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Giacomo Bartoloni 50 anos dedicados ao estudo e ao ensino

VIOLAO
Ano 2 - Número 7 - Março 2016
www.violaomais.com.br

Duofel
Não somos violonistas!

Exc lu s iv
v
o!
io lão
E mais:
d e
Curso ular Trêmulo flamenco
pop ulas “Tenho Sede” para cordas de aço
íd eo a
com v O pagode na viola caipira
Segredos da digitação
“Love Me Tender” para iniciantes

Friday Night John McLaughlin, Al di Meola e Paco de Lucía

editorial
Promessa de vida no teu coração
Aqui estamos, firmes e fortes, na sétima edição de nossa VIOLÃO+! É um grande prazerver
um projeto desses se firmando, as pessoas esperando pela nova edição, os artistas
acompanhando, querendo participar, querendo ajudar... Fantástico, esse movimento!
Dentre as novidades da revista, destaco uma tristeza e uma alegria. Tristeza, porque
Walter Nery não pode mais colaborar: projetos pessoais e um doutorado lhe tiraram
completamente o tempo. Só temos a agradecer, Walter! Esperamos, em breve, contar
contigo novamente! A alegria é trazer para a coluna Siderurgia o jovem Eduardo Padovan,
que tem se destacado no cenário com seu violão cordas de aço. Seja bem-vindo! Temos
também a estreia de Thales Maestre para a coluna Em Grupo, ele que já tinha colaborado
conosco na edição anterior. Na entrevista de capa, temos o incrível Duofel. Fernando e
Luiz contam a trajetória desse duo que está fazendo 38 anos de existência, com muito
bom humor e simpatia. Inclusive, fazem um som exclusivo para você, leitor! As histórias
são ótimas, confiram! E vejam porque eles não se consideram violonistas, apesar de
tocarem muito! Também entrevistamos o mestre Giacomo Bartoloni, que foi meu
professor de violão. São cinquenta anos
de estudo, que ele divide conosco em uma
linda entrevista. No mais, a revista está
cheia de colunas interessantíssimas. Você
conhece o charango? Sabe como digitar e
entender uma obra de Bach transcrita para
o violão? Já viu estudos para violão com
ritmos brasileiros? Já estudou técnicas de
violão junto com músicas populares? Está
tudo aqui, muito bem explicado. Violão
7 Cordas, Como Estudar, De Ouvido,
Improvisação, Iniciantes, História... Não
precisa procurar por aí. Compilamos tudo,
editamos e oferecemos a você.

Luis Stelzer
Editor-técnico

VIOLAO Ano 2 - N° 07 - Março 2016

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Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade de seus
autores. É permitida a reprodução dos conteúdos publicados aqui
Editor-técnico
Luis Stelzer
editor@violaomais.com.br

Colaboraram nesta edição

Breno Chaves, Cleber Assumpção,
Eduardo Padovan, Fabio Miranda,
Flavio Rodrigues, Luisa Fernanda Hinojosa Streber,
desde que fonte e autores sejam citados e o material seja enviado Reinaldo Garrido Russo, Ricardo Luccas,
para nossos arquivos. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo Rosimary Parra, Valéria Diniz e
dos anúncios publicados. Thales Maestre
 índice

4 20
Você na V+ Duofel

6 34
No Player História

38
Sete Cordas
41
Violão
Brasileiro

10 44 54
Retrato De Ouvido Siderurgia

16 47 58
Mundo Improvisação Viola Caipira

48 62 70
Flamenco Como Academia
Estudar
50 65 74
Em grupo Iniciantes Coda

Publisher e jornalista responsável Foto de capa

Nilton Corazza (MTb 43.958) Gal Oppido
publisher@violaomais.com.br
Publicidade/anúncios
Gerente Financeiro comercial@violaomais.com.br
Regina Sobral
financeiro@violaomais.com.br Contato
contato@violaomais.com.br Rua Nossa Senhora da Saúde, 287/34
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você na violão+
Mensagens
Sempre acompanhando vocês da
Violão+, que continuem com esse
maravilhoso trabalho. Grande abraço!
(mjkrisiun, em nossa página no
Facebook)
Ricardo, bacana suas aulas, estou
sempre atento, elas estão me ajudando
muito. Como dou aulas de violão gosto
de ver trabalhos de outros professores
e aplicar no meu dia a dia. Parabéns e
vamos em frente! (Eduardo Knaip, em
nosso canal no Youtube, referente às
videoaulas de Ricardo Luccas)
Muito legal o trabalho de vocês... Flávio
toca muito, parabéns... (Jose Leandro
Alves Santana, em nosso canal no
Youtube, referente às videoaulas de
Flavio Rodrigues)

Mostre todo seu talento!

Os violonistas do Brasil têm espaço garantido em nossa revista.
Como participar:
1. Grave um vídeo de sua performance.
2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de
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3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço editor@violaomais.com.br
4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Violão+, com
direito a entrevista e publicação de release e contato.

Violão+ quer conhecer melhor você, saber sua

opinião e manter comunicação constante, trocando
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4 • VIOLÃO+
 você na violão+

FAVORITAS
O Duo Favoriti é formado por Patrícia
Nogueira e Dagma Eid, violonistas que
tocam juntas desde 1996 em diversas
da guitarra romântica Lacôte e de outros
instrumentos antigos como alaúde e guitarra
barroca. O Duo Favoriti tem se dedicado
formações camerísticas, se apresentando a um repertório de músicas inéditas de
em várias cidades do Brasil. O duo iniciou violonistas importantes em sua formação
suas atividades tendo como objetivo individual, prestando homenagem a seus
divulgar os compositores violonistas do mestres e aos principais duetos de violão
período clássico-romântico que utilizaram da história. Formado há já algum tempo,
a guitarra terza em suas obras. A expressão o duo apresenta suavidade, segurança e
“favoriti” surge em algumas publicações equilíbrio nas interpretações, bem como na
originais da época para identificar a pesquisa de repertório e nas sonoridades,
predileção por temas que fazem parte o que faz desse um grande trabalho que
do repertório do duo, que utiliza réplicas vale a pena ser ouvido com muita atenção.

VIOLÃO+ • 5
NO PLAYER Por Luis Stelzer

Friday Night in
San Franscisco
Uma noite que influencia violonistas do mundo inteiro
há mais de 35 anos

Aproveitando que John McLaughlin por unir o guitarrista britânico John

estará no Brasil neste mês de março, McLaughlin ao guitarrista americano
resolvemos relembrar um disco Al di Meola e o violonista flamenco
que influenciou (e ainda influencia) espanhol Paco de Lucía, em trio de
violonistas de todo o mundo: Friday violões. Afirma-se que a inspiração
Night in San Franscisco. Gravado ao para a realização desse show foi um
vivo em 1980 e lançado em 1981, o disco do Grupo D’Alma, trio brasileiro
disco causou furor no meio instrumental de violões surgido no final dos anos

6 • VIOLÃO+
 NO PLAYER
1970, formado por Cândido Penteado
(depois substituído por Ulisses Rocha),
Rui Saleme (depois substituído por
Mozart Melo) e André Geraissati.
O trabalho de unir três virtuoses de
carreiras e formações diferentes é o
grande barato do disco. McLaughlin,
guitarrista de jazz com influências
de música indiana, tocou com Miles
Davis, ícone mundial. Sua técnica e
velocidade, aliadas à versatilidade, a
um refinado gosto musical e ao talento
indiscutível para a improvisação, o torna
um dos mais respeitáveis músicos do
mundo. Além do trabalho citado aqui,
seus trabalhos solo, com banda e até
em duo com a pianista francesa Katia
Labèque, são apreciadíssimos, às ter sido escolhido da maneira mais
vezes beirando a devoção. Al Di Meola, desafiadora possível, procurando
também guitarrista de jazz, tocou com contemplar as influências dos três,
Chick Corea. Se notabilizou por sua puxando muito para as qualidades de
forte influência latina e pela incrível velocidade e improviso dos mesmos.
velocidade, sendo, até hoje, um dos Paco de Lucía, em várias entrevistas,
mais respeitados guitarristas do mundo. confessava seu desconforto ao
Paco de Lucía, o grande revolucionário improvisar fora das bases do flamenco:
da guitarra flamenca, modernizando era um grande esforço para ele,
sua linguagem e a lançando para o antes de tudo, entender a linguagem
mundo, virou um verdadeiro astro pop jazzística. É o único dos três que toca
do estilo. Seus shows eram sucesso somente com os dedos, com velocidade
certo de público e de crítica, embora, e limpeza impressionantes. Di Meola
na Espanha, parte da ala conservadora é o arrebatador: cada solo parece
do flamenco não o perdoava por essa uma cavalaria, sempre fortíssimo.
modernização. Apesar de não ler uma McLaughlin é o refinado: embora
nota sequer de partitura, foi aclamado rapidíssimo, é o mais original nos solos
por uma considerável parcela de e improvisos.
violonistas eruditos pela sua gravação, O show, originalmente, tem momentos
em 1991, do Concierto de Aranjuez, de de solo dos três, que não foram para
Joaquín Rodrigo, elogiadíssima pelo o disco. Na época, o LP não permitia
próprio autor. Infelizmente, Paco de gravações muito longas e não se optou
Lucía morreu em 2014, aos 66 anos. por um álbum duplo, provavelmente
Não há detalhes sobre o período de por razões comerciais. A gravação
ensaios do trio. O repertório parece da música “Guardian Angel”, de
VIOLÃO+ • 7
NO PLAYER

McLaughlin, não foi feita nesse show, com várias influências encontradas
nem em San Francisco. e grande virtuosismo (aliás, todas
A primeira faixa, um mix das músicas as faixas são virtuosas ao extremo).
“Mediterranean Sundance” (Meola) Efeitos percutidos no tampo e cordas
com “Rio Ancho” (de Lucía), é uma das fazem a alegria do público presente,
antológicas, copiada à exaustão por em uma conversa muito bem humorada
duos e trios de violões no mundo todo. entre os dois.
É tocada por di Meola e de Lucía. A Chegamos, na faixa 3, ao Brasil de
estrutura apresentada fica como marca Egberto Gismonti, considerado um
registrada: apresentação do tema e dos maiores músicos do mundo,
improvisos trocados constantemente, pianista, violonista, compositor e
como um duelo em que todos saem arranjador dividido em iguais partes de
ganhando. Muito tocada, também, por talento indiscutível. A música, “Frevo
ter sua base no flamenco, linguagem Rasgado”, é o primeiro movimento de
que excita os violonistas a tentarem uma música maior, chamada “Frevo”.
seus solos. De Lucía e MacLaughlin a tocam. Na
“Short Tales Of the Black Forest” (Chick verdade, praticamente a imortalizaram
Corea) é a segunda faixa, executada por (lembro-me que ela tocava nas rádios
MacLaughlin e Di Meola. Lindíssima, FM, algo inimaginável nos dias de
8 • VIOLÃO+
 NO PLAYER

hoje). Os improvisos, como em todo para o solo e improvisos, em três

o disco, arrancam urros da plateia. A tempos rápidos, é provocante. Outra
finalização “aflamencada” levantaria música que trios do mundo inteiro
da cadeira um Maracanã inteiro. tocam, ou tentam tocar. Uma pena ser
“Fantasia Suite”, de Al Di Meola - a uma gravação de estúdio, pois perde
primeira do disco a ser tocada de o calor do público, mas a qualidade do
fato pelos três - é mais sutil em seu trio e seu vigor não perdem em nada
início, com uma delicadeza até então de emoção por conta disto.
não mostrada e muito bem-vinda. O trio se reuniu outras vezes,
Partes com tremolos e outros efeitos rendeu outras gravações, igualmente
de difícil execução aparecem, bem maravilhosas. Mas, este primeiro
com um namoro com o pop americano, trabalho, até por ser o primeiro, atingiu
cortado por escalas flamencas. Muito de forma inusitada o cenário da música
bom gosto no arranjo. Curiosamente, a instrumental mundial. Para o violão,
faixa menos conhecida do disco. algo antológico, nunca visto antes e
Encerrando o álbum, “Guardian que talvez nunca se repetirá com tal
Angel”, de MacLaughlin, outra música força. Talvez não exista, no mundo
desafiadora por conta de sua introdução violonístico, trabalho qualquer mais
absolutamente quebrada. Sua base copiado. Porque é inimitável.
VIOLÃO+ • 9
RETRATO Por Luis Stelzer

O prazer de
tocar passado
às próximas
gerações

Giacomo Bartoloni
10 • VIOLÃO+
 RETRATO

Professor, violonista,
compositor, autor de livros,
Giacomo Bartoloni é um dos
grandes responsáveis pela
formação de várias gerações
de músicos de alta qualidade,
incluindo seus filhos

Era o final do ano de 1984. Eu

estudava em uma escola de música,
tentando retomar o meu velho sonho
de tocar violão profissionalmente.
Tinha um emprego que me sustentava
e me dava condições de pagar
os estudos. Mas, e o tempo para
estudar? Foi quando assisti a um
concerto de Giacomo Bartoloni, no
MASP, em São Paulo. Vibrei com
interpretações fantásticas de Ponce,
Brouwer e Villa-Lobos, entre outros.
Depois daquele momento, decidi que
nada me atrapalharia mais: eu queria
mesmo fazer aquilo. Fui estudar com
Giacomo e hoje, muitos anos depois
aqui estou, músico profissional e
editor da VIOLÃO+. Tenho o prazer de
entrevistar um dos responsáveis pelo
sucesso do meu sonho.

