PELO TELEFONE: POLÊMICAS A RESPEITO DO PRIMEIRO SAMBA

GRAVADO

PELO TELEFONE: CONTROVERSIES ABOUT THE FIRST RECORDED

SAMBA

Marcos Júlio Sergl 1

RESUMO

Neste artigo analisamos o período de definição do gênero musical samba,

surgido a partir das sessões de dança também conhecidas como rodas de
samba de partido-alto, praticadas nas casas das baianas migradas para o Rio
de Janeiro, caracterizadas por improvisos dos participantes alternados com
refrãos tirados de canções de sucesso da época. Na casa da mãe de santo
baiana Hilária Batista de Almeida, também conhecida como Tia Ciata, foi criada
a música de “Pelo telefone”, o primeiro samba brasileiro gravado. Os
compositores mais significativos da música popular brasileira frequentavam
estas sessões de dança, entre eles Ernesto dos Santos, mais conhecido pelo
apelido de Donga. Ao sentir o potencial mercadológico de “Pelo telefone”, ele
realizou uma estratégia de divulgação, que resultou não só no maior sucesso
carnavalesco de 1917, como também na ocorrência de diversas questões
polêmicas, que são o objeto do presente estudo.

Palavras-chave: Música Popular Brasileira. Samba. Pelo Telefone.

ABSTRACT

In this article we analyze the period of definition of the musical genre samba,
emerged from dance sessions also known as rodas de samba de partido alto,
practiced in the homes of baianas migrated to Rio de Janeiro, characterized by
the improvisation of the participants, alternated with songs refrains, drawn from
hits of the time. At the house of the mãe de santo baiana Hilária Batista de
Almeida, also known as Tia Ciata, was created the music “Pelo telefone", the
first brazilian samba recorded. The most significant composers of brazilian
popular music frequented these dance sessions, including Ernesto dos Santos,
better known by the nickname of Donga. Feeling the market potential of "Pelo
telefone", he held a dissemination strategy, which resulted not only in the most
successful song from the carnival of 1917 but also in the occurrence of various
controversial issues, which are the object of this study.

1
Pós-Doutor em Comunicações, Doutor em Artes e Mestre em Artes Cênicas pela Escola de
Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Professor no Mestrado Interdisciplinar em Ciências
Humanas, na Graduação em Rádio e Televisão e líder do Grupo de Pesquisa em Comunicação da
Universidade Santo Amaro – UNISA.

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 Keywords: Brazilian Popular Music. Samba. Pelo Telefone.
A Pequena África

O nascimento do samba enquanto gênero musical definido na face do

primeiro disco gravado com este nome e toda a complexidade resultante desse
procedimento mostra o lugar que a própria música popular brasileira tinha na
sociedade da época.
Ambos se amalgamam a partir de inter-relações entre os ritmos que os
precederam, de ajustamentos melódicos e rítmicos, da performance dos
intérpretes e de inovações no fazer musical. O samba é resultado da fusão do
maxixe, do tanguinho brasileiro e do gingado das rodas de dança.
Nos primeiros anos do século XX mantém-se a prática musical do final
do século XIX, com as mesmas maneiras de cantar e tocar, o gosto dominante
pelo piano e as formações instrumentais. A valsa, a modinha, a cançoneta, o
xote e a polca ainda são os gêneros predominantes. (SEVERIANO, 1997)
Destacam-se os músicos Ernesto Nazareth, conhecido pianista e
compositor, em particular do tango brasileiro; Chiquinha Gonzaga, compositora
de música para teatro; Anacleto de Medeiros, compositor e organizador das
mais conhecidas bandas e conjuntos de música brasileira; o letrista Catulo da
Paixão Cearense; o conjunto da Casa Edison; os cantores Mário Pinheiro e
Baiano e o instrumentista Patápio Silva.
A grande novidade do período é o surgimento do disco no Brasil em
agosto de 1902 que permite perenizar o jeito de fazer música na época pelo
registro e reprodução do repertório gravado. As partituras indicam o ritmo, a
melodia e o caráter pretendido, ao passo que a gravação mostra a performance
ideal concebida pelos compositores, que estavam presentes nas gravações,
sugerindo detalhes técnicos, impossíveis de serem grafados nas partituras.
Essa inovação técnica muda completamente o cenário musical. Os
discos da Casa Edison e os gramofones rapidamente tomam conta do
comércio nacional. A gravação exige grupos e cantores profissionais, pois
nesse momento tudo precisa ser gravado ao mesmo tempo. Qualquer erro
significa perder a matriz e recomeçar tudo.

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 Com o advento da primeira guerra mundial, surgem novos gêneros
musicais, alguns influenciados pela música norte americana e outros como
consequência da reorganização social no país. No carnaval é dançada a
quadrilha, a valsa rápida, a polca, o cake-walk, o pas-de-quatre, o tango
brasileiro e, sobretudo, o maxixe. (ALENCAR, 1979)
A sistematização do samba e da marchinha como canções
carnavalescas acontece a partir de 1917, com a composição “Pelo telefone”. É
iniciado o ciclo de músicas específicas para o carnaval, inexistente até então
como tal. Anteriormente, eram cantadas letras adaptadas a empréstimos
musicais europeus, como é o caso de “Viva o Zé-pereira!”, provavelmente o
primeiro texto ajustado ao carnaval.
Exceção a essa prática é a composição de Chiquinha Gonzaga para o
Cordão Rosa de Ouro, a marcha-rancho “Ó Abre-Alas” em 1901, a primeira
composição carnavalesca brasileira. Porém, esta marcha não teve repercussão
na imprensa, apesar de virar um ícone da festa de momo até hoje nos cordões
carnavalescos. (ALENCAR, 1979)
O sucesso de “Pelo Telefone” chamou a atenção dos compositores que
logo passaram a repetir a fórmula de compor sambas e marchinhas. “Em pouco
tempo a moda pegou, criando o hábito dos foliões cantarem nos bailes.”
(SEVERIANO, 1997, p. 49).

De 1917 em diante o samba avultaria e se tornaria a mais importante

composição musical popular do Brasil, não apenas como canto e
melodia, mas também como dança urbana. E nunca mais faltaria
samba no carnaval carioca. (ALENCAR, 1979, p. 41)

O samba enquanto gênero musical, coreografia urbana para ser

dançada a dois, é um produto mestiço, pois tem como característica a
presença rítmica afro-brasileira unida a melodias e harmonias europeias.
Nasce do maxixe ou do tanguinho e ganha a forma como o conhecemos hoje
com José Barbosa da Silva, popularmente conhecido como Sinhô.
O samba é o produto de autoafirmação dos negros baianos na capital do
país. Ao lado da culinária, da religião, da indumentária e dos hábitos festeiros,
ele define a importância dos baianos na produção da música popular nesse
momento de estratificação das camadas sociais no Brasil.

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 Anteriormente a palavra samba era sinônimo de reunião dançante, forró,
festa humilde, intimamente ligada à umbigada de Loanda, uma dança de
negros. Ela significava também o local onde pessoas se reuniam para tocar,
cantar e dançar. As primeiras sessões de samba surgiram inicialmente na
Bahia, com danças sagradas ligadas aos cultos africanos e com danças
profanas. (VASCONCELOS, 1964)
Os negros baianos livres vindos para o Rio de Janeiro se instalaram
inicialmente nos bairros próximos ao cais do porto e depois na Cidade Nova.
Nesta região, conhecida como “A pequena África no Rio de Janeiro”, se fixaram
diversas baianas como Hilária Batista de Almeida (Tia Ciata), Perciliana Maria
Constança (Tia Perciliana) e Amélia Silva de Araújo (Tia Amélia – mãe de
Donga), que continuaram a promover em suas casas sessões de samba e de
candomblé.
Elas recebiam o título de tias pela experiência proporcionada pela idade
ou pelo sucesso financeiro, pois normalmente conseguiam mais dinheiro que
seus parceiros com a venda de doces e quitutes. Este fato possibilitava que
elas alugassem os casarões, credenciando-as a abrigar os recém-chegados da
Bahia e a promoverem festas.

