PENSAR O SENTIR D E H O J E

M U T A Ç Õ E S DA SENSIBILIDADE E S T É T I C A

Adriana Veríssimo Serrão

Universidade de Lisboa

1. D o sentir nos nossos dias

U m qualquer olhar que dirija a sua atenção sobre a situação cultural

das últimas décadas notará a multiplicação de produções artísticas e
eventos sociais de índole estética que não se conciliam bem com as
estruturas mentais e os esquemas interpretativos habitualmente associa-
dos à esfera de significações da obra de arte ou ao campo experiencial da
fruição estética. O que poderia significar, numa primeira análise, que o
panorama oferecido pelas artes actuais se teria alterado t ã o rapidamente e
o leque das suas manifestações diversificado a u m tal ponto, que tanto a
nossa capacidade de as pensar como a nossa linguagem se veriam reite-
radamente confrontadas com a estranheza perante formas cada vez mais
heterogéneas e, nessa medida, difíceis de assimilar e classificar.
O problema contido na situação presente não interessa p o r é m
somente a uma sociologia da arte, nem mesmo a uma teoria crítica da
arte, uma vez que n ã o se restringe à constatação neutra da mutação das
linguagens artísticas, em cuja génese sempre esteve a vontade de pôr em
causa caminhos anteriormente trilhados. Nem se trata de comprovar a
diversidade dos estilos e das correntes, indícios que são da energia cria-
dora dos artistas e do impulso criativo que os move. Para além do alar-
gamento do âmbito da obra de arte que proporcionaram, linguagens como
a fotografia e a banda desenhada ou, mais recentemente, diversas expres-

* Uma primeira versão deste estudo foi apresentada no Ciclo de conferências "Filosofia e
contemporaneidade: tarefas da Filosofia no limiar do 3" milénio" (Funchal, 7 e 8 de
Abril de 2000), promovido pelo Cine Fórum do Funchal em colaboração com o
Departamento de Filosofia da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Philosophica 17/18, Lisboa, 2001, pp. 79-102

80 Adriana Veríssimo Serrão

soes em vídeo - para referir somente algumas orientações - correspon-

dem ao esforço de explorar os materiais, de pesquisar as capacidades
plásticas de suportes n ã o tradicionais, de inventar gramáticas inéditas,
podendo ser ainda inseridas numa linha de desenvolvimento intrínseco
das artes visuais.
Refiro-me, sim, a novos tipos de solicitação em termos de resposta
sensitiva e afectiva que são pedidos ao sujeito por parte do objecto esté-
tico e que se enquadram mal nos parâmetros das doutrinas clássicas do
gosto.
Notemos algumas facetas destes novos tipos de relação entre sujeito
e objecto.
O espectador de televisão é submetido a um fluir incessante de ima-
gens passageiras, que não se podem fixar, sendo ao mesmo tempo percor-
rido pela sensação de lhe escapar esse fluxo fugidio, que procura no
entanto preservar recorrendo a diversas técnicas de gravação. Televisão e
vídeo cumprem neste caso funções antagónicas, mas complementares:
naquela domina a velocidade das mensagens e a incapacidade de as reter
integralmente; neste, a possibilidade de reordenar a sequência inicial das
imagens, recompondo u m percurso originariamente fugidio para que
p e r m a n e ç a e seja conservado na memória. O video pode mesmo substi-
tuir a experiência do visionar televisivo directo, dada a possibilidade de
gravar um programa mesmo sem o ter visto, funcionando o aparelho
como uma provisória m e m ó r i a substitutiva anterior à percepção real. Mas
tanto a p e r c e p ç ã o da imagem televisiva como a memória que a fixa n ã o
estão a observar nem a guardar recordações de cenas efectivamente v i v i -
das, mas a observar e a reter virtualidades.
E s t a r í a m o s a assistir a uma alteração da experiência perceptiva da
realidade, a par de uma m u t a ç ã o profunda da própria realidade. Coisas e
imagens, realidade vivida e realidade artificial, coexistem e interpene-
tram-se a u m ponto que faz prever a iminente fusão de ambas numa outra
d i m e n s ã o em que o virtual se poderá tornar ele próprio em "natural".
A l é m de veículo de mensagens e instrumentos de comunicação, os meios
tecnológicos ganharam autonomia, tornando-se eles mesmos em objectos
de arte. A arte cibernética usa e e x p õ e a tecnologia como uma linguagem
p r ó p r i a , precipitando a m u l t i p l i c a ç ã o vertiginosa das imagens a uma
velocidade delirante, praticamente inapreensível, e desenvolvendo uma
sensibilidade de tipo apocalíptico, que n ã o só se acostuma à coexistência
do natural com o virtual, mas tende a inserir a realidade natural na esfera
virtual, como esta fosse tão-só uma das suas zonas . 1

1
Exemplificativas desta orientação são grande parte das actividades experimentais paten-
tes na Exposição "Cyber 99" (Lisboa, Centro Cultural de Belém) e no "Festival
Atlântico 99. Sensibilidade Apocalíptica" (Lisboa, Galeria Zé dos Bois).
 Pensar o Sentir de Hoje 81

Outro dos caminhos mais perseguidos, e certamente uma das linhas

de força das artes nas últimas décadas do século X X , diz respeito à u t i l i -
z a ç ã o , levada a limites impensáveis, do corpo humano. N ã o j á aquele
corpo esteticizado e idealizado que foi eleito como objecto de figuração
por uma longa tradição da representação do nu. N e m o corpo expressivo,
matriz das artes performativas, como o teatro ou a dança. Nem mesmo o
corpo, ao mesmo tempo sujeito e obra, da performance, na qual o artista
é a matéria-prima sobre a qual trabalha e a obra que se dá aos outros, mas
que se esgota no instante fugaz do seu próprio aparecer.
E, sim, o corpo-feito-objecto, destituído de identidade e vida p r ó -
pria, manipulado pela análise experimental da ciência e da anatomia ou
pelos procedimentos da medicina legal. E o corpo exposto no campo de
concentração e nos lugares de massacre, onde a vida cede o lugar à morte,
a beleza ao disforme, a perfeição ao sofrimento, a harmonia ao desmem-
bramento. A exploração ilimitada do corpo como tema obsessivo encon-
tra o seu auge na oferta como espectáculo da sua própria mutilação, seja
na desnecessária série de intervenções plásticas a que voluntariamente se
submete ou quando se oferece como cobaia de um "corpo a vir", entre-
gando-se à transfiguração desumanizante num ciber-corpo implantado de
eléctrodos . 2

Se n ã o estamos perante meros projectos disseminados, que poderiam

ser ignorados ou simplesmente relegados para o campo do não-artístico,
mas face a propostas generalizadas e consistentes que suscitam respostas
positivas de adesão e para as quais existe público, o problema encerrado
nestes breves exemplos, todos eles amplamente documentados em expo-
sições recentes de grande divulgação , constitui um dos maiores desafios
3

que se coloca presentemente à Estética filosófica e ao qual ela não deve

ficar indiferente.
Precisando melhor. N o campo reflexivo em que se desenvolve, a
Estética n ã o procura um j u í z o sobre o valor objectivo da obra de arte

"Aludidos aqui são, respectivamente, os trabalhos auto-experimentais de Orlan c Stcrlac.

Para uma reflexão sobre estes casos e, em geral, sobre a objectualização contemporânea
do corpo, v. Cristiana V. SIMÃO, "Mens Sana in corpore sano! Reflexões sobre o
enigma do corpo", Philosophica, Lisboa, 9 (1997) 207-223.
3
A exposição "O Século do Corpo" (Lisboa, Cullurgest, 1999) sintetizou as principais
tendências do entendimento do corpo na arte do século X X , desde a sua estilização
ainda enquanto todo coeso até às diversas vias da sua fragmentação, como sejam a
exploração radiológica dos órgãos c microscópica das células como formas de auto¬
-retrato. Um exemplo-limite oferece-o a exposição itinerante de plastinados do médico
Günther von Hagen, de Heidelberg, realizados a partir de corpos reais de pessoas
mortas, provocando a ambiguidade entre preparados anatómicos destinados ao ensino da
anatomia externa e interna e a cuidada exibição como objectos de arte ("Kõrperwelten.
Dic Faszination des Hchten", Berlim. 2001).
 S2 Adriana Veríssimo Serrão

enquanto tal (tarefa mais própria da teoria crítica da arte), mas considera¬
-a na sua validade estética, como objecto que possui a capacidade de
interpelar o sentimento, de despertar a adesão, ou seja, de suscitar o
efeito estético. E n ã o obstante a dificuldade que existe em pensar o nosso
tempo enquanto presente multiforme que parece escapar a toda a con-
ceptualização, a Estética deverá sentir-se solicitada por tais fenómenos,
sob pena de separar com excessivo rigorismo e precipitação a cultura e a
ignorância, a cultura erudita e as subculturas marginais, incorrendo no
preconceito de u m conservadorismo caduco indiferente a uma parte
importante da vida que, fora dela, continua a pulsar.
Poderá a Estética, enquanto doutrina compreensiva do sentir, assimi-
lar estas m u t a ç õ e s da sensibilidade e integrá-las em categorias englo-
bantes, numa perspectiva que, por um lado, esclarece o curso evolutivo
das artes, mas que, por outro lado, e sobretudo, aprofunda o conheci-
mento da natureza humana, o ser do humano, e pode mesmo ajudar a
entender o sentido que os homens imprimem à sua existência?
Serão estas formas de sentir, de gostar, indicadores de uma alteração
enriquecedora das experiências humanas, j á que desvendam modalidades
ainda latentes da sensibilidade, ou pura e simplesmente sintomas de crise
e eventos passageiros que a filosofia poderá ignorar?
Serão as experiências da temporalidade efémera, da realidade vir-
tual, do fascínio pelo monstruoso, pela deformidade, pela crueldade,
ainda experiências estéticas, ainda compreensíveis à luz das categorias
clássicas, ou será que patenteiam uma crise de identidade humana e con-
firmam o seu carácter inteiramente problemático?
E objectivo do presente estudo questionar a Estética filosófica sobre
estes problemas, recorrendo, no leque de categorias que t ê m procurado
lançar luz sobre a actualidade , a algumas das mais consistentes orienta-
4

