CNLF XX 08

ISSN: 1519-8782
II CONGRESSO INTERNACIONAL DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA

XX CONGRESSO NACIONAL DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA
Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos
UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA
Rio de Janeiro, 29 de agosto a 02 de setembro de 2016
CADERNOS DO CNLF, VOL. XX, Nº 08

HISTÓRIA DA LITERATURA
E CRÍTICA LITERÁRIA
RIO DE JANEIRO, 2016

UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA

RIO DE JANEIRO – RJ
REITOR
Arlindo Viana
DIRETOR ACADÊMICO
Eduardo Maluf
PRÓ-REITORA DE GRADUAÇÃO
Katia Cristina Montenegro Passos
PRÓ-REITORA DE PÓS-GRADUAÇÃO,
PESQUISA E EXTENSÃO
Maria Beatriz Balena Duarte
DIRETOR DO CAMPUS TIJUCA
José Luiz Meletti de Oliveira
COORDENADORA DO CURSO DE LETRAS
Flávia Maria Farias da Cunha
COORDENADORA LOCAL DO XX CNLF
Graziela Borguignon Mota
2 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.


Boulevard 28 de Setembro, 397/603 – Vila Isabel – 20.551-185 – Rio de Janeiro – RJ
eventos@filologia.org.br – (21) 2569-0276 – http://www.filologia.org.br
DIRETOR-PRESIDENTE
José Pereira da Silva
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DIRETORA CULTURAL
Adriano de Souza Dias
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Marilene Meira da Costa
VICE-DIRETORA FINANCEIRA
Maria Lúcia Mexias-Simon
Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 3

de 29 de agosto a 02 de setembro de 2016
COORDENAÇÃO GERAL
José Mario Botelho
Adriano de Souza Dias
Agatha Nascimento dos Santos Dias
COMISSÃO ORGANIZADORA E EXECUTIVA
Maria Lúcia Mexias-Simon
Naira de Almeida Velozo
COORDENAÇÃO DA COMISSÃO DE APOIO
COMISSÃO DE APOIO ESTRATÉGICO
José Mario Botelho
COORDENAÇÃO LOCAL
SECRETARIA GERAL
Silvia Avelar Silva

APRESENTAÇÃO
O Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos tem o

prazer de apresentar-lhe a primeira edição deste número 08 do volume
XX dos Cadernos do CNLF, com os trabalhos relativos a história da lite-
ratura e crítica literária apresentados no II Congresso Internacional de
Linguística e Filologia e XX Congresso Nacional de Linguística e Filo-
logia do dia 29 de agosto ao dia 02 de setembro deste ano de 2016, reali-
zado no Campus Tijuca da Universidade Veiga de Almeida, com os
quinze primeiros trabalhos completos entregues pelos autores de acordo
com as normas do Congresso, totalizando 219 páginas.
Na história das locações deste Congresso, vale lembrar que ele
nasceu em 1997, na Faculdade de Formação de Professores da Universi-
dade do Estado do Rio de Janeiro (São Gonçalo – RJ). Sua segunda edi-
ção ocorreu na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (Rio de Janeiro – RJ) e, depois disso, quinze edições consecuti-
vas foram realizadas no Instituto de Letras da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (Rio de Janeiro – RJ). Por causa disso, muitos participan-
tes frequentes deste Congresso já o consideravam um evento da UERJ,
supondo que o CiFEFiL fosse um órgão ou setor daquela instituição.
Somente a partir de 2014 é que ele se realiza fora do âmbito das
instituições públicas de ensino superior do Rio de Janeiro, com a adesão
da Universidade Estácio de Sá, que gentilmente nos acolheu desde o iní-
cio daquele ano, quando ali realizamos o VI Simpósio Nacional de Estu-
dos Filológicos e Linguísticos, pelo que agradecemos penhoradamente.
Também em 2014 recomeçamos nossas atividades acadêmicas na
Veiga de Almeida, com a IX Jornada Nacional de Linguística e Filologia
da Língua Portuguesa, visto que foi aqui que começaram os primeiros
eventos organizados pelo CiFEFiL, quando seu fundador, Emanuel Ma-
cedo Tavares era professor de Filologia Românica nesta instituição.
Esperamos retribuir agora, com um evento de alto nível, neste II
CILF / XX CNLF, a boa acolhida que tivemos da Universidade Veiga de
Almeida, neste retorno a nossas origens, depois de dezoito anos.

Dando continuidade ao trabalho dos anos anteriores, foram edita-
dos, simultaneamente, o livro de Minicursos e o livro de Resumos em
três suportes, para conforto dos congressistas: em suporte virtual, na pá-
gina do Congresso (http://www.filologia.org.br/xx_cnlf); em suporte di-
gital, no Almanaque CiFEFiL 2016 (DVD) e, no caso dos Resumos, Pro-
gramação, Minicursos e Ensaios Dispersos de Paulo de Tarso Galem-
beck, também em suporte impresso.
Os congressistas inscritos nos minicursos recebem um exemplar
impresso do livro de Minicursos, sendo possível também adquirir a ver-
são digital, desde que pague pela segunda, que está no Almanaque Ci-
FEFiL 2016.
O Almanaque CiFEFiL 2016 já traz publicados, além dos referi-
dos livros de Minicursos, Resumos, Programação e Ensaios Dispersos
de Paulo de Tarso Galembeck, mais de textos completos deste XX CON-
GRESSO NACIONAL DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA, para que os congressis-
tas interessados possam levar consigo a edição de seu texto, não preci-
sando esperar até o final ano, além de toda a produção do CiFEFiL nos
anos anteriores.
Haverá uma segunda edição das edições eletrônicas, que deverá
sair a partir de dezembro, em que serão incluídos todos os trabalhos rela-
tivos aos temas desse número.
Agradecemos aos congressistas participantes e esperamos que esta
publicação seja útil a todos os interessados nos temas que ela inclui para
o progresso das ciências linguísticas, filológicas e literárias.
Rio de Janeiro, 29 de agosto de 2016.

SUMÁRIO1
0. Apresentação – ........................................................................... 5
1. A (re)construção da identidade do sujeito em trânsito ............. 9
Ana Cristina dos Santos e Viviane de Medeiros Macedo
2. A representação do índio na obra Iracema, de José de Alencar 25
Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria Nazaré Alves, Vanessa Fer-
nandes Dias, Tailane da Silva Santos e Ivete Monteiro de Azevedo
3. A representação do índio na obra O Guarani, de José de Alen-
car ............................................................................................. 40
Vanessa Fernandes Dias, Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria
Nazaré Alves, Tailane da Silva Santos e Ivete Monteiro de Azevedo
4. A representação do índio na obra O Uraguai, de Basílio da Ga-
ma ............................................................................................. 53
Tailane da Silva Santos, Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria Na-
zaré Alves, Vanessa Fernandes Dias e Ivete Monteiro de Azevedo
5. As relações afetivas mediadas pelo monstro do ciúme no univer-
so ficcional de Dom Casmurro e São Bernardo ........................ 66
Patrícia Peres Ferreira Nicolini e Analice de Oliveira Martins
6. As relações literário-comerciais de Machado de Assis e sua con-
tribuição para a formação do campo literário no Brasil do sécu-
lo XIX ....................................................................................... 76
Thamires Gonçalves
7. Cruz e Sousa, o poeta “maldito” e “decadente”: analisando o
poeta a partir das obras de Bosi (2012) e Merquior (1979) .... 93
Thaís Nascimento Cunha da Soledade
1 Este sumário será repetido ao final do volume, onde será incluído o sumário completo da segunda
edição, em que serão acrescentados os trabalhos que não foram publicados na primeira.

8. Dona Flor e Seus Dois Maridos: o cinquentenário do romance e
a construção da persona de Jorge Amado ............................. 100
Benedito José de Araújo Veiga
9. História e literatura: perspectivas interdisciplinares no contexto
disciplinar ............................................................................... 120
Cristina da Conceição Silva e José Geraldo da Rocha
10. O conto “O Espelho” de Machado de Assis e os veículos cultu-
rais de comunicação: o jornal, o livro e a história em quadri-
nhos ......................................................................................... 126
Fabiana da Costa Ferraz Patueli
11. O discurso do poder na obra de Ruth Rocha ........................ 134
Jackeline Barcelos Corrêa, Liz Daiana Tito Azeredo da Silva, Dhi-
enes Carla Ferreira e Marcela Vieira Coimbra
12. O gauche em dois tempos ....................................................... 156
Sarita Erthal
13. O "remanejamento dos saberes" na semiologia barthesiana 167
14. Tragicidade e fatalismo em Carlos Drummond de Andrade: re-
flexões de um poeta gauche .................................................... 184
Sarita Erthal
15. Um Defeito de Cor e Ponciá Vicêncio: duas formas de se apre-
sentar o negro e o seu espaço na sociedade brasileira ........... 200
Aparecida Gomes Oliveira, Lídia Maria Alves Nazaré, Fabrícia
Santos Miguel e Murilo Américo da Silva

A (RE)CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE
DO SUJEITO EM TRÂNSITO
Ana Cristina dos Santos (UERJ)
anacrissuerj@gmail.com.br
Viviane de Medeiros Macedo (UERJ)
viviane.mmacedo@gmail.com
RESUMO
Desde as últimas décadas do século XX, os deslocamentos espaciais, individuais ou
coletivos são temas cada vez mais frequentes na literatura de autoria feminina con-
temporânea. O conto autobiográfico "Travesías", da escritora argentina Aileen El-
Kadi – da obra Sam no Es mi Tío: Veintidós Crónicas Migrantes y un Sueño Americano
(2012), organizada por Aileen El-Kadi e Diego Fonseca – expõe os vários deslocamen-
tos territoriais pelos quais a autora passou em sua vida e o constante processo de
(re)construção da sua identidade para tentar adaptar-se a cada local de chegada. A
partir do conto de Aileen El-Kadi, este trabalho tem como objetivo analisar e discutir
as causas e as consequências desses constantes deslocamentos para a identidade do su-
jeito feminino. Para tanto, utilizam-se os textos teóricos de Stuart Hall (2005), María
Luisa Femenías (2013), Sandra Regina Goulart de Almeida (2013) e Marc Augé (2007)
para discutir a mulher no espaço social atual e sua representação na literatura de au-
toria feminina, a cultura do hegemônico, o multiculturalismo e as questões de identi-
dade e de gênero.
Palavras-chave: Construção da identidade. Sujeito em trânsito. Gênero.
1. Introdução
Desde o século passado, grandes mudanças vêm ocorrendo nas
sociedades causadas, principalmente, pelos meios de transportes e pela
passagem do mundo analógico para o digital. As distâncias ficaram me-
nores. Algumas das fronteiras que conhecíamos foram redesenhadas e
redefinidas. Uma das que se tornou mais tênue foi a geográfica, devido às
mobilidades causadas pelo turismo, pelas guerras, ou pelas crises econô-
micas, políticas ou sociais – presentes na maioria dos continentes. Os
constantes contatos interculturais provocados por esses deslocamentos
tornam o espaço cada vez mais híbrido, ou seja, marcado pela mistura de
raças, etnias e línguas que contribuem para debilitar as noções de pureza
e homogeneidade cultural.
Como consequência, tais espaços híbridos provocam no migrante
um questionamento sobre os conceitos que remetem à ideia de pertença
única – território, língua e costumes. Conceitos esses, que antes de sua

saída, o colocava em uma zona de conforto, por se tratar da cultura de
seu país de origem. Essa indagação gera a construção de novas forma-
ções identitárias, pois ele passa a ter conhecimento do “outro” e se dá
conta do seu próprio “eu” por meio das comparações feitas no território
de chegada.
Por tal motivo, abordar o tema do deslocamento – individual ou
coletivo – nas sociedades contemporâneas é, fundamentalmente, abarcar
as questões identitárias presentes nesse sujeito fracionado, pois o transi-
tar “desvenda alteridades, recria identidades e descortina pluralidades”
(IANNI, 2000, p. 14). As identidades afetam e são afetadas pelos deslo-
camentos, já que o sujeito errante perdeu as bases sobre as quais susten-
tava e construía a sua identidade ao habitar os entrelugares provenientes
dos espaços de movência, em um processo constante de desenraizamen-
to. Com isso, experimentam identidades móveis, híbridas e traduzidas 2.
A literatura contemporânea reflete esses questionamentos identitá-
rios decorrentes das travessias pelos espaços urbanos. A obra Sam no es
mi tío: veintidós crónicas migrantes y un sueño americano (2012), orga-
nizada por Aileen El-Kadi e Diego Fonseca, exemplifica bem as rupturas
decorrentes do “viver/estar entre dois mundos". As crônicas relatam as
experiências vivenciadas não só por esses dois escritores, mas também
por outros latino-americanos que cruzaram a fronteira para os Estados
Unidos e as adversidades enfrentadas – violência, preconceito e xenofo-
bia, por exemplo – ao tomarem a decisão de viver ou apenas “estar de
passagem” nesse país.
Para tanto, toma-se como ponto de partida a crônica “Travesías”,
de Aileen El-Kadi. A autora nasceu no Brasil, viveu no Brasil e na Ar-
gentina e, atualmente, reside nos Estados Unidos. É originária de uma
família multicultural. Em “Travesías”, a escritora faz um relato de sua
vida, mostrando os conflitos identitários sofridos por ela (e pela grande
maioria dos imigrantes), provenientes dos vários deslocamentos territori-
ais enfrentados em sua juventude, para tentar adaptar-se a cada local de
chegada e a busca pelo sentimento de “pertencer” ao país estrangeiro em
que vive. A partir do conto da escritora, este trabalho tem como objetivo
analisar e discutir as causas e as consequências desses constantes deslo-
camentos para a (re)construção da identidade do sujeito feminino.
2 Conforme o conceito de tradução cultural (HALL, 2005, p. 87-89).

A crônica é narrada em primeira pessoa e é uma referência à pró-
pria vida da autora. Nela, a narradora-personagem (que é a própria auto-
ra) conta sobre os vários deslocamentos sofridos em sua vida e suas con-
sequências para quem é hoje. Relata que seu pai é egípcio e sua mãe de
origem alemã. Ambos se conheceram quando ele resolveu estudar na
Alemanha. Casaram-se em 1969 e resolveram viver nos Estados Unidos
(Nova Iorque). No início dos anos 70, decidiram ir para a Argentina onde
nasceram as duas filhas do casal e, depois, foram para o Brasil (Bahia/
Ilhéus). No fim dos anos 80, as meninas regressaram à Argentina para
terminar o ensino médio e iniciarem o ensino superior. Em 2000, a nar-
radora decidiu ir para os Estados Unidos e cursar o doutorado.
Depois dessa breve trajetória de sua história, verifica-se que o tí-
tulo remete às fronteiras pelas quais a narradora-personagem (ou a pró-
pria autora?) atravessou ao longo de sua vida, sugerindo “lugares de pas-
sagem”. Refere-se não só às travessias de territórios feitas por ela, mas
também ao processo de travessias do seu próprio “eu”, isto é, o entendi-
mento de si mesma por meio do contato com a alteridade. Como declara
Octavio Ianni (2003),
no mesmo curso da travessia, ao mesmo tempo em que se recriam identidades,
proliferam diversidades”. Percebe-se, durante o relato, os processos de mu-
dança sofridos por El-Kadi, confirmando que “aquele que parte não é nunca o
mesmo que regressa. (IANNI, 2003, p. 31)
Assim como a narradora-personagem, a narrativa também se en-

contra fragmentada. A crônica é dividida em quatro partes – “Desajus-
tes”, “El trayecto”, “El formulario” e “La herencia” – em cada uma delas,
a narradora-personagem narra flashes da sua memória. A história não
acontece em uma sequência cronológica, mas é contada conforme as ne-
gociações identitárias realizadas a fim de dirimir os desajustes em viver e
transitar por diversos espaços urbanos. Por meio das interseções entre es-
ses espaços, entre um flash e outro, a narrativa espelha a sua identidade
fracionada.
2. A literatura transnacional e sua importância

Por causa das discussões entre identidade, espaço, tempo, contatos
interculturais – todas relacionadas com a diáspora – na literatura contem-
porânea, surge a dúvida de como classificar a literatura de autores tão
mesclados culturalmente, que passaram pelo processo de desterritoriali-
zação e reterritorialização – sejam como turistas, exilados ou migrantes –

encontram na escrita o lugar em que refletem sobre essas experiências e
suas identidades fraturadas. A professora Zilá Bernd (2010, p. 13) afirma
que “classificar as literaturas pela pertença a uma única nação tornou-se
não apenas complicado, como cada vez mais irrelevante”. É irrelevante
separá-las dessa forma, porque esse conceito de literatura nacional está se
tornando cada vez mais desgastado pela diversidade cultural com o pas-
sar do tempo, dando lugar às questões sobre a criação de uma literatura
transnacional.
A literatura transnacional não traz a ideia de um sentimento de
nostalgia, de perda do território que deixou, como a literatura migrante,
mas uma conscientização das frestas existentes entre essa mistura de cul-
turas que os escritores deslocados carregam e a convivência sem crises
identitárias por conta disso. Tornam-se conscientes de que houve uma
perda cultural em relação a sua cultura de origem, mas também um ga-
nho com os aportes da cultura de chegada.
Os escritores transnacionais, tal como Aileen El-Kadi, produzem
relatos nos quais aparecem os sujeitos fragmentados que se descobrem
sem raízes fixas pelas constantes viagens. Rompem com as ideias cen-
trais, exaltam as periféricas e mostram, através da sua escrita, as caracte-
rísticas híbridas que carregam dentro de si. Abandonam qualquer tipo de
preconceito, já que a ideia é conhecer e reconhecer que cada povo tem
seu valor. “Decididamente, os escritores que estão produzindo uma lite-
ratura transnacional eliminaram todo tipo de gueto, seja ele nacional, ter-
ritorial ou linguístico”. (FIGUEIREDO, 2010, p. 39)
Mesmo que em boa parte de sua vida a narradora-personagem te-
nha tentado se assimilar às culturas dos países pelos quais atravessou e
encontrar respostas que explicassem as fissuras que estavam presentes
em sua identidade, é possível perceber que ela se descobre como sujeito e
como os questionamentos sobre sua identidade e a necessidade de uma
pertença única ficam mais claras, a partir do momento que toma conhe-
cimento das experiências de seus pais e entende sua herança nômade, se
aceitando como sujeito fragmentado que é.
3. A mulher nessa tendência literária

É de grande importância a literatura transnacional, pois discute
sobre etnias, raças e religiões, visando tirar o sujeito que está à margem
para dar voz a ele. A sociedade só é transcultural quando levanta essas

questões, rompendo com os conceitos hegemônicos e ressaltando o ex-
cludente, o diferente. Dessa forma, passa a incluir também em suas dis-
cussões a mulher.
Hoje em dia, é cada vez mais relevante o estudo dos feminismos e
o trânsito de teorias que envolvem esse tema para que a mulher consiga
cada vez mais ocupar um espaço diferente daquele que sempre foi deter-
minado pela sociedade patriarcal. Sociedade essa que escolhia o seu pa-
pel e tirava sua autonomia.
A mulher precisa do seu reconhecimento no mundo por meio da
luta pela autodesignação e a construção da sua própria identidade, sem
interferência do cânone dizendo qual é o seu papel na sociedade. Precisa
se autoafirmar no seu espaço, saindo do privado para o público. A reali-
dade só existe quando é nomeada e a mulher se dá conta de que nomear é
ter poder. Assim, precisa escrever a sua própria história para se autono-
mear, desconstruir e reconstruir novas noções de poder. Só assim terá
voz própria. Ninguém melhor que a mulher para escrever sobre sua histó-
ria, pois somente ela passou por essa experiência.
Falar do universo feminino diversificado na literatura é uma ma-
neira de desestabilizar as ideias hegemônicas que sempre foram privile-
giadas e ainda são. É substituir o conceito de identidade essencialista por
uma em constante processo de formação, conforme assevera Fernando de
Toro (2010):
La clave reside en reemplazar la construcción esencialista por una noción
nómada, siempre-en-proceso de anclaje, que sea negociada cada día y que
nunca logre clausurarse (…) Hoy, en nuestro hábitat diaspórico, las identida-
des entran en diálogo, son confrontadas, intercambiadas y, por lo tanto, están
siempre en proceso de ser “contaminadas” con respecto a un origen dado.
(TORO, 2010, p. 19)
Fernando de Toro propõe “la identidad de la diferencia” (2010, p.

19). Essa quebra da identidade essencialista retira a mulher do espaço
privado, que lhe foi imposto e habitado por ela durante toda a história da
humanidade, e a coloca no público, tornando-a cada vez mais visível nes-
se novo espaço. Não aborda somente da mulher de uma maneira genera-
lizada, mas de suas particularidades, vivências e papéis que possuem nas
sociedades – como a mulher índia, a negra, a mestiça, a transexual –, en-
fim, mulheres que fazem parte do mundo globalizado e que desejam ocu-
par como tal seu espaço na literatura atual.

É muito importante, então, uma literatura voltada para a realidade
social dessas mulheres que ainda estão à margem da sociedade em pleno
século XXI. Juntando essas questões sociais com as da diáspora, verifica-
se um aumento da literatura autobiográfica, mostrando seu comprometi-
mento com a verossimilhança.
Ao inseri-las na literatura contemporânea, nossas escritoras estão
lutando por uma conscientização da sociedade no que diz respeito à acei-
tação, sem julgamentos de valor, de um mundo em movimento e com
constantes mudanças, isto é, de um mundo multicultural.
Aileen El-Kadi e sua narradora-personagem autobiográfica de
“Travesías” representam muitas mulheres que fazem parte da sociedade
atual. São mulheres que saíram da sua pátria por motivos variados para
viver em outra e que são obrigadas a enfrentar todo tipo de problemas pa-
ra serem aceitas como sujeitos híbridos, autênticos, que se tornaram.
4. O deslocamento e suas consequências

Com a ida para outro território, o sujeito em trânsito, de uma ma-
neira geral, passa por um processo de desconstrução e reconstrução da
sua identidade para tentar adaptar-se a essa nova cultura. Na contempo-
raneidade, a grande maioria das migrações ocorre dos países menos de-
senvolvidos economicamente para os mais desenvolvidos, ou seja, dos
países do hemisfério Sul para os do Norte. Essa movência não ocorre
somente por razões econômicas, mas também porque ainda hoje vigora a
cultura eurocêntrica que valoriza os continentes europeu e norte america-
no e, consequentemente, seus costumes. Busca-se por melhores condi-
ções de vida nesses grandes centros urbanos, mesmo com a possibilidade
de viver na ilegalidade, como nos assevera Silviano Santiago (2004, p.
52):
A desigualdade social na pátria vem propondo um salto para o mundo mi-
lionário e transnacional. [...] Esse salto é impulsionado pela falta de opção pe-
la melhoria econômica e social na própria aldeia e, muitas vezes, nos peque-
nos centros urbanos do próprio país. [...] Os desempregados do mundo se
unem em Paris, Londres, Roma, Nova Iorque e São Paulo. [...] Ainda jovens e
fortes, querem ganhar as metrópoles do mundo pós-industrial. [...] Muitas ve-
zes sem a intermediação do necessário visto consular.
Para ser “aceito” pela sociedade e adaptar-se aos padrões da cultu-

ra do país de chegada, o sujeito diaspórico se submete a um processo de
aculturação, no qual assimila a cultura local, tentando “apagar” tanto a

língua quanto os costumes da sua cultura de origem. Toma tal atitude,
porque seus costumes são vistos de forma inferiorizada pela cultura local
– a canônica. Essa prática tem um caráter sociopolítico que busca homo-
geneizar as diferenças e preservar a identidade nacional.
No conto “Travesías”, fica bem evidente esse processo de assimi-
lação. A narradora-personagem percebe que há, a cada novo território de
chegada, um sistema sociopolítico que busca territorializar o migrante, o
qual a leva a atuar como “se fosse” nativo. Sob essa perspectiva, tenta
que seus costumes se pareçam ao máximo com os dos habitantes do lugar
e, desse modo, enfrente de forma menos rigorosa o preconceito por ser
estrangeira.
El mecanismo que había desarrollado en todos esos años para llevar a ca-
bo estas identidades temporarias era bastante simples y eficaz: observar, se-
leccionar, practicar, reproducir. Pero lo cierto es que estas transiciones cama-
leónicas terminaron, al cabo de un tiempo, por crearme un cierto pánico, un
estrés ante la posible inminencia de otro nuevo cambio, y un temor a quedar-
me sin un disfraz que vestir, sin performances que llevar a cabo. Cada vez me
parecía más complejo separar las identidades anteriores de la actual, pasar de
un contexto a otro […]. (EL-KADI, 2012, p. 25)
Esse processo de imitação dos padrões culturais se intensifica,

principalmente, quando a narradora-personagem resolve viver nos Esta-
dos Unidos. Ela percebe que há uma teia sociopolítica que obriga os imi-
grantes a mudarem os comportamentos culturais do país de origem para o
de chegada a fim de viverem nesse novo território.
Con los años fui descubriendo que había en la sociedad una malla doble,
un doble canal, un doble sistema: uno visible, el otro camuflado. Claro, exis-
tía en el ambiente calma, orden, limpieza, organización, tolerancia, la buena
convivencia ciudadana. Un estado de control y tolerancia que parecía permi-
tir todas las pluralidades y diferencias, pero que, en realidad, anulaba y ho-
mogeneizaba la gente. Excluía sin hacer alarde de tal exclusión. Te aceptaba
como eras, pero te obligaba a moldearte a un modelo muy restringido. (EL-
KADI, 2012, p. 33)
O fato de não poder ser quem realmente é (uma estrangeira com
costumes diferentes) faz a narradora-personagem viver sob uma máscara.
Tal atitude gera um desgaste emocional. Daí a necessidade das “transici-
ones camaleónicas” (EL-KADI, 2012, p. 25) com as quais imita os pa-
drões culturais para tentar parecer um indivíduo “normal” – um nativo –
na sociedade em que vive. Com isso, acaba se tornando um ser desloca-
do, porque não consegue se enquadrar nos moldes sociais preconizados,
gerando uma crise identitária.

A narradora-personagem sente falta de um local de origem, de
possuir raízes que a fixem em um território, ou seja, de pertencer a um
lugar único, impossível para quem viveu em um constante deslocamento
– do Brasil para a Argentina, da Argentina para a Espanha, de volta a Ar-
gentina e daí para os Estados Unidos. Afirma que “en mi caso, eso signi-
fica retornar a la constatación de una absoluta falta de identidad cohe-
rente, y lo que era peor a mi parecer auténtica” (EL-KADI, 2012, p. 26).
Tal fato a conduz a procura de um lugar onde possa se encontrar nova-
mente, já que não se adapta a nenhum território em que vive, pois a soci-
edade não a reconhece como sujeito e a põe à margem.
Por meio do relato, é possível perceber o reflexo do viver entre
duas ou mais culturas que origina um ser em conflito identitário, que ten-
ta encontrar o seu lugar no mundo. Esse desajuste cultural gera seus
constantes deslocamentos e a obsessão por conhecer suas raízes, que lhe
dará o seu lugar de pertencimento. É como se conhecer a sua origem, a
sua raiz fosse trazer um conforto, um encontro consigo mesma. Esse de-
sajuste provocado pelo não enquadramento gera a busca por uma identi-
dade e um lugar que não existem. Nenhum lugar poderá oferecer o que
deseja, pois ela já apresenta em si misturas culturais devido a sua história
de vida traçada em cada lugar em que viveu. Passa a ser um sujeito híbri-
do e não se vê como pertencente a nenhuma cultura local. Daí o fato de
estar sempre se deslocando para encontrar um lugar no qual se encaixe e
que seja acolhida, porque o entrelugar cultural, no qual se dá conta que
está inserida, não lhe é confortável.
O “desencaixe” cultural desperta na narradora-personagem a von-
tade de encontrar respostas para perguntas que ela não consegue respon-
der, ou seja, a necessidade de “preencher as lacunas” para poder encon-
trar-se. A ânsia de descobrir suas raízes é tão grande que inclusive ima-
gina como teria sido a vida de seus pais, seres deslocados territorialmente
como ela, quando chegaram aos Estados Unidos e se eles passaram pelos
mesmos conflitos identitários ao viverem em outro país. É por meio da
genealogia, de saber por que seus próprios pais migraram de um país pa-
ra outro, que acredita que encontrará a resposta para poder entender a si
mesma: “De golpe la pregunta de Alex me enfrentó a la terrible consta-
tación de mi falta total de conocimiento sobre la vida de mis progenito-
res”. (EL-KADI, 2012, p. 26)
Decide, então, perguntar a sua mãe, por que ela e seu pai foram
viver em outros países, ou melhor, “cómo llegaron donde llegaron (me-
tafórica y literalmente)” (EL-KADI, 2012, p. 26). Quando sua mãe lhe

escreve contando sua história, percebe que seus pais não enfrentaram as
mesmas experiências, não tiveram nenhum conflito identitário, já que
eles viveram em uma época diferente da sua, tinham outros pensamentos,
ou seja, escreveram outra história diferente da dela.
No texto, o capítulo intitulado “El formulario” reflete a crise iden-
titária pela qual passa a narradora-personagem. Nele, ela conta um fato
que aconteceu no primeiro dia na universidade norte-americana. Precisa-
va regularizar sua situação de estudante estrangeira e o atendente a man-
dou ao Departamento de “Human Resources” para preencher um formu-
lário. Ao tentar preenchê-lo, ficou sem saber como fazê-lo, pois as op-
ções que havia no formulário – referente à raça e à nacionalidade – não a
definiam. Nenhuma delas se encaixava em sua identidade híbrida. Se dá
conta de que o pertencimento (a raiz) que tanto buscava era imaginado,
“nunca hubo origen” (TORO, 2010, p. 12). Seus pais e ela eram o que
Fernando de Toro (2010, p. 11) explicita com o sentimento de
“unheimlich”, – o não familiar, conforme cunhado por Freud –, ou seja,
sujeitos sem raiz, nômades, cuja morada é sempre o presente. Portanto,
após a constatação de que as definições pré-concebidas constantes no
formulário e as culturas dos países nos quais havia vivido não a definem,
a narradora-personagem decide deixar em branco as alternativas, pois,
por primeira vez, vê o que realmente é: um ser sem raiz, híbrido e nôma-
de.
Percebe que teria sido mais fácil para ela se tivesse agido com
seus pais e vivido o dia a dia com as diferenças – de língua e de culturas
– que encontrava, sem procurar semelhanças entre o “eu” e o “outro”.
Tanto o formulário quanto o depoimento de seus pais fazem com que a
narradora-personagem perceba que não há um lugar em que ela se encai-
xe justamente porque ela é o resultado dos múltiplos deslocamentos so-
fridos: uma subjetividade nômade que tem muitos lugares (muitas cultu-
ras) diferentes dentro de si. Não há uma nacionalidade específica que a
defina e, portanto, após ler todo o formulário do “Humana Resources”
acaba por afirmar que: “mi documento era esa hojita que me entregaron
en Human Resources y que no supe como marcar. Era esa hoja que dejé
en blanco” (EL-KADI, 2012, p. 35-36). Passando assim, a ter consciên-
cia do que não tinha antes: que possui uma identidade nômade, sem uma
raiz fixa, cuja marca é hibridismo cultural. Os laços com o passado que
ela buscava e as raízes familiares que ela tanto tentava encontrar nos paí-
ses pelos quais passou não existiam.

No princípio texto, antes de começar o relato de sua própria vida,
a narradora-personagem comenta sobre um livro do autor chileno Rafael
Gumucio, afirmando que “Rafael Gumucio decía que una generación
nunca recibe el mismo país que sus padres o abuelos vivieron” (EL-
KADI, 2012, p. 21). E na última página da narrativa, a autora, em um
proceso cíclico, remete ao início do texto, afirmando que “los Estados
Unidos que yo recibí de mi madre eran, también como el Chile de
Gumucio, un espacio muerto” (EL-KADI, 2012, p. 35). A raiz que ela
tanto buscava por meio dos laços com o passado e as raízes familiares
que tentava encontrar nos países pelos quais passou não existiam, porque
as sociedades mudam com o passar dos tempos e cada um escreve sua
história por meio das experiências da sua época. De modo que seus pais
escreveram uma história diferente da sua, sem que inscrevessem uma
identidade móvel, plural e nômade Tais assertivas remetem à afirmação
de Rosi Braidotti (2002, p. 4) que a
identidade não é compreendida como algo fixo, essência dada por Deus – do
tipo biológico, psíquico ou histórico. Pelo contrário, identidade é um processo:
é construída nos mesmos gestos que a colocam como ponto de ancoradouro de
certas práticas sociais e discursivas.
Após essa constatação, a narradora-personagem desiste de sua

busca por um pertencimento. A identidade que ela cria, por intermédio
do convívio com o “outro”, não estabelece relação com nenhum lugar pe-
los quais passou, é o resultado de todos os lugares e não de apenas um.
A autora resiste à aculturação e adota uma subjetividade nômade
que vai contra o pensamento de uma identidade hegemônica, de perten-
cimento a uma identidade fixa. Justamente como viveram seus pais, que
“no tenían raíces fijas en ningún lado” (EL-KADI, 2012, p. 35). São li-
vres porque aceitaram suas identidades híbridas e não negaram as inter-
seções existentes entre as diversas culturas que traziam dentro de si por
serem sujeitos fragmentados. Entenderam que uma cultura não se subme-
te a outra, mas que é possível viver com as diferenças que mantém entre
elas. Como a consciência nômade desconstrói a ideia de lugar, já que não
pertence a um local fixo, o sujeito se torna mais tolerante às diversidades
dentro de uma sociedade.
É preciso de fato que as sociedades contemporâneas se conscien-
tizem de que são multiculturais e que não existe uma sociedade pura por
mais que ela pense ao contrário. A impureza faz parte das nações moder-
nas e uma das causas é a globalização. Os meios de comunicação e de
transporte estão tão avançados que contribuem para as mudanças. Um

território impuro não está só ligado à cor da pele, mas também aos traços
culturais como a mistura dos ritmos musicais e da língua.
Com o reconhecimento do multiculturalismo, não há o processo
de aculturação, mas o de transculturação em que o sujeito negocia sua
identidade, já que uma cultura não se impõe sobre a outra. Isso o torna
um ser traduzido que não está preso ao passado porque se reconhece ago-
ra como um sujeito híbrido e único pelas experiências vivenciadas no seu
tempo, sem sofrer julgamento de valor por isso. Exatamente o que acon-
tece com a narradora-personagem do conto “Travesías”, que toma essa
consciência no fim da narrativa.
Mis travesías habían sido una serie de intentos de recrearme maneras de
ser que yo concebía como fijas, inventarme una sola raíz, dibujarme con una
sola línea, prolija y sin quiebres. (...) Ni Brasil, ni Argentina, ni Egipto, ni
Alemania, ni Italia me pertenecían ni me definían. Mi documento de extranje-
ra tampoco era mi pasaporte con todas mis visas y sellos de entrada y salida.
(EL-KADI, 2012, p. 35)
Só será possível se reconhecer como sujeito híbrido com a ruptura

do binarismo “eu” versus “outro”, que as grandes nações de poder insis-
tem em reafirmar em pleno século XXI. Aceitar o multiculturalismo é
um grande passo para entender que uma sociedade é viva e que, por isso,
está em constante transformação. Nenhum povo deve ser considerado in-
ferior a outro. É preciso romper com o conceito de subordinação e mar-
ginalização onde o “pobre cosmopolita”, como definido por Silviano
Santiago (2004, p. 45), é tentado a imigrar para os grandes centros urba-
nos para fazer o trabalho de mão-de-obra barata rejeitado pelos nacio-
nais. Migram muitas vezes por não encontrarem em seu país de origem
uma esperança de vida melhor.
5. A questão do não lugar

Na crônica “Travesías”, a personagem-narradora transita por vá-
rios “espaços públicos”. Segundo Zygmunt Bauman (2006, p. 104), os
espaços públicos são lugares que as pessoas compartilham apenas como
pessoas públicas, ou seja, nesses espaços, o indivíduo pode interagir so-
cialmente sem que seja obrigado a “... retirar a máscara, soltar-se, expres-
sar-se, confessar seus sentimentos, sonhos ou preocupações mais profun-
dos”3. Nesses espaços públicos as pessoas não interagem nem com o es-
3 Tradução livre das autoras do trabalho.

paço e nem entre si. Nesses lugares, elas não precisam ser e, portanto,
não demonstram subjetividades. São espaços que “criam tensão solitária”
(AUGÉ, 2007, p. 87) e não induzem nem a relação nem a interação, pois
o sujeito tem sua conduta em público limitada por um número reduzido
de regras simples e de fácil aprendizagem que ele deve seguir.
No espaço público, as pessoas não são obrigadas a mostrar quem
realmente são de fato. São apenas números, códigos, podendo interagir
no lugar de forma superficial. Por se tratar de um lugar multicultural, es-
sas pessoas em conflito se identificam porque não mostram seus medos e
suas dúvidas. Nas narrativas contemporâneas é cada vez mais comum a
escolha dos espaços públicos como local da ação, especificamente os que
Marc Augé (2007, p. 71) denomina como os “não-lugares. Esses lugares
estão sendo produzidos em um número crescente na sociedade moderna
atual devido aos avanços tecnológicos.
Os não-lugares são locais propícios para ressaltar a busca e dis-
cussão sobre a identidade, visto que uma das questões que gera a crise
identitária é o fato de a narradora-personagem andar por esses lugares e
não criar elos nem com o espaço nem com os sujeitos que por ele transi-
tam. Não são lugares reconhecidos pela memória, porque ela não viveu
uma história nesses locais. Já a busca pelo “lugar” ocorre pela necessida-
de de criar raízes, de ter uma identidade. É no “lugar” que o indivíduo se
encontra como sujeito, porque tem um passado com esse espaço. Ao con-
trário do “lugar”, o “não-lugar” não volta ao passado, não é histórico, vi-
sa os acontecimentos do presente e, por isso, não se relaciona com a me-
mória.
Esse sentimento de não pertencimento que lhe causa os não luga-
res influi na relação entre a narradora-personagem e os espaços pelos
quais ela convive. A falta de relação histórica e de relações identitárias
com esses espaços são produtoras de solidão, de individualidade e de não
pertencimento. Como não há identificação com esses lugares, passam a
ser espaços de transição, de passagem, nos quais a narradora-personagem
torna-se apenas mera espectadora, que vem e vai.
Os constantes deslocamentos geram na narradora-personagem
uma discussão interior, o pensamento em si mesmo, por meio da exalta-
ção das memórias. Apesar de ser um sujeito em trânsito, em movimento,
encontra-se em uma imobilidade pelo fato de ser uma espectadora, de ver
os fatos acontecendo naquele lugar e não se envolver com eles, porque
não pertence àquele local, não pode romper as regras estabelecidas ali.

O não-lugar tem um sistema de organização e que, segundo Marc
Augé (2007, p. 102), “não abriga nenhuma sociedade orgânica”, não hie-
rarquiza, ou seja, não tem relação de poder. Dessa maneira, o indivíduo
não tem origem e nem necessidade dela nesse lugar, ele é igual a qual-
quer pessoa. O não-lugar “só trata com indivíduos (clientes, passageiros,
usuários, ouvintes), mas eles só são identificados, socializados e locali-
zados (nome, profissão, local de nascimento, endereço) na entrada ou na
saída”. (AUGÉ, 2007, p. 102)
Em “Travesías”, depois de viver um tempo na Espanha, a narra-
dora-personagem decide regressar à Argentina, seu país de nascimento e
lugar onde viveu durante muitos anos. Porém, vendo o momento político
difícil pelo qual passava o país e as diversas causas pelas quais os argen-
tinos lutavam, ela percebe que não foi um bom momento para o regresso.
Isso ocorre pelo fato de ela não se identificar mais com esse lugar. Quan-
do a narradora-personagem afirma que ser estrangeira nos Estados Uni-
dos é complicado, também mostra que não constrói uma relação com es-
se lugar. A Argentina e os Estados Unidos passam a ser não-lugares,
porque o que ela procura no momento é se encontrar como sujeito, en-
contrar um lugar onde se identifique e que não seja apenas uma informa-
ção a ser dada no formulário do “Human Resources”.
É inevitável a relação que o migrante faz do local no qual se en-
contra com sua terra natal, visto que “o nacionalismo é uma declaração
de pertencer a um lugar, a um povo, a uma herança cultural. Ele afirma
uma pátria criada por uma comunidade de língua, cultura e costumes”
(SAID, 2003, p. 49). Tal fato lhe traz conforto, sua pátria é um “lugar” e
logo, há uma sensação de pertencimento. Porém, as heterogeneidades
presentes nos não-lugares também estão presentes nas personagens da
crônica. É possível verificar que a narradora-personagem e os seus pais
perdem esse sentimento de pertença com os deslocamentos constantes
que lhes definem.
Quando a narradora-personagem afirma que “la verdad es que si
me hubieran propuesto dar clases en Dzerzhinsk, por decir, compraba
pasaje y firmaba contrato” (EL-KADI, 2012, p. 27-28), mostra sua sub-
jetividade nômade por não estar presa a nenhum lugar. Observa-se a falta
de pertencimento não somente pelos deslocamentos territoriais, mas tam-
bém pelo deslocamento cultural em que ela e sua família se encontravam.
Nuestro hogar, estaba claro, era distinto al de la mayoría. (...) Nosotros
éramos cuatro gatos locos, pasábamos los veranos cerca de los Andes con
nuestros abuelos maternos y los inviernos en las turbulentas calles de El Cai-

ro, comiendo palomas rellenas y maloheia. Nuestros padres hablaban otras
lenguas. En casa se oía Tchaikovsky y Mozart. Crecimos sin dioses y vivíamos
como habitantes de una isla babélica en pequeña escala. (EL-KADI, 2012, p.
22-23)
É possível verificar, pelo fragmento destacado, o hibridismo cul-

tural presente nos pais da narradora-personagem. Assim como eles, ela
tampouco tem uma origem fixa. A característica nômade, resultado dos
constantes deslocamentos, marca essa mestiçagem cultural presente nela
e em seus antecessores. “No se trata de una tercera cultura que surja del
encuentro de una o más culturas, sino más bien la producción cultural
simultánea que se interrelaciona en ese continuo contacto entre cultu-
ras”. (TORO, 2010, p. 11)
Devido à herança nômade (que remete ao título do subcapítulo
“La herencia”), a escritora não consegue se encontrar em nenhum lugar,
se sente deslocada no Brasil, local de nascimento e onde passou a infân-
cia e parte da adolescência, como se estivesse constantemente atravessa-
da pelos não lugares. Os hábitos religiosos, musicais, culinários que ti-
nham as famílias de Ilhéus/Bahia, lugar onde nasceu, eram bem diferen-
tes dos quais convivia, pois “pasaban las vacaciones y feriados largos en
sus fazendas; almorzaban feijão, arroz y farofa; en sus casas se escu-
chaba samba, pop y rock’ n’ roll; eran católicos que iban a terreiros; y
hacían ofrendas a los orixás”. (EL-KADI, 2012, p. 22)
6. Conclusão
Os constantes deslocamentos, sejam reais ou virtuais, estão mu-
dando o pensamento e o comportamento humano, pois favorecem o pro-
cesso de hibridização e tal fato, tem se refletido nas artes contemporâ-
neas. Estas, de uma maneira geral, acabam sendo o caminho adotado para
uma prática política e social. Desestabilizam as noções de poder e mos-
tram as histórias dos indivíduos deslocados e marginalizados do mundo
atual. Tiram esses seres – inclusive a mulher – da invisibilidade e dão
voz a eles, ressaltando as contradições do mundo cosmopolita e globali-
zado na figura feminina desterritorializada. Essas contradições deslocam
a narrativa – e muitas outras de autoria feminina – do espaço privado pa-
ra o público, ou seja, do lar para os espaços urbanos cosmopolitas e per-
mitem compreender as divergências do sujeito feminino.
A narrativa de Aileen El-Kadi, “Travesías”, aborda essas ques-
tões. O sujeito feminino da narrativa está tangenciado pelas relações di-

aspóricas, provenientes dos processos de desterritorialização de seus pais
e de si própria, que levam à construção de uma subjetividade nômade. Os
indivíduos deslocados, representados pela narradora-personagem e seus
pais, se reconhecem como sujeitos híbridos, que necessitam sempre ne-
gociar com as diversas culturas pelas quais transitam.
O relato também expõe a conscientização da narradora-persona-
gem de que as identidades estão sempre em processo de movência e que
não há, portanto, nem uma identidade, nem uma cultura fixa, porque em
uma realidade em constante movimento, todos estão sujeitos a mudanças,
assim como o “eu” e o “outro”. Nesse contexto, torna-se um sujeito que
desconstrói a identidade homogeneizante preestabelecida pela pertença
única e que almejava para si e adquire, como consequência dos desloca-
mentos e dos contatos com as diferenças, uma subjetividade nômade e
traduzida que reflete a multiplicidade de seus pertencimentos e as hetero-
geneidades presentes em seu ser.
Os constantes deslocamentos acabam por modificá-la. Percebe
que esses não possuem uma proporção negativa em sua vida. Ao contrá-
rio, são elementos que contribuem para que sua visão abranja a diversi-
dade cultural e conscientize-se que os espaços de transição requerem ne-
gociações identitárias constantes, de modo que a sua identidade se cons-
trói no entrelugar gerado pelos contatos espaciais e multiculturais entre
ela mesma e o Outro. Conscientiza-se da importância da visão transcultu-
ral adquirida com os múltiplos deslocamentos, pois é por meio do conta-
to com o “outro” que acaba por conhecer o próprio “eu”. Sabe que exis-
tem diferenças, aprende a aceitá-las e a conviver com sua herança nôma-
de, pois o seu “lugar”, não está senão dentro de si própria.
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Disponível em: <http://www.uv.es/extravio>. Acesso em: 05-08-2012.

A REPRESENTAÇÃO DO ÍNDIO
NA OBRA IRACEMA, DE JOSÉ DE ALENCAR
Acsa Oliveira Fernandes (UEMG)
acsaoliveira29@gmail.com
Lídia Maria Nazaré Alves (UEMG)
lidianazare@hotmail.com
Vanessa Fernandes Dias (UEMG)
vanessafernandes088@gmail.com
Tailane da Silva Santos (UEMG)
tailanesantos2011@hotmail.com
Ivete Monteiro de Azevedo (UEMG)
imazevedo62@gmail.com
RESUMO
O assunto deste artigo está desenvolvido em torno da temática "Poéticas da mo-
dernidade: um olhar para a diferença", projeto de pesquisa em desenvolvimento neste
ano de 2016, na UEMG (Carangola), sob a orientação da professora Lídia Maria Na-
zaré Alves e coordenação do professor Alexandre H. C. Bittencourt. Nas pesquisas re-
alizadas entendeu-se por diferença àqueles que tiveram seus direitos à voz e à vez re-
chaçados, transformando-se, em consequência disso, num grupo marginalizado. No
projeto de pesquisa em questão, volta-se o olhar para a representação de grupos mi-
noritários, quaisquer que sejam. Como o índio está inserido neste grupo, mas não só,
por ser muito pouco estudado no âmbito das letras, elegeu-se sua representação na
obra de José de Alencar, como objeto de análise, porque, acredita-se que o retorno a
este romance de fundação, será muito esclarecedor, para que se entenda alguns meca-
nismos de formação, representativa e real, de grupos minoritários, no que se refere ao
direito à voz e à vez na ficção e na realidade brasileiras. Com a finalidade de analisar
com maior confiança a obra em questão, adentrou-se com maior interesse nos estudos
realizados por Antonio Candido (2009) e Afrânio Coutinho (1968), pois ambos reali-
zam discursos esclarecedores sobre a relação história e ficção no Brasil. No que tange
à formação do sistema literário brasileiro, o primeiro afirma que inicialmente houve
um processo de imposição cultural da matriz colonizadora ibérica e, posteriormente,
uma adaptação desta para a cultura local. Para o segundo, o referido sistema, foi cons-
tituído mais a partir de um processo de adaptação do que de um processo de imposi-
ção da referida matriz. Objetivou-se, neste artigo, verificar se “Iracema” foi construí-
da a partir de uma ideologia que prima pela imposição ou a partir de uma ideologia
que prima pela adaptação da matriz colonizadora ibérica ou, ainda, se houve um diá-
logo desses dois processos.
Palavras-chave: Afrânio Coutinho. Antonio Candido. Adaptação. Imposição. Iracema.

1. Introdução
O assunto a ser tratado neste artigo já vem sendo estudado com
afinco e determinação por diversos especialistas, dentre os quais pode-se
citar Antonio Candido (2009) e Afrânio Coutinho (1968). Ambos utiliza-
dos aqui a fim de que proporcionem embasamento teórico e segurança às
informações que serão elencadas. Esses dois críticos literários, apesar de
terem se dedicado em determinado momento ao estudo do mesmo objeto
– a literatura brasileira – divergem entre si, no que diz respeito à compo-
sição de uma literatura genuinamente nacional.
Antonio Candido (2009) afirma, em seu capítulo “Literatura de
dois gumes”, que o que houve com a literatura brasileira foi uma “modi-
ficação” do universo de uma literatura “já existente”, “importada com a
conquista e submetida ao processo geral de colonização e ajustamento ao
Novo Mundo” (Cf. CANDIDO, 2009, p. 165). Para ele, a literatura do
Brasil é, sobretudo, europeia em sua formação e, somente a partir da In-
dependência, é que ela se tornou verdadeiramente brasílica. Em conse-
quência desse fato, em suas manifestações artísticas, o Brasil herdou pra-
ticamente todas as características de uma literatura erudita, com diversas
exigências referentes à forma e receptiva à uma visão real e fantasiosa da
vida, ao mesmo tempo. O crítico traz de forma historiográfica um apa-
nhado geral dos períodos literários para justificar o que declara e expõe
que o ambiente colonial e contraditório em que o Brasil se encontrava,
quando foi conquistado, favoreceu o estilo literário Barroco e os escrito-
res consideravam essa tendência como uma maneira normal de mostrar
ao mundo os seus pensamentos. Porém, a partir do século XVIII, devido
à influência do movimento romântico, os poetas começaram a humanizar
e valorizar a natureza, transmitindo seus pensamentos, através dessa e fa-
zendo com que ela tivesse vida própria. Em 1822, com a Independência,
os escritores começaram a pensar na literatura como uma forma de afir-
mação nacional e de construção da Pátria. Nesse período, de acordo com
Antonio Candido (2009), é que se definiu a fisionomia literária brasileira
e se configurou os valores que influiriam na sociedade posteriormente.
Por outro lado, Afrânio Coutinho (1968) defende a ideia de que
“existe uma só literatura brasileira desde o início, com um sentimento
“particularista” ou nacional a demonstrar-se progressivamente, diferenci-
ando-se dia a dia do espírito português” (Cf. COUTINHO, 1968, p. 162).
Para o professor, “a literatura brasileira emerge da literatura ocidental do
barroquismo. Foi sob o signo do barroco definido não só como um estilo
de arte, mas também como um complexo cultural, que nasceu a literatura

brasileira” (Cf. COUTINHO, 1980, p. 79-80). Ele argumenta que a in-
fluência europeia exercida não foi suficiente para deter o nacionalismo
presente na literatura, desde suas primeiras manifestações e que, graças a
esse sentimento, voltado para o nacionalismo, essa adquiriu fisionomia
através do poder criador dos poetas/escritores da época, que iam conquis-
tando mais aptidão e talento a cada item escrito, e, assim, alcançou a ma-
turidade, mais especificamente, no período do Romantismo, visto que
uma das características essenciais dessa tendência era a valorização da
natureza como fonte de inspiração/proteção e a outra era o gosto ao pas-
sado da nação, às ruinas. Isso fez com que surgisse a necessidade de se
inventar uma história e um herói sem mácula que representassem o Brasil
e fez com que os escritores desenvolvessem temas e formas peculiarmen-
te brasileiras. Afrânio Coutinho (1968) ressalta que o desenvolvimento
da consciência nacional da literatura se transpunha e atuava igualmente
sobre o plano político, exercendo assim uma função cívica; que a repre-
sentação do “estilo de vida próprio, brasileiro, é que é fator principal da
literatura no Brasil” (Cf. COUTINHO, 1968, p. 162) e que não há dife-
renças entre as produções anteriores à Independência e as produções pos-
teriores à essa emancipação.
O escritor brasileiro, político e advogado José Martiniano de
Alencar, nascido em 1829 e morto em 1877, por tuberculose, filho da
aristocracia rural e da oligarquia provinciana, é considerado o patriarca
da literatura brasileira por incitar o movimento de renovação da literatu-
ra, acentuar a necessidade de se adaptar os moldes estrangeiros ao ambi-
ente do Brasil, defender os motivos e temas brasileiros, reivindicar os di-
reitos de uma linguagem nacional, incorporando vocábulos tipicamente
indígenas e criando diversos neologismos, colocar a natureza e a paisa-
gem física e social brasileiras em uma posição elevada, produzindo um
mundo virginal e paradisíaco, dando ênfase na flora e fauna brasileiras e
retratando em seus escritos o que conseguia capturar do modo de vida
dos índios, exigir o enquadramento do regionalismo na literatura, apontar
a necessidade de ruptura com os modelos neoclássicos e ceder um enér-
gico impulso à literatura brasileira em direção à liberdade.
Em suas obras, esse autor abrangeu praticamente todas as partes
do país - entre elas o sertão do Nordeste, o litoral cearense, a cidade do
Segundo Reinado – e toda a evolução histórica da nacionalidade, que
compreende diversos períodos que vão desde o pré-cabralino (anterior ao
contato do índio com o homem branco) até o período que abrange a vida
urbana de seu tempo.

Em Alencar agregam-se duas perspectivas distintas que condensa-
ram a consciência literária nacionalista. Uma delas é a linha técnica refe-
rente à formação dos gêneros e das formas e, a outra linha que diz respei-
to ao processo de diferenciação da literatura brasileira com relação à lite-
ratura ibérica. Ele elevou o conceito de gênero textual e desenvolveu-o
não só no aspecto estrutural, mas também no aspecto temático e isso de-
lineou o caminho para outros grandes autores, tais como Machado de As-
sis.
José de Alencar, em sua obra Iracema, evoca com imagens e im-
pressões da exuberante natureza brasileira alguns espaços, que merecem
destaque, por serem cenários de importantes acontecimentos nesse livro.
São, dentre outros, o campo dos tabajaras, onde fica a taba do pajé Ara-
quém, pai de Iracema; a taba de Jacaúna, na terra dos potiguaras; a praia
em que vivem Martim e Iracema e que também onde nasce Moacir. Ele
apresenta nesse romance a terra conquistada, as tradições do povo e abar-
ca todas as facetas da evolução nacionalista do Brasil. Por ser, talvez, a
pessoa que mais lutou e defendeu a identidade brasileira, tanto através do
vocabulário, quanto da sintaxe que empregava, foi escolhido para análise.
Pretende-se averiguar se no livro citado há a presença de uma imposição
cultural ou de uma adaptação cultural portuguesa ou ambas, na configu-
ração dos personagens e ideologias culturais que os circunscrevem.
Sob a história, ao mesmo tempo, romântica e trágica da protago-
nista Iracema, representante do Brasil, que é coagida a mentir ao pai e,
em consequência disso, quebra o voto sagrado se entregando a Martim –
uma analogia da Europa e do colonizador –, luta contra seus próprios ir-
mãos e atrai para si a morte e a destruição, ocultam-se vários aspectos
ideológicos.
2. Iracema e Martim, uma analogia: Brasil – Portugal

De acordo com Antonio Candido (2009) e ainda parafraseando-o,
no processo de imposição e adaptação cultural, a literatura desempenhou
um papel importante, visto que grande parte dos escritores tinham em si
os valores da metrópole e, com suas obras, expunham a religião e normas
políticas portuguesas aos nativos, louvando e defendendo as ideias colo-
nizadoras, ao mesmo tempo que tentavam progredir intelectualmente.
Porém, ao se depararem com as necessidades da colônia, com o novo es-
tilo de vida social a que estavam inseridos e com a influência dos índios
e escravos, os autores brasileiros começaram a exprimir a realidade cul-

tural em que viviam, se inspirando no que havia de particular no povo, se
adaptando e apresentando diversas diferenças da literatura produzida em
Portugal, criando assim uma literatura de duas facetas distintas que favo-
recia o colonizador e beneficiava o colonizado.
Para que se chegasse a esse ponto, fez-se necessário a concepção
de um passado brasileiro lendário, livre de estragos e que amenizasse a
quantidade de mortes dos nativos causadas pela colonização e era im-
prescindível também a criação de um herói que pudesse simbolizar e ex-
primir por si mesmo o que havia de mais característico e singular na fau-
na e flora brasílicas. A figura do índio corporificou esse ideal e ocupou o
lugar desse herói corajoso e valente e toda essa valorização dada ao au-
tóctone contribuiu para o surgimento de uma literatura mais predominan-
temente nacional, por manifestar a sensibilidade e a visão brasileira das
coisas. O indianismo, para Afrânio Coutinho (1968) foi um fator que se
iniciou e permaneceu durante todos os tempos da literatura brasileira e o
ideal em busca da nacionalidade encontrou no indígena a sua convicção
primordial, seus costumes e lendas (Cf. COUTINHO, 1968, p. 166-167).
Para o professor, graças a esse feito, outras áreas do Brasil foram explo-
radas e os romances e as poesias situaram-se “cada vez mais profunda e
largamente no território e nas gentes brasileiras, nas regiões culturais,
agrícolas e econômicas do país” (Cf. COUTINHO, 1968, p. 167). Anto-
nio Candido (2009) relata que o resultado oriundo de se erigir o índio
como símbolo nacional foi o de que todas as famílias importantes e, con-
sequentemente, toda a Nação passou a ver no nativo um antepassado mí-
tico e esse desfrutou, enfim, da valorização que merecia. (Cf. CANDI-
DO, 2009, p. 174)
Ter o selvagem como símbolo do espírito e da civilização repre-
sentava a ruptura com o que ainda havia da herança de Portugal. O nati-
vismo brasileiro encontrou no índio um símbolo de independência políti-
ca, social e literária, visto que esse estava estritamente relacionado com a
restauração da infância e com o retorno à inocência. Para a literatura bra-
sileira, essa valorização ao nativo foi de extrema importância, pois deu a
possibilidade de mostrar, ainda que não genuinamente, através das artes,
um pouco da cultura, costumes e crenças que aqui haviam antes do pro-
cesso de colonização.
A obra Iracema é um romance da literatura brasileira escrito por
José de Alencar e publicado em 1865. Nesse livro, o autor criou uma ex-
plicação poética para as origens de sua terra natal e, por isso, a história é
considerada uma lenda. A “virgem dos lábios de mel” tornou-se símbolo

do Ceará e seu filho, Moacir, proveniente de seu amor com o colonizador
português Martim, representa o primeiro cearense, mestiço, fruto da uni-
ão de duas raças distintas. Toda a narrativa é uma representação do que
aconteceu com a América na época da colonização europeia.
O livro conta a história de amor entre o guerreiro branco chaman-
do Martim e a jovem tabajara Iracema. Ao se perder de seus companhei-
ros durante uma caçada, Martim adentra a mata e se põe a caminhar sem
rumo até se deparar com a índia que, surpresa e amedrontada, lhe fere
com uma flecha. Ao ver a reação do guerreiro, a jovem, amedrontada,
oferece-lhe hospitalidade, quebrando com ele a flecha da paz.
Recebido na cabana de Araquém e tendo ao seu dispor as mais be-
las tabajaras para lhe servir, o guerreiro as rejeita e declara ter interesse
apenas pela “virgem dos lábios mel”. Essa, por sua vez, lhe explica que
não poderia servi-lo, pois era ela quem tinha conhecimento do segredo da
jurema e oferecia a bebida sagrada ao pajé e demais guerreiros.
Com a chegada do chefe Irapuã para comandar as lutas que seriam
travadas, os tabajaras ficam em festa e Martim, decepcionado por desco-
brir que Iracema era sacerdotisa de Tupã, decide ir embora escondido,
porém surge à sua frente o vulto da querida índia que, magoada, o segui-
ra e o pergunta se alguém havia lhe feito mal. O guerreiro, ao se sentir
ingrato, se desculpa e promete que esperaria Caubi retornar da caça para
que esse o levasse em paz até a taba dos potiguaras.
No dia seguinte, Iracema, ao ver que Martim estava triste, o inda-
ga se há uma noiva que o espera, o leva até o bosque da jurema e lhe ser-
ve gotas da bebida sagrada, para que dessa maneira o branco pudesse su-
prir a saudade que sentia da família, porém, em seu sonho, a imagem da
virgem sempre aparece e, inconscientemente, a beija. O chefe Irapuã, ao
descobrir que havia um inimigo hospedado na taba de Araquém se irrita
e ameaça matá-lo. A índia passa a temer pela vida do guerreiro branco e
fica a cada dia mais triste ao saber que seu hóspede logo partiria.
Seguindo Caubi, Martim vai embora acompanhado por Iracema e,
com um beijo, os dois se despedem. Irapuã, contudo, à frente de cem
guerreiros, cria uma emboscada e cerca os caminhantes para matar seu
inimigo. Caubi defende o hóspede e solta o grito de guerra que é ouvido
pela virgem. Essa corre e tenta convencê-lo a fugir. O guerreiro branco
não aceita a ideia e decide enfrentar o chefe tabajara, apesar de Caubi o
provocar para que lutasse com ele. Quando Irapuã e Caubi iam começar
uma luta ouviu-se o som de guerra dos potiguaras e os lutadores tabaja-

ras, então, correm para enfrentar a tribo inimiga, deixando Iracema e
Martim à sós. Ao perceber que o grito de guerra havia sido um “alarme
falso”, Irapuã, com raiva, procura o guerreiro branco a fim de matá-lo.
No entanto, Araquém o protege.
Martim, ao ouvir o som característico emitido por seu amigo Poti,
sente vontade de fugir e ir encontrá-lo, porém a sacerdotisa de Tupã lhe
garante fidelidade e vai localizar o potiguara a fim de lhe dizer que seu
companheiro branco logo viria para o alcançar. Não era prudente Martim
afastar-se durante o dia porque poderia ser seguido. Nesse momento,
Caubi aparece e alerta a irmã de que os tabajaras tencionavam matar o
hóspede. Iracema pede a seu irmão para que levantasse a pedra para que
pudessem se esconder e que ele ficasse de guarda.
No interior da caverna, Iracema e Martim ouvem a voz de Poti,
embora sem vê-lo. Ele lhes declara que estava sozinho e por sugestão de
Iracema, elaboram um plano que consiste na ideia de Martim fugir na
mudança da lua, ocasião em que os tabajaras estariam em festa e assim
ficaria mais fácil evitar o encontro deles com o irado Irapuã. À noite, na
cabana de Araquém, Martim, ao lado de Iracema, não conseguia dormir,
então pediu a ela que lhe trouxesse mais uma vez a bebida sagrada. Ele
dormiu e sonhou com a virgem, chamando-a, ela, por sua vez, correu pa-
ra ele e o abraçou, consumando o ato sexual.
Quando a lua apareceu, os tabajaras se reuniram em torno do pajé
e levaram-lhe oferendas. Iracema, após preparar a bebida sagrada, diri-
giu-se à cabana do pai para buscar Martim e conduzi-lo até Poti, que o
aguardava escondido a fim de levá-lo em segurança. Ela os acompanhou
até o limite das terras tabajaras e quando o guerreiro branco insistiu para
que retornasse para a sua tribo, lhe revelou que não podia voltar, pois já
era sua esposa.
Ao amanhecer, Poti os alertou de que os tabajaras já estavam em
perseguição. Irapuã e seus guerreiros chegaram ao local onde estavam os
fugitivos e na mesma hora apareceram também os potiguaras, sob a che-
fia de Jacaúna. Travou-se, então, o inevitável combate. Ao perceber que
seus irmãos haviam perdido a luta, Iracema chorou vendo-os quase todos
mortos.
Retornando para a taba potiguara, Poti e Martim estavam conten-
tes, ao contrário de Iracema que estava triste por ter que ficar hospedada
na tribo inimiga que matou boa parte de seus irmãos. Ciente disso, o
guerreiro português decidiu procurar um lugar afastado para que pudes-

sem morar e viverem felizes. Nessa nova rotina, Poti e Martim caçavam
enquanto Iracema colhia frutas, passeava pelos campos e arrumava a ca-
bana. Grávida, ela aguardava a hora do parto e já não sentia mais desgos-
to por ter saído de sua tribo. Com o passar do tempo, Martim começou a
viver mais afastado, tomado pelas lembranças do passado anterior à vida
na selva e ficava olhando as embarcações passando no mar, sem dar mui-
ta atenção à índia até que certo dia, chegou um guerreiro que, a mando de
Jacaúna, convocava Poti para a guerra e Martim fez questão de ir com o
amigo.
Os dois partiram sem se despedir de Iracema e para que ela enten-
desse que haviam ido para a guerra, Poti fincou no chão uma flecha de
Martim e atravessou nela um goiamum que acabara de abater e enlaçou
também uma flor de maracujá. A índia quando viu o sinal, voltou triste
para a cabana e todos os dias tinha a confirmação de que seu amado ain-
da estava longe. Os dois guerreiros retornaram da batalha vitoriosos e, de
novo, Martim e Iracema se amaram como no início de seu relacionamen-
to. Aos poucos, porém, ele voltou a se isolar com saudade de sua gente.
Sua esposa se afastava, também triste. Um dia, apareceu no mar, ao lon-
ge, um navio dos guerreiros brancos que vinham aliar-se aos tupinambás
para lutarem contra os potiguaras. Poti e seu amigo armaram uma estra-
tégia de proteção, esconderam seus guerreiros e atacaram os inimigos de
surpresa. A vitória foi retumbante.
Enquanto Martim estava combatendo, Iracema concebeu o filho, a
quem chamou de Moacir, filho da dor. Certo dia, ela recebeu a visita de
seu irmão Caubi, que, saudoso, vinha visitá-la, trazendo paz. Ele admirou
a criança, porém surpreendeu-se com a tristeza da irmã. De tanto chorar,
Iracema perdeu o leite para alimentar o filho e para conseguir amamentá-
lo novamente foi à mata e deu de mamar a alguns cachorrinhos, eles lhe
sugaram o peito e dele arrancaram o leite. A criança estava se nutrindo,
mas a mãe perdera o apetite e as forças, devido à tristeza e saudade que
sentia.
No caminho de volta, findo o combate, Martim, ao lado de seu
amigo Poti, vinha apreensivo, se perguntando como estaria sua amada.
Quando chegaram à porta da cabana, ela só teve forças para erguer o fi-
lho e apresentá-lo ao pai. Em seguida, desfaleceu e não mais se levantou
da rede. Suas últimas palavras foram o pedido ao marido de que a enter-
rasse ao pé do coqueiro de que gostava tanto. O sofrimento de Martim foi
enorme, principalmente porque seu grande amor pela esposa retornara
revigorado pela paternidade. O lugar onde enterrou Iracema veio a se

chamar Ceará. O guerreiro branco retornou para sua terra, levando o filho
e quatro anos depois voltou para o Ceará com o objetivo de implantar a
fé cristã. Poti se converteu e continuou sendo um fiel amigo. Os dois aju-
daram o comandante Jerônimo de Albuquerque a vencer os tupinambás e
a expulsar o branco tapuia. Às vezes, Martim revia o local onde fora tão
feliz e se doía de saudade.
Como se pôde observar, em Iracema Alencar não mostra a ne-
nhum momento os trágicos ocorridos aos nativos e com essa obra inau-
gura uma crença mestiça e prodigiosa. Ele escreve esse livro com um
modo de narrar que lembra as histórias orais, valorizando a cor local, as
coisas típicas e exóticas a fim de embelezar e engrandecer a terra natal
por meio de comparações que ampliam o caráter paradisíaco do Nordes-
te. A protagonista Iracema é projetada da maneira mais intrincada e ex-
pressiva possível, ela é o centro da brasilidade de cuja entrega e sacrifício
mortal surge a nova raça. Todas as imagens que José de Alencar utiliza
para se referir à “virgem dos lábios de mel” são retiradas da natureza e
isso identifica a personagem com o ambiente e faz com que ela se torne
uma personificação do Brasil.
O pecado da personagem, a sacerdotisa de Tupã, consiste em ce-
der a sua virgindade ao guerreiro português Martim, que é uma analogia
da Europa, do colonizador. A partir desse momento ela transfere todo o
poder que detinha para o estrangeiro e atrai para si toda a responsabilida-
de do ato e toda a maldição de seu deus. O encontro de Iracema e Martim
representa o encontro do bem da natureza com o bem da civilização, um
considerado puro em relação ao outro. Eles se integram para formar uma
nova nacionalidade.
Contado em terceira pessoa por um narrador onisciente, que se
mostra envolvido e emocionado com o que relata, o livro demonstra
grande subjetividade que se manifesta pelos adjetivos, metáforas e com-
parações que foram empregadas. Com um tom poético, épico, solene, lí-
rico, terno e compassivo ao mesmo tempo, a recriação do passado con-
tém tanto a magia das tradições orais como a veracidade das pesquisas
históricas.
De acordo com os estudos de Fernando Teixeira de Andrade
(2015), para elaborar o vocábulo “Iracema”, Alencar aglutinou duas pa-
lavras guaranis e aportuguesou o resultado. Ele ajustou o termo “ira”, que
significa mel, ao termo “cembe”, que significa lábios. Portanto, IRA +
CEMBE = Iracema, a virgem dos lábios de mel.

José de Alencar é um escritor que, sem dúvidas, lutou pelo espi-
rito crítico, procurou seguir quotidianamente o pensamento em busca de
si mesmo e contribuiu para a autonomia literária, que se manifesta sem-
pre que um homem transfere para o papel a sua visão da realidade. Para
esse escritor, não bastava a reprodução do ambiente, dos tipos e da lin-
guagem, era preciso ter um sentimento íntimo que pudesse orientar os
acontecimentos, as reações e os personagens que não poderiam estar em
outro tempo e em outro lugar que não fosse o Brasil. Conforme ele mes-
mo afirmou,
o conhecimento da língua indígena é o melhor critério para a nacionalidade da
literatura. Ele nos dá não só o verdadeiro estilo, como as imagens poéticas do
selvagem, os modos de seu pensamento, as tendências de seu espírito e até as
menores particularidades de sua vida. (ALENCAR, 1991, p. 89)
Alencar defendia que se os escritores quisessem ser entendidos

pelo povo, deveriam utilizar os termos e locuções desse, traduzindo os
costumes e sentimentos através dos vocábulos que os nativos compreen-
diam. Foi um autor que conhecia as normas referentes ao estilo e à for-
ma, como se pode observar em Iracema pela musicalidade das frases, pe-
la riqueza de imagens apoiadas em elementos da natureza americana e
pelo dinamismo das ações presentes no enredo.
2.1. Imposição cultural em Iracema

Entende-se por imposição cultural o que acontece quando um país
impõe sua cultura, seus valores e crenças a outros países, deteriorando,
muitas vezes, a identidade cultural dos povos nativos.
Com relação à literatura brasileira, será analisado se o que houve
foi uma imposição por parte dos escritores portugueses ou se os escrito-
res brasileiros sofreram influências ibéricas, mas as moldaram e as adap-
taram de acordo com os temas e conteúdos da terra natal que queriam
expressar em suas obras.
Antonio Candido (2009) afirma que a literatura do “período colo-
nial foi algo imposto, inevitavelmente imposto, como o resto do equipa-
mento cultural dos portugueses”, porém, que “este fato nada tem de ne-
gativo em si, desde que focalizemos a colonização, não pelo que poderia
ter sido, mas pelo que realmente foi como processo de criação do País,
com todas as suas misérias e grandezas” (Cf. CANDIDO, 2009, p. 176).
Ele ressalta que essa imposição dos padrões culturais contribuiu para a
formação de uma consciência nacional e que, hoje, essa consciência pode

ser considerada madura assim como a sociedade, pois ambas são capazes
de formular e resolver seus próprios problemas.
Para Antonio Candido (2009) na literatura brasileira, houve um
processo de imposição cultural até a Independência do Brasil. Somente a
partir desse momento é que os autores começaram a deixar os padrões
ibéricos de lado e se voltaram para o que havia de mais característico e
singular no país, surgindo assim, a necessidade de se criar um passado e
um ícone lendários. A datar de 1822, o que houve com a literatura teria
sido uma adaptação das formas estéticas portuguesas por parte dos escri-
tores, para que pudessem relatar e engrandecer as particularidades da ter-
ra em que viviam, como uma forma de afirmação nacional e de constru-
ção da pátria. Assim, “a literatura foi de tal modo expressão da cultura do
colonizador e depois do colono europeizado”. (Cf. CANDIDO, 2009, p.
165)
Antonio Candido (2009) relata que todo esse processo de imposi-
ção foi bastante nítido, já que a maioria dos cronistas, historiadores e po-
etas do primeiro século eram quase todos sacerdotes, senhores, militares,
conhecedores dos princípios autenticados na Metrópole. Segundo ele, tu-
do o que era ensinado aos nativos pelos jesuítas exprimia a religião, os
valores morais e as normas políticas da Monarquia.
Com o passar do tempo, os interesses da colônia começaram a se
diferenciar dos interesses de Portugal e os escritores exprimiam novas
posições, novos pensamentos, novos sentimentos através de suas artes.
Pesquisas estavam sendo feitas com relação ao passado e ao se descobri-
rem coisas novas, as pessoas começaram a valorizar a figura dos nativos
e a exaltar a importância de seus feitos, dando início ao processo de
adaptação, no qual os autores enalteciam os recursos tipicamente brasilei-
ros, atribuíam um sentido figurado à flora, magia à fauna, transcendiam
as coisas, os fatos e as pessoas, transpunham a realidade local à escala do
sonho. Tudo o que era produzido durante esse processo parecia ser mais
legitimo e realmente brasileiro.
Antonio Candido (2009) reitera que “a imposição e adaptação de
padrões culturais permitiram à literatura contribuir para formar uma
consciência nacional”. (Cf. CANDIDO, 2009, p. 178)
Em Iracema, há uma passagem em que se pode notar um leve tra-
ço de imposição cultural, sendo essa entendida de acordo com o que foi
exposto acima. Uma delas é o trecho presente no início da narrativa, em
que a personagem está tranquila, se banhando no rio e, de repente, ouve

um barulho estranho e vê um guerreiro desconhecido, portando armas
igualmente desconhecidas, totalmente diferente de tudo o que já tinha
visto. No resumo da história apresentado, há presente a reação de Irace-
ma diante daquele ser. Ela, assustada, desfere-lhe uma flecha que acaba o
machucando no rosto. O guerreiro branco, por sua vez, na mesma hora,
leva a mão à espada, porém se lembra dos ensinamentos de sua mãe e se
arrepende. Tal excerto pode ser lido abaixo:
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os
olhos, que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se. Diante dela e todo a
contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau es-
pirito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que borda o mar, nos
olhos o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos co-
brem-lhe o corpo. (...) De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da
espada (...). (ALENCAR, 1991, p. 20)
Pode-se notar nessa passagem, a presença de imposição cultural

devido ao fato do guerreiro português querer, nem que seja por um minu-
to, fazer uso da espada para se defender de uma índia nativa. No texto há
referências de que esse mesmo guerreiro estaria em uma missão incum-
bido de catequisar os nativos e de convertê-los à fé cristã. De acordo com
a definição de imposição cultural, pode-se afirmar que essa conversão a
uma outra fé deterioraria as crenças e os valores indígenas.
É possível enxergar essa imposição cultural também no livro “Ira-
cema” como um todo, já que esse, como foi relatado acima, é uma analo-
gia do processo de colonização do Brasil com relação a Portugal.
2.2. Adaptação cultural em Iracema

Para Afrânio Coutinho (1968),
a literatura nasceu no Brasil sob o signo do barroco, pela mão barroca dos je-
suítas. E foi ao gênio plástico do barroco que se deveu a implantação do longo
processo de mestiçagem, que constitui a principal característica da cultura bra-
sileira, adaptando as formas europeias ao novo ambiente, (...) conciliando dois
mundos – o europeu e o autóctone. (Cf. COUTINHO, 1980, p. 113)
Enquanto Antonio Candido (2009) defende que a literatura brasi-

leira é de formação europeia e só depois sofreu um processo de adapta-
ção, Afrânio Coutinho (1968) afirma que a literatura brasileira nasceu
com os jesuítas, já que estes faziam uso de uma linguagem que os nativos
pudessem entender, rompendo pouco a pouco, dessa forma, com as ma-
trizes europeias. O estudioso argumenta que

numa época em que quase tudo à volta era pigmeu, as letras brasileiras, pela
sua voz, já falam por si mesmas, com a originalidade mestiça, a que o barro-
quismo emprestou toda a sorte de artifícios e meios de realização eficiente”.
(Cf. COUTINHO, 1980, p. 87)
A identidade nacional aparece a partir do momento em que nasce

no homem do Barroco um instinto intelectual e nacionalista referente à
emancipação do país e esse sentimento apenas se torna mais forte e autô-
nomo com o Romantismo. Tudo o que o homem europeu nascido no
Brasil desenvolveu em seu psicológico encontrou guarida na literatura,
na dança, nas diversas manifestações de arte que fez. Para o romântico a
natureza é um lugar de refúgio, ele lhe transfere o seu estado da alma.
Com todo esse amor ao torrão natal e à natureza, a literatura se firmou
como genuinamente brasileira, visto que os escritores se voltaram para o
país e retratavam em suas obras o que era daqui. Para Afrânio Coutinho
(1968) um outro ponto que contribuiu para a nacionalização foi o abrasi-
leiramento da linguagem, já que desde os primeiros tempos o sotaque, o
vocabulário e a sintaxe diferenciada se fez notar pelos estrangeiros.
Com o passar do tempo e com o amadurecimento das formas e
dos conteúdos tipicamente brasileiros, “se reafirmou a ideia de que litera-
tura da era colonial é tão brasileira quanto a da chamada fase nacional. E
que a literatura brasileira começou no próprio primeiro século com a obra
anchietana”. (Cf. COUTINHO, 1968, p. 169-170)
Afrânio Coutinho (1968) diz que do mesmo modo que o país já
era Brasil e o homem que aqui vivia já era brasileiro, a literatura também
já o era, independentemente de se fazer uso das técnicas ibéricas ou não.
De acordo com ele, uma literatura surge a partir do instante em que obras
literárias aparecem e são usadas para divertir um público por menor e
mais rarefeito que o seja.
Segundo essa concepção de adaptação cultural, o Brasil só se tor-
nou uma nação devido à expressão de um sentimento nacional que já es-
tava presente em sua literatura há muito tempo, desde os primórdios.
No livro de José de Alencar, pode-se observar a presença de uma
imposição cultural em determinado trecho. Há outros que sugerem uma
adaptação por parte da protagonista ao modo de vida português. Tais
quais os que estão abaixo:
– A filha dos tabajaras já deixou os campos de seus pais; agora pode falar.
– Que segredo guardas em teu seio, virgem formosa do sertão?
– Iracema não pode mais separar-se do estrangeiro.

– Assim é preciso, filha de Araquém. Torna à cabana de teu velho pai,
que te espera.
– Araquém já não tem filha (ALENCAR, 1991, p. 53)
– Iracema tudo sofre por seu guerreiro e senhor. (ALENCAR, 1991, p.
59)
Nesses excertos é possível notar por parte da personagem Iracema

um sentimento de submissão em relação ao estrangeiro. A primeira pas-
sagem acontece quando ela e Poti estão conduzindo em paz o estrangeiro
até os limites de sua tribo potiguara. Já houve a consumação sexual que
não poderia haver entre os dois e Iracema tem conhecimento disso. Ela,
por ter desobedecido às regras de sua tribo e por ter subvertido o sistema,
não pode mais voltar, pois seria expulsa, provavelmente. A personagem,
então, precisa seguir Martim, se adaptar e viver com ele, já que esse se
tornou seu esposo. No segundo trecho a ideia de submissão é mais nítida,
Iracema afirma tudo sofrer por seu “guerreiro e senhor”. A posição ele-
vada em que ela coloca seu esposo demonstra obediência, respeito, su-
bordinação. Quase no fim da obra, ela vive feliz com Martim e nem se
arrepende de ter fugido de sua taba, está totalmente adaptada ao novo
ambiente e ao novo modo de vida que leva.
3. Conclusão
Em vista das informações elencadas, dos pontos de vista diver-
gentes dos teóricos citados e das análises feitas referentes ao livro “Ira-
cema”, de José de Alencar, pode-se concluir que nessa obra é possível
encontrar as duas linhas de pensamento, imposição e adaptação cultural.
Afrânio Coutinho (1968) afirma que a literatura brasileira nasceu
com o Barroco e que, apesar de ter sofrido influências da literatura ibéri-
ca, apenas se adaptou às formas estéticas literárias portuguesas.
Antonio Candido (2009), por sua vez alega que a literatura portu-
guesa foi imposta e que só depois, com a Independência, é que os escrito-
res brasileiros começaram a se voltar para as características do país e fo-
ram rompendo pouco a pouco com Portugal até amadurecerem e produzi-
rem obras genuinamente brasileiras.
Apesar do distanciamento entre os pensamentos dos teóricos, no
livro analisado é possível encontrar os dois conceitos. Os pontos de vista
se divergem ao mesmo tempo em que convergem na obra de José de
Alencar.

ALENCAR, José Martiniano de. Iracema. São Paulo: Ática, 1991.
ANDRADE, Fernando Teixeira de. José de Alencar – Iracema: análise da
obra, seleção de textos e questionário. In: Os livros da FU-
VEST/UNICAMP – II. São Paulo: Objetivo, 2015.
CANDIDO, Antonio. Literatura de dois gumes. In: ___. A educação pela
noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 2009, p. 163-180.
COUTINHO, Afrânio. A tradição afortunada. In: ___. A tradição afortu-
nada: o espírito de nacionalidade na crítica brasileira. Rio de Janeiro: Jo-
sé Olympio, 1968, p. 159-189.
______. Do barroco ao rococó. In: ___. Introdução à literatura no Bra-
sil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980, p. 77-114.

NA OBRA O GUARANI, DE JOSÉ DE ALENCAR
RESUMO
O assunto deste artigo está desenvolvido em torno da temática: Poéticas da mo-
dernidade: um olhar para a diferença, projeto de pesquisa em desenvolvimento neste
ano de 2016, na UEMG (Unidade de Carangola), sob a orientação da professora Dra.
Lídia Maria Nazaré Alves e coordenação do professor Msc. Alexandre H. C. Bitten-
court. Agência de financiamento: PAPq. Nas pesquisas realizadas entendeu-se por di-
ferença àqueles que tiveram seus direitos à voz e à vez rechaçados, transformando-se,
em consequência disso, num grupo marginalizado. No projeto de pesquisa em questão,
volta-se o olhar para a representação de grupos minoritários, quaisquer que sejam.
Como o índio está inserido neste grupo, mas não só, por ser muito pouco estudado no
âmbito das letras, elegeu-se sua representação na obra de José de Alencar, O Guarani,
como objeto de análise, porque, acredita-se que o retorno a este romance de fundação,
será muito esclarecedor, para que se entenda alguns mecanismos de formação, repre-
sentativa e real, de grupos minoritários, no que se refere ao direito à voz e à vez, na
ficção e na realidade brasileiras. Com a finalidade de analisar com maior confiança a
obra em questão, adentrou-se com maior interesse nos estudos realizados por Antonio
Candido (2009) e Afrânio Coutinho (1968), pois ambos realizam uma crítica literária
esclarecedoras sobre a relação entre história e ficção no Brasil. No que tange à forma-
ção do sistema literário brasileiro, o primeiro afirma que inicialmente houve um pro-
cesso de imposição cultural da matriz colonizadora ibérica e, posteriormente, uma
adaptação desta para a cultura local. Para o segundo, o referido sistema, foi constituí-
do mais a partir de um processo de adaptação do que de um processo de imposição da
referida matriz. Objetivou-se neste artigo verificar se a personagem Peri de O Guarani
foi construída a partir de uma ideologia que prima pela imposição ou a partir de uma
ideologia que prima pela adaptação da matriz colonizadora ibérica.
Palavras chave:
Afrânio Coutinho. Antonio Candido. Adaptação. Imposição. O Guarani.

1. Introdução
A partir da leitura de diferentes gêneros textuais, referimo-nos aos
contos, romances e poesias, sabe-se que o lugar do índio, em obras literá-
rias, sempre foi o da subalternidade. O texto mais antigo do qual se tem
notícias é a Carta de Pero Vaz de Caminha, onde ele conta sobre as terras
que “achara” e os habitantes que aqui encontrara. Uma apresentação do
Brasil já existente, porém representado pelas alegorias indígenas descri-
tas por ele. Na carta, Pero Vaz descreve os indígenas e conta sobre a faci-
lidade em fazer com que eles trocassem seus arcos e flechas por sombrei-
ros e carapuças de linho, ou qualquer outra coisa que quisessem. A partir
daí, entende-se que o índio foi dominado pelo europeu. A história da ín-
dia Iracema, na obra alencariana “Iracema”, e também, a história do índio
Peri, na obra O Guarani, fazem ver a cultura indígena, no momento da
colonização do Brasil, a partir do Ceará e do Campos dos Goytacazes,
respectivamente.
Alguns autores apoiam-se nessas obras para desenvolverem seus
estudos. Marcelo de Almeida Pellogio, professor e coordenador do Gru-
po de Estudos José de Alencar, na Universidade do Ceará, afirma que é
importante entender a simbologia usada pelo autor, que representa o que
houve com a população indígena, que foi dizimada ou sofreu aculturação.
Outros como Antonio Candido (1969) e Afrânio Coutinho (1968), tam-
bém desenvolveram seus trabalhos sobre a literatura brasileira, que po-
dem ser estudados a partir dos romances citados de José de Alencar.
Em princípio, voltou-se o olhar para o modo como o sistema lite-
rário brasileiro foi organizado e observou-se, à luz de Antonio Candido
(1969), que inicialmente houve um processo de imposição cultural da
matriz colonizadora ibérica, e que, posteriormente, houve uma adaptação
desta para a cultura local. Mas o leitor percebe que a caneta de Antonio
Candido acentua a imposição muito mais que a adaptação. Com efeito,
Afrânio Coutinho (1968) acredita que o sistema literário brasileiro foi
constituído mais a partir de um processo de adaptação do que de um pro-
cesso de imposição da referida matriz. Nesse, o realce está na adaptação.
Há divergência entre os críticos nesse aspecto.
Este artigo está voltado para análise da representação do índio na
obra O Guarani, de José de Alencar. O presente estudo traçará um para-
lelo entre as teorias de Afrânio Coutinho (1968) e Antônio Candido
(2009) acerca do processo de formação do sistema literário brasileiro.

Partindo do desejo de estudar a respeito de grupos minoritários e
da forma como estes são representados na literatura, escolhemos o índio,
que está incluído neste grupo, mas não só, por ser muito pouco estudado
no âmbito das letras, elegeu-se sua representação na obra de José de
Alencar, como objeto de análise, porque acredita-se que o retorno a este
romance de fundação será muito esclarecedor para que se entenda alguns
mecanismos de formação, representativa e real de grupos minoritários,
no que se refere a voz e a vez na ficção e na realidade brasileiras.
Este artigo justifica-se em virtude de sua importância, quanto ao
questionamento que se faz ao lugar e o perfil do índio em tais obras. Se-
ria ele o dono da cultura brasileira ou aculturado pelos europeus? Res-
pondendo a este questionamento direciono-o aos alunos de letras e à so-
ciedade de modo geral, refletindo sobre a necessidade de se instigar estu-
dos literários e obras literárias que representam o choque cultural existen-
te nos primeiros momentos da colonização do Brasil e que transformam o
índio na diferença, inviabilizando seu perfil real, sua cultura e sua ação.
Objetiva-se mostrar como o personagem é representado na obra e
avaliar se este espaço de representação condiz com o que era a realidade
da época da colonização e, se a obra está atualizada, haja vista a mudança
ou permanência do antes o fora.
2. Referencial teórico
Afrânio Coutinho (1968), em seu livro intitulado A Tradição
Afortunada, defende a ideia de que a literatura brasileira surgiu com o
barroco e desenvolveu-se em três etapas. Isso se comprova no trecho:
“Origem e formação sobre a égide do barroco, nos três primeiros séculos;
autonomia no período arcádico-romântico; maturidade na época moder-
nista” (COUTINHO, 1968, p. 159). O autor trata de um relevante pro-
blema da historiografia literária brasileira, o de que houve dois processos
pelos quais a literatura se desenvolveu. Ele combate essa ideia, quando
afirma: "Na evolução da literatura brasileira não houve duas etapas, uma
correspondente à fase colonial, outra ao período nacional da história polí-
tica" (COUTINHO, 1968, p. 160). Para Afrânio Coutinho, a literatura
brasileira só teve um período real.
O articulista prossegue em seu texto defendendo a todo momento
a existência de uma só literatura brasileira, e que esta, dia após dia, pro-
gredia, diferenciando-se da literatura portuguesa. Em contraposição ao

pensamento sobre a estética de Afrânio Coutinho, Antonio Candido
(2009), em seu capítulo intitulado "Literatura de Dois Gumes”, defende
que a literatura no Brasil foi a expressão da cultura do colonizador e de-
pois do colono europeizado. Segundo ele, a literatura brasileira é essenci-
almente europeia e que veio atuar no Brasil, cujos habitantes de cor e tra-
dição diferentes serviram para aumentar sua complexidade. Sob esse as-
pecto, vejamos um trecho no qual essa ideia se comprova: "Deu-se no
seio da cultura europeia uma espécie de experimentação, cujo resultado
foram as literaturas nacionais da América Latina no que tem de prolon-
gamento e novidade, cópia e invenção, autonomismo e espontaneidade".
(CANDIDO, 2009, p. 2)
No entanto, Afrânio Coutinho contrapõe tal afirmação, dizendo
que a influência europeia não foi suficiente para deter a luta pela nacio-
nalização da literatura brasileira. Esta foi se diferenciando da tradição eu-
ropeia, graças à adaptação ao meio brasileiro, sua cultura e estilo de vida.
A este ponto Antonio Candido afirma que: "o que houve não foi fusão
prévia para formar uma literatura, mas modificação do universo de uma
literatura já existente, importada com a conquista e submetida ao proces-
so geral da colonização e ajustamento ao novo mundo". (CANDIDO,
2009, p. 3)
Para Afrânio Coutinho houve uma evolução que é interna e não
condicionada por influências extraliterárias de origem social e política.
Afirma ainda que a literatura surgiu com o Brasil, desenvolveu-se no
momento de colonização, em que o colonizador encontra uma terra nova,
de clima tropical e selvagem, iniciando um processo de adaptação ao no-
vo ambiente, cultura, tanto étnica quanto linguística.
Entretanto, como o próprio Afrânio aborda, houve o peso de im-
portação da natureza europeia quanto à educação. Porém, ao vislumbrar-
se com o "novo mundo", o europeu, diante das riquezas naturais aqui en-
contradas, passa adaptar-se à nova realidade.
Afrânio Coutinho prossegue a discussão a respeito de como o ín-
dio serviu como atração nas eras literárias e da sua contribuição para a li-
teratura brasileira, visto que sua incorporação aos textos literários influiu
na introdução de outros personagens brasileiros, como o caboclo, o caipi-
ra, o sertanejo, dentre outros. A partir daí, segundo o autor, é que a litera-
tura vai se difundido na incorporação desse novo cenário de realidades
brasileiras aos romances e poesias.

Entretanto, Antonio Candido relata sobre o processo de imposição
cultural que houve sobre os colonizados. Os europeus, diante da nova
descoberta, começam um processo de mudança no que tange à cultura
dos povos primitivos. Seus costumes e práticas passam a ter certas restri-
ções, sobretudo na língua em que falavam, o tupi-guarani, passando a ser
proibida em regiões do estado de São Paulo. Com essas privações, a cul-
tura local foi-se enfraquecendo, emoldurando-se aos perfis da cultura eu-
ropeia.
Contudo, como discorre Antonio Candido, inicia-se um processo
de adaptação à cultura local em que os colonizadores passaram a incor-
porar e misturar as duas culturas. A matriz colonizadora valorizava as ca-
racterísticas de Portugal, mas possuía os seus interesses aqui, como afir-
ma Antonio Candido (2009): “Olhando a outra face da medalha, vemos,
portanto, que a colonização portuguesa ia criando a sua própria contradi-
ção, na medida em que se modificava para se adaptar, e ao consolidar as
classes dominantes da colônia”. (CANDIDO, 2009, p. 5)
Para Afrânio Coutinho, a linguagem utilizada nos textos foi um
dos pontos culminantes do processo de consciência nacional pela riqueza
de seus detalhes, e que foi sendo notada, inclusive por estrangeiros como
o padre Antônio Vieira. O autor prossegue expondo sobre o pensamento
crítico do século XIX, ressaltando a importância da valorização da pro-
dução literária da era colonial como sendo resultado do espírito de nacio-
nalidade.
Todavia, o crítico assinala sobre uma velha questão: o primeiro
autor da literatura brasileira. "Alguns defendem a posição para Botelho
de Oliveira. Ainda outros apontam Anchieta como a primeira figura".
(COUTINHO, 1968, p. 170)
Segundo Afrânio Coutinho, a ligação existente entre romantismo
e nacionalidade é falsa, assim como a ligação entre nacionalidade literá-
ria e política, pois uma independe da outra. Sob esse aspecto, vejamos o
que ele diz: "Todavia, a nacionalidade literária independe da política,
ambas se realizando a partir da consolidação da consciência do povo co-
mo povo". (COUTINHO, 1968, p. 173)
Sobretudo, Antonio Candido considera que a partir de sua inde-
pendência, o Brasil vivenciou um momento sobre o qual refletiu-se sobre
sua identidade, nacionalidade. Para isso, somente o índio poderia trazer à
realidade um passado cultural:

De fato, a "tendência genealógica" consiste em escolher no passado local
os elementos adequados a uma visão que de certo modo é nativista, mas pro-
cura se aproximar o mais possível dos ideais e normas europeias. Como
exemplo para ilustrar esse fato, no terreno social e no terreno literário, inti-
mamente ligados no caso, tomemos a idealização do índio. (CANDIDO, 2009,
p. 10)
Adiante, ele diz ainda que vários autores se plasmaram com a

imaginação de um "índio ideal", mas que na realidade o era diferente do
imaginado, o que refletiu na literatura. O Romantismo foi um período em
que se refletiu sobre a nacionalidade brasileira, por meio do indígena.
Buscava-se resolver os problemas herdados do barroco. A partir do mo-
vimento romântico, que busca se consolidar uma literatura sólida, nacio-
nal.
2.1. O índio: peça-chave do nacionalismo

O Romantismo no Brasil possui três fases: a primeira mostra a fa-
ce nacionalista; a segunda a face do exagero sentimental; a terceira a face
de cunho social-liberal. Foi uma fase de consciência nacional, o desejo
de individualização nacional. O índio representa a independência estética
do romantismo brasileiro, é a peça-chave do nacionalismo. Há, nesse pe-
ríodo, a inserção de termos indígenas nos textos como busca da identida-
de brasileira. José de Alencar é um dos principais escritores a fazer isso.
Com base nas informações acima e nos teóricos já discutidos, par-
tiremos para análise do corpus colhido, a obra O Guarani, de José de
Alencar.
Na primeira fase do Romantismo, a representação do índio possui
algumas características significativas que serviram para caracterizar esse
período literário. A história da obra em análise passa-se no século XVII,
às margens do rio Paraíba e tem por protagonista o índio Peri, portanto,
uma época, uma cena, um herói. O protagonista Peri é descrito como um
guerreiro, o herói das matas, um corajoso e bom selvagem, um líder. José
de Alencar retrata na figura do índio as características marcantes do povo
brasileiro, seu caráter e paixão pela natureza. Ele é detalhista em suas
descrições e valoriza os traços do índio, acentuando-os, como podemos
observar nesse trecho onde o autor destaca as características de Peri:
Uma simples túnica de algodão, a que os indígenas chamavam aimará,
apertada à cintura por uma faixa de penas escarlates, caía-lhe dos ombros até o
meio da perna, e desenhava o talhe delgado e esbelto como um junco selva-
gem. Sobre a alvura diáfana do algodão, a sua pele cor do cobre, brilhava com

reflexos dourados; os cabelos pretos cortados rentes, a tez lisa, os olhos gran-
des com os cantos exteriores erguidos para a fronte: a pupila negra, móbil, cin-
tilante; a boca forte, mas bem modelada e guarnecida de dentes alvos, davam
ao rosto pouco oval a beleza inculta da graça, da força e da inteligência.
(ALENCAR, 1984, p. 20-21)
Observemos a riqueza de detalhes com a qual escritor trabalha.

Nota-se que esse foi um artifício que ele usa trabalhando em busca de
pensamento de nacionalidade literária. Em suma, suas obras são um álibi
poderoso na qual ele trabalha com a valorização adequada, defendendo o
nacionalismo. Assim como afirma o próprio José de Alencar, era preciso
muito mais que representar paisagens e linguagem. Faz-se necessário ex-
pressar o sentimento que comanda as ações.
Na obra, Peri é representado como um “bom selvagem” que con-
vive em harmonia com a família de D. Antônio de Mariz, um fidalgo que
morava na região do Paraíba, onde o índio habitava. Era muito estimado
pela família dos Mariz desde em que salvara a vida de Cecília, a filha do
fidalgo. Desde então, era tratado com afinco e respeito por eles, a não ser
por Isabel, uma jovem, filha ilegítima da família e por D. Lauriana, que
mantinha por ele um desprezo e ingratidão pelo ato heroico por sua filha.
Se referia, pois, a ele, sempre em tom de desprezo e palavras de tons pe-
jorativos. Como mostra o trecho a seguir: “(...) Essa casta de gente, que
nem gente é, só pode viver bem nos matos”. (ALENCAR, 1984, p. 52)
Entretanto, apesar do desprezo que recebera de D. Lauriana, o ín-
dio se tornou próximo deles, vivendo em constante harmonia, passando a
habitar numa cabana nos arredores da casa dos Mariz. Ele, a cada dia ia
conquistando a confiança de todos, principalmente de Cecília, fazendo
todos os seus desejos e vontades. No que tange ao processo de adaptação
cultural, por parte dos portugueses na era colonial, podemos observar na
obra o modo como Peri vivia. No princípio, era tratado como escravo de
Cecília, passa a viver ao redor da família, mas não abre mão de seus há-
bitos, apesar de abandonar sua tribo. José de Alencar retrata o índio na
obra como o modelo ideal do Romantismo, o modo como ele trabalha
com os personagens e o espaço era um meio de ir contra o lusitanismo.
José de Alencar dá voz e vez a seus personagens como não seria
possível em outro tempo e lugar. Sua obra carrega cenas que na época em
que se passa a história e por ser um romance de fundação, seria quase
impossível de acontecer. No entanto, trabalha com maestria atribuindo ao
texto um sentido fabuloso, usando de sua incrível capacidade de escrita,
fazendo dela o veículo adequado para objetivar seu pensamento de defesa

nacionalista. No que diz respeito às cenas improváveis de José de Alen-
car, podemos destacar a relação de proximidade e o vínculo existente en-
tre Peri e Cecília. Observemos o trecho que melhor descreve essa ideia:
(...) começou a compreender essa alma inculta; viu nele um escravo, depois
um amigo fiel e dedicado. (...) A casa onde habita um amigo dedicado como
este, tem um anjo da guarda que vela sobre a salvação de todos. Ele ficará co-
nosco, e para sempre. (...) a minha casa está aberta para todos, e sobretudo pa-
ra ti que és amigo e salvaste minha filha (ALENCAR, 1984, p.80,82,104).
O sentimento expresso por Peri, por sua vez, era de submissão à

moça, visto que largara sua tribo, abrira mão da própria família para ser-
vir à família dela. Fora morar nos arredores da fazenda e, desde então,
vivia para satisfazer todas as vontades de Ceci, como ele a chamava, ar-
riscando muitas vezes sua própria vida só para vê-la feliz e satisfeita.
Considerando-se escravo, julgava-se no dever de fazer de tudo para pro-
teger e velar pela vida Cecília. Criou na imagem dela uma espécie de di-
vindade, a qual ele era súdito e tinha o dever de velar pela proteção.
No entanto, caracterizando sentimentos do índio Peri em relação à
moça, percebemos a adaptação cultural que ocorreu a partir do momento
em que o índio larga tudo, sua tribo e família para viver ao lado de Ceci.
Vejamos:
Ver aquela alma selvagem, livre como as aves que planavam no ar ou
como os rios que corriam na várzea; aquela natureza forte e vigorosa que fazia
prodígios de força e coragem; aquela vontade indomável como a torrente que
se precipita do alto da serra; prostrar-se a seus pés submissa, vencida, escrava!
(...) Peri é escravo da senhora. (ALENCAR, 1984, p. 79 e 80)
Nota-se a submissão de Peri diante da família Mariz. O índio, ob-

cecado pelo amor que tinha pela sua senhora, passa então a viver para
Ceci. Ajuda o fidalgo e passa a acompanhá-lo em suas excursões. Peri é
representado em toda obra como personagem muito inteligente, calculis-
ta, perceptivo, corajoso, zeloso e de uma alma nobre pura. José de Alen-
car compara-o várias vezes à natureza, exaltando sua beleza, assim como
a exuberância da natureza brasileira. Beleza esta que era notada pela fa-
mília que vivia na chácara: “(...)onde é que esse selvagem sem cultura
aprendera a poesia simples, mas graciosa; onde bebera a delicadeza de
sensibilidade que dificilmente se encontra num coração gasto pelo atrito
da sociedade?" (ALENCAR, 1984, p. 89). Quanto ao caráter do guerreiro
indígena, consideremos a fala de D. Antônio de Mariz a respeito do
mesmo:
É para mim uma das coisas mais admiráveis que tenho visto nesta terra, o
caráter desse índio. Desde o primeiro dia que aqui entrou, salvando minha fi-

lha, a sua vida tem sido um só ato de abnegação e heroísmo. Crede-me, Álva-
ro, é um cavalheiro português no corpo de um selvagem. (ALENCAR, 1984,
p. 34)
No que tange ao processo de imposição cultural presentes na obra

em análise, nota-se que até certo ponto podemos observar adaptação cul-
tural à matriz colonizadora. No entanto, isso não se sucede até o final da
história. Há um ponto culminante no enredo da obra em que o índio se
submete a um processo de imposição cultural. A princípio, mostra-se re-
sistente, dono da sua vontade:
Quero que estime sua senhora e lhe obedeça, e aprenda o que ela lhe ensi-
nar, para ser um cavalheiro como meu irmão D. Diogo e Sr. Álvaro. (...) Ceci
vai te ensinar a conhecer o Senhor do Céu, e a rezar também e ler bonitas his-
tórias. Quando souberes tudo isto, ela abordará um manto de seda para ti; terás
uma espada, e uma cruz no peito. Sim? (...) Peri precisa de liberdade para vi-
ver. (...). (ALENCAR, 1984, p. 120 e 121)
Nota-se, pela fala da moça, a tentativa de impor ao índio a sua

cultura e seus costumes. Contudo a resposta de Peri à sua proposta é de-
cepcionante, o que leva Ceci a zangar-se com ele, ignorando-o por um
tempo. A retratação que José de Alencar faz desse processo de imposição
na obra, refletindo a realidade da época, faz-nos perceber o valor que os
índios tinham e qual a condição à qual deveriam submeter-se para que
fossem "valorizados". Só serviriam por completo quando se sujeitassem à
cultura da matriz colonizadora.
Todavia, Peri se desvencilha de sua vontade, quando a vida e pro-
teção de sua amada é posta em discussão: "Porque se tu fosses cristão, eu
te confiaria a salvação de minha Cecília, e estou convencido de que a le-
varias ao Rio de Janeiro, à minha irmã" (ALENCAR, 1984, p. 201). Con-
siderando tal proposta, o índio, sentindo-se o herói e salvador de sua
amada, submete-se à imposição e então passa a aceitar os ideais impos-
tos:
Peri quer ser cristão! Exclamou ele. D. Antônio, lançou-lhe um olhar
úmido de acolhimento. – Nossa religião permite, disse o fidalgo, que na hora
extrema todo o homem possa dar o batismo. (...) Ajoelha, Peri! O índio caiu
aos pés do velho cavalheiro, que impôs-lhe as mãos sobre a cabeça. Sê cristão!
Dou-te o meu nome. Peri beijou a cruz da espada que o fidalgo lhe apresentou,
e ergueu-se altivo e sobranceiro, pronto a afrontar todos os perigos para salvar
sua senhora. (ALENCAR, 1984, p. 201 e 202)
A partir do momento em que Peri se submete à tal cultura, D. An-

tônio confia-lhe o dever de salvar sua filha. O processo de adaptação ao
qual o índio vivenciou o levou à imposição, visto que, a essa altura, já fa-

lava bem o português. A partir desse ponto, o índio sai e vai embora le-
vando sua senhora com o intuito de salvá-la. Parte, então, em direção ao
Rio de Janeiro, enquanto a tribo dos Aimorés ataca a esplanada matando
toda a família do fidalgo.
José de Alencar faz uma alusão à grande catástrofe bíblica do di-
lúvio, no fim do livro, quando Peri, aludido como Noé, toma Cecília em
seus braços e se salvam, mediante a grande explosão do rio Paraíba e par-
tem juntos pelo horizonte.
Sobretudo, podemos apontar alguns pontos positivos e negativos
decorrentes da idealização do Índio. Uma das positivas é a valorização
que lhe davam, esta, sem dúvida, foi muito importante. Valorizar o indí-
gena, sua cultura, língua e natureza foi muito significativo para o Brasil e
também um dos ideais nacionalistas. Todavia, no romantismo o índio é
referido como bom, alma pura, valente, corajoso e honesto. No entanto,
essa pureza e simplicidade despertou ainda mais o desejo de conquista da
colônia pelos portugueses. Ao se depararem com esse povo veem um
campo fértil para atuarem, desconsiderando a cultura local dos viventes
primitivos. Isso gerou a dizimação dos indígenas, escravidão dos mesmos
e extinção de sua língua, como tupi-guarani. Antonio Candido aborda
sobre seu ponto negativo quando afirma:
Ainda mais drástico foi o caso da língua geral, o tupi-guarani, adaptado
pelos jesuítas e falado corretamente por toda a população bilíngue em diversos
lugares e que foi proibida em São Paulo na segunda metade do século XVIII,
até se extinguir rapidamente no meio cada vez mais estabilizado dentro da cul-
tura de tipo europeu. (CANDIDO, 2009, p. 3)
Observemos nesse trecho como foi drástica a imposição cultural

da matriz. Com essa ação, grande parte da língua desse povo foi escassa
da sociedade. Ao chegarem ao Brasil, não apenas dizimaram os povos e
frearam suas tradições, mas foram, aos poucos, destruindo toda a cultura
de um povo do qual somos oriundos.
2.2. Isabel- representação do mestiço aculturado

Partindo das discussões até aqui realizadas, faz-se necessário a
abertura de um parêntese para refletirmos sobre o papel de Isabel na his-
tória e tentar entender seu comportamento diante de Peri. Na busca pela
compreensão pelo modo como a jovem se refere ao índio, consideremos
primeiramente o lugar de onde ela vem.

Isabel é uma jovem mestiça, filha ilegítima do fidalgo e que fora
criada pela família, desde que ficara órfã. José de Alencar oculta sua ori-
gem na obra, mas pelas características físicas e considerando a época em
que a história se passa, acredita-se que a moça seja filha do fidalgo com
uma índia, e que ele a trata como sobrinha, temeroso em trazer à tona a
paternidade. O autor apenas sugere, mas tal sugestão com ar de verossi-
milhança.
D. Isabel, sua sobrinha, que os companheiros de D. Antônio embora nada
dissessem, suspeitavam ser o fruto dos amores do velho fidalgo por uma índia
que havia cativado em uma de suas explorações. (...) Era um tipo inteiramente
diferente do de Cecília: era o tipo brasileiro em toda sua graça e formosura,
com o encantador contraste de languidez e malícia, de indolência e vivacida-
de. (ALENCAR, 1984, p. 16 e 25)
Todavia, nosso questionamento é este: o que levou a moça a dis-

pensar ao indígena tal tratamento de desprezo e repugnância? Vejamos
que ela, como mestiça, está incluída no grupo minoritário, mas que passa
a viver sob imposição cultural, a partir do momento em que vai morar
com os Mariz. Tal comportamento nos faz crer que se trata de uma ten-
tativa de negação do passado que a jovem tenta esquecer, apagar. Visto
que seu ódio por Peri se deve ao fato de que ele não seria capaz de impor
sua cultura, tornando-os incapazes de se sobressaíram à cultura coloniza-
dora. Observemos um trecho em que a jovem se refere ao índio com o re-
ferido tratamento:
– Só falta o outro animal selvagem.
– Peri! Exclamou Cecília, rindo-se da ideia de sua prima.
– Ele mesmo! Só tens dois cativos para fazeres a tuas travessuras; e como
não vês o mais feio e o mais desengraçado, estás aborrecida.
(...)
– Pedirás a meu tio para caçar-te outro que farás domesticar e ficará mais
manso do que o teu Peri.
– Prima, disse a moça como um ligeiro tom de repreensão, tratas muito
injustamente esse pobre índio que não te fez mal algum.
– Ora, Cecília, como queres que se trate um selvagem que tem a pele es-
cura e o sangue vermelho? Tua mãe não diz que um índio é um animal como
um cavalo ou um cão? (ALENCAR, 1984, p. 26)
Podemos considerar que, ao falar de Peri, a jovem está, sobretudo,

colocando-se em seu lugar e triste pela condição em que se encontrava.
Isabel representa o mestiço aculturado que sofreu com as imposições à
qual foi submetida. Entretanto reconhece seu lugar, sua origem e situação

à qual está inserida. O diálogo realizado com Cecília ilustra bem esse fa-
to. Vejamos: "(...) o teu bom coração bafio olha a cor do rosto para co-
nhecer a alma. Mas os outros? ... Cuidas que não percebo o desdém com
que me tratam?" (ALENCAR, 1984, p. 26)
Ao pronunciar estas palavras com tom de amargura e tristeza, a
jovem sente o desprezo por não ter o estereótipo europeu. Contudo, a jo-
vem tem o seu papel significativo na obra. José de Alencar trabalha de
uma forma única e que nos chama atenção. O autor confiou a ela o único
papel genuinamente romântico do livro. Apaixonada por Álvaro, que ou-
trora só tinha olhos para Cecília, sofre por esse amor e tem um destino
trágico, como comum no período romântico.
Concluindo nosso pensamento, podemos considerar que ambos os
personagens analisados sofreram imposição cultural da matriz coloniza-
dora e seus valores e origem foram negligenciados, dada a incapacidade
de expressão de pensamento e ideologia devido à repressão sofrida. Este
romance de fundação foi esclarecedor para entendermos como se deu o
processo de colonização e as consequências desse ato de na vida dos co-
lonizados. Advogamos, portanto, que assim como na era da colonização,
na realidade atual existe, com maior ocorrência, a repugnação para com
aqueles que não se adequam aos padrões da matriz.
3. Conclusão
Partindo da busca de expressar o modo como os grupos minoritá-
rios são representados na sociedade e, sobretudo na obra analisada, pon-
dera-se que José de Alencar trabalhou com o sentimento de nacionalida-
de, sendo considerado o fundador da literatura brasileira. No entanto,
mesmo em defesa do índio na obra, o que sobressaiu e ganhou poder fo-
ram as ideologias d a matriz colonizadora. No princípio mostra a adapta-
ção cultural ocorrente, mas no final a matriz consegue seu intuito de ade-
quar o indígena a seus padrões religiosos.
Sendo assim, considerando a realidade da época em que a obra foi
produzida, conclui-se que mesmo com a luta pela nacionalidade e o sen-
timento por essa busca nacionalista, a matriz, ganha espaço e conquista o
colono, europeizando-o. Em contrapartida, o processo apresentado na
obra de José de Alencar contraria o que Antonio Candido diz. O segundo
afirma que primeiramente há um processo de imposição cultural e poste-
riormente uma adaptação da matriz referida. Já na obra analisada o que

acontece é justamente o contrário, há uma adaptação cultural, depois uma
tentativa frustrada de imposição cultural e somente no fim essa tentativa
se realiza. No que se refere ao pensamento de Afrânio Coutinho, este
afirma que em todo o tempo o que houve foi a luta pela nacionalidade
que se firmava dia após dia.
CANDIDO, Antonio. Literatura de dois gumes. In: ___. Literatura brasi-
leira, n. 3, 2009.
COUTINHO, Afrânio. A tradição afortunada. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Letras, 1984.
ALENCAR, José de. O guarani. 11. ed. São Paulo: Ática, 1984.

NA OBRA O URAGUAI, DE BASÍLIO DA GAMA
RESUMO
Este estudo tem como premissa o projeto de pesquisa: "Poéticas da modernidade:
um olhar para a diferença", em desenvolvimento neste ano de 2016, na UEMG (Uni-
dade de Carangola), sob a orientação da professora Dra. Lídia Maria Nazaré Alves e
coordenação do professor Msc. Alexandre H. C. Bittencourt. Antônio Cândido (2006)
acredita que a história da literatura brasileira atravessou dois grandes momentos: um
de imposição e outro de adaptação da matriz cultural Ibérica. Afrânio Coutinho
(1968) acredita que a adaptação foi mais considerável que a imposição. Opiniões dessa
natureza contribuem para que se compreenda mecanismos de construção de identida-
des, tais como a imposição cultural a grupos indefesos, como ocorreu no Brasil, na re-
lação colonizador/colonizado. Como aluno de letras faz-se necessário debruçar-se so-
bre práticas discursivas hegemônicas, que deixam minar a diferença, resultando na
relação centro versus margem. A partir de tal entendimento teórico, escolheu-se para
objeto de estudo a obra de Basílio da Gama, O Uraguai, objetivando-se verificar a re-
lação entre o momento histórico e o modo como tal momento foi representado na fic-
ção. Se, por exemplo, o autor confirmou ou se levantou questionamentos sobre possí-
veis ideologias de construção/negação do índio. Este estudo justifica-se, considerando-
se os objetivos do projeto em questão que é o de levar à comunidade de letras e a ou-
tras reflexões em torno da relação história/literatura e construção da diferença. A
compreensão de tais elementos viabilizará um olhar mais acurado sobre a função so-
cial do escritor em diferentes períodos representados.
Palavras-chave:
Afrânio Coutinho. Antonio Candido. Adaptação. Imposição. O Uraguai.
1. Introdução
O estudo do presente artigo está voltado à temática sobre a impo-
sição e adaptação cultural que a literatura brasileira enfrentou nos primei-
ros séculos de colonização e a representação do índio neste período. Para

tal, foi elegido como escopo teórico os autores: Antonio Candido (1987)
e Afrânio Coutinho (1968), em que, o primeiro afirma haver na história
do Brasil uma imposição cultural, nos primeiros anos, e, só após o Ro-
mantismo, uma adaptação da cultura europeia; e, o segundo, declara que,
desde os primeiros anos, a literatura é brasileira por ser escrita no Brasil,
contendo adaptações, uma vez que não havia escolas literárias anteriores
na história do país.
Como parte prática dos estudos realizados, foi estabelecido como
corpus para análise o livro O Uraguai de Basílio da Gama.
Basílio da Gama nasceu em 1741, na Vila de São José Del-Rei,
hoje Tiradentes. Estudou em uma escola jesuítica e participou da Com-
panhia de Jesus. Em 1759, os jesuítas foram expulsos das terras portu-
guesas, o que obrigou Basílio a sair do Rio de Janeiro e viajar para Itália
e, depois, Portugal, onde foi preso sob a suspeita de ser correligionário
aos jesuítas. Sua história mudou quando redigiu um poema em homena-
gem ao casamento da filha do marquês de Pombal, o qual passou a pro-
tegê-lo e deu-lhe o cargo de Secretário do Reino. Transformou-se então,
com este fato, um defensor da política do Marquês que combatia rigoro-
samente os jesuítas.
O Uraguai é um poema épico de apenas cinco cantos, sem divi-
sões em estrofes, constituído por versos brancos, ou seja, sem rimas, per-
tencente ao período literário denominado Arcadismo (1768-1836) em
que os escritores, influenciados por ideais iluministas e pelo embrião da
Revolução Francesa, queriam expressar em sua escrita a transparência, o
bucolismo, o pensamento tranquilo e a racionalidade que o homem esta-
va vivendo. Com esses objetivos, elegeram os índios como heróis nacio-
nais, apontando para sua origem, simplicidade e necessidade de um re-
presentante brasileiro na literatura. E, como marco da escrita de Basílio,
contém críticas aos jesuítas, culpando-os pelo massacre dos indígenas
nas terras ao sul do país, e exalta os portugueses pelo respeito aos que
sobreviveram.
É sob esta égide que se pretende discutir o início da literatura bra-
sileira, influenciada ou imposta pela metrópole colonizadora portuguesa,
bem como a representação das classes social centrais e marginalizadas.

2. Imposição X adaptação
A crítica literária discute, ao longo dos anos, até que ponto, a lite-
ratura brasileira sofreu uma imposição por parte da matriz colonizadora
europeia e, contrapondo este fato, o momento em que os escritos literá-
rios produzidos aqui, caminharam sozinhos com firmeza e autenticidade.
Partindo desse pressuposto, é necessário analisar a teoria de re-
nomados escritores sobre a adaptação e a imposição cultural, nos primei-
ros anos da colônia. Foram elegidos: Afrânio Coutinho e Antonio Candi-
do.
O teórico Afrânio Coutinho (1968) foi professor, crítico literário e
ensaísta brasileiro, e ocupou a cadeira 33 da Academia Brasileira de Le-
tras. Em seu livro A Tradição Afortunada discorre sobre o início da lite-
ratura brasileira, que, na sua opinião, não há divergências entre os perío-
dos literários, o que há são etapas que complementam as anteriores.
O autor afirma que a literatura no Brasil surgiu nos primeiros sé-
culos de colonização: “Origem e formação sob a égide do barroco, nos
três primeiros séculos; autonomia no período arcádico-romântico; matu-
ridade na época modernista, são as etapas de desenvolvimento da litera-
tura brasileira” (COUTINHO, 1968, p. 159), e que não existiu uma de
caráter colonial e outra, nacional. O que houve foi uma única literatura
influenciada por aspectos nacionais da colônia que se distanciavam do
espírito e da literatura do colonizador.
O crítico declara que a literatura da colônia sofreu um processo de
adaptação da cultura europeia em que tudo foi modificado e reajustado à
nova realidade das dificuldades encontradas:
Nada significa hajam sido de importação, desde que todos passaram por
um processo de adaptação ao meio brasileiro, como o Aleijadinho teve que
adaptar às condições da pedra-sabão os critérios artísticos do barroco.
As exigências da nova realidade provocaram um ajustamento dos estilos
artísticos, e estes foram criando os recursos para captar e assimilar as novas
condições e peculiaridades, assumindo então uma feição de traços diferencia-
dos. (COUTINHO, 1968, p. 163)
Segundo o ensaísta, influência nenhuma vinda da Europa foi ca-

paz de frear o sentimento de nativismo, responsável pela diferenciação e
desejo de distanciamento dos colonos, com relação aos colonizadores e,
não pôde impedir que elementos próprios da cultura brasileira adentras-
sem nos novos textos escritos aqui.

Assim, não foi a influência europeia, pela concepção da vida e pelo estilo
estético, suficiente para deter a onda genuína de nativismo, mercê do qual a li-
teratura brasileira, desde os primeiros tempos, viveu a luta pela conquista da
autoexpressão e da diferenciação. As formas literárias, os gêneros, foram-se
diferenciando da tradição europeia, à custa dessa adaptação à nova realidade,
ao novo estado de espírito, ao novo estilo de vida social e nacional. (COUTI-
NHO, 1968, p. 163)
Afrânio Coutinho (1968) sustenta que o amor às coisas da terra

como a fauna, a flora, o clima e a paisagem em geral foi crescendo gra-
dualmente, à medida que os autores tomaram conhecimento do homem
brasileiro e do meio em que vivia. É neste momento que, conforme o
professor ressalta, nasce o desejo de se ter um herói nacional, que melhor
representasse os brasileiros: “No século XIII o indígena veio corporificar
esse ideal [...] no arcadismo, o índio começou a ser encarado como sím-
bolo do Brasil”. (COUTINHO, 1968, p. 166)
O teórico ratifica que a consciência nacional brasileira já estava
presente nos primeiros colonos, e que era impossível que a literatura não
acompanhasse esse sentimento “e o fez, com certeza” (COUTINHO,
1968, p. 168), ficando assim, para atrás, a ideia de que a nacionalidade
estava ligada à independência política, uma vez que os brasileiros já eram
os habitantes do Brasil, bem antes deste fato, desde o momento em que o
primeiro homem aqui chegou.
Afrânio Coutinho conclui afirmando que: “Uma literatura é naci-
onal na medida em que exprime os traços de caráter do povo e da civili-
zação em que surge” (COUTINHO, 1968, p. 180), mesmo a matéria pri-
ma vinda de outro lugar, pois é o artista nativo que a modula e transfor-
ma, a fim de expressar o seu espírito, o seu meio e o seu país.
Antonio Candido nasceu em 24 de julho de 1918 no Rio de Janei-
ro. É sociólogo, literato e professor universitário brasileiro. Estudou a li-
teratura brasileira e estrangeira, e possui uma obra crítica extensa, respei-
tada nas principais universidades brasileiras. Atua como professor da Fa-
culdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo e é professor-emérito da USP e da UNESP.
Em seu livro, A Educação Pela Noite e Outros Ensaios, o profes-
sor afirma que a literatura brasileira em sua construção é substancialmen-
te europeia, na medida que possui alma e aspectos sociais da metrópole
colonizadora, e somente depois, é que se tem uma literatura nacional es-
crita, ainda assim, por um colono que foi adestrado com a cultura da sua
antiga metrópole, para não criar oposição aos ideais dela:

vê-se que no Brasil a literatura foi de tal modo expressão da cultura do colo-
nizador, e depois do colono europeizado, herdeiro dos seus valores e candida-
to à sua posição de domínio que serviu às vezes violentamente para impor tais
valores, contras solicitações a princípio poderosas das culturas primitivas que
os cercavam de todos os lados. (CANDIDO, 2006, p. 165)
Opondo-se contra tal afirmação, Afrânio Coutinho frisa: “uma li-

teratura surge desde o instante em que obras literárias aparecem e são
usadas para divertir um público, por menor e mais rarefeito o seja”.
(COUTINHO, 1968, p. 176)
O sociólogo salienta que a literatura desempenhou um papel cru-
cial na imposição da cultura europeia no Brasil, uma vez que “os cronis-
tas, historiadores, oradores e poetas dos primeiros séculos eram quase to-
dos sacerdotes, juristas, funcionários, militares, senhores de terra-
obviamente identificados aos valores sancionados da civilização metro-
politana” (CANDIDO, 2006, p. 166), e o que escreviam deveriam ressal-
tar a religião imposta aos colonos e as normas que regiam a Monarquia.
O literato destaca que a ideologia presente na literatura dos pri-
meiros séculos está ligada diretamente aos artifícios de dominação e que,
ao mesmo tempo, que respeita a cultura do colonizado, valoriza a ideolo-
gia do colonizador.
Esta noção nitidamente ideológica correspondia a um estádio da consci-
ência nacional em plena euforia. E como tinha um lado verdadeiro, implantou-
se de tal modo que ainda hoje vemos críticos e professores falarem da impor-
tância dos escritores do período colonial, apesar da imitação clássica. Suben-
tende-se que ser brasileiro era ser qualquer coisa de parecido com o que foram
os românticos. (CANDIDO, 2006, p. 176)
O crítico reitera que “historicamente a literatura do período colo-

nial foi algo imposto, inevitavelmente imposto, como o resto do equipa-
mento cultural dos portugueses (CANDIDO, 2006, p. 176), e que a naci-
onalidade brasileira neste período, era totalmente imposta a partir do in-
tuito dos colonizadores, mesmo apresentando contribuições secundárias
como o índio e o negro. Os escritos de Afrânio Coutinho (1968) discor-
dam deste excerto ao afirmarem que “através da história, a consciência
nacionalizante brasileira teve um constante desenvolvimento, a partir dos
primeiros colonos. De estranhar seria que a literatura não traduzisse esse
processo. E o fez, com certeza”. (COUTINHO,1968, p. 1680)
Somente no Arcadismo e, depois, no Romantismo, ocorrido junto
a Independência do Brasil, é que, de acordo com Antonio Candido
(2006), há uma ruptura com os padrões literários da metrópole e um de-

sejo desenfreado de diferenciação. Ocorre ainda neste momento, a busca
por um herói nacional, o índio, e um passado que se distanciasse de Por-
tugal: “Esta ânsia de diferenciação integral de uma jovem nação explica
o incremento que teve no século XIX o desejo de inventar um passado
que já fosse nacional, marcando desde cedo a diferença em relação à
mãe-pátria” (CANDIDO, 2006, p. 175). É revoltado com tal afirmação
que Coutinho salienta:
Os autos de Anchieta, as sátiras de Gregório de Matos, os sermões de Vi-
eira, as produções acadêmicas, as trovas de Caldas Barbosa, tudo isso vinha
do povo e ia para o povo que constituía o “público” da Colônia, um público
restrito, feito de grupos pequenos, mas que correspondia a um estilo de vida e
traduzia a mistura de culturas que se processava no laboratório social e racio-
nal do Brasil. Não era um público igual ao de hoje, mas era um organismo co-
letivo que respondia de modo próprio e adequado à intenção dos escritores.
Tudo isso já era literatura brasileira, já através dessas expressões espírito
brasileiro falava, do mesmo modo que o país já era Brasil e o homem que aqui
vivia já era brasileiro. (COUTINHO, 1968, p. 176)
3. O Uraguai: duas faces de uma mesma moeda

O poema O Uraguai, apesar de ser uma obra arcádica, por ter sido
escrita no final do século XVIII, possui traços que a aproximam do Ro-
mantismo, como a defesa do nativo, o índio, como o verdadeiro herói na-
cional. A obra inicia-se com a reunião das tropas portuguesas e espanho-
las comandadas pelo general Gomes Freire de Andrade, e é apresentado
ao leitor a triste realidade do campo de batalha com sangue e corpos es-
palhados:
Fumam ainda nas desertas praias
Lagos de sangue tépidos e impuros
Em que ondeiam cadáveres despidos,
Pasto de corvos. Dura ainda nos vales
O rouco som da irada artilheria.
MUSA, honremos o Herói que o povo rude
Subjugou do Uraguai, e no seu sangue
Dos decretos reais lavou a afronta.
(GAMA, 1964)
É possível observar nesta primeira estrofe do poema, o modo co-

mo os povos indígenas, que viviam na região do sul do país, sofreram re-
preensão por não abandonarem as terras que, por direito, eram deles. O
texto segue com exaltação aos feitos “pombalinos” e críticas à cegueira
da guerra e as práticas jesuítas.

Ao chegarem na região do Rio Uraguai, as tropas luso-espanholas
não esperavam encontrar a forte oposição dos indígenas e, muito menos,
ter que lutar contra ela, como pode se observar no seguinte trecho do po-
ema em que toma a palavra Andrade:
Sete Povos, que os bárbaros habitam
Naquela oriental vasta campina
Que o fértil Uraguai discorre e banha.
Quem podia esperar que uns índios rudes,
sem disciplina, sem valor, sem armas,
Se atravessassem no caminho aos nossos,
E que lhes disputassem o terreno!
[...]
E os padres os incitam e acompanham.
Que, à sua discrição, só eles podem
Aqui mover ou sosegar a guerra.
(GAMA, 1964)
Nota-se aqui, a adaptação cultural a que os índios foram submeti-

dos, visto que os jesuítas, representados nesse excerto pelos padres, eram
tidos como “rei” e, a cultura nativa deles, essencialmente, nada tinha ha-
ver com a catequização imposta por representantes da metrópole.
Encontra-se ainda na narrativa a descrição do encontro entre os
caciques Cepê e Cacambo e o comandante português, Gomes Freire de
Andrade, à margem do rio Uruguai. Eles conversam e tentam chegar num
acordo, porém é impossível, uma vez que os índios estavam sob o co-
mando dos jesuítas portugueses e estes se negavam a aceitar a nacionali-
dade espanhola.
Volta, senhor, não passes adiante.
Que mais queres de nós? Não nos obrigue
A resistir-te em campo aberto. Pode
Custar-te muito sangue o dar um passo.
Não queiras ver se cortam nossas frechas.
Vê que o nome dos reis não nos assusta.
O teu está mui longe; e nós os índios
Não temos outro rei mais do que os padres.
(GAMA, 1964)
O trecho acima é um fragmento da fala do cacique Cacambo ao

general luso-espanhol e mostra o choque cultural dos dois. De um lado
estavam os índios que sofreram a adaptação e influência dos padres lu-
tando por seu território e, do outro, o comandante do exército que queria
tomar aquelas terras e exterminar os jesuítas, passando por cima de quem
quer que fosse.

