Análise Da Forma Musical

DEPARTAMENTO DE MÚSICA DA ECA-USP
Disciplina: Análise Musical 1 - Profa. Dra. Adriana Lopes Moreira
Análise da forma musical1

James Mathes
Tradução não revisada, elaborada pela Profa. Adriana Lopes Moreira,

para auxílio à compreensão do material didático2
Prefácio3
“Este texto apresenta um estudo da análise da forma musical que enfatiza

considerações da música como projeto [design] e como processo. Uma premissa básica do
texto é que as formas musicais são influenciadas tanto pelo estilo quanto pelo gênero. Ao
considerar a forma musical à luz desses elementos e enfatizar a consciência auditiva dos
processos formais, espera-se que seja apresentada uma abordagem musical e flexível para a
análise da forma” (MATHES, 2007, p. xi).
“O texto enfoca o estudo da música erudita ocidental dos séculos XVIII e XIX — do
barroco até o final do romantismo — mas inclui exemplos da música popular e erudita do
século XX. Uma discussão sobre abordagens inovadoras para processos formais na música do
século XX também é apresentada em um capítulo separado. Embora não sejam
desenvolvidas novas teorias de formas musicais, as ideias extraídas de estudos
relativamente recentes em musicologia e teoria são incorporadas ao texto. Muitos
estudos de forma e estilo musical contribuíram para as ideias apresentadas neste
texto: de Donald Tovey, Wallace Berry, Douglas Green, Edward Cone, Leonard Meyer,
Charles Rosen, Leonard Ratner, William Rothstein, Janet Schmalfeldt, Peter Spencer,
Peter Temko e William Caplin foram particularmente influentes. Quaisquer adaptações
e modificações de suas várias ideias são de responsabilidade exclusiva do autor” (MATHES,
2007, p. xi, grifo nosso).
“As categorias padrão da forma musical envolvem grande parte da porção central do
livro, mas as discussões tentam enriquecer o escopo do assunto de várias maneiras.
Primeiramente, examinam-se os aspectos tradicionais no que diz respeito ao seu uso em
vários estilos e gêneros históricos. Essa abordagem confronta a separação por vezes arbitrária
1
MATHES, James. The analysis of Musical Form. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2007.
Imagem da capa: gravura The Ancient of Days (O ancião dos dias), de William Blake, originalmente publicada como
capa de seu livro Europe a Prophecy (1794). Posteriormente, foi capa do livro God Created the Integers, de Stephen
Hawking (2005).
2
Nota da Professora (NP): Solicito que falhas nesta tradução informal inicial sejam informadas à Professora, para que
sejam corrigidas e auxiliem os estudantes com maior propriedade em próximas oportunidades.
Observo que o estudo deste livro deve necessariamente incluir, para cada capítulo: a leitura atenta desta tradução e
a leitura transversal do texto original em inglês, a audição das peças citadas, e a realização dos exercícios.
Futuramente, os estudantes podem estudar os livros sugeridos ao final de cada capítulo, para um aprofundamento dos
conceitos aqui apresentados.
As gravações estão disponíveis na pasta Percepção e análise musical do Google Drive, em plataformas de
compartilhamento de vídeos e em serviços de streaming de música. Quanto às partituras, grande parte das obras
ocidentais de domínio público está disponível no site https://imslp.org/wiki/Main_Page. Ao acessá-lo, preencha a caixa
de pesquisa com o sobrenome do(a) compositor(a) e o título da obra ou peça em inglês. Depois, acesse o link que se
abre. Em seguida, escolha a edição e clique em “partitura completa”. Na sequência, clique sobre a frase “I accept this
disclaimer, continue to download file” e espere até que o contador da frase “Seu download começará em 15
segundos...” atinja zero segundos. Para continuar, clique sobre a nova frase que aparecerá na sua tela: “Clique aqui
para continuar o seu download”. Após a abertura da página com a partitura completa, se você desejar salvá-la como
arquivo PDF, vá até a barra de recursos do seu computador e busque a opção “Exportar como PDF”.
3
NP a respeito de traduções de terminologias específicas. Associei os termos projeto e construção a design e structure
para uma remissão mais direta à poiésis musical, ao ato de criar ou fazer musical, e também para contemplar a
vertente harmônica schenkeriana que contrasta forma e estrutura. Costumo traduzir o termo music por música
quando o sentido é mais geral, por obra musical quando o sentido é específico, e por peça musical quando se trata de
uma unidade formativa de uma obra musical. O termo classical music foi traduzido por música erudita no sentido mais
amplo e por música clássica quando se refere ao período específico. Costumo traduzir melody por melodia no sentido
genérico e por linha melódica quando o sentido se refere à sua linearidade. O termo tonalidade transitória refere-se à
key, distinguindo-a de tonality, que diz respeito a tonalidade geral da peça ou obra musical.
1
de forma, estilo e gênero encontrada em alguns estudos, enfatizando, em vez disso, a inter-
relação desses aspectos e sua influência nos designs musicais. O texto não pretende ser uma
pesquisa histórica, nem um exame sistemático ou completo do número substancial de gêneros
e estilos específicos que podem ser encontrados na música ocidental. A ênfase histórica
pretende conduzir a uma consideração de como os compositores se basearam, modificaram ou
desconsideraram as formas da música anterior, influenciadas pela estética predominante ou
pessoal. Da mesma forma, a consideração de alguns gêneros importantes da música ocidental
é incorporada para sugerir algumas maneiras pelas quais a análise da forma pode levar em
conta o gênero de uma composição. Em uma segunda ocorrência, os conceitos de forma como
design e forma como processo, e a distinção entre projeto formal [formal design] e
construção/estrutura formal [formal structure] servem para esclarecer as diversas maneiras
pelas quais os tipos básicos de forma musical podem ser realizados. Essa distinção fornece
uma base para abordar questões importantes para a compreensão de uma peça musical:
apresentada uma ideia ou evento musical, o que acontece a seguir e por quê? Em terceiro
lugar, uma ênfase na experiência auditiva e na escuta contextual é incorporada ao texto, com
exercícios auxiliares para complementar as discussões. Essa ênfase reflete a crença do autor
de que a análise musical deve aumentar as habilidades de escuta e compreensão
auditiva, bem como cultivar o pensamento crítico e interpretativo. Gravações em CD de
exemplos e exercícios selecionados acompanham o texto e são parte integrante dele.
Finalmente, notas analíticas são apresentadas periodicamente para examinar as questões de
critério e interpretação que estão envolvidas na análise musical” (MATHES, 2007, p. xi, grifo
nosso).
“Este texto destina-se a alunos de Graduação em Música que concluíram pelo menos
um, mas de preferência dois anos de estudo de harmonia e condução de voz. É essencialmente
concebido como um texto para aulas sobre forma musical e técnicas analíticas básicas;
também pode servir como leitura suplementar em cursos de história da música ou literatura. O
texto está dividido em duas grandes seções. Na Parte I, após uma discussão introdutória
sobre a natureza da forma musical, são apresentados alguns conceitos e recursos analíticos
básicos que podem ser aplicados a uma ampla gama de estilos e gêneros. Discussões sobre
design tonal, processos temáticos e construção/estrutura de frase, ritmo de frase, funções
formais e textura musical são abordadas em capítulos separados. Elementos básicos e
princípios formais da música barroca, clássica e romântica são discutidos com referência aos
exemplos apresentados em cada capítulo. O texto não faz nenhuma tentativa de se concentrar
em qualquer metodologia analítica especializada. Em vez disso, são enfatizados os recursos
básicos úteis para a análise da forma. O autor acredita que esses recursos podem informar,
bem como ser informadas por metodologias analíticas específicas que um professor deseje
incorporar ao texto” (MATHES, 2007, p. xii, grifo nosso).
“A Parte II examina as formas tradicionais da música ocidental, geralmente
organizadas desde as formas mais compactas, encontradas em uma ampla variedade de
estilos, até as formas mais amplas da música erudita. Formas contrapontísticas e formas
ritornello do período barroco, que tendem a enfatizar a forma como processo e não como
design recorrente, estão incluídas em capítulos separados. A ênfase da Parte II está no design
em grande escala, embora os detalhes da construção/estrutura formal sejam abordados em
obras selecionadas. Incluído nesta seção está um capítulo sobre formas e gêneros vocais. As
formas operísticas e corais são examinadas brevemente, embora, dados os desafios de
analisar a ópera e o escopo do tópico, a discussão seja limitada principalmente às formas
vocais solo. Embora exemplos de formas tradicionais na música do século XX sejam citados ao
longo da Parte II, um capítulo final aborda abordagens que renovaram a forma musical na
música do século XX. Aqui, como nas seções anteriores, uma discussão abrangente sobre
gênero e estilo está além do escopo do texto. Em vez disso, a intenção desta seção é
considerar como mudanças marcantes no estilo musical se relacionam com novas maneiras de
gerar construções formais” (MATHES, 2007, p. xii, grifo nosso).
“Em geral, o texto é organizado a partir de considerações a respeito de níveis mais
compactos de design e construção/estrutura, atingindo posteriormente níveis mais amplos.
Dentro das partes, pretende-se que cada capítulo sucessivo seja construído a partir do capítulo
anterior, embora algumas partes possam ser omitidas ou reordenadas ao longo das aulas. Por
exemplo, o capítulo sobre design tonal tem uma extensa discussão sobre cadências e relações
2
tonais, o que pode não ser necessário para alunos mais experientes. Ele pode servir como uma
revisão, mas também reforça a importância da tonalidade para o design formal da música
tonal. Da mesma forma, a discussão um tanto especulativa sobre a forma musical no Capítulo
1 pode ser lida seletivamente. Os capítulos 3 a 5, entretanto, apresentam ideias e conceitos
que são particularmente importantes para a análise do design e da construção/estrutura
formal. Na Parte II, os capítulos sobre a forma binária e a forma sonata podem ser estudados
em sucessão; de maneira semelhante, as formas ternárias e as formas rondó podem ser
acopladas. Os últimos três capítulos podem ser estudados seletivamente, reordenados ou
omitidos para atender às necessidades e interesses de uma classe particular. Ao longo do
texto, as técnicas analíticas da Parte I devem ser aplicadas para reforçar e desenvolver
habilidades analíticas e para examinar com mais detalhes as construções formais de obras
selecionadas, a critério do professor” (MATHES, 2007, p. xii).
“O texto baseia-se em exemplos de repertório musical que são amplamente
reconhecidos ou muito visitados, com ênfase no conjunto de leituras que podem interessar a
todos os alunos. O repertório familiar é usado sempre que possível, visando ajudar os alunos a
aproveitar sua experiência auditiva e suas intuições sobre música. Várias obras são
referenciadas como exemplos ao longo do texto, com o intuito de facilitar a análise de
movimentos ou obras de grande escala e para familiarizar os alunos com obras-primas
canônicas da literatura” (MATHES, 2007, p. xii).
“A compreensão auditiva de elementos da forma musical é enfatizada de duas
maneiras. Primeiramente, o CD que acompanha a publicação auxilia os leitores na realização
de exercícios auditivos e traz exemplos destinados a serem concluídos sem o auxílio de uma
partitura nos Capítulos 1-5. Em segundo lugar, as gravações de exemplos musicais e obras
para exercícios analíticos podem ser acessadas em sites indicados. (Ver as Notas no final deste
Prefácio.) Todos os exercícios visam não apenas reforçar as habilidades analíticas básicas ou
conceitos formais, mas também conduzir o leitor a considerar características únicas e
interessantes da música. Eles também enfatizam a conexão entre o estudo auditivo e visual da
música. É esta ligação e a compreensão da conformação formal e do estilo de uma composição
que, na opinião do autor, deve ser o objetivo primordial de qualquer análise musical”
(MATHES, 2007, p. xii-xiii).
Notas (MATHES, 2007, p. xiii).

§ “As obras citadas a partir da antologia de Burkhart são indicadas com um * (asterisco). As
obras citadas a partir da antologia de Kostka e Greybill são indicadas com + (sinal de
mais)4.
§ Nos exemplos musicais, a referência a tonalidades maiores usa apenas uma letra
maiúscula; tonalidades menores são especificadas, como em Si menor”.
§ Em muitos exemplos musicais, as indicações de dinâmicas e articulações foram omitidas
para facilitar a reprodução.
§ Ao se referir a movimentos em uma obra com vários movimentos, numerais romanos
maiúsculos são usados isoladamente: Beethoven, Sinfonia n. 5, III refere-se ao terceiro
movimento dessa obra.
§ Embora as partituras sejam fornecidas para exercícios selecionados, presume-se que o
leitor obterá ou terá acesso às partituras dos outros exercícios e obras citados para estudo
posterior.
§ As gravações das obras citadas para análise de partituras e estudos mais aprofundados
podem ser obtidas através da playlist disponível em classical.com”.
4
N.T.: Nessa tradução dispensamos os símbolos * e + que remetem às antologias. Atualmente, grande parte das obras
ocidentais de domínio público estão disponíveis no site https://imslp.org/wiki/Main_Page. Ao acessá-lo, preencha a caixa
de pesquisa com o sobrenome do(a) compositor(a) e o título da obra ou peça em inglês. Depois, acesse o link que se
abre, escolha a edição e clique em “partitura completa”. Em seguida, clique sobre a frase “I accept this disclaimer...” e
espere até que o contador da frase “Seu download começará em 14 segundos...” atinja zero segundos. Na nova tela,
“clique aqui para continuar o seu download”. Após a abertura da página com a partitura completa, se você desejar salvá-
la como arquivo PDF, vá até a barra de recursos do seu computador e busque a opção “Exportar como PDF”.
3
Traduções das abreviaturas
Inglês Português
AC Authentic cadence CA Cadência autêntica
PAC Perfect authentic cadence CAP Cadência autêntica perfeita
IAC Imperfect authentic cadence CAI Cadência autêntica imperfeita
DC Deceptive cadence CE Cadência de engano
PC Plagal cadence CP Cadência plagal
EC Evaded cadence CE Cadência evadida
HC Half cadence SC Semicadência
PHC Phrygian half cadence SCF Semicadência frígia
THC Tonicized half cadence SCT Semicadência tonicizada
PT Principal theme TP Tema principal

PTA Principal tonal área ATP Área tonal principal
ST Secondary theme TS Tema secundário
STA Secondary tonal área ATS Área tonal secundária
CT Closing theme TF Tema de fechamento
ECC Essential expositional close FEE Fechamento essencial da exposição
CS Counterstatement CExp Contraexposição
Tr Transition Trans Transição
CRK Closely related keys TER Tonalidades estreitamente relacionadas
WTC The Well-Tempered Clavier CBT O cravo bem temperado, de J. S. Bach

S Subject S Sujeito
A Answer R Resposta
CS Countersubject CS Contrasujeito
ic Interval class CI Classe intervalar
4
Parte I – Projeto/design e construção/estrutura formal:

conceitos e recursos para a análise musical
Capítulo 1 – A natureza da forma musical
“Forma: a moldagem ou construção/estrutura de algo... (1) padrão estrutural de

uma composição musical (2) um tipo específico (como fuga, rondó, sonata) de
tal padrão” (WEBSTER apud MATHES, 2007, p. 3).
“Toda música nada mais é do que uma sucessão de impulsos que convergem
para um ponto definido de repouso” (STRAVINSKY apud MATHES, 2007, p. 3).
“Forma [é o] equilíbrio entre tensão e relaxamento” (TOCH apud STRAVINSKY
apud MATHES, 2007, p. 3).
Introdução
“O que é forma musical? Como sugerem as citações acima, há diferentes respostas para
essa pergunta, em parte porque a música ocorre de diferentes maneiras. A maioria das
pessoas concordaria que a música é um fenômeno auditivo e temporal: é uma organização
sonora que ocorre no tempo. As apresentações evocativas de Stravinsky e Toch refletem o fato
de que a experiência musical é tanto auditiva quanto física, que é algo que ouvimos e sentimos
enquanto ouvimos ou tocamos música. A música também pode estar vinculada a partituras
anotadas que se pode estudar e aprender a executar. Além disso, a música é algo que
podemos internalizar, ou seja, imaginar em nossa mente” (MATHES, 2007, p. 3).
“Cada uma dessas representações da música nos conduzirá a diferentes perspectivas
sobre a forma musical. As obras musicais compostas segundo as tradições da música erudita e
da música popular ocidental são normalmente anotadas em uma partitura musical. Além de
estabelecer um texto para todos os músicos executarem a obra, uma partitura fornece uma
base para a percepção visual dos designs musicais. Representa a música fora do seu contexto
temporal, o que nos permite estudar o conteúdo de uma composição como se estivesse
congelada no tempo. O uso de uma partitura nos ajuda a entender o design musical e as
técnicas de composição que podem ser evasivas do ponto de vista auditivo. Podemos isolar e
analisar vários aspectos da música, comparar passagens separadas no tempo e contemplar
detalhes, bem como longas passagens” (MATHES, 2007, p. 3).
“Enquanto uma partitura torna possível e encoraja uma visão sinóptica da música, uma
representação puramente auditiva – uma performance – encoraja e até mesmo exige uma
consciência das ideias musicais conforme elas se desenrolam no tempo. Isto é, enquanto
ouvimos e particularmente quando tocamos, experimentamos a música conforme ela ocorre de
momento a momento. Nesse contexto, podemos estar mais atentos aos gestos, formas,
movimentos e qualidades sonoras do que aos aspectos codificados do design formal.
Apresentada auditivamente ou visualmente, nossa percepção da forma musical varia de acordo
com os elementos aos quais estamos atentos, assim como a duração e a complexidade da
música” (MATHES, 2007, p. 3).
“Este capítulo apresenta algumas concepções básicas da forma musical como entendida
na música ocidental, informada pelos vários modos de representação musical brevemente
descritos acima. A base para a classificação tradicional da forma musical é apresentada
primeiro juntamente com alguns princípios que fundamentam essas classificações formais. Os
conceitos de projeto formal [formal design], construção/estrutura formal [formal structure] e
processos formais [formal processes], que são importantes para a análise da forma musical,
são então introduzidos. Uma discussão adicional considerará brevemente a influência do estilo
e do gênero nas formas musicais. Finalmente, a consideração da forma musical como um
modo de percepção aborda como o estudo da forma musical pode aprimorar nossas
habilidades enquanto ouvintes ativos” (MATHES, 2007, p. 4).
5
Categorias da forma musical

Design formal [formal design, projeto formal]
“Embora o termo forma [form] assuma vários significados em referência à música, na
maioria das vezes é usado para se referir ao design em grande escala de uma composição. Os
vários tipos de forma musical representam designs em larga escala recorrentes em estilos e
gêneros diversos. Uma base tradicional para classificar os tipos de designs musicais é o
número de seções que ocorrem em uma composição e as relação estabelecidas entre elas. As
seções podem ser entendidas e reconhecidas como passagens independentes de música
[tonal], que são pontuadas por vários tipos de fechamentos [p.ex., cadências] e definidas por
material temático, tonalidade, ritmo e/ou textura. Das inúmeras opções que se pode imaginar,
muitas composições diferentes podem ser divididas em duas ou três seções. Por convenção,
esses designs têm sido representados por esquemas de letras como AA', AB ou ABA. Essas
designações representam princípios formais de similaridade e contraste que são fundamentais
para a organização da forma musical. Cante a conhecida canção folclórica fornecida no
Exemplo 1. Você notará que esta canção simples contém três seções curtas; a seção
intermediária contrasta com as duas seções externas idênticas. Esta canção, portanto, é uma
pequena forma com três partes: A B A. O princípio de reafirmar uma ideia musical após
apresentar uma ideia contrastante é uma característica predominante da forma musical”
(MATHES, 2007, p. 4).
“O design formal seccional pode ser direto, especialmente em obras musicais simples,
como melodias folclóricas. Formas de duas ou três partes podem ser expandidos apresentando
mais elaboração ou desenvolvimento [development] de ideias, ou adicionando seções mais
contrastantes. Em obras musicais mais complexas e longas, a percepção dos trechos pode
variar de acordo com os critérios utilizados e o estilo da obra musical. Em outras obras, como
em prelúdios instrumentais, uma única ideia musical é continuamente elaborada.
Nenhuma seção contrastante é percebida e muitas vezes essas obras podem ser entendidas
como uma forma em uma parte. Ouça o Prelúdio de Chopin em Dó maior, op. 28, n. 1 [faixa 1
do CD, ou performance como a de Maria João Pires, Nelson Freire e Cristian Budu, dentre
outros]. Embora possamos dividir esse curto prelúdio em segmentos menores, os ritmos
contínuos e a brevidade indicam uma única seção para a peça completa. Outros gêneros, como
as fugas, que se originam de texturas contrapontísticas, são frequentemente baseados em
apresentações alternadas e elaborações de temas iniciais, sem estabelecer seções claramente
separadas ou distintamente contrastantes. Essas obras são consideradas formas contínuas
[through-composed] em vez de seccionais” (MATHES, 2007, p. 4, grifos nossos).
“Embora várias composições possam ser identificadas como tendo o mesmo tipo de
forma, cada uma pode ser diferente em relação à maneira segundo a qual o conteúdo de suas
seções é gerado e no que se refere às durações relativas das seções. Além disso, em muitas
composições, a forma ou o design geral é novo e escapa à classificação padrão [nesses casos,
suas partes e seções poderão ser numeradas]. Tais composições ainda terão um design formal
discernível porque a maior parte das obras musicais pode ser dividida em segmentos de
duração variável, que poderão ser agrupados em designs formais discerníveis5. Seja ela única
ou empregando uma categoria padrão de forma musical, qualquer composição terá um design
formal” (MATHES, 2007, p. 4).
“Para reiterar, o design formal em um sentido abrangente leva em consideração não
apenas o projeto em grande escala, mas também a organização específica de uma composição
5
“O termo ‘chunking’ se refere ao processo de agrupar informações formando porções reconhecíveis. Ver Aural Skills
Acquisition de Gary S. Karpinski (Oxford: Oxford University Press, 2000, p. 73 e seguintes)” (MATHES, 2007, p. 4).
6
desde seu menor segmento até suas maiores seções. Um aspecto fundamental do design
formal tradicional na música [tonal] é que ele é hierárquico. Nesse contexto, hierárquico
[hierarchic] significa que segmentos menores se agrupam em segmentos cada vez maiores.
Em obras musicais, células de ideias melódicas curtas de 1-2 compassos se agrupam em uma
frase; uma ou mais frases agrupam-se em seções e uma ou mais seções formam uma
composição completa. A dimensão de um determinado segmento definirá os níveis formais em
um design. Quanto mais alto o nível, mais longo é o segmento de música considerado”
(MATHES, 2007, p. 5).
“Segmentos curtos que são combinados para formar segmentos ou grupos maiores
formam uma construção/estrutura por agrupamentos [grouping structure]6: uma
construção/estrutura por agrupamentos revelará como pequenos segmentos se agrupam em
‘segmentos mais longos’. Uma maneira básica de definir um agrupamento na música é pelo
intervalo de tempo que ele ocupa, o que pode ser feito simplesmente contando os compassos”
(MATHES, 2007, p. 5).
“Um exemplo relativamente direto de uma construção/estrutura por agrupamento é
dado no Exemplo 1. Já observamos que a forma desta peça é ABA. Uma consideração mais
aprofundada da ‘construção/estrutura por agrupamento’ revela que esta melodia familiar pode
ser agrupada em segmentos de dois compassos cada. Os segmentos de dois compassos são
articulados ou marcados pelo padrão rítmico repetido, enquanto os padrões melódicos
distinguem os segmentos uns dos outros. Os colchetes no Exemplo 1 indicam o agrupamento
dos segmentos. A designação de conteúdo melódico/motívico por nomes de letras é uma
forma básica de identificar semelhanças ou diferenças entre segmentos. Neste exemplo, o
esquema ab b'b' ab evidencia o padrão melódico ou temático da melodia e o agrupamento de
dois em dois compassos. No próximo nível, agrupamentos com quatro compassos indicam um
design com três partes, ABA. Tais designações dão uma visão básica da disposição e
organização dos conteúdos temáticos” (MATHES, 2007, p. 5).
“Cada um dos segmentos com quatro compassos descritos conclui com uma sensação
relativa de repouso ou fechamento [closure], embora o fechamento da seção intermediária
seja mais fraco do que os outros dois. A progressão e o movimento em direção às pontuações
de fechamento são básicos para a segmentação da música e, portanto, para a articulação da
forma musical. Estabelecer critérios precisos para determinar o fechamento e sua força relativa
pode ser um desafio devido ao número de fatores e julgamentos perceptivos que podem estar
envolvidos. O fechamento pode ser afetado por mudanças na harmonia, no ritmo, no
movimento melódico, no material temático, na textura e no timbre, separadamente e em
inúmeras combinações” (MATHES, 2007, p. 5).
“Embora todos esses elementos possam contribuir para nossa percepção de fechamento
e de limites formais, o design formal é mais prontamente discernível considerando três
elementos: tonalidade, temas e texturas. Todos esses elementos compostos servem para
segmentar a música em frases e seções e, assim, fornecem a base primária para interpretar o
projeto formal de uma peça. Cada um desses aspectos será examinado em detalhes nos
próximos capítulos” (MATHES, 2007, p. 5).
“A construção/estrutura por agrupamento simétrico e direto desta curta melodia, com a
clara coordenação de elementos temáticos e tonais, não é de forma alguma representativa de
todas as obras musicais. Os vários elementos de uma composição individual podem não se
coordenar para revelar uma construção/estrutura por agrupamento única e inequívoca. Os
limites formais geralmente estão sujeitos a interpretações diferentes em obras mais
complexas. Como será discutido, estabelecer critérios consistentes para decidir como
uma peça é segmentada em grupos hierárquicos é tarefa fundamental de qualquer
análise musical formal bem elaborada. Essas interpretações podem ser refletidas não
apenas na análise de um design formal, mas também na performance da música” (MATHES,
2007, p. 5-6, grifo nosso).
“Outro aspecto do design formal é o das durações proporcionais [proportional
durations], que leva em consideração a dimensão das várias frases e seções de uma forma em
6
“A construção/estrutura por agrupamento é definida como ‘uma segmentação hierárquica da composição em
motivos, frases e seções’, em A Generative Theory, de Lerdahl e Jackendoff (1983, p. 8)” (MATHES, 2007, p. 4).
7
relação umas às outras. Essas durações podem ser identificadas em termos de números de
compasso em vários níveis do design formal, como no Exemplo 1: a melodia tem doze
compassos de duração e está em três grupos com quatro compassos de 2+2 cada. Eles
também podem ser medidos em termos de tempo real, por exemplo, a primeira seção dura
cinco minutos enquanto a próxima seção dura quarenta e cinco segundos [sic]. Do ponto de
vista do ouvinte, as durações proporcionais podem não ser prontamente aparentes – tendemos
a não contar compassos ou usar um cronômetro quando ouvimos música. Além disso, as
classificações formais de design em grande escala não oferecem nenhuma indicação de
proporções formais: duas composições na mesma forma podem ser muito diferentes em
relação à sua dimensão e proporções formais. No entanto, pode-se argumentar que as
durações dos eventos são uma parte palpável da experiência auditiva. Podemos intuir que uma
passagem ou seção de obras musicais é relativamente curta ou longa, por exemplo, e as
durações das passagens influenciam o efeito expressivo ou a sensação de tensão ou
estabilidade. Para o compositor, uma sensação de duração proporcional, embora muitas vezes
intuitiva, é um elemento crítico da composição, proporcionando uma sensação de equilíbrio e
proporção ao design” (MATHES, 2007, p. 6).
Construção/estrutura formal [formal structure]
“O design formal e a classificação das formas de música em grande escala dizem
respeito ao número e ao agrupamento das ideias musicais e ao arranjo de uma composição em
frases e seções. Essa perspectiva tende a enfatizar uma visão sinóptica ou abrangente da
forma musical, geralmente facilitada pelo uso de uma partitura anotada. Por outro lado, a
perspectiva temporal ou de ‘tempo real’ experimentada na performance ou na audição
concentra nossa atenção no que ouvimos de momento a momento, à medida que a música se
desenvolve ao longo do tempo. A partir dessa perspectiva, a forma preocupa-se com a
maneira segundo a qual as ideias musicais são geradas, desenvolvidas e conectadas, com os
recursos através dos quais os elementos da música – as linhas melódicas, os ritmos e
harmonias, as texturas – moldam essas ideias e revelam várias qualidades de movimento.
Essa visão da forma musical leva à consideração da construção/estrutura formal, dos
processos e funções que moldam o design musical” (MATHES, 2007, p. 6).
“O termo estrutura [structure], quando usado em relação à música, refere-se às
progressões [harmônicas] e padrões subjacentes aos vários elementos que moldam a música.
Assim, pode-se falar de estrutura tonal, estrutura rítmica, estrutura melódica e assim por
diante. Para o propósito deste estudo, o termo construção/estrutura formal [formal
structure] é usado para se referir aos processos formais subjacentes e às relações funcionais
entre os segmentos em vários níveis do design. Dois conceitos são particularmente
importantes na compreensão da construção/estrutura musical em geral. Em primeiro lugar, é
generativo [generative], o que significa que resulta de processos e técnicas de composição
que geram e moldam a música. Em segundo lugar, é hierárquico [hierarchic] na medida em
que distingue alguns elementos e eventos como estruturais e outros como ornamentais,
distinções que podem ser avaliadas em vários níveis ou períodos de tempo. O papel dos vários
elementos musicais na formação da estrutura varia; na música tonal, o termo estrutura é
normalmente entendido como uma referência à estrutura tonal. A estrutura tonal refere-se a
uma hierarquia de movimentos lineares, progressões harmônicas e objetivos cadenciais que
fundamentam o design formal e conectam eventos separados no tempo” (MATHES, 2007, p. 6,
grifos nossos).
Processos formais [formal processes]
“Processos envolvendo tonalidade, temas e texturas também são essenciais para a
construção/estrutura formal. Os processos podem ser brevemente explicados e resumidos da
seguinte forma” (MATHES, 2007, p. 6):
“Os processos formais tonais [tonal processes] incluem progressões harmônicas e
lineares, o processo de modulação e a confirmação de tonalidades por meio de cadências, que
são fundamentais para a articulação e forma da construção/estrutura formal e do design. A
consciência de aspectos relativos a quando e como ocorrem as modulações, ou das flutuações
no ritmo harmônico, torna-nos atentos aos processos que moldam o movimento tonal de uma
composição” (MATHES, 2007, p. 6-7).
8
“Os processos formais temáticos [thematic processes] podem ser definidos em

termos de como os temas (as ideias melódicas) geram as frases e seções de um design. Dada
uma ideia melódica, um compositor pode usar vários processos formais temáticos, como
repetição, sequência [tonal ou real], fragmentação, extensão ou introdução de uma ideia
contrastante” (MATHES, 2007, p. 7).
“Os processos formais texturais [textural processes], como variações no número e
âmbito das linhas, ou mudanças nos tipos de textura, também são características
proeminentes da música que moldam e articulam frases e seções7” (MATHES, 2007, p. 7).
“Esses vários processos musicais são técnicas composicionais que servem na invenção e
arranjo de ideias musicais. Onde os processos são iniciados e concluídos, e quais elementos
são considerados, são critérios importantes para determinar como segmentamos uma
composição e onde estão seus limites formais” (MATHES, 2007, p. 7).
“Na música tonal, a análise dos processos formais tonais informará a análise da
construção/estrutura e do design formais. No Exemplo 1, podemos observar alguns processos
e funções básicas que geram esse design ABA simples. O processo de repetição da ideia
rítmica do compasso 1 pode ser observado por toda parte. A repetição variada da forma
melódica é importante no agrupamento dos segmentos. Os compassos 3-4 respondem à linha
ascendente dos compassos 1-2; os compassos 5-8 apresentam repetições variadas idênticas
do compasso 2, mas um grau acima. Os compassos 9-12 são uma recapitulação dos
compassos 1-4. O padrão de movimento linear e harmônico é crítico para determinar a
segmentação e o agrupamento dessas repetições. A seção A fecha no grau escalar e na
harmonia da tônica em todas as vezes, enquanto a seção B central enfatiza a harmonia
dominante com uma chegada no grau 2 da escala. A recapitulação da seção A’ resolve a seção
B com um retorno à tônica. Consequentemente, agrupamos os segmentos a e b, e separamos
o segmento b', em vez de agruparmos os segmentos b e b'. Os compassos 3-4 funcionam
como uma continuação contrastante, que por sua vez serve para delinear o design formal
maior de ABA. Esta observação reflete a hierarquia dos elementos mencionados
anteriormente” (MATHES, 2007, p. 7).
Função formal [formal function]
“A função formal refere-se ao papel dos segmentos de música em vários níveis da
construção/estrutura. Em níveis de curto prazo, por exemplo, funções formais como início,
contraste, continuação ou fechamento podem ser usadas para explicar a construção/estrutura
interna das frases. Em níveis mais amplos, algumas seções de música podem ser distinguidas
por ter uma função transicional, enquanto outras passagens podem ter a função de apresentar
ideias temáticas completas. A consideração dos processos formais, definidos pela atividade dos
vários elementos, ajuda a explicar por que ou como ouvimos uma passagem funcionando de
uma determinada maneira. Uma função cadencial, por exemplo, é caracterizada por certas
progressões lineares e harmônicas que sinalizam os segmentos finais de frases ou seções. A
esse respeito, os processos formais e as funções formais são conceitos intimamente
relacionados, que nos ajudam a considerar por que as ideias são moldadas e
organizadas como são e quais podem ser as intenções expressivas ou estruturais das
escolhas composicionais. Esses aspectos da forma serão discutidos com mais detalhes nos
próximos capítulos” (MATHES, 2007, p. 7, grifo nosso).
“Os processos musicais também podem ser considerados em termos das formas básicas
que ouvimos ou sentimos na música. As formas musicais resultam de processos como
movimentos ascendentes e descendentes, ou mudanças no movimento rítmico ou na dinâmica.
As qualidades intangíveis, muitas vezes cinestésicas, da música que experimentamos enquanto
tocamos ou ouvimos ativamente também podem caracterizar processos musicais. Isso inclui
qualidades opostas como tensão/ resolução, estabilidade/ instabilidade, continuidade/
descontinuidade, chegada e dissolução de clímax e padrões de acentuação e movimento. Ouça
o Prelúdio de Chopin em Dó maior [faixa 1 do CD]. Intuitivamente, podemos descrever e
esboçar sua forma da seguinte maneira:
7
“Observe que a textura aqui é entendida não apenas em termos de categorias gerais, como homofonia ou polifonia,
mas no sentido mais amplo de todos os elementos que afetam sonoramente a obra musical. Esse aspecto será
abordado com mais detalhes no Capítulo 5” (MATHES, 2007, p. 7).
9
§ Uma breve ideia se repete e ascende, apenas para retornar para um conciso momento de
repouso.
§ A linha melódica recomeça, ascende um pouco mais, volta brevemente e ascende ainda
mais.
§ A peça musical atinge um clímax, que depois volta a um ponto de repouso, embora a linha
melódica continue.
§ A ideia melódica se resolve e os acordes finais se repetem; o final é confirmado por uma
harmonia tônica suavemente contorcida” (MATHES, 2007, p. 7-8).
“A maneira segundo a qual configuração básica pode ser delineada conforme a Figura
1.1, que mostra o contorno da peça de maneira bem simples. Observamos anteriormente que
o prelúdio como um todo é uma forma contínua de uma parte. Agora observamos segmentos
menores em seu design e descrevemos alguns dos elementos que moldam a
construção/estrutura formal” (MATHES, 2007, p. 8).
“Como esta descrição e diagrama ilustram, a forma musical pode ser compreendida em
termos de movimento dirigido em direção a objetivos e clímax, e em termos de gestos e
formas. É a essa perspectiva intuitiva sobre a forma musical que Stravinsky e Toch se referem,
de maneiras diferentes, nas afirmações citadas no início do capítulo. Tal como acontece com as
proporções formais, esses aspectos da forma são menos tangíveis do que alguns dos
elementos de design e estrutura discutidos anteriormente. No entanto, essas qualidades são
básicas para nossa experiência musical e informam muito do que intuímos sobre o design
musical. Em particular, contrastes entre estabilidade e instabilidade, e entre tensão e sua
resolução, especialmente na música tonal, moldam nossas percepções da forma musical
enquanto ouvimos ou tocamos” (MATHES, 2007, p. 8).
Forma, estilo e gênero
“Os conceitos apresentados até aqui refletem diferentes perspectivas sobre a forma
musical que se aplicam a uma ampla gama de estilos e gêneros musicais. Tal como acontece
com a forma musical, o estilo musical [musical style] pode referir-se a várias coisas
diferentes. Estilo pode referir-se ao vocabulário básico e linguagem da música (tonal vs.
atonal), a um determinado período histórico (barroco vs. clássico), a uma região particular
(italiano vs. francês), ao meio (vocal vs. instrumental), a um compositor específico (Beethoven
vs. Chopin) ou ao gênero (oratório vs. ópera). O estudo do estilo musical, como sugere esta
lista parcial, é um tópico amplo que poderia encher volumes. Para os fins deste texto, vamos
nos concentrar na influência de estilos e gêneros históricos da música ocidental na forma
musical” (MATHES, 2007, p. 8-9, grifo nosso).
“No que diz respeito ao estilo musical histórico [hystorical style], é útil observar
como a estética e o estilo predominantes do período se refletem nos tipos de formas utilizadas
e como elas são estruturadas. Essa perspectiva pode ajudar a explicar as diferenças no uso de
formas semelhantes em estilos diferentes, além de fornecer uma visão dos princípios formais
de diferentes períodos. Além disso, certos gêneros são frequentemente associados a formas
particulares. Por exemplo, espera-se que um movimento de dança, como uma giga ou uma
sarabanda, esteja em algum tipo de forma com duas partes; o design particular e a estrutura
10
da peça refletirão o estilo da época, do compositor e daquela composição em particular. Outros

gêneros, como um concerto, adaptam vários tipos de formas e estilos de maneiras
diretamente relacionadas ao gênero” (MATHES, 2007, p. 9, grifo nosso).
“Outro elemento de estilo que se relaciona com a forma é o tipo e arranjo de tópicas
expressivas ou gestos que podem ser ouvidos conforme a música se desenvolve. O fluxo de
ideias musicais é às vezes interpretado como uma narrativa de tópicas ou gestos associados a
um determinado estilo ou gênero, ou com um determinado efeito expressivo. Por exemplo, em
uma marcha fúnebre, efeitos pastorais e obra de passagem virtuosística estão associados a
figuras ou gestos rítmicos/ melódicos específicos que moldam as ideias musicais e podem
influenciar o design formal. O reconhecimento de ritmos, texturas e harmonias particulares
associados a um determinado estilo ou convenção expressiva dá uma percepção do fluxo
dramático de ideias ou do caráter da música. Por outro lado, processos e funções formais
podem ser agentes para a intenção dramática ou expressiva da música. Tais interpretações
são muitas vezes subjetivas e não aplicáveis a toda a música, mas em muitos tipos de
composições, particularmente música vocal, música programática8, e as formas dramáticas dos
períodos clássico e romântico, elas podem informar nossa compreensão do arranjo e
desenvolvimento de ideias musicais9” (MATHES, 2007, p. 9).
A percepção da forma musical
“Como sugere esta discussão introdutória, nossas percepções das formas musicais são
informadas em parte pela maneira como experimentamos a música e a quais elementos
estamos atentos junto à música. Estudos mostraram que ouvintes de uma ampla gama de
origens e habilidades tendem a não processar a música em relação à forma ou ao design em
grande escala, a menos que sejam solicitados a fazê-lo10. Esta observação leva-nos a
questionar a necessidade e o valor de conhecer o design formal e de rotular os aspectos
formais. Parece razoável, como foi argumentado, assumir que a música pode ser apreciada e
compreendida de maneiras básicas sem recorrer à análise formal e ao estudo da partitura.
Essa afirmação também pode se aplicar à execução de uma obra; uma interpretação precisa
das partes notadas informadas por boas intuições musicais muitas vezes serve muito bem aos
músicos. Em toda a música, no entanto, e especialmente na música de duração, complexidade
ou sofisticação consideráveis, a consciência da forma em uma ou mais de suas dimensões
pode ser valiosa para obter uma maior compreensão da obra e aprofundar nossa experiência
como intérpretes e ouvintes. Outros estudos mostraram que ouvintes ativamente engajados
tendem a se envolver e antecipar o que acontecerá a seguir na música11” (MATHES, 2007, p.
10).
“A consciência dos processos formais básicos da música, como repetição, sequência,
progressões cadenciais ou pontos de imitação, aprimora essa atividade e nos leva a ouvir
música em segmentos maiores e em termos de movimento direcionado para objetivos. Essa
audição aguça nosso foco como ouvintes, o que aumenta a compreensão do que ouvimos.
Talvez o resultado mais valioso da escuta e do pensamento analíticos seja que aumentamos
nossa memorização de uma obra e nossa capacidade de internalizá-la. Como observou o
compositor estadunidense Roger Sessions, conhecer e entender uma peça musical é ser capaz
de ‘reproduzi-la na imaginação de nossa mente’12” (MATHES, 2007, p. 10).
Resumo
“A forma musical pode ser definida e compreendida de várias maneiras. O design formal
refere-se ao agrupamento de ideias musicais e seu arranjo em frases e seções. A análise do
design formal envolve a consideração de elementos tonais, temáticos e texturais para
8
“[A terminologia] música programática geralmente se refere à música instrumental que se destina a expressar ou
representar ideias não musicais, seja uma história, uma personagem, uma imagem ou uma ideia. As Quatro estações
de Vivaldi, e Romeu e Julieta de Tchaikovsky são exemplos” (MATHES, 2007, p. 9, grifo nosso).
9
“Ver Classic Music, de Ratner (1980, p. 3-28), para uma classificação histórica e uma discussão sobre ‘tópicas’ e
estilos expressivos. A ideia mais problemática da música como retórica é discutida em Wordless Rhetoric, de Bonds
(1991)” (MATHES, 2007, p. 9)
10
“Alan Smith, ‘Feasibility of tracking musical form as a cognitive listening objective’, publicado no Journal of Research
in Music Education, n. 21 (1973, p. 200-213); ver também Musical form, de Cook (1990)” (MATHES, 2007, p. 9
11
“Ver Aural Skills, de Karpinski (2000, p. 68-69)” (MATHES, 2007, p. 10).
12
“The musical experience, de Roger Sessions (1972, p. 23)”.
11
determinar a estrutura de segmentação e agrupamento. Os designs formais são contínuos ou

seccionais em vários graus e são baseados em princípios de semelhança e contraste. Tipos
gerais de formas musicais foram identificados com base em designs formais comuns
encontrados em muitas obras. A identificação do tipo de design formal evidente em uma
composição é útil na medida em que fornece uma base para a compreensão dos aspectos
formais únicos em relação a um modelo básico. Muitas composições não terão um design
formal padrão, mas todas as músicas exibirão algum tipo de design formal. As proporções de
duração das seções de um design são uma característica distintiva de composições individuais”
(MATHES, 2007, p. 10).
“A construção/estrutura formal resulta das formas específicas pelas quais o conteúdo de
uma composição é gerado. A análise da construção/estrutura formal centra-se nos processos
que moldam a música e nas funções formais dos segmentos. A relação entre
construção/estrutura e design é um assunto complexo que os teóricos debatem
continuamente13. Geralmente, o design projetado é considerado a manifestação externa da
construção/estrutura estrutural formal. Embora ambos os aspectos da forma possam ser bem
coordenados, eles podem produzir visões diferentes de como a música é segmentada e
organizada” (MATHES, 2007, p. 10).
“No melhor da música, a construção/estrutura formal é resultado das próprias ideias
musicais. Ou seja, a invenção e elaboração das ideias musicais gera a construção/estrutura
formal específica. Um compositor pode usar um design de grande escala comum ou
preconcebido, mas as construções formais específicas são uma consequência do conteúdo. É
por isso que a maioria dos teóricos acredita que forma e conteúdo estão interconectados em
vez de aspectos separados da música. Finalmente, neste estudo, o foco no design formal e na
construção/estrutura formal nos conduzirá a questões sobre ‘o que’ e ‘quando’ os eventos
ocorrem. Sem uma imagem clara desses aspectos, é difícil considerar adequadamente as
questões importantes, embora reconhecidamente subjetivas, de ‘por que’ ou ‘com que efeito’ a
música é organizada ou para explicar escolhas composicionais. Como em qualquer análise, o
objetivo é sintetizar todas as nossas observações e julgamentos em uma maior compreensão
de uma composição como um todo, que por sua vez informa nossa experiência de ouvir e
tocar” (MATHES, 2007, p. 10).
Sugestões de leituras (MATHES, 2007, p. 11)

“Além das obras citadas nas notas deste capítulo, as seguintes leituras são
recomendadas para discussões em classe:
1. Para um debate animado que aborde a percepção da forma musical, ver Bruno H. Repp et
al., ‘Music in the Moment: a Discussion’, no periódico Music Perception, volume 16, número 4,
1998, páginas 463-494.
2. Leonard Meyer (1973) apresenta uma discussão informativa sobre a natureza hierárquica da
forma musical e os elementos da música em Exploring Music, páginas 81-104”.
Exercícios auditivos (faixas 2-6 do CD. MATHES, 2007, p. 11)

1. “Ouça as gravações das peças listadas abaixo sem partitura. Ouça cada peça várias
vezes. Considere se cada peça como um todo tende a ser seccional ou contínua e até que
ponto ela depende mais de semelhança ou de contraste. Ao ouvir cada composição, observe
quantas ideias temáticas diferentes você ouve e o número de seções. Existe um momento
distinto de clímax, vários momentos, ou uma ausência de um clímax distinto? Faça um
diagrama do design formal usando designações com letras, descrições de elementos textuais
ou expressivos, ou símbolos gráficos de sua própria invenção que representem formas que
você ouve na música. Considere até que ponto as respostas a essas perguntas variam de
acordo com a sua atenção a quais elementos da peça musical”.
13
“A distinção entre design ornamental e construção estrutural é algumas vezes denominada ‘forma externa’ e ‘forma
interna’. Ver Phrase Rhythm, de Rothstein (1989, p. 104). Ver também ‘Schubert's Experiments with Sonata Form’, de
David Beach (1993)” (MATHES, 2007, p. 10).
12
Haendel, Messias, II, n. 37, The Lord Gave the Word

Weill, Lady in the Dark, n. 3, My Ship
Tchaikovsky, Sinfonia n. 4, III
Bach, Das wohltemperierte Klavier, I, n. 9, Prelúdio em Mi maior
Beethoven, Sonata para piano op. 2, n. 2, III, Scherzo
13
Capítulo 2 – Design [projeto] tonal
Introdução
“No capítulo anterior, os conceitos de design formal e construção/estrutura formal
foram introduzidos para distinguir entre a forma geral de uma composição – sua classificação
formal ou layout em seções – e as funções, processos e proporções formais que moldam o
design. Ambas as perspectivas exigem que ‘dividamos’ ou segmentemos a música em
unidades significativas e as agrupemos de alguma maneira hierárquica, qualquer que seja a
forma” (MATHES, 2007, p. 12).
“Três aspectos básicos da forma musical — tonalidade, temas e texturas — foram
introduzidos. Embora todos esses três aspectos possam funcionar para definir e agrupar
segmentos, a extensão em que eles são coordenados ou trabalham independentemente varia
amplamente. A padronização temática e as mudanças na textura e na densidade rítmicas são
dicas importantes para discernir frases e seções. É o movimento tonal da música, a progressão
da atividade harmônica e linear, no entanto, que é mais importante na articulação da
construção/estrutura formal e do design. Na discussão a seguir, o foco estará no movimento
tonal e no design tonal de obras musicais, com ênfase no papel da tonalidade para a
articulação de frases, e nos conceitos de cadência, modulação e relações tonais. Um
levantamento bastante extenso de cadências é apresentado porque reconhecer harmonias
cadenciais é fundamental para a análise da forma musical. Os processos e funções temáticas e
texturais serão abordados mais adiante nos capítulos subsequentes” (MATHES, 2007, p. 12).
Frase, cadência e tonalidade transitória
“Um aspecto fundamental da forma é a ideia de que obras musicais tonais são
organizadas em frases. Um dos componentes mais básicos da estrutura da frase é a
progressão melódica e harmônica em direção à cadência. As cadências marcam o final das
frases, trazendo uma sensação de conclusão e resolução. Assim, eles são a base primária para
segmentar e agrupar a música tonal em qualquer forma1. Na música tonal, a ordem, o tipo e o
peso relativo ou grau de ênfase das cadências e modulações são importantes determinantes da
forma. Chamaremos esse perfil de design tonal. A análise do design tonal implica identificar o
padrão de cadências e quaisquer modulações que ocorram e avaliar sua hierarquia e peso.
Simplificando, podemos perguntar quais cadências e tons são mais importantes e quais
relações ou padrões são evidentes entre eles. Como a noção de cadência está diretamente
ligada à de frase, a definição de frase musical deve ser considerada e esclarecida antes de uma
discussão mais aprofundada sobre cadências” (MATHES, 2007, p. 12).
“O termo frase [phrase] como se aplica à música tem pelo menos dois significados
diferentes. Os artistas costumam usar o termo como um verbo para se referir à maneira como
moldam ou ‘fraseiam’ a música por meio do controle da dinâmica, articulação, acentuação,
equilíbrio e andamento. A partir desta perspectiva, uma ‘frase’ pode se referir a qualquer
segmento de música que é percebido como uma unidade completa ou independente, e deve
ser projetada como tal em uma performance. Esses segmentos podem ser tão curtos quanto
uma ideia melódica de 2-3 notas, ou tão longos quanto vários compassos de música. Quando
usado com referência à forma musical tonal, o termo frase refere-se a uma passagem
de obras musicais marcada pela conclusão de um movimento dirigido em direção a
uma cadência. A ênfase no movimento direcionado e na chegada cadencial implica que uma
frase tem início, meio e fim distintos” (MATHES, 2007, p. 12-13, grifo nosso).
“Em ambas as interpretações, o que os performers e os ouvintes atentos percebem é o
movimento em direção a vários graus e momentos de fechamento, que podem ser definidos
como resolução ou completude. Uma sensação de fechamento é o que nos leva a perceber
segmentos de música e a agrupá-los como unidades. Como veremos, por ser o fechamento um
conceito relativo, o que constitui uma frase pode estar sujeito a diversas interpretações em
muitos casos. Ao definir formalmente uma frase em termos de movimento direcionado para o
1
“Na música pós-tonal, outros elementos da música, especialmente a textura, o timbre e o ritmo tornam-se
igualmente ou frequentemente mais importantes do que os elementos harmônicos e lineares na articulação da forma
musical. Essa questão será abordada em um capítulo posterior” (MATHES, 2007, p. 12).
14
fechamento cadencial, podemos distinguir entre uma frase completa e segmentos no interior
de uma frase. Uma vez que esta distinção depende de uma definição precisa de cadências,
examinaremos os tipos de cadências na música tonal antes de nos voltarmos para os conceitos
de modulação e relações tonais” (MATHES, 2007, p. 13).
Cadências e segmentação
“O termo ‘cadência’, do latim cado que significa ‘cair’, refere-se à conclusão de uma
progressão harmônica e melódica na música tonal, que serve para articular ou marcar o final
de uma frase. A ideia de queda é refletida pela sensação de resolução que se ouve no
movimento cadencial da melodia e da linha do baixo. Do estudo da harmonia e condução de
voz [voice leading], sabemos que progressões harmônicas específicas e movimentos lineares
caracterizam vários tipos de cadências. Cadências autênticas [CA; authentic cadences, AC]
resolvem a partir de um acorde de dominante ou de um acorde de sensível para uma tríade de
tônica na posição fundamental; semicadências [SC; half cadences, HC] resolvem para uma
tríade de dominante em posição fundamental; cadências de engano [CE; deceptive
cadences, DC] empregam uma resolução de V para vi ou para algum acorde diferente da
tônica; as cadências plagais [CP; plagal cadences, PC] empregam uma resolução a partir de
IV (ou de algum outro acorde não dominante) para uma tríade de tônica na posição
fundamental. Um resumo dos padrões comuns de condução de vozes em várias cadências é
apresentado no Exemplo 2.1. Observe que cada uma das fórmulas cadenciais é marcada pela
chegada em uma tríade em posição fundamental, que fornece a estabilidade necessária para
um senso de resolução e fechamento cadencial [cadential closure]. A exceção é o uso de um
acorde I6 que pode ser empregado para evitar ou enfraquecer uma sensação de fechamento
harmônico, criando uma cadência autêntica imperfeita [CAI; imperfect authentic cadences,
IAC, Exemplo 2.1b. No Exemplo 2.1a há a cadência harmônica perfeita, CAP; perfect
authentic cadences, PAC]” (MATHES, 2007, p. 13).
“Uma breve análise das duas primeiras frases do conhecido minueto mostrado no
Exemplo 2.2 servirá como uma introdução à segmentação de frases e esclarecerá a
importância das harmonias cadenciais na articulação de frases. Os primeiros oito compassos
do minueto se dividem em dois segmentos com quatro compassos, o primeiro dos quais pode
ser dividido em segmentos de dois compassos. Os segmentos de dois compassos são
articulados pelas repetições melódicas e pelas mudanças de colcheias para semínimas. Os
compassos 5 a 8 podem ser agrupados em segmentos de dois compassos, embora os ritmos
repetidos baseados na ideia musical introduzida no compasso 1 deem uma sensação de
movimento contínuo até o compasso 8. Assim, os compassos 5 a 8 são melhor interpretados
como uma unidade contínua com quatro compassos. Este agrupamento de [(2+2)+4] é
indicado no exemplo por colchetes enquanto os números indicam o início e o fim das frases. Os
segmentos de dois e quatro compassos nesta frase são facilmente reconhecidos e seriam
projetados em qualquer performance competente. Esses segmentos não são, no entanto,
15
frases completas conforme definido acima, uma vez que não há chegada cadencial até o
compasso 8. O termo semifrase [subphrase] refere-se a um curto segmento de música,
geralmente de 2 a 4 compassos de duração, que faz parte de uma frase maior e completa2.
Embora o compasso 4 pareça completar um movimento melódico em direção à cadência, o
movimento harmônico não envolve uma linha de baixo cadencial de acordes na posição
fundamental; tanto o acorde de dominante implícito (comp. 3, tempo 3 [3.3]) quanto a tônica
(comp. 4) estão em inversão. Além disso, o compasso 5 é uma continuação do movimento
melódico dos compassos 1-4. O compasso 8 atinge uma clara semicadência, enfatizada pela
forte colocação métrica e chegada ao acorde de dominante, bem como pela duração
prolongada da melodia. Da mesma forma, os compassos 9-16 compreendem uma única frase,
com uma forte linha de baixo enfatizando uma cadência autêntica perfeita. Embora uma
discussão mais aprofundada sobre a estrutura da frase seja considerada no próximo capítulo, o
foco aqui é a importância das harmonias cadenciais na articulação de frases completas”
(MATHES, 2007, p. 14).
“Ao analisar cadências, pode-se distinguir entre o acorde final da cadência e a

progressão cadencial3. O acorde no qual a cadência é completada, o objetivo harmônico da
frase, é denominado ponto de cadência [point of cadence]. É este acorde e o acorde que o
precede que distinguem os vários tipos de cadências descritos acima. A progressão
cadencial [cadential progression] refere-se à série de harmonias que conduzem ao ponto de
cadência e o inclui. A progressão pode ser um simples movimento V-I usando acordes em
posição fundamental ao final de uma frase, ou uma progressão cadencial completa de
harmonias funcionais primárias cobrindo um ou mais compassos da frase” (MATHES, 2007, p.
14-15).
“Vários fatores além das progressões harmônicas e lineares podem contribuir para
estabelecer o ponto de cadência. Algumas das técnicas mais prevalentes, que podem ocorrer
em várias combinações, incluem:
§ Uma mudança no movimento rítmico, que normalmente acarreta uma sensação de
desaceleração ou aceleração por mudança de ritmos lineares e/ou ritmos harmônicos.
§ Uma mudança para um valor de nota melódica mais longa no ponto de cadência. Descansos
ou fermatas após a chegada à cadência não são incomuns.
§ Repetição ou introdução de material temático para iniciar a próxima frase.
§ Colocação do acorde cadencial em um tempo metricamente forte.
2
“Ver Phrase Rhythm, de Rothstein (1989, p. 30-32) para uma discussão mais aprofundada sobre as características
da semifrase. Outros termos encontrados incluem segmento de frase e membro de frase” (MATHES, 2007, p. 14).
3
“As distinções aqui são extraídas, em parte, da discussão sobre a cadências em Classical Form, de William Caplin
(1998, p. 43-44)” (MATHES, 2007, p. 14).
16
§ Prolongamento do ponto de cadência através de repetições ou elaborações melódicas em

torno da dominante.
§ Uma mudança na densidade textural e uma concomitância de vozes em ritmos
semelhantes” (MATHES, 2007, p. 15).
“Como esta lista sugere, os fatores rítmicos são críticos para a percepção das
cadências. Outras formas de enfatizar as cadências incluem o uso de um acorde seis-quatro
cadencial, trinados, antecipações e/ou suspensões” (MATHES, 2007, p. 15).
“Formalmente, a cadência mais importante é a cadência autêntica. Uma cadência
autêntica perfeita (CAP) [perfect authentic cadence, PAC] com progressões cadenciais de
três ou mais acordes, consistindo em harmonias pré-dominantes, dominantes e tônicas, traz a
sensação mais forte de fechamento. O Exemplo 2.3 mostra algumas das linhas de baixo
cadenciais mais comuns e as progressões harmônicas implícitas que são usadas em cadências
autênticas. Toque ou cante a linha de baixo de cada exemplo. Observe que essas progressões
e linhas de baixo podem incorporar harmonias cromáticas predominantes usando 4# ou 6b,
incluindo acordes emprestados, acordes de dominantes secundárias, acordes de sexta
napolitana e acordes de sexta aumentada” (MATHES, 2007, p. 15).
“Embora uma variedade aparentemente infinita de cadências usando diferentes ritmos e

texturas possa ser encontrada no repertório, as linhas de baixo e harmonias mostradas nos
Exemplos 2.3 e 2.4 são as mais frequentes. O Exemplo 2.4 ilustra algumas progressões
cadenciais autênticas da música erudita dos séculos XVIII e XIX. Os Exemplos 2.4a, b e d
ilustram CAPs que empregam tríades de tônica e dominante em posição fundamental. Os
padrões rítmicos pontuados e a hemíola no Exemplo 2.4a são recursos comumente usados
para dar ênfase a uma cadência. O Exemplo 2.4c de O Messias de Haendel faz uso de uma
cadência viiº6-I em decorrência do movimento contrário, movimento por grau para o grau
tônica da escala em oitavas. Aqui, a harmonia de sensível [leading tone] é usada no lugar da
harmonia de dominante [funcionalmente, são correlatas]. Essa cadência é uma consequência
da música pré-tonal (modal) que enfatiza essa condução de voz nos pontos de cadência.
Embora os acordes cadenciais de tônica devam estar na posição fundamental, os penúltimos
acordes de dominantes de uma cadência autêntica podem estar em inversões. No entanto, as
cadências autênticas mais formalmente significativas normalmente usam acordes de
dominantes na posição fundamental” (MATHES, 2007, p. 16).
“A cadência ilustrada no Exemplo 2.4e é uma cadência autêntica imperfeita (CAI)
[imperfect authentic cadence, IAC], decorrente do uso da 3ª ou 5ª da tríade tônica na voz
soprano no ponto da cadência. Ocasionalmente, o acorde de tônica é usado na primeira
inversão em um ponto de cadência, o que pode ser interpretado como uma CAI. Observe
17
também o uso de suspensões por Brahms para atrasar a resolução, que então ocorre em um
tempo metricamente fraco. Essas técnicas atenuam o grau de fechamento, enquanto servem
para enfatizar as eventuais resoluções. Ouça os exemplos várias vezes com atenção especial
às vozes externas [também conhecidas por vozes extremas]” (MATHES, 2007, p. 16).
“As progressões cadenciais podem ser reiteradas ou prolongadas para uma sensação de
fechamento mais decisiva. A ênfase na chegada cadencial é uma marca do estilo clássico de
Haydn, Mozart e Beethoven. Uma frase inteira pode consistir em uma progressão cadencial
estendida; tal frase cadencial é frequentemente encontrada no final de uma grande seção de
uma obra ou movimento. O fechamento da primeira seção da Sinfonia n. 41, primeiro
movimento, de Mozart (Exemplo 2.4f) usa uma fórmula cadencial associada aos compositores
de Mannheim do século XVIII” (MATHES, 2007, p. 16).
“A semicadência (SC) [half cadence, HC] faz uso de progressões semelhantes à CAP,
mas com uma chegada marcante ao acorde de dominante que o separa do acorde subsequente
ao qual ela resolve. A SC é claramente menos estável do que uma cadência autêntica, criando
assim uma forte expectativa de continuação. Todas as progressões mostradas no Exemplo
2.4 podem ocorrer como semicadências se a resolução da tônica for interrompida ou atrasada.
Os fatores rítmicos e texturais citados anteriormente contribuem para estabelecer o acorde de
dominante como ponto de cadência. A mudança para uma nota mais longa, o prolongamento
do acorde de dominante cadencial e a repetição do material temático para iniciar a próxima
frase são particularmente eficazes na marcação de semicadências. Essas mudanças causam
uma interrupção no movimento do acorde de dominante, seguida de um recomeço” (MATHES,
2007, p. 16).
18
“Alguns tipos de progressões com semicadências encontrados com maior frequência são
ilustrados no Exemplo 2.5. O Exemplo 2.5a ilustra uma abordagem descendente e por graus
para um acorde V usando o movimento 6b-5 no baixo. Essa linha de baixo normalmente é
harmonizada com a progressão iv6-V, embora outras sonoridades predominantes, como iiº43,
ou um acorde de sexta aumentada possam ser usadas. Esta linha de baixo com essa
harmonização específica configuram a chamada semicadência frígia [phrygian half cadence].
Resulta da condução de vozes usada no modo frígio na música pré-tonal e é encontrada com
frequência na música do período barroco. O Exemplo 2.5b mostra como a progressão IV-V64-
3 cria uma semicadência por meio de acentuação métrica e de movimento descendente linear
5
para uma sonoridade 64 que resolve para dominante. A pausa subsequente ajuda a separar
esta resolução para V da próxima frase” (MATHES, 2007, p. 18).
“Semicadências normalmente usam a posição fundamental e a tríade de dominante ao
invés do V7, visando trazer estabilidade ao ponto de cadência. No Exemplo 2.5c, a colocação
do acorde cadencial em um tempo metricamente acentuada (forte) e a ênfase sustentada
emprestam à chegada em um V7 o efeito de semicadência. Frequentemente o acorde de
dominante é precedido por um V/V ou por viiº7/V. Essa progressão normalmente não indica
uma modulação, portanto, é melhor compreendida como uma semicadência tonicizada
(SCT) [tonicized half cadence, THC], embora o grau de ênfase e as reiterações da dominante
secundária possam dar a impressão de uma cadência autêntica na dominante. Como o acorde
de dominante da semicadência geralmente resolve na harmonia tônica ao início da próxima
frase, em alguns casos pode-se perceber a tríade de tônica como o ponto de cadência. A
questão da chegada cadencial ser sentida como uma cadência autêntica ou como semicadência
pode estar sujeita a interpretações e pode ser influenciada pela performance4” (MATHES,
2007, p. 18).
4
“Outro ponto de vista, defendido pela análise schenkeriana, é que a dominante da SC é uma interrupção e não é
resolvida pela tônica subsequente. Em vez disso, a próxima frase ‘começa de novo’ e a dominante da SC atinge sua
resolução na CAP que encerra a frase subsequente. Outros argumentam que a resolução da dominante da SC é
satisfeita de duas maneiras: fracamente quando a próxima frase começa na tônica e mais fortemente quando a
próxima frase termina na tônica (após o retorno da dominante)” (MATHES, 2007, p. 18).
19
“Uma cadência de engano (CE) [deceptive cadence, DC] ocorre quando uma
progressão cadencial autêntica resolve o acorde de dominante para um acorde diferente da
tríade tônica esperada. O ouvinte é ‘enganado’ por ter frustrada a expectativa da resolução em
uma tríade tônica. A resolução mais comum da harmonia dominante em uma cadência de
engano é para uma harmonia submediante (vi ou VI) como no Exemplo 2.6a. Essa resolução
de engano é frequentemente seguida por uma continuação da frase, que subsequentemente
atingirá o objetivo da resolução à tônica. Assim, uma cadência de engano pode ser entendida
como um meio para se evitar uma cadência autêntica implicada na progressão e que é
realizada por uma extensão de frase. Tal é o caso do Exemplo 2.6b, onde a progressão V7-vi
ocorre em um ponto esperado de cadência. Embora uma progressão V-vi seja típica de
cadências de engano, outras resoluções de engano não são incomuns. Em alguns casos, a
resolução de engano pode se dirigir a um acorde de tônica que é alterado para se tornar um
V7/IV, como no Exemplo 2.6c. Nesse caso, a tônica alterada serve como um ponto de
cadência que inicia a próxima frase, mas seu movimento de linha de baixo é de engano e
instável. Uma cadência de engano também pode resolver para um acorde vi ou VIb, que é
então assumido como uma nova tônica. Essa técnica serve para iniciar uma nova frase com
uma mudança direta de tonalidade transitória [key], como ocorre no Exemplo 2.6d.”
(MATHES, 2007, p. 19).
“Uma cadência semelhante à cadência de engano é a cadência evadida [evaded
cadence], associada particularmente ao período clássico. Uma cadência evadida ocorre quando
uma progressão cadencial autêntica é interrompida [cf. Exemplo 3.15b]. Cadências evadidas
e de engano têm consequências importantes para a compreensão da estrutura da frase, que
será discutida em um capítulo posterior” (MATHES, 2007, p. 19).
20
“A cadência plagal (CP) [plagal cadence, PC] é usada com menos frequência do que as
cadências acima mencionadas, e na maioria das vezes serve como uma extensão depois que
uma cadência autêntica foi alcançada. Frequentemente, ela marca o fim de uma seção ou
movimento e tradicionalmente tem sido associado à música sacra na forma da chamada
‘cadência do Amém’, uma progressão IV-I. Talvez o exemplo mais famoso da cadência plagal
seja o final do coro ‘Aleluia’ de Messiah, de Haendel (Exemplo 2.7a). Usadas com frequência
na música barroca, as cadências plagais estão visivelmente ausentes do estilo clássico; e
voltaram a ser usadas no século XIX. O Exemplo 2.7b mostra uma cadência plagal que
conclui um movimento de uma sonata para clarinete de Brahms. Observe o uso do 7b que
flexiona a tríade tônica como uma dominante secundária de IV, e a nota Sol adicionada que
colore a harmonia de subdominante, bem como a nota pedal de tônica subjacente à cadência.
21
Esses dispositivos harmônicos são frequentemente usados em cadências plagais de

fechamento” (MATHES, 2007, p. 20-21).
“Embora as cadências plagais sejam normalmente definidas como progressões IV-I,
qualquer harmonia relacionada à subdominante que resolva para uma tônica cadencial pode
ter o efeito de uma cadência plagal. Tais progressões podem incluir vi ou VIb, ou IIb. Essa
definição mais abrangente inclui progressões cromáticas frequentemente encontradas na
música do século XIX, como as dos Exemplos 2.7b e 2.7c. O Exemplo 2.7d é semelhante à
cadência plagal em sua exclusão de uma tonalidade principal, mas usa um acorde emprestado
(VII) para criar o que pode ser denominado cadência modal [modal cadence]. Cada uma
dessas progressões é indicativa dos estilos altamente individualistas dos compositores
românticos e da crescente ênfase nas harmonias relacionadas com subdominantes na música
do século XIX” (MATHES, 2007, p. 21).
“Algumas cadências são incomuns porque desafiam a simples classificação. Uma dessas
cadências é a resolução de um viiº43 (uma tétrade diminuta) para uma tríade de tônica em
posição fundamental tríade, mas com um movimento de grau escalar 4-1 no baixo. Os
22
compassos finais do Exemplo 2.6a ilustram essa cadência, que combina uma harmonia de
sensívelcom um movimento de linha de baixo plagal. Exemplos podem ser encontrados em
obras musicais de Bach, bem como de compositores posteriores, do século XIX. Muitas obras
do século XIX fazem uso de cadências únicas, como a impressionante conclusão da Sonata
para piano em Si menor de Liszt, na qual um acorde de Fá maior resolve em uma tríade da
tônica Si maior” (MATHES, 2007, p. 22).
“A discussão anterior enfatiza a importância das progressões cadenciais — melódica,
harmônica e rítmica — para a articulação da estrutura frasal. Na medida em que um sentido de
fechamento e conclusão de uma ideia musical pode ser marcado por uma ampla gama de
técnicas, a distinção entre semifrases e frases está sujeita à interpretação. A abertura do
Quarteto de cordas op. 59, II, de Beethoven (Exemplo 2.8) traz uma sensação de início-
continuação-encerramento que sugere uma frase completa, mesmo na ausência de qualquer
progressão melódica e harmônica. Da mesma forma, alguns movimentos melódicos
geralmente dão uma forte sensação de encerramento e conclusão, enquanto o movimento
harmônico evita o fechamento cadencial. Esses aspectos enfatizam a necessidade de se
manter uma abordagem flexível para a análise da estrutura da frase enquanto se estuda as
maneiras aparentemente infinitas e únicas pelas quais os compositores podem moldar suas
obras musicais” (MATHES, 2007, p. 22).
Design tonal e relações entre tonalidades transitórias [Tonal design and key
relations]
“Em toda a música tonal, o padrão e o grau de ênfase dados às várias tonalidades e
harmonias de uma composição é um elemento vital de seu design tonal. O arranjo e a
hierarquia das cadências, definidos pelo movimento de afastamento e retorno à tônica ou
tonalidade inicial, são básicos para a forma única de uma peça musical individual. Isso é
particularmente importante para a compreensão de composições extensas ou complexas nas
quais podem ser encontradas modulações de e para várias tonalidades transitórias, bem como
uma variedade diversificada de pontuações de fechamento cadencial. Embora o conceito de
relações entre tonalidades transitórias tenha sido explicado de várias maneiras e debatido por
vários teóricos, o que se segue são algumas formas comumente aceitas de classificar as
relações entre tonalidades transitórias” (MATHES, 2007, p. 22).
“As relações entre as tonalidades transitórias de um movimento podem ser determinadas
levando-se em consideração do ciclo de quintas (ver Figura 2.1) e a escala sobre a qual a
tônica é construída. Considere a tônica de uma determinada tonalidade no ciclo de quintas: a
relativa maior ou menor e as tonalidades adjacentes estão intimamente relacionadas a ela.
Assim, se a tônica for Dó maior, as tonalidades de Lá menor, Sol maior, Mi menor, Fá maior e
Ré menor estarão intimamente relacionadas. Se a tônica for Dó menor, então as tonalidades
de Mib maior, Sol menor, Sib maior, Fá menor e Láb maior são tonalidades intimamente
relacionadas. Em uma determinada tonalidade, então, as tríades maiores ou menores
formadas nos vários graus da escala diatônica podem ter a função de uma tríade de tônica. No
modo menor, as relações tonais são consideradas em relação à escala menor natural.
Simplificando: a tônica, a dominante, a subdominante e suas tonalidades relativas estão todas
intimamente relacionadas” (MATHES, 2007, p. 23, grifo do autor). [Observem que o ciclo
abaixo pode se referir a relações entre tríades e a relações entre tonalidades; nesta seção, o
autor se refere a relações entre tonalidades, e não a relações entre tríades.]
“Quanto mais nos afastamos da tônica em qualquer direção do ciclo, mais distantes são
as relações entre tonalidades transitórias. Assim, a tonalidade que dista em um trítono da
tônica original (por exemplo, de Dó a Fá# maior) é a tonalidade mais distante. As tonalidades
que se movem no sentido horário no ciclo às vezes são caracterizadas como tonalidades
23
relacionadas à dominante ou ‘lado sustenido’, enquanto as que se movem no sentido anti-

horário às vezes são caracterizadas como tonalidades relacionadas à subdominante ou
tonalidades do ‘lado bemol’5” (MATHES, 2007, p. 23).
“Embora a noção de tonalidades próximas e distantes seja um indicador comum de

relações entre tonalidades, as relações paralelas entre tonalidades maiores e menores são
outra consideração importante. Combinando acordes de tonalidades paralelas maiores e
menores, o que é conhecido por mistura modal [modal mixture, ou empréstimo modal], as
relações entre tonalidades podem ser expandidas. Na maioria das vezes, a mistura modal
ocorre em tonalidades maiores, tomando emprestados os graus da escala 3, 6 ou 7 da escala
modal do modo paralelo menor [respectivamente, terças dos acordes i, iv e v da escala menor
natural]. Isso é denominado mistura primária [primary mixture]. Tais alterações podem
acarretar uma mudança do modo maior para o menor, alterando a terça do acorde. Essa
alteração ocorre na tônica, subdominante ou dominante. (Observe que uma alteração da tríade
tônica resulta em uma mudança no modo, mas não na tônica.) Assim, em Dó maior, pode-se
alterar os acordes de Dó maior (I), Fá maior (IV) e Sol maior (V) para se tornarem menores.
[Ainda no contexto das misturas primárias,] o uso dos acordes IIIb, VIb ou VIIb como acordes
emprestados, ou como áreas de tonalidades transitórias, é diferente por decorrer de alterações
na fundamental ou na quinta desses acordes” (MATHES, 2007, p. 23).
“Outro tipo de mistura modal resulta da alteração de tríades diatônicas usando alturas
cromáticas não encontradas no modo menor. Assim, em Dó maior, uma mudança para Lá
maior acarretaria o uso de um Dó# em vez do esperado Dón. Nesse caso, denominado mistura
secundária [secondary mixture], não se trata de um acorde emprestado [do modo menor],
mas de um acorde diatônico alterado. Mais tonalidades remotas podem ser alcançadas
combinando as misturas primária e secundária, no que é denominado dupla mistura [double
mixture]. Na dupla mistura é feita uma modulação para uma tríade emprestada do modo
menor, que é então alterada. Por exemplo, uma modulação para Sib menor, quando se está em
Dó maior, pode ser entendida como um movimento para VIIb — uma tríade emprestada de Dó
menor — que é então alterado para uma tríade menor pelo uso da altura cromática Réb. Os
tipos mais comuns de relações harmônicas/ tonalidades transitórias, com base na mistura
modal, estão resumidos abaixo6” (MATHES, 2007, p. 24).
5
“Para discussões sobre relações entre tonalidades transitórias, ver Structural Functions of Harmony, edição revisada,
de Arnold Schoenberg (1954, capítulos 3 e 4); The Forms of Music, de Donald Tovey (1956, p. 57-66); e The Classical
Style, de Charles Rosen (1972, p. 23-29)” (MATHES, 2007, p. 23).
6
“A terminologia da mistura é extraída, em parte, de Harmony and Voice Leading, 3d ed., de Aldwell e Schacter
(1994, p. 390-403, 561 et seq.)” (MATHES, 2007, p. 24).
24
“Dentro do conjunto de 11 tonalidades maiores e menores para as quais uma composição

pode modular, certas escolhas prevalecem na música tonal. A modulação para a dominante (V)
de uma tonalidade maior, ou para a dominante menor (v) ou para a relativa maior (III) em
uma tonalidade menor, é característica de grande parte da música tonal, incluindo a música
erudita dos séculos XVIII e XIX, a música folclórica e a música popular. Isso reflete a
importância das relações tônica-dominante e das relações entre tonalidades relativas no
sistema tonal. A modulação para a tonalidade da dominante gera uma necessidade mais forte
de resolução de volta para a tônica, uma tendência que diferentes estilos de música trataram
de maneiras diferentes. A ‘polarização’ ou tensão entre a tônica e a dominante, como muitas
vezes se observou, é um fundamento da tonalidade. As tonalidades maiores e menores
relativas têm grupos de alturas semelhantes, o que permite um movimento suave de uma
tonalidade para outra, criando-se um contraste no modo. Qualquer que seja o padrão das
modulações, a partida e o retorno à harmonia tônica ou à tonalidade da tônica é um aspecto
fundamental da forma musical na música tonal” (MATHES, 2007, p. 24).
“Dentro de qualquer estilo de música pode-se observar uma ampla gama de modulações
em composições extensas; no entanto, o uso de certos tipos de relações e modulações para
tonalidades transitórias pode ser associado às tendências gerais dos estilos históricos. A
música barroca normalmente modula para tonalidades intimamente relacionadas, com
modulações mais remotas usadas com moderação e com maior frequência nos contextos
programáticos da música vocal. Embora o movimento para as tonalidades da dominante e da
relativa seja comum na música barroca, os movimentos geralmente fazem um ‘tour’ por
tonalidades intimamente relacionadas usando modulações por sequências ou por acorde
comum ou, ocasionalmente, por mudanças entre tonalidades relativas menor e maior. A
sequência de tonalidades transitórias em uma obra barroca não é padronizada e muitas vezes
as várias modulações recebem igual ênfase. No período clássico, uma gama mais ampla de
modulações pode ser encontrada, mas movimentos para a dominante ou para a relativa maior
são enfatizados no design formal, um elemento crítico do estilo. Além disso, as mudanças do
modo maior para o menor são exploradas para a obtenção de ênfase dramática” (MATHES,
2007, p. 24-25).
“No século XIX, embora os movimentos para tonalidades transitórias de dominantes e
relativas ainda fossem padrão, movimentos para tonalidades transitórias mais remotas
tornaram-se comuns. Certas tendências da música romântica podem ser citadas. A primeira é
um uso crescente de tonalidades transitórias separadas por uma terça usando misturas
secundária e dupla. Essas relações cromáticas por terças, denominadas relações cromáticas
mediantes [chromatic mediants, em que os acordes são separados por uma terça maior ou
menor, e há um cromatismo entre a mediante de um dos acordes e um fator do outro acorde],
na maioria das vezes apareceram como modulações de I-III ou I-VI ou I-VIb (de Dó maior para
Mi maior, ou de Dó maior para Lá maior ou de Dó maior para Láb maior, por exemplo). Às
vezes, um padrão simétrico de modulações através de terças é usado, resultando em uma
série de tonalidades transitórias remotamente relacionadas. Outra tendência romântica é a
ênfase nas tonalidades de subdominantes em vez das tonalidades relacionadas à dominante.
Além disso, um uso de tonalidades relativas ou paralelas como tônicas concorrentes é evidente
25
em obras como a Fantasia em Fá menor de Chopin, que começa em Fá menor apenas para
terminar em Fá maior. De um modo geral, o século XIX explorou progressivamente relações
tonais transitórias mais remotas e complexas até que a ideia de uma tonalidade clara e
inequívoca foi ameaçada. Na música programática, principalmente na canção erudita e na
ópera, as relações entre tonalidades transitórias podem ser baseadas em caracterizações ou
convenções específicas, bem como em um plano tonal que empresta coerência a uma obra”
(MATHES, 2007, p. 25).
Tipos de modulações
“As relações entre as tonalidades podem ser um fator relevante aos tipos de modulações
que ocorrem. A modulação para tonalidades intimamente relacionadas é mais facilmente
efetuada pela modulação por acorde comum [common chord modulation, ou modulação
por acorde pivô, pivot chord modulation]; tonalidades mais distantes podem exigir acordes
pivot cromáticos ou enarmônicos [modulação cromática, chromatic modulation; modulação
enarmônica, enarmonic modulation], ou o uso de mistura modal [mistura modal primária,
secundária ou dupla; primary, secondary or double modal mixture]. Às vezes, modulações
diretas [direct modulations] são usadas, nas quais uma frase ou seção simplesmente começa
em uma nova tonalidade. A sequência [modulação sequencial, sequential modulation] é outra
maneira comum de efetuar a modulação em uma ampla variedade de estilos. [Há ainda a
modulação por terças, ou por mediantes cromáticas, chromatic mediants modulation, dentre
outras possibilidades]” (MATHES, 2007, p. 25, grifo nosso).
“De igual, se não maior, importância para o movimento tonal é o peso variado e a
ênfase dada às modulações no interior de uma composição. Algumas modulações são
meramente uma passagem de uma tonalidade para outra, enquanto outras são marcadas por
cadências enfáticas seguidas de exposição de material temático. Em outras palavras, pode-se
distinguir entre modulações estruturalmente significativas e modulações passageiras que
fazem parte de uma progressão maior. [Em obras tonais,] o termo tonicização é usado para
descrever modulações passageiras nas quais há um acorde ou uma progressão secundária
reiterada que sugere uma nova tonalidade, mas ocorre uma cadência fraca ou nenhuma
cadência [Em obras pós-tonais, o termo tonicização é empregado para se referir a breves
momentos em que há progressos harmônicas tonais no contexto não tonal]. Geralmente, as
tonalidades transitórias estruturais dentro de um design tonal são definidas por um
fechamento cadencial marcante. As principais mudanças na tonalidade transitória podem ser
confirmadas pela introdução ou recapitulação de material temático após uma cadência”
(MATHES, 2007, p. 25).
“Outro fator a se considerar é o tempo em que a música permanece em uma tonalidade
específica e seu efeito no movimento da peça. Uma tonalidade que não tenha sido confirmada
pelo fechamento cadencial pode ser enfatizada pelo uso prolongado. Por outro lado, as
tonalidades podem soar brevemente como uma tônica temporária marcada por uma cadência,
apenas para virar repentinamente em direção a outra tonalidade, criando uma sensação de
instabilidade e tensão. As modulações ouvidas como modulações reais (estruturais) ou como
tonicizações estão muitas vezes sujeitas a diferentes interpretações. Fazer interpretações com
base na consideração cuidadosa do contexto e no efeito musical é parte da tarefa do analista e
do performer” (MATHES, 2007, p. 25).
Percepção de modulações e relações entre tonalidades transitórias
“Embora a consciência de tonalidades específicas para as quais uma composição modula
possa ser evasiva do ponto de vista perceptivo, a escuta ativa e a prática podem aumentar a
consciência de que uma modulação ocorreu e de qual é o seu tipo. Ouça os trechos listados
nos Exemplos auditivos listados a seguir sem o auxílio de uma partitura. O trecho do Concerto
de Brandemburgo n. 2 de Bach, primeiro movimento, contém uma forte CAP em Lá menor
seguido por uma mudança direta de volta para Fá maior. Aqui o Lá menor pode ser entendido
como um substituto para sua tonalidade relativa, Dó maior, que é a dominante de Fá maior.
Na primeira metade do Minueto da Sinfonia n. 101 de Haydn, a frase repetida após a
semicadência contém uma modulação para a dominante. Essa modulação é enfatizada pela
repetição de padrões melódicos que valorizam a sensívelpara a dominante G#, seguida pela
reiteração de frases cadenciais que são destacadas pela dinâmica e pela sincopa.
26
Inversamente, uma passagem da Sinfonia n. 8 de Schubert, primeiro movimento, contém uma

modulação dramática e abrupta para Sol maior após uma cadência decisiva em Si menor. Por
fim, a peça para piano Vallée d’Obermann de Liszt faz várias modulações em suas frases de
abertura por meio de dupla mistura. A precisão na sequência de tonalidades pode ser evasiva,
mas o efeito colorístico de tais modulações é marcadamente diferente dos exemplos
anteriores” (MATHES, 2007, p. 25-26).
Exemplos auditivos: modulações (faixas 7-10 do CD)

a. Bach, Concerto de Brandemburgo n. 2, I – modulação direta de Lá menor para Fá maior.
b. Haydn, Sinfonia n. 104, Minueto – modulação para a tonalidade da dominante.
c. Schubert, Sinfonia n. 8 – modulação de Si menor para Sol maior.
d. Liszt, Vallée d'Obermann – período modulatório.
“Como ilustram esses exemplos auditivos, o tipo de modulação e a escolha das

tonalidades são características importantes da música, e podem variar amplamente quanto ao
efeito e à saliência. Embora possamos não estar cientes de tonalidades específicas, mudanças
nas tonalidades e na forma de modulação usada alteram o som e o efeito expressivo da
música, bem como seu design tonal. Esses fatores são importantes para nossas percepções e
análises. A análise harmônica por meio do estudo de uma partitura esclarecerá as relações
entre tonalidades transitórias e as modulações específicas em uma composição” (MATHES,
2007, p. 26).
“Uma questão analítica e perceptiva ocorre se avaliamos as relações entre tonalidades
transitórias em termos da tônica original e a tônica no contexto imediato. Por exemplo,
podemos ouvir um movimento para Sib maior em uma composição cuja tonalidade principal é
Dó maior como uma modulação para VIIb, uma tonalidade extraída do modo paralelo menor.
No entanto, se Sib maior for precedido por uma modulação para Fá maior, o Sib maior pode ser
entendido como a subdominante (IV) de Fá maior. Embora isso possa ser uma questão de
taxonomia, pode-se argumentar que há uma diferença de percepção. Diferentes formas de
analisar e ouvir modulações são possíveis. Além disso, as possibilidades de moldar e variar o
movimento tonal específico são tão grandes que, em muitas obras, particularmente obras-
primas, a relação entre estrutura formal e tonalidade é única. O estudo da forma musical na
música tonal é, em parte, um estudo de como os compositores exploram as possibilidades do
movimento tonal em relação aos temas e texturas que geram” (MATHES, 2007, p. 26).
Análise do design tonal
“Para fins de análise do design tonal de uma obra, as tonalidades estruturais mais
importantes do design devem ser entendidas em relação à tônica. O exame de algumas
composições contrastantes dará uma ideia de como determinar o design tonal. Em suma, em
canções relativamente simples, como canções folclóricas e hinos, o design tonal é aparente
pelas frases e cadências claramente delineadas, muitas vezes marcadas com fermatas. O hino
‘Pai Eterno’ mostrado no Exemplo 2.9 ilustra este aspecto. A primeira frase modula para a
dominante, que pode ser ouvida como uma cadência perfeita em Lá maior ou uma
semicadência tonicizada em Ré maior7. A segunda frase tem uma modulação mais forte para
Fá# menor, marcada pelo uso da progressão cadencial 64; a terceira frase volta à tônica para
fechar o hino” (MATHES, 2007, p. 26).
7
“Embora qualquer interpretação possa ser discutida, a noção de uma SC [semicadência] tonicizada reflete com mais
precisão a brevidade do tempo em Sol maior e o fato de que a música volta para a tônica para iniciar a próxima frase”
(MATHES, 2007, p. 26).
27
“A variada atividade harmônica e os objetivos [goals] de cada frase dão ao hino um

movimento tonal contínuo, que neutraliza a repetitividade do motivo rítmico. O design tonal
baseado nas cadências pode ser esquematizado conforme a Figura 2.3. Neste hino, nenhuma
outra modulação de passagem é evidente, embora sejam usadas sequências com acordes de
dominantes secundárias” (MATHES, 2007, p. 26-27).
Figura 2.3 Diagrama do design tonal do Exemplo 2.9.
“Nas formas que utilizam repetições ou barras duplas, o design tonal em grande escala
será delineado pelas cadências e tonalidades nas extremidades das partes ou seções.
Novamente, predominam as modulações para tonalidades dominantes e relativas. Podem ser
identificados dois tipos básicos de design tonal que distinguem designs formais com base na
cadência de fechamento das seções. As formas nas quais a primeira seção começa e termina
na mesma tonalidade em uma CA [cadência autêntica] são denominadas formas tonalmente
fechadas ou formas seccionais; formas nas quais a primeira seção termina em uma
tonalidade diferente da tônica, ou que termina com semicadências, são consideradas formas
tonalmente abertas ou formas contínuas. A primeira metade do Minueto em Sol [do
Caderno para Anna Magdalena Bach], apresentada no Exemplo 2.2, termina com uma CAP na
tonalidade da tônica, sendo, portanto, tonalmente fechada. A segunda metade faz um forte
fechamento à dominante em seus primeiros 8 compassos, sendo seguida por um retorno à
tônica e por uma CAP. O design tonal de todo Minueto é, assim, tonalmente fechado, ou seja,
I-I: ||: I-V-I. Se a primeira metade do Minueto tivesse modulado ou se fosse encerrada por
uma SC à dominante (I-V: ||: V-I), o design tonal seria tonalmente aberto ou contínuo. Essas
duas categorias de movimento tonal são gerais, mas úteis para distinguir formas semelhantes”
(MATHES, 2007, p. 27).
“Em composições com atividades harmônicas e texturas mais diversas, os julgamentos
do peso relativo das cadências e do movimento tonal podem variar. Distinções entre
tonalidades de passagem e estruturais, nesses casos, são às vezes ambíguas, e a identificação
de cadências e tonalidades relevantes pode envolver considerações detalhadas do movimento
tonal. Considere a Invenção a duas vozes em Ré menor de Bach (Exemplo 2.10), um
exemplo relativamente curto, mas representativo. Nesta composição imitativa e contínua,
nenhum sinal de repetição ou quebras óbvias no movimento rítmico esclarecem imediatamente
as cadências. A atenção à atividade sequencial, ao movimento harmônico e à repetição
motívica dá pistas para o design tonal da composição. Estabelecida a abertura em Ré menor,
uma modulação para a tonalidade relativa Fá maior é efetuada por uma sequência e
confirmada por extensões, por uma nota pedal de dominante e por uma CAP nos compassos
17-18. Observe o uso de um salto de oitava, um padrão rítmico pontuado e uma antecipação
28
para enfatizar a cadência. Subsequentemente, a ênfase em Sol# e a nota pedal Mi nos

compassos 26-38 são fortes indicadores da tonalidade de Lá menor (a dominante menor),
confirmada por uma cadência semelhante nos compassos 37-38. Observe a linha do baixo
cadencial e as mudanças na textura rítmica no compasso 37, que marcam a cadência. Os
compassos 38-40 tonicizam brevemente o Sol menor — observe o uso de Mib-Fá#-Sib —
embora o Sol menor seja usado para efetuar um retorno ao Fá maior, nos compassos 40-42. O
compasso 42 parece ser uma chegada em Fá maior, mas os motivos subsequentemente
incorporam Si e Dó# para efetuar uma modulação de volta para Ré menor. Essa modulação é
confirmada pelo retorno do motivo de abertura na tonalidade da tônica no compasso 44. A
cadência de engano a quatro compassos do final conduz ao fechamento decisivo em Ré menor”
(MATHES, 2007, p. 27-28).
“O design tonal desta invenção pode ser diagramado como mostrado na Figura 2.4. Os
números dos compassos indicam onde as tonalidades transitórias são estabelecidas pela
primeira vez; modulações de passagem ou tonicizações são colocadas entre parênteses. As
breves ênfases em Sol menor nos compassos 23-24 e 38-40 devem ser entendidas como
tonicizações que fazem parte do movimento tonal mais amplo em direção aos objetivos [goals]
cadenciais. Uma análise mais aprofundada dos processos temáticos e texturais, bem como dos
movimentos tonais, seria necessária para iluminar a construção/estrutura formal da
composição. O design tonal esboçado abaixo fornece uma base para isso e resume os
movimentos tonais da composição” (MATHES, 2007, p. 28).
29
Figura 2.4 Diagrama do design tonal do Exemplo 2.10.
“Embora a consciência do design tonal emane naturalmente da análise harmônica

detalhada, a capacidade de examinar uma partitura rapidamente e avaliar as principais
cadências e tonalidades de um movimento é uma habilidade valiosa para compreender o
design tonal. A familiaridade com os tipos cadenciais é o primeiro requisito para escanear uma
partitura. As progressões cadenciais ilustradas acima devem ser estudadas e memorizadas. Os
movimentos da linha do baixo, bem como as apresentações temáticas e as mudanças na
textura são dicas óbvias à identificação de cadências. Como sugere a discussão dos exemplos
dados acima, uma habilidade importante para a observação de uma partitura é a capacidade
de reconhecer a atividade harmônica e a função dos acidentes conforme são vistos (e ouvidos)
na partitura. Subjacente a essa habilidade está a fluência na identificação de acordes, escalas
e movimentos lineares que definem tonalidades e cadências. A lista a seguir fornece alguns
recursos e sugestões tonais para aprendizado e uso ao observar uma partitura:
1. Examine a linha de baixo procurando particularmente por linhas de baixo cadenciais
coordenadas com mudanças no ritmo ou na textura, bem como por fechamento melódico.
2. Examine a partitura em busca de padrões escalares e acidentes. Estabeleça uma distinção
entre sons cromáticos ornamentais e sons cromáticos que persistem ou conduzem a cadências.
Os seguintes acidentes são fortes indicadores de grau de escala/ funções harmônicas:
2.1 Um sustenido ou um bequadro podem ser indicativos de uma sensível.
2.2 Um bemol pode ser indicativo dos movimentos 6b-5 ou 4-3 em uma nova tonalidade
transitória.
2.3 Acidentes consecutivos podem ser indicativos do movimento 6#-7# em tonalidades menores.
3. Identifique a sensível de cada grau da escala e os acordes V e viiº a ela associados. De
particular importância é o uso de 4# e 2# em relação à tônica como indicadores de movimentos
para V e V/V, respectivamente, e de 7b como uma indicação de V7/IV. Em Dó maior, por
exemplo, a 4# que corresponde à nota Fá# tem a função de 7# da tonalidade de Sol maior, a
dominante. Sib é a 7b de Dó maior, mas terá a função de 4 da tonalidade de Fá maior, a
subdominante.
4. Tome nota das alturas sustentadas ou reiteradas, que normalmente são notas pedais que
são fortes indicadores de tonalidade” (MATHES, 2007, p. 28, 30).
“Ao examinar uma partitura em busca de acidentes, é necessário estabelecer uma
distinção entre os sons cromáticos e os ornamentais, e diferenciar os que são parte de uma
harmonia cromática dentro de uma tonalidade daqueles que são usados para efetuar uma
modulação. Alguns acidentes que geram harmonias secundárias são revertidos ou restaurados
dentro da frase, como ocorre no Exemplo 2.9 [hino ‘Pai Eterno’], onde o Sol# é restabelecido
como Soln nos compassos 5, 10 e 12. Assim, prevalece o contexto harmônico mais amplo de
Dó maior. No Exemplo 2.10 [Invenção a duas vozes em Ré menor de Bach], o uso
persistente de Sin, Sol# e Fá#, e a nota pedal Mi são pistas visuais e auditivas claras do
movimento para Lá menor. Observe os padrões escalares baseados na escala de Lá menor
melódica. Embora algumas texturas complexas exijam uma análise harmônica mais detalhada
para esclarecer os movimentos tonais, a sensibilidade às pistas visuais óbvias e a escuta
atenta dos padrões cadenciais podem ser desenvolvidas por meio da prática” (MATHES, 2007,
p. 30).
Resumo
“A interação composta de movimento tonal com processos temáticos e texturais fornece
uma estrutura básica para o design formal. Desses aspectos, o movimento tonal, definido
como a progressão harmônica, linear e rítmica em direção a pontuações de fechamento ou
estabilidade, é o mais importante no delineamento de cadências e frases. O padrão de
30
cadências e modulações em uma composição, bem como a hierarquia entre tonalidades [a

principal e as transitórias, bem como entre as próprias transitórias] e o peso cadencial
fornecem o design tonal da composição. As formas podem ser contínuas (tonalmente abertas)
ou seccionais (tonalmente fechadas). Essas categorias podem distinguir vários tipos de designs
tonais. Embora existam muitos designs tonais recorrentes em grande escala, os movimentos
tonais específicos e as interações com elementos temáticos e texturais são frequentemente
exclusivos de um determinado movimento. Em obras mais extensas ou complexas, é possível
encontrar uma grande variedade de modulações e graus de fechamento cadencial. As
perguntas básicas a serem feitas em relação ao design tonal incluem 1) onde estão as
cadências mais fortemente enfatizadas? e 2) que fatores contribuem para a presença e peso
relativo das cadências?” (MATHES, 2007, p. 30).
Sugestões de leituras
“Ver Schmalfeldt (1992), Cadential Processes, para uma extensa discussão sobre
cadências com foco em cadências evadidas. Ver Brinkman e Marvin (1998), The Effect of
Modulation para uma discussão interessante de um estudo experimental sobre forma e
fechamento em música tonal” (MATHES, 2007, p. 30).
Exercícios (MATHES, 2007, p. 30-34)

1. Atividades na sala de aula: Toque ou cante as seguintes obras musicais familiares e
determine os tipos de cadência no final de cada frase. [Trocar por obras de tradição brasileira.]
- America the Beautiful (4/4)
- Swing Low Sweet Chariot, refrão de abertura
- I Got Rhythm (2/4), compassos 1-8
- Ode à Alegria (4/4), 8 compassos (2 cadências)
2. Análise auditiva (faixas 11-20 do CD): Ouça novamente os exemplos de várias

cadências dados acima. Em seguida, ouça cada um dos seguintes trechos curtos sem o auxílio
de uma partitura e identifique por tipo as cadências que concluem cada trecho: CAI [cadência
autêntica imperfeita], CAP [cadência autêntica perfeita], SC [semicadência], CP [cadência
plagal] ou CE [cadência de engano]. Especifique os graus das duas últimas alturas da linha do
baixo em cada cadência.
2.1 Vivaldi, As Quatro Estações, op. 8, n. 1, Primavera, em Mi maior
2.2 Haydn, Sinfonia n. 93, em Ré maior, IV
2.3 Mozart, Sinfonia n. 40, em Sol menor, IV
2.4 Brahms, Quinteto com piano, em Fá menor, III, Trio em Dó Maior
2.5 Tchaikovsky, Suite quebra-nozes, Marcha, em Sib maior
2.6 Bach, Concerto de Brandemburgo n. 3, em Sol maior, I
2.7 Mozart, Così fan tutte, n. 9, em Fá maior
2.8 Verdi, Abertura de La Traviata, em Mi maior
2.9 Chopin, Fantasia, em Láb maior
2.10 Haendel, Messiah, Symphony, em Mi menor
3. Análise do design tonal, Exercício 1 (faixas 5-6 do CD): Ouça várias vezes as obras
de Bach e Beethoven mostradas nas próximas duas páginas. Em seguida, faça o seguinte para
cada trecho sem usar as gravações:
3.1 Examine as partituras em busca de acidentes, passagens escalares e linhas de baixo
cadenciais. Nas partituras, nos compassos indicados, identifique o tipo de cadência, nomeie a
tonalidade, e forneça um algarismo romano e um baixo cifrado para cada progressão cadencial
[p.ex., Mi maior: V6-I-I64-V].
3.2 Rotule os pontos com nota pedal e considere quais elementos da música marcam as
chegadas cadenciais. Outras tonalidades são tonicizadas ou tratadas como modulações
passageiras? Quais cadências têm o maior peso e por quê?
31
3.2.1 Bach, Das wohltemperierte Klavier, I, n. 9, Prelúdio em Mi maior. Identifique as

cadências nos compassos 8, 12-13, 14-15, 22 e 23-24. Considere qual das cadências internas
recebe mais ênfase ou peso. Identifique os aspectos da música que apoiam suas conclusões.
3.2.2 Beethoven, Sonata para piano, op. 2, n. 2 em Lá maior: III, Scherzo. Identifique
as cadências nos compassos 4, 8, 12 e 19. Onde ocorrem cadências após o compasso 19? O
compasso 30 é um ponto de cadência? Qual tonalidade é mais remota em relação à tônica?
Como esta tonalidade está relacionada às outras tonalidades para as quais a música modula?
Qual modulação recebe mais ênfase no segundo tempo? Por que a cadência final é
metricamente perturbadora e forte?
32
4. Guia para a análise do design tonal. As perguntas a seguir servem como um guia
para a análise do design tonal nas obras citadas. As tonalidades devem ser identificadas pelo
nome e pelo modo – por exemplo, Lá menor. Em cada composição, considere as relações das
várias tonalidades com a tônica original e quais tonalidades ou cadências recebem mais peso
ou ênfase. Faça um diagrama mostrando o design tonal de cada composição. [Os estudantes
podem encontrar as partituras no site https://imslp.org/wiki/Main_Page e as gravações em um
buscador.]
- Haendel, Semele, ária Where’er You Walk

4.1 O movimento está na tonalidade de ____________________.
4.2 A primeira modulação do movimento é para a tonalidade de ____________________. Esta
tonalidade transitória é uma ____________________ em relação à tonalidade do movimento.
Esta modulação ocorre no compasso ___________.
4.3 A cadência no compasso 7 é uma cadência ____________________ na tonalidade de
____________________.
4.4 A cadência no compasso 19 é uma cadência ____________________ na tonalidade de
____________________.
4.5 Após o compasso 19, a próxima tonalidade para a qual a peça musical modula é
____________________. A relação desta tonalidade transitória com a tonalidade do
movimento é de ____________________. O tipo de modulação para esta tonalidade é
____________________.
4.6 No compasso 26 há uma cadência autêntica perfeita na tonalidade de
____________________. A modulação para esta tonalidade ocorreu em compasso
____________________. O acorde pivô para esta modulação é um acorde de (abreviatura)
____________________, que funciona como (numeral romano) ____________________ na
nova tonalidade.
- Mendelssohn, Lieder ohne Worte, op. 62, n. 1

4.7 A peça musical está na tonalidade de ____________________.
4.8 A primeira cadência da peça, no compasso 4, é uma cadência ____________________.
4.9 A primeira modulação do movimento é para a tonalidade de ____________________. A
relação desta tonalidade transitória com a tonalidade do movimento é de
____________________. A modulação para esta tonalidade ocorre no compasso __________.
A altura cromática que conduz a esta nova tonalidade é ____________________.
4.10 A modulação para a tonalidade da questão anterior é reforçada por uma extensão
cadencial nos compassos 8-9. No compasso 8, tempos 3-4, um acorde cromático denominado
____________________ conduz a um 64 cadencial no compasso 9.
33
4.11 No compasso 17, o tema do compasso 1 retorna, mas agora na tonalidade de

____________________. O acorde nos tempos 3-4 do compasso 16 é um acorde
____________________, um tipo de harmonia cromática conhecida como
____________________.
4.12 No compasso 22, o tema de abertura retorna na tonalidade de ____________________.
O acorde na primeira metade do compasso 22 é uma (abreviatura) ____________________,
que é um (numeral romano e baixo cifrado) ____________________.
4.13 Nos compassos 29-30 há uma cadência ____________________, ornamentada por um
(algarismo romano) ____________________ no primeiro tempo do compasso 30.
5. Exercícios Adicionais. Além de trabalhar com as melodias familiares sugeridas,

você pode trabalhar na observação de partituras e identificação de tonalidades e cadências em
composições selecionadas, de natureza mais elaborada, embora virtualmente qualquer peça de
música tonal possa ser usada para essa prática. As obras barrocas são úteis, pois muitas vezes
modulam através de várias tonalidades. As seguintes obras são recomendadas para a prática
de investigação de partituras em busca de modulações e cadências. Aqui e ao longo do texto
[do livro original], as obras que constam na Antologia de Burkhart são indicadas com * e as
que podem ser encontradas na Antologia de Kostka e Graybill, com +. [Na tradução, omitimos
os símbolos * e +. As/Os estudantes podem encontrar as partituras no site
https://imslp.org/wiki/Main_Page e as gravações em um buscador.]
- Bach, Das wohltemperierte Klavier, Livro 1, Prelúdio em Lá b maior; Prelúdio e Fuga em Sol
menor, e Prelúdio em Sol maior.
- Bach, Das wohltemperierte Klavier, Livro 2, Prelúdio em Dó menor e Prelúdio em Sol maior.
- Bach, Invenções a duas vozes e French Suite n. 5, Gavotte.
- Corelli, Concerto Grosso, op. 6, n. 8, IV.
- Vivaldi, Gloria, I.
- Haydn, Creation, n. 25, In Native Worth.
- Mozart, Sonata K. 333, I, seção de desenvolvimento.
- Beethoven, Sonata para piano, op. 2, n. 1, Minueto.
- Schubert, Erlkönig.
- Schumann, Widmung, comp. 1-30.
- Brahms, Intermezzo, em Dó maior.
- Wolf, In dem Schatten.
34
Capítulo 3 – Design [projeto] temático e estruturas de frases
Introdução
“No capítulo anterior, uma definição de frase musical foi introduzida com base na ideia
de movimento direcionado para um fechamento cadencial. Um paradigma de proposição,
continuação e cadência serviu de base para distinguir frases musicais completas de semifrases
(segmentos de frase) que podem estar contidas em uma frase. Neste capítulo, examinaremos
modelos temáticos de estrutura frasal para esclarecer ainda mais a natureza de uma frase
musical. A discussão dará uma visão geral do design temático e do processo como um aspecto
da forma e, em seguida, abordará como os temas são gerados e organizados. Os vários
modelos e processos discutidos também serão considerados à luz de algumas distinções entre
música barroca, clássica e romântica” (MATHES, 2007, p. 36).
Design temático
“Um tema musical geralmente remete às principais linhas melódicas. O conteúdo
temático é uma característica tão saliente da música que muitas teorias da forma,
particularmente as do século XIX, veem a padronização temática como a base primária da
forma musical. A discussão no capítulo anterior reflete a visão de que o design temático é
melhor compreendido à luz do design tonal de uma peça musical. O movimento tonal em
direção às cadências, no entanto, é sustentado pela exposição e conclusão de ideias melódicas.
Assim, a interação de processos temáticos e tonais é um aspecto básico da forma musical.
Embora a manipulação de temas e seus motivos constitutivos possa ser extremamente
elaborada em alguns gêneros e estilos, podem ser identificados processos temáticos básicos
que orientam nossa percepção do design formal. Dada a exposição de uma frase melódica
inicial, as ideias subsequentes podem implicar:
§ uma repetição exata;
§ uma repetição ou elaboração variada;
§ uma ideia contrastante;
§ uma recapitulação de um tema inicial seguindo ideias contrastantes” (MATHES, 2007, p. 36).
“Considere a conhecida melodia do Exemplo 3.1. Ela contém quatro frases distintas
marcadas por começos claros e continuações de cadências. O padrão de exposição, repetição,
exposição de uma ideia contrastante e recapitulação da ideia melódica inicial, ilustrado aqui, é
evidente em um grande número de canções curtas e hinos. Por convenção, as ideias temáticas
são rotuladas com designações alfabéticas; assim, as quatro frases desta canção
compreendem um design temático que seria rotulado como AABA.1 A canção é um exemplo do
princípio formal de exposição/ contraste/ recapitulação. Nesse caso, a(s) exposição(ões)
e a recapitulação de uma frase ou frases iniciais emolduram uma frase intermediária
contrastante. Este princípio formal é básico para obras de muitos estilos e proporções. Observe
a SC no final da frase B e o retorno à harmonia tônica no ponto de recapitulação, ambos
críticos para enfatizar o retorno temático” (MATHES, 2007, p. 36-37).
“Em contraste, no Exemplo 3.2, observamos um padrão de uma exposição com quatro
compassos seguida por uma ideia melódica contrastante com quatro compassos. Tonalmente,
a primeira frase fecha em uma SC à submediante, o que cria uma expectativa de continuação
e retorno à tônica. A CAP à tônica atende a essa expectativa e fecha esse singelo hino. Nesse
caso, a forma pode ser rotulada como AB, pois as duas frases contêm diferentes padrões
melódicos e harmônicos. Este hino ilustra o princípio formal de exposição/ contraste. A
textura e os ritmos consistentes, bem como o movimento tonal contínuo, dão coerência a este
pequeno hino e unem as frases em uma única unidade” (MATHES, 2007, p. 37).
1
“Esse design comum é denominado ‘quadratura’ por conter quatro frases e será discutido mais adiante” (MATHES,
2007, p. 36).
35
“O hino ‘Pai Eterno’ (ver Exemplo 2.9) ilustra o princípio formal de exposição/
elaboração. Cada uma das frases utiliza ritmos semelhantes e alguns padrões intervalares
recorrentes, de modo que seu design temático pode ser rotulado como A1A2A3. Por outro lado,
os padrões melódicos contrastantes e os movimentos tonais de cada frase sugerem um design
ABC. Nossa percepção e rotulagem de um design formal, portanto, pode variar de acordo com
quais elementos de uma composição consideramos ou privilegiamos em nossa análise”
(MATHES, 2007, p. 37).
“Em comparação com as divisões frasais claras dos exemplos anteriores, a Invenção a
duas vozes em Ré menor de Bach, discutida no Capítulo 2, tem um grande número de
repetições e elaborações dos motivos apresentados nos dois primeiros compassos. Frases
claramente separadas e contrastes temáticos não são evidentes. Este fato reflete uma prática
barroca de compor obras imitativas usando os motivos iniciais ao longo da peça. O design
monotemático e o movimento rítmico contínuo resultam em um exemplo de uma forma
contínua [through-composed]; o processo temático básico é o da elaboração contínua de uma
ideia musical. No entanto, as reapresentações dos dois primeiros compassos em pontos de
cadência são fortes indicadores de articulação de frase e fornecem pistas para determinar o
design formal” (MATHES, 2007, p. 38).
“Em cada um dos exemplos discutidos, o design temático e o design tonal são
coordenados e se complementam na articulação da estrutura da frase. As progressões
harmônicas e as cadências resultam em designs tonais distintos em cada obra. Essas obras
ilustram designs e processos temáticos que podem ser encontrados em composições de
pequenas e grandes proporções, podendo também se aplicar à geração de estruturas frasais
para as quais agora voltamos nossa atenção” (MATHES, 2007, p. 38).
36
[Qualificando as frases e impregnando-as de significado:]

Motivos e temas
“Um motivo musical, uma ideia melódica curta caracterizada por ritmo, contorno e
sucessão de intervalos, é frequentemente identificado como o bloco de construção/estrutura
básico de frases musicais. Tal é o caso em muitos estilos de música, embora não em todos,
como será discutido. A duração de um motivo pode variar de algumas notas a 1 ou 2
compassos de música. Um motivo é reconhecido com base na variação, e o ritmo muitas vezes
é a característica mais saliente de um motivo. A Abertura de O Messias de Haendel, por
exemplo (Exemplo 3.13 [mais adiante]), usa extensivamente um motivo rítmico pontuado
enquanto os padrões do contorno e a tonalidade são variados. Outros temas podem exibir um
ou mais padrões de tonalidades transitórias que servem como motivos. O Exemplo 3.14, da
Cantata n. 4 de Bach, mostra dois motivos distintos em seus compassos de abertura: uma
bordadura e uma figura escalar, rotuladas por x e y, respectivamente” (MATHES, 2007, p. 38).
“O tema de abertura do segundo movimento da Sinfonia n. 4 de Tchaikovsky [Exemplo
3.3] ilustra técnicas adicionais de variação motívica. Os compassos 1-2 apresentam uma ideia
melódica composta por dois motivos, denominados x e y. Observe como o contorno e a
disposição métrica são características distintivas desses motivos. O motivo x é um padrão de
tempo descendente e na porção suspensa do tempo métrico [upbeat], enquanto o motivo y é
um padrão ascendente/ descendente iniciado na porção apoiada do tempo métrico [downbeat].
O compasso 3 contém uma repetição do motivo x em um nível de altura diferente, enquanto
no compasso 4 o motivo y mantém seu contorno, embora o padrão intervalar seja variado de
acordo com a progressão harmônica e melódica. Os compassos 6-7 ilustram a ornamentação
motívica, pois o intervalo descendente do motivo y é preenchido notas de passagem, criando
uma semelhança com o motivo x” (MATHES, 2007, p. 38).
“Após a repetição de toda a melodia nos compassos 14-19, essa ideia de dois
compassos forma uma sequência, uma repetição [ou várias repetições] de um motivo ou
ideia melódica em diferentes níveis de altura. Essa repetição sequencial contém uma inversão
melódica ou inversão em espelho [melodic or mirror inversion], uma reversão no contorno
das duas primeiras alturas do motivo y. Sequência, ornamentação, inversão e fragmentação
são técnicas comuns de variação motívica. A diminuição e a aumentação estrita de um motivo,
em que os valores das notas são uniformemente reduzidos ou expandidos, e retrogradados –
em que os padrões de altura são dados na ordem inversa – também são encontrados. Essas
técnicas serão abordadas nos próximos capítulos” (MATHES, 2007, p. 39).
“Embora muitos temas tenham ideias motívicas únicas e distintas, padrões
convencionais ou figuras como escalas, arpejos e notas repetidas podem ter a função de
motivos. No entanto, o termo figura geralmente é usado para se referir a padrões
convencionais que são repetidos ao longo de uma passagem ou composição, mas não são
considerados motivos. Na maioria das vezes, as figuras são padrões de acompanhamento,
como os encontrados no Exemplo 3.8. Por outro lado, os motivos não são apenas repetidos,
mas também sujeitos a variação ou desenvolvimento conforme descrito acima. Assim, a
repetição e o desenvolvimento são características definidoras de um motivo” (MATHES, 2007,
p. 39).
37
“Padrões motívicos se manifestam claramente nos exemplos citados até agora.

