UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

O CONTRABAIXO ELÉTRICO NA MÚSICA INSTRUMENTAL POPULAR

BRASILEIRA: TÉCNICAS ESTENDIDAS UTILIZADAS NAS MÚSICAS “NO
NORDESTE, A SALSA É ASSIM”, “MEU FEROZ CAVALO MARINHO” E
“BRASILIDADE”

LÊDO IVO BENEVIDES DE SOUZA JÚNIOR

NATAL - RN, 2024.
 LÊDO IVO BENEVIDES DE SOUZA JÚNIOR

O CONTRABAIXO ELÉTRICO NA MÚSICA INSTRUMENTAL POPULAR

BRASILEIRA: TÉCNICAS ESTENDIDAS UTILIZADAS NAS MÚSICAS “NO
NORDESTE, A SALSA É ASSIM”, “MEU FEROZ CAVALO MARINHO” E
“BRASILIDADE”

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na
linha de pesquisa - Processos e dimensões da produção
artística, como requisito parcial para a obtenção do título de
Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias.

NATAL, RN - 2024
 Catalogação de Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN

S729c Souza Júnior, Lêdo Ivo Benevides de.

O contrabaixo elétrico na música instrumental popular brasileira:
técnicas estendidas utilizadas nas músicas No nordeste, A salsa é assim;
Meu feroz cavalo marinho e Brasilidade/ Lêdo Ivo Benevides de Souza
Júnior. – Natal, 2024.
132f.: il.; 30 cm.

Orientador: Ranilson Bezerra de Farias.

Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Rio

Grande do Norte, Escola de Música, Programa de Pós-Graduação em
Música, 2024

1. Contrabaixo Elétrico – Dissertação. 2. Técnicas Estendidas –

Dissertação. 3. Double Thumb – Dissertação. 4. Thumb-Pluck –
Dissertação. 5. Cavalo Marinho – Dissertação. 6. Maracatu de Baque
Virado – Dissertação. I. Farias, Ranilson Bezerra de. II. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 787.41

Elaborada por: Rayssa Ritha Marques Gondim Fernandes – CRB-15/Insc. 812
 LÊDO IVO BENEVIDES DE SOUZA JÚNIOR

O CONTRABAIXO ELÉTRICO NA MÚSICA INSTRUMENTAL

POPULAR BRASILEIRA: técnicas estendidas utilizadas nas músicas “No
Nordeste, a Salsa é Assim”, “Meu Feroz Cavalo Marinho” e “Brasilidade”.

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa - Processos
e dimensões da produção artística, como requisito
parcial para a obtenção do título de Mestre em
Música.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias – UFRN
Orientador

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Aragão Fontoura - INSTITUTO DA POLÍCIA MILITAR DO RIO
GRANDE DO NORTE

______________________________________________________________________
Mário André W. Oliveira - UFRN - MEMBRO DA BANCA
 Primeiramente a Deus, por tudo que Ele tem concedido,
à minha família: minha mãe Janeide de Souza, meu pai Lêdo Ivo, aos meus filhos André
Lucas e Alisson Leonardo, aos meus irmãos Dyêgo Ivo e Isabelle Benevides, a mãe dos meus
filhos Millena, aos seus pais Arquimedes Mecerdes e Marise Dornelas.
AGRADECIMENTOS

Ao meu Deus, por ter me dado forças e mostrado os caminhos pertinentes para a
realização dos meus objetivos, por ter me presenteado para que eu estivesse imerso na música
até hoje, e sobrevivendo dela. A princípio, eu iria sucumbir, não imaginava que o mestrado em
música seria para mim, pois Papai do Céu mostrou-me totalmente o contrário. No decorrer do
percurso, eu confesso que pensei até em desistir, tendo em vista que muitas coisas aconteceram
e não estava conseguindo dar conta de tudo, porém depois de uma pausa, eu consegui. Em
minhas viagens a trabalho, Ele sempre segurou em minhas mãos e esteve sempre comigo. Meu
Deus sempre se mostra presente em meus passos.

À minha família que sempre torceu por mim, sempre se preocupou em todos os
aspectos, as ligações e/ou mensagens de minha mãe, do meu pai, dos meus filhos, da minha avó
Rizete demonstram a importância da família em nossas vidas e que sozinho não conseguimos
chegar a lugar nenhum. Costumo dizer que não se constrói uma casa sem alicerce, e a minha
vida vem sendo construída através dessa base sólida. Amo vocês!

Ao meu querido orientador, o Prof. Dr. Ranilson Bezerra por toda paciência, por todos
os ensinamentos e cuidado durante o processo de construção deste trabalho. Querido amigo e
professor, o senhor sempre se mostrou presente em todos os aspectos, só tenho a agradecer
pelos puxões de orelhas (no bom sentido, claro), principalmente quando o meu filho Alisson
Leonardo nasceu, e eu praticamente morava dentro da maternidade e do hospital, justamente
por ter sido de uma gravidez de risco, também no período pandêmico em que eu estava isolado
no quarto com o meu filho, ambos com COVID-19, e eu sem poder dizer o que estava
acontecendo por meu filho ser ansioso, o senhor foi a pessoa que compreendeu as minhas
lágrimas disfarçadas, foi lá e me deu forças para que pudesse seguir. Os seus conselhos foram
fundamentais para que pudesse chegar até aqui e poder escrever tudo isso, sempre pedindo para
eu ter calma, pois em nenhum momento senti-me pressionado de sua parte. Deus continue
abençoando a sua vida.

Ao querido amigo Vilmarzinho Gomes por ter me ensinado La Belle De Jour (Alceu
Valença) no violão e por ter feito-me o convite para integrar a banda de rock como baixista,
mesmo sem nunca ter tocado baixo elétrico, ao querido Nícolas, vulgo Tubarão (in memoriam)
por ter emprestado os seus equipamentos para que eu pudesse estudar e desenvolver as
habilidades enquanto músico. Amigo, o seu baixo elétrico de marca Jeniffer, com apenas duas
cordas, foi primordial em minha vida. Muito obrigado, meus queridos! Se estou na música hoje,
é por causa de vocês.

A minha prima Suely Benevides pela paciência e pelos ensinamentos da teoria musical
durante duas semanas em sua casa, pelo carinho e por sempre se importar conosco
constantemente. Foi ela quem me levou para conhecer o departamento de música da UFPE no
tempo em que ela cursava Licenciatura em Música. Foi ela quem me mostrou um contrabaixo
acústico, tendo em vista que eu nunca tinha visto um de perto, pois nem sabia que existia. Muito
obrigado, prima!

Ao querido amigo e professor George Souza, obrigado por todos os ensinamentos e

paciência na transmissão das técnicas. Aquela fita K7 que me deste e que foi gravada com as
técnicas tocadas por você foi de grande importante para a minha formação enquanto baixista.
Todos os seus ensinamentos contidos nela foram de grande importância em minha vida.
Sobretudo, os encontros presenciais nas passagens de som ou após os shows da banda
Montagem (Natal-RN) foram cruciais para que eu pudesse compreender com mais propriedade
os exercícios, pois você tocava as técnicas da fita e sempre tirava as minhas dúvidas. Pois, ao
chegar de madrugada dos shows da Montagem, ao invés de dormir, eu iria estudar para não
esquecer os seus ensinamentos, pois depois daqueles dias eu não sabia mais quando eu teria o
professor por perto para ajudar-me a sanar tais dúvidas.

Ao querido Ronaldo Lobo pelo presente que também me ajudou a fundamentar esse
trabalho, ao querido Celso Pixinga pelo apoio de sempre, sobretudo por ter contribuído e
contribui muito para contrabaixo brasileiro.

“A Música me faz viajar sem que a matéria se desloque”. (Lêdo Ivo Jr).
 RESUMO

Nesta pesquisa, visamos trabalhar as técnicas estendidas para o contrabaixo elétrico a partir de
músicas inspiradas em ritmos populares como a salsa e, mais especificamente, àqueles ligados
ao folclore da Zona da Mata Norte do estado de Pernambuco. Além da salsa, que é um gênero
originário da cultura cubana e tem influência afro jazzística, o trabalho traz em seu escopo
ritmos brasileiros como o Cavalo Marinho, baião e maracatu. A junção de todos esses elementos
caracteriza uma música diferenciada que, juntamente com as técnicas estendidas utilizadas,
apresentam algo novo, que talvez seja de difícil compreensão e execução para um músico que
não conheça os pormenores dos ritmos e técnicas contidas no trabalho. Nesse contexto, o nosso
objetivo é refletir sobre a aplicação das técnicas estendidas na literatura e como elas se
manifestam nas músicas trabalhadas nesta pesquisa. Também mostrar ao leitor desta dissertação
uma maneira de executá-los, deixando claro, que não temos a pretensão de considerar a nossa
interpretação musical uma maneira única de execução, contudo, apresentamos aqui, apenas uma
possibilidade interpretativa que foi estudada e trabalhada ao longo do desenvolvimento desta
pesquisa. Nesse sentido, foram utilizadas três músicas compostas pelo autor desta dissertação
para demonstrar como essas técnicas foram usadas, sendo elas: Meu Feroz Cavalo Marinho,
No Nordeste, a Salsa é Assim e Brasilidade. As técnicas mais aprofundadas para essas
composições foram: double thumb, thumb-pluck, duplo domínio e triplo domínio. Um dos
objetivos é demonstrar a aplicação concreta das técnicas estendidas discutidas, utilizando
exemplos claros de como são usadas na prática. No decorrer da pesquisa, são citadas também
as dificuldades para se encontrar materiais que se referem às técnicas estendidas para baixo
elétrico, sendo este, um dos motivos que impulsionou o desenvolvimento do presente trabalho.
Apresentamos também uma abordagem histórica acerca dos contrabaixos acústico e elétrico
mostrando pormenores do seu surgimento e desenvolvimento, assim como as modificações
tecnológicas que foram sendo adicionadas ao contrabaixo elétrico com o passar do tempo.
Mostramos também a maneira como o conhecimento musical referente ao contrabaixo era
difundido antes do advento da internet. Esse processo se dava através de revistas impressas que
circulavam com grande força pelo meio musical entre os contrabaixistas. Elas eram
inicialmente oriundas de outros países, como por exemplo a Bass Player, revista norte-
americana. Mais tarde, surge a famosa revista brasileira Cover Baixo que trazia em suas edições,
entrevistas e dicas pertinentes que faziam grande sucesso em nosso país. Este trabalho visa
identificar através dos mais variados meios de informações a existência da utilização de técnicas
estendidas para o contrabaixo elétrico. Trazemos também algumas considerações sobre as
técnicas estendidas de uma maneira geral, referentes a outros instrumentos, como uma forma
de mostrar aos leitores o modo que outros instrumentistas utilizam para emitir sons que estão
fora daqueles que são considerados convencionais. Baixistas internacionais e nacionais também
estão presentes como uma forma de mostrar aqueles que se destacaram como solistas e levaram
o nosso instrumento a outro patamar, libertando-o de sua importante missão como instrumento
acompanhador alçando-o à condição de solista.
Palavras-chave: Contrabaixo Elétrico. Técnicas Estendidas. Double Thumb. Thumb-Pluck.
Cavalo Marinho. Maracatu de Baque Virado.
 ABSTRACT

In this research, we aim to work on extended techniques for the electric bass based on music
inspired by popular rhythms such as salsa and, more specifically, those linked to the folklore of
the Zona da Mata Norte in the state of Pernambuco. In addition to salsa, which is a genre
originating from Cuban culture and has an Afro-jazz influence, the work includes Brazilian
rhythms such as Cavalo Marinho, baião and maracatu. The combination of all these elements
characterizes a differentiated music that, together with the extended techniques used, presents
something new, which may be difficult to understand and perform for a musician who is not
familiar with the details of the rhythms and techniques contained in the work. In this context,
our objective is to reflect on the application of extended techniques in literature and how they
manifest themselves in the music worked on in this research. We also aim to show the reader
of this dissertation a way to perform them, making it clear that we do not intend to consider our
musical interpretation a unique way of performing; however, we present here only one
interpretative possibility that was studied and worked on throughout the development of this
research. In this sense, three songs composed by the author of this dissertation were used to
demonstrate how these techniques were used, namely: Meu Feroz Cavalo Marinho, No
Nordeste, a Salsa é Assim and Brasilidade. The most in-depth techniques for these compositions
were: double thumb, thumb-pluck, double domain and triple domain. One of the objectives is
to demonstrate the concrete application of the extended techniques discussed, using clear
examples of how they are used in practice. During the research, the difficulties in finding
materials that refer to extended techniques for electric bass are also mentioned, which is one of
the reasons that drove the development of this work. We also present a historical approach to
the acoustic and electric double basses, showing details of their emergence and development,
as well as the technological modifications that were added to the electric double bass over time.
We also show how musical knowledge regarding the double bass was disseminated before the
advent of the internet. This process took place through printed magazines that circulated widely
in the musical world among double bass players. They initially came from other countries, such
as Bass Player, a North American magazine. Later, the famous Brazilian magazine Cover Baixo
appeared, which featured interviews and pertinent tips in its editions that were very successful
in our country. This work aims to identify, through the most varied sources of information, the
existence of the use of extended techniques for the electric bass. We also bring some
considerations about extended techniques in general, referring to other instruments, as a way of
showing readers the way other instrumentalists use them to produce sounds that are outside of
those considered conventional. International and national bassists are also present as a way of
showing those who stood out as soloists and took our instrument to another level, freeing it
from its important mission as an accompanying instrument and elevating it to the status of
soloist.

