coleção | O TRANCA RUA 04

raul antelo

tempos-
valise

C14 | casa de edição

raul antelo

tempos-
valise

C14 | casa de edição

© 2020 Raul Antelo

Conselho Editorial
Alberto Pucheu
Amarílis Anchieta
Lucas Lyra
Mariangela Andrade
Piero Eyben

Imagem da Capa
Manequim nas Catacumbas de Paris, fotografia de Nadar.
(imagem obtida na The Public Domain Review)

Revisão
Lucas Lyra

Antelo, Raul.
Tempos-valise / Raul Antelo. —— Brasília : C14 | Casa de Edição, 2020.
31 p. ; 15,25 cm.

ISBN 978-65-5854***

1. Estética. 2. Teoria da arte. I. Título.

cdd 800

2020
C14 | casa de edição
Brasília df
Eu platônibus formava co-multitudinariamente em espaço-tempo luté-
cio-zenital avizinhando um longipescocíneo serranhento e encordesmiola-
do. Talcujo apostrofava um qualqueranônimo, “O sr. me propespreme”, o
que jaculado, vagossentou-se vorazmente. Em altera espaçocronia, revi-o
em peripateticomércio com X que lhe dizia: “Você precisa botambotar
mais alto sobretudo”. E porquexplicava-lhe como.
Raymond Queneau, Exercícios de estilo
(trad. Luiz Rezende)

Poesia é fazer tudo falar – e, em troca, depor todo o falar nas coisas, ele
mesmo como uma coisa feita e mais que perfeita. (...). Essa questão da
poesia, tão velha e tão pesada, incômoda e pegajosa, resiste ao nosso tédio
e ao nosso mais forte asco por todas as mentiras poéticas, pelos mimos e
pelas sublimidades. Mesmo se ela não nos interessa, ela nos detém, ne-
cessariamente. Hoje ainda, mas de um modo diferente do que na época
de Horácio ou na de Scève, na de Eichendorff, de Eliot ou de Ponge. E
se foi dito que após Auschwitz a poesia era impossível e, logo depois, ao
contrário, que após Auschwitz ela se fez necessária, foi precisamente da
poesia que pareceu necessário dizer uma coisa e outra. A exigência do
acesso do sentido – sua exação, sua demanda exorbitante – não pode cessar
de deter o discurso e a história, o saber e a filosofia, o agir e a lei.
Jean-Luc Nancy, Fazer, a poesia.

Importa distinguir mais atentamente o paradoxo fundamental da

História, no qual incessantemente o pensamento tropeça, mas sem tê-
lo jamais tornado completamente explícito: que a História – a palavra
História – designa ao mesmo tempo um processo ou uma ação real e o
relato dessa ação. Relato que, concomitantemente, enuncia a ação – e a
produz. Pois, a cada momento e de maneira comparável à cena de teatro
descrita pelas Divagations mallarmeanas, «enunciar significa produzir».
Mais precisamente: o processo propriamente dito da História manifesta-se
em cada instante como duplo – ação e relato.

Jean-Pierre Faye, Introdução às linguagens totalitárias.

Com as festas do Centenário, em 1910, a cidade de
Santiago do Chile desdobra um leque de sólidas e
imponentes construções Beaux-Arts, todo um cená-
rio Augusto d’Halmar, para abrigar as instituições
republicanas: a Biblioteca Nacional, o Museu de
Belas Artes, o Parque Florestal, o Palácio dos Tribu-
nais, a nova fachada do Correio Central, o Instituto
de Engenheiros, o Clube da União e, a partir de
1912, a estação Mapocho, terminal construído por
um discípulo de Eiffel, Emilio Jecquier, cujas vias
férreas atravessavam o pais e permitiam chegar, pelo
norte, até Iquique, e a leste, via Llay Llay, cruzar a
Argentina. É o caminho que percorrem Teresa Wil-
ms Mott e Vicente Huidobro quando, em julho de
1916, o poeta lança o criacionismo em Buenos Ai-
res e, a seguir, viaja a Paris.

5
Exultante travessia. A empresa belga “Haine Saint
-Pierre” (1871), responsável pelas estruturas em fer-
ro da estação e do museu chilenos, levantaria, um
ano mais tarde, por ocasião da Exposição Mundial
do Centenário, o Floraliënhal de Gent; assinaria a
cúpula de ferro do Teatro Amazonas; a casa, tam-
bém em ferro, da família Brennand, no Recife, e
forneceria, enfim, centenas de vagões para a Estrada
de Ferro Sorocabana. Férreo capitalismo global. A
Companhia Central de Construção “Haine St. Pier-
re” era representada, no Chile, por sua subsidiária,
“G. M. y A. Petitjean”, dinâmicos empreendedores
que logo captaram que o tempo se encurtava e, com
o fim da guerra, a hegemonia francesa sofreria um
abalo irreversível, em benefício das empresas ameri-
canas que, aos poucos, ocupavam a região e se sus-
tentavam, simbolicamente, através de institutos de
cooperação cultural sul e norte-americana. Ecos da
guerra. Um dos Petitjeans, Armand, chega a escrever
uma obra denunciando o problema (La concurrence
internationale et les sympathies françaises en Amérique
latine. Paris, Imprimerie nationale, 1918).

