Estudo e Intervencao de Pinturas Com Dif

Faculdade de Ciências e Tecnologia – Universidade Nova de Lisboa
Instituto Português de Conservação e Restauro

Departamento de Conservação e Restauro
Estudo e Intervenção de pinturas com

diferentes suportes – madeira e cobre
Fall
Relatório de Estágio da Licenciatura em Conservação e Restauro
2005/2006
08
Aluna: Sofia Gomes, nº14328

Orientador: Dr. Raúl Leite
Co-orientador: Prof.ª Doutora Ana Isabel Seruya
INDÍCE
INTRODUÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
I LAMENTAÇÃO - ESTUDO E INTERVENÇÃO
1.1 I d e n t i f i c a ç ã o d a O b r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Objecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Assunto/Descrição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Autor/Atribuição/Assinatura(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Época/Data . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Dimensões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Proveniência/Proprietário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Inventariação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
. Inscrições e marcas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2 C o n t e x t o H i s t ó r i c o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.3 H i s t ó r i a T é c n i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Intervenções realizadas sobre a peça . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Local de exposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4 C a r a c t e r i z a ç ã o M a t e r i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Exames de área . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
. Luz rasante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
. Radiação infravermelha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
. Radiação ultravioleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
. Radiação x . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
. Registo fotográfico dos exames de área. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Suporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Estratigrafia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Exame e análise das amostras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
. Interpretação dos resultados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.5 D i s c u s s ã o d o s r e s u l t a d o s e c o n c l u s ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.6 E s t a d o d e c o n s e r v a ç ã o d a o b r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
. Suporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
. Camada pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
. Camada de acabamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1.7 P r o p o s t a d e i n t e r v e n ç ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.8 I n t e r v e n ç ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Limpeza da camada pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Preenchimento e nivelamento de lacunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Integração cromática de lacunas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Aplicação da camada final de protecção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
II São Jerónimo, Sagrada Família e São Luís – Estudo
e Intervenção
2.1 I d e n t i f i c a ç ã o d a s O b r a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
São Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Objecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Assunto/Descrição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Época/Data . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Dimensões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Inventariação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Descrição da estrutura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
. Local de exposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Sagrada Família . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Objecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Época/Data . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Dimensões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
. Inventariação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
São Luís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. Restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. Objecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. Assunto/descrição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
. Época/Data . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
. Dimensões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
. Inventariação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.2 C o n t e x t o H i s t ó r i c o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
2.3 T é c n i c a s d e M a n u f a c t u r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
2.4 C a r a c t e r i z a ç ã o M a t e r i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Exames de área . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3
. Registo fotográfico dos exames de área. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Estratigrafia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Exame e análise das amostras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
. Interpretação dos resultados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.5 D i s c u s s ã o d o s r e s u l t a d o s e c o n c l u s ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
2.6 E s t a d o d e c o n s e r v a ç ã o d a o b r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. Suporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. Camada pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
. Camada de acabamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.8 I n t e r v e n ç ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Limpeza da camada pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Limpeza e estabilização dos produtos de corrosão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Consolidação da camada pictórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Aplicação da camada final de protecção . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.9 C o n s e r v a ç ã o P r e v e n t i v a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
III Anunciação – Intervenção
3.1 I d e n t i f i c a ç ã o d a o b r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Guia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Restauro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Objecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Autor/Atribuição/Assinatura(s) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Época/Data .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Dimensões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Proveniência/Proprietário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Inventariação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Inscrições e marcas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
. Local de exposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
3.3 I n t e r v e n ç ã o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
CONCLUSÃO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
BIBLIOGRAFIA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
ANEXOS.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4
INTRODUÇÃO
Este relatório faz parte do último ano (5º ano) da Licenciatura de Conservação e Restauro da Faculdade
de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova e reflecte o trabalho de estágio levado a cabo no Instituto
Português de Conservação e Restauro.
Este relatório descreve o estudo e o trabalho de conservação e restauro em pinturas de diferentes
suportes: madeira e cobre. As obras estudadas e intervencionadas durante este estágio foram as seguintes:
Lamentação – painel do século XVI e São Jerónimo, Sagrada Família e São Luís – pinturas sobre cobre do
século XVII. Foi feita ainda a conclusão da integração de lacunas de uma pintura sobre tela, Anunciação, do
século XVII/XVIII.
O objectivo do estágio foi fazer o estudo, levantamento do estado de conservação, proposta de
intervenção e a realização da mesma, na pintura Lamentação.
Inicialmente, não se sabia se as pinturas sobre cobre dariam entrada no IPCR a tempo de serem
integradas no estágio. Dada a data tardia da sua entrada no Instituto, em relação ao início do estágio, optou-se
por apenas se fazer o seu estudo, o levantamento do estado de conservação, a proposta de intervenção e,
eventualmente, a limpeza da camada pictórica.
Revelou-se muito interessante poder comparar as técnicas usadas e de que forma estes dois suportes –
madeira e cobre –, com os seus diferentes comportamentos, podem influenciar o aspecto final da obra. O estudo
realizado permitiu verificar que os artistas desta época tinham um vasto conhecimento das particularidades
inerentes aos materiais, adaptando-se a cada situação, desenvolvendo e adaptando soluções e baseando-se
sempre na sua experiência e na dos outros. Aqui nada é ao acaso, cada material tem uma função específica e a
construção da obra segue uma ordem.
O material e o imaterial formam a obra de arte, através da matéria a obra comunica com o observador e
é nele que a imaterialidade vai surgir, como Madeleine Hours disse “a obra de arte é matéria antes de ser
mensagem”. Esta realidade sensível, que é a pintura, é o fruto de combinações infinitas entre um número
limitado de materiais. Cada um destes têm propriedades físicas próprias e é a sua coesão e união que permite à
obra resistir ao tempo e testemunhar o pensamento do artista.
Antes de uma intervenção directa na obra é necessário, à semelhança da medicina, não só diagnosticar o
mal, como conhecer bem o doente. Assim, além de registar as patologias deve-se também conhecer as técnicas
da pintura e as características dos materiais, sendo nesta fase que entram os métodos de exame e análise. Hoje
em dia, os métodos científicos físicos e químicos permitem-nos tomar consciência do estado da obra de arte, de
acompanhar a progressão das alterações e de ajudar no trabalho dos conservadores-restauradores,
desempenhando um papel importante no conhecimento e conservação dos objectos de arte.
A pintura é composta por inúmeras camadas, que vão desde o suporte até à sua face visível. A
observação e o registo fotográfico sob radiação ultravioleta, radiação infravermelha e reflectografia de
infravermelho, bem como a radiografia e cortes transversais preparados com amostras microscópicas são alguns
dos instrumentos que permitem ver e registar o que, muitas vezes, não é visível a olho nu. Por isso a informação
obtida através destas técnicas de diagnóstico é muito importante na caracterização de uma obra. Este estudo
material é indispensável na avaliação do estado de conservação das obras, auxiliando a decisão quanto à
intervenção e, inclusive, futuras medidas de conservação preventiva.
5
Realizou-se não só uma intensa pesquisa bibliográfica sobre a técnica e materiais utilizados, recolha de
dados históricos importantes para a compreensão das pinturas, bem como os exames científicos, a sua respectiva
interpretação e discussão. Depois, baseada em todos estes factores, foi feita uma proposta de intervenção
seguindo-se esta propriamente dita.
Neste trabalho deu-se uma maior relevância à limpeza, uma vez que esta não só é determinante na
aparência final da obra, como a pode afectar irreversivelmente. Não nos podemos esquecer que estamos a
interferir na pintura e que a utilização de determinados solventes pode interagir negativamente com a camada
pictórica.
A intervenção nas pinturas em questão teve como objectivo respeitar a integridade material e imaterial
da obra, preservando a sua originalidade.
6
Lamentação
7
1.1 IDENTIFICAÇÃO DA OBRA
. G u i a – 138/94.
1
. R e s t a u r o – 133/94.
1
. O b j e c t o – Pintura sobre madeira de formato quase

trapezoidal.
. Assunto/Descrição
A obra apresenta uma temática religiosa, a
Lamentação (Fig.1). Fig.1 – Pintura Lamentação.
Ao centro, Maria abraça Cristo morto, caído sobre o seu braço esquerdo, e a figura vestida de preto que
está do seu lado direito2. É representada com um manto azul, cor usada quando esta segura Cristo menino ou
surge a seu lado [FERGUSON, 1966, p.151]. A personagem é marcada pela sua dor maternal e os seus olhos,
virados para cima, exprimem censura a Deus Pai pela morte do seu próprio filho [RÉAU, 1957, p.519-520].
A figura feminina vestida de preto sugere luto, é representada com as mãos juntas, em sinal de oração, e
apresenta um colar ao pescoço, que se nos afigura a um rosário. Provavelmente, é a doadora, esta fazia-se
representar na obra que doava a uma Igreja, estabelecimento religioso ou hospital, quer individualmente quer
acompanhada pela sua família ou, ainda, pelo seu Santo patrono. Dentro das produções da Idade Média e das
composições religiosas do século XIV ao XVII, é uma das primeiras manifestações da pintura de retrato. No
século XIV, o doador era de tamanho reduzido em relação às personagens sacras. No século XV, adquire a
mesma importância do que as outras personagens tornando-se mais realista [L’atelier du peintre, 1998, p.95].
Do fundo apenas se vê o azul do céu, parte da cruz e motivos vegetalistas do lado direito.
. Autor/Atribuição/Assinatura(s)
Não existe assinatura, mas, possivelmente e segundo o Professor Doutor Vítor Serrão, tratar-se-à de uma obra
da oficina de Diogo Teixeira (1540-1612), eventualmente pintada pelo seu discípulo Belchior de Matos.
. Época/Data
Pintura do final do século XVI.
. Dimensões (max.)
57,5 x 84 x 3,7 cm3.
. Proveniência/Proprietário
O Museu Nacional Soares dos Reis (MNSR) é o actual proprietário da obra.
. Inventariação
À data de entrada no Instituto (16 de Junho de 1994), a peça não possuía qualquer número de inventário.
. Inscrições e marcas
Não apresenta inscrições. No verso da pintura existem marcas de uma ferramenta de corte.
1
Identificação IPCR.
2
Nas imagens e referências à obra, o ponto de vista adoptado é o do observador, assim sendo, o lado esquerdo e direito correspondem ao
lado esquerdo e direito do observador.
3
Altura x largura x espessura.
8
1.2 CONTEXTO HISTÓRICO
A Lamentação não é relatada em nenhum dos Evangelhos e é desconhecida na arte cristã primitiva. É
somente no século XII que esta representação aparece, passando da arte bizantina para a arte italiana do
Trecento.
Ao longo do tempo, esta cena, foi variando. No Renascimento, o tema perde o seu carácter religioso e a
representação centra-se no Cristo morto, tornando-se num pretexto para o estudo da anatomia.
A arte cristã da Contra-Reforma dá um novo significado à representação, Cristo aparece sobre a pedra
de unção e a Virgem, com as mãos juntas, é representada como se de uma sacerdotisa se tratasse, que ao
oferecer o seu filho simboliza o acto do padre consagrando a hóstia. Esta representação não se coloca como na
Idade Média, em que a Virgem exprime a aflição de mãe desolada.
No século XVII, a dor desta personagem torna-se mais teatral, ela levanta os olhos e os braços ao céu,
não para oferecer a sua dor a Deus, mas com uma expressão de censura e mesmo de revolta contra a crueldade
do Pai Eterno que deixa consumar o sacrifício do seu Filho [RÉAU, 1957, p.519-520].
Na segunda metade do século XVI, a pintura seguia os propósitos da Igreja, “por toda a parte nasciam
novas sedes de culto que necessitavam dos serviços de bons pintores para a pintura dos retábulos”4. Até
meados deste século, as obras eram concebidas nas oficinas, onde existia uma rigorosa disciplina do trabalho. A
oficina consistia numa cooperação de artífices com diferentes funções gerida por um mestre. O contacto com os
centros nórdicos e italianos fez com que os nossos artistas se libertassem da rígida estrutura da Bandeira de S.
Jorge [SERRÃO, 1986, p..33-38].
Nascido por volta de 1540, Diogo Teixeira foi um importante pintor do Maneirismo. Em 1565, tinha
oficina montada em Lisboa, foi pintor da casa de D. António, prior de Crato e em 1577, foi desvinculado da
Bandeira de S. Jorge [SERRÃO, 1986, p.71].
A pintura de Diogo Teixeira conserva um sentimento e um jeito mais pessoal, não tendo grande
influência italiana. Os trabalhos da oficina deste são caracterizados pela repetição amaneirada dum certo tipo de
cabeças, as figuras femininas surgem muito quebradas pelas dobras naturalistas dos panejamentos e nos fundos
surgem elementos simplificados [GUSMÃO, s.d., p.9].
Belchior de Matos, em 1591, era criado e pintor oficial na oficina do mestre Diogo Teixeira, a este cabia
a tarefa de “engessar e aparelhar” os painéis e ajudar em trabalhos suplementares das pinturas de retábulo. Isto
auxiliou-o na sua formação como pintor individualizado. Diogo Teixeira teve um grande impacto sobre este
pintor, que se manteve fiel ao “receituário” do seu mestre, imitando os seus modelos e figurinos.
Em 1595, monta oficina e estabelece laços familiares na vila das Caldas da Rainha. As figuras das suas
pinturas são inspiradas em Diogo Teixeira, a cabeça e o olhar voltados para cima, o desenho e a modelação de
pouca qualidade e os panejamentos de construção dura. Belchior de Matos apresenta-se como um artista
regional de formação lisboeta sem inovação, conservador e modesto [SERRÃO, 1981, p.24-37 e 48].
4
SERRÃO, Vítor – História da Arte em Portugal. O Maneirismo. Lisboa: Publicações Alfa, 1986, p. 33.
9
1.3 HISTÓRIA TÉCNICA
Intervenções realizadas sobre a peça5

O painel foi intervencionado na Oficina de Marcenaria Especializada (Fig.2 e 3). Esta consistiu em:
- Tratamento curativo e preventivo com cuprinol anti-fungos e anti-caruncho;
- Tratamento de consolidação com Plexigum N80® em xilol;
- Colocação de embutidos de uma madeira mais clara nas faltas existentes do suporte;
- Colocação de uma massa de serradura com Plexigum N80® para preenchimento de lacunas;
- Colagem das juntas.
Fig.2 e 3 – Painel antes e depois da intervenção na Oficina de Marcenaria.
Sobre a camada pictórica existem já quatro “janelas” de limpeza, estas zonas foram limpas com isoctano
e uma pequena percentagem de álcool e acetona (Fig.5).
Fig.4 e 5 – Antes e depois de se efectuarem testes de limpeza sobre a pintura.
Local de exposição
Segundo informação constante da ficha da peça, antes de vir para o IPCR, a pintura (juntamente com
uma outra, representando um Santo (Rest. 134/94), de formato simétrico e dimensões idênticas (Fig.6),
encontrava-se nas reservas, no sótão, do Museu Nacional Soares dos Reis. O Museu não sabia qual a
proveniência da obra, pondo a hipótese de que a mesma tivesse sido integrada na sua colecção com a extinção
dos conventos, embora a actual conservadora estranhasse o facto da mesma não constar de nenhum inventário.
5
No Instituto José de Figueiredo.
10
Durante o período de estágio conseguiu-se apurar que
estes dois painéis estavam inseridos num retábulo (Fig.7), na
Capela do Espírito Santo, montados numa estrutura “de talha
faustosa e imprópria” que cobria a velha moldura quinhentista. A
capela foi mandada construir por João de Deus, patrono da
Confraria do Santíssimo Sacramento, estando anexada à Igreja de
Miragaia, no Porto [FIGUEIREDO, 1927, p.323-329].
Fig. 6 – Pintura representando um Santo. A Confraria era a legitima representante e administradora
da Capela do Espírito Santo. Esta data do século XV e é uma das mais importantes de Miragaia, não só pela sua
forma arquitectónica mas também pela sua parte histórica [LEAL, 1875, p.287].
José de Figueiredo, autor do artigo O tríptico do Espírito Santo, só faz referência aos painéis
pertencentes ao tríptico, estes foram oferecidos, por volta de 1515, por João de Deus representado como doador
no painel da esquerda [FIGUEIREDO, 1927, p.323-329].
No
dicionário Portugal
Antigo e Moderno é
feita uma referência
a este retábulo:
“Há na
capella seis pinturas
muito antigas sobre
madeira,
encaixilhadas em
talha de
merecimento,
vasada e dourada, e
tomam precisamente
o topo da capella,
representando a do Fig.7 - Aspecto do tríptico, tal qual ele se via, em 1913, na Capela do Espírito Santo, antes da sua
deslocação e remoção para Lisboa [FIGUEIREDO, 1927, p.324].
centro que é a maior
– a descida do espírito Santo sobre os apóstolos, e a immediatamente superior – a Ascenção de Jesus Christo.”
[LEAL, 1875, p.292].
A primeira doação foi feita no ano de 1443, por Therinna Affonço, mulher de Pero Carneyro. Esta
“queria; e outorgava que no dito Logar se fizece espital, etoda outra couza que fose serviço de Deos, e saude
de sua alma;”. No mesmo ano, outras doações foram feitas por Margarida Affonço e Florencia Domingues para
acabar a obra do hospital [LEAL, 1875, p.288-289]. Como já foi referido atrás sobre a doadora, esta é
representada na obra que doa a uma Igreja, estabelecimento religioso ou hospital, por isso é possível que
qualquer uma destas três mulheres seja a figura que surge na representação da Lamentação.
11
1.4 CARACTERIZAÇÃO MATERIAL
Exames de área6
Estes exames, efectuados por meio de métodos não destrutivos, utilizam ondas electromagnéticas para
penetrar a matéria da obra.
A fotografia, para uns considerada como um meio de reprodução exacta de um objecto e para outros
como uma forma de arte, sofreu a mesma evolução que o pensamento científico. A importância desta cresceu ao
longo do tempo. Inicialmente, criada para captar e reproduzir uma realidade, depressa evoluiu reproduzindo
com mais rigor os valores e também as cores, tendo depois passado do estado das aparências (imagem visível)
para as imagens invisíveis. A fotografia tem um papel essencial na conservação, sendo uma auxiliar dos
métodos de análise. Vai registar directamente o efeito das radiações invisíveis e visíveis sobre a obra [HOURS,
1976, p.18].
..Luz Rasante
A iluminação de uma obra através de um feixe luminoso paralelo à sua superfície (ou num ângulo entre
0º e 30º) revela não só a técnica do pintor como o estado de conservação da obra e é uma imagem muito
diferente daquela que a visão normal oferece, pois acentua os relevos e irregularidades da superfície.
As elevações mais imperceptíveis, os empolamentos, o destacamento da matéria ao suporte, as
deformações dos painéis da madeira, as fendas das pranchas e as alterações devido a tracções mecânicas dos
diversos constituintes são reveladas por este simples exame. É no estudo do estado do suporte que a eficácia
desta técnica é mais demonstrativa [HOURS, 1976, p.20 e 21].
..Radiação Infravermelha (IV)
Próxima da luz visível, mas invisível à nossa retina, a radiação infravermelha prolonga as possibilidades
da visão graças às técnicas fotográficas que permitem registar os efeitos. A fotografia de IV utiliza uma radiação
com um comprimento de onda entre 750 e 900 nm (IV próximo). É realizada com duas lâmpadas de tungsténio,
colocadas a 45º da pintura.
A matéria reage de maneira diferente a esta radiação. Em condições favoráveis, quando presente por
baixo de zonas avermelhadas, acastanhadas e brancas, o carbono, do pigmento preto do desenho subjacente,
absorve preferencialmente a radiação infravermelha, revelando-o. Este efeito pode ser obscurecido por certos
pigmentos, como a azurite ou malaquite, que aparecem a negro. Por outro lado, pigmentos como o branco de
chumbo são transparentes a esta radiação.
A utilização da radiação infravermelha tem como vantagem revelar informação que esteja escondida
pela preparação de branco de chumbo no raio-x [VAN ASPEREN DE BOER, 1986, p.107 e 118].
6
Ver anexo 1.
12
..Radiação Ultravioleta (UV)
A fotografia com UV regista a luz emitida por um objecto que é irradiado com a radiação ultravioleta.
Repintes, áreas parcialmente limpas, danos e outras descontinuidades destacam-se da pintura original, através da
sua fluorescência, o que permite distingui-los.
A radiação ultravioleta, com um comprimento de onda entre 400 e 100 nm, pode causar dois
fenómenos: a fluorescência ou a fosforescência. O fenómeno
da fluorescência (Fig.8) consiste na absorção de energia por Energia
Estado excitado (singuleto)
um electrão, que passa do estado fundamental (S0) para o Absorção

