Em O Cenário no A , ga , 31 ot vet

ticos de Teatro em nosso meio, focaliza dois nomes que marcaram pro-
fundamente a Literatura e o Teatro contemporâneos.O estudo sobre o
Édipo de Gide ~ precedido de uma análise profunda da evolução do tema
a partir da versao sofocliana desse mito. No trabalho sobre Pirandello,
são expostos os fundamentos estéticos que plasmaram essa obra que ·
revolucionou a dramaturgia e o teatro de nosso tempo. Mas além dos
aspectos específicos, o leitor de O Cenário no Avesso sairá enriquecido
Sáb ato Mal rald i pelo cotejo implícito que os dois ensaios lhe permitirão fazer, pois des-
cobrirá entre eles um fulcro comum . Na mesma atração pelo abismo, na

o Ce ná rio no Av ess o
mesma curiosidade pelo reverso da medalha, na mesma busca do sentido
da existência, na mesma procura do autêntico em detrimento do conven-
cionai, ele poderá vislumbrar uma presença comum, que é a visão que c1
homem de hoje tem de si próprio.

Próximo lançamento:
O Pequeno Exército Paulista.
Dalmo de Abreu Dallari
 Coleção ELOS
Dirigida por J. Guinsburg

o Cenário no Av•••o

Equipe de realização - Revisão: Sábato Magaldi e Celso Fr6es Brocchetto;

Programação visual: A. Lizárraga; Produção: Ricardo W. Neves e Sylvia
Chamis,

7
 © Editora Perspectiva S. A .

S'bato Kacaldl

o Cenário no Avesso
(Gide • Pirandello)

~\\,~. Direitos reservados à

~ . ~ EDITORA PERSPECTIVA EDITORA PERSPECTIVA S.A.