Frequentemente, no entanto, os padrões de altura motívica são ‘ocultos’ dentro da música,
caso em que os motivos podem ser entendidos como movimentos lineares subjacentes que são
elaborados pelas linhas melódicas reais. No Exemplo 3.4, a primeira dentre as Goldberg-
Variationen de Bach é baseada em um padrão motívico de linha do baixo que é ornamentado
por diminuições, elaborações melódico-rítmicas do baixo original, que aparece abaixo do
trecho e é mostrado pelas alturas circuladas2. O compasso 2 do Exemplo 3.5 pode ser
entendido como uma elaboração do movimento de Ré-Si, uma continuação movimento
descendente de terça no compasso 1. Os ritmos e alturas reais deste compasso podem,
portanto, ser entendidos como diminuições do motivo descendente por terça. Embora esses
exemplos sejam relativamente diretos, a análise de motivos ocultos e repetições ocultas pode
ser bastante complexa quando se procura identificar padrões lineares subjacentes em vários
níveis de estrutura. A análise dos motivos subjacentes da tonalidade fornece uma visão da
unidade e coerência de uma composição e pode ampliar ou esclarecer uma análise da
construção/estrutura formal” (MATHES, 2007, p. 39).
“A análise motívica em sua forma mais básica geralmente envolve a identificação de

motivos, suas recorrências e as formas pelas quais eles são variados. Essa análise descritiva
pode ser útil para delinear seções e frases de uma composição e pode ser um meio de
observar as técnicas básicas de composição. A mera rotulagem dos motivos, no entanto, não
aborda as questões mais importantes das funções da frase e do contexto formal em que os
motivos estão sendo usados. Além disso, nem todos os temas são gerados por repetições
motívicas e elaborações de um ou dois motivos curtos. Os oito compassos iniciais do Concerto
para piano n. 23, de Mozart (Exemplo 3.5), ilustram esse aspecto. Dentro desse tema, todos
os compassos, exceto a repetição no compasso 6, contêm ideias rítmicas distintas, unidas por
fortes progressões lineares e harmônicas. Aqui, como em muitos temas dos séculos XVIII e
XIX, ideias melódicas curtas de alguns compassos são combinadas para criar frases. Essas
ideias melódicas podem conter motivos distintos que podem ser objeto de elaboração mais
tarde no movimento, mas as frases não são geradas apenas por repetições motívicas. Na
análise da forma musical, então, a análise dos motivos pode informar nossa compreensão da
segmentação, agrupamento e funções da frase. Para entender esses elementos formais,
devem ser considerados processos e modelos básicos para geração de frases” (MATHES, 2007,
p. 40).
2
“Conforme observado acima, o termo diminuição também pode se referir à redução uniforme dos valores das notas
para comprimir um motivo de modo que sua dimensão seja encurtada. A alteração oposta, denominada aumentação,
expande a dimensão do motivo. Em nenhum dos casos são adicionadas alturas. Essas técnicas são abordadas mais
adiante nos Capítulos 11 e 12” (MATHES, 2007, p. 39).
38
Modelos temáticos de estrutura frasal

“A estrutura de uma frase é uma composição de sua dimensão (indicado em compassos),
da estrutura de agrupamento de seus segmentos, e das funções dos vários segmentos. As
frases podem ser tão curtas quanto um compasso ou tão longas quanto 32 compassos ou
mais, embora tais extremos sejam raros. Não há dimensão padrão para uma frase musical,
embora, sem dúvida, as estruturas de frases [regulares] mais comuns tenham 4 ou 8
compassos. Certamente frases de dimensões irregulares (assimétricos) de 3, 5 ou 7
compassos são encontradas, mas dimensões de frases de números pares, geralmente
múltiplos de 2 ou 4, permeiam uma grande quantidade de dança e música folclórica, bem
como obras musicais dos períodos clássico e romântico dos séculos XVIII e XIX. Além disso,
muitas frases irregulares ou assimétricas, como será demonstrado, podem ser explicadas
como contrações ou expansões de pares que formam uma unidade. Embora as frases possam
ser estruturadas de várias maneiras específicas, a discussão a seguir sobre a estrutura da
frase se concentrará nos tipos básicos de construção/estrutura temática que são
frequentemente encontrados” (MATHES, 2007, p. 40).
“Muitas linhas melódicas são baseadas em repetições de ideias curtas de um a dois
compassos. O Exemplo 3.6 ilustra esse processo com algumas melodias familiares. Cada uma
dessas frases é baseada na repetição variada de padrões melódicos de dois compassos que se
agrupam em frases. O Exemplo 3.6a pode ser analisado como um par de frases com quatro
compassos, mas os compassos 5-8 da melodia têm um sentido de continuação em vez de
começar ou iniciar o movimento melódico e harmônico novamente. As progressões harmônicas
subjacentes agrupam as unidades com quatro compassos em uma frase maior com forte
chegada cadencial no compasso 8. Observe que “My Country” é baseado em agrupamentos
duplos, mas é uma frase de seis compassos, que não é tão comum quanto frases estruturais
com quatro ou oito compassos. A simetria e as repetições de motivos rítmicos são
características de muitas canções folclóricas populares” (MATHES, 2007, p. 40-41).
“Nota analítica: Os números colocados dentro dos compassos nestes e nos exemplos
subsequentes são usados para denotar a dimensão das frases; os números dos compassos
reais serão colocados acima da música. Os colchetes mostram o agrupamento dos segmentos
39
de frase ou semifrases. Lembre-se de que uma semifrase é um pequeno segmento de

música, geralmente de dois a quatro compassos de duração, que faz parte de uma frase maior
e completa” (MATHES, 2007, p. 41).
“Outro processo frequentemente utilizado para gerar frases é o da repetição sequencial.
Uma sequência, como observado anteriormente, resulta de uma repetição sistemática de uma
ideia musical em diferentes níveis de alturas3. Normalmente, as sequências contêm três
afirmações de uma ideia — a inicial e duas repetições, conforme ilustrado no Exemplo 3.7.
Aqui, seguindo uma exposição e a repetição de uma tríade tônica nos compassos 1-2, uma
sequência harmônica de quintas descendentes é ouvida em conjunto com uma sequência
melódica em movimento por graus. Após a sequência, uma progressão cadencial conduz o
tema a uma semicadência tonicizada. Frequentemente, como neste exemplo, a progressão
cadencial é marcada por uma ideia melódica cadencial distinta. O uso da sequência como um
processo formal-temático normalmente envolve padrões melódicos e harmônicos repetidos
como no Exemplo 3.7 (ver também o Exemplo 3.3). As sequências servem como processo
básico para gerar muitos temas do século XIX e são um processo importante nas estruturas de
frases barrocas” (MATHES, 2007, p. 41).
Sentenças
“Um modelo comum de estrutura frasal é a sentença4. Uma sentença é uma frase
composta por uma exposição, uma repetição e uma continuação que conduz a uma cadência.
As três partes de uma sentença estão normalmente dispostas em proporções de 1:1:2 ou seus
múltiplos. Essas proporções também são uma característica definidora de uma sentença”
(MATHES, 2007, p. 42).
“O Exemplo 3.8 fornece várias frases que ilustram estruturas de sentenças. Embora
com métricas e estilos diferentes, cada um desses temas possui uma estrutura de
agrupamento semelhante baseada nas proporções de 2:2:4. A exposição/repetição
compreende a primeira metade de uma sentença. Ouvimos uma ideia melódica inicial de dois
compassos seguida de uma repetição da ideia. A repetição pode ser: 1) uma repetição exata,
como no excerto de Verdi, ou uma repetição variada como no Beethoven; 2) uma repetição-
resposta, como no trecho de Chopin, em que uma repetição transposta ou repetição variada
da primeira ideia de dois compassos ocorre com uma mudança na harmonia; e 3) uma
repetição sequencial. A estrutura harmônica pode variar na primeira metade de uma
sentença, embora as progressões I/V ou I-V/V-I normalmente moldem o movimento tonal. O
Exemplo 3.8a também ilustra o uso de um complemento melódico, no qual a inversão da
linha melódica varia a repetição — nesse caso, uma repetição variada descendente segue uma
3
“Resumos de diferentes tipos de sequências podem ser encontrados na maioria dos textos de harmonia e
contraponto. Veja, por exemplo, Harmony and Voice Leading, de Aldwell e Schachter (1994), 3a edição” (MATHES,
2007, p. 42).
4
“O compositor Arnold Schoenberg, interessado em como os processos motívicos moldavam temas completos,
desenvolveu o conceito de sentença. Ver Fundamentals of Musical Composition, de Schoenberg (1967, p. 20-63), para
uma discussão sobre a construção/estrutura de sentenças e períodos. Frases e períodos musicais às vezes são
comparados a sentenças na linguagem, um uso mais geral do termo do que o empregado aqui” (MATHES, 2007, p.
42).
40
instrução ascendente inicial. Contorno e ritmo são as características mais salientes mantidas
em complementos melódicos, que podem ser encontrados em muitos tipos temáticos5.
Observe na Mazurka de Chopin (Exemplo 3.8b) como uma repetição de dois compassos nos
compassos 1-4 é agrupada como uma unidade com quatro compassos pelo movimento
harmônico contínuo sobre a nota pedal de tônica, embora a melodia contenha uma sequência
melódica que delineia segmentos de dois compassos” (MATHES, 2007, p. 42, grifos do autor).
5
“Ver Style and Music, de Meyer (1989), para uma discussão da construção/estrutura melódica complementar”
(MATHES, 2007, p. 42).
41
“Seguindo uma exposição/repetição, a segunda metade de uma sentença é uma

continuação ao invés de uma iniciação ou começo. Uma frase de continuação é moldada por
um ou mais dos seguintes processos: a) fragmentação, em que a extensão dos segmentos
da frase é encurtada usando fragmentos motívicos da ideia inicial, apresentados em repetições
ou sequências variadas; b) aumento da tensão harmônica pelo uso de inversões de acordes e
harmonias que não a tônica ou harmonias cromáticas; c) aumento do ritmo harmônico, por
vezes sequencial; d) aumento da atividade rítmica pelo uso de durações mais curtas; e)
introdução de uma progressão cadencial. Qualquer um ou todos esses processos podem ser
usados para trazer uma sensação de função de continuação, mas uma progressão cadencial
sempre encerrará a continuação de um tema completo” (MATHES, 2007, p. 44).
“O Minueto em Sol maior, do Notenbuch der Anna Magdalena Bach, compassos 1-8
(Exemplo 2.2), é um excelente exemplo de uma sentença com oito compassos que usa todos
esses processos. Esses processos dão à continuação uma sensação de aceleração à medida
que os fragmentos menores se agrupam em um segmento mais longo do que cada um dos
dois primeiros segmentos da sentença. Isso produz uma estrutura por agrupamento e as
proporções descritas acima. Observe que o Exemplo 3.8c usa segmentos de dois compassos
em sua continuação, mas a ausência do breve descanso (e respiração) no compasso 6 e a
modulação sugerem que os compassos 4-8 sejam ouvidos e executados como uma
continuação com quatro compassos para a cadência. Da mesma forma, o Exemplo 3.8b tem
um movimento harmônico contínuo usando uma progressão cadencial que agrupa os
compassos 5-8. Embora as sentenças, como qualquer frase, possam ser expandidas para
proporções maiores, os processos e funções descritos acima serão evidentes” (MATHES, 2007,
p. 44).
Períodos
“Outra abordagem para a construção/estrutura da frase é apresentar uma ideia melódica
e continuar com uma ideia que completa uma progressão em direção à cadência. Essas frases
geralmente ocorrem em pares para criar o que é denominado período. A primeira frase de um
período, o antecedente, conduz a uma cadência fraca, seja uma SC ou uma CAI [ou outra], o
que cria uma expectativa de continuação. A segunda frase do período, o consequente,
completa o período atingindo uma CA mais forte. O Exemplo 3.9 ilustra três desses pares de
frases. Em cada um desses exemplos, a primeira frase começa com uma exposição de dois
compassos, seguida por uma ideia que continua até uma semicadência. Frequentemente, a
segunda metade da frase é uma ideia contrastante, como ocorre no Exemplo 3.9a, no qual os
compassos 3-4 fazem uso de diferentes ritmos e um movimento ascendente complementar. O
uso de uma ideia contrastante distingue esse tipo de estrutura frasal da repetição usada na
estrutura da sentença. O Exemplo 3.9b, em seu uso de colcheias contínuas, traz uma forte
sensação de continuidade nos compassos 2-4, mascarando um agrupamento duplo dos
segmentos de frase com base em uma cadência de exposição/ contraste. Observe como o
movimento harmônico em torno da harmonia tônica agrupa os dois primeiros compassos,
enquanto a passagem para o compasso 3 conduz a uma progressão harmônica acelerada em
direção à cadência. Frases qualificadas como períodos também podem fazer uso de padrões de
exposição/ resposta com quatro compassos como na conhecida “Ode To Joy” mostrada no
Exemplo 3.9c. A resposta [que corresponde ao consequente] envolve uma repetição variada
das ideias iniciais e continua em direção a uma cadência. Quando uma ideia ou resposta
contrastante é usada, a segunda metade da estrutura frasal periódica conduz a uma cadência
[como sempre ocorre, com períodos de qualquer natureza]” (MATHES, 2007, p. 44, grifos do
autor).
42
“O Exemplo 3.9d mostra outro modelo para uma estrutura frasal periódica, na qual uma
ideia contrastante é dada no compasso 2 e continua no compasso 3, dando a sensação de uma
frase contínua com quatro compassos. Ritmicamente, a frase se divide em 1+2+1, embora a
harmonia tônica prolongada dos três primeiros compassos oculte essa segmentação. Este
exemplo também ilustra uma frase antecedente que termina com um CAI em vez de um SC”
(MATHES, 2007, p. 44).
“Os Exemplos 3.9a-d são períodos paralelos porque a frase consequente inicialmente
soa como uma recapitulação do antecedente. A repetição após a cadência fraca da frase
antecedente tem o efeito de ‘começar de novo’ ou de ‘recomeçar’ após uma interrupção ou
pausa. Quando a frase consequente assume a forma de uma continuação contrastante, em vez
de uma recapitulação, o resultado é um período contrastante. O Exemplo 3.2 acima é um
bom exemplo de um período contrastante com oito compassos. No Exemplo 3.9e, a frase
consequente contém processos associados à continuação: uma ideia melódica contrastante
começa sobre um acorde 42 harmonicamente instável. Nesse período contrastante,
particularmente, o consequente inicialmente fecha com uma CAI, o que permite uma repetição
do consequente para chegar a uma CAP mais conclusiva. O resultado é um período assimétrico
de três frases. Por fim, não são incomuns os períodos modulantes, definidos como aqueles em
que a frase consequente fecha em uma CAP ou SC em uma nova tonalidade. Como mostra o
Exemplo 3.9a, em tonalidades maiores, a modulação geralmente assume a forma de um
movimento para a dominante, e em tonalidades menores pode seguir para a relativa maior6”
(MATHES, 2007, p. 44-45).
“Nota analítica: A simetria, quando usada com referência a frases musicais, é
diferenciada de maneiras distintas. Pode-se aplicar a uma única frase ou a um grupo de frases.
Uma frase pode ser simétrica e suas semifrases (segmentos de frase) forem de dimensão igual
ou múltipla, ou sua dimensão é um número par. Um grupo de frases ou período é simétrico se
contiver um número par de frases de mesma dimensão. Por outro lado, uma frase pode ser
assimétrica se tiver um número ímpar de compassos; um período ou grupo de frases é
assimétrico se tiver um número ímpar de frases ou se as frases tiverem dimensões desiguais.
Outras distinções são possíveis” (MATHES, 2007, p. 45).
6
“Indiscutivelmente, o Exemplo 3.9 termina com uma SCT, embora a forte progressão cadencial dê o efeito de uma
modulação” (MATHES, 2007, p. 45).
43
“Uma sentença e um período completo podem ser entendidos como modelos

contrastantes [entre si, que imbuídos de significado concorrem] para a construção/estrutura
de um tema. A sentença é frequentemente identificada tematicamente como um padrão aab
(exposição/ repetição/ continuação), enquanto o período é caracterizado como um padrão ab,
ab' (afirmação/ resposta ou contraste; recapitulação/ resposta variada), [sendo ambos,
período e sentença] compostos por duas frases. No entanto, os dois recursos não são
necessariamente modelos opostos e, na prática, suas características são frequentemente
combinadas. O período contrastante, por exemplo, faz uso de uma função de continuação na
frase consequente, uma função associada a uma estrutura de sentença. Da mesma forma,
uma sentença é uma maneira de construir uma frase e, como tal, pode ser usada nas frases
de um período. O período paralelo mostrado no Exemplo 3.10a contém uma pequena
estrutura de sentença em cada uma de suas frases, evidente nas proporções 1+1+2, no uso
da fragmentação e no aumento do ritmo harmônico em sua continuação” (MATHES, 2007, p.
46-47).
O Exemplo 3.10b mostra um período com dezesseis compassos em que duas frases
podem ser percebidas como frase antecedente e frase consequente para um total de quatro
frases. Essas combinações de frases são chamadas de períodos duplos. Neste exemplo, o
antecedente e o consequente contêm duas frases com quatro compassos que também são
pequenas estruturas de sentença. Observe a importância da CAP no compasso 16, em
44
contraste com o CAI do compasso 8, e do material temático paralelo nos compassos 1 e 9,

para a sensação de um grande período paralelo” (MATHES, 2007, p. 47).
“Mais comuns do que os períodos duplos com dezesseis compassos são as combinações
de frases de 16 compassos que compreendem estruturas de sentenças ou períodos, ou uma
combinação de ambos. A estrutura da sentença com oito compassos que abre a Mazurka de
Chopin mostrada no Exemplo 3.8b é seguida por uma recapitulação da frase que conclui com
uma CAP. As duas estruturas de sentença com oito compassos completam um período paralelo
com dezesseis compassos. Da mesma forma, o Exemplo 3.8c é uma sentença com oito
compassos que forma a primeira metade de um período paralelo” (MATHES, 2007, p. 48).
“Em contraste, o Exemplo 3.11 ilustra uma sentença com dezesseis compassos que
modula para a dominante. Aqui, os oito primeiros compassos podem ser entendidos como uma
exposição com quatro compassos e uma repetição de resposta com quatro compassos, e os
oito compassos seguintes como uma continuação, formando uma sentença com dezesseis
compassos com proporções 4:4:8. Usar duas ideias na primeira exposição com quatro
compassos e na resposta subsequente expande a estrutura da sentença. Consequentemente, é
totalmente plausível ouvir os oito primeiros compassos como um período paralelo, com a
repetição de exposição/ resposta formando uma relação antecedente/ consequente. Além
disso, a continuação com oito compassos do Exemplo 3.11 também é uma estrutura de
sentença embutida na sentença maior com dezesseis compassos. Como este exemplo ilustra,
as metades de uma estrutura de sentença podem ter atividade harmônica suficiente para
serem entendidas como frases completas7. Veja também, por exemplo, os compassos 1-4 do
Exemplo 3.8” (MATHES, 2007, p. 48, grifos do autor).
7
“Em Classical Form, Caplin (1998, p. 61) refere-se ao uso de ideias contrastantes de dois compassos na primeira
metade de uma sentença como uma ‘ideia básica composta’. Em sua opinião, ao contrário da interpretação acima,
uma ideia básica composta carece de atividade harmônica suficiente para constituir uma frase antecedente. Para
45
“Um exemplo adicional, o tema de abertura do Concerto para piano em Lá maior de

Mozart (Exemplo 3.5) começa com uma exposição/ contraste em seus primeiros quatro
compassos, seguido por uma continuação contrastante nos próximos quatro compassos que
atinge uma semicadência. Uma recapitulação (não mostrada no exemplo) desta primeira frase
com oito compassos atinge uma CAP e completa um período paralelo com dezesseis
compassos. Os Exemplos 3.11 e 3.5 combinam, portanto, processos formais associados a
períodos e estruturas de sentenças de maneiras únicas8” (MATHES, 2007, p. 48).
“Nota analítica: O exemplo anterior, assim como em outros abaixo citados, levanta-se a
questão do que constitui uma frase e quando a conclusão de uma ideia temática é indicativa
de uma cadência. Uma frase sempre termina com uma cadência? Quanto tempo uma frase
pode durar? Como foi discutido no Capítulo 2, qualquer segmento discreto de música, desde
um motivo até uma grande seção musical, pode ser considerado uma frase no sentido de ter
uma forma distinta e um início e um fim claros. A visão defendida aqui é que, se quisermos
distinguir essas grandes e pequenas classes de eventos musicais, não devemos usar o termo
frase em níveis diferentes. Assim, as distinções entre semifrases e frases foram introduzidas
com base na noção tradicional de chegada cadencial como marca que registra a conclusão da
frase. Como frequentemente se observa, músicas interessantes ou complexas podem conter
ambiguidades que permitem múltiplas interpretações. A ênfase na análise da estrutura das
frases deve estar nos processos, funções e agrupamentos dos segmentos” (MATHES,
2007, p. 49, grifos nossos).
Repetição de frase
“As frases também podem ser agrupadas com base na repetição simples. Os Exemplos
3.12a e 3.12b mostram pares de frases em que a segunda frase é apenas uma repetição da
primeira, com cadências idênticas no final de cada frase. Tais repetições, sejam elas
terminadas em semicadências ou em cadências autênticas, geram uma expectativa de
continuação e/ou contraste. No exemplo com o Concerto de Vivaldi, a extensão irregular das
frases e o ‘efeito de eco’ são típicos de boa parte da música barroca, e as repetições de
motivos diatônicos simples em texturas homofônicas são características italianizadas. No
trecho do Quarteto de cordas de Beethoven, op. 131, a repetição variada do antecedente
(mostrado) e das frases consequentes resulta na expansão de um período com dezesseis
compassos em uma forma de duas partes de trinta e dois compassos. De maneira semelhante,
exemplos semelhantes ao Exemplo 3.11, consulte Mozart, Concerto para piano em Sol maior, K. 453, I, comp. 1-16,
e Beethoven, Concertos para piano n. 1-3, temas de abertura” (MATHES, 2007, p. 48).
8
“Pode-se ouvir os primeiros 8 compassos do Exemplo 3.5 como duas frases, portanto isso pode ser considerado um
período duplo. Entretanto, os primeiros quatro compassos terminam com a progressão IV-I, que pode ser entendida
como um movimento maior para a dominante na semicadência no compasso 8” (MATHES, 2007, p. 48).
46
um período inteiro pode ser repetido e variado após a repetição. Um período repetido, ou com
frases repetidas em cada metade, não deve ser confundido com o período duplo descrito
acima, no qual o antecedente e o consequente são compostos cada um por duas frases
diferentes” (MATHES, 2007, p. 49).
Modelos fortspinnung: grupos de frases

“A sentença e as estruturas de frases qualificadas como períodos descritas no parágrafo
anterior podem ser encontradas na música barroca, embora sejam mais frequentemente
encontradas na música do final do século XVIII e do século XIX. Isso reflete a influência das
danças e canções populares na música clássica e romântica, caracterizando frases e semifrases
47
claramente articuladas. Por outro lado, muita música barroca é caracterizada pelo movimento
rítmico contínuo e pelo uso de padrões motívicos relacionados à geração de linhas melódicas.
Esses aspectos ‘motores rítmicos’ e ‘monotemáticos’ comumente observados no estilo barroco
refletem uma estética na qual a continuidade do movimento e o efeito expressivo são
valorizados ou procurados. Como resultado, as frases barrocas costumam usar um tipo de
tema descrito como fortspinnung9 ou ‘que se mantém em circulação’. Embora esse termo
seja frequentemente associado ao uso de sequências, também implica processos mais gerais
de exposição e repetições variadas de motivos. Nesse tipo de fortspinnung, as frases curtas
muitas vezes ocorrem uma após a outra até que uma cadência decisiva seja alcançada. Um
bom exemplo desse processo é o início da abertura de O Messias de Haendel (Exemplo 3.13)”
(MATHES, 2007, p. 49-51).
“No Exemplo 3.13, o uso continuado do padrão rítmico pontuado, característico da
abertura francesa, dá a impressão de frases curtas sobrepostas ou contínuas que conduzem a
uma cadência decisiva no compasso 12. Dado o ritmo motívico repetitivo, o movimento
harmônico e linear e as mudanças na duração da linha do baixo ou da melodia são muito
importantes para delinear a estrutura da frase. Tríades em posição fundamental, linhas
melódicas com movimentos descendentes, e movimentos de linha de baixo 5-1 nos compassos
4 e 6 dão breves impressões de chegada cadencial, particularmente no compasso 6, onde a
duração da mínima e a linha melódica descendente para Fá# enfatizam uma tonicização em Ré
maior. O movimento rítmico nas vozes internas compensa a mudança para uma mínima na
linha melódica, no compasso 8, que marca uma chegada à dominante. Um forte senso de
impulso para a cadência é flagrante nos compassos 9-10, pela presença do trinado e de
padrões rítmicos em movimento contrário, mas a CAI e a continuação do padrão rítmico
pontuado, como no compasso 8, impulsionam a música para adiante. O sentido mais forte e
claro de chegada cadencial, no entanto, ocorre nos compassos 11-12, marcados por: 1) a
reiterada nota do baixo Dó no compasso 11, que resolve para o dominante; 2) a antecipação
da resolução ao V; e 3) um acorde de dominante sustentado nas vozes superiores, no
compasso 12. Essa semicadência frígia é conectada ao próximo compasso pelo movimento
rítmico após o ponto de cadência” (MATHES, 2007, p. 51).
“A distinção entre frase e semifrase e os limites de agrupamentos do Exemplo 3.13 são
menos óbvios do que em muitos dos exemplos apresentados anteriormente. Cada ponto de
chegada citado pode ser ouvido como uma continuação ou uma sobreposição que se agrupa
com o próximo segmento. Assim, os compassos 1-6 podem ser agrupadas e analisadas como
um agrupamento 3+3 com sobreposição no compasso 4; os compassos 1-10 podem ser
agrupados com base no movimento tonal para longe e de volta à tônica, com os compassos
10-12 servindo como uma extensão. Na performance, tais passagens requerem uma
consideração cuidadosa da dinâmica e do ritmo, que afetam nossa percepção de unidades
pequenas e grandes. Por mais que se agrupe esses segmentos, eles podem ser entendidos
como pequenas frases que se agrupam em uma unidade completa de 12 compassos. Uma
série de frases que se agrupam com base na continuação e/ou conexões motívicas sem as
relações cadenciais de um período [ou sentença] são denominadas grupo de frases. Em um
grupo de frases, conforme ilustrado no Exemplo 3.13, as cadências podem variar quanto à
força e ao peso; uma cadência conclusiva final marca o fim do grupo” (MATHES, 2007, p. 51).
9
“Este termo é atribuído ao musicólogo alemão Wilheim Fischer. Ver Phrase Rhythm, de Rothstein (1989, p. 127)”
(MATHES, 2007, p. 50).
48
“Algumas frases na música barroca envolverão um fortspinnung baseado literalmente em

uma ou mais sequências que conduzem a uma cadência. Um bom exemplo disso é encontrado
na introdução instrumental de uma ária da Cantata n. 4 de Bach, mostrada no Exemplo 3.14.
Aqui, uma exposição e duas repetições sequenciais geram os compassos 1-3 em uma
sequência de terças ascendentes – I-III-V – conduzindo a uma CAP nos compassos 4-5”
(MATHES, 2007, p. 52).
“Há também melodias barrocas, geralmente em movimentos lentos, que ‘mantêm em

circulação’ frases com elaborações contínuas de ideias que não têm conexões motívicas óbvias.
Excelentes exemplos desse tipo são encontrados em movimentos lentos como o Largo da
Sonata n. 3 para violino de Bach10” (MATHES, 2007, p. 52).
“Outro modelo fortspinnung de estrutura frasal faz uso da sequência como base para a
continuação após apresentações iniciais de motivos. Nesse modelo, delineado na Figura 3.1,
as apresentações frasais iniciais e as repetições estabelecem a tonalidade, normalmente por
meio da ênfase nas harmonias de tônica e dominante. As sequências então funcionam como
uma continuação que se afasta da harmonia tônica antes de conduzir ao fechamento cadencial.
Como esse tipo de estrutura frasal é predominante em ritornellos (em temas recorrentes que
iniciam movimentos), é coerente identificá-lo como estrutura frasal de ritornello11.
Ritornellos funcionam para introduzir material temático em um movimento, e para confirmar a
tônica inicial e as tonalidade transitórias às quais a música modula no decorrer de um
movimento. Eles também são usados para fechar movimentos, assim os ritornellos servem
para emoldurar seções de um movimento ou obra” (MATHES, 2007, p. 52-53).
10
“Robert Gauldin (1988, p. 27) refere-se a esses tipos de melodias como ‘autogerativas’, em A Practical Approach to
18th-Century Counterpoint” (MATHES, 2007, p. 52).
11
“Embora o uso de ritornello seja geralmente associado a formas de concerto, historicamente suas origens estão na
música vocal barroca em que um ritornello (termo italiano para ‘refrão’) de música instrumental marcava as seções de
um movimento e as entradas vocais. Exemplos são abordados no Capítulo 13” (MATHES, 2007, p. 52).
49
Figura 3.1 Modelo ritornello de estrutura frasal12.
“Esse modelo de ritornello descrito acima pode ser entendido como uma estrutura de
sentença. A repetição sequencial de motivos curtos e a sobreposição de semifrases de
dimensões desiguais são características distintivas. Na prática, os processos descritos acima
podem ser combinados, omitidos, expandidos e compactados de maneira flexível. A duração
das apresentações e sequências de abertura irá variar, assim como a colocação das cadências
no interior de um ritornello. Consequentemente, o uso de frases assimétricas se iguala, ou é
mais proeminente, do que o das estruturas frasais de quatro a oito compassos associadas a
sentenças e períodos. Às vezes, um ritornello é baseado meramente em repetições sequenciais
seguidas de cadência como no Exemplo 3.14, enquanto ocasionalmente ritornellos podem
omitir sequências. Normalmente, porém, uma estrutura de frase ritornello em sua forma
completa contém todos os processos descritos abaixo. As formas ritornello serão discutidas
mais adiante, nos Capítulos 9 e 13” (MATHES, 2007, p. 53, grifos do autor).
“O início de ‘For Unto Us a Child is Born’, peça n. 12 de O Messias de Haendel, Exemplo
3.15a [faixa 22 do CD] constitui um exemplo claro de uma estrutura de frase ritornello.
Observe que os compassos 1-2 trazem uma exposição/ imitação em vez de uma exposição /
repetição. A imitação ocorre quando uma repetição acontece em uma voz diferente em uma
tonalidade diferente, um processo comum nas estruturas de frase barrocas. A abertura da
Invenção a duas vozes em Ré menor de Bach oferece outro exemplo de imitação usada como
parte de um ritornello expandido (ver Exercício 2.11, Capítulo 2). Os seis primeiros
compassos fornecem três apresentações do motivo escalar baseadas em um movimento
harmônico V(vii), uma estrutura de frase baseada em uma textura [polifônica] imitativa. Os
próximos oito compassos compreendem duas sequências que efetuam uma modulação na
tonalidade relativa de Fá maior, seguida por uma extensão e progressão cadencial nos
compassos 15-18” (MATHES, 2007, p. 53).
“O ritornello de abertura do Concerto de Brandemburgo n. 5 de Bach mostra uma
disposição mais flexível de sequências e cadências. Após as apresentações iniciais de dois
compassos, uma sequência harmônica descendente nos compassos 3-4 conduz a uma
progressão cadencial no compasso 5. Uma cadência de engano no ponto médio do compasso 5
permite a Bach reiterar a sequência de forma variada e conduzir a uma cadência evadida no
ponto médio do compasso 7. Aqui, uma nova figura conduz à forte progressão cadencial nos
compassos 8-9, enfatizada pelo movimento da linha de baixo da oitava e padrões rítmicos
pontuados. Este exemplo ilustra a flexibilidade do modelo ritornello, particularmente nas mãos
de Bach. Tal flexibilidade é tipicamente explorada em recorrências de ritornellos, nas quais
semifrases podem ser omitidas e apresentadas de forma variada. Os processos e funções dos
modelos ritornello ilustrados nestes exemplos representam princípios formais que são
característicos de muita música barroca” (MATHES, 2007, p. 53).
12
“Fischer rotula esses processos como Vordersatz-Fortspinnung-Epilog. Ver J.S. Bach's Concerto Ritornellos and the
Question of Invention, de Lawrence Dreyfus (1985, p. 327-358)” (MATHES, 2007, p. 52).
50
Resumo
“Um tema é uma ideia musical independente da extensão de uma ou mais frases. Os
processos temáticos de exposição/ contraste/ recapitulação e exposição/ elaboração são
princípios básicos do design formal. Por convenção, os temas são rotulados com designações
alfabéticas. Os temas podem ser entendidos em termos de processos que geram frases e
definem funções internas. As frases podem ser iniciadas por 1) exposição/ imitação por
repetição; 2) exposição/ resposta por repetição; 3) exposição/ contraste; ou 4) exposição/
repetição sequencial. As frases são completadas pela continuação em direção à cadência. A
continuação é caracterizada pelo afastamento das harmonias tônicas, um ritmo harmônico
mais rápido, uso de sequência ou fragmentação de ideias anteriores e uma sensação de
movimento em direção à cadência. Várias combinações desses processos caracterizam
modelos frequentemente encontrados de estrutura de frases, incluindo sentenças, períodos e
tipos de fortspinnung [tema que se que se mantém em circulação]” (MATHES, 2007, p. 54).
“Uma estrutura de sentença é composta por três segmentos: exposição/ repetição/
continuação. As sentenças normalmente exibem uma segmentação de 2+2+4 ou proporções
comparáveis em frases menores (1+1+2) ou maiores (4+4+8). A sentença é frequentemente
ouvida como uma única frase, particularmente em pequenas frases de 1+1+2. Em sentenças
com oito compassos e especialmente com dezesseis compassos, cada metade pode ser
entendida como uma frase completa se for ouvida atividade harmônica suficiente. Um período
normalmente é composto por duas frases denominadas frases antecedente e consequente. O
consequente terá uma cadência mais conclusiva do que a frase antecedente e pode conter
ideias temáticas paralelas ou contrastantes em relação ao antecedente. As sentenças
constituem uma forma de construir uma frase e, como tal, podem ser usadas na construção/
estrutura das frases de um período. Períodos e sentenças podem modular e ser repetidos. Os
períodos duplos consistem em duas frases diferentes no antecedente e no consequente. Eles
não são comuns” (MATHES, 2007, p. 54-55).
“Frases repetidas implicam repetição ou repetição variada de uma frase com ambas as
cadências sendo idênticas. Grupos de frases são seções de música nas quais uma série de
frases se agrupa com base no conteúdo motívico ou temático e no movimento tonal. Uma CA
decisiva normalmente marca o fim do grupo. Eles são típicos de muita música barroca baseada
na repetição variada e na elaboração de motivos de abertura. Em relação às distinções entre
os modelos de sentenca, período e ritornello da estrutura da frase, o resumo mostrado na
Figura 3.2 pode ser útil” (MATHES, 2007, p. 55).
51
Conclusões
“A discussão de processos temáticos e modelos de estrutura frasal apresentada aqui não
é, de forma alguma, exaustiva. Muitos tipos híbridos podem ser encontrados, pois os
compositores são infinitamente criativos ao moldar seu material de novas maneiras, utilizando
os processos e funções em uma variedade de combinações. Os compositores do final do século
XIX e do século XX exploraram novas formas de gerar frases, que serão discutidas em
capítulos posteriores. No entanto, os processos descritos podem ser aplicados a uma ampla
gama de obras musicais e fornecem recursos conceituais para analisar e interpretar a
estrutura da frase. A análise de frases deve se concentrar na maneira como processos
específicos são usados para moldar as ideias musicais e estruturas de frase, em vez de mera
rotulação de funções. A identificação e segmentação de frases muitas vezes está sujeita a
diferentes interpretações, principalmente em obras musicais mais complexas. Em muitos
casos, o que constitui uma frase está sujeito a diversas interpretações, como na sentença com
dezesseis compassos citada no Exemplo 3.11 ou na lenta introdução da Abertura do O
Messias de Haendel. Quando estudamos, executamos e ouvimos música, devemos estar
abertos a ambiguidades e interpretações diversas, buscando consistência em nossa abordagem
de análise. É justamente a possibilidade de múltiplos olhares que enriquece nosso estudo da
música” (MATHES, 2007, p. 55-56).
“Além dos estudos de Schoenberg, Meyer e Dreyfus citados nas notas de rodapé, as
seguintes leituras são recomendadas: Rudolph Reti (1978), Thematic Process, é um relato bem
conhecido, embora frequentemente criticado, de temas e motivos como elementos de unidade
formal. Para uma discussão mais recente sobre frase e motivo, veja William Rothstein (1989,
p. 16-32), Phrase Rhythm. Charles Rosen (1988, p. 170-201) apresenta uma discussão sobre
os motivos e suas funções nas formas clássicas em Sonata Forms, 2nd. ed. Para uma visão
cuidadosa sobre as limitações da análise motívica, veja Leonard Meyer (1991), ‘A Pride of
Prejudices’. Para uma introdução ao motivo e aos níveis de estrutura, ver John Rothgeb
(1983), ‘Thematic Content, A Schenkerian View’ e Charles Burkhart (1978), ‘Schenker's Motivic
Parallelisms’. Finalmente, Jonathan Dunsby fornece uma visão geral histórica da análise
temática e motívica em Christiansen (2002), The Cambridge History of Music Theory”
(MATHES, 2007, p. 56).
52
Revisão e exercícios (MATHES, 2007, p. 56-58).

1. Terminologia: Em uma ou duas sentenças concisas, defina os seguintes termos:
motivo, repetição, resposta, continuação, sequência, complemento, sentença, antecedente,
consequente, fortspinnung, ritornello, grupo de frases, frase repetida, período paralelo,
período contrastante.
2. Atividades em sala de aula: Toque ou cante a primeira frase das seguintes músicas,
que são consideradas familiares. Faça isso sem referência a uma partitura. Determine sua
estrutura de frase e os tipos de processos usados para gerar as frases. Algum tipo de tema é
usado? Enumere a estrutura de agrupamento e o tipo de frase com base em processos,
funções e cadências. O primeiro tópico está com a resposta:
2.1 Swing Low, Sweet Chariot: período paralelo com métrica 4/4, sem modulação.
Antecedente Consequente
2 + 2 (SC) 2 + 2 (CAP)
exposição contraste e repetição resposta
cadência
2.2 America the Beautiful: 4/4, comp. 1-16 (completo)

2,3 Long Long Ago: 4/4, comp. 1-16 (completo)
2.4 Working on the Railroad: 4/4, comp. 1-8
2.5 Happy Birthday: 3/4, completo
2.6 I Got Rhythm: 2/2 (marcar o tempo), primeira frase
3. Análise auditiva [faixas do CD 11-16, 21-22]: Ouça o início de cada peça várias
vezes, sem o auxílio de uma partitura. Identifique os processos que você ouve em cada trecho
e correlacione os oito trechos com as oito descrições de estruturas frasais fornecidas abaixo.
Observe que o número 2 é um modelo híbrido de estrutura frasal.
3.1 Vivaldi, As quatro estações, n. 1, Primavera, em Mi maior.
3.2 Haydn, Sinfonia n. 93 em Ré maior, IV.
3.3 Mozart, Sinfonia n. 40, IV.
3.4 Brahms, Quinteto com piano op. 34, II: Trio, em Dó maior.
3.5 Tchaikovsky, Nutcracker, em Sib maior.
3.6 Bach, Concerto de Brandemburgo n. 3, I.
3.7 Schumann, Fantasiestücke op. 12, n. 2, Aufshwang.
3.8 Haendel, Messiah, n. 12, For Unto Us a Child Is Born.
Descrições de estruturas frasais:

a. Estrutura de sentença, SCT conclui a frase.
b. Frases repetidas, cada uma terminando com SC.
c. Período paralelo repetido com exposição/ continuação contrastante em cada frase.
d. Ritornello com imitação e sequência ascendente.
e. Período paralelo com afirmação/ contraste e repetição em cada frase.
f. Estrutura ritornello com uma CE, uma sequência melódica repetida e uma extensão
cadencial.
g. Período repetido com repetição variada.
h. Estrutura de sentença que modula de tonalidade menor para tonalidade relativa maior.
4. Análise com partitura.
4.1 Reconsidere o Scherzo, terceiro movimento da Sonata para piano op. 2 n. 2 de Beethoven,
fornecida para análise nos exercícios do Capítulo 2. Que tipo de estrutura frasal é encontrada
nos oito primeiros compassos? Onde esse tema é reafirmado após o sinal de repetição no
compasso 8? Como essa reafirmação é semelhante ou diferente dos oito primeiros compassos?
Qual segmento da reafirmação recebe maior ênfase? Explique sua resposta. Estabeleça um
esquema de letras que ilustre o design temático desta obra. Da mesma forma, considere as
estruturas frasais no tema do Quarteto de cordas op. 131 de Beethoven (Exemplo 3.12).
53
4.2 Faça um diagrama da estrutura frasal do trecho a seguir. Seu diagrama deve incluir a
dimensão de segmentos de frase, processos que são evidentes e cadências. Você pode querer
copiar o trecho e apresentar sua análise como anotações na partitura.
Exercise 4.2 Amy Beach, Scottish Legend for piano, comp. 1-8.
5. Obras musicais adicionais para análise. Estude as seguintes passagens e determine os

tipos de estruturas frasais que cada uma ilustra.
- Bach, Cantata 140, n. 6, comp. 1-8
- Bach, Ária da Suíte orquestral em Ré maior
- Haydn, Sinfonia n. 104, III, comp. 1-16
- Mozart, Sinfonia n. 39, IV, comp. 1-16 elidido para 17
- Beethoven, Sinfonia n. 5, I, comp. 4-20
- Beethoven, Diabelli Variations, Tema, comp. 1-16
- Chopin, Waltz op. 64, n. 2 em C# menor, comp. 1-32
Burkhart Anthology
- Bach, Prelúdio em Dó maior
- Haydn, Sinfonia n. 101, III
- Mozart, Concerto para clarinete em Lá maior, K. 622, I, comp. 1-16
- Beethoven, Sonata para piano op. 7, II, comp. 1-8
- Beethoven, Sonata para piano op. 10, n. 1, II, comp. 1-8
- Beethoven, Sonata para piano op. 13, II, comp. 1-8
- Petzold (atribuído), Notenbuch der Anna Magdalena Bach, Marcha e Minueto, seções iniciais.
- Schubert, Improviso em Láb maior, comp. 1-16
- Schubert, Erlkönig, comp. 58-65
- Chopin, Prelúdio em Mi maior, inteiro
- Brahms, Intermezzo em Lá maior, comp. 1-32
Antologia Kostka/Gravbill
- Bach, French Suite n. 5, Gavotte, comp. 1-8, 9-16
- Mozart, Sonata para piano em Lá menor, K. 319, I, comp. 1-8
- Haydn, Sinfonia n. 100, comp. 24-39
- Beethoven, Bagatelle, op. 119, n. 1, comp. 17-24
- Schubert, Auf dem Flusse, comp. 5-12
- Schubert, Moment Musicaux, op. 94, n. 6, comp. 1-16, 78-85
54
Capítulo 4 – Ritmo da frase e estrutura da frase
Introdução
“As discussões sobre frases musicais até agora focaram a segmentação de frases e a
estrutura por agrupamentos, e em alguns modelos básicos de estrutura de frases temáticas.
Neste capítulo, expandimos nossa compreensão das frases musicais considerando o ritmo e a
forma da frase. Este capítulo servirá como uma introdução a alguns conceitos básicos que são
relevantes para a análise da estrutura frasal” (MATHES, 2007, p. 59).
“De um modo geral, o ritmo da frase refere-se à sensação de movimento dentro das
frases e de uma frase para a seguinte. Resulta da dimensão e da estrutura de agrupamento de
uma frase, da função dos vários segmentos de uma frase, e do padrão e posicionamento dos
acentos métricos na frase. Esses elementos geram coletivamente uma hierarquia de
acentuações que é um aspecto fundamental do ritmo da frase. Duração ou dimensão, que é
contada pelo número de compassos, e estrutura de agrupamento foram discutidos com
referência a modelos temáticos de estrutura frasal. Neste capítulo, abordaremos três aspectos
adicionais da estrutura frasal que afetam a estrutura de agrupamento e a acentuação dos
compassos: conexões, expansões e contrações das frases. A discussão desses aspectos
nos levará a considerar a organização das frases em termos de acento e métrica de grande
escala, ou hipermétrica. Uma compreensão do ritmo da frase fornece recursos adicionais para
a análise de estruturas de frase mais complexas e sutis” (MATHES, 2007, p. 59, grifo nosso).
Separação e conexão de frases
“Um aspecto importante da continuidade das frases e da sensação de movimento na
música é como e quando as frases são separadas ou conectadas. As pausas geralmente
separam frases, como na abertura do último movimento da Sinfonia n. 40 de Mozart (Capítulo
3, Exercícios, Faixa 13 do CD). Em outros casos, as frases podem não ser separadas
ritmicamente, mas uma respiração ou separação está implícita. No final da primeira frase da
Mazurka de Chopin, mostrada no Exemplo 4.1, a chegada cadencial no compasso 8 é
marcada por uma apojatura na linha melódica e ornamentos cromáticos (bordaduras) no
acompanhamento. Essas notas não pertencentes aos acordes servem para atrasar a resolução
pela tríade tônica até o terceiro tempo. O tempo 3 tem, portanto, um ataque após o tempo
métrico [afterbeat], em vez de consistir em um movimento de levare [upbeat, pick-up, porção
suspensa do tempo métrico] que conduz para a próxima frase. Há, no entanto, uma quebra ou
respiração implícita entre as duas frases, resultante da chegada da tônica e sua colocação no
final de uma unidade com quatro compassos típica da musica de dança. Essa quebra é
suportada pelas ligaduras, bem como pela resolução descrita. Como este exemplo ilustra, os
ataques após o tempo métrico [pós-tempos, afterbeats] são continuações rítmicas em um
ponto da cadência que elabora e agrupa com a harmonia cadencial” (MATHES, 2007, p. 59).
“Novas frases também podem começar após o ponto de chegada cadencial com um
levare ou anacruse ao primeiro tempo do compasso completo da frase. O termo levare
[upbeat] refere-se a alturas em tempos fracos que se agrupam com um tempo forte
subsequente; um levare que inicia uma nova frase é denominado anacruse1. Após um ponto
de cadência, uma anacruse se agrupará com a próxima frase, conduzindo ao primeiro tempo
forte dessa frase. Essa situação, comum, é ouvida na abertura de As quatro estações de
Vivaldi (Exemplo 3.12a [faixa 11 do CD]). Neste exemplo, a frase começa com um levare,
que estabelece a estrutura de agrupamento indicada. No compasso 3, as colcheias que
delineiam a tríade de dominante nos tempos 3 e 4 são pós-tempos [afterbeats], enquanto a
colcheia final, Mi4, é uma anacruse para o compasso 4. Uma anacruse após uma cadência é
normalmente marcada como tal por uma mudança de harmonia, conforme ilustrado neste
exemplo. A chegada cadencial e a mudança na harmonia implicam uma ligeira pausa ou
respiração antes da anacruse. Em cada um desses exemplos há uma separação entre as
frases” (MATHES, 2007, p. 59-60).
1
“O termo ‘anacruse’ foi originalmente usado para se referir a uma sílaba átona que inicia uma linha de verso”
(MATHES, 2007, p. 59).
55
“Frequentemente, as frases são conectadas umas às outras para dar uma sensação
mais intensa de continuidade de movimento. A razão e o efeito de tais escolhas irão
naturalmente variar de acordo com o estilo da obra musical e o contexto das frases. As frases
geralmente são conectadas de uma das quatro maneiras básicas: 1) elisão; 2) conectivos
melódicos ou de linha de baixo; 3) continuação do acompanhamento; e 4) sobreposição de
linhas. A elisão ocorre quando o final de uma frase é o início da próxima frase e é uma
maneira forte de afetar a continuidade do movimento, pois uma frase conduz diretamente a
outra. Este tipo de conexão normalmente coincidirá com um tempo forte, geralmente a cabeça
do tempo. A Invenção a duas vozes em Ré menor de Bach traz um exemplo claro disso no
compasso 18 (ver Exemplo 2.10, compassos 17-18). O ponto de cadência em Fá maior
também é o início de uma recapitulação do tema principal ou sujeito, criando uma elisão das
duas frases. Outras ocorrências podem ser observadas no Exemplo 3.15 (‘For Unto Us...’,
Faixa 22 do CD), onde a primeira frase elide com a segunda frase no compasso 7, e no
Exemplo 4.2, no qual duas frases elidem no compasso 9” (MATHES, 2007, p. 60).
“É tentador considerar que duas frases elididas compartilham um compasso em comum.
No entanto, o ponto de cadência no tempo forte é a única parte do compasso elidido que
pertence à primeira frase. Inversamente, todo o compasso elidido é compreendido e sentido
como parte da nova frase. No Exemplo 4.2, então, o compasso 9 é o ponto de elisão, mas a
primeira frase não tem nove compassos; em vez disso, a primeira frase (com oito compassos)
é elidida para o compasso 9. Essa perspectiva fornece uma contagem mais precisa da
dimensão da frase. Em geral, a dimensão da frase deve ser indicada pelo número de
compassos completos” (MATHES, 2007, p. 60).
“Nota analítica: Algumas edições têm a ligadura quebrada entre os compassos 8 e 9

no Exemplo 4.2. Essa interpretação sugere que há uma pequena quebra entre os compassos
8 e 9, o que afetaria a performance. Se considerada uma frase elidida, a primeira frase é
entendida como oito compassos (mais um tempo levare), que então elide com a próxima
frase. As duas frases seriam, então, conectadas em uma performance” (MATHES, 2007, p. 60).
“Uma frase conectiva, como o termo sugere, é uma conexão entre o final de uma
frase e o início de outra. Um conectivo pode ser rotulado de acordo com qual componente da
56
textura está envolvido. Conectivos melódicos são continuações de uma linha melódica após
um ponto de cadência e ocorrem dentro do compasso cadencial. Eles podem ser entendidos
como tempo prolongado ou tempo posterior, que conectam o final de uma frase com o início
da próxima frase. O conectivo geralmente ocorrerá quando outras vozes forem eliminadas,
como no Exemplo 4.2. As colcheias da mão direita no compasso 16, uma ornamentação da
tríade de tônica cadencial, continuam como um conectivo para a próxima frase enquanto a
parte inferior é interrompida. A frase inicial da abertura Celeste Aida, da ópera Aida de Verdi,
Exemplo 4.11, termina com uma figura descendente e brilhante em Ré-Lá-Ré nas cordas
agudas, que delicadamente conduz de volta à tonalidade de Sib maior para iniciar a próxima
frase. Os conectivos também podem ocorrer na linha do baixo, como [no início da Abertura da
suíte Quebra-nozes] de Tchaikovsky mostrado no Exemplo 3.9b. O ponto de cadência está no
segundo tempo do compasso 8; enquanto a voz superior descansa, a linha do baixo continua
como um conectivo para a repetição do período. Ambos os tipos de elos podem ocorrer
simultaneamente como no compasso 12 (primeira terminação) da Sinfonia de O Messias, [de
Haendel]. (Ver Exemplo 3.13 e Exemplo 3.5, comp. 8.)” (MATHES, 2007, p. 60-61).
“Relacionada aos conectivos da linha de baixo está uma figura de acompanhamento que
continua em duas frases, ligando-as. A frase de abertura do Minueto da Sinfonia n. 41 de
Mozart (ver Exemplo 3.11) é um bom exemplo dessa técnica. Observe como as frases
melódicas com quatro compassos são separadas por pausas, mas são apoiadas por uma figura
de acompanhamento no violino II que soa como colcheias contínuas nas duas frases e na
próxima continuação. Veja também o Exemplo 4.3, no qual o acompanhamento orquestral
continua ao longo das entradas vocais” (MATHES, 2007, p. 61).
“Um aspecto importante a considerar do ponto de vista perceptivo é se um conectivo de

frase é ouvido como parte da frase anterior, ou como um levare [upbeat] expandido e uma
introdução [lead-in] à próxima frase. Indiscutivelmente, o conectivo é mais frequentemente
percebido como uma introdução à próxima frase, particularmente do ponto de vista rítmico, já
que o movimento rítmico para a próxima frase é frequentemente contínuo, como nos
Exemplos 4.2 e 4.10b. Nesses exemplos, no entanto, ambos os conectivos são elaborações
da harmonia cadencial e, portanto, agrupam-se com a frase precedente. Claramente, os
performers podem afetar essa percepção e muitas vezes devem tomar decisões sobre como
esses conectivos devem ser agrupados com as frases circundantes. Os conectivos podem ser
melhor entendidos exatamente como o termo implica: uma conexão entre dois eventos, que
pertence a ambos e a nenhum. Diferentemente de pós-tempos [afterbeats] ou de levares
[upbeats], os conectivos [links] não se agrupam claramente com uma frase ou outra. Além
disso, conectivos podem ser elaborados para expandir frases” (MATHES, 2007, p. 61).
“As sobreposições de frases são menos recorrentes do que as elisões e conectivos de
frases e ocorrem com maior frequência em texturas ritmicamente diversas. A sobreposição é
comum em texturas polifônicas e é especialmente prevalente em texturas polifônicas vocais
57
imitativas, como mostrado no Exemplo 4.3. Neste famoso refrão do oratório Elias, [de
Mendelssohn,] as várias linhas vocais entram cada uma em momentos diferentes e
subsequentemente cadenciam em pontos diferentes, efetuando uma sobreposição de frases
vocais. Observe novamente como o acompanhamento contínuo conecta ou une as frases
sobrepostas” (MATHES, 2007, p. 61).
Expansões de frase
“A ideia de que as frases podem ser expandidas baseia-se na percepção de que
algumas partes de uma determinada frase são adições a segmentos mais básicos ou essenciais
da frase. Abordamos esse ponto na discussão anterior sobre conexões frasais, que podem ser
entendidas como elaborações no interior de uma frase básica. Uma expansão de frase refere-
se à adição de um ou mais compassos a uma frase básica. As expansões podem ocorrer no
início, no final ou ao longo de uma frase, e são rotuladas como introduções, extensões ou
interpolações, respectivamente. As expansões de frase são entendidas como tal se puderem
ser omitidas da música sem interromper o sentido de uma frase musical completa. Como os
exemplos abaixo abordarão, isso geralmente é uma questão de interpretação” (MATHES, 2007,
p. 62, negritos nossos e itálicos do autor).
“Uma analogia com a linguagem pode ajudar a esclarecer esse aspecto. Considere a
seguinte frase, que contém sujeito, verbo e objeto: ‘eu passeei com meu cachorro’. O
significado básico desta frase pode ser elaborado de várias maneiras, por exemplo: ‘eu passeei
com meu cachorro brincalhão’ ou ‘eu passeei com meu cachorro brincalhão de manhã’ ou ‘eu
passeei com meu cachorro brincalhão de manhã, antes do café’. O significado original da frase
não é alterado por essas adições, que expandem o fato e mudam o fluxo e a dimensão da
frase. As expansões de frases [musicais] também alteram o fluxo e a dimensão de uma frase”
(MATHES, 2007, p. 62).
“As introduções de frase assumem três formas comuns: 1) figuras de
acompanhamento que iniciam uma frase e conduzem à entrada da linha melódica da frase; 2)
antecipações motívicas; e 3) levares alongados [elongated upbeat]. As introduções pelo
acompanhamento [accompaniment lead-ins], que iniciam uma frase antes da entrada da
linha melódica, são frequentemente usadas para iniciar composições ou seções de uma obra.
Sua função é estabelecer a tonalidade e o movimento rítmico da música antes da entrada de
uma linha melódica. Essa função é particularmente importante na música vocal, fornecendo
aos cantores pistas tonais, e é um dispositivo favorecido por compositores do final do século
XVIII e início do século XIX. O Exemplo 4.4 [faixa 24 do CD] fornece três excertos. O
exemplo [com o início da Sinfonia n. 40, I] de Mozart começa com figuras inquietas de
acompanhamento, enquanto os exemplos [com a Sinfonia n. 8] de Schubert e [o Prelúdio de
La Traviata] de Verdi ilustram o uso das figuras junto-após os tempos do compasso
[downbeat-afterbeat], ou ‘oom-pah’, ouvidas em muitas danças do século XIX. Embora os
acompanhamentos soem como tempos fortes iniciais das frases, essas figuras podem ser
omitidas sem afetar a estrutura da frase melódica, que normalmente começará com outra
ênfase de tempo forte. Os números dos compassos entre parênteses nos exemplos refletem
que essas introduções pelo acompanhamento funcionam como acréscimos à frase melódica
básica [faixas 24, 27, 33 do CD]” (MATHES, 2007, p. 62-63).
“Uma introdução pelo acompanhamento pode ser percebida como um conectivo, bem
como parte da nova frase. Uma introdução pelo acompanhamento pode ocorrer em uma elisão
de frases, contudo, diferentemente de um conectivo, ela será percebida como um tempo forte
que inicia e faz parte da nova frase. Os trechos de Schubert e Verdi no Exemplo 4.4 ilustram
esse fenômeno. Em Schubert, o compasso 41 substitui o tempo forte do compasso 42, uma
CAP que inicia a próxima frase com um novo acompanhamento. Em Verdi, a obra musical
atinge uma semicadência, seguida por uma nova figura de acompanhamento no tempo forte
subsequente” (MATHES, 2007, p. 63).
58
“As introduções de frases também podem assumir a forma de uma antecipação

motívica, como na famosa abertura da Sinfonia n. 5 de Beethoven, Exemplo 4.5. Nesse
caso, as fermatas dramáticas geram a impressão de um gesto introdutório separado que não
faz parte da linha melódica da frase. No Exemplo 4.5b, os primeiros compassos funcionam
como uma introdução pelo acompanhamento, e também como uma antecipação motívica: a
voz superior antecipa o motivo ascendente inicial da linha melódica do violino” (MATHES,
2007, p. 63-64).
59
“Alguns gestos introdutórios podem tomar a forma de uma anacruse estendida ou de um

levare alongado [elongated upbeat]2. Na maioria dos levares alongados, a ênfase na
harmonia dominante e o movimento rítmico contínuo são características definidoras. A
abertura da Valsa ‘Minuto’ de Chopin, Exemplo 4.6a, é um exemplo bem conhecido, no qual
um levare é alongado pela repetição de uma figura motívica e pelo prolongamento da
harmonia dominante implícita. Aqui, o tempo alongado também envolve uma antecipação
motívica. Tempos levare alongados podem ser percebidos como conectivos estendidos quando
ouvidos no interior de uma composição. Na Valsa ‘Minuto’ de Chopin, quando o gesto inicial
retorna mais tarde na composição, dá a sensação de um vínculo expandido com o retorno do
tema de abertura. O início do Allegro do primeiro movimento da Sinfonia n. 101 de Haydn,
Exemplo 4.6b, também tem um levare alongado, mas é usado para efeitos diferentes. Aqui, o
compasso de abertura conduz a uma enfática porção forte do tempo métrico no compasso 2 do
tema. Após a repetição da frase, o compasso de abertura retém sua sensação de levare
alongado, mas também pode ser percebido como um elo, uma conexão entre as frases”
(MATHES, 2007, p. 64).
“Nota analítica: A noção de expansões de frases como adições a uma frase básica
levanta questões interessantes sobre a dimensão e a ênfase da frase. Em ambos os trechos do
Exemplo 4.6, os compassos introdutórios podem ser reduzidos a captadores de uma única
nota e incorporados a uma frase de quatro ou oito compassos. Os quatro primeiros compassos
da Valsa ‘Minuto’ de Chopin podem ser melhor entendidos como uma anacruse expandida para
o primeiro tempo forte da frase no compasso 5. O tema [da Sinfonia n. 101] de Haydn parece
ter cinco compassos, mas é a anacruse estendida (levare alongado) que tem o efeito de
adicionar ou expandir a frase regular com quatro compassos. A percepção disso fica mais clara
quando se rege a frase com cada compasso igual a um tempo de um padrão com quatro
compassos. Ou seja, o primeiro compasso é conduzido como um tempo levare e é sentido
como um compasso ou tempo extra quando ele se repete. É o segundo compasso do tema que
é sentido como o primeiro tempo forte, que fica aparente quando conduzimos o pulso de alto
nível” (MATHES, 2007, p. 65).
“A organização de frases em termos de padrões métricos em larga escala, com o
compasso ou unidades com pulsos maiores, é denominada métrica de alto nível ou
2
“Veja Rothstein (1989, p. 43), para mais exemplos e discussão sobre levares alongados e outras expansões de frase”
(MATHES, 2007, p. 64).
60
hipermétrica3. Nem toda música tem um sentido de hipermétrica e a interpretação de

acentos métricos e expansões de frase pode variar amplamente. Uma sensação de hipermetria
é típica de frases simétricas encontradas nos períodos e em modelos de sentenças discutidos
no capítulo anterior. Frases simétricas tendem a conotar regularidade em movimentos de
grande escala e um pulso maior é necessário para estabelecer uma hierarquia métrica de
acentos. A hipermétrica não é prontamente discernível ou tão comum na música em que
prevalecem dimensões de frase irregulares e estruturas de frase do tipo fortspinnung [tema
que se que se mantém em circulação]; assim, níveis hipermétricos de pulsação não costumam
caracterizar a música barroca” (MATHES, 2007, p. 65).
“Uma questão básica ao analisar o ritmo da frase é qual o tamanho de um pulso4
podemos sentir realisticamente em uma determinada composição. Claramente, o andamento e
a métrica específica são fatores importantes à tentativa de responder a essa pergunta. Danças
em tempos rápidos e métrica ternária, por exemplo, são mais facilmente sentidas em termos
de um pulso maior, que reflete o compasso de alto nível, do que movimentos lentos em
compasso binário. Outra questão é qual compasso é o tempo hipermetricamente forte da frase
e como as expansões devem ser contadas. Embora o primeiro compasso de uma frase possa
ser considerado um tempo hipermétrico forte, introduções e outras expansões podem alterar
essa prerrogativa. Por exemplo, se um acompanhamento entra cedo, ele é ouvido como um
tempo forte para iniciar a frase, mas a linha melódica subsequente pode ser sentida como um
novo tempo forte que começa a frase novamente (ver Figura 4.1c). No sistema empregado
aqui e de maneira geral, as expansões de frase são numeradas como compassos separados
entre parênteses ou como alongamentos de outros compassos. As setas apontando para seu
objetivo no tempo forte indicam tempos levare alongados” (MATHES, 2007, p. 65-66).
“A Figura 4.1 ilustra a organização de frases hipermétricas que mostra a hierarquia de
acentos métricos em frases com quatro compassos, bem como alguns modelos que incorporam
introduções de frases. Na Figura 4.1, o número de pontos sob cada tempo marcado5 e as
designações das letras (forte ou fraco, [strong or weak]) correspondem ao peso métrico no
início de cada compasso da frase. Exemplos musicais correspondentes também são citados”
(MATHES, 2007, p. 66).
3
“Este termo foi cunhado por Edward Cone (1969) em Musical Form and Musical Performance. Veja também Rothstein
(1989, p. 8-14)” (MATHES, 2007, p. 65).
4
“O termo ‘pulso’ aqui é usado para se referir a qualquer nível de tempo métrico [beat] que pode ser percebido ou
projetado na música. O termo beat normalmente se refere ao nível anotado de pulso, indicado por uma fórmula de
compasso métrica na música tradicional” (MATHES, 2007, p. 65).
5
“Este método de designação é extraído, em parte, de Lerdahl e Jackendoff (1983)” (MATHES, 2007, p. 66).
61
“Todos os exemplos citados na Figura 4.1 ilustram uma hipermétrica de quatro tempos
ou quádruplo. Este padrão e a hipermétrica dupla talvez sejam os mais comuns, mas a
hipermétrica de três tempos ou triplo é certamente possível. Um exemplo famoso de
hipermétrica tripla é encontrado no Scherzo da Sinfonia n. 9 de Beethoven (Exemplo 4.7).
Beethoven deixa claro essa hipermétrica por sua designação ritme de tre battute (no ritmo de
três compassos) na partitura. (Veja também o Exemplo 3.12.)” (MATHES, 2007, p. 66).
“Os acentos métricos não correspondem necessariamente aos acentos ouvidos ou

tocados, mas sim à hierarquia dos pontos de chegada dentro das unidades frasais. Em outras
palavras, devemos distinguir acentos métricos de acentos rítmicos e outros acentos resultantes
da ação de um performer. Para nossos propósitos, assumiremos que o compasso é o nível
primário da hipermétrica. A possibilidade de níveis superiores de organização métrica e de
reinterpretação métrica de compassos deve ser considerada individualmente, levando em
consideração os atributos específicos de uma determinada passagem” (MATHES, 2007, p. 66).
Extensões de frases
“Extensões são acréscimos de um ou mais compassos ao final de uma frase, que
também se agrupam com essa frase. As extensões de frase são mais prontamente percebidas
quando as progressões cadenciais, em parte ou no todo, são repetidas ou prolongadas. As
extensões podem assumir a forma de repetições da progressão cadencial V-I, como no
Exemplo 4.8a, ou uma repetição da tônica cadencial, como no Exemplo 4.8b. No último
exemplo de Verdi, a tríade tônica cadencial é estendida por sete compassos. Observe, no
entanto, que o último compasso tem uma fermata e é facilmente percebido como uma unidade
de dois compassos. (Conduza os últimos 7 compassos como dois grandes compassos E, para
sentir este fenômeno.)” (MATHES, 2007, p. 66-67).
“O Prelúdio de La Traviata de Verdi, Exemplo 4.4c (faixa 33 do CD), também mostra
como o alongamento do ponto de chegada cadencial, neste caso uma harmonia de dominante,
pode estender uma frase. O compasso 16 pode ser omitido sem interromper o movimento de
uma frase para a seguinte; a extensão dá uma sensação de amplitude e drama a esta
conjuntura. Outro tipo comum de extensão cadencial é o que pode ser denominado eco, no
qual os compassos finais de uma frase são repetidos por outro instrumento ou voz na textura
(Exemplo 4.8c). Uma extensão de frase também ocorre quando uma cadência autêntica
esperada é suplantada por uma resolução de engano, que então requer uma extensão para
alcançar uma cadência autêntica conclusiva. Consulte o Exemplo 2.6 para obter um exemplo
claro desse tipo de extensão” (MATHES, 2007, p. 67-68).
62
“Expansões internas. Em contraste com as introduções e extensões de frase, que

ocorrem antes ou no final da linha melódica da frase, as expansões internas ocorrem no
interior de uma frase. Elas geralmente assumem a forma de interpolações (uma palavra que
significa ‘inserir entre outras partes’) que ocorrem após a repetição de uma frase. Nesses
casos, a exposição inicial da frase estabelece um modelo, tornando clara a expansão na
repetição. No Exemplo 4.9a, os compassos 7-9 são elaborações dos dois compassos
anteriores, enquanto o compasso 11 estende a dominante cadencial do compasso 10. Aqui os
63
compassos interpolados, numerados entre parênteses, são elaborações motívicas não

presentes na frase modelo inicial” (MATHES, 2007, p. 69).
“Outras expansões internas podem ser segmentos que fazem parte da frase modelo em
sua exposição inicial, mas que, no entanto, podem ser percebidas como expansões de uma
frase subjacente mais simples. Tais interpolações implícitas normalmente produzem frases
assimétricas de dimensões irregulares. Geralmente resultam de repetições motívicas ou
elaborações harmônicas que, se omitidas, deixariam a frase mais simples, porém completa. No
Exemplo 4.9b, os compassos 60-61 são simples repetições do compasso anterior, podendo
ser omitidos. A expansão interna da frase [da Sinfonia n. 104] de Haydn joga com nosso senso
de movimento e cria uma expectativa de mudança de uma maneira espirituosa e bem-
humorada, enriquecendo a frase e tornando a modulação subsequente mais dramática.
Observe que os levare alongados e as antecipações motívicas do tema também contribuem
para esses efeitos. No Exemplo 4.8a, um trecho do mesmo movimento, a harmonia de
dominante nos compassos 46 e 47 é uma expansão da progressão cadencial em direção à
tônica. Novamente, o compasso 47 pode ser omitido sem alterar a estrutura básica da frase,
confirmando seu papel como uma expansão de uma única harmonia dentro da frase”
(MATHES, 2007, p. 69).
“Uma cadência evadida é outra técnica usada para expandir uma frase. Esta técnica é
resultante de uma progressão cadencial autêntica que não atinge a posição fundamental, a
harmonia tônica, mas é interrompida pela reiteração das progressões cadenciais e geralmente
de seu conteúdo temático. A repetição e a interrupção da progressão cadencial podem ocorrer
uma ou mais vezes, chegando eventualmente ao ponto de cadência. Muitas vezes isso terá o
efeito de ‘mais uma’ repetição, como no Exemplo 4.8b. Observe como a segunda cadência
evadida conduz a uma expansão de 2 para 4 compassos da progressão cadencial reiterada.
Essa expansão interna enfatiza dramaticamente a resolução final da tônica cadencial6”
(MATHES, 2007, p. 70).
6
“Veja Cadential Processes, de Schmalfeldt (1992), para uma extensa discussão a respeito deste conceito” (MATHES,
2007, p. 70).
64
“A percepção das expansões pode ser muito sutil e sujeita a diversas interpretações. O
tema [da Sinfonia n. 8] de Dvorák mostrado no Exemplo 4.10a contém uma expansão
interna no compasso 6, que é um alongamento, harmonicamente falando, do compasso 5 da
frase. Se o compasso 6 fosse omitido, ainda assim a frase seria construída logicamente. A
expansão interna necessita de uma extensão para dar à frase uma dimensão simétrica de dez
compassos. O Exemplo 4.10b mostra uma frase de cinco compassos, a abertura do tema das
Variações sobre um tema de Haydn, de Brahms. Pode-se simplesmente considerar esta frase
como tendo cinco compassos com um agrupamento 3+2. O compasso 3 conclui um movimento
melódico descendente 3-2-1 que pode implicar uma cadência autêntica. A harmonia no
compasso 3, entretanto, gera uma necessidade de continuação com seu movimento V-vi que
atenua o fechamento melódico. Além disso, o compasso 3 pode ser omitido, mantendo, nos
compassos 4 e 5, um sentido de continuação lógica dos compassos 1 e 2. Assim, o compasso 3
pode ser entendido como uma expansão interna, o que empresta à frase uma amplitude e
elegância que faltaria à frase com quatro compassos. Embora tais expansões possam ser
encontradas em muitos estilos de música, os compositores do século XIX, que procuravam dar
amplitude e elasticidade às suas melodias, favoreceram especialmente essa técnica7”
(MATHES, 2007, p. 70).
“Como sugere o exemplo [com as Variações sobre um tema de Haydn] de Brahms, nem
todas as frases assimétricas são o resultado de expansões óbvias. Eles podem ser o resultado
de uma forma melódica/ harmônica específica. A possibilidade de a frase ser simplesmente
assimétrica ou conter uma expansão está aberta ao debate. Os exercícios no final do capítulo
convidarão a pensar mais sobre essas interpretações” (MATHES, 2007, p. 71).
Contrações de frases
“As frases podem ser construídas para refletir uma contração de uma frase básica, que,
como a interpolação, normalmente é aparente em relação a uma exposição inicial da frase.
Considere o período paralelo no Exemplo 4.11a, que traz o tema principal da Sinfonia n. 104
7
“Veja Style and Music, de Meyer (1989), para uma discussão sobre ‘alongamento’ melódico” (MATHES, 2007, p. 70).
65
de Haydn, primeiro movimento. O antecedente [do período] tem oito compassos de duração
com uma pausa antes da frase consequente. O oitavo compasso do consequente (comp. 32) é,
na verdade, o primeiro compasso da frase seguinte: ocorre uma reinterpretação métrica, pois
o esperado oitavo compasso é substituído por um tempo forte hipermétrico na frase seguinte.
Com efeito, o oitavo compasso do consequente, que poderia ter sido um compasso de
harmonia tônica, é omitido. Isso resulta em uma frase consequente de sete compassos que
elide no compasso 32. Para obter um sentido rítmico desse fenômeno, reja a frase em 4/4
onde a semibreve (1 compasso) se iguala a um tempo. Observe como a mudança na dinâmica
e na densidade também marca o tempo forte do compasso 32. Uma sensação diferente de
contração ocorre no período que abre a ária “Celeste Aida”, de Verdi. Revise o antecedente
com oito compassos mostrado no Exemplo 3.8c. O consequente, Exemplo 4.11b, começa
como uma recapitulação paralela, mas após a exposição inicial de dois compassos, segue-se
uma continuação: a repetição de dois compassos ouvida no antecedente foi omitida. O
resultado é uma contração, um fenômeno decorrente não apenas dos compassos omitidos,
mas também do aumento do ritmo harmônico dos acordes paralelos de sétima maior-menor
(comp. 10-11) que acelera o movimento em direção à cadência” (MATHES, 2007, p. 71-72).
66
Resumo
“O ritmo frasal é um fenômeno complexo que resulta de vários fatores. A extensão e a
estrutura de agrupamento de uma frase, conexões de frase, expansões e contrações e a
hierarquia de acentos métricos moldam o ritmo de frase musical. Conexões de frase, se
presentes, geralmente assumem a forma de elisões ou conectivos. Uma elisão ocorre quando
um ponto de cadência ocorre em um tempo forte que também inicia a próxima frase. A
continuação de linhas melódicas, linhas de baixo e figuras de acompanhamento contínuo
podem ter a função de conectivos. A sobreposição de frases normalmente ocorre em texturas
contrapontísticas quando diferentes linhas entram e cadenciam em diferentes pontos”
(MATHES, 2007, p. 73).
“A dimensão da frase pode ser variada pela expansão ou contração de uma frase após a
repetição ou em sua exposição inicial. As expansões podem ocorrer internamente ou como
introduções ou extensões. As introduções podem assumir a forma de uma introdução pelo
acompanhamento, uma antecipação motívica ou uma anacruse estendida. Extensões na
maioria das vezes são reiterações da harmonia cadencial ou progressão cadencial, que podem
assumir a forma de um ‘eco’. Cadências de engano frequentemente ocorrem em conjunto com
extensões. As expansões internas são mais aparentes quando uma frase modelo é repetida.
Eles podem assumir a forma de interpolações de novo material, elaborações motívicas,
alongamentos de uma determinada harmonia, cadências evadidas ou simples repetições de
ideias dentro da frase. Muitas frases assimétricas podem ser explicadas pela presença de
expansões” (MATHES, 2007, p. 73).
“Uma sensação de compasso de alto nível ou hipermética está presente em algumas
músicas. Uma interpretação hipermétrica de uma frase distingue alguns compassos como
tempos fortes e outros como tempos fracos, resultando em uma hierarquia de acentos entre
tempos fortes de cada compasso na frase. Assim, uma frase com quatro compassos pode ser
entendida como uma hipermétrica com quatro tempos: níveis mais altos de hipermétrica
podem ser perceptíveis. A hipermétrica é evidente com maior frequência em temas que têm
estrutura de frase simétrica. O início de uma frase geralmente é o tempo hipermétrico forte da
frase, embora as expansões da frase possam alterar essa percepção” (MATHES, 2007, p. 73).
“A análise do ritmo da frase levanta questões analíticas complexas e interessantes que
têm sido amplamente debatidas pelos teóricos. Como observou Robert Morgan, ‘questões de
divisão de frases, acentuação métrica e agrupamento são necessariamente de caráter
subjetivo, pelo menos em um grau significativo. ... Músicas interessantes e complexas sempre
revelam ambiguidades no que diz respeito ao agrupamento e à acentuação métrica’8. Assim, a
análise do ritmo da frase está frequentemente sujeita a mais de uma interpretação razoável.
Os conceitos apresentados acima servem como uma introdução a essa análise e fornecem
alguns recursos básicos para informar as interpretações” (MATHES, 2007, p. 73).
Sugestão de leitura
“Edward Cone (1970), Musical Form and Musical Performance; Carl Schachter (1976),
‘Rhythm and Linear Analysis: A Preliminary Study’ e William Rothstein (1989), Phrase Rhythm
in Tonal Music” (MATHES, 2007, p. 74).
Revisão e exercícios (MATHES, 2007, p. 74-78)

1. Terminologia: Em uma ou duas frases concisas, defina os seguintes termos:
anacruse, ataque após o tempo métrico [afterbeat], introdução pelo acompanhamento
[accompaniment lead-in], levare alongado [elongated upbeat], interpolação, cadência evadida,
extensão de frase, hipermétrica, elisão, conectivo de frase, sobreposição de frase, antecipação
motívica.
2. Atividades e discussões em sala de aula:
8
“Veja Robert Morgan, ‘Review of Phrase Rhythm in Tonal Music by William Rothstein’, no periódico Nineteenth-
Century Music, volume 16, páginas 78-81, 1991” (MATHES, 2007, p. 73).
67
2.1 Reconsidere os Exemplos 4.2, 4.6b e 4.9. As estruturas de sentenças ou estruturas de

frases qualificadas como períodos são evidentes em algum desses exemplos? Conduza os
exemplos 4.2 e 4.9a em vários níveis de pulso. Algum dos exemplos pode ser sentido ou
conduzido com um pulso de dois compassos? Como as frases expandidas afetam nosso senso
de hipermétrica?
2.2 Reconsidere o Exemplo 4.9a [com o Quarteto de cordas op. 18, n. 5, III] de Beethoven.
Como a segunda frase pode ser recomposta para criar uma frase de 4, 5, 6 ou 7 compassos?
Quais compassos seriam omitidos, quais alterados? Considere a razão pela qual uma segunda
expansão (compasso 7) foi adicionada.
2.3 Reconsidere a Sonata para piano de Beethoven, op. 2, n. 2, Scherzo, dada nos exercícios
do Capítulo 2. Identifique conexões e expansões de frases no movimento.
2.4 Reconsidere o Exemplo 4.4a. Que outros compassos podem ser considerados como o
primeiro tempo hipermétrico forte? Como isso mudaria a numeração da frase?
3. Análise auditiva [faixas 23-30 do CD]: Ouça cada um dos seguintes trechos várias
vezes até que você possa reproduzi-los em sua mente. Ouça a(s) frase(s) de expansão em
cada trecho e descreva as técnicas usadas para criar a expansão. Tente determinar diferentes
níveis da métrica conduzindo padrões métricos em grande escala. Os tempos e as métricas são
fornecidos para ajudá-lo a fazer suas determinações. Quais exemplos têm um pulso discernível
no nível do compasso? Quais exemplos não exibem níveis hipermétricos?
3.1 Haendel, Water Music, Overture, 3/4 Allegro
3.2 Mozart, Sinfonia n. 40, I, 2/2
3.3 Mozart, Concerto para piano n. 17, III, 2/2 Allegretto
3.4 Beethoven, Sinfonia n. 5, III, 3/4 Allegro
3.5 Schubert, Sinfonia n. 8, I, 3/4 Allegro Moderato
3.6 Chopin, Prelúdio n. 3 em Sol maior, 4/4 Vivace
3.7 Mahler, Sinfonia n. 4, I, início
3.8 Fauré, Requiem: In Paradisium, 3/4 Andante Moderato
4. Análise com partitura:
4.1 Analise os 12 compassos apresentados. Considere os compassos 1-4 como uma frase. Que
tipo de expansão ocorre na repetição variada dessa frase nos compassos 5-11? Considere
quais compassos na segunda frase poderiam ser omitidos. Uma análise harmônica da
passagem será instrutiva a esse respeito. Como esta segunda frase está conectada à próxima
frase, que começa no compasso 12? Que tipos de estruturas de frase são usados?
4.2 A primeira frase é apresentada nos compassos 1-8. Que tipo de estrutura de frase é
usada? Os compassos 9-29 são uma expansão da primeira frase. Como as duas frases estão
conectadas? Determine a estrutura de agrupamento da segunda frase. Identifique três tipos
diferentes de expansões de frase nesta frase. Considere se os compassos 1-8 podem incluir
duas frases.
4.3 Este tema contém uma expansão na frase consequente. Identifique a expansão e
determine como ela afeta a organização métrica da frase.
68
69
70
4d. Obras musicais adicionais para análise de conexões e expansões de frases:

Burkhart Anthology
- Notenbuch der Anna Magdalena Bach, March
- Haydn, Sinfonia n. 101, III, comp. 1-28
- Beethoven, Sonata para piano em Fá Menor, op. 2, n. 1, III, Minueto, comp. 1-14
- Beethoven, Sonata para piano em Dó menor, op. 13, III, comp. 1-17
- Chopin, Prelúdio em Dó maior
- Schumann, War song
- Gershwin, I got rhythm, comp. 25-34
Antologia Kostka/Graybill
- Mozart, Die Zauberflöte, n. 7, comp. 10-16
- Schubert, Missa n. 2, em Sol maior, comp. 16-28
- Mendelssohn, Lieder ohne Worte op. 19, comp. 3-15
- Grieg, An der Wiege op. 68, n. 5, comp. 17-27
71
Capítulo 5 – Funções formais e textura musical
Introdução
“As discussões anteriores sobre frase musical introduziram processos temáticos como
exposição, repetição, resposta, contraste, continuação e fragmentação para ilustrar como as
frases são geradas. O conceito de expansão de frase foi introduzido para esclarecer funções
adicionais de segmentos no interior de uma frase – de introdução, expansão interna e
extensão. As discussões se concentraram nas maneiras segundo as quais essas várias funções
e processos moldaram a estrutura interna das frases e afetaram sua estrutura de
agrupamento. Neste capítulo, expandiremos nossa compreensão das funções formais
examinando como as frases e seções podem ser diferenciadas de acordo com seu papel na
forma. Delineando e expandindo as funções internas de frases identificadas na discussão sobre
expansões de frases, serão apresentados as funções formais básicas e os processos que as
caracterizam” (MATHES, 2007, p. 79).
“Outro fator relacionado à forma musical é a mudança de textura. As discussões sobre
cadências e conexões de frases nos capítulos anteriores e sobre funções formais neste capítulo
referem-se à importância da textura musical para a formação e o delineamento da forma
musical. Uma revisão dos aspectos da textura e uma visão geral dos processos texturais
ampliará esse ponto importante e completará nosso levantamento dos elementos formais”
(MATHES, 2007, p. 79).
1. Funções formais
“Seis funções formais básicas podem ser identificadas, as quais separadamente e em
combinação caracterizam o papel que frases e seções podem desempenhar em uma forma
musical: funções 1) de exposição [expository]; 2) de transição [transitional]; 3) de
desenvolvimento [developmental]; 4) de introdução [introductory]; 5) de fechamento
[closing]; e 6) de parêntese [parenthetical]. Uma função particular pode ser característica de
um segmento de frase, de uma frase completa ou de uma seção inteira. Embora uma frase ou
seção possa ter uma única função prontamente identificada, mais de uma função pode estar
aparente. De fato, um atributo das formas musicais complexas e sutis corresponde à
diversidade de recursos pelos quais as funções formais podem ser combinadas ou
transformadas conforme as ideias musicais são elaboradas ou reafirmadas. A presença ou
ausência de diferentes tipos de funções formais também pode ser uma característica distintiva
de vários estilos e gêneros musicais. Para introduzir e definir essas funções, vamos nos
concentrar nelas individualmente com exemplos que destacam uma em particular. É
importante entender, porém, que uma determinada passagem de uma obra musical pode aqui
projetar mais de uma função. Nos capítulos subsequentes, o delineamento e a interação
dessas funções serão abordados conforme se aplicam a projetos e estruturas formais
específicas” (MATHES, 2007, p. 79).
Frases com função formal de exposição [Expository function]
“A função de uma frase ou seção é influenciada pela maneira como é construída, seu
conteúdo e sua colocação dentro do design formal. Frases expositivas são aquelas em que
materiais temáticos distintos são apresentados ou reafirmados, geralmente como estruturas de
frases completas. Eles são caracterizados pela maioria, se não por todos os seguintes
atributos: (1) a presença de segmentos iniciais, intermediários e finais que projetam uma
unidade completa e independente; (2) estruturas de agrupamento simétrico com ou sem
expansões; (3) um forte senso de estabilidade rítmica e tonal no início ou no final ou em
ambos; e (4) ideias melódicas distintas com um claro senso de fechamento. Essas
características não precisam ocorrer na íntegra, e as frases expositivas podem incorporar
outras funções, particularmente a função de desenvolvimento, quando as frases são
expandidas ou os motivos são elaborados. Os modelos de estrutura de frases temáticas e
combinações de frases apresentados no Capítulo 3, por exemplo, exibem função expositiva,
mas também elaboram ou desenvolvem ideias. Além disso, os temas podem ser apresentados
em qualquer ponto de um movimento; assim, a função expositiva pode ocorrer quando um
72
novo tema é apresentado como parte de uma seção de encerramento ou ao longo de uma
seção de desenvolvimento. De qualquer forma, talvez a característica mais distintiva das
frases exclusivamente expositivas seja a presença de ideias temáticas específicas, com forte
fechamento nas terminações das frases” (MATHES, 2007, p. 79-80).
Frases com função formal de transição [Transitional function]
“Em contraste com as frases expositivas, as frases de transição funcionam como
conexões entre apresentações expositivas de material temático ou entre diferentes áreas e
seções tonais. Frases que exibem função transicional são caracterizadas por instabilidade ou
tensão aumentada, gerando uma expectativa de resolução e estabilidade. Essas frases podem
envolver modulações, ritmos harmônicos mais rápidos, sequências, expansões da harmonia
dominante ou texturas rítmicas mais ativas, cada uma das quais pode contribuir para uma
sensação de instabilidade. O Exemplo 5.1a mostra uma frase de transição que conecta o final
de um trio à repetição de um minueto, modulando de Sib maior de volta à tônica Ré maior. As
repetições motívicas, a mudança harmônica pelo acorde de sexta aumentada (compasso 99)
que segue para a SC, a recessão dinâmica e a fermata em seu final contribuem para a
natureza transicional da frase. O uso da nota pedal de dominante ouvida nesta frase, ou de
acordes dominantes prolongados é comum em frases de transição. O aumento da atividade
rítmica e mudanças marcantes na textura – mudanças de registro, mudanças em texturas
completas ou em linhas únicas – também caracterizam muitas transições. No Exemplo 5.1b,
a mudança para um ritmo contínuo de semicolcheias e textura com oitavas no compasso 113,
juntamente com o movimento ascendente sistemático das repetições sequenciais, sinalizam
uma frase de transição que conduz a uma recapitulação do tema de abertura do movimento.
Ao contrário do Exemplo 5.1a de Haydn, essa função de transição resulta de uma expansão
de frase, estendendo a figura interposta pela primeira vez no compasso 111. De maneiras
diferentes, porém, cada um desses exemplos ilustra a tensão e a expectativa de resolução,
característica das transições” (MATHES, 2007, p. 80).
“Frases de transição geralmente trazem uma sensação de incompletude por vários
motivos. Primeiramente, tais frases tendem a terminar em semicadências ou a serem elididas
com a próxima frase. Consequentemente, são ouvidas como frases que requerem resolução
conduzindo a pontos de estabilidade. Em segundo lugar, quando as transições começam com
instabilidade harmônica, principalmente pelo uso de harmonias com função de dominante ou
pré-dominante, elas não trazem um sentido de início estável ouvido em muitas frases
expositivas. Em terceiro lugar, uma transição muitas vezes acarretará fragmentação em vez de
apresentações completas de temas. Finalmente, como as frases de transição ocorrem entre os
pontos de encerramento e iniciação, tendemos a não as agrupar com as frases anteriores ou
subsequentes. Em vez disso, elas representam um elo entre apresentações temáticas. Os
Exemplos 5.1a e 5.1b ilustram esse aspecto. No entanto, a função transicional também pode
ser evidente na instabilidade tonal de períodos modulantes ou grupos de frases que projetam a
função expositiva” (MATHES, 2007, p. 80).
“Os tipos de material temático usado nas transições variam. As transições podem usar
temas ouvidos anteriormente, muitas vezes fragmentados e empregados em novas texturas de
maneira desenvolvimentista. Essa observação exemplifica a relação às vezes estreita entre a
função de desenvolvimento e de transição. Por outro lado, as transições frequentemente
contêm material neutro ou figuração1. Este termo refere-se a figuras como escalas e arpejos
que carecem de uma identidade melódica distinta ou única associada a motivos e temas. Sem
dúvida, a figuração neutra pode ser tratada motivicamente, uma marca registrada de muitas
composições clássicas, mas seu uso em transições ajuda a enfatizar elementos rítmicos e
harmônicos que conduzem a materiais temáticos ou texturas como no Exemplo 5.1b”
(MATHES, 2007, p. 80-81).
1
“O termo ‘material neutro’ é usado por Rothstein (1989, p. 117). Caplin (1998, p. 37) usa os termos ‘característico’ e
‘convencional’ para fazer uma distinção semelhante entre temas distintos e figuras comuns” (MATHES, 2007, p. 80).
73
74
Frases com função formal de desenvolvimento [Developmental function]