de Decaimento vibracional
estado excitado (S1), este electrão, ao retornar ao estado radiação não radiativo
UV
fundamental, é acompanhado pela libertação de energia em Fluorescência
excesso, através da emissão de radiação. No fenómeno da

fosforescência a presença de um estado metaestável (t), entre o Estado fundamental
(singuleto)
estado fundamental (S0) e o estado excitado (S1), faz com que a
molécula possa retornar ao seu estado fundamental com ou
Distância internuclear
sem a emissão de radiação [DE LA RIE, 1986, p.92 e 93]. Fig. 8 – Fenómeno da fluorescência [SOUSA, 2004].
A maioria dos componentes fluorescentes são
compostos orgânicos e são os electrões π, presentes nas suas moléculas, que estão envolvidos nos processos de
absorção e emissão na zona do ultravioleta próximo e do visível [DE LA RIE, 1986, p.93].
A fluorescência dos materiais orgânicos, como o óleo de linho e resinas naturais, resulta de processos de
degradação, por isso é de se esperar que a intensidade da fluorescência destes materiais aumente com o seu
envelhecimento. Durante o seu processo de auto-oxidação forma-se um grande número de compostos de baixa
massa molecular, que ao polimerizar, originam compostos fluorescentes que contêm estruturas insaturadas [DE
LA RIE, 1986, p.99 e 100].
Os compostos inorgânicos cristalinos também podem mostrar fluorescência, esta está associada a
irregularidades da sua estrutura, como lacunas e impurezas que actuam como centros luminescentes [DE LA
RIE, 1986, p.94].
Retoques recentes e repintes são escuros à luz ultravioleta enquanto que as camadas pictóricas antigas
podem mostrar considerável fluorescência. Normalmente a camada de verniz antiga fluoresce fortemente [DE
LA RIE, 1986, p.91].
..Radiação X
A radiação x (pequeno comprimento de onda e alta energia) atravessa o objecto em função do número
atómico dos elementos, da espessura dos materiais que o constituem e do comprimento de onda da radiação
incidente, estas características vão determinar as zonas escuras e claras na radiografia [GÓMEZ, 1998, p.170].
Um quadro, de uma forma simplificada, é constituído por três elementos: suporte, preparação e a
camada pictórica, se estes três elementos forem permeáveis aos raios-x – com densidades diferentes – obtém-se
uma imagem radiográfica legível.
13
As radiações utilizadas na radiografia de quadros têm tensões na ordem de 20 a 60 kV. Numa
radiografia de um quadro onde as cores são à base de chumbo – de número atómico elevado – obtêm-se zonas
mais ou menos claras dependendo da espessura da camada de cor e da distribuição dos elementos no quadro.
Uma vez que pigmentos, de número atómico alto, absorvem a radiação x, numa radiografia de uma pintura com
cores à base de terra ou de pigmentos de origem orgânica, estes deixam-se atravessar pelas radiações, assim
como o próprio suporte e verniz que são compostos por carbono, hidrogénio, nitrogénio e oxigénio – elementos
de baixo número atómico [HOURS, 1976, p.64].
As lacunas da pintura podem aparecer a negro ou a branco, por exemplo, se estas forem tapadas com
betume – de peso atómico elevado – este não deixa passar os raios-x e forma uma mancha branca [HOURS,
1976, p.70].
As preparações do suporte são constituídas, normalmente, por uma mistura de cola e de sulfato de
cálcio, esta é transparente aos raios-x. [HOURS, 1976, p.71].
No raio-x os pigmentos de número atómico alto, como o branco de chumbo, absorvem este tipo de
radiação e os pigmentos de número atómico baixo, como o carvão são permeáveis a esta. Na radiação
infravermelha verifica-se o oposto, os pigmentos à base de carbono são mais sensíveis do que os pigmentos à
base de chumbo que são atravessados por esta radiação.
14
Quadro 1 – Registo fotográfico dos exames de área.
INFRAVERMELHO VÍSIVEL RASANTE ULTRAVIOLETA RAIO-X
15
16
Observação a olho nu (fotografia com luz visível)
A pintura apresenta duas rebarbas, uma correspondente à moldura original, em cima e dos lados, e outra
correspondente a um emolduramento posterior7, de menores dimensões e efectuado sobre a pintura original.
Esta última trata-se de uma falsa rebarba e apresenta-se entre 2 e 3,5 cm do limite do suporte.
No canto inferior esquerdo, parte da veste da doadora está coberta por uma camada rosada, é provável
que esta seja uma alteração de composição e que sido feita quando o painel foi cortado, para a adaptar a um
tamanho mais reduzido.
Sobre a camada pictórica, do lado esquerdo e direito, existe uma massa castanha que cobre a camada
original. Existem lacunas, de dimensões pequenas, da camada pictórica e/ou preparação, algumas delas foram
causadas por pancadas que originaram deformações sobre o suporte.
A pintura apresenta ainda faltas de suporte (face da doadora) que foram preenchidas com massas.
A fotografia com luz rasante apresenta um contraste muito grande entre os diferentes níveis de relevos e
revela a textura e rugosidade, da superfície pictórica, dadas pelas pinceladas do pintor. Esta evidência também
as descontinuidades da superfície causadas pelas lacunas da camada pictórica, pelas massas existentes sobre a
superfície e pelas deformações do próprio suporte. É visível também que a camada pictórica surge em algumas
zonas “riscada”.
Na fotografia com radiação ultravioleta observa-se uma camada esverdeada, sobre toda a pintura, que
corresponde à camada de verniz alterada e oxidada. Esta camada heterogénea leva a crer, que em restauros
anteriores, foi realizada uma limpeza selectiva onde foi deixada uma camada mais espessa de verniz sobre a
figura da doadora. A limpeza selectiva (também designada pelos profissionais da conservação e restauro por
“limpeza artística”) é o processo de remoção de um verniz envelhecido só nas zonas claras, este tipo de
procedimento é executado como uma intervenção rápida e não deve ser confundida com a remoção parcial do
verniz (aligeiramento de vernizes), onde é deixada uma camada fina de verniz antigo [KIRSH, 2000, p.220].
As manchas escuras que surgem sobre a superfície pictórica correspondem a repintes e a lacunas da
camada pictórica.
Na fotografia com radiação infravermelha8 fica-se com dúvidas se realmente existe um desenho
subjacente preparatório para toda a composição, isto porque as zonas a azul (Virgem), verde (vegetação) e negro
(doadora) aparecem escuras e como tal não se detecta nenhum desenho. Só a figura de Cristo parece
transparecer algumas linhas, embora se compararmos com a fotografia com radiação visível, estas possam
corresponder a zonas de sombra e a zonas pintadas com o pigmento preto (carbono). Na face da doadora
detecta-se um esboço do nariz que, quando pintado, foi alterado para outra posição. É possível que o pintor
tenha optado por fazer um desenho simplificado, com linhas de orientação presentes só em algumas zonas da
pintura.
Uma das limitações da fotografia com radiação IV é a sua incapacidade de eliminar por completo as
diversas camadas de tinta, impedindo assim de se fazer um observação rigorosa e completa.
7
Mais tarde veio-se a perceber que esta “rebarba” corresponderia ao rearranjo retabular com talha dourada (ver Fig.7).
8
A reflectografia de IV foi realizada, mas não foi registada uma vez que a imagem obtida era idêntica à fotografia com IV. Na
reflectografia a radiação reflectida pela pintura é captada por uma câmara de televisão equipada com um detector de IV do tipo vidicon.
17
Na radiografia existem diferentes tonalidades de tons neutros, correspondendo os mais escuros a
lacunas da camada pictórica, que deixam à vista o suporte, e os mais claros a repintes. Os tons mais brancos
correspondem a elementos metálicos (pregos) que estão dentro do suporte e a zonas onde não existe suporte
(buracos) que foram preenchidos com massas.
Sobre a camada pictórica existe uma falsa rebarba, provavelmente de gesso, que por ser permeável às
radiações não aparece na radiografia. No entanto, o RX mostra as lacunas da camada pictórica que esse
emolduramento provocou.
Não se observa o manto preto da doadora (carbono). No seu lugar, vê-se a manga azul (cobre) da
Virgem, que havia sido pintada antes de ser coberta pela tinta preta. Tendo o carbono um número atómico mais
baixo do que o cobre vai absorver menos a radiação x, logo o que se vê é a camada que absorve mais radiação x
(de maior número atómico).
São visíveis também alterações de composição, a zona de contorno que surge em redor da cabeça da
Virgem indicia que inicialmente esta era maior, tendo havido uma correcção do pintor já a nível de execução
pictórica, a veste da doadora revela uma prega branca e do lado direito da manga surge um pregueado. Parte da
veste desta figura foi tapada por uma camada rosada (esta alteração é observável a olho nu), aqui aparece
acinzentada, por não ser muito densa.
Suporte
Observando as camadas ou anéis de crescimento (no plano transversal – Fig.10) do suporte de madeira,
com recurso à lupa binocular, verificou-se uma porosidade heterogénea e em anel, indicando que se trata de uma
madeira folhosa.
Foi possível determinar a madeira do suporte, através de um quadro dicotómico9, a madeira é um
castanho, Castanea sativa Miller. Os anéis estão bem marcados e distanciados, os raios são uniseriados e
indistintos à vista desarmada, os poros do lenho inicial formam uma zona porosa e os do lenho final são visíveis
a olho nu.
O castanho, existente na Alemanha, França, Itália, Espanha e
Portugal, foi utilizado sobretudo pela escola portuguesa. Segundo Marette,
em regra utilizava-se a madeira local, sendo o castanho característico do
Norte de Portugal, existente em grande quantidade nas zonas montanhosas,
foi usado principalmente pela escola de Viseu [MARETTE, 1961, p.71].
Observados no plano transversal (Fig.10), os raios são
Fig.9 – Marcas paralelas e verticais
perpendiculares aos anéis, isto indica que o painel tem um corte radial, de uma ferramenta de corte.
efectuado perto da medula e paralelo ao tronco.

O suporte é composto por duas pranchas horizontais coladas entre si e apresenta margens não pintadas
com 1,5-2 cm, em cima e dos lados – medidas tiradas a partir da rebarba do emolduramento original. A não
existência desta margem não pintada no limite inferior e no canto inferior esquerdo, leva-nos a concluir que o
painel foi cortado, provavelmente para uma adaptação posterior, que poderá ter correspondência com os
9
Carvalho, Albino de – Madeiras de folhosas – Contribuição para o seu estatuto e identificação. Lisboa: Coimbra Editora. 1954-1955,
pp. 221 – 222.
18
vestígios da já referida falsa rebarba. São visíveis na superfície marcas de uma ferramenta de corte,
provavelmente de uma serra (Fig.9).
Plano radial
Plano tangencial
Plano transversal
Fig.10 – Representação do suporte com a identificação dos respectivos planos.
E s t r a t i g r a f i a 10
Através da observação estratigráfica à lupa binocular foram escolhidos os pontos considerados
pertinentes para efectuar a recolha das amostras. Das catorze amostras, a camada de verniz só aparece em três
delas (amostras 1, 9 e 13). A maioria é composta por uma camada de preparação e duas camadas pictóricas.
Contudo existem amostras que apresentam mais do que duas camadas pictóricas, estas encontravam-se em
zonas onde existe justaposição de camadas de cor, por exemplo a amostra 13 mostra uma zona de sobreposição
do véu preto da doadora com a manga azul da Virgem.
De um modo geral a estratigrafia das amostras retiradas é a seguinte:
Fig.11 – Representação da estratigrafia das amostras.
Exames e análises das amostras
Exames utilizados na análise das amostras11:

 Fluorescência de raio-x (XRF);
 FTIR;
 Difracção de raio-x (DRX);
 Microscópio óptico.
10
Ver anexo2.
11
Ver resultados dos exames nos anexos 3, 4, 5 e 7.
19
Quadro 2 – Interpretação dos resultados
Estratigrafia Amostras FRX DRX FTIR
1 – Azul, manto da Virgem
Verniz 4
Azul 3 3 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb 3 Branco de Pb e Azurite --------------
Branco 2 2 Pb = Branco de Pb
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb
2 – Branco, véu da Virgem 3 Branco de Pb, carboxilatos de Pb e
Branco acinzentado 3 3 Pb = Branco de Pb e Cu = Azurite 3 Branco de Pb; Carvão Óleo
Branco 2 2 Pb = Branco de Pb vegetal12 2 Branco de Pb, carboxilatos de Pb e
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb 1 Gesso Óleo
1 Óleo, Proteína e Gesso
3 – Amarelo, céu 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de

Amarela 2 2 Pb e Sn = Amarelo de Pb e Sn e Pb = Branco 2 Amarelo de Pb e Sn e Pb
Preparação 1 de Pb Branco de Pb 1 Gesso
4 – Castanho, cruz
Castanho 2 2 Fe = Hematite, Fe e Mn = Terra d’Umbria e Pb 2 Branco de Pb, Quartzo13 e 2 Óleo, Caulino21 e Branco de Pb
Preparação 1 = Branco de Pb Hematite; Carvão vegetal20
1 Ca, S = sulfato de cálcio e Pb = branco de Pb
6 – Carnação, face da doadora

2 Hg = Vermelhão/Cinábrio14 e Pb = Branco de
Rosa 2 Pb 2 Branco de Pb e Cinábrio ---------------
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb 1 Gesso
12
Identificado por microscópio óptico.
13
Faz parte dos pigmentos à base de terras.
14
Pode ser de origem natural – vermelhão ou sintético – cinábrio.
20
7 – Verde, vegetação
Verde 2 2 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb 2 Branco de Pb, Azurite e 2 Óleo, Branco de Pb, Azurite e
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb Corante15; Carvão vegetal20 Carboxilatos de Pb
8 – Vermelho, sangue de Cristo
Vermelho 3 3 Hg = Vermelhão/Cinábrio22 3 Cinábrio

Castanho 2 2 Pb = Branco de Pb 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de
Preparação 1 1 Ca, S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb Pb
1 Gesso
9 – Preto, veste da doadora
Verniz 4
Preto azulado 3 3 Pb = Branco de Pb e Cu = Azurite 3 Branco de chumbo, --------------
21 20
Branco 2 2 Pb = Branco de Pb Quartzo ; Carvão vegetal
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = branco de Pb
10 – Azul-escuro, manga da virgem

3 Óleo, Branco de Pb, Azurite e
Azul 3 3 Cu = Azurite e Pb = Branco dePb Carboxilatos de Pb
Acizentado 2 2 Pb = Branco de Pb ------------------ 2 Óleo, Caulino21, Branco de Pb e
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = branco de Pb carboxilatos de Pb
1 Óleo, Proteína e Gesso
15
Corante amarelo (amarelo + azul = verde).
21
11 – Azul, céu
2 Branco de Pb e Azurite;
Azul 2 2 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb Carvão vegetal20 -------------
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb 1 Gesso e Branco de Pb;
Carvão vegetal20
12 – Camada rosada
3 Branco de Pb, Cinábrio e
22
Branco rosado 3 2 Hg = Vermelhão/Cinábrio e Pb = Branco de Quartzo21
Preto 2 Pb 2 Branco de Pb e Quartzo21; ---------------
20
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb Carvão vegetal
13 – Preto, manto da doadora 5 Silicatos, Resina natural e óleo (restos

Verniz 5 4 Branco de Pb; Carvão da camada 4)
20
Preto 4 vegetal 4 Óleo, Branco de Pb e Caulino21
Azul 3 3 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb 3 Branco de Pb e Azurite 3 Óleo, Branco de Pb, Azurite e
Acinzentado 2 2 Pb = Branco de Pb Carboxilatos de Pb
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb 1 Gesso 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de
Pb
14 – Carnação, Cristo
Branco 2 2 Hg = Vermelhão/Cinábrio22 e Pb = Branco de 2 Branco de Pb; Carvão 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de

