97

boas relações com políticos, escolas e líderes religiosos. Provavelmente não seriam
os gibis que um garoto daquela época escolheria comprar com o dinheiro que
ganhou de mesada ou vendendo jornais e garrafas usadas, mas eram os que pais e
professores recomendariam aos seus filhos e alunos. Para atrair ainda mais
respeitabilidade, a revista Grandes Figuras em Quadrinhos contava com certos
cuidados extras na produção:

“Nas duas capas internas, Aizen incluiu a cronologia de cada

biografado, fotografias da casa ou da cidade onde nascera, bustos e
monumentos em sua memória70.”

Figura 07 Capa do número 11 da revista Grandes Figuras

em Quadrinhos, publicado em março de 1959, pela EBAL.
Fonte: http://guiaebal.com/

70
GONÇALO JUNIOR. A guerra dos gibis: a formação do mercado editorial brasileiro e a censura aos
quadrinhos, 1933-64. São Paulo: companhia das Letras, 2004, p.305.
 98

Figura 08. Capa interna do número 11 da revista Grandes

Figuras em Quadrinhos Para conferir maior credibilidade à
pesquisa, as capas internas de Grandes Figuras em
Quadrinhos traziam as fontes bibliográficas utilizadas na
produção da HQ de cada número.
Fonte: http://guiaebal.com/

Figura 09. Segunda capa interna do

número 11 de Grandes Figuras em
Quadrinhos.
 99

Figura 10. Contracapa do número 11

da revista Grandes Figuras em Quadrinhos.

Entre os que adaptaram fatos históricos as publicações da EBAL estavam a

professora Nair da Rocha Miranda e Pedro Anísio, jornalista com experiência como
escritor de rádio-novela. Vários dos colaboradores de Grandes Figuras em
Quadrinhos e de Epopéia eram os mesmos que colaboravam em outra publicação
regular da EBAL, a Edição Maravilhosa, lançada em 1948, que trazia em suas
páginas adaptações de obras literárias, a princípio apenas traduções da revista
norte-americana Classics Illustrated, mas que depois passou a publicar também
adaptações de obras da literatura brasileira desenhadas por artistas locais. Se na
Edição Maravilhosa, os roteiristas faziam seu trabalho a partir do texto original de
obras literárias, em títulos como Epopéia e Grandes Figuras em Quadrinhos, eles
partiam do texto original de documentos históricos ou de livros de caráter
historiográfico, acadêmico ou não ficcional.

Para avaliar a qualidade dessas adaptações, precisamos definir o que é uma

adaptação e considerar o propósito principal com que elas foram produzidas. O
pesquisador Lielson Zeni, mestre em estudos literários pelo programa de pós-
graduação em Letras da Universidade Federal do Paraná, escreveu um texto sobre
a adaptação de obras literárias para a forma de HQs. A análise que Zeni faz pode
servir também para a adaptação de textos de natureza historiográfica ou não-
 100

ficcional para a forma de HQ. Segundo Zeni, podemos definir uma adaptação da
seguinte maneira:

“Adaptação é um tipo de obra que tem por finalidade reapresentar outra

obra preexistente. Vamos esmiuçar isso: entenda-se por obra qualquer
realização a partir da criatividade humana. Não vamos nos aprofundar em
uma definição de arte, pois o mais interessante aqui é entender as atividades
criativas e incentivá-las nos alunos.72”

Zeni também apresenta procedimentos para avaliarmos a qualidade de uma

adaptação para uso no contexto escolar:

“Se uma adaptação é um tipo de obra que pretende se aproximar de

outra preexistente, seria um bom caminho medir sua qualidade pelo quanto
ela recupera do original. Mas não é bem essa a melhor direção.

Quando tratada sob o ponto de vista paradidático, é bastante

importante recuperar a leitura em relação à obra original proposta pela
adaptação, pois nosso foco de interesse está no original. A adaptação aqui é
um apoio, uma ferramenta, uma outra leitura. E não podemos nos esquecer
disso: a adaptação traz apenas uma leitura da obra original e não a solução
ou a interpretação definitiva para ela.

Porém, para bem compreendermos a leitura proposta pela adaptação,

precisamos ser capazes de entender minimamente as técnicas utilizadas por
essa obra, como funciona uma história em quadrinhos, a que tipo de
informação devemos dar atenção, o que a torna realmente uma obra
quadrinizada e não apenas ilustrações com texto ou um texto ilustrado. Ou
seja: uma adaptação deve ser considerada como obra autônoma73.”

As adaptações da EBAL cumpriam sua função de complemento ou referência

para pesquisas escolares, mas como obras autônomas deixavam um pouco a
desejar, pois não tiravam proveito das especificidades do meio HQ. Para que isso
fique mais claro, vamos considerar como exemplo a já mencionada edição de

72
ZENI, Lielson. Literatura em quadrinhos. In: VERGUEIRO, Waldomiro; RAMOS, Paulo (Orgs.). Quadrinhos
na educação: da rejeição à prática. São Paulo: Contexto, 2009, p.129.
73
ZENI, Lielson. Literatura em quadrinhos. In: VERGUEIRO, Waldomiro; RAMOS, Paulo (Orgs.). Quadrinhos
na educação: da rejeição à prática. São Paulo: Contexto, 2009, p.131.
 101

Epopéia que traz uma adaptação do livro do Visconde de Taunay, A Retirada da

Laguna.

Para adaptar a HQ, o roteirista tentou preservar o máximo do texto original do

Visconde de Taunay, pouco mais de duzentas páginas, dentro de uma narrativa que
ocupou apenas onze páginas da revista Epopéia. Essas onze páginas não seriam
somente de texto, pois esse deveria ser distribuído entre os quadros de cada página,
dividindo espaço com os desenhos. Muito do que está no texto original poderia ter
sido mostrado pelos desenhos, pois o Visconde de Taunay fez uma minuciosa
descrição geográfica da região onde ocorreu o episódio bem como da aparência de
vários indivíduos. Além da descrição física, ele descreve o comportamento, o
temperamento e as motivações de cada um. Numa HQ, a melhor maneira de
caracterizar psicologicamente uma personagem é mostrar como ele se comporta
diante de determinadas situações. Assim, em vez de apenas afirmar que tal
personagem é covarde ou corajoso, sincero ou mentiroso, o melhor é mostrá-lo
agindo covardemente ou corajosamente, demonstrando sinceridade ou falta dela. Na
adaptação feita pela EBAL, a preocupação em condensar o texto original foi mais
forte do que a preocupação em de fato adaptá-lo de maneira apropriada para a
forma de uma narrativa visual. O excessivo respeito pelo texto original inibia o
desenvolvimento de uma narrativa dinâmica que aproveitasse melhor o potencial
das HQs como veículo para a transmissão de informações. Alexandre Barbosa,
pesquisador que realizou um estudo sobre os quadrinhos históricos da EBAL,
observou o seguinte a respeito da adaptação de A Retirada da Laguna:

“(...) Na adaptação para quadrinhos tudo é sintetizado, desde a

construção do texto até a utilização das imagens. Um exemplo disto é a forma
como o personagem Francisco Lopes é apresentado. No livro, ele recebe
duas páginas que descrevem o porquê da sua sanha e presteza contra o
exército paraguaio, falando do rapto de sua família e da invasão que a Região
de Dourados sofreu.

Na revista em quadrinhos, a apresentação de Lopes resume-se a um

quadro com um enorme texto que procura resumir toda a história deste que é
um dos personagens mais importantes da trama. A imagem ainda sofre a
interferência de um balão com texto que ocupa 50% do quadro, reduzindo a
narrativa visual para 25%, pois os personagens são desenhados de costas e
 102

em um plano de fundo, caracterizando o lugar onde se desenvolve a

história74.”

A estratégia de encomendar que os roteiros das HQs fossem escritos por

professores de História era uma “faca de dois gumes”. Embora trouxessem
credibilidade ao conteúdo, que acabava servindo de referência para estudantes em
trabalhos escolares naqueles tempos anteriores à Internet, o resultado final se
parecia muito mais com um livro didático do que com uma HQ. Esses professores
atuavam muito mais como “condensadores” da bibliografia utilizada na pesquisa do
que propriamente como roteiristas. Os desenhos não acrescentavam praticamente
nenhuma informação que já não estivesse nos textos. Praticamente não havia a
narrativa visual característica das HQs, pois os desenhos funcionavam como meras
ilustrações. Havia pouca ou nenhuma interação entre a parte escrita e os desenhos.
A maioria dos textos era de narrações na terceira pessoa que traziam informações
num estilo formal, parecido com o adotado em verbetes de enciclopédias. Havia
poucos diálogos ou balões que representassem as falas ou os pensamentos das
personagens.

Escrever roteiros para HQs não é simplesmente escrever o texto que aparece
dentro dos quadrinhos. Assim como um bom desenhista de HQ domina certos
conhecimentos e técnicas, um bom roteirista também deve dominar conhecimentos
e técnicas relativas ao seu ofício. Um roteirista de HQ deve entender de ritmo, de
caracterização, ter boa imaginação, fazer descrições e sugestões para o desenhista;
conceber cada uma das cenas que serão visualizadas pelo desenhista. O ideal seria
professores e historiadores prestando consultoria e revisando o conteúdo ou
roteiristas que tivessem bons conhecimentos tanto de técnicas de roteiro quanto de
pesquisa historiográfica. No entanto, a pouca ousadia e a excessiva preocupação
em se prender ao texto original também podem ser entendidas como estratégias
para diminuir a resistência por parte daqueles que ainda viam as HQs com
desconfiança.

Os editores da EBAL estavam mais interessados em agradar pais,

educadores e políticos do que em produzir um material que tivesse uma linguagem

74
BARBOSA, Alexandre Valença Alves. Histórias em quadrinhos sobre a História do Brasil em 1950: A
narrativa dos artistas da EBAL e de outras editoras. São Paulo: 2006. Dissertação (Mestrado em Ciências da
Comunicação). Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. pp.179-180.
 103

dinâmica como a encontrada em HQs de maior apelo comercial. Por isso, eles se
preocupavam mais com a fidelidade aos documentos históricos e com o uso correto
da norma culta da língua portuguesa do que com aspectos estéticos e narrativos.
Naquela época, os professores ainda condenavam o uso de gírias nas HQs. Mesmo
a representação mais aproximada da fala coloquial não era bem vista. Para evitar
críticas, Aizen recomendava aos seus redatores que se usassem apenas a norma
culta da língua e deixassem de lado as variações linguísticas. O que se ganhava em
rigor gramatical se perdia em caracterização e verossimilhança, pois colocar todas
as personagens falando de maneira excessivamente formal soava artificial demais.
Mais uma vez, o preconceito em relação às HQs, mesmo que o uso de gírias e
variações que fugissem da norma culta já fosse aceito na literatura brasileira, haja
vista às obras de Guimarães Rosa, Jorge Amado, Nelson Rodrigues entre outros.

Outro professor que foi convidado para trabalhar em projetos da EBAL foi o
alagoano Estevão Pinto (1895-1968), que adaptou, ou melhor, condensou a mais
famosa obra de Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala para a forma de uma HQ,
desenhada por Ivan Wasth Rodrigues (1927-2007), artista conhecido por suas
ilustrações para o Atlas Histórico e Geográfico Brasileiro publicado nas décadas de
1960 e 1970 pelo MEC. Estevão Pinto atuava como historiador, antropólogo,
sociólogo e folclorista, autor de diversas obras sobre as culturas indígenas no Brasil,
em especial as da região Nordeste. Esta é a transcrição de parte de seus dados
biográficos que apareceu em todas as edições de Casa-Grande e Senzala em
Quadrinhos:

“(...) foi catedrático de História Geral (desde 1926), docente de

Sociologia Educacional (desde 1932), do Instituto de Educação de
Pernambuco e diretor (de 1948 a 1950) do Instituto de Educação de
Pernambuco; professor de Legislação e Administração Escolar da Escola de
Aperfeiçoamento (1933 a 1938). Lecionou Antropologia e Etnografia na
Faculdade de Filosofia de Pernambuco, de que foi diretor durante seis anos,
desde a fundação, em 195075.”

