ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÃO PAULO

Presidente do Conselho Regionol: Abram Szajman

Diretor do Deportomento Regionol: Luiz Francisco de A. Salgado
Superintendente Universitário e de Desenvolvimento: Luiz Carlos Dourado

EDITORA SENAC SÃO PAULO

Conselho Editorial: Luiz Francisco de A. Salgado
Luiz Carlos Dourado
Darcio Sayad Maia
Lucila Mara Sbrana Sciotti
Marcus Vinicius Barili Alves

Editor: Marcus Vinicius Barili Alves (vin icius@sp.senac.br)

Coordenação de Prospecção e Produção Editorial: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br)

Supervisão de Produção Editorial: Pedro Barros (antonio.lbarros@sp.senac.br)

Edição de Texto: Mareia Camargos e Vladimir Sacchetta

Companhia da Memória (memoria @plugnet.com.br)
Preparação de Texto: Fátima Couto
Revisão de Texto: Irene lncau, Isaura Kimie lmai Rozner,
lzabel Cristina Rodrigues, Sandra Reg ina Fernandes
Elaboração de Textos Institucionais: Luiz Carlos Cardoso
Projeto Gráfico e Capa: Rodney Schunck
Editoroção Eletrônico: Antonio Carlos De Angelis e Fabiana Fernandes
Impressão e Acabamento: Cromosete Gráfica e Editora Ltda.

Gerência Comercial: Marcus Vinicius Bari li Alves (vinici us@sp.senac.br)

Supervisão de Vendas: Rubens Gonçalves Folha (rfolha@sp.senac.br)
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Ovalor do design: guia ADG Brasil de prática profissional do

designer gráfico. - São Paulo: Editora Senac São Paulo; ADG
Brasi l Associação dos Designers Gráficos, 2002.

Vários autores
Bibliografia
ISBN 978-85-7359-946-6

1. Artes gráficas 2. Design 3. Design - Estudo e ensino

4. Designers li. Tit ulo: O valor do design: guia ADG Brasil de
prática profissional do designer gráfico.

02 -3608 CDD-741.6

Índice para catálogo sistemát ico:

1. Design gráfico: Artes 741 .6

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1• edição: 2003
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Home page: http://www.editorasenacsp.com.br 3' edição: 2006
4' edição: 2008
'"' ADG Brasil Associação dos Designers Gráficos, 2002 5' edição: 2010
 NOTA DOS EDITORES
NOVOS TEMPOS

O PROFISSIONAL
O MERCADO

O QUE É SER DESIGNER GRÁFICO HOJE

CAMPOS DE TRABALHO DO DESIGNER GRÁFICO
A NOVA FACE DO DESIGN COMO BUSINESS

z i:r.;
ÉTICA E DESIGN
'iLAÇÃO
CÓDIGO DE ÉTICA PROFISSIONAL
CONTRATOS
REFLEXOS DO DIREITO AUTORAL NAS CRIAÇÕES DO DESIGNER GRÁFICO
HISTÓRIAS DO COTIDIANO DO DESIGN
 111111111111111111
A P ÁT·CA

O PROCESSO DO PROJETO
O PREÇO DO DESIGN
SE NÃO OS TERMOS, COMO SABÊ-LOS?
RELACIONAMENTO COM O CLIENTE
MARKETING PESSOAL E PORTFÓLIO
PARCERIAS: FOTÓGRAFOS, ARQUITETOS, EDITORES
PRODUÇÃO GRÁFICA
ESPAÇO DE TRABALHO, SAÚDE E ERGONOMIA
INFORMÁTICA E PRODUÇÃO DE DESIGN GRÁFICO

FORMAÇÃO
1
PANORAMA DO ENSINO OE DESIGN GRÁFICO NO BRASIL
GLOSSÁRIO
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
BIBLIOGRAFIA AVANÇADA .
SITES COMENTADOS

1 1 11
SOBRE OS AUTORES
SOBRE A AOG BRASIL
DIRETORIAS DA ADG BRASIL
1T > ÉTICA E DESIGN e ► ' /

AI CÓDIGO DE ÉTICA PROFISSIONAL

>"I DEBATE: CONCORRÊNCIAS ESPECULATIVAS

,, ' CONTRATOS
, , INSTRUMENTO PARTICULAR DE CONTRATO DE PRESTAÇÃO DE SERVIÇOS E
CONCESSÃO DE USO DE PROJETO GRÁFICO (COMPLETO) ,

'• INSTRUMENTO PARTICULAR DE CONTRATO DE PRESTAÇÃO DE SERVIÇOS E

CONCESSÃO DE USO DE PROJETO GRÁFICO (SIMPLIFICADO)

, TERMO DE CONSIGNAÇÃO E CONTRATO DE LICENÇA DE REPRODUÇÃO

DE OBRA FOTOGRÁFICA

7, REFLEXOS DO DIREITO AUTORAL

NAS CRIAÇÕES DO DESIGNER GRÁFICO .' o
;1 A PROTEÇÃO DOS DIREITOS DE CRIAÇÃO NA LEGISLAÇÃO VIGENTE

u·, HISTÓRIAS DO COTIDIANO DO DESIGN

 ÉTICA E
1 DESIGN

O objetivo daquela reunião era trocar experiências profissionais e buscar uma forma de conso-
lidar o que estava se configurando como nossa profissão. As ações, naquele. momento, não
possuiam uma diretriz comum que pudesse orientar tanto a nós, profissionais praticantes, quanto
a nossos clientes.

Denominávamos nossa atividade por nomes distintos: comunicação visual, planejamento visual,
artes gráficas, design gráfico, etc.

Naquela noite de 1982 nascia a ADG, uma entidade destinada a pensar e organizar o fazer que
então se decidiu intitular design gráfico.

Da excitação caótica do encontro inicial, em que a alegria de descobrir "semelhantes" e trocar

histórias de campo de batalha era a tõnica, começaram a surgir os primeiros tópicos que deve-
riam consolidar a atuação da entidade.

A escolha de um nome, a discussão a respeito de diretrizes de divulgação e a ordenação das

relações profissionais levaram à necessidade de se pensar e estruturar uma base para orientar
nossa relação com os colegas e com o mercado. Precisávamos definir um cód igo de ética.

Era natural que a questão da ética e dos padrões de comportamento a serem adotados por todos
se destacasse nas discussões exaustivas que se travaram. Éa postura ética que alicerça o respeito
que precisamos sempre conquistar e manter. Respeito entre colegas de profissão, que, ao adotarem
_padrões reconhecíveis e comuns, passam a atuar de maneira justa e consistente em relação ao
mercado. Respeito entre designer e cliente, para que os modelos de conduta profissional asse-
gurem direitos e deveres das partes, estabelecendo claramente os comprom issos com a qualida-
de e a construção de relações maduras.

Definir as diretrizes de comportamento foi o primeiro passo para a consolidação de nossa

atuação profissional, porque! sem ética não há estétic;;:
--- - _j

Zelar pelo cumprimento dessas diretrizes é o passo que cada um de nós dá a cada dia no sentido
da construção do valor e da dignidade profissional.

45
 CÓDIGO DE ÉTICA
11 PROFISSIONAL

CAPÍTULO 1 - DOS OBJETIVOS

Artigo 12 - O Código de Ética Profissional do Designer Gráfico tem por objetivo indicar formas de
conduta que devem orientar suas atividades profissionais, regulando suas relações com a classe,
empregados e a sociedade.

Artigo 22 - Incumbe ao designer gráfico dignificar a profissão como seu alto título de honra,
tendo sempre em vista a elevação moral e profissional, expressa através de seus atos.

Artigo 32 - O designer gráfico visará sempre contribuir para o desenvolvimento do país, procu-
rando aperfeiçoar a qualidade das mensagens visuais e do ambiente brasileiro.

Artigo 42 - O designer gráfico terá sempre em vista a honestidade, a perfeição e o respeito à

legislação vigente, e resguardará os interesses dos clientes e empregados, sem prejuízo de sua
dignidade profissional e dos interesses maiores da sociedade.

CAPÍTULO li - DOS DEVERES FUNDAMENTAIS

Artigo 52 - No desempenho de suas funções, o designer gráfico deve:

1. Interessar-se pelo bem público e com tal finalidade contribuir com seus conhecimentos,

-
capacidade e experiência para melhor servir à sociedade;

2. Contribuir para a emancipação econõmica e tecnológica de nosso pais, procurando

utilizar técnicas e processos adequados ao nosso meio ambiente e aos nossos valores cultu-
rais e sociais;

3. Respeitar e fazer respeitar os preceitos internacionais da propriedade industrial;

4. O designer gráfico não deverá empreender, dentro do contexto de sua prática profissio-
nal, nenhuma atividade que comprometa seu status como profissional independente.

47
O Vl\lOll DO Df '>iGN

Artigo 62 - O designer gráfico, em relação aos colegas, deve empenhar-se em:

1. Não cometer ou contribuir para que se cometam injustiças contra colegas;

2. Não usar descortesia no trato c:om colegas de profissão ou de outras profissões, fazendo-
-lhes críticas ou alusões depreciativas ou demeritórias;

3. Não praticar qualquer ato que, direta ou indiretamente, possa prejudicar legítimos inte-
resses de outros profissionais;

4. Não solicitar nem submeter propostas contendo condições que consti~ am desleal com-
petição de preço por serviços profissionais;

5. Em busca de oportunidade de trabalho, o designer gráfico deve apoiar a concorrência

íntegra e transparente, baseada no mérito do profissional e de sua proposta de t rabalho;

6. Não se interpor entre outros profissionais e seus clientes, sem ser solicitada e esclarecida
sua intervenção, e, neste caso, evitar, na medida do possível, que se cometa injustiça;

7. Não se aproveitar nem concorrer para que se aproveitem de ideias, planos ou projetos de
autoria de outros profissionais sem a necessária citação ou autorização expressa destes;

8. Não procurar suplantar outro profissional depois de ter tomado providência para obten-
ção de emprego ou serviço;

9. Não substituir profissional em relação de trabalho ainda não encerrada, sem seu prévio
conhecimento e autorização;

1O. Não rever ou corrigir o trabalho de outro profissional sem o seu prévio conhecimento e
sempre após o término de suas funções;

11 . Prestar-lhe assistência de qualquer ordem e natureza no que for de direito e justiça;

12. O designer gráfico não deve reivindicar ter crédito sozinho em um projeto no qual outros
designers gráficos colaboraram;

13. Quando o design gráfico não é de um só aut or, cabe a esse designer ou à empresa de
design identificar claramente as responsabilidades específicas e o envolvimento com o
trabalho executado. Os t rabalhos não devem ser usados para publicidade, display ou portfólio
sem uma clara identificação das autorias específicas.

48
 CODIGO lll: ~ JICA !'KOHS,IONAt

Artigo 72 - O designer gráfico, em relação à classe, deve:

1. Prestar seu concurso moral, intelectual e material às entidades de classe;

2. Desde eleito, desempenhar cargos diretivos nas entidades de classe;

3. Acatar as resoluções regularmente votadas pelas entidades de classe;

4. Facilitar a fiscalização do exercício da profissão;

5. Não se aproveitar, quando do desempenho de qualquer função diretiva em entidade

representativa da classe, dessa posição em benefício próprio;

6. Manter-se em dia com a legislação vigente e procurar difundi-la, a fim de que seja
prestigiado e definido o legítimo exercício da profissão;

7. Não utilizar o prestígio da classe para proveito pessoal; ter sempre em vista o bem-estar, as
adequadas condições de t raba lho e o progresso técnico e funcional dos demais profissio-
nais; e tratá-los com retidão, justiça e humanidade, reconhecendo e respeitando seus direitos.

Artigo 82 - O designer gráfico, em relação a seus clientes e empregadores, deve:

1. Oferecer-lhes o melhor de sua capacidade técnica e profissional, procurando contribuir

para a obtenção de máximos benefícios em decorrência de seu trabalho;

2. Orientá-los, de preferência de forma expressa, com dados e elementos precisos sobre o

que for consultado, após cuidadoso exame;

3. Considerar sigilosa e confidencial toda informação de que dispuser em razão de suas

funções, não as divulgando sem o consentimento dos clientes e/ou empregadores;

4. Receber somente de uma única fonte honorários ou compensações pelo mesmo serviço
prestado, salvo se, para proceder de modo diverso, tiver havido consentimento de todas as
partes interessadas;

5. O designer gráfico não deverá aceitar instruções do cliente que impliquem infrações
contra os direitos próprios de outras pessoas ou, conscientemente, agir de maneira a acar-
retar alguma infração; )
6. O designer gráfico, quando atuar em países que não o de origem, deve observar os
códigos de conduta próprios de cada local.

49
O V. WH IJO Of~IGN

Artigo 92 - O designer gráfico, em relação ao setor público, deve:

1. Interessar-se pelo bem público com sua capacidade para esse fim, subordinando seu
interesse particular ao da sociedade;

2. Envidar esforços para que se estabeleça a mais ampla coordenação entre as classes profis-
sionais, de forma a concorrer para a maior e melhor justiça social;

3. Contribuir para a utilização racional dos recursos materiais e humanos, visando o estabe-
lecimento de melhores condições sociais e ambientais.