Os índios e as tropas luso-espanholas duelam e, apesar de lutarem
valentemente, os índios foram vencidos com pelo poder de fogo dos eu-
ropeus. Cepê morre no conflito e Cacambo comanda a retirada dos indí-
genas remanescentes.
O general está acampado às margens de um rio, do outro lado,
Cacambo adormece e tem um sonho com o espírito de Cepé, em que, es-
te, o incita a incendiar o acampamento inimigo. Cacambo, então, atraves-
sa o rio e provoca o incêndio, depois, regressa para a tribo e neste mo-
mento surge Lindoia, a amada dele. Porém, quando viveriam esse amor,
Balda, um religioso insidioso que engravida uma nativa e dá a luz a Bal-
deta, arma uma trama para prender Cacambo, que assim ocorre, e matam-
no envenenado.
[..] Tinha Cacambo
Real esposa, a senhoril Lindoia,
De costumes suavíssimos e honestos,
Em verdes anos: com ditosos laços
Amor os tinha unido; mas apenas
Os tinha unido, quando ao som primeiro
Das trombetas lho arrebatou dos braços
A glória enganadora. Ou foi que Balda,
Engenhoso e sutil, quis desfazer-se
Da presença importuna e perigosa
Do índio generoso; e desde aquela
Saudosa manhã, que a despedida
Presenciou dos dous amantes, nunca
Consentiu que outra vez tornasse aos braços
Da formosa Lindoia e descobria
Sempre novos pretextos da demora.
[...]
Por meio de um licor desconhecido,
Que lhe deu compassivo o santo padre,
Jaz o ilustre Cacambo-entre os gentios
Único que na paz e em dura guerra
De virtude e valor deu claro exemplo.
(GAMA, 1964)
Neste fragmento há uma dura crítica aos jesuítas em que apresen-

ta-se Baldo como vilão que não mede esforços para tornar seu filho Bal-
detta cacique, no lugar de Cacambo. Tal fato, aponta para atitude de
marquês de Pombal de expulsar os religiosos do território brasileiro.
No ímpeto de encontrar a morte e assim, ir ter com se amado,
Lindoia vai ter com a feiticeira Tanajura que a propicia visões. A índia

“vê” o terremoto de Lisboa, a reconstrução da cidade pelo marquês de
Pombal e a expulsão dos jesuítas.
Nem quer que o esposo longamente a espere
No reino escuro, aonde se não ama.
Mas a enrugada Tanajura, que era
Prudente e experimentada (e que a seus peitos
Tinha criado em mais ditosa idade
A mãe da mãe da mísera Lindoia),
E lia pela história do futuro,
Visionária, supersticiosa
Que de abertos sepulcros recolhia
Nuas caveiras e esburgados ossos,
A uma medonha gruta, onde ardem sempre
Verdes candeias, conduziu chorando
Lindoia, a quem amava como filha;
(GAMA, 1964)
Nessa parte da obra, é apresentada a valorização da mitologia in-
dígena, em que Tanajura faz uso de rituais que farão o futuro se revelar
para Lindoia.
A história prossegue com o relato de como Andrade salva as tro-
pas no incêndio e marcham em direção aos Sete Povos das Missões.
Quando chegam lá, sobem uma alta montanha e contemplam a beleza da
região.
Qual vê quem foge à terra pouco a pouco
Ir crescendo o horizonte, que se encurva,
Até que com os céus o mar confina,
Nem tem à vista mais que o ar e as ondas:
Assim quem olha de escarpado cume
Não vê mais do que o céu, que o mais lhe encobre
A tarda e fria névoa , escura e densa.
Mas quando o Sol de lá do eterno e fixo
Purpúreo encosto de dourado assento,
Coa criadora mão desfaz e corre
O véu cinzento de ondeadas nuvens,
Que alegre cena para os olhos! Podem
Daquela altura, por espaço imenso,
Ver as longas campinas retalhadas
De trêmulos ribeiros, claras fontes
E lagos cristalinos, onde molha
As leves asas o lascivo vento.
Engraçados outeiros, fundos vales
E arvoredos copados e confusos,
Verde teatro, onde se admira quanto
Produziu a supérflua Natureza.
(GAMA, 1964)

Enquanto isso, Balde dá início aos festejos do casamento de Bal-
detta com Lindoia, com um desfile militar. Lindoia foge da aldeia por
não aceitar a união e penetra na parte mais remontado antigo bosque, fi-
cando deitada numa pedra, onde uma serpente a morde. Caititu, seu ir-
mão, encontra-a entre jasmins e rosas. Ao tomar a irmã nos braços, des-
cobre os sinais do veneno, ela já havia sido picada; percebe o quanto era
bela a morte no rosto.
[...] Um frio susto corre pelas veias
De Caititu, que deixa os seus no campo;
E a irmã por entre as sombras do arvoredo
Busca coa vista, e teme de encontra-la.
Entram enfim na mais remota e interna
Parte de antigo bosque, escuro e negro,
Onde ao pé de uma lapa cavernosa
Cobre uma rouca fonte, que murmura,
Curva latada e jasmins e rosas.
Este lugar delicioso e triste,
Cansada de viver, tinha escolhido.
Para morrer a mísera Lindoia.
(GAMA, 1964)
Quando o padre descobre o suicídio da índia, proíbe que a moça
seja velada e sepultada. Após, se vinga contra a feiticeira condenando-a à
morte. Neste instante, entra na aldeia um índio dando o alarme da chega-
da dos inimigo e Balda, então, dá ordem de retirada, ordenando que
queimassem tudo, iniciando pela choupana de Tanajura.
Quando as tropas chegam à missão, percebem que já era tarde
demais, o general vê tudo em cinzas e chora indignado com o que se
apresenta diante dos seus olhos, não restando, nem mesmo, as pinturas
sagradas da igreja.
O poema termina com a descrição do templo que fazia alusão aos
diversos crimes e perseguições cometidos pelos jesuítas aos índios e, por-
tanto, o poeta dá por encerrada a sua tarefa.
Serás lido, Uraguai. Cubra os meus olhos
Embora um dia a escura noite eterna.
Tu vive e goza a luz serena e pura.
(GAMA, 1964)
4. Conclusão
No princípio deste artigo, propôs-se o estudo da imposição e
adaptação cultural na literatura brasileira em seus anos iniciais, a partir

do livro O Uraguai de Basílio da Gama, à luz dos teóricos Afranio Cou-
tinho e Antonio Candido.
Conclui-se, portanto, que em O Uraguai há tanto uma adaptação à
cultura da metrópole, através das práticas catequistas dos jesuítas aos na-
tivos que aqui viviam, quanto uma imposição cultural, no momento em
que tropas colonizadoras matam e tomam a força o poder e o território,
bem como no episódio em que o padre Balda manda matar Cacambo, a
fim de que o cargo de cacique passasse ao seu filho.
O índio, novo herói nacional, sofreu as duras consequências de
uma guerra marcada pala luta territorial e pelo domínio. Ensinaram o que
sabiam, lutaram guerras que não eram deles e em troca ganharam mortes,
doenças e ludíbrio respeito.
Antônio Cândido afirma que em São Paulo século XVIII, os ín-
dios apareciam apenas como um apêndice nas festas nacionais. "Em nível
mais brando, as culturas dominadas foram permitidas em todo o país a
modo de apêndice pitoresco, como válvula de escape que formava con-
traste para realçar a cultura dominante nas festividades oficiais". (CAN-
DIDO, 1969, p. 3)
Esse apêndice acompanhou todo o processo histórico brasileiro.
Pesquisando o lugar e o perfil do índio em obras da literatura brasileira,
encontramos pouquíssimas representações que os contemplavam.
De acordo com o trabalho de conclusão de curso de Eslaine Hen-
rique Pereira da Silva e Assíbia Ribeiro Frossard Sabino (2015), o livro
de poesias de Augusto dos Anjos, de 1998, traz 210 poesias, somente du-
as delas representam o índio e, quando o faz, é de forma demeritória. As
autoras citam esse excerto que acreditamos bastante produtivo. Segue,
então, fragmento da poesia “Os Doentes”, encontrada no livro referido.
IV
Começara a chover. Pelas algentes
Ruas, a água, em cachoeiras desobstruídas
Encharcava os buracos das feridas,
Alagava a medula dos Doentes!
Do fundo do meu trágico destino,

Onde a Resignação os braços cruza,
Saía, com o vexame de uma fusa,
A mágoa gaguejada de um cretino.

Aquele ruído obscuro de gagueira
Que à noite, em sonhos mórbidos, me acorda,
Vinha da vibração bruta da corda
Mais recôndita da alma brasileira!
Aturdia-me a tétrica miragem

De que, naquele instante, no Amazonas,
Fedia, entregue a vísceras glutonas,
A carcaça esquecida de um selvagem.
A civilização entrou na taba

Em que ele estava. O gênio de Colombo
Manchou de opróbrios a alma do mazombo,
Cuspiu na cova do morubixaba!
E o índio, por fim, adstrito à étnica escória,

Recebeu, tendo o horror no rosto impresso,
Esse achincalhamento do progresso
Que o anulava na crítica da História!
Como quem analisa uma apostema,

De repente, acordando na desgraça,
Viu toda a podridão de sua raça...
Na tumba de Iracema!...
(ANJOS, 1998, p. 41)
Segundo as autoras o índio é representado para mostrar o que de

fato aconteceu à sua geração. A título de ilustração, tomam-se os confli-
tos que ocorreram na segunda metade do século XIX, entre colonizadores
e índios botocudos, na região fronteiriça aos estados de Minas Gerais e
Espírito Santo, nas proximidades dos territórios banhados pelo Rio Doce,
que foi um importante vetor da colonização do Espírito Santo.
Vê-se que este “apêndice” para retomar a voz de Antonio Candido
supracitado, contribuiu para o desaparecimento do índio do solo da nação
brasileira e também da memória do povo brasileiro, que, sendo mestiço,
deveria vivificá-lo sempre, lutando para que sua cultura permanecesse
em constante diálogo com o multiculturalismo hodierno.
ANJOS, Augusto dos. Os doentes. In: ___. Eu e outras poesias. 42. ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998, p. 41.
CANDIDO, Antonio. Literatura de dois gumes. In: ___. A educação pela
noite & outros ensaios. São Paulo: Ática, 2006, p. 163-180.

COUTINHO, Afrânio. A tradição afortunada. In: ___. A tradição afortu-
nada: o espírito de nacionalidade na crítica brasileira. Rio de Janeiro: Jo-
sé Olympio, 1968, p. 159-189.
GAMA, Basílio da. O Uraguai. Rio de Janeiro: Agir, 1964.

AS RELAÇÕES AFETIVAS
MEDIADAS PELO MONSTRO DO CIÚME
NO UNIVERSO FICCIONAL
DE DOM CASMURRO E SÃO BERNARDO
Patrícia Peres Ferreira Nicolini (UENF)
patricianicolini@saocamilo-es.br
Analice de Oliveira Martins (IFF/UENF)
analice.martins@terra.com.br
RESUMO
O ciúme é um sentimento comum em todos os tipos de relacionamentos humanos.
No entanto, quando ultrapassa os parâmetros do bom senso, essa emoção tão comum
pode se tornar nociva e até considerada uma patologia. Diante disso, este artigo tem
por objetivo analisar e comparar as obras Dom Casmurro, de Machado de Assis, e São
Bernardo, de Graciliano Ramos, discutindo como essas relações afetivas mediadas pelo
monstro do ciúme são recriadas pela literatura. Nesse universo ficcional, o tema é ex-
plorado em sondagens psicológicas das personagens que remetem a uma reflexão da
condição humana. São Bernardo, um memorial de autoacusação. Dom Casmurro, um
memorial de acusação à esposa. Ambas as obras representam os atos, pensamentos e
sentimentos humanos, quando transtornados pelas dores da alma e devorados pelo
monstro do ciúme. A análise fundamenta-se teoricamente em Antônio Mourão Caval-
cante, Antonio Candido, Beatriz Jaguaribe e Karl Erik Schøllhammer, entre outros.
Palavras-chaves: Universo ficcional. Literatura. Ciúme patológico.
1. Introdução
Conforme o senso comum, o ciúme é um sentimento humano que
está relacionado a quem ama e cuida, logo, é considerado em nossa soci-
edade um sentimento natural, uma vez que a maioria das pessoas, em al-
gum momento da vida, já sentiu ciúmes. Geralmente, esse sentimento
envolve três pessoas: o ciumento, o objeto do ciúme e o agente que o
provoca. Com essa configuração, o ciúme é desencadeado pelas sensa-
ções de perda e de ameaça que atormentam o ciumento, fazendo-o não
controlar muito bem os seus impulsos, abalando a confiança no ser ama-
do e a segurança da relação.
Quando o ciúme é em excesso e começa a interferir na dinâmica
do relacionamento amoroso causando no casal angústia, raiva, desconfi-
ança, baixa autoestima, insegurança, mal-estar no relacionamento e che-
gando ao extremo de agressões verbais e físicas, pode se estar diante de
uma patologia. Esse tipo de relacionamento doentio, já foi recriado mui-

tas vezes pela literatura, muitos protagonistas de obras literárias apresen-
tam um sentimento de pose da pessoa amada, isto é, procuram controlar e
restringir todos os atos, vontades e até pensamentos do ser amado. “O in-
divíduo ciumento vive as exigências de um amor possessivo, por medo
ou risco de perda do objeto amado”. (CAVALCANTE, 1997)
Um tipo de relacionamento nocivo recriado nas obras Dom Cas-
murro, de Machado de Assis, e São Bernardo, de Graciliano Ramos, nas
quais a construção do universo ficcional remete à sondagem e à discus-
são da condição humana quando o psíquico é atormentado pelo fantasma
da perda e pelo medo de ser excluído da vida da pessoa amada. Em sua
pesquisa, Beatriz Jaguaribe disserta sobre a construção “do efeito do re-
al” na ficção e postulando que:
No seu sentido mais primário, o realismo estaria conectado com a utiliza-
ção da mimese, ativando a noção da arte como cópia de uma realidade e mun-
do material. A mimese é aqui entendida como um ilusionismo espelhado, uma
representação que parece copiar aquilo que existe no mundo. (JAGUARIBE,
2007, p.26)
A proposta desse artigo é interdisciplinar, isto é, tem por objetivo

analisar e comparar as obras Dom Casmurro e São Bernardo discutindo
como essas relações afetivas mediadas pelo monstro do ciúme são recria-
das pela literatura aliando a essa discussão uma sondagem psicológica
dos protagonistas de ambas as obras tendo por objetivo a construção lite-
rária sobre o tema.
2. O monstro dos olhos verdes: o ciúme patológico

O ciúme patológico é um ciúme doentio, por muitas vezes pode
ser tão devastador tornando-se a motivação de crimes passionais. Willi-
am Shakespeare o chamou de “monstro dos olhos verdes” em sua obra
Otelo, século XVII. Nela, o protagonista Otelo motivado por um ciúme
doentio de um amigo com sua esposa acaba assassinando a honesta e fiel
Desdêmona. Nem o onipotente mouro de Veneza escapou das garras do
ciúme, deixando a racionalidade e o bom senso para trás.
A palavra “ciúme” é oriunda do latim zelumen que é composta pe-
lo radical grego, zelos, que significa fervor, calor, ardor ou intenso dese-
jo. Segundo o verbete do Novo Dicionário Aurélio, ciúme é:
Sentimento doloroso que as exigências de um amor inquieto, o desejo de
posse da pessoa amada, a suspeita ou a certeza de sua infidelidade, fazem nas-
cer em alguém; zelos. Emulação, competição, rivalidade. Despeito invejoso;

inveja. Receio de perder alguma coisa; cuidado, zelo. (FERREIRA, 1998, p.
333)
A psicologia postula sobre o assunto a existência de dois tipos de

ciúme: o normal e o patológico. Para Antônio Mourão Cavalcante, ciúme
patológico consiste em:
[...] uma perturbação total, um transtorno afetivo grave. O ciumento sofre em
seu amor: em sua confiança, em sua tranquilidade, em seu amor próprio, em
seu espírito de dominação e em seu espírito de posse. O ciúme corrói-lhe o
sentimento em sua base e destrói, com uma raiva furiosa, suas próprias raízes.
Propicia a invasão da dúvida que perturba a alma, fazendo com que ame e
odeie ao mesmo tempo, a pessoa objeto de sua afeição. O maior sofrimento do
ciumento é a incerteza em que vive, pela impossibilidade de saber, com segu-
rança, se o(a) parceiro(a) o engana ou não. (CAVALCANTE, 1997, p. 24)
Sendo assim, o ciúme patológico é um transtorno grave, ele mina

e desgasta o relacionamento amoroso. O ciumento sente-se constante-
mente ameaçado, a relação é baseada no sentimento de posse da pessoa
amada, fato que faz com que o amor do parceiro não resista, visto que o
relacionamento se torna muito angustiante, tenso, carregado de uma in-
tensa carga emocional negativa.
O ciumento patológico passa por um turbilhão de emoções, o pen-
samento perturbado pelo ciúme gera dúvidas, obsessões e delírios sobre a
infidelidade da pessoa amada. O ciumento patológico busca excessiva-
mente indícios que comprovem ou afastem a suspeita de traição, um
emaranhado de sentimentos que perpassam pela culpa, raiva, angústia,
depressão, insegurança, desejo de vingança, baixa autoestima, possessi-
vidade e desconfianças infundadas. Sentimentos e pensamentos que pre-
judicam a vida de quem sofre de ciúme patológico e de quem é vítima do
ciumento. “O ciumento não perdoa e não confia. Se lhe faltam motivos
no presente, busca-os no passado e até no imprevisível futuro, ainda que
ilusórios e frutos de sua imaginação atormentada”. (ROSA, 2005, p. 19)
3. O ciúme na literatura: Dom Casmurro e São Bernardo

Produções literárias de uma época são recortes históricos em que
costumes e pensamentos de uma sociedade são (re)criados ficcionalmen-
te. Na literatura, o cotidiano, o desejo, o pensamento e o comportamento
humano são recriados em um universo ficcional que utiliza estratégias
narrativas para tornar a ficção crível. Nesse contexto, a literatura fornece
material pertinente para investigação da psique humana. Sendo assim,
nesse trabalho, recorreu-se a duas obras clássicas sobre o ciúme reconhe-

cidas nacionalmente – São Bernardo, de Graciliano Ramos, e Dom Cas-
murro, de Joaquim Maria Machado de Assis. Conforme Karl Erik
Schøllhammer, a ficção afeta o leitor quando o faz perceber a realidade
sinestesicamente:
Ou seja, a obra se torna referencial ou “real” na medida em que consegue
provocar efeitos sensuais e afetivos parecidos ou idênticos aos encontros ex-
tremos e chocantes com a realidade em que o próprio sujeito é colocado em
questão. (SCHØLLHAMMER, 2002, p. 82)
Em São Bernardo, o protagonista Paulo Honório representa o fa-

zendeiro capitalista que conquista tudo que quer, mesmo que tenha que
passar por cima de convenções morais e legais. Autossuficiente, quando
decide se casar, o seu comportamento não é diferente, a jovem Madalena
é o seu novo objeto de desejo de sua insaciável cobiça. O experiente pre-
dador capitalista articula várias estratégias para se casar com a professo-
rinha. Logo, impõe a sua vontade e parece apossar-se de Madalena como
se ela fosse uma propriedade. O sentimento de posse exacerbado é uma
característica do ciúme patológico.
Por conseguinte, o ciúme é um tema que sempre fascinou Macha-
do de Assis. Segundo Luiz Alberto Pinheiro de Freitas, o ciúme é um te-
ma abordado em sete dos nove romances machadianos. Otelo, de Willian
Shakespeare, é citado como argumento de 28 narrativas, peças e artigos.
Dom Casmurro, de Joaquim Maria Machado de Assis, é um exemplo
dessa temática, o livro é um dos romances mais conhecidos do autor. O
foco narrativo em primeira pessoa é a voz do protagonista masculino
Bento Santiago, uma visão subjetiva e imparcial da sua história de vida e
principalmente de seu relacionamento com a mulher amada, Sendo as-
sim, o relato do narrador personagem é duvidoso, de pouca credibilidade,
visto que o discurso do protagonista é um memorial de acusação à espo-
sa, relatos de um velho solitário e amargurado apelidado de Dom Cas-
murro, são lembranças de um passado que emergem na memória à medi-
da que o protagonista busca reviver seu relacionamento amoroso e procu-
ra comprovações da infidelidade de sua amada. Luiz Alberto Pinheiro de
Freitas afirma que Joaquim Maria Machado de Assis:
Não se contentando com o simples dado fenomenológico, ele vai em bus-
ca das motivações inconscientes, quer sempre inferir o oculto, o por detrás, é
um psicanalista – é o pensamento psicanalítico existindo porque a dúvida exis-
te. Machado tinha o pensamento psicanalítico, anterior à própria psicanálise.
(FREITAS, 2001, p. 70)
Em Dom Casmurro, o protagonista Bentinho é filho único, seu pai

faleceu muito cedo, no entanto deixou a família em boas condições fi-

nanceiras. Nunca teve que se preocupar com a própria sobrevivência.
Muito mimado, sempre foi o centro das atenções da casa, foi acostumado
a ser sempre gerenciado por outras pessoas – a mãe, Capitu, Escobar –
sempre deslocou sua responsabilidade existencial para o outro. A mãe de
Bentinho havia feito uma promessa que seu filho seria padre, no entanto
o jovem só queria conquistar o amor de Capitu e casar-se com ela.
Para Bentinho, Capitu era responsável por todas as alegrias e tris-
tezas que ocorressem em sua vida, o herdeiro considerava insuportável a
ideia de traição, uma vez que havia depositado toda sua existência nas
mãos de sua amada. Dar ao outro a responsabilidade da própria felicidade
é algo preocupante, porque o sujeito sempre estará preso à vontade do
outro, consequentemente, o controle sobre a vida da mulher amada visa
evitar a dor e o sofrimento.
Nessa perspectiva, Betinho tentava controlar a vida de Capitu, in-
comodava-o não conhecer seus pensamentos. “Não, meu amigo. Venho
explicar-te que tive tais ciúmes pelo que podia estar na cabeça de minha
mulher, não fora ou acima dela”. (ASSIS, capítulo 107, p. 219)
Nesses relacionamentos amorosos conturbados como os de Paulo
Honório e Madalena e de Bentinho e Capitu, revela-se mais uma caracte-
rística do ciúme patológico: os pensamentos fantasiosos e delirantes so-
bre a infidelidade do parceiro. O ciumento mistura fatos reais e suposi-
ções sem fundamentos produzidas por uma mente perturbada e obcecada.
Paulo Honório sufocava Madalena com acusações sem nenhum funda-
mento, ele pressupunha situações nas quais Madalena o estivesse traindo
e alimentava essas suposições ao ponto de se tornarem verdades absolu-
tas.
No trecho transcrito abaixo, Paulo Honório, alucinado pelo ciú-
me, acusa Madalena de ter marcado um encontro com um suposto aman-
te. O absurdo da situação é que o protagonista diz ouvir um assovio e
acredita ser um sinal de um suposto amante de Madalena, acredita que o
encontro entre os amantes acontecerá no quarto que divide com a esposa.
– São os seus parceiros que andam rondando a casa. Mas não tem dúvida:
qualquer dia fica um diabo aí estirado.
Madalena abraçava-se aos travesseiros, soluçando.
– É assobio ou não é? Marcou entrevista aqui no quarto, em cima de
mim? É só o que falta. Quer que eu saia? Se quer que eu saia, é dizer. Não se
acanhe.
– Madalena chorava como uma fonte. (RAMOS, capítulo 30, p.152)

Bento Santiago apresenta o mesmo tipo de comportamento de
Paulo Honório. Ele fantasia situações em que Capitu demonstra indícios
de sua traição. O sobrenome do protagonista “Santiago” remete à perso-
nagem “Iago” da peça Otelo, de Willian Shakespeare. Nela, são aborda-
das questões polêmicas: ciúme, racismo, poder, luxúria, crime passional
e a luta entre o bem e o mal.
A obra é conhecida como um clássico sobre ciúme, Otelo é um
general negro que desconsidera o preconceito racista vigente na época e
comanda homens brancos. Reconhecido por sua segurança e bom senso
nas batalhas, Otelo perde o controle de seus atos quando se deixa induzir
pelas ideias nocivas de seu “bom amigo” Iago. O falso amigo envenena
Otelo com histórias caluniosas sobre a suposta traição de sua esposa
Desdêmona com um amigo e tenente do general: Cássio.
Cego de ciúme pelas mentiras de Iago, Otelo fantasia significado
para todos os gestos e atos que observa entre sua esposa e Cássio, até o
momento em que sua mente perturbada fabula provas que confirmam a
traição. Otelo ordena a morte de Cássio e começa a maltratar Desdêmona
até o momento em que julga necessário matar a esposa, descartá-la como
se fosse um objeto e ainda justifica o seu ato:
Ela deve morrer, para que não venha a trair ainda mais homens. (Beija-a)
Sê assim quando estiveres morta, e quero matar-te para depois te amar […]
Minha necessidade é chorar, mas as minhas são lágrimas cruéis; e celestial é o
meu pesar, pois ele dói na fonte do amor. (SHAKESPEARE, 2001, p. 168-
169)
Apesar de Desdêmona jurar inocência, Otelo só dava ouvidos às

mentiras de Iago. Bentinho cultiva um toque de Iago dentro de si, daí o
sobrenome Santiago. Ele mesmo envenena suas entranhas com fantasias
e devaneios de que sua esposa o esteja traindo com seu amigo Escobar. O
ciúme é para Otelo, Paulo Honório e Bentinho uma inquietação da alma,
independentemente da realidade externa. Para as personagens, a mulher
amada é vista como um objeto, uma história ficcional que recria uma so-
ciedade conservadora e patriarcal em que presença do ciúme revela o re-
corte histórico de uma época marcada por muitos preconceitos impostos
à mulher, que ocupava no casamento uma posição subalterna. Conforme
fragmento de Dom Casmurro:
[...] Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamen-
te fixa, que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas...

As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela. Capitu enxugou-as depres-
sa, (...) Momento houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais os
da viúva, sem pranto nem palavras esta [...] (ASSIS, capítulo 123, p. 246)
Nesse fragmento, Bentinho esquece completamente a dor pela

morte de Escobar e começa a pressupor que todas as ações de Capitu no
velório de Escobar confirmam sua teoria de que sua esposa era realmente
amante de seu melhor amigo. O ciúme o torna tão egoísta e tão preso ao
próprio sofrimento que ele se torna indiferente à dor da viúva e de todos
os presentes no velório.
Tanto Bentinho como Paulo Honório imaginavam que algo errado
estava acontecendo, a fantasia da traição foi crescendo de tal maneira que
se tornou um monstro horrível que passou a assombrá-los. Sentiam tanto
medo dessa assombração que esqueceram que foram eles mesmos que a
criaram e a alimentaram. Passaram a acreditar que o que era imaginação,
fosse real.
A baixa autoestima também é sintoma do ciúme patológico. Em
São Bernardo, Paulo Honório acreditava que ninguém poderia amá-lo,
visto que até ele mesmo não se tinha a menor estima. No capítulo 26, en-
quanto observava Madalena dormindo, Paulo Honório comparava-se
com Dr. Magalhães, amigo do casal de quem desconfiava ser um dos
amantes de Madalena. Nessa comparação, Paulo Honório dizia ter mãos
tão brutas que pareciam casco de cavalo, enquanto Dr. Magalhães possu-
ía mãos macias, sempre se diminuindo.
A baixa autoestima da personagem é simbolizada em seu nome:
Paulo. O nome tem origem do latim e significa pouco, pequeno. Logo,
sentindo-se pouco acreditava que Madalena sendo instruída e bonita iria
se interessar por alguém com mais qualidades. Perdido em seus devanei-
os de infidelidade, nem percebia que a esposa estava cada vez mais ma-
gra, franzina e infeliz.
Em Dom Casmurro, Bentinho tinha consciência de sua omissão
diante das decisões que a vida lhe impunha, considerava-se um fraco.
Considerava-se menor, dizia que Capitu “era mais mulher do que ele era
homem”. Via no amigo Escobar qualidades fantásticas as quais nunca
iria possuir. O próprio Bentinho já havia dito ao amigo que o admirava
por seus conhecimentos e por sua atitude perante as decisões da vida. Em
verdade, em seu íntimo, considerava impossível competir com Escobar.
Em sua mente perturbada pelo ciúme, perder Capitu para Escobar era um

fato dado como certo, quando ele inconscientemente se comparava ao
amigo.
Paulo Honório e Bentinho não possuem autoestima suficiente, lo-
go, sentem-se inferiores e consequentemente inseguros. O ato de incons-
cientemente se compararem a outras pessoas tem como resultado um sen-
timento de derrota. Há uma competição engendrada pelo ciumento, fruto
do medo de perder a pessoa amada, uma obsessão de sempre estar alerta
para possíveis rivais.
Outro sintoma do ciúme patológico recriado pela literatura é o que
a psicologia chama de ‘projeção’, o ciumento cria dúvidas a respeito da
fidelidade do parceiro por sentir atração por outra pessoa. Paulo Honório
manteve relações sexuais com a esposa de seu empregado enquanto esta-
va casado com Madalena e Bentinho sentia desejo por Sancha, esposa de
seu melhor amigo e amiga íntima de Capitu. Ao acreditar que é o outro
que quer o trair, acaba amenizando a dor e a culpa do ciumento ao perce-
ber que é ele mesmo quem não é confiável.
Portanto, tanto Paulo Honório quanto Bentinho tinha tudo nas
mãos para serem felizes, mas desgastaram suas relações amorosas com o
ciúme doentio, afastando cada vez mais a pessoa amada. Com a morte de
Madalena, chega a Paulo Honório um arrependimento tardio. O pio da
coruja é o mecanismo que remete ao passado e as lembranças da esposa e
da vida que ele poderia ter dito junto à mulher amada. Assim como a fi-
gura do corvo da obra de Edgar Allan Poe, a coruja representa a certeza
da solidão, da felicidade que poderia ser vivida e não foi e que não pode-
rá ser vivida nunca mais. Conforme Antonio Candido:
[...] devemos lembrar que além do conhecimento por assim dizer latente, que
provém da organização das emoções e da visão de mundo, há na literatura ní-
veis de conhecimento intencional, isto é, planejado pelo autor e consciente-
mente assimilados pelo receptor. (CANDIDO, 1995, p.249)
Assim, Paulo Honório em seu memorial de autoacusação tomou

consciência de seus erros e arcou com as consequências: a solidão. “Es-
traguei a minha vida estupidamente. Penso em Madalena com insistência.
Se fosse possível recomeçarmos... Para que enganar-me?” (RAMOS, ca-
pítulo 36, p. 184)
Em contrapartida, Bentinho confirma sua omissão existencial ao
transferir toda responsabilidade pelo fracasso do casamento a Capitu,
preferindo fingir que a solidão que lhe consome é uma opção de vida e
não consequência da culpa que sente por seus atos. “[...] e acabou alcu-

nhando-me Dom Casmurro. Os vizinhos, que não gostam dos meus hábi-
tos reclusos e calados, deram curso à alcunha, que afinal pegou”. (AS-
SIS, capítulo 01, p. 19)
Logo, Paulo Honório e Bento Santiago são protagonistas de uma
história de amor que teria tudo para dar certo, não fosse ‘o monstro dos
olhos verdes’ que lhes devorou o juízo e os condenou a conviver com o
peso da culpa e a companhia dos fantasmas do passado.
4. Considerações finais
A literatura pode (re)criar os desejos, as angústias, as frustrações,
os devaneios, a raiva, a culpa e todos os sentimentos humanos que eclo-
dem da alma de uma pessoa que sofre do ciúme patológico, proporcio-
nando novas visões de mundo que remetem o leitor a uma reflexão da
condição humana.
Relações afetivas mediadas pelo monstro dos olhos verdes são
construídas no universo ficcional na constituição da psique de suas per-
sonagens. Paulo Honório e Bento Santiago apresentam atos e pensamen-
tos transtornados pelas dores de uma alma devorada pelo ciúme.
Paulo Honório reconhece sua culpa e aceita seu sofrimento. Ben-
tinho insiste em transferir a culpa para sua esposa, uma vez que não tem
coragem de reconhecer os seus erros. Logo, São Bernardo é um memori-
al de autoacusação, Dom Casmurro é memorial de acusação à esposa.
Ambas as obras representam com excelência a construção do ciúme lite-
rário na ficção.
ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Cia. Ed.
Nacional, 2007.
CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. In: ___. Vários escritos. 3.
ed. São Paulo: Duas Cidades, 1995.
CAVALCANTE, Antônio Mourão. O ciúme patológico. Rio de Janeiro:
Record/Rosa dos Tempos, 1997.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário Aurélio. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.

FREITAS, Luiz Alberto Pinheiro de. Freud e Machado de Assis. Rio de
Janeiro: Mauad, 2001.
JAGUARIBE, Beatriz, O choque do real: estética, mídia e cultura. Rio
de Janeiro: Rocco, 2007.
POE, Edgar Allan. Os melhores contos de Edgar Allan Poe. Trad.: José
Paulo Paes. São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
RAMOS, Graciliano. São Bernardo. 43. ed. Rio de Janeiro: Record,
1985.
ROSA, Ubiratan. Mais amor, menos ciúme: 450 reflexões para amar
mais e melhor. São Paulo: Ideia e Ação, 2005.
SCHØLLHAMMER, Karl Erik. À procura de um novo realismo – teses
sobre a realidade em texto e imagem hoje. In: ___; OLINTO, Heidrun
Krieger (Orgs.). Literatura e mídia. Rio de Janeiro: PUC-Rio; São Paulo:
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SHAKESPEARE, William. Otelo, o mouro de Veneza. São Paulo: Mar-
tin Claret, 2006.

AS RELAÇÕES LITERÁRIO-COMERCIAIS
DE MACHADO DE ASSIS
E SUA CONTRIBUIÇÃO PARA A FORMAÇÃO
DO CAMPO LITERÁRIO NO BRASIL DO SÉCULO XIX
Thamires Gonçalves (UERJ)
thamiresgoncalves2@hotmail.com
RESUMO
É de conhecimento geral que Machado de Assis transformou-se em cânone da li-
teratura brasileira ainda em vida, ganhando o reconhecimento de seus pares, prova
disso foi sua eleição como presidente da Academia Brasileira de Letras (ABL), onde
permaneceu até sua morte, em 1908. No entanto, sua carreira não começou com Dom
Casmurro, ela teve início muito antes na década de 1850, quando Machado de Assis
publicou seus primeiros textos no jornal Marmota Fluminense, ainda com 15 anos. O
prestígio como crítico respeitado na década de 1860, com a ajuda de Alencar. Sua fru-
tífera relação com B. L. Garnier, é o que lhe confere reconhecimento como escritor de
poemas, contos e romances (em sua conhecida primeira fase). E por fim, sua trans-
formação em eixo gravitacional do campo literário brasileiro na década de 1880, com
a publicação de seu segundo bloco de romances, a famosa segunda fase, culminando,
na década de 1890, com a criação e a presidência da ABL. O presente texto pretende
mostrar, através dos pontos mais marcantes da carreira do autor, sua trajetória desde
as primeiras publicações até o efetivo sucesso alcançado, na tentativa de dimensionar
como Machado de Assis alcançou posição de destaque no cenário literário do século
XIX.
Palavras-chave: Machado de Assis. Campo literário. Literatura brasileira.
1. Machado de Assis e Paula Brito

O Rio de Janeiro da década de 1850 ainda era uma cidade bastan-
te provinciana, insalubre, com ruas mal iluminadas e um sistema de
transporte bastante precário. Somente em 1855, a cidade passou a receber
iluminação pública a gás, (antes eram usadas lamparinas de azeite, que
produziam uma iluminação bastante fraca) que possibilitou o desenvol-
vimento da vida noturna e a maior frequência das pessoas ao teatro.
É nesse contexto que o jovem Machado de Assis começa a se in-
serir na sociedade letrada do Rio de Janeiro, quando contava ainda 15
anos. Os primeiros textos publicados por Machado foram poemas no pe-
riódico Marmota Fluminense, que era dirigido por Francisco de Paula
Brito. E foi essa primeira relação de Machado no mundo das letras que
impulsionou a carreira do jovem escritor.

Paula Brito recebia jovens escritores em seu jornal, permitindo
que publicassem seus textos. A Marmota era, em comparação aos outros
jornais que circulavam na época, bastante original. Dedicado quase que
exclusivamente a assuntos literários, tinha apenas seis páginas e tipos
maiores, além de ter uma qualidade de impressão superior. Seu conteúdo
girava em torno de artigos traduzidos de jornais franceses (na sua maio-
ria), mas também abria espaço para que os escritores nacionais publicas-
sem suas obras em formato de folhetim. Publicavam-se artigos históricos,
científicos, crônicas religiosas e anedotas. Além de avisos, comunicados
e, raramente, a coluna de a pedidos.4 A maior parte do jornal – quase a
metade dele, na verdade – era dedicada a publicação de poesias escritas
por seus colaboradores, produzidas a partir de um mote determinado pelo
próprio Paula Brito.
Conhecido por ser muito rigoroso com o conteúdo que era publi-
cado, certa vez escreveu que “ser assinante não dava o direito de ser im-
presso, mesmo pagando” (Marmota, n. 1274, 18.1.1861, apud MASSA).
Embora muito realista em relação ao mercado em que sua publicação es-
tava inserida e as dificuldades que encontrava, promovia reuniões nos
fundos de sua livraria com jovens escritores e publicava seus textos.
Dessas reuniões, surgiu a Sociedade Petalógica, uma espécie de
associação em que se promoviam encontros para discutir sobre literatura,
peças em cartaz no Rio de Janeiro – havia apenas três ou quatro teatros
em funcionamento na época -, além da leitura de versos. Acredita-se que
essa era a única associação dedicada exclusivamente à cultura e literatura
do período. A Petalógica tornou-se um ponto de encontro de todo o mo-
vimento romântico de 1840 a 1860 no Brasil. Dentre as figuras que fre-
quentavam as reuniões pode-se citar: Araújo Porto-Alegre, Teixeira e
Souza, Joaquim Manuel de Macedo, Manuel Antonio de Almeida, além
de jornalistas, líderes da sociedade, ministros e médicos. Machado de
Assis passou a frequentar a Petalógica e foi nela que fez suas primeiras
relações no campo literário, relações estas que o acompanharam por mui-
tos anos.
Paula Brito foi o editor que mais produziu para o leitor comum,
chegando a produzir publicações voltadas apenas para o público femini-
no, o que era na época um avanço significativo. Em 1848, era considera-
4 Essa parte do jornal era dedicada a publicar textos escritos pelos leitores, que pagavam por esse
espaço. Os textos continham temas variados, desde o elogio a mortos, versos, anúncios até calúnias
e difamações. É o que sustentava o jornal e, no século XIX, ocupava a maior parte dos periódicos.

do o maior livreiro do Brasil no que dizia respeito ao número de máqui-
nas próprias. Criou uma série de relações comerciais ao longo de todo o
Império, instituindo um sistema de agências, que permitiam que suas
produções alcançassem um número cada vez maior de leitores. Paula Bri-
to imprimiu apenas periódicos até 1835, mas a partir deste ano passou
também a imprimir livros, começando por 5 livros anuais e chegando a
publicar até 24 livros em 1853.
Foi conhecido também por ser o primeiro editor a encorajar a pro-
dução de literatura nacional, não apenas com as poesias em seus periódi-
cos, mas investindo na publicação de romances. O Filho do Pescador, de
Teixeira e Souza, publicado em 1843, foi o primeiro romance brasileiro
de algum valor literário no Brasil. A Confederação dos Tamoios, de
Gonçalves de Magalhães, que tanto gerou polêmica na época5, também
foi publicado através do livreiro.
Sempre prezando pela neutralidade, evitava que os assuntos trata-
dos no interior de sua livraria e nos encontros que produzia, versassem
sobre política. Na década de 1840, sua livraria era conhecida por ser a
única a não receber incentivos fiscais do Império. Paula Brito “esforçava-
se para tornar seu número 64 um ponto de encontro neutro”. (HALLE-
WELL, 2012, p. 169)
No entanto, sua relação de amizade com Dom Pedro II nunca foi
um segredo e Paula Brito foi um dos defensores da maioridade do Impe-
rador. Dada essa longa amizade, em 1850, aceitou ajuda imperial para
iniciar uma sociedade de ações. Pedro II era, inclusive, possuidor de uma
percentagem de ações de sua empresa, mas essa relação nunca influenci-
ou o conteúdo das publicações, vale ressaltar.
O hábito de reunir escritores e intelectuais em livrarias não come-
çou com Paula Brito, Louis Mongie, maior livreiro da Rua do Ouvidor
antes de Paula Brito, também promovia encontros em sua livraria, de-
monstrando uma “tendência brasileira de converter uma livraria em clube
literário informal” (HALLEWELL, 2012, p. 167), mas acabou sendo
eclipsado pela a Petalógica. Esse padrão de promover encontros literários
foi seguido por B. L. Garnier, posteriormente assumido por Hippolyte
Garnier, estendendo-se até os dias de hoje.
5A Confederação dos Tamoios é um poema épico de Gonçalves de Magalhães, patrocinado por

Pedro II. José de Alencar, sob o pseudônimo de “Ig” escreve uma série de cartas sobre a qualidade
do poema. A polêmica surge quando Araújo Porto-Alegre e até mesmo o imperador, sob o
pseudônimo de “amigo do poeta”, escrevem cartas rebatendo as duras críticas de Alencar.

Importante destacar que o campo literário no Rio de Janeiro ainda
estava em formação; sendo assim, Machado se inseriu desde o começo de
sua carreira nas letras no centro desde campo ainda pouco estruturado.
Tamanha importância teve Paula Brito nesse contexto, que mais tarde foi
comparado a B. L. Garnier no que diz respeito a seu papel no desenvol-
vimento da cultura no Brasil.
Machado de Assis não colaborava apenas na Marmota, contribuía
em diversos periódicos, entre eles o Correio Mercantil6, Diário do Rio de
Janeiro, A Semana Ilustrada e O Paraíba. Mas Machado não esqueceu a
grande estima que tinha por Paula Brito e nunca deixou de louvar os anos
que colaborou no Marmota, nem sua participação na Petalógica. Em oca-
sião da morte de Paula Brito, escreveu no Diário do Rio de Janeiro:
Mais um! Este ano há de ser contado como um obituário ilustre, onde to-
dos, o amigo e o cidadão, podem ver inscritos mais de um nome caro ao cora-
ção e ao espírito. Longa é a lista dos que no espaço desses doze meses que es-
tão a expirar, tem caído ao abraço tremendo daquela leviana, que não distin-
gue os amantes, como diz o poeta. Agora é um homem que, pelas suas virtu-
des sociais e políticas, por sua inteligência e amor ao trabalho, havia conse-
guido a estima geral. Começou como impressor, como impressor morreu. Nes-
ta modesta posição tinha em roda de si todas as simpatias. Paula Brito foi um
exemplo raro e bom. Tinha fé nas suas crenças políticas, acreditava sincera-
mente nos resultados da aplicação delas; tolerante, não fazia injustiça aos seus
adversários; sincero, nunca transigiu com eles. Era também amigo, era, sobre-
tudo, amigo. Amava a mocidade, porque sabia que ela é a esperança da pátria,
e, porque a amava estendia-lhe quanto podia a sua proteção. Em vez de mor-
rer, deixando uma fortuna, que o podia, morreu pobre como vivera graças ao
largo emprego que dava às suas rendas e ao sentimento generoso que o levava
na divisão do que auferia do seu trabalho. Nestes tempos de egoísmo e cálcu-
lo, deve-se chorar a perda de homens que, como Paula Brito, sobressaem na
massa comum dos homens. (Diário do Rio de Janeiro, 24.1.1861, in ASSIS,
2008)
A partir deste momento, Machado já ganhava dinheiro suficiente

para se manter. Embora ainda morasse com a madrasta, trabalhou como
revisor de provas, tipógrafo, colaborou com textos para alguns periódicos
e revistas, era redator, fazia resenhas, depois foi crítico de teatro. Enfim,
estava fortemente inserido no campo literário no Brasil do século XIX, se
6 Machado começou a trabalhar como revisor de provas no Correio Mercantil em 1858, apenas três
anos depois de ingressar no Marmota Fluminense. Interessante notar que o Correio Mercantil era um
jornal de oposição (diferente do Marmota, que era defensor de Pedro II); além disso, era um
periódico de vocação basicamente política, que disputava o primeiro lugar com o Jornal do
Comércio. Machado, portanto, não estava interessado unicamente em manter-se no centro cultural
do período, pois dedicava-se a outras frentes.

pensarmos que em nosso país o preço dos livros era alto e o jornal era
mais acessível.
2. O reconhecimento como crítico

O reconhecimento como crítico veio em fevereiro de 1868, quan-
do José de Alencar enviou uma carta aberta a Machado de Assis no Cor-
reio Mercantil, apresentando um jovem poeta: Castro Alves. Nesse texto,
apresenta o poeta afirmando que o recebeu em sua casa e que este leu pa-
ra ele uma peça intitulada “Gonzaga” e alguns poemas: "A Cascata de
Paulo Afonso", "As Duas Ilhas" e "A Visão dos Mortos".
Alencar emite sua opinião sobre o talento de Castro Alves, mas
somente seu julgamento não é o suficiente. Ao admitir publicamente que
a opinião de Machado importa e muito para que a sociedade letrada rece-
ba o poeta, Alencar promove Machado ao posto de primeiro crítico brasi-
leiro. Eis um trecho da carta:
Já um poeta o saudou pela imprensa; porém, não basta a saudação; é pre-
ciso abrir-lhe o teatro, o jornalismo, a sociedade, para que a flor desse talento
cheio de seiva se expanda nas auras da publicidade. – Lembrei-me do senhor.
Em nenhum concorrem os mesmos títulos. Para apresentar ao público flumi-
nense o poeta baiano, é necessário não só ter foro de cidade na imprensa da
Corte, como haver nascido neste belo vale do Guanabara, que ainda espera um
cantor. – Seu melhor título, porém, é outro. O senhor foi o único de nossos
modernos escritores, que se dedicou sinceramente à cultura dessa difícil ciên-
cia que se chama crítica. Uma porção de talento que recebeu da natureza, em
vez de aproveitá-lo em criações próprias, teve a abnegação de aplicá-lo a for-
mar o gosto e desenvolver a literatura pátria. – Do senhor, pois, do primeiro
crítico brasileiro, confio a brilhante vocação literária, que se revelou com tanto
vigor. (Correio Mercantil, 18.2.1868)
A resposta de Machado chegou com outra carta aberta publicada

também no Correio Mercantil, em 1º de março de 1868. Nela, Machado
se mostra muito lisonjeado com o elogio dado por Alencar.
É boa e grande fortuna conhecer um poeta; melhor e maior fortuna é re-
cebê-lo das mãos de V. Exa., com uma carta que vale um diploma, com uma
recomendação que é uma sagração. A musa do Sr. Castro Alves não podia ter
mais feliz introito na vida literária. Abre os olhos em pleno Capitólio. Os seus
primeiros cantos obtêm o aplauso de um mestre. – Mas se isto me entusiasma,
outra coisa há que me comove e confunde, é a extrema confiança, que é ao
mesmo tempo um motivo de orgulho para mim. De orgulho, repito, e tão inútil
fera dissimular esta impressão, quão arrojado seria ver nas palavras de V. Exa.
mais do que uma animação generosa. (Correio Mercantil, 1.3.1868)

Mas Machado vai além e tece comentário sobre o difícil papel da
crítica naquele momento, além de nos mostrar como o campo literário
ainda estava em formação. As opiniões que Machado coloca nessa pe-
quena resposta mais tarde ressoam em seu conhecido texto crítico “Ins-
tinto de Nacionalidade”, onde as trabalhará com mais propriedade.
Confesso francamente, que, encetando os meus ensaios de crítica, fui mo-
vido pela ideia de contribuir com alguma coisa para a reforma do gosto que se
ia perdendo, e efetivamente se perde. Meus limitadíssimos esforços não podi-
am impedir o tremendo desastre. Como impedi-lo, se, por influência irresistí-
vel, o mal vinha de fora, e se impunha ao espírito literário do país, ainda mal
formado e quase sem consciência de si? Era difícil plantar as leis do gosto,
onde se havia estabelecido uma sombra de literatura, sem alento nem ideal,
falseada e frívola, mal imitada e mal copiada. (...) Compreende V. Exa. que,
onde a crítica não é instituição formada e assentada, a análise literária tem de
lutar contra esse entranhado amor paternal que faz dos nossos filhos as mais
belas crianças do mundo. Não raro se originam ódios onde era natural trava-
rem-se afetos. Desfiguram-se os intentos da crítica, atribui-se à inveja o que
vem da imparcialidade: chama-se antipatia o que é consciência. (Correio Mer-
cantil, 1.3.1868)
Mais adiante alfineta seus pares que não reconhecem o talento de

Alencar, relegando-o a uma espécie de exílio no campo literário 7. Ma-
chado vai além e anima seu mestre a continuar a escrever sobre esses jo-
vens talentos.
Quanto a V. Exa., respirando nos degraus da nossa Tijuca o hausto puro e
vivificante da natureza, vai meditando, sem dúvida, em outras obras-primas
com que nos há de vir surpreender cá embaixo. Deve faze-lo sem temor. Con-
tra a conspiração da indiferença, tem V. Exa. um aliado invencível: é a conspi-
ração da posteridade. (Correio Mercantil, 1.3.1868)
3. Machado de Assis e Garnier: surge o Machadinho8

A década de 1870 é decisiva para Machado de Assis, pois ao fim
desses dez anos ele já é considerado um bom romancista, poeta, crítico,
jornalista e crítico de teatro. Nesse período, publicou seus quatro primei-
ros romances, Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena
(1876) e Iaiá Garcia (1878); três livros de poesias, Crisálidas (1864),
Falenas (1870) e Americanas (1875); e dois livros de contos, Contos
7Vale lembrar que esta não será a última vez que Machado defende Alencar e o coloca como princi-
pal romancista do período, haja vista o texto crítico que escreve sobre Iracema.
8Referência a nomenclatura utilizada por João Cezar de Castro Rocha em seu livro Machado de
Assis: por uma poética da emulação.

Fluminenses (1870) e Histórias da Meia Noite (1873). Para compreender
como Machado chegou ao ponto que chegou nessa década é importante
conhecer uma figura que foi de suma importância nesse processo: B. L.
Garnier.
Baptiste-Louis Garnier chegou ao Brasil em 1844, aqui fundou a
Livraria Garnier, que dirigiu até sua morte em 1893. Inicialmente, sua
Livraria se chamava Garnier Irmãos, somente mais tarde passou a cha-
mar-se Livraria Garnier, quando passou a assinar suas publicações ape-
nas como B. L. Garnier.
Ao chegar ao Brasil, a Livraria Garnier era bastante dependente
da filial europeia, gerida pelos outros dois irmãos mais velhos. Os livros
publicados por Garnier eram do catálogo em português da matriz france-
sa - a preferência de publicação era para livros consagrados, os clássicos.
Importante frisar também que a sua associação a loja dos irmãos mais ve-
lhos inicialmente conferiu a suas publicações a legitimidade necessária
para o sucesso que alcançou mais tarde. Para Hallewell (2012), o Brasil
pós-independência passou a atribuir a herança portuguesa todo o atraso
nacional, à medida que tudo que era ligado à França era considerado mo-
derno e progressista. Assim, não é difícil imaginar que Garnier aprovei-
tou-se do domínio cultural que a França exercia naquele momento no
mundo contemporâneo e enxergou no Brasil uma possibilidade comercial
vantajosa.
Sabendo da pouca qualidade oferecida pelas tipografias nacionais,
todas as impressões eram feitas em Portugal9, numa filial da matriz fran-
cesa, Garnier tornou-se então o primeiro a separar impressão de edição.
Somente em 1873 importou máquinas que lhe possibilitaram fazer suas
impressões no Brasil.
Por conta do alto custo da importação, foi o primeiro a taxar pre-
ços nos livros e mesmo que estes não vendessem como esperado, o valor
nunca era diminuído. Garnier foi acusado de que tudo que vendia era es-
trangeiro e seus opositores o acusavam de ganhar dinheiro à custa do tra-
balho e talento brasileiro, ganhando o apelido de “bom ladrão Garnier”,
adquirindo
a reputação póstuma de avarento. As lembranças de seus contemporâneos des-
crevem a figura nada simpática de um homem baixo, gordo, míope, de fala
lenta, de enorme cabeça redonda, queixo fugidio, sentado, com uma pena na
9 Com o advento do navio a vapor, a viagem entre Brasil e Portugal durava apenas 15 dias.

mão, diante de uma escrivaninha alta, no canto mais afastado de sua sombria e
poeirenta loja, descolando selos carimbados da correspondência recebida, pre-
servando os envelopes para serem usados novamente e murmurando para si
mesmo: "Ah! Pauvre Baptiste, si j’étais riche comme mon frère...”.
(HALLEWELL, 2012, p. 230-231)
Má fama à parte, Garnier contribuiu muito para o desenvolvimen-

to da indústria livreira no Brasil, além de melhorar a qualidade das im-
pressões, foi o primeiro a pagar direitos autorais para tradutores e autores
com regularidade, oferecendo inclusive participação nas vendas. Tam-
bém foi o primeiro a investir na produção de livros escolares, assumindo
um risco comercial levando-se em conta o mercado ainda bastante pe-
queno. É a ele também que devemos os formatos da maioria dos livros
daquela época, o livreiro institui dois tamanhos oficiais (16,5 x 10,5 cm e
17,5 x 11 cm), uma padronagem que se generalizou de tal modo que não
é possível encontrar um só livro no período que não se encaixe nesse ta-
manho. (HALLEWELL, 2012, p. 245)
Além de suas contribuições para o melhoramento da indústria li-
vreira no Brasil, sua livraria foi palco de reuniões e encontros literários,
era o lugar onde todos corriam em busca de novidades. A Livraria Garni-
er “era palco da sociabilidade com poderes de reconhecimento, celebra-
ção e consagração de todo autor aspirante à glória”. (LEÃO, 2007)
Com grande tino comercial, Garnier empenhou-se também em
conquistar o público feminino, sua livraria passou a publicar o Jornal das
Famílias, periódico no qual Machado passou a colaborar. Com o sucesso
alcançado, Machado foi reconhecido por Garnier e assinou seu primeiro
contrato, publicando Crisálidas; depois de uma grande vendagem, assi-
nou contrato para publicar Contos Fluminenses, Falenas e Histórias da
meia-noite. Interessante notar que os livros publicados por Machado pela
Livraria Garnier eram de ciclos de curta duração, postos no mercado para
vender rápido, devido à fama do escritor. Com o passar dos anos, alguns
deles foram reeditados e Machado passa a figurar no catálogo da livraria.
Segundo Bourdieu (2010), “quando um livro prolonga sua carreira além
do primeiro ano, entra no “acervo”, constituindo uma “reserva” financei-
ra que fornece as bases de uma previsão e de uma “política” de investi-
mentos a longo prazo”. O primeiro livro de poemas publicado por Ma-
chado de Assis, Crisálidas, teve uma tiragem inicial de mil exemplares,
que se esgotaram rapidamente, algo completamente fora dos padrões da
época. Segundo Hallewell (2012), edições no México, por exemplo, ra-
ramente superavam 500 cópias; mil exemplares era um número grande
até mesmo para padrões europeus.

Isto fica mais claro após a morte de Baptiste-Louis Garnier e a li-
vraria passa a Hippolyte, mais conservador que seu irmão. Machado tor-
na-se com o segundo irmão Garnier um autor cujas publicações perten-
cem aos ciclos longos, denotando uma mudança na política editorial da
livraria, além de uma mudança no status do escritor.
Como dito anteriormente, Garnier foi o primeiro a remunerar seus
escritores pelos direitos dos livros publicados. Machado de Assis, por
exemplo, recebia pela venda dos direitos da obra e por cada livro vendi-
do, algo inédito até então. Para Hallewell (2012), a longa ligação entre
Garnier e Machado de Assis é uma prova de que o livreiro era capaz de
identificar o talento de um escritor que nunca se esforçou para alcançá-lo.
Este comentário talvez se deva ao fato de Machado nunca ter vivido das
letras, pois possuía um emprego público; assim, suas publicações podem
ser entendidas como um projeto literário e não um meio de subsistência.
4. Os principais textos de crítica literária

Com a publicação desses livros e com todo o sucesso alcançado,
Machado passou a ser considerado um bom romancista, poeta e cronista,
mas é também nessa década que ele publica “Instinto de Nacionalidade”,
“A nova Geração” e “Eça de Queiros: Primo Basílio”. Já consagrado co-
mo crítico de respeito, ele tem espaço para fazer diversas considerações
sobre o campo literário e as produções do período.
“Instinto de Nacionalidade” foi publicado em março de 1873 em
O Novo mundo, um periódico brasileiro impresso em Nova Iorque, a pe-
dido de José Carlos Rodrigues. O texto deveria ser um estudo sobre o ca-
ráter geral da literatura brasileira, abrangendo as boas e más tendências
na literatura no aspecto literário e moral. Em 1910, abriu um volume de
críticas de Machado para a editora Garnier e organizado por Mário de
Alencar. O texto foi republicado por Garnier em 1921 e 1937. Alguns
fragmentos circulavam com o título Paladinos da linguagem em 1926,
1937 e 1942. Não é novidade que esse texto é bastante conhecido e con-
siderado um cânone da crítica no período.
“Instinto de Nacionalidade” surge num momento em que a litera-
tura no Brasil ainda é vista pelas lentes do Romantismo, por isso a dis-
cussão sobre a nacionalidade da literatura brasileira é pertinente. Macha-
do inicia seu texto afirmando que quem examina a literatura daquele
momento enxerga certo “instinto de nacionalidade”, busca as raízes da li-

teratura passando por Santa Rita Durão e Basílio da Gama e afirma que
esse traço característico é “abono de futuro e sintoma de vitalidade”.
Apresenta suas considerações sobre a possibilidade de dar espaço a obras
que não tratem exclusivamente de temas ligados a cor local, cultura indí-
gena ou natureza. Busca apresentar a ideia de que é possível escrever
obras que se detivessem na análise de caracteres, traça um panorama do
romance, poesia, teatro e língua e fala sobre o papel da crítica.
“Eça de Queirós: Primo Basílio” foi publicado em abril de 1878
em O Cruzeiro, Machado inicia esse texto comentando sobre o livro an-
terior de Eça, O crime do Padre Amaro, tecendo uma série de duras críti-
cas ao recém lançado livro do autor, Primo Basílio, aproveitado também
para comentar sobre o movimento que se desenhava no período, o Rea-
lismo. Embora reconheça o genuíno talento de Eça, ataca veementemente
o estilo e a escola seguida pelo autor. Afirma que seus personagens, em
especial Luisa, são mal construídos, ela não passando de um títere, sem
caráter e sem moral. Para Machado, o maior pecado do Realismo, e do
livro de Eça, é sua “vocação sexual”. Moralista e defensor dos “bons cos-
tumes”, Machado não poupa esforços para deixar clara sua opinião:
Com tais preocupações de escola, não admira que a pena do autor chegue
ao extremo de correr o reposteiro conjugal; que nos talhe as suas mulheres pe-
los aspectos e trejeitos da concupiscência; que escreva reminiscências e alu-
sões de um erotismo, que Proudhon chamaria onissexual e onímodo; que no
meio das tribulações que assaltam a heroína, não lhe infunda no coração, em
relação ao esposo, as esperanças de um sentimento superior, mas somente os
cálculos da sensualidade e os "ímpetos de concubina"; que nos dê as cenas re-
pugnantes do Paraíso; que não esqueça sequer os desenhos torpes de um cor-
redor de teatro. (ASSIS, Eça de Queiros: Primo Basílio)
O fato de Machado enxergar e validar a influência de cânones na

produção de Eça (Zola e seu Assommoir, além das influências de Balzac
e Flaubert) – o que só reafirma a posição de destaque do autor português
–, somado ao fato de Machado criticar um autor que ocupa um lugar tão
central quanto o dele no campo literário, é prova que ele não combatia
moinhos de vento, mas sim era um crítico que ocupava uma posição de
destaque, tornando-o capaz de ditar caminhos. (BUENO, 2013)
Críticas tão duras não são novidade para Machado de Assis. Em
seu texto “Instinto de Nacionalidade”, afirma que o papel do crítico é jus-
tamente corrigir e animar a invenção, para que “o gosto se apure e edu-
que, para que a literatura seja mais forte e viçosa, e se desenvolva e ca-
minhe aos altos destinos que a esperam”. Há nele uma crença de que é
papel do crítico traçar os caminhos que a literatura deve seguir, e é isso

que faz ao assumir o papel de crítico. Nesse período, é necessário ressal-
tar, o escritor já possui o poder e o espaço necessários para ser ouvido e
levado em consideração por seus convivas.
Em “A Nova Geração”, publicado em dezembro de 1879 na Re-
vista Brasileira, Machado de Assis apresenta um estudo das produções
de treze poetas contemporâneos, chamando-os Nova Geração. Para ele,
esses poetas fazem parte de um movimento que procurava a descontinui-
dade das ideias do Romantismo, uma espécie de transição para uma nova
escola que ainda se desenhava, mas que segundo ele, é “uma tentativa de
poesia nova – uma expressão incompleta, difusa, transitiva, alguma coisa
que, se ainda não é o futuro, já não é o passado”. O estudo feito por Ma-
chado era baseado em um profundo conhecimento de causa; possuidor de
uma longa e próspera carreira em várias vertentes, sua opinião era sem-
pre levada em consideração no campo literário.
Mas apesar de todo o espaço e reconhecimento como crítico, aos
poucos ele deixa de publicar crítica literária, permanecendo apenas com
as crônicas. Aliás, ele abandonou este gênero apenas em fevereiro de
1897, após trinta e oito anos de frequentes contribuições na imprensa. Na
época, publicava crônicas semanais para Gazeta de Notícias, jornal de
muito prestígio, onde escreveu a coluna dominical de primeira página “A
Semana” de 1892 a 1897, chegando a um total de 248 crônicas nesses
cinco anos. Sua coluna final não dá detalhes dos motivos de seu afasta-
mento, mas é provável que ser cronista estava se tornando muito dispen-
dioso com “as constantes e seguidas transformações no âmbito político,
ritmo de vida, pensamento, costumes e aparência do mundo à sua volta”
(FRANÇA, 2008, p.182). No entanto, a produção de Machado nesta úl-
tima década foi muito importante para a ficção brasileira, pois é nesse
momento que ele publica seus principais livros. Sendo assim, é possível
concluir que:
Machado teria descoberto que a ficção era uma maneira muito mais vigo-
rosa e eficaz de se dizer o que pensa. Fazendo morrer sua atividade crítica, o
autor ressuscitou-a em sua obra ficcional, onde podia atacar não apenas a
ideologia cientificista 10, mas também os próprios fundamentos da crítica lite-
rária brasileira. (FRANÇA, 2008, p. 188)
10 No Romance Quincas Borba, há uma mordaz crítica ao Naturalismo e ao Positivismo, que ocorre
através da invenção do Humanitismo por parte do personagem que dá nome ao livro. Segundo essa
filosofia, o universo estaria reduzido a enunciados e leis científicas.

5. A virada: Machadão
Na década de 1880 e de 1890, Machado de Assis publica seus ro-
mances mais significativos: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881),
Dom Casmurro (1889), Quincas Borba (1891), Esaú e Jacó (1904), Me-
morial de Aires (1908).
A conhecida “virada” de Machado de Assis, caracterizada pela
publicação do segundo bloco de seus livros de ficção, é o momento em
que o autor passa a exercer um papel cada vez mais central no campo li-
terário no século XIX. A publicação de Quincas Borba pode exemplifi-
car isso muito bem. Quincas foi publicado em primeiro lugar na revista A
estação entre junho de 1886 e setembro de 1891, em formato de folhe-
tim. Este era um periódico de moda, destinado ao público feminino, o
que causa de início um estranhamento pela presença desta obra. Para Sil-
va (2008),
Tal choque possivelmente é fruto de um longo processo de canonização
na qual aprendemos que Machado é o maior representante da alta cultura e
que jamais participaria do efêmero e fútil mundo da cultura de massa. Além
disso, podemos atribuir grande parte deste espanto à crença de que esse ro-
mance famoso, escrito pelo que é considerado o maior autor da literatura bra-
sileira, deveria ser publicado unicamente na forma de livro, para um público
masculino e intelectualizado, e não para mulheres, consumidoras de moda e
leitoras de um gênero de história, precursor de telenovelas. (SILVA, 2008, p.
166)
No entanto, a presença de Quincas Borba nesta revista se deve a

motivos literários, midiáticos, mercadológicos e políticos. Em 1879, a
revista recebe uma nova orientação editorial, a fim de dar ao periódico
um caráter mais nacional. Assim, os colaboradores deveriam escrever re-
senhas, contos, romances, matérias sobre a vida em sociedade no Brasil
daquele momento, enquanto que a parte de modas continuava seguindo
as orientações da filial francesa. A presença de Machado de Assis dava
legitimidade e prestígio à publicação, como pode ser visto no editorial de
1879:
Confiamos a parte literária da Estação a pessoas de reconhecida habilida-
de e neste e neste número encetamos a publicação de uma produção de um dos
nossos mais talentosos e festejados romancistas, que especialmente para o
nosso jornal a escreveu e cuja coroa brilhante vai, por este motivo, adquirir
mais um luzido florão. (Estação, 15/01/1879, apud SILVA, p. 168)
É realmente espantoso que Machado tenha escolhido este periódi-

co para publicar Quincas Borba, pois a Estação era um jornal ilustrado,
para mulheres, que não se interessava por notícias como tantos outros.

Composto por três blocos distintos, fora a parte de modas, a revista trazia
textos de aconselhamento, que defendiam o papel da mulher em socieda-
de enquanto mães, donas de casa, procurando inculcar um modus ope-
randi em suas leitoras; outra parte do periódico era destinada as crônicas
da sociedade, o que conhecemos nos dias de hoje como a coluna social; a
terceira parte eram os textos machadianos, demonstrando sua populari-
dade e a capacidade de sua figura de atrair público.
Quincas Borba foi publicado em formato de livro tempos depois,
após uma longa edição, sofrendo vários cortes, inclusive de capítulos in-
teiros.
O acontecimento literário dispensa a historicidade como algo estritamente
relacionado à época em que nasce a obra, pois o essencial é privilegiar a arti-
culação entre as ocorrências desse contexto com os modos pelos quais os efei-
tos atravessam os momentos recepcionais. (JAUSS, apud BORBA, 2008, p.
109)
Sendo assim, a rotulação de o que é cultura de massa e o que não

é, depende e é influenciado por uma série de processos não apenas literá-
rios, mas também mercadológicos e midiáticos. Dessa forma, Machado
de Assis era ainda em vida um autor aclamado pelo público, que vendia
muito, rendendo muito lucro a seu editor, B. L. Garnier.
Na década de 1890, após a morte de B. L. Garnier, a livraria foi
para o comando de seu irmão mais velho Hippolyte Garnier, que inicial-
mente dirigiu a livraria do irmão da França, o que acabou deixando-a em
segundo plano por alguns anos. Os primeiros anos de sua gestão foram
marcados por poucas publicações, por conta também do delicado mo-
mento político que passava o país. Sendo assim, Hippollyte investiu ape-
nas em livros de vendagem consistente, sem a pretensão de arriscar a sa-
úde financeira de sua livraria com jovens escritores. A única decisão de
peso de Hippolyte foi a impressão das obras de Aluisio de Azevedo.
Mas, no fim desta década, Hippollyte, já no Brasil, decide refor-
mar as instalações da livraria para manter-se em posição de briga pelo
mercado com a livraria Laemmert. Para inauguração do novo estabeleci-
mento, uma festa de gala foi oferecida e cada convidado ganhou um livro
autografado de Machado de Assis, o autor de mais prestigio da livraria.
Machado de Assis tornou-se o principal romancista brasileiro do
século XIX, a criação da Academia Brasileira de Letras e sua eleição
como presidente só reafirmam sua posição de destaque. A ABL foi feita
nos moldes da academia francesa, inaugurada em 20 de julho de 1897,

contava com quarenta membros e teve o nome de Machado de Assis
aclamado como presidente logo nas primeiras reuniões preparatórias.
Tornar-se o presidente de uma instituição de consagração só o coloca
ainda mais em evidência no campo literário, fazendo-o ocupar uma posi-
ção cada vez mais central. Em seu discurso inaugural, Machado agradece
a sua escolha e afirma o desejo de conservar a unidade literária para além
de modas e escolas literárias:
Investindo-me no cargo de presidente, quisestes começar a Academia
Brasileira de Letras pela consagração da idade. Se não sou o mais velho dos
nossos colegas, estou entre os mais velhos. É simbólico da parte de uma insti-
tuição que conta viver, confiar da idade funções que mais de um espírito emi-
nente exerceria melhor. Agora que vos agradeço a escolha, digo-vos que bus-
carei na medida do possível corresponder à vossa confiança.
Não é preciso definir esta instituição. Iniciada por um moço, aceita e
completada por moços, a Academia nasce com a alma nova e naturalmente
ambiciosa. O vosso desejo é conservar, no meio da federação política, a uni-
dade literária. Tal obra exige não só a compreensão pública, mas ainda e prin-
cipalmente a vossa constância. A Academia Francesa, pela qual esta se mode-
lou, sobrevive aos acontecimentos de toda a casta, às escolas literárias e às
transformações civis. A vossa há de querer ter as mesmas feições de estabili-
dade e progresso. Já o batismo das suas cadeiras com os nomes preclaros e
saudosos da ficção, da lírica, da crítica e da eloquência nacionais é indício de
que a tradição é o seu primeiro voto. Cabe-vos fazer com que ele perdure. Pas-
sai aos vossos sucessores o pensamento e a vontade iniciais, para que eles os
transmitam também aos seus, e a vossa obra seja contada entre as sólidas e
brilhantes páginas da nossa vida brasileira. Está aberta a sessão.
A posição de neutralidade que sempre foi a marca da carreira de

Machado se reafirma nesse discurso, em que se põem em evidência ques-
tões que o autor defendeu por anos: a posição neutra da literatura; a res-
ponsabilidade de manter a língua forte e a unidade literária. Pontos, que
segundo ele, deveriam ser preocupações de todo homem de letras.
6. Crítica póstuma
Mário de Andrade em seu Aspectos da Literatura Brasileira es-
creveu um texto intitulado Machado de Assis em que tece comentários
sobre a obra do autor e alguns aspectos de sua personalidade. O mais in-
teressante desse texto se deve ao fato de não ser apenas elogioso, ao con-
trário, Mário de Andrade inicia o texto dizendo:
Talvez eu não devesse escrever sobre Machado de Assis nestas celebra-
ções de centenário... Tenho pelo gênio dele enorme admiração, pela obra dele
um fervoroso culto, mas. Eu pergunto, leitor, pra que respondas ao segredo da

tua consciência; amas Machado de Assis?... E esta inquietação me melancoli-
za. (ANDRADE, p. 107)
Com esse comentário, voltamos ao questionamento que se faz ao

se descobrir que Quincas Borba foi publicado em uma revista feminina:
Machado de Assis é cultura de massa ou sua obra é apenas para acade-
mia?
É inegável que ao longo dos anos o autor tornou-se cânone; mas
em vida, como vimos, sua obra era popular; sua imagem num periódico
aumentava a vendagem da revista. A pergunta que se faz é: em que mo-
mento ele passa de cultura de massa ao extremo oposto, tornando-se um
cânone, quase que intocável, quase que incriticável? Mario de Andrade
escreve seu texto apenas trinta anos após a morte de Machado de Assis,
teria esse processo de canonização começado ainda em vida? Deixo essa
questão em suspenso e retorno ao texto de Mário de Andrade, que apre-
senta outros comentários bastante interessantes. Um desses comentários
diz respeito a figura de Machado de Assis:
consigo ver com alguma nitidez arrependida e incômoda, a genial figura do
Mestre. Ele foi um homem que me desagrada e que eu não desejaria para o
meu convívio. Mas produziu uma obra do mais alto valor artístico, prazer es-
tético de magnífica intensidade que me apaixona e que cultuo sem cessar.
(ANDRADE, p. 123)
Andrade nos diz que é preciso reconhecer o talento do autor, em-

bora isso lhe desagrade. E mais adiante comenta sobre suas conquistas no
campo literário:
Conseguiu uma vitória intelectual raríssima, alcançando que o consideras-
sem em vida o representante máximo da nossa inteligência e o sentassem no
posto então indiscutivelmente mais elevado da forma intelectual do país, a
presidência da Academia. (ANDRADE, p. 123)
Seria essa então a resposta para a questão proposta acima? Possi-

velmente. Ter sido aclamado ao posto de presidente perpétuo da ABL o
elevou a um patamar altíssimo, mas isso só ocorreu pela inegável quali-
dade de sua obra. Qualidade esta, reconhecida por Andrade, mas de uma
maneira peculiar. Ele afirma que Machado nunca foi um bom poeta; mas
que dominava a forma do conto, embora não sua psicologia; sendo assim,
ele não seria nosso maior contista, assim como também não seria nosso
maior romancista, pois lhe faltaria também a psicologia. No entanto, logo
adiante nos ajuda a compreender como todos esses “poréns” ajudaram a
construir a figura de Machado de Assis como uma referência, como um
cânone:

É que Machado de Assis, se não foi nosso maior romancista, nem nosso
maior poeta, nem sequer maior contista, foi sempre, e ainda é, nosso maior es-
critor. E por isso deixou em qualquer dos gêneros em que escreveu, obras-
primas perfeitíssimas de forma e fundo, em que, academicamente, a originali-
dade está muito menos na invenção que na perfeição. (ANDRADE, p. 127)
A questão não ficou plenamente respondida, ainda há que se refle-

tir muito sobre o tema e sobre a figura emblemática de “nosso maior es-
critor”, mas fica claro que a posição de eixo gravitacional do campo lite-
rário brasileiro no século XIX não foi dada a ele em vão. Todos os anos
de contribuição em periódicos e revistas; suas inteligentes e prósperas re-
lações literário-comerciais, começando com Paula Brito e passando por
B. L. Garnier; sua produção de crônicas, contos, poemas e romances;
somados ao seu trabalho no posto de presidente da ABL conferiram a
Machado de Assis a posição de destaque que ocupa até os dias de hoje.
Termino com um trecho de Mário de Andrade sobre Machado de Assis,
que resume os fatos quando diz: “Mas as obras valem mais que os ho-
mens. As obras contam muitas vezes mais que os homens. As obras do-
minam muitas vezes os homens e os vingam deles mesmos”. No caso de
Machado de Assis, sua obra fala por si.
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
ANDRADE, Mário de. Aspectos da literatura brasileira. 6. ed. Belo Ho-
rizonte: Itatiaia, [s/d.].
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lidade à crítica radical da nação. Machado de Assis em linha, vol. 6, n.
12, p. 32-45. Disponível em:
<http://machadodeassis.net/download/numero12/artigo03.pdf>.

CRUZ E SOUSA, O POETA “MALDITO” E “DECADENTE”:
ANALISANDO O POETA
A PARTIR DAS OBRAS DE BOSI (2012) E MERQUIOR (1979).
Thaís Nascimento Cunha da Soledade (UFRPE)
thais.soledade@gmail.com
RESUMO
Neste trabalho, analisamos, a partir das obras História Concisa da Literatura Bra-
sileira (BOSI, 2012) e De Anchieta a Euclides: Breve História da Literatura Brasileira
(MERQUIOR, 1979), como é observada a obra do autor simbolista João de Cruz e
Sousa (1861-1898). Tal análise também terá como ponto de discussão a sua história e
como esta influencia sua poética, no percurso da formação de seu legado "no qual oito
anos haviam bastado (...) para a construção de uma das mais fulgurantes obras poéti-
cas das literaturas latinas". (MERQUIOR, 1979). Justifica-se tal análise pela necessi-
dade de se observar a imagem de Cruz e Sousa além das "lendas" e estereótipos a ele
atribuídos, como um autor "obcecado pelo branco" e "alienado às lutas abolicionis-
tas".
Palavras-chave:
Cruz e Souza. Literatura brasileira. Análise crítica. Simbolismo. Historiografia.
1. Introdução
Neste trabalho, analisamos a partir das obras História Concisa da
Literatura Brasileira (BOSI, 2012) e De Anchieta a Euclides: Breve His-
tória da Literatura Brasileira (MERQUIOR, 1979), como é caracteriza-
da a obra do autor simbolista João de Cruz e Sousa (1861-1898). Tal aná-
lise também terá como ponto de discussão a sua biografia e como esta se
articula a sua poética, no percurso da formação de seu legado – no qual
“oito anos haviam bastado [...] para a construção de uma das mais fulgu-
rantes obras poéticas das literaturas latinas”. (MERQUIOR, 1979)
Justifica-se tal análise pela necessidade de observarmos a imagem
de Cruz e Sousa além das “lendas” e estereótipos a ele atribuídos, como
um autor “obcecado pelo branco” e “alienado às lutas abolicionistas”. A
isso, vale o estudo de diversos críticos, conforme dito por Capobianco
(2014), que abriram esclarecimentos acerca destas visões:
Desde os primórdios da crítica, encabeçada no século XIX pela truculên-
cia de José Veríssimo ou pela rejeição de Araripe Jr., equívocos de leitura e o
estigma do descrédito permaneceram arraigados. Em 1900, Alberto de Olivei-
ra atribuía à “comiseração” diante dos infortúnios do autor de Broquéis o elo-
gio de Sílvio Romero – que considerara Cruz e Sousa o maior poeta que o país

havia produzido, e “o ponto culminante da lírica brasileira após quatrocentos
anos de existência”.
[...]
Foi preciso que um sociólogo e crítico francês, Roger Bastide, publicasse
os “Quatro Estudos sobre Cruz e Sousa”, reunidos em Poesia Afro-Brasileira,
de 1936, para abrir novas perspectivas e aprofundar alguns aspectos da lírica
cruzesousiana. Mesmo criticado por partir de questões polêmicas ligadas à et-
nia e obsessão pelo branco, alçou o catarinense às mais altas esferas da poética
mundial, equiparando-o a Mallarmé, o que não foi pouco. O ensaio de Basti-
de, retomado em quase todos os trabalhos de vulto sobre o poeta, abriu campo
a novas e necessárias leituras. Exaustivo seria enumerar as obras posteriores a
Bastide que modificaram substancialmente o olhar que pairava sobre Cruz e
Sousa naquele tempo. Os artigos “Poesia versus Racismo”, de Alfredo Bosi,
“A noite de Cruz e Sousa”, de Davi Arrigucci Jr., “Do Polichinelo ao Arle-
quim, ou de Cruz e Sousa a Mário de Andrade”, de Gilberto Mendonça Teles,
e “Um Canto à Margem – uma leitura poética de Cruz e Sousa”, de Ivone Da-
ré Rabello; foram vitais nessa renovação, bem como as pesquisas sempre in-
cansáveis de Andrade Muricy, Iaponan Soares, Nereu Corrêa, Lauro Junkes,
Henrique da Silva Fontes, Zahidé Lupinacci Muzart e os trabalhos biográficos
pioneiros de Abelardo Montenegro, em 1954, e Raimundo Magalhães Júnior,
com seu Poesia e Vida de Cruz e Sousa, de 1961, que chegou até à 3ª edição
em 1975. (CAPOBIANCO, 2014)
É a partir desses autores que veremos se desenhar uma imagem

complexa do poeta, considerado Cruz e Sousa que faz com que o Simbo-
lismo “exploda” no Brasil (MERQUIOR, 1979), mesmo sendo o autor
vítima do preconceito inerente à sua condição de negro, mesmo com a
instrução privilegiada que possuiu.
Para que possamos ter uma observação mais detalhada no corpo
do estudo, veremos o posicionamento dos referidos autores deste traba-
lho a partir de tópicos específicos, por eles destacados: a vida, sua obra e
seu posicionamento frente à questão do racismo por ele enfrentada ao
longo de sua existência.
2. Desenvolvimento
2.1. A história de vida de Cruz e Sousa
Bosi (2012) e Merquior (1979) apresentam uma biografia de Cruz
e Sousa a partir do seu nascimento, tendo como seus pais escravos alfor-
riados pelo Marechal Guilherme de Sousa, que se torna seu tutor e lhe
fornece uma educação excepcional, aprendendo também as línguas ingle-
sa e francesa; a peregrinação pelo país, junto a uma companhia teatral
itinerante; o retorno a Desterro, em Santa Catarina, onde é nomeado (e

impedido de assumir, por conta da “resistência de políticos locais, tingida
de racismo”; MERQUIOR, 1979) promotor em Laguna; sua participação
nos jornais catarinenses, além da sua direção em um periódico, batizado
como O Moleque, em claro desafio ao preconceito da época.
Também mostram o fixar-se do poeta no Rio de Janeiro, em 1890,
onde consegue um “emprego mísero na Estrada de Ferro Central” (BOSI,
2012) como arquivista neste espaço, constitui família junto à Gavita, de
saúde psicológica “frágil”, nas palavras de Bosi, ou “enlouquecida”, con-
forme Merquior, e seus quatro filhos – dois deles falecidos antes da mor-
te de Cruz e Sousa, em Minas Gerais, um ano após deixar a Corte por
conta da tuberculose, doença que o mataria aos trinta e seis anos de ida-
de.
A biografia do poeta, em Bosi, nos é apresentada em rodapé, visto
que o crítico se preocupa, como procedimento geral em sua obra, apre-
sentar a obra com maior destaque. Já no caso de Merquior, a história de
Cruz e Sousa serve como introdução e a fim de assinalar que o seu desta-
que literário, iniciado em 1890 e “revelado” com o lançamento de Missal
e Broquéis, ambos de 1893, tornando-se também marco inicial do Sim-
bolismo brasileiro.
2.2. Legado poético

Em relação à análise da obra de Cruz e Sousa, os críticos estão
alinhados em seu discurso de considerar o autor como o primeiro repre-
sentante oficial do Simbolismo. Bosi ressalta, inclusive, que:
Os Simples, de Guerra Junqueiro, e o Só, de Antônio Nobre, ambos de
1892, eram, no fundo, obras neorromânticas, signos do saudosismo que iria
vincar a poesia em Portugal antes dos anos modernistas. Mas a linguagem de
Cruz e Sousa foi revolucionária de tal forma que os traços parnasianos manti-
dos acabam por integrar-se num código verbal novo e remeter a significados
igualmente novos. (BOSI, 2012)
Importante colocar em destaque, aqui, as palavras do crítico: “os

versos parnasianos mantidos”. O que, ao ver deste, Cruz e Sousa ainda
mantinha, ao menos inicialmente, os resquícios do Parnasianismo, mo-
vimento literário ainda presente dentro do período em que o simbolista
escrevia, e que continuará a vagar no Brasil, diferentemente da escola
que o poeta representa. Sobre isso, Merquior também menciona, mais es-
pecificamente ao analisar um dos seus primeiros livros, o Broquéis.

Muitos dos poucos poemas de Broquéis ainda têm bastantes aspectos par-
nasianos (o próprio título – “broquel” era um tipo de escudo espartano – esta-
va bem no espírito “antiquizante” do Parnaso): a prosódia correta, a rima rica,
a “chave de ouro”, certa predileção pelo marmóreo ou metálico – e também
um quê de kitsch, isto é, de mau gosto declamatório. (MERQUIOR, 1979)
No entanto, o mesmo ensaísta também fala acerca das característi-

cas que, repetindo Bosi, formam um novo “código verbal”:
[...] Com tudo isso, porém, o livro já contém o autêntico Cruz e Sousa. [...] Aí
está a musicalidade: assonâncias, aliterações, rima e ritmo envolventes; a si-
nestesia das “correspondências” baudelarianas (harmonias da Cor e do Per-
fume); o cromatismo carregado de simbolismo; o léxico tão raro quanto o par-
nasiano (mádidas, flébeis, volúpticos); o sestro da concretização do substanti-
vo abstrato pelo plural (dolências, dormências); enfim, as augustas, indefectí-
veis, iniciais maiúsculas. (Idem)
É o acréscimo das características que faz de Cruz e Sousa, portan-

to, o poeta que consegue fugir das regras parnasianas e criar uma nova
dimensão poética. Na análise que faz dos poemas “Clamando” e “Acro-
bata da Dor”, ambos pertencentes ao Broquéis (1893), Bosi também che-
ga a tal conclusão:
Para o parnasiano, tudo pode ser dito com clareza: não há transcendência
em relação às palavras, pois estas se apresentam em estreita mimese com a re-
alidade empírica. Mas um poeta como Cruz e Sousa, que se vê dilacerado en-
tre matéria e espírito, dará à palavra a tarefa de reproduzir a sua própria ten-
são e acabará acusando os limites expressionais do verbo humano. (BOSI,
2012, grifo nosso)
É igualmente importante a colocação da convergência das caracte-

rísticas únicas de Cruz e Sousa entre os dois críticos. Desses pontos, há
de se fazer uma análise mais aprofundada.
1. A sensualidade ou “angústia sexual”: Para Bosi e Merquior, o
simbolista manifesta, em sua poética, uma sensualização que tem um
“tronco romântico: a idolatria da natureza, a feição naturista do Ideal
cruzesouziano” (MERQUIOR, 1979). No entanto, segundo Bosi (2012),
este naturalismo não é único, tendo em vista que “recebe, em geral, tra-
tamento platonizante”, o que abre caminho para o segundo ponto, o da
sublimação.
2. A sublimação: Forte característica do poeta simbolista, tal par-
ticularidade é destacada como uma forma de “censurar” o pensamento
racional de situação de opressivo social, por conta de sua cor, o que faz
com que, em uma análise superficial, tenhamos a errônea certeza de que
Cruz e Sousa, ao admitir à cor branca um sinônimo de virtude e ao preto

todos os elementos negativos; quando, na verdade, sua posição de “dila-
cerado”, conforme o grifado anteriormente, ele procura não colocar sua
posição de forma sintática e consciente, embora seja nítido o sofrimento
semântico, tão presente dentro das poesias do simbolista.
3. A maturidade literária em Últimos Sonetos (1905): Ambos os
ensaístas destacam a obra como máxima, a de maior complexidade de
Cruz e Sousa. Bosi destaca a obra como “um livro maduro e complexo”
em que ”a palavra seria portadora de todo um universo de humilhação
que teve por nomes a cor negra, a pobreza, o isolamento, a doença, a lou-
cura da mulher, a morte prematura dos filhos” (BOSI, 2012), isto é,
saindo da transcendência e apresentando o sofrimento do poeta em rela-
ção à sua realidade. Merquior (1979) fala que, nesta obra, “A espirituali-
zação sublimatória da experiência dos sentidos se mostra aí em toda a sua
plenitude, pois a pathos do livro sobrepuja o dos volumes anteriores”, em
que a dor, o prazer, a natureza, o amor e a redenção se fundem à vivência
transcendental simbolista.
2.3. Cruz e Sousa, o racismo e sua luta

Um destaque importante à vida de Cruz e Sousa, citado tanto por
Bosi como por Merquior, é como o autor enfrenta o racismo, o que o faz
ser considerado, nas palavras do último crítico, “poeta ‘maldito’”.
Segue um trecho de Merquior (1979), que comenta sobre o tema:
Do ponto de vista da aceitação social, a biografia do preto Cruz e Sousa,
poeta “maldito”, é o inverso da do mulato Machado de Assis, que teve sua
carreira de escritor glorificada pelo establishment cultural. [...] Negro puro, te-
rá ele sentido na carne a opressão de uma sociedade bem tolerante para com os
mestiços (que deram brasões e ministros ao Império, e alguns presidentes à
República Velha), mas ainda, no dia seguinte à Abolição, cheia de restrições
ao homem de cor. (MERQUIOR, 1979)
Ou seja, ainda que o poeta simbolista fosse beneficiado por ser li-
vre de nascença (e mais ainda por, 27 anos depois, testemunhar a liber-
dade, na forma da Lei Áurea, de seus “irmãos de cor”), bem-educado e
com uma vasta cultura exposta em sua poesia, lhe era vedado o direito de
participar da sociedade, sendo humilhado a cada momento em que ousas-
se “transgredir a regra”.
No entanto, Cruz e Sousa não fica totalmente indiferente à sua
condição de cor. Bosi, ao expor a sua biografia, nos apresenta a sua parti-
cipação, tanto dentro da imprensa, como na sua poesia Pré-Simbolista:

[...] milita na imprensa catarinense, escrevendo cônicas abolicionistas [...]. Os
versos que escreve nos anos 80 ressentem-se de leituras várias, que vão dos
condoreiros e da poesia libertária de Guerra Junqueiro aos parnasianos [...].
Em 1885, de parceria com Virgílio Várzea, escreve as prosas de Tropos e
Fantasias, onde se alternam páginas sentimentais e anátemas contra os escra-
vistas. Todo o período catarinense de Cruz e Sousa foi, aliás, marcado pelo
combate ao preconceito social de que fora vítima em mais de uma ocasião
[...]. (BOSI, 2012)
Merquior também nos apresenta este lado abolicionista do autor:

"Dos vinte aos vinte e dois anos, cruza o país como 'ponto' de uma com-
panhia teatral itinerante, e profere, em várias capitais, conferências aboli-
cionistas". (MERQUIOR, 1979)
Além disso, como citado anteriormente, Cruz e Sousa também
provoca a sociedade, com a direção do jornal O Moleque, em seu retorno
à Desterro.
Com isso, o autor simbolista perde o estereótipo de “um autor ob-
cecado pelo branco”, conforme muitos o classificavam. Merquior nos
mostra Cruz e Sousa como alguém que
nunca parece ter trocado o orgulho por qualquer humildade acomodatícia; ao
contrário: o cantor da "obsessão pelo branco" não foi só episodicamente aboli-
cionista – será sempre e profundamente libertário, mesmo em sua obra aparen-
temente evasionista e evanescente. (MERQUIOR, 1979)
Ainda que este, em “sua forma inconsciente”, adotasse a cor bran-

ca como algo puro e virtuoso – que ambos os críticos classificam como
“sublimação”, não podemos desconsiderar, com o que é descrito, a figu-
ra do poeta simbolista como não somente consciente, mas também uma
figura ativa na luta pela abolição e pelo seu posicionamento perante a re-
jeição que sofria por ser negro.
A partir dos pontos analisados, podemos concluir que a vida e
obra de Cruz e Sousa, ainda que vista de forma convergente por Bosi e
Merquior, a forma com que os historiadores da literatura trabalham acer-
ca do simbolista é distinta.
Enquanto Bosi busca dar maior atenção à análise da obra como
parte maior de seu estudo acerca do poeta, colocando as informações re-
ferentes à biografia como um texto suplementar; Merquior procura juntar

a vida e a obra de Cruz e Sousa em sua análise, a fim de justificar a sua
complexidade enquanto grande autor, por este considerado.
Mesmo com essas distinções, os autores buscaram fazer uma aná-
lise complexa e abrangente do simbolista, retirando dele as impressões
que, aparentemente, são destacadas nos seus escritos, e apresentando um
poeta que, ao mesmo tempo em que lutava contra o preconceito, foi res-
ponsável por introduzir no Brasil um movimento literário que o tempo (e
os modernistas) consagrou, ainda que, em vida, Cruz e Sousa não tivesse
tido tanto reconhecimento.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 48. ed. São
Paulo: Cultrix, 2012.
CAPOBIANCO, Juan Marcello. As múltiplas dimensões de Cruz e Sou-
sa: uma leitura crítico-biográfica interdisciplinar e fragmentada. 2014.
Dissertação (de mestrado). – Universidade Federal Fluminense, Instituto
de Letras, Niterói.
MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides: breve história da
literatura brasileira, 2. ed. Rio de Janeiro: J. Olímpio, 1979.

DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS:
O CINQUENTENÁRIO DO ROMANCE
E A CONSTRUÇÃO DA PERSONA DE JORGE AMADO
Benedito José de Araújo Veiga (UEFS)
bveiga@uol.com.br
RESUMO
Nos cinquenta anos do romance Dona Flor e Seus Dois Maridos (1966-2016), de
Jorge Amado, com publicação pela Livraria Martins Editora, homenagearemos o au-
tor, mostrando parte das pesquisas em periódicos sobre sua obra. Amado se serve des-
sa narrativa para se mostrar um escritor localizado na Cidade da Bahia, com época de
acontecimentos datáveis, nos fins da ditadura de Getúlio Vargas. Os fatos apresenta-
dos ajudam a interpretar as perspectivas marcantes na compreensão da realidade, in-
diciando cinco campos de leitura: no performático, antenando as influências de Dona
Flor na criação de imagens do escritor, focalizo o emblemático da colocação em cena
dessa ficção, em Salvador, avaliando o emprego dos recursos ritualístico-
performáticos e comerciais necessários à permanência do envolvimento público-
leitor/ficção; no literário, preocupo-me com o instante do aparecimento do romance e
suas repercussões iniciais, mostro as peripécias de Vadinho, primeiro marido e aman-
te desejado, sua figura é trabalhada também como símbolo de rebeldia e afronta às
normas estabelecidas; no cinematográfico, mostro as possibilidades de transposição do
literário para a mídia do cinema: os entraves da censura ditatorial, o pioneirismo da
Dona Flor de Bruno Barreto enquanto produtor cultural, a repercussão pelo mundo
afora; na memória, vejo o quadro das manifestações artísticas no momento da chega-
da de Dona Flor, suas ligações com o mercado cultural, os principais acontecimentos,
o papel de Amado como articulador e promotor de incentivos, discuto a censura mili-
tarista; no turismo, considero o interesse governamental na instalação de um polo tu-
rístico em Salvador, a apropriação de traços da cultura negra para se criar represen-
tações da baianidade, as visitas de estrangeiros à Bahia com suas leituras pré-
conceituadas: a Dona Flor de Barreto é coetânea da implantação do turismo no Brasil.
Palavras-chave: Dona Flor e seus dois maridos. Jorge Amado. Crítica literária.
Edward Said, na "Introdução" de seu Orientalismo, adverte para a

riqueza ou engodo na delimitação de um ponto de partida escolhido por
qualquer autor, na ânsia de fixar um impulso inicial, dentro das metas de-
sejadas (ou indesejadas), com todas as exclusões ou acréscimos inerentes
a cada opção:
A ideia de começar, de fato o ato de começar, implica necessariamente
um ato de delimitação por meio do qual algo é cortado de uma massa de mate-
rial, separado dessa massa e transformado em uma representação do ponto de
partida, do começo, além de ser esse começo. (SAID, 1990, p. 27)

Seria impensável para mim, com dezoito anos de pesquisa de fon-
tes, não estar presente no cinquentenário do lançamento de Dona Flor e
Seus Dois Maridos, de Jorge Amado, movido por um duplo aspecto: o
aniversário da heroína e o caráter emblemático dessa obra na construção
biobibliográfica da personalidade de seu autor. Creio que o texto seguinte
servirá de ligação às minhas vontades pela interpenetração de temas.
*
A construção da persona de Amado, tomada esta na concepção de
Carl Gustav Jung, como escreve Glauco Ulson, em O Método Junguiano
– “algo acessório à nossa essência individual”; como aquilo que à “medi-
da que o processo de individuação avança, vai tornando mais nítida a dis-
tinção entre o que somos para os outros e aquilo que somos para nós
mesmos” (ULSON, 1988, p. 63; p. 64), ou seja, o preparo de sua amos-
tragem, enquanto indivíduo e enquanto artista, tem início desde sua es-
treia como escritor, com a publicação de Lenita, em 1930, por A. Coelho
Branco Filho, uma novela feita a seis mãos, por Amado, Edison Carneiro
e Dias da Costa, todos os três membros da Academia dos Rebeldes, de
existência na Bahia, “nos anos de 1928 a 1930”, como assinala o autor de
Dona Flor, em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras
(AMADO, 1972, p. 4), publicada no Rio de Janeiro e considerada por
Amado como “livro ruim de três adolescentes influenciados pelos manei-
rismos modernistas” (RUBIM; CARNEIRO, 1992, p. 33); ou ainda, co-
mo oficialmente registram os biógrafos amadianos, com a publicação de
O País do Carnaval, em 1931, pela Editora Schmidt (AMADO, 1999).
No presente ensaio, delimito minhas observações quando os periódicos
cobrem “a chegada de Dona Flor” (VEIGA, 2000), no ano de seu lan-
çamento, em 1966, e o cenário é Salvador.
Os caminhos dessa empreitada se desdobram e se reforçam mutu-
amente em duas vertentes, insistentemente usadas pelo escritor: a afirma-
ção continuada da terra e da gente baianas e de suas peculiaridades no
viver e no sentir, e o emprego dos recursos ritualístico-performáticos no
preparo e nos lançamentos de suas produções literárias.
O elemento fundamental de toda essa tarefa arquitetônica se cen-
tra na pessoa de Amado, um baiano, também cidadão do mundo, que não
desconhece as polaridades de sua proposta, que se entrecruzam e termi-
nam por atingir o universal, vincado no viver e no sentir da baianidade,

como ele afirma, por exemplo, em “Carta a uma leitora sobre romances e
personagens”:
Só o conhecimento vivido, o conhecimento de dentro para fora, aquele
que não é aprendido nos livros nem na fria observação do fino repórter de faro
infalível, só aquele conhecimento que se viveu dia a dia, minuto a minuto, no
erro e no acerto, na alegria e na tristeza, no desespero e na esperança, na luta e
na dor, na gargalhada e no choro, na hora de nascer e na hora de morrer – só
esse conhecimento possibilita a criação. (AMADO, 1972, p. 24)
Ao encarar sua proposta de produzir sua persona, Amado traz

ainda, como acréscimo, as marcas de suas andanças pelo mundo afora,
contando, inclusive, com o aval de sua experiência do convívio de muitos
anos na Europa e de seus retornos em viagens continuadas. De 1948 a
1953, por exemplo, no longo exílio de quase cinco anos, que lhe foi bas-
tante proveitoso como conhecimento, enquanto homem e enquanto escri-
tor, reside na França e, depois, na Checoslováquia. Jorge e Zélia Amado
fizeram muitas viagens, inclusive a quase todos os países socialistas, co-
mo relata Itazil Benício dos Santos, em Jorge Amado: Retrato Incomple-
to:
Conheceram muitas personalidades de projeção e fizeram amizades, ou
conviveram, com tantas outras – Paul Éluard, Alexandre Fadeiev, Jean-Paul
Sartre, Ferreira de Castro, Mulk Raj Anand, Pablo Neruda, Anna Seghers, Ni-
colás Guillén, Ilya Ehrenburg. (SANTOS, 1993, p. 152)
Amado também participa de congressos internacionais e se faz

presente em lançamentos de traduções de livros seus, em diversos países.
Não estariam sendo recolhidos insumos para retoques posteriores de sua
persona?
No período de elaboração do romance Dona Flor e Seus Dois Ma-
ridos, “escrito nos anos de 65 e 66” (AMADO, 1997, p. ix), o escritor re-
torna à Europa, como noticia Alaor, em A Tarde, de 7 de janeiro: “O es-
critor Jorge Amado e toda a sua família (Zélia, Paloma e João) viajaram a
bordo do ‘Monte Umbe’, para uma circulada de dois meses pela Europa”
(ALAOR, A Tarde, 2 jan. 1966). Há um noticiário continuado sobre o
périplo do autor da nascitura Dona Flor, nos periódicos da localidade,
mantendo o público informado de todos os seus supostos passos, proce-
dimento conveniente aos moldes ritualístico-performáticos, quando se
busca uma presença permanente nos vínculos autor/público. O encaixe
dos acontecimentos futuros relacionados à ficção in fieri, sobretudo
quanto a sua divulgação e a seus lançamentos em Salvador, sem o liame
continuado de tais informes do produtor e/ou do produto, ficaria prejudi-
cado.

Portanto, encontram-se, entre outros, registros noticiosos: no Diá-
rio de Notícias: “em Lisboa, o casal Jorge Amado geralmente se hospeda
com a atriz portuguesa, tão conhecida e querida no Brasil, Beatriz Costa”
(LAMENHA, Diário de Notícias, 11 jan. 1966); no Jornal da Bahia:
“Chegou ontem à Itália o romancista Jorge Amado, que viajou acompa-
nhado da família. Desde Lisboa que manda cartões para os amigos baia-
nos” (INTERINO, Jornal da Bahia, 29 jan. 1966); no Diário de Notícias:
“Jorge Amado chegou à Itália, está em dúvida se de lá estica ou não até o
Oriente. Em Portugal foi homenageadíssimo. Voltará março próximo”
(LAMENHA, Diário de Notícias, 3 fev. 1966). A lembrança da obra
amadiana em formação é trazida expressamente, vinculando-se o escritor
ainda a fatos de sua vida literária e a seu próximo retorno à terra natal,
como se constata nos escritos do Diário de Notícias:
O romancista Jorge Amado, ora apontado como provável vencedor do
Prêmio Nobel de Literatura, retornará ao Brasil, em março vindouro, devendo,
entre os meses de junho a julho, lançar seu novo romance "D. Flor e seus dois
maridos". (NOTA DA REDAÇÃO, Diário de Notícias, 28 jan. 1966)
A sequência de informações e o entrelaçamento entre elas produ-

zem um clima – como se fosse – de abertura dos bastidores da oficina de
Amado: todos, supostamente, conhecem e participam de tudo. Tal ritmo
de pleno despojamento se torna mais do domínio, quanto mais próximo o
escritor estiver de sua gente, tomada como uma constante temática, do
convívio coletivo.
O regresso amadiano a sua terra é cuidadosamente anunciado,
passo a passo. Por exemplo: na coluna “Na alça da mira”, no Jornal da
Bahia: “Já chegou a Lisboa, depois de um giro pela Europa, o escritor
Jorge Amado. Hoje ou amanhã ele ocupará um camarote em navio italia-
no em busca do Rio. De lá ele virá direto para a Bahia” (GARCIA, 1º
mar. 1966). E mais: O colunista social, no Jornal da Bahia, comenta a
previsão do desembarque de Amado e família do navio “Monte Umbe”,
no porto de Salvador, e ajunta:
Ao que fomos informados o referido senhor autografou em Lisboa, na So-
ciedade de Belas Artes num dia, nada menos de 3.000 exemplares dos seus di-
versos romances. No dia seguinte, já na cidade do Porto, subscritou mais
2.000 livros. As notícias que chegam de lá dão conta de que foi o maior dia de
autógrafos registrados por lá. (SIMÕES, Jornal da Bahia, 9 mar. 1966).
A constância desse noticiário, além de manter seu autor em desta-

que, garante espaço para lembranças da vindoura Dona Flor. Aliás, o re-
lato do deslocamento dos Amado cresce, quando da volta da família, em
reportagens desde o cais do porto da capital baiana, como em A Tarde, de

14 de março; nessa oportunidade, o escritor resume: “[...] permaneceu na
Europa cerca de dois meses, visitou a Itália, França, Espanha e Portugal”.
Na presença de familiares, intelectuais e artistas baianos que foram rece-
bê-lo, Amado disse que “sua viagem foi proveitosa, desde que reviu mui-
tos amigos e pôde com os mesmos trocar impressões as mais diversas”;
que “manteve contato, inclusive com Jean-Paul Sartre e Ferreira de Cas-
tro, o qual apontou como o romancista merecedor do Nobel”. Afirmou
ainda que “autografou cerca de 6.000 livros em Portugal e que durante a
sua ausência do País, não pronunciou nenhuma conferência. Justifi-
ca[n]do, revelou: ‘Não gosto de ouvi-las, como poderia eu pronunciá-
las?’”. (NOTA DA REDAÇÃO, A Tarde, 14 mar. 1966)
Amado, como de costume, se mostra duplamente despojado: defi-
nindo-se como não merecedor de premiações ("Ferreira de Castro, o qual
apontou como o romancista merecedor do Nobel”) e excluindo-se de cír-
culos intelectualizados (“Não gosto de ouvi-las [conferências], como po-
deria eu pronunciá-las?”). Mas, no prosseguir dos noticiários, outras in-
tenções do autor aparecem. O Diário de Notícias, de 13-14 de março, es-
tampa na primeira página: “Jorge Amado regressa mais preocupado com
Dona Flor, do que com o Prêmio Nobel”, quando se insere no corpo da
notícia nota-se ter o escritor revelado “particular interesse pelo próximo
lançamento, em abril, do seu novo romance, Dona Flor e Seus Dois Ma-
ridos, já no prelo, ilustrado pelo artista Floriano Teixeira”.
Após tecer breves comentários sobre o movimento literário no
continente europeu, o autor diz ter firmado “contratos para novas publi-
cações de seus romances, traduzidos para o italiano, francês e espanhol”.
Por último,
embora encarando com simpatia o gesto dos seus amigos, lançando-lhe o no-
me para disputar o Prêmio Nobel de 1966, concluímos, por observação, que
Amado, como afirmou, não escreve livros preocupado em ganhar prêmios,
mesmo possuindo muitos deles. (NOTA DA REDAÇÃO, Diário de Notícias,
13-14 mar. 1966)
Antenado com os novos rumos da cultura em geral e, em especial,

das letras, o balanço amadiano não rejeita as benesses do mercado, acei-
ta-as como um produtor de bens culturais, buscando tirar o maior provei-
to delas: a fatura é liquidada, sem desprezo dos valores intrínsecos dos
bens postos no comércio.
Néstor García Canclini, em Culturas Híbridas, reforça esses no-
vos rumos da cultura, refletindo sobre o papel do culto e do popular tra-

dicionais, no conjunto do mercado simbólico, que são redirecionados
sem, contudo, serem supressos:
O que desvanece não são tanto os bens antes conhecidos como cultos ou
populares, quanto a pretensão de uns e outros de configurar universos autossu-
ficientes, e de que as obras produzidas em cada campo sejam unicamente "ex-
pressão" de seus criadores. (GARCIA CANCLINI, 1998, p. 22)
No aspecto das premiações, por exemplo, talvez se encontre uma

diretriz no sugerido por Eduardo Portella, em “A fábula em cinco tem-
pos”, quando considera o escritor como um romancista da condição hu-
mana em seu condicionamento temporal-espacial, o que o faz possuidor
de uma das maiores e das mais diversas populações da nossa novelística.
Coerentemente, portanto, essa
[...] inclinação pela solidariedade, mais do que inclinação, esse irrevogável
compromisso com a solidariedade o conduz menos ao mundo dos heróis que
ao universo dos pícaros e dos vagabundos. Jorge Amado possui, como ne-
nhum outro dos nossos romancistas, o extraordinário poder de extrair heroici-
dade do anti-herói. Daí haver construído uma fascinante galeria de pícaros.
(PORTELLA, 1972, p. 73)
No que se refere ao exercício do ofício de escritor, desde O País

do Carnaval, Amado adverte: “Eu não tenho veleidades literárias. [...]
Não me preocupa o que diga do meu livro a crítica. Este romance relata
apenas a vida de homens que seguiram os mais diversos caminhos em
busca do sentido da existência” (AMADO, 1999, p. xii-xiii). Igualmente,
no "Prólogo" de Cacau, escreve: “Tentei contar neste livro, com um mí-
nimo de literatura para um máximo de honestidade, a vida dos trabalha-
dores das fazendas de cacau do Sul da Bahia” (AMADO, 1987). Essa
procura de escrever com sinceridade, sobretudo, a vida do povo pobre e
negro da Bahia, permanecerá em toda a produção amadiana.
Miécio Tati, em “Estilo e revolução no romance de Jorge Ama-
do”, questionando sobre a possibilidade do surgimento de um romance
proletário na literatura brasileira, traz a afirmação transcrita do prólogo
do segundo romance do escritor e inaugural do ciclo do cacau, comen-
tando os critérios de “mínimo de literatura” e de “máximo de honestida-
de”. Para ele,
[...] esta última virtude deve ser característica de todos os bons romances, te-
nham o feitio que tiverem. E quanto ao mínimo de literatura, parece preten-
der-se incluir nesse conceito o direito a uma linguagem de todo desabusada –
e aí teríamos uma concepção falsificada de literatura proletária, em que o
romance se reveste de uma importância básica: realçar o lado heroico e pro-
gressivo da realidade, sem que caiba o primado, nesta, a nenhum de seus lados

negativos, onde, sem dúvida, ocupa lugar de destaque toda a infinita variedade
da depravação humana. (TATI, 1972, p. 127)
Todos esses enunciados levam a pensar na recepção crítica de

Dona Flor como uma empresa múltipla que engloba a compreensão da
divulgação e dos lançamentos dos primeiros momentos, com destaque
para o lançamento d’Ajuda. Seriam tais tarefas iniciais uma produção de
competência e atualidade, fundamentadas em tudo aquilo de novo que já
acontecia fora do País, como a action painting, que, como historia Jorge
Glusberg em A Arte da Performance, foi exercida por Paul Jackson Pol-
lock (1912-1956), nos seus últimos dez anos de vida, e por outros artistas
americanos e europeus – considerados como precursores da performance
– que praticavam “uma adaptação da técnica de ‘collage’ – idealizada por
Max Ernst – que transforma o ato de pintar no ‘tema’ da obra, e o artista
em ‘ator’”? (GLUSBERG, 1987, p. 27). Esses procedimentos eram con-
siderados de contracultura e envolviam poetas, pintores, músicos, dança-
rinos, escultores, cineastas, dramaturgos e pensadores que buscavam um
reestudo dos objetivos da arte.
Tais conhecimentos, sugeridos pelas idas constantes de Jorge
Amado à Europa, são reforçados pelo fato de o escritor ter fixado resi-
dência no Rio de Janeiro – a ex-capital, ainda centro cultural importante
do País – até setembro de 1962 (GATTAI, 1994, p. 35). Tudo isso – de
performático e de ritualístico – ganha relevo na construção da persona
amadiana, com sua decisão de voltar a morar em Salvador. Dona Flor é o
segundo livro publicado, a partir da localidade. Amado já assume o papel
de articulador das manifestações culturais na Bahia; ele já conta com o
apoio dos artistas, dos intelectuais, dos órgãos de imprensa da terra. E
permanece com a inestimável parceria de Zélia Amado (Gattai), sua es-
posa e secretária de todas as horas, coparticipante (coautora) no processo
de dar imediatidade à persona do companheiro. Mais tarde, os livros Na-
vegação de Cabotagem (AMADO, 1994), de Amado, filho de Oxóssi,
símile de São Jorge, o deus da caça (CARNEIRO, 1991, p. 65) e A Casa
do Rio Vermelho (GATTAI, 1994), de Gattai, filha de Euá, símile de
Nossa Senhora das Neves, santa guerreira, muito valente e muito bela
(MAGALHÃES, 1974, p. 49-50), mostrariam quanto de imbricado existe
na compreensão dos bastidores e cenas dos Amado, como uma afirmação
continuada da terra e da gente baianas e de suas peculiaridades no viver e
no sentir.
Trata-se da escolha de um momento oportuno no estudo da pro-
dução de Amado, tomadas como metas o resgate e a leitura de documen-

tos da memória cultural, frutos do rastreio de periódicos (jornais e revis-
tas), em busca de depoimentos e outros registros ligados à recepção críti-
ca de Dona Flor, ficção que vem na sequência de Gabriela, Cravo e Ca-
nela (1958), de Os Velhos Marinheiros (1961) e de Os Pastores da Noite
(1964), romances posteriores ao rompimento do escritor com o Partido
Comunista, ocorrido “em dezembro de 1955” (SANTOS, 1993, p. 159),
romances que amadurecem seu autor, em temáticas produtoras de ima-
gens/representações da baianidade/brasilidade, portas de entrada ou de
saída da persona amadiana como: a mulher, a vida marinheira, os encan-
tos e os desencantos de Salvador, a “Cidade da Bahia” – sua cidade ama-
da.
A linguagem de Dona Flor, com seus jogos de poder e com seus
empregos, se perfila a serviço da viagem semântica, ao menos de mão
dupla: na recepção crítica de seu enredo, de seus personagens, e naquela
outra recepção da persona amadiana. Estaria tudo creditado ao imaginá-
rio da baianidade/brasilidade?
No processo de criação do ator-autor (performer), o trabalho com
as personagens é muito peculiar: o intento é buscar personagens a partir
do próprio ator-autor, um procedimento mais de extrojeção do que de in-
trojeção. O autor-performer vai representar partes de sua visão do mun-
do; é um trabalho mais como atuante e menos como representante. Po-
dem aparecer pessoas físicas similares às personagens; parte-se de um
physique-du-rôle, não só físico como também existencial, podendo con-
duzir, por vezes, quase às raias do paroxismo, como nas leituras de pro-
ximidades e de reflexos, presentes nas notícias de Sylvio Lamenha (o
inspirador do Silvinho Lamenha, em Dona Flor). Melhor dizendo, na
performance geralmente se trabalha com persona e não com personagem,
pois aquela diz respeito a algo mais universal, mais arquetípico, enquanto
esta é mais referencial. Na verdade, uma persona é uma galeria de perso-
nagens. O trabalho do autor-performer é o de levantar sua persona; isso,
na maior parte dos casos, se dá pela forma, de fora para dentro; é um tra-
balho a partir do exterior, faz com que, na maioria das vezes, as personae
não sejam realistas, muito embora tenham energia própria, guardem ve-
rossimilhança com um modelo.
Uma amostra: o Diário de Notícias, órgão dos Diários Associa-
dos, e estes, também proprietários da jovem TV Itapoan, em sua edição
de 26-27 de junho, comunica, via Sylvio Lamenha, a entrevista aconteci-
da em seu programa “Plásticos no vídeo”, “com personalidades locais
que são também ‘personagens’ do romance do grande Jorge Amado,

`Dona Flor & seus dois maridos´” 11. A efabulação da notícia, com inten-
ções performáticas, mistura vivências existenciais com ficcionalidade: as
personalidades são tomadas para servirem à construção das personagens
– emprestam nomes, traços físicos, ocupações profissionais, às vezes
modificados ou desdobrados –, mas não existe em nenhum momento
identificação entre o dado concreto e o simulacro artístico. Dona Flor,
antes de tudo, continua uma realização da linguagem.
No instante do programa, o olho fica em primeiro plano de impor-
tância, por ser o meio que registra e instaura a ilusão. De tal potenciali-
dade visual, o comunicador se vale, direcionando-a para o efervescer do
próximo lançamento na província; todos os recursos possíveis são inves-
tidos no convencimento da audiência, montados, como escreve Muniz
Sodré (1994, p. 17), em A Máquina de Narciso, na “veleidade de um po-
der de visão universal”: os personagens vivos de Dona Flor. A nota é
concluída com o aviso de que toda a semana será a “Semana de D. Flor”.
A exemplaridade documental conduz seu significado para dizer
do primeiro lançamento de Dona Flor, em Salvador, e para contribuir na
construção da persona amadiana, reportando-se à fusão das mídias – a
jornalística e a televisiva –, à coparticipação de pessoas da comunidade
na realidade da ficção, à provável vendagem dos livros e às repercussões
desta produção do autor.
As notícias de Dona Flor, ampla e persistentemente divulgadas,
sobretudo pelos jornais de Salvador, podem ser analisadas em um amplo
contexto, misto de publicitário, mercadológico e performático. Apare-
cem, de todos os lados da “Cidade da Bahia”, pessoas, ditas similares às
personagens amadianas: parte-se não só do físico como também do exis-
tencial, para conduzir as ações.
Amado, na nota introdutória a sua Dona Flor, já alertara ou criara
a expectativa quanto aos fatos ou personagens presentes na narrativa:
Assim, quando nas páginas das aventuras matrimoniais de dona Flor o lei-
tor encontrar um(a) fulano(a) cujo nome, profissão e aspecto lhe recordem co-
nhecido(a) com o mesmo nome, a mesma profissão e o mesmo aspecto, fica
sabendo desde já: o(a) personagem do romance não retrata seu conhecido(a), e
qualquer semelhança entre eles não é culpa do autor e, sim, do tal sujeito(a)
que anda por aí a parecer-se com figuras de romance como se isso fosse ocu-
pação de gente séria. Mania de grandeza de certos tipos, doidos por se mos-
11Dona Flor & seus dois maridos: forma costumeira de Sylvio Lamenha denominar o romance
amadiano, em sua coluna social.

trar. Agora, com esta nota, fica tudo esclarecido e o assunto encerrado de uma
vez. Ainda bem. (AMADO, 1997, p. viii).
O autor mostra-se consciente das implicações de sua criação: abre

caminhos que melhor direcionem as recepções futuras, mostrando os
equívocos que poderiam surgir. E, claro, desempenha seu papel sorrindo,
com a convicção de que a arte é parecida com o jogo, mesmo que des-
cambe para o de azar!
Sylvio Lamenha, na sua coluna do Diário de Notícias, em 1º de
setembro – meses após o lançamento da narrativa –, parece ficar no jogo
do imaginário, ou cair no paroxismo: “Enquanto isso, Jorge Amado pre-
para para a ‘MARTINS’ a biografia das personagens de ‘D. Flor & seus
dois maridos’, livro [em] que, como dizia meu caro Oscar Wilde, a ‘vida
imita a arte’”. (LAMENHA, Diário de Notícias, 1º set. 1966)
Aliás, até o momento, não se conhece a produção de tal livro de
biografia das personagens de Dona Flor, incluindo-se aí o levantamento
feito pela Fundação Casa de Jorge Amado e publicado sob o título de
Jorge Amado 80 Anos de Vida e Obra. (RUBIM; CARNEIRO, 1992)
Contudo, a atuação pode produzir seu público (de personagens!?),
próximo na semelhança e marcante no envolvimento: Dona Flor não se
dissocia da vida em Salvador. No esquentar das proximidades do lança-
mento de Dona Flor, as pessoas, com seus nomes ou alguns traços de seu
perfil individual utilizados na narrativa, começam a ser convocadas para
marcarem presença, como se fossem as próprias personagens em cena. A
chamada à atuação ritualístico-performática se vai intensificando, aten-
dendo ao convite do próprio autor da ficção, que insiste em não abando-
nar o performático, ludibriando colunistas e/ou leitores desavisados: A
Tarde, na coluna Sociedade, de July, anuncia: “Norma Sampaio, que é
um dos personagens do livro, foi convidada pelo escritor para com ele
autografar os exemplares” (JULY, 4 jun. 1966); e, no mesmo periódico, a
coluna Ronda dos Fatos, de Alaor, reprisa para a localidade: “O lança-
mento na Bahia será no dia 1º de julho, na Civilização Brasileira onde pe-
lo menos cinco personagens também autografarão o romance, já que to-
dos eles estão aí vivinhos da silva”. (ALAOR, A Tarde, 4 jun. 1966)
Em 18 de maio, Renot noticia, no Estado da Bahia, que continu-
am sendo fotografadas as principais personagens de Dona Flor, entre
elas: “os pintores João Alves, Jenner Augusto, Cardoso e Silva, o ban-
queiro Antônio Celestino e D. Norma Sampaio, que, no romance, é a
conselheira de D. Flor”. (RENOT, Estado da Bahia, 18 maio 1966)

Trata-se de coleta de dados, inclusive fotografias, para a reporta-
gem de Walter Lessa, “Os personagens vivos de Jorge Amado”, que seria
publicada em Manchete, revista semanal carioca de circulação nacional,
em seu número 740, com data de 25 de junho. A notícia diz que, apesar
das advertências de Amado, ele transforma (ou as pessoas se querem
transformar) em personagens de seu livro grande número de personalida-
des da vida baiana, que são retratadas com seus nomes, profissões e as-
pectos verdadeiros, embora em situações criadas pelo romancista, numa
curiosa mescla de ficção e realidade: Os personagens vivos de Amado
são todos amigos de velha data, aos quais o escritor quis pegar uma di-
vertida peça e, ao mesmo tempo, homenagear ao longo da história de
Dona Flor, que é um retrato de corpo inteiro da pequena burguesia baia-
na de alguns anos atrás.
Sob o estímulo do título da reportagem, reforçado pelo subtítulo
“Toda a Bahia está no romance de Dona Flor e Seus Dois Maridos” e pe-
las colocações teóricas escorregadias, há destaque, nos caminhos publici-
tários da nota, para ligeiras referências sobre dados biográfico-ficcionais
e para fotos de algumas personagens/personalidades/personas/ pessoas.
Por ordem de entrada no documento, são elas:
Dom Clemente Nigra, monge beneditino e diretor do Museu de
Arte Sacra de Salvador: no romance, é o capelão da Igreja de Santa Tere-
sa – onde na realidade se localiza o Museu de Arte Sacra –, “que oficia o
casamento de Dona Flor com Vadinho e celebra a missa de sétimo dia
quando este morre”.
Marilda Alves, atriz do filme Seara Vermelha, extraído do roman-
ce homônimo de Amado: na ficção, “é uma das vizinhas de Dona Flor e
muito agarrada com ela. O seu sonho é cantar no rádio, o que consegue
depois de algum tempo, apesar da proibição materna”.
Mário Cravo Jr., escultor baiano mundialmente conhecido: apare-
ce em Dona Flor, em uma “legenda baiana moderna”, como ladrão de
santos: “[...] velhas imagens de santos, afanados nas igrejas por um grupo
de gatunos especializados, sob a chefia de um tipo de reputação duvido-
sa, um cochichado Mário Cravo, aliás, amigo e companheiro de Vadi-
nho”.
Jenner Augusto, outro baiano que nasceu fora da Bahia, veio ao
mundo em Sergipe, e está entre os pintores mais famosos do Brasil: na
narrativa, “Jenner Augusto participa de uma serenata que Vadinho orga-
niza para Dona Flor, então sua namorada”.

Cardoso e Silva, funcionário público aposentado, pintor, poeta:
como personagem de Dona Flor, aparece na última parte do romance. É
com ele que o livro se encerra: “Mestre do Absurdo, Profeta do Indostão,
o místico Cardoso resume, ele próprio, a magia e o mistério da Bahia”.
Antônio Celestino, português, gerente de banco, colecionador de
pintura, amigo dos artistas e excelente papo: na narrativa, aparece como
“comendador, banqueiro e exportador. Amigo dos dois maridos de Dona
Flor, o personagem Antônio Celestino assiste a seus dois casamentos e a
ajuda por mais de uma vez”.
Odorico Tavares, jornalista, pernambucano de nascimento, vive
na Bahia há mais de vinte anos, onde é diretor-geral dos Diários Associ-
ados: no romance de Amado, é Odorico, “quem descobre a identidade do
poeta que escreve discutida ode à morte de Vadinho” e aparece “– ‘numa
outra legenda baiana’ – como receptador dos santos furtados pela quadri-
lha de Mário Cravo”.
João Alves, modesto engraxate, depois, pintor primitivo, famoso
nacionalmente, descoberto por Pierre Verger: “Mas é ainda como limpa-
dor de sapatos que ele aparece no romance de Jorge Amado, cercado de
uma multidão de ‘netos adotivos’ – meninos negros, brancos, mulatos”.
Carybé e Dona Nancy Bernabó – Carybé, pintor e desenhista ar-
gentino de fama internacional, “é baiano há mais de vinte anos, por amor
à terra e decreto da Câmara Municipal da Cidade do Salvador”: na fic-
ção, serve a duas personagens distintas: o argentino Hector Bernabó e o
pintor Carybé: “O primeiro é dono de uma fábrica de cerâmica, vizinho
de Dona Flor, orgulhoso e inimigo do jogo”; o outro, “um tal de Caribé,
especialista em retratos de negras e mulatas”. Diferentemente da vida re-
al, Dona Nancy, na narrativa é esposa só de Hector Bernabó; “deseja
muito jogar na roda de suas amigas, mas Bernabó não deixa”.
Willys e Dona Lita Pôrto – Willys, pintor ingênuo de grande acei-
tação e cotação; seu verdadeiro nome é Thales Porto, antigo homem de
teatro e professor aposentado de desenho: “No romance ele aparece – e
aparece muito – com seu nome de batismo, casado com Dona Lita (sua
esposa verdadeira), tia de Dona Flor. O Thales Pôrto do livro de Jorge
Amado também gosta de pintar”. Quanto a Dona Lita, é o contrário da
irmã, Dona Rozilda, mãe de Dona Flor: “é bondosa e doce”.
Mirabeau Sampaio e Dona Norma – Mirabeau, homem múltiplo, é
escultor, desenhista, professor, médico, comerciante: no romance, ele

aparece sob a pele de duas figuras diferentes: “É Seu José Sampaio, dono
da Casa Stella, marido de Dona Norma e vizinho de Dona Flor”; e é,
também, “Zequito Mirabeau, ‘o belo Mirabeau’, emérito dançarino de
tangos”. Dona Norma Sampaio, mulher de Mirabeau, “a quem é dedica-
do o romance, é uma das personagens mais importantes. Vizinha e amiga
de Dona Flor, ela e Dona Gisa (Gisela do Prado Valadares, diretora de
uma conhecida escola de inglês, na Bahia) são as suas conselheiras”.
Há outros nomes referidos, sem fotos e com brevíssima indicação:
Vasconcelos Maia, escritor; Didi (Deoscóredes [sic] M. dos Santos), es-
critor, escultor; o banqueiro Fernando Góes; o Professor João Batista de
Lima e Silva; Zitelmann de Oliva, professor universitário e escritor; o
jornalista Walfrido Morais; o professor Luís Henrique; o jornalista Flávio
Costa; Paulo Nacife, diretor-gerente dos Associados na Bahia; o banquei-
ro João Falcão; Clemente Mariani, ex-ministro da Fazenda; o ex-
deputado e escritor Nestor Duarte; o arquiteto Lev Smarcevsky; o poeta
Godofredo Filho; o crítico de cinema e jurista Walter da Silveira; Dorival
Caymmi; o deputado Raimundo Reis; o jornalista Giovanni Guimarães; o
cineasta Robatto Júnior, o editor José de Barros Martins; Camafeu de
Oxossi, tocador de berimbau; Sílvio Caldas, cantor muito importante;
Moisés Alves, fazendeiro de cacau. (LESSA, Manchete, 25 jun. 1966).
Como se todos os caminhos da performance e do ritualístico não
bastassem, na construção de sua persona, Amado vai ao encontro do be-
neplácito da baianidade, para que todos os becos, todas as ladeiras e to-
das as encruzilhadas de Salvador – a “Cidade da Bahia”, sob a guarda de
Exu – estejam abertos.
Em seu livro, Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios,
de 1945, o escritor afiança sobre a cidade, onde se desenvolve, ficcio-
nalmente, a história de Dona Flor:
Verás igrejas, grávidas de ouro. Dizem que são trezentas e sessenta e cin-
co. Talvez não sejam tantas, mas que importa? Onde estará mesmo a verdade
quando ela se refere à cidade da Bahia? Nunca se sabe o que é verdade e o que
é lenda nesta cidade. No seu mistério lírico e na sua trágica pobreza, a verdade
e a lenda se confundem. (AMADO, 1996, p. 12)
Predominantemente, é essa leitura da verdade e da lenda que se

confundem, nas produções amadianas sobre a “Cidade da Bahia” que es-
tão avivadas.
Na entrevista a Guido Guerra, em 4 de junho de 1966, no Correio
da Manhã, ele firma pé e assenta sua satisfação de viver na Bahia: “Vivo

na Bahia, o que é um privilégio para quem sabe viver”. (AMADO, Cor-
reio da Manhã, 4 jun. 1966)
Por outra, valemo-nos também do emprego dos recursos ritualísti-
co-performáticos no preparo e nos lançamentos de suas produções literá-
rias. Tomamos de encalço Renato Cohen, em Performance como lingua-
gem, quando escreve: “A relação entre o espectador e o objeto artístico se
desloca, então, de uma relação precipuamente estética para uma relação
mítica, ritualística, onde há um menor distanciamento psicológico entre o
objeto e o espectador”. (COHEN, 1989, p. 98)
A estrutura do espetáculo “Jorge Amado” passa a ser lida como
uma organização em torno de seu criador (autor-performer), que, nesses
momentos, responde pela junção dos papéis de encenador, de diretor e, às
vezes, de ator; a fruição do produto Dona Flor se torna ritualística, com o
público se sentindo predominantemente atuante e não espectador, parti-
cipante e não um mero assistente. Os fatos narrados aconteceram no ce-
nário “Salvador” – em suas praças, em suas ruas, em seus becos, em suas
ladeiras, e no interior de seus casarões; as personagens, na grande maio-
ria, são inspiradas em pessoas da comunidade local, ou delas trazem, de
empréstimo ou simulação, o mesmo nome; os usos e costumes narrados
são tomados à comunidade baiana.
Amado não se mostra indiferente nem rejeita essa construção do
espetáculo Dona Flor, também oportuno à construção de si mesmo, mos-
trando-se como um autor que, às escâncaras, abre os bastidores da elabo-
ração privada das cenas de seu romance, fazendo-as parecer como se fos-
sem públicas: os espectadores-atuantes creem-se cientes das supostas ce-
nas de bastidores. Por exemplo: na entrevista concedida a Arley Pereira,
em São Paulo, e publicada pelo Diário de Notícias de 5 de maio de 1966,
o escritor inicia a conversa com certo despojamento ficcional, mostran-
do-se – bem a seu gosto – como mero contador de histórias:
Dona Flor e Seus Dois Maridos viveram na cidade da Bahia há uns vinte
anos atrás. O problema da viúva que volta a casar-se e acaba de topar com o
“finado” após o segundo matrimônio, vendo-o – e somente ela vendo-o – in-
trometer-se no leito conjugal, etéreo ser, a atrapalhar o não muito atuante se-
gundo esposo, foi por mim presenciado e dele parti para a criação do romance
que talvez tenha dado mais trabalho que qualquer outro.
O distanciamento autor/personagem/público é quebrado. O convi-

te à atuação já está feito.