A ideia de adaptar Casa-grande e senzala foi uma forma encontrada por

Adolfo Aizen de agradecer o fato de Gilberto Freyre,em 1948,quando deputado

75
PINTO, Estevão. Casa-grande e senzala em quadrinhos / Gilberto Freyre; adaptação Estevão Pinto;
ilustrações de Ivan Wasth Rodrigues; colorização de Noguchi. – 2. ed. São Paulo: Global, 2005, p. 64
 104

federal por Pernambuco,ter defendido as HQs, afirmando que elas não afastavam as
crianças da leitura, mas que, pelo contrário, poderiam ser uma “ponte” para outras
leituras. A defesa de Freyre foi significativa por ele ter sido um dos poucos
intelectuais da época que manifestou uma opinião favorável às HQs. A escolha de
Estevão Pinto se deveu às suas qualificações acadêmicas, a sua proximidade com
Gilberto Freyre e por já ter feito antes trabalho semelhante para a EBAL: uma
adaptação de um romance de José de Alencar, As minas de prata, publicada em
dezembro de 1960 no número 188 de Edição Maravilhosa. A adaptação do romance
de Alencar foi desenhada pelo artista italiano Nico Rosso (1910-1981), que se
radicou no Brasil e ficou mais conhecido pelo seu trabalho com HQs de terror, em
especial histórias do Zé do Caixão, criação do cineasta José Mojica Marins. Tanto
na adaptação de As minas de prata quanto na de Casa-grande e senzala, Estevão
Pinto procurou conciliar a preservação do máximo possível do texto original com a
necessidade de omitir as passagens consideradas inapropriadas. Na obra de
Alencar, o vilão era um padre jesuíta, e Aizen queria evitar problemas com a Igreja
Católica. Segundo, Gonçalo Junior:

“(...) Estevão Pinto, que se gabava de seu poder de síntese, assumiu o

desafio de condensar o livro de Alencar e deixou de fora as passagens
‘censuráveis’, sem prejudicar, na sua opinião, o conjunto do texto original. (...)
Para não correr o risco de censura, o roteirista fez uma série de
recomendações ao desenhista, acompanhadas de uma cópia do código de
Ética da Ebal. Rosso mostrou o jesuíta fazendo das suas, mas com o
comportamento bem atenuado76.”

No caso de Casa-grande e senzala, a autocensura foi ainda maior:

“(...) Fiel aos mandamentos da Ebal, o roterista eliminou do texto

original todas as passagens consideradas mais ‘fortes’, com a alegação de
que a edição se destinava ‘a jovens’. A versão de Estevão (...) excluiu um
tópico importante da obra, com a autorização do próprio Freyre: a influência
sexual do negro na vida do português no período colonial brasileiro77.”

76
GONÇALO JUNIOR. A guerra dos gibis: a formação do mercado editorial brasileiro e a censura aos
quadrinhos, 1933-64. São Paulo: companhia das Letras, 2004, p.290.
77
GONÇALO JUNIOR. A guerra dos gibis: a formação do mercado editorial brasileiro e a censura aos
quadrinhos, 1933-64. São Paulo: companhia das Letras, 2004, p.290.
 105

A primeira edição de Casa-grande e senzala em quadrinhos foi publicada em

1981, anos depois da morte de Estevão Pinto, e recebeu um prefácio escrito pelo
próprio Freyre. Essa edição foi lançada pela EBAL, que na época já não era mais a
potência editorial que havia sido em décadas passadas, perdendo a concorrência
para a Editora Abril e a RGE (atual Editora Globo). Em 2000, ou seja, cinco anos
depois do fechamento da EBAL, a Global Editora, sediada em São Paulo, lançou
uma nova edição que recebeu colorização digital. Em 2005, a Global lançou nova
reedição. Curiosamente, as edições da Global geraram mais controvérsia do que a
edição de 1981 lançada pela EBAL. Embora tenha omitido a maior parte das
passagens do texto de Freyre a respeito de práticas e preferências sexuais, a
adaptação preservou alguns trechos que falavam da miscigenação, mais
especificamente das relações sexuais entre colonos de origem portuguesa e
mulheres de origem indígena e africana. Tais trechos provocaram a indignação por
parte de militantes dos movimentos em defesa dos direitos das mulheres e dos
negros, que acusaram a obra de ser racista. Parte dessa recepção negativa não se
deve a um preconceito em relação às HQs, mas a polêmica em torno do da própria
obra original que inspirou a adaptação. Segundo Guilhermo Giucci, professor da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro e co-autor de Gilberto Freyre, uma
biografia cultural:

“A valorização do negro é ponto fundamental na história de recepção

do livro [Casa-Grande e Senzala], já que é unanimemente aceita pelos
resenhistas dos anos 1930. Segundo esses autores, Freyre não só inverte
uma tradição que via no negro uma das causas do fracasso do Brasil, como
revê a contribuição deste para a cultura brasileira. (...)

Todo esse panorama se transforma completamente a partir do final da

década de 1960, quando surge uma onda crítica à obra de Gilberto Freyre,
fundamentada principalmente no questionamento à metodologia e apoiada na
imagem do autor como intelectual de direita, aceito pelos grupos de poder,
mas não pelos jovens intelectuais universitários.

Nesse período, começa um longo processo na história da recepção do

livro, disseminado a partir da Universidade de São Paulo (USP) e que
 106

permanece até o presente – ainda que, desde fins da década de 1980, haja
interpretações renovadoras que tentam distanciar-se desta visão78.”

Sobre o valor de Casa-Grande e Senzala em quadrinhos como obra

autônoma, Spacca, quadrinista, co-autor do álbum D. João Carioca e de uma
adaptação para HQ de Jubiabá, de Jorge Amado, reconhece a qualidade do trabalho
do desenhista Ivan Wasth Rodrigues, mas critica o rigor da adaptação :

“Historicamente, o trabalho de Ivan Wasth Rodrigues é impecável. Só quem

se aventurou a recriar cenas históricas pode avaliar a quantidade de informação e
pesquisa que cada quadro criado por ele concentra. Mas neste caso em especial, o
resultado aparenta ser um pouco frio. Em parte pelo desenho clássico,
rigorosamente acadêmico, de Ivan, e em parte, creio eu, pelo desejo de mostrar ao
leitor os costumes e as coisas do passado com a máxima clareza. É um livro ótimo
para se pesquisar, para se adquirir informação, mas não tem tanta plasticidade
quanto a prosa de Gilberto Freyre.

Nos créditos da obra, a quadrinização é atribuída ao professor Estêvão Pinto,

que condensou o texto, restando a Ivan os desenhos. Ora, quadrinização não é
apenas a seleção de textos a serem posteriormente ilustrados por um desenhista.
Nos quadrinhos, a narrativa é a própria construção visual, a disposição das imagens
no espaço (diagramação) e no tempo (sequência).

