A Crítica Literária Contemp - Brasil

Organizadores
Nathalia Campos
Rodrigo Vieira Ávila de Agrela
Roberto Bezerra de Menezes
A crítica literária contemporânea

produzida no Brasil
FALE/UFMG
Belo Horizonte
2019
Diretora da Faculdade de Letras
Graciela Inés Ravetti de Gómez
Vice-Diretora
Sueli Maria Coelho
Coordenadora
Emilia Mendes
Comissão editorial
Elisa Amorim Vieira
Emilia Mendes
Fábio Bonfim Duarte
Luis Alberto Brandão
Maria Cândida Trindade Costa de Seabra
Sônia Queiroz
Capa e projeto gráfico

Glória Campos – Mangá Ilustração e Design Gráfico
Preparação de originais
Aline Almeida
Diagramação
Ana Cláudia Dias Rufino
Revisão de provas
Aline Almeida
Ana Cláudia Dias Rufino
Denise Cristina Campos
Ninive Sampaio
ISBN
978-85-7758-366-9 (digital)
978-85-7758-367-6 (impresso)
Endereço para correspondência

LABED – Laboratório de Edição – FALE/UFMG
Av. Antônio Carlos, 6.627 – sala 3108
31270-901 – Belo Horizonte/MG
Tel.: (31) 3409-6072
e-mail: vivavozufmg@gmail.com
site: www.letras.ufmg.br/vivavoz
Sumário
7 Apresentação
9 A crítica acadêmica brasileira
contemporânea e a questão da esfera pública
Tarcísio Fernandes Cordeiro
17 A crítica literária no Brasil

contemporâneo: reformulações de um problema
(?)
Juliane de Sousa Elesbão
27 A visão de mundo patrimonial nas

crônicas de Manuel Bandeira
André Luís Mourão de Uzêda
39 Aspectos da colagem no texto dramático:

uma estratégia para pensar a fragmentação do
sujeito na contemporaneidade
Jéssica Ribas
51 Aspectos da cultura popular alemã sob a

perspectiva das Volkslieder
Gabriela Gomes de Oliveira
63 Benjamin e Proust
Pedro Alegre
71 Comentário sobre a antipoesia

João Guilherme Paiva
87 Discursos construídos sobre a Amazônia
perceptíveis em A selva de Ferreira de Castro
Ivanete da Silva Alves
97 Ignorância e reconhecimento no Édipo

Tirano de Sófocles
Rafael Guimarães Tavares da Silva
105 Intertextualidade onírica na mídia

indígena
Charles Bicalho
119 Juan Goytisolo: a forma-de-vida literária

Felipe Lima
131 Mitologias tardias de Roland Barthes

Augustto Corrêa Cipriani
143 O canto da musa: valor do aedo e da

palavra divina nos poemas homéricos
Ívina Silva Guimarães
153 O lugar do autor na crítica biográfica

contemporânea brasileira
Derick Davidson Santos Teixeira
161 O realismo reciclado em Eles eram muitos

cavalos
Júlia de Mello S. Oliveira
173 Performance poética: o estranhamento do

leitor de poesia
Valéria Alves Correia Tavares
185 Políticas do sensível na correspondência

de Vinicius de Moraes ou o diabo da profissão
Rafael Martins da Costa
193 Um dilema de elite: o nacional e o

estrangeiro em Viva o povo brasileiro, de João
Ubaldo Ribeiro
Guilherme da Cruz e Zica
201 Uma cerveja com as Sobras completas de

Jovino Machado
Rafael Fava Belúzio
213 Walter Benjamin e a recepção
contemporânea da dramaturgia de Bertolt
Brecht
Thereza de Jesus Santos Junqueira
221 Sobre os autores

Apresentação
Comprometido em dialogar de forma inédita na história de sua realização

com a totalidade das áreas de concentração do Programa de Pós-
Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais (FALE/UFMG), o Seminário de Pesquisa Discente do
Pós-Lit (SPLIT) elegeu, como tema de sua sétima edição, uma discussão
sobre os usos dos espaços da crítica literária produzida no Brasil, tanto a
partir das literaturas de língua portuguesa quanto das literaturas de língua
estrangeira.
O VII SPLIT contou com conferências, homenagens, painéis
temáticos, mesas de comunicações e atividades artístico-acadêmicas, todas
organizadas de modo a fortalecer os modos de interação consagrados na
tradição dos eventos acadêmicos – modos estes imprescindíveis à divulgação
do conhecimento produzido em nosso meio –, mas também buscou propor
novas e arejadas formas de partilha e convívio sociointelectual. Nesse
sentido, diversidade e horizontalidade foram os valores que nortearam a
construção do evento, em resposta à inadiável necessidade de inclusão de
personagens, vozes, imaginários e manifestações à vivência acadêmica e
aos discursos críticos que, tantas vezes, destes se ocupam.
Os temas que motivaram os encontros no evento – conforme a
proposta de fazer contracenarem diferentes olhares e experiências – foram
escolhidos entre uma miríade de questões de recente ou imorredouro
interesse dos estudos literários e culturais, mas, dessa vez, trazendo
à cena atores não usualmente contemplados nessas ocasiões. Além de
pesquisadores em nível de graduação e pós-graduação da FALE/UFMG e
de outras instituições superiores, também foram chamados a compor a
comunidade plural do evento pensadores livres, escritores e artistas. Entre
os debates levantados, ganharam relevo as questões estéticas e éticas
que emergem da aproximação entre os saberes acadêmico-tradicionais
e as realidades e sujeitos que ainda são estranhos à universidade (assim
como a universidade é a eles estranha), a despeito do interesse que
mobilizam dentro das próprias pesquisas e do fazer crítico nesse âmbito.
Ainda imbuídos do estimulante espírito do evento, é com satisfação
que apresentamos, na sequência, uma reunião de 20 textos, retratos
contingentes de algumas das potências reflexivas que passaram pelo VII
SPLIT. Com estes textos, esperamos dar a ver mais do que o quilate
do pensamento produzido na tão solapada universidade brasileira e a
inesgotabilidade das investigações sobre o objeto literário. Nossa intenção,
ainda agora, é reverberar a receptividade e a comunicabilidade, como
ideais possíveis para a renovação da prática acadêmica e educacional.
Aprendamos com a literatura a deixarmo-nos atravessar pelo outro, para,
assim, nos tornarmos quem somos.
Por fim, gostaríamos de registrar nossos especiais agradecimentos
à coordenação do Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos
Literários/UFMG; à diretoria da Faculdade de Letras/UFMG; aos
professores e pesquisadores que aceitaram compor a programação do VII
SPLIT; aos demais integrantes da comissão organizadora (Alice Bicalho,
Bianca Magela Melo, Laísa Marra, Nicole Alvarenga, Rafael Guimarães
Tavares Silva, incansáveis e comprometidos); aos alunos de graduação
que atuaram como monitores, e ao LABED.
Os organizadores
8 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

A crítica acadêmica brasileira contemporânea e a
questão da esfera pública
Tarcísio Fernandes Cordeiro
O cenário da crítica acadêmica brasileira

contemporânea
O cenário acadêmico da crítica no Brasil foi objeto de estudo recente
desenvolvido por Regina Dalcastagnè (UnB), Anderson da Mata (UnB) e
Igor Graciano (Unilab), que apontam para o que poderíamos entender
como um estreitamento na produção crítica, de autoria brasileira, em
literatura nos últimos quinze anos. Os dados quantitativos, resultantes do
levantamento realizado em publicações de dez periódicos acadêmicos com
classificação Qualis A1, indicam considerável índice de circularidade no
campo de nossa investigação literária. Os resultados foram inicialmente
apresentados em Brasília, durante o VII Simpósio Internacional de
Literatura Brasileira Contemporânea e, em maio último, Igor Gomes
publicou um artigo sobre a questão no Suplemento Pernambuco.1
O desconforto dos números é considerável, pois direcionamos,
ainda na cena atual, nossa atenção crítica aos textos canônicos sem
necessariamente apresentarmos um contraponto teórico às formulações
e às abordagens já estabelecidas, uma vez que as fontes de referências
também se repetem, numa estratégia discursiva que privilegia o estudo
do fragmento monográfico, em detrimento da perspectiva comparativa
ou do estudo panorâmico. Em que pese o fato da maioria dos artigos
analisados abordarem o texto literário a partir da sua relação com o
1 GOMES, Do que tem tratado a crítica acadêmica?, 2017.

contexto cultural, é possível presumir, a partir dos dados precedentes,
que esse entorno se delimite num escopo que impõe dificuldades àqueles
autores, e principalmente autoras conforme aponta a pesquisa, cujos
textos procedam de uma matriz não hegemônica.
Os números, contudo, devem ser relativizados e a própria
Dalcastagné afirma que a presente investigação não contempla a produção
atual que está sendo realizada nos programas de pós-graduação. Para
aferir o interesse atual dos pesquisadores em formação, precisaríamos,
nas palavras da professora da UnB, “fazer um outro levantamento,
complementar: sobre as teses e dissertações que estão sendo defendidas
agora”. De todo modo, as informações coligidas nos principais periódicos
sobre literatura indicam uma perspectiva a respeito da crítica acadêmica
brasileira contemporânea.
Por ora, nesse estudo, nos interessa problematizar alguns dos
resultados aferidos na citada pesquisa associados à questão da esfera
pública, de modo a refletir acerca dos desafios e das potencialidades da
crítica acadêmica em nossa sociedade, sobretudo quando são conside-
radas as repercussões, desse ofício, a partir do estreitamento do debate
público que enfrentamos no atual contexto.
A questão da esfera pública

Inicialmente cabe lembrar o pensamento de Jürgen Habermas, ao tratar
da maneira como a esfera pública se organiza nas sociedades de matriz
capitalista. O filósofo e sociólogo alemão adverte a respeito de como
deveríamos perceber o traço fundamental, desse entre lugar que tenciona
os limites do público e do privado. Em suas palavras, “a esfera pública
burguesa pode ser entendida, antes de mais nada, como a esfera de
pessoas privadas que se reúnem em um público”.2 Outrossim, a intenção
desta coletividade seria contrapor a autoridade do poder público em favor
de seus interesses e, para tanto, utiliza-se da opinião pública.
A esse respeito, no cenário hodierno, deparamo-nos com grupos
que intentam assegurar e/ou retomar espaços hegemônicos de poder no
contexto social. Esses segmentos empregam mecanismos de comunicação,
2 HABERMAS, Mudança estrutural da esfera pública, 2014, p. 135.

não necessariamente vinculados à imprensa tradicional, que disseminam
o pensamento ideológico que lhes convém, relativizando, entretanto, as
fronteiras do plano argumentativo. Tal ação, sob égide de uma falaciosa
liberdade do argumento, acaba por conflagrá-lo. Assim, o debate público
fica restrito à publicidade que faz com que a discussão se distancie
do diálogo, e do necessário contraste das ideias, se aproximando de
concepções dogmáticas, transcendentes, que se inspiram em verdades
autossuficientes. Logo, o prejuízo do debate público corresponde, por
conseguinte, ao estreitamento da esfera pública.
Tal cenário, no Brasil, deriva de acúmulos históricos. Em nossa
sociedade, o argumento de grande circulação foi mercantilizado pela mídia,
com forte viés monopolista, que atuou e atua no sentido de estabilizar
as informações e controlar sua distribuição no território nacional. Do
mesmo modo, a indústria cultural de massa se expandiu através de
suportes econômicos, em grande parte financiada com recursos públicos,
impondo-se aos formatos populares e eruditos da arte. A esse respeito,
Antonio Candido já nos alertara para o processo de formação do público
literário no Brasil que, na década de 1930, “à medida que crescia, ia sendo
rapidamente conquistado pelo grande desenvolvimento dos novos meios
de comunicação”.3
A crítica acadêmica, por sua vez, herdeira de uma tradição do
debate pautado em argumentos da sociedade civil, se desenvolveu
tardiamente em nosso território, tendo em vista o atraso, quando
comparado a outras nações latino-americanas, na constituição de
nossas primeiras universidades. Saliente-se também que a transição,
de uma crítica impressionista, produzida por bacharéis e centrada nas
redações dos jornais do início do século XX, levou um longo período
para se consolidar nas cátedras acadêmicas, através de especialistas em
literatura, que incorporavam novas abordagens (estéticas ou dialéticas)
do texto literário.
Porém, quando isso ocorre, já na década de 1970, tem-se o que
Flora Süssekind denomina como “a vingança do rodapé”. Trata-se do
momento em que a vitória da hermenêutica dos críticos-scholars sobre a
3 CANDIDO, Literatura e sociedade, 2009, p. 143.
A crítica acadêmica brasileira contemporânea e a questão ... 11

subjetividade formulada pela crítica dos cronistas determina, com raras
exceções, o afastamento de nossa intelectualidade das redações dos jornais
de circulação em massa. Isso se dá basicamente por uma inadequação da
linguagem rebuscada do acadêmico associada às limitações do formato
comercial já estabelecido nas redações dos jornais brasileiros. Assim, o
interesse econômico de uma cultura subsumida às determinações de um
mercado consumidor acaba inviabilizando a participação de parcela de
nossa intelectualidade do cotidiano mais imediato da população.4
Esse distanciamento contribui para um processo de formação de
uma crítica acadêmica ensimesmada, voltada para o diálogo dos pares,
que desconsidera, em larga medida, o diverso e o dissentâneo, num
processo ideológico que contribui para o fortalecimento do cânone, como
indicam os dados do recente levantamento sobre a crítica acadêmica
brasileira, assim como de um viés conservador em que a arte pode ser
pensada em nossa sociedade.
Tal circularidade do pensamento acaba por produzir um efeito
contraditório, pois, ao estreitar as balizas de sua análise, a crítica
brasileira acaba alargando a presença de objetos artísticos sob o rótulo
da cultura de massa e, por conseguinte, fortalecendo a concepção de uma
arte que, segundo os postulados de Antonio Candido, estaria disposta
a agregação/integração social, ou seja, a produção estética enquanto
experiência coletiva que visa ser incorporada ao sistema simbólico, em
detrimento de uma arte voltada à segregação/diferenciação em que se
prioriza a experiência relativa que contribui decisivamente para renovar
tal sistema.5
Entretanto, deve-se reconhecer que o isolamento da crítica
acadêmica indica um processo mais amplo de nossa sociedade, a saber:
os limites de uma esfera pública que se encontra esvaziada do seu papel
de debater ideias. Trata-se na verdade de um processo mais complexo,
não apenas de uma crítica distanciada, mas, quando consideramos o
pensamento habermasiano, sem público.
4 SÜSSEKIND, Rodapés, tratados e ensaios: a formação da crítica brasileira moderna, 2003, p. 30.

Uma crítica sem público
Em “A literatura e a vida social”, Antonio Candido nos apresenta uma
série de argumentos para demonstrar a interação da obra de arte,
especialmente a literária, com o contexto social que a cerca. Para tanto,
faz um percurso que vai do argumento de que a estética não se separa da
linguística, passando pela problematização a respeito da “conformidade
automática aos padrões”, até o rigor crítico, quase mal-humorado, da
afirmação daqueles que entendem a escrita como “parte de um objeto
físico”. Nesse ínterim, revela-se preciosa a discussão a respeito do conceito
de público realizada pelo sociólogo e crítico literário. Em termos diretos,
assevera o autor “antes de pensarmos ser nós mesmos, somos público,
pertencemos a uma massa cujas reações obedecem a condicionantes do
momento e do meio”.6
Em tempos em que se relativizam conceitos e fronteiras, a
afirmação peremptória de Candido, em especial a referência determinista
a respeito do momento e do meio, nos soa ultrapassada. Mas a ideia
de inserção do intelectual em um público é bastante apropriada para a
discussão que ora realizamos. Afinal, a que público nos referimos quando
se pensa no fazer da crítica acadêmica? É compreensível que não se trate
da população em geral, sendo, por outro lado, mais aceitável imaginar o
lugar social do olhar do crítico inserido naqueles que estariam dispostos a
refletir sobre o papel da arte e seus possíveis e imprevisíveis efeitos num
certo contexto.
Isso posto, seria incorreto pensar que a crítica, entre os polos do
“ser” e do “somos”, trata não de um desdobramento do primeiro sobre
o segundo, mas o contrário? O papel do público, nesse caso, mesmo se
pensarmos num segmento determinado, não se restringe à recepção,
mas também ao juízo de valor que se confere à obra. Daí que, os
problemas relativos à circularidade (temática, teórica e autoral) das
abordagens críticas contemporâneas, no Brasil, possam ser pensados
por uma perspectiva do esvaziamento da esfera pública. Essa leitura da
questão, entretanto, pode se dar por distintos vieses que talvez sejam
complementares.

A primeira perspectiva, de viés mais conservador, seria pensar que
nos falta o público necessário para o desenvolvimento e a preservação
de uma linguagem cultivada. Erich Auerbach, ao estudar o declínio da
linguagem literária ocidental no período entre a Antiguidade e a Idade
Média, faz uso do termo Hochsprache para designar essa linguagem
elevada que se distingue da linguagem cotidiana por três fatores, a saber:
a seletividade, entendida como reunião e assimilação de determinados
componentes da língua falada; a homogeneidade, por ser a mesma dentro
de dada zona linguística; e o conservadorismo, dada a sua estabilidade
frente a versatilidade da linguagem de uso diário.7
Por tais especificidades, essa linguagem passou a delimitar as
fronteiras do público literário e a expansão ou contração, desse coletivo,
dava-se na medida em que os cenários históricos incrementavam ou
restringiam sua amplitude. No caso em discussão, poder-se-ia crer
que a crítica acadêmica carece de audiência na sociedade civil e, por
conseguinte, o estreitamento do público habilitado a linguagem literária
no contexto brasileiro atual determina seu distanciamento.
Outra possibilidade seria entendermos o impacto dos interesses
econômicos, próprios de uma sociedade de mercado que espraia a
ideologia do consumo em múltiplas frentes, inclusive a intelectual/
artística, transformando em mercadoria, o fazer do escritor, mas também
do crítico, ao se apropriar do livro (no suporte físico ou virtual) com o
fito do lucro. Para Leda Tenório da Motta, no cenário brasileiro, desde as
transformações, intensificadas na década de 1980, em nossa indústria
cultural, o crítico que busca recepção se vê premido pelos interesses
mercadológicos. A questão, nos últimos decênios, ganhou tamanha
monta que a autora afirma “a crítica corre agora o perigo de só fazer
a reportagem do que vai pela ‘bolsa de valores culturais’ do Primeiro
Mundo”.8
Sobre tal aspecto, é conveniente lembrar as considerações de Jürgen
Habermas a respeito da intervenção do público na administração pública
através da imprensa, que acumulava os debates realizados nos cafés,
7 AUERBACH , Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages, 1993, p. 252.
8 MOTTA, Crítica literária brasileira no último meio século, 2002, p. 198.

nos salões e nas sociedades secretas europeias a partir do século XVII.
E como, posteriormente, isso foi sendo alterado, na verdade invertido,
de modo a suplantar a tríade erigida a partir do ideal de igualdade entre
os estamentos sociais distintos, a saber: i) o tratamento entre iguais em
favor da autoridade do argumento; ii) o conceito de “universal”; iii) a
abertura fundamental do público. No capítulo intitulado “De um público
que discute a cultura para um público que consome a cultura”, Habermas
conclui sua reflexão, “O público se cindiu em minorias formadas por
especialistas que não discutem publicamente e na grande massa de
consumidores que recepciona publicamente. Com isso, perdeu-se em
geral a forma específica de comunicação de um público”.9
Assim, quando a sociedade civil não reúne as condições, ou lhe é
negada tal possibilidade para o exercício livre da discussão pública, tem-se
uma restrição do tensionamento do poder público e, por conseguinte,
o seu fortalecimento frente às demandas sociais. Ora, o pensamento
acadêmico encontra-se no entremeio dessas forças e, uma vez que o
cenário contemporâneo fragiliza as vozes que destoam das narrativas
hegemônicas, em especial a econômica, percebe-se a dificuldade,
inclusive no campo da crítica, da renovação que é desejada no plano
contemporâneo.
Por caminhos diversos, as abordagens, tanto de Auerbach quanto
de Habermas, apontam para a importância de um público que não apenas
recepcione o texto literário, mas estabeleça, com este, outras interações,
quer seja no plano da circulação, da valoração, ou até mesmo da crítica.
Caso contrário, viveremos um período ainda maior de latência crítica, a
espera de um terreno mais fértil para a produção de novas possibilidades
de leituras da vasta produção literária que já dispomos.
Por fim, e tão importante quanto ultrapassar as fronteiras do
nosso cânone e os respectivos estereótipos sociais que ele guarda, seria
pensar em nossas análises, formas, inclusive dissentâneas, de acesso e
consolidação do público literário em nosso país. Público que talvez ainda
não se reconheça, ou não tenha como se reconhecer, nas obras que o
mercado, mas também a academia, lhes apresenta.

Referências
AUERBACH, Erich. Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages.
Translated by R. Manheim. Princeton: Princeton UP, 1993.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2009.
GOMES, Igor. Do que tem tratado a crítica acadêmica? In: GOMES, Igor. Suplemento Pernambuco.
Recife: Cepe Editora, maio 2017. Disponível em: <http://www.suplementopernambuco.com.br/
artigos/1859-do-que-tem-tratado-a-cr%C3%ADtica-acad%C3%AAmica.html>. Acesso em: 17
set. 2019.
HABERMAS, Jürgen. Mudança estrutural da esfera pública. Tradução de Denilson Luís Werle. São
Paulo: Unesp, 2014.
MOTTA, Leda Tenório da. Crítica literária brasileira no último meio século. Rio de Janeiro: Imago,
2002.
SÜSSEKIND, Flora. Rodapés, tratados e ensaios: a formação da crítica brasileira moderna. In:
SÜSSEKIND, Flora. Papéis colados. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003. p. 15-36.

A crítica literária no Brasil contemporâneo:
reformulações de um problema (?)
Juliane de Sousa Elesbão
Considerações iniciais
Há tempo se fala de uma crise na crítica literária, especialmente depois
do advento da Teoria da Literatura como disciplina, ao lado da criação
dos cursos de pós-graduação em Letras nas universidades brasileiras
no final da década de 1960, e dos tempos ditos pós-modernos. Já em
1971, por exemplo, Paul de Man diagnosticou uma crise na crítica no seu
ensaio Criticism and crisis, tomando como ponto de partida a crise do
verso, anunciada em um ensaio escrito por Mallarmé, e desenvolvendo,
ao mesmo tempo, uma releitura da modernidade. Refletir sobre o fazer
crítico tornou-se, atualmente, uma constante entre os estudiosos ligados
às Letras e/ou à literatura, o que implica inevitavelmente discordâncias
e radicalismos. Por alguns, ela é vista como uma prática indefinida,
cujo lugar no meio intelectual, sobretudo o brasileiro, parece ainda
se apresentar movediço; para outros, a produção crítica atual só tem
aumentado e inúmeros são os suportes que a veiculam. Diante de tais
impasses, a crítica, em vez de gerar e analisar problemas por meio da
leitura de um texto literário, é apresentada como um problema; logo,
parece necessário revisitar as questões em torno da referida instância,
levando em consideração tanto a crise geral dos valores (do sujeito,
da identidade, da razão, da representação, entre outros), nos quais a
crítica se sustentava, quanto a atual redução da literatura a mais uma
forma de cultura, resultado da velocidade das mutações tecnológicas e do
ecletismo de boas intenções dos estudos culturais.
Se atentarmos para a ideia de crise, vale acrescentar que esse termo
não deve ser entendido como “decadência” ou “fim do mundo”, conforme
defende Kujawski,1 mas como um desdobramento lógico, um movimento
dialético entre o que permanece e o que causa ruptura, entre o que
estaria no âmbito da tradição e os elementos da ordem (pós)moderna. O
teórico Paul de Man, no seu ensaio já citado, inferiu que é “no modo da
crise” que se dá a verdadeira crítica, pois esse modo estimula a reflexão
sobre a própria escrita crítica, como também a literária, “abr[indo] um
ciclo de questões” na medida em que “através da auto-reflexão, tem
lugar uma ‘separação’ entre aquilo que na literatura está conforme a
intenção original e aquilo que se afastou irrevogavelmente desta fonte”.2
A partir daí, se olharmos para a crise da crítica por esse ângulo, podemos
pensar que “estar em crise” não é algo tão devastador ou apocalíptico,
pois esse estado sintomático leva a crítica atual a um autoconfrontamento
produtivo e põe em reflexão os seus próprios instrumentos, no intuito de
reavaliar e atualizar a ideia que temos sobre como julgar determinada
obra. Interrogar-se a si mesma se confunde com o próprio ato crítico e
faz com que essa instância tome ciência dos seus verdadeiros problemas.
Portanto, pensar em uma crise da crítica literária contemporânea nos
conscientiza, enquanto estudiosos de literatura, da responsabilidade
que temos em manter a agudeza da reflexão e em saber lidar com a
transitoriedade de conceitos e de categorias com as quais trabalhamos,
como a própria ideia de literatura, por exemplo, especialmente “numa
época como a nossa, que levou a desarticulação de valores – e não só
artísticos, naturalmente – a extremos sem precedentes”.3
À vista disso, cabe desenvolvermos algumas considerações
em diálogo com determinadas falas que giram em torno da crítica
contemporânea no Brasil e de sua crise, considerando a abrangência de
sua atuação, que ultrapassa um reduzido espaço no jornal, a sua relação
com o meio digital e o notório descentramento do objeto literário.
A atuação crítica: um ato político?
1 KUJAWSKI, A crise do século XX, 1991, p. 84.

2 MAN, Crítica e crise, 1999, p. 41.
3 SOUZA, Crítica literária: seu percurso e seu papel na atualidade, 2011, p. 36.

A esfera crítica conta hoje com várias frentes de atuação, perpassadas
por vieses interpretativos ligados, cada um, a determinado ponto de
vista. Se a base de análise for o arcabouço teórico formalista, será nítida
a preocupação com o aspecto estritamente literário de uma obra, ou seja,
a sua literariedade, que diferencia a linguagem artística da cotidiana; se
o objeto literário a ser avaliado permitir uma leitura desconstrutivista, o
crítico procurará desmistificar um jogo de oposições canônicas oriundas
do ideário ocidental (homem x mulher, branco x negro, oral x escrito, para
citar alguns) e, a partir daí, identificar o que está subentendido na malha
textual; se o viés de análise partir das teorias pós-colonialistas, teremos
uma crítica tentada a detectar numa obra literária a representação das
consequências do colonialismo, das relações de poder e submissão que
aí subjazem, da dominação do Ocidente sobre o restante do mundo,
entre outros aspectos. As várias “correntes críticas” mostram o quão
abrangente e plural é a atuação de um crítico literário e como este se vê
obrigado a renovar seu leque de leituras, para dar conta de um objeto
multidimensional, como o é a literatura.
É nítido o acréscimo que houve de métodos analíticos aos anteriores
à década de 1960, propiciado, sobretudo, pelos estudos sistemáticos da
literatura realizados nos cursos de especialização nas IES brasileiras –
sem contar com a reformulação desses métodos a partir dos anos 1980,
período pós-ditadura, em que as preocupações históricas e os estudos
culturais começaram a demarcar território –, o que fez com que a
crítica estendesse o panorama do seu olhar, migrando o foco do literário
para todo objeto considerado cultural e arraigado de aspectos sociais e
históricos que remetessem a elementos vinculados a uma concepção de
identidade e a tempos que refletissem relações de desigualdade. Sendo
assim, no seu atual esforço de elaboração intelectual, se o crítico opta
por esta ou aquela “corrente”, ele já está se posicionando politicamente
em relação à obra e à leitura que pretende apresentar. Por isso, ele não
pode ser ignorado como um agente no e do seu tempo; sendo assim,
fazer crítica é um ato político, especialmente se nos restringirmos à
contemporaneidade brasileira. Há uma responsabilidade a ser assumida
nesse fazer, visto a “parcela de poder” que um crítico literário ainda possui
no “direcionamento do gosto estético”, bem como a modificação do mundo
A crítica literária no Brasil contemporâneo 19

que ele pode alcançar através das relações que estabelece com o texto
lido e com os leitores; logo, não há uma “imparcialidade absoluta” que
rege a escrita avaliadora de um crítico, pois este possui certa bagagem
de valores que, de algum modo, influencia no delineamento dado ao seu
trabalho. Em síntese:
Os críticos (literários, de arte, teatrais, de cinema etc.) no Brasil
foram e são uma parte fundamental [de um] sistema de divulgação,
legitimação e negação dos gostos: aquilo a que dão espaço e que
selecionam, ou aquilo que vetam nos cadernos culturais, nas seções
de jornais e periódicos, nos ensaios, tem repercussão social. Na
divisão social do trabalho das sociedades complexas, a parcela de
poder desses “especialistas” cresce, e acaba causando um certo
direcionamento do gosto. Afinal, eles ocupam um lugar social que
lhes permite dizer a um público interessado que este livro é “bom”,
aquela peça é “ruim” etc.4
Claro que não iremos adentrar no caráter excludente que,

porventura, possa ser percebido nesse “sistema de divulgação, legitimação
e negação dos gostos”. O que queremos salientar é que o crítico é um ser
social e, a partir desse lugar, ele pode evidenciar conceitos e ideologias,
historiar ideias e valores propagados ou rejeitados, apontar contradições
e incompatibilidades; por isso classificamos esse ato como político. Por
outro lado, esse mesmo caráter político atribui também ao discurso e ao
juízo crítico a capacidade de condicionar tipos de saberes, de funcionar
como instrumentos de resistência e de veicular ideologias, tornando a
crítica uma faca de dois gumes: uma instância que legitima e regula e
uma prática que emancipa. Em outras palavras, tal desdobramento ainda
“deixa entrever que a crítica literária não existe sem uma função social,
por mais indireta que ela possa ser”,5 dado que ela “pode apontar para
verdades sociais mais amplas.”6 Outrossim,
[o] aparente distanciamento da obra literária do que seja re-

produção imediata do cotidiano, do mundo regido pelo autointeresse
e pelo antagonismo de todos contra todos, pode ser um pressuposto
para penetrá-los. Seja como for, o importante aqui é notar que as
4 JOBIM, Crítica literária: questões e perspectivas, 2012, p. 148.

5 DURÃO, O que é crítica literária?, 2016, p. 11.

funções da crítica serão tão diversas quanto forem os ambientes
sociais nos quais ela se mostrar efetiva.7
Dessa maneira, o atual crítico brasileiro ainda é possuidor

de uma voz capaz de ditar direcionamentos que podem interferir
significativamente nas escolhas e nas preferências do público leitor,8 o
que torna a sua atuação mais abrangente do que possa imaginar. Não
obstante, compete ao crítico evitar relativismos e totalitarismos, para que
possa descortinar horizontes de leitura e promover maneiras de pensar a
literatura com base na participação e na responsabilidade que possui no
exercício intelectual, independente dos locais por onde circule.
O espaço da crítica e o meio virtual

A preocupação em redefinir o espaço da crítica, fruto da tão propalada
crise, encontra-se também relacionada às mutações tecnológicas e
ao advento do meio virtual como canal de divulgação, comunicação e
informação. A “crítica” que frequentemente se vê na internet mostra-se
reconfigurada a moldes de resenhas, releases e notas que funcionam
mais como um serviço cuja finalidade é o consumo, e a obra literária, por
sua vez, é ofertada como um produto a ser adquirido. Dessa maneira,
várias são as modalidades de leitura e de comentário acerca de um livro
manifestadas na malha virtual: vídeos de youtuber, podcasts, stories
no Instagram, postagens e comentários no Facebook, blogs, para citar
alguns exemplos.
No entanto, o excesso de produção possibilitada pela rede
internética traz o problema da falta de profundidade da análise que tais

8 No Brasil, a atuação de um crítico literário pode ser ainda mais delicada por conta do perfil leitor
do brasileiro. Em 2016, quando foram divulgados os resultados da 4ª edição da pesquisa Retratos
da Leitura no Brasil, realizada pelo IBOPE em parceria com o Instituto Pró-Livro, foi constatado que
44% da população brasileira não lê, apesar do número de leitores ter subido seis pontos percentuais
entre os anos de 2011 e 2015. Entre os que se consideram leitores, 25% afirmaram que o gosto pela
leitura é a principal motivação. Por isso, faz-se significativa a figura do crítico no país para ativar essa
consciência estética, tendo como base as mudanças concernentes ao acesso à literatura, bem como
para estimular, cada vez mais, o gosto pelo hábito da leitura entre os brasileiros. Sobre a referida
pesquisa, visitar os seguintes links: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/05/1772898-
no-brasil-54-nao-consome-literatura-por-vontade-propria-aponta-pesquisa.shtml e http://cultura.
estadao.com.br/blogs/babel/44-da-populacao-brasileira-nao-le-e-30-nunca-comprou-um-livro-
aponta-pesquisa-retratos-da-leitura/.

modalidades costumam apresentar. Geralmente, essas novas formas de
falar sobre literatura não têm como objetivo tecer exames demorados,
alicerçados em certa bagagem teórica e por meio de uma linguagem
especializada. O intuito é emitir opiniões mais pessoais acerca do que
foi lido, expor certa identificação com o enredo ou um personagem,
por exemplo, resenhar o livro por meio de uma linguagem informal ou
mesmo apresentá-lo como um objeto de desejo para decorar a estante,
a fim de atrair um público de número significativo e servir de referência
para leitores, especialmente os mais jovens, que têm a internet como
principal meio de informação.
A partir de então, vários questionamentos surgem a respeito
da qualidade dessas novas modalidades de “crítica” literária e da
legitimidade da função tanto desta, que transita no meio virtual, quanto
da crítica mais institucionalizada, geralmente situada na academia ou em
revistas e jornais especializados. Contudo, o que merece maior atenção
é a disposição da crítica literária brasileira em se adequar a essas novas
circunstâncias que, mesmo que alterem o seu fazer, não deixam de ter
um lado positivo, conforme assinala o professor José Luis Jobim:
Se ampliarmos nossa atenção para as revistas culturais e os periódi-

cos acadêmicos que publicam crítica literária, veremos, então, que
o mundo digital permitiu a existência e a circulação de um enorme
volume de empreendimentos, que talvez não pudessem existir no
mundo de papel. [...] E um dos grandes nós para as publicações de
papel – seu armazenamento e distribuição aos consumidores – foi
desfeito com a simples mudança do suporte: do papel para o digital.9
Inferimos que diversidade e visibilidade são duas coisas facilmente

alcançadas na malha internética e, portanto, o crítico brasileiro deve
aproveitar essas possibilidades para disponibilizar o seu trabalho e man-
ter a sua atuação, pois o ambiente digital pode ser um “veículo capaz de
combinar disponibilidade de espaço para reflexão com acessibilidade por
parte de um grande público”.10 Ademais, o “horizonte de expectativa” do
leitor atual é outro, mais conforme a essa reconfiguração da veicula-
ção e da recepção dos textos e, por isso, a crítica precisa estar a par do
9 JOBIM, Crítica literária: questões e perspectivas, 2012, p. 155.


legado cultural e dos meios de circulação vigentes. O jornalista Carlos
Graieb chegou a afirmar categoricamente: “Está faltando um persona-
gem na cultura brasileira. Ele se chama crítico literário”.11 Na verdade,
o que parece faltar é iniciativa por parte dos que fazem crítica literária
encastelados na academia ou presos a reduzidas colunas de jornais para
ocupar o seu lugar no mundo digital e se proliferar ilimitadamente em
novas configurações. De todo modo, independente dos locais nos quais
ela ocorre, a crítica precisa manter o discernimento da prática reflexiva
associada à imaginação formuladora de hipóteses – já que “a boa crítica
não é meramente descritiva”12 –, a fim de se mostrar mais interessante
pelo seu caráter dinâmico, construtivo e produtivo.
A crítica literária e os estudos culturais

Por muito tempo, a literatura foi tomada pela crítica – especificamente a
de bases linguísticas, formalistas e semiológicas – como um objeto pri-
vilegiado de problematizações por conta das suas particularidades (lin-
guísticas, estéticas, históricas, entre outras) examinadas por parâmetros
que distinguiam o discurso literário dos demais. Todavia, tal privilégio
tem sido minado por transformações oriundas da revolução cultural que
fez emergir uma gama de leituras transdisciplinares sobre o fato literá-
rio, aproximando-o da ideia de cultura e analisando-o sob a perspectiva
não metódica do que ficou conhecido como estudos culturais. A partir de
então, a literatura tem a sua análise deslocada para as formas múltiplas
dos poderes sociais, para os embates ideológicos, para as relações entre
centro e periferia, para temas como etnicidade, sexualidade e gênero,
para citar alguns, a fim de dar voz às minorias historicamente margina-
lizadas e aos diferentes fenômenos de identidades, bem como de reexa-
minar as relações tensas entre cultura e arte.
De todo modo, é preciso ponderar sobre a importação no Brasil
dos estudos culturais, cujo berço pertence a distintos loci de enunciação,
ramificações oriundas do Birmingham Centre for Contemporary Cultural
Studies, do qual fazia parte o pesquisador britânico Raymond Williams,
11 GRAIEB, Cadê a crítica, 2000, [s. p.].


cujos estudos sobre política, cultura de massa e classe operária inglesa
refletiram seu pensamento marxista; da revista política New Left Review,
fundada em 1960 no Reino Unido, que trazia contribuições de Stuart
Hall e Paul Gilroy, estudiosos que revisitaram os pressupostos marxistas
em diálogo com o pensamento de Gramsci; da semiologia da cultura
nos escritos do francês Roland Barthes, publicados em 1957 no livro
Mythologies, no qual é construída “uma crítica ideológica da linguagem
da cultura dita de massa”13 que analisa como certos comportamentos
são justificados pelos complexos sistemas de símbolos culturais; do
desconstrutivismo do filósofo franco-argelino Jacques Derrida, que colocou
sob suspeita os binarismos sustentadores do pensamento ocidental, como,
por exemplo, homem x mulher, natureza x cultura, fala x escrita, “em
que um dos dois termos comanda [...], ocupa o lugar mais alto”,14 pois
tais oposições filosóficas clássicas refletem uma coexistência hierárquica
violenta; por fim, da expansão temática dos estudos comparados e do
intenso movimento de institucionalização da sociologia e do culturalismo
nos Estados Unidos, desde a década de 1920.
Diante desse panorama, são notórias a migração de um campo de
saber tão diversificado e a cautela com a qual se deve reparar e “ade-
quar” os estudos culturais ao contexto histórico, político e social brasi-
leiro, procurando “refazer todo seu percurso a fim de não homogeneizá-
-lo, eliminando as nuanças que constituem a riqueza e a produtividade
que ele tinha em seu surgimento”.15 A partir daí, os embates e conflitos
que são travados entre a crítica mais “tradicional” e a produzida na seara
dos estudos culturais também colocam em relevo os questionamentos em
torno do fazer crítico de hoje e da sua relação com o texto literário. Este,
agora equiparado a outras manifestações no seio do sistema cultural, é
visto de forma descentralizada, pois o que interessa são os distintos cam-
pos de força que se operam na malha textual literária.
Por outro lado, vale chamar a atenção para o fato de, através
dos estudos culturais, a crítica poder atentar melhor para um possível
13 BARTHES, Mitologias, 2009, s.p.

14 DERRIDA, Posições, 2001, p. 48.
15 FIGUEIREDO, Representações de etnicidade: perspectivas interamericanas de literatura e cultura, 2010,
p. 20.

deslocamento de critérios de nacionalidade, para os limites de ordem
disciplinar, para o redimensionamento das práticas político-sociais
representadas na literatura e para o rompimento da linha hierárquica de
valores vinculados à condição humana, enriquecendo o seu trabalho com
novas inquietações e ampliando o escopo de sua atuação.
Assim, frente a esses impasses epistemológicos que recaem sobre o
fato literário e o fazer crítico, faz-se pertinente perguntar: o que é a crítica
hoje em dia no Brasil? Responder a essa pergunta seria muito ambicioso
da nossa parte, mas acreditamos que a crítica que se produz no país pode
se aproveitar da proposta culturalista vinda de fora para renovar os seus
métodos de investigação e amenizar o aparente relativismo que subjaz
à democratização da cultura reivindicada pelos adeptos dos estudos
culturais no Brasil, revitalizando, assim, a sua relação com a literatura e
com o público leitor.
Considerações finais
Não esgotamos aqui a discussão em torno da “crise” da crítica
contemporânea, mas nos parece haver um círculo vicioso a rondar tal
situação, geralmente, colocada como um bicho de sete cabeças cujo
propósito seria extinguir a figura do crítico. Na verdade, esse personagem
que transita no ambiente das Letras tem nas mãos elementos para cada
vez mais se autoafirmar e repensar os valores e métodos que pareçam
desgastados, no intuito de superar certo ceticismo latente concernente à
relevância do seu trabalho. Os novos dilemas nacionais, a crise geral dos
valores, a velocidade e a dinamicidade resultantes da vida internética,
a emergência de temas contemporâneos, o boom provocado pelos
estudos culturais nas universidades brasileiras... tudo isso não impede a
crítica de ter “autonomia para configurar o objeto literário conforme sua
sensibilidade ou necessidade” – sem negligenciar os processos estéticos
de criação individual e sem cair em fundamentalismos culturais e
ideológicos –, pois na literatura cada elemento é passível de significação.
Sendo assim, a atuação do crítico é indispensável para a filtragem desse
amplo efeito de significados aliada ao rigor e à lucidez indispensáveis
para o seu exercício intelectual. Sabemos que não é uma tarefa fácil, mas
a dificuldade desse empreendimento só pode servir de estímulo para que

a crítica literária produzida no Brasil se posicione e reflita criticamente
sobre o seu lugar e o seu objeto.
Referências
BARTHES, Roland. Mitologias. Trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. Rio
de Janeiro: DIFEL, 2009.
DERRIDA, Jacques. Posições. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autêntica, 2001.
DURÃO, Fabio Akcelrud. O que é crítica literária?. São Paulo: Nankin Editorial/Parábola Editorial,
2016.
FIGUEIREDO, Euridice. Representações de etnicidade: perspectivas interamericanas de literatura

e cultura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2010.
GRAIEB, C. Cadê a crítica? Veja, São Paulo, edição 1655, 28 jun. 2000. Disponível em: <http://
www.revista.agulha.nom.br/graieb05.html>. Acesso em: 5 out. 2017.
JOBIM, José Luís. Crítica literária: questões e perspectivas. Revista Itinerários. Araraquara, v.
2, n. 35, 2012. Disponível em: <http://seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/view/5907/4504>.
Acesso em: 30 set. 2017.
KUJAWSKI, Gilberto de Melo. A crise do século XX. São Paulo: Ática, 1991.
MAN, Paul de. Crítica e crise. In.: MAN, Paul de. O ponto de vista da cegueira. Trad. Miguel Tamen.
Lisboa: Edições Cotovia, 1999. p. 37-52.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Crítica literária: seu percurso e seu papel na atualidade. Revista
Floema, Vitória da Conquista, v. 1, n. 8, 2011. Disponível em: http://periodicos.uesb.br/index.
php/floema/article/viewFile/443/468. Acesso em: 14 out. 2018.

A visão de mundo patrimonial nas crônicas de
Manuel Bandeira
André Luís Mourão de Uzêda
O seguinte trabalho é parte introdutória do projeto de pesquisa de tese de

doutorado “Crônicas de um Brasil-província: a visão de mundo patrimonial
de Manuel Bandeira” apresentado ao Programa de Pós-Graduação em
Ciência da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Nele, temos por intuito empreender uma leitura das crônicas de Manuel
Bandeira atentando para o caráter mnemônico de sua poética em
interseção com a temática da salvaguarda do patrimônio cultural, tendo
como objeto de estudo o volume Crônicas da província do Brasil, lançado
em 1937. Composto por 47 crônicas publicadas originalmente na imprensa
nacional entre 1928 e 1933, selecionadas e organizadas pelo próprio autor,
o volume é seu primeiro livro em prosa, publicado à época pela renomada
editora Civilização Brasileira em virtude da comemoração dos cinquenta
anos do autor no ano anterior. Trata-se da primeira edição totalmente
custeada por editora sem qualquer recurso do autor, o que demarca a
posição de prestígio ocupada por Bandeira à época. Divide-se em duas
partes: a primeira, não intitulada, reúne 42 crônicas em que predomina
o interesse do poeta para a cultura artística e literária brasileira, aspecto
fundamental a ser analisado no presente estudo. A segunda, intitulada
“Outras crônicas”, reúne cinco textos de assuntos variados que não
contemplam a temática nacional.
Marcada pelo lirismo subjetivo e em simbiótico entrelaçamento
com sua biografia, a poesia de Bandeira distingue-se pela forte presença
da memória como importante chave de leitura exegética da obra do
poeta. Não se restringindo exclusivamente à lírica, a produção em prosa
do autor é nitidamente atravessada pelo aspecto memorial, o que de
forma clara se evidencia na conhecida autobiografia poética Itinerário de
Pasárgada e, de modo bastante singular, na sua vasta produção cronística,
objeto central de análise desse estudo. Ao centrar-se sobre a produção de
crônicas de Manuel Bandeira, essa pesquisa pretende aprofundar estudo
anterior sobre o gênero,1 fortemente salientado pelo hibridismo e por seu
caráter ensaístico. Como potencial campo de experimentação poética,2
a escolha pelo estudo da obra de Bandeira interessa-nos, a priori, em
virtude da intensa dedicação ao gênero em sua longeva e produtiva vida
de escritor. É vasto o repertório de crônicas publicadas com regularidade
em diversos periódicos do país, com repercussões significativas para a
publicação de três volumes em vida com a reunião de textos de temáticas
e temporalidades variadas, a saber: Crônicas da província do Brasil
(1937), Flauta de papel (1957) e Andorinha, andorinha (1966), organizado
por Carlos Drummond de Andrade. Além dos publicados ainda em vida,
dois volumes lançados postumamente datam deste século: as Crônicas
inéditas, volumes I e II (2008; 2009) organizadas por Júlio Castañon
Guimarães.
Peculiar na intrínseca relação entre realidade histórica e ficção,
no que pese a tensão limiar entre o discurso jornalístico e o literário,
a crônica está intimamente condicionada ao contexto de produção e
recepção de seu tempo. No que se refere especificamente à produção
de Bandeira, salienta-se a particularidade da dimensão memorial em
sua obra elaborada poeticamente em um gênero que tem justamente
na memória a matéria-prima para sua composição estética. Há nesse
movimento uma singularidade que interessa sobremaneira a esse
estudo, posto que o traço lírico-afetivo da sua poética, aparentemente
restrito à memória pessoal, desdobra-se em memória social e coletiva,
especialmente quando articulado à temática da salvaguarda do patrimônio
cultural. Mobilizadas pela afetividade, as memórias subjetivas evocadas
e reelaboradas esteticamente em suas crônicas configuram-se como
1 Cf. UZÊDA, Crônicas da melancofolia, 2013.

2 Cf. ARRIGUCCI JUNIOR, Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência, 1986.

suporte de revocação da memória social ao trazer para a pauta do dia
na imprensa o senso de responsabilidade coletiva para a preservação
do bem cultural de interesse público por seu valor patrimonial. Além
disso, como suporte, as crônicas por si só se configuram como lugar de
memória, iluminando para o leitor tanto a experiência subjetiva quanto
a memória coletiva – seja sobre o tempo histórico evocado pelo autor,
seja pelo tempo histórico de produção e recepção do texto quando da
sua publicação.
Assim, a análise que se pretende fazer das crônicas em que
Bandeira versa sobre a temática do patrimônio cultural brasileiro nesse
estudo leva em consideração sua leitura de mundo que parte da memória
afetiva para a preservação da memória coletiva. A essa leitura chamamos
“visão de mundo patrimonial”, isto é, a visão sensível e poética para o bem
cultural que é, à luz de seu juízo crítico e subjetivo, potencialmente digno
à condição de patrimonialização por seus valores estéticos, artísticos,
históricos e culturais. Entendemos essa visão de mundo como poética
por excelência considerando que com ela, tal qual como um “filtro” sobre
seu olhar, o cronista interpreta e interfere na realidade histórica de seu
tempo de produção, apropriando-se do discurso literário reelaborado
esteticamente em suas crônicas. Como visão de mundo patrimonial,
ressalta-se a condição de memória, salvaguarda e difusão do que é
potencialmente “patrimonializável”.
Tomamos de empréstimo o conceito de patrimonialização do
campo epistemológico da museologia, ciência social aplicada que aborda
como um de seus objetos de análise o fenômeno da musealização e da
patrimonialização dos bens culturais de interesse público. A patrimonia-
lização consiste no valor simbólico atribuído ao bem cultural de grande
relevância social, histórica, artística e cultural para ser salvaguardado
para a posteridade, protegido e regulamentado por legislação especí-
fica e fiscalizado pelas instituições competentes para tanto. Dialogamos
com Chagas3 quando propõe debruçar-se sobre a “ótica museológica”
e a “imaginação museal” com que literatos, intelectuais e artistas se
3 CHAGAS, Há uma gota de sangue em cada museu: a ótica museológica de Mário de Andrade, 2006;
CHAGAS. A imaginação museal: museu, memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto Freyre e Darcy
Ribeiro, 2009.
A visão de mundo patrimonial nas crônicas de Manuel Bandeira 29

revestiram para abordar as questões patrimoniais e museológicas. Em
especial, remetemos à sua pesquisa sobre a ótica museológica de Mário
de Andrade, através da qual, segundo o pesquisador, fundamenta seu
projeto modernista de delineação da identidade nacional por meio da pre-
servação do patrimônio cultural brasileiro e o papel central ocupado pelos
museus na sua divulgação e salvaguarda.
Nesse sentido, pensamos a visão de mundo patrimonial de Manuel
Bandeira em diálogo com a ótica museológica de Mário de Andrade
explorada por Chagas não apenas enquanto um projeto estético, mas
também político. Bandeira, com seu trabalho no campo da preservação
do patrimônio, ultrapassou as páginas de jornal que veicularam suas
crônicas, destacando-se a sua atuação como membro do Conselho
Consultivo do então Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(SPHAN) com assento cativo até o final de sua vida. No âmbito do
conselho consultivo do SPHAN, deliberou sobre o tombamento de diversos
bens culturais, em especial do período colonial brasileiro, além de redigir
publicações técnicas nas revistas especializadas do órgão sobre bens
e agentes importantes na política nacional do patrimônio cultural e o
conhecido Guia de Ouro Preto (1938), a pedido do então diretor do SPHAN,
Rodrigo Melo Franco de Andrade.
Em seu projeto, destaca-se a predileção para a salvaguarda das
obras artísticas e arquitetônicas do Barroco colonial brasileiro, que, em
consonância com o projeto modernista (especialmente defendido pelo
arquiteto Lúcio Costa), vê na manifestação barroca a originalidade
primeva de uma arte “genuinamente brasileira” ou digna da marca
de “brasilidade”, especialmente na “descoberta” das cidades coloniais
mineiras, em que Ouro Preto ocupa centralidade de interesses. Sua rede
de influências, na qual é elemento chave, compõe-se de intelectuais da
maior relevância de seu tempo, a exemplo de Gustavo Capanema, Rodrigo
Melo Franco de Andrade, Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda,
Alceu Amoroso Lima, Carlos Drummond de Andrade, Oscar Niemeyer,
Ribeiro Couto, entre tantos outros de seu tempo, para além dos já citados
Lúcio Costa e Mário de Andrade – o mais significativo interlocutor de
Bandeira no debate sobre patrimônio.