A saída individual de Armand Petitjean foi então

diversificar os negócios e assim passou a dedicar-se
à perfumaria, como representante da Coty, até, em
1935, criar a sua própria firma, a Lancôme, nome
valise ou portmanteau, em que se condensou o cas-

6
telo de Lancosme, na França, com o nome da praça
Vendôme, que já conotava consumo suntuário. O
resto (vem-, -cosme, um apelo ao cosmos, e à ordem
cosmética, até mesmo pelas ressonâncias orientais
do senhor de Lancosme, no século XVI) sobraria
para o filho homônimo, Armand-Marcel Petitjean
(Mons, Bélgica, 5 jun. 1913 - Saint-Hippolyte-du-
Fort, Ocitânia francesa,17 jul 2003), que nada quis
saber dos negócios, refugiando-se nas artes e na li-
teratura como “Armand Petitjean”. Tendo o francês
e o espanhol como línguas maternas, Armandito,
como era conhecido entre os colegas, aprendeu com
as governantas, o inglês, o alemão e o italiano, re-
tornando, adolescente, a Paris, onde completou sua
formação humanística, em letras e política.

Com vinte e poucos anos, Petitjean frequentou,

nos dias prévios à guerra, as sessões do Colégio de
Sociologia, com seu antigo condiscípulo do lycée
Louis-le-Grand (1931-3), Roger Caillois, além de
Georges Bataille e Michel Leiris, entre tantos ou-
tros intelectuais, acotovelados, na rua Gay Lussac,
nos fundos da livraria de Aron Natanson, seu for-
necedor bibliográfico aliás, quem lhe apresentara
também, a seu pedido, vários escritores admirados,
como Benjamin Fondane ou Vladimir Jankélévitch.
Incensado por Jean Paulhan, que nele via, junto a
Sartre e Caillois, uma das jovens promessas da crí-

7
tica francesa, porque il parle six langues (y compris
le Joyce), Petitjean logo se tornou colaborador assí-
duo da Nouvelle Revue Française e publicou ao todo
quatro livros, Imagination et réalisation (1936), Le
Moderne et son prochain  (1938),  Combats prélimi-
naires (1941), e um outro, de ressonâncias ducham-
pianas, La Mise à nu (1946), onde reúne fragmentos
de sua vida exposta à la haine, isto é, ao ódio e a
humilhação. O resto é silêncio.

Gaston Bachelard logo percebeu em Armand Peti-

tjean um Rimbaud da filosofia e, tal como o fizera
Benjamin Fondane em Cahiers du Sud, não hesi-
tou em resenhar, nas conclusões da sua monografia
sobre Lautréamont, em 1939, o primeiro livro do
talentoso jovem, escrito em meio a traduções e rese-
nhas para Mesures, NRF, Minotaure, Europe e Esprit,
definindo-o como uma inovadora contribuição à
imaginação criadora que descansaria, a seu ver, no
caráter biológico da imaginação e, portanto, na ne-
cessidade vital da poesia.

Com efeito, apoiada nos dois princípios dialéticos

da coordenação interna das formas e do espelha-
mento descompassado dos enfeites, a poesia seria
fator dominante da evolução simbólica. Bachelard
resgatava assim de Petitjean a ideia de que o ato
puro (ressonância da criação pura, defendida, muito
antes, por Huidobro em L’esprit nouveau) determina
8
uma arte e uma ciência, a tal ponto que as relações
da imaginação e do desejo tornam-se muito mais
estreitas do que normalmente se pensa. Os procedi-
mentos da desobediência ducassiana, por exemplo,
ressoam então muito acanhados, assim como os atos
carregados de energia, no mimetismo animal, estu-
dados por Caillois, parecem bastante infrequentes,
quando se compreende a importância da desobe-
diência petitjeaniana. Tão cedo liberados, os valores
lúcidos ativam a imaginação e produzem a passa-
gem da imitação à criação.
A imaginação não é então, para Petitjean, uma ade-
quação a um passado, seja ele qual for, porque o
passado do real, passado da percepção, passado da
lembrança, só nos fornece imagens a serem destruí-
das. Pelo contrário, a imaginação é a adequação a
um inexistente, a um porvir. A imagem petitjeania-
na não é, portanto, objeto de visão. Ela é objeto de
previsão. Prever é sempre imaginar e a imaginação
deve acalentar as formas em relevo do próximo
porvir. Dele deve retirar-se um balanço energéti-
co que discrimine o que ainda resiste daquilo que
sucumbirá. As formas são os instantes decisivos da
causalidade formal e, na opinião de Bachelard, ali
se reencontram as lições paradoxais desse outro he-
terólogo de ambiente latino-americano, Ducasse, já
que os instantes decisivos da causalidade formal são

9
os instantes em que as formas se transformam, em
que a metamorfose fornece o jogo completo do ser.