“Como observado anteriormente, estão intimamente relacionadas com a função de
transição. Frases musicais de desenvolvimento frequentemente têm as mesmas características
de instabilidade e tensão associadas às transições, mas quase sempre implicam na
manipulação de temas e motivos previamente ouvidos. Assim como as transições, as frases de
desenvolvimento fazem uso de modulações, instabilidade harmônica, sequências e
fragmentação ou expansão de temas, muitas vezes em novas texturas. As texturas tendem a
ser mais ativas e complexas, muitas vezes tendo muitas linhas diferentes em relações
contrapontísticas. Em muitas formas, principalmente nas formas sonatas, as seções de
desenvolvimento têm papéis distintos no design, que serão discutidos em capítulos
posteriores. Frases expositivas, particularmente reapresentações, podem variar ou expandir
ideias motívicas e, assim, assumir caráter de desenvolvimento” (MATHES, 2007, p. 81).
75
Frases com função formal de introdução [Introdutory function]

“Como o termo indica, a função introdutória ocorre em passagens que iniciam uma
frase, seção ou movimento. Muitas vezes é evidente em um segmento de frase ou frase em
que a textura ou ideias musicais estão de alguma forma incompletas, criando a expectativa de
uma entrada expositiva. Uma textura de uníssono ou oitava pode ter a função de uma
introdução, não muito diferente de um anúncio ou sinal de que uma textura mais completa
está por vir, como no Exemplo 5.2a. A estrutura frasal fragmentada, enfatizada pelas pausas
e fermata após a chegada à harmonia dominante, contribui para a função introdutória. Em
obras vocais solo, como canções populares, árias ou lieder, uma frase introdutória pode ser
apresentada no acompanhamento como no Exemplo 5.2b. Neste exemplo, como no anterior,
a frase soa incompleta porque começa como uma continuação, usando harmonias
predominantes. Na verdade, esta introdução é a conclusão da última frase da obra musical. O
uso de semifrases ou estruturas frasais incompletas como essas costuma ser característico de
frases introdutórias, especialmente em obras musicais vocais, onde segmentos da frase
conclusiva podem ser usados como introdução” (MATHES, 2007, p. 83).
“Um tema que inicia uma obra pode ser expositivo, mas assume as qualidades de uma
introdução. O Exemplo 5.2c mostra os compassos iniciais da Sinfonia n. 8 de Schubert. Este
tema é uma frase completa com oito compassos com uma forma melódica clara, mas tem uma
função introdutória em virtude de sua textura de oitava e chegada a uma altura dominante
sustentada. O registro grave e a dinâmica suave também dão à frase uma qualidade
introdutória, uma sensação de expectativa de que uma textura mais completa e um novo tema
possam surgir” (MATHES, 2007, p. 83).
“Nos concertos que envolvam solistas, uma frase introdutória completa que também
forneça uma apresentação expositiva de material temático pode preceder a entrada dos
solistas. Isso pode assumir a forma de um ritornello, como nos Exemplos 3.15a e 3.15b, ou
uma seção estendida de música, como nos concertos clássicos. A música barroca tende a não
ter frases incompletas ou introduções pelo acompanhamento, pois isso poderia criar contrastes
no movimento rítmico, um efeito que vai contra a estética barroca. Em vez disso, como nos
exemplos citados, ritornellos completos serão frequentemente usados no início e no final de
um movimento de concerto, coro ou ária, funcionando para emoldurar o movimento como um
todo. Assim, podemos nos referir à função de emolduramento quando um material
semelhante ou idêntico é usado em frases introdutórias e finais. Aberturas e sinfonias, por
outro lado, muitas vezes terão introduções lentas e estendidas de várias frases para iniciar
uma obra, trazendo um aspecto dramático ao início das seções mais rápidas que se seguem.
Veja, por exemplo, o início da Sinfonia de O Messias de Haendel, apresentada no Exemplo
3.14. Podemos então nos referir a uma seção introdutória do movimento. Os Recitativos —
frases declamatórias que precedem o início de uma ária — podem funcionar de maneira
relacionada, como seções independentes” (MATHES, 2007, p. 83-85).
76
Frases com função formal de fechamento [Closing function]

“A função de fechamento, como o termo indica, ocorre em frases que trazem uma
seção ou movimento para uma cadência final. A função de fechamento pode ser denotada por
progressões cadenciais, pontos de nota pedal, reiteração de material temático e aceleração ou
desaceleração rítmica em várias combinações. O Exemplo 5.3a mostra um exemplo claro de
uma frase de fechamento. Seguindo uma CAP no compasso 50, a frase nos compassos 51-54
contém uma progressão cadencial marcada pelo movimento melódico ascendente sobre um
pedal de tônica, e ambos trazem uma sensação de desfecho apropriada ao final da
composição. A breve ênfase na harmonia subdominante pelo uso do 7b (Ré natural, neste caso)
no contexto de V7/IV é um movimento tonal comum em frases finais. De maneira semelhante,
a frase final ilustrada no Exemplo 5.3b se segue a uma CAP decisiva no compasso 129. Aqui,
no entanto, os padrões melódicos e harmônicos que começam no compasso 130 são repetições
de uma progressão cadencial plagal, que por sua vez conduz a uma cadência final alongada
em um tempo mais amplo. Uma frase final baseada em um elaborado padrão cadencial
repetido pode ser vista no Exemplo 2.4f, a cadência ‘Mannheim’ [seção de música de alta
energia onde todos os instrumentos saem, exceto as cordas] que fecha a primeira grande
seção da Sinfonia n. 41, primeiro movimento, de Mozart” (MATHES, 2007, p. 85).
“Os trechos citados no Exemplo 5.3 podem ser entendidos como frases cadenciais
separadas, em vez de meras extensões da frase anterior. O termo coda (do italiano ‘cauda’) é
usado para se referir a uma frase ou frases de fechamento que se segue a um ponto forte de
fechamento que poderia ter concluído uma seção, normalmente uma CAP marcante. Uma coda
tem a função de enfatizar a conclusão de uma composição. A função de fechamento também
pode resultar de extensões de frases. Essa relação entre expansões de frase e frases de
77
fechamento é abordada mais adiante nas Notas analíticas mais adiante neste capítulo”
(MATHES, 2007, p. 85).
“Embora as progressões cadenciais reiteradas sejam talvez o indicador mais comum da
função de fechamento na música tonal, o contexto de uma frase como a última parte de uma
obra ou movimento geralmente é suficiente para externar uma função de fechamento.
Considere o Exemplo 5.3c, a frase final em ‘Muth’ de Winterreise de Schubert. Essa sentença
curta com quatro compassos é uma frase completa idêntica à frase introdutória de abertura,
também tocada pelo piano. Neste caso, como nos ritornellos barrocos, frases temáticas
completas estão sendo usadas para emoldurar um movimento, funcionando como material
introdutório e final. As funções são ditadas por sua colocação formal na composição” (MATHES,
2007, p. 85, grifo do autor).
Frases com função formal de parêntese [Parenthetical function]

“Uma função formal adicional, encontrada com maior frequência nas formas mais
complexas da música erudita, é o que pode ser denominado função entre parênteses. Em tais
frases, uma mudança repentina ou inesperada na tonalidade, tema ou textura traz uma
78
sensação de ser um aparte ou interjeição entre parênteses. Um exemplo pode ser ouvido no
Concerto de Brandemburgo n. 2 de Bach, compassos 71-72 (Exemplo 5.4a). Aqui, uma
mudança repentina na textura e dinâmica, e a introdução de um pedal de dominante
produzem o efeito de uma interjeição ou digressão no interior de uma recapitulação temática
enquanto Bach elabora e varia o ritornello que abre este movimento” (MATHES, 2007, p. 86).
“O excerto da Sinfonia n. 40 de Mozart no Exemplo 5.4b mostra um segmento de frase
que também pode ser entendido como parêntese. Este segmento faz parte da repetição da
frase anterior no movimento, uma frase antecedente. O material nos compassos 56-57 já
havia conduzido a uma progressão cadencial de dois compassos. Em vez disso, o compasso 58
introduz uma surpreendente digressão harmônica em V7/VII, que é repetida mais três vezes
antes da progressão cadencial expandida nos compassos 62-66. Neste caso, a função
parentética do segmento é revelada pela harmonia inesperada e pela repetição insistente dos
motivos introduzidos. A digressão harmônica interrompe momentaneamente a continuidade e
aumenta o sentido dramático do momento, que Mozart convincentemente conduz a uma
cadência. O Exemplo 5.4c mostra uma breve, mas pronunciada, interjeição entre parênteses
em Nuages de Debussy. O material do compasso 98 lembra brevemente uma linha melódica
pentatônica ouvida em uma seção anterior do movimento, que contrasta com os motivos
cromáticos ouvidos nos compassos circundantes. Os contrastes marcantes na orquestração,
registro e textura contribuem para o efeito parentético” (MATHES, 2007, p. 86-87).
79
“Cada um dos trechos citados no Exemplo 5.4 difere em seu efeito, e deve-se notar que
tais interpretações funcionais de frases como parênteses são muitas vezes subjetivas e podem
ter efeitos ou significados variados. No exemplo de Bach, a dinâmica dá a impressão de uma
interjeição entre parênteses, embora o material temático não seja novo. No exemplo de
Mozart, a qualidade entre parênteses é tonal e rítmica por natureza e faz parte da expansão de
uma frase repetida. No exemplo de Debussy, o compasso entre parênteses é uma lembrança
fugaz de um tema anterior, resultando em uma justaposição de duas ideias motívicas
diferentes2” (MATHES, 2007, p. 87-88).
“Em todos esses exemplos, as passagens entre parênteses são relativamente breves.
Certamente é possível ter uma frase ou seção inteira funcionando entre parênteses,
particularmente em formas episódicas em que são esperados fortes contrastes no material. O
fato de uma passagem estar entre parênteses não implica que seja de importância formal
secundária. Frequentemente, essas passagens têm conexões importantes com temas
anteriores ou desenvolvimentos posteriores e, invariavelmente, geram efeitos dramáticos e
expressivos marcantes. Finalmente, devemos ter em mente que as frases entre parênteses são
pouco frequentes na maioria das obras musicais. Nem todas as mudanças repentinas geram
uma função entre parênteses; deve haver alguma sensação de que o material musical é
formalmente inesperado, separado do material circundante” (MATHES, 2007, p. 88).
“Nota analítica: As relações entre conexões e expansões de frases e as funções formais
citadas acima merecem consideração. Considere o Exemplo 5.5 do final da primeira seção do
segundo movimento da Sinfonia n. 41 de Mozart. Os compassos 43-44 são um conectivo que
inicialmente retorna à abertura do movimento. Após a repetição dos compassos 1-44, o
conectivo é expandido nos compassos 45-46 (um segundo final após a repetição). Em ambos
os casos, os recursos de conexão têm a função uma transição para uma nova tonalidade: na
primeira vez, o conectivo efetua um retorno à tônica (Fá maior); a segunda, uma modulação
de dominante (Dó maior) para submediante (Ré menor). A segunda ocorrência ocupa quatro
compassos e assume a forma de uma extensão e continuação que se destaca da cadência no
compasso 43 e do início de uma seção de desenvolvimento no compasso 47. Assim, esta
passagem pode ser vista como uma frase de transição separada, embora seja iniciada como
um conectivo de frase” (MATHES, 2007, p. 88).
“Da mesma forma, uma introdução de frase ou uma extensão de frase podem ser
percebidas como frases separadas. Considere os Exemplos 4.5a e 4.5b. Essas passagens
foram citadas como expansões de frases introdutórias que são antecipações motívicas de uma
linha melódica de frase. Alternativamente, cada uma pode ser percebida como tenda dimensão
suficiente e forma melódica/rítmica para serem frases separadas. Observe, no entanto, que
essas frases carecem da chegada cadencial que articula frases completas como as citadas nos
Exemplos 5.2c e 5.3c. Da mesma forma, os últimos quatro compassos do Exemplo 4.7a
contêm repetições cadenciais de uma progressão V-I, mas os variados padrões melódicos e a
mudança de registro final dão à passagem a forma de uma frase separada. Como esses
exemplos sugerem, pode-se identificar frases introdutórias, de transição ou de encerramento,
2
“A recordação de temas de outros movimentos em obras com vários movimentos é um recurso explorado por
compositores do século XIX em particular. Tais formas cíclicas serão discutidas em um capítulo separado. O uso de
frases entre parênteses e justaposições para criar novos designs formais é uma das importantes inovações formais de
Debussy, que será abordada no capítulo final” (MATHES, 2007, p. 88).
80
embora as frases possam ser vistas como incompletas ou como parte de uma expansão de
frase” (MATHES, 2007, p. 88).
“A distinção entre expansões de frase e frases separadas com funções formais
relacionadas também é afetada pela proporção relativa e pela forma da passagem em questão.
Como é frequentemente o caso, as interpretações formais podem variar e o contexto deve ser
considerado. A diferença entre uma extensão e uma codetta (uma coda curta), ou entre uma
codetta e uma coda, por exemplo, não é necessariamente rígida e rápida, e deve ser entendida
em termos de extensão relativa e contexto. Por mais rotulada que seja, a função formal deve
ser a de fechar. A Tabela 5.1 apresenta um resumo de algumas correlações possíveis entre as
funções internas da frase e as funções formais discutidas. Essas funções podem ocorrer no
interior de segmentos de frase ou, conforme ilustrado nos exemplos discutidos neste capítulo,
podem ser expandidas para serem frases separadas ou mesmo seções de uma obra” (MATHES,
2007, p. 88-89).
2. Textura e Forma Musical

“A textura musical, amplamente concebida, refere-se à disposição e à qualidade dos sons
na música. Nas discussões sobre tonalidade, temas, estrutura de frase e funções formais, a
importância da textura musical na formação da forma musical foi frequentemente notada. As
cadências, por exemplo, muitas vezes são sinalizadas pela coalescência de partes ou por
aumentos ou diminuições no número de partes. Apresentações temáticas são muitas vezes
caracterizadas por texturas formadas por melodia e acompanhamento que dão destaque à
linha melódica principal. Certos processos texturais também caracterizam várias funções
formais. Essas observações substanciam a ideia de que quando estudamos uma partitura ou
ouvimos música, sentimos que diferentes funções parecem e soam de forma diferente umas
das outras e que existe uma conexão entre textura e forma. Além disso, a textura musical está
sujeita a mudanças frequentes em vários níveis; os processos texturais envolvidos nessas
mudanças estão entre os fenômenos auditivos mais salientes da obra musical” (MATHES,
2007, p. 89).
“Para esclarecer esses pontos, a segunda parte deste capítulo considerará a textura
musical e seu papel na formação da forma. A discussão definirá aspectos da textura musical,
examinará as distinções e relações entre os tipos básicos de textura e, em seguida, descreverá
brevemente alguns processos texturais comuns que geram e delineiam a forma musical. A
ênfase será nos processos ou técnicas que são mais prontamente percebidos e que estão
relacionados com as texturas predominantes na música tonal ocidental3” (MATHES, 2007, p.
89).
Tipos de textura musical
“A textura musical é geralmente descrita em termos de categorias gerais que indicam a
densidade e/ou as relações das linhas. A monofonia refere-se à textura de uma única linha; a
polifonia refere-se a uma textura de muitas vozes ou linhas melódicas diferentes que são
ritmicamente independentes e de igual importância; a homofonia geralmente se refere a uma
textura na qual uma melodia é apresentada em uma só voz com acompanhamento, às vezes
em ritmos semelhantes; heterofonia refere-se a uma textura de linhas que contém diferentes
elaborações da mesma melodia básica. Essas categorias são realmente muito gerais e, além
3
“Uma discussão mais aprofundada sobre texturas será encontrada ao longo do texto, principalmente nos capítulos 12
e 14” (MATHES, 2007, p. 89).
81
da monofonia, existe uma ampla gama de possibilidades dentro das categorias descritas4”
(MATHES, 2007, p. 89).
“Mais especificamente, uma textura musical é definida por: 1) densidade, o número de
linhas ou alturas em uma passagem e seu âmbito e espaçamento; 2) relações rítmicas de
linhas como homorrítmicas (iguais) ou polirrítmicas (contrastantes); e 3) a função das linhas
constituintes, como melodia, acompanhamento, entrada imitativa, contramelodia, cantus
firmus e assim por diante. Intimamente aliado à textura está o elemento timbre, que é
definido pelo nível dinâmico, articulação, extensão, registro e instrumentação. Na medida em
que o timbre afeta a qualidade dos sons, pode ser entendido como um elemento de textura. A
textura, então, é um elemento musical composto, pois envolve vários aspectos diferentes e,
como tal, está sujeita a mudanças de momento a momento” (MATHES, 2007, p. 90, grifos do
autor).
“Embora essas categorias de textura musical sejam amplamente utilizadas, os termos
são um tanto ambíguos e requerem esclarecimentos. Monofonia refere-se a uma única linha,
embora melodias cantadas em oitavas, por exemplo, possam ser consideradas monofônicas,
pois a melodia é simplesmente duplicada. Por outro lado, uma única linha pode ser uma
melodia composta que implica mais de uma linha. Geralmente, uma textura na qual uma única
linha ou uma única melodia é ouvida é monofônica. No contexto de uma obra multivocal, a
mudança para uma única linha é um dos meios mais comuns para sinalizar um delineamento
ou função formal. Em muitos exemplos discutidos na seção I deste capítulo, observamos
mudanças nas texturas para uníssono ou oitava, como no Exemplo 5.1b. Ouça novamente o
Exemplo 2.5a e o Exercício 3.7 e observe a mudança para texturas monofônicas à medida
que as cadências estão próximas. Outras vezes, uma única linha pode ter a função de
introdução, ligação ou transição entre frases, como nos Exemplos 4.4c, 4.6a e 4.6b. Essas
mudanças também geram a antecipação de uma textura mais completa que iniciará a próxima
frase” (MATHES, 2007, p. 90, grifo do autor).
“Polifonia é um termo geral que se refere à obra musical que pode conter texturas
[construídas a partir de técnicas] contrapontísticas e texturas homofônicas. O termo
contrapontístico, que será utilizado aqui, descreve com mais precisão [sic] as texturas nas
quais se ouve a independência rítmica e a igualdade funcional das linhas. A imitação de
material temático em qualquer linha da textura é frequentemente usada para criar texturas [a
partir da técnica] contrapontística. À medida que as linhas são imitadas, elas continuam em
contraponto à linha imitadora; ou seja, a linha inicial continua em ritmos e contornos
contrastantes à medida que é imitada. Texturas [construídas a partir de técnicas]
contrapontísticas não imitativas farão uso de linhas melódicas ritmicamente contrastantes de
igual proeminência e importância. A Invenção a duas vozes em Ré menor de Bach, citada no
Capítulo 2, é um exemplo de composição [construída a partir de técnicas] contrapontísticas
imitativa e não imitativa. Um aspecto importante da textura [construídas a partir de técnicas]
contrapontísticas é que as vozes muitas vezes saem e voltam em momentos diferentes. Essas
mudanças na densidade ajudam a moldar e articular frases. Ouça, por exemplo, uma fuga
como o Exemplo 12.5. À medida que as vozes se imitam, desaparecem e voltam a entrar, as
mudanças de densidade moldam o fluxo contrapontístico das vozes” (MATHES, 2007, p. 90).
[N.P.: A textura polifônica é construída a partir das técnicas composicionais
contrapontísticas imitativa e livre.]
“A homofonia, como notado, refere-se a texturas compostas por uma única melodia
com acompanhamento. O contraste mais importante em relação às texturas contrapontísticas
é que as linhas nas texturas homofônicas não terão igualdade de função ou importância. Uma
voz em uma textura homofônica é geralmente considerada a voz ou linha melódica principal,
enquanto outras vozes são consideradas subordinadas. Conforme observado anteriormente,
tais texturas são frequentemente utilizadas em apresentações expositivas de temas” (MATHES,
2007, p. 90).
4
“A música ocidental tradicional é particularmente associada à polifonia e à homofonia, enquanto a heterofonia é
frequentemente associada à música não ocidental. A monofonia é a textura mais antiga, originalmente associada ao
canto” (MATHES, 2007, p. 89).
82
“O grau de independência rítmica das texturas homofônicas é bastante variado e possui

uma gama aparentemente infinita de possibilidades. Em um extremo estão as texturas
homorrítmicas (ou corais) nas quais uma melodia é sustentada por linhas que se movem em
ritmos idênticos ou semelhantes. Os hinos citados nos capítulos anteriores usam essa textura.
No outro extremo estão texturas como as ilustradas no Exemplo 5.6 [CD faixa 31], nas quais
uma linha pode ter proeminência melódica, mas ocorrem acompanhamentos ritmicamente
distintos ou breves pontos de imitação. O resultado é uma textura ao mesmo tempo
[polifônica, construídas a partir de técnica] contrapontística e homofônica” (MATHES, 2007, p.
90).
[N.P.: Há alguma confusão daqui em diante neste capítulo devido à falta da definição de
textura composta, ou textura em camadas. Consultar o livro de Stephan Kostka (2018)
para saber mais a respeito.]
“A distinção entre texturas contrapontísticas e [as construídas a partir de técnicas de]

melodia/ acompanhamento nem sempre é clara. Acompanhamentos elaborados e
contramelodias geralmente exibem formas rítmicas e lineares distintas em contraponto a uma
linha melódica principal. Mesmo em texturas de coral a quatro vozes, uma boa condução de
voz determina algum grau de independência entre as linhas. Consequentemente, as categorias
polifonia e homofonia são mais bem compreendidas como um continuum de possibilidades,
com obras [construídas a partir de técnicas] imitativas e contrapontísticas de um lado e corais
homorrítmicos do outro” (MATHES, 2007, p. 90-91).
“Muitos acompanhamentos em texturas homofônicas são facilmente reconhecidos por
seus padrões rítmicos repetidos e interesse melódico limitado, que fornecem um contraste
distinto em relação à melodia. Uma ampla gama de figuras diferentes pode ser encontrada,
sendo diferenciadas por densidade, âmbito e espaçamento. O Exemplo 3.8 fornece bons
exemplos de texturas [homofônicas] com melodia e acompanhamento com padrões de
acompanhamento característicos. O Exemplo 3.8a usa uma figura repetida na voz do baixo,
com um contorno simples e âmbito limitado, típica dos acompanhamentos do período clássico.
As figuras de acordes e os tempos posteriores usados como acompanhamento no Exemplo
3.8b são típicos de boa parte da música do século XIX, na qual uma amplitude de movimento
mais ampla é usada. (Veja também o Exemplo 4.4c, começando no compasso 17, para uma
figura de acompanhamento comum do século XIX.)” (MATHES, 2007, p. 91).
83
“Em composições como essas, um acompanhamento distinto pode ser mantido ao longo
de uma seção ou mesmo de uma obra completa. Em outras obras, as mudanças de textura e
acompanhamento são bem mais frequentes. Considere as texturas do Scherzo da Sonata para
piano op. 2 n. 2 de Beethoven abordada nos exercícios do Capítulo 2. Neste movimento
ouvimos 1) uma alternância entre uma figura motívica na voz superior e uma resposta acordal
nos compassos 1-2; 2) uma mudança para uma textura acordal homorrítmica nos compassos
3-4; 3) introdução de uma nova textura de melodia e acompanhamento rítmico no compasso
19; 4) outra textura usando acordes sustentados introduzidos no compasso 25; e 4) um
retorno à textura de abertura, posteriormente variada nos compassos de fechamento dos
movimentos. Considere também o Exemplo 3.9b, com a Nutcracker Suite de Tchaikovsky. O
período de abertura é uma melodia com acompanhamento, mas em uma textura
homorrítmica. A repetição do período que começa no compasso 9 introduz movimento rítmico
e linear distinto nas vozes subordinadas, criando uma textura mais contrapontística. Esses dois
exemplos dão uma ideia da ampla gama de texturas específicas dentro da categoria geral de
homofonia. Eles também mostram como mudanças na textura podem distinguir frases e
semifrases” (MATHES, 2007, p. 91-92).
“Além das categorias mencionadas, a densidade e a amplitude de linhas e alturas são
elementos importantes da textura musical e sujeitos a mudanças frequentes. Termos gerais
como espessa, esparsa, aguda ou grave são usados para descrever a densidade. Mais
precisamente, a densidade pode se referir ao número de linhas soando durante um período de
tempo; também pode se referir ao número de sons soando em um determinado ponto no
tempo. Esses aspectos lineares e verticais da densidade textural podem ser idênticos, mas
podem flutuar e muitas vezes são distintos um do outro. Além disso, o espaçamento e o
âmbito das linhas constituintes afetam a densidade vertical. Esse aspecto da textura é
influenciado pelo tipo de música que está sendo composta. A este respeito, uma comparação
de texturas instrumentais e vocais é instrutiva” (MATHES, 2007, p. 92).
Texturas vocais e instrumentais
“Texturas vocais são tradicionalmente categorizadas por densidade linear. Ou seja,
designamos obras corais para uníssono, duas, três, quatro ou mais partes ou vozes. As
designações de âmbito também caracterizam as texturas vocais; assim falamos de texturas a
quatro vozes para soprano, contralto, tenor e baixo (SATB) ou várias combinações como
duetos ou trios. O número de linhas geralmente é bastante claro nas texturas vocais, pois as
limitações da voz tornam as linhas compostas impraticáveis. Por outro lado, o espaçamento
das vozes e seus respectivos âmbitos podem variar muito, alterando a densidade vertical e o
timbre das texturas. Como será discutido no Capítulo 13, as formas vocais são moldadas em
parte pelas mudanças na densidade da textura vocal. Além disso, o acompanhamento de uma
textura vocal acrescenta um elemento adicional que está sujeito a mudanças e variações. Uma
obra vocal pode usar vários tipos de texturas em sucessão, como é ilustrado pelo refrão “The
Lord Gave the Word” de O Messias de Haendel” (MATHES, 2007, p. 92).
“Texturas instrumentais, especialmente conjuntos de câmara, também podem ser
identificadas pelo número de vozes. Trios, quartetos e quintetos de cordas ou sopros, por
exemplo, têm um número específico de vozes. Em contraste com a música vocal, no entanto, a
escrita instrumental pode recorrer às capacidades de vários instrumentos e incorporar saltos
frequentes, arpejos, duplicações extensas, figuras rítmicas ativas ou estendidas e melodias
compostas. Assim, as texturas instrumentais exibem potencialmente um âmbito mais amplo e
uma variação maior na atividade e densidade rítmica, especialmente nos acompanhamentos. O
Scherzo da Sonata para piano de Beethoven, op. 2 n. 2 (ver Capítulo 2) também ilustra este
aspecto. O tema principal é caracterizado por mudanças sistemáticas de registro, um elemento
lúdico explorado na frase final. Observe como a nova melodia em Sol # menor (compassos 19-
25) estreita o âmbito e introduz um acompanhamento rítmico consistente, um contraste com
as mudanças repentinas ouvidas em outras passagens. Obras para conjuntos instrumentais
ampliam as possibilidades texturais, permitindo contrastes na orquestração e delineamentos
com uma gama mais ampla no espaço de alturas. Sendo assim, o importante aqui é a
influência do meio ou gênero nas texturas e sua capacidade de moldar a forma musical”
(MATHES, 2007, p. 92).
84
Processos texturais
“As várias mudanças nos tipos de textura discutidas acima também podem ser descritas
em termos de mudanças sistemáticas nos aspectos texturais – processos texturais – que
moldam a forma musical. Os seguintes processos são encontrados em uma ampla variedade
de obras musicais, podendo gerar frases e contribuir para o movimento direcionado rumo ao
fechamento. Mudanças em um ou mais aspectos do ritmo também podem acompanhar esses
processos, incluindo mudanças no ritmo harmônico e técnicas como hemiola, sincopa e ritmos
cruzados [cross rhythms]. Frequentemente, vários processos podem funcionar juntos de
maneira complementar” (MATHES, 2007, p. 92).
“Movimentos lineares sistemáticos ascendentes e descendentes perpassando vários
registros. Ouça os trechos do Concerto duplo para violinos de Bach e do Prelúdio de La
Traviata de Verdi [CD faixas 32 e 33]. Esses trechos oferecem exemplos claros de gestos
ascendentes e descendentes sistemáticos, respectivamente” (MATHES, 2007, p. 93).
“Dissolução ou acúmulo de componentes texturais: a dissolução envolve uma
redução, seja ela repentina ou gradual, no número de componentes. Como observamos, uma
redução a uma única linha não é incomum em frases de transição ou introdutórias. A
acumulação envolve acréscimos graduais ou repentinos à textura para aumentar a densidade
em direção ao clímax. Um trecho da Sinfonia n. 3, I, de Beethoven [CD faixa 38], ilustra esses
dois processos” (MATHES, 2007, p. 93).
“Coalescência: A mudança de uma textura polirrítmica para uma textura homorrítmica
à medida que as linhas se aglutinam ou se juntam, principalmente nos pontos de cadência.
Revise os Exemplos 2.4-2.7” (MATHES, 2007, p. 93).
“Justaposição: Duas ideias ou texturas musicais fortemente contrastantes se alternam.
A sensação de justaposição será percebida pela rapidez da alternância e pela ausência de
transições de uma ideia para outra. Os contrastes timbrísticos, incluindo instrumentação,
dinâmica e articulação, contribuem para a identidade das ideias contrastantes. Os contrastes
entre texturas de solo e tutti encontrados em concertos demonstram essa ideia. Essa técnica
também prevalece em grande parte da música do século XX e é discutida mais adiante no
capítulo final” (MATHES, 2007, p. 93).
“Inversão textural: A repetição de material com uma troca de posição de registro. Essa
técnica resulta quando o contraponto inversível é usado e é uma ocorrência frequente em
gêneros contrapontísticos como fugas. O Exemplo 5.7 ilustra uma troca parcial de material, o
violoncelo pegando a linha do violino no compasso 16 e invertendo-a melodicamente.”
(MATHES, 2007, p. 93).
85
“Antifonia: Alternância de conjuntos [vocais ou instrumentais] diferentes, espacialmente

separados, ou de diferentes timbres, como cordas alternando com metais. Essa técnica
geralmente envolve coros duplos ou conjuntos, e também é usada na composição para
conjuntos [vocais ou instrumentais]. O Exemplo 5.1b ilustra uma textura antifonal com
cordas e sopros alternados” (MATHES, 2007, p. 94).
“Aceleração ou desaceleração rítmica: Uma progressão sistemática no movimento
rítmico por mudanças nos valores das notas. Ouça um trecho da Sonata para piano op. de
Beethoven. 53, I [CD faixa 34], para um exemplo claro desse processo” (MATHES, 2007, p.
94).
“Outros processos podem ser encontrados, mas os listados aqui estão entre os mais
comuns e facilmente percebidos. A maioria dos processos descritos pode ser auxiliada por
mudanças na dinâmica. À medida que as linhas se acumulam ou se dissolvem por meio de
mudanças na densidade, a dinâmica muda inerentemente. Mudanças sistemáticas no registro
ou densidade são frequentemente acompanhadas por mudanças notadas na dinâmica”
(MATHES, 2007, p. 94, grifo do autor).
Resumo
“Função formal refere-se ao papel de uma frase ou seção na forma musical. Essas
funções podem ser introdutória, expositiva, transicional, de desenvolvimento, de fechamento e
de parênteses. Cada função tem características distintas, mas, na prática, uma frase,
combinação de frases ou seção de uma obra pode apresentar características de mais de uma
função. As passagens que projetam uma única função – geralmente funções introdutórias, de
transição e de fechamento – podem ser mais salientes ao delinear as seções de uma forma. As
funções expositivas e de desenvolvimento prevalecem em muitas formas, no interior de frases
ou seções, porque a exposição e a variação do material são básicas para gerar obras musicais.
A função entre parênteses é talvez a encontrada com menos frequência e é usada para
digressões formais inesperadas. Diferentes gêneros ou estilos exibirão diferentes
manifestações de funções formais. Canções ou hinos simples são basicamente expositivos;
obras com formas contínuas [through-composed], como fugas ou prelúdios, são expositivas e
de desenvolvimento; as formas sonata dos séculos XVIII e XIX abrangem uma ampla gama de
funções formais, muitas vezes apresentadas ou combinadas de maneiras intrincadas”
(MATHES, 2007, p. 94).
“Processos e mudanças na textura estão entre as características mais salientes da
música. Mudanças na textura moldam ideias musicais e podem projetar funções formais.
Frases introdutórias ou de transição, por exemplo, costumam usar texturas [monofônicas]
oitavadas ou texturas com uma única linha. Em larga escala, contrastes em tipos básicos de
textura, em densidade ou em tipos de configuração textural podem delinear seções de uma
composição. Um trio que segue um minueto, por exemplo, geralmente é diferenciado em parte
por uma redução na densidade textural, bem como pela introdução de uma nova melodia e
acompanhamento. A densidade, o espaçamento e o movimento rítmico das linhas podem estar
sujeitos a mudanças frequentes nas frases. Mudanças sistemáticas na densidade e no registro
contribuem para o movimento em direção ao fechamento. Embora algumas composições,
incluindo prelúdios instrumentais e muitas danças e canções, mantenham uma textura rítmica
consistente ou densidade de linhas, uma grande variedade de texturas específicas pode ser
encontrada em uma única composição curta. As texturas também podem ser influenciadas
pelo tipo de composição, seja vocal ou instrumental, solo ou conjunto, e não menos pela
imaginação do compositor” (MATHES, 2007, p. 94).
“A arte de compor, em parte, consiste em explorar as possibilidades de elaboração,
expansão ou transformação de material para moldar ideias e formas musicais de maneira
unificada e convincente. As funções formais fornecem um meio de delinear e avaliar projetos
musicais da perspectiva do discurso formal, de entender como as ideias musicais são moldadas
e relacionadas. Os compositores demonstraram continuamente que a invenção de texturas
específicas é um aspecto básico da composição musical. Considerar as mudanças na textura,
que moldam ideias e designs formais, e ajudam a gerar uma composição, ilumina a noção de
forma como processo. Nossa capacidade de reconhecer e acompanhar essas mudanças
86
aumenta nossa capacidade de ouvir processos como partes de um todo musical maior”
(MATHES, 2007, p. 94).
“Para um relato interessante da influência do conceito de função formal na composição,
veja Douglas Rust (1995), ‘Conversations with Lutoslawkski’, no periódico Musical Quarterly,
volume 79, páginas 207-223. Veja também Wallace Berry (1976), Structural Functions e Janet
Levy (1982), ‘Texture as a Sign’, para discussões sobre textura e função formal” (MATHES,
2007, p. 95).
Revisão e exercícios (MATHES, 2007, p. 95).

1. Terminologia: Em uma ou duas frases concisas, descreva as características das várias
funções formais discutidas neste capítulo [de introdução, de exposição, de transição, de
desenvolvimento, de fechamento e de parêntese].
2. Exercícios auditivos [CD faixas 32-40]: Ouça cada um dos trechos a seguir e
determine o tipo de função formal evidente em cada um. Identifique processos formais,
incluindo mudanças texturais que esclarecem as funções. Descreva ou identifique todo e
qualquer processo textural que você ouvir.
2.1 Bach, Concerto duplo, I
2.2 Verdi, La Traviata, Prelúdio
2.3 Beethoven, Sonata para piano op. 53, I
2.4 Tchaikovsky, Suíte quebra-nozes, Abertura
2.5 Haendel, O Messias, “Rejoice, rejoice”
2.6 Beethoven, Sinfonia n. 3, IV
2.7 Beethoven, Sinfonia n. 3, I
2.8 Chopin, Ballade, em Sol menor
2.9 Schubert, Sinfonia n. 8, I
3. Análise com partitura: Examine o Prelúdio em Mi maior de Bach e a Invenção a
duas vozes em Mi menor de Bach apresentadas no final do Capítulo 2.
3.1 Identifique o máximo de configurações texturais diferentes que puder e observe onde
ocorrem mudanças marcantes na densidade ou no registro. Considere até que ponto essas
mudanças se alinham com o design tonal de cada composição. Onde estão os pontos de maior
densidade ou atividade rítmica?
3.2 As funções formais são identificadas para os trechos a seguir. A(s) função(ões) listada(s)
pode(m) ser evidente(s) no trecho inteiro ou no interior de um segmento. Ouça e estude a
partitura de cada exemplo. Explique quais atributos contribuem para a função identificada,
com foco nos elementos tonais e texturais.
3.2.1 Haydn, Quarteto de cordas em Dó, op. 76, n. 3, III, Trio: de exposição, de transição e de
parêntese.
3.2.2 Mozart, Sinfonia n. 41, III, Minueto, comp. 1-16: de exposição.
3.2.3 Mozart, Sinfonia n. 41, II, Minueto, comp. 28-44: de desenvolvimento.
3.2.4 Mozart, Sinfonia n. 41, III, Trio, comp. 68-79: de transição.
3.2.5 Mozart, Sinfonia n. 41, IV, comp. 282-313: de parênteses e de fechamento.
3.2.6 Beethoven, Sinfonia n. 3, III, comp. 1-6: de introdução.
3.2.7 Schubert, Der Doppelgänger, funções de introdução e de fechamento.
3.2.8 Beethoven, Sonata para violino e piano, op. 24, 1, comp. 1-32: de exposição e de
transição.
3.2.9 Wagner, Lohengrin, Prelúdio, comp. 13-19: de transição.
3.2.10 Brahms, Sonata n. 3 para clarinete e piano, em Mib maior, III, comp. 162-173.
87
Parte II – Formas musicais
Capítulo 6 – Formas em uma parte e formas binárias
Introdução
“Muitos tipos de composições musicais se dividem em um número distinto de seções ou
partes. Às vezes, as formas divididas em seções são denominadas ‘seccionais’ [part forms]
para distingui-las das formas que tendem a ser contínuas [through-composed]. As formas
seccionais mais comuns são aquelas que se dividem em duas ou três seções, e que resultam
em formas binárias e formas ternárias, respectivamente. Além disso, algumas peças são
compostas por uma única seção, portanto, são rotuladas como formas em uma parte.
Outras formas maiores, a serem discutidas em capítulos posteriores, resultam da expansão de
formas binárias e ternárias. Os compositores usam temas, tonalidades ou texturas de várias
maneiras para relacionar ou distinguir as seções dessas formas. Normalmente, as
extremidades das seções são articuladas por um fechamento forte e, muitas vezes, por
quebras rítmicas” (MATHES, 2007, p. 99).
“Neste capítulo, discutiremos as formas em uma parte e as formas binárias.
Examinaremos diferentes maneiras pelas quais as seções de obras musicais podem ser
organizadas em relação a: estrutura da frase, processos formais e funções formais. Como
veremos, os princípios formais relevantes para a maioria das formas seccionais são os
processos de exposição-elaboração ou de exposição-contraste-recapitulação. Também
continuaremos a abordar os pontos levantados na Parte I sobre como obra musical é
segmentada e como as formas musicais são geradas” (MATHES, 2007, p. 99).
Formas em uma parte

“Formas em uma parte consistem em um agrupamento de frases ou períodos que
compreendem a peça completa. As formas em uma parte tendem a ser breves e são mais
frequentemente encontradas em prelúdios e estudos instrumentais, e em canções. As
características distintivas mais importantes das formas em uma parte incluem:
§ movimento harmônico e rítmico contínuo até a cadência final;
§ falta de uma CAP conclusiva na tonalidade original até o final;
§ uso frequente, se não contínuo, de cadências elididas ou de conexões entre frases;
§ ausência de reformulações temáticas na tonalidade da tônica após frases contrastantes”
(MATHES, 2007, p. 99).
“Dizer que uma peça é uma forma em uma parte não implica em haver apenas uma
única frase ou em não haver repetições de material dentro da peça. Ademais, algumas dessas
características podem ser encontradas em peças com outras formas. Na música tonal, a
característica mais saliente das formas em uma parte é o movimento harmônico contínuo, de
modo que uma cadência conclusiva na tonalidade da tônica não é ouvida até o final da peça.
Além disso, [os tipos de funções formais das] formas em uma parte geralmente são de
exposição [expository] e de desenvolvimento [developmental]; as ideias temáticas
apresentadas inicialmente são continuamente elaboradas. Alguns exemplos esclarecerão esses
aspectos” (MATHES, 2007, p. 99, grifo do autor).
“O prelúdio mostrado no Exemplo 6.1 é baseado em semicolcheias contínuas
introduzidas no primeiro compasso e usadas ao longo do prelúdio. Este tipo de prelúdio
instrumental solo é algumas vezes denominado prelúdio de figuração [figuration prelude] e
frequentemente é composto como uma forma em uma parte. Como em muitas composições
barrocas, apresentações e elaborações sequenciais de motivos geram a peça, que assim tende
a ser monotemática e desenvolvimentista. Neste exemplo, as modulações para tonalidades
estreitamente relacionadas, Ré menor (vi) e a Sol menor (ii), são confirmadas por cadências.
Os pontos cadenciais são elididos e seguidos imediatamente por novos movimentos tonais.
Esse movimento harmônico e rítmico contínuo resulta em agrupamentos de frases em vez de
frases qualificadas como períodos. Finalmente, nenhuma recapitulação do tema de abertura na
88
tonalidade da tônica é ouvida, embora um retorno ao Fá maior seja claramente enfatizado

para concluir a peça1” (MATHES, 2007, p. 99-100).
1
“Embora muitos prelúdios e estudos exibam as características descritas, essas peças podem estar em duas ou mais
seções e, portanto, assumir outras formas. Veja, por exemplo, o Prelúdio n. 5, em Ré maior, de Das wohltemperierte
Klavier, livro II, de J. S. Bach” (MATHES, 2007, p. 100).
89
“Enquanto o exemplo anterior continha um movimento rítmico contínuo e cadências

elididas, algumas formas em uma parte são compostas por duas ou mais frases, com
desaceleração rítmica distinta nas cadências ou com pausas entre as frases. O Exemplo 2.10
(Capítulo 2) contém quatro frases com quebras implícitas entre cada uma delas. A forma em
uma parte deve-se ao fato de cada frase modular para uma tonalidade que gera um
movimento harmônico contínuo. As modulações e o padrão rítmico pontuado persistente,
apresentado com várias roupagens harmônicas e melódicas, revelam a função formal de
desenvolvimento. Formas em uma parte também podem ter duas frases em uma relação
antecedente/ consequente como visto no Exemplo 3.2 (Capítulo 3). A primeira frase é
tonalmente aberta, terminando em uma SC frígia em Ré menor. A segunda frase,
ritmicamente semelhante, mas melodicamente contrastante, completa a peça com um retorno
ao Fá maior e uma CAP na tônica. As duas frases constituem uma única unidade formal, um
período contrastante. Assim, este hino pode ser percebido como uma forma em uma parte
com função formal de exposição” (MATHES, 2007, p. 100).
“Nota analítica: Alguns analistas afirmam que as peças compostas por períodos, sejam
eles contrastantes ou paralelos, podem ser entendidas como pequenas formas binárias. A
distinção, como costuma acontecer, dependerá dos critérios de segmentação e agrupamento
de cada um. Um período pode ser entendido como um grupo de frases relacionadas
compreendendo uma única seção e, portanto, uma forma em uma parte. Pequenas formas
binárias, conforme será definido na próxima seção, exibem designs e processos diferentes das
formas periódicas de uma parte descritas aqui. Formas em uma parte também podem ser
consideradas contínuas [through-composed] na maioria dos casos, uma vez que reformulações
tonais/ temáticas não ocorrem. Deve-se entender, no entanto, que as peças contínuas
[through-composed] são frequentemente em duas ou mais seções” (MATHES, 2007, p. 101).
Exercícios Analíticos (MATHES, 2007, p. 101-102).

1. “Ouça cada uma das obras citadas abaixo, e anote os tipos de cadência que você ouve
e se ocorrem modulações. Em seguida, com o auxílio de uma partitura determine elementos
formais em cada peça, que contribuam para a percepção da forma em uma parte.
1.1 Bach, Das wohltemperierte Klavier, Livro I, Prelúdio em Dó maior, Prelúdio em Dó menor
1.2 Chopin, Prelúdio em Dó maior, Prelúdio em Sol maior (CD faixa 1)
1.3 Schumann, Álbum para a juventude, War Song
1.4 Poulenc, Mouvement Perpétuel n. 1”.
2. “Schubert, Wanderers Nachtlied. Este lied fantasmagórico e romântico é um bom
exemplo de uma peça com forma em uma parte, embora se divida em frases contrastantes.
Uma análise harmônica completa da peça iluminará o movimento harmônico contínuo que
molda a forma2. Qual é a função formal dos dois primeiros compassos, e dos três compassos e
meio finais da peça?”
2
“Uma excelente análise linear e um texto de discussão sobre esse lied podem ser encontrados em Analysis of Tonal
Music, de Cadwallader e Gagne (1998, p. 208-214). O Capítulo 13 traz o texto do lied acompanhado de uma tradução”
(MATHES, 2007, p. 102).
90
Formas binárias
“As formas binárias (com duas partes) ocorrem em vários gêneros musicais, mas são
mais consistentemente encontradas em movimentos de dança, canções simples e movimentos
com tema e variações. Muitas formas binárias são prontamente aparentes pela presença de
sinais de repetição na partitura, indicando que cada uma das seções deve ser tocada duas
vezes. Contudo, em vez de usar sinais de repetição para obter repetições exatas, os
compositores geralmente optam por escrever a seção por uma segunda vez para poder variar
o material” (MATHES, 2007, p. 102).
“Tonalmente falando, as formas binárias podem ser contínuas ou seccionais. A forma
binária contínua [continuous] refere-se a uma forma na qual a primeira seção termina em
uma nova tonalidade. A forma binária seccional [sectional] consiste em uma forma na qual
a primeira seção termina na tonalidade original, geralmente com uma CAP. Essas distinções
podem ter implicações na maneira segundo a qual o material é elaborado ou reprisado na
segunda metade da forma, conforme discutido nos exemplos. Tematicamente, as formas
binárias são classificadas como simples [simple], circulares [rounded] ou equilibradas
[balanced]. Cada um desses tipos se distingue pela ausência ou presença de reformulações
temáticas no material da segunda seção da primeira parte*. As proporções e processos
envolvidos em cada uma dessas formas binárias variam de tal forma que outras distinções
entre pequenas formas binárias e formas binárias expandidas podem ser feitas. Não deveria
ser surpresa que a distinção entre essas várias categorias nem sempre será inequívoca. Como
sempre, a análise da estrutura formal esclarecerá os atributos específicos de uma determinada
peça. Cada uma dessas formas binárias será discutida separadamente para esclarecer os
atributos das várias categorias” (MATHES, 2007, p. 102, grifos do autor).
*
N.P.: Segmentos formam seções, e seções formam partes. Em alguns casos, partes formam movimentos, que por
sua vez formam obras musicais; em outros casos, partes formam peças, que por sua vez formam obras musicais.
91
Forma binária simples

“A forma binária simples é uma forma em duas partes na qual cada seção é normalmente
repetida, e que tem sido representada como ||:A:|||:B:||3. A seção B está relacionada
tematicamente à seção A, mas não contém nenhuma recapitulação [restatement] da frase de
abertura da seção A na tonalidade da tônica. Essa ausência de recapitulação temática na
segunda seção [à tônica] é a característica distintiva das formas binárias simples. Na forma
binária simples contínua a seção A fecha em uma nova tonalidade, e a seção B não contém
nenhuma recapitulação à tônica dos temas da seção A. Na maioria dos casos, a primeira seção
de uma forma binária simples contínua modula para a dominante ou, se a peça estiver em
tonalidade menor, para a relativa maior. A seção B pode continuar na tonalidade do final da
seção A, ou começar em uma tonalidade diferente da tonalidade da tônica; eventualmente, há
uma modulação de volta à tônica. Seja a forma seccional ou contínua, a seção B contrasta com
a seção A, uma vez que divagará harmonicamente e depois retornará à tonalidade da tônica”
(MATHES, 2007, p. 102-104).
“Nota analítica: O termo recapitulação [restatement] refere-se ao retorno de uma
ideia temática em sua tonalidade original após uma frase ou seção contrastante. Difere,
portanto, da repetição, que concerne à recorrência de uma ideia temática, frase ou seção
imediatamente após a sua exposição. A possibilidade de uma recapitulação percebida ocorrer
em uma tonalidade diferente da tônica é uma técnica que os compositores exploram ao moldar
suas formas” (MATHES, 2007, p. 104).
“Formas binárias simples são encontradas com maior frequência em movimentos de
dança de suítes barrocas, em canções curtas ou em temas contidos em formas maiores.
Embora esses gêneros sejam baseados no design binário simples, eles exibem uma ampla
gama de estruturas e proporções formais. Os movimentos das suítes barrocas são geralmente
formas binárias simples, com cada seção composta por duas ou mais frases. O Exemplo 6.2
mostra uma Allemande de Bach” (MATHES, 2007, p. 104).
“Este movimento exibe todas as características da forma binária simples contínua
descrita acima. Observe o seguinte:
- Os sinais de repetição dividem claramente a peça em duas seções.
- A primeira seção modula para o dominante, concluindo com uma CAP em Si maior.
- As duas seções usam material semelhante, refletindo o princípio exposição-elaboração que
gera a obra musical.
- A segunda seção continua a elaborar os motivos da primeira seção, mas seu movimento
tonal e seu conteúdo melódico são variados, denotando uma função formal de
desenvolvimento.
- Nenhuma repetição da frase de abertura da primeira seção é ouvida na segunda seção na
tonalidade de tônica” (MATHES, 2007, p. 105).
“Embora as duas seções de um movimento de dança binário simples possam ter
dimensões semelhantes ou idênticas, a segunda seção geralmente é mais longa, conforme
ilustrado no Exemplo 6.2. Essa expansão pode ocorrer devido à presença de mais modulações
ou ao uso de uma frase de fechamento ou codetta que estende a segunda seção. As duas
seções da peça se baseiam claramente na elaboração de motivos iguais ou semelhantes,
trazendo uma abordagem monotemática típica das formas barrocas. Os movimentos de dança
geralmente abrem cada seção com a apresentação expositiva da mesma ideia, que é
posteriormente desenvolvida em um ou mais tons sem frases de transição distintas. A função
formal de fechamento é explicitada pelo retorno à tônica e reforçada quando uma codetta é
adicionada. Neste exemplo, a seção B começa com uma exposição à dominante dos compassos
de abertura do movimento, característico de muitas formas binárias simples, seguida por uma
nova continuação. Modulações para Dó# menor (vi) e depois de volta para Mi maior (I)
moldam o movimento tonal na seção B. Observe a CAP nos compassos 24-25 que marca os
últimos quatro compassos como uma codetta, uma elaboração cadencial final que fecha o
movimento” (MATHES, 2007, p. 105-106).
3
“As designações de letras tradicionais para formas binárias podem ser um tanto enganosas. O material temático é
muitas vezes o mesmo ou semelhante em ambas as seções de uma forma binária, de modo que a designação A||A’
pareceria mais lógica. A designação convencional da segunda parte como seção B reflete a nova elaboração de
material e os contrastes em tonalidades e no movimento tonal” (MATHES, 2007, p. 102).
92
“As modulações do Exemplo 6.2, para tonalidades estreitamente relacionadas, são

típicas da música barroca. Enquanto uma modulação longe da tônica é esperada na seção A,
que traz um fechamento à dominante, e uma modulação de volta à tônica é esperada na seção
B, os designs tonais dentro das seções irão variar. A colocação e o número de modulações
ajudarão a moldar a estrutura formal de uma peça específica. Observe, no Exemplo 6.2, que
a modulação para Si maior (V) é feita bem cedo na primeira seção (compasso 5), havendo
ampla confirmação da tonalidade nos compassos 6-12. As modulações para a submediante (vi)
na segunda seção são comuns nas tonalidades maiores, assim como as modulações para IV ou
ii. A Figura 6.1 ilustra os esquemas tonais de duas outras obras para dar uma ideia da
flexibilidade que os compositores podem empregar” (MATHES, 2007, p. 106).
93
Figura 6.1 Exemplos de designs tonais em formas binárias simples do barroco4.
“A maioria das danças barrocas em formas binárias simples contém um grupo de frases
em cada seção. Se a primeira seção traz um período, a segunda seção é invariavelmente uma
elaboração mais extensa dos motivos; consequentemente, o grupo de frases da segunda seção
é consideravelmente mais longo do que a primeira seção5. Em canções ou temas curtos com
forma binária simples, no entanto, as duas seções podem ter a mesma extensão e serem
relativamente curtas. O Exemplo 6.3 mostra um tema que ficou conhecido como base para
um conjunto monumental de variações de Beethoven” (MATHES, 2007, p. 106).
“Este tema contém todas as características da forma binária simples observadas

anteriormente. Além disso, outro atributo importante distingue este exemplo de forma binária
simples. Observe que cada seção é uma frase com dezesseis compassos (4+4+8) qualificada
como uma ampla sentença. Formas binárias simples, curtas, compostas por uma única frase
em cada seção, resultam na denominada pequena forma binária. Pequenas formas binárias
são muitas vezes simétricas, embora nem sempre contenham sentenças em cada seção6.
4
“As tonalidades [keys] entre () são modulações passageiras, ou seja, tonicizações” (MATHES, 2007, p. 106).
5
“Veja, por exemplo, as Gavotte I e II da Suíte inglesa n. 3 em sol menor de Bach” (MATHES, 2007, p. 106).
6
“Ver também, de Beethoven, o tema do Quarteto de cordas op. 131, em Dó# menor, IV, comp. 1-32, em que as
repetições são escritas (o Exemplo 3.12b traz os comp. 1-16)” (MATHES, 2007, p. 106).
94
Outro tema usado em um conjunto de variações brilhantes de Brahms ilustra esse aspecto.
(Ver Exemplo 6.4)” (MATHES, 2007, p. 106).
“Neste exemplo, cada seção consiste em quatro compassos, que são repetidos. Na
segunda seção, os dois primeiros compassos formam uma continuação baseada nos motivos
anteriores. Os dois compassos finais, embora comecem com uma recapitulação do primeiro
compasso, têm uma função cadencial, completando uma frase com quatro compassos na
segunda seção. Cada seção é composta por uma única frase e o tema é uma pequena forma
binária” (MATHES, 2007, p. 106).
Formas binárias equilibradas [Balanced binary forms]

“No final de cada metade de algumas formas binárias são usados o mesmo material
temático ou um material temático semelhante, e as mesmas estruturas de frases ou estruturas
de frases semelhantes, como ocorre na Courante de Bach mostrada no Exemplo 6.5. Aqui os
compassos 21-24 são quase idênticos aos compassos 9-12, exceto pela transposição e alguma
variação no ritmo e no registro, com cadências de fechamento idênticas. Tais formas binárias
são denominadas formas binárias equilibradas7. A ligação temática entre os extremos de
cada seção de uma forma binária equilibrada alude a um esquema de rimas, frequentemente
exploradas por obras vocais. Assim como ocorre com as formas binárias simples contínuas, as
formas equilibradas fecham a primeira seção em uma nova tonalidade e não contêm nenhuma
recapitulação clara do material de abertura na tonalidade da tônica. A forma binária
equilibrada, porém, apresenta os mesmos temas para fechar cada seção em diferentes
contextos: a primeira exposição confirma a modulação; a recapitulação na segunda seção
marca o retorno à tônica. Embora as duas seções de formas binárias equilibradas nem sempre
sejam idênticas em dimensão, como neste exemplo, elas tendem a ter proporções
semelhantes, se não idênticas. Observe como este exemplo também inicia a segunda seção
com uma variação do primeiro compasso do movimento, agora transposto para Sol maior e
com inversão de motivos. Os inícios paralelos de cada seção com inversão de motivos na
segunda seção são comuns em formas binárias simples e equilibradas de movimentos de
dança barroca” (MATHES, 2007, p. 108-109).
7
“Green observa que uma forma binária equilibrada geralmente é percebida apenas quando uma seção de fechamento
inteira é reapresentada. Ver Green (1979, p. 78-79). Esta afirmação obviamente está sujeita a várias interpretações”
(MATHES, 2007, p. 108).
95
“A quantidade de material que é reapresentada em formas binárias equilibradas pode

variar de alguns compassos a várias frases. Muitas sonatas barrocas, principalmente as de
Domenico Scarlatti, são formas binárias equilibradas nas quais grande parte do material final
da seção A é reapresentado ao final da seção B. Ouça a Sonata em Sol maior, K. 427 (Longo
286) de Scarlatti. As duas seções da sonata começam com diferentes elaborações de motivos
relacionados, mas os dez compassos finais de cada metade são idênticos, exceto pela
transposição. Esta passagem é mostrada em sua forma original em Ré maior (V) no Exemplo
6.6. As repetições ‘como eco’ de semifrases curtas, características de Scarlatti e do estilo
barroco italiano, ajudam a expandir a passagem” (MATHES, 2007, p. 109).
96
Exercícios: Formas binárias simples, forma binária equilibrada e pequena forma

binária (MATHES, 2007, p. 110).
1. Complete uma análise do design tonal e da estrutura da frase do Exemplo 6.3. Uma
análise harmônica detalhada ajudará a identificar as tonicizações breves em cada metade.
2. Análise Auditiva [faixas CD 41 e 42]. Ouça cada um dos exemplos listados abaixo e
determine se eles são pequena forma binária, forma binária simples ou forma binária
equilibrada, e se são seccionais ou contínuas.
2.1 Bach, Orchestral Suite n. 2, em Ré maior, Badinerie
2.2 Beethoven, Quarteto de cordas op. 131, IV, Tema
3. Análise com partitura. Examine as seguintes peças e determine que tipo de forma
binária fica evidente. Descreva o design tonal conforme ilustrado na Figura 1.
- Corelli, Concerto Grosso, op. 6, n. 8, II, IV
- Bach, Notenbuch der Anna Magdalena Bach, Minueto
- Bach, Gavotte l em Sol menor, da Suíte inglesa n. 3, BWV 808
- Scarlatti, Sonata K. 96 (L. 465) em Ré maior
- Haendel, Suite n. 4 em Mi menor, Courante
- Beethoven, Sinfonia n. 3, III, Scherzo; IV, comp. 45-59
- Schubert, Waltz em Lá maior, op. 9, n. 2
- Schubert, Waltz, op. 9+
- Brahms, Guten Abend (Canção de ninar)
- Liszt, Nuages Gris
- Hindemith, Six Chansons, A Swan
- Bartók, Pentatonic melody
Forma binária circular

“A forma binária na qual uma recapitulação de frases da seção A é apresentada após
uma frase ou frases contrastantes na seção B é denominada forma binária circular. Tais
formas são consistentemente usadas nos minuetos ou movimentos scherzo de obras
instrumentais clássicas e românticas. A forma é também empregada em seções de formas
ternárias mais amplas, em canções curtas, em temas usados para variações e em seções de
formas rondó (discutidas em capítulos posteriores). O design formal da forma binária circular é
diagramado como ||:A:|||:BA:||. A seção B é tipicamente composta por uma ou mais frases
de transição que são harmonicamente instáveis ou modulatórias. Uma semicadência na
tonalidade original normalmente marca o fim da seção B e conduz à recapitulação do material
de A na tonalidade da tônica, o que corresponde ao ‘arredondamento’ da forma” (MATHES,
2007, p. 110).
“Um aspecto crítico da estrutura formal da forma binária circular é que o retorno do tema
de abertura enfatiza um retorno à tonalidade da tônica e à estabilidade harmônica. Em formas
binárias circulares contínuas, isso significa que a recapitulação do tema A será alterada para
que permaneça na tônica em vez de modular. A recapitulação também sinaliza o início da
seção de fechamento da forma, embora a quantidade de material reformulado varie. Alguns
modelos típicos para formas binárias circulares são apresentados abaixo na Figura 6.2”
(MATHES, 2007, p. 110).
“Vários elementos comuns devem ser observados no estudo desses modelos:
- A seção A de uma forma binária circular é normalmente um período ou sentença; possui a
função formal de exposição.
- A forma pode ser tonalmente seccional, mas é mais frequentemente contínua, com a
primeira seção modulando para V ou, se estiver em uma tonalidade menor, para III ou V.
97
- A seção B costuma possuir a função formal de transição, podendo simplesmente elaborar o

material usando uma breve sequência ou expansão à dominante, ou pode ter uma ou mais
modulações adicionais e extensas elaborações de motivos. Nesses últimos casos, também
pode possuir a função formal de desenvolvimento.
- O final da seção B é marcado por uma chegada em uma SC na tonalidade da tônica,
enfatizando o retorno à tônica e ao tema de abertura.
- As repetições e a ligação entre as duas seções da segunda metade (BA) denotam o design
binário, mas a forma binária circular tem três funções formais distintas: exposição de um
tema distinguível na primeira seção; continuação contrastante para iniciar a segunda
seção; recapitulação de algum material de A para fechar a segunda seção” (MATHES, 2007,
p. 110-111, grifos do autor).
“Os exemplos descritos na Figura 6.2a e na Figura 6.2b são pequenas formas
binárias circulares, uma forma em que cada seção é composta por duas frases curtas. Em
cada caso, a recapitulação do material de abertura é uma única frase que termina em uma
CAP. O Scherzo de Beethoven esquematizado na Figura 6.2c (Exercício 3.2.2 no final do
Capítulo 2) é notavelmente diferente dos outros dois exemplos por causa das modulações e
expansões de frase que ocorrem na seção B e a recapitulação do período completo da seção A.
Este movimento oferece um bom exemplo de como a exposição inicial do material em uma
peça tem implicações para desenvolvimentos posteriores. O fato de a primeira seção não
modular significa que (1) podemos esperar alguma digressão [mudança] tonal na seção B; e
(2) que todo o período pode ser reajustado para arredondar a forma desde que não sejam
necessárias alterações tonais. Isso sugere a razão pela qual Beethoven, consequentemente,
escreve uma seção expansiva com duas modulações e até mesmo introduz uma nova ideia
temática e com caráter expressivo a partir do compasso 18. O eventual retorno à dominante
de Lá maior (I) é destacado pelo rallentando indicado por Beethoven, e pela pausa no
compasso 31. Finalmente, observe a expansão da recapitulação pela adição de uma frase
cadencial, que inverte, de maneira divertida, a textura do tema principal e interrompe a
métrica ternária ao fechar” (MATHES, 2007, p. 111).
“Grandes formas binárias circulares, nas quais uma ou mais seções formais são
expandidas, são particularmente comuns nos minuetos e movimentos scherzo das sinfonias
dos séculos XVIII e XIX. Um breve exame do minueto da Sinfonia n. 41 de Mozart ilustrará
algumas das possibilidades dramáticas da forma nas mãos de um compositor habilidoso.
Lembre-se da estrutura da sentença com dezesseis compassos que abre o minueto (veja o
Exemplo 3.11). A segunda parte do minueto é mostrada no Exemplo 6.7” (MATHES, 2007,
p. 111-112).
8
“Esta melodia é conhecida pela maioria das pessoas como ‘Brilha, brilha, estrelinha” (MATHES, 2007, p. 111).
98
99
“A seção B deste minueto começa com uma sequência melódica sobre um pedal de
dominante usando um fragmento motívico do tema principal. A expansão desse fragmento
(compassos 22-24) enfatiza a chegada a uma SC. Essa importante junção formal é destacada
pela figura semelhante a uma fanfarra nos compassos 24-27 e pela orquestração antifonal —
cordas respondidas por sopros e tímpanos. Todos esses elementos servem para salientar o
retorno à frase de abertura na tonalidade da tônica. Em vez de simplesmente reafirmar a frase
de abertura e conduzir a uma CAP para fechar o minueto, Mozart apresenta uma expansão
dramática dos compassos 1-4. Três apresentações elaboram o material (compassos 28-39)
com novos acompanhamentos contrapontísticos que servem como desenvolvimento adicional
de ideias. A progressão cadencial dos compassos 40-43 poderia muito bem ter encerrado o
minueto. Em vez disso, Mozart traz uma passagem silenciosa e contrapontística aos sopros,
que pode ser percebida como uma coda. Em um movimento ainda mais surpreendente, a
orquestra completa retorna com os últimos oito compassos da primeira parte, agora ouvidos
na tonalidade da tônica. A passagem anterior, com sopros, é de desenvolvimento, mas soa
entre parênteses em retrospecto, enquanto os compassos expositivos de fechamento trazem
uma sensação de estabilidade, finalidade e equilíbrio formal a este grande movimento”
(MATHES, 2007, p. 112-113).
“Esse movimento oferece um excelente exemplo de como novas elaborações de ideias
podem moldar a segunda metade de uma forma binária circular. Mozart habilmente mostra
sua criatividade ao misturar funções formais de exposição, desenvolvimento, parênteses e
fechamento de maneiras dramáticas e inesperadas. Como em muitas configurações sinfônicas,
expansões, cadências evadidas e elaborações cadenciais são incorporadas ao ‘arredondamento’
da forma para dramatizar o retorno à tônica e o fechamento do movimento. Uma coda
também é frequentemente adicionada. Como neste exemplo, boa parte das formas binárias
circulares têm um forte senso de continuidade da seção B para a recapitulação variada da
seção A. Essas passagens, consequentemente, são agrupadas como uma única grande seção,
esclarecida pelas repetições. Também deve ser notado que a seção A geralmente contém
expansões de frase e extensões cadenciais para enfatizar a modulação para uma nova
tonalidade. Exemplos adicionais para análise estão incluídos nos exercícios abaixo” (MATHES,
2007, p. 114).
“Nota analítica: Em alguns casos, pode ser tentador analisar a segunda parte de uma
pequena forma binária circular como um período, porque a seção B contém uma única frase
que chega em uma SC. A recapitulação do material A em uma única frase que conclui com
uma CAP pode ser interpretada como a frase consequente de um período contrastante. O tema
da Sonata para piano K. 284, II, de Mozart é um desses casos. No entanto, a função formal da
primeira frase da seção B, como uma frase de transição e continuação, separa-a do material A
que se segue e enfatiza as funções formais da maneira descrita acima” (MATHES, 2007, p.
114).
“Outro gênero, a marcha – popularizada por bandas militares e elemento básico das
bandas de concerto – também faz uso de forma binária expandida. Em uma marcha, existem
duas grandes seções denominadas marcha e trio9. Cada uma dessas seções é baseada em
designs formais binários. Tais formas binárias, nas quais uma ou mais seções são, por sua vez,
formas binárias independentes, são designadas formas compostas10. Cada frase ou seção
repetida dentro de uma marcha e trio é tradicionalmente designada ‘distensão’ [strain].
Normalmente, o trio de uma marcha é repetido após uma passagem de transição. Essa
repetição do trio expande a forma binária” (MATHES, 2007, p. 114).
“A Figura 6.3 mostra um diagrama formal de uma das marchas mais famosas de John
Phillip Sousa, uma forma binária composta usada frequentemente nas marchas
estadunidenses. A primeira parte é uma forma binária simples, com cada seção organizada em
16 compassos, que são repetidos. Como ocorre na maioria das marchas e danças, frases
9
“O termo ‘trio’ é adotado a partir da forma minueto e trio do século XVIII. Em marchas, o trio nem sempre assume
uma textura mais leve que seu antecessor clássico e muitas vezes está escrito em uma nova tonalidade” (MATHES,
2007, p. 114).
10
“O termo ‘formas compósitas’ também é encontrado. Consulte o próximo capítulo, p. 126-143, para uma discussão
sobre formas ternárias compostas” (MATHES, 2007, p. 114).
100
simétricas de 4 e 8 compassos são usadas e as seções tendem a ser amplamente expositivas.

A chamada ‘ruptura de distensão’ [break strain] antes da repetição do trio (D na Figura 6.3)
é, na verdade, uma seção de transição, que pode fazer uso de sequências, harmonias
cromáticas, repetições melódicas e harmonias de dominantes expandidas, geralmente
terminando em uma SC ou em uma CAP elidida. Níveis dinâmicos fortes, em muitos casos,
também caracterizam a ruptura na distensão, o que contribui para seu caráter muitas vezes
tumultuado” (MATHES, 2007, p. 114).
“A forma binária composta com marcha e trio, ilustrada aqui, tem duas características
distintivas: (1) após a repetição do trio, tanto a ruptura na distensão quanto o trio são
repetidos novamente como uma unidade; e (2) o trio está em Láb maior (subdominante),
consequentemente, a peça não termina na tônica original11” (MATHES, 2007, p. 114).
“Uma questão importante refere-se ao performer dever ou não realizar as repetições em
formas binárias. Embora a realização das repetições anotadas pareça ser obrigatória, na
prática, alguns artistas decidem não realizá-las, por vários motivos. Discussões ponderadas
podem ser encontradas nos artigos de Michael Broyles (1980) e David Smyth (1990, 1993)
listados na bibliografia” (MATHES, 2007, p. 115).
Revisão e Exercícios (MATHES, 2007, p. 115-123).

1. Terminologia: Em uma ou duas frases concisas, defina os seguintes termos:
forma em uma parte binário simples binário circular binário equilibrado
binário contínuo binário secional formas compostas
2. Análise de frases, Exemplo 6.7: Considere a estrutura de frase da passagem de
transição que inicia a seção B. A transição é agrupada em unidades de dois compassos, e o
primeiro compasso de cada grupo pode ser sentido como um tempo forte hipermétrico seguido
por um levare no segundo tempo. Identifique onde ocorre uma mudança no padrão, ou seja,
onde ocorre uma reinterpretação métrica. O que faz com que isso adquira a função de
evidenciador na forma?
3. Análise auditiva: cante ou ouça as peças listadas e determine quais tipos de design
formal são usados. Exemplos de cada uma das formas discutidas no capítulo são aqui
representados. As peças devem ser combinadas com a lista de formas específicas fornecida
abaixo. Tente determinar as estruturas de frases e as modulações que são ouvidas em cada
exemplo por meio de escuta repetida. Referências subsequentes às partituras podem ser
usadas para esclarecer sua análise.
1. My Country "Tis of Thee” (God Save the King)
2. Old Folks at Home (métrica 4/4)
3. Bach, Das wohltemperierte Klavier, I, Prelude em Mi maior (CD faixa 5)
11
“Esse design tonal também é encontrado em muitos rags, como exemplificado por Scott Joplin. Veja, por exemplo,
seu Maple Leaf Rag e Weeping Willow, que são formas binárias compostas sem a repetição do trio” (MATHES, 2007, p.
114).
101
4. Scarlatti, Sonata em Mi maior, L 530

5. Haydn, Sinfonia n. 104, comp. 1-37
6. Mozart, Sinfonia n. 41, Trio
7. Mendelssohn, Sinfonia n. 4, III
a. Forma em uma parte, com uma recapitulação do tema de abertura que dispensa a tônica na
segunda metade.
b. Forma binária contínua e circular, com um curto período na primeira seção e uma expansão
na frase consequente da recapitulação, seguida por um codetta na segunda seção.
c. Forma binária circular e seccional, com uma recapitulação completa de A para fechar.
d. Forma binária contínua e circular, com uma recapitulação abreviada que se funde com uma
coda expansiva de duas partes.
e. Pequena forma binária, com frases de tamanho desigual.
f. Formas binárias completas e equilibradas, com mais de uma modulação em cada metade.
g. Pequena forma binária circular, com frases de quatro compassos.
4. Análise do design formal com partitura: Cada uma das peças listadas abaixo está
na forma binária circular:
- Anônimo, Notenbuch der Anna Magdalena Bach, Polonaise.
- Haendel, Suite n. 5 em Mi maior, Air, tema.
- Haendel, Suite n. 4 em Mi menor, Courante.
- Haydn, Sinfonia n. 104, III.
- Beethoven, Sonata para piano n. 9 em Mi maior, op. 14, n. 1, II, comp. 63-100.
- Schubert, Seis valsas, op. 9, n. 3.
- Chopin, Mazurka em Lá menor, op. 7, n. 2, comp. 1-32.
- Chopin, Nocturne em Dó menor, op. 48, n. 1, comp. 1-24.
- Brahms, Intermezzo em Lá menor, op. 76, n. 7, comp. 9-32.
Responda à seguinte lista de perguntas para cada obra.
a. A peça ou passagem está na forma binária circular contínua ou seccional? Ao final da
primeira seção, anote a cadência e a tonalidade usando algarismos romanos.
b. Que tipo de estruturas frasais são evidentes na seção A (sentença, período, grupo de
frases)? Há alguma expansão de frase na seção A? Faça um diagrama da estrutura da frase.
c. Identifique os pontos de chegada cadencial na segunda seção, as tonalidades e os tipo de
cadências implicados. Em cada ponto de cadência, observe se ocorre uma conexão de frase.
d. Identifique os compassos em que a frase de abertura retorna. Quanto de A é recapitulado?
Até que ponto a recapitulação é variada ou obscurecida?
4.1 Na Sonata para piano op. 14, n. 1, de Beethoven, identifique por números de compassos
uma passagem em que há uma expansão de frase. Faça uma breve descrição do tipo de
expansão. Encontre uma frase na seção B que seja transitória e explique brevemente a razão.
A seguinte descrição da forma do Minuetto da Sonata op. 2, n. 1, de Beethoven, é dada como
modelo:
- Esse minueto foi composto em uma forma binária circular contínua. A primeira seção termina
com uma CAP de III, relativa maior da tonalidade principal.
- A primeira seção é um período paralelo com extensões. Os primeiros quatro compassos, a
frase antecedente, possui uma estrutura de sentença.
- Quanto às cadências e tonalidades da segunda seção, os compassos 20-24 trazem uma CAP
em Sib menor, sem conexão e com pausas no compasso 28, com uma SC em Fá menor. Há um
conectivo na linha do baixo com salto de oitava.
- A forma da peça é binária circular: após a SC no compasso 28, os motivos de abertura
retornam de forma variada no compasso 29.
- Existem várias expansões: os compassos 20-24 são extensões que repetem a cadência em
Sib menor; os compassos 37-38 estendem a frase, ecoando a cadência. Os dois últimos
compassos confirmam a cadência final.
102
- Os compassos 25-28 trazem uma frase de transição. Os padrões rítmicos rápidos e a textura
com oitavas geram uma sensação de urgência e maior movimento, e os padrões escalares
introduzem acidentes que trazem de volta a tonalidade original e a dominante.
5. Análise da estrutura das frases com partitura: Para cada peça, conclua uma
análise detalhada da estrutura frasal e das funções formais. Compare o design formal e a
estrutura de cada peça. Observe as semelhanças e diferenças na maneira segunda a qual cada
uma das peças molda a forma básica. Atente-se aos aspectos formais únicos de cada peça.
Comentários adicionais e questionamentos são fornecidos abaixo.
5.1 Haydn, Quarteto de cordas op. 76, n. 3, III Trio. O contraste na extensão de cada
seção deste trio decorre, em parte, de uma surpreendente inserção com função formal de
parêntese na seção B do trio. Para identificar essa inserção, considere qual passagem poderia
ser omitida na segunda parte e, ainda assim, um design formal bem construído seria mantido.
Uma vez identificada, considere por que a passagem pode ser interpretada como parêntese e
por que ela se destaca. Interprete o efeito expressivo da passagem e observe como ela joga
com nossa percepção da forma.
103
5.2 Grieg, Holberg Suite, Sarabande. A amplitude lírica desse movimento é enfatizada pela
introdução de novas ideias na seção B. Quantos temas distintos você consegue identificar? Que
aspectos do design tonal e das harmonias desta peça são característicos da música do século
XIX (discutidos no Capítulo 2)? A recapitulação do material de abertura não serve apenas
como uma circularidade da forma, é também um ponto de clímax no movimento. Que
elementos da obra musical contribuem para esse clímax?
104
5.3 Brahms, Variações sobre um tema de Haydn, Tema (“St. Anthony Chorale”).
Embora esse tema tenha sido originalmente escrito no século XVIII, as texturas desse
exemplar são características de Brahms. Que tipos de duplicações e espaçamento de vozes
Brahms usa aqui? Qual é a função dos compassos 23-29? Explique.
105
106
107
Capítulo 7 – Formas ternárias
Introdução
“O princípio formal de exposição-contraste-recapitulação é mais claramente manifestado
em formas musicais nas quais existem três seções distintas. Esse princípio resulta em uma
forma tripartida ou ternária, na qual uma seção intermediária contrastante é seguida por uma
recapitulação da primeira seção, geralmente completa e frequentemente variada. Um ponto
importante a ser observado é que a primeira e a última seções são idênticas ou bastante
semelhantes em termos de tonalidade e temas. Consequentemente, existem apenas duas
seções contrastantes da obra musical produzindo um design formal denominado ABA [ou
ABA’]. O princípio da forma ternária é baseado na recapitulação da primeira seção após a
segunda seção, ou seção intermediária de contraste. Assim, uma forma com três seções
contrastantes, que podem ser rotuladas por ABC, é considerada forma contínua [through-
composed], e não forma ternária. O princípio de contraste seguido de recapitulação também
foi discutido com referência à forma binária circular. Na verdade, esta forma e certas formas
ternárias simples são, em certo sentido, semelhantes, um ponto a ser discutido mais adiante”
(MATHES, 2007, p. 124).
“Diferentes categorias de forma ternária resultam do design variado das seções dentro
da forma. Como nas formas binárias, as formas ternárias podem ser seccionais ou contínuas,
dependendo do movimento tonal da primeira parte, e podem ser pequenas ou grandes,
dependendo das proporções das seções. A forma ternária simples ocorre quando cada seção
é uma sentença, período, frase repetida ou grupo de frases. A forma ternária composta
resulta de concepções em que uma ou mais dentre as três seções compreendem uma forma
binária ou ternária independente. A discussão a seguir examinará alguns modelos para a
construção de formas ternárias e identificará outros tipos dentro dessas duas grandes
categorias” (MATHES, 2007, p. 124).
Formas ternárias simples

“Formas ternárias simples são mais comumente encontradas em canções ou em seções
de formas maiores e em peças características instrumental do século XIX. Em sua
manifestação mais óbvia, uma forma ternária será seccional, com a seção A começando e
terminando na tonalidade da tônica. A seção intermediária pode ser tonalmente fechada ou
modulatória. A forma é contínua quando a primeira seção fecha em uma nova tonalidade ou
termina em uma SC na tonalidade original. A seção intermediária contrastante conterá uma
modulação de volta à tônica. A forma ternária simples é tão frequentemente encontrada em
canções de vários tipos que tornou-se conhecida como ‘forma canção’1. Os exemplos a seguir
abordam peças completas que utilizam a forma ternária simples. Outros exemplos desta forma
serão examinados nas obras compostas discutidas na próxima seção e nos exercícios”
(MATHES, 2007, p. 124).
“Em muitos casos, as canções ou árias estão em forma ternária simples e seccional. A
Figura 7.1 descreve um modelo para esta forma, que é ilustrada pela ária Un’aura amorosa
da ópera Così fan tutte de Mozart. As características mais salientes da divisão em três partes
são as cadências autênticas perfeitas que fecham cada uma das seções. As frases de abertura
e fechamento das seções A e B são dadas no Exemplo 7.1. O contraste entre tonalidades de
tônica e dominante nesta obra é um aspecto fundamental das formas do período clássico. A
seção A começa e termina em Lá maior (I). A primeira parte da seção B (não mostrada)
modula rapidamente para Mi maior (V); a segunda parte de B fecha com uma CAP em Mi
maior. O fato de cada seção da forma fechar com uma CAP e não ter repetições de seções
fornece pistas auditivas claras para a divisão em três partes. Ao ouvir a ária, você pode notar
as extensões de frase no final da seção A, a introdução de dois temas contrastantes na seção
B, as cadências evadidas e extensões no final da segunda seção A e a adição de uma coda. O
1
“Vale ressaltar que muitas canções não estão na forma ternária simples. Além disso, as formas ternárias simples de
‘forma de canção’ são muitas vezes bastante distintas no que diz respeito à estrutura da frase e ao movimento tonal
daquelas encontradas em peças instrumentais curtas do século XIX” (MATHES, 2007, p. 124).
108
início da seção B também é marcado por uma mudança para um acompanhamento rítmico
mais denso” (MATHES, 2007, p. 124-125).
“Muitas vezes, uma mudança no modo, para a tonalidade paralela, marca o início da
seção intermediária contrastante. Em peças em tonalidade menor, uma modulação direta para
a tonalidade maior relativa é outra possibilidade, como no Exemplo 7.2. Observe que as três
seções dessa forma ternária simples são tonalmente fechadas, com cada uma delas
começando e terminando na mesma tonalidade. Esta peça em particular tem uma
recapitulação exata do período inicial com dezesseis compassos nos compassos 41-56, não
incomum em muitas formas ternárias seccionais. A seção intermediária desta peça também
tem 16 compassos, mas com uma estrutura harmônica e uma estrutura frasal incomuns. Esta
seção introduz caracteristicamente uma nova continuação melódica e um movimento
harmônico contrastante. O retorno à seção de abertura é enfatizado pela passagem de
transição nos compassos 33-40. Uma frase de transição, aqui marcada pela redução da
textura, pelas repetições melódicas e pela expansão implícita da dominante original, é
frequentemente usada como uma forma de conectar as seções de uma obra ternária e
compensar a natureza seccional da forma. Todas as seções da forma podem ser vinculadas por
um conectivo ou transição, embora a conexão entre o final de B e a recapitulação de A seja a
mais comum” (MATHES, 2007, p. 125-126).
109
Forma canção com 32 compassos

“As frases simétricas do Exemplo 7.2 são particularidades de muitas peças
características do século XIX2 e de canções populares. Na verdade, algumas formas musicais
são denominadas forma canção com 32 compassos3 [32-bar song form] devido à
frequência segundo a qual esse design é encontrado em muitas canções tradicionais e em
peças musicais de shows do século XX. Um número incontável de canções fez uso dessa
2
“Uma peça característica é uma obra lírica curta para piano, destinada a evocar um humor ou personagem particular.
Geralmente, o termo é associado ao período romântico. Os Nocturnes de Chopin e os Intermezzi de Brahms são
exemplos de pecas características” (MATHES, 2007, p. 127).
3
“Esta forma refere-se à parte principal [sic] de uma obra musical, o refrão, que é a melodia que os ouvintes
geralmente reconhecem” (MATHES, 2007, p. 127).
110
forma, que emprega frases de quatro ou oito compassos, conforme ilustrado na Figura 7.2”
(MATHES, 2007, p. 127).
“A divisão da forma em três partes é baseada no agrupamento da primeira frase (A) e

sua repetição como uma seção, e na audição de B como uma seção intermediária contrastante.
A primeira seção desta forma musical é frequentemente denominada principal [head],
enquanto a seção B, contrastante, é denominada ponte [bridge]. A única recapitulação com
oito compassos de A, que ocorre sem a repetição, completa uma forma com quatro frases
simétricas ou uma quadratura4, brevemente discutida no Capítulo 3. Embora nenhuma
repetição da seção B ou da seção final A seja encontrada nesta forma, os 32 compassos
inteiros são frequentemente repetidos para introduzir um segundo verso do texto” (MATHES,
2007, p. 127-128).
“A seção A com 16 compassos na forma canção com 32 compassos pode assumir uma
variedade de tipos de frase. Pode ser uma frase repetida que corresponde a uma estrutura de
sentença, um período com oito compassos que se repetem ou um único período com dezesseis
compassos como no Exemplo 7.3. Embora a seção A normalmente termine na tônica, algumas
canções têm uma seção A modulante sequencial, como na canção de Jerome Kern “All the
Things You Are” (discutida mais adiante no Capítulo 13). Como na forma ternária simples, a
seção B introduzirá uma nova continuação melódica e um movimento harmônico contrastante;
pode conter também breves tonicizações ou uma modulação confirmada pela cadência. Em
ambos os casos, o final da seção B voltará para a tonalidade da tônica, geralmente com uma SC
conectado ao retorno de A ou com uma CAP elidida. “My Ship”, de Kurt Weill, fornece um
exemplo claro dessa forma canção ternária. Weill usa algumas progressões harmônicas
interessantes para mascarar suas cadências, embora o padrão melódico torne claras as frases
com oito compassos e o design com três partes. Os primeiros oito compassos da linha melódica
e a seção B contrastante são mostrados no Exemplo 7.3a e no Exemplo 7.3b. Ouça uma
expansão de frase e uma desaceleração rítmica na codetta de seis compassos que encerra a
peça. A obra musical também inclui uma breve introdução (não mostrada), característica de
muitas formas ternárias vocais e instrumentais” (MATHES, 2007, p. 128-129).
4
“A quadratura é ilustrada no Exemplo 3.1, Drink to me Only, uma forma com dezesseis compassos organizados em
frases com quatro compassos. Isso está relacionado à forma canção com 32 compassos e é frequentemente
encontrado em melodias simples e canções folclóricas. Esta forma também pode ser entendida como uma forma
ternária. No entanto, algumas formas canção com 32 compassos são pequenas formas binárias, agrupadas como
16+16 com grandes estruturas de sentenças ou períodos. Veja, por exemplo, “Laura” de David Raskin ou “Make
Believe” de Jerome Kern” (MATHES, 2007, p. 128).
111
“Formas ternárias simples contínuas são aquelas em que as seções iniciais, A e B,

são ambas modulatórias. Como as formas ternárias descritas acima, a primeira seção é
frequentemente um período, enquanto a seção modulatória B corresponde a um grupo de
frases que pode utilizar sequências. Ambas estabelecem um movimento harmônico contínuo,
resolvido na recapitulação da primeira seção. Essas duas seções, portanto, assumem uma
função tanto de transição quanto expositiva. A seção intermediária também pode assumir uma
função de desenvolvimento ao elaborar motivos da seção A. Um exemplo desse tipo de forma
pode ser encontrado em Lieder ohne Worte, op. 62, n. 1 de Mendelssohn. Esta obra é
representativa da importância da tonalidade para o delineamento do design formal. A peça usa
uma única figura de acompanhamento (ver Exemplo 7.4), dando a impressão de uma forma
contínua de uma parte. A análise de sua estrutura de frase e de seu design tonal mostra que
ela é composto por três seções distintas, conforme delineado na Figura 7.3. A primeira seção
é um período paralelo modulante que inclui uma extensão de frase. A segunda seção continua
a figura de acompanhamento e usa variações do material motívico da primeira seção. O uso de
sequências e de um movimento tonal inquieto contrasta com a primeira seção. Esta seção
termina com um movimento de volta à tonalidade original, através de Lá menor (ii),
conectando-se suavemente ao retorno do tema de abertura no acorde de dominante. A
terceira seção reafirma a frase antecedente do período de abertura, mas como esperado,
altera o consequente para concluir à tônica. Expansões de frases e cadências evadidas
reforçadas por contrastes dinâmicos distinguem o fechamento da peça. O design delineado
aqui é encontrado em muitas peças características do século XIX. A elaboração de motivos
relacionados à seção intermediária e o sentido contínuo do movimento rítmico e tonal
divergem das formas ternárias seccionais simples descritas acima” (MATHES, 2007, p. 129-
130).
112
“Nota analítica: A forma ternária contínua, como se pode observar, não é tão
diferente da forma binária circular contínua discutida no capítulo anterior. Lembre-se de que a
última está bipartida, mas possui três unidades e funções formais distintas: um período ou
sentença modulatório de abertura; uma passagem de transição que retorna à tonalidade da
tônica; e uma recapitulação do período ou sentença de abertura modificado para fechar na
tonalidade da tônica. De fato, alguns analistas preferem pensar na forma binária circular como
uma pequena forma ternária ou como uma forma ternária incipiente5. Embora as distinções
entre essas duas formas sejam, às vezes, evasivas, elas podem ser consideradas em termos
dos dois tipos diferentes de designs, com base nos seguintes critérios:
§ Repetição de BA na forma binária. Este é talvez o fator primordial na distinção das
duas formas. A repetição do segmento BA da forma binária circular agrupa essas duas
unidades formais em uma seção. A forma ternária contínua não tem repetição das
seções intermediária e final, embora às vezes possa haver uma repetição escrita do
período de abertura6.
§ Proporções. Na forma ternária, a quantidade de material A reapresentado na terceira
parte é, geralmente, de dimensão igual ou maior que o material original, em vez de ser
abreviado como ocorre na forma binária circular
§ Função e dimensão da seção intermediária. Na forma binária circular, a seção B
tem claramente a função formal de transição e frequentemente consiste em um simples
alongamento da harmonia dominante em uma única frase. Na forma ternária contínua,
a seção B é quase sempre um grupo de frases modulatórias, podendo ter função formal
de desenvolvimento ou de transição” (MATHES, 2007, p. 130-131).
5
“O primeiro termo é usado por Caplin (1998) em Classical Form, e o último é usado por Berry (1986) em Form in
Music” (MATHES, 2007, p. 130).
6
“Ver, por exemplo, o Intermezzo de Brahms em Dó maior, op. 119, n. 3” (MATHES, 2007, p. 131).
113
“O que também é digno de nota é o quão diferente a forma ternária contínua é de

outras formas ternárias seccionais. As seções tonais fechadas e os contrastes temáticos e
texturais marcantes geram uma divisão clara em três seções em formas ternárias seccionais.
As formas ternárias contínuas do século XIX podem ser entendidas como uma mistura híbrida
de elementos das formas binária circular e ternária, com ênfase no desenvolvimento contínuo
de uma ideia principal ao longo de uma peça. Essa ênfase leva à criação de uma sensação de
clímax ao final da obra, como ocorre na obra de Mendelssohn. Essa tendência, como observa
Leonard Meyer, reflete o valor que a estética do século XIX atribuiu à ‘abertura e ao devir’, que
em parte moldou seus projetos formais7” (MATHES, 2007, p. 131).
Formas ternárias compostas
“Como mencionado acima, em algumas formas ternárias, uma ou mais seções são
formas binárias ou ternárias. Essas formas ternárias compostas são encontradas em vários
gêneros, mas são recorrentes em dois designs básicos: forma da capo e grande forma
ternária. Em uma forma da capo, a primeira seção, uma forma binária ou ternária, é repetida
em sua totalidade após a seção intermediária contrastante. Normalmente, essa recapitulação
em grande escala é indicada pela designação da capo al fine, que especifica uma repetição da
seção A8. A seção intermediária também pode ser uma forma independente, portanto, há
pequenas quebras entre as seções. Em uma grande forma ternária, as seções são conectadas
e a recapitulação de A é escrita, frequentemente com ornamentos elaborados, sendo às vezes
expandida. Em ambos os tipos, a primeira seção quase sempre termina na tonalidade da
tônica, portanto, a forma em grande escala é seccional. As formas compostas da capo são
geralmente associadas à música instrumental. A aria da capo, uma forma vocal, não é
necessariamente uma forma composta, e será discutida no capítulo sobre formas vocais. A
discussão a seguir irá sumarizar em exemplos essas formas compostas em gêneros
instrumentais diversos” (MATHES, 2007, p. 131).
Movimentos de dança da capo
“O emparelhamento de duas danças relacionadas como um único movimento originou-
se em suítes de dança com vários movimentos, que atingiram seu ápice de popularidade no
período barroco. Normalmente, um movimento (ocasionalmente mais do que um) seria
designado por títulos de dança como Gavotte I e Gavotte II, ou Minuet I e Minuet II, com uma
indicação da capo no final da segunda dança. Na recapitulação da capo, as repetições da forma
binária tradicionalmente são omitidas. A segunda dança geralmente estará na mesma
tonalidade da primeira dança, ou na tonalidade paralela (maior ou menor).
Consequentemente, são esperados contrastes de textura e conteúdo temático na segunda
dança, mantendo o estilo geral do tipo de dança. Na maioria das vezes a segunda dança tem
uma redução no número de vozes e uma textura mais leve. Em movimentos de dança barroca
da capo como esses, cada dança é, em si, uma forma binária independente; assim, os
movimentos sempre serão uma forma ternária composta e seccional. Inúmeros exemplos de
tais movimentos podem ser encontrados9. Formalmente falando, o interesse está nas formas
internas das danças individuais” (MATHES, 2007, p. 131-132).
“No período clássico, o principal vestígio da suíte barroca mais antiga era o minueto e o
trio encontrados em sonatas, quartetos de cordas e sinfonias. Esses movimentos também
estão na forma composta da capo, mas ambas as seções agora estão em uma forma binária
circular. O minueto geralmente é um binário circular expandido, conforme discutido no capítulo
anterior. O trio é designado como tal porque esta seção foi tradicionalmente associada a uma
redução a uma textura com três vozes, nas cortes francesas onde o minueto se originou. Era
tocado por dois instrumentos agudos e um grave, e a obra musical deveria assumir uma
atmosfera mais leve, mais graciosa ou lírica. Além desse contraste de textura, o trio costuma
7
“Style and Music, de Meyer (1989, p. 262 et seq.). Veja também o capítulo 3 de Cone (1970)” (MATHES, 2007, p.
131).
8
“Da capo, um termo italiano que significa literalmente ‘da cabeça’. É traduzido em português como ‘do começo’.
Alguns movimentos de dança são seguidos por repetições da mesma dança com ornamentos. A repetição é
denominada pelo termo francês duplo e não deve ser confundida com a forma da capo de três partes” (MATHES, 2007,
p. 131).
9
“Veja, por exemplo, as suítes barrocas para teclados de Bach e Haendel. Para exemplos orquestrais, veja a Bourrée I
e a Bourreée II da Orchestral Suite n. 1, em Dó maior, de J. S. Bach, ou o Minuet I e o Minuet II da Music for the
Royal Fireworks de Haendel” (MATHES, 2007, p. 132).
114
ter um design e proporções mais simples que o minueto. A tonalidade do trio geralmente está
na tonalidade relativa ou paralela à do minueto, portanto, o contraste no modo é alcançado.
Embora geralmente haja intervalos claros entre as seções, alguns trios são finalizados por uma
frase de transição que introduz a recapitulação do minueto. (Ver Haydn, Sinfonia n. 104, III,
compassos 95-104, Exemplo 5.1)” (MATHES, 2007, p. 132).
“Compositores do século XIX, começando por Beethoven, substituíram o minueto pelo
scherzo, mais vivo, e também expandiram a forma. O da capo do scherzo é frequentemente
escrito para permitir ornamentação ou expansões de frases, e transições entre as seções são
usadas10. A forma ternária composta também é usada em peças para piano do século XIX,
incluindo valsas e mazurcas de Chopin, e peças características de Schubert, Schumann,
Brahms e outros. Normalmente, a primeira seção é uma forma binária com repetições ou uma
forma ternária simples. A seção intermediária apresentará um contraste no modo e no caráter
e geralmente é uma pequena forma com repetições; a recapitulação de A pode incorporar
ornamentações. A Figura 7.4 ilustra o design formal de uma valsa de Chopin. A primeira
seção é uma forma binária circular, com as repetições da primeira parte escritas. Essas
repetições são omitidas na recapitulação. Caracteristicamente, a seção intermediária de uma
dança ternária corresponde a um grupo de frases, como neste exemplo, ou a um período
repetido” (MATHES, 2007, p. 132).
Arias da capo
“As árias do período barroco também fazem uso de recapitulação completa da seção de
abertura através da indicação da capo al fine. Às vezes, o da capo é escrito para fornecer
ornamentações, mas sem alterar a estrutura da frase. A aria da capo pode estar na forma
ternária simples ou composta. Quando essas árias estão na forma composta, a primeira seção
é quase sempre uma forma independente, seja ela uma forma ternária simples ou uma forma
binária. A seção intermediária e contrastante corresponde a um grupo de frases modulatórias.
O Exemplo 7.5 mostra uma conhecida ária da ópera Rinaido de Haendel. Os dois versos do
texto são definidos em duas seções diferentes seguidas por um da capo da primeira seção. A
primeira parte é uma forma ternária seccional com claros contrastes entre as tonalidades de
tônica e dominante. A seção B fornece um contraste tonal característico, movendo-se para a
tonalidade relativa menor (Ré menor) e modulando para a sua dominante no modo menor (Lá
maior) ao final. Muitas árias barrocas da capo são extensas e elaboradas, mas cada seção
pode corresponder a um grupo de frases em vez de constituir uma pequena forma completa”
(MATHES, 2007, p. 132-133).
“Elas também incorporam um ritornelli instrumental que emoldura as seções vocais, o
que será discutido mais detalhadamente no Capítulo 13” (MATHES, 2007, p. 133).
10
“Ver, por exemplo, Mendelssohn, Sinfonia n. 4, II; Schumann, Sinfonia n. 4, III; e Brahms, Sinfonia n. 3, III”
(MATHES, 2007, p. 132).
115
Expansão e modificações de formas ternárias compostas

“Em algumas obras instrumentais, reformulações adicionais do trio e do scherzo
expandem a forma ternária composta para cinco ou mais seções. Notáveis entre essas obras
são as Sinfonias n. 4 e 7 de Beethoven e seu Quarteto de cordas op. 131, em que a repetição
adicional do trio e do scherzo é seguida por uma breve referência final ao trio com uma coda
116
subsequente. A Sinfonia n. 9 de Beethoven expande o scherzo em uma forma sonata completa

com um longo desenvolvimento e uma coda. Algumas obras, como a Sinfonia n. 2 de Brahms,
incluem dois trios no movimento scherzo, sendo o segundo trio uma variação do primeiro11”
(MATHES, 2007, p. 134).
Grande forma ternária

“Encontrada com maior frequência nos movimentos lentos das obras instrumentais do
final do século XVIII e XIX, a grande forma ternária é semelhante ao ternário composto do
minueto e trio, em que a primeira seção é uma forma independente que termina com uma CAP
na tonalidade da tônica. A seção intermediária de ambos os tipos também terá tonalidades e
texturas contrastantes. A grande forma ternária, no entanto, difere das formas instrumentais
da capo compostas pelo que segue:
§ A primeira seção de um movimento lento em grande forma ternária, ao contrário do
minueto ou scherzo, nem sempre é uma forma binária circular com repetições. Na
verdade, é provável que seja uma forma binária ou uma forma ternária simples.
§ A seção intermediária pode ser uma forma binária ou uma forma ternária simples, mas
também pode ser uma seção modulatória e de desenvolvimento. Em ambos os casos,
esta seção frequentemente introduz texturas rítmicas mais ativas em grandes formas
ternárias.
§ A seção intermediária do grande ternário geralmente muda de modo como as formas da
capo, mas também pode se mover para as áreas tonais IV ou vi nas obras do período
clássico, ou para uma tonalidade da mediante cromática em obras posteriores.
§ A grande forma ternária geralmente inclui conectivos ou transições entre seções,
particularmente entre a seção B e a recapitulação de A. Essa conexão dá um forte
senso de continuidade não ouvido no minueto e trio claramente separados.
§ A recapitulação da seção A, ao contrário do da capo literal, é escrita e geralmente
ornamentada ou expandida; geralmente conduz a uma coda que lembra brevemente a
seção intermediária” (MATHES, 2007, p. 135).
“O segundo movimento da Sinfonia n. 104 de Haydn é um excelente exemplo de um
movimento lento em grande forma ternária. Lembre-se da abertura desse movimento
(Exemplo 3.9a), um período modulatório que serve como a primeira parte de uma forma
binária circular expandida (compassos 1-37). Após um forte fechamento em Sol maior (I), a
segunda seção começa em Sol menor. Depois de relembrar os primeiros quatro compassos do
movimento, Haydn faz uma mudança dramática para Ré menor (v) e segue-se uma seção de
desenvolvimento (ver Exemplo 7.6a). Ao ouvir esse movimento, observe o falso retorno do
tema de abertura (compasso 56) em Si b maior (III b) após uma pausa geral nesta seção de
desenvolvimento (consulte o Exemplo 7.6b). Uma preparação à dominante e uma redução na
textura silenciosamente introduzem a recapitulação real à tonalidade da tônica. A recapitulação
incorpora repetições escritas na primeira parte da forma binária circular e uma grande
expansão na segunda parte, bem como uma coda” (MATHES, 2007, p. 135).
11
“A marcha nupcial de Mendelssohn de A Midsummer Night's Dream também incorpora repetições adicionais do trio e
da marcha. Outro exemplo de um movimento composto com dois trios ocorre no Clarinet Quintet K. 581 de Mozart”
(MATHES, 2007, p. 134).
117
118
“Nota analítica: A discussão anterior enfatizou o contraste entre as seções externa e

intermediária de uma forma ternária no âmbito da tonalidade ou do modo, o que constitui uma
primeira diretriz para delinear as seções. Contrastes em material temático e textura também
são esperados. A questão a respeito da maneira segundo a qual a unidade é alcançada em
meio a contrastes evidentes entre as seções também merece consideração. Na seção
intermediária de algumas formas ternárias, o uso de material motívico da primeira seção
obviamente gera um senso de unidade. É o caso de Lieder ohne Worte, op. 62, n. 1 de
Mendelssohn, que também usa uma figuração de acompanhamento contínua. Em formas
ternárias nas quais a seção intermediária contrastante introduz novos temas e texturas, a base
para a unidade dentro da peça é quase sempre menos clara. Uma análise mais aprofundada
das alturas que compõem o motivo ou dos padrões rítmicos subjacentes pode revelar a relação
entre as seções, mas essa unidade temática nem sempre está presente. O movimento tonal
em grande escala, incluindo o padrão de sucessões de tonalidades e conexões lineares,
também pode revelar um todo unificado. Finalmente, considerações sobre os elementos que
refletem uma consistência de estilo relacionada ao compositor e ao período histórico geral
revelará um aspecto importante da unidade. Resumindo, embora o elemento de contraste seja
frequentemente aparente na música, considerações mais aprofundadas a respeito dos
elementos unificadores fornecerá uma compreensão mais robusta acerca da estrutura e do
estilo” (MATHES, 2007, p. 135-136).
Resumo
§ “A forma ternária possui três seções, embora a terceira seja uma recapitulação, muitas
vezes variada, da primeira. Assim, a forma é baseada no princípio de exposição-
contraste-recapitulação. É esquematizada como forma ABA. A recapitulação da seção A
pode ser uma repetição variada, mas tende a ser uma recapitulação completa.
§ A forma ternária tende a ser seccional, tendo em vista que as seções A são quase
sempre tonalmente fechadas: elas começam e terminam na tonalidade da tônica; a
seção B pode ser tonalmente fechada ou aberta. Quando a seção A modula e termina
em uma nova tonalidade, a forma ternária é contínua. A recapitulação de A será
variada para fechar à tônica.
119
§ Formas ternárias simples são aquelas em que cada seção é um período ou grupo de
frases, mas não uma forma independente. Esta forma é mais comum em canções ou
seções de formas ternárias maiores.
§ Formas ternárias compostas (compósitas) são aquelas em que uma, ou ambas as
seções, é em si uma forma independente. Ternário simples e binário circular podem ser
usados para quaisquer dessas seções independentes. A forma composta tende a
assumir duas roupagens:
(1) Formas da capo, nas quais A e B são ambas tonalmente fechadas, e A é
simplesmente repetida na íntegra, muitas vezes pela designação da capo ao final da
seção B. (Observação: enquanto minuetos e trios são sempre formas compostas, arias
da capo podem ser formas ternárias simples, com cada seção contendo um período,
grupo de frases ou sentença).
(2) Grandes formas ternárias, que são características de movimentos lentos em
sonatas. Aqui, a seção A é frequentemente um ternário simples, e as transições entre
as seções podem dar o efeito de uma forma contínua.
§ Formas ternárias contínuas, como ocorre no Lieder ohne Worte de Mendelssohn, têm os
atributos de um binário circular contínuo. Teóricos e analistas têm visões diferentes das
distinções entre essas duas pequenas formas. Alguns analistas descrevem a forma
binária circular como uma pequena forma ternária. Há argumentos para ambas as
descrições. As distinções entre as duas formas incluem os seguintes fatores:
(1) repetição de BA na forma binária – talvez o fator primordial;
(2) a totalidade do material de A é recobrada na forma ternária – a forma binária
circular tem apenas reformulações parciais da primeira seção;
(3) a estrutura tonal da seção B – na forma binária circular ela é claramente transitória
e frequentemente uma expansão da dominante.
§ A forma musical com 32 compassos consiste em quatro frases com oito compassos
(uma quadratura), mas pode ser entendida como uma forma ternária: aa (principal)-b
(ponte)-a (principal)” (MATHES, 2007, p. 138-139).
Revisão e Exercícios (MATHES, 2007, p. 139-142)