A colônia baiana se imporia no mundo carioca em torno de seus

líderes vindos dos postos do candomblé e dos grupos festeiros, se
constituindo num dos únicos grupos populares no Rio de Janeiro com
tradições comuns e coesão, [...] formado por indivíduos reunidos
apenas por uma situação de subalternidade social comum – gêneros
artísticos, musicais, dramáticos, processionais, festeiros, como novas
paixões populares, situações particulares a esta cidade, locais de
encontro e celebrização. (MOURA, 1983, p. 57-58)

Um desses locais era a casa da mãe de santo baiana Hilária Batista de

Almeida, nascida em Salvador em 1854 e falecida no Rio em 1924. Também
conhecida como Tia Asseata, Assiata, Aciata, Siata ou Ciata, morava na rua
Visconde de Itaúna, nº 117, próxima à Praça Onze, no Rio de Janeiro. Ela se
tornou uma das líderes mais respeitadas da comunidade negra carioca, tanto
por sua posição religiosa no candomblé, como por ser um elemento aglutinador
da cultura negra.
Sua casa “era um laboratório de ritmos manipulados por macumbeiros,
pais-de-santo, boêmios e gente curiosa que ali acorria para assistir às
cerimônias religiosas e às festas de sons que representavam.” (ALENCAR,

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 1979, p. 117) De lá saia o bloco Rosa Branca, depois chamado Macaco é
Outro. Próxima à sua casa estava localizada boate Kananga do Japão, que
tinha como pianista Sinhô, de onde saia o Grupo de Caxangá e a sociedade
recreativa Paladinos da Cidade Nova. Nesse território mesclam-se os sentidos
de autenticidade coletiva e de luta de resistência contra o preconceito criado
pelo capitalismo, no qual fica clara a questão da exclusão social.
O mesmo espaço era o lugar sagrado nas sessões de candomblé, de
manutenção das crenças ancestrais. Pelo simples fechar de uma cortina para
“proteger os orixás”, transformava-se em local profano, no qual se reproduzia
os sucessos do momento.
O sincretismo religioso imperava na comunidade negra. Festividades
afro-religiosas eram muito importantes, em particular as comemorações
natalinas; por isso, a proliferação dos “ranchos” ou “ternos de Reis” na
comunidade lideradas pelas tias.
Tia Ciata tinha uma vantagem em relação às festas que promovia. Seu
marido, João Batista da Silva ocupava um posto privilegiado no gabinete do
chefe de polícia, estando sua casa livre das batidas policiais, comuns nessas
festas, e tendo inclusive soldados para garantir o desenrolar das mesmas.
Frequentavam a casa da tia Ciata Mauro de Almeida, Sinhô, João da
Baiana, Donga 2, Heitor dos Prazeres, Mestre Germano, Hilário Jovino Ferreira
e Pixinguinha, significativos representantes da música popular.
Eram habituais em sua casa as rodas de samba de partido-alto, aberto
às improvisações, nas quais se cantava e dançava os ritmos preferidos da
comunidade negra, entre eles o lundu e o maxixe. Pelo cruzamento destes com
a polca, a habanera e o choro surgiram canções que apresentam
características rítmicas próximas ao samba, como “Não Deixa Tirar”, de 1902 e
o tango-chula “Vem cá Mulata”, de 1906.

2
Ernesto Joaquim Maria dos Santos nasceu no Rio de Janeiro no dia 5 de abril de 1891 e faleceu na
mesma cidade em 25 de agosto de 1974. Seu pai era pedreiro e tocava bombardino nas horas vagas. A
mãe, Tia Amélia, cantava modinhas e promovia festas de candomblé e de samba. Era exímio em danças
negras. Começou a tocar cavaquinho de ouvido aos 14 anos de idade, pela admiração pelo instrumentista
Mário Cavaquinho. Dedicou-se depois ao estudo do violão, sendo aluno em 1907 de Quincas Laranjeiras.
Participou do Grupo do Caxangá a partir de 1914, com o codinome Zé Vicente. A partir de 1919 integrou o
Conjunto Oito Batutas, organizado por Pixinguinha para tocar na sala de espera do cine Palais.
Excursionou com esse grupo pela Europa, ganhando diploma do Conservatório de Paris como violonista.
Participou de diversos grupos de música popular. Deixou extensa obra musical. (ENCICLOPÉDIA DA
MÚSICA BRASILEIRA, 1998)

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 As polêmicas em torno da divulgação de “Pelo Telefone”

“Pelo Telefone” marca o início das composições do ciclo carnavalesco.

Supostamente composta por Ernesto dos Santos, Donga, grafada na partitura
original e registrada como samba carnavalesco, é a primeira canção específica
para a festa de momo a fazer sucesso no Brasil. A partir dele, outros
compositores começaram a escrever música e letra originais para o carnaval,
além definir o samba como gênero musical.

O samba Pelo telefone teria o carisma de ser uma coisa nova, criado
inicialmente numa roda de partideiros sem preocupações autorais, e
depois recriado usando elementos musicais de diversas origens, e
inserido como produto no mercado aberto pela indústria de diversões.
Vinculado a mundos diversos, à casa de Tia Ciata e à Casa Edison,
às rodas de partideiros e ao registro de partituras da Biblioteca
Nacional. Mundos contíguos na mesma cidade, que trabalhavam
suas formas de convívio na nova situação além da simples relação
hierárquica. (MOURA, 1983, p. 80)

Esta composição já nasceu como objeto de polêmica: a) Donga sempre

foi questionado como autor da música, pois eram habituais na época as
composições coletivas, criadas durante as sessões de samba (dança) nos
quintais das casas das tias; b) Outras gravações anteriores já teriam o termo
samba escrito nos discos, não sendo, portanto, o primeiro samba gravado; c) O
registro da partitura na Biblioteca Nacional; d) O gênero da música como
samba, uma vez que está muito mais próxima do maxixe; e) O
reaproveitamento de melodias folclóricas e populares anteriores à sua criação;
f) A autoria da letra por Mauro Almeida, que declarou ser apenas um
arranjador, utilizando trechos de textos referenciais no período.

A estratégia de Donga

Donga realizou uma série de ações para fazer da música um sucesso:

tocou-a para a imprensa, registrou-a, conseguiu gravações, imprimiu a partitura
e distribuiu gratuitamente às bandas, criou expectativas entre os jornalistas e
causou polêmicas, representadas nas revistas de teatro, muito populares na
época. Ou seja, realizou o ciclo completo de marketing possível no período.

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 Apresentou a canção à imprensa no dia 25 de outubro de 1916, no
cinema Teatro Velo, na Rua Haddock Lobo, na Tijuca. Teve pouca
repercussão, apenas uma nota no jornal A Rua, no dia 3 de novembro, escrita
por Mauro de Almeida.

PELO TELEFONE... É este o sugestivo título de um harmonioso

samba carnavalesco, dedicado aos devotados amigos de “Momo”,
Mauro de Almeida e Amaral (Morcego), da autoria do conhecido
musicista Ernesto dos Santos (Donga). O autor do “Pelo Telefone”,
numa audição oferecida à imprensa, aos homenageados, seus
amigos e colegas, executou aquele “samba”, sendo muitíssimo
aplaudido. (JORNAL: A RUA, 03/11/1916)

No entanto, o objetivo do compositor de tornar a obra pública para

depois reclamar seu direito autoral tinha sido cumprido. (LIRA NETO, 2017)
Logo após a apresentação tratou de oficializar a autoria da obra. O
registro da parte do piano foi solicitado por meio de uma petição no dia 6 de
novembro de 1916, no Departamento de Direitos Autorais da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro. Foi anexada uma partitura manuscrita copiada por
Pixinguinha. No dia 16 de novembro, Donga juntou aos documentos um
atestado afirmando ter sido a partitura executada em público. No dia 20 do
mesmo mês foi concedido o pedido e registrado no dia 27 sob nº 3.295.
(ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA, 1998)
Esse registro como composição própria foi sua ação inovadora. Ele
iniciou com esta atitude o processo de profissionalização dos músicos
populares e demonstrou uma tomada de consciência de seu valor como músico
amador, apto agora a lutar por seus direitos autorais junto aos teatros de
revistas, aos editores de música e fabricantes de discos, que utilizavam esse
repertório sem pagar o valor justo aos autores. (TINHORÃO, 2010)

Um registro simples pode ser um simples registro para a história. Só

que Donga pensou mais longe com “Pelo telefone”. Impressão e
registro são apenas parte de um projeto, fazer a melodia circular pela
cidade utilizando os meios disponíveis, fazer sucesso. (CALDEIRA,
2007, p. 18)

Sem dúvida, houve uma intenção de circular a canção enfatizando sua

autoria. Sodré (1979) aplica para ele o conceito de “indivíduo-compositor”.
Sendo negro, abre um “espaço simbólico” para si.