VIOLÃO+ • 11
RETRATO

Violão+: Como você começou a diretamente com Henrique Pinto, que

estudar violão. É verdade que está formou várias gerações de concertistas
fazendo 50 anos? e professores. Em sua opinião, qual
Bartoloni: Meus pais são imigrantes era o diferencial do Henrique?
italianos e, para o europeu, estudar Os outros violonistas da minha geração,
música faz parte da formação do jovem. como Edelton Gloeden da USP, seu
Em 1966, contando com nove anos de irmão Everton Gloeden e ainda o Paulo
idade, eles já estavam com uma situação Porto Alegre que lecionam na EMESP,
financeira melhor. Eu e meus dois irmãos entre outros, começaram a estudar
começamos a estudar música. Meus primeiramente com outros professores
irmãos resolveram estudar piano e eu e depois passaram a estudar com o
queria um instrumento diferente. Perto Henrique Pinto. O diferencial do professor
do colégio onde estudava, existia um era que ele incentivava a estudar com
pequeno sobrado com uma placa com muitos detalhes técnicos e musicais
os dizeres: “leciona-se violão”. Conheci além de preparar seus alunos para se
então o professor Henrique Pinto, uma apresentarem em público, porque dizia
pessoa generosa e empreendedora, que que um artista só seria completo quando
tinha estudado com Manoel São Marcos se apresentasse publicamente.
e Isaías Savio. Comecei a estudar em
março, portanto, estou completando meio Você construiu uma sólida carreira
século de estudo de violão! como professor. Esse processo foi
natural para você? E o apoio da família?
Ao contrário de outros violonistas Quando comecei a decidir-me pela
da sua geração, você começou carreira de músico, meus pais sempre
12 • VIOLÃO+
 RETRATO
me apoiaram, aliás, meu irmão mais paulista tinha a opção do aprendizado
velho, Carmo Bartoloni, também é músico do instrumento violão. Mas era apenas
profissional. Em 1970, com 13 anos, a uma disciplina, e não um curso. Inquieto
convite do professor Henrique Pinto, fui com isso, resolvi organizar o curso de
estudar na Fundação das Artes em São Bacharelado em Violão, tendo o seu
Caetano do Sul. Em 1975, fui contratado início aprovado no mesmo ano. Começou
para lecionar violão nessa instituição. a funcionar no ano seguinte. Finalmente,
Depois, em 1982, iniciei a minha carreira a cidade de São Paulo desfrutava de um
de professor universitário, atendendo curso superior de violão em universidade
o convite do professor Henrique Pinto - pública.
mais uma vez presente na minha vida
- para trabalhar com ele no Curso de Paralelamente à carreira acadêmica,
Bacharelado em Violão na Universidade aconteceu também a de concertista,
São Judas Tadeu de São Paulo, no bairro incluindo vários trabalhos em câmara,
da Mooca. No final de 1986, prestei como o trio com o próprio Henrique
concurso para ingressar no Instituto de Pinto. Como aconteceu isso?
Artes da UNESP. Em 1987, fui contratado Em 1973, estreei como concertista no
em Regime de Dedicação Integral à Teatro da Fundação das Artes. Realizei
Docência e Pesquisa para ministrar a esse concerto com o flautista Flávio
disciplina Instrumento Complementar Florence de Barros – infelizmente, o
– Violão, no extinto curso de Educação perdemos no ano de 2008, vítima de
Artística. Então, a universidade pública câncer - e com a cantora Sílvia Tessuto,

Duo Bartoloni

VIOLÃO+ • 13
RETRATO
além de apresentar uma obra para Bartoloni, e temos um CD gravado, e
violão solo. No programa do recital, também no Quarteto Bartoloni, com
além das obras camerísticas, também meus outros dois filhos, Felipe e Bruno
apresentei uma obra solo. Isso foi em 8 Bartoloni. Há ainda, um duo com o
de novembro de 1973. Eu avaliaria essa violonista francês Frédéric Bernard, o
estreia como razoável, pois tinha apenas Duo Franco-Brasileiro, com cinco CDs
16 anos e estava bastante inseguro, gravados, além de participarmos de
mas foi o início de uma longa carreira de vários Festivais de Música pela França.
concertista, camerista e solista junto a
orquestras e corais. Por volta de 1987, Você também tem trabalhos lançados
vendo o professor Henrique Pinto um no exterior. Como isso se deu?
tanto quanto desaminado por não estar Tem feito concertos fora do Brasil
se apresentando em público, o convidei constantemente?
para formamos um conjunto de câmara, Tenho realizado vários recitais no Brasil,
um duo, trio, ou quarteto, e ele gostou principalmente nas Universidades, em
da ideia e sugeriu um trio. Então nasceu que além dos recitais, realizo cursos
o Violão-Câmara-Trio, em sua primeira e conferências. No exterior, tenho
formação: nós dois e Paulo de Tarso composições minhas editadas na
Salles. Posteriormente, a Ângela Muner Alemanha e na França, além dos cinco
entrou, com a saída do Paulo. Realizamos CDs com o Duo Franco-Brasileiro e
inúmeros concertos em vários cantos do participações em várias faixas de CDs de
país e, em 1989, gravamos o primeiro Festivais de Música.
disco, em uma produção independente.
Atualmente, além da carreira de solista, Também encontramos composições
atuo em Duo com o meu filho Fábio suas. Esse trabalho é constante?

Duo Franco-Brésilien

14 • VIOLÃO+
 RETRATO
Minha produção de compositor não é tão
intensa. Tenho escrito algumas peças
curtas no decorrer dessas décadas. Até
que recebi uma encomenda do meu filho
Fábio, de escrever uma Sonata com quatro
movimentos. E, dia 2 de março último,
ele estreou a Sonata no Organ Hall, na
cidade de Tempe, Arizona, nos Estados
Unidos, com grande repercussão. Essa
Sonata fez parte do programa do seu
segundo recital do Curso de Doutorado
na Universidade de Phoenix.

Há pouco tempo, você lançou um livro.

Como é esse trabalho?
Tendo em vista que o violão, apesar
de ser bastante difundido, ainda é um
ilustre desconhecido, resolvi escrever
sobre sua história no Brasil. No ano
passado, publiquei, pela Editora Prismas,
a obra “Violão, o instrumento da alma
brasileira”. Na verdade, é a minha Tese
de Doutorado transformada em livro.
Conta a trajetória do violão modesto eQuanto à questão de ser pai de um
discriminado por vários segmentos da violonista, concertista e professor, é
sociedade brasileira no início deste século
muito gratificante, lógico. Principalmente
até se transformar no instrumento maisporque meu filho Fábio, é um músico
utilizado na música popular e erudita.muito sério e dedicado. Como disse Frank
Foi muito difundido em nosso país comoKoonce, seu orientador na Universidade,
acompanhador de canções nostálgicas “... sou um pai afortunado...”. Nossa
e, por isso, por muito tempo, considerado
diferença de idade não é muito grande
um eterno companheiro de seresteiros, (fui pai ainda muito jovem) e o considero,
associado apenas às camadas mais além de tudo, um grande amigo. Esses
humildes da população. Nas primeiras privilégios se estendem com os meus
décadas do século 20, com a visita de outros dois filhos, Bruno e Felipe. Apesar
grandes violonistas estrangeiros somada
de terem escolhido Física como profissão,
ao advento do gramofone e do rádio, o são músicos de grande excelência. Nós
violão recuperou seu prestígio. quatro formamos um quarteto – que no
momento está em recesso, esperando
Você também é pai de violonista, o Fábio terminar o Doutorado. Me sinto
professor e concertista. Como é estar muito gratificado, pleno de realizações,
desse outro lado? em atuar junto aos meus filhos.
VIOLÃO+ • 15
mundo Por Luisa Fernanda Hinojosa Streber

Entre os céus
e os mares
Na maior dor dos nossos povos, as cordas foram
arrancadas no meio do caos, para dar à luz um
instrumento, o Charango, que, em espírito, cruzou os
mares e é o dono dos céus no topo dos Andes

Nestas américas, já caminhei de norte Na culinária, não imagino a Europa sem

a sul, de leste a oeste, procurando três tomate, batata e chocolate, que são dessas
coisas: música e seus instrumentos; terras. Igualmente, não posso entender as
comidas típicas e temperos; sua história Américas sem o som das cordas, mas, por
e filosofia. Nessa aventura, muitas coisas mais que tenha procurado, não encontrei
me revoltam, outras me surpreendem. instrumentos de cordas antes da colônia,

16 • VIOLÃO+
 mundo

mesmo que conte a lenda que existiam

cordófonos rústicos como o “chamador
de tigres”, feito com uma abóbora grande
coberta de couro, com uma corda, também
de couro, recoberta de cera de abelha
para ser tocada. Enfim, é como cabeça de
bacalhau: nunca vi.
Se fala que, no período do descobrimento
das Américas hispano-lusitanas, tivemos
os seguintes personagens: Cortés, no
Norte; Pizarro, no Centro-Sul; Cabral, no
Sul. A espada traiçoeira foi a de Cortés;
sanguinária, a de Pizarro; conquistadora, a
de Cabral. Na maior dor dos nossos povos,
as cordas foram arrancadas no meio do
caos, para dar à luz um instrumento, o
Charango, que, em espírito, cruzou os
mares. É o dono dos céus no topo dos
Andes.

Afinação
A afinação mais comum é a da “temple
natural”: Mi, Lá, Mi, Dó, Sol. O terceiro
par de cordas deve ter uma oitava de
distância entre elas. Mas existe uma
variedade de afinações bem grande,
dependendo do lugar e do tamanho do
instrumento. Veja o quadro ao lado.
VIOLÃO+ • 17
mundo
Um pouco de historia
Historiadores contam que o Charango tem origem nos
instrumentos de cordas feitos nas Ilhas Canárias, como a vihuela
de mão. No entanto, na antiga Potosi (hoje, Bolívia), na frente da
Igreja de San Lorenzo, construída entre 1547 e 1774, existem
imagens de duas sereias tocando Charango. Mesmo antes de
existirem as nações, o Charango fez parte da cultura dos povos
de Argentina, Bolívia, Chile, Equador e Peru, feito de cascas de
raiz, cascos de tatu e madeira laminada de caixas e embalagens,
com cordas de todo tipo. José Manuel Moreno o considera um
instrumento evangelizador. Isso, na verdade, não se sustenta: foi
uma troca que os incas fizeram pelo seu sangue e sua história
arrancados, revitalizada pelos intérpretes latino-americanos.

Curiosidade
Há diversos tipos de Charangos. Catalogados, pelo menos 12: Chango,
Walaycho, Chillador, Ronroco, Sonko charango, Charango mediano o mediana,
Charango vallegrandino, Charango ayacuchano, Charango pampeño,
Charango de Moquegua, Charango bajo, Hatun charango. Muitos, com grande
diferenças de tamanho e afinação!

18 • VIOLÃO+
matéria de capa

Não somos
 Por Luis Stelzer

Assim o Duofel se autodefine.