A esse propósito, em trabalho anterior,4 dedicamo-nos à pesquisa
sobre as contribuições de Bandeira para um projeto de política e educação
patrimonial nacional empreendido durante o Governo Vargas, em especial
a partir do Estado Novo. Nele, explicitou-se o desafio imposto para a
interpretação desse projeto – que não é apenas estético, mas também
político, como salientado – de defesa e divulgação do patrimônio histórico
e artístico nacional, considerando a relação difusa com que o autor se
envereda sobre as questões concernentes à política do país. Como
desdobramento e aprofundamento desse estudo preliminar, pretende-se
nesse momento explorar por intermédio da pesquisa proposta os sentidos
de leitura da visão de mundo patrimonial de Manuel Bandeira no contexto
de produção e recepção das Crônicas da província do Brasil, que, apesar
de reunidas em volume em 1937, foram publicadas entre os anos 1920-
1930 e impactaram expressivamente o cenário cultural dos anos 1940 para
a política patrimonial desempenhada pelo SPHAN, importante vertente
no campo da cultura para a implementação do projeto estadonovista de
forte fundamentação nacionalista.
É importante situar o contexto em que se inserem as Crônicas para
esse debate, considerando as ponderações de Júlio Castañon Guimarães5
no posfácio da segunda edição ao volume, que nos lembra da publicação
na mesma década de obras fundamentais para a “interpretação do Brasil”,
como Casa Grande & Senzala (1933), de Gilberto Freyre, Retrato do Brasil
(1936), de Sérgio Buarque de Holanda, e, no início da década seguinte,
Formação do Brasil contemporâneo (1942), de Caio Prado Jr. Ressaltando
que Crônicas da província do Brasil não consiste em estudo sistemático,
como propuseram Freyre e Buarque de Holanda aos seus ensaios,
Guimarães nos chama a atenção para o fato de que suas Crônicas estão
inseridas no âmbito de uma preocupação comum, qual seja: a leitura de
um Brasil que se delineia na modernidade à luz de nosso passado colonial
de economia agrícola e extrativista e de base de trabalho escravocrata,
4 Cf. UZÊDA, Quem não estiver contente com o presente, viva, como eu, das saudades do passado:
política e educação patrimonial em Manuel Bandeira, 2017.
5 GUIMARÃES, Posfácio, 2006.

apontando para o senso de “se não exatamente de interpretação, pelo
menos de conhecimento do Brasil”.6
Assim, as Crônicas da província do Brasil configuram-se inicialmente
não como um projeto concebido pelo autor, como os “grandes ensaios”
dos “intérpretes do Brasil”, mas traz a curiosa característica do gênero de
nos iluminar com os relampejos históricos que se voltam para o detalhe,
para os miúdos da história, sem que nada dela se perca, como enalteceu
Walter Benjamin em suas “Teses sobre o conceito de História”.7 Esse dado
histórico das miudezas cotidianas, essencialmente intrínseco à condição
do gênero crônica, aparece no resgate do passado pela ótica do presente
da maneira mais aguçada possível na visão de mundo patrimonial de
Bandeira, em cujas crônicas atenta para os pormenores de um Brasil
tomado não pela sua grandiosidade, mas pela sua condição de província.
Na “Advertência” à primeira edição das Crônicas da província do Brasil,
Bandeira apresenta-nos às “crônicas de um provinciano para a província”,
provocando o leitor: “Aliás este mesmo Rio de Janeiro de nós todos não
guarda, até hoje, uma alma de província? O Brasil todo é província.
Deus o conserve assim por muitos anos!”.8 A leitura patrimonial de um
Brasil provinciano ressaltado nas Crônicas abre espaço para o que é
tangível e intangível: ao lado das grandezas artísticas e arquitetônicas do
barroco brasileiro estão aspectos da cultura popular brasileira de caráter
imaterial, como por exemplo a fala brasileira, as manifestações religiosas
de matriz africana, as festividades, a música popular ou o patrimônio
literário brasileiro. Tal fato nos motiva a ler Manuel Bandeira como um dos
“intérpretes do Brasil”. Assim, entender o sentido desse “provincianismo”
brasileiro ressaltado pelo autor é intenção central do presente trabalho
no esforço de ler a visão patrimonial de Manuel Bandeira como aspecto
fundamental de seu projeto poético-político para “compreender o Brasil”.
A título de ilustração, encaminhamo-nos para o final desse traba-
lho apresentando trechos de algumas das crônicas em que o autor ela-
bora a sua visão de mundo patrimonial, tanto em termos de patrimônio
material quanto imaterial. No que se refere aos bens culturais de caráter
6 GUIMARÃES, Posfácio, 2006, p. 249.

7 BENJAMIN, Teses sobre o conceito de história, 2005.
8 BANDEIRA, Crônicas da província do Brasil, 2006, p. 11.

material, como ressaltado, predomina o interesse e a defesa pela arqui-
tetura colonial brasileira e a expressão artística barroca, especialmente
na manifestação do barroco mineiro, como o poeta evidencia nos dois dos
três trechos destacados a seguir em franca comparação com a resistên-
cia de edificações barrocas em outros estados brasileiros. Já no terceiro,
Bandeira analisa o trabalho de restauração empreendido pela irmandade
na capela da igrejinha de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, no Rio de
Janeiro:
Para nós, brasileiros, o que tem força de nos comover são justa-
mente esses sobradões pesados, essas frontarias barrocas, onde
alguma coisa de nosso começou a se fixar. A desgraça foi que esse
fio de tradição se tivesse partido. Agora andam a retomá-lo, porém
infelizmente com que desastrado entendimento! […] Ouro Preto
preservou, mercê de sua pobreza, uma admirável unidade. De todas
as nossas velhas cidades com alguma riqueza de patrimônio artístico
é ela talvez a única destinada a ficar como relíquia inapreciável do
nosso passado. As duas outras cidades que se lhe irmanam nessa
feição tradicionalista estão fadadas a uma renovação sem cura:
Bahia e Olinda. […] Olinda é cada vez mais arrabalde do Recife.
A capital acabará fatalmente por absorvê-la. Quanto à cidade do
Salvador, o progresso, que tudo renova, fará com ela o que fez
com o velho Rio e o velho Recife. Nem poderia ser de outro modo.9
Olinda, São Salvador e Ouro Preto deveriam constituir pontos de

peregrinação obrigatória para todo o brasileiro que tenha o gosto
da história social e artística do nosso passado. Pelo fato de haverem
sido os núcleos densos da vida colonial em épocas de prosperidade e
riqueza, elas fixaram mais do que as outras cidades do país o caráter
da vida brasileira nos séculos XVII e XVIII. […] Essa tradição é que
cumpre zelar. Não permitir que os seus templos se arruínem […].
Sobretudo não consentir nas restaurações depredadoras do velho
caráter dos seus monumentos. A isso seria mil vezes de preferir a
ruína, que destrói a matéria mas respeita a alma.10
Tive este ano particular interesse em visitar a ermida porque

sabia que a irmandade levara a efeito grandes obras internas de
restauração. Entrei o pórtico receoso, embora tivesse lido nos
jornais uma entrevista em que um dos membros daquela irmandade
assegurava o respeito que presidira aos trabalhos de restauração. O
meu receio infelizmente se confirmou. A pequenina nave, despojada
dos seus ouros e das suas argamassas patinadas, perdeu o encanto
9 BANDEIRA, Crônicas da província do Brasil, 2006, p. 15-16.

10 BANDEIRA, Crônicas inéditas 1, 2008, p. 317-318.

que lhe vinha da idade. Tudo está novo ou renovado. Baixei os
olhos e saí depressa para guardar nos olhos a imagem das velhas
capelinhas e tribunas, como eu as vi até o ano passado.11
Nos trechos, é perceptível a relação intrínseca entre a experiência

afetiva do poeta e o desejo de salvaguardar o patrimônio histórico e
artístico. A memória do poeta preserva o monumento à ótica da ideia
de autenticidade e da perda da “aura” da obra de arte explorada por
Walter Benjamin12 quando trata da sua reprodutibilidade técnica. Assim,
nas críticas em que Bandeira faz ao “desastrado entendimento” das
“restaurações depredadoras” na tentativa de retomada do que entende
por “alguma cousa de nosso” (a dita brasilidade), nota-se o desejo de
preservar “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar
em que ela se encontra”13 de que fala Benjamin. Sua visão de mundo
patrimonial fica nitidamente expressa pelo desejo de manter intacta sua
memória afetiva a propósito da imagem cristalizada que tinha da igrejinha
de Nossa Senhora da Glória do Outeiro, quando afirma: “Baixei os olhos
e saí depressa para guardar nos olhos a imagem das velhas capelinhas e
tribunas, como eu as vi até o ano passado”.14
Já com relação à preocupação com o registro e a salvaguarda de
expressões e manifestações populares de natureza imaterial, Bandeira,
em consonância com o pensamento arrojado de Mário de Andrade,
comentou em suas crônicas a propósito de muitas das expressões de
caráter intangível da cultura popular brasileira. O folclore, as manifesta-
ções e práticas religiosas de origem afro-brasileiras e a música são algu-
mas das suas grandes preocupações, como mostram os trechos a seguir:
Isso tudo me fez refletir como é difícil apurar afinal de contas a
autoria desses sambas cariocas que brotam não se sabe donde.
Muitas vezes a gente está certo que vem de um Sinhô, que é
majestade, mas a verdade é que o autor é seu Candu, que ninguém
conhece.
11 BANDEIRA, A festa de N. S. da Glória do Oiteiro, 2006, p. 81-82.

12 BENJAMIN, A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, 2012.
13 BENJAMIN, A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, 2012, p. 181.
14 BANDEIRA, A festa de N. S. da Glória do Oiteiro, 2006, p. 81-82.

E afinal quem sabe lá se é mesmo seu Candu? Possivelmente atrás
de seu Candu estará o que não deixou vestígio de nome no samba
que toda a cidade vai cantar.15
Até desaparecer como praça, quando incorporada em toda a

sua largura à Avenida Presidente Vargas, foi a praça Onze, nas
palavras de Artur Ramos, “A fronteira entre a cultura negra e a
branco-europeia”. Hoje parece que a fronteira se deslocou para a
orla marítima, onde uma vez por ano, na noite de 31 de dezembro
para 1° de janeiro, Iemanjá, a sereia iorubana, a deusa-mãe, re-
cebe o culto dos seus fiéis, que enchem toda a extensão da praia
sul, desde o Leme até o Leblon, numa sucessão de pequenos
altares de areia iluminados a velas. […] O ano passado a igreja,
numa demonstração de combate à superstição, fez passar à meia
noite uma procissão ao longo da praia. Que aconteceu? Os fiéis
de Iemanjá vieram para o asfalto, ajoelharam, rezaram enquanto
desfilava a procissão e depois voltaram para as suas velinhas. É
que para toda aquela gente Iemanjá se confundiu com a Senhora
Conceição ou do Rosário, como Ogum com São Jorge, Iansã com
Santa Bárbara, Xangô com São Miguel Arcanjo.16
Na primeira crônica, “Sambistas”, o cronista trata da descoberta

de um samba que lhe agrada, mas cuja autoria é desconhecida,
atribuída a um sambista de baixa popularidade à época, seu Candu.
Entre as suas reflexões, o cronista reclama da dificuldade de registro das
autorias das canções, e de como muitas das músicas, não gravadas em
disco, perdiam-se no tempo e espaço. Para além disso, deixa implícita
sua crítica ao fenômeno da indústria cultural de que trata Adorno e
Horkheimer17 vivido no período do Estado Novo com a exaltação do
samba a símbolo identitário da cultura nacional, o que levou ao fenômeno
da apropriação cultural e consequente exploração mercadológica pela
indústria fonográfica das expressões de caráter popular que apagavam
a originalidade e autoria das canções. Na segunda crônica, “Iemanjá na
praia”, Bandeira aborda a marca do sincretismo na religiosidade brasileira
e critica a ação da igreja católica na tentativa de coibir o culto à orixá
Iemanjá, percebendo inútil tal movimento uma vez que a manifestação
religiosa ultrapassa o mero culto a uma imagem, sendo, para além
disso, mais uma, entre as múltiplas formas, do brasileiro viver a sua
15 BANDEIRA, Crônicas da província do Brasil, 2006, p. 155.

16 BANDEIRA, Andorinha, andorinha, 2015, p. 483.
17 ADORNO; HORKHEIMER, A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas, 1985.

religiosidade. Em ambas, a visão de mundo patrimonial de Bandeira
revela a necessidade de preservar a “aura” da obra de arte de que trata
Benjamin, vendo na manutenção dessas expressões artísticas e culturais
a originalidade provinciana da nossa identidade cultural.
***
Pela presente proposta de pesquisa, pretendemos contribuir com
a fortuna crítica de Manuel Bandeira enfocando na produção em prosa do
poeta, especificamente sobre suas crônicas. O levantamento bibliográfico
inicial sobre sua crítica demonstra que o tratamento dado às crônicas
do poeta é secundário, comumente resgatando nos seus textos em
prosa possíveis chaves de leitura para a sua poesia. Contudo, tomadas
como objeto central de estudo, as crônicas de Bandeira carecem de
aprofundamento pela crítica literária.
Avaliar sua contribuição para um gênero tão caro no contexto da
historiografia literária brasileira – talvez o único efetivamente brasileiro,
como ressalta Candido18 – é tomar sua produção cronística como
importante fonte de pesquisa para os estudos dos gêneros literários no
campo da teoria da literatura e dos estudos de literatura comparada. Ler
positivamente a elaboração de um “gênero menor”19 praticado por “poeta
menor”20 nos permitirá propor como tópico de análise para esse projeto
a construção da identidade de Manuel Bandeira como “cronista menor”,
pensando em que medida essa chave traz ganhos para a abordagem do
“humilde cotidiano” de que nos fala Arrigucci Jr.21 – sem perder de vista
que há nessa adjetivação uma ironia do poeta, um dos maiores em língua
portuguesa.
A originalidade desse estudo consiste, sobretudo, na abordagem
de leitura interdisciplinar proposta, em que a discussão sobre o gênero
crônica, na teoria literária, dialoga com as áreas das ciências sociais
aplicadas explicitadas, especialmente com os pressupostos de patrimônio
18 CANDIDO, A vida ao rés do chão, 2004.

19 Cf. CANDIDO, A vida ao rés do chão, 2004.
20 Em referência ao verso “Sou poeta menor, perdoai!”, do poema “Testamento”, de Lira dos
Cinquent’anos. (Cf. BANDEIRA, Estrela da vida inteira, 1993, p. 181-182.)
21 ARRIGUCCI JUNIOR, Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência,1986.

e memória social no campo teórico da museologia. No diálogo proposto,
em contraposição à ideia de gênero “efêmero”, como em geral a teoria
dos gêneros literários vem caracterizando-o, o presente trabalho propõe
pensá-lo como suporte de memória salvaguardada para a posteridade,
especialmente ao abordar a temática do patrimônio, lugar de reevocação
da memória do passado inscrita no tempo presente. Na tensão entre
efemeridade e eternidade, a crônica apresenta-se, ela mesma em última
instância de análise, como patrimônio cultural e literário brasileiro a ser
preservado para as próximas gerações. Nesse sentido, desenvolver esse
projeto de pesquisa configura-se como ação efetiva de salvaguarda e
difusão de nosso patrimônio.
Referências
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação
das massas. In:ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985. p. 99-138.
ARRIGUCCI JUNIOR., Davi. Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência. São Paulo:
Companhia das Letras, 1986.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 25. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
BANDEIRA, Manuel. A festa de N. S. da Glória do Oiteiro. In: Crônicas da província do Brasil. São
Paulo: Cosac & Naify, 2006. p. 81-82.
BANDEIRA, Manuel. Crônicas da província do Brasil. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
BANDEIRA, Manuel. Crônicas inéditas 1. Organização de Júlio Castañon Guimarães. São Paulo:
Cosac Naify, 2008.
BANDEIRA, Manuel. Crônicas inéditas 2. Organização de Júlio Castañon Guimarães. São Paulo:
Cosac Naify, 2009.
BANDEIRA, Manuel. Itinerário de Pasárgada. 7. ed. São Paulo: Global, 2012.
BANDEIRA, Manuel. Flauta de papel. 2. ed. São Paulo: Global, 2014.
BANDEIRA, Manuel. Andorinha, andorinha. 4. ed. Organização de Carlos Drummond de Andrade.

São Paulo: Global, 2015.
BANDEIRA, Manuel. Guia de Ouro Preto. 8. ed. São Paulo: Global, 2015.
BENJAMIN, Walter. Teses sobre o conceito de história. In: LÖWY, Michel. Aviso de incêndio. São
Paulo: Boitempo, 2005. p. 41-142.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia
e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense,
2012. p. 165-196.
CANDIDO, Antonio. A vida ao rés do chão. In: CANDIDO, Antonio. Recortes. Rio de Janeiro: Ouro

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CHAGAS, Mário. Há uma gota de sangue em cada museu: a ótica museológica de Mário de Andrade.
Chapecó: Argos, 2006.
CHAGAS, Mário. A imaginação museal: museu, memória e poder em Gustavo Barroso, Gilberto
Freyre e Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: IBRAM; Garamond, 2009.
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Paulo: EdUSP, 2001.
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UZÊDA, André L. M. de. Crônicas da melancofolia. 115 f. Dissertação (Mestrado em Teoria Literária)
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UZÊDA, André L. M. de. Quem não estiver contente com o presente, viva, como eu, das saudades
do passado: política e educação patrimonial em Manuel Bandeira. 63 f. Trabalho de Conclusão
de Curso (Bacharelado em Museologia) – Escola de Museologia, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2017.

Aspectos da colagem no texto dramático: uma
estratégia para pensar a fragmentação do sujeito
na contemporaneidade
Jéssica Ribas
O trabalho de colagem, associado ao jogo infantil de brincar com a tesoura,

os fragmentos e os restos que são unidos por alguma substância aderente,
é comumente utilizado por artistas em obras das artes visuais, que já
experimentaram e exploraram objetos, materiais e formas de execução
variadas desta tarefa. A ação se resume em unir, num processo de monta-
gem, elementos díspares que se dispõem sobre a superfície, parodiando,
remontando e reproduzindo o mundo à sua maneira, de modo quase des-
pretensioso e arriscado. Quando se pensa em colagem, trabalhos de artis-
tas como Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) ou Max
Ernst (1891-1976), entre outros, são comumente atribuídos, mas é impor-
tante ressaltar a existência dessa arte como procedimento técnico desde a
invenção do papel na China (200 a. C.).
Por outro lado, segundo Compagnon,1 a colagem, independente de
tesoura e cola, também estaria presente no ato de ler e escrever. O autor
considera o “texto como prática complexa do papel”, onde a bricolagem
não é suprimida mesmo após o acesso à linguagem:
Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação,
graças à confusão metonímica a que a preside, é leitura e escrita, une
o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar um ato de
citação. A citação representa a prática primeira do texto, o fundamento
da leitura e da escrita: citar é repetir o gesto arcaico do recortar-colar.2
1 COMPAGNON, O trabalho da citação, 1996, p. 12.

Apesar de não considerar possível calcular o grau de complexidade
que há entre as ações de escrever recortes de palavras, pensamentos ou
textos, e de recortar, colar e sobrepor materiais no papel, compreendo que
cada uma, com suas particularidades, independente dos procedimentos
que requerem podem proporcionar maneiras produtivas de relacionar
artisticamente com aquilo que as rodeia. Verificando o próprio termo
“texto”, encontramos que ele já carrega em si o ato de citar, no qual
ocorre o agrupamento de palavras que se ligam para formar um escrito.
Dessa maneira, o movimento de escrever e reescrever pode acontecer
como um verdadeiro jogo de composição, onde a citação assumiria até
mesmo forma de trapo ou dejeto da escrita, da qual o autor atento aos
detalhes, como proposto por Benjamin3 nas notas de Passagens, utilizaria
para “constituir uma nova coleção”.4
Considerando a teoria benjaminiana proposta aos historiadores
em "Sobre o conceito de história",5 talvez convenha situar um escritor,
que se orienta pelo rearranjamento do que o cerca, inclusive dos restos,
também como uma espécie de trapeiro, pois “o cronista que narra os
acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e os pequenos, leva
em conta a verdade de que nada do que um dia aconteceu pode ser
considerado perdido para a história”.6 Um processo, portanto, que
renunciaria a hierarquias e adotaria uma “escuta flutuante” diante dos
excertos, desmembrando e agregando o que acabou de ser desconstruído:
Quando cito, extraio, mutilo, desenraízo. Há um objeto primeiro,

colocado diante de mim, um texto que li, que leio; e o curso de
minha leitura se interrompe numa frase. Volto atrás: re-leio. A frase
relida torna-se fórmula autônoma dentro do texto. A releitura a
desliga do que lhe é anterior e do que lhe é posterior. O fragmento
escolhido converte-se ele mesmo em texto, não mais fragmento
de texto, membro de frase ou de discurso, mas trecho escolhido,
membro amputado. […] Minha leitura já procede de um ato de
citação que desagrega o texto e o destaca do contexto.7
3 DIDI-HUBERMAN, Diante do tempo 2015, p. 118.

4 DIDI-HUBERMAN, Diante do tempo, 2015, p. 119.
5 BENJAMIN, Sobre o conceito de história, 1994.
6 BENJAMIN, Sobre o conceito de história, 1994, p. 223.

De um modo geral, podemos dizer que nossa própria formação
como sujeito funciona por meio de colagem, na qual recortamos ideias,
gestos, palavras, trejeitos, e colamos na persona que nos tornaremos. O
bebê imita os pais, a criança os colegas, o adulto é o resultado de tudo
aquilo que reuniu ao longo da vida somado ao que permanece apreen-
dendo de todas as relações e situações que estiver vivenciando. Seríamos
também como uma coleção de detalhes, imperfeita e inacabada:
Tudo o que temos chamado de mundo ao longo da história
deixa resíduos superpostos, que se acumulam sem se preocupar
minimamente com as contradições. O que a cultura nos veicula
como sendo o mundo é um empilhamento, um depósito de
destroços de mundos que se sucederam e que, apesar de serem
incompatíveis, não deixam de se entender muito bem no interior
de todos nós.8
A mimese e a paródia estão diretamente ligadas ao teatro,

numa relação intrínseca com a arte de representar. O ator, mesmo que
recuse o ato de imitar ou reproduzir em seu registro de atuação, de
forma direta ou indireta colhe fragmentos de referências externas ao seu
íntimo para compor aquilo que deseja dispor no palco. Ele imita, não no
sentido associado a uma matriz “verdadeira”, mas tendo a imitação como
“processo” ao invés de “ato”, tal exemplificado por Bonfitto.9 Do mesmo
modo, o dramaturgo que se baseia numa estética fragmentada, também
pode utilizar de pedaços e trechos, ou restos, para construir uma obra,
desmontando e reorganizando a realidade. Nesta maneira de trabalhar, a
escrita assume caráter modificado daquela utilizada no drama rigoroso:
O texto torna-se uma máquina, o encaixe de peças avulsas. O autor
não é mais o poeta inspirado, o Autor, mas um engenheiro, que
efetua o trabalho, ainda que não passe de uma “bricolagem”. Na
prática teatral, a montagem e a colagem não são apenas técnicas
de escrita, elas supõem também uma maneira de encenar, agenciar
a luz, a música, a atuação… e sobretudo de deixar a obra de arte
aberta (para o exterior, a atualidade), apta a integrar o acaso, o
imprevisto e vislumbrar uma profusão de possíveis.10
8 LACAN, O seminário, livro 10: a angústia [1962-1963], 2005, p. 43.

9 BONFITTO, O ator compositor: as ações físicas como eixo – de Stanislavski a Barba, 2006.
10 BAILLET; BOUZITAT, Montagem e colagem, 2012, p. 122.
Aspectos da colagem no texto dramático 41

Essa técnica de colagem na dramaturgia foi abordada por Jean-
Pierre Sarrazac em O futuro do drama, atribuindo o termo autor-rapsodo
ao escritor que monta e tece seu trabalho artístico como uma costureira
“que junta o que previamente despedaçou e, no mesmo instante,
despedaça o que acabou de unir”.11 O estudioso francês fundamenta seu
trabalho muito voltado para as novas formas de construção e encenação
do texto espetacular na modernidade, tão influenciadas por Brecht e seu
rompimento com a lógica do teatro aristotélico, sustentando que “a noção
de rapsódia aparece, portanto, ligada de saída ao domínio épico: o dos
cantos e da narração homéricos, ao mesmo tempo que a procedimentos de
escrita tais como a montagem, a hibridização, a colagem, a coralidade”.12
Para Sarrazac, a mudança na produção teatral advém das novas relações
do homem na sociedade:
O homem do século XX – o homem psicológico, o homem econômico,
moral, metafísico etc. – é sem dúvida um homem “massificado”,
mas é sobretudo um homem “separado”. Separado dos outros
(em virtude, frequentemente, de uma promiscuidade excessiva),
separado do corpo social, que, não obstante, agarra-o como uma
tenaz, separado de Deus e das forças invisíveis e simbólicas,
separado de si mesmo, dividido, fragmentado, despedaçado.13
Sobre essa fragmentação, Ludmer14 afirma que temos vivido

uma nova experiência temporal e histórica, momento apontado pela
autora como o “tempo zero”, onde a velocidade de informações, avanços
e interações tornam as fronteiras temporais e espaciais porosas,
confundindo público e privado, presente e futuro, ficção e realidade.
Desse modo, compor uma produção intertextual que traz “a noção de
remendo ou de ‘colcha de retalhos’”,15 associada ao termo rapsodo, talvez
se traduza numa tentativa do autor em criar proximidade com esse sujeito
segmentado, visto que “a montagem seria um método de conhecimento e
um procedimento formal nascidos da guerra, fazendo-se ato da ‘desordem
do mundo’”.16 Fornecendo, dessa maneira, uma articulação, uma cola,
11 SARRAZAC, O futuro do drama: escritas dramáticas contemporâneas, 2002, p. 11.

12 HERSANT; NAUGRETTE, Rapsódia, 2012, p. 152.
13 SARRAZAC, Introdução Crise do drama, 2012, p. 23.
14 LUDMER, Aquí America latina: una especulacíon, 2010, p. 18.
15 PEREIRA, Dramaturgia épica, dramaturgia rapsódica, 2011, p. 25.
16 DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, 2017, I, p. 80.

que promova novos sentidos, levando “ao choque, à colisão, a fim de
provocar no espectador o espanto que permite desestabilizá-lo em sua
consciência de si e do mundo”.17
O que Baillet e Bouzitat, orientadas por Sarrazac, defendem é tam-
bém o caráter simbólico e ideológico que trazem a montagem e a cola-
gem, por conterem uma força emancipatória na quebra que engendram:
Parecem ter um apelo de contestação, de crítica, talvez porque,

antes de “colar” e “montar”, trata-se de desmontar ou evidenciar
as emendas destinadas a conferir certa “unidade” à obra: a
colagem e a montagem extraem certos elementos de seu contexto,
desvirtuando seu sentido primordial, para reorganizá-los e
apresentar a Novidade. Elas recusam o mistério (a face oculta da
arte ou do poder) despem as engrenagens, em suma são indiscretas
e admitem-se como “colagem” ou “montagem”, canteiro de obras,
experimentação, em vez de unificar ou esconder.18
Outro meio para a construção de uma obra “inacabada” que assim

como a colagem “questiona os mecanismos da invenção, revelando a
trama, a fabricação”19 e tem sido utilizado como estratégia dramatúrgica
atualmente é o recurso da “plagiocombinação”. O termo, que foi cunhado
pelo músico Tom Zé, também apresentaria uma pulsão de “recuperar o
descontínuo”.20 No manifesto “A estética do plágio” publicado no encarte
do seu disco Com defeito de fabricação de 1998, o tropicalista afirma que
após o emprego dessa prática de criação “terminou a era do compositor,
a era autoral, inaugurando-se a Era do Plagiocombinador, processando-se
uma entropia acelerada”.21 Ele também ressignifica a palavra "plágio" em
sua proposta ao utilizá-la num contexto de apropriação criativa. A partir
da definição de Salvatti, reconhecemos as confluências do conceito de
Tom Zé com a colagem e a rapsodização da escrita teatral:
É uma estratégia de construção de um objeto estético na
qual se reconfiguram fragmentos de obras preexistentes. A
plagiocombinação contempla uma série de procedimentos de
edição, como a colagem, a paródia, a citação, a paráfrase, a
17 LOSCO; NAUGRETTE, Mimese (crise da), 2012, p. 112.

19 ARBEX, Onirismo, Subversão e ludismo no romance-colagem, 2002, p. 223.
20 SARRAZAC, O futuro do drama: escritas dramáticas contemporâneas, 2002, p. 104.
21 ZÉ, Com defeito de fabricação, 1998, s.p.

montagem, a alusão, o pastiche, a bricolagem, a sobreposição, e
outros, de forma que, como estratégia, não pode se encerrar num
conjunto de passos (numa receita) a se adotar, mas sim, assume
o aspecto de um mapa caótico e indeterminado.22
Poderíamos dizer que, dessas propostas de criação, tem-se como

resultado em comum a constituição de uma obra atravessada pelo
confronto dos elementos utilizados, numa “transcendência textual”, como
definiu Genette23 sobre a transtextualidade. O conceito, que organiza
as possibilidades de relação entre um ou mais textos, aglutina todas
as práticas de alusão, citação, plágio, imitação, transformação, bem
como os sinais acessórios de um texto. No texto espetacular, porém,
esses recursos vão se misturar entre os elementos literários e ainda aos
plásticos, que cabem à encenação.
A colagem, como a rapsódia e a plagiocombinação, tem como
característica a concepção de um gênero híbrido “em que tanto um fluxo
dionisíaco, lúdico, libertário, quanto uma lapidação criteriosa, apolínea,
estão presentes”.24 Como consequência, a combinação dos elementos por
meio dessas forças opostas na escrita do texto dramatúrgico permitiria
“a abertura do campo teatral a um terceiro caminho, isto é, outro ‘modo
poético’, que associa e dissocia ao mesmo tempo o épico e o dramático”.25
Em algumas criações teatrais temos exemplos concretos da
utilização de colagem em sua criação escrita e cênica, como por exemplo,
o espetáculo de estreia do grupo belo-horizontino Primeira Campainha:
Coletivo Independente das Alterosas26 intitulado Sobre dinossauros,
galinhas e dragões (2010). Assumidamente uma criação que utilizou
plagiocombinação, a peça não deixa dúvidas ao espectador de que todo
22 SALVATTI, A plagiocombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura, 2004, p. 3.

23 GENETTE, Palimpsestos a literatura de segunda mão, 2006.
24 SALVATTI, A plagiocombinação como estratégia dramatúrgica na cibercultura, 2004, p. 13.
25 HERSANT; NAUGRETTE, Rapsódia, 2012, p. 153.
26 Integrado pelas atrizes Marina Viana, Marina Arthuzzi e Mariana Blanco, o coletivo surgiu em 2007
com a cena “Sobre dinossauros, galinhas e dragões parte II de III”, eleita pela banca do 9º Festival
de Cenas Curtas do Galpão Cine Horto (2008) entre as cinco vencedoras do festival. Em 2010, com o
espetáculo completo, receberam o prêmio USIMINAS SINPARC 2010 de Melhor Texto Inédito Teatro Adulto
e Melhor Atriz Coadjuvante (Mariana Blanco). Extremamente influenciadas pela cultura/contracultura
pop, têm presente nos trabalhos o resultado de uma pesquisa em Teatro Fanzine e plagiocombinação
de linguagens e mídias.

o seu conteúdo se formou a partir de fragmentos, sejam eles textuais,
imagéticos, musicais, estruturais, de cunho real ou ficcional.
Na sinopse de Sobre dinossauros, galinhas e dragões, a montagem
é definida pelo coletivo como “um verdadeiro show de variedades” em
que “a peça aborda reflexões existenciais e filosóficas usando música,
vídeo, videogame mesclando múltiplas referências”, demonstrando que a
abordagem da Primeira Campainha apesar de tratar sobre temas atuais
e cotidianos, aparentemente pequenos e supérfluos, é construída com
base em questionamentos substanciais, muitas vezes encobertos pela
rotina e fugacidade dos acontecimentos. Esse processo vai de encontro
ao defendido por Didi-Huberman, que afirma que “a aparência aleatória
da montagem de heterogeneidades não vai sem uma interpretação das
relações subjacentes: os fenômenos erráticos de superfície não vão sem
um questionamento sobre as profundezas”.27
Poderíamos dizer também que a concepção desse espetáculo
partiu de um processo performático, considerando as quebras e rupturas
que promove o modo de atuação não tão marcado das atrizes que deixam
suas particularidades mais à mostra, e de acordo com Cohen “um dos
traços característicos da linguagem da performance é o uso da collage
como estrutura. Isto se dando tanto na elaboração final do espetáculo
quanto no processo de criação”.28
Na mesma linha do espetáculo anterior, o Mayombe Grupo de
Teatro,29 também de Belo Horizonte, estreou em 2015 o monólogo ence-
nado pela atriz Marina Viana, uma das atrizes integrantes da Primeira
Campainha, intitulado Amor: manifesto antiacademicista pró-bruxaria
sem rigor conceitual do meu lado ocidental que Euripedes desconhece. A
peça, que parte da personagem mítica Medeia, traça rumos desde o texto
clássico até os dias atuais, utilizando o corpo da atriz e suas vivências
para contar uma história sobre ser mulher, mas também atriz, artista,
27 DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, 2017, p. 82.

28 COHEN, Da linguagem: performance-collage como estrutura, 2007, p. 60.
29 O Mayombe Grupo de Teatro, fundado em 1995 dentro do curso de Letras da UFMG por iniciativa da
professora Sara Rojo – atualmente professora Titular e Coordenadora da Câmara de Pesquisa na
FALE/UFMG – e também diretora do grupo. O grupo surgiu em torno da pesquisa sobre o teatro latino-
americano, com a busca por um discurso estético que também fosse político e que, ao mesmo tempo,
trabalhasse com as questões das identidades e das memórias.

latino-americana, atuante na pós-modernidade. Embora esta obra conte
uma história mais concentrada em torno de uma figura que a anterior,
a presença da colagem está igualmente explícita, poderíamos dizer que
muito influenciada pelo processo criativo da atriz Marina Viana, que tem
esse procedimento bem presente em suas composições. Essa estraté-
gia talvez esteja relacionada a um modo de fazer que permita “ampla
concepção do mundo”,30 tal como foi a forma épica para Brecht, criando
caminhos que apontem para direções díspares e assim possibilitem outras
ideias que não aquelas ditas:
Essa arte, tomando-se aqui a dialética freudiana, caminha em cima

do princípio do prazer (dionisíaco) e não do princípio de realidade
(apolíneo). O princípio de realidade já diz respeito a toda uma
“realidade” cotidiana, e é esse o erro, a nosso ver, de todo um
teatro racionalista que repete esse caminho, não liberando, como
diz Artaud, as “potências vitais” do homem. A arte e todo processo
de salto de conhecimento deve constituir-se de uma parcela de
não intencionalidade, de não deliberação. É necessário penetrar o
desconhecido para se descobrir o novo.31
Na direção oposta aos dois exemplos citados, temos Malinche

(1993), de Inés Stranger,32 obra que também possui discurso sobre o
protagonismo da mulher, levando em conta, para isso, a história e a
memória. Apesar de menos aparente, também nela reconhecemos alguns
traços rapsódicos ou plagiocombinatórios em sua construção. A come-
çar por seu título, que faz referência a Malintzin, índia de origem asteca
entregue aos espanhóis que serviu como intérprete entre estrangeiros e
índios no período da colonização mexicana. Respeitada e influente por
um período, após ter um filho, o primeiro mexicano, com Hernán Cortés,
o capitão destruidor do império asteca, é tida como traidora das nações
por dar à luz ao primeiro mestiço. O texto de Stranger possui o nome de
Malinche como eixo principal, mas em contrapartida, conta a história de
uma família de mulheres indígenas, composta pela mãe e suas quatro
30 ROSENFELD, O teatro épico, 2011, p. 147.

32 Inés Margarita Stranger Rodríguez (1957) é uma premiada dramaturga e roteirista chilena. Professora
Titular na Escola de Teatro da Pontifícia Universidade Católica do Chile desde 2008.

filhas, durante um período de ocupação de terras, não especificado justa-
mente para promover uma quebra temporal.
Na narrativa, que acontece no interior da casa da família, homens
estrangeiros lutam pelo território do lado externo, enquanto as mulheres
tentam defender suas terras com as armas que possuem. As mulheres da
trama são desenvolvidas pela autora como uma espécie de alegoria de
Malinche, onde cada uma detém características diferentes que se referem
à vida da personagem histórica. Além disso, elas não possuem nomes,
sendo tratadas como “A mãe”, “A filha mais velha”, “A segunda filha”, “A
terceira filha” e “A menina”, como se constituíssem verdadeiros espectros
da única mulher nomeada na obra. De certo modo, a junção delas no
contexto da peça configuraria uma colagem da figura de Malinche, pois,
na peça, a filha mais jovem se ocupa das letras e dos estudos linguísticos,
enquanto as outras se envolvem com os estrangeiros, seja pelo interesse
amoroso, seja pela admiração que sentem pelos costumes e cultura do
conquistador, ou até mesmo como estratégia de sobrevivência. A própria
mãe acaba revelando seu passado de envolvimento com um colonizador.
Há ainda em Malinche um recorte rapsódico mais direto expresso nas
falas do personagem estrangeiro, único homem que adentra e permanece
no interior da casa da família por estar ferido, ainda assim, ocupa o
espaço como um corpo estranho naquele ambiente. Nos momentos de
delírio do personagem, ele diz frases desconexas, o que são na verdade
fragmentos extraídos de escritos do pintor espanhol Don Luis de Morales
(1509) retirados do prólogo do livro de Bartolomé de las Casas, Obra
Indigenista, edição de 1985, esclarecido em nota final da publicação da
peça pelo Centro Latinoamericano de Criação e Investigação Teatral de
Buenos Aires. Apesar da colagem não ficar evidente para o leitor ou para
o espectador, ela produz uma quebra no texto e causa estranhamento
na narrativa, abrindo novas possibilidades de intepretação dos discursos,
pois “se o autor-rapsodo recorta desta forma o corpo do drama, é com o
fim de colocar em exergo as palavras e os gestos socializados das suas
personagens. Expande-se, assim, um certo gosto pela interrupção”.33
33 SARRAZA, O futuro do drama: escritas dramáticas contemporâneas, 2002, p. 30.

O texto espetacular Malinche, apesar de conter aspectos da
colagem de forma sutil, apresenta em sua montagem uma obra que
possui a hibridez como marca, trazendo cenas mais reais e outras até
ritualísticas em sua composição. Embora as camadas que possui exijam o
“olhar atento de um leitor consciente da estética na qual se insere”,34 elas
produzem uma dilatação do tempo e espaço, formando anacronismos,
exprimindo assim “a exuberância, a complexidade, a sobredeterminação
das imagens”,35 promovendo formas diferentes de recepção, e talvez nos
convidando a continuá-las.
Para Butor, “toda invenção literária, hoje em dia, produz-se no
interior de um meio já saturado de literatura. Todo romance, poema, todo
escrito novo é uma intervenção nessa paisagem anterior”,36 o que nos
faz concluir que uma criação talvez nunca vá só e se deixe afetar pelas
produções que entrem em diálogo com ela. Mesmo que às vezes isso se
apresente de forma menos aparente, a sutileza poderia ser explicada
como um “retorno à história, a uma montagem ‘orgânica’ ou ‘rapsódica’
mais que mecânica, a uma forma que mostraria suas ‘costuras’ mas que
nem por isso seria menos ‘costurada’”,37 tal como a obra de Stranger é
apresentada.
Essas três peças tomadas como exemplo têm em comum, em
níveis diferentes, o recurso da colagem e geram com isso maneiras
distanciadas do leitor/espectador vislumbrar as ideias expostas nas
criações e relacioná-las àquilo que o cerca. Como defende Cohen:
Esse distanciamento, produzido pela recriação da realidade […]

não vai provocar uma separação entre vida (no que diz respeito
aos acontecimentos cotidianos) e arte, mas, pelo contrário, vai
possibilitar a estimulação do aparelho sensório para outras leituras
dos acontecimentos de vida.38
Em meio às aparentes desordens que muitas vezes nos cercam,

as montagens talvez sirvam para proporcionar modos de compreensão
34 ARBEX, Onirismo, subversão e ludismo no romance-colagem, 2002, p. 218.

35 DIDI-HUBERMAN, Diante do tempo, 2015, p. 22.
36 BUTOR, Crítica e invenção, 1974, p. 192.

acerca daquilo que está fora, mas também do que se instala dentro
de nós. Isso poderia nos ajudar ainda a perceber como nos fazemos
também imperfeitos, inacabados, passíveis de erro, mas principalmente
de mudanças. Podemos ser também estruturas não fixas que, a todo o
momento, se desconstrói e reconstrói de formas variadas, abertas ao
novo, às infinitas possibilidades, podendo exercer escolhas próprias e
não somente as que nos foram dadas. Experimentando e vivendo as
complexidades que carregamos como seres heterogêneos, refutando
estereótipos, e, principalmente, reconhecendo a beleza que há no
desconhecido, naquilo que nos surpreende e nos faz progredir.
Referências
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ZÉ, Tom. Com defeito de fabricação. São Paulo: Trama, 1998.

Aspectos da cultura popular alemã sob a
perspectiva das Volkslieder
Gabriela Gomes de Oliveira
Partindo de uma definição um tanto simples e até superficial, entende-se

o conceito de Volkslied como canção propagada por e dentro de um
grupo social específico, em que texto e música podem variar, isto é,
apresentar diferentes versões de acordo com a região em que este grupo
se situa. Além disso, as canções refletem tradições culturais comuns e
visões de mundo distintas, abrangendo temas diversos como trabalho,
terra natal, crianças, soldados, estudantes, marinheiros, diversão, entre
outros.1 Para fins deste estudo, a temática se desdobra ainda em outros
assuntos que nos servirão como base para o início de uma pesquisa sobre
as Volkslieder, a saber: a natureza e o outono, em Bunt sind schon die
Wälder (As florestas já estão coloridas), e o amor e a saudade, em Wenn
ich ein Vöglein wär (Se eu fosse um passarinho).
Pensar as Volkslieder requer uma atenção especial ao contexto
histórico da Alemanha no período em que elas foram compostas e se
tornaram também objeto de estudo. O primeiro a elucidá-las no meio
literário de forma mais palpável foi Johann Gottfried von Herder, no
período do romantismo. Esse movimento, nascido no final do século XVIII,
surge como resistência ao movimento iluminista francês e se contrapõe
ao uso exacerbado da razão. De acordo com Renato Ortiz, o iluminismo
“promove os valores da universalidade e racionalidade, contrapondo-se às
1 GYMNASIUM GOSLAR EUROPASCHULE, Das Volkslied, 2011.

práticas populares, consideradas irracionais”.2 Deste modo, os românticos
surgem como aqueles que redescobrem o encantamento da realidade,
apontando que o homem não seria moldado apenas pela razão, mas,
sobretudo, pelo sentimento e atração pela natureza. Segundo o mesmo
autor: “Busca-se exprimir a emoção diante do sublime da natureza”.3
Em meio a essa turbulência histórica, surge a necessidade alemã
de se desvencilhar da hegemonia francesa e adquirir o status de nação.
O primeiro passo para uma concepção de povo surge por meio dos
intelectuais, como J. G. Herder. Renato Ortiz ressalta que “no momento
em que Herder escreve, o império germânico não possuía a configuração
de uma nação, e a cultura oficial da corte era predominantemente
francesa”.4 Dessa maneira, o olhar dos intelectuais alcança a cultura
popular e busca evidenciá-la a fim de não deixar que as tradições do povo
pereçam. “É dentro desse contexto que surge o debate sobre a cultura
popular, parte da intelligenzia alemã volta sua atenção para as tradições
para nelas encontrar o substrato de uma autêntica cultura nacional”.5
Herder, ao publicar a obra Volkslieder em 1778 – um conjunto de
canções populares que compilou entre 1774 e 1777 – parece dar início
ao estudo da cultura popular utilizando-se do recurso musical. Ainda em
1778, Herder escreve um ensaio dissertando “sobre a influência da poesia
nos costumes dos povos nos tempos antigos e modernos. Seu principal
argumento era que a poesia possuíra outrora uma eficácia (lebendige
Wirkung), depois perdida”.6 A poesia, para ele, teria um caráter divino
e “apenas a canção popular conserva a eficácia moral da antiga poesia,
visto que circula oralmente, é acompanhada de música e desempenha
funções práticas”.7 Esse argumento de Herder parece suscitar uma sepa-
ração entre a cultura popular e a cultura de elite da época, embora seja
possível afirmar que a cultura dominante participava das festividades da
maioria.
2 ORTIZ, Românticos e folcloristas: cultura popular, 1992, p. 16-17.

3 ORTIZ, Românticos e folcloristas: cultura popular, 1992, p. 19.
6 BURKE, Cultura popular na Idade Moderna, 1989, p. 31.

Além de Herder, outros estudiosos também se debruçaram sobre
a questão da cultura popular alemã. Os irmãos Jacob e Wilhelm Grimm
posicionaram-se a favor da valorização da tradição acima da Razão,
tornando-se assim contrários à opinião dos intelectuais iluministas.
Uma de suas obras de destaque, Märchen, publicada entre 1812 e 1858,
originou-se de várias histórias que pertenciam à tradição oral e que
participavam da vida cultural da época para, enfim, virem ao público
em forma de contos. Para eles, aquilo que brotava da espontaneidade
popular constituía uma forma de cultura a ser valorizada; nega-se o
ato minimamente planejado e recupera-se a ideia de compartilhamento
de saberes do popular. “A autoria era coletiva: ‘o povo cria’ (das Volk
dichtet).”8 Essa afirmação, entretanto, não está livre de questionamentos
por parte dos estudiosos modernos. De acordo com Burke, por exemplo,
“tomada ao pé da letra, porém, ela é falsa; os estudos dos cantores
populares e contadores de estórias mostraram que a transmissão de uma
tradição não inibe o desenvolvimento de um estilo individual”.9
Mesmo contrapondo os argumentos dos Grimm e sugerindo a pre-
sença de lacunas em suas teorias, Peter Burke não deixa de ressaltar a
importância destes para o desenvolvimento do movimento que elucidaria
a importância da cultura popular. “As ideias de Herder e dos Grimm tive-
ram enorme influência. Surgiram coletâneas e mais coletâneas populares
nacionais.”10
Povo e cultura popular: algumas reflexões

Data-se o final do século XVIII como o surgimento do interesse pelo
conceito de “povo” (Volk). A partir da inclinação, por parte de alguns
intelectuais, em se investigar e coletar os materiais que serviriam de
base para a investigação da tradição popular nasce o termo “a descoberta
do povo”. Herder e os irmãos Grimm figuram entre os descobridores
do popular. Entretanto, a abertura para a discussão e a inserção do
“povo” nas rodas intelectuais dos séculos XVIII e XIX não estão livres
de afirmações superficiais sobre este conceito. O desconhecimento

9 BURKE, Cultura popular na Idade Moderna, 1989, p. 48-49.
Aspectos da cultura popular alemã sob a perspectiva das Volkslieder 53

da forma de vida, das tradições e costumes daqueles que não viviam
entre a sociedade mais abastada da época, abre caminho para inúmeras
generalizações. Ortiz, por exemplo, aponta uma das definições de “povo”
da época e que hoje, claramente, é passível de questionamento. Este não
seria apreendido em sua função social, visto apenas como “um grupo
homogêneo, com hábitos mentais similares, cujos integrantes são os
guardiães da memória esquecida”.11
O “povo” seria sinônimo de camponês, vivendo sob condições
precárias e fora da rota da civilização. Inicia-se o processo de coleta
de informações acerca de seus hábitos culturais, mas fora desse nicho
sua presença e seu papel social parecem ser descartados. Uma outra
tentativa de definição do conceito de “povo” nos foi apresentada por
Peter Burke; ele era visto como “natural, simples, analfabeto, instintivo,
irracional, enraizado na tradição e no solo da região, sem nenhum sentido
de individualidade (o indivíduo se dispersava na comunidade)”12 e, além
disso, interessava aos intelectuais de uma maneira exótica.
A passagem reflete uma convergência de opinião com relação ao
fragmento recortado do texto de Renato Ortiz. Diante dessas afirmações,
hoje tidas como equivocadas, torna-se possível obter um panorama
do pensamento de alguns grupos dos séculos XVIII e XIX, quando este
conceito começa a ganhar espaço nos debates sobre cultura. Nota-se,
portanto, certa dificuldade em se definir “povo”, embora atualmente
tendamos a analisá-lo de forma muito menos superficial e estereotipada.
Contudo, apesar dessas noções de “povo” despertarem no estudioso de
hoje diversos questionamentos, deve-se levar em conta o grande avanço
com relação às questões culturais que elas alavancaram. E também não
se pode esquecer que alguns intelectuais da época tentaram, até certo
ponto, remar contra a maré do pensamento vigente e apontar outras
perspectivas a respeito da importância do “povo” para a constituição de
uma identidade nacional.
Observa-se uma tentativa de analisar o “povo” não apenas a partir
daquilo que lhe falta, mas daquilo em que ele agrega a nação alemã


em formação. Os costumes, as festividades e as expressões orais das
comunidades “periféricas” ganham espaço significativo e agora abrem
caminho para o questionamento e debate acerca da ideia de “cultura
popular”. Este termo, segundo Burke,13 foi utilizado primeiro por Herder
(Kultur des Volkes) em oposição à expressão “cultura erudita” (Kultur der
Gelehrten). Como já exposto, o aparecimento desse conceito teve como
finalidade evitar seu desaparecimento. Assim sendo, tornou-se necessário
recorrer às tradições das comunidades que guardavam determinados
hábitos e crenças dos tempos antigos, converter as informações do oral
para o escrito e, desta forma, assegurar sua sobrevivência.
“A ‘cultura popular’ pressupõe uma operação difícil de reconhecer.
Foi preciso ter sido censurada para passar a ser estudada.”14 Os autores
argumentam que o interesse pela cultura popular se deu quando ela
estava em vias de extinção e que, consequentemente, sua definição
propriamente dita não parece uma tarefa fácil. O avanço das tecnologias
e a ampliação dos centros urbanos, assim como o forte engajamento
comercial da sociedade contribuíram para corroborar a afirmação
acima. Entendida como patrimônio, a cultura popular entra em voga e
abre passagem para os trabalhos dos descobridores. Dessa maneira, “o
processo de transformação social deu aos descobridores uma consciência
ainda maior da importância da tradição”.15
A tomada de consciência por parte dos estudiosos da grande
importância da cultura popular para a conservação das tradições abre
caminho para a inserção das Volkslieder no contexto cultural da época.
As canções compõem o imaginário social de seu tempo, ilustrando as
histórias e seus personagens, as lendas e mitos, além das formas de vida
e a natureza. Pode-se afirmar que elas são o reflexo temporal de uma
dada sociedade, alcançando não apenas o público das “classes populares”,
mas também o “erudito”.
13 BURKE, Cultura popular na Idade Moderna, 1989.

14 DE CERTEAU; JULIA, A beleza do morto: o conceito de cultura popular, 1989, p. 49.

Volkslieder e o popular
As artes, de modo geral, poderiam ser compreendidas como reflexo
cultural de um período em determinada comunidade. As canções
populares decerto possuem esta mesma importância, ajudando a
construir o imaginário do moderno acerca do que estava em voga em
certa época, assim como resgatando a memória da tradição de um povo.
“Entre as inúmeras formas musicais, a canção popular, nas suas diversas
variantes, certamente é uma das artes que mais acompanha as diferentes
experiências humanas ao longo da história.”16 Ao elevar-se o status
da canção popular, suscitando deste modo sua coleta e permanência
histórica, Herder tentou traçar, em 1779, algumas características que a
distingue de outras artes. Para ele, a Volkslied:
2.1 é transmitida oralmente e através da memória,

2.2 é uma música da classe baixa,
2.3 seu canto não requer nenhuma educação musical,
2.4 a melodia original pode certamente vir da música da burguesia,
2.5 através das tradições orais, pode haver mudanças17
Alguns pontos propostos por Herder merecem ampla análise,

porém, traçaremos uma pequena reflexão que poderá servir como o
pontapé inicial de futuras discussões. Partindo do pressuposto de alguns
estudiosos de que o “povo” corresponderia à classe subalterna da
população, seria de se esperar que as Volkslieder fossem dadas como
provenientes das classes baixas. Nota-se, ainda, essa certa liberdade do
camponês em relação ao seu letramento musical, uma vez que as canções
seriam entoadas livremente, sem a necessidade de um racionalismo e de
regras específicas para produzir o canto. Outro aspecto a ser ressaltado
seria o caráter fluido do contato entre as diferentes classes do substrato
social alemão, no período entre os séculos XVIII e XIX, e que remete a
uma questão levantada por Michel de Certeau e Dominique Julia: “Onde
estamos, senão no seio da cultura erudita? Ou, se quiser: a cultura
16 FIGUEIREDO, A questão identitária alemã refletida em canções, 2014, p. 24.