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 A comercialização do samba e a profissionalização do músico negro
se faziam, evidentemente, no interior de um modo de produção, cujos
imperativos ideológicos faziam do indivíduo um objeto privilegiado,
procurando abolir seus laços com um campo social como um todo
integrado. (SODRÉ, 1979, p. 20)

Divulgação da música

Após o registro na Biblioteca Nacional, Donga mandou imprimir a

partitura de piano na tipografia Instituto de Artes Gráficas, sita à Rua 13 de
maio nº 43, sendo disponibilizada em 16 de dezembro de 1916. “Tinha quatro
páginas: a primeira era a capa, a segunda e terceira traziam a música escrita, e
a quarta página foi usada para anunciar novos lançamentos da Casa Edison,
para o Suplemento de janeiro de 1917.” (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA
BRASILEIRA, 1998, p. 616)
Ressaltamos o fato de o compositor distribuir gratuitamente a partitura a
todas as corporações musicais, ao invés de vendê-la como era habitual na
época, e dedicá-la aos dois “expoentes da vida boêmio-cultural da cidade”.
(LIRA NETO, 2017, p. 86)
As bandas militares incluíram “Pelo telefone” nas retratas dominicais que
antecediam o carnaval, sendo tocada inicialmente pela Fanfarra do Regimento
de Cavalaria da Brigada Policial, regida por José Nunes da Silva Sobrinho. Foi
muito bem recebida, o que motivou as demais bandas a inclui-la em seus
repertórios e passou a fazer parte das retretas das bandas dos coretos da
Quinta, da Praça da Harmonia, da Praça Saens Peña, do Jardim da Glória e do
Pavilhão Mourisco.
Fred Figner, da Casa Edison, percebendo o sucesso da melodia,
efetivou a gravação de “Pelo Telefone”, lançada em dezembro de 1916 com o
selo Odeon, em duas edições próximas. Primeiramente pela Banda Odeon, em
versão instrumental (chapa Odeon 121.313-B) e logo em seguida, por Baiano e
coro (chapa Odeon 121.322-A), com os versos completos de Mauro de
Almeida, para ser cantada no carnaval que se aproximava.
Na primeira gravação consta o crédito como autor apenas para E.
Santos (Donga); na segunda, é nomeado apenas o intérprete, sem citar os
autores. (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA, 1998) “Nos dois casos,

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 como era de praxe, vinha logo abaixo do título, entre parênteses, a indicação
do gênero musical”. (LIRA NETO, 2017, p. 89)
A segunda gravação foi realizada com o texto modificado para “O chefe
da folia...”, mais longo, “homenageando os carnavalescos Peru e Morcego, o
coautor Mauro de Almeida e Norberto do Amaral Júnior, “praças escovadas” e
figuras centrais do Clube dos Democratas, e de todo o mundo carnavalesco
carioca.” (MOURA, 1983, p. 79)
O anúncio falado na gravação de Bahiano não deixa dúvidas quanto ao
gênero da música: “Naqueles idos, os fonogramas eram precedidos por uma
introdução do locutor da gravadora. No caso, o pregão era: `Pelo telefone,
samba carnavalesco, gravado pelo Bahiano com o coro da Casa Edison, Rio
de Janeiro´”. (CALDEIRA, 2007, p. 11)
Mesmo sendo considerado de fato o primeiro samba gravado, outras
composições gravadas anteriormente já traziam este nome impresso nos
discos. Uma busca nos acervos e catálogos do mercado fonográfico da época
confirma esta classificação em várias composições, que apresentam falhas de
comunicação. Elas não trazem indicação de autoria ou dos intérpretes, e o
mais importante, a data de gravação.
Foram lançadas e distribuídas como sambas: “Descascando o pessoal”,
“Urubu malandro”, “A viola está magoada”, “Moleque vagabundo”, “Chora,
chora, chorado”, “Janga” e “Samba roxo”, gravado pelo palhaço Edu das Neves
(selo Odeon nº 121.176) entre 1912 e 1914, pela Odeon; “Michaella”, “Quando
a mulher não quer” e “No samba”, pela Columbia entre 1908 e 1912; “Em casa
de baiana”, pela Casa Faulhaber entre 1910 e 1913; “Flor do abacate”, “Samba
do urubu”, “Samba do pessoal descarado”, “Vadeia caboclinha” e “Samba dos
avacalhados”, pelo selo Phoenix, anteriormente a 1915. (LIRA NETO, 2017)
Dessas composições citadas acima, algumas ganharam algum
destaque, como é o caso do primeiro samba gravado por um conjunto
instrumental para a Casa Faulhaber, “Em Casa da Baiana”, o partido-alto de
Alfredo Carlos Brício, segundo Moura (1984) ou de autor desconhecido
segundo outros musicólogos, (chapa Favorite Record 1-452.216)
provavelmente de 1913, e “A Viola Está Magoada”, samba gravado pelo Baiano
, Júlia e o Grupo da Casa Edison (Odeon 120.445), datado de 1914; porém,
não ficaram conhecidas. As composições escritas para carnavais anteriores

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 “Vem cá, Mulata!” e a valsa “Pierrô e Colombina”, também não obtiveram
sucesso. (ALENCAR, 1984)
Apesar de constar o gênero samba impresso nos selos dessas
composições, algumas estão mais próximas do choro, outras do maxixe ou do
jongo, outras ainda são emboladas ou toadas nordestinas. O aspecto mais
importante é que não tiveram repercussão em seus lançamentos.

“Pelo telefone” não foi o primeiro samba a ser gravado, nem era
propriamente um samba – do ponto de vista rítmico e harmônico,
talvez fosse mais apropriado classificá-lo como um maxixe. Donga,
portanto, não inventou um novo gênero. Inaugurou, sim, o
procedimento e a estratégia de divulgar e fazer circular nos meios
comerciais, de forma metódica e profissional, uma música de
extração popular para ser executada durante o Carnaval. (LIRA
NETO, 2017, p. 90)

Figura 1: Capa da partitura para piano editada pelo Instituto de Artes

Gráficas, disponibilizada pela Biblioteca Nacional

Fonte: (FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL, 2017)

O músico se empenhou muito em sensibilizar os cronistas para a nova

composição, conforme atesta Francisco Guimarães em um encontro com
Mauro de Almeida na Rua do Ouvidor.

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 Descíamos a Rua do Ouvidor, em demanda da Avenida Rio Branco,
quando nos encontramos com o companheiro Mauro de Almeida, o
conhecido carnavalesco Peru dos Pés Frios, companheiro
inseparável de Morcego. [...] O compadre Mauro vinha de braço com
o Sr. Ernesto Santos, Donga, e, nos apresentando, disse:
- Aqui tem o Donga, é nosso irmão, é do cordão, é igual. Tem direito
a continência com marcha batida.
- Que deseja o Sr.?
- Apenas uma notícia de que acabo de compor um tango-samba
carnavalesco denominado Pelo Telefone, com letra de Mauro. [...]
(JORNAL DO BRASIL, 08/01/1917)

Ambos eram cronistas, Francisco do Jornal do Brasil e Mauro do

concorrente A Rua. Mais conhecidos pelos pseudônimos – Vagalume e Peru
dos Pés Frios – escreviam sobre a diversão nos “clubes suburbanos, palcos
baratos, tabernas, casas de chope e cafés-concerto” da Lapa e do centro do
Rio de Janeiro. (LIRA NETO, 2017, p. 83) Apesar de serem simpatizantes de
clubes diferentes – dos Democráticos e dos Fenianos, respectivamente – eram
grandes amigos. Mulatos, descendentes de famílias pobres e boêmios, sempre
trocavam informações sobre suas atividades nos jornais.
Em janeiro escreviam exclusivamente sobre os preparativos dos clubes,
ranchos e blocos para o carnaval e questionavam sobre o próximo sucesso
musical. Nos carnavais anteriores “Minha Carabbo”, versão livre de um one-
step norte-americano, e “Meu boi morreu”, toada nordestina, animaram a folia,
atestando ainda não existir um “estilo musical carnavalesco definido”. (IBIDEM,
p. 84). A nova canção poderia ser uma surpresa.
Donga, ao dizer ter composto um tango-samba deixou dúvidas e acirrou
a curiosidade do cronista. Em “Pelo telefone”, uniu-se o rebolado do maxixe à
improvisação típica dos terreiros das tias baianas. Francisco Guimarães anotou
a novidade e publicou no Jornal do Brasil no dia seguinte: “Vai ser o sucesso
carnavalesco deste ano”.

Com o refrão da cantiga [Rolinha] e o tema de folha policial, Pelo

telefone alteraria o andamento regular do samba de partido
incorporando a divisão característica do maxixe, ritmo já conhecido
mais generalizadamente e até internacionalmente, ao contrário do
partido, cantado apenas no meio negro. O maxixe incorporado daria a
justa medida da novidade, justapondo o ainda não digerido ao já
conhecido, junção possível pela origem comum dos dois gêneros, e
mesmo prenunciando a duradoura chegada do novo dono do corpo: o
samba carioca moderno. (MOURA, 1983, p. 80)

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 Parte da estratégia de tornar a canção conhecida por todos deve-se ao
fato dele incluir no texto o nome de Norberto do Amaral Júnior, o Morcego,
folião-símbolo do Rio de Janeiro e de dedicar “Pelo telefone” aos cronistas
sociais mais conhecidos da cidade.
Após a nota escrita por Francisco Guimarães, a notícia de parceria com
Mauro de Almeida correu as redações da mídia impressa carioca. Nesse
momento os cariocas já conheciam a versão instrumental, que estava sendo
tocada em todas as retretas das bandas locais. Os jornais do Rio de Janeiro
deram ampla cobertura ao nascimento da nova música carnavalesca e
alimentaram a expectativa em relação à letra.