20
Preparação 1 Pb vegetal Pb
1 Ca = carga e Pb =Branco de Pb 1 Gesso
22
Amostras (removidas
FRX DRX FTIR
superficialmente)
Branco de zinco
15 – Pingos brancos Zn = Branco de zinco e Ba = Sulfato de bário -----------
Sulfato de bário
Ca = carga Cré
16 – Falsa rebarba
Fe = Hematite, Ocre ou Terra d’Umbria Branco de chumbo
-----------
Mn = Terra d‘Umbria Quartzo
17 – Vermelho da falsa rebarba Fe = Hematite, Ocre ou Terra d’Umbria Cré e Quartzo -----------
Branco de chumbo
5 – Massa castanha (direita) -----------
Cré
----------------- Cera
5’ – Massa castanha (esquerda) -----------
18 – Verniz ---------------- --------------- Resina colofónia
23
1.5 DISCUSSÃO DOS RESULTADOS E CONCLUSÃO
.Suporte
Em todas as amostras, analisadas por XRF, foram identificados o Cu e o Fe, estes quando não estão
associados a pigmentos, provavelmente derivam do suporte de madeira. Antigamente, para controlar o movimento
desta eram distribuídas partículas metálicas e prensadas sobre o suporte [DOERNER, 1984, p.35].
.Camada de preparação
É composta por sulfato de cálcio (gesso) – carga, branco de chumbo – cor de cobertura e proteína –,
provavelmente, o aglutinante (espectro da amostra 2 – anexo 5). A presença do óleo nesta camada pode dever-se a
vestígios da camada pictórica que está por cima, mas podemos colocar a hipótese de que este poderá ser o
aglutinante da preparação e a proteína pertencer à encolagem (não foi possível observar esta camada nos cortes
estratigráficos).
.Camada pictórica
O aglutinante das camadas pictóricas é o óleo, identificado por FTIR. Por exemplo, no espectro da amostra
3 (anexo 5), as características orgânicas mais intensas do óleo estão presentes a 3000-2800 cm -1 (C-H elongação) e
a 1750-1730 cm-1 (carbonilo do grupo ester), como o óleo está misturado com pigmentos esta banda surge a
comprimentos de onda ligeiramente mais baixos [DERRICK, 1999, p.101]. As absorções a 1239, 1164 e 1101 cm-1,
que correspondem ao tripleto C-O, confirmam a presença do ester, contudo podem ser ocultadas pelas absorções
dos pigmentos.
A vibração que surge nos espectros, a 1715-1704 cm-1, está atribuída aos ácidos carboxilicos que são
formados durante a oxidação do óleo, a sua ausência deve-se à presença de carboxilatos metálicos.
A existência de pigmentos vai influenciar o envelhecimento e secagem do óleo. Um dos efeitos atribuídos a
estes é a mudança da banda de absorção do C-H para os 3000 cm-1. O alargamento e a alteração da banda de
vibração do carbonilo (1750-1730 cm-1) é observada na maioria das pinturas envelhecidas, devido à formação de
novas bandas do mesmo a 1705-1709 cm-1 e 1780 cm-1, as suas intensidades estão dependentes da presença do
pigmento [WEERD, 2005, p.18-20].
A região 1650 e 1500 cm-1 é marcada pelos carboxilatos metálicos, estes são produtos da reacção entre os
iões metálicos dos pigmentos e os ácidos carboxilicos do óleo e são compostos por longas cadeias de ácidos gordos
e vários iões metálicos, nos espectros esta banda aparece por volta de 1520 cm-1.
Através dos métodos de exame e análise utilizados identificaram-se os seguintes pigmentos: branco de
chumbo, presente em quase todas as camadas pictóricas; cinábrio na carnação e sangue de Cristo; azurite nas vestes
da Virgem, da doadora e céu; ocres na cruz; amarelo de chumbo e estanho no céu; e carvão vegetal que aparece em
camadas pictóricas pretas e em zonas de sombra. O verde da vegetação é uma mistura de azurite com um corante
amarelo (não identificado).
43
Todas as amostras apresentam camadas bem definidas e com alguma espessura; os pigmentos demonstram
uma moagem fina, excepto os das camadas azuis correspondente à azurite, isto porque se este pigmento for
demasiado moído perde a sua cor azul.
.Camada de acabamento
Com o FTIR foi também possível identificar o verniz: resina colofónia – natural, diterpenoide, que tem
origem nas árvores Coniferae (resinosa). A estrutura em anel da resina dá origem a bandas intensas, de elongação
C-H, a 2958-2930 e 2875-2865 cm-1. Porque há uma variedade do ambiente molecular para os grupos metileno,
dentro dos compostos de uma determinada resina, e porque há vários grupos finais metil (CH3), as vibrações C-H
não são tão finas nem tão separadas como as dos óleos. A presença do carbonilo é marcada por uma banda intensa a
1715-1965 cm-1, uma característica de todas as resinas de árvore, como se pode ver no espectro da amostra 18
(anexo 5). Por comparação com o diagrama e com o espectro padrão (anexo 6) foi possível chegar à identificação
da resina [DERRICK, 1999, p.104].
.Massas
A falsa rebarba é composta por cré – que corresponderia à preparação aplicada sobre a moldura (DRX 16 –
anexo 7) e por Fe e quartzo (XRF 16 e 17 – anexo 4) pertencentes à camada avermelhada, que está por baixo do
cré. Esta, provavelmente, corresponde ao Bolus de Arménia, uma argila pigmentada com óxidos de ferro que era
aplicada sobre a preparação para receber a folha de ouro.
Em relação às massas castanhas que se encontram sobre a junta de união das pranchas de suporte, tanto do
lado direito como do lado esquerdo, são compostas por uma mistura de cera e cré (identificadas por FTIR e XRD -
amostras 5 e 5’). Não se sabe ao certo qual o objectivo da aplicação destas massas.
44
1.6 ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA OBRA
.Suporte
No verso da obra verifica-se ter havido ataque xilófago, com inúmeras
galerias à superfície, sobretudo na zona superior do painel. Os orifícios,
circulares e ovais, causados pela saída dos insectos, têm uma largura de 1-2
mm (Fig.12). Pela observação de alguns grânulos de serrim, castanhos-claros e
escuros, granulosos e de formato alongado (semelhantes a um grão de arroz) e
pelo tipo de galerias é possível que se trate de um caruncho da família dos
Fig.12 – Galerias e orifícios de
anobídeos. ataque xilófago e zona de coloração
O painel escurecido pelo o envelhecimento (oxidação) da madeira,
apresenta uma coloração escura heterogénea, sobretudo na zona superior (Fig.13), esta deve-se, provavelmente, a
factores abióticos, como a luz e a absorção de humidade.
Actualmente, encontra-se num bom estado de conservação.
.Camada pictórica
A camada pictórica apresenta um craquelet resultante do stress mecânico e dos processos de secagem
(Fig.13), este apresenta como característica limites arredondados, devido à elongação plástica [WILLIGEN, 1999,
p.15].
Existe um outro tipo de craquelet (Fig.14), paralelo aos
anéis do painel – no plano radial – originado pelo movimento da
madeira com a mudança da humidade relativa e temperatura.
Existência de várias lacunas causadas pela perda da
camada pictórica e/ou da camada de preparação, provavelmente,
devido a um manuseamento incorrecto da obra e deformações
sobre a superfície pictórica, que acompanham o suporte.
Presença de diversos retoques/repintes executados de
Fig.13- Craquelet resultante do stress mecânico e dos uma forma alargada, não se
processos de secagem e craquelet originado pelo
movimento da madeira (linhas paralelas). cingindo à lacuna, muitos destes
estão por cima de massas que cobrem a camada pictórica original. Estas foram
aplicadas em zonas de deformação do suporte com camada pictórica original.
A camada pictórica apresenta-se bastante coesa e tem uma boa aderência ao
suporte.
Sobre a camada pictórica existe uma camada de verniz, alterado e
escurecido, com sujidade aderente. Esta camada heterogénea apresenta-se em maior
Fig.14 – Pormenor da fotografia
quantidade sobre as zonas escuras (doadora), devido à limpeza selectiva (Fig.14). com radiação ultravioleta.
1.7 PROPOSTA DE INTERVENÇÃO
45
 Limpeza da camada pictórica
Para remoção de sujidade aderente, repintes/retoques, massas e verniz.
Será efectuada uma limpeza por via mecânica e química. A primeira tem como objectivo remover as
massas que estão sobre a camada pictórica e a segunda remover a camada de verniz. A limpeza por via química irá
basear-se em testes efectuados sobre a pintura, usando misturas de solventes orgânicos, de diferente proporção. Em
relação aos repintes, como estes estão sobre o verniz, provavelmente, serão removidos durante a limpeza por via
química.
 Preenchimento e nivelamento de lacunas

A massa, utilizada no preenchimento de lacunas, deverá ter elasticidade suficiente para poder acompanhar
os movimentos da madeira, ser de fácil aplicação e reversível. Quando seca esta deve ser texturizada de maneira a
ser integrada na pintura para que depois não se note o seu limite com a camada pictórica original.
 Integração cromática de lacunas

A integração das lacunas irá fazer-se em duas fases: primeiro sobre as massas de preenchimento serão
dadas umas bases, para as tonalizar – para este efeito serão utilizadas têmperas, tinta com grande “poder de
cobertura”, cujo aglutinante tem não só boa aderência como é facilmente removível – e segundo, sobre as bases
será feito o retoque de finalização com pigmentos aglutinados em verniz. Entre estas duas fases irá ser aplicada
uma camada de verniz sobre toda a superfície (igual à camada final de protecção), para saturar as cores.
 Aplicação de uma camada final de protecção

Uma das características principais que um verniz deve ter, para ser utilizado em conservação e restauro, é
ser resistente às influências atmosféricas e devolver a luminosidade e transparência original. Os vernizes formam
uma camada de protecção temporária, que é aplicada à pintura para saturar as cores e proteger a superfície pictórica
de pequenas abrasões. A camada final de protecção deve permanecer removível, para que no futuro, se necessário,
possa ser eliminada da obra de arte, ser transparente e resistente ao amarelecimento.
1.8 INTERVENÇÃO
LIMPEZA DA CAMADA PICTÓRICA
46
.Solventes Orgânicos
Para um líquido dissolver uma substância sólida, as forças intermoleculares soluto/soluto devem ser
quebradas, sendo substituídas por interacções soluto/solvente. Quanto maior for a semelhança entre as forças do
solvente e soluto, maior é a solubilidade – Like dissolves like. Estas forças dividem-se em 3: forças de dispersão,
forças polares e ligações de hidrogénio [PHENIX, 1997, p.3].
O parâmetro de solubilidade (δ) representa a soma das várias forças de atracção intermoleculares de um
solvente ou substância polimérica.
O parâmetro de solubilidade do óleo de linho (9.3-9.5) é equivalente ao parâmetro de solubilidade do
solvente que mostrou nele o efeito de inchamento máximo. Por isso todos os solventes que estejam dentro do
intervalo 9.3-9.5 vão ter uma forte acção de inchamento em camadas pictóricas à base de óleo, assim os solventes
com parâmetros de solubilidade muito abaixo (7-8) ou muito acima (12-13) do óleo de linho vão provocar uma
ligeira acção de inchamento [NICOLAUS, 1999, p.361].
O inchamento, devido à absorção de um solvente, causa a redução do poder de ligação entre o aglutinante e
pigmento, tornando o último vulnerável à remoção. Na selecção do solvente deve-se ter em conta o mínimo
inchamento da camada pictórica.
A evaporação é também um factor importante durante a escolha de um solvente ou mistura de solventes, se
na limpeza da pintura este evaporar rapidamente vai ser difícil amolecer e remover as camadas de verniz oxidadas,
antes do solvente desaparecer. Por outro lado, se a evaporação do solvente é lenta, este mantém-se por um longo
tempo em contacto com a camada pictórica podendo danifica-la [TORRACA, 1990, p.51].
Os sistemas, para a visualização do comportamento de solubilidade dos materiais, tornaram-se importantes
no auxílio do conservador-restaurador na a selecção dos solventes para a limpeza da camada pictórica, já que
permitem estabelecer hierarquicamente a capacidade de solubilidade destes.
.Triângulo de Teas
A construção do gráfico de Teas é baseada na hipótese de que todos os materiais têm o mesmo valor de
Hildebrand47. De acordo com isto, o comportamento de solubilidade é determinado pelas quantidades relativas das
três forças componentes (força de dispersão, força polar e ligação de hidrogénio) que contribuem para o valor total
de Hildebrand, isto permite-nos falar em termos de percentagens [BURKE, 1984, p.13]. Os parâmetros de Hansen48
são componentes aditivos do valor total de Hildebrand (equação 1), ou seja, se os três valores de Hansen (ao
quadrado) forem somados, o resultado seria igual ao valor de Hildebrand de um líquido (ao quadrado).
∂t2 = parâmetro total de Hildebrand.
∂d2 = componente de dispersão
∂t2 = ∂d2 + ∂p2 + ∂h2 (equação 1) ∂p2 = componente polar
∂h2 = componente ligação de hidrogénio
47
Os valores de Hildebrand derivam da densidade de energia coesiva. A densidade de energia coesiva de um líquido é um valor numérico
que indica a energia de evaporação em calorias por centímetro cúbico, sendo que é um reflexo directo do grau das forças Van der Waals que
mantêm unidas as moléculas de um líquido. Solventes miscíveis têm forças intermoleculares e densidades de energia coesiva semelhantes.
48
Os parâmetros de Hansen dividem o valor total de Hildebrand em três partes: componente de força de dispersão, componente de ligação de
hidrogénio e componente polar.
47
Os parâmetros de Teas, parâmetros fraccionais, são matematicamente derivados dos valores de Hansen e
indicam a contribuição em percentagem que cada parâmetro deste contribui para todo o valor de Hildebrand
(equação 2).
(equação 2)
A soma dos três parâmetros fraccionais será sempre a mesma -100 (equação 3). Assim, moléculas mais
polares têm parâmetros de dispersão menores que 100 e moléculas menos polares têm parâmetros de dispersão
mais próximos de 100 [BURKE, 1984, p.13].
ƒd +ƒp + ƒh = 100 (equação 3)
Como os valores de Hildebrand não são os mesmos para todos os líquidos, o triângulo de Teas é um
sistema, considerado por alguns, como empírico e com pouca justificação teórica. As posições dos solventes eram,
originalmente, localizados no gráfico de acordo com os valores de Hansen (equação 2), e subsequentemente
ajustados para corresponder a testes empíricos. No entanto, esta falta de justificação teórica não impede que o
triângulo seja de ser uma ferramenta útil e preciso, talvez seja o método mais conveniente para a ilustração da
informação de solubilidade [Burke, 1984, p.14].
O gráfico sobrepõe os três parâmetros de solubilidade (Fig.15):
 Fd – forças de dispersão não polares: são forças de atracção fracas formadas pelo movimento de electrões à
volta do núcleo positivo;
 Fp – forças dipolo polares: os electrões da ligação não são igualmente partilhados, estando mais perto do
átomo mais electronegativo;
 Fh – ligações de hidrogénio: são um caso particular da atracção dipolo-dipolo, a parte positiva de um
dipolo atrai a parte negativa de outro [TORRACA, 1990, p.5-8].
Estes três tipos de forças permitem representar graficamente todos os solventes e misturas num gráfico
triangular.
Através deste é possível determinar o efeito de um solvente sobre uma camada pictórica. Quanto maior for
a proximidade entre o solvente e a zona de solubilidade de um material, maior é a probabilidade deste dissolver
esse material [TORRACA, 1990, p.364].
A solubilidade de certas camadas orgânicas foi determinada empiricamente e estão situadas no triângulo
como regiões de
solubilidade. Mora, Mora e
Phillipot (1975)
localizaram os parâmetros
de solubilidade,
no gráfico de Fd Fp Fh Teas, dos
Fig.15 – O triângulo de Teas sobrepõe os três parâmetros de solubilidade [BURKE, 1984, p.22].
filmes naturais
48
usualmente usados pelos artistas: óleo de linho fresco, óleos envelhecidos, proteínas, polissacarideos, resinas e
ceras (Fig.16) [AUGERSON, 2000, p.4].
Fig.16 – Triângulo de Teas. Áreas de solubilidade: proteínas e polissacarideos, óleos secativos, resinas e ceras.49
O triângulo de Teas é útil na escolha de misturas de solventes para aplicações específicas, estas podem ter
um comportamento de solubilidade selectiva (dissolver um material e não outro), assim é possível prever o seu
comportamento.
Existem duas maneiras de localizar os parâmetros de solubilidade de uma mistura no triângulo:
matematicamente, calculando os parâmetros fraccionais da solução através dos parâmetros de cada solvente
individual (usada em misturas de três ou mais solventes) e geometricamente, desenhando uma linha entre os
solventes e medindo a proporção da mistura no gráfico (usada em misturas de dois solventes) [BURKE, 1984,
p.29].
Na maioria dos casos, o grau de solubilidade do material é simplesmente testado em várias concentrações,
de dois ou três solventes, utilizando um solvente moderado, ou seja, menos polar, capaz de formar uma solução.
Os solventes de hidrocarbonetos alifáticos e aromáticos ocupam o canto inferior direito do triângulo, têm
pouca contribuição de forças polares e de ligações de hidrogénio – são não-polares, hidrofólicos50. Os solventes que
se encontram do lado esquerdo do gráfico, contêm oxigénio, como a acetona e o etanol e têm uma alta contribuição
das forças polares – são polares e hidrofilicos51 [PHENIX, 1997, p.3].
O triângulo de Teas é fácil de usar devido à sua simplicidade e o estudo de centenas de resinas mostrou que
a precisão das previsões de solubilidade são de cerca de 90% com este método.
.Influência da natureza do pigmento na camada pictórica
49
Diagrama adaptado de duas representações do triângulo de Teas das seguintes referências: [NICOLAUS, 1998, p.364] e [HEDLEY, 1980,
p.14]
50
Dificilmente solúveis em água.
51
Facilmente solúveis em água.
49
A natureza do pigmento, na camada pictórica, influência o seu comportamento de secagem e deterioração,
tal como tem um efeito considerável na resposta inchamento/solvente. A presença do branco de chumbo reduz o
inchamento da camada pictórica, enquanto que outros pigmentos, como o preto de carbono e as lacas vermelhas,
são mais sensíveis aos solventes orgânicos [PHENIX, 1998, p.3]. A secagem do óleo é acelerada pela presença do
branco de chumbo, quando totalmente seco, forma um filme duro e mais resistente aos solventes orgânicos.
No triângulo de Teas, os solventes com um valor de fd entre 40 e 60 produzem baixos níveis de inchamento
e os solventes com um valor de fd de 67-68 causam um inchamento máximo [PHENIX, 1998, p.9].
Devemos esperar que a magnitude de inchamento de um filme pictórico diminua com a idade, não só por
causa do aumento da densidade de ligações cruzadas, mas também por causa de perda geral de massa da fase
orgânica, através da volatilização de produtos de quebra [PHENIX, 1998, p.10].
A natureza da pigmentação tem um forte efeito no grau actual de inchamento. Filmes pictóricos a óleo
contendo uma elevada proporção de branco de chumbo, têm normalmente um baixo inchamento.
..LIMPEZA POR VIA MECÂNICA
A falsa rebarba que se encontrava sobre a camada de verniz, foi removida mecanicamente, com o auxílio
da lupa binocular. Primeiro, foi sendo ligeiramente amolecida com cotonetes de algodão embebidos em água
desionisada e depois removida com o bisturi, tendo-se destacado facilmente da camada pictórica sem a danificar,
tanto mais que entre estas existia uma camada de verniz (Fig.17 e 18).
Não sendo original e porque estava a cobrir a camada pictórica não havia razões para não a remover, até
porque na outra pintura que com ela faz
conjunto, e que também apresentava uma
falsa rebarba, a mesma havia sido removida.
Na remoção das diferentes massas
que cobriam a superfície original foi usada o
mesmo critério, ou seja, optou-se pela sua
remoção mecânica.
Fig.17 e 18 – Antes e depois da remoção mecânica da falsa rebarba.
..LIMPEZA POR VIA QUÍMICA
Esta teve como objectivo remover a camada de verniz heterogénea e escurecida, bem como os repintes
sobre esta aplicados, tentando recuperar a leitura original da pintura.
Os testes de limpeza foram baseados no triângulo de Teas, cada solvente foi localizado no gráfico e as
misturas foram feitas unindo dois solventes e determinando várias proporções, dentro dessa linha. O objectivo foi
determinar uma solução dentro da zona de solubilização das resinas, testa-la e escolher a mais eficaz na remoção do
verniz.
Todos os solventes escolhidos têm um parâmetro acima ou abaixo do pârametro de solubilidade do óleo de
linho (9.3 – 9.5).
50
Tempo de Área
Solução contacto testada Resultados
White-spirit + isopropanol Azul do Removeu alguma sujidade superficial, sem