Luiz Bueno e Fernando Melo
estão juntos há exatos 38 anos
de muito som, busca pela
identidade, originalidade e
experimentação... Autodidatas,
nunca pisaram em uma escola
de música para estudar:
aprenderam tocando, em bailes e
grupos. Muito reconhecimento e
sucesso no Brasil e no exterior:
nada disso veio de graça!

violonistas!
DUOFEL

Violão+: Como vocês iniciaram no com o Luiz, que tinha um grupo chamado
violão? Como começou o DuoFel? Boissucanga, para fazer um teste. Foi aí
Fernando Melo: Sou do interior de que a gente se conheceu. O Luiz tocava
Alagoas, de Arapiraca. Vim para São guitarra, era um grupo de rock progressivo.
Paulo aos 20 anos, como contrabaixista. E O primeiro encontro surgiu ali, em 1975.
aquela procura por lugares para tocar. De Luiz Bueno: Nesse primeiro encontro, o
repente, veio um amigo em comum e falou Fernando não veio sozinho. Ele trouxe
de uma banda que estava precisando de um amigo, que veio do Nordeste com ele.
um baixista, que ensaiava em uma casa. Lá em Maceió, ele tinha um trio de rock,
Ele fez esse contato a esse encontro mas esse amigo dele era cantor. E o meu
22 • VIOLÃO+
 DUOFEL
grupo não era de canto. Lá pelas tantas, eu, 4 anos e meio, quase 5, então peguei
o baterista propôs uma pausa no ensaio, uma fase anterior ainda. O meu grande
para um lanche. Ele estava sempre com barato era música pop, era Beatles, era
fome (risos). E o rapaz que cantava isso. Eu sentia o som da guitarra. Quando
também estava morto de fome. Então os penso que estamos aqui, hoje, celebrando
dois saíram, o Fernando falou que não 38 anos de existência como duo, com os
estava com fome, eu também não quis violões, esse instrumento que a gente fala
comer. Enquanto eles foram comer, nós até hoje, de como é difícil de tocar... Como
dois começamos a trocar figurinhas , tocar ele não tem fim! A cada dia surge mais um
algumas coisas, acabamos compondo brilhante músico, que vem para te humilhar,
pequenos trechos de temas que depois né? (risos). Vem mostrar que você tem que
viraram músicas que o próprio grupo se renovar. É assim esse instrumento. Eu
tocou. Esse encontro, nessa pausa para fui apresentado a ele pela vida.
o lanche, acho que foi o mais importante, Fernando: Acho que, com todos os
porque ali veio à tona a nossa parceria grandes músicos, acontece algo parecido.
como compositores. O entendimento foi Vi uma entrevista com o Oscar Peterson,
assim (estala os dedos), muito rápido. O que tocava pra caramba, era um pianista
Fernando tem uma facilidade maior para incrível. O repórter perguntava a ele: poxa,
desenvolver harmonias, ele gosta de mas você ainda passa horas estudando?
encontrar novas harmonias. E eu sempre A resposta: olha o que está atrás de
fui um melodista, eu crio melodias, depois mim, não posso bobear, senão eles (os
é que eu vou ver que harmonia existe ali. pianistas mais jovens) passam por cima
Então, deu muito certo. Durante muitos anos, de mim! (risos) O meu som, pra mim, tem
o nosso release abria assim: “Fernando que ser perfeito. Sei que tem melhores do
na harmonia e Luiz nas melodias”. A gente que eu, mas tenho que manter a minha
até, às vezes, brigava por causa disso. O técnica e sempre melhorar. Então, acho
grupo de rock se desfez no final de 1976.
No ano seguinte, começamos a conversar
sobre a formação do duo, por conta dessa
cumplicidade das composições. Contamos
tudo isso para você para dizer que não
nascemos violonistas. Não tínhamos ideia
de nos tornarmos instrumentistas desse
instrumento.

Mas vocês estudaram em escola de

música?
Luiz: Nunca estudamos em escola de
música, nem eu, nem o Fernando. Nenhum
dos dois lê ou escreve partituras. Fizemos
o mesmo percurso: grupos de baile, nas
décadas de 1960 e 70. Ele é mais novo que
VIOLÃO+ • 23
DUOFEL
que todo instrumentista passa por isso. nós não nascemos tocando violão, o
Só completando a história do Luiz, esse primeiro instrumento que foi apresentado
negócio de ser autodidata, essa coisa de a ele e a mim, foi o violão de nylon. O
não ter escola e cair na nossa mão o violão, irmão dele, lá em Alagoas, e o meu avô,
que a gente nem imaginava que seria o aqui em São Paulo, tocavam violão. Eu
nosso instrumento... Nós aprendemos da entrava escondido no sótão da minha casa
mesma forma: criando. A base do Duofel para tocar o violão do meu avô, mas já o
são as composições. A gente aprendeu a imaginava como se fosse uma guitarra.
tocar o instrumento por meio de nossas É interessante como a gente começa no
composições, porque íamos criando as violão, passa pela adolescência por uma
composições, os acordes, as inversões... fase muito de rock progressivo, que era
Luiz: E o som não sai... Deixa a unha uma música nova. E a gente vai conseguir
crescer um pouco mais, tira a unha, cola desenvolver uma música nova nos violões.
a unha... Fernando: E gostaríamos que os violões
Fernando: Falando nisso, trouxe a cola fossem guitarras! O Luiz falou isso e eu
para a sua unha? (risos). lembro que a gente transformou nossos
Luiz: As histórias são tão lindas, porque violões. A gente encontrou um maluco que
são histórias de vida. O menino aqui (aponta instalou os captadores, pois queríamos os
para o Fernando), está com 60 anos. Há violões amplificados, transformamos um
38 estamos juntos. É mais da metade da rádio valvulado em amplificador (risos).
vida dele. Eu tenho 65, também é mais da Luiz: O Fernando voltou demais no tempo,
metade da minha vida. Quero acrescentar isso era lá na família dele, em Arapiraca.
que, embora o Fernando tenha dito que Fernando: Sim, mas como ele falou da

24 • VIOLÃO+
 ulisses rocha
DUOFEL

coisa de tocar o violão como uma guitarra,tudo plugado. Os efeitos fazem parte
comigo lá também, o violão tem as cordas, dos arranjos. O Luiz, com essa coisa
mas precisava amplificar. A história é mais
da guitarra, traz muito isso: pedaleira,
ou menos igual, até chegar ao ponto da delay, reverb, aquelas coisas todas. Eu,
gente assumir o nosso trabalho com o como baixista, não tenho muito essa
violão, não com a guitarra. Foi a descoberta
história. É mais um ambiente para solo,
do nosso caminho, diferentemente de um ambiente para outra coisa. E isso
outros músicos que vem da escola do também traz um equilíbrio, porque, se de
jazz, nós viemos do pop e do rock. Isso repente, ele tem um monte de efeito e eu
reflete nas nossas composições, na também, fica uma zorra. Então, cada um
música do Duofel. O jeito de tocarmos tem o seu lance com os equipamentos e
os violões, o uso de pedaleiras, a gente isso tudo a gente já traz. As músicas já
nunca tem o violão puramente acústico nascem com esses efeitos, até nos ajuda,
como referência. sugere o desenvolvimento. Antes, a gente
Luiz: Nós só temos um álbum, de dezoito tinha maneiras diferentes de compor. Eu
que gravamos, que foi totalmente gravado trazia um tema, mostrava, aí ele colocava
com violões acústicos. Todos os demais, a parte dele. Como a gente convive há
sempre plugados, conectados. tanto tempo, só nesse estúdio há mais de
vinte anos, a gente acaba fazendo tudo
O gosto pelo experimentar, que vocês junto, vem para cá, fica tocando, um vai
tem desde sempre, se relaciona com no banheiro, ouve uma frase do outro, sai
isso? correndo e diz: que legal isso (risos)... Isso
Luiz: Sim, varetas, arcos, liberdade para tudo é transformado aqui. Já há tempos,
criar e experimentar novos sons. a gente compõe juntos também. Lógico
Fernando: A gente ensaia e compõe com que, depois, cada um elabora mais a sua
VIOLÃO+ • 25
DUOFEL

parte, a coisa evolui. estúdio também. Antes de levar para o

Luiz: O grande barato é que a gente faz aqui estúdio de gravação, a gente testa no
o que leva para o palco. A gente compõe palco, testa aqui também, para ver o
e cria o som já com essa perspectiva, tamanho daquela música, se a versão
imaginando o som ao vivo. É muito legal daquele arranjo está realmente legal,
isso e a gente vem aperfeiçoando o sistema. se está pronta para ser gravada... E já
A gente tem um equipamento muito bom, tivemos diversos confrontos dentro do
não para dizer isso, mas para dizer da estúdio. Às vezes, os técnicos querem
excelência durante a performance. Quem mudar o nosso som. Mas o som é esse, é
está sentado lá na nossa frente merece o o que nós escolhemos, senão vai perder a
que a gente pode dar de melhor, não só graça. Às vezes querem por um som mais
como técnica de execução, mas no que de violão limpo, mas eu não toco violão, o
vem junto. A gente investe nisso, na nossa Luiz não toca violão...
linguagem, que é instrumental. E a gente Luiz: Nós não nos consideramos
vai fazer de tudo para ter o melhor som violonistas. Um grande violonista, amigo
possível. Hoje, sem sombra de dúvida, nosso, veio conversar com a gente,
temos um som com padrão de qualidade falando que a gente precisava se unir, nós
internacional, de excelência. violonistas... Eu disse a ele que nós não
Fernando: Isso está tão impregnado na podíamos fazer o que ele estava propondo,
nossa música, que a gente leva para o porque não somos violonistas. Nosso
26 • VIOLÃO+
 DUOFEL
violão é plugado, e violão plugado não tem livres para experimentar. Aqui, onde
som de violão. Mesmo ele desplugado, estamos fazendo essa entrevista, é
aqui, eu não tenho osso aqui (mostra a nosso laboratório de vida. Aqui, a gente
captação do violão dele, cujo rastilho é passa a vida, uma parte tocando, outra
de metal). Eu tenho um captador, já é no escritório, ralando, diariamente, para
outro som. Então, a gente não pode se nossa música acontecer. Essa estrutura
considerar violonistas. Usamos esta mídia que temos aqui existe há mais de 23 anos.
aqui, chamada violão, porque a gente se dá Nós estamos todos os dias aqui. Nossa
bem com cordas. Não consigo tocar outro busca, hoje, transcende a questão técnica.
instrumento. Até pego um trompete e sai É claro que mantemos essa preocupação
som. Pego um piano, consigo colocar os e estamos evoluindo tecnicamente, muito.
acordes. Mas não consigo desencadear, Hoje, alguns violonistas acham que somos
sair tocando. Aqui, sim (mostrando o violonistas (risos). Mas a gente continua
violão). Qualquer instrumento de cordas na nossa humilde posição, de que a gente
que você der para nós, vamos sair não é violonista, violonista é você (os dois
tocando. Não estou dizendo que a gente apontam para mim, risos).
sai tocando bem, mas vamos fazer um Fernando: Vamos fazendo nossas
som, talvez até consigamos fazer uma composições e isso vai exigindo um grau
música linda com um instrumento que a de dificuldade. A ideia é boa, mas a gente
gente não toca. Hoje, perdemos aquela tem que conseguir tocar aquilo. Vou ter
vontade de nos tornarmos grandes que batalhar! Coisas que, antigamente,
músicos na execução. Nossa busca é fazer eram uma dificuldade para tocar, hoje,
uma música que contemple o conforto não são mais tão difíceis. Aí a gente
da alma das pessoas. Estamos em outra acaba fazendo mais difícil do que era,
fase. Continuamos experimentando e não porque a gente quer dificultar, a

VIOLÃO+ • 27
DUOFEL
gente quer, como o Luiz falou, fazer Duofel: violão de 12 cordas com violão
uma música que contemple as pessoas, de nylon. Já quebra com a história de
que elas fiquem felizes. Nós não somos um duo de violões.
improvisadores: nem temos técnica Luiz: Começou mesmo com os dois
para isso. Dentro da nossa música, a tocando violões de nylon. A coisa vai
gente deixa aberto para improvisar. Mas evoluindo: a busca é pelo som. Voltando
aquilo se torna, com o passar do tempo, um pouco para o rock progressivo. Como
parte da música, com algumas variações é que era o rock? Baixo, bateria e guitarra.
de humor: hoje estou mais feliz, vou O progressivo começa a ficar mais forte à
por mais umas notinhas (risos). Dá a medida em que o teclado começa a entrar
impressão de que improvisamos bem, na formação, possibilitando milhões de
“olha, os caras tocam”... E na verdade saídas. O progressivo muda de ritmo, de
não é nada disso. Estamos à procura tom, de andamento, de divisão. E nós,
de um som, e os violões trazem isso. com aquela formação sem teclado, o que
Com as afinações, a gente já dá uma a gente fazia? Tínhamos um baterista
quebrada. Quando partimos para os que também tocava violão. Daí, a música
violões, tivemos a preocupação de não evoluía e entrava nos violões. Eu tinha um
nos caracterizarmos como violonistas. violão 12 cordas, que a gente usava para
Aí, pintou a primeira sonoridade do fazer certos tipos de base, de palheta,

