Natalia Eugenia Sanchez Escamez

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC- SP
NATALIA EUGÊNIA SANCHEZ ESCAMEZ
Cantoras eruditas e populares: comparação de características

vocais na canção Melodia Sentimental de Villa-Lobos.
MESTRADO EM FONOAUDIOLOGIA
São Paulo
2015
PUC- SP
NATALIA EUGÊNIA SANCHEZ ESCAMEZ
Cantoras eruditas e populares: comparação de características

vocais na canção Melodia Sentimental de Villa-Lobos.
MESTRADO EM FONOAUDIOLOGIA
Dissertação apresentada à Banca Examinadora

como exigência parcial para obtenção do título
de MESTRE em Fonoaudiologia do Programa
de Estudos Pós-Graduados em Fonoaudiologia
da Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, sob a orientação da Profa. Dr.ª Marta
Assumpção de Andrada e Silva.
São Paulo
2015
Programa de Estudos Pós-Graduados em Fonoaudiologia
Coordenadora do Curso de Pós-Graduação

Profa. Dra. Doris Ruth Lewis
Vice-coordenadora do Curso de Pós-Graduação

Profa. Dra. Marta Assumpção de Andrada e Silva
Escamez, NES.
Cantoras eruditas e populares: comparação de características vocais na canção

Melodia Sentimental de Villa-Lobos. Natalia Eugênia Sanchez Escamez – São
Paulo, 2015.
56 f.
Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo –

Programa de Estudos Pós-Graduados em Fonoaudiologia.
Classic and popular female singers: comparison of vocal characteristics in the

song Melodia Sentimental of Villa-Lobos.
1. Música 2. Canto 3. Voz 4. Português Brasileiro Cantado 5. Análise acústica
1. Music 2. Singing 3. Voice 4. Brazilian Portuguese sung 5. Acoustic analysis
É expressamente proibida a comercialização deste documento, tanto na sua

forma impressa como eletrônica. Sua reprodução total ou parcial é permitida
exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, desde que na reprodução
figure a identificação da autora, título, instituição e ano da dissertação.
São Paulo, fevereiro de 2015.

BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________
___________________________________________________
______________________________________________________________
ii
DEDICATÓRIA
À minha família grande e pequena, Antônia, Carlos, Lorena,

Alexandre, Guilherme, Catarina e Eduardo,
e aos meus queridos alunos.
iii
AGRADECIMENTOS
À Deus, pelo que sou, e por me oferecer sabedoria, ânimo e serenidade a Seu
tempo, o tempo certo.
À minha querida orientadora Profª. Drª. Marta Assumpção de Andrada e Silva,

quem me guiou pela pesquisa científica e me ajudou a vencer este desafio com
seu apoio e seus ensinamentos. Os estímulos e companheirismo presenteados
me fizeram ainda mais apaixonada pelos estudos e tornaram minha vida mais
brilhante. Obrigada, de todo coração.
À Profª. Drª. Léslie Piccolotto Ferreira, por dividir seu conhecimento e estar de
prontidão a qualquer hora, sempre disposta a ajudar. Meus sinceros
agradecimentos.
Às cantoras que participaram dessa pesquisa, pelo carinho, disponibilidade e

atenção. Sem elas este trabalho não seria possível.
Ao professor, fonoaudiólogo e caríssimo amigo Juvenal de Moura, responsável

pelo estúdio de gravação. Obrigada pelas conversas, lições, gentileza,
sabedoria e bondade.
Agradeço de maneira especial à estimada Andréa “Mi” Pereira da Silva, pela

parceria e por ser meu ombro amigo nos momentos de dúvida, desespero e
felicidade, sempre com palavras sábias.
Estendo este agradecimento às companheiras Maíra Pietraroía Nelli, Aleandra

Cardoso e Sofia Lieber, vocês fizeram minha jornada mais divertida e instrutiva!
Às professoras Teresa Maria Momensohn, Regina Freire, Doris Lewis, Maria

Cláudia, Sandra Madureira, que participaram desta fase tão importante,
compartilhando seu saber.
iv
Aos professores Profa. Dra. Zuleica Camargo e Prof. Dr. Ricardo Ballestero,
pelo olhar atento e sugestões, e por aceitarem prontamente a fazer parte da
banca.
Aos meus pais e Antônia e Carlos (in memoriam), alicerces da minha vida, pelo
amor incondicional e eterno incentivo à busca do conhecimento. Los amo
demasiado.
Ao meu doce Eduardo “Jones”, pelo mau-humor suportado, pelas horas de

sono mal dormidas, por compartilhar cada frustração e cada conquista.
Obrigada por estar ao meu lado!
Ao estimado amigo Prof. Dr. Paulo Roberto Pedrozo Rocha, marco decisivo
para meu ingresso no mestrado.
Ao meu grande e querido amigo Nibaldo Araneda, sempre disposto a ajudar.
Aos meus valiosos alunos, principal motivo da minha investigação. Obrigada

por desejarem meu sucesso acadêmico e profissional!
Aos familiares e amigos, pelo amparo e compreensão, principalmente nas

minhas horas ausentes.
Às fonoaudiólogas Maria Teresa R. Lofredo-Bonatto e Camila Miranda Loiola

pela paciência, trabalho e apoio nas análises acústicas.
A todos os colegas do Laborvox, pelo trabalho desenvolvido e pela convivência

nestes anos de aprendizado.
À dedicada Virgínia, secretária do Programa de Estudos Pós-Graduados, por

sua assistência em todas as etapas, sempre com muito carinho e atenção.
À CAPES, pelo auxílio financeiro e incentivo à pesquisa.
v
“Sem música a vida seria um erro”.
Friedrich Nietzsche
vi
______________________________________________RESUMO
Escamez NES. Cantoras eruditas e populares: comparação de
características vocais na canção Melodia Sentimental de Villa-Lobos
[dissertação]. São Paulo: Pontifícia Universidade católica de São Paulo, 2015.
Introdução: no estudo de uma canção, é comum que cantores se deparem

com dificuldades técnicas relacionadas à respiração, ressonância e sonoridade.
Algumas dessas dificuldades podem estar relacionadas ao próprio artista ou ao
gênero musical. A pesquisa realizada buscou averiguar aspectos que
diferenciem a voz cantada nos gêneros erudito e popular, associando o gênero
e o tipo de emissão com o cantor e sua forma de cantar. Objetivo: comparar
características acústicas da emissão cantada de cantoras eruditas e populares
em um trecho da canção Melodia Sentimental do compositor Heitor Villa-Lobos.
Método: dez cantoras profissionais, cinco eruditas (GE) e cinco populares (GP)
gravaram a primeira estrofe da canção Melodia Sentimental de Villa-Lobos, da
qual um trecho - os seis primeiros versos - foram extraídos para a análise
acústica. Duas análises foram feitas: espectro médio de longo termo (ELT) e
voice onset time (VOT) para duas consoantes /d/ do trecho. Resultados: na
análise de ELT, as cantoras eruditas tiveram uma proeminência na região de
frequências entre 2.5kHz e 3.5kHz, não encontrado na maioria das populares.
Em relação à curva do declínio espectral, o GE obteve curvas mais planas
comparadas ao GP, e o valor numérico do declínio foi menor nas cantoras
eruditas em relação às populares. Na análise de VOT as cantoras eruditas
tiveram um menor valor quando comparadas com as populares, o que denota
maior tempo de fechamento glótico nas populares. Conclusão: Ao comparar o
grupo de cantoras eruditas e o grupo de cantoras populares no que se refere
aos aspectos acústicos verificamos que as cantoras eruditas têm maior energia
no fechamento glótico e menor tempo de coaptação glótica na comparação
com as cantoras populares.
Descritores: música; canto; voz; canção; português brasileiro cantado, análise

acústica.
vii
_______________________________________________Abstract
Classic and popular female singers: comparison of vocal characteristics
in the song Melodia Sentimental (Sentimental Melody) by Villa-Lobos.
Introduction: in the study of a song, it is common that singers come across

technical difficulties related to breathing, resonance and sonority. Some of
these difficulties can be related to the artist him or herself or to the musical
genre. This research sought to investigate aspects that differentiate the singing
voice both in classical and popular genres, associating the genre and type of
emission with the singer and his or her singing. Objective: to compare acoustic
singing emission characteristics of classical and popular female singers in a
passage of the song Melodia Sentimental of the composer Heitor Villa-Lobos.
Method: ten professional singers, five classical (GE) and five popular (GP)
recorded the first strophe of the song “Melodia Sentimental” (Sentimental
Melody) by Villa-Lobos and a passage – the six first verses – was extracted for
the acoustic analysis. Two analyses were made: long-term average spectra
(LTAS) and voice onset time (VOT) for two consonants /d/ of the passage.
Results: in the LTAS analysis, the classical singers had a prominence within
the 2.5kHz and 3.5kHz frequency region, not found in the most part of the
popular singers. Regarding the spectral slope, the GE reached flatter curves in
comparison to the GP, and the decline numeric value was lower for the classical
singers compared to the popular singers. As for VOT analysis classical singers
had a lower VOT value when confronted to the popular singers, denoting longer
glottal closure time among the popular singers. Conclusion: When comparing
the classical and popular singers group regarding acoustic aspects, it was
verified that classical singers have both higher energy and lower time on glottal
closure compared to the popular singers.
Descriptors: music; singing; voice; song; Brazilian Portuguese as sung, acoustic

analysis.
viii
Sumário
Dedicatória................................................................................................... iii
Agradecimentos........................................................................................... iv
Resumo........................................................................................................ vii
Abstract........................................................................................................ viii
Sumário........................................................................................................ ix
Lista de figuras............................................................................................. x
Lista de quadros.......................................................................................... x
Lista de tabelas............................................................................................ x
Lista de gráficos........................................................................................... x
1. INTRODUÇÃO...................................................................................... 1
2. OBJETIVO............................................................................................. 3
3. REVISÃO DE LITERATURA................................................................. 3
3.1. Características dos gêneros erudito e popular................................. 3
3.1.1. A evolução da gravação e sua influência na forma de cantar..... 5
3.2. Expressividade e interpretação na canção....................................... 6
3.3. Características acústicas e ajustes do trato vocal no cantor............ 8
3.4. Heitor Villa-Lobos e sua canção Melodia Sentimental ..................... 15
4. MÉTODO............................................................................................... 18
4.1. Preceitos éticos................................................................................. 18
4.2. Seleção da amostra.......................................................................... 18
4.3. Procedimentos.................................................................................. 21
4.3.1. Coleta da amostra de canto......................................................... 21
4.3.2. Análise acústica........................................................................... 23
5. RESULTADOS...................................................................................... 27
5.1. Espectro médio de longo termo (ELT).............................................. 27
5.2. Voice Onset Time (VOT)................................................................... 30
6. DISCUSSÃO......................................................................................... 33
7. CONCLUSÃO........................................................................................ 41
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................... 42
9. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA............................................................ 55
10. ANEXOS............................................................................................... 56
ix
Lista de figuras
Figura 1 Trecho utilizado para análise ELT 23

Figura 2 Gráfico do espectro médio de longo termo (ELT) 24
Figura 3 Curva do declínio espectral 24
Figura 4 Trecho utilizado para extração das consoantes /d/ para análise 25
VOT
Figura 5 Exemplo de extração do VOT da consoante /d/ em acorda 26
Figura 6 Exemplo de extração do VOT da consoante /d/ em dorme 26
Lista de quadros
Quadro 1 Descrição da amostra do grupo de cantoras eruditas (GE) e do 20

grupo de cantoras populares (GP) segundo a idade, o tempo
de estudo, tipo de formação e tonalidade da canção.
Quadro 2 Gráficos do ELT e curva do declínio espectral das cantoras 27
eruditas
Quadro 3 Gráficos do ELT e curva do declínio espectral das cantoras 29
populares
Lista de tabelas
Tabela 1 Média do declínio espectral das cantoras eruditas e populares 30

Tabela 2 Medida de VOT (ms) da consoante plosiva /d/ das cantoras 31
eruditas e populares nas palavras acorda e dorme
Lista de gráficos
Gráfico 1 Representação do VOT da consoante /d/ na palavra acorda 32

para GE e GP, e o valor médio por grupo.
Gráfico 2 Representação do VOT da consoante /d/ na palavra dorme 32
para GE e GP, e o valor médio por grupo.
x
1. INTRODUÇÃO
Como cantora erudita especialmente do repertório camerístico1, como

cantora popular sobretudo de música popular brasileira (MPB), e na docência
desses dois gêneros de canto – em conservatórios, aulas particulares, além do
ensino superior - observo que no estudo de uma obra musical, de uma canção,
é frequente que cantores se deparem com dificuldades técnicas associadas à
respiração, ressonância e sonoridade. Alguns obstáculos podem estar
relacionados às exigências do gênero musical ou do próprio executor, como
por exemplo, o cantor erudito2 que, na busca de intensidade vocal, às vezes
acaba por prejudicar a inteligibilidade do texto. Por outro lado, o cantor popular
que consegue projetar sua voz com auxílio do microfone, pode ter problemas
em atingir notas agudas com o brilho desejado. Essa reflexão foi o caminho
inicial desta pesquisa, e nos faz pensar que é preciso compreender as
diferenças entre os gêneros musicais.
Existe no canto erudito um modelo sonoro estabelecido que, por

necessidade, tem como requisitos principais a projeção e sua uniformidade
timbrística (Stark, 2003; Mariz, 2013). Também se exige uma voz limpa,
flexível, clara, com qualidade de ressonância estável, brilho, volume e projeção
(Muniz et al., 2010). No canto popular, ademais da presença de microfone, o
aspecto fundamental é o de não existir uma padronização da voz, mas a busca
de um perfil vocal pessoal bem definido (Machado, 2007; Mariz, 2013). Os
ajustes estão mais próximos da fala (Muniz et al., 2010; Machado, 2011) e
alguns aspectos podem ser específicos a um determinado gênero, como a
presença de emissões vocais distorcidas como, por exemplo, o drive, no rock
(Nunes et al., 2010). Não só no canto, senão na música erudita, quem
determina o caráter da obra é o compositor, enquanto que na música popular
esta determinação vem do intérprete (Abreu, 2000; Muniz et al., 2010).
1Camerístico compreende-se genericamente sob o nome de música de solista ou para pequenos