1. Terminologia: Em uma frase ou duas, defina cada um dos seguintes termos:
forma ternária seccional simples forma ternária contínua simples
forma canção com 32 compassos forma da capo
grande forma ternária forma ternária composta
2. Análise auditiva: As obras listadas abaixo oferecem exemplos das várias dentre as
formas ternárias discutidas. Antes de examinar uma partitura, ouça cada uma delas várias
vezes. Determine que tipo de forma ternária está sendo usado observando: (a) se a primeira
seção é tonalmente fechada ou aberta; (b) se a primeira ou a segunda seção contém
repetições, se é uma forma binária, ou se é uma forma ternária; e (c) se a primeira seção é
reapresentada de maneira exata, ornamentada ou variada por expansões ou pela adição de
uma coda. A escuta atenta também pode revelar os tipos de tema e estrutura de frase das
várias seções, bem como as mudanças no modo ou as modulações que podem ocorrer na
seção intermediária. Que tipos de contraste são prontamente aparentes nas seções
intermediárias? Quais elementos geram unidade ou continuidade?
Mozart, Sinfonia n. 40, III
Mendelssohn, Sinfonia n. 4, II
Chopin, Mazurka n. 45, em Lá menor
Verdi, Aida, Celeste Aida
Fauré, Sonata para violino n. 1, III, Allegro vivo
Prokofiev, Sinfonia Clássica, Gavotte
Ravel, Valses nobres e sentimentales, n. 1
Arlen, Over the Rainbow
Lennon e McCartney, Yesterday
120
3. Análise de frases: A Mazurka em Sol menor de Chopin (Exemplo 7.2) oferece

exemplos interessantes de como o compositor mantém a esperada simetria frasal em um
movimento de dança enquanto incorpora estruturas frasais criativas.
3.1 Considere a primeira frase com oito compassos: como a frase se subdivide, onde
exatamente está a cadência da frase e qual é o tipo de cadência?
3.2 Compare a frase com oito compassos subsequente com a primeira. Que tipo de padrão
frasal é evidente na segunda frase?
3.3 A seção intermediária contém movimentos harmônicos interessantes. Que harmonia inicia
a frase no compasso 17? Como esse compasso é rearmonizado quando a frase é repetida?
3.4 Analise as harmonias nos compassos 21-25. Que tipo de sequência é usada? Se o
compasso 25 inicia uma repetição da frase anterior com oito compassos, o compasso 24 deve
ser um ponto de cadência. É este o caso? Um performer deve separar ou conectar ligeiramente
os compassos 24-25? Explique sua resposta.
4. Análise com partitura: Cada uma das obras a seguir está na forma ternária. As
perguntas a respeito de cada obra visam orientar sua análise e chamar a atenção para
detalhes dignos de nota. Ouça cada obra para determinar o design em grande escala. Mapeie
as cadências e, se possível, as tonalidades que você ouve. Com o auxílio de uma partitura,
responda às questões acerca de cada obra.
4.1 Mozart, Sinfonia n. 40, III.
4.1.1 O termo “minueto” é derivado de “menu”, que se refere aos pequenos passos graciosos
dessa dança. Este minueto dificilmente tem o estilo majestoso ou grandioso que se poderia
esperar. O modo menor, o contraponto rítmico entre a melodia e o acompanhamento, e as
semifrases irregulares dos três compassos da abertura dão a ele um caráter agitado de “Sturm
und Drang” que incorpora o recurso “aprendido” (contrapontístico). Observe como as
semifrases de três compassos contêm uma hemíola na linha melódica principal, que entra em
conflito com o perfil rítmico/métrico mais regular da voz inferior. Como essas semifrases de
três compassos poderiam ser transformadas em frases com quatro compassos mais regulares?
4.1.2 A primeira seção do minueto é uma sentença de quatorze compassos. Copie esta
passagem e forneça uma análise de frase usando os modelos de anotação fornecidos acima.
Indique onde e como Mozart faz a modulação para a tonalidade da dominante.
4.1.3 Este movimento é uma forma ternária composta. O minueto e o trio estão na forma
binária circular esperada. Elabore um diagrama em grande escala do movimento que ilustra
esta forma. Indique as três grandes seções por letras e números de compasso, as tonalidades
no início e no final de cada seção e se alguma transição entre as grandes seções é usada.
4.1.4 O compasso 15 inicia uma frase de transição. Cite duas técnicas que denotam a natureza
transicional dessa frase. Em que compasso a melodia de abertura retorna na tonalidade da
tônica? A recapitulação da seção A é dramaticamente reinterpretada, como seria de esperar
em uma obra sinfônica. Em poucas frases, descreva como Mozart altera a frase de abertura
(compassos 1-8), levando em consideração a textura e a orquestração, bem como a estrutura
da frase. Qual é a função dos últimos 6 compassos do minueto? Dê uma interpretação de seu
efeito expressivo como você o percebe.
4.1.5 Descreva três diferenças entre o trio e o minueto em relação à estrutura formal e à
textura.
4.2 Beethoven, Sonata para piano n. 4, op. 7, em Mib maior, II.
4.2.1 Que tipo de cadência ocorre no compasso 8?
4.2.2 Onde ocorre pela primeira vez uma recapitulação da frase de abertura?
4.2.3 Em que tonalidade começa a passagem nos compassos 9-15? Qual é a relação da
tonalidade com a tônica?
4.2.4 O compasso 19 aparece como se fosse conduzir a uma CAP. Que acorde ocorre no tempo
forte do compasso 20?
4.2.5 Onde o material do compasso 19 se repete alguns compassos depois? Para qual acorde
as harmonias resolvem desta vez?
121
4.2.6 Todo o movimento é um grande ternário, com a seção A ocupando os primeiros 24

compassos. Que tipo de forma compreendem os primeiros 24 compassos?
4.2.7 Em que tonalidade começa a seção B de todo o movimento? Em que compassos e em
que tonalidade ouvimos um breve “falso retorno” da abertura?
4.2.8 Onde começa a recapitulação da grande seção A? Como esta terceira seção é variada? As
estruturas frasais são mantidas?
4.2.9 Fornecer uma análise da estrutura frasal da coda. Que motivos temáticos são
lembrados? Quais são novos? Como o fechamento final é enfatizado na última frase?
4.3 Schubert, Die Winterreise, n. 7, Auf dem Flusse.
4.3.1 Examine o texto e observe quais estrofes são usadas nas três seções da forma. Como
pode ser explicado o agrupamento do texto em relação à forma?
4.3.2 A primeira seção faz uma modulação surpreendente. Como se chega à tonalidade de
fechamento desta seção e qual sua relação com a tonalidade da tônica?
4.3.3 Considere o uso do modo principal nesta seção. Qual é a função dos compassos 38-40?
4.3.4 A terceira seção é tonalmente muito instável. Trace a série de modulações breves. De
que maneira os compassos 54-70 servem como clímax para a obra musical?
4.4 Schumann, Waldszenen, n. 7, Vogel als Prophet.
4.4.1 A seção A começa e termina em Sol menor. Para quais tonalidades as duas primeiras
frases modulam? Analise a estrutura frasal da seção A.
4.4.2 Em que compasso começa a seção B? Explique sua resposta.
4.4.3 Cite três maneiras pelas quais a seção B contrasta com a seção A. Quais elementos da
seção intermediária geram unidade?
4.4.4 A seção B termina com uma transição de volta para a tonalidade original de Sol menor:
Para qual tonalidade a obra musical muda como forma de conduzir de volta ao Sol menor?
4.4.5 Em que compasso começa a recapitulação da seção A? Quanto de A é atualizado?
4.4.6 Observe o final da seção A a cada vez. Onde o material temático da frase final da seção
A é ouvido pela primeira vez? Por que essa frase de encerramento não soa como um final?
4.5 Gershwin, I Got Rhythm.
4.5.1 O refrão (melodia familiar), que começa no sinal de repetição após a introdução desta
obra musical, tem quatro frases contando a repetição da primeira frase. Identifique o início e o
final de cada frase e o tipo de cadência que conclui cada frase.
4.5.2 Que tipo de estrutura frasal é usada na primeira frase com oito compassos?
4.5.3 Faça uma análise harmônica da terceira frase. Qual processo gera a frase?
4.5.4 Como a última frase é diferente da primeira frase?
4.5.5 Que tipo de forma ternária essa obra musical ilustra?
5. Exemplos adicionais para estudo. Aqueles marcados com ** podem ser interpretados
como formas binárias circulares.
5.1 Partituras da antologia de Burkhart: Forma ternária simples
- Haendel, Semele, Where'er You Walk, da capo
- Beethoven, Sonata para piano n. 4 em Mi Bemol, op. 7, II, comp. 1-24
- Clara Schumann, Quatre pieces fugitives, peça n. 3
- Mendelssohn, Lieder ohne Worte, op. 19b, n. 1**
- Chopin, Mazurka n. 37 em Láb maior. op. 59, n. 2
- Brahms, Wie Melodien Zieht es Mir, op. 105, n. 1
- Brahms, Intermezzo em Dó maior, op. 119, n. 3**
- Mahler, Sinfonia n. 5, IV, Adagietto
5.2 Partituras da antologia de Burkhart: Forma ternária composta e grande forma
ternária. O interesse aqui reside principalmente nas formas internas de cada grande seção e
no possível uso de transições e retransições.
- Bach, Suite para violoncelo n. 1, em Sol maior, Minuet I e Minuet II
- Haydn, Quarteto de cordas, op. 74, n. 3, II
- Beethoven, Sonata para piano n. 9, em Mi maior, op. 14, n. 1, II
- Chopin, Mazurka n. 6, op. 7, n. 2, em Lá menor
- Brahms, Intermezzo, op. 118, n. 2, em Lá maior
5.3 Partituras da antologia de Kostka/Graybill: Forma ternária simples
122
- Corelli, Concerto, op. 6, n. 8, III

- Bach, French Suite n. 1, Minuet II
- Mozart, Die Zauberflöte, March of the Priests
- Beethoven, Sonata para piano, op. 2, n. 2, III, em Lá maior**
- Schubert, Mass in G major, Kyrie
- Chopin, Nocturne op. 48, n. 1, em Dó menor, comp. 1-24**
- Schumann, Widmung
- Brahms, Waltz, op. 39. n. 2
- Brahms, Intermezzo, op. 119, n. 2, em Lá maior**
- Grieg, An der Wiege
- Britten, Serenade for Tenor, Horns, and Strings, Pastorale**
5.4 Partituras da antologia de Kostka/Graybill: Forma ternária composta e grande forma
ternária
- Haydn, Quarteto de cordas op. 74, n. 1, III, em Dó maior
- Mozart, Quarteto de cordas K. 458, II, em Sib maior
- Clara Schumann, Romance, op. 11, n. 2**
123
Capítulo 8 – Forma sonata
Introdução
“A forma sonata, uma das formas musicais mais interessantes e flexíveis, foi
desenvolvida no período clássico e continuou a florescer nos séculos XIX e XX. As estruturas
formais dos movimentos da forma sonata são tão variadas, e muitas vezes exclusivas de uma
obra específica, que alguns autores e analistas se referem a ela por ‘formas sonata’ ou a
‘princípios de sonata’, em vez de forma sonata1. Outros sinônimos incluem ‘forma do primeiro
movimento’ ou ‘forma sonata allegro’, já que a forma é frequentemente encontrada no
primeiro movimento de obras instrumentais com multimovimentos, como sinfonias, quartetos
de cordas e sonatas. Também é usada em movimentos finais, movimentos lentos e,
ocasionalmente, em movimentos com minueto ou scherzo. Os princípios da forma sonata
foram adaptados a outros gêneros instrumentais, como concertos, aberturas, poemas
sinfônicos e óperas do período clássico” (MATHES, 2007, p. 143).
“Esses vários termos refletem a natureza multifacetada da forma musical e a estreita
relação entre forma e conteúdo discutida no Capítulo 1. Em nenhum lugar essa relação é mais
evidente do que nos movimentos em forma sonata. A distinção entre projeto formal e
estrutura formal permite a distinção entre um projeto comum em grande escala, no qual se
baseia a maioria dos movimentos da forma sonata, e as maneiras aparentemente infinitas
segundo as quais a forma pode ser estruturada. Assim, podemos identificar uma ‘forma
sonata’ básica enquanto reconhecemos os princípios flexíveis da forma sonata que moldam
diferentes movimentos de forma particular” (MATHES, 2007, p. 143).
“No contexto histórico, a forma sonata pode ser entendida, parcialmente, como uma
consequência das mudanças de estilo – do período barroco ao período clássico. Entre essas
mudanças estava um interesse crescente em escrever música instrumental dramática para a
performance em concertos públicos ou recitais privados. De uma perspectiva musical, a forma
é dramática de várias maneiras inter-relacionadas. Primeiramente, a forma sonata
normalmente contém contrastes distintos entre tonalidade, temas, texturas e movimentos
rítmicos. Esses contrastes servem para trazer uma sensação de conflito ou oposição entre
diferentes elementos e seções da forma. O mais importante em relação a esses contrastes é a
incorporação à forma dessa diferenciação de caráter nas diferentes seções – com funções
formais de exposição, desenvolvimento, transição e encerramento. Ademais, tais funções
formais refletem a oposição dramática entre áreas tonais ou tonalidades, reforçada por
elementos temáticos e texturais. Finalmente, esses contrastes nas tonalidades, temas,
texturas e funções geram uma sensação flutuante de estabilidade e instabilidade, ou de tensão
e relaxamento. O resultado é uma forma moldada pela intensificação em larga escala em
direção ao clímax e pela resolução da tensão e do discurso musical. Formas sonata bem
construídas assimilam esses elementos contrastantes e transmitem uma sensação de
coerência e continuidade, ao que o eminente autor inglês Sir Donald Tovey denominou ‘aptidão
dramática’” (MATHES, 2007, p. 143).
“Esses aspectos dramáticos da forma sonata representam alguns dos princípios que
orientam as maneiras específicas pelas quais um compositor moldará as ideias musicais. A
gama estilisticamente diversificada de temas e qualidades expressivas encontradas nas formas
sonatas são indicativas da flexibilidade na composição de uma forma sonata. Com esses
princípios e flexibilidade estilística em mente, podemos identificar um projeto em grande
escala para orientar o estudo da forma única de uma determinada composição ou movimento
na forma sonata. A discussão se concentrará em exemplos do período clássico de Mozart,
Haydn e Beethoven. Exemplos de períodos posteriores serão considerados para dar uma ideia
de como a forma continuou florescendo para refletir diferentes estéticas e estilos” (MATHES,
2007, p. 143-144).
1
“Ver Sonata Forms, de Rosen (1988); The Forms of Music, de Tovey (1956, p. 208-214); e Cadwallader e Gagne
(1998, p. 303). Rosen (1972), à luz de Tovey, também discute o ‘estilo sonata’ em The Classical Style” (MATHES,
2007, p. 143).
124
Projeto em grande escala da forma sonata

“Um ponto de referência útil e importante para entender o design em larga escala da
forma sonata é a forma binária circular contínua. Lembre-se de que esta última consiste em
duas partes com três funções formais distintas. A primeira parte, que é repetida, é tipicamente
um período modulante, frase repetida ou estrutura de sentença. A segunda parte começa com
uma passagem de transição que normalmente conduz a uma semicadência na tonalidade
original. Nesse ponto, alguma porção do tema de abertura, geralmente o começo, é
reapresentada e conduz a um fechamento na tônica original. A Figura 8.1 traz um esboço
básico de uma forma sonata, usando um esquema tonal associado com formas do período
clássico médio. Como uma forma binária circular, pode ser entendida como uma estrutura de
duas partes com três seções internos ao design. As repetições reforçam a estrutura de duas
partes da forma sonata. As três seções da forma – exposição, desenvolvimento e recapitulação
– representam uma expansão das funções formais e proporções do binário circular: expansões
que incorporam os elementos dramáticos e estilísticos descritos acima. Cada seção formal será
discutida separadamente e examinada em três obras diferentes para ilustrar como elas podem
ser moldadas” (MATHES, 2007, p. 144).
Exposição
“A exposição da forma sonata começa com a exposição de um ou mais temas principais
na tonalidade da tônica. Na maioria dos casos, segue-se uma transição, que modula para uma
nova tonalidade. No período clássico a modulação é, normalmente, para a [tonalidade da]
dominante (V) ou, em tonalidades menores, para a relativa maior (III) ou para a dominante
menor (v). Uma cadência na nova tonalidade, frequentemente uma semicadência, geralmente
marca o fim da transição. A exposição temática do segundo material na nova tonalidade, que
se segue à transição, confirma a modulação e pode apresentar ideias contrastantes. O final da
exposição é marcado por uma forte atividade cadencial, muitas vezes reiterada, na nova
tonalidade. A expansão desta primeira seção da forma de duas partes resulta de segmentos
contrastantes distintos nas tonalidades de abertura e fechamento, ou áreas tonais, com uma
passagem de transição que conduz da primeira área tonal à segunda área tonal. A modulação
para a nova tonalidade e sua confirmação são, assim, enfatizadas de maneira dramática”
(MATHES, 2007, p. 144).
“A ampla sequência de eventos descritos acima é encontrada na maioria das exposições
da forma sonata. O número de temas, e seu caráter e extensão, os processos temáticos e as
estruturas internas das frases, a extensão e as proporções das seções, bem como o grau de
separação ou continuidade dentro e entre as seções são altamente variáveis. Refletem a
habilidade e a imaginação do compositor” (MATHES, 2007, p. 145).
“A interação diversificada de elementos tonais e temáticos encontrados nas formas
sonatas resultou em vários termos diferentes, que são usados para delinear uma exposição da
forma sonata. Termos como primeiro tema [first theme] e segundo tema [second theme]
são frequentemente usados para descrever os temas de cada uma das áreas tonais em uma
exposição. Essa visão temática da forma é problemática, porque mais de um tema pode
ocorrer em qualquer momento de uma exposição, e algumas formas sonatas iniciam a
segunda área tonal com uma recordação do tema de abertura do movimento. Também
encontramos os termos primeiro grupo temático [first group] e segundo grupo temático
[second group]. O primeiro termo geralmente se refere a tudo até a cadência que conclui a
transição; o último termo, a tudo o que se segue. Esses termos indicam uma divisão bipartida
125
de uma exposição, que é instrutiva, mas nem sempre é explicitamente claro se eles se referem
a grupos de temas, frases ou áreas tonais2” (MATHES, 2007, p. 145).
“A primazia do design tonal e da estrutura na clarificação das divisões formais sugere o
valor da utilização de termos associados à tonalidade e às correspondentes designações
temáticas. A Figura 8.2 apresenta um esboço de uma exposição da forma sonata com os
termos que serão usados neste texto” (MATHES, 2007, p. 145).
“Os termos área tonal principal (ATP; principal tonal área, PTA) e área tonal
secundária (ATS; secondary tonal área, STA) na Figura 8.2 refletem: (1) a base tonal do
design; (2) que a segunda tonalidade é secundária à tonalidade da tônica original; e (3) que as
tonalidades são estabelecidas em uma área ou segmento distinto da forma3. A oposição entre
tonalidades refletida nesta terminologia será resolvida na recapitulação, quando o material de
tonalidade secundária for ouvido na tônica. O uso dos termos tema principal (TP; principal
theme, PT) e tema secundário (TS; secondary theme, ST) no diagrama enfatiza a associação
de temas específicos com áreas tonais específicas. Qualquer referência a temas também deve
levar em consideração que vários temas podem ocorrer nas diferentes áreas tonais, bem como
na transição (discutida posteriormente). Muitas vezes é necessário referir-se a TP1, TP2 ou TS1,
TS2 e assim por diante, se mais de um tema distinto for ouvido em uma área tonal. Este
aspecto será considerado mais adiante nos exemplos” (MATHES, 2007, p. 145).
“A Figura 8.2 também mostra alguns padrões cadenciais típicos, que articulam limites
formais. Como cada seção pode incluir uma ou mais frases, cadências adicionais podem ser
ouvidas dentro das seções. Embora a posição e a ênfase dada às cadências variem, o
movimento direcionado para cadências marcantes, como ocorre em toda música tonal, é um
aspecto crítico da forma. As divisões funcionais da exposição também estão sujeitas a diversas
subdivisões e agrupamentos. Muitas vezes, a exposição pode ser bipartida, com a conclusão da
parte 1 marcada por semicadência na tonalidade secundária ao final da transição. O TS
geralmente terminará com uma CAP que confirma a nova tonalidade e uma CAP final encerrará
a exposição. Examinaremos três exposições da forma sonata com o intuito de ilustrar algumas
abordagens comuns para apresentar ideias e articular a forma. Você deve ouvir atentamente
cada exemplo duas vezes, com e sem partitura, antes de ler a análise. Cada movimento será
examinado por sua vez, seguido de um resumo dos aspectos principais” (MATHES, 2007, p.
145-146).
“Mozart, Sonata para piano K. 332, em Fá maior, I (Exemplo 8.1). Ao ouvir a
exposição do primeiro movimento desta sonata, observe em particular os seguintes elementos
à medida que a obra musical avança: (1) dois temas principais, cada um fechado por uma CAP
na tônica; (2) uma extensão cadencial no final do segundo tema principal, conduzindo a uma
modulação direta para uma tonalidade menor e uma mudança marcante no caráter [na
transição]; (3) uma SC seguida por uma pausa e um novo tema, secundário, qualificado como
período; (4) dois temas de fechamento, sendo o primeiro sequenciado; e (5) uma frase de
2
“Muitos outros termos semelhantes podem ser encontrados, incluindo primeiro sujeito/ segundo sujeito, ou tema
principal/ tema subordinado [ou tema principal/ tema secundário]. Todos os termos refletem a divisão temática ou
tonal da exposição bipartida” (MATHES, 2007, p. 145).
3
“Os termos ‘região’ e ‘zona’, referindo-se a áreas tonais, também podem ser encontrados em textos sobre a forma
sonata” (MATHES, 2007, p. 145).
126
fechamento [codetta bipartida] que contém trinados [encerra a exposição]” (MATHES, 2007, p.
147).
127
“Tendo ouvido esse movimento, você deve ter observado a habilidade de Mozart em
introduzir várias ideias musicais contrastantes em uma exposição. Apesar do número de temas
diferentes, a maestria de Mozart na harmonia e na condução das vozes, e seu infalível senso
de movimento rítmico e estrutura de frase, permitem que essas ideias contrastantes fluam
umas para as outras no interior de uma forma claramente concebida” (MATHES, 2007, p. 147).
“A seção de abertura contém dois temas distintos, nos compassos 1-12 e 13-22, cada
um trazendo ideias contrastantes. Esses temas confirmam a tônica inicial de Fá maior e são
articulados por uma clara CAP. Somos levados ao início de uma transição quando as extensões
cadenciais do segundo tema principal conduzem a uma mudança direta para Ré menor, a
tonalidade relativa menor. A mudança na tonalidade também é marcada pela introdução de
um novo material – arpejos, acordes completos e passagens escalares – e uma mudança
abrupta para um caráter ‘sturm und drang’ (tempestade e ímpeto). Essa transição termina
com uma harmonia dominante prolongada (compassos 37-40) que expande a frase final e
enfatiza a cadência no compasso 40. A tensão da transição é aumentada pela modulação para
a dominante menor (dó menor), seguida por uma mudança no modo para a tonalidade
esperada de Dó maior. Note-se também a distinta quebra no movimento rítmico que marca
claramente o fim da transição e o início do tema secundário, uma estratégia característica de
Mozart. Essa quebra divide a exposição em duas grandes seções: a ATP com a transição, e a
ATS, incluindo o TS e o tema de fechamento (TF; closing theme, CT)” (MATHES, 2007, p.
147-148).
“O tema secundário, nos compassos 41-56, é um período duplo paralelo de 16
compassos. Esses temas simétricos geralmente iniciam uma ATS [área tonal secundária], pois
contribuem para uma sensação de estabilidade após a instabilidade e o impulso da transição.
Complementando esta estrutura de frase estável, uma personalidade lírica é frequentemente
associada a um tema secundário, embora tais qualidades não devam ser excessivamente
generalizadas. Quando a ATS começa com um tema independente qualificado como período e
que termina com uma cadência autêntica, as ideias subsequentes são normalmente agrupadas
como uma seção final da exposição” (MATHES, 2007, p. 148).
“Nesta exposição são apresentados dois temas finais distintos, a partir dos compassos
56 e 71, respectivamente. Observe como o TF1 começa com repetições de dois compassos,
que permitem uma mudança para a dominante menor e servem como introdução a uma
sequência. Da mesma forma, os compassos 67-70 estendem a harmonia da dominante com o
movimento contínuo de colcheias que conduz ao TF2. São exatamente esses tipos de
estruturas de frase que revelam o forte senso de movimento rítmico e a continuidade de
Mozart, e que contribuem para uma estrutura formal bem concebida. O TF1 também inclui
extensões usando cadências evadidas para enfatizar a CAP no compasso 86. Os últimos oito
compassos da exposição seguintes são entendidos como codetta, uma passagem curta de 1-4
compassos que prolonga um acorde de tônica ou uma progressão cadencial4. Uma codetta
pode ter um único compasso ou uma frase com quatro compassos. Normalmente, uma codetta
se segue a uma CAP forte, que pode encerrar a exposição, portanto funciona como um recurso
de reforço da cadência. Neste exemplo, a codetta é bipartida” (MATHES, 2007, p. 148).
4
“Caplin (1998, p. 253)” (MATHES, 2007, p. 148).
128
“Haydn, Sonata para piano n. 52, em Mib maior (Exemplo 8.2)5. Ouça a exposição
deste movimento e observe que o compasso de abertura, ou uma variação dele, é ouvido
várias vezes na exposição. Observe se a continuação dessa ideia é baseada em um novo
material ou no material do tema de abertura. Por que os últimos cinco compassos da
exposição seriam considerados uma codetta?” (MATHES, 2007, p. 150).
5
“Para uma descrição dos elementos estilísticos desse movimento, ver Classic Music, de Ratner (1980, p. 412-421)”
(MATHES, 2007, p. 150).
129
“Os oito primeiros compassos do movimento trazem dois temas distintos, nos
compassos 1-5 e 6-8, respectivamente. Observe como as repetições no compasso 4 expandem
o primeiro tema para cinco compassos e como a harmonia tônica e a cadência são evitadas no
compasso 6. Os compassos iniciais são variados nos compassos 9-10, desta vez em um novo
registro e conduzindo a uma cadência forte. Esse material musical serve, portanto, tanto para
encerrar quanto para iniciar o TP. Esta reinterpretação da função formal de um tema é um tipo
de jogo musical e sagacidade que os compositores clássicos exploraram frequentemente”
(MATHES, 2007, p. 150).
“A transição subsequente começa no compasso 11, com uma recapitulação do TP2.
Observe como a mudança no registro desse tema sinaliza uma continuação potencialmente
diferente. O tema agora é usado em uma sequência descendente que modula para Sib menor
(v). Como no Exemplo 8.1, uma elaboração da dominante (neste caso, uma nota pedal)
conclui a transição e enfatiza fortemente a chegada da ATS no compasso 17” (MATHES, 2007,
p. 150).
“Esta ATS em Sib maior no compasso 17 começa com a ideia motívica do primeiro
compasso do movimento. Os nove compassos depois disso, no entanto, fornecem uma série de
novas elaborações motívicas que conduzem a uma forte CAP no tempo forte do compasso 27.
Os compassos 17-27 são, portanto, designados TS1. A próxima seção, então, traz duas ideias
temáticas diferentes em uma frase de seis compassos, que elidem no compasso 33. Essas
ideias motivicamente relacionadas não contêm características distintas de fechamento e são
melhor compreendidas como TS2. A mudança marcante no registro, dinâmica e caráter dão ao
tema nos compassos 27-29 uma qualidade de tema entre parênteses. O compasso 33 traz
mais uma referência aos motivos de abertura do TP. Esta rememoração variada e nova
continuação conduz à cadência forte e conclusiva no compasso 40. Os compassos 33-40
podem, portanto, ser designados TF, observando-se o uso variado do material do TP. Os
últimos quatro compassos (40-43) funcionam como uma codetta, reforçando o forte
fechamento da CAP ouvida no tempo forte do compasso 40” (MATHES, 2007, p. 151).
“O uso do material temático principal ao longo da exposição, notadamente no início da
ATS, resulta no que é comumente denominado forma sonata monotemática. Essa prática é
mais frequentemente associada a Haydn. O termo não deve ser interpretado literalmente, pois
outros temas são invariavelmente introduzidos nas transições ou nas seções finais. Este
exemplo também ilustra as possibilidades de uma exposição contínua, na qual não se ouve
uma quebra distinta – uma bipartição – entre TP/Trans [transition, Tr] e ATS/TS. Disso resulta
uma certa ambiguidade formal, porque os elementos tonais e temáticos estão fora de fase: a
130
segunda área tonal é fortemente estabelecida e confirmada bem antes da apresentação

discernível de um novo tema (no compasso 27). Outras visões desta sonata de Haydn podem
defender que o compasso 27 inicia um TS único, com os compassos 17-27 servindo como uma
elaboração e expansão das ideias do TP antes do TS” (MATHES, 2007, p. 151).
“Beethoven, Sonata para piano op. 14, n. 1, em Mi maior, I (Exemplo 8.3). Ao
ouvir esta exposição, observe: (1) como uma recapitulação dos compassos de abertura leva a
uma modulação e a uma nota pedal na nova tonalidade; (2) o número de repetições temáticas
que ocorrem nos temas secundários; e (3) a utilização do tema principal na codetta da
exposição” (MATHES, 2007, p. 153).
131
“Novamente, vemos que um tema principal pode conter várias ideias. Os primeiros 12
compassos compõem o TP e contêm quatro ideias distintas. [Na transição,] a recapitulação das
ideias iniciais com mudança de registro (compasso 13) inicia uma frase que irá modular para a
dominante da dominante (Fá# maior, dominante de Si maior). Observe como a anacruse no
compasso 22, que inicia a ATS e o TS1, volta-se imediatamente para Si maior” (MATHES,
2007, p. 153).
“A ATS nesta exposição mostra como mais de um tema secundário pode ser
incorporado em uma exposição. As repetições variadas da frase com quatro compassos, nos
compassos 23-26, e as cadências autênticas imperfeitas geram um sentido contínuo, ou
necessidade, de continuação. Um segundo tema secundário (TS2, compassos 39-46)
corresponde a um período com oito compassos, que finalmente conduz a uma CAP elidida e
um TF (compassos 46-56). Novamente, vemos cadências evadidas no tema de fechamento
como forma de enfatizar uma cadência conclusiva (compassos 56-57), que é seguida por uma
breve codetta para concluir a exposição. A codetta usa material do TP, agora invertido, e serve
de transição para a repetição do movimento” (MATHES, 2007, p. 153).
“Cada uma das três exposições descritas varia em sua expressão e em estrutura
formal, como seria de esperar de uma forma tão flexível quanto a forma sonata. No entanto,
todas elas exibem algumas semelhanças gerais na sequência de funções formais e no uso de
certos processos. A discussão a seguir resume os atributos das várias seções das formas
sonatas” (MATHES, 2007, p. 153).
Área tonal principal e temas
“A função da seção inicial de uma forma sonata é introduzir ideias temáticas e
estabelecer a tonalidade da tônica. O tema ou temas principais, que abrem um movimento da
forma sonata, podem ser tão curtos quanto uma única frase ou conter várias frases e temas.
Ideias ou motivos contrastantes são frequentemente encontrados nos temas principais, como
ilustram esses exemplos. Frequentemente, o tema é uma estrutura de sentença ou período,
que, juntamente com as cadências na tonalidade principal, dão uma sensação inicial de
estabilidade. Seja qual for a sua dimensão, o final da área tonal principal é normalmente
marcado por uma cadência, seja uma SC ou CA na tonalidade da tônica. A maneira pela qual
essa cadência pode ser conectada à transição subsequente e a forma da transição podem
muitas vezes obscurecer esse limite formal” (MATHES, 2007, p. 153).
Transição
“Os exemplos anteriores ilustram as seguintes características de transições:
§ Normalmente, as transições atingem uma semicadência que conclui um prolongamento da
harmonia dominante, o que é denominado preparação à dominante. A duração da
preparação à dominante pode variar de alguns compassos a uma longa elaboração de
harmonias cadenciais.
§ A harmonia dominante pode ser elidida em uma CAP no início do tema secundário, embora
muitas vezes seja um ponto marcante de chegada cadencial a uma SC, bipartindo a
exposição.
§ A atividade rítmica acelerada e as mudanças na textura, principalmente os contrastes no
registro e no âmbito, e o aumento nos níveis dinâmicos são características das passagens
de transição. Tais mudanças rítmicas e texturais podem ser repentinas, como na sonata de
132
Mozart, ou progressivas. Essas mudanças, assim como a instabilidade tonal criada pelas
modulações e mudanças no ritmo harmônico, geram uma sensação de tensão e
instabilidade característica das transições. Essa tensão cumulativa geralmente é resolvida
ao início da ATS” (MATHES, 2007, p. 153).
“Outras características desses exemplos são indicativas de estratégias composicionais
variadas que podem ser encontradas em transições de forma sonata. As transições de Haydn e
Beethoven começam com uma recapitulação variada dos compassos de abertura do tema
principal. O termo contraexposição (CExp; [counterstatement, CS]) é frequentemente
utilizado para identificar essa técnica, na qual os motivos ou ideias de abertura são
reafirmados e possuem uma continuação que modula. Assim, a contraexposição é diferente ou
‘contraditória’ em relação ao tema original. Uma contraexposição é uma das formas mais
audíveis de reconhecer que uma transição está começando. Em contraste, no exemplo de
Mozart, a mudança na tonalidade e o novo material temático no compasso 23 marcam o início
da transição. Embora contraexposições ou novos materiais sejam usados para iniciar as
transições, o último talvez seja até mais comum6” (MATHES, 2007, p. 153-154).
“Também é importante observar que as transições geralmente começam na tonalidade
da tônica. Embora o ponto de modulação possa ser ouvido ou identificado em um ponto
específico da transição, a transição como uma unidade formal deve ser entendida como uma
frase ou grupo de frases que conduz a uma nova tonalidade. Exatamente onde a modulação é
colocada e como ela é alcançada é uma parte crítica do processo composicional. Muitas
transições são bipartidas: uma primeira parte modula e uma segunda parte usa a preparação à
dominante para conduzir a uma SC. A parte 1 pode fazer um movimento direto e repentino
para a nova tonalidade, ou pode primeiro tonicizar outra tonalidade – mais frequentemente ii
ou vi – antes de modular para V” (MATHES, 2007, p. 154).
Área tonal secundária
“A função da área tonal secundária é introduzir material temático adicional, associado à
nova tonalidade, e encerrar de forma decisiva a exposição na nova tonalidade. A ATS também
pode elaborar e aprofundar os temas ou motivos da ATP. Como na área tonal principal, a
quantidade, extensão e caráter expressivo dos temas e as proporções da ATS são altamente
variáveis. Consequentemente, a divisão da ATS em temas secundários e de encerramento está
sujeita a diferentes interpretações, dependendo da estrutura temática específica de uma
determinada exposição. De modo geral, a seção final e os temas podem ser entendidos como
aqueles que se seguem à primeira CAP na nova tonalidade. Isso normalmente significa que há
um tema secundário seguido por uma série de um ou mais temas finais. Este modelo é mais
claramente o caso quando a ATS começa com um novo tema que é um período ou sentença.
Como fica evidente nos exemplos de Beethoven e Haydn, às vezes as ideias dos temas
principais são usadas nas seções finais. Os temas de fechamento geralmente contêm a maioria
dos seguintes elementos:
§ repetição de frases curtas ou semifrases de 2-4 compassos;
§ elisões de frases e cadências evadidas;
§ movimento rítmico e harmônico acelerado;
§ extensões de frase que enfatizam cadências na nova tonalidade” (MATHES, 2007, p. 154).
“As cadências elididas, as cadências evadidas e as repetições de frases geram uma
sensação contínua de movimento em direção ao fechamento, ao mesmo tempo em que
atrasam a chegada de uma CAP conclusiva na nova tonalidade. A continuidade de movimento
resultante é característica dos temas de fechamento e da ATS em geral” (MATHES, 2007, p.
154).
“Nos movimentos em que várias ideias temáticas ocorrem na ATS sem as
características rítmicas e de frase das seções finais, mais de um TS pode ser identificado.
Outra visão temática da ATS é que ela deve ser entendida como uma série de temas
secundários, com a designação de temas de fechamento reservada para aqueles ouvidos na
codetta de um movimento. Essa visão é razoável quando há vários temas distintos na ATS
antes que o material de fechamento característico apareça em uma codetta ou coda. A
6
“O termo ‘transição dependente’ também é usado para se referir a uma transição que usa material do TP; o termo
‘transição independente’ refere-se à que não o faz” (MATHES, 2007, p. 154).
133
segmentação de temas e seções, por mais que sejam interpretados funcionalmente, deve ser
consistente se for dada atenção cuidadosa aos elementos tonais e temáticos. Em outras
palavras, qualquer que seja a interpretação das funções temáticas na exposição mostrada no
Exemplo 8.2, as vinculações formais importantes ocorrem nos compassos 9-10, 17, 27, 33 e
40” (MATHES, 2007, p. 154).
“Nota analítica: Onde quer que alguém interprete o início da seção final de uma
exposição, um aspecto crítico da ATS é uma confirmação da nova tonalidade por uma CAP
forte na nova tonalidade. Essa cadência é denominada fechamento essencial da exposição
(FEE; essential expositional close, EEC]). Normalmente esta é a primeira CAP na nova
tonalidade7” (MATHES, 2007, p. 155).
Limites formais e agrupamento da transição
“Como a transição começa e continua, ela tem um papel distinto na percepção da
grande estrutura agrupada da exposição. Quando uma contraexposição é iniciada na
tonalidade da tônica, principalmente após uma SC, é razoável perceber o início da transição
como uma continuação da ATP, pois o início da transição pode ser ouvido inicialmente como o
consequente de um período maior. Essa percepção apoia o agrupamento da transição com o
tema principal e a área tonal. Quando a transição começa com mudanças marcantes no tema ou
na tonalidade, como no exemplo de Mozart, é mais provável que a transição seja ouvida como
um evento formal separado entre as duas áreas tonais/ temáticas” (MATHES, 2007, p. 155).
“Muitas formas sonata exibem divisões menos claras devido à maneira segundo a qual
os temas principais e a transição estão conectados e em razão de como o movimento tonal
molda a chegada a uma área tonal secundária. Considere o famoso movimento de abertura da
Sinfonia n. 5 de Beethoven (Exemplo 8.4). Após o gesto introdutório dramático, a ATP
começa com uma estrutura de sentença com dezesseis compassos que atinge uma SC e uma
pausa, seguida por uma repetição variada da introdução da frase. A repetição do motivo de
abertura em um gesto descendente é ouvida nos compassos 25-33, que contêm uma
progressão V-i repetida” (MATHES, 2007, p. 155).
“A subsequente fragmentação, aceleração rítmica e ascensão de registro ouvidas nos
compassos 34-44 aumentam o impulso e a tensão da obra musical na forma de uma transição.
No entanto, a continuidade rítmica, as repetições motívicas e a ênfase contínua nas harmonias
de tônica e dominante através do compasso 51 sugerem que esta ainda é uma expansão do
tema principal. É apenas nas repetições motívicas nos compassos 52-56 que uma modulação
repentina é feita perto do final de toda a passagem. Em um gesto notavelmente dramático
(compassos 57-62), Beethoven expande a resolução para a nova tonalidade com pausas,
acrescentando uma denominada trompa ousada para anunciar o início da ATS” (MATHES,
2007, p. 155).
“Aqui, então, as duas funções formais, de tema principal e de transição, são fundidas de
tal forma que não ocorre nenhuma divisão clara. Esse processo de fusão decorre da fusão de
duas funções formais diferentes em uma única unidade, por movimento harmônico e rítmico
contínuo. É uma das formas mais significativas de se obter continuidade de movimento, em
uma forma que é facilmente seccionada por contrastes internos8” (MATHES, 2007, p. 155).
Transição não modulatória
“Há casos em que uma transição não modulará, mas alcançará uma SC forte na
tonalidade da tônica original, seguida por uma mudança direta para a ATS e para um novo
tema. A obra musical ainda exibirá as características de uma passagem de transição –
atividade rítmica acelerada, ritmos harmônicos mais rápidos, expansão de âmbito e uso de
novas ideias – para distinguir sua função do TP. O uso de uma transição não modulatória é
uma estratégia que permite uma recapitulação exata da transição na recapitulação9” (MATHES,
2007, p. 155).
7
“Hepokoski e Darcy (1997)” (MATHES, 2007, p. 155).
8
“Ver Classical Form, de Caplin (1998, p. 165-67 e 209-211), para discussão adicional e exemplos da fusão de
unidades formais em formas sonata” (MATHES, 2007, p. 155).
9
“Um bom exemplo de uma transição não modulante pode ser encontrado na Sonata para piano K. 311, em Lá
menor, I, de Mozart+” (MATHES, 2007, p. 155).
134
135
“Um exemplo final, de Haydn (Exemplo 8.5), ilustra como mudanças drásticas na
textura e na atividade rítmica podem preceder a transição. Lembre-se do gracioso e moderado
tema de abertura da Sinfonia n. 104, I, Allegro, de Haydn (Exemplo 4.10). Este tema
qualificado como período elide em um momento em que está com uma textura que traz
fortissimo tutti e com uma nova ideia temática (TP2). Essas mudanças marcantes podem
sugerir o início de uma transição, mas não o é até 18 compassos depois, no compasso 50,
onde outra nova ideia inicia a frase de transição. A transição (compassos 50-64) continua o
movimento rítmico básico e a textura da passagem anterior. Nesse caso, então, os temas
principais são fortemente contrastantes em textura e movimento rítmico, enquanto a frase de
transição é uma continuação das texturas do segundo tema principal” (MATHES, 2007, p.
157).
“Como esses exemplos ilustram, a extensão e as conexões das frases, o número de
temas e a colocação da modulação na primeira metade de uma exposição são importantes
para a forma e o efeito dramático da forma. São esses elementos da exposição que um
compositor irá reconsiderar ou reinterpretar quando a recapitulação dos temas for
apresentada” (MATHES, 2007, p. 157).
136
Exercícios: análises com partitura da exposição (MATHES, 2007, p. 160-161)

“Os exercícios a seguir enfocam alguns aspectos específicos de cada movimento,
embora a tarefa geral seja identificar as principais seções da exposição. Pode-se distinguir
137
prontamente os limites formais mais importantes em algumas obras, enquanto outras

requerem uma consideração mais detalhada de estruturas de frases e dos movimentos tonais.
Em uma exposição, o posicionamento de modulações é fundamental para o delineamento
formal e o design da obra musical. Ouça e identifique pontos relevantes de movimentação
cromática que conduzem a novas tonalidades. As sensíveis da tonalidade de dominante e do V
grau da mesma são pistas visuais e auditivas importantes. Na tonalidade de Dó maior, por
exemplo, as notas Fá# e Dó# irão direcionar uma modulação para Sol maior (V). Tome nota dos
pontos de nota pedal e das cadências marcantes, bem como de apresentações temáticas e
mudanças na textura. Uma análise minuciosa da estrutura da frase sempre dará uma melhor
compreensão da obra e ajudará a esclarecer as divisões e funções formais. As respostas às
questões colocadas podem estar na forma de pequenos ensaios. Os ensaios não devem apenas
responder às questões relativas às divisões formais, mas explicar como a forma é articulada.
Para estes exercícios e os subsequentes é necessário o acesso a uma partitura” (MATHES,
2007, p. 160).
1. “Haydn, Quarteto de cordas op. 76, n. 3, em Dó maior, I. Este movimento é um
exemplo das formas monotemáticas de Haydn. A conclusão da transição e o início da ATS e TS
são ambíguos. A transição pode ser interpretada como não modulatória, que fecha com uma
SC na tonalidade principal. Quais compassos compõem a transição? Onde está a modulação
para Sol maior (V)? Onde está a primeira cadência nesta tonalidade? Para qual tonalidade a
obra musical se move no compasso 29 e nos compassos 31-33? Qual é a função da passagem
que começa no compasso 38? Uma análise formal da recapitulação pode ajudar a orientar a
interpretação da exposição” (MATHES, 2007, p. 160).
2. “Haydn+, Sonata para piano n. 41, em Sib maior, I. Esta obra também contém um
exemplo de uma transição não modulatória. O que acontece com a tonalidade logo após o
início do TS? Em qual tonalidade começa o desenvolvimento? Qual é a relação desta tonalidade
com a ATP e a tonalidade que se segue no desenvolvimento? Como a transição é tratada na
recapitulação? Examine como Haydn explora o registro para a variação de material na
recapitulação” (MATHES, 2007, p. 161).
3. “Mozart, Sinfonia n. 40, IV. Ouça a exposição da abertura do movimento, que é um
Allegro assai no tempo alla breve. O tema principal é uma unidade simétrica com 32
compassos. Ouça sem o auxílio de uma partitura e determine as relações entre as frases com
quatro compassos. Que forma compreendem esses 32 compassos? Como o fechamento desta
seção está conectado à transição que se segue? Como é marcada a conclusão da transição? O
TS é periódico e começa com uma frase com oito compassos. Que tipo de período é formado
com a próxima frase com oito compassos? Como o início da seção final está claramente
marcado?” (MATHES, 2007, p. 161).
4. “Mozart, Sonata para piano, K. 333, em Si bemol maior, I, comp. 1-22. Como os
compassos 1-10 se subdividem? Explique brevemente onde começa a transição. Em que
compasso(s) ocorre a modulação para a dominante? Como os compassos 11-22 se
subdividem? Por que o compasso 15 pode ou não ser considerado uma continuação da
transição? Qual é a função harmônica dos compassos 16-22? Quantos temas são ouvidos na
ATS? Quais são os temas de fechamento? Como Mozart deixa claro onde começa a codetta da
exposição?” (MATHES, 2007, p. 161).
5. “Beethoven, Sonata para piano op. 2, n. 1, em Fá menor, comp. 1-48. A habilidosa
elisão de frases também pode ser alcançada entre transições e áreas tonais secundárias, de
modo que seus limites sejam mascarados pela continuidade do movimento. A exposição desta
sonata é um exemplo. Em que tonalidade começa a contraexposição no compasso 9? A maioria
dos analistas cita o compasso 19 como o início da ATS. Como Beethoven mantém a tensão da
transição quando o TS é introduzido? Em que ponto a obra musical finalmente atinge uma CAP
na tonalidade secundária? Qual é a função formal da passagem que se segue?” (MATHES,
2007, p. 161).
6. “Beethoven, Sonata para piano op. 31, n. 2, em Ré menor, “Tempestade”, I. Esse
movimento incomum incorpora duas fortes ideias contrastantes no início da exposição. De
particular interesse aqui é a ambiguidade das divisões temáticas e tonais, que estão
frequentemente fora de fase. A transição pode ser ouvida como começando no compasso 21, a
138
ATS no compasso 41. O que torna essa divisão ambígua? Como Beethoven consegue a
sensação de que os pontos de chegada imediatamente se tornam pontos de continuação, uma
característica marcante de sua obra musical? Explique por que a divisão da ATS em TS e TF
não é direta” (MATHES, 2007, p. 161).
7. “Beethoven, Sonata para piano op. 53, em Mi maior, I. Esta exposição articula
claramente divisões marcadas por mudanças no movimento rítmico. Como começa a
transição? Qual é a função dos compassos 23-34? Que tipo de estrutura de frase é usada para
o tema secundário? A seção final começa no compasso 50. Como Beethoven fornece
continuidade do tema secundário para esta seção? Quantos temas finais você consegue
identificar? Descreva os processos texturais e rítmicos que ele usa para moldar esta seção
final. Onde está o clímax desta seção? Que outra função a codetta assume?” (MATHES, 2007,
p. 161).
Desenvolvimento
“A forma sonata está essencialmente preocupada com a exposição, a elaboração, o
contraste e o desenvolvimento de ideias. A seção formal denominada desenvolvimento é a
seção central de uma forma sonata, na qual os temas anteriores são ouvidos em novas
texturas e combinações, em novas tonalidades e em estruturas frasais variadas. No entanto, o
material temático pode ser desenvolvido em qualquer seção de uma forma sonata,
principalmente em passagens transicionais e codas. A principal função tonal da seção de
desenvolvimento é retornar à tonalidade da tônica. Isso geralmente é enfatizado pela
preparação à dominante em sua conclusão. O efeito geral é aumentar a tensão e aumentar
a necessidade de resolução de volta à tônica, que ocorre quando a recapitulação começa. O
design temático e tonal dos desenvolvimentos está sujeito a uma gama tão grande de
variações que generalizações sobre seu design são difíceis. A discussão a seguir apresenta
algumas ideias básicas sobre como os desenvolvimentos começam, as técnicas e processos de
composição encontrados nos desenvolvimentos e algumas estratégias para fechar uma seção
de desenvolvimento” (MATHES, 2007, p. 162).
Iniciando o desenvolvimento
“O desenvolvimento pode começar com temas previamente introduzidos ou,
eventualmente, com um novo tema. Uma estratégia comum é começar com o tema principal
na tonalidade secundária e posteriormente modular. O Exemplo 8.6 fornece dois desses
exemplos. No Quarteto de Haydn (Exemplo 8.6a), o desenvolvimento começa com os
motivos do tema principal, mas usa a contraexposição que iniciou a transição. Esta frase
modula rapidamente de Sol maior (V) para Lá menor (vi) e é seguida por uma série de
tonicizações. O desenvolvimento da Sonata para piano de Beethoven op. 2, n. 1 (Exemplo
8.6b) começa com uma retomada do tema principal em Láb maior (III), que é fragmentado e
modula para Sib menor (iv). Em cada um desses exemplos, o tema é variado para modular
através de uma continuação diferente, que altera sua estrutura frasal. Estas alterações criaram
de imediato um sentimento de instabilidade e inquietação característico dos desenvolvimentos.
Ver também a Sonata para piano op. 14, n. 1, de Beethoven, em que a codetta se estende até
a segunda terminação. Beethoven faz um movimento de passagem pela tônica – Mi maior –
mas continua com uma modulação para Lá menor” (MATHES, 2007, p. 162).
139
“Às vezes, Mozart começa o desenvolvimento com um novo tema, motivicamente ou

estilisticamente relacionado ao tema principal, mas na tonalidade secundária. A Sonata para
piano K. 332, I, de Mozart, ilustra essa estratégia (Exemplo 8.7). O tema aqui apresentado
tem a qualidade simples e ländleriana do tema principal do movimento. O tema é uma
sentença simétrica com oito compassos que se repete com uma mudança de registro. Essas
características trazem uma breve sensação de estabilidade antes do início da seção
modulatória principal do desenvolvimento. Por outro lado, o fato de esse novo tema ser,
talvez, inesperado aumenta a expectativa do início real do desenvolvimento. Normalmente o
tema secundário não abre um desenvolvimento na tonalidade secundária, pois foi
recentemente ouvido na ATS da exposição” (MATHES, 2007, p. 162).
140
“O desenvolvimento também pode começar com uma frase de transição para modular
da tonalidade secundária para uma nova tonalidade, que iniciará a parte principal do
desenvolvimento. O efeito aqui é de uma passagem que conecta a exposição ao início real do
desenvolvimento10. A Sonata para piano n. 52 de Haydn começa com um fragmento da seção
final (ver Exemplo 8.2, compassos 44-45), que imediatamente efetua uma modulação de Sib
maior (V) para Dó maior (VI). Segue-se uma exposição de um tema secundário nesta nova
tonalidade” (MATHES, 2007, p. 162).
“O início do desenvolvimento na Sinfonia n. 41, I, de Mozart, compassos 121-123, é um
exemplo semelhante (ver Exemplo 8.8). Aqui, Mozart usa um fragmento do TP para modular
de Sol maior (V) para Mib maior (IIIb). Ele, então, retorna a um tema de fechamento da
exposição. Esses exemplos refletem o gosto de Haydn e Mozart por iniciar o desenvolvimento
com um tema ou motivo de encerramento da exposição, proporcionando um senso de
continuidade de uma seção para a outra” (MATHES, 2007, p. 163).
10
“Caplin usa os termos ‘núcleo’ e ‘pré-núcleo’ para distinguir entre a parte principal de um desenvolvimento e as
passagens que o precedem. Veja Caplin (1998, p. 147-57) para uma discussão mais aprofundada das características
de um pré-núcleo” (MATHES, 2007, p. 162).
141
“Outra estratégia digna de nota é a de iniciar um desenvolvimento com a recapitulação

de um tema introdutório que abriu o movimento. Beethoven e os compositores posteriores do
século XIX favoreceram essa estratégia. Por exemplo, veja os primeiros movimentos da
Sonata para piano op. 13 e a Sinfonia n. 9 de Beethoven, a Sinfonia n. 4 de Tchaikovsky e a
Sinfonia n. 8 de Schubert” (MATHES, 2007, p. 163).
Processos de desenvolvimento
“Embora padrões temáticos, movimentos tonais e proporções sejam imprevisíveis em
uma seção de desenvolvimento, certos processos ou técnicas de composição são esperados e
estão resumidos nas discussões a seguir” (MATHES, 2007, p. 165).
“Modulações. As modulações para novas tonalidades e a instabilidade tonal são
aspectos básicos de uma seção de desenvolvimento. Como foi discutido, as modulações
normalmente são confirmadas por uma cadência na nova tonalidade. Uma passagem estendida
em uma nova tonalidade também pode enfatizar uma modulação. De maneira geral, as
cadências em novas tonalidades geralmente são seguidas por outra modulação quando a
próxima frase ou seção começa. Embora algumas áreas tonais recebam mais ênfase do que
outras, as áreas de estabilidade tonal não são a norma. As rápidas mudanças na tonalidade
são uma das principais maneiras pelas quais se aumenta a tensão em uma obra musical tonal.
As frequentes modulações ou tonicizações acarretarão, naturalmente, o uso de harmonias
cromáticas, também características dos desenvolvimentos” (MATHES, 2007, p. 165).
142
“Qualquer tonalidade, por mais próxima ou distante que seja, pode aparecer em uma
seção de desenvolvimento. Em obras do período clássico, a submediante (vi) é uma das
tonalidades mais frequentemente encontradas, assim como uma mudança de modo, de maior
para menor. O desenvolvimento relativamente breve da Sonata para piano K. 332 de Mozart
(Exemplo 8.7) ilustra essas características. O compasso 109 retorna a um tema de
fechamento sequencial da exposição. Uma mudança no modo, de Mi maior para Mi menor
(compasso 111), é seguida pela tonicização de Sol menor (ii) e, então, por uma modulação
para Ré menor (vi). A seção final (compassos 123-133) retorna à tônica, conforme discutido
abaixo” (MATHES, 2007, p. 165).
“Desenvolvimentos mais elaborados podem modular através de várias tonalidades,
muitas vezes atingindo uma tonalidade muito remota antes do retorno à tonalidade principal
do movimento. Leonard Ratner usa o termo ‘ponto mais remoto’11 para se referir à tonalidade
mais distante alcançada em um desenvolvimento, que normalmente conduz à modulação para
a tônica. Um esboço das tonalidades e texturas do desenvolvimento do finale da Sinfonia n. 40
de Mozart é mostrado na Figura 8.3. Esta obra musical agitada e motriz baseia-se
exclusivamente no tema principal do movimento, com uma ampla gama de texturas. Alcança a
tonalidade remota de Dó# menor (iv#) – o ponto ‘mais remoto’ – antes de voltar para a tônica”
(MATHES, 2007, p. 167).
Fragmentação e sequência
“Uma vez que os temas da forma sonata são muitas vezes compostos por semifrases de
dois a quatro compassos de dimensão, eles naturalmente se prestam à fragmentação. Isso,
por sua vez, permite diferentes continuações e variações na estrutura frasal, que são
características dos desenvolvimentos. Cada uma das passagens mostradas no Exemplo 8.6,
por exemplo, usa fragmentos repetidos de temas principais para criar novas continuações que
efetuam modulações. A fragmentação de temas em unidades menores e sua exposição em
repetições sequenciais é uma técnica básica das seções de desenvolvimento. O Exemplo 8.9
mostra uma passagem do desenvolvimento da Sonata para piano op. 53, I, de Beethoven. O
compasso 96 continua com uma exposição compactada dos motivos do TP ouvidos nos
compassos 93-95. Essa ideia que ocupa um compasso é fragmentada novamente no compasso
103, usando repetições do motivo b para acelerar o movimento. O motivo a é então
apresentado em uma sequência em pianissimo, começando no compasso 104, que usa uma
série de harmonias secundárias. Observe como o padrão de dois compassos é comprimido em
um único compasso quando a passagem termina (compasso 109), acelerando o movimento em
direção a uma SC no compasso 112. Essa técnica de compressão, na qual um padrão
sequencial ou melódico é ainda mais fragmentado, empresta à obra musical uma sensação de
urgência e tensão12” (MATHES, 2007, p. 167).
11
“Classical Form, de Ratner (1980, p. 226)” (MATHES, 2007, p. 167).
12
“Outros termos que podem ser encontrados para a compressão de ideias incluem ‘abreviada’ e ‘telescópica’”
(MATHES, 2007, p. 167).
143
Novas texturas e reordenação temática

“Outra técnica básica de desenvolvimento é a exposição de material temático em novas
texturas e diferentes combinações ou ordenações. O Exemplo 8.2 mostra como Haydn
reafirma o TS1 nos compassos 46-47, agora em Dó maior (VI). Subsequentemente, o tema
modula para Fá maior, ponto em que a ideia final do TS1 inicia uma sequência cromática. Essas
passagens mostram a habilidade do compositor em criar novas progressões harmônicas e
continuações de frases para conectar temas de maneira convincente. A imprevisibilidade das
continuações contribui para o interesse e a instabilidade do desenvolvimento” (MATHES, 2007,
p. 167).
“O desenvolvimento de temas em texturas contrapontísticas também é uma importante
técnica de desenvolvimento. A imitação e a introdução de novas linhas em contraponto a
temas anteriores são frequentemente encontradas em desenvolvimentos. As passagens que
empregam a imitação sistemática de um tema ou fragmento na forma de uma fuga, como
parte do desenvolvimento, são denominadas fugato. Essa técnica é ouvida no primeiro
movimento da Sinfonia n. 40 de Mozart, conforme descrito na Figura 8.3. Texturas imitativas
e reordenamento temático, juntamente com fragmentação, sequências, cadências evadidas ou
cadências de engano, geram frase com padrões rítmicos irregulares que são característicos de
desenvolvimentos” (MATHES, 2007, p. 168).
“Mudanças marcantes na configuração dinâmica e textural de um tema também são
uma forma de alterar o caráter expressivo e dar-lhe um novo significado dramático. Em
nenhum lugar isso é mais aparente do que na exposição ousada de um tema em textura
[monofônica] oitavada e [intensidade] forte. O desenvolvimento da Sinfonia n. 40, I de Mozart
(Exemplo 8.10a) começa com fragmentos do tema principal exatamente nessa textura, que
serve como uma transição de Si bemol maior (III) para Ré menor (v). Ritmo frasal irregular,
harmonias cromáticas e movimento linear disjunto também contribuem para o efeito
intensamente agitado dessa passagem. Da mesma forma, o tema introdutório moderado e
sombrio da Sinfonia n. 8 de Schubert é recorrente em um tutti, com textura [monofônica]
oitavada no desenvolvimento (Exemplo 8.10b), criando uma declamação vigorosa” (MATHES,
2007, p. 168).
144
145
“Às vezes, novos temas são introduzidos no desenvolvimento, embora essa não seja
uma estratégia encontrada com frequência. Um exemplo famoso ocorre no primeiro
movimento da Sinfonia n. 3 de Beethoven, começando no compasso 284. Esse tranquilo tema
lírico é ouvido pela primeira vez na tonalidade de Mi menor (iib), uma tonalidade muito distante
da tônica de Mib maior que marca o ‘ponto mais remoto’ no desenvolvimento. Vindo após uma
dissonância intempestiva e inflexível na passagem anterior, o efeito desse tema é o de uma
breve e quase misteriosa liberação de tensão. Também inicia os estágios finais do
desenvolvimento massivo desse movimento” (MATHES, 2007, p. 168-170).
Retransição
“A seção final de um desenvolvimento que conduz ao início da recapitulação é
denominada retransição. A característica mais saliente da retransição é uma modulação de
volta à tônica original. As retransições geralmente são marcadas por uma mudança na textura
e na dinâmica, bem como por padrões melódicos repetidos. O Exemplo 8.7, compassos 123-
132, ilustra esses processos. Uma SC em Ré menor (vi) no compasso 123 é seguido por uma
mudança na textura, que inicialmente expande a dominante de Ré menor. O movimento
melódico repetido em terças eventualmente progride para o acorde V7 em Fá maior. Uma
iteração silenciosa dessa harmonia na posição fundamental (compassos 131-32) conduz ao
retorno da ATP e do tema principal. A ênfase na tonalidade da submediante antes ou dentro da
retransição é uma das estratégias favoritas de Mozart” (MATHES, 2007, p. 170).
“O Exemplo 8.11a mostra a segunda parte da retransição da Sinfonia n. 104, I de
Haydn. Essa passagem continua as apresentações motívicas e a ascensão melódica da
passagem anterior, atingindo o clímax no compasso 190. O pedal de dominante persistente,
reiterado nos tímpanos e o baixo em Ré maior, reforça a atmosfera desse momento. Em
seguida, uma pausa dramática introduz a recapitulação no compasso 194. Frequentemente, a
retransição terminará com uma passagem estendida de preparação à dominante, usando uma
nota pedal que começa com uma mudança marcante na textura e no tema, como ocorre no
Exemplo 8.11b. Tal passagem pode ser entendida como a retransição real, embora seja a
passagem anterior a que afeta a modulação de volta à tônica. Com efeito, o resultado é uma
retransição bipartida. Observe o uso da tônica menor (Mi menor) para trazer ênfase
dramática” (MATHES, 2007, p. 171).
146
“O Exemplo 8.12 mostra ainda outra estratégia para uma retransição: uma modulação
repentina ou direta para a tonalidade da tônica. Após uma passagem turbulenta e lúdica em Mi
maior (III), Haydn muda de modo para Mi menor e reduz a textura e a dinâmica nos
compassos 75-78. À medida que a dinâmica recua para pianissimo, a textura se afunila e as
repetições melódicas no compasso 78 parecem interromper o movimento rítmico e harmônico
da passagem. Em um golpe espirituoso e rápido, Haydn volta diretamente para Dó maior (I) e
começa a recapitulação com encalço no compasso 79. Esses três exemplos dão uma ideia da
gama de proporções e efeitos expressivos que os compositores podem explorar nessa
importante conjuntura formal13” (MATHES, 2007, p. 172).
13
“Veja Shagmar (1981) para uma discussão sobre a localização das retransições” (MATHES, 2007, p. 172).
147
Flutuações de tensão
“O desenvolvimento do material musical por mudanças na tonalidade, textura, ordem
temática e estrutura da frase, e a mudança dramática no caráter expressivo dos temas, tudo
isso contribui para uma sensação de instabilidade e tensão que prevalece no desenvolvimento.
Entretanto, flutuações na tensão são igualmente importantes para a forma de um
desenvolvimento. Passagens com uma breve estase ou repouso podem ser introduzidas com o
intuito de aumentar a tensão e participar de uma renovação no desenvolvimento. Técnicas
expositivas como a introdução de um novo tema, frases qualificadas como períodos, repetições
melódicas ou atividade harmônica estável podem gerar um repouso momentâneo, muitas
vezes complementado por uma recessão dinâmica14. Outra técnica de desenvolvimento
consiste na opção por uma falsa retransição, na qual há uma dominante prolongada na
tonalidade errada – uma tonalidade diferente da tônica – que desvia nossas expectativas de
uma solução futura na tônica original. Uma falsa recapitulação subsequente pode ocorrer, na
qual o tema principal retorna de forma decisiva, mas brevemente, sendo seguido por um
desenvolvimento. Essas passagens dão uma sensação momentânea de estabilidade, a qual é
invariavelmente contrabalançada por um desenvolvimento posterior15” (MATHES, 2007, p.
172-174).
Analisando o desenvolvimento
“A seção de desenvolvimento pode ser a seção mais desafiadora ao se analisar uma
forma sonata, dadas as flutuações na tonalidade, temas e texturas. As mudanças nesses
elementos geralmente estão fora de fase nos desenvolvimentos, evitando-se o fechamento
coordenado até a recapitulação ou mais adiante. Tenha em mente que um desenvolvimento
bem composto é claramente organizado. Embora as mudanças na textura e nos temas
forneçam muitas pistas óbvias para segmentar o desenvolvimento, os movimentos tonais
subjacentes devem orientar as decisões analíticas. Isso pode exigir uma análise harmônica
detalhada de certas passagens para haver um esclarecimento do movimento tonal” (MATHES,
2007, p. 174).
“Alguns procedimentos básicos para a análise de um desenvolvimento incluem o seguinte
(não necessariamente nessa ordem):
14
“Veja, por exemplo, a passagem cantabile pp que começa no compasso 274 da Sinfonia n. 9, I, de Beethoven”
(MATHES, 2007, p. 172).
15
“Alguns analistas definem uma falsa recapitulação como o aparecimento do TP na tonalidade da tônica, mas antes
da recapitulação real. Outros analistas consideram uma aparição marcante em uma tonalidade diferente da tônica
como um tipo de falsa recapitulação. Para um exemplo do primeiro, veja Haydn, Sinfonia n. 55, I, comp. 97; para um
exemplo do último, veja Mozart, Sinfonia n. 41, I, comp. 161. Ver Sonata Forms, de Rosen (1988, p. 264-268) e
Classical Form, de Caplin (1998, p. 159 e 277)” (MATHES, 2007, p. 174).
148
§ Determine como se inicia o desenvolvimento e o grau de continuidade ou descontinuidade,

estabilidade ou instabilidade produzido por ele.
§ Observe mudanças marcantes na textura e na dinâmica.
§ Elabore um gráfico das modulações que ocorrem e observar quais tonalidades recebem aior
ênfase por meio de prolongamento ou cadência. Qual tonalidade está mais distante?
§ Elabore um gráfico dos temas que estão sendo usados. Compare a estrutura da frase e os
processos formais das reformulações temáticas com sua exposição inicial na exposição.
§ Identifique o início e o final de sequências, ocorrências de nota pedal ou movimentos com a
linha do baixo reiterada.
§ Observe as tonalidades em pontos de cadência; repetições melódicas e movimentos
cadenciais da linha de baixo podem sugerir esses eventos, juntamente com mudanças em
outros elementos. A sensação de fechamento é atenuada nos pontos de cadência? As
mudanças na textura ou no material temático coincidem com os pontos de cadência?
§ Trabalhe de trás para frente a partir da recapitulação para determinar como a retransição é
tratada. Determine onde ocorre a modulação de volta para a tônica. Existe uma preparação
à dominante expandida à medida que o desenvolvimento se fecha?” (MATHES, 2007, p.
174).
Exercícios: Análises com partitura do desenvolvimento (MATHES, 2007, p. 174-175).

1. “Mozart, Sonata para piano K. 333, em Si bemol maior, I. Esta seção de
desenvolvimento pode ser facilmente tripartida, com o segmento intermediário servindo como
o núcleo do desenvolvimento. Onde essas várias seções começam e como esses limites
formais são esclarecidos? A retransição é bipartida, com o primeiro segmento contendo uma
expansão da dominante, mas não na tonalidade da tônica. Que tonalidade é estabelecida antes
da modulação de volta à tônica, Sib maior? Onde começa a preparação à dominante no final do
desenvolvimento? Que tipo de textura serve como introdução à recapitulação?”
2. “Mozart, Sinfonia n. 40, em Sol menor, I. Use a Figura 8.3 como um guia de estudo
para o desenvolvimento do primeiro movimento. Analise as harmonias da abertura transitória
do desenvolvimento, compassos 125-135 (Exemplo 8.10a). Como a textura, o ritmo, o
contorno melódico e o movimento harmônico contribuem para a expressão agitada e
tempestiva dessa passagem?”
3. “Haydn, Quarteto de cordas, op. 76, n. 3, I. O ponto mais afastado é a tonalidade de Mi
maior (VI). Onde esta tonalidade é alcançada? Como Haydn destaca dramaticamente a
passagem em que essa tonalidade é ouvida? Quais são os vários instrumentos usados na
textura desta passagem? Descreva o estilo [sic] ou o caráter desta passagem. De que maneira
essa passagem é estática? Essa estase parece aumentar ou diminuir a tensão do
desenvolvimento? Explique sua resposta”.
4. “Haydn, Sonata para piano n. 36, em C# menor. O desenvolvimento começa com o TS1
da exposição. Em que ponto a continuação desse tema difere da exposição? Que tonalidade
está implícita na harmonia dos compassos 41-42? Como essa mesma harmonia é
reinterpretada e resolvida? O TP é recorrente nos compassos 44-49; faça uma análise
harmônica dessa passagem, observando a modulação que ocorre. Explique por que o
compasso 51 pode ser entendido como o início da retransição. Onde ocorre a modulação de
volta para C# menor?”
5. “Beethoven, Sonata para piano op. 53, I. Beethoven faz a conexão sem emendas entre
exposição e o desenvolvimento. Como isso é alcançado? Uma elaboração de um TF com quatro
compassos começa no compasso 112. Acompanhe a elaboração sequencial dessa ideia. Em
que ponto a ideia sequencial é comprimida? Qual é o objetivo harmônico desta passagem? A
segunda parte da retransição começa no compasso 142. Descreva os processos ou técnicas
que Beethoven usa para atingir o clímax final do desenvolvimento”.
149
6. “Beethoven, Quarteto de cordas op. 59, n. 2, em Mi menor. Este desenvolvimento,

iniciado pela segunda finalização, começa com uma série de breves tonicizações, algumas
delas tão abruptas que chegam a ser surpreendentes. Analise o movimento harmônico do
desenvolvimento até o ponto onde um pedal de dominante é alcançado em Sib menor. Como
essa nota pedal é resolvida? Um novo pedal de dominante emerge desta resolução. Siga o
movimento da linha de baixo desta nota pedal para determinar sua resolução. Observe onde a
obra musical atinge uma nota Sib oitavada e em nível dinâmico fortissimo. Siga o movimento
subsequente da linha de baixo: em que tonalidade essa passagem finalmente resolve com uma
mudança decisiva na textura?” (MATHES, 2007, p. 175).
Recapitulação
Função
“A terceira seção principal de uma forma sonata, a recapitulação, tem várias funções. A
principal função tonal é retornar à tonalidade da tônica. O aspecto mais importante dessa
função é a recapitulação do material da área tonal secundária da exposição na tonalidade da
tônica. Como Charles Rosen afirma, “o que parece ser a única regra fixa da recapitulação da
sonata [é o seguinte]: o material originalmente exposto à dominante deve ser representado à
tônica em uma configuração bastante completa, mesmo que reescrita e reordenada, e apenas
o material [originalmente exposto] à tônica pode ser omitido”16. A partir dessa perspectiva
tonal, a recapitulação serve então como uma resolução em grande escala da oposição de áreas
tonais da exposição. O início da recapitulação também contribui para uma sensação imediata
de resolução, pois resolve a tensão do desenvolvimento por um retorno à tonalidade da tônica”
(MATHES, 2007, p. 175-176).
Técnicas
“Longe de ser simplesmente uma recapitulação mecânica do material, a recapitulação
permite ao compositor reinterpretar ou explorar novas continuações de temas. Normalmente,
a recapitulação começará com a recapitulação do tema principal. Este tema, ou qualquer
segmento da exposição, pode ser alterado por: (1) contração ou expansão de frase, (2)
mudanças no ritmo, textura e dinâmica, (3) fusão de temas principais e transição, (4) omissão
e reordenação do material temático” (MATHES, 2007, p. 176).
“Compressão temática e expansão. As razões das alterações temáticas são variadas
e passíveis de interpretação a partir de um dado contexto formal e expressivo. O
relativamente longo TP do finale da Sinfonia n. 40 de Mozart, por exemplo, é comprimido de
32 para 16 compassos na recapitulação, sem repetições de frases. Essa compressão parece
adequada no novo contexto: o tema foi utilizado ao longo do desenvolvimento e a versão mais
curta dá impulso à recapitulação. De modo geral, a compressão de um TP ou da transição pode
estar relacionada ao fato de que a tonalidade principal não precisa ser reforçada, como se
ouvirá na recapitulação do TS na recapitulação. Por outro lado, a expansão dos temas
principais pode ter a função de um desenvolvimento adicional do material à medida que o
compositor explora novas possibilidades de continuação. Os temas principais também podem
abranger novas tonicizações ou digressões tonais. A recapitulação do TP da Sonata para piano
op. 53, I, de Beethoven, discutido no Exercício 5, interpola novo material e mudanças
harmônicas inesperadas antes de retornar à tonalidade da tônica para iniciar a transição17.
Essas surpresas formais costumam servir de base para desenvolvimentos posteriores na coda
do movimento” (MATHES, 2007, p. 176).
“Mudanças no ritmo, textura e dinâmica podem ser usadas para alterar as
qualidades expressivas do tema principal. O início do TP da Sonata para piano de Beethoven
mostrado no Exemplo 8.3 tem uma atmosfera lírica, contida. Quando ela se repete para
iniciar a recapitulação (Exemplo 8.11b), as texturas mais espessas, a forte dinâmica e as
passagens escalares mais ativas à esquerda conferem a ela uma atmosfera triunfal e
16
“Classical Style, de Rosen (1972, p. 72). É claro que a ATS da exposição também pode estar na relativa maior em
tonalidades menores ou outras tonalidades. Contudo, este material será reapresentado à tônica na recapitulação”
(MATHES, 2007, p. 176).
17
“Ver também, por exemplo, Beethoven, Sinfonia n. 3, I, comp. 391-424” (MATHES, 2007, p. 176).
150
exuberante. Essas mudanças muitas vezes servem para dramatizar essa conjuntura crítica na
forma” (MATHES, 2007, p. 176).
“As mudanças mais significativas na estrutura da frase ou no movimento tonal da
recapitulação normalmente ocorrerão na transição, uma vez que é esta seção que retorna à
tônica, em vez de assumir uma função modulante, como aconteceu na exposição. Essa
transição muitas vezes toniciza novas tonalidades ou introduz harmonias cromáticas
secundárias, pois apresenta uma recapitulação variada da transição ouvida na exposição.
Consequentemente, a inquietação tonal que caracteriza a transição é mantida ou intensificada,
embora normalmente se resolva na tonalidade da tônica, em sua conclusão. Tonalmente,
então, esta transição não é necessária, mas dramaticamente, é essencial para articular o
retorno do TS na tonalidade da tônica” (MATHES, 2007, p. 176).
“Um exemplo de transição expandida pode ser visto na recapitulação da Sonata para
piano K. 332, I, de Mozart (Exemplo 8.13). O TP é reapresentado de maneira exata, mas a
transição é expandida por uma exposição adicional com quatro compassos (compassos 163-
166) que se volta brevemente para a tonalidade da subdominante de Sib menor (iv). A
transição, então, continua para um fechamento à tônica menor e uma SC no compasso 176.
Uma modulação para a subdominante na recapitulação é uma estratégia tonal frequente, pois
conduz fortemente de volta à tônica por meio da dominante18. Observe também o uso de
mistura modal neste exemplo” (MATHES, 2007, p. 176).
“A fusão do tema principal e da transição é um meio vital para que se possa alcançar a
continuidade e compensar a estabilidade encontrada no início da recapitulação. Essa técnica
resulta em reinterpretações dramáticas do material que intensificam a recapitulação. A
18
“Essa digressão tonal pode ocorrer em direção a outras tonalidades relacionadas, como IIIb, VIb ou mesmo IIb, bem
como IV. São as chamadas tonalidades do ‘lado bemol’, ou seja, tonalidades que introduzem notas cromáticas que são
graus de escala rebaixados em relação à tônica” (MATHES, 2007, p. 176).
151
Sinfonia n. 41, IV, de Mozart fornece um exemplo interessante dessa fusão de unidades
formais (ver Exemplo 8.14). A ATP da exposição consiste em um tema periódico (compassos
1-19) seguido por um tema do tipo fanfarra que conduz a uma série de repetições cadenciais,
fechando em uma SC. Segue-se uma elaboração fugaz desses motivos, trazendo uma seção de
transição que começa no compasso 53. A recapitulação se inicia com a esperada frase
antecedente com oito compassos do TP. A frase consequente paralela (compasso 233), no
entanto, introduz uma nova continuação surpreendente, usando a ideia de abertura com
quatro compassos do TP em sequências cromáticas e em stretto. À medida que essa passagem
altamente carregada e agitada se fecha, a obra musical atinge a tonalidade da subdominante e
a seção modulatória da transição aparece repentinamente. Uma grande parte da ATP
(compassos 13-55) é, assim, suplantada por esta nova passagem de desenvolvimento e pela
fusão das duas unidades formais19. A passagem inicial da transição também é eliminada como
parte do processo de fusão. Essa exclusão não é incomum, pois as transições normalmente
começam com ênfase na harmonia da tônica, uma ênfase que não é necessária na
recapitulação” (MATHES, 2007, p. 177-178).
“Enquanto a recapitulação dos temas da ATS, na tonalidade da tônica, é de grande

importância, é menos provável que os temas secundários e o material de fechamento sejam
alterados substancialmente para além da transposição. Isso é especialmente verdadeiro nas
obras de Mozart e, em menor grau, nas obras de Beethoven. A Sonata para piano K. 332 de
Mozart, por exemplo, reafirma a ATS exatamente como na exposição, sendo simplesmente
transposta para a tônica. Quando a ATS é alterada, geralmente o é por meio de expansões de
frase ou por extensões do material de fechamento, que reforçam o encerramento final do
movimento. O fechamento da exposição da Sonata para piano n. 52, I, de Haydn (Exemplo
8.15), mostra como algumas interpolações espirituosas animam a seção final do TP na
recapitulação. (Compare as mesmas passagens da exposição, fornecidas pelo Exemplo 8.2)”
(MATHES, 2007, p. 179).
19
“Para um exemplo famoso de reinterpretação expressiva e fusão de TP e transição, veja a Sinfonia n. 9, I, de
Beethoven, comp. 301-339” (MATHES, 2007, p. 178).
152
“Haydn, mais do que Mozart ou Beethoven, muitas vezes terá mudanças significativas na
recapitulação, incluindo a ATS. No primeiro movimento do Quarteto de cordas op. 76, n. 3, de
Haydn, por exemplo, o final da transição (compassos 10-12) e o início da ATS (compassos 13-
17) são eliminados. A passagem nos compassos 13-17 continha uma exposição dos motivos do
TP na tonalidade da dominante, para marcar o início da ATS. Essa passagem seria tonalmente
redundante na recapitulação, e Haydn habilmente funde a transição e a primeira frase da ATS.
Uma reelaboração significativa dos temas finais também é ouvida na conclusão deste
movimento (ver Exercícios)” (MATHES, 2007, p. 180).
“Omissão e reordenação de material temático. Encontram-se casos em que o tema
principal é omitido no início da recapitulação. É claro que essa não é uma noção arbitrária,
embora as razões, como sempre, devam ser inferidas e interpretadas a partir do contexto. Em
alguns casos, o TS iniciará a recapitulação e o TP será ouvido na seção de encerramento. Essa
reordenação resulta no que, às vezes, é denominado recapitulação reversa. A Sonata para
piano K. 311 de Mozart contém um exemplo desse tipo de recapitulação. No primeiro
movimento, o TP tem o caráter de tema cadencial, de encerramento, função que assume
quando é claramente reapresentado próximo ao final da recapitulação. Em outros movimentos,
o TP pode ter sido elaborado extensivamente no desenvolvimento e sua recorrência é
retardada até uma coda, a qual é anexada à recapitulação. O primeiro movimento da Sonata
para piano n. 2, em Sib menor, de Chopin, é um bom exemplo desse tipo de omissão. O
desenvolvimento foca nos motivos do tema principal, com modulações contínuas e rápidas
através de muitas tonalidades remotas. A entrada do amplo e lírico TS no início da
153
recapitulação proporciona uma sensação de estabilidade e amplitude, que alivia a intensa

instabilidade tonal e a tensão do desenvolvimento20” (MATHES, 2007, p. 180).
Exercícios: análises com partitura da recapitulação (MATHES, 2007, p. 180-181).

“A comparação da recapitulação com a exposição facilita a análise, ao ampliar nossa
compreensão da variação e reinterpretação de ideias de um compositor. A recapitulação de
qualquer um dos movimentos dos exercícios anteriores pode ser considerada à luz da análise
das exposições correspondentes. Esses exercícios colocam questões para alguns movimentos
selecionados”.
1. “Haydn, Sinfonia n. 104, I. A transição desse movimento é alterada de maneira divertida
na recapitulação. Identifique os compassos em que ocorrem as mudanças mais óbvias.
Compare o início da ATS da recapitulação (começando no compasso 247) com o da exposição
(ver Exemplo 8.5). Que material temático é utilizado e em que compasso é alterado em
relação à sua exposição original no movimento?”
2. “Haydn, Quarteto de cordas op. 76, n. 3, I. Discutiu-se a fusão da transição com o início
da ATS na recapitulação. Compare os comp. 93-94 com a passagem correspondente na
exposição (compassos 21-22). Em que ponto o segmento de encerramento subsequente, da
recapitulação, afasta-se dramaticamente da exposição? Como a modulação passageira na
seção final da exposição (Sol-Mib-Sol) é tratada na recapitulação?”
3. “Haydn, Sonata para piano n. 36, em Dó# menor, I. Qual é a função formal dos
compassos 7-11 e 12-16 na exposição? Como esses compassos são tratados na recapitulação?
Identifique ocorrências de expansão de frase na recapitulação do TP e do TS”.
4. “Mozart, Sonata para piano K. 333, em Sib maior. Como a contraexposição da exposição
é alterada na recapitulação? Qual tema de fechamento é expandido na recapitulação?
5. “Beethoven, Sonata para piano op. 53, I. Para quais tonalidades ou harmonias o TP é
encaminhado antes da cadência elidida que inicia a transição no compasso 174? Compare as
proporções dessa transição com as da transição na exposição. Na recapitulação, como a
transição é alterada para modular para uma ATS diferente? Qual é a tonalidade do TS quando
ele é reapresentado pela primeira vez na recapitulação? Como a passagem da tônica para essa
nova tonalidade, na recapitulação, reflete a relação das áreas tonais da exposição?”
6. “Beethoven, Quarteto de cordas op. 59, n. 2, I. Este quarteto contém um excelente
exemplo da fusão de TP e transição numa recapitulação. Analise a estrutura da frase dos
compassos 1-38. Compare esta passagem com a recapitulação deste material”.
Coda
“Em uma forma sonata, uma coda é uma seção que se segue ao restabelecimento do
segmento de fechamento da recapitulação. As funções formais de uma coda podem incluir: (1)
um reforço do fechamento por meio de uma série de frases cadenciais que dão um final mais
dramático a um movimento; (2) um desenvolvimento adicional de ideias, particularmente
aquelas que podem ter sido harmonicamente não resolvidas ou que podem ter ficado
incompletas em apresentações anteriores; (3) a reapresentação de temas omitidos na
recapitulação; e (4) uma última vez em que os temas são retomados, agora no contexto de
um fechamento mais marcante. Dessas funções inter-relacionadas, a recordação de passagens
de desenvolvimento e de temas não previamente resolvidos para o fechamento na tonalidade
da tônica prevalecem em codas longas. A Sinfonia n. 3 de Beethoven fornece um exemplo
famoso de uma longa coda, que retorna ao tema principal para posterior desenvolvimento e
resolução final. O tema principal e suas várias apresentações em momentos formais
proeminentes são mostrados no Exemplo 8.16. O tema contém digressão harmônica em
apresentações anteriores, evitando uma forte sensação de fechamento e estabilidade tonal.
Essa estabilidade é reservada para o final da coda, que enfatiza as harmonias de tônica e
20
“Ver também Haydn, Quarteto de cordas op. 50, n. 3, em Mib maior, I; Schubert, Quartetsatz em Dó menor, I;
Mendelssohn, Sinfonia n. 4, IV; e Chopin, Sonata para piano n. 3, em Si menor, I” (MATHES, 2007, p. 180).
154
dominante usando o tema principal. O resultado é uma sensação dramática e heroica de

resolução e encerramento” (MATHES, 2007, p. 181).
“Nota analítica: Os termos coda e codetta são usados e diferenciados de maneiras
distintas. Conforme discutido no Capítulo 5, eles podem ser diferenciados com base em suas
relativas proporções. Conforme usado aqui em referência à forma sonata, eles se referem a
diferentes partes da forma. Na forma sonata, uma codetta é uma parte interna da exposição e,
portanto, é reafirmada na recapitulação. (Ver, por exemplo, Mozart, Sinfonia n. 40, IV, últimos
8 compassos.) Uma coda pode se seguir à forte cadência que fecha a recapitulação, ou pode
emergir como uma extensão para a codetta da exposição. Em ambos os casos, a coda é ouvida
como uma nova seção que se segue à recapitulação e, portanto, ocorre no final de um
movimento21” (MATHES, 2007, p. 181-182).
Exercícios: análises com partitura da coda

1. “Beethoven*, Sonata op. 53, I. Esse movimento elevou a exigência técnica do pianista a
novos patamares, o que em nenhum lugar é mais evidente do que em sua coda. Para qual
tonalidade a coda se volta inicialmente, ao reapresentar o TP2? Como a recapitulação do TP
prenuncia essa tonalidade? Que função ou caráter, associado ao solista de um concerto, essa
coda assume à medida que avança? O TS faz uma aparição final nos compassos 284-292.
Compare os três primeiros compassos desta recapitulação com os compassos 196-199 da
recapitulação. Por que você acha que Beethoven fez esta exposição final do TS? Que intenção
musical ou expressiva ela denota?” (MATHES, 2007, p. 182).
2. “Mozart, Sinfonia n. 41, IV e Beethoven, Sinfonia n. 3, I. Ouça ambos os movimentos,
que contêm codas célebres, as quais funcionam como seções secundárias de desenvolvimento
e conclusões brilhantes para esses grandes movimentos. Ouça também Tchaikovsky, Sinfonia
n. 4, I para obter um exemplo de coda que incorpora mudanças progressivas no andamento
em direção ao fechamento final enérgico. A coda na Sinfonia n. 3 de Brahms, I, incorpora
texturas contrapontísticas emocionantes e ritmos cruzados que conduzem a um final tranquilo”
(MATHES, 2007, p. 182).
Forma Sonata do século XIX

Introdução
“Os compositores do século XIX, período romântico, continuaram a escrever
movimentos em forma sonata, embora o manuseio do design formal tenha passado a refletir
as tendências estilísticas daquela época. Como no período clássico, qualquer forma sonata do
século XIX tem atributos formais únicos. A discussão a seguir introduz certas tendências
básicas que são encontradas em muitos movimentos da forma sonata do século XIX e
21
“Ver Caplin (1998, p. 179)” (MATHES, 2007, p. 182).
155
apresenta algumas características salientes de algumas obras exemplares” (MATHES, 2007, p.