Metamorfoses. Em 1921, um outro escritor vindo

do Chile, Joaquín Edwards Bello (1887-1968), as-
sina, não só como Jacques Edwards, mas também
com o pomposo título concedido por Tristan Tzara,
no Salão dos Independentes (1919), de “presiden-
te internacional do dadaísmo” e, em consequência,
“chargé d’affaires au Chili”, o seu único volume de
poemas, Metamorfosis, do qual destaco a última
peça, “Paris” (redigida, aliás, em francês, e segundo
a Biblioteca Nacional do Chile, em 1906, mas só
publicada inicialmente, em 1920, na revista espa-
nhola Grecia, de Isaac del Vando Villar, amigo de
Borges e Pessoa), poema que suscitaria ágria polêmi-
ca com Huidobro, que se recusava a ser tido como
“primo” de Edwards e muito menos iniciado por ele
nas modernidades poéticas de Apollinaire.
Un long cri dans la nuit de l’humanité
Les ondes de la pensée suprème illuminant partout
Le Brésil, l’Afrique, le Far West étirant ses bras audacieux
Par dessus la mer chaude
L’Équateur se réfraichissant dans la Seine
Les yeux des vierges sauvages tout grands ouverts
La Liberté de New York s’envolant radieusement
Avec les ailes de Samotrace.

10
Paris é, portanto, a contra cara do Rio de Janeiro
(“BULEVAR DE CARTON”), onde o palácio do
Catete rima apenas com foguete, um fogo fátuo e
celebratório de inconsequente heterologia (“se me-
zclaron todas las razas en una gran paila de palo /
con café y bananas”). Toda entidade metamórfica é
um valor destituído da ambição de querer reconhe-
cer-se em um único espelho. A vida que circula em
nós e fora de nós é a mesma vida. Paris-Santiago,
Paris-Rio de Janeiro... Ela é partilhada por múlti-
plos corpos que, não podendo ser associados a uma
identidade, nada de funcional ou ecológico têm em
comum. No entanto, tudo quanto vemos, o firma-
mento como um todo, é o maior sítio arqueológico
do cosmos, um imenso museu a céu aberto1. Qual
o segredo, portanto, dessas metamorfoses dadaístas?
Elas constroem um limiar onde todas as fronteiras
e identidades são suspensas temporariamente, dese-
nhando um quiasma à la Moebius, em que o mun-
do é o laboratório da gênese do eu, ao mesmo tem-
po em que a subjetividade torna-se a matéria mais
sutil desse mundo, uma energia que não cessa de
transformá-lo. “Enervemos, desconcertemos, tur-
bemos. Charlot: Nihilismo de la risa” – responde,
um século atrás, Jacques Edwards, num manifesto
Dadá (“Sociedad Anónima para la explotación del
vocabulario”) da mesma revista Grécia (nº 40, Ma-
dri, jun. 1920).
11
Petitjean não podia desconhecer, quinze anos
passados, essas metamorfoses de Edwards, por isso
não espanta que, em Imagination et réalisation, con-
siderasse a previsão um mero atributo da imagina-
ção, e desse modo, restituísse à poesia a antiga fun-
ção profética. O poeta, um arauto. A tese aymará de
Huidobro: “o poeta é um pequeno deus”. A mesma,
aliás, de Dante Milano ou Henriqueta Lisboa. Con-
tudo, a profecia do pensamento novo já não provém
de um espírito pítico. Ela é mais natural e bem mais
racional. Não se demandam do poeta prementes se-
gredos, uma vez que os segredos já não são íntimos,
nem se aprofundam no passado, porque todos os
passados se equivalem. Os segredos são certamente
agora mais formais e matemáticos, projetados como
signos muito coerentes, num porvir bem definido.
Entretanto, e à maneira de Lautréamont, Petitjean
também não se coloca uma trascendência remota.
A seu ver, a previsão é imanente à visão; só vemos
corretamente se formos capazes de prever alguma
coisa, de modo que uma meditação psico-fisiológica
da visão nos forneceria uma psíquica da natureza,
ao mesmo tempo que uma meditação sobre a ob-
jetividade do conhecimento do real nos daria uma
física do pensamento. Em suma, Bachelard conclui
que as imagens e a imaginação de Petitjean estão
tão estreitamente unidas entre si, quanto a ação e
12
a reação no campo das forças. As forças têm uma
quantidade, mas elas possuem também uma qua-
lidade decorrente da diferença de intensidade entre
essas forças. No jogo de forças ativas e reativas, cap-
tam-se, em consequência, as obrigações recíprocas
entre objeto e sujeito, o objeto que requer o sujeito
para libertar-se, na imaginação, e o objeto, que serve
ao sujeito como ponto de união em relação ao qual
possa se desdobrar por meio da imaginação, abolin-
do para sempre o acaso.

