Participação do debate:

Laura ; Jucélia
Bruna; Francisca Dalva
Katiane; Marilene
Élyce; Maria do Carmo
Conceitos fundamentais Bruno; Pedro
Alexandre Carl Marques.
dos métodos projetivos
Elza Rocha Pinto

Elza Rocha Pinto

Professora da
Universidade
Resumo: O objetivo deste artigo é colaborar para fortalecer a
Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), confiança no uso dos métodos projetivos nos processos de avalia-
com especialização ção psicológica. As associações produzidas frente aos estímulos
em Psicologia ambíguos são consideradas expressões da personalidade. Tendo a
Clínica (PUC-
RJ), mestrado em
psicanálise como cenário principal, faremos aqui a exposição de
Psicologia (UFRJ), alguns conceitos teóricos que colaboram para a interpretação dos
doutoranda em materiais projetivos. São examinados três conceitos: a projeção e suas
Saúde Pública no
diferentes variações, a elaboração de fantasias e a personificação. Em
Programa Saúde da
Criança e da Mulher seguida, são apresentados alguns métodos projetivos, discutindo-se
(IFF/Fiocruz). a eficácia projetiva por meio dos desenhos e pinturas.
Palavras-chave: Projeção, personificação, técnicas projetivas, testes
psicológicos.

Abstract: Fundamental concepts for projective techniques. The

objective of this article is to collaborate to strengthen the trust in
the use of the projective methods in processes of psychological
diagnosis. The associations produced to the ambiguous materials
are considered as expressions of the personality. With the psycho-
analysis as the main scenery, this paper exposes some theoretical
concepts that make possible the interpretation of the projective
materials. In the first part of the paper, four concepts are examined:
projection and their different variations, elaboration of fantasies,
personification and compromise formation. Soon afterwards, some
projective techniques are presented, and the effectiveness of them
is illustrated through drawings and paintings.
Keywords: Projection, personification, compromise formation,
projective techniques.

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136 Elza Rocha Pinto

Introdução

“A obra de arte — e sobretudo a obra literária — não se impõe apenas como um objeto de gozo ou de
conhecimento; ela se oferece ao espírito como objeto de interrogação, de indagação, de perplexidade.”
(Gaëtan Picon)

Os métodos projetivos foram assim designados por Frank (1939, 1965), quando
este autor reuniu sob o mesmo termo uma diversidade de testes então utilizados.
Seu artigo examinava uma ampla variedade de materiais e de técnicas, utilizadas
como meios de acesso às vivências internas, aos conflitos e desejos do sujeito.
Frank (1939) achava que as técnicas projetivas ofereciam acesso ao mundo dos
sentidos, significados, padrões e sentimentos, revelando aquilo que o sujeito não
pode ou não quer dizer, frequentemente por não se conhecer bem. De acordo
com este autor, tais métodos podiam apreender aspectos latentes ou encobertos
da personalidade, por serem inconscientes.
Existem posições contrárias ao uso do termo projetivo aplicado a alguns
destes métodos. Tais restrições normalmente têm por objetivo libertar estes
métodos do contexto teórico da psicanálise. No entanto, acreditamos que a
manutenção desta terminologia continua sendo útil, pois facilita a identificação
destas técnicas — é longa a trajetória que esta designação percorreu. Trata-se de
uma especificação de categoria, já que, em função de sua ampla variedade, os
testes psicológicos foram submetidos a classificações para facilitar as reflexões
e estudos sobre eles. Os critérios de ordenação são diferentes para cada autor.
Aqui, seguimos a trilha lançada por Frank (1939), para quem a marca distintiva
destas técnicas (com diferentes materiais e tarefas), estaria em sua natureza
relativamente não estruturada, ambígua e amorfa, assim como na liberdade da
resposta e do tempo diante de estímulos vagos e plásticos. Assim, o material
externo precisaria mesmo ser bastante impreciso ou indefinido para criar maio-
res possibilidades de revelação. Se o material for definido, ao falar sobre ele a
pessoa estaria bem próxima de uma descrição objetiva da realidade externa. Sua
percepção seria puramente cognoscitiva, como diria Bellak (1967). Ao contrário,
diante das indefinições do material, o sujeito está mais próximo de expressar
seu mundo interior, quando empresta contornos mais precisos à ambiguidade
pela interpretação e atribuição de sentidos.
Os métodos projetivos são utilizados desde o início do século XX. Porém,
muitas vezes foram olhados com suspeita por psicólogos que procuram maior
segurança nos procedimentos dos testes objetivos. O preconceito contra os testes
projetivos foi responsável pelo declínio de seu uso, durante a década de 1960,
época em que os testes objetivos ganharam muito prestígio. Se tomarmos uma
referência clássica em matéria de testes psicológicos, vamos ver como esta descon-