17 GYMNASIUM GOSLAR EUROPASCHULE, Das Volkslied, 2011, p. 1. Tradução minha do original em alemão:
“2.1 es wird mündlich und durch das Gedächtnis überliefert; 2.2 es ist ein Lied der Unterschicht; 2.3
sein Singen bedarf keiner musikalischen Ausbildung; 2.4 die Ursprungsmelodie kann durchaus aus
der Musik des Bürgertums stammen; 2.5 durch mündliche Überlieferungen kann es Veränderungen
geben”.

popular existirá fora do acto que a suprime?”18 Dessa maneira, embora a
intenção positiva de Herder e de outros intelectuais tenham contribuído
para a recuperação da tradição, o local de onde se fala ainda é a cadeira
da erudição.
A primeira Volkslied a ser apresentada, Bunt sind schon die Wälder
(As florestas já estão coloridas), foi composta por Johann Gaudenz von
Salis-Seewis, em 1793, e melodiada por Johann Friedrich Reichart, em
1799. A natureza, aspecto tão relevante para o romantismo alemão, é
exaltada pelos Grimm, que consideravam a poesia popular como uma
Naturpoesie (poesia da natureza) – pensamento também explorado
por Herder ao contrapor a “poesia da natureza” à “poesia da cultura”.
Nesse aspecto, as canções populares, assim como a poesia popular,
representariam “os costumes, as lendas, a língua, são arquivos de
nacionalidade, e formam o alicerce da sociedade”.19
I. As florestas já estão coloridas, amarelo os campos de
restolho e o outono começa. Folhas vermelhas caem, cinza
névoa ondula, fresco sopra o vento.
II. Como a uva cheia

das folhas de videira
arroxeada irradia!
Na balaustrada amadurecem
pêssegos com listras
coloridos de vermelho e branco.20
O refrão e a primeira estrofe retratam a chegada do outono e os

processos naturais que ocorrem neste período. Apesar da existência da
neblina na paisagem, o olhar lançado à vinda da estação do ano é positivo
e alegre: florestas e folhas coloridas, além de frutas em cores vivas. A
natureza, portanto, poderia ser considerada tema recorrente entre as
Volkslieder. Além disso, exaltar as belezas naturais de um país sugere
uma aproximação com o próprio conceito de nação, uma vez que evidencia
o que há de mais bonito e fascinante no lugar e que, normalmente, é

20 HAUPTMANN, Volkslieder: Die schönsten deutschen Volkslieder, 2010, p. 14. Tradução minha do original
em alemão:“I. Bunt sind schon die Wälder, gelb die Stoppelfelder und der Herbst beginnt. Rote Blätter
fallen, graue Nebel wallen, kühler weht der Wind./ II. Wie die volle Traube/aus dem Rebenlaube/
purpurfarbig strahlt!/Am Geländer reifen/Pfirsiche mit Streifen/Rot und weiß bemalt".

comungado pela grande maioria de seus habitantes. A penúltima estrofe
da canção provoca uma reflexão acerca da representação das camadas
populares da sociedade:
I. Ágeis carregadores pulam / e as moças cantam, / tudo

regozija-se alegremente! / Fitas coloridas pairam
entre altas videiras / sobre o chapéu de palha.21
Como já mencionado, a noção de “povo” era vinculada a um

ideal de inferioridade, sendo considerado aquele que vivia à margem da
cultura dominante e habitava o meio rural. Alguns consideravam a arte
popular, como a canção por exemplo, sendo “tudo aquilo que se produz
ou se conserva no povo, longe da influência dos centros urbanos”,22 o que
corrobora a ideia de que praticamente tudo o que vinha do “povo” estaria
ligado ao campo e teria esse caráter de ingênuo, puro. Ao mesmo tempo,
o “povo” aparece ligado às festividades e ao gozo, como é retomado nas
duas estrofes acima. Tem-se a descrição dos carregadores ágeis, das
moças animadas e cantantes, dos instrumentos musicais acompanhando
as canções, das cores vibrantes do ambiente e, finalmente, da alegria da
dança da colheita da uva. Parece haver nessas passagens a representação
da tradição nacional refletida não apenas na natureza e de alguns elementos
importantes da cultura popular da época, mas também no “povo”.
A canção Wenn ich ein Vöglein wär (Se eu fosse um passarinho),
por sua vez, traz a metáfora da natureza, simbolizada pelo passarinho,
para inserir um tema de total relevância em quase todas as culturas: o
amor. O texto foi escrito por Johann Gottfried Herder e compõe sua obra
Volkslieder, de 1778. O personagem principal da canção simboliza o sujeito
que, longe da mulher amada, sofre com sua ausência e sonha constante-
mente com esse reencontro.
I. Se eu fosse um passarinho e também duas asinhas tivesse,

voaria até ti
mas porque não pode ser, mas porque não pode ser, vou ficar
aqui.
21 HAUPTMANN, Volkslieder: Die schönsten deutschen Volkslieder, 2010. Tradução minha do original em
alemão: “I. Flinke Träger springen/und die Mädchen singen,/alles jubelt froh!/Bunte Bänder schweben/
zwischen hohen Reben/auf dem Hut von Stroh”.

II. Logo estou longe de ti,
mas em meu sono tu estás
e converso contigo.
Quando eu desperto,
estou sozinho.
III. Não passa nenhuma hora à noite,

que o meu coração não desperte
e pense em ti,
que teu coração mil vezes tu me deste.23
A linguagem da canção é bastante acessível, assim como sua

temática. “Herder pensava que uma música popular refletia o costume, a
mentalidade e a linguagem de um povo.”24 Sendo assim, abordar o amor
e a saudade certamente alcançaria a praticamente todas as esferas da
população e, ao mesmo tempo, trataria de um tema recorrente e palpável
a praticamente todos. Ao propor um tema tão simples, Herder parece
querer trazer à tona o que pertence ao “povo” enquanto cultura nacional,
e não apenas o que pertenceria a classes sociais distintas pois, em seus
trabalhos sobre as Volkslieder, ele nos apresenta uma poesia autêntica
que emerge do “povo”. Entretanto, o caráter ingênuo de povo e de cultura
permeia todo o seu pensamento.
Algumas considerações
Não há como negar a importância dos românticos no que se refere a coleta
e compilação de materiais sobre a tradição nacional e a ascensão dos
debates sobre a cultura popular. O anseio por uma identidade nacional e o
trabalho de resgate da concepção de “povo” são de extrema significância
para as pesquisas que ainda viriam após eles. Ao publicar seus trabalhos
sobre as Volkslieder, contribuiu para que os costumes, as festividades
e as lendas das épocas passadas não desaparecessem com o avanço
da modernidade. Da mesma forma, os irmãos Grimm, ao publicarem as
23 HAUPTMANN, Volkslieder: Die schönsten deutschen Volkslieder, 2010, p. 82. Tradução minha do original
em alemão: “I. Wenn ich ein Vöglein wär und auch zwei Flüglein hätt, flög ich/ zu dir,/ weil´s aber
nicht kann sein, weil´s aber nicht kann sein, bleib ich/ all hier./ II. Bin ich gleich weit von dir,/bin
ich doch im Schlaf bei dir/und red mit dir./Wenn ich erwachen tu,/bin ich allein./III. Es vergeht kein
Stund in der Nacht,/da nicht mein Herz erwacht/und an dich denkt,/dass du mir tausendmal/dein
Herz geschenkt.”
24 GYMNASIUM GOSLAR EUROPASCHULE, Das Volkslied, 2011, p. 2. Tradução minha do original em alemão:
“Herder meinte, ein Volkslied spiegele die Sitte, Denkart und die Sprache eines Volkes wider.”

Märchen, evocaram, por meio dos contos, histórias que são legados de
vários tempos e gerações.
Entretanto, ao focarem estritamente na questão da produção
coletiva social, fecha-se os olhos para a contribuição individual do sujeito.
O ideal de “povo” para o romantismo atualmente é bastante refutado:
“Pensado como ‘alma’ ou matriz, o povo se converte em entidade não
analisável socialmente, não trespassável pelas divisões e pelos conflitos,
uma entidade abaixo ou acima do movimento social”.25 Parece haver aí
uma definição ingênua de “povo”, deixando de lado as divergências e
oposições reais quando se trata de diferentes grupos culturais e sociais.
Ao deixar o individual de lado e não pensar de forma a abranger os
diversos grupos pertencentes àquela nação, os românticos sugerem, a
partir de seus atos, uma fragmentação do próprio conceito de cultura
popular.
A perda da autonomia do popular a partir do momento em que
ele passa a fazer parte do cotidiano da “cultura oficial” seria um ponto
criticado pelos estudiosos contemporâneos. A cultura popular passaria,
dessa forma, de hegemônica para subordinada, isto é, ela não teria mais
a “pureza” pela falta de contato com a cultura erudita, mas sim estaria
num processo de hibridização. Um bom exemplo para a questão da
negação da “circulação cultural” encontra-se nas compilações feitas pelos
irmãos Grimm. Sabe-se que eles solicitaram a seus colaboradores que
lhes enviassem seus textos coletados na Alemanha e que não realizassem
nenhum tipo de alteração textual, enviando-os da forma mais original
possível. Porém, como uma boa parte desses textos eram escritos em
dialeto, os Grimm tiveram a liberdade de traduzi-los para o alemão formal,
perdendo-se a diferença cultural marcada pela linguagem. Obviamente,
não se conseguiria ler esses textos sem a tradução feita nos contos,
mas questiona-se a falta de zelo em documentar também os originais. “A
tradução era imprescindível, mas necessariamente envolvia distorções” e
“um estudo das diferenças entre a primeira edição dos Märchen e outras
25 MARTÍN-BARBERO, Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia, 1997, p. 39.

posteriores mostra que os Grimm emendaram os contos, tentando dar-
lhes um tom mais oral”.26
Nota-se que seria possível destacar diversos problemas que
envolvem os conceitos e pensamentos dos românticos e estudiosos
que refletiram acerca do popular. Como também poderia ser possível
abordar diversos temas que envolvem a tradição popular em várias
outras canções, visto que é amplo o número de Volkslieder no repertório
alemão. Este estudo se pretendeu um primeiro passo para tentar essa
associação das questões do debate acerca da cultura popular tendo como
suporte algo tão tradicional, em tempo e relevância, como é o caso das
canções populares.
Referências
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. 2. ed. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
FIGUEIREDO, Sandro. A questão identitária alemã refletida em canções. 2014. Tese (Doutorado
em Língua e Literatura Alemã) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2014.
DE CERTEAU, Michel; JULIA, Dominique. A beleza do morto: o conceito de cultura popular. In: REVEL,
Jacques. A invenção da sociedade. Tradução de Vanda Anastácio. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 1989. p. 49-75.
GYMNASIUM GOSLAR EUROPASCHULE. Das Volkslied. Goslar: CvD-Gymnasium, 2011. p. 4. Disponível

em: <www.cvd-gs.de/uploads/media/20110112_Das_Volkslied.doc>. Acesso em: 22 nov. 2018.
HAUPTMANN, Cornelius et al. Volkslieder: Die schönsten deutschen Volkslieder. Stuttgart: Carus
Verlag, 2010.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Tradução

de Ronald Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
ORTIZ, Renato. Românticos e folcloristas: cultura popular. São Paulo: Olho D'água, 1992.

Benjamin e Proust
Pedro Alegre
Se quisermos olhar a história como texto, aplica-se a ela o que um

autor recente diz dos textos literários: em ambos o passado depositou
imagens comparáveis às que foram fixadas numa chapa sensível à luz.
Walter Benjamin
“Não tenho nada a dizer. Somente a mostrar”.1 Dessas palavras, é

possível compreender o pensamento de Benjamin como uma polêmica
radical com a teoria do conhecimento e o método crítico de sua época,
principalmente no que concerne ao método de análise da cultura e da
história. O que há de fundamental em sua concepção parece ser o fato
de que a centralidade do que ele chama de “montagem literária” coloca
a teoria crítica inserida no problema de sua linguagem. Não se pode
prescindir, no caso de um estudo sobre a história, de uma forma que,
ao mesmo tempo em que trabalhe sobre uma época, saiba recriá-la na
própria linguagem – ou, como ele escreve, “na estrutura do comentário”.2
Se é preciso, então, nada dizer, mas ao contrário, o que define a história
dos resíduos a que se pretende é seu caráter de exposição, isso significa
que a teoria do conhecimento benjaminiana só é política até o fim porque
coloca o aspecto residual da história a contrapelo no âmbito de um uso.
Assim, o crítico vale-se dos fragmentos da realidade para restituí-la em
sua historicidade – análogo ao que faz também o escritor, o poeta. A
montagem, em Benjamin, como método teórico, encontra na imagem o
índice da história que define a forma da escrita e a teoria social. A partir
da imagem é que Benjamin vai reelaborar sua visão dialética.
1 BENJAMIN, Passagens, 2006, p. 502.

Essa dialética ocorre precisamente no pensamento sobre a imagem.
Trata-se de reconduzir o problema da história no interior de um modelo
precário, impossível de restituir à totalidade ou a um sistema filosófico.
A dialética da imagem é, para Benjamin, a atualização integral de um
passado muito antigo no acontecimento histórico presente. A natureza
da imagem ocorre não na processualidade dialética da história – numa
razão da história – mas exatamente no lapso temporal que a regula. A
imagem emerge na brecha, no ato falho, como uma descontinuidade,
isto é, sintoma. Por isso, a imagem cinematográfica será importante,
pois na materialidade do filme, o corte no qual sentimos a montagem
como forma opera a descontinuidade do tempo, que caracteriza tanto a
consciência formal no cinema quanto a imagem dialética como interrupção
descontínua do tempo, tal qual até agora o percebemos.
A importância da noção de imagem em Benjamin se dá porque
ela possibilita uma compreensão da história para além da noção de um
presente que observa o passado (positivismo), ou mesmo de um passado
que indicaria os rumos do presente (historea magistra vitae – o paradigma
clássico). Ao contrário, a imagem é “o ocorrido [que] encontra o agora
num lampejo, formando uma constelação”.3 Imagens dialéticas “são
autenticamente históricas, isto é, imagens não-arcaicas”.4 Não pertencem
ao passado, mas ao “agora de uma determinada congnoscibilidade”:5
o momento em que o passado e o presente se chocam revelando um
determinado conhecimento do tempo e da história.
Nesse ponto, encontramos as correspondências entre Benjamin
e o autor de Em busca do tempo perdido. A imagem dialética como
compreensão autêntica do passado é análoga à memória involuntária em
Proust, na qual o outrora encontra o agora, recuperando o tempo num
lampejo. A compreensão capital em Proust é que a natureza do passado,
em relação ao presente, não é temporal, mas imagética. O conjunto das
suas imagens é a imagem maior que é sua obra. Nesse sentido, uma
leitura que levasse em consideração a imaginação dialética benjaminiana


saberia encontrar Proust a partir do sonho,6 no qual estaria seu “culto
apaixonado da semelhança”,7 de onde “carregam consigo uma realidade
frágil e preciosa: a imagem”.8
A fragilidade de uma compreensão da história pela imagem é seu
caráter efêmero, porém incontornável para o historiador materialista. É
nesse sentido que aparece certa passagem das "Teses", segundo a qual
“a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz”.9 Todo o sentido da
história em Benjamin é apreender esse relâmpago, tal como, em Proust,
todo o sentido de sua obra é fixar a experiência da memória involuntária
na forma do romance. Recuperar – ou salvar, para Benjamin – o passado
perdido apenas se torna possível porque é algo fugaz, algo que estará
irremediavelmente perdido no instante seguinte ao ocorrido. Isto é, só
se torna possível apreender um objeto que, desde o início, apresenta-
-se como objeto perdido. A linguagem de Proust é a imagem daquilo que
é perdido, na forma da sua salvação. Para ele, “o passado não só não é
fugaz, mas também imóvel”.10 E a imagem, para Benjamin, é a “dialética
na imobilidade”.11 O passado se torna apreensível na efemeridade imóvel
da imagem.
“A imagem dialética [como a memória proustiana] é uma imagem
que lampeja”,12 interrompendo o fluxo linear do tempo. Ela se apresenta
como a origem de uma determinada experiência histórica. Como índice
histórico, a imagem não diz que ela pertence a uma época específica,
mas que, em determinada época, ela se torna legível. (Este consiste na
questão da visibilidade de que fala Benjamin ao deslocar a concepção
marxista da história – e que marca também seu ponto de desvio com essa
tradição). Combray recuperada no chá não pertence ao passado, mas
se tornou passível de conhecimento no momento em que ela reaparece
6 “Seu livro vai nos agitar como um sonho, mas um sonho mais claro do que aqueles que sonhamos a
dormir e cuja lembrança vai durar mais tempo.” (PROUST, No caminho de Swan, 1987, p. 87).
7 BENJAMIN, Magia e técnica, arte e política, 1994, p. 39.
10 PROUST, O caminho de Guermantes, 2007, p. 454.
Benjamin e Proust 65
no presente da madeleine. A história, para Benjamin, é anacrônica. Um
passado que se perde a todo instante para recuperá-lo como perdido.
Isso diria também respeito à melancolia que, como um véu,
perpassa as páginas de Proust, pois, levando a sério a noção da
temporalidade crítica a que se submete a história pela imagem, segundo
Didi-Huberman, somente assim é possível viver essa história – como “um
trabalho de luto e uma evocação sem esperança da coisa perdida”.13 O
mesmo autor vai definir a imagem que surge interrompendo o curso do
progresso histórico, forma originária, como um sintoma. Pois, os tempos
que sobrevivem como fósseis não estão mortos de todo, “são tempos
escondidos bem debaixo dos nossos passos e que ressurgem, fazendo
tropeçar o curso de nossa história”.14 Estaria Didi-Huberman pensando
no tropeço do narrador proustiano na casa dos Guermantes que o fez
relembrar, como um lampejo, Veneza perdida?
O passado, o objeto perdido, o amor, a imagem – tudo se
apresenta em Proust, para Benjamin, numa fantasmagoria que encontra
correspondência no mundo onírico das mercadorias, do ponto de vista
social, e no mundo intersubjetivo, do ponto de vista psíquico. A imagem
dialética aproxima a forma do tempo histórico e sua visualização, mas
também o não-pensado que se apresenta como forma inconsciente do
sintoma dessa mesma história. Nesse ponto, os detalhes do narrador
articulam, a um só tempo, psicanálise, história e linguagem na estrutura
sintomática da imagem dialética.
O historiador dialético, para Benjamin, deve “erguer as grandes
construções a partir de elementos minúsculos, recortados com clareza e
precisão. E, mesmo, descobrir na análise do pequeno momento individual
o cristal do acontecimento total”.15 Seu pensamento funciona também
como a forma narrativa de Proust, na qual os objetos revelam a época
no microcosmos da alta sociedade. O que parece decisivo em Benjamin
é que ele reivindica, para a teoria, um certo estatuto análogo à estética.
Nesse sentido, assim entendemos a passagem de Rancière, segundo a
qual nas coisas e objetos “Nelas são lidos os sintomas dos novos tempos,
13 DIDI-HUBERMAN, A sobrevivência das imagens, 2013, p. 17.

14 DIDI-HUBERMAN, A sobrevivência das imagens, 2013, p. 295.

nelas são reconhecidos os destroços de mundos arruinados, nelas se
acham o equivalente das divindades mitológicas mortas”.16
Contudo, a imagem dialética, como pequena aparição de uma
estrutura histórica monumental, em Benjamin, surge como despertador
para a compreensão dessa época. O agora da cognoscibilidade, possível
através do saber da imagem dialética, “é o momento do despertar”.17
Benjamin é um leitor de Marx. No entanto, opera em seu pensamento
desvios de modo a preparar seu projeto de visibilidade da história. Assim,
criou um novo contraponto em sua filosofia: a ideia do despertar. Nessa
imagem condensa-se o ponto crítico no qual se encontra o pensamento
benjaminiano para a história. Diante da razão desmascaradora de Marx,
Benjamin precisou de sua dialética inerente: o sonho. Se não se pode
permanecer na absoluta consciência racional da história, é preciso que se
tenha em toda sua força a obscura, mas sintomática, dimensão do sonho.
Walter Benjamin escolhe os dois num exercício dialético admirável.
Despertar: instante fugaz da interpenetração do estado do sonho – ainda
sentimos o gosto, os gestos e o tempo no corpo ao despertamos de um
sonho intenso – e do estado consciente da razão – vigilante e impassível
ao lançar suas luzes. Benjamin lembra o início da Recherche de Proust,
pois trata-se de um despertar. Retira daí a imagem dialética de toda e
qualquer busca de nossos tempos para sempre perdidos. “Nesse caso,
o momento do despertar seria idêntico ao ‘agora na cognoscibilidade’,
no qual as coisas mostram seu rosto de verdade – o surrealisa.”18 O
despertar é a síntese antitética da aparição histórica da origem. Não
seria difícil ver nele a expressão mais penetrante da consciência histórica
enquanto pressente ardentemente uma reminiscência, enquanto, nesse
mesmo instante, vive comovidamente o seu presente preenchido do
passado insuspeito. Presente, passado e futuro no palácio da memória –
a mais límpida sensação de apreensão da verdade. Despertar.
16 RANCIÈRE, Politique de la littérature, 2007, p. 29. Tradução minha do original em francês :“on y lit
des symptômes des temps nouveaux, on y reconnaît les débris de mondes écroulés, on y reencontre
l’équivalent des divinités mythologiques défuntes”.
Para a história, a realidade nada tem de real, senão como uma
experiência extremamente perigosa. O rosto surrealista a que almeja
Benjamin é a expressão violenta da latência da realidade escondida por
uma suposta normalidade. O inimigo dessa visão da irrealidade dentro
da realidade – do rosto surrealista – é a filosofia do progresso que
experimenta a história como um tempo morto – sem reminiscência, sem
perturbações e sem renascimentos. Benjamin é dialético até o fim e,
como Proust, acredita na “indestrutibilidade da vida suprema em todas
as coisas”.19
Se seguirmos seu pensamento, chegaremos à ideia de que
o moderno é “o tempo do inferno”.20 É o mundo do sempre-igual, no
qual, contraditoriamente, “o mais novo permanece sempre o mesmo em
todas as partes”.21 O homem deve, com todas as forças, compreender
a realidade infernal da modernidade. Assim, “determinar a totalidade
dos traços em que se manifesta o ‘moderno’ significaria representar o
inferno”.22 O problema da filosofia em Benjamin é necessariamente o
problema da sua apresentação. Como na linguagem apresentar uma
realidade histórica? Ora, o primeiro passo é aplicar à história o princípio
da montagem que constrói a imagem em sua dialética.
Dessa maneira, penso a função de uma dialética das imagens, nas
palavras de Didi-Huberman:
Uma imagem em crise, uma imagem que critica a imagem – capaz
portanto de um efeito, de uma eficácia teóricos –, e por isso uma
imagem que critica nossas maneiras de vê-la, na medida em que,
ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la verdadeiramente. E nos
obriga a escrever esse olhar, não para “transcrevê-lo”, mas para
constituí-lo.23
A história é, antes de tudo, um objeto (sempre perdido, nunca

encontrado) de construção. Na compreensão benjaminiana de imagem
dialética, a função da imagem ganha sua dimensão política dentro da

23 DIDI-HUBERMAN, O que vemos, o que nos olha, 2010, p. 172.

história residual dos vencidos. A história construída pela imagem é a
expressão do despertar.
Georg Simmel é categórico diante da tarefa do historiador:
“transformar o acontecimento vivo em imagem”.24 Desse modo, “entre
todos os modos de proceder científicos, o do historiador é o mais
compatível ao do artista”.25 A intuição de Simmel segundo a qual a obra
de arte e a história precisam ser compreendidas numa unidade que
possibilita a expressão da realidade viva em um único olhar é, para uma
inquietante noção da história, fundamentalmente valiosa. Esse único
olhar já nos aparenta a forma como a imagem passa veloz aos nossos
olhos e como, mesmo assim, produz perfeitamente essa “dialética na
imobilidade” de que fala Benjamin. Simmel utiliza uma noção próxima de
Benjamin: devir-imagem26 – aquilo que não cessa seu movimento numa
perfeita cristalização: aquilo que não cessa de transformar-se fixado
na permanência da imagem. Assim, “podemos abrangê-los num único
olhar”,27 o próximo e o distante, o outrora agora, a origem mesma da
historicidade. Tudo isso, porém, num relâmpago, pois a imagem é fugaz
como a passante de Baudelaire. Aparece para nós como um sonho o qual
ainda sentimos ao despertar.
Toda narrativa proustiana é a tentativa de apreender os objetos
que sempre escapam de suas mãos, de suas palavras – o que parece
acarretar, obliquamente, um processo de acumulação no espírito do
narrador,28 a partir do qual ele forma seu espólio e vestígios dos quais,
não a memória, mas o esquecimento é o guardião. Todos os objetos
proustianos estão envoltos de um halo quase sagrado, embebidos de
tempo e memória, e portanto, perda e melancolia. O caráter onírico do
relato memorialista, sua construção inebriante da linguagem, o espólio
de imagens, os vestígios impactantes dos objetos, a aparição mágica
24 SIMMEL, Ensaios sobre teoria da história, 2011, p. 103.

28 “E assim, iam se acumulando em meu espírito (como em meu quarto as flores que colhera durante
o passeio ou os objetos que ganhara de presente) uma pedra onde brincava um reflexo, um telhado,
um som de sino, um cheiro de folhas, imagens inúmeras e diversas debaixo das quais há muito tempo
faz morta a pressentida realidade.” (PROUST, No caminho de Swan, 1987, p. 176).
da memória involuntária, tudo isso – acredito – se encerra na forma
crítica das imagens. Com isso, procura-se seguir os passos deixados por
Walter Benjamin, para quem a obra proustiana não é apenas um influxo
estimulante, mas também um operador dialético de seu pensamento. O
próprio Benjamin, nos esboços à sua teoria sobre o conceito de história,
elabora a imagem de um “olhar primordial sobre os começos”.29 Este é o
olhar do narrador proustiano. Não um olhar sobre os começos primordiais,
que nos remete a um recuo ao passado genético, mas um olhar original,
que reconhece, no presente, as marcas insistentes do passado que não
cessam de nos olharem. Este seria, para Benjamin, a “quinta-essência do
conhecimento histórico”.30 Daí que, para mim, o olhar de Proust para as
coisas produz uma verdadeira dialética das imagens na história.
O que nas páginas de Proust penetrou intensamente em Benjamin,
de modo a orientar seu pensamento sobre a história a partir da imagem?
Em poucas palavras, basta dizer que, em sua visão da história, persiste
uma imagem dialética que deve ser definida como a memória involuntária
da humanidade redimida.
Referências
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; Imprensa Oficial de São Paulo, 2006.
BENJAMIN, Walter. O anjo da história. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010.
DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.
PROUST, Marcel. No caminho de Swan. In: PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Trad.
Mário Quintana. Rio de Janeiro: Globo, 1987. v. 1.
PROUST, Marcel. O caminho de Guermantes. São Paulo: Globo, 2007.
RANCIÈRE, Jacques. Politique de la littérature. Paris: Éditions Galilée, 2007.
SIMMEL, Georg. Ensaios sobre teoria da história. Rio de Janeiro: Contraponto, 2011.
29 BENJAMIN, O anjo da história, 2013, p. 179.

30 BENJAMIN, O anjo da história, 2013, p. 179.

Comentário sobre a antipoesia
João Guilherme Paiva
La poesía terminó conmigo.
Nicanor Parra
Palavras simples não nascem sempre, como gostaríamos de acreditar,

de mentes simples […] antes, formam-se historicamente. Pois assim
como apenas o simples tem a probabilidade de durar, por sua vez a
maior simplicidade é apenas o produto dessa duração.
Walter Benjamin
1
Ao publicar o livro Poemas y antipoemas, no ano de 1954, Nicanor Parra
introduz no léxico da poesia latino-americana o conceito de “antipoesia”
nos leva a perguntar o que ele considera antipoesia e como devemos
distingui-la da poesia. Não devemos, assim, considerar a antipoesia
como oposição à poesia “em geral”. Não podemos pensar algo como uma
oposição a toda poesia “já feita” ou ao “estado histórico” da poesia como
um todo. Por mais que os antipoetas imprimissem marcas dessa procura
nos seus textos e manifestos, a visada geral e de longo alcance possui
antes um efeito de choque do que um efeito teórico. Por essa razão, antes
de validarmos a crítica generalizante à “poesia”, precisamos designar
que os “antipoemas” nascem como uma crítica à determinada forma de
poesia.
O conceito de “antipoema” não aparece unicamente no Chile e na
obra de Nicanor Parra. Podemos encontrá-lo tanto na obra dos irmãos
Campos, no Brasil, quanto na obra do polonês Tadeusz Rósewicz, por
exemplo, demonstrando que sua natureza privilegia, às vezes, uma
ruptura estética e, outras vezes, uma ruptura ética em relação a um certo
tipo de poema tradicional e seu vínculo com o mundo e a linguagem.
Os poetas do concretismo levariam o antipoema para uma abolição
da sintaxe e a uma inclinação do verbal para o visual, tomando distância
da gramática afetiva da lírica moderna. O projeto concretista se lança
à altura de um salto estético para além da língua. Ele ultrapassa a
fronteira e procura uma estética onde a palavra possa ser ancorada na
sua visualidade. O grau de ruptura com o “poema” levou tais trabalhos a
essa nomeação de “antipoemas”.
Tadeusz Rózewicz defende outro modo de antipoesia. Não há abolição
da sintaxe nem, tampouco, protagonismo da visualidade. Em Rósewicz
os poemas devem ser feitos a partir de “palavras desinteressantes”1
porque “uma das premissas” da sua poesia é “certo desgosto para com
a poesia”2 – desgosto que resulta da indiferente continuidade formal
da lírica no antes e depois da Segunda Guerra. Na sua obra insiste a
procura de um “prosaico” levado até o limite do irredutível, capaz de fazer
registros históricos do cotidiano, como um testemunho direto da vida,
sem referências na lírica. Nisso podemos deduzir, rapidamente, que as
preocupações da antipoesia de Rósewicz são antes preocupações éticas
do que, particularmente, uma pesquisa estética.
Mas o modelo de “ruptura” por detrás do antipoema, seja em
Nicanor Parra ou Tadeusz Rósewicz, localiza-se nas vanguardas do início
do século XX, particularmente no dadaísmo. Isso não ocorre porque
os antipoemas mimetizam a forma dadaísta ou porque reproduzem o
seu grau de ruptura. A centralidade do dadaísmo parte de sua ânsia
romântica em expandir o objeto artístico até o não-artístico, tornando
ainda mais irrestritas as possibilidades de aparência formal: “A arte não
possui esse valor celestial e geral que gostam de lhe atribuir. A vida é
muito mais interessante”.3 Esse novo parâmetro regulador do aceitável e
do não aceitável foi assimilado, na poesia do ocidente, como um contínuo
tensionamento nos limites do poema.
Na análise de Walter Benjamin, o dadaísmo “tentou criar, com os
meios da pintura (e da literatura), os efeitos que o público hoje em dia
procura no cinema”.4 Já podemos supor nessa observação uma neces-
sidade do poema em extrapolar sua forma específica, como se a forma
do poema não mais comportasse as suas próprias exigências, assim
como uma “virada” na perspectiva do poeta “simbolista”, cuja intenção
1 HAMBURGER, A verdade da poesia, 2007, p. 343.

2 HAMBURGER, A verdade da poesia, 2007, p. 346.
3 TZARA apud BOURRIAUD, Formas de vida, 2011, p. 72.
4 BENJAMIN, A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica, 2017b, p. 41.

programática era avessa ao público e às expectativas de sua recepção. A
situação da poesia no dadaísmo apontaria uma inconformação histórica
no poema.
Mas o poema não conseguiu bastar a si mesmo desde, pelo menos,
o projeto romântico. Ao comentar uma carta de Keats, de 1818, Jacques
Rancière conclui: “A poesia não é uma maneira de escrever, mas uma
maneira de ler e de transformar o que se leu em maneira de viver”.5 O
romantismo conferiu centralidade à categoria da imaginação e tornou
disponível uma afinidade entre imaginação artística e imaginação política,
na medida em que deu vida plástica às possibilidades alternativas de
mundo. Como um movimento fundador, capaz de congregar verdades
contraditórias, também a partir de um desdobramento romântico surgiu
o conceito de “poesia pura” – “retirar de cada coisa ‘sua noção pura’”.6
Aquele tipo de poesia cujo programa trabalha negativamente em relação
à realidade e se exercita para depurar do poema as impurezas da
existência moderna.
Os dadaístas que, entre outras coisas, se insurgiram contra a
poesia pura, estariam preocupados em desfazer os próprios fundamentos
dessa poesia: a metafísica da necessidade foi trocada pela do acaso. O
plano dadaísta pretendeu arruinar a substância do poema em vistas das
suas consequências, isto é, do seu efeito no mundo. Nesse sentido Walter
Benjamin vai associar o dada ao modo distraído de percepção da arte:
“o dadaísmo rompia com a meditação ao fazer o centro da sua obra um
escândalo”.7 No desdobramento desse projeto chegaremos ao diagnóstico
traçado por Alfonso Berardinelli à poesia do pós-guerra: uma poesia que
“deixou de acreditar em si mesma” e que “perdeu seu a priori estético”. A
conclusão de Berardinelli nos chega à ideia de que o poema, da maneira
como era entendido, perdeu todos os seus fundamentos.8
Para nós é importante ter em mente essa situação, dentro de uma
determinada história da poesia, para localizarmos os “antipoemas” de
Nicanor Parra. O próprio Nicanor definirá sua procura, numa colocação
5 RANCIÈRE, O fio perdido: ensaios sobre a ficção moderna, 2017, p. 83.

6 COLLOT, A matéria-emoção, 2018, p. 80.
7 BENJAMIN, A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica, 2017b, p. 41.
8 BERARDINELLI, Da poesia à prosa, 2007, p. 182.
Comentário sobre a antipoesia 73

famosa, como sendo por um “poema tradicional enriquecido pela seiva
surrealista”.9 A preocupação surrealista está em fazer-nos desconfiar
da realidade aparente. O mundo surrealista não é o da aniquilação da
lírica, mas o da transposição da atmosfera (simbolista) para o campo da
plasticidade. Enquanto a poesia pura trabalhou a atmosfera do poema,
limpando-o da banalidade do cotidiano, através do “estranhamento” em
relação à realidade, os surrealistas decidiram transpor a atmosfera ao
campo de uma realidade produzida, com pessoas e cenários, procurando
tornar exceção o que é a regra na rotina, nos edifícios e ruelas da
metrópole. Tal passagem já configura uma travessia do poema em direção
à prosa. Afinal, a prosa moderna que é mestra da realidade: quando se
escolhe pessoas e cenários, os pés do poema já adentram algum tempo
e algum espaço. Foi na soma de tal atmosfera com tal realidade que
Benjamin elaborou a “embriaguez” do surrealismo. Por essa razão ele
falou em “fazer explodir as forças atmosféricas ocultas nas coisas”.10
A pergunta que nos resta fazer, se retornarmos aos antipoemas
de Nicanor Parra, é: onde encontramos essa “convulsão” da embriaguez
na poesia de Nicanor Parra? Podemos encontrá-la, possivelmente, na
forma-de-vida dos antipoetas, mas nós quase não a encontramos na
forma dos poemas. Um ceticismo latente resiste na poesia de Nicanor
Parra, assim como uma certa sobriedade. Talvez devêssemos investigar
o “núcleo” da “convulsão” de Breton, isto é, o estranhamento em relação
ao mundo, anterior às palavras convulsivas – aquilo que ainda reside no
campo da atmosfera. A aliança entre sobriedade e estranhamento pode
ser encontrada na estética do poeta alemão Bertolt Brecht, por isso nos
ocuparemos brevemente dos seus debates.
2.
Por não manter uma tradição imediata à qual se reportar, o antipoeta
necessita contagiar-se pela realidade circundante. Assim, encontraremos
no discurso da antipoesia todo um elogio ao realismo da vida e às
palavras realmente “úteis”, utilizadas pelas pessoas comuns, por aqueles
9 PARRA, Poetas de la Claridad, 2009, p. 183. Tradução minha do original em espanhol: “a la postre, no es
otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista”.
10 BENJAMIN, O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia, 2012, p. 26.

que, de fato, constroem a língua em seu cotidiano histórico. Mas se a
matéria da poesia já não está colocada pela convenção nas suas normas
e escolas, isso significa que a antipoesia medeia relações do real com o
real na sua liberdade de inventar seus próprios versos e selecionar sua
matéria, conforme a vontade do artista. Esse gesto, diante da realidade,
é inerentemente político, se compreendermos a política como uma
estrutura de visibilidade do real.
Assim, a primeira pergunta do materialista: qual a conexão
das coisas com as outras coisas? Para início de conversa, nenhuma.
Mas a linguagem do poder nos organiza o mundo, gerando conexões
interessadas; essa ordem é admitida nas conversas de Bertolt Brecht com
Walter Benjamin,11 que nos levam a desacreditar na realidade, pois viver
nela e “acreditar” na sua aparência, simultaneamante, tornaria o mundo
inabitável. Tudo que nos chega – na parcialidade própria da percepção
– deve ser submetido a um interrogatório dialético. O papel do artista
seria retirar a palavra do ponto de vista do poder, ao invés de progredir
para o Novo (sobretudo na convivência dos velhos meios), procurando na
realidade outras conexões das coisas com as coisas. Assim vemos aparecer
o princípio da montagem. “Ali onde imagem e poema nos dão acesso à
historicidade pela iluminação de uma remontagem do tempo”.12 O que
identificamos em Brecht e seu princípio do Estranhamento é a tentativa
de reorganização das imagens e dos discursos, capaz de manifestar na
realidade o que antes não estava à mostra. “Não há ‘remontar’ histórico
senão pela remontagem de elementos precisamente dissociados de seu
lugar habitual”.13 Por esse motivo que a busca de Brecht, no trabalho de
remontar a realidade, não vai em direção ao impensável – geralmente
concebido na abstração da pura atmosfera –, mas ao impensado. Daí
que, até mesmo para o lirismo, a menos imediata das formas (no sentido
da opinião pública), torna-se necessária a coragem de designar. É preciso
falar do mundo.
Brecht procurou fazer, como a maioria do poetas de vanguarda,
aquilo que hoje nos parece um lugar comum: aproximar o poema da
11 BENJAMIN, Ensaios sobre Brecht, 2017a.

12 DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I , 2017, p. 217.
13 DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I , 2017, p. 121.

oralidade, a poesia da prosa. Basta lembrarmos a “linguagem das ruas”
de Maiakovski, – “Maiakóvski foi conhecido antes de tudo como um
poeta que ‘rebaixou’ a linguagem poética, dando-lhe uma forte infusão
de coloquialismos e jargões citadinos”.14 Ou T. S. Eliot, que permitia a
“intrusão contínua” do cotidiano, mesmo em seus poemas graves.15
Nesse sentido existiriam duas prosas: a prosa como forma e a prosa como
gênero, no sentido da prosa como forma temos um ideal delimitado, para
onde o pêndulo vai ao afastar-se da poesia como gênero é naturalmente
híbrida e mista, porém mais fixa. Ao retomar o imediato para o poema,
chegamos à defesa de uma poética móvel. A mobilidade do poema
torna-o sempre mais permeável ao espaço presente, criando condições
de utilidade, modificando, naturalmente, a sua política; com a saída do
poético em direção ao prosaico, a política do poema também se altera.
Dessa maneira, compreendemos melhor Brecht quando diz:
De todas as obras humanas, as que mais amo

São as que foram usadas.
Os recipientes de cobre com as bordas achatadas e com as mossas
Os garfos e facas cujos cabos de madeira
Foram gastos por muitas mãos: tais formas
São para mim as mais nobres. Assim também as lajes
Em volta das velhas casas, pisadas e
Polidas por muitos pés, e entre as quais
Crescem tufos de grama: estas
São obras felizes.16
As referências imanentes do mundo ao redor, a ironia em relação

aos fatos, informações, personalidades, marcas de produto, linguagem
de manuais etc., partilha nos contemporâneos o “mesmo gosto na boca,
[...] e há entre eles [os contemporâneos] os mesmos cadáveres”,17
(direcionando o poema para uma determinada política, obrigando o poeta
a escolher, ante o turbilhão de imagens expostas, o próximo destino, a
14 POMORSKA, O Futurismo como Escola Poética, 2010, p. 149.

15 BERARDINELLI, Da poesia à prosa, 2007, p. 19.
16 BRECHT, Poemas 1913-1956, 2012, p. 84.
17 SARTRE, Que é a literatura?, 2004, p. 56.

cada verso – como a cada rua dobrada. Na lógica de Peter Bürger,18 a
“saída para a prosa” se associaria à tentativa de destruição da categoria
“obra”. Assim como Brecht nomeia de “obras felizes” os talheres gastos
pelas mãos, as obras artísticas, dificilmente gastas, seriam infelizes.
Aos que vierem depois de nós
Realmente, vivemos muito sombrios!

A inocência é loucura. Uma fronte sem rugas
denota insensibilidade. Aquele que ri
ainda não recebeu a terrível notícia
que está para chegar.
Que tempos são estes, em que

é quase um delito
falar de coisas inocentes.
Pois implica silenciar tantos horrores!
Esse que cruza tranqüilamente a rua
não poderá jamais ser encontrado
pelos amigos que precisam de ajuda?
É certo: ganho o meu pão ainda,

Mas acreditai-me: é pura casualidade.
Nada do que faço justifica
que eu possa comer até fartar-me.
Por enquanto as coisas me correm bem
(se a sorte me abandonar estou perdido).
E dizem-me: “Bebe, come! Alegra-te, pois tens o quê!”
Mas como posso comer e beber,

se ao faminto arrebato o que como,
se o copo de água falta ao sedento?
E todavia continuo comendo e bebendo.
Também gostaria de ser um sábio.

Os livros antigos nos falam da sabedoria:
18 BÜRGER, Teoria da vanguarda, 2012.

é quedar-se afastado das lutas do mundo
e, sem temores,
deixar correr o breve tempo. Mas
evitar a violência,
retribuir o mal com o bem,
não satisfazer os desejos, antes esquecê-los
é o que chamam sabedoria.
E eu não posso fazê-lo. Realmente,
vivemos tempos sombrios.
Para as cidades vim em tempos de desordem,

quando reinava a fome.
Misturei-me aos homens em tempos turbulentos
e indignei-me com eles.
Assim passou o tempo
que me foi concedido na terra.
Comi o meu pão em meio às batalhas.

Deitei-me para dormir entre os assassinos.
Do amor me ocupei descuidadamente
e não tive paciência com a Natureza.
No meu tempo as ruas conduziam aos atoleiros.

A palavra traiu-me ante o verdugo.
Era muito pouco o que eu podia. Mas os governantes
Se sentiam, sem mim, mais seguros, — espero.
As forças eram escassas. E a meta

achava-se muito distante.
Pude divisá-la claramente,
ainda quando parecia, para mim, inatingível.
Vós, que surgireis da maré

em que perecemos,

lembrai-vos também,
quando falardes das nossas fraquezas,
lembrai-vos dos tempos sombrios
de que pudestes escapar.
Íamos, com efeito,

mudando mais freqüentemente de país
do que de sapatos,
através das lutas de classes,
desesperados,
quando havia só injustiça e nenhuma indignação.
E, contudo, sabemos
que também o ódio contra a baixeza
endurece a voz. Ah, os que quisemos
preparar terreno para a bondade
não pudemos ser bons.
Vós, porém, quando chegar o momento
em que o homem seja bom para o homem,
lembrai-vos de nós
com indulgência.19
Nesse poema, onde Brecht imagina a leitura do presente a par-

tir de um futuro utópico, um futuro em que “o homem é bom para o
homem”, e a rotina trivial torna-se escândalo pelo emaranhado de injus-
tiças e mentiras, fazendo o sujeito do futuro observar este tempo como
nós observamos as imagens dos futuros mais distópicos da ficção, o tom
predominante é o da elegia. Mas de onde retiramos as imagens da ficção
distópica? A ficção distópica costuma ser uma re-montagem das imagens
com que estamos habituados no presente. Imagens com que nos fami-
liarizamos, que, dispersamente, não concebemos como “presente”, mas
agora reorganizadas, reorientadas, intercalando a miséria com a miséria,
que sempre esteve ali, soam estranhamente afastadas de nós. Para se ter
“a realidade de um ato”, já dizia o Brecht dramaturgo, “é preciso descobrir
todo o feixe de motivos sem os quais um ato é geralmente impossível”.20
19 BRECHT, Aos que vierem depois de nós, 2018.

20 BRECHT, 1999 apud DIDI-HUBERMAN, 2017, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I,
2017, p.90.

Assim, para concebermos o futuro distópico, precisamos antes subtrair
imagens do presente distópico. É por esse motivo que Brecht interditou
qualquer imagem desse futuro utópico no poema. Apenas permitiu que
ele ouvisse o nosso presente como um lamento longínquo. O mais pró-
ximo de nós e do poeta, o mais distante para os habitantes da utopia.
Por outro lado, o estranhamento pode ser encontrado na carta
de Lorde Chandos, escrita pelo austríaco Hofmannsthal. Nessa carta, o
sentido do “estranhamento” é sintetizado na imagem das palavras que se
decompõem como “cogumelos podres”21 no instante mesmo em que são
pronunciadas.
Tudo isso me parecia tão incomprovável, tão mentiroso, tão cheio
de buracos quanto possível. Meu espírito obrigava-me a ver tudo o
que aparecia nessas conversas como algo terrivelmente próximo.
Como, uma vez, vi numa lente de aumento um pedaço da pele de
meu dedo mindinho assemelhando-se a um campo rachado cheio
de sulcos e crateras, assim via agora os homens e as ações. Não
conseguia mais apreendê-los com o olhar simplificado do hábito.
Tudo desintegrava-se em pedaços; pedaços em mais pedaços e
nada mais conseguia ser abarcado por um conceito. As palavras
isoladas inundavam-me; aglutinavam-se em olhos que me fitavam
e para os quais via-me obrigado também a fitar: turbilhões, são as
palavras. Sentia vertigens ao olhar para elas, girando sem parar e
através das quais só se consegue chegar no vazio.22
O estranhamento advém desse estado onde o “olhar simplificado

do hábito” se arruína e se abisma. Por sua vez, ao contrário de Brecht, no
estranhamento de Hofmannsthal não reside qualquer positividade utópica. A
questão da “legibilidade” da época se aproxima do estranhamento também
nos autores em que a imaginação nadifica o mundo. Os espectros que rondam
tais obras são espectros outros. Maurice Blanchot, de fato, fala de um segundo
estranhamento possível, ao comentar a obra de Brecht, um estranhamento que
retorna o olhar mortífero para nós e faz com que oscilemos para o Nada, para
o Ninguém. É por isso que o sentido de “contemporâneo” como atualidade,
designado por Sartre, não poderia compreender toda atualidade dos poemas
cuja forma pende para o segundo estranhamento. Para tanto, é preciso levar em
21 HOFMANNSTHAL, Uma carta, 2010, p. 06.

22 HOFMANNSTHAL, Uma carta, 2010, p. 06-07.

consideração a dimensão espectral do presente, a “simultaneidade espectral
do tempo”, como no comentário de Vladimir Safatle a Hegel: “Compreender
que, agora, estou e não estou aqui implica transformar essencialmente o que
entendemos por presença, como pensamos a presença”.23
3.
Tempos modernos
Atravessamos uns tempos calamitosos

impossível falar sem incorrer delito de contradição
impossível calar sem fazer-se cúmplice do Pentágono.
Se sabe perfeitamente que não há alternativa possível
todos os caminhos conduzem à Cuba
mas o ar está sujo
respirar é um ato falido.
O inimigo diz
O país tem a culpa
como se os países fossem gente.
Nuvens malditas revolteiam em torno de vulcões malditos
embarcações malditas empreendem expedições malditas
árvores malditas se desfazem em pássaros malditos:
tudo contaminado de antemão.24
Nicanor Parra realiza uma paráfrase do poema de Brecht, agora

sem o endereçamento utópico. Ao invés de fazer uma representação das
mazelas do presente, expondo o autoritarismo dos governos, o exílio dos
refugiados, a fome, as guerras, Nicanor diz: “tempos calamitosos”, “o ar
está sujo”. O que significa o ar estar sujo? Que respirar é mergulhar na
imundície, mas não enuncia com o mesmo pessimismo dos que dizem: “a
23 SAFATLE, O circuito dos afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo, 2016, p. 119.
24 PARRA, El último apaga la luz: obra selecta, 2017, p.270. Tradução minha do original em espanhol:
“Atravesamos unos tiempos calamitosos/ imposible hablar sin incurrir en delito de contradicción/
imposible callar sin hacerse cómplice del Pentágono.//Se sabe perfectamente que no hay alternativa
posible/ todos los caminos conducen a Cuba/ pero el aire está sucio/ y respirar es un acto fallido./
El enemigo dice es el país el que tiene la culpa/ como si los países fueran hombres./ Nubes malditas
revolotean en torno a volcanes malditos/ embarcaciones malditas emprenden expediciones malditas/
árboles malditos se deshacen en pájaros malditos:/ todo contaminado de antemano”.

vida é uma doença incurável”, porque desde o título estamos tratando de
uma época determinada; falando com mais precisão: o tempo presente.
Nosso problema é antes histórico. O tom do poema é corrosivo demais
para uma elegia, embora mantenha alguma nota grave. Apesar disso,
não perdeu a coragem de designar – contradizendo os próprios versos,
que não veem alternativa entre falar (incorrer em contradição), silenciar
(tornar-se cúmplice). Em certo sentido, o ato de escrever, de Parra, é
Brechtiano, pois aceita a contradição. “Nunca pude suportar senão a
contradição”,25 diz Brecht. Típico de Nicanor Parra também é encadear
imagens e amparar todo adjetivo abstrato num solo plástico. A presença
surrealista aparece inconfundivelmente em Parra – exemplo nos dois
versos: “o poeta maldito/ se entretém atirando pássaros às pedras”.26 Mas
a expressão de Parra, muitas vezes tida como irônica, deve ser levada a
sério. A intenção da antipoesia, à diferença de certa vanguarda e seu novo
destruidor, não é trabalhar com o novo, mas reformular o já existente.
A antipoesia está mais para um certo modo de fazer poemas, ao invés
de reencenar o ciclo de ruptura e de novidade. “Já não me resta nada a
dizer/ Tudo que eu tinha a dizer/ Foi dito não sei quantas vezes”,27 escreve
Nicanor. E para isso a montagem torna-se procedimento fundamental,
porque ela trabalha com o “já exposto”, o “já dito”. “A montagem seria
para as formas o que a política é para os atos”.28 Benjamin, em suas
conversas com Brecht, nunca deixou de pensar a “sabedoria da posição”
tanto na ação política quanto na montagem. Ao aconselhar Brecht a
iniciar-se no xadrez, explica: “esse jogo confere unicamente às posições
(e não à força maior ou menor de cada peça, como no xadrez) sua ‘justa
função estratégica’”.29 Tendo a “coragem de designar”, Nicanor toma
posição, ainda que sem a positividade de uma pedagogia.
25 BRECHT apud DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I, 2017, p. 167.
26 PARRA, El último apaga la luz: obra selecta, 2017, p. 318. Tradução minha do original em espanhol: "el
poeta maldito/ se entretiene tirándole pájaros a las piedras”.
27 PARRA, El último apaga la luz: obra selecta, 2017, p. 102. Tradução minha do original em espanhol:
“Ya no me queda nada por decir/ Todo lo que tenía que decir/ Ha sido dicho no sé cuántas veces”.
28 DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I, 2017, p. 119.
29 BENJAMIN, 2003 apud DIDI-HUBERMAN, Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I, 2017,
p.119. BENJAMIN, Essais sur Brecht , 2003. p. 155 (carta de 21 de maio de 1934).