Desse modo, com relativa impugnação de Mallar-

mé, a gratuidade dos atos fica, a seu ver, adminis-
trada finamente: a causa formal domina o acaso do
pitoresco sem, entretanto, eliminá-lo. Mas Lautréa-
mont, e de certo modo o próprio Petitjean, ao se
desfazerem, bruscamente, da determinação, rom-
pem, de maneira arbitrária, as condutas, subme-
tendo-se, porém, a uma conduta. Porém, se Lau-
tréamont, e mesmo Edwards, foram escravos de
seus meios de libertação, Petitjean, entretanto, não
cai nessa armadilha. Ele coordena suas liberdades.
Compreende que as ações não podem ser determi-
nadas por impulsos, dependendo seu valor da sim-
ples velocidade. O pensamento imagético não pode
ser puro cinetismo. Não é possível experimentar
todo seu encanto, no entusiasmo de agir sem fina-
lidade. Não em vão, na leitura desse mesmo texto,
13
Walter Benjamin apontaria um platonismo violen-
to, na teoria da imaginação.

Ora, Armand Petitjean busca, na verdade, que a

imaginação se concretize, se materialize. Enunciar
significa produzir. E apenas por meio dessa mate-
rialização, a imaginação conquista convergência.
Todavia, no mundo das imagens, a materialização
não requer o domínio das causas eficientes, e o espí-
rito, em sua atividade imaginante, será desonerado
do peso das coisas. É preciso dominar, antes de mais
nada, a causa formal. A imaginação deve evitar que
as causas formais persigam o destino catagenético
que, de algum modo, e por uma inércia toda espe-
cial, deixa as formas enrijecidas e até mesmo traídas,
de modo mais íntimo, pela matéria porosa e mole
do processo histórico. O espírito deve reencontrar
então a juventude da forma, o vigor, o entusiasmo
da causalidade formal. Finalmente, na maturidade,
deve o espírito atingir o abalo de uma causalidade
formal, capaz de levar adiante projetos em todos os
sentidos. Chega-se, assim, à poesia do projeto que
abre, na verdade, a imaginação. O passado, o real,
o sonho, só nos habilitam uma imaginação fechada,
já que só dispõem de uma coleção previamente de-
terminada de imagens. Com a imaginação aberta,
porém, aparece uma espécie de mito da esperança,
que é simétrico ao mito da lembrança. Ou antes,
14
a esperança é a impressão vaga, vulgar, pobre, que
dava um tom, uma pátina de porvir, a um homem
quase cego. A imaginação ativa de Petitjean, ava-
lia enfim Bachelard, nos abre outra perspectiva: a
esperança formal, que vislumbra uma forma por si
mesma, é muito diferente do projeto que vislumbra
uma forma como o signo de uma realidade deseja-
da, uma realidade condensada em uma matéria. As
formas não são signos, elas são as verdadeiras reali-
dades. De maneira natural, elas gozam ao imaginar,
ou seja, ao mudarem de formas. A metamorfose tor-
na-se, assim, uma função específica da imaginação.
A imaginação só compreende cabalmente uma for-
ma se for capaz de transformá-la, se lhe acelera seu
porvir, como um corte no fluxo da sua causalidade
formal. Em suma: o conhecimento aproximado do
objeto estético separa sua causa formal de sua causa
material2.

Como vemos, Bachelard lê o jovem Petitjean em

chave bastante convencional, realidade versus pen-
samento, matéria versus forma, descrição versus cate-
goria e, portanto, admite que não basta afirmar que
a imagem dá a expressão original do poeta, porque
toda imagem conota sempre uma abertura opaca,
que nos obriga a refletir mais profundamente sobre
o tempo de sua  aparição. A imagem é origem da
linguagem, certamente, mas não seu abismo, muito
15
embora conceda ao poema seu segredo e, em última
instância, sua profunda, infinita, reserva. Petitjean
propõe de fato uma consciência, mas para Bache-
lard ela será sempre uma consciência rasgada, um
surracionalismo. Eis o gesto com que, muitos anos
depois, Didi-Huberman abrirá Vênus e, até mesmo
fechando os olhos, abrirá os campos. Abrir é rom-
per, rasgar, debater-se nas redes implicadas por todo
conhecimento e assim dar a esse gesto um valor in-
tempestivo, incisivo, mas nem por isso menos hesi-
tante. Diante da abertura, a opção pelo saber vale
enquanto permite a síntese e a evidência da razão;
mas perde o real do objeto, no fechamento simbó-
lico do discurso, que reinventa o objeto à sua pró-
pria imagem e representação. Ao contrário, a opção
pela contemplação, daquele que simplesmente olha
sem pensar, perde a unidade de um mundo fechado,
para se encontrar na abertura desconfortável de um
universo flutuante, entregue a todas as reviravoltas
do sentido. A síntese torna-se então tão frágil a pon-
to de se pulverizar; e o objeto da visão, eventual-
mente tocado por uma ponta de real, desmembra e
dissemina o sujeito do saber, condenando a simples
razão a algo assim como uma rasgadura.