ç õ e s c o n t e m p o r â n e a s , elaboradas todas elas na última década do século

X X , que confrontam o sentir da nossa época com o de épocas passadas e
conjugam a análise descritiva com uma visão prospectiva da esteticidade.

4
Um panorama dos mais recentes ensaios de categorização estética é oferecido na
colectânea Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Àsthetik,
Leipzig, Reclam, 1990. Destacaria, deste conjunto, as propostas dc Hannas Bòhringer,
que substitui a separação tradicional entre o claro e o escuro pelo "claro-obscuro" e de
Shuhei Hosokawa, que sintetiza a associação dc velocidade c efémero na noção de
"efeito walkman". Nos restantes textos aqui coligidos surgem diversas versões do tema
da separação c da dissociação como sendo o traço mais decisivo do nosso tempo - o
"sujeito fractal" dc Jean Baudrillard, o "aleatórico" de Daniel Citarles, o "instante" de
Jean-François Lyotard, a "fragmentação e desaparição" de Paul Virilio - além da
"ecologia da destruição" proposta por Walter Sciller.
 Pensar o Sentir de Hoje 83

2. A configuração k a n t i a n a do gosto: sentir é pensar

Para ver mais claro nesta difícil tarefa, comecemos por recordar os
contornos do gosto clássico, tal como foram estabelecidos por Kant na
Crítica da Faculdade de Julgar, a obra que inaugura a modernidade
estética ao sublinhar a especificidade do sentir e a sua autonomia relati-
vamente à esfera do conhecimento e à moralidade. Prazer (ou desprazer)
são experiências essenciais de cada sujeito que se podem vivenciar inde-
pendentemente da função cognoscitiva ou do valor moral dos objectos
com os quais ele se relaciona. E só no caso de esta independência se veri-
ficar se pode falar de prazer estético, ou seja, do puro prazer vivido em si
mesmo e por si mesmo. Porém, ao defender a autonomia do gosto, Kant
acentua simultaneamente diversas exigências associadas à experiência
estética autêntica: a reflexão, a liberdade e a comunicabilidade.
O sentir estético nasce de uma ligação entre a faculdade de sentir e a
faculdade de reflectir, exprimindo um dinamismo mental das faculdades
do â n i m o pelo qual se distingue de qualquer simples impressão de afecto
obtida como resposta automática à acção de estímulos exteriores. Sentir é
t a m b é m pensar, sendo o prazer esse mesmo movimento interior pelo qual
o sujeito procura compreender o objecto, conferir-lhe sentido, dotá-lo de
inteligibilidade. H á por isso uma fruição serena na atitude contemplativa,
um deleite na atenção demorada que é dedicada ao objecto e que se vai
intensificando, num crescendo, como sensação de pacificação e harmonia
interior - "nós demoramo-nos na contemplação do belo, porque esta
c o n t e m p l a ç ã o se fortalece e reproduz a si própria" .
5

D a í que a c o n t e m p l a ç ã o seja expressiva, é actividade e espontanei-

dade, distinta da passividade resultante de uma impressão passageira, e o
gosto um lento saborear das coisas sensíveis. A contemplação exige uma
temporalidade distendida, precisa de calma bastante para que a sensação
de novo que a suscitou se mediatize e complexifique. Feita de cadências
lentas, a situação estética é avessa à rapidez do espanto (Verwunderung),
à dúvida que c o m e ç a por contrair e suspender o observador mas cessa
assim que o f e n ó m e n o é integrado num quadro de determinação que o
identifica e conceptualiza. A admiração (Bewunderung), por sua vez, é
"um espanto que está sempre a voltar, apesar do desaparecimento dessa
d ú v i d a " . Ela tem, como o espanto, origem num momento inicial de
6

surpresa face a um objecto da intuição, mas o inédito e a novidade per-

5
"Wir weilen bei der Betrachtung des Schönen, weil diese Betrachtung sich selbst stärkt
und reproduziert [...]." KANT, Kritik der Urteilskraft § 12. Ak. V, 38.
6
"[...] Bewunderung aber ist eine immer wiederkommende Verwunderung, ungeachtet
der Verschwindung dieses Zweifels-" Kritik der Urteilskraft § 62, Ak. V, 277.
84 Adriana Veríssimo Serrão

sistem nela como motivo de encantamento, apelando à nossa reflexão; o

efeito de surpresa n ã o pode diluir-se nem o problema ser resolvido numa
e x p l i c a ç ã o ou num conhecimento.
A atitude reflexionante processa-se à margem da esfera da determi-
n a ç ã o conceptual, como uma busca de inteligibilidade imanente ao pró-
prio objecto. R e c o n h e ç o - o decerto como uma flor ou como uma obra de
arte pictórica, n ã o posso porém retirar desse elenco de conhecimentos o
sentido profundo que me faz pensar e sentir que "esta flor é bela" ou que
"esta pintura é bela" e que me faz estar diante de uma representação
estética. A beleza é um a priori, mas "sem conceito", uma síntese cujo
fundamento é puramente subjectivo, uma ligação objectivamente inde-
terminada, entre a representação do objecto e o sentir do sujeito.
N ã o obstante a ênfase colocada por Kant no sujeito como agente da
esteticização, sendo o sujeito estético o ser humano sensível aberto ao
mundo sensível, o papel do objecto não é de modo algum descurado. O
objecto estético n ã o é u m agregado de impressões indiferenciadas, é uma
forma sensível, uma representação j á unificada e sintetizada pela imagi-
n a ç ã o . Este objecto-forma é responsável pelo despoletar de um encontro
que escapa à lógica dos nexos causais. Kant descreve-o falando de um
"suscitar" ou u m "despertar", o que significa que a relação estética nunca
se coloca em termos de causa e efeito. Nenhum dos termos é causa de um
efeito, o que implicaria uma conexão mecânica destituída de liberdade, a
sequencialidade temporal de anterior e posterior, mas também, e sobre-
tudo, a d e p e n d ê n c i a do causado relativamente à causa.
A intuição sensível mediatiza-se através de uma reciprocidade dia-
logante, na reflexão que busca um sentido para uma forma. Sustenta-se
num acordo entre a finalidade da forma (do objecto) e a finalidade formal
(do sujeito). A relação a fins que a funda como seu princípio a priori
exprime uma simultaneidade de presenças, uma momentaneidade simul-
tânea, numa palavra, uma harmonia entre dois singulares sentida sem
r a z ã o de ser conceptual e sem um f i m determinado . A intuição imediata
7

toma-se " p e r c e p ç ã o que reflecte" (reflektierende Wahrnehmungf, vira-

gem do contemplador sobre o concreto sensível, acompanhada da vira-
gem sobre si mesmo: na experiência estética o sensível é sentido inte-
riormente como sentimento. O prazer mental espalha-se como estado
interior anímico e bem-estar corporal, um sentimento vital que realiza a
plenitude da harmonia das faculdades entre si e, ao mesmo tempo, da
ligação ao corpo, isto é, que, como em mais nenhuma outra experiência
humana, r e c o m p õ e a unidade e a totalidade antropológica . 9

7
Cf. Kritik der Urteilskraft §§ l i e 14.
8
Kritikder Urteiiskrafl, Einleiíung VII, Ak. V, 191.
9 Cf. Kritikder Urteilskraft, Ak. V, 332.
 Pensar o Sentir de Hoje 85