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 137

fiança atravessa o próprio projeto do livro de Anastasi (1965), que dedica apenas
um de seus capítulos aos métodos projetivos. Esta autora desconfia bastante de
suas qualidades preditivas, devido ao fraco perfil psicométrico destas técnicas.
Ela desqualifica os métodos projetivos inclusive pela falta de objetividade dos
resultados: “... mesmo quando se tenham desenvolvido sistemas objetivos de
avaliação, os passos finais, na avaliação e integração dos dados brutos, dependem
da habilidade e da experiência clínica do examinador” (ANASTASI, 1965, p.614).
Esta posição permanece também em outros textos mais recentes da mesma
autora (ANASTASI & URBINA, 2000). E é até possível ver a influência destas
críticas positivistas na proibição ditada pelo Conselho Federal de Psicologia,
quando suas normas vetaram o uso de alguns testes (como o CAT, ou as técnicas
gráficas). No entanto, é preciso lembrar, como o fazem Abt & Bellak (1967), que
as questões relacionadas à validade e confiabilidade dos procedimentos projetivos
precisa ser considerada a partir de uma perspectiva diferente daquela que está
subjacente aos estudos dos testes psicométricos.
Anzieu (1988) indica a confluência de duas grandes correntes teóricas na
invenção dos métodos projetivos — o Gestaltismo, por um lado, e a Psicanálise,
por outro. Já que são escassos os trabalhos que se inserem nesta linha epistemo-
lógica, acreditamos ser importante relembrar alguns dos principais conceitos que
colaboraram para fundamentar a utilização dos métodos projetivos na prática
clínica. Limitaremo-nos aqui a uma breve abordagem de alguns conceitos psi-
canalíticos que oferecem fundamento para estes métodos: projeção, elaboração
das fantasias, personificação e formação de compromisso. Pretendemos assim
contribuir para fortalecer a confiança na interpretação dos materiais produzidos
por associação livre diante dos materiais utilizados por estas técnicas.

Projeção
O fundamento teórico da hipótese projetiva, explicitada por Frank (1939), deve
ser creditado ao conceito de projeção, que teve um longo percurso na obra de
Freud. Este autor vai trabalhar o conceito em momentos distintos, com perspec-
tivas bastante diferentes, incorporando conteúdos conscientes e inconscientes.
Esta perspectiva é de grande importância, pois retira do conceito sua carga
negativa. Não é de se estranhar que ele tenha designado este fenômeno como
mecanismo de defesa. É importante lembrar que Freud está trabalhando numa
época que sofreu enorme influência da psicologia herbartiana. Na introdução
da Edição eletrônica de Freud, James Strachey, discutindo a originalidade do
termo recalcamento, reconhece que Herbart, em 1824, já exercia uma grande
influência sobre pessoas que conviveram com Freud, em particular seu professor
de psiquiatria, Meynert.

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138 Elza Rocha Pinto

Herbart desenvolveu o último grande sistema de psicologia metafísica, tra-

duzindo as influências filosóficas do idealismo alemão e do empirismo inglês
e francês. Em sua metafísica materialista, a noção de defesa era central. Ele
compreendia a alma como uma unidade de matéria, indivisível da realidade, e
que obedecia às mesmas leis newtonianas que regiam o mundo físico. Da física,
o sistema herbartiano incorporou pelo menos dois princípios: “toda ação provoca
uma reação”, e “a natureza resiste à destruição”. Estes mesmos princípios são
encontrados na obra de Freud, pois foi à luz desta psicologia que desenvolveu
sua psicanálise. Então, é fácil entender a aposta de Anzieu (1988), que procura
fundamentos para a ampliação que Freud imprimiu ao significado do termo
projeção, oferecendo à interpretação dos métodos projetivos uma nova geografia,
para além do território do inconsciente e da patologia. Isto é encontrado em
Herbart (1816/2008), com o conceito de apercepção. E também em Freud, que,
para manter a originalidade de sua teoria, precisou evitar cuidadosamente este
conceito.
Segundo Herbart (idem), a alma responderia aos estímulos externos por
meio de respostas defensivas, às quais ele denominou percepções. As respostas
perceptivas aos estímulos externos seriam as defesas autoprotetoras da alma.
O sistema herbartiano vai lidar com matéria e energia, já que sua psicologia se
enraíza na física. A personalidade é produto de um campo de forças, que po-
dem ser relacionadas entre si, combinadas ou divididas, dirigidas para sentidos
idênticos ou opostos, ou mesmo excluídas mutuamente. “Estas forças são per-
cepções, e a dinâmica de Herbart se baseia na luta das percepções para conseguir
um lugar na consciência humana. As forças reprimidas ficam submergidas no
inconsciente; esforçam-se por ganhar a superfície e algumas vezes o conseguem”
(WOLMAN, 1970, p.7-8).
Para explicar a aprendizagem, este autor entrecruzou o conceito de forças
físicas com as leis do associacionismo, lançando as bases para o desenvolvimento
de várias teorias. Ele acreditava que a massa aperceptiva — espécie de subfator
da alma — incorporava percepções novas, por meio da assimilação e da com-
binação com representações antigas, processo que ele designou de apercepção.
Esta massa aperceptiva constituía a “totalidade de percepções conscientes que
controla a atividade da alma” (WOLMAN, 1970, p.8). Isto foi escrito antes que
Freud constituísse sua teoria psicanalítica, ou que Piaget desenvolvesse a dinâmica
dos processos de assimilação e acomodação. A teoria psicanalítica, assim como
a construtivista piagetiana, refletem as ideias de Herbart. Em ambas as teorias,
o conceito de apercepção ganha uma nova roupagem e designações diferentes.
Basta pensar na dinâmica das identificações projetivas para verificar a seme-
lhança, já que nestas, também, a percepção externa e a interna se entrecruzam
formando novos significados. A apercepção herbartiana se corporifica pelo jogo

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 139

interativo da introjeção e da projeção. Para Freud, as representações derivadas das

percepções internas e externas se entrelaçam formando um corpo de fantasias
que constituirá o imaginário. A elaboração destas fantasias obedece à mesma
dinâmica interativa incorporada no processo de apercepção.
É possível encontrar, em diversos textos, referências ao processo de
deslocamento das representações, que constitui a base do conceito de projeção.
Porém, Freud (1911/1948) só vai desenvolver melhor este termo quando exa-
mina a biografia do presidente Schreber. Neste momento, a projeção ainda é
um conceito limitado, pois trata apenas do deslocamento de sentimentos hostis
sobre outra pessoa:

“Na produção de sintomas da paranoia ressalta, em primeiro termo, aquele processo

que designamos com o nome de projeção. Nele uma percepção interna é reprimida
e como sua substituição, seu próprio conteúdo, depois de sofrer uma deformação,
vai surgir na consciência como percepção vinda do exterior.” (FREUD, 1911/1948,
p.686)

Bellak (1967) ao subdividir os tipos de projeção, designa esta forma como

projeção invertida, já que ela inclui uma operação de transformação no contrá-
rio, pelo mecanismo de formação reativa. Antes, Freud já havia feito referência
a um sentido mais complexo. Em Psicopatologia da vida quotidiana (1901-1904/1948),
no tópico sobre Crença no acaso e superstição, o conceito foi utilizado de uma forma
suficientemente ampliada para permitir englobar uma gama maior de fenômenos.
Freud trabalha a ideia do determinismo psíquico, e para exemplificar, analisa
a crença na superstição. Compara os mecanismos psíquicos do paranoico e do
supersticioso. O paranoico, de forma inconsciente, projeta na vida psíquica dos
outros aquilo que existe na sua. Quanto ao supersticioso, Freud lembra que essa
pessoa, por desconhecer a causa interior, acaba projetando a causalidade psíquica
no exterior, distorcendo aperceptivamente a realidade, para usar o termo de
Herbart, e interpretando como intencionais determinados fatos que são apenas
casuais. Ou seja, o indivíduo vai atribuir uma significação aos fatos externos,
sentindo, de algum modo, que estes têm correspondência com seus próprios
sentimentos e representações, ocultos por serem inconscientes:

“O supersticioso, por ignorar a motivação dos próprios atos casuais e porque o fato
desta motivação luta por ocupar um lugar no campo de seu reconhecimento, se vê
forçado a transportá-la ao mundo exterior por meio de um deslocamento. (...) Creio,
com efeito, que grande parte daquela concepção mitológica do mundo que ainda
perdura no fundo das religiões mais modernas não é outra coisa que psicologia
projetada no mundo exterior.” (FREUD, 1901/1948, p.756)

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140 Elza Rocha Pinto

A projeção, revisitada dentro da vida cotidiana e normal, ganha outra qua-

lidade. Além do significado da expulsão paranoica, passa a representar também
o simples desconhecimento, por parte do sujeito, de desejos e emoções que não
são aceitas por ele como sendo seus (ou então dos quais é parcialmente incons-
ciente), e cuja existência atribui à realidade externa.
Esta desterritorialização da geografia da psicopatologia permite que, agora,
o conceito se constitua como base de fenômenos tais como o animismo, o pen-
samento mágico e a onipotência das ideias, todos esses resultantes da projeção
dos processos psíquicos primários sobre o mundo exterior. As histórias míticas
adquirem o estatuto de formação de compromisso; e podem expressar e elaborar
conflitos. Da mesma forma, qualquer associação desenvolvida em resposta a um
material de técnicas projetivas.
O desdobramento do termo ganha um contorno definitivo em Totem e tabu.
Mitos e tabus contêm fantasias que seriam projeções do psiquismo. O “deslo-
camento para fora”, o qual é a essência da projeção, mescla-se à atribuição de
qualidades ao objeto externo. Algumas vezes, as fantasias são carregadas de afetos
negativos e inconscientes, como nas projeções que criam o mito dos demônios e
fantasmas. Outras vezes, as projeções carregam fantasias positivas — benéficas
e bondosas —, gerando mitos de deuses, anjos e entidades protetoras. E, neste
texto, finalmente a projeção sofre o último processo de libertação. Enquanto
mecanismo de defesa, para solucionar conflitos, a projeção é inconsciente; po-
rém, Freud (1913/1948) entende que algumas vezes as fantasias projetadas para
o exterior podem ser conscientes.

“Porém a projeção não é unicamente um meio de defesa. Podemos observá-la

também em casos onde não existe conflito. A projeção para o exterior de percep-
ções interiores é um mecanismo primitivo, ao qual nossas percepções sensoriais
se acham também submetidas, e que desempenham um papel essencial em nossa
representação do mundo exterior.” (FREUD, 1913/1948, p.454)

Por estes deslizamentos, a projeção vai sendo aplicada a vários fenômenos

que fazem parte de nossa vida quotidiana, quando antes esta defesa só se referia
à expulsão de desejos intoleráveis e inconscientes em si, tendo sempre um viés
patológico. Com a extensão do conceito, passa-se a utilizar a projeção como
explicação para o deslocamento de sentimentos, ideias e emoções consideradas
positivas e valorizadas, e, até mesmo, conscientes. Este caráter consciente das
projeções vai ser bem esclarecido por Bellak (1967), que prefere outra designação
para este fenômeno — externalização.
Na década de 1980, Anzieu (1988), retoma algumas considerações da psi-
cologia projetiva de Abt & Bellak (1967), e atribui três formas diferentes para

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 141

a projeção. No tipo especular, a pessoa age como se estivesse na frente de um

espelho, refletindo em seus trabalhos características que reconhece como suas.
Quando a projeção ocorre em uma forma complementar, existiria uma atribuição
externa de causalidade, e estas causas servem como justificativa de características
próprias. Finalmente, na projeção catártica, predominaria o primeiro sentido
freudiano, da expulsão de características intoleráveis, quando o sujeito não
reconhece determinados sentimentos e ideias como sendo seus, e os atribui a
uma origem externa. Quando analisamos as fantasias que surgem em qualquer
produção de histórias, composição de desenhos ou outros trabalhos, estes três
tipos de projeção podem aparecer de maneira isolada ou mesclada.