Basicamente, coloca-se uma preliminar sobre as leituras de Dona
Flor, possíveis em dois modos: a própria dos nativos ou residentes de
Salvador, e a dos originários de outros lugares, regiões ou países. O mo-
do de ser da leitura da terra toma por base todo o contexto – o como e o
onde se construiu e divulgou Dona Flor –, próximo do projeto de per-
formance e mais perto de um evento da contracultura, com a saída da
“mídia estática” para uma “mídia mais dinâmica”. O autor[ator] é o
“elemento diferenciador”; ele acumula funções como se fora um diretor,
um ator, um participante no processo de produção, de interação com a
sociedade, de uso de atores [personagens]. “O performer” – ressalta Co-
hen, em sua obra – “vai se assemelhar ao romancista, que escreve seu
romance”. (COHEN, 1989, p. 100)
Os nativos de Salvador, como afiança o entrevistado, recusam a
leitura de Dona Flor como representação; a proximidade dos cená-
rios/personagens leva à leitura participativa, à leitura ritual, que torna os
da terra não espectadores, mas atuantes, com uma visão coparticipativa:
“Sei que na Bahia o livro não vai ser tomado como romance”.
Amado prossegue, no texto, com o esconde-esconde entre a ve-
rossimilhança de suas personagens e seus futuros leitores – o que muito
lhe apraz –, afirmando, em tom de brincadeira/seriedade, que “qualquer
semelhança entre os personagens do livro e a realidade, é mera coinci-
dência, às vezes divertida coincidência”. Com argúcia, entrega a respon-
sabilidade de qualquer envolvimento com a narrativa aos devaneios nar-
cisistas dos incautos: “Eu lá tenho culpa que essa gente ande a se parecer
com personagens do romance, como se isso fosse atividade decente?”
(AMADO, 1997, p. viii)
Indo adiante na análise da “leitura autóctone” de Dona Flor, ob-
servamos como o processo ritualístico-performático atua na passagem da
representação para a atuação. Acontece a acentuação do instante presen-
te, do momento da ação (por exemplo, a proximidade do lançamento do
romance faz do autor, ator), do que acontece no tempo real ou histórico.
O público não é só espectador, sente-se numa espécie de comunhão. A
relação espectador versus objeto artístico se desloca da predominância do
estético para a do mítico, do ritualístico; há menor distanciamento psico-
lógico entre o objeto artístico – Dona Flor – e o espectador; o público as-
sume uma espécie de cumplicidade, de testemunha do que acontece e
presencia. “À medida que se quebra com a ‘representação’, com a fic-
ção”, reforça Cohen, “abre-se espaço para o imprevisto, e portanto para o

vivo, pois a vida é sinônimo de imprevisto, de risco”. (COHEN, 1989, p.
97)
Ao encerrar o encontro, Arley Pereira salienta aquele mundo tão
baiano, cujo centro é Dona Flor e ao redor do qual gravitam as vizinhas
comadreiras – D. Norma, D. Gisa –, Dionísia de Oxóssi, o pai de santo
Didi, o boêmio Mirandão, e inúmeras outras personagens, todas elas tão
Amado, tão Bahia, como se preparasse espaço para o dito conclusivo do
escritor:
Quis, através dele, mostrar as relações entre a pequena burguesia brasi-
leira e o povo, o que se tornou mais fácil focalizando a Bahia, onde aquelas re-
lações são mais estreitas que em qualquer outro lugar do Brasil, e por me ser
muito mais fácil contar a Bahia, minha íntima, minha casa, minha mãe.
(AMADO, Diário de Notícias, 4 de maio de 1966)
Performaticamente, é dada ênfase à atuação. O autor – criador e

intérprete de sua obra – faz o discurso da mise-en-scène, onde ele próprio
– tal um performer – torna-se parte e não o todo do espetáculo (“aquele
mundo tão baiano, cujo centro é D. Flor”); o autor poderia ser o todo en-
quanto criador, mas não o é enquanto atuante. Esta característica de obra
suportada na mise-en-scène fá-la parecer como se fora uma obra de cola-
gem, quando o trabalho dos atores-personagens é o de criar figuras vivas,
quadros vivos, que transitam pela cena-texto: “meia cidade da Bahia está
passeando no livro”. (AMADO, Diário de Notícias, 4 de maio de 1966)
O próprio processo de propaganda do espetáculo da performance
(como ocorre na chegada de Dona Flor, em Salvador, no lançamento
d’Ajuda) vai-se vincular à figura do artista (autor Amado) e não a outra
coisa; anuncia-se uma performance de um ator-autor, como se verifica no
evento d’Ajuda, e não uma performance da personagem Dona Flor ou de
quaisquer personagens, ou, também, do que possa ou possam vir a fazer.
É importante destacar que a performance requer toda uma preparação,
por vezes meticulosa; não existe lugar para o sem preparo, para o que se
chama de intervenção: a espontaneidade se aproxima mais do happening
do que da performance. E as coisas e os fatos relacionados com Dona
Flor e seu autor são, meticulosa e minuciosamente anunciados nos perió-
dicos, com as devidas antecedências, ou enquanto ainda elas se proces-
sam.
O fato de o performer lidar com o aqui-agora e ter um contato di-
reto com o público conduz para que seu trabalho – como uma força ener-
gética – ganhe maior significação. Essa energia diz respeito à capacidade
de mobilização do público-atuante para estabelecer um fluxo de contato

com o artista-autor; a energia vai se dar tanto na emissão (escrever o li-
vro, conceder entrevistas, presença em lançamentos e outros eventos so-
ciais) como na recepção (aquisição/leitura do livro, leitura ou conheci-
mento de entrevistas, de artigos, presença em eventos sociais ligados ao
autor do livro, em bate-papos).
No caso de Amado, seu nome estava, quando do término de Dona
Flor, acoplado a duas outras notícias, com um pipocar quase diário na
imprensa: a viagem de passeio, com a família, à Europa, e a candidatura
ao Prêmio Nobel de Literatura de 1966, proveitosos auxílios ao perfor-
mático do aqui-agora.
Quanto ao périplo amadiano, com embarque e desembarque no
cais do porto de Salvador, respectivamente em 3 de janeiro (LAMENHA,
Diário de Notícias, 4 jan. 1966) e em 14 de março (NOTA DA REDA-
ÇÃO, A Tarde, 14 mar. 1966), praticamente toda a excursão foi divulga-
da, constando de passagem por Portugal, Espanha, Grécia, Itália, Iugos-
lávia e Hungria. (ALAOR, A Tarde, 7 jan. 1966)
Como informa Giovanni Guimarães, companheiro inseparável de
Jorge Amado, como este atesta em Navegação de Cabotagem, de memó-
rias não escritas/escritas: “Amigos desde a infância, nos conhecêramos
no Colégio Antonio Vieira dos padres jesuítas” (AMADO, 1994, p. 460)
─, em seu texto, recordando o passado amadiano:
Depois de muitos anos de interditado pela censura [do governo Salazar]
no país luso, o escritor brasileiro promoveu, agora, em Lisboa, na Sociedade
Nacional de Belas Artes, uma tarde de autógrafos (sucesso estrondoso), tendo
como colaboradores os artistas Beatriz Costa e Raul Solnado, amigos do escri-
tor. (GUIMARÃES, A Tarde, 3 mar. 1966).
E assim prosseguiu Dona Flor em seus encontros performáticos

com seus variados e múltiplos leitores...
ALAOR [Giovanni Guimarães]. Ronda dos fatos. A Tarde, Salvador, p.
2, 7 jan. 1966 e p. 2, 4 jun. 1966.
AMADO, Jorge. O país do carnaval. 49. ed. Rio de Janeiro: Record,
1999.

______. [Entrevista concedida a Guido Guerra]. Dona Flor e seus dois
maridos. Correio da Manhã, Guanabara (Rio de Janeiro), 4 jun. 1966.
Caderno 2, p. 1.
______. [Entrevista concedida a Arley Pereira]. Jorge Amado volta a se-
mear seus personagens geniais: Dona Flor e Seus Dois Maridos viveram
na Bahia há 20 anos. Diário de Notícias, Salvador, 4 maio 1966. Caderno
2, p. 3.
______. Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios. 40. ed. Rio
de Janeiro: Record, 1996.
______. Cacau. 47. ed. Rio de Janeiro: Record, 1987.
______. Carta a uma leitora sobre romance e personagens. In: ___. Povo
e terra: 40 anos de literatura. São Paulo: Martins, 1972. p. 23-36.
______. Discurso de posse na Academia Brasileira. In: ___. Povo e ter-
ra: 40 anos de literatura. São Paulo: Martins, 1972. p. 3-22.
______. Dona Flor e seus dois maridos: história moral e de amor. 48. ed.
Rio de Janeiro: Record, 1997.
______. Navegação de cabotagem. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 1994.
______. Visita a Dionísia de Oxossi. Realidade, São Paulo, Abril, ano 1,
n. 2, p. 98-106, maio 1966.
______. Nariz de cera de amigos e xeretas. In: AMADO, Jorge. Dona
Flor e seus dois maridos: história moral e de amor. 48. ed. Rio de Janei-
ro: Record, 1997. p. viii-ix.
CARNEIRO, Edison. Candomblés da Bahia. 8. ed. Rio de Janeiro: 1991.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-
espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva: Edusp, 1989.
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas: estratégias para entrar
e sair da modernidade. 2. ed. Tradução Heloísa Pezza Cintrão e Ana Re-
gina Lessa. São Paulo: EDUSP, 1998 (Ensaios latino-americanos, 1).
GARCIA, Orlando. Na alça da mira. Jornal da Bahia, Salvador, p. 5, 1º
de mar. 1966.
GATTAI, Zélia. A casa do Rio Vermelho. 3. ed. Rio de Janeiro: Record,
1994.

GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. Tradução Renato Cohen.
Revisão e produção Plínio Martins Filho. São Paulo: Perspectiva, 1987.
GUIMARÃES, Giovanni. Prêmio Nobel de literatura. A Tarde, Salvador,
p. 5, 3 mar. 1966.
[INTERINO]. Na alça da mira. Jornal da Bahia, Salvador, p. 4, 29 jan.
1966.
JULY. Sociedade. A Tarde, Salvador, p. 2, 4 jun. 1966.
[LAMENHA, Sylvio]. HI – SO. Diário de Notícias, Salvador, 11 jan.
1966. Caderno 2, p. 3; 3 fev. 1966, p. 3; 26-27 jun. 1966, p. 3 e 1º set.
1966, p. 3.
LESSA, Walter. Os personagens vivos de Jorge Amado. Manchete, Rio
de Janeiro (Guanabara), p. 44-46, 25 jun. 1966.
NOTA DA REDAÇÃO. Equipe associada informa. Diário de Notícias,
Salvador, 28 jan. 1966. Caderno 1, p. 5.
______. Jorge Amado regressa mais preocupado com Dona Flor, do que
com o Prêmio Nobel. Diário de Notícias, Salvador, 13-14 mar. 1966.
Caderno 1, p. 1.
______. Jorge Amado autografou 6 mil livros: Portugal. A Tarde, 14
mar. 1966.
PORTELLA, Eduardo. A fábula em cinco tempos. In: JORGE AMADO
povo e terra: 40 anos de literatura. São Paulo: Martins, 1972. p. 71-84.
RENOT. Notícias de Renot. Estado da Bahia, Salvador, p. 7, 11 de maio
de 1966 e p. 7, 18 de maio de 1966.
RUBIM, Rosane; CARNEIRO, Maried (Orgs.). Jorge Amado 80 anos de
vida e obra: subsídios para pesquisa. Salvador: Casa de Palavras, 1992.
SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente.
Trad.: Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.
SANTOS, Itazil Benício dos. Jorge Amado: retrato incompleto. Rio de
Janeiro: Record, 1993.
SILVEIRA, Junot. Livros. A Tarde, Salvador, 11 jun. 1966.
SIMÕES. Guilherme. Sociedade, fatos e gente. Jornal da Bahia, Salva-
dor, 9 mar. 1966, 2.

TATI, Miécio. Estilo e revolução no romance de Jorge Amado. In:
AMADO, Jorge. Povo e terra: 40 anos de literatura. São Paulo: Martins,
1972, p. 125-143.
ULSON, Glauco. O método junguiano. São Paulo: Ática, 1988.
VEIGA, Benedito. A chegada de Dona Flor. Salvador: Fundação Casa
de Jorge Amado; Quarteto, 2000.

HISTÓRIA E LITERATURA:
PERSPECTIVAS INTERDISCIPLINARES
NO CONTEXTO DISCIPLINAR
Cristina da conceição Silva (UNIGRANRIO/Cândido Mendes)
cristinavento24@yahoo.com.br
José Geraldo da Rocha (UNIGRANRIO)
rochageraldo@hotmail.com
RESUMO
O artigo em pauta visa discutir a relação da disciplina história com a literatura,
de forma que ambas evidenciem aspectos interdisciplinares, neste contexto traremos a
tona um período em que só eram aceitos como fontes históricas documentos como: de-
cretos, atas públicas, relatórios e correspondências diplomáticas. Abordaremos tam-
bém sobre o movimento francês de renovação histórica tradicional, bem como o mar-
co da revista dos Annales que buscou expandir os horizontes da historiografia. Versa-
remos ainda sobre a visão contemporânea acerca da disciplina história, suas mudan-
ças e inovações ao decorrer dos séculos. Ademais, finalizaremos o artigo abordando
acerca de aspectos que descrevem a afinidade entre história e literatura, e suas verten-
tes contemporâneas que abarcam discursos distintos que ambicionam representar os
conhecimentos dos homens no tempo.
Palavras-chave: História. Literatura. História cultural
1. Introdução
O presente artigo busca descrever a relação entre história e litera-
tura, a partir da perspectiva da narração em que a história nos seus pri-
mórdios se posicionava como uma disciplina de verdade absoluta. Neste
contexto os autores Fábio Luiz Arruda (2013), Gabriela de Lima Grecco
(2014) e Patrícia Martins Alves do Prado (2012) vão abordar feitios que
versam sobre a influência da História dos Annales acerca de novas inter-
pretações e leituras dos fatos históricos. Além de evidenciarem os olhares
que se tinham frente à disciplina de história, e seus documentos compro-
batórios dos adventos que envolvem a história do homem no universo.
Traremos em evidência, às novas formações de historiadores que
abriram um novo leque na disciplina de forma eleva lá aos estudos cultu-
rais, fato que leva a disciplina a dialogar com a cultura e outras ciências
como: literatura, a linguística, a sociologia, a antropologia e a psicologia.
Além de descrevermos os movimentos historiográficos, conhecidos co-
mo a nova história e a história cultural, e suas particularidades no sentido

da nova forma de escrita da história, que tornou se mais acessível ao lei-
tor, uma vez que o historiador deu mais atenção e cuidado na capacidade
estilística e na elaboração do texto.
Ao final do artigo discutiremos as possibilidades interdisciplinari-
dades, entre a história e a literatura através de discursos distintos, em que
ambas podem representar os conhecimentos do homem no tempo e no
espaço, de forma a esclarecer o presente, inventar o passado e imaginar o
futuro.
2. Diálogo entre história e literatura

Fábio Luiz Arruda (2013) identifica que ao passar dos séculos
ocorreram alterações entre a literatura e a história, sobre as quais a pri-
meira está pautada na narração do que poderia ter acontecido, enquanto a
segunda narra o que de fato ocorreu no passado.
Nas discussões contemporâneas, sobre o tema, percebem-se mu-
danças e inovações no decorrer dos séculos uma vez que a história vai de
encontro com novas perspectivas.
Fábio Luiz Arruda (2013) identifica que no século XIX a discipli-
na história era institucionalizada, e que tal aspiração neste momento se
apresentava de forma assombrosamente acentuada na verdade absoluta.
Nesse momento, entusiasmada pelos movimentos da época, especialmen-
te pelo positivismo, a história se almeja “dona” da verdade, mediante ar-
tifícios tomados de empréstimo das ciências da natureza. Porém, no sécu-
lo XX e início o século XXI, observa-se alterações ponderáveis a respeito
dessa ambição e, por conseguinte, na maneira como o historiador narra a
História. O autor observa que no século XIX, a história ambicionava re-
presentar o passado como uma verdade irrestrita e objetiva, fundamenta-
da no historicismo e no positivismo. Assim sendo, o julgamento da histó-
ria verídica era inquestionável, pelo menos era essa a pretensão que, di-
ga-se de passagem, nunca se viu concretizada. No entanto, François Si-
miand e Emile Durkheim profetizaram uma primeira mudança, que foi
materializada pela conhecida Escola dos Annales. Espaço esse que fez
uma concisa apresentação sobre o desenvolvimento do trabalho histórico
que influenciou em consideráveis mudanças no período em pauta. (AR-
RUDA, 2013)
Vale reforçar novamente que, mesmo tendo tantas semelhanças entre his-
tória e literatura, uma não deve ser confundida com a outra, pois cada uma tem

um ponto de especificidade. A história jamais poderá recuperar um passado
intacto, ao passo que suas parciais respostas aos problemas investigados se
apresentam como uma hipótese do que aconteceu. (ARRUDA, 2013, p. 83)
O autor ainda relata que com relação ao escritor literário, nota-se

o aumento das probabilidades narrativas, que admitem as mais alteradas
formas de representar o mundo, que muda segundo as expectativas de
cada época. É autêntico, observar que, assim como a história muda sua
forma de edificar o passado, a literatura também modifica sua forma de
representar o mundo e que, em ambas, essas modificações pesam de ma-
neira expressiva em suas narrativas.
3. História cultural como representação humana

Segundo Gabriela de Lima Grecco (2014), é fato que desde as
derradeiras décadas do século XIX, quando a história se tornou disciplina
acadêmica, o emprego da expressão fonte estava baseado na ideia de que
os documentos empregados pelo historiador deveriam ser oficiais (como
atas públicas, relatórios, correspondência diplomática, decretos, entre ou-
tros). Este ponto de inflexão na disciplina da história se deu com a répli-
ca do historiador alemão Leopoldo Von Rankel ao determinar o famoso
wieeseigentlich, ou seja, o retraçado dos fatos, como eles aconteceram.
Dentro desta miragem, a autora observa que os textos literários, bem co-
mo outras fontes artísticas, não eram considerados documentos fidedig-
nos para comprovar a verdade histórica. Aplica-se, assim, à disciplina da
história como ciência, e a literatura como ficção. A literatura necessitaria
estar vinculada com o imaginário e o admissível, enquanto história com o
concreto e o real, ou seja, com um passado restaurado perfeitamente e de
forma autêntica, sem espaço para a imaginação ou a subjetividade do his-
toriador. (GRECCO, 2014)
Identifica Gabriela de Lima Grecco (2014) que no ano de 1920
nasce na França, um movimento de renovação historiográfica, conduzido
pelos professores da Universidade de Estrasburgo, Marc Bloch e Lucien
Febvre, que almejou expandir o repertório das fontes históricas. A revista
que criam, Annales d’Histoire Économique et Sociale, em 1929, assina-
lou-se pela análise da historiografia tradicional e, por conseguinte, ao
comando da historiografia político-factual. Logo, Bloch e Febvre investi-
ram seus esforços no sentido de arquitetar uma história que fosse mais
ampliada, a qual abarcaria todas as atividades humanas, abrangendo ou-
tras áreas como a literatura, a linguística, a sociologia, a antropologia e a

psicologia. Tal artifício foi um impulso admirável à interdisciplinaridade
na disciplina da história. Descreve a autora que a criação da revista An-
nales, em 1929, foi um marco no que se refere à procura para se expandir
os horizontes da historiografia. Mediante a esse argumento, a história se
assentou sob uma nova estratégia: abriu espaço a novos objetos e territó-
rios de pesquisa sugeridos nas ciências humanas. Assim, no período que
compreende os anos de 1960 a 1980, as novas gêneses de historiadores
expandiram o leque concernente aos objetos e aos enfoques da disciplina,
influenciados pela elevação dos estudos culturais. Neste contexto, novas
temáticas brotaram, por exemplo, os estudos de crenças, rituais, memó-
ria, sensibilidades, lutas simbólicas, entre outros, os quais afluíram no re-
torno da proposta inicial dos Annales. Gabriela de Lima Grecco (2014)
ensina que,
Desta forma, destacam-se os movimentos historiográficos conhecidos
como a Nova História e a História Cultural – cada um com suas particularida-
des, mas que esboçam continuidades existentes. Tais correntes inovaram o
conceito de documento, promovendo revisões na forma da escrita da história
e, mais do que isso, transformou o livro de história em mercadoria mais aces-
sível, exigindo-se do historiador atenção e cuidado na elaboração do texto e
capacidade estilística. (GRECCO, 2014, p. 41)
Nesta conjuntura, a autora relata que a história cultural vai confe-

rir o estudo das formas de representação do mundo no seio de grupos
humanos. Este juízo é chave para o aumento do diálogo entre várias dis-
ciplinas, redimensionando as relações entre história e literatura. A litera-
tura adquire um novo papel dentro da disciplina da história, como de ex-
pressiva fonte de análise das diferentes visões de mundo que o homem
proporcionou em cada tempo e espaço.
4. Literatura como fonte histórica

Segundo Patrícia Martins Alves do Prado (2012) a afinidade entre
história e literatura é uma das vertentes contemporâneas da história cultu-
ral; a história e a literatura são discursos distintos que ambicionam repre-
sentar os conhecimentos dos homens no tempo, assim: as duas são for-
mas de esclarecer o presente, inventar o passado, imaginar o futuro. Am-
bas são formas de representar ansiedades e questões que movimentam os
homens em cada época de sua história, e, neste conceito, possuem um
público destinatário e leitor.
Neste sentido, vislumbramos a interdisciplinaridade como possibilidade
de enriquecimento tanto no ensino da disciplina História como no desenvol-

vimento da historiografia, tendo em vista que toda produção cultural possui
sua historicidade, sendo construída num tempo e espaço. Além disso, é inegá-
vel a existência de uma estética da recepção, isto é, a forma como cada indivi-
duo lê e interpreta, recepciona, apropria-se dos significados oferecidos nos
textos históricos, literários, sociológicos, antropológicos, geográficos e a partir
dessas inúmeras interpretações remoldura sua forma de representar a sua pró-
pria realidade, assim subsidiado pelo mundo simbólico ofertado em textos e
imagens; os indivíduos constroem novas aprendizagens e ressignificam a pró-
pria existência. (PRADO, 2012, p. 01)
Assim sendo, a autora identifica que estudiosos do discurso literá-

rio também raciocinam junto com a história, à medida que lançam em
suas obras ficcionais mensagens acerca de um dado advento histórico. Os
historiadores, por sua vez, têm um compromisso com os fatos que inter-
preta, e esses produzem possibilidades de conhecimentos através da re-
presentação narrativa acerca de fatos do passado. Descreve Patrícia Mar-
tins Alves do Prado (2012) que a literatura é a narrativa de modo remoto,
pelo mito, pela poesia ou pela prosa romanesca e fala do mundo de forma
indireta, simbólica e peculiar. Por vezes, a conexão de sentido que o tex-
to literário apresenta é o suporte imperativo para que o historiador se ori-
ente para outras tantas fontes e nelas alcance enxergar aquilo que ainda
não viu.
No entanto, é a partir das investigações que o historiador faz me-
diante um conhecimento precedente do contexto histórico, é que se torna
aceitável essa relação frutífera entre as disciplinas, e assim é possível que
ele se debruce sobre a literatura como fonte de aquisição de informações.
Considerando que a história se apresentou como detentora da ver-
dade sobre o desenvolvimento humano, quiçá do universo, observou que
a história e suas correntes com o passar do tempo buscaram informações
em outras fontes das ciências. Desta forma o ganho que a disciplina teve
foi imensurável, uma vez que o dialogo com outras disciplinas, somaram
e trouxeram mais informações para o leitor das narrativas históricas. Nes-
te contexto, o dialogo da disciplina história com a literatura é de um en-
riquecimento significativo, uma vez que o texto literário, pode muitas
vezes amparar o contexto histórico de um dado período ou advento de
uma sociedade.
Este modelo de história contemporânea faz da disciplina um ins-
trumento de conhecimento cultural, que veem na atualidade auxiliando

questões que movem os homens para informações em cada época da his-
tória da humanidade.
Neste sentido o diálogo entre a história e a literatura é um ganho
para os leitores de escritos que narram momentos e fatos não vivenciados
pelo homem contemporâneo.
ARRUDA, Fábio Luiz. Duas formas de narrar: a representação histórica
e literária. Fronteiras: Revista de História, Dourados, vol. 15, n. 26,
p.95-108, 2013. Disponível em:
<http://ojs.ws.ufgd.edu.br/index.php?journal=FRONTEIRAS&page=arti
cle&op=view&path%5B%5D=2685&path%5B%5D=1871>.
GRECCO, Gabriela de Lima. História e literatura: entre narrativas literá-
rias e históricas, uma análise através do conceito de representação. Revis-
ta Brasileira de História & Ciências Sociais, Belo Horizonte, vol. 6, n.
11, p. 39-53, jul. 2014. Disponível em:
<https://www.rbhcs.com/rbhcs/article/viewFile/201/195>.
PRADO, Patrícia Martins Alves do. História e literatura: um diálogo
possível. Territorial: Caderno Eletrônico de Textos, Goiás (GO): UEG,
vol. 2, n. 2, jan./jun.2012. Disponível em:
<http://www.cadernoterritorial.com/news/historia-e-literatura-um-
dialogo-possivel-patricia-martins-alves-do-prado>.

O CONTO “O ESPELHO” DE MACHADO DE ASSIS
E OS VEÍCULOS CULTURAIS DE COMUNICAÇÃO:
O JORNAL, O LIVRO E A HISTÓRIA EM QUADRINHOS
Fabiana da Costa Ferraz Patueli (UERJ)
fpatueli@hotmail.com
RESUMO
O conto “O Espelho” de Machado de Assis foi publicado pela primeira vez, em 8
de setembro de 1882, na Gazeta de Notícias. No mesmo ano, o conto foi editado no vo-
lume Papéis Avulsos. Assim, após um século de canonização literária do autor, suas
obras passam a ser adaptadas para a linguagem quadrinhística. Em uma primeira
análise: o periódico, o livro e a história em quadrinhos (HQ), como produtos culturais
de suas respectivas épocas, trazem consigo seus próprios códigos simbólicos, inerentes
à sociedade e as suas práticas de leitura. Daí, interpor tais produtos, frutos do relacio-
namento humano com o mundo, como objetos de significação. Nos quais se imprimi-
ram o conto “O Espelho”, tornando suas perspectivas de leituras diferentes, mesmo
que se trate da mesma obra.
Palavras-chave: Conto. Machado de Assis. Jornal. Livro. Histórias em quadrinhos.
O conto “O Espelho” de Machado de Assis foi publicado pela

primeira vez, em 8 de setembro de 1882, na Gazeta de Notícias.
No final do mesmo ano, o conto foi editado no volume Papéis
Avulsos pelos Srs. Lombaerts, junto a outros onze contos, que também
foram primeiramente publicados em periódicos, entre 1875 a 1882: “O
Alienista”; “Teoria do Medalhão”; “A Chinela Turca”; “Na Arca”; “D.
Benedicta”; “O Segredo do Bonzo”; “O Anel de Polycrates”; “O Emprés-
timo”; “A Sereníssima República”; “Uma Visita de Alcibíades” e “Verba
Testamentária”.
Assim, após a consolidação da crítica literária sobre a obra ma-
chadiana, que se deu no século XX, seus textos passaram a ser adaptados
para a linguagem quadrinhística. Precisamente, em 2002, a partir da
adaptação do conto “Pai Contra Mãe” pela Universidade de Juiz de Fora
(UFJF-MG), que foi publicado em Contos em Quadros 1.
Todavia, as adaptações das obras literárias de Machado de Assis
para história em quadrinhos (HQ) somente ganharam maior fôlego com a
publicação da série “Literatura Brasileira em Quadrinhos”, da editora Es-
cala Educacional. Esta coleção abrangeu as adaptações das seguintes
obras: “O Alienista”, “A Cartomante” e “A Causa Secreta”, em 2006;

“Memórias de Brás Cubas”, em 2008; “Uns Braços”e “O Enfermeiro”,
em 2010. Consequentemente, surgiram outras editoras no mercado edito-
rial que também adaptaram as obras machadianas, tal como a Ática, a
Peirópolis e Mercuryo Jovem.
O conto “O Espelho” em história em quadrinhos, foi publicado
em 2012, na coleção “Clássicos Realistas/HQ” da Mercuryo Jovem, com
a adaptação de Jeosafá e desenhos de João Pinheiro.
Nesse ensejo, consideramos tais adaptações das obras de Machado
de Assis como produtos de cultura, frutos do relacionamento humano
com o mundo. Ou melhor, como objetos de significação sobre os quais se
performatizaram as obras literárias, tornando suas perspectivas de leitu-
ras diferentes.
Assim, em uma primeira análise: o periódico, o livro e a história
em quadrinhos, como produtos culturais de suas respectivas épocas, tra-
zem consigo seus próprios códigos simbólicos, inerentes à sociedade e às
suas práticas de leitura. Neste caso, consideramos a definição de cultura
de Iuri Mikhailovich Lotman, em “Sobre o Problema da Tipologia da
Cultura”: “[...] conjunto de informações não hereditárias, que as diversas
coletividade da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem”.
(LOTMAN, 2010, p. 31)
Assim, discorremos pelos suportes que permitiram a transmissão e
a recepção do conto “O Espelho” em suas respectivas épocas, elencando
o modus operandi.
Da publicação do conto “O Espelho” no jornal Gazeta de Notícias
para o livro, ambas publicados no mesmo ano, foram poucas as modifi-
cações textuais que podemos pontuar. No quadro abaixo, segue a exem-
plificação das diferenças textuais existentes entre as versões:
Edição na Gazeta de Notícias (8 set. 1882) Edição em Papéis Avulsos (1882)
p. 1, 2ª coluna, l. 18-21: […] Essa alma ex- p. 243, l. 21-23: […] A alma exterior
/terior póde ser um espírito, um fluido,/ um póde ser um espírito, um/ fluido,/ um
homem, muitos homens, um objecto,/ uma homem, muitos homens, um objecto,
operação. [...] uma/ operação. [...]
p. 1, 4ª coluna, l. 57-58: […] Os factos p. 248-249, l. 27 e l. 3: […] Os factos
explicarão/ melhor as cousas; os factos são explicarão melhor os/ sentimentos;
tudo. [...] os factos são tudo. [...]
Todavia, independente das modificações textuais que poderíamos

encontrar cotejando ambos os textos, estamos analisando os referidos su-

portes escritos como veículos de comunicação de cultura, nos quais, o
jornal e o livro possuíam suas respectivas finalidades primárias, imbuí-
dos das regras de composição editorial de sua época, mas que agora viri-
am servir de testemunhos à transmissão da obra machadiana.
Assim, ao jornal é resguardada a efemeridade diária, tonando-se
um lugar propício ao diálogo sobre as questões do momento. Caracterís-
ticas essas defendidas por Machado de Assis em suas crônicas, por
exemplo, em “A Reforma pelo Jornal”, que foi publicada no jornal O Es-
pelho, em 23 de outubro de 1859:
Ora pois, a palavra, esse dom divino que fez do homem, simples matéria
organizada, um ente superior na criação, a palavra foi sempre uma reforma.
Falada na tribuna é prodigiosa e criadora, mas é o monólogo; escrita no livro,
é ainda criadora, é ainda prodigiosa, mas é ainda o monólogo; esculpida no
jornal, é prodigiosa e criadora, mas não é o monólogo, é a discussão.
E o que é a discussão? A sentença de morte de todo o status quo, de todos
os falos princípios dominantes. Desde que uma coisa é trazida à discussão,
não tem legitimidade evidente, e nesse caso o choque da argumentação é uma
probabilidade de queda. (ASSIS, 2009, p. 60)
Outra questão é a percepção do jornal, quanto ao seu todo, como

produto de seu tempo, que guarda resquícios da sociedade da época, na
qual a impressão de um texto literário não escapa, mas, converge. Pois, o
seu leitor o lerá, como lerá: “OBITUÁRIO” (lista de sepultamentos);
“GAZETINHA” (pequena nota sobre leilão); “INDICADOR DE LEI-
LÕES” (anúncios de atuais e futuros leilões); “AVISOS” (pequenas no-
tas de anúncios de consertos de relógio, vendas de roupas, de médicos de
variadas especialidades, venda de talheres, notícias do correio, pregação
do Evangelho e venda de romance de Lermina na própria tipografia do
periódico); “PUBLICAÇÕES A PEDIDO” (propagandas; comentários e
denúncias de cidadãos e comerciantes com uso de pseudônimos ou não);
“ALMANAK” (relação de médicos, oculistas, parteiras, advogados e ar-
tigos para dentista); “DECLARAÇÕES” (anúncios de festas, espetáculos
de gremiações e confraternizações de irmandades, assembleias das asso-
ciações e sociedades, e avisos); “AVISOS MARITIMOS” (de saídas de
vapores de carga e passageiros); “ANNUNCIOS” (pequenos anúncios de
venda, anúncios de trabalhos e de consertos em geral, de regularização de
documentos para casamentos, alfaiataria de fardamentos, anúncio de ho-
tel, notas de óbitos); e “PARTE COMMERCIAL”, relacionados aos
“VAPORES ESPERADOS” e “VAPORES A SAHIR”.
Nessa perspectiva, se no periódico, fazem parte da mancha tipo-
gráfica outros textos, além do literário, pelos quais os olhos do leitor des-

lizarão, podemos concluir que a publicação do jornal por si só se torna
diferente da publicação em livro. Tendo em vista que se trata de um veí-
culo de comunicação de massa, que possui seus próprios códigos sígni-
cos, que organiza e dissemina a obra literária.
E como cultura de massa, o periódico tem a peculiaridade de al-
cançar maior número de pessoas, de status social diferente, o que pode-
mos depreender das próprias palavras de Machado de Assis:
Assim, o operário que se retira ao lar, fatigado pelo labor quotidiano, vai
lá encontrar ao lado do pão do corpo, aquele pão do espírito, hóstia social da
comunhão pública. A propaganda assim é fácil; a discussão do jornal, repro-
duz-se também naquele espírito rude, com a diferença que vai lá achar o terre-
no preparado. (ASSIS, 2009, p. 60)
Devido essas características do periódico (diálogo diário, intertex-

tualidade, pluralidade de leitores), em uma comparação mais acirrada en-
tre “O Jornal e o Livro”, que foi publicado no Correio Mercantil, em 10
e 12 de janeiro de 1859, Machado de Assis deixa claro a sua predileção
editorial na época:
O livro era um progresso; preenchia as condições do pensamento huma-
no? Decerto; mas faltava ainda alguma coisa; não era ainda a tribuna comum,
aberta à família universal, aparecendo sempre com o sol e sendo como ele o
centro de um sistema planetário. A forma que correspondia a estas necessida-
des, a mesa popular para a distribuição do pão eucarístico da publicidade, é
propriedade do espírito moderno: é o jornal. (1994, não paginado)
Decerto, o jornal atinge um público leitor maior do que às impres-

sões de um livro, pelo qual nossos olhos de leitores encontram um fres-
cor. Isto, porque ao ler um livro, devido à robustez de seu conjunto, a
prática de leitura se difere:
[...] o corpo do leitor é uma livre escolha e uma imposição, pois revela atitu-
des-modelo, ou tipos (semelhantes aos modelos da distinção, de determinis-
mos biológicos, de um dispositivo adequado ao próprio gênero do livro, mas
também de uma liberdade em que intervém, em uma medida que lhe é ade-
quada e que não pode ser quantificada, o singular. (GOULEMOT, 2001, p.
109-110).
Mas, de maneira geral, sobre o impresso recaem as regras de

constituição e de comercialização, pertinentes ao mercado editorial de
sua época e de seu gênero, que longe do controle do autor, também são
responsáveis pela transmissão e pela recepção do texto literário. Por isso,
Roger Chartier, em “Do Livro à Leitura”:
[...] não considera mais o impresso como um suporte neutro, nem como uma
unidade válida para ser colocada em série, mas como um objeto cujos elemen-

tos e estruturas remetem, de um lado, a um processo de fabricação cujas difi-
culdades eram grandes na época da composição manual e da impressão manu-
al e, de outro, a um processo de leitura ajudado ou derrotado pelas próprias
formas dos materiais que lhe é dado a ler [...]. (CHARTIER, 2001, p. 96)
E nesse processo editorial, muitos sãos os códigos simbólicos en-

volvidos na reprodução de uma obra literária:
[...] trazidas pelas próprias formas tipográficas: a disposição e a divisão do
texto, sua tipografia, sua ilustração. Esses procedimentos de produção de li-
vros não pertencem à escrita, mas à impressão, não são decididas pelo autor,
mas pelo editor-livreiro e podem sugerir leituras diferentes de um mesmo tex-
to [...] efeitos maiores sobre as próprias significações atribuídas às obras [...].
(CHATIER, 2001, p. 97)
Já o livro Papéis Avulsos, foi o volume no qual foi editado o con-

to “O Espelho”, cujo pai, o autor, fez assentar à mesa os contos familia-
res entre si: “[...] Avulsos são eles, mas não vieram para aqui como pas-
sageiros que acertam de entrar na mesma hospedaria. São pessoas de uma
só família que a obrigação do pai fez sentar à mesma mesa” (ASSIS,
1882, p. I, grafia atualizada).
Com essa advertência de Machado de Assis, o conto “O Espelho”
é posto obrigatoriamente em interlocução com os textos que fazem parte
do mesmo volume. Novamente, o todo, neste caso em formato livro,
também tem sua projeção simbólica condicionada por seu instrumento de
veiculação cultural.
Não obstante, a história em quadrinhos possui uma singularidade
quanto às modalidades já mencionadas (o periódico e o livro). Pois, trata-
se de um misto entre o desenho, as onomatopeias, o texto falado escrito,
e a narrativa escrita.
A história em quadrinhos possui uma linguagem própria, eviden-
temente, diferente da narrativa operada nos demais veículos de comuni-
cação. Mas que sob o signo da adaptação, normalmente é relegada ao es-
paço do entretenimento pueril e juvenil. Ou seja, não alcança a glória ar-
tística das demais mídias, sobretudo, em detrimento ao formato do texto
originário.
Por cultura do hábito, preterimos à primeira versão de uma obra
literária, sob a qual circundam uma importância demasiada, que nunca
poderá ser superada. Mais, mesmo que esse fosse o caso, não podemos
deixar de considerar a adaptação literária para os quadrinhos como uma
retomada do frescor, que outrora falamos ser possível ao jornal. Isto,
porque não sentamos diante da história em quadrinhos de forma sisuda

ou carrancuda, pois o corpo se posiciona defronte ao suporte de leitura,
tal como o hábito cultural nos demanda.
Em detrimento dessas diferentes edições do conto “O Espelho”,

concluímos ser possíveis enquanto obras autônomas, por se tratarem de
atualizações que só o tempo exige nas relações culturais.
Destarte, a adaptação do texto literário, tal como a história em
quadrinhos, é uma performance textual, cujos leitores assim exigem e de
maneira nenhuma quer subjugar o formato originário, mas também não
pode ter seus efeitos menosprezados, enquanto expressão cultural em sua
época.
ASSIS, Machado de. Papéis avulsos. Rio de Janeiro: Lombaerts &C.,
1882.
______. A cartomante. Contos de Machado de Assis. Roteiro, desenhos e
arte final de Jo Fevereiro. Cores de Jo e Ciça Sperl. São Paulo: Escala
Educacional, 2006. [HQ]

______. A causa secreta. Contos de Machado de Assis. Roteiro e dese-
nhos de Francisco S. Vilachã. Cores de Fernando A. Rodrigues. São Pau-
lo: Escala Educacional, 2006. [HQ]
______. A mão e a luva: em quadrinhos. Adaptação: Alex Mir.
Ilustração: Alex Genaro. São Paulo: Peirópolis, [20-?]. [HQ]
______. A reforma pelo jornal. In: FARIA, João Roberto. (Org.). Ma-
chado de Assis: o espelho. Campinas: Unicamp, 2009, p. 59-62.
______. Conto de escola: em quadrinhos. Adaptado por Silvino. São
Paulo: Peirópolis, 2010. [HQ]
______. Memórias póstumas de Brás Cubas. Roteiro e ilustrações de Se-
bastião Seabra. São Paulo: Escala Educacional, 2008. [HQ]
______. O alienista. Contos de Machado de Assis. Roteiro e desenhos de
Francisco S. Vilachã. Cores de Fernando A. Rodrigues. São Paulo: Esca-
la Educacional, 2006. [HQ]
______. O enfermeiro. Contos de Machado de Assis. Roteiro e desenhos
de Francisco S. Vilachã. Cores de Fernando A. Rodrigues. São Paulo:
Escala Educacional, 2010. [HQ]
______. O jornal e o livro. In: ___. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
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<http://machado.mec.gov.br/images/stories/pdf/cronica/macr13.pdf>.
Acesso em: 10-10-2015.
______. Uns braços. Contos de Machado de Assis. Roteiro e desenhos
de Francisco S. Vilachã. Cores de Fernando A. Rodrigues. São Paulo:
Escala Educacional, [2010?]. [HQ]
CAVALCANTE, Djalma (Org.). Contos em quadros: 1. Adaptado por
Célio Lima e desenhos de J. Rodrigues. Juiz de Fora (MG): UFJF, 2002.
CHARTIER, Roger. Do livro à leitura. In: ___. (Org.). Práticas da leitu-
ra. Trad.: Cristiane Nascimento. 2. ed. São Paulo: Estação Liberdade,
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GAZETA de Notícias. Rio de Janeiro: Tipografia da Gazeta de Notícias,
1882.
GOULEMOT, Jean Marie. Da leitura como produção de sentidos. In:
CHARTIER, Roger. (Org.). Práticas da leitura. Trad.: Cristiane Nasci-
mento. 2. ed. São Paulo: Estação Liberdade, 2001, p. 107-116.

JEOSAFÁ. O espelho de Machado de Assis em HQ. Adaptado por Jeosa-
fá. Roteiro e desenhos de João Pinheiro. São Paulo: Mercuryo Jovem,
2012. [HQ]
LOTMAN, Iuri Mikhailovich. Sobre o problema da tipologia da cultural.
Trad.: Lucy Seki. In: SCHNAIDERMAN, Boris. (Org.). Semiótica russa.
2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 31-41.

O DISCURSO DO PODER NA OBRA DE RUTH ROCHA
Jackeline Barcelos Corrêa (UENF)
jackeline.barcelos1@hotmail.com
Liz Daiana Tito Azeredo da Silva (UENF)
lizdaiana@ig.com.br
Dhienes Carla Ferreira (UENF)
dhienesch@hotmail.com
Marcela Vieira Coimbra (UENF/RJ)
marcela-vcoimbra@hotmail.com
RESUMO
A literatura escrita para crianças evoluiu bastante desde a década de 70 e a pro-
dução para os pequenos leitores está, a cada dia, mais voltada para a realidade da cri-
ança, mas isto não significa que o lado mágico e lúdico está perdido. Muito ao contrá-
rio, muitos livros conseguem fundir uma boa dose do mundo real, com o mundo mági-
co e o mundo ideal. Por exemplificarem bem o papel da literatura é que as obras O
Reizinho Mandão, O Que os Olhos Não Veem e Sapo Vira Rei Vira Sapo da escritora
Ruth Rocha foram escolhidas para contextualizarem os objetivos deste trabalho, que
são: provar que a literatura tem papel importante na formação social da criança;
examinar como e por quem o discurso do poder é construído e desconstruído; mostrar
que as obras literárias feitas para crianças têm o mesmo engajamento social e político
que as obras feitas para adultos. Confirmou-se que as obras analisadas tratam de te-
mas com enfoque social e político, falando de democracia e autoritarismo. É claro que
as narrativas se dirigem o tempo todo, às crianças, mas tratam sim dos mesmos temas
que obras dirigidas aos adultos.
Palavras chave: Literatura infantil. Discurso. Poder.
1. Introdução
Esta comunicação justifica-se pelo fato de ser necessário compre-
ender que as obras literárias feitas especificamente para as crianças, en-
tendidas como um gênero específico do discurso nada deve à literatura,
sem adjetivos ou rótulos, pois abordam os mesmos temas das obras lite-
rárias ditas para adultos. Muitos pais questionam e dizem aos professores
“este tema não é para criança”, é preciso desmitificar que existam temas
para as crianças e temas para os adultos.
O discurso do poder faz parte de todas as relações sociais, é ele
que mantém a ordem na sociedade, na família, em todas as relações soci-
ais. Porém, há pessoas que fazem mau uso deste poder, ou seja, abusam

do poder que têm, exercendo coerção sobre outras pessoas, violando seus
direitos.
Para Barthes, somente na literatura podemos ver a língua fora do
discurso do poder, pois se um texto for imposição de ideias ele perde seu
“status” literário. Por outro lado, a literatura é utilizada como forma de
denúncia para os discursos ideológicos presentes na sociedade.
As obras de Ruth Rocha foram escolhidas para análise, pois al-
guns de seus livros chamam a atenção do leitor por conta dos temas en-
gajados social e politicamente. Pretende-se, através da análise de três
obras da autora, primeiramente, provar que a literatura tem um papel im-
portante na formação do leitor criança, mas para isso é necessário, com
base nos trabalhos dos pesquisadores da área, mostrar que a obra de fic-
ção representa socialmente a realidade, trazendo vivências importantes
para o leitor criança.
O segundo objetivo é examinar o papel da linguagem na constru-
ção e desconstrução do discurso do poder. Analisar-se-á quem constrói e
descontrói o discurso do poder e de que forma ele é construído e des-
construído.
O terceiro e último objetivo é mostrar que a literatura feita para
crianças tem o mesmo engajamento social e político que as obras feitas
para os adultos, para isso serão analisadas as alegorias apresentadas por
Ruth Rocha, relacionando-as com o momento histórico em que as obras
foram produzidas.
Não há como dissociar discurso de língua, uma vez que este é a
materialização da língua e é através dele que manifestamos nosso pensa-
mento. A partir dela é possível chegar à conclusão de que não há pensa-
mento fora linguagem.
A vida em sociedade faz com que o homem esteja sempre em
contato com os mais variados tipos de discurso, já que o discurso é a base
de todo relacionamento social: entre aluno e professor, entre pais e filhos,
entre médico e paciente.
Ingedore Villaça Koch nos diz que a linguagem humana se afirma
a partir de três concepções principais: “como representação (espelho) do
mundo e do pensamento; como instrumento (ferramenta) de comunica-
ção; como forma (lugar) de ação ou interação”. (KOCH, 1992, p. 9)

De acordo com a primeira destas concepções, a linguagem “espe-
lho” reflete o pensamento e o conhecimento que temos do mundo; a se-
gunda concepção é que a linguagem tem como principal função transmi-
tir informações, e a terceira concepção define a linguagem como “intera-
ção”, ou seja, ação e reação.
Nesta pesquisa trabalhar-se-á discurso enquanto campo de intera-
ção social, levando em conta sempre o contexto de produção do mesmo,
no espaço e no tempo, assim como as formações ideológicas que nele re-
sidem. A definição de discurso que se encontra no livro “A linguagem e
seu funcionamento: as formas do discurso” é uma das que melhor se en-
quadra neste trabalho
O uso que estou fazendo do conceito de discurso é o da linguagem em in-
teração, ou seja, aquele em que se considera a linguagem em relação às suas
condições de produção, ou, dito de outra forma, é aquele em que se considera
que a relação estabelecida pelos interlocutores, assim como o contexto, é
constitutiva da significação do que se diz. Estabelece-se, assim, pela noção de
discurso, que o modo de existência da linguagem é social: lugar particular en-
tre língua (geral) e fala (individual), o discurso é lugar social. Nasce aí a pos-
sibilidade de considerar a linguagem como trabalho. (ORLANDI, 1987, p.
157)
Nesta definição verificamos que o discurso leva em conta as três

concepções de linguagem citadas por Koch. Ele é espaço de comunica-
ção, “espelho” do mundo onde as ideologias aparecem a todo tempo e,
também campo de “interação” social. Segundo Orlandi, a construção do
sentido só se faz através do discurso. Não há sentido (significação) fora
do campo interacional que há nele, ou seja, o sentido se faz através da
contextualização do que se diz e da posição que os interlocutores ocu-
pam.
Segundo Fiorin, o discurso não é algo feito de qualquer forma,
muito pelo contrário, ele é muito bem articulado para que se atinja um
objetivo: “(...) o falante organiza sua estratégia discursiva em função de
um jogo de imagens: a imagem que ele faz do interlocutor, a que ele pen-
sa que o interlocutor tem dele, a que ele deseja transmitir ao interlocutor
etc.”. (FIORIN, 2003, p. 18)
Todos os tipos de discurso visam, de alguma forma, a persuadir o
seu leitor, mas o discurso autoritário ou discurso do poder “... é a forma-
ção discursiva por excelência persuasiva [...]. O discurso autoritário lem-
bra um circunlóquio: como se alguém falasse para um auditório compos-
to por ele mesmo [...]”. (CITELLI, 2004, p. 39)

O poder nem sempre é utilizado para propósitos maléficos. Os
pais fazem uso dele para educar adequadamente seus filhos. Bons profes-
sores também o utilizam para orientar seus alunos, de acordo com Teun
Adrianus van Dijk “... a sociedade não funcionaria se não houvesse or-
dem, controle, relações de peso e contrapeso, sem as muitas relações le-
gítimas de poder”. (2008, p. 27)
O poder praticado de forma legítima, como afirma van Dijk na ci-
tação acima, é uma necessidade social, porém sua forma ilegítima ou
“abuso de poder” tem papel altamente coercitivo, que reprime e, frequen-
temente, tira do cidadão qualquer ação, inclusive o direito à livre expres-
são.
O abuso de poder, então, significa a violação de normas e valores fundamen-
tais no interesse daqueles que têm o poder e contra os interesses dos outros.
Os abusos de poder significam a violação dos direitos sociais e civis das pes-
soas. (DIJK, 2008, p. 29)
Todos os tipos de discurso visam, de alguma forma, a persuadir o

seu leitor, mas o discurso autoritário ou discurso do poder “... é a forma-
ção discursiva por excelência persuasiva [...]. O discurso autoritário lem-
bra um circunlóquio: como se alguém falasse para um auditório compos-
to por ele mesmo [...]”. (CITELLI, 2004, p. 39)
O poder nem sempre é utilizado para propósitos maléficos. Os
pais fazem uso dele para educar adequadamente seus filhos. Bons profes-
sores também o utilizam para orientar seus alunos, de acordo com Teun
Adrianus van Dijk, “... a sociedade não funcionaria se não houvesse or-
dem, controle, relações de peso e contrapeso, sem as muitas relações le-
gítimas de poder”. (2008, p. 27)
O poder praticado de forma legítima, como afirma van Dijk na ci-
tação acima, é uma necessidade social, porém sua forma ilegítima ou
“abuso de poder” tem papel altamente coercitivo, que reprime e, frequen-
temente, tira do cidadão qualquer ação, inclusive o direito à livre expres-
são. “O abuso de poder, então, significa a violação de normas e valores
fundamentais no interesse daqueles que têm o poder e contra os interes-
ses dos outros. Os abusos de poder significam a violação dos direitos so-
ciais e civis das pessoas”. (DIJK, 2008, p. 29)
Definir o que torna um discurso literário ou não-literário não é ta-
refa das mais fáceis, mesmo para os especialistas da área. Segundo Lajo-
lo, “Não existe uma resposta correta, porque cada grupo tem sua respos-
ta, sua definição para literatura” (1989, p. 25). O discurso literário é a es-

sência da literatura; é nele que os escritores manifestam seu pensamento
acerca do mundo.
Para Lajolo (1989) a definição para o que é ou não literário de-
penderá do tempo e do grupo social. É uma definição que não pode estar
pronta em livros teóricos. Esta definição até pode existir, mas logo se es-
vazia e outra definição vem e a substitui.
O discurso para ser literário não pode ser prescritivo, literatura
não é receita de bolo, nem tampouco é lei. O discurso literário é aquele
que se conecta diretamente com o imaginário do leitor, fazendo com que
este crie um universo fictício dentro de seus espaços mentais. Lajolo diz
que a literatura não é transmissora, mas que ela dá asas e traz significa-
ção para coisas antes sem significado:
Literatura não transmite nada. Cria. Dá existência plena ao que, sem ela,
ficaria no caos do inomeado e, consequentemente, do não existente para cada
um. E, o que é fundamental, ao mesmo tempo cria, aponta para o provisório
da criação. (LAJOLO, 1989, p. 43)
É importante salientar que não é o que está contido no texto que o

torna literatura, o que o define enquanto literatura não é a forma, nem o
conteúdo. O que torna um discurso literário está muito mais no resultado
da interação leitor e escritor do que qualquer outra característica que a
obra possa ter.
O mundo representado na literatura, simbólica ou realisticamente, nasce
da experiência que o escritor tem de uma realidade histórica e social muito
bem delimitada. O universo que autor e leitor compartilham, a partir da cria-
ção do primeiro e da recriação do segundo, é um universo que corresponde a
uma síntese – intuitiva ou racional, simbólica ou realista – do aqui e agora que
se vive. (LAJOLO, 1989, p. 65)
Segundo Barthes, “a língua implica uma relação fatal de aliena-

ção. Falar, e com maior razão discorrer, não é comunicar, como se repete
com demasiada frequência, é sujeitar: toda língua é reição generalizada”
(BARTHES, 1983, p. 13), sendo assim, surge a questão dentro do ponto
de vista do discurso literário: não existe literatura? Sabemos que literatu-
ra não é sujeição, muito pelo contrário é interação, é recriação... No
mesmo livro, Barthes esclarece que só existe um lugar onde podemos
“ouvir a língua fora do poder, no esplendor de uma revolução permanen-
te da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura”. (BARTHES,
1983, p. 16)
A partir das afirmações de Lajolo e Barthes, conclui-se que a lín-
gua está sempre marcada por ideologia e autoritarismo, mas que tais dis-

cursos não cabem na literatura, pois a presença deles tiraria da obra o sta-
tus de literatura. Por outro lado, a literatura, ou melhor, o discurso literá-
rio deixa marca dessa sujeição ao rebelar-se contra o poder, contra os
discursos autoritários e a favor de uma visão mais crítica da sociedade.
2. Ruth Rocha e suas ideias

Ruth Machado Lousada Rocha nasceu em São Paulo no dia 02 de
março de 1931, tem quatro irmãos e teve uma infância repleta de livros e
gibis. Desde muito jovem já tinha muita vontade de escrever, mas só em
1976 escreveu seu primeiro livro Palavras Muitas Palavras. Tem uma
formação educacional bastante sólida: é graduada em ciências sociais na
Escola de Sociologia e Política e pós-graduada em orientação educacio-
nal pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
É imprescindível falar da importância da família na formação de
Ruth Rocha, pois sabemos que a família é a base da nossa educação,
principalmente da nossa formação moral, como também essa formação
norteia nossos passos futuros. Em função dela sempre sabemos que ca-
minhos seguir, para onde ir, ainda que não nos sintamos predestinados a
isto ou a aquilo.
Sua produção literária conta com mais de cento e quarenta títulos
publicados no Brasil, entre livros de ficção, didáticos, paradidáticos e um
dicionário. É importante dizer que é uma produção em série, o que, se-
gundo a doutora Luci Ruas Pereira, provoca um sobe-desce de qualidade
literária. Sabe-se ainda que Ruth Rocha foi indicada ao Prêmio Hans
Christian Andersen12, mas não fora premiada, talvez isto possa ser um in-
dicativo de que apesar da escritora ter alguns livros de excelente qualida-
de literária, nem todos mantêm boa qualidade.
Ruth Rocha recebeu várias premiações por suas obras, foi 5 vezes
ganhadora do Prêmio Jabuti13, ganhou o Prêmio João de Barro, foi premi-
12O Prêmio Hans Christian Andersen é considerado o Nobel da Literatura Infantil e Juvenil: a FNLIJ
(Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil) indica desde 1970, a cada dois anos, os candidatos
(um escritor e um ilustrador) vivos pelo conjunto da sua obra. Disponível em:
<http://www.fnlij.org.br/principal.asp?cod_mat=27>. Acesso em: 04-06-2009.
13O Prêmio Jabuti foi lançado em 1959, idealizado por Edgard Cavalheiro quando presidia a Câmara
Brasileira do Livro. Na atualidade é o mais tradicional e importante prêmio literário do Brasil.
Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Pr%C3%AAmio_Jabuti_de_Literatura>. Acesso em: 04-
04-2009.

ada pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil da Câmara Brasi-
leira do Livro, ganhou o prêmio Moinho Santista de Literatura Infantil,
foi condecorada pelo presidente Fernando Henrique Cardoso com a Co-
menda da Ordem do Mérito Cultural do Ministério da Cultura. Ruth Ro-
cha tomou posse na Academia Paulista de Letras, onde ocupa a cadeira
de número 38.
Ruth Rocha se mostra sempre disposta a escrever sobre qualquer
tema para o público infantil, deixando claro que não existe uma divisão
entre temas para adultos e temas para as crianças: “[...] Quero reclamar
de governos autoritários. Quero mostrar a existência de desigualdade en-
tre o homem e a mulher. Não fujo muito de temas que, supostamente,
não pertencem ao universo infantil”. (ROCHA, 1995, p. 48)
Ruth foi sempre uma mulher engajada nos problemas sociais e po-
líticos do seu tempo e produziu seus livros mesmo durante a ditadura mi-
litar, período que vai do ano de 1964 a 1984. As obras produzidas neste
período traduzem, através de metáforas, o descontentamento da escritora
com as injustiças e os desmandos cometidos pelos “reizinhos mandões”
da época, isto só foi possível porque a literatura para crianças, vista como
um gênero menor, escapou aos censores naquela época.
A autora busca, na maioria de seus livros, responder aos questio-
namentos e aos medos do público infanto-juvenil. Seus temas e histórias
são todos retirados do mundo de hoje, do real, do moderno, ainda que fa-
lem de sapos que viram reis. Ela consegue passar valores muito impor-
tantes às nossas crianças, valores dos quais a nossa sociedade anda ex-
tremamente carente, a forma que ela consegue passar tais valores é bas-
tante interessante, ela o faz através de sua linguagem lúdica, sem ter que
ser moralista.
É essencial que os temas de alguns de seus livros sejam mencio-
nados para entender-se que ideias Ruth andou semeando no imaginário
dos nossos pequenos leitores ao longo de sua carreira como escritora.
Marcelo Marmelo Martelo (1976) traz a reflexão das crianças
quanto à questão da arbitrariedade do signo linguístico, neste livro, Mar-
celo questiona por que não podemos chamar travesseiro de “cabeceiro”,
se nele repousa-se a cabeça. De um modo muito divertido e encantador a
escritora traz a criança para o mundo da linguagem, falando inclusive de
significante e significado.

Em Histórias Malcriadas, Ruth narra, através de um narrador cri-
ança, a visão da criança acerca das convenções sociais e religiosas, citan-
do inclusive as mentiras que os adultos frequentemente contam às crian-
ças, mentiras que muitos de nós ouvimos e que, não se sabe por que, al-
guns insistem em continuar contando para as crianças. Em Faca Sem
Ponta a reflexão também é voltada para as convenções sociais, mas desta
vez o foco está nos papéis feminino e masculino, que cerceiam a liberda-
de do homem e da mulher, desde a infância.
Em Nicolau Tinha Uma Ideia e Bom Dia, Todas as Cores, o tema
é a troca de experiências que podemos passar na relação com o outro,
sem que tenhamos prejuízos, sem que haja necessidade de sermos omis-
sos, pelo contrário, podemos e devemos crescer com tais experiências,
mas sem perdermos a nossa individualidade.
Como dito pela própria Ruth, ela não teme os temas mais difíceis
e fala até sobre relacionamento familiar, em De Repente Dá Certo, as
brigas, disputas e discussões que ocorrem quando dois adolescentes, fi-
lhos de pais separados, se veem formando uma nova família.
Os medos das crianças são tratados com muito humor pela escri-
tora, que tem a capacidade de transformar um medo de verdade em um
medinho de nada, parece que Ruth torna-se criança, pois ela consegue
desvendar o universo interior da criança. Há uma série de livros que tra-
tam destes medos, os quais são compartilhados pelos adultos: Quem Tem
Medo do Ridículo?, “Quem Tem Medo de Dizer Não?, Quem Tem Medo
de Cachorro?, Quem Tem Medo de Monstro? e Quem Tem Medo de
Quê?.
Sendo uma escritora voltada para a realidade contemporânea,
Ruth não poderia deixar de abordar o papel da criança e da mulher na
nossa sociedade, em “O reizinho mandão” Ruth dá voz a aquela que não
tem voz na nossa sociedade, cabe à menina (criança e também represen-
tante do sexo feminino) devolver a voz ao povo que havia se calado me-
diante o autoritarismo daquele “reizinho mandão”.
Em O Que os Olhos Não Veem, Ruth deixa muito claro que está
na mão do povo mudar a realidade, o povo é o “gigante” que só precisa
unir suas forças para se fazer existir, se fazer ouvir e fazer valer seus di-
reitos. Ruth, como já se observou, é escritora que fala de seus valores éti-
cos, e estes valores, certamente farão que os pequenos, reflitam não ape-
nas sua condição, enquanto criança, mas sua condição, enquanto povo,
enquanto cidadãos.

2.1. A encenação dos discursos sociais nas obras de Ruth Rocha
Ruth Rocha aborda em seus livros os mais variados temas, ence-
nando vários aspectos da realidade da criança brasileira. As crianças, no
mundo de hoje, vivem a realidade “nua e crua”. Elas são obrigadas a
conviver com uma realidade que não difere muito da realidade do adulto:
separação, política, miséria, violência...
Em Quando a Escola É de Vidro, Ruth Rocha encena de forma
cômica, aspectos muito sérios da realidade de muitas escolas atuais, onde
o livre pensar não existe. A escritora começa o livro assim, “Naquele
tempo eu até achava natural que as coisas fossem daquele jeito” (1986,
s./n.). Percebe-se que apesar de criticar duramente o sistema de educação
vigente, há nele aspectos pedagógicos, como por exemplo achar natural
que as coisas fossem do jeito que eram, ainda que “naquele tempo”. Os
alunos, durante as aulas, ficavam em vidros com tampas, onde não havia
espaço para qualquer manifestação do pensamento, não havia interação
entre aluno e professor. O professor detinha o saber e este saber era
transmitido aos alunos como imposição, se o aluno se esticasse, por
exemplo, a tampa do vidro saltava e batia no professor que “[...] ficava
louco da vida e atarrachava a tampa com força, que era pra não sair
mais” (1986, s./n.), ou seja, qualquer manifestação por parte do aluno era
totalmente podada pelo professor. A autora diz que as meninas ficavam
em vidros ainda menores que os meninos e que, tinha crianças que usa-
vam vidro em casa também, as crianças não tinham o direito de pensar e
as meninas então...
Como se Fosse Dinheiro é um livro também bastante engraçado,
não fosse o real ali presente. Neste livro, Ruth conta a história que ocor-
ria todos os dias na cantina de uma escola, onde o vendedor dava o troco
às crianças em balas ou chicletes, até que um menino resolve pagar o
lanche com uma galinha e diz ao dono da cantina “Galinha é como se
fosse dinheiro...” (2004, p. 12), repetindo o que ele sempre falava ao dar
troco em balas. Sabemos que no comércio hoje em dia, isto é uma prática
muito comum, mas muitas vezes às pessoas nem param para pensar que
estão sendo lesadas.
No livro Romeu e Julieta, a escritora conta uma versão adaptada
para a criança do grande clássico de Shakespeare, o tema principal do li-
vro não é o amor como em Shakespeare, mas sim a amizade, porém esta
amizade fica sujeita ao preconceito de cor, pois “Todas as coisas eram
separadas pela cor” (2003, p. 1), essa história encena várias característi-

cas da realidade, para começar a segregação, que pode ser tanto racial,
quanto social; o papel da mulher na sociedade atual, pois é a mãe borbo-
leta amarela que decide ir falar com a mãe borboleta azul (mãe de Ro-
meu), solucionando o problema e para fechar ela ressalta a importância
da solidariedade entre os povos: “Se todas as borboletas do mundo pu-
dessem dar as mãos, fariam uma grande roda em volta do mundo”.
(2003, p. 39)
3. A manifestação do discurso do poder

Ao longo deste trabalho, viu-se que Ruth Rocha aborda com mui-
ta coerência temas bastante atuais. A escritora não foge aos temas mais
difíceis tendo escrito livros que questionaram governantes autoritários
em plena ditadura militar.
É necessário contextualizar a época em que as obras analisadas fo-
ram escritas. O primeiro livro da trilogia dos reis é O reizinho mandão
escrito em 1978; o segundo é O Que os Olhos Não Veem, escrito em
1981 e finalmente Sapo Vira Rei Vira Sapo ou A Volta do Reizinho Man-
dão, escrito em 1982.
Na época em que as obras indicadas foram escritas, o Ato Institu-
cional Nº 5 (AI-5), fase mais radical da ditadura militar, ainda vigia no
Brasil, mas já estava em “processo de abertura política”. Sabe-se que a
censura na época era muito rígida, incluindo métodos repressivos desu-
manos e ilegais. Vários intelectuais e artistas da época procuravam burlar
a censura para contestar o poder vigente
O Brasil começou nova fase da história, que, no início, autodenominou-se
revolucionária, mas que, aos poucos, foi-se mostrando conservadora, autoritá-
ria e coercitiva. A degringolada final acontece em 1968, com a promulgação
do AI-5. Proibiu-se o que fosse contrário ao regime, e os desobedientes podi-
am sofrer toda sorte de punição, desde a perda do emprego e a tortura.
Diante desse quadro, as pessoas se encolheram, e tal repressão afetou a
cultura, sobretudo o cinema e o teatro, artes que mais direta e imediatamente
dependem de público. (ZILBERMAN, 2005, p. 45-46)
Como já foi visto anteriormente, Ruth Rocha é socióloga e procu-

rou sempre vincular sua obra literária à realidade vigente, e não teve
qualquer receio em falar de um certo “reizinho mandão” que vivia num
país muito longe daqui. O mais estranho é que, apesar de transgredir cla-
ramente o regime vigente, Ruth escapou aos censores da época. Ótimo
para ela e, principalmente, para a produção literária dirigida às nossas

crianças. Infelizmente, a obra literária para as crianças só conseguiu sair
ilesa por ser vista, sobretudo naquele momento, como gênero menor
A literatura não escapou da repressão, no entanto, sofreu menos. E a lite-
ratura infantil, que, talvez por não ser vista, não era lembrada, pôde se apre-
sentar como uma dessas válvulas de escape, por onde os produtores culturais –
escritores, ilustradores, artistas em geral – tiveram condições de manifestar
ideias libertárias e conquistar leitores. (ZILBERMAN, 2005, p. 46)
Alguns cantores se valeram de metáforas para falar de política, de

democracia, enfim para fazer valer o direito à livre expressão que era to-
talmente tolhido na época. Ruth Rocha usou o mesmo artifício, que tinha
dupla função na época: aproximar o texto do público alvo e, é claro não
deixar tão evidente que se tratava de uma crítica ao regime militar. Por
outro lado, não é preciso ser especialista em literatura para perceber que
os “reinos distantes” aos quais a autora se refere têm muitos pontos em
comum com o nosso Brasil, segue pequeno trecho de uma entrevista da-
da pela escritora à Revista Língua Portuguesa
Na ditadura, percebiam seu “truque” de criar livros sobre reis (como o
Reizinho Mandão) para falar dos poderosos do momento?
Fui a uma escola no fim dos anos 70 e um menino, de uns 9 anos, falou:
“Esse rei aí é o presidente da República?”. E eu: “Pode ser um presidente da
República, um pai ou um professor autoritário...”. E ele: “É, mas esse aí é o
presidente da República”. E eu: “É, esse é o presidente”. Ele retrucou: “E você
não tem medo da polícia?”. (BONINO, 2008, p. 16)
Como contado pela própria autora, até uma criança de nove anos
foi capaz de perceber que aquele “Reizinho Mandão” era o presidente da
época, mas certamente naquela época, ninguém pensaria que um gênero
visto como menor, abordaria temas tão engajados na realidade social e
política da época.
Nossas crianças necessitam de livros que deem a elas o prazer da
leitura, que as façam mergulhar no mundo da imaginação, mas que as
aproximem da realidade. A criança, muitas vezes, é obrigada a amadure-
cer antes da hora e a literatura pode facilitar muito nesta tarefa, pois ela
pode relacionar a fantasia com o seu mundo real.
Há pais que pensam que à criança só podem ser apresentados te-
mas que falem de coisas boas, mas estes esquecem que a vida não é for-
mada só de coisas boas, há o lado bom e também existe o lado ruim, se-
gundo Bettelheim “[...] esta visão unilateral nutre a mente apenas de mo-
do unilateral, e a vida não é só agradável”. (BETTELHEIM, 1990, p. 17)

3.1. O reizinho mandão
Este livro tem traços muito distintos e bastante interessantes, a
começar pelo título O Reizinho Mandão que é composto por uma palavra
no diminutivo e outra no aumentativo. As palavras no diminutivo podem
ter valor afetivo ou pejorativo e as palavras no aumentativo têm valor pe-
jorativo, no título do livro, nota-se claramente que as duas palavras têm
valor pejorativo, pois ninguém veria este “mandão” com tanto afeto para
chamá-lo “reizinho”.
A narrativa começa com versos que lembram a literatura de cordel
não apenas pela forma, mas porque tem ritmo e cadência nas rimas muito
parecida com a do cordel
Quando Deus enganar gente,
Passarinho não voar...
A viola não tocar,
Quando o atrás for na frente,
No dia que o mar secar,
Quando prego for martelo,
Quando cobra usar chinelo,
Cantador vai se calar... (1997, p. 5)
Percebe-se ainda outro detalhe no último verso: a oralidade do

texto, outra característica do cordel. Este último verso também pode refe-
rir-se à própria escritora, que parece desafiar a ditadura ao dizer que de
forma alguma se calará, uma vez que todas as hipóteses aventadas nos
versos anteriores são impossíveis de concretizar-se
O Reizinho Mandão não é, pois, contado, e sim cantado, e esta escolha é
importante, porque, na abertura o narrador chama a atenção para as condições
– todas impossíveis, como nas vezes em que o “atrás for na frente”, o “prego
for martelo”, ou “cobra usar chinelo” – que podem fazer um cantador “se ca-
lar”. O que está em jogo, pois, é a hipótese de uma pessoa dar livre curso não
apenas a seus pensamentos, mas também a possibilidade de exteriorizá-los
verbalmente. (ZILBERMAN, 2005, p. 61)
A cantadora continua em tom oral, contando sua história “Eu vou

contar pra vocês uma história que o meu avô sempre contava” (1997, p.
6), mostrando também que é uma história que reflete a tradição oral, pois
o avô dela sempre contava.
Ruth, primeiramente, traça um perfil do rei que segue o arquétipo
esperado de um rei
Como esse rei
era de história,
era um rei muito bonzinho,

muito justo...
E tudo o que ele fazia
era para o bem do povo (1997, p. 7),
o rei era um homem justo, bom e que fazia as coisas pensando no bem do
povo. Em contrapartida, o príncipe, filho daquele rei... “era um sujeitinho
muito mal-educado, mimado, destes que as mães deles fazem todas as
vontades e eles ficam pensando que são os donos do mundo” (1997, p.
8), o “reizinho mandão” representava não apenas o presidente da Repú-
blica da época, mas também meninos e meninas que foram mimados pe-
los pais e crescem pessoas autoritárias, o que manterá o livro de Ruth
sempre atual, pois sempre haverá reizinhos mandões por toda estrutura
social.
O “reizinho mandão” tornou-se rei daquele lugar e sua diversão
era “[...] fazer leis e mais leis. / E as leis que fazia eram as mais absurdas
do mundo” (1997, p. 10): proibiam as pessoas de dormir de gorro na
primeira quarta-feira do mês, proibiam cortar a unha do dedão do pé em
noite de lua cheia. Os conselheiros do rei tentam explicar que não é assim
que se fazem as leis, que as leis têm que ser feitas para tornar o povo
mais feliz. Todavia, o rei mandão e mimado, não podia ser contrariado e
logo reage aos gritos: “Cala a boca! Eu é que sou rei. Eu é que mando!”
(1997, p. 12)
É importante dizer que este reizinho só tem um amigo: seu papa-
gaio, que passa a história toda repetindo o que o reizinho diz. Como o
que o reizinho mais diz é “Cala a boca!”, esta é a frase repetida pelo pa-
pagaio. Ter como amigo, alguém que só repete o que diz é ouvir o eco da
própria voz o tempo todo. Na verdade, o papagaio é o símbolo do ego-
centrismo deste reizinho mandão e tão mimado a ponto de só ser capaz
de ouvir o eco da sua própria voz.
Este reizinho, assim como aquele presidente da República, manda
que todos se calem “Podia ser ministro, embaixador, professor” (1997, p.
13). Não pensava no povo. É importante ressaltar que o AI-5 tirou a
“voz” não apenas do povo, mas o Congresso Nacional e as Câmaras de
todo o Brasil foram fechadas. 14 O reizinho exerce um poder coercitivo
muito forte sobre todo o reino e todos realmente começam a calar-se
E, de tanto ficaram caladas,
as pessoas foram esquecendo
14Informação extraída da Wikipedia. Disponível em:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ato_Institucional_N%C3%BAmero_Cinco. Acesso em: 23-05-2009.

como é que se falava.
Até que chegou um dia
em que o reizinho percebeu
que ninguém mais no reino sabia falar.
Ninguém! (1997, p. 14)
A primeira reação do reizinho é positiva. Ratifica o seu poder.

Podia falar todas asneiras e promulgar leis tolas que não seria interrom-
pido. O papagaio reforça o seu autoritarismo ao dizer “Cala a boca! Cala
a boca!”. Como a ação do tempo é incontornável, o reizinho vai enjoando
de tanto falar sozinho e começa a tentar conversar com as pessoas “Mas
as pessoas não respondiam nada” (1997, p. 16). Louco da vida, o reizi-
nho grita e xinga, mas as pessoas tinham desaprendido a falar. Aos pou-
cos, o reizinho vai percebendo a asneira que fizera com seu povo e con-
clui que é preciso consertar a situação. Parte em busca de um grande sá-
bio que reside em um reino vizinho, atravessa seu próprio reino (que era
grande) até chegar ao tal reino, onde as pessoas brincam e falam com ele,
sem que ele mande qualquer pessoa calar a boca.
O grande sábio “era um velho miudinho” capaz de mudar a histó-
ria daquele reino, pois ele é a primeira pessoa a dar um pito naquele rei-
zinho
E o velho andava de um lado pro outro,
balançava a cabeça, sacudia o dedo,
bem no nariz do rei.
Ruth Rocha dá voz de grande importância primeiramente ao “ve-

lho miudinho”, fazendo valer a sabedoria e a voz dos mais velhos.
O reizinho, seguindo o conselho do velho sábio “Se conseguir en-
contrar uma criança, uma só que saiba falar, ela vai dizer a você o que
precisa ouvir. E nesse dia seu reino vai ficar livre dessa maldição” (1997,
p. 25), retorna ao seu reino à procura da criança que ainda fale, até que
depois de andar bastante, pois naquele reino só havia uma única criança
que não se calou, ele localizou uma menina que ainda falava, porém co-
mo ela se recusasse a falar, ele resolve exigir que ela fale, deixando cair
sua máscara
– Olhe aqui, minha filha! Eu sou o rei sabia?
Trate de dizer alguma coisa já, já!
A menininha não disse nada, mas o papagaio,
Ouvindo a voz antiga do reizinho,
Arrepiou-se todo e gritou:

– Cala a boca! Cala a boca! Cala a boca! (ROCHA, 1997, p. 33)
A palavra tem poder de mandar e fazer silenciar, na voz do “reizi-

nho mandão”, mas a mesma palavra tem o poder de fazer valer “o direito
individual”, na voz da menina. O provérbio popular “Cala a boca já mor-
reu! Quem manda na minha boca sou eu!” (1997, p. 34), não só confirma
que a palavra pode cumprir um papel libertador, como ressalta que a pa-
lavra libertadora virá sempre do povo. A menina é representante do povo
e da mulher e, acima de tudo, da criança. Esse grito de liberdade vincula-
se aos ditos populares, geralmente usados pelas crianças que se revoltam
com pessoas que querem tirar sua liberdade. Ele tem o poder de desfazer
a “maldição” que o velho sábio disse que teria que ser desfeita
Na tradição das fórmulas de encantamento e desencantamento, a frase que
opera o milagre é ritmada e rimada. E além disso, nela, enunciado e enuncia-
ção coincidem, isto é, ela constitui um ato de fala (condição do desencanta-
mento), que proclama o direito individual à palavra. (LAJOLO & ZILBER-
MAN, 2007, p. 155)
Essa menina representa no livro a palavra liberta, provavelmente

inspirada pela personagem favorita de Ruth Rocha:
Na mistura de universos, a menina de avental e vestido xadrez, à maneira
da Emília de Lobato, é a materialidade da mistura do cotidiano com o mágico,
semelhantemente à boneca Emília, que era o mágico no meio do cotidiano:
presença da irreverência infantil capaz de enfrentar o discurso da autoridade
arbitrária. (OLIVEIRA, 2003, p. 82)
Quando a menina pronuncia o provérbio, acontece como nos con-

tos mágicos
No mesmo instante ouviu-se um estalo,
como se fosse um trovão,
e começou um barulho estranho,
que há muito tempo ninguém escutava (1997, p. 35).
As pessoas voltam a falar, a brincar, a cantar e a sorrir. As pala-

vras de um representante do povo, uma menina (criança e mulher), foram
capazes de desfazer o autoritarismo, a prepotência e as arbitrariedades
daquele governante, deixando claro que Ruth Rocha confia no povo para
transformar a realidade e que, durante a ditadura, de forma discreta, ela
também gritava “Cala a boca já morreu! Quem manda na minha boca sou
eu!”
No desfecho do livro, Ruth abre um leque de finais possíveis para
que o próprio leitor os imagine. No primeiro deles, ela diz que, por não
aguentar ouvir todo mundo dizendo o que pensava, o reizinho fugiu e

nunca mais voltou. No segundo, ele desistiu de ser rei, deixando o seu
irmão no lugar dele. E no último e mais interessante, ela diz que “há
quem diga que quando o encanto se desfez o reizinho virou sapo e anda
por aí pulando, coaxando e esperando que alguma princesa dê um beijo
nele e ele vire rei de novo” (1997, p. 39). Este fim retoma os contos de
fadas, onde princesas beijam sapos que viram príncipes.
Após dizer que é possível que o reizinho tenha virado um sapo,
Ruth dá um conselho “Por isso, se você é uma princesa, vê lá hein! / Não
vá beijar nenhum sapo por aí...” (1997, p. 39), Ruth acaba por ser um
pouquinho autoritária, mas autoritária não da mesma forma coercitiva,
arbitrária e prepotente que os reizinhos mandões que andam por aí, é uma
espécie de alerta “vê lá hein!”, reflita antes.
Ruth Rocha propõe de modo bastante sutil e bem-humorado que o
leitor reflita com cuidado sobre as coisas que lhe são impostas, nesta his-
tória especialmente sobre o autoritarismo e a liberdade de expressão que
é um direito de todos, mesmo dos mais pequeninos.
3.2. O que os olhos não veem

O título do livro já é bastante sugestivo, pois é um trecho de um
dito popular muito famoso “O que os olhos não veem, o coração não sen-
te”. A escritora consegue fundir o imaginário com o real, permitindo que
os leitores vejam e também sintam que eles têm o poder de transformar a
sociedade. Ao valorizar ditos populares, a escritora dá voz ao povo, as-
sim como ocorre em O Reizinho Mandão.
A oralidade do texto está marcada nos provérbios, como também
no tipo de narração, Ruth se aproxima bastante do leitor e parece o tempo
todo dialogar com ele, que por sua vez acaba por mergulhar na história.
A intenção da escritora certamente é que o leitor possa interagir através
do conto.
A escritora vale-se mais uma vez da alegoria, para falar de política
e democracia. Desta vez o rei nem é “mandão”, mas tem uma doença
muito séria:
Pessoas grandes e fortes
o rei enxergava bem.
Mas se fossem pequeninas,
e se falassem baixinho,
o rei não via ninguém (2003, s./n.).

Conhecemos bem este tipo de doença. Ela existe desde sempre e
sempre existirá. Os governantes sempre fecham os olhos e os ouvidos pa-
ra ver ou ouvir o povo.
Por conta desta grave doença, os funcionários deste rei não podi-
am ser quaisquer pessoas, havia critérios importantes para tal escolha:
Por isso, seus funcionários
tinham que ser bem escolhidos
entre os grandes e falantes,
sempre muito bem nutridos.
Que tivessem muita força,
e que fossem bem nascidos.
E assim, quem fosse pequeno,
da voz fraca, mal vestido,
não conseguia ser visto.
E nunca, nunca era ouvido. (2003, s./n.)
O mais estranho disso tudo é que há outros governantes que so-

frem desse mesmo mal, parece até que se trata de uma pandemia incurá-
vel. Percebe-se claramente que essa doença não é física
E o povo foi desprezado,
pouco a pouco, lentamente,
Enquanto que o próprio rei
vivia muito contente;
pois o que os olhos não veem
nosso coração não sente (2003, s./n.),
sua surdez e cegueira estão no nível da consciência, o rei preferiu ignorar

o povo, ignorar que existem pessoas que sofrem, trabalham para ter uma
vida digna. O fato é que existem muitas pessoas como este rei e nem é
necessário ir tão longe para encontrá-las.
Outra característica da “doença” do rei é que ela logo se espalhou
Quem vivia junto ao rei
logo a doença pegou.
E os ministros e os soldados,
funcionários e agregados,
toda essa gente cegou (2003, s/ n.).
O rei e aqueles mais próximos dele são todos acometidos desta

“cegueira”; e o povo não é visto, nem ouvido. Há, então, uma divisão
clara entre classe dominante e classe dominada; é claro que a classe do-
minada não tem “voz”, pois a classe dominante não tem ouvidos “sãos”.
A alegoria está formada. De um lado os figurões, pessoas grandes,
bem-nascidas, bem nutridas e que falam alto; do outro lado pessoas pe-

quenas, que falam baixo, que são mal-vestidas, que trabalham e não têm
qualquer reconhecimento por parte dos governantes. Cenário engraçado,
não é? Seria “se não fosse triste” (2003, s./n.), como diz a própria autora,
é triste porque é a vida real que está sendo parodiada. A ficção se separa,
mas não se distingue da realidade social deste país, mesmo nos dias atu-
ais, onde temos uma “democracia”.
A escritora, mais uma vez, faz ver que o poder emana do povo. Os
governantes são os figurões, os grandes, os bem nascidos e o povo,
quando se encolhe, se amedronta, realmente, é pequeno, não tem voz e
nem tem vez, como a narradora diz no livro “Pois quem monta na garu-
pa/ não pega nunca na rédea!” (2003, s./n.). Ruth aposta no povo como
solução para a doença de certos reis cuja atitude demonstra completo
descaso pelos mais pobres, esta forma de governar é que mantém as es-
truturas sociais sempre iguais, não permitindo que as pessoas consigam
se deslocar de uma classe social para a outra, mas em uma democracia,
não se pode governar apenas para “os grandões e bem-nascidos”.
Como socióloga, Ruth Rocha sabe do poder que o povo tem e os
governantes também sabem. O povo se manifesta quando quer, mas
quando realmente quer se faz ser visto, ser ouvido e faz-se “gigante”,
como aconteceu na campanha “Diretas já!” e no “Impeachment” do então
presidente Fernando Collor de Mello.
O povo na história se une para resolver a situação
Eles então se juntaram,
discutiram, pelejaram,
e chegaram à conclusão
que se a voz de um era fraca,
juntando as vozes de todos
mais parecia um trovão (2003, s./n.),
para resolver o problema do tamanho eles utilizam pernas de pau e agora

podem ser vistos e ouvidos pelos poderosos doentes da tal “cegueira” e
“surdez”. O povo faz valer e antecipa um dos principais direitos que vi-
goram na Constituição da República Federativa do Brasil de 1988 “Pará-
grafo único. Todo o poder emana do povo, que o exerce por meio de re-
presentantes eleitos diretamente, nos termos desta Constituição” 15 (on-
line). Enquanto o “gigante” se dirige ao castelo, o rei continua contente
“Pois o que os olhos não veem / nosso coração não sente” (2003, s./n.),
15 Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constitui%C3%A7ao.htm>.

Acesso em: 25-05-2009.

porém ao avistar o gigante, fica muito assustado. O mesmo acontece com
os demais:
tremiam como geleia,
daquela grande assembleia,
como eu nunca imaginei! (2003, s./n.).
No fim, toda a corte reinante foge com medo daquele imenso gi-
gante. O rei diz “Se governar era aquilo, / ele não queria mais!”. Ignorar
completamente o povo e governar é muito fácil, mas quando o povo se
faz ver, ouvir e contesta não é mais tão simples assim. Ruth termina a
história, mais uma vez, abrindo o caminho para a imaginação do leitor
“O que se seguiu depois/ cada um vá inventando” (2003, s./n.)
Ruth Rocha permite que seu leitor não apenas analise o real a par-
tir do imaginário, mas dá a ele uma visão crítica da realidade, deixando
claro que não se pode cruzar os braços, muito menos acovardar-se, cum-
prindo assim um dos papéis fundamentais da literatura
[...] deverá ser interrogadora das normas em circulação, impulsionando seu
leitor a uma postura crítica perante a realidade e dando margem à efetivação
dos propósitos da leitura como habilidade humana. Caso contrário, transfor-
mar-se-á em objeto pedagógico, transmitindo a seu recebedor convenções ins-
tituídas, em vez de estimulá-lo a conhecer a circunstância humana que adotou
tais padrões. (ZILBERMAN, 2003, p. 176)
3.3. Sapo vira rei vira sapo

Este livro, como diz o próprio subtítulo, A volta do Reizinho
Mandão é a retomada de O Reizinho Mandão, portanto este sapo que se
tornará príncipe e depois rei traz algumas características conhecidas do
Reizinho Mandão. Ele é mandão, implicante e chato.
O livro começa, como sempre, com muito bom humor, rimas e
ritmo, dialogando claramente com o poema de Manuel Bandeira “Os sa-
pos”
Vinha o sapo pela estrada
Avançando passo a passo.
Pula, pulando seus pulos,
Recitando no compasso;
– Meu pai foi rei!

Foi, não foi!
Meu pai foi rei!
Foi, não foi! (BANDEIRA, 2003, s./n.)

Segundo Zilberman, a história, ao dialogar com o poema de Ma-
nuel Bandeira, “que assume atitude irreverente diante dos representantes
da tradição e do conformismo, Ruth antecipa que a personagem não con-
ta com sua simpatia” (2005, p. 63). O sapo, neste conto modernista, não é
mais visto como nos contos de fadas, ele não se tornará um ser príncipe
como nos contos de fada, que só tem bondade no coração.
O sapo, após ganhar o beijo da princesa, por ter pegado sua bola
de ouro que cai dentro do rio, metamorfoseia-se em príncipe, porém
A menina, que era esperta
Não ficou muito espantada...
Pois ela já tinha lido
Muitas histórias de fada (2003, s./n.).
A narradora diz que como nos contos de fadas eles logo se casa-
ram “Mas, como na realidade, / As coisas logo mudaram...” (2003, s./n.),
a narradora deixa claro que o conto de fadas para por ali, não há “foram
felizes para sempre”. A narrativa dialoga com o conto clássico O rei sa-
po16 recolhido e fixado pelos Irmãos Grimm no começo do século 19.
Depois da morte do rei que era o pai da princesa, o príncipe vira
rei daquele lugar e imediatamente começam suas sandices. A escritora
chega a chamá-lo de “bobo” e percebe-se nas ilustrações, tanto em O
Reizinho Mandão, quanto em Sapo Vira Rei Vira Sapo, que ele parece
mesmo um bobo da corte e suas atitudes e leis são extremamente infan-
tis:
No fim do mês todo mundo
tem que dar ao rei metade do que
ganha que é pro rei comprar
confetes pro carnaval (2003, s./n.).
Desta forma, as crianças percebem, de modo sutil, que alguns

comportamentos não são adequados nem para as crianças, do que fará a
governantes.
É conveniente ressaltar que o rei que morreu não era tão bom e o
povo não chorou por ele. Ao contrário, o povo fez muitas festas, pois eles
tinham a esperança de que o novo rei fosse um pouco “melhorzinho”
(mais uma vez Ruth Rocha utiliza o diminutivo pejorativo). Na nossa
16Conto dos Irmãos Grimm. Disponível em: <http://cienciahoje.uol.com.br/3995>. Acesso em: 05-06-
2009.

História também é assim; temos sempre a esperança de que o novo go-
vernante seja melhor que o antigo.
O rei continua a fazer suas leis absurdas e as pessoas começam, é
claro, a falar mal daquele reizinho. O rei começa a esbravejar que era um
grande desaforo que todos falassem mal dele, porém a princesa dá razão
ao povo e diz que o povo só falava a verdade, então o reizinho muito fu-
rioso manda que todas as verdades fossem presas “Embrulhadas, amarra-
das, presas no sótão real! (2003, s./n.)
As verdades começaram a ser presas, conforme solicitado pelo
reizinho, porém no dia seguinte já havia verdades por toda parte. Quando
ele descobriu que as pessoas é que diziam as verdades, mandou que todos
fossem presos “Até a rainha! Até os ministros! Até os soldados! Todo
mundo” (2003, s./n.). A história (ou a História) se repete, o povo não tem
voz e se for para denunciar os desmandos de um governante tirano, nem
se fala. Sabe-se que, durante a ditadura militar, muitas pessoas, quando
não desapareceram, foram exiladas ou torturadas brutalmente.
4. Palavras finais
As obras de Ruth Rocha contam, com uma linguagem lúdica e
bem-humorada, problemas muito sérios que envolvem não apenas aos
adultos, mas também as crianças. Ruth Rocha conseguiu fundir o moder-
no ao conto de fadas, pois ela fala ao mesmo tempo de política, de ética,
de democracia, do real, que se misturam ao mundo mágico das maldi-
ções, de velhos sábios, reis, sapos que viram príncipes e príncipes que vi-
ram sapos.
O poder é apresentado e posteriormente questionado nas obras,
este questionamento conduz a uma reflexão sobre o papel do indivíduo
na sociedade, seja adulto ou criança, e leva à conclusão de que, à medida
que as pessoas se manifestam e se unem formando “o gigante”, elas têm
a possibilidade de transformar a realidade na qual elas estão envolvidas.
A criança se vê, desde cedo, como cidadã, capaz de mudar sua realidade.
A escritora utilizou a literatura para denunciar o autoritarismo e
expressar o que sentia em um momento histórico. Muitos fizeram algo
similar, infelizmente, nem todos escaparam ilesos.
Confirmou-se que as obras analisadas tratam de temas com enfo-
que social e político, falando de democracia e autoritarismo. É claro que

as narrativas se dirigem o tempo todo, às crianças, mas tratam sim dos
mesmos temas que obras dirigidas aos adultos.
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O GAUCHE EM DOIS TEMPOS
Sarita Erthal (UENF)
saritaerthal@gmail.com
RESUMO
Este artigo pretende traçar um breve paralelo entre a visão de mundo de dois es-
critores brasileiros – Carlos Drummond de Andrade e João Gilberto Noll –, partindo
da assertiva de que ambas as obras são conduzidas por um sujeito que não se sente à
vontade no contexto da sociedade da qual faz parte. A escrita acaba por sublimar “o
indivíduo desajustado, marginalizado, à esquerda dos acontecimentos”, conforme o
conceito de gauche de Affonso Romano Sant’anna (1992, p. 38). Enquanto Drummond
questiona e critica seu “vasto mundo”, Noll trabalha as inquietudes de um narrador
misantropo, avesso a qualquer posição alienante decorrente da contemporaneidade.
Sobre suas linguagens, no primeiro, prevalece a poesia e, no segundo, a busca de uma
prosa poética. Em ambos os casos, a preocupação com a palavra é uma constante, tor-
nando-se objeto privilegiado pelo próprio texto.
Palavras-chave: Temática. Poesia. Prosa. Linguagem. Contemporaneidade.
1. Os marginais
Sob os meandros da arte, visões de mundo se constroem. Ainda
que o imaginário, com seus princípios de idealização, distorção, fuga e
invenção tente descaracterizar o escopo de se retratar algo, a imparciali-
dade do criador perante o contexto em que nasce a criatura não existe.
A modernidade literária, a partir dos escritos de Baudelaire, to-
mou novos rumos. Em um período de rupturas e mudanças nas artes em
geral, a figura do homem excluso da sociedade é trazida ao centro pelo
olhar do artista. Se, no século dezenove a arte conservadora já começa a
dar espaço ao não convencional, os próximos centenários tornam-se pal-
co para os párias, para os sujeitos destituídos de heroísmos ou de qual-
quer privilégio no mundo.
Como um artista produz reflexos do seu tempo, há de se afirmar
que Carlos Drummond de Andrade é um poeta afinado com o momento,
não só literário, mas político e social do mundo em que viveu. Nessa
perspectiva, nasce o gauche, traço recorrente e fio condutor em sua obra.
Inicialmente, o gauchismo aparece como característica do eu lírico. Po-
rém, a abordagem subjetiva cresce por representar os marginalizados
como um todo. Assim vão-se desenrolando os assuntos da poesia em

Drummond: partindo de um “eu retorcido”, vislumbra-se uma sociedade
“torta”, na qual o sujeito não consegue encontrar nenhuma expectativa.
Visto que o gauche pressupõe um abismo entre o homem e a soci-
edade, tal perspectiva se coaduna, de semelhante modo, ao período pas-
sado, denominado pós-modernidade. Essa época transitória para novos
rumos culturais compõe um cenário literário cuja efemeridade, fragmen-
tação e individualismo são ainda reflexos dos tempos drummondianos.
Se, em 1930, surge alguém que se intitula gauche, décadas adian-
te, se reconhecer como tal não é mais possível. Estar à margem da socie-
dade é uma das características do narrador-protagonista de João Gilberto
Noll. Contudo, devido ao contexto pós-moderno, em que marcas identitá-
rias, memórias e experiências se perdem, não há como o sujeito refletir
em torno dessa condição. Por esse motivo, para dialogar com a poesia de
Carlos Drummond de Andrade, João Gilberto Noll vem à tona como re-
presentante do segundo tempo do século XX, por narrar o anti-heroísmo
de um indivíduo que não se sente vinculado ao contexto em que vive.
Este ensaio propõe, por meio de uma breve análise das principais
características das obras de Drummond e Noll, observar como o termo
gauche permanece presente na literatura contemporânea. Sob os mean-
dros de cada tempo, eu lírico e narrador se esforçam para não se inserir
em uma sociedade na qual não se sentem acolhidos. Por essa vertente, é
possível vislumbrar uma linguagem preocupada com o próprio fazer ar-
tístico, desvelada pela visão de mundo de seus genitores.
2. Primeiro tempo do século XX: Carlos Drummond de Andrade

Quando da primeira publicação do Poema de sete faces, em 25 de
dezembro de 1928, nasce um sujeito amaldiçoado, marcado pelo sombrio
que substitui a tradição cristã. Nasce o gauche mais famoso de que a lite-
ratura brasileira tem notícia: “um eu todo retorcido”, documentado por
um poema que o apresenta ao mundo, como sua certidão de nascimento.
Esse é o primeiro poema do primeiro livro de Carlos Drummond de An-
drade; um dos que compreende a síntese das características da sua obra,
como a psicologia, os procedimentos formais e estilísticos que serão de-
senvolvidos mais tarde.
O indivíduo não abençoado de Drummond reflete um fatalismo
que perpassa todos os seus livros. O traço gauche define o que Antonio
Candido chama de inquietude: a poesia não se aceita, não aceita o mundo

e não aceita seu divórcio com o mundo. Ao encarnar a característica de-
terminada pelo “anjo torto”, o sujeito deixa de comandar seu próprio des-
tino. As rédeas de sua existência deixam de ser de sua alçada e passam a
pertencer a um curso regido pela natureza, pelo mito, pelo destino e pela
culpa.
Vagner Camilo (2001, p. 227) afirma que a presença desses ele-
mentos é uma possível explicação para o não agir do indivíduo. São eles
os responsáveis por formar a “cosmovisão trágica” do poeta. Se o modo
de conceber o mundo cognitivamente é intrínseco ao ser humano,
Drummond o faz pela tragicidade. Tratando das inquietudes na sua poe-
sia, Antonio Candido (2011, p. 69-70) ressalta o desassossego do poeta
por abordar o ser ou o mundo. O eu, o mundo e o fazer poético configu-
ram-se como a síntese dos movimentos do legado drummondiano, consti-
tuindo, de modo geral, a temática abordada por ele.
Conceber uma obra que abarque uma vasta diversidade de temas é
um dos destaques merecidos pelo poeta de Itabira. A primeira antologia
organizada pelo autor traz nove partes: o indivíduo, a terra natal, a famí-
lia, amigos, o choque social, o conhecimento amoroso, a própria poesia,
exercícios lúdicos e uma visão da existência. Pode ser que, se cada item
for mais abrangente, esses tópicos sejam comuns a toda poesia. A dife-
rença entre Drummond e outros poetas, conforme demonstra Antonio Ci-
cero, no posfácio da edição de 2012, é que o primeiro trafega por esse
vasto campo e trata desses assuntos de diversas maneiras, enquanto os
outros costumam se restringir a dois ou três desses aspectos.
Se nos dois primeiros livros de Drummond de Andrade, Alguma
Poesia (1930) e Brejo das Almas (1956), a escrita gira em torno do reco-
nhecimento dos fatos, trinta anos depois, em Lição de Coisas (1962), o
registro, seja sentimental, material ou espiritual, continua, mas seu traba-
lho com a palavra passa a ter maiores possibilidades. O escritor parece
ser mais consciente da sua estilística, e suas inquietações sobre o estar-
no-mundo vão ganhando espaço.
Em 1928, na primeira página da Revista de Antropofagia17, apare-
ce uma das grandes marcas do Itabirano: a pedra. “No meio do caminho”
põe em destaque um signo fundamental para a compreensão da sua obra.
O anjo torto concebe um sujeito esquisito que, além de tudo, encontra
bloqueios por onde passa. As limitações acabam sendo não só pertinentes
17 In: Uma pedra no meio do caminho: biografia de um poema (2010).

ao ponto de vista do artista, mas à própria recepção que se surpreende
com versos curtos, simples e repetidos, cuja erudição, prestigiada por
muitos, fora ainda substituída pelo coloquialismo do “tinha uma pedra”,
em vez do esperado “havia uma pedra”.
O poema “No meio do caminho” possibilitou diversas interpreta-
ções no período de sua publicação, tornando-se, por isso, texto essencial
no contexto do Modernismo brasileiro. Se o posicionamento da pedra em
sua trajetória poética fora intencional ou não, vale destacar que essa ima-
gem se presentifica ao longo do legado drummondiano como uma possí-
vel chave de leitura. Marlene de Castro (2002, p. 39) explica que
o leitor comum intui que “a pedra no meio do caminho” lhe fornece uma etapa
daquela inquietação que experimentara no convívio com a poesia de Drum-
mond, daqueles impactos sofridos no seu trajeto de leitura; e o leitor por ofício
conclui que a imagem da pedra se converte em signo configurador de uma
poética da modernidade, que se define pela tensão dissonante, pela agressiva
dramaticidade, pela força traumatizante e relacionamento de choque [...].
Poeta de grande cosmovisão, atento ao destino do homem diante

do patético desconcerto do capitalismo, Drummond sabe que o real exis-
te, mas que ele é estupidamente errado. Na sua concepção, não vale se
encher de sonhos para fugir da realidade. O real é trágico, não há saída; e
se alguma aparecer, ela é falsa.
A forte presença da pedra pode ter sido um acaso em seu caminho
inicial, mas a “interrogação-desafio-pedra-básica diz respeito ao próprio
ser de sua atividade criadora” (CORREIA, 2002, p. 40) e ressalta os im-
passes diante da visão prática que Drummond tem do mundo, o que oca-
siona sua angústia existencial. Para ele, o mundo não é errado por princí-
pio, mas as pessoas o constroem erradamente. Nada é teatral. Tudo passa
pelo crivo da inteligência e da razão, como se percebe em “Os ombros
suportam o mundo” (SM):
Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.
Irônico, no sentido fatal, o eu lírico mostra que chega um tempo

em que a fé e os sentimentos foram deixados de lado (“não se diz mais:
meu Deus”, “meu amor”) e que o trabalho se torna mais importante
(“olhos não choram”, “o coração está seco”). O título do poema prenun-

cia o valor da razão, pois a cabeça está acima dos ombros e, nela, a inte-
ligência. Desse modo, tudo o que ocorre no mundo é decorrente de atos
humanos, reais, e não cometidos por sonhos ou sentimentos ligados ao
coração.
A essência da poesia de Drummond é lírica, mas sua aparência é
pesada. Daí, a pedra. Essa dureza transparece em sua obra ao procurar a
palavra e o assunto da poesia e demonstra “o impasse entre a impureza
da referência ao universo do eu e das coisas e à aspiração à pureza de
uma linguagem abstrata e autônoma, que se codifique segundo relações
imanentes” (CORREIA, 2002, p. 44). A pedra e as leituras em torno de
seu campo semântico reiteram não só as dificuldades da língua, mas as
barreiras da própria vida.
3. Segundo tempo do século XX: João Gilberto Noll

O narrador-protagonista de João Gilberto Noll é um tipo que me-
rece atenção. Apesar de sua constante, ele se diferencia entre as narrati-
vas por surpreender o leitor a cada passo que dá. Trata-se de um andari-
lho que percorre as imagens que ele próprio cria, em contínuo perambu-
lar pelo espaço/tempo, sem que, com isso, as experiências dessas andan-
ças se agreguem a ele e modifiquem, de algum modo, sua maneira de
agir perante o mundo e as situações pelas quais passa.
Muitas das transgressões nos romances de Noll não permitem que
o leitor decodifique se os acontecimentos narrados aconteceram na trama
ou apenas na imaginação do narrador-protagonista. A paranoia presente
em sua literatura é um choque por desconstruir os modelos sociais aos
quais somos submetidos. Por não se enquadrar nesse estereótipo, o sujei-
to não tem experiências a contar, não tem o que falar sobre seu próprio
eu. Desconhece sua própria história. As digressões do narrador-protago-
nista se valem do modo com que a linguagem cresce no texto de Noll. Do
mesmo modo que o pensamento é uma infinita e aparentemente descone-
xa sobreposição de falas, imagens, odores e sensações, as impressões que
o sujeito narra vêm permeadas de fragmentos que afloram em seu imagi-
nário.
Noll utiliza a linguagem fragmentada para dar vida ao ser que po-
de ser a representação da angústia do homem contemporâneo, do homem
que cultiva as incertezas do momento presente e que, simplesmente, dei-
xa a vida acontecer, conforme a observação de Eric Hobsbawm (1995):

No fim deste século [XX], pela primeira vez, tornou-se possível ver como
pode ser um mundo em que o passado, inclusive o passado no presente, per-
deu seu papel, em que os velhos mapas e cartas que guiavam os seres huma-
nos pela vida individual e coletiva não mais representam a paisagem na qual
nos movemos, o mar em que navegamos. Em que não sabemos aonde deve le-
var-nos, nossa viagem. (HOBSBAWM, 1995, p. 25)
Se esse narrador demonstra estranheza perante si próprio e perante

o mundo, o desenraizamento é uma certeza em sua condição social. Tra-
ta-se de um sujeito desbiografado que caminha desenfreadamente em
busca de algo tão insípido quanto seu viver. O reaparecimento desse nar-
rador-personagem em todos os romances de João Gilberto Noll reforça a
imagem de uma vida vazia, sem heroísmo algum que o ampare.
Sempre amnésicos e forasteiros, tanto em estradas do seu próprio
país, quanto em outras nações: esse é o traço que amarra os narradores-
protagonistas de Noll. Se a desmemória desvincula o sujeito de qualquer
paradigma, é a linguagem que o guia por entre os caminhos que percorre
em completo anonimato e solidão.
Em Noll, a recorrência desse ser que narra é tão habitual quanto a
presença do espelho nos romances. Contudo, o objeto é uma ameaça a
um indivíduo que foge dos padrões e de si mesmo. Em Lorde (NOLL,
2004a), ver sua própria imagem passa a ser, para esse sujeito fictício,
como voltar a um tempo que prefere esquecer: “Começava a compreen-
der que eu tinha fugido de uma situação no Brasil. Não sabia ao certo
qual – ‘cadê minha memória’?” (NOLL, 2004a, p. 43) e começa a se
transformar no nada: “Corri para o banheiro, peguei o espelho e o pendu-
rei ao contrário. Eu não teria mais face, evitaria qualquer reflexo dos
meus traços. Cego de mim eu me aliviaria com quem não se importasse
com a minha cara” (Ibidem, p. 44). O narrador-protagonista nega os espe-
lhos e confirma sua escolha pela desmemória.
O caráter esquizofrênico toma a escrita pós-moderna e a destitui
de chances de narrar um passado memorável, digno de ser inesquecido.
Em Berkeley em Bellagio (2003), pode-se notar o movimento do momen-
to passado para o presente em uma das reminiscências do narrador-
protagonista:
Que importância teria a decifração do mundo para quem já queria só vol-
tar para casa, de onde talvez nem precisasse ter saído? Que importância teria a
semântica da prosa mais esclarecida a quem só ansiava se abraçar em seu
quintal? (NOLL, 2003, p. 32).

O narrador-protagonista não se ajusta ao universo capitalista. Ele
precisa divagar para não se inserir nesse contexto. Parar, ou fincar raízes,
seria como se aceitasse a condição desse mundo. Nas andanças, sem pa-
râmetros a seguir e sem memória, ele consegue (sobre)viver.
Apesar da organicidade sugerida pelos atos desse sujeito e pela
semântica dos termos empregados nos romances, a linguagem de João
Gilberto Noll é melódica, atribuindo ao enredo importância secundária.
O corpo/alteridade – o outro se configura como palavra e se move con-
forme a vontade da linguagem. Como no processo de degradação do nar-
rador-protagonista em Hotel Atlântico (NOLL, 2004, p. 109-110), quan-
do a linguagem para, o corpo morre:
Quando Sebastião saiu do quarto comigo nos braços os olhos não aguen-
taram tanta claridade do sol, e se fecharam. Depois do choque reabri os olhos,
e me dei conta de que eu via tudo de cabeça para baixo, porque a minha cabe-
ça pendia para trás.
Eu sabia que Sebastião caminhava, eu sabia de tudo, normalmente, mas já
não possuía a audição.
[...]
Depois eu fiquei cego, não via mais o mar nem Sebastião. Só me restava
respirar, o mais profundamente.
E me vi pronto para trazer, aos poucos, todo o ar para os pulmões. Nesses
segundos em que enchia o pulmão de ar, senti a mão de Sebastião apertar a
minha.
Sebastião tem força, pensei, e eu fui soltando o ar, devagar, devagarinho,
até o fim.
Para João Gilberto Noll, escrever é como ir desvelando o que será

dito durante o próprio ato de escrita, é uma escrita performática na qual a
história se faz na medida em que se escreve. Seu trabalho não pressupõe
estratégias para sua realização: não há planejamento prévio do que será
produzido, do início e de como será o desenlace da narrativa. Noll afirma
que gosta “de ter o vazio para começar” e procura experimentar uma ur-
gência em seus textos que decorre da própria necessidade da escrita.
Numa concepção diferente dos tradicionais romances e contos,
João Gilberto Noll explora a linguagem num contínuo processo de busca
por uma prosa poética. O desafio se propôs num engessado espaço de
cento e trinta palavras a serem publicadas duas vezes por semana no jor-
nal Folha de São Paulo. Desse trabalho, nasceu o que o próprio escritor
chamou de “instantes ficcionais”, micronarrativas que, mais tarde, foram
reunidas em livro.

Wagner Carelli (2003a, p. 20) observa que “os relatos de Míni-
mos, múltiplos, comuns [NOLL, 2003a] fazem uso exclusivo da palavra
lavrada como arquétipo – ou, antes, daquele máximo de 130 palavras –,
para erguer o romance mínimo; logram compor integralmente a estrutura
que o gênero pressupõe, e ganham sua dimensão”. Esse livro foge do
projeto literário de João Gilberto, no qual seu protagonista reaparece a
cada narrativa, como brevemente relatado nos parágrafos acima. A dia-
gramação dos textos de Mínimos... ocorre de modo que o livro pressupo-
nha “uma cronologia da Criação: Gênese, Os Elementos, As Criaturas, O
Mundo e O Retorno”, conforme explicação do autor. (NOLL, 2003a, p.
23)
O primeiro texto de Mínimos, múltiplos, comuns (Ibidem, p. 29)
abre também o capítulo “Gênese”. Enquadrado na subdivisão “Nadas”,
traz um campo semântico bastante significativo, se dialogado com o fio
condutor que entretece os romances do escritor gaúcho. Observemos o
relato:
Tecido penumbroso
Como posso sofrer porque as coisas pararam? Elas andavam tão estouva-
das! Por que não deixá-las dormir agora um pouco? Tudo se aquietou, é noite,
o mundo vive pra dentro, cegando-se ao sol do sonho. Preciso um pouco desse
conteúdo inóspito, ermo como um quase-nada. Não, não é morte, é uma espé-
cie de lacuna essencial, sem a aparência eterna do mármore ou, por outro lado,
sem as inscrições carcomidas. Pode-se respirar também na contravida. Depois
então a gente volta para o velho ritmo; aí já não nos reconheceremos ao espe-
lho explícito, tamanha a qualidade desse tecido penumbroso que provamos.
Esse “instante ficcional” traz, em seus três primeiros períodos,

uma pontuação que remete a um tom perturbado, como se o narrador não
admitisse sofrimento por causa de “coisas” paralisadas. Apesar da apa-
rência de generalidade do vocábulo “coisas”, é certo que havia falta de
cuidado e imprudência, daí elas andarem “estouvadas”. Há obscuridade
(“é noite”), há individualismo (“o mundo vive para dentro”), há alienação
(“cegando-se ao sol do sonho”). A falta de hospitalidade e o vazio são
necessários (“é uma espécie de lacuna essencial”) – por isso: “Como pos-
so sofrer porque as coisas pararam?”.
Parar é como retomar fôlego para recomeçar. O vazio e o sombrio
experienciados são valorosos (“tamanha a qualidade”). Nesse sentido, o
“tecido penumbroso” é não só urdido pelos relacionamentos e pelo mun-
do e seus desconcertos, mas principalmente pela linguagem. Em Noll,
linguagem e corpo se confundem: a escrita é orgânica, a linguagem ocor-

re como que obedecendo aos fluxos e fluidos corporais, o enredo passa a
ser consequência da linguagem.
4. Pedra e corpo
Em Carlos Drummond de Andrade e João Gilberto Noll, o jogo da
palavra envolve algo muito maior do que os tradicionais significados de
pedra e corpo. Nesses autores, a linguagem demonstra sua sensação de
estar na contramão desse “vasto mundo”. Se em Drummond, a pedra é
obstáculo, em Noll, o corpo é pertencimento. No primeiro, o “Poema de
sete faces” anuncia um sujeito marcado pelo bloqueio, fato reforçado por
“No meio do caminho”. No segundo, o corpo (do outro) é o único territó-
rio em que é possível se estabelecer; o estranhamento perante o mundo é
total, tanto que pertencer a ele provoca o definhamento do indivíduo,
como ocorre com o protagonista de Hotel Atlântico.
O que Drummond experienciou – seja por meio da observação,
vivência ou transmissão – e transpôs para a literatura não deixa de fun-
damentar que as inquietudes do artista partem de sua vivência subjetiva,
aliadas ao contexto mundano. Assim, esse eu retorcido anunciado pelo
anjo torto acompanhou criticamente os caminhos desenhados pelo pró-
prio homem torto durante o século passado. A palavra é instrumento, é
meio, é caminho. A palavra fixa o instante e, como já notavelmente ob-
servado pelo poeta mineiro, também passa a instaurar a incomunicabili-
dade como signo constante na literatura contemporânea:
Se de tudo fica um pouco,
mas por que não ficaria
um pouco de mim? [...]
(Carlos Drummond de Andrade, “Resíduo”)
Sob esse prisma, no segundo tempo do século XX, a incomunica-

bilidade gera o desvínculo que acarreta a degradação existencial do sujei-
to, como no relacionamento entre pai e filho em “Alguma coisa urgente-
mente”: “[...] eu tinha pena do meu pai deitado ali no sofá, dormindo de
tão fraco. Mas eu precisava me comunicar com alguém [...]” (NOLL,
1997, p. 687). O narrador-protagonista de João Gilberto Noll não vê no
“outro” um encontro de alteridades. Enquanto o eu lírico drummondiano
questiona e se assume gauche, o narrador-protagonista de Noll simples-
mente vagueia tateando o vazio da sua existência. Ele é incapacitado de
exercer a criticidade.

Como um grande filósofo, Drummond soube observar e relatar li-
ricamente as angústias de seu tempo, ou melhor, de “Nosso tempo”,
“tempo de homens partidos”. Sem ação, cabe ao poeta contemplar, pre-
nunciando que o homem do segundo tempo do século XX não mais teria
condições para refletir, questionar e propor mudanças ao mundo.
Seu olhar descortina a condição gauche que lhe é imposta, que
vem de fora (“Vai, Carlos! ser gauche na vida.”) e da qual não é possível
escapar (“E agora, José?”). Essa característica, contudo, não é exclusiva
de quem nasceu em Itabira e foi amaldiçoado, mas se presentifica tam-
bém nos habitantes de uma grande cidade
Mas se tento comunicar-me,
o que há é apenas a noite
e uma espantosa solidão.
Se, para o moderno, agir já não era possível, assim ainda o será
para os narradores daquela época dita pós-moderna. É nessa perspectiva
que João Gilberto Noll traz para a literatura brasileira, em uma narração
de estado mental, de estado de espírito, a riqueza de uma linguagem que
não esgota a experiência. Traz, acima de tudo, o acesso a uma vida caóti-
ca, à vertigem no viver e à atrofia dos relacionamentos. O sentimento de
estranheza transparece não só na voz do seu narrador como se torna
consciência da individualidade do ser humano.
Neste ensaio, buscou-se a aproximação de escritores de diferentes
períodos e estilos para pôr em pauta a existência do gauche em outras
propostas literárias. O brilhantismo de Drummond de trazer o termo a es-
se contexto reforça o caráter moderno da sua obra. Com essa palavra,
abre-se o amplo campo semântico referente a ela, o que faz crescer o tra-
balho do poeta e comprovar sua afinidade com a literatura do seu tempo.
Assim, ruptura e continuidade permanecem no processo oscilató-
rio do fazer literário. Se Drummond desloca o gauche para os meandros
da arte literária, Noll, dando segmento ao curso moderno, o faz por um
discurso anticonvencional. A criticidade da visão de mundo desses escri-
tores transparece, portanto, em uma linguagem ajustada com seu tempo.
Uma linguagem que espelha não apenas o sentimento de seres desvincu-
lados de uma sociedade, mas que reforça a reflexão sobre a própria escri-
ta.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética, organizada pelo
autor. 1. ed. São Paulo: Cia. das Letras, 2012.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Uma pedra no meio do caminho: bi-
ografia e um poema. 2. ed. ampl. de Eucanaã Ferraz. São Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2010.
CAMILO, Vagner. Drummond: da Rosa do Povo à Rosa das Trevas. São
Paulo: Ateliê, 2001.
CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: ___. Vá-
rios escritos. 5. ed. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2011.
CARELLI, Wagner. Um painel minimalista da criação. In: ___. Míni-
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Trad.: Marcos Santarrita. São Paulo: Cia. das Letras, 1995.
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SANT’ANNA, Afonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. Rio
de Janeiro: Record, 1992.

O "REMANEJAMENTO DOS SABERES"
NA SEMIOLOGIA BARTHESIANA
reginaceli2011@gmail.com
RESUMO
Em 1977, na palestra proferida como aula inaugural da cátedra de Semiologia, do
Colégio de França, Roland Barthes citou três etapas relativas ao conhecimento. Sobre
a primeira, disse ser a do professor, momento no qual se ensina o que se sabe; sobre a
segunda, a da pesquisa, disse ser o momento em que se ensina o que não se sabe; e, na
terceira, momento da sabedoria, no qual se faz o remanejamento dos saberes. Nesse
sentido, pensamos que, tendo sido o século XX pródigo em estudos da linguagem, de-
senvolvendo pesquisas que, se comparadas a épocas anteriores, tanto em número
quanto em qualidade, trouxeram um enorme avanço, não apenas para a área propri-
amente dita, mas também para outras áreas, tais como, a literatura, a antropologia, a
psicanálise, configura-se já um momento no qual o remanejamento dos saberes pode-
rá ser mais do que bem-vindo. Dessa forma, é no próprio Roland Barthes que iremos
nos inspirar para dar início a tal tarefa, buscando em seus muitos estudos aqueles re-
ferentes à crítica e à teoria literárias, de forma que, dialogando com eles, possamos ve-
rificar o que ainda não se apreendeu de Roland Barthes, e também o que já não susci-
ta mais provocação.
Palavras-chave: Semiologia. Roland Barthes. Remanejamento dos saberes.
1. Introdução
A vontade de promover um debate sobre as reflexões que Roland
Barthes registrou nos muitos textos publicados vincula-se àquilo que o
próprio Barthes anunciou a respeito do conhecimento quando proferiu a
aula inaugural na qual tomou posse da cátedra de semiologia, em 1977,
no Colégio de França. Nessa aula/palestra, posteriormente lançada em li-
vro (Leçon/Aula), o semiólogo citou três etapas relativas ao conhecimen-
to. Sobre a primeira, disse ser a do professor, momento no qual se ensina
o que se sabe; sobre a segunda, a da pesquisa, disse ser o momento em
que se ensina o que não se sabe; e, na terceira, momento da sabedoria –
sapientia), no qual se faz o remanejamento dos saberes.
Nesse sentido, pensamos que, tendo sido o século XX pródigo em
estudos da linguagem (fato, aliás, que muito se deve ao homenageado do
XX Congresso Nacional de Linguística e Filologia/ II Congresso Interna-
cional de Linguística e Filologia), desenvolvendo pesquisas que, se com-
paradas a épocas anteriores, tanto em número quanto em qualidade, trou-

xeram um enorme avanço, não apenas para a área propriamente dita, mas
também para outras áreas, tais como, a literatura, a antropologia, a psica-
nálise, podemos (e devemos) fazer um remanejamento dos saberes pro-
duzidos por aqueles professores e pesquisadores que se dedicaram aos
estudos de linguagem, buscando com eles o diálogo.
Essa atitude, para nós, se justifica ainda mais quando verificamos
que muitos estudiosos (e Roland Barthes é um deles) são apontados co-
mo ultrapassados, mas, na verdade, muitos de seus escritos não foram
sequer (bem) compreendidos. Por isso mesmo, é que, nesta oportunidade,
lançamos a proposta de se discutir as ideias do próprio Barthes, buscan-
do, no diálogo, rever e reavaliar a herança que nos deixou.
Como era inquieto, segundo ele mesmo o dizia, sua obra oferece
inúmeras possibilidades. Podemos buscar reflexões sobre literatura, tanto
no campo da crítica quanto da teoria; sobre cinema; sobre fotografia; so-
bre propaganda; e muito mais. No entanto, o que o fez adentrar por tão
ampla gama de territórios foi a paixão pela pesquisa sobre lín-
gua/linguagem. Inicialmente atrelado aos estudos linguísticos, Barthes
desenvolveu reflexões tão singulares, e, ao expô-las, o fez também de
forma tão singular, que, ao nos referirmos a elas, dizemos tratar-se de
uma "semiologia barthesiana". Ou seja, conferimos ao autor a responsa-
bilidade de ter o domínio de um campo de conhecimento próprio.
Diante de painel tão vasto que a obra de Barthes nos oferece, pre-
cisamos optar pela observação mais detida de algum dos aspectos, ou
campo de conhecimento, por ele visitado. Assim, por termos nossa vida
acadêmica orientada, especialmente, pelas crítica e teoria literárias, pare-
ce-nos quase natural que a elas nos voltemos em primeiro lugar. Nesse
sentido, dois textos foram selecionados, Aula e Crítica e Verdade.
Além desses, traremos à exposição Noites de Paris. A escolha se
deve ao fato de não ser este um texto muito conhecido do autor, e de
permitir que se discuta a respeito de tópicos, como biografia, autobiogra-
fia, subjetividade, fala do "eu", memória, corpo, individualidade, por
exemplo. Certamente, para a crítica e a teoria literárias essas são refle-
xões muito relevantes.
E, para sinalizar com as inquietações de Barthes à página, esco-
lhemos fazê-lo em consonância com uma estratégia bastante explorada
por ele, que é a da escrita em fragmentos. Como já foi dito, as aborda-
gens do autor apresentam características singulares, peculiares, e o frag-
mento bem as representa. Por esse recurso, Barthes mostrou a impossibi-

lidade de se criar um discurso suficientemente fluido e esclarecedor sobre
o assunto em pauta; chamou a atenção para a fragilidade de se tentar pro-
duzir um conceito, um eixo fixo em torno de algum assunto, desgastan-
do-o.
Visando sempre ao "deslizamento do sentido", ao deslocamento,
Roland Barthes procurou mostrar, não apenas através da opção pelo fra-
gmento, que a via de mão única para a explicação de qualquer fenômeno
inexiste. Os caminhos são variados e os sentidos, múltiplos.
Por fim, resta esclarecer ainda que a apresentação dos fragmentos
não tem por finalidade explicar as ideias lançadas por Barthes, apenas
expressam o desejo de trazê-las à discussão, lançando-as ao diálogo. E o
percurso escolhido para isso se inicia com os textos de Aula e Crítica e
Verdade, passando depois, na sequência, a Noites de Paris.
Antes de apresentá-los, porém, acolhemos a entrevista concedida
em fevereiro de 1975, ao Le Magazine Littéraire, conduzida por Jean-
Jacques Brochier, e publicada em O Grão da Voz, em 1981. Nessa entre-
vista, algumas palavras-chave para Barthes são postas em evidência. São
termos que estiveram em discussão ao longo do seu caminho intelectual,
sendo, por isso mesmo, extremamente oportuno sublinhá-los antes mes-
mo de iniciarmos o percurso pelos textos citados.
2. O Grão da Voz
Diversas entrevistas concedidas por Roland Barthes, (entre os
anos de 1962 e 1980) estão reunidas em O Grão da Voz. Numa delas, fo-
ram selecionadas vinte palavras-chave para o autor. Algumas estão ex-
postas abaixo:
2.1. Prazer
Apareceu de forma “tática” nos escritos barthesianos, para libertá-
los e promover uma retomada de “certo hedonismo” (BARTHES, 1982,
p. 203), recalcado há muito tempo – “primeiro pela moral cristã, depois
[...] pela moral positivista, racionalista e estava, ou está, infelizmente, de
novo em condições de o vir a ser por uma certa ética marxista” (Ibidem,
p. 203). O termo permite também uma “certa exploração do indivíduo
humano” (Ibidem, p. 203). Está ligado ao bem-estar, conforto, desafogo,

a uma “consistência do eu” (Ibidem, p. 203). Enquanto isso, o sujeito se
perde, experimenta o dispêndio: fruição.
2.2. Analogia
Barthes não gostava das formas analógicas da arte e do pensamen-
to. A denúncia da analogia é uma denúncia do “natural”.
2.3. Imaginário
No sentido lacaniano, relaciona-se com a analogia “encontra-se
aqui o tema da representação, da figuração, da homogeneidade das ima-
gens e dos modelos” (Ibidem, p. 205). Interessa-se pela significância –
regime de sentidos, não se resumindo em significado único, indo de sig-
nificante a significante.
2.4. Arrogâncias
Da doxa, da ciência e do militante. Em alguns de seus textos,
Barthes apontava a arrogância de cada uma dessas categorias. Contra
elas, o contrassenso.
2.5. Nomes e pronomes

Há uma relação amorosa e enigmática de Barthes com os nomes
próprios – "uma avenida nobre do sujeito e do desejo" [...]. (Ibidem, p.
211). O pronome “eu” é um pronome do imaginário; o “ele”, da distân-
cia; “você” desliga aquele que escreve do sujeito.
2.6. Amador
Como amador, não há preocupação do semiólogo com a imagem
que suscitará no outro. Não há consumismo.

2.7. Romanesco
"[...] uma forma de discurso que não está estruturada segundo uma
história; [...] de interesse pelo real quotidiano, pelas pessoas, por tudo o
que se passa na vida” (Ibidem, p. 219). Roland Barthes por Roland
Barthes é um discurso romanesco; pela própria “superfície romanesca da
vida” (Ibidem, p. 219) e por ser um imaginário (a escrita do eu).
2.8. Engaste
"Viagem pelo desejo" (Ibidem, p. 227); antinatural. Origina-se na
busca erótica e pode ser transportado para a busca dos textos. Relação
com o corpo.
Entre as palavras selecionadas na entrevista, buscamos aquelas
que parecem ter uma ligação mais direta com os campos que mais nos in-
teressam, a crítica e a teoria literárias. A arrogância, por exemplo, o faz
voltar-se para a literatura, preferencialmente, uma vez que esta, em geral,
não é impositiva como o discurso da ciência, como a doxa, ou como o
militante. À arrogância, Barthes oferece um discurso que preocupado em
desfazer hierarquias, restrições, "puxando o tapete" daqueles que queiram
fixar sentidos e, por isso, conformar condições hegemônicas. Daí, obvi-
amente, a literatura alcançar lugar especial entre suas reflexões.
3. Aula
Ao finalizar o discurso proferido na aula inaugural, quando tomou
posse, em 1977, na cadeira de “Semiologia Literária” do Colégio de
França, Barthes declarou ser, talvez, aquela a fase do "remanejamento
dos saberes", da sapientia. E foi na encruzilhada desse nome que Barthes
percorreu, na écriture de sua obra, os mais variados signos do mundo,
semeando, com sua leitura perspicaz, o campo das significações.
Leyla Perrone Moisés, no posfácio escrito para Aula, observa: “A
aula inaugural pode ser vista como um prisma ou um caleidoscópio. To-
da a obra anterior de Barthes nela está retratada, tudo aí volta”.
(BARTHES, 1992, p. 55)
De fato, muitas questões levantadas, diversas interpretações e ob-
servações recolhidas, ao longo de tantas obras, foram retomadas no dis-
curso-aula barthesiano. É para esse texto, portanto, que se volta, primei-

ramente, o olhar. Nele, o professor-escritor traçou a relação entre língua e
poder, mostrando que aquela é o objeto no qual o poder se inscreve, pois
“falar é sujeitar”. (BARTHES, 1992, p. 13). Por isso, para sintetizar o
texto de Aula, produzimos dois fragmentos: língua e literatura.
3.1. Língua
“A língua é fascista” (BARTHES, 1992, p. 13), obriga a dizer.
Sendo assertiva e gregária, ela tanto expõe a dúvida, a possibilidade, a
suspensão de julgamento, quanto, pela necessidade de reconhecimento,
repete-se, guardando estereótipos. Nela, o sujeito é, ao mesmo tempo,
mestre e escravo. “Servidão e poder se confundem” (Ibidem, p. 14). Na
linguagem, o homem é prisioneiro; sua liberdade só pode ocorrer fora de-
la. Mas esta não tem exterior, é fechada. É preciso, pois, trapacear. “Essa
trapaça, eu chamo, literatura”. (Ibidem, p. 16)
3.2. Literatura
“Nela viso o texto” (Ibidem, p. 16). Trabalhando no interior da
língua, constrói o “tecido dos significantes” e exercita a liberdade, na
medida em que desloca, desvia a “ordem da linguagem”. Três forças –
entre outras) residem em e libertam, pelo deslocamento, o texto literário:
“mathesis”, “mimesis”, “semiosis”.
Pela “mathesis”, a literatura “assume muitos saberes” (Ibidem, p.
17), fazendo-os girar e concedendo-lhes um lugar indireto, nisso ela é re-
alista. “Através da escritura o saber reflete incessantemente sobre o sa-
ber”, dramatiza-se. Os lugares da fala são postos frente a frente. “Na ci-
ência, o saber é um enunciado; na literatura, uma enunciação”. (Ibidem,
p. 20)
Enquanto aquele se produz na ausência de um sujeito enunciador,
nesta, o sujeito fala de um lugar e suas palavras “não são mais lançadas
ilusoriamente como instrumentos. São projeções, explosões, vibrações,
sabores”. (Ibidem, p. 20)
Na “mimesis”, o que ocorre é a representação do real, ou melhor,
a tentativa de representação, pois, sendo o real uma ordem pluridimensi-
onal e a linguagem unidimensional, não é possível o paralelismo entre
ambos. Nesse caso, a literatura é irrealista – “acredita sensato o desejo do
impossível” (Ibidem, p. 23). Utópica, portanto. A modernidade concebe

“utopias da linguagem” (Ibidem, p. 24) – por isso é a “figura exata da li-
teratura na 2a metade do século XIX”. Sua proposta acolhe “tantas lín-
guas quantos desejos houver” (Ibidem, p. 25). Mas nenhuma sociedade
está ainda pronta a admitir que há vários desejos. A utopia não freia o
poder; a utopia da língua pode ser recuperada “como língua da utopia”
(Ibidem, p. 25). Ao autor resta o deslocamento e/ou a teimosia.
Deslocando, faz-se girar a ordem; teimando, resiste-se ao estereó-
tipo, afirmando “o irredutível da literatura” (Ibidem, p. 26). Espia e mo-
vimento. Entrada no jogo, dramatização.
A terceira força, “Semiosis”, “consiste em jogar com os signos”
(Ibidem, p. 28). Promove uma heteronímia. Barthes descreve como “cú-
mulos de artifício” (Ibidem, p. 33) – estereótipos – são produzidos por
uma sociedade e, a seguir, transformados em “cúmulos de natureza” (Ibi-
dem, p. 33) – sentidos inatos.
A semiologia da qual Barthes fala é aquela que se volta ao que é
texto -índice de despoder). Este conduz a palavra gregária para outro lu-
gar, atópico, “longe dos topoi da cultura politizada” (Ibidem, p. 35).
As três forças, mathesis, mimesis e semiosis podem ser tomadas
como verdadeiros operadores textuais. Grosso modo, a mathesis fala do
contexto de uma obra, dos muitos saberes que por ela circulam, daqueles
que estão em evidência; a mimesis fala do texto, da representação; a se-
miosis diz da produção de sentidos, do trabalho com a linguagem para
produzi-los de um jeito e não de outro. Considerando-as, é possível fazer
leituras bastante minuciosas, e, ao mesmo tempo, abrangentes dos textos
literários. A apreciação delas oferece, inclusive, instrumentos para a dis-
cussão sobre o literário.
Por esses dois fragmentos apresentados, língua e literatura, pen-
samos já ser possível vislumbrar a gama de reflexões que Barthes pôs em
circulação. E estamos apenas no começo. A seguir, tomemos o texto de
1966.
4. Crítica e verdade
No livro, Nouvelle Critique, Nouvelle Imposture, Raymond Pi-
card, um dos cultores do classicismo, da crítica clássica, atacou a “nova
crítica” e os escritos de Barthes, principalmente, os de Sur Racine
(1963). Em defesa da “nova crítica”, Roland Barthes redigiu Crítica e

Verdade. Embora o discurso da “nova crítica”, no horizonte dos estudos
literários, seja considerado como ultrapassado, recolhem-se alguns mo-
mentos do texto barthesiano para, com eles, rever, nas oportunas obser-
vações do teórico francês, uma conduta crítica, ainda, hoje, apropriada.
4.1. Nova crítica

A "nova crítica" não é algo recente. Surgiu com o objetivo de re-
ver a literatura clássica à luz de novas filosofias. A velha crítica tinha
como função julgar. A "nova crítica" quer distinguir, separar e duplicar,
elaborando um jogo perigoso de espelhos. Subversivo. A crítica hoje
procura redistribuir o papel dos escritores e comentadores (Escritores e
escreventes). Isto é o que, de fato, incomoda a crítica clássica.
4.2. Verossímil
O verossímil é o possível aos olhos do público e não, necessaria-
mente, o real histórico ou o possível da ciência. Definido por Aristóteles,
o verossímil converteu-se então numa certa estética do público. Existe
também um verossímil crítico que não contradiz o que já foi posto pela
tradição. É o óbvio e permanece aquém do método, uma vez que este é o
ato de dúvida.
4.3. Objetividade
A objetividade é uma regra, entre outras, do verossímil crítico.
Qual é a objetividade possível, em termos de crítica literária? Inicialmen-
te, a razão e a natureza, o gosto; mais tarde, a vida do autor, as leis do
gênero; hoje, são as evidências, possíveis de serem distinguidas pela
"certeza da linguagem, coerência psicológica, imperativos da estrutura do
gênero" (BARTHES, 1982, p. 197). Mas as certezas da linguagem são
apenas as certezas da língua francesa, dicionarizadas, e o idioma é apenas
o material de uma outra linguagem; a coerência psicológica, por sua vez,
está contida numa multiplicidade de modos de nomear o comportamento
humano. Sob que prisma ler esta coerência? Psicanalítico? Behaviorista?
A estrutura do gênero também está vinculada a vários estruturalismos:
genético, fenomenológico. Essas evidências não passam, portanto, de es-
colhas.