Diante desse universo, cada vez mais complexo,

e dada a iminência da guerra, Petitjean pretende
orientar sua vida em direção à diplomacia, apoia-
16
do nos contatos de Armand Petitjean père, Auguste
Bréal e um amigo da família, Jean Giraudoux. Era
frequente encontrar o nome do pai em recepções a
diplomatas creditados na França. O cônsul da Cos-
ta Rica em Paris, Ernesto Martín Carranza, funda-
dor da Academia de Letras em seu país, narra, por
exemplo, com muito entusiasmo, uma viagem aos
Pirineus, guiada pelo velho Petitjean3. Mas a pu-
blicação, em abril de 1938, de um artigo na NRF,
“Dictature de la France”, frustrou essa promissora
carreira do jovem Petitjean, dada a denúncia nele
contida de apatia moral e despreparo para a guer-
ra, que confrontava, assim, jovens arrogantes a uma
classe vencida e envelhecida pelo conflito de 1918.

De todos os sociologues do Colégio, Petitjean foi, de

fato, o único colaboracionista. Aliás, compartilha-
va discreto antissemitismo com Jacques Edwards.
Após a invasão alemã, o escritor torna-se então o
braço direito de Drieu La Rochelle, interventor da
NRF, mesmo tentando desenvolver, notadamente a
partir de 1943, uma política distanciada de relati-
va neutralidade. Gisèle Sapiro analisou os detalhes
dessa institucionalização crítica; contudo, já numa
carta a Caillois (Natal de 1941), Jean Paulhan de-
fine-o misterioso, fazendo (nos escritos dele) todas
as concessões aparentes. Mesmo assim, em setem-
bro de 1944, Petitjean é incluído na lista negra do

17
CNE (Comité national des écrivains). Com o fim
da guerra, Aragon chega mesmo a pedir sua execu-
ção e Sartre traça um retrato impiedoso dele no pri-
meiro volume das Situações, posições equilibradas,
porém, pela defesa que Jean Paulhan empreende,
em 1947, louvando o comportamento heroico de
Petitjean durante a guerra (que lhe custou sua mão
direita) e assim separando o joio do trigo, em De la
paille et du grain. É algo com que tornaríamos a nos
reencontrar, mais recentemente, no affaire Paul de
Man-Blanchot-Heidegger. Ou ainda no negacionis-
mo pandêmico de Agamben.

Nesse meio tempo, Petitjean escreve vários en-

saios, muito pioneiros, sobre James Joyce, nas re-
vistas Cahiers du Sud, transition, Études anglaises,
Sur e Mesures e torna-se o braço direito da joyceana
Adrienne Monnier, em La Gazette des Amis des Li-
vres (1938-1940), cujo correio transcreve textos de
Antonin Artaud, Walter Benjamin, André Breton,
Louis Aragon, Paul Claudel ou Francis Poulenc,
entre outros. Estabeleceu uma relação pessoal com
Joyce, de quem chegou a traduzir algum texto, e se
tornou uma peça fundamental no exílio dos Joyce
na Suíça.

Nesses ensaios dos anos trinta, Petitjean argumenta

que, após absorver o mundo, na linguagem, Joyce
julga ter chegado a hora de absorver a própria lin-
18
guagem. Ataca a linguagem banal e corriqueira, que
se leva muito a sério, e a ela aplica as estratégias da
guloseima canibal, passa-lhes a língua, para assim
potencializar não só as superabundâncias de senti-
do, mas também suas vacâncias, traçando uma cena
sem gente e sem entraves, uma Outra cena, diz, com
um conceito emprestado do filósofo alemão G. Th.
Fechner, um precursor século XIX de Freud, que
afirmava estar a cena onírica levemente encolhida
em relação à experiência. Essa Outra cena, a cena
da linguagem, já não é deste mundo, adiantando
assim Petitjean o tópico da l’obrescène, a obrecena
ou elobsceno [eaubscène], como diz Lacan em Joyce,
o sintoma; o que lhe permite, muito mais tarde, pos-
tular lalangue como veículo e território do falasser.
Alíngua, qualquer que ela seja, é uma obscenidade,
o que Freud designa como obrecena, da outra cena
que a linguagem ocupa por sua estrutura, estrutura
elementar que se resume àquela do parentesco, ex-
plicará Lacan numa aula de 1977.

O leitor do Work in Progress, pondera Petitjean, en-

contra-se, portanto, perante um texto, pura e sim-
plesmente, um texto absolutamente liso, impassível,
impossível de pular, em que a gente esbarra sem ces-
sar, estratégia essa reivindicada por Lacan no semi-
nário 24 (1976-7), com o escorregão metonímico
em direção ao Real de l’une bévue (o Unbewusste,

19
o inconsciente). É aquilo de que falava, no início,
Jean-Pierre Faye: o paradoxo fundamental da his-
tória, ação e discurso, no qual incessantemente o
pensamento tropeça.

Petitjean, como Joyce, sente-se profundamente

atraído por “this funnominal world” e contra a ima-
gem circunscrita pelas palavras, ao modo de Ezra
Pound e os imagistas americanos; contra a imagem-
jorrão e palavrório idealmente inconsciente de da-
daístas e surrealistas; em poucas palavras, contra a
imagem unitária (de linha ou de verso), nos diz que
Joyce prefere o jogo de palavras que conhece, basi-
camente, três posições. A primeira, em que o autor
força a linguagem a dizer o que ela não quer dizer.
É o caso dos líricos contemporâneos em geral. Em
segundo lugar, a do leitor que simetricamente, obri-
ga a linguagem a seguir seu desejo. E, finalmente, a
joyceana, em que a palavra não quer dizer absoluta-
mente nada.