Artigo 102 - Recomenda-se ao designer gráfico fixar previamente, em contrato escrito, seus
honorários:

1. O designer gráfico não deve encarregar-se de nenhum trabalho sem que tenha havido a
devida compensação financeira, exceto em caso de prestação de serviço para instituições
não lucrativas.

CAPÍTULO Ili - DOS HONORÁRIOS

Artigo 11 2 - Os honorários profissionais devem ser fixados de acordo com as condições locais
dos mercados de trabalho, atendidos os seguintes elementos:

1. A complexidade, o vulto e a dificuldade do trabalho a executar;

2. O trabalho e o tempo necessário;

3. A situação econômico-financeira do cliente ou empregador e os benefícios que para ele

advirão de seu serviço profissional;

4. O caráter do serviço a prestar conforme se tratar de cliente ou empregador eventual,

habitual ou permanente;

5. O lugar da prestação de serviço;

6. O conceito profissional da classe;

7. As tabelas ou recomendações oficiais existentes, inclusive por resolução das entidades de

classe.

Artigo 122 - O designer gráfico não deve, sozinho ou em concorrência, participar de projetos
especulativos pelos quais só receberá o pagamento se estes vierem a ser aprovados:

50
 lÚ!llGO Ol í Tll'A l'HOI i<,':,iON/\1

1. O designer gráfico pode participar de concursos, abertos ou fechados, cujas condições

sejam aprovadas pela entidade de classe;

2. Uma taxa administrativa justa pode ser adicionada, com o conhecimento e a compreensão
do cliente, como porcentagem de todos os itens reembolsáveis pelo cliente que tenham
passado pela contabilidade do designer gráfico;

3. O designer gráfico que é chamado para opinar sobre uma seleção de designers ou outros
consultores não deverá aceitar nenhuma forma de pagamento por parte do designer ou do
consultor recomendado.

CAPiTULO IV - RECOMENDAÇÕES COMPLEMENTARES

Artigo 132 - O designer gráfico deve rea lizar de maneira digna e discreta a publicidade de sua
empresa ou atividade, impedindo toda e qualquer manifestação que possa compromet er o
conceito de sua profissão ou de colegas.

Artigo 14'1 - O designer gráfico deve procurar difundir os benefícios e as corretas metodologias
de sua atividade profissional, em qualquer tempo ou condição.

Artigo 15il - Este Código de Ética Profissional entrou em vigor na data de sua aprovação em
Assembleia Geral da ADG Brasil - Associação dos Designers Gráficos.

As infrações deste Código de Ética Profissional serão julgadas pela ADG Brasil - Associação dos
Designers Gráficos.

51
 o VAl OH no D[ ',IGN

DEBATE: CONCORRÊNCIAS ESPECULATIVAS

O assunto sempre foi dos mais polêmicos. Nem poderia ser de outra forma,
já que este processo consiste na escolha de um profissional ou escritório
para trabalhar no desenvolvimento de um projeto de design sem qualquer
remuneração. Dai o nome "concorrência especulativa''.

Para enfrentar o problema e estabelecer critérios para guiar designers

autônomos e escritórios, a Comissão de Prática Profissional da ADG rea-
lizou, em abril de 2000, um grande debate sobre o tema no auditório do
Museu da Imagem e do Som de São Paulo. Reunindo numerosa plateia
formada por designers e estudantes, o evento discutiu, a partir dos dife-
rentes pontos de vista e experiências dos participantes, parâmetros para
lidar com a prática desse tipo de concorrência. Cinco profissionais, fami-
liarizados com a questão por força de sua posição à frente de grandes
escritórios, compuseram a mesa: Gilberto Strunk, da Dia Design; Lincoln
Seragini, da Seragini Design; Luciano Deos, da Gad Design, e Marco Antô-
nio Rezende, da Cauduro/Martino Arquitetos Associados. No papel de
mediador, Ronald Kapaz, integrante do Conselho de Ética da ADG e um
dos sócios da Oz Design.

Marco Antônio Rezende, que abriu as discussões, afirmou haverem-se

tornado cada vez mais frequentes os convites de "candidatos a clientes"
para concorrências, vários deles citando, inclusive, os nomes dos outros
participantes. Por considerar o costume nocivo, e temendo que ele se
disseminasse no mercado brasileiro, Rezende relacionou diversos argu-
mentos - tanto da perspectiva dos profissionais quanto da dos clientes -
para que se condenem tais concorrências especulat ivas em design.

Já Lin coln Seragini explicou que sua empresa descarta a prática não
apenas por questões éticas, mas sobretudo por filosofia. "Não acredito
que em design seja possível oferecer soluções de qua lidade sem se
aprofundar no problema." Ele lembrou que, se em propaganda e promo-
ção a concorrência especulativa virou uma espécie de lei de mercado,
nesses setores ela torna-se menos grave pelo caráter temporário das cam-
panhas promocionais e pela possibilidade de se retirar um anúncio do ar
rapidamente. Porém, não há como uma empresa se arrepender de uma
marca - observou -, propondo a adoção de concorrências sem caráter
especulativo. Os clientes convidariam dois ou mais profissionais ou em-
presas para elaborar a primeira etapa de um projeto de design - o concei-
to, a ideia criativa-, remunerando todos os participantes conforme um
valor predefinido. Após a avaliação dos resultados, um único profissional
ou empresa seria escolhido para desenvolvimento integral do projeto.

52
 ~ ,_
CÓ[)lt;O Df: Í'TICA PROfl',S!ON;\l - --~-

Gilberto Strunk apresentou motivo mais pragmático para condenar as

concorrências especulativas. Para ele, ninguém valoriza o que é de graça.
No caso da publicidade, argumentou, a situação é um pouco diferente: as
agências participam de concorrências para ganhar contas que lhes serão
rentosas depois, seja na forma de percentual sobre veiculação, seja na
remuneração por serviços de criação e planejamento, entre outros.

Posicionando-se igualmente contra a prática, Luciano Deos acrescentou à

discussão a necessária distinção entre concurso e concorrência. Lembrou
que os concursos são geralmente institucionais e de caráter público, ou
promovidos por entidades sem fins lucrativos. Além de a participação se
dar por livre adesão, o vencedor recebe um prêmio, e não o pagamento
pelo trabalho realizado.

Fechando o encontro, Ronald Kapaz deu o exemplo de uma empresa que

exige pagamento de 200/o do custo total do projeto para participar de
concorrências. Se ganha, dá prosseguimento ao trabalho, pelo qual cobra
o valo r integral. Caso contrário, recebe aquele percentua l como paga-
mento pela etapa inicial realizada. Para Kapaz, essa postura seria alta-
mente salutar na convivência dos designers com a prática de concorrências.
"Quando convidado", disse, "a empresa ou o profissional deveria orçar o
trabalho e definir a porcentagem mínima do valor do seu projeto a ser
remunerada."

Desse modo, a participação ocorreria dentro de um "risco medido''. Outro

ponto positivo, conforme destacou, é que o próprio profissional atribui
valor a seu traba lho, recebendo um percentual previamente estipulado do
total. Assim evita-se entrar no mérito de se estar ou não cobrando mais do
que o outro.

O conselheiro da ADG Brasil reforçou ainda a ideia de que, especialmente

pelo fato de a profissão não estar regulamentada, torna-se fundamental
um trabalho sério de combate às concorrências especulat ivas por parte da
associação. "Nós devemos começar a adotar um critério único, uma pos-
tura ética. É preciso perceber que a grande vítima das concorrências
gratuitas somos nós mesmos, os designers."

Lincoln Seragini acrescentou que o papel da ADG Brasil e de seus associados

não deve ser o de fisca lizar, mas o de educar o mercado, agindo simulta-
neamente junto aos profissionais e aos clientes, conscientizando-os de
que design não pode ser superficial e exige envolvimento.

53
o VJ\.lOI: no llf'sifiN

Com a concordância de todos, no final do encontro estipulou-se que o

documento apresentado por Marco Antônio Rezende serviria de baliza
para o trabalho a ser conduzido pela ADG Brasil. Na ocasião, Ronald
Kapaz aproveitou para destacar como seria importante que a profissão de
designer gráfico ganhasse espírito de corpo. "A ética é individual, mas o
grupo tem de ter união, comportamento corporativo. Com certeza a adoção
dessa prática terá efeito multiplicador."

Seis razões para o designer gráfico não participar de concorrências

especulativas:

Contraria o 12Q artigo do Código de Ética Profissional do Designer

Gráfico: "O designer gráfico não deve, sozinho ou em concorrência,
participar de projetos especulativos pelos quais só receberá o paga-
mento se estes vierem a ser aprovados''.

Risco financeiro: tempo perdido é prejuízo irrecuperável.

Risco moral: ponto negativo para a autoestima e imagem pública

prejudicada.

Uma relação cliente-profissional de baixa confiança nunca será uma

relação consistente e proveitosa para as partes.

Tendência a um resultado de baixa qualidade: por mais genial que

seja a solução, não é design (projeto criterioso e fundamentado), pela
falta de um briefing completo.

Os riscos da concorrência refletem-se nas soluções, tanto para o designer

quanto para o cl iente.

Seis razões para o "cliente" não promover concorrências especulativas:

Contraria o Código de Ética Profissional do Designer Gráfico e, certa-

mente, os códigos de ética de outras profissões de nível superior.

Riscos de quebra de confidência e confiabilidade.

Dúvidas quanto à qualidade da solução. São muito reduzidas as

chances de que ela resolva plenamente o problema, porque em uma
concorrência o profissional jamais conhece por inteiro a realidade do
cliente.

54
• Para obter soluções de qualidade em design, é essencial aprofundar a
investigação do problema, num intenso processo com várias etapas
ao longo do percurso. Design não se resume a uma simples ideia - por
mais criativa e brilhante que seja.

• Uma relação cliente-profissional de baixa confiança nunca será con-

sistente nem proveitosa.

• Uma aparente economia inicial pode anular-se diante dos prejuízos,

custos adicionais ou baixo retorno.

55
CONTRATOS

Em linguagem corrente, a palavra contrato é empregada para designar uma operação econômica,
a aquisição ou troca de bens e de serviços entre as pessoas sob determinadas condições. Um
negócio, em suma. Mas à liberdade ilimitada de firmar ou não um pacto correspondem, em
contrapartida, o dever e a responsabilidade do seu estrito cumprimento. Ou seja, os compromis-
sos assim assumidos configuram um vínculo tão forte e irrevogável que adquirem força de lei
para aqueles que o firmam.

Assim, se cada um é absolutamente livre para celebrá-lo ou não, uma vez que o faz fica ligado de
modo irrevogável à palavra dada. Um princípio que, além de carregar indiscutível teor ético, tem
um relevante significado econômico. É interessante lembrar que o respeito rigoroso pelo que foi
combinado torna-se a condição básica para que as trocas e outras transações se desenvolvam
de modo correto e eficiente, sem frustrar os objetivos dos sujeitos envolvidos.

Presente no Código de Napoleão, o primeiro grande código da Idade Moderna, instituído após
a Revolução Francesa, o instrumento do "con trato" surgiu para satisfazer as demandas de uma
sociedade que se encaminhava para novas formas de organização econômico-socia l.

Em pleno século XXI, quando as relações de mercado sofrem contínuas e rápidas transforma-
ções, o contrato ainda guarda a mesma fi nalid ade de estabelecer e garantir direitos e obrigações
entre duas partes numa transação comercial. Esta pode ser tanto de venda e compra quanto de
prestação de serviços - caso em que se encaixa o designer, personagem e público- alvo deste
livro.

Embora não seja obrigatório, o documento que ratifica um acordo reduz a possibilidade de
controvérsias e desentendiment os futuros entre o designer e seu cliente, fixando de forma clara
e precisa aquilo que foi tratado verbalmente. Rotineiro nos grandes escritórios, o contrato ainda
é negligenciado sobretudo entre os designers autônomos e escritórios de menor porte. Con-
fiando em acertos informais, muitos acabam deixando de lado os contratos que regu lam as
prestações de serviços, e só se dão conta de sua rea l importância quando surgem os pri meiros
complicadores na relação com o cliente.

57
O VA!OR 00 DE~ION

Por isso, desde o lançamento do Kit prática profissional do designer gráfico, de 1998, a ADG
Brasil vem enfatizando a crescente necessidade da adoção de contratos entre os designers.
Agora, pensando naqueles profissionais que não contam com a assistência de advogados ou
consultores jurídicos, apresenta dois modelos de contratos padrão - um completo e um simples -,
além de um termo de consignação e licença de reprodução de obra fotográfica. Com eles a ADG
Brasil pretende fornecer subsidias para que cada um elabore seu próprio instrumento segundo
as especificidades e características do trabalho a ser desenvolvido.