28 • VIOLÃO+
 DUOFEL

para fazer uma levada. A gente não fazia

respeitada. Mais gente se colocou
solos com ele, não tinha essa parte mais
assim também?
violonística, era mais para criar climas e
Luiz: Na mesma época, o Hermeto
sonoridades. Mas quando a gente foi fazer
Pascoal se interessou pelo nosso som. E
o duo, era com dois violões de nylon. Com
em nos ajudar. Ele viu na nossa formação
o tempo, depois de um ano e meio, mais ou
e no nosso jeito de tocar, como o Fernando
menos, o Fernando me pediu emprestado
falou sobre a improvisação, que a gente
esse violão de 12 cordas. Deixei com ele. O
não nasceu na veia jazzística. Também
cara voltou dominando bem o instrumento.
não nascemos na cena do choro, porque
Daí, começamos a experimentar nessao choro é superprogressivo, vai mudando
ou naquela música. O Fernando só toca
de andamento, modula muito, ninguém sai
violão de nylon nos nossos dois primeiros
tocando um choro se não o conhecer, vai
discos. No terceiro disco que gravamos, o
quebrar a perna. E o jazz, também, se você
Espelho das Águas, ele toca com o violão
não conhece a harmonia, você dança, não
de 12. É nesse disco que o Zuza Homem
vai conseguir improvisar. Então, criamos
de Melo nos dá maior atenção, dizendo
um som mais calcado naquele pop. E
o seguinte: “com esse álbum, o Duofel
como a gente começou a ouvir muitos
consegue o status de perfil próprio, que
violonistas, especialmente duos, ouvimos
é uma das maiores conquistas da música
os Índios Tabajaras e nos encantamos
instrumental”. Só que, quando ele está
com o som deles. Era muito rápido, solos
falando isso, nós já estamos fazendo 15
incríveis. Nos encantamos, mas não foi o
anos de duo. nosso modelo. Criamos o nosso próprio
som, com muita experimentação, muita
Isso é um grande impulso, um pesquisa, baseado no nosso gosto
reconhecimento de um uma voz muito musical e referências. O Hermeto viu,
VIOLÃO+ • 29
DUOFEL

ouviu, gostou e nos ajudou. Tocamos porque, minha mulher foi a produtora dele
em festivais internacionais, foi ótimo. durante 13 anos, nas grandes turnês
Mas nem só alegrias, fomos muito dele pela Europa e Estados Unidos, e
contestados, especialmente depois eu ia também. Então, pude responder a
que gravamos Beatles. Pelo próprio ele como conversávamos nas viagens:
Hermeto, inclusive! “Hermeto, você me falar isso eu acho
meio esquisito, porque você já sabia que
Como foi isso? queríamos gravar Beatles desde 1996,
Luiz: Foi num festival de música em conversamos a respeito disso”. Ele falou:
Curitiba, há alguns anos. Estávamos “é verdade”. Daí, eu falei: “então, eu quero
lá para um workshop. O Hermeto ia dar que você e todos esses músicos que estão
um show naquele dia, então, fomos ao falando mal do nosso trabalho sem ouvir,
camarim dele. Nos recebeu muito bem, vão pra aquele lugar! Eu não estou nem aí
em seguida, nos levou para outro camarim pra você, sabe por quê? Porque a gente
vazio, só nós três, e disparou: “o que estava a fim de fazer, somos livres, fizemos
vocês tem na cabeça? Gravar Beatles, tá e está bom pra caramba!”. Ele pegou e
todo mundo falando um monte!”. E encara fez assim: “Lulaço, é isso aí! Vocês estão
a gente, do tipo: “e aí?”. Bom, já deu pra com os violões aí? Podem ir buscar os
perceber que sou falante e, além do mais, violões, porque vocês vão tocar no meu
tenho uma amizade grande com o Hermeto show!”. Na metade do show, ele fala para
30 • VIOLÃO+
 DUOFEL
a plateia, só músicos: “bom, agora vou foi um trabalho maravilhoso para a nossa
convidar dois caras pra tocar. Os caras vida, um sonho de dois garotos realizado,
não são novos, são cobras criadas, e eu nós temos essa energia de garotos. Só
vou falar um negócio pra vocês, ouçam para ter uma ideia, o Fernando teve uma
bem: vocês calem a boca quando falarem pedra no rim e tínhamos shows para fazer
desses caras, pensem bem. Eles podem. em Ribeirão Preto e São José do Rio Preto.
Qualquer música que eles colocam a mão, Mesmo com muita dor e sofrendo, ele foi
vira uma música deles. Vou chamar aqui o e tocou. Quando muita gente desiste, nós
Duofel. Cala a boca, hein?”... vamos para o palco. Esse é o Duofel, não
tem por onde, a gente vive isso. Sabemos
Então, existe uma patrulha que cuida do da importância de levar a música às
repertório que os músicos escolhem? pessoas. Então, vivemos o nosso sonho
Luiz: Sim, existe. O Brasil foi feito muito de criança com muita propriedade. Essas
em cima dessas coisas. Uma valorização músicas dos Beatles fizeram as nossas
de patrulheiros, no começo da televisão, vidas de adolescentes. A gente sabe tocar
dizendo o que pode e o que não pode, sem ouvir. E elas saem já daquele jeito
essa coisa de polícia e ladrão... Acho que gravamos, elas vão saindo.
que tem muita coisa assim: a pessoa não Fernando: É assim mesmo. As pessoas
consegue fazer, mas vai fazer de tudo para perguntam se fizemos uma pesquisa para
pichar quem faz. Quando você traz uma escolher o repertório, preocupado em
verdade, ela é indestrutível. E, se ela for épocas... Não, preocupação nenhuma.
destruída hoje, vira amanhã novamente. A Os violões é que determinaram, olha, aqui
verdade emerge. Não tem por onde. Ela é pega o de 12, aqui faz desse jeito, acho
vencedora. Nós fizemos esse trabalho de que vai ficar bom com esse aqui, e já saía
Beatles e servimos não só para nós, porque a música. Então, quando a gente foi ver, o

VIOLÃO+ • 31
DUOFEL
E a disciplina para conseguir tudo isso?
Luiz: Mesmo quando estou de férias,
pelo menos dois instrumentos me
acompanham. Durante o ano todo,
estamos aqui, trabalhando. Todo dia,
como qualquer trabalhador.
Fernando: Quando as pessoas se referem
à sorte, que a sorte nos sorriu, respondemos
que estávamos trabalhando quando ela
passou. Por isso, aproveitamos.

Há tempos atrás, vocês também

acompanharam cantores, como a Tetê
Espíndola e o Zé Geraldo. Muda muito?
Luiz: Sim, mas os cantores ouviram o
nosso som e gostaram, então, é uma
troca. O Fernando foi chamado para
tocar com a Tetê, depois do primeiro
show, ele falou de mim, aí fizemos muita
coisa boa, durante anos. Existe uma
disco estava praticamente pronto... verdade muito grande no som da Tetê,
Luiz: Com músicas representativas de que nós apreciamos. Especialmente,
cada época. Acho que nós fizemos um com as coisas da terra dela e as
grande serviço para a música instrumental, ecológicas. Na época do “Escrito nas
talvez até mundial. Vários artistas, feras da Estrelas”, foi uma pegada mais pop
música instrumental foram gravar discos dela, por causa do festival da Globo.
de Beatles, depois que nós gravamos. Fizemos o arranjo da música. Engraçado
Violonistas, principalmente. O mundo que tinha gente que estranhou eu de
mudou, muito. As pessoas não se dão guitarra e o Fernando no baixo, mas
conta. A gente tem que entender isso são nossos instrumentos também. Com
também se quiser atrair novos públicos. o Zé Geraldo, também foi legal. Ele
Ouvimos muito a seguinte frase, quando mesmo diz que encontrou o som dele
tocamos as músicas dos Beatles: “eu nunca tocando com a gente. Fizemos muitos
tinha ouvido essa música sem letra”. Isso arranjos para outras pessoas também,
é muito forte. Ouvir a pessoa falar: “gostei, isso nos deu muita experiência. Mas
agora vou começar a prestar atenção”. outra coisa que temos que agradecer
Não se vende CDs hoje em dia, mas nós ao Hermeto: como não lemos partitura,
vendemos. Continuamos a vender CDs, nunca estudamos música em escola,
LPs e DVDs. Então, acho que prestamos batia uma insegurança. Foi o Hermeto
um grande serviço para quem vive de que acabou com isso, dizendo que nós
música instrumental. Mas, também, não temos todo o necessário e algo mais:
vai além disso, já foi e já estamos em outra. temos o nosso som. O som do Duofel.
32 • VIOLÃO+
DUOFEL

VIOLÃO+ • 33
história Por Rosimary Parra

A arte da
canção
acompanhada
A figura do violonista que também é cantor, ou do cantor que se
acompanha ao violão, está muito presente em nossa cultura,
principalmente no universo da música popular brasileira: temos
referências míticas, como João Gilberto, Gilberto Gil, João Bosco
e o inesquecível Dorival Caymmi, que atuava cantando e se
acompanhando ao violão com grande maestria

O canto acompanhado por um violão é alaúde e vihuela, que gêneros próprios

algo muito comum para todos nós. Tal do canto acompanhado se estabelecem,
combinação de timbres – voz e cordas tais como: frottola; air de cour; chanson,
dedilhadas – encontramos também no romances, sonetos e vilancicos.
ambiente da música de concerto, mas, Deve-se destacar, especialmente, as
nesse caso, com a atuação camerística obras para canto acompanhado que
de dois intérpretes: o cantor (ou cantora) encontramos nos sete livros de música
e o violonista. A partir do século 20, surge para vihuela publicados no século XVI
uma produção significativa para essa pelos vihuelistas Luys Milan, Luys de
formação, com obras de Joaquin Rodrigo, Narvaez, Alonso Mudarra, Diego Pisador,
Benjamin Britten, Roberto Gerhard, Leo Estevan Daça, Enriques de Valderrabano
Brouwer, Antonio Lauro, Heitor Villa- e Miguel de Fuenllana. Nesses livros
Lobos e Manuel de Falla, entre outros. encontram-se seções inteiramente
O fato é que a tradição do canto dedicadas à música para canto e vihuela,
acompanhado por um instrumento de o que revela a importância do canto
cordas dedilhadas vem de longa data na acompanhado na tradição da música
música europeia. Podemos dizer que é espanhola. Além disso, há referências
durante o Renascimento, quando surgem sobre vihuelistas que se apresentavam
muitas publicações de música para tocando e cantando.
34 • VIOLÃO+
 história
Luys Milan
Observamos diferentes estilos de
elaboração da parte instrumental na
obra de cada vihuelista, inclusive no que
diz respeito à notação das partes vocal
e instrumental. Seguem aqui exemplos
para apreciação de peças para canto e
vihuela de Luys Milan, Alonso Mudarra e
Estevan Daça.
Milan, em suas obras para canto e
vihuela, não trabalha com entabulações
(transcrições) de obras vocais já
existentes, apresentando sua própria
criação em gêneros como “vilancicos”,
sonetos e romances. Encontramos
nessas peças algumas indicações sobre
a performance que direcionam para a
prática improvisatória da época, como
“hacer garganta” e “cantar plano”. Em
alguns casos, Milan apresenta duas
versões para um mesmo vilancico,
esclarecendo suas indicações: uma
primeira versão para o cantor executar
a melodia com notas longas, cantar
plano, enquanto o acompanhamento
intercala trechos escalísticos e acordes; “Al amor quiero vencer” (Villancico em castellano)
do livro El Maestro (1536), de Luys Milan
na segunda versão, o cantor deve
“hacer garganta”, ou seja, improvisar
uma ornamentação de acordo com suas Alonso Mudarra
habilidades e com acompanhamento As peças para canto e vihuela de Mudarra
mais simples na vihuela. Dessa seguem outra linha de elaboração
maneira, a performance permite mostrar instrumental, na qual a notação apresenta
o virtuosismo do cantor e o virtuosismo tudo o que deve ser executado,
do vihuelista – ou até mesmo de um distinguindo-se do caráter improvisatório
único músico, vihuelista-cantor, já que que encontramos nas obras de Milan.
as partes virtuosísticas são alternadas. O repertório que encontramos em seus
Nas peças para canto e vihuela de livros constam de entabulações de peças
Milan, a parte vocal está inserida na vocais e também obras de sua autoria.
tablatura. Os números em vermelho Há desde peças com acompanhamentos
indicam a melodia que deve ser entoada mais simples até aquelas com grande
pelo cantor, e o texto aparece abaixo da complexidade polifônica, uso de imitações e
tablatura, como vemos ao lado. diálogos entre canto e instrumento e, ainda,
VIOLÃO+ • 35
história

“Isabel, Perdiste La Tu Faxa” - Libro tercero de “Si Me Llaman A Mi” - Libro tercero de musica em
musica em cifras y canto (1546), de Alonso Mudarra cifras y canto (1546), de Alonso Mudarra

inserção de introdução instrumental. Todos

os elementos são usados com equilíbrio,
conduzindo para a expressividade do texto
e a dramaticidade musical. A notação da
parte vocal é clara quanto ao ritmo e à
colocação do texto, sendo apresentada
separadamente em um pentagrama logo
acima da tablatura da vihuela.

Estevan Daça
Estevan Daça exerceu o papel de
compositor com um número importante
de Fantasias para vihuela solo. No
“Gritos Dava La Morenica” – El Parnasso (1576), de
entanto, as obras para canto e vihuela Estevan Daça
que encontramos no livro El Parnasso
são arranjos de canções espanholas,
uma versão literal de modelos polifônicos
com algumas pequenas modificações. O Referências bibliográficas
arranjo poderia ser tocado como uma peça ALCALDE, Antonio Corona. Texto dos encartes dos CDs: Luys Milan El
Maestro (1536) – Montserrat Figueras/Hopkinson Smith, Astrée, e Alonso
solo ou com o cantor executando uma das Mudarra Libro Terceiro de Musica em Cifras y Canto, 1546 – Montserrat
Figueras/Hopkinson Smith, Astrée.
vozes. Na notação dessas peças, a letra COELHO, Victor Anand. Performance on lute, guitar and vihuela. Cambridge
University Press, 1977.
da canção aparece abaixo da tablatura. GRIFFITHS, John. Texto do encarte do CD: Estevan Daça El parnasso/El
Cortesano – José Hernandez Pastor/ Ariel Abramovich, Arcana, 2002.
A melodia que deverá ser cantada fica
inserida na tablatura, indicada por alguns Rosimary Parra
pontos colocados sobre os números da Violonista com mestrado em Música pela Universidade
Estadual Paulista (UNESP). Professora de violão clássico na
representação instrumental. Fundação das Artes de São Caetano do Sul (FASCS).