Keywords: Electric Bass. Extended Techniques. Double Thumb. Thumb-Pluck. Cavalo

Marinho. Maracatu de Baque Virado.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Violino Stroh, patenteado em 1899 ------------------------------------------------------- 31

Figura 2 – Mandobass ----------------------------------------------------------------------------------- 32
Figura 3 - Audiovox 736 Bass Fiddle ----------------------------------------------------------------- 33
Figura 4 - Paul Tutmarc e os instrumentos da Audiovox ------------------------------------------- 33
Figura 5 - Catálogo da Audiovox com modelos de guitarra e o baixo ---------------------------- 33
Figura 6 - Rickenbacker “Frying Pan” ---------------------------------------------------------------- 34
Figura 7 - Gibson Electric bass (protótipo feito em 1938) ----------------------------------------- 35
Figura 8 - Clarence Leonidas Fender (Léo Fender) e o Precision Bass -------------------------- 36
Figura 9 - Fender Precision Bass ----------------------------------------------------------------------- 36
Figura 10 - Edição de estreia da Bass Player -------------------------------------------------------- 39
Figura 11 - Algumas capas da revista Bass Player -------------------------------------------------- 40
Figura 12 - Primeira edição da revista Cover Baixo (2002) ---------------------------------------- 41
Figura 13 - Dicas de Regulagem dos amplificadores de baixo ------------------------------------ 42
Figura 14 - Livro Jaco Pastorius: Modern Electric Bass ------------------------------------------ 43
Figura 15 - QR Code da entrevista Jaco Pastorius com Jerry Jemmott -------------------------- 43
Figura 16 - Escalas modais - (Jaco Pastorius: Modern Electric Bass) --------------------------- 44
Figura 17 - Trecho da partitura da música Aria, John Cage (1958) ------------------------------- 48
Figura 18 - Exemplos de duplo domínio (Chico Gomes) ------------------------------------------- 50
Figura 19 - Exemplos de duplo domínio em partitura ----------------------------------------------- 51
Figura - 20 - QR Code com a entrevista de Stanley Jordan (Um Café lá em Casa - Nelson Faria)
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 51
Figura 21 - Exemplos de triplo domínio em tapping - partitura ---------------------------------- 52
Figura 22 - QR Code de vídeo (demonstração de Chico Gomes) ----------------------------------52
Figura 23 - QR Code - vídeo da técnica triplo domínio, em Meu Feroz Cavalo Marinho (Lêdo
Ivo Jr.) ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 53
Figura 24 - Trecho de um exercício de Thumb, do método Slap It! Funk Studies for The Electric
Bass, de Tony Oppenheim. ----------------------------------------------------------------------------- 54
Figura 25 - QR Code - Vídeo perfil do Instagram Zap Music sobre Louis Johnson e Larry
Graham --------------------------------------------------------------------------------------------------- 57
Figura 26 - QR Code - Quem inventou o Slap? Ricardinho Paraíso ------------------------------ 57
Figura 27 - Victor Wooten - A Show of Hands ------------------------------------------------------59
Figura 28 - Marcus Miller - M² ------------------------------------------------------------------------- 59
Figura 29 - Abraham Laboriel - Guidum (1994) ----------------------------------------------------- 60
Figura 30 - Arismar do Espírito Santo - Foto de Satélite (2007) ---------------------------------- 60
Figura 31 - Arthur Maia - Planeta Música (2002) --------------------------------------------------- 61
Figura 32 - Primeiro álbum - Nico Assumpção (1981) ---------------------------------------------- 62
Figura 33 - QR Code de Nico Assumpção tocando Vera Cruz com Larry Coryell ------------- 62
Figura 34 - Disco - Mr. Big. Addicted To That Rush (1989) --------------------------------------- 62
Figura 35 - QR Code - Billy Sheehan (solo de baixo tocando várias técnicas) ------------------ 63
Figura 36 - Dream Theater - Images and Words (1992) -------------------------------------------- 63
Figura 37 - QR Code - John Myung executando as técnicas no baixo. Dream Theater - álbum
Images and Words, 1992 ------------------------------------------------------------------------------- 64
Figura 38 - Filipe Moreno - Memórias (2019) ------------------------------------------------------ 64
Figura 39 - QR Code - Aperto - Filipe Moreno e Gilson Peranzzetta ---------------------------- 65
Figura 40 - Forma macro da composição No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.) ------- 66
Figura 41 - Introdução da composição No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.) Groove do
baixo com o saxofone barítono em contraponto com os demais instrumentos ------------------ 67
Figura 42 - Baião em compassos 2/4 que se apresenta após a introdução. ----------------------- 68
Figura 43 - Modo Mixolídio ---------------------------------------------------------------------------- 68
Figura 44 - Modo Lídio --------------------------------------------------------------------------------- 69
Figura 45 - Trecho do Tema A No Nordeste, a Salsa é Assim em modo Mixolídio ------------ 70
Figura 46 - Trecho do Tema C No Nordeste, a Salsa é Assim em modo Lídio ------------------ 70
Figura 47 - Padrão 1 da técnica estendida utilizada no Tema A de No Nordeste, a Salsa é Assim
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 73
Figura 48 - Padrão 2 da técnica estendida utilizada no Tema B de No Nordeste, a Salsa é Assim
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 73
Figura 49 - QR Code - vídeo relativo às técnicas estendidas do Tema A de No Nordeste, a Salsa
é Assim---------------------------------------------------------------------------------------------------- 74
Figura 50 - QR Code - vídeo relativo às técnicas estendidas do Tema B de No Nordeste, a Salsa
é Assim ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 74
Figura 51 - QR Code relativo à obra completa - No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.) --
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 75
Figura 52 - QR Code - vídeo No Nordeste, A Salsa é Assim (Processo de gravação) ---------- 75
Figura 53 - Banco do Cavalo Marinho e os instrumentos ------------------------------------------ 77
Figura 54 - Mulheres presentes participando da manifestação ------------------------------------- 77
Figura 55 - Forma macro - Meu Feroz Cavalo Marinho (Lêdo Ivo Jr.). ------------------------- 78
Figura 56 - Técnicas estendidas do tema A sendo executadas em três funções de coordenação -
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------79
Figura 57 - QR Code das Técnicas Estendidas utilizadas no Tema A - Meu Feroz Cavalo
Marinho. -------------------------------------------------------------------------------------------------- 80
Figura 58 - Técnicas estendidas do tema B3 sendo executadas em duas funções de coordenação
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 81
Figura 59 - QR Code das técnicas estendidas do tema B3 sendo executadas em duas funções de
coordenação. --------------------------------------------------------------------------------------------- 82

Figura 60 - Trecho do improviso do baixo (sons percussionista) ---------------------------------- 82

Figura 61 - QR Code - Trecho do improviso do baixo (sons percussivos). ---------------------- 83
Figura 62 - Da esquerda para a direita (Rodrigo Alves, Lêdo Ivo, José Mário e Thiago
Laranjeiras). Momento após a gravação da música Meu Feroz Cavalo Marinho - (Lêdo Ivo Jr.)
no Batuka Studio, em Carpina-PE, 2008. ------------------------------------------------------------- 83

Figura 63 - Forma Macro da composição Brasilidade. (Favor visualizar em modo paisagem) --

------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 87
Figura 64 - Marle Travis em performance. "Cannonball Rag" (Western Ranch Party, 1958) ---
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 89
Figura 65 - Trecho da preparação para o Tema B. -------------------------------------------------- 90
Figura 66 - QR Code - Exemplo da preparação do Tema B ---------------------------------------- 90
Figura 67 - 2ª parte do trecho da preparação para o Tema B --------------------------------------- 91
Figura 68 - Tema B - Melodia acompanhada com ritmo de maracatu ---------------------------- 91
Figura 69 - QR Code - 2º trecho da preparação em seguida o Tema B com o ritmo maracatu --
------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 92
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 17

CAPÍTULO 1. BREVE HISTÓRIA DO CONTRABAIXO: DO ACÚSTICO AO

ELÉTRICO ............................................................................................................................. 26

1.1 - O contrabaixo acústico ............................................................................................... 26

1.2 O baixo elétrico ............................................................................................................ 30

1.3 Principais difusoras de informação acerca do instrumento .......................................... 38

CAPÍTULO 2 - TÉCNICAS ESTENDIDAS ....................................................................... 46

2.1 Algumas das técnicas estendidas no contrabaixo acústico ........................................... 48

2.2 - Técnicas estendidas no baixo elétrico ........................................................................ 49

2.3 - Alguns contrabaixistas nacionais e internacionais ..................................................... 58

CAPÍTULO 3 - MÚSICAS TRABALHADAS..................................................................... 66

3.1 - A música No Nordeste, a Salsa é Assim .................................................................... 66

3.1.1 - As técnicas estendidas no baixo elétrico utilizadas na música No Nordeste, a Salsa é

Assim .................................................................................................................................. 71

3.2 - A música Meu Feroz Cavalo Marinho ....................................................................... 75

3.2.1 - As técnicas estendidas no baixo elétrico utilizadas na música Meu Feroz Cavalo
Marinho .............................................................................................................................. 79

3.3 - A música Brasilidade. ................................................................................................ 84

3.3.1 - Técnicas estendidas utilizadas na música Brasilidade. ........................................... 88

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 93

REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 94

ANEXOS ............................................................................................................................... 101

INTRODUÇÃO

No decorrer de sua história, o contrabaixo elétrico exerceu sua importantíssima

funcionalidade natural de conduzir a base harmônica em vários estilos e gêneros da música
popular. Como podemos observar ao longo dos anos, alguns baixistas começaram a explorar o
instrumento de uma maneira diferente, tirando-o da condição de coadjuvante para a de ator
principal, ou seja, passaram para ele o papel de solista. Músicos como Jaco Pastorius, Louis
Johnson, Marcus Miller, Victor Wooten, Stanley Clarke, Nico Assumpção, Arthur Maia, Celso
Pixinga, entre outros, exploraram as várias possibilidades sonoras que o instrumento permitia
e foram muito além do acompanhamento, transformando a função do instrumento e explorando
as suas técnicas estendidas.
Refletindo sobre estas questões comecei a desenvolver esta dissertação procurando
entender e me aprofundar sobre as funções diversas que o contrabaixo elétrico pode exercer,
tendo em vista que o instrumento não está apenas ancorado no trabalho de acompanhamento,
condução ou groove. Podemos observar também, atualmente, que a maioria dos artistas,
produtores musicais e ouvintes compartilham essa mesma ideia. Mas, podemos explicar e
mostrar de forma fundamentada, o quanto o instrumento pode ir muito além do que geralmente
é estabelecido pelo senso comum, ou seja, se explorado de várias maneiras, pode-se ampliar as
suas possibilidades contrariando a ideia de muitos que o consideram em sua função única de
acompanhamento.
Muito antes de idealizar este trabalho, não tinha a noção das possibilidades que se
abririam quando descobri outras maneiras de explorar a sonoridade do contrabaixo elétrico. Era
ainda muito ingênuo ao pensar que não se poderia pesquisar sobre outras formas de tocar o
contrabaixo elétrico, mas, depois de estudar várias fontes relacionadas às técnicas estendidas
passei a perceber a riqueza que é tratar sobre tal assunto. O motivo de pensar sobre essa
discussão foi a sonoridade exótica que essas técnicas proporcionam, assim como as ações
motoras necessárias que levam a determinadas possibilidades sonoras distintas dos sons
convencionais do próprio instrumento.

17
 A proposta desta dissertação é poder contribuir com a subaérea da Performance, mais
especificamente abordando técnicas estendidas no contrabaixo elétrico, analisando todos os
processos utilizados nas composições do autor deste trabalho. As peças estudadas são: "No
Nordeste, a Salsa é Assim", "Meu Feroz Cavalo Marinho" e "Brasilidade". Essas obras foram
compostas abordando técnicas estendidas para o contrabaixo elétrico de quatro e seis cordas.
Para mim, como músico instrumentista foi muito gratificante buscar um maior aprofundamento
em relação a funcionalidade das técnicas estendidas, estudar de forma consciente como elas são
grafadas, explorar o seu resultado sonoro e sobretudo buscar novas possibilidades que possam
enriquecer esse campo que ainda carece de muito estudo e pesquisa. Aproveitar também os
avanços tecnológicos através das mídias disponíveis e mostrar na prática como as técnicas
estendidas são tocadas, foi um desafio, mas, é um recurso que se mostra atual e eficaz que se
tornou de grande importância para este trabalho.
Dessa forma, considero que esta pesquisa se revelou, ao passo que foi amadurecendo,
muito importante para mim, porque me deu um melhor embasamento e segurança para
interpretar minhas composições, assim como, passar para os leitores, deste trabalho, uma visão
consciente de como tocar as peças aqui estudadas. Esta foi uma das nossas preocupações ao
longo da jornada percorrida durante todo o processo de estruturação desta dissertação.
Também motivado pelos ritmos que estão inseridos no contexto cultural da minha
região, inspirando-me em alguns deles, compus as músicas que são o foco principal desta
dissertação. Desde muito cedo, o contato com a diversidade rítmica e melódica que existe no
meio onde nasci e me criei me encantou, por isso sempre procuro inseri-los em meus trabalhos
composicionais. Foi nesse meio cultural que nasci em 15 de outubro de 1983 em Goiana,
interior de Pernambuco, onde iniciei minha vivência musical. Comecei estudando com um
teclado muito simples aos nove anos de idade, mas, por falta de um professor, perdi o estímulo
e logo abandonei o instrumento. Então, aos treze anos, comecei a aprender violão com os
amigos, de maneira informal, em meados de 1996, e com poucos meses de estudos comecei a
frequentar ensaios de bandas de rock formadas pelos meus amigos. Um certo dia, faltou o
baixista de uma das bandas, então fizeram-me um convite para suprir aquela vaga, mesmo sem
nunca ter tocado contrabaixo elétrico. Então, comecei a aprender o instrumento, também, de
maneira informal por meio de “dicas” de amigos da banda. Depois que tive acesso a um