1 min.
(80:20) céu efeitos apreciáveis.
White-spirit + isopropanol Azul do Removeu sujidade superficial, sem efeitos

1 min.
(60:40) céu apreciáveis.
White-spirit + isopropanol Azul do Removeu sujidade e verniz (cotonete castanho

1 min.
(50:50) céu amarelado) sem danos para a camada pictórica.
White-spirit + acetona Azul do

1 min. Sem efeitos apreciáveis.
(90:10) céu
White-spirit + acetona Azul do Removeu sujidade superficial e algum verniz

1 min.
(70:30) céu sem danos para a camada pictórica.
Isopropanol + H2O + amoníaco Azul do Removeu os restos de verniz sem danos para a
1 min.
(90:10:10) céu camada pictórica.
Tabela 1 – Testes de limpeza.
Através dos testes efectuados e do triângulo de

Teas escolheu-se a solução de limpeza que demonstrou
maior eficácia na remoção do verniz – white-spirit +
isopropanol (50:50). A mistura encontra-se na zona de
solubilização das resinas, logo vai solubilizar
predominantemente o verniz em detrimento das
camadas pictóricas (Fig.19).
Sendo o white-spirit um solvente que evapora
lentamente, permanece na área de limpeza, ajudando
opticamente a saturar o verniz e a camada pictórica.
Fig.19 – Localização da mistura white-spirit + isopropanol (50:50).
Assim, há uma maior visibilidade da remoção do
verniz, permitindo a aplicação da quantidade necessária do solvente isopropanol com a apropriada força,
evaporação e difusão, enquanto se controla a acção do mesmo.
A camada de verniz foi removida com cotonetes embebidos na mistura, através de movimentos circulares e
ao mesmo tempo rolando o mesmo.
51
Fig.20 – Zona limpa, janela de limpeza e zona por limpar.
Após a remoção desta camada, verificou-se a permanência de vestígios de verniz, sobretudo nas
reentrâncias da superfície cromática, decidiu-se então usar a solução isopropanol + H2O + amoníaco (90:10:10)52
primeiro com um cotonete e depois com um pequeno pincel de pelo curto para fazer penetrar a mistura dentro das
reentrâncias.
Conseguiu-se limpar eficazmente a camada de verniz existente na pintura sem danificar a camada pictórica
(Fig.20).
PREENCHIMENTO E NIVELAMENTO DE LACUNAS
A massa utilizada no preenchimento de lacunas foi uma massa acrílica vinílica de cor branca, modostuc,
esta é fácil de trabalhar, pode-se utilizar directamente do recipiente e depois de aplicada mantém-se solúvel em
água e em solventes como isopropanol e acetona.
A massa utilizada proporciona um bom manuseamento e aderência ao suporte e a sua fluidez pode ser
manipulada adicionando-lhe água. O modostuc foi aplicado quer com uma espátula quer a pincel nas lacunas. O
seu nivelamento e texturamento foram dados com uma lixa de baixa granulometria, sempre com muito cuidado
para não interferir com a camada pictórica original. Os excessos de massa foram removidos com um cotonete
embebido em água desionisada.
Uma boa e cuidadosa aplicação das massas vai resultar num bom retoque, fazendo com que os limites,
entre a massa e a camada pictórica, não se notem e com que os retoques fiquem completamente integrados na
pintura (Fig.21 e 22).
Fig.21 e 22 – Antes e depois do preenchimento de lacunas.
52
Tabela de solventes da Masschelein-Kleiner.
52
INTEGRAÇÃO CROMÁTICA DE LACUNAS
A integração de lacunas foi feita em duas fases. A primeira consistiu na aplicação das bases a têmpera. A
têmpera utilizada foi a da marca Talens® que contém como aglutinante a goma-arábica, dilui-se em água, tem uma
elevada opacidade e uma secagem rápida.
Esta tem como vantagem sofrer pouca alteração e ser solúvel em água, sendo necessário utilizá-la numa
paleta não absorvente. É um pouco difícil fazer coincidir a cor da têmpera com a cor original que rodeia a lacuna,
porque quando seca ou depois de envernizada, o seu tom altera. Para se obter o tom mais próximo do original é
necessário deixar secar e depois passar isoctano, podemos assim prever o resultado final (Fig.23 e 24).
Antes de se fazer a finalização do retoque foi aplicada uma camada de verniz de retoque da Talens®53, o
verniz foi aplicado com uma trincha, sendo bem espalhado de modo a obter-se uma camada fina e homogénea. A
aplicação desta camada tem como objectivo saturar as cores, tanto da pintura original como das bases, isto vai
facilitar depois a realização do retoque.
O retoque pode ser aplicado de duas maneiras: subtractiva ou aditiva. Na aplicação subtractiva, a cor é
aplicada por camadas até se alcançar o resultado pretendido. Em regra, primeiro é aplicada uma camada de cor fria
e por último uma camada de cor quente. Na aplicação aditiva, a cor é misturada na paleta e é aplicada numa
camada, esta técnica só dá resultados satisfatórios se as lacunas foram pequenas [NICOLAUS, 1999, p.260].
Optou-se pelo retoque aplicado de maneira subtractiva, a cor foi “construída” com traços pequenos, finos e
verticais mais transparentes até se obter a coloração que fizesse a integração da lacuna na pintura. A realização do
retoque partiu sempre da cor fria para a quente (Fig.25 e 26).
As cores são feitas durante o retoque e para isto foi necessário uma paleta, um frasco com verniz de
retoque, pigmentos moídos e um frasco com white-spirit. Este tipo de retoque feito com uma resina sintética
demora mais tempo a secar, mas a utilização do verniz como aglutinante facilita a sua construção uma vez que as
cores ficam logo saturadas.
Fig.23 e 24 – Integração de lacunas: primeira fase – bases.
53
O verniz de retoque tem como base a resina de cetona.
53
Fig.25 e 26 – Integração de lacunas: segunda fase – finalização do retoque.
As resinas policiclohexanonas têm sido usadas como vernizes e como aglutinantes em retoques, desde
1960. Entre as resinas sintéticas as policiclohexanonas são os aglutinantes sintéticos mais importantes no trabalho
de retoque, podendo serem dissolvidas em white-spirit e terebintina. Esta resina permite aplicar camada por camada
e a sua secagem é relativamente rápida [NICOLAUS, 1999, p.283].
APLICAÇÃO DE UMA CAMADA FINAL DE PROTECÇÃO
Um verniz deve ter as seguintes características: proteger a pintura das impurezas atmosféricas, manter a
elasticidade e coesão durante as mudanças normais do ambiente, ser transparente e incolor, poder aplicar-se numa
fina camada e ser fácil de remover.
O tamanho das moléculas tem um efeito significante na aparência visual e propriedades físicas das resinas.
As de baixo peso molecular, como as resinas naturais e de cetona, formam superfícies lisas e com brilho, mesmo a
elevadas concentrações, devido à sua baixa viscosidade. Enquanto que as resinas de elevado peso molecular têm
tendência a reproduzir a “rugosidade” da superfície da camada pictórica, devido à alta viscosidade, e necessitam de
concentrações mais elevadas de solvente [SAMET, 1998, p.10 e 53].
A experiência empírica demonstra que a penetração na pintura é característica dos vernizes preparados com
polímeros de baixa viscosidade. O tamanho da molécula influência a capacidade que o verniz tem de molhar a
superfície. Com moléculas grandes, este não consegue fazer um bom contacto com a camada pictórica devido ao
seu tamanho, formando um “gel” sobre a superfície [SAMET, 1998, p.10].
Outro factor importante é o índice de refracção (IR), este indica o grau a que um feixe de luz é refractado
quando entra numa substância. Quanto maior for o índice de refracção de uma resina ou quanto mais perto está do
óleo de linho, menor vai ser a dispersão da luz incidente sobre a pintura.
Vernizes com elevado peso molecular têm uma temperatura de transição vítrea (Tg) próxima da
temperatura ambiente, são mais viscosos e por isso tendem a reter a sujidade do ar.
O aumento do peso molecular pode ocorrer com a oxidação, mas este continuará a ser consideravelmente
baixo e as resinas de baixo peso molecular permanecerão solúveis com o tempo. Estas resinas têm um Tg
relativamente elevado, são geralmente frágeis e têm elevados IR [SAMET, 1998, p.53].
Depois de todos estes factores serem analisados foi escolhido um verniz comercial, de baixo peso
molecular, baseado na resina de cetona – Talens Retouching Varnish 004®.
54
Estas resinas já há muito tempo que são usadas pelos conservadores devido às suas excelentes
características visuais e são fáceis de trabalhar.
As resinas de cetona são sintéticas, de baixo peso molecular, e baseiam-se na reacção de condensação de
ciclohexanonas e metilciclohexanonas. O verniz de retoque é uma solução de resina de cetona Laropal® K80 em
white-spirit, com a adição de uma pequena quantidade de terebintina e aproximadamente de 4% de isopropanol
[SAMET, 1998, p.100].
A Laropal® K80 tem um peso molecular baixo, uma baixa viscosidade e satura bem as cores e é solúvel
em solventes como white-spirit, terebintina, xilol, toluol, isopropanol, etanol e acetona. Tem um índice de refracção
de 1,529 e uma temperatura de transição vítrea de 75-85ºC.
A Laropal® K80 amarelece menos do que as resinas naturais, mas com o tempo perde a solubilidade em
solventes apolares e enfraquece. Até à data ainda não foi encontrado um aditivo que estabilizasse permanentemente
a Laropal® K80.
O tempo de trabalho com o verniz é semelhante aos dos outros vernizes, com white-spirit e terebintina.
Este proporciona uma aparência rica em brilho mais “suave” do que as resinas naturais e tem uma excelente
saturação. Para uma aparência final mais mate deve-se pincelar vigorosamente o verniz [SAMET, 1998, p.103 e
104].
A camada final de verniz não pode ser aplicada com trincha, porque assim iríamos remover todo o retoque
feito. Dois dias depois do final do retoque, o verniz pode ser aplicado em spray sem o risco de o dissolver. Como a
pintura é pequena foi possível envernizá-la na horizontal, começando na extremidade mais próxima e fazendo
movimentos em linha de um lado para o outro. Desta maneira, as partículas de verniz caiem sobre a pintura e
difundindo a luz e criando um efeito mate.
55
ANTES DA INTERVENÇÃO
DEPOIS DA INTERVENÇÃO
56
São Jerónimo
Sagrada Família
São Luís
57
2.1 IDENTIFICAÇÃO DAS OBRAS
. Guia 54
– 28/05.
. Restauro 23
– 15/05.
. O b j e c t o – Pintura sobre suporte de cobre de formato rectangular.

Representação de São Jerónimo (Fig.27). Este, idoso e de barba
grisalha, apresenta-se ao centro da pintura ajoelhado, com uma auréola e
envolvido num manto vermelho forte que contrasta com os tons
sombrios, que dominam a composição. Na mão direita segura uma pedra
e na mão esquerda um crucifixo, apoiando o braço esquerdo sobre um Fig.27 – Pintura São Jerónimo.
livro aberto, provavelmente uma Bíblia. Devido ao escurecimento da pintura, o cenário envolvente não é muito
nítido, parece uma gruta tenuemente iluminada por uma “lanterna”. Com luz incidente é visível um leão atrás de
S. Jerónimo.
É comum, S. Jerónimo aparecer seminu, de joelhos, diante de um crucifixo, com um crânio e uma
ampulheta, e um leão que dorme a seus pés. Bate no peito com uma pedra para se penitenciar. Encontra-se na sua
cela, traduzindo a Bíblia [TAVARES, 1990, p.81].
Desconhecido/não tem assinatura.
. Época/Data
Século XVII (?).
. Dimensões ( m a x . ) 55
22 x 16,9 cm56.
Palácio Nacional da Pena (PNP).
. Inventariação
PNP 1545.
. Descrição da estrutura
A pintura vinha com uma moldura de madeira dourada, não original. No verso uma placa de resguardo, em
aglomerado (platex), encaixa na moldura com oito pregos (Fig.28). No limite superior, ao meio da moldura,
existe uma argola de metal para pendurar o quadro.
54
55
Medidas do suporte, sem moldura, caixilho e grade.
56
Altura x largura.
58
No verso da moldura existem duas etiquetas (Fig.28) com o número de inventário do Palácio Nacional da
Pena – 1545, uma sobre a moldura e outra na placa de
aglomerado, no canto superior e inferior esquerdo.
Sobre o suporte de cobre existem três etiquetas
(Fig.29), a que está mais acima, tem um “V” a
vermelho e as outras duas têm um número impresso
(1734 e 395).
. Local de exposição
No tempo de D. Carlos, a pintura encontrava-se Fig. 28 e 29– Verso da pintura (com e sem moldura).
na sacristia juntamente com outra, também de São Jerónimo. Actualmente, o seu local de exposição é o antigo
quarto de dormir de D. Manuel II.
. Guia 57
– 29/05.
. Restauro 26
– 16/05.

A Sagrada Família surge em primeiro plano, do lado esquerdo
(Fig.30). S. José e Maria, ambos com uma auréola, estão de pé junto ao
Menino Jesus que ostenta um resplendor em redor da cabeça. Do outro
lado surgem duas figuras de adoradores, provavelmente, uma mulher, no
primeiro plano, e um homem, atrás. No cimo da representação, no céu,
Fig.30 – Pintura Sagrada Família.
estão dois anjos. O fundo é composto por vegetação e algumas construções.
. Época/Data
Século XVII (?).
. Dimensões 59
( m a x . ) 58
22,4 x 17,4 cm.
57
58
59
Altura x largura.
59
. Inventariação
PNP 1546.
O suporte de metal está aplicado sobre uma grade de madeira “emoldurada” por um caixilho, a moldura
estava aplicada sobre a grade com pregos colocados lateralmente. No verso, existem ainda, dois bocados de
esferovite aplicados na grade com fita adesiva, em cima e em baixo (Fig.31).
Sobre a grade de madeira existem duas etiquetas uma com o número 794, no canto superior esquerdo, e
outra com o número 1196, no canto inferior esquerdo.
Do lado esquerdo, existe também, o número 794
marcado a giz branco e no canto superior direito, a
preto, o número de inventário do Palácio Nacional da
Pena – 1546 (Fig.31).
No verso, no suporte, existem em cima o
número 276 a negro, ao centro o número de inventário
do PNP – 1546 e em baixo o número 817 a vermelho
Fig.31 e 32 – Verso da pintura (com e sem moldura).
(Fig.32).
Actualmente, a pintura é exposta no antigo quarto de D. Manuel II, tal como a pintura de S. Jerónimo.
. Guia 60
– 30/05.
. Restauro 29
– 17/05.