Elaboração de fantasias
Em 1908, Freud escreve um belo artigo no qual analisa os devaneios do ar-
tista. Este texto também contribui para a fundamentação teórica dos métodos
projetivos. Em O poeta e a fantasia (ano), que na Standard Edition recebe o título
de Escritores criativos e devaneio, Freud avança uma explicação sobre o processo da
criação, afirmando que existiria uma grande proximidade entre a brincadeira
da criança e a obra do artista. “Toda criança que brinca se conduz como um
poeta, criando para si mesma um mundo próprio” (1908/1948a, p.965). A di-
ferença estaria no fato do artista brincar apenas em sua imaginação, enquanto a
criança precisa de um referente onde apoiar esta imaginação; a criança precisa
do brinquedo real.
Para Freud, “a poesia, como o sonho diurno, é a continuação e o substitutivo
das brincadeiras infantis” (idem, p.969). Ao crescer, a criança interromperia o
Glenda; Marilene;
seu brincar, aparentemente renunciando ao prazer que extraía até então de seus
Dalva; Katiane; jogos infantis. Porém, na verdade, não existiria renúncia alguma — apenas uma
Pedro; Jucélia substituição, na qual o indivíduo vai prescindir “de qualquer apoio nos objetos
Yasmin; Tiago
reais, e em lugar de brincar, ela agora fantasia. Constrói castelos no ar; cria aquilo
Larissa; Ana Carla;
Scarlatt; Bruno; que chamamos devaneios ou sonhos diurnos” (idem, p.966).
Amanda
Na literatura, a criação artística vai simbolizar, por meio das palavras, aquilo
que o autor pretende dizer. O elemento simbólico — a palavra — substitui assim
o referente real. O artista vive intensamente seu mundo interior, apoiando-se
não mais nos elementos externos (os brinquedos de quando era criança), mas
nos elementos simbólicos, já integrados em sua personalidade adulta.
Na abordagem freudiana do processo de criação há várias questões a
considerar. Não é demais salientar que, para a psicanálise, a criação expressa
fantasias e desejos que acabam sendo sublimados. Muitas vezes, o artista sente-
-se impulsionado ao ato criador, como se tivesse uma necessidade inadiável de
ultrapassar seus tormentos, elaborar conflitos e sentimentos contraditórios —

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142 Elza Rocha Pinto

sublimar, enfim, suas pulsões. Assim, no ato da criação, o processo da sublimação

desempenha um papel bastante importante.
Outra questão a ser levada em conta, é a dimensão temporal que se expressa
por meio da fantasia criativa. Há três dimensões de tempo a serem atravessa-
das, sendo a criação o resultado do enlace entre passado, presente e futuro.
Para Freud (1908), algo da vivência presente do artista vai se enlaçar a algum
acontecimento de seu passado que, então, se expressa pela fantasia concretizada
na obra de arte. Por sua vez, esta obra se lança para o futuro, uma vez que
cria um mundo inexistente, um mundo virtual — nem presente, nem passado
—, um mundo ainda por vir. Para efeito de clareza, é melhor acompanhar
Freud desfiar estes tempos: “Assim, pois, o pretérito, o presente e o futuro,
aparecem como que entrelaçados pelo fio do desejo, que passa através deles”
(1908/1948a, p.967).
A fantasia criadora surge da mesma forma como o sonho, por meio de enlaces
múltiplos. No entendimento freudiano (1900/1948), o sonho sempre traduz uma
realização de desejos. Fantasias e sonhos diurnos também procuram realizar an-
seios e expectativas do sujeito. Na verdade, mesmo uma análise superficial revela
as vinculações entre a obra e a vida subjetiva do artista. Freud, em seu artigo
de 1908, propõe exatamente esta tarefa: “Tentaremos aplicar às obras do poeta
nossa tese anterior referente à relação da fantasia com o pretérito, o presente e
o futuro e com o desejo que flui através dos mesmos, estudando com sua ajuda
as relações dadas entre a vida do poeta e suas criações” (1908/1948a, p.968).
Esta passagem serviu como fundamento para uma série de leituras críticas
sobre textos literários e outras obras de arte. Como consequência, tais comuni-
cações colaboraram não apenas para ampliar a compreensão destes textos, como
também permitiram um maior entendimento sobre seus autores. E, por sua vez,
estes trabalhos serviram para fortalecer as interpretações dos testes temáticos,
usados na clínica psicológica.

Personificação
Existe ainda outro elemento importante a ser registrado, quando os escritores
de novelas e contos produzem suas histórias. Estes relatos apresentam uma
característica singular, já que todos têm um protagonista, em torno do qual se
centra o interesse do autor e dos leitores. É por meio da fala deste herói que se
expressa o ego do autor. Segundo a psicanálise, o ego é o real personagem de
todos os sonhos e de todas as novelas e romances, mesmo em se tratando das
tramas de enredos mais complexos. Freud vai afirmar que a novela psicológica
deve sua singularidade “à inclinação do poeta moderno de dissociar seu ego por
meio da auto-observação em egos parciais e, em consequência, personificar as