Esta autonomia, este reivindicado exercício próprio do sujeito indi-

vidual, prende-se indissoluvelmente com a afirmação da liberdade. É
necessário que a atitude estética seja a manifestação pessoal de uma capa-
cidade singular de ajuizamento e de apreciação, conduzida por cada um a
partir de si mesmo, sem se moldar subservientemente a quaisquer normas
impostas ou a regras sociais de gosto. A predefinição do que é belo, ou
seja, do que deve ser gostado, venha essa imposição do conceito intelec-
tual, do modelo artístico ou de critérios empíricos como a moda, é sem-
pre um entrave à afirmação da escolha singular. Como o é a mescla do
agrado sensitivo, ou da cmocionalidade. que viciam o j u í z o de gosto e lhe
retiram imparcialidade - ''O gosto permanece ainda bárbaro, sempre que
precisa da mistura dos atractivos e das emoções para a satisfação, e mais
ainda se os tomar como medida da sua a p r o v a ç ã o . " 10

A liberdade do acto de julgar rebate-se sobre o objecto. A liberdade do

contemplador torna livre o objecto, libertando-o das condições da objecti-
vação e da referência a um f i m objectivo, seja interno como a perfeição, ou
externo como a utilidade. O jogo é a imagem mais pregnante desta relação
livre de dois termos. H á um recreio do sujeito consigo mesmo, liberto do
constrangimento, e do objecto não se cuida de saber se é perfeito ou se é
útil. T a m b é m ele é jogo - jogo de figuras ou jogo das sensações - , que pre-
valece sobre quaisquer elementos acidentais meramente aditivos como os
ornamentos e os atractivos, esteticamente relevantes somente quando inte-
grados como elementos orgânicos da unidade da forma . 11

Acompanhada de perto pelo entendimento, que permite realizar um

reconhecimento mas que busca em vão o conceito e não o encontra, a
imaginação é a faculdade chamada a conduzir este jogo com as figuras e
as sensações. Cabe-lhe recompor a forma percebida, criando novas pos-
sibilidades perceptivas, produzindo uma legalidade indeterminada e livre
- "o gosto é uma faculdade de apreciar um objecto em relação à livre
legalidade da imaginação. Ora, se no j u í z o de gosto a imaginação tem de
ser considerada na sua liberdade, ela n ã o será em primeiro lugar compre-
endida como reprodutora [...], mas sim como produtora e espontânea
(enquanto criadora de livres formas de intuições p o s s í v e i s ) " . 12

1 0
"Der Geschmack ist jederzeit noch barbarisch, wo er die Beimischung der Reize und
Rührungen zum Wohlgefallen bedarf, ja wohl gar diese zum Maßtabe seines Beifalls
macht." Kritik der Urteilskraft § 13, Ak. V. 38.
11 Kritik der Urteilskrafi, Ak. V, 225-226.
1 2
"[...] daß er [der Geschmack] ein Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes in Bezie-
hung auf die freie Gesetzmäßigkeit der Einbildungskraft sei. Wenn nun im Geschmacks-
urteile die Einbildungskraft in ihrer Freiheit betrachtet werden muß, so wird sie erstlich
nicht reproduktiv, [...] sondern als produktiv und selbsttätig (als Urheberin
willkürlicher Formen möglicher Anschauungen) angenommen [...]." Kritik der
Urteilskraft, Ak. V, 240.
86 Adriana Veríssimo Serrão

O alargamento (Enveiterung) será a imagem que melhor sintetiza a

solidariedade de sentimento e ajuizamento (Beurteilung) na dinâmica da
esteticização e cujo termo final é um juízo, momento em que o sujeito
individual se abre a outros e a experiência pessoal se torna acto comuni-
cativo. Por isso, segundo Kant, a vivência estética individual n ã o condu-
zirá ao e g o í s m o , ao isolamento de cada um na sua esfera privada. Teste-
munho proferido e declaração pública de um acto pessoal, o gosto é ao
mesmo tempo u m modo de estar em comum e funda uma maneira alar-
gada de ver o mundo em que os juízos são confrontados e discutidos num
e s p a ç o de autonomia partilhada e de liberdade conjunta . 13

Se solicitada a pronunciar-se sobre o gosto de boje, a doutrina kan-

tiana rejeitaria como fenómenos estéticos puros qualquer tipo de fruição
rápida, ou manifestações como o consumo social da arte, ou o sentir pro-
vocado pelos meios de c o m u n i c a ç ã o em espectadores desprovidos de
gosto próprio ou, pelo menos, n ã o estimulados na capacidade de o reve-
lar. T a l como o carácter pensante e reflexivo subtrai a ludicidade do
estético a qualquer confusão com um hedonismo primário, uma vez que
acompanha toda a vivência de u m elemento crítico e selectivo: o gosto é
"uma faculdade de discriminação e de a p r e c i a ç ã o " . 14

Por provir de u m época histórica centrada no valor da autonomia

individual, a fundamentação kantiana da beleza tem sido com frequência
considerada como ineficaz para explicar o gosto nas complexas e mas-
sificadas sociedades contemporâneas, pretendendo algumas teorias esté-
ticas e artísticas rever-se ou buscar preferentemente as suas raízes na
estética kantiana do sublime. A o promover na arte valores como o
enorme, o i n c o m e n s u r á v e l , o informe ou o ilimitado, a arte dos finais do
século X X estaria a superar os caminhos que ao longo de séculos a pren-
diam à beleza e a circunscreviam à p r o d u ç ã o das belas formas, e a apro-
priar-se, finalmente, do poder de criação do excessivo, u m atributo que
Kant apenas admite nas manifestações naturais. Face a uma natureza
inteiramente humanizada e finitizada que careceria definitivamente desse
poder, a arte assumiria doravante sozinha o privilégio de produzir e sus-
citar a impressão de infinitude.
Mas nesta filiação procurada, esqueceu-se o elemento mais rele-
vante que Kant empresta a esta vivência - o desprazer e a impotência
sensível preparam o contemplador à elevação espiritual, ou seja, o subli-
me apenas pode emergir da conjunção do sentimento estético com o sen-
timento moral.

13 Cf. Kritik der Urteilskraft §§ 40 e 57.

1 Kritik der Urteilskraft § 1, Ak.V, 204.
4
 Femar o Sentir de Hoje S7

Diversamente da experiencia do belo, que funda uma síntese harmo-

niosa entre sujeito e objecto e consolida um elo entre homem e mundo, a
experiencia do sublime é bem mais complexa, uma vez que a capacidade
humana de apreensão, finita e limitada, se confronta com manifestações
da natureza que a transcendem pela magnitude ou pela excessividade da
força. Sublime refere u m sentimento que se desencadeia frente à infinitu¬
de evidenciada por aqueles objectos que nos surgem ou como incomen-
surável mente grandes ou como extraordinariamente poderosos. A beleza
transcorre na horizontalidade do semelhante, o sublime implica verticali-
dade, a submissão respeitosa perante algo de superior. Há, pois, na base
da vivência estética do sublime um inevitável conflito entre o finito e o
infinito que desencadeia a sensação de desconforto e desarmonia do
homem face aos grandiosos ou temíveis espectáculos do mundo.
O sentimento de pequenez ou de esmagamento face à ¡nfinitude
exterior é porém somente uma das faces da vivencia sublime. A impoten-
cia e humilhação da sensibilidade não é ainda o sublime, mas ainda e só a
preparação de um clímax que acontece quando o infinito visível fora de
nós é substituído pela presença do infinito em nós, ou seja, pela cons-
ciência da superioridade espiritual da razão prática - "Assim, a sublimi-
dade não está contida em nenhuma coisa da natureza, mas apenas no
nosso â n i m o , na medida em que podemos tornar-nos conscientes de ser-
mos superiores à natureza em nós, e daí, à natureza fora de n ó s " . 15

Fora do âmbito da experiência estética ficam os casos de exposição

da grandeza enquanto tal, como sucede no monstruoso (Ungeheuer), a
grandeza que ainda pode ser contida num conceito mesmo que pareça
desconforme à ideia de um f i m , ou no colossal (Kolossalisch), uma gran-
deza de tipo conceptual que dificilmente encontra uma apresentação sen-
sível adequada , que n ã o exigem o esforço da imaginação para produzir
16

esquemas novos, mas tão-só o ajuste teórico entre a faculdade de julgar e

os conceitos. Fora do âmbito da experiência estética fica igualmente a
e x p o s i ç ã o da fealdade desprovida de elaboração formal, ou seja, os casos
de seres ou situações naturais que causam repugnância (Ekel) e que a arte
se limita a reproduzir exactamente como existem na natureza . 17

1 5
"Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur, sondern nur in unserm Gemüte
enthalten, sofern wir der Natur in uns, und dadurch auch der Natur [...] außer uns,
überlegen zu sein und bewußt werden können." Kritik der Urteilskraft § 28, Ak. V.
264.
1 6
Kritik der Urteilskraft § 26, V, 253.
17
Kritik der Urteilskraft § 48, V, 312.
88 Adriana Veríssimo Serrão