18
instrumento emprestado1, comecei a ouvir e estudar vários gêneros musicais, tais como: rock,
baião, xote, forró, axé, pop, dance, música dos anos 80 e outros.
Posteriormente, conheci o baixista George Souza, que nessa época, era integrante da
Banda Montagem (banda de baile de Natal-RN bastante conhecida na Zona da Mata Norte de
Pernambuco) que sempre estava realizando apresentações em Goiana e nas cidades adjacentes.
O vínculo de amizade foi se fortalecendo e George começou a orientar-me através de exercícios
no contrabaixo. Ao chegar em casa, pela madrugada, ia logo estudar para não esquecer as
técnicas que meu amigo havia me passado. Por residir em outra cidade, George decidiu gravar
uma fita cassete contendo exercícios técnicos, e quando tivesse oportunidade de apresentar-se
novamente em Pernambuco eu poderia mostrar à ele tudo aquilo que havia praticado.
Os exercícios contidos na fita variavam entre escalas e arpejos maiores, menores,
escalas cromáticas e diminutas, frases melódicas, acordes, técnica de slap, pizzicato, entre
outros. Além dos exercícios que eram executados por George, na fita, havia um repertório
instrumental com baixistas conhecidos da época e que foi bastante explorado por mim que
estudava todos os dias incessantemente, ouvindo muito e lembrando das técnicas aprendidas
durante os encontros presenciais. Mas, alguns exercícios e ações motoras como algumas
sequências de slap abrangendo notas mortas (notas percussivas e abafadas) eu não conseguia
compreender, sendo assim, sempre esperava a oportunidade de George voltar à Mata Norte
pernambucana para realizar as apresentações para que eu pudesse tirar as minhas dúvidas.
Essa foi a maneira como desenvolvi algumas habilidades que utilizo até os dias atuais
para tocar o contrabaixo passando a aplicar as técnicas estudadas com muito mais liberdade na
música do meu cotidiano. Desse modo, como dito anteriormente, por viver imerso em uma
região multicultural de Pernambuco, nesta pesquisa, procurei trabalhar alguns ritmos da cultura
popular nordestina, tais como: baião; cavalo marinho e maracatu de baque virado (ritmos da
Zona da Mata Norte pernambucana), o samba; e a Salsa, gênero musical de outra nacionalidade,
mas que é bastante conhecido em nosso país.
A partir desse universo, algumas possibilidades de técnicas estendidas foram inseridas
e utilizadas nas músicas aqui trabalhadas. Sabemos que o Nordeste brasileiro, como um todo,

1
Presto aqui a minha sincera homenagem e agradecimento ao amigo e músico Nícolas (in memoriam), conhecido
por todos do município de Goiana-PE pelo pseudônimo Tubarão. Pois o instrumento emprestado era dele, que não
apenas emprestava o baixo elétrico, mas qualquer equipamento que precisássemos. Também ao seu irmão Vilmar
Gomes pelo convite para integrar à banda de rock Holy Smooke, em 1996, formada por adolescentes. Esse convite
foi o norte para que eu pudesse definir a minha escolha profissional enquanto músico e professor de música até
hoje.
19
possui uma grande riqueza cultural, e que de certa forma, acaba por influenciar o instrumentista
em vários fatores, sobretudo em sua forma de se expressar, de agir, de compor, mesmo que
busque outras influências. E por qual motivo não trabalhar os elementos nordestinos nas
universidades e/ou conservatórios com mais propriedade? Em relação ao ensino, Bollos (2008),
em sua pesquisa, ressalta a necessidade da implementação do ensino de Música Popular nas
universidades, bem como uma bibliografia básica para a formação do instrumentista inserido
nesse âmbito. Entretanto, na Música Erudita já existem pré-definidos uma bibliografia e um
currículo básico que orientam uma estruturação satisfatória dos cursos voltados à esse tipo de
música. Dessa forma, acreditamos que este trabalho trará uma contribuição bastante
significativa para a nossa área, provocando discussões e trazendo inovações relevantes nas áreas
de ensino e performance. Diante da construção dessa dissertação, veio a seguinte indagação:
Por que não atrelar esse contexto da Música Popular, à vivência da cultura regional, em que
podemos aproveitar os ritmos da Zona da Mata Norte de Pernambuco, bem como do Nordeste
e do Brasil, às técnicas do contrabaixo elétrico? Se pararmos para pensar e pesquisar,
encontraremos trabalhos que tratam da história do baixo elétrico e alguns que abordam questões
estruturais e analíticas que observam por exemplo, como a harmonia é conduzida pelo
instrumento. Mas, trabalhos que tratam da performance musical e interpretativa em relação a
esse instrumento infelizmente ainda são raros. Dessa forma, acredito que esta dissertação deixa
uma contribuição positiva à nossa área trazendo para o meio acadêmico, assuntos que ainda são
abordados pela nossa comunidade de modo muito superficial.
Em relação a sua história, o instrumento foi criado em 1951 por Léo Fender, na
tentativa de facilitar para o baixista, na locomoção, na amplificação do som por meio de
captadores com ímãs e, que por possuir um corpo maciço, favoreceu novas possibilidades de
tocar o instrumento. O baixista Bill Johnson, durante uma apresentação em Shereveport com a
Creole Jazz Band em 1911, orquestra de New Orleans, teve o seu arco quebrado, e mesmo
assim ele teve que dar continuidade ao concerto, tocando, mas de forma dedilhada (pizzicato).
A partir daí o contrabaixo no jazz passou a ser tocado dessa forma, sabendo-se que até aquele
momento, o arco era imprescindível para tocar o contrabaixo, e a técnica de pizzicato
(dedilhada), por sua vez, era tida sempre em segundo plano (Berendt e Huesmann, 2014, p.
392). Para Turetzky, (1974), o campo jazzístico nessa época se abriu à busca por novas
sonoridades e técnicas, principalmente por parte dos baixistas, havendo também uma maior

20
“liberdade e ousadia”, como menciona Lago, (2015, p. 17). Para corroborar com estas ideias,
Sá (2007) vem destacar que:

Se um determinado parâmetro de um veículo de expressão é modificado, por menor

que seja, consequentemente modificam-se os estilos dentro da linguagem em questão.
A adaptação e domínio dos veículos para se dominar a linguagem sempre foi um dos
principais pontos do aprendizado das artes (Sá, 2007, p. 6).

Segundo menciona Pizzol (2017) em seu trabalho, alguns baixistas contemporâneos,

que foram influenciados pela forma na qual o baixista Jaco Pastorius executava suas linhas de
baixo, também utilizando harmônicos e acordes, refletiram na estética musical que vem
reformulando as convenções associadas à performance no instrumento, favorecendo uma
técnica parecida com a da guitarra, mas guardando suas particularidades. Dessa forma, podemos
observar através da história, dois fatores interessantes e importantes que geraram profundas
modificações na maneira de tocar o contrabaixo elétrico que são: uma mudança muito clara de
parâmetro, que expandiu as possibilidades do instrumento como solista, assim como as técnicas
expandidas que abriram um novo mundo a ser explorado. Como veremos no decorrer deste
trabalho, foi a partir dessas observações que resolvemos trabalhar através das composições aqui
estudadas as nuances que a técnica do contrabaixo elétrico nos possibilita dentro do universo
aqui proposto.
Quando iniciamos esta dissertação, através de um levantamento bibliográfico,
constatamos a existência de vários trabalhos publicados envolvendo diversas subáreas da
música, sobretudo as que envolvem a performance musical. Em se tratando deste assunto, esses
escritos geralmente abordam questões ligadas aos instrumentos de sopro, madeiras e metais, e
cordas friccionadas, como o violino e o contrabaixo acústico. Nesse campo, podemos citar por
exemplo, importantes pesquisas de Fausto Borém e Sônia Ray, mas sobre o contrabaixo elétrico
no Brasil, constatamos que as abordagens ainda são poucas, pois pesquisamos em várias fontes
tais como congressos, anais de eventos, artigos científicos, trabalhos acadêmicos, entre outros,
e foram encontrados poucos em comparação a outros instrumentos. Dessa maneira, ao
compararmos os trabalhos da nossa área àqueles relacionados à performance em outros
instrumentos, observamos uma produção destes, bem maior, e quando se trata da referida
subárea, temos que nos valer, muitas vezes dessas pesquisas em outros instrumentos para que
o trabalho fique devidamente fundamentado. Nesse sentido, esse é um ponto bastante positivo,
pois várias questões relacionadas a performance já estão bastante embasadas em relação a

21
outros instrumentos e nos dão base para prosseguirmos com nossas investigações acerca do
contrabaixo elétrico.
Como sabemos, o contrabaixo elétrico é um instrumento relativamente novo e que está
em constante evolução em relação à sua forma de construção, em suas técnicas, em suas formas
de tocar. Baixistas com diversas formas de pensar e de executar o instrumento vêm trazendo
novas possibilidades para a área do contrabaixo elétrico, como bem expressa em sua pesquisa
que investiga a incorporação das técnicas estendidas de harmônicos e acordes nas performances
no Jazz Brasileiro. Seguindo essa linha, Pizzol (2018) nos diz que:

A busca por novas formas de expressão musical direcionou os estudos técnicos dos
instrumentos musicais para a investigação de formas não convencionais de produção
de som. Com o auxílio destas formas, denominadas técnicas estendidas, novas
estéticas musicais podem ser desenvolvidas. (PIZZOL, 2018, p. 12)

Observando esse modo de pensar, podemos deduzir indo um pouco mais longe, que
diversas técnicas estendidas podem ser agregadas aos gêneros e aos instrumentos, e que a partir
dessas ideias, podemos aplicar determinadas técnicas ao contrabaixo elétrico, sobretudo na
música popular, envolvendo pizzicato, slap, notas percussivas e várias outras. Tudo isso pode
ser aplicado à música popular brasileira mais precisamente àquelas oriundas da Zona da Mata
Norte e Sertão de Pernambuco, em que são dadas ênfases neste trabalho aos ritmos regionais,
tais como: Baião, Cavalo Marinho, Maracatu, Samba. Vale salientar que em uma das músicas
que farão parte da dissertação, além dos ritmos nordestinos, haverá também a presença da Salsa,
onde a mão direita do contrabaixista simulará a clave da salsa em junção com um baião feito
na mão esquerda. Com isso, haverá um contraponto de movimentos técnicos entre as duas mãos,
mas trazendo um resultado positivo e que não venha comprometer a essência das músicas e dos
gêneros.
Portanto, esse trabalho tem a potencialidade de contribuir com a comunidade de
baixistas e/ou para quem queira pesquisar sobre a subárea da Performance. Sendo assim,
esperamos poder colaborar com a nossa área oferecendo um material novo a ser explorado que
possa servir também de incentivo para futuras pesquisas.
Para a construção deste trabalho foi realizada uma revisão de literatura em que
consultamos fontes como métodos de contrabaixo, revistas informativas especializadas sobre o
instrumento e trabalhos acadêmicos com o intuito de auxiliar na fundamentação teórica
envolvendo leitura e análise de publicações relevantes para compreender as diferentes técnicas

22
e abordagens no contrabaixo elétrico. Também foi feita uma análise pessoal e reflexiva, pois
foi possível compartilhar sobre a minha experiência e prática musical, bem como as influências
necessárias que me auxiliaram a tocar as técnicas estendidas e inserir em minhas composições.
Com isso, pude refletir sobre a aplicação das técnicas estendidas na literatura e como elas se
manifestam nas músicas trabalhadas nesta pesquisa. Para atingirmos o nosso objetivo, tivemos
que seguir os seguintes passos. Inicialmente, fizemos uma coleta de dados na qual buscamos
identificar através dos mais variados meios de informações a existência da utilização de técnicas
estendidas para o contrabaixo elétrico. Buscamos também, por meio de uma bibliografia
especializada entender e aprofundar questões ligadas aos ritmos e gêneros utilizados nas
músicas a serem aqui analisadas. Em seguida, foram escolhidas três músicas para serem
trabalhadas que foram: No Nordeste a Salsa é Assim, Meu Feroz Cavalo Marinho e Brasilidade.
Mostrei suas formas macro para que o leitor desta pesquisa possa entender como elas foram
estruturadas e em seguida, separei alguns trechos para mostrar como as técnicas são utilizadas.
Também gravei vídeos demonstrativos para que o leitor possa usar esse recurso além da parte
escrita que mostra como a música é tocada. Desse modo, em relação ao nosso objetivo principal
nos dispusemos a refletir algumas técnicas estendidas no contrabaixo elétrico e como elas são
trabalhadas nas três músicas já citadas. Tratando-se de objetivos específicos, esperamos
contribuir com a nossa área e compartilhar as técnicas estendidas utilizadas nas composições
em questão refletindo sobre sua aplicação na literatura e como elas se manifestam nas músicas
trabalhadas nesta pesquisa.
Também foi nossa intenção demonstrar a aplicação concreta das técnicas estendidas
discutidas, utilizando exemplos claros de como são utilizadas na prática e despertar o interesse
dos contrabaixistas e/ou pesquisadores a explorar e produzir mais estudos voltados ao
instrumento e que também estejam vinculados à música regional; desconstruir a ideia enraizada
de que o baixo elétrico foi idealizado apenas para a função de acompanhamento, levadas ou
grooves, atentando para outras possibilidades, como por exemplo performance solo.

Quando iniciamos nossa dissertação, partimos de um ponto necessário e fundamental

para que, sobre ele, pudéssemos embasar o nosso trabalho, esse ponto determinante e muito
importante em qualquer pesquisa acadêmica é a questão norteadora. Sabemos que as pesquisas
acadêmicas são estruturadas a partir de questionamentos e suas respostas se transformam em
trabalhos que poderão servir como base para muitas outras. Dessa forma, buscamos elaborar
nossa questão estrutural de forma bem embasada e clara para que pudéssemos caminhar com
23
firmeza sobre o objeto focal do nosso trabalho e ela se configurou da seguinte maneira: Quais
são as técnicas estendidas usadas no contrabaixo elétrico e de que forma podemos utilizá-las
nas composições aqui estudadas?

