientam a progressão do processo de design à medida que as ideias vão ganhando
forma. Esta progressão encontra-se fundada na articulação das ideias com a memória
individual do designer e com a memória exterior (interacção com colegas, desenhos ou
ambientes). Desta forma, o reportório de casos estudados constitui um reservatório para
possíveis ligações de exemplos anteriores com o problema em mãos. Mas também, a
64
Aqui “artística” é empregue no sentido de “arte” de bem resolver situações da prática profissional.
65
Este é o conceito de “reflection-in-action” central à teoria de Schön.
66
Ih-Cheng Lai e Teng-Wen Chang, “A distributed linking system…” in Design Studies 27, 2006, p. 687.
37
dinâmica subjacente a este processo de interligação de ideias revela a importância do
media em que cada ideia é representada: a escolha de palavras, frases, diagramas,
esquissos ou modelos volumétricos influencia a ligação que se estabelece na memória.
O processo de associação de ideias que procura explicar a dinâmica da criatividade no

design pode ser visto na defesa que Nigel Cross faz do conceito de “ponte criativa” em
substituição de “salto criativo”. 67 O autor explica que o contexto de incerteza próprio
do projecto de design favorece a definição conjunta de problemas e soluções. Para
elaborar esta conclusão, Cross apoia-se nos dados obtidos a partir de uma experiência
organizada no âmbito do II Workshop de Delft 68 , onde constata que os designers
trabalham a exploração do conceito de design recorrendo à definição de uma lista de
características a que o produto deve obedecer, em paralelo com a subdivisão em
subproblemas do problema geral: «Em cada caso, eles exploraram conjuntamente
problemas e soluções, propondo conceitos (subsoluções) para cada subproblema, e
avaliando/discutindo as implicações e possibilidades de cada conceito». 69 Neste
processo conjunto, a solução emerge da sucessiva revisão da lista de especificações,
procedendo-se à eliminação daquelas que são recusadas, e à manutenção e introdução
daquelas que se vão revelando efectivamente importantes. Daqui resulta que a oscilação
entre a àrea de subproblemas e de subsoluções, bem como a decomposição do problema
em articulação com a combinação de subsoluções, parece produzir resultados criativos.
Cross explica este fenómeno de relacionamento simétrico entre problema e solução
com base naquilo a que chama a “natureza apositiva do processo de design”:
«Durante o processo de design, modelos parciais do problema e da sua solução são construídos lado-a-
lado, tal como se verifica. No entanto, o factor crucial é a ligação destes dois modelos parciais pela
articulação de um conceito apositivo […] que permite que os modelos se projectem um no outro. O salto
criativo não é tanto um salto no abismo entre análise e síntese, quanto o arremessar de uma ponte no
abismo entre problema e solução.» 70
67
A ideia de “salto criativo” que está na base do modelo explicativo da criatividade em Koestler, pretende
explicar como é que inovações significativas ou conceitos de design inovadores são muitas vezes
referidos como iluminações que emergem subitamente no processo. Cf. Nigel Cross, “Descriptive models
of creative design” in Design Studies, 18, 1997, p. 427.
68
Sob o título “Research in Design Thinking II – Analysing Design Activity”, o Workshop organizado
em 1994 pela Faculdade de Design Industrial de Engenharia da Universidade de Tecnologia de Delft
procurou estudar a actividade de design a partir do recurso a uma metodologia de investigação
“protocolar”, a qual se baseia nos contributos verbais dados pelos sujeitos acerca das suas actividades
cognitivas.
69
N. Cross, op. cit., 1997, p. 430.
70
Idem, p. 439.
38
Desta forma, o factor criativo do processo de design é activado pelo reconhecimento de
um conceito-ponte satisfatório tanto em termos do problema como de solução.
Não obstante a presença de mecanismos de associação de ideias neste processo, que

podem reflectir técnicas usuais em brainstorming e em sinética, Cross prefere adoptar o
modelo descritivo desenvolvido no âmbito da pesquisa em Inteligência Artificial por
Rosenman e Gero, e seguidamente ampliado por Gero, para explicar a origem de uma
solução criativa e inovadora.
De acordo com estes autores, na base do acto criativo em design estão cinco
procedimentos possíveis:
.combinação (características de soluções existentes são combinadas numa nova
solução);
.mutação (em que se procede à modificação de uma ou mais características, ao nível da
forma, de uma solução existente);
.analogia (quando a partir de um conceito, se abstrai dele um análogo que contém uma
ideia comum);
.“princípios de partida” (princípios orientadores, como por exemplo os ergonómicos,
são fixados numa lista de requisitos à qual se procura fazer corresponder uma forma);
.emergência (quando se reconhece um comportamento emergente a partir de uma
estrutura, e/ou uma função emergente a partir de um comportamento, de um modo que
não estava previsto).
Qualquer um destes procedimentos é familiar a todos aqueles que trabalham sobre o

potencial da forma plástica. Eles poderão com alguma facilidade confirmar, através da
sua experiência prática, a existência deste tipo de padrões na condução dos seus
processos criativos com base na representação. No próximo capítulo veremos como é
que a junção entre criatividade e cognição se associa à representação em autores que
contribuíram decisivamente para o percurso histórico do design.
Para concluirmos este percurso sobre os modelos teóricos que procuram interpretar a
criatividade e a dimensão cognitiva no âmbito do design, escolhemos a descrição do
processo de design como uma “sanduíche criativa” feita por Clive Dym: «Na primeira
39
etapa ou fase analítica, requeremos organização, análise e recolha de dados. Na última
etapa, a executiva, criamos especificações de fabrico de forma objectiva e ordenada.»71
E sobre a etapa intermédia, a fase criativa, Dym acrescenta que «é uma espécie de
puzzle» 72 que integra a subjectividade associada à síntese criativa com a objectividade
decorrente do raciocínio lógico e analítico. Por um lado, a tarefa criativa depende da
aplicação de actividades de análise e raciocínio lógico constantes, quer na
decomposição dos problemas em sub-problemas, quer na tradução em especificações de
design de cada requisito esboçado pelo cliente. Por outro, a tarefa criativa requer o
exercício da apreciação subjectiva e do envolvimento pessoal na elaboração dos
conceitos.
71
Clive Dym, Engineering Design, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 30.
72
Idem, ibidem.
40
1.4. Diferentes modos de projecto no recurso à representação
A figura do designer como profissional que utiliza o desenho como meio de

visualização de um novo artefacto, não era consentânea com a realidade produtiva pré-
industrial. Ainda assim, pudemos encontrar alguns exemplos em que se impunha a
visualização do objecto antes da sua execução. Tal acontecia normalmente com as
peças de ourivesaria que, devido ao custo dos materiais utilizados, exigiam um projecto
prévio, passando-se à fase de realização apenas depois da aprovação deste. Sempre que
se justificava, quer por motivos de orçamento quer de escala (como acontecia com as
grandes obras de arquitectura), era feito um desenho com o objectivo de comunicar a
ideia.
Com esta observação, queremos salientar que o design, na sua formulação mais
próxima da representação gráfica, não nasceu no contexto da industrialização, embora a
passagem dos processos produtivos artesanais para os industriais tenha impulsionado de
tal forma o uso do desenho como elemento indispensável à ligação entre concepção e
execução, que dificilmente hoje se reconhece a existência de antecedentes.
O desenho para um modelo de cálice da autoria de Paolo Uccelo (1397-1474), vem

confirmar a existência de projectos de design muito antes do início das transformações
que deram origem ao processo de industrialização. É certo que a disponibilidade de
meios técnicos associados à difusão do papel, para realizar os desenhos, também ocorre
na mesma época, pelo que se possa pensar que o pensamento de projecto sempre
existiu, mas que só a sua conjugação com os meios técnicos adequados lhe permitiu
desenvolver-se, e consolidar-se, como sistema gráfico.
A ligação entre concepção e execução pelo desenho é não só de índole descritiva como
é também processual. O uso do desenho como modelo de simulação constrói-se perante
o avanço de hipóteses e a sua verificação. Neste sentido, Manfredo Massironi sublinha
a dimensão cognitiva do desenho73 , referindo-se ao seu uso como meio de indagação de
uma realidade, a par da capacidade de escrutínio e verificação que este permite
73
Cf. Manfredo Massironi, Ver pelo Desenho, Lisboa, Edições 70, 1996.
41
alcançar. O tipo de desenho elaborado para estudos de Botânica revela-o como um
instrumento ajustado ao conhecimento científico. Tal como a ciência encontrou na
formulação gráfica a construção de hipóteses relacionadas com novos modelos, não
observáveis, de compreensão da realidade, também a utilização deste recurso para
construir uma hipótese sobre aquilo que se está a observar, e que se vai observando ao
longo do tempo, por exemplo acerca de uma espécie botânica, permite abrir uma via
para a sustentação e divulgação de novos conhecimentos. Entre as características
ditadas por estes dois procedimentos – um de ordem mental e outro visual -, aos quais
correspondem níveis de abstracção variáveis que podem ser mais ou menos abrangentes
do ponto de vista icónico, encontra-se um vasto campo onde as coordenadas ditam a
localização do desenho como meio de indagação da realidade e do projecto.
Os desenhos de projectos mecânicos que Leonardo da Vinci elaborou comportam este

uso do desenho como instrumento de indagação. A complexidade dos artefactos
propostos exige um meio de verificação de determinadas hipóteses que são avançadas
no caminho que conduz à solução. A relação entre imagem mental e solução é
construída através do diálogo com o desenho. O exercício do desenho comporta uma
atitude intelectual de indagação da realidade existente ou imaginada, e de criação,
transformação e crítica de uma nova realidade. O desenho de Leonardo reflecte uma
linha mental fundada no exercício de observação crítica da realidade patente nos seus
desenhos do natural que, por sua vez, é colocada à disposição da exploração de ideias
complexas do ponto de vista da sua construção, geometria e princípios de
funcionamento. O exemplo dos seus desenhos de anatomia em que a representação de
músculos e tendões é investida das características funcionais associadas aos
comportamentos físicos (é perceptível a resistência à tracção na representação do
tendão), testemunham essa aptidão para compreender profundamente aquilo que está a
observar e para o representar de acordo.
O rigor de que Leonardo reveste o seu desenho, corresponde ao rigor do seu

pensamento e à utilização de métodos próximos da observação e experimentação em
ciência. «Toda a produção de Leonardo, na sua infinita variedade e direcções de
pesquisa, é caracterizada pela unidade de critérios de concepção e de métodos de
42
análise» 74 . O seu contributo para uma reforma da representação pictórica está
directamente ligado a este rigoroso processo de inquirição que o desenho disponibiliza,
e para o qual se baseia no aprofundamento das formas expressas em função do
conhecimento dos princípios morfológicos e anatómicos, das leis de equilíbrio e dos
princípios gerais da Física às quais todos os corpos obedecem.
Leonardo concebe a forma como intrinsecamente dinâmica, pelo que a insistência na

transformação geométrica da forma orgânica se constitui como método de incentivo à
criatividade aplicável também ao projecto técnico. Em simultâneo, Leonardo concebe o
movimento como factor de transformação da forma, responsável pela produção de
contínuas alterações ou de radicais metamorfoses da aparência. Deste modo, o estudo
da forma que Leonardo empreende em diversos campos do saber, reveste-se de uma
qualidade não apenas espacial mas também temporal. A articulação entre a extensão
espacial e a duração temporal parece obrigar a uma capacidade cognitiva acrescida que
apresenta um vínculo estreito com a perspicácia necessária à associação de acções de
carácter abstracto (performances ou funções) com geometrias concretas.
No Movimento Arts & Crafts existe uma relação próxima entre o modo de
representação introduzido pelos pintores da década de 1890 e pela Irmandade Pré-
Rafaelita. Nikolaus Pevsner 75 estuda esta relação no contexto de um distanciamento do
tema e de uma acentuação dos elementos mais estritamente gráficos da pintura. Esta
exploração ocorre na procura de conteúdos intrínsecos às qualidades formais,
constituindo-se como origem de uma via que se vai desenvolver durante a primeira
metade do século XX, e que encontra nos aspectos sintácticos da linguagem artística a
sua principal motivação.
O célebre debate entre Hermann Muthesius (1861-1927) e Henry Van de Velde (1863-
1965) sobre criatividade artística e tipificação da produção que ocorreu no âmbito da
reunião anual da Deutscher Werkbund em Colónia, em 1914, pressupõe duas vias
distintas na orientação do design que são recorrentes ao longo da sua História 76 . Cada
uma delas estabelece com a representação elos muitos diferenciados: se, em parte, a
74
Paolo Galluzzi, “Premessa” in AAVV, La Mente di Leonardo, Florença, Giunti, 2006, p. 17.
75
N. Pevsner, Os Pioneiros do Design Moderno, Lousã, Ulisseia, [1975], [1ª edição de 1936], p.95-96.
76
Cf. N. Pevsner, op. cit., p. 43.
43
cultura do ornamento Art Nouveau afirma um diálogo com a gestualidade da forma
gráfica, quase caligráfica, patente em Van de Velde, já o argumento em defesa de uma
tipificação da produção por parte de Muthesius, configura a presença de um outro tipo
de representação associada ao processo criativo do design, menos expressiva e mais
normativa, menos individualmente específica e mais universalmente abstracta.
Também no percurso efectuado pela Bauhaus (1919-1933), visível nas reestruturações a

que esta instituição de ensino se submeteu, se pode sentir a presença destes dois focos
orientadores. A primeira fase, de influência expressionista, corresponde à presença de
Johannes Itten entre 1919 e 1923. O curso preliminar de Itten encontra no exercício do
desenho uma oportunidade de descoberta das qualidades sensoriais de formas e
materiais por via da exploração de contrastes. Nas oficinas, a experiência artesanal
orientada para a síntese era conduzida por meio da vivência do material, por meio da
recolha de impressões que à partida pareciam destituídas de importância.
Com a saída de Itten e a sua substituição por Lázló Moholy-Nagy, Walter Gropius
afirma uma inflexão da orientação expressionista inicial para a adopção de uma matriz
conceptual mais universalizante no programa de ensino da escola. Esta reorientação dos
objectivos pedagógicos traduz-se na assinatura “Arte e técnica, uma nova unidade” que
marca a segunda fase da Bauhaus. A exploração dos efeitos psicofísicos dos materiais,
das formas e das suas relações praticada na fase anterior, acabaria por conduzir ao
abandono da representação de realidades com base no objectivo de verosimilhança, e
levaria a uma concentração na «configuração soberana de relações dos volumes, do
material, da medida, da figura, da direcção, da posição e da luz» 77 . Estes são os
símbolos de uma nova realidade baseada em relações “omnímodas” investigadas, por
Moholy, sob a influência do Construtivismo russo.
No desfile de protagonistas que fizeram da Bauhaus a escola de referência na

instituição de um programa organizado de ensino para o design, destacamos a figura de
László Moholy-Nagy pela sua visão de futuro naquilo que concerne a relação da
representação com a definição de um conteúdo para o design. Do mesmo modo que
Moholy considera que a educação tradicional foi incapaz de valorizar a obra
77
L. Moholy-Nagy, Do material à arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 187, [1ª edição de
1929].
44
arquitectónica como uma expressão de articulação espacial, sem a qual é uma simples
reunião de corpos vazios, este artista e pedagogo húngaro reconhece que a relação
funcional - que o design procura - reside na cooperação entre a organização das formas
e o factor humano. Na opinião de Moholy-Nagy a experiência espacial genuína apoia-
se numa interpenetração simultânea de relações (interior-exterior, superior-inferior) e
no jogo de forças existentes entre o material e as relações no espaço. Para além da
teorização que elaborou como suporte da sua acção pedagógica, o seu trabalho artístico
reflecte na prática os princípios que persegue: «a arte do nosso tempo tem de ser
elementar, precisa, universal» 78 . Esta linha era seguida não só no plano formal, como
também nos materiais e técnicas adoptados. Interessado pelos fenómenos da luz,
Moholy substitui a pintura pela utilização de fragmentos de acrílico coloridos ou pelo
recurso a processos industriais de esmaltagem (para o efeito, comunica telefonicamente
as cores pretendidas com base numa tabela codificada que partilha com o fabricante),
defendendo que a arte se pode concretizar longe da ingerência da mão do artista através
de um processo mecânico anónimo de alta precisão. A separação entre concepção e
execução que acontece neste caso insere-se num objectivo mais ambicioso que Moholy
põe em prática nos trabalhos em torno da modelação de luz, onde aspira à supressão da
materialidade. O novo postulado que Gropius introduz em 1923, dando início a uma
nova fase da Bauhaus, reflecte a influência desta atitude de Moholy quer ao nível da
aceitação dos meios produtivos próprios da época industrial no seio da criação artística,
quer ao nível do papel mediador da obra artística na configuração de ideias, acentuando
o valor conceptual da proposta face à sua estrutura física.
A adopção das técnicas, dos métodos e dos processos associados à ideia de progresso
tecnológico, e as suas repercussões em termos de projecto social, tiveram um papel
crucial na configuração das teorias estéticas em voga no período que antecedeu a
Segunda Guerra Mundial. Esta tendência, que em Moholy se afastaria das questões do
desenho que ele próprio implementara nos exercícios pedagógicos através dos
conceitos de estrutura, textura e factura, encontra noutros autores uma maior
proximidade com o tema da representação visual através do desenho.
78
L. Moholy-Nagy citado por Rainer Wick, Pedagogia de la Bauhaus, Madrid, Alianza, 1993, p. 113.
45
Le Corbusier (1887-1965) é a maior referência na ligação das ideias estéticas com
correspondência na ideia de progresso e o desenho. A vastíssima obra teórica e gráfica
que elaborou, sobretudo no contexto arquitectónico e urbanístico, tocando apenas
pontualmente a escala do design nessa continuidade, constituiu um contributo
importante para o debate sobre o modo como a técnica e o factor humano convergem na
criação de design. Os conceitos abrangidos pela estética da máquina e pelo modulor,
fazem parte de um enquadramento geral em que a continuidade entre a Natureza e o
Homem são essenciais ao pensamento e às experiências proporcionadas pela actividade
de projecto em Le Corbusier 79 . No primeiro sobressai o enquadramento funcional e
técnico na fundamentação das propostas, enquanto no segundo, Le Corbusier procura
construir um instrumento conceptual que assegure a presença do factor humano junto
de objectivos de carácter universal. Com o Modulor 80 , é possível conjugar a
universalidade da geometria e da matemática com a medida humana, através de um
instrumento que sintetiza uma relação entre as medidas métricas e o sistema
duodecimal, mais próximo da experiência proporcionada pela escala humana.
Tal como Le Corbusier, também Alvar Aalto estabelece com a Natureza uma relação
intensa que contamina a sua relação com o projecto e o tema da representação neste
contexto. Mas enquanto Le Corbusier dirige esta aproximação, primeiro em relações de
dependência funcional e posteriormente na matemática que une o Homem com a
realidade cósmica, Aalto privilegia a sensorialidade das relações perceptivas como
veículo de transmissão de uma sintonia com a Natureza. Esta sintonia tem uma forte
base funcional, mas o modo como a aborda é menos racionalista e mais organicamente
fundamentado. As técnicas de moldagem de contraplacado e de peças maciças de
madeira de bétula que Aalto implementa no mobiliário que concebe, procuram definir a
forma no limite da plasticidade do material, e em diálogo com as solicitações estáticas e
ergonómicas colocadas na relação do objecto com o corpo humano. Aalto leva mais
longe a atitude percursora de Michael Thonet, consolidado uma linguagem formal de
grande coerência nas várias escalas em que trabalha.
79
Sobre a relação entre Natureza e projecto, veja-se: S. Menin e F. Samuel, Nature and Space: Aalto and
Le Corbusier, Londres, Routledge, 2003.
80
Sobre o tema, veja-se: Le Corbusier, El Modulor: ensayo sobre una medida armonica a la escala
humana aplicable universalmente a la arquitectura y la mecanica, Barcelona, Poseidon, 1980, [1ª edição
de 1953].
46
Acerca da interpretação crítica do material na base do conceito de design, e em estreita
articulação com as suas possibilidades de representação, impõe-se ainda referir o
trabalho que Charles Eames desenvolve com base na técnica de fabricação de talas em
contraplacado moldado de que se ocupa durante a Segunda Guerra Mundial: são peças
de mobiliário, como mesas e cadeiras, que integram formas possíveis pela conformação
tridimensional do material segundo curvaturas em torno de dois eixos não paralelos, e
que, no caso das cadeiras, estabelecem uma continuidade mais extensa com o corpo
humano. Mas o tema da representação, em Charles Eames, abrange universos
comunicativos mais vastos do que aqueles que são tradicionais no projecto de design.
Acima de tudo, tanto Charles Eames como a sua mulher, Ray, eram mentes inventivas.
Os meios que usavam para por em prática e comunicar as suas ideias eram
diversificados: da concepção de espaços e conteúdos expositivos em representação de
conceitos matemáticos e geométricos, à realização de filmes que documentam o modo
atento como perscrutam a realidade circundante. Aquilo que parece ser mais fascinante
no trabalho que desenvolveram deriva da concentração de “massa crítica” que
imprimem face a cada objectivo; uma aptidão que se traduz subtilmente na qualidade
do design que conceberam.
O grau de curiosidade e o nível de conhecimento com que se parte para procurar

compreender a realidade circundante tem repercussões directas no alcance de cada
proposta projectada. O caso mais paradigmático desta situação, depois de Leonardo da
Vinci, é muito provavelmente o de Buckminster Fuller (1895-1983). Matemático,
físico, astrónomo e filósofo, além de designer e arquitecto, Fuller parece possuir a
polivalência universal do artista renascentista. Os seus conteúdos de projecto são
explorados na confluência de representações abstractas proporcionadas pelo uso da
matemática na descrição dos fenómenos físicos, com a experimentação de modelos
físicos integradores desses mesmos conceitos.
O domínio de uma linguagem baseada na matemática e na geometria, que lhe permite

aceder a um profundo nível de compreensão do fenómeno físico, juntamente com a
articulação dos dados deste modo recolhidos com uma cultura de projecto solidamente
construída, colocam este autor num lugar de excepção na cultura do design. Fuller
47
desenvolve o conceito de “sinergia” 81 nos seus projectos com uma forte base
matemática. As geometrias que Fuller trabalha são a face visível de argumentos
enraizados na ordem cósmica. O seu alcance é feito partindo de relações topológicas
entre padrões fundamentais, as quais lhe permitem chegar à definição de conceitos
essenciais aplicáveis em situações concretas de projecto. A noção geométrica de
geodésica que está na base de muitas das suas realizações, entre elas a cúpula geodésica
do Pavilhão dos Estados Unidos na Exposição de 1967, em Montreal, é o resultado de
uma investigação baseada em representações desta ordem.
A verificação de uma hipótese de ordem geométrica com base na construção de um

modelo físico experimental define, também, o método de trabalho de Antoni Gaudi
(1852-1926). Este arquitecto catalão potenciou o recurso ao método empírico de
aferição do fenómeno físico, através da simulação de geometrias determinadas por
cargas colocadas em modelos volumétricos invertidos.
A articulação entre conteúdos científicos especializados e o ensino do design

constituiu-se como o objectivo programático e pedagógico da Escola de Ulm, fundada
em 1954 e encerrada em 1968. Em virtude da qualidade do trabalho que desenvolveu
para a empresa “Braun”, Dieter Rams é uma das figuras principais na divulgação do
espírito da Escola de Ulm. D. Rams é o primeiro a defender que não se deve confundir
um designer com um artista. A sua opinião sobre as questões estéticas do design centra-
se numa pesquisa de equilíbrio e harmonia em torno de uma grande variedade de
elementos visuais e das subtilezas que os distinguem. O seu princípio de que «o bom
design é estético» 82 define que a qualidade estética do produto é uma parte integrante
da sua utilidade e que depende de um olhar treinado por muitos anos de experiência na
percepção dessas subtilezas. Os estímulos para o seu projecto estão no quotidiano, pelo
que estuda com grande rigor as ferramentas e os materiais que estão por detrás do
encanto plástico dos objectos, das suas superfícies, dos seus brilhos e das suas
proporções. Considera o domínio das técnicas artesanais um factor determinante na
qualidade do projecto. Os melhoramentos que estas introduzem no processo reforçam
81
«Sinergia é a única palavra na nossa língua que significa o comportamento de sistemas totais não
predizível a partir de componentes separadamente observados de qualquer das partes separadas do
sistema, ou de qualquer subligação das partes desse sistema»; R. Buckminster Fuller, Manual de
instruções para a Nave Espacial Terra, Porto, Via Óptima, 1998, p. 42.
82
Dieter Rams, “Os dez princípios do design” in Dieter Rams Haus, Centro Cultural de Belém, 2001, p.
56-7.
48
questões relacionadas com a utilidade, a funcionalidade e a resistência. A máxima
preconizada por Rams, “o bom design é o menos design possível” revela o processo de
design como aquele em que se procede à redução do caos por via da eliminação de tudo
o que é supérfluo. Esta operação de depuração é perseguida dentro de padrões de rigor
excepcionais em Rams, conduzindo a um resultado onde aquilo que é considerado
importante, tem efectivamente leitura. A selecção de um determinado raio, o desenho
do recorte do interruptor ou a curvatura de uma tecla resultam de uma vontade de aferir
a geometria das formas pela síntese dos factores que a influenciam. O resultado são
formas que parecem perfeitas pela sua simplicidade e adequação.
Se neste caminho para a forma perfeita se sentem influências da Estética de Informação

a que estavam ligados outros protagonistas da Escola de Ulm como Max Bill e Hans
Gugelot, as preocupações assentes nas relações ergonómicas procuram também
fundamentar a aproximação científica que o programa pedagógico visava. A Ergonomia
como disciplina foi introduzida no plano de estudos da escola alemã, apontando o
desvio das preocupações de projecto no sentido dos factores relacionados com o uso
dos produtos.
O mercado americano abordou mais cedo do que o europeu o tema do design orientado
para o utilizador. Mas a perspectiva dominante era sobretudo a de tornar o consumo de
produtos mais desejável. Designers associados ao Streamlining, como Raymond
Lowey, desenvolvem as suas formas aerodinâmicas muito próximo de um esquisso
rápido que encerra a promessa de velocidade. O seu programa de trabalho exige que a
função de visualizador de formas seja particularmente acentuada. Este tipo de exercício
encontra na destreza para a representação gráfica uma aptidão conforme aos seus
objectivos.
Em paralelo com a abertura da Escola de Ulm na Alemanha, o designer norte-

americano Henry Dreyfuss publica o livro “Designing for People” 83 , defendendo a
necessidade de o design ser orientado por factores antropométricos e ergonómicos de
forma a propor soluções humanamente adequadas. As noções de percentil e a
interpretação de tabelas antropométricas passam a fazer parte da realidade do projecto
83
Henry Dreyfuss, Designing for People, Nova Iorque, Allworth Press, 2003, [1º edição de 1955].
49
de design. Na Europa, os países escandinavos são pioneiros da aplicação dos conceitos
ergonómicos para o bem-estar social de grupos de cidadãos com limitações físicas. Esta
experiência viria a culminar na criação, em 1979, do “Ergonomi Design Gruppen”, uma
organização sueca que utiliza estes conceitos para estruturar os problemas de design em
função de grupos heterogéneos de utilizadores, englobando num grupo alargado de
consumidores, todos aqueles que à partida seriam excluídos (crianças, idosos, ou
pessoas com limitações de mobilidade). A especificidade da diferença na base da
universalidade do design coloca-se como estratégia alternativa a um nivelamento das
características do design orientado para a média da população.
Em finais dos anos setenta, as iniciativas que não se inserem na tendência mais
consolidada do design em torno de uma orientação fortemente racional, começam a
multiplicar-se, e a adquirir uma força que vai desencadear uma viragem nos objectivos
traçados para o projecto de design, e com ela a adopção de diferentes estratégias em
termos de representação. A abertura a linguagens plurais, onde a fotocomposição surge
com frequência, ou a atenção dirigida para soluções eclécticas onde se reflecte a
vontade de experimentar novos modos de projecto, conduz a um ambiente plural e
pleno de referências e de citações extraordinárias.
No decurso da década de oitenta, a introdução de programas informáticos de desenho

na rotina dos ateliers de design, favoreceu desde cedo uma alteração das soluções
formais mais comuns, ainda muito ortogonais e pouco plásticas, numa abertura à forma
orgânica como expressão de uma maior liberdade no processo de representação. Esta
alteração fez-se sentir nomeadamente no sector dos electrodomésticos, onde a forma
sem arestas, de inspiração “bio”, marcou um posição.
Mais recentemente, a preocupação com as repercussões ambientais do modelo

económico em que assentam as sociedades contemporâneas, tem originado outras
possibilidades para a estruturação do discurso do projecto. Estas podem estar mais
atentas às questões levantadas pelo tipo de materiais empregues, ou podem conduzir a
uma reformulação do problema de modo a minimizar o impacto das produções
materiais. Ainda que se verifique esta tendência, vai continuar a existir um espaço para
desenvolver o projecto de design junto da resolução dos problemas da sua configuração
formal, em parte como existiu no passado. Mas a transformação do espaço de projecto
50
numa área de confluência de redes de informação multidireccionais, está a revolucionar
aquilo que o design havia consolidado em matéria de representação. A reflexão sobre a
natureza desta alteração, constitui o conteúdo do último capítulo da segunda parte deste
trabalho.
51
Parte 2: O pensamento visual e a representação do conceito através do Desenho
2.1. Desenho e ‘literacia visual’: Enquadramento geral
Uma descrição dos aspectos fortes do desenho como meio de indagação da realidade
existente ou projectada é ancorada na ideia de ‘literacia visual’. A existência de um
modo próprio de apreensão da realidade fundada no facto visual, que difere
substancialmente do modo verbal que consubstancia o tipo de inteligência discursiva e
que é predominante no pensamento científico, é defendida por Dondis na sua obra “A
sintaxe da forma visual”, cujo título original em inglês, “A Primer of Visual Literacy” 84
evoca explicitamente a aquisição de competências visuais em paralelo com o processo
de alfabetização, ou ‘literacia’, no plano verbal. Do mesmo modo que efectuamos um
percurso educativo baseado na linguagem verbal, o papel determinante da visualidade
nas sociedades contemporâneas leva-nos à consideração de que a linguagem visual deve
estruturar-se segundo bases que a permitam evoluir para níveis de sofisticação mais
elaborados.
A força do desenho é indissociável dos argumentos a favor da visualidade: «o carácter

directo da informação e a sua proximidade para com a experiência real» 85 transformam
os meios visuais em recursos com grandes vantagens relativamente a outros meios de
comunicação. Dondis associa a visualidade à acção, ao referir que «a experiência visual
humana é fundamental na aprendizagem para compreender a envolvente e desencadear
uma reacção» 86 . O autor sublinha ainda que a informação visual «é o registo mais
antigo da história humana» 87 . Este facto confere-lhe um estatuto especial uma vez que
se encontra fortemente enraizada nas origens da Humanidade.
Apesar da relevância do modo visual, constatável tanto na sua ligação às origens da

condição humana como à crescente proliferação da comunicação por imagens na
sociedade contemporânea, verificamos que o esforço feito no sentido de ultrapassar uma
certa naturalidade com que o tema tem sido encarado, para a consolidação de uma
84
Edição original pelo MIT, Cambridge, 1973. Estudámos para este trabalho a versão em castelhano,
Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen: introducción a lo alfabeto visual, Barcelona, Gustavo Gili,
1976.
85
D. A. Dondis, op. cit., p. 14.
86
Idem, p. 15
87
Idem, Ibidem.
52
estrutura do modo visual e de uma metodologia que lhe seja adequada, é ainda
desproporcionado. Sem entrar propriamente na definição de comparações entre o modo
visual e o modo verbal, a qual conduziria a um discurso que nos desviaria do nosso
tema, a ideia de literacia visual defendida por Dondis baseia-se na imperatividade de
elevar o nível de discurso e de educação, incrementando a produção e sistematização de
conhecimento em torno da visualidade.
Propondo uma convergência com o objectivo defendido por Dondis, podemos afirmar
que a dinâmica visual inerente ao design proporciona um campo de investigação que se
pode circunscrever segundo três instâncias: o aprofundamento da compreensão do
processo criativo no plano da produção de imagens e da sua interacção com as
dinâmicas proporcionadas pelo uso da mão; o reconhecimento da existência de uma
sintaxe visual que fixa princípios de composição e de organização do modo visual de
comunicação, a localização do fenómeno visual no enquadramento psico-fisiológico da
percepção no estudo da forma e da sua construção; estas afirmam-se como o horizonte
de conhecimento que mais directamente fundamenta o exercício do desenho.
Os planos que se definem na investigação da visualidade, referidos acima como criativo,

sintáctico, e perceptivo, projectam-se na questão da representação e na sua centralidade
no desenho. É a função representativa que permite ao desenho desempenhar a função de
modelo de simulação em substituição de uma realidade concreta, sendo a mesma função
aquela que, assumindo diferentes graus de codificação 88 , permite adaptar o exercício do
desenho à prática do projecto de design.
Os três capítulos que se seguem constituem-se como uma reflexão sobre estas linhas de
investigação mais determinantes para a prática do desenho no âmbito do projecto de
design, embora estas não tenham sido consideradas de forma estanque por tal nos
parecer redutor dentro da orgânica deste trabalho. Assim, propomos que uma análise do
plano criativo seja contemplada em face do capítulo 2.1.1. “Potencialidades da
dimensão gráfica do pensamento visual no design”, do mesmo modo que a importância
do plano sintáctico na organização da linguagem do desenho é sublinhada na estrutura
88
A capacidade de visualização pode tirar partido de situações não codificadas de representação, quando
assenta em relações miméticas, ou pode implicar o conhecimento de um código que permita aceder ao
conteúdo semântico do desenho, como acontece em desenhos técnicos e executivos usados na actividade
de projecto.
53
do capítulo 2.1.2. “Estratégias gráficas e princípios organizadores da forma”, e que o
plano perceptivo incide sobretudo nas questões levantadas em torno do estudo da forma
de que o desenho se ocupa, no último capítulo desta secção em 2.1.3. “Aspectos
morfológicos, geométricos e topológicos na definição da forma através do desenho”.
54
2.1.1. Potencialidades da dimensão gráfica do pensamento visual no design
A capacidade de visualização está intimamente ligada ao processo imaginativo e à

produção de imagens mentais. 89 O pensamento visual torna acessíveis realidades
inconscientes ou, simplesmente, inexistentes no plano concreto. A sua existência no
plano mental corresponde a uma faculdade específica do humano, a imaginação, a qual
tem permitido à Humanidade projectar cenários que ultrapassam o reconhecimento da
realidade circunstancial e tem funcionado como motor de transformação a nível
civilizacional. Através da intervenção da imaginação, ver, significa não apenas tomar
consciência daquilo que nos rodeia, como nos permite antecipar uma realidade por
construir. Quando relacionamos o pensamento por imagens com a capacidade
antecipatória entramos no domínio do projecto, o qual se concretiza em estreita
articulação com o desenho. Mas em que termos podemos relacionar de forma efectiva a
relação entre desenho e projecto? Maldonado descreve esta relação como uma co-
presença em interacção entre o meio (desenhar) e o fim (projectar), em que existe a
possibilidade de alcançar uma solução gerada por este processo 90 . De que forma é que
isto acontece, parece ser a dúvida de fundo que Maldonado formula em três
interrogações fulcrais para esta investigação: “Qual é o elemento que torna criativa a
relação entre o acto cognitivo-perceptivo e o acto figurativo-operativo?”; “Qual é a
concatenação causal que une o acto de desenhar no papel com o acto de eleger
configurações formais ou funcionais no espaço?”; “Como é que se pode descobrir,
inventar ou explicar algo mediante a representação?”91 Estas são questões centrais, para
onde têm convergido os estudos em torno da produção icónica, tanto no campo artístico,
como no domínio técnico-científico. A possibilidade de encontrar uma estrutura comum
entre a realidade representada e a representação, assegura a existência de um espaço
onde se ergue o território do modelo 92 . Através do recurso a modelos, o projectista pode
visualizar não apenas as hipóteses formais, como também as hipóteses estruturais ou
funcionais, e proceder à sua verificação no contexto do processo criativo. Pode ainda
utilizar este recurso com o objectivo de comunicar a terceiros os resultados desse
processo, construindo através dos modelos uma simulação da realidade pretendida.
89
«Visualizar é a capacidade de formar imagens mentais»; Cf. D. A. Dondis, op.cit., p. 20.
90
Tomas Maldonado, Lo Real y lo Virtual, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 146.
91
Idem, Ibidem.
92
Na sua teoria da modelação, Wittgenstein identifica o conceito de imagem com o de modelo e
estabelece esta relação fora do plano mental, exemplificando as suas imagens a partir de contributos da
mecânica, do desenho técnico, da pintura ou da fotografia.
55
Mas recorrer a modelos que simulem, de algum modo, a realidade imaginada, comporta
para o nível do projecto relações ancoradas dos domínios da criatividade e do
conhecimento. A base destas relações encontra-se na ideia de similitude e abrange
mecanismos de homologia, de analogia ou de isomorfismo, em conformidade com os
níveis a que se pode reportar o vínculo. Assim, descreveremos uma relação como
homóloga quando o vínculo de similitude se estabelece apenas ao nível da estrutura,
como análoga quando esta se encontra na estrutura e na função, ou como isomórfica
quando existe paralelismo entre os níveis estruturais e formais, podendo a ideia de
similitude abranger também o nível funcional, atingindo deste modo um maior grau de
correspondência mimética.
A propriedade que permite, ao observador, reconhecer uma realidade como uma

plausível representação de outra, implica um universo perceptivo e psicológico
individual que habilita cada observador a discriminar um conjunto particular de
variáveis que lhe conferem a possibilidade de identificar diferenças e semelhanças entre
uma realidade e um modelo de representação. As oportunidades formativas em torno da
capacidade de visualização desempenham uma função importante nas acções de
discriminação e de reconhecimento de padrões visuais, com as quais o designer elabora
as construções signicas que lhe permitem suspender as relações entre representação e
projecto. Tanto a dimensão cognoscitiva individual, como a sua contextualização
cultural mais ampla, projectam-se no acto criativo ao mesmo tempo que se constituem
como o seu suporte estrutural. A modelação através do desenho recupera a ligação entre
simulação e realidade com a qual se promove a progressão do pensamento visual tendo
como horizonte os objectivos do projecto de design.
Se pensarmos que a origem da profissão de arquitecto surge associada ao papel de

visualizador 93 , pudemos mais facilmente compreender a interacção existente entre o
modelo que possibilita uma pré-visualização e as bases que fundam o acto criativo do
93
Tomas Maldonado descreve como se alterou o enquadramento da encomenda da obra arquitectónica
durante o século XV, em Veneza, com base no encurtamento dos prazos de encomenda aquém da
expectativa de vida do encomendador e consequente personalização da obra. O autor esclarece que,
perante o interesse cada vez maior em verem antecipadamente a obra que pretendem realizar, mercadores
e príncipes exigem a execução de maquetes muito próximas do resultado final, fazendo com que os
artesãos ourives, marceneiros ou entalhadores se dedicassem à realização do projecto de arquitectura
motivados por essa situação. Cf. T. Maldonado, Lo Real y lo Virtual, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 144-5.
56
projecto. O refinamento das técnicas de representação gráfica associadas à
representação da arquitectura, desde a construção perspéctica renascentista ao método
de Monge ou desde a decomposição em projecções ortogonais à representação
axonométrica ou diagramática, nomeadamente transposta para o campo do esquisso que
acompanha o processo conceptual, resulta da abertura deste território de experimentação
visual e vai interferir no seu percurso histórico.
Acerca da fertilidade da relação entre a natureza icónica da representação gráfica e a

capacidade conceptual responsável pela elaboração de conceitos, podemos localizar as
suas origens na relação primordial entre o pensamento por imagens e o pensamento por
conceitos. Na obra The Act of Creation, Koestler refere que «o pensamento por
conceitos emergiu do pensamento por imagens através do lento desenvolvimento dos
poderes de abstracção e simbolização» 94 e estabelece um paralelismo com o percurso
que proporcionou a criação da escrita fonética a partir de hieróglifos e pictogramas,
contribuindo desta forma para o reconhecimento generalizado da importância das
imagens no processo de formação das linguagens e do raciocínio lógico que lhe está
associado.
Uma interpretação actualizada destas origens procura recuperar o papel que a dimensão
sincrética das imagens perdeu para a evolução da linguagem. Quer a simultaneidade da
descodificação de um universo heterogéneo de signos, quer a multidimensionalidade do
processo perceptivo que põe em ligação aspectos circunstanciais com condicionantes
estruturais, são hoje responsáveis pela riqueza cognitiva que o modo visual pode
proporcionar à experiência humana no âmbito da comunicação.
94
Koestler citado por D. A. Dondis, op.cit. p. 20.
57
2.1.2. Estratégias gráficas e princípios organizadores da forma
O modo como o processo de desenvolvimento conceptual próprio do projecto de design