O mestre Ivan tinha consciência disso quando escreveu no prefácio: ‘Ao

fazermos o planejamento gráfico e o seu desdobramento, tivemos que resolver
alguns problemas: número de quadrinhos, destaque de alguns assuntos,
interpretação dos textos. Tudo isto significou diversas releituras do autor, do
adaptador e, algumas vezes, das obras citadas ou de parte delas. (...) Nem sempre
foi possível seguir o texto e, por isso, criamos sobre ele, procurando captar-lhe o
espírito em outra linguagem, qual a da ilustração. ’

O trecho acima mostra a grande preocupação com a fidelidade a Casa

Grande & Senzala. O rigor da adaptação de Wasth Rodrigues contrasta, no entanto,
com a leveza do texto e da construção teórica de Freyre. É um caso curioso em que

78
GIUCCI, Guillermo. GIUCCI, G. . Sempre em voga. Revista de História da Biblioteca Nacional (Rio de
Janeiro), n. 58, p. 58-59, 2010.
:
 107

a transposição para os quadrinhos, supostamente mais popular, confere um ar mais

acadêmico a um livro que ainda hoje desperta controvérsias e pulsa de vida79.”

Os comentários de Spacca são relevantes pelo fato de ele próprio possuir

experiência tanto na adaptação de prosa literária para a forma de HQ quanto na
utilização de pesquisa histórica em HQs. Com base nele e em outras observações
feitas nesta dissertação, podemos concluir que ao condensar o texto de Freyre,
Estevão Pinto atuou mais como copidesque do que propriamente como roteirista de
HQ. Na prática, a adaptação foi muito mais fruto do trabalho de Rodrigues do que
de uma parceria entre ele e Estevão Pinto.Na verdade, os problemas apontados por
Spacca são comuns a praticamente todas as adaptações produzidas pela EBAL.
Barbosa sintetiza isso da seguinte maneira:

“(...) A preocupação com a informação e com a estrutura gramatical do

texto gerava histórias com uma narrativa ‘engessada’, ou seja, uma narrativa
sem versatilidade e pouco criativa. (...)80”

As adaptações da EBAL são mais úteis para o estudo da História das

representações em torno dos fatos históricos do que para o estudo dos fatos
históricos que serviram de base para elas. Por exemplo, no número 11 de Grandes
Figuras em Quadrinhos, o biografado foi Tiradentes, que na HQ desenhada por
Ramónn Llampayas aparece representado com o rosto barbudo (ver imagem a
seguir). Llampayas, que também ilustrou livros de Malba Tahan e deixou o Brasil
para trabalhar para editoras da Espanha, se baseou na iconografia tradicional de
pintores como Pedro Américo (1843-1905) e seu irmão Aurélio de Figueiredo (1854-
1916) que retrataram Tiradentes como um homem de longas barbas à imagem e
semelhança das representações tradicionais de Jesus Cristo. Como se sabe,
durante o tempo do Império, a figura de Tiradentes permaneceu em relativa
obscuridade. Afinal, os imperadores D. Pedro I e D.Pedro II eram respectivamente
neto e bisneto de Maria I de Portugal, em cujo reinado ocorreu o processo,
condenação e execução do alferes Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes. A
figura de Tiradentes foi resgatada pelos positivistas do movimento republicano e é

79
SPACCA. Fiel demais. Revista de História da Biblioteca Nacional. (Rio de Janeiro), n. 58, p. 63, 2010
80
BARBOSA, Alexandre Valença Alves. Histórias em quadrinhos sobre a História do Brasil em 1950: A
narrativa dos artistas da EBAL e de outras editoras. São Paulo: 2006. Dissertação (Mestrado em Ciências da
Comunicação). Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. P.172.
 108

somente após a proclamação da República, em 15 de novembro de 1889, que

Tiradentes será alçado à condição de “herói da Pátria”. Segundo os historiadores,
Tiradentes provavelmente teve a cabeça raspada na prisão, medida que tinha o
intuito de evitar a proliferação de piolhos. Os pintores do século XIX procuraram
retratar Tiradentes como um homem de barbas e cabelos longos para reforçar os
paralelos entre a história do alferes e a história de Jesus tal como narrada nos
Evangelhos. Pois tanto Tiradentes quanto Jesus teriam sido exemplos de homens
que foram delatados por traidores, não voltaram atrás em suas convicções,
encararam a prisão e a pena impostas com dignidade e foram condenados à morte
por causa de seus ideais.

Figura 11. Trecho de biografia em

quadrinhos de Tiradentes.
Fonte: Grandes Figuras em
Quadrinhos, nº11,Rio de
Janeiro;EBAL, março, 1959.

A HQ sobre Tiradentes foi escrita por Nair da Rocha Miranda que apresenta a
Inconfidência Mineira, também conhecida como Conjuração Mineira, como um
movimento que pretendia tornar o Brasil independente de Portugal. O mais provável
é que o movimento planejasse apenas libertar a então Capitania de Minas Gerais do
domínio português e, caso a revolta não tivesse sido abortada e tivesse tido êxito,
obter o apoio de outras províncias. O texto de Nair da Rocha Miranda sugere que
havia um sentimento de unidade nacional entre os habitantes de todas as colônias
 109

portuguesas nesta parte da América. A História demonstra que a unidade territorial

do Brasil foi mantida a ferro e fogo pelo governo central durante o Império, haja vista
as revoltas regionais que eclodiram no período regencial e que foram duramente
reprimidas. Os movimentos separatistas que antecederam a Independência do
Brasil, tais como a Inconfidência Mineira e a Conjuração Baiana, também conhecida
como Revolta dos Alfaiates tinham provavelmente caráter regionalista.

No último quadrinho da HQ (imagem a seguir) vemos Tiradentes se dirigindo

para a forca. Da maneira como a cena é mostrada, o leitor conclui que Tiradentes
morreu enforcado, mas o enforcamento em si não é mostrado. A perspectiva e
composição sugerem um ponto de vista do alto, como se uma câmera colocada na
altura do laço estivesse filmando a multidão reunida embaixo. Como se fosse um
quadrinho dentro de um quadrinho, a corda se parece com um requadro de forma
oval que mostra em seu interior o desfile mórbido: Tiradentes, um padre, o carrasco
e os guardas se dirigindo em direção ao cadafalso. A decisão de mostrar um
momento que antecede em pouco a execução em vez de mostrar o exato momento
da execução foi para evitar uma cena de violência explícita, o que poderia criar
problemas com a censura da época.
 110

Figura 12. Último quadro de biografia em quadrinhos de Tiradentes.