agrupamentos de solistas (Andrade, 1958).
2O termo erudito é amplo e envolve a música lírica, a música de câmara e a música litúrgica ou sacra e é
atualmente o mais utilizado na literatura de canto (Amin et al., 2014).
1
Costuma-se dizer que o cantor é um “atleta da voz” pelas grandes
exigências do canto ao aparelho fonador (Andrade et al., 2007). Um cantor
erudito necessita anos de estudo para definir sua classificação vocal; um cantor
popular pode percorrer uma enorme variedade vocal em seu aprendizado
(Muniz et al., 2010). Assim como o repertório específico de cada gênero, os
ajustes do trato e a emissão vocal de um cantor erudito são diferentes de um
popular. Em Loiola (2013) verificamos que existem adequações que podem se
apresentar no trato vocal decorrentes da respiração, da anatomia e/ou
fisiologia, comportando-se diferentemente entre erudito e popular, como o
maior volume de voz no canto erudito ou ajuste mais próximo da voz falada no
canto popular brasileiro.
Na busca da compreensão de aspectos que diferenciam a voz cantada

nesses dois principais gêneros musicais, o erudito e o popular, é que esta
pesquisa foi realizada. A proposta da pesquisa foi estudar uma canção que
pode ser cantada nos dois gêneros: Melodia Sentimental (1958), composta
por Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Pela extensa tessitura de Melodia
Sentimental, na qual são necessárias habilidades e superação técnica,
somente cantoras eruditas a executavam e até hoje muitas estudantes e
profissionais de canto lírico a utilizam em recitais, concursos e apresentações
públicas. No entanto, a canção foi difundida no âmbito popular em vários tons e
versões. Esta “apropriação” rendeu gravações célebres como as de Elizeth
Cardoso (1967), Maria Bethânia (2003), Mônica Salmaso (2011) e até mesmo
de vozes masculinas como as de Ney Matogrosso (1997) e Djavan (2003).
Dessa forma, o objetivo do estudo foi analisar e comparar as

características da emissão vocal cantada de um grupo de cantoras eruditas e
outro popular em um trecho da canção Melodia Sentimental de Villa-Lobos por
meio da análise acústica. Tanto para a área de Estudos de Performance Vocal
como para a Fonoaudiologia é valoroso conhecer mais a fundo quais são as
diferenças de ajustes realizados nessas duas formas de canto.
2
2. OBJETIVO
Comparar características acústicas da emissão cantada de cantoras

eruditas e populares em um trecho da canção Melodia Sentimental do
compositor Heitor Villa-Lobos.
3. REVISÃO DE LITERATURA
A revisão de literatura estrutura-se em quatro blocos: no primeiro,
características dos gêneros erudito e popular, incluindo uma breve explicação
sobre a evolução da gravação e sua influência na forma de cantar. No segundo
bloco, características acústicas e ajustes do trato vocal na voz do cantor. No
terceiro, interpretação e expressividade nesses dois gêneros musicais e, por
último, o compositor Heitor Villa-Lobos e sua canção, Melodia Sentimental.
Optou-se por não seguir uma ordem cronológica, mas agrupar os autores por
assuntos.
3.1. Características dos gêneros erudito e popular.
Podem-se notar diferenças relevantes entre dois grandes gêneros: o

erudito e o popular. No canto erudito, a tessitura vocal mais extensa e com
maior intensidade requer ajustes refinados e por vezes distantes da voz falada
(Andrada e Silva e Duprat, 2010). Em contrapartida no canto popular brasileiro,
a extensão melódica é adaptável a várias tonalidades, tem maior ou menor
presença da fala e muitas vezes, manipulação de aspectos da voz que
conferem identidade ao estilo e/ou discurso da canção (Machado, 2012).
Existem, no canto erudito, diferentes vertentes estilísticas, como a música

antiga, contemporânea, de câmara e ópera – e todas com consideráveis
distinções nos padrões de sonoridade vocal (Mariz, 2013). Dentro do canto
popular, também encontramos diferentes gêneros, como o canto para teatro
musical (belting), jazz, soul, gospel, blues, rock, latino, entre outros. Todos
estes gêneros são agrupados em uma classificação popular por serem
considerados não eruditos; no entanto exigem técnicas diferentes e devem ser
abordados separadamente (Goulart, 2001; Loiola, 2013; LoVetri, 2014).
3
No início do século 20, a abordagem vocal na música popular se
referenciava no canto erudito, principalmente no bel canto (Severiano e
Homem de Mello, 1997). A produção de sons do canto popular realçava o
caráter dramático, vibrato e notas longas (Machado, 2007). Com o advento das
gravações elétricas, os cantores – que precisavam praticamente gritar para
serem ouvidos nos registros fonográficos – foram liberados das limitações das
gravações mecânicas e podiam cantar de forma mais natural (Severiano e
Homem de Mello, 1997), sendo o canto popular capaz de se tornar mais falado
e com dinâmicas mais sutis (Machado, 2007). É importante considerar que
havia cantores que, mesmo antes dessa transformação dos meios
fonográficos, começaram a trabalhar a sonoridade mais falada, como o cantor
Manuel Pedro dos Santos, o Baiano, em “Pelo Telefone”, primeiro samba
gravado em 1917 (Andrada e Silva, 2001; Machado, 2007).
Durante as primeiras décadas do século 20 buscava-se uma identidade

musical nacional e discutia-se no Brasil sobre o que caracterizaria a música
brasileira (Herr, 2004). Pelo viés erudito, Mário de Andrade acreditava que o
compositor brasileiro deveria ter o folclore como a base de sua composição
(Andrade, 1989), e muitos compositores escreveram arranjos de canções
folclóricas. No entanto, dois tipos de canções foram compostas: aquelas em
que a melodia folclórica recebia um acompanhamento adequado sem ser
descaracterizada - defendida por Andrade -, e aquelas que o compositor
harmonizava a melodia e também elaborava um ambiente amoldado às suas
próprias ideias de canção - defendida por Villa-Lobos (Herr, 2004).
Mário de Andrade também era completamente contra uma emissão

vocal para a música brasileira que soasse europeia. Considerava que o timbre
do bel canto descaracterizava a voz brasileira (Andrade, 1965). A voz preferida
pelos compositores desse momento, segundo Herr (2004):
“... evitava “timbres europeus”, privilegiava um timbre natural (mais

próximo da fala) e respeitava regionalismos. Isso não quer dizer que
a voz não fosse projetada (ou impostada), mas que a super-projeção
exigida para a ópera foi considerada por eles excessiva por eliminar a
intimidade procurada pelos intérpretes” (Herr, 2004, p.35).
4
Pelo viés popular, quando a gravação eletromagnética chega ao Brasil,
estávamos na Época de Ouro (1929-1945). Mário Reis (1907-1981), talvez o
mais significativo cantor dessa época, aproveitando-se das vantagens da
gravação elétrica, cria um estilo coloquial para a interpretação da música
popular, tornando-a mais natural e rompendo com a tradição do bel-canto
italiano (Severiano e Homem de Mello, 1997). Todavia é com a gravação em
canais separados, com João Gilberto e uma aparente simplificação do cantar
estabelecida pelo compositor, que toda a relação entre a voz e os instrumentos
acompanhadores se redimensiona, na qual ela – a voz – já não está mais
isolada à frente de tudo, mas somada ao componente instrumental. (Morton Jr,
2006; Machado, 2007).
3.1.1. A evolução da gravação e sua influência na forma de cantar.
A gravação do início do século 20 impunha limites para a performance.

No período anterior à invenção do microfone, o cantor, ao gravar, deveria emitir
seu som o mais alto possível e ficar bem próximo ao cone de captação,
enquanto a orquestra deveria ser adaptada para que fosse captada
integralmente. Alguns instrumentos eram abafados para que não soassem
muito forte, e outros, leves demais, nem podiam participar da gravação (Rosa,
2011). Além disso, os cantores tinham que adaptar seu modo de cantar para
que fossem melhor captados, caso contrário não atingiriam um nível de
intensidade aceitável para a gravação (Morton Jr, 2006).
A partir de 1925, inicia-se a gravação elétrica com equipamentos

semelhantes aos que se conhecem e utilizam hoje em dia, como o microfone, o
amplificador e o alto-falante. Esse aperfeiçoamento das tecnologias de
gravação constituiu uma etapa importante em direção a um registro mais
realista da performance musical (Chanan, 1995).
A partir da década de 1940 surgiram os gravadores de fita magnética

(tape recorders) que permitiam, além de uma gravação em alta fidelidade, a
possibilidade de edição do material gravado. Outra técnica determinante da
gravação em fita magnética foi o overdubbing, que admitia que a música fosse
5
gravada em camadas. Podia-se, por exemplo, gravar uma base instrumental e
adicionar os vocais posteriormente (Morton Jr, 2006; Rosa, 2011). Em resumo,
a gravação em camadas e a edição do material acabaram por modificar a
performance dos músicos em estúdio (Rosa, 2011).
Com o uso do microfone, muito mais abrangente e sensível na captação

que os cones, sussurros ou a fala podiam ser gravados sem empecilhos
(Chion, 1994). E é neste momento que João Gilberto, buscando uma nova
estética musical com sua voz entre canto e fala e sua nova forma de tocar,
criando a proximidade entre voz e instrumento, ganha reconhecimento (Garcia,
1999; Machado 2007). Desde essa nova abordagem com um canto mais
falado, as características vocais da música popular brasileira pouco se
modificaram (Piccolo, 2005).
3.2. Expressividade e interpretação na canção.
Cantar é a síntese da expressão de sentimentos utilizando o máximo de

recursos que a voz possui (Pessotti, 2007). O cantor expressivo, independente
do gênero, consegue comunicar o que se propõe de modo significativo. Parece
bastante óbvio, mas essa expressão relevante resulta do prazer em cantar e
conhecer sua própria voz, da boa escolha de repertório em suas diversas
facetas: tonalidade, letra, ritmo; do domínio da técnica vocal e respiratória
adequada ao gênero praticado e percepção do corpo e do gesto corporal da
canção. (Andrada e Silva, 2005). Assim, gêneros musicais distintos apresentam
diferentes formas de interpretação, e estas caracterizam o gênero e a
expressão no canto (Loiola, 2013).
O que é especificado em uma partitura de canto erudito não é o suficiente

para sua interpretação, mas o que está especificado pode ser o bastante para
identificar uma obra (Kraus, 2001), não diminuindo seu valor (Herr, 2004). Na
obra escrita pelo compositor, intenções expressivas como dinâmicas e duração
de notas, ainda que grafadas, nem sempre são executadas. A interpretação do
cantor é que deve dar significado a essa grafia, reconhecer e executar nuances
não explícitas na partitura (Schenker, 2000; Mello et al., 2013).
6
No canto popular o eixo central da experiência musical é a gravação, e
não sua notação (Napolitano, 2003; Nascimento, 2004). Não se sabe
exatamente quando ou como surgiu a habilidade de fazer canções do
compositor popular (Tatit, 1995). De forma semelhante, o cantor popular seria
inicialmente consequência de talento e casualidade, dotada de uma
capacidade especial de, com sua voz, emocionar o público (Machado, 2012).
A não obediência estrita a determinados padrões melódicos, rítmicos ou

harmônicos é que define a interpretação da canção, ou seja, depende também
de como a canção é interpretada para que seja considerada erudita ou popular.
(Piccolo, 2005; Ballestero, 2012). Enquanto na canção popular é permitida a
mudança de tonalidade, ritmo e até mesmo da melodia, na canção erudita, os
aspectos interpretativos são mais sutis. Existe a possibilidade de transposição
(Herr, 2004), porém sem mudança de distância e duração dos intervalos
melódicos, o que significa, por exemplo, que uma melodia iniciada com duas
notas de um tempo de duração em terça maior (como nas notas Dó-Mi) deve,
mesmo quando transposta, manter a duração das notas e iniciar em uma terça
maior. Aspectos temporais rítmicos são modificados, mas em níveis menos
perceptíveis (Silva, 2014).
A técnica vocal erudita serve como equalizador de timbres (Herr, 2004).

Existe uma uniformização de registros - os cantores têm vozes diferentes,
contudo procuram uma sonoridade parecida, limpa e estável, sem
irregularidades, em geral com qualidade de emissão mais importante que
enunciação (Abreu, 2000). Por isso, observa-se a tendência de que a atenção
dos cantores eruditos se volte mais para o virtuosismo vocal que para questões
textuais como semântica, inteligibilidade e precisão fonética (Rocha, 2013).
Entretanto, para o cantor popular é possível experimentar diferentes

sonoridades da voz, dado que não existe o comprometimento da regularidade
na tessitura vocal (Abreu, 2000; Herr, 2004). A presença de microfone no canto
popular elimina a necessidade de projeção da voz como no canto erudito
(Abreu, 2000), e contrastes de timbre entre vozes são valorizadas (Herr, 2004).
A incorporação de “defeitos” como marca pessoal - como por exemplo uma voz
7
alterada, com ar ou rouca - é uma característica do canto popular (Abreu 2000;
Stark 2003; Machado, 2007, 2012), completamente oposto ao canto erudito
(Stark, 2003; Piccolo, 2005; Machado, 2011; Loiola, 2013). Além disso, a
palavra é um instrumento de realização musical do cantor popular, o que
torna fundamental a inteligibilidade do texto bem como a exploração rítmica e
sonora de cada palavra (Machado, 2007), mas não a qualidade da emissão
(Abreu 2000; Stark, 2003; Herr, 2004; Machado, 2007; 2012). O intérprete
popular tem liberdade para criar sua própria gestualidade oral (Andrada e Silva
e Duprat, 2010).
Importante ressaltar também que o canto popular no Brasil foi tratado

durante anos como uma manifestação de talento puro, como se a interferência
de processos racionais, neste caso o estudo, pudessem descaracterizá-lo
(Machado, 2012).
A tessitura vocal na canção erudita é, na maioria dos casos, maior

que na canção popular (Andrada e Silva, 2005). Ainda assim, Herr (2004)
acredita que o canto erudito em português brasileiro poderia se aproximar do
timbre característico do popular, talvez se o cantor se ativesse à adequação da
sua dicção. A tendência entre cantores eruditos hoje, nas canções em
português, é aproximar-se do modelo do canto popular. A voz pronunciada,
segundo Valente (1999), seria a mais apropriada à canção de câmara.
Na primeira metade do século passado, era comum ouvir canções

eruditas gravadas por cantoras populares que, apropriando-se das canções,
modificavam tonalidades amoldando-as à sua voz e por vezes, também
algumas notas da melodia, o que não acontece de forma alguma na
interpretação erudita (Stark, 2003; Herr, 2004).
3.3. Características acústicas e ajustes do trato vocal no cantor.
No canto, os órgãos fono-articulatórios têm ajustes específicos, que estão

sujeitos às condições anátomo-fisiológicas individuais, ao estilo interpretativo e
às necessidades de cada gênero musical (Goulart et al., 2012).
8
Para Titze (2012), no canto erudito, as configurações de trato vocal do
cantor podem interferir na estabilidade da fonação, e uma alteração brusca
pode provocar oscilação na fonação e quebras de registro involuntárias. Por
outro lado, se o cantor conseguir manter uma distribuição uniforme de energia
acústica, a passagem de registros pode ser adiada ou até evitada. Sundberg
(1991) defende que, para obter a projeção desejada, o abaixamento de laringe
auxilia na ampliação da cavidade da faringe e aumenta o espaço de
ressonância. Manter a laringe baixa nas frequências agudas é uma técnica
vocal do canto erudito que precisa ser trabalhada uma vez que não é natural
(Miller, 1994).
Abreu (2000) indica que no canto popular há uma busca de coloquialidade,

o vibrato é opcional e depende do gênero, a posição da laringe é bastante
variável, assim como na fala, podendo ser elevada, como no sertanejo ou no
axé, ou baixa, como no samba. Na pesquisa de Zampieri et al. (2002), feita
com 26 cantores populares, 10 homens e 16 mulheres, cujo objetivo era
verificar ajustes laríngeos, um dos achados foi ajustes supraglóticos mais
próximos da voz falada - uma característica musical desse gênero.
O estudo de Austin (2007) analisou a abertura de mandíbula utilizada por

dois grupos de cantores eruditos, novatos (com menos de quatro anos de
treinamento) e experientes (com mais de oito anos). Os sujeitos falaram uma
frase e depois a cantaram em três regiões da tessitura: grave, média e aguda.
Dentre as conclusões, uma foi que quanto maior a frequência, maior a abertura
de mandíbula, e a abertura de mandíbula foi menor na região grave na voz
cantada do que na voz falada.
Outro aspecto do gênero erudito é a questão da inteligibilidade do texto.