4.4. Gosto
Conjunto de proibições que se referem indistintamente à moral e à
estética. Esse conjunto proíbe que se fale dos objetos que, transpostos pa-
ra um discurso racional, são considerados triviais. O belo e o bom são
confundidos numa mesma medida: o gosto. Sua preocupação é discernir
entre o pedregulho e a dinamite. Mas o gosto é uma proibição da palavra,
na concepção da "nova crítica".
4.5. Clareza
Última censura do verossímil crítico da crítica clássica, ela, a cla-
reza, "se exerce sobre a própria linguagem" (BARTHES, 1982, p. 198).
A "clareza francesa" é uma língua originalmente política, "nascida no
momento em que as classes superiores desejaram [...] transformar a par-
ticularidade de sua escritura em linguagem universal, fazendo crer que a
lógica do francês era uma lógica absoluta" (Ibidem, p. 199). Essa "clare-
za" configura um jargão que não se caracteriza por uma precisão de raci-
ocínio, todavia por uma comunidade de estereótipos. Visando ao univer-
sal, ele não é mais que o corrente.
4.6. Assimbolia
Em 1965, o que se impõe como verossímil crítico é a objetivida-
de, o gosto e a clareza. Gosto e clareza são regras do século clássico; ob-
jetividade, do século positivista. O belo clássico e o "bom senso" estabe-
lecem, portanto, uma ponte tranquila entre arte e ciência. A "especifici-
dade" da literatura se constitui como a outra proposição a que se refere a
crítica clássica, acusando a crítica que emerge de ser indiferente ao que é
literário na literatura. Na visão da “nova crítica”, para que seja possível
situar a obra no campo do literário, é necessário, antes, sair de dentro do
plano da obra, com o auxílio de uma cultura antropológica, reconhecer
sentidos múltiplos. A crítica clássica sofre de assimbolia, isto é, para ela
é impossível manejar símbolos, admitir a coexistência de sentidos.
4.7. Crise
A compreensão da linguagem como objeto, a sua problematiza-
ção, a experimentação de sua profundidade, colocam, tanto o escritor

como o crítico, na mesma condição difícil: ambos têm consciência da pa-
lavra. Surge daí uma crise do comentário, absolutamente inevitável pela
descoberta –ou redescoberta) da natureza linguística do símbolo. Atual-
mente, a palavra é vista como um signo e uma verdade. Ela está sob
questão. Algumas questões devem ser postas em análise, portanto:
"Quais as relações da obra e da linguagem? Se a obra é simbólica, que
regras de leitura devemos seguir? Pode existir uma ciência dos símbolos
escritos? A linguagem do crítico pode ser ela mesma simbólica?”
(BARTHES, 1982, p. 212)
4.8. Plural
Cada época procura ou, pelo menos, pensa estabelecer um sentido
canônico em relação à obra de arte. Mas facilmente essa singularidade se
alarga, pluralizando os sentidos. Nenhuma história esgota a obra. A mul-
tiplicidade de sentidos aponta, não um erro de visão, mas a disposição da
obra para a abertura. O símbolo é justamente isto: a multiplicidade de
sentidos. O trabalho, de certa forma, a Idade Média desenvolveu em ter-
mos de liberdade simbólica – codificou quatro sentidos do símbolo: lite-
ral, alegórico, moral, analógico), a Época Clássica censurou essa liberda-
de e esta censura também faz parte, hoje, do sentido do símbolo. Consti-
tuída por uma língua simbólica, a obra literária é, por isso mesmo, plural,
possui múltiplos sentidos.
4.9. Ciência da literatura

"Possuímos uma história da literatura, mas não uma ciência da li-
teratura, porque, sem dúvida, não pudemos ainda reconhecer plenamente
a natureza do objeto literário, que é um objeto escrito" (BARTHES,
1982, p. 216). Uma ciência da literatura só será possível quando se admi-
tir que a obra é feita com escritura. "Não poderá ser uma ciência dos con-
teúdos" (Ibidem, p. 216), mas das condições do conteúdo – das formas;
não interpretará os símbolos, apenas sua polivalência. A ciência da litera-
tura não procurará os sentidos plenos, mas o sentido vazio – suporte de
todos. O modelo de tal consciência terá que ser linguístico, visando a
descrever a gramaticidade das frases, não a significação. Cabe ao cientis-
ta da literatura analisar uma mitologia da escritura; não só a obra de um
autor, mas o seu discurso. Dois grandes territórios terá essa ciência: o
primeiro deles compreenderá todos os traços da linguagem (figuras, fe-

nômenos de conotação, anomalias semânticas); o segundo, os signos su-
periores à frase (a mensagem poética, a estrutura narrativa). Essa nova
ciência visará à objetividade do símbolo, o inteligível. Sem dar sentido
ou reencontrar um sentido na obra, descreverá apenas a lógica segundo a
qual os sentidos são engendrados de forma a serem aceitos pela lógica
simbólica dos homens. Tal ciência precisará, ainda, da história (que lhe
dirá a duração dos códigos) e da antropologia (que permitirá a descrição
lógica geral dos significantes).
4.10. Crítica
Não é ciência. Trata dos sentidos, enquanto a ciência os produz.
Tem um lugar intermediário entre a ciência e a leitura; duplica os senti-
dos; é uma coerência de signos. A crítica faz uma leitura profunda da
obra, descobrindo nela um inteligível, participando de uma interpretação.
O que ela desvenda não é o significado, porém as cadeias de símbolos,
designando uma nova imagem a cada leitura. "Ela não pode pretender
encontrar o "fundo" da obra, pois esse fundo é o próprio sujeito, isto é,
uma ausência" (BARTHES, 1982, p. 226). É tão improdutivo falar da
obra explicitamente, literalmente, quanto procurar nela o que ela poderia
dizer, mas não diz, supondo-se nela um segredo que, se encontrado, es-
gotá-la-ia. Resta sempre na obra, como de início, linguagem, sujeito, au-
sência. A justeza é a medida do discurso crítico. Com ela, o crítico tenta-
rá reproduzir as condições simbólicas da obra. Existem dois modos de
perder o símbolo: o primeiro, com a sua negação; o segundo consiste em
interpretá-lo cientificamente –por via sociológica ou psicanalítica). À crí-
tica cabe, então, a ironia, não de ver a verdade, mas de sê-la, de modo
que esteja no direito de pedir ao escritor, “não: faça-me acreditar no que
você diz, mas ainda mais: faça-me acreditar em sua decisão de o dizer".
(Ibidem, p. 228)
4.11. Leitura
O crítico não substitui o leitor. Não é, portanto, delegada a ele a
tarefa de ler imperiosamente. O crítico é, segundo uma das funções que
girava em torno do livro na Idade Média, um “commentator” – "aquele
que intervinha no texto recopiado para torná-lo inteligível" (Ibidem, p.
229), pois, por um lado, transmite o que lê e, por outro, "redistribui os
elementos da obra de modo a lhe dar uma certa inteligência, isto é, uma

certa distância" (Ibidem, p. 230). Enquanto o leitor não tem obrigação
com a leitura do livro – cada livro fala a cada leitor de uma certa forma –,
o crítico, ao contrário, é obrigado a assumir uma certa postura, sempre
afirmativa, porque, se a escritura declara, a crítica não pode ser interroga-
tiva, optativa ou dubitativa. "Ler é desejar a obra, é querer ser a obra, é
recusar duplicar a obra fora de qualquer outra fala que não seja a própria
fala da obra...". (Ibidem, p. 230)
Avaliamos que os fragmentos arrolados ainda são capazes de
promover um debate produtivo a respeito dos tópicos destacados (litera-
tura, crítica e teoria literárias). Em época como a atual, em que a o texto
(aquele que ainda chamamos de literário) se torna cada vez mais colado à
realidade, com apelo, pode-se até dizer, de cunho naturalista, como é o
caso dos textos etiquetados como marginais/periféricos, por exemplo,
discutir-se o plural do literário torna-se muito apropriado e proveitoso.
Bem como, rediscutir a crítica, ou a leitura.
E, com certeza, as assinalações barthesianas, justamente por não
terem sido produzidas por um olhar fixo, mas por lentes giratórias, pano-
râmicas, permitem ainda que se as busquem, tomando-as como referên-
cias capazes de instigar inúmeras discussões.
5. Noites de Paris
Noites de Paris tem formato de diário. Cada fragmento vem
acompanhado de uma data, ao alto. Particular, velador e secreto, a prin-
cípio, o diário ganha, pela mão barthesiana, outra dimensão. Seu “narra-
dor” não se furta ao olhar do outro, ao contrário, dá ao público imagens
de si próprio, lançando-se na aventura de ver e ser visto. Barthes faz uma
ronda noturna pelas ruas da cidade (Paris), reconstruindo-a textualmente
a partir de pequenos intervalos de "tempo inútil", para usar sua própria
denominação. No teatro, o “Palace”, palavra que tem origem em um ver-
bo grego que significa “ver”, as pessoas trocam olhares. E então, pelo
olhar, o escritor se lança na leitura de corpos (e afetos?) que se encon-
tram nas noites parisienses.
Para acompanhar o semiólogo e seus olhos atentos pelas ruas de
Paris, a autora deste texto confere um título aos fragmentos: olhar. Em
seguida, localiza, segundo as datas registradas no diário, os dias, os me-
ses e o ano, nos quais Barthes, exercitando a flânerie, leu os signos da ci-

dade e produziu, como um amador, a escrita do corpo sexualizado de um
intelectual dandy.
5.1. Olhar
25/08/79 (No Flore). “Ninguém para olhar” (BARTHES, 1988, p. 59).
Um amigo fica espantado com a quantidade de michês.
26/08/79 (No Bonaparte). Enquanto espera, irrita-se com o súbito apa-
recimento de alguém, pois gosta de “estar um pouco só em um
café para olhar aqui e ali, pensar em meu trabalho” (Ibidem, p.
61). Falam sobre os desencontros amorosos do rapaz. O com-
panheiro esperado chega e desenrola-se uma conversa entre
eles. Barthes sente vontade de falar sobre suas dificuldades de
trabalho, mas não o faz –“como sempre, quando pretendo falar
de alguma coisa, estou muito consciente dela e não digo nada.
Por fim, liquido a coisa [...] em uma frase”) (Ibidem, p. 62). A
consciência o faz parceiro da solidão; nela, o "outro" falta,
transformando o afeto em lacuna. Como sempre, volta para
casa, só.
27/08/79 (No Select). Avista uma mulher desacompanhada: “uma gali-
nha?” (Ibidem, p. 63) A cultura sempre implacável com as mu-
lheres. No Rotende, com Philipes, voltam à sua ideia de escre-
ver a história da literatura francesa pelo desejo.
28/08/79 Sai, sem rumo certo, meio à deriva, pelas ruas. Na rue de Ren-
nes encontra um michê novo e lhe dá dinheiro, marcando en-
contro para mais tarde – “tendo ido para a cama ou não, às oito
horas eu me terei encontrado no mesmo ponto de minha vida;
e, como o simples contato dos olhos, da fala, me erotiza, foi
esse gozo que paguei” (Ibidem, p. 65). Gozo do olhar maior do
que o do contato físico em si. Tem a ver com a deriva de suas
andanças. No Flore, mais tarde, outro michê, uma família e
crianças. Desencontros ao alcance apenas dos olhos. Nova vol-
ta para casa.
31/08/79 (Em Urt). A beleza do crepúsculo e o pensamento voltado pa-
ra a mãe (morta), para a vida. A mãe. Sente-se, em qualquer
lugar –mesmo em Paris), “sem abrigo verdadeiro” (Ibidem, p.
67). Sempre o desamparo, a solidão consciente.

02/09/79 (volta a Paris – no avião). Leitura dos pensamentos de Pascal –
“a miséria do homem” (Ibidem, p. 69) – a sua própria, sem a
mãe. Referência partida.
03/09/79 Depois da andança, da ida ao Flore, das pessoas olhadas, no-
vamente em casa, sozinho, desejava “limpar a minha vida de
todos esses restos de fracasso”. (Ibidem, p. 71).
05/09/79 (na varanda do Royal Ópera). Evita um olhar. Com F. W. e
Severo, janta no Flore. F. W. quer que ele se explique sobre o
sadomasoquismo – partes rejeitadas de sua sexualidade; ele
quer uma explicação sobre o que só se pode constatar. Como
explicar a falta, normatizá-la? O paradoxo o chama.
09/09/79 Por fim, depois de sair e retornar a casa (não encontrou um
parceiro), foi ao cinema Dragon assistir a um filme pornô.
“Descida à sala escura; lamento sempre em seguida esse epi-
sódio sórdido em que a cada vez ponho à prova meu desampa-
ro”. (Ibidem, p. 80)
10/09/79 (chinês da rue Tournon). Ele e Paul tinham que resolver um
jogo começado em julho. Embora não o desejando mais, não
tinha ânimo de pôr fim ao jogo. Então: não dizem coisa algu-
ma – dupla resposta: “Excelente método para enxugar o dese-
jo: contrato a longo prazo; termina por si” (Ibidem, p. 81). O
difícil jogo das emoções – combate de carências individuais.
Apelo temporal para adiar decisões e, então, apenas constatar.
Nenhuma explicação, nada a dizer.
12/09/79 (depois do jantar no Bofinger). Com Oliver G., andava a pé e
preocupava-se com a separação, hesitando sobre “a conduta do
desejo” (Ibidem, p. 83), mas sempre se deixando ir. Separam-
se, sem beijo e ele volta por Saint-Michel, pois, embora cansa-
do, ainda quer ver rostos de rapazes.
17/09/79 (domingo, em casa, Oliver G. vai almoçar com ele). Pede ao
outro que fique ao lado dele na cama, durante a sesta. Sem
condescendência, ele mantinha o corpo distante do apelo de
sua mão. “Eu via claramente que tinha que renunciar aos rapa-
zes, pois não havia desejo deles por mim, e que eu era ou mui-
to escrupuloso ou muito desajeitado para expor o meu” (Ibi-
dem, p. 87). A juventude escorregadia dos corpos dificultando
o exercício do gozo corporal maduro.

A deambulação barthesiana encontra um lugar no texto romanes-
co do diário. Cada data anuncia um começo (bem a seu gosto) e, a cada
começo, registros e imagens do espetáculo do mundo – desamparo e de-
riva. Em boates, cafés, teatros, restaurantes ou em casa, a solidão o
acompanha. E um tédio arrastado pela juventude passada. Nessa escrita
(essencialmente corpo e desejo), impressa pelo olhar, Barthes exercitou
mais uma vez a leitura oblíqua e plural que sempre marcou seu trajeto na
pesquisa semiológica. Corporalmente atingido pelos signos do mundo,
escreveu sobre os afetos e a sua falta – afirmações e paradoxos.
Um “narrador dandy”, transitando pelas margens do texto e da vi-
da e vivendo o gozo da escritura, nos atos gratuitos, nos afetos de instan-
te, na erótica do olhar, na dinâmica de corpos, na abertura do desejo.
6. Deslizamentos
Recolhemos de Barthes, através de seus textos, três momentos: o
de Aula (1977), o de Crítica e Verdade (1966) e o de Noites de Paris
(1979). Desses três, Aula é o único sobre o qual já havíamos trabalhado e
preparado para publicação. O motivo da repetição tem a ver com o fato
de utilizarmos, em algumas ocasiões, como operadores textuais, as for-
ças, mimesis, mathesis e semiosis, a respeito das quais Barthes se refere,
em Aula, como responsáveis pela libertação do texto literário.
Nesta oportunidade, a referência, mais uma vez, ao Aula se justi-
fica pela própria proposta que trouxemos para o II Congresso Internacio-
nal de Linguística e Filologia/XX Congresso Nacional de Linguística e
Filologia, ou seja, a de chamar a atenção para a necessidade que temos, a
nosso ver, hoje, de se fazer um remanejamento, uma revisão da herança
teórico- crítica que vimos acumulando, no campo dos estudos literários,
desde o início do século XX. Afinal, é nesse texto, como ficou dito, que
Roland Barthes fala sobre isso, esse momento ao qual ele identificou
como o da sapientia.
Assim, para provocarmos a discussão, trouxemos trechos de uma
entrevista de 1975, na qual Barthes lembra, e comenta, algumas palavras
importantes para ele, tais como, analogia e romanesco. Essas, e outras
palavras, como ele próprio o afirmou, sempre o acompanharam, ao longo
de sua vida intelectual, servindo-lhe como espécie de inspiração e estí-
mulo para um contínuo exercício reflexivo. Tal exercício, concentramos
nos três textos apresentados, nos quais os termos apontados na entrevista

de 1975 retornam como provocações renovadas, e não como repetições
enfadonhas e vazias.
Após a provocação inicial, voltamo-nos ao Aula, e dele extraímos
dois fragmentos, Língua e Literatura. Estreitamente conectados, eles
permitem que se vislumbre alguns aspectos da inquieta e singular refle-
xão do mestre francês. Além disso, ao escolhermos esses aspectos, dire-
cionamos a nossa própria reflexão para as áreas de nosso interesse parti-
cular, a teoria e a crítica literárias.
Na sequência, apresentamos momentos de Crítica e Verdade, tex-
to que consagrou Roland Barthes como mestre da “nova crítica” france-
sa. Nele, encontremos variados tópicos que devem ser vistos, hoje, com
muitas ressalvas, o universo teórico-crítico de Roland Barthes, sempre
aberto ao novo, ao atual, e, por isso mesmo, possível de ser reformulado
a cada instante, também está presente. E isso permite, segundo o vemos,
que continue a ser um momento provocativo dentro da imensa obra dei-
xada pelo autor.
Com Noites de Paris, procuramos mostrar ser um texto que per-
mite inúmeras reflexões, algumas delas muito atuais, por trazerem ques-
tionamentos acerca da escrita do diário, por exemplo, a escrita do eu que,
em geral, está fadada ao anonimato, mas que, pelo acento romanesco,
abre-se à apreciação.
Noites de Paris, nesse sentido, assim como Roland Barthes por
Roland Barthes, ou como Câmara Clara, ou mesmo como o famoso
Fragmentos de um Discurso Amoroso, é um texto que suscita indagações
acerca do discurso do eu, dos nomes e pronomes, do prazer, do imaginá-
rio, das analogias, enfim, desses e de outros termos que sempre estiveram
presentes nas reflexões de Barthes, e que, sem dúvida, continuam mere-
cendo atenções.
Enfim, deixamos então os fragmentos recolhidos dos textos de
Barthes para apreciação e, possivelmente, para provocação de uma reno-
vada rodada de questionamentos sobre as muitas ideias desse autor, pos-
tas em circulação, não apenas no âmbito dos estudos literários, que é o
que nos interessa mais de perto, mas também num âmbito mais largo, no
qual entram outras áreas do conhecimento.

______. Crítica e verdade. São Paulo: Perspectiva, 1982.
______. Noites de Paris. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
______. O grão da voz. Lisboa, Edições 70, 1981.

TRAGICIDADE E FATALISMO
EM CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:
REFLEXÕES DE UM POETA GAUCHE
Sarita Erthal (UENF)
saritaerthal@gmail.com
RESUMO
Este ensaio aborda algumas reflexões na poesia de Carlos Drummond de Andrade
a partir de signos presentes em textos como “Poema de sete faces” e “No meio do ca-
minho”. Como um artista produz reflexos do seu tempo, há de se afirmar que Carlos
Drummond de Andrade é um poeta afinado com o momento, não só literário, mas po-
lítico e social do mundo em que viveu. Nessa perspectiva, nasce o gauche, traço recor-
rente e fio condutor em sua obra. Inicialmente, o gauchismo aparece como caracterís-
tica do eu lírico. Porém, a abordagem subjetiva cresce por representar os marginali-
zados como um todo. Assim vão-se desenrolando os assuntos da poesia em Drum-
mond: partindo de um “eu retorcido”, vislumbra-se uma sociedade “torta”, na qual o
sujeito não consegue encontrar nenhuma expectativa. Este estudo é fundamentado em
Davi Arrigucci Jr., Marlene de Castro Correia e Eucanaã Ferraz.
Palavras-chave: Tragicidade. Fatalismo. Drummond.
1. O signo pedra
Sob os meandros da arte, visões de mundo se constroem. Ainda
que o imaginário, com seus princípios de idealização, distorção, fuga e
invenção, tente descaracterizar o escopo de se retratar algo, a imparciali-
dade do criador perante o contexto em que nasce a criatura não existe.
A modernidade literária, a partir dos escritos de Baudelaire, to-
mou novos rumos. Em um período de rupturas e mudanças nas artes em
geral, a figura do homem excluso da sociedade é trazida ao centro pelo
artista. Se, no século dezenove a arte conservadora já começa a dar espa-
ço ao não convencional, os próximos centenários tornam-se palco para os
párias, para os sujeitos destituídos de heroísmo ou de qualquer privilégio
no mundo.
Como um artista produz reflexos do seu tempo, há de se afirmar
que Carlos Drummond de Andrade é um poeta afinado com o momento,
não só literário, mas político e social do mundo em que viveu. Nessa
perspectiva, nasce o gauche, traço recorrente e fio condutor em sua obra.
Inicialmente, o gauchismo aparece como característica do eu lírico. Po-
rém, a abordagem subjetiva cresce por representar os marginalizados

como um todo. Assim vão-se desenrolando os assuntos da poesia em
Drummond: partindo de um “eu retorcido”, vislumbra-se uma sociedade
“torta”, na qual o sujeito não consegue encontrar nenhuma expectativa.
Quando da primeira publicação do “poema de sete faces”, em 25
de dezembro de 1928, nasce um sujeito amaldiçoado, marcado pelo som-
brio que substitui a tradição cristã. Nasce o gauche mais famoso de que a
literatura brasileira tem notícia: “um eu todo retorcido”, documentado
por um poema que o apresenta ao mundo, como sua certidão de nasci-
mento. Esse é o primeiro poema do primeiro livro de Carlos Drummond
de Andrade; um dos que compreende a síntese das características da sua
obra, como a psicologia, os procedimentos formais e estilísticos que se-
rão desenvolvidos mais tarde.
O indivíduo não abençoado de Drummond reflete um fatalismo
que perpassa todos os seus livros. O traço gauche define o que Antonio
Candido chama de inquietude: a poesia não se aceita, não aceita o mundo
e não aceita seu divórcio com o mundo. Ao encarnar a característica de-
terminada pelo “anjo torto”, o sujeito deixa de comandar seu próprio des-
tino. As rédeas de sua existência deixam de ser de sua alçada e passam a
pertencer a um curso regido pela natureza, pelo mito, pelo destino e pela
culpa.
Vagner Camilo (2001, p. 227) afirma que a presença desses ele-
mentos é uma possível explicação para o não agir do indivíduo. São eles
os responsáveis por formar a “cosmovisão trágica” do poeta. Se o modo
de conceber o mundo cognitivamente é intrínseco ao ser humano,
Drummond o faz pela tragicidade. Tratando das inquietudes na sua poe-
sia, Antonio Candido (2011, p. 69-70) ressalta o desassossego do poeta
por abordar o ser ou o mundo. O eu, o mundo e o fazer poético configu-
ram-se como a síntese do legado drummondiano, constituindo, de modo
geral, a temática abordada por ele.
Conceber uma obra que abarque uma vasta diversidade de temas é
um dos destaques merecidos pelo poeta de Itabira. A primeira antologia
organizada pelo autor traz nove partes: o indivíduo, a terra natal. A famí-
lia, os amigos, o cheque social, o conhecimento amoroso, a própria poe-
sia, exercícios lúdicos e uma visão da existência. Pode ser que, se cada
item for mais abrangente, esses tópicos sejam comuns a toda poesia. A
diferença entre Drummond e outros poetas, conforme demonstra Antonio
Cícero, no posfácio da edição de 2012, é que o primeiro trafega por esse

vasto campo e trata desses assuntos de diversas maneiras, enquanto os
outros costumam se restringir a dois ou três desses aspectos.
Se nos dois primeiros livros de Drummond de Andrade, Alguma
Poesia (1930) e Brejo das Almas (1956), a escrita gira em torno do reco-
nhecimento dos fatos, trinta anos depois, em Lição das Coisas (1962), o
registro, seja sentimental, material ou espiritual, continua, mas seu traba-
lho com a palavra passa a ter maiores possibilidades. O escritor parece
ser mais consciente da sua estilística, e suas inquietações sobre o estar-
no-mundo vão ganhando espaço.
Em 1928, na primeira página da Revista de Antropofagia18, apare-
ce uma das grandes marcas do Itabirano: a pedra. “No meio do caminho”
põe em destaque um signo fundamental para a compreensão da sua obra.
O anjo torto concebe um sujeito esquisito que, além de tudo, encontra
bloqueios por onde passa. As limitações acabam sendo não só pertinentes
ao ponto de vista do artista, mas à própria recepção que se surpreende
com versos curtos, simples e repetidos, cuja erudição prestigiada por
muitos fora ainda substituída pelo coloquialismo do “tinha uma pedra”,
em vez do esperado “havia uma pedra”.
O poema “No meio do caminho” possibilitou diversas interpreta-
ções no período de sua publicação, tornando-se, por isso, texto essencial
no contexto do Modernismo brasileiro. Se o posicionamento da pedra em
sua trajetória poética fora intencional ou não, vale destacar que essa ima-
gem se presentifica ao longo do legado drummondiano como uma possí-
vel chave de leitura. Marlene de Castro (2002, p. 39) explica que
O leitor comum intui que “a pedra no meio do caminho” lhe fornece uma
etapa daquela inquietação que experimenta no convívio com a poesia de
Drummond, daqueles impactos sofridos no seu trajeto de leitura; e o leitor por
ofício conclui que a imagem da pedra se converte em signo configurador de
uma poética da modernidade, que se define pela tensão dissonante, pela agres-
siva dramaticidade, pela força traumatizante e relacionamento de choque [...].
Poeta de grande cosmovisão, atento ao destino do homem diante

do patético desconcerto do capitalismo, Drummond sabe que o real exis-
te, mas que ele é estupidamente errado. Na sua concepção, não vale se
encher de sonhos para fugir da realidade. O real é trágico, não há saída; e
se alguma aparecer, ela é falsa.
18 In: Uma pedra no meio do caminho: biografia de um poema (2010).

A forte presença da pedra pode ter sido um acaso em seu caminho
inicial, mas a “interrogação-desafio-pedra-básica diz respeito ao próprio
ser de sua atividade criadora” (CORREIA, 2002, p. 40) e ressalta os im-
passes diante da visão prática que Drummond tem do mundo, o que oca-
siona sua angústia existencial. Para ele, o mundo não é errado por princí-
pio, mas as pessoas o constroem erradamente. Nada é teatral. Tudo passa
pelo crivo da inteligência e da razão, como se percebe em “Os ombros
suportam o mundo” (SM):
Chega um tempo em que não se diz mais: meu Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.
Irônico, no sentido fatal, o eu lírico mostra que chega um tempo

em que a fé e os sentimentos foram deixados de lado (“não se diz mais
meu Deus”, “meu amor”) e que o trabalho se torna mais importante
(“olhos não choram”, “o coração está seco”). O título do poema prenun-
cia o valor da razão, pois a cabeça está acima dos ombros e, nela, a inte-
ligência. Desse modo, tudo o que ocorre no mundo é fruto de atos huma-
nos, reais, e não cometidos por sonhos ou sentimentos ligados ao cora-
ção.
A essência da poesia de Drummond é lírica, mas sua aparência é
pesada. Daí a pedra. Essa dureza transparece em sua obra ao procurar a
palavra e o assunto da poesia e demonstra “o impasse entre a impureza
da referência ao universo do eu e das coisas e à aspiração à pureza de
uma linguagem abstrata e autônoma, que se codifique segundo relações
imanentes” (CORREIA, 2002, p. 44). A pedra e as leituras em torno do
seu campo semântico reiteram não só as dificuldades da língua, mas as
barreiras da própria vida.
2. O universo trágico
No capítulo intitulado “A inteligência trágica do universo”, Mar-
lene de Castro Correia, em Drummond: a Magia Lúcida (2002), analisa o
poema “Os bens e o sangue” levando em consideração não só o relacio-
namento entre o poeta e o grupo familiar, mas também a “matéria de po-
esia” contida nele. Se Drummond indica nove seções como “matéria” de
sua poesia, o poema em questão aborda seis delas.

Ainda que “Os bens e o sangue”, poema de confluência e radicali-
zação, trate da realidade vivida pelo autor – a leitura do documento de
compra e venda das minas e o regime do patriarcalismo rural –, a tragici-
dade do universo é substanciosa e, por isso, escolhida como objeto de
análise de Marlene de Castro (2002, p. 55). O caráter trágico de sua obra
já fora notado por Mário de Andrade, assim como reforça a “face míti-
ca”, face trágica do artista.
Diante do texto drummondiano, não há como saber se o que ele
fala foi real ou imaginado, como ele mesmo diz em “Poema-orelha”:
mas de tal jeito urdidos
o jogo e a confissão
que nem distingo eu mesmo
o vivido e o inventado.
As características desse texto resumem a do livro A Vida Passada

a Limpo, assim como se refletem em toda a sua obra. A partir dessa ob-
servação, Marlene (2002, p. 56) anuncia o que estudará e ressalta que
“Os bens e o sangue” está duplamente ancorado na realidade: o próprio
documento que o originou e o contexto rural-patriarcal nele contido.
Para estudar o aspecto trágico, Correia (2002, p. 63) inicia sua lei-
tura pela estrutura dramática do texto. O texto se constrói praticamente
em um tom quase teatral. Há a simulação de interlocutores e falas, “dis-
tribuição do material verbal em falas corais e diálogos”, que o aproxi-
mam a um espetáculo. Nessa peça polifônica, Marlene (2002, p. 63) tam-
bém destaca a sugestão da figura de um arauto lendo em voz alta o do-
cumento na parte I do poema.
Na análise do modelo dramático-trágico, Marlene de Castro Cor-
reia (2002) nota a queda do clã junto com a queda do herói trágico. O he-
rói trágico paga pelos erros de seus ancestrais, pelas ações do passado.
Por isso, o eu lírico é resultado da venda dos bens, da redução do tudo ao
nada.
Contudo, o sujeito tem a liberdade para ser o que lhe foi predesti-
nado. É uma liberdade trágica na qual o sujeito age, mas usa a liberdade
para chegar ao que estava previamente traçado. Ele não tem saída.
Na parte IV de “Os bens e o sangue”, há o mito da expulsão do
paraíso. Há uma matriz de ordem cristã que se estiliza em ordem e mal-
dição, além da semelhança e oposição com o discurso bíblico. Enquanto
a Bíblia afirma, Drummond nega: “Não lavrará campo”. De modo análo-

go, o “sangue”, presente no título, assume diversas significações, pois
pode simbolizar tanto a genética quanto a eucaristia.
Se “a face do artista é sempre mítica” (CORREIA, 2002, p. 105),
o diálogo entre o jogo poético e o vivido reforça a dinâmica do poeta. O
poeta traz o fato, os nomes, as personagens e ancora na realidade. Há o
clã familiar e o mundo patriarcal rural ao qual pertence o clã. Transcende
a biografia. Daí o jogo e a confissão. O eu lírico nega a família e a busca,
já que ela se presentifica no poema. Ao cantar o clã familiar, Drummond
imortaliza-o; nega para afirmar. Ao contrário de Édipo, a personagem
deixa a condição do nada para a do eleito.
3. Dificuldades no trabalho
Em “O xis do problema”, capítulo inicial de Coração Partido,
Davi Arrigucci Jr. (2002), analisa o modo com que Carlos Drummond de
Andrade constitui sua lírica, cujas características marcantes são a medita-
ção e a reflexão. Em sua obra conflituosa, sempre pautada por dificulda-
des e contradições, o lirismo meditativo é uma constante.
Se em Minas está a origem da meditação em seu trabalho, para a
compreensão da unidade estrutural da obra drummondiana, é necessário
contextualizá-la no universo do autor.
Em seu estudo, em meio ao estilo dramático e narrativo do poeta,
“o xis do problema” destacado por Arrigucci Jr. (2002, p. 16) é
o modo como a reflexão, que espelha na consciência o giro do pensamento re-
fletindo-se a si mesmo, se une à sua expressão poética, determinando a confi-
guração formal do poema, num mundo muito diferente daqueles dos primeiros
românticos e da poesia meditativa que inventaram.
“O xis do problema” busca, portanto, compreender a maneira com

que o poeta transpõe sua visão acerca do mundo para a lírica meditativa.
Em um percurso não simplificado – pois ele tange a reflexão –,
Drummond leva, à arte literária, a criticidade com que encara seu entor-
no. Ainda assim, Drummond é o poeta do sentimento. Embora este se de-
fira do romântico, por meio da poesia, é o sentimento de angústia que,
sobretudo, se faz representar pelas palavras.
Davi Arrigucci Jr. (2002) destaca o processo cognitivo como cha-
ves para o fazer poético do Itabirano. Partindo do pressuposto que a cog-
nição envolve a atenção, a percepção, a memória, o raciocínio, o juízo, a

imaginação, o pensamento e a linguagem, pode-se afirmar que Drum-
mond leva tais processos ao incomensurável. Se dar forma ao sentido é a
razão da existência dos artistas, Carlos Drummond de Andrade o faz por
uma poesia filosófica numa tentativa de buscar sentido para o mundo.
Pelo ponto de vista que a literatura é performance do contemporâ-
neo, Luiza Lobo (2001), em ensaio sobre o filósofo estadunidense Ri-
chard Rorty, conclui que, em função da morte das utopias iluministas, o
discurso literário seria como uma filosofia com formato puramente narra-
tivo. Para Lobo (2001), a valorização da linguagem é necessária contra a
reificação do mundo objetivo. Drummond concentra em suas poesias,
junto com o humor e a ironia, sua visão crítica sobre o mundo, seja ele
subjetivo ou social e/ou coletivo. Sua realidade contemporânea é, então,
ponto de partida para a tentativa de o poeta dominá-la por meio da lin-
guagem, fato que justifica o valor da literatura frente à filosofia, confor-
me os princípios de Rorty (in LOBO, 2001). Isso é o que Drummond nos
comprova com destreza.
Na sequência dos capítulos de Coração Partido, “Humor e senti-
mento” enfoca a dialética do riso e da seriedade nos textos do poeta.
Drummond chegou com a novidade condizente com o modernismo “re-
cém-nascido”, porém seus poemas iam além das pretensões vanguardis-
tas, diferenciando-se de Oswald de Andrade, Manuel Bandeira e Murilo
Mendes.
De início, sua ironia fora vista, por Mário de Andrade, como índi-
ce de uma obra tímida (ARRIGUCCI JR., 2002, p. 28), mas, na verdade,
esse traço demonstra sua capacidade de articulação da linguagem aliada à
sua força imaginativa.
Já foi dito que Drummond leva aos extremos o processo cognitivo
para expressar seu lirismo. Nessa concepção, Linda Hutcheon (2002) re-
toma Wittgenstein para dizer que “as palavras expandem seus significa-
dos ao longo de extensos períodos de uso em contextos diferentes e espe-
cíficos”. Com isso, Hutcheon acredita que é necessário levar em conside-
ração o efeito cognitivo quando o objetivo é analisar a ironia. O conceito
de ironia é aberto à multiplicidade: por se estruturar em relação a uma di-
ferença, falta um referente, mesmo que semelhante para que o número de
significantes seja restrito.
Os referentes drummondianos podem estar em Minas, na família,
nas coisas, no próprio mundo. Com relação à sua escrita, a ironia é uma
atitude intelectual na qual “o ironista fica sempre no topo, e o interpreta-

dor que compreende (atribui) não fica muito abaixo, quer na ironia retó-
rica, quer na romântica” (HUTCHEON, 2000, p. 886). É como se “gru-
pos fechados” fossem criados em prol de uma linguagem enigmática so-
bre a qual só teriam acesso a seu significado aqueles que tivessem a cha-
ve. Trazer a chave. Essa é a necessidade do leitor perante o poeta que
monta e desmonta a palavra articulando-a com sua vivência e imagina-
ção.
Davi Arrigucci Jr, (2002, p. 34) chama a atenção para o “Poema
de sete faces” por ser o primeiro poema do primeiro livro de Drummond.
Esse poema é como a certidão de nascimento do poeta e traz as caracte-
rísticas gerais da sua obra: psicologia, procedimentos formais e estilísti-
cos que serão desenvolvidos ao longo do seu trabalho.
Na construção do poema, nota-se a fragmentação, o que traz a no-
ção de um eu todo dividido. Daí, as sete faces e a impossibilidade de
reuni-las. Em um primeiro momento, as faces/estrofes parecem não ter
coerência entre elas, no entanto, “é o sentimento que institui a lógica in-
terna das variações do assunto, pois cada uma o traz latente” e demons-
tram “a meditação do poeta sobre seu sentimento de estar no mundo”
(ARRIGUCCI JR., 2002, p. 40). O eu lírico só consegue ter consciência
do próprio sentimento por meio da reflexão e, posteriormente, da expres-
são. Para se atingir a determinado patamar do sentimento, a reflexão faz-
se necessária. Por este movimento, Drummond realiza sua lírica: refle-
tindo e meditando para transfigurar com palavras o que diz o coração.
O sentimento, em Drummond, traz contradições e conflitos, dife-
rindo-se daquele de origem romântica. Exagero sentimental e lugar-
comum dão lugar ao esforço reflexivo que permite que o poeta mergulhe
em infinitos pensamentos sobre si mesmo. Diante da reflexão, surge a
oportunidade da contemplação, e seu coração reflete “a fraqueza do poe-
ta, e seu sentimento é propriamente o de não-poder do Eu. E, por isso
mesmo, se exprime modulado pela ironia e pelo humor”. (ARRIGUCCI
JR., 2002, p. 45)
Se a reflexão é característica da obra drummondiana, “No meio do
caminho” é um poema fundamental para a compreensão da obra do poe-
ta, devido aos obstáculos que se impõem tanto na vida quanto na arte.
Numa releitura de Décio Pignatari, Davi Arrigucci Jr. (2002) traz à tona
o “bloqueio” como um dos temas centrais em Drummond. A tentativa de
romper barreiras é abordada por meio da análise de “Áporo”, texto que

contrapõe o trabalho do inseto ao do poeta: o cavar, como uma atividade
sem saída e insistente.
Desse modo, a dialética entre o fluir e o bloquear espelha a medi-
tação do eu lírico. Como Carlos Drummond de Andrade é um poeta re-
flexivo, Davi Arrigucci Jr. (2002) faz da reflexão o caminho para encon-
trar uma saída para a leitura do texto do Itabirano.
4. Os problemas do amor
“Amor: teia de problemas” é o último capítulo dos quatro que
compõem Coração Partido: Uma Análise da Poesia Reflexiva de Drum-
mond (ARRIGUCCI JR., 2002). Se na primeira parte, “O xis do proble-
ma”, o autor delimita a questão central do livro – o modo com que a re-
flexão e a consciência do mundo são transfiguradas para a poesia medita-
tiva –, nas três partes seguintes são analisados poemas cuja leitura dos
textos se vincula à proposta do crítico. Depois de “Poema de sete faces” e
“Áporo”, “Mineração do outro” protagoniza sobre como a reflexão da
vida é transformada em expressão poética e trazida para a configuração
formal do poema.
Para encerrar esse estudo da poesia reflexiva, Davi Arrigucci Jr.
(2002) escolhe “Mineração do outro” pela sua singularidade e pela com-
plexidade com que Drummond aborda o tema do amor. Um dos pontos
mais problemáticos é o enlace do amor com o conhecimento, como os
percalços existentes na impossibilidade de se fundir emoção com razão,
reforçando mais um dos aspectos da dialética barroca do poeta mineiro.
Se “minerar” remete a explorar, extrair, garimpar, o poema propõe
a “decifração da decifração a que obriga o sentimento”. Arrigucci Jr.
(2002, p. 113) ressalta ainda que “o caráter problemático do amor é tam-
bém o da linguagem poética que se esforça para exprimi-lo: alquimia in-
sólita, que deve transformar em poesia o ouro já transformado em outro
ser”. O ouro transformado em outro precisa, então, ser transformado em
objeto poético. Minerar retoma, assim, o campo semântico de “Áporo”
no que concerne à escavação em busca seja de uma saída, seja da deci-
fração do outro. Decifrar o outro não é tarefa fácil e requer tanta atenção
quanto a elaboração do discurso poético.
Ao falar do amor, Drummond demonstra ter consciência dos pro-
blemas atrelados a esse sentimento. Contudo, o poeta sabe que não há
como fugir deles, além de ter a certeza de que eles hão de surgir. O tom

do poema é meditativo, o relacionamento amoroso é visto por uma pers-
pectiva negativa, adversa. Embora corpo e terra sejam elementos simples
e concretos, é a partir deles que a reflexão se inicia: o chão deve ser es-
cavado – o ato de minerar; o outro deve ser decifrado – o ato da convi-
vência. Imagens materiais que, pela linguagem, transformam-se no mo-
vimento discursivo do poema e, mais tarde, na concepção do poeta sobre
o sentimento amoroso.
No primeiro verso, o poeta anuncia uma das barreiras a ser esca-
vada/decifrada: “Os cabelos ocultam a verdade”. Contudo, a máscara co-
bre não só a matéria (rosto), mas é metáfora do “mistério” que precisa ser
desvendado: uma verdade que está escondida. Porém, se os cabelos a
ocultam, como garantir se ela é verdadeira? As barreiras são da terra, do
corpo e da linguagem.
Os dois movimentos fundamentais destacados por Davi Arrigucci
Jr. (2002, p. 115) são “o da penetração dificultosa e o da transmutação do
discurso na imagem final”, a da salamandra que arde em chama fria.
Com isso, razão e imaginação são utilizadas para a tentativa de desvelar
o outro. O último verso (“arder a salamandra em chama fria”) funciona
como um enigma que, para Davi, é o fecho de um ciclo, de uma curva re-
flexiva.
Para tentar adentrar as dificuldades, o poeta vai descrevendo o
processo de investigação por meio de tormentos como que refazendo o
trajeto da sua própria experiência. Esse movimento vai até o meio do tex-
to, quando dá lugar à figura do amante diante da noite impenetrável e da
magia. Apesar de amor e conhecimento sugerirem uma “combinação
demoníaca”, há de se atentar que o que o texto drummondiano leva ao
incomensurável é a certeza do padecimento ao qual o amor leva.
Garimpar o outro (ou buscar o que há por trás dos cabelos) não é
tarefa fácil: como “saber” um corpo? Não se trata do próprio corpo, mas
de um corpo distante, tanto que o adjetivo “alheio” está no verso seguin-
te. Essa busca é tão inútil que gastar tempo com ela é o mesmo que “estar
morto” (“Os dias consumidos em sua lavra / significam o mesmo que es-
tar morto”). Minerar o outro é morrer.
É impossível lavrar, decifrar, o “peito oferto”. Ao mesmo tempo
em que se oferece o corpo à contemplação, como em um mostruário, o
corpo é monstro – monstruário –, prestes à agressão. “Um toque” é o su-
ficiente para marcar a pele, para fazer com que o amor se transforme em
dor e vício. Davi Arrigucci Jr. (2002, p. 117) chama a atenção que o

transtorno é reforçado pelos efeitos sonoros da própria linguagem, como
em “abraço” e “braço”, “existir” e “existente”. O mistério escondido na
terra, no corpo e na linguagem acaba se estendendo até à noite, “limite
inacessível diante do qual se curva o amante” (ARRIGUCCI JR., 2002,
p. 118). “Dormindo em concha”, o amante se mostra curvo, derrotado. A
experiência amorosa tende ao trágico, pois a destruição é inevitável.
“Mineração do outro” eleva o tratamento dado ao tema do amor,
contudo não o torna sublime:
A elevação se coaduna, neste caso, à gravidade com que o problema é
considerado, mas, embora se aproxime do limite do trágico, constitui uma es-
pécie de movimento do pensamento que vai da terra à mente, passando pelo
corpo, sempre se mantendo no nível da seriedade problemática do tema, sem
elevar-se propriamente ao sublime. (ARRIGUCCI JR. 2002, p. 119)
A linguagem empregada por Drummond reforça a complexidade

do amor e aponta para a reflexão. A combinação lexical demonstra o im-
pulso passional, ainda que seja elegante e labiríntica: “gerir um corpo”,
“ao peito oferto”, “fomes enredadas”, “ávidas de agressão”, “erra em
tormento”, “voz prima e vera”, “ausente de sentido”. Apesar de algumas
marcas clássicas no texto (locuções cultas, inversões e hipérbatos, con-
ceptismo barroco), o poema é altamente moderno e traz invenção voca-
bular, versos irregulares e rima aleatória.
Para o aprofundamento da leitura, Arrigucci Jr. (2002, p. 121) lo-
caliza a organização do poema. “Mineração do outro” faz parte da seção
“Lavra” de Lição das Coisas, livro de composição experimental. É pre-
cedido por “Destruição” e seguido de “Amar-amaro”; ambos tratam do
amor e dialogam com o poema em questão.
O título “Mineração do outro”, jogo paronomástico de “mineração
do ouro” leva para a esfera intelectual aquilo que estaria na material; fato
coerente com Lição de Coisas, visto que a busca pelo conhecimento é
sua grande vertente. O ato de minerar reforça a busca por algo nobre. No
poema, porém, o valor do ouro é agregado ao outro. Minerar, contudo,
não é a certeza do encontro do objeto almejado.
Para Davi (2002, p. 123), o sentimento do amor nasce do chão, da
terra, a qual pode ser associada metonimicamente a Minas. Portanto, “o
discurso sobre o amor é [...] extraído da palavra terra [...] em que se acha
arraigado, assim como o amante busca extrair do corpo, a razão do amor,
que é também a origem de sua dor”. O substantivo “lavra” é recorrente

em Drummond. Como em um jogo, “lavra” está contido em “palavra” e,
assim, som e semântica sugerem referências ao corpo e à linguagem.
A teia é formada pela relação entre terra, corpo, linguagem, tempo
e fogo, o que demonstra que os problemas de amor se articulam com os
elementos de sua expressão. A garimpagem do outro funciona como uma
garimpagem verbal e termos vinculados – de modo denotativo e conota-
tivo – a um determinado campo semântico forma o movimento do poe-
ma, o que levará a sua significação.
Assim, pela capacidade de visadas sobre o amor que desenvolve e articu-
la; pela concentração reflexiva, ponderadamente apoiada na sintaxe e no rit-
mo; pela riqueza das imagens; pela linguagem mesclada e dramática, o poema
nos dá em seu lúcido dilaceramento, uma síntese paradoxal do amor enquanto
tentativa de conhecimento. (ARRIGUCCI JR., 2002, p. 126)
A reflexão sobre o amor em “Mineração do outro” sugere que a

maturidade leva ao saber, ainda que este não seja agradável. A aprendi-
zagem ocorre por um caminho tortuoso e difícil, mesmo que se saiba que
o ponto de chegada é o não-saber. “Mito ou aporia, o fim é o recomeço”.
(ARRIGUCCI JR., 2002, p. 126)
Minerar pressupõe buscar, porém o tempo colabora para a dificul-
dade do encontro do que é almejado. O tempo “sedimenta” resíduos. O
tempo traz experiência. Mesmo que a reflexão sobre o amor seja constan-
te, ela é diferente a cada ocorrência. As diferenças se estabelecem entre
as repetições já que elas vêm atreladas às experiências subjetivas do su-
jeito que, automaticamente, não as vê com o mesmo olhar com o passar
do tempo. Com o tempo, aumentam também os perigos e os problemas,
visto que o raciocínio amadurecido será capaz e prever as dificuldades
que, porventura, podem aparecer.
Pensar o medo é fazê-lo crescer, e o discurso se torna um renova-
do tormento. Em busca da naturalidade, a poesia não consegue alcançá-
la, pois é feita por meio da meditação intelectual. Esta vai acontecendo
no ritmo da natureza, trazendo um caráter organicista ao texto. Ainda que
essa atitude seja herança romântica, a maneira com que Drummond asso-
cia a reflexão com o processo natural do envelhecimento (amadureci-
mento) não é condizente com o Romantismo. O poeta sabe que com a
chegada da maturidade chegarão também as crises.
No poema, à medida que o tempo passa, a “teia de problemas” vai
sendo gravada na pele dos amantes. O pensamento associado ao ritmo da
natureza e à curva da existência cumpre um ciclo, o qual será bloqueado

pela noite e fechado com o enigma presente no último verso, mas que, de
algum modo, atravessa todo o poema. A noite, tópico recorrente dos ro-
mânticos, locus horrendus muitas vezes provocador de sentimentos exa-
gerados e/ou do desejo de evasão, na modernidade de “Mineração do ou-
tro”, “imobiliza o amante pela cegueira e o silêncio pela magia” (ARRI-
GUCCI JR., 2002, p. 134). Enquanto a noite fecha o ciclo da reflexão, a
cegueira do amante é transferida à noite, o que intensifica a impossibili-
dade da busca.
“Arder a salamandra em chama fria”, último verso do poema,
consolida a dificuldade da empreitada do pensamento que já se deparou,
desde o início, com a dúvida: “Os cabelos ocultam a verdade”. Davi Ar-
rigucci Jr. (2002, p. 135) ressalta que o verso final se transforma em
imagem concreta, enquanto o inicial tende à abstração. O verso final ten-
de ao segredo e causa mistério, assim como retoma o desejo de saber
causado pelos “cabelos”.
O enigma poético permanece e se consolida como o encontro do
conceptual e do visual. Todo o movimento realizado em prol da reflexão
sobre a experiência amorosa se paralisa. A magia, portanto, é o inespera-
do:
O amor de Drummond é um amor contrariado, não amor cordato; em seu
coração pensativo, a paixão é também o ardente desejo de inquirir friamente a
razão da discórdia. O coração é o centro do enigma. Por sua causa, o lirismo
reflexivo, com seu ritmo de associações, volta a consultar o oráculo. Debruça-
se sobre si mesmo. E se defronta com o enigma. (ARRIGUCCI JR. 2002, p.
137)
Davi Arrigucci Jr. (2002, p. 139) afirma que,

como em “Áporo”, o vínculo com o trabalho é direto e forte. As dificuldades
do amor sugerem as dificuldades da escrita; a barreira que os cabelos e o resto
do corpo criam para a indagação amorosa vale igualmente para a própria com-
posição, às voltas com o mesmo objeto problemático. De fato, no poema se
aproxima, como se disse, a ideia de minerar ou lavrar, de escavar o corpo, à
ideia de escavar a linguagem.
Drummond apresenta a dificuldade aos poucos, metonimicamen-

te, como se faz no ato de minerar. Ao escavar, o poeta se depara com
obstáculos, e corpo e palavra encobrem-se até o sem sentido.

5. Drummond e a urbe
Em se tratando de um homem cuja visão transcende o senso-
comum, cujas experiências adquiridas por sua vivência ou observação se
transformam em matéria-prima para sua escrita, a cidade e seus impulsos
não poderiam deixar de estar a par em sua obra. Os signos da urbe per-
meiam muitos dos poemas de Carlos Drummond de Andrade. Partindo
de uma inquietação – “como a cidade aparece na língua e a língua na ci-
dade?” –, Eucanaã Ferraz (1995) escreve “Drummond: a poesia como
semiologia da cidade”.
Se a cidade é uma superfície textual, significados e significantes
formam uma teia cujos fios dialogam, partindo do pressuposto que estão
inseridos em um determinado contexto: o espaço urbano. Com o cresci-
mento desse território em função da ilusão de um futuro promissor, alia-
do à ideia de progresso, mais o avanço tecnológico, as cidades se modifi-
caram – e se modificam continuamente –, moldaram-se ao ser que nela
habita, assim como este está confinado a agir conforme as leis dessa sel-
va de pedras. Leis, não as homologadas em gabinetes e plenários, mas
aquelas que o próprio meio impõe.
Eucanaã Ferraz (1995) demonstra, com o poema “Eu, etiqueta”,
como a “língua” da cidade apaga os que nela habitam. A língua, nesse
caso, é usada em forma de etiqueta, responsável por moldar comporta-
mentos e criar padrões. O corpo é suporte das colagens dos nomes. Desse
modo, ocorre a esquizofrenia, a perda do sentido de história, como uma
“perda do eixo da contiguidade que afetaria a linguagem e a mentalidade
atuais”, nas palavras de Philadelpho Menezes. A indisposição, voluntária
ou involuntária, de organizar sequencialmente o discurso da história é a
indisposição, então, de se proceder a qualquer formulação discursiva.
(MENEZES, 1994, p. 180)
Em “Os materiais da vida”, o campo semântico se vincula a mo-
dernos produtos utilizados na arquitetura. Sua seleção lexical evoca os
simulacros criados pela vida urbana por conta do avanço da tecnologia.
Drummond atribui a essas palavras uma nova significação. Pelo imaginá-
rio do poeta, a língua da urbe vai sendo moldada. É o que Eucanaã
(1995) chama de superposição de significantes:
é a parte sensível do signo, sua sensorialidade, que se multiplica velozmente,
de modo hipertrofiado, como choque, sem que haja tempo, por parte do “lei-
tor”, para uma aprendizagem. Sem meios eficazes para ler, compreender, tra-
duzir, os signos chegam até o homem da cidade como significantes desprovi-

dos de significados: a parte inteligível do signo desaparece – “Drls?” – ou me-
lhor, não pode ser representada psiquicamente.
O apagamento do signo ocorre tal como o do sujeito em “Eu, eti-

queta”. Tanto corpo quanto cidade passam a ser não lugares. O corpo,
por passar a ser desprovido de identidade devido à alienação ocasionada
pelas “etiquetas”. A cidade, por ter perdido suas marcas singulares – “to-
das as cidades: a cidade”, como diz Renato Cordeiro Gomes (1994). Em
busca do progresso, é necessário destruir o velho, que remetia a alguma
outra época, para dar espaço ao momento presente, “destruir para cons-
truir, apagar o passado identificado como atraso”. (GOMES, 1994, p.
106)
As ruas e avenidas cortam a selva de concreto em que pessoas re-
sidem e trabalham, e em vez de serem elementos de ligação e de união
entre as distâncias, fazem do “todo” (da cidade e de tudo o que dela ema-
na, inclusive seus habitantes) vários fragmentos. São pedaços e mais pe-
daços perdidos em meio à desordem de uma arquitetura mutante, cujo
cenário passa a ser despercebido devido à velocidade a que estamos
submetidos atualmente.
Em consequência, o homem que vive nesses centros urbanos tam-
bém será um sujeito fragmentado. Essa característica estará tão amalga-
mada a ele que será praticamente impossível não viver o dia a dia em es-
tilhaços, em cacos, como os próprios pedaços da cidade. Impossível que,
partindo desse modelo de vida, a língua também não se torne fragmenta-
da: formada pelos pedaços da vida social, de um eu descentrado em cujas
partes são refletidas as cenas que se sobrepõem com eloquência diante
dos seus olhos.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. São Paulo: Cia.
das Letras, 2012.
ARRIGUCCI Jr., Davi. Coração partido: uma análise da poesia reflexiva
de Drummond. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.
CORREIA, Marlene de Castro. A inteligência trágica do universo. In:
___. Drummond, a magia lúcida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

FERRAZ, Eucanaã. Poesia como semiologia da cidade. Terceira mar-
gem: Revista da Pós-Graduação em Letras da UFRJ, n. 3, A cultura das
cidades e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.
GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e expe-
riência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Trad.: Julio Jeha. Belo
Horizonte: UFMG, 2000.
LOBO, Luiza. Richard Rorty e a importância do pós-moderno no con-
texto cultural brasileiro. 2001. Disponível em:
<http://www.lac.ox.ac.uk/sites/sias/files/documents/lobo21.pdf>. Acesso
em: 05-01-2013.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado: modernidade, vanguarda,
metamodernidade. São Paulo: Experimento, 1994.

UM DEFEITO DE COR E PONCIÁ VICÊNCIO:
DUAS FORMAS DE SE APRESENTAR O NEGRO
E O SEU ESPAÇO NA SOCIEDADE BRASILEIRA
Aparecida Gomes Oliveira (UEMG)
apagoliver@gmail.com
Lídia Maria Alves Nazaré (UEMG)
Fabrícia Santos Miguel (UEMG)
fabriciacarangola@yahoo.com.br
Murilo Américo da Silva (UEMG)
muriloamerico@gmail.com
RESUMO
O presente artigo está desenvolvido em torno do eixo temático análise e crítica li-
terária, proposto pelo CiFEFiL (Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguís-
ticos), 2016. O referido é produto de um projeto maior, desenvolvido no campus da
UEMG (Unidade de Carangola), ao longo do ano em curso, 2016, intitulado “Poéticas
da modernidade: um olhar para a diferença”, orientado pela professora Dra. Lídia
Maria Nazaré Alves e coordenado pelo professor Msc. Alexandre H. C. Bittencourt.
No artigo objetivou-se a análise comparativa entre duas obras da Literatura brasilei-
ra, escritas por autoras afrodescendentes, a saber: Um Defeito de Cor, de Ana Maria
Gonçalves e Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo, a fim de se observar ideologias
convergentes e divergentes na representação social do negro. A pesquisa foi iluminada
por teóricos que já trataram e tratam de temas afins, tais como: Alves (2009), Auad
(2002-2003), Bakhtin (1997), Barreto (1997), Fanon (2008), Gomes (2005), Lopes
(1988), Magalhães (2012), Nicola (1998). No final da pesquisa, concluiu-se que apesar
de ambas as obras apresentarem o negro como ponto central, a forma de representa-
ção e visão divergem em muitos pontos, bem como convergem em outros. A análise
das obras resultou na percepção e compreensão mais acurada da função social do ne-
gro no Brasil, muito marcada pelo preconceito, e de como este ser marginalizado tem
criado estratégias para desconstruir e reconstruir a referida função.
Palavras-chave: Negro. Alteridade. Identidade. Mulher. Escravidão. Liberdade.
1. Introdução
No que tange ao espaço do afrodescendente na sociedade brasilei-
ra, muito se tem falado sobre o assunto, todavia cumpre-se salientar tra-
balhos como o de Júlia da Motta Salles Carvalho Lopes (1988), Silva &
Laranjeira (2007), Frantz Fanon, (2008) e Lídia Maria Nazaré Alves
(2009). Todos desenvolveram temáticas em torno da representação do re-
ferido.

Nesses termos, partindo das obras Ponciá Vicêncio de Conceição
Evaristo e Um Defeito de Cor de Ana Maria Gonçalves, criou-se para es-
te trabalho o seguinte problema: Quais aspectos tornam comuns as per-
sonagens Kehinde e Ponciá Vicêncio e o que as diferencia? É possível
fazer uma comparação ente elas, uma vez que a primeira viveu no perío-
do em que a escravidão era lícita e a outra no período em que a mesma
era ilícita? O trabalho é relevante para o curso de letras, porque é essen-
cial, aos seus pares, procurar compreender o ser humano, nos âmbitos re-
ais e fictícios - esses que os reproduzem –, o mais possível: quais as in-
tenções que motivaram e determinaram suas atitudes, quais ideologias
atravessam a construção de suas identidades e aparecem manifestadas no
corpus textual. Tentar compreender o negro em sua amplitude é tentar
compreender a nós mesmos, conhecer nossa própria origem, fator deter-
minante na construção da nossa identidade. A relevância deste artigo pa-
ra a sociedade consiste em se saber que tentar conhecer o negro é uma
manifestação de respeito e ao mesmo tempo de reconhecimento e valora-
ção diante de seu papel na construção cultural, social e econômica da pá-
tria brasileira. Objetiva-se, então, adentrar o espaço literário, a fim de se
refletir sobre especificidades e influências africanas na cultura, nas cren-
ças e costumes que formaram e formam a sociedade brasileira, bem como
as influências da sociedade sobre o negro. Fatores que determinam a
construção da sua identidade, dentro desta mesma sociedade, permitindo,
assim, uma avaliação quanto ao papel de ambas as culturas, na constru-
ção da alteridade mútua. A fim de encaminhar melhor a proposta, foram
escolhidos cinco teóricos que versam sobre o assunto: Júlia da Motta Sal-
les Carvalho Lopes (1988), Maria Nilza da Silva e Pires Laranjeira
(2007), Frantz Fanon (2008) e Lídia Maria Nazaré Alves (2009). Quanto
à metodologia, o trabalho é de cunho bibliográfico, comparativo, com
aplicação no corpus textual específico das obras Ponciá Vicêncio e Um
Defeito de Cor das autoras supracitadas.
2. Revisão bibliográfica
Júlia da Motta Salles Carvalho Lopes (1988) desenvolveu, pelo
Colégio Marista Dom Silvério, um estudo para identificar as raízes do
preconceito contra o negro no Brasil, neste ela aborda a ideologia do
branqueamento. A autora mostra que a sociedade brasileira não estava
disposta a conviver com o negro pacificamente, pelo contrário, sempre
houve a presença de uma rejeição muito grande direcionada ao afrodes-
cendente, que de certa forma foi assimilada pelo próprio negro que pas-

sou a ver no embranquecimento a única maneira de penetrar no “lado
bom”, assim entre aspas, da sociedade. Essa ideologia eurocêntrica do
branqueamento reporta-nos a um estudo bastante citado em artigos sobre
afrodescendentes e negros, trata-se de um estudo realizado por Frantz
Fanon. Segundo estudos de Lewis R. Gordon, que prefaciou o livro “Pele
negra, máscaras brancas” (FANON, 2008, p. 11) Frantz Fanon nasceu na
Ilha de Martinica, França, em 20 de julho de 1925 e faleceu de pneumo-
nia em 06 de dezembro de 1961, em Bethesda, estado de Maryland, nos
Estados Unidos (FANON, 2008, p. 11-12). Foi psiquiatra, filósofo, mas
fundamentalmente revolucionário marxista, anticolonialista. Dividiu a
sua curta vida entre a militância independentista, sobretudo na Argélia e
a teoria crítica comunista e pós-colonial. Negro, descendente de escravos
africanos, Frantz Fanon cresceu no seio de uma classe média ascendente,
o que lhe permitiu prosseguir seus estudos. No livro “Pele negra, másca-
ras brancas”, Frantz Fanon (2008) desenvolve um acurado estudo sobre a
trajetória histórica do negro no contexto em que viveu, tendo lutado junto
às forças de resistência no norte da África e na Europa, durante a Segun-
da Guerra Mundial, mais tarde como afirma Lewis R. Gordon “tornou-se
membro da Frente de Libertação Nacional da Argélia, entrando assim, na
lista de cidadãos procurados pela polícia em todo território francês. Todo
o resto de sua vida foi dedicado a esta batalha” (FANON, 2008, p. 12).
No livro supracitado, Frantz Fanon (2008) aborda a questão da ideologia
do embranquecimento na Europa, afirma que o negro vive um conflito de
identidade, por não possuir um passado do qual possa se orgulhar, fica
totalmente perdido, sem identidade alguma, já que a sua foi eliminada
pelo período da escravidão e a identidade do branco lhe foi negada, sen-
tindo-se assim, sem lugar no mundo. Essa condição o leva a optar por
querer embranquecer e viver como os brancos, pois quer usufruir dos
privilégios que os brancos possuem.
Silva e Laranjeira (2007), em seu artigo “do problema da raça às
políticas de ação afirmativa”, explicam que essa ideologia, a racial, teve
fundamento científico no século XIX, “a ciência justificou e norteou o
comportamento racista, difundindo ideias como a necessidade de prote-
ção contra o contágio das raças consideradas inferiores” (SILVA & LA-
RANJEIRA, 2007). Segundo os autores, o Brasil já vivenciava o proces-
so de mestiçagem, uma preocupação para aqueles que pensavam dessa
forma. Dentre os quais se encontravam políticos, médicos, bacharéis,
pessoas que exerciam influência nos destinos da nação. A solução encon-
trada por eles foi promover uma política de embranquecimento. A mesti-
çagem “era considerada como um problema nacional capaz de retardar o

desenvolvimento do país” (SILVA & LARANJEIRA, 2007). Silva e La-
ranjeira citam uma previsão feita pelo antropólogo Roquete Pinto que
previa que em 2012, “o país não teria mais nenhum negro e nenhum ín-
dio. A população seria predominantemente branca, representando 80% e
os mestiços seriam apenas 20%”. O branqueamento, continuam, seria “a
solução para o Brasil” (SILVA & LARANJEIRA, 2007).
Distantes geograficamente e próximos ideologicamente Silva e
Laranjeira concordam com Frantz Fanon (2008), quando este diz que o
complexo de inferioridade vivenciado pelo negro tem sua causa em um
duplo processo “(...) inicialmente econômico, em seguida pela interiori-
zação, ou melhor, pela epidermização dessa inferioridade” (FANON,
2008, p. 28). Frantz Fanon (2008) acrescenta que ao assumir esse senti-
mento de inferioridade, o negro perde a motivação de assumir sua negri-
tude. Apesar de se sentir inferior, seu desejo é justamente o oposto. Ele
vive uma revolta muda que se manifesta na negação de sua cultura, admi-
ração e obsessão pela cultura dominante. Se “ser” negro significa viver
por baixo, humilhado, ele abre mão de si para ser o outro que o repugna,
que o humilha. Percebe-se que “a civilização branca, a cultura europeia,
impôs ao negro um desvio existencial” (FANON, 2008, p. 30). Uma das
características do colonizador europeu, apontada por Frantz Fanon, é a
arbitrariedade, ele procura eliminar de todas as formas quaisquer mani-
festações culturais do povo colonizado, com o fim de minar as forças e
enfraquecer aquele sobre quem deseja exercer completo domínio. Com
isso destrói toda uma cultura e impõe sobre os escravizados a sua própria
cultura, juntamente com a visão de que a sua é melhor, mais forte e sobe-
rana.
Vimos proximidade entre as ideias de Frantz Fanon e de Júlia
Motta. Ela também concorda com o fato de que o complexo de inferiori-
dade do negro tem sua causa em um duplo processo, inicialmente eco-
nômico. Percebe-se isso quando ela diz que os negros do Brasil vivem
em “bairros periféricos e favelas” além de serem os que possuem “baixa
renda”, diz, ainda que os mesmos são “operários, subempregados e de-
sempregados. A grande maioria de negros brasileiros pertence às cama-
das pobres e paupérrimas de nossa população”. (LOPES, 1988)
Júlia Motta (1988) e Frantz Fanon (2008) falam também sobre o
preconceito. Para Frantz Fanon o preconceito já começa na forma do eu-
ropeu se dirigir ao negro, modificando a linguagem, como a dizer que o
negro não é inteligente o suficiente para compreender a sua linguagem,
usam mímicas, sussurram, aparentando gentilezas falsas. E isso acontece

em todos os lugares (FANON, 2008, p. 44). Júlia Motta (1988), conhe-
cedora da realidade brasileira, vai mais além ao afirmar que o preconcei-
to e a discriminação existem de fato. Isso pode ser comprovado nas mui-
tas expressões e ditados populares que utilizamos, nos quais predominam
a imagem do negro como inferior. Ela exemplifica com a retomada de
termos como “ovelha negra da família” chavão onde palavra negra apa-
rece como sinônima de má; “ele fez um serviço de preto”, dentre outros.
Desta forma, continua “estamos afirmando que serviço malfeito é coisa
de negro” e, portanto, “identifica o negro como incapaz e preguiçoso, ao
contrário, quando nos referimos a algo bem feito, falamos em serviço de
branco” (LOPES, 1988). Segundo a autora as crianças crescem ouvindo,
repetindo essas expressões, ditados populares, piadas, canções e vão as-
similando as ideias que elas contêm. Assim o preconceito entra de forma
tão sutil e natural que não é percebido como tal. Ao ouvir constantemen-
te expressões que depreciam sua aparência, a criança negra vai criando
uma visão negativa de si mesma, vai percebendo as dificuldades de ser
negra numa sociedade dominada pelos brancos e sente isso no seu dia-a-
dia. Assimila que “bom é ser branco”, por isso procura embranquecer-se,
alisando o cabelo ou procurando mais tarde, casamento com pessoas
mais claras. Ou seja, o racismo penetra na própria pessoa discriminada
que procura negar sua negritude.
Para o povo colonizado a busca por uma identidade é a busca por
sua alteridade, condição esta anulada pelas ideologias do colonizador.
Frantz Fanon (2008, p. 58) acrescenta que a mulher negra é moti-
vada por um ideal: conseguir arrumar um homem branco. Pensa que um
relacionamento com um branco vai amenizar o sentimento de inferiori-
dade que as atormenta. Ao conquistarem o olhar, a atenção de um ho-
mem branco, ou melhor, se conseguirem gerar um filho dessa relação, es-
te não será negro, mas quase um branco. No fundo ela quer se tornar
branca através de um filho mestiço.
Júlia da Motta Salles Carvalho Lopes (1988) afirma que uma das
raízes do preconceito racial no Brasil é o fato de que aqui, a escravidão
foi associada à cor negra. Alguns chegavam a dizer que os negros eram
“filhos do maldito” e constituíam uma raça de condenados, cuja salvação
estava em servir ao branco com paciência e devoção.
Lídia Maria Nazaré Alves (2009) em seus estudos discorre sobre
as consequências advindas ao povo colonizado, mais especificamente aos
índios brasileiros, pelo colonizador europeu, o que confirma a fala de

Frantz Fanon. O colonizador impôs junto com sua língua, toda uma cul-
tura, menosprezando assim os conhecimentos e vivência dos povos colo-
nizados, brasileiros e africanos. O estudo de Lídia Alves (2009) nos inte-
ressa porque a autora aborda a questão do colonizador/colonizado, tam-
bém apontada por Frantz Fanon, como uma das causas das dificuldades
enfrentadas pelo negro na construção de sua alteridade. Lídia M. N. Al-
ves (2009) reflete “sobre a vivência simbólica que cimentou a ideologia
do colonizador europeu no novo mundo” (ALVES, 2009, p. 17), usando
como pretexto o desejo de propagar o cristianismo, conseguindo impor
sua língua e sua cultura. Segundo a autora, uma dupla transgressão. Po-
de-se fazer um paralelo com o povo africano na fala da autora, povo que
experimentou, como o povo indígena, “o sentimento de perdição” (AL-
VES, 2009) de suas referências, de suas tradições. A autora vai mais
além ao afirmar que os europeus se utilizaram da palavra de Deus para
oprimirem e escravizarem, ou seja, eles mesmos demonstraram em seus
atos a desobediência àquilo que ensinavam. Cabe aqui um provérbio po-
pular que diz “façam o que eu falo, mas não façam o que eu faço”. Eles
disseram para não tomarem o nome de Deus em vão e o tomaram, pois
fizeram atrocidades em nome de um “deus” que se dizia amoroso. Como
a própria autora diz:
Doravante, toda a história do Brasil com seus sistemas de representação
ideológicos, dentre os quais se encontra a estética literária estava marcada por
esta imposição. Já que viria escrita, organizada e compreendida a partir destes
novos bens culturais. Manter esta dependência cultural significa manter aberta
a ferida, cultivar o estigma, civilizar o ímpeto e conter a indignação. Significa
ainda salientar a nossa cultura, que tenderia ao desaparecimento por analogia,
e traços da nossa identidade, ligados aos elementos naturais da terra. Civilizar-
nos a partir do ponto de vista do colonizador é um ato de resignação. Ele nos
torna colonizáveis para os próximos exploradores. (ALVES, 2009, p. 20)
Lídia Maria Nazaré Alves (2009) aponta como uma estratégia de

descolonização o ato de deixar fluir com força elementos da linguagem
do colonizado dando vazão, expressão e valor aos elementos linguísticos
próprios da cultura do povo colonizado. Segundo Lídia Maria Nazaré
Alves, “essa presença insistente, evidenciada mais na oralidade é o eco
daquela língua original do autóctone, que veio se perdendo ao longo do
processo de colonização”. Essa característica pode ser percebida na escri-
ta de Conceição Evaristo.
A solução apontada por Frantz Fanon (2008) é o negro construir
uma nova consciência de si mesmo, uma nova visão na qual ele seja seu
próprio criador, o protagonista de sua própria história, que se dê ao direi-
to de cometer erros, de acertar, de viver o processo da reinvenção de si

mesmo. É preciso que a sociedade ofereça ao negro uma nova possibili-
dade de existir. Isso de que o negro não possui passado é história de
branco para dominá-lo. O negro precisa conhecera história de seus ances-
trais e buscar neles a base para a construção de si mesmo, buscar na an-
cestralidade o elo perdido, ou melhor, o elo roubado pelos europeus.
Júlia da Motta Salles Carvalho Lopes (1988) ressalta que os ne-
gros devem se conscientizar sobre a discriminação, reconhecer o valor de
sua raça e lutar pelo direito de serem negros, por uma sociedade que acei-
te a negritude como algo natural e bom.
Silva e Laranjeira afirmam que “a sociedade brasileira ainda não
conseguiu ver o negro como pessoa com igualdade de direitos e deveres”
(SILVA & LARANJEIRA, 2008). É neste contexto que surgem as políti-
cas de ação afirmativa, uma resposta à constatação do fato de que “as de-
sigualdades sociais e o persistente racismo determinam o destino de
grande parte da população brasileira, a negra” (SILVA & LARANJEI-
RA, 2008)
Os autores apontam que a implantação das políticas de ação afir-
mativa tem encontrado espaço, uma tímida expansão, mas já é um come-
ço, um avanço na busca de solucionar o grande problema da falta de
oportunidades para a população negra.
Lídia Maria Nazaré Alves (2009) aponta um novo caminho: a lin-
guagem como instrumento de afirmação da identidade do povo coloniza-
do, pois apesar do colonizador aniquilar a cultura do povo colonizado,
não se pode negar que a existência de uma “presença insistente, eviden-
ciada mais na oralidade é o eco daquela língua original do autóctone, que
veio se perdendo ao longo do processo de colonização” (ALVES, 2009,
p. 21). Fazendo um paralelo da história do índio brasileiro com a história
do negro, percebe-se que ambos foram colonizados pelos europeus, tive-
ram suas culturas e tradições aniquiladas por eles e ambos perderam sua
identidade primeira. Apesar de todo esforço para eliminar a cultura do
povo colonizado, pode-se ver que a tradição é mais forte que a opressão,
pois sobreviveu ao tempo, à escravidão e se manifesta no meio da socie-
dade pela oralidade, costumes, músicas e rituais. Lídia Maria Nazaré Al-
ves (2009) então sugere “lutar para fazê-los surgir em nossa linguagem,
tanto através do texto literário, quanto através do texto crítico é uma for-
ma de fazer justiça aos nossos antepassados e presentear a posteridade
com uma linguagem mestiça”, linguagem segundo a qual é possível se

“pensar o pensamento”: única forma de garantir a libertação do homem”.
(ALVES, 2009, p. 21)
Os estudos desenvolvidos por Lídia Maria Nazaré Alves (2009) e
demais teóricos aqui citados vão contribuir para a compreensão da repre-
sentação e configuração das personagens Kehinde e Ponciá. Ambas vi-
vem conflitos e dilemas que afligem a população negra. É por isso que
este artigo propõe uma análise comparativa das personagens principais
das obras: Ponciá Vicêncio de Conceição Evaristo e Um Defeito de Cor
de Ana Maria Gonçalves. Ambas são afrodescendentes e assumiram sua
negritude em todas as suas manifestações. A análise se refere às caracte-
rísticas psicológicas e comportamentais das personagens protagonistas. A
escrita de Conceição Evaristo e Ana Maria Gonçalves, apesar de divergi-
rem em determinados pontos, acabam se encontrando no meio do cami-
nho, na encruzilhada do preconceito, da exclusão, do sofrimento e da dor
de ter tido sua identidade roubada. Ambas promovem a libertação por
parte do negro do estereótipo que lhe foi imposto pela sociedade e con-
tribuem para a construção de um novo olhar, uma nova concepção com
relação ao afrodescendente. Nessa análise é possível perceber que as ati-
tudes das personagens são diferentes, pois são realizadas por motivações
e circunstâncias adversas, mas em outros momentos elas se tornam uma
na fé, na luta, no anseio por liberdade, por espaço social. Moveremos por
um instante o nosso olhar para as autoras, em seguida faremos uma análi-
se individual das personagens, depois apontaremos os pontos comuns e
incomuns e por fim a parte conclusiva.
3. Ana Maria Gonçalves e Conceição Evaristo

Ana Maria Gonçalves nasceu em Ibiá, Minas Gerais, em 1970.
Abandonou a publicidade para se dedicar à Literatura, e publicou o ro-
mance Ao lado da margem do que sentes por mim. Segundo Millôr Fer-
nandes, que prefaciou a presente obra Ana Maria “é” mineira, de boa e
segura família mineira, aquela que sempre é “capaz de criar aventureiros
limpos”. Ana já morou em São Paulo, mas “é” mineira. Viveu também
em Salvador, mas “é” mineira. “Hoje aí pelos trinta anos é uma mulher
extremamente moderna, mas continua mineira. E convenho(!) lembrar:
“Mineiro nunca é o que parece, sobretudo quando parece o que é” (UDC,
2012). Ana Maria em sua introdução à obra, diz que “Um Defeito de Cor
é fruto da serendipidade” (UDC, 2012, p. 10). Termo que segundo a au-
tora, significa encontrar algo quando se está procurando outro. Como ela

mesma narra, em janeiro de 2001, cansada de sua profissão e desejando
experimentar algo novo, entrou numa livraria em busca de guias de via-
gem e por acaso eles caíram da prateleira e apenas um ficou em suas
mãos: “Era Bahia de Todos os Santos – Guia de Ruas e Mistérios, de
Jorge Amado. Foi aí que aconteceu a primeira serendipidade”. Ao ler o
prólogo “E quando a viola gemer nas mãos do seresteiro na rua trepidan-
te da cidade mais agitada, não tenhas, moça, um minuto de indecisão.
Atende ao chamado e vem. A Bahia te espera para sua festa cotidiana”
(UDC, 2012, p. 10). Ana Maria não teve dúvidas, aquelas palavras pare-
cem que lhe foram direcionadas. Bahia passou a ser o seu alvo. Come-
çou a pesquisar sobre sua história e em especial sobre a nação malê.
Após um ano de pesquisas e estudo, acontece outra serendipidade quando
Ana Maria passando uns dias na Ilha de Itaparica, em visita à igreja, en-
controu uma menina que disse adorar fotografias. Certo tempo depois, ao
retornar à Ilha, procurou a menina para entregar as fotos e se deparou
com papéis antigos que seu irmão usava para desenhar. A mãe explicou
que o novo padre dera uma faxina na sacristia e mandou que ela se desfi-
zesse de tudo que estava guardado em um quartinho nos fundos da casa
paroquial, então ela trouxe pra casa e deu para o filho menor desenhar
nas costas. Como a própria Ana diz: “Virando um dos papéis, amarelado
pelo tempo e que deixava vazar a escrita caneta-tinteiro para o lado dos
desenhos, percebi que parecia um documento escrito em português anti-
go”. (UDC, 2012, p. 16). De posse daqueles documentos antigos, Ana
sentiu ter encontrado um verdadeiro tesouro. E foi nesses manuscritos
que ela encontrou a história dessa mulher, que se subtende nas entreli-
nhas, seja a Luísa, mãe de Luís Gonzaga Pinto da Gama, que aos dez
anos foi vendido como escravo.
Conceição Evaristo nasceu em 1946, em Belo Horizonte. De ori-
gem pobre, passou sua infância numa favela num barraco apertado, com-
partilhando o mesmo espaço com nove irmãos até que foram obrigados a
se removerem, devido a obras do governo estadual. A mãe, apesar de
pouco ter frequentado a escola, se preocupava com a educação de todos
os filhos. Conceição Evaristo terminou o curso normal com 25 anos.
Trabalhava como doméstica para as mais tradicionais famílias de Belo
Horizonte, sem perspectiva de continuar os estudos, somava-se a isso o
preconceito e o próprio desencorajamento da sociedade burguesa. Con-
ceição Evaristo consegue com muito esforço e dedicação ir ao Rio de Ja-
neiro, onde realiza prova de concurso público, para ingressar no magisté-
rio e passa, vindo a tornar-se discente do curso de letras, devido a sua
paixão pela literatura, pois sempre fora leitora árdua de Jorge Amado, Jo-

sé Lins do rego, Guimarães Rosa, Drummond e, principalmente, Carolina
Maria de Jesus, autora com a qual sempre é comparada, devido às ori-
gens. Estas e tantas outras influências subsidiaram-lhe o exercício literá-
rio, principalmente no que condiz sobre a literatura como arma de lutas
sociais. O ano de 1980 marca uma série de movimentos sociais que rei-
vindicavam melhor tratamento aos afrodescendentes, assim como uma
tentativa de revitalizar a cultura/costumes. Em São Paulo, Conceição
Evaristo participa com contribuições literárias da série Cadernos Negros.
Em 1990, época do 13º número da revista ocorre a publicação do poema
"Vozes-mulheres", considerado um manifesto da voz e memorialista
(Becos da Memória). Ao observar a dedicatória da obra “Este livro é de
uma de minhas irmãs, a mais velha. A que talvez nunca irá lê-lo, pois há
anos que Maria Inês se assemelha a Ponciá Vicêncio, e se guarda em seu
mundo” (PV, p. 5) percebe-se que Conceição Evaristo se inspirou em vi-
vências que presenciou e/ou participou.
As autoras escrevem ficção, mas inspiradas em fatos reais, portan-
to dá para entender um pouco da história do e sobre o negro e seu papel
social ao conhecer ambas as obras.
4. Ponciá Vicêncio
A história de Ponciá tem início na Vila Vicêncio, local onde os
negros descendentes dos escravos do Coronel Vicêncio se estabeleceram
após o fim da escravidão. Ela não se conforma com a vida que levava,
ansiava por oportunidades melhores, queria algo mais para si. O simples
ressoar de seu nome lhe dizia que ela era uma escrava. Ela queria ter uma
identidade própria. Por isso quando os padres missionários apareceram
na Vila se oferecendo para alfabetizar quem desejasse, ela logo se inte-
ressou, pois viu nos estudos uma ferramenta para mudar de vida, “Ponciá
Vicêncio obteve o consentimento da mãe. Quem sabe a menina um dia
sairia da roça e iria para a cidade. Então, carecia de aprender a ler” (PV,
2003, p. 28). Ponciá Vicêncio saiu de sua terra, lugar onde estava estig-
matizada pelo estereótipo de filha de escravos do coronel Vicêncio. Ela
girava em torno de si mesma, de suas vivências e retornava ao início. Es-
se ir e vir, e também esse ficar fora do tempo, num entretempo, se dá em
virtude do sentimento de perdição, mas não somente, também da tentati-
va do encontro consigo mesma e com o outro de si. Ponciá vivia, o que
Frantz Fanon (2008) explica como sendo um conflito de identidade, por

não possuir um passado do qual se orgulhasse, pode-se ver isso neste fra-
gmento:
Quando mais nova, sonhara até um outro nome para si. Não gostava da-
quele que lhe deram. Menina tinha o hábito de ir à beira do rio e lá, se miran-
do nas águas, gritava o próprio nome: Ponciá Vicêncio! Ponciá Vicêncio! Sen-
tia-se como se estivesse chamando outra pessoa. Não ouvia o seu nome res-
ponder dentro de si. Inventava outros. Panda, Malenga, Quieti, nenhum lhe
pertencia também. Ela, inominada, tremendo de medo, temia a brincadeira,
mas insistia. A cabeça rodava no vazio, ela vazia se sentia sem nome. Sentia-
se ninguém. (PV, 2003, p. 19)
A busca por uma identidade persegue a protagonista durante toda

sua existência. Segundo Lídia Maria Nazaré Alves (2009), ao analisar
personagens “Pequena flor” de Clarice Lispector e “Pedro vermelho” de
Frantz Kafka,
a palavra instrumental, para fins de comunicação, já não apresenta mais a pos-
sibilidade de trazer o objeto nomeado à luz, como ocorreu num primeiro está-
gio desta nomeação. Pelo contrário, o uso habitual desta palavra sobrecarrega
o que com ela foi nomeado. Tanto “Pequena Flor” quanto “Pedro Vermelho”
são achatados pelos nomes que receberam para serem divulgados, porque seus
nomes já possuem um sentido a priori. (ALVES, 2009, p. 15)
Foi esta a descoberta de Ponciá: seu nome já estava estigmatizado.

Vicêncio era o nome do coronel, dono de seus antepassados, ou seja, seu
nome significava: Ponciá era propriedade do Coronel Vicêncio. Ela então
descobre que enquanto permanecesse na Vila Vicêncio, seria escrava.
Por isso vai para a cidade grande na esperança de encontrar uma oportu-
nidade para construir uma história diferente dos seus irmãos da Vila, que
continuavam servindo aos descendentes do Coronel Vicêncio a troco de
teto e pão. Ponciá vivencia um vazio existencial. A necessidade da busca
justifica-se porque como esclarece Frantz Fanon “a civilização branca, a
cultura europeia, impuseram ao negro um desvio existencial” (FANON
2008, p. 30). Na cidade, Ponciá descobre que não importava o lugar, es-
tava condenada à exclusão e marginalidade pela sua cor, o que confirma
a fala de Júlia da Motta Salles Carvalho Lopes (1988) ao afirmar que
uma das raízes do preconceito racial no Brasil é o fato de que aqui, a es-
cravidão foi associada à cor negra.
No Brasil o negro sofre dupla discriminação – econômica e racial. Eco-
nômica porque, pertencendo em maioria às camadas mais baixas da popula-
ção, fica excluído, junto com todos os outros indivíduos nas mesmas condi-
ções, do direito à alimentação, habitação, saúde, higiene e educação escolar
dignas do ser humano. Racial, porque a sua aparência externa é vista como
símbolo de uma série de valores negativos e, por isso, operam entre nós, me-

canismos que impedem ou dificultam sua integração à sociedade (LOPES,
1988).
A única oportunidade que Ponciá encontra é um emprego de do-

méstica, no qual o salário não lhe dá condições de sonhar com alguma
mudança. O seu lugar já estava designado pela sociedade e ela não teve
forças para mudar sua realidade. Ela confirma mais uma vez o que Júlia
da Motta Salles Carvalho Lopes diz:
E foi assim – estigmatizado pela aparência, analfabeto, desprezado profis-
sionalmente, sem terra, sem capital, só tendo condições de sobreviver se traba-
lhando a serviço dos brancos – que o negro entrou para a condição de homem
livre e incorporou-se às camadas mais pobres da nossa sociedade. Saiu da sen-
zala para cair na marginalidade (LOPES, 1988).
Depois de muitos anos de luta, Ponciá conquistou um barraco no

morro, sem conforto, sem utensílios domésticos e um marido violento.
Ponciá, cada vez mais frustrada com a vida sem sentido que levava, des-
pida de seus sonhos, esperanças e ilusões, se entrega às recordações do
passado, como o dissemos, torna-se apática, ausente de si mesma, perdi-
da, sem forças para viver. Pode-se perceber isso no trecho abaixo:
Toda noite ela contemplava o desleixo da casa, a falta de asseio que lhe
incomodava tanto, mas faltava-lhe coragem para mudar aquela ambiência [...]
O que acontecera com ela? Teria morrido? Precisava levantar algumas histó-
rias do passado. Mas como? (PV, 2003).
Ponciá se descobre só, mesmo casada, pois ela e o marido não vi-
veram a alegria do encontro, ambos viviam cada qual na solidão de seu
próprio mundo. Ponciá se prende às lembranças das reminiscências de
um passado escravocrata. Tinha consciência de que apesar da abolição,
ela continuava escrava. O tempo e as desilusões lhe roubaram a alegria
de viver, pois tinha certeza de que nunca chegaria a lugar algum. Esta
constatação a conduziu à total apatia. Até o seu marido, que antes era vi-
olento, percebeu seu desalento:
Desde então, ao perceber a solidão da companheira e a sua própria, o ho-
mem viu na mulher o seu semelhante tomou-se de uma ternura intensa por ela
[...]. Pouco a pouco, mais e mais, Ponciá se adentrava num mundo só dela,
onde o outro, cá de fora, por mais que gostasse dela, encontrava uma intrans-
ponível porta. (PV, 2003)
Frantz Fanon explica isso muito bem quando diz ser

duro investigar sobre a realidade. Mas quando alguém mete na cabeça que
quer exprimir a existência, arrisca não encontrar senão o inexistente [...]na
verdade, na verdade vos digo, meus ombros se esquivaram da estrutura do
mundo, meus pés não sentem mais a carícia do solo. Sem passado negro, sem

futuro negro, era impossível viver minha negridão [...] Sentimento de inferio-
ridade? Não, sentimento de inexistência. (FANON, 2008, p. 124).
Ponciá experimentou um sentimento de não existir para si, nem

para outro, a vida lhe negou o direito de construir sua alteridade na rela-
ção com o outro. O outro se fechou para as relações, o branco por consi-
derar o negro um ser inferior, o negro por não possuir uma identidade
própria, estava incapacitado de se relacionar de forma saudável. Ponciá
então se encontra no início de tudo, no rio, onde viveu sua infância
Naquela época Ponciá Vicêncio gostava de ser menina. Gostava de ser ela
própria. Gostava de tudo. Gostava. Gostava da roça, do rio que corria entre as
pedras, gostava dos pés de pequi, dos pés de coco-de-catarro, das canas e do
milharal. Divertia-se brincando, com as bonecas de milho ainda no pé. Elas
eram altas e, quando dava o vento, dançavam. Ponciá corria e brincava entre
elas. O tempo corria também. [...]. Lá fora, no céu cor de íris, um enorme an-
gorô multicolorido se diluía lentamente, enquanto Ponciá Vicêncio, elo e he-
rança de uma memória reencontrada pelos seus, não se perderia jamais. Se
guardaria nas águas do rio. (PV, 2003, p. 128).
As palavras de Lídia Maria Nazaré Alves (2009) trazem luz ao

nosso entendimento sobre o que aconteceu com Ponciá, ao dizer que
através da repetição convertida em estereótipo, ideologias arbitrárias estão se
convertendo em verdades tão sólidas que torna difícil mesmo questioná-las
[...] A marginalização resultante de tais procedimentos pode ser irrecuperável
(ALVES, 2009,p. 20).
5. Kehinde
A história de Kehinde começa em Daomé, na África, onde ela vi-
ve coma mãe, a avó, seu irmão Kokumo e sua irmã gêmea Taiwo. Guer-
reiros do rei Adandozan invadem sua casa, acusam a avó de ser bruxa,
estupram e matam sua mãe e seu irmão. A menina, a irmã gêmea e a avó
são capturadas e trazidas para o Brasil como escravas. Apenas Kehinde
sobrevive à viagem. E aos oito anos é vendida no mercado como uma
mercadoria para o senhor José Gama.
Os brancos entravam, olhavam ao redor e apontavam os pretos pelos
quais se interessavam. Então, um dos empregados se aproximava dos pretos e
batia em seus ombros com uma vara ou gritava de longe para que eles se
aproximassem, caso já entendessem o português. Não importando se era ho-
mem, mulher ou criança, o comprador apalpava-lhes todo o corpo e os fazia
erguer os braços e mostrar as plantas dos pés[...] O empregado do armazém
batia com um chicote em suas pernas e eles tinham que pular, para ver se rea-
giam rápido, e depois tinham que abrir a boca e mostrar os dentes, para então
gritar o mais alto que podiam. (UDC, 2012, p. 71)

Kehinde recebe o nome cristão de Luísa e tem que ser batizada
assim que desce em solo brasileiro. Pois os portugueses julgavam estar
fazendo um bem ao africano ao lhe proporcionar a conversão ao cristia-
nismo. Como afirma Frantz Fanon “Todas as formas de exploração se
parecem. Todas elas procuram sua necessidade em algum decreto bíbli-
co” (FANON, 2008, p. 87). O interesse que estava em jogo era a necessi-
dade de mão de obra para o enriquecimento dos europeus. Kehinde rejei-
tou o batismo católico, conseguiu se esconder, mas não se livrou do no-
me cristão. Como ela mesma explica:
para os brancos fiquei sendo Luísa Gama, mas sempre me considerei Kehinde.
O nome que minha mãe e minha avó me deram e que era reconhecido pelos
voduns, por Nanã, por Xangô, por oxum, pelos Ibêjis e principalmente pela
Taiwo. Mesmo quando adotei o nome de Luísa por ser conveniente, era como
Kehinde que eu me apresentava ao sagrado e ao secreto [...]. Enquanto comia,
com gosto e com fome, ela me olhava com pena e carinho, e quando devolvi o
copo vazio, falou em iorubá que eu tinha que aprender logo o português, pois
o sinhô José Carlos não permitia que se falassem línguas de pretos em suas
terras. (UDC, 2012, p. 73,74)
Os africanos eram proibidos de falar em seus dialetos, tinham que

aprender a língua portuguesa quase que instantaneamente. As palavras de
Lídia Maria Nazaré Alves (2009) explicam muito bem isso quando ela
reflete sobre:
a violência simbólica que cimentou a ideologia do colonizador europeu no
mundo. [...] cria-se e inculca-se um desejo aparentemente inocente: o conhe-
cimento de Deus, para, em seguida, dar-se o golpe de misericórdia: a imposi-
ção da língua a partir da qual será organizado e/ou reorganizado e veiculado
os bens culturais do colonizador. Dupla transgressão porque, no tocante ao
código linguístico, os elementos autóctones já tinham sido nomeados, ou seja,
a função adâmica do homem já se efetivara e, uma vez criado, mantinha-se em
estado de natureza selvagem. (ALVES, 2009, p. 17)
Durante o período que serviu de dama de companhia à sinhazinha,

Kehinde aprendeu a ler e escrever com o negro Fatumbi, um muçulmano
que foi contratado para ser professor da menina. Ela vê na leitura um ins-
trumento que poderia lhe ser útil na conquista de sua liberdade. Aos do-
zes anos Kehinde tornou-se alvo de seu dono, outro costume dos brancos
era o direito sobre o corpo de suas escravas, como a própria relata:
Quando me encontrou sozinha, disse que era para eu me comportar, pois
já estava reservada, que tinham me levado para a casa grande exatamente para
eu não me deitar com os pretos antes de servir ao meu dono, e que eu deveria
ser muito grata por isso. (UDC, 2012, p. 159)

Kehinde é estuprada e deste ato nasce seu primeiro filho que ela
chama de Banjokô. Ao consultar os espíritos ela descobre que ele é um
abiku, criança destinada a morrer antes de completar sete anos. Para im-
pedir tal fato ela precisa realizar vários rituais para protegê-lo dos espíri-
tos dos abikus que o queriam de volta ao mundo dos mortos. Mesmo as-
sim antes de completar os sete anos o menino cai acidentalmente sobre
uma faca que lhe atinge o coração e ele morre. Kehinde foi alugada para
uma família de ingleses e aproveitou para aprender não só a língua, mas
também a cultura inglesa, que mais tarde lhe foi muito útil como meio de
sobrevivência. Ela fez oque Frantz Fanon explica: “Quanto mais assimi-
lar os valores culturais da metrópole, mais o colonizado escapará da sua
selva. Quanto mais ele rejeitar sua negridão, seu mato, mais branco será”
(FANON, 2008, p. 34). Kehinde foi assimilando o jeito de viver dos
brancos e se apossando de seus saberes, pois esta era a melhor forma de
sobreviver num mundo onde os brancos reinavam. Cedo, cedo ela com-
preendeu que “ser branco é como ser rico, como ser bonito, como ser in-
teligente” (FANON, 2008, p.60). O seu segundo filho também foi de um
português, só que este era fruto de um relacionamento amoroso que du-
rou muitos anos. Seu nome era Alberto, com medo da reação dele Ke-
hinde abortou a criança, mas depois passou a confiar nele e engravidou
novamente. Ela relata a alegria de Alberto com o filho:
Perguntei à Esméria se o Banjokô já tinha ido para a cama e ela saiu para
ver, me deixando sozinha com a criança e o Alberto, que depois de olhar para
nós dois na cama, com lágrimas nos olhos disse que aquela era a noite mais
feliz da vida dele, e que eu era a responsável. (UDC, 2012, p. 400)
Kehinde deu ao filho o nome africano de Omotunde Adeleke

Danbiran (UDC, 202, 404), mas Alberto insistiu em dar o nome branco
de Luiz. (UDC, p. 401). No mundo dos espíritos era o nome africano que
valia e os rituais garantiam a proteção do menino, mas este não era abiku.
Até este momento Kehinde está próxima à sua origem africana,
aos seus deuses e à sua fé. Rejeita de todas as formas a religião dos bran-
cos, não quer perder sua identidade primeira. Lídia Maria Nazaré Alves
(2009) explica este processo:
Essa presença insistente, evidenciada mais na oralidade é o eco daquela
língua original do autóctone, que veio se perdendo ao longo do processo de
colonização. Lutar para fazê-lo surgir em nossa linguagem, tanto através do
texto literário quanto através do texto crítico é uma forma de fazer justiça aos
nossos antepassados e presentear a posteridade com uma linguagem “mesti-
ça”, que viabiliza sempre a capacidade de “pensar o pensamento”. (ALVES,
2009, p. 21)

De alguma forma Kehinde queria manter um contato com sua ori-
gem, com sua religiosidade africana que a mantinha em contato com os
mortos. Ela tinha um compromisso com a avó e com sua irmã gêmea
Taiwo, que tiveram seus corpos lançados ao mar, mas estavam sempre
presentes em seus sonhos lhe dando avisos e direcionando suas ações.
Aos poucos, Kehinde vai se afastando de sua origem e se adaptando cada
vez mais ao estilo de vida dos brancos. As palavras de Frantz Fanon se
confirmam:
Para ele (o negro) só existe uma porta de saída, que dá no mundo branco.
Donde a preocupação permanente em atrair a atenção do branco, esse desejo
de ser poderoso como o branco, essa vontade determinada de adquirir as pro-
priedades de revestimento, isto é, a parte do ser e do ter que entra na constitui-
ção de um ego. Como dizíamos há pouco, é pelo seu interior que o negro vai
tentar alcançar o santuário branco. A atitude revela a intenção. (FANON,
2008, p. 60)
Aos poucos, essa verdade se cumpre na vida de Kehinde, por

meio de seus dons e talentos ela vai adquirindo poder aquisitivo, vai dri-
blando e conquistando a confiança dos brancos. Vive um tempo feliz ao
lado de Alberto, mas depois descobre que ele é um fraco. Não foi capaz
de assumi-la como sua mulher, preferiu deixá-la e se casar com uma
branca para obter permissão para continuar no Brasil. Com a revolta dos
maleses, da qual Kehinde participou ativamente, os africanos que não fo-
ram mortos, foram expulsos da Bahia. Neste período Kehinde teve que se
esconder por um tempo, deixando seu filho aos cuidados dos amigos e do
pai. Enquanto estava fora, para saldar suas dívidas, Alberto pega o filho e
o vende como escravo. Quando ela descobre, já é tarde demais e passa o
resto de sua vida a procurá-lo. Após várias tentativas de busca frustradas,
aos 37 anos volta para a África, mas deixa pessoas responsáveis por con-
tinuar pela busca do filho, para isto investe muito dinheiro. No navio co-
nhece John, um negro nascido livre em Serra Leoa, com o qual ela con-
versava em inglês, casam-se e constroem um verdadeiro império com o
tráfico de armas. Já em sua terra natal Kehinde se descobre brasileira.
Pode-se perceber isso em seu relato:
Aos poucos fui conhecendo Uidá e ficando cada vez com mais e mais
saudades da Bahia e de São Sebastião [...]. Quando os africanos chamavam os
brasileiros de escravos ou traidores, dizendo que tinham se vendido para os
brancos e tornado um deles, os brasileiros chamavam os africanos de selva-
gens, de brutos, de atrasados e pagãos. Eu também pensava assim, estava do
lado dos brasileiros, [...] Eu tinha vontade de ensinar a eles a maneira como
vivíamos, como nos vestíamos, como cuidávamos das nossas casas, como co-
míamos com talheres, como nos vestíamos, e até mesmo ensinar a ler e a es-
crever, que eu achava importante. (UDC, 2012, p. 756)

Kehinde tem ibêjis, isto é, filhos gêmeos e lhes coloca nomes bra-
sileiros. Como ela mesma explica:
Mas eu não queria dar nomes africanos aos meus filhos, pois gostava mais
dos nomes brasileiros [...]. Isso também contradizia o que eu pensava antes
[...] Mas naquele momento [...] um nome brasileiro seria muito mais valioso
para meus filhos. Eu também pensava em voltar para o Brasil, e os nomes fa-
cilitariam a vida deles, não seriam tão diferentes, apesar de nascidos em Áfri-
ca. (UDC, 2012, p. 766)
João e Maria Clara são seus filhos africanos. Kehinde quer trans-
formar a África em um pedaço do Brasil, torna-se católica e ajuda na
propagação do catolicismo, na construção de catedrais, na instituição das
festas típicas da Bahia em solo africano, dentre elas do senhor do Bon-
fim. Batiza seus dois filhos, torna-se branca e muito respeitada. Em Áfri-
ca todos que tinham costumes dos brancos eram considerados brancos.
Depois que John morre ela decide tornar-se uma mulher virtuosa e não
busca mais amores. Ela se orgulha de ser brasileira. “Apesar de ter nasci-
do em África, eu também era considerada brasileira” (UDC, 2012, p.
789). Para concretizar tal fato ela passa a assumir o nome de Luísa An-
drade da Silva, mais conhecida como “a dona Luísa, como todos passa-
ram a me chamar em África, alguns também me chamavam de sinhá Luí-
sa”. (UDC, 2012, p. 789)
Pode-se perceber aqui a fala de Frantz Fanon: “Todo mundo já o
disse, para o negro a alteridade não é outro negro, é o branco”. (FANON,
2008, p. 93). Ao tornar-se brasileira Kehinde constrói sua alteridade com
o branco, mas longe do branco, ela só consegue ser reconhecida como
branca em meio aos seus irmãos negros.
Franz Fanon (2008) diz que:
Na medida que o homem branco me impõe uma discriminação, faz de
mim um colonizado, me extirpa qualquer valor, qualquer originalidade, pre-
tende que seja um parasita no mundo, que é preciso que eu acompanhe o mais
rapidamente possível o mundo branco, que sou uma besta fera, que meu povo
e eu somos um esterco ambulante, repugnantemente fornecedor de cana macia
e de algodão sedoso, que não tenho nada a fazer no mundo. Então tentarei
simplesmente fazer-me branco, isto é, obrigarei o branco a reconhecer minha
humanidade. (FANON, 2008, p. 94)
Kehinde consegue, com seu dinheiro, o reconhecimento de alguns

brancos que a conhecem, mas não são todos. Na verdade, o que eles re-
conhecem é sua fortuna. Seu sonho de consumo é uma casa à moda da
Bahia. Ela demora anos, mas constrói uma casa nos mesmos moldes dos
sobrados da Bahia e com materiais importados do Brasil. Os ricos da

África querem uma casa igual à sua. Então ela abre a Empresa Casas da
Bahia e torna-se praticamente milionária. Seus filhos vão estudar na
França, a menina torna-se professora e abre sua própria escola. O filho só
estuda para satisfazê-la, mas seu desejo mesmo é ser fazendeiro e é o que
ele se torna. Aos 80 anos de idade Kehinde descobre uma correspondên-
cia que não tinha sido aberta por algum motivo, na qual dizia que seu fi-
lho fora encontrado, era advogado e estava muito bem. Na carta havia o
endereço. Ela então decide voltar ao Brasil para abraçar o filho antes de
morrer, o que pretende fazer em solo brasileiro, seu último desejo. Na vi-
agem escreve sua biografia, pois imagina não ter mais tempo de contar
tudo ao filho.
Apesar de as duas personagens serem mulheres, negras, estigma-
tizadas, tiveram destinos tão opostos, mas não foi por culpa ou mérito de-
las mesmas. Pelo contrário, ambas tiveram seus destinos influenciados
e/ou determinados pelo sistema social que lhes negou a autonomia do
ser. O instinto de sobrevivência direcionou as ações de Kehinde. O dese-
jo de liberdade de Ponciá não nasceu dela mesma, mas de seus antepas-
sados que continuam vivendo através dela. Nós somos a continuidade
daqueles que nos precederam, por isso precisamos honrá-los com nossas
escolhas. Frantz Fanon (2008) também explica muito bem o título Um
Defeito de Cor,
Um estropiado da guerra do Pacífico disse a meu irmão: “Aceite a sua cor
como eu aceito o meu cotoco; somos dois acidentados. Apesar de tudo recuso
com todas as minhas forças esta amputação. Sinto-me uma alma tão vasta
quanto o mundo, verdadeiramente uma alma profunda como os mais profun-
dos dos rios, meu peito tendo uma potência de expansão infinita. Eu sou dádi-
va, mas me recomendam a humildade dos enfermos... Ontem, abrindo os
olhos ao mundo, vi o céu se contorcer de lado a lado. Quis me levantar, mas
um silêncio sem vísceras atirou sobre mim suas asas paralisadas. Irresponsá-
vel, a cavalo entre o Nada e o Infinito, comecei a chorar. (FANON, 2008, p.
126)
Silva e Laranjeira afirmam que

A sociedade brasileira ainda não conseguiu vero negro como pessoa com
igualdade de direitos e deveres. É como se existissem cidadãos de primeira e
cidadãos de segunda categoria colocando-se esta população negra na segunda
categoria. (SILVA & LARANJEIRA, 2007, p. 132)
Segundo os autores há uma ideologia predominante na sociedade

que coloca o negro como o responsável por sua situação “é como se o

próprio indivíduo fosse responsável pela situação em que se encontrava
porque não havia se adaptado à sociedade moderna que emergia” (SIL-
VA & LARANJEIRA, 2007). Ou seja, a sociedade impõe ao negro uma
situação de opressão e ainda o responsabiliza pela mesma. Fazem-se ne-
cessárias atitudes que promovam uma metanoia em todos: brancos, pre-
tos, amarelos, mestiços. A cor não deve ser vista como um defeito, mas
sim como uma dádiva da diversidade promovida pelo criador. E essa
mudança começa na mente, na formação do caráter, na infância. Aqui se
compreende o papel da educação nesse processo de reversão e das políti-
cas de ação afirmativa. Como dizem Silva e Laranjeira, “vê-se que elas
representam uma tímida resposta ao tão grave problema da falta de opor-
tunidades para um segmento da população brasileira, sem contar a dis-
criminação racial”. (SILVA & LARANJEIRA, 2007, p. 136). As obras
Um Defeito de Cor e Ponciá Vicêncio, buscam através de suas persona-
gens chamar a atenção para a pessoa do negro e a construção de sua iden-
tidade no contexto da sociedade brasileira. Devem servir de luz na procu-
ra de estratégias que revertam esta situação de exclusão que já perdura
por muito tempo. Apesar de tão distantes no tempo o problema persiste
até os dias atuais. É possível concluir que a trajetória das personagens
expressa a luta pela libertação do estereótipo que lhe foram impostos pe-
lo colonizador.
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A AMBIVALÊNCIA
ENTRE A TEMPORALIDADE NARRATIVA FICCIONAL
E A TEMPORALIDADE HISTÓRICA
NA OBRA BOCA DO INFERNO DE ANA MIRANDA
[...] tanto na historiografia como nos romances, as

convenções da narrativa não são restrições, mas
condições que permitem a possibilidade de atribui-
ção de sentido. Ao contrário do romance alegórico-
documental que nos anos da ditadura aspirava a
contar a verdade, os romances polifônicos que vêm
proliferando desde o final da década de 1970 procu-
ram perguntar de quem é a verdade que se conta.
(SINDER, 2000, p. 260)
RESUMO
Conceituar o tempo sempre foi um desafio para o homem. Além dos filósofos,
Aristóteles, Santo Agostinho e Kant, físicos, matemáticos e sociólogos também se dedi-
caram ao estudo do Tempo. Isaac Newton (1643-1727) criou o conceito de tempo abso-
luto, por considerar que essa modalidade era constante e uniforme. Kant (1724-1804),
ao contrário do matemático, considerava o tempo como um dado subjetivo, por per-
tencer à natureza humana, sem a possibilidade de o homem poder controlá-lo ou mo-
dificá-lo. No século XX, Albert Einstein (1879-1955) institui a teoria da relatividade
por acreditar que o tempo é relativo, pelo fato de poder ser sentido, diferentemente,
por cada pessoa. Para Nobert Elias (1998), o tempo não existe em si, ele é antes de tu-
do um símbolo social e não pode ser visto como um dado objetivo, como pensava ante-
riormente Newton, ou um conceito relativo ao ser humano, como supunha Kant. Além
das discussões que se fizeram do tempo à luz da física, da matemática e da filosofia,
outra discussão que se estabelece sobre o tempo, na atualidade, é a dimensão temporal
manifestada na linguagem pela discursivização das ações, precisamente no texto nar-
rativo, visto que essa modalidade textual é o simulacro da ação do homem no mundo.
O estudo da temporalidade verbal em “Boca do Inferno” de Ana Miranda confirma a
ambivalência constitutiva entre a temporalidade narrativa ficcional (ponto de vista e
voz enunciativa) e a temporalidade histórica (tempo dos acontecimentos, congelado na
história), existente na obra e nos leva a observar uma estrutura truncada da tempora-
lidade verbal entre o pretérito perfeito e o imperfeito, tempos que habitualmente ex-
pressam o mundo narrado; em que tal ruptura, reflexo dessa ambivalência, instaura
uma estratégia argumentativa intencional, provocando, em um mesmo segmento nar-
rativo, um deslocamento do ponto de vista do narrador-historiador.
Palavras-chave: Temporalidade narrativa. Temporalidade histórica.
Narrativa ficcional. Boca do Inferno. Ana Miranda.

1. Introdução
O objeto em foco é o estudo da temporalidade verbal em um gê-
nero textual específico, o romance histórico, à luz de uma teoria discursi-
va da temporalização na interface entre literatura e história.
Considerando-se que, segundo Benedito Nunes (1995, p. 27), a
narrativa na obra literária dimensiona-se em três planos – o da história,
do ponto de vista do conteúdo; o do discurso, do ponto de vista da forma
de expressão, e o da narração, do ponto de vista do ato de narrar – opta-
mos por estudar um gênero que interfaceasse essa tríade: o romance his-
tórico, gênero da narrativa histórica ficcional, “[...] caracterizado pela re-
construção, com enredo fictício, dos costumes, da fala e das instituições
do passado, numa mistura de personagens históricos e de ficção” 1 em um
cenário de transformações sociais, políticas e econômicas.
Um dos aspectos singulares do romance Boca do Inferno, na ava-
liação de Eunice de Morais (2003, p. 98), é a ambivalência constitutiva
no mundo da ficcionalidade: esse romance assemelha-se tanto a uma nar-
rativa biográfica (relato da fala de personagem, vida de um poeta desre-
grado, o Gregório de Matos), quanto a uma narrativa histórica (relato de
acontecimento, recriação histórica da ambiência e da época colonial),
instaurando, assim, uma duplicidade entre o discurso da ficção e o da his-
tória. Nesse romance, o questionamento que se faz sobre a autoridade e
sobre a objetividade do discurso histórico depende da existência desse
discurso que lhe serve de instrumento:
É preciso, portanto, que o romance primeiro apresente o discurso da histó-
ria, para depois subvertê-lo e esta subversão deve geralmente ocorrer no nível
ficcional. É dando voz aos personagens históricos como testemunhos de um
outro possível ponto de vista sobre a história que o romance põe em discussão
a autoridade do discurso histórico. (MORAIS, loc. cit.)
É esse enfoque discursivo ambivalente do narrador que utiliza o

tempo verbal da história narrativa e adota o ponto de vista do poeta Gre-
gório de Matos sobre a história que tornou instigante o estudo da tempo-
ralidade no enquadre proposto.
O estudo sobre a expressão do tempo e a projeção discursiva de
suas marcas no romance Boca do Inferno, levou também em conta o fato
de esse romance dualizar a identificação da temporalidade narrativa fic-
1ENCICLOPÉDIA Britannica do Brasil, 2007, p. 3. Disponível em:

<http://orbita.starmedia.com/~stargate2/romance.htm>. Acesso em: 27-04- 2007.

cional (ponto de vista e voz enunciativa) e a temporalidade histórica
(tempo dos acontecimentos, congelado na história), permitindo-nos, as-
sim, estabelecer uma correlação entre as duas formas de expressão da
temporalidade (emprego dos tempos e modos verbais).
O jogo de interferências entre os tempos do narrador e os tempos
dos personagens, ou seja, do posicionamento, foco ou ponto de vista da
narração (cf. NUNES, 1995, p. 76): narrativa em 1ª pessoa, criando um
efeito de subjetividade (narrador-protagonista = locução interpessoal e
subjetiva do discurso dos personagens), e, em 3ª pessoa, criando um efei-
to de sentido de objetividade ou de neutralidade (narrador onisciente= lo-
cução impessoal, objetiva da narração dos acontecimentos.
2. Ambivalência da narrativa
2.1. Na estrutura
O termo “ambivalência” foi introduzido pelo psiquiatra suíço,
Bleuler, em 1911, segundo o Critical Dictionary of Psychoanalysis de
Charles Rycroft (1972):
Ambivalência é um conceito que remete para os termos ou enun-
ciados que tenham sentidos opostos, sendo ambos válidos. Trata-se de
uma forma particular de ambiguidade. De acordo com o Vocabulário da
Psicanálise:
O termo “ambivalência” foi por Freud tomado a Bleuler, que o criou. [...].
[...] A originalidade da noção de ambivalência, [...] reside, por um lado, na
manutenção de uma oposição do tipo sim-não, em que a afirmação e a nega-
ção são simultâneas e indissociáveis; e, por outro lado, no facto de que essa
oposição fundamental pode reencontrar-se em diversos sectores da vida. (LA-
PLANCHE & PONTALIS, 1970, p. 69)
O romance Boca do Inferno apresenta, segundo Eunice de Morais

(2003, p. 95-104), uma ambivalência estrutural, já que num primeiro
momento é possível perceber o tom paródico existente no texto, o qual se
dá no momento em que o discurso histórico presente no romance é utili-
zado, ao mesmo tempo, como fonte e instrumento de investigação, com o
fito de propiciar o questionamento de seu próprio estatuto de verdade, de
sua autoridade e de seu processo de construção.
Dessa forma, o discurso histórico como fonte de pesquisa dispõe
de dois focos dentro da estrutura textual do romance. Um, o foco biográ-
fico e o outro, o histórico. Esses dois focos sintetizam no romance o per-

fil de seu personagem principal – o poeta Gregório de Matos – caracteri-
zado como um poeta desregrado, no entanto, visto, também, como um ser
essencial do espírito da época colonial.
Na narrativa ficcional, a vida e a obra do poeta barroco estão im-
bricadas e isso contribui para as mudanças políticas e literárias importan-
tes, as quais se constituirão como marco no processo de formação cultu-
ral e de identidade da nação brasileira. O romance, ao narrar a vida do
poeta Gregório de Matos, considera não só o seu caráter artístico, mas
também a sua atividade social, política, religiosa e individual, além de
enfatizar a postura do indivíduo que se posiciona firmemente contra a si-
tuação política e cultural da colônia e que, por isso, é marginalizado e
desprezado pelo sistema.
Para Eunice de Morais (2003, p. 97), Gregório de Matos é carac-
terizado dubiamente no romance, pois é visto tanto como colonizador,
por formação, quanto como colonizado, pela experiência vivida. Na ex-
pressão do colonizador, o poeta se identifica com o poder da elite euro-
peia até por conta de sua própria formação intelectual adquirida na Euro-
pa. Por isso, acaba por aspirar a esse poder. Por outro lado, como coloni-
zado e ser brasileiro, possui a consciência da exploração sofrida pelo po-
vo.
Boca do Inferno é um romance dual, pois ele se assemelha tanto à
narrativa biográfica quanto à narrativa histórica. De acordo com Eunice
de Morais (2003, p. 98), essa semelhança ocorre no nível da diferença,
porque se faz presente no mundo da ficcionalidade, no qual a objetivida-
de, a finalidade e a autoridade narrativa são questionadas, porém não des-
truídas, pois a discussão que se faz sobre a autoridade e a objetividade do
discurso histórico passa pela existência desse discurso que lhe serve de
instrumento, por considerar que o romance deva apresentar primeiro o
discurso da História e, posteriormente, subvertê-lo em ficção.
No romance, a presença do estilo satírico é perceptível, pois é esse
estilo que embasa o discurso do poeta no romance. Segundo Eunice de
Morais (2003, p. 101), nenhum dos estilos de Gregório de Matos é tão
bem apresentado na obra quanto o satírico: apesar de o poeta saber ser
tão lírico quanto satírico, ele se apresenta, ao mesmo tempo, como um
cavalheiro amantíssimo em seus sonetos líricos e como um personagem
cruel e desbocado em seus poemas satíricos.

2.2. No foco narrativo
Em meio às dualidades presentes na obra Boca do Inferno, pode-
se afirmar, ainda, segundo Eunice de Morais (2003, p. 104), a presença
de outra dualidade no texto, a duplicidade discursiva da narrativa. Essa
ambivalência também presente na voz do narrador é característica de dois
discursos que permeiam a obra de Ana Miranda, o discurso histórico e o
discurso fictício (metaficção historiográfica), pois em Boca do Inferno a
informação surge tanto do campo literário quanto do campo histórico
(Ibid., p. 105), o que permite ao narrador se valer de recursos estéticos e
estilísticos da literatura e, ainda, de recursos da própria História. Com is-
so, a onisciência do narrador (cf. LEITE, 1989, p. 25-58) dá condições
para que ele transite entre o mundo da história e o da literatura, mudando
de posição de acordo com a focalização dada ao poeta Gregório de Matos
(artista e indivíduo social e político). (MORAIS, loc. cit.).
Nesse sentido, o narrador transita tanto pela historiografia quanto
pela narrativa romanesca e, nesse movimento pendular, leva também o
leitor, pois há a intenção de contextualizar historicamente esse leitor em
relação à continuidade da narrativa. Nesse romance, segundo Eunice de
Morais:
[...] o narrador se afasta de Gregório de Matos para fazer relatos memorialis-
tas, utilizando o discurso indireto, principalmente nas introduções de cada par-
te do romance, e aproxima-se dele através da rememoração marcada pelo dis-
curso direto e principalmente pela colocação dos verbos no pretérito perfeito.
Em certas ocasiões, o narrador se apropria de trechos de poemas de Gregório
de Matos, para dar ao discurso a credibilidade que, fora do romance, é dada ao
texto do poeta como descrição da época e do contexto emprestado ao roman-
ce. (MORAIS, 2003, p. 107)
A alternância verbal ocorrida, abruptamente, no texto (do Pretéri-

to Imperfeito para o Pretérito Perfeito), de acordo com Eunice de Morais
(2003, p. 107), retira o narrador do interior da narrativa e o insere no
mundo exterior da ação. Nessa condição, o narrador é, concomitantemen-
te, interior e exterior, ficção e História; objetivo e subjetivo. Eunice de
Morais (2003, p. 107) considera, ainda, que “[...] O que este narrador
apresenta ao leitor, nos parágrafos seguintes, são as anotações do poeta, e
a narração indireta destas anotações acaba por confirmar a proximidade
do narrador em relação ao poeta devido à onisciência”.
Essa onisciência do narrador, observada por Eunice de Morais
(2003, p. 108), torna-o confiável aos olhos do leitor, principalmente, no
momento em que o narrador se aproxima de figuras ou de fatos históri-

cos, mesmo que esses fatos estejam cheios de imaginação, interpretação e
reflexões sobre a narrativa e o ponto de vista da História questionados no
romance. Esses questionamentos presentes no romance Boca do Inferno
conduzem narrador e leitor a reflexões sobre o percurso histórico da for-
mação da identidade brasileira e, ainda, de sua história literária.
A ruptura de temporalidade entre o pretérito perfeito e o pretérito
imperfeito, ou vice-versa, é propositalmente elaborada pelo narrador.
Nesses segmentos, o poeta Gregório de Matos (cf. MORAIS, p.107) pas-
sa a narrar a história sob o ponto de vista do historiador, transvestindo-se
de narrador onisciente neutro. Já quando se investe do estatuto de narra-
dor interno (cf. CHARAUDEAU, 2008, p. 194-195), ele passa a atuar,
como personagem principal na trama narrativa como narrador onisciente
intruso. O excerto a seguir confirma essa mudança de temporalidade
ocorrida no interior da narrativa:
A polícia fazia a ronda com tochas nas mãos. Maria Berco caminhou em
silêncio pelas ruas escuras, levando dentro de uma bolsa de pele a trouxa que
Bernardo Ravasco lhe dera para que jogasse fora. Encheu-se de curiosidade
sobre o conteúdo do pacote. Apalpou-o e sentiu algo rígido porém macio.
Desprendia um odor desagradável. Não resistindo à curiosidade abriu a bolsa,
desenrolou os panos e viu, com grande sobressalto, do que se tratava. Tomou-
se de repulsa e temor: afina, sabia de quem era aquela mão. Eram muito co-
nhecidos na cidade os detalhes da morte do alcaide. Um valioso anel de pedra
verde brilhou no dedo anular da mão esquerda. Olhando de perto viu que no
ouro havia a inscrição FTM. Francisco Teles de Menezes. O coração de Maria
Berco disparou. Guardou apressadamente de volta a trouxa na bolsa. Caía
uma chuva fina. A moça charfudava os pés na lama. Ao cruzar com a gente
miserável das ruas apertava a bolsa de encontro ao peito. Jamais pensara que a
mão de um homem pudesse ser tão pesada. (MIRANDA, 1989, p. 57)
Narrador onisciente intruso: fala com o leitor ou julga diretamen-

te o comportamento das personagens. Trata-se de um eu que tudo segue,
tudo sabe e tudo comenta, analisa e critica, sem nenhuma neutralidade:
Ah, aquela desgraçada cidade, notável desaventura de um povo néscio e
sandeu. Gregório de Matos foi informada sobre a morte do alcaide. Sofria ao
ver os maus modos de obrar da governança, mas reconhecia que não apenas
aos governantes, mas a toda a cidade, o demo se expunha. Não era difícil assi-
nalar os vícios em que alguns moradores se depravavam. Pegou sua pena e
começou a anotar.
O fidalgo do solar ao lado tinha vergonha de pedir dinheiro emprestado, e
preferia furtar para manter a aparência honrada. Sua filha, uma donzela embi-
ocada, mal trajada e mal comida, parecia preferir roupas bonitas à honra, e
emancebara-se. A mulher do fidalgo andava com adornos. Uma casada cheia
de enfeites, tendo o marido mal vestido, esse tal marido só podia ser corno.

No outro sobrado vizinho habitava um letrado. O que se poderia dizer de
um homem como aquele? Os letrados peralvilhos da colônia faziam réus se
tornarem autores e obtinham mercês de ambos. Tal homem prevaricava, e
quando chamado a responder por seus atos dizia fazê-los em honra dos paren-
tes. Havia na semana anterior, revogado uma sentença com dinheiro e com
abraços.
O irmão do letrado, um mercador avarento, tirava duzentos por cento no
que comprava e no que vendia. Morrera num assalto e deixara uma viúva. Po-
rém, apesar dos grandes lucros, o mercador deixara uma viúva. Porém, apesar
dos grandes lucros, o mercador dissipara todo seu dinheiro com mulheres de
alcouce e deixara a viúva sem um vintém e com a casa empenhada. A mulher
recebia a fradalhada que ali ia para manter a honra da casa. E ela gemia, grita-
va e ardia em brasa. Ele mesmo, o poeta, esperava impaciente sua vez de
aproximar-se da viúva, apesar de não ter grande gratidão pela branca e seus
doces objetos. Mas uma mulher era sempre uma mulher.
Um dos padres que visitava a viúva era o abade do convento. Dele se di-
zia que roubava as rendas das instituições para acudir ao sustento de prostitu-
tas; para manter sua honra livrava-se das suspeitas subornando com as rendas
roubadas.
Gregório de Matos parou de anotar. Como dissera Gongora Y Argote, era
preciso decir verdades contra estados, contra edades. Saiu em direção colé-
gio. (MIRANDA, 1989, p. 33-34)
Nesse excerto, destacamos um narrador que se apresenta na se-

quência narrativa como onisciente intruso, por fazer interferências com
comentários avaliativos subjetivos sobre os acontecimentos e as pessoas.
Essa atitude está manifestada no fragmento em destaque. Nessa parte do
texto a neutralidade é desfeita, o narrador se desloca da posição de narra-
dor-historiador (posição esta em que tende a se comportar com neutrali-
dade) e passa à posição de narrador onisciente intruso, tecendo comentá-
rios avaliativos-subjetivos sobre a Bahia, os governos e o povo.
3. Noção de tempo
Além das discussões que se fizeram do tempo à luz da física, da
matemática e da filosofia, outra discussão que se estabelece sobre o tem-
po, na atualidade, é a dimensão temporal manifestada na linguagem pela
discursivização das ações, precisamente no texto narrativo, visto que essa
modalidade textual é o simulacro da ação do homem no mundo.
A narração tem por característica intrínseca mostrar o que está
passando e que o fato contado já não é mais e ainda não é, pois apenas se
encontra presentificado na linguagem.

Para Rodolfo Ilari (1997, p. 10), a expressão de tempo continua
sendo um tema de grande complexidade, como já postulavam no passado
os estudiosos.
A palavra Tempo cria uma confusão indesejável entre dois planos
de descrição que convém manter distintos: o da linguagem, onde se trata
de morfemas, palavras e construções gramaticais, e do mundo onde se
registram fatos com determinadas relações cronológicas. Em nosso estu-
do, nos inspiramos em Rodolfo Ilari (1997, p. 11-12), empregando o ter-
mo tempo aplicado apenas ao mundo, a durações de relações temporais
(simultaneidade, anterioridade e posterioridade). Já com relação aos as-
pectos estruturais linguísticos do tempo, falamos em tempos e modos
verbais.
As noções básicas que subjaziam às formas verbais do indo-
europeu se perderam; do latim chegou até nós um sistema verbal forte-
mente impregnado da noção de tempo, mas que conserva ainda certas co-
lorações não apenas temporais. Segundo Wladimir Admoni (1970, p.
157): "[...] a categoria de tempo liga o verbo ao ato de fala e ao processo
comunicativo como um todo, daí sua importância na frase [...]. Na estru-
tura morfológica do verbo, unem-se as estruturas gramaticais lógicas e
comunicativas".
As discussões tradicionais sobre a categoria gramatical tempo não
dão ênfase ao fato de ela ser uma categoria dêitica, que relaciona o tempo
da ação, estado ou evento referido na sentença ao tempo da enunciação,
isto é, ser ao mesmo tempo propriedade da sentença e de enunciação.
No entanto, nas línguas que o possuem, o tempo é parte do quadro
dêitico da referência temporal. A categoria temporal não está universal-
mente ligada ao verbo, nem este a ela.
Mas foi Hans Reichenbach (1947, p. 4), baseando-se na lógica,
quem conferiu uma interpretação temporal às línguas naturais. A partir
desse ponto, estabeleceram-se as contradições existentes entre a lógica e
a língua natural. Depois de Hans Reichenbach, os estudos sobre os tem-
pora verbais passaram a estar associados aos três eixos temporais: o
momento do evento, o momento da fala e o momento de referência.
No entanto, cumpre destacar que, muito antes de Hans Reichen-
bach, Jeronymo Soares Barbosa (1862, p. 155) já antevira as três dura-
ções temporais.