Fonte: Grandes Figuras em Quadrinhos, nº11,Rio de Janeiro;EBAL, março, 1959.

Outra produção da EBAL claramente inspirada na iconografia tradicional foi a

edição especial intitulada A Independência do Brasil em Quadrinhos (ver imagem a
seguir). Essa edição especial foi publicada em 1972 (sesquicentenário da
Independência) e relançada em 1983. O roteirista foi Pedro Anísio que já havia feito
outros trabalhos para a EBAL.O desenhista foi Eugênio Colonnese (1929-2008),
artista nascido na Itália, filho de pai italiano e mãe brasileira, que antes de se mudar
para o Brasil, viveu no Uruguai e na Argentina. Colonnese iniciou sua carreira como
desenhista de HQs na Argentina. Certa vez, quando visitava a mãe , que residia no
município paulista de Santo André, Colonnese aproveitou para ir ao Rio e mostrar
seu portfolio aos editores da EBAL. Adolfo Aizen gostou dos desenhos de
Colonnese e encomendou ao artista uma adaptação em quadrinhos de um poema
de castro Alves, O navio negreiro. A adaptação desse poema foi publicada no
número 33 da revista Álbum Gigante, lançado em julho de 1957.
 111

Figura 13. Capa de A Independência do Brasil em Quadrinhos. Arte de Eugênio

Colonnese.
Fonte: de A Independência do Brasil em Quadrinhos, Rio de Janeiro:EBAL, 1972.

A Independência do Brasil em Quadrinhos é outro exemplo de obra que serve

mais para ensinar sobre a época em que foi produzida (no caso, o período do
Regime Militar) do que propriamente sobre o processo de independência política do
Brasil. Embora o passado permaneça inalterado, a visão que se tem desse passado
está em constante transformação. A visão que aparece na HQ de Pedro Anísio e
Eugênio Colonnese é a do D. Pedro idealizado como herói, que é uma entre outras:
existe o Dom Pedro vilanizado, em que se acentuam suas falhas de caráter, o Dom
Pedro caricato que é fonte de anedotas e também um Dom Pedro mais humano,
mais próximo do real, com suas virtudes e defeitos. Tanto na HQ sobre Tiradentes
quanto na HQ sobre a Independência do Brasil percebemos que o panteão de heróis
nacionais pode mudar conforme os ventos da política. Tiradentes era considerado
“traidor da coroa” nos tempos da monarquia, uma figura obscura, que foi elevado á
condição de herói, de mártir após a proclamação da República. A figura de
Tiradentes também foi aproveitada pela oposição ao Regime Militar: no filme Os
 112

Inconfidentes, também lançado em 1972, um Tiradentes interpretado por José

Wilker criticava a falta de liberdade, e a truculência da Coroa Portuguesa, na
verdade, tratava-se de uma metáfora, para criticar o Regime Militar. Em tempos mais
conservadores, ou de hegemonia da direita, recebiam destaque figuras como D.
Pedro e o Duque de Caxias. Nos dias de hoje, a figura de D. Pedro já não é mais tão
cultuada e figuras que não receberam o mesmo destaque em décadas passadas
são resgatadas e transformadas em símbolos pelos movimentos em defesa das
minorias ou por governos com tendências de esquerda: Frei Caneca (que foi preso e
fuzilado durante o reinado de D. Pedro); Zumbi (que virou símbolo para movimentos
em defesa dos afro-descendentes e contra o racismo) entre outros.

A Independência do Brasil desenhada por Colonnese começa com

quadrinhos que mostram uma suposta “união das três raças”(ver imagem a seguir),
no processo de formação do povo brasileiro: o índio (como se existisse uma cultura
indígena homogênea e não centenas de nações indígenas muito diferentes entre si);
o negro de origem africana e o colono branco de origem portuguesa. Segundo a
narrativa, um sentimento de unidade nacional, de “amor à Pátria” teria existido desde
os tempos coloniais. O fato de que índios e negros foram vítimas de violências,
dentre as quais, a principal foi a escravidão é omitido.
 113

Figura 14.

A HQ prossegue apresentando nas duas primeiras páginas fatos que

funcionariam como evidências de um suposto sentimento de brasilidade anterior ao
próprio nascimento do Estado brasileiro (ver imagem a seguir), o que ocorreu
formalmente só em 1822 com a proclamação da Independência (embora na prática
o Brasil já tivesse deixado de ser uma simples colônia com a mudança da família
real portuguesa para o Brasil em 1808): a expulsão dos invasores holandeses de
Pernambuco e as diversas revoltas ocorridas em diferentes partes da América
portuguesa no período colonial. As circunstâncias, especificidades e diferenças de
interesses dos diversos segmentos sociais são ignoradas.
 114

Figura 15

A última página (ver imagem a seguir) mostra reunidos numa mesma página
vários indivíduos que pouco ou nada possuem em comum: Dom Pedro ao centro
rodeado pelos vultos de Tiradentes, Zumbi dos Palmares e o Padre Anchieta entre
outros. Como se um monarca da linhagem dos Bragança de ascendência
portuguesa, um mártir republicano, um líder quilombola, um jesuíta e alguns
bandeirantes pudessem partilhar de uma mesma ideologia e dos mesmos objetivos.
É importante lembrar que a EBAL lançou essa HQ por ocasião do sesquicentenário
da Independência do Brasil, quando o Regime Militar, mais especificamente o
Governo Médici aproveitou para intensificar a propaganda ufanista impulsionada
pelo “milagre econômico”. No mesmo ano, o ator Tarcísio Meira, então famoso pelos
papéis como galã de telenovelas da Rede Globo (que cresceu bastante no Regime
 115

Militar, seguindo sua famosa política de apoiar quem quer que esteja no poder)
interpretou o papel de D.Pedro no filme Independência ou Morte, dirigido por Carlos
Coimbra (1925-2007). Tanto o filme estrelado por Tarcísio Meira quanto a HQ
publicada pela EBAL reproduziram a imagem mítica de D.Pedro como “herói da
Pátria” difundida pela iconografia tradicional e pelos livros escolares da época. No
caso da HQ da EBAL, ao tentar estabelecer laços em comum entre figuras tão
diferentes quanto Tiradentes, Zumbi e Dom Pedro, a intenção era de promover o
discurso da propaganda do Regime Militar: um sentimento de brasilidade seria
capaz de unir a todos, superando quaisquer diferenças, e quem “não amasse este
país” que o deixasse.