Neste sentido, Herr (1998) defende que no canto erudito cantado em português
brasileiro, as vogais não devem sofrer alterações e precisam dar ao ouvinte a
impressão de um canto mais próximo da fala.
Entretanto, a pesquisa dos americanos Gregg e Scherer (2006) colocou

como problema a pouca inteligibilidade de vogais no canto erudito ocidental, e
a suposição de que cantores que vocalizassem com as 11 vogais do inglês
9
americano diariamente, seriam mais bem entendidos do que cantores que
treinavam utilizando menos vogais. Foram selecionados 21 sujeitos, 15
mulheres e 6 homens, todos cantores profissionais e professores de canto
erudito. Os sujeitos foram separados em dois grupos – aqueles que usavam de
4 a 6 vogais e os que usavam as 11 vogais do inglês americano em seu treino
diário. Foram criadas pequenas gravações, dadas a dois grupos de ouvintes:
um de professores de canto e outro de fonoaudiólogos. Como resultado, eles
constataram que não houve diferença significativa na inteligibilidade das vogais
entre os dois grupos de cantores independentemente do número de vogais
treinadas diariamente. Outro ponto foi que quanto mais agudas as frequências,
menos inteligíveis eram as vogais, e seguindo esse achado, vogais cantadas
por mulheres foram menos inteligíveis do que as cantadas por homens.
O objetivo do estudo de Hollien et al. (2000) foi verificar se a mudança de

frequência fundamental (f0)3 poderia realmente modificar o entendimento
correto das vogais. Para isso, 18 cantores profissionais, sendo 13 mulheres e 5
homens, gravaram 3 vogais isoladas em uma frequência baixa e outra muito
alta, nas dinâmicas piano e forte: 50 ouvintes foram requisitados, e solicitou-se
identificar a vogal e, em seguida, discernir se a voz era feminina ou masculina.
Os investigadores concluíram que a inteligibilidade das vogais depende do
contexto e é difícil discernir a vogal quando f0 ultrapassa o primeiro formante 4
habitual da vogal, e, em frequências agudas, vogais femininas foram menos
entendidas que as masculinas.
As diferenças de emissão entre os gêneros musicais podem ser

examinadas também em trechos de longa duração. Segundo Lima-Silva (2012)
e Loiola (2013), fica mais compreensível verificar e determinar traços mais
estáveis na emissão a partir de amostras de longa duração.
3 Frequência fundamental (f0) se refere a primeira frequência produzida na glote. A frequência de um som
está relacionada à quantidade de ciclos glóticos que ocorrem em um segundo a partir da passagem do ar
entre as pregas vocais durante a fonação (Azevedo, 2010).
4Dependendo da configuração do trato vocal, diferentes harmônicos são selecionados para serem
enfatizados. Esses centros de energia, resultantes dessa ênfase, são denominados formantes (Pinho,
1998).
10
Kovačić et al. (2003) pontuam que o declínio espectral está relacionado à
velocidade do fechamento glótico. Com o objetivo de verificar diferenças entre
dois estilos de canto croatas, o klapa e o dozivački, os investigadores os
descreveram por meio do espectro médio de longo termo (ELT). Foram
analisados doze cantores membros de um grupo folclórico croata, com uma
média de 33 anos de idade e 10 de experiência. Todos cantaram duas
músicas, uma em cada estilo. Nos resultados, o declínio foi mais acentuado no
estilo kapla em consequência da sonoridade vocal mais suave quando
comparado ao estilo dozivački, bem como a concentração de energia ao longo
do espectro maior em dozivački, resultante do loudness elevado característico
deste estilo. Outro achado importante é que a maior intensidade da voz se
reflete na parte superior do espectro, dando a impressão de um formante do
cantor5. Porém, os autores ressaltam que o pico tem um nível de amplitude
baixa e uma posição mais alta posição no espectro, descaracterizando assim o
chamado formante do cantor. Scherer (2005) sugere que o aumento de tensão
glótica amplia a força dos harmônicos diminuindo a inclinação espectral da
onda.
Barrichelo et al (2001) investigaram se cantores eruditos conseguiam levar

para a fala sua habilidade do formante do cantor. Quarenta cantores eruditos e
quarenta falantes normais não treinados realizaram, entre as tarefas, uma
leitura em voz alta. A leitura foi analisada pelo ELT, e os dados encontrados
foram maior concentração de energia tanto no canto como em discurso
contínuo para os cantores eruditos, o que não aconteceu para os falantes. Este
achado mostra a importância do treinamento de canto também para a
ressonância da voz falada.
O objetivo do estudo de Menegon (2013) foi pesquisar os efeitos

perceptivos e acústicos de metáforas – estratégia muito utilizada no canto –
nos ajustes de qualidade vocal. Cinco cantoras foram solicitadas a emitir frases
musicais pré-determinadas de quatro formas: na primeira, nenhuma orientação
foi solicitada; nas três seguintes, uma imagem foi mostrada às cantoras
5 O formante do cantor é o resultado do agrupamento do terceiro, quarto e quinto formantes, e é indicado
por uma energia proeminente na região de 3kHz na análise espectral. É também o que faz a voz ser
ouvida por sobre uma forte orquestra (Sundberg, 2001).
11
juntamente com uma instrução verbalizada, metafórica e de acordo com a
imagem, como por exemplo: “Cante a melodia, flutuando com a voz dentro da
boca”. Concluiu-se, por meio de análise perceptivo-auditiva e ELT, que as
metáforas levaram os sujeitos a modificar a configuração de trato vocal,
ampliando as cavidades de ressonância – por exemplo, um ajuste de
mandíbula aberta e/ou laringe abaixada – e alterando a qualidade vocal, o que
evidenciou uma real contribuição da metáfora para a modificação de ajustes de
qualidade vocal no treinamento erudito.
Barlow e LoVetri (2010) averiguaram as medidas espectrais e de

quociente fechado em cantoras adolescentes de diferentes estilos musicais
utilizando, como uma das medidas, o ELT. Vinte jovens entre 12 e 17 anos que
estudavam canto erudito e canto para teatro musical (belting) gravaram três
vezes “Parabéns a você” na tonalidade de Dó maior (C) em três oitavas
diferentes (C2, C3 e C4), na dinâmica mezzo-forte. A peça inteira foi usada
para a análise de ELT. Os autores puderam observar que o declínio espectral
foi muito parecido nas notas mais graves, mas a partir de 350Hz, o declínio da
voz erudita foi maior em relação à voz de belting, sugerindo um quociente
fechado maior e um pico de amplitude mais alto no belting, que mostraria um
uso diferenciado das ressonâncias do trato vocal, e caracterizaria na voz
erudita o som “arredondado” e no belting, o som “brilhante” e “com ponta”.
Sundberg e Romedahl (2009) fizeram uma investigação ao testar a

hipótese de que a inteligibilidade do cantor de ópera seria maior que a do
cantor de teatro musical. Para isso, uma frase musical foi cantada por quatro
cantores profissionais, dois de ópera e dois de teatro musical usando uma voz
legit6. A cada repetição, uma sílaba era modificada. A isso, os pesquisadores
somaram um ruído – seis níveis ao total, o qual o mais alto equivalia a uma
orquestra tocando forte. Foi feito o espectro médio de longo termo (ELT) dos
cantores – os eruditos obtiveram um pico espectral de 3kHz enquanto os de
teatro musical legit, 1kHz. Foi feito também o ELT dos ruídos. Com um total de
192 estímulos diferentes (4 cantores x 8 frases x 6 níveis de ruído) foi pedido
6 O termo legit é usado para definir um estilo de canto da Broadway. Com uma emissão pouco modificada
e parecida com a da voz erudita, soa mais clara e brilhante que esta, porém mais suave que o belting.
Fonte: NATS Music Theater Category Guidelines.
12
aos ouvintes que marcassem em uma lista a sílaba que eles ouviam. Verificou-
se que as sílabas cantadas pelos cantores de teatro musical foram mais
identificadas que as cantados pelos de ópera. Os pesquisadores acreditam que
isso se deu pela articulação mais próxima da fala dos cantores de teatro
musical. Outro achado foi o formante do cantor nos cantores de ópera, e as
vozes destes cantores pareciam mais contínuas do que as dos cantores de
teatro musical, que pareciam intermitentes, desaparecendo no ruído de fundo.
No mesmo caminho, Loiola (2013) avaliou as características vocais e a

configuração do trato vocal na fala e no canto de 20 cantores profissionais, 10
eruditos e 10 populares. A pesquisadora constatou, pela análise de ELT, que:
somente cantores eruditos apresentaram pico espectral na região do formante
do cantor com picos na região de 3 a 4kHz, e que houve aumento de
intensidade no canto em relação à fala de todos os sujeitos, o que infere uma
emissão cantada mais confortável que a falada. Esse aumento foi mais notável
nos cantores eruditos, que trabalham com maior volume e projeção, por cantar
sem amplificação externa e acima do som da orquestra, e apresentaram curvas
mais planas em relação aos populares, ou seja, com maior grau de fechamento
na adução glótica.
Na produção de sons obstruentes, o Voice Onset Time (VOT) se refere ao

intervalo de tempo entre a liberação da oclusão e o início do vozeamento que
ocorre antes, após ou concomitantemente a essa liberação. Os valores de VOT
variam conforme o ponto de articulação, e a diferença entre consoantes
plosivas vozeadas e não vozeadas é sinalizada pela presença do pré-
vozeamento, assim, o VOT é negativo nas plosivas vozeadas (Behlau, 1986;
Lofredo-Bonnato, 2007; Gregio et al., 2011).
De acordo com Lisker e Abramson (1964) esse parâmetro avalia de forma

consistente essa sincronização. Para com Ladefoged e Maddieson (1996), as
características da sonoridade e da aspiração influenciam a qualidade vocal, e
segundo Lofredo-Bonatto (2007) as consoantes plosivas podem apresentar
qualidade diferenciada pela atividade laríngea, em decorrência da aproximação
das pregas vocais e da sua relação com a articulação oral.
13
Meneses e Pacheco (2009) averiguaram a influência da posição de ênfase
e pausa na duração de vogais e oclusivas. Dois sujeitos – um masculino e
outro feminino – realizaram dois experimentos: no primeiro, uma frase que
continha a sílaba próxima a uma pausa, e em seguida uma frase com a sílaba
distante da pausa. No segundo experimento, as sílabas foram inseridas em um
contexto pré-ênfase, ênfase e pós-ênfase. Por meio da análise dos VOTs das
oclusivas, foi possível verificar um forte efeito da pausa sobre a duração do
segmento.
A hipótese de McCrea e Morris (2007a) era de que, como cantores

treinados aprendem a executar uma variedade de ajustes fonatórios e
articulatórios durante seu aprendizado, seu VOT seria maior do que o dos
cantores não treinados, independentemente da tarefa, cantada ou falada.
Ainda, investigaram também se VOT era diferente entre canto e fala. Para isso,
30 homens foram separados em dois grupos, 15 com treinamento vocal e 15
sem treinamento. Duas frases que continham as consoantes oclusivas bilabiais
/p/ e /b/ em posição inicial foram entregues aos participantes. As frases foram
faladas e cantadas no ritmo estipulado pelos investigadores, e VOT foi
mensurado. Entre as descobertas, ainda que a diferença de VOT entre
consoantes não tenha sido significativa, a diferença de VOTs entre produção
cantada e falada o foi: cantores treinados tiveram VOT menor na tarefa cantada
e maior na falada em /p/ comparados aos não treinados. Em /b/, cantores
treinados tenderam a vozear o intervalo que precedia o início da palavra,
tornando VOT negativo.
Em outra pesquisa de McCrea e Morris (2007b), configurada da mesma

forma - VOT das consoantes /p/ e /b/ em posição inicial – desta vez foi
investigada em 30 mulheres, 15 cantoras treinadas e 15 não treinadas. Os
resultados diferiram do estudo anterior: VOTs de /p/ foram maiores para o
canto em relação à fala para os dois grupos, e não houve diferença significativa
para /b/.
14
3.4. Heitor Villa-Lobos e sua canção Melodia Sentimental.
Heitor Villa-Lobos (1887-1959), considerado ainda em vida como o maior