183).
Relações tonais expandidas
“A tendência do século XIX de modular para tonalidades cujas fundamentais estão a uma
terça de distância e o uso de mistura modal são frequentemente evidentes nos movimentos
em forma sonata. Esses movimentos tonais não são novidade nesse período — a Sonata para
piano op. 53 de Beethoven é um exemplo bem conhecido de uma obra clássica que utilizou
essa estratégia. Nas obras de Schubert e de compositores posteriores, essa prática se tornou
mais comum. A Sinfonia n. 8, “Sinfonia Inacabada”, de Schubert, por exemplo, começa em Si
menor e modula para Sol maior como sua ATS, criando um grande movimento tonal i-VI na
exposição. A recapitulação apresenta o TS, inicialmente, na tonalidade de Ré maior (III), um
espelho do movimento tonal da exposição. Isto é, a exposição modula para uma terça maior
abaixo em relação à tonalidade da tônica, enquanto a recapitulação modula para uma terça
menor acima da tonalidade da tônica22. A seção de encerramento subsequente se move para
Si maior (I) e depois para Si menor na coda. Essas relações tonais são delineadas na Figura
8.4” (MATHES, 2007, p. 183).
“O movimento para as tonalidades a uma terça de distância geralmente é colorido por

uma mudança de modo na nova tonalidade. As relações cromáticas por terças [chromatic
third relations] resultantes, discutidas no Capítulo 2, são encontradas com frequência nas
sonatas do século XIX. A Sinfonia n. 3 de Brahms em Fá maior, I, por exemplo, modula para
Lá maior (III) para a ATS. Um movimento complementar esperado para Ré maior (VI) é feito
na recapitulação desse movimento, seguido por uma seção final na tônica, Mi maior” (MATHES,
2007, p. 183).
Exposições com três tonalidades
“Enquanto a forma sonata clássica contrasta duas tonalidades diferentes em uma
exposição, algumas exposições no período romântico têm três áreas tonais distintas com
temas correspondentes. O termo exposição com três tonalidades [three-key exposition] é
usado para se referir a tais exposições, que são encontradas em obras de compositores do
período romântico, notadamente Schubert e Brahms. Precedentes para essa expansão de
tonalidades e temas podem ser encontrados em algumas obras clássicas23. A ideia de uma
tonalidade intermediária no interior de uma transição é discutida na Nota Analítica abaixo. Em
uma exposição com três tonalidades, a segunda tonalidade é claramente estabelecida pela
exposição de um novo tema e muitas vezes por uma cadência conclusiva. Uma transição
subsequente para a terceira tonalidade e outro novo tema seguirão a segunda tonalidade. O
Quartetsatz em Dó menor de Schubert é um excelente exemplo dessa abordagem. Uma
modulação decisiva é feita de Dó menor para Láb maior, o que é confirmado por um período
expansivo de 34 compassos. Segue-se outra transição, conduzindo a uma terceira tonalidade
em Sol maior, em vez do mais previsível Sol menor. Geralmente, as exposições de três
tonalidades têm o seguinte design:
§ A segunda tonalidade corresponde ao TS e está em terceira relação com a tônica.
§ A terceira tonalidade corresponde ao TF e é a dominante esperada da tonalidade principal.
22
“Tais relações tonais são algumas vezes denominadas relações axiais, uma vez que a tonalidade da tônica atua
como um eixo, a partir do qual as duas tonalidades secundárias são equidistantes” (MATHES, 2007, p. 183).
23
“Por exemplo, ver, de Beethoven, a Sonata para piano op. 10, n. 3, I, a Sinfonia n. 8, I, e o Concerto para piano n.
5, I” (MATHES, 2007, p. 183).
156
§ Há transições muito breves ou inexistentes entre as tonalidades S e C, contribuindo para

um movimento seccional em vez de contínuo” (MATHES, 2007, p. 183-184).
“Um exemplo adicional de uma exposição com três tonalidades em uma obra de Brahms
é dado no Exercício 3, ao final deste capítulo” (MATHES, 2007, p. 184).
“Os compositores posteriores do século XIX expandiram ainda mais as áreas tonais,
particularmente em obras sinfônicas de grande escala. As sinfonias de Bruckner e Mahler, por
exemplo, contêm múltiplas áreas tonais em suas exposições” (MATHES, 2007, p. 184).
“Nota analítica: A noção de uma exposição com três tonalidades levanta questões sobre
as funções formais das várias áreas tonais. Em alguns exemplos, como na Sinfonia n. 3, em Fá
maior, I, de Brahms, uma segunda tonalidade — Réb maior — é estabelecida, mas parece ser
parte de uma passagem transicional maior a caminho da ATS em Lá maior. Esta segunda
tonalidade faz uso de motivos do TP e de um motivo transicional apresentado pela primeira
vez na tônica. Pode ser razoável falar de uma tonalidade intermediária nesses casos, com a
terceira tonalidade servindo como a ATS real. Por outro lado, em movimentos como o
Quartetsatz de Schubert, pode-se identificar áreas tonais principais, secundárias e de
fechamento, uma vez que cada uma das tonalidades é fortemente estabelecida e um novo
tema é apresentado em cada tonalidade. A rotulagem sugerida aqui reflete as possíveis
funções formais das várias tonalidades, que devem ser cuidadosamente consideradas em
qualquer forma sonata” (MATHES, 2007, p. 184).
Expansão e compressão de formas
“O notável musicólogo Friedrich Blume observa que ‘dois aspectos podem nos
impressionar na música romântica: por um lado, uma preferência por linhas melódicas
arqueadas, que começam hesitantemente, desdobrando-se lentamente, repetidas vezes... e,
por outro, o caráter marcadamente cantante dessas melodias’24. Esse interesse romântico
pelas melodias líricas levou, nos movimentos da forma sonata, a temas mais amplos e
expansivos, com maiores graus de contraste entre temas e tonalidades. A ideia de uma
exposição em três tonalidades, com uma área tonal e temas de fechamento distintos,
complementa esta tendência. Os contrastes entre temas e tonalidades podem ser enfatizados
ainda mais pela ausência de transições integradas, às vezes breves, abruptas ou inexistentes”
(MATHES, 2007, p. 184).
“A Sinfonia n. 4, I, de Tchaikovsky oferece um excelente exemplo de temas expansivos e
contrastantes e uma exposição com três tonalidades. O movimento abre com um gesto
declamatório dos metais que se repete no início do desenvolvimento, na recapitulação e na
coda. Este tema serve, assim, de motto ao movimento, emoldurando o design de grandes
dimensões25. O TP inquieto em Fá menor é tonalmente ativo, modulando para Lá menor à
medida que se desdobra ‘repetidamente’ antes de retornar ao Fá menor. Essa inquietação
tonal é encontrada nas aberturas de muitas obras românticas. Esta seção termina com uma
cadência plagal forte e reiterada, seguida por uma mudança abrupta na textura, tonalidade e
material temático, que inicia uma transição para uma ATS. O restante da exposição se move
de Láb menor para Si maior, com cada tonalidade introduzindo um novo tema. (Deve-se notar
que a transição para Si maior é menos abrupta, com o TS movendo-se para Si maior antes que
um TF nessa tonalidade seja introduzido.) Cada uma dessas áreas tonais/ temáticas tem um
andamento diferente e um caráter distinto, com transições no andamento articulando os novos
temas26” (MATHES, 2007, p. 184-185).
“A Figura 8.5 descreve o design tonal do movimento para mostrar o padrão das
tonalidades. A série de relações cromáticas por terças da exposição continua ao longo de todo
o movimento. O desenvolvimento passa por uma ampla gama de tonalidades em amplos
movimentos sequenciais até chegar ao tema motto em Ré menor. Isso conduz a uma breve
24
“Classic and Romantic Music, de Blume (1970, p. 142)” (MATHES, 2007, p. 184).
25
“Este tema motto também se repete no último movimento, uma retomada cíclica do tema que será discutido no
próximo capítulo” (MATHES, 2007, p. 184).
26
“Esses contrastes de tempo e caráter são designados na partitura da seguinte forma: Motto Theme, Andante
Sostenuto; Tema principal: Moderato con anima (In movemento di Valse); Tema secundário: Moderato assai, quasi
Andante; Temas de fechamento: Ben sostenuto il tempo precedente ... stringendo ... Moderato con Anima (Tempo del
comincio)” (MATHES, 2007, p. 185).
157
recapitulação do TP e a uma recapitulação completa do TS, ambos na ‘tonalidade errada’ de Ré

menor. A recapitulação finalmente retorna ao Fá maior e depois ao Fá menor, completando o
movimento tonal ascendente em grande escala da exposição. Esse movimento mostra como as
obras do final do século XIX se distanciaram do sentido clássico da forma sonata. De fato,
pode-se afirmar que nenhuma recapitulação real ocorre, uma vez que o TP e o TS não são
reapresentados na tonalidade da tônica” (MATHES, 2007, p. 185).
“Uma tendência contrastante, que pode ser encontrada em algumas formas sonata do
século XIX, é a compressão e sobreposição de unidades formais, produzindo uma sensação
maior de flutuação tonal e instabilidade ao longo de um movimento. O movimento de abertura
da Sonata para violino em Lá maior de Franck oferece uma excelente ilustração dessa
estratégia formal (Exemplo 8.17). Este movimento começa com uma introdução tranquila
usando um acorde V9 prolongado. À medida que o TP avança, ele logo cadencia na tonalidade
principal de Lá maior (compasso 8), sendo seguido por uma continuação que modula
imediatamente para Dó# maior (III#). A continuação do TP funciona, portanto, como parte da
transição. O fechamento da transição (comp. 28-30), que elide com o TS, é uma preparação à
dominante para a tonalidade secundária de Mi maior (V)27. Similarmente, o tema secundário,
que começa em um momento de clímax, é apenas brevemente elaborado antes de conduzir ao
desenvolvimento. Aqui, os limites formais do design são borrados pela ausência de qualquer
estabilidade ou fechamento tonal prolongado. O desdobramento contínuo do tema principal
lírico, por meio de repetições e elaborações motívicas, também empresta uma amplitude
romântica à obra musical” (MATHES, 2007, p. 185).
“Esses exemplos de Tchaikovsky e Franck são indicativos da importância do contraste
para os compositores do século XIX. As observações de Edward Cone sobre essa tendência são
dignas de nota” (MATHES, 2007, p. 185):
“A tendência do século XIX é enfatizar cada vez mais as forças de contraste

sobre as de unificação; e isso se aplica não apenas ao andamento, mas também
ao material temático, progressão harmônica, ritmo e humor... O princípio do
contraste prevalece, também, não apenas no interior de obras individuais, mas
também entre as obras de um compositor e, acima de tudo, entre
compositores28” (CONE, 1970 apud MATHES, 2007, p. 186).
27
“Um exemplo anterior dessa estratégia pode ser encontrado na Sonata para piano em Lá maior, op.
101, I, de Beethoven. Como Tovey observa em seu Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas, ‘não
há sentido em discutir onde termina o TP e começa a transição’, já que são claramente reunidos em uma
passagem contínua” (MATHES, 2007, p. 185).
28
“Forma Musical e Performance Musical, de Cone (1970, p. 82)” (MATHES, 2007, p. 186).
158
159
“Outro princípio importante da forma no século XIX, observado por Cone, é a relutância
em reafirmar um tema em uma nova tonalidade sem alguma alteração importante na textura,
andamento, ritmo ou progressão harmônica29. Liszt, como Cone ressalta, é talvez o compositor
mais notável a esse respeito. A Sonata para piano em Si menor de Liszt é uma grande obra de
movimento único com seções contrastantes em diferentes andamentos. Ele emprega temas
recorrentes nas grandes seções contrastantes, mas também são transformados por alterações
notáveis. A transformação temática cria um sentido subjacente de unidade temática que
contraria os contrastes marcantes da obra” (MATHES, 2007, p. 187).
Exercícios: análises com partitura de obras musicais do século XIX (MATHES,

2007, p. 188).
Cada um dos exemplos citados abaixo oferece exemplos de temas característicos do
século XIX de movimentos de forma sonata.
1. “Schubert, Sinfonia n. 8, I, comp. 13-38. O tema principal é um bom exemplo do
interesse pelas melodias líricas durante o período romântico. O tema é um grande período,
com a frase consequente contendo diversas expansões internas. A frase antecedente contém
uma extensão (compassos 20-21). Qual é a função harmônica dessa extensão? Como a frase
consequente é expandida? O que há de incomum nas proporções e na estrutura frasal da
transição em comparação com os modelos clássicos discutidos?”
2. “Schubert, Sonata para piano D. 960, em Sib maior, I. O tema principal é periódico.
Que tipo de período compreende este tema? Como o ritmo da frase e a atmosfera expressiva
da frase antecedente são interrompidos? Para qual tonalidade a obra musical modula no final
desse primeiro período? Onde o TP retorna na tonalidade da tônica? Esta ATP pode ser
entendida como uma seção ABA seguida por duas tonalidades e temas adicionais, começando
nos compassos 48 e 80, respectivamente, completando uma exposição com três tonalidades.
Determine as tonalidades e sua relação com a tônica. Identifique como as várias modulações
ocorrem e onde ocorrem ‘perambulações’ tonais adicionais dentro da segunda e terceira áreas
tonais”.
3. “Dvorák, Sinfonia n. 8, I. A exposição deste movimento oferece um bom exemplo de uma
seção introdutória ao andamento principal do movimento, que antecipa e conduz gradualmente
à área tonal principal e aos temas do movimento. Esses limites formais são claramente
articulados ou a fusão e a sobreposição de seções é evidente? Explique suas respostas. A qual
tonalidade modula a exposição? Qual é a relação da segunda tonalidade com a tonalidade
principal?”
4. “Borodin, Quarteto de cordas n. 2, em Ré maior. Analise a estrutura da frase do tema
principal, compassos 1-36. As frases com quatro compassos são usadas o tempo todo? Como
essa linha melódica é expandida em sua repetição?”
Forma Sonata no Século XX

“Enquanto os compositores exploravam novas linguagens harmônicas no século XX,
eles continuaram a se basear nos princípios de contraste e desenvolvimento de ideias
encontrados na forma sonata. Na ausência de tonalidades claramente definidas, os contrastes
nas áreas temáticas, na textura e no ritmo assumiram maior importância na configuração da
forma. Alguns compositores expandiram a linguagem harmônica tradicional por meio do uso de
modos e harmonias estendidas, mas mantiveram os designs tonais relacionados à forma
sonata. Um exemplo dessa abordagem é encontrado no primeiro movimento da Sonatina para
piano de Ravel (1905). Este movimento escrito em Fá# menor, tem um fechamento distinto em
Lá maior ao final da exposição. O uso, por Ravel, de harmonias modais e paralelas mascara
essas tonalidades, por vezes gerando ambiguidade tonal, como no início do tema secundário
(ver Exemplo 8.18). Aspectos adicionais dessa abordagem harmônica são abordados nos
Exercícios 1 e 2” (MATHES, 2007, p. 188).
29
“Forma Musical e Performance Musical, de Cone (1970, p. 84)” (MATHES, 2007, p. 187).
160
“Outras obras do século XX incorporam as escritas tonal e cromática, trazendo uma

sensação de centralidade em várias seções que prescindem de uma clara noção de tonalidade.
Uma obra bem conhecida, a Sonata para piano de Barber (1949) é notável por seu uso de
elementos tonais e atonais. De maneira geral, a obra é dissonante e cromática, e traz uma
mistura de elementos dramáticos e líricos. O primeiro movimento começa com uma armadura
de clave de Mib menor, a qual é abandonada quando é apresentado um tema secundário que
possui linhas dodecafônicas como acompanhamento. Compositores seriais, incluindo
Schoenberg, Berg e Webern, também escreveram obras e movimentos que se basearam em
elementos do design da forma sonata. A diversidade de estilos nessas várias obras é indicativa
da flexibilidade dos princípios da forma sonata e da adequação contínua desta ao contexto
pós-tonal” (MATHES, 2007, p. 188-189).
Exercícios: análises com partitura de obras musicais do século XX (MATHES,

2007, p. 189-191).
“Obras de compositores do século XX que incorporam a forma sonata são apresentadas
abaixo, com algumas diretrizes de estudo incluídas para obras selecionadas. Como em
qualquer obra, é importante ouvir atentamente e considerar como os vários aspectos da
música delineiam a forma”.
1. “Ravel, Sonatina para Piano. Diretrizes de estudo. A exposição desta obra é mostrada no
Exemplo 8.18. Considere a estrutura frasal da exposição. Que tipos de cadências são
evidentes? Em que as frases diferem dos temas tradicionais e quais processos são usados para
gerar temas? Onde começa a transição da exposição? Qual é a função dos compassos 24-28?
Que aspectos da performance são importantes para denotar a forma do movimento?”
161
2. “Barber, Sonata para piano op. 26, I. Diretrizes de estudo. Depois de ouvir atentamente
e com a ajuda de uma partitura, considere como as várias seções são delineadas. Na ausência
de cadências tradicionais, como é criado o fechamento em vários pontos? Como as várias
funções formais são expressas? Como o material da recapitulação é reinterpretado ou variado?
Identifique o início da coda e determine quais processos a moldam. Segue um esboço da
forma”.
3. Obras adicionais do século XX para estudo

Stravinsky, Octet for Winds, I
Bartók, Music for Strings, Percussion and Celeste, II
Schoenberg, Klavierstücke, op. 33a
Shostakovich, Quarteto de cordas n. 3
Hindemith, Sonata para piano n. 2
Conclusão
“A discussão anterior sobre a forma sonata destina-se a apresentar alguns conceitos
analíticos que podem ser aplicados a qualquer movimento que se queira estudar. A discussão,
embora às vezes detalhada, não pretende ser abrangente. Como observamos, compositores
talentosos criam novas estratégias, expressões e estruturas musicais a cada vez que escrevem
uma composição, e isso nunca é mais verdadeiro do que em uma forma potencialmente tão
rica e complexa quanto a forma sonata” (MATHES, 2007, p. 191).
“Como sugerem os exemplos discutidos aqui, qualquer forma sonata bem concebida
terá qualidades formais e expressivas únicas. Ao analisar uma forma sonata, como em todas
as análises, deve-se preocupar em descobrir esses aspectos únicos da obra, e não apenas
como ela adere a algum projeto convencional. Embora o projeto em grande escala seja
facilmente aparente, o estudo dos detalhes e de suas conexões ou relações com o projeto em
grande escala devem ser cuidadosamente considerados para que se possa encontrar os
aspectos únicos. Além disso, não devemos estar interessados em simplesmente tabular
segmentações e funções formais. Em vez disso, tendo determinado como o movimento é
organizado, devemos nos concentrar em como as escolhas composicionais evidentes em um
determinado ponto refletem uma intenção musical ou expressiva particular. Podemos
perguntar, por exemplo, por que ocorre uma súbita digressão tonal, ou por que um tema é
expandido, abreviado ou omitido, e considerar o efeito expressivo ou a intenção. Embora
reconhecidamente subjetiva, a interpretação cuidadosamente considerada das intenções do
162
compositor e o efeito expressivo da música ampliarão a compreensão de uma obra da maneira

mais significativa” (MATHES, 2007, p. 191).
Resumo
“A forma sonata é uma forma dramática e flexível que surgiu no período clássico. Ela é
uma consequência da forma binária circular, na qual uma primeira parte modula para uma
nova tonalidade, sendo seguida por uma segunda parte que modula de volta para a tonalidade
da tônica e, subsequentemente, o material da primeira parte é reapresentado. Na forma
sonata, esta estrutura tonal de duas partes é expandida em três seções distintas: exposição,
desenvolvimento e recapitulação. Na primeira parte, em obras musicais do período
clássico, a exposição, modula para a tonalidade da dominante ou para as relativas maiores [no
caso de a tonalidade inicial ser menor]; modulações para outras tonalidades são encontradas
em formas sonata posteriores. O desenvolvimento elabora o material temático passando por
uma ou mais tonalidades e, eventualmente, modula de volta à tônica. A recapitulação é
marcada pelo retorno à tonalidade da tônica e por reapresentações do material da exposição”
(MATHES, 2007, p. 191).
“A exposição de uma forma sonata é composta por:
§ uma área tonal principal (ATP) que apresenta um ou mais temas principais (TP) na
tonalidade da tônica.
§ uma transição que contém uma modulação para uma nova área tonal, ou que atinge uma
SC na tonalidade principal, seguida por uma modulação direta para uma tonalidade
secundária.
§ uma área tonal secundária (ATS) que apresenta um ou mais temas secundários (TS).
Uma cadência forte e autêntica na nova tonalidade normalmente fechará o TS. Essa
cadência, geralmente o primeira CAP na nova tonalidade, é denominada fechamento
essencial da exposição (FEE).
§ um FEE normalmente marca o início da seção de fechamento. Um ou mais temas de
fechamento (TF) serão apresentados para encerrar a exposição” (MATHES, 2007, p. 191).
“Normalmente, cada uma dessas unidades formais dentro da exposição termina com
uma cadência decisiva, que pode ser separada ou elidida à próxima seção. A área tonal
principal e a transição geralmente são agrupadas com uma SC marcante ao final da transição
que precede a ATS. Essa estratégia cria uma divisão da exposição bipartida. Exposições
contínuas que carecem de um ponto de divisão claro também podem ser encontradas. As
exposições de três tonalidades, nas quais uma terceira área tonal e um novo tema são
apresentados, são frequentemente encontradas nas obras em forma sonata do século XIX,
notadamente de compositores como Schubert, Brahms e Tchaikovsky” (MATHES, 2007, p.
192).
“A quantidade, a extensão e o caráter dos temas principais, transicionais, secundários e
finais na exposição são altamente variáveis. A transição pode introduzir um novo material ou
pode começar com uma contraexposição baseada no tema principal. Normalmente a
transição começa na tônica, embora uma modulação para uma tonalidade intermediária no
início da transição, ou logo após ela, não seja incomum. Materiais neutros como escalas e
arpejos são típicos de muitas transições, enfatizando o movimento harmônico e rítmico da
música em vez de novos elementos temáticos. As transições frequentemente terminam com a
preparação à dominante (uma dominante expandida) para reforçar a modulação” (MATHES,
2007, p. 192).
“A ATS pode ter um ou mais temas secundários e um ou mais temas de fechamdento. A
passagem de modulações para outras tonalidades também pode ser encontrada na ATS antes
do fechamento na tonalidade secundária. O tema secundário que inicia a ATS é normalmente
uma ideia nova e contrastante que, inicialmente, pode ter a função de um ponto de repouso e
estabilidade após a tensão da transição. Períodos simétricos ou estruturas de sentenças podem
reforçar essa estabilidade. Algumas formas sonata fazem uso do tema principal ou de motivos
para o primeiro tema secundário na ATS. Tais formas são denominadas formas
monotemáticas. A primeira cadência autêntica na ATS normalmente marca o início da seção
final. Movimento rítmico acelerado, segmentos curtos de frases repetidas e progressões
163
harmônicas cadenciais caracterizam os temas finais. Frequentemente, eles empregam

cadências de engano ou evasivas para atrasar e, assim, reforçar o eventual encerramento da
exposição. A seção final de uma exposição também pode lembrar temas ou motivos da ATP.
Um codetta pode apresentar a frase ou frases cadenciais finais da exposição” (MATHES, 2007,
p. 192).
“A seção de desenvolvimento de uma forma sonata está sujeita a uma ampla gama
de designs. Sua principal função é aumentar a tensão da obra musical e conduzir a um retorno
à tônica do movimento. Modulações frequentes, harmonias cromáticas, fragmentação e
sequência de ideias temáticas, novas texturas e reordenamento de ideias temáticas
caracterizam um desenvolvimento. Texturas imitativas provavelmente serão usadas em seções
de desenvolvimento, muitas vezes com uma seção fugal – um fugato – servindo para
desenvolver ideias. Elisões de frase e ritmos de frase irregulares também caracterizam as
seções de desenvolvimento” (MATHES, 2007, p. 192).
“A recapitulação é marcada por um retorno à tonalidade da tônica e pela recapitulação
variada da sequência de ideias musicais da exposição. Os temas podem ser expandidos,
encurtados, omitidos, fundidos ou, ocasionalmente, reordenados. O tema principal
normalmente inicia a recapitulação. Muitas vezes é abreviado e pode ser fundido com a
transição. Na recapitulação, a transição pode conter uma modulação, muitas vezes para a
tonalidade da subdominante, mas fecha na tonalidade da tônica. A ATS da recapitulação está
na tonalidade da tônica e geralmente está sujeita a apenas pequenas alterações na estrutura
da frase” (MATHES, 2007, p. 192).
“Uma coda, composta por uma ou mais frases, pode seguir a recapitulação. Pode
reafirmar temas, especialmente aqueles omitidos na recapitulação, e reforçar o fechamento
final. Codas longas podem ter a função de uma segunda seção de desenvolvimento, que
conduz ao fechamento final do movimento” (MATHES, 2007, p. 192).
Leituras sugeridas
“Um excelente estudo sobre as origens e a evolução das formas sonatas clássicas é
Sonata Forms, de Charles Rosen (1988). Classical Form, de William Caplin (1988), oferece
uma discussão exaustiva e uma classificação detalhada dos tipos temáticos, funções formais e
estratégias no repertório instrumental clássico de Haydn, Mozart e Beethoven. Haydn and the
Farewell Symphony, de James Webster (1991), oferece uma visão sobre as técnicas de
composição de Haydn e suas abordagens da forma sonata como uma forma composta. Classic
Form and Style, de Leonard Ratner (1980), oferece uma discussão inestimável sobre tópicos
expressivos e ideias na música de estilo clássico. Suas ideias contêm recursos úteis para
identificar o estilo e o conteúdo expressivo das formas sonata. Ver também Robert Hatten
(1994), Musical Meaning in Beethoven, Capítulo III. Para uma reconsideração completa do
princípio da sonata citado acima, veja Hepokoski (2002), Beyond the Sonata Principle, e
Hepokoski e Darcy (2006), Elements of Sonata Theory” (MATHES, 2007, p. 192-193).
“Para uma discussão sobre o tema secundário como inserção entre parênteses, veja G.
Cook Kimbell (1991), The Second Theme in Sonata Form as Insertion. Para um estudo das
fontes da exposição com três tonalidades, consulte Rey M. Longyear e Kate R. Covington
(1998), Sources of the Three-Key Exposition. Para uma discussão mais aprofundada sobre a
recapitulação reversa, consulte Timothy Jackson (1996), The Tragic Reversed Recapitulation in
the German Classical Tradition” (MATHES, 2007, p. 193).
Perguntas de revisão (MATHES, 2007, p. 193)

1. Determine a tonalidade provável para a área tonal secundária da exposição de uma forma
sonata para cada uma das seguintes áreas tonais principais (tonalidades transitórias):
1.1 Mi maior: ______________
1.2 Ré menor: ______________ ou ______________
1.3 Ré b Maior: ______________
164
2. Qual recurso harmônico é característico da retransição de uma forma sonata?

3. Explique resumidamente onde é mais provável que uma contraexposição seja usada em
uma exposição da forma sonata.
4. Descreva três características diferentes de um desenvolvimento.
5. Descreva duas maneiras pelas quais a forma de uma recapitulação provavelmente diferirá
da exposição.
6. Qual é a localização e a função de uma codetta em uma forma sonata?
Exercícios: Análise de movimentos completos (MATHES, 2007, p. 193-195)

Os exercícios anteriores enfocaram passagens ou seções com funções formais
específicas para facilitar a compreensão das várias maneiras pelas quais essas funções podem
ser realizadas. Qualquer uma das obras abordadas nos exemplos anteriores pode ser
examinada como movimentos completos. Os exercícios a seguir, de abordagem variada,
destinam-se a considerar os movimentos completos. As perguntas de foco são dadas para
abordar um ou mais atributos exclusivos de um determinado movimento. Uma análise mais
detalhada da construção/estrutura formal de cada movimento é encorajada e recompensará o
estudo.
1. Beethoven, Sonata para piano op. 13, “Patética”, em Dó menor, I.
1.1 O segundo tema (área tonal) começa no compasso 51 na tonalidade de ______________.
Como isso difere da tonalidade esperada?
1.2 A exposição termina na tonalidade de ______________, embora após o início do segundo
tema haja uma breve modulação para a tonalidade de ______________.
1.3 Identifique, pelo número do compasso, o início da seção final da exposição. Justifique
brevemente sua resposta.
1.4 Qual material temático é utilizado para iniciar o desenvolvimento? Em que tonalidade está?
Que técnica de desenvolvimento é usada na frase seguinte?
1.5 Em qual compasso começa a retransição? O que na obra musical sinaliza esse evento?
1.6 A recapitulação surpreendentemente move-se para a tonalidade de ______________ com
o intuito de iniciar o segundo tema antes de passar para a tonalidade esperada da tônica.
1.7 Que material temático é interpolado entre o final da exposição e o início do
desenvolvimento e em qual tonalidade? Onde mais esse material ocorre posteriormente?
Especule sobre a intenção expressiva e o efeito desses eventos.
2. Schubert, Sinfonia n. 8, I.
2.1. Esta sinfonia é apaixonante, expressiva e cheia de melodias memoráveis. Faça uma lista
de termos expressivos para descrever os afetos ou estados emocionais que podem ser
percebidos. Tal interpretação é, obviamente, subjetiva, mas mesmo assim revela
características marcantes da obra musical. O objetivo é caracterizar os temas e texturas como
uma maneira de interpretar a dramática história musical que se desenrola. Conexões entre
descrições emocionais e conteúdo musical são necessárias para tornar a interpretação
persuasiva. Você pode recorrer à seguinte lista de ideias expressivas:
misterioso, sombrio, trágico pacífico, alegre
sofrimento doloroso, pathos transcendente, triunfante
agitado, ansioso sereno
2.2 O tema de abertura é um exemplo de tema introdutório que se torna parte integrante do
andamento, diferentemente de uma introdução lenta que se ouve em muitas sinfonias
clássicas. A abertura silenciosa e misteriosa, inspirada na abertura da Sinfonia n. 9 de
Beethoven, é também um gesto romântico: a abertura rudimentar. Encontre outras
ocorrências deste tema no movimento e determine o seguinte:
2.2.1 Em qual tonalidade está o tema?
2.2.2 Seu caráter é mantido ou alterado? Se alterado, como?
165
2.2.3 Qual é a sua função formal?

2.2.4 Ele é fragmentado ou expandido?
2.3 O tema secundário, iniciado no compasso 44, uma das melodias mais famosas da música
erudita, é também um período assimétrico. Observe a estrutura do antecedente com quatro
compassos: exposição com um compasso/ resposta com um compasso/ resposta com dois
compassos formando uma continuação-cadência.
2.3.1 Como a frase paralela e consequente é expandida de uma frase com quatro compassos
para uma frase de seis compassos?
2.3.2 Como esta frase está conectada à próxima frase, uma repetição do período?
2.3.3 Por que a conclusão desse período repetido pode ser caracterizada como uma cadência
“abandonada”?
2.3.4 Como esse tema lírico e “sereno” é transformado na seção final?
2.4 Determine as tonalidades pelas quais o desenvolvimento modula. Qual tonalidade é
enfatizada antes da parte final da retransição? Que caráter expressivo essa passagem parece
denotar?
2.5 Compare a recapitulação com a estrutura frasal da exposição. Onde as estruturas frasais
são alteradas? Que tema é usado para fechar o movimento? Como é variado? O movimento
parece terminar trágica ou triunfalmente? Explique como os elementos da obra musical
expressam sua interpretação.
3. Brahms, Sonata para clarinete e piano op. 120, n. 1, em Fá menor, I. Este
movimento oferece um exemplo de exposição em “três tonalidades”. A modulação adicional, o
grande número de temas, os muitos contrastes no componente rítmico das texturas, e a
interação diversificada entre o clarinete e o piano tornam este movimento muito rico e
complexo. Comece marcando na partitura os seguintes pontos de divisões formais na
exposição:
§ compasso 25: início da transição
§ compasso 38: início da área tonal intermediária
§ compasso 53: início da segunda área tonal e temas
§ compasso 77: início da seção final
§ compasso 90: início do desenvolvimento
§ compasso 138: início da recapitulação
§ compassos 206 e 214: coda
Nota: Esta é uma interpretação possível das funções formais das seções na exposição,
mas é possível que existam outras interpretações.
Leia as perguntas abaixo e depois ouça o movimento pelo menos duas vezes, marcando
quaisquer outras subdivisões que você possa notar. Lembre-se de que o clarinete é afinado em
Sib, de modo que cada altura anotada na partitura do clarinete soa um tom abaixo. Portanto,
responda às seguintes questões.
3.1 Os quatro primeiros compassos apresentam um material temático importante, mas
também servem como introdução. O que dá à passagem uma qualidade introdutória? Qual
grau da escala cromática é usado para flexionar a cadência no final deste tema introdutório?
3.2 Anote a parte do clarinete dos compassos 5 a 12 com alturas de concerto. A primeira
nota é o Dó acima do Dó central. Tente cantar a linha melódica enquanto a toca ao piano. O
que dá a esse tema principal uma qualidade instrumental e não vocal, ou seja, por que a linha
melódica é difícil de cantar?
3.3 Qual é a tonalidade para o qual a obra musical modulou nos compassos 38? (Dica: analise
a harmonia no compasso 37 – o Sib na linha melódica é uma apojatura). Qual é a relação desta
tonalidade com a tônica? Que material temático está sendo usado na mão esquerda da parte
do piano?
3.4 Qual é a clave da segunda área tonal a partir do compasso 53? (Dica: analise as
harmonias dos tempos fortes nos compasso 53 e 76-77.) Qual é a relação dessa tonalidade
com a tônica?
166
3.5 Qual dispositivo rítmico é usado nos compassos 75-76 e 79-80? (Dica: considere como os
padrões rítmicos/ melódicos se agrupam em termos de número de tempos métricos por
grupo.)
3.6 Que material temático inicia e finaliza a seção de desenvolvimento (compassos 90-135)?
Qual é a função harmônica do acorde no compasso 137? (Dica: como é classificado o intervalo
Réb-Si?) O que há de incomum na resolução desse acorde?
3.7 No momento da recapitulação, que material temático está sendo reapresentado?
Identifique uma maneira pela qual ele é variado em comparação com sua exposição original.
3.8 Brahms gostava de sincopas e acentos deslocados como forma de criar tensão rítmica.
Como essas técnicas se refletem na notação da parte do clarinete nos compassos 147-151?
3.9 Em que compasso começa a seção da área tonal intermediária na recapitulação? Qual é a
tonalidade? Onde a área tonal secundária e o tema secundário começam na recapitulação?
Qual é a tonalidade? (Dica: procure o retorno dos temas e as áreas tonais da exposição
delineada acima.)
3.10 Qual material temático fecha o movimento? O que significa a marcação expressiva sotto
voce nos últimos dez compassos do movimento? Que tipo de cadência fecha o movimento?
3.11 Cadências. Você deve ter notado que as cadências nesta obra às vezes são muito suaves
e soam fracas. Em alguns pontos, Brahms parece realmente abandonar a cadência. Em outras
palavras, o movimento cadencial parece parar antes de atingir seu objetivo e não há senso de
resolução – uma nova seção apenas começa. Você consegue identificar duas dessas cadências
fracas ou abandonadas na exposição desse movimento? Explique resumidamente suas
respostas.
3.12 Identifique e descreva três tópicos expressivos diferentes neste movimento, citando as
passagens pelos números de compasso.
167
Capítulo 9 – Modificação da forma sonata e formas cíclicas
“O projeto básico da forma sonata – exposição, desenvolvimento e recapitulação – está

sujeito a modificações. O mais comum é a adição de uma coda, que, conforme foi discutido
anteriormente, é iniciada como uma extensão da recapitulação e, portanto, pode ser entendida
como parte da forma sonata propriamente dita. Outras modificações resultam em adições ou
afastamentos significativos do esboço formal básico de uma forma sonata, que será discutido
aqui. Isso inclui a adição de uma introdução lenta, forma sonata sem desenvolvimento e forma
sonata de concertos. Também discutiremos formas cíclicas que estendem os elementos
temáticos de um movimento de forma sonata para outros movimentos e o conceito correlato
de formas de arco” (MATHES, 2007, p. 196).
Introdução lenta
“Uma introdução lenta geralmente precede a exposição de uma forma sonata, seja em
uma abertura ou em um movimento de uma obra com vários movimentos. Embora a duração
das introduções lentas possa variar amplamente, elas são normalmente percebidas como
seções separadas que precedem o início real da forma sonata. As introduções lentas podem
ser encontradas em sonatas solo e em obras de câmara, mas são particularmente
características de obras sinfônicas. A inclusão de uma introdução lenta pode estar relacionada
à seção lenta de abertura que era usada nas aberturas de ópera do século XVIII. Cumpriu a
função prática de ‘apaziguar o ruído’ ou de ‘abrir as cortinas’, alertando o público para o início
da performance da obra. Como a música para concertos públicos surgiu no período clássico, a
introdução lenta pode ter servido a um propósito semelhante. Por esse motivo, é mais
provável que uma introdução lenta ocorra no primeiro movimento1. De um ponto de vista
puramente estético, uma introdução lenta fornecerá um pronunciamento dramático e criará
uma antecipação enquanto o ouvinte aguarda o andamento mais rápido que se seguirá. A
introdução lenta também pode antecipar os motivos da sonata allegro, embora esta não seja
um requisito necessário à introdução” (MATHES, 2007, p. 196).
“Como ocorre na forma sonata, a estrutura formal das introduções lentas varia
consideravelmente. Douglass Green identifica quatro tipos de gestos que podem ser ouvidos
em uma introdução lenta: heráldico [nobre], melódico, motívico e cadencial2. Todos esses
tipos de passagens podem não estar presentes e podem ser usados em combinações variadas”
(MATHES, 2007, p. 196).
“A abertura da Sinfonia n. 1 de Beethoven (Exemplo 9.1) ilustra essas funções
introdutórias. O movimento começa com um gesto heráldico característico de muitas aberturas
sinfônicas: tutti, acordal, textural. O uso de um acorde de dominante com sétima sustentado,
(C7=V7/IV) para a primeira entrada empresta uma tensão harmônica a essa abertura, e sua
resolução traz a surpreendente sensação de que uma cadência inicia o movimento. Beethoven
amplia essa surpresa pelas duas repetições desse gesto, que conduzem à SCT [semicadência
tonicizada] no compasso 4. O forte e linear direcionamento harmônico harmônica dessa
poderosa frase de abertura conduz, de forma convincente, a uma passagem lírica e melódica
nos compassos 5-7, gerada por repetições motívicas. Os dois gestos alternam-se nos
compassos 8-9, conduzindo a uma CE e a uma progressão cadencial expansiva, que elide com
a abertura do Allegro con brio. As estruturas e temas de frases curtas e assimétricas, os
contrastes marcantes em texturas e dinâmicas, e a instabilidade harmônica desse exemplo
caracterizam as introduções lentas” (MATHES, 2007, p. 196-197).
1
“Vale a pena notar que Haydn costumava usar uma introdução lenta, em parte, porque seus temas principais,
embora adequados ao desenvolvimento, não eram particularmente eficazes na abertura de um movimento” (MATHES,
2007, p. 196).
2
“Form in Tonal Music, de Green (1979, p. 221-222). Esses gestos não são exclusivamente introdutórios em função,
mas são comuns na introdução às formas sonatas. Gestos heráldicos, em um contexto musical, indicam que uma obra
está começando através do uso de texturas tutti, dinâmica forte, andamentos lentos e figuras rítmicas sustentadas ou
repetidas” (MATHES, 2007, p. 196).
168
“Uma introdução geralmente termina com a chegada de uma harmonia de dominante

cadencial, que se resolve quando o allegro começa. Às vezes, no entanto, o final de uma
introdução lenta atrasará a resolução da harmonia da tônica até que o allegro tenha
começado. Este pode ser o caso de situações em que o tema principal começa em um acorde
não tônico ou em que o tema principal entra atrasado. A Sinfonia n. 4 de Beethoven, após um
acorde de dominante alongado nos últimos três compassos da introdução lenta, muda para um
Allegro vivace que continua a harmonia dominante e os motivos anteriores em um andamento
rápido. A dominante resolve à tônica quatro compassos depois, quando o tema principal
169
começa. Outro exemplo interessante, que sobrepõe a introdução lenta com a introdução
subsequente, é a Symphony Fantastigue de Berlioz. A introdução, como toda a obra, é nova e
fascinante. Começa muito silenciosamente, com sopros solo e texturas esparsas (veja o
Exemplo 9.2). A longa introdução progride por muitos momentos climáticos, em várias seções
contrastantes, antes de uma CAP marcar o início do allegro. Esta seção rápida não começa
com o tema principal, mas com acordes martelados que reiteram a progressão cadencial e
servem como uma frase introdutória ao famoso tema principal, a idée fixe da sinfonia3”
(MATHES, 2007, p. 198).
Frases introdutórias
“As introduções lentas são ouvidas como seções separadas que precedem a forma sonata
allegro que se segue. Um tipo diferente de introdução é aquele de um breve gesto heráldico,
antecipação motívica ou tema que abre um movimento de sonata no tempo principal. Esses
tipos de introduções, ao contrário das introduções lentas, muitas vezes introduzem motivos ou
ideias que serão incorporadas ao movimento. A abertura da Sinfonia n. 5 de Beethoven,
mencionada na discussão sobre introduções de frases (Capítulo 4, Exemplo 4.5a), é um
exemplo4. Esse tipo de gesto serve como introdução de frase. Em contraste, a abertura da
Sinfonia n. 8 de Schubert começa com uma frase introdutória completa que apresenta um
tema, que será usado como um dos principais temas do movimento. (Veja a discussão desse
tema no Capítulo 5.) Muitas obras como a de Schubert usam um tema introdutório nas
principais conjunturas formais, incorporando o tema nas várias seções da obra, conforme
poderá ser observado nos exercícios apresentados a seguir” (MATHES, 2007, p. 198-199).
3
“A ideia recorrente ou tema principal é denominado idée fixe (ideia fixa) por Berlioz, que reflete a noção
programática da fixação de um jovem artista em sua amada” (MATHES, 2007, p. 198).
4
“A Sinfonia n. 3 de Beethoven oferece uma breve introdução semelhante: duas tríades de tônica curtas e vigorosas
são ouvidas antes do início do tema principal” (MATHES, 2007, p. 199).
170
Exercícios (MATHES, 2007, p. 200).

Além das obras listadas abaixo, a Sinfonia n. 100 de Haydn, as Sinfonias n. 38 e 39 de
Mozart e as Sinfonias n. 2, 4, 7 e 9 de Beethoven contêm exemplos diversos e interessantes
de introduções lentas. A Symphony Fantastique de Berlioz oferece um exemplo de introdução
estendida e fantasiosa.
1. Haydn, Sinfonia n. 104. Esta sinfonia começa com uma introdução lenta e que
contém gestos característicos, conforme discutido. Identifique os tipos de gestos, o número de
frases e os movimentos tonais da introdução. O que você nota sobre a sonoridade da primeira
harmonia? Como a mistura modal desempenha um papel nesta introdução? Como o material
dos dois primeiros compassos funciona para articular a forma desta introdução?
2. Beethoven, Sonata para piano op. 13, I. A introdução lenta deste movimento é
particularmente notável por suas harmonias cromáticas e modulações ousadas. Analise as
harmonias e modulações desta introdução. Onde mais no movimento esse material
introdutório é recorrente? Como é variado?
3. Dvorák, Sinfonia n. 8, I. Embora esse movimento comece no tempo principal do
movimento, Allegro con brio, a seção de abertura funciona como uma introdução. Que
elementos da obra musical expressam a função introdutória? Onde exatamente termina a
introdução e começa a exposição? Explique sua resposta.
Forma sonata sem desenvolvimento

“Alguns movimentos são construídos na forma de uma sonata, mas com apenas um curto
conectivo ou uma breve retransição entre a exposição e a recapitulação. Não existe um termo
inequívoco e conciso para esse tipo de forma. Às vezes obras com essas características são
denominadas forma sonatina. Este termo, no entanto, refere-se com mais precisão a formas
sonatas de proporções modestas, que também são mais leves em caráter expressivo e que
podem ter breves seções de desenvolvimento. A forma sonatina é, consequentemente,
diferente de muitas formas sonatas sem desenvolvimento. Esta última forma é tão
frequentemente encontrada em movimentos lentos de obras clássicas que Rosen se refere a
ela como forma de movimento lento5. Como ele observa, no entanto, a forma também é
comum em aberturas de ópera, como Le nozze di Figaro de Mozart e muitas aberturas de
Rossini6. Na ausência de qualquer termo geralmente aceito, ‘forma sonata sem
desenvolvimento’ tem sido a descrição mais precisa” (MATHES, 2007, p. 200).
“A forma sonata sem desenvolvimento normalmente apresenta uma exposição de
tonalidades, temas e texturas contrastantes, como esperado. A recapitulação, que a princípio
pode soar como uma repetição da exposição, também apresenta as alterações características,
e a exposição de temas secundários e de temas de fechamento na tonalidade da tônica7. A
forma, de fato, ocorre com maior frequência em movimentos lentos nos quais a expressão
lírica ganha forma dramática. Uma característica dessa forma de movimento lento é a omissão
de repetições de cada parte. Essa omissão, além de evitar movimentos de extensão e duração
excessivas, evita a repetição excessiva de temas que seriam marcantes em uma forma sem
desenvolvimento. Outra característica de certas formas sonata de movimento lento sem
desenvolvimento é uma recapitulação abreviada. É interessante que a maioria dos movimentos
lentos na forma sonata sem desenvolvimento ocorra em sonatas solo e em obras de câmara.
Sinfonias com formas sonata de movimento lento normalmente contêm seções de
desenvolvimento8” (MATHES, 2007, p. 200-201).
5
“Sonata Forms, de Rosen (1988, p. 120-121)” (MATHES, 2007, p. 200).
6
“Enquanto a forma sonata fornece princípios flexíveis para apresentar temas contrastantes, tonalidades e texturas
apropriadas para uma abertura de ópera, a ausência de um desenvolvimento evita uma forma dramática em grande
escala, o que poderia interferir na ópera vindoura” (MATHES, 2007, p. 200).
7
“Alguns exemplos de recapitulações abreviadas são encontrados em formas sonatas sem desenvolvimento. Veja, por
exemplo, os Quartetos de cordas op. 33, n. 5-6, II, de Haydn, e o Clarinet quintet K. 581, em Lá maior, II, de Mozart”
(MATHES, 2007, p. 200).
8
“A Sinfonia n. 8, II, de Beethoven, é uma forma sonata sem desenvolvimento. Veja também a Sinfonia n. 8, II, de
Schubert. A Sinfonia n. 41, II, de Mozart, é um bom exemplo de uma forma sonata em larga escala em um
171
Exercícios analíticos
“Ouça e estude o movimento lento da Sonata para piano op. 10, n. 1, de Beethoven.
Onde e como Beethoven retorna à tonalidade da tônica e ao TP após a ATS? Que material é
lembrado na coda? Como ele é reinterpretado? Ver também o Quarteto de cordas op. 76, n. 4,
II, de Haydn, e a Sinfonia n. 39, K. 543, em Mib maior, II, de Mozart” (MATHES, 2007, p.
201).
Forma sonata em movimentos de concerto

“Nos capítulos anteriores, notamos que o segundo e o terceiro movimentos dos concertos
podem usar formas binárias, ternárias, rondó ou variações, ou, nos concerti grossi barrocos,
formas fugais. Os movimentos de abertura dos concertos, entretanto, contêm um modelo
formal específico, relacionado à interação ou oposição entre solista e orquestra. O concerto
barroco usava uma forma baseada na alternância entre o material ritornelo, tocado pelo
conjunto completo, e as seções solo, nas quais a orquestra acompanhava o solista. Começando
no período clássico, os primeiros movimentos dos concertos usaram elementos do concerto
barroco, associados à emergente forma sonata do estilo clássico. Para entender essa
integração de estilos formais, será útil uma breve revisão das formas ritornello usadas no
concerto barroco” (MATHES, 2007, p. 201).
Formas ritornello
“A palavra ‘concerto’ origina-se de uma palavra com dois significados diferentes: a
palavra ‘concertare’ em italiano significa ‘reunir ou arranjar’, enquanto em latim significa ‘lutar
ou competir’. O uso anterior era aplicável a concertos do início e meados do século XVII, nos
quais solistas vocais e uma orquestra eram reunidos em uma obra. O último significado é mais
aplicável aos concertos do final do século XVII e início do século XVIII, nos quais o solista
‘disputava’ com a orquestra por destaque. Seja uma obra vocal, um concerto grosso (um
concerto com um concertino de solistas) ou um concerto solo, o contraste entre as texturas
solo e tutti era um elemento básico da forma. A medida em que tais obras incorporam um ou
ambos os significados do termo está sujeita à interpretação e irá variar, e retornaremos a essa
questão mais adiante” (MATHES, 2007, p. 201).
“Os concerti grossi de Corelli, e mais tarde os de Haendel, geralmente em quatro ou mais
movimentos, não mostraram uma abordagem definida para o número de seções de tutti e
solo, e as formas seccionais dos movimentos variaram amplamente. Por outro lado, Vivaldi,
em seus concertos solo, estabeleceu um formato de três movimentos, com o primeiro
movimento baseado em uma alternância de seções de solo com quatro a cinco seções de tutti.
Foi esta forma que influenciou Bach e compositores posteriores na composição de concertos. A
designação ‘tutti’ (em italiano, ‘todos’) referia-se a passagens tocadas por todo o conjunto.
Essas passagens também apresentavam um material temático recorrente, denominado
ritornello9. A forma baseada na alternância entre seções solo e ritornello (tutti) é designada
forma ritornello” (MATHES, 2007, p. 201-202).
O concerto solo barroco
“Um esboço comum da forma ritornello que surgiu no início e meados do século XVIII é
mostrado na Figura 9.1. O ritornello de abertura, que estabeleceu a tonalidade e o material
temático do movimento, repete-se de forma abreviada e se alterna com seções solo
modulatórias. As seções de ritornello normalmente servem para confirmar tonalidades para as
quais o solista modulou. As seções de solo podem ser figurações virtuosas ou material
derivado do ritornello de abertura. Após uma modulação para a dominante (V) ou para a
relativa maior (III), as seções subsequentes modulam para outras tonalidades
movimento lento. Para uma lista de movimentos clássicos na forma sonata sem desenvolvimento, veja Caplin (1998,
p. 217)” (MATHES, 2007, p. 200).
9
“Revise o conceito de ritornello no Capítulo 3. Você encontrará diagramas que usam tutti-solo ou ritornello-solo para
delinear formas de concerto. Enquanto tutti é uma designação textural e ritornello uma designação temática, os
termos geralmente se referem às mesmas passagens em uma obra, ou seja, as seções de tutti frequentemente
funcionam como ritornellos” (MATHES, 2007, p. 202).
172
estreitamente relacionadas (TER; closely related keys, CRK). O ritornello final era
geralmente a recapitulação mais extensa, encerrando o movimento ao reafirmar a tonalidade
da tônica” (MATHES, 2007, p. 202).
“Esta forma é flexível, principalmente no que diz respeito à entrada do material ritornello.
As seções ritornello especificadas na Figura 9.1 referem-se àquelas marcadas por fechamento
cadencial, o qual confirma uma modulação anterior. Nas seções de solo pode haver
interjeições do ritornello em texturas de tutti. Além disso, deve ser entendido que a orquestra
está tocando durante as seções solo. Enquanto a orquestra pode ser relegada a um simples
acompanhamento, ela também pode fornecer contraponto com os solistas. Em concertos solo,
a distinção entre seções solo e ritornello costuma ser bem clara. Nos concerti grossi, a variada
interação entre solista e orquestra era muitas vezes mais elaborada. Isso é particularmente
verdadeiro nos Brandenburg Concertos de Bach, um conjunto de seis concertos grossi, cada
um marcado para um conjunto diferente10. A interação entre solo e orquestra, em diversas
texturas com recursos contrapontísticos, atinge um novo patamar de sofisticação nessas
obras, não por acaso famosas” (MATHES, 2007, p. 202).
Forma sonata do concerto clássico
“O modelo ritornello de alternância também é usado nos concertos do período clássico,
mas elementos da forma sonata são infundidos na forma11. A forma sonata do concerto
clássico resultante não é uma fusão das duas formas; em vez disso, extrai elementos de cada
uma delas para criar uma forma distinta. A forma sonata do concerto clássico incorpora os
contrastes dramáticos e a oposição de tonalidades e temas encontrados nas formas sonata e
os associa ao contraste básico entre solistas e orquestra. É usada nos movimentos de abertura
de concertos e, às vezes, em movimentos lentos. O design formal é melhor entendido como
uma forma sonata com ritornello orquestral, o qual é usado para articular a forma de grande
escala. Um diagrama da forma, totalmente desenvolvida por Mozart em seus concertos para
piano da década de 1780, é apresentado na Figura 9.2. Uma breve descrição de cada seção e
suas funções formais remete à combinação dos elementos das formas sonata e ritornello”
(MATHES, 2007, p. 202-203).
10
“Os números 1, 3 e 6 dos Brandenburg Concertos de Bach são concertos ripieno, nos quais não há solistas
designados, mas são explorados contrastes entre tutti e texturas solo. Os números 4 e 5 dão destaque ao violino solo
e ao cravo solo, respectivamente, combinando características de concerto solo e concerto grosso” (MATHES, 2007, p.
202).
11
“As formas ritornello também foram usadas na aria da capo barroca, discutida no capítulo 13. Como Rosen
observou, a ária também foi uma influência importante no concerto. Ver Sonata Forms, de Rosen (1988, p. 84-85)”
(MATHES, 2007, p. 202).
173
“Exposição pela orquestra: ritornello1[R1]. O primeiro ritornello12 também é uma

exposição orquestral e não modula. Ocasionalmente, o tema secundário move-se brevemente
para uma nova tonalidade (por exemplo, no Concerto para piano n. 20, K. 466, em Ré menor,
de Mozart), ou começa com uma harmonia que não seja da tônica, mas depois cadencia na
tonalidade da tônica. A modulação, evento dramático da forma sonata, é reservada ao solista.
Embora a exposição orquestral careça desse ingrediente tonal de uma forma sonata, ela
conterá um contraste distinto decorrente do tratamento de temas, texturas e movimentos
rítmicos característicos de uma exposição de formas sonata. Novos temas são apresentados
para cada seção, incluindo a transição, que nos concertos sempre apresenta uma nova ideia ao
invés de uma contraexposição13. No concerto clássico, ao contrário da maioria dos concertos
barrocos, o movimento se inicia com o solista em silêncio, tornando a primeira entrada solo
ainda mais dramática” (MATHES, 2007, p. 203).
“Exposição pelo solista: solo1[S1] A exposição individual apresentará quase sempre
novos materiais temáticos, bem como utilizará temas do ritornello de abertura14. Embora uma
variedade de planos temáticos possa ser encontrada, algumas tendências comuns podem ser
citadas. O tema principal da exposição solo é muitas vezes o mesmo da orquestra, com um
novo tema de transição então introduzido. Se um novo tema principal for introduzido, este
pode corresponder à utilização do tema transicional da exposição orquestral. A área tonal
secundária geralmente introduz um novo tema e, após outra passagem de transição, reafirma
o tema secundário da orquestra. A seção de encerramento normalmente inclui uma passagem
brilhante e virtuosística para o solista, com atividade cadencial expandida e evadida, uma
marca registrada do concerto clássico. O fechamento da seção solo é normalmente destacado
por um trinado cadencial expandido, que conduz ao R2 [segundo ritornello]” (MATHES, 2007,
p. 203).
“Um exemplo de design temático com duas exposições é dado na Figura 9.3, com
base no Concerto para piano n. 17, K. 453, em Sol maior, de Mozart. Aqui o solista usa os
temas principais (TP1 e TP2) do primeiro ritornello (R1) e introduz uma nova passagem de
transição (Trans2). O solista introduz um novo tema secundário (TS2), seguido por uma nova,
mas relacionada, passagem de transição (Trans3), e por uma reapresentação do tema
secundário orquestral. O novo material de encerramento permite que o solista introduza uma
passagem virtuosística, com novos elementos harmônicos, e conduza ao encerramento”
(MATHES, 2007, p. 203-204).
12
“O termo ritornello, embora originalmente associado à música barroca, é utilizado para designar apresentações tutti
da orquestra em concertos pós-barrocos. As diferenças entre os dois tipos de ritornello são significativas, embora
ambos sirvam para delinear a forma e relembrar o material temático” (MATHES, 2007, p. 203).
13
“Alguns autores minimizam a ideia de duas exposições em um concerto clássico, preferindo chamar a primeira seção
orquestral simplesmente de ritornello ou introdução. Este ponto de vista subestima os contrastes de dimensão entre
uma exposição de concerto e a maioria dos ritornelli barrocos, bem como as importantes diferenças de estilo e design
formal. Nos concertos maduros de Mozart e nos concertos de Beethoven, o material orquestral de abertura é
claramente moldado na forma de uma exposição de sonata. A noção de uma dupla exposição é viável em tais obras,
desde que as diferenças entre as duas exposições sejam reconhecidas. Veja Classical Style, de Rosen (p. 1972, p.
197-98) para a elaboração deste ponto de vista” (MATHES, 2007, p. 203).
14
“No Concerto para piano n. 23, K. 488, em Lá maior, de Mozart, a exposição solo basicamente reafirma os temas da
exposição orquestral, com elaborações, e traz uma necessária modulação, constituindo uma notável exceção”
(MATHES, 2007, p. 203).
174
“O Exemplo 9.3 mostra o início da exposição solo, que utiliza o tema principal da
exposição orquestral. Este exemplo mostra dois aspectos importantes de um concerto: (1) as
seções solo não apenas reafirmam os temas com um simples acompanhamento orquestral,
mas podem elaborar e expandir os temas; (2) a orquestra não irá apenas acompanhar, ela irá
interagir de diversas maneiras. Ouça a gravação do Exemplo 9.3. Observe como as entradas
intermitentes da orquestra articulam as primeiras frases do tema principal apresentadas pelo
solista. A orquestra, subsequentemente, inicia o TP2, dobra a linha melódica e a assume assim
que o solista inicia as elaborações no compasso 97. Essas passagens dão uma ideia da
flexibilidade envolvida na relação entre a orquestra e o solista. Elementos formais adicionais de
um concerto exemplificado nesta obra são abordados nos exercícios ao final do capítulo”
(MATHES, 2007, p. 204).
175
“Final da exposição: ritornello2. O segundo ritornello é sinalizado por uma textura de

tutti, na qual toda a orquestra entra e o solista descansa. Este ritornello reforça a modulação
para a tonalidade secundária, geralmente com níveis dinâmicos completos e com material
temático extraído da exposição orquestral. Embora qualquer material temático possa ser
lembrado, normalmente é recobrado aquele que foi omitido pelo solista, o qual é
frequentemente o tema de transição ou o tema de fechamento. As setas no diagrama (na
Figura 9.2) também indicam a função formal flexível deste ritornello: (1) ele pode encerrar a
exposição com uma CAP, permitindo ao solista iniciar o desenvolvimento (ver o Concerto para
piano n. 20, K. 466, em Ré menor, de Mozart); ou (2) pode encerrar a exposição, mas
conduzir a uma SC, ou mesmo a uma CE que elida com a entrada solo (ver o Concerto para
piano n. 4 de Beethoven, e o Concerto para Piano n. 17 de Mozart); ou (3) pode começar
soando como se iria encerrar a exposição, mas conduz a uma nova tonalidade para iniciar o
desenvolvimento, geralmente fechando com uma SC (ver o Concerto para piano n. 3, em Dó
menor, de Beethoven)” (MATHES, 2007, p. 204).
“Desenvolvimento: solo2. A seção de desenvolvimento de um concerto geralmente
coloca o solista em primeiro plano, embora a interação com a orquestra possa fazer parte do
desenvolvimento do material. Um aspecto comum desta seção é a passagem virtuosa do
solista, incluindo escalas, arpejos, sequências rápidas e o uso de toda a extensão do
instrumento. A ênfase na escrita improvisada e fantasiosa impede o extenso desenvolvimento
motívico de ideias. Esta seção ainda reterá muitas das características formais de um
desenvolvimento, conforme discutido no capítulo anterior” (MATHES, 2007, p. 204).
“Final do desenvolvimento: ritornello3. O fim do desenvolvimento é sinalizado por
uma entrada marcante da orquestra, novamente em textura tutti. Como essa entrada pode ser
muito breve e integrada à retransição ou à recapitulação, às vezes não é percebida como um
ritornello ‘formal’. O Exemplo 9.4 mostra a entrada do tutti no final do desenvolvimento do
Concerto para piano n. 4, I, de Beethoven. Nesse caso, a entrada da orquestra é bastante
marcada, mas simplesmente indica um padrão cadencial de dois compassos que conduz à
recapitulação pelo solista. Em muitos casos, entretanto, a orquestra entra no ponto de
recapitulação e reafirma o primeiro tema principal do movimento. As setas no diagrama
176
(Figura 9.2) novamente sugerem as duas funções possíveis desse ritornello: ele pode
encerrar o desenvolvimento ou pode iniciar a recapitulação” (MATHES, 2007, p. 204, 207).
“Recapitulação: R3-S3. A recapitulação do concerto não pretende ser uma recapitulação

de uma ou outra das exposições: pretende-se trazer de volta elementos de ambas em uma
única seção unificada. Como observa Rosen, é esta a seção da forma com ‘as interrupções
orquestrais mais frequentes15’. Isso, em parte, resulta da fusão das duas exposições”
(MATHES, 2007, p. 207).
“Lembre-se de nossa discussão sobre recapitulações, de que os temas podem ser
omitidos, fundidos, expandidos ou reordenados, e que as mudanças mais significativas na
estrutura da frase geralmente ocorrem na primeira metade de uma exposição, sobre o TP e a
Trans. Esses aspectos de uma recapitulação também são importantes em um concerto, assim
como a reinterpretação da ordem temática. Dada a grande variação no design temático das
exposições de concertos, generalizações sobre a recapitulação são difíceis de fazer. A
recapitulação pode: (1) apresentar temas da exposição orquestral que foram omitidos na
exposição solo (muitas vezes, o TS1 ou temas de fechamento orquestral), chegando a
substituir os do solista; (2) omitir ou fundir material transicional se mais de uma transição foi
usada na exposição individual; (3) reordenar os temas secundários. Geralmente, a exposição
dos temas varia de acordo com o design temático de uma determinada exposição e, como em
qualquer recapitulação, deve ser feita uma comparação cuidadosa de ambos” (MATHES, 2007,
p. 207).
“Cadência: R4. O quarto ritornello funciona como uma seção final para a recapitulação e,
na maioria dos concertos, serve como introdução para a cadência solo16. Como outros ritornelli
formais, caracteriza-se por texturas cheias e fortes níveis dinâmicos. Pode usar qualquer
material do ritornello original, incluindo temas que possam ter sido omitidos. O material de
fechamento ou de transição é frequentemente usado para intensificar o direcionamento ao
encerramento, conduzindo de forma convincente ao 64 cadencial” (MATHES, 2007, p. 207-
208).
“O R4 varia em dimensão, de uma frase curta a um grupo de frases. Frequentemente,
esse ritornello segue-se a um trinado cadencial do solista e inicia uma nova frase e tema. Em
outros casos, trata-se de uma continuação da frase anterior do solista. Um exemplo do último
caso é ilustrado no Exemplo 9.5. Aqui a orquestra continua a frase iniciada pelo solista, que
também acompanha o encerramento da exposição solo. Um elemento formal saliente a partir
de R4, ilustrado aqui, é que ele faz uma pausa em um 64 cadencial, portanto, não atinge o
fechamento cadencial. A cadência que se segue serve não apenas como uma elaboração
15
“Sonata Forms, de Rosen (1988, p. 94). Ele também cita a observação de Tovey, segundo a qual, em Mozart, a
recapitulação de um concerto seria uma fusão entre a exposição orquestral e o solo” (MATHES, 2007, p. 207).
16
“Haydn coloca suas cadências no final da recapitulação. Mozart e Beethoven colocam suas cadências após o R4 ter
começado, assim a cadência é emoldurada por ritornelli” (MATHES, 2007, p. 207).
177
virtuosística e improvisada de material temático, mas também como uma cadência expansiva
que termina com uma CAP elidida. Nesse ponto, o ritornello retorna” (MATHES, 2007, p. 208).
“Ficam sujeitas à interpretação as possibilidades de a entrada final da orquestra ser

ouvida como uma continuação de R4 ou como um quinto ritornello. O ritornello pode continuar
o material temático do ritornello anterior, ou o solista pode continuar tocando com a orquestra.
Nesses casos, podemos perceber a cadência como um evento dentro de R4. 17 Em outras
ocorrências, como o Concerto para piano em Ré menor, de Mozart, a orquestra entra com uma
extensa rememoração do material temático que fecha o movimento sem o solista. Em tais
casos, um quinto ritornello é percebido” (MATHES, 2007, p. 209).
Século dezenove adiante
“Depois de Beethoven, surgiu uma tendência de haver uma única exposição nos
concertos, com a entrada do solista imediatamente ou logo após uma breve introdução
orquestral. O Exemplo 9.6 mostra um dos exemplos mais antigos dessa abordagem, no
Concerto para violino em Mi menor de Mendelssohn. A orquestra fornece uma figura de
acompanhamento simples como introdução ao tema principal, lírico, tocado pelo violino. Essa
abordagem reflete, em parte, o interesse do século XIX pela melodia lírica e em dar ao solista
o ‘papel principal’ no concerto. Na exposição única a orquestra e o solista podem alternar ou
partilhar a exposição temática” (MATHES, 2007, p. 209).
“Compositores como Schumann, Grieg, Dvorák e Tchaikovsky seguiram esse modelo.
Os esperados desenvolvimento, recapitulação e cadência foram incluídos em diversas formas
musicais, influenciados pelas tendências das formas sonatas do século XIX delineadas no
capítulo anterior. Brahms, em seus dois concertos para piano e nos concertos para violino,
continuou a desenvolver a forma sonata de concerto com duas exposições, enquanto expandia
a forma e explorava novas demandas virtuosas do solista. A ênfase no virtuosismo viu a
introdução de mais de uma passagem semelhante a uma cadência em um movimento, uma
tendência prenunciada nas obras de Beethoven” (MATHES, 2007, p. 209).
17
“Veja o Concerto para piano, K. 453, em Sol maior, de Mozart, para um exemplo do primeiro, e os Concertos para
piano n. 4 e 5 de Beethoven para um exemplo do último” (MATHES, 2007, p. 209).
178
“O papel do solista como intérprete virtuoso é sintetizado nos concertos para piano de
Chopin e especialmente de Liszt. Os dois concertos de Chopin começaram com ritornellos
orquestrais, mas a orquestra serve principalmente como acompanhamento. Enquanto Chopin
segue majoritariamente a forma sonata de concerto, uma abordagem mais livre é evidente nos
dois concertos de Liszt. Ele conectou os movimentos de seus concertos, um precedente
estabelecido por Mendelssohn no concerto para violino, e usou formas cíclicas (discutidas
abaixo). Seus concertos também exigiam muito do solista. Passagens estendidas semelhantes
a cadências sem orquestra são ouvidas por toda parte e as obras contêm muitas mudanças de
andamento. Consequentemente, a forma é, muitas vezes, influenciada mais pela exibição
virtuosística do que pelo discurso entre o solista e a orquestra” (MATHES, 2007, p. 209).
“No século XX, muitos concertos prestaram continuidade às tradições das formas do
século XIX, com ênfase no papel virtuosístico do solista e nos temas expansivos. Ao mesmo
tempo, um interesse pelos modelos anteriores, os concertos barrocos, é ouvido em obras como
o Concerto para violino de Stravinsky e os dois concerti grossi de Ernest Bloch. Nestas obras,
como em qualquer concerto, a relação entre solista e orquestra é um elemento importante
para a concepção formal da composição” (MATHES, 2007, p. 209).
Exercícios Analíticos (MATHES, 2007, p. 210-212).

1. “Mozart, Concerto para piano n. 17, K. 453, em Sol maior, I. O esboço formal
desse movimento é dado na Figura 9.3. Várias características notáveis da
construção/estrutura formal podem ser observadas por meio de uma escuta atenta. Para
facilitar sua audição, alguns temas selecionados são reproduzidos aqui. Sem a ajuda de uma
partitura, tente responder às perguntas que seguem. Uma partitura pode ser usada para
corroborar as respostas”.
179
1.1 “O TP2 pode ser considerado o início da transição. Que elementos da obra musical
aumentam a tensão neste ponto?
1.2 A transição orquestral (Trans1) tem três frases distintas, sendo a primeira iniciada por
semicolcheias contínuas na linha melódica. Que tipo de cadência termina a primeira frase,
elidindo com a frase dois? Que elementos marcam a frase final da transição?
1.3 O TS1 começa com um motivo inquieto de notas repetidas. Conduza o ritmo da frase deste
tema em métrica quaternária, com uma batida por compasso. O que você observa sobre a
conexão das frases conforme o tema se repete?
1.4 A repetição do TS1 termina com uma cadência de engano, que introduz um novo motivo
como parte de uma extensão de frase. Que harmonia específica é usada na CE?
1.5 A seção final tem três temas distintos, incluindo a codetta. Onde uma cadência evadida é
ouvida dentro desta seção?
1.6 As seções solo fazem uso de sequências em vários pontos. Quais funções formais fazem
maior uso da sequência? Você consegue identificar os tipos de sequência [tonal ou real]?
1.7 Observe a cadência que fecha R2. Qual harmonia é usada nesse ponto?
1.8 Tente esboçar a recapitulação de maneira semelhante à Figura 9.3. Em que ordem os
vários temas e seções são reapresentados? Que material omitido na exposição individual
retorna na recapitulação?
1.9 O ritornello final é uma continuação do R4 ou um novo ritornello? Explique sua resposta”.
2. “A relação entre solista e orquestra pode assumir várias formas. De um ponto de

vista puramente musical, pode ser considerado em termos de estrutura e função da frase. A
lista a seguir fornece algumas relações que podem ser encontradas.
2.1 A orquestra fornece acompanhamento para um tema solo.
2.2 O solista fornece um acompanhamento (geralmente muito elaborado) para um tema
orquestral.
2.3 Há frases alternadas de orquestra e solista na exposição de um tema.
2.4 A orquestra e o solista estão em diálogo, alternando segmentos de frases ou frases.
2.5 Um ou outro entra intermitentemente em uma passagem ou seção.
2.6 Um ou outro descansa durante uma exposição temática.
2.7 Um inicia uma frase, que é então continuada pelo outro”.
“Estes são aspectos de qualquer concerto tonal, e outras relações podem ser
encontradas. Você também pode considerar os papéis do solista e da orquestra em termos
mais subjetivos, como colaboração, confronto, reciprocidade e assim por diante. Tchaikovsky,
por exemplo, observou que um concerto é uma luta entre ‘a orquestra poderosa, inesgotável e
ricamente colorida e seu adversário pequeno, insignificante, mas obstinado’18. O movimento
lento do Concerto para piano n. 4 de Beethoven oferece um dos exemplos mais notáveis de
uma relação aparentemente antagônica entre solista e orquestra. Ouça o movimento e escreva
uma narrativa ou diálogo que interprete o drama da obra musical” (MATHES, 2007, p. 211).
18
“Citado em Concerto Conversations, de Joseph Kerman (1999, p. 21)” (MATHES, 2007, p. 211).
180
3. O movimento lento do Concerto para piano em Sol maior de Mozart é incomum

porque abre com uma frase curta, que é uma introdução, e que serve como um ritornello ao
longo do movimento. A orquestra, então, começa o que será a primeira exposição de um
movimento em forma sonata. Ouça atentamente o que se segue ao ritornello de abertura, a
cada vez que ele retorna. Este movimento contém algumas modulações marcantes e algumas
das obras musicais mais dramáticas e expressivas de Mozart no gênero. Como em qualquer
concerto, é necessária uma atenção cuidadosa ao plano temático para entender a forma.
4. Ouça a exposição de abertura dos Concertos para piano n. 4 e 5 de Beethoven. Que
desvios da forma sonata de concerto você ouve no início dos concertos? As exposições
completas da orquestra são ouvidas?
5. Os concertos listados aqui oferecem exemplos adicionais de primeiros movimentos
de concerto em forma sonata. Antes de estudar com uma partitura, ouça os tipos de relações
frasais entre o solista e a orquestra, e o tratamento dos ritornelli formais com relação ao
posicionamento e função. Observe que o Concerto para clarinete de Mozart não possui
cadência.
Mozart, Concerto para piano K. 450, em Sib maior
Mozart, Concerto para clarinete, K. 622, em Lá maior
Haydn, Concerto para trompete, em Ré maior
Mendelssohn, Concerto para violino
Brahms, Concerto para violino
“Um resumo conciso da história do concerto pode ser encontrado em The Harvard
Dictionary of Music, 4ª ed., editado por Don Michael Randel (2003). A History of the Concerto,
de John Roeder (1994) oferece uma extensa pesquisa do gênero. Concerto Conversations, de
Joseph Kerman (1999), é um exame cuidadoso e envolvente dos vários papéis e relações entre
solistas e orquestra desde o barroco até os dias atuais. Os Essays in Musical Analysis, de
Tovey (1935-1939), volume III, contém comentários analíticos sobre vários concertos
importantes. Veja também os livros e artigos de Lindeman (1999), Stevens (1992) e Swain
(1988) listados na bibliografia” (MATHES, 2007, p. 212).
Forma cíclica
“Uma obra musical de vários movimentos, que usa o mesmo material temático em mais
de um movimento, é denominada forma cíclica. Observe que o termo não se refere à forma de
um único movimento, mas de toda uma obra, na qual os movimentos estão tematicamente
inter-relacionados. A forma cíclica é frequentemente associada à música instrumental do
século XIX. No entanto, precedentes da recuperação de material em movimentos posteriores
de uma obra são encontrados nas missas cíclicas dos séculos XV e XVI, nas quais o mesmo
cantus firmus é ouvido em cada movimento, ou cada movimento começa com os mesmos
motivos. Essa ideia de recorrência temática no final de uma obra com multimovimentos é
também evidente em certas obras do período barroco, incluindo suítes e obras sacras, como as
cantatas corais. Muitas das cantatas corais de Bach, particularmente aquelas do período de
Leipzig, usam o coral original no início e no final da cantata. Da mesma forma, a configuração
do Magnificat em Ré maior para solistas, coro e orquestra, de J. S. Bach, usa o mesmo
material musical nos movimentos de abertura e encerramento” (MATHES, 2007, p. 212).
“Os compositores clássicos do século XVIII geralmente não empregavam formas
cíclicas; cada movimento de suas obras com multimovimentos é uma forma independente,
sem conexões cíclicas evidentes. Foi no século XIX que os compositores começaram a recorrer
à recordação cíclica de temas em movimentos posteriores de obras instrumentais. Essa
tendência refletia a ênfase romântica na linha melódica e na transformação temática. A
utilização cíclica do material assumiria várias formas e funções diversas em diferentes obras.
181
As manifestações mais destacadas encontram-se nas obras instrumentais, em particular nas

sinfonias, que serão o foco desta breve discussão19” (MATHES, 2007, p. 212).
“A recorrência de temas de movimentos anteriores de uma obra com vários
movimentos normalmente envolve material temático do primeiro movimento, que é
relembrado em novos contextos. Na maioria dos casos, isso ocorre no movimento final, em
que os temas são relembrados. Beethoven foi o primeiro compositor de formas sonata
instrumentais a usar tais formas cíclicas. Na Sinfonia n. 5 de Beethoven, um fragmento do
scherzo retorna no finale, um tema de notas repetidas que também lembra o motivo inicial da
sinfonia. Talvez o exemplo mais famoso de recordação cíclica seja a Sinfonia n. 9 de
Beethoven, na qual fragmentos de cada um dos três primeiros movimentos são relembrados
na introdução do último movimento. Após uma fanfarra dissonante que inicia o movimento,
um recitativo dos contrabaixos é repetidamente interrompido, enquanto as citações de cada
movimento são ouvidas da seguinte forma: (1) introdução do movimento I, compassos 30-37,
(2) TP do movimento II, compassos 48-55, e (3) TP do movimento III, compassos 63-64.
Essas recorrências não estão integradas ao movimento; são, com efeito, citações entre
parênteses que simplesmente fazem referência fugaz às ideias expressivas de movimentos
anteriores, antes do início do finale propriamente dito20” (MATHES, 2007, p. 213).
“Menos de uma década após a conclusão da Sinfonia n. 9 de Beethoven, Berlioz compôs
a Symphony Fantastique, que se baseia em uma ideia temática recorrente ao longo de seus
cinco movimentos21. Nesta obra, o tema é utilizado como citação e integrado como tema em
novos contextos. As reafirmações cíclicas da idée fixe de Berlioz fazem uso da transformação
temática. Esta técnica envolve uma mudança de caráter ou efeito expressivo resultante de
mudanças rítmicas, métricas, dinâmicas e tímbricas em um tema, conforme ilustrado no
Exemplo 9.7. A primeira frase do tema original é mostrada no Exemplo 9.7a. Ocorre como
uma citação fragmentária, repentinamente interpolada na coda do quarto movimento, a
‘Marcha ao Cadafalso’. Aqui o tema é ouvido antes que o herói seja decapitado – uma vaga
lembrança de sua amada (Exemplo 9.7b). Em outras recorrências, o tema se transforma e
serve como material temático integrado. Nos Exemplos 9.7c a 9.7e, aparece sob a forma de
um tema de valsa no movimento dois, como uma passagem semelhante a um recitativo na
coda do terceiro movimento, e é transformada como parte do ‘Sonho de um sabá das bruxas’
no último movimento. A utilização programática e cíclica da ideia fixa ao longo de toda a obra
é uma das particularidades desta sinfonia” (MATHES, 2007, p. 213).
19
“Os ciclos de canções do século XIX exibem uma abordagem diferente da forma cíclica, geralmente contando com
conexões poéticas e um design tonal que percorre todo um ciclo de canções. O ciclismo temático nem sempre é
evidente. As recorrências motívicas podem ser características significativas das óperas, principalmente nas óperas de
Richard Wagner” (MATHES, 2007, p. 212).
20
“O exemplo mais antigo é encontrado na Sinfonia n. 46 de Haydn. Veja também a Sonata para piano op. 101, em Lá
maior, de Beethoven, para a retomada cíclica como citação. Rosen descreve as relações temáticas cíclicas entre
diferentes movimentos como explícitas ou implícitas, definidas como citação temática ou integração temática,
respectivamente. Ver Sonata Forms, de Charles Rosen (1988, p. 320-321)” (MATHES, 2007, p. 213).
21
“A Sinfonia n. 9 de Beethoven foi concluída em 1824; A Symphony Fantastique de Berlioz foi concluída em 1830”
(MATHES, 2007, p. 213)
182
“Depois de Berlioz, muitos compositores, principalmente Liszt e Franck, escreveram

obras cíclicas usando transformações temáticas. Muitas obras cíclicas de compositores
românticos lembram um tema do primeiro movimento de forma integrada, muitas vezes no
final, como parte da conclusão da obra. A Sinfonia n. 4, em Fá menor, de Tchaikovsky é um
exemplo disso. A introdução do primeiro movimento é uma fanfarra ousada, que ocorre nas
principais junções formais desse movimento de forma sonata expandida. Também antecipa um
motivo do tema principal. O motivo da fanfarra inicial é repetido várias vezes antes de ser
resolvido silenciosamente, conforme mostrado no Exemplo 9.8a. Observe o movimento
harmônico incomum que impede uma cadência forte. Este tema aparece novamente antes da
coda do quarto movimento. Esta reaparição afirma a expressão contundente que se ouviu ao
longo do movimento um, enfatizando a sua função de motto para a obra. A frase final dessa
recorrência lembra o final da introdução do primeiro movimento, mas é estendida. Essa
extensão prolonga um acorde de sexta aumentada, que finalmente resolve para a dominante
quando a coda começa (Exemplo 9.8b). Essa recorrência cíclica, que serve como ponto de
clímax para o finale, fornece o forte fechamento que foi retido a cada vez que o tema foi
apresentado no primeiro movimento. Portanto, no último movimento, o tema funciona tanto
como uma citação, quanto como uma ideia formalmente integrada” (MATHES, 2007, p. 214).
183
“A forma arco, uma forma com multimovimentos relacionada à forma cíclica, concerne
a uma obra em que existem relações motívicas e formais entre pares de movimentos
simetricamente correspondentes. Os padrões de movimentos que encontramos geralmente são
ABA ou ABCBA. Essas abordagens da forma com multimovimentos são frequentemente
associadas a certas obras de Bartók. O primeiro padrão tem como exemplos os dois primeiros
concertos para piano de Bartók e, no concerto para violino, o terceiro movimento é uma
recapitulação livremente variada do primeiro movimento. A forma arco com cinco movimentos
é encontrada em seus quartetos de cordas n. 4 e 5. No quarto quarteto, os movimentos
externos rápidos usam um material temático semelhante, o segundo e o quarto movimentos
são scherzos e o movimento central é uma grande forma ternária em andamento lento. Essa
abordagem vai além da recordação cíclica de um único tema, mas está relacionada à forma
cíclica em seu uso do mesmo material temático em mais de um movimento. Bartók e outros
compositores do século XX também usam a forma arco de cinco partes em movimentos únicos.
O primeiro movimento da Music for Strings, Percussion, and Celesta de Bartók, por exemplo, é
um movimento fugal moldado na forma arco” (MATHES, 2007, p. 215).
“Em The Romantic Generation, Charles Rosen (1995, p. 88-98) fornece uma discussão
profícua sobre os efeitos formais da recordação cíclica de temas. Ver também Nineteenth-
Century Music, de Dahlhaus (1975, p. 274-276)” (MATHES, 2007, p. 215).
Exercícios analíticos (MATHES, 2007, p. 215-216)

“Essas obras contêm uso cíclico de temas em graus variados. Breves descrições dessa
abordagem, e como ela é apresentada para cada obra, são dadas para orientar a escuta e a
análise. Entre os compositores listados, Franck faz o uso mais extensivo de formas cíclicas,
muitas vezes baseadas em sutis transformações temáticas, em vez de as relembrar como
citação. A análise da partitura pode se concentrar na comparação entre temas cíclicos, no que
diz respeito à estrutura da frase, harmonia e cadências. A questão mais ampla, a respeito de
efeito expressivo ou intenção da recordação cíclica de temas, exigirá, necessariamente, a
interpretação das alterações e do contexto temático”.
1. “Beethoven, Quarteto de cordas op. 131 em Dó# menor. As frases finais da
coda desta obra lembram o tema da fuga inicial do primeiro movimento. Considere como o
sujeito é alterado e como sua textura e contexto expressivo são modificados na coda”.
2. “Schubert, Wanderer Fantasie para piano, D. 760, em Dó maior. Esta obra de
quatro movimentos deve ser executada sem pausa entre os movimentos. O movimento lento
dessa fantasia é um conjunto de variações da canção ‘The Wanderer’ (1816) de Schubert, mas
o tema também é usado nos outros três movimentos”.
3. “Liszt, Sonata para piano, em Si menor. Esta sonata de um movimento é, na
verdade, uma obra de quatro movimentos que abrange uma forma sonata complexa. A
transformação temática do tema principal ocorre ao longo da obra. Que outros elementos,
além da transformação temática, articulam os movimentos internos dessa obra?”
4. “Brahms, Sinfonia n. 3, em Fá menor. O tema de abertura do primeiro
movimento é usado na coda do último movimento e encerra a sinfonia. O conteúdo harmônico
e a textura de cada exposição devem ser examinados. A interpretação do efeito expressivo do
retorno cíclico pode, então, ser considerada”.
5. “Franck, Sinfonia em Ré menor. Esta obra em três movimentos faz uso cíclico dos
temas principais do primeiro e do segundo movimentos. O segundo movimento tem um tema
secundário que está relacionado ao tema secundário do primeiro movimento. No último
movimento, o desenvolvimento lembra o tema principal do segundo movimento, que foi ouvido
pela primeira vez no corne inglês. A coda do último movimento lembra tanto os temas
principais quanto os secundários do primeiro movimento. Em que medida os temas do primeiro
movimento são transformados?”
184
Capítulo 10 – Formas rondó
Introdução
“O princípio de exposição-contraste-recapitulação, que foi discutido como base para a
forma ternária, é frequentemente expandido para criar formas maiores denominadas formas
rondó. Em uma forma rondó, as seções contrastantes se alternam com as reformulações de
um tema inicial, para criar formas que são mais frequentemente em cinco ou sete seções1.
Diagramas formais de rondós com cinco e sete partes são apresentados na Figura 10.1. Os
esquemas de letras tradicionalmente usados para designar essas formas refletem os
contrastes de tonalidade, modo, material temático ou textura entre as seções. Observe que o
rondó de sete partes expande a forma de cinco partes pela adição de um terceiro episódio.
Rondós de nove ou mais partes às vezes são encontrados, embora sejam excepcionais. Em
todo caso, o rondó sempre fecha com uma exposição do refrão, ou uma coda que faça
referência ao refrão. Frequentemente, o refrão final é fundido com uma coda” (MATHES, 2007,
p. 217).
Esboço da forma rondó
“A primeira seção de um rondó, o tema de abertura, é denominada refrão, porque se
repete várias vezes na forma. Como ilustra a Figura 10.1, o refrão, ou seção A, é
caracterizado pela exposição de seu material temático na tonalidade da tônica2. As seções
contrastantes, que ocorrem entre as apresentações do refrão, são chamadas de dísticos [pares
de versos, couplets] ou episódios. Esses episódios estão em tonalidades contrastantes, na
maioria das vezes em tonalidades estreitamente relacionadas (TER; closely related Keys,
CRK), ou podem estar no modo paralelo menor ou maior em relação à tonalidade da tônica. Os
episódios, que geralmente são expositivos, também podem ser modulatórios e apresentar o
material em mais de uma tonalidade. Na maioria dos rondós com sete partes do período
clássico, o primeiro episódio está na tonalidade da dominante. O segundo episódio pode
apresentar um novo tema ou um desenvolvimento de material temático anterior. O terceiro
episódio é, então, uma recapitulação do primeiro episódio, mas na tonalidade da tônica. O
retorno do material do episódio 1 na tonalidade da tônica, no episódio 3, corresponde à
recapitulação de um TS na forma sonata. Assim, esta forma pode assumir características tanto
de uma forma rondó quanto de uma forma sonata – neste segundo caso, é designada forma
sonata-rondó, discutida mais adiante neste capítulo. O rondó de sete partes, com um terceiro
novo tema no episódio 3 (D), é menos comum. Outras variações que podem ser encontradas
incluem ABAB'A e ABACBA, este último um esquema favorecido por Mozart” (MATHES, 2007,
p. 217).
“A forma rondó é usada em suítes para instrumentos de teclas do período barroco;
também é usada no movimento lento ou final de sonatas, sinfonias, obras musicais de câmara
ou concertos do período clássico. Sonatas-rondós são encontrados quase exclusivamente nos
finais de obras com vários movimentos. Depois de Beethoven, os movimentos sonata-rondó
são encontrados com maior frequência do que as formas rondó, particularmente nos finais dos
concertos. Obras solo designadas rondó também foram compostas, notadamente obras para
piano de Mozart, Beethoven e Mendelssohn3. As formas rondó encontradas na música barroca
têm atributos que as distinguem das formas de rondó que surgiram na música posterior. A
discussão a seguir considerará primeiramente a forma anterior do rondó, usada pelos
compositores barrocos” (MATHES, 2007, p. 217-218).
1
“Alguns textos referem-se à forma ternária seccional como ‘primeira forma rondó’, rondós de cinco partes como
‘segunda forma rondó’ e rondós de sete partes como ‘terceira forma rondó’. Esta terminologia ignora o contraste entre
outras formas ternárias e formas rondó, e não é mais atual” (MATHES, 2007, p. 217).
2
“Como nas seções intermediárias contrastantes das formas ternárias, os termos minore e maggiore às vezes
aparecem na partitura para designar contrastes modais de tonalidade em um episódio” (MATHES, 2007, p. 217).
3
“Veja, por exemplo, de Mozart, o Rondo K. 494, em Mi maior, e o Rondo K. 511, em Lá menor; de Beethoven, Rondo
op. 52, n. 1, e Rondo op. 129; de Mendelssohn, Rondo capriccioso op. 14” (MATHES, 2007, p. 218).
185
Rondeau barroco
“O precursor histórico do rondó clássico foi o rondeau francês do período barroco, no qual
um refrão alternava com pares de versos denominados dísticos [couplets]4. Tais formas foram
encontradas com frequência nas suítes para teclas de compositores franceses, incluindo Lully e
Rameau, e principalmente nas suítes ou Ordres de François Couperin. O rondeau também foi
cultivado por compositores de outros países no período barroco. O Exemplo 10.1 mostra um
conhecido rondeau do compositor inglês Henry Purcell. Várias características desta obra são
características da forma barroca do rondeau:
§ O refrão é tonalmente fechado, normalmente terminando com uma CAP à tônica.
§ O refrão é um tema curto e independente, neste caso uma frase do tipo ritornello com oito
compassos. Frases que formam períodos também são comuns em um rondeau.
§ Cada vez que o refrão se repete, ele está na tonalidade da tônica e permanece inalterado.
§ Os dísticos estão em tonalidades contrastantes, mas fazem uso de material temático
semelhante ou relacionado do refrão” (MATHES, 2007, p. 218).
No Exemplo 10.1, o primeiro dístico faz uso dos elementos motívicos do tema, mas ele
agora está na tonalidade de Fá maior (III), contrastante e intimamente relacionada a Ré
menor. Este dístico também é tonalmente fechado e é seguido por uma modulação direta de
volta à tônica para a reaparição do refrão. Observe que o segundo dístico, que começou em Lá
menor (v), termina com uma SC frígia, a qual conduz à exposição final do refrão na tonalidade
da tônica. A modulação denota uma função de transição, que pode ser incorporada ao início e
ao final dos episódios. As cadências decisivas e as pausas entre refrãos e episódios conferem à
forma um caráter decididamente seccional. A brevidade das seções e as tendências
monotemáticas são características dos rondeaux desse período” (MATHES, 2007, p. 219).
Exemplo 10.1 Purcell, Abdelazer, “Festival Rondeau”5.
4
“Os termos ‘refrão’ e ‘dístico’ são termos literários usados com referência à poesia em que um refrão se alterna com
um par de versos sucessivos denominados couplets. Esta prática foi aplicada à música nos rondeaux dos períodos
medieval e renascentista. A composição de refrãos e versos na música será discutida no Capítulo 13” (MATHES, 2007,
p. 218).
5
“O refrão deste rondeau de Purcell é usado na conhecida obra de Benjamin Britten, Young Person's Guide to the
Orchestra, um conjunto de variações orquestrais sobre o refrão” (MATHES, 2007, p. 219).
186
“Um rondeau pode ter três seções – assemelhando-se assim à forma ternária – ou sete
ou mais seções. O mais famoso e monumental rondeau de Couperin, a Passacaille de sua
Ordre VIII, tem oito dísticos alternados com nove refrãos, totalizando dezessete seções. O
início de um rondeau de sete partes de Couperin é mostrado no Exemplo 10.2. Suas
composições para teclado geralmente tinham títulos programáticos; neste caso, acredita-se
que o título La Bandoline se refira a uma mulher da cidade de Bandol” (MATHES, 2007, p.
219).
187
“Esta composição usa o sinal dal segno para indicar que o refrão deve ser repetido após
cada dístico, como ocorre em muitos rondeaux. A prática da performance foi fazê-lo sem
repetições no refrão, mas com possíveis ornamentações, principalmente em um rondeau mais
longo. O refrão, como neste exemplo de Purcell, é um tema curto com oito compassos, embora
na forma de um período paralelo. Os dísticos continuam a elaborar os motivos do refrão com
contrastes em progressões harmônicas e tonalidade. Eles também variam em dimensão e
fazem uso de frases sequenciais. Esses elementos variados contrastam com a recorrência
inalterada do refrão simétrico. O resultado desses processos é uma forma claramente
articulada e perceptível, ao mesmo tempo previsível e, às vezes, surpreendente” (MATHES,
2007, p. 221).
Exercícios (MATHES, 2007, p. 221)

“Analise a forma do rondeau Les Moissonneurs (Os Colheiteiros) da Sixième Ordre de
François Couperin.
1. Além de identificar o design tonal, considere as derivações motívicas e as estruturas de
frases dos dísticos. De que maneira a estrutura frasal do primeiro dístico é mais simples do
que o refrão? Onde está o motivo principal usado no refrão?
2. Considere as duas frases do segundo dístico. Como eles se relacionam com o primeiro
dístico e com o refrão?
3. O terceiro dístico começa como uma recapitulação do refrão. Como ele difere do refrão? Em
que ponto ela se desvia do refrão?
4. O terceiro dístico também é muito mais longo que os dois primeiros. Quantas frases há
neste dístico? Como você explica sua dimensão?
5. Finalmente, que tipo de estilo de dança é usado neste rondeau? Como o estilo pode se
relacionar com o título?”
Rondó de cinco e sete partes

“Os Rondós da era Clássica usam os princípios formais básicos do rondeau barroco, mas
com maiores contrastes temáticos e texturais nos episódios. O refrão, frequentemente uma
forma binária ou ternária curta, costuma ser mais longo do que os refrãos barrocos. Além
disso, é mais provável que o rondó clássico incorpore transições e retransições distintas para
efetuar modulações e fornecer continuidade. As transições conduzem a episódios, enquanto as
retransições devolvem a obra musical à tonalidade da tônica e à repetição dos refrãos. Esses
atributos distinguem os rondós de compositores clássicos dos rondeaux mais seccionais.
Rondós de cinco partes, às vezes, ocorrem em movimentos finais, notavelmente em obras de
Haydn, e também são usados em movimentos lentos, bem como em árias operísticas6. Rondós
de sete partes, com algumas exceções, são usados em finais7. Exemplos de várias obras
ilustrarão as características das seções de uma forma rondó. Os movimentos completos serão
abordados nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p. 221).
“Os refrãos normalmente são temas independentes e simétricos, que terminam com
uma CAP. Esses elementos de simetria e estabilidade resultam, em parte, da qualidade
melodiosa e dançante que é típica de muitos temas de rondó. Tais qualidades não apenas
contribuem para o reconhecimento do refrão quando ele retorna, mas também fornecem o
potencial de contraste com os episódios intermediários. Dois exemplos são dados, o Exemplo
10.3a e o Exemplo 10.3b. O tema de abertura da Sonata para piano op. 13, II, de
Beethoven (Exemplo 10.3a) é um período contrastante, que é repetido com ornamentos para
6
“Ver, por exemplo, E amor un ladroncello, n. 28, do Ato II de Cosi fan Tutte, de Mozart; e Che farò senza Euridice do
Ato III de Orfeo, de Gluck. A adaptação da forma nessas obras vocais será discutida no Capítulo 13” (MATHES, 2007,
p. 221).
7
“Existem alguns exemplos de formas com nove partes de Mozart, incluindo a Serenata K. 520, em Ré maior
("Haffner"), IV; o Rondó K. 494, em Fá Maior; e a Sonata para piano K. 281, III” (MATHES, 2007, p. 221).
188
completar um refrão com dezesseis compassos. Em contraste, o Exemplo 10.3b mostra o uso
de Haydn de uma forma binária circular seccional, com uma extensa preparação à dominante
na seção B e um retorno completo da sentença com oito compassos que abriu o refrão. Ambos
os refrãos são extraídos de formas rondó com cinco partes, embora o uso de um período
repetido, uma sentença ou uma forma binária circular também seja típico da maioria dos
refrãos de rondó de sete partes8. Quando os refrãos ou os episódios são formas
independentes, o resultado é uma forma rondó composta. Repetições de frases ou seções
completas no refrão de abertura, sejam elas escritas (como em Beethoven) ou anotadas, são
características da forma rondó” (MATHES, 2007, p. 221-222).
8
“Para um exemplo de refrão em forma ternária simples, ver a Sonata para piano op. 90, II, de Beethoven” (MATHES,
2007, p. 222).
189
“A recapitulação dos refrãos pode ser completa ou abreviada, e pode incluir

ornamentações e novas configurações texturais do tema principal. (Lembre-se de que o
símbolo A' é usado para designar uma recapitulação variada.) A recapitulação parcial do tema
costuma ser ouvida em movimentos lentos quando o tema é um período repetido ou uma
pequena forma. Em tais casos, uma única exposição do período de abertura é tudo o que é
lembrado. Outra possibilidade é uma recapitulação da frase de abertura do refrão, que
posteriormente se funde com o episódio seguinte. Essa técnica é encontrada com maior
frequência nas formas sonata-rondó e é discutida nessa seção deste capítulo” (MATHES, 2007,
p. 222).
“Nos finales, onde tempos mais rápidos são usados, o refrão completo provavelmente
se repetirá. Se for uma forma binária, as repetições podem ser omitidas, desde que o refrão
esteja bem estabelecido e seja familiar ao ouvinte de variações com episódios entre as
variações. A alternância de tema e episódios mantém os princípios da forma rondó; assim, tais
formas são melhor compreendidas como variações de rondó9” (MATHES, 2007, p. 224).
“Os episódios, particularmente o primeiro, geralmente introduzem um novo tema, que
é independente, definido por um início distinto e um forte fechamento cadencial em uma nova
tonalidade. Às vezes, o novo tema e a nova tonalidade são introduzidos logo após o final do
refrão, enfatizando a natureza seccional da forma. O Exemplo 10.4 mostra o início de um
primeiro episódio, que é apresentado logo após o final do refrão. Observe a presença de sinais
de repetição, uma indicação clara de que o episódio é uma unidade formal independente, neste
caso uma forma binária contínua. O episódio começa e termina em Sol menor (i) e é seguido
por uma modulação direta para Sol maior (I) quando o refrão retorna” (MATHES, 2007, p.
224).
9
“Veja Piano trio n. 15, em Sol maior, II, de Haydn; e Sinfonia n. 9, II, de Beethoven” (MATHES, 2007, p. 224).
190
“Mais frequentemente, transições e retransições são usadas entre refrãos e episódios.