Figura 16

Para desenhar A Independência do Brasil em Quadrinhos, Colonnese

pesquisou a iconografia tradicional, exaustivamente difundida pelos livros didáticos,
em especial o quadro de Pedro Américo intitulado Independência ou Morte, mais
 116

conhecido como O Grito do Ipiranga, exposto no Museu Paulista, popularmente

conhecido como “Museu do Ipiranga”. Baseando-se na pintura de Pedro Américo,
Colonnese mostra um elegante D. Pedro montado em seu cavalo e acompanhado
por soldados que vestem o uniforme da guarda de honra do imperador, criada como
o próprio nome sugere, tempos depois do sete de setembro de 1822 (ver duas
imagens a seguir). Se tivesse sido fiel à realidade histórica e não à iconografia
criada em torno do acontecimento (a propósito, lembrar que o próprio Pedro Américo
nasceu pouco mais de vinte anos depois de D.Pedro ter proclamado a
Independência), Colonnese teria retratado o então príncipe-regente e o séquito que
o acompanhava montados em mulas, e não em cavalos, e vestindo roupas sujas e
amarrotadas após uma longa e cansativa viagem, Serra do Mar acima. Sem falar
que D.Pedro deveria estar bastante fragilizado pela forte diarréia que o teria
acometido durante a viagem.

Figura 17
 117

Figura 18

Numa das páginas da HQ (ver imagem a seguir)é mostrada a primeira

bandeira do Brasil, aquela desenhada pelo pintor francês Debret. A explicação não
menciona que o verde era a cor que representava a família real portuguesa, a casa
dos Bragança, e que o amarelo era a cor que representava a família da primeira
imperatriz, a Casa dos Habsburgos. O terceiro quadro da página não possui
desenho algum, apenas um bloco de texto, decorado com motivos abstratos que
lembram os de um tapete persa. Cada quadro dessa página pode ser lido
isoladamente. Apenas a presença de um quadro em que vemos D. Pedro
discursando, no qual o trecho do discurso aparece dentro de um balão de fala, nos
faz lembrar que estamos diante de uma HQ e não da página de um livro didático
tradicional.
 118

Figura 19

Outra personalidade mostrada com relativo destaque em A Independência do

Brasil em Quadrinhos é a baiana Maria Quitéria (ver duas imagens a seguir), que se
destacou na luta pela libertação doa Bahia do jugo português. Para desenhar Maria
Quitéria, Colonnese se baseou num quadro do artista Domenico Failutti, pintado em
1922, por ocasião das comemorações do centenário da Independência. Para pintá-lo
Failutti recorreu à imaginação e às poucas informações que conseguiu sobre o
modelo do uniforme militar, o tipo de armamento usado na época e a uma breve
descrição de Maria Quitéria feita por Maria Graham, uma inglesa que viveu vários
anos no Brasil. Maria Graham assim descreveu Maria Quitéria:

“Sua vestimenta é a de um soldado de um dos batalhões do imperador,

com a adição de um saiote que ela me disse ter adotado da pintura de um
escocês, como um uniforme militar mais feminino. (...)
 119

Ela é iletrada, mas inteligente. Sua compreensão é rápida e sua

percepção aguda. Penso que, com educação, ela poderia ser uma pessoa
notável. Não é particularmente masculina na aparência; seus modos são
delicados e alegres. Não contraiu nada de rude ou vulgar na vida do
campo81.”

Figura 20

81
CAMPOS, Raymundo. Viagem ao nascimento de uma nação: O Diário de Maria Graham. São Paulo: Atual,
1996.pp.69-70.
 120

Figura 21.

Fonte das figuras 13 a 21: A Independência do Brasil em Quadrinhos, Rio de

Janeiro:EBAL, 1972..

O saiote escocês mencionado por Maria Graham aparece no retrato pintado

por Failutti e nos quadrinhos desenhados por Colonnese. O rosto de Maria Quitéria
desenhado por Colonnese parece combinar tanto elementos do quadro de Failutti
quanto de certo padrão de beleza feminina bastante difundido pelos desenhistas de
HQs. Diferentemente do que costumava fazer ao desenhar figuras femininas em
suas HQs de terror, especialmente as com sua personagem mais famosa, Mirza, a
Mulher-vampiro, Colonnese não exagera no tamanho dos seios (apenas os sugere
os sugere com poucos traços) e nem nos quadris. Aliás, Maria Quitéria não é
mostrada de corpo inteiro em nenhum dos quadrinhos, ela é mostrada da cabeça até
a cintura ou da cabeça aos ombros. As diferenças entre a maneira como Colonnese
desenhava mulheres em suas HQs de terror e em suas HQs históricas demonstram
a versatilidade do artista, capaz de atender as exigências de diferentes editores para
diferentes gêneros.
 121

Enquanto a sensualidade seria apropriada numa HQ de terror, que não

estaria sujeita aos limites da censura impostos para HQs de outros gêneros, numa
HQ de cunho institucional ou didático o mais apropriado seria uma certa sobriedade.
A experiência de Colonnese como desenhista de adaptações de obras literárias e de
HQs históricas lhe abriu portas para a ilustração de livros didáticos das mais
diversas disciplinas. Essa experiência aliada ao profissionalismo do artista que era
conhecido por cumprir prazos, atender exigências dos editores e por produzir com
rapidez e qualidade. Durante anos, Colonnese produziu ilustrações para livros
didáticos e trabalhou como diretor de arte em editoras didáticas como IBEP e Ática.
Em ambas as editoras, Colonnese irá trabalhar ao lado de seu colega Rodolfo Zalla,
um argentino radicado no Brasil que durante os anos 1980 editou a revista Calafrio,
que trazia HQs de terror e que era impressa na gráfica do IBEP. Tanto Colonnese
quanto Zalla se dedicaram à produção de HQs, em especial do gênero terror, e à
ilustração de livros didáticos. Devido aos baixos valores pagos pelas editoras
brasileiras de HQs, Colonnese e Zalla logo perceberam que para sobreviverem e
sustentarem suas respectivas famílias teriam que dedicar mais tempo à ilustração de
livros didáticos do que às HQs. E é no IBEP, que primeiramente Zalla e depois
também Colonnese produzirão obras que fazem parte tanto da História do livro
didático no Brasil quanto da História das HQs no Brasil: as coleções de livros
didáticos de História escritas pelo professor Julierme de Abreu e Castro (1931-
1983).