. Assunto/D e s c r i ç ã o
Representação de S. Luís (rei dos franceses) (Fig.33). A figura
ocupa o plano central da composição, veste armadura e calções
característicos do período de seiscentos na Europa Ocidental, sobre os seus
ombros um manto e uma corrente de onde pende uma cruz e sobre a
cabeça uma coroa. Na sua mão direita empunha uma espada e a mão Fig.33 – Pintura São Luís.
esquerda segura um ceptro. Por trás da cabeça da figura uma luz dourada irradia assemelhando-se a uma
60
60
resplendor. Em relação ao fundo a figura surge mais elevada e na zona inferior são representadas pequenas
construções.
. Época/Data
Século XVII (?).
. Dimensões ( m a x . ) 61
21,7x 16,7 cm62.
. Inventariação
PNP 1547.
Suporte aplicado sobre uma grade de madeira “emoldurada” por um caixilho, também de madeira (Fig.34).
O verso, na grade, apresenta duas etiquetas, no
canto superior esquerdo, a mais pequena com o número
308 e a maior com o número 1199. No lado esquerdo é
visível, a vermelho, o número 944 e no canto superior
direito, a preto, o número de inventário do palácio
Nacional da Pena – 1547 (Fig.34).
O suporte apresenta o número 276, a azul, no lado
superior e número de inventário do PNP-1547 em baixo
(Fig.35). Fig.34 e 35 – Verso da pintura (com e sem grade).
Actualmente, a pintura é exposta na sala de duche e massagem do Palácio Nacional da Pena.
As pinturas chegaram ao IPCR embrulhadas em papel kraft, vinham envolvidas em plástico cell-air de
bolha média e papel de seda.
61
62
Altura x largura.
61
2.2 CONTEXTO HISTÓRICO
Existem muitas razões para a prática da pintura a óleo sobre cobre se ter difundido pela Europa por volta de
1600: mudança do gosto (aumento do interesse dos patronos e coleccionadores pela virtuosidade técnica e
artística), guildas – corporações de artistas (os pintores trabalhavam em comunidades unidas, partilhando os seus
conhecimentos), tecnologia (avanços no desenvolvimento do cobre), economia (aumento da disponibilidade e custo
reduzido das placas de cobre) e arquitectura doméstica (o tamanho restrito das casas burguesas encorajou a
produção de pinturas pequenas).
Parece que o crescimento explosivo da pintura sobre cobre se deveu à descoberta do efeito visual que era
conseguido com este novo suporte. Os pintores utilizavam o cobre com a intenção deliberada de formar algo que
fosse fora do comum e notável. Além disso, o cobre oferece várias vantagens sobre os outros suportes: a elaborada
preparação deste foi reduzida, a superfície tornou-se mais lisa, uniforme, não absorvente e ideal para trabalhar os
detalhes e pormenores de pintura devido à precisão obtida pela sua dureza [Copper as canvas, 1999, p.10].
A expressão detalhada dos efeitos pictóricos era muito desejada, por isso os artistas usavam as placas de
cobre quando precisavam de captar as nuances da luz, sombra, cor e textura na paisagem e animais [Copper as
canvas, 1999, p.16].
A aplicação de pintura em metais foi uma tradição técnica bem estabelecida. A pintura de velaturas
transparentes sobre folha de metal foi primeiro mencionada, no século VIII, através de receitas do Manuscrito de
Lucca e mais tarde, no século XII, no livro do monge Teófilo. Em Itália, no princípio do século XVI, o
desenvolvimento do uso do cobre está associado à história de outros suportes incomuns. Num contexto técnico, os
artistas estavam a experimentar materiais, como o mármore, para produzir pinturas duráveis mostrando uma gama
de efeitos que não poderia ser conseguida com os suportes mais convencionais, como a madeira e tela.
As placas de cobre já estavam disponíveis e já eram usadas, durante o século XVI, para outras actividades
artísticas, como o esmalte e gravura a água-forte. Muitos pintores produziam gravuras e estavam familiares com os
materiais e técnicas dessas artes. Algumas placas, usadas na impressão de gravuras, poderiam ter sido utilizadas
como suporte para a pintura a óleo, pois eram completamente planas, livres de qualquer marca de manufactura,
com lados paralelos e cantos arredondados [Copper as canvas, 1999, p.63 e 64].
Os artistas do norte de Itália no final do século XVI rapidamente adoptaram esta prática que,
provavelmente, teve origem neste país.
Foi na primeira metade do século XVI, que o cobre foi usado como suporte em pinturas a óleo, em
situações isoladas. Georgio Vasari, no seu livro sobre a vida de Sebastiano del Piombo (1485-1547), referiu que
este artista experimentou pintar sobre prata, cobre, chumbo e outros metais. Outros artistas italianos, do princípio
do século XVI, provavelmente pintaram, ocasionalmente, também sobre suportes metálicos.
O pintor antuérpio Bartholomäus Spranger, activo em Itália entre 1557 e 1575, teve um significante papel
na transmissão da pintura sobre cobre, de Itália para outras partes da Europa, quando deixou Roma em 1575
[Copper as canvas, 1999, p.11].
62
Por volta de 1600 o cobre era usado como suporte para todo o género de pinturas: cenas mitológicas e
alegóricas, imagens devocionais, paisagens, estilos de vida, interiores arquitectónicos, retratos e cópias de outras
pinturas.
Os efeitos pictóricos que poderiam ser alcançados com o cobre resultavam em imagens memoráveis e
vívidas. Por esta razão o cobre foi usado tanto para a criação de temas sagrados como para a criação de temas
profanos e tornou-se num suporte comum para pinturas religiosas e devocionais, de escala pequena, e para uso
pessoal [Copper as canvas, 1999, p.12].
A prática da pintura sobre cobre desenvolveu-se num clima de apreciação do precioso e notável, do raro e
incomum. Assim, as pinturas sobre cobre foram admiradas como objectos raros e preciosos ao lado de trabalhos em
marfim, âmbar e madeiras exóticas.
A gama de estilos individuais e técnicas é surpreendentemente vasto, mas o formato pequeno, a falta de
textura e a vantagem da simplicidade de aplicação de um preparo para a execução de uma pintura, eventualmente,
aumentaram o uso do cobre. Este não era uma escolha óbvia quando o artista queria sugerir em vez de descrever a
forma, que era melhor vista à distância. Talvez a popularidade do cobre como suporte, durante o século XVII,
possa ser compreendida com esta ideia em mente: o entendimento da superfície do quadro era tão importante como
a profundidade e harmonia, e a reprodução de objectos e natureza é o resultado de uma técnica brilhante [Copper as
Canvas, 1999, p.85].
O uso deste metal teve o seu apogeu nos séculos XVI e XVII, particularmente nos Países Baixos e Itália e
continuou a desenvolver-se até meados do século XVIII, data partir da qual a sua popularidade começou a decair.
Reunindo dados a partir das obras referenciadas

nos catálogos de três exposições que abrangem,
respectivamente, os séculos XVI, XVII e a primeira
metade do XVIII, António João Cruz refere que, em
Portugal ao longo de Seiscentos, o suporte que predomina
o panorama artístico é a tela (Fig.36).
Fig.36 – Frequência dos diversos tipos de suportes de pintura,
segundo as obras referenciadas nos catálogos de três exposições
[CRUZ, 1999, p.24].
A preferência pela tela é evidenciada nos tratados que chegaram até nós, por exemplo Filipe Nunes (1615)
descreve o modo de preparar os suportes, “painéis de pau” e “panos”, para a pintura a óleo, o que sugere a pouca
importância de materiais como o cobre. Félix da Costa refere os diferentes tipos de suporte: “pano, tábua, cobre,
pedra, parede, papel, pergaminho e vidro”, pondo em evidência a preferência pelas telas [CRUZ, 1999, p.24].
Podemos concluir que o cobre não era um suporte comum em Portugal, no entanto Josefa de Óbidos foi
uma das pintoras portuguesas que pintou sobre cobre. Na exposição sobre esta, das 98 obras, 18 eram de cobre.
2.3 TÉCNICAS DE MANUFACTURA
63
Depois de extraído o minério, que continha cobre, era queimado em fornos especiais, a exposição a uma
chama de calor tinha o propósito de queimar e eliminar o enxofre. No passo seguinte vários materiais eram
adicionados, dependendo da composição do metal, para ajudar no processo de fusão. A mistura era aquecida no
forno e depois arrefecida. Nesta etapa o minério podia ser separado em metal não purificado (mistura de cobre com
compostos de ferro), em desperdícios e nalgum cobre que continha metais preciosos. O metal não purificado era
refinado e colocado no mercado em forma de lingote. Esta forma de cobre, relativamente pura, era dúctil e
maleável. Poderia ser trabalhada em arame ou martelada em folhas [Copper as canvas, 1999, p.2].
As propriedades do cobre eram aumentadas com a adição de zinco (latão) ou estanho (bronze). Estas ligas
são mais duras do que o cobre e podiam ser moldadas mais facilmente. Mas nunca foi muito claro se o suporte
usado em pintura era de cobre, bronze ou latão [Copper as canvas, 1999, p.1].
Embora muitas das pinturas fossem executadas em placas de elevada qualidade, usadas em gravuras, a
maioria delas era produzida com uma baixa qualidade de acabamento.
O método de manufactura da placa vai ter um efeito na aparência visual das pinturas e no seu
comportamento mecânico. Por isso é relevante como o metal foi trabalhado, assim como o seu tamanho e
espessura. Uma placa de cobre muito trabalhada, ou seja, mais fina, irá promover excelentes suportes rígidos
[Copper as canvas, 1999, p.65 e 66].
O principal método de manufactura consistia em vazar o metal fundido numa “cama” de areia para formar
folhas, quando frias estas eram trabalhadas com martelos ou com cilindros/rolos, por vezes ambos, para produzir a
espessura desejada. A martelagem das folhas era o método mais usado, o martelo tinha uma cabeça espalmada e
circular que aplainava a superfície do cobre. A máquina de cilindros/rolos, ilustradas em vários tratados do século
XVII, embora fosse capaz de produzir vinte vezes mais do que o martelo, não teve um grande desenvolvimento.
Muitas das vezes é possível reconhecer o método de produção das placas de cobre. As placas produzidas
com martelo exibem superfícies desiguais, na forma de anéis concêntricos e concavidades, estas marcas podem ser
pequenas ou largas. As placas trabalhadas com cilindros/rolos exibem uma série de ondulações paralelas no sentido
vertical ou horizontal da folha. Os suportes, da maioria das pinturas do século XVI e XVII, têm espessuras
diferentes, esta variedade indica que se preferia o martelo [Copper as canvas, 1999, p.66]. Este tipo de suporte era
vendido pelas mesmas pessoas que vendiam gravuras
Usualmente as placas de cobre são pequenas, não mais do que 20 a 30 cm. São raras as de grandes
dimensões, que podiam ter 106 x 129 cm, com este tamanho a placa podia deformar-se, não sendo capaz de
suportar o seu próprio peso [KOMANECKY, 1998, p.137].
Alguns artistas usavam o cobre coberto com estanho, prata, chumbo ou zinco. Existem receitas do século
XII que descrevem este método de aplicação. As razões para cobrir o cobre não são claras, uma vez que a
preparação é aplicada antes da camada pictórica, não é provável que tenha tido uma função estética. Pensava-se
(erradamente) que, possivelmente, se poderia obter uma melhor ligação entre o suporte e as camadas pictóricas ou
para preservar o cobre da corrosão [HOROVITZ, 1986, p.44] [SCOTT, 2002, p.317 -318].
64
2.4 CARACTERIZAÇÃO MATERIAL
Exames de área
Quadro 3 - Registo fotográfico dos exames de área.

P R E T O E B R A N C O 63 VÍSIVEL RASANTE ULTRAVIOLETA
63
Fotografia com luz visível transformada numa imagem a preto e branco no Photoshop.
65
66
As imagens a preto e branco proporcionam uma reprodução nítida e mais contrastada. As figuras
aparecem bem definidas, permitindo ver a camada pictórica que está por baixo do verniz.
A superfície do São Jerónimo, escurecida e amarelada pelo verniz, surge muito mais nítida na fotografia
com luz visível, a capacidade que esta tem de atravessar o verniz permite-nos observar a pintura sem a
interferência deste.
Na Sagrada Família e São Luís a diferença de tonalidades permite visualizar as lacunas e alguns dos
repintes.
Observação a olho nu (registo com fotografia com luz visível)

São Jerónimo - observado pelo verso, apresenta uma deformação no canto inferior direito; tem oito
furos, (2 mm) nos limites do suporte, possivelmente correspondentes a uma anterior fixação numa grade de
madeira. Nas margens laterais existem marcas deixadas pelos pregos da moldura de coloração verde-claro.
Na frente da placa, sobre as lacunas da margem inferior, ao meio, e da margem direita existe uma
coloração verde escura. Sobre a camada pictórica são visíveis lacunas (2 a 0,1 cm) com uma maior incidência
nas margens da pintura. A lacuna maior corresponde à deformação do suporte (canto inferior esquerdo). No
canto superior esquerdo, existe uma marca, em forma de uma elipse, provavelmente deixada por uma etiqueta.
O verso da pintura Sagrada Família apresenta pequenos salpicos brancos, uma mancha de tinta
amarelada e manchas heterogéneas de coloração escura (sujidade). A placa exibe um furo ao meio em cima e
deformações mecânicas na margem esquerda.
A camada pictórica apresenta várias lacunas (12 - 0,1 cm) situando-se a maior lacuna junto à margem
inferior. Sobre estas, no canto inferior direito existe uma mancha verde clara e junto à margem inferior, existem
pontualmente zonas de coloração verde escura. Existe também retoque executado numa lacuna, directamente
sobre o suporte (cara de S. José) e inúmeros repintes que encobrem a superfície pictórica.
A pintura São Jerónimo e a pintura Sagrada Família têm marcas nas margens com cerca de 1 cm,
deixadas pela abrasão da moldura.
Observado pelo verso, o suporte da pintura São Luís tem deformações na margem esquerda inferior e
canto superior direito e um furo em cima. Apresenta sujidade esbranquiçada sobretudo nas margens e uma
mancha verde escura na margem superior.
Na frente, várias lacunas, entre 5,5 e 0,1 cm, sobretudo junto às margens. Sobre a lacuna de maior
dimensão existe uma mancha verde. São visíveis repintes sobre a camada pictórica original.
O suporte da pintura São Luís é ligeiramente mais leve e consequentemente mais fino do que os outros
dois suportes, é possível que este suporte tenha sido mais trabalhado do que os outros.
As fotografias com luz rasante mostram, muito nitidamente, as deformações dos suportes. A pintura São
Luís apresenta uma maior deformação da superfície.
A superfície lisa que as pinturas apresentam é impressionante, diferenciando-se bastante de uma pintura
da mesma época sobre madeira que, comparativamente, apresenta bastante mais textura. As lacunas são também
evidenciadas por este tipo de iluminação, como se vê na Sagrada Família.
67
No verso das pinturas, foi difícil identificar marcas do método de
produção das placas de cobre devido às deformações já existentes. No entanto,
a placa de cobre da pintura São Luís apresenta “estrias” verticais e paralelas o
que pode indicar que o suporte foi trabalhado com cilindros/rolos (Fig.37).
As fotografias com radiação ultravioleta, das três pinturas, apresentam

uma camada fluorescente azulada que corresponde a uma camada de verniz
alterado. A pintura de São Jerónimo tem um filme bastante espesso e opaco,
não sendo possível observar a camada pictórica que está por baixo, nas
margens não existe fluorescência devido à abrasão causada pela moldura e a Fig.37 – Verso da pintura São Luís.
mancha escura que aparece no canto superior esquerdo corresponde a uma lacuna.
Em relação aos repintes - nas pinturas Sagrada Família e São Luís - na primeira, a leitura da superfície é
confusa devido à variedade de lacunas e de repintes, que têm a mesma coloração, sendo os últimos mais visíveis
em zonas claras, como o céu; na segunda pintura é observada uma camada mais escura sobre o fundo, que
contorna a figura do rei e que corresponde a um repinte, existem também sobre a armadura em forma de
pequenas manchas mais escuras e pontuais. É possível que esta variação de tons, nos repintes, indique
intervenções diferentes uma vez que, em princípio, quanto mais escuro for o repinte, mais recente ele é.
Alguns dos métodos de exames de área, muitas vezes, não são apropriados para as pinturas sobre cobre.
A reflectografia de infravermelho pode ser usada para examinar o desenho subjacente, mas normalmente o que
revela pode ser visto numa examinação aproximada, por outro lado uma das características das pinturas sobre
cobre é não terem desenho subjacente, devido à escala das pinturas [Copper as Canvas, 1999, p.74 e 75]. Por
isso a radiação infravermelha não foi utilizada uma vez que não existem evidências de que as pinturas sobre
cobre teriam desenho subjacente.
O exame às alterações de composição a nível já de execução pictórica não podem ser feitas usando a
radiografia convencional, uma vez que o suporte de cobre absorve a radiação e domina a imagem produzida.
Uma opção seria a radiografia por emissão electrónica, esta permitiria a observação da camada pictórica sem a
interferência da placa de cobre [Copper as Canvas, 1999, p.75].
E s t r a t i g r a f i a 64
Nestas pinturas o número de camadas é grande, principalmente na Sagrada Família, onde há amostras
que chegam a ter entre 7 e 9 camadas, extremamente finas. Quase todas apresentam uma camada verde,
resultante da interacção entre o óleo e o cobre, e uma camada branca da preparação.
Foi possível verificar que muitas das camadas apresentam uma grande mistura de pigmentos, sobretudo
nas camadas castanhas onde são visíveis pigmentos pretos, castanhos, laranjas, azuis e brancos. Por exemplo,
amostra 3 da pintura São Luís, mostra uma moagem grosseira, sendo o seu tamanho muito variado.
De um modo geral a estratigrafia das amostras retiradas é a seguinte:
64
Ver anexo 8.
68
Fig.38 – Representação da estratigrafia das amostras.
Como o cobre não absorve o óleo e a preparação é fina, o máximo de riqueza de cor e de saturação pode
ser alcançado com camadas pictóricas muito finas, tal como é possível observar na estratigrafia das amostras.
Exames e análise das amostras

Exames utilizados na análise das amostras65:
 Fluorescência de raio-x (XRF);
 FTIR;
 Difracção de raio-x (DRX);
 Análise microquímica.
65
Ver resultados dos exames nos anexos 9, 10, 11, 12 e 13.
69
Quadro 4 – Interpretação dos resultados - São Jerónimo
ESTRATIGRAFIA AMOSTRA XRF DRX FT-IR
1 – Vermelho claro, manto
Verniz 4 Calcite 4 Resina natural/Verniz cetónico

Vermelho escuro 3 Cinábrio 3 Óleo e corante
66
Vermelho 2 2 Hg, S = vermelhão/sintético Gesso
Preparação 1 1 Ca,S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb Branco de Pb 1 Óleo, branco de Pb e carboxilatos de Pb
2 – Vermelho escuro, manto
Verniz 5
Vermelho escuro 4 Calcite 5 Resina natural/Verniz cetónico
50
Vermelho claro 3 3 Hg = vermelhão/cinábrio Cinábrio 4 Óleo e corante
Vermelho escuro 2 Gesso
Preparação 1 1 Ca,S = sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb Branco de Pb 1 Óleo, branco de Pb e carboxilatos de Pb
3 – Carnação, orelha
Verniz 5
Branco 4 4 Pb = Branco de Pb Calcite
Branco rosada 3 3 Pb = Branco de Branco de Pb --------------------
Rosa 2 Cinábrio
(Preparação 1) (1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb) Gesso
Verniz 3 4 – Castanho claro, fundo 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre e Pb = Calcite