Será sem duvida, o sucesso do carnaval de 1917, o samba “Pelo

Telefone”, da autoria do conhecido musicista Ernesto dos Santos
(Donga), e dedicado aos populares carnavalescos “Perú” e
“Morcego”, da falange do Castelo. A letra com que será cantada a
nova produção, da autoria do “Perú”, dentro de poucos dias estará à
venda. Enquanto se espera, porém, as bandas militares vão já
ensaiando o saltitante samba, de que fizeram ontem ensaio geral as
do regimento de cavalaria da Brigada, sob a direção do sargento
Sobrinho e do 3º regimento de infantaria, sob a direção do sargento
Carlos Almeida. A do Corpo de Bombeiros vai incluí-lo no primeiro
dos seus programas de retreta, estando, outrossim, o “Pelo telefone”
já “nas estantes” das do batalhão de infantaria de marinha e 55º de
3
caçadores. “Pelo telefone”, como Cesar, chegou, viu e venceu!
(JORNAL: A RAZÃO, 17/01/1917)

Dois dias depois, no baile em comemoração ao cinquentenário de

fundação do clube dos Democráticos, que contou com a presença da alta
sociedade carioca, os presentes solicitaram a execução de “Pelo telefone”
várias vezes, sendo a música repetida dez vezes durante a festa. Isso
demonstra que a música já tinha caído no gosto do público. Francisco
Guimarães escreveu no dia 21, no Jornal do Brasil, “foi o grande sucesso da
noite”. (LIRA NETO, 2017)

A versão original (?) da letra de “Pelo telefone”

Ainda como parte da estratégia de divulgação, Donga contratou meninos

de rua para distribuir a letra original no Rio de Janeiro com o seguinte texto:

3
Notícia parecida foi publicada no Jornal do Brasil em 17/01/1917. O mesmo jornal publicou no dia
seguinte: “´Pelo Telefone`, tudo faz crer, será com a letra que o “Peru” para ele escreveu e que dentro de
poucos dias estará à venda, o estribilho festivo dos populares folguedos de Momo no corrente ano.”

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 O chefe de polícia / Pelo telefone / Manda-me avisar,
Que na Carioca / Tem uma roleta / Para se jogar...
Ai, ai, ai / O chefe gosta da roleta,/ Ó maninha
Ai, ai, ai / Ninguém mais fica forreta / Ó maninha.

Chefe Aureliano/ sinhô, sinhô / É bom menino / sinhô, sinhô,

Faz o convite / sinhô, sinhô,/ Pra se jogar / sinhô, sinhô,
De todo jeito/ sinhô, sinhô,/ O bacará,/ sinhô, sinhô,
O pinguelim,/ sinhô, sinhô,/ Tudo é assim,/ sinhô, sinhô (ALMIRANTE,
1963, p. 20-21).

Essa letra já havia chegado no Teatro São José e sido inserida dentro
de uma revista teatral. O Correio da Manhã, na sessão “Pingos & Respingos”
de 4 de fevereiro de 1917, citou a inserção da letra original de “Pelo Telefone”
na revista Três Pancadas, escrita por Carlos Bittencourt e Luís Peixoto.

[...] em cena no S. José, há uns couplets em que a rebolante Julinha

Martins canta: “O chefe de polícia / Pelo telefone Mandou me avisar /
Que na Carioca / Tem uma roleta pra gente jogar”. Pois, a polícia, ou
melhor, o próprio chefe, mandou que os autores modificassem o
couplet e pusessem o “chefe da Folia” em vez do que estava. Chefe
da Folia! Em vésperas de Carnaval é uma bela fantasia para o
Aurelino! (JORNAL: O CORREIO DA MANHÃ, 04/02/1917)

Estreada em 2 de fevereiro de 1917, “Três Pancadas contava a história

de três doidos varridos e fugitivos do hospício em uma Segunda-Feira Gorda
para constatar que, naquele dia, qualquer cidadão carioca parecia bem mais
biruta do que eles”. (LIRA NETO, 2017, p. 91) A “cantora, atriz e vedete” Julia
Martins arrancava gargalhadas do público ao cantar a versão de “Pelo telefone”
de forma caricatural, com “dengos e requebros”. (LIRA NETO, 2017)

A história do primeiro refrão de “Pelo telefone”

A história da letra original surge de dois fatos envolvendo a polícia e a

jogatina no Rio de Janeiro. O primeiro fato retrocede ao ano de 1913 quando
Irineu Marinho, diretor do jornal A Noite, desencadeou uma grande campanha
contra o jogo.
Essa prática, muito popular no Rio de Janeiro, acontecia tanto em clubes
sediados na Avenida Rio Branco, batizados com nomes de fachada pomposos
como Cercles des Armes, Internacional e Épatant, na verdade cassinos, quanto
nas ruas em sua forma mais rústica de roletas, no jogo chamado pinguelin,

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 escondidos em bancas de vendedores de “casquinhas açucaradas”. (MOURA,
1983)
As acusações recaiam sobre o chefe da polícia Belisário Távora,
conivente com a jogatina, em artigos moralistas com títulos chamativos. Para
demonstrar a ineficiência da polícia ante os jogos de roleta e a desmoralização
do chefe de polícia, o diretor do jornal convocou os repórteres Eustáquio Alves
Castelar de Carvalho e Orestes Barbosa para instalar uma roleta de papelão
coberta com um pano verde numerado defronte sua redação no Largo da
Carioca, funcionando durante o dia 3 de maio de 1913.
Eles fizeram-se passar por banqueiro e jogador e colocaram um cartaz
com a frase: “Jogo franco – Roleta com 32 números – Só ganha freguês”. A
polícia reagiu imediatamente, mas a foto publicada no dia seguinte suscitava
dúvidas nos leitores.
No dia 2 de maio Marinho já havia escrito em seu jornal um artigo
inflamado: “O Rio está transformado num Mônaco licencioso e despudorado,
onde as máquinas caça-níqueis são de uso corrente e onde os pinguelins e as
roletas estão armados audaciosamente com o pleno assentimento e
consentimento da polícia”. (JORNAL: A NOITE, 02/05/1913)
O segundo fato se deu a partir de uma tragédia acontecida no clube
Palace, localizado na Avenida Rio Branco, um dos “mais esnobes da cidade”,
em outubro de 1916. Um funcionário atirou em um frequentador do clube, o que
motivou uma batida policial. O proprietário não gostou do tratamento dado aos
seus clientes pelos policiais, o que resultou em um bate-boca entre o dono do
clube e o chefe de polícia, Aureliano Leal.
O jornal A Noite já vinha fazendo uma campanha contra o jogo nos
“clubes chiques” da cidade e tratou o protesto do dono do clube com desprezo.
O jornal exigiu uma atitude do chefe de polícia, que “determinou a apreensão”
do material de jogo do Palace, devendo os diretores dos outros clubes que
mantinham jogos serem “notificados e intimados a fechar as portas”. (LIRA
NETO, 2017, p. 93)
No despacho publicado em A Noite no dia 31 de outubro de 1916 o
chefe de polícia ordenava aos seus subordinados a “apreensão de todos os
objetos” e que isto deveria ser informado pelo telefone oficial. Com estes

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 dizeres o texto ficou dubio, pois ao avisar antecipadamente os donos dos
clubes, eles esconderiam o referido material.
A versão esculachada de Júlia Martins tratava exatamente desta “atitude
de conivência com os exploradores dos jogos de azar”. (LIRA NETO, 2017)
Por exigência de Aureliano, o texto original “O chefe da polícia”, sendo a
paródia da revista Três Pancadas ou a versão original de Donga, precisou ser
substituído por “O chefe da folia”, a letra fornecida por Donga aos jornais. A
essa altura a letra que criticava a polícia já havia se disseminando por todo o
Rio de Janeiro.
A proibição aumentou o interesse dos foliões, que adotaram a versão
censurada e passaram a cantá-las nas ruas. “Até hoje existem dúvidas se essa
letra era uma mera paródia, como muitos imaginam, ou se era de fato a
original, autocensurada por Donga quando este precisou divulgá-la na
imprensa”. (IBIDEM, p. 94)
O compositor, ao ser questionado sobre o assunto, sempre vacilava em
suas respostas. Em um depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro afirmou ter proposto o verso por ser revoltado com a polícia.
Posteriormente, afirmou que não havia inicialmente falado em polícia, tema
introduzido mais tarde após a reportagem do jornal.
Em outra ocasião Donga relatou a Ary Vasconcelos ter ouvido de “Didi
da Gracinda”, assim chamado por ser amante da Tia Gracinda, ligado ao grupo
de Hilário Jovino, o primeiro verso: “O chefe de Polícia / Pelo telefone /
mandou-me avisar / que na Carioca / tem uma roleta / para se jogar”, que o
inspirou a compor a música. (VASCONCELOS, 1964)
Almirante lançou uma dúvida sobre o tema. Segundo ele, o verso foi
inspirado no telefone, que surgia como a grande novidade no Rio de Janeiro,
baseando-se na publicação dos jornais da época.