4. Inovação nos Livros Didáticos: Uma Coleção em Forma de HQ

Os livros didáticos de Julierme de Abreu e Castro com desenhos de Rodolfo

Zalla e de Eugênio Colonnese (ver imagem a seguir) foram lançados no início da
década de 1970. São considerados os primeiros livros didáticos brasileiros a
utilizarem a linguagem das HQs no ensino de História. O lançamento desses livros
ocorre dentro de um contexto editorial que teve início a partir do final da década de
1960, quando os livros didáticos brasileiros passaram a contar com um número
relativamente maior de imagens em suas páginas: reproduções de fotografias;
fontes iconográficas e ilustrações. Tratava-se de um esforço para tornar os livros
 122

didáticos mais atraentes para os alunos. Hoje se fala muito da necessidade de se

utilizar os recursos tecnológicos em sala de aula, que os alunos não encontram
motivação para estudar porque o modelo de escola que ainda persiste está obsoleto
em um mundo onde os jovens têm cada vez mais acesso à tecnologias de
informação: Internet, tablets, telefones celulares. Nas décadas de 1960 e de 1970,
afirmações semelhantes já eram feitas. Não havia telefones celulares e nem
computadores domésticos, mas a televisão se popularizava cada vez mais e as
pessoas já viviam em um mundo em que estavam cada vez mais cercadas de
imagens, principalmente por meio da publicidade veiculada nas mídias impressa e
audiovisual. Essa inserção maior de imagens nos livros indicava uma tendência,
mas não uma ruptura com os livros didáticos mais antigos.

Figura 22. Trecho de livro de livro didático de Julierme

de Abreu e Castro. Desenhos de Rodolfo Zalla.

A diagramação ainda valorizava textos extensos e muitos livros ainda

economizavam no uso de imagens, restringindo-se à reprodução de imagens em
preto e branco ou impressas em uma única cor. Essa ruptura ainda não era possível,
pois a cultura escolar daquele momento ainda subestimava a importância da
imagem. Colocar muitas imagens num livro didático era arriscado, pois isso poderia
significar rejeição por parte dos professores. Se os professores rejeitam determinada
coleção de livros didáticos, isso significa que eles não serão adotados e
 123

consequentemente não trarão lucro para a editora. Segundo o pesquisador João

Batista Gonçalves Bueno, doutor em educação pela Unicamp:

“O novo estilo editorial, que começou a ser utilizado no início da década de

1970, era mais atrativo para os alunos; no entanto, os autores precisaram ainda,
lançar mão de defesas desses novos padrões editoriais, colocando mensagens
destinadas aos professores nas ‘Cartas ao professor’ que abrem os livros didáticos;
ou através de textos explicativos que encontramos nos manuais82.”

Uma dessas “cartas ao professor” aparece no início de um livro de Julierme

de Abreu e Castro em que usando uma linguagem mais coloquial, como se
estivesse numa conversa descontraída com os professores, o autor tenta justificar a
decisão de fazer um livro didático na forma de HQ. O autor começa falando do
desenvolvimento das comunicações, especialmente a televisão que possibilitou
transmissões ao vivo de jogos de futebol e de fatos e acontecimentos como a
Guerra do Vietnã, os conflitos no Oriente Médio e a chegada dos astronautas á Lua
e menciona também a evolução das técnicas de impressão de jornais e revistas bem
como o fato de que os periódicos de maior circulação são justamente os que
investiam num projeto gráfico que fosse atraente para os leitores. Depois, o autor
aproveita para chamar a atenção para o fato de que a escola não acompanhou o
progresso tecnológico e que a maioria dos livros didáticos não era tão atraente
visualmente quanto a maioria dos jornais e revistas:

“Por outro lado, no que diz respeito à Escola, e especialmente aos

livros didáticos, pouca coisa mudou neste século. Os compêndios escolares
não seguiram o exemplo dos jornais, revistas, cinema e televisão.

— Porque quase não houve progresso no livro escolar?

Até há pouco havia o tabu de que o material didático (livros e cadernos)

deveria ser ‘sombrio’, ‘sério’, alheio ás inovações gráficas ou de linguagem
mais direta e acessível, como estava ocorrendo fora da escola. Houve tempo
em que se fez uma ‘guerra santa’ às revistas de historietas em quadrinhos.

82
BUENO, J. B. G. . Estudo De Propostas de Práticas de leitura de representações Iconográficas em Livros
didáticos de História do Brasil, publicados entre as décadas de 1970 e 1980. In: XIX Encontro Regional de
História da Anpuh- Seção São Paulo- Poder , Violência e Exclusão, 2008, São Paulo. Anais do XIX Encontro
Regional de História da Anpuh- Seção São Paulo. São Paulo : FEUSP, 2008. v. 1. p.5
 124

Os mais respeitáveis educadores de então as condenavam como altamente

prejudiciais à criança.

Hoje, entretanto, serão raros os que ainda pensam assim. A técnica do

quadrinho é válida tanto para a historieta do pato como para os mais ‘sérios’
temas de qualquer campo da educação. Afinal, não foi o quadrinho que
‘previu’, há mais de 20 anos, as viagens espaciais com astronautas de
então.(heróis da nossa infância?).

Assim, sabedores do enorme interesse que despertam, em crianças e

adultos, as historietas em quadrinhos, graças à sua extraordinária capacidade
de comunicação, seria lícito ficar o livro didático por mais tempo ainda
marginalizando aquele recurso? Certamente que não.

Por isso aparece este livro. Certamente não é o primeiro a apresentar a

História do Brasil em quadrinhos, mas será, talvez, a primeira tentativa em
levar o quadrinho para dentro da escola, colocando-o a serviço da educação,
sem desprezar, porém, o texto tradicional, que acompanha cada capítulo,
complementando-o.