Castanho claro 2 Branco de Pb Branco de Pb 2 Óleo, caulino, Branco de Pb e cré
Preparação (vestígios) 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb Gesso 1 Óleo, branco de Pb e carboxilatos de Pb
5 – Castanho-escuro, fundo
Verniz 4 Calcite
Vermelho acastanhado 3 Cinábrio 3 Óleo e corante
Vermelho claro 2 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria 2 Silicatos
Preparação 1 1 Ca = carga e Pb = Branco de Pb 1 Branco de Pb 1 Óleo, branco de chumbo e carboxilatos de Cu
-------------------- 6 – Suporte (verso) Cu, Fe, Ca, Cr FeCu4 e cuprite --------------------

-------------------- 7 – Verde, corrosão -------------------- FeCu4 e nantoquite --------------------
66
Origem natural ou sintética.
70
Quadro 5 – Interpretação dos resultados – Sagrada Família
ESTRATIGRAFIA AMOSTRA XRF DRX FT-IR
Verniz 6
1 – Carnação clara, anjo
Vermelha 5 5 Hg, S = Vermelhão/cinábrio50
Cinábrio
Branca amarelada 4 4 Pb = Branco de Pb e Fe = Ocre ou Terra d’Umbria
Branco de Pb
Cinzenta 3 3 Pb = Branco de Pb 3 e 4 Branco de Pb e
Calcite
Preta 2 óleo
Preparação/Verde 1 1 Ca,S = sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb
Verniz 5 2 – Carnação escura, anjo
Branco de Pb
Rosa acastanhado 4 4 Fe, Mn = Ocre ou Terra d’Umbria
Branco acinzentado 3 3 Pb = Branco de Pb Cinábrio --------------------
Vermelho 2 2 Hg, S = Vermelhão/cinábrio 50 Calcite
Preparação/verde 1 1 Ca,S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb

Verniz 7
Branco azulado (repinte) 6 3 – Verde, céu 6 Pb = Branco de Pb e Fe = Azul da Prússia 6 Azul da Prússia67
Verniz (?) 5
Branco azulado 4 4 Pb = Branco de Pb e Cu = Azurite 4 Azurite e Branco de Pb51 --------------------
Castanho claro 3 3 Fe = Ocre ou Terra d’Umbria
Cinzenta 2 Branco de Pb
Preparação 1 1 Ca = Carga e Pb = Branco de Pb
Castanho avermelhado 7 7 Amarelo de Crómio
4 – Castanho, fundo
Verniz (?) 6
Castanho-escuro 5 5 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre 5 Corante vermelho51
Castanho esverdeado 4 4 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre --------------------
Branco 3 3 Pb = Branco de Pb Calcite
Castanho rosado 2 2 Mn e Fe = Hematite, Ocre ou Terra d’Umbria Branco de Pb
Preparação/verde 1 1 Ca = Carga e Pb = Branco de Pb
67
Identificados por análise microquímica.
71
Verniz 5 5 – Veste do menino
Branco azulado 4 4 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb 4 Branco de Pb, Corante
Castanho claro 3 3 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre vermelho, Azurite e --------------------
51
Rosa 2 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre malaquite (pouco)
Preparação 1 1 Ca = Cálcio e Pb = Branco de Pb Branco de Pb
Verniz 7
6 – Auréola de Maria
Castanho (com vestígios de ouro) 6 6 Au = ouro e Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre
Preto 5 Ouro
Bege 4 4 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre Calcite --------------------
Bege 3 3 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre Branco de chumbo
Vermelho 2 2 Fe = Hematite Amarelo de Pb e Sn
Preparação/verde 1 1 Ca = Cálcio e Pb = Branco de Pb
Verniz 7
Laranja 6 7 – Vermelho escuro, veste de S. José 6 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre
Vermelho escuro 5 5 Hg, S = Vermelhão/cinábrio50 Branco de chumbo
Laranja 4 4 Mn e Fe = Hematite, Ocre ou Terra d’Umbria Hematite --------------------
Castanho 3 3 Mn e Fe = HematiteOcre ou Terra d’Umbria Gesso
Preto 2 Calcite
Verniz 9
Vermelho 8 8 Hg, S = Vermelhão/cinábrio50 ou Fe = Hematite
8 – Vermelho claro, veste S. José
Vermelho escuro 7
Laranja 6 6 Hg, S = Vermelhã/cinábrio50o ou Fe = Hematite
Hematite
Castanho 5 5 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre --------------------
Gesso
Bege 4 e Cu = Azurite
Calcite
Cinzento 3 4 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre
Roxo 2
72
Verniz 5 9 – Verde, veste de Maria
Branco Azulado 4 4 Cu = Azurite e Pb = Branco de Pb
Amarelo claro 3 --------------------
4 Azurite e Branco de
Rosa acastanhado 2 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre
Pb51
Preparação/verde 1 1 Ca = Cálcio e Branco de Pb
-------------------- 10 – Suporte (verso) Cu, Fe, Ca, Cr -------------------- --------------------

-------------------- 11 – Corrosão verde -------------------- FeCu4, Cuprite e nantoquite --------------------
73
Quadro 6 – Interpretação dos resultados – São Luís
Estratigrafia Amostra XRF DRX FT-IR
1 – Verde, fundo Palmierite68
Verde (repinte?) 3 3 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre Amarelo de Pb e Sn 1, 2 e 3 Branco de Pb,
Castanho 2 Branco de Pb óleo, carboxilato de Pb,
Cinzento 1 1 Pb = Branco de Pb e Cu = Azurite Calcite proteína e silicatos
2 – Carnação, queixo Cinábrio
Verniz 3
2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre e Hg, S = Calcite
Rosa 2 50
1 e 2 Branco de Pb, óleo e
Vermelhão/cinábrio Amarelo de Pb e Sn
Preparação/verde 1 carboxilatos de Pb e cré
1 Ca,S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb Branco de Pb
3 – Castanho, armadura
Verniz 4 Cinábrio
Castanho 3 3 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre Calcite
--------------------
Laranja acastanhado 2 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre e Cu = Azurite Amarelo de Pb e Sn
Preparação/verde 1 1 Ca = Cálcio e Pb = Branco de Pb Branco de Pb
Verniz 4 4 – Amarelo, armadura Calcite

Branco amarelado 3 3 Pb e Sn = Amarelo de Pb e Sn e Pb = Branco de Pb Branco de Pb
Laranja 2 2 Fe = Hematite ou Ocre e Hg, S = Vermelhão/cinábrio Amarelo de Pb e Sn 3 Branco de Pb, óleo e cré
Preparação 1 1 Ca, S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb
5 – Castanho, manga Cinábrio
Verniz 4 3 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Hematite ou Ocre Calcite
50
Castanho 3 2 Hg, S = Vermelhão/cinábrio e/ou Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe Branco de Pb
3 Óleo, proteína e cré
Laranja 2 = Hematite ou Ocre Amarelo de Pb e Sn
Preparação/verde 1 1 Ca, S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb
6 – Azul, manto Cu = Azurite
Fe = Ocre ou Terra d’Umbria
-------------------- --------------------
-------------------- -------------------- Pb = Branco de Pb
Ca = preparação, carga
-------------------- 7 – Suporte (verso) Cu, Fe, Ca, Cr FeCu4 e cuprite --------------------
-------------------- 8 – Corrosão verde -------------------- FeCu4, cuprite e nantoquite --------------------
68
Poderá ser um mineral pertencente ao pigmento terra.
74
2.5 DISCUSSÃO DOS RESULTADOS E CONCLUSÃO
Como as camadas das amostras eram extremamente finas e muitas, foi difícil separá-las e analisá-las
isoladamente, por isso a maioria das análises apresenta resultados de várias camadas, não sendo por vezes
possível distinguir os constituintes de uma camada individual, o que dificultou um pouco a interpretação dos
dados.
.Suporte
Através do XRF foram identificados os seguintes elementos: Fe, Cu, Cr e Ca. Trata-se de uma placa de
cobre com Fe, a presença deste elemento pode dever-se ao processo antigo de redução do cobre para o estado
metálico, este consistia em adicionar óxido de ferro, que no decurso da fusão do cobre extraído era reduzido a
ferro. O metal de cobre produzido assim contém metal de ferro, por vezes acima dos 5% [STAMBOLOV, 1985,
p.63]. O Cr e o Ca podem dever-se a impurezas presentes sobre a superfície do cobre ou a impurezas
pertencentes à própria placa de cobre.
.Camada de preparação
As três pinturas apresentam uma camada de preparação branca. Segundo as fontes consultadas, esta
camada poderia existir ou não. De Piles sugeriu que o metal podia ser pintado sem qualquer preparação, se fosse
previamente esfregado com sumo de alho, isto permitia ao cobre transparecer através do filme pictórico, mas a
maioria de pinturas sobre cobre tinha uma preparação de branco de chumbo. Francisco Pacheco, artista espanhol
(1649), sugeriu que as placas de metal eram alisadas e limpas, sendo depois aplicada uma fina camada de branco
de chumbo e terra d’umbria em óleo, com os dedos ou com pincel [KOMANECKY, 1998, p.138]. Este tipo de
preparação era relativamente simples o que pode indicar que era o próprio artista que as preparava em vez de as
comprar já preparadas.
Os artistas que usavam placas de metal parecem dispensar a camada de preparação com cola e cré, pois
não têm a necessidade de isolar a madeira ou as fibras do óleo [Copper as Canvas, 1999, p.69].
Na camada de preparação no São Jerónimo é composta por branco de chumbo e óleo, tendo sido
identificada por FTIR (amostra 1, 2 e 5 – camada 1) e XRD (amostra 5 – camada 1), embora os difractogramas
de quase todas as amostras analisadas mostrem a presença de sulfato de cálcio (gesso – CaSO4.2H2O) e de
carbonato de cálcio (calcite/cré – CaCO3), o que dificultou um pouco a interpretação, por isso a composição da
preparação não é conclusiva, embora a presença de cré, uma matéria inerte, possa estar associada ao corante,
uma vez que pode servir de substrato a este [GETTENS e STOUT, 1966, p.124].
Na Sagrada Família, tal como na pintura anterior, o branco de chumbo está sempre presente na
preparação das amostras recolhidas. O cré (amostras 1, 2, 4, 6, 7 e 8 – XRD) pode estar associada ao corante
existente nas amostras 4 e 5. Aqui, a composição da preparação também não é conclusiva, uma vez que não foi
possível analisar individualmente cada camada.
Na preparação da pintura São Luís foi identificado em todas as amostras o branco de chumbo e cré, por
DRX. O espectro da amostra 1 – camada 1, 2 e 3, mostra a presença de proteína que poderá indicar a presença
75
de uma camada de encolagem. É provável que a composição da preparação seja branco de chumbo e óleo, mas a
presença de cré e proteína deixam algumas dúvidas quanto a isto.
Não se sabe ao certo até que ponto a cré foi utilizada na preparação de pinturas sobre cobre, poderia ser
para aumentar a transparência ou ser utilizada como carga [Copper as Canvas, 1999, p.73]. Em relação à
proteína, o escritor de arte e arquitecto francês, André Félibien (1619-65), sugere que não havia necessidade de
aplicar cola sobre o suporte de cobre como na tela, uma vez que não era necessário isolar as fibras das camadas
posteriores. No entanto, Merrifiel, um escritor inglês de técnicas de pintura italianas, diz que a única preparação
necessária é uma camada de cola que previne o óleo de actuar sobre as cores, talvez mostrando a consciência de
que a cor muda quando aplicada sobre o cobre. A cola normalmente não adere bem ao cobre e pode causar
corrosão, a ausência desta nas pinturas sobre cobre será significante na sua preservação [Copper as Canvas,
1999, p.73].
O alho é mencionado como um meio adicional na preparação do suporte, pode ser esfregado sobre a
superfície ou espremido. Este tratamento, provavelmente, ajuda a promover uma base pegajosa e ligeiramente
granulosa. É possível que alguns sais organometálicos sejam formados durante este processo e podem também
ajudar na adesão da camada pictórica [SCOTT, 2002, p.319]. Outros métodos para tornar a superfície áspera
eram executados com cinzas ou mecanicamente para dar aderência à preparação. Os artistas estavam
preocupados com os potenciais problemas de adesão entre o suporte, a preparação e camadas pictóricas e
estavam cientes de que as placas de cobre requeriam uma preparação especial antes de receber a pintura
[HOROVITZ, 1986, p.44].
Tal como já referido, a maioria das amostras recolhidas das pinturas apresenta uma camada verde que se
desenvolve entre o suporte de cobre e a camada de preparação. Esta camada é composta por carboxilatos de
cobre que são formados pela interacção entre os ácidos gordos do óleo e o ião metálico do suporte (espectro da
amostra 5 – camada 1 - São Jerónimo). Não é claro se o óleo foi aplicado como uma camada separada ou se foi
formado pelo contacto prolongado do aglutinante da pintura com o cobre.
Graaf (1976, p.51) sugeriu que esta corrosão pode ajudar na adesão das camadas pictóricas, referindo
que a corrosão da placa de cobre não danifica a camada pictórica. Experiências feitas por Horovitz com tiras de
cobre mergulhadas em óleo de linho, de papoila e noz mostraram que, entre 12 horas a 10 dias, todas as
amostras desenvolveram esta camada verde [SCOTT, 2002, p.318].
Esta camada transparente, verde e extremamente fina, não afecta a aparência das pinturas. Não há
certezas quanto aos seus efeitos, sobretudo no que diz respeito à aderência, mas é uma característica comum da
estrutura da pintura sobre cobre, esteja em boas ou más condições.
O uso de alho na preparação da placa de cobre é difícil de investigar, uma vez que os seus
componentes activos são voláteis, mas em contacto com o cobre, pode também originar numa camada
transparente verde [Copper as Canvas, 1999, p.73].
.Camada pictórica
O aglutinante foi identificado por FTIR como sendo um óleo. Os espectros que mostram a presença do
óleo apresentam a banda do ester a 1740 cm-1, que por vezes é acompanhada por uma banda a 1712 cm-1,
atribuída aos ácidos gordos formados por hidrólise dos esteres glicerol (amostra 4 – camada 2 – São Jerónimo).
76
A existência de impurezas de ácidos gordos nas amostras explica a absorção a 1712 cm-1 [WEERD, 2005, p.9].
Estas bandas por vezes não são visíveis devido à presença do pigmento branco de chumbo. A absorção a 1704
cm-1 está atribuída ao ácido carboxílico, que é formado durante a oxidação do óleo, esta é acompanhada pelas
absorções a ~2925 e 2850 cm-1 da vibração de elongação do CH (amostra 5 – camada 2 e 3 – São Jerónimo). As
bandas que surgem a ~1170 e 1100 cm-1 devem-se às ligações do Ester (amostra 5 – camada 1 – São Jerónimo).
A saponificação dos esteres e a desprotonação dos ácidos carboxilicos pelo branco de chumbo leva à
formação do carboxilato metálico presente a ~1540 cm-1 (amostra 1 – camada 1 – São Jerónimo).
Os silicatos identificados nos espectros da amostra 1 (São Luís) e das amostras 4 e 5 (São Jerónimo)
indicam a presença de pigmentos à base de terras. A sílica amorfa produz uma forte banda de elongação Si-O
por volta de 1050 cm-1, tendo uma forma assimétrica devido ao “ombro” que surge a ~1200 cm-1 (amostra 4 –
camada 2). A sílica cristalina tem uma banda dupleto a ~790 cm-1 que é muito característica (amostra 5 –
camada 2 e 3). Os pigmentos de terras naturais contêm misturas de minerais, como a argila e quartzo. Estes são
rapidamente identificados pelas suas bandas de absorção enquanto que os compostos responsáveis pela cor do
pigmento raramente têm bandas de absorção no intervalo 4000-400 cm-1 da zona do infravermelho [DERRICK,
1999, p.117 e 118].
Na pintura São Jerónimo, numa das camadas vermelhas das amostras 1, 2 e 5 foi identificado um
corante. Pela observação do corte estratigráfico foi possível distinguir entre as camadas que contém o corante e
o pigmento, ambas são visualmente diferentes, tendo a camada que contém o corante um aspecto translúcido e
menos opaco. Pelo FTIR foi possível identificar o corante através da banda do grupo hidroxilo que surge a
3600-3150 cm-1, espectros com esta banda têm duas frequências do carbonilo, uma na região 1675-1647 cm-1 e
outra, mais forte, entre 1637-1621 cm-1, cuja separação é de 24-38 cm-1 (amostra 1 – camada 3 e 4 – São
Jerónimo) [Artist’s Pigments, 1997, p.127]. A localização das bandas do grupo hidroxilo e do carbonilo, da
antraquinona do corante, é afectada pela posição do grupo hidroxilo na estrutura do composto, por isso surgem
bandas a ~1586 cm-1 correspondentes ao carbonilo. O mesmo foi verificado na pintura Sagrada Família através
da análise microquímica (amostra 4 e 5).
Pigmentos como o Azul da Prússia e Amarelo de Crómio (amostra 3 e 4) presentes na Sagrada Família,
do século XVIII e XIX, indicam a presença de repintes, tal como já tinha sido verificado nas fotografias com
radiação UV.
O verniz só foi identificado na pintura São Jerónimo38. No espectro da amostra 2 – camada 5 e da

amostra 1 – camada 3 com vestígios da 4, foi identificada uma resina natural pela presença da banda a ~1712
cm-1, banda característica de todas as resinas de árvore correspondente à vibração de elongação forte do
carbonilo e as bandas a 1252 e 1172 cm-1 da vibração C-O correspondem, respectivamente, ao ácido carboxilico
e ao ester da resina39 [DERRICK, 1999, p.102 – diagrama 5.13]. Foi, também, identificada a presença de um
38
Pediu-se a identificação do verniz das três pinturas, mas só o de São Jerónimo é que foi identificado.
39
Ver anexo 5.
77
outro verniz sintético, espectro da amostra 1 – camada 4 (São Jerónimo), uma resina cetónica, foi identificada
por comparação com um espectro padrão21.
.Produtos de corrosão
Por difracção de raio-x foi identificado, sobre o suporte das três pinturas, cuprite (Cu2O), formada pela
reacção entre o cobre do suporte e o oxigénio do ar. Em condições de baixa humidade e ar limpo o cobre é
relativamente resistente ao ataque químico, a razão para esta estabilidade é a rápida formação de uma mono-
camada de cuprite sobre a superfície do metal. Esta camada dura forma uma barreira que ajuda a proteger o
cobre de posteriores corrosões [BUSH, 1993, p.16].
Em ar húmido e, particularmente em conjunto com
compostos poluentes de enxofre e carbono, o cobre é rapidamente
atacado, formando uma corrosão verde. Esta corrosão superficial
pode consistir em qualquer dos sais de cobre hidratados
dependendo das condições atmosféricas em que é formado. Os iões
de cobre (carregados positivamente) são atraídos para o filme de Fig.39 – Estratigrafia da corrosão à superficie da
placa de cobre [BUSH, 1993, p.17]
humidade por iões de sulfureto e carbonatos (carregados
negativamente) dando origem à formação de sais à superfície (Fig.39) [HOROVITZ, 1986, p.46]. Embora estes
sais não tenham sido identificados é possível que as pequenas manchas verdes escuras, que se encontram
pontualmente nas lacunas e verso das pinturas, correspondam a estes compostos.
Foi também identificado, pontualmente, por XRD,

nantoquite (CuCl). Os iões cloreto migram através da camada
de cuprite e formam um filme branco pálido, entre o óxido e
o metal (Fig.40). Esta camada é estável, na ausência de água
e oxigénio.
Fig.40 – Estratigrafia da corrosão na placa de cobre Na presença de água, a nantoquite oxida e forma
[SILVA, 2004, p.7].
cuprite: 2CuCl + H2O → Cu2O + 2HCl. O HCl continua a
catalizar a formação de Cu2O, enquanto que na interface cuprite/HCl gás formam-se cristais de CuCl
[STAMBOLOV, 1985, p.79].
É de se esperar que problemas de alteração/corrosão ocorram na preparação e camada pictórica devido à

natureza metálica de muitos pigmentos. Quando metais diferentes estão em contacto um com o outro e a
humidade está presente na atmosfera, isto dá lugar a uma fraca solução de condução à sua superfície (metais
diferentes são metais que têm potenciais electroquímicos diferentes, quanto maior for o potencial, mais nobre é
o metal e é menos vulnerável à corrosão). Assim, é estabelecida uma célula eléctrica e o metal menos nobre é
corroído devido à migração dos seus iões para a solução.
No caso do branco de chumbo, na preparação das pinturas sobre cobre, este não é sujeito à corrosão
porque o chumbo está perto do cobre nas séries electroquímicas. Já o cinábrio diz-se que se torna castanho em
contacto com o cobre devido à reacção entre o sulfureto de mercúrio e o cobre, esta situação não se verificou em
nenhuma das pinturas [HOROVITZ, 1986, p.46].
78
2.8 ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA OBRA
.Suporte
Fig.41, 42 e 43 – Verso das pinturas: São Jerónimo, Sagrada Família e São Luís.
Alguns objectos podem apresentar corrosão e estarem estáveis.