Aqui ele toma as ferramentas de Brecht para interrompê-lo. “O
pequeno burguês não reage/ A não ser quando se trata do estômago”,30
isto é, nenhuma pedagogia pode ser transmissível na lírica. Uma voz de
Marx em Parra pediria a palavra para dizer: “condições materiais”. O que
em nenhum momento Brecht cessou de lembrar, encaminhou Parra até
outro campo de contradições. Ainda mais desconfiado, mais pessimista.
“[É preciso ter] desconfiança acerca do destino da literatura, desconfiança
acerca do destino da liberdade [...] desconfiança e desconfiança com
relação a qualquer forma de entendimento mútuo: entre classes, entre
povos, entre indivíduos”.31
O poema “Tempos modernos” não se endereça ao futuro utópico,
ele hesita sob a contradição de já ter dito algo, como vimos, enume-
rando o presente com imagens intoxicantes – ele, com efeito, repete
aquela pergunta: “como habitar este mundo?”. É a força do segundo
estranhamento que converteu palavras em “cogumelos podres” na boca
de Hofmannsthal, mas que na obra de Parra, naturalmente, não signifi-
cou queda no silêncio definitivo. O silêncio, na antipoesia, é uma estraté-
gia com relação à pergunta: “sobre o que escrever?”; o antipoeta silen-
cia sobre o que não entra no interesse da antipoesia. Por tal motivo,
ela mais reorganiza a tradição, eliminando quadros e cenas da tradição,
do que investe qualquer ruptura. Parra indica Shakespeare como sendo
o primeiro dos antipoetas. Com efeito, estamos falando de um outro
Shakespeare, não o canônico do século XIX, nem mesmo o do jovem
Eliot, mas ainda assim Shakespeare. Talvez o prefixo “anti” não deixe
de ser um pretexto para se dizer novamente: “poesia”, ainda quando
essa “poesia” recolhe a “prosa do mundo” no seu núcleo, plasmando em
cenas, chistes e comentários toda uma problemática da vida e a pergunta
particular, feita entre Benjamin e Brecht, sobre como viver neste mundo.
O sentido prosaico, e portanto imagético, de Nicanor Parra,
aproxima seu processo de montagem da forma cinematográfica,
enquanto procura “desmontar o estado de coisas” e re-montá-las em
seguida. A antipoesia, ao invés de preocupar-se com os limites do dizível,
30 PARRA, El último apaga la luz: obra selecta, 2017, p.182. Tradução minha do original em espanhol: “El
pequeño burgués no reacciona/ Sino cuando se trata del estómago.”
31 BENJAMIN, O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia, 2012, p. 34.

preocupa-se em reorganizar a realidade, com palavras simples (no
sentindo de Benjamin), calando-se sobre aquilo que não é “digno” de
descer do Olimpo. No famoso poema de Mallarmé “A tumba de Edgar
Poe” o autor francês distingue o poeta como anjo e a multidão como
hidra. Trata-se do desgarramento do poeta moderno, esse lugar também
“contaminado de antemão”. Talvez o lugar contaminado por excelência,
na perspectiva do antipoeta. O lugar “maldito”, mas “maldito” tomado
literalmente, sem qualquer arma de ironia para se defender.
(É próprio do espectro ser menos do que algo, mas eles continuam
enquanto campo de possibilidades. Espectros de Mallarmé e de
Hofmannsthal respiram, ainda agora, o “ar sujo” de “Tempos modernos”).
Referências
BENJAMIN, Walter. Ensaios sobre Brecht. Tradução de Claudia Abeling. São Paulo: Boitempo, 2017a.
BENJAMIN, Walter. Essais sur Brecht. Tradução de P. Ivernel. Paris: La Fabrique, 2003. p.155 (carta
de 21 de maio de 1934).
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica. In: BENJAMIN,
Walter. Estética e sociologia da arte. Tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2017b.
BENJAMIN, Walter. O surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia. In: BENJAMIN,

Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução
de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012.
BERARDINELLI, Alfonso. Da poesia à prosa. Tradução de Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac
Naify, 2007.
BOURRIAUD, Nicolas. Formas de vida: a arte moderna e a invenção de si. Tradução de Dorothée
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BRECHT, Bertolt. Aos que vierem depois de nós. Releituras.com. Tradução de Manuel Bandeira.
Disponível em: <http://www.releituras.com/bbrecht_aosquevierem.asp>. Acesso em: 22 nov.
2018.
BRECHT, Bertolt. Théâtre épique, théâtre dialectique. Écrits sur le théâtre. Paris: L’Arche, 1999.
p. 183.
BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução de José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
COLLOT, Michel. A matéria-emoção. Tradução de Patrícia Silva. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2018.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tomam posição: o olho da história, I. Tradução de

Cleonice Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2017.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. Tradução de Alípio Correia de Franca Neto. São Paulo:
Cosac Naify, 2007.

HOFMANNSTHAL, Hugo. Uma carta. In: HOFMANNSTHAL, Hugo. Viso: cadernos de estética aplicada.
n. 8. Tradução de Marcia Sá Cavalcante Schuback. 2010.
PARRA, Nicanor. El último apaga la luz: obra selecta. Lumen: Barcelona, 2017.
PARRA, Nicanor. Poetas de la Claridad. 2009. scielo.conicyt.cl. Disponível em: <https://scielo.conicyt.

cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-04622009000200015>. Acesso em: 14 fev. 2019.
PARRA, Nicanor. “Tiempos modernos”. Nicanorparra.uchile.cl. Disponível em: https://www.

nicanorparra.uchile.cl/antologia/hojas/tiemposmodernos.html. Acesso 29 out. 2017.
POMORSKA, Krystyna. O Futurismo como Escola Poética. In:POMORSKA, Krystyna. Formalismo e

futurismo: a teoria formalista russa e seu ambiente poético. Tradução de Sebastião Uchoa Leite.
São Paulo: Perspectiva, 2010.
RANCIÈRE, Jacques. O fio perdido: ensaios sobre a ficção moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2017.
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Horizonte: Autêntica Editora, 2016.
SARTRE, Jean-Paul. Que é a literatura? Tradução de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Ática, 2004.

Discursos construídos sobre a Amazônia
perceptíveis em A selva de Ferreira de Castro
Ivanete da Silva Alves
Sobre o romance de Ferreira de Castro

O romance A selva, do escritor português José Maria Ferreira de Castro,
publicado pela primeira vez em 1930, é ambientado na Amazônia brasileira.
Organizado em quinze capítulos, o conflito da narrativa se estabelece
por meio do dualismo explorador/explorado, de modo que o seringalista
subjuga o seringueiro, violentando sua própria condição humana.
Essa obra narra a vida de sertanejos, principalmente do Ceará e
do Maranhão, que foram à Amazônia para trabalhar na coleta do látex nos
diversos seringais espalhados pela floresta. O escritor destaca a realidade
de homens que foram oprimidos durante todo o período da extração da
borracha nessa região. Sobre a trajetória e o trabalho desses sujeitos,
Castro afirma que:
A luta de cearenses e maranhenses nas florestas da Amazônia é
uma epopeia de que não ajuíza quem, no resto do Mundo, se deixa
conduzir, veloz e comodamente, num automóvel com rodas de
borracha – da borracha que esses homens, humildemente, tiram
à selva misteriosa e implacável.1
O romance narrado em terceira pessoa tem por protagonista,

Alberto, que, assim como o próprio autor, é de nacionalidade portuguesa.
Alberto é um jovem de 26 anos, estudante de Direito em seu país, além
de ser um militante que declaradamente lutava a favor da monarquia,
1 CASTRO, A selva, 1972, p. 21.

opondo-se à estabilização da República. Temendo por sua vida em
decorrência de seu engajamento político, vê-se obrigado a deixar
Portugal, então, decide morar com um parente que reside em Belém. No
entanto, na capital paraense, o personagem central não permanece por
muito tempo, visto que, o tio, considerando-o um estorvo, convenceu-o a
trabalhar no seringal Paraíso no rio Madeira, propriedade de Juca Tristão.
Por meio do protagonista, o leitor pode conhecer a história dos
nordestinos que eram agenciados em sua terra natal com a promessa
milagrosa de rendimentos financeiros e compreender o olhar do estrangeiro
sobre a Amazônia brasileira. Nota-se que o protagonista evidencia ser
tomado por várias concepções pré-concebidas que contribuíram para
construir a imagem da região.
Na narrativa de Ferreira de Castro, nota-se que a região amazônica
é mostrada do ponto de vista da floresta, colocando em evidência uma
natureza que causa o embrutecimento dos indivíduos que ali residem.
Desse modo, o espaço urbano não possui relevância na obra. Essa
perspectiva desse espaço foi bastante reportada por viajantes naturalistas
e colonizadores. É, portanto, um discurso repetitivo, que, de certa forma,
essa visão do lugar ignora a presença de cidades.
É significativo que o romance seja ambientado na selva virgem,
lugar que se mostra bárbaro e degradado, não apropriado para viver,
onde os personagens estão em total isolamento e sem conexão com
outros lugares, objetivando apenas prosperidade financeira. Assim, a
Amazônia ecoa tanto a imagem de terra inóspita e selvagem quanto a
imagem mítica da promessa de riqueza que atraía os imigrantes. Desse
modo, pode-se perceber que discursos pré-construídos em torno do meio
natural e social são pautados na narrativa de Ferreira de Castro.
A Amazônia imaginada
Cronistas viajantes exerceram papel importante na revelação do espaço
amazônico ao mundo. Sobre eles, Neide Gondim menciona que “essa
natureza grandiosamente avassaladora, em algum momento fez com
que esses homens parassem e a escutassem”.2 Por meio deles e de
2 GONDIM, A invenção da Amazônia, 1994, p. 77.

conquistadores, esse lugar foi divulgado como fonte de riquezas, habitado
por pessoas ingênuas e primitivas. Gonçalves afirma que “esse verdadeiro
consenso que existe a respeito do que seja a Amazônia é, na verdade,
uma imagem que foi contraditoriamente construída ao longo da história.
É na verdade, mais uma imagem sobre a região do que da região”.3
Imprimiu-se uma Amazônia homogênea, uma vez que os habitantes
possuem identidades praticamente iguais e o lugar não apresenta
alterações significativas. Ignora-se a heterogeneidade do espaço tanto
no que se refere ao aspecto étnico, como social e cultural. Assim, longe
de um construto uniforme, “é uma região extremamente complexa e
diversificada”.4
Para os de fora, a imagem que se tem da Amazônia é mais
homogênea […] para os habitantes da própria região, a Amazônia é
um termo vago, que adquire múltiplos significados correspondentes
aos mais diferentes contextos sociológico-culturais específicos que
são os espaços do seu cotidiano. Assim, enquanto para uns – os
de fora, Amazônia aparece no singular, para outros, isto é, para
os que nela moram ela é plural e multifacetada.5
Notadamente, esse lugar foi construído a partir de um imaginário

externo. Por isso, Ana Pizarro reflete que “A Amazônia é uma construção
discursiva. É nossa tese. Não se tem chegado a ela senão através desta
construção”.6 Observa-se que os discursos formatados sobre essa região
sempre foram carregados de interesses. As diversas óticas a respeito
desse espaço são devidas às intensões. É considerando isso que Gonçalves
discorre que “há várias amazônias na Amazônia”.7
Concepções em torno do meio natural

Um dos discursos montados sobre a Amazônia perceptível no romance de
Ferreira de Castro é o dualismo que circunda em torno do meio natural,
já que, às vezes, a região é vista como próspera, em outras, é sinônimo
3 GONÇALVES, Amazônia, Amazônias, 2005, p. 17.

6 PIZARRO, Imaginario y discurso: la Amazonia, 2005, p. 133. Tradução minha do original em espanhol:
“la Amazonía es una construcción discursiva. Es nuestra tesis. No se há llegado a ella sino a través
de esta construcción”.
Discursos construídos sobre a Amazônia perceptíveis em A selva 89

de tormento. Tal binarismo sustenta-se desde que foi ocupada. Weinsten
fala que “os primeiros exploradores divulgaram a região ora como paraíso
tropical, ora como inferno verde”.8 Observa-se, assim, uma lógica binária
na representação desse espaço.
Visivelmente, na narrativa, há instantes em que a natureza é
vista com grande fascínio pelo estrangeiro tanto pela beleza quanto
pela raridade. Aspectos que despertam desejos de posses por encantar
viajantes e imigrantes. Diante disso, o meio apresenta uma perspectiva
bastante agradável, como se pode notar no trecho que segue:
Estendeu o braço e apanhou a flor. Quanto valeria aquilo em Por-

tugal! E a mata estava cheinha delas! Eram orquídeas preciosas,
de recorte singular e cores surpreendentes cataleas de pétalas
tersas de lírio que tinham algo de sexo virgem e fascinavam como
uma ilusão.9
Contudo, em outros momentos, ela é vista como grotesca e

repugnante: “Mas a vida prosseguia entre aquele lixo da morte. Na sua
ânsia louca de criar, que a levava a ilogismos perturbantes, abalando
o siso de botânicos e zoológicos a selva dera existência a seres que
brotavam da própria podritude”.10
Muitas vezes o narrador retrata a natureza sem beleza por ela
apresentar um construto desproporcional, gigantesco. “Erguia-se agora,
à margem do varador, alta gruta de raízes que uma só árvore lançava
[…]. A selva dominava tudo. Não era o segundo reino, era o primeiro em
força e categoria, tudo abandonado a um plano secundário”.11 Concepção
semelhante é notada em Euclides da Cunha que menciona, “a natureza
é portentosa, mas incompleta. É uma construção estupenda a que falta
toda a decoração interior”.12
Um dos aspectos da natureza que é bem pautado na narrativa é
a sua hostilidade. Ela não aceita estrangeiros. Domina os imigrantes,
inviabiliza suas defesas e os aprisiona. São muitas as suas formas de
8 WEINSTEIN, A borracha na Amazônia: expansão e decadência, 1993, p. 21.

9 CASTRO, A selva, 1972, p. 180.
10 CASTRO, A selva, 1972, p. 138.
11 CASTRO, A selva, 1972, p. 105-114.
12 CUNHA, À margem da história, 1999, p. 3.

lutar contra os novos habitantes. Tais atitudes reveladas em diversos
momentos da obra dão à selva conotação de uma importante personagem.
Ali não existia mesmo a árvore. Existia o emaranhado vegetal, louco
desorientado, voraz, com alma e garras de fera esfomeada. Estava
de sentinela, silencioso, encapotado, a vedar-lhe todos os passos,
a fechar-lhe todos os caminhos, a subjuga-lo no cativeiro. […] A
ameaça andava no ar que se respirava, na terra que se pisava,
na água que se bebia, porque ali somente a selva tinha vontade e
imperava despoticamente.13
Pensamento parecido demonstra Euclides da Cunha ao afirmar que,

diante dos migrantes, a selva “aparece revolta e volúvel, surpreendendo-o,
assaltando-o por vezes, quase sempre afugentando-o e espavorindo-o”.14
Desse modo, é posto em relevo a natureza opressora que domina os
coletores de borracha e os transforma em seres insensíveis, tomados pela
barbárie. “Ali no meio de uma natureza complexa e impiedosa, que dava
aos homens constantes exemplos de desumanidade”.15
Observa-se na narrativa que a selva, além de defender-se, alia-se
aos nativos na luta contra a presença de imigrantes: “Somente esse
homem bronzeado, de cabelo liso e negro, que nascera já renunciando
a tudo e se comprazia numa existência letárgica, junto de copiosas
riquezas, encontrava nela vida fácil”.16
Aprisionamento no meio social

Na narrativa de Ferreira de Castro percebe-se que o espaço social
exerce a função de aprisionar os indivíduos. É notável que eles não
podiam abandonar o lugar devido às dívidas acumuladas com o patrão
em decorrência do sistema de aviamento17 ao qual eram submetidos:
“Os trabalhadores agenciados chegavam aos seringais com a dívida
dos custos da própria viagem, além de ter que pagar os utensílios que
utilizavam e os víveres que lhes eram antecipados pelo seringalista”.18
13 CASTRO, A selva, 1972, p. 170.

15 CASTRO, A selva, 1972, p. 145.
16 CASTRO, A selva, 1972, p. 159.
17 Espécie de financiamento que incluía o valor dos custos da viagem desde a terra natal até a Amazônia;
mantimentos e utensílios usados no trabalho.

No seringal, os produtos vendidos aos trabalhadores eram sempre
em preços superfaturados: “Estavam ali as faturas, vendendo a Juca
Tristão por cinco o que ele entregava aos seringueiros por quinze e muitas
vezes até por vinte. Estavam as notas da borracha, que se comprava ali
por dois e se vendia por cinco e seis na praça de Manaus.”19 Essa prática
era adotada pelos seringalistas em busca de rentabilidade, visto que
“para obter lucro num sistema tão instável, lançavam mão de sobretaxas
de preços nas mercadorias que repassavam aos seringueiros”.20
Todos os seringueiros estavam presos a esse sistema. Jamais
conseguiriam deixar o seringal sem as contas liquidadas. Dívidas que
raramente se fechavam. O seringueiro Firmino, por exemplo, já estava
há seis anos no seringal Paraíso e ainda devia os custos da viagem.
Esse aprisionamento de cunho financeiro levou Alberto a perceber que
dificilmente sairia dali: “Eram as cifras seu tormento, elos da corrente
que ali prendia ao tempo e o levava as íntimas inquirições”.21 Nota-se
que a dívida dos seringueiros dava ao patrão “amplos poderes sobre eles,
inclusive de caçá-los em fuga e recebê-los de volta com auxílio do poder
público”.22
Outra forma de subjugar os seringueiros encontrava-se na proibição
de famílias no seringal. Praticamente não havia presença feminina. Os
coletores de borracha não levavam esposas para a Amazônia. A falta de
permissão era uma forma de fazer os trabalhadores produzirem mais
para quitar as dívidas e regressar. “O que seu Juca quer é seringueiro
sozinho, que trabalha muito com ideia de tirar saldo para ir ver a mulher
ou casar lá no Ceará”.23 Desse modo, não há constituição familiar nesse
espaço.
Assim, é como se a Amazônia não fosse ambiente apropriado
para viver. É vista apenas como garimpo. Por consequência, tem-se uma
mobilidade momentânea para a região. As pessoas dirigem-se para esse
lugar com o intuito apenas de enriquecimento, mas não pensam em
19 CASTRO, A selva, 1972, p. 212.

20 LIMA, Ficções do ciclo da borracha: A selva, Beiradão e O amante das amazonas, 2009, p. 37.
21 CASTRO, A selva, 1972, p. 170.
22 LIMA, Ficções do ciclo da borracha: A selva, Beiradão e O amante das amazonas, 2009, p. 35.
23 CASTRO, A selva, 1972, p. 140.

permanecer nele. É nítido nos seringueiros o desejo de evadir-se desse
espaço: “Alberto tinha a sensação de se encontrar num cárcere, sem
pena fixada, sem dia marcado para a abertura da porta”.24
Após deixar o corte da seringa e ir trabalhar na contabilidade do
seringal, o protagonista percebeu toda a discrepância que envolvia aquele
meio. Enquanto os coletores de borracha não conseguiam rendimentos
suficientes para quitar os débitos, o seringalista possuía altos lucros,
além de ser o único detentor de liberdade, pois somente ele deixava e
retornava para aquele lugar quando lhe convinha. Há assim, um misto de
riqueza e pobreza. É como menciona Tupiassú: “a Amazônia dos excessos
há tanto explorada com parcos proveitos a si. […] É esta Amazônia da
escassez que convive com o el dorado real, de fauna e flora, riqueza,
cujas contas do inventário jamais se fecharam”.25
Os seringueiros, após compreenderem a dimensão da rede que
se encontravam envolvidos, entendiam que os objetivos pretendidos
jamais se concretizariam. Não havia enriquecimento, nenhuma fortuna
a ser conquistada. Diante disso, o mito do el dorado se desfazia. Assim,
o que antes era concebido como paraíso, passava a ser impresso como
infernal. O ambiente tornava-se um lugar de sepultamento de ambições
e sonhos. Euclides da Cunha fala sobre os coletores de borracha depois
dessa conscientização: “só lhe é lícito punir-se da ambição maldita que
os conduziu àqueles lugares para entregá-lo, maniatado e escravo,
aos traficantes impunes que o iludem. E este é o seu próprio castigo,
transmudando-lhe a vida numa interminável penitência”.26
É notável que os meios natural e social são maléficos aos
indivíduos, levando-os às deturpações de valores essenciais nas relações
interpessoais. O protagonista evidencia isso ao dizer que a culpa do ser
humano se comportar de forma tão insensível é do lugar: “Não havia
certamente limite algum para as baixezas a que um ser humano podia
descer, se o escravizavam e o privavam de tudo quando era essencial à
vida”.27
24 CASTRO, A selva, 1972, p. 170.

25 TUPIASSÚ, Amazônia, das travessias lusitanas à literatura de até agora, 2005, p. 297.
27 CASTRO, A selva, 1972, p. 251.

Considerações finais
Na narrativa de Ferreira de Castro, não é dada ênfase às diferenças
na Amazônia, uma vez que é perceptível um discurso de igualdade
em torno do espaço e dos sujeitos. O ambiente é sempre o mesmo,
lugar selvagem e aniquilador da vida humana. As pessoas têm vidas
muito semelhantes: oprimidos por uma natureza perversa e um patrão
explorador.
Desse modo, a ideia de unicidade se sobressai. Tal pensamento
tão difundido pelos escritos dos viajantes naturalistas que, no momento
atual, ainda encontra relevância. Isso contribui para a representação
homogeneizante do lugar, produzindo imagem essencialista em que a
diferença não possui destaque e as identidades são estereotipadas e
polarizadas, renegando, assim, todo um construto de multiplicidade
cultural que se formou com os fluxos migratórios desde o início de sua
ocupação.
Contudo, é válido reconhecer que, na obra, embora a Amazônia
seja mostrada por uma lente homogênea, sem destaque aos espaços
urbanos, apenas uma selva opressora, permeada por doenças e
mazelas, reproduzindo discursos tão antes construídos, Ferreira de
Castro mostra a região ocupada por sujeitos, ao contrário de certos
discursos que a divulgava como espaço vazio a ser ocupado. É
oportuno mencionar também que, por meio de sua narrativa, o autor
português exerceu um papel social ao denunciar as opressões vividas
pelos coletores de borracha nos seringais. Assim, o escritor assume
um posicionamento político a respeito do lugar.
Referências
CASTRO, José Maria Ferreira de. A selva. São Paulo: Verbo, 1972.
CUNHA, Euclides da. À margem da história. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
GONÇALVES, Carlos Walter Porto. Amazônia, Amazônias. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2005.
GONDIM, Neide. A invenção da Amazônia. São Paulo: Marco Zero, 1994.
LIMA, Lucilene Gomes. Ficções do ciclo da borracha: A selva, Beiradão e O amante das amazonas.
Manaus: EDUA, 2009.
PIZARRO, Ana. Imaginario y discurso: la Amazonia. In: JOBIM, José Luís et al. Sentido dos lugares.
Rio de Janeiro: ABRALIC, 2005. p. 130-149.

TUPIASSÚ, Amarilis. Amazônia, das travessias lusitanas à literatura de até agora. Estudos
avançados, São Paulo, v. 19, n. 53, p. 299-316, jan./abr. 2005.
WEINSTEIN, Barbara. A borracha na Amazônia: expansão e decadência. Tradução de Lólio Lourenço

de Oliveira. São Paulo: HUCITEC, 1993.

Ignorância e reconhecimento no Édipo Tirano de
Sófocles
Rafael Guimarães Tavares da Silva
Os principais estudiosos do Édipo sofocliano apontam para uma

característica marcante da personagem – Édipo seria na verdade não
apenas um, mas dois. Tal como bem demonstrado por muitos dos
estudos de Jean-Pierre Vernant, uma das características fundamentais
da tragédia ática – a ambiguidade – compromete profundamente a
unicidade do enredo, das personagens e de suas falas na grande obra-
prima de Sófocles, já que mesmo seu protagonista é dividido em duas
figuras diferentes e, de certa maneira, antagônicas.1
Essa duplicidade – ou antes, dubiedade –, mesmo sem se impor
desde o início da peça, dá-se a ver aos poucos por meio das palavras
e ações do próprio Édipo. Tal como afirma Bernard Knox,2 existem dois
Édipos: um deles seria a figura magnífica das cenas de abertura, o
týrannos, o homem de riqueza, poder e conhecimento; o outro, objeto
da investigação, uma figura obscura que violou os piores tabus humanos,
um parricida incestuoso.
Como se nota, muitos são os desdobramentos da duplicidade
de Édipo: I) dois são os níveis em que seu discurso ambíguo pode
ser interpretado;3 II) duas são as suas identidades, levando a uma
impossibilidade de decisão precisa acerca das mesmas (bem como sobre
a multiplicidade de sentidos escondida sob seu nome). Ainda assim, o
1 VERNANT, Ambiguidade e reviravolta. Sobre a estrutura enigmática de Édipo-Rei, 2002, p. 74.

2 KNOX, Édipo em Tebas, 2002, p. 131-132.
3 VERNANT, Ambiguidade e reviravolta. Sobre a estrutura enigmática de Édipo-Rei, 2002, p. 78.
meio para que seja efetivado seu reconhecimento não dá a reconhecer
duas pessoas diferentes, mas o significado de fatos obscuros de uma
mesma vida.
Esses desdobramentos são propostos e desenvolvidos aos poucos
pelo transcorrer do enredo em cena, levando a exposições lógicas,
diálogos e enfrentamentos entre as personagens. Os acontecimentos são
conduzidos gradualmente de modo a culminar, na cena do reconhecimento
de Édipo, com a pungência da reviravolta trágica do protagonista que
deixa sua ignorância e, enfim, se reconhece. Neste breve texto, tentarei
explicitar de que modo tal tensão se desenvolve ao longo da tragédia,
ainda que em detrimento de certas exigências lógicas, a fim de que toda
a ação culmine numa cena de reconhecimento cheia de páthos.
Um dos primeiros passos a serem tomados por quem quer que
queira ler e interpretar essa peça é afastar certas leituras tradicionais
que sugerem a influência do fado – ou seja, de um destino incontornável
– nas ações que vêm a ser tomadas por Édipo durante a peça. Tal como
aponta Knox,4 nas páginas iniciais de seu livro, o destino – seja por meio
da praga que assola Tebas, seja por meio das súplicas de seus cidadãos
– não é responsável pelas ações de Édipo na tragédia. É certo que se
pode ainda debater sobre a liberdade de ação e a culpabilidade (ou a
inocência) de uma pessoa cujo destino tenha sido predito antes de seu
nascimento. Mas isso não parece entrar em questão na peça de Sófocles,
uma vez que as ações previstas para a vida do protagonista já estão
executadas no momento em que a primeira personagem entra em cena.
Da mesma forma, a existência da peste e a presença dos suplicantes não
são elementos de uma influência do fado sobre a ação de Édipo, mas
imperativos da ação dramática inicial, ou seja, gatilhos para que o enredo
tenha início. Em todo caso, o fato de que Édipo tenha se encarregado
de enviar Creonte para consultar o oráculo de Delfos, antes que os
suplicantes venham até ele, sugere que Sófocles teria desejado compor
tal ação como a ação livre de um agente livre.5
4 KNOX, Édipo em Tebas, 2002, p. 1-10.

5 KNOX, Édipo em Tebas, 2002, p. 8.

É importante – depois de se ter afastado tais pressuposições iniciais
– apontar um fato que pode ser ignorado pelo público da peça: a partir
da cena em que Tirésias e Édipo se encontram, toda a verdade já está
revelada nas palavras do adivinho, sob a forma particular da profecia.
Contudo, falta a essa designação virtual – tornada possível pelo artifício
religioso – uma atualização e apresentação por meio de um testemunho
do que realmente se passou.6
A recusa radical de Édipo em dar ouvidos às revelações de Tirésias –
um representante do discurso religioso autorizado, ainda que se quisesse
levar em conta o ambiente de potencial crise religiosa vivida por Atenas
no período em que a tragédia foi encenada – só pode ser compreendida na
medida em que falta a contraparte humana ao relato divino. Essa reação,
aparentemente intransigente, mais até do que compreensível, revela-se
a única possível nas circunstâncias dadas. A menos que o governante
estivesse disposto a acatar cegamente as revelações de Tirésias – e
viesse a se exilar ou a pagar com a própria vida, como consequência
disso –, seria necessário resistir ativamente ao profeta e acusar que seu
discurso estaria eivado por algo responsável por impugná-lo.7
Édipo acusa o procedimento de Tirésias – em suas palavras e
ações – com argumentos mais contundentes do que se é levado a notar
à primeira vista. O comportamento do adivinho efetivamente não parece
levar em conta os interesses de Tebas. Em todo caso, contrariando a
racionalidade do procedimento lógico de indagação avançado por Édipo,
o quiproquó impulsiona o desenrolar da ação numa direção inesperada.
Quando Jocasta entra em cena e faz um esforço para provar que
adivinhações e profecias não são dignas de confiança, uma vez que o
próprio Tirésias já propusera a seu marido coisas absurdas que se
revelaram vãs preocupações, detalhes importantes sobre a morte de Laio
são trazidos à tona. Nesse sentido, a intervenção de Jocasta é crucial
para o desenvolvimento do enredo,8 ainda que com resultados diversos
daquilo que movera a personagem em primeiro lugar.
6 FOUCAULT, 2ª conferência, 1996, p. 35.

7 LIAPIS, Oedipus Tyrannus, 2012, p. 87.
Ignorância e reconhecimento no Édipo Tirano de Sófocles 99

Assim que as especificidades do assassinato do antigo rei de Tebas,
Laio, na encruzilhada das três vias são reveladas, Édipo demonstra um
espanto que poderia levar o público a pensar que ele talvez já começasse
a desconfiar da profundidade de sua própria ignorância. Afinal de contas,
a quantidade de coincidências entre ele e o filho de Laio – pretensamente
abandonado e morto há muitos anos – já eram numerosas. A revelação,
contudo, terá que esperar ainda algum tempo, pois o enredo dá uma
nova guinada numa direção inesperada.
Édipo concentra-se numa tentativa de encontrar novas informações
sobre o assassinato do rei, esquecendo por ora das perturbadoras
previsões do oráculo e trabalhando apenas a possibilidade de que ele
mesmo seja um regicida, justamente na ocasião em que assassinara
todo um cortejo na encruzilhada das três vias, alguns anos atrás. Nesse
momento, Édipo tenta esclarecer a quantidade de pessoas que teriam
assassinado o rei Laio: se a única testemunha do evento, um homem do
cortejo que conseguiu fugir do massacre, estiver certa e o número de
assassinos tiver sido plural, Édipo poderá ficar seguro de que não cometeu
o assassinato, “pois o um não pode ser igual a muitos”.9 O protagonista
afirma que realizou sozinho o massacre do cortejo e sua inocência no
crime de regicídio passa a depender do testemunho do tal sobrevivente,
que, como vem a saber, ainda trabalha como servo em Tebas.
A questão parece se resumir, portanto, a um estranho problema
aritmético. Em inúmeras passagens há uma hesitação no emprego do
plural e do singular para se referir à execução do crime e esse interessante
procedimento confunde ainda mais a figura desse assassino que se
revelará sob a identidade de Édipo. O relevo de tal problema aritmético
ganha ainda mais tragicidade quando se nota que a revelação acerca do
passado do poderoso týrannos de Tebas depende das palavras de um
velho servo. Além disso, tal servo ainda demonstra ser altamente indigno
da perspectiva de uma audiência ateniense, já que, mais do que fugir
abandonando seu rei, tudo indica que tenha mentido para Jocasta – sua
soberana – em seu relato acerca do evento.10
9 v. 845. Tradução do original em grego:" ou gàr génoit’ àn heîs ge toîs polloîs ísos".
10 SEGAL, Time and Knowledge in the Tragedy of Oedipus, 1995, p. 145.

É preciso notar que, no desenrolar da peça até a chegada desse
servo – com a revelação derradeira da identidade obscura de Édipo –,
tal revelação estivera a ponto de acontecer em inúmeros momentos.
Um verdadeiro crescendo no acúmulo da tensão trágica é o resultado
dessas situações em que o reconhecimento estivera por um triz de vir
à tona, na medida em que joga com as expectativas do público e as
frustra constantemente, provocando uma angústia cada vez maior diante
do impasse. Uma estudiosa da Poética de Aristóteles e de sua possível
relação teorética com a tragédia de Sófocles, propõe o seguinte:
Se olharmos para todos os meios de reconhecimento que Aristóteles
menciona como menos elegantes do que aquele escolhido por Só-
focles para concluir seu enredo (ou seja, sinais, artifícios do poeta,
memória, inferência), podemos ver que, com efeito, eles estão na
peça também. Mas eles permanecem – por assim dizer – disponíveis
meramente como possíveis soluções narrativas. Primeiramente, há
as cicatrizes entalhadas nos pés de Édipo. Antes da chegada do
mensageiro de Corinto, ninguém parece tê-las visto. Em segundo,
há o que Tirésias vê e quase diz, mas não soletra claramente o
bastante para Édipo entender. Terceiro, há a memória errática de
Édipo que relembra pelo menos duas vezes, ouvindo as “charadas”
de Tirésias e as reminiscências de Jocasta sobre o oráculo e a morte
de Laio. E, finalmente, com a acumulação de todas essas dicas, há
tanto para Édipo quanto para Jocasta, a possibilidade constante de
somarem dois e dois e inferirem a verdade. O enredo de Sófocles
traz Édipo tão perto quanto possível do máximo de oportunidades,
apenas para fazê-lo perder todas.11
Efetivamente, é de se espantar a quantidade de momentos em

que o reconhecimento e a revelação sobre Édipo encontram-se a ponto
de acontecer. A esses momentos, seria possível ainda acrescentar o
11 SISSA, A Thetrical Poetics: Recognition and the Structural Emotions of Tragedy, 2006, p. 59. Tradução
minha do original em inglês: “If we look at all the means of recognition Aristotle mentions as less
elegant than the one chosen by Sophocles to conclude his plot (that is tokens, contrivances of the
poet, memory, inference), we can see that, in fact, they are there in the play as well. But they
remain (so to speak) available, as merely possible narrative solutions. First of all, there are the scars
engraved on Oedipus’ feet. Before the arrival of the messenger from Corinth, nobody seems to have
seen them. Second, there is what Teiresias sees and almost says, but does not spell out clearly enough
for Oedipus to understand. Third, there is the erratic memory of Oedipus who recollects at least twice,
by listening to Teiresias’ ‘riddles‘ and to Jocasta’s reminiscence about the oracle and laio’s death. And,
finally, with the accumulation of all these clues, there is both for Oedipus and Jocasta, the constant
possibility of putting two and two together and inferring the truth. Sophocles’ plot brings Oedipus as
close as possible to so many opportunities, only to let him miss them all”.

reconhecimento do mensageiro de Corinto – trazendo notícias da morte
de Políbio –, como aquele pastor que recebera uma criança abandonada
em Tebas e a levara para ser criada em Corinto; além do reconhecimento
do velho servo de Tebas – testemunha do assassinato de Laio –, como
aquele outro pastor que dera a criança abandonada em Tebas a um outro
pastor para ser criada em Corinto. Muitos são os reconhecimentos – ou
quase reconhecimentos – que precedem a revelação da ignorância de
Édipo e a derradeira revelação da verdade.
A baixeza social das personagens responsáveis pelos rumos do
destino de um poderoso governante é mais um elemento trabalhado por
Sófocles para criar a pungência de sua tragédia.12 Além disso, do ponto
de vista processual no contexto jurídico ateniense – seguindo uma leitura
de Foucault –, é possível compreender esse elemento sob uma lógica
diversa (ainda que complementar):
O que havia sido dito em termos de profecia no começo da peça vai

ser redito sob forma de testemunho pelos dois pastores. E assim
como a peça passa dos deuses aos escravos, os mecanismos de
enunciado da verdade ou a forma na qual a verdade se enuncia
mudam igualmente. Quando o deus e o adivinho falam, a verdade
se formula em forma de prescrição e profecia, na forma de um
olhar eterno e todo poderoso do deus Sol, na forma do olhar do
adivinho que, apesar de cego, vê o passado, o presente e o futuro.
[…] No nível mais baixo encontramos também o olhar. Pois, se os
dois escravos podem testemunhar é porque viram. Um viu Jocasta
lhe entregar uma criança para que a levasse para a floresta e lá a
abandonasse. O outro viu a criança na floresta, viu seu companheiro
escravo lhe entregar esta criança e se lembra de tê-la levado ao
palácio de Políbio. Trata-se aqui ainda do olhar. Não mais do grande
olhar eterno, iluminador, ofuscante, fulgurante do deus e de seu
adivinho, mas o de pessoas que viram e se lembram de ter visto
com seus olhos humanos. É o olhar do testemunho.13
A acusação divina – proposta no início da tragédia – é complementada

aos poucos por sua contraparte humana até que a verdade vem a ser
revelada em todo o seu ofuscante esplendor. Na ordem em que as
revelações se precipitam:

13 FOUCAULT, 2ª conferência, 1996, p. 39.

1. a notícia de que Édipo herdaria o trono de Corinto;
2. a informação de que ele não era filho legítimo de Políbio e Mérope (perdendo
assim sua ascendência nobre);
3. a informação de que tinha sido encontrado abandonado nos arredores de Tebas;
4. a revelação da verdadeira ascendência de Édipo, como filho do casal real de
Tebas (Laio e Jocasta);
5. o reconhecimento de que, embora fosse um tebano nativo e o verdadeiro herd-
eiro do trono de Tebas, Édipo era também um regicida, parricida e incestuoso.
No transcorrer dessa sequência de revelações e reviravoltas, o

destino de Édipo pende de um lado para o outro, descontroladamente, até
que o público se dê conta de uma identificação muito mais fundamental
do que qualquer outra, isto é: os oráculos divinos identificam-se com
a própria realidade.14 O discurso divino, tendo previsto os crimes do
filho de Laio e Jocasta, por um lado, e os crimes de Édipo contra seus
pais, por outro, permanecia aparentemente incompleto e, nesse sentido,
descreditado aos olhos humanos. Ora, se essa situação se confirmasse
seria a ruína completa do discurso divino, da divindade (e, nesse sentido,
do próprio contexto religioso em que as tragédias eram encenadas em
Atenas no séc. V). Assim sendo, as convicções compartilhadas por Édipo
e Jocasta (de que os oráculos estavam enganados) chocam-se contra
as mais profundas crenças tradicionais helênicas, tornando ainda mais
pungente a verdadeira cena de reconhecimento dessa tragédia: na qual
não apenas Édipo se reconhece, mas a própria perfeição da divindade se
revela em todo o seu esplendor.
Concluindo, é possível afirmar o seguinte: a multiplicação de
sentidos – característica da ambiguidade trágica, tal como explorada por
estudos recentes – e a impossibilidade de se decidir de modo seguro acerca
de determinadas palavras, frases, personagens ou situações dramáticas,
encontram nessa cena de reconhecimento um ponto nodal. Ainda que as
identidades de Édipo continuem a se desdobrar nas cenas seguintes – o
que seria possível aferir numa leitura atenta às nuances do texto (leitura
que ainda pretendo realizar) –, é importante notar que a verdade trágica da
divindade e a revelação da condição humana são afirmadas para além de
toda e qualquer dúvida. A dubiedade característica da existência humana
– tal como revelada em inúmeras passagens da tragédia de Sófocles – só
14 KNOX, Sophocles’ Oedipus, 1986, p. 103.

vem a ser efetivamente reconhecida em sua dimensão trágica diante da
confrontação com uma univocidade divina avassaladora. Nesse sentido, o
trágico – tal como desenvolvido principalmente pelas peças de Sófocles e
em especial por Édipo Tirano – é caracterizado não apenas pela dubiedade
de suas construções, mas pela constatação de que tal dubiedade é
arruinada por uma dimensão divina que não a admite. Ainda assim, não
é preciso concluir essas considerações de forma tão negativa. O espaço
da ação humana – mesmo que essa ação esteja inevitavelmente fadada
à finitude – revela-se como o único campo possível para a realização do
ser humano. Uma leitura de Édipo em Colono indicaria alguns caminhos
por meio dos quais esse difícil confronto talvez pudesse se dar. Mas essa
é uma leitura ainda por vir…
Referências
FOUCAULT, Michel. 2ª conferência. In: FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas.
Tradução de R. Machado e E. J. Moraes. Rio de Janeiro: Nau, 1996. p. 29-51.
KNOX, Bernard. Édipo em Tebas. Tradução de Margarida Goldsztyn. São Paulo: Perspectiva, 2002.
KNOX, Bernard. Sophocles’ Oedipus. In: KNOX, Bernard. Word and action: Essays on the Ancient
Theater. Baltimore: London: The John Hopkins University Press, 1986. p. 96-111.
LIAPIS, Vayos. Oedipus Tyrannus. In: ORMAND, Kirk (Ed.). A Companion to Sophocles. Oxford:
Blackwell, 2012. p. 84-96.
SEGAL, Charles. Time and Knowledge in the Tragedy of Oedipus. In: SEGAL, Charles. Sophocles’
Tragic World. Cambridge: Harvard University Press, 1995. p. 138-160.
SISSA, Giulia. A Thetrical Poetics: Recognition and the Structural Emotions of Tragedy. In: Arion:
A Journal of Humanities and the Classics Third Series, vol. 14, nº1, Boston: Trustess of Boston
University, (spring – summer, 2006), p. 35-92.
SOPHOCLES. Oedipus rex. Edited by R. D. Dawe. Cambridge: Cambridge University Press, 1982.
VERNANT, Jean-Pierre. Ambiguidade e reviravolta. Sobre a estrutura enigmática de Édipo-Rei.

Tradução de F. Y. Hirata. In: VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na
Grécia Antiga. São Paulo: Perspectiva, 2002. p. 73-99.

Intertextualidade onírica na mídia indígena
Charles Bicalho
Se o cinema não for feito para traduzir os sonhos ou tudo aquilo que
na vida desperta assemelha-se ao domínio dos sonhos, o cinema não
existe.
Antonin Artaud
Os sonhos são a literatura do sono.
Jean Cocteau
Introdução
Ritual é mídia. O ritual tradicional, normalmente associado às sociedades
ágrafas, é a fonte primordial das mídias modernas. O estudioso russo
Pavel Florensky já o demonstrara em seu texto “O ritual religioso como
síntese das artes”,1 ainda sem tradução em português. Em “A natureza
multimidiática do ritual e sua realidade atual em contato com as novas
mídias”, abordei o assunto em viés próprio.
Em âmbito cibernético, o ritual é fundamental para o significado,
para o conhecimento. Organismos cibernéticos (humanos, animais e
tecnológicos) ritualizam como método de aprendizado. Ações repetitivas
auxiliam na afixação do conhecimento, reafirmam o que é importante,
dão teor de verdade às abstrações. São a reafirmação concreta, palpável,
do caráter espiritual das coisas. São, em termos semióticos, a fatura do
significante do significado. O ritual é, assim, uma maneira de organizar
o caos em conhecimento utilitário: “o organismo se opõe ao caos, à
desintegração, à morte, da mesma maneira por que a mensagem se opõe
ao ruído”.2
A mídia, como mecanismo de troca de informação, mesmo estética,
é palco para rituais diversos. Toda linguagem tem seus ritos. Clichês e
demais fórmulas e procedimentos sedimentados de linguagem são fatos
1 Do original: “The Church Ritual as a Synthesis of the Arts”, 1922

2 WIENER, Cibernética e sociedade: o uso de seres humanos, 1968, p. 94.
rituais. A poética de certa maneira se dedica ao reconhecimento e ao
entendimento de rituais de linguagem. Tais rituais, naturalmente, têm,
como uma de suas funções, uma conexão profunda entre os participantes
do ato comunicativo, em nível mesmo inconsciente.
Poética onírica
Entre os índios Maxakali ou Tikmû’ûn, as imagens experimentadas
no sonho costumam ser trazidas ao âmbito dos rituais. Quando, por
exemplo, um Maxakali sonha com os mortos, significa que estes o
querem levar ao seu mundo, ao hãmnõy, a “outra terra”, que é onde
vivem os yãmîy, seus espíritos. Os yãmîy são muitos e diversos. São
virtualmente qualquer coisa. Podem ser humanos, animais ou objetos. Os
yãmîy são produto do koxuk, a alma. Os vivos têm koxuk, os mortos têm
yãmîy. Segundo Popovich,3 as almas (koxuk) “podem temporariamente
se separar do corpo” para realizar andanças. “Os sonhos também são
andanças da alma”. Para os Maxakali, dentre outras situações, quando
a alma em tais andanças não encontra o caminho adequado de volta ao
corpo, tem-se a doença, a possibilidade de morte. “Como os antropólogos
já observaram, um dos acidentes mentais mais comuns entre os povos
primitivos é o que eles chamam ‘a perda da alma’ – que significa,
como bem indica o nome, uma ruptura (ou, mais tecnicamente, uma
dissociação) da consciência”.4 Max (pronuncia-se algo como baí) é a
palavra que designa o ideal Maxakali. Ela significa várias coisas, mas tem
um sentido geral de positividade. Bom, belo, feliz e saudável são algumas
de suas nuances. Para o Maxakali, estar saudável é estar feliz. A noção
psicossomática é óbvia. Assim como para o Araweté,5 para os Maxakali,
ao morrer, tornar-se yãmîy é tornar-se canto, música, harmonia. E não
o desarranjo, a cacofonia do urro selvagem, o apodrecimento da carne,
que acontece com Inmõxã.6 De acordo com a concepção cibernética de
Wiener, o yãmîy, em contraposição ao Inmõxã, é uma reorganização
3 POPOVICH, Maxakali Supernaturalism, 1976, p. 20.

4 JUNG, O homem e seus símbolos, 2008, p. 23.
5 CASTRO, Araweté, os deuses canibais, 1986, p. 529.
6 BICALHO, Narrativas orais Maxacali: uma proposta de transcrição e análise, 2004.

do signo-humano em novo organismo, cibernético também; um novo
signo para um significado reelaborado. Morrer é transformar-se: a
metamorfose é estrutural na poética Maxakali.7 O yãmîy resultante é uma
nova mensagem.
Em O homem e seus símbolos,8 Carl G. Jung demonstra a
importância dos sonhos para se chegar ao inconsciente. Para ele, “os
sonhos são o mais fecundo e acessível campo de exploração para quem
deseja investigar as formas de simbolização do homem”.9 É bom lembrar
que Freud via os sonhos como “série de ideogramas, de hieróglifos, de
rebus gráficos”.10 A propósito, Jacques Rancière entende que as analogias
imagéticas de Eisenstein no filme A linha geral (1929) são “ideogramas
sonhados de uma nova língua”.11 Jung observa, com base em Freud, que
“se encorajarmos o sonhador a comentar as imagens dos seus sonhos
e os pensamentos que elas lhe sugerem, ele acabará por ‘entregar-se’,
revelando o fundo inconsciente de seus males, tanto no que diz quanto
no que deixa deliberadamente de dizer”.12
Um exemplo Maxakali do tipo de ruptura motivada por sonho,
expressa em sua literatura e/ou arte sonora, é o canto de kãyãta (cobra),
apresentado abaixo.
Yoooooo Haiiii
Ûgnõy xeka te kãyãta xeka yûm
Pi tu hãmki mõg hãmki mõg
Ûgnõy xeka te kãyãta xeka yûm
Pi tu hãmki mõg hãmki mõg
Yoooooo Haiiii13
A tradução para o português foi realizada por Isael Maxakali, sua

esposa, Sueli, e por mim:
7 BICALHO, Metamorfose na literatura Maxacali, 2013.

8 JUNG, O homem e seus símbolos, 2008.
10 FREUD, A interpretação dos sonhos, [19?], p. 48.
11 RANCIÈRE , As distâncias do cinema, 2012, p. 18.
13 BICALHO, Koxuk - a imagem do yãmîy na poéitca maxakali, 2010, p. 194-195.
Intertextualidade onírica na mídia indígena 107

Yoooooo Haiiii
O grande irmão viu a cobra grande enrolada
Ele correu e saiu tropeçando, saiu tropeçando
O grande irmão viu a cobra grande enrolada
Ele correu e saiu tropeçando, saiu tropeçando
Yoooooo Haiiii14
Em depoimento, Sueli Maxakali explicou que o “grande irmão”

(Ûgnõy xeka) referido no canto é Joviel, um professor maxakali, que
certa vez tivera o sonho em que ele mesmo, ao entrar na mata, vê kãyãta
(a cobra) enrolada, pronta para dar o bote. Tomado de pavor, no sonho,
ele sai correndo. E, enquanto corre, afoito, tropeça e cai. Levanta-se e
corre, para, novamente, tropeçar e cair. Sueli contou ainda que, logo
em seguida ao sonho, a filha de Joviel, Rosineuda, adoeceu. Para pedir
auxílio, Joviel foi então aos pajés e contou seu sonho. Depois de algum
tempo, os pajés o chamaram para lhe “entregar” o canto, tal como a
transcrição abaixo.
Transcrição do canto por Marcos Sarieddine.15


Como se vê, o canto é bem literal e se resume a descrever a cena
relatada pelo sonhador, como que numa reconstrução, através do canto,
da visão onírica. A cena do sonho fica assim como que cristalizada,
“fotografada”, no canto dos pajés.
Interessante lembrar que Haroldo de Campos, sobretudo na
tradução que ele faz do Hagoromo, um clássico do teatro Nô japonês,
cunha a expressão “síntese fulgurante”, para designar a proliferação
imagética da poesia ali presente. E acaba por conectar o texto nipônico a
um cinema ancestral:
A síntese fulgurante, o faiscamento de imagens que há nesse texto,
ao mesmo tempo denso e tenso, organizando-se por encadeamento
associativo (Eisenstein, sabemos, vislumbrava na arte japonesa o
princípio justapositivo da montagem, o cinema antes do cinema).16
Segundo a Enciclopédia Einaudi, “fonetizar o texto do sonho

é torná-lo transparente: trata-se de resolver o rebus pela palavra do
paciente; o texto do sonho, dobrado, redobrado, articula-se, torna-se
legível, ou melhor, audível, mediante a sua fonetização, a sua
vocalização”.17 É de se pensar se não estaríamos aqui testemunhando
a capacidade de uma “potência organizada do canto”, nas palavras de
Derrida, que, em outro momento afirma: “sendo o sonho construído
como uma escrita, os tipos de transposição onírica corresponderiam a
condensações e a deslocamentos já operados e registrados no sistema
dos hieróglifos”. 18
Por fim Joviel “usou” o canto para curar sua filha Rosineuda
cantando-o em um ritual yãmîyxop de cura para ela. Depois disso, ele
o deu de presente para Noêmia, mãe de Sueli, pois “ele já tem muitos”,
diz Sueli. Noêmia, por sua vez, depois de algum tempo, deu o canto
para Elisângela, sua filha caçula, pois esta “sabe cozinhar bem, rápido, e
Noêmia já está ficando velha”, completa Sueli.
O sonho de Joviel transformado em canto e usado para curar é
apenas uma das facetas de um processo que fica mais explicitado em
16 CAMPOS, Hagoromo de Zeami, 1993, p. 399.

17 EINAUDI, Oral/Escrito/Argumentação,1987, p. 48.
18 DERRIDA, A escritura e a diferença, 2002, p. 195.

Hitupmã’ax/Curar,19 o livro sobre a saúde maxakali. Nele aprendemos
que as formas literárias dos Tikmû’ûn são igualmente “remédio” para
curar não só o corpo, mas também o espírito do doente: “toda história
que pajé sabe – com seu canto – é um remédio”.20
Muitos cantos maxakalis são, como o de kãyãta, traduções sonoras
de cenas sonhadas. Tornam-se, dessa forma, registros, como uma
espécie de pintura vocal. Da mesma maneira, atualmente são registrados
através da escrita alfabética, indo parar em seus livros e às vezes em
filmes. É fácil imaginar. As palavras nos fazem ver a cena. Nos rituais, ao
cantar uma sequência determinada de imagens desse tipo, o que temos
é um cinema cantado. A poética maxakali, que envolve, através do canto,
verdadeira projeção de imagens para a coletividade envolvida nos rituais,
é ainda uma poética oniricamente cinematográfica.
O sonho de Isael e a intertextuadade de Mãtãnãg

Para Jakobson, a tradução intersemiótica ou transmutação
“consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de
signos não-verbais” 21
(e vice-versa, podemos acrescentar, pois sabemos
que os processos semióticos são normalmente vias de mão de dupla,
intrinsecamente dialéticos, que estabelecem diálogos geradores da troca
de significados). Vale dizer, portanto, que a intertextualidade onírica
é naturalmente uma tradução intersemiótica, uma vez que parte da
interpretação ou tradução de imagens em palavras.
Praticamos isso desde um projeto mais antigo, no início de nossa
produção audiovisual com os Maxakali, no filme O sonho do pajé (2008),
em que um ancião indígena, diante da proposta dos não índios de
construir uma hidrelétrica, sonha com o rio destruído, os peixes mortos,
graças à ganância desmedida. Daí, rechaça o contrato proposto e expulsa
os invasores. Já nesse roteiro, o mundo do sonho é acessado para se
buscar a resposta, o conhecimento, a sabedoria, sobre algo que acontece
no mundo real.
19 MAXAKALI, Hitupmã’ãx/Curar, 2008.