~/\~
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1991
SUMÁRIO

2. PRINCIPiaS ESTÉTICOS DESENTRANHADOS

DAS PEÇAS DE PIRANDELLO SOBRE TEATRO

:E natural que Pirandello, ao meditar sobre o teatro

em suas peças, adotasse a perspectiva do dramaturgo, va-
lorizando o texto no conjunto do fenômeno cênico. Um
autor que renovou a literatura dramática deveria forçosa-
mente atribuir-lhe um significado especial entre os vários
elementos do espetáculo. À medida, porém, que ele ama-
dureceu e se 'familiarizou com os problemas da vida tea-
tral, sua visão foi perdendo a possível unilateralidade e
passou a refletir um equilíbrio bastante próximo dos mo-
delos correntes em nossos dias.
Introdução ........................................... 7 Seis Personagens à Procura de um Autor, a primeira
1. Gide dessacraliza o mito de Édipo 9 peça da trilogia do "teatro dentro do teatro" (as duas
outras são Cada Qual à Sua Maneira, tradução literal de
2. Princípios estéticos desentranhados das peças de Ciascuno A Suo Modo, e Esta Noite Improvisamos, título
Pirandello sobre teatro 73
da montagem brasileira de Questa Sera Si Recita a S08-
getto) , não só já desenvolve os temas fundamentais da 73
 se revela totalmente a outro, por que a personagem se
estética pirandelliana mas, desmontando para o público desnudaria para o intérprete? Na dramaturgia, esse con-
o processo da criação, é talvez a obra mais fascinante do ceito, ao invés de fechar a personagem em obscuridade,
dramaturgo e um dos documentos fundamentais sobre a abre-a para uma série infinita de possíveis, sem o risco
experiência criadora na história literária. de a dissolução decompô-la em fragmentos inidentificá-
A trama baseia-se num artifício, perfeitamente justi- veis.
ficável no universo da ficção: seis personagens, recusadas a procedimento pirandelliano funda-se em algumas
pelo autor que as concebeu, procuram alguém que as crenças, assumidas até as últimas conseqüências. Em pri-
passe para a obra realizada. O artifício está em que, no meiro lugar, eu posso crer-me alguém, mas sou tantos
teatro, essas personagens surgiriam com a sua própria quantas são as pessoas que me contemplam, já que as
substância diante de todos, não mediadas pelo ator. Em imagens não se igualam. A personagem, dessa forma, se
conseqüência, o público estaria vendo as personagens em enriquece pelas diferentes visões que sugere, abrindo-se
estado puro, sem a modificação imposta pelo crivo do a uma gama imensa de exegeses. Por outro lado, se eu
intérprete. me creio hoje um, essa pessoa não é a mesma de ontem
Pirandello utiliza-se desse recurso para examinar a e não será igual à de amanhã. a fluxo da vida pode
relação personagem-intérprete ou, em outras palavras, dra- acumular imagens parecidas, numa mesma linha direcio-
maturgo-ator. Nessa altura de sua vida (Pirandello nasceu nal, mas ninguém estará fixado numa realidade única e
em 28 de junho de 1867 e faleceu em 10 de dezembro de imutável. Pode-se concluir que essa premissa psicológica
1936, e Seis Personagens foi encenada pela primeira vez resultará em extraordinária riqueza estética.
em 10 de maio de 1921, no Teatro Valle de Roma, pela Seis Personagens fornece a maioria desses dados ao
Cia. Niccodemi, com Vera Vergani e Luigi Almirante leitor, que precisa apenas escolhê-los no texto. Uma ré-
'nos principais papéis), ele ainda via o texto literário como plica do Pai sintetiza muito bem o problema da diversi-
o valor definitivo, que a presença do intérprete só poderia dade da personagem: "a drama, para mim, está todo
deturpar. Na imaginação do autor, a personagem teria nisto: na convicção que tenho de que cada um de nós
uma essência que, vista de fora, se aproximaria da cari- julga ser "um", o que não é verdade, porque é "muitos";
catura, A verdade da criatura humana é inalcançável e a tantos, quantas as possibilidades de ser que existem em
mais séria tentativa de captação desvenda apenas um ou nós: "um" com este; "um" com aquele - diversíssimos!
outro de seus dados e não a imagem inteira. Do ponto É com a ilusão, entretanto, de ser, sempre, "um para
de vista rigoroso do autor, o teatro se definiria como um todos", e sempre "aquele um" que acreditamos ser, em
equívoco, porque participa de sua realidade a traição ao cada ato nosso. Não é verdade! Não é verdade! Perce-
sentido original das palavras. bemos bem isso, quando, em qualquer de nossos atos, por
Não é de estranhar esse radicalismo teórico, porque um acontecimento infeliz, ficamos como que enganchados
ele se nutre do conceito de incomunicabilidade, subjacente e suspensos e nos damos conta de não estarmos, por in- 75
74 em todo o pensamento pirandelliano. Se um homem não
 teiro, naquele ato, e que seria, portanto, uma injustiça aparentemente inconciliáveis do homem e apenas as fixa
atroz, julgar-nos só por isso, manter-nos enganchados e numa forma imutável. Daí, no dizer de Pirandello, a
suspensos no pelourinho, durante uma existência inteira, consistência maior da personagem em relação ao homem.
como se toda ela se resumisse naquele ato!" (ver Seis A peça dá às seis personagens, desde o seu aparecimento
Personagens à Procura de um Autor, tradução de Brutus no palco, uma realidade mais verdadeira que a dos frá-
D. G. Pedreira, volume I do Teatro de PirandeIlo, Editora geis seres humanos, e confere à sua criação um valor de
Civilização Brasileira S.A., 1972, pp. 43-44). permanência que não existe na finitude das criaturas
Como a personagem está fixada no texto e um ho- comuns.
mem varia a cada momento do cotidiano, o Pai observa: ~ Veja-se, já na entrada, como Pirandello descreve as
"Uma personagem, senhor, pode sempre perguntar a um Personagens: "As Personagens não deverão aparecer como
homem quem ele é. Porque uma personagem tem, verda- "fantasmas", porém como "realidades criadas", constru-
deiramente, uma vida sua, assinalada por caracteres· pró- ções imutáveis da fantasia e, por conseguinte, mais reais
prios, em virtude dos quais é sempre "alguém". Enquanto e consistentes do que a volúvel naturalidade dos Atores"
que um homem - não me refiro ao senhor, agora (ele (p. 13). Adiante, o Pai explicita esse pensamento: "Há
se dirige ao Diretor) - um homem, assim, generica- seres vivos, mais vivos que aqueles que respiram e vestem
mente, pode não ser ninguém". E explica: "Apenas para roupas! Menos reais, talvez, porém mais verdadeiros"
saber se, realmente, tal como é agora, o senhor se vê ... (p. 18). E, ao narrar que o autor que as criou vivas e
como vê, por exemplo, na distância do tempo, o que era não quis, depois, ou não pôde, materialmente, metê-las
em outra época, com todas as ilusões que então se for- no mundo da arte, ele perora em favor da personagem:
java, com todas as coisas, dentro -e em redor de si, como "E foi um verdadeiro crime, senhor (desperdiçar essas
então lhe pareciam - e eram, realmente, para o senhor! personagens), porque quem tem a sorte de nascer perso-
Pois bem! tornando a pensar naquelas ilusões que, agora, nagem viva, pode rir até da morte. Não morre mais!
o senhor não mais se forja; em todas aquelas coisas que, Morrerá o homem, o escritor, instrumento da criação; a
agora, não lhe "parecem" mais como "eram", para o criatura não morre jamais! E, para viver eternamente,
senhor, em outro tempo, não sente faltar-lhe, já não digo nem mesmo precisa possuir dotes extraordinários ou rea-
estas tábuas do palco, mas a própria terra, debaixo dos lizar prodígios. Quem era Sancho Pança? Quem era