36 • VIOLÃO+
 classif icados
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VIOLÃO+ • 37
sete cordas

Estudo de frases Cleber Assumpção

em tonalidades
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menores
Bem-vindos! Vamos seguir a ideia aplicada nas lições
já apresentadas, porém explorando a sonoridade das
“baixarias” em progressões harmônicas típicas das
tonalidades menores. Observem a aplicação de notas
cromáticas, notas das escalas e notas dos acordes. A
sugestão é estudar isoladamente as frases que compõem
os estudos, procurando transpô-las para a maior quantidade
possível de tonalidades.
No decorrer dos estudos, vocês perceberão que muitas
das frases apresentadas são verdadeiros “clichês” do
vocabulário do violão 7 cordas, podendo ser escutadas em
diversas gravações de grandes mestres do instrumento,
como Dino 7 Cordas, Luizinho 7 Cordas, Raphael Rabello.
Os estudos serão apresentados nos tons relativos das
tonalidades estudadas na lição anterior. Dessa forma, as
digitações das escalas utilizadas como referência serão
as mesmas. Um forte abraço e bons estudos!

Estudo 1 em Lá menor

38 • VIOLÃO+
 sete cordas

Estudo 2 em Ré menor

VIOLÃO+ • 39
sete cordas
Estudo 3 em Si menor

40 • VIOLÃO+
VIOLAO BRASILEIRO

Bossa nova
Renato Candro
www.renatocandro.com
www.learningbrazilianguitar.com
O estudo que apresento hoje é um dos que tenho escrito
para ensinar meus alunos a tocar música brasileira
no formato violão solo. Acredito que um dos maiores
problemas para ensinar esse estilo é a falta de estudos
apropriados. Não me refiro a estudos de técnica – desses
podemos encontrar muitos, usados no ensino do violão
clássico e que são ótimos. Estou falando sobre estudos
específicos para o estilo, pequenas peças com o sotaque
do violão popular e que possam ser organizadas de
maneira progressiva para que o aluno amadureça seu
toque sem desafios descabidos.
É óbvio que o estudo aqui sugerido, criado para fins
didáticos, não possui o mesmo apelo musical das peças
de João Pernambuco, Garoto, Paulo Bellinati ou Marco
Pereira, mas do ponto de vista didático, é bastante
interessante, por possibilitar ao estudante um meio para
mergulhar no estilo de forma equilibrada – desde que
inserido no plano de estudos no momento correto, claro.
Espero que vocês o apreciem e aprendam. Bons estudos.

VIOLÃO+ • 41
 Estudo 3 - Bossa Nova
“Estudo 3 - Bossa Nova” (violão solo)
(violão solo) Renato Candro
Renato Candro

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42 • VIOLÃO+
VIOLAO
2 BRASILEIRO
Progressive Studies 3

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7 5 8 7 8
2 5 3 6 5 8 6 6 10 10 10
1 1 0 0 5 5 7 7 9 9
3 3 2 2 3 7 6 10
1 1 0 0 5 5 8
0 0
25 26 27 28 29

1. C6 2. m i

m i m  i a 
C5
  
C5
        
m 3

               
m i a i

  
3

        
a

            
    
 
10 8 7 0 0 3 1
 5 8


10 8 6 8 6 8 6 3 1 0 1 2 3 6
5 7 0 2 5
7 6 2 7
5 5 0 5 5
0 0
30 31 32 33 34 35

m
i

  
m i

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3 m

    
i

    i 
                   
m 3

        
 

 005

7 4
6 5 0 1
7 5 1 2 2 2 2 2 2 2 2
2 2 2 1 1 1 0 0
3 3 2 2 1 1 0
0
36 37 38 39 40 41

VIOLÃO+ • 43
de ouvido

Ouvir
tonalmente
Reinaldo Garrido Russo
www.musikosofia.com.br
duemaestri@uol.com.br

São muitos os caminhos que levam o aprendiz a ouvir os

sons reconhecendo-os de imediato. O que todos têm em
comum é o pensamento em direção ao encurtar o tempo
entre ouvi-los e reconhecê-los. Nesta edição abordaremos
a audição tonal, ou seja, ouvir intervalos em relação a um
centro tonal, a um som básico que nos dá a sensação de
repouso. Partiremos da régua musical, a escala de Dó.

DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI DÓ
I II III IV V VI VII VIII
tônica sobretônica mediante subdominante dominante sobredominante sensível tônica

Notem, no esquema apresentado, que cada nota da

escala tem sua função revelada em relação à primeira.
Considerando que escala é o mesmo que escada (em
italiano), e que toda escada tem degraus, chamamos os
algarismos romanos de graus da escala: primeiro grau (I);
segundo grau (II), e assim por diante.
Os graus determinam a distância e a função (sensação
auditiva) entre o primeiro grau, o principal, e qualquer
nota da escala. Isso quer dizer que diante da referência, o
primeiro grau, todos os quartos graus, por exemplo, darão
a mesma sensação auditiva se transpusermos a escala de
Dó para outro tom.
Os teóricos deram nomes (tônica, dominante etc.) a
esses graus na tentativa de expressar a sensação que
temos quando os ouvimos – repetindo – em relação ao
primeiro.
O I grau, ou apenas I (lê-se primeiro grau), é a base da
tonalidade. A palavra tonalidade tenta expressar o quanto
é grave ou agudo o conjunto de notas que repousa no grau
principal (ou no último, sendo este a repetição do primeiro).
Na arte da pintura, os artistas utilizam as diferentes
tonalidades da cor verde, por exemplo, igualmente como
fazemos com a transposição da escala para outros tons.
44 • VIOLÃO+
 de ouvido
Creio que o entendimento vago dessas afirmações ficará
mais preciso quando estudarmos a transposição das escalas.
Faça a seguinte experiência: toque uma nota qualquer,
repetida e lentamente ao violão. Cante com o nome Dó. Entre
um Dó e outro, cante qualquer nota, qualquer som, afinado
ou desafinado. Você vai perceber que toda vez que cantar a
nota Dó terá uma sensação de repouso, de chegada.
Vamos fazer outra experiência. O piano é o instrumento
mais indicado para tal. Se não houver um por perto, é
possível baixar um app gratuito em seu celular, chamado
“MY PIANO” (ou similar).
O procedimento é o mesmo da experiência anterior, porém
você vai cantar as notas intermediárias aos Dós com seus
respectivos nomes, afinadamente. Se o leitor se considera
desafinado, conseguirá fazer grandes progressos com
esse exercício.

Exercício de Percepção 1
Após ter feito várias vezes as duas experiências propostas,
ouça o Áudio 1 desta matéria. Nele, você vai ouvir 78 Áudio 1
grupos formados por uma nota Dó e outra qualquer da
escala. Anote em um papel a sequência com os respectivos
nomes. A gravação está lenta e é possível pausá-la para
facilitar a audição.
Neste exercício, do 1 ao 45, você ouvirá a primeira nota
do grupo sendo interrompida instantaneamente pela
segunda. Não existe respiração, uma separação entre elas.
Chamamos essa articulação de legato (ligado em italiano).
Na execução das notas consecutivas, esse espaço de
tempo pode ser preenchido por um minúsculo silêncio,
quase imperceptível, tornando-as non legato.
O esquema a seguir pode elucidar a dúvida:
DÓ MI
 Veja na Figura 1 como isso é escrito
 na pauta musical. 

   
Figura 01
figura 1

  
legato


   

  
  
 
  
    
  
   VIOLÃO+ • 45
 de ouvido
No mesmo exercício, do 46 ao 78, você ouvirá a primeira nota
se estendendo sobre a segunda. As duas soam juntamente
após o ataque da segunda. A isso chamamos de “ligadura
de frase”. O mesmo se dá quando fazemos um acorde ao
violão com as notas atacadas separadamente (arpejo). Os
sons se sobrepõem sem interferir na audição de cada corda.
Segue um esquema que pode ajudá-lo a entender melhor:

SOL
DÓ

Veja na Figura 2 como é a escrita real da articulação no

pentagrama. Outras escritas podem ocorrer, mas essa


   
revela dois sons independentes no mesmo pentagrama.
As diferentes melodias de um contraponto* são escritas
dessa maneira.
figura 2

   
 
     

 
        
  
  Importante para ouvir bem  

 Podemos
 
classificar os instrumentos musicais quanto  à 
sustentação do som no tempo (sustain). A flauta tem a Áudio 2
sustentação controlada pela emissão do instrumentista; o
violino tem a sustentação controlada pelo ir e vir do arco
friccionando a corda ininterruptamente. O mesmo acontece
com a sustentação de um som emitido pela voz humana.
Há instrumentos que apresentam decaimento de
intensidade do som logo após o ataque – como o violão, o
piano, o xilofone e outros de percussão. É possível ouvir
o decaimento gradativo (decay) logo após o ataque das
notas ao piano de todo o exercício do Áudio 1.
figuraagora
Ouça 1 o Áudio 2 e tente perceber a diferença entre
esses dois tipos de instrumento. Você ouvirá sete grupos
tocados por um clarinete sintetizado na forma legato e
outros sete na forma arpejo. A articulação arpejada nos
prepara para ouvir com mais facilidade quando o acorde *Contraponto: é a arte polifônica (muitos
tem suas notas tocadas simultaneamente. sons, muitas linhas sonoras cantadas
ou tocadas ao mesmo tempo) na qual
Na próxima edição, vamos conferir os acertos do exercício as vozes independentes vão formando
acordes em perfeita sintaxe musical.
no Áudio 1 e defrontar-nos com exercícios tocados por Ouçam as Fugas do “Teclado Bem
Temperado” ou a “A Arte da Fuga”, de
instrumentos dos dois tipos de sustentação. Até a próxima! J. S. Bach.

46 • VIOLÃO+
fundamentos da improvisação

Acordes
menores
Alex Lameira
www.alexlameira.com.br

Da mesma maneira que estudamos os acordes Maj7,

devemos estudar os acordes menores.
Sempre coloque a audição em primeiro lugar, antes de
iniciar os estudos no braço do instrumento.
Primeiramente, cante a escala ouvindo o acorde:

Estudo número 1
Ouvindo o acorde menor: cantar as tensões e conferir no
instrumento.

7a. menor
11a. justa
13 a. maior

Cante os arpejos dos acordes de sobreposição:

Transponha-os para os 12 tons e faça o mesmo exercício.

Na próxima edição, vamos continuar passando para o
instrumento e estudando a parte motora.

VIOLÃO+ • 47
f lamenco

Trêmulo Flavio Rodrigues

flamenco
www.flaviorodrigues-flamenco.eu

Olá, amigos leitores! Nesta edição vamos introduzir uma

nova técnica: o trêmulo flamenco.
Apesar de não ser uma técnica exclusiva da guitarra
flamenca, nela se desenvolveu com muita amplitude e
variedade de combinações. Os resultados são incríveis,
especialmente com alguns dos mais destacados intérpretes,
como Sabicas, Manolo Sanlucar, Gerardo Nuñez, Paco de
Lucía, El Viejín, Rafael Riqueni.
Com uma nota a mais, se compararmos com o trêmulo
clássico, o trêmulo flamenco básico é tocado da seguinte
maneira:

P I A M I

Dando continuidade ao nosso repertório, aplicaremos a

técnica aprendida para incorporarmos no nosso toque por
Alegrias um trêmulo tradicional, que podemos encontrar
em diversas gravações antigas de vários guitarristas (Niño
Ricardo, Ramon Montoya, Sabicas).
Os *acordes utilizados nessa variação são os seguintes:

B7 E Am C7
*Acordes sem capotraste.

48 • VIOLÃO+
 f lamenco

#FicaAdica
El Genio de la Guitarra
Flamenca (1923 - 1936)
Ramón Montoya

Disco histórico e crucial

dentro da discografia
da guitarra flamenca
por vários motivos.
Ramón Montoya foi a
primeira grande estrela
da guitarra flamenca
como solista. Foi o responsável pela criação e
introdução de diversos recursos técnicos, harmônicos
e funcionais da linguagem do instrumento no estilo
que hoje conhecemos como básico, primordial ou
até mesmo “tradicional”. Além disso, era um virtuoso
tecnicamente, exímio compositor e possuía um carisma
especial em cena. Criou uma afinação diferente para
tocar por Rondeñas (a 6ª corda em ré, e a 3ª corda
em fá sustenido) e a tonalidade de Minera (acorde de
sol sustenido flamenco). À margem de sua carreira
como solista, era constantemente solicitado para
acompanhar os melhores cantores de sua época,
como Antonio Chacón, Manuel Vallejo, La Niña de los
Peines. Curiosidades à parte, diz a lenda que Andrés
Segovia começou a tocar imitando-o, porém, ao não
conseguir, dedicou-se a tocar violão clássico, falando
mal do estilo flamenco, dizendo ser música pobre e
sem importância.