compositor das Américas (Machado, 1987), destacou-se pela originalidade de
sua linguagem brasileira em música, sendo o maior expoente da música do
modernismo no Brasil (Moreira, 2013), reconhecido como o maior compositor
brasileiro do século 20 (Salles, 2009) compondo obras nacionalistas nas quais
incorpora elementos das canções folclóricas, populares e indígenas (Moreira,
2013).
Em 1899, após a morte de seu pai, quem lhe deu as primeiras lições de
música e o apresentou às rodas de choro, Villa-Lobos continuou convivendo
com instrumentistas da boemia carioca como Anacleto Medeiros e Felisberto
Marques (Nadal, 2009). Suas primeiras composições tem uma marca de estilo
europeu da virada do século – como Wagner e Puccini (Mariz, 1983; Sadie,
1994) –, mais tarde influenciado pelas vanguardas europeias, como por
Maurice Ravel e Claude Debussy e após 1920, por Igor Stravinsky (Nadal,
2009).
Segundo Mariz (1983), seu estilo nacionalista começa a surgir quando,

em 1905, viajou por Pernambuco, Bahia e Espirito Santo e anotou temas
musicais folclóricos que considerava interessantes. Em 1914 com ‘Danças
características africanas’ e 1917 com ‘Amazonas’ e ‘Uirapuru’, Villa-Lobos
mostra sua linguagem própria (Sadie, 1994).
Mário de Andrade e alguns de seus contemporâneos acreditavam que

depois de uma experiência inicial com o folclore nacional, o compositor
chegaria à fase de refletir a realidade nacional numa criação livre. Villa-Lobos
dizia que um músico criativo era capaz de produzir melodias mais autênticas
que o folclore (Slonimsky, 1945; Herr, 2004). O compositor chegava a combinar
indiferentemente todos os estilos e todos os gêneros, inserindo materiais
musicais tipicamente brasileiros em formas tomadas de empréstimo da música
erudita ocidental (Massin e Massin,1997).
15
Villa-Lobos também foi um dos pioneiros dentre os compositores
brasileiros em compor trilhas para filmes (Silva, 2012). Em uma de suas últimas
composições de grande porte, Villa-Lobos assinou um contrato nos anos 50
com a Loew´s Inc, para compor a trilha sonora de Green Mansions, inspirado
no romance de mesmo nome de William Henry Hudson e traduzido para o
português como “A Flor que não Morreu”, produzido pela Metro-Goldwyn-Mayer
Inc (MGM). O trabalho foi feito sem levar em conta o ajuste da música com as
sequências das cenas cinematográficas. Também por esse motivo, a parte
musical original foi recortada e adaptada pelo compositor de trilhas polonês
Bronislaw Kaper (1902 – 1983), que praticamente criou uma nova trilha
(Duarte, 2010).
Descontente com as mudanças feitas em suas composições, Villa-Lobos

reaproveitou as primeiras ideias musicais que não foram utilizadas no filme e
compôs a suíte sinfônica7 “Floresta do Amazonas” (1958). Para esta obra, Villa-
Lobos utilizou uma orquestração densa, com uma orquestra sinfônica
completa, um coro masculino e uma voz feminina solista, que faz aparições na
peça com diferentes cantos sugerindo pássaros da floresta, e nas canções com
vocalizes e poemas cantados. As quatro canções da obra - Cair da Tarde,
Veleiros, Canção do Amor e Melodia Sentimental – receberam letra de sua
amiga e grande poetisa Dora Vasconcelos (1910-1973). A canção que mais
ganhou destaque foi Melodia Sentimental, e seu grande sucesso lhe rendeu
uma peculiaridade: ultrapassou os limites do ambiente erudito e difundiu-se na
música popular.
A obra completa foi estreada e gravada em 1959, em Nova York, com a

regência do próprio autor e interpretada pela legendária Bidu Sayão (Maia,
2000, Duarte 2010).
Em 1967, Melodia Sentimental foi gravada por Elizeth Cardoso em seu LP

“A enluarada Elizeth”. A partir desta gravação, muitos artistas se encantaram
com a canção de Villa-Lobos e também a gravaram: Ney Matogrosso (1997),
7 Suíte deriva da palavra francesa suite que significa seguimento, sequência. A Suíte Sinfônica ou
Orquestral é uma série livre de peças compostas em torno de um tema central e interpretadas por uma
orquestra. (Dicionário Grove de Música, 1994).
16
Maria Bethânia (2003), Zizi Possi (2005), Sandy Leah (2006), Mônica Salmaso
(2012). Duas gravações ficaram especialmente conhecidas por fazerem parte
da trilha para cinema e TV. Em “Hoje é dia de Maria”, minissérie (2005),
cantada pelos protagonistas Rodrigo Santoro e Leticia Sabatella, e a versão
(com algumas alterações na melodia) em “Deus é Brasileiro” (2011) – filme de
Cacá Diegues, também utilizada na novela Cordel Encantado (2011), gravada
por Djavan no mesmo ano.
17
4. MÉTODO
4.1. Preceitos éticos
Esta pesquisa foi aprovada pelo Comitê de Ética da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo - PUC/SP, sob o número de protocolo
16117213.0.0000.5482. Todos os sujeitos voluntários do estudo assinaram o
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (anexo 1). Trata-se de um estudo
qualitativo observacional.
4.2. Seleção da amostra
A amostra foi selecionada por intermédio da técnica bola de neve

(snowball sampling) na qual um participante voluntário do estudo indica outros
possíveis voluntários para serem sujeitos e assim sucessivamente (Handcock e
Gile, 2011). Como a pesquisadora é cantora e professora de canto, o ponto
inicial das indicações foi, por meio de acesso a redes sociais, a criação de um
grupo de cantores do seu convívio profissional, no qual as cantoras tomavam
conhecimento dos fatores de inclusão, foram:
 Ser do sexo feminino;

 Ter entre 25 e 45 anos, período considerado de maior eficiência
vocal (Behlau, 2001);
 Não possuir queixa vocal autorreferida;
 Não apresentar sinal de alteração vocal percebido pela
pesquisadora no momento da gravação;
 Ter no mínimo um ano de carreira profissional;
 Cantar profissionalmente somente em um dos gêneros da pesquisa;
 No caso das cantoras eruditas, em decorrência da tonalidade
original da canção, estas deveriam ter classificação vocal de
soprano;
 Conhecer a canção escolhida para o estudo;
 Estar em bom estado de saúde geral no dia da gravação da voz para
coleta de dados.
18
Ao total foram convidadas para a pesquisa 87 cantoras, entre eruditas e
populares. Destas, 37 não se manifestaram, 24 cantoras recusaram o convite
por não se encaixarem nos fatores de inclusão: sete estavam fora da faixa
etária especificada, cinco tinham queixa vocal, quatro eram cantoras eruditas
de outra classificação vocal e oito não dominavam a canção. Vinte e seis
cantoras aceitaram e responderam o questionário inicial, entretanto 11
desistiram por indisponibilidade de horários para gravação e três foram
excluídas por cantarem em mais de um gênero musical profissionalmente.
Onze cantoras realizaram o processo de gravação, porém uma foi eliminada
em consequência de uma falha no aparelho durante a coleta e impossibilidade
de refazer a gravação.
A amostra foi finalizada com 10 cantoras profissionais, cinco sopranos que

formaram o grupo das eruditas (GE) e cinco populares (GP), conforme
descrição no quadro 1:
19
Quadro 1 - Descrição da amostra do grupo de cantoras eruditas (GE) e do grupo de cantoras populares (GP) segundo a idade, o
tempo de estudo, tipo de formação e tonalidade da canção.
Gênero
Aulas Tempo de
Tempo de estudo / Tonalidade da
Sujeitos Idade Pós-graduação Conservatório particulares Profissão (em
formação (em anos) canção
de canto anos)
E1 37 14 Não Não Sim 12 Am

E2 32 14 Sim Sim Sim 10 Am
GE
E5 29 10 Sim Sim Sim 7 Am
P1 30 11 Não Não Sim 7 Dm*
P2 25 6 Sim Sim Não 2 Dm*
GP
P4 37 13 Não Sim Não 10 Am**

* Dm (Ré menor), 5ª abaixo da tonalidade original.
** Am (Lá menor), 8ª abaixo da tonalidade original.
a) Do GE, apenas E2 não atua em um coro profissional.

b) E2 é pós-graduada em música enquanto E5 é pós-graduada em neurociência.
c) P2 cursa a pós-graduação em música.
20
4.3. Procedimentos
4.3.1. Coleta da amostra de canto
Assim que o convite para participar foi aceito, a Ficha de Identificação do

sujeito (anexo 2) foi enviada, na qual as cantoras preenchiam as iniciais do
nome, gênero musical em que atuam e no caso das populares a tonalidade
escolhida para gravação. Foi estipulado que para as cantoras eruditas, a
gravação/partitura do acompanhamento musical de Melodia Sentimental seria
na tonalidade original da composição de Villa-Lobos, em Lá menor (Am). Em
contrapartida, tendo em vista que uma das características do canto popular é a
mudança de tonalidade para melhor adequação à voz do cantor, as cantoras
populares puderam modificar o tom da canção. As respostas dessa ficha estão
apresentadas no quadro 1.
Duas semanas antes da data estipulada para a gravação, o

acompanhamento musical que as cantoras utilizariam como referência (em
MP3), assim como letra e partitura musical foram mandados via e-mail. O
acompanhamento musical foi escrito por meio do software de música FINALE
(versão 2011), indicado para escrita, edição e revisão de partituras. Uma
versão para piano e voz da canção original – na tonalidade de Lá menor (Am) –
foi transcrita e usada como modelo para o arquivo das cantoras eruditas. Para
os arquivos das populares houve transposição para a tonalidade
correspondente, escolhida pela participante no momento do preenchimento da
ficha de identificação. Dois arquivos foram produzidos: uma versão
instrumental com a canção completa, com o acompanhamento em piano e a
melodia da voz executada por um oboé (para orientação das cantoras em
relação à velocidade média e ritmo da canção) e outro sem a melodia da voz, o
qual seria utilizada no dia da gravação. Todas as cantoras receberam as duas
faixas: as do GE receberam a versão instrumental completa e o
acompanhamento na tonalidade original e as do GP receberam a versão
instrumental completa e individualmente o acompanhamento na tonalidade
especificada na ficha de identificação.
21
As gravações foram realizadas no Estúdio de Canto e Voz Juvenal de
Moura, ambiente acusticamente tratado, em horários previamente agendados
de acordo com a disponibilidade dos sujeitos voluntários e da pesquisadora,
assim como as possibilidades de vagas do estúdio. Na véspera do dia
combinado a pesquisadora entrava em contato com a cantora voluntária para
saber se ela estava bem fisicamente e para confirmar local e horário.
Os registros em áudio foram captados por um microfone marca LeSon

Beyerdynamic Opus 39, conectado a uma mesa TASCAM US-144 MKII para o
computador. Utilizou-se o programa SoundForge 10.0 para a coleta de áudio.
Foi estipulada para a gravação uma taxa de amostragem de 44 kHz.
Foi feito um estudo piloto, no qual foi determinada a distância do

microfone para as cantoras eruditas e populares, bem como a calibração do
equipamento e o posicionamento das cantoras.
Requisitou-se às cantoras que viessem com a voz aquecida. Antes de

iniciar o registro fonográfico da canção, foi solicitado aos sujeitos que usassem
um fone intra-auricular em um dos ouvidos para ouvir a gravação de referência,
como parâmetro para a velocidade e tonalidade da música. As estrofes
gravadas referem-se à primeira parte da canção (anexo 3) e foram cantadas
duas vezes.
Todas as cantoras cantaram em pé, sobre um quadrado de tecido de 36

cm x 38 cm, colado ao chão com fita adesiva para demarcar a movimentação
máxima dos pés, com liberdade de movimentos para os braços. O microfone
em pedestal foi posicionado para todas as cantoras no ângulo de 30º em
relação ao eixo sagital do corpo, mudando-se somente a altura. A distância do
microfone à boca foi de 15 cm para as eruditas e 6 cm para as cantoras
populares. A mudança de distância do microfone entre cantoras eruditas e
populares se deu em razão das eruditas apresentarem maior intensidade vocal
na emissão cantada do que as populares. O controle de volume da entrada de
áudio na mesa de som foi ajustado e mantido durante as gravações do GE na
posição 8, e nas do GP na posição 9, em uma escala de 0 a 10.
22
Vale ressaltar que os recortes da canção aproveitados foram extraídos
da execução da música completa, para que se assemelhassem ao máximo da
possível interpretação pessoal. Julgamos ser importante que as mensurações
fossem realizadas tentando aproximar-se de uma situação real de canto, para
resultados mais fidedignos.
4.3.2. Análise acústica
Para a análise acústica foi utilizado o Programa PRAAT 5.3.56, software

de livre distribuição para pesquisas em fonética acústica. Sobre o material
gravado, duas análises foram efetuadas: o espectro médio de longo termo
(ELT) e a medida de Voice Onset Time (VOT).
O ELT consiste na representação da intensidade em diferentes faixas de

frequências, equivalente à média de uma série de espectros independentes de
curto termo, aplicados a uma emissão de suficiente duração (Camargo, 2002).
Foi extraído para a análise acústica do ELT o trecho que contempla a

primeira estrofe da segunda gravação, com duração aproximada de 40’,
mostrado a seguir:
Figura 1 – Trecho utilizado para análise ELT.
A extração do trecho foi feita manualmente, com base na forma de onda

juntamente com o espectro de banda larga. Para análise de ELT utilizou-se o
LTAS pitch-corrected, pois este calcula o envelope espectral das partes
23
sonoras, corrigindo a influência da frequência fundamental (f0), ou seja, não
inclui os intervalos do trecho que não sejam vozeados, com a intenção de
refletir apenas as ressonâncias do trato vocal e o envelope do espectro de
fonte glótica (Boersma e Kovačić, 2006). Ajustou-se o pitch range entre 75Hz –
1kHz e a frequência máxima em 5kHz. Para o gráfico ELT, foram estabelecidos
os valores de Frequency Range (faixa de frequência) entre 0 – 5kHz e Sound
pressure level (nível de pressão sonora) entre -20 – 80 dB:
Figura 2 – Gráfico do Espectro médio de Longo Termo (ELT).
Para a curva de declínio espectral, usamos Frequency Range de 0 – 5kHz.
Figura 3 – Curva do declínio espectral.
Para obter a média de declínio espectral (em dB), determinou-se os

intervalos de 0 – 1kHz para o filtro passa baixa e 1 – 5kHz para o passa alta. A
média de declínio espectral é considerada como importante medida do nível de
tensão laríngea do estímulo aferido (Menegon, 2013).
24
O Voice Onset Time (VOT) é o intervalo entre a plosão e o início de
vibração das pregas vocais nos sons obstruentes (Behlau, 1986; Camargo et
al., 2003).
O significado de Voice Onset Time (VOT) é tempo de ataque do

vozeamento (Camargo et al., 2003). Para a produção plosiva vozeada, a
atividade de vibração da prega vocal ocorre antes e durante a soltura da
articulação (burst), existindo a presença do pré-vozeamento, ou seja, negativo
nas plosivas vozeadas.
Nesta análise, as duas primeiras frases da estrofe (fig. 1) foram utilizadas.