INSTRUMENTO PARTICULAR DE CONTRATO DE PRESTAÇÃO DE

SERVIÇOS E CONCESSÃO DE USO DE PROJETO GRÁFICO (COMPLETO)

Pelo presente instrumento particular de contrato, de um lado, doravante

denominada simplesment e CONTRATANTE, a empresa _ _ _ __ _
com sede em _ _ _ __ _ __ na rua - - -- - - ~ inscrita
no CNPJ sob nQ- - - - - - ~ neste ato representada por seu diretor,
sr. _ _ __ __ __ , e, de outro lado, doravante denominado(a)
simplesmente CONTRATADO(A), _ _ _ __ _ __ _ (designer)
(qualificação, endereço, RG e CPF ou denominação social, endereço, CNPJ,
nome do diretor ou representante legal), têm entre si, justo e contratado
o que segue:

CLÁUSULA 1 - A CONTRATANTE ajusta o(a) CONTRATADO(A) para que este

crie e desenvolva projeto gráfico consistente em:

a)-- - -- - - - --
b) - - - - - - -

c) - - - -- - - -- -

d)-- - - - - - - -

PARÁGRAFO PRIMEIRO - Para que o(a) CONTRATADO(A) possa executar os

trabalhos de criação e desenvolvimento do projeto referidos no caput
desta cláusula, a CONTRATANTE deverá fornecer briefing, preferencialmente
por escrito, dos produtos/serviços sobre os quais e para os quais os
t rabalhos serão realizados.

PARÁGRAFO SEGUNDO - Os serviços ora contratados não englobam a

execução material do projeto, tais como impressão, fabricação e instalação
efetiva do design, fotolitos, terceiros fornecedores de estúdio, tais como
fotógrafo, ilustrador, redator, tradutor, revisor e outros.

58
 C'O'J lHATO'>

PARÁGRAFO TERCEIRO - Eventuais materiais, trabalhos, textos, criações

anteriores que forem fornecidos pela CONTRATANTE para serem utilizados
pelo(a) CONTRATADO(A) no desenvolvimento do projeto ora ajustado, ou
de outros, são de inteira responsabilidade daquela.

CLÁUSULA 2 - Dentro do prazo de _ _____ (dias/meses) a contar

da assinatura deste contrato, o(a) CONTRATADO(A) deverá proceder à cria-
ção de uma primeira ideia ou primeiro esboço ou conceito, apresentan-
do-os à CONTRATANTE, que, a contar do seu recebimento, deverá aprová-los
ou não, sempre por escrito, no prazo de __ dias. Eventualmente per-
manecendo em poder da CONTRATANTE alg um dos trabalhos criados
pelo(a) CONTRATADO(A) e que não venha a compor as obras que serão
utilizadas por aquela primeira, deverá ser restituído esse trabalho a este(a)
último(a), até quando do término do prazo contratual.

PARÁGRAFO ÚNICO - A CONTRATANTE indicará a pessoa que irá representá-

-la junto ao(à] CONTRATADO(A) para tomar as decisões compet entes.

CLÁUSULA 3 - Para a criação e desenvolvimento do(s] projeto(s] referido(s)

na cláusula 1 supra, o(a) CONTRATADO(A) poderá se valer de terceiros
fornecedores, e os indicará após a aprovação do layout pela CONTRATANTE,
pelo que se obrigará e se responsabiliza rá o(a) CONTRATADO(A) em
apresentar previamente à CONTRATANTE, para sua escolha, três orçamen-
tos de fornecedores de cada área de atuação, dispensando-se orçamentos,
entretanto, quando se t ratar de trabalho de pequeno valor. Esses
orçamentos deverão ser apresentados pelo(a) CONTRATADO(A) à CON-
TRATANTE no prazo de _ __ dias e por esta escolhidos no prazo de
_ _ _ _ __ da aprovação do layout final.

PARÁGRAFO PRIMEIRO - A indicação dos fornecedores referidos no caput

desta cláusula pelo(a) CONTRATADO(A) será feita em decorrência de crité-
rios exclusivamente técnicos.

No caso de a CONTRATANTE ajustar outros fornecedores que não os indi-

cados ou administrados pelo(a) CONTRATADO(A) para a prestação dos
serviços ou fornecimento de mercadorias necessárias à execução dos
trabalhos pelo(a) CONTRATADO(A], este não se responsabilizará por even-
tual falta de qualidade dos serviços/produtos desses fornecedores.

Se a qualidade do trabalho realizado por esses fornecedores indicados

pela CONTRATANTE não atingir o padrão exigido pelo(a) CONTRATADO(A),

59
O VALOB DO UE"'ll'.J

poderá este último exigir a sua refação, até ser atingida a qualidade técni-
ca pretendida.

PARÁGRAFO SEGUNDO - O pagamento desses fornecedores referidos no

parágrafo supra será ônus exclusivo da CONTRATANTE, contra quem serão
emitidos, por aqueles, as notas fiscais/faturas e respectivas duplicatas de
prestação de serviços ou fornecimento de mercadorias. Outrossim, caso
eventualmente o(a) CONTRATADO(A) venha efetuar o pagamento desses
fornecedores, deverá ser ele reembolsado pela CONTRATANTE no prazo
máximo de ___ dias a contar do efetivo pagamento daqueles débitos,
ainda que contra ele(a). CONTRATADO(A), tenham sido emitidas as notas
fiscais/faturas correspondentes, mas desde que tais despesas hajam sido
prévia e expressamente aprovadas pela CONTRATANTE.

PARÁGRAFO TERCEIRO - Despesas a serem realizadas pelo(a) CON-

TRATADO(A) e relativas a viagens, estadias, mensageiros, postagens espe-
ciais, telefonemas interurbanos e outras deverão ser adiantadas pela
CONTRATANTE. Caso sejam despendidas pelo(a) CONTRATADO(A), deverão
ser imediatamente reembolsadas pela CONTRATANTE.

CLÁUSULA 4 - Uma vez aprovado pela CONTRATANTE o projeto criado e

desenvolvido pelo(a) CONTRATADO(A), este autoriza àquela sua utilização
para a finalidade específica de _ __ _ __ _ __ , pelo prazo de
_ _ _ __ __ __ a contar da referida aprovação (ou por prazo
indeterminado).

CLÁUSULA 5 - Pela prestação de serviços referidos na cláusula 1 supra,

bem como pela concessão na sua utilização mencionada na cláusula 4
acima, a CONTRATANTE pagará ao(a) CONTRATADO(A) a importância bruta
de R$ _ _ _ _ ' - - - - - - ' ' d a seguinte forma: _ _ _O/o
.____ _ _ por cento) nesta data, _ _ _O/o '---- - - por cento)
em _ _ _ e _ __ O/o ' - - -- - por cento) em _ __

PARÁGRAFO PRIMEIRO - Além da remuneração f ixada no caput desta

cláusula, o(a) CONTRATADO(A) fará jus a _ __ 0/o sobre os t raba lhos
realizados por terceiros fornecedores, a título de serviços de coordenação
e administração desses trabalhos, que lhe serão pagos pela CONTRATANTE
no prazo de _ __ da entrega do trabalho.

PARÁGRAFO SEGUNDO - A título de direitos conexos, por eventual

reutilização do trabalho após o prazo deste contrato e para as fina lidades
referidas na cláusula 4 supra, a CONTRATANTE pagará ao(a) CONTRATADO(A)

60
 CO'lTBATl S

o valor equivalente a _ _ _ 0/o ~ - - por _cento) do valor original

deste contrato, corrigido monetariamente segundo a va riaçã o do IGPM
ou de outro índice que eventualmente venha a este substituir.

PARÁGRAFO TERCEIRO - O atraso no pagamento de qualquer remuneração

do(a) CONTRATADO(A) pela CONTRATANTE impli cará a obrigação
concernente a esta de suportar, além do valor principal devidamente
corrigido monetariamente, também a multa moratória de 10º/o do valor
principal, além dos juros legais de 10/o (um por cento) ao mês.

CLÁUSULA 6 - Os honorários acima estabelecidos serão revistos no caso

de ocorrerem :

a) Alterações no briefing ou na complexidade do t rabalho;

b) Alterações nos prazos estabelecidos decorrentes de atraso por parte

da CONTRATANTE na entrega de materia is ou aprovações necessárias
ao desenvolvimento do trabalho;

c) Modificações no projeto executivo (artes- fina is, desenhos técnicos,

memoriais, etc.) que venham a ser solicitadas após a aprovação do
anteprojeto (layouts, estudos, mock-ups, etc.);

d) A aplicação do proj et o em outras peças, que não as especifi cadas

neste contrato;

e) Refação ou aperfeiçoamento de um projeto que extrapole a concepção

original.

CLÁUSULA 7 - Fica certo e expressamente ressalt ado que a remun eração

fixada neste contrato não abrange a cessão de direitos autorais, mas tão
só, além da prestação de serviços de criação e desenvolvimento de projeto
gráfico, a concessão de uso desses trabalhos para a finalidade especificada
na cláusula 4 acima, pelo prazo estabelecido.

PARÁGRAFO ÚNICO - Para eventual cessão de direitos autorais, as partes

firmarão contrato especifico, f ixando- se a remu neração devida ao(a)
CONTRATADO(A). a esse titulo.

CLÁUSULA 8 - Aplicam-se ao relacionamento entre CONTRATADO(A) e

CONTRATANTE, além das normas estabelecidas pelo Código Civil, também
as da Lei n2 9.610/98 (Lei de Direito de Autor).

61
O V/\! l l 00 O '>lüN

CLÁUSULA 9 - Em razão de que o criador da obra detém os direitos auto-

rais sobre ela, fica ressalvado que qualquer alteração no projeto original
desenvolvido pelo(a) CONTRATADO(A) somente poderá ser realizada com
a anuência expressa e escrita deste.

PARÁGRAFO ÚNICO - Nenhum uso do trabalho que não tenha sido

estabelecido neste contrato poderá ser feito sem conhecimento de ambas
as partes durante o prazo de vigência deste, sendo obrigatória, ainda, a
inclusão do crédito do autor.

CLÁUSULA 1O - Todo materia l cedido pela CONTRATANTE para o desenvol-

vimento do trabalho será a ela devolvida, após o término deste. Outros-
sim, os materiais utilizados na apresentação dos projetos não aprovados
pertencem ao(a) CONTRATADO(A), desde que não tenham sido eles forne-
cidos pela CONTRATANTE, caso em que a esta serão igualmente devolvidos.

CLÁUSULA 11 - O(A) CONTRATADO(A) agirá segundo as normas do Código

de Ética da Associação dos Designers Gráficos, e t ambém assume a
obrigação e o compromisso de manter em sigilo todas as informações
que lhe forem prestadas pela CONTRATANTE para que possa proceder ao
desenvolvimento do projeto gráfico, assim também em relação ao trabalho
em desenvolvimento.

CLÁUSULA 12 - Após o presente ajuste, nenhuma das partes pode,

unilateralmente, rescindi- lo, a não ser mediante o pagamento à outra
parte do valor integral do contrato, ou quando for decorrente de justo
motivo, dispensada, neste caso, qualquer penalização, sem prejuízo do
ressarcimento dos custos havidos no desenvolvimento, até aquele instante,
do projeto.

CLÁUSULA 13 - A parte que infringir qualquer das cláusulas deste contrato

arcará com a multa não indenizatória de R$ _ _ __ (até o valor do
contrato), além de suportar eventuais perdas e danos a serem judicialmente
fixados.

CLÁUSULA 14 - Elegem as partes o foro da comarca de _ _ _ __

com exclusão de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para
dirimir eventuais litígios porventura oriundos do presente contrato.

62
 CONTRATOS

E, por estarem assim justos e contratados, firmam o presente instrumento

em três vias de igual teor e forma, na presença das testemunhas que
igualmente o subscrevem.

(Cidade),

CONTRATANTE

CONTRATADO(A)

TESTEMUNHAS:

63
 INSTRUMENTO PARTICULAR OE CONTRATO DE PRESTAÇÃO DE
SERVIÇOS E CONCESSÃO DE USO DE PROJETO GRÁFICO (SIMPLIFICADO)

CONTRATO N2 _ __ _ _

CONTRATANTE

Razão social: _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ __ __

Represent ante: _ _ __ _ _ _ _ _ _ __ _ __ __

Endereço: _ __ _ _ __ _ __ __ _ __ _ __ _

CNPJ n2 _ __ _ __ _ _ Inser. estadual _ _ __ __

CONTRATADO(A)

Razão socia l: _ _ __ __ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _

Represent ante: _ _ __ _ _ __ __ __ _ __ _ _

Endereço: _ _ __ _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ _ _

CNPJ n2 _ __ _ _ _ _ _ _ 1nscr. estadual _ _ _ _ _ _

OBJETO DO CONTRATO: CRIAÇÃO E DESENVOLVI MENTO DE PROJETO

GRÁFICO DE:

a) _ _ __ __ __ __ __ _ _ _ __ _ __ _

b) _ __ __ _ _ __ __ __ _ _ _ __ _ _

e) _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _

REMUNERAÇÃO DO CONTRATADO: TOTAL R$ _ _ _ ~- - -~

FORMA DE PAGAMENTO: _ _ _ __ _ __ __ __ _ _

PRAZO DE VIGÊNCIA E FINALIDADE PARA USO DO PROJETO GRÁFICO:

PRAZO .PE ENTREGA DO TRABALHO: _ _ __ __ _ _ __ _

64
 CONTRAlOS

CESSÃO DOS DIREITOS AUTORAIS PATRIMONIAIS:

SIM( ) VALOR DA CESSÃO E FORMA DE PAGAMENTO:

NÃO (

OBSERVAÇÕES:

CLÁUSULAS CONTRATUAIS

1) Pelo presente instrumento, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ , doravante

denominado(a) CONTRATADO(A), se obriga a desenvolver projeto gráfico
indicado neste instrumento e para o qual a CONTRATANTE fornecerá
briefing, preferencialmente por escrito, referente ao produto/serviço
destinatário do projeto.