3. U m a Estética depois do " f i m das vanguardas"

N o seu livro Homo Aestheticus, Luc Ferry constrói uma interpreta-

ç ã o da actualidade à luz da história dessas entidades indefiníveis, mas
fundamentais na formação do gosto, que são as vanguardas. Como se
sabe, a extraordinária m u t a ç ã o das artes que se operou desde o final do
século X Í X e atravessou a primeira metade do século X X deveu-se em
grande medida a movimentos de ruptura com as formas anteriormente
tomadas como adquiridas, procurando cada género artístico depurar a sua
linguagem de elementos acessórios e encontrar a essência que lhe seria
própria. Deste esforço de recuperação da genuinidade e pureza nasceram
as grandes tendências que, nas artes plásticas, deram origem à arte n ã o -
-figurativa, ao futurismo ou ao cubismo e que, na música, fizeram surgir
a exploração de estilos como o atonalismo e a dissonância. Uma van-
guarda incarna o desejo do novo e entende-o como u m corte radical com
o passado, uma ruptura p o r é m deliberadamente construtiva, uma vez que
o acto que p õ e em causa e destrói estilos considerados retrógrados é
somente a outra face da vontade consciente de uma nova construção.
O espírito do vanguardismo poderia, segundo Ferry, identificar-se
por alguns aspectos comuns. Por um lado, pela presença marcante da
vontade individual de um artista, pela força das ideias de uma personali-
dade criadora que é capaz de estar à frente do seu tempo e de antecipar o
futuro. Uma vanguarda possui um chefe-de-fila que a protagoniza e que,
por meio dos seus seguidores e admiradores, consegue formar uma
elite . A esta componente individualista, que acentua o papel dinamiza-
18

dor de uma figura emblemática na génese de um movimento cultural,

haverá que acrescentar a componente objectivista do vanguardismo. Na
c o n v i c ç ã o de que aquilo que se toma vulgarmente como real é demasiado
estreito, de que a visão comum do mundo está definitivamente ultrapas-
sada, uma vanguarda introduz uma nova ideia de realidade, noutros ter-
mos, um realismo , 19
assumindo este acto sempre uma forte consistência

1 8
"Les tro is moments de l'avant-gardisme sont ici clairement articules: e'est parce que
i'artiste de génie est doué d'une personalité qui le place "en avatit " de son temps - ses
admirateurs, qui forment pourtant deja une élite, ont quelque chose de "compact" -
qu'il est voué a la solitude réservée á l'élite de cette élite." Luc FERRY, Homo
Aeslhelicas. L'invention du goñt á l'áge démocraíkpie, Paris, Grasset, 1990. p. 279.
1 9
" I I nous faut done distinguer, au sein des premieres avant-gardes, entre deux moments
divergents, pour ne pas dire contradictoires: d'un cóté la volonté - élitiste, nistoriciste,
et "ultra-individualiste" - de rompre avec la tradition pour creer du nouveau radical;
mais de I'autre, le projet non moins remarquablc de mener l'esthétique classique á son
terme, de la conduire á ses limites au nom d'un réalisme nouveau [...]." Homo
Aesthelicns, p. 323.
 Pensar o Sentir de Hoje 89

teórica, como o comprovam os diversos projectos estéticos que os van-

guardismos legaram nos seus manifestos. Caberia à arte ampliar os hori-
zontes da realidade, rasgar a estreiteza das visões banais, introduzir novas
regras e educar os modos do gosto . A ampliação dos fundamentos e do
20

âmbito da realidade encontra-se muitas vezes consignada na íntima cola-

b o r a ç ã o com a ciência, de que são exemplos a introdução, no surrealis-
mo, do imaginário inconsciente da psicanálise ou da quarta dimensão das
geometrias não-euclidianas na música de Schõnberg e no cubismo . 21

As vanguardas inauguraram caminhos e desbravaram corajosamente

vias originais, opondo-se, tantas vezes com decidida veemência e mesmo
p r o v o c a ç ã o , quer aos academismos escolares quer ao público inculto,
mais disposto, num primeiro momento, a rejeitá-las do que a tentar
entendê-las. Assumiram-se, segundo uma analogia com a táctica militar,
como frentes de ataque ao conservadorismo anquilosado das retaguardas
e e m b r i õ e s criadores de novas possibilidades que vieram de facto a
fomentar o aparecimento de elites informadas e esclarecidas. Em con-
traste com este potencial criador, Luc Ferry diagnostica na situação pre-
sente todo um conjunto de sintomas que reconduz ao f e n ó m e n o oposto
do declínio das vanguardas.
O panorama actual da arte denota um eclectismo que raia por vezes
a indiferença, causando a impressão de que tudo j á foi explorado ou dito,
suscitando as obras sentimentos de desdém quando deveriam fomentar
novas tendências, de irritação quando pretendem chocar, como se a fun-
ç ã o heurística que lhes cabe estivesse à partida condenada. As propostas
c o n t e m p o r â n e a s parecem perder-se no imenso caudal desorientado das
produções. O f e n ó m e n o das artes parece ter entrado num turbilhão e
conduzir a um beco sem saída. A quantidade impera sobre a qualidade.
Os gostos mesclam-se num indiferentismo sem orientação e numa perda
gradual de rumo para a criação. A indefinição seria o traço característico
da é p o c a de "declínio das vanguardas", quando fenómenos de alta quali-
dade nem chegam a ser reconhecidos e rapidamente se misturam com
subprodutos banais, que, pelo contrário, a sociedade mediatizada absorve
e consome indistintamente sob o fascínio da celebridade . 22

Luc Ferry coloca-se no ponto de vista de uma filosofia da cultura e

as questões que enuncia e sistematiza ultrapassam o âmbito restrito da

20 "A vrai dire, l'aspect révolutionnairc ("subjectif") et l'aspect "réaliste" ("objcctif") de

['avant-garde se rejoignent dans un méme combat contre 1c naturalisme traditionel
dénoneé tout á la ibis comme opprcssif (au regard d'une exigence nouvcllc de liberté)
et illusoire {au regard d'une exigence nouvelle de vérité et d'objectivitc)." Homo
Aestheiicus, p. 314.
2 1
Cf. Homo Aestheüciis, pp. 290 ss.
2 2
Cf. Homo Aestheiicus, pp. 269-273.
 90 Adriana Veríssimo Serrão

situação das artes para convergirem, em última instância, no sentido e

destino da nossa civilização - uma cultura que perde a capacidade do
insólito acabará fatalmente por estiolar. O f i m da inovação seria, numa
palavra, o inteiro declínio da civilização. N ã o opta, todavia, por elaborar
mais uma versão do tema do declínio do mundo ocidental ou quedar-se
no lamento de uma irreversível crise da cultura.
Identificado embora como a marca epocal que determina o gosto de
hoje, há que aceitar que o f i m do poder de invenção n ã o é u m fenómeno
desprovido de causa. A caracterização do presente corresponde, numa
abordagem da história das ideias, a uma situação de pds-modernismo.
Quer seja visto como seu auge ou como sua ultrapassagem, o pós-moder-
nismo radica ainda no espírito do modernismo, n ã o sendo mais do que a
c o n s u m a ç ã o do projecto de destruição de u m centro de referência e o
culminar da luta travada contra a uniformidade da norma . O vanguar- 23

dismo modernista conduziu à destruição total da norma, mas em simultâ-

neo adveio t a m b é m a perda do poder de n e g a ç ã o ou de oposição. N ã o
existindo um padrão de referência, qualquer confronto se toma frágil.
T a m b é m a o p o s i ç ã o se pode tornar cultura oficial e ser absorvida pelos
meios do poder - "a rebelião tornou-se procedimento, a crítica retórica, a
transgressão c e r i m ó n i a . " 24

D a í que se abra uma perspectiva de futuro, mas uma ideia de futuro

configurada pelas experiências diagnosticadas de modo crítico. Que não
significa qualquer retorno nostálgico ao passado, mas a auscultação nesse
passado das nossas raízes e a recuperação do seu sentido mais estimulante
- "As ideologias do declínio traduzem mal uma observação justa: j á não
habitamos um mundo a priori comum. Isto não significa, como se crê habi-
tualmente, que não haja mais laço social ou que a atomização e a era das
massas sejam o futuro inelutável das sociedades modernas. Simplesmente,
a coesão pode doravante residir na interindividualidade (para não dizer a
intersubjectividade), não na transcendência de uma realidade cósmica que
caberia em partilha à humanidade." Trata-se então de compreender que a
25