Tempo é uma parte da duração ou existencia, quer continuada da mesma
couza, quer successiva de muitas, que se seguem umas ás outras. Ora, onde há
successão continuada e não interrompida, não póde haver Tempos, se não rela-
tivos a uma epocha arbitraria, que se fixa primeiro, para della se proceder á
comparação de um espaço anterior, e de outro posterior.
[...] Não há pois verdadeiramente se não três durações ou Tempos a saber,
o Presente que é o em que se está falando; o Preterito, que é todo aquelle, que
precedeo ao presente; e o Futuro, que é todo o que se lhe ha de seguir. Mas
todas estas durações e tempos se podem considerar de dous modos; ou como
continuados e não acabados, ou como não continuados e acabados. Daqui a
subdivisão dos mesmos tres tempos em Imperfeitos ou Periodicos, e em Per-
feitos ou Momentaneos.
4. A relação espaço-tempo na estrutura narrativa

De acordo com Luiz Antônio Marcuschi (2002, p. 27-29), quando
se nomeia um texto como narrativo, descritivo ou argumentativo, não se
está nomeando o gênero e, sim, o predomínio de um tipo de sequência.
Um elemento central na organização dos textos narrativos é a sequência
temporal. Já no caso de textos descritivos predominam as sequências de
localização.
A narração seria dinâmica, segundo (CHARAUDEAU, 2008 p.
157), por estar inserida no tempo, consequentemente descrevendo a su-
cessão das ações. No que diz respeito ao modo de organização narrativo,
considera que seja um processo construído no desenrolar de uma suces-
são de ações que influenciam umas às outras e se transformam num en-
cadeamento progressivo.
Para Fiorin e Savioli (1998b, p. 227-231), as sequências narrativas
exibem quatro características básicas que estão conjuntamente presentes:
é um conjunto de transformações de situações referentes a personagens
determinadas, mesmo que sejam coletivas; opera com personagens, situ-
ações, tempo e espaços bem determinados, trabalha predominantemente
com termos concretos, sendo, portanto, um texto figurativo; há sempre
uma progressão temporal entre os acontecimentos narrados (concomitan-
tes, anteriores ou posteriores); ocorre, por definição, no presente, uma
vez que este sinaliza concomitância em relação ao momento da fala (fala
do narrador); é posterior à história contada, que, por conseguinte, é ante-
rior a ele; o subsistema do pretérito (pretérito perfeito, pretérito imperfei-
to, pretérito mais-que-perfeito e futuro do pretérito) é o conjunto de tem-
pos por excelência da narração

No fragmento abaixo, exemplificamos uma sequência narrativa,
na inscrição espaço-temporal:
Gregório de Matos permaneceu no Recôncavo ainda algum tempo. Es-
queceu-se de Maria Berco. Durante o período de governo do marquês de Mi-
nas, teve paz. Voltou a advogar. Apaixonou-se por Maria de Povos, uma viúva,
negra, pobre, com que se casou. Desse casamento, do qual recebera um dote
dado pelo tio da noiva, teve um filho que chamou de Gonçalo, em homenagem
ao filho ilustre de Bernardo Ravasco. O amor de Gregório de Matos por Maria
de Povos foi cantado em lindos versos pelo poeta. (MIRANDA, 1989, p. 321)
Nesse excerto, temos uma sequência narrativa, pois, nela, há rela-

tos e mudanças progressivas que vão ocorrendo com Gregório de Matos,
através do tempo. Existe, também, uma relação de anterioridade e poste-
rioridade entre os episódios relatados.
As sequências narrativas contadas no presente do indicativo ca-
racterizam um simulacro, pois a concomitância temporal entre o tempo
da narração e o dos acontecimentos induz a pensar que tais acontecimen-
tos estão ocorrendo no mesmo instante em que estão sendo contados. Es-
sa simulação é própria, por exemplo, de uma narração de futebol, já que
o narrador narra o que acabou de acontecer (passado), mesmo tendo
ocorrido há pouco. Para esse tipo de sequência, os tempos usados são o
presente, o pretérito perfeito e o futuro do presente
Este estudo versou sobre a temporalidade verbal para além das discus-
sões gramaticais, pois além do nível frasal, propusemos uma interface entre a
literatura e a história. Por isso, escolhemos a obra Boca do Inferno, de Ana Mi-
randa, por tratar-se de um gênero – o romance histórico – caracterizado como
uma metaficção historiográfica que, acreditamos, possibilitaria o estudo da ex-
pressão da temporalidade verbal no entrelaçamento do discurso ficcional e do
histórico.
Ao nos propormos desvendar a expressão da temporalidade nos painéis
históricos, em que atuam tanto personalidades históricas, citadas ou integrando
o pano de fundo das narrativas, ou personagens fictícias atuando na ambiência
histórica recriada, pudemos melhor compreender, no dizer de Dominique Ma-
ingueneau (1996), o quanto, no romance de cunho histórico, o mundo real que
a obra pretende representar como um mundo exterior a ela só é, de fato, acessí-
vel através do universo discursivo instituído pela obra e através do discurso
oblíquo que mantém sobre ele.

O estudo sobre a expressão da temporalidade no romance Boca de In-
ferno, de Ana Miranda, teve como objetivo analisar o tempo como categoria
verbal e a sua projeção discursiva na narrativização, à luz da teoria dis-
cursiva da temporalização, examinando a instalação do tempo no enunci-
ado, a demarcação dos intervalos do tempo em que se situa o fato, evento
ou estados de coisas expressos pelo verbo (simultaneidade, anterioridade
e posterioridade) e a correlação entre tempo verbal, posicionamento
enunciativo e voz enunciativa.
A partir da constatação de que, nesse romance, havia uma ambi-
valência constitutiva, configurada através de uma ruptura entre a figura
do narrador-historiador e a do narrador-personagem, empreendemos uma
análise da situação comunicativa expressa pelos tempos e modos verbais,
visando a estabelecer uma correlação entre ponto de vista, posicionamen-
to enunciativo e voz enunciativa.
Na ambivalência constitutiva entre a temporalidade narrativa fic-
cional (ponto de vista e voz enunciativa) e a temporalidade histórica
(tempo dos acontecimentos, congelado na história), observou-se uma es-
trutura truncada da temporalidade verbal entre o pretérito perfeito e o
imperfeito, tempos que habitualmente expressam o mundo narrado; tal
ruptura, reflexo dessa ambivalência, instaurou uma estratégia argumenta-
tiva intencional, provocando, em um mesmo segmento narrativo, um des-
locamento do ponto de vista do narrador-historiador, codificado pelo pre-
térito perfeito, para aquele do narrador onisciente intruso, codificado pelo
pretérito imperfeito narrativo: assim transvertido, pôde o narrador tecer
comentários subjetivo-avaliativos, permeados por um tom satírico, sobre
os costumes da época e sobre a cidade de Salvador, seus desmandos e
sua devassidão.
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A DEPENDÊNCIA DO OLHAR DO OUTRO EM NAIPAUL
Vinicius Schröder Senna (UERJ)
v.s.senna@outlook.com
RESUMO
Os romances de Vidiadhar Surajprasad Naipaul apresentam vários personagens que só
conseguem ver a si próprios pelos olhos de outras pessoas. Em Half a Life (2001), um ho-
mem resolve tornar permanente um comportamento provisório depois de perceber a apro-
vação de alguém que lhe parece respeitável. Em Mimic Men (1967), encontramos habitan-
tes de sociedades pós-coloniais constantemente inseguros quanto ao que representam uns
para os outros. Com a publicação de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (1961), Re-
né Girard deu início ao que hoje conhecemos como teoria mimética. Vale dizer, um minu-
cioso trabalho inspirado pela leitura de clássicos da literatura mundial, que terá como uma
das suas principais intuições a centralidade do outro na orientação do desejo humano. A
obra de Vidiadhar Surajprasad Naipaul se articula naturalmente, nesse ponto, com a teoria
mimética de René Girard. No trabalho de ambos encontramos personagens marcados pela
dependência profunda do olhar do outro. Desse modo, meu trabalho será avaliar se há um
rendimento próprio na aproximação entre René Girard e Vidiadhar Surajprasad Naipaul.
Palavras-chaves: Naipaul. René Girard. Teoria mimética. Dependência. Outro.
1. Meia vida
Em Half a Life, um funcionário da administração pública de uma
cidade da Índia, nos anos 1940, resolve destruir documentos como uma
forma de, entre outros objetivos, manifestar sua reprovação ao sistema de
castas. Mesmo para quem não conhece a historia do personagem de Vidi-
adhar Surajprasad Naipaul, a iniciativa não parece muito promissora.
O romance começa com a narração em primeira pessoa do perso-
nagem. Ele é pai de Willie, um jovem que questiona o motivo de seu se-
gundo nome ser Somerset (NAIPAUL, 2002, p. 9). O pai explicará, du-
rante a primeira parte do livro, o que o levou a se inspirar no nome do
famoso escritor inglês W. Somerset Mougham.
O pai sintetiza, numa frase, quais eram os seus sentimentos na-
quele tempo: “Havia em mim o pequeno demônio da rebelião” (NAIPA-
UL, 2002, p. 14). Naquela época ele queimou livros na faculdade, além
de destruir os documentos da administração pública. Quando as conse-
quências começaram a aparecer, se refugiou no pátio de um templo, ten-
tando escapar do interrogatório de seus colegas, também funcionários do
marajá. Além de suas preocupações políticas e do seu demônio revoluci-

onário, havia algo mais determinante: um crescente desânimo com o am-
biente de trabalho que estava tomado pelos esquemas de corrupção.
(NAIPAUL, 2002, p. 26)
Destruir os documentos não foi a única atitude impulsiva. Ele
também escolheu a futura mãe de seu filho Willie por motivos bastante
questionáveis. Decidiu casar-se “com a pessoa de origem mais baixa que
conseguisse encontrar” (NAIPAUL, 2002, p. 17). Tudo no mesmo espíri-
to, ou demônio de rebeldia; frustrando os planos de um diretor de escola
que contava com ele para genro. Em pouco tempo ele encontra a mulher
que estava procurando. Depois das primeiras aproximações, bem-suce-
didas, descobre que ela é sobrinha de um revolucionário que não aprova
a relação entre eles.
O pai de Willie nunca chega a ter verdadeiro interesse por ela, na
verdade acontece o contrário. E quando já está no auge da aversão, ela
pede para ser raptada, para desse modo proteger-se do tio revolucionário.
É nesse cenário que o sujeito resolve se abrigar no pátio do templo, dan-
do início ao seu voto de silêncio.
Em pouco tempo o escritor inglês, Maughan, vai ao lugar e se en-
canta pelo sábio e calado sujeito que vive no templo em silêncio total. O
escritor contempla a profundidade de uma vida humilde e dependente de
esmolas, sobretudo por se tratar de um funcionário do marajá que abriu
mão de seu posto pela simplicidade (Ibid., p. 11). Ao voltar para o seu
país, Maughan inicia a escrita do livro que deixará o suposto sábio famo-
so. O pai explica ao filho: “Você precisa acreditar que eu não falei a ele
nem uma palavra sequer. No entanto, talvez dezoito meses depois, o livro
de viagens que o escritor publicou trazia duas ou três páginas a meu res-
peito”. (Ibid., p. 10)
O que começou de maneira totalmente imprevista se torna uma
confusão crescente. A reputação do sujeito dedicado ao ritual de pobreza
e sacrifício se tornará invejável. Afinal, pessoas de muitos lugares dife-
rentes vão até o templo para observar o pai de Willie com admiração, ou
ao menos curiosidade. Depois de viver assim por algum tempo, ele con-
clui: “Ficou difícil para mim despojar-me desse papel”. (Ibid., p. 11)
Uma soma de coisas contribuiu para a decisão de se calar. A moça
que ele tinha escolhido sugeriu, naquele momento, que seria possível
contar com o apoio do tio revolucionário para o inconveniente de uma
prisão. O tio poderia convocar uma manifestação em sua defesa.

A ideia de ser protegido pelo agitador era insuportável. Eu sabia que –
depois de todos os golpes que eu já lhe dera – aquilo mataria meu pai. E foi
então que, encurralado entre a moça e o diretor da escola, o agitador e a amea-
ça de prisão, num beco sem saída para nenhuma direção, por assim dizer, co-
mecei a pensar em fugir. Comecei a pensar em abrigar-me no famoso antigo
templo da cidade. (Ibid. p., 30).
Podemos pensar que mais do que a dependência do olhar dos ou-

tros, foi a previsão de enfrentar as consequências de atos impensados que
definiu sua atitude. Contudo, ter que se explicar não poderia ser o motivo
para, de fato, tornar-se um pedinte e desse modo passar o resto da vida.
Existindo como um subproduto desse ato, uma vez que ele não volta à
vida que tinha, tampouco consegue construir outra que não seja a exis-
tência improvisada de sábio. Desse modo, além dos problemas que que-
ria evitar, certamente haveria também algo mais para tornar permanente
o que era improvável e provisório. Sobretudo quando sabemos quais
eram as suas ambições até as coisas se tornarem tão difíceis: “Em outras
partes da Índia havia grandes homens. Poder seguir aqueles grandes ho-
mens, ou mesmo simplesmente entrevê-los, teria sido a felicidade para
mim. Eu daria qualquer coisa para estar em contato com a grandeza de-
les”. (Ibid., p. 16)
De forma bastante enviesada, chega o momento em que um gran-
de homem vai ao seu encontro.
Certo dia o próprio marajá me enviou seus bons votos por meio de um se-
cretário do palácio. Isso me deixou muito preocupado. Eu tinha esperanças de
que após um certo tempo surgiriam outros motivos de entusiasmo religioso na
cidade, e eu teria permissão de ir embora e encontrar meu próprio modo de vi-
da. Mas quando, durante um importante festival religioso na cidade, chegou o
marajá em pessoa, com as costas nuas ao quente sol da tarde, como uma espé-
cie de pedinte, e com suas próprias mãos me entregou suas oferendas de cocos
e tecidos, trazidas por um criado de libré – aliás, um sacripanta que eu conhe-
cia muito bem –, reconheci que era impossível sair e me acomodei para viver
a estranha vida que o destino me concedera. (Ibid., p. 11)
Aos olhos do marajá, o sujeito se torna um grande homem. Expli-

car agora que tudo não passou de uma confusão seria um risco, mas seria
também o desperdício da chance de aproveitar um caminho no mundo
dos grandes homens. Afinal, aconteceu aquilo que é o sonho de todo fã:
tornar-se admirado pelo ídolo. A inversão demonstra a dinâmica das re-
lações miméticas. O desejo é sempre mimético, mas as posições de mo-
delo e sujeito podem mudar indefinidamente. Fazer-se admirar pelo ma-
rajá foi o grande e inesperado acontecimento para o rapaz que admirava
os grandes homens à distância e que daria tudo para estar em contato
com a grandeza deles.

Tudo que foi dito até aqui compõe a primeira parte do livro. Ao
final da explicação do motivo para o filho ter recebido o nome do famoso
escritor, Willie será bastante franco com o pai: “Eu desprezo o senhor”
(Ibid., p. 38). O homem desprezado pelo filho foi capaz de sustentar a
pose de asceta que nasceu de um ato de rebeldia. Uma atitude que pode-
ria ser avaliada de duas formas diferentes. Ou ela é a prova cabal da am-
biguidade humana, ou um exemplo embaraçoso de até onde podemos
chegar por conveniências. O filho vê no pai um exemplo de fraqueza,
mas como costuma acontecer quando se acusa alguém de fraqueza, nunca
fica muito claro do que se está falando.
A segunda parte do livro mostrará Willie em sua tentativa de co-
nhecer o mundo partindo para Londres. O romance passa a ser narrado
em terceira pessoa e o que veremos é um personagem que ficará preso ao
olhar dos outros do mesmo modo que o pai.
Na tentativa de encontrar seu caminho, Willie dará início a uma
desastrada vida sexual e a uma pouco promissora carreira de escritor. Ele
sofrerá o impacto de estar num lugar que nunca o deixa se sentir em casa.
Onde não conhece os costumes e as pessoas.
No começo eu apenas desejava ser levado para essa vida de riqueza e se-
gurança, tão além de qualquer coisa que eu imaginava para mim, e por vezes
ficava muito nervoso ao encontrar gente nova. Eu não queria ver dúvidas nos
olhos dos outros. (Ibid., p. 141)
Quando essa reflexão acontece, estamos nos encaminhando para a

parte final do romance. Willie vive na África com uma mulher que co-
nheceu em Londres e que se encantará por ele através da leitura do seu
livro de contos. Livro que foi escrito de forma um tanto improvisada,
tendo como estímulo os filmes que Willie assistia. Durante os anos de
casamento, Willie se acomodará a vida de Ana. Não irá procurar nada pa-
ra fazer e viverá sob a tensão das constantes guerrilhas e agitações do pa-
ís. No final do livro, Willie resolve deixá-la alegando não poder mais
continuar vivendo a vida dela.
Em meio aos muitos motivos para a escolha do texto de ficção
como objeto de estudo, José Luiz Passos condensa em poucas palavras o
que nos faz buscar nos romances o material para as nossas reflexões:
Encontrar a palavra ou a descrição para sensações que antes pensávamos
inexprimíveis; achar no texto a representação de sentimentos que intuíamos ou
julgávamos possíveis; e ver retratadas experiências a que jamais teríamos
acesso, ou que de fato já havíamos experimentado mas julgávamos impossí-
veis de serem articuladas, eis o que me parece ser a contribuição cognitiva da

fruição de mundos de ficção e, em particular, do romance. (PASSOS, 2014, p.
127)
O que acontece com os personagens de Vidiadhar Surajprasad

Naipaul, em Meia Vida, é exatamente o que René Girard identificou co-
mo desejo mimético ao ler uma série de romances clássicos.
2. Desejo mimético
Dom Quixote explica para Sancho que Amadis de Gaula foi o
maior cavalheiro que já existiu, não apenas um dos grandes, mas o maior
de todos (CERVANTES, 2002, p. 155). O que Sancho ouvirá são os mo-
tivos de Dom Quixote para sair pelo mundo atrás de aventuras, para que
em seguida possa se comportar da mesma maneira que, segundo o seu
entendimento, Amadis se comportaria. Em Madame Bovary (1857) Em-
ma se encanta com a possibilidade de ter uma vida parecida com a das
heroínas que descobre na ficção. Em Stendhal, Proust e Dostoiévski en-
contraremos o mesmo padrão: personagens que tentam imitar a vida de
quem admiram. A dinâmica é a mesma, mas nem sempre os modelos se-
rão personagens de romance. Foi a dinâmica o que René Girard percebeu
e apresentou em seu livro Mentira Romântica e Verdade Romanesca
(1961).
Através da leitura comparada das obras desses cinco escritores, o
pensador francês detectou algo em comum sobre o desejo humano. René
Girard faz uma constatação simples e desconcertante: desejamos algo
porque alguém que admiramos, ou alguém em quem identificamos algum
tipo de valor, desejou primeiro e desse modo nos forneceu a direção para
o nosso próprio desejo.
Trata-se daquilo que no livro de 1961 foi chamado de desejo tri-
angular e que posteriormente se consolidou com a primeira das três gran-
des intuições que fundaram a teoria mimética: o desejo mimético ou imi-
tativo. A relação entre o sujeito desejante e o objeto desejado não é uma
relação direta, nos diz René Girard, mas uma relação intermediada. O de-
sejo é “meu”, mas para que eu possa lhe dar uma direção eu preciso de
um modelo, de um mediador que me aponte o que desejar. Não há apenas
uma linha reta entre o sujeito e o objeto. Faz-se necessário o triângulo.
Willie e seu pai, em Meia Vida, não são diferentes. O filho repro-
va o pai por sua incapacidade de ter uma vida própria, para logo em se-
guida se ver com dificuldades similares. As circunstâncias e proporções

variam indefinidamente, mas a necessidade de um modelo é a constante
em todos os casos. René Girard coloca no meio da discussão política,
psicológica, filosófica, sociológica, uma hipótese simples: a hipótese
mimética. E o romance de Vidiadhar Surajprasad Naipaul é, em nossa
época, o panorama propício para as outras hipóteses.
3. Mentira romântica e verdade romanesca

A expressão que primeiro se apresenta no título do livro de René
Girard, “mentira romântica”, faz referência à característica que distingue
dois tipos diferentes de obras literárias. No grupo da mentira romântica
estão as obras que ocultam a relação mimética do desejo humano. Ao
contrário do que acontece com os personagens de Miguel de Cervantes e
Flaubert, nos romances românticos tenta-se apresentar um desejo huma-
no orientado sem a interferência de ninguém. Isto é, um desejo guiado
apenas pelo próprio sujeito.
O vaidoso romântico não se quer mais discípulo de ninguém. Ele se con-
vence de ser infinitamente original. Por toda parte, no século XIX, a esponta-
neidade se torna dogma, destronando a imitação. Não nos deixemos enganar,
insiste Stendhal, os individualismos professados com tanto alarde escondem
uma nova forma de cópia. Os enfados românticos, o ódio à sociedade, a nos-
talgia pelo deserto, tanto quanto o espírito gregário, não encobrem, na maioria
das vezes, nada mais que um interesse mórbido pelo Outro. (GIRARD, 2009,
p. 38-39)
A verdade romanesca deriva de uma virada ética. René Girard re-

conhece em Dostoiéviski o autor que expõe o momento em que essa vi-
rada se torna inadiável. Em especial com o protagonista de Memórias do
Subsolo (1864). Como se sabe, o livro é dividido em duas partes. Na
primeira, o tom ensaístico confessa todo o amargor do personagem orgu-
lhoso que odeia o mundo e a si próprio. A contradição entre orgulho e
ódio é apenas aparente, como veremos. O personagem do subsolo se sen-
te incomodado pelos colegas de trabalho, assim como por todas as outras
pessoas. Não é apenas uma incapacidade de perceber problemas no pró-
prio comportamento; a imagem que tem de si mesmo é bastante ruim. Na
segunda parte, ele concentra a atenção num oficial.
Eu estava em pé junto à mesa de bilhar, estorvava a passagem por inad-
vertência, e ele precisou passar; tomou-me então pelos ombros e, silenciosa-
mente, sem qualquer aviso prévio ou explicação, tirou-me do lugar em que es-
tava, colocou-me em outro e passou por ali, como se nem sequer me notasse.
Até pancadas eu teria perdoado, mas de modo nenhum poderia perdoar que ele

me mudasse de lugar e, positivamente, não me notasse. (DOSTOIÉVSKI,
2009, p. 62-63)
O sujeito se tornará uma obsessão do protagonista.

Para René Girard, Memórias do Subsolo marca o momento da
mudança de Dostoiévski como escritor, uma passagem da mentira ro-
mântica para a verdade romanesca. E tal mudança ocorre quando o autor
russo sublinha, de forma clara, a necessidade de atenção do seu persona-
gem – uma necessidade obsessiva.
A ilusão da onipotência é tanto mais fácil de destruir quanto mais total ela
for. Entre o Eu e os Outros estabelece-se sempre uma comparação. A vaidade
pesa na balança e faz com que penda para o Eu; quando esse peso é retirado, a
balança, numa reação brusca, pende para o Outro. O prestígio de que dotamos
um rival feliz é sempre a medida da nossa vaidade. Acreditamos manter fir-
memente o cetro de nosso orgulho, mas ele escapa-nos ao menor fracasso para
surgir, mais brilhante do que nunca, nas mãos de outro. (GIRARD, 2011, p.
43)
O personagem odiado, o oficial, é também admirado, e é dele que

se espera o reconhecimento de si próprio. Dostoiévski nos mostra clara-
mente o desenvolvimento do ódio e do desejo de ser notado. É justamen-
te o desprezo do outro que exaspera o protagonista. Fica claro que dissi-
mular tal necessidade não resolve o problema. Será necessário desmisti-
ficar a intensidade da dependência, e a literatura tem a capacidade exem-
plar de fazer-nos ver a verdadeira dimensão dessas relações. Algo fun-
damental, quando sem o outro não sei que valor eu tenho de fato.
O reconhecimento dessa dependência constitui o centro da trans-
formação ética por que passará o romancista, e sua obra se tornará um
panorama privilegiado para observação da incontornável presença do
mediador19.
A tentativa, segundo René Girard, de prescindir de modelos para
alcançar a originalidade culminará em esterilidade intelectual. (GIRARD,
2011, p. 87). A transformação ética dependerá, antes de tudo, de modés-
tia, ou simplesmente de lucidez. Afinal, temos nossos modelos mesmo
quando tomamos a temerária, e geralmente provisória, decisão de sermos
mais originais que os outros. A mera intenção de ser mais original de-
monstra a dependência do olhar do outro. E é essa dependência, também,
19Ao contrário da tendência atual, René Girard não faz qualquer esforço para separar escritor e
obra. Todo o livro Dostoiévski: do duplo à unidade apresenta a articulação entre vida e obra do autor
russo. Indico as páginas 59-64 por tratarem do momento a que me refiro acima.

que marca os personagens de Dostoiévski e Vidiadhar Surajprasad Nai-
paul.
Em contextos muito marcados pela insegurança, diante de trans-
formações políticas e sociais, os personagens de Vidiadhar Surajprasad
Naipaul sentem-se perdidos. Em alguns livros, são indianos ou africanos
que se debatem entre os próprios costumes e os costumes que aprende-
ram dos seus colonizadores. Muitas vezes, tal impasse se converte em
desejo de partir para a metrópole e lá começar outra vida, outras no re-
torno precipitado pela ansiosa necessidade de se sentir em casa.
Voltando ao título já referido do livro de René Girard, os roman-
ces de Vidiadhar Surajprasad Naipaul fazem parte do grupo dos roman-
ces romanescos. A relação com os modelos nunca é ocultada, tampouco é
facilitada, uma vez que tal relação sempre tende a aproximações, afasta-
mentos e intensidades nem sempre confortáveis. Em The Mimic Men
(1967), o protagonista deixará sua ilha fictícia no Caribe, Isabella, para
começar outra vida Londres. Na pensão em que vai morar ele conhece
uma zeladora maltesa que resolve instruí-lo para que se torne um perso-
nagem respeitável. Os conselhos de Lieni para Ralph Singh são, na ver-
dade, para que ele se comporte como um dândi afetado. Desse modo, ele
deveria chegar de táxi nos lugares tendo percorrido a maior parte do ca-
minho em algum coletivo. Os conselhos de Lieni encorajaram Ralph a
ver-se de maneira superior aos outros imigrantes.
Eu exagerava o papel que eles admiravam. – Meu caro – disse eu a um
rapaz que, com cachecol da sua universidade, estava saindo de uma casa de
chá barata −, meu caro, nunca mais, mas nunca mais mesmo, quero ver você
saindo deste lugar. E lembre que o seu cachecol da universidade só serve para
engraxar sapatos. – É claro que não foi exatamente isso que devo ter dito; pro-
vavelmente fiz apenas um gracejo qualquer. A versão acima foi a que circulou
em Isabella alguns anos depois, quando eu havia me tornado uma espécie de
celebridade local. E devo confessar que fiquei satisfeito ao constatar que o
personagem criado por Lieni havia se tornado, ainda que em escala modesta,
uma lenda. (NAIPAUL, 2001, p. 26)
Para concluir, gostaria de sublinhar um possível rendimento desse

encontro entre a ficção de Vidiadhar Surajprasad Naipaul e a teoria mi-
mética de René Girard. O que vimos nos romances de Vidiadhar Suraj-
prasad Naipaul serve de material para análises psicológicas, sociológicas
e políticas, dentre outras, mas a hipótese mimética, isto é, o reconheci-
mento da dependência do olhar alheio é o que torna possível resistir à se-
dução da mentira romântica. René Girard contribui para uma leitura que
considera relevante o jogo de tentativa e erro dos personagens. Nesse jo-

go, eles tentam copiar “os grandes homens” e revelam, em traços largos,
o ridículo desses seus modelos. Do marajá que admira publicamente um
santo mal improvisado à caricatura do dândi europeu que é tomada como
exemplo, tudo contribui para a percepção de que o jogo de superioridade
e inferioridade é mimético. Vemos isso pelos olhos daquele que se julga
inferior. Uma grande ironia, e uma notável ferramenta literária.
CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. Trad.: Viscondes de Castilho e
Azevedo. São Paulo: Nova Cultural, 2002 [1605].
DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do subsolo. Trad.: Boris Schnaider-
man. Rio de Janeiro: Editora 34, 2009 [1864].
GIRARD, René. Mentira romântica e verdade romanesca. Trad.: Lilia
Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2009 [1961].
______. Dostoiévski: do duplo à unidade. Trad.: Roberto Mallet. São
Paulo: É Realizações, 2011 [1963].
______. Anorexia e desejo mimético. Trad.: Carlos Nougué. São Paulo: É
Realizações, 2011 [2008].
NAIPAUL, Vidiadhar Surajprasad. Os mímicos. Trad.: Paulo Henriques
Britto. São Paulo: Cia. das Letras, 2001 [1967].
______. Meia vida. Trad.: Isa Mara Lando. São Paulo: Cia. das Letras,
2002 [2001].
PASSOS, José Luiz. Romance com pessoas. Rio de Janeiro: Objetiva,
2014 [2007].

A LITERATURA E A CRÍTICA LITERÁRIA
NAS CRÔNICAS DE GRACILIANO RAMOS
Izaura Vieira Mariano de Sousa (UERJ)
izauramariano@yahoo.com.br
RESUMO
A conceituação das crônicas como gênero literário ainda é muito problematizada
no meio acadêmico, pois, como Antônio Dimas ressalta, existem principalmente duas
razões que colaboram para esse questionamento: o caráter jornalístico imediatista da
crônica e a sua especificidade temporal. Neste trabalho, situaremos o estudo das crô-
nicas de Graciliano Ramos com base no que defende o crítico Afrânio Coutinho, de
que a literariedade das crônicas reside na individualidade do autor e na qualidade li-
terária que elas exprimem. Se considerarmos tais atributos, as crônicas de Graciliano
Ramos podem ser incluídas no grupo de literárias, pois apresentam tais peculiarida-
des. O estilo do autor alagoano não se apaga nesse gênero e suas reflexões não se fixam
em uma época específica. Nesse sentido, abordaremos um tema discutido amplamente
em suas crônicas: a função da literatura e o processo do fazer literário. Observaremos
como o escritor pensou em suas crônicas a literatura e a sua elaboração por um viés
crítico intenso, pertinente aos estudos literários até os dias de hoje.
Palavras-chave: Crítica literária. Graciliano Ramos. Crônicas.
1. Introdução
O entrelaçamento da história dos folhetins e crônicas com o seu
veículo, o jornal, somado a característica inerente às crônicas de aborda-
rem fatos inclusos em um espaço de tempo específico, foram fatores que
contribuíram para a problematização do entendimento da crônica como
objeto de estudo literário.
Entretanto, se levarmos em consideração o que diz Afrânio Couti-
nho a respeito do tema, podemos então repensar essa postura diante da li-
terariedade das crônicas:
De qualquer modo, aceite-se ou não a permanência da crônica, é certo que
ela somente será considerada gênero literário quando apresentar qualidade li-
terária, libertando-se de sua condição circunstancial pelo estilo e pela indivi-
dualidade do autor. (COUTINHO, 2003, p. 110)
As crônicas de Graciliano Ramos possuem tais características. O

autor traz à tona temas relevantes à época de suas publicações, importan-
tes também para a discussão da literatura nacional até a atualidade. A es-
crita nas crônicas ressalta o estilo conciso e incisivo do escritor.

O percurso da escrita das crônicas em Graciliano Ramos foi ex-
tenso. O espaço temporal que abrange a escrita das mesmas é de 1915 a
1952. Todavia, a edição delas em livros só foi realizada postumamente
sob os títulos de Linhas Tortas, Viventes das Alagoas e, mais recente-
mente, Garranchos.
Em Linhas Tortas, o leitor de Graciliano Ramos se depara com di-
ferentes assuntos e temas: política, economia, religião, seca, Brasil, lite-
ratura, entre outros. Na elaboração desses temas, nota-se uma escrita de
cunho crítico, irônico e ao mesmo tempo denunciador. No posfácio de
Linhas Tortas, Ruy Espinheira Filho ressalta:
Geralmente classificamos Linhas Tortas como livro de crônicas – mas
sem dúvida são crônicas de características especiais, pois muitas têm profun-
didade e alcances de rara ocorrência nesse gênero literário.
Um implacável espírito crítico está sempre atento nestas páginas. Nin-
guém – e nada – lhe escapa. Nem mesmo ele, o cronista. Nem mesmo... o lei-
tor. (RAMOS, 2005, p. 397)
Observa-se também que a estilística graciliana não se apaga nesse

gênero. Assim como nos romances, a linguagem apurada e extremamente
sintética também é encontrada nas crônicas. É interessante destacar que
na escrita dos romances o leitor interage com um narrador ficcional; isto
é, ainda que se leve em consideração que esse narrador traz em si carac-
terísticas biográficas do escritor, não há como afirmar propriamente que
ele representa as ideias do escritor Graciliano Ramos. Nas crônicas da
segunda parte de Linhas Tortas, encontramos a assinatura do escritor.
Logo, lidamos aqui com o que pensa ou o que afirma pensar o próprio
Graciliano Ramos.
As crônicas do escritor alagoano remetem-nos a reflexões atem-
porais, pois as mesmas problematizações levantadas por ele durante a
primeira metade do século XX, tais como o papel da escrita literária, o
processo do fazer literário e as profundas transformações sociais e eco-
nômicas, ainda podem ser relidas e discutidas hoje. Assim sendo, a escri-
ta cronística de Graciliano Ramos pode ser enquadrada como um gênero
literário dentro do padrão estabelecido por Afrânio Coutinho, já que o es-
tilo e a individualidade do autor predominam na escrita e a sua temática
não se atém a um período de tempo determinado, podendo ser compre-
endida e perpetuada ao longo dos anos.

2. O fazer literário nas crônicas de linhas tortas
A questão da metaliteratura também foi enfocada na escrita das
crônicas. Em Linhas Tortas encontram-se diversas crônicas cujo tema
principal é a elaboração da escrita literária. Para discutir o fazer literário
nas crônicas, tomaremos cinco nas quais este assunto é amplamente di-
fundido: “Romances”, “Os sapateiros da literatura”, “Alguns tipos sem
importância”, “Dois mundos” e “O fator econômico no romance brasilei-
ro”.
Na crônica “Romances”, a permanência dos romances da literatu-
ra nacional é discutida pelo autor, já que o público parecia preferir os
romances franceses tendo em vista a desconfiança no valor da mercado-
ria da casa. Para o escritor da crônica, apesar do otimismo dos críticos
com relação à atual literatura (modernista), a exportação dos livros naci-
onais ainda não era uma realidade.
Graciliano Ramos põe em evidência o fato de que, apesar de o
Brasil ter romances excelentes, eles ainda não eram exportados. Tal fato
se agravava ainda mais porque, no próprio território brasileiro, a valori-
zação dos mesmos não era vista: “Os críticos garantem a qualidade deles,
os editores fazem uma propaganda terrível em jornal e em cartaz, mas os
leitores desconfiam e vão direto à exposição dos livros franceses” (RA-
MOS, 2005, p. 206). Essa desconfiança do público leitor correspondeu à
hesitação do público com relação à transição da literatura até então tradi-
cional para a literatura modernista que estava em pleno curso.
Graciliano Ramos sugere de forma irônica e crítica que se deveri-
am vender alguns livros para fora e depois comprá-los novamente para
que estes pudessem então voltar “melhorados” e “recomendados” por
uma gente que julgamos “superiores”. A denúncia de Graciliano Ramos
mostra a desvalorização da obra nacional em relação à estrangeira, mais
especificamente neste caso, a francesa. A exportação que o escritor de-
fende era necessária para a desmistificação de que “somos uns bárbaros,
que só temos percevejos e moleques” (RAMOS, 2005, p. 206). Exportar
a literatura brasileira modernista seria uma estratégia para difundir a nos-
sa literatura, bem como os nossos valores e costumes, sem que estes fos-
sem classificados como um retrato de uma sociedade primitiva. Nesse
sentido, há também forte crítica ao governo, que deveria se ocupar de tra-
tar desse assunto.
Ligado a isso, outro questionamento que encontramos em “Ro-
mances” é a desvalorização da língua falada pelos brasileiros, isto é, a

venda dos romances nacionais aumentaria caso estes, apesar de nacio-
nais, fossem escritos em “língua de branco”: “Vendo-as em línguas de
branco, o público arregalaria o olho, convencer-se-ia de que estava diante
de mercadoria boa e cairia no logro: daria vinte mil-réis por uma brochu-
ra que aqui se vende por seis”. (RAMOS, 2005, p. 207)
Como se vê, Graciliano Ramos evidencia em “Romances” um dos
problemas enfrentados por escritores nacionais na elaboração da literatu-
ra nacional: a barreira da descrença do público leitor e, consequentemen-
te, a preferência por obras estrangeiras. Os escritores modernistas enfren-
tavam, entre muitos percalços, a dificuldade da aceitação de valores que
exaltassem a pátria de forma não romantizada e idealizada, tais como a
língua e a cultura brasileira na sua originalidade “Senhoras idosas, de
óculos, ainda leem o Guarani e choram, mas relativamente aos livros
modernos é o que se vê. Falta de público” (RAMOS, 2005, p. 206). Era
preciso lidar com essa circunstância sem abandonar os ideais pelos quais
os modernistas se empenhavam.
Em “Os sapateiros da literatura”, a crônica se inicia com o levan-
tamento de uma pendência literária já então discutida por nomes relevan-
tes da literatura nacional – a necessidade de saber escrever. Para Gracili-
ano, a escrita é comparada à arte de fazer sapatos, na qual se faz necessá-
rio dominar a técnica requisitada.
Essa crítica se insere em um contexto no qual muitos pensavam
ser mais importante o conteúdo da escrita, negligenciando em alguns
pontos a forma como se escrevia. Graciliano Ramos ressalta a condena-
ção feita por Mário de Andrade à literatura que é feita às pressas, abun-
dante naqueles dias, e como um “grande homem de letras” divergiu
“azedamente” dessa declaração de Mário de Andrade.
Saber escrever não é somente escrever formalmente, utilizando a
“língua de branco” já mencionada anteriormente. O ofício da escrita, para
Graciliano Ramos, envolve a habilidade de juntar de forma coesa e clara
diferentes sentimentos e ideias:
Dificilmente podemos coser ideias e sentimentos, apresentá-los ao públi-
co, se nos falta a habilidade indispensável à tarefa, da mesma forma que não
podemos juntar pedaços de couro e razoavelmente compor um par de sapatos,
se os nossos dedos bisonhos não conseguem manejar a faca, a sovela, o cordel
e as ilhós. (RAMOS, 2005, p.268)
Ao comparar os ofícios da escrita e de fazer sapatos, Graciliano

Ramos acaba por colocar em pauta o papel da literatura enquanto merca-

doria. Não que o escritor estivesse destituindo a literatura da sua caracte-
rística artística, porém a elaboração literária (principalmente jornalística,
como no caso das crônicas) não podia ser separada da sua função de ob-
jeto comercial: “E espero também que os meus fregueses fiquem satisfei-
tos com a mercadoria que lhes ofereço, aceitem minhas ideias ou pelo
menos, em falta disto, alguns adjetivos que enfeitam o produto” (RA-
MOS, 2005, p. 268). Graciliano Ramos pontua o fato de que está lidando
diretamente com um público leitor específico, com o qual ele estabelece
uma relação de satisfação e honestidade.
Outro ponto relevante ressaltado nessa crônica dialoga com “Ro-
mances”, no que diz respeito à necessidade das “letras” no país. Gracilia-
no Ramos, mais uma vez, dizia que era importante para o país ter uma li-
teratura nacional, “como qualquer país civilizado”. Entretanto, o autor
nos aponta dois tipos de literatos: os que assim foram estabelecidos por
nomeação, “que se vestem bem, comem direito, gargarejam discursos,
dançam e conversam besteira com muita suficiência”, e “os sapateiros da
literatura” (RAMOS, 2005, p. 269). Estes não foram nomeados, para eles
o processo da escrita literária é uma elaboração trabalhosa. Os sapateiros
da literatura, grupo no qual Graciliano Ramos se insere, não são exalta-
dos como os literatos nomeados, não se vestem bem ou conversam bes-
teira; porém, é deles a função mais difícil: a mais precisa elaboração lite-
rária.
Somos sapateiros, apenas. Quando, há alguns anos, desconhecidos, enco-
lhidos e magros, descemos das nossas terras miseráveis, éramos retirantes, os
flagelados da literatura. Tomamos o costume de arrastar os pés no asfalto, fre-
quentamos as livrarias e os jornais, arranjamos por aí ocupações precárias e fi-
camos na tripeça, cosendo, batendo, grudando. Enfim, as sovelas furam e a fa-
ca pequena corta. São armas insignificantes, mas são armas. (RAMOS, 2005,
p. 269-270)
Os sapateiros da literatura, quando manejam bem seus instrumen-

tos de trabalho e dominam a técnica, apesar de não possuírem o status da
nomeação, podem gerar uma literatura que é um instrumento eficaz, pois
“a faca pequena corta e as sovelas furam”, isto é, ainda que desmereci-
das, essas ferramentas podem produzir algum tipo de reação.
Em agosto de 1939, Graciliano Ramos publica “Alguns tipos sem
importância”, uma das crônicas em que mais se pode perceber o autor fa-
lando de si e da sua própria escrita literária. O escritor começa a crônica
questionando as personagens das suas obras: “Eu desejaria não tratar
dessa gente que, arrumada em volumes, se distanciou de mim. Na fase de
produção era natural que me interessasse por ela, presumisse que lhe da-

va um pouco de vida; agora tudo esfriou, os caracteres se deformaram”
(RAMOS, 2005, p. 278). Para ele, houve uma deformação por parte do
público leitor com relação ao que ele realmente tinha a intenção de criar:
“os leitores veem o que não tive a intenção de criar, aumentam ou redu-
zem as minhas figuras, e isto prova que nunca realizei o que pretendi”
(RAMOS, 2005, p. 278). Para o escritor, a não compreensão do que re-
almente queriam dizer suas personagens fez com que todos falhassem no
seu propósito.
Graciliano Ramos se mostra desapontado com tal fato e assume
logo em seguida que a escrita lhe foi requisitada como encomenda. Ele
admite ter assumido tal tarefa por falta de numerário, isto é, Graciliano
Ramos diz ter escrito com fins financeiros. Isso nos remete à questão le-
vantada em “Os sapateiros da literatura”, a respeito da relação entre os
que fazem a literatura e os “fregueses”, como Graciliano Ramos mesmo
os chama. A literatura como objeto de mercadoria é problematizada por
diversos autores, porém, o que se vê na escrita das crônicas de Graciliano
Ramos é que, apesar de a literatura se estabelecer em um campo de rela-
ção de mercado, e dificilmente poder se separar dele, a escrita literária,
aquela feita pelos “sapateiros”, não é subserviente a essa relação. A lite-
ratura é mercadoria enquanto objeto de aquisição, porém a escrita literá-
ria não depende do mercado para a sua elaboração e continuidade, pois,
como o próprio Graciliano Ramos afirmou em uma entrevista: “–Poderia
hoje deixar de escrever? – Quem me dera poder deixar...”. (BRAYNER,
1978, p. 55)
Na crônica, vemos Graciliano Ramos discorrer sobre a escrita de
seus romances e suas principais personagens. É interessante notar que o
parecer crítico do escritor sobre sua própria escrita e que parece acompa-
nhá-lo por todo seu percurso literário, é também mostrado aqui: “Esfor-
cei-me por distrair-me redigindo contos ordinários”, “nessas páginas hor-
ríveis, onde nada se aproveita”, “é uma narrativa idiota, conversa de pa-
pagaios” (RAMOS, 2005, p. 279). A princípio, o que parece ser uma es-
crita sem compromisso algum acaba por se tornar em romance. As histó-
rias, cheias de tipos miúdos, como o autor os caracteriza, tomam forma e
são publicadas. E, mais uma vez, Graciliano Ramos traz à discussão a
posição da língua portuguesa nesse contexto:
Nessas páginas horríveis, onde nada se aproveita, um fato me surpreen-
deu: as personagens começaram a falar. Até então as minhas infelizes criaturas
abandonadas incompletas tinham sido quase mudas, talvez por tentarem ex-
pressar-se num português certo demais, absolutamente impossível no Brasil.
(RAMOS, 2005, p. 279)

A adequação da língua à realidade brasileira parece ser crucial pa-
ra que o romance aconteça. Os ideais nos quais o movimento modernista
se baseou foram relevantes para que essa conjuntura se firmasse e o mo-
vimento por uma literatura que valorizasse a forma como os brasileiros
falam ia se concretizando. Graciliano Ramos parece demonstrar que a
adequação da língua se faz necessária para que o romance flua e as per-
sonagens tenham voz na história.
Nesse contexto de escrita, surgem algumas das mais intrigantes
personagens que nossa literatura já conheceu, como Paulo Honório e Lu-
ís da Silva, que para Graciliano Ramos são os criminosos dos contos nos
quais eles surgiram, antes de serem transformados em romances. Paulo
Honório é descrito por Mestre Graça como a reprodução de “alguns co-
ronéis assassinos e ladrões meus conhecidos” (RAMOS, 2005, p. 280). O
escritor mais uma vez toca na questão da importância das influências es-
trangeiras na obra, mas prefere admitir que em sua escrita tal fato não
ocorria:
Talvez me fosse útil afirmar que escritores importantes, naturalmente es-
trangeiros, me haviam induzido a fabricar uma novela. Seria mentira: as mi-
nhas leituras insuficientes iam deixando o século passado. Em falta de melhor,
estava ali à mão um coronel, indivíduo interessante, embora não fosse abona-
do por mestres difíceis. (RAMOS, 2005, p. 280)
O outro criminoso, Luís da Silva, de acordo com Graciliano Ra-

mos, era condenado a ser um personagem insignificante, a passar “des-
percebido”. Para o autor, só não o foi porque “fizeram do livro uma pro-
paganda imerecida”, fato que o escritor credita à sua “emigração” (RA-
MOS, 2005, p. 281), ou seja, à época em que esteve preso sem culpa
formada, sob a acusação de ser comunista.
Por fim, Graciliano Ramos narra o nascimento de Vidas Secas.
Com o mesmo desmerecimento com que descreve o aparecimento de
seus outros romances, ele diz que a obra foi resultado da escrita de algu-
mas linhas sobre a morte de uma cachorra, “bicho que saiu inteligente
demais” (RAMOS, 2005, p. 281), e das várias páginas dedicadas aos do-
nos do animal, como se Vidas Secas fosse um livro como qualquer outro,
assim como São Bernardo e Angústia.
Como se percebe, para Graciliano Ramos, Paulo Honório, Luís da
Silva, a cachorra Baleia, Fabiano e os outros são “alguns tipos sem im-
portância”, que acabaram se tornando protagonistas de suas obras. Um
detalhe importante a se notar é que, ao descrever esses protagonistas, o
escritor demonstra ter algo em comum com eles, ou seja, pode-se depre-

ender que há um pouco do autor na elaboração dos mesmos, como sugere
a crítica biográfica. Para o autor, essas personagens são tipos marginali-
zados e comuns, portanto, “sem importância”, e foram concebidos por
meio de observações. Contudo, o próprio Graciliano Ramos admite a
possibilidade da influência dele mesmo na construção das personagens:
Todos os meus tipos foram constituídos por observações apanhadas aqui e
ali, durante muitos anos. É o que penso, mas talvez me engane. É possível que
eles não sejam senão pedaços de mim mesmo e que o vagabundo, o coronel
assassino, o funcionário e a cadela não existam. (RAMOS, 2005, p. 282)
Esse jogo de relação entre a obra e vida do autor foi estimulado

pelo escritor alagoano não somente nas crônicas, mas também em entre-
vistas, o que acentua a hipótese de encontrarmos muito da biografia do
homem Graciliano Ramos na sua escrita:
– Sua obra de ficção é autobiográfica?
– Não se lembra do que lhe disse a respeito do delírio no hospital? Nunca
pude sair de mim mesmo. Só posso escrever o que sou. E se as personagens se
comportam de modos diferentes, é porque não sou um só. Em determinadas
condições, procederia como esta ou aquela das minhas personagens. Se fosse
analfabeto, por exemplo, seria tal qual Fabiano...”. (BRAYNER, 1978, p. 55)
Na crônica “O fator econômico no romance brasileiro”, mais uma

vez encontramos uma crítica à efemeridade dos romances nacionais. Nes-
ta crônica, entretanto, a razão apontada por Graciliano Ramos para tal si-
tuação é devida ao fato de que falta nos trabalhos de ficção brasileira al-
guma coisa. Para ele, “nossos escritores não conseguem senão fazer tra-
balhos incompletos”. (RAMOS, 2005, p. 361)
Essa incompletude se deve à carência dos romancistas brasileiros
de “uma observação cuidadosa dos fatos para a formação da obra de ar-
te”, isto é, para se falar dos tipos, das personagens, faz-se necessário en-
tender a base econômica que move a sociedade. Para Graciliano Ramos,
o fator econômico de uma conjuntura social determina a mesma e tal ob-
servação deve estar inclusa na narrativa:
Os romancistas brasileiros, ocupados com a política, de ordinário esque-
cem a produção, desdenham o número, são inimigos de estatísticas. [...] Lendo
certas novelas, temos o desejo de perguntar de que vivem as suas personagens.
Está claro que os autores não conseguem furtar-se a algumas explicações refe-
rentes a este assunto, mas fazem-no como quem toca em matéria desagradá-
vel, percebemos que eles se repugnam e não querem deter-se em minúcias.
(RAMOS, 2005, p. 363)
A não inclusão do fator econômico na narrativa torna a mesma in-

verossímil, ou seja, quando não sabemos de onde provém o capital de um

personagem ou por quais meios de vida ele sobrevive, parece-nos que
falta um toque de realidade à história que lemos. De acordo com Gracili-
ano Ramos, “A riqueza surge criada, como nas histórias maravilhosas,
faz-nos pensar no deserto, onde o povo eleito recebia alimento do céu.
Torna-se irreal, misteriosa”. (RAMOS, 2005, p. 364)
O que mais parece surpreender Graciliano Ramos é que essa pos-
tura de excluir o fator econômico da narrativa não deveria ser tomada por
aquela literatura atual, que era diferente da anterior à outra guerra (Pri-
meira Guerra Mundial). A literatura moderna era testemunha do conflito
entre o capital e o trabalho, porém não apresentava essa relação conflitu-
osa, e sim mostrava ora o trabalhador, ora o capitalista, como que partes
estagnadas de um processo. Para Graciliano Ramos, a possível explica-
ção para esse comportamento entre os autores modernos talvez fosse a
dificuldade de um país em que “a profissão literária ainda é uma remota
possibilidade e os artistas em geral se livram da fome entrando no funci-
onalismo público” (RAMOS, 2005, p. 365). Para os escritores, a falta de
apoio na carreira literária e a consequente busca por uma fonte de renda
os afastavam do assunto econômico, sendo a ficção um “refúgio” onde
eles poderiam esquecer as suas próprias incertezas financeiras.
Além dessa ideia, Graciliano Ramos problematiza a falta da hu-
manidade. O autor não defende que a arte deva retratar fielmente a vida,
como um fotógrafo faria com uma imagem. A humanidade que era ex-
posta nas obras sentia e pensava, mas era desprovida das necessidades
essenciais, e por isso, deparamo-nos com seres incompletos: “Abando-
nando os fatos objetivos, investigando exclusivamente o interior dos seus
tipos, alguns escritores geraram uma fauna de seres estranhos em que há
um pouco de homens, muito de espíritos e demônios”. (RAMOS, 2005,
p. 366)
Graciliano Ramos encerra a sua defesa pela inclusão do fator eco-
nômico na literatura ressaltando que, ao lermos, procuramos nas obras ti-
pos que tenham alguma relação conosco, “alguns tipos sem importância”,
personagens que se comportem como toda gente e não como seres que
possuem alguma divindade ou anomalia. Para o autor, o romancista não é
moralista e não defende uma causa, porém tem o dever de analisá-la. Pa-
ra chegarmos à humanidade completa, necessitamos estudar as coisas na-
cionais de baixo para cima: “Não podemos tratar convenientemente das
relações sociais e políticas, se esquecemos a estrutura econômica da regi-
ão que desejamos apresentar em livro” (RAMOS, 2005, p. 368). Esse es-
tudo da estrutura econômica de uma determinada região, adicionado à

análise da humanidade do indivíduo, alcança nos romances de Graciliano
Ramos um auge de coerência e harmonia que é visto em poucas obras,
pois, como afirma Carlos Nelson Coutinho:
A universalidade de Graciliano é uma universalidade concreta, ela se ali-
menta e vive da singularidade, da temporalidade social e histórica. O que lhe
interessa não é a exemplificação, através da literatura, de teses e concepções
apriorísticas: é a narração do destino de homens concretos, socialmente de-
terminados, vivendo em uma realidade concreta. [...] Seus personagens são
sempre tipos autênticos precisamente na medida em que expressam em suas
ações o máximo de possibilidades contidas nas classes sociais a que perten-
cem. (BRAYNER, 1978, p. 73-74 e 79)
Em “Dois Mundos”, a reflexão se volta novamente para uma críti-

ca a respeito da linguagem. Trazendo à tona o livro de Aurélio Buarque
de Holanda, Dois Mundos, Graciliano Ramos procura desmistificar a
crença de que a sintaxe e o bom gosto são incompatíveis. Para Graciliano
Ramos, a obra de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira prova que perso-
nagens simples e humanas que foram construídas com muita lucidez são
consequência de uma elaboração organizada sintática e semanticamente.
O autor critica duramente a excessiva liberdade gerada pelo movimento
moderno literário: “Originou-se uma certeza – e sobre ela se ergueu parte
da nossa literatura contemporânea. Liberdade. Carta de alforria. Abaixo o
galego. Os direitos do homem. Caímos no exagero”. (RAMOS, 2005, p.
388)
Essa liberdade propagada por alguns escritores do movimento
modernista gerou em alguns casos uma balbúrdia e não uma revolução.
Graciliano Ramos pontua que se devia renovar a língua, mas não bagun-
çá-la a ponto de ela tornar-se incompreensível. Graciliano Ramos, que
sempre priorizou o trabalho exaustivo da escrita, melhorando-a, modifi-
cando-a, traz nomes como Aurélio Buarque de Holanda e o próprio Má-
rio de Andrade (como na crônica “Os sapateiros da literatura”) para rati-
ficar a sua posição a respeito da literatura brasileira e a sua elaboração.
Para Graciliano Ramos, a escrita literária não devia ser feita às pressas,
como Mário de Andrade criticou, e também deveria ser fruto de uma re-
flexão paciente e de bom gosto.
Graciliano Ramos não se excluiu do movimento moderno vigente;
contudo, não aprovava a literatura que, para ser diferente e revolucioná-
ria, causasse, ao invés de revolução, uma bagunça, depreciando assim a
escrita literária. Para terminar a sua crônica, Graciliano Ramos defende
mais uma vez a utilização dos instrumentos certos por parte de quem lida
com a literatura. Como os sapateiros e pedreiros precisam dos instrumen-

tos adequados, o escritor também necessita dos mesmos para o seu traba-
lho, como por exemplo, o dicionário: “O dicionário, em certos meios, é
tão desconsiderado como os palavrões obscenos que a crítica pudibunda
repele. Contudo, não poderíamos trabalhar sem ele”. (RAMOS, 2005, p.
390)
Como se percebe, por meio da escrita das crônicas, Graciliano
Ramos se posiciona fortemente a respeito do papel do escritor, que deve
utilizar sempre os instrumentos certos e trabalhar a língua para que no
contexto literário ela se renove e dê origem a obras que possam gerar al-
guma reação no leitor e permaneçam, pois, como ele mesmo afirmou: “O
que sei é que não há talento que resista à ignorância da língua”.
(BRAYNER, 1978, p. 55)
3. Conclusão
Há, em muitas das crônicas redigidas por Graciliano Ramos, uma
discussão da literatura dentro dela mesma, da sua finalidade e sua reali-
zação dentro do contexto literário moderno brasileiro. Pode-se notar que,
ao longo da sua trajetória como escritor, tal assunto obteve um espaço
considerável dentre as ponderações do autor, estabelecidas em suas per-
sonagens ou em sua própria assinatura.
Além de destacar o indivíduo e as tensões que lhe ocorrem, o au-
tor põe em evidência aspectos inerentes à reflexão literária de forma pe-
culiar e crítica, o que torna o estudo de suas obras uma tarefa inexaurível
e sempre relevante para o estudo da literatura.
O autor de Vidas Secas pode ser incluído no grupo definido por
José Luiz Jobim como críticos criadores:
Os críticos criadores dialogam com outros autores e críticos que escreve-
ram antes deles e de alguma forma são uma prova de que a obra literária sem-
pre se insere em múltiplos sistemas significativos, até por sua condição de
permanecer muito além da morte de seu autor ou de seu primeiro público, e
pode incorporar produtivamente ao seu tecido constitutivo a sua inscrição dia-
lógica com períodos anteriores - com os quais, contra os quais ou a partir dos
quais se estabelece – e com a sua contemporaneidade. (JOBIM, 2012, p. 7-8)
Além de escrever textos literários, o autor debruçou-se sobre a

própria literatura, pensando-a criticamente tanto nos seus romances quan-
to nas crônicas.

Em Graciliano Ramos encontramos esse diálogo entre a obra, o
homem, a literatura e a escrita. Não conhecemos na obra romanesca e
cronística de Graciliano Ramos apenas o regional nordestino. Conhece-
mos o homem como ser universal que faz parte de uma sociedade concre-
ta, cheia de problemas e questionamentos. Entendemos que a literatura é
um caminho para que esses questionamentos sejam postos e não necessa-
riamente respondidos. É por esse motivo que a escrita de Graciliano Ra-
mos, mesmo se situando em outra época diferente da nossa, nos é tão fa-
miliar e atual, de modo que não se torna em nada ultrapassada e perma-
nece viva.
BOSI, Alfredo. Graciliano Ramos. In: ___. História concisa da literatura
brasileira. 44. ed. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 400-405.
______. O modernismo no Brasil depois de 30. In: ___. História concisa
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BRAYNER, Sônia. Graciliano Ramos: coletânea. 2. ed. Rio de Janeiro:
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BULHÕES, Marcelo Magalhães. Literatura em campo minado: a meta-
linguagem em Graciliano Ramos e a tradição brasileira. São Paulo: An-
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CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ra-
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______; CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira:
história e antologia. Modernismo, vol. 2. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
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JOBIM, José Luís. A crítica literária e os críticos criadores no Brasil.
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LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. 2. ed. São Paulo:
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RAMOS, Graciliano. Linhas tortas. 21. ed. Rio de Janeiro: Record, 2005.

A TRAVESSIA DA LETRA
E DAS PERSONAGENS CLARICIANAS
O texto literário é verbo que coabita com nossos

verbos, significantes que nos constituem, pois somos
seres de palavras. Se as personagens são seres de pa-
pel (Barthes), o leitor também o é. Duplamente. Na
medida em que se constitui da e na linguagem e na
medida em que transita na superfície da palavra fic-
cional.
(Ruth Silviano Brandão)
RESUMO
A partir das pesquisas sobre a história da literatura brasileira, observamos que
duas têm sido a maneira de se fazer literatura no Brasil, desde a colonização: uma vol-
tada para a aceitação da “imposição cultural” (CÂNDIDO, 2009) da matriz coloniza-
dora ibérica, ideológica, portanto e, outra, contraideológica, que busca desestabilizá-
la, “adaptando-a” (CÂNDIDO, 2009) ou desconstruindo-a, a fim de mostrar seu cará-
ter contingente, arbitrário e, consequentemente, colonizador. Usando a terminologia
de Barthes (2006), no primeiro caso, temos o que os teóricos chamam mímesis da re-
presentação e, no segundo, a mímesis da produção. A primeira resulta no “texto de
prazer” e, a segunda, no “texto de fruição”. Este é aquele tipo de texto que sugere um
estado de perda” (BARTHES, 2006, p. 20-1), aquele é o tipo de texto “que contenta,
enche, dá euforia; aquele que vem da cultura, não rompe com ela, está ligado a uma
prática confortável de leitura” (BARTHES, 2006, p. 20). Alguns escritores trabalham
com essas duas escritas ao mesmo tempo. É o caso de Clarice Lispector que nos faz en-
tender que a literatura tem sua maneira peculiar de representação. A partir de tais
premissas elaboramos este artigo, parte da tese de doutorado, adaptado para o tema
“análise e crítica literária”, proposto pelo II Congresso Internacional de Linguística e
Filologia e o XX Congresso Nacional de Linguística e Filologia, na Universidade Veiga
de Almeida, cujo objetivo é analisarmos o conto “Amor”, de Laços de Família (1960) e
o romance A Paixão Segundo G. H. (1964), com a finalidade de esclarecer sobre o mo-
do como a escritora trabalha de forma alegórica com a travessia da letra e do “eu” en-
cenados, simultaneamente, modo distinto da tradição, ao questionar o próprio fazer li-
terário e o tema que com ele se encena. Volta-se o olhar para a forma que faz conteú-
do.
Palavras-chave: História da literatura. Clarice Lispector. Imposição cultural.

1. Introdução
A produção literária de Clarice Lispector é lida e estudada em vá-
rios países. O seu centro de gravidade é, principalmente, o trabalho refle-
xivo em torno e a partir da limitação da linguagem instrumental herdada
do colonizador e do sistema de representação por ela construído. Aspecto
que nos leva a inseri-la no rol daqueles escritores que produzem textos de
fruição a partir da mímesis da produção, ancorada na mímesis da repre-
sentação. Consoante os estudos críticos de Lúcia Helena (2006) Clarice
Lispector cria um novo projeto cultural nas nossas letras ao
apossar-se livremente de uma série de modalidades de textualização, de frag-
mentos e ‘ruínas` culturais de referência histórica e bíblica, com que elabora
uma nova geografia da imaginação e do espírito pela intertextualização desse
material.
criar uma forma de escrita nômade, na qual o sujeito, a escrita e a história so-
frem a mutação típica das alegorias que, segundo Walter Benjamin, nutrem-se
de permanente metamorfose, transformando-se em momentos, em fulgurantes
lampejos de crítica da cultura. (HELENA, 2006, p. 110)
De fato, esta assertiva pode ser comprovada em maior ou menor

intensidade em toda a sua obra. Para verificá-las mais de perto, nos colo-
camos na escuta do conto “Amor” e “A menor mulher do mundo”, de
Laços de Família (1960) e do romance A Paixão Segundo G. H. (1964).
A partir deles podemos esclarecer sobre o modo como a escritora traba-
lha de forma alegórica com a travessia da letra e do “eu” encenados si-
multaneamente. Um modo distinto da tradição, ao questionar o próprio
fazer literário e o tema que com ele se encena. Voltamos nosso olhar para
a forma que faz conteúdo.
Contrariando a estética tradicional “prisioneira da distinção meta-
física da ‘forma` e do ‘fundo`” (KOFMAN, 1996, p. 17) ela articula de
maneira sui generis tais elementos, que às vezes descolam-se do texto e,
outras vezes, interpenetram-se em perfeita harmonia. Neste caso ela está
alegorizando a sua “palavra-coisa”, ou seja, o seu “verbo encarnado” e,
naquele, a relação arbitrária entre o significante e o significado. Para ma-
terializar essa assertiva busco apoio na figura abaixo, de Maurits Cornelis
Escher (2006).
Na parte inferior estão os peixes, na superior as aves. Nada mais
diferente do que os peixes e as aves “[o]s nossos olhos estão orientados
para a fixação dum determinado objecto (sic). Nesse momento todo o
resto é apenas plano de fundo” (ESCHER, 2006, p. 8). Neste caso, os es-
paços vazios que se abrem em torno das figuras constituem o seu fundo.

O pensamento aqui está orientado para reconhecer o fundo e a forma e,
por extensão, a diferença entre os elementos.
Fig. 2. Sky and water I (ar e água-tradução nossa). Maurits Cornelis Escher
(http://www.artselect.com/1/1/426-sky-water-framed-print.html)
Contudo, quando fixo o olhar na parte central da figura não me

dou conta mais do que é o fundo e a forma, porque os espaços vazios das
aves são completados pelos peixes e vice-versa. Então, ambos interpene-
tram-se. O que antes era diferente, aproxima-se agora, porque as formas
dos peixes e das aves tocam-se pelas bordas, permutando sentidos. O
pensamento aqui, diferente do anterior, está sendo conduzido para o re-
conhecimento da semelhança.
O texto de Clarice Lispector lança luz sobre esta diferença e sobre
esta semelhança, alegoricamente. Atenhamo-nos à escuta dos textos alu-
didos, que procuram escrever o instante.
Segundo Silviano Santiago (1999) a boa literatura, anterior à Cla-
rice Lispector, estava comprometida com algum acontecimento histórico,
seja “para confirmá-los e dar-lhes peso institucional, seja em descrença
deles, para negá-los e, dessa maneira, dar-lhes peso pelo avesso crítico”
(MIRANDA, 1999, [s/p.]). A trama novelesca que se afastasse de tal

modelo, continua, “era jogada na lata de lixo da história como sentimen-
tal ou condenável”. (MIRANDA, 1999, [s/p])
Como é do nosso conhecimento, postulou-se que todo meio de re-
presentação traduz seu objeto em dimensões espaciais e temporais. Sen-
do assim, a narrativa deve se ancorar numa sequência temporal: começo,
meio, fim. Contudo, essas coordenadas podem ser organizadas de dife-
rentes maneiras, desde que o mundo seja concebido de diferentes manei-
ras. Em se tratando de narrativas firmadas em acontecimentos históricos,
conhecemos bem os modos como tais sequências são organizadas. Mes-
mo porque, não são narrativas inocentes. Preconizam ser uma escrita da
nação, como já argumentou Benedict Anderson (1983) e, naturalmente, a
forma como ela é narrada, objetiva unificar o que é, por excelência, hete-
rogêneo. A forma aqui está a serviço de uma ideologia e é ela que cons-
trói e faz valer o real. Já sabemos que “[a]s nações modernas são, todas,
híbridos culturais” (HALL, 1987, p. 67). Neste caso a linearidade formal,
que concentra um significado por sintagma, não faz jus à esta realidade.
Clarice Lispector inaugura “a possibilidade de se escrever ficção a
partir do quase nada cotidiano” (MIRANDA, 1999, [s/p]) e, ao fazê-lo,
rasura todo o trabalho da tradição, porque não tendo mais como motivo
textual um acontecimento histórico, não encontra razões para escrever
em seus moldes. Por quase nada cotidiano entenda-se o “instante-já”. A
sua escrita modernista pretende sugerir o imutável na fluidez de tudo o
que foi tocado pelo processo de modernização, no cotidiano moderno.
Neste caso, a forma de fazê-lo deve estar em consonância com o conteú-
do. É ela que vai se converter no conteúdo. Seu texto é feito de fragmen-
tos e - embora acabado, posto que estético - conserva-se interminável em
sua abertura. Vejamos sua maneira de trabalhar alguns começos e fins:
______ estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender.
Tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar com o
que vivi. Não sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganização
profunda. Não confio no que me aconteceu... (LISPECTOR, 1967, p. 15)
A vida se me é e eu não entendo o que digo. E então adoro. ______.
(LISPECTOR, 1967, p. 183)
Observamos que novas coordenadas são dadas à sequência tempo-

ral narrativa rasurando a concepção linear de tempo – da história e da es-
tória – começo, meio, fim, bem delimitados. Ela opta por uma escritura
circular, insinuando a necessidade de se consumir, ainda mais, pelo des-
gaste, o tradicional modelo representativo. Assim tece sua narrativa cal-

cada na desconfiança de que a linguagem, enquanto sinal estável, não é
capaz de representar o real de fato.
O real parece ser tudo que experimentamos com os nossos senti-
dos originais, e este tudo é pleno, por isso não pode ser nomeado. O real
preexiste à linguagem. Certamente acessamos o real pelo código linguís-
tico construído. Todo escritor tem consciência disso. A matéria prima de
seu trabalho assim o confirma. Só que este real vem “pelas metades” e o
Sistema de representação trama uma forma de fazer-nos crê-lo inteiro.
Todos os seres que habitam este mundo apresentam algo que não pode
ser apreendido pela linguagem representativa. Seus sentimentos. A litera-
tura de fruição é capaz de esclarecer esses comentários.
Em virtude das leituras que fizemos, podemos afirmar, na esteira
de Benedito Nunes (1973) que em Clarice Lispector “entre o ser e o dizer
abre-se um hiato, uma distância permanente que a própria linguagem as-
sinala e na qual ela se move” (NUNES, 1973, p. 155). É assim que Clari-
ce Lispector corrobora as ideias de Mikhail Bakhtin (1998) fazendo da
linguagem o “objeto da representação” (grifo do autor) (BAKHTIN,
1998, p. 365). Nesse procedimento realiza um trabalho na contramão. Se
a linguagem literária forjou a escrita do ser, através do acúmulo, ela des-
nudará essa linguagem até alcançar o inominável, a ausência de sentido,
que é o mesmo que o silêncio. Para realizar tal empresa, trabalha a mobi-
lidade da forma linguística. Assim, sua escrita se encontra com a filosofia
de Walter Benjamin.
Como a problemática debruça-se sobre o hiato entre o ser e o di-
zer, seu universo literário está povoado de personagens, que são levados
à busca de seu eu “sem máscaras” (grifo nosso) através de acurado traba-
lho com a linguagem, “estou enfim caminhando em direção ao caminho
inverso. Caminho em direção à destruição do que construí, caminho para
a despersonalização” (LISPECTOR, 1967, p. 177). Aliás, personagens e
linguagem, debruçando sobre si mesmas neste processo de busca, cami-
nham pari passu no corpus da narrativa. A metamorfose do ser é análoga
à metamorfose da linguagem. A alegoria assim o permite. Vamos à tra-
vessia.
Em seu universo literário Clarice Lispector elege personagens fe-
mininas para realizar essa travessia. É esta travessia que promove o en-
contro com o Outro20, tema tão caro a Clarice Lispector e à crítica femi-
20Esse encontro se dá de várias formas, personagens encontram-se consigo mesmas; personagens

encontram-se com o outro; e toda essa atitude literária viabiliza o encontro de Clarice com a

nista. Este encontro, entretanto, só pode se dar concomitantemente com a
travessia da letra literária, organizada pela e a partir da linguagem ins-
trumental, para a letra literal. Afinal é esta letra que pretende representar
o ser em sua totalidade. É esta letra que os sistemas culturais veiculam. É
esta letra que estabelece normas de comportamento e é com ela que se
registra o continuum da história. Assim, se uma determinada mulher não
consegue enquadrar-se nas normas que o sistema preestabelece para o
feminino, ela se transformará na diferença. A transgressão dessa letra é a
forma de abalar as bases do sistema e mostrar que existem outras possibi-
lidades de organização e concepção da linguagem. Não é gratuito o fato
de a descoberta do Outro, interior e exterior, acontecer paralela ao des-
gaste desta letra.
A travessia se dá da seguinte forma: as personagens se movem de
uma situação estável para uma instável, da ordem ao caos, do pertenci-
mento para a procura. Este pertencimento é o que os sistemas culturais
lhes oferecem. Tal travessia inscreve-se numa linguagem que também se
desloca do literário (analogon daquele estado de pertencimento, estabili-
dade) para o literal (analogon daquele estado de procura, instabilidade).
Embora a travessia das personagens não se concretize, é o traba-
lho com a linguagem que lhes descortina as maravilhas de reencontro
consigo mesmas, mediatizado pelo encontro com o Outro. Assim, quan-
do a personagem atinge a quintessência de seu “eu”, a linguagem não
pode mais ser trabalhada pelo viés da representação, só pelo viés da pro-
dução. Porque neste estágio a personagem encontra-se no que preexiste à
linguagem instrumental. Ali só pode existir o não apreensível pela lin-
guagem, motivo pelo qual ela se torna sopro, e pode se converter numa
palavra adâmica. Com isso a autora mimetiza o procedimento pelo qual
esta palavra é convertida em discurso. Ou seja, o discurso é produzido.
2. “Amor” e “A Paixão Segundo G. H.”

O conto “Amor” está organizado a partir do entrecruzar-se de dois
tipos de discursos. Forma, portanto, uma construção discursiva híbrida.
Para Mikhail Bakhtin (1998) construção híbrida é o enunciado que, se-
escritora franco-algeriana Hélene Cixous. “Hélene reconhece em Clarice a voz desconhecida que
não se dirige a ninguém especificamente, mas que fala a todos, à escritura, numa língua estrangeira,
e com uma sonoridade de raízes familiares. Encontrar-se com o outro – uma outra mulher – era
como se estivesse se encontrado consigo mesma”. (XAVIER (Org.), 1995, p. 77)

gundo índices gramaticais e composicionais, pertence a “um único falan-
te, mas onde, na realidade, estão confundidos dois enunciados, dois mo-
dos de falar, dois estilos, duas ‘linguagens’, duas perspectivas semânticas
e axiológicas” (BAKHTIN, 1998, p. 111). Neste caso, encontramos no
conto a axiologia humanista, racionalista que está na base do sistema de
representação e o discurso do Outro, que subjaz em constante tensão com
o primeiro. Como o texto mimetiza este Sistema de representação, preci-
sa articular esses dois tipos de discursos, sobre os quais este Sistema en-
contra-se cimentado.
Esses discursos sempre existiram em qualquer Sistema de repre-
sentação. Contudo, na literatura representativa – com que se preconiza a
representação da realidade “tal qual” - sempre os ouvidos se fizeram
moucos para este outro discurso. Neste caso, esta encontra-se cimentada
sobre a palavra monológica, autoritária, tomada como sagrada.
A literatura modernista de Clarice Lispector abre-se para este ou-
tro discurso, dá voz aos vencidos. Assim, o mesmo choque existente no
Sistema de representação entre essas duas ou mais vozes, existe no texto
que as mimetiza. É necessário querer escutar esta outra voz discursiva te-
cida na margem do discurso monológico.
O diálogo, neste caso específico do conto “Amor”, “não é um diá-
logo do sujeito, nem de uma abstração semântica e sim o diálogo entre
dois pontos de vista linguísticos que não podem se traduzir reciproca-
mente” (BAKHTIN, 1998, p. 390). É por isso que a contradição das vo-
zes permanece e vemos erigir-se, alegoricamente, diante dos meus olhos,
a imagem da torre de Babel benjaminiana.
Mas em meio à tensão discursiva, a segunda voz, contraideológi-
ca, vai ganhando sentido, se fazendo ouvir nos sulcos dos significados do
discurso costumeiro. Este discurso segundo, que se alimenta nas e das
fissuras do discurso primeiro, é tão frágil quanto ele. No entanto, sua fra-
gilidade é ambivalente: por não se deixar fixar é efêmero, mas por pro-
duzir um sentido no seu vaivém, que só pode ser acessado em processo, é
sempre atualizável, eterniza-se.
Essa trama permite-nos dizer que, embora tal desajuste exista e
seja encenado, há um desejo manifesto de Clarice Lispector de encontrar
um equilíbrio para essas vozes, de modo que uma não se sobreponha à
outra. Todavia, nalgumas vezes, observamos a imagem de uma voz sobre
a outra, como ocorre no falar hodierno. Isso pode ser inferido ao longo
do corpus em todos os momentos em que a palavra adâmica aparece,

acenando para a possibilidade de uma nova forma de agenciar estas lin-
guagens.
A palavra adâmica justifica-se porque, “[a]penas o Adão mítico,
que chegou com a primeira palavra no mundo virgem, ainda não desa-
creditado, somente este Adão podia realmente evitar por completo esta
mútua-orientação dialógica do discurso alheio para o objeto”. (BAKH-
TIN, 1998, p. 88)
Paralelamente a esta imagem discursiva encenada, encena-se a
travessia da personagem Ana, que evolui do amor fusional, ideológico
burguês, para o amor sem reciprocidade – para consigo mesma e para
com os outros. Contudo o sentido deste amor é muito complexo. Na
perspectiva da axiologia humanista, a situação de Ana é estável e, a partir
da voz do Outro, instável. Acho pertinente dizer que ambos os estados
advêm de sua condição histórica: do seu passado à revelia, do pertenci-
mento que a vida familiar lhe confere e da reflexão daquele passado em
comparação com a vida familiar. Cito a imagem de uma cena discursiva
que esclarece a questão:
Os filhos de Ana eram bons, uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam,
tomavam banho, exigiam para si, malcriados, instantes cada vez mais
completos. A cozinha era enfim espaçosa, o fogão enguiçado dava estouros. O
calor era forte no apartamento que estava aos poucos pagando. Mas o vento
batendo nas cortinas que ela mesma cortara lembrava-lhe que se quisesse
podia parar e enxugar a testa, olhando o calmo horizonte. (LISPECTOR,
1960, p. 17)
A palavra monológica, sagrada, aparece na dianteira e pausada. O

leitor despreparado, que a automatizou, é enredado aí mesmo. Nem
mesmo a mudança da reação do corpo – talvez a busca do dicionário ou
mesmo um breve questionamento – diante da outra voz “sumarenta”, é
capaz de fazê-lo compreender o desassossego que é a vida familiar de
Ana. A conjunção conclusiva “enfim”, posterior às duas frases que suge-
rem este desassossego, aparece solta, sem sentido a quem não atentou pa-
ra esta sugestão. Mesmo assim, o leitor não se dá conta da fresta que esta
palavra adâmica abre no texto.
Esta conjunção ou esse “operador argumentativo” (KOCH, 2000,
p. 35), que fecha a ideia sugerida anteriormente, mas que está ainda em
suspensão no pensamento, posto que mal foi entendido – tudo bem, que
os meninos sejam assim, cansativos – se abre, simultaneamente à outra
voz, que não se engaja com a que foi sugerida anteriormente. Neste caso
ela se metamorfoseia em conjunção adversativa e dá um golpe de miseri-

córdia no dito anterior, ou seja, em: “enfim a cozinha era espaçosa” le-
mos “mas a cozinha era espaçosa”. Trata-se de uma palavra que recusa a
ideia anterior. Neste caso, os filhos de Ana lhe roubavam o espaço.
O estado de tensão de Ana, resultante da atenção que os filhos
“malcriados”, sob a proteção da axiologia humanista, lhe exigiam, vem
sugerido na imagem material do “fogão enguiçado”, que “dava estouros”.
Tocando nas fímbrias da sugestão deste “dava estouros” surge outro mo-
tivo pelo qual Ana está intranquila, tensa: a prestação do apartamento que
“estavam aos poucos pagando” (LISPECTOR, 1960, p. 17), e as outras
contas que “crescem”. A de luz que é a primeira é explicitada. A de água,
a dos gastos com os filhos que crescem, a do supermercado ficam sub-
tendidas, a partir da primeira explicitada: “[c]rescia sua rápida conversa
com o cobrador de luz, crescia a água enchendo o tanque, cresciam seus
filhos, crescia a mesa com comidas” (LISPECTOR, 1960, p. 17). Por
fim, o acúmulo da água sugere o acúmulo das contas.
É sempre imprescindível lembrar que, sem o reconhecimento des-
ses dois discursos encenados o texto resulta impossível de ser acessado
com mais eficiência. O avanço, aos atropelos da compreensão dos textos
de Clarice Lispector assinala isso. Afinal a fonte que sacia a sede dos
nossos leitores pertence ao pensamento racionalista humanista. É assim
que “[t]odo o seu desejo – de Ana – vagamente artístico encaminhara-se
há muito no sentido de tornar os dias realizados e belos. Com o tempo,
seu gosto pelo decorativo se desenvolverá e suplantará a íntima desor-
dem” (LISPECTOR, 1960, p. 18). Estando no bonde, tranquila, um ho-
mem, de pé, com as mãos avançadas  um cego  a fez “aprumar em
desconfiança. Alguma coisa intranquila estava sucedendo. Então ela viu:
o cego mascava chicles (...) Um homem cego mascava chicles” (LIS-
PECTOR, 1960, p. 20). Noto um engasgamento nesta explicação que na-
da explica. É notório, pelo engasgamento do narrador, que algo está sen-
do velado, ou seja, um cego mascando chicles não é motivo para o susto
de Ana. De fato, esta explicação está incompleta.
O que tem de extraordinário num cego mascando chicles? A pri-
meira ideia é o fato de ela acreditar estar sendo vista, reconhecida, e a se-
gunda é o fato da linguagem gestual ter lhe chamado a atenção. Analiso
esta segunda.
Ao que parece, no cego, esta atividade é mais intensa e concentra-
da, é uma linguagem gestual compassada que fala, como sugere o texto:
“[o] movimento da mastigação fazia-o parecer sorrir e de repente deixar

de sorrir, sorrir e deixar de sorrir – como se ele a estivesse insultando”
(LISPECTOR, 1960, p. 20). O movimento facial pode ser experimentado
na leitura em voz alta da frase acima. É obvio que estamos diante de um
despiste, uma fala que nada diz. Uma maneira de distrair o leitor para o
real motivo pelo qual Ana muda de atitude, diante do cego. Fixando a
mastigação, semi-hipnotizada, lhe sobrevém outro sentimento: a náusea.
Diante desta linguagem não verbal, que a mímesis da representação ja-
mais conseguiria descrever - que dispensa tal mímesis porque não se pre-
tende aqui representar o real, é um despiste que intenciona ludibriar o re-
al - algo novo começa a acontecer: a travessia do oposto de si, mediatiza-
da pela travessia do oposto que é o cego.
Consoante Benedito Nunes (1973), pode-se dizer que “a náusea
revela, sob a forma de um fascínio da coisa, a contingência do sujeito
humano e o absurdo do ser que o circunda” (1973, p. 114). É por esta ra-
zão que Ana, diante da náusea, é invadida pelo mal-estar. Este mal-estar
advém da impossibilidade de compreender a linguagem desarticulada do
cego. A impossibilidade de acessar o sentido em sua imediaticidade abre
um vazio, um estado de emergência, um ponto “cego” (termo de Lúcia
Castelo Branco) na linguagem tradicional normativa. Gradativamente,
mas aos saltos, o significante gestual vai se convertendo em escritura.
Por conta disso agora, numa perspectiva contraideológica, "[m]esmo as
coisas que existiam antes do acontecimento estavam agora de sobreaviso,
tinham um ar mais hostil, perecível (...) O mundo se tornara de novo um
mal-estar. Vários anos ruíam, as gemas amarelas escorriam". (LISPEC-
TOR, 1960, p. 21)
O “de novo” sugere a existência deste mesmo estado em sua vida
anterior. O vazio aberto na linguagem sugere o vazio aberto em seu pró-
prio ser. Sobre este mal-estar é possível dizer que a preferência pela náu-
sea é forma de anunciar a metamorfose do ser, do tempo, da história. É
este o elemento desencadeador da visão de Ana, como fazem pensar
Chevalier & Gheerbrant (1982) referindo-se à choça nauseabunda pela
qual o peúle é conduzido numa fase de sua iniciação. A choça nausea-
bunda, dizem, citando Hamk “simboliza a tumba, onde se transformam
os seres; onde se efetua a passagem da morte para a vida; onde se opera
uma metamorfose material, moral, intelectual; onde a ignorância cede ao
saber”. (HAMK, apud. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1982, p. 631)
Diante do cego “a íntima desordem vem” à tona e seu “gosto pelo
decorativo” na vida familiar, se esvai. O progresso da vida de Ana – seu
amor fusional, nutrido pelo ambiente familiar - montado pelo sistema de

genderização, a fim de situá-la, converte-se agora em ruínas que ela olha
com espanto, posto que construído sem a participação dela. Neste estado
de amor sem reciprocidade – agora que ela reconhece que o cego é cego
mesmo – Ana é olhada, mas não é vista. Talvez o cego se lhe afigure
como um analogon da cegueira existente em seu próprio ser e no ser dos
que vivem ao seu redor, por conta da superficialidade deste sistema eri-
gido sob as bases de uma linguagem igualmente inconsistente, contin-
gente, repleta de pontos cegos.
Nesta condição, Ana é narrada a partir de uma perspectiva con-
traideológica. Daí o motivo deste discurso polifônico, de forma que o que
foi afirmado, na perspectiva anterior, continua lá, com seus significados,
mas que, neste segundo instante, podem ser vistos como num espelho in-
vertido. Um discurso não anula o outro. Com efeito, não podem conviver
sem tensão no mesmo espaço. Ana, agora está instável porque está sendo
representada por uma linguagem igualmente instável.
Todo o discurso deste momento se alimentará nos sulcos dos sig-
nificados do discurso costumeiro, que às vezes se lhe sobrepõe. E este
dialogismo se deixará entrever no hibridismo da linguagem. É assim que,
“iluminada desse modo pela própria coisa, a consciência experimenta, ao
mesmo tempo, a sua contingência, a sua superfluidade e o caráter irredu-
tível e injustificável do fato de existir”. (NUNES, 1973, p. 115)
O movimento compassado da mastigação, sugerindo o riso que
não ri e a inutilidade do olho que não vê, acena algo para Ana e a coloca
em atitude de “desconfiança” e de alerta em relação ao mundo ao redor.
Ela está diante da linguagem natural, adâmica. Resta-me dizer que é este
cego: o estranho, o diferente, o esquecido e este ponto cego da lingua-
gem: a estranha, a diferente, a esquecida que promove o encontro de Ana
com o seu passado esquecido dentro de seu próprio ser e, por extensão,
com todos que se lhe afiguravam como outro: o próprio cego, a empre-
gada, o mundo vegetal e animal do Jardim Botânico. Tudo o que possui
em si a marca da originalidade.
Observamos que somente quando Ana sente renascer em si a náu-
sea doce do amor e da piedade, ultrapassa o ponto de parada e salta as-
sustada do Bonde. Neste caso, ela ultrapassa a si mesma, o seu habitual
amor fusional, para o amor sem reciprocidade. Assim também a lingua-
gem, dobra-se sobre si mesma, a fim de conhecer sua face velada, que,
manifestada em sua natureza selvagem, não pode ser compreendida de
forma habitual, senão pela permuta de sentidos. O olho cego que não vê e

a boca muda que não fala, interpelam Ana. O ponto cego da linguagem,
aberto na conjunção “enfim” e a desarticulação do sentido, ao dispensar
um significado por sintagma, interpela o leitor. Ana e o leitor, interpela-
dos, desdobram-se para ressensibilizar os pontos cegos e a desarticulação
em questão.
Assustada com este deixar as coisas acontecerem, Ana ultrapassa
o local da descida e salta numa “rua comprida, com muros altos, amare-
los” (LISPECTOR, 1960, p. 23). A ultrapassagem e a rua são alegorias
do seu estado psíquico atual. A primeira aponta para a falta de limites
que a domina. A extensão e a cor da segunda, apontam para a falta de an-
coradouro neste estado de emergência benjaminiano que se abre, além do
reconhecimento de que neste estado, encontra-se em perigo e apertada
entre os muros.
Neste Outro estado atravessa os “portões do Jardim” (LISPEC-
TOR, 1960, p, 23). Outra alegoria para seu ritual de passagem, de trans-
formação, viabilizado pela travessia do amor fusional, para o amor sem
reciprocidade, que teve como ponto de partida a interpelação das lingua-
gens não funcionais do cego. No jardim, “ela amava o cego! Pensou com
os olhos molhados. No entanto não era com este sentimento que se iria a
uma igreja” (LISPECTOR, 1960, p. 27). Este comentário abre uma fresta
no texto que precisa ser ressensibilizada. Tendo sido o verbo amar aqui
alterado, qual seria mesma a relação de Ana com o cego e o que tem isso
a ver com o “mal-estar” sugerido no termo “de novo” – “o mundo se tor-
nava de novo um mal-estar” (LISPECTOR, 1960, p. 21) - existente no
seu passado?
A advertência contraideológica do sentido usual do amor burguês
ou seja, do amor recíproco, do qual ela abre mão, por certo tempo, faz-se
mister, a fim de que seja entendido que a palavra sagrada, monológica,
autoritária, burguesa está sendo questionada. Este aspecto vem reforçado
no Jardim Botânico “tão bonito que ela teve medo do inferno” (LISPEC-
TOR, 1960, p. 25), outra expressão sem sentido.
Aqui está uma alegoria do Jardim de Éden, jardim original, pre-
nhe de vida. Nele a linguagem perceptiva nos sugere a imagem dos rei-
nos animal e vegetal, em sua condição primeira, através do desgaste da
matéria: putrefação. E, ao seu redor a vida exibe-se em plenitude, vida
que brota da morte e morte que brota da vida. Movimento ininterrupto,
sem fim, como a “rua comprida”, movimento ativo, perigoso e que por
isso requer atenção, como sugerido no amarelo do muro.

Este jardim em processo, que o amarelo sugere bem, porque apa-
rece próximo do vermelho e de verde, este realçado no “Jardim Botâni-
co” e aquele realçado no “coração”, deixa Ana com medo do jardim está-
tico anterior, da vida familiar e de certo momento de sua vida anterior a
esta. Este jardim estático seria um análogo do inferno.
Toda esta imagem impressionista, contrária à “inexpressividade”
(LISPECTOR, 1960, p. 28) que os besouros mostravam a Ana, materiali-
za sua travessia, pois “[a] vastidão parecia acalmá-la, o silêncio regulava
a sua respiração. Ela adormecia dentro de si” (LISPECTOR, 1960, p.
23). Mas não só, materializa também a travessia da letra literária, repre-
sentativa, para a letra literal, poética, em condição de escritura. De fato, a
imagem também não se deixa fixar, é tão móvel quanto é móvel a traves-
sia da letra e da personagem.
Neste espaço natural distinto do espaço construído, “inferno”,
num mundo onde “a decomposição era profunda, perfumada” (LISPEC-
TOR, 1960, p. 25), Ana sente a náusea ambivalente, diante da força da
vida e da morte: uma forma extrema de repugnância do mundo, provoca-
da pela experiência de mergulho no real-natural e pela comunhão de Ana
com as raízes de si. A náusea é, portanto, conforme eu disse antes, o sinal
do encontro com o instintivo, com o sensível e o insensível, com o nada e
o tudo, com o sagrado e o demoníaco. A náusea é sinal também do auto-
dilaceramento do ser “[a] vida do Jardim Botânico chamava-a como um
lobisomem é chamado pelo luar” (LISPECTOR, 1960, p. 27) – nova
imagem, e desta feita, sua metamorfose é nítida – e da linguagem e da
tentativa humana de dizer o indizível, de tocar no intocável, de ultrapas-
sar os limites pré-estabelecidos pelo sistema de representação.
Embora Ana não tenha realizado a travessia, pois “antes de se dei-
tar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia” (LIS-
PECTOR, 1960, p. 30), depois do encontro com o cego “a rêde (sic) – da
vida tecida pela rede da linguagem - perdera o sentido e estar no bonde
era um fio partido” (LISPECTOR, 1960, p. 21). Ana não seria mais a
mesma, porque descobre que sua vida familiar, construída para substituir
a anterior, poderia ser diferente se ela tivesse sido mais autêntica e a lin-
guagem alegórica revelou que há alguma coisa da ordem do real: o ex-
cessivo cansaço e sobretudo a vida interior e anterior de Ana, não pode
ser representado, quando muito vislumbrado. A consciência desta impos-
sibilidade da representação encontra-se na opção pelo impressionismo
das imagens sugeridas pela linguagem perceptiva.

Clarice Lispector procura obturar o vazio da letra, o ponto cego da
linguagem, com o doloroso amor sem reciprocidade. Se a letra não é ca-
paz de obturar o vazio, o ponto cego da escrita, ela não tem a intenção de
representar, com exatidão, o real. O cego olha, mas não pode vê. Ele é
uma metade. Um análogo de um significante em busca de sentido. Este
sentido só pode ser atribuído por quem é interpelado. Este, por sua vez,
experimentará, na perspectiva da axiologia humanista, a eterna sensação
de dar-se infinitamente, sem ter nada material, mensurável, em troca. E
esta relação só pode se realizar deste modo.
O ganho aqui, da metade da linguagem cega e desarticulada e do
interpelador, se processa na ordem do transcendente e não na ordem do
simbólico, embora seja este o ponto de partida para aquele. O beneficia-
do neste jogo é o pensamento que gira convertendo-se em reflexão. Por
isso a tentativa de obturar o vazio da letra com o amor de um só. Contu-
do poderia perguntar: Se o vazio da letra não pode ser obturado no cam-
po do simbólico, por que apontá-lo?
Talvez para sugerir uma nova maneira de conduzir esta linguagem
que cimenta o nosso Sistema de representação. Uma maneira que, levan-
do em consideração sua contingência, não exija dela o poder de represen-
tar o real de forma monológica, autoritária, absoluta. Neste seu estado fi-
xo tudo que com ela é construído torna-se fixo também. A fixidez nega o
jogo da diferença. A modernidade é fluida. A arte deseja mimetizá-la.
Talvez seja sua função, apenas abordar o sentido e não aprisioná-lo.
A despeito de tudo isso, ainda não vislumbramos um sentido me-
lhor que nos faça entender a relação de Ana com o cego e deste com seu
passado, que tentaremos fazer noutro momento
Como pós-coloniais que somos achamos bastante produtivo o es-
tudo das relações existentes entre a nossa produção literária e o contexto
histórico que lhes serve de apoio. Por conta disso, estudamos alguns tex-
tos teóricos que abordam questões de tais naturezas.
Debruçadas sobre eles observamos que duas têm sido a maneira
de se fazer literatura no Brasil, desde a colonização: uma, ideológica,
voltada para a aceitação da “imposição cultural” (CÂNDIDO, 2009) da
matriz colonizadora ibérica e, outra, contraideológica, que busca desesta-
bilizá-la, “adaptando-a” (CÂNDIDO, 2009) ou desconstruindo-a, a fim

de mostrar seu caráter contingente, arbitrário e, consequentemente, colo-
nizador.
No primeiro caso, seguindo o modelo mimético representativo
barthesiano, vimos que o texto tende a ir ao encontro das expectativas do
leitor, posto ter sido produzido a partir de seus valores culturais. Dir-se-ia
- sem muita margem de erros - de uma função pedagógica do texto.
No segundo caso, seguindo o modelo mimético produtivo barthe-
siano, o texto tende à desestabilização das expectativas do leitor, posto
ter sido produzido para desestabilizar os valores culturais que lhe serve
de apoio. Vimos que essa desestabilização, entretanto, vem ocorrendo de
duas maneiras.
Numa delas o escritor coloca em cheque aspectos culturais, mas o
faz com a mesma estrutura sintática utilizada pela cultura que tenta de-
sestabilizar. Ora, sendo o homem um ser constituído pela linguagem, esta
já lhe colonizou o pensamento, assim a desestabilização acontece, mas
sem o trabalho estético adequado, não resultará em benefícios considerá-
veis. Dir-se-ia de um inimigo sem habilidades no manejo da espada que
deseja lutar contra um espadachim habilidoso.
Noutra delas o escritor coloca em cheque aspectos culturais, mas
o faz com outra estrutura sintática. Esse texto causa uma revolução no
leitor, porque o desestabiliza por completo. Instigado por ele, o leitor não
continua o mesmo e é convidado a rever a cultura que lhe garante a con-
dição de ser o que se está sendo. Prepara-o para a reconstituição de sua
identidade, caso o queira.
A fim de ver e entender melhor ou mais nitidamente como esses
textos são elaborados nos colocamos na escuta de duas obras de Clarice
Lispector o conto “Amor”, de Laços de família (1960) e o romance A
Paixão Segundo G. H. (1964), com a finalidade de esclarecer sobre o
modo como a escritora trabalha de forma alegórica com a travessia da le-
tra e do “eu” encenados, simultaneamente, modo distinto da tradição, ao
questionar o próprio fazer literário e o tema que com ele se encena.
Lispector elabora ambos os textos, mas não só, também os demais
de sua autoria como escritora, de forma quase impossível de ser explica-
da. Neles as duas formas de representação, mimética e produtiva, são co-
locadas téte a téte, de forma que se vê as duas linguagens num drama de
escrita claricianas sem igual. A explicação, quase impossível, foi alegori-

zada pela pintura de Maurits Cornelis Escher (2206, p. 13) “Sky and wa-
ter I”, que vou retomar neste espaço.
Observamos que a pintura representa duas cenas da realidade:

aves no céu e peixes na água. Nada mais distante do que esses seres e es-
sas cenas na realidade. Por conta disso quando os olhamos, despreveni-
damente, só vemos ou uma coisa ou outra coisa. Isso porque nosso olhar
já está colonizado para esse tipo de visão. Vemos uma coisa e outra coi-
sa, e, mais que isso, vemo-las diferentes. Se pararmos para observar, ve-
mos que as diferenças se encontram no centro do quadro. Esse encontro
desestabiliza o primeiro olhar e soltamos aquele “oh!” de surpresa. O que
houve? Nos perguntamos. Houve uma reorientação do olhar, agora, para
a semelhança. Olhar descolonizado.
A elaboração textual de Clarice Lispector é assim também. Ela
encena as duas mímesis. Vê-se a linguagem representativa “os filhos de
Ana eram bons (...)”. Todo leitor entende essa linguagem, de troca, utili-
zada nos discursos hodiernos. Depois ela é desestabilizada, não depois,
mas concomitantemente “(...) uma coisa verdadeira e sumarenta (...)”.
Todo leitor há de voar para o dicionário, a fim de ver o significado da pa-
lavra sumarenta, que, por sinal, é “que tem muito suco”. Esse significado
inexiste nesta palavra, neste lugar, neste texto, está vazia. Para o enten-
dermos precisamos caminhar um pouco mais na leitura e veremos que

eles não lhes dão espaço “cresciam, tomavam banho, exigiam para si,
malcriados, instantes cada vez mais completos. A cozinha era enfim es-
paçosa, o fogão enguiçado dava estouros (...)”. O desassossego do leitor
diante da palavra, somado ao restante do texto, dá-nos a sentido da pala-
vra – sentido nascido a partir das palavras que a circunscreve –, que, ago-
ra, não parece mais com seu sentido denotado. Essa outra palavra faz o
contrato da narrativa clariciana e, assim, o seu texto vai dramatizando es-
sas duas mímesis ao mesmo tempo que suas personagens, Ana e também
G. H. vão atravessando de sua superfície cultural, reconstruída, para as
profundezas dos seus “eus” originais.
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O AROMA AGRESTE DA LINGUAGEM ROSIANA
Mylaimi Moreira de Souza (UEMG)
milaimemoreira@hotmail.com
Káren Taloana Florêncio de Souza (UEMG)
karentaloana@gmail.com
Ivete Monteiro Azevedo (UEMG)
RESUMO
Esta proposta está alicerçada no Projeto de pesquisa “Poéticas da modernidade:
um olhar para a diferença”, em desenvolvimento neste ano de 2016, na UEMG (Uni-
dade de Carangola), sob a orientação de Lídia Maria Nazaré Alves e coordenação de
Alexandre H. C. Bittencourt. O tema deste artigo envolve duas formas de representa-
ções miméticas: uma tradicional, imitativa, outra moderna, produtiva. Pela primeira,
escreve-se o texto legível, buscando-se imediato entendimento do leitor; pela segunda,
escreve-se o texto ilegível, buscando-se a reflexão do leitor que se dará pelo esforço da
compreensão. Durante vários séculos, entendeu-se a literatura, a partir de uma leitura
equivocada de Aristóteles, como representativa da realidade. Sua escrita segue uma
sintaxe rotineira, cujo sentido pode ser encontrado no dicionário, um senão a tal tipo-
logia de escrita é a automatização do pensamento, contribuindo para a formação do
sujeito alienado. As modernidades entenderam que a literatura deveria servir-se de
sua matéria-prima, a palavra, produzindo nova realidade. Neste caso, a sintaxe seria
reorganizada, a fim de que o sentido fosse construído dentro do próprio texto. A sin-
taxe seria utilizada, mas o seu sentido seria fruto da elaboração do escritor. Algo novo,
nascido a partir dos arranjos. Procedimento que promove a desautomatização do pen-
samento, contribuindo para a construção do indivíduo crítico. Este artigo está desen-
volvido em torno de áreas de interesse do estudo da linguagem e da literatura. A op-
ção pela aplicação de conceitos linguísticos e literários à obra de João Guimarães Ro-
sa, justifica-se, porque o referido autor vem atraindo o olhar da crítica e de estudantes
de literatura, desde o surgimento de seus primeiros trabalhos. Consideravelmente,
grande parte dos trabalhos sobre a literatura rosiana volta-se para a peculiaridade de
seu manejo com a língua. Além disso, ecoamos nossa voz do Estado de Minas Gerais,
onde nasceu o escritor e nos sentimos na obrigação de fazer ecoar, ainda que em tom
menor, a notoriedade de tão produtivo escritor. Nesses termos, o exercício de leitura e
escrita articulam-se na área dos estudos da linguagem e da literatura, objetivando-se
adentrar às malhas discursivas da literatura rosiana, a fim de identificar aspectos lin-
guísticos e literários inovadores, que apontam para o caráter dinâmico da língua, co-
mo matéria-prima da arte literária. A pesquisa é de cunho bibliográfico e para a
mesma elegemos Ferdinand de Saussure, Terry Eagleton (1977) Antonio Candido
(2006), com aplicação em diferentes contos do autor.
Palavras-chave: Guimarães Rosa. Estudo da linguagem. Linguística. Literatura .

1. Introdução
Este artigo, cujo tema é a linguagem literária rosiana, alicerça-se
sua análise nos estudos da linguagem e na literatura, a partir das leituras
para a fundamentação do projeto de pesquisa “Poéticas da modernidade:
um olhar para a diferença”, sugeridas pela coordenadora, Lídia Maria
Nazaré Alves, neste ano de 2016 na Universidade do Estado de Minas
Gerais – UEMG, Unidade Carangola.
A opção pela aplicação de conceitos linguísticos e literários à obra
de João Guimarães Rosa justifica-se porque o referido autor vem atraindo
o olhar da crítica e de estudantes de literatura, desde o surgimento de
seus primeiros trabalhos. Consideravelmente, grande parte dos trabalhos
sobre João Guimarães Rosa estão voltados para a peculiaridade de seu
manejo com a língua. A pesquisa é de cunho bibliográfico com aplicação
em diferentes contos do autor.
De acordo com Antonio Candido (2006), João Guimarães Rosa é
um dos autores mais importantes da nova narrativa brasileira. O fato de o
mesmo ser mineiro, nos instigou o desejo de nos debruçar sobre seus tex-
tos para verificar as peculiaridades de sua escrita. A fim de delimitar o
assunto, elaborou-se o seguinte problema: Quais são as especificidades
da literatura rosiana que o tornou um dos representantes mais produtivos
da nova narrativa brasileira?
Objetiva-se com esse exercício de leitura e escrita descrever as
especificidades da literatura rosiana que o torna um dos mais importantes
representantes da nova narrativa brasileira. Com o fito de conduzir nossa
reflexão, elegemos como teóricos os estudos de Ferdinand de Saussure
(1916); David Crystal (1974); Mikhail Bakhtin (1990); Terry Eagleton
(2003) e Antonio Candido (2006).
2. Considerações sobre a ciência linguística

A linguística, como ciência, passou a ser definida a partir do Cur-
so de Linguística Geral, de Ferdinand de Saussure, publicado em 1916,
na França. Todo o conhecimento sobre linguagem produzido no século
XX teve sua origem em um ponto comum, a obra de Ferdinand de Saus-
sure. Essa afirmação é procedente, não porque tal conhecimento se base-
ou no Curso, todavia porque a partir da obra deu-se início aos estudos ci-
entíficos da linguagem proporcionando aos estudiosos tanto a definição
do objeto, quanto um método.

Embora considerem questionáveis as circunstâncias de publicação
da obra, posto que não fora escrita por Ferdinand de Saussure, mas por
alguns de seus alunos da Universidade de Genebra, os quais se valeram
de uma coletânea de notas de aula durante os anos de 1907 a 1911, ainda
assim, a obra foi tomada como base teórica para os estudos sincrônicos
praticados intensamente no século XX, em contraste com os estudos his-
tóricos anteriores. O projeto de Ferdinand de Saussure consistia de cortes
nos estudos linguísticos para que se tratasse da uma ciência autônoma
exclusivamente da linguagem, esta considerada em si mesma e por si
mesma
Entende-se como linguística, de acordo com o Oxford English
Dictionary “a ciência da linguagem; filologia”, porém essa definição é
muito vaga. David Crystal (1974, p. 17) a define de forma mais precisa:
[...] a linguística executa pelo menos duas tarefas: preocupa-se com o estudo
das línguas em particular como fins em si mesmas, para poder produzir suas
descrições completas e corretas; e também estuda as línguas como um meio
para um fim posterior, de modo a obter informações sobre a natureza da lin-
guagem em geral.
A linguística, então, é uma ciência que estuda a linguagem e as

línguas, mas de uma forma ampla e profunda. Procura entender a estrutu-
ra da língua e os mecanismos da linguagem, baseando-se em seu uso.
Analisa a comunicação feita pelos usuários e como eles a utilizam, quais
são os princípios que os levam a falar de determinada maneira. Isso mos-
tra que a linguística não busca apenas compreender o uso de uma lingua-
gem, formal e literária, mas também aquelas que são usadas no dia a dia
das pessoas.
No entanto, para a gramática do português, só existe uma forma
correta para se escrever e se falar: aquela que se encontra dentro dos pa-
râmetros gramaticais tradicionais. Com isso, somente essa linguagem é
importante e considerada. A escrita e a fala prestigiadas são aquelas nor-
teadas pela norma culta do português.
Dentro dessa visão, a linguagem utilizada por um número consi-
derável de falantes seria inadequada e sem qualidade, ou seja, errada. Ao
contrário das normas estabelecidas pela gramática tradicional, a linguísti-
ca analisa os fenômenos linguísticos como inerentes ao falante, levando
em consideração fatores sociais, psicológicos, geográficos, situacionais
etc., exatamente por ser a língua seu objeto de estudo.

A função da linguagem é exatamente a da comunicação, como nos
apresenta David Crystal (1974 p. 20) “[...] a linguagem é a forma de co-
municação humana mais altamente desenvolvida e de maior uso”. É por
ela que expressamos nossos pensamentos e ideias. E ela é utilizada para
que isso seja feito com competência. Por isso, o falante a utiliza para al-
cançar o seu objetivo, comunicar-se.
João Guimarães Rosa é um exemplo dessa competência, pois em
suas obras utiliza da linguagem literária que acha mais coerente para
transmitir o seu pensamento e suas emoções.
3. Considerações sobre a literatura

Terry Eagleton (2003, p. 1) aborda, em seu livro Teoria da Litera-
tura: Uma Introdução, as várias definições existentes de literatura. De
acordo com o autor, a literatura é concebida, na perspectiva de alguns es-
tudiosos, como uma escrita imaginária, relacionando-se, assim, ao campo
da ficção. Entretanto, caso essa definição de literatura seja posta em aná-
lise, mesmo que brevemente, pode-se constatar que essa definição não
representa todas as formas de escrita, uma vez que, nem todos os textos
imaginários podem ser chamados de literários. Pelo que se pode aferir,
há, quando se busca uma acepção completa de literatura, a intenção de
diferenciar os textos literários de fatos reais; como se histórias não pu-
dessem ser consideradas literárias por se tratarem de fatos autênticos.
Terry Eagleton (2003, p. 2) comenta que a classificação de uma
obra como literária ou não, pode depender de como o leitor assimila o
texto. Explica ainda que alguns escritores podem ter escritos suas obras,
como fatos verdadeiros e, agora, os leitores as considerem obras literá-
rias.
Certamente Gibbon achava que escrevia a verdade histórica, e talvez tam-
bém fosse esse o sentimento dos autores do Gênese; tais obras, porém, são li-
das hoje como “fatos” por alguns, e como “ficção” por outros; Newman sem
dúvida achava que suas meditações teológicas eram verdades, mas muitos lei-
tores as consideram hoje “literatura”.
Nessa citação, Terry Eagleton (2003) expõe a subjetividade da in-

terpretação de uma obra feita por seus leitores. O fato de ela ser ou não
factual, dependerá do entendimento de cada leitor, e, além disso, explana
sobre as possíveis e reais intenções dos escritores ao escreverem seus
textos. Além desse fato, Terry Eagleton (2003, p. 2) faz um comentário
relevante sobre a caracterização que fazem da literatura: “[...] O fato de a

literatura ser escrita “criativa” ou “imaginária” implicaria serem a histó-
ria a filosofia e as ciências naturais não criativas e destituídas de imagi-
nação?”
Com essa abordagem, a intenção do autor parece ter sido voltada
ao esclarecimento do que não deve ser denominado como característica
determinante da teoria a qual estudamos. Terry Eagleton (2003), de tal
modo, sugere uma análise de outra perspectiva acerca da literatura, avali-
ando-a por sua escrita peculiar, ou seja, literatura não deve ser caracteri-
zada pela escrita imaginativa, mas sim, pela articulação peculiar e singu-
lar da linguagem.
O uso da língua, portanto, está intimamente relacionado à literatu-
ra, uma vez que por meio dela, se expressará a habilidade de escrita a
qual foge ao comum. Uma linguagem literária se destaca perante um dis-
curso comum. Terry Eagleton (2003, p. 2) afirma que, “[...] A literatura
transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematica-
mente da fala cotidiana”, e ainda completa dizendo que se alguém se di-
rige a outra pessoa dizendo “[...] Tu, noiva ainda imaculada da quietude”,
saberia que esse discurso é literário. Com essa exemplificação usada pelo
autor, percebe-se claramente como é singular a escrita literária, que, de
acordo com Terry Eagleton (2003, p. 3): "Trata-se de um tipo de lingua-
gem que chama a atenção sobre si mesma e exibe sua existência material,
ao contrário do que ocorre com frases tais como Você não sabe que os
motoristas de ônibus estão em greve?".
Essa mudança de perspectiva da qual o literário passou a ser ca-
racterizado como um arranjo, uma organização inteligente e peculiar da
linguagem foi a ideia defendida pelos formalistas russos, que intenciona-
vam um novo critério para a crítica literária, fazendo com que as críticas
não sofressem tanta influência de fatores ligados aos dogmas e simbo-
lismos, mas que pudessem ser feitas no conteúdo do texto. Portanto, essa
preocupação com a forma, com o conteúdo, foi a consequência da aplica-
ção da linguística ao estudo da literatura.
A diferença que se pode perceber nessas concepções sobre a teoria
da literatura defendidas pelos formalistas russos e Terry Eagleton (2003),
é que para este, a literatura se destaca pela forma da linguagem, porém,
não faz distinção se o texto é real ou imaginário; o que diferencia é a ma-
neira como é escrito. Já para aqueles, o literário não tem a ver com repre-
sentação de fatores sociais, alegorias; ou seja, ignora-se a função social

que pode ser estabelecida pelo texto literário e passa a se considerar ape-
nas a forma do texto.
4. A escrita de Guimarães Rosa

Nas obras de João Guimarães Rosa, podemos observar que o autor
busca outra forma de escrita dos livros. A preocupação dele é com a lin-
guagem, enquanto outros escritores focavam escrever para fora, ou seja,
se preocupavam em representar a sociedade, os costumes da época em
que viviam. Não são obras realista que descrevem a realidade, mas todos
os autores visavam sobre o que falar. João Guimarães Rosa se importou
como apresentar as palavras, como organizá-las, como fazê-las falar.
Como todos os outros autores até a sua época, havia escrito de
forma culta, de forma correta, sem nenhuma alteração gramatical, ele de-
cidiu mexer na sintaxe textual para ganhar o efeito que tanto desejava.
Sua intenção era dizer que é impossível criar personagens e histórias de
vida tão diferentes, com uma linguagem tão correta. É o que apreende-
mos no livro Sagarana, de João Guimarães Rosa. Quando ele escreve
"São Marcos", o qual narra a vida de José, que, no passado, não acredita-
va em feiticeiro, fato esse que nos deixa em dúvida, ao decorrer da obra.
Para fazer isso, João Guimarães Rosa utiliza muito da deslocação
dos advérbios na frase, como na primeira frase do conto “Naquele tempo
eu morava no Calango-Frito e não acreditava em feiticeiros”. Naquele
tempo é classificado como locução adverbial de tempo, a qual deveria es-
tar no final da frase ou no início, precedido de uma vírgula. Mas o autor
não se preocupa com isso, até porque a maioria das pessoas nem sabe
disso, e o objetivo dele é exatamente mexer na linguagem, garantindo-lhe
um status regional próprio. Outro ocorrido, e de grande valor, é o uso do
advérbio de intensidade no trecho “não falar em raio: quando muito, e se
o tempo está bom, faísca”.
Depois podemos notar a presença de uma substituição de vírgulas
ou pontos, por ponto-vírgula, o que causa muita confusão no leitor, que
não sabe o que se quer dizer de verdade. Aqueles que não têm o domínio
da norma culta portuguesa não conseguem organizar a escrita de forma
mais legível.
Outro aspecto que se percebe é o uso de termos desconhecidos e
que são próprios do contexto em que o autor escreve. Modifica e cria
classificações das orações.

Na segunda linha do conto, há o acréscimo de uma preposição,
juntamente com uma expressão própria da linguagem oral “excluí da
quanta coisa e sousa de nós todos lá, e outras cismas corriqueiras tais”.
Ao dizer que excluiu precisa-se expor o que foi excluído. O verbo em
questão é transitivo direto, ou seja, necessita de complemento, o qual não
traz consigo uma preposição. "Quanta coisa e sousa" é utilizada na fala
oral coloquial para representar algo quantitativo, expressão que também
podemos encontrar numa fala de costume popular de algumas regiões.
Mais abaixo, há um acréscimo de uma pontuação sem necessida-
de, já que traz, logo após o objeto direto, uma locução adverbial de inten-
sidade ou ainda pode ser feita a análise de oração subordinada adverbial
temporal, cujos verbos foram suprimidos de modo que não houvesse re-
petição: “[...] não falar em raio: quando muito, e se o tempo está bom, fa-
ísca”. Logo após o advérbio de intensidade, aparece no texto de João
Guimarães Rosa uma conjunção aditiva, no entanto a ideia que o escritor
traz em sua escrita, atribui à conjunção ideia de explicação. Nesse aspec-
to, percebe-se, também, a presença da semântica.
Continuando a análise sintático-literária do conto São Marcos, no-
ta-se que em vários momentos da narrativa há a alteração na estrutura
gramatical, para se alcançar um objetivo literário. Ainda no mesmo pará-
grafo, o autor expõe a seguinte frase “Vinte péssimos presságios”, a qual
também demonstra uma fuga de um padrão determinado. O sujeito da
sentença está posposto ao adjetivo, deveria estar após o sujeito-
substantivo, tornando-a assim “Vinte presságios péssimos”.
No segundo parágrafo do mesmo conto, observa-se que João
Guimarães Rosa brinca com a semântica textual, alterando os significa-
dos das palavras sem perder a coesão da narrativa.
Dou de sério que não mandara confeccionar com o papelucho o escapulá-
rio em baeta vermelha, porque isso seria humilhante; usava-o dobrado, na car-
teira. Sem ele, porém, não me aventuraria jamais sob os cipós ou entre as moi-
tas. E só hoje é que realizo que eu era assim o pior de todos, mesmo do que o
Saturnino Pingapinga [...],
no trecho acima encontram-se duas alterações de termos, cujo papel é re-

presentar outro significado.
Em “Dou de sério”, quer dizer, finjo de sério, já na expressão “re-
alizo” o verbo, na caracterização de seu aspecto, expressa uma ação con-
cluída de tomada de conhecimento. Ambas as palavras têm seus sentidos
apresentados pelo contexto em que estão inseridas. Ainda pode-se notar

que há uma composição de palavras tornando-as um único substantivo, o
que se chama na gramática tradicional de composição. Processo esse en-
contrado em vários pontos do texto, como “mal de engasgo”, “caso-
exemplo”, céu-azul”, “tropica e cai, “levanta e sai”, “aranhas-d’água”,
“bicho-de-pé”.
Nesses exemplos, o escritor usa os adjetivos para transformar as
duas classes de palavras em um único substantivo, formação essa própria
dos dias de hoje, conforme se pode confrontar em Maria Helena de Mou-
ra Neves (2011).
Para açambarcarmos mais contos de João Guimarães Rosa, em
seu livro Sagarana, iniciaremos a análise de outro conto “A hora e vez
de Augusto Matraga”. Já nos primeiros parágrafos da história, observa-se
que há a presença novamente da formação dos substantivos e adjetivos
através da composição das palavras, sendo elas substantivos, adjetivos e
advérbios como nos trechos: “[...] filho do Coronel Afonsão Esteves, das
Pindaíbas e do Saco da Embira” e “candeias de meia-laranja, as duas
mulheres à toa estavam achando em tudo um espírito enorme”, “uma fal-
ta de lugar, que se dera entre um velho”. Em seguida, no mesmo trecho,
pode-se encontrar a alteração na ordem dos termos, onde se têm um obje-
to indireto antecedendo a locução verbal “todo o mundo com elas que-
rendo ficar”.
Nas obras de João Guimarães Rosa, também, nota-se a aparição
de uma linguagem muito regionalista, o que é marcada pelas expressões
culturais como capenga, capiau, fuxicar.
O autor retira de algumas frases a presença das preposições, como
em “pisando pé dos outros e com os braços”, a regência verbal de pisar é
completada por uma preposição em + artigo (se necessário), com isso a
sentença, gramaticalmente correta, seria pisando no pé dos outros. Ao
mesmo tempo acrescenta palavras em locais sem necessidade para enfa-
tizar a ação “a Angélica preta se rindo”, o verbo rindo faz parte do predi-
cado da oração, que tem como o sujeito Angélica preta. O sujeito da ora-
ção ativa é quem realiza a ação, por isso não precisa da presença do ter-
mo “se”.
Podemos perceber outro desvio na obra quando ele escreve “de-
ram apoio os quatro guarda-costas”, encontra-se, nesse trecho há a um
sujeito posposto, porém, sintaticamente a ordem dos termos está inver-
samente na frase, já que a sintaxe moderna se caracteriza pela ordem di-
reta: sujeito + verbo + complemento. Entre os “desvios”, de acordo com

a gramática tradicional, estão as marcas de oralidade “ai”, “deix’eu ver”,
“deix’passar”, “n'água”.
Novamente, é possível perceber a manipulação que o escritor faz
com a escrita das palavras, instituindo expressões novas e complexas “E
a agitação partiu povos [...]”. Partiu povos expressa a ideia de que come-
çou entre o povo. Nessa sentença também é possível perceber a mesma
substituição no sentido “E, empurrando a rapariga, que abriu a chorar o
choro mais sentido da sua vida”, o termo "abriu" traz o sentido de come-
çar.
João Guimarães Rosa, ao desvencilhar-se sua linguagem da fun-
ção puramente proscritiva da gramática, ele assume uma linguagem com
características mais subjetivas, que encanta pelo ineditismo das constru-
ções sem se perder na vaguidão do sentido. Essa concepção de linguagem
é compreendida por Mikhail Bakhtin para além de seus aspectos técni-
cos, morfológicos e sintáticos, tanto que é apreendida como um indicador
de desenvolvimento no nível verbal e não verbal. Nesse aspecto, Bakhtin
enfatiza a centralidade da linguagem na vida do homem, tomando a pala-
vra como o material da linguagem interior e da consciência, além de ser
elemento privilegiado da comunicação na vida cotidiana, que acompanha
toda criação ideológica, estando presente em todos os atos de compreen-
são e interpretação, porque a palavra é também polissêmica e plural, uma
presença viva da história, por conter múltiplos fios ideológicos que a te-
cem. Para Mikhail Bakhtin (1990, p. 137), “[...] o principal objeto do gê-
nero romanesco é a preocupação do escritor com o homem e sua fala. A
originalidade estilística cria-se, assim, através do “homem que fala e sua
palavra”, e mais, para esse gênero “[...] não é a imagem do homem em si
que é a característica, mas justamente a imagem de sua linguagem”.
BAKHTIN, Mikhail (VOLOCHINOV, Valentin Nikolaevich). Estética
da criação verbal. Trad.: Maria Ermantina Galvão G. Pereira. São Paulo:
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Trad.: Wal-
tensir Dutra. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

CRYSTAL, David. Que é linguística? 3. ed. Trad.: Eduardo Pacheco de
Campos. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1974.
NEVES, Maria Helena de Moura. Gramática de usos do português. 2.
ed. atual. São Paulo: UNESP, 2011.
ROSA, João Guimarães. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2015.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística geral. Organizado por
Charles Bally e Albert Sechehaye. Trad.: Antônio Chelin, José Paulo Pa-
es e Izidoro Blikstein. São Paulo: Cultrix, 2006.

POEMAS ILUSTRADOS NAS PÁGINAS DA REVISTA CARETA
Armando Gens (UERJ)
armandogens@gmail.com
RESUMO
Esta comunicação busca investigar, nas páginas da Careta (1908-1960) – Revista
Fluminense Ilustrada –, as relações entre poema, artes visuais e gráficas, no período
compreendido entre 1912 e 1914, tendo por base as ilustrações que J. Carlos (1914-
1950) realizou para os sonetos de Olavo Bilac (1865-1918). Partindo da presença mar-
cante do Art Nouveau e do Art Déco, enquanto estilos decorativos aplicados às artes
gráficas, pretende-se colocar em discussão o caráter ornamental atribuído às moldu-
ras que guarnecem os poemas bilaqueanos, por entender que a moldura se articula
aos sonetos para compor um conjunto em que texto e imagem vão interagir em dife-
rentes perspectivas. Assim, a análise do conjunto irá revelar desvios, rivalidades, des-
sincronizações e acréscimos hierarquizantes que colocam sob suspeição a convivência
pacífica entre eles. Ao mesmo tempo, a análise das molduras promoverá um questio-
namento sobre a função que elas desempenham, quando entram em contato com os
sentidos do poema e com o olhar do leitor-espectador.
Palavras-chave: Revista Ilustrada. Poema. Moldura. Art Nouveau.
1. A difusão do Art Nouveau

Sobre a importância das revistas ilustradas na difusão do estilo Art
Nouveau, não há o que se discutir. Não só na Europa como no Brasil,
elas fizeram dele amplo emprego tanto em textos quanto em imagens,
uma vez que o referido estilo, além de capturar o zeitgeist do momento,
buscava esbater as fronteiras entre arte e sociedade. Mas, para se enten-
der tal difusão, é importante destacar que, entre 1892 e 1910, o Art Nou-
veau se espraia pela Europa e recebe diferentes denominações nos países
em que se instala: Modern Style, na Grã-Bretanha, Stile Floreale ou Li-
berty na Itália, Jugenstil na Alemanha, Sezessionstil na Áustria e Art
Nouveau na França e na Bélgica. Além da nomenclatura plural, o Art
Nouveau atende às demandas da modernidade, especialmente no que diz
respeito à vida nos centros urbanos e às novas práticas de sociabilidade,
uma vez que, nas bases de seu ideal, existia a clara intenção de ser uma
arte que mirava alcançar as mais diversas dimensões da vida e da cultura
humanas: estetizá-las. Por este motivo, é possível acompanhar a propa-
gação do Art Nouveau na arquitetura, nas peças decorativas, no mobiliá-
rio, na indumentária, nos produtos industriais, na escultura, na pintura,
nas artes gráficas, nas joias e nos utensílios domésticos.

Como estilo integrado à vida social, hostiliza “todas as distinções
e qualquer tipo de hierarquia nas artes e nos ofícios” (BARILLI, 1991, p.
51), estetiza produtos industriais, incentiva associações corporativas e
mantém compromisso com a educação popular, entre outras tantas possi-
bilidades. Em sua plataforma estética, o Art Nouveau defende ainda que
o “artista não deveria pretender criar uma única “obra de arte”, mas sim
um complexo harmonioso e integrado de partes e elementos que propici-
asse um ambiente adequado para a vida social” (BARILLLI, 1991, p.
51): uma preocupação muito acentuada e que se reflete no modo como se
espraiou por diferentes setores da vida urbana entre o final do século XIX
e o início do XX.
Em sendo assim, não surpreende que os artistas do Art Nouveau
tenham demonstrado grande interesse pelas artes gráficas, já que, através
delas, pretendiam alcançar um público bem mais variado, investindo na
ilustração de jornais e revistas, assim como na confecção de cartazes.
Trata-se de um estilo que se coaduna com a indústria cultural e com os
veículos midiáticos que investem no ornamento e na ilustração.
Se, na Europa, alguns periódicos que tinham como proposta di-
fundir o Art Nouveau através da combinação texto e imagem se definiam
como publicações centralizadas na arte decorativa, como por exemplo,
Deutsche Kunst und Dekoration (1897) e Zeitschrift für Innendekoration
(1889), no Brasil do início do século XX, o Art Nouveau também teve
largo emprego em revistas ilustradas que também investiram na conjuga-
ção entre texto e imagem, porém com o claro objetivo de propagar cultu-
ra, instrução, sociabilidades e fatos do cenário político, entre outros pon-
tos de interesse público.
Em consonância com este perfil, não se pode esquecer de dar des-
taque, por exemplo, as seguintes revistas ilustradas: Kosmos (1904-
1909), Renascença (1904-1906), Careta (1908-1961). Nelas, o Art Nou-
veau é adotado como identidade gráfica, – às vezes muito forte, às vezes
diluído pelo processo de estilização –, que se reafirma no emprego de ca-
pas, filetes, vinhetas e frisos com a intenção de dinamizar e ornamentar o
espaço branco da página ao tirar o máximo partido da “linha-laço” ou do
efeito coup de fouet. Não seria descabido acrescentar que o Art Nouveau,
em parte, atende às necessidades estéticas e aos ares da Belle Époque,
especialmente por se configurar como um estilo contemporâneo, leve,
alegre, jovial, dinâmico e com toques de refinamento.

2. O Art Nouveau em cenários para poemas
Por se firmar como identidade gráfica de revistas ilustradas como
Kosmos, Renascença e Careta, o estilo Art Nouveau comparece na elabo-
ração de cenários destinados à apresentação de poemas que ocupam, pre-
ferencialmente, uma página inteira. É importante destacar que este trata-
mento gráfico e/ou artístico tem como princípio ilustrar ou ornamentar
composições poéticas através de cenografias que, sem dúvida, visam à
distinção e ao enriquecimento visual.
No entanto, nem todo conjunto cenográfico estabelecerá um diá-
logo efetivo com os textos poéticos, como bem exemplifica um modo es-
pecífico de aparição de poemas nas revistas Kosmos e Renascença. As
molduras que os envolvem, salvo certas exceções, seguindo as diretrizes
do estilo Art Nouveau, investem em elementos “fitomórficos” e “linhas
sinuosas” (BARILLI, 1999) cujo efeito final é mais da ordem da decora-
ção. O esperado diálogo texto e imagem não se realiza de forma plena,
uma vez que o exame da cenografia na qual se utilizam molduras florais
para “vestir” poemas revela que elas evocam apenas uma estreita relação
entre poema e flor, possivelmente respaldada em concepções retóricas,
metáforas e dados etimológicos, como, por exemplo, na origem da pala-
vra antologia ou na tendência de certos poetas em oferecer ao público-
leitor poemas como se flores fossem. A este respeito, vale evocar o ex-
pressivo exemplo que se encontra no “Prólogo” a Espumas Flutuantes
(1870). Ali, Castro Alves assim se refere à suas composições: “–– Uma
esteira de espumas...–– flores (grifo nosso) perdidas na vasta indiferença
do oceano. –– Um punhado de versos.... “ (ALVES, 1997, p. 10). Ou
ainda, a título de ênfase, relembrar o enigmático poema de Carlos
Drummond de Andrade, intitulado “Áporo”, onde, através de um giro
semântico, a orquídea se metamorfoseia em poema.
No entanto, nem sempre a moldura será tão somente um recurso
ornamental. Ela pode compor uma cenografia que, extrapolando a mera a
função de guarnecer poemas, irá manter um franco diálogo com as com-
posições poéticas, porque estará a serviço da ilustração. Relevante exem-
plo sobre este diálogo encontra-se na revista Careta, quando ali, entre
1912 e 1914, Olavo Bilac publica vários sonetos cuja ilustração ficará a
cargo de J. Carlos. Sem dúvida, trata-se de uma parceria em que texto e
imagem podem se conjugar de modo direto e intenso para formar um to-
do orgânico.