Mas Joyce não apenas extrai uma carga afetiva da

linguagem, uma histerização. Ele ouve o conteúdo
de uma outra cena, isto é, sua historização, porque,
fugindo (aparentemente) da história, sobrecarrega a
linguagem de história, de tempos possíveis, de des-
locamentos cronológicos e montagens temporais
que nos abrem a todas as histórias possíveis. Um
acasalamento do indesejado, uma coprulation com-
20
pletamente obsexed com as proibições simbólicas.
A posição que Petitjean retira de Joyce não se con-
funde, em suma, com a pura e simples alucinação,
nem com a imagem eidética de Cassirer e a escola
de Marburg, nem mesmo com a imagem mimética
de Ogden e Richards. Assim sendo, o conteúdo da
forma e a forma do conteúdo, nos diz Petitjean em
1941, antecipando assim as categorias de Hjemslev,
tendem a se confundir mais e mais. Ou seja, a lin-
guagem não se esgota em descrições funcionais ou
estruturais, uma vez que, pelo contrário, o humor
tresloucado das fusões e metamorfoses reduz toda
espécie de nanismo e gigantismo verbal a uma sim-
ples poeira de discursos, fazendo com que os exces-
sos de conteúdo solapem a soberania da forma e o
Work in Progress, com seus pântanos linguísticos, se
torne uma verdadeira iluminação.

Curiosa definição da obra-prima de Joyce. Petitjean

não nos diz que o Finnegans seja uma epifania, ca-
tegoria joyceana; nos diz que ele é uma iluminação,
conceito usado por Walter Benjamin, autor que ele
não só conhecia (leitor que era, por indicação de
Jean Wahl, do ensaio sobre a obra de arte de 1936),
mas com quem deve ter cruzado, mais de uma vez,
na livraria de Natanson. Aliás, em um panora-
ma da literatura francesa, que redige, a pedido de
Horkheimer, entre fevereiro e março de 1940, após

21
abandonar o campo de Nevers, onde fora internado
no outono de 1939, Benjamin mesmo apropria-se
da definição de Bachelard para referir-se a Petitjean
como um “jovem e ardente filósofo”. Daí que a ilu-
minação (sempre profana, profane Erleuchtung) do
pequeno Rimbaud da filosofia francesa mantenha
uma obscura conexão com o mito, porque toda
imagem dialética neutraliza totalmente a noção de
progresso.

Esse interesse de Petitjean, nos anos 30, pela obra

de Joyce sofre evidente descontinuidade com a
guerra. Muitos anos depois, meados da década de
1970, quando começa a se interessar pela ecologia
e o transhumanismo, o fiel amigo Roger Caillois
promove a reaproximação entre Petitjean e Lacan.
Catherine Millet também acompanhou Lacan em
um desses encontros. A vida reclusa de Petitjean nas
Cevenas tornara-o um soberano feudal. Era a sua
resposta ao banimento pela história. A atmosfera
bucólica que impregnava o ambiente e o espírito
discretamente patriarcal de Petitjean logo evocaram,
em Millet, o Veranico de Adalbert Stifter, bem como
o fundo de melancolia do refúgio, onde tudo foi pa-
cientemente reunido com requinte e simplicidade,
para o prazer dos olhos e da sensibilidade. Essa obs-
tinação tinha, porém, algo de desesperado, que se
redobrou quando os Petitjean levaram os visitantes

22
à feira de Nîmes, onde assistiram a uma tourada. A
despeito de todos os motivos literários para aprecia-
rem o espetáculo, Milliet sentiu-se enojada e Lacan,
embora não partilhasse a mesma aversão, nem por
isso se mostrou um espectador entusiasmado. Peti-
tjean, no entanto, recuperava o fervor que mostrara
ao resenhar as Méditations catastrophiques, de Elie
Faure, e O herói de Baltasar Gracian, na revista Ven-
dredi (1938).

Em meados dos anos 70, contudo, Lacan atra-

vessava sua fase de profunda atração pela obra de
Joyce, que conhecera aliás em Paris, em 1929. Mas
estamos aqui diante de um nó crucial para a arte
e o pensamento contemporâneos. No mesmo mo-
mento, Armand Petitjean, um escritor mudo para a
literatura desde o fim da guerra, que só em 1995 ad-
mitiria à revista Esprit que lamentava amargamente
seus julgamentos de valor, entre 1938 e 1944, esse
mesmo sujeito (mas é, de fato, o mesmo?) contagia
Lacan com sua paixão funnominal, e esse contato
leva Lacan a promover um salto em seu ensino, pos-
tulando uma clínica do Real.