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 143

correntes contraditórias de sua vida mental através de vários heróis” (FREUD,

1908/1948, p.968).
Esta posição de Freud dá margem para algumas reflexões relacionadas com
a análise das histórias produzidas diante das técnicas temáticas — como o TAT
(Thematic Aperception Test), o CAT (Children Aperception Test, de Bellak, 1967),
ou o Maps (Make a Picture Story). Não se trata apenas de apreender motivações
inconscientes, ou de caráter defensivo. Sendo o Ego o personagem principal
destes relatos, é preciso supor que as histórias estejam expressando também
sentimentos, ideias, motivações e fantasias conscientes, pois apreendem com-
petências e habilidades que são funções do Ego (tais como memória, tendências
artísticas e outras características da personalidade). Fora as funções defensivas, o
Ego desenvolve uma ampla série de atividades, que Freud (1925/1948) examina
em Inibição, sintoma e angústia.
Além de fornecer fundamento para uma abordagem mais ampla das res-
postas aos testes projetivos, dar crédito ao Ego como sendo o protagonista das
histórias abriu campo para uma contribuição de Melanie Klein (1964a). Em
um artigo datado de 1929 (“A personificação no brinquedo das crianças”), a
autora sistematiza e amplia este conceito. Com o brincar, a criança personifica
não apenas seu Ego, mas também conteúdos do Id e do Superego, distribuídos
pelos diversos personagens pertencentes ao enredo de uma brincadeira. Este
recorte é importante para os métodos projetivos, já que alguns se constituem
como técnicas lúdicas. Entretanto, entendemos que a personificação não ocorre
apenas no brincar. Assim como a criança, ao brincar, vai depositando partes suas
nos diversos personagens da trama da brincadeira, o mesmo ocorre quando se
pede o relato de uma história diante de uma prancha projetiva, como o TAT de
Murray (1943), ou ainda o Maps de Sneidman (1948, 1952).
A personificação pode ocorrer também por meio de animais ou objetos
inanimados, que ganham a oportunidade de expressar fantasias. Por isto,
recomenda-se colocar entre os materiais de brinquedo das sessões lúdicas,
além de uma família humana, uma família de animais e um conjunto de ob-
jetos do mesmo tipo (em geral, carros). Assim, quando o uso de bonecos for
muito ansiogênico, estes outros brinquedos poderão suportar as representa-
ções familiares (KLEIN, 1964a). Esta ideia também pode ser remetida a Freud
(1905/1948). Ao refletir sobre os chistes, ele considera que outros elementos
permitem a distribuição de fantasias: “Mais tarde, e por uma espécie de per-
sonificação bastante frequente, encontramos o cômico também nos animais,
e nos objetos inanimados” (FREUD, 1905/1948, p.905). Até mesmo as figuras
míticas, como anjos e demônios oferecem suporte para estes conteúdos, já
que “o diabo nada mais é do que a personificação da vida instintiva reprimida
inconscientemente” (FREUD, 1908/1948, p.952).

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144 Elza Rocha Pinto

Da mesma forma, um romancista, ao desenvolver seu enredo, também terá

a oportunidade de depositar características da dinâmica interna de sua vida
mental nos diversos heróis de sua trama. E é isto que faz o escritor Nelson Ro-
drigues — cuja vida passou por uma sucessão de tragédias — dizer que, se não
fosse por seu ofício de escrever, teria enlouquecido (RODRIGUES, 1986). Com
sua obra, exorcizava seus demônios e fantasmas, como fazem outros poetas e
romancistas (RODRIGUES, 1965; SILVA, 1984; NUNES & NUNES, 1989; CASTRO,
1992; CORRÊA, 2004).

Formação de compromisso
Outro aspecto importante a salientar está no fato de a fantasia ser função de
uma formação de compromisso. Este conceito freudiano é o resultado de uma
espécie de contrato interativo que ocorre entre o Id, Ego e Superego (FREUD,
1900/1948). O objetivo deste compromisso firmado entre os três sistemas é a
manutenção do equilíbrio psíquico. Nesta direção trabalham os mecanismos
de defesa, que procuram solucionar os conflitos, evitar a angústia e manter a
estrutura da personalidade (FREUD, 1968). Este trabalho fica nítido no sonho,
no sintoma, no ato falho.
E quanto às aplicações projetivas? Seria possível afirmar a mesma coisa? Sem
dúvida, já que a formação de compromisso ocorre também em outros comporta-
mentos. Assim, sem sair do contexto freudiano, é possível afirmar que qualquer
ato do ser humano vai ser gerado por meio de uma barganha interativa entre as
três instâncias da personalidade, com as defesas desempenhando um papel central
na manutenção do equilíbrio psíquico. A influência da metafísica materialista
herbartiana mais uma vez fica nítida, já que, para Herbart, as respostas percep-
tivas aos estímulos externos configuram defesas autoprotetoras que obedecem
ao princípio de resistência à destruição.
Voltando à tese freudiana, a obra do artista revela-se bastante sensível a este
contrato subjetivo que ocorre entre as forças da personalidade. É possível ainda
afirmar que o mesmo acontece durante uma aplicação projetiva, quando as
respostas aos métodos projetivos também serão resultado de uma formação de
compromisso.

A projeção na arte e nos testes psicológicos

Freud analisou a obra de alguns pintores, entre os quais Leonardo da Vinci
(1910/1948) e Miguel Angelo (1914/1948), e escritores como Dostoievski
(1927/1997), de quem vai examinar Os irmãos Karamázov e Crime e castigo. Na área
da literatura, Freud tomou ainda a Gradiva de Jensen (1907/1948), algumas obras