Contudo, antes de avançar no estudo das relações entre poema e
ilustração, convém sublinhar que esta parceria ficou confinada às páginas
da revista Careta, pois, de acordo com Ivan Teixeira, Olavo Bilac “pre-
para os originais de Tarde, a partir de recortes das edições em periódicos,
sobretudo da revista Careta” (TEIXEIRA, 1997, p. LXXVIII). Esta in-
formação dá conhecer não só parte do processo organizacional do último
livro de Olavo Bilac, mas também promove algumas conclusões impor-
tantes, no que se refere ao transporte dos poemas para o livro, uma vez
que as ilustrações realizadas por J. Carlos foram descartadas.
A primeira conclusão diz respeito ao valor que o poeta atribuiu
aos sonetos que publicara nas páginas do referido periódico ilustrado. Ao
selecioná-los para fazer parte de seu último livro, o poeta demonstra que
nem sempre os poemas estampados em jornais ou revistas eram conside-
rados artigos de ocasião. Já a segunda, a mais provocativa, concerne à
atitude de Olavo Bilac: eliminar as ilustrações que J. Carlos realizou com
exclusividade para os seus sonetos, quando os publica em livro.
De certo ângulo, os sonetos, neste trânsito entre revista e livro, fo-
ram despidos e perderam em muito a força expressiva agenciada pelo di-
álogo entre texto e imagem. O todo orgânico se esfacelou e os sonetos
voltaram a habitar de forma tradicional as páginas. A supressão das ilus-
trações de J. Carlos realizada pelo poeta bem pode revelar uma certa
concepção de que a imagem seria apenas um acessório e não parte indis-
sociável de um conjunto, tendo em vista o contexto em que poema e ilus-
tração se conjugaram.
Contudo, não há como saber quais motivos levaram Olavo Bilac a
eliminar as ilustrações, embora se saiba que o poeta era um típico repre-
sentante da sociedade grafocêntrica. E que, como tal, não se eximiu de
atacar os desenhistas e a proliferação de imagens em uma crônica publi-
cada na Gazeta de Notícias, em 1910. Neste importante jornal fluminen-
se, o autor de “ Samaritana” escreveu:
Vem de perto o dia em que soará para os escritores a hora do irreparável
desastre e da derradeira desgraça. Nós, os rabiscadores de artigos e notícias, já
sentimos que nos falta o solo debaixo dos pés. Um exército rival vem sola-
pando os alicerces em que até agora assentava a nossa supremacia: é o exérci-
to dos desenhistas, dos caricaturistas e dos ilustradores. O lápis destronará a
pena: ceci tuera cela. (BILAC apud DIMAS, 1996)
Segundo se observa, o cronista demonstra estar profundamente

indignado com o fato de a imagem estar conquistando cada vez mais es-
paço na imprensa. Fica muito clara a rivalidade vivida entre desenhistas e

homens de letras. As palavras de Olavo Bilac incitam uma guerra entre o
“lápis” e a “pena”. Embora não se deva cobrar coerência dos cronistas,
porque suas posições podem variar de acordo com as conveniências de
cada momento, não é possível negar que o desabafo de Olavo Bilac forta-
lece a hipótese de que ele não deu o valor devido às ilustrações que J.
Carlos elaborou para os sonetos publicados nas páginas da Careta.
As hipóteses são muitas para justificar a supressão das ilustrações
e podem estar relacionadas a problemas técnicos, a concepções mais es-
treitas sobre o papel da ilustração ou ainda a exigências e demandas da
revista ilustrada, como, por exemplo, as que envolvem interesses midiá-
ticos mais imediatos para garantir a periodicidade do veículo, o que não
ocorre necessariamente com a publicação de livros.
O fato de o poeta ter transposto para o livro os poemas sem as
ilustrações de J. Carlos desperta, sem dúvida, muita curiosidade. Haveria
muito que se especular sobre tal exclusão; entretanto, na busca de justifi-
cativas plausíveis para o procedimento adotado por Olavo Bilac, infere-
se que os poemas foram separados das respectivas ilustrações, porque,
sendo o poeta um homem de Letras marcado pelas crenças e convicções
grafocêntricas do século XIX, talvez não pudesse atribuir à imagem o
merecido valor, como bem comprova o ponto de vista que ele assumiu na
crônica publicada na Gazeta de Notícias, em 13 de janeiro de 1901. O
certo é que os poemas sem as ilustrações de J. Carlos perderam a força
sêmica que o diálogo entre texto e imagem promovera e que esta cisão
interceptou, em parte, a linha histórica do diálogo entre ilustração e poe-
ma, uma vez que este conjunto indissociável ficou confinado às páginas
da Careta.
Por isso, a intenção da pesquisa foi resgatar este conjunto que foi
desfeito, recuperando, nas páginas da referida revista ilustrada, os 20 so-
netos bilaqueanos que receberam tratamento visual assinado por J. Car-
los, a saber: “Os amores da abelha”; “Os amores da aranha”; “Avatara”;
“Benedicte!”; “Beethoven surdo”; “Dante no paraíso”; “Estuário”; “Fruc-
tidoro”; “Hino à tarde”; “Língua portuguesa”; “Maternidade”; “Música
brasileira”; “Natal”; “New York”; “As ondas”; “A rainha de Sabá”;
“Respostas na sombra”; “Samaritana”; “Sinfonia”; “Os sinos”.

3. O processo de transmutação de “Hino à tarde”
Para que se aquilate o valor histórico do corpus da pesquisa para a
história das relações entre poema e ilustração, no campo gráfico brasilei-
ro do início do século XX, tomam-se, como exemplo, o poema “Hino à
tarde”, de Olavo Bilac, e a ilustração que J. Carlos propôs para o soneto
que viria aparecer na primeira página do livro Tarde. Antes, é importante
destacar que se trata da transmutação de um conjunto linguístico para um
conjunto visual. Assim, com o formato de uma generosa moldura, no que
diz respeito ao volume, a ilustração do poema vai acionar aspectos soci-
ais, culturais, afetivos na administração de linhas e cores, transcriando o
que se poderia denominar o “mundo do poema”.
Se a hipertrofia do que se está denominando como moldura impli-
ca ver uma rivalidade entre o poema e o que parece guarnecê-lo, esta
mesma hipertrofia também o isola e propõe múltiplos movimentos do
olhar na contemplação do conjunto texto e imagem. Em termos espaciais,
o poema se situa à esquerda e a ilustração à direita da página em que co-
abitam, ficando reservado para o primeiro a interioridade e, para a se-
gunda, a exterioridade. E no que concerne aos aspectos cromáticos, a fra-
ca luminosidade da fração de tempo captada pelo olhar da voz poética re-
flete-se na opção do ilustrador pelo emprego de nuances do branco e pre-
to e do alaranjado, de modo a configurar um conjunto ilustrativo media-
namente luminoso, frio, mas que vem temperado por uma cor branda-
mente quente.
Com base nos pontos anteriormente destacados e que irão nortear
a análise do possível diálogo entre poema e ilustração, retorna-se à pro-
posta de estudo da cenografia dos sonetos de Olavo Bilac nas páginas da
revista Careta e destaca-se, para tal fim, “Hino à tarde”, soneto publicado
em 22 de março de 1913, e que, conforme já se ressaltou, abre o último
livro de Olavo Bilac – Tarde (1919).
Para efeito de ênfase, frisa-se mais uma vez que a apresentação do
poema conta com uma moldura assinada por J. Carlos na qual se nota a
nítida influência do estilo Art Nouveau. A moldura traz uma figura femi-
nina que avança em direção a um céu cheio de nuvens, já invadido pela
escuridão da noite e salpicado de estrelas. Sublinha-se que ilustração é
policromática, mas as tensões entre as nuances do branco e do preto des-
tacam-se com mais intensidade, realçando visualmente os seguintes ver-
sos do soneto:

Amo-te, ó tarde triste, ó tarde augusta, que entre
Os primeiros clarões das estrelas, no ventre,
Sob os véus do mistério e da sombra orvalhada.
(BILAC, 1997, 269)
Na figura feminina que avança em direção ao céu, os traços do es-

tilo Art Nouveau se mostram de forma muito evidente, seja no caráter as-
censional e nas transparências, seja na voluptuosidade e na teatralidade
com que a figura se dirige ao alto. Compreende-se ainda que J. Carlos,
captando o panteísmo que está presente em “Hino à tarde”, materializa o
fim da tarde em uma figura de mulher, porque o poema de Olavo Bilac
suscita tal condução, como bem ilustram os seguintes versos:
Amo-te, hora hesitante em que se preludia
O adágio vesperal, – tumba que te recamas
De luto e de esplendor, de crepes e auriflamas,
Moribunda que ris a própria agonia!
(BILAC, 1997, p. 26)
Se processo de personificação da “tarde” se explicita no soneto de

Olavo Bilac através do léxico –– “recamas”, “moribunda”, “ris”, “ven-
tre”––, na ilustração de J. Carlos ela se fortalece e concretiza-se na figura
da mulher que se lança em direção ao céu. Neste conjunto ilustrativo en-
cerrado também em uma moldura, prioriza-se o tom crepuscular a que o
poeta faz alusão. Através de uma cartela de cores que investe no preto,
no branco e no alaranjado, J. Carlos reforça o fim da tarde –– esta fração
de tempo marcada pela tensão entre luz e sombra –– sem muito se afastar
das nuances cromáticas presentes ao poema. Confirme-se:
Amo-te, ó tarde triste, ó tarde augusta, que, entre
Os primeiros clarões das estrelas, no ventre,
Sob os véus do mistério e da sombra orvalhada.
(BILAC, 1997, p. 26)
O projeto de ilustração concebido por J. Carlos também permite

que nele se veja a sensualidade que se concentra na abordagem pictórica
que o poeta faz da realidade exterior, especialmente no processo de per-
sonificação. Orientando-se pelas marcações textuais, J. Carlos investe no
contorno do corpo, no volume do busto, na expressão de êxtase e nos ca-
belos longos e revoltos para transcriar visualmente uma dimensão erótica
presente ao léxico do poema: “esplendor”; “volúpia”; “véus de mistério”.
O erotismo refletido na diafaneidade da figura feminina desenha-
da por J. Carlos e na movimentação a ela imposta explora, com proprie-

dade, as possibilidades de estilização do Art Nouveau, se notadamente
contrastadas às figuras femininas que comparecem nos cartazes do tche-
co Alfons Mucha. Neste sentido, J. Carlos aciona a retórica da represen-
tação de figuras femininas concernente ao estilo Art Nouveau, para criar
uma figura translúcida e evanescente que funde a personificação ao seu
referente: mulher e tarde.
Do ponto de vista cromático, cabe ainda dizer que a ilustração de
J. Carlos retoma visualmente a cartela de cores empregada pelo poeta
com a finalidade de criar pictoricamente a instalação do fim de tarde so-
bre a terra. Se o léxico do poema incorpora vocábulos como “ouro”,
“chamas”, “fogo”, “auriflamas”, “clarões”, “luto”, “véus”, “sombra” para
“pintar” o crepúsculo, a ilustração do poema não se realiza de forma dife-
rente. J. Carlos lança mão de nuances e saturação do claro e escuro, para
criar o efeito de que a claridade e a reverberação da luz solar –– tom ala-
ranjado –– começam a ser eclipsadas pela ambiência noturna que se insi-
nua sobre a terra. Há que se admitir que J. Carlos era mesmo um mestre
muito habilidoso quando o assunto era a combinação de cores. Com mui-
ta justiça, Cássio Loredano, em O Bonde e a Linha: Um Perfil de J. Car-
los (2002), exclama:
Com que maestria e felicidade este homem combina porcentagens de duas
cores para obter uma terceira e uma quarta. Ou, no miolo da revista, como po-
de, usando retículas, conseguiu vários tons de cinza para o preto e várias nu-
ances para a cor; e, superpondo as retículas de um e outra, obter ainda novas
sugestões cromáticas. (LOREDANO, 2002, p. 62-63)
Já no que toca à elaboração da paisagem, o ilustrador combina

elementos descritivos que fazem parte do poema para compor uma cena
assentada na narratividade que, por sua vez, dá conta do louvor entoado
pela voz poética de “Hino à tarde”: uma figura feminina translúcida que
ruma em direção a um céu estrelado. Trata-se, portanto, de uma cenogra-
fia na qual se pode contemplar o caráter divino que se manifesta no sone-
to de base cultual.
Quanto ao caráter dinâmico proposto pela ilustração, pode se di-
zer que os olhos se exercitam em duas direções: de baixo para cima e de
cima para baixo. Se a figura feminina – “tarde” – transformada em um
bibelô de lalique pela transparência de cristal que lhe dá forma, ascende
ao céu, a noite, por sua vez, vem descendo à terra, como a engolir a área
em que a luz solar ainda permanece. Buscando aproximar texto e ima-
gem, é importante ressaltar que o caráter dinâmico captado pela ilustra-
ção também se apresenta no soneto “Hino à tarde”, tanto no plano da sin-

taxe quanto no do ritmo. Segundo se observa, os versos picotados por
vírgula e travessão criam um ritmo aligeirado, uma espécie de coup de
fouet, enquanto as inversões dos termos sintáticos impõem um dinamis-
mo característico dos torneios frasais, encontrando similitudes com o
movimento sinuoso aplicado à linha no estilo Art Nouveau.
É importante esclarecer que a relação entre a moldura e o poema
de Olavo Bilac promove conclusões importantes sobre o diálogo entre
texto e imagem, quando se examina o conjunto visivo. Em um primeiro
lance, observa-se que a moldura lembra o formato de “colchetes” que
guardam a ilustração de J. Carlos, enquanto uma caixa destina-se a conter
o poema. Dessa perspectiva, parece existir uma rivalidade na partilha da
página. Se a ilustração ocupa a maior parte do espaço, o poema vem
comprimido em um retângulo que avança ilustração adentro. Tal ceno-
grafia instaura uma tensão espacial e demonstra com clareza uma espécie
de disputa de território no âmbito da página. Além do mais, esta mesma
cenografia suscita elaborar a fantasia de que a ilustração irá absorver o
poema ou cada vez mais confiná-lo à margem esquerda. Como se pode
deduzir, na relação entre imagem e texto as ambiguidades sempre barram
conclusões definitivas.
4. As funções da moldura
Salta ainda aos olhos a função dupla da moldura, pois, ao mesmo
tempo em que demarca a área da ilustração, ela também reveste o poema.
Essa dupla função coloca em evidência que tanto o soneto quanto o con-
junto ilustrativo, a despeito do destaque oferecido pelos recursos gráficos
(caixa e “colchetes”), encaixam-se em decorrência de uma dinâmica que
implica a coordenação de molduras.
No entanto, essa dinamização de molduras não se aplica aos 20
sonetos de Olavo Bilac que foram ilustrados por J. Carlos nas páginas da
revista Careta. O enquadramento de poemas é bem variável, como se
pode perceber através do levantamento do corpus da pesquisa. Por
exemplo, há molduras que não captam o mundo do poema que estão a
ilustrar. São as que investem em motivos geométricos muito empregados
pelo Art Nouveau e que, de fato, criam margens e demarcam os seguintes
sonetos: “Música brasileira”, “Língua portuguesa”, “Rainha de Sabá”.
Nelas, o ilustrador ora brinca simplesmente com os movimentos da linha,
ora recorre à utilização de filetes, vinhetas e motivos florais típicos do es-
tilo Art Nouveau para envolver os sonetos.

Já em “Samaritana”, a moldura se concretiza através da combina-
ção harmoniosa entre a figura da personagem que dá título ao soneto e os
filetes com motivos florais típicos do Art Nouveau. Sobre esta moldura é
conveniente destacar que, na configuração pictórica da personagem fe-
minina, J. Carlos tira partido de linhas e de motivos geométricos orienta-
lizados para criar diferentes texturas no vestuário e nos adereços da sa-
maritana.
Isto posto, substancialmente, a pesquisa sobre o diálogo entre po-
ema e ilustração, com base nos sonetos de Olavo Bilac ilustrados por J.
Carlos, permite algumas conclusões sobre a apresentação de poemas em
revistas ilustradas que circularam no campo cultural fluminense ainda na
primeira década do século XX.
O enquadramento dos poemas, além de propor rivalidades entre
texto poético e imagem, amplia o debate sobre o possível diálogo que se
espera existir neste tipo de apresentação. Na verdade, o trabalho do ilus-
trador resulta de uma leitura autoral da composição poética, porque a ele
cabe transcriar um conjunto linguístico para um conjunto visual. E para
realizar esta transcriação, o ilustrador olha o poema e dele retira os ele-
mentos ou o elemento aos quais dará “vida” através do desenho.
O “mundo do poema” que chega ao ilustrador será sim um mundo
visivo. Por isso, J. Carlos ora se detém a recolher elementos dispersos
nos poemas e distribuí-los ao redor das molduras, como procedeu em
“Fructidoro”; ora se ocupa em dar uma narratividade aos elementos,
construindo verdadeiras paisagens ou cenas, como se observa em “Sinfo-
nia” e “Natal”. Outras vezes, a moldura surge apenas como ornamento e
recurso isolante para o poema, segundo se pode observar no tratamento
visual concedido a “Estuário”. Em outros momentos, o ilustrador serve-
se da personificação suscitada na elocução da voz poética, como se pode
constatar nas molduras que ilustram “Hino à tarde” e “Amores das abe-
lhas”, por exemplo. Existe mais um tipo de enquadramento no qual o
ilustrador combina desenho, filetes e vinhetas, entre outros recursos, com
fins mais ornamentais.
O certo é que as ilustrações dos sonetos de Olavo Bilac assinadas
por J. Carlos, além do valor histórico e documental para os estudos sobre
a relações entre poema e ilustração, atestam o diálogo agenciado por J.
Carlos e que diz respeito as relações entre poema e design, já que as
molduras que propõe colocam o poema como peça de exposição e cum-
prem a função de embalagem destas peças que serão consumidas pelo

leitor-contemplador. Não seria um exagero pensar, diante do que foi ex-
posto neste estudo, que a conjugação entre texto e imagem ardilosamente
desmonta preceitos caros ao campo artístico: a supremacia da letra sobre
a imagem, o influxo da lógica do mercado e do consumo sobre objetos de
arte, o a falta de compromisso estético nos veículos midiáticos, a desqua-
lificação das produções midiáticas. Mentiras que caem por terra, quando
se examinam as relações estabelecidas entre os poemas de Olavo Bilac e
as ilustrações de J. Carlos, pelo tanto de arte que comportam e pelo com-
promisso altamente estético com o público-leitor. Realmente, ali, entre
1912 e 1914, Olavo Bilac e J. Carlos não fizeram pacto com a mediania.
ALVES, Castro. Espumas flutuantes. Rio de Janeiro: Lacerda, 1997.
BARILLI, Renato. Os estilos na arte: Art Nouveau. 1. ed. São Paulo:
BILAC, Olavo. Poesias. Organização e prefácio de Ivan Teixeira. São
Paulo: Martins Fontes, 1996.
CARETA. Rio de Janeiro, ano VI, n. 251, mar. 1912.
DIMAS, Antonio. Bilac, o jornalista: crônicas. São Paulo: Imprensa Ofi-

cial do Estado de São Paulo, Universidade de São Paulo; Campinas: Uni-
camp, 2006.
LOREDANO, Cássio. O bonde e a linha: um perfil de J. Carlos. São
Paulo: Capivara, 2002.

RETÓRICA E IDEOLOGIA EM MACBETH:
UMA ANÁLISE SEMIOLÓGICA
Carlos Henrique Lima de Souza (UVA)
carlinhossouzalima@yahoo.com.br
Flávia Cunha (UVA)
letras@uva.br
RESUMO
Este trabalho tem como objetivo analisar a personagem Lady Macbeth na peça
Macbeth escrita por William Shakespeare entre 1603 e 1607, a fim de comprovar a hi-
pótese que ela pode ser considerada uma bruxa, e que as quatro personagens, ela e as
três bruxas que aparecem na peça, compõem a exteriorização do lado mal do herói, ou
seja, Macbeth, uma vez que, na peça, o herói e o vilão foram absorvidos pelo mesmo
personagem. Elas formam o que Carl Gustav Jung (2008) denominou de “anima”, o
elemento feminino no inconsciente masculino e uma de suas funções é resolver confli-
tos no inconsciente masculino. Utilizaremos as teorias semiológicas que tratam da re-
tórica e da ideologia para analisar os diálogos entre Macbeth e Lady Macbeth e as in-
terações entre Macbeth e as bruxas para comprovar tal hipótese.
Palavras-Chave: Macbeth. Anima. Retórica. Ideologia.
1. Macbeth
A tragédia mais curta de William Shakespeare, Macbeth conheci-
da como “a tragédia da ambição” devido as ações dos personagens prin-
cipais Macbeth e, sua esposa, Lady Macbeth, foi escrita por volta de
1606, ou seja, já sob o reinado de James I. Na peça há referências à
Conspiração da Pólvora (Cf. BRYSON, 2007, p. 134) e ao julgamento
dos conspiradores no mesmo ano em que foi escrita. Ambientada na Es-
cócia, terra natal de James I, a peça contém elementos sobrenaturais,
bruxas e fantasmas para agradar ao rei, que era especialista em demono-
logia. Também não é coincidência o fato de as bruxas indicarem que os
filhos de Banquo seriam herdeiros do trono, James I era seu herdeiro com
isso concorda Barbara Heliodora (2004).
Para John Kott (2003, p. 97) “Psicologicamente, Macbeth é talvez
a mais profunda das tragédias de Shakespeare”, pois ao espectador é
apresentado um conflito na mente do herói. Nessa tragédia, diferente das
outras, não há a clara divisão bem e mal, protagonista e antagonista, am-
bos são representados pelo mesmo personagem, segundo Harold Jenkins
(2001), essa escolha de William Shakespeare apresenta um problema

dramático por dois motivos: primeiro fazer a plateia sentir simpatia por
alguém que é um assassino e segundo encenar o conflito interno de Ma-
cbeth no palco entre duas pessoas diferentes. Quando a ação começa,
somos informados que haverá um encontro das três bruxas com Macbeth
no pântano e em seguida somos informados de todas as ações gloriosas
dele em uma batalha e Ross conta ao Rei Duncan da traição do Tane de
Cawdor. Duncan, então manda que o mesmo seja executado e que Ma-
cbeth receba o título.
De acordo com Harold Jenkins (2001), a preparação para a entra-
da de Macbeth é característica da habilidade dramática de William Sha-
kespeare, pois esperamos um herói mas sabemos que as bruxas 21 também
o esperam. Quando o encontro acontece elas lhe dão profecias que ele se-
rá Barão de Cawdor e rei. Na cena, ele está com Banquo que recebe a
profecia que seus filhos serão reis ainda que ele não o seja. A partir desse
encontro, o herói que nos foi anteriormente apresentado como um “ho-
mem nobre” e “digno de confiança” começa a declinar. Ao receber a
confirmação da primeira parte da profecia das bruxas, que ele chama de
“insinuação sobrenatural”, Macbeth começa a divagar sobre assassinar o
rei e fica absorto nos seus pensamentos até ser chamado por Banquo e
então diz: “Perdoai-me minha obtusa cabeça divagava em coisas esque-
cidas” (I.iii. p. 30) o que nos leva a entender que o assassinato do rei já
esteve em sua mente e que a profecia das bruxas apenas fez com que o
pensamento voltasse à sua consciência, pois como afirma Harold Bloom
(2001, p. 650), “as bruxas nada acrescentam àquilo que já está na mente
de Macbeth”. Instigado pela sua esposa, Lady Macbeth e pelas profecias
das bruxas a cometer o assassinato, ele então se decide e mata o Rei du-
rante a noite, destacamos que como afirma Barbara Heliodora (2004, p.
169) “As três bruxas jamais sugerem, de forma alguma, aliás, que Ma-
cbeth mate ou tenha de matar Duncan”.
Este é o estudo mais profundo de Shakespeare do poder do mal para des-
truir a alma que lhe dá o nascimento. Isso não quer dizer que a peça marque
um aumento do pessimismo em Shakespeare ou mesmo qualquer mudança fi-
losófica em sua perspectiva. Pelo contrário, dá margem para a futura explora-
ção imaginativa da natureza do mal, como Shakespeare agora, com notável
penetração psicológica, segue as crises sucessivas em uma mente individual.
(JENKINS, 2001, p. 43)
21No original wierd sisters. O significado em inglês arcaico de weird está relacionado com fate
(destino) e o significado ligado ao escocês arcaico com destiny (destino) disponível em:
<http://www.oxforddictionaries.com>.

2. O casal Macbeth e Lady Macbeth
O universo trágico shakespeariano é centrado nas ações dos pro-
tagonistas masculinos, porém as ações das personagens femininas são de
importância crucial para ação da peça. Em Macbeth, de acordo com Ha-
rold Bloom (2001), William Shakespeare nos apresenta o casal mais feliz
de toda a sua obra dramática e o desejo ardente que sentem um pelo outro
é o desejo pelo trono. Lady Macbeth, esposa do protagonista, tem parti-
cipação decisiva na ação da peça, pois convence o marido a praticar o as-
sassinato.
Chama atenção a personagem feminina ter seu nome igual ao do
personagem masculino. Sandra Clark e Pamela Manson (2015) comen-
tam que os editores e a convenção teatral distorceram a peça no que diz
respeito a personagem que ficou conhecida como Lady Macbeth. Ela
simplesmente não existe na peça de William Shakespeare. A nota do tex-
to na versão do Folio para I.v é “Entra a esposa de Macbeth sozinha com
uma carta” e para III.ii “Entra a Senhora Macbeth e um criado”. Desta-
camos que em Macbeth é a primeira vez que a personagem feminina tem
solilóquio.
Esses dois personagens são aguilhoados por uma única e mesma paixão
de ambição; e são, em medida considerável, semelhantes. Ambos dotados de
temperamento altivo, soberbo e imperativo. Nasceram para comandar, se não
para reinar. São arrogantes e desprezam seus inferiores [...]. Não surpreende-
mos neles nenhum amor à pátria e nenhuma preocupação com o bem-estar
alheio, mas tão-somente dos seus. Seus únicos e diuturnos objetivos e preocu-
pações são – e, imaginamos, têm sido há muito tempo – posição e poder. E
embora ambos possuam algo – sendo que um deles bastante e de valores mais
elevados – honra, consciência, humanidade -, não vivem conscientemente sob
o influxo desses valores nem empregam seu vocabulário. [...]. Não possuem
ambições individuais. Apoiam-se, amam-se. Sofrem juntos. (BRADLEY,
2009, p. 268)
Jekels, citado por Sigmund Freud (1996), afirma que William

Shakespeare muitas vezes divide um tipo em duas personagens, as quais
tomadas individualmente não são inteiramente compreensíveis e somente
vêm a sê-lo quando reunidas mais uma vez numa unidade e Macbeth e
Lady Macbeth podem estar incluídos nesse caso, sendo assim, não há
como entender os dois de forma independente. Sigmund Freud (1996)
destaca pontos da peça de confirmam tal ponto de vista:
Os germes de medo que irrompem em Macbeth na noite do assassinato já
não se desenvolvem nele, mas nela. É ele quem sofre a alucinação do punhal
antes do crime; mas é ela quem depois adoece de uma perturbação mental. É
ele que após o assassinato ouve o grito na casa: "Não durmas mais! Macbeth

de fato trucida o sono..." e assim "Macbeth não mais dormirá", contudo, mais!
Ouvimos dizer que ele dormiu mais, ao passo que a Rainha como vemos, er-
gue-se de seu leito e, falando enquanto dorme, trai sua culpa. É ele que fica
desamparado com as mãos cobertas de sangue lamentando que "todo grande
oceano de Netuno" não as limpará, enquanto ela o consola: "Um pouco de
água nos limpa desta ação"; mas depois é ela que lava as mãos durante um
quarto de hora e não consegue livrar-se das manchas de sangue: "Todas as es-
sências da Arábia não purificarão essa mãozinha". Assim, o que ele temia em
seus tormentos de consciência, se realiza nela; ela se torna toda remorso, e ele,
todo desafio. Juntos esgotam as possibilidades de reação ao crime, como duas
partes desunidas de uma individualidade psíquica, sendo possível que ambos
tenham sido copiados de um protótipo único. (FREUD, 1996, p. 339)
3. O inconsciente de acordo com Jung

De acordo com Carl Gustav Jung (2014) o inconsciente possui as
percepções subliminais dos sentidos e também inclui os componentes
que não alcançaram o limiar da consciência. Eles constituem as semen-
tes22 de futuros conteúdos conscientes e jamais se encontra em repouso.
Ainda de acordo com o teórico, há dois tipos de inconsciente, o pessoal e
o coletivo.
Podemos diferenciar um inconsciente pessoal que compreende todas as
aquisições da existência pessoal, isto é, o que foi esquecido, reprimido, subli-
minarmente percebidos, pensado e sentido. Além destes existem outros conte-
údos no inconsciente pessoal que não derivam de aquisições pessoais, mas a
partir da possibilidade congênita de funcionamento psíquico, por si só, isto é,
a partir da estrutura cerebral congênita. Estes são os aspectos mitológicos, mo-
tivos e imagens, que podem se desenvolver a qualquer momento e em qual-
quer lugar sem tradição histórica ou migração. Estes conteúdos eu descrevo
como o inconsciente coletivo. (JUNG apud LEEMING, MADDEN & MAR-
LAN, 2010, p. 34, tradução nossa)
Carl Gustav Jung (2008) afirma que o inconsciente também inter-

fere em nossa compreensão de uma palavra, ele denomina de simbólica
uma palavra que implica alguma coisa, além de seu significado manifesto
e imediato. Uma palavra desse tipo, ainda segundo o teórico, tem um as-
pecto “inconsciente” mais amplo que não é precisamente definido nem
inteiramente explicado. Isso acontece pois
há aspectos inconscientes na nossa percepção da realidade. O primeiro deles é
o fato de que, mesmo quando nossos sentidos reagem a fenômenos reais e
22Banquo usa exatamente essa palavra ao se dirigir as bruxas: “[...] Se o dom tendes ler/ Nas
sementes do tempo e de dizerdes / Qual há de germinar e qual não há de, / Falai-me então a mim,
que nem vos rogo/ Favores nem me temo de vosso ódio". (I.iii, p.25)

sensações visuais e auditivas, tudo isso de certo modo, é transposto da esfera
da realidade para a da mente. Dentro da mente esses fenômenos tornam-se
acontecimentos psíquicos cuja natureza radical nos é desconhecida (pois a
psique não pode conhecer sua própria substância). Assim, toda experiência
contém um número indefinido de fatores desconhecidos, sem considerar o fato
de que toda realidade concreta sempre tem alguns aspectos que ignoramos
uma vez que não conhecemos a natureza radical da matéria em si. (JUNG,
2008, p. 21-22)
Há ainda, segundo Carl Gustav Jung (2008), acontecimentos que

não tomamos consciência, aconteceram, mas foram absorvidos sem o
nosso conhecimento consciente, mas que brotam do inconsciente, por
conta dessas observações é que os psicólogos admitem a existência de
uma psique inconsciente. Contudo, eles argumentam que isso implica a
existência de “dois sujeitos”, ou seja, “duas personalidades” dentro de
um mesmo indivíduo, e é exatamente isto o que as suposições implicam.
4. Anima
Em uma perspectiva jungiana, David A. Leeming, Kathryn
Madden e Stanton Marlan (2008) afirmam que Adão, o primeiro huma-
no, não foi criado com um ser masculino, mas sim, com um ser total,
unindo masculino e feminino. A criação da Eva, representa uma ruptura
na totalidade original, mas que idealmente, a totalidade ainda se encontra
presente na personalidade humana. Já na Idade Média acreditava-se que
todo homem traz dentro de si uma mulher e, a esse elemento feminino
que há nos homens, Carl Gustav Jung (2008) denominou anima, que em
latim significa alma (psique), é uma personalidade que o homem esconde
dos outros e até dele mesmo. A anima é geralmente personificada na
forma de mulheres ligadas às “forças das trevas” e ao “mundo dos espíri-
tos” (o inconsciente).
Anima é a personificação de todas as tendências psicológicas femininas na
psique do homem – os humores e sentimentos instáveis, as intuições proféti-
cas, a receptividade ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade à na-
tureza e, por fim, mas não menos importante, o relacionamento com o incons-
ciente; (FRANZ, 2008, p. 234-235)
De acordo com Emma Jung (2006), para considerarmos a anima

temos de reconhecer traços nitidamente femininos em suas formas, os se-
res mais apropriados para tal são aqueles conhecidos de lendas e contos
de fadas, e eles geralmente se manifestam em forma múltipla, principal-
mente em número três. Dentre as funções exercidas pela anima está a de

ser mediadora entre o ego23 e o self24. De acordo com Marie-Louise von
Franz (2008, p. 247) “Essa função positiva ocorre quando o homem leva
a sério os sentimentos, os humores, as expectativas e as fantasias trans-
mitidas por sua anima e quando ele as concretiza de alguma forma”.
5. Anima em Macbeth
Como a anima é, de acordo com Marie-Louise von Franz (2009),
personificada por mulheres ligadas às forças das trevas e ao mundo dos
espíritos25, as bruxas da peça, que de acordo com Andrew Cecil Bradley
(2009, p. 262) “são velhas, pobres e maltrapilhas, esquálidas e detestá-
veis, cheias de escárnio [...] Nem uma sílaba em Macbeth dá a entender
que sejam algo além de mulheres”, funcionam como tal e Lady Macbeth
que em sua oração (ver anexo A) invoca duas condições não naturais: pa-
rar a circulação sanguínea que a torna mais compassiva do que um ho-
mem, e parar sua menstruação ("visita da natureza"), ela passa a asseme-
lhar-se às bruxas pois segundo A. R. Braunmuller (1997, p. 34, 35, tra-
dução nossa) “mulheres após a menopausa são pretensas a terem barbas,
pelos e mudança na voz”. Basta lembrarmos da fala de Banquo em (I.ii,
p.24) “[...] Mulheres deveis ser, embora vossas barbas me impeçam crer
que sois mulheres”, A. R. Braunmuller (1997) e Sandra Clark e Pamela
Manson (2015) afirmam que as plateias antigas viam Lady Macbeth co-
mo uma bruxa ou como possuída pelo demônio. Na sua primeira apari-
ção na peça, Lady Macbeth entra em cena lendo uma carta que Macbeth
lhe enviara, Marc C. Conner (2013, tradução nossa) afirma que poucas
De acordo com David A. Leeming, Kathryn Madden e Stanton Marlan (2010, p. 274), tradução nos-
23
sa) “O ego é o centro e a parte executiva da personalidade. É a única parte que está em contato com
a realidade, e uma de suas principais tarefas é o teste de realidade”.
24 “No mito grego da deusa Psyche, uma mulher humana torna-se elevado ao status de uma deusa
através de sua relação tumultuada com Eros, o deus do amor. Ela primeiro perde Eros através das
maquinações de sua mãe Afrodite e depois é restaurada para ele através da intervenção de Zeus,
rei dos deuses.[...] Em termos junguianos, o mito chama a atenção para a unidade da anima (o
aspecto feminino da psique) e animus (o aspecto masculino da psique), o hierosgamos (Isto é, a
união sagrada de opostos) na busca do ego para se tornar o Self.” Ibidem. p. 717
25 Quando nos perguntamos por que é que o dom da visão e a arte da adivinhação são atribuídos
especialmente à mulher, pode-se responder que está em geral está mais aberta em relação ao
inconsciente que o homem. Receptividade é uma atitude feminina e exige estar-se aberto e vazio, e
por isso Carl Gustav Jung a qualifica como o maior segredo feminino. Além disso a mentalidade
feminina é menos avessa ao irracional que a consciência racionalmente orientada do homem, que
tem a tendência de negar tudo que não é razoável, e que por esta razão frequentemente se fecha ao
inconsciente. (JUNG, 2006, p.67)

mulheres eram capazes de ler na época de William Shakespeare e as que
sabiam eram frequentemente condenadas como bruxas. Ao ligá-la às
bruxas, temos uma figura quaternária 26 que, segundo Marie-Louise von
Franz (2008) está sempre ligado à anima.
Shakespeare faz dela muito mais do que uma caracterização da esposa
que convence seu marido com a força de sua resolução feminina. Vertendo
seus espíritos no ouvido de Macbeth, acalmando seus escrúpulos com a bravu-
ra de sua língua, ela parece tomar para si própria o papel de Satanás. E nos
lembramos de como, enquanto espera a chegada Macbeth, ela invoca a noite
para investir-se com "o mais espesso fumo dos infernos" para que o céu não
possa espiar através da escuridão em que a ação deve ser envolvida. Ela, não
menos que as bruxas, e por sua própria escolha, se torna um instrumento das
trevas. (JENKINS, 2001, p. 48-49, tradução nossa)
A ligação entre Macbeth e as bruxas fica evidente, ele ecoa as pa-

lavras delas27, para Frank Kermode (2006, p. 292) “Nos lábios dele as pa-
lavras podem ser tomadas literalmente, como referentes ao mau tempo
por um lado e ao prazer da vitória por outro; o uso da ideia pelas Bruxas
é mais soturno e complexo”. Quando escuta as profecias, ele se refere às
Bruxas como "faladoras imperfeitas", porém Sandra Clark e Pamela
Manson (2015) comentam que o próprio herói fala de modo impreciso
especialmente nos solilóquios, destacam que ele fala como as Bruxas,
elas chamam atenção para as repetições do “se” "em" e “aqui” (I.vii, p.
42)28 e as sentenças imperfeitas “Essa insinuação sobrenatural/ Não pode
ser má, não pode ser boa” e "Nada existe mais senão aquilo/ que não
existe”. (I.ii, p. 29).
Harold Bloom (2001) afirma que antes de enlouquecer, Lady Ma-
cbeth parece não ser apenas a esposa, mas mãe de Macbeth, Carl Gustav
Jung (2014) comenta que o homem moderno transfere a anima, sob a
forma de imago materna, para a mulher e o ideal do casamento é o desejo
inconsciente de encontrar uma esposa que se desincumba do papel mági-
26 O primeiro comando de Lady Macbeth aos espíritos é dividido em quatro reinvidicações: eles
devem dessexua-la, enchê-la de crueldade, espessar seu sangue e não permitir o acesso ao
remorso, outra menção ao número quatro acontece quando Lady Macbeth recebe Duncan em I.vi,
ela diz que o trabalho para recebê-lo foi feito duas e depois redobrado, ou seja, multiplicado por
quatro.
27 Ele ecoa “o belo é feio e o feio é belo” quando diz “um dia assim tão feio e tão bonito/ não vi jamais
(i.iii, p. 24)
28Se não houvesse mais que praticá-lo,/ Seria bem fazê-lo sem delonga./ Se o golpe detivesse em
suas redes/ Todas as consequências, e lograsse/ Triunfar com a morte dele; se o assassínio/ Fosse
aqui tudo e o fim de tudo – aqui, / Nestas praias do tempo, eu arriscaria/ Minha vida futura.

co da mãe, o que o homem busca no casamento, na realidade, é a prote-
ção materna e por isso se coloca a mercê do instinto possessivo da mu-
lher e o medo de inconsciente de quebrar o elo com a mulher, já que o
elo com a mão foi quebrado, faz com que o homem outorgue à esposa
uma autoridade ilegítima sobre ele.
Durante a peça, o herói recorre a sua esposa (I. Viii, p. 42 -45) pa-
ra se decidir a matar Duncan, e as bruxas (IV.ii, p. 109-116) para tranqui-
lizar-se em respeito a Macduff. Em ambos os casos entendemos que ele
buscava a função positiva da anima de ser a mediadora entre o ego e o
self29.
6. Perspectiva semiológica
Trazendo tais conceitos psicanalíticos para uma perspectiva semi-
ológica, entendemos que o significado manifesto e imediato de uma pa-
lavra é o seu significado denotativo e o que a palavra implica a mais que
isso é o seu significado conotativo. “A mensagem (a frase) abre-se a uma
série de conotações que superam em muito o que ela denota” (ECO,
2015, p. 109). Neste estudo adotaremos a dicotomia que faz a distinção
entre mensagens com função referencial e mensagens com função emoti-
va. De acordo com Umberto Eco (2015) a primeira pode ser entendida
como mensagens com função denotativa e a segunda como mensagens
com função conotativa. Aquele que pronuncia com intenção de suscitar
emoções no destinatário
deverá então proteger-se contra as dispersões do campo semântico, orientando
seus ouvintes na direção de que deseja; e, se a frase tivesse um valor rigoro-
samente denotativo, a empresa seria fácil; mas, desde que ele quer justamente
estimular uma resposta indefinida, circunscrita entretanto dentro de certos li-
mites, projetar um feixe de conotações, uma das possíveis soluções será acen-
tuar certa ordem de sugestões, reiterar o estímulo, recorrendo a referências
análogas. (ECO, 2015, p. 109-110)
29 De acordo com David A. Leeming, Kathryn Madden e Stanton Marlan (2010, p. 39, tradução
nossa) "anima / animus (ou "pares de opostos") desempenha o mesmo papel em todas as psiques.
Ele faz a mediação entre o ego e "self" (nome de Carl Gustav Jung para a totalidade da nossa ser,
incluindo tanto elementos conscientes e inconscientes)

7. Retórica e ideologia
Na maioria de nossas relações comunicacionais tendemos a for-
mar uma mensagem persuasiva a que chamamos de retórica. Em uma
perspectiva semiótica a retórica representa
uma forma assaz complexa de produção sígnica, envolvendo a escolha das
premissas prováveis, a disposição dos silogismos retóricos (ou de outras for-
mas inferenciais de lógicas com mais valores) e todos os "revestimentos" ex-
ternos necessários à expressão classificados sob o nome de "figuras de retóri-
ca". Portanto, a retórica, nesta forma constitui o objeto de uma semiótica de
interação conversacional. O principal requisito desse tipo de interação é que
as regras de conversação sejam respeitadas; e uma das mais importantes regras
de interação é que sejam reconhecidas a parcialidade das premissas e suas
reatividades às circunstâncias. (ECO, 2014, p. 235)
Contudo, a retórica apresenta uma contradição pois se de um lado

ela tende a fixar a atenção sobre um discurso que de modo inusitado quer
convencer a ouvinte a respeito daquilo que ele ainda não sabia, de outro
obtém tal resultado partindo de algo que o ouvinte já sabe e quer. Para
resolver essa oscilação entre redundância e informação, Umberto Eco
(2013) distingue três sentidos da palavra retórica: a retórica como estudo
das condições gerais do discurso suasório, a retórica como técnica gerati-
va e a retórica como depósito de técnicas argumentativas já provadas e
assimiladas pelo corpo social. O autor ainda cita a existência de uma re-
tórica consolatória que
finge informar, inovar, simplesmente para atiçar as expectativas dos destinatá-
rios, mas na verdade reconfirmando os seus sistemas de expectativas e con-
vencendo-os a concordar com o que já estavam conscientemente ou inconsci-
entemente de acordo. (ECO, 2013, p. 78)
O que orienta um destinatário a decodificar uma mensagem é de-

nominado ideologia, que segundo Umberto Eco (2013) é o universo do
saber e as expectativas psicológicas, experiências e atitudes morais do
destinatário. O que uma pessoa pensa e seus desejos só podem ser estu-
dados pela semiologia quando é comunicado, ou reduzido em um sistema
de convenções comunicativas. Para tal o sistema do saber precisa se tor-
nar sistema de signos.
Existe, não há dúvida, uma forma de conhecimento presente que poderia
fugir à estruturalização em campos semânticos – é o conhecimento individual,
a experiência idiossincrática válida para um só sujeito. Mas quando se fala em
ideologia, em suas várias acepções, entende-se uma visão do mundo comparti-
lhada por muitos falantes e, no limite, por toda uma sociedade. Portanto, tam-
bém essas visões do mundo não são mais que aspectos do Sistema Semântico
Global, realidade já segmentada. (ECO, 2010, p. 125)

De acordo com Roland Barthes (2012) o significado da conotação
é um fragmento da ideologia, ideologia seria as formas do significado da
conotação e a retórica seria a forma dos conotadores.
8. Retórica e ideologia em Macbeth

As bruxas usam repetição em seus discursos, notamos uma visível
aliteração que produz o efeito de encantamento pela musicalidade.
1ᵃ BRUXA: Salve, Macbeth! Salve, Tane de Glamis!
2ᵃ BRUXA: Salve, Macbeth! Salve, Tane de Cawdor!
3ᵃ BRUXA: Salve, Macbeth, que rei sereis um dia! (I.iii, p. 24)
O discurso também é carregado de figuras de retórica para com-

plicar a compreensão
1ᵃ BRUXA: Menos que Macbeth e maior que ele
2ᵃ BRUXA: Não tão feliz e, todavia, muito mais feliz
3ᵃ BRUXA: Serás tronco de reis, embora a rei não chegues.
Salve, pois, Macbeth e Banquo (I.iii, p. 25)
Essas características fazem com que Macbeth lhes peça para se-
rem mais explícitas, chamando-as de “faladoras imperfeitas”, de acordo
com Umberto Eco (2015) a informação é associada não à ordem, e sim à
desordem.
Após receber o anúncio que foi condecorado Tane de Cawdor, o
herói começa a divagar sobre a possibilidade de tomar um atalho, ou seja,
matar o rei, para se tornar rei, cumprindo a profecia das bruxas. Em con-
flito consigo mesmo entre matar e não matar Duncan, Macbeth cita três
razões para não or fazer no solilóquio em (I.vii, p. 42-43): o fato de ser
parente e vassalo do rei, de o estar hospedando e por isso deve protegê-lo
e não ele mesmo matá-lo e o fato de Duncan ser um excelente rei. Porém,
o solilóquio é interrompido pela chegada de Lady Macbeth (ver anexo
B). Ao comunicar-lhe que não prosseguiria com o plano, ele muda os
motivos: o rei acaba de condecorá-lo com um novo título, ganhou respei-
to das pessoas e eles devem aproveitar tal acontecimento. Ela então utili-
za a retórica consolatória, pois o plano de matar Duncan já estava na
mente dele como somos informados em (I.iii, p. 29)30, para criar sua
mensagem com função emotiva e assim exercer sua função positiva de
Meu pensamento, onde o assassínio é ainda/ Projeto apenas, move de tal sorte/ A minha simples
30
condição humana,/ Que as faculdades se me paralisam/ E nada existe mais senão aquilo/ Que não
existe.

anima. A providência dela é atacar a masculinidade dele pois sabe que
dessa forma pode convencê-lo. Representando a esperança como uma
pessoa que ao beber perdeu a força para praticar o que deseja e acorda
verde e pálido, que são os efeitos colaterais da bebida. De acordo com
Frank Kermode (2006) a piada do porteiro 31 sobre a bebida que estimula
o desejo sexual, mas ao mesmo tempo prejudica o desempenho, tem sen-
tido de desejo e ação, a situação que Macbeth estava no período do ínte-
rim e é exatamente isso que Lady Macbeth insinua. Macbeth é um guer-
reiro destemido, capaz de matar sem piedade como vemos no relato do
oficial32, então, para Lady Macbeth, não havia motivos para ele se com-
portar como um covarde, pois tinha apenas de fazer o que ele normal-
mente já faz, matar pessoas.
No momento em que Macbeth junta-se a ela novamente depois de enfren-
tar perigos sem conta e amealhar todos os louros, sem dizer palavra sobre es-
sas coisas e sem expressões de afeto, ela vai direto ao que interessa, não per-
mitindo que ele fale de outro assunto. Adota voz de comando e assume o con-
trole da situação – assumindo aliás mais do que realmente pode, com o fito de
esporeá-lo. Anima-o convencendo-o de que o ato é heroico, "a grande empre-
sa desta noite" ou "nosso grande crime", ao mesmo tempo que ignora o fato
de ser cruel e desleal. Vence a frágil resistência do marido apresentando-lhe
um plano bem unido capaz de afastar o pavor e as incertezas da decisão. Insti-
ga-o com uma provocação que nenhum homem seria capaz de tolerar, menos
ainda um soldado – a palavra "covarde". (BRADLEY, 2009, p.284)
Sendo homem e guerreiro, Macbeth entende a fala de Lady Ma-

cbeth como um verdadeiro insulto respondendo prontamente “quanto
cumpre a um homem fazer, fá-lo-ei sem medo:/ Quem se abalança a mais
não o é” (I.vii, p. 45), pois para ele homem é um ser humano, porém para
ela homem é aquele que cumpre as promessas. Lady Macbeth então o
lembra de seu lado mais cruel, seu lado que não deve sentir remorso nem
culpa, assim como Macbeth matou Macdonwald sem piedade, ela diz que
mataria o próprio filho enquanto o amamentava se assim tivesse jurado,
porém, nunca vemos a cena onde Macbeth faz esse juramento, ela ainda
31O PORTEIRO .... Quanto à luxúria, a bebida incita-a e reprime-a ao mesmo tempo: provoca o
desejo, mas impede-lhe a execução. Por isso se pode dizer que a bebida em demasia é um
verdadeiro logro para a luxúria, pois suscita-a e frustra-a, instiga-a e corta-a, persuade-a e
desanima-a. Em conclusão: engambela-a e adormecendo-a, derruba-a e vai-se embora. (II.iii, p. 61)
32 OFICIAL O implacável Macdonald – bem talhado/ Para rebelde, pois de vilanias/ Tão cumulado
pela natureza –/ Das ilhas do oeste recebeu reforço/ Das tropas irlandesas, e a Fortuna/ Sorria-lhe à
diabólica empreitada/ Como rameira de soldado. Tudo/ Debalde, pois Macbeth/ Zombando da
Fortuna, e com a brandida/ Espada, fumegante da sangrenta/ Carnificina, abre passagem como/ O
favorito do valor e enfrenta/ O miserável. Sem lhe dar bons-dias/ Descose-o de um só golpe desde o
umbigo/ Até as queixadas, cota-lhe a cabeça/ Crava-a numa seteira. (I.ii, p.18-19)

diz que ele revelou o planos quando nem local nem ocasião eram propí-
cios, sobre isso Andrew Cecil Bradley (2009) sugere que ela se refere a
carta que ele lhe escrevera, onde não havia menção ao assassinato, mas
se tiveram conversas a respeito do crime, ambos sentiam que havia uma
ideia de assassinato na mente um do outro. Em relação a imagem de ma-
tar o próprio filho durante a amamentação, de acordo com A. R. Braun-
muller (1997, tradução nossa) mulheres da aristocracia não amamenta-
vam seus próprios filhos, contratavam amas de leite para fazê-lo, porém
era costume das mulheres da nobreza escocesa amamentarem seu pró-
prios filhos, Harold Bloom (2001, p. 648) afirma que “nas fontes utiliza-
das por William Shakespeare, Lady Macbeth havia sido casada anterior-
mente, havendo indicações que chorava a morte de um filho, fruto do
primeiro casamento” em relação com a peça, esse ato anularia a possibi-
lidade de sucessão real. Lembramos que ela já havia pedido para ser des-
-sexuada e agora diz que mataria seu próprio filho ato que, segundo
Frank Kermode (2006), é a sua resolução antifeminina. No seu primeiro
solilóquio, ela afirma que a natureza de Macbeth é cheia do leite da ter-
nura humana e na sua oração ela pede para que seja instigado o que é
contrário aos sentimentos humanos33.
A imagem da criança indefesa sorrindo para mamilo da mãe apresenta vi-
vidamente a situação natural dentro da descrição de sua violação. E esta viola-
ção da relação natural sugere a falta de naturalidade monstruosa do que esta
mulher é capaz. Esta selvageria contra a sua própria prole é ainda associada
com o assassinato de Duncan, quando nos lembramos de como Macbeth cha-
mou seus deveres leais para o trono de "crianças"; e a imagem de um bebê
aparece novamente quando ele pensa das virtudes do rei que ele está prestes a
matar34. (JENKINS, 2001, p. 50, tradução nossa)
Macbeth então preocupa- se com a possibilidade de fracassar, o

que ela rapidamente refuta apresentando o plano de incriminar os cama-
reiros que cansados e embriagados estarão dormindo. Ele, então, cede e
se decide a cometer o assassinato.
Não seria fácil igualar a intensidade imaginativa dessa cena; sua lingua-
gem tanto explica quanto aprofunda nossa apreensão imperfeita dos persona-
gens – as falas são, no sentido da palavra que Macbeth aplicou às Três Bruxas,
33No original, ela diz: “ Come to my woman's breasts/ And take my milk for gall” em tradução livre “
venha aos meus seios de mulher/ E transforme meu leite em fel”.
34 Destacamos que quando Macbeth faz a comparação de seus deveres reais com uma criança em
(I.iii, p. 53), Lady Macbeth sequer foi mencionada na peça; e quando a imagem do bebê aparece no
solilóquio de Macbeth, ela não está em cena, entra interrompendo o solilóquio.

"imperfeitas": as palavras se apresentam para processos de interpretação que
não podem ser concluídos. (KERMODE, 2006, p. 302)
Após o assassinato de Duncan, a função de Lady Macbeth na peça

praticamente acaba, ela pouco aparece e quando o faz, na cena do ban-
quete, é apenas para insistir que o medo de Macbeth é uma afronta a pró-
pria masculinidade com o que ele responde “Ousarei tudo que um ho-
mem pode ousar”. (III.iv, p. 99)
O crime desagrega também a estreita e inicial união dos dois: depois da
morte de Duncan eles ficam cada vez mais separados: há uma cena breve na
qual ela reclama que ele se isola (e ela não é sequer informada dos planos dos
crimes que vem depois do primeiro), e os dois só ainda aparecem juntos, mas
apenas em público, na cena do banquete, quando ela tenta encobrir o descon-
trole de Macbeth. A participação dela na tragédia virtualmente acabou: Lady
Macbeth só volta à cena no quinto ato, para o pesadelo antes da morte. (HE-
LIODORA, 2009, p. 140)
Temendo a profecia de que os filhos de Banquo serão reis e os de-

le não, Macbeth contrata três assassinos para matar Banquo e Fleance,
porém o segundo escapa. Macbeth, vai, então ao encontro das bruxas que
invocam seus mestres. Macbeth, quando vai fazer a pergunta que deseja é
advertido pela 1ᵃ Bruxa que diz: “ela lê em teu pensamento”. Macbeth
recebe mais duas profecias: nenhum homem nascido de uma mulher po-
deria fazer-lhe mal, e lhe dizem que ele só seria vencido quando a Bir-
nam avançar rumo a Dunsinane e o alertam contra Macduff. Porém, tais
profecias de fato se realizam e Macbeth acaba derrotado por Macduff que
nasceu de uma cesariana.
Apesar de Harold Jenkins (2001, tradução nossa) apontar que não
há no texto que sugere que Macbeth e sua esposa tenham discutido o as-
sassinato antes do encontro com as Bruxas e considerar especulações so-
bre o assunto irrelevantes, acreditamos que uma leitura psicológica da
peça nos revela que, apesar de não constar no texto, tal hipótese é possí-
vel e, partindo da premissa que o casal é na realidade, um personagem
dividido em duas partes, eles sabem o que está na mente um do outro e,
como demonstramos, Lady Macbeth era entendida como uma bruxa após
fazer sua oração, ela teve uma participação decisiva para as profecias das
bruxas se realizarem.
Esperamos ter demonstrado como a retórica e a ideologia susten-
tam a ideia de que Macbeth e Lady Macbeth são um personagem divido

em dois, ideia já apresentada pela psicanálise e como é possível fazer
uma leitura de Lady Macbeth e as bruxas representam o que Carl Gustav
Jung (2008) denominou anima.
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ANEXO A:
Oração de Lady Macbeth (I.v, p. 37-38)
Vinde, espíritos sinistros
Que servis aos desígnios assassinos!
Des-sexuai-me, enchei-me, da cabeça
Aos pés, da mais horrível crueldade!
Espessai o meu sangue, prevenindo
Todo acesso e passagem ao remorso;
De sorte que nenhum compugnitivo
Retorno da sensível natureza
Abale minha determinação
Celerada, nem faça paz entre ela
E o seu efeito! Vinde, ó vós, ministros
Do Mal, seja onde for que, em invisíveis
Substâncias, instigais o que é contrário
Aos sentimentos naturais humanos!
Vem, noite tenebrosa, e te reveste
Do mais espesso fumo dos infernos
Para que o meu punhal não veja o golpe
Que vibrará, nem possa o céu ver nada
Através do lençol da escuridade
Para gritar: “Detém-te”
ANEXO B:
Diálogo entre Macbeth e Lady Macbeth (I.vii, p. 44-47)
MACBETH:
Não vamos
Prosseguir nesta trama. O Rei acaba
De distinguir-me, e junto a toda sorte
De pessoas ganhei por esse fato
Alto conceito, que convém gozarmos
No seu lustre recente e não jogá-lo
De lado tão depressa.
LADY MACBETH:
Estava bêbada
Tua anterior esperança? Porventura
Dormiu para depois acordar agora
E olhar pálida e verde, o que fizera
Tão livremente? Desde já me ponho
A duvidar do teu amor. Tens medo
De ser na ação e no valor o mesmo
Que és no desejo? Queres ter aquilo
Que estimas como o ornato da existência,
E te mostras em tua mesma estima
Um covarde, dizendo "Não me atrevo"
Depois de “Quero”, como o obre gato

Do provérbio que quer comer o peixe
Mas sem sujar as patas?
MACBETH:
Cessa! Quanto
Cumpre a um homem fazer, fá-lo-ei sem medo:
Quem se abalança a mais, não o é.
LADY MACBETH:
Que bruto
Foi que te fez falar-me desta empresa?
Quando a ousavas fazer, sim, eras um homem!
E querendo ser mais, serias por isso
Tanto mais homem. Nem local propício
Nem ocasião então se apresentavam.
Mas tu os criaste a ambos. Ora existem,
E o ensejo te apavora! Bem conheço
As delícias de amar um terno filho
Que se amamenta: embora! eu lhe arrancara
Às gengivas sem dente, ainda quando
Vendo-o sorrir pra mim, o bico
De meu seio, e faria sem piedade
Salterem-lhe os miolos, se tivesse
Jurado assim fazer, como juraste
Cumprir esta empreitada
MACBETH:
E se falharmos?
LADY MACBETH:
Falharmos! Se susténs tua coragem
Não falharemos. Quando esteja Duncan
Adormecido, ao que o terão depressa
Conduzido as fadigas da jornada,
Distrairei de tal modo com bebidas
Os seus dois camareiros, que essa guarda
Do cérebro – a memória, será apenas
Um fumo, e o recipiente da razão
Mero alambique; quando em suíno sono
Mergulhados os dois como na morte,
Que não podemos fazer nós contra o indefeso
Duncan? Que não podemos pôr à conta
Dos beberrões, que levarão a culpa
Do nosso crime?
MACBETH:
Não concebas nunca
Senão filhos varões; tua alma indomável
O pede assim. Se usarmos os punhais
Dos camareiros e mancharmos a ambos
De sangue, quem não acreditaria
Que os matadores terão sido eles?

LADY MACBETH:
Quem ousará pensar de outra maneira,
Nosso clamor ouvindo e vossas lástimas
Depois da morte dele?
MACBETH:
Estou já agora
Firme na minha decisão; já sinto
Tensa em todo o meu corpo cada fibra
Para cumprir o ato terrível. Vamos!
Respirem inocência, enganadoras,
Tuas feições: falsa aparência esconda
No falso coração a trama hedionda!

A VOZ DO ÚTERO:
QUESTÕES DE GÊNERO E SEXUALIDADE NA POESIA DE
ANGÉLICA FREITAS
Jucilene Braga Alves Mauricio Nogueira (CEFET/UFRJ)
lenemauricio@yahoo.com.br
RESUMO
Esta comunicação propõe uma reflexão a respeito do modo através do qual a se-
xualidade constitui-se como ferramenta de representação de discursos marcados por
vozes e silêncios na poesia de autoria feminina. Nesse sentido, partindo-se dos estudos
de Michel Foucault, em A História da Sexualidade, procuraremos vislumbrar como se
estruturam dispositivos de sexualidade e como a explicitação desse tema aponta para
uma apropriação de espaços pela mulher. A poesia de Angélica Freitas, sobretudo em
Um útero é do tamanho de um punho, constituirá o corpus literário desse percurso de
investigação que salientará questões de gênero revelando elementos que apontem para
uma busca pela desconstrução de papéis culturalmente delimitados e opressores, mas
também para a reafirmação da identidade enquanto processo em tempos de pós-
modernidade.
Palavras-chave: Sexualidade. Gênero. Poesia contemporânea.
Pensar a sexualidade, na contemporaneidade, pode fazer com que

o indivíduo se depare com uma forte tensão. Isso porque se observam
inúmeros movimentos e atitudes que parecem sugerir autonomia e liber-
dade sexual confrontados com tantas outras manifestações, acentuada-
mente, conservadoras.
Nesse sentido, o presente trabalho pretende propor uma reflexão a
respeito do modo pelo qual o sexo passa a ser visto como um objeto e é
colocado no discurso configurando mecanismos de construção de verda-
des e revelando hierarquias.
O autor Michel Foucault, no volume I de A História da Sexuali-
dade, apresenta uma atenta investigação ao questionar a ideia de que,
com o advento do capitalismo, o sexo fora relegado ao silêncio. Ao con-
trário, ele aponta uma certa proliferação de discursos sobre o sexo que
ocorre em função do poder manifestado por instituições sociais.
Michel Foucault afirma que “o que é próprio das sociedades mo-
dernas não é terem condenado o sexo a permanecer na obscuridade, mas
sim o terem-se devotado a falar dele sempre, valorizando-o como segre-
do”. (FOUCAULT, 2014, p. 39). Essa insistência em representá-lo dis-

cursivamente aponta para um jogo de falares velados que provoca inte-
resse, curiosidade e desejo de apropriação não só da experiência em si,
mas, sobretudo, da discursividade que lhe pode ser atribuída.
Ao pensar a sexualidade, tem-se como importante questão o modo
como a mulher é apreendida, representada. Isso porque, por muito tempo,
ela fora objeto de desejo, propiciadora de prazeres, predominantemente,
elemento passivo no jogo da sexualidade. Contudo, como ela apreendia o
sexo? Quais eram os seus desejos? Não se ouvia sua voz.
Sabendo que a sexualidade pode ser entendida como um modo de
legitimar vozes e delimitar territórios, busca-se, neste trabalho, apreender
alguns dos diferentes modos de representação de um discurso que coloca
o sexo como questão e no qual o sujeito das ações é uma mulher. Preten-
de-se ainda apreender o modo pelo qual essa tarefa constitui-se como um
processo de identificação e aponta para a apropriação de espaços cultu-
ralmente demarcados.
A voz de mulher que aqui se destaca emerge do discurso poético.
Tem-se como recorte para este trabalho poemas selecionados da poeta
contemporânea Angélica Freitas. Nascida em Pelotas, em abril de 1973,
publicou até o momento dois livros de poesia: Rilke Shake, em 2007 e
Um Útero é do Tamanho de um Punho, de 2013. Poemas escolhidos des-
te último será o recorte desta investigação.
Por fim, entendendo as tensões do sujeito pós-modernos e todas as
inquietações em torno do termo identidade, cabe ressaltar que, sem bus-
car fixidez, a problematização das questões de gênero estará atrelada às
de sexualidade durante todo este percurso de análise.
Para tanto, inicialmente, busca-se colocar a sexualidade como
questão. Não se deve entender sexualidade e sexo como elementos equi-
valentes isso porque o que se problematiza não é a prática meramente fí-
sica, biológica do sexo, mas o modo como ele foi posto em discurso. Ao
contrário do que se possa supor, não se propõe uma crítica aos silêncios
provocados pelo tema, mas valorizam-se os sussurros daqueles que o
verbalizam.
Pela leitura de Michel Foucault, entende-se que a partir do meca-
nismo religioso da confissão, que exigia detalhes de seus enunciadores,
já se estabelecia uma relação hierarquizada através da qual o sacerdote
constitui-se como autoridade de um saber. Relação que se manifesta em
inúmeras outras instâncias disciplinadoras como a família, a escola, a

medicina que buscam, ao longo dos anos, normatizar comportamentos
sexuais e, por meio de estratégias de poder, construir verdades.
Segundo Michel Foucault:
um complexo dispositivo foi instaurado para produzir discursos verdadeiros
sobre o sexo: um dispositivo que abarca amplamente a história, pois vincula a
velha injunção da confissão aos métodos da escuta clínica. E, através desse
dispositivo, pôde aparecer algo como a sexualidade” enquanto verdade do se-
xo e de seus prazeres. A ‘sexualidade’ é o correlato dessa prática discursiva
desenvolvida lentamente que é a "scientia sexualis”. (FOUCALT, 2014, p. 76-
77)
Essa ficção construída em torno do sexo dissemina-se, lentamen-

te, na sociedade fazendo com que os indivíduos assimilem a tese de que
há um ideal concreto sobre o sexo do qual todos devem se aproximar.
Ouvidos atentos estarão dispostos não a fazer calar, mas a incitar que se
fale cada vez mais no sentido de fazer com que se vasculhe o inacessível
dos desejos que se projetam como sombra dos relatos produzidos a res-
peito do sexo. Isso porque se fabrica a ideia de que tais discursos seriam
indutores de prazer, alimentando-se o propósito de adequar-se para afas-
tar-se do que se poderia entender como sexualidades periféricas ou mar-
ginais.
Além disso, percebe-se uma forte delimitação dos espaços em que
tais falares podem ser conjugados o que alimenta ainda mais o imaginá-
rio dos indivíduos no tocante a essa temática.
Entendendo sexualidade como uma ferramenta histórica, Michel
Foucault apresenta dois dispositivos que não são excludentes, mas que se
conjugam no sentido de continuar viabilizando o controle dos corpos.
Trata-se do dispositivo “da aliança” e o “da sexualidade”. O primeiro es-
trutura-se em torno de um sistema de regras que se preocupa em definir o
permitido e o proibido, o lícito e o ilícito; e o segundo funcionando de
acordo com técnicas móveis, polimorfas e conjunturais de poder.
O chamado dispositivo da aliança permitiu que se propagasse um
modelo familiar que, ao subjetivar o eixo marido-mulher, também impli-
cava a construção subjetiva dos filhos desse matrimônio que perpetuari-
am a lógica do sexo autorizado nos espaços e momentos oportunos tendo
como fim a reprodução. Apesar de seu acentuado caráter normalizador,
esse espectro familiar estava ainda sujeito às transgressões.
Assim surge o dispositivo de sexualidade que, ao se ligar à eco-
nomia, tem o corpo como uma importante articulação. Não tem como ra-

zão de ser a reprodução, mas a proliferação de manifestações, a capaci-
dade de renovar, de reinventar as buscas corporais pelo prazer.
Nesse contexto, apreende-se a figura da mulher como elemento
periférico da dinâmica da sexualidade. Ela que fora uma das primeiras a
ser sexualizada, aparece como um personagem investigado. Essa repre-
sentação é descrita do seguinte modo pelo filósofo:
a mulher ‘ociosa’, nos limites do ‘mundo’ – onde sempre deveria figurar como
valor – e da família, onde lhe atribuíam novo rol de obrigações conjugais e pa-
rentais: assim apareceu a mulher ‘nervosa’, sofrendo de ‘vapores’; foi aí que a
histerização da mulher encontrou seu ponto de fixação. (FOUCAULT, 2014.
p. 131)
A histerização da mulher é vista pelo autor como um dos quatro

grandes conjuntos estratégicos que, a partir do século XVIII, desenvol-
vem dispositivos específicos de saber e poder. Além desse, há ainda a
pedagogização do sexo da criança, a socialização das condutas de procri-
ação e a psiquiatrização do prazer perverso.
Na estrutura de contenção da família burguesa, caberia à mulher
enquadrar-se em uma prática de submissão ao marido e de entrega in-
condicional à família e à casa. “Ociosa”, seu desejo deveria constituir-se
na realização do desejo do marido e dos filhos. A mulher “nervosa”, que
“sofre de vapores”, possui desejos e foge à norma de valor que lhe fora
imposta, constitui uma espécie de “patologia social”, um desenquadra-
mento a que Michel Foucault chamou de “histerização.
Sabendo que masculino e feminino “são criações culturais e, co-
mo tal, são comportamentos apreendidos através do processo de sociali-
zação que condiciona diferentemente os sexos para cumprirem funções
sociais específicas e diversas” (ALVES & PITANGUY, 1985, p. 35),
não se justifica a apreensão de uma mulher “doente” porque inadequada
à realidade que lhe fora imposta.
Limitada à esfera doméstica, a mulher de um modo, geral é mar-
cada pelo mutismo de um discurso oficial. Os desejos que lhe foram pro-
duzidos, as articulações destes com a realidade que a cerca são, marca-
damente, marginalizadas.
Uma vez que se percebe o modo como o saber é conjugado para
produzir poder, a figura feminina imerge em um enorme conjunto de
“verdades” que contribuem para que ela não se aproprie dos prazeres, ou
os experimente furtivamente.

É nesse sentido que a poesia de Angélica Freitas se apresenta co-
mo uma relevante problematização dessas "subjetivações” construídas
em torno do corpo da mulher ao longo dos anos. Seus versos, sensivel-
mente, revelam um olhar que põe em questão o próprio lugar de enuncia-
ção em uma forte tensão entre a visão que a mulher pode projetar sobre si
e a que os outros têm sobre ela.
A relação entre sexualidade e gênero é inevitável na leitura desses
três poemas selecionados já que a apropriação do sexo em discurso sina-
liza uma estratégia no sentido de transgredir ou, pelo menos, questionar a
regulação social.
Todavia, bem se sabe que tanto os discursos quanto os silêncios
são submetidos ao poder por excelência, assim como não se opõe efeti-
vamente a ele. Há, na verdade, um jogo complexo e mutável através do
qual um discurso pode ser instrumento de poder, mas também um obstá-
culo para que este se exerça.
O corpo objetificado da mulher merece destaque na leitura do tex-
to que segue. A simbologia atribuída à cor vermelha permite uma infe-
rência lógica ao olhar do masculino que ressignifica a ideia de proprieda-
de, na família burguesa, estendendo-a ao que se aproxima de uma espécie
de apropriação de seu objeto de desejo, o que seria ainda “legitimado”
pela sociedade patriarcal.
Mulher de vermelho
o que será que ela quer
essa mulher de vermelho
alguma coisa ela quer
pra ter posto esse vestido
não pode ser apenas
uma escolha casual
podia ser um amarelo
verde ou talvez azul
mas ela escolheu vermelho
ela sabe o que ela quer
e ela escolheu vestido
e ela é uma mulher
então com base nesses fatos
eu já posso afirmar
que conheço seu desejo
caro Watson, elementar:
o que ela quer sou euzinho
sou euzinho o que ela quer
só pode ser euzinho
o que mais podia ser (FREITAS, 2013, p. 31)

O lugar de enunciação que se altera, ao longo da obra, é, nesse ca-
so, representado pelo discurso pessoal e falocêntrico de um homem que
reproduz uma leitura a respeito da sexualidade feminina que evidencia o
caráter coadjuvante que se pretende imputar a ela. Vale destacar que o
ato de vestir-se é entendido como que para um outro, para um “euzinho”
que é arrogante o suficiente para julgar-se detentor do entendimento ple-
no dos desejos femininos.
A partir desse recorte inicial a respeito do olhar preconceituoso
atribuído ao corpo da mulher, um corpo que consome, que é produzido
socialmente, a questão da sexualidade se amplia à medida que representa
“perversões” sexuais.
Um investimento franco na busca de prazeres poeticamente des-
velados é explorado por meio da ironia, de certo humor, que provoca
desconforto e põe em xeque o recato nas atitudes da mulher transmitidas,
por séculos, através da produção de saberes.
O segundo poema é uma narrativa em versos cujo título é “alca-
chofra”, uma planta de uso medicinal à qual se atribui inúmeros benefí-
cios para a saúde.
amélia que era mulher de verdade
fugiu com a mulher barbada
barbaridade
foram morar num pequeno barraco
às margens do arroio macaco
em pedra lascada, rs
primeiro a solidão foi imensa
as duas não tinham visitas
nem televisor
passavam os dias se catando
pois tinham pegado piolho
e havia pulgas no lugar
“somos livres” dizia amélia
e se atirava no sofá
e suspirava
a mulher barbada também suspirava
e de tanto suspirar
já estava desesperada
“gostava mais como era antes?”
perguntou amélia, desconfiada
temia que a outra
pensasse no circo
pois agora passavam os dias
só as duas no barraco

a mulher barbada sempre fora
de poucas e precisas palavras
quase nem falava
assentia com a cabeça, balançava-a
se não concordava , como os simples
ou os que perderam a língua
a mulher barbada simplesmente não sentia
aquela necessidade de discutir
cada coisa do dia a dia
e amélia ficava grilada, então
além das pulgas e dos piolhos
era inseto pra caramba
....................................................
....................................................
....................................................
“vivo com uma desconhecida”
disse amélia, certo dia, no barraco
“eu vou comprar cigarros”
disse a mulher barbada
“tu não vais a lugar nenhum”
disse amélia, “senta a tua bunda
peluda no sofá
que eu quero conversar”
a mulher barbada bufou
mas fez o que mandou a companheira
amélia contou de sua infância em pinta preta, rs
e como era a garota mais cobiçada
porque não tinha a menor vaidade
e havia uns cinco rapazes pelo menos
que pensava desposá-la
porque era conhecido o seu custo-benefício
muito mais quilômetro por litro
etc. etc. etc.
“agora me conta de ti”
ti ti ti
ficou ecoando a palavra
que a mulher barbada
mais detestava
(depois de tu)
“e se essa louca
for a minha dalila?
o que eu faço?
Pra onde é que eu corro?
“sabe uma coisa que é boa pra estômago
é chá de alcachofra”

foi o que a mulher barbada ouviu
sair de sua boca
....................................................
....................................................
....................................................
misteriosos pontinhos pretos
invadiram o espaço aéreo
dos olhos de amélia
e amélia disse: “chega, tu não me valorizas”
e ainda “levanta essa bunda peluda do sofá,
faz alguma coisa”
então a mulher barabada levantou a sua bunda peluda
do sofá e fez uma coisa: pegou um navio de bandeira grega
o kombustaun spontanya, e zarpou para servir
na marinha. Virou o caboseraferydo
dele ou dela não se teve mais notícia
amélia voltou para pinta preta
onde foi perdoa... promovi... esfaquea...
....................................................
....................................................
....................................................
(FREITAS, 2013, p. 25-27)
Essa narrativa sem final feliz apresenta uma relação homoafetiva

com duas personagens caricaturais: a “amélia” e a “mulher barbada”.
Ambas grafadas com letras minúsculas representando o caráter metoní-
mico dessas identidades fixas.
A ruptura com a sexualidade reguladora não caracteriza, efetiva-
mente, a concretização da idealizada felicidade, o que salienta o caráter
humano dos diferentes modos de relacionamento que possuem o acerto e
o erro como elementos comuns que se alternam e geram experiências.
Curiosamente, o mesmo texto que poderia ser lido como uma
forma transgressora de questionar a normalidade da relação heterossexu-
al, poderia ainda produzir um discurso acentuadamente conservador no
sentido de ilustrar o fracasso do relacionamento “homo”. É nesse sentido
que a linguagem cumpre papel-chave ratificando e retificando, simulta-
neamente, os discursos de poder.
Embora não haja a pretensão de fazer uma análise detalhada dos
poemas, vale destacar a delimitação espacial que viabilizou a concretiza-
ção dessa experiência amorosa. Uma fuga para viverem “num barraco/ às
margens do arroio macaco/ em pedra lascada”. A indicação da localiza-
ção é irônica e reforçada por um traço da realidade contemporânea, o

“rs” indicando a conservação da representação ainda marginal de uma re-
lação entre mulheres.
O terceiro e último poema reforça o título do livro “Um útero é do
tamanho de um punho” ao sinalizar um “murro”, um rompimento com a
polidez verbal exigida à mulher.
era uma vez uma mulher que não perdia
a chance de enfiar o dedo no ânus
no próprio e no dos outros
o polegar, o indicador, o médio
o anular ou o mindinho
sentia-se bem com o mindinho
nos outros, era sempre o médio
por ela, enfiava logo o polegar
não, nenhuma consequência
(FREITAS, 2013, p. 23)
Embora a linguagem coloquial seja a tônica dos poemas de Angé-

lica Freitas, na obra em análise, a autora optou, ironicamente, pelo em-
prego da palavra “ânus”. A busca pelo prazer é discursivamente marcada
ao passo que explora o uso por si de seu próprio corpo. Não se pode dei-
xar de notar, contudo, a leitura simbólica do dedo no ano dos outros, uma
representação literal de descaso em relação à opinião alheia.
O último verso sugere, ainda, certa interlocução em “não, nenhu-
ma consequência”, o que pode ser associado a um convite à postura não
sujeitada.
Já afirmava Roland Barthes que a literatura é uma trapaça salutar
à imposição fascista da linguagem. Nesse sentido, pode-se apreender a
poesia e o texto literário em geral como um espaço privilegiado para a
construção de discursos próprios, sem a pretensa ingenuidade de que se
estaria completamente salvo dos mecanismos de poder.
A liberdade das ações representadas nos poemas selecionados, su-
as leituras possíveis apontam para a forte tensão propiciada pela coloca-
ção do sexo em discurso. Quando o sujeito dessa prática é mulher, a ex-
periência é ampliada ao propor ou impor que se redesenhem espaços so-
ciais. A apropriação das ações, da voz, dos espaços de poder pela figura
feminina não é um movimento natural, mas sim resultado de luta, de exi-
gências que se fazem presentes ainda na contemporaneidade.

Entender o sexo como elemento profano, como segredo, como
questão está diretamente associado à produção de sentidos que lhe foram
atribuídos com o objetivo não de excluí-lo do discurso, mas de fazer com
que só, furtivamente, tenha-se contato com ele. Se parecem antinaturais e
provocam desconforto esses falares, é porque há uma enorme teia de sa-
beres construídos em torno da sexualidade que desloca o corpo e, sobre-
tudo, o feminino para o imaginário, para o clandestino.
É nesse sentido, que os poemas de Angélica Freitas se colocam,
apontando representações plurais que sugerem um entendimento de que a
identificação é um processo móvel, instável que deve não se ater às práti-
cas reguladoras, estando ciente de que está sempre inserido nelas. A his-
teria que tentam ainda hoje atribuir ao corpo feminino assume, assim,
significância frágil entendida como um constructo hierárquico que por si
só não se sustenta.
ALVES, Branca Moreira; PITANGUY, Jacqueline. O que é feminismo?
São Paulo: Abril Cultural/Brasiliense, 1985.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. São Paulo: Cultrix, 1983.
BRANCO, Lúcia Castelo. A traição de Penélope. São Paulo: Annablu-
me, 1994.
______. O que é escrita feminina? São Paulo: Brasiliense, 1991.
FOUCAULT, Michel. A História da Sexualidade, A vontade de saber.
Rio de Janeiro/São Paulo: Paz &Terra, 2014.
FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo:
Cosac Naify, 2013.
HALL, Stuart. Identidade cultural na pós-modernidade. 5. ed. Rio de Ja-
neiro: DP&A, 2001.
LAURETIS, Teresa de. A tecnologia do gênero. In HOLLANDA, Heloí-
sa Buarque de. (Org.). Tendências e impasses. O feminismo como crítica
da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p. 206-242.
SOARES, Angélica. A paixão emancipatória: vozes femininas da libera-
ção do erotismo na poesia brasileira. Rio de Janeiro: DIFEL, 1999.

DE INTERDITOS E CAMUFLAGENS:
UMA LEITURA DE TIGRELA
Tatiana Alves Soares Caldas (CEFET-RJ)
tatiana.alves.rj@gmail.com
RESUMO
"Tigrela", conto de Lygia Fagundes Telles, apresenta uma narradora que relata o
diálogo entre ela e Romana, uma amiga, ocorrido durante um encontro casual em um
bar. Angustiada e deprimida em função de seus fracassos sentimentais, Romana
confidencia-lhe detalhes de um animal que teria sido adotado por ela, um ser que,
segundo ela, possuiria “dois terços de tigre e um terço de mulher”. Em uma narrativa
que mais insinua do que propriamente revela, vários elementos simbólicos perpassam
a trama, que se situa no pantanoso território do fantástico, como a imagem do ser
híbrido, que tanto sugere a inserção do maravilhoso quanto a metáfora de um
relacionamento homossexual, escamoteado pela condição mágica da fêmea/filhote de
tigre. As circunstâncias acerca da chegada de Tigrela, bem como os hábitos e
características, tanto do suposto animal quanto de Romana, acabam por corroborar a
ambiguidade gerada pelo relato. A partir da análise de aspectos recorrentes no conto
em questão, nosso estudo busca pensar a configuração do fantástico na referida obra
como representação de um feminino subjugado pela cultura patriarcal.
Palavras-chave: Interdito. Camuflagem. Lygia Fagundes Telles. Conto. Tigrela.
"Tigrela", conto de Lygia Fagundes Telles integrante da obra Se-

minário dos Ratos, apresenta uma narradora que relata o diálogo entre ela
e Romana, uma amiga, ocorrido durante um encontro casual em um bar.
Angustiada e deprimida em função de seus sucessivos fracassos senti-
mentais – ela teria se separado do quinto marido –, Romana confidencia-
lhe detalhes de um animal que ela teria adotado, um ser que, segundo ela,
possuiria “dois terços de tigre e um terço de mulher”. (TELLES, 2009, p.
33)
Durante a conversa, Romana demonstra temor diante da possibili-
dade de o animal, extremamente ciumento, se suicidar. À medida que a
relação entre ambas vai sendo desvelada, percebe-se um comportamento
quase humano na tigresa, inversamente proporcional à animalização que
parece caracterizar a dona.
Em uma narrativa que mais insinua do que propriamente revela,
vários elementos simbólicos perpassam a trama, que se situa no pantano-
so território do fantástico, como a imagem do ser híbrido, que tanto suge-
re a inserção do maravilhoso quanto a metáfora de um relacionamento

homossexual, escamoteado pela condição mágica da fêmea/filhote de ti-
gre. As circunstâncias acerca da chegada de Tigrela, bem como os hábi-
tos e características, tanto do suposto animal quanto de Romana, acabam
por corroborar a ambiguidade gerada pelo relato.
Dessa forma, nossa leitura baseia-se na análise de aspectos recor-
rentes no conto em questão, com o objetivo de pensar a configuração do
fantástico na referida obra como representação de um feminino subjuga-
do pela cultura patriarcal.
A narrativa tem início com a informação, por parte da narradora,
de que seu encontro com Romana foi ocasional, em um bar, informação
crucial, uma vez que as constantes alusões à embriaguez da personagem
serão fundamentais para que a credibilidade de seu relato seja compro-
metida. O fato de ter sido um único encontro, isolado, afastado de suas
respectivas realidades, e estando Romana visivelmente sob efeito do ál-
cool, põe em dúvida tudo aquilo que é por ela relatado.
Na imbricada teia de plurissignificações a partir das quais "Tigre-
la" se articula, vários são os elementos que configuram o fantástico, sen-
do o primeiro deles a recorrente referência à bebida:
Encontrei Romana por acaso, num café. Estava meio bêbada, mas lá no
fundo da sua transparente bebedeira senti um depósito espesso subindo rápido
quando ficava séria. (Ibidem, p. 33)
Mergulhou o dedo indicador no copo, fazendo girar o gelo do uísque. (...)
Interrompeu para acender a cigarrilha, a chama vacilante na mão trêmula.
(Ibidem, p. 35)
Além da alusão às mãos trêmulas, indicativas do efeito da bebida

e/ou da instabilidade emocional da personagem, há ao menos cinco pas-
sagens em que a narradora menciona o fato de Romana ter pedido outra
dose de uísque ao garçom ou de dar longos goles, sugerindo que ela teria
ingerido uma alta dose de álcool quando do encontro entre ambas. O ál-
cool viabiliza a primeira marca do fantástico, pois instaura a desconfian-
ça em relação ao relato da protagonista, que poderia estar mentalmente
confusa durante a conversa. É importante notar que a narradora informa
que Romana já estaria bêbada quando elas se encontraram, sendo impos-
sível precisar o quanto de álcool ela já teria ingerido antes que a outra
chegasse. Em uma narrativa relativamente curta, várias são as referências
ao fato de Romana ter pedido mais um drinque:
Sugeri que saíssemos, mas ao invés da conta pediu outro uísque, Fique
tranquila, estou acostumada, disse, e respirou profundamente. (...) O largo go-
le de uísque pareceu devolver-lhe algum calor. (Ibidem, p. 36-37)

Pedi um sanduíche, Romana pediu cenouras cruas, bem lavadas. E sal,
avisou, apontando o copo vazio. Enquanto o garçom serviu o uísque, não fa-
lamos. (Ibidem, p. 37)
À medida que a conversa se desenrola, Romana conta à amiga que

agora vive em um apartamento de cobertura, acompanhada de um tigre
de estimação, situação já, por si, incomum. E é precisamente nesse mo-
mento que a história assume os contornos do fantástico, pois a protago-
nista revela que o animal seria, na verdade, um ser híbrido, parcialmente
tigre, parcialmente humano: "Tivera um namorado que andara pela Ásia
e na bagagem trouxera Tigrela dentro de um cestinho (...). Dois terços de
tigre e um terço de mulher, foi se humanizando e agora". (Ibidem, p. 33)
Segundo Tzvetan Todorov, o fantástico residiria precisamente na
ambiguidade, na “hesitação experimentada por um ser que só conhece as
leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural”
(TODOROV, 2004, p. 31). Normalmente, o fantástico dura o tempo des-
sa hesitação, até o momento em que a narrativa apresenta uma explicação
lógica e racional – e aí o fantástico cede lugar ao estranho – ou quando
de fato há uma evidência de que o acontecimento é regido por leis que
escapam à explicação natural, caso em que enveredamos pelo terreno do
maravilhoso. Dessa forma, a narrativa poderia fornecer uma explicação
racional – a percepção de Romana está comprometida pela bebida, ou ela
está emocionalmente perturbada –, ou assumir-se de vez como um texto
que toca no maravilhoso, naquilo que transcende o natural, admitindo
que, de fato, haveria um ser híbrido vivendo no jardim da cobertura de
um apartamento. Entretanto, a ocorrência simultânea de informações que
estabelecem a relação entre Romana e a tigresa como algo que transcen-
de a relação dono/animal de estimação – chegando mesmo a apontar
elementos de um relacionamento afetivo e sexual – sugere que a prota-
gonista, infeliz e reprimida, mascara um relacionamento homossexual
com a jovem retratando-a como um animal de estimação. Não é possível
afirmar categoricamente que se trata de um delírio dela, ou de um jogo
compartilhado pelas amantes. O fato é que o texto apresenta uma série de
indícios que, se por um lado mantém a hesitação, chegando mesmo a se
construir a partir dela, por outro acena com uma ficção utilizada para
mascarar um interdito de caráter sexual, sobretudo em se tratando de um
texto cuja publicação original remonta ao ano de 1977.
Um aspecto que autoriza essa interpretação é a informação, por
parte de Romana, de que houve uma espécie de deslizamento de papéis:
num processo inversamente proporcional, Tigrela se vai humanizando, e

Romana parece dar vazão a um lado mais animal e instintivo, abrindo es-
paço para a hipótese de Tigrela não ser, de fato, um animal:
No começo me imitava tanto, era divertido, comecei também a imitá-la e
acabamos nos embrulhando de tal jeito que já não sei se foi com ela que
aprendi a me olhar no espelho com esse olho de fenda. Ou se foi comigo que
aprendeu a se estirar no chão e deitar a cabeça no braço para ouvir música, é
tão harmoniosa. (Ibidem, p. 34)
Se a situação apresentada por Romana não é literal, abre-se a dú-

vida sobre Tigrela ser, de fato, um animal selvagem. No decorrer de seu
relato, percebe-se não apenas a sugestão de circunstâncias típicas de um
relacionamento amoroso como podem ser detectadas as diferentes fases
por que passa a relação.
A primeira referência a Tigrela foi a já citada passagem, em que
sabemos que ela foi trazida na bagagem por um namorado que andara
pela Ásia. Ao que tudo indica, o suposto animal seria uma mulher, trazi-
da bem jovem de uma viagem de Yasbeck, e que se interpôs no relacio-
namento do casal, ganhando paulatinamente mais espaço. O triângulo
amoroso teria, aos poucos, se tornado uma relação homossexual entre
Romana e a moça. Diante dessa possibilidade de leitura que se abre, as
palavras de Romana assumem novo significado: "(...) Só eu sei que cres-
ceu, só eu notei que está ocupando mais lugar embora continue do mes-
mo tamanho, ultimamente mal cabemos a duas, uma de nós teria mesmo
que...". (Ibidem, p. 35. Grifos nossos)
A protagonista esclarece que o aumento de tamanho de Tigrela
não é físico, o que reforça a hipótese de que se trata de alguém que foi
tomando mais espaço na relação, até se tornar a única parceira. Além dis-
so, o nome do suposto animal é Tigrela, aglutinando as imagens de mu-
lher/animal e fundindo, no termo, as possibilidades de leitura apontadas
pelo conto.
No relacionamento amoroso que parece ter ali se estabelecido, o
discurso de Romana perpassa as diferentes fases da paixão – sedução,
envolvimento, ciúme, e, no momento atual, um ressentimento mútuo de-
corrente do desgaste.
Acerca da fase que classificaremos como sedução, expressivas
são as imagens apresentadas por Romana, em passagens claramente indi-
cativas de uma relação que ultrapassa a que normalmente se estabelece
entre dono/animal de estimação: “(...) Despencou com metade do lustre
no almofadão e aí dançamos um tango juntas, foi atroz”. (Ibidem, p. 34)

Em outro momento, tem-se a sensual descrição do momento em
que Romana dá à tigresa um colar de âmbar que, a partir de então, será
sempre usado por ela:
(...) Gosta, Tigrela? Perguntei e ela veio, pousou as patas no meu colo, lambeu
de leve o meu queixo para não estragar a maquilagem e começou a puxar com
os dentes meu colar de âmbar. Quer para você? Perguntei e ela grunhiu, deli-
cada mas firme. Tirei o colar e o enfiei no pescoço dela. Viu-se no espelho, o
olhar úmido de prazer. Depois lambeu minha mão e lá se foi com o colar de-
pendurado no pescoço, as contas maiores roçando o chão. Quando está calma,
o olho fica amarelo bem clarinho, da mesma cor do âmbar. (Ibidem, p. 36)
A imagem do colar é extremamente expressiva, porque a um só

tempo traz consigo simbolismos que ampliam a ambiguidade contida no
relato e permite que o desfecho do conto faça sentido, como veremos a
seguir.
No que se refere à simbologia do colar, Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, em seu Dicionário de símbolos, destacam que tal adorno
(...) pode significar uma função, uma dignidade, uma recompensa militar ou
civil, um laço de servidão: escravo, prisioneiro, animal doméstico (coleira).
De modo geral, o colar simboliza o elo entre aquele ou aquela que o traz e
aquele ou aquela que o ofertou ou impôs. Nessa qualidade, liga, obriga, e se
reveste, por vezes, de uma significação erótica. (CHEVALIER & GHEER-
BRANT, 1990, p. 263)
Desse modo, além de permitir que qualquer ambiguidade se des-

faça, pois Romana confessa temer ouvir do porteiro que “uma jovem se
teria atirado do terraço, nua, com um colar de âmbar enrolado no pesco-
ço” (TELLES, 2009, p. 40), reforçando a ideia de que a jovem não é ou-
tra senão a suposta tigresa, o simbolismo do colar traduz as múltiplas li-
gações entre Romana e Tigrela, que vão da servidão ao jogo erótico por
elas executado. O fato de ser um objeto dotado de múltiplas relações ser-
ve a um duplo propósito: estabelece a ambiguidade entre as personagens,
podendo confirmar tanto a leitura afetivo-sexual quanto a de posse do
animal, referencialmente simbolizada pela coleira, quanto funciona como
uma informação-chave na elucidação da verdadeira natureza de Tigrela,
que nada mais seria do que a amante de quem Romana agora tenta se li-
vrar.
Na trajetória correspondente à relação amorosa, o ciúme exerce
papel fundamental. E é precisamente nesse aspecto, onde o lado mais
selvagem da psique aflora, que Tigrela mais se assemelha a uma mulher.
Paradoxalmente, o lado mais visceral e impulsivo revela não o animal,
mas o humano: "Depois ficou deprimida e na depressão se exalta, quase

arrasou com o jardim, rasgou meu chambre, quebrou coisas. No fim, quis
se atirar do parapeito do terraço que nem gente, igual". (Ibidem, p. 34)
Ao descrever o ciúme obsessivo manifestado por Tigrela, Romana
meio que justifica o desejo de se livrar dela, ao mesmo tempo em que
amplia a ambiguidade da narrativa, levando o leitor a cogitar a terceira
via de leitura – a de um relacionamento camuflado em função de interdi-
ções sociais. O ciúme que ela sente de Romana, bem como outras de suas
atitudes, assemelham-se a gestos de uma amante contrariada, como se
nota na passagem a seguir:
(...) Aceitara Aninha, que era velha e feia, mas quase agredira a empregada an-
terior, uma jovem. Enquanto essa jovem esteve comigo, Tigrela praticamente
não saiu do jardim, enfurnada na folhagem, o olho apertado, as unhas cravadas
na terra. (Ibidem, p. 35)
O ciúme apresentado por Tigrela não é o ciúme de um animal di-

ante de seu dono, mas um de teor amoroso, o de alguém que se sente
ameaçado de perder a pessoa amada. Em outra de suas cenas passionais,
o suposto animal enfurece-se ao perceber a recaída de Romana por
Yasbeck, seu antigo parceiro:
(...) Nossa briga mais violenta foi por causa dele, Yasbeck, você entende,
aquela confusão de amor antigo que de repente reaparece, às vezes ele me te-
lefona e então dormimos juntos, ela sabe perfeitamente o que está acontecen-
do. (...) Quando voltei estava acordada, me esperando feito uma estátua diante
da porta, está claro que disfarcei como pude, mas é esperta, farejou até sentir
cheiro de homem em mim. Ficou uma fera. (Ibidem, p. 39. Grifos nossos)
Além de reiterar a natureza sexual do ciúme de Tigrela, a passa-

gem acima contém a informação de que ela já havia tentado se atirar do
terraço antes, dado fundamental, pois revela a expectativa de Romana de
que isso venha a acontecer, desejo que se intensifica à medida que o texto
se desenrola, e se traduz em sua demora no bar. Significativo é o comen-
tário de que o filhote de tigre teria ficado uma fera quando enciumada,
metáfora que só faria sentido caso ela não fosse de fato uma, o que refor-
ça a ideia de que Tigrela seria apenas uma mulher possessiva que agora
sufoca Romana.
Outro aspecto que confere um teor sexual ao relacionamento é o
desgaste que ele parece sofrer com o passar do tempo. Como num ciclo,
assistimos à intensificação do relacionamento, quando Tigrela se interpõe
entre o casal e conquista seu espaço, ao posterior ciúme doentio, e, por
fim, ao momento atual, que retrata uma relação que começa a se deterio-

rar, e que se torna tensa a cada reencontro de Romana com o antigo na-
morado:
Dorme comigo, mas quando está de mal vai dormir no almofadão. (...)
Você acredita que ela conhece minha vida mais do que Yasbeck? E Yasbeck
foi quem mais teve ciúme de mim, até detetive punha me vigiando. Finge que
não liga, mas a pupila se dilata e transborda como tinta preta derramando no
olho inteiro, eu já falei nesse olho? É nele que vejo a emoção, o ciúme. Fica
intratável. (...) (Ibidem, p. 35-38)
Curiosamente, quando Romana é questionada acerca da perma-

nência do animal em sua casa, sobretudo diante do mal-estar trazido pelo
atual estágio da relação, suas palavras traduzem uma situação muito si-
milar à de casais em crise e que retardam o afastamento, por conveniên-
cia:
(...) Não seria mais humano se a mandasse para o zoológico? Deixe que ela
volte a ser bicho, acho cruel isso de impor sua jaula, e se for mais feliz na ou-
tra?
(...) Liberdade é conforto, minha querida, Tigrela também sabe disso. Teve to-
do o conforto, como Yasbeck fez comigo até me descartar. (Ibidem, p. 38)
Note-se que novamente a relação entre Tigrela e Romana é colo-

cada no mesmo patamar da que Romana tinha com Yasbeck, sugerindo
tratar-se de um relacionamento da mesma natureza. No momento da
enunciação vemo-las numa relação já desgastada, em que Romana se
sente sufocada com a presença da outra, chegando quase a desejar que
ela se mate, para se livrar da situação que tanto a incomoda. Em busca de
alívio para a sua angústia, praticamente facilita um possível suicídio de
Tigrela, despertando-lhe ciúme, embriagando-a e criando situações pro-
pícias para que ela tome uma atitude extrema, dada a sua natureza impul-
siva:
Mandei fazer uma grade de aço em toda a volta da mureta, se quiser ela
trepa fácil nessa grade, é claro. Mas já sei que só tenta o suicídio na bebedeira
e então basta fechar a porta que dá para o terraço. Está sempre tão lúcida,
prosseguiu baixando a voz e o rosto escureceu. (...) Quando soube que faltava
pouco para a meia-noite baixou o olhar, num cálculo sombrio. (Ibidem, p. 34)
De início, as palavras de Romana fornecem informações aparen-

temente gratuitas, mas que se revelam fundamentais, pois permitem que
o leitor perceba, posteriormente, a estratégia adotada por ela para induzir
a outra ao suicídio. As marcas indicativas da premeditação de Romana
são várias: após haver comentado que Tigrela só tenta se atirar quando
está bêbada, Romana induziu-a a pensar que ela estaria com Yasbeck,
provocando-lhe o ciúme irracional, encheu-lhe a tigela com uísque, dei-

xou a porta aberta e agora espera, na rua, até que se complete o tempo
necessário para que algo aconteça. Romana parece oscilar entre o medo e
o desejo de que isso se concretize, como se verifica ao final do conto:
(...) Deve ter acordado às onze horas, é a hora em que costuma acordar, gosta
da noite. Ao invés de leite, enchi sua tigela de uísque e apaguei as luzes, no
desespero enxerga melhor no escuro e hoje estava desesperada porque ouviu
minha conversa, pensa que estou com ele agora. A porta do terraço está aberta,
essa porta também ficou aberta outras noites e não aconteceu, mas nunca se
sabe, é tão imprevisível, acrescentou, com voz sumida. (...) Volto tremendo
para o apartamento porque nunca sei se o porteiro vem ou não me avisar que
de algum terraço se atirou uma jovem nua, com um colar de âmbar enrolado
no pescoço. (Ibidem, p. 39-40)
A passagem acima é expressiva, não somente por explicitar o mis-

to de medo e de desejo de Romana em relação à possibilidade de que Ti-
grela tente se matar, mas também por conter uma referência a uma jovem
nua, reforçando a teoria de que a suposta tigresa é na verdade uma mu-
lher com quem Romana se relaciona afetivamente.
Em determinado momento, Romana sugere não ser a situação tão
insólita quanto parece, numa mensagem cifrada, repleta de entrelinhas:
"(...) Já sei, você está me achando louca, mas assim de fora ninguém en-
tende mesmo, é complicado. E tão simples, você teria que entrar no jogo
para entender". (Ibidem, p. 36)
Segundo as palavras de Romana, tratar-se-ia de um jogo, talvez
compartilhado por ambas, e que Romana tenta agora revelar para a inter-
locutora-narradora. O que até então sugeria a incursão pelo território do
maravilhoso agora está prestes a ser desvendado. Imediatamente após a
referência ao jogo cifrado, mas passível de decifração, a narradora re-
lembra um momento na formatura de ambas em que Romana deu asas a
um lado selvagem e indomável, indicativo de um desejo de libertação:
Lembra, Romana? Eu perguntei. Da nossa festa de formatura, ainda tenho
o retrato, você comprou para o baile um sapato apertado, acabou dançando
descalça, na hora da valsa te vi rodopiando de longe, o cabelo solto, o vestido
leve, achei uma beleza aquilo de dançar descalça. (Ibidem, p.36)
A narradora, quase cúmplice de Romana, recorda um fato marcan-

te de seu passado e que retrata, a partir de uma situação prosaica, o modo
como esta se libertava das amarras que a cerceavam. Muito mais do que
os aspectos literais de seu relato, a cena evocada traduz o modo como
Romana reagia à repressão, e acaba por dialogar com outros elementos
textuais, caracterizando-a como alguém sedento de liberdade. A imagem
do sapato apertado, que é literal na formatura, metaforiza a opressão, e a

atitude de Romana traduz a sua reação às circunstâncias que a oprimem.
As referências à leveza do vestido e aos cabelos soltos, culminando com
a dança, descalça, realizada pela personagem, reiteram o seu inconfor-
mismo em relação às normas sociais e seu impulso libertário em relação
a elas, simbolizando a supremacia do selvagem sobre o civilizado, num
momento em que ela despreza as regras de etiqueta e privilegia o confor-
to, em detrimento de convenções sociais que a cerceiam. O episódio, ci-
tado em meio ao relato sobre a tigresa e a frustração amorosa, sugere
que, em um contexto de interdição de relações homoafetivas, camuflar a
amante num animal poderia ser parte de um jogo erótico e/ou de masca-
ramento de algo reprimido.
No que se refere à imagem do animal em geral, seu simbolismo
traduz o que há de mais profundo e instintivo na psique humana:
O animal, em sua qualidade de arquétipo, representa as camadas profun-
das do inconsciente e do instinto. (...) Formam identificações parciais com o
homem: aspectos, imagens de sua natureza complexa, espelhos de suas pul-
sões profundas, de seus instintos domesticados ou selvagens. (CHEVALIER
& GHEERBRANT, 1990, p. 57-59)
E acerca da simbologia do tigre, especificamente, Jean Chevalier

e Alain Gheerbrant, destacam os instintos e pulsões primitivos por ele
evocados:
(...) Ele representa um conjunto de tendências que se tornaram completamente
autônomas e que estão sempre prontas para nos atacar inesperadamente e nos
despedaçar. Sua poderosa natureza felina encarna um conjunto de forças ins-
tintivas, cujo encontro é tão inevitável quanto perigoso. (...) Esses instintos
mostram-se sob o seu mais agressivo aspecto porque, presos na selva, torna-
ram-se completamente desumanos. (...) Ver aparecer um tigre significa estar
perigosamente exposto à bestialidade dos seus impulsos instintivos. (Ibidem,
p. 884)
Dessa forma, ao apresentar o animal de estimação como uma ti-

gresa, a narrativa já sugere o aspecto selvagem despertado em Romana, e
o fato de supostamente Tigrela possuir uma natureza híbrida apenas re-
forçaria tal processo, num impulso dionisíaco potencializado diante da
possibilidade de ser um relacionamento homossexual. Se Apolo repre-
senta a ordem e o princípio masculino, Dioniso traz consigo a subversão
dessa ordem, numa face feminina e transgressora.
Ao analisar a evolução do mito literário de Dioniso, Pierre Brunel
destaca o aspecto transgressor e irreverente que o caracteriza. Não por
acaso, a catarse propiciada pelo culto a Baco/Dioniso acabou sendo proi-

bida, em função da descaracterização que o culto sofreu em Roma, redu-
zido ao caráter licencioso e, como tal, reprimido:
(...) Dioniso revela uma força feminina, um poder subversivo e noturno que
ele defende como deus afeminado, contrastando com a força diurna, organiza-
da e masculina de Apolo. Ora, esse deus que afasta as mulheres dos seus tra-
balhos de tecelagem para mandá-las para as montanhas só pode provocar uma
contestação da ordem familiar, logo política. O paroxismo é alcançado com As
Bacantes, onde o deslocamento social e depois político de Tebas é coroado
pelo desmoronamento do palácio, símbolo do poder real.
(...) O culto de Dioniso na Grécia antiga tem, pois, uma função de catarse (...)
Levada para Roma, a orgia irá degenerar-se em festa licenciosa e será proibi-
da. (BRUNEL, 1998, p. 235-236)
Ao fazer referência à proibição que o culto a Baco acabou por so-

frer ao ser levado para Roma, o estudo de Pierre Brunel toca em dois
pontos fundamentais do conto aqui analisado: é Romana a protagonista,
numa possível alusão ao caráter libidinoso de seu relacionamento com
Tigrela. Sendo de natureza homossexual, numa das leituras propiciadas
pela trama, é no mínimo curioso que Romana a camuflasse na figura de
um felino, num expressivo polimorfismo que dialoga novamente com o
mito dionisíaco. A mitologia clássica mostra o polimorfismo em uma his-
tória que parece confirmar a sensualidade presente na figura do tigre,
pois teria sido este o animal escolhido por Dioniso para seduzir uma nin-
fa, o que teria, inclusive, originado o nome de um dos rios da Mesopotâ-
mia:
Para seduzir uma ninfa da Ásia por quem estava apaixonado, Dioniso
transforma-se em tigre. Tendo chegado à margem do rio, ela não pôde conti-
nuar fugindo e deixou-se agarrar pela fera, que a ajudou a passar para a outra
margem. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990, p. 884)
A condição híbrida de Tigrela, seja ela literal ou simbólica, faz-se

notar ainda na configuração dos lugares onde a trama se desenrola. Felipe
Furtado, ao pensar o fantástico na literatura, destaca a importância do es-
paço, a seu ver fundamental à criação de um ambiente que contribua para
a indefinição que caracteriza tais narrativas:
Ora, vivendo da indecisão permanente, pressupondo um equilíbrio sempre
precário entre uma aparência do real e a sua ilusória subversão, a narrativa do
gênero nunca se pode situar por inteiro num espaço determinado, seja ele
transfigurado, delirante, “outro” (como faz o maravilhoso), ou rigorosamente
conforme as leis naturais, como intenta fazer o discurso “realista”. Pelo con-
trário, (...) deve escolher um espaço híbrido, descontínuo, formado por associ-
ação forçada de elementos dissonantes e reciprocamente exclusivos, que cons-
titua o fundo adequado à incerteza e indefinição da história. Deve também
manter-se em constante oscilação entre um e outro, empregando permanente-

mente, embora em proporções bastante diversas, elementos dos dois mundos
antagônicos que encena. (FURTADO, 1980, p. 125)
Segundo Felipe Furtado, um espaço híbrido, descontínuo, forma-

do a partir de elementos dissonantes, contribuiria para a indefinição da
história, simbolizando, no plano do ambiente, os dois mundos que desto-
am, intensificando a estranheza contida na trama. O jardim da cobertura
onde Romana e Tigrela vivem parece se encaixar nesse conceito, pois se
apresenta repleto de elementos díspares, oriundos de diferentes lugares,
formando um jardim num apartamento, numa situação já por si insólita:
Não tinha vizinhos, um apartamento por andar num edifício altíssimo, to-
do branco, estilo mediterrâneo. Você precisa ver como Tigrela combina com o
apartamento. Andei pela Pérsia, você sabe, não? E de lá trouxe os panos, os
tapetes. (...). (TELLES, 2009, p. 35)
(...) Recusa a manta, a almofada, e vai para o jardim, o apartamento fica no
meio de um jardim que mandei plantar especialmente, uma selva em miniatu-
ra. Fica lá o dia inteiro, a noite inteira, amoitada na folhagem, posso morrer de
chamar que não vem, o focinho molhado de orvalho ou de lágrimas. (Ibidem,
p. 38)
Além da presença de elementos exóticos e dissonantes no jardim,

há, por parte de Romana, a tentativa de reprodução de um habitat selva-
gem, lugar compartilhado por ambas e propício ao convívio huma-
no/animal, transpondo, ao âmbito do espaço, a estranheza da situação que
elas vivenciam no âmbito do relacionamento, socialmente reprimido.
Para Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, o jardim simboliza o
Cosmo, de que ele é o centro, e, curiosamente, ao se referir aos jardins
em diferentes culturas, os pesquisadores destacam o fato de os romanos o
terem visto como uma representação da natureza subjugada às vontades
do homem: "(...) Os romanos levaram seus jardins ao mais alto grau de
refinamento, combinando estátuas, escadarias, fontes, grutas, repuxos ao
colorido variegado de uma vegetação obediente às leis e à vontade do
homem". (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1990, p.513)
Observe-se que há novamente uma referência aos romanos, que
teriam sido justamente aqueles que subjugaram as forças da natureza aos
caprichos humanos, numa metáfora que dispensa explicações, se aplicada
à relação entre Tigrela e Romana. Segundo Nelly Novaes Coelho, em
análise sobre a obra de Lygia, alguns aspectos imponderáveis da condi-
ção humana surgem, na obra da autora, de forma sutil, situação em que o
fantástico entraria em cena, traduzindo os subterrâneos do ser:

(...) Verdadeira testemunha de um mundo moral em decomposição, onde to-
dos os valores entram em crise, a obra de Lygia Fagundes Telles fixa a maté-
ria indecisa da vida, não tanto pela pintura objetiva dos fatos, mas principal-
mente pela sutil apreensão da quase indizível e imponderável relação que se
estabelece entre a consciência do homem e os seres ou coisas que o rodeiam.
E desse relacionamento, quase sempre doloroso e decepcionante, é que o espí-
rito criador da escritora colhe a matéria da sua ficção... Matéria viva, onde o
leitor pode encontrar-se cara a cara consigo mesmo ou avaliar melhor os de-
sencontros e frustrações que podem viver sufocados nos subterrâneos do ser.
(COELHO, 1971, p. 145)
Semelhante opinião é emitida por Vera Maria Tietzmann Silva,

que, no estudo Dispersos e Inéditos, destaca que “(...) ela se vale larga-
mente das imagens simbólicas, responsáveis em grande parte pela uni-
versalização e densidade de suas tramas”. (SILVA, 2009, p. 110)
Tendo por base as análises de Nelly Novaes Coelho e Vera Maria
Tietzmann Silva, pode-se concluir que em "Tigrela" as representações
simbólicas do tigre e do jardim surgem como sugestivas de um desejo de
libertação e de acesso a um lado selvagem, ao impulso dionisíaco. Dessa
forma, o fantástico atua como marca de um discurso cifrado que mascara,
ao mesmo tempo em que revela, uma transgressão. A caracterização de
Romana como uma mulher insatisfeita com as limitações impostas pela
sociedade respalda a leitura que vê em Tigrela uma mulher que, num
primeiro momento toma parte em um triângulo amoroso e, posteriormen-
te, torna-se a parceira em uma relação que aos poucos se desgasta. A apa-
rente subversão da lógica da realidade corresponderia à tentativa de sub-
versão dos interditos sociais, vislumbrando, na ficção, a libertação de um
desejo ainda reprimido no mundo real.
BRUNEL, Pierre. (Org.). Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1998.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1990.
COELHO, Nelly Novaes. Seleta – Lygia Fagundes Telles. Rio de Janei-
ro: José Olímpio, 1971.
FURTADO, Felipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa:
Horizonte Universitário, 1980.

SILVA, Vera Maria Tietzmann. Dispersos e inéditos: estudos sobre
Lygia Fagundes Telles. Goiânia: Cânone, 2009.
TELLES, Lygia Fagundes. Seminário dos ratos. São Paulo: Cia. das Le-
tras, 2009.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo:
Perspectiva, 2004.

DILEMAS DA CRÍTICA LITERÁRIA NO BRASIL
Camillo Cavalcanti (UESB)
camillo.cavalcanti@gmail.com
RESUMO
Este trabalho é a transcrição do manuscrito apresentado no Concurso de Provas e
Títulos para Professor Adjunto de Literatura na Universidade Federal da Bahia
(2013). Revela as falhas e os problemas da crítica literária, mormente no Brasil, pro-
pondo algumas soluções. 1. Problemas gerais: A obra literária vive uma realidade de
pouca leitura. Trocar "Estudos Literários" por "Estudos Culturais" não é uma solu-
ção, mas um impasse da crítica literária. 2. Problemas específicos: A falta de definição
sobre a literatura criou um cânone equivocado, com ensaístas, oradores, jornalistas, e
impediu a necessária revisão ou o capítulo urgente sobre literatura contemporânea. À
crítica no Brasil urge entender o mundo multimídia, desde o teatro clássico até músi-
ca, cinema ou telenovela, a fim de corrigir remendos extemporâneos.
Palavras-chave: Epistemologia. Ciência da literatura. Teoria literária.
Crivada de problemas de toda ordem, a crítica literária atravessa

uma crise aguda. Até mesmo seu estatuto havia sido ameaçado: qual o
lugar da critica literária? Qual sua contribuição para a constituição do ser
humano?
O conhecimento de obras literárias foi visto como estéril movi-
mento do saber para o que é inútil. Ter como objeto o texto literário tam-
bém se tornou um fardo vergonhoso, por estudar o fictício, a enganação,
a velha mimesis de Platão. O mesmo fantasma ronda a cidade crítica: a
consciência de seu papel distinto na construção do homem em sua pleni-
tude.
O desconforto nasce quando o repertório literário é julgado um
manancial de inutilidades, para o qual não houve espaço no jornal duran-
te as últimas décadas do século XX. Esse é o primeiro grande ponto ou
dilema que a crítica literária precisa resolver para estancar o sangramento
que virulentamente corre para áreas afins, como ciências sociais (na bus-
ca pelos estudos culturais), a filosofia (na busca por hermenêuticas) e ou-
tras artes (na busca de um refúgio que aliviasse o melodrama do rejeitado
e estanho objeto de desejo: a literatura).
Na busca de relação com outras artes, a defesa do literário e sua
relevância devem estar sedimentadas no cabedal de conhecimento de to-
do o profissional de letras, sobretudo em literatura.

Então, é fundamental a revalorização da natureza literária, para
que a crítica subsista e não perca seu material mais complexo de investi-
gação: a obra literária.
Revalorizar a literatura significa primeiramente conhecer sua es-
sência, para depois lhe projetar, identificar, reconhecer e valorizar a pre-
sença literária. Para tanto, a velha noção de literatura atrelada ao impres-
so precisa cair por terra, pois o discurso verbal pode acontecer de outros
modos. Não estranha que o principal problema da crítica hoje seja justa-
mente a abordagem sobre a literatura contemporânea, porque exige o co-
nhecimento da literatura, isto é, um conceito além de pensar nas suas re-
lações e problemas com o mundo atual, notadamente cada vez mais ágra-
fo, embora utilize grafemas. Pode parecer excessivo, mas na verdade a
sociabilidade contemporânea ruma para destinos que excluem a escrita,
como suporte arcaico. A leitura é tolerada como meio de comunicação
disponível. O principal contratempo, no entanto, não é a presença de gra-
femas, mas essencialmente sua utilização para registrar e comunicar, sob
uma forma coloquial, espontânea e imediata. Sua natureza é evidente-
mente oral, mas começa a se afirmar na escrita, tomando quase todo o
espaço da produção textual da grande massa. Esse é o segundo problema
que a crítica precisa enfrentar e estudar como fenômeno cultural que im-
pacta na formação do homem pela dimensão do discurso e se relaciona
com outras instituições, suportes e tecnologias. Além de reconfigurá-lo
pelo discurso, deve fazê-lo mais amplamente pela linguagem. Essa é a
língua como exercício de toda a linguagem, isto é, a redução das possibi-
lidades escricionárias e escriturais do homem ao denotativo. Roland
Barthes irá dizer que esse domínio é fascista, indicando apenas um cami-
nho obrigatório para a fala e o sentido, produção e leitura. Livrar o ho-
mem dessa alienação e reificação através do pensamento sobre língua, li-
teratura e linguagem é apenas um dos “inúteis” objetivos da área de le-
tras. É preciso defender a dimensão criativa, extraordinária e imaginativa
que constitui a maior complexidade e a maior relevância do homem.
Superados esses dois problemas fundamentais, ligados à autoes-
tima do campo literário, o dilema principal da crítica literária surge da re-
lação entre os dois problemas: o nível constitutivo e o nível relacional da
obra literária. A crítica literária precisa resistir ao esvaziamento do literá-
rio e a escassez do exercício crítico para refletir a relação entre literatura
e história, isto é, qual o lugar da literatura e o papel do lugar com seus
agentes: autor, leitor, crítico. Muitas vezes o objeto literário é pensado
como reflexo da sociedade, de modo que a obra de literatura é dessarte

porque o contexto histórico é destarte. Essa ligação (venal em todos os
sentidos, desde visceral à venenosa) – essa ligação entre literatura e his-
tória põe a literatura a serviço da doxa, institucionalização verbal da
complexa dinâmica social. Por aqui insiste Antonio Candido com sua so-
ciologia da literatura, ávida de indiferenciar a literatura frente a outras
produções culturais. Tzvetan Todorov, recentemente, no livro A Literatu-
ra em Perigo, querendo exorcizar a pecha anti-histórica e anticontextual
do estruturalismo (do qual participou ativamente), terminou arranjando
outros fantasmas, por exemplo, definir literatura como relato da civiliza-
ção, símbolo nacional e ou cultural capaz de traduzir e informar o espíri-
to da nação e de seus habitantes. Além de ser teoricamente equivocada, a
escolha do tema como critério para construir o cânone já vem demons-
trando seu desastre agora também em termos práticos e objetivos: verifi-
cando o espírito nacional e a capacidade de a obra literária transmiti-lo,
estruturou-se repleto de problemas que são reflexo e resultado dos dile-
mas da crítica literária no Brasil, graças à escassez do debate teórico.
Mal definido ou maltratado, o objeto literário permanece no canto
escuro do abominável. A estagnação desse processo corresponde ao es-
tancamento do sangue que abandona o literário pelo fascínio a um outro
objeto enfim valorizado. A visão não é delirante: no início do século
XXI, os dilemas da crítica literária fizeram com que um crítico-referência
como Cesare Segre publicasse um livro cujo título a um só tempo diz o
erro e assume a mea culpa: Ritorno alla Critica.
De fato, percebeu-se que não adiantaria o monstro no armário ou
varrer a poeira para debaixo do tapete: não seria abandonando-o que a
crítica mataria o objeto literário, livrando-se do incômodo permanente-
mente.
A aventura dos estudos culturais, mais recentemente, e das her-
menêuticas, há mais tempo, foi patrocinada pela ideia de se identificar
outro objeto (seja a esfera pública, seja a filosofia), transformando o lite-
rário numa plataforma secundária ou mesmo ressignificando-o, entre ou-
tras formas culturais, a meio caminho do signo e da arte. A linha de força
atrelada ao signo fez a literatura transitar como mais um gênero textual
entre tantos outros. Já os estudos voltados ao estético (que determinam a
natureza artística) preferiram visitar a metafísica para tornar a literatura
um objeto demonstrativo de teses e teorias filosóficas, na famosa falácia
comunicativa, daquelas critical fallacies de Wimsatt.

Passando de um âmbito mais geral para o particular, a crítica lite-
rária terá dificuldades na formação do cânone literário brasileiro, devido
aos dois problemas gerais de teoria literária universal: o que é literatura e
qual sua relação com o outro, os outros, o contexto.
Resulta diretamente da confusão epistemológica em torno de más
definições para literatura a dilatação do cânone com materiais não-
literários. Possuindo alguma propriedade de suporte em comum (mas
nunca de natureza), textos de vários gêneros não-literários aparecem in-
coerentemente no cânone: Pe. Antônio Vieira, Euclides da Cunha e Gil-
berto Freyre, dentre outros. Estes autores aparecem em várias histórias li-
terárias, enquanto outros escritores circulam pela cena literária captada
principalmente por uma crítica interessada no momento de produção do
texto, a meio caminho entre crítica genética e história, conhecida como
vida literária. Nessa abordagem surgem nomes como Rui Barbosa, Car-
los Lacerda, Visconde de Ouro Preto etc., participando de grupos literá-
rios, tertúlias, reuniões.
É preciso retirar, a exemplo de Rui Barbosa, os autores ensaístas.
O ensaio como gênero literário implica uma controvérsia inoportuna para
o assunto central – dilemas da crítica – contudo, para considerá-lo no
Modernismo, o ensaio terá de constar em todos os outros estilos. Se não
há presença costumeira do ensaio nas histórias literárias, certamente é
porque esse gênero textual tenha outra natureza, assim como as cartas
quinhentistas dos navegantes e jesuítas.
Outro dilema, também decorrente da má definição de literatura,
incide no esquecimento quase total do teatro nas histórias literárias. Gê-
neros incorretamente aproveitados e retirados, a estruturação do cânone
literário deve apresentar os três gêneros literários (lírico, épico, dramáti-
co) nos seus mais diversos suportes com os seus mais diversos diálogos.
É preciso vencer mais um dilema com relação à preferência dos
discursos nacionais como critério para atribuir valor qualitativo à obra li-
terária, destacando Romantismo e Modernismo como estilos mais impor-
tantes. Dentro da mesma lógica, aceita-se a literatura de informação não
por ser estética, mas por ser um discurso nacional. O efeito é diverso,
mas a origem está no mesmo problema de inserir Pe. Antônio Vieira, Eu-
clides da Cunha, Gilberto Freyre, Rui Barbosa entre os escritores de lite-
ratura. Confundida com símbolo nacional escrito, a literatura brasileira
sofre outro problema estrutural causado pelas incertezas, falhas e despre-
paro da crítica para resolver dilemas teóricos.

A dificuldade de tratar a literatura contemporânea referenda os ar-
gumentos: a crítica literária no Brasil, afundada em dilemas, não conse-
gue elaborar um capítulo verdadeiramente de análise literária sobre lite-
ratura contemporânea porque, para fazê-lo, necessita promover o indese-
jado debate sobre o que é literatura, sob quais modos aparece, dialoga
com o quê? É inadmissível, por exemplo, uma abordagem da literatura
contemporânea que não assinale a telenovela e a música cantada. No diá-
logo com outros suportes, outras artes, outras mídias, a literatura compa-
rece ao lado do desenho (HQs), pintura (iconografia), música, animação
virtual, fotonovela, radionovela, telenovela etc. Se Paulo Coelho foi tra-
zido ao cânone, mesmo na controvérsia, sua estrutura literária frágil e
simplesmente simbólica legitima a inserção de cinema e telenovela como
produções igualmente frágeis na estrutura literária e abre o debate para a
observância de outros escritores simbólicos já aceitos no cânone, como
Antônio Vieira, Euclides da Cunha, José de Alencar, José de Anchieta,
Gilberto Freyre, Rui Barbosa etc.
O diálogo com o teatro, que não é novidade, deveria constar da
compreensão de todos, mas, mesmo nos capítulos sobre Modernismo,
lapsos terríveis são apressadamente corrigidos, sem ao menos um mea
culpa, nos capítulos subsequentes: pós-modernismo e literatura contem-
porânea. É o que acontece, por exemplo, com Nelson Rodrigues.
Fato é que, no Brasil, fora da história literária, há uma história do
teatro à parte, quando deveriam juntar.
Um dilema que ajudei a desfazer foi o antiparnasianismo. Uma
história literária que deprecia um estilo isoladamente é, irrefutavelmente,
uma crítica banhada de ideologias.
É preciso vencer as amarras das ideologias, para pensar superlati-
vamente livre das limitações, opressões e obstruções. A ideologia influ-
encia no julgamento crítico, descartando a imparcialidade. Uma história
literária não pode ser modernista, antiparnasiana, marxista, socialista,
fascista, nem de mercado. A história literária deve ser elaborada segundo
critérios especialmente literários, jamais ideológicos.
A superação das ideologias está em curso, confrontando-se evi-
dentemente com a resistência dos grupos compromissados com um pro-
grama de esquerda, direita, centro ou margem.
Com a pluralidade de suportes, dinâmica de veículos, diversidade
de mídias e inovações de tecnologias, houve uma democratização com-

pulsória do conteúdo. A gosto ou contragosto da elite intelectual, a in-
formação passou a ter mais público, o acesso foi ampliado quase univer-
salmente, logo as minorias encontraram o espaço disponível para divul-
gar seus trabalhos. Seja em blogs, sites, redes sociais ou até mesmo e-
mail, a população de um modo geral encontrou a oportunidade de falar; e
ouvir é questão de tempo.
De modo que toda uma literatura das minorias surge como “litera-
tura marginal”, por, vindo da periferia, confrontar com o centro totêmico
e hegemônico.
Mas, pensando bem, os grupos identificados como minorias nem
sempre o são de fato. Por exemplo, as mulheres não formam minoria.
Confunde-se aqui, na definição de minoria, o critério estatístico e o crité-
rio de acesso. Se juntarmos as minorias, elas formam a maioria e deverão
chegar a formar uma totalidade harmônica e plural. Sobre esta questão, a
crítica também está despreparada, justamente porque não sabe se deve
incluir a literatura marginal por ser direito de classe, justiça social ou por
ter qualidade estética. A refutação de um autor marginal pode vir a soar
como elitista, justa ou injustamente.
No desejo de reprogramar-se, a crítica literária precisa de um tra-
balho autocrítico, autoavaliativo e autoconsciente. Torna-se fundamental
revisitar as correntes críticas que se confrontaram de modo a resultar no
quadro atual. É notório o abandono da forma pelo conteúdo. Aproveitada
filosófica ou sociologicamente, a obra literária só é abordada quanto ao
seu conteúdo e na medida em que seu conteúdo legitime uma tese, sirva-
lhe de demonstração. As questões formais, que eclodem pelo intrinca-
mento da expressão, foram sepultadas no jardim do esquecimento. As te-
ses que recorriam à retórica e ou à poética para se estruturarem foram
banidas da crítica como anacronismo, eruditismo. Mas é óbvio que a dis-
cussão semiótica e os fenômenos textuais contribuem efetivamente para
o entendimento sobre literatura. Identificada corretamente a literariedade,
ela pode ser procurada em todos os textos, fechados ou abertos a diálogos
interartes e multimidiáticos. Nesse caso, a literatura mergulha num pro-
cesso intersemiótico de alta complexidade: além de poder variar os seus
suportes, a literatura pode se somar a outros suportes, de arte ou tecnoló-
gicos, provocando a relação (inter) das semioses (tratadas sob a ótica do
suporte, do material, do conteúdo). De repente, a literatura está conexa ao
teatro, à música popular, à telenovela, num amálgama de suportes, tecno-
logias e gêneros artísticos (artes performáticas). A crítica literária precisa
solucionar dilemas e tratar seu objeto, reconhecendo-o em todo esse trân-

sito. Mas infelizmente, vemos uma crítica ainda voltada ao suporte papel,
como se o poema musicado, a telenovela e a peça teatral não tenham sur-
gido de uma fonte previamente escrita. Os capítulos sobre literatura con-
temporânea prestigiam e favorecem os textos impressos, chegando mes-
mo a listar escritores desimportantes quando comparados a certos poetas
músicos e a certos roteiristas de telenovela, filmes, séries, animações vir-
tuais. Tenho projeto interdisciplinar que prevê a cooperação de várias
áreas do conhecimento (como literatura, cinema, comunicação social,
editoração, informática, teatro, desenho etc.) para lançar a literatura, es-
pecialmente a escrita no papel, ao mar intermidiático, incluindo aí a pre-
ocupação com acesso e necessidades especiais (impressão em braille, áu-
dio-
-livro, filme, legenda, dublagem etc.). Será uma experiência interartes,
intermídias, intersemiótica.
Mas, embora relevante no cenário cultural, tal atividade extrapola
os limites da crítica enquanto discurso sobre literatura, com vistas à in-
terpretação, análise e transmissão de leitura.
Revisitando o formalismo, urge elaborar um método de crítica
global, capaz de unir hermenêutica e estruturalismo para melhor aprovei-
tamento da investigação literária. Definir literatura é tarefa auxiliada
muito mais pelo formalismo que pela hermenêutica. Identificar tema, as-
sunto, motivo, explicando e comentando possibilita à hermenêutica abrir
horizontes cognitivos, mas pouco ajuda na identificação do literário.
O derradeiro dilema da crítica talvez seja a intimidação frente a
um trabalho hercúleo em que o cânone, já tão inchado e incorreto, se tor-
ne outro repertório. Para seguir à risca os critérios literários, José de
Alencar, como autor simbólico, não representa a melhor qualidade estéti-
ca do Romantismo. O problema é que a noção de qualidade estética, em-
bora contestável, se sustenta nas próprias vicissitudes e nos próprios pre-
conceitos que estruturam o cânone do modo errado em que se encontra.
A crítica literária vai abraçando dilemas à medida que assume ou
sustenta compromissos ideológicos. Responsáveis por uma tradição, es-
ses compromissos claramente esquadrinharam de forma incorreta a litera-
tura, principalmente quanto ao Modernismo. A criação de um estilo
chamado “Pré-Modernismo”, destinado a ensaiar os preparativos do mo-
vimento seguinte, o Modernismo, só demonstra a pessoalidade com que
os modernistas propuseram uma história literária. Com isso, o Decaden-
tismo, estilo vigoroso na virada entre os séculos XIX e XX, sobretudo na

poesia. Nas primeiras décadas do século XX, é certo, houve uma conges-
tão de escolas tradicionalistas e progressistas, conservadoras e vanguar-
distas, mas direcioná-la para apoteose do Modernismo e a consequente
prevalência modernista frente ao conservador são duas questões abertas
e, cada vez mais, os estudos vêm incentivando a desconfiança sobre este
quadro ideologicamente matizado por Tristão de Athayde.
Os quadros propostos pelos outros críticos diferem em detalhes,
mas trazem igualmente vicissitudes, embora de outra monta. A crítica li-
terária precisa de uma vez por todas estabelecer o recorte historiográfico,
o corpus literário. Afinal, a literatura brasileira começa com as cartas
quinhentistas, como quer Ronald de Carvalho? Ou começa com o Barro-
co, segundo Afrânio Coutinho? Ou só inicia no Arcadismo, consoante a
tese de Antonio Candido?
Outros problemas pontuais, a respeito da interpretação mesma das
obras literárias assoberbam de polêmicas e dilemas a crítica literária no
Brasil. Por exemplo, após a inclusão ou exclusão da literatura informati-
va, a crítica ainda precisa sedimentar corretamente os autores, porque,
como tudo, possui seu lugar, e o lugar o identifica.
A primeira questão pontual é a respeito do Barroco. Começa com
Anchieta, como crê Afrânio Coutinho, ou o jesuíta é pré-barroco como
propõe Leodegário Azevedo Filho? Começa com Bento Teixeira e sua
prosopopeia? Com a publicação dos Sermões do Pe. Antônio Vieira? E
Botelho de Oliveira: por que tão esquecido ou simplesmente reduzido à
Ilha de Maré?
O segundo problema pontual trata do caso Gregório de Matos, cu-
jo sequestro foi protestado por Haroldo de Campos. Os limites do corpus
literário, sejam quais forem, terão aspectos negativos e positivos. Mas no
caso da tese de Antonio Candido, causou reboliço a retirada do Barroco
de dentro do corpus literário e consequentemente eliminando Gregório
de Matos. Outro problema conexo é se suas sátiras eram denúncia social
ou simples diversão das elites. João Adolfo Hansen veio a propor essa úl-
tima leitura, recusando o caráter crítico geralmente atribuído à parte sig-
nificativa de sua obra. Discordando nesse ponto de João Adolfo Hansen,
nada me impede de concordar com as desconfianças suscitadas pela pu-
blicação tardia da obra de Gregório de Matos. Seria uma fraude? Seria
autêntico, mas mero cancioneiro de muitos anônimos? Seria exclusiva-
mente de autoria de Gregório?