Com efeito, até o Seminário 11 (1964), a interpreta-

ção era, para Lacan, uma significação orientada à
emergência de significantes a partir do sem-sentido;
mas a partir do Seminário 19 e, notadamente, a
partir de seu último grande ensaio, “O aturdito”
23
(1973), a interpretação torna-se sentido, porém,
contrária à significação. Como assim? Nessa de-
manda de sentido que é uma análise, o sujeito passa
a perceber que diz algo diferente do que pretendia
e assim constata uma distância entre o querer-dizer
e o discurso, que gera equívocos e mal-entendidos,
essa parte do sem-sentido em livre flutuação com
o sentido. Enquanto isso, o analista já não busca
a interpretação, o sentido, que aliás não existe, mas
tenta, em compensação, reduzir os significantes a
seu sem-sentido, para ali encontrar a determinação
inconsciente do sujeito. A intervenção analítica não
busca já a verdade, mas o real emergente dos inters-
tícios da fala e, por extensão, do gozo do sujeito.
Há ali, sem dúvida, uma clara ressonância do tra-
balho de linguistas e filólogos. A partir da obra do
velho Charles Bally, inspirado por sua vez nos tra-
balhos de Robert Gauthiot, que postulavam uma
função morfológica zero, Roman Jakobson redige
“Signe Zéro” (1937), de forte influência posterior,
já que Lévi-Strauss, explicando o método de Marcel
Mauss (1950), toma o significante vazio como um
símbolo em estado puro, suscetível de se carregar de
um conteúdo simbólico qualquer, ideia que reapa-
rece, em Lacan, no “Discours de Rome” (1953) e,
em Derrida, na famosa conferência de entrada da
desconstrução nos Estados Unidos, “La structure,

24
le signe et le jeu dans le discours des sciences hu-
maines” (1966) para, mais recentemente, retornar
em Ernesto Laclau, como base de sua teoria do
populismo, como reação à máquina neoliberal con-
temporânea (Emancipación y diferencia, 1996). Se a
vanguarda, a dialética ambicionaram conquistar o
poder como sinônimo de revolução, o significante
vazio nos persuade que a hegemonia não se dissolve
nunca, ela é o real da história e, por isso mesmo, o
sintoma de toda construção política.

A antiga hermenêutica do desejo apoiava-se na fala

dirigida ao Outro, na medida em que o desejo se
encontra entre os significantes e se desliza, meto-
nimicamente, pela cadeia verbal; já na lógica do
gozo, pelo contrário, a palavra torna-se um saber
cifrado, escrito, que abriga o gozo, de fato, mas que
exige também ser decifrada em sua leitura. A pa-
lavra nos oferece então múltiplos sentidos a serem
compreendidos, mesmo que, dentre eles, inclua-se
o sem-sentido, que nos conduz ao gozo do sentido
(jouis-sens, o Joyce-sens). O significante não é ape-
nas, nem mesmo principalmente, um dispositivo
de comunicação, mas de gozo. Esta redefinição do
inconsciente como escritura e referente do gozo,
amparada na atração que, naquela época, exercia a
escritura de Joyce sobre Lacan, em outras palavras, o
reencontro de Lacan e Petitjean, que é o reencontro

25
com a outra cena, a da guerra, obscena, e o silêncio
que ela impôs no traidor, supõe toda uma modifica-
ção no conceito de inconsciente: um saber que não
pensa, mas que elabora, trabalha, difere. E trai. Em
Petitjean, ele se traduz em ecologia, o mundo tor-
nado cosmos, através do GRIT (Groupe de Réfléxion
Inter- et Transdisciplinaire; Inter- and Transdiscipli-
nary Reflection Group); através da revista Transver-
sales Science / Culture, animada por Petitjean, que
nela divulga, por exemplo, o darwinismo neuronal
de Gérard Edelman ou o princípio de responsabi-
lidade de Hans Jonas; e por meio do círculo Pierre
Mendes France (CIPMF), que reunia, entre outros,
a Félix Guattari, André Gorz, Paul Virilio ou André
Bourguignon, associado ao Grupo dos Dez, funda-
do por Robert Buron, Henri Laborit, Edgar Morin,
René Passet e Jacques Robin, que logo assimilou
personalidades como Henri Atlan, Jacques Attali,
André Leroi-Gourhan, Ilya Prigogine, Michel Ser-
res, Michel Rocard e Jacques Delors.

Mas em Lacan a deriva é bem mais complexa por-

que, quando, em “O aturdito”, ele nos diz que a
interpretação é sentido e caminha contra a signifi-
cação, está dizendo que ela é sentido de gozo, um
disparate que se afasta da vertente metonímica da
interpretação. Logo seu instrumento é o equívoco,
que permite a emergência de sentidos latentes, si-

26
tuados para além das significações. Por essa via, o
gozo não é mais infinito: ele tem limite. A ética.
O equívoco é um simples suporte contingente do
inconsciente, que, ali e assim, se manifesta.