O VOT medido foi o da consoante plosiva vozeada /d/ das palavras acorda e
dorme, mostradas abaixo:
Figura 4 - Trecho utilizado para extração das consoantes /d/ para análise de VOT
Para verificar as características do VOT da plosiva vozeada alveolar /d/

nas duas palavras escolhidas, a inspeção do sinal acústico foi realizada na
forma de onda e no espectrograma de banda larga. O processo de delimitação
da duração é complexo, em função dos elementos de coarticulação, e a
segmentação é feita manualmente (Barbosa 2009). Considerou-se o início do
vozeamento que precede o burst no intervalo de obstrução entre os
articuladores, quando este estava presente e, quando não, era considerada
toda a barra de sonoridade até o início da vogal subsequente.
25
Figura 5: Exemplo de extração do VOT da consoante /d/ em acorda
Figura 6: Exemplo da extração do VOT da consoante /d/ em dorme
26
5. RESULTADOS
5.1. Espectro médio de longo termo (ELT)
Nos quadros 2 e 3 podemos visualizar os gráficos do espectro médio de

longo termo (ELT) assim como as curvas de declínio espectral de cada cantora.
O valor da média do declínio espectral correspondente encontra-se abaixo dos
gráficos. No quadro 2 visualizamos as cantoras do GE, e no quadro 3, as do
GP.
Quadro 2 – Gráficos do ELT e curva do declínio espectral das cantoras eruditas.

Gráfico Espectro médio de longo termo Curva do declínio espectral
(ELT)
E1
Medida do declínio: -17.65 dB
E2
27
E3
E4
E5
28
Quadro 3 - Gráficos do ELT e curva do declínio espectral das cantoras populares.
Gráfico Espectro médio de longo termo Curva do declínio espectral
(ELT)
P1
Medida do declínio: --11.48 dB
P2
P3
P4
29
P5
Medida do declínio: -20.71
Os valores do declínio espectral (em dB) de ambos os grupos estão

representados na tabela 1.
Tabela 1 – Média do declínio espectral das cantoras eruditas e populares.

Cantoras eruditas Medida do declínio espectral (dB)
E1 -17,65
E2 -10,79
E3 -18,51
E4 -9,67
E5 -12,38
Cantoras populares
P1 -11,48
P2 -20,43
P3 -22,49
P4 -18,73
P5 -20,71
5.2. Voice Onset Time (VOT)
Na tabela 2 apresentamos a medida de VOT (em ms) para a consoante

plosiva alveolar /d/ nas palavras acorda e dorme nos dois grupos, bem como a
média de VOT por palavra e grupo.
30
Tabela 2 – Medida de VOT (ms) da consoante plosiva /d/ das cantoras eruditas e
populares nas palavras acorda e dorme.
VOT (em ms)

Cantoras eruditas acor/d/a média /d/orme média
E1 -53 -51
E2 -44 -85
E3 -75 -54,2 -63 -68
E4 -50 -60
E5 -49 -81
Cantoras populares
P1 -81 -114
P2 -104 -121
P3 -92 -84,8 -134 -116,2
P4 -91 -105
P5 -56 -107
A representação gráfica da medida de VOT da consoante plosiva

alveolar /d/ encontra-se no gráfico 1 para a palavra acorda e no 2 para a
palavra dorme. Os gráficos 1 e 2 contêm as medidas do GE e GP por sujeito e
a média do VOT por grupo.
31
Gráfico 1 – Representação do VOT da consoante /d/ na palavra acorda para GE e GP, e o valor
médio por grupo.
Gráfico 2 – Representação do VOT da consoante /d/ na palavra dorme para GE e GP e o valor

médio por grupo.
32
6. DISCUSSÃO
O ponto de partida desta pesquisa foi relacionar o gênero musical, as

características da emissão cantada e a forma individual de cada cantor se
expressar durante o canto. Conforme Loiola (2013), diferentes gêneros
musicais apresentam formas distintas de interpretação e é isso que caracteriza
o gênero. As obras vocais eruditas são tidas como mais formais, com regras e
rara liberdade de modificação de notas nas melodias. Mas como pontuado por
Ballestero (2012) e Silva (2014), a interpretação do erudito, além daquilo
escrito na partitura, está nas nuances, pequenas variações de ritmo, no ponto
exato onde se iniciam e finalizam as consoantes e até na forma de pronunciar
as palavras. No canto popular, particularidades vocais que destaquem o artista
são bem-vindas, e tem-se autonomia na interpretação (Abreu, 2000; Machado
2007, 2011, 2012, Mariz 2013).
A tentativa do cantor em atingir o ideal pressuposto pelo gênero musical

escolhido, independentemente de qual seja, depende não somente do estudo
da técnica e entendimento da obra/canção, mas também do estado emocional
do artista e sua relação com a música em questão. Vivencio essa questão
como intérprete, e como docente presencio cantores com técnicas perfeitas
que não conseguem “tocar” o ouvinte por estarem preocupados principalmente
com seu virtuosismo. Alguns, com o nervosismo, por exemplo, deixam a
performance em segundo plano. Existem aqueles que mesmo sem serem tão
habilidosos vocalmente, conseguem expressar o que a música significa para si
e sensibilizar o outro. E há cantores que sintetizam a expressão e a técnica
máxima, como sugere a definição de cantar de Pessotti (2007). De qualquer
maneira, o cantor expressivo – sem nos atermos a um gênero específico -
consegue transmitir ao que se propõe (Andrada e Silva, 2005). Ademais,
cantores que atuam em um único gênero musical mostram uma relação mais
próxima a esse (Loiola, 2013), pois quanto maior a experiência o cantor
desenvolve no gênero, maior domínio das características e nuances do gênero
ele detém, à medida que se identifica subsumido nesse gênero musical.
33
No canto erudito, as configurações estão relacionadas em torno da estética
esperada do gênero: projeção e regularidade do timbre. Temos maior controle
respiratório, a laringe abaixada para ampliação da cavidade de ressonância e
consequente maior intensidade da voz (Sundberg, 1991; Miller, 1994). A maior
abertura de mandíbula principalmente nas notas agudas (Menegon, 2013;
Austin, 2007) ajuda a manter a homogeneidade da tessitura vocal (Titze, 2012),
leve-se em conta que as obras vocais eruditas geralmente têm tessituras mais
abrangentes que as populares (Abreu, 2000; Machado, 2007; Andrada e Silva
e Duprat, 2010). Porém, a uniformidade em todos os registros acaba por
influenciar a inteligibilidade do texto, e nas frequências mais agudas pode até
prejudicá-lo, como visto em alguns estudos (Hollien et al., 2000; Gregg e
Scherer, 2006; Austin, 2007; Sundberg e Romedahl, 2009). O cantor popular,
não obstante, almeja por uma marca vocal individual sem se ater à constância
da qualidade vocal e/ou uma tessitura muito ampla (Abreu, 2000; Machado,
2007 e 2012, Mariz 2013). A posição da laringe é variável, os ajustes estão
próximos da voz falada e com uma maior liberdade para o padrão da
articulação (Abreu, 2000; Andrada e Silva, 2001; Zampieri, 2002), o que leva a
uma inteligibilidade superior do texto (Machado, 2007; Sundberg e Romedahl,
2009). O entendimento do texto é indispensável no canto popular e a vista
disso, pode-se adaptar a extensão melódica das canções e adequá-la à
tessitura vocal pessoal. Essa liberdade do cantor popular na escolha da
tonalidade foi considerada nesta pesquisa como uma forte característica do
gênero. O microfone é utilizado para amplificar a voz, e uma abertura ampla da
boca não é necessária como observarmos em vários cantores populares e
muito claramente nos cantores de bossa-nova como, por exemplo, João
Gilberto.
Constatamos na literatura (Chanan, 1995; Morton Jr., 2006; Rosa, 2011)

que mudanças tecnológicas nas gravações também alteraram a forma de
cantar do cantor popular. Hoje em dia, estúdios de gravação conseguem
modificar muitos aspectos da voz no resultado final, como afinação,
intensidade, brilho. Antes da fita magnética – que permitiu a João Gilberto
cantar “baixinho”, com a separação dos instrumentos e da voz – as gravações
eram baseadas no formato erudito (Severiano e Mello, 1997; Machado, 2007),
34
exatamente para alcançar maior volume de voz. Na pesquisa acadêmica,
procuramos ser mais fidedignos ao que o cantor emite, evitando assim
alterações tecnológicas. Neste estudo, o microfone utilizado possui curva de
resposta reta, para não introduzir modificações no sinal captado.
Foi feito um estudo piloto para a calibração das gravações, no qual foram
estipulados distância do microfone e volume da entrada de áudio. As cantoras
eruditas tiveram entrada de volume de áudio menor e distância maior do
microfone do que as populares. Essa graduação se deu em razão do sinal de
amplitude excessiva visualizado em alguns momentos durante a emissão
cantada, ou seja, o som excedia o limite máximo de gravação indicado pelo
programa, distorcendo-o. Essa sobrecarga deu-se pela maior intensidade de
emissão das sopranos eruditas e pela faixa de frequência em que estavam
cantando - a nota mais aguda da canção na tonalidade original é Lá 880 Hz. As
populares, que cantaram em sua maioria um intervalo de quinta abaixo da
tonalidade original, atingiram como nota mais aguda um Ré 594 Hz.
Lembrando que a tonalidade da canção entre grupos foi diferente pois, da
mesma forma que descaracterizaria o gênero popular pedir às cantoras de GP
que cantassem Melodia Sentimental na tonalidade original, o seria também
exigir que as sopranos de GE a cantassem uma 5ª abaixo. Quando foi
realizada a análise das gravações, verificamos que a utilização de um
decibelímetro para uma calibração individual, além da calibração geral feita
pela pesquisadora por grupo, seria favorável para a fidelidade da mensuração.
Este é um recurso que deve ser incluído em uma próxima averiguação.
Em relação aos resultados da pesquisa, vemos no quadro 1 (p. 20) a

formação de todas as cantoras da amostra. Ao analisar as cantoras do GE,
cinco cursaram graduação em canto e apenas uma não concluiu, e todas
continuam seus estudos com aulas particulares de canto. No GP, três cantoras
possuem graduação em música, das quais duas em canto (uma delas em
andamento), e apenas duas faziam aulas particulares de canto no momento da
coleta. A média de idade dos grupos é próxima: 33,2 anos para GE e 32,4 para
GP. GE tem um tempo de estudo superior: 12,6 anos contra 9,4 de GP, assim
como a média de tempo de profissão: 10,2 anos em GE e 7 anos em GP.
35
Na amostra nos chama a atenção que a diferença entre a média do
tempo de estudo e de profissão do GE é exatamente igual à do GP: 2,4 anos.
Ou seja, ainda que o tempo de estudo do GP seja menor, o resultado mostra,
para os sujeitos do estudo, que cantores populares têm estudado mais, em
concordância com Machado (2012), que aponta o estudo do canto popular
producente de cantores populares com formação técnica e musical como algo
relativamente recente.
Uma possível explicação para essa procura por uma instrução mais
aprofundada, seja ela formal e/ou informal, é a proliferação de espetáculos
musicais que têm sido feitos no Brasil, programas de talentos como The Voice
e Fama e mesmo seriados como Glee, do canal por assinatura FOX, que
mostram o canto como parte “desejável” dos estudos escolares. A demanda
por cantores mais preparados aumentou vertiginosamente de 15 anos até o
momento presente, e continua crescendo. Produções grandiosas trazidas da
Broadway para o Brasil como Les Miserábles; A bela e a Fera; O Fantasma da
Ópera; O Rei Leão, entre outros, requer cantores treinados e aptos a participar
de uma exigente rotina de apresentações e ensaios que chegam a durar 11
horas diárias. Na cidade de São Paulo, no ano de 2014, diversos espetáculos
estiveram em cartaz, entre eles os internacionais O Rei Leão; Jesus Cristo
Superstar; Crazy for you; Shrek; e os nacionais Tim Maia – Vale Tudo; Rita Lee
mora ao lado, Cássia Eller - o musical; Cazuza – Pro dia nascer feliz; O Grande
circo místico; Elis, a Musical; A madrinha embriagada; além de produções
menores. Outros estreiam em 2015: Mudança de hábito; Cinderella; Ghost – o
outro lado da vida; Escrava Isaura - o musical, ademais das pequenas
produções. Na virada do ano de 2014-5, os cantores finalistas do programa
The Voice Brasil cantaram na festa de Réveillon da Av. Paulista, em São Paulo.
Em vista disso, cantores populares que desejam ingressar nesse mercado têm
necessitado capacitar-se adequadamente.
Dentre as análises realizadas, o espectro médio de longo termo (ELT)

pode ser usado como forma de avaliar o canto de uma forma mais longitudinal.
O grupo das cantoras eruditas cantou a canção na tonalidade original de Lá
menor (Am), enquanto quatro cantoras do GP (P1, P2, P4 e P5) – o fizeram
36
uma quinta abaixo, na tonalidade de Ré menor (Dm). Uma cantora do GP (P3)
cantou em Lá menor, uma oitava abaixo da tonalidade original. Ao analisar os
gráficos do espectro médio de longo termo (ELT) do quadro 2 (p.27), todas as
cantoras do GE apresentaram maior intensidade e projeção do que as do GP
(quadro 3, p.29), exceto P1, que obteve resultado semelhante ao GE. Esse
dado de GE se deve ao fato de que cantoras eruditas, em sua emissão
cantada, habitualmente aumentam a pressão subglótica com pregas vocais
estiradas, uma vez que estão em uma frequência aguda, a prisão da laringe é
baixa, a supraglote fica ampla com base da língua relaxada o que possibilita e
elevação do loudness e favorece os harmônicos mais agudos.
Ao comparar GE e GP, foi possível observar que as cantoras eruditas