pés, considerando que, do mesmo modo "este", como o Dom Abbondio? E, no entanto, vivem na eternidade, por-
senhor"se sente agora, toda a sua realidade de hoje, assim que, germes vivos, tiveram a felicidade de encontrar a
como é, está destinado a parecer-lhe ilusão, amanhã? .. " matriz fecunda, a fantasia que os soube criar, que os fez
(p.99). viver para a eternidade!" (p. 20)
Não há contradição entre esse "alguém" definido da A circunstância de que a realidade do homem pode
personagem e a matéria humana fluida de que ela se mudar de hoje para amanhã é mais um argumento a
76 nutre. Porque a personagem incorpora as contradições favor da personagem. A imutabilidade da personagem 77
 trar a impraticabilidade' da passagem da obra ao público,
constitui sua diferença .do homem, como afirma o Pai: se por intermédio do ator. A Enteada, por exemplo, não se
a realidade humana muda, "a nossa não! Está vendo? A vê na Primeira Atriz, que deve interpretá-la. O Pai fala
diferença é esta! Não muda, não pode mudar, nem ser na "expressão" das Personagens, ao que o Diretor objeta:
outra, jamais, porque já está fixada - assim - "esta" - "Qual nada! Aqui, ela se toma matéria à qual dão corpo
para sempre - (é terrível, senhor!) realidade imutável, e aspecto, voz e gesto, os atores, que, não o esqueça, têm
_que devia dar-lhes um arrepio, ao aproximarem-se de sabido dar expressão a matéria bem mais alta. A de
nós!" (p. 101). E se a personagem é imutável, tem uma vocês é tão pequena, que, caso se mantenha em cena, o
realidade tão própria que o autor não pode alterá-la ao mérito - pode crer! - caberá inteiramente ·aos meus
seu arbítrio. O Pai explica: "Quando as personagens são atores" (pp. 60-61). Não obstante a defesa que o Diretor
vivas, diante de seu autor, este não faz outra coisa senão faz do intérprete, elevando sua função dentro do processo
segui-las, nas palavras, nos gestos que, precisamente, elas do teatro, o impasse continua, com a nova argumentação
lhe propõem. E é preciso que ele as queira como elas do' Pai: ". . . a representação que fará, mesmo pondo em
querem ser; e ai dele, se não fizer isso! Quando uma per- prática todos os recursos de caracterização, para ficar
sonagem nasce, adquire logo tal independência, mesmo parecido comigo... (ele se refere ao Primeiro Ator>.
em relação ao seu autor, que pode ser imaginada por acho que, com essa altura ... (Todos os Atores riem.)
'iodos, em várias outras situações, nas quais o autor nem dificilmente poderá ser uma representação de mim, como
pensou colocá-la, e adquirir, também, às vezes, um signi-
ficado-que o autor nunca sonhou dar-lhe!" (pp. 101-2) realmente sou. Será, antes - pondo de parte '0 aspecto
- será, mais exatamente, como lhe parece que sou, como
A personagem é, assim, para Pirandello, um ser con- o senhor me sente - se é que me sente - e não. como
creto e acabado, sem as imperfeições humanas. Ela seria
eu me sinto, dentro de mim. E acho que isto deve ser
o produto superior da criatividade, pois "a natureza Se
serve da fantasia humana como instrumento para prosse- levado em conta por quem for chamado a julgar-nos"
guir, em nível mais alto, a sua obra de criação" (p. 18). (p. ~2).
E ela enriquece o registro civil, porque "se nasce, para a O drama prossegue quando a Enteada explode em
vida, de tantos modos, de tantas formas. .. Arvore ou riso e a Primeira Atriz se recusa a "fazer de palhaça"
pedra, água ou borboleta. .. ou mulher. .. E ( ... ) se para ela. O Pai a justifica: por mais que admire os
nasce, também, personagem!" (p. 18). Acrescentada à na- Atores, eles "não são nós ... " (p. 84). O Primeiro Ator
tureza como criatura viva, pelo prodígio da invenção do e a Primeira Atriz interpretam bem os papéis do Pai e da
autor, a personagem passa" a reagir com a sua coerência Enteada: "Creia, porém, que, a nós, nos parece outra'
própria que, no confronto imaginário com o ator, provo- coisa, que quer ser a mesma e, no entanto, não é". E o
caria inevitavelmente um conflito. Pai esclarece: "Uma coisa. .. que se torna deles. .. e
Em diversos momentos de Seis Personagens esse con- não é mais nossa" (p. 84). 79
78 flito se torna agudo, como se Pirandello quisesse demons-
 mento cenográfico da época, incompatível com as exigên-
o Filho, adiante, dialogando com o Diretor, mos- cias estéticas de agora. A peça começa quando vão ini-
tra-lhe a impraticabilidade da realização do espetáculo: ciar-se os ensaios do segundo ato de II Giuoco delle Parti
"Mas não compreendeu, ainda, que não pode fazer esta (traduzida por A Cada Qual o seu Papel) e, como a
peça? Nós não estamos dentro do senhor e os seus atores rubrica menciona "uma estranha sala de jantar e de es-
nos olham de fora. Parece-lhe possível que se viva diante tudo" em casa de Leone Gala, o Diretor diz ao Assis-
dum espelho que, além do mais, não satisfeito com ge- tente: "Poremos o gabinete vermelho" (p. 10). Pirandello
lar-nos, ao refletir a imagem da nossa própria expressão, não parece insurgir-se, assim, contra a prática antiga de se
a restitui a nós como um esgar irreconhecível de nós aproveitarem para as mais diferentes peças cenários já
mesmos? .. " (p. 111) Pirandello atribui tanta realidade construídos e incorporados ao acervo da companhia.
à personagem que a peça termina com a morte do Rapa- No diálogo com o Diretor, o Pai sintetiza com feli-
zinho de 14 anos, irmão da Enteada. Ele se dá um tiro cidade a questão da verossimilhança, tratada já na Poé-
de revólver e, quando a Primeira Atriz constata que ele tica de Aristóteles. Escreveu Aristóteles: " ... não é ofí-
morreu, o Primeiro Ator objeta: "Morto o quê! Ficção, cio de poeta narrar o que realmente acontece; é, sim, o
ficção! Não acredito! ... " Os Atores se dividem, consi- de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o
derando ficção ou realidade a morte, e o Pai exclama: que é possível, verossímil e necessariamente" (ver Poética,
"Mas que ficção! Realidade, realidade, senhores! Reali- tradução de Eudoro de Sousa, Guimarães & Cia. Editores,
dade! ... " Sem suportar essa carga de tragédia, o Diretor Lisboa, prefácio datado de março de 1951, p. 82). O Pai
deseja a volta ao nosso cotidiano prosaico: "Ficção, rea- diz ao Diretor: "Oh, senhor, sabe muito bem que a vida
lidade! Vão todos para o diabo que os carregue! Luz! é cheia de infinitos absurdos, os quais, descaradamente,
Luz! Luz! Luz!" (p. 117) O que não impede que se nem ao menos têm necessidade de parecer verossímeis. E
projetem, por fim, as sombras das Personagens, como rea- sabe por que, senhor? Porque esses absurdos são verda-
lidades tangíveis, que assustam o estreito racionalismo do deiros" (Seis Personagens, p. 16). E completa: "Digo
Diretor. que, ao pensarmos nesses absurdos verdadeiros, que nem
Embora a peça seja, fundamentalmente, uma refle- mesmo verossímeis nos parecem, vemos que a loucura
xão sobre a personagem e seu relacionamento com o. ator, consiste, justamente, no oposto: em criar verossimilhanças
Pirandello trata nela de outros aspectos do teatro. Ainda que pareçam verdadeiras. E essa loucura, permita-me que
quanto ao ator, ele não deixa de satirizar o seu vedetismo: lhe observe, é a única razão de ser da profissão dos
ao começar o ensaio, a Primeira Atriz está, como sempre, senhores" (p. 17).
atrasada, e surge com um "chapelão petulante" e um Aristóteles inscreveu na própria definição de tragédia