Destaques: “Rondeña”, “Flor de Peteneras”, “La Rosa”,

“Seguiriyas”, “Farruca”, “Granaina”, “Taranta”.

VIOLÃO+ • 49
em grupo

Oportunidades
para encaminhar
Thales Maestre

diretrizes
Na edição anterior tive a oportunidade de fazer algumas
considerações acerca da formação denominada camerata
de violões. O texto teve o propósito de contextualizar os
diversos aspectos relacionados aos trabalhos que venho
desenvolvendo com cameratas pedagógicas de violões.
Nesta coluna, tratarei de assuntos relacionados à pratica
coletiva do instrumento, ao ensino coletivo, à formação
de grupos pedagógicos e à importância da música de
câmara no processo de ensino. Pretendo compartilhar com
vocês, ao longo das próximas edições, uma explanação
detalhada de como foi estruturado um dos mais recentes
trabalhos que conduzi para uma camerata formada por
estudantes. Abordarei desde a estruturação básica da
definição do número de integrantes e disposição espacial
dos blocos de naipes, passando pela padronização de
notações, concepção de arranjos e pelas bases culturais.
Por isso, considero o texto da edição anterior introdutório
para esta coluna. Também pretendo compartilhar arranjos
de forma contextualizada, reflexões sobre minha prática
de ensino coletivo, sequências didáticas, arranjos para
grupos iniciantes. Espero que a coluna sirva para que
tenhamos boa interação com os educadores violonistas.

O programa
O trabalho em questão tem como parceiro o Programa
Guri Santa Marcelina. A camerata de violões figura entre
os diversos grupos infanto-juvenis do Guri. A coordenação
pedagógica e sua equipe ofereceram a oportunidade de
estruturarmos o trabalho dando-nos plena liberdade na
condução do mesmo. Era o momento certo para aplicar
50 • VIOLÃO+
 em grupo
algumas concepções, pois estávamos diante de boas
condições institucionais, que nos davam o respaldo
necessário para planejar a estruturação do trabalho.

Definições
Um dos primeiros aspectos relacionados à estrutura do
grupo refere-se à definição do número de integrantes. A
proposta era de que teríamos um determinado número
de alunos para trabalhar durante todo o ano, sem a
rotatividade certas vezes presente em trabalhos coletivos.
Como a seleção de alunos para participação nos grupos
é feita anualmente, teríamos à disposição um nível
técnico aproximado do homogêneo. Essas condições
influenciaram o planejamento do trabalho.
A definição de um número de integrantes não poderia
ocorrer aleatoriamente. Tinha de estar relacionada
às concepções sonoras pensadas para o grupo, cujo
propósito principal era estabelecer uma identidade, uma
linguagem própria para esse tipo de agrupamento. Assim,
o foco estaria em explorar a “massa sonora” resultante
da reunião de um número de integrantes relativamente
grande diante do que os violonistas costumam considerar
“saudável” para trabalhar, pois, para muitos, a partir de
oito integrantes, a empreitada torna-se arriscada.
Era preciso, portanto, considerar experiências anteriores. O
que foi estabelecido teve influência da produção de outros
arranjos, anterior à prática efetiva com a camerata. Dessa
forma, podemos observar que o próprio arranjo tem relação
com as diretrizes da organização estrutural de um grupo como
esse. No caso de trabalhos com cameratas, tive experiências
anteriores com as cameratas dos polos de ensino.
A distribuição em blocos de cinco naipes já havia sido
experimentada por mim em grupos menores no Polo Pera
Marmelo (um dos polos de ensino do Guri). Transportar
a ideia para agrupamentos maiores, como a Camerata
Infanto-Juvenil, potencializou e aprimorou o trabalho.
A partir daí, essa referência, que envolve a noção de
orquestração com consciência da massa sonora que
se tem à disposição, foi adotada para a produção de
novos arranjos. Abordarei esses assuntos com maior
profundidade nas próximas colunas, quando tratarei
especificamente sobre os arranjos. Coube citá-los aqui
VIOLÃO+ • 51
em grupo
por não podermos dissociar a definição da quantidade de
integrantes e a disposição dos naipes da concepção dos
arranjos. Estão imbricados.
No ano de 2012, em nossa primeira temporada, chegamos a
uma configuração bem estruturada. Uma vez definido o número
de integrantes, foi preciso organizar a disposição espacial
em blocos de naipes e planejar o repertório, sabendo que
seria necessário construir arranjos para o grupo, levando em
conta a concepção estabelecida. Nessa primeira temporada,
ficou estabelecida a seguinte configuração:
• Quantidade de integrantes: 25;
• Quantidades de naipes: 5 blocos;
• Instrumentos: 25 violões de 6 cordas.
Podemos ser flexíveis em relação ao número de integrantes.
No exemplo apresentado, contamos com cinco blocos de
naipes e cinco integrantes em cada bloco, totalizando 25
integrantes. Poderíamos pensar em: trinta integrantes,
distribuídos em cinco blocos, com seis alunos em cada
bloco; quinze integrantes, cinco blocos e três alunos em
cada bloco; dez alunos, distribuídos em cinco blocos, com
dois alunos em cada naipe.
Claro que, ao alterar a quantidade de integrantes para um
número menor, o resultado muda em relação à massa sonora,
e as concepções de orquestração ficam prejudicadas. No

Configuração da temporada 2014, com 30 integrantes

52 • VIOLÃO+
 em grupo
entanto, isso não inviabiliza o trabalho e oferece, numa
situação de análise, a oportunidade de identificar a concepção
de massa sonora, claramente presente em um agrupamento
grande, mesmo diante da sua ausência. Assim, os arranjos
serviriam até mesmo para um quinteto, para entrosar o
trabalho de um conjunto, para procedimentos referentes à
prática de estudo de uma camerata.

Diferenças
Observem o vídeo do Quinteto Novos Violões, formado
por alunos do programa Guri, orientados pelo professor
Alexandre Ribeiro. Eles tocam um arranjo meu da “Oitava
Valsa de Esquina”, de Francisco Mignone. Você poderá
constatar a diferença de massa sonora ao contrapor esse
vídeo com os sugeridos na edição anterior.
Quanto ao uso do violão de seis cordas, sabemos que
um dos caminhos possíveis é trabalhar com a ampliação
da tessitura, fazendo uso de violões construídos para
alcançar notas mais agudas ou mais graves, como ocorre
na família dos saxofones e das cordas. O leitor poderá
acompanhar um vídeo do trabalho de uma orquestra de
violões da Coreia do Sul, em que se encontram violões
com dimensões diferentes daquelas do violão padrão.
O trabalho dessa orquestra faz uso de obras sinfônicas,
buscando imitar uma orquestra. Em relação a esse tipo
de repertório, já fiz minhas ressalvas na edição anterior,
porém, a título de curiosidade, o exemplo é interessante
para verificarmos a obtenção de diferentes tessituras.
A ideia de estruturar o trabalho com a camerata do
Programa Guri apenas com as possibilidades do modelo
padrão de seis cordas está relacionada com a estrutura
oferecida pela instituição e o fato de o modelo ser popular
e acessível para os alunos, tornando as condições de
estudo mais viáveis e favorecendo a aplicação do trabalho
em outras instituições (justamente pela facilidade de
acesso ao modelo padrão).
Bem, caros leitores, tratei aqui dos aspectos mais
elementares que envolvem toda a estruturação de uma
camerata, com o propósito de situá-los para que entendam
como se deram as diretrizes sobre as quais abordarei nas
próximas edições. Na próxima, adianto que tratarei sobre
as padronizações de notações! Até lá!
VIOLÃO+ • 53
siderurgia

“Tenho Sede”
Eduardo Padovan
Olá amigos! Para nossa coluna pensei em compartilhar com
vocês um pouco do processo de estudo que me ajudou - e
ainda ajuda - todas as vezes que me deparo com qualquer
assunto teórico musical novo. Para mim, sempre foi muito
importante colocar a teoria em prática, ou seja, depois de
entender minimamente o assunto, ouço alguns exemplos
daquilo que me foi ensinado e, logo depois, crio algo
utilizando o novo material. Mais tarde, percebi que muitos
estudos e métodos publicados utilizaram esse mesmo
processo. Sendo assim, acho interessante que façamos
nossos próprios métodos.
Para a primeira coluna decidi falar sobre o estudo prático
de intervalos musicais no violão. É chamado de intervalo
a distância existente entre duas notas musicais (utilizando
tom e semitom como medida). Nesta coluna, abordarei
exclusivamente os intervalos de 6ª Maior e 6ª menor,
mas essa ideia poderá ser aplicada para todos os outros
intervalos musicais. Os intervalos de 6ª são aqueles em
que se tem uma distância de seis notas por grau conjunto
(ascendente ou descendente) entre as notas tocadas, tendo
a fundamental como primeira nota.
Exemplo: Entre a nota Dó, fundamental, até a nota Lá, existe
um intervalo de 6ª Maior ascendente, tendo 4 tons e meio
de distância (sendo a soma de Dó para Ré, 1 tom, de Ré
para Mi, 1 tom, de Mi para Fá, ½ tom, de Fá para Sol, 1 tom,
de Sol para Lá, 1 tom). A alteração de uma dessas notas
utilizando sinais de bemol ou sustenido modificará essa
distância e dará outra classificação para esse intervalo de
6ª. Podendo ser uma 6ª menor no caso entre as notas Dó#
e Lá, ou Dó e Láb, ambas com 4 tons entre elas. Existem
outras variações de intervalos de 6ª, mas vou me prender
apenas às duas acima (Maior e menor) em nosso exemplo.
Para colocar em prática a teoria acima, resolvi adicionar
6ªs descendentes (notas com a distância de seis graus
conjuntos descendentes partindo da fundamental) a uma
melodia do meu gosto e tocar harmonicamente as duas
vozes. Neste caso, a melodia da canção “Tenho Sede”, de
Dominguinhos e Anastácia.
54 • VIOLÃO+
 siderurgia
Tenho sede
“Tenho
Tenho
Tenho
Tenho Sede”
sede
sede
sede
(Melodia)
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
(Melodia) Dominguinhos / Anastácia
Dominguinhos/Anastácia
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Dominguinhos
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   

Desse modo, minha prática irá abranger outros assuntos

musicais além da teoria e da técnica, como, por exemplo,
percepção - ao ouvir esses intervalos aplicados à uma melodia
conhecida -e análise harmônica - pois precisará ser feita uma
breve análise de tonalidade da música escolhida - entre outros.
Observem que essa melodia está na tonalidade de Ré maior,
portanto, utilizaremos os intervalos de 6ª existentes nessa
tonalidade. É importante destacar que, em dois momentos da
melodia, existem notas que não fazem parte dessa tonalidade
apoiados por acordes que também não são dessa tonalidade.
São eles: E (Mi Maior) e C7 (Dó com 7ª). E, para que a nossa
melodia em 6ªs faça sentido, precisaremos adequá-la a
essas tonalidades nos momentos em que acontecem essas
alterações melódicas e harmônicas. Sendo assim, no momento
em que aparece E (Mi Maior) obedeceremos à tonalidade de
E (Mi Maior), e quando surgir o acorde C7 (Dó com sétima)
obedeceremos a tonalidade de Fá maior, à qual ele faz parte.
VIOLÃO+ • 55
siderurgia

“Tenho Sede”
Tenho
(com 6sede
as.
) Dominguinhos/Anastácia
(adicionando sextas) Dominguinhos / Anastácia

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Com isso feito, você já terá realizado um excelente

estudo de violão. Mas o ideal é deixar os estudos cada
vez mais musicais, e para isso adicionei alguns trechos
de acompanhamento em momentos em que a melodia
diminui sua movimentação, ficando mais próximo a um
arranjo do que meramente um exercício de intervalo de
6ªs tocado ao violão.

56 • VIOLÃO+
 siderurgia

“Tenho Sede”
(comTenho sede
mais detalhes) Dominguinhos/Anastácia
(com mais detalhes) Dominguinhos / Anastácia
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Passadas essas três etapas, conseguimos perceber que

o processo de aprendizado é tão importante quanto o
resultado, pois o assunto foi tratado de maneira teórica e
prática, contando com repertório e criatividade. Portanto,
seja observador, crítico, e professor do seu processo de
aprendizado. Grande abraço e até a próxima edição!