obtiveram maiores picos de energia na região de 2.5 a 3.5 kHz, o que não foi
encontrado em quatro das cinco cantoras de GP, que obtiveram curvas menos
visíveis nas regiões de frequências agudas. Este resultado está em
conformidade com o de Loiola (2013), no qual cantores eruditos obtiveram
maior energia na mesma região quando contrapostos aos populares,
evidenciando o formante do cantor. Do GP, apenas P1 teve picos na região de
3 a 4.25 kHz. Segundo Kovačić et al. (2003), a existência de um largo pico
localizado na parte superior do espectro pode ser resultado da maior
sonoridade vocal. Apesar disso, a diferença de amplitude entre o primeiro pico
mais forte do espectro e esse largo pico excedeu 10 dB, descaracterizando o
que seria o formante do cantor.
Ao confrontar o declínio espectral de GE e GP constatou-se que as curvas

das cantoras de GE são mais horizontalizadas do que as de GP, exceto
novamente pela cantora P1, que teve o menor declínio e afastado das demais
cantoras de GP. Segundo Sundberg (2012), essa informação pode sugerir
maior força de coaptação, e consequentemente, maior tensão. No entanto,
sabe-se que o cantor erudito trabalha para manter a região supraglótica sem
tensão. Possivelmente as cantoras eruditas utilizam maior força de coaptação
se comparadas às populares em decorrência do apoio respiratório em função
da projeção necessária. Todavia, apresentam uma fase de fechamento glótico
menor e mais eficiente.
37
Chamamos a atenção para o resultado do ELT e declínio de P1. P1 é a
única cantora da amostra que mesmo classificada como popular e atuando
como tal, seu estudo tende para a linha do belting, utilizado no teatro musical,
que tem como características loudness elevado e maior tensão se comparado
ao canto popular brasileiro. Do GP, P1 teve o maior volume de voz, seu
espectro de longo termo obteve maiores picos nas frequências altas
semelhante a GE contudo acima da região de 3 kHz. Sua curva de declínio
espectral foi mais plana, próximo aos analisados em GE, diferenciou-se das
demais cantoras de GP: obteve um valor de -11,48 dB quando a média das
outras quatro cantoras do GP foi -20,59. Essa resultante entra em
conformidade com Scherer (2005), e também ocorre na pesquisa de Barlow e
LoVetri (2010), que observaram nas cantoras de belting maior quociente
fechado de coaptação glótica. Os autores sugerem que mais do que um
aumento de tensão, o cantor de belting utiliza uma estratégia de ressonância
diferente daquela usada pelo cantor erudito, esse pode ser um motivo pelo qual
mesmo com resultados semelhantes aos de GE, P1 não utiliza as mesmas
estratégias de ressonância das cantoras eruditas.
Vale destacar também o sujeito P3, a cantora do grupo com menos tempo
de estudo e profissão (vide quadro 1). Foi a única cantora que cantou uma 8ª
abaixo da tonalidade original e teve o maior declínio espectral de GP: -22,49
dB. Sundberg (2012) sustenta que uma voz com pouca intensidade tem maior
declínio se comparada a de maior intensidade. Para Kovačić et al. (2003),
diferenças no espectro como visto em P3 são provavelmente consequências de
diferenças individuais de habilidades e talento musical tal como experiências
profissionais de canto distintas.
Na análise de Voice Onset Time (VOT), ao comparar o grupo das cantoras

eruditas com o grupo das populares com base nos resultados da tabela 2 (p.
31), os valores de VOT da consoante /d/ na palavra acorda foram menores em
GE que em GP a não ser por P5, que obteve um valor semelhante aos de GE.
A média do VOT de /d/ em acorda foi -54,2 ms para GE e -68 ms para GP. Na
palavra dorme, o VOT foi menor nas cinco cantoras de GE comparadas às de
GP, com uma média de -84,8 ms para GE contra -116,2 ms para GP. Isto
38
posto, podemos inferir que as cantoras eruditas tiveram menos vozeamento
que as populares, o que significa que o tempo de coaptação glótica das
cantoras eruditas estudadas foi menor do que o das populares, desse modo as
pregas vocais das cantoras do GE ficaram menor tempo em contato.
Na comparação entre grupos, destacamos o fato de que os valores de

VOT para a cantora P1 estiveram dentro da média do GP, em contraste com os
resultados da análise do ELT e a medida de declínio. Evidenciamos igualmente
o maior valor do VOT da palavra dorme em GP, que se refere a P3, a qual
também teve o maior valor de declínio na análise supracitada. Como havíamos
mencionado, essa era a cantora que cantou 8ª abaixo da tonalidade original e
tinha menos tempo de estudo e profissão, seguida pelo sujeito P2 nestes
aspectos, e que obteve o maior valor de VOT na palavra acorda e o segundo
maior valor na palavra dorme. Por terem um maior tempo de coaptação,
podemos inferir neste caso que as cantoras com menos técnica e domínio
respiratório têm menor controle no ajuste glótico.
Com conhecimento de que um menor VOT denota menor tensão glótica,

concluímos que, na amostra, as cantoras eruditas tiveram menos tensão na
emissão cantada na comparação com as cantoras populares. McCrea e Morris
(2007a) também encontraram VOT menor na tarefa cantada de cantores
eruditos quando comparados com amadores, mas difere dos mesmos autores
em McCrea e Morris (2007b), na qual não encontraram diferença de VOT entre
cantoras eruditas e amadoras.
Com base nos resultados desta pesquisa e ao associar as duas

análises, podemos inferir que o valor de declínio espectral que produz uma
curva mais plana não indica necessariamente maior tensão na produção glótica
das cantoras eruditas, uma vez que o valor de VOT foi menor quando
comparado ao das cantoras populares, o que demonstraria menor tempo de
fechamento glótico e consequentemente menos tensão. As curvas seriam a
resposta da energia mantida durante o canto, como sugerem Kovačić et al.
(2003). Vale destacar que a respiração é algo que difere muito entre um cantor
erudito e um popular. O treinamento respiratório com o decorrente controle da
39
pressão subglótica e maior volume exigido pelo gênero erudito, somado às
combinações dos elementos de ressonância, seriam fatores que justificam o
resultado obtido.
As cantoras populares, que não tem a necessidade de uma qualidade

vocal homogênea, podem trabalhar com menores controle da sustentação da
pressão subglótica e energia do que as eruditas sem necessariamente ser este
um aspecto negativo, mas que se insere na concepção e interpretação do
gênero popular, como pontuado por Goulart et al. (2012).
As características vocais distintas entre as cantoras eruditas e populares

e na comparação intergrupo nos mostram que ademais das particularidades
estéticas que transpassam os dois gêneros, podem ser fruto de diferentes
fatores como formação, tempo de estudo, dedicação pessoal, experiência
profissional e inclusive o gênero cantado. Especificidades dos gêneros devem
ser entendidas e respeitadas, sem serem comparadas e/ou entendidas como
superiores ou inferiores.
É importante que a análise científica da voz cantada caminhe na direção

de trazer, além dos conhecimentos teóricos, aplicações práticas para
profissionais do canto. A comunicação e trabalho em conjunto dos diversos
profissionais da voz, como fonoaudiólogos, cantores, pesquisadores nos
contextos clínico, científico e artístico são de grande valia para a evolução da
área de voz cantada.
40
7. CONCLUSÃO
Nas análises acústicas das características vocais da amostra estudada de

cantoras eruditas e populares podemos concluir:
 na análise do espectro médio de longo termo (ELT) houve nas

cantoras eruditas picos na região das frequências agudas entre 2.5 e
3.5kHz, não encontrado na maioria das cantoras populares;
 o valor numérico do declínio espectral foi menor nas cantoras
eruditas em relação às populares;
 as curvas do espectro de longo termo do grupo da cantoras eruditas
foram mais horizontalizadas quando comparadas com as do grupo
das populares, sugestivo de maior energia no fechamento glótico;
 o Voice Onset Time (VOT) foi menor numericamente nas cantoras
eruditas comparadas às populares, o que caracteriza menor tempo
de fechamento glótico.
Ao comparar o grupo de cantoras eruditas com o grupo de cantoras

populares no que se refere aos aspectos acústicos verificamos que as cantoras
eruditas têm maior energia no fechamento glótico e menor tempo de coaptação
glótica em relação às cantoras populares.
41
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Abreu F. Características do Canto Erudito e do Canto Popular Urbano no

Ocidente Contemporâneo. Rev Backstage. 2000; Rio de Janeiro: Editora H.
Sheldon, 2000.
Amato RCF. Investigação sobre o fluxo expiatório na emissão cantada e falada de

vogais do português em cantores líricos brasileiros. Rev. Música Hodie. 2007;
7(1): 67-82.
Amin E, Moura J, Motta L. Intervenção fonoaudiológica com cantores. In:

Marchesan IQ, Silva HJ, Tomé MC (org). Tratado das Especialidades em
Fonoaudiologia. 1. ed. São Paulo: Roca, 2014.
Andrada e Silva MA. Tipologia da voz no samba carioca [tese de doutorado]. São
Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo; 2001.
Andrada e Silva MA. Expressividade no canto. In: Kyrillos LR (org).

Expressividade. 1. ed. Rio de Janeiro: Revinter, 2005.
Andrada e Silva MA, Ferreira LP, Costa HO. Caracterização de um grupo de

cantores da noite: um enfoque fonoaudiológico. Acta ORL. 2008, 26(4): 231-34.
Andrada e Silva MA, Duprat AC. Voz cantada. In: Fernandes FDM, Mendes BCA,
Navas ALPGP organizador. Tratado de Fonoaudiologia. 2. ed. São Paulo: Roca;
2010. p. 770-9.
Andrade M. Pequena história da música. 5. ed. São Paulo: L Martins Editora; 1958.
Andrade M. Aspectos da música brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica; 1965.
Andrade M. O Banquete. São Paulo: Duas Cidades; 1989.
Andrade SR, Fontoura DR, Cielo CA. Inter-relações entre fonoaudiologia e canto.
Música Hodie. 2007; 7(1):83-98.
42
Austin SF. Jaw opening in novice and experienced classically trained singers. J
Voice. 2007; 21(1):72-9.
Azevedo R. Procedimentos terapêuticos na disfonia – enfoque fisiológico. In:

Ferreira LP, Befi-Lopes DM, Limongi SCO (org). Tratado de Fonoaudiologia. São
Paulo: Roca; 2004. p. 34-41.
Ballestero LRB. As Variantes linguísticas no repertório vocal brasileiro: presença

de elementos diferenciadores e recursos no preparo da interpretação. In: Atas do
Congresso Internacional “A Língua Portuguesa em Música”; 2012; Lisboa, PT. São
Paulo: USP, 2012. p. 218-26.
Barbosa PA. Revelar a estrutura rítmica de uma língua construindo máquinas

falantes: pela integração da ciência e tecnologia da fala. In: Scarpa E (org).
Estudos de prosódia. Campinas: Ed Unicamp; 1999. p. 21-52.
Barbosa PA. Incursões em torno do ritmo da fala. Campinas-São Paulo: Pontes

Ed-Fapesp; 2006.
Barlow C, LoVetri J. Closed quotient and spectral measures of female adolescent

singers in different singing styles. J Voice. 2010; 24(3):314-8.
Barrichelo VMO, Heuer RJ, Dean CM, Sataloff R. Comparison of singer’s formant,
speaker’s ring, and LTA spectrum among classical singers and untrained normal
speakers. J Voice. 2001; 15: 344-50.
Behlau M. Análise de tempo de início de sonorização na discriminação dos sons

plosivos do português [tese de doutorado]. São Paulo: Escola Paulista de
Medicina, 1986.
Behlau MS, Pontes PAL, Tosi O, Ganança MM. Análise do tempo de início de
sonorização dos sons plosivos do português. Acta AWHO. 1988; 7(2):86-97.
Behlau M (org). Voz - O livro do Especialista. Rio de Janeiro: Revinter; 2001. v. 1.
43
Behlau M (org). Voz - O livro do Especialista. Rio de Janeiro: Revinter; 2005. v.2.
p. 300-11.
Birch P, Gümoes B, Stavad H, Prytz S, Björkner E, Sundberg J. Velum Behavior in

professional classic operatic singing. J Voice. 2002; 16(1): 61-71.
Boersma P, Kovačić G. Spectral characteristics of three styles for Croation folk

singing. J Acoust Soc Am. 2006; 119 (3): 1805-16.
Brazil D. A História de uma Melodia Sentimental. Rev Música Brasileira, Cad

Especial [homepage na internet] Rio de Janeiro, 2011. [atualizado em 26 out 2012;
acesso em 26 out 2012]. Disponível em
http://www.revistamusicabrasileira.com.br/especial/historia-de-uma-melodia-
sentimental
Camargo ZA. Análise da qualidade vocal de um grupo de indivíduos disfônicos:

uma abordagem interpretativa e integrada de dados de natureza acústica,
perceptiva e eletroglotográfica [tese de doutorado]. São Paulo: Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo; 2002.
Camargo ZA, Vilarim GS, Cukier S. Parâmetros perceptivo-auditivos e acústicos de

longo termo da qualidade vocal de indivíduos disfônicos. Rev CEFAC. 2004; 6(2):
189-96.
Camargo ZA, Madureira S. Dimensões perceptivas das alterações de qualidade

vocal e suas correlações aos planos da acústica e da fisiologia. DELTA, 2009; 25:
285-317.
Camargo ZA, Madureira S. The acoustic analysis of speech samples designed for
the Voice Profile Analysis Scheme for Brazilian Portuguese (BP-VPAS): long term
f0 and intensity measures. In: Proceedings of the third ISCA Tutorial and research
workshop on Experimental Linguistics; 2010; Athens, Greece. Athens: International
Speech Communication Association; 2010: 33-6.
Chanan M. Repeated Takes: a short history of recording and its effects on music.
London: Verso; 1995.
44
Chion M. Músicas, medias e tecnologias. Lisboa: Biblioteca Básica de Ciência e
Cultura; 1994.
Donadio VL, organizadora. Tributos: música Brasileira [homepage na internet]

CCSP São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2007. p. 22-59. [atualizado em 02
ago 2010; acesso em 19 out 2012]. Disponível em
http://www.centrocultural.sp.gov.br/cadernos/lightbox/lightbox/pdfs/Musica%20Erud
ita-Tributos.pdf
Duarte R. Floresta do Amazonas. In: Heitor Villa-Lobos Floresta do Amazonas