2 3
O pós-modemismo pode assumir três significações principais: de culminEr do moder-
nismo, de retorno à tradição contra o modernismo e de superação do modernismo; cf.
Homo Aestheticus, pp. 327-336.
2 4
"[...] la rebellion est devenue procédé, la critique rhétorique, la transgression cércmo-
nie." Homo Aestheticus, p. 273.
2 5
"Les ideologies du déclin traduisent mal une observation juste: nous n'habitons plus un
monde a priori commun. Cela ne signifie pas, comme on lc croit d'ordinaire, qu'il n'y
ait plus de lien social, ou que l'atomisation et 1'ère des masses soient l'avenir inelucta-
ble des sociétés modernes. Simplemeni, la cohésion doit désormais résider dans
1'interindividuatité (pour ne pas dire I'intersubjectivite), non plus dans la transccn-
dance d'une réalité cosmique qui échoirait en partage à 1'humanité." Homo Aestheti-
cus, p. 343.
 Pensar o Sentir de Hoje 91

objectividade segura cedeu o lugar à pluralidade de produções dos sujeitos,

que não vivemos mais na segurança reconfortante de uma ordem dada, mas
face ao constante desafio de uma ordem ainda por fazer.
T r a ç a d o o quadro interpretativo, Ferry não oferece nem uma solução
nem um programa, mas identifica com nitidez o sinal da mutação que se
exige. A p ó s a apropriação lúcida do passado, a filosofia tem uma palavra
a dizer sobre o futuro desejável, e fá-lo mais sob forma de um convite do
que de um decreto. A análise das categorias estéticas, enquanto manifes-
tação por excelência da criatividade cultural, permite a passagem para
uma reflexão de índole ético-política: o pensamento de uma nova era
assente na constituição de u m individualismo democrático e de um sen-
tido comunitário diferentes. Uma ética pautada por um individualismo
expressivo, rico de conteúdo e de interioridade, em grande parte inspirado
na concepção kantiana do sujeito estético como singularidade universal.
E em termos de exigência que finaliza o seu livro, formulando a
proposta de uma ética modelada pelos ensinamentos da história da esté-
tica. Uma ética que saiba reunir numa síntese ainda n ã o dada os três
grandes princípios enformadores da tradição que foram sucessivamente
proclamados ao longo da história: o princípio aristocrático e de feição
clássica da excelência, o princípio democrático do mérito da época
moderna e o princípio pessoal e contemporâneo da autenticidade, sendo
este último, a expressão pessoal que o nosso tempo reivindica, o pilar
dessa síntese. E m suma, uma autenticidade "acompanhada quer da cora-
gem da virtude, quer de uma potência de sedução, logo, quando é a
autenticidade de uma riqueza interior cuja manifestação suscita o assen-
timento ou a a d m i r a ç ã o de outrem." 26

4. O sentir inorgânico na época sensológica

O filósofo da Estética Mario Perniola tem vindo a conduzir uma

perspectiva original, ao escolher como material privilegiado das suas
reflexões muitos fenómenos de expressão e c o m u n i c a ç ã o típicos da cul-
tura de massas e que penetram o nosso quotidiano, com o f i m de detectar
as formas de sentir que se lhes ligam.
M ú s i c a rock, realidade virtual, ficção científica, performances
constituem simultaneamente factos estéticos e manifestações de uma
cultura que n ã o trata o ser humano como sujeito, mas visa-o como "coisa

2 6
"[...] I'authenticite tend a n'etre pas valorisee que lorsqu'elle s'accompagne soit du
courage de la vertu, soit d'une puissance de seduction, done, lorsqu'elle est
I'authenticite d'une richesse interieure dont la manifestation suscite l'assentiment ou
l'admiration d'autrui." Homo Aesiheticus, p. 362.
92 Adriana Veríssimo Serrão

que sente" . E m tais fenómenos massificados, a função estética estaria a

27

reduzir-se ao nível de u m conjunto de impressões que encontraria nos

seus espectadores e fruidores uma espécie de matéria esponjosa capaz de
absorver c o m facilidade todas as sensações e de levar o sentir até à
exaustão. Obra e sensibilidade humana comungariam da mesma modali-
dade de coisas no seio de u m sentir global exacerbado, traço que permite
a Pemiola unificar tanto a diversidade cultural e artística, como o tipo de
resposta solicitada. Os espectáculos artísticos dão-se essencialmente
como "coisas que devem ser sentidas" - são prioritariamente dirigidos a
provocar a fruição imediata - e o espectador, "como coisa que sente", vê¬
-se limitado à função de sentir ou à capacidade de absorção dos estímulos
sensitivos por eles causados.
Seguindo o motivo do "apelo do inorgânico" enunciado por Walter
Benjamin em Das Passagen-Werk, Perniola designa este sentir mínimo
mas que se encontra disseminado pela globalidade das formas da vida, de
"sex appeal do i n o r g â n i c o " . Esta nova fruição n ã o cabe nos parâmetros
28

da forma, do limite e da harmonia contidos na c o n c e p ç ã o do gosto da

é p o c a moderna. T ã o - p o u c o se poderia apressadamente incluir entre os
f e n ó m e n o s de desprazer ou de mau gosto, ou entender simplistamente
como subproduto cultural. N ã o cabe ainda na categoria do sublime, uma
vez que o excesso para que apela o sublime da estética clássica conduz à
e l e v a ç ã o e é percorrido por uma d i m e n s ã o espiritual e ética; é u m exces-
so de tipo qualitativo, ao passo que a exaustão acumulativa ou quantita-
tiva assume mais a função de catarse psicológica das e m o ç õ e s de indiví-
duos e grupos. Manifesta antes u m disgusto, u m sentir que está para além
da distinção entre prazer e dor e pode atingir um grau de anestesia e satu-
r a ç ã o mais p r ó x i m o do mal-estar ou da náusea.
Tal exaltação irrestrita da sensação deve ser, segundo Perniola,
motivo da maior inquietação.
Entendido como coisa que sente, o homem é coisa entre coisas. A
capacidade de sentir perde vivacidade e selectividade, transformada que é
numa "sensibilidade" ou "sexualidade" neutra capaz de tudo assimilar.
Cessou aquela estranheza que causa admiração, aquela interrogação que
suscita a diversidade das interpretações. Tudo se resolve no instante do
efémero, tudo se esgota no aí em que coisas desprovidas de opacidade e
densidade se oferecem umas atrás das outras num aparecer estonteante e
inteiramente desprovido de mistério. O apelo exagerado a este sentir liberto
do pensar e a sua banalização generalizada acabam por converter todo o
fazer-se sentir num "já sentido" e conduzir em última instância à exaustão.

2 7
"Questa è infatti la grande trasformazione cui siamo testimoni e protagonisti: sentirsi
non piú Dio, né anímale, ma una cosa senzieníe." Mario PERNIOLA, // sex appeal
dell 'inorgánico, Torino, Einaudi, 1994, p. 8.
2 8
// sex appeal dell 'inorgánico, p. 3.
 Pensar o Sentir de Hoje 93

Perdida a distancia e a aura, num universo em que tudo se encontra

p r ó x i m o , demasiado próximo e disponível, sempre ao alcance da mão, a
sensibilidade neutraliza-se no seu poder e na sua resposta, podendo o
curso veloz do transitorio ser compensado unicamente por duas vias. Ou
pela multiplicação dos actos pelos quais se sente, numa aceleração do
sentir que por sua vez vai reduzindo a esfera humana a u m continuo sen-
tir e u m reiterado "já sentido". Ou pela sua conservação, tentando contra-
riar o curso irreversível das imagens e dos simulacros que se desvanecem
por uma espécie de gesto compulsivo que procura suster o instantâneo
através da sua fixação, o que explica a difusão dos meios de gravação
através da fotografia e sobretudo através das tecnologias de audio e video
que formam os nossos actuais arquivos virtuais, as audiotecas e videotecas.
N o universo do inorgânico, as diferenças qualitativas deixam de ter
pregnância e significado, tendendo a confundir-se numa matéria nivelada
e neutra em que se mesclam indiferentemente o orgânico e o inorgânico,
a vida e a tecnologia, o natural e o artificial, o real e o virtual.
A c o n d i ç ã o humana não poderia estar incólume a esta vertigem.
Exaltado na sua capacidade de assimilar sensações, o homem torna¬
-se u m corpo, ao mesmo tempo que este corpo, desprovido de subjectivi-
dade, perde humanidade, destituído de órgãos, perde vida, para se tornar
uma m á q u i n a sensitiva, uma indumentária, um artifício . Situações- 29

-Iimite deste processo oferece-as a ficção científica, onde foi inventado o

mundo cibernético paradoxalmente cada vez mais p r ó x i m o das possibili-
dades reais, onde a coisa inanimada ganha feição humana, ao mesmo
tempo que o homem se torna coisa, e que podem ser ilustradas na figura
da "replicante" de Blade Runner, de Philipp Dick/Ridley Scott, uma
m á q u i n a "ainda n ã o humana" que todavia aspira a amar como um huma-
no. Ou, no outro extremo, na figura "mais que humana" do cyborg, o
futuro de um humano no qual se introduzem as mais diversas próteses, de
que se poderiam citar como exemplo emblemático as personagens do
filme Existem de David Cronenberg: o humano que se computoriza e o
computador que se organiciza.
A música rock, particularmente quando é produzida em concertos em
enormes estádios desportivos, é outro exemplo da impessoalidade do sentir
inorgânico, A q u i , a música não é fruída como via de sentimento ou emo-
ção, mas referida como som, ou melhor, como sound, o que prova bem a
neutralidade e inércia associadas ao acto de "curtir um som", em vez de
"ouvir m ú s i c a " . Uma anestesia inorgânica acentuada pelo apuro electró-
30

nico, pela fusão de vozes humanas e sons instrumentais, pelo processo

2 9
Sobre a dissociação entre corpo e organicidade, v.: // sex appeal deU'inorganico,
pp. 36-46.
3 0
// sex appeal deU'inorganico, pp. 82 ss.
 94 Adriana Veríssimo Serrão

tecnológico da distorção e da mistura sonora, dirigido à plateia anónima,

uma massa mole e informe que a absorve e onde cada u m vive u m sentir
que é seu e é dos outros, é de todos e de ninguém - " É a sexualidade neu-
tra, n ã o a dor, que fornece a realidade como efeito especial: fingindo que
p e r m a n e ç o na dor, é impossível subtrair-me à alternativa entre a dúvida
sobre o que os outros sentem realmente e a certeza privada, incomunicável,
solipsista de quem diz de si para si: "sou eu aquele que compreende!". Na
sexualidade inorgânica estes problemas caem porque u m "sente-se" impes-
soal toma o lugar das formas do sentir subjectivo." 31