Essas frases servem para diminuir a natureza seccional da forma e criar uma sensação de
antecipação de um novo tema ou de retorno do refrão. As transições são mais comuns em
rondós de sete partes e em rondós sonata, embora as retransições sejam empregadas em
todos os tipos de rondós. O Exemplo 10.5 mostra o final de um primeiro episódio e uma
retransição que conduz ao retorno do refrão. A função retransicional dos compassos 24-27 é
evidente porque a passagem se segue a uma CAP em Dó menor (vi), faz uso de padrões
melódicos repetidos, modula e conclui com uma chegada em um acorde V7 na tonalidade
original de Mib maior” (MATHES, 2007, p. 224-225):
“Um episódio pode ser modulatório, combinando funções de desenvolvimento, e

expositivo. O Exemplo 10.6 mostra o primeiro episódio do movimento da Sonata para piano
op. 13, II, de Beethoven mostrada no Exemplo 10.3, uma forma rondó com cinco partes.
Uma modulação direta para Fá menor (vi) e uma nova ideia temática são introduzidas no
compasso 17, imediatamente após o encerramento do refrão. A nova tonalidade nunca é
confirmada; em vez disso, a frase conduz a uma CAP em Mib maior (V) no compasso 23. A
frase subsequente elabora Mib maior com uma nova ideia, mas também serve como uma
retransição que conduz ao refrão. Como resultado do movimento harmônico modulatório, o
episódio é uma unidade formal aberta e desenvolvimentista, em vez de ser um tema
independente. Essa técnica, especialmente favorecida por Beethoven, traz uma sensação de
contraste entre refrãos estáveis e fechados, e episódios instáveis e harmonicamente abertos”
(MATHES, 2007, p. 225).
191
“Refrão final e coda. Embora o refrão final possa ser apresentado em sua totalidade
para concluir a forma, duas outras possibilidades são comuns: (1) uma codetta ou coda pode
se seguir ao refrão completo, ou (2) o refrão pode ser abreviado e conduzir diretamente a uma
codetta ou coda. No primeiro caso, a coda é percebida como uma seção distinta que segue o
refrão. No segundo caso, a primeira ou as duas primeiras frases do refrão são ouvidas para
confirmar sua função como retorno final do tema, mas são fundidas com uma coda
subsequente. Em ambos os casos, uma coda pode apresentar um desenvolvimento adicional
de qualquer um dos temas anteriores ou pode simplesmente elaborar o encerramento
cadencial final da forma. Exemplos dessas possibilidades são explorados nos exercícios”
(MATHES, 2007, p. 226).
“Os rondós do período romântico, como a forma sonata, costumam ser expansivos ou
comprimidos com contrastes abruptos e flutuação tonal. Um rondó em miniatura de cinco
partes de Schumann ilustra algumas dessas características (ver Exemplo 10.7). O refrão é
uma frase breve de seis compassos que inicialmente modula. Observe como o refrão começa
em uma harmonia dissonante, prolongando o acorde de dominante. Suas recorrências
subsequentes são variadas na estrutura da frase, cada vez fechando na tonalidade da tônica
de Ré menor. O movimento direto de Fá maior para Lá maior (V), em vez do esperado Lá
menor (v) para o primeiro episódio, produz uma mudança ousada na tonalidade, uma terceira
relação cromática usando mistura modal. A brevidade de cada seção dá ao movimento uma
qualidade inquieta, típica de muitas peças características breves do século XIX” (MATHES,
2007, p. 226).
192

“Ouça as várias obras listadas abaixo. O tema do refrão de cada movimento é dado nos
exemplos disponibilizados para cada exercício. Além disso, uma descrição formal de cada
movimento é fornecida para orientar sua audição. Ao ouvir, tente reconhecer os seguintes
elementos formais:
§ Que forma assume o refrão? O refrão é totalmente reformulado, variado, expandido ou
abreviado em suas recorrências subsequentes?
§ Os refrãos são seguidos por modulações diretas para uma nova tonalidade e tema?
§ As transições ou retransições são aparentes entre os refrãos e os episódios?
§ Os episódios são temas independentes ou de desenvolvimento?
§ Os refrãos ou os episódios estão agrupados ou fundidos com as passagens de transição?
§ Se houver coda, ela segue ou incorpora o refrão final? Quanto do refrão final é ouvido?”
1. “Haydn, Quarteto de cordas op. 33, n. 2, em Mib maior, IV (ABAB'A),
Exemplo 10.3b. Este célebre movimento do quarteto de cordas ganhou um apelido: ‘a piada’.
Perceba de que maneira o refrão final é moldado, incluindo uma frase entre parênteses.
Observe também a tendência monotemática da obra, característica de Haydn, e seu uso
inteligente de notas pedal por toda parte. Como Haydn provoca as expectativas do ouvinte,
levando-o a acreditar que a obra está prestes a terminar? O que há de surpreendente no
final?”
2. “Haydn Piano trio n. 24, em Sol maior, II. Este movimento, intitulado Rondo alla
ongarese, integra o trio com piano mais conhecido de Haydn. O andamento e os padrões
rítmicos levare, as frases repetitivas com quatro compassos e os contrastes nas seções
maggiore e monire são indicativos das qualidades húngaras sugeridas pelo título. Embora seja
claramente uma forma rondó, seu design – ABCADA – é diferente do rondó padrão. O refrão é
uma forma binária circular. Que tipo de estrutura de frase é usada na primeira parte do refrão
mostrado na obra musical? O primeiro episódio é incomum porque permanece na tonalidade
da tônica. Como Haydn cria contraste neste episódio? Cada um dos episódios contém mais do
que um tema. Algum dos episódios compreende uma forma binária ou ternária completa? Qual
dos episódios se afasta da tonalidade da tônica Sol maior?”
193
3. “Mozart, Sonata para piano K. 310, em Lá menor, III. Neste rondo finale,
Mozart elimina o retorno do refrão final, criando uma forma ABACAB. Os episódios são
incomuns porque todos são modulatórios. Onde ocorrem as transições e retransições no
primeiro episódio (B)? Como Mozart delineia claramente o segundo episódio (C)? Como o
terceiro episódio (B) é alterado quando ocorre novamente? Depois de estudar a forma
cuidadosamente, especule por que Mozart pode ter feito a alteração. Considere também como
Mozart usa os vários registros do piano para moldar a obra musical”.
4. “Beethoven, Quarteto de cordas op. 18, n. 4, em Dó menor, IV. Este é um rondó

com sete partes (ABACAB'A) em que cada um dos dois primeiros episódios são formas
fechadas em Láb maior (VI) e Dó maior (I), respectivamente. O terceiro episódio (B') relembra
o tema do Episódio I (B), mas é variado. Quanto desse tema B é ouvido e em que ponto o
episódio assume uma função retransicional? Como Beethoven intensifica a antecipação da
entrada final do refrão? Uma coda dramática fecha o movimento: que material é usado?
Observe as muitas expansões de frases e como Beethoven usa a mistura modal, bem como os
194
contrastes absolutos na textura e na dinâmica para criar o encerramento dramático do

movimento”.
5. “Tchaikovsky, Concerto para violino em Ré maior, III. Muitos finais de concertos

solo usam formas rondó. O refrão desse movimento estimulante é uma melodia russa. Na
audição inicial, sem partitura, tente delinear a forma com base na disposição temática. Como
Tchaikovsky se afasta da forma padrão do rondó? Qual é a função da seção de abertura do
movimento? Que outros aspectos da obra musical, além das mudanças nos temas e
tonalidades, delineiam a forma? De particular interesse, em tais movimentos, é o papel que o
solista e a orquestra assumem no interior da forma. Uma suposição pode ser a de que a
orquestra apresenta os refrãos enquanto o solista apresenta o material episódico, mas uma
abordagem tão simples raramente é encontrada. A esse respeito, revise algumas relações
possíveis descritas no Capítulo 9. Que papel a orquestração desempenha no delineamento da
forma?”
6. “Stravinsky, Octet, III. O final desta obra para flauta, clarinete e pares de fagotes,
trompetes e trombones é um rondó com cinco partes. A partitura traz números contínuos de
ensaio ao longo de todos os três movimentos – por exemplo, R1 [rehearsal 1]; este
movimento começa quatro compassos após a R57. Um esboço geral do movimento é o
seguinte”:
195
“Considere a maneira segundo a qual o material temático e a orquestração delineiam as

seções. Como o material A é variado a cada repetição? Breves passagens de transição também
podem ser identificadas. Tanto o episódio C quanto a coda utilizam um padrão rítmico de
samba baseado em um agrupamento rítmico sincopado. A coda usa esse ritmo como um
ostinato, dando uma qualidade estática que é marca registrada das codas de Stravinsky”.
7. “As obras a seguir também oferecem excelentes exemplos de rondós com cinco e sete
partes.
Rondós com cinco partes
Haydn, Sonata para piano n. 37, em Ré maior, III
Mozart, Don Giovanni, Mi tradi quel alma ingrata
Beethoven, Sonata para piano op. 2, n. 2, em Lá Maior, II
Beethoven, Sonata para piano op. 13, II
Beethoven, Sinfonia n. 3, II, com desenvolvimento fugal
Mendelssohn, Concerto para violino, finale
Schumann, Fantasiestücke para piano, op. 12, Aufschwung
Brahms, Trio para piano, violino e trompa, op. 40, IV
Ravel, Quarteto de cordas, IV
Berg, Lyric Suite, II
Rondós com sete partes
Mozart, Sonata para piano K. 570, em Sib maior, II
Beethoven, Sonata para piano op. 2, n. 2, em Lá Maior, IV
Mozart, Piano Trio K.564, III, em Sol maior
Beethoven, Sonata para violino op. 23, em Lá menor, III”.
Forma sonata-rondó
“Embora possam ser encontrados rondós de sete partes com três episódios
contrastantes, a maioria dos rondós de sete partes do período clássico e posteriores está na
forma sonata-rondó, esquematizada na Figura 10.2. As características distintivas de uma
sonata-rondó são as seguintes:
§ O uso de transições e retransições, muitas vezes bastante elaboradas e com material
temático distinto.
§ Um segundo episódio que modula e é desenvolvimentista.
§ Um retorno do primeiro episódio na tonalidade da tônica, na forma de uma recapitulação do
TS” (MATHES, 2007, p. 231).
“Com poucas exceções, a forma sonata-rondó é encontrada nos finales de obras com
vários movimentos10. O refrão não é diferente de um rondó regular, com períodos simétricos
ou formas binárias circulares sendo mais comuns. Quando todas as características citadas
acima são incorporadas, a sonata-rondó surge como uma das formas musicais mais intrigantes
10
“Veja, de Beethoven, a Sinfonia n. 4, op. 60, II, e o Quarteto de cordas op. 18, n. 3, II, para exemplos de formas
sonata-rondó em movimentos lentos” (MATHES, 2007, p. 232).
196
e elaboradas. A maioria dos teóricos afirma que uma verdadeira forma sonata-rondó deve ter
todas essas características, em particular um desenvolvimento central ou episódio
modulatório. A função de desenvolvimento deste episódio é muito importante para distinguir
uma sonata-rondó de um rondó de sete partes. Quando um rondó de sete partes tem um tema
fechado em pequena forma para seu episódio central (C), como na Sonata para piano K. 310,
em Lá menor, III, de Mozart, e no Quarteto de cordas op. 18, n. 4, IV, de Beethoven, a forma
é melhor compreendida como uma forma rondó de sete partes, mesmo havendo o retorno do
material B na tônica. Cada uma das características da forma sonata-rondó será discutida com
exemplos para ilustrar algumas estratégias formais comuns” (MATHES, 2007, p. 232).
Primeiro episódio: transições e retransições
“Após uma CAP para fechar o refrão, uma sonata rondó continuará com uma passagem
de transição que modulará para a dominante e conduzirá ao tema principal no primeiro
episódio (B). O tema principal do episódio geralmente será um período. A transição pode ser
ouvida como uma passagem separada entre o refrão e o episódio, ou pode ser ligada e
considerada parte do episódio. Um tema de fechamento distinto pode seguir o tema principal
do episódio, seguido por uma retransição para encerrar o episódio. Tanto a transição quanto a
retransição podem usar figuração neutra, mas é igualmente provável que apresentem seus
próprios temas. O Exemplo 10.8 mostra como Mozart incorpora todos esses elementos
formais no episódio 1 (B) de um movimento na forma sonata-rondó. Observe como Mozart
molda todo esse episódio à maneira da ATS de uma exposição em forma sonata:
§ Após um período com oito compassos ser repetido para concluir o refrão, uma transição
apresenta um novo tema distinto (compassos 16-39) cuja frase subsequente modula para a
dominante.
§ Uma chegada decisiva em V/V é prolongada (compassos 32-39) para confirmar a nova
tonalidade de Sib maior (V) e conduzir a um novo tema periódico no episódio (compassos
40-51).
§ Um tema final distinto é apresentado (compassos 51-63) seguido de uma retransição
(compassos 63-70) e um retorno ao refrão” (MATHES, 2007, p. 232).
“Com temas distintos marcando cada função, o uso de um tema secundário periódico
em V e uma seção final com uma cadência expandida, um ouvinte pode perceber corretamente
o movimento como uma forma sonata até este ponto. É somente com o retorno do refrão com
dezesseis compassos, seguido de um novo episódio, que os aspectos de rondó do movimento
se tornam evidentes” (MATHES, 2007, p. 232).
”Como a transição inicial e a retransição geralmente apresentam novos temas distintos,
o material será usado nos episódios subsequentes. Como resultado, essas passagens podem
compreender uma proporção relativamente grande de um movimento na forma sonata-rondó.
Eles também conterão contraste rítmico e harmonias cadenciais expandidas que infundem
tensão na obra musical, tornando a forma mais contínua e dramática” (MATHES, 2007, p. 232-
233).
197
198
199
Episódio central
“O segundo episódio (C) de uma sonata-rondó será modulatório. Pode assumir o caráter
de um desenvolvimento da forma sonata, elaborando os temas e motivos anteriores do
movimento, apresentando novos temas em tonalidades diferentes, ou combinando essas duas
abordagens. De particular interesse é a maneira como esse episódio começa. Pode, como
mencionado anteriormente, começar com material de transição que modula para uma nova
tonalidade e tema. (Veja a Sonata para piano K. 333, em Sib maior, III, de Mozart, Exercício
6, a seguir.) Outra técnica consiste em começar o episódio com uma mudança sem preparação
para a tônica menor ou para uma nova tonalidade. (Ver Exemplo 10.9a e Exemplo 10.4). O
segundo refrão também pode ser abreviado e fundido com o início do segundo episódio. O
finale da Sinfonia n. 35 de Mozart, ‘Haffner’, usa exatamente essa técnica. O refrão original é
um período assimétrico e contrastante: há uma frase antecedente com oito compassos apenas
para cordas, seguida por uma frase consequente de dez compassos para orquestra completa.
Quando o refrão retorna pela segunda vez (Exemplo 10.9b), a frase consequente é alterada
após o quarto compasso para iniciar o episódio de desenvolvimento” (MATHES, 2007, p. 238).
200
“Um episódio de desenvolvimento (seção C) quase sempre terminará com uma

retransição distinta, que pode ou não ser um material novo. Como nos desenvolvimentos da
forma sonata, a harmonia de dominante expandida, as repetições melódicas e as quebras
distintas na textura são características da retransição. Essas passagens geralmente geram um
forte senso de antecipação da recapitulação do refrão, aumentando as qualidades dramáticas
da forma. Às vezes, o terceiro refrão será omitido, principalmente nas obras de Mozart,
conforme discutido nos exercícios. O resultado é um design ABACBA, que comprime a forma
201
em seis seções. As implicações dessa estratégia para o preenchimento da forma serão

discutidas na seção sobre refrão final e coda” (MATHES, 2007, p. 239-240).
Episódio 3: recapitulação do episódio 1
“O terceiro episódio (B) geralmente começa com uma recapitulação da transição que se
seguiu ao primeiro refrão, agora alterada para concluir na tonalidade da tônica. O tema ou
temas do primeiro episódio serão então ouvidos na tonalidade da tônica. Como na
recapitulação do TS da forma sonata, esta recapitulação muitas vezes simplesmente reafirma o
tema, inalterado ou apenas ligeiramente variado, além de ser transposto. Quer esta seção seja
abreviada ou não, é a retransição seguinte que deve ser recomposta, pois nenhuma
modulação de volta para a tônica é necessária. Essa retransição pode ser expandida para criar
uma antecipação ainda maior do refrão final ou pode até mesmo introduzir um novo material
para intensificar essa conjuntura dramática. Às vezes, conduz à tonalidade da subdominante e
a um aparente retorno do refrão, mas na tonalidade ‘errada’. Essa técnica resulta em uma
falsa recapitulação do refrão, que posteriormente será alterado para retornar à tônica e ao
fechamento do movimento11” (MATHES, 2007, p. 240).
Refrão final e coda
“Dado o escopo e a complexidade de muitas formas sonata-rondó, e o fato do
movimento costumeiramente concluir uma obra inteira, há quase sempre a presença de uma
coda. Também é possível haver um refrão completo ou abreviado que elide com uma coda
separada. Contudo, se o compositor desejar evitar a previsibilidade de uma simples repetição
do refrão, ela ou ele pode atrasar, variar ou até mesmo omitir o refrão final. Algumas
estratégias comuns podem ser identificadas:
§ Uma coda segue o terceiro episódio (B) usando motivos do refrão principal, e o movimento
fecha sem uma recapitulação separada do refrão.
§ São apresentadas variações do refrão, com atividade rítmica acelerada e novas
continuações utilizando progressões cadenciais. O refrão final é alterado e torna-se uma
coda para encerrar a obra, compondo uma fusão de refrão final e coda.
§ O fechamento do terceiro episódio (B) pode levar a uma seção que soa como uma coda,
com extensões e reiterações cadenciais. Em algum ponto, uma recordação de um segmento
ou frase do refrão é incorporada à coda” (MATHES, 2007, p. 240).
“O Quinteto para piano e sopros, de Mozart (Exemplo 10.8), ilustra uma mistura
criativa dessas técnicas. Quando o terceiro episódio (B') termina, ele usa uma estratégia
encontrada em vários de seus movimentos de rondó e variação: uma cadência escrita
conduzindo a frases cadenciais expandidas, que sugerem que uma coda está em andamento.
Esta passagem relativamente longa, abrangendo cerca de cinquenta compassos de obra
musical, chega a um clímax e atinge uma cadência fortemente marcante, enfatizada por
trinados cadenciais (ver Exemplo 10.10). Essa cadência desaparece com uma breve
lembrança do refrão; a frase consequente é alterada para criar um fechamento forte. Uma
coda separada, de atividade cadencial reiterada, fecha o movimento. Nos casos em que um
refrão abreviado segue um material de fechamento semelhante a uma coda, o refrão pode ser
percebido como ocorrendo dentro da coda, ou mesmo como uma inserção entre parênteses”
(MATHES, 2007, p. 240).
“Quer o refrão final esteja completo, abreviado ou incluído como parte de uma coda,
espera-se que alguma recordação do refrão feche o movimento. Ao mesmo tempo, uma forte
sensação de encerramento e finalidade deve ser expressa, o que uma simples recordação do
refrão pode não conseguir. É este ponto na forma, portanto, que muitas vezes é de maior
interesse formal e que desafia especialmente a habilidade e a imaginação de um compositor”
(MATHES, 2007, p. 240).
11
“Ver, por exemplo, a Sonata para piano de Beethoven op. 28 em Ré maior, III, comp. 160-192” (MATHES, 2007, p.
240).
202
Conclusão
“Superficialmente, uma forma rondó é um design bastante direto. Aparentemente
simples, melodiosa e facilmente percebida, é uma forma seccional que pode facilmente carecer
de complexidade ou interesse formal. Mas nas mãos de compositores habilidosos, um rondó
apresentará temas sedutores, conexões habilidosas entre seções e reviravoltas surpreendentes
que podem gerar uma obra de grande interesse. Frequentemente caracterizado como uma
forma viva e alegre em suas expressões, um rondó pode exibir pathos e drama, bem como
charme, sagacidade e exuberância” (MATHES, 2007, p. 242).
203
“Para discussões adicionais sobre o tratamento da forma do rondó em vários gêneros do

século XVIII, veja Fischer (1995), Further Thoughts on Haydn's Symphonic Rondo Finales,
Galand (1995), Form, Genre, and Style in the Eighteenth-Century Rondo, e Neville (1994), O
Rondó em óperas tardias de Mozart” (MATHES, 2007, p. 242).
Revisão dos termos (MATHES, 2007, p. 242)

“Em uma ou duas frases, defina cada um dos seguintes termos”:
Rondeau Rondó Refrão Dístico (couplet) Episódio
Rondó com cinco Partes Rondó com sete Partes Sonata-Rondó
Exercícios: Formas Sonata-Rondó (MATHES, 2007, p. 242-245)

“As diretrizes para os exercícios anteriores nesse capítulo, voltados à análise das formas
rondó, também devem ser usadas na análise de formas sonata-rondó. Uma atenção especial
deve ser dada às transições e retransições esperadas entre as seções. Essas passagens podem
conter temas distintos e podem ser mais extensas e elaboradas do que os temas principais do
refrão e dos episódios. Como na forma sonata, os temas da forma sonata-rondó podem ser
abreviados, expandidos, omitidos ou podem ser recorrentes em novos contextos. A
recapitulação do episódio 1 (B) no episódio 3 (B’) e a maneira segundo a qual o estribilho final
é tratado oferecem possibilidades de reinterpretação de temas e funções formais. As obras
para esses exercícios são extraídas de diversos exemplos encontrados na literatura do período
clássico. Exemplos adicionais de formas rondó e sonata-rondó encontradas em música vocal,
concertos e música pós-tonal serão discutidos em capítulos posteriores” (MATHES, 2007, p.
242-243).
Análise auditiva (MATHES, 2007, p. 243-244)
1. “Mozart, Sinfonia n. 35, ‘Haffner’, III. Este movimento é um dos mais
exuberantes finales, na forma sonata-rondó, de Mozart. Com base na sua audição, faça um
esboço ou diagrama da forma. Alguns pontos a serem observados: (a) a transição começa
como uma extensão do refrão e termina com uma quebra rítmica em uma SC, portanto pode
ser percebida apartada do primeiro episódio; (b) um tema periódico de 16 compassos abre o
primeiro episódio, seguido de uma animada seção de encerramento que começa como a
transição e termina com uma CE; esta CE marca o início da retransição; (c) no episódio central
do desenvolvimento (o início mostrado no Exemplo 10.8b), Mozart elabora tanto o refrão
quanto o tema principal dos outros episódios; d) quando o tema do episódio aparece, ele é
preparado e apresentado inicialmente como uma ‘falsa recapitulação’, ou seja, um retorno
inesperado e prematuro desse tema; (e) cada um dentre os episódios termina com uma
retransição diferente, sendo a terceira retransição especialmente lúdica; (f) o refrão final
começa como uma recapitulação clara, mas leva a uma reinterpretação formal do tema da
transição ao início da coda”.
2. “Beethoven, Sonata para piano op. 13, III. Várias características desta obra
devem ser notadas na análise do design formal: (a) o refrão é um período assimétrico com
várias extensões de frases interessantes. Observe como essas extensões são tratadas nos
refrãos subsequentes; (b) o primeiro episódio incorpora vários temas em um grupo temático
complexo. Onde exatamente começa o tema principal do episódio e a retransição? (c) A
retransição é enfatizada com processos rítmicos e texturais distintos, que conduzem a uma
SC; (d) o terceiro refrão e a transição são fundidos, valendo-se de uma técnica usada nas
recapitulações da forma sonata; e) a coda faz uma modulação surpreendente marcada por
uma inserção entre parênteses antes de uma cadência final brusca”.
3. “Haydn, Sinfonia n. 101, em Ré maior. Este movimento apresenta um refrão em
uma forma binária direta, enquanto o primeiro episódio é um grupo temático secundário
expansivo. No entanto, os limites formais dentro do episódio são claramente articulados por
fortes cadências. (a) Quais temas deste episódio contêm material relacionado ao refrão? (b)
Acompanhe as modulações do episódio de desenvolvimento central, começando no compasso
138. (c) O retorno à tônica e o início do terceiro refrão são marcados por uma quebra decisiva
204
no movimento rítmico e na textura, mas o refrão é relembrado em uma surpreendente nova

textura. (d) O retorno do primeiro episódio também é tratado de forma criativa; encontre a
conexão da frase entre o refrão e este terceiro episódio. (e) Finalmente, considere se a
reminiscência moderada de Haydn do tema principal do refrão pode ser percebida como uma
inserção dentro da coda ou como uma recapitulação distinta seguida por uma coda separada”.
4. “Beethoven, Sonata para piano op. 31, n. 1, em Sol maior, III. Este movimento
é um exemplo razoavelmente claro de uma forma sonata-rondó. As seções B são
relativamente breves, compostas por uma frase repetida. De interesse aqui é a manipulação
de Beethoven do refrão final e da coda, que incorpora elementos de uma cadência enquanto
funde o material anterior”.
5. “Movimentos adicionais para análise. Os seguintes movimentos oferecem
exemplos contrastantes de como uma forma sonata-rondó pode ser estruturada. O Quinteto de
Mozart elimina o segundo refrão. O Quarteto de Brahms é um rondó estendido com quatro
episódios e uma cadência. A Sinfonia de Haydn é notável pela ausência de uma coda. O final
da Sinfonia n. 2 de Beethoven contém uma estrutura de frase incomum para o refrão animado
e divertido, um grande número de temas diferentes e uma coda excepcionalmente longa e
dramática”.
Mozart, Quinteto para piano e sopros K. 532, em Mib maior, III
Haydn, Sinfonia n. 88, em Sol maior, IV
Beethoven, Sinfonia n. 2, em Ré maior, IV
Brahms, Quarteto com piano op. 25, em Sol menor, I
Exercício analítico: análise com partitura (MATHES, 2007, p. 244-245)

6. “Mozart, Sonata para piano K. 333, em Sib maior, III. Este rico movimento ilustra
a maioria das características e estratégias formais das formas sonata-rondó. Após analisar a
estrutura frasal do refrão (compassos 116), ouça o movimento pelo menos duas vezes, sem
partitura. Tome nota de quaisquer passagens que lhe pareçam interessantes ou
surpreendentes. Ouça os temas recorrentes de transição e retransição, observe o número de
temas e tonalidades no episódio central e considere como o refrão final é abordado e tratado.
Usando uma partitura, responda às seguintes perguntas sobre o design tonal e os elementos
temáticos. As respostas devem levar a uma compreensão do design do movimento. Além da
conclusão de um diagrama formal, deve ser incluída uma descrição de algumas das principais
características da construção/estrutura formal”.
6.1 Design tonal:
6.1.1 O refrão inicial de 16 compassos está em Sib maior. O refrão retorna na mesma
tonalidade começando nos compassos ____________, ____________, e ____________.
6.1.2 A frase que começa no compasso 16 modula para a tonalidade de ____________.
6.1.3 Um novo tema é apresentado a partir do compasso 24 na tonalidade de ____________.
6.1.4 A cadência nos compassos 35-36 é uma cadência ____________ na tonalidade de
____________.
6.1.5 A frase que começa no compasso 36 modula para ____________.
6.1.6 A frase que começa no compasso 56 modula para ____________.
6.1.7 Uma modulação ocorre nos compassos 72-75 na tonalidade de ____________.
6.1.8 Os compassos de abertura do refrão se repetem a partir do compasso 91 na tonalidade
de ____________.
6.1.9 Após o compasso 91, começa a preparação à dominante para o retorno ao Sib maior no
compasso ____________.
6.1.10 O compasso 148 inicia uma recapitulação do tema do compasso ____________ agora
na tonalidade de ____________.
205
6.1.11 O material temático que começa no compasso 164 está na tonalidade de

____________ e lembra o material ouvido pela primeira vez nos compassos ____________. A
harmonia que conclui esta passagem no compasso 171 funciona como um _______________.
6.2 Design temático, funções formais e estrutura frasal:
6.2.1 Descreva como o refrão é variado, se é que varia, quando é reapresentado.
6.2.2 Qual é a função formal dos compassos 16-24? Quantas vezes essa passagem se repete e
qual recorrência é expandida?
6.2.3 Qual é a função formal dos compassos 36-40? Em quais compassos essa passagem se
repete?
6.2.4 O tema principal do Episódio 1 (B) é expandido quando reaparece no Episódio 3 (Sib
maior). Em qual compasso começa a expansão e onde uma CAP é atingida?
6.2.5 Que tipo de passagem precede o refrão final? Quando é iniciada a coda do movimento?
6.3 Diagrama formal: Mozart, Sonata para piano K. 333, III. Complete o diagrama
abaixo:
Seção Compassos Tonalidades Comentários
A (Refrão) 1-16 Bb (I) Período paralelo de 8 compassos,
repetição variada
Transição
B (Episódio 1)
Retransição
A
Transição
C
Retransição
A
Transição
B
Retransição
Cadência
A – Coda
206
Capítulo 11 – Ostinato e formas de variação
Introdução
“O termo ‘variação’ na música pode se referir a uma técnica composicional fundamental
ou a um gênero formal. A técnica de variação é um processo formal básico pelo qual as ideias
musicais são ornamentadas ou elaboradas. As técnicas de variação são amplas e podem incluir
ornamentação ou elaboração rítmica de ideias melódicas, manipulações motívicas,
rearmonização, mudanças na estrutura da frase, e mudanças na textura e no timbre. Os
capítulos anteriores abordaram as técnicas de variação em muitos contextos e níveis formais
diferentes. Observamos como a variação motívica, usando técnicas como sequência,
ornamentação e fragmentação, é usada para desenvolver ou estender ideias. Os processos
variados de repetição, resposta, continuação e expansão ilustram como a variação de ideias é
importante para moldar as estruturas frasais. A variação de ideias musicais também é
essencial para expressar funções de desenvolvimento. Na discussão sobre as formas binárias e
os ternários circulares, observamos como as reformulações de frases ou seções completas
muitas vezes acarretavam variações do material anterior. Da mesma forma, observamos na
forma sonata que uma recapitulação pode ser entendida como uma recapitulação variada da
exposição. O conceito de variação também é essencial para a forma cíclica, a forma de arco e
a modificação de outras formas, como na variação do rondó. Em suma, o conceito de variação
é básico para a forma musical e aplicável a uma ampla gama de obras musicais” (MATHES,
2007, p. 246).
“Embora abordemos certas técnicas de variações, esta discussão se concentrará nas
variações como categoria formal e gênero. A forma tema e variações refere-se a uma obra
ou movimento em que um tema independente, ou ideia musical, é apresentado e repetido
várias vezes de forma variada. O design formal das variações tende a ser aditivo, na medida
em que a forma resulta de uma sucessão de variações, uma após a outra. O tema e cada
variação compreendem uma seção da forma, que pode ser designada por A1A2A3 e assim por
diante. O número de variações não é definido; um compositor pode escrever quantas variações
quiser. Consequentemente, não há hierarquia formal prescrita ou contraste na função formal
entre as seções. Existem, no entanto, maneiras de moldar as variações para que sejam criados
designs seccionais maiores, um ponto a ser discutido mais adiante” (MATHES, 2007, p. 246).
“Dois tipos gerais de formas de variação são comumente usados em música: as
variações ostinato e o tema e variações. O termo ostinato – termo italiano para obstinado –
refere-se a qualquer figura ou ideia musical que é continuamente repetida em uma frase,
seção ou composição inteira. As variações ostinato são compostas sobre uma linha de baixo
ou progressão harmônica que é repetida continuamente ao longo de uma composição. Ideias e
texturas musicais variadas são apresentadas a cada repetição. O ostinato geralmente tem de 4
a 8 compassos, na forma de uma única frase ou período. As variações ostinato são contínuas,
no sentido de que as frases tendem a elidir umas nas outras. Por outro lado, o tema e
variações tende a ser seccional, porque o tema é normalmente uma pequena forma binária
ou ternária de 2 a 4 frases. Como o tema é uma forma fechada e independente, há pequenas
rupturas ou pausas após cada variação. A base de um tema e variações é a melodia original do
tema e sua estrutura harmônica e formal” (MATHES, 2007, p. 246).
“Ambos os tipos de variações são frequentemente escritos para instrumentos solo, em
particular teclado solo. Os ostinati também foram usados em obras vocais da era barroca, bem
como em movimentos de suítes. Eles servem como técnica composicional básica em muitos
tipos de música também nos séculos XIX e XX. Sonatas com vários movimentos, música de
câmara e obras sinfônicas frequentemente incorporam temas e variações. Como as variações
ostinato são baseadas em temas mais curtos, elas geralmente contêm um grande número de
variações. Por exemplo, a monumental Chacona para violino desacompanhado, em Ré menor,
de Bach contém trinta e duas apresentações do ostinato com oito compassos. As composições
de tema e variações tendem a ter de quatro a dez variações, embora algumas variações
monumentais, como as Goldberg-Variationen de Bach ou as Diabelli Variations de Beethoven,
tenham mais de trinta variações” (MATHES, 2007, p. 246-247).
207
“A forma variações ostinato se desenvolveu e floresceu dos séculos XVI a XVIII; a forma
tema e variações foi desenvolvida no século XVIII. Várias misturas desses tipos podem ser
encontradas em períodos posteriores. Dentro dessas duas categorias, tipos de variações
podem ser identificados, dependendo da natureza do tema, do gênero em que é utilizado e da
maneira como os elementos do tema são mantidos ou variados. A discussão a seguir discutirá
abordagens para compor variações em diferentes estilos e gêneros. Ela também irá se referir
ao uso geral de um ostinato como um dispositivo construtivo” (MATHES, 2007, p. 247).
Variações ostinato
Ground bass
“As variações ostinato, muitas vezes identificadas como variações contínuas, são
construídas sobre uma linha de baixo repetitiva, denominada ground bass ou basso
ostinato (termos italianos). O ostinato pode incorporar um padrão harmônico recorrente.
Tanto a linha do baixo quanto a progressão harmônica podem sofrer variações. Sobre a linha
de baixo ‘obstinada’ um compositor escreve uma sucessão de texturas e melodias variadas. A
forma em grande escala geralmente é alcançada por aumentos graduais no movimento rítmico
e por mudanças na densidade, na dinâmica e no âmbito. As variações ostinato barrocas
normalmente permanecem em uma única tonalidade, embora uma mudança no modo possa
fornecer contrastes entre grupos de variações” (MATHES, 2007, p. 247).
“O precedente para o basso ostinato reside nas danças renascentistas baseadas em
progressões harmônicas repetidas, usando tríades na posição fundamental. As linhas de baixo
foram caracterizadas por um ritmo consistente e um padrão diatônico simples. Um exemplo
desse tipo de basso ostinato é ouvido no conhecido Canon para três violinos e baixo, em Ré
maior, de Johann Pachelbel, escrito no final do século XVII (Exemplo 11.1a). O ground bass
consiste em uma sequência de terças descendentes terminando no acorde de dominante, e
uma linha de baixo caracteristicamente simples, mas forte. O cânone ocorre nos três violinos
que continuam ao longo da composição em imitação estrita sobre a linha do baixo repetitiva.
Embora tenha sido denominada cânone, a obra é, na verdade, uma variação ostinato. À
medida que o cânone progride, o movimento rítmico e o âmbito aumentam gradualmente,
dando forma a todo o movimento. As mudanças contrariam o uso consistente da harmonia
diatônica e de uma única tonalidade” (MATHES, 2007, p. 247).
208
“Embora vários padrões diferentes de linha de baixo possam ser encontrados no basso
ostinato barroco, os tetracordes ascendentes ou descendentes são frequentemente usados.
Esses tetracordes podem ser menores ou maiores, conforme ilustrado nos Exemplos 11.1b e
11.2a. O movimento gradual desses padrões conduz ao quinto grau da escala e pode atingir
uma SC ou ser estendido para fechar em uma CAP. O Exemplo 11.1b mostra um tetracorde
de escala menor descendente com uma leve ornamentação nos compassos 2-3. Em algumas
variações ostinato, a linha do baixo permanecerá inalterada, enquanto em outras, estará
sujeita a elaborações variadas. O Exemplo 11.1c mostra um basso ostinato exposto no início
de uma Ciaccona de Pachelbel e uma elaboração do ostinato usado em uma das variações. Em
muitas obras que utilizam baixos solos, a linha do baixo permanece inalterada, embora
possam ocorrer alterações em harmonias específicas” (MATHES, 2007, p. 248).
“Compositores de obras vocais usaram linhas de baixo ostinato para fornecer uma base
harmônica, permitindo que as partes vocais desenvolvessem ideias livremente, em resposta ao
texto. Por exemplo, um simples tetracorde descendente serve como um ostinato ao longo da
primeira seção do dueto final da ópera de Monteverdi, L'Incoronazione di Poppea (Exemplo
11.2a). O conhecido lamento da ópera Dido and Aeneas de Purcell é baseado em um
tetracorde descendente elaborado com notas de passagem cromáticas (Exemplo 11.2b). Este
ground bass cromático foi associado a uma expressão de pesar. Dido's Lament é um exemplo
de obra vocal que repete ao longo do ground bass, mas pode ser visto em termos de um
design formal maior quando as partes vocais são consideradas. A análise das frases textuais,
repetições e contrastes temáticos, e cadências revela uma bipartição de toda a ária. Isso é
abordado nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p. 248).
Passacaglia e chaconne
“Dois gêneros intimamente relacionados da era barroca são particularmente associados
às variações ostinato, a saber, a passacaglia e a chaconne1. Esses gêneros instrumentais são
semelhantes porque: (1) fazem uso de linhas de baixo ou de harmonias em ostinato; (2) estão
tipicamente em andamentos lentos ou moderados e métrica ternária; e (3) originalmente eram
tipos de dança. Conjuntos de variações dessas danças foram compostos e publicados para
instrumentos solo de cordas e de teclas no início do século XVII2. A chaconne tendia a estar
em tonalidade maior e a apresentar uma progressão harmônica completa no início. As
passacaglias estavam em tonalidade menor e usavam um basso ostinato inicialmente
apresentado desacompanhado. Na prática, o uso dos termos era muitas vezes indiscriminado.
Muitas chaconnes foram compostas sobre um ground bass contínuo. Por outro lado, as obras
intituladas passacaglia às vezes começam com uma textura com harmônica completa, que
pode variar no decorrer do movimento. Com o tempo, as distinções entre os dois tipos
tornaram-se indistintas” (MATHES, 2007, p. 249).
1
“Os termos ciaconna (espanhol) e passacaille (francês) também são encontrados” (MATHES, 2007, p. 249).
2
“A chaconne e a passacaglia foram a base das variações tocadas pelos violonistas espanhóis no início do século XVII.
A chaconne era originalmente uma dança latino-americana; a passacaglia era uma dança ambulante que precedia ou
seguia canções e outras danças” (MATHES, 2007, p. 249).
209
“Os exemplos mais famosos de cada um desses gêneros são duas obras expansivas de
Bach: a Passacaglia em Dó menor para órgão e a Chaconne em Ré menor para violino. As
distinções destacadas entre uma chaconne e uma passacaglia são provavelmente baseadas
nesses exemplos bem conhecidos. O basso ostinato em uma passacaglia pode assumir a forma
de uma linha de baixo original, como aquela que inicia a passacaglia de Bach para órgão.
Como os baixos básicos que encontramos, este basso ostinato é um padrão diatônico que
estabelece claramente a tonalidade. No decorrer das variações, Bach coloca essa linha de
baixo melódica em uma voz superior, introduzindo, assim, variações na própria linha de baixo”
(MATHES, 2007, p. 249).
“Em contraste, a Chaconne de Bach é baseada em uma progressão harmônica

apresentada no início do movimento. A métrica ternária, o padrão rítmico pontuado e a ênfase
no segundo tempo do compasso são frequentemente citados como características da
sarabanda, uma dança lenta e majestosa dos séculos XVII e XVIII, associada à chaconne. Aqui
é o movimento harmônico subjacente da tônica para a dominante, em vez de um basso
ostinato que é repetido por toda parte. Uma análise das recorrências desse ostinato harmônico
mostra variações nas harmonias específicas com mudanças na linha do baixo. No decorrer do
movimento, Bach usa linhas de baixo descendentes maiores, menores e cromáticas enquanto
varia suas texturas e a progressão harmônica específica (ver Exemplo 11.4)” (MATHES,
2007, p. 249).
“Um passo muito básico na análise de uma chaconne ou de uma passacaglia é

identificar e numerar as apresentações do ostinato. Pode-se, então, considerar como as
variações podem ser agrupadas em seções maiores dentro da forma contínua. Essas duas
obras relativamente longas de Bach podem ser divididas em seções que agrupam variações de
maneiras diferentes. Na Passacaglia em Dó menor, o baixo fundamental é transferido para a
linha superior começando na variação 11 e desaparece brevemente na variação 15. Ele é
restaurado para a linha do baixo nas variações 16-20. Assim, a primeira metade do movimento
se divide em três seções, com base na disposição do tema do baixo (Variações 1-10, 11-15,
16-20). Cada grupo de variações apresenta texturas variadas, e aumentos no movimento
210
rítmico e no âmbito. Após essas 20 apresentações, a primeira parte do tema do baixo é usada
como tema para uma fuga dupla, que conduz a uma apresentação final do tema do baixo na
voz superior e uma coda, que contém as texturas rítmicas mais elaboradas do movimento”
(MATHES, 2007, p. 250).
“Na Chaconne em Ré menor, de Bach, há 32 apresentações do tema com oito
compassos, o que resulta em 64 apresentações da progressão harmônica inicial com quatro
compassos. O movimento claramente se divide em três partes, com base em uma mudança de
modo para Ré maior no compasso 133, retornando para Ré menor no compasso 209. No
decorrer do movimento, Bach explora a ampla gama de técnicas disponíveis para um violinista
virtuoso, incluindo passagens brilhantes, melodias polifônicas, cordas duplas e texturas
formadas por blocos de acordes, arpejos rápidos e amplos, e notas repetidas usando
bariolage3. Essas várias técnicas instrumentais fornecem uma maneira de considerar o
agrupamento de variações. Contrastes de ritmo, textura e progressões harmônicas também
moldam a sucessão de variações. A forma e as subdivisões das três grandes seções são
abordadas nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p. 250).
Ostinato como um dispositivo construtivo
“As variações ostinato predominantes na música barroca cederam espaço para o tema e
variações no final do século XVIII, embora alguns exemplos notáveis sejam encontrados nos
séculos XIX e XX4. O uso de um ostinato como um dispositivo construtivo em seções de uma
obra permaneceu como uma técnica de composição viável. Vários exemplos de ostinati usados
em obras dos séculos XIX e XX são mostrados nos Exemplos 11.5a-d” (MATHES, 2007, p.
250).
“Alguns compositores do século XIX costumavam usar figuras de ostinato por seu efeito
expressivo ou como um recurso composicional. Na Sinfonia n. 9 de Beethoven, o súbito
aparecimento de um ostinato cromático no baixo empresta uma atmosfera trágica ao final do
primeiro movimento (Exemplo 11.5a). A Berceuse para piano de Chopin é inteiramente
baseada em um ostinato harmônico de um único compasso, usando apenas harmonias de
tônica e dominante. O movimento ondulatório dessa figura faz parte do efeito calmante da
canção de ninar (Exemplo 11.5b). Sobre este ostinato, Chopin elabora uma variedade de
figuras melódicas pianísticas. Em obras vocais, como o lied Gretchen am Spinnrade de
Schubert, um ostinato rítmico persistente é usado no acompanhamento, para expressar um
elemento do texto. Embora ocorram mudanças harmônicas e pequenas variações no contorno
melódico, o ritmo persistente e o âmbito estreito da figura refletem a monotonia da roda
giratória e a desesperança do cantor apaixonado (Exemplo 11.5c)” (MATHES, 2007, p. 251).
“As figuras em ostinato também podem assumir a forma de uma linha melódica repetida
ou de uma figura rítmica persistente. O Carillon de L'Arlésienne Suite n. 1, de Bizet, está em
uma forma ternária cuja primeira seção usa o ostinato simples de três notas mostrado no
Exemplo 11.5d. Esta figura é delegada às trompas e imita o repicar dos sinos de um
carrilhão, ao fundo da linha melódica principal” (MATHES, 2007, p. 251).
3
“O termo bariolage refere-se à rápida alternância entre cordas soltas e presas, geralmente na mesma tonalidade,
produzindo um contraste na qualidade sonora” (MATHES, 2007, p. 250).
4
“Por exemplo, veja as 32 Variações para piano solo, WoO 80, em Dó menor, de Beethoven, e a Sinfonia n. 4, IV, de
Brahms; são chaconnes baseadas em uma progressão harmônica com oito compassos. Veja também as passacaglias
no Fourth Sea Interlude da ópera Peter Grimes, op. 33b, de Britten, a ópera Wozzeck, ato IV, cena 2, de Berg, e o
Prelúdio n. 12, dos 24 Prelúdios e fugas, op. 87, de Shostakovitch” (MATHES, 2007, p. 250).
211
“Algumas obras empregam um ostinato como base primária de todo um movimento. A

peça In the Hall of the Mountain King, da suíte Peer Gynt, de Grieg, é baseado em um ostinato
melódico bipartido (Exemplo 11.6a). A linha melódica começa nos instrumentos graves e é
gradualmente retomada por outros instrumentos, em registros mais agudos. À medida que a
linha melódica binária se repete incansavelmente, a dinâmica e o andamento aumentam
progressivamente até um clímax, retratando a corrida acelerada por amplas cavernas de
montanhas enquanto os trolls perseguem Peer Gynt. Da mesma forma, a conhecida obra
orquestral de Ravel, Bolero, mostra o efeito hipnótico de um ostinato rítmico persistente, que
acompanha duas melodias alternadas. O resultado é uma forma de variação seccional com
ostinato (Exemplo 11.6b). Mudanças na cor orquestral e um aumento contínuo dos níveis
dinâmicos e da densidade são fatores importantes para o delineamento da obra musical”
(MATHES, 2007, p. 252).
212
“Ostinati são frequentemente encontrados na música do século XX. Na ausência de

progressões tonais tradicionais, os ostinati provaram ser um meio útil de estabelecer uma
coleção de alturas e um fundo métrico/rítmico para uma obra, ou para passagens dentro de
uma obra. Compositores tão diversos como Stravinsky, Bartók, Britten e Shostakovich fizeram
uso eficaz de ostinati. Britten, por exemplo, usa um ostinato em uma seção de seu drama
musical Noye’s Fludde como um recurso construtivo e pictórico (Exemplo 11.7c). O ritmo
metricamente deslocado do baixo, as relações cruzadas dissonantes e os contornos ondulantes
remetem ao movimento tumultuado da Arca de Noé, enquanto ela luta contra os mares
tempestuosos” (MATHES, 2007, p. 252-253).
“As obras de Stravinsky fazem uso frequente de ostinati. Uma técnica que ele favoreceu
foi o uso de vários ostinati de dimensão irregular sobrepostos uns aos outros. Essa técnica é
amplamente usada em Le Sacre du Printemps (Exemplo 11.7d). No trecho apresentado,
ouvimos: (1) um ostinato rítmico em uma única altura, que mantém um pulso consistente
(fagotes e tímpanos); (2) um ostinato melódico com quatro compassos nas tubas; (3) uma
melodia à trompa, que vai sendo metricamente deslocada à medida que é repetida; e (4) o
bumbo em uma métrica ternária conflitante. As relações de altura dissonantes e os ritmos
cruzados geram uma textura em camadas de ostinati concorrentes ou conflitantes” (MATHES,
2007, p. 253).
213
“Essas texturas complexas e polirrítmicas, que usam vários ostinati rítmicos diferentes
também são encontradas em obras musicais africanas para percussão, as quais influenciaram
muitos compositores contemporâneos, principalmente os da música minimalista5.
Compositores tão diversos quanto Ligeti e Reich usaram ostinati de uma nova maneira
construtiva, baseada em transformações e ciclos métricos, o que será abordado em um
capítulo posterior. Finalmente, a proeminência dos ostinati pode ser observada no jazz e no
rock, onde abundam improvisações e repetições sobre as progressões harmônicas repetitivas”
(MATHES, 2007, p. 253).
Análise auditiva (MATHES, 2007, p. 254)
“Ouça os exemplos musicais antes de estudar a partitura. Observe os seguintes
aspectos enquanto ouve:
1. O ostinato é um ground bass ou uma ideia harmônica/melódica? Se for um ground bass, é
apresentado sozinho no início?
2. O ostinato chega a uma SC ou é elidido a uma CAP?
3. O ostinato da linha de baixo é consistente ou variado? Essas mudanças introduzem
variações na progressão harmônica?
4. Se a composição for uma obra vocal, ouça novamente com foco na(s) linha(s) vocal(ais). As
cadências da linha vocal coincidem com as do ostinato? Identifique repetições, reformulações e
contrastes na linha vocal.
5. Se a obra for de variações instrumentais de ostinato, há grandes seções evidentes? As
variações são agrupadas com base em aumentos sistemáticos em movimentos rítmicos ou em
mudanças na textura e na dinâmica?”
Análise com partitura (MATHES, 2007, p. 254-258)

“Ouça a composição usando uma partitura e reconsidere os itens anotados acima. Além
disso, observe quaisquer mudanças marcantes na textura ou no ritmo, e na transferência de
registro de uma linha de baixo ostinato, atendo-se também aos ornamentos ou variações na
linha de baixo. A análise das variações tende a ser amplamente descritiva. Concentre suas
descrições considerando questões composicionais básicas direcionadas a como delinear uma
forma maior às variações como um todo, e a como a continuidade de uma variação para outra
é alcançada. Perguntas específicas são voltadas às peças individuais”.
1. Purcell, Dido's Lament, de Dido e Aeneas, e Bach, Crucifixus, da Missa em Si
menor.
1.1 “Essas duas célebres obras vocais usam um ground bass descendente e cromático para
refletir a expressão de pesar e tristeza. Complete uma análise harmônica de cada uma das
apresentações iniciais, incluindo algarismos romanos e baixo cifrado. Que semelhanças ou
diferenças você observa nas linhas do baixo e sua harmonização nas duas composições? Ouça
cada composição e marque o início de cada repetição do ground bass e a cadência ao final de
cada repetição. Observe quaisquer mudanças marcantes na progressão harmônica. Por que
cada uma das apresentações finais do ground bass se destaca das demais? Como as duas
composições são diferentes em seu tratamento da apresentação final?”
1.2 “Agora estude as linhas vocais. Considere como as frases vocais se encaixam com as
repetições do ground bass. Observe a duração das frases e as cadências nas partes vocais. As
cadências vocais coincidem com as cadências da linha de baixo? Como as relações das partes
servem para articular a forma de cada composição? Considere o design formal das partes
vocais com base no texto, em repetição e contraste temático, e nas cadências. As duas
composições são obviamente contrastantes no número de linhas vocais. No Crucifixus, observe
como as mudanças na textura e a sobreposição de entradas vocais moldam a forma e dividem
o movimento em seções”.
5
“O termo música minimalista refere-se a composições baseadas em repetição persistente e mudanças muito
graduais, muitas vezes usando ostinati diatônicos simples. O uso de ostinati em obras musicais do século XX em geral
reflete um interesse crescente em músicas e culturas não ocidentais” (MATHES, 2007, p. 253).
214
1.3 “Escreva um pequeno ensaio resumindo suas descobertas e comparando as duas

composições. Você pode querer incluir um gráfico para ilustrar sua análise formal e exemplos
musicais para comparar a harmonização do solo em cada movimento”.
2. Bach, Chaconne da Partita n. 2, para violino solo desacompanhado, BWV
1004, em Ré menor.
2.1 “O tema e as variações representativas na linha do baixo foram ilustrados no Exemplo
11.4. Nas variações, as harmonias estruturais são mantidas – particularmente a tônica inicial
e as harmonias cadenciais – enquanto linhas de baixo ou harmonias variadas ocorrem com
frequência. Encontre três variações que usam diferentes elaborações da linha de baixo
descendente subjacente. Faça uma análise harmônica dessas variações e observe as
semelhanças e diferenças entre elas e em relação à linha de baixo original. Você pode querer
analisar outras variações para observar elaborações adicionais da linha do baixo,
particularmente na seção principal”.
2.2 “A Figura 11.1 apresenta um esboço das possíveis subdivisões dentro de cada uma das
três grandes seções. Qual é a base dessas divisões? Considere as várias texturas rítmicas, os
tipos de figuras (escalas, arpejos, melodias polifônicas, acordes) e mudanças no âmbito e
densidade. O contraste na atividade rítmica agrupa as variações com base no movimento
acelerado de uma variação para a seguinte? A relação entre a mudança da linha melódica e a
linha de baixo recorrente é outra perspectiva a ser considerada. Outras divisões (mais amplas
ou mais concisas) são possíveis? As mudanças de caráter desempenham um papel na
formação da sucessão ou divisão das variações?”
2.3 “Nesta obra, Bach explora as capacidades técnicas do violino. Identifique várias técnicas ou
texturas relacionadas ao instrumento, ou seja, contrastes em registro e extensão, linhas
compostas, cordas duplas, texturas com figurações de acordes arpejados e bariolage. Algumas
variações se agrupam com base nessas técnicas?”
2.4 “Quais variações possuem texturas mais complexas e harmonizações elaboradas? Existem
clímax em grandes seções? Se sim, como são enfatizados? Onde estão os momentos mais
enfáticos? O que as terminações das três grandes seções da composição têm em comum?
Quais aspectos fazem com que cada uma delas seja única?”
2.5 “Finalmente, considere como esses vários fatores podem influenciar o uso da dinâmica e
do ritmo em uma performance. Ouça 2 a 3 performances diferentes da obra, observando
semelhanças e diferenças nas decisões interpretativas. Com base em suas descobertas
analíticas, discuta os aspectos que podem ter influenciado a interpretação”.
3. Holst, Chaconne da First Suite for Military Band, op. 18, n. 1, em Mib maior.
“Uma redução para piano desta composição é reproduzida aqui. Neste elemento básico
da literatura de sopro do século XX, Holst baseia-se nas técnicas de variação barroca do
ground bass. Que título alternativo, e talvez mais preciso, poderia ter sido usado para esse
movimento? Até que ponto o tema do baixo é alterado no decorrer do movimento? O
movimento e o tema estão em Mib maior. Onde essa tonalidade é confirmada por forte
atividade cadencial? Qual tonalidade é tonicizada nas variações 2-3 (compassos 17-32)?
Compare cuidadosamente a apresentação da variação 9 (compassos 73-80) com o tema
original. Que técnica Holst usa para variar o tema e como isso afeta a tonalidade nesses
compassos?”
215
“Como em obras anteriores, considere os recursos de agrupamentos das variações em

seções maiores. Holst molda a composição para alcançar uma apresentação do clímax final
com o tema do ground bass na tonalidade original. Onde ocorre esse ápice e como isso é
enfatizado? Especule a respeito da razão que pode ter levado Holst a indicar ritard al fine perto
do fim. O que acontece com o tema do baixo nos compassos finais do movimento (compasso
122 até o fim)?”
216
Obras adicionais para estudo (MATHES, 2007, p. 258)

“As obras a seguir são variações de ostinati ou fazem uso de um ostinato como um
dispositivo composicional.
Haendel, Suite n. 7 para cravo, em Sol menor, Passacaille
Beethoven, 32 Variations para piano, em Dó menor
Schubert, Der Doppelganger, para voz e piano
Mussorgsky, Boris Godunov, introdução ao ato I e Warlaam's Lied
Brahms, Sinfonia n. 4, IV
Brahms, Variations on a Theme of Haydn, Finale
Shostakovich, Prelúdios e Fugas para piano, Prelúdio em Sol menor
Stravinsky, Septet, Passacaglia
Berg, Wozzeck, ato I, cena IV, Passacaglia
Britten, Peter Grimes, interlúdio a Fourth Sea
Holst, The Planets, Mars
Corigliano, Fantasia on an Ostinato
Pärt, Fratres”
Tema e variações
Introdução
“O tema de uma composição na forma de tema e variações é geralmente uma pequena
forma binária ou ternária, e normalmente há pausas ou pequenas quebras entre as variações.
Consequentemente, o termo variação seccional é usado para descrever esse tipo de forma
de variação. Esta forma foi particularmente prevalente na música dos períodos clássico e
217
romântico. A fonte do tema foi uma influência importante na abordagem geral das variações.
Variações sobre uma melodia preexistente geralmente se baseavam em melodias bem
conhecidas de um público-alvo e provavelmente eram uma peça solo separada. Os títulos
geralmente indicavam a fonte da melodia do tema, como em Sieben Variationen über
das Volkslied ‘God Save the King’, de Beethoven. Mais importante, as variações sobre melodias
populares tendiam a ser de estilo improvisatório, com ênfase em variações de melodias
familiares. Os resultados geralmente eram leves em caráter e expressão, e prontamente
acessíveis aos ouvintes. Por outro lado, os movimentos com variação em obras com
multimovimentos, como sonatas ou sinfonias, eram normalmente baseados em temas
originais, e eram mais propensos a apresentar variações complexas e uma ampla gama de
efeitos expressivos, muitas vezes sérios, dramáticos ou reflexivos” (MATHES, 2007, p. 258).
“Exceções são encontradas a essas distinções, principalmente em três obras-primas do
gênero para instrumentos de teclas solo: as Goldberg-Variationen de Bach, as Diabelli
Variations de Beethoven e as Variations and Fugue on a Theme by Handel, de Brahms. Cada
uma dessas obras para instrumentos de teclas solo é um conjunto estendido de variações
técnica e interpretativamente exigentes, contendo uma ampla gama de tipos de variação6.
Exemplos notáveis no repertório de música de câmara são duas obras de Schubert: o Quinteto
com piano op. 114, D. 667, em Lá maior (conhecido por ‘A Truta’), e o Quarteto de cordas em
Ré menor (conhecido por ‘A morte e a Donzela’). Essas obras baseiam-se em lieder do próprio
Schubert para a composição do tema e das variações do movimento” (MATHES, 2007, p. 259).
“Um aspecto básico para a análise de um tema e variações é reconhecer os elementos
fixos e variáveis de um tema; isto é, quais características do tema são mantidas e quais são
variadas, substituídas ou eliminadas. De um modo geral, no tema e nas variações ao longo dos
séculos XVIII e XIX, o design formal, a estrutura da frase e a estrutura harmônica eram os
elementos mais importantes do tema a serem mantidos. A melodia do tema é frequentemente
a característica mais saliente de um conjunto de variações, embora às vezes possa ser omitida
enquanto outros elementos são mantidos e variados. A discussão a seguir aborda tipos gerais
de variações e técnicas básicas. Os vários tipos não são necessariamente exclusivos e uma
variação específica pode empregar duas ou mais abordagens diferentes” (MATHES, 2007, p.
259).
1. Variações melódicas [melodic variations]
“Variações melódicas são aquelas em que a melodia é mantida em sua forma original
ou variada. Muitas variações do final do século XVIII e início do século XIX dependiam muito
dessa abordagem. Se uma melodia é variada, a extensão em que ela é reconhecível irá, é
claro, variar. Embora a estrutura formal e o design tonal do tema também sejam mantidos, as
variações melódicas geralmente incorporam ornamentações ou variações nas progressões
harmônicas específicas, bem como novos acompanhamentos. Podem ser identificados vários
tipos de variações, que podem ser entendidas como variações melódicas” (MATHES, 2007, p.
259).
“Variação cantus firmus [cantus firmus variation]. Nesse tipo de variação, a melodia
permanece inalterada ou de forma ligeiramente simplificada ao longo de uma variação. Essa
abordagem pode ser entendida como um tipo de variação contrapontística, pois a ênfase está
na criação de contramelodias ou de novos tipos de acompanhamento em torno do tema fixo. O
tema pode ser colocado em um registro ou instrumento diferente, mas é claramente
reconhecível. Os primeiros exemplos dessa técnica de variação são encontrados em variações
corais, prelúdios corais e movimentos de cantata coral do período barroco7. Um conhecido
movimento de variação de Haydn, seu Quarteto de cordas op. 76, n. 3, II, utiliza esta técnica
para cada uma das variações. Schubert também favoreceu o uso de uma melodia fixa em suas
variações, embora não exclusivamente” (MATHES, 2007, p. 259).
6
“Ver também Variations on a Theme of Haydn, de Brahms, e Enigma Variations, de Elgar, ambos conjuntos de
variações para orquestra em larga escala” (MATHES, 2007, p. 259).
7
“As técnicas de cantus firmus originaram-se em missas e motetos renascentistas, nos quais os compositores
costumavam destacar uma melodia de hino bem conhecida das demais vozes usando notas com durações mais longas.
Eles poderiam, então, compor um novo contraponto ou um contraponto baseado nos motivos do cantus firmus contra
o cantus” (MATHES, 2007, p. 259).
218
“Variação por figuração [figural variation]. Uma variação por figuração que apresenta
a melodia com diminuições (elaborações melódicas/rítmicas), as quais fazem uso de um
padrão consistente, rítmico e/ou de altura – as ‘figuras’ – por exemplo, padrões rítmicos
pontuados, padrões escalares, tercinas ou semicolcheias, e assim por diante. O conjunto
Variations on ‘Ah, vous, dirai-je, Maman’, de Mozart, sobre uma melodia agora conhecida
como ‘Twinkle Twinkle Little Star’ ilustra esse tipo de variação. O Exemplo 11.8 mostra a
primeira seção curta do tema e duas das variações subsequentes” (MATHES, 2007, p. 259).
“A Variação I (Exemplo 11.8b) é baseada em uma figura contínua de semicolcheias que

elabora a melodia. Embora um único padrão de alturas seja usado, ocasionalmente, em uma
variação figurativa, muitas vezes mais de um padrão é usado em resposta à forma da linha
melódica original e para dar amplitude à melodia figurativa. Neste exemplo, há uma figura de
bordadura a seguida por uma figura de salto/escalar b. Variações sucessivas apresentarão, por
vezes, variações figurativas em durações cada vez mais curtas, criando uma aceleração rítmica
gradual de uma variação para a outra. Esta técnica também pode incluir a inversão das
texturas (ver Capítulo 5) em variações sucessivas” (MATHES, 2007, p. 260).
“Variação contrapontística [contrapuntal variation]. A Variação VII das Variations on
‘Ah, vous, dirai-je, Maman’, de Mozart (Exemplo 11.9c) fornece um exemplo em que a
melodia é tratada em imitação, seguida por uma série de suspensões e uma linha de baixo
ativa. Tais variações contrapontísticas também podem empregar procedimentos fugais e
canônicos, bem como ornamentações da melodia” (MATHES, 2007, p. 260).
“Simplificação ou variação por supressão [simplification or skeletal variation]. A
Variação VII também mostra a técnica de simplificação da melodia nos compassos 3-8. Nesse
tipo de variação, alturas são removidos da melodia, por isso às vezes é chamada de variação
esquelética. Essa variação também é minore, uma mudança no modo que flexiona a variação
com uma mudança óbvia no caráter. Uma variação maggiore ou minore é típica de muitas
séries de variações” (MATHES, 2007, p. 260).
“Variação por ornamentação [embellishment variation]. Uma técnica entre o a
variação cantus firmus e a variação figurativa é a ornamentação de alguns segmentos da
melodia, mantendo outros. Essa técnica é vista no Exemplo 11.9b, que se baseia em outra
melodia bem conhecida com variações de Beethoven (Exemplo 11.9a). Em uma variação por
ornamentação, a melodia é prontamente discernível e o movimento rítmico será mais variado
do que em uma variação figurativa. Como na maioria dos tipos de variações melódicas,
também são encontradas mudanças nos acompanhamentos rítmicos” (MATHES, 2007, p. 260).
219
“Variação característica [character variation]. Na maioria das variações, mudanças no

ritmo e na textura são encontradas de tal forma que o caráter geral é inevitavelmente
alterado. Algumas variações, no entanto, expressam uma mudança de caráter relacionada a
um estilo ou dança convencional específico. A Variação VI no exemplo de Beethoven
(Exemplo 11.9c) usa uma figura rítmica pontuada persistente e uma mudança métrica que
remete a melodia original ao caráter de uma marcha. Embora essa variação possa ser
considerada ornamental ou figurativa, seus elementos claros de marcha a tornam um bom
exemplo de variação característica. A mudança na métrica e no andamento é indicativa,
embora não seja um requisito, de variações de caráter. Outro tipo de variação característica
envolve definir o tema no estilo de uma ária, o que geralmente resulta em um andamento
mais lento, articulações legato e ornamentação convencional, como trinados com a terminação
em uma bordadura inferior [turn]” (MATHES, 2007, p. 261).
2. Variações de uma forma fixa [fixed form variation]
“Outra abordagem das variações, que se desenvolveu no século XIX, foi a composição de
novas ideias melódicas e texturas usando a forma e a estrutura tonal do tema. A estrutura da
frase, as cadências e os fundamentos harmônicos foram mantidos, mas as progressões
harmônicas específicas e a condução de vozes, a rítmica e as texturas seriam amplamente
variadas. Embora elementos motívicos do tema original possam ter sido usados, a melodia
geral do tema foi descartada em tais variações” (MATHES, 2007, p. 261).
“Beethoven foi um notável inovador a esse respeito. Já no Quarteto de cordas op. 18, n.
5, movimento lento, incorporou variações com contrastes marcantes de caráter e conteúdo
melódico. Suas obras tardias, em particular as Sonatas para piano op. 109 e op. 111, e os
Quartetos de Cordas op. 127, 131, 132 e 135, fazem uso extensivo desse tipo de variação em
movimentos lentos. O quarto movimento do Quarteto de cordas op. 131 em C# menor ilustra
bem essa abordagem. Lembre-se do tema, uma pequena forma binária com uma repetição
variada de cada sentença com oito compassos discutida no Capítulo 3 (veja o Exemplo
3.12b). Embora resquícios do tema melódico sejam ouvidos em algumas das variações,
Beethoven reformula o tema valendo-se de uma ampla gama de texturas e expressões
contrastantes que retêm um pouco a estrutura formal e harmônica” (MATHES, 2007, p. 262).
220
“O Exemplo 11.10 mostra os compassos de abertura das variações 2 e 5. Em cada uma

dessas variações, a estrutura de sentença da frase de abertura e as harmonias estruturais do
tema são mantidas, mas em texturas fortemente contrastantes e com novas ideias melódicas.
A Variação 2 adiciona uma introdução de um compasso, que estabelece um acompanhamento
simples e bastante rústico. Uma nova melodia é, então, enunciada pelo violino I e pelo
violoncelo, sucessivamente. A Variação 5 ilustra uma característica das variações tardias de
Beethoven: a redução a um esboço despido, com os elementos harmônicos do tema, também
evidenciado na variação 6. Outra característica desse conjunto de variações é a repetição
variada de frases em cada uma das duas partes, que permite variações dentro de cada
variação. Essa técnica é ocasionalmente denominada variação dupla8” (MATHES, 2007, p.
262).
“Schumann e Brahms foram influenciados pela abordagem de Beethoven às variações,

afastando-se das variações melódicas típicas que eram populares no século XIX. Schumann
criticou a trivialidade das variações que dependiam da variação melódica de temas populares.
Seus Estudos sinfônicos para piano, um conjunto de doze variações de estilo estudo, usa a
estrutura harmônica do tema em uma ampla gama de texturas pianísticas. As variações às
vezes usam a simples melodia de abertura como uma linha de baixo ou como pano de fundo
para a nova textura elaborada. Outras variações apresentam novos materiais que podem ser
entendidos como contraponto ao tema original, mesmo que o tema nem sempre esteja
presente. O Exemplo 11.11 mostra a primeira frase do tema e o Estudo I (Variação I). A
nova ideia que inicia a primeira variação é um contraponto ao tema original, o que fica claro no
compasso 5: o compasso de abertura do tema é ouvido acima da nova melodia, agora na linha
do baixo” (MATHES, 2007, p. 262-263).
8
“Essa técnica geralmente é aparente pela ausência de sinais de repetição anotados, originalmente vistos no tema.
Nesse caso, Beethoven também escreveu repetições no tema binário original” (MATHES, 2007, p. 262).
221
“Brahms, que escreveu várias obras-primas na forma de tema e variações, também

enfatizou a importância da linha de baixo e da estrutura harmônica na exploração do tema. Ele
afirma, em uma carta de 1869, que ‘em um tema e variações é quase [ênfase adicionada]
apenas a linha do baixo que realmente tem significado para mim... Se eu variar apenas a
melodia então não posso ser mais do que inteligente ou gracioso... Sobre um baixo dado,
descubro nele novas melodias, crio’9. Um exemplo das técnicas de variação de Brahms é
abordado nos exercícios” (MATHES, 2007, p. 263).
3. Variações livres [free variations]
“As variações dos séculos XIX e XX muitas vezes se afastaram ou abandonaram a
estrutura formal do tema. Temas melódicos estiveram sujeitos à fragmentação e à
transformação motívica, enquanto a estrutura da frase, as texturas e a forma estiveram
sujeitas à reinterpretação em quaisquer das variações. O termo geral variação livre (ou
variação de fantasia [fantasy variation]) é usado para descrever esse tipo, no qual um caráter
expressivo fortemente contrastante é típico entre as variações. Muitas variações de forma fixa
são semelhantes a variações livres, embora nas primeiras o esboço formal permaneça fiel ao
tema original. Variações livres, por outro lado, podem fazer referência clara ou fugaz aos
motivos do tema, mas novas estruturas de frase, métricas e andamentos muitas vezes
obscurecem qualquer semelhança com o tema original completo. Em muitos casos, o tema é
simplesmente uma fonte de material livremente extraído e desenvolvido” (MATHES, 2007, p.
263-264).
“As Enigma Variations de Elgar, quatorze variações de um tema original para orquestra
(1899), é um exemplo bem conhecido de variações livres. Cada uma das variações pretende
caracterizar um amigo ou colega do compositor, pelo que a inspiração para a obra é
parcialmente programática10. O tema é uma linha melódica ternária curta (Exemplo 11.12a)
que incorpora uma mudança de modo na breve seção intermediária contrastante” (MATHES,
2007, p. 264).
“Trechos de duas dentre as quatorze variações darão uma ideia de como o tema é
submetido a diferentes transformações e caracterizações. A Variação I (dedicada à esposa de
Elgar, Alice) inicialmente apresenta a linha melódica obscurecida e mais contínua, devido a
alterações rítmicas, e com acompanhamentos delicados e abrangentes. Observe que a
sequência e o contorno das alturas são mantidos, garantindo a identidade do tema. Embora a
forma ternária do tema seja seguida, as seções externas são expandidas e a variação começa
com uma introdução de dois compassos. O tema original aparece brevemente na terceira
seção desta variação, mas é colocado em interlocução com uma contramelodia ascendente. A
Variação XI, dedicada ao organista George Sinclair, apresenta uma transformação ainda mais
radical do tema. Como em muitas dessas variações, um compasso introdutório apresenta uma
9
“Citado por Elaine Sisman em Variations, no The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edição,
volume 26, editado por Stanley Sadie e John Tyrell em 2001” (MATHES, 2007, p. 263).
10
“Esse título da obra de Elgar se refere: (1) ao quebra-cabeça da personalidade caracterizada em cada um dos vários
movimentos – os nomes das pessoas são indicados apenas por iniciais na partitura; e (2) aos comentários enigmáticos
do compositor, de que o tema é, na verdade, uma contramelodia para um tema popular existente. O primeiro desses
enigmas foi resolvido; o segundo continua sendo uma fonte de especulação” (MATHES, 2007, p. 264).
222
nova figura. O que se segue é uma rápida justaposição das duas ideias principais do tema,
com o tema A comprimido em dois compassos. A alternância das duas ideias e a combinação
delas com as novas figuras produz uma estrutura formal inteiramente nova, de 41 compassos
de dimensão” (MATHES, 2007, p. 264).
“No decorrer das variações, Elgar incorpora contrastes entre tonalidades, andamentos e
modos [maior/menor], com variações em Dó maior, Dó menor e Mib maior. Duas das variações
trazem títulos complementares – a Variação X é um Intermezzo, e a Variação XIII, uma
Romanza – e fornecem apenas uma referência fugaz ao tema, enquanto outras mantêm o
esboço formal básico do tema. Como muitas variações livres para orquestra, contrastes
marcantes na orquestração, articulação e dinâmica contribuem para o caráter das variações
individuais. A mistura de inspiração programática e invenção musical a torna esta uma das
obras mais perenes do gênero” (MATHES, 2007, p. 264).
“Muitos compositores do século XX consideraram as variações livres atraentes porque,

como ocorre com as variações ostinato, forneciam uma estrutura formal que conduzia a
diversos estilos e linguagens harmônicas. As variações orquestrais, um gênero firmemente
estabelecido por Brahms e depois por Elgar no século XIX, prevalecem. Algumas variações do
século XX adotam uma abordagem tradicional ao usar um tema tonal, mas a recontextualizam
fazendo uso de novas texturas, harmonias e orquestrações para criar novas abordagens ao
gênero. Por exemplo, o Young Person's Guide to the Orchestra de Britten, um conjunto de
variações orquestrais sobre um tema de Purcell, é moldado pela apresentação sistemática de
223
todos os instrumentos da orquestra moderna em variações do refrão11. Outras variações

enfatizam o desenvolvimento contínuo do material de alturas, uma abordagem favorecida por
compositores seriais. As Variações para orquestra de Schoenberg, a Sinfonia op. 21, II, de
Webern, e a ópera Wozzeck de Berg estão entre as mais notáveis obras seriais que incorporam
uma sequência dodecafônica recorrente como tema para variações” (MATHES, 2007, p. 265).
“Um tema particular pode simplesmente ter a função de um depósito de recursos
harmônicos, melódicos, rítmicos e texturais que um compositor extrai, transforma e
desenvolve em variações de fantasia [fantasy-like variations]. Bartók favoreceu tais variações,
como exemplificado pelo Concerto para violino n. 2, movimento lento. Obras como essa
geralmente usam uma coleção de notas como base para variações que, muitas vezes, parecem
distantes da estrutura formal e do conteúdo melódico do tema original. Metamorfoses
sinfônicas sobre um tema de Carl Maria von Weber, de Hindemith (1934) é uma obra sinfônica
de quatro movimentos em que cada movimento se baseia em um tema de Weber,
transformando-o livremente e adaptando-o a uma forma diferente” (MATHES, 2007, p. 265).
Organização de variações
“Um determinado conjunto de variações pode incorporar muitas abordagens básicas
diferentes, conforme descrito. Além disso, a ordem e o agrupamento dos tipos de variação
dentro de um conjunto variam muito. No entanto, alguns padrões podem ser identificados. Nas
variações tonais do século XVIII, variações com durações de notas sucessivamente menores
frequentemente moldam uma série de variações, particularmente no início de um conjunto de
variações12. Além dessas variações de divisão duracional [division variation], Ratner
observa que as variações clássicas normalmente incorporam: (1) uma variação minore ou
maggiore; (2) um adagio em forma de ária; (3) uma variação contrapontística e (4) variações
de estilo brilhantes, muitas vezes como finale. As variações com uma textura mais cheia
podem ocorrer como finale, enquanto alguns exemplos bem conhecidos terminam com uma
fuga13. As mudanças no modo [maior/menor], se não a tonalidade, fornecem contraste tonal,
embora algumas variações incorporem mudanças na tonalidade usando tonalidades relativas,
paralelas ou relações mais remotas. O Quarteto de cordas op. 127, em Láb maior, de
Beethoven, por exemplo, tem um movimento de variação lenta que utiliza as tonalidades
remotas de Mi maior/Fáb maior (VIb) e C# menor/Réb maior (IV) em duas das cinco variações”
(MATHES, 2007, p. 266).
“Em contraste com as variações aditivas padrão, alguns conjuntos de variações
incorporam dois temas diferentes. Esta abordagem foi favorecida por Haydn, notadamente em
movimentos sinfônicos e de quarteto de cordas, usando cinco ou sete variações sobre temas
alternados (A1B1A2B2A3, ou A1B1A2B2A3B3)14. Um de seus conjuntos mais conhecidos de
variações alternadas, o Andante varié em Fá menor para piano solo adiciona uma coda
elaborada e expressiva ao padrão de seis partes. Essa abordagem às vezes é denominada
variação dupla [double variation], mas não deve ser confundida com as variações duplas
descritas na seção anterior. Um termo mais preciso é variações alternadas [alternating
variation]. Relacionada a variações alternadas está a variação rondó [rondo variation] (ver
Capítulo 10), na qual o refrão é rotineiramente variado com diferentes episódios entre o refrão
e suas variações, por ex. A1B1A2CA3. Exemplos notáveis de variações do tipo rondó incluem os
movimentos lentos das Sinfonias n. 5, 7 e 9 de Beethoven, cada qual com designs únicos e
episódios de desenvolvimento” (MATHES, 2007, p. 266).
“Qualquer conjunto de variações pode basear-se em várias abordagens diferentes,
conforme descrito, e os compositores geralmente os organizam de maneiras altamente
individuais. As Goldberg-Variationen de Bach, por exemplo, são um conjunto de trinta
variações sobre um tema lírico (uma ária) em forma binária, usando a abordagem básica de
uma variação do ground bass. Em cada variação, é a linha temática do baixo que é mantida, e
11
“Consulte o Capítulo 10, Exemplo 10.1” (MATHES, 2007, p. 265).
12
“Em Classical Music, Ratner (1980, p. 256) refere-se a esta técnica pelo termo ‘variação de divisão’ [division
variation]” (MATHES, 2007, p. 266).
13
“Exemplos incluem as Variations on a Theme by Handel, de Brahms, e o guia Young Persons to the Orchestra, de
Britten” (MATHES, 2007, p. 266).
14
“Veja, por exemplo, o movimento lento da Sinfonia n. 103 de Haydn, conhecida por ‘Sinfonia dos tambores’”
(MATHES, 2007, p. 266).
224
não a melodia. As trinta variações são organizadas em grupos de três: no primeiro, há uma
variação em um estilo particular (invenção, giga, abertura francesa, e assim por diante); no
segundo, há uma variação virtuosística explorando os dois manuais de teclado e o cruzamento
de mãos; no terceiro, há uma variação canônica variação na qual cada um dos cânones
aumenta o intervalo de imitação do uníssono até uma nona. As trinta variações terminam com
uma simples recapitulação do tema original” (MATHES, 2007, p. 266).
“Os movimentos com tema e variações nas sinfonias e quartetos de cordas de Beethoven
abordam, de forma criativa, o desafio de criar uma forma dramática em larga escala e uma
continuidade em uma forma que é seccional e aditiva por natureza. O Quarteto de cordas op.
131 de Beethoven usa conexões rítmicas ou sobreposição de frase entre quase todas as
variações. Esta técnica dá uma aparência de continuidade em meio aos contrastes dramáticos
entre as variações. Ela também requer uma consideração cuidadosa por parte dos performers
junto às conexões de frases e mudanças no andamento. A coda de fantasia [fantasy-like coda]
desse movimento apresenta reformulações fragmentárias das ideias melódicas do tema, ao
mesmo tempo em que incorpora mudanças na tonalidade e no andamento, bem como traz
passagens semelhantes à cadência para cada um dos músicos. As variações são encontradas
nos finales de duas das mais famosas sinfonias de Beethoven, de n. 3 e 9. O finale da Sinfonia
n. 3, que será abordado nos exercícios, apresenta dois temas diferentes, mas intimamente
relacionados, incorpora transições, expansões formais, contrastes de tempo, uma introdução e
uma coda, tudo organizado para trazer uma progressiva atmosfera dramática, apropriada a
um movimento sinfônico. O final de sua Sinfonia n. 9, uma mistura mais complexa de
princípios e estilos formais, incorpora variações do conhecido tema Ode à alegria em todo o
movimento” (MATHES, 2007, p. 266-267).
“A forma fixa e as variações livres que predominaram desde Beethoven mostram uma
ampla mistura de abordagens para conjuntos individuais de variações. Stravinsky, que fez uso
de movimentos de variação em sete obras diferentes, incluindo as Variações para orquestra
(Aldous Huxley in Memorium), abordou cada conjunto de variações de maneira única. Seu
Octet for Winds inclui um conjunto de variações alternadas, esquematizadas na Figura 11.2”
(MATHES, 2007, p. 267).
“O elemento fixo ao longo do movimento é o uso de Stravinsky de uma coleção de notas

ordenadas conforme mostrado no Exemplo 11.1315. Este padrão da abertura do tema é
tratado como uma espécie de cantus firmus típico de muitas das variações de Stravinsky. É
submetido a transposição, deslocamento de registro, reorquestração e ritmos variados, mas é
usado em todas as seções. As designações de Variação A e assim por diante, que aparecem na
Figura 11.2, são indicados na partitura de Stravinsky. A Variação A apresenta uma série de
versões transpostas do padrão temático de alturas, em vários instrumentos acompanhados por
escalas rápidas e ostinati. O que é digno de nota é que o A é essencialmente inalterado em
suas reformulações e, portanto, serve como um ritornello. Os episódios fazem uso dos padrões
temáticos de alturas, mas em variações distintas de caráter, conforme indicado na Figura
11.2” (MATHES, 2007, p. 267).
15
“As quatro notas desse padrão fazem parte de uma escala octatônica, preferida por Stravinsky em muitas obras.
Observe que as quatro notas, ou tetracorde, quando colocadas em ordem normal (escalar), são construídas
alternando-se semitons e tons inteiros, o que está relacionado à escala octatônica. Stravinsky descreve esse padrão
como duas terças menores, separadas por uma terça maior, ou seja, Lá-Dó/Sib-Réb (C#). Veja o Capítulo 14 para uma
discussão sobre a escala octatônica” (MATHES, 2007, p. 267).
225
“De um modo geral, as variações do século XX, embora amplamente contrastantes na

abordagem, mantiveram uma adesão mais estrita aos agrupamentos de alturas de um tema
do que as variações livres do final do século XIX e início do século XX. Muitas delas, como
ocorre em obras de Bartók, Seeger e Walton, listadas nos exercícios auditivos, fazem uso da
transformação temática, o que resulta no desenvolvimento contínuo do material e em uma
abordagem menos seccional e aditiva da forma” (MATHES, 2007, p. 267).
Conclusão
“O número e os tipos de variações em um determinado conjunto são definidos pelo
estilo e o gênero em que as variações ocorrem, a natureza do tema e o design que um
compositor tem em mente para um determinado conjunto de variações. Nas variações
ostinato, a progressão harmônica e a linha de baixo estrutural são mais importantes e são
mantidas em cada variação. O tema e variações geralmente enfatizam a retenção do conteúdo
melódico básico e da forma, bem como a estrutura da frase e o design harmônico. Mesmo em
variações melódicas, apenas resquícios do esqueleto de um tema melódico podem ser retidos.
As variações que começam com as de Beethoven misturam uma variedade de tipos, mas
muitas vezes retêm apenas a forma e a estrutura tonal de um tema, ou usam motivos do tema
livremente em formas variadas e caracterizações fortemente contrastantes” (MATHES, 2007,
p. 268).
“Os vários tipos e abordagens descritos acima fornecem descrições gerais de variações,
mas apenas uma análise mais detalhada do tema revelará as especificidades de uma variação
particular. Para um determinado conjunto de variações, a progressão harmônica, a estrutura
da frase, a forma melódica e a forma do tema devem ser analisadas cuidadosamente e
comparadas com as variações que se seguem. Nas variações do século XX, os agrupamentos
de alturas de um tema são frequentemente o elemento unificador e devem ser codificadas. A
ordem e o agrupamento de variações também desempenham um papel importante na forma
com variações. Como em todas as análises, a consideração da organização em larga escala
será útil para esclarecer os detalhes. No caso de variações, isso pode envolver uma simples
consideração a respeito do número de variações e quaisquer agrupamentos óbvios, bem como
uma interpretação mais cuidadosa concernente à sequência e aos tipos de variações”
(MATHES, 2007, p. 268).

Terminologia: “Em uma frase ou duas, defina cada um dos seguintes termos”.
variações ostinato ground bass chaconne
tema e variações variações melódicas variação por figuração
variação cantus firmus variação por ornamentação variação características
variações de uma forma fixa variações livres variações alternadas
variações duplas variações rondó variações contínuas
variações seccionais passacaglia
Análise auditiva (MATHES, 2007, p. 268-269)

“Para um determinado conjunto de variações, determine o número de frases, as
cadências e a forma básica do tema. Em seguida, ouça as variações como um todo e
determine: (1) o número de variações, (2) quaisquer alterações na tonalidade ou modo
[maior/menor] que você ouvir, (3) se uma determinada variação se encaixa em uma categoria
geral ou tipo específico de variação, (4) se alguma variação tem como ponto de partida a
forma do tema, e (5) faça descrições de técnicas específicas do que você ouve, por exemplo,
inversões de textura, transferência de registro de um tema, variação motívica, mudanças de
226
andamento e métrica e/ou adições de novos acompanhamentos ou recursos contrapontísticos

a uma melodia fixa. Obras para as análises auditivas:
Haendel, Suite n. 5: Air (‘The Harmonious Blacksmith’)
Mozart, 12 Variations on ‘Ah, vous dirai-je maman’
Mozart, Sonata K. 284, em Ré maior
Mozart, 10 Variations on ‘Unser dummer Pöbel meint’, K.455
Mozart, Sonata K. 331, em Lá maior
Beethoven, 7 Variations on 'God Save the King', WoO 78
Haydn, Quarteto de cordas op. 76, n. 3, II
Haydn, Piano Trio n. 25, em Sol maior, I
Schubert, Piano Quintet D.667, op. 114, em Lá maior, Andantino
Brahms, Variations on a Theme of Haydn, op. 56
Rachmaninoff, Variations on a Theme of Corelli, op. 42
Rachmaninoff, Rhapsody on a Theme of Paganini para piano e orquestra, Op. 43
Bartók, Violin concerto n. 2, Sz. 112, II
Britten, Young Person's Guide to the Orchestra, op. 34
Ruth Crawford Seeger, Kaleidoscopic Changes on an Original Theme
Walton, Variations on a Theme of Hindemith”
Análise com partitura (MATHES, 2007, p. 269-273)

1. “Haydn, Andante varié para piano, em Fá menor. A linha melódica do primeiro
tema dessa obra musical é apresentada abaixo, bem como a primeira variação da mesma frase
melódica. Ambas as versões mantêm a mesma progressão harmônica, mostrada abaixo por
designações com algarismos romanos. Compare as duas linhas melódicas. Além das diferenças
rítmicas óbvias, de que outra forma o tema melódico é variado? Considere a variação como
resultante de uma análise de algumas alturas estruturais do tema. Que elementos do tema são
mantidos?”
2. “Brahms, Variations on a Theme of Haydn, op. 56. Analise a frase e a estrutura

harmônica da primeira frase do tema definido por Brahms nesta versão para dois pianos.
Determine quais elementos do tema foram retidos e quais foram alterados ou abandonados na
variação aqui apresentada. Compare as melodias do tema e da variação observando: até que
ponto a variação retém ou se afasta de elementos do tema?”
227
3. “Haydn, Sinfonia n. 104, II.16 Este movimento lento é uma grande forma ternária.
Como em muitas de suas obras, Haydn incorpora técnicas de variação na recapitulação da
seção de abertura, após a seção central contrastante. Procure comparar a primeira e a terceira
seções da obra e distinguir os elementos fixos e variáveis na recapitulação variada”.
4. “Beethoven, Sinfonia n. 3, IV. O final desta sinfonia é um conjunto de variações
construídas sobre os seguintes temas: (a) um tema de linha de baixo introduzido nos
compassos 12-43 e (b) um tema melódico, para o qual o primeiro tema é a linha de baixo. A
primeira frase de cada um dos temas é mostrada aqui”.
16
“Este exercício pressupõe que o professor e os alunos tenham acesso à partitura completa [através do site IMSLP,
que atualmente disponibiliza gratuitamente obras de domínio público]” (MATHES, 2007, p. 270).
228
4.1 “Ouça uma gravação do quarto movimento da Sinfonia n. 3 de Beethoven e compare a

forma do tema da linha de baixo apresentada pela primeira vez nos compassos 12-43 com a
primeira variação nos compassos 44-59. Qual é a forma de cada um? As formas básicas e a
estrutura da frase são as mesmas? Agora considere a forma da terceira variação, que traz uma
introdução ao tema melódico pela primeira vez. A mesma forma básica é mantida? Ao
considerar as formas, observe a maneira como as repetições de frases são tratadas”.
4.2 “O movimento começa com uma explosão dramática da orquestra – observe a tonalidade
desta introdução quando ela começa. O projeto geral incorpora dez variações e uma longa
coda, que pode ser delineada conforme mostrado na Figura 11.3. Complete o quadro
determinando as tonalidades de cada seção, escrevendo uma descrição do conteúdo temático
e dos tipos básicos de variação. Observe quais variações são modulatórias, quais são
passagens de transição, quais são de desenvolvimento e quando os dois temas são
combinados, se for o caso. Os temas são truncados ou expandidos? Algumas dessas descrições
são fornecidas e devem ser ajustadas às variações apropriadas. Considere também como as
variações podem ser agrupadas em seções maiores, além da coda. Finalmente, quais fatores
determinam como a coda é dividida conforme o agrupamento mostrado no gráfico? Que outras
divisões ou agrupamentos são possíveis na coda?”
4.3. “Descrições (em ordem aleatória). Combine as descrições a seguir com as variações e
divisões que estão no interior da coda descrita na Figura 11.3.
229
1. Pela primeira vez o tema aparece com notas sustentadas através do contraponto.
2. Floreios brilhantes em fragmentos motívicos, repetições enfáticas, articulações dinâmicas sf.
3. Solo de oboé sincopado na segunda metade da variação do tema melódico.
4. Tema do baixo invertido com um novo contraponto em Mib maior.
5. Pedal de dominante longo, mas ornamentado em textura cheia e partes de cordas amplas.
6. SC dramática em Mib maior, seguida por uma configuração de tema melódico semelhante a
uma ária.
7. Tema melódico, agora com o baixo em em Mib maior, à maneira coral e semelhante a uma
marcha, majestoso.
8. Marcha turca sobre o tema do baixo.
9. Tema melódico, trazendo apenas o antecedente, em Dó menor.
10. Fugato no tema baixo, relacionado à primeira variação em Dó menor.
11. Mudança abrupta para Si menor e depois para Ré maior; tema melódico.
12. Transição de Mib maior para uma SC em Dó menor.
13. Os trompetes tocam o tema do baixo, os contrabaixos e violoncelos estão em estilo
brilhante, o violino está na melodia.
14. O tema de baixo agora está na melodia, com um contraponto rápido.
15. Mudança para Láb maior após a coda ter iniciado, nos primeiros violinos, a execução
melódica de um antecedente disfarçado.
16. A fanfarra introdutória faz um retorno dramático”.
“Obras adicionais para análise. Todas as obras listadas nos exercícios ou ao longo
deste capítulo oferecem excelentes exemplos da ampla gama de técnicas de variação
específicas empregadas pelos compositores. Conjuntos de melodias familiares são bons
exemplos para as primeiras análises de variações”.
230
Capítulo 12 – Gêneros contrapontísticos
Introdução
“Uma categoria geral ou tipo de forma musical é reconhecida como tal porque é
encontrada em muitas obras. Embora obras diferentes tenham estruturas formais únicas, elas
podem exibir designs formais semelhantes ou idênticos em grande escala, representando uma
categoria de forma musical. Por outro lado, alguns tipos de obras musicais são categorizados
com base nas técnicas composicionais e nos processos formais usados, em vez de o serem por
contarem com designs formais recorrentes. As obras baseadas em um ostinato, discutidas no
Capítulo 11, são uma dessas categorias. Outra categoria inclui obras baseadas em técnicas e
texturas contrapontísticas, que tendem a ser contínuas e compostas, e nas quais os designs
formais variam amplamente. Os gêneros contrapontísticos mais comuns e que serão discutidos
aqui incluem cânone, invenção, fuga e prelúdio coral. Eles são caracterizados por texturas
contrapontísticas resultantes da combinação de linhas independentes e igualmente
importantes. As técnicas mais prevalentes de tais gêneros são a imitação de uma ideia
temática em diferentes vozes, ou a combinação e desenvolvimento de temas contrastantes. A
discussão sobre esses gêneros esclarecerá algumas das técnicas composicionais empregadas
na escrita contrapontística e também os processos formais específicos associados a elas”
(MATHES, 2007, p. 274).
Imitação
“A imitação é uma das técnicas mais características dos gêneros contrapontísticos. Na
música, a imitação refere-se à repetição do material em uma voz ou parte1 diferente, em
momentos distintos. É uma técnica amplamente utilizada para a elaboração de ideias musicais,
sendo encontrada em diversos estilos e gêneros; no entanto, está especialmente associada a
gêneros e texturas contrapontísticas. Uma voz apresenta um tema, após o qual uma voz
diferente repete o mesmo material em pontos variados do continuum temporal. Como a
segunda voz imita a primeira, a primeira voz continua com um material diferente, gerando um
contraponto com a segunda voz. A entrada de uma voz imitativa é denominada ponto de
imitação [point of imitation]. A imitação pode envolver duas ou mais vozes, pode ter a
duração de apenas alguns tempos do compasso, ou pode continuar extensivamente” (MATHES,
2007, p. 274).
“A imitação pode ser caracterizada de diferentes maneiras. As duas caracterizações
básicas da imitação são o intervalo de alturas e o intervalo de tempo. O intervalo de alturas
refere-se à distância intervalar entre as vozes. Na imitação ao uníssono, a voz imitadora
repete o material a partir da mesma altura; na imitação à quinta justa, a segunda voz repete o
material uma quinta justa acima ou abaixo em relação à primeira voz, e assim por diante. O
intervalo de tempo refere-se à duração ou distância entre as entradas de vozes no continuum
temporal. A imitação à distância temporal de um tempo métrico, meio compasso, um
compasso ou a intervalos de tempo mais longos descreve a duração métrica antes da
ocorrência de um ponto de imitação. Outras técnicas de imitação envolvem variações na forma
da linha imitativa, conforme descrito no parágrafo seguinte. A imitação estrita refere-se à
retenção da quantidade e do ritmo do intervalo, enquanto a imitação livre ou modificada
mostrará alguma variação na sucessão, ritmo ou contorno intervalar” (MATHES, 2007, p. 274-
275).
Cânone
“Um dos mais antigos gêneros e técnicas imitativas é o cânone (termo grego para
‘regra’ ou ‘lei’), uma composição ou passagem na qual é usada a imitação estrita de uma
melodia. Cânones compostos como obras separadas são gerados inteiramente por meio de
imitação estrita. A regra de um cânone refere-se à tonalidade e ao intervalo de tempo em que
uma melodia está sujeita à imitação canônica. Um cânone também pode incorporar alterações
1
“Os termos ‘voz’ e ‘parte’ são usados para se referir aos versos de uma obra musical. Embora normalmente ‘voz’ seja
usada em referência à música vocal e ‘parte’ aluda à música instrumental, na prática, os termos são intercambiáveis.
O termo neutro ‘linha’ também é usado neste texto” (MATHES, 2007, p. 274).
231
da melodia quando ela é imitada (ela pode ser invertida, retrógrada, mais lenta ou mais
rápida). O uso da mesma melodia em todas as vozes garante unidade e igualdade, enquanto
movimentos rítmicos contrastantes ou diferentes contornos que ocorrem simultaneamente
garantem a independência das linhas” (MATHES, 2007, p. 275).
Voz condutora e voz sectária [leader and follower]
“Tradicionalmente, a voz principal em um cânone, a parte que apresenta a melodia
primeiro, é denominada dux; a voz que a segue é denominada comes. Os termos condutora
e sectária [‘seguidora’] serão usados aqui. Os cânones podem ter duas vozes – uma
condutora e uma sectária – mas cânones a três ou quatro vozes, com 2-3 sectárias, não são
incomuns. Alguns cânones terão duas ou três vozes condutoras e vozes sectárias, e são
denominados cânones duplos ou triplos. Os cânones também podem ser acompanhados por
uma voz separada, que serve de contraponto à imitação canônica, às vezes denominada
cânone acompanhado ou cânone misto. Os cânones encontrados nas Goldberg-Variationen
de Bach são todos desse tipo” (MATHES, 2007, p. 275).
Round
“O tipo mais simples de cânone, o round, consiste em uma melodia que é cantada por
diferentes vozes que iniciam em diferentes momentos, com o número de repetições e vozes
deixados a critério dos intérpretes. Um round, consequentemente, implica imitação canônica
ao uníssono2. A peça ‘Row, Row, Row, Your Boat’ é um exemplo familiar de uma melodia que é
tratada como um round. Outros rounds bem conhecidos incluem hinos, como o ilustrado no
Exemplo 12.1. O cânone pode ser anotado como uma única linha melódica, como neste
exemplo. Os números mostrados acima de vários pontos da melodia indicam quando cada voz
sucessiva começa a cantar a melodia. Neste exemplo, os números indicam que a melodia pode
ser executada como um cânone a duas, três ou quatro vozes, em intervalos temporais de
quatro tempos. Em um round, como em todos os cânones, as diferentes partes da melodia
devem se alinhar para produzir progressões harmônicas e conduções de vozes corretas”
(MATHES, 2007, p. 275-276).
Exemplo 12.1 Canon, de Thomas Tallis3.
Bach e antecessores
“O cânone mais antigo conhecido foi escrito para quatro vozes é uma famosa
composição do século XIII intitulada Sumer is icumen in. Os cânones foram usados em vários
gêneros no século XIV, mas foi no período renascentista que a escrita canônica começou a
florescer, notadamente em obras sacras. Nos séculos XV e XVI, os compositores de missas e
motetos frequentemente incluíam seções ou movimentos em imitação canônica. No século
XVIII foi Bach, como era de se esperar, quem compôs alguns dos maiores cânones enquanto
explorava continuamente a arte do contraponto. Entre suas muitas composições que
incorporam cânones estão as variações canônicas natalinas Vom Himmel hoch, da komm ich
her, BWV 7694, a série de cânones nas Goldberg-Variationen BWV 988, a Musikalisches
Opfer BWV 1079 e Die Kunst der Fuge, BWV 1080. Cânones dessas obras são mostrados no
Exemplo 12.2 para ilustrar várias categorias de imitação canônica” (MATHES, 2007, p. 276).
2
“Os autores ingleses dos séculos dezesseis e dezessete se referiam a um round como ‘catch’. O round é também
denominado cânone circular” (MATHES, 2007, p. 275).
3
“Esta melodia é usada para o hino, All Praise to Thee” (MATHES, 2007, p. 275).
4
“Einige canonische Veränderungen über das Weihnachtslied, Vom Himmel hoch da komm ich her, BWV 769, de Bach”
(MATHES, 2007, p. 276).
232
“Um cânone em espelho [mirror canon] no qual a voz sectária é uma inversão
melódica da condutora é mostrado no Exemplo 12.2a. A inversão melódica ocorre quando
uma melodia é reapresentada com o contorno invertido, ou seja, como um espelho do
contorno original. Este exemplo também ilustra um cânone com acompanhamento – neste
caso, uma linha de baixo que é usada nas variações5” (MATHES, 2007, p. 277).
“Um cânone retrógrado [retrograde canon] constitui-se em uma linha melódica
executada para frente e para trás simultaneamente. Consequentemente, não há voz condutora
ou sectária. Esses cânones são ocasionalmente chamados de ‘cânones caranguejo’ (‘canon
cancrizans’) porque uma parte se move para trás, como um caranguejo. O cânone retrógrado
no Exemplo 12.2b é anotado como um cânone enigmático [riddle canon], que fornece
dicas sobre como o cânone deve ser executado (a clave de cabeça para baixo no final), mas
sem nenhuma instrução explícita” (MATHES, 2007, p. 277).
“Os cânones enigmáticos aparecem em obras musicais desde o século XIV e refletem o
interesse dos compositores por técnicas enigmáticas e ocultas, e mostram sua habilidade e
sagacidade. Neste exemplo, deve-se notar a clave retrógrada que Bach colocou no final da
melodia canônica anotada. Isso indica que um dos performers deve tocar a melodia naquela
clave, mas ler a notação do fim ao começo. Cada artista poderia, então, inverter sua parte. Às
vezes, uma clave de cabeça para baixo ocorria no início, indicando um cânone invertido.
Outros enigmas podem estar na forma de pistas verbais” (MATHES, 2007, p. 277).
“Um cânone de mensuramento equivalente (ou proporcional) [mensuration (or
proportional) canon] é aquele em que as vozes seguintes executam a melodia do cânone em
aumentação ou em diminuição, conforme mostrado no Exemplo 12.2c. Neste caso, a voz
seguinte afirma o sujeito em movimento contrário e em aumentação, combinando duas
técnicas contrapontísticas diferentes. Em alguns cânones de mensuramento equivalente, as
vozes começam ao mesmo tempo, apresentando a mesma melodia em diferentes velocidades.
Compositores renascentistas produziram alguns exemplos notáveis de cânones de
mensuramento equivalente. A mais famosa delas é a Missa prolationum de Ockegham, na qual
cada um dos movimentos é um cânone duplo de mensuramento equivalente” (MATHES, 2007,
p. 277).
5
“Bach usou essa linha de baixo em outra obra canônica estendida, Fourteen Canons on the Goldberg Ground, BWV
1087” (MATHES, 2007, p. 277).
233
Após Bach
“Os compositores depois de Bach continuaram a escrever cânones, muitas vezes como
obras vocais separadas. (Veja os exercícios a seguir.) Eles também usariam cânones em
movimentos instrumentais, principalmente em movimentos de minueto e em variações. Um
exemplo bem conhecido é o minueto do Quarteto de cordas op. 76, n. 2, em Ré menor, de
Haydn (Exemplo 12.3). Todo o minueto é escrito como um cânone estrito a duas vozes, que
adere à forma binária esperada de um minueto. O modo menor e a natureza inesperada e
inquieta do cânone levaram-no ao apelido de ‘Minueto das bruxas’” (MATHES, 2007, p. 277-
278).
“A escrita canônica é frequentemente encontrada em seções de desenvolvimento de

formas sonatas, mas também pode ocorrer em outras passagens. Uma ocorrência interessante
de um cânone como tema expositivo pode ser ouvida na Sonata para violino em Lá maior, IV,
de Franck. Os primeiros trinta e seis compassos são um cânone estendido que compreende o
tema principal do movimento. Compositores do século XX, particularmente compositores
seriais, mostraram um interesse renovado pelos cânones. Duas obras famosas que incorporam
a escrita canônica são a Sinfonia op. 21 de Webern e o Concerto para violino de Berg; o último
incorpora um cânone de quatro partes para violino solo e cordas no segundo movimento”
(MATHES, 2007, p. 278).