A partir desta questão pudemos observar inicialmente, que adentramos no campo da

“pesquisa nas artes”, que de acordo com o pesquisador Daniel Lemos Cerqueira:

São os estudos onde as práticas artísticas são tanto o objeto da pesquisa quanto parte
do método. Logo, não há separação entre o objeto – a prática – e o pesquisador –
inserido na prática. Também não há diferença entre teoria e prática, pois ambas estão
presentes simultaneamente. (CERQUEIRA, 2017. p. 2)

Ainda de acordo com o referido autor, os artistas quando realizam as atividades que
lhes são inerentes se utilizam de habilidades sensoriais e intelectuais específicas, como por
exemplo os músicos, que para tocar seu instrumento, compor suas músicas ou cantar, estão
fazendo uso de habilidades auditivas e motoras. Por suas características esse conhecimento não
pode ser integralmente documentado e os estudiosos desse tipo de pesquisa referem-se a ele
como “conhecimento incorporado”. O autor considera também, que: “Os resultados dessas
pesquisas muitas vezes não podem ser publicados na forma de textos acadêmicos, requerendo
recursos multimídia – como, por exemplo, gravações em áudio ou vídeo” (CERQUEIRA, 2017.
p. 2). Reforçando esse ponto de vista, (LOPEZ-CANO, 2015, p. 71) nos diz que: esse modelo
consiste em “um processo de produção de conhecimento a partir da experiência prática”, e
complementa junto com outro autor: “em geral, aborda questões e problemas que não podem
ser tratados em contextos carentes de um alto nível de prática artística ou sem a participação de
profissionais artísticos”[1] (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 41, tradução nossa).
Desse modo, corroboramos com as ideias desses autores, especificamente quando
observamos as características de nossa pesquisa, onde utilizamos recursos de multimídia para
transmitir aos leitores deste trabalho uma visão mais aprofundada e fiel das técnicas que
abordamos aqui.
Este trabalho também configura-se como uma pesquisa aplicada, uma vez que os
resultados obtidos poderão ser aplicáveis no meio musical, onde os baixistas poderão tocar as
músicas aqui estudadas ou utilizar de maneira eficaz em outras composições as técnicas aqui
trabalhadas.
Esta pesquisa caracteriza-se ainda, como sendo Autoetnográfica que por sua vez se
revela como uma abordagem qualitativa onde podemos observar a utilização de elementos

24
autobiográficos e etnográficos na qual o pesquisador sendo músico, trabalha suas próprias
experiências como ouvinte ou participante em vivências musicais. A pesquisadora Rebeca
Vieira de Queiroz Almeida, que corrobora com o nosso ponto de vista, assim define a
autoetnografia:
O termo autoetnografia é utilizado para designar uma metodologia de pesquisa que
envolve descrição e análise da própria experiência do pesquisador que é participante
de alguma cultura, a fim de compreender as dinâmicas envolvidas naquela prática
cultural (ALMEIDA, 2020 p. 1066).

Outra definição importante que define bem esse tipo de pesquisa e que nos dá base
para o nosso trabalho é esta de Benetti, que endossa a autoetnografia como um método de
investigação artística:

[...] a autoetnografia é um método adequado de pesquisa relacionado a performance

musical na medida em que registra de forma eficiente o processo habitual de prática
do instrumentista e fornece uma descrição completa sobre os elementos envolvidos
(ex. processos mentais e físicos envolvidos na execução) (BENETTI, 2017, p. 147)

Desse modo, deixamos aqui registrado como a nossa dissertação está estruturada em
relação à pesquisa que foi desenvolvida, levando-se em consideração suas principais
características, frisando ainda, que foi a partir delas que se desenvolveu todo o nosso trabalho.

[1] “En general, aborda preguntas y problemas que no pueden ser atendidas en contextos carentes de un nivel de
práctica artística alto o sin la participación de profesionales artísticos”.
25
CAPÍTULO 1. BREVE HISTÓRIA DO CONTRABAIXO: DO ACÚSTICO AO

ELÉTRICO

1.1 - O contrabaixo acústico

A pesquisa acadêmica em Música, especificamente àquela ligada ao contrabaixo vem

conquistando espaço nos últimos anos, tendo em vista que no início da utilização dos registros
graves como instrumento acompanhador, ele desempenhava um papel bastante específico.
Entretanto, hoje temos visto uma gama de possibilidades e formas, diversas maneiras de
explorar, tocar e pensar o instrumento, tanto em relação ao acústico quanto ao elétrico. Segundo
a revista Cover Baixo - em sua primeira edição, de setembro de 2002, em relação a história do
contrabaixo - entre os luthiers existiam segredos que eram guardados a sete chaves, no tocante
a forma de construir o contrabaixo acústico. Desde o seu processo de criação até os mínimos
detalhes de quais madeiras, vernizes ou peças eram utilizadas nos instrumentos, pois, esses
construtores não queriam que esses conhecimentos fossem revelados ou disseminados.
Infelizmente, muitos segredos, principalmente os dos instrumentos que emitem notas
graves, foram sepultados juntamente com os seus artesãos.

Segundo Wood (2002), numa matéria da primeira edição da Revista Cover Baixo,
registros rudimentares apontam para o nascimento do contrabaixo a partir da segunda metade
da Idade Média, século XIII, aproximadamente em 1200, estando ligado à família das ‘violas’,
que se dividem em dois grupos, tais como as de braço e as de perna. A música executada nessa
época era resumida em suas partes, composta de no máximo duas ou três vozes, sobretudo no
número de notas, além do mais era um tipo de música que soava muito aguda. O contrabaixo
acústico, também conhecido como contrabaixo de cordas, é um dos mais antigos e fundamentais
da família dos instrumentos de cordas. (WOOD, Nilton. REVISTA COVER BAIXO, nº 1,
2002, pág.32).

No século XV, em meados de 1450 foi inclusa uma quarta voz, passando então a
utilizar registros mais baixos e que veio a propor outra característica e inovação para a música
da época, então a falta do grave era bastante reclamada.

26
 [...] construtores vêm tentando fazê-los mais volume sonoro. Designers de
instrumentos do século XV até os dias de hoje fizeram e fazem experimentos sem fim
para construir um baixo que produza sons de baixa frequência fortes, limpos e que se
projetem bem. (ROBERTS, 2001, p. 20, tradução nossa).

Também, nesse período surgiu o violone, sendo o parente mais próximo do

contrabaixo orquestral, e que no século XVII, desse instrumento surgiu a viola contrabaixo, que
passou a ser ainda o maior de todos os instrumentos da família. Então, na segunda metade do
século XVIII, o contrabaixo separou-se do violone e no final do mesmo século adquiriu a sua
forma estrutural definitiva. (WOOD, Nilton. REVISTA COVER BAIXO, nº 1, 2002, pág.32).
Sua história remonta ao período do Renascimento, por volta do século XVI, quando começou
a aparecer em forma primitiva. O violone e a viola da gamba tiveram influências significativas
no desenvolvimento do contrabaixo acústico. O violone, um antecessor do contrabaixo, era um
instrumento de cordas da família dos violinos, com um tom profundo e ressonante. Sua
construção e afinação contribuíram para o design inicial do contrabaixo acústico. Enquanto
isso, a viola da gamba, com sua rica história e variedade de tamanhos, também influenciou a
ergonomia e a técnica de execução do contrabaixo acústico. Ambos os instrumentos forneceram
um modelo para a produção de som grave, que é uma característica distintiva do contrabaixo
acústico. Além disso, as técnicas de execução e ornamentação desenvolvidas pelos músicos que
tocavam violone e viola da gamba foram adaptadas e incorporadas ao repertório e à prática
musical do contrabaixo acústico.

A revista Cover Baixo ainda menciona que naquela época o nome gige, que era dado
tanto a rabeca, quanto ao guitar-fiddle, que era uma espécie de violão parecido com o violino e
que também era citado em vários países da Europa, mais especificamente na Alemanha, os
instrumentos tocados com arco tinham o nome de gige, sendo então classificados como grandes
ou pequenos. Então, a solução encontrada pelos construtores foi justamente a reconstrução dos
mesmos instrumentos existentes, sendo então em uma maior escala (tamanho), sem alterar a
sua forma de construção.

Essas influências históricas e técnicas continuam a ser uma parte importante da

tradição do contrabaixo acústico, enriquecendo seu repertório e expandindo suas possibilidades
expressivas. Ao longo dos séculos, os luthiers desempenharam um papel crucial na evolução
do contrabaixo acústico. Eles refinaram continuamente sua construção, experimentando com
27
diferentes materiais, dimensões e técnicas de fabricação para aprimorar seu som e tocabilidade.
O contrabaixo acústico continuou a evoluir tanto em termos de design quanto de técnica de
execução. No século XVIII, o instrumento ganhou destaque nas orquestras sinfônicas,
desempenhando um papel crucial na seção de cordas graves. Grandes compositores como
Johann Sebastian Bach e Ludwig van Beethoven escreveram peças importantes que destacavam
o contrabaixo como instrumento solista e de acompanhamento.

Um dos momentos marcantes na história do contrabaixo acústico ainda no século

XVIII, quando músicos virtuosos como Domenico Dragonetti emergiram. Dragonetti, nascido
em Veneza em 1763, era um contrabaixista virtuoso e compositor cujo talento e influência
ajudaram a elevar o status do contrabaixo como um instrumento solista respeitado. Sua técnica
avançada e sua capacidade de explorar todo o potencial musical do instrumento inspiraram
gerações de músicos. Moore (2012), em The Double Bass: Its History and Construction, oferece
uma análise detalhada sobre a história e evolução do contrabaixo acústico. Nesta obra, Moore
explora os primórdios do instrumento e examina os diferentes estágios de sua evolução ao longo
dos séculos. Ele destaca a importância dos luthiers na adaptação e aprimoramento do
contrabaixo, desde suas origens até sua forma moderna. Outro autor relevante é Blood (2000),
cujo trabalho The Double Bass: A Research Guide fornece uma visão abrangente sobre o papel
do contrabaixo na música. Blood analisa o impacto de músicos notáveis como Dragonetti na
história do instrumento, destacando suas contribuições para o seu desenvolvimento técnico e
expressivo. Esses estudos não apenas documentam a jornada do contrabaixo acústico ao longo
dos séculos, mas também evidenciam a importância dos luthiers e músicos virtuosos na sua
evolução.
O instrumento tem desempenhado um papel crucial na música erudita ao longo dos
séculos. Desde sua introdução, tem sido uma peça fundamental em diversos contextos musicais,
desde a música de câmara até as grandes obras sinfônicas. Na música erudita do período
barroco, o contrabaixo acústico frequentemente fazia parte do baixo contínuo, fornecendo a
base harmônica e rítmica nas obras de compositores como Johann Sebastian Bach e Georg
Friedrich Händel. Durante o período clássico, o contrabaixo assumiu um papel mais
proeminente na orquestra, com compositores como Haydn e Mozart escrevendo partes distintas
para o instrumento em suas sinfonias e concertos.

28
 No século XIX, o contrabaixo acústico continuou a evoluir e expandir suas
possibilidades técnicas e expressivas. Compositores românticos como Beethoven, Schubert e
Brahms exploraram a riqueza sonora do instrumento em suas composições sinfônicas e de
câmara. No século XX, o contrabaixo acústico desempenhou um papel cada vez mais
diversificado na música erudita. Compositores como Stravinsky, Bartók e Mahler desafiaram
os limites tradicionais do instrumento, explorando novas técnicas e texturas sonoras. Além
disso, o contrabaixo acústico foi frequentemente destacado como instrumento solista em
concertos e recitais. Hoje, o contrabaixo acústico continua a ser uma parte essencial da música
erudita, com um repertório vasto e variado que abrange desde obras solo até composições para
grandes formações orquestrais. Sua versatilidade e capacidade de fornecer uma base sólida e
expressiva para a música tornam-no indispensável em praticamente todos os gêneros e estilos
dentro do mundo da música erudita.

Na música popular, o contrabaixo acústico desempenhou um papel fundamental em

uma variedade de gêneros ao longo do tempo. Sua história na música popular remonta ao início
do século XX, quando era comumente utilizado em estilos como jazz, blues, folk e música
country. No jazz, o contrabaixo acústico foi um dos instrumentos centrais na formação do estilo.
Segundo Gioia: “O contrabaixo acústico é um dos instrumentos mais importantes no jazz,
fornecendo a base harmônica e rítmica para os conjuntos de jazz desde seus primórdios.”
(GIOIA, 1997, p. 45)

Desde os primórdios do jazz de Nova Orleans até o swing e o bebop, o contrabaixo

acústico proporcionou o fundamento rítmico e harmônico essencial para as bandas e grupos de
jazz. Músicos lendários como Charles Mingus e Ray Brown exploraram as possibilidades
expressivas do instrumento, contribuindo para sua evolução na música popular.
No blues e no folk, o contrabaixo acústico muitas vezes acompanhou guitarristas e
vocalistas, fornecendo uma base sólida para a música. Para Oakley: “no blues, o contrabaixo
acústico muitas vezes é tocado de forma simples, com linhas de baixo que fornecem a estrutura
rítmica e harmônica para a música.” (OAKLEY, 2003, p. 78)

Em estilos como o blues rural do Delta do Mississippi e o folk tradicional americano,

o contrabaixo acústico era frequentemente tocado de forma simples, mas eficaz, contribuindo
para o ritmo e a sonoridade característica desses gêneros. Para Peterson: “na música country, o
29
contrabaixo acústico é frequentemente tocado com a técnica de slap, adicionando um groove
característico às canções countries tradicionais. (PETERSON, 2015, p. 92). Muitas vezes
tocado com técnica de slap (batida percussiva das cordas contra o braço do instrumento), o
instrumento adiciona um groove distintivo à música country, tanto nas gravações de estúdio
quanto nas performances ao vivo.

Ao longo das décadas, o contrabaixo acústico continuou a ser uma peça importante na
música popular, adaptando-se a uma variedade de estilos e contextos. Mesmo com o surgimento
do baixo elétrico nas décadas de 1950 e 1960, o contrabaixo acústico manteve sua relevância
em muitas formas de música popular, seja como instrumento principal ou como parte de uma
seção rítmica maior.

No século XX, o contrabaixo acústico expandiu seu alcance para uma variedade de
gêneros musicais, incluindo jazz, música popular e música experimental. Músicos como
Charles Mingus, Ray Brown e Jaco Pastorius foram fundamentais para elevar o contrabaixo a
novos patamares de virtuosismo e criatividade. Nas biografias, Mingus de Brian Priestley, Ray
Brown: Legendary Jazz Bassist de Christian McGowan e The Extraordinary and Tragic Life of
Jaco Pastorius de Bill Milkowski, são apresentados relatos detalhados das contribuições desses
músicos para a história do contrabaixo acústico. Apesar da crescente popularidade do
contrabaixo elétrico a partir da década de 1950, o contrabaixo acústico manteve sua importância
e relevância na música contemporânea. Luthiers modernos continuam a aprimorar o design e a
construção do instrumento, garantindo que ele permaneça uma parte vital da tradição musical
por muitos anos vindouros.