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 145

de Shakespeare, como Hamlet (1914/1948), e Macbeth (1901/1948, 1905/1948,

l914/1948), e de Goethe (1917/1948). Estes estudos contribuíram para a com-
preensão de que é impossível separar o artista de sua criação. Ao realizar sua
obra, o artista a envolve com seu estilo pessoal, imprimindo uma espécie de
marca registrada nas suas produções.
As leituras freudianas sobre as obras de arte forneceram uma excelente base
para validar as técnicas projetivas da Psicologia. Os métodos projetivos afirmam
a possibilidade de dizermos algo sobre alguém, por meio de sua produção, de
suas visões diante de estímulos ambíguos. As experiências prévias influem nas
percepções, e produzem entrelaçamentos que se materializam nas fantasias cria-
das frente a estímulos ambíguos. Tais criações acabam constituindo uma amostra
válida e confiável do modo de ser da pessoa, de sua personalidade (ANZIEU,
1988; ABT & BELLAK, 1967). A closura gestáltica das manchas do teste de Rors-
chach, o rabiscar de um desenho com as chamadas técnicas gráficas, ou ainda o
relato de uma história nos testes temáticos ao estilo do TRO (Teste de Relações
Objetais) de Phillipson (1981), ou do Ômega de Villas-Boas (1972) — todas estas
atividades permitirão a leitura da vida psíquica.
A adesão a um enquadramento psicanalítico não deve entrar em contradição
com a utilização de testes em um processo de psicodiagnóstico. Ao contrá-
rio, a dispensa sistemática destes recursos complementares pode traduzir um
comportamento onipotente, no qual “imagina-se poder chegar magicamente
à compreensão profunda do dinamismo inconsciente, através do poder de
uma escuta e de um olhar privilegiadamente instrumentalizados pela teoria
psicanalítica” (ROCHA-PINTO, 1997). A crítica que se faz às interpretações dos
métodos projetivos como risco para subjetividades é ingênua, se se ignorar o
fato de que a mesma coisa ocorre em relação à entrevista. Este é um forte mo-
tivo para completar as observações com outros meios, ao se fazer uma avalia-
ção diagnóstica. Além disto, as fantasias e comportamentos observados numa
entrevista são apenas parcelas, recortes de um quadro bem maior, justificando
o uso de recursos complementares. Conforme Ocampo, psicanalista argentina:
“Nesta situação (a criança) expressa somente um segmento de seu repertório
de condutas, reatualizando no aqui e no agora um conjunto de fantasias e de
relações de objeto que irão se sobrepor ao campo do estímulo. Por isso recorre-
-se, complementarmente, a outros instrumentos ou métodos de investigação”
(OCAMPO e cols., 1978, p.169).
Estes instrumentos podem ser escolhidos entre os inúmeros testes que com-
põem o instrumental clínico, de acordo com cada caso. Exner (1974) lembra
que na história do psicodiagnóstico, o psicólogo clínico tendeu a usar múltiplos
procedimentos. Os fundamentos teóricos para esta utilização de um conjunto de
testes foram bem desenvolvidos por diversos autores, como Bell (1951), Rapaport

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146 Elza Rocha Pinto

(1965), ou Cunha (2002), dentre outros. Os argumentos para o uso de múltiplas

técnicas são de duas ordens: em primeiro lugar está a limitação dos instrumentos.
Cada teste é idealizado para avaliar uma determinada característica ou função
do sujeito. Uma avaliação mais complexa necessita de diferentes testes, que irão
abordar então diferentes dimensões da personalidade. Em segundo lugar, o uso
de um conjunto de instrumentos minimiza o erro e maximiza a adequação das
avaliações pela validação cruzada, que pode ser alcançada por meio dos entre-
cruzamentos e superposições dos vários métodos. Assim, é possível conseguir
uma amostragem mais ampla do comportamento, diminuindo a probabilidade
de especulações (MURSTEIN, 1965).
Num esforço de sistematização, Anzieu (1988) classifica os testes em três
categorias:
a) Técnicas expressivas: configuram situações nas quais há uma ampla liber-
dade, tanto de instruções, quanto do material utilizado.
b) Técnicas projetivas: com respostas livres, material definido e padronizado,
embora ambíguo.
c) Testes psicométricos: para os quais o material exige uma grande precisão,
e em que as respostas adequadas variam muito pouco.
Sua classificação poderia se tornar mais abrangente se Anzieu (idem) con-
siderasse o conceito de projeção como categoria geral. Deste modo, poderia
incluir, como categorias específicas, as técnicas temáticas, as estruturais e, ainda,
incorporar também as técnicas expressivas, que fornecem ampla oportunidade
para a projeção de fantasias. No entanto, em seu artigo, apenas as técnicas es-
truturais e temáticas são indicadas como especificações dos métodos projetivos.
Métodos estruturais seriam aqueles que oferecem informações referentes à estru-
tura da personalidade. O protótipo seria o Teste de Rorschach (1921/1967). Embora
Anzieu (idem) não especifique outros, é possível incluir nesta categoria o PMK
(Psicodiagnóstico Miocinético de Mira y López,1987), ou o Teste das Pirâmides Coloridas,
de Amaral (1966), técnicas que procuram investigar características e controles
de caráter estrutural.
Como técnicas temáticas, Anzieu (idem) relaciona as tarefas que envolvem a
preparação de uma história por parte do sujeito. Através da elaboração de temas
e contos, a pessoa revela seus conflitos e desejos fundamentais, suas expectativas,
modelos de reação, mecanismos de defesa, e os principais momentos da sua
trajetória de vida. Todos os relatos livres se incluem como técnicas temáticas.
Tais relatos são induzidos por estímulos padronizados, como as pranchas do
CAT e do Maps, ou montados como tarefas de complementação, feito as histórias
das Fábulas de Duss (DUSS, 1950).
Relatos livres podem ser solicitados também depois que alguém completou
suas tarefas expressivas, tal como é uma prática mais ou menos comum nos