T a m b é m as artes plásticas exploram, através da proliferação das

performances e das instalações, a fusão inorgânica de espectador e da
obra, numa visão da plástica como exposição permanente de um aconte-
cimento que sucede sob nossos olhos como sobre u m palco de teatro . 32

Mas o anonimato de um sentir impessoal espalha-se sobre todas as esfe-

ras da existência, disseminado nas formas mais quotidianas, como o con-
sumo de hipermercado erigido em acto estético, a experiência da viagem
como deslocação do corpo em espaços anónimos e na estranheza de pai-
sagens plásticas, na subordinação global da esteticidade à sexualidade -
"Porque n ã o é a arte, mas apenas a sexualidade que pode fazer ver e sen-
tir a coisa como coisa: o mestre da excitação e do acender-se da sensação
é o sex appeal do inorgânico, não a esteticidade." 33

Nas suas análises, M a r i o Perniola n ã o se socorre da n o ç ã o de p ó s -

-modernismo. Caracteriza a nossa é p o c a como uma época sensológica
dominada por uma estetologia que veio ocupar o papel dominante ocu-
pado nos séculos anteriores, primeiro pela ideologia teórica e depois pela
burocracia pragmática. Seguindo um m é t o d o arqueológico, defende que
depois da concentração do mundo no poder das ideias (ou do "já pen-
sado"), seguiu-se, na passagem do século X I X para o século X X , a con-
c e n t r a ç ã o na eficácia do fazer (no "já feito"). O dramático do monopólio
do hodierno "já sentido" (già sentito) e da banalização sensológica n ã o
estará, no fundo, no apelo ao sentir, uma reivindicação proclamada em
filosofias como a de Nietzsche em oposição à insensibilidade intelectua-
lista, mas à hegemonia deste tipo de sentir de que a d v é m u m totalitarismo

3 1
"La sessualita neutra, non ií dolore, ci fornisce la realta come effetto specialc; fmtanto
che resto nel dolore, é impossibile sottrarsi all'alternativa tra i l dubbio su ció che
sentono realmente gli altri e la certezza privata, incomunicabile, solipsistica di chi dice
tra sé e sé: "so io quello che intendo!" Nella sessualita inorgánica questi problemi
cadono perche un impersonale "si senté" prende il posto delle forme del sentiré
soggettivo." // sex appeal dell'inorgánico, p. 167.
3 2
II sex appeal dell'inorganico, pp. 135 e 182 ss.
3 3
'Terció non é i'arte, ma solo la sessualita puó farci vedere e sentiré la cosa como cosa:
il maestro dell'eccitazione e dell'accendersi della sensazione é i l sex appeal
dell'inorgánico, non resteticitá!" // sex appeal dell'inorganico, p. 167.
 Pensar o Sentir de Hoje 95

sensocrálico que anula e esgota outras capacidades humanas fundamen-

tais, como o pensamento e a c ç ã o . 34

Firmemente defendido é o princípio do fazer-se sentir (farsi sen¬

tire), busca e e x p a n s ã o de si, apoiado numa razão forte e num poder
selectivo, na capacidade de ser e de escolher por si mesmo. Em suma,
num novo sentir, feito de sensação inteligente e activa, moldado também
pelo cultivo do desejo e da falta que despertam o homem contra todo o
perigo de banalização e adormecimento - "Mas que significa fazer-se
sentir? Como entender esta singular expressão que une em si mesma as
d i m e n s õ e s operativa, receptiva e reflexiva? Acima de tudo, significa
actuar sobre si próprio de modo a sair da impassibilidade metafísica e do
dualismo entre actividade e passividade. Significa opor à concepção
metafísica, que obriga o homem a escolher entre uma doniinação que não
conhece a alegria e uma afectividade que permanece servil, uma outra
possibilidade na qual o fazer e o sentir estão intimamente ligados." 35

E necessário restaurar a conexão nuclear da experiência estética com

o exercício a u t ó n o m o do pensamento, dotá-la do elemento de distância
crítica, da motivação para a transformação interior e a conversão para o
melhor. É necessário, por outro lado, provê-la do elemento de carência e
do desejo de vivificação que se preenche com o fazer e o agir. Será pelo
restabelecimento de nexos consistentes entre o sentir estético, o acto
intelectual e o valor ético da acção que se restaurarão elos vivificante
com a existência e se redescobrirá a esteticidade do mundo natural.
Aprender a sentir significa o mesmo que aprender a viver. U m cami-
nho fundado no apelo do presente e do nascimento repetido, feito de uma
expressividade que tanto pode assumir a serenidade da contemplação como
a vivência inspirada da exuberância e do ardor afectivo - "O fazer-se sentir
n ã o tem por isso nada de ruidoso e de provocatório: afirma com simplicida-
de e com firmeza o carácter imprescindível de uma experiência que não é
um mero resto, um resíduo de sensações e afectos mais ou menos remotos,
mas que se posiciona a todo o momento na sua plenitude, completude,
p e r f e i ç ã o . " Numa palavra: que cultive em vez da indiferença o prazer, em
36

vez do enjoo a alegria, em vez do frenesim a sabedoria.

3 4
Cf. Mario PERNIOLA, Del Sentire, Torino, Einaudi, 1991, pp. 3-10.
3 5
"Ma cosa vuol dire farsi sentire? Come intendere questa singolare espressione che
unisce in se stessa la dimensione operativa, quella ricettiva e quella riflessiva? Innan-
zitutto vuol dire operarc su se stesso in modo da uscire dalTimpassibilità metafísica c
dal dualismo tra attività e passività. Vuol dire opporre alia concezione metafísica che
costringe 1'uomo a scegliere tra una padronanza che non conosce la goioa ed una
affetività che resta servile, un'altra possibilita nella quale il fare e i l sentire sono
strettamente congiunti." Del Sentire, pp. 94-95.
3 6
" I I farsi sentire perciò non ha nulla di chiassoso e di provocatório: esso afferma con
semplicità. e con fermezza 1'imprescindibilità di un'esperienza che non è un mero resto,
un resíduo di piü o meno remote sensazioni, ed affetti, ma che si pone in ogni istante
nella sua pienezza, compiutezza, perfezzione." Del Sentire, p. 96.
 96 Adriana Veríssimo Serrão

5. A i m a g e m como enriquecimento do m u n d o

A o fundar uma ampla teoria estética de orientação fenomenológica,

Martin Seel oferece um importante leque de respostas para as grandes
questões tradicionais da Estética, como a c o m p r e e n s ã o da percepção e da
e x p e r i ê n c a estética, sendo igualmente evidente a p r e o c u p a ç ã o de abordar
problemas mais específicos da mutação contemporânea do objecto esté-
tico, tais sejam a multiplicação das imagens, incluindo as que são tecno-
logicamente produzidas.
Fenomenologicamente considerado, o universo estético é incluído
na esfera global do aparecer (Erschelnen), modo pelo qual o objecto real
(Gegenstand) é acessível ao sujeito - "O aparecer [...] é uma realidade de
que todos os objectos estéticos partilham entre si, por mais diversos que
de resto possam t a m b é m ser." N o seu aparecer como acontecimento do
37

mundo, o f e n ó m e n o une mundo real e sujeito humano; é o mundo que

aparece ao sujeito como objecto (Objekt), e lhe aparece sob o modo sen-
sível. E m todo o aparecer, quaisquer que sejam os seus níveis, está sem-
pre em jogo uma presença (Gegenwart) real e sensível. A experiência
estética é então uma especial experiência sensível do mundo.
O f i o condutor para a elaboração de uma doutrina estética completa
encontra-se assim delimitado. Enquanto aparição da realidade, o aparecer
é inconfundível com a aparência (Schein). Uma estética do aparecer
fenoménico parte de pressupostos inteiramente contrários aos das estéti-
cas ilusionistas: c o m e ç a imediatamente com a aceitação de uma tese rea-
lista. A o mesmo tempo, confere à Estética u m âmbito englobante relati-
vamente à filosofia da arte. O objecto de arte interessa-lhe enquanto caso
privilegiado mas n ã o exclusivo dos objectos estéticos; aberta fica a
e x p l o r a ç ã o da esteticidade do mundo natural e igualmente dos objectos e
situações do quotidiano.
Diversamente de outras orientações da fenomenologia que identifi-
cam as propriedades do objecto estético a partir da obra de arte estetici-
zada, M a r t i n Seel inicia a sua descrição com a diferenciação entre per-
c e p ç ã o estética e p e r c e p ç ã o empírica, entre as quais n ã o coloca nenhuma
separação radical mas apenas uma diferença de a c e n t u a ç ã o , de tónica -
"Todos os objectos estéticos são objectos da intuição, mas nem todos os
objectos da intuição são objectos e s t é t i c o s . " Caracteriza a percepção
38