se apoia no desenho, contém a complexidade resultante do enriquecimento mútuo entre
representação do existente e representação do novo. Isto é, a capacidade de
representação do novo - e aqui queremos referir-nos à capacidade de projectar - depende
da aquisição de métodos e técnicas do desenho por parte de quem representa. O nível de
sofisticação na utilização das ferramentas do desenho ao serviço do projecto pressupõe
um conhecimento das relações de correspondência entre os elementos que compõem o
discurso da forma como um todo articulado. Os elementos constituintes da linguagem
gráfica e as relações que os organizam são seleccionados em face dos factores
tradicionalmente convergentes no exercício da síntese da forma, os quais abrangem
desde os requisitos mais estritamente funcionais aos que derivam das esferas produtivas,
tecnológicas, económicas, ergonómicas, sociológicas, etc., sendo a sua reconsideração
característica do exercício de levantamento gráfico de um objecto.
No procedimento de levantamento gráfico, a interpretação que é feita a partir do objecto

projectado procura reconstituir a sua natureza intrínseca, recorrendo para tal a operações
de seccionamento, de desmontagem de componentes, de projecção do todo e de partes
seleccionadas, de comparação de escalas, de identificação de estruturas modulares ou de
esquemas geométricos gerais. Estas operações pressupõem um enquadramento cultural
e tecnológico que determina a capacidade do designer em estabelecer a medida justa
entre a “estrutura portante” e a “estrutura significante”.95
A dimensão do desafio colocado pelo uso do desenho por parte do designer encontra-se
no ajustamento do código gráfico a uma realidade física e material que dispõe de uma
ordem e de uma lógica que lhe é própria. O propósito do desenho ultrapassa, então, a
tradução no plano de uma realidade tridimensional para se identificar com a
representação de outras realidades presentes no pensamento de design. No prefácio do
livro Il Disegno per il Design de Sergio Coradeschi, Rafaella Crespi afirma acerca da
dimensão deste desafio:
95
Massimo Scolari, “Prolusione al Corso di Disegno” in AAVV, Teorie e Metodi del Disegno, Milão,
CittàStudi, 1994, p. 12.
58
«Ensinar este tipo de leitura, analítica e sintética ao mesmo tempo, é das tarefas mais difíceis de um
docente, porque se trata de induzir no aluno a capacidade de andar para além do real, de ler dentro da
forma, de identificar e assim representar as leis constitutivas do objecto, as regras do jogo, a génese da
96
forma sempre dissimulada dentro da aparência sensível».
A autora coloca no processo de formação que precede a construção do objecto – a sua

história ou percurso conceptual – o foco a partir de onde o processo de representação se
articula como código, distinguindo deste modo o propósito deste tipo de desenho da
tipologia de desenho artístico, sobre a qual têm recaído a maioria dos estudos nesta área.
A importância do desenho na aquisição de um código que estabelece pontes entre as

questões expressivas e aquelas que têm uma leitura no âmbito da tecnologia e do
contexto produtivo, destaca o papel proeminente que o uso sistemático da representação
gráfica desempenha na formação do designer e que se traduz na aquisição de
competências específicas próprias desta área profissional. Coradeschi enuncia duas
direcções distintas segundo as quais o desenho contribui para organizar o contexto
cultural e produtivo em que o design se insere, permitindo assim estabelecer os
parâmetros de uma abordagem gráfica específica: através do levantamento gráfico de
objectos já produzidos, revisitando estratégias de design eventualmente utilizadas, e
através de exercícios de metaprojecto que procuram aperfeiçoar a sintaxe visual da
linguagem do design. Enquanto que o levantamento efectuado a partir de um objecto e
do seu estudo exaustivo permitem desenvolver competências na área da percepção das
formas ao nível da sua construção, função, funcionamento, estrutura, relação com o
utilizador e com o meio ambiente, e das estratégias gráficas empregues na visualização
e comunicação dessas qualidades detectadas, os exercícios de metaprojecto, permitem
por esta linguagem ao serviço de critérios de criatividade oriundos da linguagem
plástica e pictórica. Ao percorrer o sentido inverso ao da projectação, partindo das
soluções apresentadas para uma reconstituição das perguntas formuladas, a indagação
da forma explorada pelo desenho que ocorre do geral para o particular é complementada
com o sentido inverso que liga o conhecimento do particular para a sua compreensão
num contexto mais amplo de conhecimentos. A flexibilidade entre raciocínio analítico e
sintético, característica do pensamento de design, encontra no desenho uma ferramenta
não apenas de apoio como também de promoção efectiva.
96
S. Coradeschi, Il Disegno per il Design, Milão, Ulrico Hoepli, 1992, p.3.
59
Se os exercícios de levantamento gráfico têm a virtude de evidenciar a articulação entre
presumíveis princípios organizadores da forma e as estratégias formais sintetizadas no
resultado do processo de projecto, e se os exercícios de metaprojecto consolidam a
valorização dos fundamentos do design naquilo que este tem, senão de mais intangível,
pelo menos de mais livre, e que encontra uma forma de representação preferencial no
modo gráfico e plástico, tratam-se, de facto, de abordagens reveladoras da existência de
uma estrutura de pensamento, do designer, construída na confluência entre as estratégias
gráficas adoptadas e os princípios que norteiam as decisões de projecto.
Que o designer possua ferramentas que lhe permitam consolidar uma relação forte tanto
em termos criativos, como perceptivos ou mais especificamente sintácticos, entre as
estratégias gráficas a que recorre no exercício do desenho e os princípios segundo os
quais vai implementando uma orientação de projecto, parece ser uma habilitação crucial
para o exercício da sua actividade. Com esta habilitação, o designer está em condições
de propor soluções viáveis ancoradas em factores de legibilidade e transparência de
comunicação, facilitando tanto o processo de desenvolvimento do conceito na
proximidade com terceiros, como a eficácia da comunicação que se pretende que o
design estabeleça com os seus utilizadores.
Não podemos descurar a importância que as questões semânticas e pragmáticas

adquirem neste contexto comunicacional, embora não as tenhamos destacado nesta
primeira linha de exame das interacções entre pensamento visual e representação do
conceito através do desenho. Não obstante, consideramos que a comunicação pelo
design tem uma base semiótica inquestionável que se reflecte no modo, nos métodos e
nas ferramentas, como o designer estrutura o discurso visual, reconhecendo contudo
que, esta função comunicativa só se consubstancia em presença das relações sintácticos
que a escolha de determinadas opções visuais comporta.
Se a estética do design moderno ficou associada a uma atitude positivista que explorou,
sobretudo, as questões sintácticas da forma visual, o esgotamento dessa via, sentido
mais abrangentemente a partir da década de sessenta, aponta para a necessidade de dotar
a experiência do design de conteúdos diferenciadores num sentido oposto ao objectivo
universal. A valorização do conceito por detrás da forma dá conta da necessidade de um
60
plano plural de significados para o design e da sua adequação a uma diferenciação de
mercados, marcando assim novos objectivos para o projecto.
61
2.1.3. Aspectos morfológicos, geométricos e topológicos na definição da forma através
do desenho
A potencialidade do desenho de se constituir como fio condutor de um pensamento em

que as formas e os aspectos de relação que lhe estão vinculados - como eixos
direccionais, proporção, ritmo, escala - se ajustam a um raciocínio de projecto em
evolução, admitindo assim variações das propriedades formais em função da articulação
de requisitos identificados a diversos níveis, surge como o parâmetro que melhor traduz
a sobreposição que, até certo ponto, se pode constatar entre desenho e projecto 97 .
Quando estão a ser testadas diversas soluções que procuram contemplar os requisitos
identificados, as formas geradas podem ser submetidas a transformações profundas que
lhes altera a sua natureza.
Num processo de indagação em que quase tudo pode ser modificado, o desenho garante
uma continuidade. É esta continuidade que permite unir tomadas de decisão,
aparentemente desarticuladas, numa unidade mais sofisticada. A flexibilidade do
desenho absorve, quer do ponto de vista instrumental quer criativo, esta variação,
permitindo que este se constitua como a ferramenta que melhor se adapta ao processo
criativo do design. Como nenhum outro meio de simulação e verificação em design, o
desenho apresenta vantagens quando se trata de conjugar a simplicidade dos meios
implicados com a proximidade ao processo mental. Ao possibilitar uma relação tão
directa, o desenho adquire uma versatilidade propícia à síntese entre criatividade e
racionalidade característica do processo de design, ao mesmo tempo que se constitui
como a espinha dorsal do processo onde as transformações ocorrem.
Uma parte importante das transformações operadas em torno da forma incide sobre
variações de proporção e escala. Estas variações encontram no desenho a matriz
estruturante não só das relações entre dimensões (largura, comprimento, altura) como
também entre a realidade projectada e a escala humana. Um outro aspecto a destacar
remete para as variações de âmbito estrutural que as transformações da forma operadas
por via do desenho acarretam. Estas variações são particularmente evidentes quando a
97
Sobre os pontos de contacto entre desenho e projecto, veja-se: Joaquim Vieira, O Desenho e o Projecto
são o mesmo?, Porto, Faup, 1985; e também, M. Brusatin, “Desenho/Projecto” in Enciclopédia Einaudi,
vol. 25, Lisboa, INCM, 1992, pp. 298-348.
62
forma é concebida como uma estrutura de repetição e assenta na noção de módulo a sua
faceta mais inteligível. Mas quais são efectivamente as ferramentas a que o desenho
pode recorrer para alcançar uma nova ordem, e assim construir um novo modelo, uma
nova entidade?
A procura de uma ordem subjacente à Natureza tem conduzido o esforço humano no

sentido da construção de conhecimento. A abstracção geométrica e matemática
constituiu-se como ferramenta cognoscitiva na revelação dessa ordem, e, na sua relação
intrínseca com o desenho, permitiu dotá-lo de uma amplitude relacionada com a sua
identificação como instrumento de conhecimento. A área de estudos abrangida pela
Teoria da Simetria proporciona uma interpretação estruturada da ordem natural com
aplicação na análise dos fenómenos morfológicos. Assim, o princípio de coerência
formal que se coloca na criação de um modelo pode ser orientado por diferentes classes,
determinadas pelo tipo de factores de identidade morfológica 98 :
.Isomorfia: os elementos têm a mesma forma e igual dimensão;

.Homeomografia: elementos com a mesma forma mas dimensões diferentes;
.Singenomorfia: quando a modificação nos elementos segue um modo afim ou
projectivo (é o caso da transformação do círculo em elipse);
.Catamorfia: ligação por relação interfigural (as letras do alfabeto);
.Heteromorfia: existência de relações intra-figurais (como, por exemplo, numa escultura
de Henry Moore);
.Ametria: ausência de uma relação de repetição entre elementos.
A origem do modelo coloca-se como resposta à necessidade de identificar uma ordem.

Face ao nosso entendimento incompleto da realidade, o modelo inaugura uma ordem,
encontra uma sequência e constrói uma resposta. As classes de identidade morfológica
que referimos podem ainda reflectir os princípios de simetria radial ou bilateral que
encontramos na Natureza, segundo uma organização estática ou dinâmica. Quando a
98
Sobre a aplicação da teoria da simetria no design, veja-se: Gui Bonsiepe, Teoria e Prática do Design
Industrial, Lisboa, CPD, 1992, p. 221-229; Wucius Wong, Fundamentos del Diseño, Barcelona, GG,
1995; e http://ddraw.wordpress.com/elementos-de-morfologia/.
63
organização é dinâmica esta pode ocorrer com base em quatro operações fundamentais:
translação, rotação, reflexão, e dilatação.
Atendendo a que a simetria é uma qualidade da organização da matéria nos seres vivos,
o estudo dos seus princípios de composição está também presente nas abordagens
biónicas ao design. A Biónica 99 constituiu-se como área de estudo anexa ao projecto de
design precisamente pela oportunidade que o projecto tem de integrar os parâmetros
morfológicos em estreita articulação com os seus princípios de funcionamento. Ao fazer
da morfologia dos sistemas vivos a sua fonte de inspiração e conhecimento, a Biónica
recorre a modelos da matemática para interpretar a sua variedade e confrontar as suas
semelhanças com as suas diferenças.
Acerca do estudo morfológico dos fenómenos da Natureza deve referir-se o interessante

trabalho de György Doczy apresentado no seu livro “The Power of Limits”, publicado
pela primeira vez em 1981, onde o autor efectua um levantamento exaustivo de modelos
formais provenientes dos mais diversos campos - do artesanato à aeronáutica, da
biologia à arquitectura, do corpo humano à música – para constatar a presença de uma
razão matemática sempre presente em manifestações aparentemente tão distantes.
O termo “dinergia” que Doczy propõe, descreve essa razão matemática como um
processo universal de criação de padrões que tem por base a partilha entre opostos. Sob
inspiração do Rectângulo de Ouro, onde a harmonia da sua proporção resulta da união
de duas medidas de tamanhos diferentes com uma relação específica de proporção 100 ,
Doczi procura, e constata, a presença deste conceito geométrico não só no desenho das
formas vivas como também nas inorgânicas ou naquelas que foram concebidas pelo
Homem e que, de algum modo, se afirmaram como exemplares na sua cultura.
O conceito de “sinergética” 101 de Buckminster Fuller tem afinidades com o conceito

apresentado por Doczi, mas nele a ligação de elementos complementares segue,
99
Sobre a definição de Biónica como “o estudo dos sistemas vivos ou assimiláveis pelos vivos, tendente a
descobrir novos princípios, técnicas e processos de aplicação à tecnologia”, veja-se: Gui Bonsiepe, op. cit.
p. 174.
100
Na secção áurea, se dividir o lado maior pelo mais pequeno, o valor é igual à soma dos dois a dividir
pelo lado maior, ou matematicamente, a:b=(a+b).
101
“Sinergética” é um termo que B. Fuller adopta em 1944 para definir um sistema de princípios
universalmente válidos para o cálculo da conversão da energia em equilíbrio. As suas estruturas
isotrópicas recorrem a vectores em equilíbrio dinâmico entre forças de tracção e compressão.
64
sobretudo, uma ordem de carácter estrutural sem se focar nas questões da proporção. Já
quando o escrutínio da forma recai sobre o carácter funcional dos elementos que a
compõem, voltamos a aproximar-nos dos processo taxonómicos que os biólogos
utilizam para comparar diferentes estruturas morfológicas. A decomposição da forma
face aos diferentes parâmetros funcionais que a sua síntese encerra repercute este
procedimento da Biologia, e os instrumentos matemáticos e geométricos que esta
análise compreende podem ser integrados na metodologia do projecto através do estudo
das características “morfogrâmicas” 102 .
Sobre a dificuldade que assiste a tentativa de classificação destas questões complexas, o

discurso de Bonsipe é prudentemente pedagógico:
«Esta investigação teórica sobre a simetria não se deveria limitar à análise e à descrição das coerências
formais que se baseiam em características geométricas mas alargar-se e recolher outras dimensões que
também entram na percepção da coerência formal […] sem, no entanto, cair no erro de querer estabelecer
cânones de formas e de harmonias, pois isso significaria passar abusivamente do discurso descrito para o
discurso prescritivo». 103
Independentemente do uso que se possa fazer da aplicação da matemática às questões

da forma, o facto é que essa é uma interpretação que pode sempre ser feita na óptica das
formas de organização da matéria, e o resultado é sempre enriquecedor do conteúdo do
desenho e do projecto. Tanto mais que os conhecimentos sobre simetria reflectem os
princípios enunciados pela Psicologia da Forma e os transpõem para o plano das
construções geométricas perante objectivos de coerência formal. As questões
perceptivas inerentes à natureza da forma como gestalt encontram, por essa via, uma
possibilidade de correspondência com as características formais trabalhadas ao nível do
desenho.
A utilização de redes ou retículas - organizações geométricas que estabelecem

princípios regulares da distribuição espacial de elementos no plano e no espaço - é um
procedimento corrente em desenho que se encontra fundamentado na Teoria da
Simetria. As operações fundamentais de simetria que regulam a subdivisão do espaço
102
Gui Bonsiepe ilustra este processo através do morfograma da colher, cuja estrutura morfológica
compreende quatro zonas caracterizadoras: a concha côncava , o cabo, a zona de transição entre os dois e
o detalhe do remate do cabo. Veja-se, Gui Bonsiepe, op. cit, p.230-233.
103
Gui Bonsiepe, op. cit., p.223-224.
65
segundo elementos isométricos estão associadas a uma matriz que estabelece redes de
base dois (rectângulo, paralelogramo, quadrado) ou de base três (triangular, hexagonal).
Estas redes de coordenação repetitiva contêm a lógica do processo geométrico e
conduzem a uma racionalização dimensional e formal quando utilizadas como
instrumento de projecto. A expressão figurativa da compartimentação geométrica no
plano tem sido explorada ao longo do tempo no desenho de padrões de mosaicos e
pavimentos. A criação de efeitos dinâmicos a partir da utilização de módulos constantes
colocou-se como um desafio que diferentes culturas expressaram de formas distintas.
Na terceira dimensão do espaço, o carácter geométrico das estruturas tridimensionais

assegura a estabilidade e o efeito plástico numa correspondência directa entre desenho e
desempenho estrutural. Buckminster Fuller estudou exaustivamente as potencialidades
estáticas dos sistemas reticulares tridimensionais de base triangular e hexagonal, e o
facto de ter considerado que as linhas de força distribuídas sobre uma retícula se
dispõem segundo geodésicas de menor distância entre dois pontos, levou-o à
“descoberta” de uma forma reticular tridimensional a partir do tetraedro resultante do
posicionamento dos seus vértices sobre a superfície de uma esfera. O resultado é uma
superfície esférica de volume máximo que apresenta a máxima resistência à pressão
externa e interna.
Uma outra forma de estruturar o espaço tridimensional por via da construção geométrica
advém de objectivos de representação da realidade visível, segundo parâmetros precisos
e universais. A História da Perspectiva e a evolução que os sistemas de projecção
percorreram, procuraram assegurar a representação dentro de critérios rigorosos
apoiados cientificamente.
Ainda antes do Renascimento, os desenhos de Villlard de Honnecourt (1190-1235) que

descrevem planos e pormenores de catedrais góticas com fins construtivos, estabelecem
uma relação estreita entre o desenho e o controlo geométrico da forma. A utilização do
recurso geométrico em Honnecourt, permite-lhe desenvolver conceitos que encontram a
sua expressão em relações dimensionais. Evitando a medida métrica, Honnecourt regula
o traçado através do uso da diagonal, exercendo de forma simplificada esse controlo. 104
104
Sobre o modo como os desenhos de Honnecourt traduzem conceitos geométricos sofisticados a partir
do uso da diagonal, veja-se http://classes.bnf.fr/villard/analyse/e/index1.htm.
66
Para definir com precisão as formas de pilares e pilastras, este mestre-de-obras medieval
introduz na representação em planta várias secções horizontais que caracterizam os
pontos críticos da forma. Este método, também utilizado em construção naval, adapta-se
à descrição de formas longilíneas com variação de secção, mantendo-se ainda hoje
adequado, por exemplo, na representação de talheres.
O controlo geométrico do espaço, que no caso de Honnecourt, está muito associado à

resolução de problemas instrumentais na execução das grandes obras góticas, e que tem
a ver com a passagem do desenho para as situações concretas de construção no espaço,
vai permitir o desenvolvimento do sistema de representação perspéctico. Ao se apoiar
numa concepção espacial de base geométrica, o desenvolvimento deste sistema guiado
por objectivos de precisão na representação da realidade visível, adquire uma
importância mais profunda: a de se tornar um instrumento de indagação e verificação
das leis espaciais.
O ordenamento dos volumes em profundidade que é a marca da representação

perspéctica, pressupõe uma interpretação da espacialidade com uma base geométrica.
Integrando conhecimentos elaborados ainda na Grécia Antiga, particularmente por
Euclides, este tema foi exaustivamente estudado no Renascimento, estando descrito em
vários tratados da época. Leon Battista Alberti (1404-1472) terá sido o primeiro a fazê-
lo quando em 1435 publicou “De Pictura”, mas os créditos da invenção dos princípios
da perspectiva, por volta de 1420, pertencem a Filippo Brunelleschi (1377-1446) e a
Paolo Uccello (1397-1475) 105 . A perspectiva linear do cálice atribuída a Uccello,
desenhada cerca de 1430-1440, é hoje um caso de estudo em programação informática.
A forma de revolução que define o desenho do objecto oferece uma sobreposição de
elipses que Uccello representa com base em pontos de intersecção com planos verticais
com uma distribuição radial em relação aos centros dos círculos em perspectiva. O
resultado é muito próximo da visualização em modelo de arame que os programas de
desenho em computador proporcionam.
A perspectiva linear renascentista dá início ao desenvolvimento de um sistema de

projecção especificamente orientado para o projecto. A geometria projectiva
105
Alan Pipes, Drawing for Designers, Londres, Laurence King, 2007, p. 29.
67
desenvolve-se a partir do estudo das invariantes de operações de projecção e
seccionamento sobre figuras geométricas, conduzindo a uma tradução matemática do
problema. Com a Geometria Descritiva 106 de Gaspar Monge (1746-1818), a pesquisa
geométrica é definitivamente colocada no campo científico, fora do significado artístico
que a houvera feito nascer.
O mecanismo mental humano consegue manipular com precisão e facilidade a

instrumentação geométrica. Acerca da estreita conexão que a representação geométrica
permite obter entre pensamento e percepção visual, Manfredo Massironi refere:
«Déscartes descobriu que a geometria ocupava uma região intermédia entre o sensível e
o abstracto e, por essa razão, ela podia representar o filtro através do qual se deveriam
fazer passar os dados da pesquisa empírica, com o fim de construir um saber
unitário.» 107 Na medida em que a geometria permite “depurar” a forma dotando-a de
uma precisão favorável aos procedimentos lógicos, um mundo de grandezas, formas e
relações é tornado disponível.
William Farish (1759-1837), professor de física da Universidade de Cambridge,

debruçou-se sobre as vantagens obtidas no campo das aplicações científicas e industriais
da introdução do método de projecção ortogonal de Monge. No se livro Isometrical
Perspective publicado em 1822, Farish explica a particularidade das relações
geométricas que permitem mostrar na mesma escala as três dimensões principais, com
idêntico índice de redução para os três eixos principais. Um cubo é representado como
um hexágono regular, composto por três triângulos equiláteros, uma vez que os raios
projectantes, ortogonais ao plano do desenho, são paralelos à diagonal que une os dois
vértices opostos do mesmo cubo. O engenheiro de Minas inglês Thomas Sopwith acolhe
a proposta de Farish e publica em 1834, Teatrise on Isometrical Drawing, as Applicable
to Geological Minning Plans. Nesta obra, Sopwith integra uma construção geométrica
que sobrepõe a perspectiva com três pontos de fuga equidistantes com a projecção
ortogonal isométrica (Fig.1) 108 .
106
A “Géometrie Descriptive” de Gaspar Monge foi publicada em 1798 consiste num sistema ortogonal
baseado na simultaneidade projectiva de três planos (que se traduz em planta, alçado e vista lateral).
107
Marcello Petrignani, Disegno e progettazione, Bari, Dedalo, 1983, p. 148.
108
Cf. Fiorenzo Bertan, “Strumenti e metodi per il Disegno (1750-1900)” in Teorie e Metodi del Disegno,
Milão, CittàStudi, 1998, p. 23. Esta figura publicada em 1834 em Londres representa a fórmula original
da grelha geométrica para construção rápida de perspectivas rigorosas. De referir que em Inglaterra a
68
A geometria projectiva forneceu uma série de modelos de geometria diversa da
euclidiana, pondo a claro a natureza convencional de todo o edifício que suportava a
representação da tridimensionalidade no plano. A geometria não-euclidiana coloca
como coordenadas de referência classes de curvas diversas. O segmento de recta pode
deixar de representar a mínima distância entre dois pontos, para esta se passar a
localizar sobre linhas geodésicas localizadas sobre superfícies curvas de referência com
dimensões superiores a três, operáveis através da matemática.
A relação entre geometria e projecto soube tirar partido dos conhecimentos que a
instrumentação matemática foi disponibilizando. A área mais restrita da Topologia
revela-se particularmente interessante para exercícios com grande nível de abstracção,
onde se procuram correlações possíveis entre correspondências biunívocas. Como
exemplo de aplicação, podemos referir o desenho das teclas para uma máquina de
escrever da Olivetti em que a Topologia fundamenta o estudo das curvas de
concordância entre o quadrado (resultante da compartimentação ortogonal do espaço do
teclado) e uma ovóide (forma preferencial na continuidade com a extremidade do dedo
que acciona a tecla). Ao contrário da forma geométrica, a topológica representa um
leque de possibilidades sem comprometimento com nenhuma em particular, o que lhe
permite explorar distorções e desvios a partir da sua indefinição.
Geometria Descritiva só seria adoptada numa versão mista com a teorização de Farish, justificando assim
a divulgação deste instrumento perspéctico na cultura inglesa industrial.
69
2.2. O lugar do Desenho no projecto de design
Para além da produção de sentido que o exercício do desenho proporciona quando

realizado a partir de uma realidade observada, o propósito do desenho desde sempre se
colocou no limiar do desconhecido. Desde os primeiros mapas desenhados com base
nos apontamentos dos exploradores, aos desenhos de artefactos e máquinas baseados
em novos conceitos técnicos, realizados por Leonardo da Vinci, a concretização gráfica
de um ideário sempre permitiu a abertura do pensamento para novos horizontes de
possibilidades que estimularam a evolução das sociedades.
O conceito de “pensamento gráfico” de Paul Laseau 109 procura conciliar estes dois
planos de utilização do desenho no âmbito da actividade de projecto, de acordo com as
seguintes premissas:
.A função cognitiva da indagação que o desenho proporciona pode ser conduzida

acerca de uma realidade existente no plano material, ou tão só no plano mental;
.A função comunicativa da representação pode ser dirigida ao autor do desenho,
ou a terceiros.
A tese de Laseau reside na necessidade de aprendermos a pensar visualmente, de modo

a podermos adequar a estrutura da linguagem visual ao nosso pensamento, porque só
assim estaremos menos condicionados pelos limites por ela impostos. Partindo do
conceito de pensamento visual desenvolvido por Arnheim, 110 o qual propõe uma
dissolução das barreiras então existentes entre as operações consideradas de âmbito
cognitivo e a actividade sensorial, Laseau centra-se na actividade visual e na interacção
entre esta e o pensamento que se exterioriza através de desenhos, destacando o papel
dos esquissos nesta análise. A interacção entre pensamento e acção que faz do esquisso
um meio privilegiado de projecto é entendida como essencial à actividade conceptual do
design. Atendendo a que as novas ideias surgem da reorganização de ideias já
109
Paul Laseau desenvolve o conceito de “pensamento gráfico” na obra “Graphic Thinking for Architects
and Designers”, publicada em 1980, mas o seu interesse pelas questões suscitadas pela representação
gráfica já havia estado na origem da sua obra anterior “Graphic Problem Solving”.
110
Tal como é exposto na sua obra “Visual Thinking” publicada em 1969.
70
conhecidas 111 , o exercício de representação dessas ideias através do desenho favorece
essa reorganização segundo critérios intencionais ou acidentais, aos quais vêm juntar-se
factores ligados à selectividade do olhar, ao desajuste entre aquilo que é pensado e o que
é desenhado, e que depende tanto da aptidão do desenhador como do seu estado de
espírito ou dos materiais à disposição para realizar o desenho. Em suma, «olho, cérebro,
mão e esquisso, todos têm a possibilidade de adicionar, subtrair ou modificar a
informação que está a ser passada no fluxo de comunicação», 112 e é precisamente neste
circuito que acontecem novas possibilidades não previstas, mas às quais o designer
atento pode reagir como estando perante uma descoberta.
Na argumentação de Laseau, o conceito de representação é aplicado à observação, ao

pensamento e à comunicação, de acordo com os objectivos de cada fase do
projecto, 113 sendo a fase de observação considerada como essencialmente preparatória
do processo de projecto. Próximo do pensamento de Edmund Burke Feldman 114 , Laseau
adapta as suas quatro fases de desenvolvimento da performance crítica da arquitectura
através da representação - descrição, análise formal, interpretação e juízo – para
fundamentar um processo de observação que ultrapassa a função descritiva e
desencadeia um pensamento crítico que conduz a uma melhor compreensão da realidade
representada. Além do potencial cognitivo que a representação proporciona, o processo
descrito por Feldman sustenta a concepção criativa de Laseau como um espaço de
reorganização de ideias já conhecidas e reinterpretadas através do desenho.
Segundo Alan Pipes, o desenho do designer tem três funções principais:
«- É um meio de exteriorizar e analisar pensamentos e simplificar problemas multifacetados para os

tornar mais compreensíveis.
- É um meio de persuasão que vende ideias a clientes, e os assegura de que o seu enunciado está a ser
satisfeito.
- É um método para comunicar informação completa e não ambígua para os responsáveis pelo fabrico,
montagem e promoção do produto.» 115
111
P. Laseau, GraphicThinking for Architects and Designers, Nova Iorque, Van Nostrand Reinhold,
1980.
112
Idem,ibidem.
113
Cf. Paul Laseau, Architectural Representation Handbook, Nova Iorque, Mc GrawHill, 2000.
114
Cf. Edmund Burke Feldman, Art as Image and Idea, Nova Iorque, Englewood Cliffs, 1967.
115
Alan Pipes, Drawing for Designers, Londres, Laurence King, 2007, p. 15.
71
Estas funções dão origem a estratégias gráficas distintas, ou seja, a diferentes modos de
utilização do meio do desenho e dos instrumentos e métodos afins a cada um deles.
Desta forma, a função que o desenho cumpre dentro do processo de design dota-o de
características distintivas. Estas podem variar entre definições genéricas de volumes e
geometrias no início do processo de concepção, para formas mais concretas do ponto de
vista da sua definição estrutural, funcional e material, numa fase mais avançada da
elaboração do conceito. Cada uma destas variações pode apontar orientações distintas
no modo como o processo está a ser conduzido, desde questões relacionadas com a
proporção do todo e das partes, às correspondências entre as diferentes vistas ou às
relações ergonómicas e de escala que a solução comporta, entre outras possíveis.
Os desenhos que são feitos com o objectivo de comunicarem ao cliente a evolução do

conceito são estruturados segundo propósitos de clareza, eficácia da comunicação e
adequação da linguagem aos conteúdos que se consideram efectivamente importantes
em cada etapa. Incluem visualizações em perspectiva que facilitam a apreensão
tridimensional da solução projectada, podendo estas ser inseridas no ambiente normal
em que a solução opera e com as respectivas correspondências em termos de escala, de
ergonomia, de efeito cromático, de ritmo, etc. A comunicação com o cliente pode
incluir também vistas projectadas e secções, sempre que estas sejam adequadas ao seu
nível de descodificação de imagens. Este tipo de desenho em projecção ortogonal, que
permite caracterizar a tridimensionalidade da peça pela conjugação das três vistas de
referência – frontal, lateral e de cima -, é quase sempre imprescindível para estabelecer
com rigor as relações dimensionais das partes constituintes da solução proposta. O nível
de precisão a que se submetem, o seu desdobramento em diferentes escalas ou o seu
seccionamento segundo diferentes planos, está dependente da função que cumprem ao
longo do processo.
Uma vez concluída a fase de elaboração do conceito já com o nível de detalhe

necessário a uma descrição precisa e não ambígua da solução projectada, as etapas
subsequentes podem recorrer ao desenho para cumprirem os seguintes objectivos:
. Preparação dos desenhos para produção, com níveis de rigor superiores aos anteriores
na medida em que prevêem as especificações dos materiais e dos processos
transformativos, e incluem notas escritas e cotagem com valores relativos às tolerâncias
72
dos materiais a utilizar; estes desenhos constituem-se de acordo com um desdobramento
da forma segundo critérios produtivos e reflectem as escalas adequadas para esse fim;
. Elaboração de imagens destinadas à comunicação do produto junto de um público

potencial - a serem inseridas em estratégias de marketing promocional -, ou destinadas à
comunicação junto do utilizador final do produto, visando informação de carácter
técnico e funcional; incluem-se nesta rubrica desenhos que incidem sobre o valor
simbólico do produto para fins promocionais, ou, com carácter mais técnico, diagramas
de uso do produto ou instruções de montagem com base em perspectivas explodidas 116 .
116
O recurso à perspectiva explodida não é um exclusivo desta etapa, podendo estar presente na fase de
elaboração do conceito para fins explicativos de uma estrutura complexa.
73
2.2.1. O Design na proximidade do Desenho
Pelo menos desde 1400, ano em que Ceninno Cennini (1370-c.1440) escreveu o seu
tratado de pintura, o homem ocidental viu o desenho como disciplina fundacional das
actividades criativas 117 . Nesta época, a formação dos artistas acontecia no atelier dos
mestres. De acordo com Cennini, o aspirante a pintor devia começar por aprender a
desenhar, durante pelo menos um ano, para poder então ingressar no atelier do mestre.
Durante os primeiros seis anos dedicava-se à aprendizagem das várias técnicas, tendo
posteriormente igual período de tempo para aperfeiçoar o uso da cor. Tudo isto sem
deixar de desenhar um único dia. Giorgio Vasari (1511-1574) refere-se às aulas de
desenho que um ourives florentino dava aos seus aprendizes «porque não se podia ser
um bom ourives se não se desenhasse bem». 118
À medida que o estatuto dos artistas ia crescendo, a prática de atelier começa a ser
complementada com o estudo de modelos antigos, a partir dos quais se elaboravam
cópias e reflexões teóricas. Estas sessões que decorrem de início de modo privado, e que
complementam a prática no atelier do mestre, estão na origem das primeiras academias.
Cerca de 1560, Vasari funda a “Accademia del Disegno” de Florença, iniciativa que deu
início à história das academias de arte 119 . Seguiu-se, já perto do final do século, a
abertura de outras academias nos maiores centros artísticos de Itália. Em França, a
Academia Real de Pintura e Escultura abre em 1648. A Academia Real de Londres tem
início em 1768, mas, em Inglaterra, a “Society of Arts” 120 ministrava, desde 1754, aulas
privadas de desenho para a promoção das artes, manufacturas e comércio.
Em Portugal, a Academia de Desenho e Pintura da cidade do Porto tem o seu início em

1803 com o célebre discurso inaugural de Vieira Portuense. Defensor da erudição do
pintor, o qual devia ser instruído em quase todos os ramos das humanidades, Vieira
Portuense comunica aos presentes que o desenho e a pintura são a base das boas ideias,
117
Outras culturas não desenvolveram o desenho de forma autónoma. Para os chineses, por exemplo, o
desenho é já pintura.
118
Vasari citado por Susan Lambert, Reading Drawings, Nova Iorque, The Drawing Center, 1984, p. 53.
119
Luísa Arruda, Relatório da Disciplina de Desenho II, vol. I, Lisboa, FBAUL, 2004, p. 125.
120
Posteriormente denominada RoyalSociety of Arts.
74
da elevação do gosto e do aperfeiçoamento dos produtos manufacturados. 121 A sua
passagem por Inglaterra, de certo contribuiu para esta visão acerca do interesse que o
desenho e a pintura pudessem ter para o design, bem como para a sua convicção de que
a melhoria dos produtos manufacturados colocaria Portugal ao lado das nações mais
cultas da Europa. Em Lisboa, a Academia de Belas-Artes instala-se em 1836 no
Convento de S. Francisco, abrindo um novo ciclo no ensino das artes, o qual assentava
em iniciativas diversificadas desde 1594, ano em que Filipe II criou a “Aula Civil dos
Paços da Ribeira”. 122
A partir do século XVI multiplicam-se os tratados teóricos, os quais visam a

fundamentação da prática artística segundo uma orientação liberal. À medida que
conquistam um estatuto intelectual mais elevado, os artistas ganham autonomia e
deixam de condicionar o seu trabalho a directivas ideológicas exteriores. O estudo
regular de matérias teóricas como Anatomia, Geometria e Perspectiva passa a integrar
os planos de estudos, os quais têm um padrão idêntico em todas as escolas: primeiro a
aprendizagem é feita com base na cópia de desenhos e gravuras dos grandes mestres;
em seguida, passa-se à representação das três dimensões no plano, começando com
formas estáticas (esculturas e gessos antigos) e seguindo com modelo ao vivo.
É também, a partir desta altura que se começa a dar importância aos “Primeiros
Pensamentos”, um tipo de desenho com características próprias, executado de forma
rápida e em conformidade com a explicação de Vasari para o termo “esquisso”: «uma
primeira espécie de desenhos que se fazem para encontrar o modo das atitudes, e a
primeira composição da obra». 123 A articulação entre desenho e pensamento é expressa
por Vasari do seguinte modo: «O desenho mais não é que a expressão visível do
conceito que temos em mente». 124 Segundo Luísa Arruda, este tipo de desenhos,
sobretudo aqueles que são feitos pelos grandes mestres, «começam a ser guardados e
estudados como exemplos do pensamento artístico e sobretudo da démarche criativa
necessária à criação das grandes obras de arte» 125 .
121
Vieira Portuense, “Discurso de abertura da Academia de Desenho e Pintura na cidade do Porto”, fol.
58, in Luísa Arruda, Cirillo Wolkmar Machado. Cultura artística. A Academia. A obra gráfica, Lisboa ,
FBAUL, 1999, [Projecto de Investigação], p. 105.
122
A “Aula Civil” seria substituída pela “Aula do Risco” após o Terramoto de 1775.
123
Vasari citado por Luísa Arruda, op. cit., p.127.
124
Vasari citado por Alan Pipes, Drawing for Designers, Londres, Lawrence King, 2007, p. 36.
125
Luísa Arruda, op. cit., p. 128.
75
Próximo do pensamento, o desenho passa a ser visto como ferramenta de recolha e
sistematização de informação. Leonardo da Vinci contribui decisivamente para esta
orientação uma vez que desenvolve a sua prática artística em paralelo com a pesquisa
científica em campos como a engenharia hidráulica, o equipamento militar ou as
ciências naturais. Para Leonardo, o desenho é cosa mentale - no sentido em que resulta
de um processo intelectual - e de certa forma prevalece sobre os outros instrumentos de
pesquisa porque é válido para todas as disciplinas.
A função instrumental que o desenho preenche como meio de pesquisa da forma,

encontra na utilização preferencial da linha uma prestação conforme aos objectivos.
Leonardo elucida acerca da escolha da linha como elemento plástico adequado ao
objectivo de investigação, do seguinte modo: «A linha tem uma natureza intelectual
porque, embora não exista na realidade, pode ser entendida para clarificar os objectos»,
e acrescenta, «o desenho não pode ser uma reprodução da natureza, mas possui uma
realidade própria específica». 126 Ao delimitar claramente as superfícies que define, a
linha-contorno ajuda a criar relações espaciais que são centrais ao pensamento estrutural
do design. O desenho linear está na génese da pintura cuja estrutura pictórica se
estabelece “de dentro para fora” 127 . É assim que acontece no Renascimento e no período
Neoclássico. Já no Barroco e no Impressionismo a estrutura pictórica é concebida de
“fora para dentro”, valorizando efeitos lumínicos e cromáticos que enfatizam a
plasticidade das superfícies.
A tradição do desenho próximo do projecto de design tem mantido a preferência na

utilização da linha-contorno como elemento gráfico dominante. A sua natureza
“mental” e o carácter abstracto decorrente parecem ser mais consonantes com a
racionalidade a que o processo de projecto necessariamente se submete, ao mesmo
tempo que são comuns aos procedimentos codificados da representação tridimensional
no plano oriundos da Geometria Descritiva e da Perspectiva. Os factores relativos ao
fluir do processo mental, e correspondente rapidez ao nível do registo, encontram na
linha uma materialização privilegiada de grande simplicidade e economia.
126
Leonardo da Vinci cit. por Peter Olpe, Patricia Cué, Drawing as Design Process, Sulgen, Schule für
Gestaltung Basel, 1997, p. 17.
127
Na estrutura pictórica “de dentro para fora” as figuras são desenhadas como formas despidas, que só
posteriormente são revestidas nas roupagens e em todos os detalhes.
76
O carácter intelectual da linha fica também sublinhado face ao contributo de Charles Le
Brun (1619-1690) e de Ingres (1780-1867). Em 1702, Le Brun publica um manual que
estabelece esquemas lineares faciais em correspondência com a expressão das emoções.
Trata-se de uma obra amplamente divulgada que está na origem de uma concepção de
desenho associada ao lado teórico e intelectual da pintura. De acordo com os objectivos
do seu método de aprendizagem, o desenho, mais do que a pintura, permitia ao
estudante familiarizar-se com a perfeição visual. Estava aberto o caminho para o debate
entre os defensores da linha e os defensores da cor, para o qual Ingres contribuiu com
uma expressiva declaração: «O Desenho é a verdade da arte»128 .
A natureza do desenho linear adapta-se particularmente bem à estética neoclássica, não