VIOLÃO+ • 57
VIOLA caipira

A majestade
pagodeira
Fábio Miranda
www.fabiomirandavioleiro.com

Um dos ritmos mais admirados pelos violeiros e aprendizes de

viola é o pagode sertanejo. Apesar do nome, esse ritmo não
tem nada a ver com o gênero musical ligado ao samba, não: e
“pagode” é, antes de tudo, uma forma popular de referir-se à
fuzarca, à folia, ao festejo... um pagode, oras!
Pois bem, o pagode sertanejo, ou “caipira”, ou “de viola”, foi
um gênero criado dentro da música sertaneja nos anos 1960
e tem como grande representante o violeiro José Dias Nunes,
o Tião Carreiro, que ao lado de seu parceiro, Pardinho, gravou
inúmeras músicas nesse estilo, contando com a parceria de
incríveis compositores, como Lourival dos Santos, Teddy
Vieira, Moacir dos Santos e outros gênios da época.
Sobre o jeito de tocar a viola, o pagode reúne várias técnicas,
presentes nos toques e ponteados tradicionais dos violeiros e
violeiras. A variedade de toques ganhou destaque na canção
graças aos malabarismos das mãos de Tião Carreiro, Bambico,
Gedeão da Viola, Tião do Carro, Zé Garoto, Zé Mulato e outros
tantos virtuosos violeiros. As letras dos pagodes também
realizavam cabriolas, trazendo jogo de palavras e brincadeiras
de duplo sentido num jeitão de desafio vindo das “modas de
abater” e das pelejas cururueiras.
Em geral, a forma de um pagode vem assim: começa com um
ponteado da viola solando o tema instrumental; terminando
o ponteado, a viola arremata com o rasgueio típico do
pagode, e, então, começa o canto da letra. Tal sequência se
repete nessa mesma ordem, dependendo de quantas partes
cantadas a música tiver. Lembrando: o violão é tão importante
quanto a viola no pagode sertanejo, pois acompanha com um
ritmo específico, que reforça sua malemolência. Esse ritmo
popularizou-se com o nome de “cipó-preto” e consegue casar
com a viola de um jeito especial, de modo que, juntos – a viola
e o violão –, são suficientes pra fazer até saci dançar.
58 • VIOLÃO+
 VIOLA caipira
Nesta lição vamos enxergar de perto o toque do rasgueado
da viola caipira no pagode. O próprio Tião Carreiro vai mostrar
como é que faz:

Observe que a mão que faz o rasgueado realiza seis passos:

1) ataca as cordas para baixo;
2) depois para cima;
3) depois para baixo, matando, ou seja, abafando as cordas;
4) depois sobe de novo;
5) daí desce, matando de novo;
6) por fim, sobe.
Essa sequência fica se repetindo, recomeçando sempre. E é
bom treinar repetindo a sequência aos poucos, duas vezes,
depois três vezes, quatro vezes, até conseguir fazer sem parar!

VIOLÃO+ • 59
VIOLA caipira

Óia bem! A matada é um efeito de ferir as cordas da viola, mas

sem tirar o som da nota, isto é, sem deixar a corda vibrar e emitir
nota. A matada é um efeito para provocar um ruído, que pode
ser como o de um chicote (“txá”), ou de um bumbo (“bum”),
ou como se fosse um chocalho (“txi”). Ou até pode servir para
não sair absolutamente nenhum som. Tudo depende da forma
com que a mão faz o movimento. No caso do pagode, é o som
do chicote: “txá”!
Mas não acaba aí! Parte do ritmo do pagode é feito com a outra
mão: a que está apertando as cordas no braço da viola! Ela vai
realizar arrastes e “mordidas de égua” em alguns momentos
do toque rasgueado. Espia só:

Os detalhes desses arrastes feitos com a outra mão poderão ser

detalhados em uma outra lição. Por hoje, vamos nos concentrar
na mão do rasgueado e acostumar com essa sequência de
gestos rítmicos. Quando vocês já estiverem conseguindo fazer
o rasgueado e pensar na vida ao mesmo tempo, daí já podem
acrescentar alguns acordes com a outra mão para se guiarem
por algumas canções pagodeiras. Vamos começar com esses
três acordes básicos:

60 • VIOLÃO+
 VIOLA caipira
Bem! O uso de grau para acorde também é funcional. Dessa
forma, podemos fazer os acordes sem nos preocupar em qual
tonalidade está afinado o Cebolão da nossa viola. Seja em
Mi, Mi bemol ou Ré, o grau mostra o desenho que temos que
fazer no braço da viola.
Agora peguemos, por exemplo, o pagode “A viola e o violeiro”
(Tião Carreiro/ Lourival dos Santos), que se utiliza desses
acordes. Vamos tentar encaixar o ritmo do rasgueado na letra,
montando os acordes de acordo com o grau (I, IV ou V7),
seguindo o caminho da canção:

É, o Tião carreiro e o pagode sertanejo dando trabalho até hoje!

VIOLÃO+ • 61
como estudar

Digitação:
prelúdios de
Breno Chaves
brechaves@gmail.com

Villa-lobos
Quando Villa-Lobos esteve em Paris pela primeira vez, em
1923, o pianista Arthur Rubinstein apresentou-o ao editor
Max Eschig, que, posteriormente, publicou e divulgou a
obra do compositor brasileiro na Europa. No processo
de edição, os manuscritos entregues por Villa-Lobos
continham algumas informações (em português) que os
editores ignoraram.
Em obras polifônicas, Villa-Lobos utilizava a notação
proporcional: o uso de diferentes tamanhos de notas para
ajudar a visualizar a textura com mais clareza. Na obra
editada, digitações importantes não foram especificadas,
há andamentos e marcas de expressão que divergem do
original e sinais de repetição não aparecem em alguns
trechos, além de seções serem simplesmente omitidas.
Vamos aos compassos iniciais do Prelúdio Nº I (trecho com
apenas a linha melódica nas cordas graves):

A melodia, em compasso anacrúsico, inicia-se com um

portamento da nota Si para a nota Mi, utilizando o dedo
1. Na sequência, do compasso 3 para o 4, aparece outro
portamento, da nota Si para o Ré, utilizando o dedo 3*
(Ed. Max Eschig). Do compasso 6 para o 7, encontra-se
mais um portamento, só que iniciando com o dedo 1 na
62 • VIOLÃO+
como estudar
nota Mi e “chegando” com o dedo 3 na nota Si. Nesses
seis primeiros compassos, os três portamentos sugerem
o movimento melódico que, provavelmente, o compositor
desejava. Nos exemplos seguintes, teremos movimentos
melódicos similares, mas sem os portamentos e sem
digitação proposta (Ed. Max Eschig).

Compasso 15 Compasso 27

Esses são exemplos que demonstram algumas das

questões levantadas no início do texto. A falta de rigor
na edição dos manuscritos originais gera dúvidas aos
intérpretes.
Uma possibilidade é assumir que esse movimento melódico
é todo realizado com portamentos e, portanto, escrever
uma digitação adequada – por exemplo, utlilizando o dedo
3 como no exemplo do compasso 3, como impresso na
partitura da Max Eschig.

Outra possibilidade seria não realizar os portamentos e

escrever uma digitação coerente, como nos exemplos
seguintes:

Harmônico do compasso 43
No compasso 43 (exemplo A), há uma nota Mi na primeira
linha, em harmônico com o número zero (0), o que não
deixa clara a altura que o compositor desejava, pois não é
uma notação correta e dá margem a outras possibilidades.
Provavelmente, esse é um dos casos em que o compositor
VIOLÃO+ • 63
 como estudar
escreveu da maneira correta, mas publicaram outra coisa,
completamente equivocada. No exemplo B temos a escrita
correta.

Exemplo A Exemplo B

Vou dedicar as próximas publicações aos Cinco Prelúdios

de Villa-Lobos, para passar algumas dicas referentes à
digitação e demais elementos musicais que possam gerar
dúvidas. Até!

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iniciantes

“Love Me Tender” Ricardo Luccas

rnluccas@gmail.com
Caros leitores, como vêm acompanhando esta coluna?
Está sendo possível fazer os exercícios? Estão muito
fáceis? Difíceis? Para quem está chegando agora, sugiro
ler a coluna a partir da edição 2 de Violão+ e prestar
atenção à organização da rotina de estudos.

Na edição anterior, fizemos um resumo dos exercícios de

técnica para as mãos direita e esquerda apresentados
até agora. Também apresentamos duas músicas, uma
base de blues e “Samba da Benção”, com desafios
interessantes quer para a fluência rítmica da mão direita,
quer para o desenvolvimento técnico da mão esquerda.
Conte sua evolução, suas dificuldades. Faça uma
gravação com você tocando e envie para mim, assim
conversaremos a respeito.

Troca de cordas e metrônomo

Nesta edição, vou apresentar uma necessidade para
todos os violonistas: depois de seis meses com vocês, é
uma boa hora para aprender a trocar as cordas do violão
com encordoamento de nylon. Vejam o vídeo.
Outro assunto importante – e que deve acompanhar
nossos estudos – é o uso do metrônomo. Vamos aprender
a utilizá-lo como ferramenta que auxilia o desenvolvimento
técnico. Começo respondendo a pergunta de muitos: “quais
metrônomos podemos usar?”. Sugiro (além dos modelos
físicos encontrados em lojas de música) iniciar o estudo
com modelos encontrados online ou como aplicativos para
celular ou tablet. Para quem estuda com o computador
por perto, a dica é o site www.metronomeonline.com.
Deem uma busca para aplicativos, pois existem muitas
opções, entre gratuitas e pagas. Compartilhem conosco
qual usam e para qual plataforma.

Exercícios
Vamos aos novos exercícios, que devem ser incorporados
aos já dados e conhecidos por vocês.
VIOLÃO+ • 65
iniciantes
Mão esquerda
Trabalharemos com a posição da mão oblíqua em relação
ao braço do violão. Peço que toquem lentamente. A
velocidade só deve ser aumentada gradativamente e
depois da conquista de sons limpos. A cada conquista,
uma nova velocidade. Iniciaremos este exercício tocando
com o dedo 1 na casa 1 da corda 6, o 2 na casa 2 da
corda 5, o 3 na casa 3 da corda 4 e o dedo 4 na casa 4 da
corda 3. Depois, iniciaremos uma descida, partindo com
o dedo 1 na casa 1 da corda 5 e prosseguindo até o dedo
4 tocar a casa 4 da corda 2. Seguiremos descendo do
mesmo modo, agora partindo com o dedo 1 na casa 1 da
corda 4 até o dedo 5 chegar na casa 4 da corda 1. Então,
vamos inverter a posição da mão e do braço, iniciando a
subida com o dedo na 1 na casa 1 da corda 1, o 2 na casa
2 da corda 2, o 3 na casa 3 da corda 3 e o 4 na casa 4 da
corda 4. Vamos subir com o dedo 1 iniciando na casa 1 da
corda 2 (na subida seguinte, iniciará na corda 3). Quando
o dedo atingir a corda 6, devemos fazer um salto, uma
casa para frente – para a casa 5 dessa mesma corda – e
iniciar a descida ao contrário da primeira que fizemos, ou
seja, agora será do dedo 4 ao dedo 1. Sugiro iniciar com o
metrônomo a 60, igual a uma nota por batida. Aos poucos,
aumente para 64, 68, de quatro em quatro ou conforme o
seu metrônomo disponibilizar (alguns vêm com presets de
andamento). Quando Técnica Para
chegar a 120, Mão
volte para Esquerda
60 e toque
duas notas a cada batida. Assistam ao vídeo!
Movimemento oblíquo ao braço do instrumento; Manter os dedos presos o maior
tempo possível, procurando sempre o relaxamento; Tocar o mais rápido possível.
Movimento oblíquo ao braço do instrumento. Manter os dedos presos o
maior tempo possível, procurando sempre o relaxamento.

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Acordes
Vamos aprender alguns acordes com quatro dedos? Vou
apresentar uma sequência de acordes para executarmos
junto com a batida samba-canção/bossa (veja a Edição 6
de Violão+), com progressão II – V – I.
Aprenderemos alguns formatos de acordes maiores com
sétima menor e nona, maiores com sétima e maiores com
sétima maior e nona – e também alguns menores com
sétima. A descrição da montagem de cada acorde pode
ser escutada no vídeo. Vamos exercitar?

VIOLÃO+ • 67
iniciantes

Melodia
Que tal aprender a tocar a melodia de uma nova canção?
Escolhi a música “Love Me Tender”. Primeiro, vamos tocar
a melodia. Se tiverem dificuldade para achar as notas,
vejam a escala da primeira posição do braço do violão
(veja a Edição 3 de Violão+). Lembro que a melodia deve
ser tocada com os dedos I e M (indicador e médio) da
mão direita, e os baixos com o P (polegar).

Desafio
Agora, um desafio! O primeiro leitor que conseguir tocar
colocando os baixos vai ganhar um presente. Como fazer
para colocar os baixos? Veja a letra que denomina cada
acorde e procure a nota correspondente. Exemplo: C (Dó
Maior) – fazemos o baixo na nota dó tocada na corda 5,
casa 3. Todos os baixos devem estar entre as cordas 4, 5
e 6 e pertencerem ao mapa de notas da primeira posição.
Enviem o resultado por vídeo!