Os três suportes apresentam uma camada castanha avermelhada correspondente à cuprite (Cu2O), sobre
as zonas onde não existe camada pictórica – lacunas e verso. É uma corrosão inactiva uma vez que forma uma
camada de óxido estável. Pontualmente aparecem pequenas manchas de coloração verde escura que indicam,
provavelmente, a presença de sais de cobre hidratados, estas apresentam-se coerentes, aderentes à superfície e
lisas, características de corrosão estável (Fig.41, 42 e 43).
Uma camada verde clara, pouco aderente e pulverulenta, induzida por poluentes atmosféricos -
sobretudo por partículas de cloretos e ácido acético - indica a presença de corrosão activa [SELWYN, 1997,
p.2]. Esta detecta-se pontualmente no verso das três pinturas e no canto inferior esquerdo da frente da pintura
Sagrada Família.
As deformações surgem nas três placas, sobretudo na zona dos seus limites.
Apesar da presença pontual de corrosão activa, os cobres apresentam-se num bom estado de
conservação.
.Camada pictórica
Fig.44, 45 e 46 – Frente das pinturas: São Jerónimo, Sagrada Família e São Luís.
79
As três pinturas apresentam lacunas de perda de camada pictórica e de preparação, algumas delas
correspondentes à deformação das placas de cobre. Sendo a que tem uma maior percentagem de destacamentos
a Sagrada Família (Fig.45).
O movimento do suporte, causado por meios mecânicos ou térmicos, é a causa mais comum da perda da
camada pictórica. O coeficiente de expansão linear do cobre é de 14x10-6, relativamente pequeno, quando
comparado com o da madeira, de 32x10-6. Nos painéis de madeira existe o problema da absorção da humidade
que causa inchamento, no cobre a deterioração causada pelo movimento do suporte de cobre não é tão séria
como na madeira. O dano mecânico é, provavelmente, o mais responsável pela perda de camada pictórica,
quando sujeito a baixa tensão, o cobre exibe um comportamento elástico e a alta tensão, um comportamento
plástico. As deformações plásticas do suporte em princípio são irreversíveis, uma vez que em qualquer tentativa
para “endireitar” o suporte haveria um risco grande de perder camada pictórica [HOROVITZ, 1986, p.45].
Uma vantagem da rigidez do suporte de cobre, comparando com a madeira e a tela, é que o cobre não
tem um movimento relevante durante mudanças de humidade relativa e temperatura. Embora seja um bom
condutor e irá responder rapidamente às mudanças de temperatura, o coeficiente de expansão térmico do filme
pictórico está mais perto do coeficiente do cobre do que do da madeira. Este factor combinado com a falta de
resposta à humidade, a aparente ausência de cola nas camadas e a espessura fina do filme pictórico vai
influenciar a quantidade mínima de craquelet que é encontrado no filme pictórico, sendo visível só sob
magnificação (Fig.47, 48 e 49) [SCOTT, 2002, p.319] [Copper as Canvas, 1999, p.85].
Fig.47, 48 e 49 – Craquelet, observado com lupa binocular, das pinturas São Jerónimo, Sagrada Família e São Luís.
Sobre a camada pictórica das pinturas Sagrada Família e São Luís existem muitos repintes.
A pintura São Jerónimo apresenta duas camadas de verniz, a primeira corresponde a um verniz natural –
colofónia e a segunda a um verniz sintético – cetónico, ambos tornam a superfície pictórica muito escurecida e
amarelada.
As outras duas pinturas (Sagrada Família e São Luís) apresentam uma camada de verniz bastante
amarelada, heterogénea e menos espessa.
O verniz das pinturas apresenta um craquelet, resultante do stress mecânico, induzido pelos processos
de secagem, é mais vasto e arredondado devido à elongação plástica. Vernizes com este tipo de craquelet
normalmente apresentam uma descoloração mais amarela, como é o caso (Fig.48) [NICOLAUS, 1998, p.332].
80
 Limpeza da camada pictórica

Será efectuada uma limpeza por via química para remover a camada de verniz espessa e bastante
escurecida. A limpeza química irá basear-se no triângulo de Teas, usando misturas de solventes orgânicos de
diferentes proporções, sendo depois testadas nas pinturas. Em relação aos repintes, como estes estão sobre a
camada pictórica poderá não ser viável a sua remoção, se a sua resistência aos solventes for muito similar à das
camadas originais subjacentes e se estas últimas não tiverem a espessura suficiente que permita um
levantamento mecânico, com segurança satisfatória.
 Limpeza e estabilização dos produtos de corrosão

Limpeza mecânica da corrosão exposta. Estabilização dos produtos de corrosão com agentes quelantes
ou inibidores. Poderá ser usado o benzotriazol (BTA), agente quelante mais comum e aplicação subsequente de
uma camada protectora de Paraloid B72®, para futura protecção do metal.
 Consolidação da camada pictórica

Na pintura Sagrada Família, que se apresenta mais fragilizada e com um maior número de lacunas, é
possível que seja necessário a consolidação da sua camada pictórica, utilizando um consolidante como o
Paraloid B72® em xilol.

A camada final de protecção tem como objectivo proteger a pintura da atmosfera e saturar as cores
devolvendo-lhe assim a sua luminosidade e transparência original. Esta camada deve permanecer removível
para que no futuro possa ser eventualmente substituída da obra de arte e ser resistente ao amarelecimento.
81
2.8 INTERVENÇÃO
LIMPEZA DA CAMADA PICTÓRICA
Tal como aconteceu na limpeza da Lamentação, o procedimento utilizado foi o mesmo. Através do
triângulo de Teas foram escolhidas e testadas várias soluções de limpeza que combinavam dois solventes
orgânicos. O objectivo desta limpeza foi remover a camada de verniz bastante espessa, como é possível ver nos
cortes estratigráficos, escurecida e alterada, a qual estava a alterar e a escurecer a composição e as suas cores
originais.
Procurou-se testar as soluções nas áreas onde as amostras recolhidas apresentavam uma camada de
verniz muito espessa.
Tempo
Solução de Resultados
contacto São Jerónimo Sagrada Família São Luís
White-spirit + isopropanol Removeu sujidade e Removeu sujidade, Removeu sujidade, sem

algum verniz, sem danos sem efeitos apreciáveis efeitos apreciáveis sobre
(80:20) 1 min.
para a camada pictórica sobre o verniz o verniz
White-spirit + isopropanol Removeu sujidade e Removeu sujidade, Removeu sujidade, sem
bastante verniz, sem sem efeitos apreciáveis efeitos apreciáveis sobre
(50:50) 1 min.
danos para a camada sobre o verniz o verniz
pictórica
Isopropanol + acetona Removeu sujidade e Removeu sujidade, Removeu sujidade, sem
algum verniz, sem danos sem efeitos apreciáveis efeitos apreciáveis sobre
(80:20) 1 min.
para a camada pictórica sobre o verniz o verniz
Isopropanol + acetona Removeu algum verniz, Removeu sujidade e Removeu algum verniz,
sem danos para a camada algum verniz, sem sem danos para a camada
(50:50) 1 min.
pictórica danos para a camada pictórica
pictórica
Etanol + xilol Removeu eficazmente o Removeu todo o Removeu todo o verniz,
verniz, sem danos para a verniz, sem danos para sem danos para a camada
(50:50) 1 min.
camada pictórica a camada pictórica pictórica
Tabela 2 – Testes de limpeza.
A mistura isopropanol + acetona, não se mostrou muito eficaz na remoção do verniz, talvez porque
tendo os dois solventes uma evaporação elevada, sobretudo a acetona, torna-se difícil dissolver a camada
oxidada de verniz e praticamente impossível remove-la antes que a mistura desapareça.
Na Sagrada Família e no São Luís a mistura que mostrou ser mais eficaz na remoção do verniz foi a
solução etanol + xilol (50:50) (Fig.50, 52 e 53).
Uma vez que o parâmetro de solubilidade do xilol é de 8.8 e do etanol 12.7, os efeitos de inchamento do
aglutinante não são relevantes, face ao parâmetro de solubilidade do óleo de linho que é de 9.3-9.5.
82
Em regra “igual dissolve igual”, o soluto é dissolvido por uma solução de natureza muito semelhante à
sua. Isto significa que as moléculas da solução têm entre elas as mesmas forças de atracção que as moléculas do
soluto, neste caso quanto maior for o grau de semelhança entre as forças intermoleculares no solvente e no
soluto, maior é a solubilidade [TORRACA, 1990, p.16]. Daí a escolha do xilol, uma vez que, por ter uma
estrutura e composição similar à dos compostos do verniz, o irá dissolver mais facilmente.
A mistura escolhida encontra-se, no

triângulo de Teas, na área de solubilização das
resinas, por isso a solução irá dissolver
predominantemente o verniz em detrimento das
camadas pictóricas (Fig.50).
No São Jerónimo a solução que se mostrou

mais eficiente foi white-spirit + isopropanol
(50:50), mistura que se encontra na área de
solubilização das resinas no triângulo de Teas
(Fig.50). Verificou-se que a limpeza efectuada
Fig.50 – Triângulo de Teas com as soluções de limpeza escolhidas. nesta pintura só removeu a camada do verniz
sintético, uma vez que a superfície pictórica continuava bastante escurecida (Fig.51).
A diferença de composição entre as camadas de verniz (sintético e natural) fez com que a mistura
utilizada só actuasse na primeira. Assim, testou-se posteriormente na margem da pintura a solução de limpeza
etanol + xilol (50:50), que mostrou ser bastante eficiente na remoção da camada do verniz natural. Optou-se por
não iniciar esta segunda fase.
Fig.51, 52 e 53 – Limpeza das pinturas São Jerónimo, São Luís e Sagrada Família (em cima zona limpa).
A remoção química dos repintes, nas pinturas Sagrada Família e São Luís, não foi viável por estes se
encontrarem efectuados directamente sobre a camada pictórica, uma vez que o uso de um solvente mais “forte”
poderia, nestes dois casos, pôr em risco a camada pictórica original e o próprio suporte. Por este motivo foi feita
no repinte que cobria o fundo da pintura São Luís, uma remoção mecânica, com o bisturi e com o auxilio da
lupa binocular. Esta operação foi realizada cuidadosamente, de modo a não danificar a camada pictórica original
83
(Fig.54 e 55). Este procedimento não foi usado na Sagrada Família já que esta apresenta muitas lacunas que
tornam a camada pictórica muito frágil e quebradiça à acção do bisturi.
Fig.54 e 55 – Antes e depois da remoção mecânica do repinte.
Os passos seguintes, da proposta de intervenção, não chegaram a ser realizados. Assim, cada ponto foi
desenvolvido e descreveu-se a intervenção que se poderia optar nas três pinturas sobre cobre.
LIMPEZA E ESTABILIZAÇÃO DOS PRODUTOS DE CORROSÃO
Poderá ser a corrosão prevenida ou parada? Obtiveram-se bons resultados no tratamento de bronzes
arqueológicos e ligas de cobre com benzotriazol (BTA, C6H5N3). De acordo com Madsen, que durante 20 anos
tratou bronzes arqueológicos com BTA, este é um meio eficiente contra a corrosão.
O BTA estabelece ligações covalentes com o metal, formando uma rede polimerizada de moléculas
alternadas de BTA e cobre e inibe a corrosão reforçando a camada protectora do óxido de cobre. Pensa-se que
este fenómeno é causado pela substituição do ião cuproso pelo ião de hidrogénio, do grupo nitrogénio-
hidrogénio do BTA, o que reforça a protecção do filme de óxido. Outra vantagem do BTA é que parece inibir as
reacções electrolíticas que podem ocorrer dentro do cobre metálico. [BJARNHOF, 1987, p.951]. A sua
toxicidade é uma desvantagem, mas a sua grande utilidade torna-o (com um manuseio cuidado e com as devidas
precauções) indispensável.
Bjarnhof (1987, p.951) sugere que para obter um bom resultado preventivo com este tratamento, é
importante limpar a superfície metálica do objecto, o que não é possível de realizar numa pintura sobre cobre,
pois a superfície metálica está por baixo da pintura. No entanto, a aplicação de BTA vai contribuir para retardar
a corrosão, quando este penetra nas fendas ou porosidades.
Diferentes métodos de aplicação têm sido propostos:
- O método de actuação mais rápido é dissolver o BTA em etanol ou água e aplicar esta solução à
pintura. No entanto, para evitar possíveis reacções, esta mistura não é aplicada directamente sobre a pintura, mas
sim em áreas de lacunas, usando 3% de BTA em solução;
- O BTA pode também ser adicionado no consolidante40 usado na fixação da pintura, por exemplo
adicionando 1% de BTA, dissolvido em etanol, ao Paraloid B72® [BJARNHOF, 1987, p.951];
40
Em qualquer caso o consolidante deve ser neutro (pH 5-6), como por exemplo Paraloid B72® e Plexisol 550 P®.
84
- Dentro de uma caixa hermeticamente fechada, é colocado um recipiente com BTA em pó junto à
pintura. O vapor do BTA irá afectar a placa metálica. Este método é um pouco lento e a verificação do resultado
é difícil, mesmo ao microscópio [BJARNHOF, 1987, p.951]; mesmo assim, este processo deve ser considerado
já que Alan Bush (1993, p.17) refere que testes recentes indicaram que o BTA no estado de vapor é eficiente
sobre um determinado período de tempo e pode ter algumas aplicações na pintura sobre cobre. Após a remoção
das camadas de corrosão é importante secar completamente a placa de cobre.
Embora o BTA seja eficiente no campo da arqueologia este inibidor não se considera que tenha um
efeito imediato em relação, à corrosão nas pinturas sobre cobre. É preciso também avaliar os riscos das reacções
químicas entre o BTA e os pigmentos compostos por cobre, como a azurite.
Bush (1993, p.17) fala ainda no agente quelante EDTA, como sendo o mais comum dos usados na
limpeza dos produtos de degradação do cobre. Apesar de se considerar uma solução de EDTA a 5% em água
destilada eficiente, o seu uso em pinturas sobre cobre é arriscado pois o EDTA pode causar reacções com alguns
pigmentos e induzir ao branqueamento do aglutinante. O citrato de triamónio (NH4)3C6H5O7, já conhecido como
produto de limpeza em pintura, revelou recentemente ser também um agente quelante em sais de cobre, pois ao
reagir com os produtos oxidados forma o ião Cu(NH3)6++, que é solúvel em água.
Assim, talvez o procedimento mais eficaz e apropriado para estas pinturas, depois da remoção mecânica
dos produtos de corrosão, poderá ser a aplicação de BTA em etanol a 3% nas áreas de lacunas, para evitar a
interacção deste com os pigmentos à base de cobre. O verso das pinturas, depois de limpo, poderá receber uma
camada de Paraloid B72® com BTA em etanol a 1%, para a estabilização dos produtos de corrosão e posterior
protecção do verso.
O objectivo desta intervenção é remover os produtos de corrosão que estão sobre as lacunas e verso e
estabilizá-los, e nas áreas onde não existe camada pictórica aplicar uma camada de protecção para evitar
posteriores corrosões.
CONSOLIDAÇÃO DA CAMADA PICTÓRICA
Um consolidante dá força estrutural a um objecto que se está a degradar, devendo ser capaz de o
impregnar, fixar o estrato pictórico ao substrato, ser transparente e elástico.
Bjarnhof (1987, p.955) reuniu alguns excertos de registos não publicados sobre tratamentos realizados a
pinturas sobre cobre e conclui que: colas orgânicas (gelatina, cola de esturjão) e dispersões como Plextol e cera
microcristalina foram rejeitados, devido à sua fraca aderência e aos seus efeitos negativos sobre o cobre, e
consolidantes como o Paraloid B72®, Plexisol P550® e Mowilith 20 ® (polivinil acetato) foram, na maioria
dos casos, os preferidos.
 Acrílicos:
Os polímeros acrílicos usados em conservação são compostos por dois monómeros: acrilatos derivados
do ácido acrílico e metacrilato derivado do ácido metacrilico [HORIE, 2005, p.103].
O Paraloid B72® é uma resina acrílica originada pela polimerização dos ácidos acrílicos e dos seus
esteres. É solúvel em xilol, acetona entre outros. É bastante satisfatório na consolidação da camada pictórica, e
até agora é considerado como o melhor ligante usado na consolidação de camadas pictóricas sobre suporte de
85
cobre [NICOLAUS, 1998, p.232]. É extremamente estável à degradação por calor e ao envelhecimento por
oxigénio e ultravioleta e não se torna significantemente insolúvel em condições normais de exposição, embora a
oxidação e outras alterações ocorram lentamente [HORIE, 2005, p.106].
O Plexisol P550® é também uma resina acrílica, consiste em butil metacrilato dissolvido em white-
spirit. É satisfatório na consolidação de pinturas sobre cobre.
 PVAC (Poli (vinil acetato)):