só na pintura, como na arquitectura e no desenho de mobiliário. Thomas Sheraton
(1751-1806) publicou entre 1791 e 1793 “The Cabinet-Maker and Upholsterer’s
Drawing-Book”, um manual de desenho em quatro volumes, para marceneiros e
fabricantes de mobiliário que exerceu grande influência no desenho de modelos
produzidos pelas manufacturas inglesas. A Thomas Sheraton deve-se a criação e
divulgação de um estilo de mobiliário que adopta formas provenientes dos exemplos de
arquitectura da Antiguidade Clássica, fazendo transparecer a importância da formação
artística na sua orientação como designer. As figuras alegóricas que ilustram as capas
dos quatro volumes ilustram aquilo que para Thomas Sheraton era considerado
fundamental: a Geometria, a Perspectiva, o Génio do Desenho e a Arquitectura.
O desenho - de perspectiva, mecânico e arquitectónico - encontrava-se também entre os

conteúdos leccionados no âmbito da Engenharia Mecânica, o que acontece a partir da
fundação, em 1823, do Instituto de Mecânica de Londres. Beneficiando de uma visão
mais ampla quanto à exploração dos recursos do desenho na formação em engenharia,
Isambard Kingdom Brunel 129 (1806-1859), foi encorajado pelo seu pai, Marc Brunel,
também engenheiro, a desenhar tudo aquilo que o rodeasse, pois considerava este
exercício tão importante para um engenheiro como conhecer o alfabeto.
128
B. S. Jacoby, “Drawing”, The Dictionary of Art, Nova Iorque, Grove, 1996, p. 212.
129
Isambard Kingdom Brunel foi autor de destacadas obras de engenharia, entre as quais se encontram a
ponte suspensa de Clifton, em Bristol, o primeiro navio transatlântico a efectuar travessias regulares, e a
rede ferroviária inglesa Great Western.
77
No século XX, as vanguardas artísticas põem em questão a matriz académica do ensino
artístico. O desenho continua a ser importante, mas os seus objectivos e formatos são
constantemente revistos e alargados. O ensino do desenho na Bauhaus (1919-1933)
absorve a redefinição dos objectivos artísticos em marcha para os adaptar à realidade da
produção massificada. Neste contexto, o desenho é chamado a fazer a ligação entre os
aspectos qualitativos da arte e a sua integração na produção em grande escala.
Depois de uma experiência mais expressionista com Itten, o qual conduziu o curso
preliminar entre 1919 e 1922, as aulas de “Desenho analítico”, orientadas por
Kandinsky entre 1923 e 1933 e ministradas em paralelo com o curso preliminar,
incidiram na análise de composições de materiais encontrados na sala de aula. Através
do desenho linear, os estudantes exploravam tensões primárias e secundárias e
identificavam elementos dominantes. O desenho visava assim a representação dos
elementos construtivos que poderiam ser descobertos nos objectos, para além das
aparências mais imediatas, bem como a relação estrutural e lógica entre superfície e
geometria tridimensional.
Entre 1921 e 1931, Paul Klee conduziu as suas aulas de “Teoria plástica da forma”
como uma investigação dos meios formais sustentada na subdivisão das formas através
de planos e geometrias básicas, e na exploração de padrões resultantes do
desdobramento anterior. O desenho propunha uma reconstituição da vitalidade
associada à decomposição geométrica segundo um princípio activo de movimento e de
criação sempre subjacente à sua obra.
Esta herança das funções que o desenho foi desempenhando desde o Renascimento até
até à Bauhaus, contribuíram para a consolidação de um método de projecto fortemente
suportado pelas possibilidades que o desenho lhe abre: proximidade para com o
pensamento criativo, registo da ideia e sua recuperação posterior, compreensão de
geometrias e estruturas, ponto de partida para a transformação de conceitos, ou a
manipulação dos problemas através de diferentes possibilidades de visualização de
acordo com mudanças de ponto de vista, de escala, de contextualização.
Ao longo do século XX, o desenho surge integrado no pensamento do designer sem que
lhe seja reconhecido um estatuto especial. Em virtude do modo discreto como contribui
78
para o design e face à valorização crescente de conteúdos conceptuais no campo estético
do design e da arte, os desenhos que os designers produzem durante o processo criativo
raramente são integrados na comunicação final do design, ou constituem tema de
discussão ou exposição. Só no rescaldo dos anos setenta, quando se começa a verificar
uma vontade de mudança na hierarquia de objectivos a serem cumpridos pelo design, é
que as representações gráficas são chamadas a estar presentes e participarem
activamente nessa mudança de orientação. A exposição dos esquissos como estratégia
comunicativa do projecto abre ao exterior os seus conteúdos racionais. A configuração
dada a uma solução de design revela-se como pensamento através do vislumbre do
processo criativo. A valorização do conteúdo do processo volta a chamar a atenção
sobre as suas formas de representação. A afirmação da dimensão simbólica do design,
ao longo dos anos oitenta, acontece junto da valorização do desenho no processo
conceptual, tal como é documentado pela divulgação de esquissos plenos de cor
produzidos pelo grupo Memphis. Adoptando a construção axonométrica ao design de
produto, os designers do grupo revelam a sua origem próximo das convenções da
representação arquitectónica, tal como esta se manifestou motivada pela positividade e
desejo do universal. Em resumo, a contaminação de linguagens é condensada no
desenho e reflecte-se na síntese criativa.
79
2.2.2. Limites do uso do Desenho em Design
O avanço das tecnologias de informação em todos os domínios submetidos ao modelo

social e económico vigente, tem conduzido a reflexões intensas em torno da
terciarização da produção e dos produtos 130 e da desmaterialização do design 131 . Se o
design do século XX consolidou a sua estratégia em torno de uma ordem formal
geometricamente objectivada, tal deveu-se sobretudo à sua dependência dos novos
meios de produção industriais e a uma herança próxima da evolução das técnicas e das
ferramentas de produção artesanal. Thierry Chaput afirma que «a forma, quaisquer que
sejam os elementos de estilo que esta contenha, é o resultado de certos
constrangimentos e expressa um certo estado da técnica» 132 . As inovações introduzidas
no campo da tecnologia que conduziram a um processo de miniaturização e de
integração de componentes electrónicos promotores de novas possibilidades funcionais
e semânticas, desbloquearam uma via que não é totalmente nova, mas que adquire uma
nova importância. Referimo-nos ao propósito da colocação do foco das intenções de
projecto na esfera do uso e na promoção de experiências através do design, que retoma
o interesse nos factores sociais e ergonómicos de reconhecida pertinência para o
projecto, desde meados do século passado. Contudo, é face à utilização de meios
produtivos “inteligentes” que o valor humano está associado a uma mudança de
paradigma dentro do conjunto de estratégias para o design. A evolução da mudança já
não acontece passo a passo, em face da reacção do mercado à introdução de novos
produtos, tendo passado a fazer parte de um sistema contínuo onde a inovação é
controlada pelo “software”.
As indústrias japonesas como a “Sharp” ou a “Canon” estão entre aquelas que têm
liderado esta mudança. O director de design da Sharp, Kiyoshi Sakashita, apresenta o
conceito de “humanware” segundo o qual os produtos são pensados em termos do seu
envolvimento nas circunstâncias de uso, contando para tal com um forte contributo de
130
A terciarização dos produtos é descrita por Augusto Morello como o resultado da mudança de
estratégia do foco da simbolização estática (“hardware”) para o das imagens dinâmicas (“software”).
131
Tomas Maldonado aborda o fenómeno da desmaterialização do design associado à redução do tempo
de vida dos produtos e de uma desvinculação da natureza física das coisas por via da natureza mental da
tecnologia. Cf. T. Maldonado, Lo Real y lo Virtual, Barcelona, Gedisa, p. 15-16.
132
Thierry Chaput, “From Sócrates to Intel: the caos of micro-aesthetics” in John Thackara, Design after
Modernism, Nova Iorque, Thames & Hudson, p.183.
80
modelos organizacionais de controlo do processo de inovação 133 . Hiroshi Shinohara,
director de investigação da “Canon”, salienta uma estratégia de união de “hardware” e
“software” na concepção dos produtos da empresa. 134
O design na proximidade do desenho, ou “design-by-drawing”, articulou-se como um

modo de pensar o projecto em estreita conexão com a manipulação de geometrias por
via da sua representação gráfica e tridimensional. John Chris Jones 135 elaborou a sua
teorização em torno dos métodos de design com base nas limitações que sentiu neste
modo tradicional de fazer design. Jones lançou-se na tarefa de “desenhar o design” de
modo a que o seu método de acção pudesse integrar as conclusões dos estudos
ergonómicos durante o processo de concepção. Uma reapreciação dos valores
relacionados com a dimensão de uso implicou, para Jones, uma redefinição do design
conduzida para a experiência do utilizador, e já não para a forma física, como até então
era habitual acontecer. Também o aumento da complexidade dos problemas colocava ao
designer novos desafios que tornavam evidentes a necessidade de desenvolver novas
competências de apoio ao projecto.
C. Thomas Mitchell partilha o principal argumento de Jones em relação à dificuldade

que o modo tradicional de fazer design tem em incorporar aspectos dinâmicos da
experiência de uso dos produtos. No seu livro “Redefining Designing: From Form to
Experience”, C. T. Mitchell defende a pertinência de uma restruturação do processo de
design:
«Os fundadores do movimento dos Métodos de Design estavam interessados em desenvolver modos de
design aplicáveis a novas escalas de tarefas, com amplitudes sem precedentes, como a concepção de
interfaces entre o homem e os equipamentos tecnologicamente avançados. O foco destas tarefas de
projecto encontra-se cada vez mais ao nível humano e não ao nível da estrutura física. O modo tradicional
de trabalhar do designer – individualmente, sobretudo com recurso à intuição, e usando desenhos
133
John Thackara, “Beyond the object in design”, in John Thackara, op. cit., p. 20.
134
Idem, p. 21.
135
John Chris Jones foi co-organizador, com Christopher Alexander, da primeira conferência em
“Métodos de Design” que teve lugar em Londres, no ano de 1962; em 1970 publica o livro “Design
Methods”, afirmando uma orientação metodológica para o design distante daquela que estava a ser posta
em prática nos ateliers e na indústria.
81
bidimensionais à escala como media – tem vindo a revelar-se inapropriado na adequação a estas novas
136
tarefas».
Além de se constituir como alternativa para com o modo de concepção pelo desenho, a
proposta que Jones apresenta procura contemplar processos de colaboração passíveis de
estabelecer entre diferentes pessoas interessadas no design em estudo, visando um
alargamento da base de conhecimento e experiência para além daquela que cada
designer detém individualmente. Apesar das críticas que lhe foram dirigidas com base
em grandes restrições à criatividade, Jones concebe o seu modelo como uma interacção
entre racionalidade e intuição.
A crítica que Alexander dirige ao “design-pelo-desenho” baseia-se na perda do vínculo

com o contexto do objecto, o qual, no modo artesanal, decorre da correcção sucessiva
da forma feita em directo. Na intermediação através do desenho, o processo de tentativa
e erro é efectuado à margem dos efeitos que produz no objecto. As representações
gráficas não têm relação com os contextos e é aqui que Alexander vê o principal
problema. Para este autor, uma forma bem concebida é uma forma que se ajusta ao
contexto que a acolhe, por isso a sua resolução é a resolução do seu contexto de
actuação: «não se trata apenas da forma, mas do conjunto que compreende a forma e o
seu contexto». 137
A preocupação com o contexto transparece no método que apresenta no livro “The

Pattern Language” publicado em 1977. Alexander procura os aspectos qualitativos do
design na correspondência entre padrões de acontecimentos e tipos de organização
espacial, afastando-se assim das questões mais especificamente geométricas. Enquanto
que Alexander procura contribuir com uma ferramenta concreta para uma reformulação
do processo de design, Jones chega ao ponto de rejeitar o design de artefactos.
Centrando-se no design de experiências com inspiração nas artes performativas, a que
chama “design no espaço e no tempo”, entrega-se definitivamente ao design intangível
proporcionado pela atenção focada no processo.
136
C.T. Mitchell, Redefinig Designing:From Form to Experience, Nova Iorque, Van Nostrand Reinhold,
1993, p.38.
137
Christopher Alexander, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge Harvard University Press, 1979, p.
16.
82
De algum modo pode sentir-se um certo desajustamento temporal entre as ideias de
Jones e Alexander e o momento em que foram apresentadas. Alguns dos conceitos
defendidos têm actualmente um maior enquadramento do que na época em que foram
apresentados. Conceber o processo, redesenhá-lo em função da evolução dos contextos
de projecto, design em contexto, design participado, design performativo ou design sem
produto, são conceitos muito presentes na reflexão sobre o enquadramento do projecto
de design no mundo de hoje. O facto de terem surgido na procura de uma alternativa
para o design-pelo-desenho, não significa que no actual cenário não exista espaço para o
desenvolvimento criativo do conceito através da exploração gráfica da sua forma.
83
2.2.3. Questões emergentes sobre o uso do Desenho no contexto das novas tecnologias
digitais
Temos visto, ao longo deste trabalho, como é que o desenho executado à mão levantada
se constituiu como instrumento de projecto e de criatividade no âmbito do design. Por
um lado, defendendo a ideia de que o desenho é ele próprio design, isto é, processo
articulado de intenções sustentadoras da tomada de decisões que ocorrem durante o
exercício gráfico. Por outro, demonstrando que o contexto de acção em que o desenho
ocorre e o envolvimento de várias partes do corpo – olho, cérebro, mão – na sua
consecução, promovem a evolução do processo num contexto de criatividade e de
articulação de conhecimentos.
Se o desenho conquistou um lugar natural junto do projecto de design, isso não significa
que, em certos momentos, a sua matriz não tivesse sido questionada. Durante os anos
setenta do século passado, sobretudo no contexto arquitectónico mas contaminando por
continuidade a representação em design, assiste-se a uma tentativa de transformar o
desenho numa linguagem unificada e racional, de modo a evitar aquilo que de
“artístico” provinha da tradição académica. Esta tendência favorece o uso de
instrumentação no desenho com o objectivo de evitar todo o tipo de acidentes não
intencionais, deslocando o eixo das motivações do projecto para fora desta área de
experimentação “artística”.
O papel da instrumentação no projecto altera a relação entre a ideia e a sua

representação, afectando o núcleo conceptual do design na medida em que essa relação
absorve os impactos técnicos que o uso dos instrumentos comporta. «O uso de qualquer
instrumento, mesmo uma régua, limita a evolução do diálogo entre ideia e signo,
constrangendo-o entre limites confinados». 138 Um instrumento pode ser uma régua mas
pode ser também uma convenção gráfica. Qualquer dispositivo usado no desenho que
condicione a liberdade criativa no confronto entre uma ideia e a sua representação é,
neste contexto, considerado como um instrumento. Mas se se tratar efectivamente de um
condicionamento deste espaço de criatividade, este traduzir-se-á necessariamente num
prejuízo para a qualidade do design?
138
Malvina Borgherini, “ I testi per l’insegnamento del disegno” in AAVV, Teorie e metodi del disegno,
Milão, CittàStudi, 1994, p. 167.
84
O debate aberto pela introdução das tecnologias digitais no campo da representação tem
obrigado a uma reflexão mais profunda e sistemática sobre a implicação do uso de
instrumentos e técnicas no desenho de projecto, e sobre o estatuto do desenho manual
no contexto contemporâneo do design. Massimo Scolari, docente do Instituto
Universitário de Arquitectura de Veneza, está particularmente interessado numa
revitalização do ensino do desenho como suporte do projecto segundo uma orientação
que destaca o papel fundamental do desenho à mão levantada. As suas afirmações são
contundentes:
«a diferença entre um bom desenhador e um mau desenhador não se revela na maior ou menor beleza de
uma elaboração gráfica, mas acima de tudo, na expressão de duas capacidades independentes. A primeira
diz respeito à perspicácia na observação da realidade sensível, na classificação dos seus elementos, na sua
descrição e comparação. Este saber ver é função da grande memória que sedimentou conhecimento e
experiência e que definiremos simplesmente como ‘cultura’.»
A segunda capacidade a que Scolari se refere é aquela que permite «‘tornar visível’ a
realidade que havíamos observado e analisado através de um trabalho de selecção dos
seus aspectos e dos seus elementos». Estas capacidades que Scolari evoca são as
mesmas que têm sido referidas pelos teóricos do desenho ao longo do tempo, e que ao
serem sublinhadas agora, vêm confirmar um legado de séculos num momento de
agitada reflexão sobre as consequências da omnipresença da tecnologia informática no
nosso quotidiano.
No que concerne o impacto da tecnologia informática na transformação dos

instrumentos do projecto e no próprio projecto, Alberto Seassaro 139 , refere-se à
existência de uma nova ponte entre desenho e design por via da tecnologia. Segundo
este autor, a nova ponte é responsável por uma nova forma de projecto, uma forma
intermédia entre desenho e realidade associada às vantagens da visualização do
protótipo durante a fase conceptual do projecto. O modelo virtual é esta realidade
intermédia, revelando-se como uma nova forma de desenho que é método e instrumento
de projecto, mas que é acima de tudo uma nova poética e expressão cultural. A
139
Alberto Seassaro, autor do prefácio do livro de Nicolo Ciccarelli, Progettare nell’era digital, Veneza,
Marsilio, 2003, exerce, à data da publicação, as funções de Presidente na Faculdade de Arquitectura e
Design do Politécnico de Milão.
85
representação virtual torna visíveis e, até certo ponto, experimentáveis, novas realidades
antes mesmo de o serem, e esta é, no entender de Seassaro, uma nova fronteira na
representação. A síntese da realidade que o design sempre implica encontra neste
contexto alargado de representação novas possibilidades, que são não apenas técnicas
mas também criativas.
Ceccarelli desenvolve o argumento do seu livro em torno da ideia de que o modelo de

representação virtual reúne as vantagens da representação gráfica no plano com o
potencial do modelo físico tridimensional. Este aspecto é encarado como uma enorme
mais-valia para o design que vê assim integrarem-se, em tempo real, duas formas de
representação tradicionalmente complementares. Ainda que as réplicas digitais do
trabalho de construção de modelos percam em tangibilidade, mantêm a flexibilidade de
se transformarem segundo um processo de tentativa e erro, e ganham em economia de
recursos e tempo, tendo em conta que admitem a introdução de modificações em
qualquer fase do processo. A importância que esta flexibilidade adquire para o controlo
que o designer detém no processo, e para o qual contribui toda a informação integrada
que o modelo digital permite, concorre directamente com as contrapartidas físicas e
todo o património artesanal associado à transformação dos materiais.
O registo em forma numérica que está subjacente ao modelo visualizado no ecrã do

computador proporciona a integração do modelo com diversos planos de informação e
possibilita a comunicação com o exterior, abrindo assim significativamente o campo de
possíveis intervenientes no processo de projecto. Face ao incremento da complexidade
dos produtos industriais, esta integração do modelo digital parece constituir-se como
fulcral na estrutura de um novo modelo de projecto apto a constituir-se como uma
plataforma comunicacional.
A evolução da tecnologia ocorre no sentido de uma cada vez maior articulação dos
dados contidos nos desenhos: relações métricas e catálogos de componentes adquirem
maior autonomia, a par são desenvolvidas aplicações específicas para verificação do
comportamento dos materiais, simulações de desgaste no uso ou outras, permitindo
incorporar no modelo tantas ou mais situações do que aquelas que faziam parte do
conhecimento empírico do artesão especializado. Para se chegar a esta sofisticação, o
desenho digital percorreu um caminho demorado do ponto de vista do designer. A
86
natureza volumétrica dos objectos que concebe foi durante algum tempo submetida aos
constrangimentos dos sistemas gráficos bidimensionais. Mas se esta questão já está
ultrapassada com a utilização de programas de modelação tridimensional de apoio à
evolução do conceito, já a criação do conceito, a sua génese quase sempre associada ao
acto do esquisso, continua sem correspondência no contexto digital.
Ceccarelli refere a «substancial incapacidade do software responder às exigências de um

processo criativo rico e complexo como o do projecto» 140 para justificar o afastamento
que alguns profissionais estabeleceram para com as novas tecnologias e para com o
modo como estas acabam por impor o controlo do processo. A inadequação dos novos
instrumentos traduz-se no risco de cair em soluções prefabricadas, em desenhos
despersonalizados ou nos quais esteja ausente o “toque da mão”. Esta é uma questão
que ultrapassa a falta de expressividade gráfica que se possa atribuir aos desenhos feitos
em computador, devendo ser considerada no âmbito da qualidade formal do próprio
objecto. Ainda assim, o problema pode não estar na tecnologia mas no uso incipiente
que dela se possa fazer.
A melhor solução para aproveitar as vantagens do modelo digital integrado sem perder
o nível de sensibilidade e de apropriação da realidade que só o exercício manual do
desenho possibilita, parece estar, não na escolha de apenas um dos dois modelos, mas
na sua conjugação. Neste sentido, consolidar a educação visual tomando como ponto de
partida o exercício regular do desenho de observação, continua a revelar-se uma
aprendizagem insubstituível, até à data, por qualquer novidade que as novas tecnologias
possam introduzir. Mas a mudança estrutural que se faz sentir no campo da organização
do trabalho impede que o modelo tradicional possa continuar a prevalecer, estando em
marcha um processo sem retorno em redor das redes de informação que confluem no
projecto. A flexibilidade na representação dos fenómenos, e a sua crescente
associatividade, estão a transformar o problema da representação no design num
problema de gestão do conhecimento associado à representação das ideias em design.
140
N. Ciccarelli, op. cit., p. 15.
87
Parte 3: Estudo de Casos
3.1. Os desenhos de concepção de quatro designers portugueses
Partimos para a presente investigação com a convicção de que pensar o design a partir
do estudo dos desenhos de concepção nos permite ver em cada gesto concreto de
desenho, ora os reflexos, ora os fundamentos, da atitude crítica e criativa que caracteriza
o design.
Ao reflectirmos sobre situações concretas, debruçamo-nos sobre as suas circunstâncias

particulares. Este facto possibilita a leitura de uma espessura factual que é decisiva para
o design, quer no fazer projectual quer, consequentemente, na sua compreensão.
Pensamos que os desenhos de concepção são o meio mais apropriado para captarmos
esta espessura factual, pela proximidade que estabelecem com o pensamento e a
criatividade de cada autor individualmente. Neles procuramos vislumbrar aquilo que,
encontrando-se diluído na totalidade do produto final, se torna inacessível ao nosso
entendimento. Através do estudo destes desenhos, propomo-nos produzir uma
investigação acerca do modo como os designers conduzem os seus processos críticos e
criativos, e da forma como esses processos se relacionam com o desenho.
A investigação é conduzida no sentido de procurar obter a partir de cada acto individual,

o seu significado colectivo, reconhecendo em cada gesto de desenho um valor
normativo do design. Uma abordagem tão próxima da individualidade de cada autor
obriga necessariamente a uma reflexão sobre os diversos aspectos do contexto em que
esta se produz. Ao aprofundar o conhecimento de práticas de design no contexto
nacional, o estudo de casos que aqui se apresenta proporciona uma oportunidade para
reflectir sobre o design português. Referenciar as diferentes práticas a valores teóricos
que as consubstanciam, permite-nos erguer um complexo de interacções que abre o
estudo do contingente à regulação normativa. É nesta perspectiva que o presente estudo
de casos informa uma ideia de design feito em Portugal.
88
3.1.1. Caracterização e justificação do universo de designers
A iniciativa de estudar os desenhos de designers portugueses levantou desde logo a

questão dos critérios que orientariam a escolha dos designers. Com o objectivo de, a
partir de casos singulares, ser constituído um universo coerente e heterogéneo que
permitisse articular planos particulares e genéricos do desenho de concepção em design
de equipamento, foram definidos os seguintes pressupostos:
a) relativos a critérios individuais:

- amplo reconhecimento da qualidade do curriculum profissional como designer;
- valorização do papel do desenho como suporte do projecto e do acto de pensar por
imagens;
- formação académica anterior à introdução das ferramentas digitais de desenho de
modo a ser assegurado um percurso que procurou na manualidade do exercício do
desenho a estruturação de um pensamento;
- disponibilidade de acesso a desenhos de concepção, independentemente de terem, ou
não, sido preservados documentos que permitam reconstituir todo um processo, da
encomenda ao protótipo ou produto final (este revelar-se-ia um objectivo não acessível).
b) relativos a critérios colectivos:

- garantir a cobertura de um espaço que permita reflectir sobre atitudes tipificáveis no
desenho e no projecto;
- possibilitar a definição duma identidade profissional a partir de atitudes e contextos
simultaneamente diferenciados e complementares, face ao uso do desenho no projecto
de design.
A preferência dada à investigação sob a forma de ‘Estudo de Casos’ procura ir ao
encontro da necessidade de conduzir o estudo a partir de soluções particulares
elaboradas em situações concretas de projecto. Ao convidarmos quatro designers –
Jorge Pacheco, Miguel Arruda, José Viana e Rui Sampaio Faria – para constituírem o
universo do ‘Estudo de Casos’, considerámos que ficaria assegurada uma significativa
amplitude de modos de projectar sem que ficasse comprometida a profundidade da
análise que, doutra forma, a extensão dos factos a examinar poderia condicionar. As
interacções que podem ser estabelecidas dentro deste universo, por sua vez, garantem a
89
conexão conceptual necessária à leitura e interpretação dos desenhos de cada autor num
contexto mais alargado de construção de significados.
Na medida em que cada um destes designers é uma referência no design em Portugal, os

valores em que assentam a sua produção encontram-se legitimados através do
reconhecimento que cada um deles tem junto da comunidade dos designers nacionais.
Este facto permite-nos trabalhar sobre os seus desenhos com a convicção de que os
princípios que neles se concretizam correspondem a valores partilhados pela
generalidade dos profissionais de design. A análise e interpretação dos desenhos de
estudo destes designers pode, deste modo, ambicionar a criação duma plataforma de
referência do design português.
O segundo critério individual em que assenta a selecção do universo de designers,

considera a importância da relação privilegiada que estes estabelecem com o acto do
desenho como suporte do projecto. Sendo este um aspecto que sustenta o tema da nossa
proposta - o desenho como suporte do design – a escolha de personalidades que
desenvolvem uma relação excepcional com o desenho, justifica automaticamente a
opção em termos de critérios selectivos. A naturalidade com que cada um deles desenha
faz com que a relação entre pensamento e desenho seja o mais possível isenta de
interferências exteriores ao processo mental e gráfico implicado no pensamento por
imagens que caracteriza o processo de design.
O entendimento do design próximo duma ideia de artesania no sentido em que o fazer, o

construir com as próprias mãos, é uma dimensão daquilo que compreendemos, encontra
uma correspondência directa na manualidade associada ao exercício do desenho. Esta é
a tese de Massironi em Ver pelo desenho, onde o autor reflecte acerca da dimensão
cognitiva do desenho, e em torno da qual justificamos a nossa preocupação em recrutar
para o estudo de casos apenas profissionais que tenham feito um percurso académico
alicerçado na aprendizagem do desenho feito à mão. Se, por um lado, esta condição
contribui para balizar no tempo o universo de designers disponível, por outro, permite
ver assegurado um percurso em que o ensino e a prática do desenho manual possibilitou
uma certa forma de entendimento consonante com a cultura do projecto ao longo de
todo o século XX.
90
À medida que a aprendizagem simultânea de desenho manual e digital começa a ser
introduzida nos vários cursos de design ao longo da década de noventa, a relação entre
desenho e projecto altera-se, afectando profundamente o modo como o pensamento por
imagens é produzido. Mesmo que os designers convidados utilizem actualmente
programas de desenho em computador, sabemos que têm ao seu dispor um património
construído em torno da dimensão cognitiva do desenho que caracteriza a sua
abordagem. E na medida em que este património se ergueu num contexto formativo
entretanto extinto, este seria por si só um argumento para investigarmos a sua herança.
Não esquecendo que os programas informáticos de desenho são concebidos tendo em

conta o modelo manual de desenho, tal como este é posto em prática por artistas e
projectistas, consideramos de grande relevância os conhecimentos obtidos com base nos
procedimentos efectuados examinados à luz da sua contextualização cultural. Os
estudos em ciências cognitivas e inteligência artificial fazem deste material a sua base
de actuação concreta. A possibilidade de termos software de desenho ao nível das
aspirações das mentes criativas dos designers, depende também da qualidade dos
conhecimentos obtidos a partir das práticas estabelecidas no âmbito do desenho de
apoio ao projecto.
A ideia que está subjacente a este critério selectivo permite esboçar uma pergunta que
pode vir a orientar investigações posteriores abertas pelo presente trabalho: De que
maneira é que o fim duma estruturação do pensamento de design assente na
manualidade implícita do acto do desenho afecta qualitativamente uma solução em
design? A resposta incluirá certamente os conteúdos dos programas computorizados de
desenho e o modo como os designers os utilizam.
De pouco nos serviria a conformidade com os critérios anteriores, se cada um dos

designers não tivesse guardado, quase religiosamente, os desenhos de concepção que
estiveram na origem das suas soluções de design. O carácter quase religioso é referido a
propósito do seu estatuto de meio e não de fim em si próprio. Porquê preservar
desenhos que não tiveram como objectivo de realização um propósito artístico?
A atitude de preservar os desenhos é um reflexo da importância que lhes é atribuída. Na

medida em que os desenhos de concepção documentam o núcleo essencial do processo
91
de design, o seu interesse é indiscutível numa recuperação desse processo. Por esta
razão eles são muitas vezes arquivados, mantendo-se na posse do autor e evitando os
circuitos de troca com o cliente onde muitas vezes se perdem aqueles que são
elaborados com a função de comunicar o conceito a terceiros.
É com base no acervo de desenhos de cada designer que partimos para a elaboração do
estudo de casos. Fazemo-lo com a convicção de que os desenhos de concepção são
elementos-chave para aceder retrospectivamente ao processo, mas também que são eles
próprios objectos sobre os quais nos podemos debruçar, independentemente do processo
que os origina. Se não lhes pudéssemos atribuir esse carácter independente, seria
porventura insensato adoptar processos incompletos quanto à totalidade de desenhos
produzidos ou que falham na articulação com os outros meios elaborados
conjuntamente, como desenhos executivos, modelos tridimensionais ou registos verbais
das considerações seguidas.
Ao serem assumidas as implicações colectivas que resultam do posicionamento

individual de cada autor, quer como já vimos elegendo personalidades de referência no
design português, quer conectando os respectivos contextos culturais e operativos entre
eles, procuramos erguer uma matriz orientadora dos relacionamentos possíveis com
base nos conceitos de idiossincrasia e articulação.
Identificar as idiossincrasias de cada designer, é uma tentativa de compreender o

projecto na sua dimensão mais íntima e mais poética; identificar as articulações que
cada atitude individual possa ter com a cultura envolvente (os outros profissionais, as
pontes no meio académico, o sector de actividade do encomendador, o reconhecimento
público, etc.), contribui para a edificação duma ideia de design no contexto português
consentânea com a realidade dos factos e sustentada nessa realidade concreta.
Esta atitude de investigação apoia-se na identificação de diferenças e semelhanças entre

os vários autores estudados de modo a que melhor transpareça aquilo que está implícito
em cada desenho. Nesta perspectiva pareceu-nos relevante que o universo de autores
escolhido apresentasse pontos de continuidade e complementaridade que pudessem
suportar uma conexão conceptual de opções fragmentárias.
92
Os dois planos de interacção, que se configuram em torno dos conceitos de articulação e
de idiossincrasia, conduzem a pesquisa que é empreendida para cada designer,
procurando explicitar os aspectos que os tornam únicos e ao mesmo tempo que os
inserem numa realidade multifacetada.
A pesquisa de referências comuns é conduzida pelos seguintes critérios: contexto

geracional, partilha de valores normativos, preferências em matéria de recursos gráficos,
contexto organizacional em que exercem a actividade, ritmo de produção, abrangência
dos sectores produtivos dos clientes e tipo de projecto de que habitualmente se ocupam
face à escala, às exigências funcionais, ao nível de tecnologias intervenientes, etc.
Dentro do grupo, foi considerada a possibilidade de estabelecer pontes geracionais, por

um lado, contribuindo para esboçar diferentes atitudes face ao desenho e ao projecto a
partir de posicionamentos individuais no mesmo contexto de época (M. Arruda e
J.Pacheco, ou J. Viana e R. S. Faria), e por outro, procurando especificar zonas de
contacto entre as duas gerações representadas no estudo. Estas zonas de contacto podem
ter uma configuração mais explícita no caso de relações professor-aluno, mas a
investigação de influências alarga-se a planos mais difusos como seja a identificação de
referências comuns no plano cultural ou técnico.
93
3.1.2. Metodologia
Os desenhos que sobrevivem aos percursos de vida de cada autor são uma consequência
do modo como estes os praticam e os acolhem. Quando a opção é desenhar em blocos
de folhas, poderá ser mais fácil a sua sobrevivência no tempo e a reconstituição das
sequências de desenhos tal como foram executadas. Se a opção for desenhar em folhas
soltas, nem sempre estas se mantêm agregadas de modo a puderem permitir a
interpretação dos desenhos no contexto do processo que as produz.
De acordo com a preferência de cada autor, os desenhos de concepção que não se

perderam no tempo ou nas trocas de informação com o cliente e que foram postos à
nossa disposição pelos designers, constituem a base material do estudo de casos.
Deste material, começámos por elaborar uma primeira análise, especulativa. Esta
análise procurou identificar nos conteúdos expressos em desenho as pontes com a
conceptualização, tal como pensamos que esta possa ter ocorrido. Esta análise
especulativa apoia-se no conjunto de conhecimentos que reunimos em torno da
personalidade, percurso, posicionamento e modo de trabalhar de cada designer. É feita
uma tentativa de compreender cada desenho segundo duas abordagens: numa
perspectiva macro, com base na identificação das motivações que orientam o projecto; e
numa perspectiva micro, com base na correspondência entre a formalização destas
motivações e as estratégias gráficas empregues para esse fim.
Entre dois desenhos que aparentam um momento de execução próximo, procuram-se as

motivações que levaram à realização daquele que se pensa ser posterior, a partir da
informação graficamente disponibilizada pelo primeiro. Entre dois desenhos que
partilham semelhanças na tipologia gráfica, procurou-se estabelecer relações entre eles
que apontem para uma compreensão da manipulação formal efectuada. Assim, cada
desenho oferece uma possibilidade de interpretação à luz da intenção de projecto e outra
à luz da caracterização do material gráfico utilizado (ponto de observação, posição do
plano de desenho, qualidade do traço, códigos utilizados). Do cruzamento destas
referências resulta uma compreensão das implicações que podem existir entre os dois
planos.
94
A distinção entre uma abordagem macro e uma abordagem micro permite criar dois
conjuntos distintos: por um lado, um agrupamento de desenhos que se organiza em
torno de motivações diversas que ocorrem ao longo do processo, e com a qual é
possível reconstituir uma versão da sucessão de decisões tomadas; por outro lado, um
agrupamento de desenhos onde o factor de proximidade se situa no tipo de desenho com
base em estratégias gráficas equiparáveis.
O passo seguinte consiste em confrontar o designer com a leitura dos desenhos feita
com base nesta primeira análise. Desta forma, o designer sintoniza-se com o objectivo
do estudo, para avançar em seguida com a sua leitura dos desenhos, com base num
processo retrospectivo e introspectivo que procura na memória a sequência de
procedimentos efectuados e pensamentos associados.
A possibilidade de completar a análise dos desenhos com a versão do seu autor, permite
validar determinadas suposições e corrigir outras, contribuindo para incrementar o valor
científico da proposta de interpretação, ao mesmo tempo que o concretiza num quadro
antecipadamente previsto.
Numa perspectiva mais englobante das interacções entre desenho e projecto, a

interpretação dos desenhos é conduzida pelos seguintes critérios:
Articulação entre a representação bidimensional e a tridimensional;

Articulação entre diferentes escalas (o designer move-se face ao objecto, aproximando-
se do detalhe ou afastando-se para controlar uma visão de conjunto);
Articulação entre os aspectos sintácticos da forma global e dos componentes da forma, à
luz de pressupostos relacionados com a transformação dos materiais e dos processos
produtivos envolvidos;
Articulação entre princípios abstractos e soluções formais;
Articulação entre princípios à luz da síntese formal a qual determina o grau de
apuramento da solução;
Planeamento do problema (quantas vezes se muda de objectivo a perseguir);
O que não passou para o produto final (quando este existe);
Os princípios normativos que orientam a actividade do designer;
Os métodos que caracterizam a pesquisa criativa do designer;
95
O tipo de solução no contexto de um sistema ou de uma genética dos produtos.
A maior parte dos estudos realizados sobre desenhos de concepção (quase todos em
arquitectura) recorrem a uma metodologia de tipo protocolar 141 . É criada artificialmente
uma situação de projecto, a qual é lançada a vários arquitectos/designers (geralmente
entre três e seis), e durante o processo de trabalho de cada um são realizados registos
audio-visuais que são posteriormente analisados e comparados pelos autores do estudo,
e comentados pelos projectistas.
Uma alternativa à abordagem protocolar é aquela que assenta numa análise não-
sequencial 142 . Com base nos desenhos produzidos durante o processo de design, que um
determinado autor efectuou no contexto normal de trabalho, a análise não-sequencial
procura identificar, a posteriori, padrões de operações entre desenhos a partir das
relações visuais que se podem estabelecer entre eles. Partindo da observação simultânea
dos desenhos, conduzida sistematicamente a partir de agrupamentos em torno de
critérios visuais (como tipo de projecção, escala, nível de acabamento) associados a
tarefas específicas do raciocínio do projecto (como formação de conceito, avaliação de
desempenho funcional, exploração de possibilidades estruturais ou construtivas),
podemos averiguar a atenção do designer em relação a uma série de preocupações e
percebermos o que realmente se passou ao longo do processo.
Este tipo de abordagem procura compreender o propósito de cada desenho a partir da

construção duma moldura conceptual que revele as conexões entre eles. Se
concordarmos com Archea 143 em que o modo de actuação do designer é mais próximo
da realização de puzzles do que da resolução de problemas, então esta metodologia
contém maiores afinidades com o processo de design e poderá, por isso, ser mais
adequada à sua compreensão.
141
A análise protocolar assenta na criação de uma situação laboratorial em que uma situação de projecto é
criada com o objectivo de estudar o modo como o designer resolve o problema.
142
Metodologia seguida por Neiman, Gross e Yi-Luen Do em Sketches and TheirFunctions in Early
Design – A Retrospective Analysis of a Pavilion House, onde os autores propõem o agrupamento de
desenhos de acordo com o tipo de desenho e o tipo de intenção
143
De acordo com Neiman, Gross e Yi-Luen Do, Archea sugere que os designers não clarificam os seus
objectivos como o fazem os profissionais de resolução de problemas; antes “abordam o design como uma
procura dos efeitos mais apropriados que possam ser alcançados num contexto único”, sendo essa procura
feita através da identificação de sistemas lógicos de regras
96
Na análise de cada desenho e da possível relação que se possa estabelecer com o
conjunto de desenhos do mesmo processo, procede-se ao levantamento dos elementos
recorrentes, de eventuais variações entre eles, de situações abandonadas ou deixadas
incompletas, de níveis de detalhe, de sobreposições ou tentativas de correcção, de
relações sintácticas existentes, e das estratégias gráficas associadas. Procuram-se as
correspondências destes com os critérios e as especificações de design. A interpretação
é conduzida a partir destes dois planos:
Estratégias gráficas: decisões tomadas no plano do desenho que têm directamente a ver
com a natureza gráfica do registo;
Critérios / Requisitos: premissas chave consideradas como as mais relevantes na

condução do projecto e na orientação do conceito; o critério refere uma preocupação
prioritária; o requisito concretiza-se em “deve ser” (ambos em relação ao problema
enquanto a especificação diz respeito à solução);
Especificações: aspectos caracterizadores e descritivos do conceito.
Propõe-se uma leitura de cada desenho em função do conjunto de desenhos que evocam
o processo de design respectivo, onde é definido o âmbito do projecto, os critérios e
requisitos considerados relevantes na interpretação do problema, as especificações
definidas pelo conjunto das soluções trabalhadas, tomados em articulação com as
estratégias gráficas utilizadas.
Propõe-se ainda uma análise de cada desenho seleccionado onde todas as questões
tratadas transversalmente para o conjunto dos desenhos são vistas em detalhe para cada
situação concreta.
Desta forma, o estudo de casos procura estruturar-se de modo a permitir a construção de
uma interpretação fundamentada no cruzamento de aspectos circunstanciais muito
particulares com a abordagem geral do projecto e do pensamento de cada autor.
97
3.2.1. Jorge Pacheco: a valorização do detalhe como atitude conceptual
3.2.1.1. O autor: percurso individual e princípios orientadores da sua prática de projecto

e de desenho
O trajecto profissional de Jorge Pacheco (n. 1941) tem uma importância de grande
relevo no panorama do design em Portugal. Autor de assinaláveis criações de design
industrial como o telefone 8P para a Centrel (1981) ou a linha de acessórios de banheira
para a Map, a referência à notabilidade do seu trabalho é frequente nos estudos de
história do design no contexto português 144 . Facto por si só assinalável, a relevância do
seu contributo vai, no entanto, para além do destaque da qualidade dos seus projectos.
Na medida em que contribui para consolidar um modelo de colaboração entre designer e
indústria fora dos sectores produtivos mais tradicionais, o seu trabalho veio contribuir
para a abertura de um território de projecto até então praticamente inexplorado entre
nós.
O desvio que lhe permite contornar os sectores mais propícios a uma aproximação entre
design e produção artística ou arquitectónica que marcava os primeiros passos do design
nacional, é indissociável da sua partida para o estrangeiro. Jorge Pacheco sai de
Portugal nos anos sessenta em direcção a Itália, mas é em Inglaterra que se vem a fixar.
Depois de frequentar durante quase três anos o curso de Arquitectura da Escola de
Arquitectura de Roma, onde teve como seus professores Bruno Zevi 145 e Paolo
144
Rui Afonso Santos, “Daciano da Costa e os percursos do design português” in Daciano da Costa
Designer, Lisboa, FCG, 2001, p.74.
145
Com Bruno Zevi, destacado teórico e historiador de Arquitectura, Jorge Pacheco aprendeu que na
arquitectura o exterior reflecte o interior.
98
Portoghesi, decide fazer a sua formação em Design Industrial no Ravensbourne College
of Art and Design, em Kent, nos arredores de Londres, a qual é concluída em 1970.
Durante o curso em Inglaterra, onde finalmente encontra uma escala de problemas com
a qual sente afinidade, tem à sua disposição amplas oficinas de apoio ao projecto muito
bem equipadas em maquinaria e variedade de materiais, as quais são assistidas por
inúmeros técnicos qualificados. Esta disponibilidade vai ao encontro da sua apetência
pessoal pela dimensão prática do fazer e do construir, pelo que a utiliza intensamente
nos projectos que curricularmente desenvolve. Este tipo de aproximação ao projecto que
Jorge Pacheco pratica durante a sua formação em design, e a excepcionalidade com que
o faz, colocá-lo-ia em contacto com o designer Douglas Scott 146 , vindo a marcar
definitivamente o seu percurso como designer.
Entre 1970 e 76 trabalha no atelier de Douglas Scott em Londres. Este atelier está
orientado para um tipo de projecto com uma forte componente de engenharia. Mais de
cinquenta por cento são projectos para metalomecânica pesada, sendo os restantes para
metalomecânica leve, como esquentadores ou aparelhos de laboratório, e alguns bens de
consumo. Neste sector, elabora para o cliente ‘Prestige’ diversos projectos, desde
cutelaria a panelas de pressão, passando por diversos produtos em plástico.
Douglas Scott dirige o atelier sob o espírito do design verdadeiramente industrial.