20 MAXAKALI, Hitupmã’ãx/Curar, 2008, p. 66.
21 JAKOBSON, Linguística e poética, 1999, p. 65.

Em 2017, o cineasta Isael Maxakali manifestou o desejo de realizar
um novo filme. Diante da proposta de considerar a produção de uma obra
baseada na história de Mãtãnãg, Isael se exultou: foi como se um lesse o
pensamento do outro. Isael havia tido um sonho: sonhara que ele estava
dentro da história de Mãtãnãg.
Mãtãnãg é uma das inúmeras histórias tradicionais dos Maxakali.
Nela, Mãtãnãg é uma índia cujo marido morre picado por uma cobra. Ao
invés de permitir o enterro do corpo de seu marido, Mãtãnãg o mantém
dentro de casa e se alimenta de suas carnes, que ela mistura ao beiju.
Uma vez que espírito yãmîy de seu marido parte para o hãmñoy (o mundo
dos espíritos), ela se põe em seu encalço, determinada a segui-lo. Mesmo
sob advertência do próprio yãmîy, Mãtãnãg o segue até a aldeia dos
mortos. Após uma temporada por lá, ela decide retornar à sua aldeia no
mundo dos vivos, não antes de ser advertida pelo yãmîy de que deveria
guardar segredo sobre tudo o que vira no mundo dos mortos. Depois de
algum tempo já vivendo na aldeia junto a seus parentes, durante um
ritual, Mãtãnãg acaba revelando para sua mãe os segredos do mundo
dos mortos. O yãmîy, que se abrigava em seus cabelos, testemunha
a revelação do segredo e procede com Mãtãnãg de modo a levá-la ao
hãmnõy definitivamente.
No mundo dos espíritos há várias restrições a um ser vivente. Não
se pode interferir em nada. Deve-se ficar quieto e não interagir de forma
efetiva com as coisas dos espíritos. Mãtãnãg, por exemplo, não pode
apagar um fogo que encontra aceso, não pode bulir com uma nuvem de
gafanhotos que encontra, nem pode ameaçar morcegos que voam sobre
ela. Igualmente não deve fazer movimentos bruscos, como lhe aconselha
o yãmîy de seu marido, sob pena de os animais de lá avançarem sobre
ela.
Em seu sonho, Isael é quem perambula até chegar à aldeia dos
espíritos. Pelo caminho ele vai reconhecendo vários sinais da história
de Mãtãnãg: obstáculos que a índia supera em sua deambulação com
o espírito do marido, até chegar a seu destino. Como Mãtãnãg, Isael
permanece no mundo dos yãmîy e realiza algumas atividades por lá. Até
se convencer de que era preciso voltar, sob risco de nunca mais rever
seus parentes vivos. Um guia então o auxilia no caminho de volta.

Assim como para Mãtãnãg, havia restrições naquele mundo para
Isael. Em seu depoimento, ele diz se lembrar, no sonho, de sua mãe,
que sempre falava que não se pode comer num sonho, sob a pena de se
morrer. Ao se lembrar disso na diegese do sonho, digamos, ele cospe a
comida que um yãmîy lhe oferecera.
Outro tipo de intertextualidade que se pode analisar em Mãtãnãg
é quanto a suas semelhanças com o mito de Orfeu e Eurídice. Em ambos
há: 1- uma vítima da picada de uma cobra, 2- busca pelo parceiro
no mundo dos mortos, 3- o protagonista paga por desrespeitar os
preceitos do mundo dos mortos. Poderíamos conjeturar até que ponto
essas semelhanças corroboram a concepção de Jung das imagens do
inconsciente, que reconhece uma afinidade profunda entre imagens
ritualísticas de povos distantes no tempo e no espaço, como é o caso aqui
dos Maxakali e dos gregos.
Sonho e visão, arte e ciência indígenas

Em Look to the Mountain: an Ecology of Indigenous Education, Gregory
Cajete22 escreve:
Sonho e visão são uma dimensão integrante da criação artística.

Para os povos indígenas, existe um enorme corpo de crenças
relativas à natureza dos sonhos e da visão. Este corpo de crenças
é ele mesmo muito antigo, com suas raízes sendo lançadas há
milhares de anos durante a explosão criativa do Paleolítico Superior.
Foi quando Neandertais e Cro-Magnons começaram a figurar seus
sonhos nas paredes das cavernas, na argila, na madeira e na pedra.
Deste diverso e extenso corpo de crenças, a compreensão de que os
sonhos representam a vida de nosso espírito é o mais comumente
sustentado e representado. Um dos fundamentos da vida espiritual
Lakota é que buscar uma visão através da execução dos rituais
adequados, do jejum e do sacrifício, leva o indivíduo ao contato
com o mundo dos sonhos e com a energia espiritual contida aí.23
22 Educador indígena do Pueblo de Santa Clara no Novo México, Estados Unidos, professor do College
of Education da Universidade do Novo México, e diretor do Native American Studies da mesma
universidade.
23 CAJETE, Look to the Mountain: an Ecology of Indigenous Education, 1994, p. 143. Tradução minha do
original em inglês: “Dream and Vision are an integral dimension of artistic creation. For Indigenous
people, there exists a huge body of belief regarding the nature of dreams and visioning. This body
of belief is itself very ancient, with its roots first being reflected thousands of years ago during the
creative explosion of the upper Paleolithic. This is when both Neanderthals and Cro-Magnon first
began imaging their dreams on cave walls and in clay, wood, and stone. Of this diverse and extensive

Em consonância, Antônio Risério vai afirmar em Textos e tribos:
poéticas extraocidentais nos trópicos brasileiros: “o que caracteriza
o xamã é uma espécie de sonho-viagem, ou de transe culturalmente
controlado, ao longo do qual a alma deixa o corpo e vai em visita a outros
mundos, subterrâneos ou celestiais. O xamanismo é assim uma ‘técnica
do êxtase’, geralmente comportando a arte de dirigir sonhos”.24 Cajete
reconhece a mesma perícia dos ameríndios em âmbito onírico:
De fato, os sonhadores indígenas, num contexto social que

valorizava os sonhos, desenvolveram amplas habilidades para
planejar e manipular o conteúdo de seus sonhos em direção a um
resultado desejado. Em toda tribo havia recompensas culturais
e sociais para sonhos que ajudavam as pessoas. E através da
recompensa aos sonhos culturalmente significantes, os índios
reforçavam a função do sonhar na estrutura de seus seres sociais e
culturais. Com tais incentivos, os sonhadores indígenas ativamente
procuravam apanhar qualquer canção ou objeto de sonho que
pudesse simbolizar algum aspecto do senso mais profundo de si
mesmos, de seu povo, de sua tribo, ou de seu clã. Foi através de
tais sonhos e visões que os índios criaram significativos rituais,
cerimônias ou costumes, em nível pessoal e grupal, muitos deles
ainda desempenhados hoje em dia. Os índios também deram
formas criativas a seus sonhos através da arte, da música, da
dança, da narrativa, da poesia, do ritual e da cerimônia. É através
da arte que os povos indígenas continuam a comunicar seus sonhos
hoje em dia.25
body of belief, the understanding that dreams represent the life of our spirit is the most commonly
held and represented. A foundation of Lakota spiritual belief is that seeking a vision through the
execution of proper rituals, fasting, and sacrifice brings one into contact with the dream world and the
spiritual energy contained therein.”
24 RISERIO, Textos e tribos: poéticas extraocidentais nos trópicos brasileiros, 1993, p. 158.
25 CAJETE, Look to the Mountain: an Ecology of Indigenous Education, 1994, p. 144. Tradução minha do
original em inglês: “Indeed, Indian dreamers within a social context that valued dreams, developed
extensive abilities to plan and manipulate the content of their dreams toward desired outcomes. In
every tribe there were cultural and social rewards for dreams that helped the people. And through
rewarding culturally significant dreams, Indians reinforced the role of dreaming in the fabric of their
social/cultural being. With such incentive, Indian dreamers actively sought to catch hold of any dream
song or dream object that might symbolize an aspect of the deepest sense of themselves or of the
people, their tribe or clan. It was through such dreams and visions that Indians created meaningful
personal and group rituals, ceremonies or customs, many of which continue to be enacted today.
Indians also gave their dreams creative waking form through art, song, dance, poetry, ritual, or
ceremony. It is through art that Indian people continue to communicate their dreams today.”

Ainda para Cajete, em Native Science: Natural Laws of
Interdependence, mesmo o processo da ciência indígena tem, nos sonhos
e visões, uma das ferramentas de seu método. Para ele, a ciência indígena
“decorre de uma filosofia profundamente sustentada num relacionamento
adequado com o mundo natural que é transferida através da experiência
direta com uma paisagem, e através de situações sociais e cerimoniais
que ajudam os membros de uma tribo a aprender as principais relações
através da participação”.26 E os sonhos e as visões “são meios naturais
para acessar o conhecimento e estabelecer relações com o mundo”.27
Segundo ele,
[a ciência indígena] começa com o estabelecimento de intenções

específicas para buscar conhecimento a partir da participação no
mundo natural e então explorar a imaginação criativa e intuitiva.
Esses são os fundamentos da mente metafórica – a mente sem
palavras, ou antes delas – uma tendência natural que todas
as pessoas exibem intuitivamente quando confrontadas com
o aprendizado e o conhecimento novos. A ciência indígena é
encorajada e se constrói com base neste modo instintivo e criativo
de aprendizado.28
Em Semiótica há um escrito de Charles S. Peirce, “Consciência e

linguagem”, em que ele explicita a analogia entre significante/significado
e corpo/espírito. Ele escreve: “uma palavra pode estar em vários lugares
ao mesmo tempo, porque sua essência é espiritual: e creio que o homem
não é em nada inferior à palavra, sob este aspecto. Todo homem tem uma
identidade que transcende em muito o mero animal – uma essência, um
significado, por mais sutil que possa ser”.29 E mais à frente ele escreve
26 CAJETE, Native Science: Natural Laws of Interdependence, 2000, p. 67. Tradução minha do original
em inglês: “Stems from a deeply held philosophy of proper relationship with the natural world that is
transferred through direct experience with a landscape, and through social and ceremonial situations
that help members or a tribe learn the key relationships through participation.”
em inglês: “Are a natural means for accessing knowledge and establishing relationship to the world.”
em inglês: “Native science begins with setting forth specific intentions to seek knowledge from
participation with the natural world and then exploring intuition and creative imagination. These
are foundations of the metaphoric mind - the mind without or before words - a natural tendency all
people intuitively exhibit when confronted with learning and knowledge. Native science builds on and
encourages this creative and instinctual way of learning.”
29 PEIRCE, Semiótica, 2005, p. 309.

ainda: “o símbolo necessário e verdadeiro é imortal. E o homem também
o deve ser”.30
Tudo indica que o sonho estabelece uma conexão importante com
o corpo e o espírito. Ou mais especificamente, com o corpo profundo e
com seu espírito profundo. Leva-se em conta que há várias camadas de
significados, sendo algumas mais visíveis que outras, assim como é para
o corpo. O sonho deve nos conectar a um tipo de significado profundo do
ser. Parece realizar uma espécie de conexão entre o mortal e o imortal,
entre o físico e o etéreo, entre o corpo e o espírito. Ir ao mundo dos
sonhos, como atesta Cajete, seria renovar os significados em todos os
níveis: ritualísticos, artísticos, midiáticos, religiosos, filosóficos, enfim,
humanos ou cibernéticos.
Os sonhos são a vida da espiritualidade enquanto significado,
inclusive, se tomarmos como parâmetro o entendimento de Peirce. Os
significados, muitas vezes ocultos no inconsciente, afloram no sonho. São a
vida mais intensa do espírito-significado, daquilo que nos fornece sentido.
No sonho, frequentemente tais significados ou sentidos são confusos,
pois sua profusão é desordenada. Em termos semióticos, estaríamos aí
imersos no mundo dos signos icônicos, ou seja, em pura sensação, sem
derivar muita explicação. Buscar explicação aí seria como cair num ciclo
de redundâncias, como quando se quer explicar a arte. As semelhanças
em nível de linguagem são várias e intensas. O sonho, assim como a arte,
privilegia interpretações, nem tanto explicações. Como escreve Freud, a
“interpretação de sonhos deve buscar uma união mais próxima com o rico
material da poesia, do mito e da língua popular”.31
Conclusão: xamanismo ou pajelança e psicanálise

selvagem
“O xamã é quase sempre uma mescla de médico, poeta e mágico”,32
escreve Antônio Risério. O livro de saúde maxakali (Hitupmã’ãx/Curar)
nos lembra do Pajé Totó, com sua arte da cura, uma verdadeira biblioteca
ambulante: conhece os remédios da mata, bem como seus rituais de
30 PEIRCE, Semiótica, 2005, p. 310.

31 FREUD, A interpretação dos sonhos, s. d., p. 6.
32 RISÉRIO, Textos e tribos: poéticas extraocidentais nos trópicos brasileiros, 1993, p. 163.

cura das doenças, o que envolve uma infinidade de histórias e cantos,
alimentos, coreografias etc. Enfim um complexo sistema multimidiático
que funciona como catalizador do indivíduo e da sociedade.
Em “O feiticeiro e sua magia”, Lévi-Strauss demonstra que “a
integridade física não resiste à dissolução da personalidade social”.33
Ou seja, é como se, também para o signo-humano, o significado e o
significante fossem interdependentes. A integridade do signo depende
do bom entrelaçamento entre seus constituintes: o corpo deve fazer
sentido para o espírito e vice-versa. O que seria a “personalidade social”
do signo-indivíduo senão seu significado, ou seu espírito, que só persiste
na medida em que interage? Pois, como bem observa Bringhurst:
pegue uma gota em um oceano de significados e note que ondas

concêntricas se formam. Definir uma palavra isoladamente significa
tentar agarrar essas ondas; ninguém tem mãos tão ágeis. Agora,
lance duas ou três palavras de uma única vez. Padrões de inter-
ferência se formam, reforçando um ao outro aqui, e cancelando-se
mutuamente acolá. Alcançar o significado das palavras não é agar-
rar as ondas por elas originadas, mas sim perceber as interações
entre essas ondulações”.34
Para os Maxakali, o ideal é que a alma (koxuk) de quem morre

se transforme em espírito (yãmîy). O contrário disso, o opróbrio de um
morto, é não se tornar yãmîy, mas Inmõxã, uma fera canibal caçadora
de humanos, que frequentemente se metamorfoseia em jaguar, dentre
outros felinos. Inmõxã é o próprio pária social para os Maxakali; o anti-
humano por excelência. O cadáver de quem vira Inmõxã se desfaz,
decompondo-se na podridão da carne,35 enquanto o de um que se torna
yãmîy vai se recompor em canto. E o canto é um dos maiores valores para
os Maxakali, uma forma de redenção post mortem.36 Tornando-se um
canto, portanto, o indivíduo Maxakali será lembrado de forma respeitosa
pelos viventes, gerando uma interação, especialmente durante seus rituais
yãmîyxop, que são para Popovich “encontros de almas”. Deve-se lembrar,
que, enquanto eventos de mídia, os rituais são atos discursivos. Como
33 LÉVI-STRAUSS, O feiticeiro e sua magia, 1975, p. 193.

34 BRINGHURST, A forma sólida da linguagem: um ensaio sobre escrita e significado, 2006, p. 9.
35 BICALHO, Narrativas orais Maxakali: uma proposta de transcrição e análise, 2004.
36 ALVARES, Yãmîy, os espíritos do canto: a construção da pessoa na sociedade Maxakali, 1992.

escreve James Gleick em The Information, “o ideal de comunicação é um
encontro de almas” que inclui o discurso (speech), que, primordialmente,
pressupõe “vivas interações humanas face a face, com gesto e toque – e
envolve todos os sentidos, não apenas o ouvido”.37 Portanto, trata-se de
um ritual em sentido performático.
Se a psicanálise, uma “teoria da alma”, é um processo de cura
pela palavra, buscando uma readequação social para o indivíduo – sua
ressignificação –, tendo na verbalização, inclusive do sonho, um dos
seus métodos, não exerceria o xamanismo uma espécie de psicanálise
selvagem, em paralelo com o conceito do “pensamento selvagem” de
Lévi-Strauss?38
Referências
ALVARES, Myriam Martins. Yãmîy, os espíritos do canto: a construção da pessoa na sociedade
Maxakali. 1992. 235 f. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) – Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1992.
BICALHO, Charles. Narrativas orais Maxakali: uma proposta de transcrição e análise. 2004, 123 f.
Dissertação (Master of Arts) – Universidade do Novo México, Nove México, 2004.
BICALHO, Charles. Koxuk, a imagem do yãmîy na poética Maxakali. 2010. 229 f. Tese (Programa
de Pós-Graduação em Estudos Literários) – Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas
Gerias, Belo Horizonte, 2010.
BICALHO, Charles. Metamorfose na literatura Maxakali. Em Tese, Belo Horizonte, v. 19, n. 13, p.
11-23, set./dez. 2013.
BRINGHURST, Robert. A forma sólida da linguagem: um ensaio sobre escrita e significado. Tradução
de Juliana A. Saad. São Paulo: Rosari, 2006.
CAJETE, Gregory. Look to the Mountain: an Ecology of Indigenous Education. Rio Rancho, New
Mexico: Kiva Press, 1994.
CAJETE, Gregory. Native Science: Natural Laws of Interdependence. Santa Fe, New Mexico: Clear
Light Publishers, 2000.
CAMPOS, Haroldo de. Hagoromo de Zeami. São Paulo: Estação Liberdade, 1993.
CASTRO, Eduardo Viveiros de. Araweté, os deuses canibais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. Tradução de Maria Beatriz Marques Nizza da Silva.
São Paulo: Perspectiva, 2002.
37 GLEICK, The Information: a History, a Theory, a Flood, 2011, p. 48. Tradução minha do original em
inglês: “The ideal of communication is a meeting of souls” […] “face-to-face human intercourse, alive
with gesture and touch – engages all the senses, not just hearing.”
38 LÉVI-STRAUSS, Pensamento selvagem, 1989.

ENCICLOPÉDIA Einaudi. Oral/Escrito/Argumentação. V. 11. Maia, Portugal: Imprensa Nacional –
Casa da Moeda, 1987.
FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. Tradução de Constantino Korovaeff. São Paulo:
Escala, s. d.
GLEICK, James. The Information: a History, a Theory, a Flood. New York: Pantheon Books, 2011.
JAKOBSON, Roman. Linguística e poética. Tradução de Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São
Paulo: Cultrix, 1999.
JUNG, Carl Gustav. O homem e seus símbolos. 2. ed. Tradução de Maria Lúcia Pinho. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
LÉVI-STRAUSS, Claude. O feiticeiro e sua magia. In: LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural.
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LÉVI-STRAUSS, Claude. Pensamento selvagem. Tradução de Tânia Pellegrini. Campinas: Papirus,

1989.
MAXAKALI, Índios. Hitupmã’ãx/Curar. Belo Horizonte: FALE/UFMG; Cipó Voador, 2008.
PEIRCE, Charles S. Semiótica. Tradução de José Teixeira de Coelho Neto. São Paulo: Perspectiva,
2005.
POPOVICH, Harold. Maxakali Supernaturalism. Dallas: Summer Institute of Linguistics, 1976.
RANCIÈRE, Jacques. As distâncias do cinema. Tradução de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012.
RISÉRIO, Antônio. Textos e tribos: poéticas extraocidentais nos trópicos brasileiros. Rio de Janeiro:
Imago, 1993.
WIENER, Norbert. Cibernética e Sociedade: o uso humano de seres humanos. Tradução de José
Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1968.

Juan Goytisolo: a forma-de-vida literária
Felipe Lima
Chega o momento na produção literária de um escritor que a recorrência

de temas e experiências estéticas adquire um traço autônomo e auto-
plástico. O trabalho com os momentos iniciais da gestão poética assume,
assim, uma dimensão biográfica e bibliográfica na qual o jogo interno de
autorreferências aponta para uma totalidade, no sentido de um poema
maior ou, em outras palavras, de uma voz composta de múltiplas elo-
cuções, na audição de uma sinfonia de versos. O escritor espanhol Juan
Goytisolo (1931-2017), cuja obra completa foi editada em oito volumes
(a partir do ano de 2010), consagrou um corpus textual paralelo a uma
vida de experiências ao longo de seis décadas de escrita. A sugestão de
que nessa composição exponencial existe uma biografia literária ou um
destino poético, recebe o contorno discursivo que permite uma investiga-
ção sobre uma forma-de-vida particular, encerrada por vivências moda-
lizadas pela grafia, um diálogo indissociável entre vida e obra, sugerindo
uma longa prática (ascese na sua acepção primária) de exercícios espiri-
tuais. A partir dos anos de 1990, a ida a quatro guerras (Bósnia, Argélia,
Chechênia e Palestina) deu ensejo a produção de obras em que a mistura
entre realidade e ficção atingem um limiar de difícil discernimento, no
qual a voz poética, impulsionada por inúmeros processos de apagamento,
se conjuga cada vez mais aos processos de autorreferência. Através
de paradoxos iniciais realizamos um contorno conceitual com Jean-Luc
Nancy, que cunhou o termo "autobibliografia", definida como:
A reduplicação do livro em seu próprio seio, a representação de si da
literatura, o relato em toda obra de seu próprio nascimento – de seu
próprio parto [delivrance] –, sua autoanalise, ou ainda a involução
de sua mensagem em exibição de seu código, ou a figuração de
seu processo judicial em processo narrativo ou demonstrativo, da
formação de suas figuras, ou a colocação em jogo de suas regras
pelas próprias regras de seu jogo, tudo isso que com uma palavra
nomearei autobibliografia, tudo isso data da invenção do livro.1
As cenas finais que encerram o ato da criação são especialmente

significativas e chegam através da poesia. A última publicação de Goytisolo
foi o breve volume Ardores, cenizas, desmemoria. A nota preliminar que
abre o pano do palco mental é carregada de dramaticidade:
Dizer que fui visitado sem qualquer convite pelos nove poemas
aqui reunidos ajusta-se rigorosamente à verdade. Certo é que uma
grande parte da minha obra ficcional a partir de Don Julián é simul-
taneamente prosa e poesia. O ritmo das vozes narrativas responde
às disposições do leitor dotado de ouvido literário e musical, razão
pela qual a sua leitura ideal seria uma audição, a escuta do texto
em voz alta. Certo é também que no fim do romance El sitio de
los sitios figuram como appendicula dois poemários de conteúdo
muito distinto. Mas, nesse caso, foram escritos em resposta às
exigências da trama argumental em torno da dupla personagem
misteriosamente desaparecida. A poesia foi assim criada em função
de algo alheio ao seu próprio impulso.2
Nessa apresentação, de fortes traços retóricos, cabe sublinhar

a maneira como o poeta se percebe como um anfitrião de hóspedes
que chegam sem aviso prévio. Essa persona é, contudo, propensa à
recepção de tais visitas, uma vez que a casa subjetiva já é ponto de
encontro entre habitantes da prosa e residentes temporários da poesia
ao longo de décadas de abertura ao mundo da linguagem. Por essas
linhas, sublinha-se que a poesia possui um impulso próprio, uma vez
que ela chega de lugares imprevistos, como um sopro que abre a porta
da percepção e, com o seu elã, arrebata o sujeito que se vê obrigado a
suspender suas atividades. A pontualidade da escrita poética, no ponto
de vista da escrita em versos, só havia aparecido anteriormente na
composição da novela El sitio de los sitios (1996), que internamente é
1 NANCY, Demanda: Literatura e Filosofia, 2015, p. 24.

2 GOYTISOLO, Ardores, cenizas, desmemoria, 2012, p. 49.

elaborada através de uma série de poemas enigmáticos, sem autoria,
encontrados no bolso de uma personagem anônima assassinada no início
da narrativa. A busca pela identidade de um poeta executado, no contexto
de uma guerra encenada numa cidade sitiada, transpõe para a literatura
uma experiência vivenciada durante a Guerra da Bósnia. Na sequência da
nota preliminar, amplia-se o jogo de cena:
Nas páginas do livrinho que têm em mãos o seu florescimento

foi imprevisto. Emergiu enquanto passeava, lia ou redigia algum
artigo em forma de versos que me apressava a plasmar com a
esferográfica em qualquer papelinho por temor de se apagarem e
de caírem no esquecimento. Logo, acudiam de repente, em rajadas,
corrigidos e aumentados, parasitando a minha mente ao longo do
dia, no cochilo e ao sair do sono, como se tivessem prosseguido,
sem eu ser consciente disso, o seu quieto labor noturno. Redigio-
os assim, com escassa intervenção da minha parte, no outono de
2010 (apenas um surgiu um ano antes, em solitário e de surpresa).
Após meses de polinização fecunda, deixaram de me visitar. Um
amigo propôs-me que compusesse outros até formar um volume
de tamanho apresentável. A minha resposta foi contundente: são
nove e não acrescentarei nem mais um. O horário imprevisível das
suas visitas tinha terminado.3
O estado de distensão dos sentidos propicia a recepção dos

versos que são prontamente recebidos. O tom de fugacidade e pressa
da inspiração corre o risco do esquecimento, palavra-chave nesta obra.
Os momentos fronteiriços de vigília denunciam uma espécie de intrusão
poética que exerce uma ronda no sujeito e demandam uma hospitalidade
generosa até o momento em que se assume o lápis para dar nota dessa
visita, que circula pela coxia subjetiva até ganhar uma fala no poema.
Goytisolo declara seu apreço ao método de deslocamento paralítico, no
qual o sujeito e objeto invertem seus papéis durante meses de “polinização
fecunda”, ao mesmo tempo, valoriza a dimensão do encontro com essa
alteridade desdobrada em si, exposta agora em poemas, recusando
a sugestão do “amigo”, que desconhece o processo que se passa na
endosfera íntima. O acento dado a uma série de procedimentos poéticos,
sobretudo a despersonalização, possui um endereço que remete a uma
construção sinuosa na obra de Goytisolo. Nos interessa, nesse momento,
3 GOYTISOLO, Ardores, cenizas, desmemoria, 2012, p. 49. (tradução minha).
Juan Goytisolo: a forma-de-vida literária 121

empreender uma análise dessa última poesia em conjunto com a obra
do autor, uma vez que, nesse movimento, somos capazes de desenhar
os primeiros contornos dessa forma de vida mediada pela tensividade
poética. Essa contextualização recebe o gesto mais expressivo se lemos
com atenção os últimos parágrafos de encerramento da apresentação do
livro.
Os versos que figuram em itálico reproduzem frases do demiurgo

em Telón de boca e de La Celestina ou figuram nas atas de
alguns processos inquisitoriais aos relaxados ao braço secular.
A sua formulação exata, achei-a em Crimen sin castigo de Vital
Shentalinki, sobre as purgas e execuções do estalinismo.
Agradeço aos meus tradutores para o catalão, português e basco a
sua preciosa colaboração, e quero crer que o leitor me agradecerá,
em qualquer caso, a brevidade do poemário. Como disse o meu
admirado e politicamente aborrecível Céline, se lhe cair das mãos
não lhe esmagará os pés.4
Enquanto o pano cai sobre o palco, vemos de maneira estilizada

como o autor nos abre a porta dos bastidores e inscreve nos poemas uma
narratividade mais profunda, entregando a referência da quarta parede
das novelas anteriores em que ele mesmo é um espectador, modalizando
a interpretação do erotismo pungente da novela medieval e mostrando
o cenário da realidade, na qual a violência chega com uma nota crítica
dos estudos dessa peça. A escrita poética, ainda que breve, ilumina
os momentos finais de uma voz que deseja, pela aniquilação, não ter
conhecimento do seu próprio fim.
O título dos poemas, apresentados em conjunto como uma
composição progressiva – Ardores, cenizas, desmemoria –, encerram
uma narratividade e um jogo lógico entre os versos. As duas primeiras
etapas, que pressupõe um processo ígneo imediato possuem, no terceiro
elemento, a desmemória, uma consequência particular no ponto de vista
subjetivo. Cabe assinalar que o campo simbólico, metaforizado pelos
momentos que encerram uma vida escrita, dizem respeito a uma esfera
endogênica, povoando o espaço do poema com desdobramentos que
dizem respeito à biografia de uma voz.
4 GOYTISOLO, Ardores, cenizas, desmemoria, 2012, p. 49. (tradução minha)

Apesar da descrição de um processo desconhecido de
transformações no terreno interno da alma, sujeitos à dúvida sobre o seu
acontecimento, atesta-se numa esfera eminente do pensamento aquilo
que se passa nos meandros da sensibilidade. Os pensamentos interagem
para dar corpo a uma forma densa de percepção das circunstâncias da
metamorfose. A penetração na estrada íntima permite vislumbrar, apesar
da densidade das metáforas que sombreiam o sentido, um pensamento
que se aproxima de outros pensamentos, ante a luz de um corpo cego,
no limiar entre esquecimento e desmemória. A forma de experimentação
se aparta da relação cotidiana para ser absorvida completamente nos
caminhos internos do corpo-alma. O pensamento se torna um espaço
próprio, capaz de gerar um novo tipo de densidade material com a
palavra. Giorgio Agamben, a respeito da matéria, disse: “Onde acaba
a linguagem, começa não o indizível, mas a matéria da palavra. Quem
nunca alcançou, como num sonho, essa substância lenhosa da língua,
a que os antigos chamavam silva (floresta), ainda que se cale, está
prisioneiro das representações”.5 As representações, cabe lembrar, não
permeiam somente o plano imanente da realidade, mas os estados da
alma do sujeito no talhe da letra, no verso do poema. Na sequência,
lemos a primeira série de poemas.
Ardores
1
Ardor de la contemplación.
Cráneo tallado por un dios,
rostro y trabazón corporal imaginados
al hilo de una vida.
El timbre incendiario de su voz.
¿Fue verdadero el lance?
Como dijo el verdugo ante la pira,
tan solo alumbra aquel que arde.
5 AGAMBEN, Ideia da prosa, 2013, p. 27.

2
Ardor de la consumación.
¿Por qué ese cuerpo ciego,
la llama
que brota desde dentro,
la mano que dispensa
el goce y el dolor?
Lluvia bendita,
lava de volcán
al punto extinta.
¿Será tránsito o vida?
Inútil la pregunta.
El yo no es ya tu yo.6
A atitude do olhar obsessivo subentende uma alta reflexão do

sujeito poético que avalia esse enunciado de estado: a contemplação.
Esse modo de relacionamento com uma alteridade em si responde a
um outro enunciado de ação: a consumação. A definição de potência,
para Agamben, permite uma visada filosófica desse contraponto estético
quando ele define que “a potência é, por um lado, potentia passiva,
passividade, paixão pura e virtualmente infinita e, por outro lado,
potentia activa, tensão irredutível em direção à conclusão, passagem ao
ato”.7 As palavras utilizadas na descrição desse processo convocam um
campo semântico religioso íntimo à gramática poética da poesia mística.
Goytisolo, num viés biográfico, construiu um diálogo intenso com essa
matriz profundamente marcada por uma filosofia do encontro e do amor e
uma política de dissidência e diálogo profundo com a alteridade expressa
nas imagens, na qual o modelo de São João da Cruz, Santa Teresa D’Ávila,
Rumi, Al-Halaj e Ibn-Arabi constituem o intertexto imediato, fonte de
retorno através de reelaborações impulsionadas pela leitura.
No poema, as palavras que ecoam esse relacionamento poético:
deus, rosto, chama, emergem a todo momento criando um primeiro
modo de leitura que deve ser aprofundando. Chamamos atenção ao
fato de que o pacto de leitura, na evocação de conteúdos metafísicos,
exige um talento comparável à musicalidade, um ouvido treinado para as
6 GOYTISOLO, Ardores, cenizas, desmemoria, 2012, p. 9.

7 AGAMBEN, Ideia da prosa, 2013, p. 54.

passagens do caminho interior que perfaz o encontro com uma alteridade
potencializada e os padrões de uma sintaxe própria. Nesse sentido, a
troca de papéis entre sujeito e objeto pedem uma elasticidade subjetiva,
melhor expressa pela fórmula clássica de Coleridge, uma “vontade de
suspensão da descrença”.
Esse diálogo com o texto, uma micro-operação com tons religiosos,
de uma ação interna, se expressa no desdobramento do eu. Estendendo
esse gesto, entra em ação no poema a descrição de um objeto, o corpo,
que envia mensagens alternativas ao sujeito sem responder aos seus
questionamentos – “Por que esse corpo cego?” Desse modo, o sujeito,
suspenso pela contemplação, fixa um lugar de observação e espera
ativamente as consequências internas da metamorfose da consumação,
positivamente compreendida como uma qualidade de mobilidade
estética. O corpo, por sua vez, se expõe e espera o reconhecimento
da sua transformação pelo sujeito, envia mensagens vitais com graves
consequências para a expansão do espaço interior. Essa troca de
posições entre corpo e alma é construída sob o pathos da distância e da
aproximação, traço fundamental na leitura desses versos.
Com isso, o leitor que adere ao texto faz uma ruptura no sistema
de possibilidade empírica e entra numa esfera do impossível realmente
existente no corpo do poema. O exercício intenso da escrita proporciona
uma mobilidade na relação com o inacreditável. O destino poético,
conflagrado pela perda da subjetividade, “O eu não é já o teu eu”, dá
lugar a uma voz que é meio de transmissão de conteúdos intensos do seu
tempo. No ponto de vista de Peter Sloterdijk,8 a abstração metafórica da
identidade descreve uma impossibilidade do discurso sobre si, contudo,
essa impossibilidade de um autorretrato honesto nomeia a condição que
torna essa exceção possível através da literatura. Essa exclusão se torna
uma ferramenta potente na mão dos escritores, a mera honestidade se
torna um modo de escrita perigoso em direção a si mesmo. Logo, não se
pode ser um autobiógrafo sem se tornar um “autopathográfo”, dando-se
conta do apagamento do próprio corpo e suas corrupções morais.
Alinha-se a esses versos uma vontade ofensiva intensa, que sujeita o
8 SLOTERDIJK, You Must Change Your Life, 2010.

real ao literário numa inversão de valores que, pelo uso da língua, retorna
como sinal dos tempos. Essa passagem contínua é um deslocamento dos
modos previstos de representação. Sobre a sua poética, Goytisolo disse:
Ao largo da minha vida me esforcei em combinar leituras e experiên-
cias, assentar essas naquelas e avançar tateando por uma senda
desconhecida: a que conduz do testemunho cru e sempre parcial
da realidade exterior à verdade literária da ficção, o trecho que vai
dos Cadernos de Sarajevo ao enigma ou conjunto de elementos
dispersos que o leitor cúmplice deverá relacionar para abrir caminho
pelo território cervantino da dúvida e de uma complexidade labi-
ríntica na qual se vê preso: a minha novela El sitio de los sitios.9
As imagens do fogo: ardores, timbre incendiário, pira, arde são

essenciais para esse modo de elocução limítrofe à experiência vertiginosa.
A marca existencial ígnea, descreve uma esfera potencialmente destrui-
dora da voz poética, na fragilidade de uma vida. Ainda com Sloterdijk,
numa chave de interpretação pertinente desse campo semântico do fogo,
estabelecemos uma relação com os pontos levantados anteriormente.
Nas palavras do filósofo:
O amor filosófico pelo fogo possui uma história que retorna ao
primeiro milênio antes da Era Cristã e ainda perdura até nossos
dias. Todo esse tempo, o discurso da morte pelo fogo era uma
forma de se brincar com o fogo dentro de si. As sublimas metá-
foras para a calcinação e metamorfoses algumas vezes provocam
regressões ao literalismo, que nós chamamos de hoje em dia de
“fundamentalista”. Precisamente por que as regressões nunca são
completamente descartadas, a atração em direção à transposição
até a esfera espiritual contém um impulso civilizador […] o anseio
pela morte é a cifra pelo desejo de uma forma de vida superior,
mas isto deixa aberto a pergunta se tal vida, se merece a avaliação
de “superior”, seria concebível apenas como uma vida alojada em
corpos mortais.10
O desejo de morte, como um modo bem quisto de elevação moral,

passando pelo corpo, se relaciona aqui a uma visão paralela de exercícios
de percepção que incidem nas experiências de Goytisolo na guerra. Por
outro lado, os versos “Como disse o verdugo diante da pira / tão só ilumina
9 GOYTISOLO, Obras completas VIII: Guerra, periodismo y literatura, 2010, p. 233.

10 SLOTERDIJK, Morte aparente do pensamento, 2014, p. 84.

aquele que arde” se aproximam dessas vidas perigosas impulsionadas por
atitudes radicais de adesão. Existem dimensões políticas nas escolhas das
imagens poéticas, o processo de aceitação do olhar do outro conforme a
imagem da alteridade e a construção de um mundo interno em confronto
com o mundo externo.
Nesse momento, podemos conferir o justo valor das imagens
retiradas das atas da inquisição. Há uma beleza que sobressalta na
violência do verso, conferindo-lhe um traço iconoclasta. O verdugo não é
outro além do outro de si, voz deslocada da referencialidade pronominal,
ao passo que “o timbre incendiário da sua voz” corresponde, na
referência ao tu, o próprio sujeito, na percepção de camadas temporais
subjetivadas. Goytisolo elabora modos e tentativas de transcendência em
relação às deformações espirituais do século XX. Essa fuga do tempo se
faz com o retorno para modelos passados de subversão e dissidência,
investiga uma genealogia de vozes unidas pela dissonância, no agora
que transita como descompasso subjetivo. Alterando-se a perspectiva, ao
penetrar profundamente nos problemas emergentes, o escritor encontra
a companhia de santos, artistas e poetas de um tempo de resistência e
experimentação contínua com a vida.
Ainda os mesmos versos, “Como disse o verdugo diante da pira /
tão só ilumina aquele que arde”, temos acesso a um contexto psicológico
e histórico. Quem procura por vozes de um tempo de harmonia se vê
permeado pela música de tempos infernais. Não é por outros motivos
que o convívio com a morte não atinge o ponto desestabilizador do medo
no primeiro contato, trata-se de um encontro elaborado com paciência,
que observa com vagar os lances mais enigmáticos, fruto do convívio
cotidiano. A tensão que acompanha a vida dupla, de poeta e voz poética,
é expressa numa completa absorção dos termos. Convive-se com o
insuportável em ambos os casos. As operações internas que tornam
o impossível possível mostram que já foi conquistado um patamar de
enunciação: aquilo que foi vivido nasceu para a língua na forma de um
traço fortemente impresso na psiquê, um verdadeiro engrama da morte.
A forma-de-vida, nessa dimensão poética, se expressa nos versos
que atomizam a espacialidade que fez parte da sua própria criação. Em
outras palavras, o poema comunica aos leitores que, para o seu criador,

o problema é que tudo o que pode ser dito é inquietante e efêmero em
oposição à grandeza da experiência com a linguagem, o fosso profundo
do indizível. No poema, a voz vaga pelo espaço interior através de um
estado sem forma, em metamorfose permanente, e que não há outro
meio de revelar-se a si mesma ao não ser pela externalização da estrutura
formal, material, da língua enunciada. Caminhando por meio de fortes
paradoxos iniciais, a existência dessa forma busca se expor, pela dúvida,
descrevendo seus processos finais. No verbo cervantear está cifrada uma
visão de mundo, um modo de ser e estar. Goytisolo definiu que:
Cervantear é aventurar-se no território incerto do desconhecido com

a cabeça coberta com um frágil elmo bacia. Duvidar dos dogmas e
supostas verdades como algemas, nos ajuda a evitar o dilema que
nos espreita: entre a uniformidade imposta pelo fundamentalismo
da tecnociência no mundo globalizado de hoje e a previsível reação
violenta das identidades religiosas ou ideológicas que sentem
ameaçados seus credos e essências.11
Goytisolo desenha a figura do dissidente em trânsito, sem estado e

sem moral. O escritor, ao longo dos anos, uniu uma série de experiências
estéticas que buscavam captar as impregnações atmosféricas da ira
coletiva e individual e emprestou a esse modo de existência uma imagem
poética, o pájaro solitario, uma ave rara que busca através de experiências
inomináveis um a priori de impacto. O comportamento desta espécie
mostra uma propensão aos afetos violentos, que inundam a retórica dos
escritos. Soma-se a isso o deslocamento interno e externo, a comunhão
da voz poética às histórias orais, fonte de experimentações subjetivas
e corporais de diálogo e presença. O senso de uma descontinuidade
insistente só é interrompido pela abertura da mediação real, o calor facial
do contato entre os sujeitos.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
AGAMBEN, Giorgio. O uso dos corpos. Tradução de Selvino J. Assman. São Paulo: Boitempo, 2017.
11 GOYTISOLO, Discurso – Prêmio Cervantes, 2015, p.2.

GOYTISOLO, Juan. Discurso – Prêmio Cervantes. Disponível em: <http://www.mecd.gob.es/
prensa-mecd/dms/mecd/prensa-mecd/actualidad/2015/04/20150423- cervantes/goytisolo.
pdf>. Acesso em out. 2019.
GOYTISOLO, Juan. Obras completas IV: novelas (1988-2003). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007.
GOYTISOLO, Juan. Obras completas V: Autobiografía y viajes al mundo islámico. Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2007.
GOYTISOLO, Juan. Obras completas VI: Ensayos literarios. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2009.
GOYTISOLO, Juan. Obras completas VIII: Guerra, periodismo y literatura. Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2010.
GOYTISOLO, Juan. Ardores, cenizas, desmemoria. Madrid: Editorial Salto de Página, 2012.
NANCY, Jean-Luc. Demanda: Literatura e Filosofia. Trad. Joao Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida
Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla. Florianópolis: Ed. UFSC, 2015.
SLOTERDIJK, Peter. Morte aparente do pensamento. Trad. Carlos Leite. Lisboa: Relógio D’Água, 2014.
SLOTERDIJK, Peter. The Art of Philosophy: Wisdom as a Practice. Translated by Karen Margolis.
New York: Columbia University Press, 2010.
SLOTERDIJK, Peter. You Must Change Your Life. Translated by Weiland Hoban. Cambridge: Polity
Press, 2013.

Mitologias tardias de Roland Barthes
Augustto Corrêa Cipriani
Ler um texto de Roland Barthes tendo em vista textos de outro momento

de sua obra é uma tarefa perigosa e fascinante. Por se tratar de um
escritor que foi tão amplamente acusado de inconstância intelectual,
de ser um seguidor de modismos, cotejar obras lançadas com décadas
de distância pode parecer uma atividade infértil e, até mesmo, inútil.
No entanto, como aponta Susan Sontag, “[a] rigor, a obra de Barthes
tem em seu todo grande coerência, e ambivalência. A despeito de seu
vínculo com doutrinas tutelares, a submissão de Barthes a uma doutrina
foi superficial”.1 Tendo tal perspectiva em vista e dialogando com o artigo
“Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left” de Charles J. Stivale,2
o presente estudo se volta para a possibilidade de apontar na obra de
Roland Barthes a continuidade subterrânea do gesto mitológico – que tem
como ponto de partida a análise empreendida em Mitologias, de 1957.
Desse modo, na esteira da análise de Stivale, o presente artigo intenta
investigar a construção das figuras e traços que compõem Fragmentos de
um discurso amoroso e Como viver junto a partir da análise empreendida
em Mitologias, a fim de compreender o lugar do mito na composição de
seus cursos do fim dos anos 1970.
1 SONTAG, Questão de ênfase: ensaios, 2005, p. 113.

2 STIVALE, Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left, 2002.
Uma das diferentes abordagens utilizadas por Stivale para compor
uma proposta da continuidade em Roland Barthes é a releitura da noção
de escritura:
Returning to the dichotomy that I proposed at the start – between
a cultural Barthes and literary Barthes – this distinction clearly
needs to be reformulated to allow us more fully to animate Barthes’s
position intermezzo, the ‘in-between’ of Barthes’s socio-écriture.
This reconceptualization would recognize at once the socio-cultural
elements of Barthes’s literary readings and later essays (e.g.
Roland Barthes by Roland Barthes and A Lover’s Discourse) and the
engagement with the combined processes of reading/writing, i.e.
with the formal, stylistic, and linguistic elements that never cease
to inform the ‘cultural texts’ from Mythologies to Camera Lucida.3
Ao propor, por justaposição, a adição do elemento social na

escritura de Roland Barthes, Charles J. Stivale focaliza sua leitura na zona
de fronteira do movimento intelectual de Barthes, na hipótese de um
traçado que permearia sua obra, entrelaçando a escritura barthesiana,
fortemente marcada pelo gesto de um corpo, a um projeto político-social.
Em se tratando dos textos de Roland Barthes, é certo que essa relação
entre corpo e sociedade não pode ser vista como um apagamento da
subjetividade frente a uma coletividade idealizada, mas, antes, a uma
possibilidade criativa do corpo em subverter o poder e a doxa, contra a
qual Barthes sempre se voltou. Assim, ao estender as pulsões críticas do
início da carreira intelectual de Barthes até seus últimos escritos, Stivale
constrói um mecanismo analítico que permite uma leitura horizontal
da obra de Roland Barthes, capaz de compreender os fluxos de um
pensamento vivo, porém coerente.
A proposta deste estudo compreende o papel da mitologia
na obra de Barthes menos pela via ideológica e mais a partir de um
questionamento de ordem formal: se a partir da perspectiva sociocultural,
Stivale evidencia que a crítica à ordem burguesa que perpassa por toda
obra de Barthes deriva de seu livro de 1957; de outro modo, este trabalho
visa suplantar a análise de Stivale, compreendendo não só a continuidade
da crítica ideológica via semiologia em sua obra derradeira, mas também
as formas de sofisticação do gesto mitológico – em especial a recusa à
3 STIVALE, Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left, 2002, p. 472.

metalinguagem, compreendida aqui enquanto uma forma posterior de
sua crítica aos mitos da sociedade francesa dos anos 1950.
Semiologia do mito
Mitologias, lançado em 1957, é um importante marco no pensamento cul-
tural francês por analisar produtos culturais “menores” com rigor – é pos-
sível afirmar – científico, ao passo que avança na proposição semiológica/
estruturalista que ganharia corpo na década seguinte, formulando, ainda,
proposições políticas “proto-marxistas”.4 A novidade do gesto barthesiano
reside na conjunção desses movimentos em ato único: partindo de uma
análise semiológica de fenômenos variados, Barthes expõe os artifícios
semiológicos de uma cultura dominante que visa naturalizar seus valores
e crenças.
Em “O mito, hoje”, ensaio escrito em 1956 que fecha Mitologias,
Roland Barthes define o mito como um sistema semiológico. Entretanto,
diferentemente da língua, por exemplo, o mito é um sistema semiológico
de segundo grau, que se utiliza de um sistema previamente estabelecido
para se formar:
Pode-se constatar, assim, que no mito existem dois sistemas se-
miológicos, um deles deslocado em relação ao outro: um sistema
linguístico, a língua (ou os modos de representação que lhe são
comparados), que chamarei de linguagem-objeto, porque é a lin-
guagem de que o mito se serve para construir o seu próprio sistema;
e o próprio mito, que chamarei de metalinguagem, porque é uma
segunda língua, na qual se fala da primeira.5
Entender o mito a partir de tal estrutura semiológica é essencial

para vislumbrar sua composição: é a partir da operação sobre um primeiro
meio semiológico dado, num processo marcado pela transformação do
sentido primeiro, que se dá a criação dos mitos.
Em uma nota introdutória à reedição de Mitologias em 1970, Roland
Barthes faz um breve e ambíguo apontamento, repensando a validade e
os efeitos da obra. Apesar de enfatizar a historicidade de sua análise,
decorrente de mudanças tanto no cenário político quanto intelectual da
5 BARTHES, Mitologias, 2009, p. 206.
Mitologias tardias de Roland Barthes 133

França, Barthes aponta a sobrevivência dos problemas enfrentados e a
eficácia do método então empregado:
Entretanto, o que permanece, além do inimigo capital (a Norma
burguesa), é a conjunção necessária destes dois gestos: não haverá
denúncia sem um instrumento de análise preciso; só haverá semio-
logia se esta finalmente se assumir como uma semioclastia.6
A semioclastia da qual Barthes lança mão em Mitologias pode ser

compreendida como uma semiologia da cultura operando via marxismo,
buscando decompor os mitos de sua contemporaneidade e desmascarando
ali a ideologia dominante. Essas construções de linguagem formam dispo-
sitivos de naturalização da história, ou seja, através da despolitização e
da essencialização de crenças, conceitos e valores. Tal processo, eviden-
temente, não é transparente para um leitor despreparado, que compreen-
deria tal sistema de valores como factual.7 Daí a exigência de uma perícia
semiológica, que caracterizaria o mitólogo, agente habilitado a analisar e
expor a opacidade do sistema mítico a partir de sua análise – papel que
Barthes toma para si de modo mais evidente na parte final de seu livro.
Para Barthes haveria duas saídas possíveis do discurso mítico: pri-
meiramente, através de uma “linguagem-objeto”,8 puramente transitiva;
de outro modo, pelo trabalho do mitólogo que, compreendendo a semio-
logia do mito, criaria um terceiro nível semiólogo – o “antimito” – com o
qual seria possível expor a própria construção da mitologia. Com relação
à primeira saída, Barthes parece cair nas próprias armadilhas que aponta
na seção “O mito à esquerda” e reproduz uma visão exotizante sobre o
“produtor”, que seria aquele que, destituído de qualquer sofisticação, é
capaz somente de produzir uma linguagem-objeto. Já o antimito – con-
ceito que poderia classificar o projeto das Mitologias –, apesar de, pelo
menos momentaneamente, conseguir se desvencilhar da ideologia domi-
nante, estaria fadado à metalinguagem e, portanto, nunca atingindo a lin-
guagem-objeto que caracterizaria a língua criadora e transitiva que, para


Barthes, seria a linguagem da revolução e da práxis política transforma-
dora, verdadeira antípoda da mitologia.9
Mitologia a partir de Brecht

Ao analisar panoramicamente a obra de Barthes, Charles J. Stivale indica
uma terceira saída, que o autor de Mitologias lançaria mão em seus estudos
posteriores para se desvencilhar do discurso mítico – o método brechtiano
de desnaturalização da arte:
The “morality” of Brecht’s dramaturgy, Barthes concludes, is precisely
the contrary of bourgeois mythologizing, a reversal achieved by
asking the spectator: ‘what is to be done in such a situation?’, that
is, precisely the transitive, political question that Barthes extols
for the left. Barthes sees this morality as a means to promote
individual conduct toward revolutionary action, yet within bourgeois
institutional contexts.10
É exatamente o modelo do teatro brechtiano que Roland Barthes

toma para si em seus cursos no fim da década de 1970. O distanciamento
entre o sujeito e o objeto de sua análise ou crítica é uma questão de grande
importância especialmente quando Roland Barthes trata de assuntos de
foro íntimo, como o amor e a convivência, cujos valores passam por um
processo de mitologização evidente. Tendo em vista a saída brechtiana do
mito, portanto, é possível compreender Fragmentos de um discurso amo-
roso e Como viver junto como mitologias tardias, frutos de um processo de
revisão de seu método semiológico vinte anos após sua formulação.
No caso de Fragmentos de um discurso amoroso, Roland Barthes
propõe a exposição de um “perfil estrutural”11 do discurso amoroso,
através de sua simulação distribuída em oitenta entradas, à maneira de
um vocabulário do amor. Tal perfil é perpassado pela vivência de Barthes,
sendo composto tanto por falas de amigos quanto por leituras que vão
de Goethe ao Zen. A dicção de Barthes no que concerne a estrutura
do livro não poderia ser mais clara: “simulação”, “método ‘dramático’”,
“enunciação”, entre outros, são meios de apresentar ao leitor sua proposta
expositiva do discurso amoroso, que se contraporia ao tom analítico.