2) O esboço do projeto deverá ser apresentado à CONTRATANTE no prazo

indicado neste instrumento, para sua aprovação ou não, em ___ dias.

3) Os serviços ora contratados não englobam a execução material do

projeto, parcial ou integralmente, ou trabalhos de terceiros/fornecedores.

4) Eventuais materiais, trabalhos, textos, criações anteriores que forem

fornecidos pela CONTRATANTE para sua utilização pelo(a) CONTRATADO(A)
no desenvolvimento do projeto ajustado ou de outros são de inteira
responsabilidade da CONTRATANTE.

5) Trabalhos criados pelo(a) CONTRATADO(A). aprovados ou não pela

CONTRATANTE, mas que não venham a ser utilizados no projeto final,
deverão ser restituídos ao(à) CONTRATADO(A) e não poderão ser utilizados
pela CONTRATANTE sem nova negociação.

6) Havendo necessidade, para a execução do projeto, da contratação de

terceiros/fornecedores, o(a) CONTRATADO(A) deverá apresentar à
CONTRATANTE três orçamentos de fornecedores de cada área de atuação,
a não ser quando o trabalho for de pequeno valor. A esco lha dos
fornecedores pela CONTRATANTE devera ocorrer no prazo máximo de __
dias da apresentação dos orçamentos.

65
_ _ _ _ _ _ _ O VALOB DO llf SIGN

7) A contratação de fornecedores indicados pela CONTRATANTE, que não

os indicados pelo(a) CONTRATADO(A), desobriga este último de qualquer
responsabilidade sobre eventual falta de qualidade dos serviços ou pro-
dutos fornecidos por esses terceiros. Entretanto, poderá o(a)
CONTRATADO(A} exigir a refação desses trabalhos dos citados fornecedo-
res, caso os mesmos não atinjam a qualidade técnica pretendida e possam
colocar em risco, consequentemente, a qualidade do projeto gráfico.

8) O pagamento dos fornecedores supramencionados será sempre de

responsabilidade da CONTRATANTE, ainda que, eventualmente, o
CONTRATADO(A) adiante tal pagamento ou que as notas fiscais/faturas
por aqueles emitidas o sejam contra o CONTRATADO(A).

9) O projeto criado e desenvolvido pelo(a) CONTRATADO(A) e aprovado

pela CONTRATANTE poderá ser utilizado para as finalidades e prazos esta-
belecidos no âmbito deste instrumento. A utilização para qualquer outra
finalidade e para período suplementar dependerá de novo ajuste entre as
partes.

1O} Pela prestação de serviços objeto deste contrato e pela concessão na

sua utilização para o fim já referido, o(a) CONTRATADO(A} receberá da
CONTRATANTE a importância estabelecida neste instrumento, nos prazos e
formas indicados.

11) Eventuais outras remunerações devidas ao(à) CONTRATADO(A) pela

CONTRATANTE, decorrentes da supervisão, coordenação e administração
dos serviços e produtos de terceiros fornecedores, de direitos conexos
por eventual reutilização do projeto gráfico além do prazo contratual,
desde que para as mesmas finalidades, estão indicadas neste instrumen-
to, no item OBSERVAÇÕES.

12) O atraso no pagamento de qualquer remuneração devida ao(á)

CONTRATADO(A) implicará a obrigação concernente à CONTRATANTE de
ainda suportar, além do valor principal corrigido monetariamente, tam-
bém os juros legais de 10/o ao mês e a multa moratória de 100/o do valor em
atraso.

13) A remuneração do(a) CONTRATADO(A) poderá ser revista caso ocor-

ram: a) alterações no briefing ou na complexidade do trabalho; b) altera-
ções nos prazos estabelecidos decorrentes de atraso por parte da
CONTRATANTE na entrega de materiais ou aprovações necessárias ao de-
senvolvimento do trabalho; c) modificações no projeto executivo (artes-

66
 CONIBAIO',

-finais, desenhos técnicos, memoriais, etc.) que venham a ser solicitadas

após a aprovação do anteprojeto (layouts, estudos, mock-ups, etc.);
d) aplicação do projeto em outras peças que não as especificadas neste
contrato; e) refação ou aperfeiçoamento de um projeto que extrapole a
concepção original.

14) Aplicam-se ao relacionamento entre CONTRATADO(A) e CONTRATANTE,

além das normas dispostas pelo Código Civil, também as da Lei n2 9.61 O/
98 (Lei de Direito de Autor). pelo que o crédito autoral sobre os trabalhos
objeto deste contrato deve ser sempre indicado.

15) O(A) CONTRATADO(A) agirá atendendo sempre às normas éticas de

sua categoria profissional, bem como manterá absoluto sigilo das
informações que lhe forem passadas pela CONTRATANTE.

16) O presente contrato não pode ser rescindido sem justa causa, sob
pena de o denunciante pagar à outra parte seu valor integral.

17) Eventual infração a qualquer das cláusulas aqui estabelecidas ensejará

à parte inocente promover medidas judiciais para haver perdas e danos.

18) Elegem as partes o foro da comarca de _ _ _ __ , com exclu-

são de qualquer outro, por mais privilegiado que seja, para dirimir even-
tuais dúvidas surgidas em decorrência do presente contrato.

O presente instrumento é firmado pelas partes e pelas testemunhas, em

duas vias de igual teor.

(Cidade),

CONTRATANTE CONTRATADO(A)

TESTEMUNHAS:

,. _ _ _ _ __ __ __ _ 2. - -- -- - - - - - -

67
_ _ _ _ O VALOR DO DESIGN

TERMO DE CONSIGNAÇÃO E CONTRATO DE LICENÇA DE

REPRODUÇÃO DE OBRA FOTOGRÁFICA

Licenciante: (nome e qualificação do fotógrafo - quando pessoa física -

ou dados cadastrais completos da agência/banco de imagem)

Licenciado(a): (dados cadastrais do usuário final - pessoa física ou j urídica)

Obra(s) licenciada(s): (descrição da imagem, créditos de autoria, infor-

mações sobre direitos eventuais de imagem)

Preço líquido e certo da licença: R$ _ _ __ _ ~ - - - - ~

Valor líquido e certo que as partes atribuem ao material objeto da licença,

para efeito deste contrato por fotografia: R$ _ _ _ __ ( )

Veículo e/ou mídia e/ou publicação em que será reproduzida/utilizada a

imagem: _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ __

Condições de licença:

1 - A licença é concedida para única reprodução no veículo/mídia/publi-

cação, como acima indicado, em uma edição, considerando-se contrafação
à obra o desrespeito a esta condição.

2 -A(s) fotografía(s) a que se refere este contrato só poderá(ão) ser usada(s)

para fins publicitários se o(a) Licenciado(a) obtiver expressa autorização
do uso da imagem, real ou pessoal, pelo que não se responsabiliza o(a)
Licenciante.

3 - Ao reproduzir a(s) foto(s), o(a) Licenciado(a) se obriga a indicar o(s)

respectivo(s) crédito(s) de autoria(s) do seguinte modo: nome do autor/
nome da agência.

4 - O material fotográfico objeto deste contrato deverá ser devolvido até

o dia: _ _ __ _

5 - Se o material fotográfico não for devolvido até a data acima estipula-

da, o(a) Licenciado(a) pagará a multa moratória diária de 10º/o (dez por
cento) do seu valor estabelecido, sem prejuízo da ação cabível.

68
 ~ CONTRATOS _ _ _ _ _ _ __

6 - Na hipótese de dano ou extravio do material fotográfico, o(a)

Licenciado(a) pagará a multa compensatória no valor acima estabelecido.

7 - A cobrança da multa da cláusula 6, quando feita após o decurso do

prazo de devolução, não elide a dívida da multa por atraso, como prevista
na cláusula 5, e seu pagamento não confere ao(a) Licenciado(a) nenhum
direito de reprodução e uso da foto além da reprodução e do uso
autorizado por este contrato.

8 - O presente contrato não autoriza sublicença, nem a modificação da

obra, nem adições, abreviações ou qualquer alteração, seja qual for o
método ou técnica empregados, inclusive textos ou legendas.

9 - A inadimplência do(a) Licenciado(a) acarretará pagamento de

indenização nos termos previstos neste contrato.

Elegem o foro da comarca de _ _ __ _ _ para litígios fundados

neste contrato, e, por estarem assim justos e contratados, firmam o pre-
sente contrato na presença das testemunhas abaixo.

(Local e data) _ _ __ _ __ _

Licenciado(a) Testemunha

Licenciante Testemunha

(Elaborado a partir de modelo gentilmente fornecido pela Pulsar Imagens, São Paulo.)

69
REFLEXOS DO DIREITO AUTORAL NAS
CRIAÇÕES DO DESIGNER GRÁFICO
- Jl O (iCH,11 ', [H OI IVf IHA 1-11 HO

Com a revogação da antiga legislação autoral (Lei n2 5.988/73) e sua substituição pela atual (Lei
n2 9.610/98). algumas inovações foram introduzidas nas disposições que regulam as criações•
intelectuais, entre elas as desenvolvidas pelo designer gráfico.

Como se trata de um assunto árido, não afeito ao cotidiano do designer, mas fundamental para
proteger sua criação e a de terceiros, elencamos aqui, de forma didática, os pontos mais impor-
tantes da lei autoral que dizem respeito aos profissionais da área.

A ABRANGÊNCIA DA LEI AUTORAL

Toda e qualquer criação intelectual - inclusive, portanto, as desenvolvidas pelo designer grá-
fico - que contenha um mínimo de criatividade e originalidade, que seja exteriorizada e lançada
num suport e físico, é protegida pela lei autoral. Assim, a ideia, por mais bem concebida que seja
e desde que não transformada em criação efetiva, lançada em suporte físico - entendido como
qualquer material em que a ideia foi aplicada -, não constitui obra intelectual prot egida.

Também não são protegidas como obras intelectuais os métodos, projetos, esquemas, planos
ou regras para realizar atos mentais, jogos, negócios, informações de uso comum tais como
calendários, agendas, cadastros ou legendas, nomes e títulos isolados e, ainda, o aproveitamen-
to industrial ou comercial das ideias contidas nas obras.

As obras intelectuais protegidas podem ser expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer
suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, tais como: textos de
obras literárias, artísticas ou científicas; composições musicais, tenham letra ou não; obras
audiovisuais, obras fotográficas; obras de desenho, pintura, gravura, escultura, ilustrações;
adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação
intelectual nova.

ALGUNS TIPOS DE OBRAS INTELECTUAIS

Coautoria: criada em comum por dois ou mais autores;

71
_ O VAlOH DO DESIGN

Anônima: quando não se indica o nome do autor, por vontade dele ou por ser desconhecido;

Inédita: a que não tenha sido objeto de divulgação;

Originário: a criação primígena ou original, não baseada em qualquer outra criação anterior;

Derivada: a que, constituindo criação intelectual nova (portanto, contendo também os elemen-
tos de criatividade e originalidade), resulta da transformação da obra originária;

Coletiva: a criada por iniciativa, organização e responsabilidade de uma pessoa física ou jurídi-
ca, que a publica sob seu nome ou marca e que é constituída pela participação de diferentes
autores, cujas contribuições se fundem numa criação autônoma.

AUTORIA DA OBRA INTELECTUAL

Autor é sempre a pessoa física. A pessoa jurídica nada cria, de fato. Daí ser autor somente a
pessoa física do criador ou criadores, seja individual, seja coletivamente. A atual lei de direito de
autor alterou fundo a anterior, eliminando a fictio juris de que a obra coletiva (acima definida)
era uma criação da pessoa jurídica, a ela cabendo tanto os direitos autorais morais como os
patrimoniais. Exatamente porque a pessoa jurídica não cria nada diretamente (mas sim através
de seus sócios, funcionários e/ou prestadores de serviço), é ela apenas titular dos direitos
autorais patrimoniais, conforme destacado abaixo.

PRESUNÇÃO DE AUTORIA

Considera-se autor da obra intelectual, inexistindo prova em contrário, aquele que tiver indicada
ou anunciada essa qualidade, na sua utilização, independentemente de seu registro em qual-
quer dos órgãos ou entidades abaixo relacionados.

TITULAR DOS DIREITOS AUTORAIS SOBRE OBRAS DERIVADAS

Titular desses direitos é quem adapta, t raduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio
público. O autor da obra derivada passa a ser titular de direitos autorais sobre a obra já "adapta-
da". Este não poderá impedir outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução por terceiros,
salvo se for cópia da sua. Portanto, poderá haver tantas "obras derivadas" quantos forem os
novos autores de arranjos, adaptações, etc., desde que tais arranjos e/ou adaptações t enham os
apontados elementos de criatividade e originalidade.