[encarte de CD]. Akersberga: Bis Records AB; 2010.
Dutra LMCS, Borghoff MM. A poesia portuguesa e o início da canção brasileira de

câmara. In: Atas do Congresso Internacional “A Língua Portuguesa em Música”;
2012; Lisboa, PT. Belo Horizonte: UFMG; 2012. p.206.
Fant G. Acoustic theory of speech production. Paris: Mouton, 1970.
Garcia W. Bim Bom: A contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo:
Editora Paz e Terra; 1999.
Gregg JW, Scherer RC. Vowel inteligibility in classical singing. J Voice. 2006;
20(2): 198-210.
Gregio FN, Queiroz RM, Sacco ABF, Camargo Z. O uso da eletroglotografia na

investigação do vozeamento em adultos sem queixa de fala. Rev Intercambio.
2011; 23:88-105.
Goulart BNG, Rocha JG, Chiari BM. Intervenção fonoaudiológica em grupo a

cantores populares: estudo prospectivo controlado. J Soc Bras Fonoaudiol. 2012;
24(1):7-18.
Goulart D. Didática para o canto popular: discussão e proposta [monografia de

especialização em educação musical]. Rio de Janeiro: Conservatório Brasileiro de
Música; 2001.
45
Gusmão CS, Campos PH, Maia MEO. O formante do cantor e os ajustes laríngeos
utilizados para realizá-lo: uma revisão descritiva. Per Musi. 2010; 21: 43-50.
Hanayama EM, Camargo ZA, Tsuji DH, Pinho SMR. Mettalic Voice: Physiological
and Acoustic Features. J Voice. 2009; 23(1): 62-70.
Handcock MS, Gile KJ. On the concept of snowball sampling. Rev. Sociological
Methodology. 2011;41(1):367-371.
Herr M. Considerações para a classificação da voz do coralista. In: Ferreira LP et

al (org). Voz profissional: o profissional da voz. Carapicuíba: Pró-fono; 1998. p. 51-
6.
Herr M. Um modelo para interpretação da canção. Rev Musica Hodie. 2004;

4(2):27-37.
Hollien H, Mendes-Schwartz AP, Nielsen K. Perceptual Confusions of High-pitched

Sung Vowels. J Voice. 2000; 14(2): 287-98.
Ishii C, Arashiro PM, Pereira LD. Ordenação e resolução temporal em cantores

profissionais e amadores afinados e desafinados. Pró-Fono. 2006; 18(3):285-92.
Kobbé G. O Livro Completo da Ópera. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2002.
Kovačić G, Boersma P, Domitrović H. Long-term average spectra in professional

folk singing voices: a comparison of the Klapa and Dozivački styles. In:
Proceedings 25 Institute of Phonetic Sciences; 2003; Amsterdam, Holanda.
Amsterdam: University of Amsterdam; 2003; v. 25: 53-64.
Kraus M. The interpretation of Music: philosophical essays. In: Kraus M (ed).

Rightness and reasons in musical interpretation. New York:Claredon; 2001.
Ladefoged P, Maddieson I. The sounds of the World´s languages. Massachusetts:

Blackwell Publishers Inc; 1996. Stops; p. 47-101.
Laukkanen AM, Mickelson NP, Laitala M, Syrja T, Salo A, Sihvo M. Effects of
46
hearfones on speaking and singing voice quality. J Voice. 2004; 18(4): 475-87.
Lee S, Kwon H, Choi H, Lee N, Lee S, Jin S. The Singer's Formant and Speaker's
Ring Resonance: A Long-Term Average Spectrum Analysis. Clin Exp
Otorhinolaryngol. 2008; 1(2): 92–6.
Lima-Silva MFB. Avaliação da qualidade vocal com motivação fonética: análise

integrada de dados de percepção e acústica [tese de doutorado]. São Paulo:
Pontifícia Universidade de São Paulo; 2012.
Lisker L, Abramson A. A cross-language study of voicing in initial stops: acoustical

measurements. Word J Linguistic Circle. 1964; 20(3):384-422.
Lisker L, Abramson A. The voicing dimension: Some experiments in comparative

phonetics. In: Proceedings of the 6th International Congresso of Phonetic
Sciences; 1967 Sep 6-7; Prague, Czechoslovakia. New York: Haskins
Laboratories; 1967. p.9-15.
Loiola CM. Canto popular e erudito: características vocais, ajustes do trato vocal e
desempenho profissional [tese de doutorado]. São Paulo: Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo; 2013.
LoVetri J. Classical and Contemporary Commercial Music: A comparison. In: Hoch

M. A dictionary for the modern singer. New York: Rowman &Littlefield; 2014. p.
207-11.
Machado MC. Heitor Villa-Lobos, tradição e renovação na música brasileira. Rio de

Janeiro: Editora UFRJ, 1987.
Machado R. A voz na canção popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda

Paulista [dissertação de mestrado]. Campinas: Instituto de Artes da UNICAMP;
2007.
Machado R. A voz na canção popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda

Paulista. São Paulo: Ateliê Editorial, 2011.
47
Machado R. Da intenção ao gesto interpretativo: análise semiótica do canto
popular brasileiro [tese de doutorado]. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da USP; 2012.
Maia M. Villa-Lobos: alma brasileira. São Paulo: Editora Contraponto, 2000.
Mariz J. Entre a expressão e a Técnica: A Terminologia do Professor de Canto –

Um estudo de caso em Pedagogia Vocal de Canto Erudito e Popular no eixo Rio -
São Paulo [tese de doutorado]. São Paulo: UNESP, 2013.
Mariz V. A canção brasileira: erudita, folclórica, popular. Brasília: Civilização

Brasileira; 1977.
Mariz V. História da música no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; 1983.
Mariz V. A Canção brasileira de câmara. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves

Ed.; 2002.
Massin J, Massin B. História da Música Ocidental. Costa MTR, Sussekind C, Viana

AR tradutores. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; 2007.
Master S. Análise acústica da voz projetada de atores e não atores masculinos:

long-term average spectrum e o formante do ator [tese de doutorado]. São Paulo:
Universidade Federal de São Paulo; 2005.
Master S, Biase N, Pedrosa V, Chiari BM. O espectro médio de longo termo na

pesquisa e na clínica fonoaudiológica. Pro fono. 2006; 18(1): 111-20.
McCrea CR, Morris RJ. Effects of vocal training and phonatory task on voice onset
time. J Voice. 2007a; 21(1):54-63.
McCrea CR, Morris RJ. Voice onset time for female trained and untrained singers
during speech and singing. J Commun Disord. 2007b; 40(5):418-31.
Mello EM, Ferreira LP, Pacheco NF, Andrada e Silva MA. Expressividade na
opinião de cantores líricos. Per Musi. 2013; 27: 152-8.
48
Menegon PS. Metáforas no ensino de canto e seus efeitos na qualidade vocal: um
estudo acústico-perceptivo [dissertação de mestrado]. São Paulo: Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo; 2013.
Meneses F, Pacheco V. Avaliação instrumental dos efeitos da pausa e da ênfase

nas durações das vogais e dos VOTs. Rev Letras. 2009; 79:171-190.
Mestrinho M, Ray S. Música de câmara brasileira contemporânea: a voz em

formações sem piano. In: Anais do XVI Congresso da Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-graduação em Música ANPPOM; 2006; Brasília, BR. Goiás: UFG;
2006. p. 1039-44.
Miller R. The Mechanics of singing: coordinating physiology and acoustic in singing.

New York: Thieme; 1994.
Miller R. On the art of singing. New York: Oxford University Press; 1996.
Miller R. The structure of singing: system and art in vocal technique. New York:
Schrimer Books; 1996.
Miller R. Early covering in the young male voice. J Singing. 1998,55(1):25-6.
Moreira GF. O estilo indígena de Villa-Lobos (parte 1): aspectos melódicos e

harmônicos. Per Musi. 2013; 27: 19-28.
Morton Jr DL. Sound Recording: the life story of a technology. Baltimore: John
Hopkins Univ Press; 2006.
Muniz MCMC, Silva MRC, Palmeira CT. Adequação da saúde vocal aos diversos
estilos musicais. RBPS 2010, 23(3): 278-87.
Museu Villa-Lobos [homepage na internet] Rio de Janeiro: The Villa-Lobos website

[homepage na internet]. Canada: Red Dear Public Library [atualizado em 27 set
2012; acesso em 20 out 2012]. Disponível em: http://www.villalobos.ca
Nadal P. O folclore sou eu. Rev Bravo! 2009; 147:15-19.

49
Napolitano M. O fonograma como fonte para a pesquisa histórica em música
popular – problemas e perspectivas. In: Anais do XIV Congresso da Associação
Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. 2003. p. 841-4.
Nascimento DS. Heitor Villa-Lobos e o ensino de música no Brasil entre 1930 e

1945. Caderno Versa n.2, Colunas [homepage na internet]. Rio de Janeiro, 2011.
[acesso em 01 fev 2013]. Disponível em
http://www.cadernoversa.com.br/index.php/post/17
Nascimento HG. Um original da música popular e suas atualizações: entre

permanências e diferenças. Rev Sonora. 2004; 1(2):1-7.
Pacheco COL, Marçal M, Pinho SMR. Registro e Cobertura: Arte e Ciência no

Canto. Rev CEFAC. 2004; 6(4):429-35.
Pacheco NF. Cantor lírico: conceituação e caracterização da expressividade

[dissertação de mestrado]. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica; 2009.
Pessotti ACS. O estilo na interpretação cantada e falada de uma canção de

câmara brasileira: dados de cinco cantoras líricas [dissertação de mestrado].
Campinas: UNICAMP; 2007.
Pessotti ACS. Efeitos do treinamento e da prática vocal profissional sobre o canto

e a fala [tese de doutorado]. Campinas: UNICAMP; 2012.
Piccolo AN. O canto popular brasileiro e a sistematização de seu ensino. In: Anais
do XV Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em
Música ANPPOM; 2005; Rio de Janeiro, BR. Rio de Janeiro: UFRJ; 2005. p. 408-
14.
Pinho SMR. Fundamentos em Fonoaudiologia: Tratando os distúrbios da voz. Rio

de Janeiro: Guanabara Koogan; 1998.
Pinho SMR, Camargo Z. Introdução à análise acústica da voz e da fala. In: Pinho
SMR. Tópicos em voz. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan; 2001. p.19-38.
50
Revista Phono-Arte [homepage na internet] Rio de Janeiro, 2006 [atualizado em 17
mai 2012, acesso em 01 fev 2013]. Disponível em:
http://www.revistaphonoarte.com
Ribeiro CEM. Processamento Digital da Fala. Lisboa; 2012 [Apostila do Curso de

Mestrado em Engenharia de Redes de Comunicação e Multimédia do Instituto
Superior de Engenharia de Lisboa].
Ribeiro JC (org). O pensamento vivo de Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Martin

Claret Ed; 1987.
Rocha JMG. Contribuições da fonética no processo ensino – aprendizagem da

pronúncia de línguas no canto [dissertação de mestrado]. Uberlândia: Universidade
Federal de Uberlândia; 2013.
Rosa GAO. Equipamentos de Gravação Interferindo na Performance Musical

Dentro do Estúdio [homepage na internet]. São Paulo, 2011 [atualizado em 15 abri
2014, acesso em 19 set 2014]. Disponível em:
http://gilbertoassis.wordpress.com/2011/03/08/equipamentos-de-gravacao-
interferindo-na-performance-musical/
Rusilo LC, Camargo Z, Madureira S. The validity of some acoustic measures to

predict voice quality settings: trends between acoustic and perceptual correlates of
voice quality. In: Proceedings of the Fourth ISCA Tutorial and Research Workshop
on Experimental Linguistics; 2011; Paris, France. Paris: University of Athens; 2011;
v. 1: 115-8.
Russo I, Behlau M. Percepção da fala: Análise acústica do português brasileiro.

São Paulo: Lovise, 1993.
Sadie S, editor. Dicionário Grove de Música. Alves EF tradutor. Ed. Concisa. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
Salles PT. Villa, ainda. Mbaraka - Revista de música e dança. São Paulo:
Fundação Padre Anchieta. 2009; 118 – 126.
51
Sataloff RT. Professional voice: the science and art of clinical care. New York:
Raven Press; 1991.
Scarpel RD. Aquecimento e desaquecimento vocal no canto. [Monografia de

conclusão do Curso de Especialização em Voz]. Salvador: CEFAC - Saúde e
Educação; 1999.
Schenker H. The Art of Performance. Esser H (ed). Scott SI tradutor. Oxford Univ
Press, 2000.
Scherer RC. Laryngeal function during phonation. In: Sataloff RT (ed). Voice
Science. San Diego: Plural Press; 2005:167-184.
Severiano J, Homem de Mello Z. A canção no tempo: 85 anos de música

brasileiras. São Paulo: Ed. 34; 1997. v. 1.
Silva DR. Juventude tem concerto: Melodia Sentimental. Rev Movimento Vivace.
2012; 5(46):27.
Silva VO. Características acústicas do idioma alemão na interpretação de cantoras

líricas brasileiras [dissertação de mestrado]. São Paulo: Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo; 2014.
Slonimsky N. Music of Latin America. Nova Iorque: Thomas Y. Crowell, 1945.
Sousa JM, Andrada e Silva MA, Piccolotto LF. O uso de metáforas como recurso
didático no ensino do canto: diferentes abordagens. Rev Soc Bras Fonoaudiol.
2010; 15(3):317-28.
Soyama CK, Espassatempo CL, Gregio FN, Camargo Z. Qualidade vocal na

terceira idade: parâmetros acústicos de longo termo de vozes masculinas e
femininas. Rev CEFAC. 2005; 7(2): 267-79.
Stark JA. Bel canto: a history of vocal pedagogy. Toronto: University of Toronto
Press; 2003.
52
Strange W, Verbrugge RR, Shankweiler DP, Edman TR. Consonant environment
specifies vowel identity. J Acoust Soc Am. 1976; 60:213–224.
Sundberg J. Vocal Tract Resonance. In: Sataloff RT. Profesional Voice: The
science and art of clinical care. New York: Raven Press; 1991. p. 49-68.
Sundberg J, Gramming P, Lovetri J. Comparisons of Pharynx, Source, Formant,

and Pressure Characteristics in Operatic and Musical Theatre Singing. J Voice.
1993; 7(4):301-10.
Sundberg, J. Level and center frequency of the singer’s formant. J Voice. 2001;
15(2):176-86.
Sundberg J, Romedahl C. Text intelligibility and the singer’s formant: a

relationship? J Voice. 2009; 23(5): 539-45.
Sundberg J, Gu L, Huang Q, Huang P. Acoustical Study of Classical Peking Opera