cãozinho no braço. Não há indicações de que Pirandello que ela é imitação de ações e não de homens (Poética,
tenha desejado renovar todos os aspectos do espetáculo, pp. 76-77), e Pirandello retoma o problema, preocupado
porque ele se limita a anotar, por exemplo, a colaboração em defender-se da acusação que sempre lhe fizeram de 81
80 do Ponto, não aceita hoje em dia, e a referir o procedi-
 dello teoriza sobre problemas que surgirão, na peça, em
cerebralismo, de "filósofo", de debatedor de idéias, o que forma dramática. Veja-se, por exemplo, a seguinte passa-
deixaria em segundo plano a ação propriamente- dita. O gem do livro, que parece extraída da peça: "E justamente
.Diretor, interrompendo uma réplica da Enteada, fala: "Va- as várias tendências que marcam a personalidade fazem
mos aos fatos, meus senhores, vamos aos fatos! Isso são pensar com seriedade que não seja uma a alma individual.
discussões." Ao que o Pai responde: "Exatamente! Mas Como considerá-la uma, com efeito, se paixão e razão,
um fato é como um saco:. vazio, não fica de pé. Para instinto e vontade, tendências e idealidade, constituem, de
que fique em, pé, é preciso por-lhe dentro a razão e o certo modo, outros tantos sistemas distintos e móveis, que
sentimento que o determinaram" (pp. 41-42). A verdade fazem que o indivíduo, vivendo ora um ora outro entre
é que Pirandello, embora possa parecer, numa análise su- eles, ora algum compromisso entre duas ou mais direções
perficial, um sofista que se deleita em realizar jogos cere- psíquicas, apareça como se verdadeiramente existissem
brais, funda a sua obra numa ação dramática feita ao nele mais almas diversas e até opostas, mais e opostas
mesmo tempo de paixão e de razão. personalidades? "Não há homem", observou Pascal, "que
Em Seis Personagens, Pirandello esboça o tema da difira mais de outro do que de si mesmo, na sucessão do
improvisação e o debate sobre o papel do Diretor no tempo" (ver Saggi di Luigi Pirandello, a cura di Manlio
conjunto' do espetáculo, os quais ele aprofundará em Esta Lo Vecchio Musti, Arnoldo Mondadori Editore, 1952,
Noite Improvisamos. O Diretor de Seis Personagens en- p. 165).
tusiasma-se com a perspectiva de encenar o drama dessas O gosto do contrário, que está na gênese da perso-
criaturas que, de repente, invadem o palco onde se ensaia. nagem pirandelliana, define o humorismo. Escreveu Pi-
O Terceiro Ator comenta que ele deseja fazê-los impro- randello: "O humorismo consiste no sentimento do con-
visar um drama, ao que o Galã acrescenta: "Nem mais, trário, provocado pela especial atividade da reflexão que
nem menos! Como os atores da Commedia dell'Arte" não se oculta, que não se toma, como ordinariamente na
(p. 51). Mas a Ingênua (não haverá ironia, em sua esco- arte, uma forma do sentimento, mas o seu contrário, tam-
lha, para dizer a réplica?) explica a atitude do Diretor bém seguindo passo a passo o sentimento como a sombra
como vaidade, a "vaidade de figurar como autor" (p. 52). segue o corpo. O artista comum cuida somente do corpo:
J á aí Pirandello introduz a polêmica contra os encenado- o humorista cuida do corpo e da sombra, e talvez mais
res que, a partir do começo do século, assumiram a tal da sombra que do corpo; anota todas as brincadeiras
ponto a autoria do espetáculo que passaram a utilizar o dessa sombra, como ela ora se alonga e ora se achata,
texto como pretexto para as suas lucubrações pessoais. quase a fazer trejeitos para o corpo, que no entanto não
Nessa fala da Ingênua, Pirandello caricatura, a ambição o calcula e não se importa com isso" (p. 175). Pode-se
autoral do Diretor, que gosta de sobrepor-se ao significa- concluir, sem dificuldade, que Pirandello, ao enfrentar o
do do texto. problema da estética teatral, na dramaturgia, já havia ela-
Muitas das idéias desenvolvidas em Seis Personagens borado um sistema, de que as peças são uma resultante. 83
82 encontram-se no ensaio L'Umorismo, de 1908. Aí, Piran-
 Mas o barão e a atriz se encontram, nos bastidores, e se
Cada Qual à Sua Maneira (estreada em 22 de maio comportam como ocorreu no espetáculo nascido deles,
de 1924, no Teatro dei Filodrammatici de Milão, pela isto é, são tomados por um amor fulminante. Nesse caso,
Companhia Niccodemi) encara os problemas da estética pode-se afirmar que a vida imitou a arte - axioma de
teatral por outro ângulo, não abrangido pela temática de Oscar Wilde, que o esteticismo de Pirandello parece assu-
Seis Personagens. A situação básica nasce da circunstân- mir. A vida da arte é mais verdadeira e duradoura que a
cia de que Pirandello teria escrito uma peça inspirada no vida real e, por isso, se converte em modelo para a frágil
suicídio do escultor La Vela, que surpreendeu a noiva, a conduta humana. O Espectador Inteligente faz o seguinte
atriz Amélia Moreno, nos braços do barão Nuti. O con- comentário: "Fizeram forçosamente sob os nossos olhos,
flito maior decorre da presença dos inspiradores do texto sem querê-lo, aquilo que a arte tinha previsto" (Ciascuno
no espetáculo. Trata-se de uma peça à clei, que sugere a Suo Modo, Maschere Nude, Amoldo Mondadori Edito-
a Pirandello uma reflexão sobre o binômio vida-arte. re, primeiro volume, 1965, p. 219).
N a ficção baseada no acontecimento real, comenta- Outro ângulo curioso da peça é que a dialética piran-
se numa festa que o jovem pintor Giorgio Salvi (o escul- delliana incorpora os contrários em todas as questões. Há
tor La Vela) se matou por causa da atriz Délia Morello os espectadores favoráveis e os desfavoráveis ao espetá-
(a atriz Amélia Moreno), envolvida com Michele Rocca culo, bem como os críticos que o aceitam e os que o
(o barão Nuti). Os amigos Doro e Francesco discutem recusam. Pirandello inclui essas dicotomias no cerne da
sobre Délia Morello e, no dia seguinte, ambos mudam de
produção literária, como se ela necessitasse dos contrários
idéia: cada qual se convenceu das razões do adversário,
para ficar de pé. Como se vê, a contradição em todos os
o que demonstra, mais uma vez, que o verso e o reverso
pouco se distinguem para Pirandello. campos é erigida em sustentáculo da própria obra de arte.
Délia, cientificada da defesa que Doro fez dela, pro- Pirandello incorpora os opostos como componentes
cura-o para agradecer-lhe, já que se reconheceu nas razões de sua criação. Essa verdade já surgia no fato de as perso-
por ele apresentadas. Na realidade Délia desejou ser sur- nagens se convencerem dos argumentos de seus adversá-
preendida na situação constrangedora pelo noivo, a fim rios e os abraçarem como se tivessem nascido de si mes-
de evitar, dessa forma, o casamento. As considerações de- mas. O fenômeno exemplifica também o relativismo do
sembocam na certeza de que ninguém conhece efetiva- raciocínio e da estética pirandellianos - uma sabedoria
mente os motivos de seus impulsos - eles permanecem irônica, de quem nunca se sentiu dono da verdade e se
na obscuridade. Mas a descoberta ou a justificação dos pôs em questão, como a tudo o mais existente na terra.
impulsos das personagens são menos importantes que as Se esse ceticismo pode parecer insatisfatório num mundo
conseqüências de seu inter-relacionamento e as indagações que reclama certezas, ele é muito mais aceitável e profícuo
no campo próprio da arte. do que a maioria das verdades, sempre primárias e inad-
Os protagonistas da história verdadeira protestam missíveis, que nos são oferecidas. 85
84 contra a visão dada ao seu drama pelos atores, no palco.