Apesar dos seus contactos com Raymond Lowey com quem chegou a trabalhar 147 , o
design é entendido por Douglas Scott no sentido mais funcionalista e racionalista que
marca a atitude europeia sob forte influência do espírito da Bauhaus, face à vertente
mais estilística e comercial do design americano que se acentua na sequência da Grande
Depressão de 1927. Encontramos afinidades entre a postura britânica e a germânica que
146
Douglas Scott (1913-1990) liderou a equipa que projectou o autocarro vermelho de dois andares que se
tornou ícone da cidade de Londres: o “Routemaster” entrou ao serviço em 1956 e só foi retirado em 2004.
O seu projecto é orientado pelos princípios que regem a produção em série: máximo número de
componentes modulares intermutáveis visam baixar o valor do investimento inicial em equipamento
fabril, bem como os custos de produção, de reparação e de manutenção. Este objectivo é acompanhado de
soluções de ponta no campo da engenharia automóvel que garantiam altos níveis de conforto, e duma
volumetria purista com interiores agradáveis que captou a afectividade dos passageiros.
147
R. Loewy (1893-1986) abre uma sucursal em Londres em 1936 com direcção do americano Carl Louis
Otto que tinha trabalhado para a General Motors como estilista e engenheiro; aos 23 anos, quando acaba a
sua formação, Douglas Scott integra a equipa de Loewy onde foi responsável por um mock-up em
tamanho natural realizado em plasticina para um novo modelo de automóvel desportivo; o avanço da
guerra conduziu ao cancelamento dos projectos em curso e ao fecho do atelier em 1939.
99
são confirmadas na correspondência que pudemos encontrar entre o design de produto
divulgado na Design Magazine, editada em Inglaterra desde 1963, e os princípios que
orientam o projecto pedagógico da Escola de Ulm, os quais têm a sua faceta mais
visível no estilo Braun criado por Dieter Rams.
Jorge Pacheco absorve estas referências do modo mais criativo, na medida em que é
exercendo a actividade de design num atelier de invulgar projecção, que as apropria e
converte no seu pensamento individual do projecto.
Deixa Londres em 1977, dois anos depois de o atelier de Douglas Scott ter sido
vendido, e da saída do seu protagonista em 1976. Regressa a Portugal e integra como
docente a jovem licenciatura em “Design de Equipamento” na Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa. O seu ingresso no ensino do design foi determinante para o
crescimento duma pedagogia em articulação com a realidade da indústria, a par daquilo
que se fazia internacionalmente.
A experiência que acumulara em Inglaterra é transmitida, ao longo de trinta anos de

docência, a centenas de estudantes de design 148 . Cada opção de projecto é discutida
detalhadamente no contexto das suas aulas. Os estudantes são confrontados com uma
análise das consequências de cada aspecto das suas propostas no plano do uso pelo
utente, no plano do fabrico e da manutenção 149 , e no plano formal face à capacidade de
integração dos restantes factores. A este respeito Soares e Aparo escrevem: «A pesquisa
de um design definido nos detalhes que o qualificam parece ser uma constante no
trabalho de Jorge Pacheco tanto de docência como de projecto» 150
Em Jorge Pacheco as questões formais não são determinadas pelos aspectos funcionais
e técnicos, mas decorrem da consideração destes no âmbito da produção em série e das
restrições que este tipo de produção coloca. Esta é a razão fundamental porque, na sua
óptica, as formas regradas são uma solução recorrente no design industrial, pois são
148
Entre 1976 e 1991 na ESBAL, entre 1991 e 1994 na ESTGAD das Caldas da Rainha, e entre 1994 e
2007 na Licenciatura em Arquitectura do Design na FAUTL.
149
«Para Papanek, o fabricante também usa o produto», afirma Jorge Pacheco durante conversa em 23 de
Maio de 2007 na FAUTL.
150
Liliana Soares e Ermanno Aparo, «L’insostenibile necessitá del fare» in Archimagazine, Fev 2005;
artigo acessível em www.archimagazine.com/dpacheco.htm .
100
estas que estão mais adaptadas à maquinaria utilizada e aos processos repetitivos 151 .
Não obstante, e conforme o projecto, existe um maior ou menor espaço de intervenção
criativa que resulta intersticialmente da interpretação que o designer faz em torno da
função e do uso, do material e da técnica.
Neste contexto de procura de afinidades formais onde convergem realidades distintas,

da ergonomia à compreensão do produto, das características físicas e psicológicas dos
materiais às suas possibilidades de transformação e adequação ao cenário industrial e
aos mercados, Jorge Pacheco contribui decisivamente para a edificação duma ideia de
design devedora dos princípios de articulação entre forma e função, no contexto
português tradicionalmente pouco sintonizado com as questões emergentes da produção
industrial. O legado da sua participação na pedagogia do design, e também no
associativismo dos profissionais do design como sócio e participante activo da
Associação Portuguesa de Designers, traduz-se num incremento da exigência com que
os critérios de design devem ser cumpridos, contribuindo para ampliar as competências
do designer muito para além da ideia corrente de estilista de formas superficiais.
Para Jorge Pacheco, o foco do design reside no estreitamento da incerteza que, doutro
modo, poderia conduzir ao aleatório, ao injustificável. Respondendo às perguntas
como? e porquê? o designer percorre um trajecto que tem como premissa não o fazer
alternativo da inovação pela inovação, mas a ideia de que é sempre possível fazer
melhor do que aquilo que já foi feito.
Muitas vezes fazer melhor significa recolocar o problema face a uma situação
percepcionada e a um grupo específico de utentes. A estratégia de projecto abre-se à
consideração do contexto do problema, deslocando o eixo conceptual para fora dos
limites estritos do objecto físico. Neste aspecto, Jorge Pacheco revela uma compreensão
alargada da função do designer em todo o processo de design, recusando-se a aceitar
acriticamente a definição do problema tal como este é colocado pelas equipas de
marketing. Nesta atitude Jorge Pacheco insere a actividade de design no quadro duma
abordagem metodológica e sistemática que transcende a renovação estilística – a que
151
Jorge Pacheco admite que esta é uma verdade em transformação perante a nova realidade produtiva e
as novas ferramentas de concepção, durante conversa em 26 de Junho na FAUTL.
101
gosta de chamar cosmética – para incluir decisões ao nível da oportunidade do projecto
segundo critérios que ele próprio define.
No modo de trabalhar de Jorge Pacheco, a síntese da forma acontece em articulação

estreita entre a realização de desenhos – esquissos à mão levantada ou sobre malha
triangulada, e representações ortogonais geometricamente rigorosas – e a execução de
modelos volumétricos que procuram tornar visualmente concreta uma realidade
tridimensional ou que permitem aferir a eficácia funcional de um mecanismo. Em
conformidade com o objectivo é feita a escolha da escala e do material, sendo muitas
vezes cartolina para modelos mais precários e transitórios, e poliuretano expandido 152
no caso de modelos muito próximos da aparência final do produto.
Esta integração do modelo volumétrico no processo de estudo duma solução, que

reflecte a experiência britânica da realização de modelos de estudo em tamanho natural
(mock-up) e à escala, proporcionada por uma utilização intensiva das estruturas oficinais
de apoio ao projecto, contribui para o desenvolvimento duma apurada sensibilidade em
questões que emergem precisamente da transição entre a representação bidimensional e
a tridimensional. De salientar também que aquilo que começa por ser uma tradução
volumétrica duma realidade gráfica, rapidamente se processa em sentido inverso,
passando os desenhos a considerarem novos aspectos observados no estudo a três
dimensões. A capacidade de pensar ora numa plataforma ora noutra, introduz uma
flexibilização do raciocínio do projecto e da sua representação, que afecta
necessariamente as características dos desenhos de concepção. Quando esta capacidade
é desenvolvida ao longo dos anos, como acontece em Jorge Pacheco, ganha um carácter
de naturalidade que é decorrente de um pensamento já estruturado de acordo com este
tipo de considerações.
Em Jorge Pacheco é notório o modo ágil como se move entre a concepção

tridimensional e a sua representação gráfica. Esta característica é visível na facilidade
com que muda de ponto de observação no desenho de perspectivas à mão levantada, ou
como secciona ou “explode” o objecto de modo a representar pelo desenho
152
O material é revestido com betume de poliéster e acabado com pintura celulósica para se obter um
resultado muito próximo do modelo real.
102
considerações que ocorrem na tridimensionalidade do espaço, muitas vezes segundo
eixos ou planos que revelam a sofisticação com que mentalmente articula a forma.
Com base numa prática do atelier de Douglas Scott que consistia na utilização duma
malha triangulada perspectivada segundo três pontos de fuga (Fig. 1), como auxiliar da
elaboração rápida de perspectivas muito aproximadas da visão real, Jorge Pacheco
adoptou o método e utilizou-o exaustivamente como auxiliar do desenho de projecto e
da visualização rápida das suas ideias. Conjuntamente adquiriu uma desenvoltura na
manipulação da forma perspectivada que é perceptível nos seus esquissos, passando a
recorrer ao uso da malha auxiliar apenas quando a complexidade da forma o exigia ou
quando pretendia executar desenhos finais de apresentação ao cliente (renders).
Uma prática peculiar que Jorge Pacheco tem por hábito realizar poderia ter origem na
sua passagem por um grande atelier de design industrial 153 . O fenómeno de fazer o
desenho de frente para o cliente, de forma a este poder acompanhar o raciocínio à
medida que o desenho vai surgindo no papel, testemunha a competência de visualizador
de ideias que era requerida ao designer no contexto das reuniões com o cliente ou com a
equipa de produção. Na realidade, Jorge Pacheco começou a recorrer a esta técnica já no
contexto da actividade docente, enquanto falava com os seus alunos, fazendo questão de
apoiar sempre os seus argumentos em desenhos de possíveis soluções.
Outra característica que pudemos apontar ao desenho de Jorge Pacheco diz respeito ao
modo flexível como se move entre escalas diferentes. Esta é uma propriedade visível
nos seus projectos, tanto nos esquissos elaborados enquanto pensa a forma, como nos
desenhos técnicos que se apresentam segundo a escala mais adequada para a sua
descodificação pela equipa de produção. A forma ágil como muda de escala durante o
pensamento da forma, repercute-se no modo como atinge níveis sofisticados de
articulação entre o todo e as partes. A solução encontrada para um detalhe do projecto
pode ser harmonizada com a globalidade do conceito, chegando mesmo a definir o
caminho conceptual a seguir.
153
A prática do desenho invertido ou “de pernas para o ar” é referida na obra clássica de Henry Dreyfuss,
Designing for People como uma «técnica mais útil que engraçada», p. 58.
103
Esta parece ser uma via que pensa o projecto a partir de dentro, isto é, que procura
legitimar o conceito a partir da expansão de uma solução parcial, a qual passa a
comprometer sintacticamente toda a solução. Do ponto de vista metodológico, a
subdivisão do problema inicial em sub-problemas e consequentemente a procura de sub-
soluções ordena uma sequência de acções que conduzem a uma resolução do problema
de design alicerçada na sua especificidade. Cada projecto permite construir um mapa
peculiar onde o designer pode encontrar a chave do conceito. A polémica coloca-se: são
as soluções formais previamente conhecidas determinantes para a identificação dos
subproblemas?
Em Jorge Pacheco identificamos com frequência uma atitude metodológica guiada pela
decomposição do problema geral em problemas menos complexos. Muitas vezes a
impressão causada é a de que se trata duma abordagem funcionalista, no sentido em que
a forma segue a função 154 . Mas, de acordo com um ponto de vista mais incisivo nas
questões que relevam da metodologia do projecto, a abordagem de Jorge Pacheco
poderá ser mais formal do que se possa pensar à partida… Para alguém que detém um
património riquíssimo de soluções formais e técnicas para problemas relacionados
sobretudo com o desempenho de funções de uso e construtivas, pode ser difícil definir
uma linha de separação entre forma e função, e desse modo afirmar em absoluto qual é
que é decorrente da outra.
O formalismo que não tem correspondência no plano do uso e da transformação do

material é por si só rejeitado. Nas palavras de Jorge Pacheco: «ficar bem não
chega!» 155 . Os valores estéticos e expressivos são trabalhados na sua estreita relação
com os restantes factores intervenientes no projecto. Em Jorge Pacheco o design faz-se
claramente no desbravar deste caminho, cruzando indispensáveis competências
artísticas e técnicas.
154
«Form follows function», frase emblemática adoptada por Louis Sullivan a partir de uma ideia original
do escultor americano Horatio Greenough datada de 1739. Cf. Victor Papanek, Design for the Real
World, Londres, Thames & Hudson, 1991 [1ª edição em 1971; 1ª edição aumentada em 1985], p. 6.
155
Jorge Pacheco, conversa em 23 de Maio de 2007 na FAUTL.
104
Aborda o papel do desenho no processo de design com a naturalidade de quem desenha
todos os dias e lhe recorre invariavelmente para explicar uma ideia com tradução visual:
«O desenho ajuda a visualizar aquilo que estamos a pensar» 156 .
Ao sintetizar deste modo a relação entre desenho e design, Jorge Pacheco declara o
protagonismo do raciocínio projectual no modo como utiliza o recurso do desenho. Por
esta razão não podemos analisar os seus desenhos à margem das considerações que
definiram os critérios e as especificações de design em cada circunstância particular de
projecto. Os seus desenhos consubstanciam esta realidade e têm por isso a marca duma
forte racionalidade na orientação do processo de design.
A presença duma forte racionalidade associada ao pensamento de design e patente nos

seus desenhos é visível:
a) no modo metódico como conduz o processo: é exemplo deste modo metódico a
identificação e hierarquização de subproblemas, a identificação de tipologias
organizadoras do processo criativo, ou a experimentação exaustiva de alternativas
formais e avaliação das consequências de cada decisão tomada no plano formal;
b) no modo como recorre a uma metodologia do projecto que contextualiza o conjunto
de acções empreendidas ao longo do processo; esta visão permite-lhe criar
oportunidades de projecto em função da caracterização do seu destinatário ou da
detecção de necessidades que não estavam previamente descritas ou identificadas, numa
perspectiva de enquadramento crítico do papel do designer na coordenação dos
interesses do utilizador de design e da entidade produtora;
c) na sustentação das opções formais numa estética de raiz bauhausiana que pondera as
relações entre os aspectos sintácticos da forma e a sua disponibilidade estrutural e
comunicativa;
d) na consideração dos pressupostos sistemáticos duma produção industrial regida por
fortes constrangimentos de ordem económica associados à produção em grande escala.
Jorge Pacheco aceita as normas correntes no desenho técnico, mas introduz algumas
variações como o trabalhar a grafite e não a tinta da china nos originais para cópia
heliográfica, ou o tratamento das cópias com lápis de cor para introduzir volume nas
156
Idem.
105
projecções ortogonais. Para apresentação ao cliente elabora perspectivas transferidas de
vegetal (sobre retícula), em papel Canson (“demi-teints”) pelo método de decalque,
usando lápis de cor ‘Otelo’ de pastel e tinta-da-china preta e branca para o contorno
aparente e não aparente dos objectos.
As suas estratégias gráficas revelam um modo próprio de actuação face ao desenho.

Nesse modo próprio cruzam-se referências provenientes de campos gráficos distintos,
os quais vão do desenho técnico executivo caracterizado pelo rigor geométrico e
dimensional e pela forte presença de convenções, ao desenho de ilustração que procura
antecipar a visualização do produto final, ou do esquisso com predominância da linha na
definição de superfícies, aos métodos de transferência utilizados em diversos sectores
manufactureiros.
Dentro da sua racionalidade e de acordo com os objectivos que estipula, o designer

convoca os elementos gráficos que lhe podem ser úteis, manipulando-os livremente e
abandonando as convenções de que não necessita.
O que atrás foi dito poderia levar a concluir que a racionalização do processo de
concepção em Jorge Pacheco poderia inibir a exploração de recursos criativos.
Constatámos, no entanto, que a presença duma forte racionalidade orientadora não
acontece em oposição à exploração da criatividade individual. Jorge Pacheco refere que
uma das obras marcantes na edificação do seu património conceptual é aquela que
Edward de Bono escreveu acerca do pensamento lateral 157 . O modo como Jorge
Pacheco procura por em prática a exploração dos seus recursos criativos assenta
sobretudo na produção de várias alternativas de solução durante a definição do conceito,
num movimento de expansão de soluções possíveis, que seriam posteriormente objecto
de criteriosa avaliação. Procura assim contrariar a tendência simplista de fixar uma ideia
e de desenvolvê-la à margem de outras igualmente possíveis. Com a afirmação «por
vezes não adianta escavar mais fundo, quando a solução pode estar mais ao lado», Jorge
Pacheco sintetiza os ensinamentos de de Bono e explícita o modo como os integra no
seu processo criativo.
157
Veja-se a referência ao livro Edward de Bono, Lateral Thinking, Londres, Jonathan Cape, 1967, em
http://www.edwdebono.com/debono/lateral.htm , onde é citada a frase «you cannot dig a hole in a
different place by digging the same hole deeper».
106
O desprendimento que revela em face da primeira ideia acontece não só no espaço –
quando explora uma solução ao lado – como no tempo. Sempre que se distancia do
problema, acontece com naturalidade voltar a ele com uma outra perspectiva. Este é um
procedimento que enriquece o conhecimento que se produz em torno de soluções
possíveis, e que permite aumentar a espessura e intensidade de cada proposta elaborada.
Os resultados que emergem do aprofundamento deste processo têm fortes
probabilidades de revelarem maior criatividade, na medida em que se afastam duma
primeira e mais imediata solução.
Colocar o problema sob uma nova perspectiva é uma técnica clássica para explorar os
recursos criativos 158 e tem ampla correspondência com o acto de desenho. Na análise
dos desenhos de concepção de Jorge Pacheco propomo-nos captar esta dimensão da sua
atitude conceptual ao mesmo tempo que fazemos referência aos argumentos em que
assentam.
158
Sobre esta técnica criativa, v. Betty Edwards, Drawing on the right side of the brain, Londres, Harper
Collins, 2001.
107
3.2.1.2. Os desenhos, projecto a projecto
Ao longo da década de oitenta, são inúmeras as situações em que Jorge Pacheco tem
oportunidade de aplicar os seus conhecimentos na concretização de soluções para
problemas de design colocados por empresas industriais em actividade no nosso país.
Os exemplos mais bem sucedidos da sua carreira surgiram no contexto de parcerias em
regime de avença que estabeleceu com a Centrel, no sector dos equipamentos para
comunicações, e com a Map, uma empresa vocacionada para a aplicação da tecnologia
de injecção de plástico em equipamentos e acessórios para casa de banho.
Mas a sua actividade desenvolve-se para além desta faceta mais conhecida, abrindo-se a
colaborações mais pontuais com outras empresas em vários sectores de actividade. Por
exemplo, para a indústria cerâmica de louça sanitária, desenvolve um projecto de louças
suspensas com a Spec (Fig. 2 e 3), no âmbito do design de exposições, concebe stands
para a empresa Avon (Fig. 4 e 5) de produtos cosméticos, no sector da embalagem, é
autor de uma garrafa de óleo para a Galp e, no sector dos electrodomésticos, concebe
para a AEG, e outras marcas, soluções diferenciadoras dos modelos de máquinas de
lavar roupa, fabricados na Fundição de Oeiras para o mercado nacional, através de uma
intervenção ao nível dos painéis de funções (Fig. 6).
Já na década de noventa, em co-autoria com o designer Jorge Alves 159 , projectou para a
empresa de mobiliário urbano “A Resistência” um interessante banco público para
jardim e paragem de autocarro (Fig 7 e 8), em conjunto com um abrigo de passageiros.
O equipamento, que considerou a optimização de soluções em termos de facilidade de
transporte e montagem, viria a ser instalado após vencer um concurso promovido pela
Câmara Municipal de Sintra. Ao trabalhar em parceria com Jorge Alves, e ao integrar
técnicas de desenho assistido por computador na sua realização, Jorge Pacheco
concretiza neste projecto uma alteração dos processos de trabalho que habitualmente
envolve na concepção de novos produtos. Numa das suas produções mais recentes, a
concepção da sinalética para a sede da empresa “Gás Natural”, Jorge Pacheco mantém o
mesmo modelo de parceria e integra definitivamente o computador no seu processo
projectual.
159
Com Jorge Alves partilhou atelier durante duas décadas, primeiro sob a designação Diacom, e mais
tarde “APCD”.
108
No âmbito do presente estudo de casos, optámos por analisar alguns dos projectos que
surgiram no âmbito das colaborações com a Centrel e a Map, através do estudo dos seus
desenhos de concepção. A longevidade que caracterizou a presença destes produtos no
mercado 160 traduz a eficácia da colaboração que, como designer, Jorge Pacheco
conseguiu empreender com cada um destes agentes económicos, contribuindo para a
clarificação de um espaço próprio específico da actividade de design, no contexto das
empresas industriais e da sua actuação no mercado.
Com o objectivo de tornar perceptíveis os valores qualitativos envolvidos em cada uma

destas soluções de design, damos lugar ao estudo dos desenhos produzidos durante a
fase de concepção de quatro projectos de telefones para a Centrel (com a referência TC)
e de um projecto de prateleiras para a Map. A proposta de estudar mais três projectos
encomendados pela Centrel, para além daquele que foi efectivamente concretizado- o
modelo 8P - tem como propósito alargar a base de estudo a outras situações afins, ao
mesmo tempo que se procura minimizar os possíveis desvios de interpretação que
possam estar relacionados com o facto de uma parte significativa dos desenhos, tanto
esquissos como desenhos finais, terem desaparecido ao longo do tempo.
160
Longevidade de uma década no caso do telefone 8P e de duas, no caso das prateleiras para acessórios
de banheira.
109
Projecto TC 1 para telefone 8P
Data: Janeiro 1981
Alcance: Produzido, no mercado a partir de 1982.
O projecto 8P surge em 1981 na sequência duma encomenda da Centrel para a

concepção dum telefone para o mercado profissional que viesse substituir o modelo
anterior, o tradicional 7P, que estava há largos anos no mercado. O modelo é
contemporâneo da difusão da marcação por teclas, a qual chegou a ser adaptada ao
modelo anterior.
I. Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig.10-17)
Critérios e requisitos:
Os critérios e requisitos definidos como relevantes na orientação do projecto são:
Criação de um telefone, compacto, que empregue os componentes técnicos do modelo
anterior, mas que se adapte ao conceito de eficácia associado à marcação por teclado
alfanumérico;
Factores ergonómicos associados à visualização e operacionalidade do teclado e à
facilidade de manipulação do punho;
Produção em grande escala que considere a possibilidade de variação do mecanismo de
marcação de modo a acompanhar as rápidas mudanças em curso.
Especificações:
As especificações definidas pelo conceito baseiam-se na interpretação destes critérios e
requisitos e na adopção duma geometria compatível com os princípios acústicos que
regulam o ângulo e a distância entre microfone e auscultador; assim:
. adopção de uma “carcaça” básica adaptável a diversos modelos que variam no grau de
sofisticação do serviço 161 , ou de inovação, onde um escudete ou espelho faz a inserção
do marcador e de outros controlos;
161
Especificação referida no ponto 2.3 da memória descritiva do projecto.
110
. a definição do plano do marcador com uma inclinação de quinze graus contempla
objectivos ergonómicos de boa operacionalidade e visualização, e objectivos semânticos
de “solidez” e “eficácia” associados ao carácter compacto obtido pelo conjunto;
. a não diferenciação do punho em continuidade com a zona do auscultador permite uma
maior facilidade de preensão por mãos de dimensões variadas ou mobilidade reduzida;
Estratégias gráficas gerais:

Desenhos a grafite (mina de 0.9 mm, dureza B) sobre papel vegetal de dimensões
variáveis ou de esquisso A4, efectuados segundo traçado de vistas ortogonais em
tamanho real com recurso a instrumentos de desenho rigoroso (compasso, régua,
esquadro, transferidor, e escantilhões de círculos e curvas), e com apontamentos à mão
levantada (por exemplo, o volume exterior dos componentes técnicos a inserir dentro da
caixa ou, em espaço livre na margem da folha, o apontamento da vista tridimensional da
peça); Traçado auxiliar a grafite (0.9 mm, B) visível, por exemplo, na definição de raios
de curvatura e respectivo centro, ou na verificação de geometrias de referência na
definição de limites exteriores de secção perpendicular à vista representada em alçado;
Recurso à cor, usada na linha contorno em substituição da grafite, como atributo
distintivo de diferentes peças que compõem o conjunto da solução em situações que
implicam sobreposição de planos na projecção;
A relação entre duas vistas na mesma folha é fragmentária e pontual; predomina a vista
isolada de uma peça (microtelefone) ou do conjunto (microtelefone mais caixa), sendo
que pontualmente é sobreposta ou justaposta a leitura da secção correspondente ao corte
por um plano perpendicular que referencia tridimensionalmente a peça;
Simplificação esquemática, elaborada a partir das restrições geométricas impostas pelos
princípios acústicos, visa regular a posição relativa entre auscultador e microfone, e
define padrão base orientador na criação de alternativas formais;
Estudos de arrumação dos componentes técnicos no interior da caixa produzem várias
alternativas que distinguem a forma e o volume da caixa que as envolve, as quais são
seguidamente avaliadas;
Recurso à representação em secção remete para o processo de concepção a dimensão
construtiva do objecto através da especificação de espessuras de material e pormenores
de encaixe que asseguram a montagem e desmontagem da peça;
Exploração das juntas de encaixe como elemento plástico assegura o mesmo tipo de
preocupação construtiva;
111
Folha picotada nos pontos cruciais da geometria da peça, resultante do processo de
transferência do desenho da peça para um material como o poliestireno, por exemplo,
revela articulação com o plano da verificação tridimensional através de modelos
volumétricos.
II. Selecção de desenhos (TC1.15)
Desenho TC 1.15 (Fig. 17)

Dimensões: 222 x 304 mm
Técnica: grafite (lapiseira de 2mm, mina de dureza B) sobre vegetal
Escala: 1:1
Tipo: Vista lateral do conjunto caixa + microtelefone para estudo de solução alternativa;
o microtelefone é representado em secção (ainda que sem preenchimento da superfície
seccionada conforme convenção de desenho técnico); o plano de corte é transversal ao
meio da peça, não existindo necessidade de indicação em qualquer outra vista.
O estudo procura articular o volume da caixa - definido de modo a poder acolher o

tradicional marcador de disco por exigência das companhias telefónicas e mais
volumoso do que o alfanumérico considerado noutros desenhos desta sequência - com a
configuração do microtelefone à qual é dada especial atenção neste desenho,
justificando a opção pela representação em secção no traçado correspondente a esta
peça.
Atenção dedicada à correspondência entre as duas peças nos pontos críticos de contacto,
de forma a sugerir uma continuidade unificadora; a afinação dos raios de curvatura que
substituem as arestas é pensada dentro do mesmo espírito unificador mas desenhada
caso a caso e com o importante retorno da leitura de modelos tridimensionais realizados
para este efeito.
Verificação, pelo desenho, da construção do microtelefone através da sua representação
em secção longitudinal, com definição da espessura do material, barreira sonora, limite
exterior do volume da cápsula do microfone e expressão da junta de encaixe das duas
metades em ABS moldado por injecção que compõem o microtelefone;
Arredondamento das arestas com raios de curvatura entre aproximadamente 2mm e 8
mm conferem ao desenho a expressão do material previsto;
112
Desenho metricamente rigoroso, com presença de algum traçado à mão levantada
(algumas das curvaturas de arredondamento das arestas, ou no pormenor da
concavidade do auscultador) que completa o traçado efectuado com instrumentos;
A alternativa em estudo mantém a especificação do ângulo de quinze graus entre o
plano do marcador e o plano horizontal de referência, em concordância com os critérios
ergonómicos considerados; são ainda avançadas soluções para preensão do equipamento
só com uma mão (reentrância posterior na base da caixa, depois deslocada para a
lateral), e para garantir o bom posicionamento do microtelefone no local de descanso,
de modo a assegurar o corte da chamada telefónica.
113
Projecto TC 2 para telefone 9P
Data: Maio 1984
Alcance: Anteprojecto
A boa receptividade do modelo 8P abriu novas oportunidades para a concepção de

modelos alternativos de telefone. O modelo 9P destina-se sobretudo ao mercado
privado, em virtude do grande crescimento deste na sequência da liberalização do
sector.
I . Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig. 18-24)
Revisão da tipologia do modelo anterior, 8P, em função da possibilidade de
actualização e expansão da área dos marcadores e duma maior optimização de uso por
destros e esquerdinos (opção transversal);
Versatilidade do modelo para se adaptar simultaneamente ao uso corrente sobre plano
horizontal ou a outras utilizações como a decorrente da suspensão do telefone na
vertical (não vinculativo);
Altura da caixa reduzida de modo a permitir uma associação formal com as consolas
dos microcomputadores;
Valorização do desenho do microtelefone, de modo a este poder manter-se, mesmo
quando se alteram as características da caixa;
Possibilidade de integração de display (LCD) e de marcador com um mínimo de trinta e
seis teclas.
Especificações:
O descanso transversal do microtelefone é adoptado e equacionado nas suas
consequências. Verificação da possibilidade de ser integrado horizontalmente ou
mantendo a inclinação do plano de marcação. A versão inclinada é compatível com uma
solução em que o marcador é posicionado sob o microtelefone. A hipótese horizontal é
mais explorada, permitindo reduzir a profundidade da caixa e integrar o teclado
alfanumérico e LCD em painel rectangular ao baixo.
114
A retenção lateral e posterior do microtelefone é estudada na perspectiva de guiar a
colocação da peça no descanso. O esquema base dos princípios acústicos é considerado,
inicialmente, para a definição formal da caixa em articulação com as restrições
dimensionais e geométricas do microtelefone. A evolução do raciocínio efectuado sobre
a caixa na consideração do princípio construtivo a adoptar vem, seguidamente,
influenciar o desenho do microtelefone, o qual é concebido segundo o mesmo princípio
formal e construtivo – concordância entre uma base com abas laterais e uma tampa com
as abas anterior e posterior. É dada uma atenção pormenorizada a este aspecto que,
através do desenho, procura solucionar alguns problemas que surgem na transformação
do material, ocultando arestas dificilmente perfeitas ou escolhendo raios de curvatura da
chapa compatíveis com o bom acabamento desta.
De início a caixa é estudada sem opção de parede, mas para o microtelefone é
considerada a hipótese de vir a ser colocado na vertical.
A introdução de uma campainha mais volumosa no interior da caixa conduz a
reformulação do volume desta segundo um modelo mais alto, onde o desenho da vista
lateral é considerado determinante para o resultado visual e semântico do conceito geral.

Os desenhos identificam a investigação de várias questões associadas ao projecto do
telefone transversal, a maior parte das quais já referidas nas especificações.
Um conjunto de sete desenhos em papel A4 de 60g contempla o uso de marcador preto -
em anotações escritas das especificações gerais adoptadas e em esquissos de vistas
laterais e volumétricas indicativas do raciocínio inicial - e o uso de grafite – na
definição metricamente rigorosa de um par de projecções em escala natural, em
esquissos volumétricos isolados ou na cotagem de uma vista lateral efectuada a
marcador, à mão levantada. Ambas as técnicas são usadas para escrutinar as implicações
iniciais da opção horizontal ou inclinada do descanso, situação que se verifica na
duplicação de desenhos onde apenas consta essa variação, ou na correcção por
sobreposição duma perspectiva volumétrica que contempla num único desenho a
visualização das duas opções.
Os restantes desenhos são executados a grafite em vegetal multiformato. Através de
vistas combinadas em projecção ortogonal, algumas das quais na mesma folha, são
equacionadas as consequências formais das opções consideradas, passo a passo, desde o
esquema acústico de base, às vistas em secção focadas nas implicações do desenho na
115
passagem para o material em que a peça é construída, sem esquecer os apontamentos
volumétricos esboçados na margem da folha.
II. Selecção de desenhos (TC 2.18)

Técnica: grafite (mina de 0.9 mm) em traçado rigoroso e à mão levantada
Escala: 1:1 nas vistas projectadas
Tipo: Vista lateral e vista anterior/posterior da caixa; esquissos volumétricos;
apontamentos à mão levantada não volumétricos.
Vista lateral e vista anterior/posterior da caixa, esta vista representada em duas metades
divididas por eixo de simetria efectuado a traço-ponto (opção pouco comum justifica-se
perante a indefinição relacionada com a zona do descanso e sua articulação possível
com o microtelefone; traçados deixados em aberto e efectuados sem régua reflectem o
raciocínio de procura de solução).
Em justaposição encontram-se vários esquissos volumétricos: para verificação da
tridimensionalidade do conjunto formado pela caixa e pelo microtelefone; para
visualização das peças base-tampa que constituem o volume do microtelefone e do
esquema de encaixe que as une; para visualização do microtelefone na posição de
conversação (sobrepõe-se parcialmente à vista posterior, dando conta da espontaneidade
da sua realização); a par, alguns apontamentos à mão levantada, não volumétricos,
debruçam-se sobre a localização da vista de encaixe e sobre o raio de curvatura.
O modo como o espelho do marcador (em chapa) se articula e encaixa com a peça em
ABS por injecção da tampa define um detalhe determinante para a sintaxe geral da peça.
Reflectindo-se no desenho das juntas de material e no boleamento de arestas com raios
afins (próximos de 9mm ou em proporção com estes), tais pormenores adquirem o
estatuto de elementos plásticos da composição.
Referência ainda ao recurso de traçado paralelo para criação de zonas de sombra na
definição da volumetria do microtelefone.
116
Projecto TC 3 para telefone público
Data: Posterior ao TC2
Na continuidade da colaboração de Jorge Pacheco com a Centrel são criadas condições

para o desenvolvimento de um novo telefone público a funcionar com cartão como
único modo de pagamento da chamada, ou, adicionalmente, com moedas. Verificaram-
se, no entanto, alguns problemas relacionados com a cota a que os telefones deviam ser
instalados, os quais afectariam a evolução do conceito bem como a sua eficácia e
coerência.
I. Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig. 25-36)
No contexto de telefone público e com vista à sua utilização por um universo alargado
de utilizadores, são equacionados os seguintes critérios:
Inteligibilidade do objecto e compreensão do seu funcionamento;
Operacionalidade do telefone na sua relação com factores ergonómicos de acesso,
visualização e manipulação de cada elemento funcional;
Flexibilidade da solução de modo a integrar ou abdicar do funcionamento por moedas;
Integração de componentes já em produção (leitor de cartões, gaveta de moedas, gancho
de descanso, microtelefone, circuitos impressos);
Facilidade de manutenção e características anti-vandalismo.
Especificações:
O conjunto dos desenhos organiza-se em torno da definição duma matriz volumétrica
com base nas dimensões dos componentes pré-existentes, para extrapolar as
possibilidades de harmonização das diferentes funções num todo unificado e inteligível.
Este objectivo é perseguido de modo intensivo dando origem a inúmeras considerações
sobre a localização, o agrupamento e o destaque de cada elemento, e sua relação com a
volumetria geral do telefone.
Os aspectos referentes à construção do telefone são equacionados de modo a serem
cumpridos objectivos de simplicidade construtiva a par da segurança e da facilidade de
117
manutenção, ao mesmo tempo que definem uma linguagem formal decorrente da
estampagem de chapa metálica.
As considerações sobre as consequências ergonómicas de cada opção tomada no plano
formal – por exemplo, na escolha do agrupamento das diferentes funções - contribuem
para a aferição da sua viabilidade em termos operativos e de legibilidade.

O projecto para telefone público de cartão (e moedas) é elaborado com recurso a
esquissos volumétricos de escala reduzida (dois a quatro por folha A4) realizados à mão
livre com recurso a grafite. Tendo como ponto de partida um volume matriz com
dimensões suficientes para conter as componentes internas - formalizado em vegetal
com recurso à malha triangulada -, estuda as relações possíveis entre a forma desse
volume e o conjunto micro-auscultador. Este espaço de liberdade criativa explorado em
torno da intersecção entre a forma do microtelefone, em suspensão no gancho, e o corpo
da caixa é cenário duma procura exaustiva de soluções que se repercutem na
diferenciação e caracterização de cada área com base no tipo de relação com o utente. O
modo como este estabelece relações visuais e operativas com cada elemento funcional
do conjunto, os correspondentes volumes internos, e as soluções construtivas mais
viáveis, são tomadas em conjunto de modo a definirem a topografia do conceito.
O recurso a sombreados compostos a partir de traçados repetidos paralelamente, por
vezes com sobreposição de várias direcções, manifesta a constatação de situações
decorrentes da investigação formal em curso.
Menos restritivo que os projectos anteriores no plano das dimensões e das relações
geométricas, adequa-se mais ao uso do esquisso volumétrico durante a fase de
concepção, favorecendo desta forma uma articulação tridimensional mais efectiva.
118
II. Selecção de desenhos (TC3.1, TC3.2, TC3.3)

Dimensões: A4
Técnica: grafite sobre papel
Tipo: esquissos volumétricos e esquema volumétrico do microtelefone com marcação
dos eixos de escuta e fala e cotagem de ângulos com a vertical
O desenho revela o comprometimento do raciocínio de projecto para com a forma, o

equilíbrio e o funcionamento do microtelefone. As características esféricas das
extremidades e a aproximação a uma forma cilíndrica encurvada que caracteriza o
punho são registadas num breve apontamento onde as variações de claro-escuro e a
marcação de algumas arestas essenciais definem a forma. A marcação dos ângulos de 90
e 45 graus com o plano vertical, informa sobre a atenção que o autor dedicou à
articulação desta propriedade com o desenho da caixa (corpo do telefone) que vai
acolher a peça.
O esquisso central regista um volume geométrico definido pelas suas arestas em que a
parte frontal da caixa é formada pela articulação de dois planos com inclinações
resultantes da interacção/intersecção com o microtelefone. O registo é realizado ao de
leve como se tratasse de um traçado auxiliar para desenvolvimentos posteriores. Os
esquissos inferiores, provavelmente executados em seguida, não retomam a geometria
do anterior, antes avançam outras possíveis em que o plano frontal inferior se mantém
vertical. Isto deve-se, provavelmente, à maior comodidade proporcionada por esta
solução na utilização do cartão de pagamento, o qual deve situar-se nesta área por
motivos relacionados com o grande volume interior e o conforto com que é efectuada a
operação de introdução na ranhura. Enquanto que o desenho inferior esquerdo procura
distribuir os diferentes componentes funcionais e encontrar as suas posições relativas, o
esquisso à direita formula-se como uma solução mais sofisticada na modelação
volumétrica. Suprime a parte superior, revendo a proporção do conjunto e fazendo
salientar a descontinuidade do plano que recebe o auscultador com o plano onde fica
situado o marcador e o dispositivo de leitura (display). Subentende-se o registo de uma
geometria auxiliar por detrás da afirmação da nova geometria, a qual utiliza uma linha
119
mais forte que quase sempre é duplicada, numa atitude que sublinha o interesse da
solução.