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desenhos do HTP — House, Tree, Person — de Buck (1964/2003), no teste

do Desenho do Animal de Levy (1969), no Desenho do Professor de Klepsch (1984),
ou mesmo no Teste das Garatujas, de Louis Corman (1971). Nesta última técnica
gráfica, é possível pedir a associação de uma história após o desenho dos ra-
biscos. As histórias que surgem acabam emprestando um caráter temático a
todas as técnicas gráficas.
As técnicas expressivas podem ser definidas como aquelas que investigam
características de personalidade através dos padrões dos movimentos e ritmos
corporais (SCHEEFFER, 1962). Assim, o comportamento expressivo caracteriza
o estilo pessoal de resposta diante das situações. Neste sentido, as técnicas ex-
pressivas oferecem oportunidade para a pessoa reagir de forma característica ou
individual, quando maneja e organiza um material. Para efeito de interpretação,
é importante lembrar que as técnicas expressivas são simultaneamente projetivas.
Cabe assinalar que elas “possibilitam uma exploração da personalidade mais
global e livre do que se pode obter mediante o emprego de outros métodos, uma
vez que a execução da tarefa proposta implica em um intenso grau de criação e
elaboração pessoal” (PERES & JUSTO, 2005, p.308).
Boa parte destes métodos expressivos apresenta a vantagem de não necessitar
da linguagem falada. Ainda, são recursos que, além de servirem como instrumen-
tos de diagnóstico, podem também ser usados como material terapêutico. Por
meio das diversas oportunidades de autoexpressão oferecidas por tais técnicas,
a pessoa “não apenas revela suas dificuldades, mas também se liberta delas”
(ANASTASI, 1965, p.675). Entre as técnicas expressivas encontramos o desenho
e a pintura, a atividade do brinquedo nas sessões livres, os testes lúdicos e, in-
clusive, toda a riqueza da mímica e dos movimentos que podem ser observados
nas situações psicodramáticas. Entre todas estas técnicas, pelo menos duas — o
grafismo e o brinquedo — são recursos bastante utilizados no psicodiagnóstico
de crianças e adolescentes.
Os desenhos, por exemplo, podem ser toscos e grotescos, ou sofisticados,
com a técnica se traduzindo em trabalhos bem elaborados. Ou podem expressar
a maestria de grandes pintores como Da Vinci, Renoir ou Picasso. O estilo de-
finitivo não importa. O que interessa é que todas as pinturas e desenhos, desde
as garatujas de uma criança ao elegante e sofisticado traçado de um arquiteto,
podem revelar o mundo interior de seu autor. A presença ou ausência do do-
mínio consciente da gramática e da sintaxe da linguagem gráfica não impede a
revelação da vida psíquica da pessoa.
Como nos lembra Hammer (1969), em seu livro sobre técnicas projetivas
gráficas, os próprios pintores são os primeiros a reconhecer que, ao procurar
retratar o mundo externo, o artista acaba criando uma realidade bastante subje-
tiva. Em suas pinturas, o pintor está sempre retratando duas pessoas — o modelo

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148 Elza Rocha Pinto

e a si mesmo. Existem múltiplas constatações desta vinculação entre o retrato e

seu pintor. Mona Lisa já sugeriu diversas interpretações.

“O sorriso de Mona Lisa provavelmente não pertencia em absoluto à Mona Lisa;

representava a perspectiva do próprio Leonardo Da Vinci diante da vida, e refletia
a distraída superioridade da qual se armava para compensar seu ressentimento
contra o pouco generoso tratamento que o destino lhe dera, e a frequente falta de
reconhecimento do lugar que lhe correspondia na vida.” (CARVEN, apud HAM-
MER, 1969, p.22)

Há diferenças acentuadas nos estilos dos pintores, e sua análise revela muito
a respeito da personalidade de cada um. Até o elemento formal da cor pode ser
utilizado como suporte para captar a projeção de sentimentos e ideias. As cores
são elementos simbólicos, que podem mobilizar e expressar emoções e afetos.
Alguns pintores preferem tons depressivos, disfóricos, angustiados e sombrios,
como El Greco (1597-1599). Vista de Toledo parece traduzir um estado emocional
de desalento e tristeza. O turbilhão de cores azuis e negras sugere um grande
desespero diante da fragilidade da pequena cidade. Seria possível creditar parte
dos sentimentos expressos nesta pintura à frustração das expectativas de viver
em Madrid, na corte do Rei Felipe II, depois que este rejeitou um de seus qua-
dros? O estilo sombrio deste pintor pode ser contrastado com o de Van Gogh
(1853-1890), apaixonado pelas cores. O pintor holandês utiliza cores intensas,
espessas, fortes e contrastantes, com tracejados rápidos e impulsivos. Das cartas
que escreveu a seu irmão Theodore, é possível extrair todo um tratado sobre as
cores. Sobre o vermelho utilizado em um de seus quadros, lembremos o que
ele fala: “Quando pintei o Café Alcazar procurei dizer que o Café é um lugar
onde a gente pode se arruinar, tornar-se um louco ou cometer crimes. Procurei
exprimir com o vermelho e o verde as terríveis paixões humanas” (VAN GOGH,
apud TAUSZ, 1976, p.48). O vermelho é uma cor que com frequência simboliza
a possibilidade de a pessoa se desequilibrar, entregando-se a comportamentos
muito impulsivos. Aliás, este é um dos significados atribuídos a esta cor, pela
interpretação das Pirâmides Coloridas. Quanto ao amarelo, Van Gogh, uma auto-
ridade nesta cor, afirmava que sem esta tonalidade, tudo que ele pintava ficava
morto, sombrio e sem valor. Por isto, uma explosão de amarelo invade sua obra
durante quatorze meses. Como resultado, ele conseguiu imprimir em suas telas
uma potência de forças e movimentos, que surgem a partir da projeção na tela
exterior de violentas paixões internas, tão vibrantes e rebeldes quanto seus tor-
turados girassóis, ou seus brilhantes campos de trigos açoitados pelos ventos.
A revisão da literatura sobre textos de interpretação psicanalítica de obras
artísticas, realizada por Rocha-Pinto (1995), lista vários artigos nos quais a

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 Conceitos fundamentais dos métodos projetivos 149

literatura se mescla com a psicologia, explorando uma multiplicidade de questões.