Versões do texto de “Pelo telefone”

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 O texto modificado, com a letra autocensurada, atribuída a Mauro de
Almeida, foi publicado em vários jornais, com expressões de exaltação, como
4
“Admirem a beleza!” publicada no “O Paiz”, seguida da letra:

“Pelo telefone (Samba carnavalesco)

1ª PARTE – O chefe da folia/ Pelo telefone manda me avisar

que com alegria,/ não se questione / para se brincar!

(Espera os compassos da introdução e repete.)

2ª PARTE – Ai! Ai! Ai! / E` deixar mágoas prá trás / Ó rapaz!

Ai! Ai! Ai! / Fica triste se és capaz! / E verás.

3ª PARTE – Tomara que tú apanhes / prá não tornar fazer isso:

tirar amores dos outros, / depois fazer teu feitiço...

4ª PARTE – Ai, se a rolinha / Sinhô, sinhô/ Se embaraçou / Sinhô, sinhô

É que a avezinha/ Sinhô, sinhô/ Nunca sambou!/ Sinhô, sinhô
Porque este samba/ Sinhô, sinhô/ De arrepiar / Sinhô, sinhô
Põe perna bamba /Sinhô, sinhô/ Mas faz gozar,/ Sinhô, sinhô
*
O “Perú” me disse / Se o “Morcego” visse / Não fazer tolice
5
que eu não saísse / dessa esquisitice / de disse e não disse.

(Espera os compassos da introdução e repete.)

2ª PARTE – Ai! Ai! Ai! / Aí está o canto ideal / triunfal!

Viva o nosso carnaval, /sem rival!

3ª PARTE – Se quem tira amor dos outros / por Deus fosse castigado,
o mundo estava vazio/ e o inferno só habitado.

4ª PARTE – Queres ou não / Sinhô, sinhô / Vir pro cordão / Sinhô, sinhô
E ser folião / Sinhô, sinhô / De coração... / Sinhô, sinhô
Porque este samba, etc. (JORNAL: O PAIZ, 27/01/1917)

A reportagem no Jornal do Brasil, no dia 4 de fevereiro de 1917, dois

dias após Júlia Martins tê-la cantado no teatro, aumentou as controvérsias, pois
afirmava que “Pelo telefone” era uma criação coletiva, com arranjo feito por
Sinhô. A paródia que se segue ao texto confirma a criação comunitária de uma
roda de partido-alto e adverte Donga sobre sua ação.

Do Grêmio Fala Gente recebemos a seguinte nota: Será cantado

domingo, na av. Rio Branco, o verdadeiro tango Pelo Telefone, dos
inspirados carnavalescos, o imortal João da Mata, o mestre Germano,
a nossa velha amiguinha Ciata e o inesquecível bom Hilário; arranjo

4
Comentário e texto publicados em 27 de janeiro de 1917. Localizamos a mesma letra em: O Imparcial:
31/1/1917, com um texto introdutório: “Este é o samba carnavalesco da moda. É cutuba de verdade, foi
feito pelo Mauro, “peru dos pés frio” e musicado pelo “Donga”, dois grandes batutas em coisas de Momo.
Por isso, Chantecleer, que o tem cantado onde assenta o voo, restava oferecê-los aos seus amiguinhos,
aqui publicando-o. Canta, minha gente, canta que a coisa é mesmo boa de verdade!”
5
Esta sextilha “de disse e não disse” é de autoria do jornalista Francisco Guimarães.

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 exclusivamente pelo bom e querido pianista J. Silva (Sinhô), dedicado
ao bom e lembrado amigo Mauro, repórter da Rua, em 6 de agosto de
1916, dando ele o nome de Roceiro.

Pelo telefone / A minha boa gente / Mandou me avisar

Que o meu bom arranjo/ Era oferecido / Para se cantar.
Ai, ai, ai / Leva a mão na consciência / Meu bem.
Ai, ai, ai,/ Mas por que tanta presença / Meu bem?
Ó que caradura / De dizer nas rodas / Que este arranjo é teu!
É do bom Hilário / E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu.
Tomara que tu apanhes / Para não tornar a fazer isso,
Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso.
(JORNAL DO BRASIL, 04/02/1917)

Donga, que não era homem de levar desaforo para casa não respondeu
à insinuação, o que faz supor que houvesse um pouco de verdade na notícia
do Jornal do Brasil.
Mauro de Almeida se defendeu dizendo que apenas arranjou o texto,
colando-o de trechos de composições folclóricas e canções do inconsciente
popular, cantadas nas ruas do Rio de Janeiro. No jornal O Paiz de 15 de
fevereiro de 1917 ele publicou uma carta, confirmando ter juntado trechos de
letras já conhecidas no Rio de Janeiro.

Sobre a nossa seção “Ao correr da pena”, recebemos do Mauro a

seguinte carta: [...] entre essas coisas, vem lá, meu caro Beléo, e, em
letra de forma, ser eu o autor dos versos do samba carnavalesco
“Pelo telefone”. Não sou, não sou tal o autor, mas tão só o
“arreglador”. Algumas daquelas estrofes já andaram por aí no canto
popular; arreglei-as para que pudessem ser cantadas com a música
que me fora oferecida e ao Morcego. Só isto. A Cesar o que é de
Cesar, ou melhor, ao povo a sua “Rolinha”, que é mais sua do que
minha. Abraços do compadre, “irmão” e amigo – Mauro de Almeida.
(JORNAL: O PAIZ, 15/02/1917)

Aspectos melódicos da canção

A melodia de fácil assimilação, o ritmo gingado (sincopado,

característico do samba) e o apoio dos jornais no sentido de publicar a letra,
fizeram de “Pelo Telefone” a canção mais cantada na capital da república.

Muitas causas justificam essa vitória: a música apropriada e variada,

os versos inteligentes e oportunos, o tema de sabor popular, e, quem
sabe, até a celeuma que causou a dúvida sobre sua legítima autoria.
(ALENCAR, 1984, p. 112)

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 Tecnicamente a música apresenta defeitos. Com uma estrutura
desordenada, assemelha-se a um ajuntamento de composições distintas.
Repetindo a prática da época, a introdução é reapresentada entre algumas de
suas seções. Cada seção apresenta uma melodia e um refrão específico, não
integrado às demais partes. Parece resultar de uma escolha aleatória de
trechos de canções populares e folclóricas de sucesso.
A melodia soa estranha aos nossos ouvidos, porque não está dentro dos
padrões do samba tal como o conhecemos. Em 1917 também deixou dúvidas.
Para Mauro de Almeida tratava-se de “tango-samba”; para Sinhô era um
“tango”; Donga, falava em um “samba amaxixado” ou “tango-samba”; para
Ismael Silva, um “maxixe” e para Almirante, um samba Problemas de gravação
e de interpretação, característicos da fragilidade na produção de discos podem
ser uma das causas. (CALDEIRA, 2007).

O andamento é lento e parte dessa lentidão se explica pelas

condições técnicas dos registros da época. Sendo os sulcos feitos em
sistema mecânico, a extensão deles dependia diretamente da força
da voz do cantor. Por isso, só gravava com qualidade quem tivesse
potência vocal, que o gosto da época identificava como pendores
operísticos, e assim era Bahiano. A essa voz não havia como
superpor um acompanhamento igualmente potente. [...] Há uma
distorção em cada forte. Essas limitações técnicas somadas ao gosto
da época produziram consequências inevitáveis. Para mostrar as
qualidades de sua voz, volta e meia Bahiano aumenta a extensão de
um agudo – e os acompanhantes são obrigados a realizar breques
involuntários. Assim o ritmo é seguidamente truncado. Essas
interrupções, aliadas ao andamento lento para os padrões atuais,
desfazem a ideia de cadência hoje associada ao samba. (CALDEIRA,
2007, p. 12)

Também não se percebe uma forma definida na melodia. A alternância

de duas partes solistas e duas com alternância de solista e coral, característica
de melodias folclóricas, soa desiquilibrada em relação ao resto da melodia. O
todo soa como uma justaposição de estruturas.
Foi utilizada a técnica de reaproveitamento de material musical, como no
caso explícito do refrão da quarta parte, “Ai, se a rolinha / Sinhô, sinhô...”, um
dos cantos folclóricos nordestinos que invadiram a cena carioca a partir da
presença do Grupo do Caxangá como forma de valorização do nacionalismo.
(MOURA, 1983)
Esse exemplo já havia sido aproveitado no tango brasileiro “A Rolinha”,
inserido em uma comédia musical de ambientação sertaneja, composta por