Dimensões: A4 (210x297mm)
Técnica: grafite sobre papel (na mesma folha afina-se o fluir de tinta de uma caneta de
aparo)
Tipo: Esquissos volumétricos
Na sequência do desenho TC 3.1 são investigadas soluções alternativas para a

modelação volumétrica do corpo da cabine telefónica. No esquisso superior é acentuada
a descontinuidade de planos da qual resulta um recuo da zona que acolhe o
microtelefone e que aqui volta a retomar a inclinação do plano inferior de contacto com
o micro que tínhamos observado no esquema central em TC 3.1. A área à direita ensaia
uma outra distribuição de funções, alinhando ao centro o dispositivo de leitura e o leitor
de cartões e desviando para a esquerda o marcador de teclas.
Traçado paralelo definidor de uma zona de sombra é aplicado a dois planos laterais,
paralelos, voltados para o observador numa tentativa de clarificar a legibilidade da
modelação.
A substituição dos vértices patentes na geometria auxiliar por curvas consentâneas com
o processo de transformação do material e a marcação de uma aresta que corta
transversalmente o volume, dão conta da deslocação do foco do raciocínio projectual
das questões sintácticas de caracterização do volume, para a tomada de decisões no
plano da produção e da manutenção do equipamento.
O esquisso inferior desenvolve a ideia de criação de um painel frontal em aço
estampado pouco profundo e com “raios generosos”, dentro do mesmo tipo de
preocupações construtivas. A hipótese avançada caracteriza-se, também, pelo
destacamento visual de uma zona frontal, o qual produz um aligeiramento do conjunto
provocado pela dissociação entre a imagem do painel operativo e o volume recuado de
suporte com características mais maciças.
120
Dimensões: A4 (210x297 mm)
Tipo: esquissos volumétricos e em explosão
O esquema volumétrico apresentado na parte superior da folha representa um

nivelamento da última solução analisada. O esquisso ao centro revela uma reorientação
do conceito para a adopção de um único plano como suporte dos elementos operativos,
mostrando alguma hesitação quanto ao tratamento boleado das arestas ou à adopção de
chapas frontais aparafusadas.
O desenho inferior procura esclarecer este ponto recorrendo a uma perspectiva
explodida que destaca as duas peças que formam o volume principal da cabine. O
afastamento horizontal das duas peças permite representar a espessura do material e o
pormenor da fixação entre ambas, desocultando a parte posterior mas mantendo a
posição relativa entre as duas. Os vectores de deslocamento estão representados a linha
mais ténue (um deles está deslocado). O autor procedeu à correcção duma aresta de
corte do material para considerar o acabamento da peça em dobragem formando uma
aba.
121
Projecto TC 4 para telefones compactos de funcionamento analógico
Data: Contemporâneo do TC3
A grande expansão do mercado dos telefones continuou a proporcionar uma apetência

por novos modelos, à qual se associam boas oportunidades de revisão das tipologias já
estabelecidas. Apesar da tecnologia de funcionamento se manter ainda a mesma, isto é,
analógica, algumas alterações relacionadas com as dimensões dos componentes e a sua
capacidade de captação acústica, permitem iniciar novos caminhos na definição do
telefone como equipamento de uso individual e personalizado.
Colocam-se ao designer novas condições menos restritivas para o desenho de novos
equipamentos telefónicos de uso privado. A concepção de novos equipamentos deve
reflectir esta abertura e manifestar-se num incremento da criatividade associada ao
universo dos telefones.
Especificações:
Numa primeira abordagem o conceito é desenvolvido através de uma única peça onde
se conjugam as prestações das tradicionais duas – microtelefone e caixa. O acto de
desligar o telefone, colocando-o no descanso, passa a ser efectuado pelo accionar de um
interruptor quando o telefone é colocado sobre um plano, recuperando o mesmo tipo de
movimento da mão que ocorria nos equipamentos correntes. Com efeito, a relação
ergonómica da preensão do telefone pela mão está sempre no horizonte das inúmeras
hipóteses formais avançadas neste projecto.
Na etapa seguinte, o autor coloca o desafio ao nível do dinamismo no acesso ao teclado
de modo a tornar mais flexível a geometria deste, sem prejudicar a relação ergonómica
com a audição e a fala. São estudadas várias hipóteses em que o teclado fica recolhido
ou sobreposto com o microfone, e onde sobressai o carácter compacto com novas
referências visuais.
122
São investigados dois mecanismos de recolha do teclado ou microfone: por
deslizamento e por rotação, sendo que o primeiro apresenta maiores dificuldades de
bom funcionamento por exigir a orientação do movimento segundo guias paralelas
enquanto que a abertura segundo um eixo de rotação apresenta maior viabilidade. Não
obstante, as duas hipóteses são investigadas e dão origem a vários modelos propostos
em fase de anteprojecto.
A sobreposição estática entre microfone e teclado é ainda tomada como uma eventual
possibilidade numa versão concêntrica. Numa tentativa de cortar o raciocínio dominante
onde se procuraram acautelar as condições de funcionamento, esta hipótese surge como
uma interrogação que interessa colocar, na medida em que pode abrir novas vias para o
projecto.

As condições de funcionamento do telefone são asseguradas pelo levantamento gráfico
e métrico dos componentes que as suportam; auscultador, teclado, transdutor e
microfone (electretes) são desenhados segundo duas vistas projectadas em verdadeira
grandeza (a regularidade da sua geometria dispensa a terceira vista); a área dos circuitos
impressos é calculada em função duma geometria específica de modo a adaptar-se ao
volume interno disponível no telefone. Um esquema acústico orienta a distancia a que
se devem encontrar o auscultador e a zona de entrada de som, mais por razões
ergonómicas do que acústicas, uma vez que o aumento da capacidade de captação de
som dos novos electretes torna esta geometria menos restritiva.
Constam do conjunto de desenhos alguns apontamentos que procuram verificar a
relação entre forma e escala da cabeça humana com o equipamento em estudo.
O projecto recorre a várias estratégias gráficas para apoiar a sua evolução: do esquema
de organização das tipologias de acesso ao teclado segundo um exercício de
estruturação das possibilidades conceptuais que se abrem, ao desenho executado com
rigor para aferição da distribuição dos componentes técnicos no interior da peça,
respeitando dimensões e posições relativas, ou da visualização tridimensional de
pequena escala que sintetiza uma geometria exterior proveniente das considerações
registadas em projecção, ao desenho que se pulveriza em múltiplos apontamentos onde
apenas o pensamento faz a ligação de formas distintas, o autor procura em cada desenho
dar um passo em frente no processo de definição do conceito.
123
Uma das características perceptíveis através dos desenhos de Jorge Pacheco, que
informa acerca do seu processo de trabalho, reside na procura exaustiva de soluções
alternativas para cada contexto de problema. Este aspecto, bem documentado neste
projecto, assegura a criação de soluções com base numa reflexão multipolarizada, a qual
é favorecida por uma frente de soluções alternativas ricamente diversificada.
II. Selecção de desenhos (TC4.1, TC4.2, TC4.3)
Desenho TC 4.1 (Fig. 37 e 38)

Dimensões: A4, frente e verso
Técnica: grafite
Tipo: esboços conceptuais variados concentram na mesma página esquemas
diagramáticos com visualizações tridimensionais de escala reduzida
Frente: Em torno das dimensões do teclado (“43 x 50”) são ensaiadas geometrias
possíveis para a sua integração, num exercício preliminar de desenvolvimento
conceptual. Através de esquemas simplificados de representação em perfil, e da
correspondente visualização tridimensional, são dados os primeiros passos para a
elaboração do conceito.
Os desenhos apresentam escalas variadas; a sua maioria tem no entanto dimensões
reduzidas ajustadas à representação de formas pouco pormenorizadas.
A distribuição na folha apresenta uma grande espontaneidade, verificando-se
pontualmente algumas sobreposições.
Verso: Tal como na página da frente, o verso apresenta uma concentração de vários
desenhos de dimensões reduzidas. O tema recorrente aqui é aquele que equaciona a
geometria do telefone em função da forma oval da cabeça humana. A investigação
patente parece traduzir a possibilidade, mais tarde desenvolvida, de explorar o conceito
do telefone em torno da exploração – por razões ergonómicas - duma solução
totalmente compacta, recentemente tornada tecnicamente possível.
124
Dimensões: A4
Técnica: marcador preto, ponta de fibra com espessura média
Tipo: Redução esquemática de tipologias estruturantes das alternativas de acesso ao
teclado
Desenho elucidativo do exercício de sistematização do processo criativo que Jorge

Pacheco empreende durante o raciocínio do projecto. Geometrias muito simplificadas
definem alguns diagramas de movimentação possível entre duas metades que se
afastam, ou de destacamento de um elemento que compõe a forma base do telefone. O
desenho procura representar “o antes” e “o depois” do movimento efectuado recorrendo
à justaposição das formas resultantes dos dois momentos e à introdução de setas, de
arcos de circulo concêntricos e da numeração de cada série.
As setas representadas com um segmento recto referem-se a movimentos de translação
simples (por deslizamento); com um segmento circular podem representar o movimento
de rotação simples (abertura em torno de um eixo de topo no desenho) ou em que
metade da peça gira 180 graus sobre a outra; quando é este o caso, são acrescentados os
círculos concêntricos.
O abandono de uma hipótese relacionada com o ponto 2, que se encontra riscada, e sua
representação correcta à direita, levantam a possibilidade deste desenho ter sido
efectuado como suporte directo da organização do pensamento sobre o tema.

Dimensões: A4
Técnica: grafite e marcador preto de ponta de fibra média em papel branco de 45 g
Tipo: Esquisso volumétrico “antes” e “depois” do movimento da peça, e vista de perfil
O desenho apresenta uma solução para o conceito de telefone compacto que toma como
referência um plano de apoio definido pelo afastamento entre a zona de recepção
acústica e o plano exterior oposto que se prolonga no sentido longitudinal.
Para o efeito, são consideradas algumas cotas de referência, que se encontram
assinaladas no esquisso volumétrico (telefone fechado) – altura 130 mm e largura 55/60
mm. O esquisso de perfil assinala a cota da altura (55 mm) da zona superior onde se
125
encontra o auscultador. O volume inicial, que acentua uma composição bipartida que se
pode ler no traçado auxiliar mais fino, expande-se num alongamento onde surge o
teclado, transformando o conjunto numa composição em três partes.
A elipse que envolve as representações volumétricas, bem como as correcções
efectuadas a tinta, dão conta de uma atitude de recuperação deste conceito num
momento posterior do processo de design.
O modelo apresenta a vantagem de poder ser accionado com apenas uma mão.
126
Projecto MP1 de prateleiras para acessórios de banheira, para a MAP
Data: 1984
Alcance: Produzido, no mercado entre 1985 e 2004
A colaboração de Jorge Pacheco com a MAP proporcionou a criação de um produto de

grande longevidade no mercado, numa época em que se assistia ao encurtamento
sucessivo dos ciclos de vida dos produtos. Uma grande parte das vezes a associação
entre um produto desenvolvido segundo uma estratégia de design e seu êxito no
mercado redunda numa tentativa artificial de fazer corresponder aquilo que um sector
restrito da sociedade pensa ser um bom projecto e aquilo que os consumidores
efectivamente escolhem comprar. Com o conjunto de prateleiras para acessórios de
banheira que Jorge Pacheco desenvolveu para a Map estes dois objectivos são
alcançados, em parte devido à qualidade do seu desenho e ao modo como este sintetiza
na forma de um produto um universo de questões que transcendem cada um dos
factores – de uso, estéticos ou produtivos - tomados isoladamente.
O cliente começou por encomendar um equipamento que solucionasse a arrumação dos
produtos utilizados no banho fazendo uso da tecnologia da empresa, a injecção de
plástico para molde, e que tivesse em atenção diferentes hábitos culturais de higiene, de
modo a poder ser exportável para todo o mundo.
A solução deveria, ainda, ter como característica de colocação a sua suspensão na
parede e deveria considerar a presença de água e o seu escoamento.
No decurso do exercício de projecto e das reuniões entre designer e cliente, este viria a
definir também a necessidade de encontrar uma solução que não revelasse a espessura
do material (3 milímetros) de modo a produzir uma imagem com uma alguma
substancialidade, e que concretizasse a afirmação «um molde, um produto»,
inviabilizando algumas soluções modulares entretanto avançadas a nível conceptual.
127
Especificações:
Como ponto de chegada de um exaustivo processo de pesquisa, temos duas prateleiras
monomoldadas em que uma delas se destina a uma colocação de canto e a outra em
parede contínua.
O exercício procura contemplar a organização de diferentes materiais ou produtos de
higiene, através da criação de dois suportes de acordo com as modalidades referidas.
Cada produto de higiene requer uma atenção específica, sendo que:
. para o sabonete foi considerada a possibilidade de ser fixado com íman sob a prateleira
inferior (uma especificação do modelo de canto);
. a introdução de ranhuras em V permite a suspensão de toalhetes (usados sobretudo
fora do contexto nacional);
. os rebaixos em desnível que alteram a superfície uniforme da prateleira permitem
escoar a água que se acumula na esponja.
As restantes superfícies de apoio para colocação dos produtos requeriam apenas o seu
nivelamento horizontal (objectivo que, devido à saída do molde, teve de ser resolvido
com algum ‘artifício’) e a colocação de um travamento em varão metálico cromado na
prateleira superior (e também inferior no modelo de canto) de modo a evitar a queda das
embalagens mais esguias.
Tanto a solução que fixa o varão metálico ao plástico, como o sistema de fixação das
prateleiras à parede é pensado de modo a ficar oculto, contribuindo para a imagem
substancial pretendida.

Grande parte dos desenhos são feitos a grafite em papel A4. Pontualmente encontramos
excepções como no caso de apontamentos de cor com marcador ou de desenhos
preparatórios para apresentação ao cliente, executados em vegetal cortado com a medida
pretendida para cada caso, e elaborados a grafite sobre malha triangulada.
Desde logo, pode distinguir-se o conjunto de desenhos que conduzem à solução final e
que são posteriores à introdução do critério “um molde, um produto”.
Nestes encontramos um grupo de seis vegetais preparatórios dos desenhos de
apresentação ao cliente, mais dois desenhos elaborados como projecções ortogonais em
verdadeira grandeza (onde se representam uma vista de frente da prateleira simples e
uma vista em planta da prateleira de canto, com representação de uma secção parcial
onde é visível o pormenor de fixação do varão metálico e respectiva espessura), a par de
128
esquissos diversos que reflectem diferentes tentativas de visualizar na geometria da peça
as diferentes possibilidades de cumprir os requisitos de design, podendo alternar entre
leituras de secções que procuram definir o detalhe ao nível do encontro de superfícies e
os esquissos volumétricos (ou em projecção ortogonal) que procuram verificar as
repercussões de decisões parciais, tomadas ao nível da resolução do detalhe, na
totalidade da peça.
O mesmo conjunto de esquissos oferece ainda a possibilidade de constatar a
correspondência entre a evolução da peça simples e da de canto dentro dum raciocínio
sistemático assente numa lógica modular. O próprio autor mencionou 162 , a propósito
deste processo, a mútua influência que cada uma das peças exerceu sobre a outra,
determinando assim a evolução do conceito.
De salientar que, esta preocupação em fazer corresponder as duas peças, se insere na
continuidade do pensamento elaborado desde o início do projecto, onde são estruturadas
várias alternativas conceptuais em torno da noção de módulo. O facto das soluções
resultantes implicarem a produção de mais do que um molde por produto fez com que
interessantes propostas fossem abandonadas, ainda que os custos a que pudessem estar
associadas continuassem a ser realistas. De alguma forma elas continham uma
característica que hoje em dia adquiriu maior importância e que tem a ver com
qualidades mais dinâmicas associadas ao uso diferenciado dos produtos.
Ainda no conjunto de esquissos desenvolvidos antes da fixação dos critérios definitivos,
encontramos uma proposta expedita no que se refere ao modo de contornar a forte
limitação associada à produção de um único molde por produto. A construção oblíqua
da peça, adoptada nesta proposta, permite-lhe contemplar a saída do molde fora do
universo de soluções mais recorrentes e formalmente determinadas por esta imposição
técnica, alcançando um resultado visualmente estimulante e sem obstáculos ao seu bom
funcionamento.
À generalidade dos desenhos produzidos ao longo deste projecto coloca-se um desafio
no plano da representação gráfica; a ausência da quase totalidade de arestas que
caracterizam as formas que são produzidas com a tecnologia de injecção, e o facto de,
neste projecto, esta característica ser reforçada como um elemento de expressão
plástica, traduzem-se numa dificuldade adicional na elaboração de desenhos que na sua
generalidade tiram partido dos atributos da linha-contorno.
162
Durante entrevista em 9 de Julho na FAUTL.
129
3.2.2. Miguel Arruda: uma proposta de síntese disciplinar em torno das profissões do
desenho

e de desenho
Miguel Arruda (n. 1943) e a sua obra propõem-nos uma reflexão sobre a
transversalidade do pensamento artístico e sobre o modo como os objectos e espaços
que construímos como intermediários das nossas acções quotidianas, podem sobressair
do ruído das produções indiferenciadas, graças a uma visão unificadora que transporta o
plano de intervenção artística para a dimensão utilitária da nossa organização em
sociedade. Maurizio Vitta, escreve seu respeito do seguinte modo:
«Depois de abandonar por uns tempos a escultura, Arruda começou a integrá-la gradualmente no seu
trabalho mais recente sob a forma de energia conceptual e um ainda mais refinado sentido de
sensibilidade estilística» 163
O convite para projectar o edifício para a apresentação da Exposição dos Oceanos no

contexto das grandes feiras mundiais e universais comportou um desafio de invulgares
proporções. Miguel Arruda correspondeu integralmente através da apresentação de uma
proposta arquitectónica reveladora da sua peculiar forma de fazer projecto, e na qual
toca os limites das compartimentações disciplinares. O propósito do edifício, «expor a
Exposição» 164 , colocou em destaque o valor simbólico da arquitectura e a sua
capacidade de representar conteúdos tão amplos e tão abstractos quanto a identidade de
um país num contexto de abertura ao futuro. Um propósito que, desde 1851, se tem
163
Maurizio Vitta, “Image and Structure”, Miguel Arruda for Information Center Expo’ 98, L’Arca
ediciones, p.10.
164
Idem, p. 9.
130
vindo a consolidar através de diversas propostas, e que se tem imposto como ponto de
chegada e oportunidade de reflexão sobre os rumos e as orientações que a Humanidade
tem colocado ao seu desenvolvimento.
A particularidade deste enquadramento, à qual corresponde o elevado nível de exigência

que se coloca ao trabalho de projecto, proporcionou uma ênfase na função comunicativa
do edifício, tanto da sua vertente simbólica, como informativa. O modo como Miguel
Arruda transformou este objectivo numa linha de projecto e adoptou o carácter pouco
convencional de espaço expositivo efémero no seio de um objecto arquitectónico,
enquadra-se perfeitamente no seu universo conceptual. No número especial que a
revista L’Arca dedicou ao Centro de Informação da Expo’ 98, Maurizio Vitta explica
como vê esta adequação entre o tipo de projecto e o perfil do arquitecto: dada a sua
carreira, Miguel Arruda foi escolhido por ser «a pessoa ideal para conceber um edifício
cujas pequenas dimensões teriam que corresponder a um vasto leque de funções em
torno da produção de significados» 165 . De acordo com esta observação, o percurso
segundo o qual Miguel Arruda ergueu a sua carreira parece assim justificar, pelo menos
em parte, os contornos desse seu universo conceptual.
Miguel Arruda termina o curso de Escultura da ESBAL em 1968 e inicia, no ano

seguinte, a sua carreira docente nesta instituição no ensino do Desenho, no grupo de
disciplinas nas quais se tinha destacado com brilhantes classificações. Em 2003, dez
anos depois da passagem a Professor Auxiliar e doze depois da integração da escola na
Universidade Clássica de Lisboa, alcança o título de Professor Catedrático em Design
de Equipamento. A sua vida académica seria ainda preenchida com a obtenção do
diploma de Arquitecto em 1989 - numa fase em que esta licenciatura acabava de se
desvincular das Belas-Artes para dar os primeiros passos na Universidade Técnica de
Lisboa - e com a sua participação na Comissão Coordenadora do Curso de Pós-
graduação em Design Urbano, que se realizou em 1999-2000 em resultado de uma
parceria entre a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, o Centro
Português de Design e o Barcelona Centre Disseny.
165
Idem, p. 10.
131
Ao longo deste percurso académico, formativo e pedagógico, Miguel Arruda defronta-
se com a diversidade da riqueza do exercício do desenho com diversas finalidades: um
fim em si mesmo (o Desenho) ou um meio de prospecção e indagação da realidade
(física ou imaginada) colocado ao serviço do projecto (Escultura, Design de
Equipamento, Design Urbano, Planeamento Urbano, Arquitectura). A rara oportunidade
de que Miguel Arruda beneficiou quando, ainda criança, aprendeu a desenhar em
sessões regulares em grupo, orientadas pela sua avó, Hebe Gomes, foi sem dúvida bem
absorvida e proporcionou uma base sólida para o sucesso das aprendizagens que se
seguiram.
Paralelamente à experiência docente, exerce profissionalmente a actividade de escultor

nos anos que antecedem a sua saída para o Ultramar. É nessa altura que trabalha a pedra
com uma orientação naturalista abstracta, ou a chapa metálica, numa exploração ainda
mais abstractizante em torno das suas possibilidades plásticas. Podemos encontrar nas
suas esculturas os valores para os quais tende a sua obra posterior: Abstracção,
geometria, ritmo, movimento e sentido material, conjugados na pesquisa de uma síntese
primordial que mais tarde se traduz na opção por soluções minimais que caracteriza (até
certo ponto) a sua arquitectura e o seu design.
Nos anos setenta, o escultor dá lugar ao designer, pondo a descoberto a sua vocação
para com a dimensão pragmática dos problemas e o seu enquadramento dentro das
fronteiras do útil. Desenvolve novos conceitos em produtos no âmbito do mobiliário de
madeira que reflectem a atitude reflexiva que, como escultor, praticava face ao material
e às suas possibilidades técnicas e expressivas. Entre 1977 e 1981, exportou para a
Europa, Estados Unidos e Japão algumas das suas criações, no âmbito da actividade da
CEP - Creation, Export Promotion, empresa que criou com António Santos Silva e
Manuel Rodrigues.
A internacionalização do seu trabalho revelou o reconhecimento da qualidade do seu

design em contextos culturalmente distantes, aspecto que Miguel Arruda valoriza
enquanto personalidade que sempre procurou ultrapassar as fronteiras estreitas do
horizonte cultural português. Desde sempre cultivou o gosto pelas viagens e pelo
conhecimento daquilo que de melhor se faz lá fora, procurando compreender a
dimensão cultural que as envolve. Miguel Arruda escolheu Itália como o seu destino
132
cultural de eleição. Um país que conquistou uma posição hegemónica no design e para a
qual contribuíram, decisivamente, não só o nível cultural geral proporcionado por uma
história artística rica e profusa, como o tipo de organização económica que sustenta a
produção de design.
O modo italiano de entender o projecto de design reflecte uma proximidade para com as
práticas oficinais que marcam quer a actividade das pequenas e médias empresas de
origem familiar tão comuns no sector do mobiliário, quer a tradição de uma cultura
artesanal sofisticada em torno da produção de modelos de apoio ao projecto. Ambas as
situações apresentam uma refinada sensibilidade para com os valores da artesania, onde
o conhecimento consolidado no tempo sobre os materiais e os seus processos de
transformação se conjuga com uma estratificação do conhecimento própria de contextos
oficinais onde convergem colaboradores com diferentes mesteres (tal como acontecia na
oficina de pintura renascentista).
Para a identidade que se formou em torno do design italiano contribuiu não só esta
proximidade do saber artesanal no contexto das grandes oficinas manufactureiras ou de
construção de modelos (o exemplo mais emblemático é a oficina-atelier de Giovanni
Sacchi por onde passaram os mais reputados designers italianos) como também a
investigação experimental empreendida por uma geração de projectistas com formação
intelectual, maioritariamente arquitectos, que convergiram nesses contextos oficinais. O
laboratório de ideias que se ergue no encontro entre saberes artesanais e cultura de
projecto, sintetizado na fórmula da oficina-atelier, está provavelmente entre as razões
fundadoras do sucesso do Italian Style. 166
A afirmação do design como profissão da actualidade mas com fortes referências

históricas, encontra os seus fundamentos na figura do artista renascentista que congrega
a experiência prática do fazer, herdada do modo medieval de produção, com a
sofisticação de uma concepção intelectual e humanista de projecto. Esta referência
encontra em Itália a sua expressão máxima e este facto poderá ter contribuído para a
relação privilegiada que Miguel Arruda estabeleceu com este território cultural. A
166
Cf. Ceccarelli, Progettare nell’era digitale, Veneza, Marsilio Editori, 2003, p. 35.
133
valorização da manualidade que Miguel Arruda defende na sua qualidade de escultor é
entendida por ele dentro de uma concepção artística intelectualmente elaborada.
.
Consciente de que o modelo físico construído durante o processo de concepção em
design é muitas vezes considerado uma obra menos nobre de “desenho”
(tridimensional) devido ao seu envolvimento com o trabalho manual, Mario Bellini
destaca a vantagem dos modelos face ao uso de desenhos com o mesmo objectivo:
«il disegno è la formalizzazione del pensiero, però un modo più efficace è quello di usar la verifica
tridimensionale como sviluppo del pensiero (…) quando invece usi come progettista la geometria
descrittiva e lo schizzo usi uno strumento che è una sonda meno profonda, meno capace di verificare e
quindi meno sicura (…) il modello è per noi un modo di “disegnare” straordinario» 167 .
Envolver as mãos na realização do trabalho adquiriu de facto uma conotação negativa

na sequência da estratificação das tarefas implementadas como metodologia de
abordagem em realizações cada vez mais ambiciosas em dimensão e complexidade. A
separação entre concepção e execução que marca o modo moderno de produção, tem as
suas origens no Renascimento, e é transversal à organização do ensino e das profissões
na sociedade actual. O salto de inteligência de que a humanidade beneficiou quando a
mão foi libertada das funções locomotoras e permitiu a oponência do polegar, parece ser
subestimado nesta recusa de estatuto às actividades manuais.
O contacto físico com a matéria, a pesquisa da forma feita através da conferência da sua
consistência material, do seu peso, das suas características tácteis e acústicas, da sua
capacidade elástica ou da escala da sua textura, constituem uma mais-valia para o
projecto e encontram na sensibilidade do designer-escultor uma oportunidade para
integrarem o processo, em simultâneo com outras considerações mais directamente
articuladas com o plano visual de apreensão da forma.
Sempre que Miguel Arruda se envolve no projecto de design, a sua actuação é desde
logo pautada, por um lado, por uma continuidade com o posicionamento crítico e
reflexivo próprio do processo criativo artístico e, por outro, por uma continuidade com o
167
Excerto da entrevista a Mario Bellini em Piero Polato, Il modello nel design, Milão, Hoepli, 1991,
p.43.
134
exercício da arquitectura. A referência a um design que surge na continuidade da
arquitectura, não remete para uma concepção de design não autónoma associada à fase
de definição do detalhe da arquitectura. Antes significa que existe uma continuidade de
pensamento, no sentido em que se podem encontrar estratégias e princípios comuns às
duas actividades de projecto.
Enquanto no design é habitual a produção de modelos em tamanho natural, quando se

sai do campo dos problemas que encontram solução à escala da mão é mais difícil que
se mantenha esta possibilidade de trabalhar directamente com a dimensão real durante a
fase de concepção. A execução de modelos durante a fase de concepção que permitam
avaliar situações decorrentes do confronto com as dimensões reais dos objectos
projectados constitui-se assim como uma particularidade do design a esta escala, e que
não encontra idêntico enquadramento no projecto de arquitectura. Esta referência
procura fazer um reconhecimento das funções diversas que modelos em tamanho
natural, modelos à escala, esquissos, projecções ortogonais e desenhos executivos
ocupam nos processos que envolvem o projecto em várias escalas.
Pela proximidade que o modelo pode ter com o objecto projectado, a necessidade de o
inserir dentro do processo é muito premente. Pelo contrário, «na arquitectura o modelo é
interessante, mas não é tão indispensável. A sua utilização não é tão determinante,
porque é um complemento do desenho» 168 . A ideia de que o conceito é definido pelo
desenho e que o modelo é um meio complementar com uma função especialmente
vocacionada para a comunicação da ideia a terceiros, descreve uma situação recorrente
nos ateliers de arquitectura. Mas o processo conceptual que Miguel Arruda envolve no
exercício da arquitectura não reforça esta ideia geral, preferindo a via mais
tridimensional e física que designers e escultores empreendem durante o projecto.
Os desenhos conceptuais com que Miguel Arruda pensa o projecto não dispensam uma
articulação muito próxima com a interpretação dos modelos realizados de modo quase
imediato (quando utiliza a cartolina ou quando recorre a geometrias básicas realizadas
em diversos materiais como acrílicos, balsa ou poliestireno). A importância que o
desenho adquire no seu método de trabalho, deve-se também à capacidade com que
168
Mario Bellini, entrevistado por Piero Polato em Polato, Il modello nel design, Milão, Hoepli, 1991,
p.47.
135
Miguel Arruda os investe das verificações efectuadas no plano do modelo físico. Ao
efectuarem uma síntese entre modelos gráficos e físicos, os seus desenhos expressam,
com os meios que lhe são próprios, os conteúdos elaborados no decurso de uma
indagação muito próxima da realidade física. Esta é uma dimensão da grande riqueza do
seu desenho que traduz a flexibilidade do seu pensamento quer no ajustamento entre
continuidade espacial e representação no plano, quer na dimensão crítica que concede à
pesquisa da forma.
A sensibilidade de escultor confere ao diálogo com o modelo físico a possibilidade de

elevar a experiência do modelo a um patamar de interacção só provável dentro de um
universo de profissionais particularmente enquadrados e atentos, capazes de acolherem
do modo mais criativo os resultados de um processo de experimentação que é
conduzido através de uma sequência de formas, em que as mais recentes se constituem
como modificações das anteriores. Achille Castiglioni, arquitecto-designer e filho de
escultor, defende a realização de um, ou mesmo de vários modelos, como um momento
irrenunciável de verificação da hipótese inicial de projecto. Para este autor, o modelo
promove «a correcção de detalhes de uma realidade viva que se modifica de modo
tangível» 169 , na medida em que permite instaurar uma relação material e física com o
objecto através de uma intervenção continuada.
Entre as personalidades artísticas que tem por hábito eleger para comunicar aos seus
estudantes os temas que lhe são caros em matéria de design, Miguel Arruda gosta de
referir a excepcionalidade gráfica de Giorgio Morandi (1890-1964), pintor italiano que
dedicou grande parte da sua vida à pintura de naturezas mortas com composições
relativamente simples de objectos usados quotidianamente à mesa, como conjuntos de
garrafas e copos. A conquista de um nível de apuramento na manipulação dos materiais
da pintura constitui em si mesmo a chave da qualidade expressiva da sua obra. O
significado da sua pintura não é exterior a este talentoso processo de apropriação técnica
sedimentado em milhares de horas de trabalho artístico. Não é possível traduzir em
palavras aquilo que não pertence ao plano do raciocínio discursivo. A razão de ser da
sua pintura pertence antes à esfera do conhecimento tácito implicado na ideia de
artesania. Na pintura de Morandi, isto significa reconhecimento da cor e valor locais de
169
A. Castiglioni in Polato, op. cit., p. 51.
136
cada objecto, da sua alteração em função da posição do objecto, do jogo de sombras e
do realismo, harmonia e emoção alcançadas pela cor 170 .
Miguel Arruda reconhece em Morandi uma excelência gráfica que o impressiona. Na

sua obra, meio e mensagem encontram-se perfeitamente articulados numa simbiose
tornada possível pela sobreposição da forma com a sua representação. O resultado desta
sobreposição espelha uma condição de necessidade que é, também, um dos
fundamentos do design moderno.
Em Michael Thonet (1796-1871), Miguel Arruda encontra o paradigma de uma

concepção de design que encontra a sua razão de ser na lógica intrínseca ao próprio
processo de fabrico e nos problemas e materiais com que este se envolve. Tema de
eleição das suas aulas de Desenho II (de Design), a cadeira nº 14 foi desenhada por
várias gerações de designers que através da apropriação da sua forma, proporcionada
pelo exercício do desenho, tomavam conhecimento de um dos objectos de equipamento
mais bem concebidos de todos os tempos.
Esta opção pedagógica de Miguel Arruda é solidamente fundamentada. Tanto Alvar

Aalto (1898-1976) como Le Corbusier detinham pelo trabalho de M. Thonet, manifesto
apreço. As propostas para peças de mobiliário em madeira de bétula desenvolvidas por
Alvar Aalto retomam a pesquisa em torno da possibilidade técnica de encurvamento da
madeira maciça e a exploração do potencial expressivo que pode resultar da sua
interpretação. Nesta atitude reflecte, de modo muito consciente e moderno, uma
referência à Natureza como lugar de origem de todo o pensamento de projecto e as suas
constantes citações no projecto de uma segunda natureza concebida pelo Homem.
Miguel Arruda mostra a importância da lição de Alvar Aalto quando, nos seus cadernos,
cita, sem fazer referência ao autor, que «Toda a arquitectura que esteja em relação com
a natureza nunca estará fora de moda». Este pressuposto está presente na orientação
pedagógica que concede ao ensino do design, razão pela qual dedica especial atenção à
integração da análise biónica na metodologia de projecto.
170
Peter Dormer, The art of the maker, Londres, Thames & Hudson, 1994.
137
Em Le Corbusier não podemos estabelecer uma relação assaz directa entre o seu
trabalho de design e o método que concedeu a Thonet um lugar destacado na História
do Design. Mas a sua opinião acerca da excepcionalidade da cadeira nº 14 levam-nos a
procurar na elaboração conceptual da sua atitude face ao projecto, as razões para uma
apreciação desta ordem. Miguel Arruda parece tê-las encontrado na valorização dos
aspectos abstractos da forma pura e no modo como Le Corbusier os impregna de
referências humanas através da aplicação dos conceitos de escala e proporção expressos
em toda a sua obra literária, mas mais especialmente nos dois volumes do Modulor. 171
A relação que Le Corbusier procura estabelecer com a Natureza tem uma
fundamentação matemática que transcende o plano circunstancial mais comum. A
referência que o seu desenho faz a esta realidade abstracta procura o rigor das relações
que se podem estabelecer entre as formas, mas expressa-se, juntamente com a fluidez
das intuições, de um modo gráfico muito espontâneo e sem qualquer obsessão de
precisão a este nível.
A relação entre projecto e Natureza não cessa de reequacionar os termos em que o

design e a arquitectura podem ser empreendidos. Miguel Arruda, na sua constante
inquietação, procura descodificar os sinais de uma atitude contemporânea que comporte
esta questão essencial para o centro das preocupações do projecto. Esta questão
aproxima-o de Toyo Ito, um expoente da poética na arquitectura contemporânea.
Quando procura associar a Natureza ao edifício, Ito não recorre à imagem da árvore,
mas antes às estruturas bifurcadas das suas ramificações e das bacias hidrográficas 172 ,
num salto conceptual relativamente a uma influência de tipo mimético. Ito não está
interessado no simbolismo das formas que, fazendo uso da citação, foi apropriado pelo
design pós-moderno. Interessa-lhe alternativamente uma direcção que aponta para um
processo de expansão de dentro para fora. Tal como a roupa pode ser entendida como
uma continuidade do corpo, Ito vê a arquitectura como um processo em que
possibilidade de criação de ornamento existe em concomitância com este processo de
expansão para o exterior.
171
«Aproximar-se do homem, é este o valor fundamental do Modulor», Le Corbusier, El Modulor 2, p.
267.
172
A realidade fractal das estruturas bifurcadas é transposta para o conceito definidor da forma e estrutura
do edifício que desenhou em 2002-2004 para a TOD’s em Tóquio.
138
Uma outra perspectiva interessante da obra de Ito que parece encontrar tradução na obra
de Miguel Arruda, diz respeito à recuperação de um espaço de ambiguidade aberto à
interpretação do utilizador tal como ele o concebe para a Mediateca de Sendai. Mais do
que desenhar objectos independentes das pessoas, interessa-lhe definir “situações” que
envolvam as pessoas com os objectos e a arquitectura, nas quais as pessoas se podem
relacionar com um elevado grau de liberdade, contribuindo elas próprias para a criação
de um lugar em movimento perpétuo. Mais do que o enquadramento teórico desta
atitude, Ito interessa-se pela dimensão física e sensorial que as pessoas possam
estabelecer com o uso da arquitectura. Na sua opinião, é este o sentido que lhe pertence
e que deve ser evidenciado. Como arquitecto, cabe-lhe desde logo posicionar-se deste
modo com o espaço que projecta, desenvolvendo o seu “senso corporal” e procurando
intuir os projectos com o corpo, fundando o acto de projectar em arquitectura num plano
físico «estranhamente convincente». 173 Numa direcção oposta à arquitectura moderna,
que procurou na geometria a beleza abstracta da pureza absoluta, Ito procura construir o
sentido da sua arquitectura através da «contaminação humana» decorrente do seu uso.
Esta atitude pode ser associada à importância que a dimensão de uso ocupa na
metodologia do design, e ao modo como os problemas à escala do design são
tradicionalmente abordados. Parece-nos legítimo estabelecer uma relação entre a
metodologia própria do projectar em design e o modo como Miguel Arruda concebeu o
projecto de um bloco residencial para população sénior para Vila Franca de Xira. O
mesmo sentido de contaminação humana parece não só estar presente como conduzir o
processo criativo numa linha que explora a vertente pragmática na construção de
significados.
O sentido de evanescência, caro à cultura japonesa e explorado por T. Ito, é absorvido

por Miguel Arruda como o fim último da sua obra arquitectónica, para onde devem
convergir todos os esforços realizados no sentido de programar e concretizar um
conjunto de acções tornadas possíveis com a edificação de um novo projecto. No
sentido de evanescência concentram-se as motivações para fazer transcender a
arquitectura para fora dos limites físicos impostos pela forma, concedendo ao conjunto
173
Como no exemplo dos puxadores que eram lagartos porque aderiam às portas…; veja-se Akira Suzuki
(ed),Toyo Ito, Conversas com Estudantes, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 74.
139
das decisões tomada no plano físico uma repercussão no plano da experiência poética
própria da arte.
O estudo empreendido em torno dos desenhos conceptuais de Miguel Arruda conduziu-

nos obrigatoriamente a uma pesquisa das suas motivações mais pessoais a que fizemos
corresponder o perfil da sua personalidade como escultor, designer e arquitecto. A sua
já longa carreira e a profusão e diversidade da sua obra, sobretudo no território da
arquitectura, mas também nas áreas híbridas da construção efémera e da intervenção
urbana, na escultura e no design, denunciam a existência de valores recorrentes aos
quais procuramos atribuir significado no enquadramento da sua produção. Propomo-nos
agora resumir em três vectores a particularidade da sua actuação através do projecto: a)
Estrutura e movimento, b) Inovação e materiais, c) Contemporaneidade.
a) Estrutura e movimento
A exploração de geometrias como estruturas, evocam o conceito de campo exposto por
Attilio Marcoli. Este conceito permite elevar a um nível abstracto a interpretação da
Natureza, ao mesmo tempo que se abre ao desafio racionalizador de redução a
categorias essenciais concretizadas numa aproximação a formas geométricas puras.
Mais do que uma arquitectura que deve entender-se em termos de proposta formal
volumétrica, o trabalho em torno da sensorialidade das formas e espaços sobressai no
conjunto do seu trabalho. O desenho contribui para reforçar as qualidades estruturais
atribuíveis à forma através da introdução de qualidades perceptivas diversas numa
mesma forma base. Em Miguel Arruda, é visível a riqueza desses fenómenos
perceptivos que o hábito do desenho contribuiu para aprender a captar e reconhecer.
As dinâmicas da forma geométrica e as suas possibilidades estruturais são ainda
exploradas com base no conceito de módulo.
Uma estrutura definida por um ponto em movimento serve de base à criação de uma
forma permitindo estabelecer uma relação directa entre desenho e escultura.
As suas propostas decorrem frequentemente de movimentos efectuados com elementos
(muitas vezes modulares, outras vezes remetendo para a inevitabilidade de um traçado
regulador) que M. Arruda movimenta durante o processo criativo através de maquetes e
que, depois de encontrar a melhor posição relativa, definem uma natureza marcada por
esse processo. As suas formas arquitectónicas evocam esses movimentos e propõem um
paralelo com os movimentos que podem ocorrer no uso dos espaços.
140
No design de M. Arruda o movimento é integrado no próprio conceito. As formas que
uma concepção dinâmica do design pode adquirir são visíveis nos seus projectos de
equipamento como a estante em cortiça, a estante-secretária ou o estirador. Os limites
dentro dos quais esta concepção dinâmica tem lugar são definidos por uma grelha com
uma função estruturante; uma estrutura que orienta de modo não aleatório os
movimentos e modificações às quais as formas são submetidas.
A evocação do movimento cósmico subjacente às suas propostas fundadas numa
exploração plástica das condições de luz, surge como o resultado da marcação do ritmo
da passagem entre o dia e a noite que a alternância das condições consegue expressar.
b) Materiais e Inovação
Revela grande receptividade à exploração plástica de novas possibilidades técnicas e de
novos materiais. As diferenças entre materiais constituem sempre uma forte motivação
para o desenho que recupera as qualidades perceptivas de cada situação e as transporta
para o conjunto das intenções de projecto.
A capacidade de inovar ligada à utilização de novos recursos técnicos está muito
enraizada na cultura do design, embora também se verifique na arquitectura.
Os desenhos de Miguel Arruda revelam o paralelismo entre a concepção das formas e
dos espaços e as soluções construtivas que viabilizam a sua realização.
A pesquisa constante de soluções não convencionais para os seus problemas reflecte a
permanente atitude laboratorial que imprime ao seu projecto. Este facto encontra
correspondência no campo da elaboração teórica, tendo-se já constituído como tema de
duas intervenções que M. Arruda proferiu em Congressos Internacionais promovidos
pelo Departamento de Engenharia da Universidade Frederico II de Nápoles: “O Projecto
como lugar de experimentação e inovação”, em 1998, e “Construir a Arquitectura: os
materiais, os componentes e a técnica” em 2001.
c) Contemporâneo
Em Miguel Arruda é muito premente o desejo de marcar o tempo através de uma
intervenção sempre lúcida no que concerne o uso de códigos sígnicos. O autor conjuga
gestos de inovação com um exercício crítico do projecto sedimentado numa consolidada
cultura artística e projectual.
Alcança uma consistência que advém do exercício do desenho que pratica de forma
continuada desde a infância, e da sua formação em Belas-Artes; a capacidade de fazer
141
distinções na leitura dos valores plásticos fundou desde muito cedo os alicerces onde se
viria a erguer uma metodologia e cultura do projecto.
É sobre este património que ergue uma linguagem contemporânea.
Logo que inicia a sua carreira de escultor (em 1966) o seu trabalho aponta direcções
pouco habituais no panorama da escultura em Portugal.
Desde sempre seguiu de muito perto os caminhos da cultura artística, mas reconheceu a
sua vocação para o exercício do projecto de arquitectura. O seu percurso multifacetado
permitiu-lhe desafiar as fronteiras do sentido de útil. A sua arquitectura manifesta este
facto no modo como cada projecto defende um argumento, concretiza um conceito e
explicita uma intenção. Cada projecto é uma oportunidade para articular a realidade
como matéria artística. As potencialidades do desenho têm contribuído para tornar esta
articulação uma possibilidade real onde o conceito de contemporâneo surge no
horizonte da construção de sentido.
Miguel Arruda desenvolve uma capacidade excepcional de, através do desenho,

organizar o seu mundo exterior. Os seus cadernos de esquissos e anotações, em formato
de secretária ou de bolso, são excelentes documentos do modo como estrutura o seu
quotidiano. Como artista, envolve o seu mundo interior neste processo. A escolha do
universo das profissões de desenho 174 para actuar ao nível da qualificação do ambiente
que nos rodeia, é uma escolha que se percebe como absolutamente natural em presença
desta capacidade e da força expressiva que o seu vasto trabalho apresenta.
Os seus cadernos são o lugar onde se refugia da violência do exercício da arquitectura