No campo do design gráfico, é muito comum haver um "redesenho" de qualquer criação ante-
rior, de outro designer. Nesse caso, há a criação de uma obra derivada - ou seja, o "redesenho''.
Entretanto, trata-se de uma obra derivada irregular, já que a obra anterior (da qual a segunda se
derivou) não caiu em domínio público e, portanto, somente pode ser alterada (ou "redesenhada")

72
 R[f l rxos DO fHRFITO AUTOR/\l NA~ CR!AÇOl:5 DO Dl:SIGNl:H liRÁHCO - - - - - - -

mediante prévia e expressa autorização do primeiro designer - uma vez que, como veremos
abaixo, o direito de alteração da obra faz parte dos chamados "direitos morais", estes inalienáveis
e irrenunciáveis.

DIREITOS NAS OBRAS COLETIVAS

Da pessoa jurídica ou física organizadora: titular exclusiva dos direitos patrimoniais;

Das pessoas físicas criadoras: titulares dos direitos autorais morais.

A obra coletiva, portanto - a criada por duas ou mais pessoas, mas organizada e desenvolvida
por uma outra pessoa, física ou jurídica -, normalmente decorre da atuação de uma pessoa
jurídica - escritórios de criação, estúdios, etc. -, que põe seus funcioná rios e/ou prestadores de
serviços para desenvolver os trabalhos solicitados pelos clientes. Nesses casos, são essas pesso-
as Uurídicas ou físicas) organizadoras que detêm o direito de uso (e que poderão conceder tal
utilização a seus clientes, de forma gratuita ou onerosa). Aos autores, pessoas físicas, remanescem
os direitos morais.

REGISTRO DAS OBRAS INTELECTUAIS

1. A proteção das obras intelectuais independe do seu registro;

2. Apesar de não ser obrigatório, ao autor é facultado registrar sua obra, dependendo da
modalidade, na Biblioteca Nacional, na Escola Nacional de Música, na Escola de Belas-Artes
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura
e Agronomia;

3. Se a obra for de natureza que comporte registro em mais de um desses órgãos, deverá ser
registrada naquele com que tiver maior afinidade (por exemplo, criação que envolva ilustra-
ção e texto: t anto pode ser objeto de registro na Escola de Belas-Artes como na Biblioteca
Nacional).

SUBDIVISÃO DOS DIREITOS AUTORAIS: MORAIS E PATRIMONIAIS

Originalmente, os direitos autorais morais e patrimoniais pertencem a quem criou a obra,

exceção feita à obra coletiva.

Morais - São direitos intransferíveis, inalienáveis e irrenunciáveis os de:

1. reivindicar a autoria da obra, demonstrando ser o seu real autor;

2. vincular seu nome à obra, mediante a exigência de fazer constar o seu "crédito autoral" em
qualquer forma pela qual ela seja utilizada;

73
- - - - - - - o VAWB no D(~ION

3. conservar a obra inédita;

4. assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou práticas de atos

que possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra. Discute-se se
eventuais alterações que não impliquem efetivo prejuízo ao seu criador, ainda que realizadas
por terceiros, podem ou não ser executadas sem a prévia autorização do criador da obra
primígena;

5. modificar a obra, antes ou depois de utilizada. Nesse caso, a modificação de obra realizada
para terceiros (tais como logomarcas, etc.) depende também de concordância de seu usuário;

6. retirar a obra de circu lação ou suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando
implicar afronta à sua reputação e imagem. Esta possibilidade, ainda que existente, é de
difícil ocorrência;

7. na obra de arquitetura, o autor poderá repudiar a autoria do projeto alterado sem o seu
consentimento durante a execução ou após a conclusão da construção. Não pode o arquiteto,
entretanto, impedir que o proprietário do imóvel altere o projeto e proceda às reformas que
bem entender.

No campo do design gráfico, como já dissemos, é bastante comum que, t ratando-se de uma
obra intelectual já criada por outro designer, o cliente peça ao novo profissional que o esteja
atendendo que proceda ao "redesenho". Esse novo trabalho, como dissemos, somente poderá
ser realizado se houver prévia concordância e autorização do criador do trabalho originário.

A infração a tal dispositivo legal implica a possibilidade de o autor da obra originária promover
medidas judiciais para obstar a utilização da obra alterada, bem como para pleitear perdas e
danos, seja sob o aspecto patrimonial, seja sob o aspecto moral.

Patrimoniais - Esses direitos são transferíveis e alienáveis. Ao contrário dos direitos morais, os
patrimoniais podem ser cedidos a terceiros, seja de forma onerosa ou gratuita. O que tem
ocorrido em alguns casos é que, além dos direitos autorais patrimoniais, o designer acabe
autorizando, no próprio instrumento de cessão de direitos autorais patrimoniais, a alteração de
sua obra original por terceiros.

Entre os direitos patrimoniais se incluem as possibilidades:

1. cabe originalmente ao autor, pessoa física, o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da
obra;

2. cabe ao autor, com exclusividade, conceder a terceiros a re produção int egral ou parcial da
obra, a edição, a adaptação e quaisquer outras transformações;

74
 áX0'.-1 00 OIHLITO AUTORAL NAS l'B!Al'OI S DO lllSIGNI R GRÂflCO _ _ _ _ __

3. compete ao autor conceder a utilização, direta ou indireta, de obra literária, artística ou

científica, das mais variadas formas;

4. as diversas modalidades de utilização das obras são independentes entre si, e a autorização
concedida pelo autor não se estende a qualquer das demais;

5. a aquisição do original de uma obra ou de um exemplar não confere ao adquirente qualquer

dos direitos patrimoniais do autor, salvo se se estabelecer de forma diversa, em contrato.

DURAÇÃO DA PROTEÇÃO AOS DIREITOS AUTORAIS PATRIMONIAIS

O autor, se não transferiu seus direitos autorais patrimoniais a terceiros (o que só pode SlH feito
através de contrato escrito), detém, além dos direitos morais, também os patrimoniais durante
toda a sua vida. Exceção a essa regra diz respeito às obras fotográficas e às audiovisuais em que
o direito patrimonial vigora durante setenta anos a partir de 12 de janeiro do ano seguinte à sua
primeira divulgação.

Com o falecimento do autor (e se este não transferiu em vida os direitos autorais patrimoniais),
esses direitos são transferidos aos herdeiros, por herança, por setenta anos contados de 12 de
janeiro do ano subsequente à morte do autor, obedecida a ordem sucessória do Código Civil, ou
seja, primeiramente aos filhos, depois aos pais, depois ao cô njuge sobrevivente, e, enfim, aos
herdeiros de até 2R grau.

Quem publicar obra anônima passa a deter os direitos patrimoniais sobre ela pelo prazo de
setenta anos a contar da primeira publicação.

OBRAS CAÍDAS NO DOMÍNIO PÚBLICO

Caem no domínio público e, portanto, podem ser utilizadas por qualquer pessoa :

1. as obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos pat rimoniais;

2. as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;

3. as de autor desconhecido.

NÃO CONSTITUI OFENSA AOS DIREITOS AUTORAIS

1. A reprodução, em quaisquer obras, de pequ enos t rechos de obras preexistentes, de qual-

quer natureza, ou de obra integral quando plástica, desde que a reprodução não seja o
objetivo principal da nova obra e que não preju_dique a exploração normal da obra reproduzida,
nem cause um prejuízo injustificado aos legitimas interesses dos autores.

7 5,
_ _ _ _ _ _ _ O VALOR DO DE~IGN

2. São livres as paródias ou paráfrases que não forem reproduções da obra originária, nem lhe
implicarem descrédito.

3. As obras situadas permanentemente em logradouros públicos podem ser representadas

livremente, por meio de pinturas, desenhos, fotografias e procedimentos audiovisuais. As-
sim, monumentos e obras de arte como esculturas, pinturas e outros poderão ser reprodu-
zidos através dos meios acima indicados e sem qualquer prévia autorização de quem quer
que seja.

TRANSFERÊNCIA DOS DIREITOS OE AUTOR

1. Apenas os direitos autorais patrimoniais podem ser transferidos, total ou parcialmente, já

que os morais são inalienáveis e irrenunciáveis.

2. A transferência ou cessão somente poderá se fazer mediante documento escrito, não sendo
admitida a cessão verbal.

3. A cessão poderá ser de direito sobre obras futuras, limitada a um prazo de cinco anos (ou seja,
sobre as obras que forem criadas nesse prazo). É comum que as empresas que prestem serviços
criativos (como são os escritórios e estúdios de design) obtenham de seus funcionários e/ou
prestadores de serviços a cessão de direitos autorais de obras futuras. Essa cessão pode constar
do próprio contrato de trabalho ou em contrato especialmente elaborado para tal fim.

4. A cessão só será válida para o país em que se firmou o contrato, salvo se constar do contrato
a sua validade também para outros países.

5. A cessão só valerá para modalidades de utilização já existentes à data do contrato. Se outras

formas de uso forem criadas após essa data, não estarão elas abrangidas pela cessão.

6. Não havendo especificações quanto à modalidade de utilização, o contrato será interpreta-

do restritivamente, ou seja, entender-se-á que a utilização concedida é limitada apenas
àquela indispensável ao cumprimento da finalidade do contrato.

7. A cessão, total ou parcial, presume-se onerosa, podendo, entretanto, se expressamente

previsto, estabelecer-se a sua gratuidade.

8. A cessão poderá ser averbada ao lado do registro da obra nos órgãos anteriormente vistos
(Biblioteca Nacional, Escola de Belas-Artes, Escola Nacional de Música, etc.), ou, não estan-
do a obra registrada originalmente em nome do seu autor, poderá esse documento de
cessão ser registrado em Cartório de Registro de Titulas e Documentos.

9. O contrato de cessão deverá conter os elementos essenciais a seu objeto e as condições de

exercício do direito quanto a tempo, lugar e preço.

76
 -...___ .1XOS DO !)!RfllO AUTORAi. NAS CRIA('ÓFS fJO Of:SIGNf-R GRÁFICO _ _ _ _ _ __
-------

UTILIZAÇÃO DA OBRA DE ARTE PLÁSTICA

1. O adquirente de obra plástica, a não ser mediante prévia estipulação escrita pelo autor, não
poderá reproduzi-la e nem permitir sua utilização para qualquer finalidade comercial.

2. A autorização para reprodução de qualquer forma (inclusive publicitariamente) de obra de

arte plástica deve ser feita por escrito e se presume onerosa, mas, como foi dito, também
poderá ocorrer gratuitamente.

SANÇÕES ÀS VIOLAÇÕES DOS DIREITOS AUTORAIS

1. Apreensão dos exemplares reproduzidos fraudulentamente (aí inserida a falta de autorização.,

o plágio, a ut ilização além do consentido, etc.) e suspensão da divulgação ou uso, além de
indenização.

2. Quando se deixar de indicar o "crédito autoral" na utilização de obra alheia, além de responder
também por danos morais e patrimoniais, o infrator está obrigado a divulgar-lhe a identidade
nos mesmos veiculas, com iguais tempo/espaço e abrangência da divulgação ilegal.

77
O PROCESSO
DO PROJETO
l L .lf 11 ., ,) O

Se pensarmos no design como uma história, ela tem três personagens principa is: o cliente, o
usuário e o designer. O enredo dessa história é o projeto. Por ser o autor do projeto, o designer
é o condutor da narrativa. A trama, longe de ser linear, é repleta de idas e vindas, de surpresas e
reviravoltas. Quer saber o final? Bem, como toda boa história, o f inal é sempre feliz.

O ponto de int ersecção dessa imensa gama de produtos gráficos que chamamos de design é o
projeto. Um de seus fascínios é saber que um problema não tem uma única solução, e sim várias.
Se solicitarmos a dez designers a solução para o mesmo problema, teremos dez respostas distin-
tas, todas tão boas quanto seus autores.

O texto a seguir apresenta, um a um, os principais momentos do processo do projeto. A nomea-

ção desses momentos é antes um esforço de explicitação do percurso do que propriamente a
descrição rigorosa de etapas que se sucedem no tempo. Na verdade, em cada projeto ocorre
uma superposição ou um embaralhamento dessas etapas, ou mesmo o surgimento de ações
inteiramente imprevistas.

A regra, então, é que não há regras? Não exatamente. Há ações recorrentes presentes, se não em
todos, ao menos em grande parte dos projetos. Compreendê-las e refletir a seu respeito ajuda a
compreender e a refletir sobre o próprio design. O texto que se segue é, portanto, menos uma
receita e mais uma reflexão sobre as várias facetas do processo de projetar design.

ANTES DO COMEÇO: O PROBLEMA E A CULTURA DO DESIGN

Antes do cliente, antes do designer, antes do projeto, antes do começo existem problemas
relacionados à vida das pessoas, passíveis de serem resolvidos pela intervenção do designer.
Para lelamente a esses problemas existe um conjunto de soluções já dadas a problemas análo-
gos, que faz parte da cultura do designer. A combinação de ambos é o motor do nosso trabalho.