 visamos, abole o nome do dramaturgo e pretende coorde-
o texto, embora se mova no mesmo clima nervoso e nar, sob a sua batuta, com base num conto de Pirandello,
apaixonado das obras-primas pirandellianas, não esgota o o desempenho que os atores improvisarão. Não se cogita
tema proposto com a felicidade com que Seis Personagens apenas de estudar a posição do encenador dentro do es-
examinou o seu. Talvez o achado de Cada Qual à Sua petáculo, com um texto qualquer. O dramaturgo quis ca-
Maneira não tivesse o mesmo vigor exemplar da primeira ricaturar a volúpia autoral dos diretores que, sem o dom
peça da trilogia do "teatro dentro do teatro". A obra, do da criação literária, procuram substituir-se a ela e trans-
ponto de vista literário, parece um acréscimo à anterior, formá-la em mero pretexto de espetáculo. O dr. Hinkfuss,
não uma criação inédita, equivalente a ela no plano da para se configurar melhor a situação, aparece no limite
arte. De qualquer forma, desentranham-se dela princípios extremo em que tenta extrair a montagem de uma novela
estéticos não contidos em Seis Personagens. e não de uma peça.
Esta Noite Improvisamos (lançada em 14 de abril de Os pressupostos estéticos do diretor se alinham na
1930, pelo Teatro Di Torino, companhia especialmente exposição que ele faz, à guisa de prólogo, respondendo às
. constituída para esse fim, sob a direção de Guido Salvini) interpelações do público (nesse diálogo com o público,
encerra a trilogia, debatendo um tema da maior atualidade não estará Pirandello advogando a necessidade de partici-
no campo da estética teatral. Ao fazer a "Premessa" aos pação total da platéia no espetáculo?). O raciocínio é tão
três trabalhos, coligidos no primeiro volume da edição preciso que basta citar as frases essenciais: "Seu nome
definitiva de seu teatro, Pirandello assim o distingue, ca- (o do autor) não figura nem nos cartazes. Mesmo porque,
racterizando cada um deles: "A diversidade dos três tra- de minha parte, seria injusto responsabilizá-lo pelo espe-
balhos entre si resulta, além do seu argumento, da maneira táculo desta noite. O único responsável sou eu! Escolhi
e da qualidade dos próprios conflitos entre os elementos uma pequena novela sua, como também poderia ter esco-
do teatro. No primeiro o conflito é entre as Personagens lhido a de qualquer outro. Preferi a dele, porque dentre
e os Atores e o Diretor; no segundo, entre os Espectado- todos os escritores de teatro é, quem sabe, o único que
res e o Autor e os Atores; no terceiro, entre os Atores compreendeu que a obra de um escritor acaba no mo-
transformados em Personagens e o seu Diretor" (ver Mas- mento mesmo em que ele acabou de escrever a última pa-
chere Nude, primeiro volume, p. 51). lavra. Ele se responsabilizará frente aos leitores e frente à
O problema está deslocado, assim, em Esta Noite Im- crítica literária. Não pode nem deve responsabilizar-se
provisamos, do espetáculo para a perspectiva do diretor, frente aos espectadores e. críticos dramáticos, que julgam
que naquela época, em alguns casos, pretendia constituir- sentados numa poltrona de Teatro. ( ... ) Porque, no tea-
se a última instância do teatro. Não era mais a luta entre tro, a obra de um escritor não existe mais. ( ... ) A obra
o autor e o intérprete, desejando o primeiro o respeito de um escritor está aqui (mostra os papéis). Que faço
total à palavra, e, o segundo, a margem de inspiração que dela? Tomo-a, como matéria de minha criação cênica e
deve vivificar a presença no palco. O dr. Hinkiuss, dire- sirvo-me dela como me sirvo da habilidade dos atores es- 87
86 tor do espetáculo a ser encenado em Esta Noite Impro-
 colhidos para representar os papéis, segundo a interpre-
tação que eu lhes dei. ( ... ) Num outro teatro, com outros priamente dita, que é aqui a de "um caso de ciúme e dos
atores, outros cenários, outros movimentos e outras luzes, mais tremendos, porque irremediável: o ciúme do pas-
o senhor deve admitir que a criação cênica será fatal- sado", e a dos atores, às voltas com os papéis que devem
mente outra. E com isso me parece ter demonstrado que viver, com o diretor e com o público. Pirandello deseja
o que se julga no Teatro não é nunca a obra de um escri- surpreender, num outro ângulo, o próprio fenômeno da
tor - eterna no seu texto - mas, sim, esta ou aquela criação artística.
criação cênica que alguém faz, uma diferente da outra. O conto original é admirável e uma dramatização de-
Para julgar o texto seria necessário conhecê-lo; e isso no veria levantar diversas questões teatrais. Implicitamente,
teatro não é possível, através de uma interpretação que, Pirandello revela as diferenças entre a narrativa e o diálogo
feita por certos atores, será uma, e, feita por outros, será representado, ao transformar várias cenas do conto, para
fatalmente outra. A única solução seria que a obra pudesse que possam ter consistência no palco. Não se trata apenas
representar-se por si mesma, não mais com os atores, mas de efeito espetacular, matéria necessária ao teatro. A es-
com os próprios personagens que, por um milagre, assu- trutura da história, armando-se no presente, exige ligações
missem corpo e voz. ( ... ) As obras de arte vivem numa e nova escolha de episódios, capazes de ilustrar um curso
divina solidão fora do tempo" (os trechos citados são da de Dramaturgia. A seleção de Leonora, addio, entre tantos
tradução que Nydia Lícia fez para o espetáculo encenado outros contos, igualmente excepcionais, já parece indica-
por Alberto D'Aversa, em julho de 1961, no Teatro Bela tiva da linha pretendida pelo autor. Rico Vem, sequioso
Vista de São Paulo). . de absoluto, não aceita que sua mulher tenha um passado,
Nessas passagens, Pirandello configura, mais uma vez, seja também história. O convívio do casamento só o levou
a incomunicabilidade fundamental do texto de teatro, que, a aprofundar o ciúme da época em que ela não lhe per-
para transmitir-se, requer intérpretes, impossibilitados de tencia, como se nunca pudesse pisar um terreno firme: a
preservar-lhe intacta a pureza. É esse um ponto de partida, memória é a mais terrível traição. "Mesmo que eu a ce-
a mesma consideração teórica de alguém que se coloca gasse - diz ele - não conseguiria apagar a recordação
obrigatoriamente na perspectiva do escritor, mas que porá daquilo que seus olhos viram; ela ficaria gravada para
à prova todas as implicações do raciocínio. sempre na sua mente!" Mais adiante: "Toda a vida que
O exame prático das premissas postas em causa, Pi- você viveu continua viva dentro de você! Basta um nada,
randello fará no decorrer da ação, quando os atores im- uma palavra, um som, a menor sensação ... " A subjetivi-
provisarem com base na história do conto Leonora, addio dade total, que é o fundamento da filosofia pirandelliana,
(divulgado em português no volume A Morta e a Viva torna os seres incomunicáveis e se projeta, no plano do
- publicação da Livraria Martins Editora). Esta Noite teatro, no paradoxo da impossível captação cênica da pa-
Improvisamos retoma, assim, o processo de Seis Persona- lavra do autor.
88 gens: duas tramas superpõem-se - a da narrativa pro- Sem fazer expressamente psicologia do comediante,
o dramaturgo põe os atores, na peça, em situação de defí- 89
 Ela tinha que entrar correndo, e anunciar: 'Meu Deus, o
nir a própria personalidade. Fica patente para o público patrão! O estão trazendo ferido!' ( ... ) 'Eu precisaria