(mais de 40 obras em carteira e com 20 obras a decorrer em simultâneo), onde o registo
intercalado de arquitecturas, projectos de design, de esculturas e anotações escritas
(reflexões a propósito daquilo que está a ser projectado ou citações provenientes das
suas vastas leituras) dão conta da necessidade de fazer fluir o desenho para zonas limite
da arquitectura, fazendo-o penetrar de forma quase espontânea em campos de desenho
afins. Design e escultura funcionam como campos de descompressão onde Miguel
Arruda se reequilibra da exigente solicitação que o exercício da arquitectura implica. E
para que isso aconteça, o meio do desenho é suficiente para obter esse resultado. Talvez
174
As profissões do desenho ocupam-se da artificialidade da envolvente, estando comprometidas com a
definição de objectivos acerca de “como as coisas deveriam ser”, actuando em termos imperativos face ao
carácter mais descritivo das “ciências do natural”, as quais se ocupam de “como as coisas são”.
142
por isso, desde que começou a fazer arquitectura, sejam raros os momentos em que
concretizou ideias de esculturas ou design definidas no papel. Quase como se a estas
disciplinas se passasse a atribuir apenas uma função catártica no reequilíbrio da sua
personalidade. Apenas em desenho a actividade das três disciplinas de projecto se
sobrepõe. No plano concreto do trabalho efectuado, esta sobreposição surgiu sempre
como algo difícil de empreender, ainda que esta correspondesse a uma vontade e não
apenas a um desejo inconsciente 175 .
A incessante actividade de desenho em Miguel Arruda remete-nos para a intensidade da

experiência artística do desenho e da pintura em Aalto e Le Corbusier, e para o modo
como através da arte estes dois arquitectos buscavam o seu bem-estar espiritual. Menin
e Samuel referem que «ambos parecem ter acreditado que a arte desempenha um papel
central na possibilidade de alcançar um estado de equilíbrio interior» 176 . Este mesmo
potencial parece ter sido reconhecido por Miguel Arruda e permitido a reflexão que
conduziu sobre a importância do desenho no seu processo criativo.
Na profusa actividade de desenho e pintura, tanto Aalto como Le Corbusier

«reconhecem o valor desta actividade no fornecimento de inspiração e de resolução para
os problemas compositivos do seu trabalho» 177 . Além de lhes permitir estabelecer um
elo de ligação entre o Homem e a Natureza, no contexto individual quando o equilíbrio
mental é alcançado ou no plano experimental de reconhecimento das ‘leis da
diversidade biológica’, a actividade artística - e o desenho em particular - era
enriquecida com uma atitude altamente inovadora no uso da tecnologia 178 que ambos
empreendiam com vista à convergência entre prática e espiritualidade no projecto de
arquitectura e design.
Nos cadernos de M. Arruda, de secretária ou de viagem, a intensidade do desenho

presente no modo como organiza as múltiplas ideias que produz ao longo do dia, dia
após dia, é reveladora de uma grande capacidade de estruturação de problemas e do
modo como estes são abordados. A quantidade de imagens produzida em torno de cada
175
Miguel Arruda em entrevista na FBAUL em 13 de Agosto de 2007
176
Sarah Menin e Flora Samuel em “Nature and Space: Aalto and Le Corbusier”, Londres, Routledge,
2003.
177
Idem, Ibidem.
178
Idem, Ibidem.
143
situação é invulgarmente vasta, relatando a forma exaustiva e maturada como encara a
resolução de cada detalhe e das suas interferências com a forma geral. A sequência dos
desenhos revela-nos que cada tema é objecto de reflexão em intervalos de tempo que se
alternam com outros problemas de projecto que ocupam em simultâneo o pensamento
do autor. No seu atelier de arquitectura, conduz presentemente cerca de vinte projectos
em fases diferenciadas de desenvolvimento, o que requer uma enorme disciplina pessoal
e que, em Miguel Arruda, ganha contornos de excepção apreciáveis na “leitura” dos
seus inúmeros cadernos.
O registo de pensamentos escritos, do próprio autor ou de fontes literárias, é também

uma constante nos seus cadernos. Todos os dias dedica mais de duas horas à leitura e
todos os sábados se abastece de vastas quantidades de informação visual e crítica
através das revistas de arquitectura e design que assina. A frequência com que esses
apontamentos surgem nos seus cadernos marca o ritmo da reflexão teórica no
quotidiano dos projectos. As últimas páginas dos cadernos são dedicadas à anotação de
informações importantes que Miguel Arruda vai recolhendo durante as suas leituras:
títulos de livros, exposições a visitar, edifícios ou cidades a conhecer. Cada vez que
viaja, o que faz com grande frequência por curtos períodos de tempo, consulta esta
informação de modo a rentabilizar a sua estadia no estrangeiro. E apesar de termos
referido que o seu destino de eleição é Itália, onde se desloca várias vezes por ano, e
onde, ininterruptamente desde 1977, visita a Feira de Design de Milão, os seus
diversificados interesses artísticos e técnicos levam-no a programar viagens a muitos
outros países. A força da Holanda em termos da produção arquitectónica mais recente 179
e a contribuição da Inglaterra para a definição de atitudes marcadamente
contemporâneas em matéria de design 180 têm criado condições para que Miguel Arruda
encontrasse nestes dois países inúmeras razões para empreender as suas viagens.
A forma disciplinada com que aprendeu a organizar o seu quotidiano revela a resposta
que, com grande inteligência, sensibilidade e capacidade de trabalho, Miguel Arruda
conseguiu elaborar face a uma inquietação primordial que caracteriza o seu modo de
estar no projecto e na vida.
179
Destaca a obra e personalidade de Rem Koolhass
180
A visita à feira «100% Design» que se realiza em Londres no mês de Setembro, é considerada
indispensável por M. Arruda, que aí se desloca todos os anos.
144
Kenneth Frampton defende uma tese polémica em torno da recuperação da cultura
tectónica 181 como modo de ultrapassar as limitações imputáveis ao discurso abstracto
sobre superfície, volume e plano que preenche a teoria da arquitectura ao longo do
século XX. A propósito da intelectualização do projecto moderno de arquitectura e de
uma escassa exploração da experiência sensorial e corpórea, Frampton cita Scott
Gartner a partir de um manuscrito para uma conferência em Washington em 1990:
«A alienação filosófica entre o corpo e a mente resultou na ausência da experiência corpórea na quase
totalidade das teorias contemporâneas de arquitectura. A sobrevalorização da significação e referência na
teoria da arquitectura têm levado a uma construção do sentido como fenómeno inteiramente
conceptual» 182 .
Nesta atitude conceptual, a experiência da forma passa necessariamente por uma

compreensão de tipo intelectual que normalmente coincide com uma descodificação no
plano semiótico. Por um lado, este tipo de elaboração cognitiva assenta sobretudo nas
propriedades visuais da forma, apoiando-se quase exclusivamente na análise das
imagens que pudemos extrair a partir de uma formalização volumétrica e matérica. Por
outro lado, a metodologia de projecto tende a confinar a relação experiencial com o
corpo dentro de uma perspectiva “positivista” baseada nos parâmetros previstos pela
Ergonomia e Antropometria ou ainda pela Análise do Comportamento. Contudo, «na
medida em que o corpo reconstitui o mundo através da apropriação táctil [e cinestésica]
da realidade» 183 , a consideração do impacto psico-físico da forma material e construída
sobre o nosso ser não pode ser negligenciada em qualquer disciplina de projecto.
A metáfora do corpo é apropriada de formas diversas pelas várias manifestações

projectuais e artísticas e faz parte da origem primordial destas práticas. O design
integra-a como extensão da sua capacidade técnica e inventiva de criação e
transformação. A arquitectura associa-se ao topos e recria a metáfora corpórea através
da fundação do lugar e das relações físicas e psicológicas que decorrem do
181
A definição de tectónica avançada por Eduard Sekler em 1973 refere «uma certa expressividade
originada na resistência estática da forma construída, de maneira tal que a expressão resultante não pode
ser justificada apenas em termos de estrutura e construção».
182
Scott Gartner citado por Kenneth Frampon em Introdução ao estudo da cultura tectónica, Lisboa,
Associação dos Arquitectos Portugueses, 1998, p.31.
183
Kenneth Frampton, op. cit., p. 12.
145
reconhecimento e modificação de um universo antes desconhecido, que deixa de o ser
através da definição formal da complexidade e da interiorização dessa complexidade 184 .
A escultura, na excepcionalidade da relação que estabelece com a materialidade,
reproduz a metáfora corpórea no processo ontológico que caracteriza a acção humana
sobre a matéria. O desenho, ao tornar visível uma vontade, confronta o seu autor com o
seu universo interior e a sua capacidade imaginativa e conceptual.
Apesar de ser desejável procedermos a uma sistematização de conceitos com base

nestas razões primordiais, acontece naturalmente que estes se sobrepõem tal como
aconteceu com a civilização grega e o seu conceito de techne, onde arte e técnica são
indissociáveis.
Ao mover-se entre práticas projectuais e artísticas distintas, Miguel Arruda constrói

uma síntese de grande profundidade que beneficia das diferenças e vicissitudes próprias
de cada atitude. O desenho em Miguel Arruda tem a particularidade de se constituir
como elemento de ligação entre estas diferentes plataformas de entendimento e relação
com o mundo exterior. Na medida em que consubstanciam a complexidade da
experiência humana numa linguagem comum, os desenhos de Miguel Arruda são
indispensáveis para a compreensão do alcance multidisciplinar da sua obra.
184
Vittorio Gregotti citado por Kenneth Frampton, op. cit., p. 28.
146
Projecto PMR de Ponte Pedonal para Alverca
Data: 2005
Alcance: Construído em 2006
A Ponte Pedonal Malva Rosa insere-se num programa de múltiplas intervenções que
Miguel Arruda tem vindo a desenvolver com a Câmara Municipal de Vila Franca de
Xira. Entre projectos de arquitectura de carácter social, como o conjunto habitacional
para população sénior ou o Centro de Saúde Bom Sucesso - Arcena, e a requalificação
urbana da frente fluvial em Vila Franca de Xira, com um projecto de arquitectura e
espaço urbano envolvente (Jardins do Arroz), a Ponte Pedonal surge como uma obra
paradigmática do posicionamento de Miguel Arruda na confluência entre a arquitectura,
o design e a escultura.
I. Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (conjunto de imagens Fig. 59-72,

das quais as Fig. 59-62, e 69, são desenhos)
Os desenhos encontram-se dispersos por vários cadernos um pouco como acontece com
os pensamentos de escultura e de design de que Miguel Arruda se ocupa nos intervalos
da arquitectura. A intervenção procura solucionar um problema concreto de travessia
aérea de uma via rodoviária movimentada que orienta o fluxo de trânsito proveniente da
auto-estrada em direcção à zona central de Alverca. A travessia da ponte permite unir
uma zona residencial a um espaço verde que forma uma pequena colina, possibilitando
o usufruto deste por parte dos moradores. A proposta procura sintetizar num gesto
gráfico muito simples um conjunto de situações decorrentes de uma intervenção
produzida no território de projecto definido pelo espaço que se encontra entre a escala
humana e a escala urbana.
Travessia de rodovia à cota de seis metros e meio com desnível máximo de oito graus.
147
Possibilidade de fruição do campo visual proporcionado por uma posição elevada no
terreno com garantias de segurança para todos os utentes, adultos ou crianças.
Facilidade de construção e adequação à paisagem.
Especificações:
Gesto muito simples organizador da heterogeneidade da paisagem diurna, e com forte
presença nocturna que contribui para a criação de uma identidade no local.
Atitude escultórica de criação de um marco na paisagem que se afirma pela força da
abstracção e da subtracção de referências elevadas a um grau máximo de pureza
geométrica.
A escolha de materiais industriais, chapa de alumínio perfurada e estruturada, à cor
natural, para revestimento exterior, e chapa de aço pintada com cor de primário para
materiais ferrosos (zarcão) insere-se na mesma preocupação de despojamento de
referências exteriores.
Exploração do conceito de evanescência pela transmutação do objecto entre o dia e a
noite numa proposta de superação da materialidade pela luz, e de evocação dos ritmos
cósmicos e biológicos. Ao cair da noite o efeito lumínico é surpreendente, como se de
repente o objecto se revelasse com vida própria.
Apropriação do espaço público por parte dos habitantes, “eu habito” porque uso um
objecto com declaradas intenções artísticas para vencer as dificuldades criadas por um
urbanismo pouco humanizado, e de onde posso contemplar toda a zona envolvente.
A profundidade e altura da área murada são condicionadas por uma utilização segura
face a eventuais quedas para o terreno.
Une dois pontos com elevações no terreno distintas mas aproximadas, transpondo essa
irregularidade topográfica para a leitura formal do objecto.
Estratégias Gráficas gerais:

A intenção de criar uma marca na paisagem subjacente à atitude escultórica com que
uma situação pragmática de projecto é abordada encontra, na essencialidade do gesto
gráfico concretizado em ângulo agudo, uma oportunidade de se afirmar de forma
inequívoca. Mais do que em qualquer outra forma, o desenho do ângulo agudo sugere
uma intenção explícita de mudança de direcção e de reorientação de um percurso já
148
iniciado. A intencionalidade do seu carácter preconiza uma alteração na paisagem e na
vivência desta, possibilitada pela nova travessia.
O gesto gráfico primordial sintetizado no desenho da ponte pedonal configura-se como

um percurso iniciático de devolução à natureza do homem urbano. Na sua característica
de charneira entre a realidade construída e “selvagem”, a ponte pedonal não poderia
reproduzir soluções arquitectónicas ou formas orgânicas de inspiração natural. Pelo
contrário, o autor procura a criação de uma entidade dialogante com as realidades
naturais e construídas. As fotomontagens e desenhos sobre fotografia que o autor realiza
durante a fase de concepção são reveladoras desta vontade. É especialmente interessante
a leitura da sobreposição dos dois segmentos da ponte recortada pelas ramificações das
árvores, ou a vista nocturna que relaciona o “arrastamento” da iluminação automóvel
com os efeitos de luz, cor e ritmo, produzidos pela colocação de lâmpadas fluorescentes
ao longo da ponte.
O desenho que a ponte descreve na paisagem contribui para a criação de uma percepção
dos desníveis naturais do terreno que escaparam às terraplanagens desenfreadas do
processo de urbanização, através da activação dos espaços negativos emergentes.
Vencer os desníveis do terreno e o vão de seis metros e meio sobre uma via-rápida, de
forma gradual, constituiu-se como o lado mais prosaico do desafio deste projecto, que
Miguel Arruda soube muito bem transpor para o lado da prática poética, e que
transforma a travessia de uma rodovia numa experiência de envolvimento emocional
com a paisagem, ao mesmo tempo que afirma uma marca inequívoca no espaço urbano
envolvente.
II. Selecção de desenhos (PMR 1)
Desenho PMR 1 (Fig. 62)

Técnica: grafite
Tipo: esquema conceptual de implantação na paisagem (vista superior) e relação de
escala com a figura humana em secção do módulo construído.
149
O esquema gráfico reproduz um mapa de localização da ponte no contexto da rede
viária e da relação com o rio Tejo. É sinalizada a localização da portagem de Alverca na
A1 e as duas rotundas que delimitam o troço a transpor pela ponte pedonal. A zona
residencial é definida por uma sucessão de três rectângulos dispostos
perpendicularmente à A1 e em que o lado maior do rectângulo da direita define um
alçado frontal paralelo à via atravessada pela ponte. A interrupção na representação de
algumas vias é assinalada com setas que indicam o sentido de entrada na cidade.
O traçado da ponte é visualizado em planta e estabelece as interacções com a

organização territorial envolvente. Definido como dois segmentos rectos que formam
um ângulo agudo, o traçado da ponte aponta uma direcção na paisagem explicitada pela
orientação do vértice do ângulo. O esquema explicita essa direcção na confluência com
a esquina do primeiro bloco habitacional e define relações de escala próximas entre os
dois segmentos da ponte e os comprimentos dos alçados dos blocos habitacionais. A
espessura que define a substancialidade do gesto gráfico pertence à mesma ordem dos
elementos registados apesar de corresponder sensivelmente a metade da largura da
rodovia a transpor. O desenho do ângulo subentende um terceiro segmento que
implicitamente une o ponto de saída e chegada da ponte no terreno, cuja relação com os
outros dois encerra um triângulo quase rectângulo. A escala desta geometria exerce uma
relação directa com os rectângulos residenciais e com os círculos concêntricos que
orientam o fluxo de tráfego em torno do seu perímetro.
O esquema conceptual incide ainda numa preocupação de outra ordem. Na mesma

página de desenho é representada uma secção transversal produzida por um plano
vertical que corta o corredor da ponte. O desenho revela o contorno do vão interior e a
sua relação com a figura humana. Com uma cota interior de um metro e vinte e uma
reentrância ao nível da base que acolhe a iluminação e possibilita a aproximação dos pés
do utente que contempla a paisagem, o vão oferece garantias de segurança para a sua
utilização por crianças, ao mesmo templo que permite a passagem de duas pessoas em
simultâneo.
Uma representação do contorno que estrutura - do ponto de vista mecânico - a chapa de

alumínio microperfurada, remete para a exploração plástica do ritmo como elemento
estruturante do carácter visual da forma. A marcação do ritmo evoca uma duração no
150
tempo que se relaciona directamente com o uso da ponte no percurso da travessia. À
regularidade da chapa perfurada que produz um ritmo constante durante o dia (que deve
ser lido no contraponto com a irregularidade das formas naturais), sucede o
espaçamento irregular dos pontos de luz que à noite recriam o objecto numa ligação a
uma escala de interacções espacialmente mais ampla.
Projecto EM para Estante “Matéria”
Data: 1997
Alcance: Fabricado e patenteado
Em momentos muito particulares desde que exerce a profissão de arquitecto, Miguel

Arruda tem-se permitido levar em frente a concretização de projectos de design que, na
sua maior parte não chegam a sair das páginas dos seus cadernos. Com a estante matéria
foi feita uma aposta forte na criação, produção e comercialização de uma peça de
mobiliário que equacionasse as alterações abertas pelo desgaste das compartimentações
tipológicas no sector do mobiliário, numa época marcada pela convergência de espaços
privativos e de lazer, e pela introdução do conceito de home-office na habitabilidade
emergente.
I. Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig. 73-85, das quais a 79-80 e 85,
são desenhos)
A ideia de que a forma geométrica abstracta é uma estrutura dinâmica de forças está
presente na exploração do conceito da estante “Matéria”. A subdivisão do volume geral
quadrangular em unidades mais pequenas evoca as relações geométricas e matemáticas
que se podem estabelecer ao nível da forma visual e o modo como estas podem adquirir
o estatuto de conteúdo semântico. A ortogonalidade da solução remete para um universo
plástico comum ao desenho de arquitectura e às reflexões que ao longo dos tempos
foram feitas em torno deste tema formal.
151
Articulação do espaço, entre a peça de equipamento e o espaço arquitectónico;
Flexibilidade de uso, versatilidade na adequação a diferentes propósitos e contextos;
A madeira como recurso material, utilizada de acordo com os tipos de transformação
mais adequados para cada solicitação;
Considerações ergonómicas e antropométricas.
Especificações:
O conceito é explorado em duas soluções, as quais se distinguem em dimensões e por
incluírem ou excluírem a utilização de um plano de trabalho horizontal.
A geometria do objecto explora uma malha ortogonal de divisão da área disponível, em
compartimentos adequados á arrumação de livros ou outros objectos da mesma escala, e
define uma área protegida por um plano de cor, que serve de porta, e que pode conter
uma função dependente de espaços mais amplos como é o caso da sua utilização como
plano de trabalho, a qual requer cota adequada e vão livre para colocação das pernas sob
a superfície de trabalho.
Esta malha ortogonal de base que serve de traçado ordenador à divisão do objecto em
três elementos, e cuja articulação, segundo um eixo vertical, define o desdobramento
dinâmico do objecto no espaço, estrutura visualmente a criação de novas referências no
espaço que o acolhe.
Esta possibilidade depende do funcionamento de uma ferragem específica concebida
para esta situação, e da colocação de rodas que facilitem o movimento de cada elemento
a movimentar.

Incidem especialmente no ensaio das possibilidades do traçado ordenador e da sua
correspondência com as situações concretas decorrentes da materialidade física dos
componentes e da sua especificação dimensional. Estas situações incluem a percepção
da espessura das prateleiras que determina a presença mais próxima da leitura plástica
da linha, e da proporção do painel que se distingue pelo uso da cor em alternativa à
leitura do espaço negativo dos vãos das prateleiras.
Aparentemente, o desenvolvimento conceptual tem uma primeira fase com uma
orientação quase exclusivamente bidimensional, tal como se tratasse de uma questão de
articulação abstracta de elementos plásticos no espaço bidimensional do plano. A
152
introdução da profundidade volumétrica parece surgir posteriormente a esta definição,
ainda que possa ter orientado a definição inicial da quadrícula de base. Mas
praticamente em simultâneo, verifica-se a necessidade de afinar a definição do conceito
na tridimensionalidade do espaço, pois é essa a sua vocação mais forte e o ponto de
partida para este projecto. Assim, os requisitos definidos relativos ao comportamento
dinâmico da forma no espaço, conduziram a que o desenvolvimento conceptual se
centrasse sobretudo nos ensaios com modelos tridimensionais. Os desenhos executados
têm a particularidade de se constituírem como um permanente diálogo com o estudo
crítico de cada maquete, funcionando fundamentalmente como meio de apoio à
exploração física de cada modelo de estudo.
Neste exercício, Miguel Arruda faz uso da versatilidade do seu pensamento em termos
disciplinares, recorrendo, ora às noções de articulação espacial próximas da arquitectura
e também da escultura, ora ao equacionar dos requisitos de uso e de carácter tecnológico
colocados por uma metodologia de design. A subdivisão da forma a partir de uma malha
ortogonal que aparentemente se insere num tipo de preocupação pictórica com
repercussões matemáticas 185 é apenas uma face de um problema mais complexo que
integra a profundidade espacial e a transformação parcial de uma volumetria
temporalmente estável. Não se pense, no entanto, que se trata de adicionar ou subtrair
dimensões para simplificar ou aumentar a complexidade dos problemas. Na plataforma
comum que o desenho configura, o desígnio da síntese da forma e da consistência da
intenção que a promove – o conceito -, formula-se como o momento decisivo do valor
criativo de cada proposta, sendo que aí podem convergir universos com extensões tão
diversas quanto aquelas que são determinadas pelo posicionamento cultural de cada
autor.
Projecto EC para Estante em Cortiça
Data: 2005
Alcance: Protótipo
185
«… o lirismo, o fenómeno poético encontram-se impulsionados pela invenção desinteressada, pelo
brilhantismo das relações; coisas que se encontram na matemática impecável das combinações.» Le
Corbusier, Modulor 2, p. 257.
153
Partindo de práticas que se constituíram, ao longo dos séculos, como manifestações
complexas da cultura material no território português, seleccionar aspectos oriundos da
interpretação contemporânea dessa cultura e proceder à sua reintegração dentro de uma
estratégia de design.
I Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig. 86-94)
O processo de racionalização da forma derivado da pesquisa de uma ordem (as leis da

natureza, a sua abstracção e precisão matemática), conduz a uma sistematização dos
problemas numa correlação entre geometria e desempenho físico-mecânico
(sobreposição com encaixe, função de suporte para elementos – prateleiras - a apoiar)
que se revela compatível com uma solução convergente numa peça módulo cuja
justaposição permite edificar a estrutura do objecto.
As pesquisas que Miguel Arruda havia conduzido em torno da utilização da cortiça
como material de projecto, a qual já tinham dado origem ao projecto de um banco
público inserido na concepção do pavilhão do Perfil de Portugal em Madrid, em 2002,
encontram no desafio lançado pela Susdesign uma oportunidade de aprofundamento e
concretização.
A utilização da cortiça e a reinterpretação das abordagens técnicas das operações de
transformação desta matéria-prima, surgem como os dados de partida para a
implementação do processo de design.
Especificações:
O projecto retoma o carácter estereométrico da construção compressiva para aplicá-lo à
escala do design. A adaptação é resolvida em articulação com a presença de elementos
de ligação (prateleiras) que traccionam (juntamente com esticadores de aço) os “pilares”
de suporte.
A construção e expressão dessa construção (arquitectónica) definem o potencial
tectónico do projecto.
A definição de uma peça módulo viabiliza a concretização desta linha programática.
154
Os desenhos revelam que a rolha de cortiça é observada como solução exemplar que
estabelece uma correspondência perfeita entre as características do material (com uma
certa memória elástica) e a função que desempenha. O exemplo desta boa prática é
recuperado como chave do conceito a desenvolver.
A pesquisa é então orientada para a indagação das potencialidades de uma construção
modular de elementos cúbicos (representados bidimensionalmente como quadrados),
com um entalhe em U que pode acolher uma outra peça paralelipipédica que funciona
como elemento de ligação.
Em seguida, o pensamento de projecto equaciona uma outra possibilidade, derivada do
desenho da anterior, de justaposição vertical de elementos modulares. Esta hipótese é
articulada com o conceito de banco (função compressiva sobre solução compressiva),
evoluindo depois para uma situação mais complexa que assenta no diálogo com os
elementos que asseguram a extensão em plano de apoio, passando a assumir a função de
estante com a integração de outros materiais (chapa metálica quinada, vidro, ou
madeira).
Num primeiro momento a distinção entre módulos componentes é feita através da
orientação do traço que preenche a superfície, de modo a facilitar também a percepção
entre zonas de material e de espaço livre. A visualização da justaposição vertical de
elementos é então favorecida com a integração de cor com o objectivo de distinguir o
perfil de cada componente, bem como as zonas de contacto que possibilitam a função de
encaixe. Simultaneamente são representadas outras “vistas” em projecção ortogonal que
incidem na representação do módulo em planta e na sua articulação com o material que
define o plano em extensão que forma a prateleira. Outro desenho individualiza a peça
representada em perspectiva na definição da sua volumetria. A solução que preconiza a
justaposição vertical dos módulos é ainda desafiada por uma versão mais orgânica e
flexível, em que a justaposição de módulos acontece ao longo de uma linha curva onde
se sucedem várias inflexões.
De um modo geral, pode atribuir-se aos desenhos efectuados no decurso deste projecto
uma forte correlação com um plano construtivo abstracto, no qual o autor procura
colocar à disposição do próprio processo, uma ordem de nível superior, contudo
directamente ancorada nas características do material utilizado.
É aqui que posicionamos o sentido de tectónico com que Miguel Arruda reveste os seus
projectos, isto é, numa relação de tipo intelectual facilitada pelo raciocínio abstracto da
155
lógica geométrica e matemática onde, no entanto, não deixa de perdurar o elo com o
apuramento sensorial com que pratica o exercício do desenho.
156
3.2.3. José Viana: o engenho e o conceito ou o design quadridimensional

e de desenho
O exercício da criatividade em José Viana (n. 1960) tem vindo a contribuir para a
formalização de uma concepção de design que encontra a sua legitimidade na superação
dos limites impostos ao acto de projectar. Como nenhum outro designer da sua geração,
José Viana tem assumido o projecto como um espaço de desafio, onde a pesquisa do
essencial se configura como o horizonte dos objectivos a que a investigação procura
conduzir.
Uma interpretação possível elaborada a partir do seu percurso formativo e profissional

conta com o facto de que o posicionamento de José Viana, apenas residualmente, torna
manifesta uma contaminação com correntes artísticas e abordagens culturais oriundas de
outras áreas do projecto, ou de outros enquadramentos sócio-culturais para além
daqueles que coincidem com o território estrito do design de equipamento e com a sua
permanência no território nacional. Queremos com isto afirmar que, como qualquer
actividade no âmbito da cultura material, o trabalho de J. Viana absorve influências das
referências que o envolvem, no entanto, estas influências são de tal modo assimiladas
no raciocínio específico do design e do seu triângulo universal de referência – uso,
forma, produção 186 - que parecem perder qualquer ligação com uma realidade que lhe
seja exterior, quer esta reflicta uma prática artística ou de projecto pertinente noutros
sectores da actividade (arquitectura, escultura, design de comunicação, banda
186
A noção de design como uma resultante da confluência de diferentes instâncias tem dado origem a
variados modelos interpretativos: o triângulo essencial formado por conceitos, processos e materiais
expresso no livro Lightness procura equacionar o mesmo tipo de confluência que pretendemos com a
fórmula uso, forma, produção, apesar de preferirmos esta pela tónica colocada na relação com o
utilizador; Cf. Adriaan Beukers, Ed van Hinte, Lightness, Roterdão, 010, 2001, p. 22.
157
desenhada, engenharia), quer uma identidade cultural própria de um país ou de um
modo específico de abordar o design.
A sobreposição que pudemos verificar entre o universo de questões projectuais

abordadas por J. Viana e o território sensivelmente abrangido pela designação de design
de equipamento, coloca este autor numa posição privilegiada para representar esta
especialização sectorial do âmbito do design. Esta especialização tem uma origem
instrumental que procura, na delimitação de um território caracterizado por questões
relacionadas quer na escala quer no tipo de problemas, alcançar um nível de
aprofundamento que uma dispersão provocada pela diversidade de situações poderia
inibir. O modo intenso como José Viana conduz a análise da situação de design,
procurando “desmontar” os princípios essenciais – não apenas técnicos mas também
socio-psicológicos – permite-lhe construir o projecto a partir de fundamentos
solidamente enraizados na cultura da natureza física das coisas e dos factos que
consolidam a dimensão colectiva da cultura material. Os princípios universais da física
e os usos e costumes associados à utilização de artefactos e à sua produção, constituem
o material com que José Viana conduz uma crítica da situação em estudo. Este processo
crítico que se baseia num questionamento das razões em que assentam determinados
pressupostos orientadores do processo de design, procura revelar o lado irredutível da
Natureza e da cultura material, para a partir daí reerguer uma nova oportunidade de nos
relacionarmos com as coisas e com os outros através do design.
Apesar da dimensão técnica do design surgir valorizada na generalidade da abordagem

conduzida por J. Viana, esta tendência deve ser enquadrada por uma necessidade de
justificar cada decisão de projecto a partir das mesmas leis que regem a Natureza,
fazendo uso dos princípios de necessidade, economia e adequação ao contexto. Estes
mesmos princípios estão subjacentes a uma abordagem de tipo sustentável que cada vez
com mais intensidade se ergue no panorama do design global. Esta orientação
directamente ligada aos problemas do design e da produção contemporânea está a fazer
da escassez de recursos naturais e das consequências negativas do excesso de produção,
as bases para a edificação de novos objectivos em matéria de design.
158
A sintonia com as questões levantadas pela ideia de design e produção sustentável, 187
insere o pensamento projectual de J. Viana dentro das linhas de orientação requeridas
para um futuro já imediato. Devemos salientar que a actualidade da sua abordagem não
se vincula com valores que se desprendem de resultados, sendo pelo contrário
enriquecida pela dependência de um processo em etapas que funda cada tomada de
decisão na racionalização da etapa que a precede. É este processo, conscientemente
orientado, que põe a nu aspectos essenciais da técnica 188 e do modo de utilização dos
artefactos, que permite reinventar o projecto de design à luz das preocupações actuais de
escassez de recursos energéticos e das consequências ambientais e sociais que dele
decorrem.
A recusa de José Viana em manter equívoca qualquer coincidência entre design e

actividade artística está directamente relacionada com este imperativo ético do design
em termos de adequação ao contexto segundo princípios de necessidade e economia. O
autor rejeita liminarmente qualquer gesto de projecto que procure uma fundamentação
subjectiva e que não se consubstancie na valorização da produção em série e do “outro”
enquanto destinatário do design. As contingências do múltiplo e o reconhecimento da
força do design anónimo desviam José Viana de qualquer tentação pela peça única.
Mesmo trabalhando no plano da experimentação directa, a manipulação dos materiais
com que constrói os seus modelos é conduzida por critérios de repetição, reduzindo a
incidência de fenómenos psico-projectivos, a favor de uma sistematização de
conhecimentos e procedimentos com implicações tecnológicas. O argumento que
reconhece o design anónimo como uma manifestação de cultura material de grande
significado assenta na ideia de que a melhor produção material resulta do
aperfeiçoamento de formas ao longo do tempo, reflectindo uma evolução do
pensamento de design fora da subjectividade individual. Em “Notes on the synthesis of
form”, Christopher Alexander refere-se a este fenómeno colectivo como
“unselfconscious process”, o qual permite retirar conclusões sobre a natureza das forças
que moldam o processo de design fora dos limites da subjectividade individual na qual
se funda o facto artístico.
187
A questão da sustentabilidade foi colocada na agenda da actualidade com a criação da Comissão das
Nações Unidas para o Desenvolvimento Sustentável, que teve lugar durante a “Cimeira da Terra” no Rio
de Janeiro, em 1992.
188
Técnica como base operativa da Tecnologia no sentido de conjunto de acções empreendidas pelo
Homem que visam a transformação da Natureza para fins práticos e simbólicos.
159
Apesar desta necessidade de intervir no campo específico do design, os processos que J.
Viana utiliza podem sobrepor-se, em parte, com os processos da escultura. Esta
sobreposição pode ser encontrada na recuperação do modo artesanal, no sentido em que
não depende de tecnologias industriais, apenas dos meios produtivos quaisquer que eles
sejam, e recupere algumas questões na interpretação dos materiais que podem ser
comuns à escultura. A definição do conceito, no plano metafórico, pode também
sobrepor-se a uma atitude artística presente na escultura. Em J. Viana, a experimentação
está associada ao processo de desenvolvimento de modelos tridimensionais, o que o faz
trabalhar próximo de novas tipologias, equacionando sempre a sua reprodutibilidade.
A dimensão comunicativa despoletada pela dimensão visual do design faz

necessariamente parte dos requisitos de projecto mas não se sobrepõe à dimensão física
material e de uso; mesmo quando o conceito assenta na metáfora, o seu conteúdo remete
para a dimensão de uso. É profundamente tridimensional.
O reconhecimento da importância da dimensão técnica no processo de design adquire

expressão em termos de conceito, mas nunca se sobrepõe à adequação de uso na relação
com o utilizador.
A sua prática incide sobretudo na dimensão objectual do design, onde os aspectos

decorrentes da sua interpretação estrutural e funcional são preponderantes na orientação
do projecto. A definição da peça de equipamento, reprodutível, ou do sistema definido
por um conceito que multiplica as potencialidades da primeira, é o objectivo do
processo de design. Questões equacionadas nos limites deste território, espaço-tempo,
imaterialidade, quando existem, são consubstanciadas metaforicamente e integradas no
“objecto”.
José Viana explora o potencial de design à escala do objecto, sem que a sobreposição
com outras áreas do projecto tenha uma influência significativa na sua reorientação. A
actividade docente com que J. Viana 189 complementa o seu pensamento de projecto
permite uma convergência de objectivos em termos da atitude reflexiva que caracteriza
189
José Viana é Assistente Convidado da FBAUL desde 1994.
160
a sua relação com o design. E porque a experimentação surge destacada em relação a
uma utilização industrial do projecto, J. Viana encontra na actividade docente o
laboratório ideal para prosseguir com as suas investigações. Convocando os estudantes
para reflectirem sobre situações limite no desempenho de materiais e formas associadas,
transmite enquanto docente a sua original atitude face ao design, contribuindo
decisivamente para a criação de uma consciência colectiva baseada nos seus princípios
de referência. A designação de “design de equipamento” corresponde ao seu espaço de
actuação e reflecte-se num reforço de uma consciência colectiva em torno deste
conceito.
Um dos princípios mais importantes em José Viana é aquele que associa eficiência com
economia. A forma está sempre relacionada com material e esforço e isto implica
colocar os materiais a fazer aquilo que eles fazem melhor. Ao equilíbrio entre estes
factores chama-se eficiência 190 . A concepção de construções eficientes coloca a questão
da economia como tema de projecto. Colocado sob este prisma, o design tem à sua
frente um campo que não é novo mas que está ainda pouco explorado, e se apresenta
com um grande potencial.
Um dos designers que levou mais longe a incorporação destes princípios na sua atitude
face ao projecto foi Buckminster Fuller. Diferenciando claramente entre tracção e
compressão e procedendo a uma escolha dos materiais em conformidade, Fuller foi um
grande defensor de construções leves e inventou o seu próprio vocabulário com termos
como “tensegrity” (tracção continua compensada com compressão descontínua) e “di-
max-ion” (máximo beneficio com um mínimo de energia) para descrever aquilo que
para ele eram princípios ideais de construção. No papel de verdadeiro visionário, Fuller
explorou a aplicação de evoluídos princípios de engenharia, desenvolvidos pela
indústria naval e aeronáutica, na construção de unidades habitacionais e veículos.
Estava sobretudo interessado na eficiência construtiva e na sua matemática. As técnicas
de construção naval e da pesca com as suas aplicações de sistemas tênseis em rede
fazem parte do seu património cultural. Fuller desenvolveu o princípio de máxima
performance por quilograma de material 191 .
190
Cf. Adriaan Beukers, Ed van Hinte, op. cit. p. 25.
191
Idem, p. 33.
161
Perseguir o objectivo de leveza como modo de reduzir o consumo energético comporta
um potencial de inovação que o design pode utilizar de forma criativa. Para J. Viana
este constituiu o tipo de desafio que gosta de empreender a par de outros em que a
procura de estados de equilíbrio entre forma, material e processo produtivo
consubstancia uma visão apurada da função e vocação de cada instância no exercício da
síntese da forma. Em J. Viana existe a convicção de que a adequação de cada solução
formal só acontece quando existe uma sinergia entre função, forma, material e processo
de produção, e que esta depende da criação de mais valias associadas a uma conjugação
fértil. Tal como os povos primitivos souberam valorizar este tipo de sinergia para
empreender e perpetuar soluções necessariamente eficazes e económicas, ainda que -
relativamente à definição da leveza como objectivo – motivados pela condição de
nómadas, hoje impõe-se uma reorientação das estratégias de produção e de uso de bens
de consumo e de equipamento de acordo com uma optimização em termos de eficácia
de uso e economia de recursos. É neste contexto de esgotamento do modelo de
produção e consumo em vigor que o estudo destas relações sinergéticas adquire ainda
maior importância, e onde a função do designer se destaca através da abertura a um
novo modelo fundado em relações de necessidade entre diversos factores que intervêm
no processo.
Quando falamos de relações de necessidade, referimo-nos à existência de vínculos