Ao contrário do artista, que propõe seu próprio problema, o designer é chamado a resolver um
problema externo a si. Normalmente, quem o solicita é o cliente, mas essa f igura pode ser
entendida como a própria sociedade da qual o designer faz parte. Seu trabalho é resolver uma

91
determinada esfera de problemas gerados por ela. Conhecê-la, portanto, e conhecer seus pro-
blemas, dos mais gerais aos mais comezinhos, é um passo sem o qual qualquer projeto estará
fadado ao insucesso. Nossa atividade profissional é uma intervenção cotidiana na vida das
pessoas. Ter consciência da origem dos problemas para os quais somos chamados a apresentar
soluções é um ponto de partida necessário e fundamental.

Paralelamente ao conhecimento da sociedade e dos problemas que a ca racterizam, existe o

conhecimento a respeito do próprio design - sua história, sua cultura, seus instrumentos de
trabalho. Esse saber é acionado cada vez que um problema é submetido à apreciação do designer.
O projeto vai su rgir do embate entre o problema concreto a ser resolvido e a história do design,
filtrada e repensada pela visão particular do designer.

CONTATO CLIENTE-DESIGNER

De um lado, há o cliente. Ele pode ser um indivíduo, com um problema de âmbito pessoal (fazer
um cartão de visitas, por exemplo). um profissiona l liberal, uma empresa, uma organ ização
social, uma cidade, um país. Pode ser uma comunidade de países, até. De outro, há o designer,
um profissional habilitado a resolver uma determinada esfera de problemas. O cliente pode
procurar o designer quando tem um problema e sabe ser ele o profissiona l habilitado a resolvê-
-lo. Ou então o designer pode procurar o cliente, porque sabe que ele tem um problema, ou
porque quer chamar sua atenção para a própria existência do problema, e of erecer- se para
resolvê-lo. Uma vez estabelecido o contato, o designer apresenta-se ao cliente por meio de seu
portfólio.'

A maneira pela qual cliente e designer entram em contato é fonte de angústia para muit os jovens
profissionais, para quem ela parece um enigma. Talvez essa ansiedade pudesse ser aliviada se
eles soubessem que vários colegas com muitos anos de estrada sofrem do mesmo mal.

A história pessoal do designer é o marco zero dessa est rada. O meio social no qual ele viveu e vive
é composto por família, amigos, escola, grupos de interesse. Dessa teia de relações costumam
surgir os primeiros contatos que gerarão solicitações de projetos. Essa forma espontânea de
conhecer pessoas com as qua is poderá manter víncu los profissionais va i continua r pela vida
afora, e alguns designers dedicam especial atenção à ampliação permanente dessa rede de
contatos.

Independentemente do modo pelo qual cl iente e designer se conheceram , uma vez feito o
contato, este precisa apresentar sua trajetória na profissão. O portfólio é o instrumento por meio
do qual ele faz essa apresentação. Ainda que seja também uma peça de convencimento acerca

O texto "Relacionamento com o cliente" (p. 121) aborda mais extensamente o relacionamento entre cliente e designer. O texto
"Concorrências especulativas" (p. 52) trata dos procedimentos mais usuais em concorrências.

92
das qualidades do designer, o portfólio não deve desviar-se do papel de t raduzir de modo fiel
sua real capacitação, sob pena de, no futuro, vi r a tornar-se um fardo excessivamente pesado de
carregar.

Invertendo o sentido da iniciativa que parte do cliente e chega ao designer, há a ação profissio-
nal, consciente e ativa, por meio da qual o designer procura o cliente. Essa atividade é conhecida
como prospecção. Em várias profissões costumam ocorrer atritos entre colegas cuja origem está
na prospecção de novos clientes. O limite da ética profissiona l por vezes é tênue, e não é raro
vê-lo atropelado por um ímpeto excessivamente voraz de conquistar um novo cliente.

Uma terceira via de acesso aos trabalhos são os concursos, abertos ou f echados. Em concu rsos
fechados, dos quais participam apenas um número restrito de designers convidados, é funda-
mental garantir que a apresentação de uma proposta de projeto seja feita mediante remunera-
ção previamente acertada entre as partes. As chamadas concorrências de risco, nas quais os
profissionais apresent am propostas que somente serão remuneradas se forem aprovadas, é uma
prática condenada pela ADG e deve ser evitada a todo custo, pois pode acarretar sérios prejuízos
presentes e futuros à profissão.

Conclusão: estabelecer o contato com o cliente já é parte do trabalho, pois, seja quando se é
procurado por ele, seja quando se toma a iniciativa de procurá-lo, sem esse contato não há
trabalho.

BRIEFING

O cliente apresenta ao designer o problema a ser resolvido, o contexto no qual ele está inserido
e os fatores condicionantes de sua resolução.

Este é um momento- chave. Começa com uma questão onto lógica: o problema a ser resolvido
muitas vezes não é o relatado pelo cliente. Ele o expõe do modo como o vê, mas nada garante
que sua visão seja capaz de apreendê- lo com clareza. Não raro, seu olhar está impregnado por
vícios derivados de hábitos profissionais ou da cultura de sua área de atuação. Cabe ao designer
reequacionar o problema, tomando o relato do cl ient e como uma das peças do quebra-cabeça -
peça fundamental, mas não defin itiva. Há quem afirme que o projeto se resolve quando
entendemos o problema. Deixando de lado o exagero embutido na frase, ela revela a importân -
cia de se montar corretamente a equação para a qua l o designer foi chamado a dar resposta.
Cuidado, no entanto. O fato de termos de relativizar o modo como o client e descreve a situação
não implica desqualificar suas opiniões. Pelo contrário, na fase de contato inicial com o prob le-
ma, é fundamental assimilar a experiência acumulada por ele. Não é hora de dar respostas, e sim
de fazer perguntas.

93
O V ' O ll '>ll!N

BRIEFING - CUSTOS E PRAZOS

O orçamento e o prazo disponíveis para a realização do projeto são condicionantes do proble-

ma, e portanto fazem part e do briefing. No entanto, por sua importância, merecem um comen-
tá r io à parte. Sem co nsiderar as condições concretas de realização de um trabalho, não há
projeto possível.

Tanto em relação ao prazo quanto ao custo, há normalmente uma diferença entre as necessida-
des e/ou disponibilidades do cliente e as do designer. Cabe a este fazer uma avaliação do tempo
necessário e da remuneração adequada ao desenvolvimento do projeto. Muitas vezes, contudo,
o cliente contrapõe necessidades e disponibilida des bem distintas. Abre- se aí um campo de
negociação que precisa chegar a bom termo para permitir o prosseguimento do proj eto.

Uma vez estabelecidos, esses dois fatores se rão decisivos. Um mesmo trabalho pode ter
condicionantes de p razo as mais díspares. Tomemos como exemplo uma capa de livro. Um
mesmo designer pode dispor de 6 meses para fazê-la, ou de apenas 24 horas. Se no primeiro
caso ele pode pensar em produzir uma foto no Nepal, no segun do isso é inviável, mesmo
existindo recursos financeiros para tanto. Dessa forma, é fundamenta l zelar pela coerência entre
projeto, prazo e recursos disponíveis.

Isso não quer dizer, no entanto, que devam os considerar as limitações receb idas do cliente
como definitivas. Projetar é também pensa r em possibilidades não previstas. Podemos formular
uma proposta que, em função de suas qualidades, convença o cliente a ampliar o orçamento do
proj eto ou a alterar a data de seu lançamento. Por outro lado, não podemos esquecer certos
limites: se o sucesso do projeto depender do adiamento do Natal, dificilmente ele chega rá a bom
te rmo.

ELABORAÇÃO DA PROPOSTA E CONTRATO DE TRABALHO

Ciente do problema, seja na formulação apresentada pelo cliente, seja em uma formulação j á
alterada pelo desig ner, este apresent a uma proposta na qual são especificad as as etapas do
trabalho, os produtos dele derivados, a remuneração pretendida e as obrigações do designer e
do cliente. Uma vez aceit a a proposta, a formalização de um contrato é a garantia para ambas as
2
partes do cu mprimento das condições acordadas.

A proposta de trabal ho - t ambém chamada de proposta comercial - é um instrumento essencia l

no balizamento da relação cliente-designer. Qu anto mais detalhada, mais claras ficam a descri-
ção do trabalho do designer e o seu grau de controle do processo completo do projeto. Na

Otexto das páginas 57-69 trata exclusivamente da elaboração de contratos de trabalho, e o texto "O preço do design" (pp. 107-114),
seguido pela tabela de referência de preços, trata da remuneração dos serviços oferecidos pelos designers.

94
década de 1990, quando da chegada dos escritórios estrangeiros ao país, seja contratados
diretamente por empresas, sej a associando-se a escritórios locais, o ponto que mais chamou a
atenção de muitos designers foi exatamente o cuidado dedicado à el aboração das propostas,
que incluíam a nomeação exaustiva das etapas do projeto.

Quanto à remune ração, há aind a outro aspecto a ser lembrado. Já fa la mos que o projeto nem
sempre é o que parece - invariavelmente é mais complexo e envolve int ervenções mais
abrangentes, profundas ou trabalhosas do que sugere à primei ra vista. Em virtude disso, é
fundamenta l prever no contrato mecanismos capazes de garantir a remuneração de serviços
adicionais surgidos ao longo do desenvolvimento do próprio projeto.

LEVANTAMENTO DE DADOS

Uma vez aprovada a proposta de trabalho, o designer começa a coleta das informações neces-
sárias para realizá-lo, visando a compreender o problema do modo mais abrangente possível.

A duração e a complexidade desta etapa variam enormemente. Há casos nos quais os dados
necessários ao equacionamento do prob lema são poucos, por vezes já fornecidos na própria
reun ião de briefing. Há outros que exigem u ma infin idade de ações, desde visitas a loca is
distantes e entrevistas com especia listas até investigações históricas ou pesquisas com usuários.
Independentemente de sua extensão, esta etapa corresponde ao mergulho do designer no
problema, buscando compreendê-lo da maneira mais ampla possível, eventualmente perce-
bendo ou valorizando aspectos ignorados ou negligenciados pelo próprio cl iente.

Este item coloca em pauta a questão da especialização. Se o designer já tem familiaridade com
o assunto, o levantamento de dados pode limitar-se ao recebimento das informações referentes
àquele projeto específico. Se, ao contrário, para ele tudo é novo, o tempo para o equacionamento
do problema é necessariamente maior. A contraface da aparente desvantagem em não se ter
fam iliaridade com o assunto é que, sendo tudo novo, o olhar é menos viciado, e o designer pode
encontrar com mais facilidade soluções distintas dos padrões estabelecidos para projetos na -
quela área.

É importante destacar aqui a entrada em campo de um dos vetores fundamentais a serem

considerados em um projet o de design - o futuro usuário, também chamado de público-alvo.
Conhecer seu perfil é um fato r básico para o designer saber em que terreno está pisando. Em
função da comp lexidade e da envergadura do projeto, esse perfil pode ser traçado pelo próprio
designer, ou pode exigi r a contratação de empresas especia lizadas. De qualquer modo, ao lugar
p rivilegiado ocupado pelo usuário no processo de design deve co rresponder o esforço des-
pendido na composição de seu retrato.

95
CONCEITUAÇÃO DO PROJETO

A partir da compreensão ampla do problema, são estabelecidas uma diretriz conceituai - síntese
das prem issas para solucioná -lo - e uma diretriz visua l, também chamada de partido - um
princípio norteador da linguagem gráfica a ser adotada. Neste ponto, manifestam-se com niti-
dez tanto o modo particular de o designer fazer design como a invenção, ingrediente indis-
soluvelmente ligado ao ato de projetar.

Este é o coração do processo de proj eto. Há uma aura de mistério envolvendo esta etapa, pois
muitas vezes ela é retratada como o instante mágico da criação. No entanto, as diretrizes con-
ceituais e visuais não surgem por passes de mágica. São fruto do esforço analítico de avaliar,
ponderar, virar e revirar o problema de modo a examiná - lo dos mais variados pontos de vista e
identificar cada um dos fatores que o constituem, buscando com isso montar uma equação em
que a cada fator corresponda um lugar e um peso. Se a compreensão do problema pelo designer
for distinta daquela exposta pelo cliente no briefing, então é aqui, no modo de montar a
equação, que essa outra visão vai manifestar-se.

Não é inteiramente gratuita a aura de mistério, pois este é o momento no qual a subjetividade do
designer afirma-se com mais nitidez. As diretrizes estabelecidas são seu modo particular de
montar a equação e resolvê- la. O componente de invenção inerente ao ato de projetar - presen-
te em todas as etapas, mesmo nas aparentemente mais corriqueiras - encontra aqui sua expres-
são mais forte. No entanto, não podemos esquecer o papel decisivo representado pelo trabalho
analítico das etapas precedentes, responsáveis pela criação das cond ições necessá r ias ao
surgimento da abordagem inovadora ou da solução surpreendente.

O grau de invenção presente na solução proposta está relacionado tanto ao cliente, ao usuário
e ao designer quanto ao próprio problema. Há projetos que permitem voos mais ambiciosos,
enqu anto outros pedem a reafirmação de repertórios já consagrados. Além disso, o compromis-
so com a investigação dos limites da linguagem varia de designer para designer, de ta l forma que
o peso relativo ocupado pela invenção ou por transgressões de linguagem dentro do projeto já
caracteriza o modo particular de cada designer trabalhar.