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 Inácio Raposo e Catulo da Paixão Cearense, líderes do movimento
nacionalista, apresentada por Paulino do Sacramento, denominada O
Marroeiro, encenada no Teatro São José da Praça Tiradentes, no Rio de
Janeiro, no início de 1916. (SEVERIANO, 1997)
Donga, disse em depoimento no Jornal do Brasil de 4 de junho de 1969:
“ [...] A estrofe em questão é o refrão de Rolinha, que não é de ninguém,
porque é folclórica; está registrada como sendo de origem portuguesa, no livro
Lendas e Tradições, de Afonso Arinos.” E aproveita para afirmar que a
utilização da palavra sinhô não se refere ao compositor José Barbosa da Silva,
mas como uma rima utilizada por Mauro de Almeida, e que ele preferia em seu
lugar sindô.
A estrutura resultante apresenta quatro melodias diferentes, sem
técnicas composicionais que as unam, sendo que cada melodia possui três
letras específicas sobre assuntos distintos, resultando em doze partes
heterogêneas. Ou seja, uma obra sem unidade.
Isso se explica pelo fato de que “Pelo telefone” possa ter surgido de um
samba de partido-alto como resultado de improvisos, em que “cada um
colaborava numa frase, dando um tema, uma ideia, um trecho.” (ALMIRANTE,
1963, p. 17). Os participantes da casa da Tia Ciata não estavam preocupados
em sistematizar uma canção para “ser exportada”, mas sim fazer música como
forma de lazer. O historiador Edigar de Alencar (1981) afirma que:

Na noite de 6 de agosto de 1916 foi ouvido, em meio a outras

cantigas, o refrão versejando de improviso musical que aludia à
perseguição ao jogo [...] que então se anunciava. [...] O estribilho era
de João da Mata e fora composto no Morro de Santo Antônio [...] No
samba [que se formou], foram acrescentadas outras partes, inclusive
cantigas folclóricas [...] A composição voltou a ser cantada em noites
sucessivas e, entusiasmado com seu sucesso, [...] Donga, que
também nela colaborara, [...] a registrou com o título de “Pelo
Telefone”. (SEVERIANO, 1997, p. 54)

O próprio autor confirma ter composto o samba a partir de uma colagem

musical: “cerquei o negócio como uma aranha e no fim deu certo”. (MUSEU DA
IMAGEM E DO SOM, 1970, p. 82)
É interessante observar que as duas gravações realizadas em 1917
soam muito distantes das rodas de partido-alto. Não há tambores, nem batidas
de palmas. Isto pode ter sido opção dos técnicos de gravação, pois com as

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 limitações técnicas da época as orquestrações precisavam ser mais “limpas”,
com mais volume sonoro. Daí a utilização de instrumentos de sopro.
“Na versão da Banda Odeon, prevaleciam os metais típicos das
fanfarras militares. No registro de Bahiano, a dupla de violão e cavaquinho
fazia fundo a uma saliente clarineta.” (LIRA NETO, 2017, p. 89) Era necessário
adaptar o caráter de improviso às normas de gravação fonográfica.
Na partitura original para piano registrada na Biblioteca Nacional
observamos uma grafia apressada, com esquecimento de acidentes no
primeiro e terceiro compassos, em comparação com a partitura editada, o que
faz supor também uma urgência em registrar a obra.

Figura 2: Cópia da partitura original para piano, disponibilizada pela

Biblioteca Nacional

Fonte: (FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL, 2017)

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 Figura 3: Cópia da partitura para piano editada pelo Instituto de Artes
Gráficas, disponibilizada pela Biblioteca Nacional

Fonte: (FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL, 2017)

Aspectos textuais da canção

A letra acentua o estranhamento sentido na melodia. É “dividida em oito

partes, duas para cada parte melódica, cada uma parece ter sido escrita para
um público diferente, ter um sistema próprio de referências simbólicas.”
(CALDEIRA, 2007, p. 12)
É iniciada pela discussão urbana a respeito do jogo, seguida de um
refrão rural. Na segunda parte manda um recado “interno ao pequeno grupo
social onde a canção primeiro circulou. [...] A esse trecho em jargão seguem-se

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 versos “literários” de influência parnasiana, numa referência a um universo
culto: ‘A estátua do amor ideal / triunfal!” (CALDEIRA, 2007, p. 13)
“A rigor, os versos mais se assemelhavam a uma colcha de retalhos sem
pé nem cabeça, uma sequência de oito estrofes desconexas entre si,
embaralhando quadrinhas e sextilhas de rimas sem padrão” (LIRA NETO,
2017, p. 87)
“Ninguém se importou com o nonsense da letra quando os versos
daquela bricolagem musical – na qual não faltou a folclórica rolinha sertaneja –
foram acoplados à melodia que já tinha caído nas graças dos foliões.” (IBIDEM,
p. 89)

A música popular como negócio

Esta descoberta de uso de suas composições como matéria prima para

produção de produtos vendáveis como as revistas de teatro e os discos, além
de sua reprodução em salas de espera de cinema, cabarés, casas de chope,
entre outros, levou à profissionalização os compositores amadores de música
popular.
Donga iniciou o processo da música popular como negócio. Tirou a
prática de pertencimento de um grupo restrito e fez a canção circular para o
grande público. Seu trabalho de impressão, gravação e divulgação foi servir de
elo entre o grupo restrito e o grande público. Ele tomou consciência da
possibilidade de ter o trabalho do compositor conhecido e reconhecido
financeiramente. (CALDEIRA, 2007)
Hoje tendemos a pensar que houve um plágio, mas na época o
aproveitamento de melodias era habitual.

O que fazia sucesso muito raramente trazia melodia original.

Habitualmente era mudado o andamento para que as letras
coubessem em melodias conhecidas e, em algumas, nem isso. Não
eram tidas como plágio, tal como se considera hoje. Na verdade a
falta de meios de divulgação pedia e justificava esse procedimento. O
que importava era o assunto, o fato fugidio do momento, em versos
que necessitavam de apoio melódico. A melodia podia ser qualquer
uma, desde que fosse conhecida, e quanto mais, melhor. Nada mais
oportuno que lançar mão, sem a menor cerimônia, das mais em voga.
(FRANCESCHI, 2002, pp. 98/99)

Veredas - Revista Interdisciplinar de Humanidade, v. 1. n.1. p. 21-51, jul/dez 2017 42

 Donga sempre fugiu de respostas para este questionamento e
centralizava seu pensamento nos objetivos obtidos com a gravação de “Pelo
Telefone”.

Eu fui sempre objetivo. Não pensava em dinheiro, porque não tinha a

menor noção de que a gravação iria dar isto ou aquilo. Fiz o negócio
pelo instinto e pelo grupo, porque [...] nós tínhamos que mostrar
àquela gente que o samba não era aquilo que pensavam. (MUSEU
DA IMAGEM E DO SOM, 1970, p. 80)

Parece que ao registrar a música, imprimi-la e gravá-la inicialmente

constando somente o seu nome confirma o contrário. Estava pensando em
lucro, sim. Também afirmava sua visão quanto ao gênero que se tornaria o
mais representativo da música popular brasileira.

Tudo que fiz foi consciente. Vocês deveriam perguntar aos outros
brasileiros se eles tinham visto um samba gravado. Eu fiz um e fui
feliz. (IBIDEM, p. 82)

Donga extrapolou o pensamento de autenticidade da criação coletiva e

de luta de resistência. Para o grupo que frequentava a casa de Tia Ciata, o
fundamental da criação era manter a luta de classe nesse espaço sagrado.
Para Donga, o objetivo foi alcançar a rua, tornar conhecida sua produção, fazê-
la circular.

É justamente para penetrar nesse mundo da rua, onde estão os que

não entendem o samba, que o compositor parece ter montado a
estratégia com a qual a canção deixou o espaço da casa e ganhou as
ruas. O samba que nasceu “Roceiro” na casa da Tia Ciata ganhou o
nome de um aparelho então moderno – e que fazia ligações para
outro espaço. “Pelo telefone” não indica apenas o aparelho, mas um
caminho de comunicação. Vista pelo compositor como produto feito
para circular num público amplo, a própria indefinição estética da
canção pode representar coisa diversa. A colagem de signos de
origens múltiplas pode ser observada como a tentativa do compositor
de fazer um “negócio” diferente, um modo de se comunicar com muita
gente, uma maneira de dar-lhe ampla circulação. Considerados
assim, os elementos variados que compõem a canção não jogariam
contra a estratégia, mas visariam apenas ampliá-la. Mais uma vez: o
projeto era tirar uma ideia da casa e levá-la para a rua, com novos
veículos. [...] A composição de Donga projetou um gênero musical
para toda a sociedade. Ao longo do tempo, esta adotou o gênero
como algo seu, gerou um padrão de reconhecimento do samba como
parte da identidade nacional forte o suficiente para que as incertezas
desaparecessem e Donga fosse reconhecido como o autor do
primeiro samba. O curioso é que, na hora em que isso aconteceu, a
canção foi inteiramente refeita. (CALDEIRA, 2007, p. 20)

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 As paródias

A partir de seu sucesso e questionamentos, surgiram várias paródias

sobre letra “oficial” registrada. Não se pode negar que esta foi bem feita para o
tipo de evento a que se destinava, demonstrando o conhecimento de Mauro de
Almeida na festa carioca.
O Correio da Manhã, em sua coluna “Pingos e Respingos”, publicou no
dia 15 de fevereiro de 1917 a seguinte variação de letra:

O chefe de Polícia / com toda carícia mandou-nos avisá

que de rendez-vuzes / todos façam cruzes / pelo carnavá!...