estreitos entre causas e efeitos. A essência do design adoptada por Louis Sullivan na
expressão form follows function 192 , evoca a necessidade estrita que deve existir na
aproximação das diferentes instâncias do projecto. Ainda que o conceito de função seja
muito amplo e tenha permitido a reinterpretação da formulação clássica do design, o
sentido de estrita necessidade continua a ser, não só válido, como caracterizador da
especificidade do design.
Existem sectores de actividade onde esta ligação adquire um carácter mais forte. É o
caso da indústria impulsionada por uma investigação tecnológica de alto nível como
acontece no sector aeroespacial ou, de um modo geral, onde são exigidos os melhores
desempenhos proporcionados pela técnica (é o caso da Fórmula 1 e da generalidade dos
equipamentos desportivos de alta competição). Este universo de pesquisa dos limites
192
Ver nota 154..
162
com que a técnica se defronta, constitui-se como a principal referência no pensamento
de J. Viana. Nesta atitude reconhece-se muitas vezes uma correspondência muito directa
com os problemas que se colocam à engenharia. Na medida em que o processo de
design passa a centrar-se nos aspectos técnicos, deixa de ser possível traçar uma linha
de separação nítida entre design e engenharia.
Os desenhos de J. Viana ajudam-nos a observar as zonas onde deixa de fazer sentido

sobrepor os dois territórios profissionais. Descrevem o concreto da tridimensionalidade
da forma na extensão espacial ainda que por vezes possam assumir uma vertente
diagramática. Os princípios mecânicos observados são representados através de
situações particulares onde a opção formal confirma a sua aplicação, em contraste com
uma preferência pelos esquemas abstractos de representação mais condizente com o
pensamento de engenharia, mais próximo das representações de síntese correntes na
física e na matemática. Mesmo que estejamos a falar do universo dos objectos de uso
quotidiano sobre os quais José Viana se debruça – cerâmicas e vidros de mesa, cadeiras,
estantes – e sobre os quais pode, em alguns casos, parecer desajustado falar de ênfase
técnico, o conceito defendido procura a precisão a que o fenómeno técnico normalmente
obriga, e isso está muito patente nas suas representações gráficas. Tal como uma
prototipagem, o desenho serve uma primeira verificação técnica-construtiva.
A escolha dos temas, o modo meticuloso da representação, a insistência no apuramento

da solução fora de pressões comerciais no exercício da profissão, estabelecem os
parâmetros gerais segundo os quais pode ser conduzida uma interpretação dos desenhos
de José Viana. O autor promove uma aproximação bidireccional entre a exploração das
possibilidades técnicas e o contexto de acolhimento da solução, pondo em marcha um
processo que procura legitimar a solução de design na inteligência da utilização de
recursos e na adequação da utilização desses recursos face à prestação que
proporcionam e ao modo como afectam o tecido social onde se inserem. Esta é uma
realidade que transcende os limites da abordagem estritamente técnica e que
consubstancia a amplitude do significado cultural do trabalho de José Viana.
A questão da responsabilidade social do designer que Victor Papanek tão

destacadamente caracterizou no seu livro Design for the Real World, é uma questão
chave na orientação de José Viana. Segundo Alastair Fuad-Luke, autor de uma obra de
163
referência em Eco-Design «Papanek believed that designers could provide everything
from simple, ‘appropriate technology’ solutions to objects and systems for community
or society use». 193 A investigação de soluções simplificadas do ponto de vista técnico,
vem confirmar o potencial que a via técnica representa para o design e o modo como se
pode constituir como contracorrente ao incremento da complexidade tecnológica das
sociedades contemporâneas. A responsabilidade social do designer directamente
relacionada com o modo como incentiva a máquina produtiva, influencia os
comportamentos humanos e utiliza os recursos existentes, condiciona a sua actuação
num contexto sempre renovado, onde as perguntas a colocar têm uma pertinência que
ultrapassa a dimensão técnica e estética prevista numa concepção mais disciplinar do
design.
Verificamos que são de tal modo relevantes as repercussões sociais da prática do design
que assistimos ao realinhamento dos factores intervenientes do projecto à luz dos
problemas ambientais provocados por uma deficiente programação da produção bens de
consumo e de equipamento e da organização dos estilos de vida. O design procura
encontrar soluções viáveis para este desafio, propondo-se contribuir para o reequilíbrio
ambiental e social à escala global. São várias as iniciativas que dão consistência a esta
orientação. As mais actuais recorrem a estratégias fundadas no prolongamento do ciclo
de vida dos produtos, na utilização de recursos e processos sustentáveis, na abertura da
via para uma desmaterialização do design baseada no desvio do foco de atenção do
produto para o serviço prestado. Aquelas que adquiriram o estatuto de abordagens de
referência na cultura do design, são também as que sentimos como mais próximas do
universo de José Viana. Referimo-nos não só a B. Fuller, mas também a Charles Eames
e a Jean Prouvé (1901-1984).
Mas se podemos encontrar orientações comuns entre o design de José Viana e estes três
autores do século XX, não podemos deixar de notar afinidades entre os seus
apontamentos gráficos e os desenhos de Leonardo da Vinci. Tal como o artista
renascentista, J. Viana utiliza o desenho com uma deliberada intenção exploratória,
193
A. Fuad-Luke, The Eco-Design Handbook, Londres, Thames & Hudson, 2002, p. 11; nossa tradução
«Papanek acreditava que os designers pudessem fornecer qualquer coisa a partir de soluções de
‘tecnologia adequada’ para os objectos e sistemas destinados ao uso em comunidade e em sociedade».
164
penetrando nas profundezas da Natureza através da representação visual. Nas folhas dos
seus cadernos de pequeno formato – entre o A5 e o A6 – em papel de gramagem média
ligeiramente texturado, e munido de uma mina fina de grafite, aprofunda os seus
pensamentos sobre as possibilidades da forma na resolução de situações críticas ou
complexas. Muitas vezes preenche quase por completo o espaço da folha revelando uma
necessidade de fazer fluir o pensamento através do registo gráfico. Embora existam
registos incompletos que revelam algum tipo de inflexão durante o processo, a maior
parte caracteriza-se por registos muito concisos e estruturados. Os desenhos de José
Viana revelam a dimensão intelectual do desenho que Leonardo tão superiormente
defendeu. Contêm em si a revelação de um princípio dinâmico associado a todas as
formas úteis ou passíveis de serem compreendidas dentro de uma dinâmica temporal. A
sua procura da eficácia e do justo equilíbrio entre uso, forma e produção surge como um
desafio sempre renovado que o autor procura transpor sem abdicar dos princípios
essenciais que o regem.
165
Projecto CR de Cadeira “Complanar”
Data: desde 1990

Alcance: três modelos, em fases distintas, atingiram a fase de protótipo
A cadeira “complanar”, mais do que um projecto, tem sido um tema de investigação de

longa duração. O primeiro modelo – “Facie” - foi apresentado no Concurso “Do
Objecto à Arquitectura” lançado pela SONAE, em 1990. Depois desse protótipo, a
investigação da forma da cadeira em torno do conceito de dissimulação do objecto
quando não em uso foi continuada, dando origem a mais dois protótipos.
O tema “complanar” coloca o estudo da cadeira dentro do universo dos objectos

retrácteis e colapsáveis com o qual o autor se identifica particularmente. Esta
justificação procura enquadrar a leitura dos desenhos que J. Viana tem produzido em
torno do tema. As variações que encontramos em cada página dos seus cadernos fazem
parte de um exercício em torno da possibilidade de cada ideia mental corresponder a um
objecto fisicamente estruturado e viável para a função de sentar. Quando o pensamento
produzido encontra uma oportunidade para se consolidar em torno da execução de um
protótipo, a investigação avança nessa direcção. Doutra forma, a sua existência
enquanto desenho é por si só um objectivo e uma confirmação da sua possibilidade.
Critérios e Requisitos:
O princípio da redução da materialidade dos objectos ao seu mínimo indispensável tem
sido utilizado por José Viana como conceito do projecto “complanar”. Partindo do
recurso a uma placa de material, o projecto consiste em definir uma forma que rebata
sobre si própria fazendo com que a volumetria da cadeira se reduza a uma espessura
mínima.
166
Especificações:
Os requisitos gerais que definem o conceito dão origem aos seguintes modelos, em
protótipo:
. cadeira “Facie” em sanduíche laminada de 3mm de espessura revestida a fibra de vidro
e com dobradiças de aço inox embutidas;
. cadeira de madeira em duas peças, montável;
. cadeira de leitura para posição mais baixa e com encosto de cabeça; 194
e em desenho e maquete:
. cadeira de auditório;
. cadeira com duas posições de sentar segundo dois ângulos da articulação tronco-perna:
a 90 graus e a 120, com apoio dos joelhos.
Cada um destes modelos tem em consideração especificações particulares que veremos
em conjunto com os desenhos disponíveis.

O exercício da cadeira “complanar”, juntamente com a sua maturação ao longo do
tempo, tem proporcionado o desenvolvimento de uma linguagem gráfica quase
notacional. Em virtude do desdobramento estrutural que o conceito explora, as vistas
laterais são aquelas que melhor apoiam o raciocínio de projecto, razão pela qual estas
preenchem as folhas dos cadernos como asteriscos abstractos que se repetem com
pequenas variações. Neste exercício, José Viana exerce o controlo da forma através do
registo preciso de segmentos rectos definidores da espessura do material empregue e da
identificação dos pontos de charneira no movimento da forma. A utilização de mina de
grafite com 0,3mm proporciona o máximo rigor na definição da secção do material,
permitindo manter a visualização do conjunto sem perder a proporção da relação com o
todo.
As vistas laterais reduzem o conceito ao seu esquema mais básico, mas a visualização
axonométrica complementa a informação na sua dimensão espacial, surgindo ao lado do
esquema lateral, sempre que o autor sente essa necessidade de verificação volumétrica.
Ora mantendo a escala, ora destacando pelo tamanho a verificação tridimensional, esta
pode adoptar uma escala mais consentânea com o estatuto de objecto. Por vezes um
detalhe ao nível da solução mecânica que sustenta o movimento de rebatimento dos
194
Este modelo foi apresentado na Bienal Experimenta 2001, sob o tema Modus Operandi.
167
painéis, adquire a mesma dimensão da totalidade do objecto. O movimento dos painéis
é registado através do segmento circular descrito por um ponto em torno do eixo de
rotação ou pela sobreposição das respectivas vistas. A relação antropométrica com a
figura humana é considerada sobretudo na sua representação lateral e sem recurso à
medida métrica. O sentido da proporção manifesta-se no desenho da figura humana e
encontra correspondência na geometria da cadeira. As variações operadas em torno da
forma referem uma noção espacial apoiada nos princípios da geometria descritiva.
II. Selecção de desenhos (CR1, CR2)
Desenho CR1 (Fig. 98)

Dimensões: A5 (21 x 14,9 cm)
Técnica: grafite com 0,3mm de espessura
Tipo: esquissos conceptuais a partir da vista lateral
Em CR1 podemos constatar o que acima referimos em relação ao carácter notacional

que a vista lateral da cadeira proporciona nos desenhos de J. Viana. Os esquemas
laterais distribuem-se em toda a folha dando notícia de que o processo de definição do
conceito se encontra ainda no início. Podemos afirmá-lo na medida em que é perceptível
um procedimento de análise junto da redução esquemática de tipologias comuns, ao
mesmo tempo que, já na parte inferir da folha se podem agrupar alguns esquissos em
torno de uma ideia que se começa a configurar.
A linha é utilizada com diferentes intensidades, de acordo com o grau de convicção que
o autor manifesta perante o desenho. Uma das vistas em perspectiva é sublinhada com
preenchimento das superfícies com diferentes tonalidades, de modo a realçar os
diferentes planos que constituem a forma.
O modo como o espaço da folha é ocupado permite concluir sobre o uso do desenho
como instrumento de indagação. Cada folha representa uma fase desse processo sempre
em evolução e onde todo o espaço disponível parece contribuir para a conquista de mais
um passo. Apenas a necessidade de, perante algumas configurações mais abertas, se
proceder à marcação da linha do solo parece interferir numa distribuição aparentemente
aleatória mas que deriva da divisão do fluxo de pensamento em etapas.
168
Desenho CR2 (Fig. 117)
Dimensões: 18 x 14 cm
Técnica: grafite de 0,5 mm
Tipo: esquema conceptual
O desenho aborda o cruzamento de diferentes projectos ao nível conceptual, revelando a

simultaneidade de pensamentos relativamente a problemas distintos. O modelo de uma
cadeira “complanar” em perspectiva é acompanhado de esquissos de uma outra cadeira
pertencente a outra tipologia funcional. Em comum, a cadeira desenvolvida a partir da
articulação estruturada de painéis de madeira e a cadeirinha de passeio para crianças,
têm a capacidade de se transformarem de modo a que ocupem um espaço mínimo
quando não estão a ser utilizadas. E se esta é uma característica quase obrigatória
quando se trata de cadeiras de passeio, já o carácter retráctil surge na cadeira
“complanar” como uma opção de projecto ao encontro de novas possibilidades de uso
das tipologias tradicionais.
O carácter declaradamente assimétrico do modelo “complanar” apresentado no canto
superior esquerdo da folha, parece referir-se a uma verificação momentânea pouco
articulada com reflexões que tenham sido conduzidas anterior ou posteriormente. Se o
desafio que se coloca é o de tornar robusta uma estrutura retráctil construída a partir de
um material de espessura mínima, de modo a resistir ao peso da pessoa sentada, a forma
assimétrica de alguma modo desafia uma solução mais evidente.
Os desenhos da cadeirinha de passeio estão mais próximos da tipologia de veículos não
motorizados que J. Viana persegue apaixonadamente. O conceito apresentado explora
uma estrutura em cinco segmentos com um nó central onde se concentram todos os
movimentos. A visualização de um quadrado dividido em módulos de três por três
como fundo da representação lateral do objecto, permite aferir as diferentes proporções
que o se estabelecem no objecto, e pode constituir um auxiliar da representação em
perspectiva. A marcação de um círculo a tracejado com triângulos identificadores do
sentido do movimento esclarece a dinâmica do objecto.
Na página à direita o desenho procura definir derivações do conceito dentro da adopção
de um mecanismo retráctil próximo do princípio mecânico do guarda-chuva.
169
Projecto SU para Espremedor de Citrinos
Data: 1999-2005
Alcance: Protótipo
O percurso que J. Viana efectua em torno do tema do espremedor de citrinos revela,

mais uma vez, o seu empenhamento com as questões da possibilidade da forma dentro
de parâmetros que confrontam os limites de uma abordagem estática do design. As
primeiras ideias sobre o tema terão surgido cerca de 1999 abrindo a investigação do
tema a exercícios gráficos, os quais vão dando origem a novas ideias que vão convergir
na participação de José Viana na iniciativa “Significados da matéria no design”
organizada pela Susdesign. No contexto desta participação, o projecto para um
espremedor alcança a dimensão de protótipo apresentado no contexto da Exposição
“Significados da matéria no design”, que teve lugar na cisterna da FBAUL, seguindo
depois um circuito de itinerância.
O projecto começa por abordar o tema do espremedor pela interpretação da acção
envolvida no uso do objecto, sendo deste modo que o problema é colocado. A pergunta
que abre o projecto é: “como substituir o movimento da mão ao espremer a laranja ou o
limão por outro dispositivo ou tipo de movimento, utilizando um artefacto não
motorizado?”
O espremedor deve contemplar a existência de um recipiente com capacidade para
acumular o sumo de pelo menos duas laranjas e ser adequado à transferência do sumo
para o copo.
No contexto da participação no Programa Susdesign, a solução deveria adoptar
materiais ou procedimentos produtivos ditos sustentáveis, definindo para o projecto uma
reflexão em torno da integração cultural das propostas e dos meios para tornar viável a
sua produção.
170
Especificações:
A proposta incide sobre o movimento efectuado para pressionar e rodar o fruto sobre o
espremedor. O movimento de rotação da mão é substituído pelo movimento de
manivela efectuado em torno de um eixo, transferindo desta forma o gesto a todo o
braço. A rotação da laranja é substituída pela rotação do espremedor, sendo esta
impulsionada pelo movimento de manivela efectuado segundo um eixo de rotação
vertical. No modelo final este movimento é efectuado pelos dois braços em simultâneo,
duplicando o rendimento sem duplicar o esforço.

Os desenhos que estudam a concretização material deste movimento através da forma
de um novo artefacto, perscrutam várias hipóteses que vão desde a transformação da
pega do recipiente do sumo em eixo fixo de rotação até outras soluções mais integradas
na forma geral. Os registos conjugam vistas seccionadas com alguns esquissos em
perspectiva que procuram mostrar a volumetria do objecto. Se num primeiro momento a
escala reduzida dos vários registos se mantém mais ou menos constante, a “descoberta”
de uma forma mais complexa condiciona o desenho seguinte a uma escala mais
conforme com as dimensões reais do objecto.
II. Selecção de desenhos (SU2)
Desenho SU2 (Fig. 134)

Dimensões: A5 (21 x 14,9 cm)
Técnica: Grafite
Tipo: seccionamento com caracterização construtiva
O desenho procura esclarecer o detalhe mecânico e construtivo que define o conceito

deste espremedor. A forma contém alguma complexidade estrutural pelo que se
visualizam em simultâneo, e com alguma sobreposição por razões de área de folha
disponível, uma vista frontal, uma secção vertical da mesma e uma vista em planta,
estando estas últimas alinhadas de acordo com ao métodos convencionais de
representação das vistas ortogonais. A necessidade de um apoio em três pontos não
surge aqui representada, provavelmente por o autor ter considerado redundante a sua
representação face aos objectivos de verificação do dimensionamento da peça e da
171
geometria correspondente. Este modelo em tripé não tem em consideração a inclusão do
recipiente, tendo sido adoptada a solução da colocação do copo directamente sob o
orifício de saída do sumo localizado no centro do tripé, a qual se encontra muito
subtilmente esboçada.
Para além do alinhamento já referido que permite correlacionar a vista frontal com a
representação em planta, facilitando a reconstrução tridimensional da forma na mente
do observador, o autor adopta para este desenho executado à mão levantada outras
convenções do desenho técnico. Podemos verificar a utilização deste recurso no uso de
linha a traço-ponto na marcação dos eixos correspondentes aos movimentos dos
componentes dinâmicos. Também a caracterização da espessura do material seccionado
a tracejado vai ao encontro do objectivo de clarificação da forma em zonas onde a sua
percepção podia colocar dúvidas.
172
3.2.4. Rui Sampaio de Faria: uma iconografia dos conteúdos de projecto

e de desenho
Rui Sampaio de Faria (n. 1965) tem efectuado um percurso pelo design marcado pela
convicção de que as suas pequenas paixões pessoais, como o gosto pelo desenho e a
curiosidade por tudo o que o rodeia, podem ser a matéria-prima não só para um modo
de ele próprio comunicar com o mundo, como também de conseguir pôr uma
quantidade significativa de pessoas em comunicação umas com as outras.
Detentor, ele próprio, de uma personalidade comunicativa, Rui Sampaio de Faria

incorporou o design (e o desenho) como instrumento de concretização do fluxo de
ideias que decorrem de normais vivências quotidianas, vindo ao longo do tempo a
consolidar uma forma de desempenho em que o design surge em profunda articulação
quer com o contexto da sociedade, quer com os agentes intervenientes em todo o
processo de projecto. Em termos sociais, pode sentir-se esta articulação no plano da
detecção de oportunidades junto das práticas e dos comportamentos individuais e
colectivos, no plano do contexto económico e organizacional para a produção de novos
produtos, e em torno da sua promoção e comunicação. No âmbito profissional, esta
articulação manifesta-se ao nível da coordenação do trabalho produzido por equipas
multidisciplinares, as quais contribuem com diferentes abordagens para a consolidação
do processo de projecto (dos estudos de mercado à engenharia de produto, da
ergonomia à gestão e planeamento industrial, da investigação em engenharia de
materiais ao trabalho de comunicação e promoção do novo produto).
173
A actividade de desenho livre que pratica desde a infância, e que esteve sempre muito
associada ao gosto por mecânica e por carros e motos, tem sido exercida duma forma
intensa, quase compulsiva. Através dela conquistou uma destreza manual e mental que,
hoje em dia, se traduz numa mais valia para o projecto e para a verificação e discussão
de soluções no seu decurso. O gesto do desenho é fluido mas preciso; a sua linguagem
gráfica constrói-se em torno do desenho linear esboçado a esferográfica ou ponta fina
de feltro em perspectivas, alçados e secções, com recurso frequente ao uso de cor com
marcadores na representação de superfícies. Os formatos contidos – A4 ou A5 –
denunciam uma preferência pelo gesto conciso, limitado muitas vezes ao movimento da
mão. O exercício do desenho em cadernos dá notícia da sobreposição de projectos e de
pensamentos gráficos na rotina diária e da relevância do desenho na sistematização e
controlo dessa rotina. Há qualquer coisa de lúdico no resultado final que vem confirmar
a facilidade com que o desenho é efectuado e a agilidade com que o seu quotidiano é
estruturado.
O carácter lúdico do desenho e a sua estruturação narrativa são propriedades que

ajudam a definir a linguagem gráfica da Banda Desenhada e que de alguma forma
podem ter influenciado, enquanto leitor assíduo, a atitude de Rui Sampaio de Faria
perante o desenho. Se, por um lado, o modo como esta cultura potencia a linguagem do
desenho 195 parece estar presente na variedade do seu trabalho gráfico e nas notas de
irreverência e sentido de humor que nele se encontram, por outro, o modo quase
obsessivo como cultivou o seu interesse pela ilustração automóvel, contribuiu para um
apuramento da sua técnica gráfica assente não só na observação dos desenhos dos seus
ilustradores preferidos 196 , como também no treino decorrente da experimentação das
possibilidades expressivas de diferentes materiais de desenho e das estratégias para a
sua utilização.
A formação superior em design de Rui Sampaio de Faria começa em Lisboa. Entre

1985 e 1989, frequenta o Bacharelato em “Design Industrial”, pelo IADE, concluindo
195
Ao actuar em torno da criação de correspondências entre os valores abstractos mais diversos e a sua
evocação no meio gráfico e ao favorecer uma abertura à criatividade e ao alternativo.
196
Dick Powell,, Mark Stehrenberger, Feng Zhu, Daniel Simon, Enki Bilal, entre outros.
174
mais tarde o grau de licenciatura por esta instituição 197 . Como aluno, destaca o
contributo das disciplinas de História da Arte e de Semiótica na sua formação inicial. O
ritmo de trabalho que a escola impunha e as ligações ao mundo empresarial foram
reconhecidos por R. S. Faria como factores positivos que pesaram a favor desta
instituição quando teve de optar entre a continuação do trajecto iniciado no IADE e um
percurso na ESBAL para o qual partiu um ano mais tarde.
Uma vez terminado o Bacharelato, R. S. Faria participa no 1º programa de estágios do

CPD “Jovens Designers para a Indústria”, que teve início em 1990, tendo estagiado na
empresa “Microprocessadora” pertencente ao grupo “Sonae”, onde desenvolve a
concepção de um painel de câmbios e onde tem Jorge Pacheco como seu orientador.
De seguida regressaria ao IADE para concluir o grau de licenciatura, tendo, no âmbito

do programa Erasmus, estagiado em Paris na “École Nationale Superieure de Création
Industrielle - Les Ateliers” durante o ano lectivo de 1992-93. Curricularmente tem
oportunidade de testar diversas abordagens ao projecto de design, as quais reflectem
uma relação entre diferentes modalidades de colocação dos produtos no mercado
(aspecto que é salientado no enunciado do problema) e a orientação pedagógica em
termos de tempo de resposta e de metodologia para a resolução do exercício.
A título de exemplo referem-se alguns exercícios propostos a R. S. Faria na escola

francesa: um produto para a Kodak que não fosse um equipamento ou acessório
fotográfico, a apresentar no prazo de um a semana através de modelo volumétrico; um
produto qualquer para vender em blister, tendo para esse efeito proposto um sabonete
em aço inox para tirar o cheiro do alho das mãos; um projecto de mobiliário urbano
para a requalificação duma frente marítima na Martinica, em estreita relação com as
características específicas de um espaço de implementação concreto.
Na avaliação do projecto de licenciatura desta escola 198 , os alunos apresentavam os

resultados de um programa de trabalho proposto por eles e desenvolvido conjuntamente
com uma equipa que constituíam e lideravam, perante um júri formado
197
Só no ano lectivo de 1992-93 o IADE reúne condições para atribuir o grau de Licenciatura, sendo para
tal necessário concluir a formação. Rui Sampaio Faria preenche parte das unidades de crédito em falta
com a frequência da escola Les Ateliers em Paris, ao abrigo do programa Erasmus.
198
Sessão na qual R. S. Faria não estava envolvido mas a que pode assistir.
175
maioritariamente por personalidades exteriores à instituição. Eram avaliados não só
pela qualidade do trabalho, como também pela capacidade de organização e liderança.
Surgiam projectos de áreas tão diferentes quanto aeronáutica, veículos, equipamento
desportivo, exposições ou produto. Os projectos atingiam elevados níveis de
complexidade e eram transversais a várias disciplinas de projecto (engenharia,
aeronáutica, arquitectura, urbanismo, design). O ambiente pedagógico era caracterizado
por um tipo de design que aparecia inserido em projectos de grande envergadura ou
com implicações importantes na organização social ou de comércio. O design de
produto não se destacava neste contexto, mas tinha lugar a par de actividades
decorrentes do exercício do projecto a várias escalas, indo de certa forma ao encontro
da opinião de Peter Dormer acerca da especificidade do caso francês em matéria de
design no contexto mundial.
A formação superior em design de Rui Sampaio de Faria conta ainda com uma etapa
em Milão no ano de 1997, onde frequenta um curso de Verão na “Domus Academy” na
área de “Design Direction”. Reconhece-se na escolha do tema do curso um reforço da
linha seguida desde o início da sua formação na qual parece existir uma estratégia
especialmente orientada para a inclusão do exercício da profissão de design em
estruturas organizacionais próximas da realidade dos mercados e das movimentações da
sociedade de consumo. Esta é uma ideia que encontra no contexto profissional das
agências de comunicação em que Rui Sampaio de Faria está inserido desde 1995, a
confirmação de uma estratégia pessoal. Quando em 1997, em substituição de Paulo
Bago d’Uva, assume a direcção da equipa de Design Industrial da “Novodesign”,
formada por 17 pessoas entre elas 9 designers, a oportunidade de frequentar o curso da
“Domus” adquire ainda maior significado. Fora do contexto das agências
multinacionais de comunicação são poucas as possibilidades de gerir, em Portugal, uma
equipa de designers industriais, ou de equipamento, com esta dimensão 199 .
Para trás ficam os tempos em que, como free-lancer, propõe as suas ideias directamente
à indústria. Foi o caso da colaboração com a empresa “Casal”, onde a proposta que
199
A este respeito vale a pena mencionar o trabalho de Direcção de Design que Marco Sousa Santos tem
empreendido desde 1993 em contextos independentes das estruturas laborais regulares; ver
http://www.marcosousasantos.com.
176
recebeu para a concepção de um motociclo acabaria por estabelecer um regime de
avença durante cerca de três anos.
Mantendo as funções de director de design quando a “Novodesign” foi adquirida pela

“Brandia”, em 2001, R. S. Faria acabaria no entanto por abdicar deste projecto
empresarial após a reestruturação que se seguiu à fusão com a “Central de
Comunicação” e a transformação em “Brandia Central” no ano de 2006. Foi também
neste ano que R. S. Faria veria o reconhecimento internacional da qualidade do seu
trabalho através dos vários prémios atribuídos ao projecto “Pluma” que desenvolveu
para a Galp, numa parceria com dois profissionais da área da comunicação e da gestão
de marcas 200 , e que envolveram entidades tão prestigiadas como a IDSA - Industrial
Designers Society of America, o ICSID – International Council of Industrial Design, o
Museu de Arquitectura e Design de Chicago, o Prémio Red Dot, ou a ID – International
Design Magazine 201 .
A criação da sua própria empresa – a “SNorD, SuperNormal Design” - vocacionada

para o desenvolvimento de estratégias de design para o mercado empresarial em regime
de prestação de serviços, ocorre neste contexto. Mais uma vez, embora numa escala
diferente, o design surge inserido numa estratégia global orientada para a criação de
identidades no universo dos bens de consumo e de equipamento, e nas áreas
disciplinares do espaço que surgem na sua continuidade (design de interiores e
arquitectura).
Os valores em torno dos quais se define o posicionamento da empresa procuram

ultrapassar o aparente paradoxo entre simplicidade e valor comunicativo. Desta forma,
o foco na simplicidade como valor procura fazer emergir, residualmente, qualidades e
atributos que vão consubstanciar a relação simbólica com os objectos. Quanto mais
200
José Carlos Mendes, designer gráfico, e Pedro Cunha Monteiro, psicólogo e especialista em gestão
estratégica de marcas (também ele, tal como R. S. Faria, elemento fundador da SNord).
201
Foram vários os prémios internacionais que distinguiram o design do projecto “Pluma”: .Good Design
Award 2006, Chicago Athenaeum - Museum of Architecture and Design; .Red Dot Award; .I.D. Design
Distinction atribuído pela ID International Design Magazine; .Prémio Gold IDEA 2006 em categoria
“packaging”, atribuído pela IDSA e “Business Week”; .ADC*E Awards- Prémio Ouro na categoria
“packaging”; .IF Product Design Award 2006; .Federal Design Award 2007, Alemanha - Prémio Ouro;
.JEC Composites Award 2005, Prémio “Spirit of Conquest”.
177
simples for o design, maior o conteúdo simbólico e maior o valor comunicativo da
proposta. Cabe ao designer encontrar o equilíbrio desta fórmula no cenário mutante que
resulta das interacções entre a actividade económica, os comportamentos dos
consumidores e as funções dos produtos concebidos dentro desta lógica.
Na filosofia da sua empresa, o design associa-se ao desenvolvimento da identidade

corporativa, ao branding, onde a utilização dos recursos do design é dirigida para a
visibilidade das organizações e para as suas estratégias de comunicação nos mercados.
O desenho é colocado ao serviço da definição de conceitos que procuram corporizar
uma filosofia de empresa e de posicionamento no mercado, através de imagens,
produtos e ambientes a serem descodificados pelo consumidor. Neste contexto, o
utilizador de design é visto como consumidor de marcas. O design sectorial é integrado
em conteúdos comunicativos mais amplos.
A simplicidade como valor – o conceito que está por detrás do posicionamento da

SNorD - declarada através da designação da empresa onde o termo super-normal
procura atingir o mesmo universo conceptual, surge como um princípio recuperado da
cultura do design, onde a valorização do gesto quotidiano adquire um estatuto de
referência cultural dentro dum contexto intelectualmente sofisticado.
A propósito da diferença entre a simplicidade preconizada como valor para o design e a

pobreza de conteúdo imputável a uma simplificação per si, Vittorio Gregotti afirma: «to
me simplicity is not simplification, and above all not simplification as a formal
model» 202 . E alerta para o uso da simplicidade não como disfarce de conflitos
irresolúveis, mas como o modo de tornar clara a sua compreensão. O caminho da
simplicidade é um caminho de eliminação do supérfluo em que a capacidade de
discriminação daquilo que é ou não supérfluo requer um esforço que por si só pode não
garantir o acesso ao coração da simplicidade. 203 Tal como na arquitectura a
simplicidade de um edifício se encontra na capacidade de permitir estabelecer uma
ponte com as origens da própria arquitectura – abrigo, sentido de lugar – também no
design, a simplicidade se encontra na essencialidade com que se estabelecem relações
202
Vittorio Gregotti, Inside Architecture, Cambridge, The MIT Press, 1996, p. 83; nossa tradução: «para
mim a simplicidade não é uma simplificação, e sobretudo não é uma simplificação como modelo formal»
203
Idem, p.85.
178
necessárias, que parece terem sempre existido nas ligações de uso entre pessoas e
artefactos e que contribuem para o equilíbrio dos próprios artefactos. E esta
essencialidade tem, segundo Gregotti, a ver com o silêncio, com a capacidade de fazer
uma pausa no tumulto das linguagens. É, talvez, este o sentido mais denso que está
implicado na escolha do termo super-normal para a designação da empresa e para a
resolução do paradoxo comunicacional implícito.
Rui Sampaio de Faria, na qualidade de designer que cultiva a sua prática de projecto
num quadro cultural amplamente referenciado, toma de empréstimo de Jasper Morrison
e de Naoto Fukasawa o termo super-normal 204 : A actualidade do conceito nos fóruns
sobre design relaciona-se com o aspecto paradoxal assinalado, o que significa que estão
a ser abalados os pressupostos visuais em que a cultura do design assenta.
J. Morrison contextualiza o propósito do conceito super-normal na procura de uma

explicação para a sensação de que os objectos realizados fora do conceito de design são
muitas vezes melhores do que aqueles que os designers concebem e que, na sua
intenção de produzirem comunicação a partir dos objectos, estes profissionais acabam
por contribuir para a poluição visual da sociedade. Subjacente a esta sensação está
aquilo a que Morrison chama de jogo de ginástica visual que os designers praticam, e
que acaba por ter pouca consideração pelo papel real dos objectos na vida quotidiana.
Conclui o seu polémico raciocínio com as seguintes palavras sobre a exposição: «so
SuperNormal is a reminder of some pretty obvious points as well being what we
consider to be a pointer to a more sophisticated approach to design than the purely
visual». 205
As repercussões da exposição SuperNormal Design indiciam uma predisposição por

parte da comunidade dos designers para aceitarem este argumento, ou pelo menos para
discutirem as suas implicações na qualidade do projecto de design e da sociedade que
se constrói com a sua participação. Uma coisa parece ser unânime: o design tem na sua
204
Título de uma exposição em Tóquio comissariada por Morrison e Fukasawa, que está actualmente a
percorrer um circuito mundial.
205
http://2021supernormal.wordpress.com/2006/09/25/super_normal/#comment_240; nossa tradução:
«assim, SuperNormal é um recuperar de alguns pontos bem óbvios, ao mesmo tempo que consideramos
que procura apontar para uma abordagem para o design mais sofisticada do que aquela que é meramente
visual».
179
génese uma vocação visual que privilegia o uso desta dimensão cultural. Já o modo
como as questões não especificamente visuais são integradas na parte do processo
conhecido por síntese da forma, de modo a produzirem um resultado global equilibrado
que transcende a harmonização visual de cada solução de design per si, parece ser a
verdadeira dimensão do problema para o qual tem existido pouco consenso. A criação,
em grande ritmo, de identidades visuais com forte conteúdo comunicativo está a
provocar efeitos secundários que afectam a natureza da própria comunicação.
É com este difícil enquadramento que Rui Sampaio de Faria e os seus sócios propõem o
posicionamento da SNord. A apresentação da empresa 206 denuncia esta consciência e
transforma-a em programa de trabalho. Mas, no mercado, será o design silencioso
reconhecido como uma qualidade? Será necessário fazer concessões? Ou por e
simplesmente com que assiduidade se ascende a essa condição? São questões
emergentes no horizonte de Rui Sampaio de Faria que procuram orientar a sua prática
de projecto e os limites dentro dos quais exerce a sua actividade de design.
O percurso de Rui Sampaio de Faria não fica completo sem a referência a uma
esporádica prática pedagógica. Em virtude da atitude crítica e reflexiva com que põe
em marcha o seu processo de design, a continuidade com eventuais actividades
pedagógicas acontece com alguma naturalidade. A par de algumas palestras proferidas,
Rui Sampaio de Faria exerceu pontualmente funções docentes no curso de “Design
Industrial” da Universidade Lusíada. No entanto, incompatibilidades contratuais com a
empresa onde trabalhava (Brandia) não permitiram que essa colaboração se tornasse
mais permanente, o que R. S. Faria lamenta por considerar que o espaço da sala de aula
lhe permitiria verbalizar uma série de reflexões que tem por hábito fazer, mas que no
contexto diário de trabalho ou no contacto com os clientes não encontra nem tempo
nem interlocutores para uma troca de argumentos que considera enriquecedora da
actividade de projecto.
206
No site da empresa refere-se: «O design nada exclui, sendo aplicável ao normal quotidiano, onde o
exercício sobre o potencial da forma e da função de cada objecto permite elevá-los a uma condição
supernormal, ao nível da experiência e da relação única, exclusiva e autêntica que conseguem
proporcionar»; Cf. http://www.snord.pt/ .
180
Uma vez referidos os momentos que tomámos como mais paradigmáticos no percurso
de Rui Sampaio de Faria, salientamos de seguida aqueles que são, na nossa perspectiva,
os aspectos que mais possam ter contribuído para o seu posicionamento face ao design.
Em primeiro lugar, salientamos a influência da formação no IADE onde a orientação

para o mercado é trabalhada desde o início, com uma estratégia agressiva do ponto de
vista comercial que se coaduna com o estatuto privado desta instituição de ensino. A
esta estratégia junta-se a ênfase numa assimilação de princípios de comunicação clara,
eficaz para as massas, assente numa pedagogia de design básico 207 e de teorização
semiótica que destaca o valor icónico como aspecto essencial nos contextos
massificados de comunicação.
Em seguida, consideramos incontornável a influência da realidade francesa e a sua

aproximação, por um lado, a um design de vocação formalista e, por outro, a uma quase
diluição do design de produto em acções mais amplas que o enquadram do ponto de
vista produtivo e social. A confirmá-lo está o facto de os sectores económicos e
produtivos em que a França se destaca, serem precisamente aqueles em que existiu
vontade política para que tal acontecesse, o que se traduziu em empreendimentos de
vulto como o Minitel, o Concorde, o TGV ou a Pirâmide do Louvre. O design surge de
forma integrada e não como um valor em si próprio, razão pela qual o design à escala
do produto só pontualmente adquiriu importância no contexto francês.
A vocação formalista do design francês tem no seu passado uma tradição enraizada na
veneração das artes decorativas que se traduz, na actualidade, por um peso significativo
das produções de luxo na economia francesa. Remontando à História social dos séculos
XVIII e XIX em França, onde uma economia agrícola garantiu a manutenção da
aristocracia, vemos que a oportunidade de mudança trazida pela Revolução Francesa
acabou por ter como consequência o alargamento dos valores estéticos da corte a toda a
população, em vez de ter contribuído para uma ruptura, como aconteceu nos países
conduzidos pelas transformações da Revolução Industrial. A adopção, por parte da
generalidade dos franceses, e à imagem da corte, dos valores do estilo em detrimento
dos da substância, tornou-se numa condição que viria a marcar a génese francesa da
207
Cf. Maurice de Sausmarez, Design Básico: as dinâmicas da forma visual, Lisboa, Presença, 1979 [1ª
edição de 1964].
181
profissão de designer na época industrial. Esta condição está bem presente quando, em
1983, uma campanha de depuração da língua francesa e dos seus anglicismos procura
substituir a palavra design por stylisme 208 ou por création. 209
Sobre a dificuldade com a escolha do termo mais adequado, Aldersey-Williams refere