o procedimento do intérprete com relação à personagem. daquele berro da criada para entrar no papel." Instaura-
Ele acaba por dizer as únicas palavras que poderiam ser se, dessa forma, a supra-realidade da ficção, da qual a
pronunciadas, na situação que lhe oferecem. Há um enca- figura do intérprete participa tanto como a do texto li-
deamento quase obrigatório de frases, no eclodir de uma terário.
paixão, o qual se impõe ao ator, como também, no texto O grande ator acrescenta à sua personalidade a do
escrito, deve impor-se ao dramaturgo. Em nome da auten- papel que vai representar. É como se, instrumento de cor-
ticidade de seu sentimento, o intérprete se revolta contra das infinitas, isolasse dentro de si apenas aquelas de que
o dirigismo do encenador: "Como quer que pensemos no precisa, em determinada peça. Sua riqueza é inesgotável
seu espetáculo, se temos que viver nossos papéis?" ( ... ) e as possibilidades se abrem a todos os quadrantes. Mo-
"Ninguém pode dirigir uma vida que nasce!" ( ... ) "Até mina, encarcerada pelo ciúme de Verti, extravasa-se com
mesmo o autor tem que obedecê-la!" Volta Pirandello, por os filhos na lembrança do passado. No conto, ela morre,
outros meios, ao princípio da autonomia da personagem e na progressão do desespero. Em Esta Noite Improvisamos,
da obra de arte, que têm vida independentemente dé quem a atriz, que sofre do coração, desmaia, e chegam a pensar
as criou (segundo Claudio Vicentini, Capuana influiu em que ela morreu.
Pirandello, para a elaboração dessa teoria - ver L' Este- O episódio leva às considerações ~finais da peça. O
tica di Pirandello - V. Mursia & C., 1970, pp. 66-68). Velho Ator argumenta para o Diretor que ele "não pre-
O .bom ator, improvisando, percorre um caminho seme- tenderá por acaso que cada dia um de nós morra de ver-
lhante ao do dramaturgo, porque só pode utilizar as pala- dade!" O Primeiro Ator proclama: "Precisamos de um
vras verdadeiras, intuídas através do imperativo da situa- autor!" E o Dr. Hinkfuss, o diretor que vinha de tentar a
ção. E o trabalho do ator se torna, assim, um exercício experiência de substituir-se ao dramaturgo, conclui: "Não,
de verdade, pelo qual ele acredita no papel que-lhe é pro- de um autor, não. De papéis escritos, sim, está certo, para
posto e o vive até as últimas conseqüências. Quebram-se, que possam reviver por alguns momentos, por nosso inter-
aqui, as fronteiras entre .a representação e a realidade, médio, a vida que nós lhes daremos"... "
como é tão caro a todo o pensamento de Pirandello. Quem seria, na realidade, esse Dr. Hinkfuss, alvo da
Para desempenhar a contento o seu papel, o ator ne- polêmica de Pirandello? Sabe-se que o dramaturgo teve
cessita de um clima favorável, no palco, auspiciado pela um real contacto com o palco da Alemanha de 1924 a
justeza de todas as deixas. Vários diálogos testemunham 1927 (ver Cronologia em Maschere Nude, primeiro vo-
a exigência de um apoio para o intérprete atuar com plena lume, pp. 42-43) e, por isso, ocorreriam obviamente os
convicção. Em certo momento, um ator explica: "Não nomes de Max Reinhardt e Erwin Piscator. Claudio Vicen-
consigo morrer, senhor diretor. Me dá vontade de rir, ven- tini acha que, na ocasião, o dramaturgo não poderia dei-
do como todos são ótimos atores, e não consigo morrer. xar de voltar-se contra a linha de encenação de Relíihardt 91
90 A criada ... (olha ao redor.) Onde está? Não a vejo.
 sempre mais, no fenômeno cênico, a participação do ator.
Preocupa-o menos a traição que o intérprete porventura
e sobretudo de Piscator (L' Estetica di Pirandello p. 216).
I
faça do texto do que a vida que ele lhe imprime, no palco.
·E Vicentini cita duas entrevistas dadas pelo dramaturgo:
E pode-se afirmar que o ator passa a primeiro plano, nas
"A possibilidade de obter todos os efeitos, a técnica levada
preocupações estéticas de Pirandello.
à sua perfeição máxima, está acabando por matar o teatro.
Basta às vezes a esses régisseurs um esboço de comédia, A protagonista de Trovarsi (Encontrar-se) é uma
que permita levar à cena coisas nunca vistas nela, para atriz - Donata Genzi (o espetáculo estreou em Nápoles
movê-los a fazer um espetáculo. As danças, as acrobacias, no dia 4 de novembro de 1932, pela Cia, Marta Abba, no
o circo eqüestre , as mutações rápidas de cena e com má- Teatro dei Fiorentini, cerca de dois anos e meio depois
quinas potentes e perfeitas, acabaram por tornar-se outros do lançamento de Esta Noite Improvisamos). A circuns-
tantos meios de corrupção do próprio teatro. Eu, com o tância sugere que a peça prolongava a preocupação de
meu drama novo, pretendo reagir contra essa tendência". Pirandello com a estética teatral, desenvolvendo-a dessa
E: "Esta Noite Improvisamos é justamente uma batalha vez sob a perspectiva da psicologia do ator. Não há dúvida
contra o régisseur em nome da obra de arte, a quak.quan- de que Pirandello procurou captar a essência dessa criatu-
do é viva e potente, acaba sempre por derrubar os caste- ra, que se realiza na despersonalização, para personalizar-
los de carta da encenação" (Fiera Letteraria de 14 de se na imagem. de cada personagem nova que encarna.
abril de 1929 e Tribuna de 25 de outubro de 1929, apud Trovarsi mostra o que é para Pirandello o desempenho,
Vicentini, p. 216). na sua grandeza própria.
Vicentini afirma que Sandro D'Amico lhe sugeriu ser Nos comentários que, de hábito, precedem nas peças
"não tanto Reinhardt quanto Piscator" "o típico represen- a aparição do protagonista, fala-se que a atriz D.onata
tante da concepção contra a qual polemiza Esta Noite Im- Genzi seria não uma, mas muitas .mulheres e, para si,
provisamos" (p. 245). Uma carta de Pirandello, dirigida talvez nenhuma. Uma verdadeira atriz, quando se torna
em 4 de abril de 1929 a Guido Salvini, demonstra que mulher como as outras e cria uma vida para si e quer
"Esta Noite Improvisamos, não era particularmente ende- gozá-la, na medida em que se deixa levar acaba de ser
reçada contra Reinhardt: a ele, com efeito, Pirandello ha- atriz (ver Trovarsi, Maschere Nude, segundo volume, p.
via pensado confiar a encenação" (p. 245). 908). O diálogo introduz uma observação sobre a atriz
A essa altura, Pirandello já se havia libertado do dra- que se coloca na linha que, embora por inspirações diver-
ma doméstico da esposa louca, pondo-se à frente de uma sas, vem de Diderot (Paradoxo sobre o Comediante) a
companhia teatral estrelada' por Marta Abba, a quem de- Gordon Craig (A Arte do Teatros eBertolt Brecht (Pe-
queno Organon do Teatro). Diz-se sobre Donata: "Não é
dicaria as peças Diana e la Tuda e Trovarsi, e deixaria
necessário que ela "saiba" o amor por si; basta que intua
os direitos de representação de vários textos. Não é de como o sente a personagem a ser representada. Para ela,
admirar que a ligação com uma grande atriz modificasse se o sente, não o verá nunca. O sentimento é cego. Quem 93
bastante o conceito que Pirandello tinha do desempenho.
92 À medida que transcorrem os anos, o dramaturgo valoriza
 e que não pode faltar-nos!" E são suas últimas palavras,
ama, fecha os olhos" (p. 909). Donata, porém, recusa a encerrando a peça: "Verdade é somente que é preciso
idéia de ficção para o que faz no palco, e define a vida criar-se, criar! E assim, somente, nos encontramos" (p.
a seu ver superior do intérprete: "Por que ficção? Não. :E, 968). Não se trata de uma estetização fria, mas da cer-