11 BARTHES, Fragmentos de um discurso amoroso, 2003, p. 17.

Ao introduzir Fragmentos de um discurso amoroso, o autor até mesmo
evidencia a resposta brechtiana ao discurso mitológico, ao afirmar ter
optado pela “escolha do método ‘dramático’, que renuncia aos exemplos
e repousa unicamente na ação de uma linguagem primeira (nenhuma
metalinguagem)”.12
O próprio discurso amoroso, para Barthes, seria um objeto
que se antagonizaria com um modelo analítico de tratamento, já que
“existe unicamente por ondas de linguagem, que lhe vêm ao sabor de
circunstâncias ínfimas, aleatórias”.13 Para isso, Roland Barthes remete à
origem latina da palavra discurso, que remete a ir e vir, a intrigas, como
uma fala não encadeada logicamente, típica de um pensamento em
crise de um amante, para reforçar a necessidade de uma apresentação
fragmentária e sem mediações críticas. Brechtianamente, Roland Barthes
lança mão do método dramático, expositivo por excelência, ao iniciar os
fragmentos com a indicação: “É pois um amante que fala e que diz.” Assim,
Barthes cria algo como uma cena, composta por apenas um personagem
que profere um monólogo fragmentário e desordenado.
A dicção em Fragmentos de um discurso amoroso abre alternativas
para se compreender o oscilante processo de desconstrução mitológica.
Se por um lado a exposição de um discurso amoroso pode levar o leitor
desatento a uma imersão cega, criando uma imagem positiva do amor; por
outro, a abundância de imagens que tratam do amor em jargão econômico
e mercadológico no texto de Barthes, relacionando-o à modernidade
burguesa, apontam ao leitor um perfil impiedoso do amador enquanto
consumidor e reprodutor de mitos. No verbete “Dedicatória”, por exemplo,
voltado à troca dos presentes e ao gesto do amante de presentear, lê-se
sobre as discussões em que os amantes expõem seus dispêndios: “Falar
o dom é colocá-lo numa economia de troca (de sacrifício, de sobrelanço
etc.), a que se opõe o gasto silencioso”.14 De maneira semelhante, na
entrada “Noite”, o léxico se radicaliza: “Noite do não-lucro, do dispêndio
sutil”.15 Assim, no livro de Barthes, a economia do amor, não somente


devedora das trocas equitativas de afeto, é contaminada pelos modos de
produção e consumo da sociedade capitalista. Tal aproximação se torna
mais explícita se tomarmos o seguinte fragmento do verbete “Ciúme”: “É
feio, é burguês o ciúme”.16 Nessa tão breve sentença, que visa repensar
o ciúme e o sofrimento causado ao amado, ouve-se subterraneamente
o Barthes-mitólogo que ali persiste. Ao tocar no ciúme, um dos pontos
mais essenciais da noção de amor moderna e ocidental, como um típico
sentimento burguês, Roland Barthes expõe ao leitor, de modo oblíquo, a
sórdida correlação entre a noção de propriedade e o amor romântico.
O movimento da mitologia do amor em Fragmentos de um discurso
amoroso, enfim, é flutuante: ora tende a uma crítica do amor romântico,
ora leva o leitor a se inebriar na vivência amorosa de Barthes – “esse
romance, narrativa exterior, mítica”.17 O distanciamento crítico, brechtiano,
em que se situa o leitor Fragmentos de um discurso amoroso se manifesta
de dois modos aparentemente contrários, mas complementares com
relação à mitologia do amor. Primeiramente, pelo uso crítico da linguagem
do discurso amoroso já em vias de se corroer, seja pelo jargão econômico
ou pelo jogo entre essencialização e rebaixamento da imagem do amado,
por exemplo. De outro modo, também os momentos em que o leitor
se confronta com um amante que se deixa levar pelo discurso amoroso
sem ressalvas são significativos ao movimento desmistificador. Nesses
momentos, ao modo de Carlitos, a cegueira do amante é precisamente
o meio de fazer o leitor notar o que o amador ignora, já que “ver alguém
não vendo, é a melhor maneira de ver intensamente o que ele não vê”.18
A mesma estratégia de exposição de noções em ordem alfabética
é tomada como base para a estrutura do curso Como viver junto – cujas
anotações de aula, diferentemente de Fragmentos, foram publicadas
postumamente enquanto “arquivos de curso”, como aponta Eric Marty,
editor das notas que compõem parte da organização da obra completa
de Barthes.19 A exposição do curso se inicia com a dicotomia entre método
e cultura que Barthes toma de Nietzsche via Deleuze. O professor, assim,

19 BARTHES, Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos, 2013, p. 17.

deixa de lado a concatenação lógica do método, tendo em vista “uma
espécie de dispatching de traçado excêntrico: titubear entre pedaços,
marcos de saberes, de sabores”.20
Os diversos traços que compõem as formas e as figuras do “viver
junto” seguem a forma expositiva, compondo uma coletânea de cenários
da antiguidade oriental à contemporaneidade francesa. É possível, no
entanto, notar um fio por detrás da disposição aparentemente anárquica
de formas de convivência: Roland Barthes busca em sua pesquisa, seja
na história ou na ficção, aquilo que define como idiorritmia, termo que o
autor retira de um estudo sobre a comunidade religiosa do monte Atos, e
que resume de maneira bastante sintética: “Cada sujeito tem aí seu ritmo
próprio”.21 A exposição de Barthes, portanto, não só busca compreender
as comunidades em que há a possibilidade de uma relação com o outro
em que o ritmo próprio do sujeito seja respeitado de maneira plena, como
também aponta as implicações de diferentes modos de viver junto no
ritmo individual do sujeito.
Assim como Fragmentos, não há aqui um tom prescritivo: há, no
entanto, um roteiro da fantasia (ou seja, da idiorritmia), cujo percurso
remete claramente ao de seu curso anterior sobre o discurso amoroso, como
aponta Barthes: “O discursivo, então, não é da ordem do demonstrativo,
persuasivo (não se trata de demonstrar uma tese, de persuadir de uma
crença, uma posição) – mas de ordem ‘dramática’, à maneira nietzschiana:
quem, mais do que o quê”.22 Apesar da mudança de modelo de drama (de
Brecht a Nietzsche), a estratégia tomada é semelhante: o perspectivismo
de Nietzsche, que permite a Barthes se colocar enquanto aquele que
percebe o viver junto, não impede o método de distanciamento crítico que
a aleatoriedade dos traços proporciona.
Há, ainda, em Como viver junto uma preocupação com a mitologia
em estrito senso, de modo semelhante a seu curso anterior. Ao comentar
o traço “Sujeira”, Barthes não deixa de apontar brevemente o processo
tipicamente mitológico de naturalização de valores que envolve a
compreensão da limpeza:
22 BARTHES, Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos, 2013, p. 35-36.

A natureza não é limpa (ela não é limpa, nem suja). à Condutas de
limpeza: carregam toda uma massa complexa de valores simbólicos
e culturais, de álibis ideológicos. à A "limpeza" é transformada em
"natureza" = "o natural". Tendência da sociedade, contrariamente
ao que se diz, a assimilar o "progresso técnico" a uma natureza,
ao que é natural.23
O interessante de notar é que em Mitologias, o processo de

naturalização de certo sentido de limpeza já era tematizado, como nos
ensaios “Saponáceos e detergentes” e “Publicidade da profundidade”
– o que indica que certos questionamentos de sua obra de 1957 ainda
permaneciam relevantes.
Mitologia da metalinguagem
Por fim, é preciso ressaltar a crítica à metalinguagem operada nestes dois
cursos, que se relaciona diretamente com o modelo dramático brechtiano,
como componente central das mitologias tardias de Barthes. Tanto em
Fragmentos de um discurso amoroso quanto em Como viver junto, o autor
deixa evidente sua escolha por procedimentos não metalinguísticos de
compreensão dos fenômenos estudados, como na citação já mencionada
acima em Fragmentos: “escolha do método ‘dramático’, que renuncia
aos exemplos e repousa unicamente na ação de uma linguagem primeira
(nenhuma metalinguagem)”.24 E de modo muito próximo em Como viver
junto: “Esse método de traços concerne, evidentemente, a uma certa
política […]: a que pretende descontruir a metalinguagem”.25
Roland Barthes opera, assim, uma radicalização de seu procedimento
mitológico. Se a crítica em seu livro de 1957 se voltava a certo tipo de
metalinguagem, que servia à ideologia dominante, se utilizando de
procedimentos semiológicos sofisticados; nos anos 1970, a preocupação
barthesiana sai do nível ideológico e passa a se empenhar em uma questão
de linguagem: da crítica a certa metalinguagem, Barthes passa a refutação
da metalinguagem, tanto no âmbito da produção quanto da recepção.
Apesar de evidentes nuances que mereceriam um estudo à parte,
existe uma tendência no pensamento barthesiano em formular noções

não-metalinguísticas no decorrer da década de 1970. Para apenas mencionar
alguns exemplos, ressaltemos a noção de sentido obtuso, formulado no
ensaio “O terceiro sentido”, de 1970: “Em suma, o que o sentido obtuso
perturba, esteriliza, é a metalinguagem”.26 Há um evidente paralelismo
entre a relação entre os sentidos óbvio e obtuso, que Barthes cunha a
partir de análises de fotogramas de filmes de Eisenstein, e a dicotomia
entre studium e punctum, que são o cerne de Câmara Clara, de 1980.
Ou seja: de um lado uma leitura crítica, intelectual e cultural, e de outro,
formas que escapam à linguagem, que fascinam Barthes sem ele mesmo
saber ao certo por quê.
De modo análogo, outro exemplo contemporâneo aos cursos aqui
estudados em que Barthes evidencia sua refutação da metalinguagem se
dá em O prazer do texto, de 1973. Para o autor, um dos traços do texto
de fruição [jouissance] seria justamente sua intransitividade, negando a
possibilidade de uma metalinguagem que o contivesse:
Com o escritor de fruição (e seu leitor) começa o texto insustentável,

o texto impossível. Este texto está fora-do-prazer, fora-da-crítica, a
não ser que seja atingido por um outro texto de fruição: não pode
se falar “sobre” um texto assim, só se pode falar "em" ele, à sua
maneira, só se pode entrar num plágio desvairado, afirmar histeri-
camente o vazio da fruição (e não mais repetir obsessivamente a
letra do prazer).27
Tendo esse panorama em vista, é visível a correspondência entre

o texto de fruição, o sentido obtuso e o punctum com a “linguagem-
objeto” de Mitologias. No caso específico do texto de fruição – por ser
aquele do qual Barthes não toma somente a postura da recepção – não se
trata, claramente, de uma linguagem inocente, ganga bruta que Barthes
vislumbrava na fala do “produtor” em 1956, mas de seu oposto: uma forma
de linguagem de tamanha sofisticação que rompe com os pressupostos da
própria língua.
Sobre a refutação da metalinguagem, Susan Sontag defende a
existência de uma poética da superfície na obra de Barthes, especialmente
em sua aproximação com a estética do Nouveau Roman. Para Sontag,
26 BARTHES, O óbvio e o obtuso, 1990, p. 55.

27 BARTHES, O prazer do texto, 2015, p. 29.

quando Barthes defende a obra de Alain Robbe-Grillet contra a dura crítica
contemporânea, ele está a propor uma estética guiada pela “idéia de que
as profundezas são ofuscantes, demagógicas, de que nenhuma essência
humana palpita no fundo das coisas e de que a liberdade consiste em
permanecer na superfície, o vasto espelho sobre o qual o desejo circula”.28
A crítica à metalinguagem, portanto, enquanto um segundo nível
semiológico, que visa substituir uma primeira potência significação,
poderia muito bem ser entendida como uma continuação mais sofisticada
da semioclastia de seu livro de 1957 – sendo possivelmente um dos traços
da passagem de um pensamento tipicamente estruturalista para o início de
um questionamento pós-estruturalista na obra de Barthes. Se compreende,
por fim, que Barthes radicaliza sua proposta semiológica: abrindo mão da
saída antimítica – ou seja, neste caso, de produzir uma metalinguagem da
metalinguagem –, Barthes busca atingir uma outra “linguagem-objeto”.
Referências
BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso: ensaios críticos III. Tradução de Léa Novaes. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Tradução de Marcia Valeria Martinez de

Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BARTHES, Roland. Mitologias. 4. ed. Tradução de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane
Janowitzer. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009.
BARTHES, Roland. Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos. 2. ed.
Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2013.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. 6. ed. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2015.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Com Roland Barthes. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
SONTAG, Susan. Questão de ênfase: ensaios. Tradução de Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia
das Letras, 2005.
STIVALE, Charles J. Mythologies Revisited: Roland Barthes and the Left. Cultural Studies.
London, v. 16, n. 3, p. 457-484, 2002. Disponível em: <http://www.tandfonline.com/doi/
abs/10.1080/09502380210128333>. Acesso em: 22 nov. 2018.
28 SONTAG, Questão de ênfase: ensaios, 2005, p. 111.

O canto da musa: valor do aedo e da palavra
divina nos poemas homéricos
Ívina Silva Guimarães
Introdução
A figura das Musas está presente em diversas obras da literatura grega
antiga, sendo elas amplamente reverenciadas e homenageadas. Seu vasto
poder resultou em diferentes tipos de cultos e sua representatividade
ainda é foco de inúmeros trabalhos entre os estudiosos contemporâneos.
Dentre as obras mais aclamadas na antiguidade e nos períodos posteriores,
encontramos os poemas de Homero, fonte de diversas passagens que
mencionam as Musas e que nos proporcionam um vasto conteúdo para o
estudo das divindades. Nas epopeias homéricas, também nos deparamos
com a relação íntima entre aedos e Musas. Tendo os aedos como forma
de conexão com o mundo mortal, a relação entre as deusas e os cantores
estrutura uma das esferas fundamentais que compõem o mundo grego
antigo.
O principal elemento que relaciona Musa, aedo e os poemas
homéricos é representado pela tradição oral. Durante o período da
história da Antiguidade Grega em que a escrita era inexistente, a poesia
oral se tornou o instrumento de conservação da identidade de grupo,
pois, na ausência de registros escritos, ela era a única capaz de fazer
recordar e reutilizar as tradições gregas. O aedo tornou-se, portanto,
o responsável pela preservação e transmissão da visão de mundo e
consciência da própria história dessa sociedade. Era através do canto
do aedo que o homem comum se via capaz de romper as fronteiras
geográficas e temporais que o prendiam e entrar em contato com outros
mundos, homens e deuses de um tempo que seria inacessível não fosse
o canto que o carregava. É na palavra oral transmitida pelo aedo que
encontramos uma parcela significativa do conhecimento atual acerca da
sociedade grega antiga.
Pelas musas comecemos a cantar

A poesia oral vinda das Musas e transmitida pelos aedos acaba por per-
petuar um modelo de organização social e psicológica, além de preservar
as crenças e a cultura da Grécia. Deve-se às deusas o resgate da memó-
ria de grandes feitos e de grandes homens, de um passado longínquo
repleto de glórias e riquezas. Além de relacionadas com a memória, as
deusas encontram-se presentes no mundo das artes estando elas envol-
vidas com a dança, o canto, os instrumentos musicais e, claro, com a
poesia. Sua influência alcança também os níveis mais altos da sociedade
grega, estando em contato com reis e auxiliando-os nas formas de gover-
nar. Divindades de grande poder, sua potência advém de uma influente
árvore genealógica. Tendo, por um lado, Zeus como pai, o rei do Olimpo
e líder de todo o panteão, e por outro, a Memória (Mnemosine) como
mãe, divindade que possui o conhecimento de tudo o que existe e neta da
própria Terra, fazendo das Musas bisnetas de uma divindade originária.
Agraciadas com tamanho poder, não é surpreendente a extensa influência
que as Musas possuem na história da Grécia Antiga.
A partir do que sobreviveu dos poemas dos ciclos épicos e dos
escritos antigos, temos acesso a certos encargos das Musas dentro da
sociedade antiga. Enquanto filhas da Memória e de Zeus, resultado da
união e mescla das entidades, as Musas não são apenas memória, mas
também esquecimento. Vemos em Hesíodo que as Musas foram criadas
para o “esquecimento dos males e pausa das preocupações”,1 sob esse
aspecto, Jacyntho Brandão destaca que o traço fundamental das deusas
não seria lembrar, mas fazer esquecer e fazer cessar.2 Esse esquecimento
não é total, nem negação da memória, é seletivo, entregando apenas os
males ao esquecimento. Esse traço impõe limites à memória, já que se
1 HESIODO, Trabalhos e dias, 2013, verso 55.

2 BRANDÃO, Antiga Musa: arqueologia da ficção, 2015.

as Musas fossem apenas memória, sem pausa e esquecimento, seriam
deusas letais como as Sereias.
Marcel Detienne na obra Os mestres da verdade na Grécia Arcaica,
trabalha com outro contexto de grande prestígio para as Musas: o louvor
dos grandes feitos. Ainda que tenhamos escassos vestígios da civilização
micênica, a própria cidade de Esparta, com sua cultura guerreira, atesta a
importância dos atos de guerra narrados na poesia épica. Nas sociedades
antigas em que a proeza guerreira era intensamente valorizada, o poeta,
através da sua ligação com as Musas, ocupava um papel de destaque por
ser o responsável pelo louvor ou pela censura dos atos dos guerreiros.
De acordo com Detienne, na antiga Esparta, as Musas eram de grande
importância, pois eram “duplamente honradas, primeiro como protetoras
dos flautistas, das liristas e das citaristas, já que a música faz parte da
educação espartana e que as marchas e encargos militares se fazem
ao som da flauta e da lira”.3 Mas acima de qualquer outra libação, as
Musas eram cultuadas pelos guerreiros e pelos reis, que ofereciam a
elas sacrifícios, para que seus atos e façanhas fossem dignos de serem
celebrados e de se transformarem em uma “memória ilustre”. Os aedos,
eram os responsáveis por cantar a glória, negando ou concedendo
a “Memória” aos guerreiros. A palavra do aedo pode então ser tanto
benéfica, quanto maléfica; ela pode cantar louvor ou censura, sendo que
a própria falta de louvor se transforma numa censura.
Entre o canto e a política
Outra questão debatida acerca do conhecimento passado pelas Musas

recai sobre os aedos e os reis. Segundo André Malta em seu livro Homero
múltiplo: ensaios sobre a épica grega,4 estas personalidades estão
localizadas em diferentes contextos sociais, no qual o primeiro apresenta
seu canto, em versos, perante uma plateia, e o segundo estabelece leis,
em prosa, na ágora política. Mas, ainda assim, ambos possuem o dom da
palavra originado do poder divino das Musas. É possível pensar, através
3 DETIENNE, Os mestres da verdade na Grécia Arcaica, 1988, p. 19.

4 MALTA, Homero múltiplo: ensaios sobre a épica grega, 2012.
O canto da musa 145

da inspiração pelas Musas, no que há de envolvente e sábio na palavra
real, e de justo e ordenado na palavra do aedo, fazendo com que as
deusas se associem ao saber através do cantor, e à ordem através dos
reis.
Sob a figura de Odisseu, encontramos em Homero outra
aproximação entre reis, aedos e Musas. Jacyntho Brandão discorre sobre
essa característica do herói apresentada na Odisseia, na qual a narrativa
de Odisseu se assemelha aos aedos em alguns aspectos, mesmo ele
sendo um rei e guerreiro e não um profissional cantor.5 Brandão aponta
no canto XVII a passagem em que Eumeu compara Odisseu a um aedo:
Quem me dera, ó rainha, que os Aqueus se calassem.

As coisas que ele diz! Enfeitiçará o teu querido coração.
Há três noites que ele está comigo; três dias passou comigo
no casebre, pois foi primeiro para junto de mim que chegou
quando fugiu da nau; mas não contou ainda as dores todas.
Ouvi-lo é olhar para um aedo, que para os mortais canta
palavras cheias de saudade, que os deuses lhe ensinaram,
e todos desejam ardentemente ouvi-lo, cada vez que canta –
assim o estrangeiro me enfeitiçou, sentado no meu casebre.6
Mas, ao contrário dos aedos, não são as Musas que ensinam as

histórias a Odisseu, pois este não invoca as deusas no início de sua
narrativa, visto que o próprio herói viveu e presenciou os fatos que conta.
Odisseu narra fatos verdadeiros e falsos, mas toma cuidado com o que
fala para atribuir veracidade a sua história.
O ofício do aedo
Representantes das Musas no mundo humano, os aedos são os responsá-
veis por colocar em prática o ofício das deusas. Em Homero, o canto des-
ses profissionais possui duas funções principais: proporcionar distração e
divertimento e promover o esquecimento dos problemas e das limitações
da vida humana. Para além da performance diante de uma plateia, em
5 BRANDÃO, Antiga Musa: arqueologia da ficção, 2015.

6 HOMERO, Odisseia, 2011, canto XVII, versos 513-521.

um período marcado pela tradição oral, jaz implícita sob a figura do aedo
a preservação e a transmissão da memória do povo grego, seus hábitos,
costumes, cultos e mitos.
De acordo com Ana Gabrecht, no artigo "A atuação do aedo nos
banquetes homéricos",7 os banquetes constituíam uma forma da aristo-
cracia se afirmar perante a comunidade. Nesses banquetes eram repre-
sentados os valores da aristocracia guerreira do período homérico, cer-
cados de carne e vinho em abundância. A elite grega desenvolvia seus
relacionamentos e praticava os importantes ritos de hospitalidade, além
de celebrar seus feitos e receber as honras devidas. Nesse cenário, com-
pete ao aedo celebrar a kleos do herói, imortalizando-o na história e
libertando-o do temível esquecimento. Os cantos dos aedos eram atribu-
ídos à inspiração divina, repletos de histórias sobre deuses presentes no
mundo humano e sobre magníficas aventuras de heróis tão superiores
em virtude e habilidades.
As Musas do aedo ou o aedo das Musas
Ao analisar a tradição poética homérica, é pertinente pensar na relação

de dependência entre aedo e Musas, visto que o canto do aedo não
existe sem o conhecimento das deusas e a voz das Musas não existe no
plano mortal sem o canto dos aedos. Os versos de invocação às filhas da
Mnemosine no início de cada canto compõem uma marca poética e oral
da tradição homérica que adquiriu tamanha importância e acabou por
se propagar para os cantores e poetas de períodos posteriores. O aedo
acredita que seu conhecimento é concedido pelas Musas, deste modo,
ele afasta de si o conhecimento e se faz de interlocutor das deusas. A
conexão privilegiada com seres divinos é um dos elementos que concede
prestígio e respeito para os aedos dentre uma sociedade aristocrática que
preza grandes feitos e honra.
É reconhecida a existência de uma conexão entre Musas e aedos.
Para os antigos, o “saber” estava relacionado ao “ver”, dessa forma, as
Musas possuem conhecimento absoluto daquilo que já aconteceu ou que
7 GABRECHT, A atuação do aedo nos banquetes homéricos, 2011.
O canto da musa 147

ainda acontecerá, pois viram e presenciaram, enquanto os mortais pos-
suem conhecimento apenas daquilo que testemunharam. Como os mitos
retratam um passado longínquo e inalcançável, os aedos tornam-se o
único elo entre os gregos e seu passado. Ao receber o cetro das Musas,
o aedo é inspirado a cantar sobre deuses, heróis e fatos passados, pre-
sentes e futuros.
Para analisar a relação de dependência entre aedos e Musas, evo-
quemos os versos 484 a 493 canto II, que precedem o "Catálogo das
Naus", na Ilíada de Homero.
Dizei-me agora, ó Musas que no Olimpo tendes vossas moradas –

pois sois deusas, estais presentes e todas as coisas sabeis,
ao passo que a nós chega apenas a fama e nada sabemos –,
quem foram os comandantes dos Dânaos e seus reis.
A multidão eu não seria capaz de enumerar ou nomear,
nem que tivesse dez línguas, ou então dez bocas,
uma voz indefectível e um coração de bronze,
a não ser que vós, Musas Olímpias, filhas de Zeus detentor da égide,
me lembrásseis todos quantos vieram para debaixo de Ílion.
Enumerarei os comandantes das naus e a ordenação das naus.8
A priori, a leitura dos versos demonstra as limitações do aedo que

não é capaz de cantar, sem o auxílio das deusas, quem são os coman-
dantes dos Dânaos e seus reis e, menos ainda, capaz de enumerar todos
os homens que foram guerrear em Ílion. Analisando os versos, podemos
conferir às Musas o conhecimento absoluto, por terem visto e presen-
ciado tudo, enquanto os mortais não sabem nada, pois não viram e por
isso dependem das deusas para ter conhecimento do que aconteceu. Nos
catálogos de guerra, o poeta não é capaz de narrar todos os detalhes,
assim, ele escolhe quais informações cantar, ajustando suas limitações
como homem. Decorar o catálogo das naus era uma tarefa extrema-
mente difícil, por isso a invocação às Musas mostra ao público que as
deusas dão ao poeta as informações que ele precisa, fazendo dele um
mensageiro e intermediário entre os mundos mortal e divino. As Musas
8 HOMERO, Ilíada, 2013, canto I, versos 484-493.

não revelam apenas o nome, mas a história dos personagens e grandes
feitos, prova do seu conhecimento infindável e da veracidade do canto
do aedo.
Lendo os versos que precedem o catálogo das naus, e o que foi
apresentado até então neste trabalho, fica claro o papel imprescindível
do aedo ao se falar das Musas. Segundo Luis S. Krausz, em seu livro As
Musas,9 o aedo estava em contato com o mundo divino e assim possuía a
capacidade de se ligar a duas esferas distintas da realidade simultanea-
mente. Sendo provedor de sabedoria e prazer, os cantores também eram
responsáveis pela preservação e recreação da memória coletiva.10
Por Eras os poemas épicos cumpriram seu papel de proporcionar
distração e divertimento para sua plateia. Contudo, através das vozes de
aedos e rapsodos e, posteriormente, da escrita, os poemas realizaram a
função primordial de manter viva a memória e perpetuar o conhecimento
e valores de seu tempo, que apenas tornou-se possível graças à tradição
oral. Os aedos protagonizaram o papel de instrumento dessa transmis-
são e cumpriram com louvor seus deveres enquanto arautos das Musas.
Nomes como Aquiles, Odisseu, Agamemnon, Helena e Troia foram eter-
nizados em virtude desses indivíduos que dedicaram suas vidas ao ofício
de cantores concedido pelo divino poder das Musas.
Nas epopeias, a figura das Musas e dos aedos são intrínsecas e
entrelaçadas, sendo impossível estudar um sem incluir o outro. Enquanto
os aedos são os responsáveis pelo prazer e por manter viva a memória
do passado glorioso, as Musas mantêm o lugar de deusas sábias e ins-
piradoras, presentes no plano celeste e dentre os mortais, perpetuando
também a história da Grécia e dos homens.
Referências
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Souza. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
BRANDÃO, Jacyntho L. Antiga Musa: arqueologia da ficção. 2. ed. Belo Horizonte: Relicário, 2015.
9 KRAUSZ, As Musas: poesia e divindade na Grécia Arcaica, 2007.

10 KRAUSZ, As Musas: poesia e divindade na Grécia Arcaica, 2007.
O canto da musa 149

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O canto da musa 151

O lugar do autor na crítica biográfica
contemporânea brasileira
Derick Davidson Santos Teixeira
Em 1964 Roland Barthes identificava, na França, duas tendências críticas:

uma chamada ideológica, abordava a obra a partir das grandes ideologias
do momento, “existencialismo, marxismo, psicanálise, fenomenologia”,
outra chamada crítica universitária: “no essencial, um método positivista
herdado de Lanson”, cujo programa, muito conhecido, consistia no sistema
de intepretação da obra através da vida do autor.1 A primeira, Barthes
percorreu sem, no entanto, se fixar. A segunda, conhecida hoje como antiga
crítica biográfica, cai aos poucos por terra com o avanço da nouvelle critique
e com o divisor de águas “A morte do autor”, de 1968, no qual Barthes
declara o nascimento do leitor como fruto direto da morte do autor.2
Sabemos que, no século XX, movimentos teóricos como o Formalismo
Russo, o New Criticism e o Estruturalismo contribuíram para uma espécie
de descentramento que deu ensejo à exclusão da figura autoral. É certo
que o ensaio “A morte do autor”, de 1968, se insere na discussão da época,
contudo, tal desfecho não deixa de guardar relações com a noção de
escritura que dominava boa parte das formulações críticas e teóricas do
século XX. Apesar dos múltiplos deslocamentos que sofre ao longo dos anos
e das diferentes nuances que tal noção recebe em determinados teóricos,
podemos dizer que a escritura envolve, principalmente, a semeíosis em
detrimento à mímesis e a intransitividade em detrimento à intenção. Já
1 BARTHES, Crítica e verdade, 1999, p. 149.

2 BARTHES, A morte do autor, 2012a, p. 57.
que está livre da referencialidade e da transitividade intencional o texto
literário, aqui localizado sob tal noção de escritura, não poderia sustentar
a noção de autor que dominava na crítica que, em 1964, Barthes chamava
de crítica universitária, visto que a metodologia de tal vertente crítica se
pautava pelo muito conhecido sistema de intepretação da obra através
da vida e intenção do autor. À diferença da escrita transitiva, a escritura,
como Barthes a compreendia na década de 1960, era concebida como
uma “linguagem endurecida que vive sobre si mesma”, isto é, um sistema
autônomo e autotélico.3 Um de seus modelos encontraríamos na poesia de
Mallarmé, já que o poeta atinge o ponto em que “só a linguagem age, e
não eu”.4
Ao lado de Barthes, Blanchot, trabalhando uma outra noção de
escritura intransitiva, a qual se aproxima da noção barthesiana, escreveu
que na literatura, há somente a voz da ausência, decorrente da supressão
de um logos, mecanismo que resulta em um objeto falante o qual, contudo,
não explica aquilo que enuncia nem se dá ao diálogo.5
Para Foucault, colocando em evidência a primazia do significante,
na escrita intransitiva, não se trata mais da inserção do sujeito em uma
linguagem; pelo contrário, trata-se da criação de um espaço de linguagem
no qual aquele que escreve é colocado em um processo de apagamento e
reduzido a uma função.6 Tal formulação, em Foucault, resulta na redução do
sujeito que escreve à chamada “função autor”.7
Entretanto, como escreveu Blanchot, se em um primeiro momento
poderíamos concluir que não há autor, a questão não é assim tão simples.
Como escreveu o filósofo, em diálogo com as formulações de Foucault, o
sujeito que escreve não desaparece, o que é questionado é sua unidade
determinada demais, já que o que suscita interesse e investigação não é
seu desaparecimento absoluto, mas, sim, a dispersão que faz da figura
autoral uma pluralidade de funções.8

5 BLANCHOT, Uma voz vinda de outro lugar, 2011, p. 55.
6 FOUCAULT, O que é um autor?, 2015, p. 272.
7 FOUCAULT, O que é um autor?, 2015, p. 278.
8 BLANCHOT, Uma voz vinda de outro lugar, 2011, p. 127.

Dentro das formulações de Foucault, a morte do autor se erige sobre
o solo filosófico do foco na episteme e da morte do homem, anunciada em
As palavras e as coisas, livro no qual o filósofo escreve que o homem é
uma invenção recente, uma figura que não tem dois séculos, e que cederá
seu lugar para uma nova forma de sujeito.9 É sabido que, diferente de seu
foco no período estruturalista, mais tarde, Foucault passa a demonstrar um
crescente interesse na figura do sujeito e na sua relação com a escrita, bem
como nos modos de subjetivação que fazem de um indivíduo um sujeito.
Jacques Derrida, que trabalhou também sua noção de escritura, não
deixou de tratar, à sua maneira, a centralização da figura autoral, a qual
era, a seu ver, correlata ao logocentrismo e ao fanocentrismo, criticados
em Gramatologia. Se o descentramento proposto pela Desconstrução
serviu de aparato para a exclusão do sujeito que escreve, a questão, em
Derrida, também não tem, forçosamente, tal desfecho. A Desconstrução,
ele escreve, determina o não-centro e não a perda do centro.10 Sem a
centralidade, não é eliminado o que lá se situava, o que acontece é sua
dispersão pelo sistema. Em um ensaio sobre Freud, o qual está na raiz do
descentramento em questão, Derrida escreve que o sujeito da escritura
só não é pontual como um sujeito clássico, mas figura no texto como um
sistema de relações.11 Em uma conferência, o filósofo diz que não se trata
de destruir o sujeito, mas de situá-lo propriamente, já que o sujeito é
indispensável.12
No que concerne às formulações de Barthes, passada a era do Autor-
Deus, contra a cientificidade da perspectiva estruturalista e semiológica,
o crítico introduz, nas suas palavras, a “semente do desejo”, faz a
“reivindicação do corpo”.13 Trata-se do que tem sido considerado a fase final
de Roland Barthes, período no qual a teoria é feita com licença poética.
Nessa fase, por influência da psicanálise lacaniana, Barthes passa a ver a
escritura como o “discurso do desejo”.14 Consolida-se, assim, a noção de
uma prática escritural que deixa ver, como escreveu Leyla Perrone-Moisés,
9 FOUCAULT, As palavras e as coisas, 2016.

12 DERRIDA, Discussion, 1972, p. 266.
13 BARTHES, Roland Barthes por Roland Barthes, 2003, p. 85.
14 PERRONE-MOISÉS, Com Barthes, 2012, p. 14.
O lugar do autor na crítica biográfica contemporânea brasileira 155

os ecos das “pulsões individuais”.15 Nessa perspectiva, se no momento
seguinte à morte do autor enquanto figura intencional, Barthes fala de um
“eu de papel”16 para se referir ao lugar do autor, maior será a importância
do autor nos desenvolvimentos posteriores.
Em O prazer do texto,17 tomando de empréstimo, através de um
deslocamento, a noção psicanalítica de gozo, Barthes nos propõe pensar,
ao lado do gozo do leitor, no gozo do autor, que aparece no texto como
corpo erótico. Em Sade, Fourier, Loyola ele escreve que “O prazer do Texto
comporta também uma volta amigável do autor”, mas esse autor já não é por
certo aquele que foi “identificado por nossas instituições pois 'nem mesmo o
herói de uma biografia ele é”.18 Conforme escreve o teórico, ele é somente
a figura de “alguns pormenores tênues”, em suma; “não é uma pessoa
(civil, moral), é um corpo”.19 Por uma volta da espiral, o autor retorna na
escritura como corpo. E se há no texto, “destruidor de toda origem”, algum
sujeito: “tal sujeito é disperso, um pouco como as cinzas que se atiram ao
vento após a morte”.20 Isso porque, dentro das formulações barthesianas,
entre escritura e autor trava-se uma dialética que deixa do autor, no texto,
apenas um “pormenor”.21 A essa remanescência que figura a presença do
autor Barthes deu o nome de biografema. Nos limites do teórico, ele assim
define essa noção:
Se eu fosse escritor, já morto, como gostaria que a minha vida se

reduzisse, pelos cuidados de um biógrafo amigo e desenvolto, a
alguns pormenores, a alguns gostos, algumas inflexões, digamos:
“biografemas”, cuja distinção e mobilidade poderiam viajar fora de
qualquer destino e vir tocar, à maneira dos átomos epicurianos,
algum corpo futuro, prometido à mesma dispersão: uma vida
esburacada, em suma, como Proust soube escrever a sua na sua
obra, ou então um filme à moda antiga, de que está ausente toda
a palavra e cuja vaga de imagens […] é entrecortada, à moda de
soluções salutares, pelo negro apenas escrito do intertítulo, pela
irrupção desenvolta de outro significante.22
15 PERRONE-MOISÉS, Com Barthes, 2012, p. 81.

16 BARTHES, Da obra ao texto, 2012b, p. 72.
17 BARTHES, O prazer do texto, 2013.
18 BARTHES, Sade, Fourier, Loyola, 2005, p. 15.
22 BARTHES, Sade, Fourier, Loyola, 2005, p. 15-16.

Propondo um retorno do autor como corpo fragmentado, sem
deportar a primazia da linguagem livre de uma intenção, Barthes funda o
lugar privilegiado do leitor e dá continuidade à sua proposta de uma crí-
tica literária pautada menos pela verdade que pela validade.23
No que diz respeito ao lugar do autor na crítica literária brasileira,
as formulações barthesianas têm um lugar basilar. Fazendo uso de algu-
mas propostas barthesianas, para o retorno da figura autoral, excluída
dos estudos literários por meio século, a proposta de uma crítica biográ-
fica contemporânea, preconizada por Eneida Maria de Souza é, a meu ver,
essencial. Tal vertente crítica, por sua natureza compósita, englobando a
complexa relação entre a obra e seu autor, possibilita a interpretação da
literatura para além de seus limites intrínsecos e exclusivos, tendo como
pilar a construção de pontes metafóricas entre o fato e a ficção, seguindo,
ainda, uma metodologia que em muito difere do antigo método de inter-
pretação da obra através da vida do autor.
Na esteira do já conhecido retorno do sujeito aos estudos literários
no pós-estruturalismo, o qual contribui para a visão do autor como sujeito
inserido em um espaço histórico e cultural, no que concerne ao retorno da
figura autoral na crítica biográfica brasileira, Eneida de Souza menciona
algumas tendências principais. São elas: a análise da construção canô-
nica do escritor, através do estudo dos processos de consagração de sua
imagem e de sua inserção na cultura e na vida literária de sua época; a
reconstrução de ambientes literários e da vida intelectual do escritor; o
ato da escrita como narração da memória do outro; a eliminação do pen-
samento binário exterior/interior, dentro/fora e, por fim, a caracterização
da biografia como biografema.24 Nas palavras de Eneida de Souza, com a
noção barthesiana de biografema, o que temos é a imagem fragmentária
do sujeito que escreve, uma vez que não se acredita mais “no estereó-
tipo da totalidade e nem no relato de vida como registro de fidelidade e
autocontrole”.25 No Brasil, além de operar como um dos pilares da nova
crítica biográfica, o biografema funciona também como engrenagem prin-
cipal das práticas biografemáticas, isto é, torna-se um modo de leitura e
23 BARTHES, Crítica e verdade, 1999, p. 160.

24 SOUZA, Notas sobre a crítica biográfica, 2002a, p. 12-13.
25 SOUZA, Notas sobre a crítica biográfica, 2002a, p. 112-114.

produção o qual tem seu lugar em outras disciplinas, como nas ciências
sociais e no jornalismo.
Ainda, no que concerne à crítica biográfica contemporânea bra-
sileira, na coletânea de ensaios de crítica biográfica intitulada Janelas
Indiscretas, Eneida de Souza ressalta a importância do convívio com os
arquivos de escritores e da necessidade de sistematizar seus dados pes-
soais e sua produção literária e intelectual. Para ela, o retorno da figura
autoral exigia mudanças no modo de abordagem do texto no que diz
respeito à figura criadora.26 É nessa via que a metodologia da crítica bio-
gráfica contemporânea se apropria do método comparativo ao processar,
através de pontes metafóricas, a relação entre a obra e a vida do escri-
tor, fazendo uso de sua escrita ficcional e documental, isto é, diários,
correspondências, entrevistas etc.27 Aqui, vale ressaltar que considerar
a vida do escritor não quer dizer um retorno ao Autor-Deus ou uma caça
aos enigmas do texto visando à explicação da obra através da vida ou
intenção do autor, tal qual a crítica biográfica de inspiração positivista
que dominava boa parte dos estudos literários até meados do século XX.
Como lembra Eneida de Souza, é mais interessante analisar o modo como

o biográfico foi metaforizado e deslocado pela ficção e, mesmo que certa
cena remeta à biografia, nada impede que sua “encenação embaralhe os
dados e coloque a verdade biográfica em suspenso”.28
Para tal vertente crítica, é mister substituir o pensamento binário
que vê uma relação especular entre obra e vida e reunir teoria e ficção,
levando em consideração que os laços biográficos são criados a partir da
relação metafórica existente entre obra e biografia. O importante nessa
relação, conforme nos lembra Eneida de Souza, é considerar os aconteci-
mentos como moeda de troca da ficção, uma vez que não se trata de con-
verter o ficcional em real, mas, sim, de considerá-los como cara e coroa
de uma mesma moeda ficcional.29 É preciso, ainda, ter em mente que o
próprio acontecimento vivido, lembrado ou imaginado “é incapaz de
26 SOUZA, Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica, 2002b, p. 9.


atingir o nível da escrita se não são processados o mínimo distanciamento
e o máximo de invenção”.30
A tarefa, como acautela a crítica e teórica, a princípio simples,
reveste-se de complexidade, já que tal vertente crítica se pauta pela
união da objetividade com o estilo sempre pessoal do crítico, concisão
com clareza esportiva, ficção e teoria, narratividade e argumento teórico.
Nesse complexo discursivo, a ficcionalização surge, ainda, como procedi-
mento que permite ordenar e formalizar o texto através da ordenação dos
dados biográficos metaforicamente ligados ao texto literário.31
Por fim, vale mencionar que o princípio básico da crítica biográ-
fica contemporânea no Brasil resulta na produção de um saber narrativo
engendrado pela conjunção da teoria e da ficção e pelo teor documental
do objeto estudado. Tal vertente crítica, como propõe Eneida de Souza,
ao englobar tanto a produção ficcional quanto a documental do autor e
tendo como pilar textual o inacabamento próprio ao gênero ensaístico,
no qual tem se dado tais estudos, permite que o texto literário perma-
neça com seu sentido suspenso, deportando a busca pelo sentido unívoco
e pela verdade da obra. Sendo assim, ainda que conceda ao autor uma
notável importância, tal proposta crítica não me parece distante da pro-
posta barthesiana de uma crítica literária pautada menos pela verdade
que pela validade. Fora do trajeto em direção a verdade, seja do fato nar-
rado ou do sentido do texto, o sujeito que escreve surge, aqui, apoiado na
abertura do texto literário para aspectos situados além do funcionamento
discursivo da obra. O retorno do autor na crítica biográfica contemporâ-
nea brasileira caminha, portanto, em paridade com um movimento que
desloca o lugar exclusivo do texto literário como corpus de análise, per-
mitindo expandir o feixe de relações entre a literatura, a vida, a história
e a cultura.
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PERRONE-MOISÉS, Leila. Com Barthes. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2012.
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SOUZA, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2002b.

O realismo reciclado em Eles eram muitos cavalos
Júlia de Mello S. Oliveira
Romance, a cidade: desdobramentos

Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, publicado em 2001, gerou con-
siderável fortuna crítica em razão do modo como a narrativa se estrutura
e pelas temáticas que evoca. A maior parte de sua crítica estuda ques-
tões decorrentes da problemática que envolve a cidade – isto é, o espaço
urbano: trânsito, anonimato, resistência, violência etc. – como motivado-
ras da forma que o romance assume. Por isso, muito se diz sobre a frag-
mentação e sobre a diversidade de vozes presente no texto como reflexo
direto da caoticidade da cidade grande, caleidoscópica.
É certo que Eles eram muitos cavalos tem uma narrativa que evoca
todas essas questões – temáticas e estéticas – por ter um enredo que
narra, em fragmentos, o cotidiano da cidade de São Paulo e de seus
moradores durante aproximadamente 24h. Os dois primeiros fragmentos
situam tempo e espaço: “São Paulo, 09 de maio de 2000. Terça-feira”,1
céu nublado ou parcialmente nublado, temperatura entre 14º e 23º, qua-
lidade do ar entre regular e boa. Já o terceiro fragmento, “Hagiologia”,2
é um texto sobre Santa Catarina de Bolonha, a qual “dedicou sua vida à
assistência aos necessitados”, já indiciando, juntamente com as duas epí-
grafes3 que introduzem a obra, os muitos cavalos sobre os quais se falará
1 RUFFATO, Eles eram muitos cavalos, 2012, p. 13.

2 RUFFATO, Eles eram muitos cavalos, 2012, p. 13.
3 “Eles eram muitos cavalos,/ mas ninguém mais sabe os seus nomes,/ sua pelagem, sua origem…”
(MEIRELES, Romance LXXXIV ou dos cavalos da inconfidência, 1953) e “Até quando julgareis
e, os quais falarão, nos próximos 65 fragmentos que informam micronar-
rativas – organizadas cronologicamente, da madrugada do dia 09 de maio
ao final da noite do mesmo dia – sobre o cotidiano da cidade, de seus
moradores (permanentes ou temporários), de seus visitantes, o modo
como a capital paulistana interfere na vida dessas pessoas e vice-versa.
Ou seja, cada fragmento posterior aos três primeiros conforma
vozes que dizem modos de ver, compreender e viver a/na cidade. Vozes
de pessoas econômica, cultural e socialmente diferentes as quais se
relacionam de maneira igualmente diferente com esse espaço citadino.
Assim, de cada fragmento emerge uma perspectiva da cidade, variável
conforme classe social, formação ideológica e cultural, assim como a his-
tória de vida dos sujeitos que falam: pobres, miseráveis, subemprega-
dos, trabalhadores, pessoas de classe média, ricos, viajantes, mulheres,
homens, negros, índios etc. Ao falarem de suas condições de vida na São
Paulo daquele dia, falam de questões como: desigualdade social, corrup-
ção, violência, (des)emprego, condições de trabalho e mercado de traba-
lho, hipocrisia, preconceito, minorias, desenvolvimento urbano e tecno-
lógico, religião, fases da vida, (des)constituições familiares, relações de
poder e interpessoais etc.
Esses modos de ver a cidade, que a modulam e são modulados
por ela, ganham forma por meio de colagens, fluxo da consciência, inter-
penetração de planos narrativos, disposição gráfico-concretista e/ou
cubo-futurista do texto, mistura de gêneros textuais (prosa, poesia, tea-
tro, cartas, bilhetes, folhetos, listas, previsões astrológicas etc.), recur-
sos fonéticos (como a aliteração, a repetição), oralização da linguagem,
variação dos registros (formal, informal, urbano, regional), emprego
diferenciado da pontuação, alterações tipográficas, desarticulação da sin-
taxe, linguagem sincopada, emprego de neologismos etc.
A obra não é imitação, interpretação, retrato, reflexo direto da
cidade e das pessoas que a viveram em 09 de maio, mas estabelece outra
relação com o real, por meio da experiência estética de uma espécie de
“paideuma” da tradição romanesco-formal (que remonta à consciência
adquirida após a crise da representação realista do final do século XIX
injustamente,/ sustentando a causa dos ímpios?”(Salmos 82, 2009).

sobre a relatividade da mímesis do real), mediada por nossa história/
cultura e vice-versa. História e cultura medeiam formas e temas, assim
como estes medeiam aqueles. Mediações que possibilitam o efeito repre-
sentacional propiciador do fenômeno mimético. A obra, portanto, recicla
enciclopedicamente técnicas estético-representacionais que remontam à
propalada crise ecoando as tendências do gênero romance, desde o rea-
lismo e as ondas ficcionais posteriores à tal crise, remetendo a toda uma
tradição romanesca subsequente à consciência narrativa da relatividade
do efeito representacional, sugerindo algumas de nossas faces sócio-his-
tórico-culturais contemporâneas.
Prolegômenos teóricos
Ian Watt,4 ao conceituar o realismo formal, diz que o romance é o gênero
moderno por excelência, centralizador do problema da representação
realista a ponto de diferençar-se dos modelos narrativos anteriores por-
que permite imitação mais imediata da realidade que as demais for-
mas literárias. Tal realismo consiste no modo como o romance engendra
representação circunstancial da vida na ficção por meio de um conjunto
de técnicas estéticas que raramente se apresentam em outros textos com
alguma narratividade.
No entanto, o romance inicial, dos séculos XVIII e XIX, repetia
a noção de representação enquanto imitação de um mundo orgânico e
homogêneo em que os fatos se conectam conforme a lógica da verossi-
milhança clássica, sendo causas e consequências uns dos outros e dando
à sua sequência uma noção de totalidade transcorrida em um espaço
inteiro e estático. É só com a problematização desse modo tradicional de
representar que se começa a tentar entender e conceber o efeito repre-
sentacional e sua relatividade. Apenas quando se questiona a organici-
dade e homogeneidade da representação do real e entende-se que este
não é acessível, sendo representável, somente as maneiras de percebê-
-lo, é que se pode falar no efeito representacional moderno. Mudança que
corresponde à crise da representação.
4 WATT, A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding, 2010, p. 12-36.
O realismo reciclado em Eles eram muitos cavalos 163

Ao longo da transição do século XIX para o XX, explica Pellegrini,5
o escritor passou a ter de assumir outra postura diante da relação entre
literatura e realidade, uma vez que ele perde sua “segurança objetiva”
face ao mundo logicamente concebido; o sujeito deixa de ser instância
cartesianamente suprema, considera-se a interioridade individual, sub-
jetiva, questionando a razão, pilar estrutural e estruturante do pensa-
mento metafísico. Assim, ainda explica Pellegrini,6 o regime tradicional
de representação entra em crise e passa-se a buscar novas poéticas e
modos expressivos que dessem conta de materializar essa nova forma de
perceber/pensar o mundo. Necessita-se de outra maneira de se relacio-
nar com o real no plano linguístico-ficcional, portanto, de outros códigos
de representação.
Ressalte-se que não se exclui o real, o social, o histórico, o mundo,
apenas se consideram suas “refrações”.7 Isso porque, ainda conforme
Pellegrini,8 muito se disse sobre a crise da representação como a morte do
realismo e da própria representação. No entanto, parece que, ao contrário
de ter levado à morte o realismo, a propalada crise o fez ressurgir, sob
o influxo das vanguardas, refratado. É nesse sentido que Pellegrini
fala que a contemporaneidade estaria marcada pela “crise da crise da
representação” porque considera que a crise da crise seria a crise da ideia
de que não há representação, referência, e, ao contrário, a retomada do
realismo, sob nova roupagem, refratado: um realismo que se constitui
como um conjunto de posturas e métodos representacionais, ele próprio
uma espécie de “paideuma” das teorias e estéticas empreendidas ao
longo da história da literatura ocidental para falar da realidade histórica,
social, cultural e política de hoje.
Daí Pellegrini9 conceber o realismo, via R. Williams, como um modo
parcial, particular, subjetivo de materializar artisticamente/literariamente
a relação entre indivíduo e sociedade, isto é, as diversas situações dos
sujeitos no mundo, em seus aspectos íntimos/pessoais, assim como
5 PELLEGRINI, Realismo: a persistência de um mundo hostil, 2009, p. 23.

6 PELLEGRINI, Realismo: a persistência de um mundo hostil, 2009, p. 26-27.
7 PELLEGRINI, Realismo: a persistência de um mundo hostil, 2009, p. 29.

coletivos, dependendo, para tanto, das maneiras com as quais se maneja
a apreensão das formas dessas relações e das formas de percepção das
mesmas, mutáveis ao longo do tempo porque, base da representação,
são histórico, social e culturalmente determinadas. Consequentemente,
conforme a situação, o objeto, que se representa, há um modo de
composição que organiza e dá forma, esteticamente, à representação
em cada autor e em cada época. A tese da professora, portanto, de
que o realismo persiste e é proteiforme se sustenta na medida de sua
concepção enquanto postura (uma postura geral envolvendo ideologias,
mentalidades, sentido histórico etc.) e método (métodos específicos,
técnicas estético-representacionais que dão forma à composição). E
no sentido de mímesis, por fim, não se trata de tomar a relação entre
representação e real como reflexo da sociedade, da história ou da
cultura, uma vez que há um processo de mediação no qual aquilo a ser
representado é modificado, o que depende, inclusive, das formações
ideológicas que constituem autor e leitor.10
Wolfgang Iser já havia proposto que a arte literária é reformulação
e atualização da plasticidade humana convertida em forma por meio da
escrita, não se encerrando nas objetivações desse processo, que é sempre
uma experiência historicamente confirmada.11 Tal plasticidade humana
reformulada, atualizada e incorporada, no espaço da linguagem, nas artes
e sobretudo na literatura, só demonstra que elas não são essencialmente
ficcionais, mas que esse espaço, sendo também ficção, estrutura-se a
partir de elementos do real que não se esgotam na pura descrição. E
é por meio da mobilização do imaginário do leitor, articulando-se nele
elementos do real e ficcionais, que se dá o efeito representacional. A
repetição de elementos da realidade no texto é o que permite ao leitor
dar forma ao ficcional.12
Segundo Iser,13 o mundo artificial/inventado, num primeiro
momento, repete o mundo real/sócio-histórico (referência do mundo
anteriormente mencionado). Essa repetição se dá a partir de um processo
10 PELLEGRINI, Realismo: postura e método, 2007, p. 141-142.