1.2 O baixo elétrico

Para o contrabaixo acústico, pouco antes do início do século XX, havia um certo
problema em relação ao volume de sua sonoridade para que o instrumento pudesse ser ouvido
nas orquestras, bandas e gravações. Então, alguns experimentos começaram a ser feitos,
segundo Karen Peterson (2021), no ano de 1899, em busca da amplificação do som dos violinos,
John Matthias Augustus Stroh conseguiu patentear o Violino Stroh, com as características de
um corpo de violino maciço, em formato cilíndrico, contendo um diafragma, uma corneta como
de um gramofone, caixa de pinos na mesma ideia de um violino. Registramos aqui, esta
30
tentativa de”aumentar” a sonoridade da família das cordas que já aponta para a necessidade de
um instrumento que pudesse ter uma sonoridade mais aproximada daqueles que executavam a
música popular que estava em franco desenvolvimento nesta época, como por exemplo a
bateria. Nesse contexto, destacamos o surgimento do baixo elétrico, cuja história remonta ao
início do século XX.

Figura 1 - Violino Stroh, patenteado em 1899, por John Matthias Augustus Stroh.

Fonte - site stringmagazine.com (2024)

Ele surgiu como uma resposta à necessidade de um instrumento que pudesse ser de
fácil locomoção para as apresentações, ensaios e que fornecesse também um suporte sólido para
a seção rítmica de uma banda, especialmente no jazz e no blues. Segundo Tony Bacon e Barry
Moorhouse em “The Bass Book: A Complete Illustrated History of Bass Guitars” (1995), a
necessidade de um instrumento que fornecesse uma linha de baixo audível em grandes bandas
e orquestras no início do século XX impulsionou o desenvolvimento do baixo elétrico. Eles
destacam o papel de baixistas pioneiros como Bill Johnson, que ganhou destaque na década de
1920 em bandas de jazz de Nova Orleans. Os autores também mencionam que o contrabaixo
acústico era muitas vezes difícil de se ouvir em ambientes barulhentos ou em gravações, o que
levou ao surgimento da ideia de um baixo elétrico.

Para se chegar ao que é o baixo elétrico hoje, foi necessário o desenvolvimento de

alguns protótipos, um deles foi o Mandobass, que foi um dos primeiros experimentos de baixos
elétricos da década de 1920. Foi criado pelo inventor Paul Tutmarc, que é mais conhecido por
seus trabalhos pioneiros no desenvolvimento do baixo elétrico. O Mandobass tinha um corpo
semelhante ao de um banjo, com quatro cordas e um braço curto. Era projetado para ser tocado

31
verticalmente, como um contrabaixo, e foi uma das primeiras tentativas de eletrificar o som do
baixo para torná-lo mais audível em bandas e orquestras.

Figura 2 - Mandobass

Mandobass. Fonte: internet.

Embora o Mandobass não tenha alcançado grande sucesso comercial, ele representa
um marco importante na história do baixo elétrico, demonstrando os primeiros esforços para
criar um instrumento que pudesse fornecer uma linha de baixo amplificada. Paul Tutmarc
continuou a trabalhar no desenvolvimento de baixos elétricos, eventualmente criando o
Audiovox 736 Bass Fiddle na década de 1930, que foi um dos primeiros baixos elétricos de
braço sólido a ser comercializado. O instrumento tinha um corpo semelhante ao de um violino,
com quatro cordas e um captador magnético.

Figura 3 - Audiovox 736 Bass Fiddle.

Fonte: internet.

32
 Figura 4 - Paul Tutmarc os instrumentos da Audiovox

Fonte: JIVE TIME RECORDS.

Figura 5 - Catálogo da Audiovox com modelos de guitarra e o baixo

Fonte: JIVE TIME RECORDS.

Esses primeiros experimentos, como o Mandobass, lançaram as bases para o

desenvolvimento do baixo elétrico moderno e influenciaram o trabalho de outros inventores e
luthiers nas décadas seguintes.

Outro protótipo foi o Rickenbacker “Frying Pan” projetado por George Beauchamp e
Adolph Rickenbacker em 1931, o “Frying Pan” foi um dos primeiros baixos elétricos de
produção em massa. Tinha um corpo redondo de metal e um único captador magnético.

33
 Figura 6 - Rickenbacker “Frying Pan”.

Fonte: internet.

Gibson Electric Bass: a marca começou a experimentar com baixos elétricos na década
de 1930, produzindo alguns protótipos experimentais. Estes incluíam o baixo elétrico de
violino, que tinha um corpo semelhante ao de um violino e um captador magnético.

A Gibson havia experimentado com instrumentos eletricamente amplificados já na

década de 1920, mas eles não eram realmente considerados comercialmente viáveis
até a década de 1930, com a popularização das guitarras havaianas. A Gibson produziu
uma série de instrumentos equipados com captadores: guitarras, banjos e bandolins; e
um baixo, produzido entre 1938 e 1940. Apenas dois exemplares foram construídos,
um indo para o baixista de Les Paul, cunhado de Wally Kamin, o outro ilustrado aqui.
Embora seja um instrumento bom, os amplificadores ainda não estavam em um
estágio que pudessem reproduzir o instrumento de forma eficaz. A guerra eclodiu e o
desenvolvimento de novas guitarras e amplificadores foi suspenso. (tradução nossa)2

2
Gibson had experimented with electrically amplified instruments as early as the 1920s, but they were not really
considered commercially viable until the 1930s, with the popularisation of Hawaiian guitars. Gibson produced a
number of instruments fitted with pickups: guitars, banjos and mandolins; and a bass, produced sometime between
1938 and 1940. Only two examples were built, one going to Les Paul's bassist, brother-in-law Wally Kamin, the
34
 Figura 7 - Gibson Eletric bass (protótipo feito em 1938)

Fonte: Flyguitars.com

No site (https://flyguitars.com) menciona que o primeiro baixo da Gibson não foi um

modelo de produção, mas que houve uma tendência de elogios para o Gibson EB em formato
de violino da década de 1950.

Antes do surgimento do Precision Bass da Fender, o instrumento que mais se aproximou

dos mais vendidos hoje foi o Audiovox 736 Bass Fiddle, porém não teve sucesso em vendas.
Os músicos queriam um instrumento que tivesse a mesma amplitude da guitarra elétrica. Com
a criação do baixo elétrico em 1950 por Léo Fender, o instrumento passou a ser bem aceito e
começou a ser comercializado em 1951, na tentativa de facilitar para o baixista, na locomoção,
na amplificação do som por meio de captadores com ímãs, que por possuir um corpo maciço e
proporcionar uma postura diferente, o instrumento favoreceu novas possibilidades de tocar.

other pictured here. Although a nice instrument, amplifiers were not yet at a stage that they could reproduce the
instrument effectively. War broke out and development of new guitars and amplifiers were put on hold.

35
 Figura 8 - Clarence Leonidas Fender (Léo Fender) e o Precision Bass

Fonte: DEYN (2021).

Figura 9 - Fender Precision Bass

Fonte: DEYN (2021)

A invenção do Precision Bass pela Fender em 1951. Segundo Jim Roberts em "How
the Fender Bass Changed the World", o Precision Bass "tornou-se o modelo de baixo elétrico
mais popular do mundo e ajudou a transformar o som da música popular". Bill Milkowski, em
"Rockers, Jazzbos & Visionaries", observa que o baixo elétrico foi fundamental na evolução do
jazz, rock e música pop, fornecendo uma base sólida para os músicos improvisarem e
experimentarem novos estilos.

[...] construtores vêm tentando fazê-los mais volume sonoro. Designers de

instrumentos do século XV até os dias de hoje fizeram e fazem experimentos sem fim

36
 para construir um baixo [se referindo a todos os instrumentos de registro grave] que
produza sons de baixa frequência fortes, limpos e que se projetem bem. (ROBERTS,
2001, p. 20, tradução nossa)

Jaco Pastorius, conforme destacado em "Jaco: The Extraordinary and Tragic Life of
Jaco Pastorius" por Bill Milkowski, também teve um papel importante na história do baixo
elétrico, revolucionando a forma como é tocado e percebido.

O baixista Bill Johnson, durante uma apresentação em Shereveport com a Creole Jazz
Band em 1911, orquestra de New Orleans, teve o seu arco quebrado, e mesmo assim ele teve
que dar continuidade ao concerto, tocando, mas de forma dedilhada (pizzicato). A partir daí o
contrabaixo no jazz passou a ser tocado dessa forma, sabendo-se que até esse momento, o arco
era imprescindível para tocar o contrabaixo e a técnica de pizzicato (dedilhada), por sua vez,
era tida sempre em segundo plano (Berendt e Huesmann, 2014, p. 392). Para Turetzky (1974),
mais especificamente os baixistas, o jazz, nessa época, possibilitou a busca por novas
sonoridades e técnicas. Houve também uma maior liberdade e ousadia, como menciona Lago,
(2015, p. 17). Para corroborar, Sá (2007) vem destacar que:

Se um determinado parâmetro de um veículo de expressão é modificado, por menor

que seja, consequentemente modificam-se os estilos dentro da linguagem em questão.
A adaptação e domínio dos veículos para se dominar a linguagem sempre foi um dos
principais pontos do aprendizado das artes (Sá, 2007, p. 6).

Segundo menciona Pizzol (2017) em seu trabalho, alguns baixistas contemporâneos,

que foram influenciados pela forma na qual o baixista Jaco Pastorius executava suas linhas de
baixo, também utilizando harmônicos e acordes, refletiram na estética musical que vem
reformulando as convenções associadas à performance no instrumento, favorecendo uma
técnica parecida com a da guitarra, mas com suas peculiaridades.
Algumas das fontes de pesquisa como as revistas Cover Baixo e Bass Player que vem
disseminando informações relevantes sobre a área dos contrabaixos acústico e elétrico na
música popular. Dentre essas informações constam sobre a história do instrumento, análises de
equipamentos transcrições de linhas de baixo e de músicas que fazem parte do repertório do
instrumento, sobretudo diversas entrevistas com baixistas nacionais e internacionais.

37
1.3 Principais difusoras de informação acerca do instrumento

Uma das fontes de informações populares sobre o contrabaixo mais antiga que
podemos citar são as revistas internacionais que circulavam na década de 1960 trazendo os mais
diversos tipos de assuntos referentes ao citado instrumento. Entretanto, o acesso a esse meio
informativo era bastante complicado, uma das barreiras que tínhamos que enfrentar era o
idioma, pois as primeiras edições das revistas eram de origem americana. Mas, podemos
registrar aqui a importância desse meio de comunicação que vigorava em uma época em que a
internet não oferecia a acessibilidade que nós temos hoje. É importante para este trabalho
mencionarmos fontes que consideramos relevantes para a área dos contrabaixos elétrico e
acústico abordando o contexto da música popular, bem como as contribuições proporcionadas
por elas aos mais diversos campos de conhecimento relativos aos citados instrumentos.
Nesse sentido, mencionaremos as revistas Bass Player e Cover Baixo, mas deixamos
claro que para alcançarmos o nosso propósito iremos mencionar as revistas de guitarra, tais
como Guitar Player e Guitar World que foram as precursoras nesse segmento e, traziam em
suas edições, algum conteúdo sobre o contrabaixo. Sabemos a importância dessas revistas para
a área do baixo elétrico, tendo em vista que traziam informações relevantes aos amantes do
instrumento, principalmente numa época em que a internet ainda não era acessível à maioria
das pessoas e elas eram uma das raras fontes de conhecimento disponíveis que tínhamos. Desse
modo, a sua relevância para a nossa área é inegável, entretanto, sem desconhecer ou minimizar
o seu valor informativo, consideramos que a sua utilização em um trabalho acadêmico apresenta
algumas fragilidades. Por exemplo, as informações que elas trazem não são o resultado de uma
pesquisa, mas em muitos casos representam apenas a opinião de um determinado autor. Mesmo
assim, por tomarem uma parte de destaque nesta dissertação, e pela escassez de trabalhos
acadêmicos relacionados a área do contrabaixo elétrico, mais especificamente, às técnicas
estendidas, que ainda está em construção em nosso país, consideramos utilizar algumas
informações contidas nas citadas revistas. Ponderamos ainda, que os textos oriundos das citadas
fontes, são bastante genéricos e não comprometem a qualidade e embasamento da nossa
pesquisa.
Tudo começou em 1967, quando foi criada a primeira edição da Guitar Player,
considerada como sendo a revista do seguimento mais antiga e que tinha como editor chefe, o
guitarrista Christopher Scapelliti. De modo impresso, essa revista possibilitou, aos leitores, a
chegada de informações sobre os guitarristas mais conhecidos da época, que trouxe entrevistas
38
com um elenco de renome que se destacavam nos diversos gêneros musicais, tais como Jimi
Hendrix, Jeff Beck, Eric Clapton, Eddie Van Halen, entre outros. Porém, a revista não trazia
apenas informações sobre os grandes guitarristas, mas também de produtos, análises de
equipamentos e transcrições de músicas.

Em 1980, surgiu a revista Guitar World, que nesse ano foi lançada a sua primeira
edição que trazia conteúdos similares aos da Guitar Player, ou seja, era uma espécie de
concorrente. Com a necessidade de outros segmentos foi criada a Bass Player, revista
americana idealizada para baixistas que começou a ser idealizada em 1988 e que,
posteriormente, em suas edições constam diversas informações sobre instrumentos,
equipamentos, entrevistas com vários baixistas, além de conter várias transcrições de músicas.
A coluna que tratava das transcrições, para nós era de grande importância, pois nos possibilitava
conferir determinados trechos de execução rápida que tirávamos "de ouvido" a partir de fitas
cassete, disco de vinil e CDs. A editora da citada revista foi a Future US, cujo primeiro editor
foi Jim Roberts, tendo a sua primeira edição em 1990, tornando-se um marco para a comunidade
do contrabaixo elétrico. Atualmente a editora que produz a Bass Player é a New Bay Media.

Figura 10 - Edição de estreia da Bass Player, primavera de 1990.

Fonte: Guitar World.

39
 Figura 11- Algumas capas da revista Bass Player

Fonte: Guitarworld.com

O período pandêmico trouxe diversas dificuldades para a maioria das áreas, para a
renomada revista também não foi diferente, pois no dia 17 de agosto de 2022, o site da Bass
Player anunciou o fim da revista impressa, o site informou:

Enfrentamos desafios nos últimos anos, através de um cenário de varejo difícil e

uma pandemia real, para manter o Bass Player como uma revista lucrativa, mas o
aumento dramático nos custos de 2022 para nós e nossos fornecedores - papel,
impressão, combustível, distribuição, para citar alguns - significa que sua edição
impressa não é mais viável (MCLVER, BASS PLAYER, 2022) (tradução nossa).