toda vida em nós. Vida que se revela a nós mesmos. Vida teza de que a vida é um projeto que se constrói perma-
que encontrou a sua expressão. Não fingimos mais, quan- nentemente.
do I!0s apropriamos dessa expressão até torná-la febre O debate sobre o valor do teatro (ou da arte, por
dos nossos pulsos. .. lágrima dos nossos olhos, ou riso extensão) obcecaria Pirandello até o fim da vida. Os Gi-
de nossa boca. .. Compare estas tantas vidas que pode gantes da Montanha, a última obra que escreveu e deixou
ter uma atriz com aquela, que todo o mundo vive diaria- incompleta, representa um verdadeiro testamento espiri-
mente: uma insipidez, freqüentemente, que nos oprime . tual, na sua meditação serena e desencantada. A estranha
Não fazemos caso, mas todos desperdiçamos cada. dia . alegoria sintetiza os conflitos íntimos do dramaturgo e os
ou sufocamos em nós o viço de quem sabe quantos ger- resolve numa visão que não trai mais a perspectiva do
mes de vida... possibilidades que existem em nós ... autor, fundindo-a numa estética global do teatro.
obrigados como somos a contínuas renúncias, a mentiras, O diagnóstico da arte, apresentado por Pirandello na
a hipocrisias... Evadir! Transfigurar-se! tornar-se ou- peça, é bastante melancólico. No entrecho, a Atriz, que
tros!" (pp. 912-13) Seria desumanização ou vida superior? tem a missão de semear pelo mundo a palavra do drama-
Donata completa o raciocínio: " ... no palco, não sou turgo, é despedaçada pelos "servos fanáticos da vida". O
nunca eu. Como eu sou verdadeiramente, desculpe, o se- Conde, marido da Atriz, que a acompanha no mambembe
nhor quer saber, se não o sei eu mesma?" (p. 913.) O . teatral, grita sobre o cadáver que os homens destruíram a
esclarecimento seguinte deixa bem claro que, para Piran- poesia. Já a personagem Cotrone compreende que não
dello, o ator se dissolve na personagem. Diz Donata: "O cabe a ninguém a culpa: os atores, "servos fanáticos da
senhor vê como ama esta ou aquela personagem que eu arte", foram inocentemente sacrificados - não sabem fa-
represemo!" (p. 913) - enquanto ela, claro, como pessoa lar aos homens porque se excluíram da vida.
está de fora. Se se lembrar que o elenco estava representando A
Na ânsia de ter também a sua própria vida, a atriz, Fábula do Filho Trocado, peça do próprio Pirandello,o
nas férias, se entrega à aventura com o jovem Elj Nielsen, desfecho aparece como um juízo amargo sobre tudo o que
símbolo nórdico do risco e do mistério. Depois, ele a ele escreveu. Sua obra inteira se fecharia num hermetismo
quer só para si, sem que se divida com o público. E a estéril, e a recusa do público é, nesse quadro, o veredicto
separação é fatal. Donata fala: "Encontrar-se... Mas normal. Os gigantes, no mito pirandelliano, são seres ma-
sim, pois bem: Não nos encontramos no fim a não ser so- terializados, imersos na imensa empresa de fazer escava-
zinhos. - Sorte que fiquemos com os nossos fantasmas, ções e fundições, desvios de água, fábricas, estradas, culti-
mais vivos e mais verdadeiros do que cada coisa viva e vos agrícolas ~ tudoo que ocupa o homem moderno na 95
94 verdadeira, em uma certeza que está só em nós alcançar,
 - um lugar indefinido, no limite entre a fábula e a reali-
luta pela sobrevivência. Isso faz dos gigantes (ou de nós) dade, como o descreveu o autor - os atores já são pou-
seres frios de mente e um tanto bestiais. Eles vêem os cos e as roupas se encontram em frangalhos. Eles abdicam
atores como fantoches, mas que ao menos deveriam pres- também da própria vida, para que viva o autor morto,
tar-se a diverti-los. Gostariam que a Atriz deixasse de numa situação irreal que os tomará incomunicáveis para
declamar aquelas "palavras incompreensíveis" e lhes ofe- o público. Mas, ao admitir que o drama s6 toma forma na
recesse canto e balé. Hoje, nos gigantes, não fala o espí- boca dos atores, PirandeIlo modifica substancialmente as
rito, mas poderá um dia falar. Uma arte encharcada de premissas de Seis Personagens. Ali, a incomunicabilidade
vida contribuiria, na última visão de Pirandello, para a se estabelecia entre os vários elementos do espetáculo, a
catequese poética. partir da palavra do autor, enquanto, agora, teatro é de-
Como Pirandello morreu antes de completar a peça, sempenho, é espetáculo, embora insatisfatório para a pla-
o problema continuou aberto, e a contradição fundamental téia. As personagens são apenas fantasmas e os atores dão
entre obra de arte e público ainda persiste. Se o drama- o próprio corpo para que elas possam viver, e vivem.
turgo tivesse tempo para compor o terceiro ato, Os Gigan- O pessimismo pirandeIliano se reveste, na peça, de
tes significaria um princípio de caminho para a sua arte uma coloração nova. A enigmática figura de Cotrone re-
tornar-se mais digerível pela platéia? Assim como está presenta um outro conceito de vida, mágico, isento de
redigido, o texto é dos mais difíceis e se emaranha numa prosaica materialidade. Alguns dados de sua biografia mos-
complicada simbologia. Outras obras, entre as quais Seis tram que ele não se ajustou aos padrões normais da con-
Personagens, Esta Noite Improvisamos, Henrique IV e vivência - decência, honra, dignidade, virtude, aquilo que
Liolã, funcionam ainda agora pela esfuziante teatralidade, os animais ignoram. E Cotrone reina agora na vila encan-
mais que pelas lucubrações intelectuais. Os Gigantes, re- tada, expressão de um espiritualismo que representa a re-
flexão de um homem atormentado, mostra como, até o cusa d03 valores rotineiros. Diz Cotrone que na vila talvez
fim da vida, ele procurava, desesperadamente, comuni- falte o necessário, mas abunda ali o supérfluo. A vila
car-se. alimenta-se de sonhos, de música.' de prece, de amor. A
Como súmula, Os Gigantes reedita preocupações que verdade humana é frágil e mutável, enquanto a do sonho,
atravessaram toda a obra. Mais uma vez, Pirandello faz que tem sentido somente no absurdo, deságua no encan-
"teatro dentro do teatro", escolhendo como protagonista tamento. Como não se pode viver de nada - observa
uma companhia de mambembe. Não se trata de uma com- Cotrone - todos ali vivem numa contínua embriaguez
panhia de repertório habitual: há anos, ela só oferece celeste: "Um corpo é a morte. Eu com esse ridículo nome
A Fábula do Filho Trocado, como tentativa de dar pere- de Cotrone e ele de Doccia e ele de Quaqueo, nos faze-
nidade ao poeta que se matou por amor à Atriz-símbolo mos de fantasmas. E isso não é um jogo, mas realidade
do escritor que se destrói, conscientemente, para existir maravilhosa na qual vivemos, desligados de tudo, até os
através da obra. Quando a companhia chega à vila cha- excessos da demência" (essas e as outras citações são da 97
96 mada "O Azar", onde vivem Cotrone e seus Azarentos
 fazê-los nascer de nós mesmos". E Cotrone argumenta com
tradução que Alberto D' Aversa fez para o espetáculo do a validade desse raciocínio, afirmando que a Atriz conser-
Teatro Dois Mundos, encenado por Federico Pietrabruna va em si mesma o fantasma do moço que se matou por
em julho de 1969, no Teatro São Pedro de São Paulo). causa dela. A vila, aliás, numa criação onírica, inspirada
Pretenderia Pirandello advogar uma alienação das a Pirandello pelo surrealismo, tem o poder de revelar a
exigências materiais, como única. saída para o pesadelo natureza profunda de cada criatura. Spizzi disfarça-se de