A questão toda resume-se, portanto, ao tempo da

contingência, o contratempo que Werner Hama-
cher chamou n’essence, a partir de uma análise de
Derrida em Psyché. Inventions de l’autre (1987)4. A
possibilidade, a potência essencial, que encontra-
mos aquém ou além de um fenômeno, o funnomi-
nal, é apenas uma pré- ou uma não-essência, uma
inescência, uma extra-possibilidade (praepossibilitas
e extraessentia), não do saber, mas de um não-saber
(nescio), que tão somente nos oferece o espaço do
jogo para uma pluralidade de tempos e séries tem-
porais, de mundos e galáxias significantes, que as-
sim nos abrem o espaço de jogo, de trabalho, do
tempo enfim.

O contratempo [Unzeit] já aconteceu, por essência,

antes mesmo de acontecer. Cada acaso é um pulo
ex tempore, um acaso pura e simplesmente in-essen-
cial que precede sua “própria” possibilidade. Mas
Hamacher destaca também, e isso nos parece fun-
damental, a proximidade, aturdita, daquilo que se
diga e fica esquecido por trás do que se diz no que
se ouve, a proximidade, enfim, entre « essence » e
« naissance », que ele avalia como a fórmula, cer-
27
tamente informe, do contratempo acidental. Essa
n’essance seria o acaso, a alea estudada por Caillois
como uma das quatro variantes do jogo, a alea in-
condicional da alea, tal como ela emerge e irrom-
pe em todas as representações essenciais do tempo.
Hamacher, que a rigor escreve, com esse texto, um
obituário, uma nota necrológica de Derrida, chega
a aventar que, mesmo não sendo um nome próprio,
n’essance seria um dos muitos nomes dele, Derrida.

Poderia talvez, mesmo que minimamente, reivindi-

cá-lo também para Armand Petitjean, que sempre se
movimentou, na escrita, com aisance, com facilida-
de, com desembaraço, tal como na vida, sustentada
graças às essências (Coty, Lancôme), mas, em sua
vida literária, não pesaram tanto para ele a naissan-
ce, a Bélgica febril, fabril, ou aquele Chile patriarcal
e distante, mas esses contratempos ou contradanças
que soube manter com Joyce e com Lacan. É como
ele pervive hoje para nós. Como o joyceano “Pós-
tudo” de Queneau, versão rediviva do affaire Lemoi-
ne de Proust, em que enunciar significa produzir.

A bordo de certo paratodos, um dia no auge da ze-

nital acídia, espectei a pequena farsa a seguir. Um
rapazote, afligido por infilmável pescoço, seu único
particular dote, levava, para compensar, um galão
redondado pelo coco mole (estilo pós-visto que
invade a mídia malgrado minha crítica radical).
28
Postextando o excesso de entropia em seu torno,
interpelou arrogante o vizinho, em tropo fisicamen-
te justo mas retoricamente falácil, penipulado para
mascarar sua poltritude e consistindo em acusar o
entornante de expossamente despozar a segunda
lei da termodinâmica, expozinhando com sistema
e método seus lustrosos pisantes ao sabor das vagas
sucessivas de transeuntes intertrocáveis. Tal pústu-
la engomada, mal tendo e tendo mal expostulado,
subtraiu-se ao troco verbal que fatalmente recipro-
caria seu retrocessivo exórdio e procurou a esmo um
núcleo aleatório onde atomizar seu assento em tarda
e sisuda extudez pós-tudo.

29
Notas

1. Franco Rella, Metamorfosi: immagini del pensiero. Milão:

Feltrinelli, 1984; Emanuele Coccia, Metamorfoses. Trad. M.
Deschamps e V. Mouawad. Desenhos de Luiz Zerbini. Rio de
Janeiro: Dantes, 2020.

2. Gaston Bachelard, Lautréamont. Paris: José Corti, 1939,

p.87-9.

3. “Antoine Petitjean, qui nous est si cher pour l’amour qui

porte à nos pays & pour les soins éclairées & enthousiastes qu’il
donne depuis quatre ans, en sa qualité de chef de la section
de l’Amérique Latine du Commissariat de l’Information et de
la Propagande, au rapprochement permanent & fécond de la
France & de ses sœurs cadettes du Nouveau Monde”. Ernesto
Martin, “Voyage aux Pyrennées. Impressions d’une excursion
faite en juillet 1918, par um groupe de journalistes latino-amér-
icains”. France-Amérique. Revue mensuelle du Comité France
-Amérique. Paris, set. 1918, p.74.

4. Werner Hamacher, “N’essance”, Rue Descartes, 2014/3, n°

82, p. 68-71.

30
sobre o autor

raul antelo é professor titular de literatura na Universidade Federal de

Santa Catarina. Foi Guggenheim Fellow e professor visitante em várias
Universidades (Yale, Duke, Texas at Austin, Maryland, Leiden). Presidiu a
ABRALIC e recebeu o doutorado honoris causa pela Universidad Nacio-
nal de Cuyo. Autor de uma vasta bibliografia, dentre elas: Maria com Mar-
cel: Duchamp nos trópicos (UFMG), Algaravia: discursos de nação (UFSC),
Potências da imagem (Argos), Antonio Candido y los estudios latinoamerica-
nos (Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana).

primeira edição

por C14 | casa de edição

em dezembro de 2020.

31