O terceiro problema recai sobre a desvalorização do Arcadismo
como estilo alienado. Paradoxalmente, eram esses poetas todos da Incon-
fidência Mineira, movimento de grande agitação política. Na década de
1990, o Prof. Jorge Ruedas de la Serna, do México, apresentou tese ori-
entada por Antonio Candido, esclarecendo que os valores liberais, críti-
cos e independentistas eram sorrateiramente transmitidos por um senho,
isto é, um código que associava a palavras bucólicas o conteúdo nacio-
nal, crítico e propagador dos ideais liberais e iluministas.
O quarto problema é o tratamento do épico árcade. Ele não se
constitui árcade porque esse estilo foi essencialmente lírico. Melhor seria
classificar Basílio da Gama com seu Uraguay e Santa Rita Durão com
seu Caramuru, como autores do estilo Pré-Romantismo, devido ao cará-
ter encomiástico do índio e da terra brasileira.
O quinto problema é sobre o Romantismo. Sua fundação é con-
vencionada em 1836. Esta geração de Gonçalves de Magalhães, Araújo
Porto-Alegre e Torres-Homem é muito depreciada e pouco estudada.
Gonçalves de Magalhães traz um romantismo ligado ao medievalismo e
ao cristianismo essencial para o entendimento do que é romântico. Outro
problema é o lugar de Gonçalves Dias, pois ele habita o interstício entre
Gonçalves de Magalhães (1836) e José de Alencar (1857). Cabe ainda
lembrar que a divisão tradicional em três gerações se aplica como de cos-
tume à poesia, porém ela se desequilibra em confronto com a prosa. Por
exemplo, a primeira fase é chamada indianista e assim se liga a José de
Alencar, mas a segunda fase eclode antes do indianismo de José de Alen-
car, com Álvares de Azevedo e seu mal do século.
O sexto problema é a depreciação do estilo parnasiano, hoje em
vias de superação. Concernente a essa questão, a posição do Realismo
como abertura do capítulo pós-romântico não deixa claro que o Parnasia-
nismo foi o estilo imediatamente após o Romantismo, antes mesmo da
prosa realista de Machado de Assis. Por último, a mania de vitimizar
Cruz e Souza dá conotações populares a um estilo, pelo contrário, extre-
mamente elitista.
O sétimo problema, já mencionado, trata do Pré-Modernismo e fi-
nalmente o oitavo problema que é a ideologia modernista influenciando a
crítica do século XX. De modo que o Modernismo foi contado com lap-
sos e erros.

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LITERATURA E MÚSICA
NOS CONTOS “WUNDERKIND”
E “MADAME ZILENSKI E O REI DA FINLÂNDIA”
DE CARSON MCCULLERS
Júlia Reyes (UERJ)
ilhadehortela@gmail.com
RESUMO
A escritora Carson McCullers (1917-1967) nasceu com o nome de Lula Carson
Smith em Columbus, Georgia, nos Estados Unidos. Antes de publicar seu primeiro
romance, The Heart is a Lonely Hunter (1940), traduzido para o português como O
Coração é um Caçador Solitário (2007), Carson McCullers rompeu com outra arte a
que se dedicou: a música. Carson McCullers empenhou-se no aprendizado de piano
com a professora Mary Tucker, mas Mary Tucker precisou mudar-se para a Virgínia
quando seu marido foi transferido do Forte Benning. Ao saber da notícia, Carson
McCullers respondeu que já havia decidido tornar-se escritora e não pianista concer-
tista. (CARR, 2003, p. xiv) A música, no entanto, reaparecerá em suas obras literárias.
Na coletânea The Ballad of the Sad Café and Other Stories (1951), encontramos a aluna
de piano Frances Bienchen, do conto “Wunderkind” e a professora de música Mada-
me Zilensky do conto “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia”. Madame Zilensky
passa a vida dedicando-se ao ensino de música e à composição de uma sonata, e Fran-
ces Bienchen desiste da música. As análises aqui propostas serão orientadas pela pers-
pectiva teórica do pensador francês René Girard (1923-2015), criador da teoria mimé-
tica, uma teoria que aborda a mediação entre indivíduos vistos como sujeitos e mode-
los uns dos outros, tema que pode ser encontrado na relação entre professor e aluno
(Wunderkind) e na relação entre professor e chefe de departamento (Madame Zi-
lensky e o Rei da Finlândia). Espelhamentos, sentimentos de admiração, rompimentos
e reconciliações serão discutidos nesta análise.
Palavras-chave:
Carson McCullers. René Girard. Teoria mimética. Música. Literatura.
1. René Girard e a teoria mimética

A teoria mimética desenvolvida pelo pensador francês René Gi-
rard (1923-2015) é normalmente apresentada a partir de três intuições
fundamentais. Em sua primeira intuição, o pensador francês destaca o ca-
ráter fundamentalmente mimético do desejo humano. Nós nos relacio-
namos com pessoas que admiramos elegendo-as como modelos e nosso
desejo é mimético, sugerido e influenciado por elas. Em decorrência des-
se aspecto imitativo do desejo, René Girard percebe que qualquer comu-
nidade humana pode ser ameaçada por disputas entre indivíduos pelos
mesmos objetos. Seria impossível para um grupo humano qualquer so-

breviver sem cair no contágio mimético, sem passar por um conflito em
que um sujeito e um modelo começam a disputar o mesmo objeto e aca-
bam contagiando a todos. Foi necessário encontrar um mecanismo de
controle da violência social, o mecanismo do bode expiatório: a violência
de todos é dirigida contra uma única vítima, como forma de evitar a de-
sintegração social. O sacrifício que supostamente acalmaria a ira de um
deus é um mecanismo de controle da violência socialmente engendrada
que traz, com a morte de um animal ou ser humano inocente, o retorno da
ordem.
Em sua terceira intuição, apresentada em Coisas Ocultas Desde a
Fundação do Mundo (1978), René Girard diferencia mito e texto bíblico,
observando que os mitos de fundação das sociedades arcaicas expressam
uma crença na culpa da vítima, enquanto os textos das escrituras judaico-
cristãs, ao contrário, fortalecem a consciência sobre atitudes acusatórias
ou persecutórias, atitudes que alimentam a imolação de inocentes e o
funcionamento do mecanismo do bode expiatório. René Girard recorre a
vários momentos da Bíblia, tais como as histórias de Caim e Abel, Esaú e
Jacó, a iminência do apedrejamento de Maria Madalena, a narrativa de
José e seus irmãos, a escolha do rei Salomão e especialmente o episódio
da Paixão de Cristo (em que Cristo é o bode expiatório por excelência)
para demonstrar seu argumento.
Em Eu Via Satanás Cair Como um Relâmpago (2012), René Gi-
rard define a figura de Satanás retomando sua definição bíblica como o
pai da mentira, aquele que fomenta a perseguição a inocentes, e Cristo
como representativo do amor de Deus-Pai e do sentimento de compaixão.
Nesse sentido, investigo o entendimento da dinâmica do desejo e da vio-
lência humana descarregada nos bodes expiatórios, e também as possí-
veis saídas para além da reciprocidade violenta e do revide, da vingança
e do ressentimento que Carson McCullers pode acabar fornecendo a seus
leitores e leitoras ao trabalhar com o tema da violência. Abordar a vio-
lência na literatura implica deixar conflitos resolvidos ou não resolvidos
e tecer uma reflexão – mesmo que implícita e sutil - sobre saídas contrá-
rias à violência, ou seja, saídas fraternas e compassivas para os relacio-
namentos humanos nos quais prevalece não a violência desagregadora
das relações e as atitudes reativas e vingativas, mas os sentimentos de ar-
rependimento, amor e compaixão.
Em diversos contos, Carson McCullers cria cenários em que a
violência humana está prestes a eclodir, mas é dissolvida, como veremos
nas análises a seguir.

2. “Wunderkind”: o abandono da música como via não reativa

“Wunderkind” conta a história de Frances Binchen, uma adoles-
cente estudante de piano clássico que se esforça para se tornar uma pia-
nista concertista com a ajuda de dois professores, o Sr. Lafkowitz e o Sr.
Bilderbach. “Wunderkind” quer dizer “criança prodígio” tema que ecoa a
história da própria Carson McCullers, quando sua mãe, antes de seu nas-
cimento, recebeu uma mensagem de oráculos sobre seu bebê ser uma cri-
ança especial. O projeto de carreira de Frances Binchen naufraga depois
de inúmeras tentativas e de muita dedicação, ecoando o rompimento de
Carson McCullers com sua professora de piano Mary Tucker e a escolha
de Carson McCullers pela literatura. No conto, porém, o impedimento de
Frances para sua realização não é a mudança de cidade de sua professora,
ou a condição social de seu pai, como no caso de Carson McCullers, 35 e
sim uma dinâmica repleta de tensões que se instala entre Frances e seus
professores.
A relação entre mestre e discípulo não é uma relação estanque,
desprovida de conflitos, em que basta que o mestre exponha seus ensi-
namentos de maneira linear para que o discípulo absorva novos conhe-
cimentos e progrida em seu aprendizado. A teoria mimética problematiza
essa relação, considerando o grande número de possíveis tensões entre
um sujeito e seu modelo.
Quando a relação entre sujeito e modelo envolve um mestre e um
discípulo, eles podem estar espiritualmente próximos, o que caracteriza a
mediação interna, o tipo de mediação mais conflituosa em que sujeito e
modelo podem se tornar rivais. Retomando a definição de René Girard,
na mediação interna, sujeito e modelo estão espiritualmente (não geogra-
ficamente) próximos, como irmãos, vizinhos, amigos de infância. Na
mediação externa, o modelo é uma figura distante, como um cantor, um
político, um filósofo já falecido, um esportista famoso etc.36 Nas relações
35 Informações detalhadas sobre o rompimento de Carson McCullers com o estudo de piano podem
ser encontradas na biografia de Carson McCullers escrita Virginia Spencer Carr, intitulada The Lo-
nely Hunter: a biography of Carson McCullers. Georgia: University of Georgia Press, 2003) e na au-
tobiografia de Carson McCullers, intitulada Illumination & Night Glare: the unfinished autobiography
of Carson McCullers. Madison, Winsconsin: The University of Winsconsin Press, 1999, p.12-14.
36João Cezar de Castro Rocha, na introdução de Mentira Romântica e Verdade Romanesca (2009)
esclarece detalhadamente a diferença entre a mediação interna e a mediação externa na seguinte
passagem: “Na mediação externa, o modelo está tão distante do sujeito mimético que o risco do
confronto desaparece: Dom Quixote adota Amadis de Gaula como modelo supremo, mas, salvo
engano, jamais poderá encontrar-se pessoalmente com o lendário cavaleiro. Por isso mesmo, o

de mediação interna os conflitos tornam-se mais acirrados, pois sujeito e
modelo estão mais próximos e podem disputar os objetos que o outro
possui ou deseja possuir, ou almejar ser quem esse outro é. Sobre a rela-
ção entre mestre e discípulo, René Girard desenvolve uma discussão fun-
damental para nossa análise em torno do conceito de double-bind (duplo
vínculo).
3. O conceito de double-bind na teoria mimética

René Girard apropriou-se do conceito de double-bind (duplo-
vínculo) proposto por Gregory Bateson (1904-1980) para a teoria da es-
quizofrenia e inseriu esse conceito na teoria mimética.
Em Coisas Ocultas Desde a Fundação do Mundo (2008), René
Girard explica o double bind utilizando a relação entre mestre e discípu-
lo, explicando que no início da relação, o mestre fica encantado com seus
discípulos, mas, se a imitação for perfeita demais, o mestre pode mudar
de atitude e começar a se mostrar desconfiado, ciumento e hostil. O mes-
tre pode fazer de tudo para desencorajar e desestimular seu discípulo, o
que provoca um choque nesse aluno. (GIRARD, 2008, p. 340)
O discípulo, mesmo hostilizado pelo mestre, se questiona sobre
seu mestre (modelo) – por ter mais conhecimento ou experiência do que
ele- ter descoberto alguma falha e ter alguma razão para adotar uma pos-
tura de frieza e desprezo. (GIRARD, 2008, p. 346). Como explica René
Girard, mesmo perseguido, o sujeito se pergunta se o modelo não teria
boas razões para lhe recusar o objeto. O sujeito continua imitando o mo-
delo, e por isso, toma partido do mestre, justificando o tratamento hostil
que recebe e descobrindo uma condenação talvez justificada. (GIRARD,
confronto aberto não terá vez. Daí, René Girard deriva o corolário: quanto mais externa a mediação,
mais pacífico será o resultado da imitação.
Pelo contrário, na mediação interna o modelo se encontra perigosamente próximo do sujeito
mimético: é seu professor; seu amigo bem-sucedido; seu vizinho, cuja mulher cobiçamos – sim, caro
leitor, é isso mesmo o que quero escrever: cobiçamos: a teoria mimética convida-nos a compreender
o mimetismo em nossas ações cotidianas, em lugar de defini-lo como uma abstração sem vínculos
com o dia-a-dia. Nessa circunstância, o desejo mimético se converte rapidamente em rivalidade e
essa pode originar disputas irreconciliáveis – tema predileto de muitos romancistas. Daí, René Girard
deriva o corolário: quanto mais interna a mediação, mais violento será o resultado da mediação. Na
visão do autor, a análise minuciosa da mediação interna e de seus inúmeros desdobramentos
caracteriza o romance moderno”. (GIRARD, 2009, p. 20)

200, p. 346). Em outras palavras, o discípulo justifica o mau tratamento e
o desprezo do mestre contra ele.
Além disso, o discípulo, diante de uma etapa de seu próprio pro-
gresso que provocou hostilidade, medo e desprezo em seu mestre começa
a duvidar de sua capacidade. Segundo René Girard: “Para que exista o
double bind37 mimético em sentido forte é preciso haver um sujeito inca-
paz de interpretar o duplo imperativo que vem do outro como modelo –
imite-me – e como rival – não me imite”. (GIRARD, 2008, p. 341)
Ao entrar nesse círculo vicioso, o sujeito rapidamente acaba se
atribuindo uma insuficiência radical que o modelo teria descoberto, e que
justificaria sua atitude hostil para com ele. Estreitamente unido a esse ob-
jeto que possessivamente ele se reserva, o modelo parece possuir uma au-
tossuficiência e uma onisciência das quais o sujeito deseja se apoderar. O
objeto é mais desejado do que nunca. Como seu acesso é obstinadamente
barrado pelo modelo, é a posse desse objeto que deve fazer a diferença
entre a plenitude do Outro e seu próprio vazio, entre a insuficiência e a
autossuficiência. (GIRARD, 2008, p.346)
4. Rivalidade e double-bind em “Wunderkind”

No início do conto, a aluna Frances Bienchen entra na sala de mú-
sica ouvindo os sons que vinham do estúdio. Seu professor, o Sr. Bilder-
bach pergunta “É você Bienchen?” (MCCULLERS, 1987, p. 79) e o nar-
rador completa: “Ao tirar as luvas, ela viu que seus dedos estavam con-
traídos com os movimentos da fuga que havia praticado naquela manhã”
(MCCULLERS, 1987, p. 79). A frase guarda um sentido irônico, pois
anuncia, no começo do conto, a fuga não em termos musicais, mas no
sentido literal que a personagem vai realizar ao final da narrativa. Encon-
tramos outros sinais da dedicação de Frances Bienchen, visíveis no esta-
do de suas mãos, que estão com “tendões palpitantes” e com uma ferida
num dos dedos coberta por um esparadrapo sujo, e essa visão de suas
37 Pedro Sette-Câmara, no texto “Modelo-obstáculo e double bind” observa: “ O termo double bind
vem de Hamlet. No momento em que o rei Claudius deseja rezar, ele admite para si a culpa pelo
assassinato do irmão. Ora, tem um assassino o direito de rezar? Assim, Claudius, dividido entre a
culpa e a vontade de rezar, fica paralisado, e diz-se ”a man to double business bound” (ato III, cena
3), “um homem obrigado a duas tarefas”, que, no caso, excluem-se.” Fonte: Miméticos: um blog
sobre René Girard e a teoria mimética. Disponível em: <http://renegirard.com.br/blog/?p=135>.
Acesso em: 17-08-2016.

mãos “aumentou o medo que tinha começado a atormentá-la nos últimos
anos. (MCCULLERS, 1987, p. 79)
O som dos pesados passos do professor ecoa o medo dos monstros
das histórias de contos de fadas e certo terror infantil: “Comprimiu os lá-
bios ao ouvir o pesado som dos passos do Sr. Bilderbach atravessando o
chão do estúdio, e a porta abriu-se com um rangido" (MCCULLERS,
1987, p. 79). O narrador adiciona vários exemplos de cansaço: “sentia-se
cansada, sentiu que se ele a olhasse mais longamente as mãos dela come-
çariam a tremer” (MCCULLERS, 1987, p. 80). “(...) nessa manhã o pai
colocara um ovo frito em seu prato e ela sentira que, se o ovo se partisse
e então o amarelo viscoso escorresse sobre o branco, começaria a chorar.
E foi isso que aconteceu. A mesma sensação voltava agora” (MCCUL-
LERS, 1987, p. 82). “Cansada, ela estava. E com aquela sensação de gi-
rar e afundar em ondas que costumava vir justamente antes de dormir,
nas noites em que tinha estudado demais” (MCCULLERS, 1987, p. 82).
A pressão para cumprir o talento prometido está inscrita no conto desde o
título, “Wunderkind”, a “criança prodígio” que promete tornar-se uma
revelação:
A relação entre mestre e discípulo descrita por René Girard pode
ser identificada na relação entre Frances Bienchen e seu professor. As
exigências do professor não apresentam argumentos claros, só orienta-
ções técnicas pouco definidas. No primeiro dia no estúdio, Frances tocou
a Segunda Rapsódia Húngara de memória e seu professor curva o rosto
sobre o piano e diz “ – Agora vamos começar tudo de novo – (...) – Isso
de tocar música é mais do que uma esperteza. Se os dedos de uma meni-
na de doze anos cobrem tantas teclas num segundo, isso não significa na-
da”. (MCCULLERS, 1987, p. 83)
Após a Segunda Rapsódia Húngara, Bilderbach diz “Aqui e aqui.
Você já tem idade suficiente para compreender”. O Sr. Bilderbach acen-
de um cigarro e sopra a primeira tragada sobre a cabeça de Frances di-
zendo “– E trabalho, trabalho, trabalho. Vamos começar agora, com estas
invenções de Bach e estas pecinhas de Schumann. (...). Eu vou mostrar a
você como eu quero que estude. Escute cuidadosamente agora”
(MCCULLERS, 1987, p. 83). Depois de iniciar as lições de música,
Frances não tinha tempo para ver os amigos da escola. Heime era seu
único amigo da mesma idade, outro aluno de piano, mais novo do que
Frances e também definido como um “wunderkind”. Os dois participa-
ram de um mesmo concerto e as memórias da jovem sobre o evento são
dolorosas:

Dormindo ou acordada, ela só se lembrava do concerto como algo nebu-
loso. Apenas muitos meses depois foi saber que não obtivera sucesso. Verda-
de, os jornais elogiaram mais Heime do que ela. Mas ele era muito mais baixo
que ela. Quando estavam juntos no palco, ele mal batia em seus ombros. E is-
so fazia diferença para as pessoas, ela sabia. Além disso, havia a sonata que
tocaram juntos. A sonata de Bloch. (MCCULLERS, 1987, p. 85)
Além da falta de um feedback positivo por parte de seus professo-

res, os jornais “disseram que ela não tinha temperamento para aquele tipo
de música”, e “depois que chamaram sua maneira de tocar de ‘diluída e
carente de sentimento’, ela se sentira uma impostora” (MCCULLERS,
1987, p. 85). O Sr. Lafkowitz, Heime e Frances concordavam sobre a so-
nata de Bloch se apropriada para fechar o programa, mas o Sr. Bilder-
bach discorda “Melhor tocar aquela coisa de John Powell, a Sonata Vir-
ginianesca” (MCCULLERS, 1987, p. 83). Diante das críticas dos jor-
nais, o Sr. Bilderbach afirma: “- Esse negócio de oi-oi não é para você,
Bienchen – disse o Sr. Bilderbach, sacudindo os jornais na cara dela. –
Deixe para o Heime os vitses e os skys” (MCCULLERS, 1987, p. 85),
evitando expressar reconhecimento pelo o esforço da aluna e sugerindo
que certas músicas deviam ser tocadas por Heime.
Frances perde-se em possíveis explicações para sua suposta falha
de performance e para justificar as críticas que recebeu, indicando a fase
analisada por René Girard sobre o double-bind em que, diante do despre-
zo (ou desatenção) do mestre, o discípulo começa a questionar sua pró-
pria capacidade. “Por que Heime havia tocado muito melhor que ela no
concerto? (...) a pergunta retorcia-se como uma faca dentro dela”
(MCCULLERS, 1987, p. 85-86). Os pensamentos nunca encontram uma
resposta clara, e continuam povoando sua mente: “Não era culpa de
Bloch nem dela que não fosse judia; não completamente. Seria, talvez,
porque Heime não precisava ir à escola e tinha começado a tocar muito
cedo? Seria por isso?” (MCCULLERS, 1987, p. 86). Passado o episódio
do concerto, o Sr. Lafkowitz pede que ela toque Fantasia e Fuga de
Bach. Ao final, o Sr. Lafkowitz pergunta a Frances quantos filhos tinha
Bach, ela responde que ele tinha “um monte, vinte e tantos” e ele respon-
de: “– Bem, então... – os vincos do sorriso dele marcaram suavemente o
rosto pálido. – então ele não deve ter sido tão frio”. (MCCULLERS,
1987, p. 86)
O narrador complementa: “O Sr. Bilderbach não gostou daquilo.
Sua resplandecente pronúncia gutural de palavras alemãs parecia incluir
Kind em algum lugar” (MCCULLERS, 1987, p. 86) A palavra “kind”
quer dizer “criança” em alemão, sugerindo consideração e empatia por

parte de Bilderbach e desacordo com aquela crítica seca de Lafkowitz.
Antes do concerto, o Sr. Bilderbach preocupa-se em comprar um vestido
novo para Frances e sapatos, mas ele gostou de um par de sapatos bran-
cos de menina que ela achou que pareciam sapatos de velha: “uma eti-
queta em forma de cruz vermelha no salto dando a impressão de coisa de
beneficência. Mas isso não tinha importância. (...)” (MCCULLERS,
1987, p. 87). No entanto, para Frances “A música estava indo bem na-
quela época. Roupas e festas e coisas assim não tinham feito diferença”
(MCCULLERS, 1987, p. 87). “Nada importava muito, a não ser tocar a
música como devia ser tocada, (...) tocando até que o rosto do Sr. Bilder-
bach perdesse aquela expressão de urgência”. (MCCULLERS, 1987, p.
87)
Os comentários críticos dos professores não contribuem para o
progresso das músicas e o declínio da performance de Frances acelera-se:
“As mãos dela curvaram-se sobre as teclas, depois desabaram. As primei-
ras notas foram muito barulhentas, as seguintes muito secas” (MCCUL-
LERS, 1987, p. 89). “Ela tentou outra vez. Suas mãos pareciam separa-
das da música que havia dentro dela”. (MCCULLERS, 1987, p. 89)
Frances esforça-se nas próximas aulas, mas sua performance con-
tinua em crise. “Ela queria começar com uma tristeza contida, depois
evoluir para uma expressão profunda e transbordante de mágoa”
MCCULLERS, 1987, p. 90). O leitor percebe a diferença de sua intenção
com o resultado: “Sua cabeça dizia isso, mas as mãos grudavam-se nas
teclas como macarrão mole, e ela não conseguia imaginar como a música
deveria ser.” (MCCULLERS, 1987, p. 90)
Durante uma de suas aulas, o Sr. Bilderbach pergunta se Frances
ainda toca O Ferreiro Harmonioso e comenta: “A voz dele era daquele
tipo que se usa para falar com crianças: – Foi uma das primeiras coisas
que tocamos juntos, lembra?” E prossegue dizendo: “Você costumava
bater nas teclas com muita força, como se fosse realmente a filha de um
ferreiro” (MCCULLERS, 1987, p. 91). O contraste entre as expectativas
da aluna e os comentários dos professores é quase tragicômico. Em geral,
as orientações emitidas para Frances são evasivas. Uma tarde, o Sr. Bil-
derbach escolheu Sonata com Variações, Opus 26 de Beethoven e co-
menta esperar algo dela, já que era a primeira sonata de Beethoven que a
aluna tinha estudada: “Tecnicamente, todas as notas estão sob controle,
você não precisa fazer nada além de copiar a música. Só a música agora.
É tudo em que você deve pensar”. (MCCULLERS, 1987, p. 89)

Novamente, as instruções do Sr. Bilderbach para Frances Bien-
chen carecem de precisão. Quando Frances responde que está marcando
a sonata como um andante, o Sr. Bilderbach responde: “Muito bem. Não
transforme isso num adagio, então. E toque com firmeza nas teclas. Não
arraste desse jeito. Um gracioso e expressivo andante...” (MCCULLERS,
1987, p. 89) Bilderbach pergunta qual das variações domina o conjunto,
e Frances responde que é a marcha fúnebre. O professor, então, responde:
– Então prepare-se para ela. Isto é um andante, não uma peça de salão,
como você tocou. Comece suavemente, piano, e faça ir crescendo até antes do
arpeggio. Torne-o quente e dramático. E aqui embaixo, onde está marcado
dolce, faça a contramelodia cantar. Já vimos tudo isso antes. Agora toque. Sin-
ta como Beethoven escreveu. Sinta essa tragédia e contenção. (MCCULLERS,
1987, p. 90)
Por fim, o narrador revela: “Ela sentiu que sua medula óssea se
esvaziava e não havia mais sangue em seu corpo. O coração, que durante
toda a tarde golpeara contra o peito, de repente estava morto. Ela o via
cinza, murcho e arrepiado nos cantos, como uma ostra”. (MCCULLERS,
1987, p. 91)
Antes da reação final da aluna, o Sr. Bilderbach pede a Frances
que toque O Ferreiro Harmonioso de diversas formas. Primeiro “Toque
com alegria e simplicidade” (MCCULLERS, 1987, p. 91), depois “Vigo-
rosamente” (MCCULLERS, 1987, p. 91) em seguida, “Agora com sim-
plicidade” (MCCULLERS, 1987, p. 91) e “Tudo seguido” (MCCUL-
LERS, 1987, p. 91). Frances está afundando em esgotamento: “Seus lá-
bios tremiam como geleia, lágrimas silenciosas pingaram sobre as teclas
brancas” (MCCULLERS, 1987, p. 91). Finalmente, Frances Bienchen
reage a todo o processo de uma única vez afirmando: “ ‘– Não posso –
ela suspirou. – Não sei por quê, mas simplesmente não posso. Não posso
nunca mais’”. (MCCULLERS, 1987, p. 91)
A jovem pega seu casaco, as luvas e galochas, os livros da escola
e a pasta que ganhara do professor e reúne seus pertences, em um movi-
mento de retomar a si e apropriar-se do que é seu, de sua identidade:
“Tudo o que pertencia a ela na sala silenciosa. Rapidamente, antes que
ele pudesse falar” (MCCULLERS, 1987, p. 91). O parágrafo final de
“Wunderkind” expressa a reação de Frances, que decide cuidar de si e
escapar da rede de críticas e censuras sobre sua performance:
Ao atravessar o vestíbulo, não pode deixar de olhar suas próprias mãos
suspensas no corpo apoiado contra a porta do estúdio, relaxadas e sem ne-
nhum propósito. Bateu a porta com firmeza. Arrastando os livros e a pasta, ela
tropeçou pela escada de pedra, errou o caminho e, quando chegou ofegante lá

embaixo, a rua tinha se transformado nua confusão com o barulho, as bicicle-
tas e as brincadeiras das outras crianças. (MCCULLERS, 1987, p. 92)
Com base na teoria mimética desenvolvida por René Girard, po-

demos enxergar as tensões entre Frances Bienchen, o Sr. Bilderbach e o
Sr. Lafkowitz como uma relação de proximidade entre sujeitos e mode-
los, portanto uma relação de mediação interna. Em “Wunderkind” o Sr.
Bilderbach e o Sr. Lakowitz (os mestres) apresentam um comportamento
pedagógico inapropriado e hostil em relação a Frances Bienchen (o dis-
cípulo).
Podemos supor que com certo tempo de estudo, o Sr. Bilderbach e
o Sr. Lafkowitz percebem o potencial de Frances Bienchen e, de modo
preventivo, tentam enfraquecer qualquer impulso de emulação. Assim, o
Sr. Bilderbach, o mestre, passa a desprezar a performance da aluna,
mesmo que sutilmente, pois acompanhar seu aprendizado com orienta-
ções vagas, críticas e exigências constante não contribui para o seu pro-
gresso.
Talvez as críticas tenham sido expressas por insensibilidade por
parte de seus professores, ou talvez o Sr. Bilderbach tenha passado a en-
xergar a talentosa Frances Bienchen como uma possível rival, mesmo
que ela não tenha cogitado entrar em competição com ele, e tenha passa a
criticá-la regularmente. De todo modo, as críticas são repetidas incessan-
temente. No contexto da instrução e da correção, os professores emitiram
comentários vagos diversos, apoiados em sua autoridade. O Sr. Bilder-
bach tornou-se um modelo para a sua aluna, qualquer comentário pode
pesar sobre o psiquismo da aluna, destruindo-o aos poucos, deteriorando
a confiança de Frances em sua própria capacidade, já que ela leva em
consideração as críticas de Bilderbach por ele ser seu mestre e modelo e
ela nunca escuta uma palavra de apoio.
O professor, no conto, talvez enxergue na possibilidade de emula-
ção uma quebra de hierarquia, mesmo que esse medo seja paranoico. De
sua posição hierárquica superior, o Sr. Bilderbach talvez queira defender
aquilo que o distingue do risco de uma apropriação, seu conhecimento e
habilidade. Em outras palavras, podemos supor que o medo de ser supe-
rado por uma aluna jovem faz com que as orientações do mestre, que de-
veriam ser pedagógicas, objetivas, e compreensíveis, passem a comportar
conteúdos subjetivos e obscuros que não ajudam a promover a melhora
da performance. Sempre que ela imita o professor e toca, ele recusa-se a
emitir mensagens de estímulo, nunca expressa satisfação e emite uma
nova ordem para que ela de outro modo. Se ela o imita, é criticada ou não

é elogiada, e se não obedece ao professor tocando de novo, estaria sendo
desrespeitosa. A habilidade de Frances talvez tenha repercutido em seu
professor como uma ameaça à sua autoridade. Por outro lado, talvez a
questão seja a simples falta de uma pedagogia reconfortante e positiva.
A crise de Frances torna-se cada vez mais aguda porque sua per-
formance nunca é reconhecida como suficientemente boa para seus pro-
fessores, não importa o quanto ela se esforce. Faltam, no processo de
aprendizagem, frases de encorajamento, elogios, indicações e orientações
de correções mais definidas e menos abstratas e o reconhecimento do es-
forço e da dedicação da aluna, além do reconhecimento de que a qualida-
de performance pode estar adequada à idade e capacidade de Frances,
que tinha apenas quinze anos. Como o Sr. Bilderbach continua sendo o
modelo de Frances e continua criticando sua performance, a aluna aos
poucos entra cada vez mais em crise, possivelmente por acreditar que al-
go nessas críticas é mesmo verdadeiro, já que elas estão vindo de seu
professor (ou seja, de seu modelo).
Ao final do conto, mesmo sem saber que ela talvez provoque, por
seu esforço e talento, uma atitude hostil por parte de seu professor, ou
mesmo sem entender que a falta de feedback positivo está prejudicando
seu rendimento, o esgotamento físico e emocional de Frances indica in-
tuitivamente para ela mesma que é preciso desistir das aulas. Essa reação
de rompimento com o processo de aprendizagem de piano com o Sr. Bil-
derbach e o Sr. Lakowitz é aparentemente uma perda, no entanto, para a
aluna, sua desistência é uma saída positiva. Frances liberta-se de um ci-
clo de críticas e exigências impossíveis de atender que foi destruindo
pouco a pouco sua confiança sem revidar ou vingar-se. O risco do apren-
dizado de Frances Bienchen, a possibilidade de que ela aprendesse com
as orientações de seus mestres e viesse a superá-los talvez os amedronte e
torne o Sr. Bilderbach e o Sr. Lafkowitz (consciente ou inconscientemen-
te) agressivos. A saída para Frances é escapar.
Frances Bienchen escapa, buscando trilhar seu próprio caminho,
mesmo que essa atitude sacrifique sua carreira de pianista concertista. A
questão do double-bind explorada por René Girard aparece quando o pro-
fessor pede que a aluna siga suas instruções, mas não consegue passar
instruções claras para o progresso de Frances e continua emitindo repeti-
das críticas à sua performance. O choque entre tentar seguir o que o pro-
fessor demanda e receber feedbacks negativos e ter a impressão de sem-
pre fracassar, mesmo se esforçando, leva Frances Beinchen ao colapso e
à uma fuga saudável em busca da preservação de seu psiquismo. A saída

sugerida por Carson McCullers diante de uma relação hierárquica violen-
ta é escapar para outro ambiente e preservar a integridade de sua confian-
ça e de sua saúde física e psicológica. Aqui, o tema do arrependimento
entra de forma sutil, pois Frances desiste, deixando de realizar seu poten-
cial de “criança prodígio”, o que poderia provocar arrependimento em
professores, posteriormente, caso tomassem consciência dos danos que a
falta de incentivo e apoio causaram na aula.
5. Arrependimento e diluição da perseguição em “Madame Zilensky

e o Rei da Finlândia”
No conto “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia”, a personagem
principal é a professora e compositora Madame Zilensky, uma brilhante
musicista que é convidada pelo chefe do departamento de música da
Universidade de Ryder, Sr. Brook para lecionar como professora convi-
dada. O Sr. Brook é apresentado como “uma pessoa um tanto singular”,
dotado de uma “paciência alerta” (MCCULLERS, 1993, p. 103) desen-
volvida depois de anos de estudos musicais. Avesso a tumultos acadêmi-
cos e reuniões, o Sr. Brook é descrito de forma simpática e potencial-
mente compassiva. O narrador diz que o Sr. Brook tinha “algumas excen-
tricidades” e era “tolerante com as peculiaridades alheias” e “na verdade,
até se divertia com o ridículo”. Muitas vezes, diante de uma situação gra-
ve e incongruente, o Sr. Brook sentia “uma espécie de pequena comichão
interior, que endurecia seu rosto longo, manso, e acendia a luz de seus
olhos cinzentos”. (MCCULLERS, 1993, p. 104)
Chegando na estação de Westbridge, o Sr. Brook encontra Mada-
me Zilensky e a reconhece imediatamente. A professora de música é des-
crita como uma mulher alta, com um rosto pálido e magro, olhos com
fortes olheiras, cabelos escuros e maltratados puxados para a nuca. Suas
mãos eram grandes, delicadas e estavam um pouco sujas.
Em volta dela havia uma espécie de halo, alguma coisa nobre e abstrata
que fez com que o Sr. Brook recuasse por um momento para ficar brincando
com as abotoaduras. Apesar das roupas - uma longa saia preta e uma velha e
arrebentada jaqueta de couro –, ela passava uma impressão de vaga elegância.
(MCCULLERS, 1993, p. 104)
Madame Zilensky chega acompanha de seus três filhos, meninos

entre dez e seis anos, bonitos, loiros e de olhos claros. A bagagem do
grupo restringia-se a duas imensas caixas de manuscritos, o resto tinha
esquecido na estação de Springfield. No táxi, Madame Zilensky lembra-

se, preocupada e exaltada, de ter esquecido seu metrônomo, provavel-
mente na troca de trens. Esses pequenos detalhes do início do conto, as
olheiras de Zilensky, a bagagem resumida a duas caixas de manuscritos e
a preocupação com o metrônomo indicam de maneira sutil que a vida da
protagonista gira em torno da música.
Na universidade, Madame Zilensky trabalha com entusiasmo e
dedicação. Zilensky poderia se indignar se suas alunas não reproduzis-
sem claramente os trinados de Scarlatti, instalou quatro pianos no estúdio
da universidade e fez quatro estudantes tocarem juntos as fugas de Bach.
De noite, ela trabalhava em sua décima segunda sinfonia, e o narrador
indica “Parecia não dormir nunca: a qualquer hora da noite que o Sr.
Brook olhasse pela janela, a luz no estúdio estava sempre acesa. Não,
certamente não era por nenhuma razão profissional que o Sr. Brook an-
dava desconfiado”. (MCCULLERS, 1987, p. 106)
O final de outubro marca o início das suspeitas e do desconforto
de Sr. Brook sobre as histórias contadas pela professora. O Sr. Brook
volta de um almoço em que se divertira ouvindo a descrição de Zilensky
sobre um safári na África. No entanto, ao conversar, ele estranha o con-
traste entre a semelhança física dos filhos de Zilensky e as histórias que
ela conta sobre eles terem pais diferentes. Apesar de ser muito viajada, as
conversas de Zilensky apresentavam incongruências que deixavam o Sr.
Brook confuso.
Certa noite, o Sr. Brook voltou cedo para casa e lembrou-se, en-
quanto descansava ao pé do fogo, na lareira da sala, de uma frase dita por
Madame Zilensky: “Um dia, quando eu estava parada em frente a uma
pâtisserie,38 o rei da Finlândia passou num trenó” (MCCULLERS, 1987,
p. 108). O Sr. Brook levanta-se da poltrona, colocou o cálice de licor de
lado, e conclui que “Aquela mulher era uma mentirosa patológica”
(MCCULLERS, 1987, p. 108). Fora de aula, as histórias de Zilensky
eram falsas: “Se passava a noite trabalhando, dizia que fora ao cinema.
Se almoçava na Taverna Velha, dizia que tinha almoçado em casa, com
as crianças”. (MCCULLERS, 1987, p. 108)
A primeira reação do Sr. Brook foi sentir raiva e ficar furioso com
todas as mentiras que tinha ouvido da professora. Depois de uma hora,
sentado na frente do fogo, sua irritação se transforma “numa espécie de
38 De acordo com Caio Fernando Abreu, tradutor de A Balada do Café Triste (1993), patisserie, em
francês no original quer dizer “pastelaria”. (MCCULLERS, 1993, p. 108)

curiosidade científica” (MCCULLERS, 1987, p. 108), e o Sr. Brook tenta
analisar a situação distanciando-se de suas emoções, “como um médico
olha para um paciente” (MCCULLERS, 1987, p. 108), concluindo que
suas mentiras não eram perversas: “As mentiras dela eram sempre ino-
centes. Ela não mentia com a intenção de enganar nem pretendia tirar
qualquer vantagem delas” (MCCULLERS, 1987, p. 108-109). O narra-
dor prossegue: “E era isso o que o desconcertava: simplesmente não ha-
via motivo por trás de sua atitude” (MCCULLERS, 1987, p. 108-109).
Os mistérios sobre as histórias mirabolante de Zilensky é decifrado pelo
próprio Sr. Brook, que conclui que Zilensku mentia porque trabalhara
durante toda a sua vida no piano, dando aulas ou compondo “aquela bela
e imensa segunda sinfonia” (MCCULLERS, 1987, p. 109). Assim, “Dia
e noite, ela tinha lutado e jogado sua alma no trabalho e não restara muito
dela mesma para ninguém mais”. O narrador prossegue explicando que
por ser humana, Zilensky sofria com aquela falta e tentava compensá-la.
Por isso, se passava a tarde na biblioteca, contava que tinha jogado cartas
e assim “era como se tivesse feito as duas coisas” (MCCULLERS, 1987,
p. 109). “Através das mentras, vivia uma vida dupla. As mentiras dupli-
cavam o pouco de existência que lhe restava fora do trabalho” e além
disso, as mentiras “aumentavam o pequeno espaço de sua vida pessoal”
(MCCULLERS, 1987, p. 109). O Sr. Brook lembra-se então de Zilensky,
com seu rosto severo, seus olhos cansados e escuros e a boca delicada-
mente disciplinada e aos poucos “ele tomou consciência de um calor em
seu peito, de um sentimento de piedade, proteção e enorme compreen-
são”. O narrador finaliza: “Por algum tempo, permaneceu nesse estado de
afetuosa confusão”. (MCCULLERS, 1987, p. 109)
Carson McCullers tem uma aguda consciência das flutuações das
reações e comportamentos humanos e da alternância entre o impulso para
a acusação, a perseguição, o revide e a reciprocidade violenta, e por outro
lado, o impulso humano para a compreensão, para o afeto, a amizade e o
amor. O Sr. Brook passa da raiva e da fúria, ao descobrir que Madame
Zilensky havia lhe contado diversas mentiras, para um sentimento de
“afetuosa confusão” (MCCULLERS, 1987, p. 109) e em seguida retorna
à tentação do revide, lembrando de histórias soltas que tinha ouvido.
Mesmo percebendo que Zilensky estava acordada de madrugada, ele ten-
ta ser prudente, pensando em estabelecer um acordo e numa futura situa-
ção problemática que poderia ser criada no departamento. O narrador in-
dica uma possível reação: “O Sr. Brook deitou, ensaiando caras terríveis
no escuro e elaborando um plano que colocaria em prática no dia seguin-
te”. (MCCULLERS, 1987, p. 109)

No dia seguinte, o Sr. Brook chega ao seu escritório cedo e “En-
trincheirou-se atrás da escrivaninha, pronto para saltar sobre Madame Zi-
lensky assim que ela passasse pelo corredor” (MCCULLERS, 1987, p.
109). Com calma, o Sr. Brook pede que Zilensky conte novamente o epi-
sódio do Rei da Finlândia, e no minuto em que ela está repetindo a men-
tira, ele a surpreende, dizendo que não existe nenhum rei na Finlândia.
Zilensky continua tentando manter a mentira, mas o Sr. Brook é categó-
rico: “A Finlândia é uma democracia. – ele disse. Não é possível que a
senhora tenha visto o rei da Finlândia. Portanto, o que a senhora acabou
de contar é uma inverdade. Uma mentira pura” (MCCULLERS, 1987, p.
110). Nesse momento, o rosto de Madame Zilensky adquire uma expres-
são inesquecível para o Sr. Brook: “Nos olhos dela havia surpresa, cons-
ternação, e uma espécie de horror encurralado. Ela tinha a aparência de
alguém que, de repente, vê todo o seu mundo interior desintegrado”
(MCCULLERS, 1987, p. 110). O Sr. Brook recua e diz que sente muito,
enquanto Zilensky se recompõe, empina o rosto e diz friamente “Eu sou
finlandesa” (MCCULLERS, 1987, p. 111). O diálogo prossegue: “Não
duvido – respondeu o Sr. Brook. Mas, pensando bem, duvidava um pou-
co” (MCCULLERS, 1987, p. 111). Madame Zilensky continua repetindo
“Eu nasci na Finlândia e sou uma cidadã finlandesa”. E o Sr. Brook res-
ponde: “Muito bem”, em voz mais alta. E então Zilensky derrapa mais
uma vez: “Durante a guerra – ela continuou apaixonadamente – dirigi
uma motocicleta e fui mensageira”. O Sr. Brook responde: “Seu patrio-
tismo não vem ao caso”. E Zilensky insiste: “Só porque eu estou provi-
denciando os papéis de naturalização...” Já basta para o Sr. Brook que a
interrompe, exclamando coma s mãos agarradas no tampo da mesa:
“Madame Zilensky! (....) Isso é um assunto irrelevante. O fato é que a
senhora confirma e assegura que viu... que a senhora viu... ”Mas o chefe
do departamento de música não consegue terminar a frase, diante do ros-
to da professora, mortamente pálida, com sombras ao redor da boca e os
olhos “escancarados, assustadores...e orgulhosos” (MCCULLERS, 1987,
p. 111). Neste momento, temos a reviravolta do conto: “Subitamente, o
Sr. Brook sentiu-se como um assassino”. O narrador prossegue dizendo
que “uma grande confusão de sentimentos – compreensão, remorso e um
inexplicável amor” (MCCULLERS, 1987, p. 111) – o fizeram cobrir o
rosto com as mãos: Não conseguiu falar até que se aquietasse a agitação
dentro dele. Então disse fracamente – Sim. Claro. O rei da Finlândia. E
ele estava bem? (MCCULLERS, 1993, p. 111)
Nessa passagem, Carson McCullers neutraliza o comportamento
persecutório do Sr. Brook, contra Madame Zilensky, mostrando como o

amor pode irromper mesmo durante uma situação potencialmente violen-
ta, como o pequeno interrogatório no gabinete, através do arrependimen-
to que o chefe do departamento de música sente diante do rosto aterrori-
zado da professora pega em flagrante em sua mentira. Nesse conto, por-
tanto, o comportamento acusatório é revertido para uma postura compas-
siva. O Sr. Brook fica perturbado e furioso com as mentiras que ouviu,
mas também compreende que a solidão de uma vida dedicada à carreira
musical era encoberta com as histórias mirabolantes de Zilensky. Afinal,
o conflito é dissolvido tão completamente, que o Sr. Brook aceita a men-
tira, e entra no jogo, perguntando finalmente se o rei da Finlândia estava
bem, e concedendo assim a oportunidade de Zilensky seguir com suas
narrativas estapafúrdias, de agora em diante, provavelmente, sem ser
pressionada ou punida por isso. A perspectiva da teoria mimética, aqui,
nos auxilia a compreender que, como relembra João Cezar de Castro Ro-
cha comentando o conceito de conversão na obra girardiana, na introdu-
ção de Mentira Romântica e Verdade Romanesca, diante da potencial ri-
validade que o desejo mimético pode fomentar nas relações interpessoais,
podemos tomar consciência do potencial desagregador e conflituoso do
desejo mimético e evitar conflitos diretos com nossos modelos. (RO-
CHA, in: GIRARD, 2009, p. 20). René Girard analisa o esnobismo em
Proust e a vaidade em Stendhal e também os momentos em que esses es-
critores chegam a soluções para além da reciprocidade violenta. Da
mesma forma, McCullers consegue neutralizar conflitos a partir de sen-
timentos de arrependimento, amor e afeto de suas personagens.
6. Conclusão: reação e compaixão x violência

Podemos afirmar que Carson McCullers é uma escritora romanes-
ca porque ela inclui a presença de um modelo/mediador nas relações en-
tre as personagens, mas especialmente porque ela possui uma compreen-
são do funcionamento das mediações e das tensões entre sujeitos e mode-
los e descreve a violência que atravessa as relações humanas de uma
forma sutil. Em “Wunderkind”, Frances Bienchen desafiou, com seu ta-
lento de “criança prodígio” a segurança de seu professor, que temia ser
suplantado. Madame Zilensky, com suas mentiras inofensivas e excêntri-
cas, provocou o sentimento de confiança do Sr. Brook, também desafiado
em seu papel de superior.
Frances Bienchen consegue fugir da atmosfera claustrofóbica de
tensão e competição de seu ambiente de aprendizado, Madame Zilensky,

com sua expressão paralisada e a decisão de contar ainda mais mentiras,
mas com seu olhar petrificado e seu brilhantismo e energia comove o Sr.
Brook, que retrocede, e pergunta se o rei da Finlândia estava bem, ou se-
ja, admite que é possível entrar no mundo fantasioso de mentiras de Zi-
lensky e compreender que elas serviam para ocupar uma vida social que
não existia praticamente fora da música. Como outsiders, ou bodes expi-
atórios em potencial, a adolescente Frances Bienchen não pode ser cul-
pada por todos os seus erros de performance e a excêntrica professora vi-
sitante Madame Zilensky não pode ser perseguida por todas as suas men-
tiras.
Da relação entre Madame Zilensky e o Sr. Brook, nasce a com-
paixão e o entendimento de que existe algo mais importante do que sus-
tentar e impor seu papel hierárquico sobre o outro: amá-lo na sua especi-
ficidade e na sua diferença. Naquilo que o torna único. Em “Wunder-
kind”, a figura de autoridade, o Sr. Bilderbach comporta-se como modelo
autossuficiente emitindo ordens e orientações pouco definidas à Frances
Bienchen, criticando constantemente a performance da aluna, confirman-
do-se como modelo mais digno de admiração e privando-se de ser influ-
enciado pelos saberes e pelo estilo musical de sua aluna. Em “Madame
Zilensky e o Rei da Finlândia”, o Sr. Brook, o chefe do departamento de
música prepara uma armadilha para flagrar as mentiras inofensivas de
Madame Zilensky perseguindo-a, mas arrepende-se e retrocedendo em
sua postura. Em “Madame Zilensky e o Rei da Finlândia” o arrependi-
mento e a compaixão talvez restituam a amizade entre os dois, aparecen-
do como antídotos contra a produção de bodes expiatórios, acusações,
perseguições e vinganças.
Nos termos da teoria mimética, os contos de Carson McCullers
comentados aqui retratam conflitos miméticos e propõem saídas contra a
reciprocidade violenta. Frances Bienchen abandona uma relação deterio-
rada com seu professor que ficou mergulhada em rivalidade a ponto de
provocar uma crise emocional e prejudicar seu aprendizado. O Sr. Brook
abandona a postura persecutória e tenta uma reaproximação com Zi-
lensky, percebendo que a amizade e a compaixão valiam mais do que
uma confrontação direta com a professora para flagrar suas mentiras.
Através dos referidos contos, Carson McCullers pode ser lida co-
mo uma escritora romanesca, nos termos girardianos, pois além de des-
crever a violência que atravessa os relacionamentos humanos, a autora
também inverte o rumo de situações orientadas para a perseguição e que
estão prestes a cair na violência recíproca, anulando essa mesma perse-

guição seja pela fuga (“Wunderkind”) seja pela compaixão (“Madame
Zilensky e o Rei da Finlândia”), evocando os sentimentos de arrependi-
mento e amor.
CARR, Virginia Spencer. Understanding Carson McCullers. Columbia:
University of South California Press,1990.
CARR, Virginia Spencer. The Lonely Hunter: a biography of Carson
McCullers Georgia: University of Georgia Press, 2003, p. 29-30.
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Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2009.
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GIRARD, René. Coisas ocultas desde a fundação do mundo. Trad.: Mar-
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GIRARD, René. Eu via Satanás cair como um relâmpago. Trad.: Martha
Gambini. São Paulo: Paz e Terra, 2012.
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LITERATURA E PSICANÁLISE:
O IMPOSSÍVEL DO REAL
E OS POSSÍVEIS NA TRADUÇÃO DO POÉTICO
Marilene Ferreira Cambeiro (UFRJ/UVA)
marilenefcambeiro@gmail.com
RESUMO
Este estudo tem como objetivo apresentar o desenvolvimento da pesquisa compa-
rativa e interdisciplinar (CARVALHAL, 1991) sobre a tradução poética, traçando um
percurso de reflexão sobre essa prática que passa por Walter Benjamin (2001), Ro-
man Jakobson (1988) e Haroldo de Campos (2015 ), de forma pontual e sintética, assi-
nalando neste percurso, principalmente, sua articulação ao texto poético primeiro,
como isso se "dá", ou como se "recria", em uma discussão que aponta para os cami-
nhos da tradução a partir de um sujeito-tradutor (CUNHA, 2016), em uma visada que
introduz, interdisciplinarmente, o pensamento linguístico de Ferdinand de Saussur e
(LEMAIRE, 1988) e psicanalítico da tradução, ou não, de um real pelo discurso do su-
jeito, através de Sigmund Freud (1976) e que é retomado por Jacques Lacan, e, con-
temporaneamente, por Jacques Derrida (REGO, 2006) através da articulação da re-
presentação e da expressão do discurso do sujeito com a letra (BASSOLS, 2015) e seu
real (LACAN, 2003):os possíveis e o impossível da tradução nas referências tangenci-
ais à tradução do real pelo poético, realizada em princípio pelos poetas/ tradutores
Edgar Allan Poe, Fernando Pessoa, James Joyce, Carlos Drummond de Andrade e
Haroldo de Campos.
1. Introdução
Escrever é traduzir. (VALERY, apud CAMPOS,
2015, p. 136)
Porque o poeta se produz por ser (permitam-me tra-
duzir aquele que o demonstra, no caso, meu amigo
Jakobson) ... produz-se por ser devorado pelos ver-
sos (vers) que encontram entre si o seu arranjo, sem
se incomodar, isso é patente, se o poeta sabe disso ou
não. Daí a consistência, em Platão, do ostracismo
com que ele golpeia o poeta em sua República, e da
viva curiosidade que mostra, no Crátilo, por esses
bichinhos que lhe parecem ser as palavras, que se-
guem apenas seus caprichos. (LACAN, 2003, p. 402)
De que tradução se trata? Essa pergunta implica outra, analógica:

de qual criação se trata?

De que "luta", de que "fingimento", de que "traição", de que "re-
lação" se trata? A relação sexual não existe, afirma Jacques Lacan, mas...
Afinal, de que tradutor Flávia Maria da Cunha (2016) trata?
Daquele que nega, daquele que aceita, ou daquele que rejeita a
"máquina do mundo" doada? (ANDRADE, 1983)
Há várias possibilidades de pensar a questão da criação poética,
assim como a da tradução: nesta pesquisa que propõe uma perspectiva
comparativa interdisciplinar sobre os campos da literatura e psicanálise
(CARVALHAL, 1991), nos centramos no percurso de um pensamento
sobre a tradução que passa por Walter Benjamin (2001), Roman Jakob-
son (1988), Jacques Derrida (REGO, 2006), em uma visada da tradução,
em analogia com o poético, atravessada pela psicanálise de Sigmund
Freud (1976) e depois por Jacques Lacan (2003), abordando a questão
pelo viés da letra, introduzida pela interpretação de Miquel Bassols
(2015), objetivando uma aproximação maior da tradução poética por Ha-
roldo de Campos (2015).
Algumas observações sobre a tradução do real pelo poético po-
dem ser assinaladas, inicialmente: Edgar Allan Poe reconstrói passo a
passo, racionalmente, na sua "Filosofia da composição" (POE, 2000) o
seu "Corvo", negando a "carta/letra roubada" (LACAN, 1998), João Ca-
bral trava uma luta permanente com a doação "ofertada" em "Psicologia
da composição" (MELO NETO, 1994) e Mário de Andrade (1987) a no-
meia "lirismo inconsciente", bebendo sem medo do mistério da "fonte"
freudiana. Drummond, por sua vez, recebe a "doação" da "máquina do
mundo" de Camões e a rejeita, no final, para propor "miudamente" sua
recomposição: a "máquina do mundo", em Camões, é Deus. (MERCHI-
OR, 1975, p. 185-190)
E Haroldo de Campos, poeta, tradutor e teórico? Como se situa
como sujeito tradutor o poeta de “A máquina do mundo repensada”
(2004)?

2. A questão da representação na criação poética e na tradução
En primer lugar hace estallar la unidad del signo
que articula el significante con el significado, introdu-
ciendo el tercer elemento de la letra. Pero también ex-
plota las contingencias de esta articulación, -nunca
arbitraria como sostenía Saussure, siempre contingen-
te, como sostendrá Lacan- siguiendo la combinatoria
de todos los posibles recorridos de la letra. (BAS-
SOLS, 2015, p. 2)
A tradução, assim como a criação poética tem como suporte um

sujeito que lida e luta e busca decifrar o seu real "mais" ou "menos" pró-
ximo, assim como o poeta. É dessa questão que trata a tradução neste
trabalho: do impossível e das possibilidades de tradução do real, dessa
busca que começa com a criação primeira pela palavra e desenvolve-se
em sua tradução segunda, pois trata-se aqui de tradução de algo que bor-
deja ou toca o impossível do real. Trata-se aqui do uso da palavra, que se
propõe, através de Ferdinand de Saussure (apud BASSOLS, 2015) como
representação, através do signo linguístico, mas que é subvertido pelo su-
jeito freudiano da psicanálise, pela sua equivocidade; pela sua possibili-
dade ou impossibilidade de tradução de um real: pois o significante pode
ser cifra inconsciente que tem como suporte a materialidade da "coisa",
na letra.
Não se trata aqui da tradução literal ou técnica, da palavra da co-
municação em geral, mas da tradução pelo poético, questão que implica
no pensamento da representação ou não do real pela palavra, desde o
Crátilo. (PLATÃO, 2001)
A tradução para Walter Benjamin (2001), o aproxima da concep-
ção platônica do personagem Crátilo, que aposta na origem natural das
línguas através da imitação sonora, musical ao pleitear, na origem, a não
arbitrariedade do signo; de uma vertente metafísica da criação poética ou
da tradução do real expressando sua formação judaica em relação ao
simbolismo da representação no impossível do sagrado.
Em “A reprodutibilidade da arte na era da técnica", Walter Ben-
jamin (1985, p. 165) atualiza contemporaneamente seu pensamento, em
termos de questionamento da metafísica e do absoluto da representação
clássica, na perda da aura (mas com um forte teor melancólico de perda/
luto irreparável).
A perda da "aura" leva a tradução para o terreno da identificação
com um real divino ou não divino, o que depende do lugar que o real

ocupa no sujeito. Em outros termos, onde ele coloca a tradução do real:
na inspiração divina? Como psicológica? Mistério insondável? Há mais
mistérios, já dizia Sigmund Freud, citando William Shakespeare.
Roman Jakobson (1896-1982), em principio, em sua contribuição
à prática da tradução, expressa uma vertente da física do poético/tradução
do real em Linguística e comunicação (1974), apresentando oposição ao
pensamento platônico do Crátilo39, aproximando-se de Ferdinand de Sau-
ssure na articulação de uma representação ocorrida da unidade Signifi-
cante e significado e na arbitrariedade do signo linguístico. No entanto,
ao apostar na Forma e no aspecto cognitivo das estruturas morfossintáti-
cas e lexicais (JAKOBSON, 1974, p. 54) como possibilitadores de resga-
te e afinidade com o significado, a aproximação entre a teoria platônica e
a linguística, identificadas nas teorias ou pensamentos de Walter Benja-
min e Haroldo de Campos, se encontram de alguma forma, embora a lín-
gua possa não ser tão "pura", ou tão "essencial". 40
A "máquina" da tradução aparece em sua estrutura que conjuga o
saber com o mistério impossível só entrevisto pela função poética da lin-
guagem, diferenciando-a da tradução automática do Google, por exem-
plo, após ter dado sua contribuição para esse campo de saber informati-
zado. (JAKOBSON, 1974, p. 56)
3. O percurso da reflexão sobre a tradução e seu encontro com a psi-

canálise: Haroldo de Campos
Nestes caminhos da tradução, quatro pensadores se destacaram:
Walter Benjamin, Roman Jakobson, Haroldo de Campos e acrescenta-
mos Jacques Derrida. Todos eles em seus percursos transitam pelos cam-
pos da literatura e da psicanálise, freudiana ou lacaniana, não por acaso:
Benjamim é atravessado pela psicanálise freudiana em todo seu trajeto,
Roman Jakobson chegou a fazer parte do grupo de pensadores em torno
de Jacques Lacan, sendo de grande relevo no segundo momento lacania-
no, o estruturalista.
39 Identificado ao seu oponente, o personagem Hermógenes.

40Roman Jakobson afirma que a "função poética da linguagem" se sobrepõe à função referencial
com a sobreposição do eixo de seleção, ou metafórico, sobre o eixo de contiguidade ou eixo associ-
ativo. Ao fazê-lo, promove o isomorfismo forma conteúdo. Só é possível a “transposição criativa"
através da "Função poética" da linguagem"; Roman Jakobson faz uso dos termos "recriação" e
"transcriação". (JAKOBSON, 1974, p. 90)

Haroldo de Campos reúne esses pensadores na sua prática e na
sua busca de uma resposta para a questão da tradução, acrescentando ou-
tro freudiano de grande projeção na contemporaneidade e na reflexão so-
bre a tradução: Jacques Derrida, filósofo de referência freudiana, com re-
levo na reflexão e prática da tradução na contemporaneidade, muito cita-
do por Haroldo de Campos em sua última fase.
Haroldo de Campos aproxima-se inicialmente do primeiro Walter
Benjamin e de sua teoria sobre a tradução. O poeta, teórico e tradutor in-
cursiona por caminhos que se complementam, na medida em que se si-
tua: primeiro dentro de uma concepção articulada à inspiração, pelo ca-
minho de Walter Benjamin; para depois identificar-se com as pontuações
sobre as "formas" do poético (identificado à estrutura significante) e da
tradução com Roman Jakobson. As duas posições teórico-críticas pare-
cem, a princípio, se opor, se considerar-se a via platônica de nominalis-
mo condicionado em Walter Benjamin ou pela via do signo arbitrário em
Roman Jakobson. Mas, considere-se que o pensamento linguístico de
Roman Jakobson, que se desenvolve por afinidade com a teoria do signo
de Ferdinand de Saussure, apresentando uma visão cognitiva, se encontra
com o nível semântico e fonológico do significado e, até certo ponto,
com o pensamento mítico de Walter Benjamin do resgate do significado
através das formas. 41
Haroldo de Campós, em seu percurso, descrito em seus poemas,
estudos e conferências, primeiro encaminha-se ao terreno do significante
propriamente, seguindo-se uma incursão de identificação à "letra " pela
via de Jacques Derrida.42
Comecemos com Sigmund Freud, fonte de um pensamento psica-
nalítico sobre a tradução de um real, fonte do poético, o que nos leva à
tradução desse texto primeiro.
41 Embora com ênfase nas estruturas linguísticas, Haroldo de Campos mantém o isomorfismo que
afirma superposição do eixo metafórico sobre o associativo, na afirmação da "função poética" da lin-
guagem (entenda-se que a "forma", primeira, está suposta).
42A alternância Sim/presença e não/ausência surge ao final do longo poema “A máquina repensada”
em Campos (2004).

3.1. Sigmund Freud: fonte de um pensamento psicanalítico sobre
a tradução
Na carta 52, Sigmund Freud (1977) compõe seu mais denso e po-
lêmico texto sobre a construção do aparelho psíquico que possibilitará in-
terpretações diversas e múltiplas de outros pensadores tais como Jacques
Lacan e Jacques Derrida – para nomear dois desses encaminhamentos –
que, evidentemente, apenas será sinalizado neste espaço acadêmico res-
trito de trabalho. Cito:
(...) Como você sabe, estou trabalhando com a hipótese de que nosso meca-
nismo psíquico formou-se por um processo de estratificação o material pre-
sente em forma de traços de memória estaria sujeito, de tempos em tempos, a
um rearranjo segundo novas circunstâncias - a uma retranscriação. Assim, o
que há de essencialmente novo a respeito de minha teoria é a tese de que a
memória não se faz presente de uma só vez, mas se desdobra em vários tem-
pos; que ela é registrada em diferentes espécies de indicações. Postulei a exis-
tência de um tipo de rearranjo, (Aphasia) há algum tempo, para as vias que
vão da periferia (do corpo para o córtex). Não sei dizer quantos desses regis-
tros há: três, pelo menos. (p. 317)
Sigmund Freud desenha em palavras e esquemas essa fonte de

questões que busca sintetizar, neste estudo, em uma questão inicial: é
possível ou impossível traduzir /decifrar o real do sujeito? Aquilo que lhe
é mais íntimo, mais problemático, ir até a cena traumática do texto pri-
meiro e seu horror?
Entre a cena traumática inicial , que pode ser sem palavras , e a
Letra significante que impulsiona o sujeito em sua busca de decifração da
verdade, há várias possibilidades de reinscrições com reinterpretações ou
recriações desse acontecimento, cifrando de múltiplas formas esse acon-
tecimento, sua expressão, através dos sentidos que a fixaram na memória
do sujeito; seguindo Sigmund Freud; pergunta-se, então: haveria possibi-
lidade de reconstruir-se esse real com palavras, com sons com desenhos,
ou com outras formas , esse real da primeira cena/primeiro texto depois
da afirmação dessas fases de tradução ou de transcrição?
O primeiro obstáculo que é assinalável pela filosofia e pela lin-
guística é do simbolismo do signo que é arbitrário em princípio.
Recorde-se aqui o tema proposto da tradução na analogia com a
criação poética.

3.2. Jacques Lacan indica caminhos para a tradução do real: li-
turaterra
... una zona en blanco de fronteras imprecisas, región
inexplorada, sin nombre ni representación posible.
(BASSOLS, 2015, p. 2)
Toca asi algo de lo imposible de representar, algo
de lo más real del lenguaje. (BASSOLS, 2015, p. 2)
Em Lituraterra, Jacques Lacan (2003), em um estudo complexo e

cifrado de forma enigmática, distingue diferentes formas de expressão do
sujeito de um real, localizando espacialmente e temporalmente o sujeito,
através da "Letra".
A letra é um termo relativo ao acontecimento primordial na histó-
ria do sujeito, que expressa o suporte material da cifra do significante no
inconsciente; mas que também pode se expressar através de diferentes
formas através de la langue43, ao se apropriar dos vestígios e restos do
material que a tradição humana deposita na cultura, nutrindo-se do seu
húmus, em um deslizamento infinito nessa superfície espacial plana. Po-
de apresentar-se como cifra ou sem transcrição particular de ciframento
significante do aparelho mental, mas com possibilidades infinitas de "ra-
suras" no "palimpsesto" da página aparentemente em branco das lem-
branças: podendo, assim, com o ravinamento, compor paisagens novas
evocativas da "letra/letter/carta " real "roubada" (Edgar Allan Poe)
Miquel Bassols (2015), em estudo sobre Lituraterra, aponta para
duas vertentes diferentes no texto lacaniano que ajudam a encaminhar a
questão do sujeito-tradutor em duas direções principais: através do cen-
tramento que o sujeito faz no saber, buscando o gozo do saber; ou do
centramento que o sujeito faz no gozo, buscando um saber sobre o gozo
(Real traumático).
A questão diz respeito então à busca da escrita desse gozo; ou ao
gozo da escrita.
Segundo Miquel Bassols, Jacques Lacan atribui a escrita da cifra
significante inconsciente através da letra à fala, que se expressa na ho-
monímia e no equívoco sonoro (como no equívoco sonoro "Gesta-
43“...definición de la lengua que encontramos en el Seminario "Aún"-, como un depósito de restos

que la letra se aviene muy bien a materializar, a soportar, a apoyar, según el término que utiliza
Lacan en este texto”. (BASSOLS, 2015, p. 2)

po"/"Geste a peau"44) por um lado; e por outro lado, se não houve cifra-
gem no inconsciente, (não houve ainda, pois pode ocorrer várias vezes
durante a história do sujeito), a letra pode ser expressa no jogo lúdico
Significante, através da criação da arte. Nessa modalidade, pode se reve-
lar através de um Anagrama (como em "retal"/letra 45), quando o ravina-
mento da superfície faz, por exemplo, surgir a letra/"carta roubada" do
poeta Edgar Allan Poe, através, do significante "corvo"/"raven" no refrão
em Anagrama "never more".
3.3. O impossível e suas possibilidades: caminhos de Jacques La-

can e Jacques Derrida
Então, quais as reais possibilidades de tradução, aquela que consi-
dere o Real como causa?
Levando em consideração a premissa freudiana, há possibilidade
de transcrições múltiplas do conteúdo latente da cena primitiva que é
transmitida de forma cifrada para o conteúdo manifesto, no sonho por
exemplo, através do equívoco; mas também pode ocorrer desse conteúdo
apresentar outras formas de transmissão não previstas e não asseguradas
através de formas inventivas que "tomam carona" no coletivo de la lan-
gue.
Com a leitura lacaniana, pode-se pensar que tanto a tradução pode
estar identificada com a causa do real do gozo e se aproximar dessa cifra
de letra Real, na busca de saber sobre esse gozo, como Drummond/Mal-
larmé expressam; como pode-se pensar, pela via lacaniana, a impossibi-
lidade de expressar essa cifra e a busca de gozo do jogo lúdico como
forma de expressão desse saber (Joyce?); ou ainda através de Edgar Al-
lan Poe, traduzido por Fernando Pessoa e Machado de Assis, por exem-
plo, em uma identificação com o poeta de "A carta roubada"... (POE,
2000)
O segundo encaminhamento lacaniano da literatura/tradução co-
mo gozo infinito de saber e impossibilidade de extração do real, situa a
possibilidade de lidar com a comunicabilidade parcial da transmissão,
através da criação/recriação/transcriação, que se encontra com o pensa-
Documentário publicado em DVD: ”Um encontro com Lacan”: relato de uma analista da AMP.
44
Versátil home vídeo, 2015.

45 Título do estudo de Bassols (2015).

mento de Jacques Derrida sobre a interpretação/tradução do aparelho
mental freudiano; assim como se identifica com a expressão do declínio
da metafisica na pós-modernidade (ou com as descobertas da física).
Haroldo de Campos se identifica com a orientação de Jacques
Derrida, nessa linha de interpretação de Sigmund Freud e de seu aparelho
psíquico, atualizando-se com as afirmações da física quântica contempo-
rânea sobre a impossibilidade de afirmação de um ponto último de certe-
za na tradução do real, de correspondência unívoca.
No final do percurso de Campos, identificando-se à impossibili-
dade de correspondência na tradução do real (suposta já por Roman Ja-
kobson), o poeta-tradutor volta-se para a "transcriação": "recriação"
(CAMPOS, 2015, p. 92) desse real impossível de ser traduzido através da
representação da letra e sua expressão pelo significante.
Estamos aí na reflexão e na prática identificadas com a expressão
do pensamento da pós -modernidade, largamente difundido por Jacques
Derrida (REGO, 2006). Lembrando que Haroldo de Campos foi tradutor
do poema “Um lance de dados” de Stéphane/Étienne Mallarmé (1991)
que contém, finalmente, um caligrama da Ursa Maior e o título que reme-
te a esse encontro com uma resposta à sua busca da palavra absoluta:
”Um lance de dados, jamais abolirá a sorte”. O lance/jogo de palavras do
poeta?46
A "transcriação", conceito já encontrado em Roman Jakobson, é a
forma de lidar com a suposta "impossibilidade" de tradução do Real,
considerando a tradução/interpretação infinita que Jacques Derrida atri-
bui ao texto freudiano.
4. Concluindo?
A "máquina do mundo" camoniana é Deus. Há lugar ainda para o
pensamento de um Real identificado com o divino e com o Mistério di-
vinos da inspiração na criação/tradução (primeiro Walter Benjamin)?
46A busca de saber sobre o real na metáfora de A máquina do mundo repensada (2004) que dialoga
com Dante, Camões e Drummond retoma o tema do infinito de Galáxias (2011), que inicia nos anos
60, mas que introduz na busca do poeta e tradutor o paradoxo do desejo de real na falta de “nexo”: o
nexo, nexo, nexo, nexo, nex...”. Em lugar do infinito mallarmeano (CAMPOS, 1991): “ o azul, azul,
azul”. Por outro lado, encontrar o “nexo” seria afirmar a “Máquina do mundo “: a possibilidade da re-
lação sexual existir.

Há lugar para o pensamento que expresse o inconsciente, o "liris-
mo inconsciente" e sua "luta" na transmissão em palavras do real, como
em Drummond e Mário de Andrade?
Ou há lugar somente para a expressão da impossibilidade de real e
suas infinitas formas de máscaras/semblants com Fernando Pessoa (Jac-
ques Derrida)?
Ou para a afirmação da potência no eterno jogo de recriação das
formas estéticas e lúdicas (Roman Jakobson)?
Ou ainda para o reconhecimento da diferença sexual: "não há re-
lação" entre significante e significado, mas há possibilidade do encontro
no impossível do "acaso", do jogo poético (nas transcriações de Haroldo
de Campos, 2015)?
A questão retorna com o sujeito tradutor: é no um a um que se
pode identificar de que tradutor se trata... Sigmund Freud nos ensina e
depois Jacques Lacan. Caminhos possíveis para pensarmos que a tradu-
ção não tem só um caminho. O grau de aproximação entre o sujeito tra-
dutor e o real expresso e identificado pelo tradutor no texto primeiro,
através dos caminhos e descaminhos de sua busca (centradas no saber ou
no gozo), determinará o reconhecimento dessa tradução segunda e sua
eficácia e alargamento na transmissão dos valores humanos universais.
Concluímos que há múltiplas possibilidades de abordar o real
"impossível" e sua tradução.
Com certeza.
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O DIA EM QUE EXPLODIU MABATA-BATA:
A IDENTIDADE CULTURAL
NA LITERATURA MOÇAMBICANA DE MIA COUTO
Paula Helena Nacif Pereira Pimentel Ferreira (UNIGRANRIO)
phnacifppferreira@gmail.com
Joaquim Humberto Coelho de Oliveira (UNIGRANRIO; UNIFESO)
jhumbertoo@uol.com.br
José Geraldo da Rocha (UNIGRANRIO)
rochageraldo@hotmail.com
Adriana da Silva Castro (UNIGRANRIO)
RESUMO
Este trabalho analisa a obra literária de Mia Couto: O dia em que explodiu Ma-
bata-bata (1986), aonde a identidade cultural de Moçambique é apresentada de forma
lírica, emaranhando a realidade sócio histórica e o místico em um jogo simbólico. Den-
tro desta perspectiva, será realizada uma análise de como a obra literária de Mia Cou-
to se faz presente na abordagem dos textos: “A Literatura e a Vida Social”, de Anto-
nio Candido, e “Quem precisa de identidade?”, de Stuart Hall. No conto, Mia Couto
usa sua criatividade inventiva para transformar a realidade da guerra de Moçambi-
que, que perdurou por quinze anos, em ficção. Os conflitos que fizeram parte da his-
tória de Moçambique marcaram a sociedade com minas terrestres e racismo, mas não
destruiu a força das tradições culturais. Entranhados na memória, na história e no co-
tidiano dos moçambicanos, a guerra e a morte se depararam na tenacidade dos sonhos
por paz e liberdade.
Palavras-chave: Moçambique. Mia Couto. Literatura. Sociedade. Identidade
1. Introdução
Este trabalho está dividido em quatro eixos que abordarão pontos
importantes da identidade moçambicana, o escritor Mia Couto, o conto
comentado e a identidade e a obra literária. Em cada eixo será refletido
sobre as questões culturais e identitárias de Moçambique.
Mia Couto, em sua obra literária, traz para o conhecimento do seu
leitor a realidade da sociedade moçambicana que foi marcada por uma
guerra civil que perdurou por aproximadamente dezesseis anos e está en-
tranhada na memória e história de seu povo.
A construção de um ideal nacional, empenhado com o anticoloni-
alismo, dando enfoque nas temáticas próprias da “nação”, mesmo sem
ainda a tê-la, está incluso nas obras de literaturas africanas de língua por-

tuguesa, desde seus primórdios. Logo, quando esses países africanos se
tornam independentes, vai existir a necessidade de “recriar” a tradição
destruída pelo colonizador, no propósito de “criar”, de fato, a nação.
Nessa esperança de reconstrução, aparece Mia Couto com uma narrativa
comprometida em trazer nos aspectos culturais do povo moçambicano
uma identidade nacional, pois como ele é essencialmente “um atento ou-
vidor de casos e histórias da boca do povo” explana em sua escrita “tra-
ços herdeiros de um realismo descritivo, socialmente revelador”. (LA-
RANJEIRA, 2001, p. 197)
Moçambique foi uma colônia portuguesa que, como toda colônia,
sofreu com as vontades impostas pelos seus colonizadores. Portugal ex-
plorou suas riquezas naturais e impôs a sua cultura aos moçambicanos
durante anos. Moçambique se tornou independente em 1975 e em 1977
teve início a guerra civil que deixou cicatrizes na população. Milhões de
mortos e uma realidade social com rastros da guerra, de preconceito e de
miséria.
O dia que explodiu Mabata-bata foi escrito durante o período da
guerra civil e meio a tamanha brutalidade que, no entanto, não apagaram
o sonho de mudanças e transformações sociais.
No conto, o personagem Azarias, um menino que trabalhava para
o tio no pastoreio da manada, some, após a explosão do boi que seria uti-
lizado no loboto, com medo da reação de seu tio que vivia debochando
dele por conta de sua aproximação com os animais. Azarias não tinha
oportunidade de estudar e quando pôde, foi o que exatamente o que pediu
ao seu tio para voltar com os bois que estavam com ele. Ele queria a
oportunidade de ir à escola que não lhe foi oferecida, pois não teria direi-
to era órfão, já haviam feito o favor de ficar com ele.
O boi explodiu após pisar em uma mina terrestre deixada nos
campos, durante essa guerra civil que se assolava em Moçambique na
época, e foi esse o mesmo fim de Azarias que, após ouvir de seu tio que
poderia estudar, correu de felicidade. Ndlati era ave do relâmpago que foi
usada pelo autor para buscar o personagem. A magia no conto, o místico
que vem para suavizar a atrocidade da guerra e suas consequências.

2. A identidade moçambicana
A identidade é um tema que apesar de ter sido discutido ampla-
mente, não se esgota. Não se esgota porque está sempre em construção e
sofre alterações de acordo com as interações sociais e grupos de pertença.
Analisando a dinâmica identitárias, é importante ter clareza que
cada indivíduo pertence a diversos grupos sociais dentro de um momento
histórico. Cada um desses momentos vai mostrar a identidade de um
grupo em um determinado tempo.
Na história de Moçambique, houve vários momentos históricos
que modificaram toda uma estrutura de funcionamento dos grupos, inte-
ração com o outro e novas identidades a partir desses novos contatos so-
ciais.
Moçambique antes da chegada dos portugueses, no período ante-
rior a colonização, era povoada por povos primitivos bosquímanos caça-
dores e recoletores. Por volta dos anos duzentos e trezentos da Era Cristã,
ocorreram as grandes migrações dos povos bantos47. Esses povos tinham
hábitos guerreiros e forçou a fuga dos povos originais para regiões mais
pobres de recursos.
Ainda no século VI, iniciaram as relações comerciais na costa.
Essas foram realizadas pelos suáhil-árabes que tinham interesse em pro-
dutos do interior, principalmente o ouro e marfim que eram trocados com
os árabes por artigos de origens diversas.
No final do século XV, Portugal inicia a penetração, por conta do
ouro e das especiarias asiáticas.
O objetivo português não era só o de controlar o escoamento do
ouro como também o de ter acesso as zonas produtoras. Como no Brasil 48
a exploração da metrópole passou por várias fases. Em Moçambique ini-
ciou com o ouro depois marfim e os escravos.
Os sistemas de prazos49, como o feudalismo, efetivaram o escoa-
mento desses produtos, caracterizando a colonização portuguesa. A abo-
47 Povos de hábitos guerreiros, oriundos dos Grandes Lagos.

48 Foi colônia portuguesa que teve a exploração do pau-brasil, cana-de-açúcar e ouro.
49Espécie de feudos de mercadores portugueses que ocuparam uma porção de terra doada,
comprada ou conquistada.

lição desse sistema propiciou ainda mais o tráfego de escravos, mesmo
após a abolição oficial.
Portugal foi forçado a realizar a ocupação efetiva do território
moçambicano na conferência de Berlim. Entretanto, Portugal não possuía
condições militares nem tampouco financeira, logo, a alternativa viável
foi o arrendamento da soberania e poderes de várias extensões territoriais
a companhias majestáticas50 e arrendarias.
A colonização portuguesa foi marcada por lutas truculentas que
impuseram lutas de resistência aos moçambicanos. Efetivamente, a paci-
ficação de Moçambique pelos portugueses só aconteceu recentemente, no
século passado.
Para a libertação da opressão e o fascismo de Portugal, os mo-
çambicanos tiveram que ir à luta. A FRELIMO 51 (Frente de Libertação de
Moçambique), fundada em 1962, foi quem comandou a luta de libertação
Nacional.
Eduardo Mondlane foi o presidente à frente da FRELIMO inici-
ando a luta de libertação Nacional em 1964. Após ser assassinado, Samo-
ra Machel assumiu a frente e proclamou a independência em 1975. Sendo
que nos anos 80, o país viveria um novo conflito armado dirigido pela
RENAMO (Resistência Nacional de Moçambique) que só teve fim em
1992 com a assinatura do acordo de paz entre a FRELIMO e RENAMO.
Em 1994, o país realizou suas primeiras eleições multipartidárias.
Após todo momento de colonização e de guerra civil que Moçam-
bique viveu, foi necessário a busca de uma identidade nação. Segundo
Benedict Anderson52 (2005), a nação é uma comunidade política imagi-
nada e que é planejada ao mesmo tempo limitada e soberana:
É imaginada porque até os membros da mais pequena nação nunca co-
nhecerão, nunca encontrarão e nunca ouvirão falar da maioria dos outros
membros dessa mesma nação, mas, ainda assim, na mente de cada um existe a
imagem da sua comunhão. (ANDERSON, 2005, p. 25)
50As companhias majestáticas ou privilegiadas eram companhias privadas portadoras de uma carta
de concessão de um governo que lhes conferia o direito a certos privilégios comerciais.
51Esta organização representa a fusão de três movimentos: UDENAMO (União Nacional Democráti-
ca de Moçambique), MANU (Mozambique African National Union) e a UNAMI (União Nacional de
Moçambique Independente).
52 Foi um cientista político estadunidense, professor emérito na Universidade Cornell e irmão do
historiador marxista Perry Anderson.

Para Zygmun Bauman53 (2004), a concepção de “identidade naci-
onal” não foi criada de maneira natural, e sim de maneira planejada in-
tencional na prática humana e do desenvolvimento de sociedades: “A
ideia da identidade nasceu na crise de pertença e do esforço que esta de-
sencadeou no sentido de transpor a brecha entre o ‘deve’ e o ‘é’ e erguer
a realidade à semelhança da ideia” (BAUMAN, 2004, p. 26). Em outro
aspecto, a ideia de pertença de um “povo” é adequada quando os indiví-
duos possuem a ideia de direito e deveres de cidadania (SMITH, 1999).
Benedict Anderson (2005), assinala que as novas nações que surgiram
após a 2ª Guerra Mundial se formaram com uma característica diferenci-
ada: “um grande número dessas nações (sobretudo não europeias) adota-
ram línguas oficiais europeias [...], foram buscar ao nacionalismo linguís-
tico europeu o seu ardente populismo e ao nacionalismo oficial a propen-
são política para a russificação” (ANDERSON, 2005, p. 157). Para ele, o
que favoreceu a construção das nações foi o sentimento de pertença, onde
o “nós” baliza o símbolo do nacionalismo e a teoria da legitimidade polí-
tica, onde as fronteiras étnicas não atravesse as fronteiras políticas. Mo-
çambique encaixa-se neste contexto, pois para a independência, foi preci-
so unificar os três movimentos que contestavam a ocupação colonial por-
tuguesa. Para Eduardo Mondlane 54, a consciência de patriotismo dos mo-
çambicanos na luta contra a ocupação colonial teve seu ápice com a con-
tribuição efetiva dos intelectuais moçambicanos, inspirando à unidade
nacional. “Foi na escola que começaram a organizar-se. O próprio siste-
ma de educação português constituía para eles um forte motivo de des-
contentamento”. (MONDLANE, 1969/1995, p. 95)
Stuart Hall em quem precisa de identidade (2004), vem questionar
para que a identidade no sentido da construção dessa identidade ser o fa-
tor das formas de relacionamento de poder dentro da sociedade.
... as identidades são construídas dentro e não fora do discurso que nós preci-
samos compreendê-las como produzidas em locais históricos e institucionais
específicos, no interior de formações e práticas discursivas específicas, por es-
tratégias e iniciativas específicas. Além disso, elas emergem no interior do jo-
go de modalidades específicas de poder e são, assim, mais o produto da mar-
cação da diferença e da exclusão do que o signo de uma unidade idêntica, na-
53Recebeu os prêmios Amalfi (1989, por sua obra Modernidade e Holocausto) e Adorno (1998, pelo
conjunto de sua obra). É professor emérito de sociologia das universidades de Leeds e Varsóvia.
54Foi um dos fundadores e primeiro presidente da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO),
a organização que lutou pela independência de Moçambique do domínio colonial português. O dia
da sua morte, assassinado por uma encomenda-bomba, é celebrado em Moçambique como Dia dos
Heróis Moçambicanos.

turalmente constituída, de uma ‘identidade’ em seu significado tradicional –
isto é, uma mesmidade que tudo inclui, uma identidade sem costuras, inteiriça,
sem diferenciação interna. (HALL, p. 109)
Stuart Hall (2004) aponta a questão da identidade e para além

dela. Reflete sobre o conceito de identificação no campo psicanalítico e
discursivo sem limitar-se a eles, definindo a como “um processo de arti-
culação, uma suturação, uma sobredeterminação, e não uma subsunção”.
Dentro desta perspectiva, não há uma totalidade e está sujeita ao “jogo”
da différance.
E uma vez que, como um processo, a identificação opera por meio da
différance, ela envolve um trabalho discursivo, o fechamento, e a marcação de
fronteiras simbólicas, a produção de “efeitos de fronteiras”. Para consolidar o
processo ela requer aquilo que é deixado de fora – o exterior que a constitui.
(HALL, 2004 p. 106)
A identificação como a identidade está em formação, em processo

de construção. A identificação é o que nos inclui aos grupos de pertença,
é construída a partir do reconhecimento de alguma característica ou ori-
gem em comum com outras pessoas.
Homi K. Bhabha aponta um outro conceito (1988, p. 73):
A questão da identificação nunca é a afirmação de uma identidade pré-
-dada, nunca uma profecia autocumpridora – é sempre a produção de uma
imagem de identidade e a transformação do sujeito ao assumir aquela imagem.
A demanda da identificação – isto é, ser para um Outro – implica a represen-
tação do sujeito na ordem diferenciadora da alteridade.
Moçambique passou por vários processos de identidade e identifi-

cação. Foi colônia portuguesa, passou por vários momentos de luta para
se tornar uma Nação.
Na concepção de Severino Ngoenha (1998), a identidade moçam-
bicana é o resultado da criação de uma Nação moçambicana e que, na sua
percepção, significa que é o ponto de partida das lutas por liberdade dos
moçambicanos. Ainda de acordo com Severino Ngoenha, “a existência
da Nação moçambicana depende da capacidade do projeto político de re-
solver as rivalidades e os conflitos entre grupos sociais, religiosos, regio-
nais ou étnicos, segundo regras reconhecidas como legítimas”. (NGOE-
NHA, 1998, p. 31)
Sobre outro ponto de vista, Elisio Macamo (2001) considera a
identidade moçambicana como sendo difícil de caracterizar. Aborda co-
mo causas as questões política e histórica e, em contrapartida, o fato da
identidade ainda estar em construção.

3. O escritor Mia Couto

Mia Couto, Antônio Emílio Leite Couto, nasceu em Beira no dia
05 de julho de 1955. Estudou em Beira, capital da província de Sofala,
em Moçambique. Ganhou o codinome de Mia porque era apaixonado por
gatos e também porque o seu irmão mais novo não conseguia pronunciar
seu nome. Com catorze anos, alguns de seus poemas foram divulgados
no jornal "Notícias da Beira". Três anos após, em 1971, mudou-se para a
capital de Moçambique, atual Maputo. A medicina foi seu primeiro inte-
resse acadêmico, mas desistiu desta área no terceiro ano, exercendo então
a profissão de jornalista em abril de 1974. Desempenhou esta função na
Tribuna até suas instalações serem destruídas em setembro de 1975, por
colonos que resistiam à independência. Tornou-se gestor da Agência de
Informação de Moçambique (AIM) e construiu ligações de representan-
tes entre as províncias moçambicanas durante o período de luta pela li-
bertação. Logo após, trabalhou como gestor da revista Tempo até 1981 e
permaneceu na função do jornal Notícias até 1985.
Em 1983, Raiz de Orvalho, seu primeiro livro de poesias foi pu-
blicado, que, de acordo com algumas interpretações, contém poemas con-
tra a publicidade marxista militante. Depois de dois anos, abdicou sua
função de gestor para dar continuidade aos seus estudos acadêmicos sen-
do que na área de biologia.
Mia, além de ser estimado um dos mais admiráveis escritores de
Moçambique, é o que possui o maior número de suas obras traduzidas.
Em diversas obras de sua autoria, inova a língua portuguesa recriando
com uma extensão moçambicana, fazendo uso do léxico de múltiplas re-
giões do país e desabrochando um novo modo de produção nas narrativas
africanas. Seu primeiro romance, publicado em 1992, Terra Sonâmbula,
recebeu o Prêmio Nacional de Ficção da Associação dos Escritores Mo-
çambicanos em 1995 e foi identificado com um dos dez melhores livros
africanos do século XX por um júri criado pela Feira do Livro do Zimba-
bué. A 25 de novembro de 1998, foi nomeado Comendador da Ordem
Militar de Sant'Iago da Espada. Em 2007 fundou uma empresa de estu-
dos ambientais da qual é colaborador. (Sociedade dos Poetas Amigos,
2012)
Mia Couto, em dez de junho 2013, foi homenageado, recebendo
no Palácio de Queluz, o Prémio Camões, entregue diretamente pelas
mãos do presidente de Portugal Cavaco Silva e, também, da presidente
do Brasil, Dilma Rousseff.

4. O conto: O dia em que explodiu Mabata-bata

O conto "O dia em que explodiu Mabata-bata", traz para a refle-
xão a história de um país marcado pela violência da guerra, de como
acontecem as relações de poder e de como o místico e o religioso estão
representados na história daquela sociedade.
Azarias, menino órfão criado pelo seu tio que tinha uma única
obrigação na sua vida: ser útil as necessidades de seu tio. Era motivo de
zombaria e era excluído das relações sociais do seu grupo.
Tão cruel quanto quem reage à guerra é a crueldade de quem rea-
ge ao sistema político implementado no conto pelas relações de família e
trabalho. O personagem vive em um trabalho semiescravo que o oprime
e o marginaliza, ainda mais que a guerra.
A convivência de Azarias era com a manada de seu tio e quando o
boi do lobolo explodiu, Azarias achou que era seu fim, conforme sua au-
toimagem no seio familiar. Azarias era só um menino que queria estudar,
que tinha as suas crenças e que lutava por um mundo melhor, aonde só a
escola poderia fazer isso por ele.
Ndlati, era a ave que causou o fim de Mabata-bata, a ave do re-
lâmpago. Seus dejetos eram responsáveis por levar as pessoas e coisas e
que no final do conto leva o personagem Azarias a um incrível voo.
Ndlati o levou porque sabia que mais uma vez esse menino não teria
oportunidade... Azarias sonhava. Sonhar almeja a recriação e à consis-
tência, mesmo como metáfora da revelação contida na explosão do Ma-
bata-bata. Sonhar permite romper com os limites impostos e propicia o
caminho da morte para a vida. Ele não precisava de mais uma decepção,
principalmente, de quem ele acreditava ser o responsável que poderia fa-
zer seu sonho se tornar realidade.
No conto, Mia Couto traz a cultura e os ensinamentos africanos na
presença da avó Carolina e do seu elo social com Azarias. A importância
dos mais velhos e como ela, e só ela, foi capaz de fazer com que ele saís-
se da escuridão.
Segundo Carmen Lúcia Tindó Secco (1996), citando Nsang
O’Kan Kabswasa (1996, p. 14):
O idoso africano é o que melhor conhece a visão animista africana de
universo, segundo a qual a vida é uma corrente eterna que flui através dos
homens em gerações sucessivas. Mesmo antes do nascimento, o africano já
faz parte deste processo: pertence a um grupo do qual é indissociável, não po-

de ser separado dos que o precederam, nem dos que o irão suceder e os valore
tradicionais o protegerão contra o abandono e a solidão. (SECCO, 1996, p. 14)
Outro aspecto relevante no conto e que tem um traço marcante na

literatura de Mia Couto são as águas. As águas, segundo Pires Laranjeira
(2001), permitem que suas obras trafeguem de forma segura nas verdades
sonhadas e lembranças inventadas.
As relações de poder são bem claras no conto e apontam a cons-
trução da identidade moçambicana que está passando por mais uma luta
de identidade e liberdade. Um país marcado de violência e que Mia Cou-
to expõe de forma explícita as marcas dessas relações e da sua participa-
ção social dentro da literatura.
5. A identidade e a obra literária

A construção da identidade de um povo está sempre em transfor-
mação e está ligada ao momento histórico. A literatura retrata também
um momento histórico e está intimamente ligado ao seu autor.
A posição social do autor é determinante na sua obra, pois a litera-
tura também é um produto social. No conto, podemos analisar de forma
lírica e suave o contexto em que a sociedade vive, seus costumes, sua
cultura, sua realidade, sua identidade.
O conto utiliza-se do imaginário 55 e das palavras desse mundo ga-
nham força e atribuem sentido. A literatura tem o poder de trazer dados
históricos e articular-se com o imaginário.
Segundo Sandra Jatahy Pesavento (2006, p. 13): ”articula-se o en-
tendimento de que os imaginários são construções sociais e, portanto,
históricas e datadas, que guardam as suas especificidades, assumem con-
figurações e sentidos diferentes ao longo do tempo e através do espaço”.
A obra de Mia Couto tem uma função social e política clara e di-
reta. Mostra nas entrelinhas do texto, o aspecto cruel da realidade mo-
çambicana. A guerra multifacetada com vários recursos tecnológicos uti-
55 Sandra Jatahy Pesavento (2006, p. 12) O imaginário encontra sua base de entendimento na ideia
de representação. Neste ponto, as diferentes posturas convergem: o imaginário é sempre um
sistema de representações sobre o mundo que se coloca no lugar da realidade, sem com ela
confundir-se, mas tendo nela o seu referente.

lizados para a destruição, ceifam a vida, a vida de animais, homens, mu-
lheres e crianças.
Antonio Candido (2006, p. 35) afirma que:
[...] o autor se utiliza da obra, assim marcada pela sociedade, como veículo das
suas aspirações individuais mais profundas [...] se a obra é fruto da iniciativa
individual ou de condições sociais, quando na verdade ela surge na confluên-
cia de ambas, indissoluvelmente ligadas”.
No conto, Mia Couto, além de denunciar a guerra em si e suas

consequências, ele abraça todos os sons, cores e sabores do real, intera-
gindo a identificação do real e a ficção, num discurso narrativo, entre o
narrador e o narrado.
6. Conclusão
Dentro conto de Mia Couto, foi possível conhecer a história mo-
çambicana e como sua identidade cultural foi construída e está em pro-
cesso de construção. A realidade da guerra e da luta marcaram a história
de um povo que vive as cicatrizes dessa realidade histórica.
Mia Couto trouxe para a literatura um contexto social marcado
não só pela guerra, mas pelas relações de poder que integram aquela so-
ciedade, posicionando criticamente nas linhas do seu conto.
A realidade histórica nua e crua transcriada de forma lírica e poé-
tica marcada pelos traços culturais moçambicanos da realidade abordados
com sabedoria proporcionando uma nova visão de pensar o mundo.
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexões sobre a
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O DIÁLOGO INTERDISCIPLINAR
ENTRE LITERATURA E HISTÓRIA
NA OBRA A MENINA QUE PERDEU A PERNA
Veronica de Andrade Martins de Almeida (UNIGRANRIO)
gajove@terra.com.br
Haydéa Maria Marino de Sant’Anna Reis (UNIGRANRIO)
hmaria@unigranrio.edu.br
RESUMO
O presente artigo tem como objetivo compreender como se tece o diálogo interdis-
ciplinar entre literatura e história, na obra de Aparecida Carina Alves de Souza
(2014) A Menina que Perdeu a Perna, que se constitui em uma publicação da literatura
infantil que tem como tema a história de uma atleta paralímpica. Nessa perspectiva, o
trabalho é organizado no sentido de descrever brevemente a trajetória da deficiência,
desde o paradigma exclusão/segregação, à inclusão social, tendo como referencial teó-
rico: Rosana Andréa R. de Oliveira (2006), Antônia Maria Nakayama (2007), Sabrina
Trica Rocha (2009), Romeu Kazumi Sassaki (2010), Marcos José da Silva Mazzotta
(2011), Tiago Henrique França (2014). O texto inclui uma abordagem sobre as ori-
gens dos jogos paralímpicos com a finalidade de identificar em que contexto se deu a
sua estruturação, e fundamenta-se nos autores: Renato Francisco Rodrigues Marques
et al (2009), Vinícius Denardin Cardoso (2011), Aparecida Carina Alves de Souza
(2013), entre outros. No que concerne especificamente ao enfoque dado por Aparecida
Carina Alves de Souza (2014), são destacados os aspectos que envolvem a questão da
deficiência física, bem como os elementos que permeiam o diálogo entre literatura in-
fantil e a história da deficiência abordada em jogos paralímpicos na elaboração de seu
livro. O suporte para o desenvolvimento desse assunto são os trabalhos de Sandra Ja-
tahy Pesavento (2006), Gerson Donato (2007), e Antonio Candido (2010). Conclui-se o
artigo refletindo sobre a construção do diálogo interdisciplinar na obra de Aparecida
Carina Alves de Souza (2014), entre Literatura e História, bem como a importância de
seu trabalho sobre a questão da deficiência.
Palavras-chave: Literatura. História. Interdisciplinaridade.
Deficiência. Jogos paralímpicos.
1. Introdução
Este trabalho tem por finalidade compreender como se tece o diá-
logo interdisciplinar entre literatura e história, na obra de Aparecida Ca-
rina Alves de Souza (2014) A Menina que Perdeu a Perna, que se consti-
tui em um livro de literatura infantil, tendo como enredo a história de vi-
da de Rosinha, que perdeu a perna devido a um atropelamento. Após o
acidente, a mesma inicia a prática de esporte e torna-se uma atleta para-

límpica em arremesso de peso e lançamento de disco com muitas meda-
lhas.
Rosinha é descrita como uma pessoa vaidosa, feliz, que gosta de
ouvir música, brincar além de ser disciplinada em seus treinos. A autora
enfatiza na narrativa a questão da superação de obstáculos e fronteiras,
rompendo com a visão de incapacidade que permeou a trajetória da defi-
ciência em diferentes épocas.
Também aborda outras questões sobre os direitos e leis de inclu-
são social da pessoa com deficiência, por meio de uma linguagem clara
com o objetivo de atingir o público infantil, utiliza também as ilustrações
como recurso, as quais proporcionam uma maior interação entre o texto
literário e o público, possibilitando o desenvolvimento da imaginação, a
construção de conceitos, bem como a percepção do valor estético e literá-
rio da obra.
Sendo assim, Aparecida Carina Alves de Souza (2014) transporta
o leitor para a literatura infantil, narrando uma história verídica, escre-
vendo a importância do esporte para a recuperação das limitações que
cercam a deficiência. Desta forma, tem função social de produzir um tex-
to literário que se volte para a reflexão sobre a temática. Diante dos múl-
tiplos aspectos apresentados na referida obra, organizou-se esse artigo em
4 (quatro) eixos norteadores que são descritos abaixo:
O primeiro consiste em descrever, os principais aspectos que en-
volvem a história da deficiência, dessa forma aborda-se a questão de co-
mo a deficiência foi tratada desde a Idade Antiga com o extermínio das
pessoas com deficiência, até a contemporaneidade com a inclusão social.
O próximo tópico, abrange as origens dos jogos paralímpicos,
tendo como referencial histórico, o período pós Segunda Guerra Mundial
(1939-1945), quando iniciam estes jogos, até a atualidade, momento em
que ganha maior visibilidade.
O terceiro constitui-se na apresentação da autora, e do livro A
Menina que Perdeu a Perna. Enfoca-se os aspectos que envolvem a nar-
rativa e o enredo da referida obra literária.
Em seguida, a abordagem volta-se para uma análise do diálogo in-
terdisciplinar entre literatura e história na obra A Menina que Perdeu a
Perna, descrevendo como constrói-se esse diálogo interdisciplinar nessa
narrativa literária, que tem como alvo o público infantil. Essa análise

fundamenta-se nos seguintes autores: Sandra Jatahy Pesavento (2006),
Gerson Donato (2007) e Antonio Candido (2010).
Nas considerações finais são consolidadas as reflexões sobre a
produção literária de Aparecida Carina Alves de Souza (2014), no que
tange ao diálogo interdisciplinar entre a literatura e história, e sua rele-
vância para a construção de um novo olhar sobre à deficiência.
2. A história da deficiência – aspectos fundamentais

Escrever sobre a história da deficiência não se constitui em um
processo fácil, à medida que os caminhos percorridos na garantia de seus
direitos foram tortuosos, indo desde o extermínio, exclusão/segregação,
normalização, aos princípios que envolvem a inclusão social.
Sobre essa história, Tiago Henrique França (2014, p. 106) pontua
que se constitui em:
Um grande desafio das investigações que tratam dessa questão é a falta de
fontes históricas que retratem tais pessoas, suas vidas e lugares que ocuparam
nas sociedades e culturas as quais pertenciam. Nesse cenário, em que a própria
restrição de dados históricos pode indicar a falta de prestígio social, a utiliza-
ção de representações culturais são meios pelos quais o valor atribuído à defi-
ciência pode ser parcialmente notado, tornando-se fontes de grande importân-
cia na construção da história da deficiência.
Diante dessa realidade, para descrever os aspectos essenciais que

delineiam a construção da deficiência, nos diferentes momentos históri-
cos, utilizou-se como critério a padronização clássica da história geral da
humanidade, ou seja, marcados pelos diferentes períodos, isto é, as Ida-
des: Antiga, Média, Moderna e Contemporânea.
Na Antiguidade Clássica, principalmente na Grécia e Esparta, ha-
via o culto ao corpo perfeito, exigido pelas próprias condições em que
viviam a sociedade da época, nesse sentido:
Na civilização grega, as cidades-estado estavam notadamente sempre em
guerra, sendo a busca por escravos apontada como a razão central dessa dinâ-
mica. Para uma sociedade que tem no guerreiro uma figura central, o corpo e
sua condição física são também de grande importância. Nesse contexto, o in-
fanticídio era comum. (FRANÇA, 2014, p. 107)
Desse modo, muitas pessoas com deficiência foram mortas e sa-

crificadas: “em outros, submetidas a um processo de purificação com o
intuito de livrá-las do mal de que eram acometidas conforme relata Costa
(2005, apud ROCHA, 2009, p. 37).

A Idade Média, se caracteriza por um período marcado pela pri-
mazia da igreja católica na organização social tendo como base o teocen-
trismo, sendo assim, a deficiência passa a ser concebida em seu aspecto
espiritual, ligada às “noções relacionadas à impureza e pecado, ação de-
moníaca ou rejeição divina ganharam importância como fatores explica-
tivos. (FRANÇA, 2014, p. 108)
Sobre a questão da religiosidade no que tange à deficiência Antô-
nia Maria Nakayama (2007, p. 17 e 18) destaca que:
A relação da sociedade com o diferente estava calcada no contexto de
uma organização sócio-politica-econômica e foi associada ao conjunto de
crenças religiosas e metafisicas, permitindo que alguns fossem mortos, outros
mantidos em convivência amigável, outros ainda punidos porque a fraqueza e
a deficiência eram consideradas resultantes de possessão demoníaca, sendo a
punição a única forma de se livrar do pecado. No domínio velado das ações da
nobreza pelo clero, que verdadeiramente tinha o comando social, não havia
lugar para as pessoas com deficiências físicas ou mentais, sendo ignoradas à
sua própria sorte, encontrando raras vezes a convivência na caridade humana.
Ainda na Idade Média, “a cegueira era tida como um castigo de

Deus ou um peso para a sociedade, e, assim, o indivíduo era em geral
marginalizado ou morto". (SOUZA, 2013, p. 57)
No que concerne à Idade Moderna, ainda permanecem os aspectos
místicos que envolvem a deficiência, conforme Rosana Andréa R. de
Oliveira (2006, p. 147); “durante a reforma protestante as atitudes ainda
não mudaram os deficientes ainda eram vistos como besta-demoníacas
por lhes faltarem a razão ou a benção".
A autora também assinala como fundamental nessa época, que
“por volta de 1526, um médico chamado Paracelso avaliou a deficiência
como algo orgânico e não apenas baseado em explicações supersticio-
sas". (OLIVEIRA, 2006, p. 147)
De acordo com Marcos José da Silva Mazzotta (2011), essa per-
cepção da deficiência vinculada ao misticismo e ocultismo vai perdurar
até o século XVIII, posto que, até esse período não havia “base científica
para o desenvolvimento de noções realísticas. O conceito de diferenças
individuais não era compreendido ou avaliado". (MAZZOTTA, 2011, p.
16)
O século XVIII é marcado por dois acontecimentos, que vão mo-
dificar o cenário econômico, político e social, são eles: a Revolução In-
dustrial (iniciada por volta de 1760 na Inglaterra), e a Revolução France-
sa (1789), que tem suas bases vinculadas ao Iluminismo, que se caracte-

riza por uma nova forma de pensar o homem (o antropocentrismo), apre-
goa os princípios de igualdade, fraternidade e liberdade, escondendo a
desigualdade social que é um traço marcante do capitalismo emergente.
A Revolução Francesa se constitui no marco referencial do início
da Idade Contemporânea, período no qual ocorre a consolidação do capi-
talismo como sistema econômico. Somente a partir desse momento, que
se inaugura a preocupação com o conhecimento científico. É nesse con-
texto que a “biologia e medicina passam a ser as responsáveis pela expli-
cação do funcionamento do corpo e do tratamento de suas imperfeições e
males". (FRANÇA, 2014, p. 110)
Observa-se, nesse sentido, a primazia da Medicina, no que tange
aos estudos sobre a deficiência, sugerindo que o tratamento médico fosse
realizado, através de “reclusão social e experimentação, iniciando o cha-
mado Paradigma da Institucionalização da Deficiência no que diz respei-
to à relação entre as pessoas com deficiência e a sociedade". (FRANÇA,
2014, p. 110)
É nesse período que se dá ênfase a institucionalização das pessoas
com deficiência, com a construção de várias instituições ligadas às inicia-
tivas caritativas, filantrópicas e assistencialistas, tendo forte influência da
igreja católica.
No início do século XX, constata-se um elevado número de pes-
quisas e estudos sobre a questão da deficiência, por parte de diferentes
disciplinas, dentre elas: medicina, pedagogia e psicologia, levando a vá-
rias publicações sobre o assunto. Todavia, permaneceu ainda a primazia
da medicina sobre a questão da deficiência.
Com a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), dois pontos refe-
rentes às pessoas com deficiência merecem destaque: o primeiro refere-
se à utilização da mão-de-obra dessas pessoas no mercado de trabalho,
devido à baixa da população com o quadro de guerra; e a nova forma de
perceber a deficiência posto que, essa está diretamente vinculada con-
forme Tiago Henrique França (2014) aos combatentes que retornam da
Segunda Guerra Mundial com deficiências, o que trouxe além do orgulho
de ter defendido sua pátria,
esse sujeito traz consigo novos dilemas ao poder público sobre a proteção so-
cial das pessoas com deficiência, logo tornam-se os primeiros ativistas com
deficiência ao evidenciar a falta de proteção e exclusão social vivenciadas pe-
las pessoas com deficiência. (FRANÇA, 2014, p. 115)

No final dos anos de 1980, inaugura-se um novo paradigma sobre
a inclusão social, inicialmente nos países desenvolvidos, e na década de
1990, se expande aos países em desenvolvimento. É nesse período tam-
bém, que ocorre a consolidação desse novo paradigma, com a Declaração
de Salamanca (Espanha, 1994), que estabelece os princípios do processo
inclusivo. É a partir dessa Declaração que se intensificam a elaboração de
leis, decretos, resoluções, que perpassam às décadas seguintes do século
XXI, no compromisso ético-político com a deficiência, que tem suas ba-
ses alicerçadas nos seguintes aspectos, conforme descreve Romeu Ka-
zumi Sassaki (2010, p. 17):
 celebração das diferenças;
 direito de pertencer;
 valorização da diversidade humana;
 solidariedade humanitária;
 igual importância das minorias;
 cidadania com qualidade de vida.
Esses princípios, se constituíram e constituem-se em elementos

essenciais na construção e implementação do processo de inclusão social
da pessoa com deficiência.
Sobre essa breve história da deficiência, pode-se concluir utili-
zando a reflexão de Romeu Kazumi Sassaki (2010), que a descreve em
seus diferentes momentos de sua construção, da seguinte forma:
A sociedade, em todas as culturas, atravessou diversas fases no que se re-
fere às práticas sociais. Ela começou praticando a exclusão social de pessoas
que – por causa das condições atípicas – não lhe pareciam pertencer à maioria
da população. Em seguida, desenvolveu o atendimento segregado dentro de
instituições, passou para a prática da integração social e recentemente adotou
a filosofia da inclusão social para modificar os sistemas sociais gerais. (SAS-
SAKI, 2010, p. 16)
Essas diferentes práticas sociais, trazem em seu bojo o rótulo, e a

classificação das pessoas com deficiência, através das denominações:
“anormais”, “idiotas”, “excepcionais”. Tais denominações estão arraiga-
das de preconceitos, estereótipos e estigmas que marcam a pessoa com
deficiências durante séculos. Baseado no binarismo “normal” e “anor-
mal”, que perpassa os padrões sociais, determinando a “incorporação de
classificações, assim, naturalizadas, de que seu ser social é produto".
(BOURDIEU, 2012, p. 94)

É notório observar, que com a inclusão social muitas conquistas
no sentido de garantia de direitos das pessoas com deficiências foram ob-
tidas, porém há um longo caminho a ser trilhado para implementação de
um processo inclusivo que tenha compromisso com a acessibilidade, au-
tonomia, independência e empoderamento.
3. As origens dos jogos paralímpicos56

As primeiras iniciativas de esporte adaptado surgem no século
XIX, em 1871, nos Estados Unidos da América, período em que uma es-
cola, desse país oferece beisebol para alunos com deficiência auditiva.
Outras propostas que envolvem surdos ocorrem respectivamente
em Berlim (Alemanha) em 1888, que se constitui nas “primeiras notícias
da existência de clubes esportivos para pessoas surdas" (MARQUES et
al, 2009, p. 37). Também voltado para a questão das pessoas com defici-
ência auditiva, no ano de 1924, em Paris (França) acontece os Jogos do
Silêncio.
Aparecida Carina Alves de Souza (2013) descreve, que após a
Primeira Guerra Mundial (1914-1918), devido “a alta incidência de sol-
dados com lesões e amputações devido às batalhas foi uma das principais
heranças deixadas pelo conflito. Em 1918, soldados alemães com defici-
ência adquirida durante a batalha começaram a praticar as modalidades
de tiro e arco e flecha (p. 48)
O esporte adaptado tem suas origens vinculadas a:
Um importante meio na reabilitação física, psicológica e social para pes-
soas com algum tipo de deficiência, consiste em adaptações e modificações
em regras, materiais, locais para as atividades possibilitando a participação
das pessoas com deficiências nas diversas modalidades esportivas. (DUARTE
& WERNER, 1995, apud CARDOSO, 2011, p. 530)
Para Vinícius Denardin Cardoso (2011), a influência dessa adap-

tação além de favorecer a reabilitação possibilita a vida independente en-
fatizando que:
56 Conforme recomendação do Comitê Paralímpico Internacional, ao Comitê Paralímpico Brasileiro,

foi substituída a denominação paraolímpico, pelo paralímpico, com o objetivo do país se adequar a
nomenclatura internacional. Em 2016, ano que ocorre as paralimpíadas (no Rio de Janeiro/Brasil)
em sua divulgação já foi atualizado o novo termo. Há momentos no artigo que será usada em
citações de autores, a terminologia paraolímpica, posto que, as produções são anteriores a essa
determinação.

Grandes benefícios são evidenciados com a prática desportiva por pessoas
com deficiência, entre estes podem ser destacados, reabilitação física psicoló-
gica e social, melhoria geral da aptidão física, grandes ganhos de independên-
cia e autoconfiança para a realização de atividades da vida diária, além de uma
melhora do autoconceito e da autoestima dos participantes. (CARDOSO,
2011, p. 530 e 531)
Apesar das iniciativas isoladas, é a Segunda Guerra Mundial

(1939-1945), que tem como resultado a devastação dos países participan-
tes, o elevado número de combatentes com sequelas variadas em conse-
quência da referida guerra, somada à necessidade de mão-de-obra para o
mercado de trabalho. Se constituindo, assim no marco histórico para o
surgimento dos jogos paralímpicos,
[...] muitos soldados retornaram aos seus países, traziam em seu corpo marcas
que jamais esqueceriam. O pós-guerra deixou muitos soldados mutilados, com
distúrbios motores, visuais e auditivos, isso fez com que seus governos tornas-
sem uma série de providências sobre a qualidade de vida desses indivíduos,
com isso muitos começaram a ter acesso as práticas esportivas e atividades fí-
sicas adaptadas como forma de tentar minimizar as adversidades causadas pela
guerra.
Em países da Europa e nos Estados Unidos essa preocupação foi maior, e
os resultados dela foram evidenciados notavelmente. Aos poucos ex-veteranos
de guerra começaram a obter grande êxito em atividades esportivas, as mais
visadas foram: o basquete sobre cadeira de rodas e o atletismo. (CARDOSO,
2011, p. 531 e 532)
Esse quadro descrito no pós-guerra exige novas formas de reabili-

tação desses combatentes, levando a neurocirurgião alemão Ludwig Gu-
ttmann, que sai da Alemanha, em 1939, devido à perseguição aos judeus
realizada pelo Nazismo. Passando a residir na Inglaterra (em Oxford),
iniciando suas pesquisas "sobre o sistema nervoso periférico. No ano de
1944, começou a trabalhar na Unidade de Lesões Medulares de Stoke
Mandeville, em Aylesbury e a usar o esporte como parte do processo de
reabilitação dos pacientes. (SOUZA, 2013, p. 49 e 50)
Inicialmente, Ludwig Guttmann, realiza seu trabalho de reabilita-
ção com combatentes, através de jogos em cadeiras de rodas, com o obje-
tivo de desenvolver habilidades dos membros superiores e inferiores de
seus pacientes.
Em 1948, ano que sucede os jogos olímpicos de Verão, em Lon-
dres (Inglaterra), o neurocirurgião Ludwig Guttmann, “passou a sonhar
com uma olimpíada especial que reunisse milhares de deficientes em tor-
no do desporto, aproveita o evento e cria paralelamente os primeiros jo-
gos de Stoke Mandeville para paraplégicos. (CARDOSO, 2011, p. 532)

Esses jogos propostos por Ludwig Guttmann têm ao todo 16 (de-
zesseis) atletas ingleses e as modalidades são: arremesso de dardo, arco e
flecha, e tiro ao alvo. Essa iniciativa do médico foi fundamental na estru-
turação dos jogos paralímpicos. Observa-se que esses jogos ocorrem pa-
ralelamente aos jogos olímpicos, como acontece na atualidade.
O ano de 1952 é marcado pela primeira competição que envolve
os deficientes físicos em esporte de cadeira de rodas, os países, partici-
pantes são: Estados Unidos da América, Inglaterra e Holanda.
Já em 1960, em Roma (Itália) acontece o 9.º (nono) Jogos de Sto-
ke Mandeville, Vinícius Denardin Cardoso (2011), pontua que esses jo-
gos contaram pela primeira vez com o apoio do COI (Comitê Olímpico
Italiano), é também marcado pelo “envolvimento político e social do
mundo todo com os jogos para pessoas com deficiência". (CARDOSO,
2011, p. 532)
A denominação “Paraolimpíadas” tem suas origens em 1964 na
Olimpíada de Tóquio quando “uma paciente paraplégica do Stoke Man-
deville Hospital, Alice Hunter, que escreveu seu relato intitulado ‘Alice
of the Paralympiad’ (Alice das Paraolimpíadas) para uma revista de des-
portos The Cort Journal of the Paraplegics. (CARDOSO, 2011, p. 532)
Em princípio esse nome “Paraolimpíadas” é vinculado às pessoas
com quadro de paraplegia, todavia posteriormente amplia-se a todas as
categorias que envolvem os diferentes tipos de deficiência. A origem da
palavra “paraolímpico”:
deriva da preposição grega "para", que significa "ao lado, paralelo" e da pala-
vra "olímpico", numa referência à ocorrência paralela entre os jogos olímpicos
e Paraolímpicos desde 1960. A palavra "paraolímpico" era originalmente uma
combinação de paraplégico e olímpico, entretanto, com a inclusão de outros
grupos de pessoas com deficiência, e a união das associações o movimento
olímpico, ela tomou outra conotação. (SENATORE, 2006, apud MARQUES
et al, 2009, p. 370)
Desta forma, os jogos paralímpicos passam a ter a mesma periodi-

cidade dos Olímpicos, e paralelo a esses, no entanto, “o modelo baseado
no uso da mesma cidade sede ocorreu apenas nos primeiros dois eventos,
e voltaria a ocorrer após trinta e quatro anos, na cidade de Seul. (MELLO
e WINCKLER, 2012, apud SOUZA, 2013, p. 51)
É em 1976, na V Paraolimpíadas, ocorrida em Toronto, no Cana-
dá, que são inseridos na competição os atletas cegos e amputados. En-

quanto que na paralimpíada realizada na Holanda, em 1980, há a inclusão
dos paralisados cerebrais.
Os jogos paralímpicos do ano de 1988, são organizados pelo Co-
mitê Internacional para pessoas com deficiência (ICC - criado em 1982),
“com o apoio do Comitê Olímpico Internacional" (MARQUES et al.
2009, p. 372). Acontecem em Seul, na Coréia do Sul, que tem como
marca a utilização do mesmo local para competição dos atletas olímpicos
e paralímpicos.
Em 1989 é criado o IPC (Comitê Paraolímpico Internacional),
que "é responsável pela organização e execução dos jogos Paraolímpicos
de Verão e de Inverno, das competições multideficiências, como os cam-
peonatos mundiais, e por projetos de fomento desenvolvidos ao redor do
mundo" (MARQUES et al, 2009, p. 372)
Ocorre ainda no mesmo ano, pela Assembleia Geral da Saúde, a
Classificação Internacional de Deficiência, Incapacidade e Desvantagens
(CIDID),
através da qual a OMS57 propõe uma classificação da deficiência com base
nas suas consequências orgânicas, individuais e sociais. Esta visão sustenta a
obsessão pela perfeição corporal, e simultaneamente a medicalização deste
mito, o que faz com que apenas uma minoria da população seja vista como
pessoa com deficiência ou como o “outro”. (MONTEIRO; PEREIRA; PE-
REIRA, 2011, p. 201)
No ano de 2001, essa classificação é reavaliada pela OMS, inclu-

indo nessa classificação a funcionalidade e saúde, como também inicia
um novo olhar sobre a deficiência com a finalidade de retirar os aspectos
negativos que envolvem a mesma. Sendo assim, a Classificação Interna-
cional de Funcionalidade, Incapacidade e Saúde (CIF),
baseia-se numa abordagem biopsicossocial que incorpora os componentes de
saúde nos níveis corporais e sociais (OMS, 2003) e destaca-se da anterior por
incorporar as dimensões biomédica, psicológica e social. Representa, assim,
uma mudança de paradigma para pensar e trabalhar a deficiência e a incapaci-
dade, construindo um instrumento importante para a avaliação das condições
de vida e para promoção de políticas de inclusão social (MONTEIRO; PE-
REIRA & PEREIRA, 2011, p. 202)
No que concerne a classificação dos atletas paralímpicos são usa-

dos dois sistemas, que são reavaliados constantemente para a busca de
obter a justiça e igualdade nas competições. Esses sistemas são,
57 Organização Mundial de Saúde

o médico (que verifica o nível mínimo de deficiência e não leva em conta a
capacidade funcional do atleta) e o funcional (que identifica como o atleta
executa as habilidades específicas da modalidade). Tais instrumentos combi-
nam informações médicas com dados sobre desempenho, a fim de avaliar ha-
bilidades específicas da modalidade esportiva que são necessárias. Esse siste-
ma de classificação pode ser usado em competições que envolvam uma ou
mais deficiências. (PACIOREK, 2004, apud MARQUES et al, 2009, p. 371)
Quanto às categorias dos atletas paralímpicos, são divididos clas-

sicamente em:
seis diferentes grupos no Movimento Paralímpico (Comitê Organizador dos
Jogos Parapanamericanos, 2007):
 Atleta com paralisia cerebral;

 Atleta com lesão medular/poliomielite;
 Atleta com amputação;
 Atleta com deficiência visual;
 Atleta com deficiência intelectual;
 “Les autres” (inclui todos os atletas com alguma deficiência de mobili-
dade não incluída nos grupos acima). (MARQUES et al., 2009, p. 371)
Em 2016, ocorrem a XXXI Olimpíada e XV Paraolimpíadas no

Rio de Janeiro (Brasil), respectivamente nos meses de agosto e setembro.
No que tange as modalidades paralímpicas são um total de 23 (vinte e
três), dentre elas: atletismo, basquete, halterofilismo, natação, tênis de
mesa. Exclusivamente para atletas com deficiência, os esportes se consti-
tuem em: bocha, goalball e futebol de cinco. Também há a estreia de du-
as modalidades esportivas, a canoagem e o triatlo.
Diante do exposto, constata-se os grandes avanços obtidos pelos
atletas paraolímpicos, possibilitando o seu empoderamento, e sua capaci-
dade de superação. Todavia, ainda há um longo percurso a ser trilhado,
no sentido de estrutura, investimentos, patrocínio, para que esteja no
mesmo patamar que os atletas olímpicos.

4. A obra A Menina que Perdeu a Perna
A autora da obra A Menina que Perdeu a Perna (2014) é Apare-
cida Carina Alves de Souza,58 que tem sua atuação profissional vinculada
ao esporte para pessoas com deficiência.
O livro escrito por Aparecida Carina Alves de Souza (2014), se
constitui em uma obra de literatura infantil, fruto de sua dissertação de
Mestrado, onde desenvolveu a pesquisa com atletas paralímpicos, abor-
dando não só o esporte como também a história de vida dos mesmos.
Aparecida Carina Alves de Souza (2014) escreve esse livro base-
ado na história verídica de uma atleta paralímpica, transformando essa
história em literatura para crianças. A protagonista é Rosinha, uma atleta
de arremesso de peso e lançamento de disco, que perdeu a perna, após ser
vítima de um atropelamento próximo a sua casa. A autora narra o exem-
plo de superação dessa atleta, que ganha várias medalhas de ouro. Ao
apresentá-la, enfatiza a história de a menina ser vaidosa, e que seu nome
se liga ao fato de adorar a cor rosa.
A linguagem utilizada é acessível e traz em seu bojo questões
fundamentais que envolvem a deficiência, a prática de esporte, a supera-
ção, a determinação e o empoderamento da protagonista. Ao narrar o
acidente da atleta, utiliza linguagem clara: “[...] foi atropelada por um
caminhão, que machucou muito a sua perna, e foi para o hospital. Os
médicos precisaram tirar um pedaço da perna esquerda de Rosinha".
(SOUZA, 2014)
Após o atropelamento, a autora descreve a reação positiva de Ro-
sinha, diante de sua nova condição, mostrando que depois da amputação
de sua perna a mesma inicia a prática de esporte. É interessante pontuar
que nessa ilustração, aparece Rosinha com o treinador, e um atleta cor-
rendo sem o braço direito, demonstrando assim a importância do esporte,
bem como a possibilidade das pessoas com deficiência o praticarem.
Continuando Aparecida Carina Alves de Souza (2014) assinala as
vitórias de Rosinha, que ganha várias medalhas de ouro como atleta para-
límpica de arremesso de peso e lançamento de disco. Pontua: “Rosinha
58 Psicóloga de formação com especialização em psicologia do esporte e Mestrado em Letras e

Ciências Humanas pela Universidade do Grande Rio (UNIGRANRIO), intitulada “Ressignificação da
Identidade Social de Pessoas com Deficiência através da Prática do Esporte: Possibilidades e
Percursos (2013).

viajou o mundo inteiro como atleta paralímpica e conheceu novos idio-
mas, novos costumes e novas pessoas". (SOUZA, 2014)
Também enfoca que há ainda preconceito oriundo da história da
pessoa com deficiência por séculos. Mas, que a protagonista consegue
superá-lo; quando fala sobre as leis e direitos dessas pessoas:
Algumas pessoas, quando olhavam para Rosinha, estranhavam que ela ti-
vesse apenas uma perna.
Rosinha às vezes ficava zangada com isso e teve uma ideia: começou a
dar palestras sobre sua vida, para as pessoas entenderem como é a vida de uma
pessoa com deficiência – Pessoas com algum tipo de deficiência também têm
direitos, como as outras pessoas ditas “normais”, e precisam ser respeitadas
(SOUZA, 2014)
Sempre descreve Rosinha como uma pessoa feliz, amada e reco-

nhecida pelas pessoas nas ruas. Determinada, com garra, disciplinada na
prática de esporte e com muitos sonhos (um deles era comprar uma casa
para mãe, conseguindo atingi-lo).
Finaliza mostrando várias ilustrações da menina andando de bici-
cleta com uma medalha, dançando e ouvindo música, ou seja, tendo uma
vida “normal”. Rosinha verbaliza no final do livro: “Ainda bem que per-
di a perna, brincava Rosinha, bem feliz com sua vida de atleta e com as
suas medalhas. (SOUZA, 2014)
Constata-se que a obra de Aparecida Carina Alves de Souza
(2014) faz uma relação da história de vida de Rosinha, e a literatura, pos-
to que narra essa história através da literatura infantil, na busca de aten-
der esse público. Se constitui num trabalho muito rico através do texto e
das ilustrações a autora consegue abranger vários elementos que envol-
vem à deficiência: o preconceito, a inclusão, os jogos paralímpicos; bem
como as leis e direitos das pessoas com deficiência.
Com sua obra Aparecida Carina Alves de Souza (2014) trouxe pa-
ra o leitor reflexões sobre a questão da deficiência, trazendo para o ima-
ginário social, uma nova forma de concebê-la, mostrando a autonomia, a
determinação, o empoderamento de Rosinha, e principalmente a impor-
tância do esporte para ela, na construção de sua identidade pessoal e so-
cial.