Antes de ser lançado, agora, à apreciação dos senhores professores,

este trabalho foi testado com várias classes de alunos de diferentes locais e
idades. Os resultados foram animadores. Aumentou extraordinariamente o
interesse dos educandos pela nossa história através da ‘descoberta’ de
facetas que o desenho possibilita mais que o texto, tais como trajes, tipos
humanos, arquitetura da época, meios de transporte típicos e outros. Como
motivação de estudo, o quadrinho se mostrou tão eficiente quanto o seria um
bom filme (infelizmente fora do alcance material de nossas escolas). O
professor pode explorar as centenas de desenhos para outros trabalhos sob
sua orientação, levando a criatividade a campos praticamente ilimitados.

Hoje há escolas que introduziram a televisão em suas salas,

funcionando em circuito fechado. Outras têm cinema, onde projetam
regularmente filmes científicos com grande proveito. Há ainda instituições
dotadas de excelentes bibliotecas onde os alunos encontram, ao lado de
livros, revistas e jornais para suas pesquisas. Lamentavelmente são
exceções. Nosso país não é, ainda, suficientemente dotado de recursos para
 125

ter a maioria de suas escolas bem aparelhadas. Talvez mais de 90% delas
careçam dos recursos didáticos mais elementares tendo, professores e
alunos, de usar hoje, em pleno século das comunicações, os mesmos
recursos de seus avós, no que diz respeito ao material didático.

É por isso que acreditamos que a tentativa de colocar um dos

modernos recursos de comunicação – o quadrinho a serviço de professores e
alunos de toda e qualquer escola brasileira venha a surtir êxito83.”

Julierme percebe a importância das imagens, no caso o apelo visual das HQs,
como elemento lúdico para estimular ou “fisgar” o interesse e a curiosidade dos
alunos, em especial, das crianças. Podemos perceber que as HQs para ele também
possuem a vantagem de serem um recurso barato, pois seriam acessíveis inclusive
para as escolas que não dispunham de recursos para exibir filmes. Como na época
não havia videocassete, nem DVD, concluímos que ele deveria estar falando de
projetores de filmes 16mm. As HQs seriam uma opção para as escolas que não
dispunham de recursos para exibir filmes,mas poderiam ser tão eficazes quanto “um
bom filme”. No entanto, embora Julierme reconheça o poder das imagens, o que se
valoriza em seus livros didáticos ainda é a linguagem textual. As atividades
propostas enfatizam sempre leitura, escrita, fixação de conceitos e vocabulário,
inclusive as que envolvem palavras-cruzadas. Sobre as atividades propostas, Bueno
faz as seguintes observações:

“Percebe-se neste formato de manual didático a ideia clara do uso de

imagens como portadora de conteúdos e informações. Nota-se ainda, que
existe uma tentativa de limitar e direcionar esse tipo de leitura, pois as
informações solicitadas permanecem dirigidas pelo texto escrito. Isto é, criam-
se padrões de leitura que buscam limitar as variáveis semânticas das
reproduções das imagens do livro em relação às imagens que serviram como
base para construção de determinado fato histórico, representado pelas
pinturas históricas acadêmicas brasileiras. E também são produzidos
exercícios que levam o aluno a reproduzir os diálogos dos personagens ou os
resumos dos conceitos. Talvez para compensar esse fato nas páginas finais
do livro são apresentadas algumas reproduções de pinturas de J.B.Debret

83
CASTRO, Julierme de Abreu e .História do Brasil. Para Estudos Sociais- 6ª série. Especialmente indicado
para estudo dirigido. São Paulo : IBEP 1971. Desenhos de Rodolfo Zalla e Eugenio Colonnese.s/n
 126

com o Título ‘Documentação nas quais são retratados as paisagens, os

costumes e a vida brasileira no início do século’ 84.”

Na introdução do seu livro para História Geral; História para escola moderna,
Julierme diferencia o perfil dos alunos do antigos 1º e do 2º grau ou curso médio e
deixa claro que, para ele, as HQs são mais apropriadas para os alunos do 1º grau
(equivalente ao atual Ensino Fundamental) do que para os alunos do 2º grau
(equivalente ao atual Ensino Médio):

“Neste volume, destinado a alunos que concluem o 1º ciclo do curso

médio, continuamos a empregar a mesma técnica (quadrinhos como
motivação; texto adicional para pesquisa em estudo dirigido). Como se trata,
porém, de alunos mais maduros, reservamos algumas lições,
propositalmente, sem a parte inicial (quadrinhos) mas fartamente ilustradas e
com bastante ênfase no texto. Assim, sem sentir, o aluno vai se acostumando
à pesquisa de texto tradicional, ficando preparado para, já no 2º ciclo, realizar
trabalhos de maior profundidade, sem a necessidade da técnica empregada
nas séries iniciais do 1º ciclo85.”

A respeito dessa diferenciação que considera o uso das HQs mais adequado
para alunos menos maduros, a pesquisadora Selma de Fátima Bonifácio, mestre em
Educação pela Universidade Federal do Paraná concluiu o seguinte:

“Ao utilizar a palavra técnica, destaca-se o caráter pragmático e

utilitarista em relação à linguagem, tida apenas como um recurso inicial e não
uma linguagem integral, com suficiência própria. Nessa relação texto-
ilustração, a narração de histórias mais complexas acaba não sendo
compatível com a produção de quadrinhos por seu caráter dispendioso e
pouco necessário. Deixa se, então, de investir na criação de quadrinhos à
medida que o leitor pode compreender e adaptar-se bem à linguagem textual.
Essas considerações, entretanto, não retiram da obra seu mérito, pois busca

84
BUENO, J. B. G. . Estudo De Propostas de Práticas de leitura de representações Iconográficas em Livros
didáticos de História do Brasil, publicados entre as décadas de 1970 e 1980. In: XIX Encontro Regional de
História da Anpuh- Seção São Paulo- Poder , Violência e Exclusão, 2008, São Paulo. Anais do XIX Encontro
Regional de História da Anpuh- Seção São Paulo. São Paulo : FEUSP, 2008. v. 1. p.12
85
CASTRO, Julierme de Abreu e .História Geral: História para a escola moderna. Especialmente indicado
para estudo dirigido. São Paulo : IBEP 1974, p. 8