“Os Exercícios 12.1a e 12.1b mostram dois hinos canônicos bem conhecidos, com as
regras numéricas removidas. Tendo em mente que a imitação canônica deve resultar em boas
progressões harmônicas e boa condução de vozes, procure determinar a regra, ou seja, o
ponto de imitação para cada voz. A análise da harmonia implícita e da estrutura da frase da
melodia será auxiliar à determinação da regra. Quantas partes cada hino pode usar no cânon?
A maneira de compor o cânon pode, então, ser considerada. A melodia canônica completa é
234
composta como uma única linha ou deve ser composta em fragmentos? Se sim, como isso
seria feito? Escrever o cânone em formato de partitura ajudará a explicar esse processo”.
“Cânones adicionais para análise estão listados aqui. Cânones de Musikalisches

Opfer BWV 1079 de Bach também são encontrados na Anthology for Analysis, 6ª edição, de
Burkhart”.
1. “Mozart, Così fan tutte, K.588, finale do ato II, cena XV, ‘Toast Canon’, comp. 173-
203. Trace a entrada das três vozes começando com a Fiordiligi (soprano). Que tipo de cânone
Mozart usa nesta cena? Como o uso de um cânon por Mozart corresponde ao texto que está
sendo estabelecendo aqui?”
2. “Loesser, Guys and Dolls, Fugue for Tin Horns. Cante cada uma das partes desta
divertida melodia. Qual seria um título mais apropriado para essa obra musical?”
Invenções [inventions]
“Um gênero exclusivo da obra de Bach é a Invenção para teclado. O conjunto de
‘Inventiones’ a duas vozes de Bach e de ‘Sinfoniae’ a três vozes são agora comumente
denominados ‘Invenções a duas e três vozes’. Essas coletâneas são, com efeito, manuais
pedagógicos em que diferentes tipos de temas são ‘inventados’ e elaborados através de
diversas técnicas contrapontísticas. As invenções servem, assim, como modelos de várias
técnicas composicionais e de performance para instrumentos de teclas. A discussão a seguir
abordará brevemente as invenções a duas vozes, com foco em algumas abordagens
composicionais básicas encontradas em muitas dessas obras” (MATHES, 2007, p. 279).
“Muitas das invenções a duas vozes são peças imitativas que soam semelhantes a uma
fuga (discutida posteriormente). Assim como ocorre com as fugas, as invenções se baseiam na
elaboração contrapontística de temas por meio da imitação. O tema principal de uma fuga ou
invenção é denominado sujeito; um tema recorrente usado como contraponto ao sujeito é
denominado contrasujeito6. As invenções a duas vozes diferem da escrita fugal nos seguintes
aspectos: (1) elas geralmente começam com ambas as vozes em vez de contar com uma única
voz; (2) tendem a ser mais curtas e menos elaboradas do que muitas fugas, com menor
número de temas, modulações e vozes; e (3) o sujeito de uma invenção tende a ser mais
conciso e muitas vezes é imitado à oitava. As invenções destinam-se a ilustrar o uso de vários
tipos de figuras – escalas, arpejos, figuras com saltos intervalares e assim por diante. Os
6
“Os termos ‘motivo’ e ‘contramotivo’ também são encontrados em escritos sobre as invenções, em referência a
sujeitos e contrasujeitos. Esses termos também refletem as diferenças citadas entre fugas e invenções” (MATHES,
2007, p. 279).
235
sujeitos normalmente começam no grau 1 da escala ou, invenções a três vozes, no grau 5 da
escala” (MATHES, 2007, p. 279).
“Duas abordagens básicas para iniciar uma invenção podem ser identificadas. Oito das
quinze invenções a duas vozes começam com pontos de imitação que são seguidos e
alternados com episódios. O Exemplo 2.11 (Capítulo 2) ilustra uma invenção que começa
com três apresentações do sujeito, usando harmonias de tônica e dominante. Cada ponto de
imitação está à oitava, uma característica das invenções. Observe como a terceira
apresentação inverte a textura das apresentações anteriores. Na Invenção em Mi menor de
Bach (Capítulo 2, Exercícios), o sujeito é apresentado com um breve acompanhamento no
início. A brevidade do sujeito resulta em quatro apresentações do sujeito, duas na tônica e
duas na dominante” (MATHES, 2007, p. 279-280).
“A outra abordagem nas invenções a duas vozes é o uso de um sujeito e um
contrasujeito no início, que são repetidos com uma inversão da textura (Exemplo 12.4). Tal
uso de contraponto inversível é uma característica dessas invenções. Observe que o sujeito é
uma frase completa, em vez de uma ideia motívica curta, como encontrada nas invenções
mais imitativas. Dentre as sete invenções que começam dessa maneira, cinco apresentam
temas com quatro compassos, enquanto duas apresentam temas com dois compassos. A
inversão textural, conforme observado no Exemplo 12.4, ocorre com a repetição imediata dos
temas de abertura” (MATHES, 2007, p. 280).
“As invenções são baseadas na alternância entre apresentações expositivas do sujeito e

episódios de desenvolvimento que geralmente são modulatórios e envolvem o uso de
sequência. Cada invenção é única em sua estrutura formal específica. Na Invenção em Mi
menor de Bach, observamos que a estrutura formal é esclarecida em grande parte pelo design
tonal – a questão do padrão de tonalidades e modulações conforme delineado na Figura 2.4.
Como é esperado na música barroca, as modulações se dirigem a tonalidades intimamente
relacionadas, embora o padrão das tonalidades e o número de modulações ou tonicizações
distintas variem amplamente. A Invenção n. 8, em Fá maior, de Bach é mostrada no Exemplo
12.5. A Figura 12.1 mostra seu design tonal” (MATHES, 2007, p. 280).
236
“A Invenção em Fá maior de Bach é uma das duas invenções que usam imitação
estendida em seu início, na forma de um cânone. Um ponto adicional de imitação começa em
Dó maior (V) no compasso 12, onde Bach troca a posição de registro das vozes sectária e
condutora. O design tonal desta invenção, em contraste com a Invenção em Mi menor, contém
apenas duas cadências fortes e várias tonicizações no interior de seu único episódio
(compassos 15-25). A seção canônica de abertura dos compassos 4-12 retorna para iniciar o
fechamento da invenção no compasso 26, agora começando na tonalidade de Sib maior (IV).
Este movimento para subdominante permite uma modulação à quinta justa ascendente em
relação à tônica, a qual é paralela ao movimento tonal da passagem canônica de abertura.
Observe como Bach tece habilmente essas reformulações parciais em uma frase de
237
continuação, evitando uma recapitulação do ponto inicial de imitação. Essa estratégia dá um

forte senso de continuidade e direcionamento para o final desta peça” (MATHES, 2007, p.
282).
Exercícios Analíticos (MATHES, 2007, p. 282-283)

“As invenções a duas vozes são geralmente menos complexas do que as fugas de Bach,
principalmente porque envolvem apenas duas vozes. Eles servem como excelentes modelos
para a análise de design tonal, sequência e imitação. As discussões e exercícios voltados às
análises das invenções a duas vozes em Ré menor e em Mi menorm apresentadas no Capítulo
2, fornecem modelos para a análise do design tonal. Os exercícios a seguir abordam os
elementos discutidos nesta seção”.
1. “Pontos de imitação. Os padrões harmônicos apresentados a seguir são evidentes
nas oito invenções que começam com pontos de imitação (n. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 10 e 13).
Identifique quais padrões são usados. Dois dos padrões são usados apenas uma vez; os outros
são usados, cada um, em duas invenções. Considere as razões musicais para a opção pelo
padrão de entradas imitativas no início de cada invenção”.
a. I-I-V-V ou i-i-V-V
b. I-I
c. i-i-i
d. I-V
e. canônico
2. “Contraponto inversível a duas vozes. A repetição do sujeito e do contrasujeito de
abertura em texturas invertidas, usadas em sete das invenções (n. 5, 6, 9, 11, 12, 14 e 15),
ocorre tanto no nível da altura da dominante quanto na da tônica. Identifique o padrão
harmônico em cada repetição da exposição e considere as razões musicais para o tipo de
padrão usado”.
a. IgV
b. IgI
3. “Construção/estrutura formal.
3.1 Cadências. Onde estão os pontos de cadência em cada invenção? Quais cadências são mais
claramente articuladas? Se as cadências são obscurecidas, como isso é feito?
3.2 Sequências. Identifique o início e o final das sequências e os tipos de sequências
envolvidas. Considere para onde cada sequência conduz: a outra sequência, a uma cadência, a
uma nova tonalidade, a uma entrada do sujeito ou a alguma combinação desses eventos.
3.3 Elaboração. Onde é usada a fragmentação ou a compressão de ideias motívicas? Qual é o
efeito ou a função de tais passagens?
3.4 Identifique os usos de notas pedal e considere sua posição na forma”.
4. “Conclusão. Como termina a invenção?
a. com uma exposição final ou ponto de imitação.
b. com uma passagem cadencial elaborada.
c. com uma cadência de engano ou evasiva que conduz a uma cadência final autêntica.
d. com as texturas mais ritmicamente ativas e harmonicamente complexas.
e. com outras técnicas que enfatizam o fechamento final”.
Fuga
“O gênero contrapontístico mais amplamente encontrado na música tonal é a fuga.
Originalmente, o termo fuga (que em latim significa voo) foi usado no século XIII para se
referir a uma peça em que duas vozes eram cantadas em imitação canônica, acompanhadas
por uma terceira voz. O título reflete a sensação de uma parte ‘voando’ ou perseguindo outra
em imitação. Durante o Renascimento, as obras sacras foram identificadas como fugais se
usassem imitação estrita (canônica) na exposição inicial de uma melodia. No período barroco e
posteriormente, o termo fuga refere-se a peças que empregam imitação sistemática e
elaboração contrapontística de temas, que podem ser desenvolvidos de várias maneiras.
238
Tratadistas do século XVIII descreveram as fugas como uma conversa, uma discussão ou um
debate entre vozes. Obras intituladas ‘fuga’ são, principalmente, obras instrumentais, embora
muitas obras vocais sejam fugais, mesmo que elas não sejam intituladas como tal7. As fugas
instrumentais normalmente são precedidas por um prelúdio escrito na mesma tonalidade da
fuga” (MATHES, 2007, p. 283-284).
“Como gênero contrapontístico, a fuga não é uma forma, pois o design formal varia
muito. De fato, alguns estudiosos consideram a fuga apenas como uma descrição de uma
técnica composicional, já que o estilo fugal é encontrado em um grande número de gêneros.
Embora este ponto seja válido até certo ponto, as obras intituladas ‘fuga’ conterão
semelhanças básicas suficientes quanto às técnicas e processos contrapontísticos em suas
estruturas formais para constituir um gênero ou um tipo de composição. Normalmente, uma
fuga, como uma invenção, alternará passagens expositivas que apresentam o sujeito da fuga e
os episódios de desenvolvimento. A dimensão e o número dessas seções variam muito”
(MATHES, 2007, p. 284).
“No período barroco, a composição de fugas atingiu seu ápice nas obras de J. S. Bach. Os
detalhes dos processos fugais serão examinados com referência a exemplos dos dois volumes
de Das wohltemperierte Klavier de Bach, doravante denominado CBT I ou CBT II [O cravo bem
temperado, CBT I e CBT II; The Well-Tempered Clavier, WTC I e WTC II]. Cada volume desta
renomada obra para teclado contém vinte e quatro prelúdios e fugas, um em cada tonalidade
maior e menor8. O fato de Bach ter composto dois volumes de prelúdios e fugas é mais uma
indicação de seu interesse incessante em explorar o ofício da composição musical. A discussão
a seguir se concentrará na fuga instrumental como um gênero com uma discussão
subsequente de outros usos de técnicas fugais” (MATHES, 2007, p. 284).
Sujeitos e respostas
“Uma fuga normalmente começa com uma exposição desacompanhada do sujeito ou
tema principal da obra. Os temas da fuga variam amplamente quanto à dimensão, estrutura
da frase e estilo. A distância entre a entrada da primeira voz (o sujeito) e a segunda entrada
(a resposta) normalmente define a extensão do sujeito da fuga. No Exemplo 12.6, os sujeitos
da fuga são entendidos como um compasso, dois compassos, um compasso e meio e quatro
compassos, respectivamente. A colocação métrica das entradas fugais é consistente nessas
afirmações iniciais. Observe, no entanto, que o sujeito da fuga pode continuar até um ponto
mais estável, enquanto a segunda entrada é ouvida. Por exemplo, o sujeito no Exemplo
12.6a continua até a semínima Ré mais estável, que soa como uma pontuação de fechamento
mais forte. Essa sobreposição dá continuidade à textura rítmica e é típica do movimento
contínuo dos gêneros contrapontísticos. No entanto, é a distância real entre o sujeito e a
resposta que é a base para a extensão do sujeito e do contrassujeito. Essa distância é usada
para determinar uma técnica chamada stretto (termo italiano para perto), na qual as entradas
imitativas se sobrepõem em intervalos de tempo mais próximos” (MATHES, 2007, p. 284).
“Por uma outra perspectiva, os temas da fuga podem ser distintos como sendo de estilo
vocal ou instrumental. Essas categorias básicas são um reflexo das origens da fuga no século
XVI - o ricercare imitativo, derivado do moteto vocal e da canzona instrumental. Como Bach
demonstra continuamente, os temas da fuga podem assumir uma variedade de formas, estilos
e expressões idiomáticas. O Exemplo 12.6 mostra quatro sujeitos diferentes do CBT de Bach.
O sujeito da Fuga em Ré maior (Exemplo 12.6a) exibe dois motivos distintos que
demonstram a fragmentação como um meio de desenvolvimento episódico — os dois motivos
podem ser usados separadamente ou em contraponto um ao outro. Este tema também usa o
padrão rítmico pontuado persistente, que é característico do estilo da abertura francesa. O
Exemplo 12.6b ilustra uma fuga do tipo toccata, que emprega um movimento rítmico
contínuo enquanto incorpora três motivos diferentes. Em contraste, o Exemplo 12.6c mostra
um sujeito de fuga com valores de notas sustentadas, que o relacionam claramente com o
estilo vocal de um ricercare. O sujeito mostrado no Exemplo 12.6d é um sujeito tripartido
usando um padrão de exposição-variação e repetição-continuação. É também no estilo de uma
7
“Uma exceção notável é a Geographical fugue (1930), um movimento da Spoken Music de Ernst Toch” (MATHES,
2007, p. 284).
8
“O primeiro volume do CBT foi concluído em 1722; o segundo volume foi concluído em 1742” (MATHES, 2007, p.
284).
239
giga animada com sua dupla característica, métrica composta e figuras (escalares) rápidas. O
Exemplo 12.6e é um exemplo de um sujeito bipartido, no qual são apresentadas duas ideias
diferentes separadas por pausas. As duas metades, neste tipo de sujeito de fuga, são às vezes
descritas como ‘cabeça e cauda’. Esses exemplos não são, de forma alguma, exaustivos, mas
fornecem alguns tipos característicos de sujeitos de fuga. Sujeitos adicionais, discutidos
abaixo, demonstrarão outras possibilidades” (MATHES, 2007, p. 284-285).
“Os sujeitos da fuga tendem a enfatizar os graus primários da escala e as tríades de

tônica e dominante, porque devem estabelecer claramente a tonalidade da fuga. Os sujeitos
tendem a começar com o grau 1 da escala e terminar nos grau 3 ou 5 da escala, embora outros
graus escalares relacionados à tônica e à dominante sejam encontrados. Na fuga, a imitação é
baseada na alternância entre exposições à tônica e à dominante de um sujeito: o sujeito
estabelece a tônica enquanto a resposta estabelece a dominante. Ocasionalmente,
encontraremos respostas à subdominante9. Uma resposta que usa os mesmos intervalos que o
sujeito é denominada resposta real. É uma transposição exata do sujeito. Às vezes, o início
do sujeito da fuga é ligeiramente modificado para se ajustar ao contexto harmônico; isso é
denominado resposta tonal. O ajuste geralmente envolve apenas uma única nota, portanto,
as respostas tonais soam bem próximas de uma transposição exata do sujeito. O Exemplo
12.6d contém uma resposta tonal. Observe que o primeiro tempo forte da resposta traz a
nota Fá em vez do Sol. O restante da resposta continua exatamente como o sujeito fez,
transposto para a dominante. Ver também o Exemplo 12.6e10” (MATHES, 2007, p. 285-286).
9
“Ver, por exemplo, a Fuga em Sol# menor, do CBT I, de Bach, e o Quarteto de cordas op. 131, I, de Beethoven”
(MATHES, 2007, p. 286).
10
“Veja a Fuga em Mib maior, do CBT I, de Bach, para uma resposta que tenha ajustes tonais no início e no final do
sujeito. Uma discussão detalhada sobre respostas tonais, incluindo sujeitos modulantes, está além do escopo da
presente explanação” (MATHES, 2007, p. 286).
240
Exposição
“O início de uma fuga, no qual as vozes entram uma a uma com uma exposição do
sujeito ou a resposta, é denominado exposição. As texturas contrapontísticas de uma fuga
promovem um movimento contínuo, de tal forma que o final da exposição e o início da seção
intermediária podem ter um limite formal ambíguo. Uma cadência clara pode marcar a
conclusão da exposição, mas o final pode ser ofuscado pela sobreposição de frases. Em
qualquer caso, a exposição da fuga é concluída quando todas as vozes tiverem apresentado
todo o sujeito ou resposta” (MATHES, 2007, p. 286).
“Seja instrumental ou vocal, as partes de uma fuga são normalmente identificadas por
extensões vocais. Uma fuga a quatro vozes, por exemplo, conterá quatro vozes ou partes
designadas S-A-T-B [soprano, contralto/alto, tenor e baixo]. As fugas a três vozes
normalmente contêm partes S-A-B. No CBT, fugas a três e a quatro vozes são a norma,
embora uma fuga a duas vozes e duas fugas a cinco vozes sejam encontradas. A Figura 12.2
apresenta um diagrama com um modelo genérico de exposição de uma fuga a quatro vozes.
Uma fuga a três vozes simplesmente eliminaria a quarta entrada mostrada” (MATHES, 2007,
p. 286).
“Vários pontos devem ser observados em relação a este diagrama:

§ A ordem em que as vozes entram varia. Por exemplo, a Fuga em Mi maior do CBT II de
Bach apresenta os sujeitos e respostas na ordem B-T-A-S. As fugas a três vozes
normalmente apresentam ordenações S-A-B ou A-S-B11.
§ Muitas vezes, um curto episódio modulatório é colocado antes da terceira entrada de uma
fuga, para permitir um retorno à tônica antes do próximo sujeito. Esta passagem é uma
extensão, pois alonga a frase para conduzir, de forma convincente, à próxima entrada12.
§ Quando entra uma voz que responde, a primeira voz pode apresentar uma ideia nova, ou
uma ideia derivada de motivos do sujeito, como contraponto à resposta. Se essa ideia for
usada como contraponto ao sujeito ao longo da fuga, ela será denominada contrasujeito.
Algumas fugas têm dois contrasujeitos, enquanto outras simplesmente usam um
contraponto livre, que geralmente está relacionado motivicamente ao sujeito.
§ Enquanto todas as fugas no CBT começam com uma única voz, algumas começarão com um
sujeito e um contrasujeito. Estes podem ser percebidos como sendo dois sujeitos. Tais
fugas são denominadas fugas duplas por alguns autores. Ocasionalmente, pode-se
encontrar uma fuga com duas exposições de dois sujeitos diferentes, separados por um
episódio. Essa fuga também é denominada fuga dupla. Eventualmente, os sujeitos das duas
fugas são apresentados juntos em contraponto nos estágios posteriores da fuga13”
(MATHES, 2007, p. 286-287).
11
“Das vinte e seis fugas a três vozes no CBT [que, ao todo, contém 48 fugas], a ordem S-A-B é encontrada 12 vezes,
A-S-B 10 vezes, B-A-S e B-S-A duas vezes cada” (MATHES, 2007, p. 286).
12
“Alguns autores referem-se a esta passagem como uma codetta, uma vez que é adicionada à resposta, ou como
Episódio I, por conter características de escrita episódica. O termo ‘extensão’ é usado aqui para refletir a função da
passagem” (MATHES, 2007, p. 286).
13
“Veja, por exemplo, os últimos movimentos dos Brandenburg Concertos n. 2, 4 e 5 de Bach. Uma fuga dupla, em
que o segundo sujeito entra um pouco depois do primeiro sujeito, é encontrada no Kyrie do Requiem de Mozart”
(MATHES, 2007, p. 287).
241
Episódios e entradas intermediárias

“Após a exposição de uma fuga, inicia-se sua seção intermediária. Na seção
intermediária, o material temático da exposição é desenvolvido em passagens denominadas
episódios [episodes]. Em um episódio, fragmentos motívicos do sujeito ou do contrasujeito
são ouvidos, mas não serão apresentadas exposições completas. Os episódios geralmente são
modulatórios e fazem uso frequente de sequências. Alternando-se aos episódios estão
apresentações completas do sujeito da fuga, denominadas entradas intermediárias [middle
entries]. Às vezes, uma única entrada intermediária de um sujeito em uma fuga é seguida por
um novo episódio; duas ou mais apresentações sucessivas do sujeito da fuga em uma nova
tonalidade, normalmente uma alternância entre sujeito e resposta, também podem ocorrer14.
Enquanto os episódios têm uma função de desenvolvimento, as entradas intermediárias são
expositivas. Essas entradas servem para confirmar novas tonalidades para as quais os
episódios foram modulados” (MATHES, 2007, p. 287).
“O número de entradas intermediárias e episódios varia muito, assim como o número
de modulações e tonalidades em que o material é apresentado. Algumas fugas tendem a ser
mais expositivas e ‘orientadas por sujeitos’, com muitas entradas intermediárias, enquanto
outras são mais desenvolvimentistas ou ‘orientadas por episódios’, e terão episódios mais
longos ou mais frequentes. Consequentemente, as proporções das seções de uma fuga
também variam amplamente. A esse respeito, cada fuga deve ser examinada individualmente.
Muitas fugas são formas contínuas [through-composed] e têm poucas cadências fortemente
coordenadas em todas as vozes. Além disso, a elisão e a sobreposição de frases, típicas de
texturas contrapontísticas, contribuem para o movimento rítmico contínuo. Algumas fugas, no
entanto, podem ter seções formais distintas dentro da elaboração contínua do material”
(MATHES, 2007, p. 287).
Seção de encerramento
“A seção final de uma fuga geralmente incorpora uma ou mais das seguintes técnicas:
§ um retorno à tonalidade da tônica, com uma exposição final do sujeito da fuga;
§ nota pedal: ou há um pedal de dominante, que conduz à seção de fechamento após a
resolução, ou há um pedal de tônica que ocorre em uma exposição final ou na frase
cadencial;
§ um aumento na densidade e, frequentemente, uma mudança para texturas mais
homorrítmicas;
§ uma exposição do sujeito da fuga em stretto ou em aumentação, embora isso não seja um
requisito, ou esteja limitado à seção final” (MATHES, 2007, p. 287).
Análise de fugas
“O estudo de várias fugas revelará variações aparentemente infinitas nos processos
descritos na discussão anterior. Cada fuga terá uma estrutura formal única, baseada na
maneira segundo a qual o compositor molda seus temas (sujeitos e contrassujeitos) e os
desenvolve em contraponto. Um exame de uma fuga do CBT de Bach fornecerá alguns
exemplos de como um sujeito de fuga pode ser desenvolvido e de várias técnicas de
composição fugal” (MATHES, 2007, p. 288).
“A Fuga em Mi maior do CBT I de Bach (Exemplo 12.7) é uma fuga relativamente
curta, com um breve sujeito de um compasso. Segue-se uma resposta real – uma
transposição exata para a dominante. Enquanto a resposta entra na mesma posição métrica, o
sujeito completa seu movimento tonal no terceiro tempo do compasso 2, elidindo com o início
do contrasujeito (CS). É interessante que ambos os motivos do sujeito comecem em porções
suspensas do tempo métrico [upbeats], o que dá um forte impulso ao movimento rítmico
dessa fuga. O CS dá impulso rítmico adicional à fuga com sua extensão do movimento de
semicolcheias do sujeito da fuga. Observe que a segunda metade do CS duplica a segunda
metade do sujeito da fuga na exposição inicial. A ênfase na porção apoiada do tempo métrico
[downbeat] do CS contrasta com o sujeito. A exploração de Bach das características rítmicas
do S e do CS é evidente no movimento implacável de semicolcheias da fuga. Por fim, o SC
14
“Os termos ‘exposição subordinada’ e ‘reexposição’ são eventualmente usados para se referir à apresentação do
sujeito em tonalidades diferentes da tonalidade da tônica” (MATHES, 2007, p. 287).
242
utiliza motivos do S, conectando as duas ideias, resultando, nesse caso, na duplicação de

linhas em terças e sextas. Embora um CS possa ser totalmente independente do S, o
compartilhamento de ideias motívicas é uma técnica comum usada para relacionar ou conectar
as duas ideias” (MATHES, 2007, p. 288).
“Ao analisar uma fuga, os passos básicos incluem identificar as entradas completas do
sujeito da fuga, distinguir o início e o final dos episódios e determinar o design tonal da fuga.
Esses elementos são marcados na partitura, no Exemplo 12.7. De interesse são as várias
disposições de entradas e episódios. Nesta fuga, entradas adicionais na forma de sujeito-
resposta-resposta ocorrem nos compassos 6-8, antes que seja confirmada uma modulação
para a tonalidade da dominante. Entradas adicionais nas tonalidades de tônica ou dominante,
após as apresentações iniciais de todas as vozes, são denominadas entradas redundantes
[redundant entries]15. Posteriormente, entradas únicas da fuga se alternam com episódios de
duração variada, embora a única tonalidade, além da tônica e da dominante, estabelecida no
curso da fuga seja C# menor (vi)” (MATHES, 2007, p. 288).
15
“Veja também a Fuga em Fá maior, do CBT I de Bach. Alguns autores usam o termo ‘dupla exposição’ para se referir
a uma série de entradas redundantes, embora o termo geralmente se refira a uma exposição de um segundo sujeito
após um ou mais episódios” (MATHES, 2007, p. 288).
243
“Uma compreensão completa de uma fuga implicará o exame de cada linha em relação
à sua forma linear e pontuações de fechamento, ou cadências, bem como suas relações
texturais e motívicas com outras linhas. A esse respeito, várias observações podem ser feitas
sobre a Fuga em Mi maior do CBT I de Bach, Exemplo 12.7, que são instrutivas para a
análise de fugas em geral” (MATHES, 2007, p. 288).
§ “Frases sobrepostas. Em fugas e texturas contrapontísticas em geral, as cadências são
muitas vezes obscurecidas por frases sobrepostas, uma técnica importante que contribui
para a natureza contínua [through-composed] das fugas. Por exemplo, no compasso 5,
tempos 1-3, as vozes superiores estabelecem uma clara cadência autêntica na tonalidade
da dominante. Ao mesmo tempo, a voz do baixo continua com o CS” (MATHES, 2007, p.
288).
§ “Expansão e fragmentação do sujeito e do contrasujeito. A entrada da resposta no
compasso 10 não só elimina o esperado A# como também expande o sujeito ao repetir o
segundo motivo no compasso 11. Isso efetua uma modulação para Dó# menor (vi),
confirmada nos próximos dois compassos. No compasso 20, a voz superior simula entradas
do sujeito da fuga usando apenas sua segunda metade. Uma comparação de várias
apresentações do contrasujeito mostra usos semelhantes de repetições ou fragmentações
de motivos (compare os compassos 3-4, 11-12, 18-19). A fragmentação é característica de
episódios, particularmente de passagens sequenciais” (MATHES, 2007, p. 288).
§ “Rearmonização do sujeito da fuga. Outra forma de elaborar o sujeito da fuga é através
da rearmonização. Embora não sejam amplamente usados nesta fuga, os compassos 10-11,
como observado, oferecem um bom exemplo dessa técnica” (MATHES, 2007, p. 290).
§ “Colocação de frase variada e posição métrica do sujeito. A terceira entrada do
sujeito nos compassos 3-4, embora esteja em uma posição métrica fraca/forte esperada, é
atrasada em dois tempos para permitir uma modulação de volta à tônica. A entrada no
compasso 16 é parcialmente ofuscada pela ausência da pausa de colcheia inicial. Mais
importante ainda, o sujeito continua através da cadência no tempo forte do compasso 17. O
sujeito é, portanto, usado no final de uma frase, e não no início, sobrepondo efetivamente
as frases. A última referência parcial ao sujeito da fuga, no compasso 28, muda o
posicionamento métrico para permitir um forte ponto de cadência no tempo forte do último
compasso” (MATHES, 2007, p. 290).
§ “Inversão textural. Geralmente, as fugas são baseadas nas ideias motívicas do sujeito e
do contrasujeito. Um recurso recorrente de variação do material consiste em reafirmar
passagens com temas reatribuídos a diferentes vozes. Por exemplo, o S/CS nos compassos
7-8 inverte a posição do registro de duas vozes ouvidas nos compassos 2-3; o contrasujeito
está agora acima da resposta. Essa inversão textural [textural inversion] resulta da
escrita em contraponto inversível [invertible counterpoint], na qual as linhas são escritas
de forma que a inversão de sua posição na textura ainda produza uma progressão
harmonicamente sonora. O contraponto inversível é uma característica comum da escrita
fugal. Compare as vozes superiores nos compassos 13-16 e 22-25 para outro exemplo de
inversão textural” (MATHES, 2007, p. 290).
§ “Flutuações na densidade. Uma técnica básica da escrita fugal é variar o número de
vozes que soam em um determinado momento. Uma das razões pelas quais uma voz
descansa periodicamente é permitir uma recapitulação do sujeito da fuga ou a reinserção de
vozes a serem enfatizadas. Por exemplo, observe a linha do baixo no compasso 9. A
variação no número de vozes também reflete o interesse em explorar diferentes texturas.
Por exemplo, a textura de duas vozes nos compassos 20-21 apresenta uma nova textura na
qual as vozes estão em diálogo – a voz superior imita ou responde à voz inferior16. A
ausência da terceira voz ajuda a enfatizar a relação das duas vozes presentes. As cadências
finais podem adicionar vozes adicionais, como na Fuga Dó menor do CBT I de Bach, para
enfatizar o encerramento” (MATHES, 2007, p. 290).
16
“O termo ‘diálogo’ é usado aqui para se referir ao uso de imitação próxima e repetida entre duas vozes. O termo é
usado para se referir a uma conexão entre duas linhas, análoga ao que ocorre em uma conversa entre duas pessoas”
(MATHES, 2007, p. 290).
244
§ “Relações lineares variadas. Enquanto o uso de sujeitos e contrasujeitos em todas as

vozes denota sua igualdade, relações ou funções variadas das vozes fazem parte da
elaboração fugal. As pausas em uma voz são uma maneira de obter variedade, como ilustra
a textura a duas vozes nos compassos 20-21, mencionados anteriormente. Nos compassos
5-6, todas as três vozes estão soando, mas as vozes superiores estão em um diálogo
enquanto a voz inferior serve como uma linha de baixo que continua o movimento
contrastante por semicolcheias. Por outro lado, as texturas a três vozes nos compassos 13-
17 e 23-27 mostram três linhas distintas, contrastando em registro, ritmo e forma
melódica” (MATHES, 2007, p. 290).
“Como uma fuga é um gênero ou técnica composicional e não uma forma, podemos
esperar que cada fuga adquira atributos únicos ao se basear nos processos e técnicas
descritos. Um resumo de alguns atributos notáveis da Fuga em Mi maior do CBT I de Bach
(Exemplo 12.7), com base na discussão acima, inclui:
§ O movimento no levare do sujeito e o movimento contínuo de semicolcheias do CS, que
permeiam a fuga e lhe dão um impulso rítmico implacável; a ausência de qualquer nota
pedal contribui para este efeito.
§ Uma única modulação à relativa menor, Dó# menor.
§ O episódio relativamente longo nos compassos 11-16 que, em vez de modular, elabora e
cadencia em Dó# menor; a entrada na voz intermediária, no compasso 16, enfatiza a
tonalidade de Dó# menor.
§ Um retorno para Mi maior no compasso 18, marcado por entradas S-A-S do sujeito nos
compassos 19-21, seguido por um episódio que brevemente toniciza a tonalidade da
subdominante nos compassos 22-25. Em muitas fugas, as reformulações à tônica
sinalizarão o início da seção final.
§ Uma seção de encerramento, iniciada por uma última entrada do sujeito completo no
compasso 25; a cadência final é marcada por uma exposição parcial da resposta que
finalmente conduz ao repouso cadencial!” (MATHES, 2007, p. 290-291)
“Em suma, esta fuga tem um equilíbrio criterioso entre escrita expositiva e escrita de
desenvolvimento (episódica), e uma variedade de texturas a duas e a três vozes. Também é
relativamente curta, talvez devido à natureza rítmica de suas ideias principais. Fugas de
duração moderada como esta são denominadas fughettas. Muitas fugas são muito maiores,
notadamente as grandes fugas para órgão de Bach, cujas proporções são, sem dúvida,
influenciadas pela ampla gama de timbres e registros que podem ser explorados no órgão”
(MATHES, 2007, p. 291).
Nota analítica
“Trazer à tona o sujeito da fuga ou não trazer o sujeito da fuga, eis a questão! Uma
regra prática comum ao executar fugas é que o sujeito ou a resposta da fuga devem ser
apresentados evidenciados sobre as outras vozes. Embora essa noção seja certamente válida,
em muitos casos vale a pena considerá-la quando não é válida. Um aspecto crítico da
composição fugal é a escrita de um contraponto interessante para um determinado sujeito.
Essa observação sugere que as vozes devem ser igualmente equilibradas, em muitos casos.
Em segundo lugar, um sujeito de fuga pode muitas vezes ser ofuscado pela posição de sua
entrada na frase e pela proeminência de outra voz ou vozes. Por exemplo, na Fuga em Mi
maior do CBTI de Bach, compasso 20, a voz superior traz o sujeito da fuga no tempo 3,
aparentemente omitindo a escolha da colcheia. A altura que falta pode ser encontrada na mão
esquerda (Si3 na segunda metade do segundo tempo), na posição métrica esperada. Contudo,
ela é deslocada registralmente e, ao contrário do que ocorre no compasso 2, Bach não anota
uma colcheia adicional para indicar uma duplicação de vozes, o que sugere que ele não deseja
que a altura seja destacada. Além disso, acentuar a altura (Si3) interromperia o fluxo da linha
e o movimento entre as duas vozes. Da mesma forma, não se acentuaria o Sol#4 ou o Mi4 da
mão direita na segunda metade do segundo tempo. Em vez disso, o performer pode deixar o
restante do sujeito entrar sem uma preparação indevida, começando com a semínima Dó#.
Uma leve ênfase no Dó# permitiria ao ouvinte perceber como a entrada é perfeitamente
entrelaçada na textura rítmica” (MATHES, 2007, p. 291).
245
Outras técnicas fugais

“Técnicas composicionais adicionais mencionadas anteriormente, embora não ilustradas
na Fuga em Mi maior do CBTI de Bach, incluem: inversão melódica (espelho), stretto e
aumentação ou diminuição. A inversão melódica, ilustrada no Exemplo 12.8, é um meio
comum de desenvolver o sujeito da fuga. O Exemplo 12.9 mostra a abertura da fuga em Dó
maior do CBT I e entradas subsequentes do sujeito e resposta no compasso 7. As
reapresentações no compasso 7 ilustram um stretto, já que o intervalo de tempo entre as
entradas é menor do que sua exposição original. A Figura 12.3 esboça a estrutura formal da
fuga e apresenta um modelo para aglutinar sua organização formal. Como o diagrama ilustra,
essa fuga em particular é amplamente expositiva, pois o sujeito da fuga entra repetidamente
com um uso extensivo de stretto. Ao mesmo tempo, os vários stretti modulam e apresentam
variadas relações temporais e texturas, que se tornam mais complexas à medida que a fuga
avança. Em uma fuga ‘orientada pelo sujeito’ como esta, os stretti servem como um meio de
desenvolvimento análogo a um episódio. A ênfase na elaboração contínua do sujeito pode
explicar a ausência de um contrasujeito” (MATHES, 2007, p. 291-293).
246
“Algumas fugas como esta exploram o stretto por toda parte, enquanto outras não
fazem uso da técnica. O stretto, assim como a diminuição, pode gerar uma sensação de
movimento acelerado; portanto, é frequentemente encontrado nos estágios finais de uma fuga
como uma forma de construção em direção ao final da fuga” (MATHES, 2007, p. 293).
“A diminuição de um sujeito de fuga implica uma redução uniforme nas durações das
notas17; a aumentação de um sujeito de uma fuga acarreta um aumento uniforme nas
durações das notas. O Exemplo 12.10a mostra a abertura da fuga do primeiro movimento do
Quarteto de cordas em Dó# menor, op. 131, de Beethoven. A resposta é inusitada, por estar
na subdominante, relação tonal explorada ao longo do quarteto. Uma passagem intensamente
expressiva, começando no compasso 99, apresenta: (1) o sujeito original da fuga no primeiro
violino; (2) uma exposição completa do sujeito da fuga em aumentação no violoncelo, que
começa em stretto com o primeiro violino e (3) diminuição de fragmentos do sujeito original,
com as semínimas agora diminuídas para colcheias. O início desta passagem é mostrado no
Exemplo 12.10b. A combinação dessas técnicas cria uma construção implacável, mas lenta,
para um clímax no compasso 113 desta fuga” (MATHES, 2007, p. 293).
“Como demonstra o Exemplo 12.10, as fugas às vezes são incorporadas a obras com
vários movimentos. Embora a fuga pareça ter atingido seu ápice na produção verdadeiramente
notável de Bach, ela permaneceu uma técnica para a qual os compositores foram atraídos
como uma forma de desenvolver ideias e exibir sua habilidade técnica. Beethoven foi
particularmente atraído pela escrita fugal em suas últimas obras. Suas Sonatas para piano op.
101, 106 e 110, por exemplo, fazem uso de movimentos fugais de larga escala, assim como
seus últimos Quartetos de cordas, como op. 131. Depois de Beethoven, fugas individuais ou
movimentos fugais não prevaleceram no século XIX, embora muitos compositores alemães
tenham se baseado no gênero. Brahms, por exemplo, conclui suas Variations and Fugue on
a Theme by Handel, Op. 24, com uma fuga sobre o tema original” (MATHES, 2007, p. 294).
“Outros gêneros também incorporaram o estilo fugal no contexto de obras maiores.
Dois exemplos notáveis são as aberturas barrocas, introduções orquestrais para óperas ou
oratórios, e obras corais sacras. Um tipo de abertura padrão no período barroco, a chamada
‘abertura francesa’, foi introduzida por Lully. Esse tipo de abertura começa com uma seção
17
“A diminuição é usada aqui no sentido específico descrito, e não no sentido geral de elaborações rítmicas de ideias
mais simples” (MATHES, 2007, p. 293).
247
introdutória lenta em padrões rítmicos pontuados, sendo seguida por uma seção fugal rápida.
Um exemplo famoso é a Abertura de Messiah de Haendel. A introdução, discutida no Capítulo
3, termina em uma SC frígia. O alegro, então, começa com um tema do tipo canzona, que é
tratado em imitação fugal (Exemplo 12.11). O restante da abertura apresenta apenas duas
entradas intermediárias separadas e uma exposição final próxima ao final, contando mais com
o desenvolvimento episódico de motivos em seus 85 compassos” (MATHES, 2007, p. 294).
“A música coral, com sua longa tradição de texturas contrapontísticas e imitativas,

muitas vezes tem movimentos que são fugais. Isso é particularmente verdadeiro em obras
sacras, como missas e oratórios. Dois dos movimentos fugais mais conhecidos na literatura
coral incluem o Kyrie II da Missa em Si menor de Bach e o Kyrie do Requiem de Mozart
(Exemplo 12.12). O tema do Kyrie II de Bach está muito vinculado ao estilo vocal do moteto,
com seu movimento passo a passo e com movimentos rítmicos simples. Observe o uso
marcante do grau da escala 2b (Sol natural). Em contraste, o tema do Kyrie de Mozart tem um
contorno angular e movimentos rítmicos variados. O segundo sujeito desta fuga dupla também
é mostrado” (MATHES, 2007, p. 294).
248
“As tendências neoclássicas do século XX resultaram em um interesse renovado na

escrita fugal. Shostakovich e Hindemith escreveram coleções de fugas para teclado na tradição
do CBT de Bach. Shostakovich escreveu uma coleção de Prelúdios e Fugas enquanto Hindemith
escreveu uma obra intitulada Ludus Tonalis (Jogo de tonalidades), ambas para piano. A obra
de Hindemith é uma coleção de doze fugas conectadas por interlúdios e emolduradas por um
prelúdio e um poslúdio. Ambas as obras demonstram a contínua vitalidade dos gêneros
contrapontísticos no século XX. Duas outras ocorrências bem conhecidas de movimentos fugais
em obras do século XX incluem a Symphony of Psalms de Stravinsky e Music for Strings,
Percussion, and Celesta de Bartók, abordadas nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p.
295).

“Os volumes CBT I e CBT II de Bach fornecem uma notável coleção de fugas em diversos
estilos, proporções e estruturas formais. A lista de fugas que segue abaixo, extraídas dessas
coleções, fornece exemplos de diferentes abordagens para a escrita de fugas e sujeitos
fortemente contrastantes. Depois de identificar as exposições do sujeito ao longo da fuga e do
design tonal, considere as várias texturas e linhas individuais de cada fuga. Um diagrama de
uma fuga, conforme ilustrado na Figura 12.2, é uma maneira de mostrar sua organização
formal”.
“Como observado anteriormente, uma análise detalhada de uma fuga envolve um estudo
cuidadoso de formas lineares individuais e a análise de estruturas frasais. Qualquer fuga
oferecerá bons exemplos de variação motívica; considere quando e como tais variações são
usadas. Considere também os atributos significativos de uma fuga, incluindo o ritmo, contorno,
forma linear e estilo do sujeito, o uso ou ausência de técnicas fugais específicas, as proporções
relativas de várias seções e a maneira como a fuga é concluída. Interprete como os vários
atributos que você identifica moldam o curso da fuga e influenciam seu caráter e efeito
expressivo”.
1. “Fuga em Dó Maior, CBT I de Bach. Esta fuga faz uso extensivo de stretto e, como
alguns autores observam, aproxima-se de uma forma binária. Até que ponto esta última
observação é válida? Estude o diagrama da fuga fornecido na Figura 12.3. Compare as várias
configurações harmônicas das muitas entradas do sujeito”.
2. “Fuga em Fá maior, CBT I de Bach. Os pontos distintos da cadência tornam claro o
design tonal desta fuga.
2.1 Que parte do contrasujeito ajuda a marcar cadências?
2.2 Onde está o ponto cadencial mais forte, além da cadência final?
2.3 Onde termina a exposição?
2.4 Como a exposição estendida?
2.5 Esta fuga também faz uso de stretto. Onde está o uso mais extenso de stretto e como ele
é enfatizado na obra musical?
2.6 Identifique ocorrências de inversão textural. Você consegue encontrar a entrada final
oculta do sujeito da fuga começando no compasso 64?”
3. “Fuga em Sol menor, CBT I de Bach. Esta fuga oferece um bom exemplo de um
sujeito bipartido do tipo ‘cabeça e cauda’.
3.1 Qual é a relação do CS com o sujeito?
3.2 Considere as várias texturas em relação ao emparelhamento de vozes. Identifique
ocorrências de duetos e diálogos entre pares de vozes. Em que pontos quatro vozes
independentes são ouvidas?
3.3 Considere a harmonia e a textura dos dois últimos compassos. Como eles são exclusivos
da fuga?”
4. “Fuga em Ré# menor, CBT I de Bach. Esta fuga a três vozes apresenta um tema
lírico, em ‘estilo antigo’, sem episódios prolongados. O sujeito é variado através de inversão,
cânone, aumentação e stretto. Qual dessas técnicas é usada com mais frequência?”
249
5. “Obras para estudo adicional (MATHES, 2007, p. 296-297)

“As seguintes fugas ou seções fugais de obras maiores recompensarão o estudo”:
5.1 “Bach, Missa em Si menor, Kyrie II. Dois sujeitos distintos podem ser identificados
nesta fuga imponente; o segundo sujeito é introduzido no meio da fuga (compasso 35).
Acompanhe a exposição desses sujeitos nas várias vozes. Quais passagens são episódicas? Há
uso frequente de cadências de engano ou frases sobrepostas para transmitir uma sensação um
tanto implacável de continuação. Observe onde todas as vozes se unem em um ponto de
cadência antes da cadência final. Quais modulações, se houver, são marcadas por fortes
cadências?”
5.2 “Mozart, Sinfonia n. 41, Coda. Esta sinfonia é muitas vezes denominada ‘sinfonia fugal’,
devido à sua escrita fugal no último movimento, e à sua famosa e elaborada coda. Quantas
ideias diferentes são usadas nesta passagem, começando pelo compasso 372?”
5.3 “Beethoven, Diabelli Variations, n. 19 e 24. Compare o tema, mostrado no capítulo 11,
com essas duas variações fugais”.
5.4 “Verdi, Falstaff. A conclusão desta ópera é construída em torno de uma elaborada seção
fugal que envolve os personagens principais, começando no Allegro brioso. Até que ponto esta
seção é expositiva ou episódica?”
5.5 “Stravinsky, Symphony of Psalms, IX. O movimento lento desta obra é uma fuga
dupla, com uma exposição instrumental, e depois vocal, de dois temas diferentes. Considere
até que ponto os sujeitos são tonais e compare a relação dos pontos de imitação com as fugas
tonais tradicionais. Até que ponto os motivos dos vários sujeitos são combinados? Estude o
texto e considere se ocorrências específicas de coloração do texto podem ser encontradas
nesse movimento. Onde está a exposição final do primeiro sujeito?”
5.6 “Bartók, Music for Strings, Percussion, and Celesta, I. Trace a entrada de cada
exposição do sujeito da fuga. Que tipo de padrão simétrico de alturas é delineado pelas
entradas?”
Prelúdios corais
“Os corais, que são hinos protestantes alemães, surgiram durante o final do
Renascimento e o período barroco como uma parte vital dos serviços da igreja protestante.
São peças curtas, com texturas homofônicas, que foram compostas para serem cantadas pela
congregação. À medida que a prática do canto congregacional de corais surgiu nos cultos
protestantes, os organistas desenvolveram várias formas de apresentar o coral de antemão,
como um prelúdio para o canto do hino. Essas peças para órgão, que apresentam uma melodia
coral em formas simples, ou são elaboradas com texturas contrapontísticas, são denominadas
prelúdios corais. Uma variedade de técnicas para definir melodias corais levou a várias
categorias de prelúdios corais, incluindo os seguintes tipos:
§ Coral melódico. A melodia é apresentada continuamente na parte do soprano, de forma
simples ou levemente elaborada com acompanhamento contrapontístico. Frequentemente,
as partes adicionais eram baseadas em figurações repetitivas.
§ Coral ornamental. Semelhante a uma melodia coral, mas ornamentações elaboradas ou
diminuições da melodia coral são apresentadas.
§ Coral cantus firmus. A linha melódica do cantus firmus é usada em longas durações
(muitas vezes no baixo) ou de forma simples e sem ornamentos. Cada frase da linha
melódica é introduzida e separada por material figurativo, às vezes tratado como um
ritornello.
§ Coral canônico. O cânone entre duas ou mais vozes acompanha a melodia coral. Este tipo
de coral pode incorporar técnicas de cantus firmus ou usar a melodia coral no cânone”
(MATHES, 2007, p. 297).
“O prelúdio coral é um tipo predominante de coral para órgão18,19. Na medida em que
as obras designadas prelúdio coral usam técnicas extraídas de uma variedade de tipos, o
18
[A nota de rodapé n. 18 está ausente no livro original.]
250
prelúdio coral é eventualmente usado como um termo geral para obras contrapontísticas que
usam melodias corais. Como em muitos gêneros barrocos, os melhores e mais celebrados
exemplos são os de J. S. Bach. Um exame de exemplos selecionados esclarecerá algumas das
técnicas mencionadas e as formas que os prelúdios de coral podem assumir” (MATHES, 2007,
p. 297).
“A coleção de prelúdios de coral de Bach, no Orgelbüchlein, BWV 599-644 (Pequeno
livro de órgão) ilustra vários tipos. Os tipos mais frequentemente encontrados na coleção são o
coral melódico e o coral ornamental. O Exemplo 12.13a mostra uma melodia de coral bem
conhecida e o Exemplo 12.13b mostra a composição de Bach. Este coral melódico ilustra
uma das duas formas básicas que um coral teria: uma peça curta, contínuas [through-
composed], com segmentos de várias dimensões, geralmente com 8 a 16 compassos20. As
cadências das frases curtas eram, por convenção, marcadas na obra musical por fermatas. O
prelúdio deste coral apresenta a melodia do coro no soprano em movimento contínuo, com
pelo menos duas mudanças significativas: (1) algumas das alturas da melodia do coral são
alongadas, através do aumento dos valores das notas, e realocadas metricamente; (2)
algumas alturas da linha melódica são elaboradas ritmicamente (diminuição). Como resultado
dessas mudanças na melodia, a estrutura da frase é expandida de oito para dez compassos”
(MATHES, 2007, p. 297-298).
Exemplo 12.13 Bach, Orgelbüchlein BWV 769a, Vom Himmel Hoch, e Prelúdio coral.
19
“Tipos adicionais de corais de órgão incluem: (1) moteto coral, no qual cada frase melódica do coral é usada como
um ponto de imitação e depois elaborada na forma de um moteto vocal, (2) fuga coral, na qual a primeira melodia é
usado como base para uma fuga, (3) fantasia coral, que é uma elaboração livre e estendida da melodia coral, e (4)
variações corais, uma série de variações separadas na melodia coral, com uma variedade de configurações
contrapontísticas” (MATHES, 2007, p. 297).
20
“Alguns corais têm de 25 a 30 compassos. Veja 371 Harmonized Chorales e 69 Chorale Melodies with figured bass,
editado por Albert Riemenschneider (Nova York: G. Schirmer, Inc., 1941)” (MATHES, 2007, p. 298).
251
“Uma configuração diferente dessa melodia coral é encontrada em um conjunto de

variações canônicas, um dos quatro conjuntos de variações corais, Vom Himmel hoch, da
komm ich her, BWV 769, de Bach. O início da Variação 1 é mostrado no Exemplo 12.14a.
Aqui, cada frase da melodia coral é apresentada sem ornamentação no baixo, mas não em
frases contínuas. O cânone à oitava está nas outras vozes, que introduzem e separam as
entradas da melodia coral. Observe que a métrica foi alterada, uma mudança não incomum em
prelúdios coral. A Variação 5 (Exemplo 12.14b) mostra uma abordagem diferente do cânon.
Aqui, a melodia coral é usada em um cânone espelhado com um movimento contínuo de linha
de baixo. De fato, essa variação, a mais complexa e mais longa das cinco, apresenta a melodia
coral em quatro cânones espelhados em diferentes intervalos. No processo, o posicionamento
dos registros das vozes canônicas e do acompanhamento é variado, e vozes adicionais são
acrescentadas na seção final” (MATHES, 2007, p. 299).
“O outro design formal encontrado com maior frequência em corais consiste em uma
primeira seção repetida, que pode fechar com uma CAP na tônica ou em uma nova tonalidade,
seguida por uma segunda seção mais longa. Embora relativamente curto e geralmente
composto, a dimensão de cada seção varia. Esta forma é diagramada como AAB e é
denominado uma forma com repetição [bar form]. Um coral bem conhecido nesta forma é
Wachet auf (‘Acordado’), mostrado no Exemplo 12.15. A forma com repetição, que se
originou na poesia alemã medieval, consiste em duas partes: (1) um Stollen, que são as duas
primeiras estrofes cantadas para a parte A, que é repetida, e (2) um Abgesang, que é a
terceira estrofe, ouvida na seção B da forma. Neste exemplo, as frases em cada seção são
252
designadas A1, A2, A3 e assim por diante, enquanto o padrão de conteúdo temático é
designado por letras minúsculas. Observe que a última frase de cada seção é idêntica, criando
um esquema de rima encontrado em algumas formas com repetição. O uso que Bach faz dessa
melodia coral é abordado nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p. 300).
Exemplo 12.15 Melodia coral da Cantata BWV 140, n. 1, Wachet auf, ruft uns die Stimme, de Bach.
Exercícios auditivos (MATHES, 2007, p. 301)

“Consulte uma coleção de corais de Bach e familiarize-se com as melodias de cada um
dos prelúdios coral listados abaixo. Anote o número de frases, as modulações ou tonicizações e
as cadências de cada coral. Em seguida, ouça os prelúdios de coral listados para determinar:
(1) a abordagem básica do prelúdio coral, com base nos tipos identificados acima, e (2) a
relação da forma do coral com a forma do prelúdio coral. Uma análise mais detalhada, com
partitura, deve revelar detalhes das variações melódicas e harmônicas que são evidentes no
Prelúdio coral BWV 668, dos 18 Chorale Preludes de Bach, e os outros são do Orgelbüchlein de
Bach”.
Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639
In dulci Jubilo, BWV 608
Wenn wir in höchstein Nöten sein, BWV 641
Das alte Jahr vergangen ist, BWV 614
Nun Komm, der Heiden Heiland, BWV 599
Vor deinen Tron tret' ich hiermit, BWV 668
Exercícios analíticos (MATHES, 2007, p. 301)

1. “Dentre os mais famosos conjuntos de prelúdios corais de Bach está um grupo de seis,
publicado por Schübler em 1747, e frequentemente denominado os ‘Schübler Chorales’. Um
dos mais conhecidos desses corais é aquele baseado em Wachet auf. Este prelúdio coral foi
originalmente usado na cantata coral de mesmo nome, a Cantata n. 140 de Bach. Esse é o
movimento central da cantata com sete movimentos e é designado para cordas e tenor. Mais
tarde, Bach o transcreveu para órgão, como parte dos Schübler Chorales. A abertura do
prelúdio do coral é mostrada no Exemplo 12.16. Os primeiros doze compassos servem como
um ritornello, que vai emoldurar e acompanhar as várias entradas da melodia coral. O
ritornello contém quatro ideias distintas com dois compassos mais uma figura de cadência de
dois compassos para fechar. Eles são rotulados como a-b-c-d na partitura e no diagrama
formal fornecido na Figura 12.4. Ouça uma gravação desta obra e compare a melodia original
do coral com a melodia apresentada no prelúdio coral. Sem a ajuda de uma partitura,
complete o diagrama da forma abaixo com repetidas audições conforme necessário. Dê
atenção especial a diferentes elementos cada vez que ouvir, incluindo: (1) a ordem das frases
253
do coral em relação ao original, (2) a exposição e reordenação dos segmentos do ritornello,

(3) onde ocorrem as modulações e (4) a entrada e as cadências das frases corais em relação
ao ritornello” (MATHES, 2007, p. 301).
“Uma análise mais aprofundada, com partitura, deve abordar outros aspectos da peça,
incluindo: (1) uma análise harmônica do ritornello de abertura (a elegante linha melódica de
Bach é uma melodia polifônica, com um uso interessante de notas auxiliares); (2) a
rearmonização do segmento de abertura, a cada vez que ele retorna; e (3) as tonalidades para
as quais Bach modula (observe a entrada do coral no compasso 63 e seu papel na modulação
de volta à tônica)” (MATHES, 2007, p. 301).
2. “Um exemplo adicional de uma abordagem de ritornello para um contexto coral é

ouvido no que talvez seja a composição mais famosa de Bach, Jesu Joy of Man's Desiring. Este
coral foi usado na Cantata BWV 147, Herz und Mund und Tat und Leben (Coração e boca e
atos e vida). Esta cantata está dividida em duas partes; uma configuração coral desta melodia
termina cada parte. Uma análise de qualquer uma dessas configurações revelará certas
semelhanças com o design formal e o uso dos procedimentos ritornello encontrados em
Wachet auf. Uma análise atenta do ritornello de abertura revelará sua relação com a melodia
coral” (MATHES, 2007, p. 302).
254
Capítulo 13 – Formas de obras vocais
Introdução
“Muitas das formas usadas na música vocal foram discutidas em capítulos anteriores,
incluindo formas em uma parte, binárias, ternárias, rondó e ostinato. No entanto, a maneira
como essas várias formas são usadas merece uma discussão mais aprofundada, tendo em
vista que as formas são frequentemente adaptadas de maneiras específicas na música vocal.
Talvez a razão primordial para essas adaptações seja o fato óbvio de que a música vocal é
cantada e, portanto, incorpora um texto. As formas de música vocal foram influenciadas por
tradições e considerações que concernem ao texto e à performance. Este capítulo abordará
algumas das maneiras específicas pelas quais as formas na música vocal são moldadas e,
particularmente no caso de canções artísticas, como a interpretação do texto pelo compositor
influencia a estrutura formal da canção. Serão pesquisados hinos, canções populares, canções
artísticas, árias e obras corais” (MATHES, 2007, p. 303).
Hinos e canções tradicionais
“As formas vocais mais simples são encontradas em hinos, canções tradicionais e
melodias folclóricas. Conforme observado no Capítulo 3, essas peças vocais simples
geralmente têm de oito a dezesseis compassos e são compostas por frases com quatro
compassos1. Um dos designs mais comuns é a quadra com dezesseis compassos, que contém
quatro frases com quatro compassos. Dois exemplos de quadras são dados nos Exemplos
13.1a e 13.1b. A Figura 13.1 ilustra o projeto formal dessas quadras. Esses exemplos
mostram características de muitas quadras:
1. Elas começam com uma frase repetida (Exemplo 13.1a) ou um período paralelo
(Exemplos 13.1b), seguida por uma frase contrastante e uma recapitulação (variada) da
primeira frase, para fechar.
2. As frases fazem uso de afirmação/continuação.
3. A frase B termina com uma semicadência.
4. Elas permanecem na tonalidade da tônica, embora às vezes ocorram tonicizações de
dominante nas cadências” (MATHES, 2007, p. 303).
“Também podemos observar algumas variáveis comuns nesses exemplos. Primeiro, se
um período paralelo inicia a quadra, é a segunda frase (A) que é reapresentada no final, pois a
obra musical deve fechar na tônica. Em segundo lugar, a frase B pode usar repetição variada
ou novas ideias, embora as melodias da frase sejam frequentemente relacionadas
ritmicamente. A frase B contrasta tonalmente com a frase A e o movimento harmônico varia”
(MATHES, 2007, p. 303).
1
“Ver Capítulo 3, Exemplos 3.1 e 3.2” (MATHES, 2007, p. 303).
255
“A forma da maioria das quadras musicais pode ser interpretada de duas maneiras.
Muitos autores os consideram forma ternária, pois não há repetições que dividem a forma em
duas metades e porque a frase B funciona como uma seção intermediária contrastante. Por
outro lado, elas poderiam estar na forma binária circular se as duas primeiras frases fossem
emparelhadas como uma unidade maior, que divide a forma em duas, e se a seção B fosse
considerada uma transição que se agrupasse com a recapitulação parcial de A2. Essa
classificação pode depender de percepção, mas a ausência de repetições em cada unidade com
oito compassos sugere um argumento mais forte para a pequena forma ternária3. Algumas
quadras estão na forma binária simples (AB), com cada metade composta por duas frases
contrastantes com quatro compassos. Além disso, existem quadras que são expandidas por
repetições de seções, conforme observado nos exemplos abaixo, tornando-as mais parecidas
com binárias” (MATHES, 2007, p. 304).
“Outra forma encontrada nas canções é a pequena forma binária, com cada metade
contendo uma única frase. Essa forma foi vista no Exemplo 3.2, um hino curto formado por
duas frases com quatro compassos, uma forma comum em muitos hinos curtos. Outras
pequenas canções binárias são compostas por duas estruturas de sentenças com oito
compassos, conforme ilustrado no Exemplo 13.2. Em alguns casos, as canções contêm duas
frases com oito compassos que compreendem um período contrastante. Se o movimento
harmônico for contínuo, em qualquer um desses casos, a forma a uma parte pode ser
considerada4” (MATHES, 2007, p. 304-305).
“Outro fator que influencia o design musical é o arranjo textual. Nos exemplos citados
até agora, dois ou mais versos de texto são definidos pela repetição de toda a música ou hino,
com um texto diferente a cada vez. O termo forma estrófica [strophic form] refere-se a esse
tratamento do texto em um contexto musical. Deve-se entender que a forma real do hino não
2
“Veja o Capítulo 7 para uma revisão das distinções e sobreposições entre essas duas formas” (MATHES, 2007, p.
304).
3
“Ver Caplin (1998, p. 71-73) para uma discussão mais aprofundada sobre esta questão” (MATHES, 2007, p. 304)
4
“Veja o Exemplo 3.2 e a nota analítica no Capítulo 6 sobre pequena forma binária e forma a uma parte” (MATHES,
2007, p. 305).
256
muda e que a forma estrófica se refere apenas à repetição da música completa com texto
diferente” (MATHES, 2007, p. 305).
“Muitas canções incorporam uma configuração estrófica de versos com um refrão, este
último referindo-se a uma frase ou seção musical que se repete sempre com o mesmo texto. A
colocação do refrão irá variar. Conforme esboçado na Figura 13.2, a canção familiar Old Folks
at Home, de Stephen Foster, é uma quadra, que repete o período inicial com oito compassos.
O período repetido é definido para versos diferentes, enquanto o B e a recapitulação de A
atuam como um refrão com o mesmo texto a cada vez. A obra musical inteira é repetida mais
duas vezes, portanto, seis versos de texto (dois de cada vez com a repetição) são ouvidos no
verso. A canção, com a distinção entre verso e refrão, e a repetição da seção do verso,
assume características de binário circular” (MATHES, 2007, p. 305).
“O arranjo reverso, refrão-verso, é ouvido em outra canção estrófica familiar, Swing

Low, Sweet Chariot (Figura 13.3). Nesse caso, o refrão inicia a peça e é repetido sempre com
o mesmo texto. A obra musical inteira é repetida mais duas vezes (três versos do texto), com
uma recapitulação final do refrão criando uma pequena forma ternária. Outra variável aqui é a
distinção entre solista e coro. O material ‘b’ de cada frase, que é usado tanto no refrão quanto
no verso, repete a mesma música e o mesmo texto (comin’ for to carry me home) todas as
vezes. Assim, há um refrão dentro do verso. Cada vez que esse texto e música retornam, eles
são designados como um refrão, enquanto as outras partes do verso e refrão são cantadas por
um solista. Em muitas canções, o refrão é denominado chorus” (MATHES, 2007, p. 306).
“Duas formas adicionais encontradas em canções curtas foram discutidas em capítulos

anteriores. Um é o design AAB ou forma com repetição [bar form], discutido no Capítulo 11
com referência aos prelúdios corais. Muitos hinos na chamada forma com repetição [bar form]
também são formas estróficas que usam versos e refrãos na composição do texto. O refrão é a
seção ‘B’ da forma, que conclui o hino. Os hinos também podem ser compostos com cada frase
usando ritmos semelhantes. A forma é, portanto, AA’A” ou ABC, e assim por diante,
dependendo do número de frases” (MATHES, 2007, p. 306).

1. “Análise auditiva. Cada uma das canções listada a seguir (que se presume ser
familiar) faz uso de uma das formas discutidas acima. Cante ou pense em cada uma delas e
relacione a peça de música com a descrição formal apropriada. Pode ser necessário consultar
257
uma partitura para determinar as configurações de texto. Faça um diagrama formal de cada
peça musical, semelhante ao apresentado nas Figuras 13.2 e 13.3, para mostrar os detalhes
da estrutura da frase”.
1. Twinkle, Twinkle Little Star a. quadra, pequena forma ternária
2. The First Nowell b. uma parte, período paralelo
3. Auld Lange Syne c. quadra, forma binária simples
4. Eternal Father (Hino da Marinha) d. quadra, forma binária simples, verso/refrão
5. America the Beautiful e. forma com repetição [bar form], verso/refrão
6. On Top of Old Smoky f. forma contínua [through-composed]
2. “Análise com partitura: Melodia hebraica, Leoni. Analise a estrutura frasal da
melodia de hino apresentada abaixo. Use designações de letras minúsculas para componentes
de frase e rotule todas as cadências implícitas. Que tipo de pequena forma esse hino exibe? É
possível haver mais de uma interpretação razoável acerca de sua forma?”
Obras vocais de tradição popular

“O gênero da canção popular abrange uma ampla gama de repertório, desde melodias de
shows, padrões de jazz e baladas até canções folclóricas, rock e country. Desses tipos, muitos
exibem formas ternárias ou binárias baseadas em frases musicais com oito compassos. Isso é
particularmente verdadeiro para músicas de shows, padrões de jazz e baladas. Versos, refrãos
e interlúdios também podem ser incorporados a muitas canções. A discussão aqui elaborará
algumas das formas predominantes nesses tipos de canções populares” (MATHES, 2007, p.
307).
“Literalmente, centenas de canções populares estadunidenses foram escritas na forma de
canções com 32 compassos (apresentadas no Capítulo 7), particularmente na primeira
metade do século XX. Esta forma vocal é tipicamente uma quadra em uma pequena forma
ternária. As peças musicais My Ship, de Weill, e I Got Rhythm, de Gershwin, ilustram uma
versão padrão dessa forma: uma sentença repetida de oito compassos seguida por uma frase
contrastante com oito compassos, terminando em uma SC e uma recapitulação da primeira
frase. Esse padrão é uma versão ampliada da quadra ilustrada no Exemplo 13.1a e na
Figura 13.1. Notável nesses exemplos é a retenção da tonalidade da tônica, com digressão
harmônica na seção B, contrastante. Os primeiros dezesseis compassos também podem incluir
um período repetido, como na conhecida canção Over the Rainbow, de Harold Arlen. Como nas
quadras discutidas acima, isso empresta à forma características de uma forma binária circular.
Finalmente, algumas obras musicais podem ter formas de 16 ou 64 compassos, dependendo
do tempo e do estilo da peça. O número de frases permanece o mesmo. Como nas estruturas
das sentenças, são as relações proporcionais, e não o número de compassos, que caracterizam
a forma” (MATHES, 2007, p. 307).
“As canções populares geralmente começam com uma introdução, que pode assumir
duas formas. Muitas canções, em uma ampla gama de estilos, começam com uma frase
introdutória, a qual estabelece o andamento e a tonalidade para o cantor. Em algumas obras
musicais, como em My Ship, de Weill, essa introdução instrumental conduz diretamente à
melodia principal. Mais frequentemente, haverá um verso que apresenta o texto introdutório
em frases repetidas, com cada frase contendo um novo texto. Os versos normalmente mantêm
o mesmo padrão melódico, embora possam ocorrer modulações ou digressões tonais em
repetições variadas. O verso também tem qualidades musicais introdutórias, cadências
notavelmente inconclusivas. Os versos são tipicamente em pares de frases com quatro ou oito
compassos, embora extensões de frase possam ser adicionadas” (MATHES, 2007, p. 307).
258
“O verso ajuda a estabelecer o assunto da música, conduzindo à melodia principal e ao

texto do refrão. Nas canções populares, o verso normalmente precede o refrão. Como em
qualquer refrão, os das canções populares são caracterizados pelo uso de um único verso. O
refrão também pode ser denominado chorus em algumas partituras, mesmo que a música seja
para um cantor solo. Em concertos de muitas canções populares, o verso às vezes é
considerado opcional. Esta é uma das razões pelas quais o refrão é o que a maioria dos
ouvintes associa à obra musical5” (MATHES, 2007, p. 308)
“Um diagrama de uma peça musical completa, com introdução, verso e refrão é
mostrado na Figura 13.4. Observe que o refrão geralmente é repetido. Lembre-se de que o
refrão – a forma com 32 compassos – contém uma cabeça [head] (as duas primeiras frases),
uma ponte [brudge] (a frase B, contrastante) e uma recapitulação da cabeça. Em muitas
apresentações com um cantor, a cabeça do refrão é apresentada pelos instrumentistas na
repetição, muitas vezes em uma forma variada de improvisação. O cantor, então, volta depois
da ponte. Como em muitas formas, uma coda pode fechar a peça. A coda geralmente assume
a forma de uma frase de encerramento instrumental, denominada poslúdio [postlude]. Da
mesma forma, as frases instrumentais dentro da forma são chamadas de interlúdios
[interlude]” (MATHES, 2007, p. 308).
“Uma variável importante na forma musical com 32 compassos é o design tonal. Espera-
se que a seção B, ou ponte, tenha digressão harmônica, que varia a cada peça musical.
Normalmente esta seção termina com uma semicadência, embora ocorram exceções.
Frequentemente, como ocorre nas canções supracitadas, as frases na cadência da seção A
estão na tonalidade da tônica. O verso e o refrão, no entanto, podem se desviar da tonalidade
da tônica. O Exemplo 13.3 ilustra um exemplo notável de tais digressões. All the Things You
Are, uma das canções mais amadas e admiradas de Jerome Kern, contém um rico design
tonal. A introdução e o verso estão na tonalidade de Sol maior, mas o final do verso faz uma
surpreendente mudança para Fá menor no início do refrão. Esse afastamento da tônica acaba
sendo uma abertura que conduz a primeira frase do refrão através de Láb maior, para fechar
em Dó maior. A repetição desta frase começa em Dó menor, passa por Mib maior e termina em
Sol maior, uma versão transposta da primeira frase. A cabeça da melodia, portanto, usa
sequências e progressões de quinta descendente para fornecer movimentos tonais incomuns a
essa marcante melodia6. A ponte continua em Sol maior, mas depois modula para Mi maior. A
recapitulação da cabeça (e de Lá maior) gera um clímax, melodicamente e harmonicamente
falando, para finalmente fechar na tônica de Láb maior, que enfatiza o texto de maneira
eloquente. Observe como a expansão da frase final apoia esse fechamento dramático. Apesar
da quadratura da estrutura de frase, em boa parte dessa obra musical as sutis qualidades
harmônicas e melódicas, e o tratamento do texto, aproximam-se da sofisticação das obras
vocais de tradição europeia erudita” (MATHES, 2007, p. 308).
5
“Na verdade, os versos de melodias populares muitas vezes não são familiares ou tão memoráveis quanto os refrãos,
criando um jogo interessante de ‘diga o nome dessa melodia’, com base em um determinado verso” (MATHES, 2007,
p. 308).
6
“Esta melodia oferece excelente oportunidade para rearmonização, usando trítonos substitutos, e é uma das favoritas
dos músicos de jazz” (MATHES, 2007, p. 308).
259
“As canções com 32 compassos são geralmente escritas em pequena forma ternária.
Algumas canções com 32 compassos, no entanto, estão claramente na forma binária simples,
sendo baseadas em duas seções com 16 compassos, em designs formais AB/AB ou AB/AC. O
refrão da peça musical Laura, de David Raksin, é um exemplo da forma AB/AB, que se baseia
em duas grandes estruturas de sentenças, cada uma com 4+4+8 compassos. O Exemplo
13.4 mostra os oito primeiros compassos do refrão. Não muito diferente do exemplo de Kern,
esse refrão contém progressões harmônicas sequenciais e modulatórias. Também começa com
uma progressão não tônica em torno de Sol maior, V da tonalidade principal de Dó maior. As
progressões são descritas na Figura 13.5. Além disso, como na canção Kem, as modulações
dos primeiros 16 compassos são resolvidas na recapitulação variada de Lá maior, que se
transforma em tônica na última semifrase e adiciona uma extensão de frase para enfatizar o
fechamento” (MATHES, 2007, p. 310).
260
“Uma outra forma bem estabelecida é a forma blues com 12 compassos. Essa forma
pode ser rastreada até a poesia afro-americana dos séculos XIX e XX, que era frequentemente
cantada. Embora o blues tenha se originado como uma forma vocal, ele foi amplamente
difundido nos estilos instrumental e vocal. Estes estilos incluem o boogie-woogie, o jazz, o
rhythm and blues, o soul, o rock e o country. O design mais comum da forma é dado na
Figura 13.6. As três frases refletem um padrão AAB ou forma com repetição [bar form], que
é evidente no texto. As harmonias mostradas são as progressões padronizadas do blues, as
quais são modificadas em diferentes estilos. A inflexão melódica usando 3b, 5b e 7b, as
chamadas ‘notas azuis’ [blue notes], também é uma característica definidora. Os músicos de
jazz geralmente executam blues com progressões secundárias, acordes estendidos e
harmonias substitutas, para elaborar essa estrutura harmônica. Progressões de blues com oito
e dezesseis compassos também são encontradas, mas o blues com doze compassos é a forma
original. As formas vocais de blues também empregarão versos e refrãos para expandir as
formas de doze compassos. Exemplos são listados nos exercícios a seguir” (MATHES, 2007, p.
310-311).

“As várias canções listadas abaixo contêm ocorrências das formas de canções populares
descritas acima. A maioria delas deve ser familiar ou prontamente disponível em gravações.
Ouça cada uma das peças musicais, e observe a duração das frases e as cadências. Ouça os
versos, refrãos, interlúdios e poslúdios. Algumas dessas obras musicais expandem ou
modificam as formas descritas acima, especialmente no caso daquelas marcadas com **”
(MATHES, 2007, p. 311).
Harold Arlen, Blues in the Night (1941)**
John Cander, When You're Good to Mama (Chicago, 1975)
Billy Joel, She's Always a Woman (Stranger, 1977)**
Elton John, The Morning Report (Lion King, 1997)
Jerome Kern, Make Believe (1937)
B.B. King, How Blue Can You Get? (1963)
Paul McCartney, Yesterday (1965)
J. King Oliver, West End Blues (1928)
Meredith Wilson, Til There Was You (Music Man, 1957)
Son House, Death Letter Blues (1965)
Carole King, So Far Away (1971)**
Chris Thomas King, Come on in My Kitchen (2001)
Obras vocais de tradição europeia erudita

“O termo canções artísticas [art songs, obras vocais de tradição europeia erudita] refere-
se a composições vocais solo nas quais uma poesia existente é musicada. A canção artística
261
floresceu no século XIX, notadamente no lied alemão e na mélodie francesa7. Voltando-se

para a grande poesia romântica de autores como Goethe, Heine e Schiller, compositores
alemães, incluindo Schubert, Schumann, Brahms e Wolf, escreveram muitos lieder notáveis. A
canção artística francesa é exemplificada nas obras de Berlioz, Fauré e Duparc. No início do
século XX, compositores como Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Schoenberg, Webern e Berg
(seguidos mais tarde por compositores como Britten, Vaughan Williams, Barber, Ives, Copland
e Rorem), contribuíram com obras significativas para o repertório de canções artísticas. A
composição de canções artísticas continua até nos dias atuais, embora não tão prolificamente
quanto no século XIX e início do século XX” (MATHES, 2007, p. 311).
“A escolha de definir o texto poético contrasta com as canções populares, onde o texto é
denominado letra [lyrics] da canção. As letras podem ser escritas pelo compositor de canções,
mas muitas vezes, em canções populares, há uma colaboração entre um compositor e um
letrista. O compositor de canções artísticas, por outro lado, escolhe cuidadosamente a poesia e
depois a musica. A principal tarefa dos compositores artísticos é expressar uma interpretação
da poesia em termos musicais. Dada a sutileza e a riqueza da linguagem na poesia, as canções
de arte, embora frequentemente baseadas em designs formais comuns, são muitas vezes
bastante elásticas em seu tratamento da forma musical. Alguns exemplos selecionados
ilustrarão esse ponto” (MATHES, 2007, p. 311).
Forma em uma parte: Schubert, Wanderers nachtlied
“Voltamo-nos primeiro para uma canção abordada nos exercícios do Capítulo 6,
Wanderers Nachtlied, de Schubert (Exemplo 13.5). Conforme indicado anteriormente, a peça
tem a forma em uma parte, não apenas por causa de sua brevidade, mas mais importante, por
causa de seu movimento harmônico contínuo. Os dois primeiros compassos compreendem
uma pequena frase introdutória, os três compassos e meio finais ecoam a frase anterior, e o
último compasso ecoa a cadência ouvida nos compassos 2, 10 e 13. Essas frases são
expansões da forma, com os compassos 3-11 formando uma linha contínua. O que merece
mais consideração é a estrutura frasal dos compassos 3-11 e o texto” (MATHES, 2007, p.
312).
7
“O termo alemão ‘lied’ significa canção de qualquer tipo, embora tenha passado a se referir especificamente a
canções artísticas. Da mesma forma, o francês ‘mélodie’ (melodia) refere-se a canções artísticas francesas” (MATHES,
2007, p. 311).
262
“A análise de canções artísticas deve incluir considerações a respeito do texto, para que
atenda completamente à estrutura formal. O texto deste lied é apresentado na Figura 13.7,
com a tradução” (MATHES, 2007, p. 313).
“Uma preocupação central, tanto do compositor quanto do cantor, é o significado e a
intenção expressiva do texto. Uma maneira de interagir com essa preocupação é decidir ‘quem
está falando’, o que em música é denominado persona vocal [vocal persona]. Geralmente,
uma obra musical pode ser (1) uma narrativa, na qual uma história está sendo contada, (2)
um diálogo entre personagens, (3) reflexiva, quando o cantor é um único personagem falando
para si mesmo (ou para um personagem invisível), ou (4) uma combinação desses tipos (por
exemplo, um poema pode incluir um diálogo e um narrador). Outra preocupação é o humor ou
estado psicológico da persona vocal. Neste poema, a persona é um arquétipo expressivo do
romantismo: o andarilho solitário, que é atraído pela natureza e sua beleza solitária, e anseia
por uma morte pacífica8. Em suma, é um poema de imagens expressivas e mistério. Essa
perspectiva pode explicar o andamento (Lento), a textura com distribuição semelhante a um
coral, os ritmos às vezes inquietos (sincopas) e a dinâmica contida” (MATHES, 2007, p. 313).
“A brevidade do poema de Goethe é um fator definidor da forma em uma parte. Além

disso, as linhas do texto são bastante curtas, mesmo quando geram um contexto rico. O texto
se divide nitidamente em duas quadras, baseadas no esquema de rimas; no entanto, o
significado do poema não é organizado dessa maneira9. As linhas 1-6 descrevem uma cena da
natureza, agrupadas em 2+3+1 linhas. A brevidade dos cinco primeiros versos cria uma
sensação de mistério, e o sexto verso, mais elaborado, denota um desejo de silêncio e solidão.
As duas últimas linhas prenunciam uma morte pacífica” (MATHES, 2007, p. 313).
“Agora examine o contexto musical deste texto. Se alguém canta ao longo da linha vocal,
as frases curtas e de dimensão desigual devem ser aparentes, conforme indicado pelos
colchetes no Exemplo 13.5. As dimensões desiguais das frases podem ser entendidas como
um reflexo das linhas desiguais do texto de Goethe. As frases musicais também articulam as
linhas do texto. Outro ponto importante que devemos observar é que Schubert optou por
repetir as duas últimas linhas do texto nos compassos 11-13. Essa repetição enfatiza a
8
“Os símbolos do andarilho, do evocativo e misterioso mundo da natureza, da floresta solitária e do anseio por uma
morte pacífica são comumente citados nas descrições do romantismo alemão” (MATHES, 2007, p. 313).
9
“Uma discussão sobre a prosódia – a ênfase, o som e a dimensão das sílabas – está além do escopo desta discussão.
Ver Stein e Spillman (1996, p. 45-51), para uma discussão sobre a prosódia em Wanderers Nachtlied de Schubert”
(MATHES, 2007, p. 313).
263
importância dessas linhas na interpretação de Schubert. Agora considere os agrupamentos

dessas frases. Indiscutivelmente, a mudança no acompanhamento no meio do compasso cinco,
para uma textura rítmica mais agitada, agrupa os compassos 5-8 como uma seção curta. No
entanto, o movimento melódico e harmônico nos compassos 5-6 sugere uma SC dentro do
compasso 6. Essa análise também é corroborada pela partitura do texto. A mudança de volta
para a textura de abertura no compasso 10, a CAP no compasso 11, reiterada no compasso 13
e as repetições de texto, separam os compassos 9-14 das passagens anteriores” (MATHES,
2007, p. 313-314).
“O que pode ser observado aqui é que os elementos texturais e tonais estão fora de fase
nos compassos 5-8, criando uma sensação de movimento contínuo. A continuação da
harmonia dominante nos compassos 7-8 contribui para essa continuidade. A peça pode ser
rotulada como A (3-8) B (5-8) C (9-13). Mesmo que possamos dividir esta pequena peça em
pequenas seções, o movimento harmônico expressa claramente os compassos 3-11 como uma
linha contínua. A peça pode ser compreendida como uma forma contínua de uma parte. O
atraso da resolução harmônica até as últimas frases da peça confirma esse sentido de sua
forma. Na ausência de qualquer recapitulação clara do material, as repetições motívicas
unificam a peça. Em referência a isso, podemos notar os padrões rítmicos pontuados, a
cadência recorrente no compasso 2 e as duplicações motívicas de terças e sextas entre a voz e
o piano. Finalmente, a importância e a diversidade nas texturas do piano são indicativas dos
desenvolvimentos do século XIX nas texturas pianísticas, que sustentam a configuração do
texto” (MATHES, 2007, p. 314).
Forma ternária: Schumann, Ich grolle nicht
“Foi observado no Capítulo 7 que a forma ternária é tão frequentemente usada para
canções de vários tipos que, às vezes, é descrita como ‘forma canção’ [song form]. Embora
claramente existam outros tipos de formas canção, muitas canções estão na forma ternária
simples. Isso aponta para a necessidade de reformulações do material para criar um
fechamento musical, uma necessidade que muitas vezes influencia o tratamento do texto. A
canção de Schumann, Ich Grolle Nicht, de seu ciclo de canções Dichterliebe (1840), ilustra
esse ponto10” (MATHES, 2007, p. 314).
“O texto de Heinrich Heine é apresentado juntamente com o contexto de Schumann na
Figura 13.8. Este poema é composto por duas estrofes, cantadas por uma persona vocal
reflexiva, que pondera sobre um amor perdido. O que vemos aqui é a conhecida inclinação de
Schumann para alterar o texto por razões musicais e interpretativas. O texto em negrito indica
a recolocação ou repetição do texto de Schumann, que deve ser comparado com o poema
original” (MATHES, 2007, p. 314).
10
“Um ciclo de canções é um grupo de canções compostas e destinadas a serem executadas como um conjunto na
ordem especificada. Os elementos unificadores podem incluir texto (um grupo cíclico de poemas sobre um tema
geral), tonalidades (uma sequência ordenada de tonalidades) e motivos musicais recorrentes” (MATHES, 2007, p.
314).
264
11
“A alteração de Schumann na colocação do texto enfatiza claramente o que ele deve ter
considerado o principal objetivo do poema: a persona vocal está com o coração partido, mas
‘não guardará rancor’. A maneira como Schumann interpreta o estado de espírito da persona
vocal é um ponto ao qual voltaremos” (MATHES, 2007, p. 314).
“As três partes da obra musical são relativamente claras: os compassos 1-10 (A)
completam a primeira estrofe e fecham com uma CAP na tônica de Dó maior; os compassos
13-18 (B) começam em Lá menor e, através de uma sequência ascendente, voltam para Dó
maior; o material musical de abertura retorna no compasso 19 (A). Nesse ponto da
recapitulação musical, Schumann traz de volta o mesmo texto dessa música, o verso inicial.
Para fazer isso, ele usa a primeira linha da segunda estrofe para fechar a seção intermediária.
O princípio musical de recapitulação com o texto associado pode estar associado a essa
escolha de Schumann, mas também enfatiza o texto repetido, ‘Ich grolle nicht’” (MATHES,
2007, p. 314).
“A recapitulação de A, como costuma acontecer nas formas ternárias do século XIX, varia
de maneira significativa. O texto é diferente, começando no compasso 20, exigindo mudanças
no ritmo. Esta frase, corresponde à frase que começou no compasso 5, é apresentada no
Exemplo 13.6a. Essa recapitulação é alterada e expandida, não apenas por causa do texto
diferente, mas para criar um clímax musical nos compassos 27-29, que integra o Exemplo
13.6b. Aqui, o cantor interpreta dramaticamente a passagem sobre o ‘coração devorado’ e a
miséria de seu amor perdido, tornando-se ainda mais contundente quando as notas opcionais
são entoadas. O objetivo da expansão da frase, ao que parece, é enfatizar a dor da persona
vocal e seu amor perdido. Esse sentimento é reforçado através da expansão da frase final pelo
vocalista e através do poslúdio dinâmico. A textura rítmica densa e contínua do
acompanhamento dá peso adicional à paixão nesta peça musical. Tais alterações não são
incomuns recapitulações musicais de canções artísticas e, invariavelmente, servem à
interpretação do texto pelo compositor” (MATHES, 2007, p. 314-315).
“Uma questão final pode ser colocada aqui: a persona vocal está expressando
resignação, pena – por si mesma e por seu amante – ou mesmo raiva? A resposta será
deixada para a ponderação do leitor, mas as alterações poéticas e o contexto musical de
Schumann sugerem que pode haver mais de uma interpretação viável da intenção expressiva
neste conhecido lied” (MATHES, 2007, p. 315).
11
“Schumann também mudou "Traum" e "Raum" para "Traume" e "Raume" por causa do esquema de rima e ritmo”
(MATHES, 2007, p. 315).
265
Forma de canção expandida e refrãos: Wolf, In dem Schatten (1889)

Os exemplos anteriores dão uma ideia dos variados ritmos de frase e formas flexíveis
que podem ser encontradas nas canções artísticas, o que as diferencia das canções populares.
Seus tipos formais, no entanto, eram relativamente claros. Um exemplo final de Hugo Wolf
mostrará como a configuração do texto de um compositor pode resultar em uma ‘forma
canção’ expandida cujo design formal pode ser ambíguo” (MATHES, 2007, p. 317).
“Novamente começamos com o texto (Figura 13.9), neste caso um verso de uma
canção tradicional espanhola traduzida para o alemão por Heyse e com música de Wolf. A
persona vocal na obra musical In dem Schatten é uma mulher apaixonada, que alterna entre
agitação e ternura enquanto reflete sobre seu amor adormecido. Observe que cada uma das
três estrofes termina com o mesmo texto, portanto, um refrão é evidente no poema. A
primeira estrofe é visivelmente mais curta do que as próximas duas. Os números dos
compassos são dados para mostrar a posição do texto na forma musical, indicada por letras.
Ao contrário do exemplo anterior, não há alterações no texto. Depois de obter uma partitura e
uma tradução, se necessário, é importante marcar as divisões textuais e as divisões musicais.
Observe que, no contexto de Wolf, as divisões formais da obra musical não se alinham com os
três versos do poema” (MATHES, 2007, p. 317).
266
“Ao ouvir essa obra musical, ficamos impressionados com as mudanças repentinas na
dinâmica e na expressão, com as modulações repentinas para harmonias modais ou com as
relações cromáticas por terças e o ritmo dançante que sugere um bolero. Os muitos acordes
rolados e as texturas homorítmicas do acompanhamento sugerem o som de um violão que,
comado aos padrões rítmicos, trazem um sabor espanhol à ambientação. A Figura 13.10
fornece um diagrama da forma e descreve vários elementos que moldam o projeto formal.
Alguns pontos de explicação podem esclarecer seus detalhes:
§ Ocorrem elisões onde os compassos são repetidos (compassos 12, 34, 55).
§ As caracterizações expressivas são uma interpretação do conflito básico vivenciado pela
persona vocal.
§ Os pontos onde ocorrem modulações diretas são indicados com ||; o compasso 16 pode ser
entendido como parte de uma sequência maior.
§ O Fá7/Ré começando no compasso 34 indica as justaposições das duas harmonias.
§ A modulação para Fá maior, com intuito de concluir a seção C pode ser entendida como
uma enarmonia VIb, mas também como III# em relação ao Ré maior, semelhante ao
movimento Sib-Ré das outras seções.
§ A modulação no compasso 20 dirige-se a para Sol menor, embora sua dominante, Ré maior,
prevaleça como tônica” (MATHES, 2007, p. 317-318).
267
“A forma dessa obra musical pode ser vista de várias maneiras, dependendo de qual
aspecto da obra musical está sendo considerado – texto, tonalidade, acompanhamento ou
linha vocal. As divisões mostradas na Figura 13.9 enfatizam os movimentos tonais com
atenção particular ao retorno à tônica. A linha vocal dá alguma indicação de ter sido composta,
embora a configuração do texto ‘Weck ich ihn nun auf? Ach nein!’ sirva como uma espécie de
refrão e sempre retorne à tonalidade da tônica. À primeira vista, as designações seccionais
podem sugerir uma forma rondó. A linha vocal e o movimento harmônico da seção de abertura
nunca retornam exatamente; entretanto, Wolf reinterpreta as divisões textuais para propósitos
musicais e expressivos. Esses fatores podem refletir as emoções conflitantes da persona vocal.
Os dois episódios (B e C, no diagrama) têm texto e linhas vocais diferentes, mas em termos de
qualidade expressiva, uso de dinâmicas e motivos rítmicos, são semelhantes. Observe como o
episódio B agrupa com compassos 12-15 sequencialmente. Uma grande forma ternária, A (1-
26) B (27-42) A (42-58), pode ser uma interpretação razoável, já que o compasso 42 é um
retorno variado da seção de abertura. Alguns autores a descreveram como uma forma musical
em cinco partes. Em todo caso, as ambiguidades formais e os contrastes marcantes na
expressão e nas áreas tonais parecem externar os sentimentos ambíguos da persona vocal”
(MATHES, 2007, p. 318).
“As três obras aqui discutidas ilustram a importância de se considerar diversos
elementos na interpretação de uma canção artística, principalmente o texto. As análises
apresentadas também apontam – em graus variados – para a importância da parte do piano,
que muitas vezes tem uma personalidade própria. Das formas empregadas nas canções, a
forma ternária é a mais comum. A forma ternária com uma repetição do primeiro A – AABA –
também é encontrada nas canções artísticas; uma seção B expandida é outra modificação
comum. Algumas formas ternárias também incorporam um refrão, como ilustrado acima.
Finalmente, formas binárias simples e circulares, e formas rondó podem ser encontradas, com
estas últimas também incorporando refrãos. Essas formas são abordadas nos exercícios a
seguir” (MATHES, 2007, p. 318-319).

1. Exercícios analíticos. As obras musicais listadas abaixo demonstram várias formas,
que são identificadas para você. Para cada peça considere as seguintes questões:
1.1 Leia o texto e uma tradução. A narrativa do texto é um diálogo, reflexivo ou uma
combinação de tipos?
1.2 Qual é a atitude, humor ou estado psicológico de cada persona? Esse humor é claro ou
ambíguo?
1.3 Usando designações de letras e números de compasso, determine a forma de cada peça,
incluindo design tonal. Observe o uso de interlúdios, poslúdios (codas) e transições. A forma
básica é modificada de forma significativa?
1.4 Compare a forma da música com a forma do poema. Até que ponto eles combinam? Como
a repetição do texto é tratada na obra musical? O compositor faz alguma alteração?
1.5 Se uma seção contrastante começa, como ela afeta o contraste e em que ponto ela
começa no texto? Considere por que o compositor escolheu esse ponto para introduzir material
contrastante.
1.6 Se houver reformulações de material, elas são variadas? As variações refletem o texto?
1.7 Como o contexto musical externa a expressão, humor e persona do texto? O
acompanhamento reflete a persona vocal ou uma persona individual própria? Até que ponto a
“pintura de texto” (o uso de técnicas musicais para transmitir ou realçar imagens textuais) é
evidente?
268
2. Compare as configurações musicais. O texto da canção de Mignon “Kennst du

das Land” de Wilhelm Meister de Goethe, foi musicado por três compositores—Schubert em
1815, Schumann em 1849 e Wolf em 1888. Comparar diferentes configurações do mesmo
texto é uma forma inestimável de estudar composição musical de arte. Você também pode
querer comparar a configuração de Brahms de “In dem Schatten” (op. 6, n. 1, 1852) com a
configuração de Wolf.
Formas Aria da capo, Ritornello e Rondó

“Uma ária (italiano para “melodia”) é uma canção para voz solo com acompanhamento
instrumental. Embora árias de concerto tenham sido compostas, a maioria das árias é
encontrada em óperas, oratórios e cantatas. Assim, o acompanhamento pretende ser uma
orquestra ou conjunto de câmara. As árias são normalmente precedidas por recitativos, que
estabelecem a ação dramática ou o conflito em torno da ária. Uma característica adicional de
muitas árias é o uso de um ritornello instrumental, que era comum na era barroca. Ritornellos
emolduram as seções de uma ária e expandem as formas vocais descritas anteriormente. As
formas básicas, principalmente na ópera, às vezes são modificadas com base em convenções e
contexto dramático. Uma breve discussão de exemplos selecionados dará uma ideia dos tipos
de designs formais que podem ser encontrados nesses gêneros” (MATHES, 2007, p. 320).
Aria da capo barroca
“As árias do período barroco, discutidas brevemente no Capítulo 7, eram geralmente
formas ternárias compostas com a indicação da capo no final da seção B, indicando uma
recapitulação completa da seção inicial A. Um elemento importante da forma de ária é o uso
de ritornellos orquestrais. As árias começavam com ritornellos orquestrais que se repetiriam
em vários pontos da forma. O ritornello de abertura estabelece as principais ideias melódicas
da ária. Quando reapresentada dentro da ária, apenas uma parte do ritornello é ouvida. Sua
função é confirmar uma modulação para uma nova tonalidade: normalmente dominante ou,
em tonalidades menores, relativa maior. Uma exposição ritornello completa normalmente
fecha a primeira seção A da ária. Um esboço geral da ária da capo barroca é apresentado na
Figura 13.11” (MATHES, 2007, p. 320).
“Como indica o diagrama, o segundo e o terceiro ritornellos confirmam as tonalidades
em que o solista cadencia. O R2 geralmente conclui a cadência iniciada pelo solista e, portanto,
pode continuar a frase. O S2 pode se mover diretamente para a tônica, ou modular de V para I
próximo ao início. O terceiro ritornello é mais extenso que o segundo, pois fecha a seção A e a
ária no final do da capo. Frequentemente, trata-se de uma recapitulação completa do ritornello
emoldurando toda a ária” (MATHES, 2007, p. 320).
“Nota: A indicação [V] refere-se a uma modulação para dominante; a indicação *
refere-se a uma cadência opcional; uma estrofe é uma unidade de texto composta por duas ou
mais linhas” (MATHES, 2007, p. 320).
269
“Os temas do ritornello podem apresentar vários motivos, terminando com uma
passagem cadencial que tipicamente se repete em todos os ritornellos12. As relações temáticas
e texturais entre o ritornello e o solo são variáveis, assim como as proporções relativas das
seções. A parte vocal geralmente elabora os motivos dos ritornellos, mas também pode
introduzir novas ideias. O final de cada estrofe, particularmente a segunda, tende a ser
ornamentado e pode incorporar uma passagem semelhante a uma cadência. A seção B da
forma é geralmente mais curta e não contém ritornello. O texto é uma única estrofe,
geralmente com repetições. Esta seção pode estar em qualquer tonalidade que seja
intimamente relacionada à tonalidade da tônica e normalmente modula através de uma ou
mais tonalidades. A conhecida ária de Haendel, Let the Bright Seraphim, de seu oratório
Samson (1741), dá uma ideia da flexibilidade dentro do projeto formal descrito acima. O texto,
em duas estrofes de duas linhas cada, é o seguinte” (MATHES, 2007, p. 321):
Let the bright Seraphim in burning row
Their loud, uplifted angel trumpets blow
Let the Cherubic host in tuneful choirs,
Touch their immortal harps with golden wires
“O ritornello de abertura é dado no Exemplo 13.7. Cada um dos motivos do ritornello,
rotulados de Ra a Rd, é usado nas seções solo em reformulações e elaborações. De particular
interesse é o uso de um trompete solo por Haendel, refletindo não apenas o texto, mas
fornecendo possibilidades interessantes para texturas variadas. Ao ouvir isso, você ouvirá
texturas antifonais como o trompete e a voz cantando ornamentos alternadamente, durante as
quais o trompete fica em silêncio, e texturas imitativas. Os ritornellos são, como esperado,
texturas de tutti usando o acompanhamento completo. Ouça os dois ritornellos formais após a
abertura, que são abreviados. Que parte do ritornello é usada de cada vez? A seção B começa
em Si menor e modula através de Mi menor, Ré maior, Si menor, Lá maior e termina em Fá#
menor. Considere as diferenças na orquestração, na configuração textual e na textura entre as
seções A e B. Existem conexões motívicas entre essas duas seções principais?” (MATHES,
2007, p. 321).
“A ária da capo pode ser expandida se (1) as seções solo na parte A forem repetidas, ou
(2) quando a seção B incorporar apresentações de ritornello. Um excelente exemplo de uma
12
“Revisar a passagem sobre a estrutura dos temas ritornello no Capítulo 3” (MATHES, 2007, p. 321).
270
interação elaborada de ritornellos e material solo é encontrado em uma ária da Cantata n.

140, II de Bach. O movimento é escrito para violino piccolo, dueto de soprano e baixo, e
contínuo13. As passagens de ritornello, delineadas na Figura 13.12, são escritas apenas para
instrumentos que emolduram as grandes seções da ária. O violino ritornello está no estilo
elaborado e virtuoso da sonata solo barroca italiana, um obbligato instrumental ornamentado,
encontrado em muitas árias solo de Bach (ver Exemplo 13.8). As partes vocais fazem uso
extensivo do motivo de abertura, que muitas vezes inicia as frases. De particular interesse é o
uso de material ritornello por Bach, ao violino, para acompanhar o dueto vocal. As partes
vocais estão frequentemente em um diálogo imitativo, criando uma textura contrapontística
imaginativa com o violino” (MATHES, 2007, p. 322).
“Um diagrama da forma desta ária é mostrado na Figura 13.12. Os ritornellos internos
que articulam a forma são, como seria de esperar, reapresentações parciais. O quarto
ritornello usa o motivo de abertura como uma introdução ao da capo escrito, conectando,
assim, as duas seções. A recapitulação de A começa em Fá menor, antes de modular
rapidamente para a tônica de Dó menor. Toda a peça tem um movimento tonal contínuo, que
contraria a natureza seccional da forma. Além disso, o retorno da seção A incorpora uma
exposição completa do ritornello, indicada como Rit. abcd no diagrama, nos compassos 69-76.
Este ritornello é um contraponto às frases vocais de A’, as quais são expandidas, agora em Dó
menor em vez de Sol menor. A parte vocal conclui sua participação com uma extensão seguida
por uma cadência de engano (compasso 76) e o violino fecha a peça com um ritornello
13
“O violino piccolo é afinado uma quarta acima do violino normal, o que lhe empresta maior brilho sonoro e permite
uma execução mais fácil em certas tonalidades. O contínuo especificado é formado por fagotto (fagote) e órgão”
(MATHES, 2007, p. 322).
271
completo. As elaboradas texturas contrapontísticas e o forte senso de continuidade são

característicos da melhor escrita de Bach” (MATHES, 2007, p. 323).
Aria da capo clássica
“A ária da capo do período barroco deu lugar a modificações influenciadas pelo
emergente estilo clássico. As árias podem aderir a uma forma ternária clara e simples, como
em Un'aura amorosa, n. 17 de Cosí fan tutte de Mozart, discutida no capítulo 7. A forma
seccional ainda era comum, mas a reprise de A, agora escrita, era frequentemente seguido por
uma extensa coda, que realizava um fechamento dramático na ária. Outra variação foi a
repetição de apenas uma frase do material A, após uma semicadência no final da seção B,
seguida de uma coda. Esse processo formal cria uma sensação de forma binária circular. Um
bom exemplo deste tipo consiste na primeira ária da soprano Despina, n. 12, In uomini,
(fidelidade dos homens?), do ato 1 de Cosí fan tutte de Mozart. Geralmente, as designações da
capo e dal segno cederam lugar a reformulações escritas que permitiram a variação dramática
e a expansão do material típico da ópera clássica” (MATHES, 2007, p. 323).
“O rondó clássico também adaptou o ritornello como uma passagem que era ouvida
tanto no início quanto no final de uma ária. No entanto, o ritornello funciona como uma
introdução da linha melódica principal do refrão, que foi posteriormente cantado pelo solista. O
ritornello de encerramento estendeu o refrão como uma coda instrumental, em vez de
simplesmente restabelecer todo o ritornello. Este é um afastamento dos procedimentos de
ritornello do período barroco. Os estribilhos dentro do rondó retornariam à tonalidade da tônica
e ao texto original, cumprindo suas funções formais e poéticas” (MATHES, 2007, p. 323).
“A célebre ária de Gluck, Che farò senza Euridice? (O que farei sem Eurídice?), da ópera
Orfeo ed Euridice, oferece um exemplo bem conhecido e claro da forma rondó com ritornellos
de emolduramento. A ária é cantada por Orfeu depois que ele recuperou e depois perdeu
Eurídice para sempre. Este lamento é um rondó de cinco partes (ABACA) com três estrofes de
texto. O acompanhamento é apenas para cordas, e Orfeu parece ter perdido sua lira. O refrão
(apresentado no ritornello inicial de forma abreviada), uma melodia elegante, é uma estrutura
de sentença expandida (Exemplo 13.9). Enquanto você ouve, observe as mudanças no
andamento durante a seção C, semelhante a um recitativo. A exposição final do refrão é
dramaticamente expandida com uma repetição e extensão da frase de continuação” (MATHES,
2007, p. 323).
Rondò operístico
“Uma forma diferente denominada rondò refere-se a uma extensa ária operística
bipartida, com uma seção lenta e uma seção rápida, cada uma expressando uma emoção
diferente. Este rondò operístico surgiu no século XVIII e começou a substituir a grande aria da
capo durante a década de 1770. Sua forma básica é esboçada na Figura 13.13.
Normalmente, um interlúdio orquestral, mesmo que breve, separa as duas seções principais. O
diagrama mostra o esboço mais básico; na prática, a ária era frequentemente expandida. Cada
uma das duas partes pode ser moldada de acordo com uma forma familiar, por exemplo,
binário circular, ternário simples ou rondó. Assim, o rondó operístico é uma grande forma
binária composta. Essas formas internas permitem contraste textual e repetição dentro das
seções. Uma coda pode ser adicionada em um andamento mais rápido, conduzindo a ária a um
final empolgante” (MATHES, 2007, p. 324).
272
“A ópera Così fan tutte de Mozart fornece um exemplo de rondò operístico em uma de
suas árias mais dramáticas e virtuosas, Per pietà (Figura 13.14). Nesta ária, a personagem
soprano Fiordiligi expressa seu tormento por estar apaixonada por dois homens diferentes. Na
primeira parte, o Adagio, ela expressa remorso por seus pensamentos infiéis e promete ser fiel
ao noivo. Na segunda parte, em ritmo e personagem mais animados, ela se castiga e reafirma
sua fidelidade. A seção intermediária do Allegro moderato traz de volta o texto do Adagio, uma
prática característica do rondò operístico que alude ao refrão textual de um rondó vocal
padrão” (MATHES, 2007, p. 324).
“Ao ouvir a ária, observe que os ritornellos são transições curtas ou conectivos que
conectam seções, em vez de frases completas que separam seções. Esta abordagem dá uma
maior fluidez e continuidade à forma, especialmente nas mãos de um compositor habilidoso
como Mozart. A coda exibe o talento de Mozart para escrever linhas vocais virtuosísticas
brilhantes e criar um encerramento dramático. Observe também o uso de Mozart de cadências
evadidas na coda, e da CE e rallentando nos compassos 104-105 destacando o impulso final
em direção ao fechamento” (MATHES, 2007, p. 324).
Rondó expandido do século XIX
“No século XIX, formas binárias, ternárias, rondó e estróficas ainda eram comuns em
árias operísticas. Os designs formais variavam de canções estróficas simples a árias curtas e
compostas, estendendo-se a formas seccionais longas com andamentos contrastantes14. O
rondò era a norma para grandes árias dramáticas, especialmente na ópera italiana da primeira
metade do século. Essa forma foi expandida, conforme ilustrado na Figura 13.15. No rondò
do início do século XIX, as duas seções eram rotuladas por cantabile (ou cavatina) e
cabaletta15. O cantabile, uma ária de tempo moderado ou lento, é precedido por uma
introdução orquestral e um recitativo do cantor. O recitativo, como de costume, esboça o
conflito dramático ou a situação enfrentada pela personagem. Além disso, um episódio de
transição normalmente ocorre entre as seções lenta e rápida, apropriadamente rotulado como
tempo di mezzo (tempo médio). Nesse episódio, a situação emocional muda; por exemplo, o
personagem pode tomar uma decisão sobre seu dilema, ou um mensageiro pode trazer
notícias importantes. Para moldar o drama, o recitativo e o tempo di mezzo empregam
modulações e mistura modal. As seções principais tonalmente fechadas fornecem estabilidade”
(MATHES, 2007, p. 325).
14
“Vários termos associados a modos de expressão podem ser encontrados, como arietta, romanza e cavatina. Celeste
Aida, da ópera Aida de Verdi, por exemplo, é uma forma ternária simples chamada romanza” (MATHES, 2007, p. 325).
15
“A descrição dessas duas seções como cavatina e cabeletta é comum, mas nem sempre é precisa. O termo cavatina
é apropriado se esta seção for uma ária de entrada. No século XVIII, uma cavatina se referia a uma ária sem da capo,
portanto, é mais simples e mais curta do que uma ária da capo” (MATHES, 2007, p. 325).
273
Figura 13.15 Rondó expandido do século XIX, esboço básico16.
“O rondò operístico do século XIX, em sua forma expandida, podia moldar uma cena
inteira. Excelentes exemplos dessa convenção podem ser encontrados na ópera La Traviata
(1853), de Verdi, na qual cada personagem recebe uma cena dessa forma. Talvez a mais
famosa seja a ária de Violetta, Ah fors'e lui (‘Era este o homem’ – cantabile) ... Sempre libera
(‘Sempre liberta’ – cabaletta), que conclui o primeiro ato. Depois de ponderar (no cantabile) a
respeito do amor oferecido por Alfredo (Andantino, Fá maior/menor), ela se repreende por tal
interesse tolo pelo amor, na seção tempo di mezzo. Suas cadências dramáticas antes da
cabaletta destacam sua determinação. Na cabaletta (Allegro brilhante, Láb maior), a voz de
Alfredo intervém com um refrão de um dueto anterior. Violetta rejeita essa voz e Verdi usa o
canto virtuoso na segunda metade da cabaletta e coda para expressar o desejo apaixonado
por liberdade de Violetta” (MATHES, 2007, p. 325).
“A segunda metade do século XIX viu grandes mudanças na ópera, lideradas por
Wagner. Ele abandonou os recitativos e árias separados da ópera tradicional em favor de uma
melodia sem fim e um drama contínuo que obscureceu as distinções entre recitativo e ária. O
estilo de Verdi também continuou a evoluir. Ele se afastou da cabaletta e adaptou as
convenções italiana e francesa da ópera de maneiras inovadoras, adequadas aos seus
propósitos dramáticos. Ao mesmo tempo, muitos compositores continuaram a usar convenções
operísticas e escreveram em frases e formas simétricas que dominaram grande parte da
música do século XIX. O século XX continuou a explorar formas vocais e operísticas nas quais
árias distintas desempenharam um papel menos proeminente. As abordagens extremamente
variadas para compor óperas no século XX refletem a diversidade de estilos que influenciaram
o desenvolvimento musical, incluindo serialismo, neoclassicismo e minimalismo” (MATHES,
2007, p. 325).
Exercícios Analíticos (MATHES, 2007, p. 326)

“A lista a seguir traz exemplos de várias formas de ária, incluindo a ária da capo, a forma
com repetição [bar form], a forma binária simples, a forma ternária simples e as formas
compostas. Use os diagramas formais (Figuras 13.11-13.15) como modelos para sua
análise”.
Bach, Cantata n. 140, Mein Freund ist mein!
Haendel, Semele, Where'er you walk
Haendel, Rinaldo, Cara Sposa (Querida Noiva)
Gounod, Romeo et Juliette, Juliette's Waltz Song
Mozart, The Magic Flute, Bird Catchers Song
Mozart, The Magic Flute, dueto Bei Mannern
Mozart, Don Giovanni, Ma tradi quell alma ingrata
Mozart, La Clemenza di Tito, Non piu di fiori
Verdi, Aida, Celeste Aida
Obras corais
“Para concluir este levantamento das formas vocais, será feita uma breve discussão
sobre os fatores que influenciam as formas dos movimentos corais. Embora as várias formas
de música vocal discutidas até agora sejam encontradas em obras corais, uma grande
variedade de designs formais é encontrada, muitas vezes exclusivos de uma determinada
16
“Quando esta forma é escrita para um conjunto, a cavatina e a cabaletta são denominadas primo tempo e stretta”
(MATHES, 2007, p. 325).
274
peça. O texto, é claro, é um fator importante na formação da forma, assim como o número de
vozes usadas e as tradições de certos gêneros. Interessante aqui é a escrita coral que se pode
encontrar em seu gênero mais proeminente, a grande tradição da música sacra” (MATHES,
2007, p. 326).
“Hinos ou corais são as obras mais diretas dentre as escritas em vozes para vários
cantores. As texturas tendem a ser homofônicas e muitas vezes homorrítmicas, a configuração
dos textos é estrófica e as formas são pequenas formas vocais, conforme descrito
anteriormente. Por outro lado, obras de movimento único, como hinos, ou movimentos de
obras maiores, como missas, cantatas ou oratórios, tendem a explorar as possibilidades de
texturas variadas oferecidas pela configuração SATB. Divises de vozes ou partituras para dois
coros aumenta a variedade potencial de texturas vocais” (MATHES, 2007, p. 326).
“Ao contrário dos hinos, as texturas vocais de grandes obras corais variam de acordo
com o número de vozes usadas ao mesmo tempo. O contraste ou consistência no número de
vozes pode moldar uma seção. Por exemplo, frases ou seções podem usar uma única parte
vocal, pares de vozes ou todas as vozes. As interações entre as partes vocais também
moldarão a forma. O uso de texturas imitativas ou fugais é uma tradição de longa data na
música sacra, que remonta ao Renascimento e continua até os dias atuais. Nas texturas
imitativas, o número de vozes varia, e as texturas aumentam gradativamente à medida que
cada voz apresenta a melodia principal com contraponto. Outras possibilidades texturais
incluem:
1. textura homofônica, em que todas as vozes cantam um acompanhamento; a linha
melódica, normalmente no soprano, pode ser variada quanto ao posicionamento da voz;
2. textura [monofônica] em uníssono, com todas as vozes dobrando a linha melódica17;
3. pergunta e resposta, em que uma parte vocal enuncia uma ideia musical à qual as outras
partes vocais respondem;
4. melodia e descanto, em que um descanto ou contramelodia, geralmente apresentado na
voz de soprano, é cantado contra a melodia nas outras vozes;
5. texturas [polifônicas] contrapontísticas, uma categoria ampla, na qual duas ou mais
linhas diferentes são ouvidas em contraponto; a longa tradição da técnica de cantus firmus é
um excelente exemplo; e
6. antifonia, [técnica composicional de] alternância entre dois refrãos” (MATHES, 2007, p.
326-327).
“Estes recursos composicionais representam alguns dos principais tipos de texturas
corais. Qualquer escrita coral imaginativa pode apresentar novas texturas ou novas
combinações, sendo o âmbito e o espaçamento das vozes uma variável igualmente
importante” (MATHES, 2007, p. 327).
“Para ilustrar algumas maneiras pelas quais os movimentos corais podem ser moldados,
examinaremos brevemente algumas obras. Como em qualquer obra, a considerações sobre o
design temático, textural e tonal, bem como sobre o texto, guiarão nossa determinação do
design formal. A primeira obra que consideraremos é o renomado Hallelujah Chorus, do
Messiah de Haendel. Esse movimento exibe contrastes marcantes entre texturas homofônicas
e contrapontísticas ou imitativas, marca registrada do estilo de Haendel. As várias frases e
seções desse movimento, delineadas na Figura 13.16, são articuladas por fortes cadências
em texturas homofônicas e pelas mudanças no texto. Muitas das frases começam no meio do
compasso, as dimensões das frases variam e as frases geralmente se sobrepõem ou são
omitidas. Como em muitos movimentos corais, a forma é seccional e aparentemente
composta, com seis seções mostradas. Contudo, o motivo rítmico em semicolcheias da frase
vocal de abertura no texto ‘Hallelujah’ serve como refrão e a repetição do texto sempre
mantém a mesma melodia” (MATHES, 2007, p. 327).
17
“Por convenção, o termo ‘uníssono’ refere-se à textura e ao estilo do canto, e não ao intervalo real de duplicação.
Em um coro de vozes masculinas e femininas, o canto em uníssono é invariavelmente em oitavas” (MATHES, 2007, p.
326).
275
“No Hallelujah Chorus, a orquestra desempenha um papel de acompanhamento,

geralmente dobrando as vozes e fornecendo a linha de baixo. Em contraste, no movimento
coral de abertura da Cantata n. 140 de Bach, um elaborado ritornello orquestral é usado para
articular a forma e acompanhar as partes vocais. Um diagrama básico da forma do movimento
é dado na Figura 13.17. Esse movimento é baseado na melodia coral discutida no Capítulo
11, uma forma com repetição [bar form] com uma seção A de 3 frases, que é repetida, e uma
seção B de 4 frases. Observe como a forma do coral dita a forma em grande escala desse
movimento. A frase e o texto do coral são ouvidos em ordem, com a melodia do coral tratada
como um cantus firmus, em torno do qual Bach escreve as demais vozes, valendo-se da
técnica do contraponto. Ele também interpola uma exuberante seção fugal na palavra
‘Hallelujah’, com o cantus entrando na voz de soprano após três apresentações do sujeito
melismático. Os ritornellos emolduram as grandes seções da forma. Os ritornellos 2 e 4 são
reformulações completas do ritornello inicial com dezesseis compassos; o terceiro ritornello é
uma forma ligeiramente abreviada. Interjeições do material do ritornello ligam frases vocais, e
o material do ritornello fornece contraponto às linhas vocais. O resultado dos vários processos
é uma textura fluida e contrapontística, característica de Bach, com a coalescência de vozes
geralmente restrita a pontos de cadência” (MATHES, 2007, p. 328).
“As várias texturas encontradas nessas obras de Bach e Haendel refletem tradições da
escrita coral que influenciam muitos compositores até os dias atuais, particularmente na
escrita sacra. À medida que se desenvolveram novos estilos, com abordagens únicas e
criativas para a composição coral, sua influência pôde ser percebida. Um exemplo notável pode
ser ouvido no Requiem de Fauré. A peça como um todo pauta-se em melodias expressivas e
líricas, características dos estilos do século XIX, muitas vezes apresentadas como solos
seccionais. As texturas são principalmente melodias com acompanhamentos delicados, embora
a homofonia de voz cheia seja usada para ênfase dramática. O último movimento, In
Paradisium, é um excelente exemplo do estilo lírico contido de Fauré. O movimento é dividido
em duas seções, e cada qual apresenta os sopranos sozinhos em uma linha melódica que se
desenvolve continuamente; as outras vozes são adicionadas no fechamento. As frases
homofônicas de cada seção e dos últimos oito compassos formam uma coda tranquila a esse
movimento intensamente expressivo” (MATHES, 2007, p. 328).
276
“Desvios mais radicais do estilo tradicional na escrita coral e na escrita para voz solo são
encontrados em muitas obras do século XX, às vezes desafiando as limitações práticas da voz.
Outras obras expandem as tradições da escrita coral, usando novas linguagens ou estilos
musicais. Algumas dessas obras são discutidas no capítulo final. Ao mesmo tempo, a tradição
da música coral para uso nos cultos da igreja continua ainda hoje” (MATHES, 2007, p. 328).
Sugestões de leituras (MATHES, 2007, p. 328)

Carolyn Abbate e Roger Parker (1989), Analyzing Opera: Verdi and Wagner.
Edward Cone (1974), The Composer's Voice.
Walter Everett (1999), The Beatles As Musicians: “Revolver” through the “Anthology”.
Charles Rosen (1972, 288-324), The Classical Style.
Deborah Stein e Robert Spillman (1996), Poetry into Song.
Alec Wilder (1990 [1975]), American Popular Song: The Great Innovators, 1900-1950.