Disponível em: https://www.guitarworld.com/news/bass-player-magazine-to-close-

as-brand-moves-fully-online

O baixista Joel Mclver, atual editor da revista, sentiu muito a falta da revista impressa,
mas que mesmo assim os leitores serão bem servidos com o conteúdo totalmente digital.
Tratando-se da revista nacional Cover Baixo, que foi um marco para a área do contrabaixo
elétrico e acústico no Brasil, também trouxe uma enorme contribuição para a comunidade,
constando conteúdo similar ao da Bass Player, mas com um diferencial, além de oferecer, aos

40
leitores, entrevistas e/ou histórias de baixistas internacionais, valorizava bastante os baixistas
e/ou artistas nacionais.

O editor técnico da revista e baixista, Nilton Wood, explicou na primeira edição, em

setembro de 2002, que a revista foi criada para atender aos anseios dos baixistas que
desfrutavam apenas de algumas páginas com informações específicas do instrumento contidas
na revista-irmã Cover Guitarra, e que foi necessária a criação de uma revista com
características próprias, tendo na primeira edição impressa da Cover Baixo, uma das
personalidades, o baixista Jaco Pastorius, que introduziu o baixo fretless para o jazz e
revolucionou com uma série de inovações técnicas, mais especificamente técnicas estendidas
no contrabaixo.

Figura 12 - A primeira edição da revista Cover Baixo (2002)

Fonte: revista Cover Baixo (2002)

Na edição citada, a revista trouxe informações sobre dicas de regulagem de frequências

para os amplificadores de baixo (slap, pizzicato, tapping e fretless); a história do contrabaixo
até os dias atuais, uma matéria sobre o baixista do rock, John Entwistle, da banda The Who, em
que foi mencionado sobre a sua trajetória, a sua forma de tocar, transcrições de algumas músicas
das suas linhas de baixo utilizadas na banda, bem como a formação da banda The Who. Nessa
mesma edição consta a matéria com o baixista brasileiro Arthur Maia, em que fala sobre o

41
lançamento do seu álbum Planeta Música. Além de apresentar o referido lançamento, também
fala sobre outros álbuns de outros baixistas e de bandas em que o baixo elétrico se destaca, tais
como: a baixista Me’Shell Mdgéocello, que lançou o álbum Cookie: The Anthrpological
Mixtape; A revista também apresentou, aos leitores, quatro transcrições de conduções de baixo
das músicas: "September" da banda Earth, Wind and Fire; "Brave New World" da banda Iron
Maiden; "Test for Echo" do Rush; e "Dazed and Confused" da banda Led Zeppelin.

Figura 13 - Dicas de Regulagem dos amplificadores de baixo. Pág. 42

Fonte: revista Cover Baixo (2002)

No livro Jaco Pastorius: Modern Electric Bass, além das explicações, contém uma
série de áudios dos exemplos, uma entrevista como uma espécie de videoaula, em que o baixista
Jerry Jemmott entrevista Jaco Pastorius, que frisou que para dominar bem as técnicas do baixo
elétrico é necessário que o baixista não aprenda somente a sua parte, mas ter uma noção das
partes de outros instrumentos. Jaco mencionou que é necessário tocar melodias de outras
músicas, o que vem aumentar e estimular a criatividade, com isso, proporcionou possibilidades
para outras adaptações técnicas no baixo elétrico também.

Nesse sentido, dentre essas adaptações técnicas no baixo elétrico propostas por Jaco
Pastorius estão:

 Criação de padrões de escala;

 Escalas modais;
 Saltos entre notas constando tríades em duas oitavas;
42
 Arpejos envolvendo campos harmônicos;
 Intervalos;
 Harmônicos naturais e falsos (com o dedo polegar da mão direita encostada na
corda e tocado com indicador);
 Double stops - que significa tocar acordes com duas ou três notas em tempos
simultâneos com o apoio dos dedos polegar, indicador e médio da mão direita;
 Exercícios com Escalas Cromáticas;
 Técnicas percussivas no baixo elétrico (batendo na escala do instrumento)
 Alternância das cordas.

Figura 14 - Livro Jaco Pastorius: Modern Electric Bass".

Fonte: livro Jaco Pastorius: Modern Electric Bass.

Figura 15 - QR Code - entrevista Jaco Pastorius com Jerry Jemmott

Fonte: Internet - YouTube: https://youtu.be/3zaJn31pHe8

43
 Figura 16 - Escalas modais - Jaco Pastorius: Modern Electric Bass (pág. 4)

Fonte: livro Jaco Pastorius: Modern Electric Bass.

Em um determinado trecho da entrevista, Jaco mencionou em tocar os exercícios de

forma que fossem mais espontâneas e que não parecessem simples exercícios, mas que
pudessem ser mais musicais. Ele citou sobre a combinação das mãos na questão da sincronia e
que passou nove anos para tocar a música de difícil execução Donna Lee, de Charlie Parker.
Até meados dos anos 2000, nós da Zona da Mata de Pernambuco, não tínhamos acesso
à computadores e internet com tanta facilidade como hoje, e para termos acesso a informações

44
sobre o mundo do contrabaixo elétrico, na maioria das vezes, era por meio das bancas de
revistas e jornais. Hoje, com vários dispositivos eletrônicos como computadores, tablets,
smartphones, além da internet, possibilitou o acesso rápido a essas informações, em que é
possível termos acesso a artigos científicos, métodos de contrabaixo, entrevistas em vídeos de
baixistas e documentários.

45
CAPÍTULO 2 - TÉCNICAS ESTENDIDAS

Trata-se de abordagens que não são comuns ao se tocar um instrumento musical, ou

seja, o músico explora o instrumento de várias maneiras em busca de extrair novas
possibilidades sonoras, valorizando ruídos, sons raspados de unhas nas cordas, tamborilados, o
uso de objetos para a modificação de um determinado timbre, que podem ser explorados de
diversas formas em diversos instrumentos e vão além das técnicas tradicionais.
Podemos dizer que as técnicas estendidas ou expandidas são frequentemente exploradas
na música contemporânea, experimental e na música de vanguarda, pois sempre buscam
artifícios para que músicos explorem ideias musicais inovadoras e únicas.
Porém os executantes necessitam de muita pesquisa e que possam se desprender do
tradicionalismo, em pensar que apenas as técnicas tradicionais são valorizadas, mas as duas
possibilidades são de extrema importância, pois só depende do objetivo que se quer propor ao
público. Para corroborar com o que foi dito, Campos (2018) afirma que na segunda metade do
séc. XX, o instrumento foi se adaptando, chegando a absorver diversos elementos inovadores
composicionais das duas músicas (erudita e popular) influenciando diretamente na técnica, no
processo criativo, nos arranjos, na sonoridade e na pedagogia da performance.
Padovani e Ferraz (2012) também confirmam que as técnicas estendidas passaram a ser
mais utilizadas na segunda metade do século XX, passando a ser mais comum:

Tradicionalmente associada às técnicas de performance instrumental, a expressão

"técnica estendida" se tornou comum no meio musical a partir da segunda metade do
século XX, referindo-se aos modos de tocar um instrumento ou utilizar a voz que
fogem aos padrões estabelecidos principalmente no período clássico-romântico. Em
um contexto mais amplo, porém, percebe-se que em várias épocas a experimentação
de novas técnicas instrumentais e vocais e a busca por novos recursos expressivos
resultaram em técnicas estendidas. Nesta acepção, pode-se dizer que o termo técnica
estendida equivale a técnica não-usual: maneira de tocar ou cantar que explora
possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado
contexto histórico, estético e cultural. (PADOVANI e FERRAZ, 2012: 11).

Um dos trabalhos que também chamou a minha atenção, e que está em total
consonância com este, foi o de Tureztky e Borém (2014). Ele trata acerca da escrita idiomática
para contrabaixo, das diversas possibilidades de tocar o referido instrumento, bem como das
várias sonoridades que podem ser produzidas com algumas partes das mãos, tais como: as
pontas dos dedos, com as unhas, em que se pode tamborilar, bater no braço ou tampo, cavalete,
estandarte e outras partes do corpo do contrabaixo acústico, desde que não venha danificar o

46
instrumento. Deve-se levar em consideração a importância da propositura de sonoridades
diferentes das convencionais e/ou de determinado repertório, sendo apresentadas novas formas
composicionais ao contrabaixista, rompendo então, o cordão umbilical do que sempre foi
proposto pelo repertório do contrabaixo em outros séculos.

Com a música do século XX foi possível a exploração de texturas, novos sons e

possibilidades expressivas não convencionais além dos métodos tradicionais. Castro (2007)
mostra dez categorias de técnicas expandidas, tais como:

1) efeitos especiais produzidos no teclado, como clusters e notas pressionadas

silenciosamente; 2) performance dentro do piano, manipulando as cordas com as mãos
ou outros objetos; 3) performance com uma mão dentro do piano e com a outra no
teclado, realizando hamônicos e abafamentos nas cordas; 4) adição de materiais e
objetos sobre ou entre as cordas – o piano preparado; 5) utilização de sons produzidos
no corpo do instrumento; 6) microtons; 7) amplificação; 8) processamento em tempo
real; 9) uso de elementos extramusicais como a adição de voz humana (cantando,
falando, assobiando, etc) ao tocar o instrumento; 10) novos efeitos de pedal.
(CASTRO, 2007, p. 7).

As técnicas estendidas, que também podem ser chamadas de expandidas, foram de

processos desenvolvidos por vários compositores de várias nacionalidades, mas vale salientar
que figuras importantes como Charles Ives, Reiko Ishii, John Cage e Henry Cowell foram
precursores das técnicas como clusters, que de acordo com Griffiths (1995), são notas
adjacentes pressionadas/tocadas ao mesmo tempo, formando acordes de segunda maior e menor
gerando sons massivos. Já a técnica do Piano preparado consiste em adicionar objetos entre as
cordas do piano, tais como: pregos, borrachas, papel alumínio entre outros materiais. Com isso,
é possível mudar os timbres e até a afinação das cordas. O Glissandi é o ato de deslizar algum
objeto, como de metais ou madeira nas cordas do piano, com isso é possível reproduzir sons
arranhados e percussivos, isso dependerá de qual propósito o compositor quer causar no
público. Outra possibilidade é a de Tocar dentro do piano, que explora diferentes partes do
piano, como o próprio corpo do instrumento, sendo que o músico utiliza as mãos ou objetos
para produzir ou criar sons de caráter percussivo ou harmônicos. Das técnicas estendidas para
piano, aqui foram citadas apenas algumas, pois existem diversas outras.

Indo para outra área, das técnicas estendidas para voz também existem várias.
Podemos observar que o compositor John Cage (1958), em sua música Aria, sugere vários

47
estilos de canto em que cada parte colorida mostra diferentes formas de como o intérprete
poderá cantar, assim como demonstra a imagem abaixo:

Figura 17 - trecho da partitura da música Aria, John Cage (1958).

Fonte: CARVALHO (2018)

Carvalho (2018), pesquisou sobre as Técnicas estendidas para a voz - A vocalidade

contemporânea nas obras de Cage, Berio, Ligeti e Schoenberg, em que catalogou diversos
gestos considerados técnicas estendidas para voz, tais como: gritos, sussurros, sorrisos,
balbucios, voz falada, voz narrada, voz sussurada, morphings e outras possibilidades de técnicas
expandidas voltadas para voz.

Já para a área de guitarra, também existem várias técnicas expandidas, tais como:
Tapping (em que os dedos das mãos direita digitam as notas no braço), Slide (utilizando objetos
deslizando nas cordas), Harmônicos (naturais e artificiais), Palm muting, Scratching, Bowing,
Preparação do instrumento (semelhante as ideias de John Cage, inserindo objetos entre as
cordas), entre outras técnicas.

2.1 Algumas das técnicas estendidas no contrabaixo acústico

No contrabaixo acústico, assim como em qualquer outro instrumento, existe uma gama
de técnicas estendidas que proporcionam efeitos, contextos diversos e timbres não
convencionais. Borém (2016) e Campos (2016) explicam algumas técnicas, as notas de um dos
trabalhos voltados às "Técnicas estendidas do contrabaixo em arranjos crossover”, entre elas
são:
48
 1 - Col Legno - trata-se de um tipo de arcada com o arco ao contrário da crina, na tentativa
de também gerar sons percussivos;

2 - Pizzicato - técnica de tocar as cordas sem utilizar o arco, mas de maneira dedilhada.

3 - Pizzicato Bartók - trata-se de um pizzicato percussivo tocado com maior intensidade

em que a corda tem atrito com o espelho do instrumento gerando esse som percussivo.

4 - Ponte sul ponticello - trata-se tocar com o arco mais próximo da ponte para alcançar
sons metálicos e estridentes.

5 - Seagull (gaivota) - para os autores, a técnica é realizada com a mão esquerda através
de harmônicos artificiais no extremo agudo, e que através de um glissando sobre uma corda
(geralmente a corda Sol), da região aguda para o grave.

O trabalho de Borém (2016) em parceria com Campos (2016) traz um apanhado de

técnicas, além dessas técnicas foram citadas várias outras, mas vale salientar que foram
apresentadas MaPA (Mapa de Performance Audiovisual) que trata-se de uma representação
esquemática da performance musical, através de fotogramas com símbolos indicativos de
movimentos e direções, ou ações motoras; e também trazem a EdiPA (Edição de Performance
Audiovisual) que se trata de uma partitura transcrita através de um áudio de música em que
constam sinais do MaPA no intuito de indicar como o músico poderá proceder na perfomance
de determinada música.