Em casas da zona / não entra nem dona / nem amigas sua

Se tem namorado / converse fiado / no meio da rua.

Em porta e janela / fica a sentinela / de noite e de dia;

com as arma embalada / proibindo a entrada / das moça
vadia.

A lei da polícia / tem certa malícia / bastante brejeira:

O chefe é ranzinza / no dia de “cinza” / não quer Zé-pereira!

(coro - civis) – Me dá licença / – Não dou, não dou

– Faça favô / – Pra residença / – Não dou, não dou
– Com pressa vou / – Não dou, não dou.

(coro - Madamas) – Do chefe é orde?/ – Não vou, não vou

– Sua atrevida / – Não vou, não vou
– Entrar não pode / – Não vou, não vou
– Vá pra Avenida / – Não vou, não vou.
(JORNAL: CORREIO DA MANHÃ, 15/02/1917)

O jornal A Noite publicou outra paródia policial, com um texto próximo ao

do Jornal do Brasil.

O chefe dos sherloques / Por meio do cabo / Manda avisá

Que vai de reboque / Já, senão acabo / De o desencaminhá.
Pode vir menino / Que uns véio amigo / Cá tu acharás.
Temos Airelino / O bicho pelo antigo / E “Muchas coisas
mas”.(JORNAL: A NOITE, 15/02/1917)

Também o advento que Primeira Guerra Mundial foi tema de outra

paródia (SODRÉ, 1979, p. 54):

O general Foch / Pelo telefone / Mandou avisar

Que os chefes dos boches / Foram obrigados a capitular

Veredas - Revista Interdisciplinar de Humanidade, v. 1. n.1. p. 21-51, jul/dez 2017 44

 Ai, ai, ai, / Ladrão Kaiser / Para onde é que vais?
Ai, ai, ai / Que assim foges / Dos teus generais...
(MOURA, 1983, p. 81)

O “Correio da Manhã, no dia 3 de março de 1917, publicou outra paródia. “para

que a rapaziada alegre do Castelo possa rir, logo à noite da figura ridícula que
vai desempenhando o ex-artista, aí ficam uns versinhos mal acabados
“parodia” dos que o “Perú” (dos pés frios) escreveu para a música de Donga”:

1ª parte – O chefe da Folia, / num breve recado, manda-me avisar

que é grande a arrelia, / o moço está danado / e vai se matar

(Espera-se os compassos da introdução e repete):

2ª parte – Ai! Ai! Ai! / “Seu” Marroig – o fanfarrão / Está no chão!

Ai! Ai! Ai! / Ele já foi um bonzão / Hoje não.

3ª parte – Deixa de ser presumido / meu artista decadente,

não faças tanto alarido, / tens Lazzary pela frente...

4ª parte – Ai, se o Marroig / Sinhô, sinhô / Caiu no chão / Sinhô, sinhô

E tem dodói / Sinhô, sinhô / Ai! Compaixão / Sinhô, sinhô
Tenhamos pena / Sinhô, sinhô / Do coitadinho / Sinhô, sinhô
Minha morena / Sinhô, sinhô / Deixa o “bichinho” / Sinhô,
sinhô

1ª parte – O “Féra” dizia / Que o “Marroig” saia /E se estreparia

Por não ter valia / O que ele fazia, / No chão cairia.

2ª parte – Ai! Ai! Ai! / Girassóis ama lotados, / Desbotados!

Ai! Ai! Ai! / Mariscos apimentados, / Tristes fados...

3ª parte – Se quem fosse pretencioso / por Deus fosse castigado

o mundo teria o gosto / de “vê-lo’” sacrificado...

4ª parte – Ai, se o Marroig / Sinhô, sinhô / Caiu no chão / Sinhô, sinhô

E tem dodói / Sinhô, sinhô / Ai! Compaixão, etc.
(JORNAL: O CORREIO DA MANHÃ, 03/03/1917)

O Imparcial, no dia 3 de fevereiro de 1917, informava a criação de um

novo bloco, “Batutas do Brinquedo”, utilizando a música de “Pelo Telefone”,
com outra paródia do texto original.

1ª e 2ª Partes
Antônio Ribeiro, / Cabra Sapoemba. / É de coração,
Esse cabra matreiro. / Já comeu macuemba, / E com perfeição.
Ai! Ai! Ai! / Ele já foi o batuta do Black,
Ai! Ai! Ai! / Hoje é amigo do Borgeth (o moleque),
O coronel garganta, / É rapaz sem físico; / Extremamente fraco,
Apanhou uma moléstia / Está quase tísico, / Por tirar o casaco!
Ai! Ai! Ai! / Nesta história de mentiras /É uma cobra.
Ai! Ai! Ai! / Ganha muito facilmente do Sogra.

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 É coisa certeira, / Que Deus sabe de todos, / E de si, cada um.
Fazendo o “Pereira”, / O já celebre Carinha / Entrega vinte e um.
Ai! Ai! Ai! / Este mundo está de todo perdidinho.
Ai! Ai! Ai! / Quem gostou do brinquedo foi o Joãozinho
Há dias foi eleito, / Para certo clube, / Um certo secretario.
Fizeram dele leito, / Pois com esta eleição, / Fez mesmo o “Otário”.
Ai! Ai! Ai! / Não pensamos que o Nelson fosse trouxa.
Ai! Ai! Ai! / Do Campo Alegre ele é “torcida rôxa”.
O nosso “Pão Dôce”, / É uma criatura, / Extremamente má,
Fosse pelo que fosse, / Batutas do Brinquedo, / Já o chamam “Caxangá”.
Ai! Ai! Ai! / É pessoal que não respeita, é danado.
Ai! Ai! Ai! / O Cirilo do fogo fica inchado.
O bom do Menezes, / Me falando um dia, / Sobre o Carnaval.
Disse que “cavou” fantasia, / E esta não é outra / Que: Reserva Naval.
Ai! Ai! Ai! / Eis aí como ele é patriota.
Ai! Ai! Ai! / São soldados só mesmo de lorota,
Batutas do Brinquedo, / Tem fogo no corpo, / Como Lúcifer.
Não com pouco medo, / Mandam um beijinho / Para “Chanteecler”
Ai! Ai! Ai! / Nosso “bloco é mais destemido
Ai! Ai! Ai! / Vê lá se você é comprometido.
(JORNAL: O IMPARCIAL, 03/02/1917)

No dia 5 de fevereiro de 1917 o mesmo jornal publicou outra versão feita

pelos “Batutas do Brinquedo”, com conteúdo bem apimentado:

Em Vila Isabel, / O “serio” Salvador, / Dá muito que falar.

Sempre “conquistador” / Nunca que ele consegue / Alguém conquistar.
Ai! Ai! Ai! / Sempre querendo fazer o sabido.
Ai! Ai! Ai! / Ele não passa dum trouxa convencido!
Ele foi certo dia, / A uma “bela” dama, / Amor declarar.
Só por zombaria, / Ela conseguiu dele, / Um dinheirão gastar!
Ai! Ai! Ai! / Salvador só sabe fazer asneira.
Ai! Ai! Ai! / Prá variar, ele só faz o “Pereira”.
Mas uma moreninha, / Bem engraçadinha, / Ficou apaixonada (?)
E logo desistiu, / Pois com seus olhos viu, / Que ele não “bebe nada”.
Ai! Ai! Ai! / Salvador dá a vida pela pinga,
Ai! Ai! Ai! / Quando não bebe, esperneia e choraminga.
O Joãozinho disse, / Se o nome dele saísse / Em algum jornal.
Que nesse cristão / Ele metia a mão / Pois que ele é “brabo” e mão!
Ai! Ai! Ai! / Eu desconfio que tu, Joãozinho
Ai! Ai! Ai! /Noutros tempos já foste veadinho!...
(IBIDEM, 05 /02/1917)

O Imparcial publicou em 11 de fevereiro de 1917, outra paródia, desta

vez para ser cantada pelo “Bloco Menina Sestrosa”. “[...] com a música da 4ª
parte do tango Pelo Telefone”:

E lá vem ela / Sinhô! Sinhô / Oh! Que canela / Sinhô! sinhô

É a veadinha / Sinhô! Sinhô / Tão ligeirinha / Sinhô! sinhô
Quando ela anda / Sinhô! Sinhô / Tudo desanda / Sinhô! sinhô
É tão gabola / Sinhô! Sinhô / E mata e esfola / Sinhô! Sinhô