3 7
"Das Erscheinen [...] ist eine Wirklichkeit, die alle ästhetischen Objekte miteinander
teilen, wie verschieden sie ansonsten auch sein mögen." Martin SEEL, Ästhetik des
Erscheinens, MünchenAVien, Carl Hanser Verlag, 2000, p. 9.
3 8
"Alle ästhetischen Objekte sind Objekte der Anschauung, aber nicht alle Objekte der
Anschauung sind ästhetische Objekte." Ästhetik des Erscheinens, p. 46.
 Pensar o Sentir de Hoje 91

empírica a a p r e e n s ã o de uma coisa no interior de uma estrutura de con-

ceitos que identificam uma situação apreendida; a percepção-de (Wahr-
nemung-von) associa-se à percepção-de que (Wahrnehmung-daß); é um
perceber de qualquer coisa e de que é qualquer coisa. O objecto perce-
bido é um indeterminado que se determina; a percepção empírica tem
como seu correlato o "ser-assim" (Sosein) sensível.
P r ó p r i o da p e r c e p ç ã o estética é a capacidade de percepcionar-como
(Wahrnehmung-als); ela parte de um percebido j á identificado e reco-
nhecido e de cuja determinação mais completa se pode, por isso, afastar
para o apreender na profusão das suas qualidades intrínsecas, e não
somente naquelas que são importantes para o seu conhecimento - "Uma
p r e s s u p o s i ç ã o da percepção estética é a capacidade de perceber algo de
conceptualmente determinado. Com efeito, só quem pode perceber algo
determinado, pode afastar-se desta determinidade, ou mais precisamente:
pode t a m b é m afastar-se da fixação a este determinar. A percepção de
algo como algo é uma condição para poder percepcionar uma coisa na
profusão inabarcável dos seus aspectos, na sua presencialidade não redu-
zida." Posterior ao conceito, porque o pressupõe, e independente dele,
39

porque sai da sua esfera, a intuição estética de Seel integra e interpreta

lucidamente o motivo kantiano do "sem conceito" como ponto de partida
para o processo de esteticização; não como a ausência de conhecimentos
ou uma espécie de ignorância, mas como a não-conceptualização, isto é,
a n ã o restrição às operações do conhecimento. Este afastamento é a con-
d i ç ã o de possibilidade para o acolhimento de uma coisa na sua " i n d i v i -
dualidade fenomenal", para encetar o movimento de descoberta dos seus
aspectos ainda n ã o aprofundados.
Desviando-se da intuição empírica, cuja vocação é dirigir-se para o
intuído a f i m de fixar as suas propriedades, a experiência estética resulta
numa atitude de c o n s u m p ç ã o (Vollzug) que envolve conjuntamente a
duplicidade da referência sensível: por u m lado, a referência do sujeito
ao objecto e, por outro, a referência do sujeito a si mesmo. Ela permite
uma "sinestesia" em que o "sentir de algo como algo" é acompanhado de
u m "sentir que se sente", u m j o g o de presenças que aprofunda a intuição,
e que Seel designa de "estadia (Aufenthalt) no aqui e no agora" . 40

Fica fora dos problemas em discussão neste estudo seguir Seel na

análise da esteticidade do artístico. Como princípio geral, destaca o

3 9
"Eine Voraussetzung der ästhetischen Wahrnehmung ist die Fähigkeit, etwas begrifflich
Bestimmtes wahrzunehmen. Denn nur wer etwas Bestimmtes vernehmen kann, kann
von dieser Bestimmtheit, oder genauer: kann von der Fixierung auf dieses Bestimmen
auch absehen. Die Wahrnehmung von etwas als etwas ist eine Bedingung dafür, etwas
in der unübersehbaren Fülle seiner Aspekte, etwas in seiner unreduzierte Gegenwärtigkeit
wahrnehmen zu können." Ästhetik des Erscheinens, pp. 51-52.
4 0
Cf. Ästhetik des Erscheinens, p. 62.
98 Adriana Veríssimo Serrão

carácter auto-apresentativo da obra artística como sua componente mais

decisiva: o objecto artístico é aquele que ao mesmo tempo mostra e
mostra como mostra, sendo, entre outros, o suporte, as técnicas, os meios
expressivos, elementos enriquecedores da evidência e pregnância da sua
a p r e s e n t a ç ã o (Darstellung) .
41
Interessa-nos sobretudo acompanhar a aná-
lise das imagens (independentemente do seu estatuto de artísticas ou n ã o -
-artísticas) para tentar descortinar em que medida a sua expansão nos
dias de hoje é u m factor que pode alterar a sensibilidade perceptiva e
modificar a relação humana com a realidade.
Seel dedica todo u m capítulo às imagens figurativas ou imagens
objectivas (gegenständliche Bilder) que, ao contrário das imagens men-
tais, são objectos da p e r c e p ç ã o entre outros. A imagem objectiva é assim
um objecto dado à p e r c e p ç ã o , sendo revestido, como todo o fenómeno,
da mesma fenomenal idade na qual se dá a ver. O universo semiológico
das imagens partilha da modalidade fenomenológica do ser-para-nós.
As imagens objectivas são p o r é m signos especiais e possuem carac-
terísticas peculiares, como a autonomia, a permanência, a compactici-
dade e a articulação interna (sintáctica e semântica). Entre os seus traços
mais relevantes destacam-se os seguintes: a) a referência a algo de que a
imagem é imagem e da qual se distingue; b) a visibilidade numa superfí-
cie: o que a imagem refere é visível na sua superfície; c) esta superfície
define o espaço próprio do acontecer imagético, a espacialidade frontal
(von vorn) . 42
A o contrário dos objectos da plástica, que coexistem no
mesmo e s p a ç o real ocupado pelo corpo do contemplador que se pode
mover em torno deles, o acontecer presentificativo da imagem dá-se
sobre a superfície dela e apenas é visível de frente para o observador.
T a m b é m ao contrário dos reflexos produzidos por u m ser no espe-
lho, que só são reflexos em simultâneo com a presença física do modelo,
a imagem (por exemplo, a fotográfica ou a cinematográfica) é dotada de
p e r m a n ê n c i a . Por isso, a esta luz, as imagens não são duplos nem répli-
cas, nem vestígios de um objecto real que passou. A compacticidade e
articulação interna da imagem objectiva permitem captar cumulativa-
mente nela, isto é, sobre a superfície que ela é, três elementos: o ele-
mento perceptivo (ver algo), o reconhecimento (ver algo como algo) e a
a p r e e n s ã o da pluralidade de propriedades que lhe são constitutivas (ver
algo em algo) . S ã o , apesar do largo espectro de usos que proporcionam,
43

t a m b é m correlatos da experiência estética, inseridas no jogo entre as suas

qualidades internas e a referência ao sentir-se do sujeito.

4 1
Sobre a diferença entre representação e apresentação, v.: Ästhetik des Erscheinens,
pp. 271-276.
4 2
Ästhetik des Erscheinens, pp. 258-259.
4 3
Ästhetik des Erscheinens, pp. 284-286.
 Pensar o Sentir de Hoje 99