1. “Bach, Wachet Auf, BWV 140, movimento coral de abertura. Este movimento,
cuja concepção geral foi discutida anteriormente, merecerá um estudo mais aprofundado.
Analise o ritornello de abertura e observe sua estrutura de frases e motivos. Rastreie o uso do
ritornello dentro das seções corais do movimento. O material do ritornello já foi usado na parte
do refrão? Em seguida, considere as frases e texturas vocais. Descreva as diferentes texturas
que Bach desenvolve e a colocação do cantus firmus dentro das seções”.
2. “Haendel, Messiah, For unto us a Child is Born. Usando o diagrama anteriormente
apresentado para o Hallelujah Chorus como modelo, descreva o design formal e as texturas
desse movimento. Compare o estilo de escrita coral e as formas dos dois coros”.
3. “Mozart, Réquiem. Esta obra mostra a maestria e criatividade de Mozart na escrita
vocal solo e coral. O Rex tremendae, Confutatis e Domine Jesu mostram uma ampla gama de
texturas corais. Identifique os tipos de texturas usadas e considere se a orquestra está
duplicando as linhas vocais ou fornecendo um acompanhamento contrastante. Como a música
expressa o texto? Que tipo de fuga é ouvida no Kyrie? Trace as várias entradas das partes
vocais”.
4. “Brahms, German Requiem, Wie lieblich sind deine Wohnungen (Quão amável
é a sua morada). Esta obra coral lírica e dramática contém uma rica mistura de texturas
homofônicas e contrapontísticas para coro e orquestra, bem como algumas modulações
marcantes. A forma pode ser entendida como uma grande forma ternária, refletindo princípios
de contraste e recapitulação. Como a forma foi expandida? Que outras interpretações formais
você pode justificar? Chama a atenção a relação das frases orquestrais com as frases corais.
Você deve observar os casos em que: (1) a orquestra fornece uma introdução à frase coral,
(2) a orquestra é a melodia da frase, (3) a orquestra estende uma frase após as cadências do
refrão e (4) o coro parece estar acompanhando a orquestra!”
5. “John Taverner, Little Lamb. Esta pequena composição para coro, de um poema de
William Blake, tem texturas bastante simples. A relação entre as vozes deve ser considerada
com cuidado. Cante cada parte e considere quais técnicas de composição Taverner usou para
compor a peça”.
6. “Os refrãos listados abaixo são obras representativas adicionais. A forma
básica é dada para várias obras. A tarefa é determinar o contorno dessa forma na obra
musical. Para outras obras, a forma é deixada para o leitor descobrir.
- Haendel, Acis e Galatea, Wretched Lovers (refrão).
- Bach, Cantata n. 172, Erschallet, ihr Lieder (chorus). Forma ternária da capo com ritornellos.
- Bruckner, Missa, em Mi menor, Kyrie.
- Fanny Mendelssohn, O Herbst (refrão). Estrófico.
- Vaughn Williams, Five Mystical Songs, n. 5, Antiphon”.
277
Capítulo 14 – Inovações formais na música do século XX
Introdução
“O século XX foi uma época de grandes mudanças na música. Os compositores buscaram
novas linguagens musicais, para além do sistema tonal tradicional da música ocidental,
resultando em estilos diversos e muitas vezes radicais de música de concerto. O jazz
estadunidense e a música popular, alavancados por novas tecnologias e mídia de massa,
influenciaram os rumos do desenvolvimento musical. O maior interesse pela música não-
ocidental alimentou ainda mais a diversidade de estilos e gêneros musicais. Uma pesquisa
completa dos muitos novos desenvolvimentos na música dos últimos cem anos ocuparia um
texto inteiro1. Os capítulos anteriores deste texto incluíram obras do século XX que se
basearam em formas tradicionais e clássicas. O objetivo deste capítulo é fornecer uma breve
introdução a algumas inovações nas formas musicais do século XX e apresentar critérios
adicionais para a análise da forma musical” (MATHES, 2007, p. 330).
“Apesar da diversidade de estilos na música do século XX, a maioria dos estilos
compartilha algumas tendências formais básicas. Em primeiro lugar, as formas episódicas —
formas compostas de seções contrastantes — são mais comuns. Essa tendência é, em parte,
resultado do interesse pela música programática, como balé e música para filmes, e por obras
que estabelecem texto. O programa ou texto fornecia uma base para o projeto formal. Obras
como o Pierrot lunaire de Schoenberg, um conjunto de vinte e um poemas expressionistas, ou
balés como Le Sacre du Printemps de Stravinsky ou Daphnis et Chloé de Ravel, por exemplo,
contêm formas episódicas e unificadas, tanto motivicamente como estilisticamente. Ademais,
muitos compositores se interessaram em escrever música com base na variação temática ou
na transformação dos motivos tonais. Em tais obras, a unidade motívica está presente, mas a
repetição literal de ideias é evitada. Essa tendência é particularmente evidente na música
atonal livre e serial, e é propícia a variações e formas de desenvolvimento. Outrossim, à
medida que os compositores após a Segunda Guerra Mundial buscavam abordagens ainda
mais radicais para os sons musicais, surgiram formas baseadas em contrastes de texturas e
timbres musicais. Finalmente, na segunda metade do século, novos conceitos filosóficos sobre
música levaram a novos conceitos de forma, redundando em formas abertas que mudam de
uma exposição para outra, ou em formas baseadas em processos de sucessão lenta. Em meio
a essas inovações, muitas obras valeram-se de formas tradicionais, agora delineadas de
maneiras diferentes por novos recursos e técnicas musicais” (MATHES, 2007, p. 330).
“Quer se baseando em formas e técnicas tradicionais, quer se valendo de concepções
únicas, qualquer estilo de música revela sua forma, na medida em que seus conteúdos podem
ser segmentados e agrupados, e suas relações formais identificadas. Na música tonal,
observamos repetidamente como a progressão em direção a cadências e relações tonais
articulam a forma musical. Em boa parte das obras pós-tonais, os compositores geram
relações de alturas e processos temáticos que articulam a forma de novas maneiras. Embora
não seja um levantamento exaustivo, este capítulo examinará várias obras que ilustram como
novos recursos e técnicas composicionais levaram a novas formas de moldar estruturas frasais
e delinear designs formais” (MATHES, 2007, p. 330).
Novos materiais de alturas, estruturas de frase e texturas
Agrupamentos de alturas
“No final do século XIX e início do século XX, boa parte dos compositores começou a usar
[o que na época conhecia-se por] escalas exóticas, incluindo escalas tonais, pentatônicas e
octatônicas, bem como escalas modais mais antigas e [o que na época conhecia-se por]
escalas artificiais (recém-inventadas). Além disso, muitos compositores, procurando evitar a
tonalidade, valeram-se de [o que na época conhecia-se por] motivos cromáticos. Como
resultado, muita música baseou-se em agrupamentos de alturas organizadas motivicamente,
cujo conteúdo intervalar serviria de base para diversas ideias temáticas. A noção de
agrupamentos de alturas (ou conjuntos) fornece um termo neutro para se referir à ampla
1
“Ver Twentieth-Century Music, de Robert Morgan (1991), Music of the Twentieth Century, de Bryan R. Simms (1996)
e Twentieth-Century Music, de Arnold Whitall (1999)” (MATHES, 2007, p. 330).
278
gama de materiais de alturas que se pode encontrar nessas obras musicais. Também evita as
implicações tonais tradicionais do termo escala. Uma coleção de alturas corresponde a um
grupo de notas ordenadas pelo compositor com o intuito de criar padrões intervalares
motívicos. Qualquer coleção de alturas pode ser identificada com base no número de notas e
no conteúdo intervalar. Por exemplo, uma escala de tons inteiros é considerada uma coleção
referencial [cíclica] de seis notas, caracterizada pelos intervalos de uma segunda maior, terça
maior e quarta, que são os únicos intervalos – além de suas inversões – passíveis de serem
formados usando-se a coleção. Muita música não tonal é baseada em conjuntos motívicos de
classes de alturas, que são usados para formar ideias temáticas contrastantes ou para
transformações de ideias temáticas. Grande parte da música pós-tonal usa essa abordagem,
especialmente obras atonais e seriais, as quais são especialmente propícias a formas
contínuas, de desenvolvimento e de variação” (MATHES, 2007, p. 331).
Centricidade
“Outro conceito útil para muita música pós-tonal é a centricidade. Este termo refere-se
à proeminência de uma única altura em uma seção ou movimento completo, de modo que a
coleção de alturas se concentre nessa altura. Esses centros referenciais com uma altura podem
ser estabelecidos por técnicas como movimento linear direcionado, repetição, notas pedal e
proeminência dinâmica ou timbrística, mas não implicarão na hierarquia tonal da tonalidade
tradicional. A centralidade pode ocorrer em uma ampla gama de estilos e linguagens de
alturas. A terminologia tonalidade estendida2 refere-se ao uso de materiais tonais – escalas
e acordes familiares do sistema tonal, mas em progressões não tonais, com harmonias
estendidas e movimentos lineares. Nessa música, evita-se um sentido tradicional de
tonalidade, mesmo que se estabeleçam centros referenciais com uma altura” (MATHES, 2007,
p. 331).
Novos materiais de alturas e forma: Debussy
“Claude Debussy (1862-1918) é considerado um dos fundadores da música moderna.
Para abordar suas inovações na forma musical, devemos também considerar aspectos
importantes de seu estilo. Um aspecto considerado inovador em suas obras musicais foi a sua
proposta harmônica. Debussy usou relações harmônicas por terças, mas evitou cadências e
progressões tonais. Ele também estabeleceu centros tonais [no sentido de cor sonora, e não
no sentido de tonalidade] em obras musicais não tonais e contrastes texturais entre passagens
baseadas em coleções diatônicas e cromáticas, com o intuito de distinguir diferentes seções
formais. Na ausência de progressões harmônicas tonais, a repetição, bem como as notas
pedais, tornam-se uma forma primária de projetar centros tonais. O uso de coleções de alturas
variadas, como modos e escalas tonais, octatônicas, cromáticas e pentatônicas, também foi
significativo na obra de Debussy. Essas várias escalas foram além da ornamentação tonal
tradicionalmente sedimentada, tendo influenciado suas construções melódicas e suas
estruturas frasais. Na ausência de melodias com um direcionamento tonal, Debussy usou
motivos curtos e repetidos para gerar muitas de suas frases melódicas. Ele descreveu suas
melodias como sendo ‘semelhantes a arabescos’, referindo-se aos contornos ondulados e aos
ornamentos livres que preferia. A abertura de Prélude à l’après-midi d’un Faune de Debussy
(‘Prelúdio à tarde de um fauno’, 1894) é um bom exemplo desse tipo de melodia” (MATHES,
2007, p. 331-332).
Variações em desenvolvimento
“A abordagem de Debussy para melodia, harmonia, ritmo e textura resultou em opções
inovadoras para a forma. Embora os princípios de repetição, contraste, variação e
recapitulação tenham permanecido, a ausência da sintaxe tonal tradicional e a exposição de
Debussy de uma série de ideias musicais relacionadas, mas distintas, gerou formas diferentes
de modelos padrão. Várias técnicas podem ser identificadas e serão ilustradas com exemplos
de uma peça do primeiro livro de prelúdios para piano, La Cathédral Engloutie, de Debussy (‘A
2
“Nenhum termo amplamente aceito é usado para música tonal não tradicional, talvez devido à maneira altamente
individualizada que os compositores desenvolveram para variar alturas e linguagens harmônicas. Outros termos que
podem ser encontrados incluem pantonalidade, neotonalidade e, mais recentemente, nova tonalidade. Cada um
desses termos está sujeito a várias interpretações. O termo tonalidade estendida é tido como um conceito genérico
e de concepção panorâmica” (MATHES, 2007, p. 331).
279
catedral submersa’, 1910). A Figura 14.1 traz um diagrama da forma desse prelúdio. A
segmentação é baseada em semelhanças e contraste nos seguintes parâmetros: (1) textura,
(2) coleções de alturas e centros sonoros, e (3) movimento rítmico e andamentos. Os centros
tonais e as progressões lineares fornecem uma sensação de movimento direcionado sem as
progressões tonais tradicionais e uma base para a segmentação. No entanto, as várias
reformulações de Debussy, a transformação de ideias musicais e os contrastes texturais
podem obscurecer as relações entre as seções. Consequentemente, o tipo de design formal em
sua obra é frequentemente ambíguo, embora suas formas tendam a ser seccionais.
Investigações mais aprofundadas a respeito da maneira segundo a qual a peça é gerada
podem revelar diferentes interpretações da forma” (MATHES, 2007, p. 332).
“As obras de Debussy geralmente começam prezando a simplicidade, como é o caso

deste prelúdio, cujas ideias vão surgindo gradualmente. Suas frases tendem a ser geradas por
repetições de ideias curtas, que podem ser expandidas ou dissolvidas, ou ainda, abandonadas
inesperadamente. A abertura de La Cathédral Engloutie, de Debussy (Exemplo 14.1) envolve
repetições de padrões formados a partir da escala pentatônica ascendente, apresentados em
harmonias decorrentes de vozes paralelas, harmonias quartais ou harmonias quintais
(baseadas em quartas justas e quintas justas)3. Observe como as notas descendentes e
sustentadas do baixo Sol-Fá-Mi fornecem direcionamento aos padrões de acordes repetidos. A
textura da abertura e o sentido da métrica são dissolvidos nos compassos 5-6, onde as oitavas
sobre a nota Mi sugerem uma nova centralidade, e uma nova seção se inicia. Os compassos 7-
10 são baseados em uma escala no modo lídio – observe o pedal de Mi e o uso da nota Lá# –
em uma nova textura e com uma rítmica diversa da anterior, mas a linha melódica pentatônica
é mantida durante a seção de abertura. Os compassos 13-15 retornam aos materiais e gestos
das alturas da abertura e (notavelmente) continuam o movimento descendente da linha de
baixo de Sol-Fá-Mi para Si-Dó. Em retrospecto, as ideias contrastantes da seção B são entre
parênteses, como um aparte que interrompe um movimento posteriormente retomado. Esse
processo formal, no qual uma série de ideias contrastantes pode ser apresentada e percebida
como momentos musicais distintos, que são justapostos em vez de integrados ou conectados,
constitui-se como um afastamento distinto das formas tonais tradicionais” (MATHES, 2007, p.
332).
“Neste prelúdio, algumas seções estão claramente relacionadas por conteúdo temático ou
textura, mas pode-se observar resquícios da melodia pentatônica ao longo da obra. O termo
variações em desenvolvimento é eventualmente aplicado a processos formais nos quais
temas e seções são variações uns dos outros ou estão relacionados com base em grupamentos
motívicos4 de alturas. As seções contrastantes podem apresentar o grupamento motívico em
temas variados e em diferentes roupagens texturais. Além disso, as reformulações de ideias
são variadas ou alteradas de forma significativa. Ouve-se, nos compassos finais, um retorno
ao tema de abertura, mas com uma nota pedal estável e repetições fragmentárias, que
conduzem a obra a um fechamento tranquilo e bastante meditativo. Muitos observaram que as
reformulações truncadas e transformadas emprestam a essas passagens o sentido de um
epílogo, uma recordação final e uma possibilidade de reflexão sobre as ideias musicais, em vez
de ser simplesmente uma coda que reforça o encerramento” (MATHES, 2007, p. 332-333).
3
“O uso de movimento paralelo em todas as vozes, em uma sucessão de acordes, é algumas vezes denominado
plano [planing]. Debussy também usaria esse dispositivo com acordes tradicionais, para enfatizar sua cor harmônica
em vez de sua função. Veja os comp. 62-67 do Exemplo 14.2, que contém blocos de acordes M7 e m7” (MATHES,
2007, p. 332).
4
“Esta técnica motívica, também associada a Brahms, embora em um estilo composicional muito diferente, foi uma
importante influência em grande parte da música do século XX” (MATHES, 2007, p. 333).
280
“Outra característica proeminente do estilo de Debussy, evidente aqui, são os fortes

contrastes no ritmo harmônico. Os compassos 41-46 (Exemplo 14.2) mostram como um
ritmo harmônico estático, uma linha de baixo que muda lentamente e uma repetição
persistente de ideias, externa uma sensação de movimento suspenso, o qual contrasta com
passagens como aquelas nos compassos 62-63. Relacionada a essas características está a
atenuação de Debussy em relação à hierarquia métrica tradicional. Frequentemente, o pulso
está presente, mas a métrica pode ser vaga ou ambígua, como resultado de divisões
emprestadas, sincopas e ritmos harmônicos irregulares. Isso fica evidente nas passagens de
transição dos compassos 41-46 e 68-71, onde intervalos dissonantes e ritmos lentos de
superfície suspendem o sentido da métrica e contribuem para uma tensão silenciosa.
Finalmente, a extensão ampla e as indicações dinâmicas extremas exploradas por Debussy
delineiam unidades formais e contribuem para as expressões inovadoras e cativantes
alcançadas por ele” (MATHES, 2007, p. 333-335).
281

1. “Debussy, Préludes, La Cathédral Engloutie.
1.1 Trace o movimento da linha do baixo do compasso 15 até o final do prelúdio. Considere as
notas pedal, as alturas não contíguas e interrupções locais de padrões maiores.
1.2 Este prelúdio faz uso da tonalidade? Quais centralidades você consegue identificar?
1.3 Que tipos de progressões harmônicas delineiam os compassos 16-22?
1.4 Qual modo é usado na seção D, ou seja, como a adição da nota Sib altera a escala?
1.5 Que outras interpretações do design formal são possíveis e convincentes?
1.6 Como as várias seções identificadas acima podem ser agrupadas em seções maiores?”
2. “Debussy, Prélude à l’après-midi d’un Faune. Considere as três interpretações
formais que seguem, sobre uma das obras orquestrais mais famosas de Debussy, o ‘Prelúdio à
tarde de um fauno’. Com base em uma escuta cuidadosa e com o auxílio de uma partitura,
determine os critérios para cada interpretação e os méritos relativos de cada perspectiva. Que
outras divisões formais poderíamos propor? A melodia de abertura retorna em vários pontos.
Analise a harmonização da abertura iniciada pela nota Dó# a cada vez que ela ocorre (nos
compassos 11, 21, 26, 37, 46, 56, 79 e 94). Quais aspectos dessas recorrências são
semelhantes ou diferentes? Onde está a recapitulação formalmente significativa do material,
na forma de uma grande escala? Além disso, que elementos do estilo de Debussy, discutidos
acima, podem ser identificados? Preste atenção especialmente à sua orquestração, no que diz
respeito a duplicações, designações de solo e uso de cordas”.
282
3. “Obras para estudo posterior. Recomendam-se a análise os seguintes prelúdios

para piano, do primeiro livro de Debussy: Les collines d’Anacapri (‘As colinas de Anacapri’) e
Des pas sur la neige (‘Passos na neve’). A primeira é uma forma ternária, enquanto a segunda
contém reformulações de material, sendo formalmente ambígua”.
Novos materiais de alturas, transposição e forma tradicional: Bartók

“O compositor e pianista húngaro, Béla Bartók (1881-1945), recorreu a uma grande
variedade de recursos em suas obras: cromatismo dissonante e estilo percussivo
(predominante nas suas primeiras obras), melodias folclóricas e padrões rítmicos do seu país
natal, estudados e compilados, contrastes entre texturas homofônicas e as decorrentes de
técnicas contrapontísticas, e texturas colorísticas e impressionistas derivadas de Debussy. Ele
integrou esses diversos recursos em obras que se valeram de formas e técnicas
composicionais tradicionais. Uma dentre as suas notáveis obras apresenta-se como um
conjunto de seis volumes de peças para piano, intitulado Mikrokosmos. Progredindo do simples
ao complexo, os seis volumes fornecem uma riqueza de obras para estudo de jovens pianistas
e oferecem modelos composicionais a partir do uso de uma variedade de materiais de alturas,
técnicas de composição e ritmos da música búlgara. Examinaremos uma dessas peças para
veriificar como ele usou transposições de agrupamentos de alturas não tonais para articular a
forma musical5” (MATHES, 2007, p. 336).
Bartók, Mikrokosmos, volume IV, n. 101, Quinta diminuta (1940)
“Nesta peça, cada mão começa com o mesmo padrão diatônico de alturas, separado por
uma quinta diminuta – neste caso, o tetracorde inferior de uma escala menor. As alturas,
quando colocadas em ordem crescente, compõem uma escala octatônica (Exemplo 14.3). A
escala octatônica (com oito alturas) é um padrão simétrico baseado na alternância de meios
tons e tons inteiros, começando com qualquer desses sintervalos. A escala tem propriedades
únicas, que podem ser resumidas da seguinte maneira:
§ A versão ascendente, iniciada por uma segunda maior, produz dois tetracordes
(agrupamentos de quatro notas) do início de uma escala menor ascendente, separados por
um trítono. Observe que uma quinta diminuta ocorre entre cada par correspondente de
notas dos dois tetracordes. Essas propriedades influenciaram Bartók na construção com
alturas desta peça.
§ A escala produz dois acordes de sétima diminuta entrelaçados, quatro acordes de sétima
dominante e tríades maiores e menores, a partir das mesmas alturas. Esses padrões
recorrentes e a simetria da escala permitem múltiplas centralidades, separadas por uma
terça menor.
§ Como a escala é simétrica, a coleção de alturas duplica todas as terças menores, por
exemplo, as escalas octatônicas de Dó e de Mib têm as mesmas alturas” (MATHES, 2007, p.
336).
5
“O interesse de Bartók em formas arco de múltiplos movimentos foi discutido no Capítulo 9. Ver The Music of Béla
Bartók, de Paul Wilson (1992), para uma discussão mais aprofundada sobre a música de Bartók” (MATHES, 2007, p.
336).
283
“A identificação dos vários tetracordes nas vozes superior e inferior da peça (Exemplo
14.4) revelará as transposições da escala octatônica inicial. As coleções octatônicas
transpostas diferenciam as frases. A padronização temática e a colocação cuidadosa de pausas
e ligaduras ajudam a articular as frases. Observe que, embora o compasso 5 não seja
cadencial no sentido tonal, o movimento semelhante entre as vozes e a presença de uma
pausa marcam o final da frase. O compasso 6 inicia uma repetição variada da primeira frase.
Tetracordes menores são novamente usados em ambas as mãos com as duas partes
transpostas uma quinta diminuta acima. Comparando essas duas frases, podemos ver que os
padrões de alturas na segunda frase simplesmente trocaram de lugar com os da primeira
frase. Isso ocorre porque, como observamos, a escala octatônica é uma escala simétrica, que
duplica o conteúdo de alturas em certas transposições. O conteúdo total de alturas conecta
essas duas frases” (MATHES, 2007, p. 336-337).
“Considere onde mais esta versão da escala octatônica ocorre. Embora existam variações
motívicas nos compassos 20-25 e de 35 até o final, os tetracordes de abertura e a escala
octatônica original retornam. Assim, um elemento desta peça que se mostra importante para a
sua forma formal é o retorno periódico da coleção de alturas inicial e os motivos. Agora
considere o conteúdo de alturas das frases intermediárias. Nos compassos 12-19, os
tetracordes de uma escala octatônica são mantidos, exceto que falta uma altura em cada voz:
a mão direita omite a altura Fb e a mão esquerda omite a altura Bb, como resultado da opção
por saltos melódicos que tomou lugar da movimentação por graus conjuntos do segmento
anterior. Os compassos 26-34 usam, ainda, outra versão da escala octatônica, variando os
intervalos melódicos: observe aqui a ênfase nas terças menores. A variação motívica do
contorno e dos padrões melódicos distingue essas duas seções curtas, enquanto os recursos
para se manter algumas alturas – agora transpostas – fornecem unidade ao longo da peça”
(MATHES, 2007, p. 337).
“Esta pequena peça demonstra que, embora o padrão motívico seja importante para o
estabelecimento da forma, a segmentação formal de obras musicais pós-tonais normalmente
coincide com a transposição ou com mudanças no conteúdo da tonalidade. Além disso, a
repetição variada e o contraste mantêm sua importância como processos formais. O fato de a
repetição literal ser evitada reflete uma forma baseada no desenvolvimento motívico
contínuo, característico de grande parte da música do século XX. Ao mesmo tempo, as
recorrências alternadas dos agrupamentos de alturas descritas acima sugerem uma forma
seccional tradicional, neste caso um pequeno rondó” (MATHES, 2007, p. 337).
Exercício analítico: Bartók, Mikrokosmos, volume IV, n. 101, Quinta diminuta

(MATHES, 2007, p. 337)
1. “Certos elementos da música, anotados na partitura, mostram como um intérprete
deve externar os limites formais da peça. Identifique dois desses elementos.
2. Considere qual frase ou seção contém as mudanças mais rápidas no conteúdo de
alturas. Quais, se houver, notas auxiliares (cromáticas) são usadas na peça? Em qual frase
elas são mais prevalentes?
3. Considere a cadência final. Quais são as duas notas acrescentadas à escala octatônica
predominante? Como essa cadência denota o encerramento?
4. Compare as semifrases das duas primeiras frases (compassos 1-5, 6-11). Como
Bartók expande as semifrases?
5. Use esta peça para estudar tipos de variações motívicas”.
284
Ostinati, camadas e estruturas de frase irregulares: Stravinsky

“Com os três balés (L'oiseau de feu, Petrushka e Le sacre du printemps) que compôs no
início do século XX, Igor Stravinsky (1882-1971) inaugurou um espaço sonoro e construções
musicais inovadores. Le sacre du printemps (1913), cuja primeira apresentação invocou um
motim, contém um nível extremo de dissonâncias, texturas rítmicas complexas e irregulares,
orquestração renovada e construção melódica repetitiva influenciada por melodias folclóricas
russas. A discussão aqui se concentra em trechos de Le sacre du printemps que ilustram novas
maneiras pelas quais Stravinsky gerou a forma musical. Sugestões para estudos adicionais são
trazidas em exercícios subsequentes” (MATHES, 2007, p. 338).
“Stravinsky usou extensivamente ostinati em suas composições. Eles são
frequentemente encontrados como um dispositivo construtivo, fornecendo bases harmônicas
na ausência de progressões harmônicas tradicionais. Seus ostinati são frequentemente
irregulares em dimensão e sua textura pode sobrepor vários ostinati. Além disso, ele mudaria
repentinamente e depois alternaria várias ideias musicais que são justapostas em vez de
fortemente conectadas. Essas técnicas delineiam frases irregulares, que por sua vez formam
seções maiores. Comece ouvindo a Introdução à Parte II, compassos 1-55. Veja quantas ideias
distintas você reconhece. Então, usando uma partitura, identifique e rotule as várias figuras
recorrentes que você ouviu. Ouça, particularmente, essas ideias relacionadas, mas distintas
(veja o Exemplo 14.5):
§ Compasso 1: acordes ondulantes e acorde sustentado da seção de abertura. Observe as
relações entre os três acordes da abertura. Essa textura pode ser descrita como sendo
constituída por poliacordes, o que se refere à sobreposição (em camadas) de harmonias
discerníveis auditivamente, que se apresentam em diferentes timbres ou registros. Qual
285
seria uma repetição mais convencional do primeiro acorde de colcheia? Especule sobre a
grafia de Stravinsky.
§ Compasso 9: uma figura diatônica centrada em torno da nota Lá é introduzida no compasso
9. Essa figura se sobrepõe às várias harmonias cromáticas abaixo dela.
§ Compasso 27: uma bordadura repetida e uma figuração descendente por terças. Observe a
ligeira expansão dos intervalos em cada parte, de menor para maior.
§ Compasso 38: figuras de notas repetidas no violino II e em dois estratos de violoncelos, e
ostinato irregular apresentado em pizzicato nos violoncelos restantes. Trace os padrões
intervalares e rítmicos do ostinato. Observe a irregularidade calculada do padrão rítmico
contrastando com o padrão de altura repetido” (MATHES, 2007, p. 338-339).
“Essas várias ideias mostram características das estruturas frasais de Stravinsky.
Primeiro, Stravinsky varia a extensão dos motivos quando os repete para criar frases curtas e
irregulares. Uma ideia pode ser introduzida em fragmentos e então alongada de uma forma
mais completa (compare os compassos 8-9 com os compassos 10-12), ou fragmentada após
repetição (compare compassos 19-21 com 22-23). Algumas frases ou motivos são
simplesmente repetidos (ver compassos 33-34), enquanto em outras vezes, como ocorre no
compasso 26, um padrão é interrompido. A irregularidade das estruturas frasais é evidente
nos deslocamentos métricos necessários para observação dos padrões de mudanças do
ostinato. Em segundo lugar, o contraste entre elementos diatônicos e cromáticos na música
pode ser um argumento para delinear frases, uma característica que observamos na música de
Debussy. Em Stravinsky, no entanto, os dois elementos frequentemente ocorrem ao mesmo
tempo. Isso é mais evidente nos compassos 7-10, onde a melodia de Ré menor é sobreposta
às harmonias cromáticas. Em terceiro lugar, a música é tonalmente muito estática, resultado
da construção do ostinato. Vários padrões harmônicos e melódicos são simplesmente repetidos
sem nenhum sentido de progressão harmônica ou de movimentação tonal. Embora possam
surgir centralidades, mais de um centro pode ser evidente em uma passagem ou eles podem
mudar repentinamente” (MATHES, 2007, p. 339).
Justaposição e sobreposição
“A expansão ou contração irregular de unidades melódicas de Stravinsky e suas
texturas caleidoscópicas representam uma forte ruptura de processos temáticos tonais. Essas
inovações também levaram a novos processos formais, notadamente de justaposição e
sobreposição. Por definição, justaposição é a colocação de dois objetos lado a lado. Por
implicação, os objetos são reconhecidos como separados em vez de conectados e são
contrastantes de alguma forma. Na música, ouvimos esse processo quando ideias
contrastantes se alternam sem conexões aparentes; às vezes uma ideia é interrompida por
outra e deixada incompleta. Existe um precedente para este processo na música tonal, e
certamente frases entre parênteses podem ser ouvidas como uma justaposição. Na música de
Stravinsky, assim como em obras musicais de muitos compositores do século XX, entretanto, a
justaposição tornou-se um processo formal básico, usado para gerar seções” (MATHES, 2007,
p. 339).
“Nesta seção em particular, podemos observar esse processo de justaposição entre R84
e R93 (compassos 24-56)6. Observe como a fermata no compasso 26 interrompe a repetição
do padrão melódico a ser seguido por uma ideia motívica contrastante no compasso 27 (a
figura ondulante a partir da nota vizinha). Essas duas ideias são justapostas nos seis
compassos seguintes. Em R86.2 (compasso 34) ouvimos uma nova ideia em combinação com
a figura ondulante. As ideias compartilham certas alturas, mas são distintamente contrastantes
em conteúdo rítmico e harmônico. Neste caso, o processo é de sobreposição. Este processo
refere-se à simultaneidades de ideias contrastantes em uma textura. A sobreposição cria uma
textura em camadas [layered texture]7, na qual cada componente tem um conteúdo distinto
de alturas, perfil rítmico, registro, timbre e/ou articulação. Embora os elementos cromáticos
prevaleçam na maior parte deste trecho, muitas outras passagens em Le sacre du printemps
6
“A denominação ‘R84’ e designações semelhantes referem-se a números de ensaio [rehearsals] na partitura.
Referências como R86.2 indicam o segundo compasso após R86” (MATHES, 2007, p. 339).
7
“O termo estratificado também é usado para descrever tais texturas. Veja o Harvard Dictionary of Music, 4% ed”
(MATHES, 2007, p. 340).
286
irão simplesmente sobrepor melodias diatônicas ou modais contrastantes, criando

verticalmente texturas dissonantes” (MATHES, 2007, p. 339-340).
“As formas resultantes desses processos soam seccionais e tonalmente estáticas:

seccionais porque a justaposição de ideias resulta em uma sucessão de passagens curtas e
contrastantes com duração irregular; estáticas no sentido das alturas e as ideias rítmicas
permanecerem fixas, enquanto os padrões baseados nas ideias são repetidos. Esta seção,
particularmente, depende mais da justaposição de ideias do que da sobreposição. Outras
seções, discutidas nos exercícios a seguir, podem gradualmente se desenvolver em texturas
mais complexas, sobrepondo um número crescente de ideias contrastantes. Nesses casos, o
processo formal é de acumulação, no qual o clímax é alcançado quando a textura musical
parece saturada” (MATHES, 2007, p. 340-341).
Nota analítica
“Embora o princípio da justaposição pareça simples, a criação de designs formais com
lógica interna e senso de proporção exige uma consideração cuidadosa ao usar essa técnica.
Embora este seja um aspecto analiticamente ilusório da obra, foi algo que Stravinsky
considerou cuidadosamente. Prova disso é o fato de que os compassos 27-30 (R84,4 a R86 na
partitura) terem sido inseridos três semanas depois de Stravinsky ter assinado a partitura
como concluída. Essa inserção introduziu uma antecipação fragmentária do material que entra
no compasso 31 (R86) e uma repetição transposta dos compassos 24-25” (MATHES, 2007, p.
341).
“Outra característica de algumas obras musicais do século XX, notadamente de Debussy
e Stravinsky, é a falta de uma forma hierárquica clara. Ou seja, série de pequenos trechos não
destinadas a agrupamentos em unidades maiores; em vez disso, ouvimos ideias discretas que
parecem desconexas. As ideias podem estar relacionadas texturalmente ou motivicamente,
mas muitas vezes não se agrupam em seções maiores. Tais obras tendem a ser seccionais,
mantendo uma consistência de estilo e linguagem musical que unifica o material” (MATHES,
2007, p. 341).

1. “Stravinsky, Introdução à Parte I, Le sacre du printemps (1913). Esta primeira
grande seção da obra ilustra muitas das técnicas descritas anteriormente. Ouça a seção sem
partitura e observe a justaposição de ideias. Considere como a seção como um todo atinge um
287
clímax. Observe como o solo de abertura do fagote retorna como um dispositivo de

emolduramento formal para fechar a seção. Compare as duas apresentações dessa ideia. Com
a ajuda de uma partitura, você pode notar o número de ideias diferentes e o contraste entre
elementos diatônicos e cromáticos. Tente diagramar a sucessão formal de eventos e texturas.
A segunda seção, Les Augures printaniers, começa com o famoso acorde dissonante e
reiterado que foi uma das primeiras ideias de Stravinsky para a obra. A justaposição
contundente de ideias contrastantes é ainda mais evidente aqui. Você pode querer olhar para
os diversos ostinati, particularmente começando em R24 e especialmente em R28. Ao longo de
ambas as seções, alguns ostinati são persistentes, alguns começam e param e muitos mudam
de dimensão com frequência. Quais ostinati não aderem à métrica notada, mas geram seus
próprios padrões métricos e rítmicos, resultando em ritmos cruzados?”
2. “Stravinsky, Symphony of Psalms (1930). A estética desta obra é notavelmente
diferente de Le sacre du printemps, mas prevalecem muitas das técnicas observadas na obra
anterior de Stravinsky. Estude o último movimento da obra. A estrutura formal pode ser
interpretada como justaposição de diversas texturas e temas, relacionados por agrupamentos
de alturas e reformulações. Andamentos (lento/rápido) e instrumentação (apenas a orquestra
ou coro com orquestra) delineiam as seções. Três ideias básicas são usadas: a abertura, o
Tema A, que inclui o refrão ‘Laudate’, o Tema B (R3), uma ideia orquestral posteriormente
definida com o coro, e o Tema C (R9), que combina elementos de A e B usando coro e a
orquestra. Trace a exposição das várias ideias e faça um diagrama do projeto formal. Como se
pode determinar a dimensão das várias seções? Até que ponto a justaposição e a sobreposição
são usadas? A coda, que se estende de R22 até o final, ocupa mais de 40 por cento do
movimento. Como ela pode ser subdividida?”
Forma em obras atonais e seriais: Webern

“Juntamente com seu professor Arnold Schoenberg e seu amigo Alban Berg, Anton
Webem (1883-1945), foi um dos primeiros compositores importantes de música atonal e
serial. O interesse de Webern por estruturas musicais curtas e concentradas, baseadas na
transformação de células intervalares, sua esquiva de clara repetição do material e sua
fragmentação de material entre diferentes instrumentos e diferentes registros diferenciam sua
música em relação à de seus contemporâneos. Seu estilo inovador influenciou a geração
subsequente de compositores que foram atraídos por seu controle estrutural de todos os
elementos de uma composição. A seguir, examinaremos duas de suas obras, uma livremente
atonal e outra serial, para ilustrar algumas de suas abordagens à estrutura formal nesses
estilos” (MATHES, 2007, p. 342).
Five movements for string quartet, op. 5, n. 4, de Webern (1909)
“Todos os movimentos dessa composição relativamente precoce de Webern são breves,
uma economia de meios característica de suas obras em geral. As texturas muito esparsas e o
uso do silêncio, os timbres e registros distintos para cada parte, os gestos breves e isolados, e
a ausência de um pulso claramente definido constituem um afastamento radical dos processos
formais tonais8. Embora seja claramente uma obra atonal, certos movimentos de toda a obra
usam modelos formais tonais. O primeiro movimento, por exemplo, é uma forma sonata
altamente comprimida, com temas principais e secundários e uma seção de desenvolvimento
central. Nossa discussão se concentrará no quarto movimento, mostrado no Exemplo 14.6”
(MATHES, 2007, p. 342).
“Em obras atonais como esta, o ritmo, a textura e o andamento desempenham papéis
importantes na delineação de segmentos formais. Várias mudanças no andamento marcam as
seções. Webern cria contrastes texturais distintos, desde acordes brilhantes e passagens
contrapontísticas até linhas melódicas solo e melodia com acompanhamento, ‘colorindo’ suas
texturas com muitos contrastes em registro, dinâmica e timbre instrumental. Observe a ampla
gama de timbres de cordas, incluindo arcos legato, am steg (sul ponticello), tremolos,
pizzicato e harmônicos. Um primeiro passo para o estudo do movimento seria destacar as
8
“Essas texturas esparsas e fragmentadas são conhecidas como texturas pontilhistas, uma técnica do século XX
associada a Webern” (MATHES, 2007, p. 342).
288
muitas e detalhadas instruções para a performance, que estão indicadas na partitura”

(MATHES, 2007, p. 342).
“Webern tende a evitar conexões óbvias de material, e seu uso de apresentações
motívicas curtas resulta na ausência de temas melódicos em qualquer sentido tonal. A
descontinuidade do movimento e os sons fragmentados são equilibrados com um forte senso
de integração e coesão estrutural. Isso é alcançado pelo uso de motivos de alturas
recorrentes, que são caracterizados por células intervalares, ordenadas em vários padrões.
Considerações sobre os motivos de alturas são um elemento chave para a análise da estrutura
formal do movimento. Pode-se começar ouvindo atentamente, observando como a música
pode ser segmentada. Considere como diferentes elementos da música podem sugerir
diferentes segmentações. Um elemento facilmente discernível é a linha solo ascendente que
ocorre nos compassos 6, 10 e 12-13. Esta figura parece marcar três seções. O movimento
pode ser segmentado e a forma pode ser analisada da seguinte forma: 1-6, 7-10, 11-13, uma
forma ternária ABA’, muito comprimida. Essa visão formal, particularmente a noção de uma
recapitulação variada, não se baseia em reformulações temáticas claras na mesma medida em
que se respalda no conteúdo de alturas e intervalar. Os seguintes pontos podem orientar a
análise desse movimento:
§ As duas primeiras entradas dos violino I e II apresentam acordes de quatro notas. Observe
o conteúdo intervalar desses dois acordes. Para fins de identificação, esses acordes são
rotulados como X e Y, respectivamente.
§ Identifique recorrências dos acordes X e Y nos compassos 2-6.
§ Observe a altura mais aguda de cada acorde. Onde mais essas duas alturas ocorrem?
§ Compare a sucessão de intervalos de cada exposição da linha solo com sete notas nos
compassos 6, 10 e 11-12. Em seguida, compare o padrão de sete notas com os acordes de
abertura dos violinos, compassos 1-2.
§ Observe a imitação canônica e os padrões intervalares nos compassos 3-4 e 4-5,
§ Nos compassos 7-9, identifique os padrões intervalares usados em cada parte. Nota:
considere o violino II e o violoncelo como um elemento combinado; o violoncelo está
soando Mi4 (o Mi acima do Dó central). Como esses compassos contrastam com a rítmica,
os contornos e os registros dos compassos 1-5? Que tipo de acorde é subjacente ao
ostinato na viola?
§ Observe os intervalos e as alturas apresentados pelas três cordas graves nos compassos
11-12. Quais compassos da seção de abertura estão sendo relembrados?
§ Alguns analistas chamam os compassos 1-2 de introdução. Que elementos da obra musical
prestam suporte para essa função nessa segmentação?” (MATHES, 2007, p. 342-343).
289
“Com base na identificação de intervalos e motivos acima, vários apontamentos

analíticos podem ser feitos:
§ As células intervalares motívicas (Exemplo 14.7) podem ser apresentadas como acordes
(verticalmente) ou como melodias (linearmente) e também podem ser transpostas. O
acorde X se repete ao final do compasso 2 e depois como um arpejo no cânone dos
compassos 3-4. O acorde em pizzicato no compasso 12 é o acorde Y.
§ Os motivos podem compartilhar alturas e intervalos comuns. Os acordes X e Y
compartilham três notas.
§ As reformulações podem ser transpostas, mas mantêm os padrões intervalares. Mais
notável aqui, o padrão com sete alturas é transposto e traz rítmicas diferentes a cada vez
que é repetido, mas mantém o padrão intervalar.
§ A viola em ostinato, uma tríade aumentada, e a primeira parte do violino nos compassos 7-
9 não estão incluídos em outros padrões intervalares; são gestos e agrupamentos de alturas
únicos e contrastantes” (MATHES, 2007, p. 344).
“Aqui, então, encontramos um design formal familiar, que incorpora princípios de

exposição-contraste-recapitulação. Ao mesmo tempo, a transformação dos padrões
intervalares sugere que o desenvolvimento contínuo ou variação é vital para a forma do
movimento. Motivos intervalares recorrentes permeiam a grande variedade de material neste
curto movimento, fornecendo uma unidade subjacente. Em obras atonais, essa comparação
cuidadosa de alturas e intervalos ajudará, via de regra, a esclarecer a segmentação formal e a
estrutura subjacente. Análises adicionais, baseadas nos conceitos de conjuntos de classes de
alturas [pitch-class sets], fornecerão mais informações sobre questões como transposições e
conexões abstratas, que estão além do escopo desta discussão introdutória9” (MATHES, 2007,
p. 344).
“Os motivos são dados na ordem mais próxima de alturas por intervalo. Os números
entre as alturas indicam a série de intervalos, através do número de semitons que ocorrem em
cada motivo10” (MATHES, 2007, p. 345).
9
“Há uma série de estudos publicados sobre esta peça. Ver Introduction to Post Tonal Theory, de Joseph Straus
(terceira edição, Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2004, p. 101-111), para uma análise adicional e bibliografia de
estudos analíticos sobre essa obra” (MATHES, 2007, p. 344).
10
“Na teoria atonal [ou pós-tonal], um intervalo, sua inversão, formas compostas e variações enarmônicas são
considerados membros da mesma classe intervalar. Portanto, quando se trata de música atonal ou serial, existem seis
classes intervalares [CI; interval classes, ic]: CI1 (2m), CI2 (2M), CI3 (3m), CI4 (3M), CI5 (4J) e CI6 (trítono)”
(MATHES, 2007, p. 345).
290
Piano variations op. 27, II, de Webern (1936)

“Esta obra foi escrita depois que Webern adotou as técnicas de composição serial
dodecafônica desenvolvidas por Schoenberg. Nas obras seriais dodecafônicas, as doze alturas
da escala cromática são organizadas em uma ordem específica, denominada forma original
da série dodecafônica, uma sucessão intervalar que está na origem do conteúdo de
alturas11. Uma série [designação reduzida para ‘forma original da série dodecafônica’] é
caracterizada não apenas por uma sucessão de alturas, mas também pelos padrões
intervalares nela usados. Geralmente, compositores com ideais semelhantes aos de Webern
criavam séries que evitavam padrões tonais, como tríades e escalas, assim esquivando-se de
implicações tonais. Algumas obras seriais delineiam seções formais pelo agrupamento de
formas da série. Outras obras usam a série simplesmente como um recurso para gerar
material de alturas, evitando concomitâncias nos inícios das formas da série e divisões
formais” (MATHES, 2007, p. 345).
“As séries podem ser inventadas para explorar intervalos específicos, para criar padrões
intervalares simétricos e para sugerir segmentação baseada em padrões intervalares. A
Figura 14.2 mostra a série que Webern usou para as Piano variations op. 27 e, para efeitos
de comparação, outra série usada em seu Concerto op. 24 para nove instrumentos (1934)”
(MATHES, 2007, p. 345).
“Três observações básicas podem ser feitas sobre a série intervalar na série das Piano
variations: (1) a série não é simétrica, (2) o trítono (CI6) é usado apenas uma vez e separa as
duas metades da série, sugerindo que a série pode ser segmentada como dois hexacordes
(segmentos com seis notas), e (3) as segundas menores (CI1) e terças maiores (CI4) são
proeminentes. A série tem algumas propriedades adicionais que se relacionam com a estrutura
formal da obra. Em contraste, a série original do Concerto op. 24, embora não seja simétrica,
usa um padrão recorrente de tricordes (segmentos com três notas): cada um dos tricordes usa
uma CI1 e uma CI4; o segundo e o quarto tricordes são retrógrados (são ordenados de trás
para a frente) em relação ao primeiro e ao terceiro. O número limitado de intervalos na série
intervalar e as relações entre os tricordes são propriedades exploradas na composição. Outras
séries são elaboradas a partir de padrões simétricos, enquanto algumas séries usam todos os
intervalos. Em qualquer caso, propriedades salientes da série podem ser exploradas para
articular divisões formais” (MATHES, 2007, p. 345).
“O segundo movimento das Piano variations usa a técnica do cânone como uma variação
da série original, apresentada no primeiro movimento12. Como regra, apresentações completas
de uma forma da série devem ser apresentadas antes que uma nova forma da série comece.
Quatro formas básicas de série são possíveis. A primeira forma da série apresentada na obra é
denominada forma original (O) [prime form, P]. A inversão (I) [inversion] da série mantém
a ordem intervalar da forma original, mas segue na direção oposta [em espelho]. O
retrógrado (R) [retrograde] traz a ordem reversa [de trás para a frente] da forma original; o
11
“Esta discussão pretende ser apenas uma breve introdução à composição serial” (MATHES, 2007, p. 345).
12
“Apenas o terceiro dos três andamentos desta obra traz a forma com variações. A forma do primeiro movimento é
organizada em três seções, sendo a terceira seção uma recapitulação modificada da primeira” (MATHES, 2007, p.
346).
291
retrógrado da inversão (RI) [retrograde inversion] traz a ordem reversa da forma

espelhada (que é também a forma espelhada da ordem reversa). Como existem 12
transposições possíveis de cada uma dessas formas de série, 48 formas são possíveis. As
formas da série em uma composição são identificadas por seus tipos (O, I, R ou RI) seguidos
pelo número de transposição em relação à série original, O-0. A simbologia O-4, por exemplo,
refere-se à forma primária transposta em quatro semitons (terça maior acima)13. Diferentes
formas de série podem ser apresentadas simultaneamente” (MATHES, 2007, p. 346).
“No segundo movimento das Piano variations de Webern, duas formas de série são
usadas simultaneamente em um cânone espelhado14. As sucessões de séries e o conteúdo de
alturas usados são ilustrados na Figura 14.3. Cada par de formas de série usa uma
transposição da forma original e uma transposição de uma inversão. Existem quatro pares de
séries usadas neste movimento, com a última nota de cada série servindo como a primeira
nota da próxima série, o que é indicado pelas alturas entre colchetes no diagrama” (MATHES,
2007, p. 346-347).
“Nota: A mesma série é usada em todos os três movimentos; as formas de série desse
movimento são identificadas em relação ao O-0 do primeiro movimento” (MATHES, 2007, p.
347).
“Antes de considerar a relação da série com a estrutura formal, consideremos o
movimento como um todo. Conforme observado, parece ser uma forma binária com
repetições. Comece o estudo do movimento ouvindo sem referência à partitura.
Indiscutivelmente, a forma com duas partes não é facilmente perceptível. Dos muitos aspectos
do movimento que podem ser percebidos, as apresentações pontilhistas de alturas, em
articulações variadas, os momentos de acordes pontuados e as rápidas mudanças e contrastes
no registro são, talvez, os mais salientes. Ouça novamente e tente representar livremente a
forma e/ou a textura usando quaisquer símbolos que pareçam apropriados. Você pode querer
se concentrar na dinâmica ou no registro. O que você provavelmente descobrirá é que,
qualquer que seja o aspecto da peça e quaisquer símbolos que você escolha representar
graficamente ou desenhar, eles mudam muito rapidamente. Este exercício pretende
demonstrar como a abordagem de Webern é diferente da escrita convencional, com uma
13
“Há duas maneiras de rotular formas da série. A proposta com Dó móvel, usada aqui, rotula como O-0 a primeira
apresentação da série em uma peça e classifica as demais formas a partir dela; outra proposta, com Dó fixo, associa o
O-0 à forma da série iniciada por Dó. Ver Straus (2004, p. 146-149)” (MATHES, 2007, p. 346).
14
“Um exemplo de cânone em espelho foi apresentado anteriormente, no Exemplo 12.2a” (MATHES, 2007, p. 346).
292
miríade de contrastes em detalhes, e mudanças constantes nos padrões rítmicos e na textura”

(MATHES, 2007, p. 347).
“Agora vamos considerar alguns aspectos do movimento com o auxílio de uma partitura.
Observe que as mesmas notas iniciam e terminam tanto o movimento como a primeira
metade: Sib5 e Sol#3. Como diferentes pares de séries são usados, Webern teve que calcular
quais formas de série iriam emparelhar continuamente essas notas. De fato, a estrutura da
série e as formas da série usada resultam em pares consistentes das seguintes alturas”
(MATHES, 2007, p. 347):
“Cada altura na série superior é sempre emparelhada com a altura diretamente abaixo
dela na série inferior. O Lá, que está sempre emparelhado consigo mesmo, também está
sempre no mesmo registro. Esse Lá duplo é um dos sons mais salientes desse movimento (nos
compassos 1, 9, 13 e 19), Webern usou sete notas em registros fixos, formando um padrão
intervalar simétrico em torno do Lá, conforme segue: Sol#3–Dó#4–Fá#4–Lá4–Dó5–Fá5–Sib5. Esse
uso de registro fixo ou ‘congelado’ é característico da música de Webern15” (MATHES, 2007, p.
347)
“Além dos elementos fixos de altura e registro, Webern usa três dinâmicas (p, f, ff) e
quatro articulações diferentes (legato, staccato, tenuto e acentos). A sucessão de padrões
rítmicos, dinâmicas e articulações é assimétrica, porém com mudanças rápidas e desconexas
no registro, criando uma textura cambiante, em constante mudança. Por outro lado, as várias
formas da série e as ‘díades invariantes’ articulam as frases e seções da composição. Assim, os
procedimentos seriais, incluindo o uso do cânone, geram uma sensação de desenvolvimento
contínuo que mascara a forma com duas partes” (MATHES, 2007, p. 347).
Serialismo integral
“Os vários elementos fixos das Piano variations de Webern são uma indicação de
planejamento pré-composicional e economia de meios. Webem explorou a ideia de
planejamento pré-composicional de diversos elementos também em outras obras,
notadamente na Sinfonia op. 21 e o Quarteto de cordas op. 28. A estrutura formal dessas
obras é moldada pela serialização de tonalidade, ritmo e timbre, e também pela escrita
canônica. A serialização de mais de um elemento, habitualmente denominada serialismo
integral, inspirou muitos compositores seriais do século XX. O serialismo integral foi visto
como uma forma de criar uma linguagem musical inovadora, que rompesse com a música do
passado em vários aspectos. Dentre os compositores representativos que usaram essa técnica
estão Luigi Nono, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Milton Babbitt16” (MATHES, 2007, p.
347).
“Enquanto diferentes sistemas foram concebidos, os críticos ao serialismo integral
sentiram que os resultados musicais tendiam a ser semelhantes em relação ao estilo básico e à
textura, a despeito dos vários métodos de integração. Formalmente, as composições eram
guiadas por princípios vinculados à ausência de repetição, o que que alguns consideravam ser
um aspecto gerador de problemas perceptivos intransponíveis17. Embora essa abordagem
tenha desvanecido no final da década de 1950, ela propôs uma opção inovadora de linguagem,
tendo aberto o caminho para formas de expressão musical e técnicas composicionais
inovadoras” (MATHES, 2007, p. 348).
15
“O compositor estadunidense Elliott Carter também adota essa técnica” (MATHES, 2007, p. 347).
16
“O compositor Olivier Messiaen (1908-1992) foi influente junto ao serialismo como professor de Boulez e
Stockhausen. Seu livro Technique de mon language musical (1944) traz seu tratamento sistemático e inovador como
opção à tonalidade e ao ritmo tradicional” (MATHES, 2007, p. 347).
17
“Ver Music the Arts and Ideas, de Leonard Meyer (Chicago: University of Chicago Press, 1967, p. 236-316) para
uma discussão acerca das críticas ao serialismo integral. Ver também The New Music, de Reginald Smith Brindle
(segunda edição, New York: Oxford University Press, 1987)” (MATHES, 2007, p. 348).
293

“As composições listadas a seguir são recomendadas para estudo. A análise de obras
atonais e seriais livres requer considerações cuidadosas a respeito dos elementos da
organização das alturas. A análise preliminar pode se concentrar nos detalhes salientes da
superfície musical, como ritmo, textura, densidade e timbre, e essa abordagem pode orientar a
segmentação e o agrupamento de unidades formais. Certas obras, como o Klavierstück Op.
33a de Schoenberg, mostram alguma relação com as formas tonais (nesse caso, com a forma
sonata), mas geralmente essas obras refletem um interesse no desenvolvimento contínuo, são
formas contínuas [through-composed]” (MATHES, 2007, p. 348).
Obras seriais não dodecafônicas
Schoenberg, Drei Klavierstücke op. 11 (1908)
Schoenberg, 6 Kleine Klavierstücke op. 19 (1911)
Berg, 4 Gesänge op. 2 (1910)
Obras seriais dodecafônicas
Schoenberg: Klavierstück Op. 33a (1928)
Webern, Concerto op. 24, II (1934)
Webem, Sinfonia op. 21, II (1928)
Obras seriais integrais
Babbitt, Three compositions for piano (1947)
Messiaen, Quatre Études de rythme, n. 2, Modes des valeurs et d’intensités (1948)
Boulez, Structures Ia, para dois Pianos (1952)
Indeterminação e formas abertas

“Uma das rupturas mais dramáticas com as tradições musicais foi o interesse em usar
elementos do acaso ou de aleatoriedade na composição ou na performance musical. Esta
tendência, denominada indeterminação, resultou de muitos fatores18. Foi considerada reflexo
da indeterminação no mundo real, um desejo de tornar cada performance um evento único,
um meio de exploração de novos gestos sonoros e uma forma de envolver os intérpretes na
criação da peça. O número de elementos sujeitos ao acaso e o grau de aleatoriedade variavam
de compositor para compositor e de composição para composição. Em graus variados, o design
formal resulta de escolha espontânea, improvisação, operações aleatórias ou uma combinação
destes. Duas abordagens básicas podem ser distinguidas e, em muitas composições, ambas as
abordagens desempenham um papel importante:
§ Indeterminação composicional, em que as decisões composicionais são baseadas em
algum grau de aleatoriedade ou acaso.
§ Indeterminação na performance, em que o compositor deixa a cargo do intérprete
possibilidades de escolhas sobre a moldagem de ideias musicais por meio de notação
indeterminada, ou sobre a ordenação de eventos. Os métodos individuais dos compositores
refletem estéticas e conceitos contrastantes acerca do uso do acaso na música. Uma breve
discussão e exemplos de formas abertos serão apresentados para mostrar algumas das
possibilidades que foram exploradas” (MATHES, 2007, p. 348-349).
Indeterminação no âmbito da composição
“Esse tipo de indeterminação foi defendido principalmente pelo estadunidense John Cage
(1912-1992), um dos mais influentes compositores da vanguarda musical. Cage desenvolveu
uma estética ousada, buscando abarcar todos os sons, incluindo ruídos de qualquer tipo e as
alturas tradicionais, como fontes possíveis de material musical. Ele também demonstrou uma
forte preferência pelo silêncio e desenvolveu recursos composicionais usando durações rítmicas
proporcionais. Sua estética, influenciada pela filosofia oriental, levou à ideia radical de que,
uma vez que os materiais compositivos são cuidadosamente escolhidos, eles podem ser
usados em qualquer estrutura formal. Cada segmento musical não precisa ter nenhuma
conexão com o precedente ou o seguinte” (MATHES, 2007, p. 349).
18
“Essa abordagem também é descrita como música aleatória (do latim alea, que significa dados) ou música do
‘acaso’” (MATHES, 2007, p. 349).
294
“Com o tempo, as propostas composicionais e a estética de Cage o levaram a empregar

operações aleatórias no processo de composição. Music of Changes (1952) para piano solo foi
composta usando o I-Ching e lançamentos de moedas para a tomada de decisões acerca da
ordenação do material. Deve-se notar que os materiais ou ideias musicais foram escolhidos
com muito cuidado por Cage em suas obras indeterminadas, para que contivessem sua
preferência sonora. Tabelas elencavam as doze alturas cromáticas, a harmonia tonal ocidental
era evitada, ciclos ou séries rítmicas eram estruturados para evitar a regularidade métrica, e
as indicações dinâmicas e os timbres tendiam a enfatizar sons delicados. Consequentemente, a
música era estilisticamente muito consistente, o que, por sua vez, permitia a abordagem
arbitrária da forma” (MATHES, 2007, p. 349).
Indeterminação no âmbito da performance
“O conceito de indeterminação composicional levou à ideia de formas abertas [open
forms] ou formas móbile [mobile forms], nas quais uma série de eventos ou seções musicais
são cuidadosamente estruturadas, mas podem ser apresentadas em ordem aleatória. Cage
desenvolveu a notação gráfica para incluir as decisões do performer na formação da peça. O
Exemplo 14.8 do Concerto para piano e orquestra de Cage (1958), obra escrita para treze
instrumentistas quaisquer da orquestra, constitui um exemplo de sua notação de eventos
musicais que podem ser moldados e sequenciados a critério do pianista. Nesse tipo de
partitura, o intérprete faz escolhas com base nas instruções do compositor e na interpretação
de novas notações. Nesse caso, Cage afirma na legenda da partitura: “Toque a ‘roda’ ou o
‘eixo’ usando os sons que não são tocados como harmônico(s). Toque da esquerda para a
direita” (Exemplo 14.8). Morton Feldman (1926-1987) e Earle Brown (n. 1926), jovens
comentadores de Cage, levaram adiante o desenvolvimento da notação gráfica, tendo sido
influenciados por artistas visuais” (MATHES, 2007, p. 349-350).
“Na Europa, Stockhausen e Boulez exploraram o conceito de formas abertas de maneiras

contrastantes. Boulez se opôs ao acaso como processo composicional e à indeterminação com
notação gráfica. Depois de se afastar do serialismo integral, ele explorou procedimentos seriais
enquanto desenvolvia a ideia de formas móveis. A Sonata para piano n. 3 de Boulez (1958)
usa a notação musical tradicional, mas os segmentos da obra têm escolhas alternativas para
sua continuação. Cada segmento pode aparecer apenas uma vez, e a forma, embora móvel, é
limitada em seu número de realizações. Boulez comparou essa abordagem a um labirinto
musical, no qual a grande escala ou a forma ‘externa’ é redescoberta a cada performance,
refletindo a mutação contínua do material da forma aberta. O estilo da obra mantém recursos
do serialismo integral, como a ausência de métrica ou pulso consistente, o uso de ritmos
295
complexos e irregulares e as texturas contrapontísticas fragmentárias, sem linearidade ou

harmonias tradicionais” (MATHES, 2007, p. 350).
“Stockhausen, como Boulez, era um compositor serial, mas desenvolveu um conceito de
forma indeterminada a que denominou ‘forma momento’. Ele imaginou uma abordagem não
hierárquica, na qual ideias musicais ou ‘momentos’ são saboreados individualmente, em vez de
serem ouvidos como uma forma contínua ou hierárquica. Cada momento é, na verdade, um
pequeno trecho (em seus termos, ‘um grupo’) de uma obra. Seus grupos ou momentos
tendem a ter conteúdo de alturas semelhante e são de natureza serial; eles são distinguíveis
por contarem com tempo andamento, dinâmica, registro, forma ou padrão intervalar
específicos. O compositor explica essa ruptura com a noção formal tradicional em um artigo
que escreveu em 1960” (MATHES, 2007, p. 350-351):
As formas musicais compostas nos últimos anos estão longe do esquema de

formas dramáticas... Nelas, os estágios habituais de introdução, transição,
tensão e relaxamento não estão representados... Nessas novas formas, cada
‘agora’ não é simplesmente o resultado do que aconteceu antes, nem um
impulso para o que se segue ou para o que é esperado, mas sim uma entidade
pessoal, independente e centralizada que existe por si mesma19.
“No momento em que este artigo foi escrito, Stockhausen havia composto várias obras
com abordagens variadas da forma momento. O Klavierstücke XI de Stockhausen (1956) foi a
primeira obra europeia a explorar esse conceito. Nesta peça, dezenove ‘grupos’ ou seções de
fragmentos curtos com 15 compassos (amétricos) podem ser tocados em qualquer ordem.
Seis andamentos, dinâmicas e articulações são fornecidos à escolha do performer, a partir do
momento em que ele escolhe uma das seções para iniciar a peça. O performer é instruído a
deixar os olhos ‘vagarem ao acaso pela página’. Usando criteriosamente as indicações de
dinâmica, articulação e andamento especificados ao final da primeira seção, ele escolhe outra
aleatoriamente e segue assim por diante. Nenhum grupo pode ser repetido imediatamente,
mas um grupo pode ser reproduzido novamente. Na segunda vez em que um grupo é
executado, são designadas transposições de oitavas, que naturalmente mudam o timbre. Uma
vez que um grupo é executado pela terceira vez, a peça é considerada encerrada. O estilo
serial consistente desta composição, com sua ampla gama de texturas, desde as mais densas
até as muito esparsas, e o foco em intervalos dissonantes e rítmicas complexas, enfatiza o
contraste de timbre e movimento entre os grupos. Stockhausen também expande seus
recursos sonoros e rítmicos com técnicas como clusters para serem tocadas com o antebraço e
pequenas notas que devem ser tocadas ‘o mais rápido possível’ (Exemplo 14.9)” (MATHES,
2007, p. 351).
“Enquanto Boulez escreveu apenas algumas obras usando forma indeterminada,

Stockhausen explorou suas possibilidades em muitas obras. Zyklus de Stockhausen (1959),
19
“Citado em Music of the Twentieth Century, por Simms (1996, p. 356-357)” (MATHES, 2007, p. 351).
296
uma obra para percussão solo, permite que o intérprete comece com qualquer uma dentre as
dezesseis seções, mas todas devem ser executadas em ordem. A partitura gráfica é anotada
com símbolos para cada instrumento, e grupos ou pontos em retângulos e triângulos são
usados para indicar as escolhas que o intérprete pode fazer para ordenar e interpolar (‘dobrar’)
o material dentro das seções. Esta peça, portanto, tem uma forma fechada que pode começar
em qualquer ponto, e que permite alguma determinação do intérprete dentro das seções”
(MATHES, 2007, p. 351-352).
“Todas as obras citadas aqui mostram uma ruptura fundamental com os conceitos
tradicionais de forma, como as observações de Stockhausen citadas acima descrevem
apropriadamente. Formas abertas, aliadas ao estilo serial, resultaram em obras musicais de
extrema complexidade, desafiadoras para intérpretes e ouvintes. Desenvolvimentos musicais
posteriores foram, em parte, uma resposta a essas complexidades” (MATHES, 2007, p. 352).
Indeterminação notacional
“As notações gráficas desenvolvidas por Cage e Stockhausen, entre outros, refletiam, em
parte, um interesse por novos sons e texturas, bem como novas formas de moldar o tempo e
o movimento musical. Muitos compositores foram atraídos pelo senso rítmico mais elástico e
pelos gestos sonoros livres que decorriam dessa música experimental, e desenvolveram
formas de notação apropriadas20. Dois compositores que criaram obras notáveis empregando
notação indeterminada, enquanto exploravam novas formas de composição, são Luciano Berio
(1925-2003) e Witold Lutoslawski (1913-1994). Uma obra de cada compositor será
brevemente examinada para ilustrar alguns tipos de notações indeterminadas e os conceitos
formais resultantes” (MATHES, 2007, p. 352).
“Berio também foi um compositor serial no início de sua carreira e estudou música
eletrônica. Ele estava particularmente interessado em gestos vocais e físicos, e suas
abordagens de textos de poetas como e.e. cummings e Ezra Pound exploraram o texto como
significado e o texto como sonoridades puramente vocais. Em Circles (1960), para voz, harpa
e percussão, Berio usou diferentes estilos vocais e passagens de textos em uma forma de arco
ABCB’A. Ele também escreveu uma série de composições intituladas Sequenza, cada qual
escrita para um instrumento solo diferente. Essas composições se baseiam em gestos
instrumentais, vocais e, às vezes, visuais, e empregam notação determinada e indeterminada.
Eles se assemelham a ensaios musicais, ao explorar a gama potencial de sons e as
transformações de ideias com referência ao instrumento que está sendo tocado” (MATHES,
2007, p. 352).
“Um dos mais teatrais desses ensaios musicais é a Sequenza V para trombone solo, de
Berio (1966). A peça pretende rememorar um famoso palhaço francês chamado Grock.
Embora as alturas específicas sejam anotadas, na maioria dos casos, não há hastes e a
notação rítmica é um tipo de ‘notação proporcional’ ou temporal. Nesse tipo de notação, a
duração dos eventos é determinada pelo espaço ocupado pela altura na partitura, proporcional
à duração temporal dada em segundos (Exemplo 14.10). A duração das alturas é baseada na
distância entre elas e no formato das cabeças das notas: as cabeças das notas com uma barra
devem ser ‘o mais curtas possível’ enquanto as cabeças das notas simples são ‘mantidas até o
próximo ataque’. As barras de compasso são indicadoras de onde as respirações devem ser
feitas, e a dinâmica é dada pela série de números de 1 a 7. No decorrer da peça, o performer
modifica sua sonoridade de várias maneiras: ele usa um êmbolo de metal para se assemelhar
à fala, produz ruídos percussivos e sons vocais enquanto toca e faz uso livre do slide para
glissandi variados. A certa altura, o performer fala ‘por quê?’ em um estado de confusão e,
então, se senta para continuar tocando” (MATHES, 2007, p. 352).
20
“Ver Music Notation in the Twentieth Century, de Kurt Stone (New York: Norton, 1980, p. 152-157) para discussões
a respeito de novas notações” (MATHES, 2007, p. 352).
297
“O efeito da peça é uma exploração teatral e virtuosística do solista como uma persona
instrumental e vocal. A sequência de eventos e sons são anotados com precisão, enquanto a
notação temporal e espacial garante um sentido flexível e elástico ao movimento rítmico. O
que deve ser observado nessas novas notações é que os resultados serão semelhantes,
embora a notação muitas vezes indique um gesto básico, forma ou efeito sonoro em vez de
uma ação precisa. A forma da composição pode ser percebida em graus variados de atividade
e intensidade, com sons surgindo muito lentamente, como na abertura, ou apresentando-se
em explosões frenéticas como no trecho apresentado” (MATHES, 2007, p. 352).
“Lutoslawski, diferentemente de muitos compositores, empregou uma indeterminação
mais controlada em uma série de eventos. Suas primeiras obras eram semelhantes, em estilo,
a Bartók, e suas obras no final dos anos 1950 eram altamente cromáticas e contrapontísticas,
em estilo serial. Uma mudança de estilo, segundo Lutoslawski, ocorreu quando ele ouviu o
Concerto para piano e orquestra de Cage. A obra sugeriu a ele que alguém poderia compor
música ‘começando com o caos e ir criando ordem gradualmente’21. Seu interesse não estava
na performance indeterminada, mas em novas texturas e formas que envolviam camadas
sobrepostas de ideias no que ele denominava ‘contraponto aleatório’. Ele anotava as alturas
com precisão, mas permitia algumas abordagens rítmicas improvisadas e repetições de ideias”
(MATHES, 2007, p. 352-353).
“O Exemplo 14.11 mostra um trecho de uma obra importante de Lutoslawski, seu Livre
pour orchestre (1968). Esta passagem é intitulada 1er Intermede (primeiro intermezzo); nela,
três clarinetistas tocam figuras rápidas e repetidas, começando e parando em momentos
diferentes. O andamento e as pausas são fornecidos com indicações temporais. As partes
variam em duração e devem ser repetidas até atingirem 20 segundos (por determinação do
maestro), seguidos por uma pausa de cinco segundos. O efeito é o de uma massa sonora
rodopiante, com densidade flutuante, que repentinamente surge e para” (MATHES, 2007, p.
353).
21
“Lutoslawski and His Music, de Steven Stuckey (Cambridge: Cambridge University Press, 1981, p. 84)” (MATHES,
2007, p. 353).
298
“A proposta composicional de Lutoslawski permite que texturas complexas sejam criadas

com precisão, sem as assustadoras complexidades que a notação tradicional exigiria. Tais
passagens alternariam ou seriam sobrepostas a passagens anotadas convencionalmente. Suas
formas envolvem contrastes de densidade e timbre, muitas vezes com texturas semelhantes a
blocos, mas com múltiplas camadas de diferentes atividades. Essa justaposição e as mudanças
graduais na textura permitem que várias linhas se projetem. A disposição espacial na
partitura, conforme visto no Exemplo 14.12, ilustra a preocupação de Lutoslawski com a
coordenação cuidadosa das entradas e a importância do timbre e do registro para moldar a
obra musical22. Finalmente, suas indicações temporais exigem uma nova percepção do
andamento e da passagem do tempo” (MATHES, 2007, p. 354).
22
“Uma partitura espacial usa espaços em branco para indicar pausas e linhas verticais para coordenar entradas”
(MATHES, 2007, p. 354).
299
Exercício analítico: Lutoslawski, Sinfonia n. 3, I (MATHES, 2007, p. 354)

“Esta obra em três movimentos, composta em 1983, é uma das mais conhecidas e
executadas do compositor. A primeira página da partitura é dada no Exemplo 14.12. Esta
obra, como muitas obras pós-tonais, é episódica, consistindo em uma série de seções
contrastantes. O primeiro movimento é organizado em três episódios separados por refrãos,
que podem ser assim delineados” (MATHES, 2007, p. 354):
I Rápido Refrão II Mais lento Refrão-Intermezzo III Ainda mais lento
“A figura com colcheias da abertura articula as seções. Ouça o movimento e tente
identificar o número de seções que você ouve e o refrão. Existe um ponto culminante no
movimento? Andamentos com proporções contrastantes e diferentes coros de instrumentos
também podem ser mensurados para a determinação de um delineamento formal. Estude as
linhas e então tente conduzir a obra enquanto segue a partitura. Que desafios especiais uma
obra como esta representa para regentes e intérpretes?” (MATHES, 2007, p. 354).
Clusters e formas texturais

A tendência de moldar formas musicais em termos de gestos sonoros básicos –
rápido/lento, agudo/grave, sonoro/suave, espesso/fino – com ênfase em processos texturais e
timbrísticos é evidente em vários graus nas obras indeterminadas discutidas acima. Uma
influência igualmente importante a esse respeito foi a da música eletrônica, na qual a
manipulação e síntese dos elementos constituintes do som – frequência, amplitude, formas de
onda e assim por diante – explora moldagens sonoras e gestos23. Estas influências são
sentidas nas obras de dois notáveis compositores, Gyórgy Ligeti (1923-2003) e Krzysztof
Penderecki (n. 1933)24” (MATHES, 2007, p. 354).
“Ligeti, que escreveu em um estilo “neo-bartókiano” baseado principalmente na música
folclórica em suas primeiras obras, começou a trabalhar com composições texturais no final
dos anos 1950. A sua primeira obra importante neste estilo foi Atmospheêres (1961) para uma
grande orquestra com dois pianistas. Ligeti afirma que nesta obra” (MATHES, 2007, p. 354-
356):
Em Atmosphêres, tentei suplantar a abordagem estrutural da música, que, por
sua vez, superou a abordagem motívico-temática, e estabelecer um novo
conceito textural de música25.
“A solução de Ligeti para compor dessa maneira foi escrever alturas específicas em
estruturas polifônicas muito densas, geralmente usando procedimentos canônicos.
Atmosphères de Ligeti é, na verdade, um cânone a 48 vozes26. A textura resultante é a de
clusters – uma massa sonora na qual as alturas e partes individuais não são ouvidas. Clusters
são criados tendo partes próximas, com bandas sonoras baseadas em segundos maiores e
menores. Ligeti também incluiu em suas obras efeitos sonoros especiais, como sons abafados,
harmônicos, sul tasto e manipulação das cordas do piano. Embora um tempo de semínima =
40 seja dado, não há um pulso facilmente discernível, e as durações temporais das seções são
dadas em segundos e minutos” (MATHES, 2007, p. 356).
“Atmosphères foi uma obra extremamente bem-sucedida junto ao público, pois sua
forma básica depende de contrastes de densidade, timbre e qualidades sonoras que eram mais
fáceis de entender do que muita música de vanguarda. Sua forma pode ser percebida em
23
“Estúdios eletrônicos foram desenvolvidos na década de 1950 em Colônia, Milão, Paris e Princeton. Muitos
compositores trabalharam neste meio, mesmo que brevemente, para explorar novas possibilidades sonoras” (MATHES,
2007, p. 354).
24
“Pioneiros em novos recursos musicais e projetos sonoros incluíram Henry Cowell (1897-1965) e Edgard Varèse
1883-1965). Ver The Banshee (1925), para piano preparado, de Cowell, e Ionisation (1931), para conjunto de
percussão, de Varèse” (MATHES, 2007, p. 354).
25
“Do encarte de Edward Downes para a gravação Leonard Bernstein Conducts Music of Our Time, da Columbia
Records, MS 6733” (MATHES, 2007, p. 356).
26
“O termo ‘micropolifonia’ é eventualmente usado para descrever essas texturas polifônicas extremamente densas”
(MATHES, 2007, p. 356).
300
termos de um tema e variações, sendo o tema instrumental um ‘ruído branco’ criado por todo
o espectro de cores orquestrais. As pausas e mudanças na densidade e no timbre filtram os
sons, e cada casa de ensaio na partitura (de A a O) marca uma passagem com uma certa
qualidade sonora. Flutuações na densidade, dinâmica, timbre, registro e movimento rítmico
geram transformações variadas dessas massas sonoras. Tais formas e processos texturais
ocuparam Ligeti em outras obras da década de 1960, incluindo o Continuum para cravo
(Exemplo 14.14)” (MATHES, 2007, p. 356).
“As composições texturais de Penderecki, em contraste com as de Ligeti, dependem de
massas sonoras de partes indiferenciadas. Ele consegue isso usando grupos de alturas,
incluindo microtons (inflexões de quartos de tom), notação indeterminada como ‘a nota mais
aguda possível’, escolha indeterminada das alturas de um grupo e efeitos especiais,
principalmente ao escrever para cordas e vozes. Um exemplo notável é a obra inicial,
Threnody for the Victims of Hiroshima de Penderecki (1960) para orquestra de cordas. Além de
microtons e clusters, a partitura inclui um grande número de efeitos especiais, como col legno,
sul ponticello e tocar atrás do cavalete. As texturas variam de clusters a sons pontilhistas; sua
extensa gama de efeitos bombásticos e estridentes ecoa o horror da guerra” (MATHES, 2007,
p. 356).
“Na década de 1960, Penderecki escreveu obras dramáticas para coro, solistas e
orquestra, valendo-se de uma variedade eclética de recursos tradicionais e texturais. Uma de
suas obras de maior sucesso é St. Luke Passion, um compilado de seções da Paixão registrada
na Bíblia por Lucas, combinadas com passagens dos Salmos e das Lamentações de Jeremias.
Seus recursos incluem a salmodia, bandas de agrupamentos dodecafônicos, rítmicas amétricas
e uma passacaglia usando uma série baseada no motivo ‘B-A-C-H’ (Sib-Lá-Dó-Si). O refrão é
usado com grande efeito dramático e é chamado a sussurrar, gritar, cantar, falar em
sprechstimme (voz falada) e cantar clusters. Os contrastes das diferentes técnicas de produção
vocal delineiam as frases. O Exemplo 14.13 mostra um trecho do Stabat Mater, que ele
estabelece na parte II da Paixão. Aqui, o coro (1) canta clusters em configurações antifonais
do texto ‘Christe’, com cada voz cantando uma linha cromática com quatro notas diferente, (2)
recita o texto na forma de uma ladainha e (3) canta padrões cromático, com relações
dissonantes. Penderecki também usa uma configuração espacial para a partitura, uma
convenção comum de muita música nos últimos cinquenta anos” (MATHES, 2007, p. 356).
301

1. “Penderecki, Threnody for the Victims of Hiroshima. Apesar da natureza não
convencional dos sons nesta obra, três grandes seções podem ser percebidas. Ao ouvir a obra,
determine se ela é uma forma contínua [through composed] ou uma forma seccional ternária.
Você pode observar mudanças repentinas no timbre e na densidade, bem como mudanças
graduais”.
2. “Ligeti, Continuum (Exemplo 14.14). Esta peça para cravo mantém uma pulsação
constante, baseada em padrões de tremolo e escalares. Ligeti fornece as seguintes instruções:
‘Prestissimo – extremamente rápido – de modo que os sons individuais dificilmente possam ser
percebidos, mas sejam fundidos em um continuum”. A peça progride através de uma expansão
gradual de linhas individuais relacionadas a um esquema de mudanças intervalares. À medida
que certas alturas cromáticas são adicionados, elas são proeminentes na textura por breves
períodos de tempo. O início é tocado nos registros intermediários, em dois manuais. Ouça a
peça e observe o papel dos contrastes no registro e na tonalidade para o delineamento da
forma. Um desenho ou gráfico baseado no âmbito e no contorno pode ser útil para a
determinação da forma”.
302
Forma como processo: minimalismo

“Nos anos 1950 e início dos anos 1960, alguns compositores estadunidenses,
notavelmente La Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) e Phillip
Glass (n. 1937), se interessaram por usar um número limitado de ideias simples para criar
obras musicais em que os processos composicionais fossem audíveis. Sua estética refletia as
influências da filosofia oriental, tendo em vista seu interesse pelo movimento estático e pela
mudança gradual, pela economia de meios observada na música de Webern e as primeiras
obras de John Cage, e um afastamento das complexidades vinculadas ao serialismo integral. A
música eletrônica, com ênfase na manipulação de sons repetidos, loops de fita e sequências de
sintetizadores, e as texturas heterofônicas da música não-ocidental também foram influências.
Embora esses compositores tenham desenvolvido propostas composicionais variadas, seu
estilo geral de música é identificado sob o termo minimalismo27” (MATHES, 2007, p. 358-359).
“A música minimalista é caracterizada por: (1) uso de um número limitado de ideias
musicais, que são frequentemente padrões simples, modais e/ou diatônicos, (2) estase tonal e
um ritmo harmônico extremamente lento ou limitado, e (3) uma ênfase na incessante
repetição e na mudança gradual, usando ostinati e padrões rítmicos aditivos.
Consequentemente, a forma de música mínima surge gradualmente, como resultado de
processos audíveis. Uma das primeiras obras de La Monte Young, Composition 1960, n. 7, é
um exemplo extremo, em que uma quinta justa Si-Fá# é simplesmente sustentada ‘por muito
tempo’. Em tal obra, a forma resulta de um único evento com a única mudança sendo na
dinâmica ou nas vibrações das alturas. Os compositores de música minimalista mais
proeminentes nas últimas três décadas foram Glass, Reich e John Adams (n. 1947). Uma das
primeiras obras de Glass, Music in Fifths, mostra seu uso de técnicas aditivas, nas quais linhas
melódicas são gradualmente alongadas enquanto a textura por quintas paralelas permanece
estática (Exemplo 14.15). Em obras como esta, a forma resulta dos processos aditivos que
estão sendo usados, e não de qualquer projeto formal preconcebido. Em obras posteriores,
Glass expandiu seu conteúdo harmônico para incluir progressões diatônicas tradicionais, mas
manteve seu uso de acordes únicos por longos períodos de tempo, bem como processos
repetitivos. Glass se interessou por obras cênicas desde meados da década de 1970, quando
sua ópera Einstein on the Beach introduziu novas ideias conceituais sobre a ópera. A obra é
extremamente longa e apresenta recursos minimalistas em uma série de tableaux [quadros]
relacionados a Einstein, ao invés de trazer uma narrativa” (MATHES, 2007, p. 359).
“O interesse de Reich pela música de processo foi influenciado por seu estudo da música
de Gana. Ele observou que a percussão ganense era baseada em ‘vários padrões repetitivos,
mais ou menos em subdivisões de doze, mas sobrepostos de forma que os tempos fortes não
ficassem no mesmo lugar’. Esses estudos e sua obra com loops de fita o levaram a se
interessar pela técnica de phasing, que ele descreve da seguinte forma: “O phase realmente
tem a ver com cânone... O que você tem é um cânone em uníssono ou circular, no qual o
27
“Os termos ‘música de sistema’ e ‘música de processo’ também foram usados para descrever esse estilo. A estética
do minimalismo tem precedentes na música de John Cage e também se manifestou nas artes plásticas. O notório 4’33
de Cage, e as pinturas monocromáticas, como a série de pinturas azuis de Yves Klein (1956), exemplificam um
movimento em direção a quantidades mínimas de material” (MATHES, 2007, p. 359).
303
intervalo rítmico entre a primeira e a segunda vozes é variável e muda constantemente”28. Nas
obras que utilizam esta técnica, a forma é ditada pelo processo de início em fase, trabalhando
por uma série de permutações que colocam as vozes fora de fase, e ao eventual retorno à
sincronização das partes, até que estejam novamente em frase” (MATHES, 2007, p. 359-360).
“It’s Gonna Rain (1965) e Come Out (1966), de Reich, usam loops de fita baseados nos
textos dos títulos, e Piano Phase e Violin Phase (1967) são as primeiras obras baseados em
fases. Dois ou mais performers iniciam a execução em uníssono, mas gradualmente um
performer acelera ou muda o padrão, para que seus tempos fortes fiquem fora de fase. (Esse
processo é ilustrado nas obras discutidos nos exercícios.) Em Drumming (1971), uma obra
com uma hora e 30 minutos de duração, para vozes, flautim e percussão, Reich opta pelo
processo de substituição gradual de sons percutidos por pausas ou pausas por sons percutidos.
Ele também emprega mudanças graduais de timbres enquanto as alturas e o ritmo
permanecem constantes” (MATHES, 2007, p. 360).
“Nas décadas de 1970 e 1980, Reich começou a usar conjuntos maiores, texturas mais
contrapontísticas e uma gama mais ampla de movimentos harmônicos, enquanto ainda
empregava estruturas tradicionais de acordes e progressões modais. Desert Music (1982) para
coro e orquestra é uma obra notável deste período. Embora processos muito graduais de
mudança e repetição ainda caracterizem a música, uma gama mais ampla de indicações de
expressão e uma linguagem musical enriquecida são adotadas. Obras posteriores, como New
York Counterpoint (1986), usam padrões mais longos em camadas de duas ou três vozes
canônicas. Padrões de mudanças em grande escala no timbre, densidade, modo ou tonalidade
geram uma aparência da organização em formas seccionais. A pulsação persistente encontrada
na maior parte da música de Reich e o ritmo gradual das transformações, entretanto,
continuam a enfatizar a natureza processiva e repetitiva de suas formas mínimas” (MATHES,
2007, p. 360).
Conclusão
“As novas abordagens à forma, como as discutidas aqui – variações por
desenvolvimento, variação e transformação de motivos de alturas, indeterminação e formas
abertas, composições texturais e formas ‘processuais’ minimalistas – são algumas indicações
da diversidade de estilos que surgiram no século XX. É interessante notar, entretanto, que
muitos estilos experimentais das décadas de 1950 e 1960 foram abandonados pelos
compositores que os iniciaram. Os mais notáveis a esse respeito podem ser Penderecki e
Ligeti, cujas obras desde meados da década de 1970 retornaram à notação mais convencional
e a abordagens composicionais menos experimentais. A notação gráfica não tradicional
continua sendo uma novidade – uma exceção e não a norma. Outros compositores retornaram
a um idioma tonal mais consonante, com forte interesse em cores orquestrais e novas texturas
que moldam designs formais. Geralmente, as abordagens da estrutura formal são baseadas no
desenvolvimento contínuo ou na variação do material, ou em formas episódicas e compostas.
Os princípios formais de repetição, variação e contraste ainda moldam muita música que é
escrita” (MATHES, 2007, p. 360).
“Um recurso experimental da década de 1950 continua a evoluir neste novo milênio – o
da música eletrônica. A música concreta – cujo material sonoro derivado de fita e gravações
de sons do entorno real – introduziu técnicas de manipulação de fita, como delay ou loops de
fita, que ainda são influentes. A evolução dos computadores e da tecnologia digital talvez
tenha sido a mudança mais significativa nas últimas décadas. Os computadores não apenas
podem armazenar, gerar e manipular recursos musicais, mas também facilitar a performance
em tempo real. A música electroacústica em que performers tocam ao vivo instrumentos
‘acústicos’ tradicionais, ao mesmo tempo que interagem com os seus sons manipulados
digitalmente, continua a ser explorada por muitos compositores. As formas complexas, muitas
vezes contínuas [through-composed], de tais obras são mais prontamente estudadas por meio
de apresentações ao vivo do que por uma partitura real (com a última não sendo viável de
reproduzir aqui). A noção de ‘som surround’ e o uso de alto-falantes como fontes para sons
musicais introduziram uma nova dimensão à música, a do espaço físico em que ela ocorre.
28
“Jonathan Cott, Interview with Steve Reich, em Steve Reich: Works 1965-1995 (dez CDs), Nonesuch Records, 1997”
(MATHES, 2007, p. 359).
304
Centros para o desenvolvimento da música eletroacústica foram estabelecidos em muitas

universidades e centros culturais, sendo o mais famoso o de Paris, no Instituto de Pesquisa e
Coordenação de Acústica e Música (IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/
Musique). A exploração e criação da música como som no tempo e no espaço pode ser uma
das principais tendências do século XXI. Isso certamente levará a novas abordagens de forma
e estrutura” (MATHES, 2007, p. 360-361).
“As décadas mais recentes são, talvez, melhor caracterizadas como ecléticas. As obras
influentes e experimentais do século XX criaram uma riqueza de novas técnicas e recursos que
os compositores agora utilizam de diversas maneiras. Não há um predomínio de nenhum estilo
único, conforme observado, e o retorno à notação mais convencional parece ter sinalizado o
fim, por enquanto, dos experimentos radicais de meados do século XX. Alguns compositores
permanecem comprometidos com as conquistas e o estilo da escrita serial, enquanto outros
buscam encontrar novas expressões usando os recursos tonais do passado. Seja qual for o
estilo encontrado, a capacidade de escrever uma obra coesa que seja estilisticamente
consistente e formalmente coerente continua sendo um aspecto importante para a arte do
compositor” (MATHES, 2007, p. 361).
Leitura sugerida (MATHES, 2007, p. 361)

“Além das obras citadas nas notas de referência, recomendam-se as seguintes leituras.
Milton Babbit, Who Cares if you Listen?, em Contemporary Composers on Contemporary Music,
ed. Elliott Schwartz e Barney Childs, Nova York: Norton, 1971. Pierre Boulez. Sonate, que me
veux-tu?, em Perspectives of New Music, volume 1, 1963, p. 32-44. John Cage, Silence:
Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961. Christopher Hasty, Segmentation and
Process in Post-Tonal Music, em Music Theory Spectrum, volume 3, 1981, p. 54-73. Jonathan
Kramer, The Time of Music: New Meaning, New Temporalities, New Listening Strategies, New
York, Schirmer, 1988 (ver especialmente as p. 20-65). Jobn Rahn, Basic Atonal Theory, New
York, Longman, 1980, p. 1-18. Robert K. Schwarz, Steve Reich: Music as Gradual Process, em
Perspectives of New Music, volume 19, 1981, p. 373-392, e volume 20, p. 225-286. Anton
Webern, The Path to the New Music, Ed. Willi Reich, Bryn Mawr, PA, Theodore Presser, 1963”.

1. “Reich, Clapping Music (1972). Esta peça de Reich é um exemplo de sua técnica
composicional por fases [phasing]. A melhor maneira de examinar essa técnica é realizando a
obra, que exige dois intérpretes. Parece que a parte superior (primeira) é mais fácil do que a
inferior (segunda). Este é necessariamente o caso? Como a parte inferior é sistematicamente
alterada à medida que a peça avança? O compositor omite intencionalmente uma marcação
métrica. Como um intérprete tocaria os ritmos dessa obra musical? Por que existem treze
grupos diferentes em toda a peça?
2. “John Adams, Tromba lontana (1986). Esta obra de John Adams é uma das duas
fanfarras para orquestra que fazem claro uso dos princípios do estilo minimalista. A primeira
página da partitura é dada no Exemplo 14.16. Observe como os vários timbres diferenciam
as ideias musicais. Ao ouvir esta pequena obra, identifique a introdução de alturas cromáticas,
sugerindo uma modulação, e como o tratamento do timbre e da textura moldam a forma.
Examine as harmonias e as sucessões de acordes encontradas na partitura. Em evidência, aqui
está o uso de materiais tonais tradicionais de maneiras inovadoras, frequentemente associadas
ao minimalismo e às vezes denominadas ‘nova tonalidade’. Até que ponto esta obra é tonal?
Existem modulações para outros centros tonais?
305
3. “George Crumb (n. 1929), Ancient Voices of Children (1970), IV. Each
Afternoon in Granada, a Child Dies each Afternoon. Esta obra colorida com cinco
movimentos é baseada na poesia de Federico Garcia Lorca, publicada em 1955. A partitura é
escrita para soprano, menino soprano, oboé, bandolim, harpa, piano elétrico e percussão. O
estilo eclético de Crumb incorpora vários dos elementos estilísticos discutidos neste capítulo. O
seu interesse por timbres e sonoridades únicas alia-se a texturas fragmentárias e, por vezes, a
um estilo indeterminado. O movimento IV é dado no Exemplo 14.17. Você deve começar o
estudo da partitura observando as várias instruções de execução. Como poderia ser concebido
um diagrama formal desta obra? Como a partitura é representativa das inovações
mencionadas acima? Observe o conteúdo de alturas nas várias partes. Quais partes
compartilham o material de alturas? Que tipos de movimentos harmônicos são usados? Uma
citação de Bach é usada. Essa técnica de citação foi usada por muitos compositores de obras
teatrais ecléticas nas décadas de 1960 e 1970. (Ver, por exemplo, a Sinfonia de Berio (1968)
para oito cantores e orquestra, II.) Qual pode ser a intenção expressiva ou programática da
citação?
306
4. “Obras adicionais para estudo. Além das obras destacadas nos exercícios
analíticos, as seguintes obras são recomendadas para estudo. Inicialmente, a escuta deve se
concentrar no contorno geral e na forma dos eventos ouvidos. Escrever descrições verbais,
observar esquemas de casas de ensaio do design formal ou as formas gráficas pode ajudar a
focar sua audição. Considere quais estilos discutidos neste capítulo estão representados aqui.
Algumas das obras contém designs formais tradicionais? Que elementos da obra musical
articulam a forma? A tonalidade ou a centricidade são evidentes em alguma das obras?
307
John Adams, Nixon in China, This is Prophetic

Babbitt, Play on Notes
Boulez, Anthemes II, para violino e eletrônica
Bartok, Mikrokosmos, vol. 2, n. 61, Pentatonic Melody
Britten, Serenade for Tenor, Horn and Strings, Pastorale
Cage, For Paul Taylor and Anita Dencks
Elliott Carter, Eight Etudes and a Fantasy for Woodwind Quartet: n. 7, Intensely, n. 8, Presto
Peter Maxwell Davies, Eight Songs for a Mad King
Jennifer Higdon, Blue Cathedral (Telarc CD 80596)
Poulenc, Mouvements Perpetuels
Bruce Saylor, Psalm 13, para voz e flauta
Terry Riley, In C
Ruth Crawford Seeger, Quarteto de cordas, III (1931)
Ligeti, Sonata para viola solo, V
Webern, Five Movements for String Quartet, op 5, n. 3 (1909)
[No original, seguem-se: um Glossário com definições breves da terminologia técnica, a

Bibliografia e o Índice Remissivo]
308

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DEPARTAMENTO DE MÚSICA DA ECA-USP

Disciplina: Análise Musical 1 - Profa. Dra. Adriana Lopes Moreira

Análise da forma musical1

Tradução não revisada, elaborada pela Profa. Adriana Lopes Moreira,

“Este texto apresenta um estudo da análise da forma musical que enfatiza

Notas (MATHES, 2007, p. xiii).

Traduções das abreviaturas

PT Principal theme TP Tema principal

WTC The Well-Tempered Clavier CBT O cravo bem temperado, de J. S. Bach

ic Interval class CI Classe intervalar

Parte I – Projeto/design e construção/estrutura formal:

Capítulo 1 – A natureza da forma musical

“Forma: a moldagem ou construção/estrutura de algo... (1) padrão estrutural de

Categorias da forma musical

“Os processos formais temáticos [thematic processes] podem ser definidos em

da peça refletirão o estilo da época, do compositor e daquela composição em particular. Outros

determinar a estrutura de segmentação e agrupamento. Os designs formais são contínuos ou

Sugestões de leituras (MATHES, 2007, p. 11)

Exercícios auditivos (faixas 2-6 do CD. MATHES, 2007, p. 11)

Haendel, Messias, II, n. 37, The Lord Gave the Word

Capítulo 2 – Design [projeto] tonal

“Ao analisar cadências, pode-se distinguir entre o acorde final da cadência e a

§ Prolongamento do ponto de cadência através de repetições ou elaborações melódicas em

“Embora uma variedade aparentemente infinita de cadências usando diferentes ritmos e

Esses dispositivos harmônicos são frequentemente usados em cadências plagais de

relacionadas à dominante ou ‘lado sustenido’, enquanto as que se movem no sentido anti-

“Embora a noção de tonalidades próximas e distantes seja um indicador comum de

“Dentro do conjunto de 11 tonalidades maiores e menores para as quais uma composição

Inversamente, uma passagem da Sinfonia n. 8 de Schubert, primeiro movimento, contém uma

Exemplos auditivos: modulações (faixas 7-10 do CD)

“Como ilustram esses exemplos auditivos, o tipo de modulação e a escolha das

“A variada atividade harmônica e os objetivos [goals] de cada frase dão ao hino um

Figura 2.3 Diagrama do design tonal do Exemplo 2.9.

para enfatizar a cadência. Subsequentemente, a ênfase em Sol# e a nota pedal Mi nos

Figura 2.4 Diagrama do design tonal do Exemplo 2.10.

“Embora a consciência do design tonal emane naturalmente da análise harmônica

cadências e modulações em uma composição, bem como a hierarquia entre tonalidades [a

Exercícios (MATHES, 2007, p. 30-34)

2. Análise auditiva (faixas 11-20 do CD): Ouça novamente os exemplos de várias

3.2.1 Bach, Das wohltemperierte Klavier, I, n. 9, Prelúdio em Mi maior. Identifique as

- Haendel, Semele, ária Where’er You Walk

- Mendelssohn, Lieder ohne Worte, op. 62, n. 1

4.11 No compasso 17, o tema do compasso 1 retorna, mas agora na tonalidade de

5. Exercícios Adicionais. Além de trabalhar com as melodias familiares sugeridas,

Capítulo 3 – Design [projeto] temático e estruturas de frases

[Qualificando as frases e impregnando-as de significado:]

“Padrões motívicos se manifestam claramente nos exemplos citados até agora.

“A análise motívica em sua forma mais básica geralmente envolve a identificação de

Modelos temáticos de estrutura frasal

de frase ou semifrases. Lembre-se de que uma semifrase é um pequeno segmento de

“Seguindo uma exposição/repetição, a segunda metade de uma sentença é uma

“Uma sentença e um período completo podem ser entendidos como modelos

contraste com o CAI do compasso 8, e do material temático paralelo nos compassos 1 e 9,

“Um exemplo adicional, o tema de abertura do Concerto para piano em Lá maior de

Modelos fortspinnung: grupos de frases

“Algumas frases na música barroca envolverão um fortspinnung baseado literalmente em

“Há também melodias barrocas, geralmente em movimentos lentos, que ‘mantêm em

Figura 3.1 Modelo ritornello de estrutura frasal12.