que esta é indicadora de uma necessidade de preservar ou re-criar uma identidade
nacional através do design 210 , e que possivelmente esta seria feita na base numa
contaminação dos sectores onde os franceses mais se destacam – alta-costura, interiores
e mobiliário, “artes da mesa”, perfumes, engenharia naval e aeroespacial, transportes ou
arquitectura. No que concerne particularmente o design de produto, a excelência em
engenharia e em decoração que se constata em vários sectores, poucas vezes alcançou
uma síntese com resultados satisfatórios. Esta é uma constatação evidente a partir da
análise da orientação das escolas de design onde é notória a divisão entre os dois
domínios, sendo a escola “Les Ateliers” (aquela que Rui Sampaio Faria frequentou) a
primeira escola francesa inteiramente dedicada ao design industrial. 211
Na opinião de Peter Dormer, esta questão da terminologia não deixa de reflectir a quase
ausência de um território para o design de produto como o que suportou, por exemplo, a
actividade corporativa da “Philips” na Holanda (assente no planeamento sistemático do
produto integrado em fortes estratégias de marketing), ou a dimensão «quase
intelectual» do design italiano 212 .
Um outro factor que contribuiu para o desenvolvimento da sua personalidade como

designer passa pelo gosto com que absorveu as imagens do design automóvel e de
motociclos. Atendendo ao facto de este ser um campo em que o conceito do objecto
está muito vinculado à sua imagem visual, o desenho proporciona facilmente exercícios
estilísticos muito próximos da sua existência gráfica, entre o esquisso e a ilustração.
208
Segundo Peter Dormer, em 1983 a palavra design foi excluída da língua francesa, tendo-se
preconizado a sua substituição por stylisme, o que veio a causar uma onda de contestação por parte dos
designers industriais; Cf. Dormer, Le Design depuis 1945, Paris, Thames & Hudson, 1993, p. 28.
209
Segundo Hugh Aldersey-Williams, a palavra que substitui “design” nas instâncias estatais é a de
“création”, tal como consta na designação do “Centre de Création Industrielle” do Centro George
Pompidou; cf. H. Aldersey-Williams, Nationalism and Globalism in Design, nova Iorque, Rizzoli, 1992,
p. 64.
210
Idem, p.66.
211
Idem,ibidem.
212
Peter Dormer, Le Design…, p. 28.
182
Também o interesse por processos mecânicos, onde se insere a paixão pelas motos,
pode ser considerado como um factor fortemente influente que viria a facilitar a tarefa
de designer e a aproximá-la duma área mais técnica onde a continuidade com o design
de engenharia ocorre sem rupturas.
Nesta referência às influências, surge também como relevante o contexto onde, desde
1995, exerce a profissão de designer: em agências de comunicação, onde sendo
responsável pelo design de produto e ambientes, fá-lo sempre na articulação com a
imagem global da empresa, e com as estratégias definidas por um cliente que vai ao seu
encontro para traduzir essas estratégias em materializações concretas que fazem o
interface com o universo de consumidores. Mais do que fazer design para fabricantes
de produtos no contexto industrial, a abordagem insere-se no universo da criação de
marcas e identidades visuais no universo da comunicação.
Esta experiência acumula uma perspectiva que valoriza a produção de imagens

icónicas, com forte poder de síntese, relativamente aos valores subjacentes ao consumo
e à imagem das empresas. Ao ser considerado dentro duma estratégia de comunicação
mais ampla, que excede as fronteiras do objecto, o design de equipamento e produto
que Rui Sampaio de Faria desenvolve surge em articulação com um universo onde as
cargas semânticas atribuídas às imagens são sobrevalorizadas e por isso também
submetidas a um grande desgaste. A especificidade associada à sua tridimensionalidade
dilui-se num design global, coordenado por uma estratégia de comunicação, onde o
desenho emerge como a espinha dorsal das diferentes apropriações que ocorrem em
escalas e suportes variados. A sintaxe das formas sobrevive, residualmente, à dispersão
dos formatos e dos materiais de suporte. O desenho funciona como elemento de ligação
que contribui para a consolidação de uma identidade no imaginário dos consumidores.
A velocidade a que os conteúdos se renovam pressiona a reformulação do desenho

segundo estratégias pouco articuladas, transformando muitas das vezes a actividade de
design em mero exercício de estilo. Ou seja, a pressão que é exercida sobre a criação de
novas imagens acaba por lhes inibir a possibilidade de reflectirem uma espessura de
fenómenos que é tanto maior quanto a sua sedimentação ao longo do tempo. Rui
Sampaio de Faria tem sabido reinventar constantemente os laços entre o desenho e a
espessura dos fenómenos aos quais este se aplica, inserindo a sua acção num quadro
183
mais substancial em matéria de comunicação, sem o remeter para pequenos gestos de
renovação estilística. O estudo dos seus desenhos ajuda-nos a compreender esta
qualidade do seu trabalho de design.
184
Projecto CS de motociclo para a Metalurgia Casal
Data: 1996
Alcance: Preparação de modelo volumétrico em tamanho natural com representação de
quarenta secções transversais e longitudinais em verdadeira grandeza
No âmbito de uma colaboração que R S. Faria iniciou em 1994 com a fábrica de

motociclos Casal e com a qual participou na resolução de problemas de design que
decorriam da normal actividade da empresa, surge em 1996, a oportunidade de
apresentar uma proposta de remodelação do modelo de scooter, numa época de grande
receptividade do mercado a este tipo de produto.
O estudo dos desenhos que assistem o desenvolvimento conceptual deste modelo de

scooter deve ser entendido dentro da necessidade permanente que R. S. Faria apresenta
de expressar pelo desenho um universo de possibilidades formais e expressivas
relacionadas com o seu interesse pelo tema dos veículos (para clarificar este aspecto
consideraram-se, neste estudo, outros desenhos em torno do tema dos veículos para
além daqueles que foram feitos expressamente para este projecto da scooter). Este
preâmbulo enquadra o carácter sintético de cada solução no sentido em que cada
desenho traduz de forma quase directa uma imagem pensada, ou seja, ainda que se trate
da concepção de formas com alguma complexidade geométrica, o repertório de
variações é objecto de tantos ensaios prévios fora do contexto de projecto que, quando
este ocorre, a possibilidade de a primeira solução avançada ser aquela que acaba por
caracterizar o resultado, acontece com alguma facilidade.
O programa retoma algumas soluções do modelo existente, nomeadamente no que se
refere à solução da parte dianteira (anterior) do motociclo, mas prevê alterações ao
185
nível do desenho do quadro de modo a agilizar a sua construção com vista à
simplificação do processo produtivo.
Simplificação da produção, acentuação do valor comunicativo da imagem, valorização
da utilização por um condutor sem “pendura” (embora este possa ser transportado),
orientação para um uso misto de estrada e todo-o-terreno, e possibilidade de integração
da nova tecnologia de injecção de gasolina, colocam-se entre os requisitos orientadores
do novo modelo.
Especificações:
A concepção de um novo quadro tubular é apresentada com a vantagem de suprimir
uma operação de dobragem e de manter inalterada a posição dos pontos de fixação do
motor, ao mesmo tempo que promove uma redefinição da forma global do motociclo,
decorrente da elevação do volume posterior resultante da introdução do novo quadro. A
adopção da tecnologia de injecção permite libertar o desenho do assento afastando-o
ligeiramente da zona do depósito de gasolina.
Do ponto de vista formal, esta alteração é sublinhada pela adopção de uma linha de
alçado mais inclinada – responsável por uma maior sensação de dinamismo e também,
segundo o autor, por um carácter mais agressivo – que acentua o efeito visual «de
cunha». 213
Para além das associações semânticas que se podem estabelecer a partir da leitura da
forma, o propósito de produzir um resultado visual com um forte valor icónico conduz,
também, a integração formal de todos os componentes. A preocupação com a criação
de geometrias de referência prende-se com este objectivo e traduz-se numa exploração
de efeitos de continuidade na transição entre elementos distintos.
Tendo em atenção aspectos de ordem ergonómica, o desenho do banco e a sua

colocação são vistos em função da postura e conforto do condutor e potenciados para
uma utilização a solo. Este aspecto permite uma redução do tamanho do banco e de
todo o volume dos painéis laterais. A alteração formal e dimensional decorrente da
213
O carácter agressivo e o efeito visual “de cunha” são referências feitas na p. 10 da memória descritiva
do projecto.
186
consideração desta premissa de uso promove a caracterização do conceito segundo
novas metáforas: «veículo musculado, ágil e rápido» 214 .

O dossier de apresentação do projecto reúne cópias de vários desenhos, entre eles
esquissos conceptuais, alçados em desenho técnico realizados em computador, os
mesmos com tratamento de cor e textura à mão adicionando efeito de profundidade,
representações em perspectiva à mão levantada, e desenhos elaborados em programas
de engenharia de produto a partir da leitura por pantógrafo a feixe laser de um modelo
tridimensional de uma metade do volume do objecto, executado à escala 1:2.
Os primeiros esquissos conceptuais procuram, de forma rápida, traduzir uma

volumetria de scooter próxima dos valores de dinamismo e agilidade característicos de
tipologias “mais enérgicas” de motociclos. Os desenhos, pouco detalhados, procuram
captar essa qualidade através de perspectivas oblíquas a partir de diversos pontos de
vista em que a variação de imagens resultantes contribui para o aumento da sensação de
mobilidade do objecto. O recurso ao uso de sombras projectadas no chão ou à marcação
de uma linha horizontal a partir da base dos pneus, procura introduzir referências ao
ambiente onde o objecto se insere, ao mesmo tempo que constituem mais uma
oportunidade para expressar em termos plásticos a associação entre dinâmica e
velocidade. O tratamento de sombras próprias e de reflexos é um recurso de grande
utilidade na representação de automóveis e de motociclos, na medida em que promove
uma clarificação da leitura das formas arredondadas permitindo desse modo a sua
evolução para maiores níveis de complexidade e sofisticação. Neste sentido a sua
utilização é recorrente nos desenhos de R. S. Faria, revelando ora uma preocupação de
caracterização breve dos valores gerais de claro-escuro, ora uma atenção
pormenorizada à caracterização do detalhe de cada componente do conjunto. Os
apontamentos efectuados a tinta correctora branca sobre grafite, esferográfica ou
marcador, são elucidativos da importância que os brilhos e reflexos obtêm junto da
caracterização plástica e expressiva das formas dos veículos. De algum modo parece
estar ainda muito presente a estética dos efeitos cromados que dominou grande parte da
evolução formal da história dos automóveis, a qual acabaria por ser assimilada através
214
Memória descritiva, p. 16.
187
da generalização das pinturas metalizadas associada a formas desenhadas com o
objectivo de fazerem sobressair os efeitos plásticos das superfícies reflectoras. Este
mesmo objectivo é trabalhado através duma aplicação de cor com marcador que tira
partido de gradações realizadas a partir da sobreposição experiente de camadas, com a
mesma cor ou com tons de cinzento, ou ainda com a sobreposição de efeitos texturados
efectuados com grafite ou lápis de cor.
Referências a técnicas desenvolvidas em torno da criação de imagens com grande

potencial de sedução, frequentes no meio publicitário, podem ser mencionadas a
propósito, quer da utilização de um traçado auxiliar à construção, convergente para um
ponto de fuga central, numa perspectiva com ligeira deformação em grande angular 215 ,
quer na colocação frontal ao observador dos faróis do motociclo numa aproximação
antropomórfica entre os olhos do motociclo e os do observador, as quais visam tornar
mais próxima a relação entre este e o objecto.
A execução de desenhos, à escala ou em perspectiva, com tratamento da volumetria das

superfícies permitiu não só definir, visualizar e comunicar as características do
conceito, como posteriormente permitiu transferi-las para um modelo volumétrico
definido pela metade seccionada por um plano de simetria, efectuado à escala de 1:2.
Este modelo daria origem a uma leitura das coordenadas da forma por meio de um
scanner tridimensional com emissão de feixe laser de controlo numérico. Esta
informação foi seguidamente trabalhada com o programa de engenharia mecânica Pro-
E, o qual permitiu calcular cerca de quarenta secções transversais e longitudinais que,
uma vez impressas, se destinavam à produção de um modelo volumétrico completo, em
tamanho natural.
II. Selecção de desenhos (CS1; CS2)
Desenho CS1 (Fig. 138)

Dimensões: A3
Técnica: Grafite
215
Termo importado da Fotografia para referir uma perspectiva deformada pela grande proximidade entre
observador e objecto com a intenção de obter um efeito plástico específico, que quando é mais acentuado
se designa por “olho-de-peixe”.
188
Duas perspectivas à mão levantada elegem pontos de vista que proporcionam
informação complementar sobre a configuração do veículo. No desenho da esquerda o
ponto de observação é mais elevado fazendo destacar o volume traseiro e permitindo a
visualização da sombra projectada no plano do solo. A representação da sombra
estabelece uma relação entre o primeiro plano e a profundidade espacial definida pelo
motociclo. A zona dianteira, mais afastada do observador, apresenta uma redução de
tamanho. Os registos do esquema linear inicial revelam o carácter de esquisso como
processo em ajustamento contínuo. Em ambos os desenhos é visível a tradução numa
gama de valores de claro-escuro da complexidade da modelação dos volumes e
exploração das possibilidades de diálogo entre componentes com diferentes volumes. É
explorado o recurso a tramas e esbatidos a partir do uso de grafite. Os primeiros traços
de uma terceira vista entretanto abandonada revelam o início do processo de esquisso.
Desenho CS2 (Fig. 141)

Dimensões: A3
Técnica: Marcador ‘Copic’ a álcool, retocado a lápis de cor branco e corrector sobre
alçado executado em computador e impresso em plotter.
Caracterização das volumetrias por gradação de matizes, com reforço das zonas de
sombra e abertura a branco de zonas de maior intensidade luminosa. Diferenciação de
materiais pela introdução de texturas diversas na aplicação da cor base e de retoques
adicionais. Ao rigor da escala permitido pela adaptação do desenho técnico vem juntar-
se a expressividade da volumetria definida por formas côncavas que se desenvolvem
em profundidade. O desenho foi recortado no contorno da totalidade da forma e
posteriormente colado em folha branca com traço de espessura irregular na definição da
linha do solo. O desenho é realizado para fins de visualização e comunicação do novo
modelo, justificando dessa forma todo o investimento feito na concretização do detalhe,
e ocorre depois de um processo de investigação da forma através de procedimentos de
representação mais expeditos. Podem identificar-se aqui alguns procedimentos
adoptados também durante a fase de pesquisa da forma, mas sem este grau de
elaboração. Este desenho faz parte de um conjunto de dois em que se procuram aferir
os efeitos do nivelamento cromático ou da acentuação de volumes com recurso a duas
cores com luminosidade distinta. Neste caso, o uso de amarelo em contraste com o
189
cinzento-escuro dos restantes componentes, acentua a volumetria do objecto e afirma
uma continuidade com o plano de fundo.
Projecto QM de Quiosque Multimédia para a SIBS
Data: 1997
Alcance: Produzido pela Papelaco e explorado como terminal Multibanco de Serviços
Na sequência do sucesso da implementação dos equipamentos ATM (Automatic Teller

Machine) que assistem o sistema Multibanco em Portugal, o projecto do Quiosque
Multimédia surge para dar resposta a uma parceria entre a SIBS – Sociedade
Interbancária de Serviços e a Secretaria de Estado da Administração Pública com o
objectivo de aproximar dos cidadãos os serviços prestados pelas repartições públicas
(Finanças, Segurança Social, Conservatórias, etc). O equipamento contém a
possibilidade de imprimir documentos requisitados, sendo o custo da operação pago por
Multibanco, Porta-Moedas Multibanco ou cartão de crédito. Na fase de arranque foram
distribuídos trinta terminais por todo o país, os quais foram colocados em locais de
grande afluência de cidadãos. O programa revelar-se-ia demasiado ambicioso e
acabaria por não se manter, “sobrevivendo” alguns equipamentos dispersos como é o
caso de dois quiosques que, até há pouco tempo, estavam colocados nas instalações da
FBAUL e que eram explorados pela Caixa Geral de Depósitos.
I – Interpretação transversal ao conjunto de desenhos (Fig. 142-161)
O projecto prevê a concepção de um equipamento de interface com os cidadãos tendo
em consideração os seguintes aspectos:
.contemple características de posto de interacção individual com a rede de serviços
públicos sendo, para esse fim, perceptível a sua utilidade e modo de funcionamento;
.se constitua como um equipamento autónomo auto-portante, independente das
características do espaço onde é implementado, concebido segundo orientações
antropométricas e ergonómicas de interface (visual, táctil e sonoro) com o utente;
190
.concentre no seu interior, e respectivo interface, os equipamentos técnicos necessários
tais como: CPU, ecrã, impressora de recibos, ranhura para cartão, UPS, câmara de
vídeo, equipamento de som, teclado, pin pad, track pad, telefone, microfone, leitor de
CDs e impressora A4 a cores (opcional segundo o tipo de versão);
.implementação interior ou exterior, obrigando à sua conexão com as redes eléctricas e
telefónicas.
Especificações:
O conceito desenvolve-se em torno da ideia de livro aberto numa tentativa de
exploração da noção de “abertura” e “transparência” em ligação com a noção de
“eficácia” no funcionamento dos serviços do Estado.
Numa fase inicial são equacionadas soluções com uma altura inferior a 1,40 m que não
produzem barreiras visuais no espaço. A solução final acabaria por evoluir para um
equipamento com um alçado que acolhesse o cidadão em altura, de forma a tornar mais
privada a sua utilização.
As dimensões do equipamento são determinadas por este critério de privacidade a par
das considerações ergonómicas relacionadas com o conforto de utilização por parte de
um universo de utilizadores adulto, masculino e feminino, e das condicionantes
dimensionais e de funcionamento dos equipamentos técnicos a incluir no seu interior.
A solução de organização dos componentes técnicos no seu interior contempla a
facilidade de acesso a cada equipamento para efeitos de operações de manutenção.
Foi proposto como acessório um assento fixo ao chão, de apoio à posição vertical, com
o objectivo de tornar mais cómoda a utilização do quiosque.
É concedida uma atenção particular à resolução formal dos receptores e emissores de
som, por se considerarem, quer o local de onde sai o som, quer o ponto para onde se
deve dirigir a voz, elementos a privilegiar na qualidade da relação de interface do utente
com o equipamento. São propostas associações visuais de tipo metafórico com esses
pontos da interface, com o objectivo de facilitarem o processo de descodificação do
objecto pelo utente.
A indefinição dos serviços a prestar pelo equipamento impede que a solução seja
orientada para a sua especificidade, razão pela qual se procuram referenciar as opções
em aspectos transversais à diversidade dos serviços, como é o caso das situações
decorrentes da comunicação sensorial com o equipamento.
191
À partida parece não existir uma preferência pelo uso de grafite ou esferográfica.
Ambos os meios são propícios ao registo rápido de ideias visuais que surgem na mente
de forma fluida, e ambos permitem dosear a pressão da mão sobre o papel de modo a
obter um traço leve que, na repetição do gesto que o origina, encontra a sua
concretização definitiva, e a afirmação da mesma, pela intensificação do contraste com
o papel. Pontualmente, convergem na mesma página esquissos iniciados a grafite e
reforçados a esferográfica, sendo que estes podem ainda apresentar tratamento de cor
com marcador. Tanto os desenhos a grafite como a esferográfica, evoluem, com
frequência, no sentido da modelação das superfícies através da representação de
sombras próprias, mas também projectadas, onde o autor tira partido da expressão
plástica de tramas de traçado paralelo, registado, quase sempre, de forma vigorosa e
decidida. No diálogo que estabelece com os seus desenhos a grafite, R. S. Faria recorre
com frequência a efeitos de esfumado na idêntica procura de uma maior sofisticação na
proximidade a uma realidade imaginada. A mesma preocupação com a obtenção de um
resultado visualmente realista faz com que o autor trabalhe, nas representações
volumétricas em perspectiva, valores cromáticos e respectivas variações de claro-
escuro através da exploração de diferentes possibilidades técnicas permitidas pelo uso
de marcadores de ponta de bisel. A destreza que R. S. Faria demonstra na utilização
deste recurso pictográfico é visível na facilidade com que a técnica parece adaptar-se a
diferentes escalas de representação, adequando-se tanto ao preenchimento de áreas
relativamente amplas, uniformes ou em gradação de valores ou matizes, como à
sugestão de texturas ou pequenos detalhes existentes na volumetria geral do objecto.
Contudo, as possibilidades expressivas dos meios gráficos seriam por si só insuficientes

caso não fossem colocadas à disposição de um raciocínio de projecto. É neste sentido
que o conceito de livro aberto é proposto. Como ponto de partida para a organização de
uma narrativa de projecto, que, ancorada nesta imagem, pesquisa eventuais alternativas
que têm ainda em conta as condicionantes dimensionais e de funcionamento dos
módulos de equipamento técnico constantes no seu interior. Esta situação é verificada
através de projecções ortogonais à escala que investigam a melhor solução para a
organização espacial dos diferentes módulos; um esquema de sobreposição de blocos
em perspectiva é também utilizado com o mesmo objectivo.
192
Também os diagramas antropométricos de H. Dreyfuss, depois de adaptados à realidade
portuguesa, são utilizados em montagens onde é visível a relação entre as dimensões da
figura humana e a secção longitudinal do quiosque, com o objectivo de adequar a
solução aos requisitos ergonómicos decorrentes da operacionalidade do equipamento. A
relação com a figura humana, sempre presente durante o raciocínio de projecto, orienta
a escolha dos pontos de observação que determina o enquadramento perspéctico e a
escala de cada exercício de representação volumétrica. Estes são parâmetros que se
procura manter estáveis quando o objectivo é a comparação de soluções alternativas.
A reflexão que o designer conduz em torno do conceito ultrapassa a definição de uma

volumetria geral, que até aqui consistiu na investigação de uma síntese de aspectos
semânticos, funcionais e ergonómicos. Para tal, e no sentido da aproximação ao
detalhe, R. S. Faria debruça-se sobre as soluções construtivas implicadas pela natureza
de cada material empregue, produzindo desenhos em perspectiva explodida onde os
componentes que constituem a forma surgem afastados e com referências a cotas e
tipos de materiais. No sentido inverso de afastamento do objecto e consequente reflexão
sobre o espaço envolvente, são ensaiadas possibilidades de agrupamento de vários
quiosques com o objectivo de aferir os aspectos decorrentes duma repetição de
equipamentos no espaço. A investigação de pontes sintácticas entre o quiosque e o
assento proposto para melhorar o conforto durante a sua utilização insere-se também
dentro desta lógica de avaliação das repercussões espaciais das opções tomadas numa
proposta espacialmente confinada.
Neste projecto, a escala do detalhe é pensada, não apenas em termos construtivos, mas
também como uma oportunidade para reforçar o poder comunicativo do objecto. As
situações de recepção e emissão de som são exaustivamente investigadas, recorrendo à
analogia visual com situações idênticas que se verificam noutros contextos (trompete,
membrana de coluna hi-fi, crivo e boca para saída de som, ou ralo, funil e orelha para
entrada). O destaque da experiência multisensorial com o equipamento reflecte-se ainda
na opção de contraste tonal (azul claro) que identifica as zonas de interface sonoro,
táctil (ranhura de introdução de cartão e saída de papel da impressora) e visual (câmera
de filmar).
193
II. Selecção de desenhos (QM1; QM2; QM3)
Desenho QM1 (Fig. 142)

Dimensões: A4
Técnica: ponta de fibra fina e marcador preto sobre papel
Tipo: esquema conceptual
Trata-se de um desenho de execução breve e esquemática que procura afastar-se dos

vínculos de uma representação precisa para procurar captar a essencialidade da forma,
naquilo que esta tem de redutível a um mínimo de traços. A sua execução situa-se
sensivelmente a meio do processo de desenvolvimento do conceito, quando é
introduzido o plano de delimitação da privacidade que aumenta a cota do equipamento
e redefine a proporção do conjunto. A necessidade de aferir o comportamento da forma,
já definida, face à introdução do novo elemento suscita uma oportunidade para a
realização deste desenho. A utilização de um modo muito gestual de registo, em que se
repetem várias linhas paralelas próximas que são posteriormente intensificadas através
de marcador, remete este exercício para uma acção de procura e diálogo com o desenho
em que o autor se encontra na expectativa duma clarificação do seu pensamento.
O desenho faz par com um outro que se baseia nas dimensões da versão com maior
profundidade, concebida para acolher a impressora para papel A4. A comparação entre
os dois esquemas permite acentuar semelhanças entre as duas formas de modo a
reforçar a identidade do equipamento, ao mesmo tempo que possibilita uma
compreensão dos limites para essa variação. A escolha de uma vista de perfil para este
efeito, adequa-se obviamente à leitura da variação da profundidade, mas permite ao
mesmo tempo obter um ângulo favorável sobre o modo como o esquema sintetiza o
conceito inicial de páginas abertas, apesar das alterações entretanto produzidas ao longo
do desenvolvimento do conceito.
A marcação de uma linha vertical de referência é reveladora da importância que esta

direcção assume na organização e leitura das formas do conjunto que, embora
desenvolvendo-se verticalmente no espaço, se concretizam em justaposições de
segmentos circulares com raios semelhantes.
194
Dimensões: A4
Técnica: esferográfica sobre papel
Tipo: Representação volumétrica em perspectiva
Se, por um lado, a escala deste desenho é pouco representativa da generalidade do

trabalho de R. S. Faria, por outro é reveladora de uma agilidade para a mudança de
pontos de vista sobre cada objecto que caracteriza claramente as suas estratégias
gráficas. A aproximação ao objecto que aqui é proposta procura esclarecer acerca da
localização de detalhes da função de interface, razão pela qual o autor sentiu
necessidade de aumentar a escala do objecto de modo a ocupar a totalidade da folha,
chegando mesmo a sair fora do seu limite.
O ângulo de abordagem ao objecto recupera a articulação dos planos curvos que

definem a identidade da forma, mas introduz a perspectiva que informa acerca da
terceira dimensão definidora da largura do equipamento e da especificidade de cada
detalhe através da leitura das variações de espessura dos materiais.
A representação dos detalhes adquire maior expressividade com o tratamento de

sombras através de tramas de traçado paralelo que esporadicamente se sobrepõem e que
nas áreas longilíneas são executadas em contínuo, isto é, sem levantar a esferográfica
do papel. A utilização de tramas paralelas simples em zonas de sombra projectada
favorece a legibilidade das superfícies homogéneas, onde as únicas arestas existentes se
encontram nos limites dos materiais.
No verso da folha, um esquema desenhado a marcador azul evoca, de perfil, o conceito

de livro aberto assente sobre uma base vertical.

Dimensões: A4
Técnica: Grafite, esferográfica e marcador; apontamentos de tinta correctora branca
Tipo: Representação volumétrica em perspectiva
195
No processo gráfico de R. S. Faria a utilização da cor emerge com a naturalidade de
quem constata que não existe design sem cor. Sempre que se trata de aproximar a
representação do objecto de uma imagem realista, a cor revela-se um atributo
imprescindível. Não obstante, o ritmo rápido imprimido à execução de esquissos
durante a fase de concepção faz com que a caracterização das superfícies através da cor
seja um objectivo que está sobretudo presente em fases avançadas do desenvolvimento
do conceito, quando outros aspectos eventualmente mais estruturantes da forma já
foram definidos.
A utilização da cor como um atributo estruturante da forma exige da parte do designer

uma facilidade de utilização das técnicas que tem há sua disposição. O domínio da
técnica de uso dos marcadores de base aquosa permite a R. S. Faria introduzir a cor no
raciocínio de projecto e trabalhar, de forma rápida, as suas possibilidades plásticas em
simultâneo com considerações de volumetria, proporção, escala, funcionamento e
construção. A cor pode ser integradora da forma ou evidenciar determinados elementos;
pode revelar relações inesperadas ou neutralizar volumes ou detalhes inconvenientes;
pode permitir associações ligadas à sensação de peso e leveza, distância e proximidade.
Este tipo de considerações esteve presente durante a execução deste desenho, e pode
retirar-se da sua leitura, nomeadamente quando se procura comparar conceitos prévios
(pre-concepts) alternativos como foi aqui o caso.

Dimensões: A4
Tipo: perspectivas e projecções ortogonais de pormenor em tamanho natural
O desenho desenvolve-se em torno da definição do pormenor do interface com uma

câmara de vídeo integrada no painel frontal do quiosque que capta a imagem do rosto
do utilizador e a transmite, via Internet, aos serviços em linha com o cidadão. A
existência de um ponto de referência visual no quiosque, para onde o utilizador possa
direccionar o olhar é considerado um requisito essencial para o êxito da relação de
interface, razão pela qual este ponto deve ter características que permitam uma imediata
e inequívoca identificação da localização da lente da câmara por parte do cidadão. Um
196
outro requisito vem contribuir para o reforço da criação de um destaque visual deste
elemento: a necessidade de aceder ao interior do equipamento para operações regulares
de manutenção, o que significa que o elemento deve também ele ser destacável do
ponto de vista físico.
A solução desenvolve-se em torno da metáfora do olhar, explorando a analogia entre o

“olho” da câmara e o olho central do ciclope. Da mesma maneira que procuramos no
olhar de uma pessoa a segurança para iniciarmos um diálogo, acolhemos com
naturalidade a possibilidade de comunicarmos com um equipamento técnico com base
nesta metáfora e naquela que sustenta uma grande parte da convivência mais ou menos
pacífica entre homens e máquinas: dotar a máquina de propriedades humanas, um tema
recorrente da ligação ancestral entre pessoas e coisas muito discutido pelos filósofos do
século XIX. 216
O desenho estuda duas alternativas para o desenho do “olho”: uma geometricamente

mais pura e outra mais próxima da forma do olho humano enquadrado elipticamente
pela pálpebra. Em relação a esta, R. S. Faria anota o paralelismo com uma imagem
icónica e interroga-se sobre a sua viabilidade introduzindo o comentário (??? DEMASIADO
FIGURATIVO).
A representação de uma vista frontal e lateral da primeira hipótese, segundo projecções

ortogonais desenhadas com instrumentos de precisão, é feita no topo da folha. Sente-se
um ambiente de pesquisa que se traduz por uma variedade de modos de registo que vão
do traçado leve de construção geométrica auxiliar à intensificação dos contornos, e das
linhas horizontais de chamada entre as duas vistas, e das marcações das cotas dos
ângulos e raios de circunferência, à representação parcial das superfícies através da
variação tonal com trama e esfumado onde o pormenor da sombra e do brilho aberto
pela borracha não foram evitados.
Depois de assegurar a definição da forma no plano e em verdadeira grandeza, R. S.

Faria sente necessidade de visualizar a volumetria deste elemento inserido no painel
que o acolhe. Uma isometria rápida à mão levantada é desenhada no centro da folha,
216
Tomas Maldonado dedica um capítulo a este assunto em Tomas Maldonado, Lo diseño industrial
reconsiderado, Barcelona, Gustavo Gili, 1993, pp. 19-26.
197
em sobreposição com uma parte do traçado auxiliar da construção das projecções
ortogonais referidas. Apesar da brevidade do apontamento estão presentes atitudes de
desenho que indiciam objectivos de adequação das estratégias gráficas à representação
de qualidades visuais fora de relações miméticas estritas. Este aspecto encontra-se na
solução encontrada por R. S. Faria para representar o carácter boleado das arestas, a
qual é feita através do registo de dois segmentos paralelos que cortam o vértice com
uma forma em Y extraída do tetraedro.
Embora a solução anterior pareça ser de natureza exclusivamente gráfica, podemos

referenciá-la num pensamento tipicamente tridimensional, em que a substituição de
cada aresta por um fino cilindro metálico produziria o mesmo resultado. Da mesma
forma, a construção de uma malha ortogonal de referência de apoio à representação de
formas convexas caracterizadas por uma ausência de arestas orientadoras da sua
correcta percepção, é um recurso que remete para uma concepção tridimensional do
desenho. Por outras palavras, a estratégia gráfica utilizada neste caso fundamenta o
exercício do desenho numa concepção da forma como estrutura.
198
3.3. CONCLUSÕES
O percurso efectuado ao longo deste trabalho procurou fundamentar a relação entre

desenho e design com base no estudo dos desenhos de concepção de quatro autores
realizados no âmbito do desenvolvimento de projectos em Design de Equipamento. Para
conduzir a interpretação dos desenhos, propusemos a delimitação do tema segundo uma
estrutura de conteúdos que distingue cada uma das áreas de estudo e simultaneamente
procura as zonas de ligação entre as duas. O nosso objectivo é que essa estrutura de
conteúdos esteja reflectida na interpretação que é elaborada acerca dos desenhos de cada
um dos autores, de modo a que este estudo permita contribuir para um pequeno avanço
na compreensão do fenómeno do design e da sua interdependência com as qualidades
passíveis de serem desenhadas.
O encerramento do Estudo de Casos consiste numa análise comparativa das diferentes

estratégias gráficas que fomos analisando a propósito dos projectos de cada autor. É a
este propósito que nos dedicamos nos próximos parágrafos, na convicção de que eles
contêm aquilo que encontrámos de mais relevante ao longo deste estudo.
José Viana é, no conjunto dos quatro autores estudados, aquele que mais se aproxima de
uma atitude que, à maneira de Leonardo, procura elevar o desenho ao nível da ciência,
quer pelo rigor que aplica no seu exercício, quer pelos conhecimentos técnico-
científicos que convoca para a síntese da forma, e que o desenho torna tangível.
Existem muitas pontes entre José Viana e Jorge Pacheco, desde logo estabelecidas
durante os anos em que J. Viana frequenta as suas aulas. A proximidade dos interesses
de ambos, contribui para que este modo particular de pensar o design e os seus
problemas se afirme cada vez com mais força no rumo do designer mais jovem. O
interesse que ambos revelam para pensar questões básicas da sobrevivência humana em
torno de temas como o uso dos recursos energéticos 217 ou a eficiência dos artefactos
produzidos no contexto de utilização a que se destinam (a qual se rege também por
princípios de economia energética), associa-se a uma consolidada cultura de desenho
erguida a partir dos fundamentos da forma e dos ensinamentos da Bauhaus. Os
217
Tais como o exercício do forno solar nas aulas de J. Pacheco ou o estudo de um gerador eólico por J.
Viana.
199
procedimentos gráficos seguidos reforçam estas origens e manifestam-se no uso do
desenho como instrumento de análise e no sentido da forma fundado em relações
sintácticas. Estas determinam a procura da coerência e da unidade formal como
objectivo orientador, sendo que a pesquisa da melhor solução técnica, em projecto,
segue de perto este objectivo. A matriz dinâmica em que assentam a interpretação dos
fenómenos físicos concede-lhes um ponto de partida para o projecto que, desde logo,
adquire um enfoque original. Pensar o espremedor de citrinos a partir da revisão do
movimento da mão ou conceber um acessório de banheira a partir do ângulo de
desmoldagem da peça permite encontrar novas razões para os objectos e estender a
noção de coerência para os campos do uso e da produção. As estratégias gráficas
adoptadas pelos dois autores, adaptam-se aos propósitos da visualização da forma de
acordo com as premissas que acabámos de identificar, distinguindo-se sobretudo em
termos de escala. A diferença de escala comporta o uso de diferentes suportes e meios
riscadores que, cada um à sua maneira, contribui para a realização de percursos
individuais. Estes traduzem-se na precisão do traço e do sentido estrutural da forma e da
sua proporção em J. Viana, onde a reduzida escala em que gosta de desenhar só
funciona dentro de tais critérios de rigor. J. Pacheco desenvolve um desenho mais
amplo mantendo um elevado nível de sentido estrutural, dispersando em várias folhas
soltas as etapas transpostas, o que lhe permite voltar aos desenhos e trabalhar com base
em sobreposições à transparência. Esta manipulação da sequência linear dos
acontecimentos acontece mais próximo da sua acção de registo, enquanto em J. Viana
as formas que vão preenchendo cada folha são visualizadas lado a lado, e adquirem uma
função de memória externa assim que se inicia um novo desenho.
Um outro ponto comum aos dois designers diz respeito à reflexão que quotidianamente
conduzem sobre os problemas da forma, no âmbito da actividade docente. Se J. Pacheco
utiliza intensamente o desenho na comunicação com os estudantes, tendo até
desenvolvido a técnica de registo de fronte para o seu interlocutor, já J. Viana faz
confluir no estudo gráfico da forma proposto aos estudantes nas aulas de Desenho II as
questões próprias da fisicalidade dos objectos. Seja através da decomposição da forma
de acordo com princípios construtivos e de uso, como J. Pacheco sistematicamente faz
na crítica aos projectos dos estudantes, seja na chamada de atenção para a localização
do centro de gravidade dos objectos ou de outro tipo de forças inerentes à forma
projectada ou observada, ambos incutem nos seus alunos aprender a ver para além das
200
aparências e o tema que uniformiza esse universo é o dos problemas de design. Nos dois
autores, o desenho permite percorrer esse caminho, abrindo o diálogo sobre a forma, à
medida que expõe a sua natureza mais íntima.
Atendendo ao facto de pertencerem à mesma geração, José Viana e Rui Sampaio Faria
partilham referências e interesses próximos. No entanto, a orientação dada aos seus
projectos e os desenhos produzidos nesse âmbito revelam dois posicionamentos muito
distintos, ainda que com alguns pontos de contacto. O estudo que conduzimos a partir
dos desenhos de cada autor permite-nos perceber que existe um património conceptual
orientado para a questão do uso que está presente nas duas abordagens. Este património
conceptual favorece a adopção da relação de uso como metáfora do projecto para além
do sentido prático que a relação entre utilizador e design coloca, e que está sempre
presente no pensamento do designer. O carácter multifuncional de alguns objectos que
se constituem como receptáculos da variação de uso proporcionada aos seus
utilizadores, parece já conter esta metáfora. Mas J. Viana e R. S. Faria vão mais longe
na incorporação dessa estratégia. Quando J. Viana avalia a relação de uso com um
espremedor de citrinos e a transforma no conceito do objecto está a ser original na
interpretação que conduz sobre o uso. Por seu lado, quando R. S. Faria coloca na
relação de uso com o objecto o foco da sua estratégia comunicativa está a remeter para
esse plano metafórico a sua natureza conceptual. Que o design não deve apenas ser
funcional como deve também saber comunicar a sua função de modo claro e directo é
um argumento algo sedimentado na cultura do design. A diferença subtil entre este
argumento e a linha que estamos a procurar atribuir a R. S. Faria pode estar na
transposição desta circunstância pragmática para o plano metafórico onde se define o
conceito de um novo produto. A estratégia de gestão de marcas apoia-se neste tipo de
instrumento com o objectivo de proporcionar uma comunicação directa com potenciais
clientes. Os desenhos que servem o desenvolvimento de conceitos em R. S. Faria
contêm este potencial de comunicação, são elaborados como fazendo já parte de um
conceito que se define próximo de uma estratégia comunicativa. As técnicas de
ilustração que a cultura anglo-saxónica produziu junto dos gabinetes de design
industrial, e a sua orientação para uma percepção dos produtos muito próxima da
percepção real, foram adoptadas por R. S. Faria que as utiliza durante a fase conceptual
do projecto, e não só com fins de comunicação posterior. É desta forma que os
esquissos realizados com marcadores a cores, incluindo o pormenor da marcação de
201
alguns brilhos, procuram estabelecer desde logo um diálogo criativo entre o designer e o
desenho.
A adesão ao valor comunicativo da metáfora é uma constante no trabalho de Miguel

Arruda. A preparação para estabelecer esta ligação com a forma projectada chega por
via da Escultura. Sem argumentos no plano das contingências de uso ou de produção em
série para orientar uma fundamentação do conceito, M. Arruda identifica outras saídas
para dotar a forma projectada de coerência e valor conceptual. Os seus esquissos
mostram como esse valor é já perceptível ao nível dos primeiros pensamentos, estando
patentes nas qualidades expressas através do desenho. Assim, o valor do módulo
naquilo que este introduz no projecto, constante na relação com a escala humana e com
a Natureza, e na geometria que decorre da sua adopção, ou a transmutação do objecto
pela luz e pela cor, decidem logo, no plano gráfico, a ordem a impor a uma nova
realidade.
De um outro modo, Jorge Pacheco convoca também para o projecto os princípios

modulares, os quais contribuem para viabilizar uma optimização da produção e
introduzem um conceito de ordem de nível perceptivo. Em J. Pacheco, o valor
comunicativo do design encontra-se na justeza do equilíbrio que o designer consegue
alcançar. É na conjugação dos diversos factores em jogo, e no seu reflexo no interior da
forma que o design se encontra com a qualidade.
Com diferentes atitudes face ao trabalho que elaboram, os autores que estudámos
revelam-nos que as pontes entre desenho e design são maleáveis e podem ser
trabalhadas segundo diversas orientações. Apesar da existência de uma matriz comum, a
natureza do projecto desenvolve-se em proximidade com as estratégias gráficas que o
autor convoca para o plano da acção criativa. Embora não dependa estritamente delas, é
difícil não reconhecer o papel que a representação gráfica das ideias em design detém na
evolução do processo.
Concluímos que a procura de qualidade e de ordem em design encontra no desenho

como meio uma arma importante, mas esta só será realmente poderosa se o designer se
apoderar dela para estabelecer pontos de contacto com a realidade exterior.
202
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