As diretrizes do projeto podem derivar das fontes mais surpreendentes. O percurso mais natural
é deixar as linhas mestras do problema indicarem os caminhos para sua solução. No entanto, a
atenção do designer deve ser suficientemente aberta para perceber em um detalhe aparente-
mente irrelevante a possibilidade de uma trilha nova a ser percorrida. Daí a importância de se
examinar o problema a partir dos mais variados pontos de vista e, dessa forma, criar o terreno
propício ao surgimento da surpresa ou da relação inusitada, nutrientes vitais da invenção.

Em suma, esta etapa condensa o processo de projeto. Ao contrário das demais, nas quais
prevalece o caráter analítico, este é o espaço da síntese, da ideia-mestra, dos princípios norteadores
de todo o projeto, da invenção.

96
 O PROCbSO DO PROJFTO - -- - - - -

ELABORAÇÃO DA PROPOSTA PRELIMINAR D~ PROJETO

É o momento no qual as diretrizes conceituais e visuais propostas enfrentam a realidade do

problema em seus principais aspectos, para que, desse enfrentamento, surjam as soluções
concretas propostas pelo projeto, na forma de estudo preliminar ou plano diretor.

As diretrizes conceituais e visuais foram concebidas como solução para os principais aspectos
do problema, mas a transformação delas em soluções concretas de projeto não é um passo
automático. Desse confronto podem derivar soluções em cadeia, indicando o acerto das diretrizes,
ou então obstáculos intransponíveis, obrigando-nos a reavaliá-las. Esse movimento de vaivém
entre conceitos e soluções de desenho costuma ocorrer como um processo indissolúvel, sendo
difícil separar aquilo que é conceito do que é desenho. Ou seja, reforçando a ideia colocarla no
início do texto, a distinção feita aqui é antes um esforço de explicitação do processo, e não uma
sucessão de etapas no tempo.

Dependendo da complexidade e da extensão do projeto, o produto desta etapa pode ser um

plano diretor, constituído pela apresentação da estrutura completa do projeto e pela definição
dos produtos a serem gerados, ou um estudo preliminar das principais peças, já com uma
solução de desenho. A preparação dessas peças é pensada em função do passo seguinte, no
qual o projeto passará pela primeira vez pelo crivo do cliente.

APRESENTAÇÃO DA PROPOSTA AO CLIENTE

A apresentação da proposta ao cliente é a concretização da parceria entre ele e o designer, pois

depende de sua aprovação a continuidade do projeto dentro das premissas formuladas. Essa
apresentação tem, portanto, dois sentidos: descrever a proposta e persuadir o cliente.

A primeira dúvida costuma ser bem prosaica: quantas propostas apresentar? A resposta, clara e
inequívoca: depende. Em t ese, o designer deveria apresentar uma única proposta, fruto do
amadurecimento do projeto e escolhida por ele como a melhor entre várias alternativas estuda-
das. Se o cliente for confrontado com duas propost as, sendo uma mais inovadora e outra mais
convencional, certamente optará pela segunda, pois sua tendência natural é repetir fórmulas
consagradas de seu campo de atuação. Em virtude disso, o designer deve fazer ele próprio sua
escolha, identificando a propost a que melhor responde aos diferentes pesos atribuídos por ele
a cada fator da equação.

Por outro lado, há projetos nos quais o cliente simplesmente exige a apresentação de mais de
uma proposta, seja por gosto pessoal, seja pela envergadura do problema. O momento para
negociar esse item está lá atrás, quando do estabelecimento das condições para a realização do
trabalho. Uma vez acertadas essas condições, cabe ao designer e ao cliente cumprirem, cada
um, a sua parte do acordo firmado.

97
_ _ _ _ _ _ O VALOR DO DESIGN

A apresentação de várias propostas pode acabar servindo como instrumento de projeto. Já foi
dito que o problema nem sempre é o descrito pelo cliente. A apresentação do estudo preliminar
constitui por vezes um meio de clarear as ideias e identificar com precisão qual é, afinal, o cerne
da questão. É frustrante sair de uma reunião de apresentação de proposta com a conclusão de
que o problema é outro, mas essa frustração pode ser minimizada se daí resultar um avanço em
sua compreensão. Trata-se certamente de um caminho desconfortavelmente tortuoso, mas o
amadurecimento do projeto não é um saldo a ser desprezado.

A segunda dúvida costuma ser mais polêmica: até que ponto invest ir na simples descrição da
proposta, e até que ponto investir na persuasão do cliente. As duas coisas não são excludentes,
mas a ênfase dada a cada uma pode variar bastante. Qualquer que seja a ênfase, vale a pena
incluir na apresentação a gênese da proposta, expondo o percurso real izado desde o início até
a solução final, pois isso ajuda o cliente a compreender tant o o trabalho do designer como as
opções feitas ao longo do processo. O mesmo raciocín io aplica-se à leitura de significados
embutidos na proposta. Afirmar que um quadrado sugere mais solidez do que um ameboide
pode soar estranho a principio, mas se a leitura tiver consistência, ela ajudará a revela r a coerên-
cia interna do projeto. Por outro lado, limitar a apresentação a um simples envio de peças
prontas, ou à sua exposição sumária, dá margem a um sem-número de questionamentos e
dificulta a efetiva compreensão da proposta pelo cliente.

Há uma tendência de investimentos cada vez maiores na apresentação, enfatizando de maneira

crescente o veto r da persuasão, mais que o do esclarecimento. Mergulhados como estamos na
cultura do espetáculo, transformar a apresentação em show pode ser um meio eficiente de
conquistar clie ntes sensíveis a apelos dessa natureza.

Independent ement e do show, o crivo do cl iente é um parâmetro relevante no processo do

projeto. Por vezes, ele pode ter tido dificuldades em transmitir as informações ao designer nas
etapas do briefing e levant amento de dados, mas, ao ver- se diante de uma proposta concreta, é
capaz de observações acuradas, próprias de quem tem experiência em sua área de atuação. Sob
certos aspectos, suas opiniões podem ser entendidas também como as de um representante dos
usuários, mais uma razão para ouvi-las com atenção.

Uma das condições decisivas para o sucesso de qualquer projeto é um cliente convencido e
entusiasmado por ele, pois isso vai garantir seu efetivo engajamento nas etapas de produção e
implantação. Torná - lo parceiro do projeto depende de sua plena convicção no acerto da pro-
posta. Convencê-lo, portanto, é parte importante do trabalho.

AVALIAÇÃO DA PROPOSTA

Como avaliar se a proposta apresentada efetivamente atinge os objetivos pretendidos? O fato de

ter sido feita por um designer não lhe garante uma legitimidade a priori, em particu lar por
sabermos que são muitas as respostas possíveis. Os mecanismos para realizar essa avaliação vão

98
 o l'Hon ~so uo PR0JU0 - - -

dos mais imediatos - a opinião do cliente, e nada mais - até a contratação de empresas
especia Iizadas.

Há uma primeira maneira de resolver a questão, sonhada por muitos: o cliente toma como ponto
de partida o fato de o designer ser o perito no assunto - afinal, ele o contratou e está pagando
pelo serviço. Se o profissional afirma ser essa a melhor solução, então não há discussão: está
aprovada, e ponto final.

Há uma segunda alternativa, mais frequente no cotidiano profissional: o cliente ouve a apresen-
tação do designer, reflete sobre seus argumentos, é convencido por eles e aprova a proposta.

Há uma terceira maneira, a mais usual em projetos de maior envergadura: o cliente quer ouvir
outras opiniões, seja de funcionários da empresa, seja de futuros usuários. Aqui, o leque de
alternativas amplia-se, pois podem ser realizadas pesquisas com graus muito diversos de rigor,
indo da consulta informal até a contratação de empresas especializadas. Neste caso, é funda-
mental a participação do designer na realização da pesquisa e na ponderação de seus resulta-
dos, de modo a tirar dela o máximo proveito.

Essa participação é tão fundamental que há casos nos quais a capacidade de trabalhar em
conjunto com pesquisadores e de interpretar resultados de pesquisa chega a ser uma exigência
do cliente quando da contratação do designer.

AJUSTES REALIZADOS NA PROPOSTA

Após a apresentação da proposta ao cliente e concluido o processo de avaliação, é frequente

serem necessários ajustes tanto na conceituação quanto no estudo preliminar.

A necessidade de realizar ajustes na proposta apresentada não representa em absoluto falha do

designer, mas é parte integrante do processo de elaboração de qualquer projeto. Na verdade,
como já foi dito, projetar é uma atividade composta por ações sucessivas de propor, avaliar,
repropor a partir dessa avaliação, reavaliar novamente, e assim por diante, até o amadurecimen-
to definitivo da solução. O projeto é fruto desse movimento pendular, e conviver com ele é tarefa
inescapável de todo designer. Daí deriva, aliás, parte do sabor especial da profissão.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

Uma vez aprovado o estudo preliminar, e com ele as diretrizes gerais do projeto, estas precisam
ser desdobradas de modo a responder a todos os detalhes. Esse desenvolvimento integral do
projeto não é uma atividade burocrática, destinada a aplicar de modo automático os princípios
previamente estabelecidos, mas guarda surpresas que muitas vezes obrigam o designer a reavaliar
decisões anteriores, tidas como definitivas.

99
 O PROlT'>SO DO PROJETO _ _ _ _ _ __

dos mais imediatos - a opinião do cliente, e nada mais - até a contratação de empresas
especializadas.

Há uma primeira maneira de resolver a questão, sonhada por muitos: o cliente toma como ponto
de part ida o fato de o designer ser o perito no assunto - afinal, ele o contratou e está pagando
pelo serviço. Se o profissional afirma ser essa a melhor solução, então não há discussão: está
aprovada, e ponto final.

Há uma segunda alternativa, mais frequente no cotidiano profissional: o cliente ouve a apresen-
tação do designer, reflete sobre seus argumentos, é convencido por eles e aprova a proposta.

Há uma terceira maneira, a mais usual em projetos de maior envergadura: o cliente quer ouvir
outras opiniões, seja de funcionários da empresa, seja de futuros usuários. Aqui, o leque de
alternativas amplia-se, pois podem ser realizadas pesquisas com graus muito diversos de rigor,
indo da consulta informal até a contratação de empresas especializadas. Neste caso, é funda-
mental a participação do designer na realização da pesquisa e na ponderação de seus resulta-
dos, de modo a tirar dela o máximo proveito.

Essa participação é tão fundamental que há casos nos quais a capacidade de trabalhar em
conjunto com pesquisadores e de interpretar resultados de pesquisa chega a ser uma exigência
do cliente quando da contratação do designer.

AJUSTES REALIZADOS NA PROPOSTA

Após a apresentação da proposta ao cliente e concluído o processo de avaliação, é frequente

serem necessários ajustes tanto na conceituação quanto no estudo preliminar.

A necessidade de realizar ajustes na proposta apresentada não representa em absoluto falha do

designer, mas é parte integrante do processo de elaboração de qualquer projeto. Na verdade,
como já foi dito, projetar é uma atividade composta por ações sucessivas de propor, avaliar,
repropor a partir dessa avaliação, reavaliar novamente, e assim por diante, até o amadurecimen-
to definitivo da solução. O projeto é fruto desse movimento pendular, e conviver com ele é tarefa
inescapável de todo designer. Daí deriva, aliás, parte do sabor especial da profissão.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

Uma vez aprovado o estudo preliminar, e com ele as diretrizes gerais do projeto, estas precisam
ser desdobradas de modo a responder a todos os detalhes. Esse desenvolvimento integral do
projeto não é uma atividade burocrática, destinada a aplicar de modo automático os princípios
previamente estabelecidos, mas guarda surpresas que muitas vezes obrigam o designer a reavaliar
decisões anteriores, tidas como definitivas.

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_ _ _ _ _ _ _ O VAlOR 00 DESIGN

Cada detalhe de um projeto pode reservar uma surpresa. Prever todos é virtualmente impossível.
Mesmo em projetos de identidade corporativa, nos quais os padrões de linguagem são rigoro-
samente estabelecidos por meio de minuciosos manuais de identidade visual, se não houver
uma equipe competent e e afinada com o projeto para implant á-lo no cotidiano da empresa, em
poucos meses aqueles padrões estarão inapelavelmente descaracterizados.

Diretrizes de projetos são princípios e não respostas a casos específicos. As respostas a cada uma
das dezenas ou mesmo milhares de perguntas são obtidas pelo enfrentamento paciente de cada
uma delas. Aqui torna-se indispensável a abertura do designer para perceber as situações
particulares nas quais alguns dos princípios norteadores do projeto são colocados em xeque.
Entra em campo novamente o movimento pendular já citado, de tal modo que novas propostas
e novas avaliações são realizadas, até o equacionamento definitivo de todos os aspectos
envolvidos.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO - GERENCIAMENTO

O desenvolvimento do projeto tem várias facetas, algumas das quais merecem comentários à
parte. Uma delas é o gerenciamento, cuja importância cresce na mesma medida da complexidade
e da envergadura do trabalho.