Esta menina / Sinhô! Sinhô / Quer ser tão fina / Sinhô! sinhô
Mas se estrepa / Sinhô! Sinhô / Em mim não trepa / Sinhô! sinhô
Eu quero ver / Sinhô! Sinhô / Quero saber / Sinhô! sinhô

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 É uma figura / Sinhô! Sinhô / Uma saracura / Sinhô! sinhô

Bole com a gente / Sinhô! Sinhô / Chama indecente / Sinhô! sinhô

E a gente cala / Sinhô! Sinhô / Pois ela fala / Sinhô! sinhô
Eu não respeito / Sinhô! Sinhô / Cá em meu peito / Sinhô! sinhô
E tem razão / Sinhô! Sinhô / Bendito cão / Sinhô! sinhô

Que lhe rasgou / Sinhô! Sinhô / Despedaçou / Sinhô! Sinhô

O seu vestido / Sinhô! Sinhô / Pelo cão despido / Sinhô! sinhô
Em plena rua / Sinhô! Sinhô / Ficou quase nua / Sinhô! sinhô
Peço desculpa / Sinhô! Sinhô / Pois foi por sua culpa / Sinhô! Sinhô
(IBIDEM, 11/02/1917)

Até o famoso “Grupo do Caxangá”, integrado por alguns dos melhores

músicos do Rio de Janeiro, incluiu “Pelo telefone” em suas apresentações. Por
sua grande aceitação, teve paródia do primeiro verso até de propaganda da
cervejaria Brahma para uma de suas marcas mais conhecidas, a cerveja
Fidalga.

O chefe da Folia / Pelo telefone / Mandou-me dizer

Que ha em toda parte / Cerveja Fidalga / Prá gente beber!
Quem bebe Fidalga / Tem alma sadia / Coração jovial,
Fidalga é a cerveja / Que a gente deseja / Pelo Carnaval
(IBIDEM, 11/02/1917)

Aproveitando o sucesso de Donga, outros compositores “oportunistas”

registraram a mesma melodia com outras letras e títulos. Carlos A. Lima editou
“Chefe da folia no telefone”. J. Meira registrou “Ai, ai, ai, a rolinha sinhô, sinhô”
e colocou um anúncio no Jornal do Brasil de 8 de março de 1917 como “o
tango de maior sucesso no Carnaval, com os versos [de] `Pelo telefone´, à
venda na rua da Carioca, 48”. Maria Carlota da Costa Pereira faz uma
miscelânea registrada como “No telefone, rolinha, baratinha e Cia”,
comercializada pela Casa Viúva Guerreiro & Cia. Miguel das Neves lançou
“Pelo telégrafo”, samba carnavalesco saltitante. Carlos A. Lima publicou “Chefe
da folia no telefone”. (LIRA NETO, 2017)
“As possibilidades oferecidas pelo mercado fonográfico e pelo teatro, de
remuneração e prestígio para indivíduos desprivilegiados socialmente,
justificariam atitudes oportunistas...” (MOURA, 1983, p. 81)
Em 6 de maio de 1969, Henrique Foréis Domingues, cantor, compositor,
radialista, musicólogo e pesquisador, conhecido como Almirante, mais uma vez
questionou publicamente a autoria de Donga, formalizando uma acusação no

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 Conselho de Música popular do Museu da Imagem e do Som intitulada “A
História do Pelo Telefone”, exigindo os direitos autorais retroativos à família de
6
Mauro de Almeida.
Donga rebateu as acusações de Almirante, dizendo ter os direitos
autorais somente da música e quanto ao fato dos outros autores não
constarem nas gravações originais, respondeu: “Nunca desempenhei a função
de redigir as etiquetas de disco da Casa Edison”. (JORNAL DO BRASIL,
04/06/1969)
Donga, no final da vida, admitiu a possibilidade de criação coletiva.
Faleceu em 1974, com oitenta e cinco anos. Quanto a ter ganhado muito
dinheiro com a composição, nunca se manifestou.
Em 1918, Donga tentou repetir o êxito com outro samba, “O Malhador”,
com versos de Mauro de Almeida e parceria de Pixinguinha, porém não
alcançou o mesmo sucesso. A novidade já tinha passado. A música do
carnaval de 1918 foi outro samba, “Quem são eles?”, de autoria de José
Barbosa da Silva, Sinhô, que provocou uma celeuma na comunidade negra do
Rio de Janeiro.
As gravações de 1938 e 1940 de “Pelo telefone”, dirigidas pelo próprio
Donga, já mostram uma proximidade muito grande com o samba como nós o
conhecemos hoje. Perderam completamente a estrutura e o caráter das
primeiras gravações, pois neste momento, o gênero samba já era reconhecido
como o mais autêntico produto brasileiro, inclusive de exportação, com padrão
musical e textual definidos.

A estrutura formal, que é a mesma nas duas versões, foi radicalmente

alterada. As duas primeiras e as duas últimas partes foram fundidas,
para compor o que já então se chamava “primeira” e “segunda” –
termos que mostram imediatamente um padrão definido. O
andamento, bem mais acelerado, não deixa margem a dúvidas
quanto ao caráter dançado do que se ouve. A letra foi adaptada a
essa situação, incorporando a paródia do chefe de polícia. Perdeu
todas as referências familiares e os laivos parnasianos, ficou com o
que tinha de coloquial. As oito partes originais se tornaram duas. [...]
uma espécie de fórmula do samba gravado: primeira parte; segunda
parte; volta da primeira solada na flauta sem canto; segunda. [...] um

6
Almirante questionou durante toda sua vida a autoria de “Pelo Telefone”. O fez em 1917; na série
radiofônica A História do Rio pela Música, no capítulo Carnaval, em 22 de fevereiro de 1943; na série
radiofônica O Pessoal da Velha Guarda, em 24 de dezembro de 1947; na palestra Retrato Musical de
Sinhô, realizada no Golden Room do Copacabana, em 2 de abril de 1957; no livro No Tempo de Noel
Rosa, no capítulo Nasce o Samba Carioca, de 1963.

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 padrão que já possuía reconhecimento social. (CALDEIRA, 2007, p.
22)

Seja pela divulgação massiva nos jornais da época, pela polêmica

quanto à autoria, pelo registro realizado junto à Biblioteca Nacional, garantindo
o direito autoral da obra, pela melodia de fácil assimilação ou pela rítmica que
predominava nas rodas de samba, “Pelo Telefone” foi o grande sucesso
carnavalesco de 1917 e marcou uma nova era, a da composição criada
exclusivamente para o carnaval, atrelada à diversão massiva. Moura (1983)
define com precisão o porquê da música de Donga ganhar tanto destaque
entre as diversas camadas sociais do Rio de Janeiro.

No negro é reconhecida sua musicalidade, seu corpo visto como

propício não só para o trabalho, mas para os prazeres sensuais e o
entretenimento das novas classes urbanas, nos palcos, nos campos
de futebol, na cama, se abrindo para algumas possibilidades de
sucesso e dinheiro irrecusáveis, dadas as acanhadas chances para
esta maioria reservadas nas demais órbitas da vida social. (MOURA,
1983, p. 82)

REFERÊNCIAS

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Janeiro: Francisco Alves, 1979.
___________. Nosso Sinhô do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
___________. Claridade e sombra na música do povo. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1984.
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Janeiro: Francisco Alves, 1963.
CABRAL, Sérgio. As escolas de samba. Rio de Janeiro: Fontana, 1974.
CALDEIRA, Jorge. A construção do samba. São Paulo: Mameluco, 2007.
DUPRAT, Régis. (Org) Enciclopédia da Música Brasileira: Popular, erudita e
folclórica. 2. ed. – São Paulo: Art Editora; Publifolha, 1998.
FRANCESCHI, Humberto M. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro:
Sapucaí, 2002.
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editada pelo Instituto de Artes Gráficas, disponibilizada pela Biblioteca

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 Nacional. Disponível em: http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_musica/mas473749.pdf.
Acesso em: 16 jul. 2017.
_____________________________. Cópia da partitura para piano editada pelo
Instituto de Artes Gráficas, disponibilizada pela Biblioteca Nacional. Disponível em:
<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_musica/mas495033.pdf >. Acesso em: 16 jul.
2017.
______________________________. Cópia da partitura original para piano,
disponibilizada pela Biblioteca Nacional. Disponível em:
<http://objdigital.bn.br/acervo_digital/div_musica/mas11 47601.pdf>. Acesso em: 16 jul.
2017.
GUIMARÃES, Francisco. Na roda do samba. Rio de Janeiro: Tipografia São
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JOTA EFEGÊ (João Ferreira Gomes). Figuras e coisas do Carnaval carioca.
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__________. Figuras e coisas da música popular brasileira. Rio de Janeiro:
Funarte, 1978. 2 v
MARCONDES, Marcos Antônio (org.). Enciclopédia da música brasileira:
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MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro. Rio de
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TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira. 2. ed.
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A Razão – Rio de Janeiro, 1917. http://bndigital.bn.br/acervo-digital/razao/129054
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