A quem subscreva a posição de que o poder da imagem correspon-

deria ao triunfo das ilusões, a conclusão de Seel é pacificadora: as ima-
gens não podem substituir a realidade precisamente porque vivem exclu-
sivamente dela, existindo imagem apenas e quando há um acontecer real
do qual ela se distingue. Assim sendo, '"que 'o mundo se torne na ima-
gem', pode no m á x i m o significar que mais e mais coisas do mundo se
revestem do duplo carácter da imagem, o de ser coisa no mundo e coisa
sobre o mundo, portanto, que cada vez mais coisas ganham também
carácter de signo. É s ó porque a imagem surge dentro do mundo que
pode u l t r a p a s s á - l o . " A o sentimento de inquietação face a uma inteira
44

absorção da existência por estratos de artificialidade, contrapõe Seel o

optimismo do enriquecimento. Mundo efectivo material e mundos de
imagens (ou signos) n ã o podem transmutar-se nem este substituir aquele.
A multiplicação de imagens a que assistimos não se faz à custa da perda
da realidade, mas, ao contrário, da sua expansão. O universo da imagem
n ã o é senão o mundo real refeito e transcendido por ela.
Os problemas levantados por esta multiplicação não estão porém
definitivamente resolvidos. Se a referencialidade mundana é u m ele-
mento claramente presente na linguagem fotográfica e cinematográfica,
existem outros tipos de imagens especiais particularmente incisivas hoje-
-em-dia e que parecem contraditar o princípio da referencialidade. Serão
de interpretar como meras irrealidades os casos de imagens que não têm
referente, carecendo ou escapando por isso à fenomenal idade? Cada vez
mais são produzidos fenómenos sem realidade mundana correspondente,
como a m a n i p u l a ç ã o fotográfica ou os efeitos especiais no cinema, em
n ú m e r o e diversidade tanto maiores quanto se aperfeiçoam as potenciali-
dades dos media tecnológicos.
U m exemplo da provocação de irrealidade pode encontrar-se j á nos
primórdios da arte cinemática, no efeito aterrorizante causado pela visão
do comboio que avança sobre os espectadores no filme-documentário dos
irmãos Lumière. Ora, este efeito de irrealidade n ã o é em si mesmo u m
efeito estético, mas um efeito visual fáctico que decorreu justamente da
incapacidade de esses espectadores inacostumados referirem a imagem à
realidade perceptiva e perceberem o seu estatuto de s i m u l a ç ã o . A 45

c o n d i ç ã o básica da fruição estética é a não confusão do representado com

a realidade, e daí, o saber identificar o simulado como simulado, isto é,

4 4
"Daß 'die Welt zum Bild' wird, kann höchstens bedeuten, daß mehr und mehr Dinge
der Welt den Doppelcharakter des Bildes annehmen, Ding in der Welt und Ding über
die Well zu sein, daß also immer mehr Dinge auch Zeichencharakter gewinnen. Nur
weil das Bild in der Welt hineinreicht, kann es weit über sie hinausreichen." Ästhetik
des Erscheinens, pp. 292-293.
4 5
Cf. Ästhetik des Erscheinens, pp. 106, 116.
100 Adriana Veríssimo Serrão

como um elemento, entre outros, do aparecer, mas nunca como sua com-
ponente única.
Interessa-nos ainda colher uma resposta deste autor que nos oriente
no d o m í n i o das tecnologias do mundo do virtual. A este respeito a res-
posta é inequívoca. As chamadas "imagens virtuais" não possuem, em
rigor, o estatuto de imagem. O ciber-espaço e os "espaços de imagem"
(Bildraumé) n ã o s ã o verdadeiros espaços nem verdadeiras imagens, uma
vez que carecem da diferença entre o plano onde se processa o curso
i m a g é t i c o e o real concreto onde se situa o corpo do espectador.
A c o m p a r a ç ã o c o m o cinema permite precisar melhor por que moti-
vo o f e n ó m e n o virtual n ã o é verdadeiramente imagem nem corresponde
às suas propriedades. Por u m lado, o visionamento de um filme implica,
por parte do espectador, a consciência de uma diversidade de espaços
que em nenhum momento se confundem: o espaço exterior da rua, o
e s p a ç o interior da sala de cinema, a representação que se desenrola na
superfície do écran e a realidade referida pelas cenas do filme. Por outro
lado, graças às propriedades inerentes à expressão cinematográfica, toda
a realidade em movimento no espaço fílmico possui autonomia e vai
mudando independentemente do espectador.
N o caso do ciber-espaço, ou das manipulações na Internet, trata-se
de " u m estado espacial produzido através de uma m á q u i n a " e que o
observador pode alterar, se souber coordenar os seus movimentos corpo-
rais com os comandos da máquina (computador e processador) . Dá-se 46

aqui como que u m "transporte" do corpo para um espaço virtual, não

apenas visual mas multi-sensitivo, que se vai alterando c m função dos
sucessivos actos manuais exercidos sobre o equipamento físico do
hardware e em função do grau de sofisticação permitido pelo software -
"No cinema, vemos num espaço virtual de movimento que nos deixa
participar em movimentos que se desenrolam independentemente da
p o s i ç ã o do nosso corpo. N o ciber-espaço, vemos em u m espaço virtual
que se altera independentemente da posição (mas n ã o dos movimentos)
do nosso corpo." 47

Toda uma gama de fenómenos que enquadram o modo de ver, quer

mediatizem informações ou possuam autonomia, como o videoclip, o

4 6
"Den Begriff des 'Cyberspace' verwende ich hier in dem engen Sinn eines machinell
erzeugten Raumzustands, der seine Ansichten in Koordination mit den leiblichen
Bewegungen der (mit Dantenheim oder Datenanzug) ausgerüsteten Betrachter
verändert." Ästhetik des Erscheinens, p. 287 nota.
4 7
" I m Kino sehen wir einen virtuellen Bewegungsraum, der uns an Bewegungen
teilnehmen läßt, die sich unabhängig von der Position unseres Leibes vollziehen. Im
Cyberspace sehen wir in einem virtuellen Raum, der sich unabhängig von der Position
(nicht aber der Bewegungen) unseres Leibes verändert." Ästhetik des Erscheinens,
p. 292.
 Pensar o Sentir de Hoje 101

design de computador ou o uso interactivo de imagens virtuais, estendem

rapidamente o campo da visualidade e dada a divulgação do seu uso
intervêm cada vez mais no nosso quotidiano e fazem parte dele. N ã o são
todavia propriamente imagens, nem, pelo menos a nível dos princípios
teóricos da Estética, sintomas de crise, nem comprovam o hipotético
perigo de que toda a realidade vital se veria invadida por eles como por
seres estranhos. A imagem vive unicamente enquanto for percepcionada
como tal. apreendida na diferença em relação à não-imagem. N ã o captar
esta diferença é o mesmo que perder ambas, realidade e imagem - " S ó se
encontra na imagem quem não se crê na imagem." 48

A experiência estética ganha toda uma acrescida relevância como

orientação no percurso do mundo das sombras para o da realidade. Ela
fomenta a capacidade de discriminação entre imagens e objectos, ima-
gens artísticas e não-artísticas, proporciona uma especial competência no
ver, permite uma pedagogia crítica do saber ver* . A o lamento fúnebre da
9

perda de consistência da realidade, Martin Seel contra-argumenta com a

lição da caverna platónica. Havendo imagem apenas quando e porque há
ser, ela é a melhor prova da existência de um mundo exterior, uma dis-
tinção que os prisioneiros de todos os tempos desconhecem. T a m b é m no
nosso tempo o problema n ã o decorre da integração de traços de irreali-
dade na realidade, mas, como sempre, da incapacidade da sua distinção.
O elemento central da Estética de Seel é a da percepção das diferenças
no espaço em que algo acontece e se manifesta. Resta, por isso, descortinar
alguns traços da experiência pela qual o objecto do acontecer se esteticiza.
Inicia-se como encontro (Begegnung), situação subjectiva avivada pela
atenção ao acontecer. A percepção é sucessivamente elaborada pela imagi-
nação e pela memória, que p õ e m em relevo as potencialidades intrínsecas
do objecto, e pela interpretação e reflexão que expandem em simultâneo o
horizonte do objecto e o campo experiencial do sujeito . E m vez de recu-50

sarmos as inovações sociais do espectáculo e da comunicação como obstá-

culos a uma pretensa genuinidade deste encontro, será preferível encará-las
como modificações da situação perceptiva: estádios desportivos, parques
públicos, lugares de diversão n ã o impedem de modo algum a percepção,
mas alargam os horizontes de possibilidade da situação estética . 51

O aprofundamento da experiência estética é sempre uma dilatação

da realidade. E "o prazer estético um prazer da existência finita face à
existência f i n i t a . " Porque, no fundo, só existe estética das coisas reais.
52

4 8
"Im Bild ist nur, wer sich nicht i m Bild glaubt." Ästhetik des Erscheinens, p. 293.
4 9
Ästhetik des Erscheinens, p. 286.
5 0
Ästhetik des Erscheinens, pp. 135-149.
5 1
Ästhetik des Erscheinens, p. 46.
5 2
"Die ästhetische Lust ist eine Lust des endlichen Daseins am endlichen Dasein."
Ästhetik des Erscheinens, p. 220.
102 Adriana Veríssimo Serrão

RÉSUMÉ

PENSER L E SENTIR D'AUJOURD'HUI.

MUTATIONS DE LA SENSIBILITÉ ESTHETIQUE

Cet étude se pose la question suivante: est-ce que l'Esthétique philosophi-

que contemporaine peut encore fournir un cadre conceptuel d'intelligibilité en
face de rextréme diversité des événements artistiques, mais surtout en face du
changement croissant des manifestations de la sensibilité dans nos sociétés de
masses?
Pour parvenir á une réponse cohérente, on commence par rappeller Ies prin-
cipes fondamentaux de l'expérience esthétique et de la conception du goüt selon
Kant. Ensuite, on présente une synthése de trois différentes lectures philosophi-
ques de l'actualité conduites d'un point de vue esthétique: la fin des avant-gardes
de Luc Ferry, la sensologie de Mario Perniola et la théorie des images de Martin
Seel.