Certos trabalhos abrangem uma enorme quantidade de informações e aplicações, ou mesmo de

subprojetos integrantes de um projeto maior. Nesses casos, o gerenciamento assume uma ta l
escala que passa a exigir profissionais inteiramente dedicados à tarefa. A ordenação da massa de
informações inclui serviços de solicitação e envio de material a terceiros, fluxo interno desse
material, catalogação e arquivamento, e uma infinidade de ações afins. Saber gerenciar projetos
complexos é uma questão de competência profissional do designer, tanto quanto a capacidade
de formular diretrizes conceituais. Diante da crescente complexidade dos projetos, essa é uma
área na qual ainda temos grandes desafios e aprimoramentos pela frente.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO - DIÁLOGO COM OUTROS PROFISSIONAIS

Poucos projetos não exigem a interlocução com profissionais de outras áreas já nas etapas de
desenvolvimento. Saber dialogar com eles inclui tanto fazer-se entender quanto entender sua
linguagem. Diálogos bem-sucedidos só trazem ganhos para o projeto.3

O designer é um profissional da interlocução. Seu projeto está sempre ligado a outros projetos
ou a outras áreas. Há duas situações básicas em que ocorre esse diálogo. A primeira é quando o
projeto de design é o principal, e os demais profissionais são responsáveis por serviços com-

O texto "Parcerias: fotógrafos, arquitetos, editores" (pp. 129-132) t rata exclusivamente do relacionamento entre o designer e outros
profissionais envolvidos com o trabalho.

100
 O PROn<:.<;O DO PROJE.fO _ _ _ _ _ __

plementares. Aqui, a tarefa de dar o briefing cabe ao designer, como acontece, por exemplo, em
projetos editoriais em que participam ilustradores ou fotógrafos. Nestes casos, o designer deve
estar atento às eventuais contribuições derivadas do olhar particular desses profissionais sobre
o problema, por serem, eles também, produtores de linguagem visual.

A segunda situação é quando o design é complementar a outro projeto mais abrangente. Isso
pode ocorrer, por exemplo, em um projeto de arquitetura, no qual a sinalização constitui um
projeto complementa r, ou ainda em um projeto de produto, no qual o painel de interface com
o usuário também constitui um projeto complementar. Nesses casos, inverte-se a situação
anterior, e é o designer que deve compreender as diretrizes conceituais e visuais do outro
projeto e formular as suas em consonância com aquelas. Desta vez, cabe aos outros profissio-
nais estarem atentos a eventuais contribuições que o projeto de design possa t razer ao projeto·
mais abrangente.

Independentemente dessas duas situações, é importante frisar o diálogo permanente com ou-
tros profissionais nas etapas de concepção de qualquer projeto. Ao fazer o cartaz de um filme, a
capa de um livro ou a embalagem de um CD, haverá necessariamente diálogos com cineastas,
escritores e músicos. Na elaboração da identidade corporativa de uma indústria de artefatos
metálicos, haverá diálogos com o empresário ou com engenheiros especializados. O designer
traduz em linguagem gráfica as obras ou as empresas às quais os projetos se referem. Saber
conversar com profissionais de outras áreas e interagir com outras linguagens, port anto, fa z
parte da profissão.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO - PRODUÇÃO DE MODELOS E SUA AVALIAÇÃO

A produção de modelos, protótipos ou provas é um instrument o fundamental para o designer

avaliar o projeto, além de permitir também que o cliente e os usuários o façam. Insistir na
produção de modelos é um modo de garantir o sucesso do projeto.

Provas ou modelos são uma necessidade em praticamente todos os projetos. Por maior que seja
a experiência do profissional, a diferença entre a representação e o objeto real sempre reserva
surpresas. Esse espaço é ainda maior quando se compara a imagem da peça gráfica em uma tela
de computador e a peça impressa. Considerar a informação visual da tela suficient e para aferir a
precisão da linguagem gráfica costuma ser um lance de alto risco. Provas custam dinheiro, mas
insistir na alocação de verbas para sua realização é garantir a satisfação de todos no final.

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO - REVISÃO FINAL E INDICAÇÕES PARA A PRODUÇÃO

Até o momento que antecede a produção, o projeto já passou por várias alterações. A partir
daqui, qualquer mudança passa a ser dificil e onerosa. Esta é a hora da avaliação final. O
fechamento do material para encaminhamento à produção exige uma revisão cuidadosa, e as
especificações não devem dar margem a dúvidas.

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O VALOH DO Dl:~IGN

O hábito é o inimigo do revisor. Ao preparar o material para passar às mãos dos responsáveis pela
produção, t emos de despir o hábito e procurar vê-lo com olhos de quem nunca os viu, de modo
a avaliar se t odas as indicações estão claras e todas as informações e documentos necessários
estão presentes. Não por acaso, quando se trata da redação de textos, o pior revisor é o autor.
Como ele conhece muito bem o texto, sua tendência é ler o que ele "sabe" que está escrito, e não
o texto efetivamente impresso. Em projetos complexos, podem ser necessários outros profissionais
para realizar a revisão, de modo a garantir que um olhar externo confirme a presença de todas as
informações necessári as.

Essa etapa costuma dar mais trabalho e consumir mais tempo do que gostaríamos. No entanto,
esse tempo nem de longe é ocioso, pois muitos dos eventuais percalços que ocorrem na produção
podem ser evi tados graças a uma dedicação maior à revisão final e ao fechamento dos
documentos.

PRÉ- PRODUÇÃO E PRODUÇÃO

A partir deste momento, o projeto transforma-se em um produto concreto, palpável, e as intenções

do designer ganham forma material. Para isso, são necessárias impressoras, papéis, tintas e uma
infinidade de outros recursos técnicos, relacionados às mídias envolvidas no trabalho. Do sucesso
destas etapas depende o sucesso do projeto. Aqui entram especialistas nas modalidades técnicas
envolvidas. O designer fornece a eles especificações detalhadas dos serviços a serem executados
e, sempre que possível, acompanha o trabalho até sua finalização.4

A etapa de pré-produção é normalmente realizada por empresas especializadas em processamento

de arquivos eletrônicos fornecidos pelo designer, enquanto a etapa de produção é a execução
propriamente dita do projeto. Em tese, nestas etapas não há mais possibilidade de intervenção
do designer, e ele torna-se um fiscal cuja função é garantir a execução dos serviços dentro das
especificações fornecidas. No entanto, ocorrências imprevistas costumam obrigá-lo a novas
tomadas de decisão.

Eventualmente, em vez do designer, quem passa a fazer o serviço de acompanhamento e

fiscalização é outro profissional, o produtor - o qual, uma vez contratado, será o responsável
pela execução integral do projeto dentro das especificações fornecidas pelo designer. Esse
profissional é especializado no conhecimento das condicionantes técnicas dos serviços a serem
realizados, assim como dos fornecedores disponíveis e da qualificação de cada um deles. Sua
participação pode implicar ajustes nas especificações, visando a adequar as intenções do projeto
às condições concretas de sua realização.

É fundamental o acompanhamento dessas etapas pelo designer, ou, no caso da presença de um

produtor, do contato permanente entre ambos. Existindo o produtor, este deve est ar o mais

O texto "Produção gráfica" (pp. 135- 145) descreve minuciosamente as questões envolvidas no processo de produção.

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afinado possível com o projeto, de modo a poder tomar decisões de urgência, mantendo as
inte nções originais do designer.

IMPLANTAÇÃO E/OU DISTRIBUIÇÃO

O designer nem sempre participa destas etapas, mas essa participação é, por vezes, imprescindí-
vel, como no caso de projetos ambientais. Em outros, a distribuição é uma condicionante do
problema, como nas embalagens, em que o modo de exposição no ponto de venda é vital para
o pleno funcionamento da comun icação pretendida. Há ainda casos nos quais a implantação
obriga a realização de novos projet os - desdobramentos do projeto global de design.

Há projetos nos quais o planejamento e a realização dessas etapas ficam a cargo do cliente ou de
empresas especializadas, e o designer pouco participa deles. Cabe lembrar, no entanto, que a
implantação e a distribuição são componentes do próprio problema a ser resolvido, e devem
estar presentes lá atrás, nas etapas de briefing e levantamento de dados, como no caso das
embalagens. Em outros, como nos projetos de sinalização, a implantação é parte da produção,
e como ta l deve ser acompanhada de perto pelo designer.

Por fim, há casos nos quais propor e gerenciar a implantação de um projet o faz parte do traba lho
do designer, tal como acontece em projetos de identidade visual de grand es corporações. Essas
ações por vezes exigem a montagem de estrat égias de lançament o da nova identidade, esclare-
cimento dos públicos interno e externo, divulgação, treinamento e uma série de atividades
correlatas que são, em si mesmas, projetos compl etos inser idos dentro do projeto global de
design.

DEPOIS DO FIM - O USO E A PERSPECTIVA DE NOVOS PROJETOS

O fim do processo é, na verdade, um começo. Após a conclusão das etapas de produção, o

projeto inicia sua vida como uma mensagem ou um objeto integrado ao cotidiano das pessoas.
O uso expressa a leitura que o usuário faz do projeto. Ou seja, ele pode ser entendido como a
critica do projeto - crítica no sentido amplo, de avaliação de aspectos positivos e negativos.
Muitas vezes, um dos result ados dessa crítica é a sinalização de novos cam inhos e novos projetos.
Na raiz da palavra projeto está a ideia de lançar à frente. Se um projeto, ao ser concluído, não
lança a semente de uma nova ideia, t emos a sensação de que seu ciclo não está completo.

A prática de avaliar de maneira criteriosa o processo de recepção de um projeto pelo usuário -

ou seja, seu uso - ainda está engatinhando. O reconhecimento de sua importância está hoje
restrito a poucas áreas de produtos de consumo de massa. Chega a ser impressionante ver
proj etos que movimentam enormes investimentos e atingem milhares, ou, por vezes, milhões de
usuários te rem seu uso avaliado por algumas poucas opiniões que chegam aleatoriamente aos
ouvidos do cliente ou do designe r. Para ocorrer avanços sign ificativos nessa área, o cliente

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- - - - - - - O VALOR DO DE.~IGN

deverá estar convencido de sua importância e engajado em sua realização. Uma vez estabelecida
essa prática, todos ganham, pois os resultados fornecem informações preciosas para projetos
futuros.

Do mesmo modo que linguagem gera linguagem, projeto gera projeto. A percepção da possibi-
lidade de um novo projeto pode vir do cliente - que então o solicita ao designer - ou do
designer - que então o propõe ao cliente. E desse novo projeto poderá frutificar um terceiro, e
depois mais outro, e assim sucessivamente. Mesmo se um projeto não levar a outro no sentido
estrito do termo, se lembrarmos que ele é um produto de linguagem, seu destino nat ural é
alimentar a cadeia da produção de linguagem. Dessa forma, direta ou indiretamente, ele vai
ressurgir e alimentar outros projetos e outras linguagens.

DEPOIS DO FIM - BALANÇO DO PROCESSO

Todo projeto implica aprendizado. O balanço do processo visa a tirar conclusões, sedimentar
convicções, abrir espaço para novas perspectivas. Em outras palavras, acumular conhecimento.

O ritmo cotidiano de trabalho por vezes dificulta que, no final de cada projeto, o designer e sua
equipe abram um espaço de reflexão sobre o próp.rio processo. Muitos se ressentem da falta de
troca de ideias imposta pela correria diária, mas a prática de avaliar projetos recém-concluídos
pode cumprir o papel de oxigenar rotinas cristalizadas e balizar caminhos em projetos futuros.

Além do diálogo interno da equipe, o depoimento do cliente pode acrescentar novos dados a
essa avaliação. Por ocupar uma posição-chave, convergem para ele opiniões provenientes das
mais diversas fontes. Essa heterogeneidade de pontos de vista pode revelar aspectos insuspeitados
do projeto e enriquecer a visão do designer sobre sua maneira particular de fazer design.

DEPOIS DO FIM - DOCUMENTAÇÃO E DIVULGAÇÃO DO PROJETO

Documentar, arquivar, incorporar ao portfólio e eventualmente divulgar o projeto são ações

fundamentais tanto para o profissional como para a afirmação da profissão. Sem memória dos
projetos realizados, não haverá memória do design brasileiro.5

Todo projeto é uma afirmação sobre um determinado modo de fazer design, e, como tal, deve
ser documentado e arquivado. Olhando a questão a partir de uma perspectiva de curto prazo,
essa documentação é indispensável, pois será a matéria-prima a partir da qual o designer vai
montar seu portfólio, apresentar-se a futuros clientes e divulgar sua produção.

O texto "Marketing pessoal e portfólio" (pp. 125- 127) t rata exclusivamente da autopromoção do designer.

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 O PROC!S50 no PHOIHO _ _ _ _ __

Ampliando a perspectiva, essa documentação, além de constituir a memória do designer, é

também uma memória social. A história do design brasileiro só vai avançar em bases sólidas se
estiver alicerçada na produção efetiva dos profissionais. A sistematização dessa história ainda
tem um longo caminho pela frente, mas a produção de cada designer é um modo de contribuir
efetivamente na construção do enorme edifício que constitui a cultura do país.6

O ponto de partida deste escrito foi um outro texto, mais precisamente o capitulo de apresentação de Design caso a coso: como o
designer faz design, do mesmo autor, publicado pela ADG Brasil em 2000.

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