5. Literatura e história na obra A Menina que Perdeu a Perna
Antes de descrever sobre a relação interdisciplinar entre Literatura
e História na literatura infantil A Menina que Perdeu a Perna, faz-se cru-
cial pontuar alguns elementos essenciais para o estabelecimento desse di-
álogo.
Primeiro que tanto a História como a Literatura partem do texto
como “condição basilar para a concepção e produção seja da História, se-
ja da Literatura de ficção". (DONATO, 2007)
Para Sandra Jatahy Pesavento (2007): "Ambas têm a capacidade
de partilhar a cruzar formas de percepção e conhecimentos sobre o
mundo, mesmo tendo métodos e exigências diferenciadas e... metas...
distintas, como afirma Sandra Jatahy Pesavento (2000, apud DONATO,
2007).59 Com essa perspectiva, enfatiza que:
os discursos literário e histórico são formas diferentes de dizer o real. Ambos
são representações construídas sobre o mundo e que traduzem sentidos e sig-
nificados inscritos no tempo. Entretanto, as narrativas, histórica e a literária
guardam com a realidade distintos níveis de aproximação. (PESAVENTO,
2006, p. 21)
No que concerne especificamente a obra de Aparecida Carina Al-

ves de Souza (2014), A Menina que Perdeu a Perna, o diálogo interdis-
ciplinar está presente em toda a construção de sua narrativa.
A autora por ter inserção profissional junto aos atletas paralímpi-
cos, tem a influência desse meio social, tanto para realização de sua dis-
sertação do mestrado sobre o tema, como para criação de sua obra, isto é,
esse meio que a inspira escrever. Conforme Antonio Candido (2010), são
esses aspectos que embasam a produção do autor, ou seja:" [...] a) o artis-
ta, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os pa-
drões da sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a
síntese resultante age sobre o meio (p. 31)". Antonio Candido (2010),
ainda ressalta na relação entre o autor e a elaboração da obra que:
[...] forças sociais condicionantes guiam o artista em grau maior ou menor.
Em primeiro determinando a ocasião da obra ser produzida; em segundo, jul-
59 Sandra Jatahy Pesavento (2006, p. 21) ressalta que “Escritores de literatura não têm este
compromisso com o resgate das marcas de veracidade que funcionam como provas de que algo
deva ter existido. Mas, em princípio, o texto literário precisa, da mesma forma, ser convincente e
articulado, estabelecendo coerência e dando impressão de verdade. Escritores de ficção também
contextualizam seus personagens, ambientes e acontecimentos para que recebam aval do público
leitor”.

gando da necessidade dela ser produzida; em terceiro, se vai ou não se tornar
um bem coletivo.
[...] ele utiliza a obra, assim marcada pela sociedade e como veículo das suas
aspirações individuais mais profundas (p. 35).60
Nesse sentido, a obra de Aparecida Carina Alves de Souza (2014),

tem o compromisso social, por trazer a história de vida de uma atleta pa-
ralímpica que se constitui um exemplo de superação para literatura. Ao
elaborar esse trabalho, a mesma tem como foco o público infantil, sendo
assim, sua narrativa é clara, com linguagem acessível a esse público, ex-
plora as ilustrações, na busca de atingir seu objetivo. Para Antonio Can-
dido (2010), o público consiste em “fator de ligação entre o autor e a sua
própria obra" (CANDIDO, 2010, p. 48). Nessa perspectiva, o público in-
fantil a quem se direciona esse trabalho é elemento chave, posto que, é o
público que “dá sentido a realidade à obra, e sem ele o autor não se reali-
za, pois ele é de certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto
criador" (CANDIDO, 2010, p. 48)
É nessa dinâmica entre obra, o público e o autor, que o texto de
Aparecida Carina Alves de Souza (2014), se estrutura, tendo claro a in-
dissociabilidade entre esses três eixos norteadores, que se constitui o tra-
balho literário. Desta forma, “'A literatura é... um sistema vivo de obras,
agindo umas sobre as outras e sobre os leitores; e só vivem na medida
em que estes a vivem... A obra não é um produto fixo, uníssono ante
qualquer público...' '...todo escritor depende do público'". (CANDIDO,
2000, apud DONATO, 2007)
Em sua obra Aparecida Carina Alves de Souza (2014) traz ques-
tões voltadas para a deficiência, criando novas possibilidades para essa
questão, a partir da narração da história de superação de uma pessoa com
deficiência, através do esporte, vislumbrando uma nova percepção sobre
a deficiência, que influencia a construção de um imaginário, que, segun-
do Sandra Jatahy Pesavento (2006) consiste em um:
sistema produtor de ideias e imagens, que suporta, na sua feitura, as duas for-
mas de apreensão do mundo: a racional e a conceitual que formam o conheci-
mento científico, e a das suas sensibilidades e emoções, que correspondem ao
conhecimento sensível.
60 A partir dessa concepção Gerson Donato (2007), parafraseando A. Bosi, destaca que a literatura, “é um produto (texto) com mensagens que não se
.
esgotam no mero registro de conteúdos objetivos, o que lhes acresce igualmente o peso ideológico. A literatura vai além do objetivo, ela atinge a subjetividade
(BOSI, 1978, apud DONATO, 2007)

[...] o imaginário é sempre um sistema de representações sobre o mundo que
se coloca no lugar da realidade, sem com ela confundir-se, mas tendo nela o
seu referente. (PESAVENTO, 2006, p. 12)
Com essa concepção, Aparecida Carina Alves de Souza (2014)

estabelece uma relação entre o real vivido pela protagonista de sua obra e
o imaginário, apresentando uma nova forma de conceber a deficiência,
tendo como recheio dessa percepção os elementos que envolvem a supe-
ração, sucesso e o empoderamento de Rosinha (protagonista) uma atleta
sem perna, rompendo com os paradigmas segregação/exclusão que per-
meou a história da deficiência por séculos. Nessa perspectiva Sandra Ja-
tahy Pesavento (2006) pontua sobre o imaginário:
Em uma versão historicizada (LE GOFF, 1985), articula-se o entendimen-
to de que os imaginários são construções sociais e, portanto, históricas e data-
das, que guardam as suas especificidades, assumem configurações e sentidos
diferentes ao longo do tempo e através do espaço 61. (PESAVENTO, 2006, p.
13)
A questão do tempo na obra de Aparecida Carina Alves de Souza

(2014) é fundamental, apesar de se constituir em um texto literário, sendo
assim, sem compromisso com essa temporalidade. A autora se aproxima
da história ao construir a narrativa embasada na história contemporânea
da deficiência, estabelecendo os jogos paralímpicos e a inclusão social;
bem como a história de vida de Rosinha, protagonista do livro, que supe-
ra as limitações da deficiência, se tornando uma atleta paralímpica com
muitas medalhas, feliz, amada, e com sucesso.
Nessa Perspectiva Aparecida Carina Alves de Souza (2014) ambi-
enta a sua obra, descrevendo os acontecimentos de uma determinada
época histórica, assemelhando-se à definição de Bloch (1941), que con-
cebe a História como “'ciência dos homens'... 'dos homens, no tempo'".
(BLOCH, 2001, apud DONATO, 2007)
Sendo assim, o livro de Aparecida Carina Alves de Souza (2014),
além de se construir em uma obra literária voltada para o entendimento
infantil, traz em seu bojo as questões que envolvem a deficiência, e o es-
porte Paralímpico, pertinentes à história de uma época.
61Nesse sentido “os corpos deficientes em suas práticas sociais mostram marcas que, reafirmando
suas histórias – individual e social –, os constituem e reforçam sua deficiência. Porém, nesse mesmo
momento em que contam suas histórias, e na relação com outras pessoas, ressignificam-se. É o
sujeito na relação com outro, que, ao compartilhar seus limites e suas possibilidades, pode
redimensionar as possibilidades e os limites de seu corpo, de seu papel social". (SOUZA, 2013, p.
31)

O presente artigo englobou a trajetória da deficiência em diferen-
tes momentos históricos, marcada pela questão da exclusão/segregação
da pessoa com deficiência. Sendo só a partir do século XIX que começa a
ser estudada com base científica. Todavia, é com a Segunda Guerra
Mundial, que a concepção da deficiência passa por mudanças, é nesse pe-
ríodo que tem origem os jogos paralímpicos. A década de 1990 se consti-
tui em uma época que enfatiza a inclusão social das pessoas com defici-
ência com a criação de várias leis sobre os seus direitos.
Esses aspectos foram abordados com a finalidade de atingir o ob-
jetivo desse artigo que consiste em compreender como se teceu o diálogo
interdisciplinar entre literatura e história na obra de Aparecida Carina
Alves de Souza (2014), posto que a autora parte de uma história de uma
atleta paralímpica, trazendo para literatura infantil essa história, nessa
narrativa estão imbricados outros elementos que fazem parte desse con-
texto: deficiência, o esporte e a inclusão social.
Sua produção literária baseia-se em um determinado tempo, isto é,
o final do século XX e os anos iniciais do XXI, momento em que a con-
cepção da deficiência passa por transformações, há a valorização da prá-
tica de esporte, sobretudo para as pessoas com deficiência. Desta forma,
Aparecida Carina Alves de Souza (2014) cria seu texto fundamentado
nas questões sociais de uma determinada época, através da narração de
uma história verídica, vinculada aos elementos sociais e culturais de uma
temporalidade histórica.
Concluindo, pode-se afirmar que a obra da autora apresenta um
grande enriquecimento para o público infantil, porque possibilita não só
o entretenimento, como também possibilita, dialogar e refletir os aspec-
tos que envolvem a deficiência, rompendo com os estigmas e estereóti-
pos que ainda a permeiam. Permitindo trabalhar com o imaginário das
crianças em relação ao tema.
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O EFEITO DESCONCERTANTE
DE O HOMEM DUPLICADO – FILME E ROMANCE
Thaís Feitosa de Almeida (UERJ)
thais.feitosa0@gmail.com
RESUMO
Uma impressão comum à leitura de O Homem Duplicado (2002) e à assistência de
sua adaptação cinematográfica (2013) é o desconforto, a perturbação, e por vezes a in-
compreensão provocada no receptor das duas produções. O fato de apresentarem
múltiplas interpretações promove em parte dos leitores e/ou espectadores certo grau
de perplexidade a ponto de alguns não conseguirem atribuir sequer uma a interpreta-
ção. Nesse contexto, esse trabalho tem como objetivo analisar como a crise de identi-
dade do(s) protagonista(s) na narrativa fílmica (VILLENEUVE, 2013) e na narrativa
literária (SARAMAGO, 2002) de O Homem Duplicado instaura nos espectadores e lei-
tores certa perturbação a respeito do tema identitário. Para essa proposta, além da
análise da narrativa fílmica como uma transposição midiática (CLÜVER, 2006) da
narrativa de José Saramago, pretendemos refletir sobre esta adaptação como processo
criativo cinematográfico utilizando como referência “Teoria e prática da adaptação”
de Robert Stam (2006) através da análise da linguagem cinematográfica e seus efeitos
de sentido.
Palavras-chave: Intermidialidade. Adaptação cinematográfica. Saramago.
1. Introdução
Segundo nossa hipótese, o romance de José Saramago (2001) O
Homem Duplicado e a reprodução cinematográfica homônima de Denis
Villeneuve (2013) permitem leituras ambíguas. A análise das referidas
narrativas esclarece-nos, no entanto, que a ambiguidade não é um defeito
dos textos, mas sim uma estratégia para provocar desestabilização com o
possível intuito de instigar a reflexão. Nesse sentido, consideramos que
uma leitura produtiva do livro O Homem Duplicado (2002) pode ser fei-
ta, considerando a inquietação do professor de história diante da desco-
berta do duplo como um receio da chegada de sua morte. No mais, con-
sideramos relevante analisar como o transtorno desencadeado no(s) pro-
tagonista(s) da película (2013) está associado ao abalo sobre a consciên-
cia de si desencadeado pela difusão de imagens técnicas.
Atentando ao efeito de receio da morte observado no romance e
no filme, podemos constatar a associação desse desconforto à presença
no filme de aranhas e cenas que fazem alusão a teias. A aranha contém
dentre outras simbologias a referência à figura do feminino e o longo da

narrativa fílmica costuma ser acompanhada da presença de mulheres. Na
narrativa literária não há a presença da aranha, no entanto, podemos vis-
lumbrar que a tensão sexual também é problematizada no romance apesar
de não ser o foco da narrativa. Desse modo, acreditamos que, a partir da
assistência e da análise do filme, a temática sexual no livro pode ganhar
uma recepção mais ampliada por parte do leitor ou do crítico uma vez
que “cada recriação de um romance para o cinema”, segundo Robert
Stam, “desmascara facetas [...] do romance e seu período e cultura de
origem” (STAM, 2006, p.48).
Dessa forma, ao verificar como são produzidos os efeitos de in-
cômodo no espectador, a análise fílmica permitirá uma breve compreen-
são do contexto de produção. A partir dessa perspectiva, pretendemos
com esse artigo demonstrar como a análise da narrativa fílmica O Ho-
mem Duplicado (2013) proporciona a reflexão sobre o processo criativo
cinematográfico e ilumina características geralmente marginalizadas nu-
ma primeira leitura do romance utilizado como obra de partida.
2. Estudos intermidiáticos: análise da narrativa fílmica como um

processo criativo
O comparativista Claus Clüver (2006) prefere o termo intermidia-
lidade ao termo estudos interartes para os estudos que tratem das relações
entre mídias em geral (relações intermidiáticas), das transposições de
uma mídia para outra (transposições intermidiáticas ou intersemióticas) e
da união (fusão) de mídias. Tal precaução teórica é justificada por duas
razões principais, segundo o autor.
A primeira consiste na importância que os trabalhos nomeados
com o termo “estudos interartes” conferem ao campo literário. Do ponto
de vista desses estudos, a literatura seria uma arte superior, uma vez que
tais implicações teóricas priorizariam a relação da literatura com outras
artes. Partindo do pressuposto da literatura como arte primeira, os estu-
dos interartes podem ser entendidos também como “artes comparadas”
dado ao parentesco com a literatura comparada em sua versão tradiciona-
lista. Essa compreensão é bastante coerente se considerarmos que desde a
publicação de Introdução à Literatura Comparada (1968) de Ulrich
Weisstein, a literatura comparada contempla como uma de suas áreas de
interesse “a iluminação mútua das artes”. (WEISSTEIN apud CLÜVER,
2006)

Nessa perspectiva de inadequação do termo “estudos interartes”,
seguido ao privilégio dado à literatura no estudo dedicado ao diálogo en-
tre artes, ressaltamos na crítica de Claus Clüver (2006) o fato do conceito
estudos interartes compreender apenas as expressões consideradas atra-
vés de critérios clássicos como obras de arte. Esta perspectiva proporcio-
nada pelos estudos interartes restringe o objeto de estudo impossibilitan-
do, dentre outros corpora, aqueles que estão compreendidos entre os
meios de comunicação de massa.
Pelos motivos apresentados por Claus Clüver (2006), localizamos
este trabalho nos estudos de intermidialidade por considerá-lo mais ade-
quado aos nossos objetivos, uma vez que trabalhamos com uma narrativa
cinematográfica, ou seja, com um corpus que se consagra como manifes-
tação cultural de massa.
Sobre o termo intermidialidade, Adalberto Müller (2008) ressalta
que este provém do vocábulo “mídia” que no português do Brasil tem
duas acepções: “sempre no singular, na acepção de meios de comunica-
ção de massa (televisão, jornais, rádio); já no singular ou plural, no senti-
do de suporte físico para a gravação e transmissão (sobretudo de som e
imagem)" (MÜLLER, 2008, p. 48). Desse modo, justificamos novamente
a coerência no uso do termo Intermidialidade no caso de nossa análise,
desta vez através da análise filológica do vocábulo em português. Assim,
apesar de todo o debate relacionado ao termo realizado entre vários teóri-
cos, entre eles, Adalberto Müller (2008) e Claus Clüver (2006), preferi-
mos aqui este termo por verificar nele melhor adequação.
Tendo em vista, através da análise de Adalberto Müller (2008),
que mídias podem significar o meio ou o suporte físico, quais relações
podem estabelecer o conceito de Intermidialidade? Claus Clüver aponta
que
o conceito de intermidialidade cobre pelo menos três formas possíveis de rela-
ção: 1) relações entre mídias em geral (relações intermidiáticas); 2) transposi-
ções de uma mídia para outra (transposições intermidiáticas ou intersemióti-
cas); 3) união (fusão) de mídias (CLÜVER, 2006, p. 24)
Para os efeitos deste trabalho trataremos de uma transposição de

uma mídia (literatura/livro) para outra (cinema/película) e para tal, consi-
deraremos as observações de Claus Clüver (2006) e Robert Stam (2006).
Sobre a transposição de uma mídia para a outra Claus Clüver res-
salta que “no estudo de transformações e adaptações intermidiáticas, de-
ve-se, de preferência, partir do texto alvo e indagar sobre as razões que

levaram ao formato adquirido na nova mídia” (2006, p. 17). Neste ponto,
o pensamento de Robert Stam se encontra com aquele de Claus Clüver
quando em seu texto “Teoria da adaptação: da fidelidade à intertextuali-
dade” (2006) indaga: “O problema que importa para os estudos da adap-
tação é que princípio guia o processo de seleção ou ‘triagem’ quando um
romance está sendo adaptado. Qual o sentido dessas alterações?”
(STAM, 2006, p. 41). Com esse aporte teórico, nosso trabalho parte do
conceito de Intermidialidade, de forma geral, para chegar à aplicação
desse conceito na transposição midiática de um romance (livro) para um
filme (película). Esta transposição no texto de Robert Stam é denominada
adaptação.
Robert Stam ressalta que entre as teorias que favoreceram um me-
lhor prestígio para a adaptação encontra-se a teoria da recepção. Esta
considera que
um texto é um evento cujas indeterminações são completadas e se tornam ver-
dadeiras quando lido (ou assistido). Ao invés de ser mero “retrato” de uma re-
alidade pré-existente, tanto o romance como o filme são expressões comunica-
tivas, situadas socialmente e moldadas historicamente. (STAM, 2006, p. 24)
Se as duas mídias são expressões comunicativas situadas no espa-

ço e no tempo é interessante pensarmos se elas, apesar de estabelecerem
um diálogo inevitável e enriquecedor no processo da adaptação, não po-
deriam ser analisadas e lidas separadamente nos Estudos Intermidiáticos.
Sobre isso, Claus Clüver ressalta que:
Minhas observações sobre intertextualidade e intermidialidade devem ter
indicado, entre outras coisas, que um texto isolado, seja lá em que mídia ou
sistema sígnico pode representar um rico objeto de pesquisa para os Estudos
Interartes, da mesma forma que um texto literário isolado, considerando suas
implicações intertextuais, já se oferece ao comparativista, frequentemente,
como objeto de pesquisa promissor. (CLÜVER, 2006, p. 16)
Com essa última passagem de Claus Clüver, pretendemos mostrar

que para além de uma análise que realize um diálogo entre o romance e o
filme temos como objetivo mostrar que o filme preserva sua independên-
cia e pode ser lido separadamente ao romance.

3. Leitura incômoda: o cineasta e a inspiração na literatura
Ce n'est pas une adaptation fidèle, c'est plutôt inspiré du
livre..(VILLENEUVE, 2014)
Não é uma adaptação fiel, mas sim inspirada no livro.
(Tradução nossa)
Com essa afirmação o cineasta canadense confirma o fato que

constitui nosso objeto de análise; a adaptação não deve ter prioritaria-
mente o compromisso com a reprodução da obra de partida. Conforme
destaca Linda Hutcheon (2013), há vários tipos de adaptação, sendo es-
ses determinados segundo a intencionalidade da reprodução cinematográ-
fica.
Dentre os tipos listados por Linda Hutcheon localizamos o O Ho-
mem Duplicado (2013) como uma adaptação que busca exaltar a obra de
partida. Tal afirmação se ampara no fato de que assim como no livro, a
atmosfera proposta pelo filme é de perturbação. Se por um lado o incô-
modo e a tensão proporcionados pelo livro concentram-se, sobretudo, no
protagonista Tertuliano e nos seus diálogos com o senso comum (seu
subconsciente), no filme este ambiente é proporcionado pela fotografia,
trilha sonora, tomadas de câmera, além da aparição instigante de aranhas.
Denis Villeneuve afirma em entrevista (2014) ter sido leitor insti-
gado pelo livro de José Saramago, escritor que considera um intelectual
crítico da realidade em que vivemos. Foi desejo de Denis Villeneuve que
esse olhar crítico do romancista português chegasse às telas. No entanto,
a tarefa não seria fácil, visto que não era a história fidedigna do livro o
elemento que o cineasta pretendia transpor às telas, senão o espanto e o
incômodo que lhe provocaram a leitura.
Se utilizamos por um lado o sintagma “pretendia transpor” em
substituição a “transpôs”, tal fato acontece por dialogarmos nesse artigo
os efeitos da produção fílmica com os relatos do realizador a respeito da
produção. A utilização da formação sintagmática “pretendia transpor”
tem lugar a partir da fala de Denis Villeneuve em uma entrevista, mo-
mento no qual justifica suas intenções com a realização da adaptação.
Ora, bem sabemos, a partir principalmente das reflexões propostas
por Barthes, que a fala do autor sobre o texto não possui valor de verda-
de. Esta, não é, senão o discurso que dado autor (escritor, realizador, etc.)
estrutura a respeito daquilo que foi por ele produzido. Partindo desses
pressupostos a obra se desprende do autor e adentra o universo mágico
da recepção. Mágico porque pressupõe a criação de imagens sendo por

esse motivo permeadas pela temporalidade circular. Desse modo, tais
imagens do universo da recepção não respondem a uma causalidade ca-
racterística da temporalidade linear, mas sim tornam-se independentes da
já desvalorizada “intenção inicial do autor”.
Usamos o termo magia para designar aquilo que é relativo às ima-
gens em referência ao uso que é feito por Vilém Flusser (2009), o qual
vimos pertinência. Segundo o autor, “o vaguear do olhar é circular”
(FLUSSER, 2009, p. 8), sendo assim “o tempo projetado pelo olhar sobre
a imagem é o tempo do eterno retorno” (Idem, ibidem, p. 8). Vilém Flus-
ser completa com a afirmação de que “no tempo da magia [no tempo cir-
cular das imagens], um elemento explica o outro e esse explica o primei-
ro. O significado das imagens é o contexto mágico das relações reversí-
veis”. (Idem, ibidem)
É nesse contexto mágico das relações reversíveis proporcionados
pelas imagens – não apenas do cinema, mas qualquer imagem – que
ocorre a recepção do filme. No caso de O Homem Duplicado (2013), as
imagens veiculadas nas telas causam incômodo. O cineasta parece co-
nhecer a teoria de mídia desenvolvida por Vilém Flusser uma vez que jo-
ga com o tempo mágico das imagens. Sendo o cinema fruto do desenvol-
vimento tecnológico, da técnica, não são suas imagens, meras imagens
tradicionais, mas sim imagens técnicas (FLUSSER, 2009). Tais imagens
apesar de serem contempladas em um tempo circular, mágico, têm ori-
gem na escrita – seja no roteiro, no romance ou no discurso científico.
No entanto, raramente nos perguntamos que texto está presente em uma
imagem, esquecemos que se tratam de imagens técnicas porque normal-
mente a presença do texto nas imagens é pontuada pela linearidade. É
dessa forma que por um momento abandonamos a ideia de que consiste
em uma produção técnica e mergulhamos na realidade fílmica, da qual
emergimos no acender das luzes.
Nesse sentido, Denis Villeneuve quebra a expectativa de lineari-
dade da narrativa cinematográfica. A iluminação reduzida em cenas in-
ternas e a variedade de cenas tomadas em plano inferior parecem provo-
car desconforto no público, no entanto são frequentes. A predominância
de tons pastéis na fotografia associada a presença de atrizes loiras de tons
de pele e cabelo semelhantes (Sarah Gadon e Mélanie Laurent) para in-
terpretar os cônjuges de Adam e Anthony, interpretados pelo mesmo ator
(Jake Gyllenhaal) produz a atmosfera incômoda de repetição. Talvez por
esse motivo seja frequente a opinião de que o “defeito” do filme seria o
pressuposto da leitura do romance ser necessária para a sua compreensão.

Essa interpretação é dada tanto por aqueles que leram, como por aqueles
que se sentiram sabotados pela ausência da leitura.
O efeito de repetição também é causa de perturbação na narrativa
de José Saramago à medida que a repetição (existência do duplo) provo-
ca em Tertuliano um receio ou sensação de sua morte. O professor de
história parece estar mergulhado em um pensamento discursivo histórico
que apesar de aprisioná-lo em monotonia e melancolia, o mantém prote-
gido. Refiro-me à proteção do eu, da identidade. Segundo Vilém Flusser,
tal segurança provocada pelo discurso histórico está ancorada na escrita
linear.
Sua intenção [a intenção da escrita] é criar uma consciência livre de todos
os mitos e toda a magia, que pensa e age, que age historicamente – a consci-
ência histórica, política. […]. No fim, está o pensamento discursivo histórico
puro, ou se quiserem, a sociedade comunista. A ideia de história da salvação,
da redenção, do aperfeiçoamento contínuo está ancorada na invenção da es-
crita. O progresso acredita superar a morte. (FLUSSER, 2015, p. 135, grifo
nosso)
Vilém Flusser acrescenta, no entanto, que “aparentemente o ho-

mem é incapaz de pensar histórica e politicamente sem pensar também
de forma imaginativa, pré-histórica, pré-historiográfica e apolítica”
(FLUSSER, 2009, p. 137). Em conformidade ao que é descrito pelo filó-
sofo, o personagem Tertuliano é fascinado pela mitologia egípcia e suas
imagens. Desse modo, imagens/mitos e texto/história são conciliados no
pensamento identitário do professor de história. Mas Tertuliano não se
pretende nem se sente protagonista da história. Localizando-se na mar-
gem desta não observa em sua rotina o mesmo progresso propagado pela
história.
Nessa perspectiva, a descoberta do duplo para Tertuliano tem
efeito semelhante ao surgimento da fotografia (e das diversas outras for-
mas de imagens técnicas) para o pensamento histórico. Ambos oferecem
uma perspectiva de novidade e deslocamento, surpresa e estranhamento.
Diante do aparecimento do duplo, como diante da produção de imagens
técnicas não é mais possível pensar e agir da mesma forma. É preciso re-
agir ao fato novo que frente ao homem se coloca.
O surgimento de imagens técnicas significa para o pensamento
discursivo histórico forte abalo na supremacia da escrita que, através da
produção e assimilação massiva de textos, havia alcançado o estágio de
textolatria (quando se entende o texto como própria realidade e não como
sua representação). Já o aparecimento do duplo representou forte abalo

em Tertuliano. O professor, que tinha sua identidade definida pela dialé-
tica de texto e imagem e do pensamento histórico, encontrava-se por um
lado protegido da morte pela definição identitária, e por outro, próximo a
ela por não se reconhecer agente histórico e se sentir inerte, melancólico
e solitário. Diante da descoberta do sósia, sente-se vivo pela necessidade
de ação, de movimentar-se e novamente morto pela ameaça de aniquila-
ção de supressão pelo outro.
Esse pêndulo de sensações que provoca perturbação foi transposto
para o cinema. Mas se a perturbação é preservada no filme, sua forma so-
fre renovação. A descoberta do duplo e a presença da imagem técnica ci-
nematográfica (as cenas dos filmes por meio das quais Tertuliano consta-
ta a existência de seu duplo) são acompanhadas, na adaptação de Denis
Villeneuve (2013), da presença discreta de uma aranha e do destaque ao
forte desejo sexual expressados pelo professor e pelo ator (sósia).
Se por um lado o desejo sexual acentuado de ambos personagens
já se encontrava presente na narrativa literária, mesmo que de forma mais
discreta. A presença do aracnídeo confunde os espectadores que tiveram
a assistência do filme precedida pela leitura do livro. Afinal de contas,
não há aranha alguma no romance de José Saramago.
A aranha comunica-se principalmente segundo nossa análise com
duas características presentes nas narrativas: o desejo sexual e nova pers-
pectiva proporcionada pelas imagens técnicas. O aracnídeo faz referência
ao poder e ao perigo que vem do feminino caso tivermos por base o mito
grego de Aracne. No filme, tal referência encontra-se na alusão ao desejo
sexual de Anthony e Adam, que leva à morte física de um e à morte soci-
al do outro. De outra forma, a aranha também abriga a simbologia de ser
tecelã do mundo. Mas seria artesã do tecido do mundo concreto ou tecelã
do véu de ilusões que esconde a realidade? Conforme procuramos cons-
tatar, nossa análise considera que tal ambivalência da simbologia da ara-
nha constitui metáfora da ambivalência de imagens técnicas. Essas últi-
mas podem tanto combater a textolatria e mostrar o mundo concreto co-
mo velar este mesmo mundo.
Desse modo, verifica-se que uma análise mais apurada da produ-
ção cinematográfica esclarece que a sabotagem é de fato motivação para
o filme. A repetição não é uma falha na feitura do filme, mas seu motivo.
O jogo confuso de repetição no qual O Homem Duplicado (2013) coloca
o espectador o conduz a cair nas armadilhas da narrativa. Por essa razão,
não avaliamos que seja necessária a leitura do livro de José Saramago pa-

ra a compreensão do filme de Denis Villeneuve. Esta impressão faz parte
de mais uma armadilha da trama, na qual ao apresentar índices de que
segue o enredo da obra de partida causa incômodo por contrariar essa ex-
pectativa através de ações que não existiram no livro de José Saramago.
Temos, por exemplo, que o artifício de sensação de repetição pro-
porcionada pelo filme se comunica com as diversas formas de apresenta-
ção da temática do duplo no livro, das quais se destacam o senso comum
(subconsciente de Tertuliano) e Antonio Claro (ator sósia de Tertuliano),
sendo, no entanto, diferenciado do texto de José Saramago.
Com essa breve análise, observamos então que do mesmo modo
que a obra literária é considerada livre do marco original do autor – ori-
ginal nesse caso enquanto origem dentro de uma perspectiva de história
linear –, também o filme O Homem Duplicado (2013) tornou-se inde-
pendente de sua obra de partida.
4. O romancista crítico e o cineasta experimentador

Como já vimos, Denis Villeneuve admira a habilidade crítica de
José Saramago, pois para ele, o escritor português tem uma visão muito
precisa do mundo. Sabemos que essa opinião não se restringe ao cineasta
canadense uma vez que, quando da contemplação do escritor português
com o Prêmio Nobel de Literatura em 1998, a organização da premiação
justificou com afirmação semelhante à de Denis Villeneuve:
Who with parables sustained by imagination, compassion and irony con-
tinually enables us once again to apprehend an elusory reality. (NOBEL-
PRIZE.ORG)
Aquele que, com parábolas portadoras de imaginação, compaixão e ironia
torna constantemente compreensível uma realidade ilusória. (tradução nossa).
Essa constatação nos permite afirmar que está presente em O Ho-

mem Duplicado (2002) a habilidade que já vinha sendo exercitada por
José Saramago ao longo de sua carreira, enquanto que a adaptação de O
Homem Duplicado (2013) teve caráter experimental em relação ao que
Denis Villeneuve produzia até então. Uma colocação de Denis Villeneu-
ve (2014) na supracitada entrevista ratifica essa informação:
Le processus de fabrication du film a été plus expérimental que jamais.
Parce qu'il y avait peu de lieux de tournage et peu de comédiens, je pouvais
passer beaucoup de temps à travailler la direction d'acteurs, particulièrement
avec Jake. On a beaucoup improvisé et pris pas mal de risques. (VIL-
LENEUVE, 2014).

O processo de produção do filme foi mais experimental do que nunca.
Porque havia poucas locações para a filmagem e poucos comediantes, eu
podia passar muito tempo trabalhando a direção dos atores, especialmente
com Jake. A gente improvisou muito e correu muitos riscos. (Tradução nossa)
De fato, é percebida ao longo do filme a utilização de poucas lo-

cações. No entanto, tal fato não nos parece ocasional. Os apartamentos
do professor de história Adam Bell e do ator de cinema Anthony Saint
Claire se assemelham muito. A diferença mais latente está na colocação
da luz – pouca iluminação no domicílio de Adam e iluminação opaca, em
tons pastéis no local em que reside Anthony. Outra diferença, que não
chega a ser marcante, é a presença de mulheres diferentes nas residências
de cada personagem. Não consideramos a diferença muito clara porque
foram escolhidas para esposa do ator e amante do professor de história
mulheres loiras e muito brancas que, sob a meia luz que acompanha a
maioria das cenas, tornam-se muito parecidas.
Nessa perspectiva, uma das interpretações possíveis para o filme
diz respeito a Adam e Anthony serem a mesma pessoa. Dessa constata-
ção podem se desenvolver ainda múltiplas leituras, desde aquela que
considera o ator como substituto no filme da figura emblemática do sen-
so comum do livro, até a hipótese de que seja Adam o subconsciente de
Anthony. Como armadilha ou modo de confundir ainda mais o especta-
dor, o corte de cabelo e da barba de Jake Gyllenhaal, ator que interpreta
os dois personagens, continua o mesmo durante todo o filme para ambos
os papéis, à exceção de quando Anthony aparece atuando em um de seus
filmes. Desse modo, as cenas nas residências e a caracterização física do
ator que protagoniza o filme corroboram para a leitura que unifica Adam
e Anthony em um só personagem em crise.
Também esta crise pode ser lida à luz de diversas perspectivas as
quais corroboram para o argumento que unifica os dois personagens. Du-
as perspectivas que ganham destaque são aquelas que dizem respeito à
crise no casamento e à crise de identidade. Entretanto, é preciso destacar
que apesar da multissignificação que este filme pode alcançar, a adoção
completa de uma ou de outra perspectiva mutila da trama aspectos ques-
tionadores que lhe são constituintes.
Ao optarmos pelo ponto de vista que configura a existência do
personagem duplo (uma vez que Anthony e Adam seriam um só perso-
nagem) decorrente de uma crise no casamento, adotaremos Anthony co-
mo o real, o verdadeiro, enquanto Adam faria parte do seu subconsciente,
do seu alter ego. Nessa perspectiva, Anthony seria casado e desejaria ter

relações com várias mulheres, fato que se torna inconciliável com a insti-
tuição matrimonial. Essa interpretação se mostra coerente uma vez que a
narrativa fílmica oferece índices para a qual corroboram, como, por
exemplo, a fala da personagem de Helen sobre o fato do marido Anthony
já tê-la traído:
Helen – Você está mentindo para mim?
Anthony – Eu…
Helen – Você está mentindo.
Anthony – Você está enlouquecendo.
Helen – Não estou. Quem era?
Anthony – Eu já te falei que era um cara.
Helen – Você a está vendo?
Anthony – Helen, não quero falar sobre isso.
Helen – Você a está vendo de novo?
Anthony – Vamos pegar algo para comer. Vamos lá e depois…
Helen – Não quero nada.
Anthony – Era um cara! Era um homem! Quem você acha que era? Um
marido ciumento?
Helen – Sim
Anthony – Eu não quero passar por isso de novo. Tudo bem? Eu não
quero. Vou dar uma volta.
(Homem Duplicado, 2013, 00:34:17 a 00:35:15)
No entanto, essa análise decapita a crítica feita por José Saramago

e reforçada por Denis Villeneuve a respeito da repetição que se verifica
na vida do indivíduo e na história. Se por um lado a interpretação explica
o filme, também destrói um de seus aspectos mais instigadores. É como a
explicação de uma piada, esta obtém efeito contrário ao da primeira, mu-
tila o humor contido na anedota.
Se, por outro lado, adotarmos Adam como personagem matriz,
genuíno e Anthony como seu “senso comum” (subconsciência), podemos
cair na armadilha de procurarmos no filme a reprodução do livro, uma
vez que a narrativa de José Saramago parte de Tertuliano (o professor de
história) e segue o acompanhando, de maneira semelhante a uma câmera
de cinema durante toda a trama. Essa armadilha pode causar frustração

no espectador no lugar do desconforto e incômodo que convida a refle-
xão.
Como podemos observar, encontrar uma explicação ou uma inter-
pretação para o filme O Homem Duplicado (2013) é tarefa perigosa. Por
esse motivo, não tratamos nossa análise nesses termos.
Uma definição dupla de adaptação como um produ-
to (transcodificação extensiva e particular) e como um
processo (reinterpretação criativa e intertextualidade pa-
limpséstica) é uma maneira de abordar as várias dimen-
sões do fenômeno mais amplo da adaptação. (HUT-
CHEON, 2013, p. 47)
Reiteramos as palavras de Linda Hutcheon no sentido de que pro-

curamos tratar ao longo desse trabalho a narrativa fílmica O Homem Du-
plicado (2013) como um produto e como um processo. Mas o tratamento
de produto neste artigo se limitou a abordar aspectos de recepção do pú-
blico na exibição do filme. Desse modo, nossa análise concentrou-se, so-
bretudo, no processo, nas diversas camadas dessa obra palimpséstica e
nos efeitos por ela causados. Contribui para a orientação de nossa análi-
se, além dos números verificados nas bilheterias, a afirmação de Denis
Villeneuve (2014) quanto às suas expectativas de público e crítica:
Ce qui me rassure, c'est que les critiques pour le moment sont favorables,
mais c'est un film qui est relativement vulnérable. Si les gens veulent le voir,
honnêtement, ils ont intérêt à y aller durant les premiers week-ends.
(VILLENEUVE, 2014).
O que me dá segurança, é que as críticas são favoráveis, mas é um filme
relativamente vulnerável. Se as pessoas querem vê-lo, honestamente, elas de-
vem ter o interesse de ir ao cinema durante os primeiros fins de semana.
(Tradução nossa)
A afirmação do cineasta revelou a expectativa de que o filme fi-

casse pouco tempo em exibição. Tal fato corrobora para nosso posicio-
namento crítico pautado na afirmação de que os aspectos relacionados ao
aprimoramento/questionamento dos limites do fazer cinematográfico fo-
ram priorizados neste filme em detrimento da aposta no sucesso da pro-
dução no mercado.
Pontuando nossa análise com as palavras de Pierre Bourdieu em
seu livro As Regras da Arte (1992), Denis Villeneuve não produziu um
filme para atingir um determinado público, mas para formá-lo. O cineasta

como um artista que busca sua autonomia se submeteu aos riscos de uma
produção experimental, agindo de modo a assemelhar-se aos “defensores
mais resolutos da autonomia [os quais] constituem em critério de avalia-
ção fundamental a oposição entre as obras feitas para o público e as obras
que devem fazer seu público”. (BOURDIEU, 1992, p. 247)
Nesse sentido, consideramos ter satisfeito ao objetivo inicial de
apresentar O Homem Duplicado (2014) de Denis Villeneuve dentro de
um processo cinematográfico criativo (STAM, 2010) e palimpséstico
(HUTCHEON, 2013). Um de seus aspectos criativos está no fato de não
se apresentar com a pretensão de reproduzir fielmente a obra de partida.
A ausência dessa pretensão é definida através da análise do filme que
apresentando múltiplas leituras como no romance, no entanto não apre-
senta as mesmas. Portanto, a produção se consagra criativa não só no diá-
logo realizado com a obra de partida inerente às adaptações, como tam-
bém na distância que consegue manter do romance através da construção
enigmática que assegura sua independência.
A independência na qual falamos não desfaz os laços entre ro-
mance e filme, mas garante uma relação suplementar. Esse aspecto de
suplemento é explicado por Maria Cristina Ribas (2014) dentro do con-
texto da adaptação: “A noção de suplemento aponta para um acréscimo
que pode ser retirado [...] mesmo porque o texto fonte não é necessaria-
mente a origem, não tem obrigação de ser fielmente retratado”. (RIBAS,
2014, p. 23)
Por tudo aqui dito, concluímos com a nossa análise que a relação
suplementar entre romance e filme. Apesar dessa relação ser afirmada
através dos argumentos apresentados nesse artigo, não pode ser articula-
da através de uma análise superficial, uma vez que, como um palimpses-
to, ambas as narrativas de O Homem Duplicado (2002 e 2013) encami-
nham o leitor/espectador ao abismo do questionamento identitário.
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Título original: Enemy.
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villeneuve-cinema.shtml>. Acesso em: 02-08-2015.

O MAESTRO KREISLER E O VENTO:
UM LEITMOTIV WARBURGUIANO EM E.T.A. HOFFMANN
Simone Ruthner (UERJ)
simoneruthner@yahoo.de
RESUMO
Johannes Kreisler é o personagem mais famoso dos contos de Ernst Theodor
Amadeus Wilhelm Hoffmann. Maestro, músico e compositor, o Kapellmeister Kreisler
[Maestro Kreisler] sobe ao palco da hoffmanniana de inusitadas maneiras. Seu olhar
crítico, seu temperamento, suas aparições e fantasias povoam as narrativas como um
leitmotiv. Neste ensaio nos propomos a observar algumas estratégias intermidiais do
autor na composição deste curioso personagem, em especial, o uso inovador que Ernst
Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann faz do antigo recurso da écfrase, trazendo-a na
literatura, do território da pintura para a música. Aby Warburg (1866-1929) é o teóri-
co que nos apresenta as Pathosformeln nas artes plásticas, as fórmulas emotivas que
dão intensidade ao páthos. Através das articulações de Barbara Baert (2010) sobre a
Pathosformel do vento, veremos como as fantasias de Ernst Theodor Amadeus Wil-
helm Hoffmann (1776-1822), através da écfrase, se relacionam com as fórmulas war-
burguianas, transformando suas narrativas em literatura metamusical.
Palavras-chave: Contos. Écfrase. Literatura metamusical
1. E. T. A. Hoffmann e a Pathosformel do vento

[...] ela se apresentou magnificamente. A sua altivez ca-
racterística no andar e atitude, e sua graça notaram-se
ainda mais sobre o cavalo. Mandou que lhe alcançassem
a guitarra e, com as rédeas à volta do braço, cantou gar-
bosos romances espanholas, tocando acordes cheios no
acompanhamento. O seu vestido claro e sedoso esvoaçava,
brincando com o pregueado cintilante, e espíritos do ar,
como carícias nos sons, balançavam e abanavam as penas
brancas sobre o seu chapéu. Aquela presença toda era al-
tamente romântica, eu não pude desviar um olho sequer
de Teresina, [...]. 62
62No original: [...] sie sich gar herrlich ausnahm. Die ihr in Gang und Stellung eigene Hoheit und
Grazie zeigte sich noch mehr auf dem Pferde. Sie ließ sich die Chitarra hinausreichen und, die Zügel
um den Arm geschlungen, sang sie stolze spanische Romanzen, volle Akkorde dazu greifend. Ihr
helles seidenes Kleid flatterte, im schimmernden Faltenwurf spielend, und wie in den Tönen kosende
Luftgeister nickten und wehten die weißen Federn auf ihrem Hute. Die ganze Erscheinung war
hochromantisch, ich konnte kein Auge von Teresina wenden [...]. (HOFFMANN, 2004, p. 2764, grifos
nossos).

O trecho citado refere-se a uma passagem do conto Die Fermate
[A Fermata, 1815] de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann
(1776-1822), escritor alemão da antiga Prússia, poeta, músico, crítico e
jurista, apaixonado pela música, e mais conhecido através das narrativas
do fantástico ou como o mestre do duplo.
Nela o protagonista busca descrever em écfrase 63 a imagem mag-
nífica, graciosa, e altamente romântica da personagem Teresina, uma das
cantoras líricas italianas, com a qual viajava em tourné musical. Note-se
a descrição do movimento nos acessórios, através dos quais se constata a
presença do vento no trecho citado: “O seu vestido claro e sedoso esvoa-
çava, brincando com o pregueado cintilante, e espíritos do ar, como carí-
cias nos sons, balançavam e abanavam as penas brancas sobre o seu cha-
péu”.
O vento, apesar de invisível, foi observado nas artes visuais pelo
historiador hamburguês e fundador da Kulturwissenschaft [Ciência da
Cultura] Aby Warburg (1866-1929). Notando a presença do vento na
pintura de Boticcelli, nomeadamente nos quadros O Nascimento da Vê-
nus (1477-1478) e A Primavera (1481-1482), Aby Warburg estudou o
uso que os pintores do Renascimento fizeram dele e comparou a sua re-
presentação ao longo da história da arte. Através deste estudo percebeu
que, desde a Antiguidade pagã, o vento surge nas representações visuais
como um elemento de articulação, associado à sensualidade e animação.
O sopro de Zéfiro a impregnar Flora, os cabelos ondulantes da Vênus e
das ninfas, os vestidos bufantes, enfim, todos os “acessórios moventes”
(DIDI-HUBERMANN, 2005), surgem para marcar nas imagens a pre-
sença do vento, que com seu sopro dinâmico, move e anima as represen-
tações artísticas. A esta fórmula de intensificação de um páthos Aby
Warburg dá o nome de Pathosformel. O trecho citado ao início ilustra o
uso da Pathosformel na literatura. Crítica literária e comparatista, Barba-
ra Baert (2010, p. 9) lembra que no caso da representação do vento nas
imagens, ocorre tanto a transposição de efeitos, como de afetos. Através
dos efeitos imaginamos a presença do vento e nos deixamos tocar pelo
páthos que ele representa.
63 Referimo-nos neste ensaio à definição de écfrase, tanto no sentido mais antigo e abrangente,
como “uma descrição vívida de quase tudo”, segundo Mai Al-Nakib (2005), quanto à écfrase
contemporânea, emancipada da função meramente descritiva, como um “espaço de transferências
interartísticas e intersemióticas”, conforme Carlinda Fragale Pate Nuñez (texto inédito apud
RUTHNER, 2016). Para mais detalhes, remetemos ao 2º capítulo (Cruzando Fronteiras) da
dissertação citada na nota 1.

Segundo a teoria warburguiana, as Pathosformeln referem-se a
um engramma, ou seja, um traço na memória. O filósofo e crítico de arte
Georges Didi-Hubermann (2013, p. 206), estudando Aby Warburg, refe-
re-se a uma “lembrança inconsciente do dionisíaco”, ou “engrammas de
uma experiência passional” [Engramme leidenschaftlicher Erfahrung],
sobreviventes na memória coletiva. Inicialmente, tais gestos serviram
“para realizar um desejo, ou aliviar uma sensação dolorosa” e, devido à
frequência com que foram repetidos, tornaram-se “tão habituais que se
reproduzem toda vez que esse desejo ou essa sensação aparece” 64. Aby
Warburg (apud HUBERMANN, 2013, p. 209), observou que estas fór-
mulas intensificadoras são manipuláveis e podem manifestar-se em todos
os campos da cultura. Apesar das repetições, que as tornam hábito, as
Pathosformeln estão sempre sujeitas a processos que o historiador cha-
mou de “inversão de sentido” [Bedeutungsinversion], ou “inversão ener-
gética” [energetische Inversion]. Georges Didi-Hubermann (op. cit.) ex-
plica que a uma fórmula do páthos é sempre facultado deixar uma signi-
ficação por outra antitética. Barbara Baert (2010) lembra que Georges
Didi-Hubermann (2005, p. 343)65 salienta a necessidade que os artistas
renascentistas sentiram de “acrescentar aqui e acolá, um toque de ven-
to”66, ao copiar os antigos modelos.
Em Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, a Pathosformel
do vento encontra um campo fértil para se manifestar, uma vez que este
autor lida com os movimentos anímicos provocados pela música. Para
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, a música reproduz os mo-
vimentos da alma. Por analogia aos renascentistas, podemos afirmar que
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, “movido pela arte dos
sons”, sentiu, em suas fantásticas narrativas, a necessidade de acrescentar
aqui e acolá um toque de música.
64 Aby Warburg, 1902, citado por Georges Didi-Hubermann (2013, p. 204).

65Obra citada em artigo por Barbara Baert (2010) em Wild is the Wind: Pathosformel and Iconoly of a
Quintessence. Disponível em:
<https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/390419/2/Annual2010+Baert.pdf>. Acesso em: 16-
03-2016.
66No original: [...] in ihren Kopien antiker Vorbilder verspürten die Renaissaincekünstler das
Bedürfnis, hier und da, einen Windstoss hinzuzufügen. (DIDI-HUBERMANN, 2005 apud BAERT,
2010, p.16)

2. Sopros e ventanias artísticas
Em Wild is the Wind – Pathosformel and Iconology of a Quintes-
sece [Violento é o vento – Pathosformel e Iconologia de uma Quintes-
sência], Barbara Baert (2010, p.9) lembra que o vento é como um motor,
uma “locomotiva do organismo em movimento” [locomotive of the orga-
nism in motion]. Tal como Zéfiro impregna a Flora de Botticelli, o vento
dá nova vida à imagem pintada ou descrita.
Assim, no exemplo de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Ho-
ffmann citado ao início, temos um cruzamento da Pathosformel com a
écfrase: a representação, na literatura, de uma representação pictórica,
por meio da Pathosformel do vento. Não podemos saber se Ernst Theo-
dor Amadeus Wilhelm Hoffmann se baseou de fato na pintura de Botic-
celli, ou se agiu por impulso de um traço da memória para a sua descri-
ção, mas podemos argumentar que se trata de uma descrição estetizada,
que pinta um quadro na narrativa. E mais: que o efeito do vento na ima-
gem, como Pathosformel, está presente na descrição, intensificando a
sensualidade e a graciosidade da figura “altamente romântica” [hochro-
mantisch] representada, que, não por acaso em Ernst Theodor Amadeus
Wilhelm Hoffmann, era cantora e executava, acompanhando-se à guitar-
ra, “garbozas romanças espanholas”.
No mesmo ensaio, Barbara Baert (2010, p.9) chama a atenção pa-
ra o poder do vento:
O vento é um fenômeno natural que tem impacto em todos os sentidos do
corpo: ele é táctil, produz som, carrega odores; ele é como uma brisa, que mis-
tura, envolve e penetra nossos seres. O vento não somente abraça, ele pode
também destruir. (BAERT, 2010, p. 9, tradução nossa)67
Nosso corpo não só depende dele, mas também o produz, na for-

ma do ar que inalamos ou exalamos, e como bem notou a autora, ainda
há um “terceiro vento” [third wind], que sopra através do nosso ser, o
pneuma, que segundo Aristóteles e os gregos antigos (apud BAERT,
2010, p. 9), refere-se a uma energia vital, um sopro de vida, ou um espíri-
to, que abastece o nosso cérebro e intelecto. Barbara Baert lembra que o
vento é uma potência recebida ao nascimento, que se reabastece pela res-
piração.
67No original: The Wind is a natural phenomenon that impacts on all of the body’s senses: it is tactile,
produces sound, carries scents; it is like a cosmic breath that stirs, envelops and penetrates our be-
ings. The wind not only embraces, but can also destroy.

O arquiteto, pintor e humanista italiano Leon Battista Alberti
1404-1472, como notou Barbara Baert (2010, p.15), ao estudar as super-
fícies e volumes na pintura, argumenta que eles são a expressão de um
fenômeno criador do efeito de um “invisível além” [unsichtbares Jen-
seits] e, seja o que for que está para além do corpo, o pintor refere-se a is-
to como “movimentos da alma” [Seelenregungen], “movimentos difíceis
de capturar na pintura, que representam um desafio”. O vento é o meio
que produz a graça na pintura, e sem ele, lembra Barbara Baert (2010, p.
15), poderia se dizer que a pintura não tem alma.
3. Kapellmeister Johannes Kreisler e a música em écfrase

Para Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, a música são
os movimentos da alma, e assim sendo, é nela que vamos buscar a alma
de suas narrativas. Nelas Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann se
aventura a pintar a música de diversas maneiras. O recurso da écfrase,
mais conhecido na pintura ou na literatura, em Ernst Theodor Amadeus
Wilhelm Hoffmann surge musicalmente nas narrativas. Vejamos.
Johannes Kreisler é um personagem-chave na hoffmanniana. Ma-
estro [Kapellmeister], músico-compositor, curioso, obsessivo, intempes-
tivo, estranho, mas sempre conquistando a todos com as suas esquisiti-
ces, histórias e mistérios, ou então com uma palavra amiga. Disposto a
animar e mover almas, o maestro Kreisler incorpora a paixão pela músi-
ca, e nele a música se manifesta como uma obsessão patológica. Adiante
veremos um exemplo, no qual ele se refere musicalmente a esta obses-
são.
Com Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, as ideias musi-
cais de Kreisler estão por toda a parte: na ficção, nos ensaios, na crítica,
inspirando a muitos poetas e artistas de diferentes áreas e épocas. O pia-
nista e compositor Robert Schumann, um aficcionado leitor das narrati-
vas de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, viu nelas a fonte de
inspiração para compor um ciclo de sete peças para piano, ao qual deu o
nome de Kreisleriana, tal como Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Ho-
ffmann fizera com um conjunto de peças ficcionais e ensaísticas.
A Kreisleriana (1814) de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Ho-
ffmann, que deu origem à de Schumann, é uma coleção, em duas partes,
de contos reunidos pelo autor sob este título, as quais, por sua vez, se en-
contram reunidas em Fantasiestücke in Callots Manier [Fantasias à mo-

da de Callot, 1814-1815]. No início da primeira Kreisleriana, Ernst The-
odor Amadeus Wilhelm Hoffmann dá as coordenadas sobre Kreisler:
– Os amigos afirmam que a natureza tentou nele uma nova receita em sua
composição, e a tentativa teria falhado, ao misturar fleuma de menos em seu
espírito supersensível e em sua incandescente e destruidora fantasia, e com is-
to, o equilíbrio que um artista necessitaria para viver com o mundo e compor
as suas obras, teria sido danificado [...]. 68
Instável em seus humores, como num mar agitado, o maestro

Kreisler tinha ideias brilhantes para compor, mas a mesma força que o
animava e entusiasmava numa noite, tal como o vento, era também capaz
de arrasá-lo, podendo levá-lo, já na manhã seguinte, a destruir a própria
criação:
[...], Johannes era levado para lá e para cá pelas suas aparições e sonhos, co-
mo num mar ondeante, e ele parecia procurar em vão por um porto, que enfim
lhe desse a tranquilidade e o equilíbrio, sem os quais um artista nada consegue
criar. Assim então, também acontecia de os seus amigos não conseguirem
convencê-lo a anotar uma composição, ou mesmo, a não destruir uma anota-
da.69
A musicóloga e professora Mônica Vermes 70 (2007) dedicou o seu

doutorado ao estudo da Kreisleriana Op. 16 de Schumann, através do
qual analisa a obra pianística e suas relações com a obra literária. Ela ob-
serva que Kreisler na literatura, é como um Leitmotiv na música: um te-
ma ou motivo recorrente, que circula pelos contos; por vezes desaparece,
ressurgindo inesperadamente noutro conto e, como o próprio nome
Kreisler diz71, também se move em círculos, ou gravita.
68 No original: - Die Freunde behaupteten, die Natur habe bei seiner Organisation ein neues Rezept
versucht und der Versuch sei mißlungen, indem seinem überreizbaren Gemüte, seiner bis zur
zerstörenden Flamme aufglühenden Phantasie zu wenig Phlegma beigemischt und so das
Gleichgewicht zerstört worden, das dem Künstler durchaus nötig sei, um mit der Welt zu leben und
ihr Werke zu dichten, [...] (HOFFMANN, 2004, p.......)
69No original: [...], Johannes wurde von seinen innern Erscheinungen und Träumen, wie auf einem
ewig wogenden Meer dahin – dorthin getrieben, und er schien vergebens den Port zu suchen, der
ihm endlich die Ruhe und Heiterkeit geben sollte, ohne welche der Künstler nichts zu schaffen
vermag. So kam es denn auch, daß die Freunde es nicht dahin bringen konnten, daß er eine
Komposition aufschrieb oder, wirklich aufgeschrieben, unvernichtet ließ. (HOFFMANN, 2004, p......)
70 Mônica Vermes é professora de história da música na Universidade Federal do Espírito Santo.
71“Kreisler” em alemão é aquele que “kreist”, do verbo “kreisen”, que significa “circular”, “mover-se
em círculos”, ou “gravitar”, em sentido figurado. Alguns exemplos para o uso do verbo: “a terra
gravita em torno do sol” [die Erde kreist um die Sonne], “seus pensamentos giram sempre em torno
dela” (seine Gedanken kreisen ständig um sie), “um avião circula sobre a cidade” [ein Flugzeug kreist
über der Stadt].

Na ópera, o termo Leitmotiv, um “motivo condutor”, traduz a
ideia de movimento, pois apresenta-se através de um gesto musical. Para
além disto, surge, tal como uma Pathosformel, associado repetidamente a
um aspecto psicológico, ou personagem da obra, ao longo do drama mu-
sical, o palco privilegiado das paixões. O termo “motivo” 72, significa
aquilo “que pode mover ou que move, imprime movimento a algo, mo-
tor”. Se lembrarmos que o vento também circula, sopra para um lado, e
muda para outro, surge inesperadamente, ou desaparece, gira em torno de
si mesmo, criando redemoinhos ou furacões, fertiliza e dá vida, ou seja,
anima, então a associação entre o personagem Kreisler, como música, e a
música, como vento, não nos surpreende. A música per se está visceral-
mente associada ao vento: o canto mais primitivo e natural só é possível
pela projeção do ar em movimento. Aquilo que ouvimos, através do can-
to, ou da música instrumental, são as vibrações, as ondas sonoras que se
propagam no ar. Além disto, se o vento dá alma à pintura, a música ani-
ma o espírito, e como observou Barbara Baert (2010, p. 22), “o vento é
raramente silencioso. O seu som é o rugido da força da natureza, um ru-
mor atribuído a Deus. (Ezekiel 3:12) 73
Kreisler, como maestro, conduz vozes e silêncios por vocação,
que por sua vez é também a tarefa do escritor, o que o torna ao mesmo
tempo um duplo de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, que
também era músico. Mais do que isto, Kreisler é, ele mesmo, um motivo
condutor [Leitmotiv]: ele é o motor que impulsiona o escritor, e o perso-
nagem que anima, move, conduz e comove nas narrativas. Vejamos um
recorte ilustrativo, extraído do conto Kreislers musikalisch-poetischer
Klub [O clube poético-musical de Kreisler]74. Após uma tertúlia musical
do clube, um dos amigos fiéis, de sua própria imaginação, comenta o es-
tranho comportamento de Kreisler naquela noite, a sua agitação e falta de
humor, muito diferente do que habitualmente. A este personagem imagi-
nário, o maestro responde:
72 em sua sexta acepção no dicionário Caldas Aulete.

73No original: Wind is rarely quiet. Its sound is the roar of the force of nature, a rumble ascribed to
God (Ezekiel 3:12). “Então o espírito se apoderou de mim e ouvi atrás de mim um vozerio de violento
rumor. Bendita seja a glória do Senhor, onde ela repousar!” (http://www.bibliacatolica.com.br/biblia-
ave-maria/ezequiel/3/ Acessado em: 16/03/2016).
74Publicado pela primeira vez em 1814 em Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem
Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul [Fantasias à moda de
Callot. Folhas do diário de um viajante entusiasta. Com um prefácio de Jean Paul], este é o terceiro
conto da segunda Kreisleriana, localizado na segunda parte das Fantasiestücke.

– Ah, amigo! [...] Uma nuvem de sombra macambúzia anda sobre a minha vi-
da! Não achas tu, que a uma pobre e inocente melodia, que não deseja nenhum
– nenhum lugar sobre a terra, deveria ser permitido vagar pelo espaço afora,
livre e ingenuamente? Ai, eu só queria sair logo por aquela janela afora, no
meu robe chinês, como numa capa de Mefisto! – Como uma melodia inofen-
siva? observou o amigo fiel. – Ou como um baixo ostinato, se preferires, revi-
dou Kreisler, mas eu preciso sair logo, de qualquer jeito. 75
O baixo ostinato é na música uma figura rítmica e melódica, que

se repete obsessivamente por toda uma peça, dando a ela uma cor única,
um páthos, um caráter que a identifica, conforme nos explica o musicó-
logo Gary Tomlinson em Five Pictures of Pathos (2004, p.203). Como
representação de uma mídia (a música) através de outra (a literatura),
Kreisler configura-se como uma écfrase musical na literatura e, se pensa-
do a partir da Pathosformel do vento, surge como a metamorfose mascu-
lina, profissionalizada e moderna da ninfa (feminina, a musicalidade en-
carnada e moderna), que, sendo a transmissora do vento, está sempre em
movimento, circulando e animando as cenas.
Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, ao utilizar-se de um
processo ecfrástico para a transposição de propriedades, estruturas e for-
mas da música para suas narrativas, nos fala da própria arte de fazer mú-
sica, criando em sua literatura um palco próprio para uma peça represen-
tacional de uma outra mídia, a música. Este processo de transformação
da própria técnica, o modo de representação, em objeto de criação, é o
que o teórico da literatura William Kumbier (2001, p. 329) entende como
arte metamimética, a “arte apreendida essencialmente como um modo de
representação” [art apprehended mainly as a mode of representation].
Assim sendo, a constatação da metamímesis musical nas narrati-
vas de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann nos leva a considerá-
las como algo que está para além das narrativas musicais, nas quais a
música surge através de comentários ou referências. Através da incorpo-
ração da própria arte da música, e o Maestro Kreisler é um bom exemplo
deste procedimento, dentre os vários que podemos encontrar em sua obra
75 No original: Ach, Freund! [...]ein düstrer Wolkenschatten geht über mein Leben hin! - Glaubst du
nicht, daß es einer armen unschuldigen Melodie, welche keinen - keinen Platz auf der Erde begehrt,
vergönnt sein dürfte, frei und harmlos durch den weiten Himmelsraum zu ziehen? - Ei, ich möchte nur
gleich auf meinem chinesischen Schlafrock wie auf einem Mephistophelesmantel hinausfahren durch
jenes Fenster dort! - Als harmlose Melodie? fiel der treue Freund lächelnd ein. Oder als basso
ostinato, wenn du lieber willst, erwiderte Kreisler, aber fort muß ich bald auf irgend eine Weise.
(HOFFMANN, 2004, p.1739)

ficcional, os contos de Ernst Theodor Amadeus Wilhelm Hoffmann, ver-
dadeiras obras de arte, apresentam-se como narrativas metamusicais.
BAERT, Barbara. Wild is the Wind: ‘Pathosformel’ and Iconology of a
Quintessence. In: Antwerp Royal Museum Annual, vol. 2000. 2010, p. 9-
47. Disponível em:
<https://lirias.kuleuven.be/bitstream/123456789/390419/2/Annual2010+
Baert.pdf>. Acesso em: 20-03-2016.
DIDI-HUBERMANN, Georges. A imagem sobrevivente. História da arte
e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Trad.: Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2013.
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Warburg, in Ikonologie des Zwischenraums. Der Schleier als Medium
und Metapher. Organizado por Johannes Endres, Barbara Wittmann e
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RUTHNER, Simone. A dimensão ecfrástica nos contos de E. T. A.
Hoffmann: um estudo propedêutico para a abordagem de narrativas
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TOMLINSON, Gary. Five Pictures of Pathos. In: ___. Reading the Early
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VERMES, Mónica. Crítica e criação – um estudo da Kreisleriana Op. 16
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WARBURG, Aby. Histórias de fantasmas para gente grande: escritos,
esboços e conferências. Organizado por L. Waizbort e traduzido por L.
B. Bárbara. São Paulo: Cia. das Letras, 2015.

ROLAND BARTHES – SOBRE A NARRATIVA DA HISTÓRIA
Ricardo Hiroyuki Shibata (UNICENTRO)
rd.shibata@gmail.com
RESUMO
Em estudo clássico, Roland Barthes descreveu, com bastante propriedade, a anti-
ga retórica. Depois, estudou “o discurso da história” e “o efeito de real”. Nesses dois
momentos, foi ele que melhor conseguiu estabelecer as relações entre literatura e his-
tória em termos de coordenadas narrativas. Vale dizer: antes de ser uma disciplina
autônoma do saber, a história é um tipo específico de gênero de discurso ou dispositivo
ficcional que deve se adequar a normas pragmáticas e enunciativas. Dessa forma, po-
demos repensar a afirmativa aristotélica entre “o que aconteceu” e o que “poderia ter
acontecido”. É que essa assunção não se fundamenta distintivamente apenas no grau
de aplicabilidade da operação filosófica ou do uso irrestrito da faculdade imaginativa,
porém, ao modo de apropriação do real e às formas de narratividade. De fato, pen-
sando em termos de minhas pesquisas no âmbito do Humanismo/Renascimento, a ta-
refa da historiografia não é de âmbito analítico ou hermenêutico, segundo certa meto-
dologia arquivística, documental ou arqueológica. Trata-se, antes de tudo, de constitu-
ir uma forma heurística a partir de elementos ficcionais (literários, portanto) em que
pese, sobretudo, os juízos éticos e seu funcionamento moralizador. Nesse sentido, como
Roland Barthes sugere, a história só pode ser devidamente interpretada pelo ponto de
vista da ficção. A história como ficção – a construção do passado ficcional na Antigui-
dade Clássica
Palavras-chave: Literatura. História. Antiguidade Clássica. Poética.
Roland Barthes, em artigo de caráter certamente provocativo, des-

taca as possíveis relações entre a literatura e a história. Refiro-me ao “Le
discours de l’Histoire”, publicado em seu Le Bruissement de la Langue
(Paris: Seuil, 1984). Então, para pensar os aspectos discursivos, em que
se inserem esses dois tipos de narrativas, um bom começo é destacar que,
quando Lorenzo Valla publicou o seu virulento libelo Discurso sobre a
Falsa e Enganadora Doação de Constantino (1440), ele pretendia, cer-
tamente, angariar o favorecimento de seu protetor e mecenas, Afonso de
Aragão, rei de Nápoles. A publicação tinha como alvo o papa Eugenio IV
e o argumento que sustentava legalmente as pretensões da Santa Sé à so-
berania sobre todos os poderes temporais, vale dizer, a legitimidade do
vicário de Cristo, com seu carisma fundamentado na missão divina a ele
conferido como sucessor do apostolado de Pedro, que permitia não so-
mente o comando sobre as hostes missionárias e todo o aparato da Igreja,
mas também sobre os reinos laicos como instrumentos da consecução do
poder político como via de salvação dos fiéis.

Como se sabe, Lorenzo Valla mobilizou uma série de instrumen-
tos de caráter linguístico, em que a historicidade enunciativa da doação
era examinada à luz de um saber arqueológico e documental. O parecer
não podia ser mais eloquente: tratava-se de uma fraude forjada no século
VIII na própria chancelaria papal.
De modo complementar, Leonardo Bruni afirmava que as más
traduções dos textos de Aristóteles – justamente o filósofo que dava sus-
tentação ao edifício dogmático da ortodoxia católica – correspondiam a
destruir ou (talvez muito pior) deturpar uma obra de arte da Antiguidade.
Para ele, o trabalho de tradução significava examinar o espírito do texto
original e as intenções mais profundas do autor, e não apenas ficar arra-
nhando a superfície das letras e das palavras. Tal qual um exímio pintor
que copia um quadro famoso, deve-se delinear com bastante precisão as
linhas, os traços e a fisionomia do original. Para Leonardo Bruni, essa ta-
refa é esforço de emulação – ou seja, uma imitação que pretende ser ao
mesmo tempo homenagem e superação.
A partir dessas duas importantes matrizes, parece ser consenso,
sobretudo entre certos historiadores contemporâneos, que os textos inau-
gurais de Lorenzo Valla e de Leonardo Bruni sinalizavam irremediavel-
mente para a constituição da história como disciplina ou como verdadeira
ciência dos fatos e eventos.
Pode-se dizer, por outra, que a tradição historiográfica se esque-
ceu de que os discursos de Lorenzo Valla e de Leonardo Bruni se forma-
vam a partir da eloquência, com sua forte pragmática atrelada ao contex-
to histórico imediato de sua produção. O humanista Damião de Góis
afirmava que uma boa tradução deve ser realizada respeitando o “artefi-
çio rethorico” em que foram formulados os seus enunciados (GÓIS,
2003, p.103). E, como diz Carlo Ginzurg, o discurso de Lorenzo Valla
ganhou notoriedade por ser, antes de tudo, uma “peça oratória”. (GINZ-
BURG, 2002, p. 65)
De fato, a história, nesse período, era pensada a partir de outra
perspectiva analítica e hermenêutica, portanto, possuía outras finalidades,
mais propriamente ligadas a seu impacto social e interesse persuasivo,
considerando a hierarquia institucional e os modos adequados de agir.
A Antiguidade Clássica pensou essas questões do mesmo modo.
Cícero já defendia, no De Legibus (I.2.5), que a historiografia é o tipo de
produção mais particularmente relacionada ao trabalho dos oradores. Em
verdade, Cícero nunca escreveu tratados de caráter histórico, no sentido

restrito da expressão. Assim como Aristóteles, sua preocupação com es-
sa questão nunca enveredou pela constituição de uma disciplina diferen-
ciada, mesmo porque o objetivo era dar conta de práticas literárias que
recobriam vários gêneros e diversos contextos de produção.
Como se sabe, para Aristóteles, a história deveria tratar do que
aconteceu, enquanto a poesia trataria do que poderia ter acontecido. Nes-
se sentido, a história poderia ser perfeitamente apropriada pela poesia,
pois o caráter mais filosófico das obras de imaginação englobaria os fatos
dados como verídicos. Quintiliano (Inst.Orat.I.10.31) seguiria por este
mesmo caminho, acrescentando que o texto histórico deveria ser conce-
bido como um poema em prosa (carmen solutum, expressão que ficará
famosa durante o Renascimento) ou que a história nada mais era do que
um dos aspectos (em linguagem mais objetiva) da poesia.
Cícero, entretanto, pensava na história a partir de determinados
contextos de uso e de apropriação, em particular, nas arengas que se da-
vam no fórum romano quando o orador deve sustentar a sua argumenta-
ção para vencer uma determinada causa. Assim, para aqueles que dese-
jam enveredar pelos caminhos dos debates públicos, seria preciso conhe-
cer não apenas a filosofia natural ou as leis que regem a república, mas
também um bom conhecimento da história:
Não conhecer o que aconteceu antes de você ter nascido é permanecer em
eterna infância. O que importa verdadeiramente para a vida do ser humano do
que constar entre nossos ancestrais nos registros da história? Além disso, as
referências à antiguidade e a citação de exemplos conferem ao discurso auto-
ridade e credibilidade e causa a mais alta satisfação ao público. (Orator 34,
120)
Numa passagem famosa do De Oratore (II.9.36), Cícero define a

história como disciplina capaz de relacionar o particular (a especificidade
de um certo momento) com o geral (a memória de todos os eventos):
"História, que é de fato a testemunha da passagem do tempo, ilumina a
realidade, dá vida e guia a existência humana, traz à luz os tempos passa-
dos, de qual mais instrumento o orador poderia se valer?".
E, a seguir, complementa:
Quem não sabe que a primeira lei da história reza que o historiador não
deve ousar dizer mais do que a verdade? E a segunda lei, que o historiador de-
ve contar a apenas e tão somente a verdade? E que não deve haver qualquer
suspeita de parcialidade em nada do que escrever? Muito menos malicia? (De
Oratore, II.15.62)

Trata-se de uma profissão de fé, em que apropriar-se corretamente
dos fatos históricos transforma-se em poderosa ferramenta discursiva e
maneira indispensável para a pedagogia cívica, em que a memória do
passado (não de qualquer evento passado, mas aqueles de maior desta-
que) é mantida em eterno presente. Daí, então, que Cícero insista que é
compromisso peremptório de todo historiador (primam... historiae le-
gem) falar a verdade em todas as circunstâncias, sem descambar no elo-
gio vazio ou na maledicência rancorosa (De Oratore 2.15.62). Isto, po-
rém, não permite ao orador escrever um discurso pedante, rústico ou mal
elaborado. De fato, para angariar a atenção do público, o elogio da histó-
ria, aqui, é também a defesa de um discurso ornado decorosamente, em
que a amplificação dos argumentos deve ser realizada com arte e maes-
tria. (BIENTENHOLZ, 1994, p. 56ss)
Aristóteles, por sua vez, já havia perguntado ironicamente o que
seria da verdade se não viesse numa embalagem sedutora (LE GOFF,
2001). Isto, porque um discurso em que o orador pouco se preocupou
com a forma nem mesmo chamará a atenção da audiência. A invectiva
era retomada de uma proposição dos antigos sofistas, que eram especia-
listas em adornar seus discursos a partir de uma forma de sucesso.
(WILLIAMS, 1985, p. 132)
Fique claro, aqui, que, em nenhum momento, Cícero admite qual-
quer tipo de distorção retórica dos fatos ou falseamento da realidade da-
quilo que aconteceu. Como ele afirma, numa belíssima imagem, a deusa
Clio deve se apresentar devidamente maquiada, com seus adereços em
ordem. Mas qualquer contrafação ou arremedo é inadmissível. (De Legi-
bus I.2.5; De Oratore 2.12.53)
Cícero chega mesmo a legislar em causa própria. Quando soube
que Lucius Lucceius estava escrevendo a história recente de Roma, pediu
para que o amigo fosse diretamente à conspiração de Catilina e que tra-
tasse do assunto em capítulo especial, com atenção aos principais atores
na defesa do Estado – no caso, o próprio Cícero. Se a história é magistra
vitae é justamente porque dá aos heróis o caráter de exemplaridade e de
paradigma das ações virtuosas as serem seguidas, constando, portanto,
entre os monumentos imortais.
Esse compromisso estético está em perfeito acordo com o com-
promisso de contar a verdade. Quer dizer, a sofisticação linguística é
prova inconteste da integridade do historiador, porque esclarece as evi-
dências e os fatos do passado.

É justamente por isso que Cícero pede sem nenhum pudor a Lu-
cius Lucceius:
Estou pedindo para que você embeleze as minhas ações. Ou por acaso vo-
cê considera que elas não são dignas de serem ornadas ou merecem o seu tra-
balho? (...) Estou pedindo sincera e diretamente para que você embeleze e en-
riqueça os meus feitos. (Fam.5.12)
O estilo (quer doce, quer grave) de Lucius Lucceius conseguirá

fazer permanecer a memória dos feitos de Cícero para os que virão, po-
rem mais enriquecida e adornada. Cícero pedia que Lucius Lucceius des-
crevesse, na conjuração de Catilina, as novidades e mudanças, os sobres-
saltos da vida, as mudanças de estados e governos, declarando as causas
de onde procedem, as alternâncias de poder e as mudanças institucionais,
ou mostrando os remédios que se devem procurar para evitá-los; repre-
endendo o que é ou o que parece ser digno de repreensão; e aprovando o
que bem parece ao explicitar as razões por que as aprova ou desaprova
Deve-se falar sobre as desgraças e as dificuldades que recaíram sobre os
heróis e como eles se desvencilharam dessas afrontas, porque isto se
constitui em lição e prazer para os leitores. Ao historiador é permitido
repreender ou elogiar quando for o caso, incluindo uma boa dose de leal-
dades e de trapaças, organizando tudo isso numa trama ou narrativas:
Não há coisa mais convincente para o leitor do que as diversidades dos
tempos e as mudanças da fortuna, as quais mesmo no passado nos soam tão
penosas, nos são agora, ao lê-las, doces. Porque a memoria dos males passa-
dos ao que já está fora do perigo deles, traz muito contentamento e aos demais
e para os que não os hão passado, senão que sem sentimento e nem pena al-
guma estão olhando as desgraças alheias e esforços, assim a mesma lástima
que deles tem lhes dá muito gosto (...) os perigos e as desgraças de um homem
de valor trazem consigo grande admiração, suspensão de ânimo, alegria, pena,
esperança, temor; se vem a terminar com admirável sucesso, fica o espírito
alegre e satisfeito do deleite daquele dulcíssima leitura.
Escrever a história como se fosse uma tragicomédia de desventuras e su-
cessos, pois tem diversos atos, diversas representações de condutas e de tem-
pos. (Fam., 5, 12)
Cícero distingue três formas de apropriação da retórica em relação

aos três gêneros historiográficos: o comentário, a monografia e a história
geral. Os comentários de César com sua narrativa simples e concisa dos
fatos, quadra com o estilo iônico (Brutus 75.262). A peculiar contribui-
ção do historiador é agregar uma forma artística às suas notas. A mono-
grafia, que se concentra num evento único e grandioso para criar uma
obra de arte dramaticamente intensa para atingir um fervor político, que

remete ao tipo de história isocrático-peripatética. (Brutus, 11, 42; Fam.,
V, 12, 3)
A verdadeira história ou a relação analítica entre os eventos que
criaram a pátria possuem como uma de suas características de grandeza e
elaboração a explicitação em sua forma, conforme o estilo asiático (de
caráter elevado e belamente adornado), pelo qual Cícero era particular-
mente interessado.
Quintiliano concordará com Cícero na medida em que a “secura”
ou excesso de “objetividade” do historiador apenas afastaria os leitores
das obras históricas. Antes de contar fatos ou elencar testemunhos e pro-
vas, a história se constitui, sobretudo, em uma narrativa, portanto preci-
saria seguir as leis e regras da oratória, cuja finalidade é persuadir ou
convencer um determinado público. Entretanto, Quintiliano adverte que
isto não significa que o historiador deva agir com um advogado no fó-
rum, centrado seu foco nos testemunhos, nas reações imediatas do publi-
co ou da ocasião ou mesmo nas necessidades forenses. O ofício de histo-
riador é gravar os eventos para a posteridade e trazer glória para o seu au-
tor. Para evitar a monotonia da narrativa, é permitido usar palavras inco-
muns ou figuras de linguagem de modo mais livre. Porém, vale lembrar
que a brevitas (o excesso de brevidade) de Salústio não conseguiria agir
sobre um juiz, que está acostumado com um elenco profícuo de provas e
argumentos. A variedade de figuras (lactea ubertas) de Tito Lívio agrada
a quem busca a beleza da exposição, mas não se importa em perda de
credibilidade e de veracidade. (Inst. Orat. X.I, 32-33)
Esse debate sobre a forma artística na narrativa histórica não está
vinculada a qualquer discussão sobre os subgêneros da historiografia ou
qualquer gênero oratório específico que trate dos eventos do passado.
Mas ao mesmo tempo, todos os historiadores estão cientes que o seu tra-
balho passa necessariamente por uma preocupação estética, ou seja, a
partir da documentação existente, como escrever uma narrativa que seja
ao mesmo tempo verídica e atraente ao público leitor (BARTHES, 1988
e 1997). Costuma-se pensar apenas no conteúdo, na exatidão das infor-
mações, na comparação entre diversas versões do mesmo fato, porém,
para eles, o conteúdo não se autonomiza em relação à forma. O significa-
do e seu respectivo meio de expressão são complementares e interdepen-
dentes. Como diz Nancy Struever, a retórica de Górgias e os ideais polí-
ticos da virtude esposados pelos princípios da sofística são mais compa-
tíveis com as investigações de caráter histórico mais do que a filosofia
primeira de Platão e a maiêutica socrática (STRUEVER, 1970).

No primeiro diálogo do De Oratore, de Cícero, os personagens
Scaevola e Antônio defendem o protagonismo das funções cívicas do
orador, os objetivos políticos da sofística e a devoção dos romanos à pá-
tria. Para Crassus, por sua vez, porém, o orador deve ser um dos veículos
de divulgação da paideia e das noções de sabedoria, conforme a filosofia
especulativa grega. O embate entre a pragmática e a abstração, quer di-
zer, o virtuosismo com o uso da linguagem e o ensino fundamentado
num quadro de disciplinas de caráter cívico é um dos pilares do pensa-
mento oratório de Cícero. (De Oratore I, 26, 118)
Nesse mesmo sentido, no diálogo de Melian, Tucídides afirmava
que a excelência politica dos atenienses residia naquilo que estava sob o
domínio da ação e do pensamento humanos e nunca na capacidade de es-
pecular sobre temas filosóficos (DARBO-PESCHANSKI, 1992, p. 45).
Mais tarde, os humanistas chamavam de virtù, o que implica que o ora-
dor deve concentrar sua atenção nas competências e habilidades dos pro-
tagonistas e nunca naquilo que foi um lance do acaso ou da sorte.
Para mim, todo esse conjunto complexo de questões teve como
uma de suas possíveis resoluções em Eric Auerbach. Em sua análise da
historiografia romana, em particular, do capítulo 16, livro I, dos Anais,
Eric Auerbach informa que o modo de escrever a história na época clás-
sica era diferente do pensamento historiográfico de hoje em dia.
As categorias analíticas que se destinam a investigar a história a
partir do método científico pouco têm validade e não se verificam ao se
reconstituir os eventos que ocorreram na Roma antiga. Critérios como fi-
delidade documental, lista de testemunhos de época e perspectiva impes-
soal diante dos fatos estavam ausentes – mesmo que o historiador jure a
veracidade de seu relato.
Numa passagem muito conhecida dos Anais, o soldado Percênio,
que incitava a rebelião a seus camaradas do exército romano, não utilizou
a linguagem que lhe correspondia, mesmo porque a distância histórica
dos fatos e o caráter não testemunhal fazem com que Tácito seja apenas
mero espectador dos eventos; assim o que lhe cabe é uma paráfrase da-
quilo que ele poderia ter dito em tais circunstâncias ou longa explicitação
do que poderia ter ocorrido. Além disso, a enumeração de queixas com
os quais justifica a sua sedição não suscita o interesse interpretativo da
análise historiográfica. É que tudo isso não se constitui em motivações
ou provas para uma posterior hermenêutica dos fatos ocorridos. A ênfase
foi dada à existência de um grupo de homens, representados por Percê-

nio, cujos sentimentos e qualidade moral se descrevem e se descortinam
perante o leitor. Este personagem, sem a devida profundidade psicológica
que seria o seu diferencial humano e existencial, é apenas um tipo narra-
tivo, que se conhece apenas a partir de grandes traços. Nesse sentido, os
argumentos que Tácito coloca na boca de Percênio e que são esgrimidos
com verdadeira maestria em termos de ficção revelam tão-somente seu
esforço de arrastar à sublevação as tropas, formando parte do retrato des-
te personagem – de seu ethos ou persona no cenário da enunciação.
(SHIBATA, 2007)
A narrativa de Tácito, segundo Eric Auerbach, é paradigmática.
No interregno entre a morte de Augusto e a ascensão do novo imperador
Tibério, as legiões romanas gozavam de momentos de ócio. Momento
terrível para homens que se acostumaram às batalhas e ação ininterrupta.
Como em situações similares, os soldados entabulavam brigas fortuitas
com seus companheiros, davam atenção a fofocas e a pessoas de pior ca-
libre, começavam a desejar que esse período de tranquilidade se prolon-
gasse indefinidamente, enfim começavam a rechaçar a disciplina, o tra-
balho e o esforço.
Nisso, surge a figura de Percênio, soldado raso e bom orador de
língua ferina, como elemento aglutinante da narrativa histórica, cuja per-
sonalidade se cria a fim de convertê-lo em elemento desencadeante dos
fatos. É esse subversivo que se transforma em porta-voz das insatisfações
dos legionários: atitude de subserviência frente a uns poucos oficiais, du-
ríssimas condições em que vivem (invernos tenebrosos, verões escaldan-
tes, perigo de morte dolorosa em cada batalha), compensação indigna
(terras improdutivas, pouquíssima retribuição monetária e gastos com a
própria manutenção). Diante destes argumentos, todos os demais solda-
dos se sentem humilhados, reconhecendo cada um si mesmos o modelo
traçado por Percênio.
O gênero deliberativo mobilizado por Tácito na construção de sua
narração traz resultados em duplo viés: se de um lado, temos o paradig-
ma do legionário insatisfeito, com o houve em vários momentos da histó-
ria e esse personagem não é diferente de outros tantos que já existiram;
daí, seu caráter modelar; de outro, temos também, em sentido comple-
mentar, que esse exemplo serve aos outros legionários como solidarieda-
de de grupo e resumo de uma situação-limite, ou seja, da desmobilização
das tropas e o que isto significa para a disciplina militar.

Para a tradição retórica, o modelo mais completo de uma delibe-
ração é aquele em que se incita uma assembleia popular a tomar partido
numa questão que diz respeito à comunidade, no entanto, sempre que se
tratar de um aconselhamento, mesmo que a um só indivíduo, estaríamos
diante de um discurso deliberativo. O mais importante é que o orador de-
ve centrar o enfoque de seu discurso nos conselhos recomendados, que
deverão se manifestar honestos e úteis, a fim de que o auditório se persu-
ada de que alcançará determinados benefícios para si e para a sua comu-
nidade.
No sustentáculo da invenção deste gênero está o pressuposto de
que na maior parte das vezes o futuro parece corresponder ao passado.
Este pressuposto baseia-se na constatação de que as experiências (indivi-
duais ou coletivas) apresentam semelhanças profundas entre si, a despei-
to das diferenças de lugar, situação e de tempo. Ora, na medida em que
os discursos deliberativos procuram fazer com que os homens pratiquem
(ou evitem) certas ações, tais discursos deverão provar que semelhante-
mente a outros casos, aqueles que alcançaram os benefícios almejados
praticaram ações equivalentes às que são propostas em forma de conse-
lho, e, logicamente, o inverso também é válido: os que agiram de modo
contrário caíram em desgraça e não obtiveram sucesso em seus intentos.
Ou, mais particularmente, diz Aristóteles que é a partir do passado que
auguramos e pré-julgamos o futuro. Isto atrela estrategicamente de forma
indissociável a invenção no discurso deliberativo à história. Quintiliano
afirmará, por sua vez, que a elaboração do discurso deliberativo pode ser
melhor apreendida se o orador “ler os discursos proferidos ou as obras
históricas” mais do que se ele permanecer “se consumindo sobre tratados
de retórica”. (QUINTILIANO, III, 3, 67)
Ora, se excluirmos alguns dados muito concretos e também muito
escassos, como o número de denários ganhos pelos legionários, o período
de serviço militar, referências ao comandante e aos imperadores – ele-
mentos que situam a narrativa em um momento concreto da historia –,
não há uma só informação suficiente que seja privativa dessa circunstân-
cia precisa. Eric Auerbach sublinha a falta de interesse por questões que
para o historiador atual são centrais: condições econômicas em que se
organiza o exército da época, o modo como se configura a hierarquia mi-
litar, por exemplo. São “movimentos de primeiro plano”, pois não se
analisam as forças que conduziram ao conflito. Há tão-somente “virtudes
e vícios; êxitos e erros”. Não existem desenvolvimentos históricos, senão
juízos éticos. (AUERBACH, 2002, p. 32)

A conclusão é que a história se faz como uma série ou conjunto de
quadros ou cenas, devidamente justapostas, que se adaptam a situações e
a contextos muito diversos. O procedimento de individualização (ou dife-
renciação dos atores envolvidos na trama) mais utilizado é o discurso
personalizado ou discurso direto, em que o historiador dá voz aos perso-
nagens. Daí, a importância dos discursos dentro da exposição historiográ-
fica clássica; graças a Percênio, ao retrato que dele se traça, esta revolta
não será jamais confundida com outra na qual o desencadeante estrutural
(algum personagem sedicioso que deseja subverter a ordem instituída)
seja o mesmo. O discurso individualiza situações, cujo fundamento é um
tópico discursivo – uma prótese argumentativa, assim diria Roland
Barthes (1997) ao examinar a antiga retórica, em que as provas serão ex-
plicitadas no posterior no desenvolvimento do discurso. Dessa forma, a
tarefa do historiador é oferecer ao leitor uma forma interpretativa, porém
não uma análise exaustiva dos fatos. Nisso, a aproximação com a poesia
ou uma forma literária ficcional, em que se representa a realidade tal co-
mo se imagina que deveu de ser, e não se pretende empreender outro ob-
jetivo, como o compromisso irrestrito com a verdade do que aconteceu.
(SHIBATA, 2014)
Em perspectiva complementar, Tácito entendia que, ao realizar
seu trabalho historiográfico, era possível demonstrar que as ações e o ca-
ráter dos imperadores sinalizavam a degeneração dos valores de Roma.
Havia uma lei histórica que deveria ser revelada, culminando no fatídico
governo de Nero. Por isso, Tácito em seus Anais, descrevia como os im-
peradores se relacionavam com seus subordinados, o que dava muitas
pistas de como os protagonistas do Império haviam de cavar a própria
sepultura.
Esse modo de interação ia descrevendo, por meio da narrativa,
paulatinamente, a feição de cada governante em particular (Nero passou
de jovem manipulável e apático a imperador irascível cruel e dissoluto),
mas também esboçava um quadro mais geral ao longo do tempo, quer di-
zer, a degradação moral do Império e as suas terríveis consequências so-
ciais e políticas.
Como diz resumidamente Juliana Bastos Marques, os artifícios re-
tóricos de Tácito foram mobilizados estrategicamente para defender a te-
se de que Tibério fora um imperador cruel, porém efetivo no governar;
Cláudio, embora menos impiedoso que seu antecessor, fora completa-
mente inepto nos negócios do Estado; e de Nero basta referir que sua

crueldade, incompetência e devassidão esgarçaram o Império em mil pe-
daços. (MARQUES, 2010; PIRES, 2012)
Pensando assim, o problema do saber histórico não se reduzia aos
problemas de conteúdo ou quanto ao aspecto simplesmente informativo,
mas implicava pensar a estrutura discursiva, o estilo de escrita e aos mo-
delos de elocução.
Essa reflexão de caráter mais extenso quadrava perfeitamente com
o interesse estratégico dos humanistas italianos, rapidamente dissemina-
do por outras cortes europeias do período, que desde o principio tenta-
vam demonstrar a importância da matéria histórica, conforme um novo
plano de ensino em que se destacava a proeminência das disciplinas mo-
rais e civis (LEFORT, 1983). É precisamente a história, mais do que a re-
tórica e a filosofia moral, que poderia fornecer o conhecimento do passa-
do a partir de modelos e exemplos de comportamento. (JIMÉNEZ CAL-
VENTE, 2000, p. 203; KRISTELLER, 1980, p. 198)
Isso é precisamente o que afirma Lorenzo Valla, no seu prólogo a
Gesta Ferdinandi Regis Aragonum. Para ele, o discurso poético é mais
“palatável” ou o que melhor empreende as qualidades do “ensinar agra-
dando ao público”, pois leva diretamente aos corações e mentes dos leito-
res em oposição ao discurso cerrado da dialética medieval ou às infinitas
glosas e comentários dos autores canônicos (WEISINGER, 1992, p. 80).
Porém, nesse sentido, admite que a historiografia como construção lin-
guística é anterior à poesia, pois era hábito entre os antigos manter por
escrito os grandes feitos de varões ilustres que se destacavam nas bata-
lhas ou nas ações governativas.
Conquanto as considerações de Lorenzo Valla sejam polêmicas,
para os humanistas, de qualquer forma, a escrita da história deveria con-
templar a habilidade de manejar os recursos da linguagem, o conheci-
mento da matéria, juízo crítico na seleção das informações e das fontes
primárias, e precisão na expressão do pensamento, ou seja, para dizer,
definitivamente, alto de grau de destreza no uso das técnicas ficcionais.
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UMA REFLEXÃO SOBRE E A ESCRITA INTIMA
E AS NARRATIVAS DE FICÇÕES DO EU
EM COMER REZAR AMAR, DE ELIZABETH GILBERT
Manuela Chagas Manhães (UENF/UNESA)
manuelacmanhães@hotmail.com
RESUMO
Este presente trabalho pretende trabalhar a importância das variáveis sócio cul-
turais e dos universos simbólicos como pressupostos fundamentais para a formação do
objeto artístico: a linguagem artística narrativa ficcional e escrita íntima. Tendo como
objeto de análise o livro Comer Rezar Amar, de Elizabeth Gilbert pretendemos enten-
der como a narrativa ficcional pode ser autêntica ainda que a narrativa seja constituí-
da por personagens “inventados” também estarão imersos no cotidiano e parte da ex-
periência vivenciada e contada pela protagonista e narradora que é a autora. Tal fato
também possibilita neste livro uma espécie de autobiografia que se faz a partir da es-
crita íntima, já que temos a observação de si mesma (autora) diante da criação e dos
fatos do dia a dia vivenciados e lucubrados pela mesma. Tal livro, também, foi explo-
rado pela indústria cinematográfica favorecendo uma maior acessibilidade do público,
transcendendo o cerco das palavras escritas e entrando no mundo dos personas tea-
trais e de outros tipos de linguagens artísticas que compõem a produção da sétima ar-
te. O fato é que todas as linguagens artísticas são formas de criação, expressão, comu-
nicação dentro da realidade social. Isso significa dizer que estas são construídas por
universos simbólicos e por contexto sócio cultural histórico e traduzidas pelos atores
sociais (autores) em suas diferentes representações e significações costuradas na sua
narrativa. Ou seja, a existência e a formação de diversos universos simbólicos respal-
dam o estudo da linguagem artística em sua realidade social, já que toda arte é condi-
cionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as ideias e
aspirações, as necessidades e esperanças de uma situação histórica particular, assim
como a maneira que se compõem as relações sociais em distintos ciclos que suscitam a
emoção e refletem a subjetividade humana além de um complexo de fatores sócio cul-
turais que são, na verdade, base para a produção da narrativa ficcional, autobiblio-
gráfica e a escrita íntima. Para entendermos tal relação utilizaremos como fundamen-
tação teórica autores como Gilberto Velho, Antonio Candido, Camelo Bonet, Ernest
Fischer, Phillipe Lejeune, Paula Sibília e Eduardo Portella entre outros.
Palavras-chave: Universo simbólico. Narrativa ficcional.
Escrita íntima. Linguagem artística. Relações sociais.
1. Introdução
A arte é o meio indispensável para a união do indivíduo com o to-
do; reflete a infinita capacidade humana de associação, para a circulação
de experiências, sentimentalidades e ideias. Gilberto Velho (1979) afirma
que o desejo do homem de se desenvolver e completar indica que ele é

mais do que um indivíduo. Sente que só pode atingir a plenitude, se ele
se apoderar das experiências alheias que potencialmente lhe concernem
que poderia ser dele. E o que um homem sente como potencialmente seu
inclui tudo aquilo de que a humanidade como um todo é capaz.
Entretanto, a tensão e a contradição dialética são inerentes à arte;
a arte não só precisa derivar de uma intensa experiência da realidade co-
mo precisa ser construída, precisa tomar forma de objetivação. O livre
resultado do trabalho artístico resulta da reflexão. Em outras palavras:
para confeccionar uma obra artística, é necessário dominar, controlar e
transformar a experiência em memória em expressão, ou seja, dar forma
ao material apreendido, e, durante toda a elaboração dessa obra de arte
(seja de qualquer natureza artística) operar a emoção e a razão simultane-
amente sobre o trabalho artístico. A emoção para o artista não é tudo,
pois ele precisa tratá-la, transmiti-la, precisa conhecer as regras, técnicas,
recursos, formas e convenções com que a natureza – esta provocadora –
pode ser dominada e sujeitada à concentração da arte. A paixão que con-
some o diletante serve ao verdadeiro artista; o artista não é possuído pela
besta-fera, mas doma-a.
Neste aspecto Ernest Fischer (1976, p. 16) nos diz que: “(...) arte é
necessária para que o homem se torne capaz de conhecer, de mudar o
mundo. Mas a arte também é necessária em virtude da “magia” que lhe é
inerente”. Ou seja, o fato da obra de artística não ter como fim a produ-
ção de objetos úteis não deve levar à conclusão de que lhe faltem finali-
dades. Há quem afirme que a finalidade da arte é a arte em si mesma. A
arte, segundo Leon Tolstoy (apud VELHO, 1979, p. 65) é uma lingua-
gem, ou seja, uma forma de comunicação humana e, como tal, tem pro-
pósito e finalidade. O artista que cria uma obra artística quer com ela di-
zer algo à sociedade em que vivemos, entre outros fins, o de produzir no
homem e na sociedade emoções estéticas. Salomon Reinach (apud VE-
LHO, 1979, p. 67) diz sobre a linguagem artística: “(...) um produto da
atividade humana, cujo fim não é a satisfação imediata, mas despertar em
todos um sentimento, uma emoção viva: a admiração, o prazer, a curiosi-
dade, a alegria (...)”.
Em resumo: a emoção estética que as obras de arte nos causam é o
resultado de um complexo de fatores entre os quais se alinham, como
fundamentais, a influência da sociedade, a historicidade da linguagem ar-
tística, um elemento pessoal irredutível e o gênio do artista criador.

Portanto ao tratar de uma linguagem artística específica conside-
ramos a relevância destes elementos na constituição do objeto artístico e
as formas de sua comunicação que permeiam a vida social. Quando pen-
samos no objeto artístico para entendermos o mesmo torna-se de suma
importância compreender as diferentes variáveis que interferiram e inter-
ferem no processo de criação. Nesse caso específico ao escolhermos a
linguagem artística narrativa ficcional e em paradoxo autobiográfico do
livro Comer Rezar Amar, de Elizabeth Gilbert, estamos atentando para o
que interfere na produção da narrativa de um autor que perpassa por uma
experimentação real da autora e que está inserido em todo um contexto
sócio cultural e, simultaneamente, traz características multifacetárias dos
personagens ficcionais que correspondem as constituições da protagonis-
ta. Obviamente que existem questões que serão objetivas e outras subje-
tivas, mas o que buscamos, neste sentido, trazer a luz da compreensão
são as possibilidades de construção da escrita de um autor que traz em si
a sua singularidade, identidade e reflete uma serie de interferências sócio
culturais observadas e – ou vivenciadas pela autora além de entender
como determinados conceitos como as ficções do eu, a escrita intima e
autobiográfica podem estar truncadas dentro de um mesmo objeto artísti-
co.
2. As variáveis socioculturais na estrutura da linguagem artística li-

terária
Partindo do pressuposto de que o indivíduo, para manter-se no or-
ganismo social, necessita de um instrumento-base, que é a linguagem,
faz-se necessária a apreensão de sistemas de sinais, possibilitando a sua
atuação, em outras palavras: a sua interação social. O sujeito – em seus
distintos grupos através de universos simbólicos, valores sociais, morais,
culturais, estéticos e políticos – compartilha seus pensamentos, emoções
e dogmas com os outros, permitindo que ele se mantenha coeso ao orga-
nismo social e que produza uma realidade de acordo com tais universos
simbólicos e com o conhecimento compartilhado num processo contínuo
de construção e ressignificação.
Isso se deve ao fato de que a aquisição de conhecimento na vida
diária de cada membro da sociedade estrutura-se em termos de conveni-
ências. Os seus interesses e os grupos em que o agente social interage
permitem um cruzamento entre as diversas conveniências – o que, con-

sequentemente, favorece a diversificação de significados e uma plurali-
dade de conhecimentos e práxis sociais.
Por conseguinte, em 2005 eu já afirmei que a interação social não
é repleta apenas de objetivações, pois o indivíduo está constantemente
envolvido por objetos que pré-determinam as intenções subjetivas de
seus semelhantes. A objetivação é de suma importância, pois ela remete á
significação – à produção humana de sinais, por sua vez, agrupam-se em
um certo número de sistemas. Assim, há sistemas de sinais gesticulató-
rios, musicais, classes sociais, regiões geográficas, grupos socioculturais,
profissões, movimentos corporais, entre outros. Os sistemas de sinais são
objetivações no sentido de serem acessíveis, além da expressão de inten-
ções subjetivas. De todos estes sistemas, o mais eficiente são os códigos
linguísticos: a vida cotidiana é, sobretudo, a vida com linguagem verbal,
e é por meio dela que se pode compreender, de modo mais amplo, a rea-
lidade social e cultural em que se vive.
Em outras palavras, conhece-se o exterior através de um fator psi-
cológico, através das percepções, que em conceituação literária é chama-
do de imagens. Por conseguinte, são classificadas em auditivas, visuais,
olfativas, gustativas e tácteis, segundo o sentido utilizado. O mundo exte-
rior se apresenta então fragmentado em miríades de imagens que desfi-
lam insones, incansáveis pelo campo da consciência. Essa captação é
comum a todos os seres humanos. (BONET, 1970, p. 46)
Neste aspecto concordamos com Camelo Bonet (1970) ao afirmar
que na criação da linguagem literária a partir dos processos perceptivo
temos o acesso às fontes vivas e fontes documentais, diretas e indiretas.
Deste modo, tais fontes então, são capturáveis e serão base para o traba-
lho artesanal da narrativa. Em outras palavras, as fontes vivas seriam o
mundo exterior e o mundo interior (criador). A estas fontes chega-se por
observação direta, e o que se extrai delas é experiência pessoal, ou seja, é
limitada a experiência do indivíduo. Já observação indireta, por sua vez,
está relacionada à apreensão da realidade com os sentidos alheios, em
senti-la com a sensibilidade alheia, em apropriar-se da experiência dos
demais arquivada em forças dispersas. A fonte indireta desrealiza a arte,
pois o que o artista expõe não é uma realidade feita sua por captura dire-
ta, mas uma realidade interpretada por outros, tomada como empréstimo.
É fato, então, que para se entender a realidade traduzida na lin-
guagem artística literária da vida diária dos indivíduos é necessário levar
em consideração as diversas atribuições de significados e interpretações.

A investigação dos fundamentos do conhecimento da vida cotidiana rea-
lizada por meio da linguagem constrói as objetivações dos processos de
significações e o mundo intersubjetivo individual e coletivo. O que en-
contramos em Comer Rezar Amar é a realidade que sempre é apresentada
como uma dialética que tem como característica principal a objetividade
e a subjetividade que os símbolos e a própria linguagem têm dentro do
sistema estrutural social composto por variáveis sócio culturais e refle-
xões da autora.
Seu objetivo era visitar três lugares onde pudesse examinar um aspecto da
sua natureza. Em Roma estudou a arte do prazer, aprendeu italiano e engordou
11 quilos mais felizes de sua vida. Na Índia se dedicou a arte da devoção e,
com ajuda de um guru local e de um caubói texano surpreendentemente sábio,
ela embarcou em quatro meses de contínua exploração espiritual. Em Bali, es-
tudou a arte do equilíbrio entre o prazer mundano e a transcendência divina.
(ABREU, in GILBERT, 2008)
Em Comer Rezar Amar, isso se deve à realidade que oferece múl-

tiplos e complexos universos simbólicos assim como diferentes formas
de representar o mundo e a apresenta através de diferentes modos de nar-
rativas e personificações de uma mesma protagonista, que tem seus des-
dobramentos na narrativa memorística, que ao longo do relato de sua vi-
agem é camaleônica e se utiliza de novos sistemas simbólicos: as variá-
veis sócio culturais observadas, vivenciadas, apreendidas, ou seja, as fon-
tes para realizar a confecção de sua linguagem literária. Da mesma forma
se deve ao olhar da autora sobre si mesma e sobre as relações e intros-
pecções neste emaranhado universo de fontes que são expressas na cria-
ção de sua liturgia íntima e ficcional autêntica.
O que escrevo em meu diário esta noite é que estou fraca e com muito
medo. Explico que a Depressão e a Solidão apareceram, e que estou com me-
do de elas nunca mais irem embora (...) estou com pânico de nunca mais con-
segui dar jeito na minha vida. Como resposta, de algum lugar dentro de mim,
surge na presença agora familiar, que me oferece todas as certezas que eu
sempre quis que outra pessoa me desse quando eu estava com problemas. O
que me vejo escrevendo para mim mesma no papel é o seguinte: Estou aqui.
Eu amo você. Não me importo se você estiver de passas a noite inteira acor-
dada chorando, eu fico com você (...) nunca se esqueça de que, um dia, em um
instante de espontaneidade, você reconhece a si mesma como uma amiga.
(GILBERT, 2008, p. 62-63)
De uma forma ou de outra o autor faz uso de um acervo informa-

tivo e fontes para lapidar sua obra favorecendo a tipos de construções e
formações identitárias, as quais ambas deverão integrar-se a realidade, ao
gênero e transcenderão, consequentemente, a narrativa ficcional e auto-

biográfica presente na linguagem artística literária para realizar o proces-
so expressional e comunicativo com seus pares: os leitores (ou público).
3. A relação comunicativa autor e leitor: a linguagem artística literá-

ria como veículo de comunicação e expressão humana
Conforme defendemos em 2005, a arte em si da vazão as relações
sociais, à sublimação coletiva, isto é, entende-se como unificação e exal-
tação da consciência e das emotividades sociais, que se produzem em de-
terminadas circunstâncias da vida de um grupo, dos povos. Os objetos ar-
tísticos também conseguem refletir sentimentos, ideias, maneiras, costu-
mes, atitudes, enfim, a cultura específica de um grupo humano no qual
cada um de seus integrantes se identifica e se ama ou se questiona. Nesse
aspecto, seja qual for o gênero, o objeto artístico, a arte torna-se de suma
importância por representar personagens ficcionais que ganharão sentido
dentro destas realidades sócio culturais vivenciadas pelos membros do
grupo fomentando entre eles suas consciências, sentimentos, reflexões,
introspecções, costumes etc.
Isso pode ser demonstrado pelo fato do ser humano ser sociável,
vive circunscrito numa sociedade e convive com os seus semelhantes
através das interações socioculturais. Então, para o artista, ao criar algo,
o que interessa é que esses objetos (obras de arte) toquem no fundo da
“alma das pessoas”. Ou seja, a linguagem artística dá vazão ao imaginá-
rio, em que temos as ficções que podem tornar reais os desejos, anseios e
sonhos podendo ter reflexo na conduta social. Isto significa dizer que es-
tas podem ser traduzíveis na realidade social pelo leitor.
Portanto, é perceptível a influência da arte nas sociedades huma-
nas. Isso se deve à utilização dos sistemas de símbolos, em especial a
linguagem verbal, que interliga um enorme universo simbólico funcio-
nando como instrumento base da comunicação entre os atores sociais em
suas relações e manifestações no organismo social nas diferentes realida-
des. Podemos, então, concordar com Carneiro Leão (Apud PORTELLA
1976, p. 35) quando ele afirma que “a linguagem é o mais concentrado
modo de se ser da realidade. Na linguagem o real se mostra em si mesmo
com plenitude de liberdade”.
A linguagem participa, desse modo, de todo o processo de cria-
ção, está diretamente relacionada à interação social sendo utilizada pelo
autor para manifestar-se em sociedade (comunicação), construindo todo

o edifício das diversas áreas da cultura (criação); demonstrando, portan-
to, o hibridismo cultural, a diversidade da linguagem estética-artística, na
formação de representações sociais em suas narrativas ficcionais, em su-
as escritas íntimas e em seus complexos sistemas de comunicação huma-
na nas distintas épocas históricas.
Então partindo destas constatações podemos pensar como narrati-
va de Comer Rezar Amar favoreceu dentro de seu universo uma comuni-
cação efetiva entre o autor e o leitor (receptor). Nesse aspecto concorda-
mos com Antonio Candido (2002, p. 73-74) ao afirmar que o escritor,
dentro de uma sociedade específica não é só um sujeito social capaz de
exprimir em sua originalidade que traz suas especificidades e identidade,
mas também, é alguém que desempenha papéis sociais, ocupa diferentes
posições na sociedade e em seus grupos. A matéria e a forma de sua obra
dependem de uma série de circunstâncias, como por exemplo, a tensão
entre as veleidades profundas e a consonância do meio, a caracterização
da relação dialógica maior ou menor entre autor e público.
Por isso, entre outros fatores, consideramos a literatura enquanto
linguagem artística um sistema vivo de obras nas quais há uma serie de
vivências experimentações. A obra não é um objeto fixo, passivo, homo-
gêneo. A obra artística literária atua, é decifrada, interpretada, sentida,
dialogada. Todas estas articulações favorecem para que haja a integração
entre autor e leitor. Favorece a comunicação realizada por este objeto ar-
tístico, já que este é mediador entre autor e público, autor e obra, tendo
sua revelação e autenticidade atestada pelo público.
(...) o vício é a marca de toda história de amor baseada na obsessão. Tudo co-
meça quando o objeto de sua adoração lhe dá uma dose generosa, alucinante
de algo que você nunca ousou admitir que queria –um explosivo coquetel
emocional, talvez, feito de amor estrondoso e louca excitação. Logo você co-
meça a precisar dessa atenção intensa com a obsessão faminta de qualquer vi-
ciado. (GILBERT, 2008, p. 28)
Em Comer Rezar Amar podemos inferir o conceito autobiografia

exatamente por causa dessa comunicação direta que existe com o leitor.
Ou seja, a autora é a narradora e a protagonista. A narradora, ao longo do
livro, relata as frustrações, as inseguranças e as descobertas de si para o
leitor. Sendo a protagonista compartilha suas sensações e percepções de
si mesma, do outro, do mundo. Ao favorecer tal veia comunicativa é efe-
tuado o “pacto de leitura” como Paula Sibília (2008), em seu livro O
show do eu, muito bem nos coloca ao falar da teoria do crítico literário
Philippe Lejeune. É perceptível que, nessa obra literária, temos as identi-
dades da autora, da narradora e da protagonista da história numa mesma

dimensão que ao longo da narrativa faz a interlocução com o outro: o lei-
tor.
Quando se está perdido nessa selva, algumas vezes é preciso algum tempo
para você se dar conta de que está perdido. Durante muito tempo, você pode
se convencer de que só afastou alguns metros do caminho, de que a qualquer
momento irá conseguir voltar para a trilha marcada. Então a noite cai, e torna
a cair, e você continua sem a menor ideia de onde está, e é hora de reconhecer
que se afastou tanto do caminho que sequer sabe mais em que direção o sol
nasce. (GILBERT, 2008, p. 57)
É neste contexto que Philippe Lejeune (2008) complementa a

afirmação de Cândido sobre a relação que existe entre autor, obra e leitor.
Philippe Lejeune (2008) afirma que o que faz a obra funcionar (pense-
mos aqui no funcionamento para manter-se como forma expressiva de
comunicação) é maneira que a mesma é lida. Logo temos nesta relação
entre autora e leitor algo mais intrínseco, pois as possiblidades de funci-
onamento de um texto dependem do leitor. Então a comunicação, que a
obra favorece ou pode favorecer, é uma relação que depende da leitura e
da maneira que esta será direcionada, pensada pelo leitor.
Diante destas concepções pensamos neste objeto artístico como
forma de expressão humana que transita nas subjetividades humanas e
compõem a comunicação entre os atores sociais por meio da linguagem
artística literária de Comer Rezar Amar. Ao tratarmos das subjetividades
caracterizamos, não só, as identidades que podemos encontrar presentes
na composição do protagonista, mas também, na forma que o discurso
realizado nesta narrativa artesanal é desenvolvido pela autora e será
compreendida, lida e consequentemente vivenciada pelos leitores. A obra
torna-se o vaso comunicante para que dê vazão às emoções, pensamen-
tos, sensações, aspirações, angústias da protagonista vivenciada sobre di-
ferentes ordens pelos receptores: leitores que atestam sua existência e as-
sim a sua autenticidade.
4. Entre a autobiografia, narrativa ficcional e a escrita íntima: Co-

mer Rezar Amar por Elizabeth Gilbert
Nestas memórias de viagem cativantes e fascinantes
a jornalistas Liz Gilbert passeia durante um ano na Itá-
lia, na Índia e na Indonésia. Marie Claire (EUA) (...) é
como se fosse o diário de sua amiga mais perceptiva e
engraçada (...). (GLAMOUR in GILBERT, 2008)

Por que escolher este livro? Na verdade, não foi fácil. Nunca é fá-
cil definir um objeto de estudo. Pensei em vários objetos artísticos, mas
algo me incomodava. Meu questionamento passava pelo fato da narrativa
ficcional e autobiográfica. Queria entendê-las. Queria saber até onde po-
demos defini-las como tais e caso houvesse tais definições, saberíamos
também o que é uma escrita intima a priori. Uma escrita que traz as me-
mórias de alguém que narra a sua própria história. De um ator social que
se define como parte integrante da narrativa que constrói a comunicação
com o mundo, e aí como ser autobiográfico e ficcional? Comecei a colo-
car em “xeque mate” a minha própria formar de ler. De definir o autor. E
uma frase ao longo do curso norteou a forma de compreender a narrativa:
a voz que fala na autobiografia. É a voz absoluta ou será que o autor per-
formatiza para seu público criando as ficções de si mesmo em sua obra?
Se assim o é, as ficções são capazes de revelar a realidade? É a dinâmica
da linguagem que se instala através da ação comunicativa. Buscando
compreender esta dinâmica pensei em Comer Rezar Amar, de Elizabeth
Gilbert.
Para realizar esta analise é fator primordial definirmos o que é a
autobiografia. Neste contexto concordamos com Philippe Lejeune (2008)
ao afirmar que o primeiro passo para esta definição conceitual é a da voz
da narrativa, no nosso caso, em primeira pessoa do singular que traz na
autoria a identidade: narrador e personagem. Por isso, segundo Philippe
Lejeune (2008), o pacto autobiográfico tem a afirmação identitária desta
comunhão entre autor- narrador e personagem ao longo do texto e quem
o define e legitima é o leitor.
(...) e pensei: “Até o dia em que eu conseguir sentir o mesmo êxtase em rela-
ção a ter um filho que senti em relação a ir para Nova Zelândia atrás de uma
lula gigante, não posso ter um filho. Eu não quero mais estar cansada (...) eu
havia participado ativamente de cada instante da criação daquela vida – então,
por que sentia que nada daquilo combinava comigo? Por que me sentia tão so-
terrada pelo dever, cansada de ser o arrimo do casal, a dona de casa, a coorde-
nadora de eventos sociais, a que leva o cachorro para passear, a esposa e a fu-
tura mãe, e – em alguns poucos instantes roubados – a escritora. (GILBERT,
2008, p. 19-20)
É neste sentido que Comer Rezar Amar é um livro construído a

partir da experimentação de uma jornalista que sai em busca de suas res-
postas durante um ano numa viagem por três grandes países: Itália, Índia
e Indonésia. Entramos na fronteira entre a realidade e o ficcional. Logo
no inicio o fator dos contextos sócio culturais tornam se elementos defi-
nidores para tal vivência segundo a autora. Culturas, tradições, costumes,
crenças. A edificação do torna-se humano sobre diferentes prismas e que

são fundamentos universais para o sentido amplo de humanidade. Co-
nhecer. Reconhecer. Perceber. Sentir. E construir uma narrativa de sua
experimentação de maneira objetiva entrelaçada as questões subjetivas
que fazem escolher as palavras, as expressões, as definições de quem es-
tará sendo desnudada ao longo da escrita, ao longo do processo de cria-
ção artístico e o que nos leva ao questionamento: qual será a ficção deste
eu que nos fala. Uma escrita sobre si. Sobre seus achados e perdidos.
Movediça por ser traidora de si mesma e inteira por ser imperfeita na rea-
lidade, e por isso autêntica.
Venho de uma longa linhagem de pessoas supercumpridoras de seu dever.
A família da minha mãe era de imigrantes suecos que, nas fotografias, apare-
cem com cara de quem, se um dia tivesse visto algo de prazeroso na vida, teria
piscado em cima com suas botas de solas de pregos (...). (GILBERT, 2008, p.
69)
(...) quando percebi que a única pergunta importante era: “Como é que eu de-
fino o prazer? e que eu estava de fato em um país onde as pessoas me permiti-
am explorar essa pergunta livremente, tudo mudou. Tudo se tornou... delicio-
so. Tudo que precisava fazer era me perguntar todos os dias, pela primeira vez
na vida: “O que você gostaria de fazer hoje Liz? O que te dar prazer neste
momento?". (GILBERT, 2008, p. 71)
Entre as vozes da narradora, encontramos a protagonista nela

mesma, com suas relações, distorções, necessidades e buscas, desafios e
dificuldades. Elas se confundem com a autora quando pensamos que a
viagem aconteceu. Há um relato. Há uma forma de se perceber e ver os
fatos cotidianos de cada cultura circunscritos nas relações travadas ao
longo da viagem. Há todo um arquétipo formador nesta narrativa deter-
minada pela própria constituição socializante da autora. Há uma voz que
se identifica com o público e precisa fazer seu processo de catarse para o
outro efetivando a comunicação diretiva com o leitor. Ainda que a pró-
pria catarse não seja vivida, ela é escrita. De acordo Paula Sibília 92008,
p. 33), “(...) eis o segredo revelado do relato autobiográfico: é preciso es-
crever para ser, além de ser para escrever”. A escrita intima da autora,
narradora e protagonista, que nós leitores acreditamos ser um só, e por
isso autentica se como autobiográfica.
Desse modo concordamos com Paula Sibília (2008, p. 30-31) ao
dizer que:
se o leitor acredita que o autor, narrador e personagem principal de
um relato são a mesma pessoa, então se trata de uma obra autobiblio-
gráfica (...) além disso não deixa de ser uma ficção; pois, apesar de
sua contundente autoevidência, é sempre frágil o estatuto do eu. Em-
bora se apresente como o mais insubstituível dos seres e a mais real,

em aparência, das realidades, o eu de cada um de nós é uma entidade
complexa e vacilante. Uma unidade ilusória construída na linguagem,
a partir do fluxo caótico e múltiplo década experiência individual.
Então, quando tratamos de analisar o livro Comer Rezar Amar en-
contramos este fluxo de ficções do eu. Temos um conjunto de relatos de
si mesma que revela na protagonista a voz da narradora e as experimen-
tações da autora. Dentro desta multiplicidade de personagens que podem
ser construídos a partir dos papéis sociais e das questões psicológicas en-
contramos as ficções do eu. A constituição de seu universo simbólico e a
sua socialização vem antes da sua viagem obviamente assim como o
acúmulo de conhecimento, as diferentes identidades que tomam forma no
dia a dia do sujeito social. Uma contínua descoberta no processo de for-
mação, nas suas relações, na sua cultura e na sua historicidade serão nor-
teadores para sua experimentação nesta viagem e expressas na sua narra-
tiva organizada na primeira pessoa do singular.
Então, agora, eu descobri. E não quero dizer que o que senti naquela tarde
de quinta feira na Índia foi indescritível, embora tenha sido. Mesmo assim,
vou tentar explicar. Para dizer de uma forma simples, fui sugada pelo buraco
negro do absoluto e, nesse turbilhão, subitamente entendi por completo o fun-
cionamento do universo. (GILBERT, 2008, p. 207)
Durante estes últimos anos passei muito tempo perguntando-me o que de-
vo ser. Esposa? Amante? Celibatária? Italiana? Glutona? Viajante? Artista?
Iogue? Mas não sou nenhuma dessas coisas, pelo menos não completamente.
E também não sou a maluca da Tia Liz. Sou apenas uma arisca antevasin –
nem isso nem aquilo – uma aprendiz da fronteira em eterna mutação próxima
à floresta maravilhosa e assustadora do novo. (GILBERT, 2008, p. 213)
Como foi mencionado, são as variáveis socioculturais que edifi-

cam nossos universos simbólicos e nossa linguagem que é privada por
ser nossa e se torna pública quando temos a obra, o objeto artístico. É
nesta formação que encontramos em Comer Rezar Amar as diferentes
denotações e conotações oferecidas pela autora para falar de suas possibi-
lidades de vivência e questionamento que serão dentro da dinâmica da
linguagem: a expressão e comunicação vivenciada pelo leitor. São os
seus eus desvelados no momento em que a linguagem traz a relação dia-
lógica entre autora e leitor. A subjetividade, neste contexto, está imersa
no processo de criação da escrita de si, mas também estará no processo
interpretativo, demandando, quem sabe, novos questionamentos com in-
terlocução.
(...) comecei a meditar e esperei que me dissessem o que fazer. Não sei quan-
tos minuto ou quantas horas passei antes de eu saber o que fazer. Percebi que
vinha pensando naquilo tudo de forma demasiado literal. Eu estava querendo

falar com meu ex-marido? Então fale com ele (...). Muito tempo depois, abri
os olhos e soube que havia terminado. Não apenas o meu casamento e não
apenas o meu divorcio, mas toda aquela tristeza inacabada e oca ... tudo estava
terminado. Eu podia sentir que estava livre. (GILBERT, 2008, p. 194-195)
Por isso Paula Sibília (2008) deixa muito claro que todos estes fa-
tores interferem e determinam a escrita de si. Ainda que seja autobiográ-
fica é uma narrativa ficcional por ser costurada com sua forma e fôrma
imaginativa, criativa e constitui um caminho para a compreensão do su-
jeito na linguagem e a estruturação da própria experiência, observação
vivência como um relato: a escrita intima seja ela escrita, audiovisual ou
multimídia. Em nosso caso específico em Comer Rezar Amar temos a
obra literária, mas também temos o filme, ambos realizando esse dueto
entre autora e leitor (espectador). O que encontramos nestas formas de
linguagem artísticas ao longo do processo de criação narrativo é o trun-
camento da escrita íntima (que acaba relatando alguns fatos acontecidos,
sentimentos, emoções vivenciadas, frustrações e expectativas etc) e da
narrativa ficcional (personas do eu) que traz para o público o sentido de
intimidade, subjetividade, alteridade e ganha uma representação vital pa-
ra a obra: a autenticidade que, por sua vez, só pode ser fornecida pelo lei-
tor já que para existir a comunicação, seja ela qual for, é necessário que
exista o outro, por isso a obra é o vaso comunicante que permite a inter-
locução, a relação dialógica entre a autora e o leitor.
Nunca tive menos planos na vida do que quando cheguei em Bali. Em to-
da minha história de viagens despreocupadas, essa foi a vez em que aterrissei
mais despreocupada em um lugar. Não sei onde vou morar, não sei o que vou
fazer, não sei qual taxa de câmbio, não sei como pegar um táxi no aeroporto.
Ninguém está me esperando chegar. (GILBERT, 2008, p. 223)
Tal fato pode ser compreendido como consequência da existência

das três categorias fundamentais (representação, apresentação e realiza-
ção) da escrita íntima. Desta forma, esta narrativa, além de representar
uma realidade, um personagem, um contexto, apresenta e realiza através
da tríplice: autor-narrador e protagonista o pacto autobiográfico:
Mas se o eu é um narrador que se narra e (também) é um outro, o que se-
ria a vida de cada um? Assim como seu protagonista, essa vida possui um ca-
ráter eminentemente narrativo. Pois a experiência vital de cada sujeito é um
relato que só pode ser pensado e estruturado como tal se for dissecado na lin-
guagem. Mas, assim, como ocorre com seu personagem principal, esse relato
não representa simplesmente a história que se tem vivido: ela o apresenta. E,
de alguma maneira, também a realiza, concede-lhe consistência e sentido, de-
lineia seus contornos e a constitui. (SIBÍLIA, 2008, p. 32)

Podemos entender a partir da conceituação de Philippe Lejeune
(2008) e Paula Sibília (2008) que uma obra autobibliográfica, numa
perspectiva mais geral no que se refere à escrita íntima, traz este enlaça-
mento entre autor, narrador e personagem (protagonista do enredo). Esta
condição de identidade traz um estabelecimento de vozes ao longo da
narrativa e irá constituir uma narrativa retrospectiva do que é vivido, ex-
perimentado, observado; temos a sua história individual que perpassa
num período e num lugar e comunga de aspectos socioculturais que serão
elos formadores evocativos da realidade social vivenciada e deflagrada
na construção da sua escrita íntima assim como das ficções do eu.
À noite subo bem no alto da colina com minha bicicleta e atravesso os
hectares de arrozais cultivados em terraços em nível ao norte de Ubud, onde as
vistas são esplêndidas e verdejantes. Posso ver as nuvens cor-de-rosa refleti-
das nas águas paradas dos arrozais, como se houvesse dois céus – um lá de
cima para os deuses, e outro aqui embaixo, na água lamacenta, só para nós
mortais. (GILBERT, 2008, p. 242)
Por isso que ao analisar Comer Rezar Amar podemos identificar

tais conceitos. Não para que haja classificação ou visões reducionistas do
que é a obra literária em si mesma, mas sim, para que possamos demons-
trar que a narrativa traz ficções do eu, esta formação fluida das diversas
máscaras sociais, definições e redefinições sobre nossas invenções e
reinvenções de nós mesmos e que são utilizadas ao longo da vida e que a
cada momento damos vazão à existência das mesmas. Por isso, temos
também, o enfoque de escrita que trai o autor. Que pulveriza sentidos e
possíveis significações na obra assim como nas interpretações dadas pe-
los leitores. Temos o respaldo da tríade entre autor-narrador e protagonis-
ta que se confundem, se fundem e se completam ao longo da narrativa.
Temos uma confluência de motivações e assuntos tratados de ordem sub-
jetiva na busca que a autora faz de pistas, de verdades e percepções sobre
si mesma e sobre sua relação com o mundo intersubjetivo que está imer-
sa. E temos a legitimação e a autenticidade dadas ao texto pelos seus lei-
tores ao fazerem relação entre autora e protagonista, autora e narradora,
narradora e protagonista.
5. Conclusão
No que tange a linguagem artística literária, pode se dizer que a
maneira como esta pode ser constituída forma-se as significações, símbo-
los que irão mediar a relação do sujeito com o mundo. São escolhidos
aspectos desse mundo, variáveis socioculturais que fomentam o processo

de formação humana e subjetividades do sujeito de acordo com sua pró-
pria localização na estrutura social e também em virtude de suas vivên-
cias individuais, cujo fundamento se encontra na sua bibliografia. Tais
questões demonstram que a narrativa é construída mediante estes deter-
minados parâmetros que estão imersos de sentidos, significações e repre-
sentações de si mesmo, do mundo e do outro.
Desta maneira ao analisar Comer Rezar Amar temos uma con-
fluência de universos simbólicos, significações e conceitos. Há um trun-
camento entre autobiografia como forma de escrita íntima e a formação
da narrativa ficcional. Logo podemos verificar que a autora, narradora e
o personagem principal (a protagonista) se confundem numa só o que
possibilita a identificação deste objeto artístico como autobiográfico.
Além disso, podemos entender que tais conceitos são perigosos e
movediços pois podem provocar posturas reducionistas. Entretanto em
nosso caso, o que buscamos compreender é como o autor pode criar vá-
rias ficções do eu mesmo se tratando de uma escrita íntima e ter sua nar-
rativa refratada em diferentes concepções, representações, apresentações
e interpretações. E, no caso específico, em Come rezar amar a autora se
torna a interlocutora de sua escrita, favorecendo a ação comunicativa
com o leitor, com o seu público, ganhando a legitimação e autenticação
na maneira que constrói a sua narrativa que vive entre o autobiográfico e
o ficcional através do leitor.
Em outras palavras, é um processo de interlocução que contextua-
liza a vivência da própria autora sobre o olhar da narradora e a ação da
protagonista. Uma série de questões está envolvida no processo criativo
desta obra que favoreceu a sua escolha e me fez ver que as diferentes fic-
ções do eu pudessem estar presentes na literatura íntima, na autobiogra-
fia, pois perpassam pelas invenções, expressões e necessidades comuni-
cativas encontradas na constituição da história pessoal construída em
Comer Rezar Amar.
BEGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construção social da reali-
dade: tratado de sociologia do conhecimento. Trad.: Floriano de Souza
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GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Zahar,
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ciências sociais. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

SUMÁRIO76
0. Apresentação – ........................................................................... 5
1. A (re)construção da identidade do sujeito em trânsito ............. 9
Ana Cristina dos Santos e Viviane de Medeiros Macedo
2. A representação do índio na obra Iracema, de José de Alencar 25
Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria Nazaré Alves, Vanessa Fer-
nandes Dias, Tailane da Silva Santos e Ivete Monteiro de Azevedo
3. A representação do índio na obra O Guarani, de José de Alen-
car ............................................................................................. 40
Vanessa Fernandes Dias, Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria
Nazaré Alves, Tailane da Silva Santos e Ivete Monteiro de Azevedo
4. A representação do índio na obra O Uraguai, de Basílio da Ga-
ma ............................................................................................. 53
Tailane da Silva Santos, Acsa Oliveira Fernandes, Lídia Maria Na-
zaré Alves, Vanessa Fernandes Dias e Ivete Monteiro de Azevedo
5. As relações afetivas mediadas pelo monstro do ciúme no univer-
so ficcional de Dom Casmurro e São Bernardo ........................ 66
Patrícia Peres Ferreira Nicolini e Analice de Oliveira Martins
6. As relações literário-comerciais de Machado de Assis e sua con-
tribuição para a formação do campo literário no Brasil do sécu-
lo XIX ....................................................................................... 76
Thamires Gonçalves
7. Cruz e Sousa, o poeta “maldito” e “decadente”: analisando o
poeta a partir das obras de Bosi (2012) e Merquior (1979) .... 93
Thaís Nascimento Cunha da Soledade
76O quinze primeiros artigos aqui relacionados foram editados em primeira edição, em agosto de
2016. Os demais, a partir da página 220, foram acrescentados nesta segunda edição.

8. Dona Flor e Seus Dois Maridos: o cinquentenário do romance e
a construção da persona de Jorge Amado ............................. 100
Benedito José de Araújo Veiga
9. História e literatura: perspectivas interdisciplinares no contexto
disciplinar ............................................................................... 120
Cristina da Conceição Silva e José Geraldo da Rocha
10. O conto “O Espelho” de Machado de Assis e os veículos cultu-
rais de comunicação: o jornal, o livro e a história em quadri-
nhos ......................................................................................... 126
Fabiana da Costa Ferraz Patueli
11. O discurso do poder na obra de Ruth Rocha ........................ 134
Jackeline Barcelos Corrêa, Liz Daiana Tito Azeredo da Silva, Dhi-
enes Carla Ferreira e Marcela Vieira Coimbra
12. O gauche em dois tempos ....................................................... 156
Sarita Erthal
13. O "remanejamento dos saberes" na semiologia barthesiana 167
14. Tragicidade e fatalismo em Carlos Drummond de Andrade: re-
flexões de um poeta gauche .................................................... 184
Sarita Erthal
15. Um Defeito de Cor e Ponciá Vicêncio: duas formas de se apre-
sentar o negro e o seu espaço na sociedade brasileira ........... 200
Aparecida Gomes Oliveira, Lídia Maria Alves Nazaré, Fabrícia
Santos Miguel e Murilo Américo da Silva
16. A ambivalência entre a temporalidade narrativa ficcional e a
temporalidade histórica na obra Boca do Inferno de Ana Mi-
randa ....................................................................................... 220
Ivete Monteiro de Azevedo e Lídia Maria Nazaré Alves
17. A dependência do olhar do outro em Naipaul ....................... 233
Vinicius Schröder Senna
18. A literatura e a crítica literária nas crônicas de Graciliano Ra-
mos .......................................................................................... 242
Izaura Vieira Mariano de Sousa
19. A travessia da letra e das personagens claricianas ............... 255
Lídia Maria Nazaré Alves e Ivete Monteiro de Azevedo

20. O aroma agreste da linguagem rosiana .................................. 274
Mylaimi Moreira de Souza, Káren Taloana Florêncio de Souza, Lí-
dia Maria Nazaré Alves e Ivete Monteiro Azevedo
21. Poemas ilustrados nas páginas da revista Careta .................. 284
Armando Gens
22. Retórica e ideologia em Macbeth: uma análise semiológica . 295
Carlos Henrique Lima de Souza e Flávia Cunha
23. A voz do útero: questões de gênero e sexualidade na poesia de
Angélica Freitas ...................................................................... 313
Jucilene Braga Alves Mauricio Nogueira
24. E interditos e camuflagens: uma leitura de Tigrela .............. 323
Tatiana Alves Soares Caldas
25. Dilemas da crítica literária no Brasil .................................... 336
Camillo Cavalcanti
26. Literatura e música nos contos “Wunderkind” e “Madame Zi-
lenski e o Rei da Finlândia”, de Carson Mccullers ............... 346
Júlia Reyes
27. Literatura e psicanálise: o impossível do real e os possíveis na
tradução do poético ................................................................ 365
Marilene Ferreira Cambeiro
28. O dia em que explodiu Mabata-Bata: a identidade cultural na
literatura moçambicana de Mia Couto ................................. 377
Paula Helena Nacif Pereira Pimentel Ferreira, Joaquim Humberto
Coelho de Oliveira, José Geraldo da Rocha e Adriana da Silva
Castro
29. O diálogo interdisciplinar entre literatura e história na obra A
Menina que Perdeu a Perna .................................................. 388
Veronica de Andrade Martins de Almeida e Haydéa Maria Marino
de Sant’Anna Reis
30. O efeito desconcertante de O Homem Duplicado – filme e ro-
mance ...................................................................................... 407
Thaís Feitosa de Almeida
31. O maestro Kreisler e o vento: um leitmotiv warburguiano em E.
T. A. Hoffmann ...................................................................... 421
Simone Ruthner

32. Roland Barthes – sobre a narrativa da história .................... 430
Ricardo Hiroyuki Shibata
33. Uma reflexão sobre e a escrita intima e as narrativas de ficções
do eu em Comer Rezar Amar, de Elizabeth Gilbert ............... 443
Manuela Chagas Manhães

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ISSN: 1519-8782

II CONGRESSO INTERNACIONAL DE LINGUÍSTICA E FILOLOGIA

CADERNOS DO CNLF, VOL. XX, Nº 08

RIO DE JANEIRO, 2016

UNIVERSIDADE VEIGA DE ALMEIDA

2 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 3

4 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

O Círculo Fluminense de Estudos Filológicos e Linguísticos tem o

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 5

Rio de Janeiro, 29 de agosto de 2016.

6 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 7

8 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 9

2 Conforme o conceito de tradução cultural (HALL, 2005, p. 87-89).

10 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Assim como a narradora-personagem, a narrativa também se en-

2. A literatura transnacional e sua importância

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 11

3. A mulher nessa tendência literária

12 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Fernando de Toro propõe “la identidad de la diferencia” (2010, p.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 13

4. O deslocamento e suas consequências

Para ser “aceito” pela sociedade e adaptar-se aos padrões da cultu-

14 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Esse processo de imitação dos padrões culturais se intensifica,

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 15

16 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 17

Após essa constatação, a narradora-personagem desiste de sua

18 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Só será possível se reconhecer como sujeito híbrido com a ruptura

5. A questão do não lugar

3 Tradução livre das autoras do trabalho.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 19

20 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 21

É possível verificar, pelo fragmento destacado, o hibridismo cul-

22 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 23

24 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 25

26 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 27

2. Iracema e Martim, uma analogia: Brasil – Portugal

28 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 29

30 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 31

32 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 33

Alencar defendia que se os escritores quisessem ser entendidos

2.1. Imposição cultural em Iracema

34 Cadernos do CNLF, vol. XX, nº 08 – História da literatura e crítica literária.

Rio de Janeiro: CiFEFiL, 2016 35