terrestre? Está claro que Cotrone se refugia num delírio jovem poeta, parecido com o dramaturgo suicida, e mais
místico.. compensação da dura tarefa de viver. A glória, tarde surge enforcado, balançando numa árvore, porque
o Prêmio Nobel não significaram um poder ilusório sobre essa é a sua imagem autêntica, embora não se concretize
o dramaturgo, que um dia confessou ter querido dizer aos na realidade. Diamante, Segunda Atriz da Companhia, vem
homens alguma coisa, sem nenhuma ambição, salvo aque- à cena como bruxa. Battaglia veste-se de mulher, de acor-
la, talvez, de vingar-se por ter nascido. "Mas a vida, não do com as suas inclinações verdadeiras. O dramaturgo
obstante, mesmo por tudo o que me fez sofrer, é tão bo- aproveita a oportunidade para pintar as mazelas da gente
nita! (E eis uma. outra afirmação sem sombra de lógica, de teatro. . . Afirma Cotrone que se a Atriz "ainda vê a
e todavia tão verdadeira e sentida.)" - escreveu Piran- vida só dentro dos limites do natural e do possível, não
dello a Domenico Vittorini (ver The Drama oi Luigi Pi- compreenderá nada. Nós estamos fora desses limites, gra-
randello, Dover Publications Inc, Nova York, sem data, ças a Deus. Para nós é suficiente imaginar e, imediata-
indicando ser nova edição de obra inicialmente publicada mente, as imagens se animam com vida própria". O de-
em 1935. A carta está transcrita como "Foreword", p. serto interior do homem só se povoa, nesse caso, se ele
VI). Uma fala de Doccia, habitante da vila, sintetiza bem troca a realidade pela imaginação. Teoria inconsistente,
a sabedoria do despojamento, libertadora das enganosas sem dúvida, mas explicável num indivíduo que parece ter
amarras materiais :"A gente pode ser dona de tudo só absorvido todo o sofrimento, sem o concurso de uma ideo-
quando não possui mais nada". E Cotrone acha que, se já logia que o ajudasse a superá-lo.
se foi criança uma vez, pode-se sempre voltar a ser, e é A fatura de Os Gigantes guarda unidade com toda
preciso acreditar, como as crianças acreditam. a obra pirandelliana, procurando, entretanto, um estilo
. A peça sugere que, se os atores tivessem abdicado da mais sereno, próximo de outros mitos, corno A Nova Co-
missão de continuar representando a Fábula e permane- lônia e Lázaro. Já fora ultrapassada a fase polêmica da
cessem no refúgio da vila, encontrariam afinal o preten- implantação de sua dramaturgia, dissociadora do indiví-
dido repouso. A chegada a esse lugar oferece uma possibi- duo em múltiplas parcelas, e era necessário, ao fim da vida,
lidade 'de avaliação de seus propósitos, já que Cotrone lhes recompor o homem destroçado. As premissas pirandellia-
acena com o ingresso na magia e no sonho. Se os atores nas já estão, por assim dizer, integradas nas personagens
dão vida a fantasmas, Cotrone e os Azarentos fazem fan- e nos diálogos da peça, sem a preocupação demonstrativa
tasmas de seus corpos, e eles também vivem. "Os fantas- dos textos que definiram o estilo do dramaturgo. De um 99
98 mas... Não é necessário buscá-los muito longe: basta
 lado, a ausência de ardor deixa a ação mais lenta e, talvez, situação semelhante se insinuava em Esta Noite Improvi-
até um pouco monótona. De outro, fica evidente o equilí- samos. Ouve-se, nessa peça: "Não querem entender (os
brio clássico, de quem utiliza sem segredos o sortilégio dramaturgos) que o teatro é, sobretudo, espetáculo. Arte,
do palco. sim, mas também Vida. Criação, sim, mas não duradoura:
Lamentando embora que Pirandello tenha morrido momentânea. Um prodígio: a forma em movimento!" A
antes de concluir Os Gigantes, deve-se sentir alegria por- capacidade de tornar viva e presente a palavra, definindo
que ele teve tempo de contar a última parte a seu filho o milagre da representação, é prerrogativa do ator. Piran-
Stefano, que a reproduziu numa narrativa sobre cuja fide- dello o reconhece como porta-voz de sua mensagem e
lidade nunca se levantou dúvida. Tem-se vontade de, como dignifica a profissão (ou a arte) que lhe é própria. O
no caso de Woyzeck, de Büchner, agradecer a providência resultado é um belo cântico de amor pelo teatro.
que permitiu ficar incompleto o texto. Mesmo à sua reve- Depois da desabalada inspiração ou do absurdo na-
lia, ele ganha uma modernidade imprevista, no apelo que turalismo do século XIX, a ficção, voltando-se sobre si
faz aos encenadores para que construam o espetáculo. Se mesma, discutiu os próprios processos e objetivos. O ro-
o respeito ao mestre impôs quase uma convenção para se mance não se contentou em narrar e fez teoria ensaística
representar Pirandello, sobretudo na Itália, Os Gigantes da narrativa. O poema tornou-se também veículo de poéti-
desafia os diretores para um ato criador, de responsabili- ca. Com Pirandello, a peça pôde ser uma súmula do fenô-
dade semelhante à do dramaturgo. meno do teatro. Falta de inspiração verdadeira? O ro-
Cotrone havia dito que a dificuldade maior não são mance deveria bastar-se como romance, o poema como
as personagens principais, mas é a magia, é a tarefa de poema e o teatro como teatro? De qualquer forma, têm
criar o fascínio da fábula. Para Pirandello, dramaturgo, sido extremamente sedutoras as tentativas feitas pelo cria-
esse fascínio nasce da fantasia do poeta, não residindo o dor de teorizar sobre a criação. O espectador se sente
milagre na representação. Assim, se o espírito das perso- mais íntimo dele. E Pirandello teve o dom de escrever,
nagens representadas se incorpora aos fantoches, eles se com essas obras, não apenas peças sobre o teatro: elas
move.n e falam. Libertos das mutações dos atores, os fan- são, principalmente, fascinantes peças de teatro.
toches podem encarnar o espírito das personagens e trans- Conclui-se que, preso de início à estética do autor,
miti-Io sem falhas. Por isso, estão um pouco acima dos Pirandello evoluiu para incorporar ao seu mundo a con-
atores - afirma Cotrone. Sabendo que a dramaturgia só tribuição do ator e a do encenador, A imagem final que
tem sentido no palco, Pirandello sonhou uma correspon- transmite é a de um perfeito equilíbrio entre esses três
dência perfeita entre espetáculo e texto. elementos. No que ele demonstra uma fecunda intimidade
Por ironia, a morte do dramaturgo deixou a conclu- com o teatro. A presença excessiva do texto, hoje em dia,
são dos Gigantes ao arbítrio dos encenadores. Eles têm reflete uma concepção literária do teatro, que mal se ajusta
autorização para realizar a co-autoria tão reivindicada, às suas exigências físicas. A hegemonia do ator tende a
100 ou melhor, a autoria plena do espetáculo. Na verdade, transformar o palco num local para exercício de ginástica 101
 e de acrobacia. E a supervalorização do encenador leva a
conceber-se o espetáculo como um fogo de artifício, que
não deixa marcas. Após tantas experiências desencontra-
das, em que a última palavra de um dia se tornava supe-
rada, no dia seguinte, o ideal de uma integração harmo-
niosa de todos os elementos parece orientar as mais sérias
tentativas do novo espetáculo de teatro.
Como autor, embora discutisse teorias, Pirandello
não tinha obrigação de defender os princípios de uma esté-
tica mais fundamentada, mas a de fazer boas peças. Não
será sem propósito concluir, porém, que o conhecimento
tão profundo da estética teatral, revelado nas meditações
cênicas sobre o teatro, tenha grande parte da responsabili-
dade pela excelente dramaturgia que Pirandello legou.

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