O programa do Institute for Psychological Study of the Arts, sediado na Uni-
versidade da Flórida, aplica conceitos psicológicos e psicanalíticos a diversas
produções, como romances, artes visuais, filmes, e músicas. São comuns os tra-
balhos em que se procuram os motivos para o estilo de um determinado autor
ou busca-se entender as razões para o perfil psicológico de um personagem de
romance. Estas questões são as mesmas que o psicólogo se propõe quando diante
das produções associadas aos estímulos dos métodos projetivos.
No entanto, é preciso evitar leituras reducionistas. É bem fácil encontrar
trabalhos que reduzem o valor da obra artística às comprovações de uma teo-
ria. O entusiasmo por um conceito ou teoria pode gerar insatisfações (TELLES,
2000). O autor do texto ou do desenho interpretado pode não concordar com os
significados atribuídos à sua obra. Lembramos duas passagens que ilustram tal
fato. A primeira pertence a Daniel Kuperman (1995), que escreveu uma crítica
no Jornal do Brasil sobre o livro Os filmes que eu vi com Freud: “O autor não consegue
evitar excessos da imaginação interpretativa que, se não são inverdades teóri-
cas, arriscam-se a decepcionar o leitor que encontra personagens marcantes do
cinema demasiadamente simplificados, senão reduzidos à ‘exibição de doentes’,
para fins didáticos na academia médica” (KUPERMAN, 1995, p.4).
A segunda passagem refere-se à crítica ferina de Sonia Rodrigues Motta so-
bre um autor que procurou fazer uma leitura psicanalítica do teatro de Nelson
Rodrigues:

“O livro perde quando o autor se dispõe a psicanalisar não os personagens, mas o

autor das peças. (...) Temas recorrentes, e até obsessivos, como rivalidade entre irmãos,
adultério, vingança, morte, incesto, não são uma característica exclusiva do universo
rodrigueano. Mantendo-se no limite por ele mesmo proposto, do ‘exame psicológico
da obra de Nelson Rodrigues’, Martuscello correria menos riscos do que ao levantar
hipóteses sobre os aparentes ‘desdobramentos projetivos da personalidade do autor’,
que lhe permitiriam expressar inconscientemente sua ‘ambivalência de sentimentos em
relação ao pai’, ou ‘os momentos em que o Édipo irrompe na obra teatral de Nelson’,
ou aqueles que supostamente revelam que ‘em Nelson Rodrigues, a nostalgia da mãe é
enorme’. Essas hipóteses são arriscadas no terreno da teoria porque Nelson Rodrigues
não foi psicanalisado por Carmine Martuscello.” (MOTTA, 1994, p.6)

De fato, interpretações muito radicais podem empobrecer o autor do texto,

seja ele um escritor conhecido, um sujeito em processo de avaliação diagnós-
tica ou em psicoterapia. Freud arriscou-se a um reducionismo interpretativo,
ao trabalhar sobre certas obras (CORRÊA, 2004; NUNES & NUNES, 1989).
Em várias ocasiões inclinou-se a limitar a obra de Leonardo Da Vinci (FREUD,

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150 Elza Rocha Pinto

1910/1948) a uma fantasia incestuosa. E, quando trabalhou sobre o romance

Gradiva, quase chega a transformar em delírio patológico aquilo que se constituía
em intenso sentimento de paixão, a ponto de seu autor reagir mal à análise de
sua narrativa. “Talvez seja preferível”, escreve Jensen, “atribuir a descrição dos
processos psicológicos... à intuição poética.” (KRIS, 1968, p.20). Mas Freud era
um gênio. Com intuição e sensibilidade conseguia gerar um amplo panorama
sobre cada artista que analisou.
Afinal, o mundo da criação pode revelar algo da patologia ou da perversão que
vive no interior do artista. Porém, a obra não pode ser demonizada e reduzida
drasticamente aos conflitos pessoais de seu autor. Pois para além da projeção,
a obra artística é uma interpretação criativa, crítica e singular do mundo. Da
mesma forma, as produções que surgem diante dos métodos projetivos também
não devem ser interpretadas de forma reducionista.

Conclusão
Fizemos aqui uma rápida abordagem sobre conceitos psicanalíticos que co-
laboram para apoiar os métodos projetivos. Examinamos quatro conceitos: a
projeção e suas diferentes variações, a elaboração de fantasias, a personificação
e a formação de compromisso. Porém, há vários outros constructos que também
mereceriam atenção, já que podem oferecer fundamentos para a abordagem das
técnicas projetivas. Por isto, consideramos importante a ampliação dos estudos
sobre os fundamentos teóricos dos métodos projetivos, inclusive partindo-se
de outras abordagens teóricas. Quanto mais claro ficarem os conceitos sobre os
quais repousa a interpretação destes métodos, mais fácil será para o psicólogo
ampliar suas habilidades e conhecimentos, de modo a qualificar-se melhor para
o emprego das técnicas projetivas. Acreditamos que um melhor domínio sobre
os conceitos básicos poderá aumentar a fidedignidade das interpretações por
parte dos psicólogos. E, em decorrência, não apenas diminuir as resistências
em relação a estes métodos, como fortalecer a confiança em seus resultados.
Uma segunda conclusão diz respeito à necessidade de sensibilidade, tato e co-
nhecimento na interpretação destas técnicas. As associações produzidas precisam
ser interpretadas com tato e cuidado. Ao se lidar com os materiais projetivos, a
responsabilidade é muito grande, principalmente porque as interpretações não
estarão expostas aos olhares críticos de observadores externos. Quando estão
em jogo as associações produzidas a partir dos métodos projetivos, é preciso
evitar, sobretudo, o risco de a interpretação revelar mais do intérprete do que
do sujeito interpretado.

Recebido em 26/5/2009. Aprovado em 12/9/2011.

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