11 ISER, O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária, 2013, p. 26-27.

em que se selecionam e decompõem sistemas contextuais preexistentes à
ficção (isto é, do plano sócio-histórico). Os elementos do real selecionados
serão acolhidos pelo texto, desvinculando-se parcialmente da realidade,
para combinarem-se entre si intratextualmente, dando concretude
ao mundo ficcional. O que antes, no plano factual – sócio-histórico –,
tinha significado estritamente lexical e função apenas designativa,
agora integra um esquema de relações semânticas mais amplo e
metafórico cuja função passa a ser figurativa. O leitor, em contato com
tal construção, reconhece-a – em razão de convenções determinadas
e historicamente variadas – enquanto estruturação de um discurso
encenado, o que possibilita a percepção do mundo artificial como se
fosse o real. Com Wolfgang Iser, segundo Costa Lima,14 a representação
alcança um lugar que, até então, no ocidente, não havia alcançado
porque o estatuto da ficção ganha autonomia e a devida complexidade,
afastando-se, absolutamente, daquilo que dela se pensou até o século
XIX. No entanto, na defesa dessa perspectiva, Iser acaba muito preso
no labiríntico universo da linguagem e do discurso, problematizando
menos o que chamou de “historicidade”. Para Costa Lima, esse retorno
à “historicidade” só poderia se dar recuperando a mímesis, perdida há
muito desde a tradição clássica, atualizando e refazendo o seu conceito,
assim como desfazendo alguns equívocos interpretativos relacionados
ao termo ao longo do tempo. Assim, defende que a mímesis não sendo
imitatio (não teria sido sequer no período antigo), supõe o ato da seleção
de algumas parcelas de mundo descrito por Iser – ato que desorganiza
a representação do mundo porque não o reproduz tal qual é, apenas
reorganizando algumas de suas parcelas e dando-lhe outra configuração
– e se constitui, diferentemente da ficção que só necessita de um arranjo
linguístico-discursivo (como explicado por Iser), em face de um outro,
isto é, a sociedade, o modo como está formada e as relações nela
imbricadas. Assim, a mímesis insere os atos de fingir estruturantes da
ficção num horizonte de usos e valores histórico, cultural e socialmente
14 LIMA, Enfim, a teoria do ficcional, 2006, p. 291.

determinados, importando os elementos selecionados histórico-sócio-
culturalmente ressignificados, isto é, de acordo com a função que eles
têm na sociedade.
Daí Costa Lima propor que a mímesis é a produção da diferença
num horizonte de semelhanças, preceito que, na literatura, teria função
estrutural e estruturante.15 A mímesis literária costalimeana medeia o
texto, seu efeito estético e a consequente produção de diferença. Não
sendo, portanto, imitação, a mímesis transforma o conjunto de símbolos
coletivamente compartilhados, produzidos pelo significado do texto,
durante sua internalização, por um sujeito fraturado, que informa e
reestrutura o real em unidades de sentido individuais as quais só podem
existir num horizonte de expectativas da história e da cultura, que é
também socialmente compartilhado: “A mímesis não é um fenômeno de
preservação do figurativo […] e sim a figuração de uma diferença sobre
uma correspondência culturalmente motivada”.16
É por meio da experiência estética que o efeito representacional
revela essa diferença. Esta, só possível por meio da recepção,
singulariza-se num espectro de “classificação comunitária” – conceito
retomado a partir de Durkheim e Mauss. A representação, portanto, não
é mais entendida como “correspondência fiel a uma cena prévia”, mas,
ao contrário, como um efeito que se dá via experiência estética, uma
vez que essa “representação-efeito” passa a ter uma função estrutural,
na arte e na literatura, de nos levar ao conhecimento da diferença num
quadro de semelhanças.17
Esse reconhecimento não se dá sob a prenoção de verdade como
substância naturalmente cogniscível na ordem das coisas. Por conseguinte,
a mímesis não pode ser pensada a partir de uma suposta organicidade
do mundo. Verdade e organicidade não fazem parte dessa reconsideração
costalimeana da mímesis, uma vez que esta não está mais atrelada à
concepção do mundo como um cosmo harmonioso, não desvelando,
portanto, a verdade, como antes metafisicamente se pensava. Ela produz
verdades, não permitindo que o sujeito, agora fraturado, centralize as
15 LIMA, Trilogia do controle, 2007, p. 508.

16 LIMA, Mímesis: desafio ao pensamento, 2014, p. 162.
17 LIMA, Mímesis: desafio ao pensamento, 2014, p. 147-151.

representações segundo o modelo do cogito porque esse sujeito não
tem mais acesso à verdade substancial, ele a desconhece.18 O sujeito
é fraturado na medida em que ocupa posições diversas no interior da
sociedade.19 Assim, na mímesis, o sujeito, em si, não está exata e
necessariamente presente da maneira mediata, mas suas posições diante
do mundo.20 Posições que não são fixas, não são constantes, sempre
as mesmas: “fraturado, o sujeito é móvel e se mostra exatamente pela
posição que assume”.21 Nesse sentido, o efeito mimético-representacional
não imita, copia, reproduz a realidade inclusive porque “se atualiza em
um sujeito que interfere na representação”.22
Tânia Pellegrini, Wolfgang Iser e Luiz Costa Lima parecem
ter perspectivas teóricas complementares e próximas, embora com
fundamentações diferentes. A crise da representação, descrita por
Pellegrini, e seus desdobramentos parece ser a base para a revisão da
mímesis costalimeana, a qual é feita, principalmente, a partir da teoria
iseriana. Em outras palavras, a ideia de mímesis como produção da
diferença que ocorre a partir das fraturas do sujeito parece decorrer
diretamente da chamada crise da representação. Do mesmo modo, o
questionamento da ideia clássica de mímesis e de representação, assim
como a moderna reformulação destas a partir da ideia de um sujeito
fraturado corroboram para a necessidade de novos códigos que traduzam
a relação com a realidade, bem como com a ideia de proteiformidade do
realismo de Pellegrini.
Importa-nos, no entanto, as consequências de toda essa discussão
para o romance, uma vez que, como disse Watt anteriormente, ela
se apresenta de maneira mais essencial e central no romance do que
em qualquer outro gênero literário. Nesse sentido, concepções como
a linearidade, o princípio aristotélico da unidade da ação, a ideia de
um universo ficcional harmoniosamente cosmogônico em que ações
transcorrem num tempo (linear) e num espaço (orgânico) movidas pela

20 LIMA, Mímesis: desafio ao pensamento, 2014, p. 205-206.

lógica de causa e consequência não têm mais sentido em face de técnicas
de fragmentação e polifonia diante da mudança que promoveu, portanto,
a crise da representação e a reconsideração da mímesis. É também nesse
sentido que o romance não morre com a crise representacional, mas
se torna tão proteiforme quanto a própria ideia de representação, de
realismo. Daí Fehér23 propor a ambivalência do romance para defender
sua permanência e proteiformidade: trata-se de um gênero burguês, na
origem, que carrega, portanto, essa marca de nascença e desenvolvimento,
assim como algumas de suas características, mas também expressa uma
“sociedade puramente social” que supera esses laços de sangue. Com
uma espécie de “orientação para o futuro”, o romance vai, ao longo do
tempo, emancipando-se, liberando-se dos laços travados com sua origem,
adquirindo uma aparência de liberdade que tem a ver com a liberdade da
forma, ou sua “informidade”, e dos temas.
Uma crítica teoricamente fundamentada

A crise da representação permite, portanto, reconsiderarmos a mímesis a
partir das fraturas do sujeito, levando a pensar nas diversas formas que
ensejam o efeito representacional por meio da experiência estética. Ela
e seus desdobramentos, então, são base teórica para se refletir sobre a
variabilidade do realismo, dos novos códigos de representação que levam
a cabo a mímesis do real e, consequentemente, sobre a variabilidade
da forma romanesca, uma vez que romance e representação, estando
estreitamente conectados, como disse Watt, faz com que as mudanças
pós-crise representacional reflitam diretamente na maneira de se
conceber o gênero romanesco.
É interessante notar como Eles eram muitos cavalos materializa
essa outra maneira de se representar e, portanto, de se fazer romance.
Os episódios vividos pelas pessoas anônimas que estão/moram em São
Paulo naquele dia são perspectivas, modos de ver, posicionamentos diante
da cidade. Cada fragmento é uma versão de São Paulo, é um modo de
vê-la em uma determinada circunstância específica vivida por um sujeito
ou por sujeitos também específicos que subjetivizam a situação de modo
23 FEHÉR, O romance está morrendo? Contribuição à teoria do romance, 1972, p. 3-83.

que outros indivíduos poderiam (re)agir às circunstâncias vividas de
outro modo. Não se acessa/conhece o todo da cidade, a cidade como
um universo orgânico e harmonioso pautado no princípio da causalidade,
senão que essas vivências individuais, as quais a traduzem em pedaços,
fragmentos subjetivamente dados por olhares do presente. Por isso o
livro ser, essencialmente, fragmentado e polifônico. Também por tudo
isso importa pouco saber quem são as pessoas que vivem a e na cidade,
“seus nomes, suas pelagens, suas origens”, suas histórias individuais,
mas importa saber como um trecho destas histórias traduz a cidade,
num ponto de vista, naquele momento e no lugar da cidade em que se
passam.
Apesar de serem episódios organizados cronologicamente, são epi-
sódios independentes. No entanto, essas histórias individuais compõem
uma história coletiva que é a da São Paulo naquele dia, a da São Paulo
contemporânea, a da cidade grande na contemporaneidade e sua consti-
tuição cultural, política e econômica. Uma via de mão dupla se constitui
nessa relação: público e privado se imiscuem na medida em que as subje-
tividades constituem uma coletividade, assim como o coletivo é a potên-
cia originária e latente ensejadora das vivências que o particularizam.
Portanto, o espaço protagonista maior do romance é dado nesse
jogo de matizes que se entrecruzam. Os bairros paulistanos – que muito
dizem de seus moradores ou das pessoas que lá estão – compõem essas
diferentes paisagens privadas e coletivas constituídas em versões, faces
da cidade, através de sujeitos que sequer se conhecem, mas que vivem,
de modos diferentes, é claro, os mesmos temas, isto é, o cotidiano da
cidade grande e todas as questões que o conformam: a desigualdade
social, o desemprego, o subemprego, a violência, a sobrevivência ao
mercado econômico e toda forma de disputa/relações de poder que nele
está implícito, a riqueza, a pobreza, a solidão, a distância etc.
Chama a atenção o fato de como a proteiformidade do realismo,
apontado por Pellegrini, que culmina contemporaneamente na sua ideia de
realismo refratado, está fortemente vinculada à enciclopédica reciclagem
das técnicas estético-representacionais empreendida por Luiz Ruffato
em Eles eram muitos cavalos. O autor, como dissemos anteriormente,
materializa, formalmente, os pontos de vistas de suas micronarrativas

por meio das mais diversas técnicas, já listadas anteriormente, que vão
desde o descritivismo do realismo clássico até as técnicas mais inovadoras
posteriores às vanguardas, remontando à problemática da crise da
representação e reconsideração da mímesis e seus desdobramentos.
Pellegrini24 define esse realismo refratado exatamente como a convivência
de diversas estéticas resultantes da famosa crise com outras técnicas,
antigas e recentes, num só conjunto, mediando a representação do
estado das coisas da sociedade brasileira contemporânea: caos urbano,
desigualdade social, empobrecimento das classes médias, violência,
sofisticação tecnológica das comunicações, indústria cultural, etc.,
elementos esses geridos pelos ideais do neoliberalismo e integrados/
integrantes da globalização econômica. Ora, não poderíamos considerar
Eles eram muitos cavalos exatamente como um protótipo disso?
Pellegrini e Costa Lima afirmam a relação da representação com
o horizonte histórico-sócio-cultural do qual emerge. Percebe-se que Eles
eram muitos cavalos também materializa essa relação no tratamento
dado aos seus temas a partir de suas formas. Materializados seus temas
sob as técnicas composicionais, o romance não é exatamente o reflexo ou
a imitação da cidade. O instrumental técnico-enciclopédico, vivenciado na
experiência estética, proporcionando o efeito da representação, implica
que o que está dito não diz apenas o que designa literalmente, mas diz
também o que não está ali, mas lá no horizonte sócio-político-histórico-
cultural da contemporaneidade: que a cidade grande, como um grande
conglomerado econômico, transforma as relações sociais, desconectando
pessoas, num duro jogo exploratório que gera desigualdade, violência,
consumo, solidão etc. E, ao dizê-lo, permite rever o mundo e ampliar a
compreensão de nossa cultura e de nossa história por meio da literatura.
Referências
BÍBLIA SAGRADA. A. T. Salmos. Barveri: Sociedade Bíblica do Brasil, 2009, cap. 82. Disponível
em: <https://www.biblegateway.com/passage/?search=Salmos+73-85&version=ARC>. Acesso
em 23 set. 2019.
FEHÉR, Ferenc. O romance está morrendo? Contribuição à teoria do romance. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1972.
24 PELLEGRINI,. Realismo: postura e método, 2007, p. 138-139.

ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário: perspectivas de uma antropologia literária. Rio de
Janeiro: Editora UERJ, 2013.
LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007.
LIMA, Luiz Costa. Mímesis: desafio ao pensamento. Florianópolis: Editora UFSC, 2014.
LIMA, Luiz Costa. Enfim, a teoria do ficcional. In:LIMA, Luiz Costa. História, ficção e literatura. São
Paulo: Companhia das Letras, 2006. p. 260-291.
PELLEGRINI, Tânia. Realismo: postura e método. Letras de hoje. Porto Alegre, v. 42, n. 4, p.
137-155, 2007. Disponível em: <http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/fale/article/
view/4119/3120>. Acesso em: 14 nov. 2018.
PELLEGRINI, Tânia. Realismo: a persistência de um mundo hostil. Revista brasileira de literatura

comparada. Niterói, v. 11, n. 14, p. 11-36, 2009. Disponível em: <http://revista.abralic.org.br/
index.php/revista/article/view/212/215>. Acesso em: 14 nov. 2018.
RUFFATO, Luiz. Eles eram muitos cavalos. Rio de Janeiro: Record, 2012.
WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. São Paulo:
Companhia da Letras, 2010.

Performance poética: o estranhamento do leitor
de poesia
Valéria Alves Correia Tavares
[A Poesia] se ouve com os ouvidos e se vê com o entendimento.

Suas imagens são criaturas anfíbias:
são idéias e são formas, são sons e são silêncios.
Octavio Paz
Considerando que diversas abordagens sobre o termo performance

poética têm sido realizadas em diferentes áreas de estudos e, ainda, que
uma das razões pelas quais esse assunto tem sido estudado é que, de
acordo com o suíço Paul Zumthor, o poema se performatiza a cada leitura,
isto é, na performance poética não há repetição de movimentos, mesmo
que seja feita a leitura dos mesmos versos. Sendo assim, o presente
artigo se apoiará, no que concerne aos conceitos de performance e leitura
nos estudos do referido teórico. Dentro dos fundamentos apresentados
por este autor, há a hipótese de que no processo de recepção existe uma
mistura simultânea de sentidos estabelecida por ações que permitirão
ao leitor “captar uma performance, no instante e na perspectiva em que
ela importa, mais como ação do que pelo que ela possibilita comunicar”.1
Durante o momento da leitura e da interpretação do poema, o
leitor vivencia uma “situação transitória e única”, classificada pela teoria
zumthoriana como a busca por um esclarecimento de como perceber a
necessidade de captar a performance como posicionamento performativo
e percebê-la no instante e sob uma perspectiva em que ela interessa
mais como ação do que o que ela possibilita comunicar, pelo fato de ser
a performance uma “ação complexa pela qual uma mensagem poética é
simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida”.2 Uma dinâmica
1 ZUMTHOR, A letra e a voz: a “literatura” medieval, 1993, p. 219.

2 ZUMTHOR, Introdução à poesia oral, 2010, p. 31.
que favorece a leitura performatizada da poesia e contribui para uma das
diferentes possibilidades de interpretação que o poema permite.
Servindo desses pressupostos, é possível afirmar que pensar a
leitura é pensar a interpretação de acordo com a teoria de Umberto Eco,3
que designa ao destinatário a função de atualização e interpretação,
por meio de um movimento que permitirá o funcionamento do texto.
O referido teórico menciona que a leitura de uma obra pressupõe
determinada participação do leitor, pois “quando um texto é produzido
[…] o autor sabe que esse texto será interpretado não segundo suas
intenções mas segundo uma complexa estratégias de interações que
coenvolve também os leitores”.4 É favorável enfatizar que a compreensão
de determinada leitura exige conhecimento prévio que ajudará no
processo de entendimento e interpretação. Por isso, o teórico esclarece:
“destarte, todo ato de leitura é uma transação difícil entre a competência
do leitor (o conhecimento de mundo compartilhado pelo leitor) e o tipo
de competência que um dado texto postula para ser lido de maneira
econômica”.5 A economia de leitura, defendida por Eco, faz referência a
não existência de excessos e às perspectivas de um acordo entre uma
“comunidade de leitores”.6
No livro Performance, recepção, leitura, Zumthor apresenta de
forma prática, direta e consistente, alguns conceitos e sentidos atribuídos
à performance. Na referida obra, as significações são expostas de maneira
clara e acompanhadas por uma intuição poética, onde o autor afirma
“que a performance é o único modo vivo de comunicação poética”.7
Para realizar as exposições, o teórico utiliza como exemplo parte de sua
infância parisiense, todavia, o entendimento da performance assistida
inúmeras vezes durante sua infância entra em cena anos depois, quando
descreve a emoção sentida naqueles momentos. O retorno da memória
emocional expressa a importância da narrativa oral e as contribuições
3 ECO, Os limites da interpretação, 2015.

4 ECO, Os limites da interpretação, 2015, p. 84.
6 Eco utiliza a expressão para enfatizar a importância do leitor. Em sua concepção à medida que a
finalidade do escritor é colocada diante do processo de interpretação, o leitor fica responsável por
apresentar significado ao texto.
7 ZUMTHOR, Performance, recepção, leitura, 2014, p. 37.

transferidas do narrador para o leitor, enriquecendo o imaginário dele.
A extensa narração apresentada por Zumthor é composta por aspectos
teatrais e ambientais, nos quais o espetáculo e o jogo são importantes
elementos que equivalem à sua noção de performance.
Com base nas narrações de Zumthor, associam-se o encadeamento
da oralidade com a maneira de se considerar na contemporaneidade o
vínculo entre o texto escrito e sua enunciação performática. Os fatos
por ele narrados retomam, ainda, a teoria de Richard Schechner, quando
o autor traz à lembrança que “esta questão de múltiplas realidades,
cada uma sendo o negativo de todas as outras, não só aponta para uma
peculiaridade do palco mas, mais do que isto, localiza a essência da
performance”.8
A inter-relação da teoria de ambos os autores, proporciona a
percepção dos aspectos de cada ator presente no texto zumthoriano
(Zumthor criança, cantores de rua, espectadores, o camelô, as meninas,
as vendedoras) dentro das relações em trânsito e favorece a observação
de cada nuance das ações nos momentos das “idas e vindas entre o
subúrbio”.9 Além disso, as apresentações musicais assistidas tornam-se
um jogo em cena que remete à transformação e o transporte de Zumthor
durante este processo da pesquisa. É válido lembrar que, por meio de um
momento diferenciado na rotina dos parisienses, as cenas observadas e
registradas pelos atores envolvidos instauram possíveis transformações
e inserções posteriores para facilitar o transporte da teoria zumthoriana,
com a abertura de caminhos que levam às descobertas e as estratégias
que colaboram para que esta se efetue de maneira a desvelar os
questionamentos. Uma relação contínua que possibilita o trânsito
mencionado nas reflexões de Schechner.
Os aspectos presentes em Performance, recepção, leitura pos-
sibilitam perceber que para a performance, enquanto ato, modificar o
conhecimento é necessário a copresença do autor e do espectador, den-
tro de um cenário nas imediações do acontecimento, tendo como aporte
o gesto, a palavra em movimento, o ambiente, os sons e o corpo. A
8 SCHECHNER, Pontos de contato entre o pensamento antropológico e o teatral, 2011, p. 160.

Performance poética 175

existência da necessidade dessa presença em uma situação performan-
cial é que faz Zumthor, ao ler o texto ou cantar a melodia presente em
sua memória, concluir que “a ilusão era um pouco mais forte mas não
bastava, verdadeiramente”.10
Para este teórico, a recepção performancial acontece quando a
posição do corpo e as características do espaço determinam a concepção
no ato da leitura, neste caso, o autor remete a ideia de que a performance
acontece quando a obra está em cena e a “leitura solitária”11 atua mais
diretamente no interior de um corpo. Todavia, é possível perceber a inter-
relação existente entre performance e leitura, quando o autor sugere
que “a performance dá ao conhecimento do ouvinte-espectador uma
situação de enunciação. A escrita tende a disseminá-la, mas, na medida
do seu prazer, o leitor se empenha em restituí-la”.12 Nesse sentido, é
necessário voltar o olhar para a recepção performancial, quando Zumthor
menciona que a reconfiguração de uma cena enunciativa tem capacidade
de atualizar o texto escrito em uma cena, isto é, uma obra projetada,
faz referência à tese que aponta a escrita poética como um gênero que
requer uma leitura silenciosa para que seja possível a reconstrução da
presença e do corpo, por meio da imaginação criadora do leitor.
“Para além da materialidade do livro, dois elementos permanecem
em jogo: a presença do leitor, reduzido à solidão, e uma ausência que, na
intensidade da demanda poética, atinge o limite do tolerável”,13 por meio
de um jogo corporal e intelectual que sustenta a presença tanto do ouvinte,
quanto do intérprete. A tarefa do leitor de reconfigurar a interpretação
propõe uma capacidade de transportar a intenção do autor ou a própria
exteriorização do texto, por meio de uma relação de associação entre
quem lê e quem escreve, proporcionando uma atualização textual que
aceita as condições que o enunciado do poema propõe.
Ler uma obra escrita, neste caso, é participar do processo de
recepção mencionado na teoria de Zumthor, de maneira que haverá uma

11 Zumthor conceitua a leitura solitária, do tipo silenciosa como “puramente visual”, que marca um grau
performancial próximo do zero. (ZUMTHOR, Performance, recepção, leitura, 2014, p. 68).

mistura simultânea de sentidos entre o corpo, a emoção e o intelectual do
sujeito. A ênfase dada à comunicação poética na obra do referido autor
corrobora com o reconhecimento de um diálogo entre a performance e
a leitura, de maneira que sugere ser possível haver uma inter-relação
entre os agentes (leitor, espectador, autor, artista, personagem, obra)
envolvidos no processo artístico no momento da interpretação. Há uma
defesa relacionada à elementos de ilusão e de performance, quando o
autor sugere que é possível o leitor se envolver com a obra a ponto de
construir sua própria ilusão.
Na obra Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios, durante
uma entrevista com André Beaudet, Zumthor14 compartilha a noção de
performance15 de maneira sintetizada. O autor apresenta este ato como
a exposição de uma mensagem poética, por meio da voz e o que a
acompanha, não a voz falada, mas a voz como performance, como gestos
ou todos os movimentos corporais. Sendo assim, de acordo com a teoria
zumthoriana, a performance é citada como “um ato teatral, em que se
integram todos os elementos visuais, auditivos e táteis que constituem
a presença de um corpo e as circunstâncias nas quais ele existe”,16
reforçando a ideia de mistura simultânea de sentidos.
Ainda considerando a possibilidade de envolvimento mencionada
por Zumthor,17 é possível discutir a atualização da interpretação de
determinada obra no momento da performance, que é considerada um
“ato de presença no mundo e em si mesma”,18 isto é, a ação que o leitor
recebe e interpreta do narrador, a maneira que a história é contada e o
modo que se atualiza sempre que for lida/contada. Esse acontecimento
é traduzido por Zumthor como sendo o “reconhecimento. A performance
realiza, concretiza, faz passar algo que eu reconheço, da virtualidade
à atualidade. […] Ela não é simplesmente um meio de comunicação:
comunicando ela a marca”.19
14 ZUMTHOR, Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios, 2005.

15 Quando o termo performance estiver destacado, refere-se à citação da obra Escritura e Nomadismo:
entrevistas e ensaio, de Paul Zumthor, na qual o autor a utiliza em destaque.
16 ZUMTHOR, Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios, 2005, p. 69.
17 ZUMTHOR, Performance, recepção, leitura, 2014.

A performance proporciona ao leitor uma relação que possibilita
experienciar novas percepções do signo poético, uma vez que sua visibili-
dade é considerada estética e não meramente conceitual. Partindo da teo-
ria zumthoriana, é possível afirmar que o estudo da performance abrange
um tempo e um espaço, uma palavra e um sentido, um local e uma situ-
ação de modo que quem interpreta o poema também o performatiza, não
havendo barreiras que demarquem limites no momento da interpretação,
considerando que “nenhum texto é lido independentemente da experi-
ência que o leitor tem de outros textos”.20 Neste caso, pode-se dizer que
essas percepções conseguem modificar o conhecimento do sujeito, uma
vez que,
toda poesia atravessa e integra, mais ou menos imperfeitamente, a

cadeia epistemológica sensação-percepção-conhecimento-domínio
do mundo: a sensorialidade se conquista no sensível para permitir,
em última instância, a busca do objeto. […] Ora, todo conhecimento
está a serviço do vivo, a quem ele permite preservar no seu ser.
Por isso, a cadeia epistemológica continua a fazer do vivente um
sujeito; ela coloca o sujeito no mundo. Minha leitura poética me
“coloca no mundo” no sentido mais literal da expressão.21
A partir desse enquadramento, percebe-se a importância de se

compreender a concepção da ideia de performance, de maneira a não
se limitar a pormenorizar ações individuais interpretativas, pois é sabido
que existem movimentos e naturezas diferentes, nos quais é possível
colocar o corpo como promotor de conhecimento, lembrando que, de
acordo com a teoria zumthoriana, esta inter-relação estabelece relações
entre corporeidade e apreensão do espaço – “os eixos espaciais direita/
esquerda, alto/baixo e outros são apenas projeção do corpo sobre o
cosmo”.22 Portanto, acredita-se que as interpretações, as representações
e as proposições estabelecidas no ato da leitura farão com que a per-
formance estabeleça parâmetros que possibilitem haver/fazer recortes
da obra em momentos apropriados, proporcionando o encantamento ou
mesmo o estranhamento.
20 ECO, Lector in fabula: a cooperação interpretativa nos textos narrativos, 2002, p. 64.

É importante lembrar, ainda, que a motivação instaurada pelo des-
locamento do contexto da obra para o contexto do leitor, se estabelece
através da comunicação ocorrida, a partir de um intrínseco abarcamento
pela imaginação de quem a analisa. Diante disso, vale considerar que a
análise contribuirá com um avanço no campo interpretativo da obra e
suas funções de significância, o que poderá, mais uma vez, gerar encan-
tamento ou estranhamento, devido a densa relação texto-imagem que
lhe caracteriza, reforçando a teoria de Zumthor, quando o autor traz à
lembrança que “a função comunicadora se sobrepõe à significância, tex-
tos, ritmos, tempo e lugar concentrados em uma implosão de sentidos
mais que dispersos em cadeia discursiva de significantes”. 23
A teoria zumthoriana sugere que a relação ocorrida entre o leitor e

a obra é individual e apresenta práticas de leitura regidas pelo “papel do
corpo na leitura e na percepção do literário”.24 De acordo com esta teoria,
percebe-se que ao corpo cabe entendimento e escuta, considerando o
nível textual envolvido no processo analítico. E ainda, para assimilar
as alterações sentimentais percebidas por meio do estreitamento das
relações, é necessário haver inquietações e momentos de relaxamento,
que levarão da inquietação à sensação de integralidade, facilitando a
interação com a recepção performancial e, ainda, suscitar a comunicação
que pode aprimorar o transporte e a aproximação de uma possível
transformação no leitor. Essa transformação é analisada pelo autor como
emoções causadas no momento da leitura e da interpretação da obra.
Em suas análises, Zumthor busca uma melhor definição para o
termo performance quando levanta questionamentos a respeito do papel
do corpo na leitura e na recepção. Para ele, a relação existente entre a
obra e o leitor pode ser analisada, conforme mencionei anteriormente,
como ideia de performance. Para tanto, o teórico enfatiza que o hábito da
leitura não pode ser classificado apenas como recorrência da ação visual,
mas, por um simultâneo grupo de características humanas, fenômenos
emocionais e ambientais que se envolvem neste jogo, permeando a
existência do que é apresentado na obra e o desejo de concretizar uma
23 ZUMTHOR, Introdução à poesia oral, 2010, p. 175.


interpretação capaz de captar a relação no momento do encontro com o
corpo. A partir disso, se estabelece o elo da leitura com a performance e
se enfatiza a definição de que “a leitura se enriquece com a profundidade
do olhar”.25
Ao explicar a intensidade da performance entre os atores
envolvidos no processo interpretativo, a teoria apresentada promove a
reflexão de verificar como a obra e a influência desta é exercida sobre o
meio social, no que tange a aspectos da universalidade dos conflitos e
sentimentos relativos ao crescimento pessoal e à compreensão do mundo,
podem, por intermédio de uma visão, desempenhar um papel libertador
e transformador. O momento da influência, no ato da leitura, pode, de
acordo com as análises de Schechner, ser classificado como um espaço
de transição onde o leitor se transforma em um “não-eu”, proporcionando
uma ênfase para a importância do processo criativo, instaurando um
diálogo com o instrumento da obra, de modo que o processo artístico
será visto como um todo e o leitor deixará de ser temporariamente o que
era para entrar na performance.
No caso da análise de uma obra, quem a lê é levado à indeterminação,
pela maneira com que se define a estrutura narracional da mesma. Isso
assegura condições de leitura, convenientes pela cultura, pelo tempo e
pelo espaço, gerando um encadeamento que familiarizará a narrativa às
propriedades da própria leitura e, ainda, elaborar-se-ão critérios que se
traduzem no reconhecimento específico do gênero, englobando o ato da
leitura por fruição.
Não só as narrativas, mas também as ações corporais dramáticas
expressam crises, separações e conflitos. […] Todos os sistemas
de transformações performativas também incluem a incompleta,
desequilibrada transformação de tempo e espaço: fazendo os es-
pecíficos “onde e quando” no particular “aqui e agora”, de forma
que todas essas quatro dimensões sejam mantidas no jogo.26
Considerando as proposições apresentadas por Schechner, quando

este sugere que as transformações ocorridas no processo artístico se
desnudam de identidades e lugares, vale lembrar que na leitura de uma

26 SCHECHNER, Performance e antropologia de Richard Schechner, 2012, p. 19.

determinada obra, por exemplo, é necessário atentar-se a alguns aspectos
específicos presentes na elaboração da linguagem, pois o discurso do
autor na medida em que recria a linguagem em sua multiplicidade
significante tem o poder de gerar a si mesmo um contexto próprio,
que possibilita expor a sociedade e a cultura do seu passado ou de sua
contemporaneidade, sem esquecer-se “que contextos comunicativos não
são ditados pelo cenário social e físico, mas emergem de negociações
entre os participantes das interações sociais”.27
É possível considerar que o estímulo caracterizado pelo conceito
zumthoriano que apresenta a relação tempo-espaço como um
entendimento sensorial e intelectual remete o valor estético estabelecido
por meio da compreensão, da recepção e da interpretação de uma obra.
Além disso, pode-se dizer que esse vínculo expõe sentimentos advindos
de uma nova percepção da realidade proporcionada pela fruição do leitor
e pelo conhecimento adquirido, através da performance. Essa dinâmica
analítica sugere a superação de uma distância, de um distanciamento
cultural a partir da incorporação do estranhamento, considerando que
uma técnica inevitável na leitura é a busca pela linearidade e uma clareza
da linguagem. Trata-se, portanto, do envolvimento apontado pelo referido
medievalista, no qual sugere ser performático o momento em que a leitura
acontece, mesmo que a atitude do leitor seja mais visual que oral, o ato
se adentra no campo da vocalidade,28 que para este autor é considerada
“operação não neutra, veículo de valores próprios, e produtora de
emoções que envolvem a plena corporeidade dos participantes”.29
Zumthor menciona haver um poder sugestivo derivado da predo-
minância dos ritmos existentes na arte poética que reivindica “a neces-
sidade (seja na simples leitura em voz alta de um texto escrito) de uma
'eloquência' particular”.30 Tendo em vista essas análises, percebe-se que
a promoção do fruir acontece devido à subjetividade que se encontra
expressa no momento da leitura, considerando ser a leitura a própria
27 BAUMAN; BRIGGS, Poética e performance como perspectiva crítica sobre a linguagem e a vida social,
2006, p. 200.
28 Grifos do autor.

escuta da voz, a qual sintetizada à energia corporal sugere um ritual a
consubstanciar algum evento passado. Nestas vias, “o ouvinte (mesmo
sendo o próprio leitor) segue o fio; neste momento, nenhum retorno é
possível, a mensagem deve ser passada imediatamente”.31 Uma prática
que promove a interpretação e a fruição ao leitor, de modo a favorecer
uma visão contemplativa da performance corporal que se tornará coadju-
vante à apreensão da palavra, um processo momentâneo que estabelece
vínculo entre o sentido e o som.
Nestas circunstâncias é possível considerar que os códigos escrito
e oral podem ser afins e, de acordo com a teoria zumthoriana, também
existe a possibilidade de um estimular o outro. Em outras palavras, o
texto escrito, ali na página simplesmente escrito, a partir da minha lei-
tura silenciosa pode ter uma performance que Zumthor classifica como
“puramente visual”, que marca um grau performancial próximo do zero.32
Mas a partir do momento que leio esse mesmo texto em voz alta, percebo
mais ainda o trabalho da subjetividade do poeta, que vai se impondo à
minha subjetividade, seria a relação da subjetividade do poeta com a
minha subjetividade.
À medida que eu leitor me identifico com o poema e aquilo que
o poema me possibilita, a subjetividade poética do sujeito que está ali
disponibiliza elementos para a construção da minha performance. A rela-
ção estabelecida entre o leitor com o texto analisado, de acordo com a
maneira que será interpretado, transferirá uma mutualidade que expõe
a parceria entre uma relação de desejo e um pensar, ou seja, a ação e
a recepção de outro conceito, com outro evento do pensamento. Uma
característica que sustentará a ideia de não haver comprometimento em
reconhecer, nem harmonizar, apenas a casualidade entre entendimento,
concepção e compreensão. Uma possibilidade de interpretação que não
é dada, pelo contrário, que se produz a partir do embate com aquilo que
força o pensar, o interpretar e o reconhecer, possibilitando a efetivação da
ruptura mencionada na teoria do autor em questão.

32 Zumthor conceitua a leitura solitária, do tipo silenciosa, como “puramente visual que marca o grau
performancial mais fraco, aparentemente próximo do zero”. (ZUMTHOR, Performance, recepção,
leitura, 2014, p. 68).

De modo geral, é possível apresentar a poesia como uma essência
que representa a voz e traduz anseios, por meio daquele que é capaz de
sintonizar aquela essência – o poeta. E ainda, um reforço para a ideia de
que a linguagem muda e interfere na leitura dessa essência, isto é, a pró-
pria introdução de uma citação acompanhada por uma fala interferirá na
subjetividade. Vejamos alguns versos de Edival Lourenço para o entendi-
mento das reflexões.
sempre me olhava com o ar ladino

de quem sabia mais do que dizia
e murmurava com malícia
ah! esse então é o menino

que andou atirando pedras
na pomba do Divino!33
Ao realizar a leitura dos versos, a indicação que aponta para a

questão da performance oral é exposta, porque o ato de se fazer uma
leitura silenciosa ou pausada estabelecerá a performance zero do
Zumthor, aquela “puramente visual”, com um grau performancial próximo
do zero. Portanto, é necessário haver movimento no ato de ler, por meio
da linguagem emotiva que buscará uma cumplicidade com o leitor na
mesma emotividade. Seria, por assim dizer, a interferência do leitor com
a emotividade, e essa mesma emotividade exigirá ao falar o poema o
desencadeamento das modulações da subjetividade no texto do sujeito
lírico, por meio de uma ação que expõe o texto poético, aquele que se
encontra sem referência/acordo/interferência, à subjetividade do leitor.
Essa subjetividade que vai construindo o poema vai também construindo,
indiciando, interferindo na recepção do leitor e, principalmente, nessa
recepção oral que é performática.
A potencialidade da interferência do leitor, no que concerne à poética
da voz enquanto ato performático é, por assim dizer, a consolidação do
ato poético, uma representação pela busca de si, suas tradições, seus
limites, suas superações, um alimento para a subjetividade humana.
Como revela Eco, “entre a inacessível intenção do autor e a discutível
33 LOURENÇO, Poesia reunida (1983-2013), 2014, p. 47. (Grifos do autor).

intenção do Leitor, está a intenção transparente do texto que contesta
uma interpretação insustentável”,34 consubstanciando a relação contínua
e singular, por meio da poesia, entre autor, leitor e obra. Dessa maneira,
vale ressaltar que o estranhamento do leitor contribui para a (re)criação
do ato performático, uma ação que reforça a mistura simultânea de
sentidos apresentada por Zumthor.
Referências
BAUMAN, Richard; BRIGGS, L. Charles. Poética e performance como perspectiva crítica sobre a
linguagem e a vida social. Tradução de Vania Cardoso. Ilha: revista de antropologia, Florianópolis,
v. 8, n. 12, p. 185-229, 2006.
ECO, Umberto. Lector in fabula: a cooperação interpretativa nos textos narrativos. Tradução de
Attílio Cancian. São Paulo: Perspectiva, 2002.
ECO, Umberto. Os limites da interpretação. Tradução de Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva,
2015.
LOURENÇO, Edival. Poesia reunida (1983-2013). Apresentação de Iuri Pereira. São Paulo: Ex
Machina, 2014.
SCHECHNER, Richard. Pontos de contato entre o pensamento antropológico e o teatral. Tradução

de Ana Letícia de Fiori. Cadernos de Campo, São Paulo, v. 20, n. 20, p. 213-236, 2011.
SCHECHNER, Richard. Performance e antropologia de Richard Schechner. Organização de Zeca

Ligiero. Rio de Janeiro: Mauad X, 2012.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a “literatura” medieval. Tradução de Amálio Pinheiro e Jerusa
Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Tradução de Jerusa Pires Ferreira
e Sonia Queiroz. Cotia: Ateliê Editorial, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira et al. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2010.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich.
São Paulo: Cosac Naify, 2014.

Políticas do sensível na correspondência de
Vinicius de Moraes ou o diabo da profissão
Rafael Martins da Costa
Gostaria de iniciar esta fala pelo espanto que me causou o título de um

pequeno livro de Didi-Huberman: Que emoção! Que emoção? Nesse livro,
que é a transcrição de uma conferência feita pelo ensaísta francês para
jovens secundaristas, encontramos já no título a expressão daquilo que
o autor chama de “gesto filosófico”:1 em primeiro lugar, o espanto, a
emoção, a exclamação; em segundo e contemporânea a ela, a reflexão,
a pergunta, a interrogação: que emoção? Retorno a essas duas frases
porque elas condensam atitudes complementares e muito importantes
para os estudos literários. Creio que, se desperdiçamos nossa vida lendo
livros e falando sobre os livros que lemos, é porque as emoções que eles
despertam em nós, nos levam a querer refletir sobre essas emoções.
Assim, se em nossos textos acadêmicos, muitas vezes estragamos
as metáforas ao explicá-las, é porque nossa ruína é esta: os afetos que
a literatura engendra em nós vêm acompanhado de um outro afeto, a
dúvida, o desejo de se deter um pouco mais sobre aquele objeto que nos
provocou tal afeto, tentando resgatar pela via frágil da razão aquilo que
experienciamos. Por isso, enchemos desnecessariamente o mundo com
nossos artigos, conferências, teses, monografias, boas para nada.
Não conseguimos e não podemos dar garantia de que esses
textos que produzimos valem a pena, porque a própria literatura tem
nos ensinado sistematicamente que é um erro dar garantias de que a
1 DIDI-HUBERMAN, Que emoção! Que emoção?, 2016, p. 10.

leitura vale a pena. No entanto, somos instados a todo o momento a
justificar as fortunas que recebemos para desenvolver nossas pesquisas.
Se quisermos preservar nossas regalias, nossas bolsas de estudos que
nos permitem ser “esquerdistas de Iphones”, temos que preencher
relatórios, acumular linhas no Lattes, para tentar justificar que o que
fazemos é importante. Enquanto isso, arruínam a democracia em um
golpe de Estado, disfarçado em uma cruzada anticorrupção, que levou ao
poder os maiores bandidos do país. Os estudos literários não cabem no
receituário antidemocrático e ultraliberal que aí está.
Nos últimos dias, os ataques a artistas têm confirmado a
percepção de que o reacionarismo está mesmo decidido a definir os
limites do pensável, estipulando o que deve e o que não deve ser feito
na arte. Notamos isso, nos ataques do MBL à exposição Queermuseu,
mas também na denúncia do machismo da canção “Cantigas”, de Chico
Buarque. Jacques Rancière, em um livro também pequeno, ensina que
a política, por determinar os limites do pensável, também é estética.2 O
que o reacionarismo quer nos impor é exatamente um limite, determinar
quais emoções devem e quais não devem ser sentidas.
Mas por que, se impõe limites, o reacionarismo cresce tanto?
Suponho, sem nenhum rigor sociológico, um palpite: é que os reacionários
vendem afetos. Segurança, ao militarizarem nossa rua e dizimarem a
população negra; estabilidade, ao estabelecerem a propriedade como
deusa; identificação, quando assassinam o travesti; proteção, quando
pastores pedófilos acusam artistas de pedofilia; saciedade, quando nos
envenenam com os agrotóxicos que elegem a bancada ruralista.
A literatura e muito menos os estudos literários não podem
competir com esses afetos, porque a ambos não têm garantias a oferecer.
Ao contrário, o que a literatura insiste em fazer é evidenciar o cinismo de
todas essas garantias. Por isso, se voltam com tanto ódio para os museus.
Por isso, suspendem o financiamento de pesquisas sobre literatura. Por
isso, querem fechar uma universidade como a UERJ, que foi a primeira
a implementar o sistema de cotas raciais no Brasil. Nestes últimos dias,
estamos sendo obrigados a discutir o absurdo, a defender o direito à arte,
2 RANCIÈRE, A partilha do sensível, 2000, p. 16.

o direito ao conhecimento. Tudo isso certamente nos causa um extremo
cansaço e coloca diante de nós uma pergunta incontornável: “por que
diabos insistimos nessa profissão?”.
Essa pergunta que nos arruína, talvez possa nos levar adiante. A
dúvida sobre se vale a pena ou não tocarmos em frente nossos estudos
pelo menos nos livra da associação com o poder, nos livra dos conchavos
que podem ser fatais para o pensamento crítico. Ao nos posicionarmos
de dentro dessa pergunta, não estamos fazendo coro com aqueles que
questionam a viabilidade econômica dos estudos de pós-graduação,
sobretudo os que têm como objeto as chamadas “humanidades”. Penso,
por outro lado, que esta pergunta nos pode levar a uma verdade:
qualquer que seja o sentido que queiramos dar ao fato de fazermos
pesquisa hoje, a justificativa não está na coincidência entre os nossos
estudos e os interesses do poder. Porque o poder não se interessa pelas
provocações, por aquilo que a literatura pode oferecer: afetos que
instauram perturbações na ordem, que instauram (ainda que fragilmente)
temporalidades em que as coisas poderiam, simplesmente, ser de outra
maneira.
Neste evento dedicado à memória de Antônio Candido, me parece
ser oportuno relembrar o seu emblemático ensaio “Literatura e Cultura de
1900 a 1945”. Nele, Candido registra uma mudança na sociedade brasileira,
surgida com o aumento da oferta da educação básica no período coberto
pelo seu ensaio. Naquela primeira metade do século XX, houve uma
redução significativa do número de analfabetos no país, de modo que,
no final dos anos 1940, quase 50% da população era alfabetizada – um
número lamentável, se considerarmos a outra metade, mas bem melhor
do que os míseros 16% do início do século. Porém, essa massa que se
alfabetizou não teve acesso a uma “cultura literária”, porque justamente
quando se escolarizava, as formas escritas de expressão entravam em
relativa crise, ante a concorrência de meios expressivos novos, como o
rádio, o cinema, as histórias em quadrinho”. Por isso, assinalava Candido,
a alfabetização da população não tinha produzido um público para a
literatura, porque à medida que se alfabetizava essa população consumia
não as formas escritas, mas a cultura audiovisual da indústria cultural
que, por aqui, já formara seus barões da República. No final do ensaio,
Políticas do sensível na correspondência de Vinicius de Moraes 187

Candido apontava dois perigos para a literatura: tentar disputar o público
com os outros meios expressivos ou, então, cometendo a heresia oposta,
esquecer-se dele, refugiando-se em uma linguagem sem comunicação.3
Não retorno a este texto de Candido com o propósito de atualizá-lo
de uma forma barata, tapando as diferenças entre o presente e passado.
Mas o leio, pensando no quê esses “perigos” significam para nós, hoje.
Especialmente, no segundo deles, que parece ter sido o equívoco a que
sucumbimos, por vezes. Na tentativa de nos contrapor a uma consciência
tecnicista, terminamos por nos aproximar perigosamente dela, produ-
zindo uma linguagem especializada demais, feita para os cientistas da
área, que se refugia do mundo e reage aristocraticamente a ele.
Mas não somos aristocratas com nossas bolsas de dois mil reais.
Não defendo isso e, sinceramente, me espanto quando creem que o
somos. Tampouco acredito que a solução seja a heresia oposta: tentar
baratear a nossa linguagem para levá-la às “massas incultas”. Se assim o
fizéssemos, só confirmaríamos o primeiro perigo destacado por Candido:
querer competir com a comunicação rasteira que não exige esforço.
Talvez seja necessário ouvir o diabo que nos faz insistir nessa pro-
fissão. Esse diabo defende sempre o primado das emoções, a relevância
de nos entregarmos aos textos e receber em troca um arrepio nos pelos
da barba, no canto da orelha, em uma veia da perna. Esse diabo que nos
coloca a emoção, que suscita a reflexão, nos pede que nunca percamos
a impostura necessária ao trabalho intelectual, que nunca percamos o
medo de entornar o caldo.
Em uma palavra, é extremamente útil ao autoritarismo o silêncio
dos artistas e dos intelectuais. É a esse silêncio que estamos, sutilmente,
sendo forçados. Diante do quê estamos, neste momento em que deter-
minadas emoções são consideradas viciosas, inadequadas aos “homens
de bem”? Talvez estejamos, mais uma vez, diante daquela placa que
Drummond já avistara: “E há em todas as consciências um cartaz ama-
relo: 'Neste país é proibido sonhar'”.4
3 CANDIDO, Literatura e cultura de 1900 a 1945, 2010.

4 ANDRADE, Seleta de prosa e verso, 1995, p. 32.

Assim age a censura, limitando os limites do pensável, por meio
da imposição de barreiras ao representável. Em um país ainda pouco
acostumado com a rotina democrática, o apagamento da memória é uma
importante ação para que a história continue a seguir o seu curso não
revolucionário, consolidando o poder nas mãos dos mesmos barões que
desde cedo impuseram a violência como a legenda que estrutura as rela-
ções sociais no Brasil.
Por isso, resgato, na última parte de minha fala, um trecho da
correspondência entre os poetas Vinicius de Moraes e Manuel Bandeira.
Em carta escrita no final do ano de 1948, Vinicius pede que Bandeira lhe
aconselhe a respeito de um verso que ele escrevera no poema “Pátria
minha”, então inédito.
O poema “Pátria minha”, de que te falei, tem um verso assim:

“A minha pátria não é filha de negociante nem mulher de militar”
Diga se você acha que vão me despedir ou prender por causa disso.
Por que estou para mandar o poema para o Diário carioca. Não
quero trapalhadas agora.5
Naquele momento, Vinicius ocupava o cargo de vice-cônsul no

Ministério das Relações Exteriores e temia que o verso de seu poema
lhe causasse problemas institucionais, já que o Brasil era governado
pelo general Eurico Gaspar Dutra. A resposta de Bandeira vem na carta
seguinte:
Ontem fui ver o Rodrigo [Melo Franco de Andrade] no ministério

e consultei-o sobre o verso de “Pátria minha”. Ele acha perigoso
para você deixá-lo no poema. O momento aqui é de reação e não
faltará um f. da p. que o remeta diretamente ao [presidente da
República, Eurico Gaspar] Dutra.6
A versão final do poema publicado na Antologia poética de Vinicius

não contém o verso. O caso de “Pátria minha” é significativo porque faz
ver como questões de ordem prática acabam interferindo na produção
de um determinado poeta, sobretudo em momentos de fortalecimento
5 Carta para Manuel Bandeira, 17 de fevereiro de 1948, datiloscrita. Acervo Vinicius de Moraes. Série
Correspondência Pessoal. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa (Grifo do autor).
6 Carta para Vinicius de Moraes, 12 de março de 1948, manuscrita. Acervo Vinicius de Moraes. Série
Correspondência Pessoal. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa.

do reacionarismo. A carreira, nesse caso, impõe restrições à liberdade
criadora: aqui, Vinicius é um diplomata poeta, e não um poeta diplomata.
Tem-se, pois, um caso ilustrativo das consequências negativas de um certo
acanhamento da nossa esfera pública. Mesmo publicando seus trabalhos
na imprensa, grande parte da intelligentsia brasileira dependeu/depende
de cargos na administração pública – e, por vezes, isso significou/significa
um prejuízo para o fortalecimento de uma esfera pública no Brasil –7
especialmente, se considerarmos que um dos obstáculos à formação de
uma arena em que o debate se dá no plano da razão é a existência de
acordos explícitos ou velados que forçam um comportamento apolítico e,
portanto, impedem o livre pensamento reflexivo.
E aqui explicito a dívida desses pensamentos com as reflexões
de Habermas sobre a esfera pública. As relações hierárquicas (que
ainda, infelizmente, muitas vezes reproduzimos nas burocracias dos
programas de pós-graduação ou na verticalidade da relação entre alunos
e professores), essas relações hierárquicas são o que minam por dentro a
democracia. Elas estão a serviço da determinação de limites ao pensável
e ao sensível.8 Para Habermas, a dificuldade em democratizar o controle
do processo econômico produz uma oposição entre interesse público e
interesse privado, a qual é um fulcro da dominação. O que se propõe,
aqui, é um adendo tropical. No Brasil, para além da questão econômica,
a dificuldade de se forjar um pensamento democrático está associada à
dificuldade de se dissociar governo e Estado. Assim, o fato de intelectuais
ocuparem postos na administração pública frequentemente significou um
adiamento do debate para não provocar inconveniências, controvérsias
perigosas.
É preciso, pois, retornar à pergunta: por que diabos insistimos
nessa profissão? Nestes dias em que nos vemos obrigados a defender o
direito à pesquisa, talvez seja necessário encontrar essa pergunta não
pela via da resposta, mas pela via da questão. Evitarmos o carreirismo, a
7 O caso em análise parece exemplificar, portanto, a consideração de Sérgio Miceli, que, lendo o ensaio
Modernidade periférica, de Beatriz Sarlo, vê uma diferença entre os intelectuais os brasileiros e os
argentinos: “Os argentinos nunca lograram se subtrair às oportunidades de trabalho e de ganho na
imprensa; os brasileiros foram brindados com posições funcionais destacadas nos altos escalões do
serviço público federal”. (MICELI, O enigma portenho, 2010, p. 16).

linguagem repleta de jargões, a máquina de moer sensibilidades que se
tornou a pressão pelas publicações, resgatando um pouco da liberdade
que têm os leitores “amadores”, não seria um bom ponto de partida para
defendermos a nossa profissão?
Referências
ANDRADE, Carlos Drummond de. Seleta de prosa e verso. Rio de Janeiro: Record, 1995.
CANDIDO, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade.
Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2010.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Que emoção! Que emoção? São Paulo: Editora 34, 2016.
HABERMAS, Jurgen. Mudança estrutural da esfera pública. São Paulo: Editora da Unesp, 2014.
MICELI, Sérgio. O enigma portenho. In: SARLO, B. Modernidade periférica. São Paulo: Cosac
Naify, 2010.
MORAES, Vinicius de. Arquivo Vinicius de Moraes. Série correspondência pessoal. Fundação Casa
de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Editora 34, 2000.

Um dilema de elite: o nacional e o estrangeiro em
Viva o povo brasileiro, de João Ubaldo Ribeiro
Guilherme da Cruz e Zica
A tensão entre o nacional e o estrangeiro, que tem de certa forma

modulado a produção cultural brasileira, também está presente na obra
de João Ubaldo Ribeiro. O modo crítico como o autor tematiza o processo
de imposição e de adaptação cultural desencadeado desde a colonização
é emblematicamente trabalhado em seu principal romance, Viva o povo
brasileiro (VPB). Publicado em 1984, no fim do regime ditatorial, VPB
empreende uma releitura do processo de formação da sociedade brasileira,
trabalhando as contradições próprias a um país de projetos nacionais
historicamente artificializados e desajustados à realidade material.
Os últimos anos da ditadura no Brasil, além de reanimarem certa
abertura de debate sobre o passado em direção à compreensão das causas
de implementação do regime militar, marcaram uma esperança relativa
em reformas sociais. Para Luiz Fernando Valente, “VPB é inegavelmente
um produto da transição do regime militar para a ‘Nova República’,
caracterizada pela reabertura das discussões sobre os grandes problemas
nacionais e a perene questão da definição do Brasil”.1 O olhar retrospectivo
sobre a formação social brasileira operado por João Ubaldo ao longo de
três séculos – o enredo de VPB se desenrola sob datas fixadas entre 1647
e 1977, concentrando-se no século XIX – indaga não propriamente sobre o
passado, mas sobre o presente, em que se tem reproduzido determinados
padrões estruturais de geração de desigualdades.
1 VALENTE, Viva o povo brasileiro: ficção e anti-história, 1990, p. 68.