68 • VIOLÃO+
 iniciantes
LOVE Me
“Love ME TENDER
Tender”
LOVE ME TENDER
Composer: Ken
KenDarby
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LOVE ME
ME TENDER
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Composer:Elvis
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Composer: Ken Darby
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VIOLÃO+ • 69
academia Por João Kouyoumdjian

Digitações na música sem

acompanhamento de
Bach - Uma abordagem
em grau conjunto
No período barroco, era prática comum transcrever
ou arranjar obras para formações alternativas. Os
próprios compositores muitas vezes o realizavam
e sabemos que Bach (1685-1750) não era exceção.
Um de seus ex-alunos – o compositor alemão Johann
Friedrich Agricola (1720-1774) – certa vez afirmou que
Bach “frequentemente tocava [as obras para violino
sem acompanhamento] no clavicórdio, adicionando
tanto quanto ele achasse necessário na natureza da
harmonia”. Com base na afirmação de Agricola, Bach
parecia explorar generosamente as possibilidades
musicais oferecidas pelo instrumento para o qual a
adaptação era feita. Quando Agricola diz que Bach
alterava “tanto quanto ele achasse necessário”,
referia-se a um arranjo para teclado. Portanto, para
violonistas, a pergunta é: “Quanto exatamente Bach
acharia necessário alterar se transcrevesse sua música
sem acompanhamento para o violão moderno?”

Embora não haja resposta para essa utilizado por Bach ao transcrever do violino
pergunta, poderíamos elaborar uma tese para o clavicórdio, ele provavelmente não
comparando, por exemplo, as partituras alteraria muito do original.
originais das suítes sem acompanhamento No entanto, discutir teses que estariam
para cello com as transcrições para alaúde. próximas a responder a recorrente questão
Em linhas gerais, essa tese nos diria que, “o que Bach faria?” não é o propósito deste
diferentemente do processo de adaptação artigo. O objetivo aqui é explorar uma
70 • VIOLÃO+
 academia
maneira original, criativa e criteriosa de acompanhamento de Bach. No entanto,
abordar a música sem acompanhamento apenas recentemente desenvolvi uma
de Bach. Nas últimas décadas, observamos abordagem original o suficiente para
grande variedade de versões das suítes compartilhar por meio de gravações ,
para cello e sonatas para violino sem palestras e artigos. Tal abordagem, assim
acompanhamento, todas apresentando como as já citadas, é também criativa, mas
interessantes propostas. Uma vertente de maneira diferente: objetiva realçar, por
realiza versões que preservam a meio da escolha de certo tipo de digitação,
individualidade de cada arranjador, porém a beleza de cada linha melódica e suas
dentro do estilo Barroco. Um exemplo subdivisões polifônicas, assim como
recente dessa tendência foi a publicação descritas pelo teórico da música de J. S.
do arranjo da Suíte No. 1 para Cello, Bach, Dr. Philip Lasser (n. 1963), em seu
por Manuel Barrueco (n. 1952). Em seu livro The Spiraling Tapestry: An Inquiry into
arranjo, observamos baixos adicionados, the Contrapuntal Fabric of Music (Rassel
ornamentações diversas e acordes Editions, New York) .
retrabalhados, sendo tais alterações Esse célebre compositor americano e
atentas ao estilo barroco. professor doutor da The Juilliard School
Outro exemplo é a impressionante versão (Nova York), apresenta um modo peculiar
dessa mesma obra apresentada pelo de repensar texturas polifônicas. Uma das
violonista, cellista e musicólogo alemão, fundações de seu pensamento é o conceito
Tilman Hoppstock (n. 1961). Uma das de vozes contrapontísticas (VCs ), que são
grandes referências na pesquisa e subdivisões de uma linha melódica cujas
performance da música barroca no violão, notas são distantes apenas por graus
Hoppstock expande a prática de arranjar conjuntos. Assim sendo, um salto entre
dentro do estilo da obra, revestindo duas notas (podendo ser tão curto quanto
a partitura original também com novo o de uma terça menor) é reinterpretado
contraponto de sua autoria, mas sensível como o término de uma VC e o início de
ao estilo de Bach. Ainda quanto à Suíte outra. Dessa maneira, quando duas notas
No. 1 para Cello, lembramos também o estiverem distantes para além de grau
arranjo feito pelo compositor, violonista conjunto, em vez de dizermos que existe
e escritor britânico, John Duarte (1919- um “salto” entre elas, diremos que há uma
2004). Embora existam críticas quanto à “lacuna” entre duas vozes contrapontísticas.
fidelidade desse arranjo ao estilo barroco, A fim de exemplificar essa teoria, vamos
o resultado é bastante idiomático. analisar o excerto abaixo (publicado no livro
Durante muitos anos, apresentei em de Dr. Lasser), que apresenta o primeiro
concertos transcrições de autoria tema do primeiro movimento da Sinfonia
própria de obras para cello e violino sem Inacabada D. 759, de Franz Schubert:

VIOLÃO+ • 71
academia
Notamos um único sistema e apenas considerarmos a teoria aqui exposta, esta
uma linha melódica. No entanto, se é a análise a que chegamos:

Logo no início, observamos que há uma no processo de transcrição da música de

lacuna entre notas: entre a primeira e a Bach para violão? Conceber as obras de
segunda nota (respectivamente Sol e Ré). Bach (ou qualquer composição polifônica)
Portanto, podemos dividir essa melodia em sob o prisma dessa teoria influencia
duas VCs, representadas aqui pelos dois profundamente a escolha da digitação.
sistemas inferiores. Notem que na VC1 e O exemplo abaixo, extraído do primeiro
VC2 (em inglês, respectivamente, CV1 e movimento da Suíte No. 1 para Cello,
CV2) as notas estão distantes umas das expõe digitações sensíveis (em azul) e não
outras apenas por grau conjunto. sensíveis (em verde) ao conceito de vozes
Mas quais as implicações dessa teoria contrapontísticas:

Nesse exemplo, podemos revelar três coloca a última nota da primeira VC (Sol)
vozes contrapontísticas no registro e a primeira e única nota da segunda
agudo, delimitadas por retângulos pretos. VC (Mi) na mesma corda, o que liquida
A digitação em azul indica cada VC em as possibilidades de sobreposição entre
uma corda diferente, tornando possível a essas duas camadas melódicas.
breve e sutil sobreposição entre o término Vejamos mais um caso (também extraído
de uma e o início da seguinte, o que do primeiro movimento da Suíte No. 1
resulta em uma versão mais ressonante, para Cello, de Bach) de como digitar
idiomática e polifônica da passagem. passagens respeitando o conceito de
A digitação em verde, por outro lado, vozes contrapontísticas,
72 • VIOLÃO+
 academia

Dessa vez, assim como no exemplo da primeira. Se conectarmos todas as notas

Sinfonia Inacabada, a primeira nota (Mi) em grau conjunto a partir da primeira
não tem notas vizinhas imediatas por grau (como observamos pela linha vermelha),
conjunto. Portanto, dizemos que essa explicitaremos uma voz contrapontística
nota fica “suspensa” até encontrar uma antes apenas implícita na passagem, como
próxima nota que seja grau conjunto à podemos observar abaixo:

Quanto à digitação, se escolhermos a digitarmos a nova VC –, o resultado será

digitação em verde, guiaremos o ouvinte a uma versão sistemática bastante original
conectar a primeira nota não à sua vizinha de uma obra extremamente saturada por
por grau conjunto (à nota Ré do segundo enorme número de abordagens.
tempo), mas à nota Dó# do primeiro tempo A aplicação dessa teoria em digitações
(já que ambas estão digitadas na mesma para violão é especialmente relevante às
corda), rompendo com a ideia de destacar suítes para cello e sonatas para violino
uma voz contrapontística que estava apenas solo de J. S. Bach, pois tal repertório,
implícita na partitura. Por outro lado, se por não apresentar contínuo e condensar
escolhermos a digitação em azul, a nota Mi, melodia e acompanhamento em um único
por estar digitada em corda solta, ressoará sistema, necessita deixar implícitos certos
facilmente até a execução de sua vizinha, detalhes da malha polifônica que esse
a nota Ré. Além disso, enquanto a nota Mi tipo de digitação pode trazer à tona. Se o
ressoa, as notas seguintes – Do#, Lá, Si, utilizarmos, podemos explicitar nuances
Dó# – seriam executadas, propiciando clara e belezas contidas na partitura de modo
percepção de duas camadas melódicas. ressonante e idiomático, valorizando as
Em suma, se a cada vez que encontrarmos possibilidades técnicas e musicais do violão
uma lacuna entre notas considerarmos e reafirmando-o, mais uma vez, como um
que há mudança de VCs – e, por isso, grande médium para a interpretação da
escolhermos uma corda diferente ao música de Bach.

João Kouyoumdjian
Violonista, bacharel em Música pela Universidade de São Paulo (USP) e mestre em Violão pela The Juilliard
School (Nova York). Está radicado nos EUA desde 2007, onde integra o corpo docente de violão e teoria da
Newark School of the Arts, em New Jersey. Estudioso da música de Bach, em 2015 lançou nos EUA o disco
“Kouyoumdjian Plays Bach: New Transcriptions for Guitar” (Pomegranate Music).
Para saber mais acesse www.jkguitar.info

VIOLÃO+ • 73
coda

Ponta-direita,
ponta-esquerda,
Luis Stelzer

meio-de-campo... eu
não sou laranja, não!
Tenho um grande amigo, o Paulo de Tarso, um dos melhores. Nem sempre
estamos juntos, o que é uma pena. Nos damos muito bem. Em várias épocas de
nossas vidas, estivemos bem próximos, ou porque estávamos tocando juntos,
ou estudando na mesma classe da faculdade de música, ou lecionando nas
mesmas escolas. Sempre bagunçando, sempre com bom humor.

Hoje, a vida e seus afazeres nos deixam graça para quem estava querendo
um pouco mais distantes. Quando nos dormir. Isso tirava também o nosso
encontramos, é uma festa, especialmente sono. Além do mais, também parecia
quando nos juntamos com a Norma e o que tínhamos o famoso “imã para atrair
com o Nelson. Aí, a farra está garantida! loucos”, aquelas criaturas da noite que
Essa passagem que deliram em voz alta
vou contar foi só com pelas ruas. Certa
o Paulo, na época em Filó Machado é um grande vez, pegamos um
que lecionávamos na músico da noite de São ônibus noturno para
Faculdade de Música chegarmos à casa
Santa Cecília, em
Paulo, violonista, cantor do Paulo, e sobe
Pindamonhangaba, e compositor de primeira. nele um cidadão,
interior de São Paulo.
Quando voltávamos
A cena, por si só, já era que começa a cantar
“Marcas do que se
de lá, chegávamos inacreditável... foi” batucando na
muito tarde e, muitas lataria do veículo e,
vezes, andávamos pela madrugada para ainda por cima, explicando cada frase
que o sono chegasse, pois vínhamos da música. Hilário.
rindo muito no ônibus até São Paulo, Voltando à cena que pretendo contar,
contando piadas velhas e inventando estávamos próximos ao apartamento
outras, provavelmente sem a menor do Paulo, andando calmamente pela
74 • VIOLÃO+
 coda
rua, quando fomos abordados por um laranja, não! Oh, Filó Machado, Filó
jovem, que parecia realmente estar em Machado, oh!”. À vezes, acrescentava-
outro mundo. Ela falava mais ou menos se um “Boca da Noite”, provavelmente
assim: “ponta-direita, ponta-esquerda, referência a uma famosa casa de shows
meio-de-campo, eu não sou laranja, não! da noite paulistana.
Oh, Filó Machado, Filó Machado, oh!” Ficamos uns dez minutos, tentando
Fazendo uma mímica, como se estivesse desenrolar o novelo, ver se saía mais
tocando violão. A referencia é excelente, alguma coisa dali. Só isso, repetido
na verdade: Filó Machado é um grande como um mantra. Mais nada. Desistimos,
músico da noite de São Paulo, violonista, fomos embora.
cantor e compositor de primeira. Conversando sobre o por que de termos
A cena, por si só, já era inacreditável. sido “escolhidos” pelo garoto para a
Embora não tenha nada de engraçado inusitada conversa, comentamos: é
na loucura, esse rapaz provocou, porque estamos com nossos violões, daí
imediatamente, uma grande curiosidade, ele veio falar do Filó Machado. Fez todo
tanto em mim, como no Paulo. Decidimos o sentido. Exceto por uma coisa: não
ficar e ver onde esse papo iria chegar, estávamos com nossos violões! Ele nos
até onde se desenvolveria. Tentamos escolheu sem saber que tocávamos, pra
conversar com ele. Em vão. Repetia- falar de um violonista, misturando tudo
se o bordão: “ponta-direita, ponta- com futebol e outras coisas, ao mesmo
esquerda, meio-de-campo, eu não sou tempo. Cada uma, viu?...

VIOLÃO+ • 75