Singing. J Voice. 2012; 26(2): 137-43.
Tatit L. O cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo: Edusp; 1995.
Tavano KCA. Análise acústica da emissão de vogais em Cantoras Líricas e

Populares [dissertação de mestrado]. Curitiba: Programa de Pós-Graduação em
Distúrbios da Comunicação da Universidade Tuiuti do Paraná; 2011.
Teles VC, Rosinha ACU. Análise acústica dos formantes e das medidas de
perturbação do sinal sonoro em mulheres sem queixas vocais, não fumantes e não
etilista. Arquivos internacionais de otorrinolaringologia. 2008; 12(4): 523-30.
Titze IR. Why do classically trained singers widen their throat? J Singing. 2012;
69(2): 177-8.
Valente HAD. Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio. São Paulo: Anna
Blume; 1999.
53
Vieira MN. Uma introdução à acústica da voz cantada. In:I Seminário Música
Ciência Tecnologia: Acústica musical IME-USP; 2004; São Paulo, BR. Belo
Horizonte: UFMG; 2004. p. 70-9.
Zampieri SA, Behlau M, Brasil OC. Análise de cantores de baile em estilo popular e
lírico: perceptivo-auditivo acústico e da configuração laríngea. Rev Brasileira de
Otorrinolaringologia. 2002; 68(3): 378-86.
Zanao HBT. O papel das vogais e consoantes na técnica vocal do canto erudito
[monografia iniciação científica]. Curitiba: Escola de Música e Belas Artes do
Paraná, 2010.
Zemlin WR. Anatomia e Fisiologia aplicada a fonoaudiologia 4. ed. Porto Alegre:

Artmed, 2000.
54
9. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
Amato RCF. Um estudo sobre a emissão cantada e falada de vogais em cantores

líricos brasileiros. In: Anais do XVI Congresso da Associação Nacional de
Pesquisa e Pós-graduação em Música ANPPOM; 2006; Brasília, BR. São Paulo:
UNESP; 2006. p. 643-48.
Camargo Z. Avaliação objetiva da voz. In: De Carrara-Angelis E, Furia CLB,

Mourão LF, Kowalski LP. A atuação da fonoaudiologia no câncer de cabeça e
pescoço. São Paulo: Lovise; 2000. p. 175-94.
Camargo Z, Madureira S. Avaliação Vocal sob a perspectiva fonética: investigação

preliminar. Disturbios da Comunicacao. 2008; 20(1):77-98.
Casoy S. A invenção da Ópera ou a História de um engano florentino. São Paulo:

Algol; 2007.
Larrouy-Maestri P, Magis D, Morsomme D. Effects of Melody and Technique on

acoustical and musical features of western operatic singing voices. J Voice. 2014;
28(3):332-40.
Morris RJ, Ternstöm S, LoVetri J, Berkun D. Long-Term Average Spectra From a

Youth Choir Singing in Three Vocal Registers and Two Dynamic Levels. J Voice.
2012, 26(1) 30-6.
Salomão GL. Registros vocais no canto: aspectos perceptivos, acústicos,

aerodinâmicos e fisiológicos da voz modal e da voz de falsete. [tese de doutorado].
São Paulo: Pontifícia Universidade Católica; 2008.
Sundberg J. Articulatory interpretation of the singing formant. J Acoust Soc Am.

1974; 55: 838-44.
55
10. ANEXOS
56
Anexo 1
Declaração
Informa-se que o projeto de pesquisa do trabalho Cantoras eruditas e
populares: comparação de características vocais na canção Melodia
Sentimental de Villa-Lobos foi submetido à avaliação do COMITÊ DE ÉTICA
da PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC/SP sob o
número de CAAE 16117213.0.0000.5482 e obteve, sem pendências e lista de
inadequações, parecer favorável à aprovação e realização do mesmo em
17/09/2014.
Anexo 2

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS EM FONOAUDIOLOGIA
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
1. Dados de identificação do sujeito voluntário da pesquisa

Nome do indivíduo: ...............................................................................................
Documento de identidade ................................................. Sexo: M ( ) F ( )
Data de nascimento:.............................................. Telefone:................................
Endereço:...............................................................................................................
...............................................................................................................................
2. Dados sobre a pesquisa e pesquisador

Título da pesquisa de mestrado: Análise comparativa de características da
emissão vocal na canção Melodia Sentimental executada por cantoras líricas e
populares.
Pesquisador: Natalia Eugênia Sanchez Escamez
Orientador: Profa. Dra. Marta Assumpção de Andrada e Silva
Declaro que eu, Natalia Eugênia Sanchez Escamez, portadora do CPF
XXX.XXX.XXX-XX, RG XXXXXXXX-X SSP/SP, estabelecida à Alameda Franca,
no XX, apto.XX CEP: 01422-XXX Jardim Paulista, São Paulo-SP, telefones (11)
XXXX-XXXX e (11) XXXXX-XXXX, pesquisadora nessa instituição, agradeço a
sua colaboração voluntária para ser sujeito do estudo. O projeto desta pesquisa
de mestrado foi aprovado pelo Comitê de Ética da Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo sob o número
3. Avaliação do risco da pesquisa: nenhum.
4. Objetivo do estudo
Comparar características acústicas da voz cantada utilizando uma mesma
canção executada na forma erudita e na forma popular.
5. Registro das explicações realizadas pelo pesquisador ao sujeito
voluntário:
A solicitação feita ao sujeito voluntário será cantar a canção Melodia

Sentimental no Estúdio de Canto Juvenal de Moura, ambiente acusticamente
tratado, em horários previamente agendados de acordo com a disponibilidade
dos sujeitos voluntários e da pesquisadora.
No dia da gravação a pessoa deve ter dormido bem, estar em bom estado
de saúde geral, vir com roupa e sapatos confortáveis e vir com a voz aquecida.
A pessoa cantará em pé. A gravação em áudio será captada durante o canto por
meio de um microfone Le Son Beyerdynamic Opus 39, conectado a uma mesa
TASCAM US-144 MKII para o computador. A duração estimada da gravação é
entre 15 e 20 minutos.
6. Esclarecimentos dados pelo pesquisador sobre as garantias do sujeito

da pesquisa
Quanto aos riscos e desconforto, os procedimentos descritos não

apresentarão nenhum risco.
Sobre os benefícios, o pesquisado não será induzido a participar da

pesquisa por conta de benefícios econômicos ou sociais, sendo convidado a
participar de forma espontânea. Assim, não haverá benefício direto para o
participante neste estudo, entretanto os resultados do mesmo podem contribuir
para avanços científicos. O local / ambiente no qual será realizado o estudo
possui infraestrutura necessária para realizar os procedimentos, assim como
todas as demais etapas que serão executadas.
Os resultados deste estudo, favoráveis ou não, devem ser divulgados,

publicados exclusivamente no meio científico. O sujeito voluntário tem a
liberdade para obter qualquer informação ou sanar alguma dúvida sobre os
procedimentos e resultados do estudo quando desejar, assim como retirar seu
consentimento e desistir da participação, sem qualquer prejuízo. Não existirão
despesas ou compensações financeiras relacionadas a esta participação. Será
garantido, também, o sigilo das informações e a preservação da identidade do
participante. Após assinatura do termo de consentimento, uma cópia será
entregue ao participante.
7. Informações dos responsáveis pela pesquisa para o caso da

necessidade de contato:
De acordo com a resolução do Comitê Nacional de Ética em Pesquisa nº

196/96 o pesquisador é a pessoa responsável pela coordenação e realização da
pesquisa e pela integridade e bem-estar dos indivíduos da pesquisa. Natalia
Eugênia Sanchez Escamez, telefones (11) XXXX-XXXX e (11) XXXXX-XXXX.
8. Consentimento pós-esclarecido
Declaro que estou devidamente ciente dos propósitos e procedimentos da

pesquisa, da compreensão das garantias, da preservação da minha identidade
e de todos os outros esclarecimentos, além de não ter ficado qualquer dúvida.
Por ter compreendido tudo o que foi explicado pelo pesquisador, consinto em
participar da presente pesquisa.
São Paulo,
_______________________________________
Sujeito voluntário
_______________________________________
Natalia Eugênia Sanchez Escamez
Pesquisadora
_______________________________________
Profa. Dra. Marta Assumpção de Andrada e Silva
Orientadora
Anexo 3
Modelo da Ficha de Identificação
Inicias do nome:______________________________________________.
Idade:_______________. Profissão:_________________________________.
Qual gênero musical você estuda?
Erudito Popular Os dois
Outro. Especifique:____________________________.
Onde e por quanto tempo? _________________________________________

_______________________________________________________________
_______________________________________________________________.
Tem graduação em música? Sim Não
Em andamento
Possui pós-graduação? Sim/Em andamento Não
Se sim/em andamento, qual curso? __________________________________.
Ao total, quantos anos de estudo de canto: ____________________________.
Canta profissionalmente há quanto tempo? ____________________________.
Você é Soprano? Sim Não
Para cantoras populares:
Em que tonalidade você canta “Melodia Sentimental”? __________________.

Anexo 4
Melodia Sentimental - Heitor Villa-Lobos,1958.

(Estrofe 1)
Acorda, vem ver a lua
Que dorme na noite escura,
Que surge tão bela e branca
Derramando doçura,
Clara chama silente
Ardendo meu sonhar.
As asas da noite que surgem
E correm no espaço profundo,
Oh doce amada desperta,
Vem dar teu calor ao luar
(Estrofe 2)
Quisera saber-te minha
Na hora serena e calma
A sombra confia ao vento
O limite da espera
Quando dentro da noite
Reclama o teu amor.
Acorda, vem olhar a lua,
Que brilha na noite escura,
Querida, és linda e meiga,
Sentir teu amor e sonhar.
Ah!
Itálico: Estrofe gravada 2 vezes.

Negrito itálico: Trecho utilizado para a análise acústica de ELT.
Negrito itálico sublinhado: Consoantes /d/ contempladas para análise de VOT.

Natalia Eugenia Sanchez Escamez

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Natalia Eugenia Sanchez Escamez

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Natalia Eugenia Sanchez Escamez

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

NATALIA EUGÊNIA SANCHEZ ESCAMEZ

Cantoras eruditas e populares: comparação de características

NATALIA EUGÊNIA SANCHEZ ESCAMEZ

Cantoras eruditas e populares: comparação de características

Dissertação apresentada à Banca Examinadora

Programa de Estudos Pós-Graduados em Fonoaudiologia

Coordenadora do Curso de Pós-Graduação

Vice-coordenadora do Curso de Pós-Graduação

Cantoras eruditas e populares: comparação de características vocais na canção

Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo –

Classic and popular female singers: comparison of vocal characteristics in the

1. Música 2. Canto 3. Voz 4. Português Brasileiro Cantado 5. Análise acústica

1. Music 2. Singing 3. Voice 4. Brazilian Portuguese sung 5. Acoustic analysis

É expressamente proibida a comercialização deste documento, tanto na sua

São Paulo, fevereiro de 2015.

À minha família grande e pequena, Antônia, Carlos, Lorena,

À minha querida orientadora Profª. Drª. Marta Assumpção de Andrada e Silva,

Às cantoras que participaram dessa pesquisa, pelo carinho, disponibilidade e

Ao professor, fonoaudiólogo e caríssimo amigo Juvenal de Moura, responsável

Agradeço de maneira especial à estimada Andréa “Mi” Pereira da Silva, pela

Estendo este agradecimento às companheiras Maíra Pietraroía Nelli, Aleandra

Às professoras Teresa Maria Momensohn, Regina Freire, Doris Lewis, Maria

Ao meu doce Eduardo “Jones”, pelo mau-humor suportado, pelas horas de

Ao meu grande e querido amigo Nibaldo Araneda, sempre disposto a ajudar.

Aos meus valiosos alunos, principal motivo da minha investigação. Obrigada

Aos familiares e amigos, pelo amparo e compreensão, principalmente nas

Às fonoaudiólogas Maria Teresa R. Lofredo-Bonatto e Camila Miranda Loiola

A todos os colegas do Laborvox, pelo trabalho desenvolvido e pela convivência

À dedicada Virgínia, secretária do Programa de Estudos Pós-Graduados, por

À CAPES, pelo auxílio financeiro e incentivo à pesquisa.

Introdução: no estudo de uma canção, é comum que cantores se deparem

Descritores: música; canto; voz; canção; português brasileiro cantado, análise

Introduction: in the study of a song, it is common that singers come across

Descriptors: music; singing; voice; song; Brazilian Portuguese as sung, acoustic

Figura 1 Trecho utilizado para análise ELT 23

Quadro 1 Descrição da amostra do grupo de cantoras eruditas (GE) e do 20

Tabela 1 Média do declínio espectral das cantoras eruditas e populares 30

Gráfico 1 Representação do VOT da consoante /d/ na palavra acorda 32

Como cantora erudita especialmente do repertório camerístico1, como

Existe no canto erudito um modelo sonoro estabelecido que, por

1Camerístico compreende-se genericamente sob o nome de música de solista ou para pequenos

Na busca da compreensão de aspectos que diferenciam a voz cantada

Dessa forma, o objetivo do estudo foi analisar e comparar as

Comparar características acústicas da emissão cantada de cantoras

3.1. Características dos gêneros erudito e popular.

Podem-se notar diferenças relevantes entre dois grandes gêneros: o

Existem, no canto erudito, diferentes vertentes estilísticas, como a música

Durante as primeiras décadas do século 20 buscava-se uma identidade

Mário de Andrade também era completamente contra uma emissão

“... evitava “timbres europeus”, privilegiava um timbre natural (mais

3.1.1. A evolução da gravação e sua influência na forma de cantar.

A gravação do início do século 20 impunha limites para a performance.

A partir de 1925, inicia-se a gravação elétrica com equipamentos

A partir da década de 1940 surgiram os gravadores de fita magnética

Com o uso do microfone, muito mais abrangente e sensível na captação

3.2. Expressividade e interpretação na canção.

Cantar é a síntese da expressão de sentimentos utilizando o máximo de

O que é especificado em uma partitura de canto erudito não é o suficiente

A não obediência estrita a determinados padrões melódicos, rítmicos ou