É sobre um olhar direcionado para o presente que este trabalho
pretende abordar o tópico do nacional e do estrangeiro em VPB; a saber, na
aparente contradição existente no seio de uma elite nacional que, apesar
de se sentir desterrada e desconfortável no Brasil, paradoxalmente insiste
em se autorreferenciar como comprometida e responsável pelos rumos do
país. Para analisar o modo como esse dilema característico da realidade
histórica brasileira é formalizado no romance de Ubaldo, abordaremos três
personagens de VPB, todos da mesma linhagem familiar: Amleto Ferreira-
Dutton, o patriarca, Bonifácio Odulfo, seu filho, e o tetraneto Eulálio
Henrique. Trata-se de uma família de banqueiros, cujas riquezas iniciais
se fundam em desvios mercantis e de capitais processados por Amleto, de
origem pobre, bastarda e mestiça, sobre o patrimônio de Perilo Ambrósio,
Barão de Pirapuama, que também se enriquecera obscuramente, em
consequência de sua ignominiosa participação nas guerras de independência
do Brasil.
Se, por um lado, os integrantes da classe dominante brasileira
partilham a sensação de deslocamento e de não pertencimento à realidade
brasileira, e não se sentem responsabilizados pelos problemas locais; por
outro, eles insistem na convicção de que a elite é a única classe apta e
preparada para governar e controlar os meios necessários ao progresso
da nação. Durante recepção em sua mansão, em março de 1839, Amleto,
banqueiro já estabelecido, tematiza a contradição da seguinte forma:
Mas, vejamos bem, que será aquilo que chamamos de povo?

Seguramente não é essa massa rude, de iletrados, enfermiços,
encarquilhados, impaludados, mestiços e negros. A isso não se
pode chamar um povo, não era isso o que mostraríamos a um
estrangeiro como exemplo do nosso povo. O nosso povo é um de
nós, ou seja, um como os próprios europeus. […] Mesmo depuradas,
como prevejo, as classes trabalhadoras não serão jamais o povo
brasileiro, eis que esse povo será representado pela classe dirigente,
única que verdadeiramente faz jus a foros de civilização e cultura
nos moldes superiores europeus – pois quem somos nós senão
europeus transplantados?
[…] Que somos hoje? Alguns poucos civilizados, uma horda medonha
de negros, pardos e bugres. Como alicerce da civilização, somos
muito poucos, daí a magnitude de nosso labor.2
2 RIBEIRO, Viva o povo brasileiro, 1984, p. 244-245.

O alheamento à realidade social brasileira e o sentimento de
desterro, conservados por Amleto, de origem bastarda e mestiça,
repita-se, adquirirão posteriormente contornos científicos, no solilóquio de
Bonifácio Odulfo, durante sua viagem a Portugal, em novembro de 1869.
Nele podem-se perceber as matrizes ideológicas que circulavam, no século
XIX, para explicar as razões do propalado atraso brasileiro. No discurso
do banqueiro, ecoam as teorias do positivista inglês Henry Buckle, que
associava nosso fracasso ao impacto dos ventos alísios sobre o território
nacional; e as reflexões de Nina Rodrigues e de Sílvio Romero, que
repercutiam a tese da superioridade racial branca.3 Ao condenar o clima
e o contingente mestiço como causas do fracasso nacional, essas ideias
contribuíam paralelamente para sustentar as convicções da elite sobre si
mesma e sobre sua insólita aptidão para ocupar os postos econômicos e
governamentais de comando.
As nações como o Brasil, em que praticamente só existe inverno

e verão, imperando a mesmice de janeiro a dezembro, parecem
fadadas ao atraso e são abundantes os exemplos históricos e
contemporâneos. […] Além disso, o frio estimula a atividade
intelectual e obvia à inércia própria dos habitantes das zonas
tórridas e tropicais. Não se vê a preguiça na Europa e parece
perfeitamente justificada a inferência de que isto se dá em razão do
acicate proporcionado pelo frio, que, comprovadamente, ao causar
a constrição dos vasos sanguíneos e o abaixamento da temperatura
das vísceras luxuriosas, não só cria condições orgânicas propícias
à prática do trabalho superior e da invenção, quer técnica, quer
artística, como coíbe o sensualismo modorrento dos negros, índios,
mestiços e outros habitantes dos climas quentes, até mesmo os
brancos que não logrem vencer, pela pura força do espírito civilizado
europeu, as avassaladoras pressões do meio físico. Assim, enquanto
um se fortalece e se engrandece, o outro se enfraquece e se envilece.
Os fatos são claros, pensou Bonifácio Odulfo […]. Quando escreveria
esse ensaio, que lhe vinha à cabeça tão pronto, tão inteiro, tão
acabado e escorreito, tão alicerçado na evidência dos fatos e no
raciocínio despido de paixões?4
As explicações deterministas do descompasso entre países centrais

e periféricos, baseadas em fatores pretensamente científicos, sustentam
3 ORTIZ, Memória coletiva e sincretismo científico: as teorias raciais do século XIX, 1985.
Um dilema de elite 195

um modelo discursivo que, em função do próprio cientificismo, de certa
forma, autoriza a violência simbólica empregada pelas elites contra o
resto da sociedade. O pretenso racionalismo que esse discurso encarna
concorre para a diminuição do peso real dos fatores econômicos na análise
dos processos de manutenção das desigualdades sociais internas e dos
desequilíbrios econômicos internacionais.
Em “As ideias fora do lugar”, Roberto Schwarz analisa o motivo
por que as ideias liberais se apresentavam desconectadas da realidade
material, no Brasil imperial. Em um país escravocrata, como o Brasil de
então, não havia condições materiais capazes de suscitarem nem de
sustentarem o florescimento do liberalismo, enquanto conceito teórico
derivado da realidade material. Nesse sentido, ainda que tenham sido
largamente usadas no contexto escravocrata, as ideias liberais careciam
de lastro prático, uma vez que não se estruturavam a partir da realidade
brasileira. A respeito dessa desarticulação entre teoria e mundo prático no
Brasil escravocrata, o diálogo entre Bonifácio Odulfo e sua esposa, ainda
em Lisboa, é revelador:
– […] Eu achei que trazer somente os pretos era suficiente, mas

ver-nos-íamos em grande embaraço…
– …se déssemos a todos aqui a impressão de que vivemos entre pre-
tos, que só há pretos no Brasil, como, aliás, é o que muitos pensam
e que me deixa morta de raiva. Um homem da tua importância não
pode cuidar de assuntos triviais pessoalmente, nem pode usar um
preto para tratar deles. Imagina que vergonha!5
Ora, o fato de envergonhar-se revela o mal-estar, por parte da

elite brasileira, de afirmar-se civilizada frente ao europeu e, ao mesmo
tempo, de depender, no âmbito nacional, do trabalho escravo como pilar
econômico. É interessante notar, entretanto, que o eventual “embaraço” de
salão, na Europa, jamais justificaria a revisão, pela classe dominante, do
modelo econômico lucrativo que ela fazia vigorar no Brasil.6
A revisão do passado delineada em VPB não se condiciona
simplesmente a apontar ou a condenar padrões de comportamento
das elites de antanho, mas, sobretudo, a discutir as implicações desses
5 RIBEIRO, Viva o povo brasileiro, 1984, p. 470.

6 Como sugere Schwarz, em “Nacional por subtração”, não há que se esperar do benificiário que revise
a situação da qual se beneficia.

comportamentos no presente, ressaltando, por exemplo, o absurdo e
o burlesco que é reproduzir, em fins do século XX, padrões de relações
próprios do século XIX. Eis o que diz Eulálio Henrique a um familiar, já em
1972, em seu escritório na sede do banco da família que preside, localizada
na Avenida Paulista:
Já ando de saco cheio dessa conversa que anda na moda na imprensa

– ainda bem que cada vez eu leio menos os jornais brasileiros – e
em toda parte, que foi o nordestino que construiu São Paulo, que
construiu isso e aquilo. Construiu coisa nenhuma, quem construiu
São Paulo fomos nós, foi gente como a nossa família […]. Se você
disser que esses carcamanos ajudaram, vá lá. Os japoneses, vá
lá. […] Mas essa conversa de que nordestino é que construiu eu
não aceito. Pegou no tijolo, mas isso não é construir, isso é a parte
menos importante, qualquer um pode fazer isso e é por isso que eles
fazem. Nós estamos dando é emprego pra eles, isso sim, a troco de
estarem transformando São Paulo numa espécie de feira de baiano,
com preto em tudo que é canto.7
Nessa passagem, que mais parece uma contrarresposta reacionária

às “perguntas de um operário leitor”, de Brecht, nota-se o alinhamento do
jovem banqueiro ao modo de pensar de seus ascendentes. À atualização
do desprezo da classe dominante pela classe operária nacional, casa-se o
segundo ponto da aparente contradição que vimos abordando, qual seja,
seu pretenso comprometimento com a realidade social brasileira:
levantou-se para ir até a mesa do almoço, declamando entredentes
o que havia escrito. O empresariado nacional está consciente de
suas graves responsabilidades para com a nação e para com o
povo brasileiro! Há hoje no Brasil um novo empresário, uma nova
mentalidade, uma nova consciência do papel social da empresa,
que se reveste de magna importância no Brasil de hoje! Não, não,
duas vezes "hoje" e "Brasil", mudar, mudar. Mas essencialmente
estava bom, estava ótimo e deveria impressionar o auditório,
principalmente porque eram afirmações sinceras, todos os que o
conheciam sabiam disso.8
Com os dois termos da equação mais uma vez arranjados, quase

dois séculos depois de os vermos no discurso de Amleto, a contradição
permanece, dando a impressão de tratar-se de um problema perene ou,

8 RIBEIRO, Viva o povo brasileiro, 1984, p. 654.

no mínimo, durável. Conforme anunciado inicialmente, a contradição nos
parece aparente, antes de tudo, porque se localizam os modelos de ação
e de intervenção eficazes sobre a realidade, nos parâmetros modernos,
em conceitos como racionalidade, pragmatismo e trabalho continuado,
ou seja, em virtudes associadas aos padrões de formação capitalista dos
países centrais, como pretende Max Weber, em A ética protestante e o
espírito do capitalismo (1905).
Os personagens em questão, como representantes dos grupos
dominantes do país, reverberariam padrões de interpretação das
singularidades nacionais a partir do metro do mundo anglo-saxão,
paradigma weberiano por excelência de eficiência do protestantismo
ascético. O determinismo quixotesco de Bonifácio Odulfo é emblemático,
pois aviva uma cadeia de oposições binárias que desqualifica o elemento
brasileiro à proporção que valoriza o paradigma de modernidade anglo-
europeu. Assim, tem-se o racional versus o instintivo, a ordem contra a
desordem, a moral em oposição à vileza, o esforço de curto prazo versus
o trabalho duradouro etc. Enfim, ao Brasil, reservam-se as características
pré-modernas como traços identitários; aos países de centro, por sua vez,
os traços próprios à modernidade como marcas distintivas.
No fundo, não haveria contradição entre essas formas de agir e
de pensar no seio da elite brasileira, pois não parece despropositado a
um “europeu transplantado” pensar e enfrentar as particularidades locais
sob o paradigma de ideias cultivado nos países centrais. A equação nunca
fecha e o que resta, continuamente, é o argumento a favor do desterro,
prolongando-se o estado da “moléstia de Nabuco”, em que o ilustre
representante da elite, apesar de materialmente vinculado ao Brasil,
alinha-se, no plano das ideias, ao universo intelectual do ocidente europeu.
A persistir na contradição que exploramos, corre-se o risco de gerar um
discurso circular, fechado em si mesmo e particularmente perverso, porque
desconectado da realidade.
Para além desse falso dilema, o que se verifica é uma tensão
permanente, em que se percebe, no nível material, e, consequentemente,
no nível das ideias, uma elite fundamentalmente estruturada a partir da
realidade social a que ela pressupõe não pertencer. Ao longo da fala dos
personagens selecionados, evidencia-se, constantemente, em seus modos

de agir e em suas conclusões acerca da realidade brasileira, a influência
tanto da posição periférica que eles ocupam no capitalismo mundial, quanto
do ambiente intelectual acanhado e amesquinhado do país dependente a
que estão vinculados.
Conhecia todos os termos, sabia do que gostar, do que não gostar,
não deixava transparecer nervosismo nos encontros sociais, ninguém
poderia dizer que era um provinciano mal-educado, típico de um
país atrasado e obscuro, sem caráter próprio e sem nada que o
notabilizasse. […]
O Brasil era atrasado, infinitamente atrasado e desconhecido, mas
ele era importante e, pessoalmente, não tinha nada de que se
envergonhar. Como, aliás, não teria vergonha nem faria vergonha, se
fosse convidado do próprio Imperador de França ou da Rainha Vitória.
Mas não seria, naturalmente, pois – pensou irritado – brasileiro só
é importante para português.9
O ressentimento de Bonifácio Odulfo em relação ao Brasil, bem como

a maneira agressiva, mesmo sádica, com que ele e os outros personagens
se referem ao “povo” brasileiro não deixam de expor como os desequilíbrios
econômicos e culturais internos e externos influem na própria conformação
da elite. Como sustenta Francisco Oliveira, o subdesenvolvimento não é
um estágio de trânsito de economias “em desenvolvimento”, mas produto
da expansão do capitalismo e, portanto, parte integrante do sistema global
de produção.10 No artigo “Leituras em competição”, Schwarz esclarece o
ponto, a partir de Machado de Assis:
Enquanto outros escritores buscavam a cor local em regiões e classes
pouco tocadas pelo progresso, Machado foi detectá-la em nossas
classes mais civilizadas, ou universais: o frequentador carioca de
Tito Lívio, que zomba dos compatriotas desfavorecidos e no íntimo
se ofende com o seu destino à margem do mundo, não é menos
pitoresco do que Martinha.11
A partir da argúcia de Machado de Assis, Schwarz sugere que

a elite local não está, como crê, desterrada da realidade brasileira; ao
contrário, antes se estrutura a partir dela. Não é distante o dilema do
personagem de Machado daquele experimentado pelos Ferreira-Dutton,
de VPB. O desconforto que compartilham sinaliza para a inconsistência

10 OLIVEIRA, Uma breve colocação do problema, 1987.
11 SCHWARZ, Leituras em competição, 2006, p. 78.

daqueles que não conseguem ser, a um só tempo, “homem do seu tempo
e do seu país”.12 É justamente esse descompasso, de não ser homem de
seu tempo e de seu país simultaneamente, o que realmente acomete os
personagens-membros da elite que analisamos.
Uma elite que não se sente vinculada à realidade social do país
e a seus problemas, que não se posiciona criticamente em relação às
desigualdades internas e que não examina responsavelmente o processo
histórico de reprodução de desequilíbrios econômicos e sociais, jamais
estará legitimamente apta a governar. VPB vem lembrar que o lugar
confortável de comando que os membros da classe dirigente atribuem a
si mesmos não lhes é, de modo algum, naturalmente legítimo, e, de certa
maneira, funciona como uma lança no calcanhar de quem se tem sempre
afirmado para o comando, mas incessantemente tem falhado.
Referências
ASSIS, Machado de. Notícia da atual literatura brasileira. Instinto de nacionalidade (1873). In:
ASSIS, Machado de. Obra completa. v. 3. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 801-809.
OLIVEIRA, Francisco. Uma breve colocação do problema. In: OLIVEIRA, Francisco. A economia
brasileira: crítica à razão dualista. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 1987. p. 9-13.
ORTIZ, Renato. Memória coletiva e sincretismo científico: as teorias raciais do século XIX. In:
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985. p. 13-35.
RIBEIRO, João Ubaldo. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
SCHWARZ, Roberto. Leituras em competição. In: SCHWARZ, Roberto. Novos Estudos – CEBRAP, São
Paulo, n. 75, p. 61-79, jul. 2006.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtração. In: SCHWARZ, Roberto. Que horas são? ensaios. São
Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 29-48.
SCHWARZ, Roberto. As ideias fora do lugar. In:SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma
literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Livraria Duas Cidades,
1990. p. 13-28.
SCHWARZ, Roberto. Por que “ideias fora do lugar”? In: SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrécia:
ensaios e entrevistas. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. p. 165-172.
VALENTE, Luiz Fernando. Viva o povo brasileiro: ficção e anti-história. In: VALENTE, Luiz Fernando.
Letras Hoje, Porto Alegre, v. 25, n. 3, set. 1990, p. 61-74.
12 ASSIS, Instinto de nacionalidade, 1994, p. 804.

Uma cerveja com as Sobras completas de Jovino
Machado
Rafael Fava Belúzio
Algum tempo atrás, quando estava saindo do Edifício Arcângelo Maletta,

em Belo Horizonte, divagava sobre a noção de sujeito-lírico. Naquelas
cervejas de setembro, a noite já dando metade para o sábado, outra
metade para o domingo, avistei, de longe, o poeta Jovino Machado. Ele
bebia, discretamente deselegante, ao lado da Cantina do Lucas. O escritor
já não aparentava trint’anos, proust’anos; mas também não chegava à cor
de cadáver. Em outras ocasiões, sem disco e sem samba, havíamos sido
apresentados por Mário Alex Rosa, na livraria Scriptum. Nos lançamentos
como os de Ana Elisa Ribeiro, trocamos, entre um garçom e outro, umas
palavras. Mas naquele fim de semana, no Maletta, não sei se por ter
bebido uns livros durante o dia, ou se por ter lido umas cervejas durante
a noite, resolvi puxar assunto. Não fazia muito tempo que havia saído as
Sobras completas, espécie de antologia organizada pelo próprio autor,
um ótimo trocadilho com “obras completas”. Eu li essa produção assim
que veio a público.1 Fui a um evento dela, no Sesc Palladium. Então, com
o copo cheio de assunto, fui lá falar com o poeta um oi, Jovino, tudo bem,
li recentemente seu livro e…
1 Para este ensaio, passei ainda por leituras como os textos de Elcio Lucas (2010), Joca Reiners Terron
(2015), Raduan Nassar (2015), Rogério Barbosa da Silva e Andréia Shirley Taciana de Oliveira (2015);
e, principalmente, Mário Alex Rosa (2012, 2013 e 2015), Daniel Bilac (2015) e Luciana Tonelli (2015), os
quais discutiram a elaboração do sujeito-lírico joviniano. Muitas outras leituras também ficaram de
fora, talvez por amnésia alcóolica do ensaísta.
Tim! Tim! Esse meu texto, antecipadamente bêbado, tropeçou
numa ideia e veio aqui pensar algumas questões presentes nas Sobras
completas. É que lembrei como é recorrente no percurso do escritor noções
como as de sobra, inutensílio, caco, fragmento, fratura. Não está apenas
no título publicado, em 2015, pela Guayabo Edições, naquele volume de
capa rosa apresentando mulher e cerveja, páginas variando cores e lá vou
eu novamente cambaleando o assunto. Mas eu ia dizendo que não falta a
noção de “sobra” nas obras quase completas de Jovino Machado. Em um
dos seus primeiros livros já constava este:
Caco de sonho
ela de calcinha preta

estudava patologia
eu, nu, lia poesia2
Assim como o livro Fratura exposta revela que “o poeta cortou o

pulso no caco do poema”.3 Cortou também os seus três primeiros livros.
Só poesias (1981), Em cantos e versos (1982) e Uma mordida para cada
língua (1985) são aparas excluídas dessas Sobras completas. Vários outros
versos também não entraram, de maneira que o texto de abertura ficou
sendo este “Poema da Criação”:
no primeiro dia da criação

eu era o último da fila
nasci de improviso
deus estava em crise
minha alma é um lago à tarde
não sei chorar pra fora
vejo as estrelas
meu desalento dorme
e se encontra com o desespero
no primeiro lugar da fila
no último dia da criação4
2 MACHADO, Sobras completas: obra revisada e reunida, 2015, p. 57.


Ao apresentar o seu nascimento, ocorrido de improviso, o eu-lírico
caracteriza um Deus demasiadamente humano, talvez até um existencia-
lista, em crise, capaz de deixar vir ao mundo aquele que era o último da
fila. Entre o acaso (divino?) e o gesto sartreano de inventar a si mesmo,
o eu-lírico joviniano constrói uma persona que chama a atenção. O seu
jeito bêbado de ser – capaz de lembrar Paulo Leminski, que parisava,
novaiorquizava e moscoviteava sem sair do bar – é um dos pontos fortes
da poética desse mineiro de Formiga e morador de Belo Horizonte. Por
falar no bebum que sabia latim, Leminski enviou uma carta a Antonio
Risério e fez a seguinte consideração:
Vê se concorda com esta minha lista:
São Paulo – anfetamínico
Rio – lisérgico (sujeito a bads)
Bahia – canábica
Curitiba (Belo Horizonte e províncias) – etílica
qual não foi a minha surpresa quando constatei a situação a que
chamei POROROCA (quod vide) = a ponte arco-íris São Paulo-
Bahia.5
O sujeito-lírico de Caprichos e relaxos, espécie de sujeito desdobrado

desse eu que assina a carta acima, queria em si todas as canabis, picos,
álcoois & bads.6 Jovino Machado, por sua vez, leminskiano-belorizontino,
constrói um sujeito-etílico.
E o crítico volúvel tropeça na letra, mas antes de tombar a linha
para outro lado, gostaria de mostrar como o sujeito-etílico de Jovino
atravessa, cambaleante, as Sobras completas. Ou como é dito na última
seção do livro, a saideira “+20 poemas”,
Cirrose
foi um rio de cerveja

que passou em minha vida
e o meu fígado se deixou levar7
5 Paulo Leminski em carta enviada a Antonio Risério, publicada em A linha que nunca termina: pensando
Paulo Leminski, 2004, p. 363.
6 Sobre a noção de sujeito-lírico desdobrado, cf. COMBE, A referência dobrada: o sujeito lírico entre a
ficção e a autobiografia, 2009-2010.
Uma cerveja com as Sobras completas de Jovino Machado 203

A referência à música de Paulinho da Viola consegue também
dimensionar outra marca da poética de Jovino. Ao mesmo tempo que
o escritor, em Cor de cadáver, faz poemas para ler ouvindo Beethoven,
Mozart, Bach e Brahms, cria intertextos com Noel Rosa, João Gilberto,
Seu Jorge e Cazuza. Do compositor que matava a sede na saliva, Jovino
Machado traz uma rosa roubada, o título do livro amar é abanar o rabo. E
para seguir neste ensaio ébrio, com as pernas descoordenadas, observo,
com os olhos turvos e a mente errante, como o sujeito-etílico de Jovino
revela o seu jeito bêbado de ser em livros ao estilo de trint’anos proust’anos,
em que passa a receita de um “Bambá de couve” e recomenda:
servir quente.
ideal para os dias de inverno.
bom para curar aquele mal-estar
causado pelas bebedeiras.8
Mas é principalmente em meu bar / meu lar a obra na qual o

sujeito-etílico mais entorna o seu lirismo alcóolico. Aqui estão poemas
como:
ontem chorei
hoje chorinho
amanhã chop9
bem como “Bebedeira”:
o tédio na banheira
é o intervalo
entre a ressaca
e a próxima bebedeira10


e “Meu jeito bêbado de ser”:
tenho medo de ser atropelado

com uma lata de cerveja na mão
mas não seria bom
para a minha biografia
ser atropelado
sem uma lata de cerveja na mão11
Em textos assim, a persona do poeta vai se construído no meio-

fi(gad)o entre a biografia e a lenda. Todo mundo que conhece o escritor
tem alguma história na qual ele está segurando um copo de cerveja,
assim como a poesia desse sujeito quer registrar bebedeira e chop.
Corresponde a um eu-desdobrado: entre o álcool de papel e as long
necks tomadas noites e noites nos bares do Maletta.
a vida é careta
você pula do acaiaca
eu bebo no maletta12
Uma identidade constrói a outra, a vida que acontece nos edifícios

e o texto edificado para o leitor, em um trânsito intenso. De certa
maneira, os dois sujeitos, o de fígado e o da folha, estão apoiados em
uma garrafa e escolhem registrar justamente esse detalhe. Como falava,
fragmentariamente, Roland Barthes, ao discutir o conceito de biografema
– essa espécie de sobra completa, pois não há um conceito inteiriço, mas
apenas cacos da garrafa de um conceito –, interessa aqui pensar quais
gestos, quais detalhes de uma vida serão arquivados para a posteridade.
Não é possível guardar tudo, mas apenas um punctum, um pequeno
traço, uma característica específica capaz de marcar um indivíduo.13

13 Sobre o ardiloso conceito de biografema, conferir, por exemplo, DOSSE, O desafio biográfico: escrever
uma vida, 2015, p. 306-314.

Jovino é adepto, como venho mostrando meio desastrado, à sobra,
ao detalhe, ao fragmento. Também nesse sentido se revela herdeiro de
poéticas como as de Oswald de Andrade e Paulo Leminski, esses dois
fanfarrões do amor e do humor. Para lembrar Ezra Pound, o sujeito-etílico
de Jovino Machado é diluidor das poéticas das gerações de 1922 e 1970.14
Poderia ser, de certa maneira, classificado como poeta marginal. Mais
marginal do que os 26 selecionados por Heloísa Buarque de Hollanda,
a propósito, uma vez que não o convidaram para esta festa nobre.15
Jovino veio um pouco depois, na verdade. É leitor de Cacaso, Chacal,
Ana Cristina Cesar. Isso é muito evidente em sua poética. Desde o gosto
por subverter as canonizadoras “Obras completas” com suas Sobras
completas; passando pela construção de uma identidade bêbada, longe
do aconchego do claustro onde o beneditino Olavo Bilac escreve; até
chegar à sua afinidade com estéticas como o poema-piada
quis
kiss16
o haicai
Falecida manhã
de manhã cedinho
perdi meu amorzinho
e fiquei com meu lutinho17
e as placas da cidade colocadas nessa série de samba:
14 Cf. POUND, ABC da Literatura, 2013.

15 Cf. HOLANDA, 26 poetas hoje: antologia, 2007.

Coração 1
feche o cruzamento18
Coração 2
permitido afixar cartazes19
Coração 3
não reduza a velocidade20
Por construções assim, Jovino Machado lembra muito a verve mais

relaxada de autores como Paulo Leminski. Mas, recordando o cachorro
louco, o sujeito-etílico que estamos analisando também possui textos
mais caprichosos. O apuro das leituras, a densidade delas, incide, por
exemplo, em escritos nos quais o álcool parece tomado e bebido, nas
missas interioranas, entre o sangue e o vinho. A religiosidade do formi-
guense vive em tensão, sobrepõe a crença e a descrença, normalmente
com bastante humor. Um riso debochado, como se vê em dois poemas do
livro disco. No lado A, a informação histórica e filosófica:
1888
deus está morto
nietzsche21
No lado B, o humor negro, com alguma cor de cadáver e um jeito irônico

de ser:


1900
nietzsche está morto
deus22
Além de Deus e de Nietzsche, Jovino dialoga com Dante Alighieri.

Como se pode notar no poema em que o mineiro utiliza o título da principal
obra do escritor florentino:
A divina comédia
não vou te mandar para o céu

cai neve, depois da chuva azul
e você sente muito frio nos pés
não há jazz depois das estrelas
sei que você não gosta de sambar
não vou te mandar para o inferno

cai luz, depois do arco-íris
e o seu tédio não vai iluminar
as saias curtas das belas pecadoras
[…]
o seu destino é o purgatório23
Não sei se as drogas usadas por esse sujeito-etílico estavam sempre

dentro de garrafas, mas passando pelos três mundos-livros da Divina
Comédia dantesca, Jovino interage com a religião muito no plano literário.
Essa é, possivelmente, a dimensão religiosa das Sobras completas. Não
se trata de um livro de fé ou sem ela, mas de uma obra literária na qual
a crença e a descrença passam por uma transubstanciação. O vinho da
metafísica vira o sangue da literatura; as especulações místicas interessam


muito mais enquanto elementos de composição, sendo capazes de ajudar
a construir um sujeito-etílico que bebe o cálice da Santa Ceia, a cachaça
ofertada para Exú e a cerveja agnóstica dos botecos de BH:
Candomblezado
o sapo de macumba encravado em mim

não impede o voo da águia
todos os dias devorando o fígado
desse ateu de muitos deuses
meu cáucaso tem saci e buda
meu hércules anda a cavalo
matou o centauro no mar negro
onde desfila o orixá de bailarina
nos cacos de vidro de uma noite escura
onde a lua me olha bêbada e perdida24
Ateu de muitos deuses, o sujeito-etílico é cúmplice de uma lua

bêbada e perdida. É claro que, tendo considerado o eu-lírico de Jovino
um desdobrado, algo que mescla, em alguma incerta medida, elementos
da vida com fabulações literárias, questionar sobre a fé do sujeito-civil
parece de certo modo cabível. No entanto, não se pode perder de vista,
ao se ler a poesia de um escritor que tanto aproxima vida e obra, o traço
composicional que há operando essas aproximações. O autor seleciona
e ordena, rasura e apaga elementos de sua vida na hora de compor o
personagem que assina o nome do autor, mas que possui características
próprias. Isso é visível, por exemplo, nesse “Autorretrato”:
jovino machado
36 anos
signo de leão
roupas pretas
jornal na mão
sábado à noite
dentro de um táxi
sem ter para onde ir25


Cambaleando e vendo as Sobras girarem, lembro a conversa
ocorrida no Maletta… comentamos esse poema. O escritor discursou um
bocado sobre os versos, talvez porque também já havia tomando um
tanto de long neck. Jovino falava que gosta muito do número três – e
como eu também gosto, levamos bem umas três horas nessa conversa –
e por isso usar os trinta e seis anos. O signo de leão apareceu no texto
e dialoga muito bem com a ideia de que o sujeito-etílico é um ateu de
muitos deuses. Já as roupas pretas, de fato, são uma constante. Sempre
vi o escritor de preto. O jornal na mão é outro dado significativo. O autor
afirmou que lê cinco jornais por dia, há anos. Não sei se isso era um
exagero alcóolico, mas eu é que estou ficando com a garganta seca.
A essa hora, depois de uns copos e umas laudas, atravesso o ensaio
pensando em chamar o Uber. Ainda antes dos meus trinta e três. Peixes
com ascendente em Áries. Filho de Iemanjá com Ogum. Sempre tirando o
Louco e o Mago no Tarô. Roupas cinzas. Sentado em frente à mesa, entre
a estante de livros e a tela do computador, no Edifício JK. Entre o som das
buzinas e o silêncio do apartamento. Marquei de tomar uma cerveja, mais
tarde, com Jovino Machado. Vamos ao velho Maletta. Talvez eu mostre ao
poeta as minhas linhas, enquanto desce a cerveja. Talvez também possa-
mos discutir como a poesia dele e o meu ensaio se encontram na esquina
da crônica, enquanto sinal amarelo cambaleia entre o vermelho da crítica
acadêmica e o sinal verde, difícil e pungente dos bêbados…
Mas, não sei… já não estou mais na primeira cerveja…
Garçom, a conta, por favor!
Referências
ALIGHIERI, Dante. Divina Comédia: edição bilíngue: italiano/português. Introdução, tradução e
notas de Vasco Graça Moura. São Paulo: Landmark, 2005.
BILAC, Daniel. Apresentação. In: MACHADO, Jovino Antônio Rabelo. Sobras completas: obra
revisada e reunida. 1993-2013. Organização de Daniel Bilac. Revisão de Ana Elisa Ribeiro. Belo
Horizonte: Gayabo Edições, 2015. p. 7-16.
COMBE, Dominique. A referência dobrada: o sujeito lírico entre a ficção e a autobiografia.

Tradução de Iside Mesquita e Vagner Camilo. Revista USP, São Paulo, n. 84. dez./fev., p. 112-
128, 2009-2010.
DICK, André (Org.); CALIXTO, Fabiano (Org.). A linha que nunca termina: pensando Paulo
Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.

DOSSE, François. O desafio biográfico: escrever uma vida. 2. ed. Tradução de Gilson César
Cardoso de Souza. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: 2015.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). 26 poetas hoje: antologia. 6. ed. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 2007.
LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
LUCAS, Elcio. Parangolivro, de Aroldo Pereira. Araticum, v. 1, n. 1, 2010. Disponível em: <http://
www.revistaaraticum.unimontes.br/index.php/araticum/issue/view/4>. Acesso em: 22 nov. 2018.
MACHADO, Jovino Antônio Rabelo. Sobras completas: obra revisada e reunida. 1993-2013.
Organização de Daniel Bilac. Revisão de Ana Elisa Ribeiro. Belo Horizonte: Gayabo Edições, 2015.
NASSAR, Raduan. Correspondência. In: MACHADO, Jovino Antônio Rabelo. Sobras completas:
obra revisada e reunida. 1993-2013. Organização de Daniel Bilac. Belo Horizonte: Gayabo
Edições, 2015. p. 364-365.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. 12. ed. Organização e apresentação de Augusto de Campos.
Tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 2013.
ROSA, Mário Alex. Conversa de bar. In: MACHADO, Jovino. Meu bar/ meu lar. Plaquete editada
por Mário Alex Rosa e pela designer Lílian Teixeira. Belo Horizonte: edição do autor, 2012.
ROSA, Mário Alex. Um jeito de ser. In: MACHADO, Jovino Antônio Rabelo. Sobras completas: obra
revisada e reunida. 1993-2013. Organização de Daniel Bilac. Belo Horizonte: Gayabo Edições,
2015. p. 370-379.
ROSA, Mário Alex. O som que faz sentido. Estado de Minas, Belo Horizonte, 9 de nov. de 2013.
(Pensar, p. 5).
SILVA, Rogério Barbosa; OLIVEIRA, Andréia Shirley Taciana de Oliveira. Portuguesia: travessia de
poéticas em língua portuguesa. Caletroscópio, Mariana, v. 3, n. 4. jan./jun. 2015. Disponível em:
<http://www.ichs2.ufop.br/caletroscopio/revista/index.php/caletroscopio/article/view/54/42>.
Acesso em: 22 nov. 2018.
TERRON, Joca Reiners. Este poema é um grito. Este poema é um desabafo. In: MACHADO, Jovino
Antônio Rabelo. Sobras completas: obra revisada e reunida. 1993-2013. Organização de Daniel
Bilac. Belo Horizonte: Gayabo Edições, 2015. p. 366-367.
TONELLI, Luciana. Da deselegância discreta à dor elegante. In: MACHADO, Jovino Antônio
Rabelo. Sobras completas: obra revisada e reunida. 1993-2013. Organização de Daniel Bilac.
Belo Horizonte: Gayabo Edições, 2015. p. 368-369.

Walter Benjamin e a recepção contemporânea da
dramaturgia de Bertolt Brecht
Thereza de Jesus Santos Junqueira
Introdução
Ao estudar os textos críticos de Walter Benjamin a respeito da obra de
Bertolt Brecht, especialmente “Bert Brecht”1 e “O que é o teatro épico?”,2
percebemos uma proposta comprometida com o enfrentamento das forças
atuantes no momento da ação, seja a ação da escrita, seja a ação cênica
empreendida pelo referido poeta. A leitura de Benjamin é tomada como
um testemunho da construção do teatro épico; mas também como refe-
rencial crítico para ele, tendo em vista que ela colaborou com sua progres-
siva (re)elaboração.
Erdmut Wizisla, no livro Benjamin e Brecht: história de uma ami-
zade, destaca como Brecht foi um divisor de águas para Benjamin. Quando
os dois se conheceram, Benjamin, que havia traçado planos, com o amigo
Gershom Scholem, para aprender hebraico e passar uma temporada em
Jerusalém, abandona o curso que iniciara e decide permanecer com seus
estudos de literatura alemã. Pontua o autor que “toda a esfera de ação do
poeta significavam, para o crítico, o maior desafio que se havia apresen-
tado a ele até aquele momento, ensejando-lhe a possibilidade de se con-
centrar em um dos eixos do trabalho que realizara até então”.3
Brecht, por sua vez, recebeu com aprovação a crítica produzida por
Benjamin, o que merece ser destacado, se considerarmos a ressalva que
1 BENJAMIN, Bert Brecht, 1986.

2 BENJAMIN, O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht, 2012.
3 WIZISLA, Benjamin e Brecht: História de uma amizade, 2013, p. 16.
faz o poeta a respeito da compreensão de sua obra, já ao final de sua
produção, registrada no penúltimo volume de seus Escritos para o teatro.
Conforme anotado por Bornheim: “Brecht queixa-se de que é mal inter-
pretado, e ele mesmo aponta a principal razão disso: é que deixou coisas
‘importantes como pressupostas, ao invés de formulá-las’”.4
O teatro épico de Brecht observado por Benjamin

Em “Bert Brecht”, Benjamin marca a peculiaridade de sua observação da
obra de Brecht, por ser o mesmo seu contemporâneo, e por terem, os
dois, compartilhado o tempo e o espaço em que se deu a escrita, bem
como as montagens e remontagens das peças. Essa peculiaridade guarda,
no entendimento do autor, ao mesmo tempo, uma vantagem e uma
desvantagem para a abordagem crítica, pois se o distanciamento temporal
poderia permitir-lhe a visualização de um maior número de variáveis
implicadas na obra, acabaria por diluir a vivacidade das cores singulares
daquilo que se dava a perceber. Com isso, pela impossibilidade concreta
da distanciação temporal, Benjamin constrói um método de análise que
exercita o distanciamento na proximidade.
Benjamin busca o que é “atual” no trabalho de Brecht, a partir do que
denomina “forma crítica”, ante a importunidade do que seria uma “forma
de história literária”. Podemos dizer que uma pesquisa comprometida com
o que é “atual” em um acontecimento não procura o que o constitui per si,
mas sim o que permite com que seja visto. Não se procura algo que está
escondido e que seria a essência, embora não vista, mas sim algo que salta
aos olhos, que se destaca do entorno, e que por isso caracteriza aquele
acontecimento.
Com essa “forma crítica”, Benjamin quer marcar as peculiaridades
do fenômeno teatro épico, a partir do contexto de seu surgimento:
Pelo contrário, se para tal apresentação é inviável a forma da
história literária, a adequada será a forma crítica. E ela será tão
mais rigorosa quanto mais se distanciar de uma impostação fácil, e
se empenhar mais decididamente nos aspectos atuais de sua obra,
sobre sua postura política e mesmo sobre os casos de plágio. Com
isso, o crítico se privaria do acesso a seu trabalho. É mais impor-
4 BORNHEIM, Brecht, 1992, p. 265.

tante pôr em evidência tais coisas, fornecendo informações sobre
suas convicções teóricas, seu modo de conversar, e mesmo sobre
sua aparência física, do que percorrer cronologicamente sua obra
segundo conteúdo, forma e efeito.5
O crítico quer produzir conhecimento e não apenas “falar ao léu”,

conforme anota, através de uma “sequência vaga de associações, anedotas
e analogias”,6 mas destaca, ironicamente ou não, a impossibilidade de
elaborar um conhecimento que se pretendesse imparcial e neutro, tendo
em vista que ele estava inteiramente implicado naquilo que observava.
Com a “forma crítica”, Benjamin pretende, frisando a parcialidade de sua
análise, marcar o lugar de onde ele fala e de onde fala o poeta, o que
alcança por cuidar das convicções teóricas que o guiavam.
Para Benjamin,7 conforme exposto em “O que é o teatro épico?”,
o novo fazer teatral proposto por Brecht requer a supressão do fosso da
orquestra, em favor de um teatro construído para um palco que é tribuna
– o lugar visível de onde se argumenta. Suprimir o fosso da orquestra
significa romper com a quarta parede e interagir com a plateia, o palco
passa a ser acessível à plateia.
Com isso, o autor opõe-se a uma teoria (contemplativa) que seria
equiparável a um palco distanciado dos espectadores, como no teatro
naturalista, a regra de seu tempo: um palco inacessível e tão mais eficaz,
quanto menos fosse visto. A forma crítica em questão, em outro sentido,
à maneira do teatro épico, está comprometida com a visibilidade do que
sustenta a cena.
O objetivo da encenação épica é mostrar os meios, as condições de
produção, com vistas a formar especialistas, capazes de tomar partido a
respeito da cena, e isso requer, além da tribuna, a iluminação do gesto, do
que exterioriza a ação, o gesto é o recurso para a expressão, e a ênfase em
sua contínua explicitação constitui a nova postura do teatro épico.8
Com vistas a alcançar esse intento, declaradamente político, é que
Brecht constrói, além da cena, uma literatura dramática que cita o gesto.
A forma crítica estaria, da mesma forma que o teatro épico, empenhada
5 BENJAMIN, Bert Brecht, 1986, p. 121.

6 BENJAMIN, Bert Brecht, 1986, p. 121.
7 BENJAMIN, O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht, 2012, p. 83.
Walter Benjamin e a recepção contemporânea ... 215

em realçar continuamente essa gestualidade, que, embora arranjada para
ser visível, pode ser obstaculizada pela habitualidade ou automatismo.
O teatro épico e a “historicização” do gesto

O teatro épico reconhece o caráter histórico da ação dramática, mas marca
sua singularidade em cada (re)aparição. Por historicização, procedimento
vinculado ao efeito de distanciamento ou estranhamento, entende-se
uma atuação cênica e dramatúrgica que transforme o tempo presente
(acontecimentos representados) em história, destacando, assim, a muta-
bilidade de qualquer evento: “‘Pode acontecer assim, mas também pode
acontecer outra coisa, completamente diferente’ – essa é a atitude básica
de quem escreve para o teatro épico”, anota Benjamin.9
Trata-se de uma técnica para atribuir particularidade a aconteci-
mentos habituais e que está relacionada à temática do gesto. A expres-
são da particularidade de cada evento mostra que algo aconteceu, que
passou, e que não se repetirá da mesma maneira, o que já fomenta o
distanciamento, consoante anotações de Vilma Coutinho Melo:
O distanciamento instala-se justamente neste ponto: toda ação

é passada, transitória, efêmera; na medida em que os fatos, ou
acontecimentos, são representados dessa maneira, eles constituem
provas de que os comportamentos sociais são mutáveis e podem
ser mudados.10
Brecht exercita essa técnica em seu texto, como se pode observar,

exemplarmente, com a personagem Senhor Keuner (Sr. K.), que
protagoniza histórias curtas escritas ao longo da vida do poeta.
Em “O reencontro”,11 o gesto de espanto do Sr. K., irrompe ante a
expectativa de um gesto festivo:
O reencontro
Um homem que o sr. K. não via há muito o saudou com as palavras:

“O senhor não mudou nada.” “Oh!”, fez o sr. K., empalidecendo.

10 MELO, Brecht / Keuner: o homem como processo, 1998, p. 136.
11 BRECHT, Histórias do sr. Keuner, 2006, p. 30.

A reação do Sr. K. é de perplexidade, quando se esperava dele um
comentário alegre, ou mesmo um agradecimento. Trata-se de um acon-
tecimento habitualmente vivido pelas pessoas, que, em razão de sua
peculiar dramatização, via historização, é particularizado. É o espanto do
Sr. K. que faz com que esse evento seja recebido como um evento irrepe-
tível, ou seja, histórico. O Sr. K. esclarece, gestualmente, que reencontrar
uma pessoa é sempre encontrar um outro. É o rio, que nunca é o mesmo.
Em “O esforço dos melhores”,12 o trabalho fabrica um erro:
O esforço dos melhores
“Em que está trabalhando?”, perguntaram ao sr. K. Ele respondeu:

“Tenho muito o que fazer, preparo meu próximo erro”.
O Sr. K. mostra, nesse fragmento, o que vai emergir das forças em

ação, algo que difere do que se espera enquanto produto do trabalho,
ou seja, algo em conformidade com outro produto anterior. O erro a ser
produzido é algo que se destaca. O Sr. K. prepara a emergência.
O trabalho, em sua habitual repetição de enquadrar ou produzir
segundo normas, é intencionado a não seguir as normas, a produzir algo
que não serve. O gesto habitual do trabalho, a repetição, é particularizado
por sua intencionalidade de produzir algo que não seja útil, algo que não
siga as regras.
Em “Dos detentores do saber”13 o poeta destaca a inutilidade de
um saber que não é colocado a serviço.
Dos detentores do saber
“Quem detém o saber não pode lutar; nem dizer a verdade; nem
prestar um serviço; nem deixar de comer; nem recusar honrarias;
nem dar na vista. Quem detém o saber possui, de todas as virtudes,
apenas uma: ele detém o saber”, disse o sr. Keuner.”


O gesto historicizado, nessa última cena, é a busca pelo saber. A
particularização acontece no destaque de sua inutilidade, quando ele é
pautado por ambições de neutralidade e inação. O poeta provoca o leitor
a pensar o que se faz com aquilo que se sabe.
Em uma encenação épica, o ator, por sua vez, ao representar a
personagem, historiciza o gesto, quando mostra a si mesmo, ao mesmo
tempo em que mostra a personagem, quando mostra seu próprio gesto
de um ator situado temporal e espacialmente, que representa uma
personagem. Assim, ele marca, em cada encenação, o lugar de onde
observa a personagem.
Uma representação que promova distanciamento permite que o
objeto seja reconhecido, mas não imediata e diretamente, ele é elaborado
como algo aparentemente estranho, como algo do que se deve desconfiar.
A aparente familiaridade ou obviedade é quebrada, a ilusão de que os
acontecimentos prosseguem como algo dado/inevitável é superada.
As condições sociais são então percebidas como “acontecimentos em
processo”: “As coisas só existem na medida em que se transformam, na
medida, portanto, em que estão em disparidade consigo próprias”.14
Conclusões
A recepção contemporânea de Brecht, ao se valer da leitura empreendida
por Benjamin, encontra um testemunho e um referencial crítico. O
autor é um contraponto para o lugar de fala de Brecht, uma vez que
observa seu teatro de outro ponto de vista. Brecht escreve para o teatro,
Benjamin escreve sobre o teatro. Poeta e crítico iluminam reciprocamente
os lugares de onde falam e solicitam um esforço de leitura intertextual
pelo intérprete.
O teatro épico mostra as forças operantes no momento da ação,
através do destaque que confere ao gesto. Benjamin foi testemunha das
forças sociais em movimento à época da construção da dramaturgia e
teoria brechtiana, e da maneira como elas operavam no trabalho em
curso, servindo assim como referencial para se compreender as escolhas
realizadas pelo teatro épico e o progressivo aprimoramento de sua forma.
14 BRECHT, Pequeno Organon para o teatro: Estudos sobre Teatro, 2005, p. 146.

A “forma crítica”, proposta por Benjamin, explora a exterioridade
dos acontecimentos, aquilo que é notório, que é habitual, que é sabido
por todos, o significado que se manifesta de forma imediata e que, por ser
tão habitual, acaba não sendo percebido em sua novidade. Ao analisar o
“fenômeno Brecht”, Benjamin destaca o caráter político de sua literatura,
comprometida com a transformação das relações sociais, como elemento
constitutivo e decisivo para sua compreensão.
A “atualidade” de Brecht, percebida por Benjamin, está nesse seu
gesto político de comprometimento com a transformação social, o que
consegue escrevendo uma dramaturgia gestual e encenando um teatro
gestual, que confere visibilidade às forças sociais em movimento e às
diferentes possibilidades de continuação da ação.
Referências
BENJAMIN, Walter. Bert Brecht. In:BENJAMIN, Walter. Documentos de cultura, documentos de
barbárie: escritos escolhidos. Seleção e apresentação de Willi Bolle. Tradução de Celeste H. M.
Ribeiro de Sousa. São Paulo: Cultrix: Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
BENJAMIN, Walter. O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht. In: BENJAMIN, Walter. Magia e
técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. 8. ed. Tradução de Sérgio
Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas, v. 1).
BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o Teatro: Estudos sobre Teatro. Tradução de Fiama Pais
Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
BRECHT, Bertolt. Histórias do sr. Keuner. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Editora
34, 2006. p. 30.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A estética do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
MELO, Vilma Botrel Coutinho de; ARON, Irene Teodora Helena. Brecht / Keuner: o homem como
processo. 1998. Tese. Universidade de São Paulo, São Paulo, 1998.
WIZISLA, Erdmut. Benjamin e Brecht: História de uma amizade. Tradução de Rogério Silva Assis.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2013.

Sobre os autores
André Luís Mourão de Uzêda é mestre em Ciência da Literatura/Teoria

Literária (UFRJ); professor de Língua Portuguesa e Literatura do Colégio
de Aplicação da UFRJ.
Augustto Corrêa Cipriani é doutorando em Teoria da Literatura e

Literatura Comparada (UFMG/ Bolsista CAPES).
Charles Bicalho é doutor em Letras pelo Pós-Lit (UFMG) e pós-dou-

tor pela Universidade do Novo México (UNM); professor de Metodologia
Científica e Leitura e Produção de Textos na UEMG.
Derick Davidson Santos Teixeira é mestre em Teoria da Literatura e

Literatura Comparada (UFMG).
Felipe Lima é doutorando em Literatura Comparada na UFRJ e professor

substituto do Departamento de Ciências da Literatura / FL (UFRJ).
Gabriela Gomes de Oliveira é mestranda em Estudos Literários pela

Faculdade de Letras (UFMG / Bolsista CNPq).
Guilherme da Cruz e Zica é mestrando em Teoria da Literatura e

Literatura Comparada (UFMG).
Ivanete da Silva Alves é mestranda em Teoria da Literatura e Literatura
Comparada (UFMG).
Ívina Silva Guimarães é mestranda pelo Programa de Pós-Graduação

em História (UFMG/ bolsista CAPES).
Jéssica Ribas é mestranda em Literaturas Modernas e Contemporâneas

do Pós-Lit (UFMG / Bolsista CAPES).
João Guilherme Paiva é doutorando e Mestre em Literatura Comparada

pelo Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ/ Bolsista CAPES).
Júlia de Mello S. Oliveira é mestranda pelo Programa de Pós-Graduação

em Estudos de Literatura (PPGLit) da Universidade Federal de São Carlos
(UFSCar).
Juliane de Sousa Elesbão é doutoranda em Literatura Brasileira na

Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Pedro Alegre é doutorando em Teoria Literária do Programa de Pós-

Graduação em Ciência da Literatura (UFRJ/Bolsista do CNPq).
Rafael Fava Belúzio é doutor em Estudos Literários na Universidade

Federal de Minas Gerais e bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior.
Rafael Guimarães Tavares da Silva é doutorando do Programa de Pós-

Graduação em Estudos Literários da Faculdade de Letras (UFMG/bolsista
do CNPq).
Rafael Martins da Costa é doutor em Literatura Brasileira (Pós-Lit/

UFMG) e docente do Instituto Federal do Rio de Janeiro.

Tarcísio Fernandes Cordeiro é Professor adjunto da UFRB; doutorando
em Estudos Literários pelo Pós-Lit UFMG.
Thereza de Jesus Santos Junqueira é doutoranda do Programa de

Pós-Graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia
(Bolsista CAPES).
Valéria Alves Correia Tavares é doutoranda pelo Programa de Pós-

Graduação Interdisciplinar em Performances Culturais – Universidade
Federal de Goiás (UFG).
Sobre os autores 223

Publicações Viva Voz de interesse para a
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A crítica literária e a função da teoria: reflexão em
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1 GOMES, Do que tem tratado a crítica acadêmica?, 2017.

A questão da esfera pública

2 HABERMAS, Mudança estrutural da esfera pública, 2014, p. 135.

10 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

3 CANDIDO, Literatura e sociedade, 2009, p. 143.

A crítica acadêmica brasileira contemporânea e a questão ... 11

12 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

6 CANDIDO, Literatura e sociedade, 2009, p. 45.

A crítica acadêmica brasileira contemporânea e a questão ... 13

14 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

9 HABERMAS, Mudança estrutural da esfera pública, 2014, p. 384.

A crítica acadêmica brasileira contemporânea e a questão ... 15

16 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

A atuação crítica: um ato político?

1 KUJAWSKI, A crise do século XX, 1991, p. 84.

18 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

A crítica literária no Brasil contemporâneo 19

Claro que não iremos adentrar no caráter excludente que,

[o] aparente distanciamento da obra literária do que seja re-

4 JOBIM, Crítica literária: questões e perspectivas, 2012, p. 148.

20 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

Dessa maneira, o atual crítico brasileiro ainda é possuidor

O espaço da crítica e o meio virtual

7 DURÃO, O que é crítica literária?, 2016, p. 12.

A crítica literária no Brasil contemporâneo 21

Se ampliarmos nossa atenção para as revistas culturais e os periódi-

Inferimos que diversidade e visibilidade são duas coisas facilmente

9 JOBIM, Crítica literária: questões e perspectivas, 2012, p. 155.

22 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

A crítica literária e os estudos culturais

11 GRAIEB, Cadê a crítica, 2000, [s. p.].

A crítica literária no Brasil contemporâneo 23

13 BARTHES, Mitologias, 2009, s.p.

24 A crítica literária contemporânea produzida no Brasil

A crítica literária no Brasil contemporâneo 25

FIGUEIREDO, Euridice. Representações de etnicidade: perspectivas interamericanas de literatura