2.2 - Técnicas estendidas no baixo elétrico

Atualmente podemos observar através da internet, que diversos músicos, em várias

partes do mundo buscam variadas sonoridades no campo do baixo elétrico. Diversos músicos
com influências de suas próprias regiões, em todo mundo, têm pesquisado e pensado formas
diversificadas, o que vem proporcionando possibilidades sonoras atípicas ao se tocar o

49
instrumento em questão. Irei citar e explicar algumas técnicas que também são utilizadas no
baixo elétrico, tendo em vista que existem inúmeras, tais como:

1. Tapping (Toque): para se tocar essa técnica, usa-se os dedos das duas mãos para criar padrões
rítmicos nas cordas, como uma sequência de notas sucessivas. Trata-se de dedilhar as cordas
como se o instrumento fosse uma espécie de piano. Em um dos métodos para contrabaixo
chamado Método de Contrabaixo - Toque de Mestre, o primeiro método brasileiro impresso
para baixo elétrico, o baixista Ronaldo Lobo explica que:

Na técnica de tapping duas observações são muito importantes. A 1ª, é importante que
se "bata" (martelada ou nota percutida) nas cordas com uma certa pressão para que as
notas saiam e não se tomem ligados, o que é uma outra técnica, tanto para a mão
esquerda e para a direita. A 2ª, é o abafamento, procure abafar as cordas que não estão
sendo usadas para diminuirmos os ruídos. São usadas as duas mãos para esse
abafamento. (LOBO, 2003, p. 46.)

Ainda, dentro dessa técnica, citaremos as de duplo domínio e triplo domínio

explanadas pelo baixista Chico Gomes, sendo que a segunda foi desenvolvida por ele.

Para ele, o tapping é tocado com os dedos, em que as cordas são percutidas sobre os
trastes do baixo ou guitarra como se fossem teclas de um piano. Algumas figuras dos exemplos
serão demonstradas abaixo:

Figura 18 - Exemplos de duplo domínio.

Fonte: Método de Contrabaixo (Triplo Domínio em Tapping) por Chico Gomes, pág. 11.

No referido método contém exemplos em partituras das técnicas citadas. Observe

abaixo exemplos do duplo domínio em Tapping nos acordes de G7 e C7, em que o autor está
especificando as funções das mãos direita e esquerda. Assim, como o nome já diz, é duplo
domínio por ter dupla função, em que a mão direita toca os acordes sendo digitados no braço
do instrumento e a mão esquerda faz a linha do baixo. Vale salientar que no próprio método

50
tem uma espécie de legenda especificando a digitação com as seguintes letras: i = dedo
indicador; a = dedo anular; M = dedo médio; m = dedo mínimo.

Figura 19 - Exemplos de duplo domínio em partitura.

Fonte: Método de Contrabaixo (Triplo Domínio em Tapping) por Chico Gomes, pág. 11.

Podemos citar alguns músicos que usufruem dessa técnica, em que chamam também
de Two Hands Tapping, tais como os guitarristas Stanley Jordan (nascido em Chicago, nos
Estados Unidos), Marcinho Eiras (nascido em São Paulo, Brasil). Para assistir ao vídeo sobre
Two Hands Tapping de Stanley Jordan e Nelson Faria e compreender com maior propriedade,
acesse o QR Code abaixo:

Figura - 20 - QR Code com a entrevista de Stanley Jordan (Um Café lá em Casa - Nelson Faria)

Fonte: YouTube. Stanley Jordan e Nelson Faria - How Insensitive. Um Café lá em Casa, nov. 2018.
https://youtu.be/ULFhOapUFn8?si=387F22h8LrGAeYRc

Já no triplo domínio, é acrescentado mais uma função ou o terceiro domínio de

coordenação que está relacionado aos solos, pois no duplo domínio contém apenas os acordes
de apoio e o baixo, como menciona o baixista Chico Gomes. Ele demonstra que no primeiro
pentagrama (mão direita) contém solos e/ou melodias, no segundo pentagrama (mão
esquerda) mostra os acordes de apoio tocados com os dedos mínimo e anular, em seguida
médio e indicador. Posteriormente, o terceiro pentagrama (mão esquerda) mostra a função
51
do baixo, ou seja, enquanto a mão esquerda executa dois domínios de coordenação/duas
funções, a mão direita toca as melodias. Observe na figura abaixo:

Figura 21 - Exemplos de triplo domínio.

Fonte: trecho de um exercício do Método de Contrabaixo (Triplo Domínio em Tapping) por Chico Gomes, pág.
32.

Para o baixista Chico Gomes, o Triplo Domínio em Tapping também é utilizado até
com o dedo polegar da mão direita para digitar as notas no braço do instrumento, sobretudo no
baixo de oito cordas que sempre gostou de tocar. No QR Code abaixo, o vídeo mostra exemplos
do baixista tocando a referida técnica com esse baixo, e em outros momentos tocando os dois
instrumentos, o baixo e a guitarra.

Figura 22 - QR Code de vídeo (demonstração de Chico Gomes)

Fonte: YouTube. Chico Gomes - Triple Tapping https://youtu.be/vbnK8g4GGrM?si=UzVV7PihstY08o-W

Outro exemplo de Triplo Domínio em Tapping, na música Meu Feroz Cavalo Marinho
(Lêdo Ivo Jr), em que o baixista utiliza os três domínios de coordenação para tocar a sua música,
tais como: solos, acordes de apoio e a função do baixo. O vídeo mostrará o exemplo a partir de
1 min e 8 segundos. Acesse o QR Code para compreender a técnica.

52
 Figura 23 - QR Code - vídeo da técnica triplo domínio, em Meu Feroz Cavalo Marinho (Lêdo Ivo Jr.)

Fonte: YouTube. Meu Feroz Cavalo Marinho - Lêdo Ivo Jr.

https://youtu.be/o2WA6irpP_c?si=OTJRFwi2fDCr_Waq

2. Slapping (Estalando): bater nas cordas com o dedo polegar e puxar com o dedo indicador ou
médio contra o braço do baixo. No Método Toque de Mestre, por Ronaldo Lobo diz que:

O Slap tradicional consiste em bater nas cordas com o Polegar (thumb = T) da mão
direita (geralmente em cima do 1º traste de trás pra frente) e puxar (poped = P) com o
dedo indicador ou/e dedo médio. Você pode fechar a mão direita, deitar levemente o
braço, deixando o polegar apontado para cima. Fazendo um movimento giratório do
pulso. A mão esquer- da é muito utilizada no slap também para abafamento (notas
mortas = X), encostando os dedos nas cordas. (LOBO, pág. 49.)

Citando outro método de contrabaixo, o Slap It! Funk Studies for The Electric Bass,
de Tony Oppenheim:

Um ataque percussivo é característico do slap-bass. Este som percussivo é produzido

pela batida da corda na escala e nos trastes do baixo, e não pela força com que você
bate na corda. Você deve bater a corda com firmeza e precisão, mas não é necessário
para "esmagá-lo"(…) uma boa nota de sustentação pode ser a coisa mais difícil de
controlar, embora seja muito importante ter a capacidade de sustentar notas, é mais
importante ser capaz de controlar esse som sustentado. Um dos principais problemas
envolvidos na gravação de slap bass é o ruído de fundo. Se você nem sempre estiver
no controle dos sons provenientes do seu instrumento, você quase certamente receberá
reclamações de engenheiros e produtores sobre o ruído de fundo no seu som. Existem
várias maneiras de controlar a quantidade de sustentação de uma determinada nota,
por exemplo, em muitas situações você pode simplesmente colocar os dedos da sua
mão esquerda sobre as cordas no momento em que deseja silenciar as cordas. Esta é
uma técnica que você provavelmente já usa em sua execução diária. Outra técnica de
silenciamento que funciona bem ao tocar slap-bass envolve a base da mão direita,
você baterá nas cordas do baixo com o polegar no que chamarei de movimento para
baixo (veja a Fig 1). No movimento para cima, você pode permitir que a base da sua
mão direita toque as cordas apenas o suficiente para silenciá-las (veja a Fig 2). Com
um pouco de prática, esta pode ser uma técnica de silenciamento muito eficaz. (Slap
It! Funk Studies for The Electric Bass, Tony Oppenheim, pág. 2. (Traduções nossas)

53
 Figura 24 - Trecho de um exercício de Thumb.

Fonte: trecho de um exercício de Thumb, do método Slap It! Funk Studies for The Electric Bass, de Tony
Oppenheim.

3. Popping (Estourando): Usar o dedo indicador para "estourar" as cordas, criando um som
percussivo.

4. Harmônicos: Toque levemente nas cordas em pontos específicos para criar tons agudosi.

5. Two-Handed Tapping (Toque com as Duas Mãos): Tocar notas usando ambas as mãos nos
trastes. No decorrer da leitura, essa será uma das técnicas demonstradas em alguns trechos da
música Meu Feroz Cavalo Marinho.

6. Artificial Harmonics (Harmônicos Artificiais): Combinação de toque e harmônicos para criar

sons únicos.

7. Chordal Tapping (Toque de Acordes): Tocar acordes usando técnicas de tapping. No decorrer
da leitura, essa será uma das técnicas demonstradas em alguns trechos da música Meu Feroz
Cavalo Marinho, mais precisamente na ponte para o final.

8. Hammer-Ons e Pull-Offs: Toque as notas sem usar o pizzicato (dedos ou palheta).

54
9. Whammy Bar Techniques (Técnicas de Alavanca): Utilizar a alavanca para alterar o tom das
notas.

10. Slide (Deslizar): Deslizar os dedos ao longo das cordas para criar variações tonais.

11. Arco: Utilizar um arco de violino nas cordas para produzir sons sustentados.

12. Bowing (Arqueando): Usar o arco enquanto se aplica técnicas de tapping ou harmonics.

13. Bartok Pizzicato: Puxar a corda com a mão esquerda enquanto toca normalmente para criar
um som percussivo.

14. Ponticello: Tocar próximo ao cavalete para obter um timbre metálico.

15. Sul Tasto: Tocar perto do traste para um som suave e etéreo.

16. Flageolet: Criar harmônicos com o arco.

17. Col Legno: Usar a parte de trás do arco para tocar as cordas.

18. Campanela: Tocar um acorde enquanto uma ou mais notas são permitidas vibrar livremente.

19. Glissando: Deslizar rapidamente pelas cordas para criar um som de "escorregadio".

20. Thumb Resting (Descanso do Polegar): Usar o polegar para criar tons enquanto toca notas
com os dedos.

21. Snap Pizzicato: Estalar as cordas com a mão esquerda para um som percussivo.

22. False Harmonics (Harmônicos Falsos): Utilizar o dedo indicador para tocar harmônicos
em trastes mais altos.

23. Controlled Feedback (Feedback Controlado): Manipular o feedback do amplificador para

criar tons expressivos.

55
24. Col Legno Tratto: Riscar as cordas com a parte de trás do arco.

25. Pizzicato Tremolo: Tocar rapidamente as cordas com os dedos para criar um efeito tremolo.

26. Muting (Abafamento): Usar as mãos para abafar as cordas, criando um som percussivo
abafado.

27. Harmonic Tremolo: Tocar notas harmônicas rapidamente para criar um efeito tremolo.

28. Bending (Curvatura): Curvar as cordas para alterar o tom das notas.

29. Circular Bowing (Arqueando Circular): Girar o arco em movimentos circulares para criar
efeitos sonoros.

30. Prepared Bass (Baixo Preparado): Adicionar objetos nas cordas ou no corpo do baixo para
alterar o som.

Dentre essas técnicas citadas, faz-se necessário dar ênfase ao "Slap", tendo em vista
que é uma das mais utilizadas pelo autor desse trabalho, na composição "No Nordeste, a Salsa
é Assim", pois trata-se de uma técnica extraída também do baixo elétrico, em que utiliza o
polegar para bater nas cordas, gerando assim, sons percussivos, tendo como baixista pioneiro
Larry Graham, baixista da Sly & The Family Stone, porém muitas pessoas acreditam
erroneamente que o baixista Louis Johnson foi o criador da técnica por utilizar com frequência,
pois o seu polegar foi até apelidado de "Thunder Thumbs".

Em um vídeo no perfil @zapmusicbr, no Instagram, mostra uma matéria sobre Larry

Graham e Louis Johnson, e que em um dos momentos mostra falando sobre o que levou a pensar
a adaptar tal técnica, então mencionou sobre a falta de um baterista em sua banda, por isso
chamava a técnica de "Thumbing and plucking". Em outro vídeo, Victor Wooten fala sobre a
contribuição de James Jamerson, sobre o "polegar" do Larry Graham pelo desenvolvimento do
slap.

56
 Figura 25 - QR Code - Vídeo perfil do Instagram Zap Music sobre Louis Johnson e Larry Graham.

Fonte: Instagram.

Porém alguns baixistas como Ricardo Paraíso explica que o fato do baixo elétrico ser
novo, nenhuma técnica foi criada a partir do baixo elétrico, mas adaptada de outros
instrumentos, tais como: contrabaixo acústico, violão flamenco. Ricardinho cita vários
instrumentistas, inclusive o violonista Vicente Gomez, em um vídeo gravado na década de 50
em que está tocando uma música que trabalha as técnicas do pizzicato, o pizzicato alternativo
e o double thumb e ainda cita que não foi o Jaco Pastorius quem criou o pizzicato. Em outro
vídeo gravado na década de 60 mostra o violonista Vittorio Camardese tocando o tapping no
violão, Ricardo afirma que o violonista criou o tapping. Já em outro exemplo, de uma violinista
tocando, o baixista fala sobre o pizzicato Bartok que é utilizado até os dias atuais nas orquestras,
fazendo uma comparação ao pluck do baixo elétrico.

Figura 26 - QR Code - Quem inventou o Slap? Ricardinho Paraíso.

Fonte: internet.
https://youtu.be/RLyFo7KanmA?si=d4p7YsYTS16pCBWP

Numa entrevista no site da Bass Player, Larry Graham fala sobre alguns baixistas que
os citam como sendo influências no baixo para eles, tais como Stanley Clarke, Victor Wooten,
Flea, Verdine White e Bootsy Collins. Para Graham, ele se sentiu bem em saber que contribuiu
para o mundo da música.

Não busco crédito, mas me faz sentir bem quando baixistas como Verdine White,
Stanley Clarke, Flea, Bootsy Collins ou Victor Wooten falam sobre eu ser uma
influência em sua técnica de baixo. Significa muito para mim saber que fui capaz de
57
 contribuir com algo para o mundo da música que está em andamento e provavelmente
estará por perto para sempre." (BASS PLAYER, Abril de 2007 - tradução nossa)3

Os baixistas como Victor Wooten e Marcus Miller têm contribuído ainda mais para o
aperfeiçoamento delas. Aprofundando ainda mais a técnica, o "double thumb" e o "plucked"
reforçam o slap, tendo em vista que o "double thumb" trata-se de movimentos inferiores e
superiores com o polegar nas cordas, sendo possível atribuir várias notas, já o "plucked" refere-
se ao ato de puxar as cordas com os dedos, geralmente indicador, médio ou anelar.