A temperatura de transição vítrea destes polímeros é próxima da temperatura ambiente, são mais
viscosos e por isso tendem a reter a sujidade do ar. São estáveis ao envelhecimento pela luz mas sofrem
oxidação e degradação ao ar. Depois de 30-40 anos é possível dissolver estes polímeros do objecto [HORIE,
2005, p.92].
Em relação aos acrílicos, o PVAC é mais ácido, e embora com a luz ambos tenham tendência a diminuir
o pH, este último liberta quantidades apreciáveis de ácido acético. O PVAC é também mais forte, menos
flexível e amarelece, aproximadamente, duas vezes mais rápido do que os acrílicos [DOWN, 1996, p.39].
Tendo em conta as características dos consolidantes usados em pinturas sobre cobre, conclui-se que o
Paraloid B72® será o mais apropriado, não só por já ter sido amplamente usado neste tipo de pinturas, e com
bons resultados, mas também por ser, dos consolidantes mencionados, o que apresenta melhores características,
permanecendo estável por um longo período de tempo.
No que respeita às pinturas em questão, poderia-se escolher entre não efectuar qualquer intervenção
consolidante da camada pictórica – seguindo os princípios da intervenção mínima ou, então, e partindo do
princípio de que a coesão dos estratos ao suporte está enfraquecida a proposta seria fazer uma consolidação total
aplicando, nas pinturas Sagrada Família e São Luís, uma camada de Paraloid B72® em xilol (5-20% de
Paraloid B72®), sem BTA, devido à presença de pigmentos à base de cobre. Pretendendo-se, deste modo,
evitar, que no futuro ocorram mais destacamentos e perda da camada pictórica.
APLICAÇÃO DE UMA CAMADA FINAL DE PROTECÇÃO
Certas áreas de cor escura, particularmente as sombras que se tornavam baças e mates em preparações
absorventes, eram uma preocupação para os artistas que trabalhavam sobre tela no século XVII. O uso de um
suporte não absorvente, como o cobre, resolveu este problema, permitindo cores saturadas com pouco ou
nenhum verniz, o que levanta a questão de quanto saturadas deveriam estar as pinturas e se um verniz era
necessário para produzir uma aparência harmonizada ou para dar um brilho adicional ou localizado. Sentimo-
nos compelidos a olhar mais de perto as pinturas sobre cobre devido ao nível de detalhe que lhes é característico
– requerem uma maior saturação do que as pinturas que são para serem vistas a uma certa distância.
Apesar destas pinturas, normalmente, não chegarem até nós com o acabamento original, sabe-se que, e
segundo algumas fontes, de um modo geral, não eram muito brilhantes. A não absorção do cobre ajudou a criar
uma aparência saturada e brilhante sem a necessidade de muito verniz. [Copper as canvas, 1999, p.83 e 84].
Assim, nas pinturas que se propôs consolidar com Paraloid B72®, poderia optar-se por não aplicar uma
outra camada de verniz uma vez que a sua superfície já estará protegida. Outra opção seria aplicar uma camada
86
de verniz mate da Talens – Talens Picture Varnish-Mat®41 (uma solução de resina de cetona Laropal® K80 em
terebintina com a adição de cera) como camada final de protecção mate.
ANTES DA LIMPEZA DEPOIS DA LIMPEZA

41
Ver características do verniz nas páginas 33 e 34 deste relatório.
87
2.9 CONSERVAÇÃO PREVENTIVA
As pinturas sobre cobre que estão bem cuidadas e guardadas num ambiente limpo e seco, sobrevivem
excepcionalmente bem.
Condições de humidade juntamente com poluentes promovem a formação de incrustações e patines
verdes. As partículas, como pó, actuam como catalizadores no processo de corrosão, devido à sua superfície
específica, elas tornam-se muito activas e quando molhadas tornam-se agentes químicos capazes de produzir
reacções ácidas [HOROVITZ, 1986, p.46].
Por isso um ambiente limpo e seco é essencial para as obras de arte metálicas, o cobre não corrói
facilmente e não é dimensionalmente sensível às mudanças da humidade relativa. O controlo da humidade
relativa é o factor mais importante. A corrosão tende a ser mais pronunciada no verso da pintura onde não existe
a camada pictórica protectora. Contudo a corrosão no verso normalmente está restrita a uma camada fina de
patine na superfície – cuprite [HOROVITZ, 1986, p.46].
A estrutura em madeira onde as pinturas estavam colocadas não é a melhor, uma vez que os compostos
orgânicos contraem e expandem com a mudança da humidade e o metal não, a tensão entre estes dois materiais
pode levar a distorções. Outro factor importante é o facto de o metal ser sensível a alguns ácidos orgânicos que
possam ser libertados da estrutura de madeira [BRADLEY, 1995, p.119]. Horovitz (1986, p.47) sugere colocar
a pintura numa armação embutida com veludo, sendo depois colocada na moldura, esta é uma hipótese outra
seria aplicar as pinturas numa estrutura de acrílico
Nem sempre é possível controlar o ambiente em salas de exibição, como é o caso. As pinturas estão
expostas em salas que estão directamente abertas para o claustro do palácio, basicamente é como se estivessem
no exterior uma vez que estão em contacto com a atmosfera, isto não é o ideal. Por outro lado os objectos que
estão expostos nestas salas já estão de tal maneira adaptados ao ambiente que muitas vezes removê-los do seu
meio faz com que a sua deterioração seja maior.
Os objectos metálicos necessitam de um baixo nível de humidade relativa, isto diminui o grau de
corrosão, o ideal seria HR <40%. A queda da temperatura pode causar o aumento da humidade relativa,
acelerando a corrosão ou, em casos extremos, causar condensação à superfície do metal. Se possível deve-se
isolar os objectos de metal do resto da colecção, numa vitrina. A sílica gel ou um sistema de desumificação
podem ser úteis em manter a HR baixa [BRADLEY, 1995, p.119].
Para a remoção de agentes contaminantes pode-se recorrer ao uso de carvão activado. Compostos
orgânicos, cloretos e sulfuretos são eficazmente aprisionados pelo carvão [SILVA, 2004, p.11].
O uso de desumidificadores, sílica gel e carvão activado com certeza que vão proporcionar um ambiente
mais favorável aos objectos metálicos expostos nas salas do palácio, embora seja impossível nestas condições
obter uma HR <40%, por isso não nos podemos esquecer, e como foi proposto atrás, a aplicação de um inibidor
que vai formar uma camada de protecção tornando o suporte mais resiste a futuras corrosões.
88
De um modo geral, as pinturas sobre cobre são resistentes à corrosão devido à protecção dada pela
camada pictórica, solidez e durabilidade do suporte, não sofre infestações e não forma fendas ou rachas.
89
Anunciação
3.1 IDENTIFICAÇÃO DA OBRA
. Guia 42
– 144/81.
. Restauro 42
– 12/86.
. O b j e c t o – Pintura sobre tela de formato rectangular.

A obra apresenta uma cena religiosa, a Anunciação (Fig.56). A Virgem
encontra-se no canto inferior direito em posição de oração, o seu olhar dirige-se
para o arcanjo Gabriel. O Arcanjo está sobre uma nuvem e segura com a sua
mão esquerda um lírio, símbolo de pureza. A pomba, representação do Espírito
Santo, está por cima do Anjo. No canto superior direito, estão dois anjos,
representados por dois meninos, sobre uma nuvem.
Fig.56 – Pintura Anunciação.
O Arcanjo Gabriel anuncia à Virgem Maria o nascimento de Cristo. A
cena é usualmente passada em casa de Maria, a Virgem segura um livro e parece ter sido interrompida na sua
leitura, pode também aparecer ajoelhada em oração quando Gabriel aparece.
Desconhecido/não existe assinatura.
. Época/Data
Século XVII/século XVIII.
. Inscrição e Marcas
Não apresenta.
. Dimensões
20,7 x 10,7 cm43.
Capela da Nossa Senhora de Jerusalém, Sendim da Serra, Concelho de Alfândega da Fé, Distrito de Bragança.
. Inventariação
A obra não apresenta nenhum número de inventário.
42
43
Altura x largura.
90
Esta obra faz parte de um conjunto de seis pinturas que representam a vida de Virgem Maria. As pinturas
encontravam-se colocadas nas paredes laterais do altar-mor da capela da Nossa Senhora de Jerusalém.
 Integração cromática de lacunas

Concluir a integração de lacunas, continuando o trabalho iniciado pela estagiária Vera Aguiar.
Uma vez que as bases a têmpera e uma camada de verniz de retoque líquido já foram aplicados, será
feito o retoque final com pigmentos aglutinados em verniz de retoque, utilizando a mesma técnica - trateggio
(pequenos traços verticais).
O objectivo da integração cromática será compor uma superfície que não se diferencie autonomamente
de um modo estranho do conjunto pictórico.
91
3.3 INTERVENÇÃO
A técnica da integração cromática deve respeitar os princípios básicos do restauro: respeito pelo
original, emprego de materiais reversíveis e inócuos e o reconhecimento da integração na obra. Actualmente, a
integração cromática é realizada sobre o princípio da diferenciação com o original, mas sem que haja a quebra
da unidade que se pretende reconstruir.
A integração deve ser invisível à distância a que a obra de arte é contemplada e reconhecível numa
observação mais próxima. O objectivo do retoque é manter uma unidade cromática.
A primeira fase – aplicação de bases a têmpera – do retoque e parte da segunda fase – integração
cromática – já estavam feitas. Procedeu-se então à continuação do retoque feito com pigmentos moídos
aglutinados em verniz – verniz de retoque da Talens®44 (Fig.57).
A técnica utilizada – tratteggio – traços pequenos e verticais foram aplicados sobre as bases, de maneira
a que a uma certa distância a integração cromática e a pintura original formem uma superfície única.
A técnica utilizada foi a subtractiva, a cor foi “construída” até se obter a cor que integrasse a lacuna na
pintura, primeiro aplicando uma cor fria e depois uma cor quente (Fig.58, 59 e 60).
Fig.57 e 58 – Bases e fase final do retoque.
44
Resina ciclohexanona, ver características nas páginas 33 e 34 deste relatório.
92
Fig.59 e 60 – Fase final do retoque.
Por fim, como camada de protecção final foi aplicada uma camada de verniz – Talens Retouching
Varnish 004® – em spray.
ANTES E DEPOIS DO RETOQUE FINAL
93
CONCLUSÃO
Foi muito interessante poder comparar estes dois tipos de pinturas. No geral, os materiais e as técnicas
utilizadas em suportes de cobre são idênticos com os utilizados nos de madeira ou tela, por isso os
procedimentos de conservação e restauro são semelhantes, no entanto as propriedades deste metal podem limitar
a escolha de solventes, reagentes e consolidantes.
Algumas pinturas sobre cobre estão numa condição privilegiada e excepcionalmente perto da sua
aparência original, especialmente quando comparadas com as pinturas sobre madeira e tela.
O uso de cobre como suporte é geralmente associado a pinturas de pequeno formato. Promove uma
superfície lisa, não absorvente e altamente rígida. Estas características ajudam a criar um acabamento lustroso e
rico em tons escuros e evidencia os detalhes e pormenores da pintura. Apesar dos painéis de madeira
promoverem uma superfície igualmente rígida, a sua absorção e textura resultam numa diferença de qualidade,
em relação à superfície contínua do cobre, que se acentua com o envelhecimento e quando o grão da madeira se
torna mais proeminente e o craquelet se desenvolve.
Os métodos de exame e análise foram muito importantes no estudo da técnica e materiais, bem como na
própria compreensão da obra. Estes, juntamente com a informação recolhida, foram úteis na interpretação dos
resultados. A existência de tratados e documentação sobre as técnicas e materiais utilizados no passado é uma
das grandes vantagens no estudo de obras antigas.
A parte científica serviu também como base no trabalho de conservação e restauro, proporcionando uma
maior segurança e consciência durante as intervenções nas obras.
Com este estágio tive a oportunidade, já há tanto desejada, de tornar a teoria em prática, de aplicar todos
os conhecimentos apreendidos ao longo do curso neste trabalho e de adquirir outros mais, de grande utilidade na
minha futura vida profissional.
A intervenção proposta para a Lamentação foi concluída, o verniz foi removido sem causar danos na
camada pictórica, as lacunas foram preenchidas e integradas e conseguiu-se fazer uma boa integração cromática,
que não interfere com o original. Por fim a camada de verniz aplicada deu à pintura uma maior saturação das
cores e profundidade.
A limpeza da camada de verniz, das pinturas sobre cobre, foi bem conseguida sendo removida uma
camada espessa e bastante amarelada. Num dos cobres, São Luís, tentou-se eliminar o repinte que cobria o
fundo, com bisturi e lupa binocular, este foi removido com muito cuidado e sem danificar a camada pictórica.
Esta tarefa não foi possível realizar na pintura Sagrada Família pois a quantidade de lacunas da camada
pictórica tornam-na mais frágil e qualquer pressão sobre a superfície causaria o destaque de mais pintura
original. Penso que se a remoção química ou mecânica dos repintes não for viável para as pinturas por
ameaçarem a sua integridade estrutural não deverá ser efectuada.
A proposta de intervenção para os cobres foi elaborada com base num estudo, tanto quanto possível,
cuidado e criterioso, considerando-se ser um bom ponto de partida para a continuação da mesma.
A integração cromática feita na pintura Anunciação teve como objectivo desenvolver a prática do
retoque. O que foi muito vantajoso, sobretudo durante a fase da integração na pintura Lamentação, porque
permitiu executá-lo com maior segurança e destreza, uma vez que a técnica já tinha sido apreendida e
desenvolvida.
94
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Estudo e Intervencao de Pinturas Com Dif

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Faculdade de Ciências e Tecnologia – Universidade Nova de Lisboa

Instituto Português de Conservação e Restauro

Estudo e Intervenção de pinturas com

Aluna: Sofia Gomes, nº14328

. O b j e c t o – Pintura sobre madeira de formato quase

Intervenções realizadas sobre a peça5

Fig.2 e 3 – Painel antes e depois da intervenção na Oficina de Marcenaria.

Fig.4 e 5 – Antes e depois de se efectuarem testes de limpeza sobre a pintura.

..Radiação Infravermelha (IV)

um electrão, que passa do estado fundamental (S0) para o Absorção

excesso, através da emissão de radiação. No fenómeno da

efectuado perto da medula e paralelo ao tronco.

Fig.11 – Representação da estratigrafia das amostras.

Exames e análises das amostras

Exames utilizados na análise das amostras11:

3 – Amarelo, céu 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de

6 – Carnação, face da doadora

8 – Vermelho, sangue de Cristo

Vermelho 3 3 Hg = Vermelhão/Cinábrio22 3 Cinábrio

9 – Preto, veste da doadora

10 – Azul-escuro, manga da virgem

13 – Preto, manto da doadora 5 Silicatos, Resina natural e óleo (restos

Branco 2 2 Hg = Vermelhão/Cinábrio22 e Pb = Branco de 2 Branco de Pb; Carvão 2 Óleo, Branco de Pb e Carboxilatos de

18 – Verniz ---------------- --------------- Resina colofónia

1.7 PROPOSTA DE INTERVENÇÃO

 Preenchimento e nivelamento de lacunas

 Integração cromática de lacunas

 Aplicação de uma camada final de protecção

LIMPEZA DA CAMADA PICTÓRICA

ƒd +ƒp + ƒh = 100 (equação 3)

.Influência da natureza do pigmento na camada pictórica

..LIMPEZA POR VIA MECÂNICA

Fig.17 e 18 – Antes e depois da remoção mecânica da falsa rebarba.

..LIMPEZA POR VIA QUÍMICA

White-spirit + isopropanol Azul do Removeu alguma sujidade superficial, sem

White-spirit + isopropanol Azul do Removeu sujidade superficial, sem efeitos

White-spirit + isopropanol Azul do Removeu sujidade e verniz (cotonete castanho

White-spirit + acetona Azul do

White-spirit + acetona Azul do Removeu sujidade superficial e algum verniz

Tabela 1 – Testes de limpeza.

Através dos testes efectuados e do triângulo de

PREENCHIMENTO E NIVELAMENTO DE LACUNAS

Fig.21 e 22 – Antes e depois do preenchimento de lacunas.

Fig.23 e 24 – Integração de lacunas: primeira fase – bases.

APLICAÇÃO DE UMA CAMADA FINAL DE PROTECÇÃO

. O b j e c t o – Pintura sobre suporte de cobre de formato rectangular.

. O b j e c t o – Pintura sobre suporte de cobre de formato rectangular.

. O b j e c t o – Pintura sobre suporte de cobre de formato rectangular.

Reunindo dados a partir das obras referenciadas

2.3 TÉCNICAS DE MANUFACTURA

Quadro 3 - Registo fotográfico dos exames de área.

Observação a olho nu (registo com fotografia com luz visível)

As fotografias com radiação ultravioleta, das três pinturas, apresentam

Exames e análise das amostras

Verniz 4 Calcite 4 Resina natural/Verniz cetónico

Verniz 3 4 – Castanho claro, fundo 2 Mn e Fe = Terra d’Umbria ou Fe = Ocre e Pb = Calcite

-------------------- 6 – Suporte (verso) Cu, Fe, Ca, Cr FeCu4 e cuprite --------------------

Preparação/verde 1 1 Ca,S = Sulfato de cálcio e Pb = Branco de Pb

-------------------- 10 – Suporte (verso) Cu, Fe, Ca, Cr -------------------- --------------------