2.3 - Alguns contrabaixistas nacionais e internacionais

No baixo elétrico, diversos baixistas vêm surgindo apresentando várias possibilidades

e técnicas no baixo elétrico, citaremos alguns dos diversos baixistas que utilizam formas
atípicas de como se tocar o instrumento, tais como: Jaco Pastorius, Victor Wooten, Marcus
Miller, Abraham Laboriel, Stanley Clark, Arismar do Espírito Santo, Arthur Maia, Nico
Assumpção, Billy Sheehan.

Victor Wooten apresenta uma série de ações motoras que resulta numa
sonoridade específica, e que de certa forma, ao ouvirmos a sua forma peculiar de tocar as
técnicas fica evidente que é o próprio Wooten tocando. No decorrer da pesquisa, foi possível
encontrar uma lista enorme de vídeos no YouTube, em que os baixistas que são seus
seguidores/fãs apresentam uma série de técnicas do próprio, ensinando aos internautas a como
executarem as ações motoras. Das técnicas apresentadas são: thumb (bater o polegar em uma
das cordas), thumb-pluck (bater o polegar da mão direita em uma das cordas e em seguida puxar
outra, geralmente uma oitava da nota tocada da primeira vez), double-thumb (movimento duplo
inferior e superior do polegar da mão direita na mesma corda, double-thumb-pluck (movimento
duplo do polegar na mesma corda e em seguida a puxada de outra corda, geralmente uma oitava
da nota tocada). Uma das músicas que melhor pode exemplificar é Me & My Bass Guitar, do
álbum Victor Wooten a Show of Hands de (1996).

3
I’m not seeking credit, but it makes me feel good when bassists like Verdine White, Stanley Clarke, Flea,
Bootsy Collins, or Victor Wooten talk about me being an influence on their bass playing. It means the most to
know that I was able to contribute something to the world of music that is ongoing and will probably be around
forever. (BASS PLAYER, April, 2007.)
58
 Figura 27 - Victor Wooten - A Show Of Hands (1996)

Fonte: Wikipédia.com

Marcus Miller também utiliza dessas mesmas técnicas, porém expressa de uma forma
diferente, que ao ouvirmos, imediatamente conseguimos identificar quem está executando.
Conseguimos destinguir pelo seu fraseado, pelo seu groove ou forma de conduzir a música,
pelo genêro musical, geralmente funk, smooth jazz, pois a maneira na qual ele aplica o thumb,
de forma repetitiva em cordas diferentes, faz gerar uma sonoridade própria ou uma identidade
única. Podemos citar uma das suas músicas, cujo nome Power, do álbum M², de 2001, que
explora as ações motoras do polegar tocando duas notas por cordas, utilizando pentatônicas
descendentes, e em alguns momentos utiliza o thumb-pluck.

Figura 28 - Marcus Miller - M² (2001)

Fonte: Discogs.com

Já o baixista Abraham Laboriel possui uma maneira diferenciada de tocar o

instrumento, além de utilizar as técnicas do slap que citamos, utiliza mais uma forma de percutir
59
as cordas, como uma espécie de petelecos triplos ou quádruplos da mão direita, na mesma corda,
geralmente numa sequência que sai do anelar, médio e indicador; ou sai do mindinho, anelar,
médio e indicador. Essas sequências geram um som percussivos, mas de maneira atípico e
resulta em uma identidade própria do Laboriel. Na música Let My People, do álbum Guidum,
lançado em 1994.

Figura 29 - Abraham Laboriel - Guidum (1994)

Fonte: Discogs.com

O baixista Arismar do Espírito Santo também tem a sua particularidade, que é

demonstrado em um dos seus álbuns Foto de Satélite, em especial a música Peixada da Lola
que é repleta de técnicas estendidas, em que é perceptível a condução do baixo na mão esquerda
como uma espécie de uma salsa e, na mão direita, os sons percussivos no baixo (tamborilados
no braço), mas tudo isso sem perder a essência brasileira. Pois, o álbum contém samba, baião,
outros gêneros brasileiros, bem como, diversos elementos rítmicos sincopados.

Figura 30 - Arismar do Espírito Santo - Foto de Satélite (2007)

Fonte: Discogs.com

60
 O baixista Arthur Maia, em seu álbum Planeta Música, gravado em 2002, também
apresenta uma série de técnicas estendidas, mas com a sua particularidade, na 1ª faixa,
Manugrafia de Ombro, em sua introdução apresenta uma sequência de técnicas de slap, entre
elas, as técnicas: thumb, thumb-pluck, double-pluck, harmônicos, tapping e o uso de pedais de
efeitos. No álbum contém gêneros brasileiros como o samba, samba-funk e também de outras
nacionalidades como a salsa, na música Muchacha.

Figura 31 - Arthur Maia - Planeta Música (2002)

Fonte: Discogs.com

Já Nico Assumpção, em seu primeiro álbum, gravado em 1981, propõe músicas com
sons de baixo fretless (sem traste) também com efeitos. Em seus improvisos, é possível perceber
arpejos em rápida execução. Em 1991, foi o primeiro baixista brasileiro a tocar com um baixo
de 6 cordas e criando então uma identidade e influenciando a vários baixistas da época até os
dias de hoje. Nesse mesmo ano, em um show em Salvador, Bahia, com Lerry Corryell, tocando
a música Vera Cruz de Milton Nascimento, Nico tocou a técnica tapping na introdução, onde a
mão esquerda tocava a condução e a mão direita tocava no braço, como uma espécie de extensão
do acorde, sendo ações motoras diferentes que ao ouvir, todos ficavam se perguntando sobre
tal sonoridade, pois os seus solos e maneira de pensar o baixo elétrico vêm sendo influências
para muitos baixistas.

61
 Figura 32 - Primeiro álbum de Nico Assumpção (1981)

Fonte: https://www.nicoassumpcao.com.br/1981.

Figura 33 - QR Code de Nico Assumpção tocando Vera Cruz com Larry Coryell

Link do YouTube - https://youtu.be/du6CW3G7TAk?si=Yh3OWurPID0-w6Qi

O baixista Billy Sheehan, muito conhecido por tocar hard rock e utilizar diversas
técnicas estendidas, sobretudo o tapping expandindo as possibilidades harmônicas, o pizzicato
triplo para tocar sequências de figuras musicais mais rápidas, e harmônicos naturais. Além de
utilizar as técnicas, também utiliza vários pedais com efeitos e distorções. O vídeo abaixo
mostrará o baixista executando várias técnicas em sua perfomance, música Addicted To That
Rush do álbum que contém o mesmo título. Esse show aconteceu em São Francisco, no ano de
1992, com a banda Mr. Big. A banda de hard rock norte-americano é formada desde 1988, por
Billy Sheehan (baixo), Paul Gilbert (guitarra), Eric Martin (vocal), Pat Torpey (bateria).

Figura 34 - Disco - Mr. Big. Addicted To That Rush (1989).

Fonte: Discogs.com

62
 Figura 35 - QR Code - Billy Sheehan (solo de baixo tocando várias técnicas).

Fonte: Discogs.com

O tapping é uma das técnicas comumente utilizadas por vários guitarristas, em que se
utiliza as duas mãos na escala do instrumento realizando ações motoras diferentes, mas esse
recurso também é explorado pelos contrabaixistas, como exemplo podemos citar John Myung,
baixista do Dream Theater, que na música "Metropolis-Part I: The Miracle and The Sleeper"
do álbum Images and Words, de 1992, também utiliza essa técnica. No QR Code abaixo, mais
precisamente em 5:36 até 5:47, Myung executa o tapping que ao se ouvir o trecho citado é
facilmente identificado. Enquanto está sendo tocada a técnica no baixo por John Myung,
convenções com ataques são feitas entre bateria, guitarra e teclados, criando assim uma espécie
de contraponto, porém dando destaque ao baixo nesse momento.

Figura 36 - Dream Theater - Images and Words (1992).

Fonte: Last.fm.

Ainda na mesma música, em outro trecho, mais especificamente em 6:27 até 6:32 são
executadas frases como uma espécie de ostinato em conjunto com a guitarra e teclados, ambos

63
articulando o fraseado de maneira idêntica, observando a mesma ação motora, ligaduras e
shapes4.

Figura 37 - QR Code - John Myung executando as técnicas no baixo. Dream Theater - álbum Images and
Words, 1992.

Link do YouTube - https://youtu.be/IqqRx77T4Vo?si=XS9OogDAW8PvtSpc

O baixista Filipe Moreno se destaca por se apropriar de técnicas como chord melody
e fingerstyle no baixo elétrico, utilizando um repertório de música brasileira, mais
especificamente em gêneros como choro, samba, bossa nova entre outros, tocando a condução,
a harmonia e a melodia no instrumento; técnica essa que geralmente é utilizada em piano. Uma
das músicas que pode ser citada é Aperto do álbum Memórias - Filipe Moreno. Alguns
guitarristas que tratam sobre o assunto e têm métodos escritos sobre chord melody são: Ted
Greene, Joe Pass, Mickey Baker, Mel Bay, Jody Fisher, Fred Sokolow, Barney Kessel, Jim
Hall, Nelson Faria.

Figura 38 - Filipe Moreno - Mémorias, 2019.

Fonte: Spotify.com

4
Trata-se de formas e/ou melodias tocadas com as mesmas digitações na escala do instrumento, seja na guitarra
ou no baixo, obedecendo as mesmas ações motoras com o objetivo de alcançar a mesma sonoridade em
instrumentos diferentes.

64
 Figura 39 - QR Code - Aperto - Filipe Moreno e Gilson Peranzzetta.

Link do YouTube - https://youtu.be/LXVMp4XLe2o?si=GoPuAAWRyvLaUps8

65
CAPÍTULO 3 - MÚSICAS TRABALHADAS

3.1 - A música No Nordeste, a Salsa é Assim

No ano de 2016, estava concluindo a Licenciatura em Música pela Universidade

Federal da Paraíba, e um dos pré-requisitos para a finalização deste curso como observamos até
os dias atuais, é a realização de um recital. Então, para integrar o repertório a ser apresentado
naquela ocasião, compus esta música que foi escrita e arranjada para quarteto de saxofones
(soprano, alto, tenor e barítono) e flauta transversal, considerando neste contexto também, o
contrabaixo como instrumento solista. Infelizmente, a música não foi apresentada no referido
recital como pensado inicialmente pois, a formação da banda que utilizei para me acompanhar
foi: bateria, teclado, saxofone e guitarra. Considerando ainda alguns motivos de logística, não
dispusemos do tempo necessário para acertamos os detalhes meticulosos contidos no arranjo,
assim, a música ficou de fora para ser trabalhada em outro momento. Então, decidi utilizá-la
tempos depois para compor a seleção de músicas a serem estudadas durante esse curso de
mestrado, por levar em conta que ela possui uma estrutura complexa e apresenta dificuldades
técnicas consideráveis para um estudo mais aprofundado e detalhado. Dessa forma, por ser uma
música que contém várias partes, para uma melhor compreensão de sua forma, decidimos aqui,
disponibilizar de uma maneira simples a sua forma macro:

Figura 40 - Forma macro da composição No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.)

Fonte: O autor.

Como podemos observar em sua forma macro exposta anteriormente, a obra contém
10 partes distintas que se entrelaçam formando uma unidade diversificada onde são exploradas
nuances rítmicas e melódicas que foram inspiradas em aspectos regionais presentes no meu
cotidiano. Entretanto, para efeito ilustrativo apresentarei e comentarei apenas alguns detalhes
66
gerais referentes a introdução e ao “tema A”, que representam bem a música como um todo,
dado que, o nosso objetivo aqui é explorar particularidades inerentes as técnicas expandidas.
A composição apresenta, em sua introdução, uma linha melódica em compassos 7/8, como uma
espécie de ostinato tocado pelo baixo elétrico juntamente com o saxofone barítono, que
posteriormente tem o reforço contrapontístico dos saxofones soprano, alto, tenor e da flauta
transversal. Em relação a sua escrita musical, esta parte apresenta uma certa dificuldade rítmica,
pois o grupo precisa encaixar os ataques em semicolcheias junto ao tema tocado que está
estruturado em compasso 7/8, não utilizado comumente em nossa música tradicional. Dessa
forma, em seu início, a obra já apresenta um certo desafio ao grupo executante, que deverá
manter o “balanço” e ao mesmo tempo a precisão rítmica dentro do contexto proposto.

Figura 41 - Introdução da composição No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.). Groove do baixo com o
saxofone barítono em contraponto com os demais instrumentos.

Fonte: O autor.

Após essa introdução, surge um baião em compasso 2/4, que representa a frase principal
da composição nos compassos 17, 18 e 19, que está presente ao longo de toda a música,
contendo apenas pequenas modificações harmônicas e melódicas em trechos específicos no
decorrer da obra. A música foi inspirada em contextos e sonoridades nordestinas, em que várias
influências foram utilizadas para a sua construção.

67
 Figura 42 - Baião em compassos 2/4 que se apresenta após a introdução.

Fonte: O autor.

Os trabalhos de artistas como Luiz Gonzaga, Dominguinhos, Marinês, Sivuca, Mestre

Camarão, dentre tantos outros artistas, sobretudo todo o contexto regional que está em nossa
volta, bem como os costumes, ou seja, toda a tradição que permeia a nossa localidade, serve de
influências que cada vez mais, nos alimenta de ideias que auxiliam no processo composicional.

Como material melódico, utilizei dois modos que estão presentes de maneira bastante
significava na música nordestina e que conferem a obra aqui estudada um caráter regional, são
eles os modos Lídio e Mixolídio. Para melhor compreendermos as estruturas desses modos
podemos considerar que, o modo Mixolídio é uma escala maior com o sétimo grau menor,
sendo (C, D, E, F, G, A, Bb), segue o exemplo grafado musicalmente:

Figura 43 - Modo Mixolídio

Fonte O autor.

Já o modo Lídio, trata-se de uma escala maior com uma quarta aumentada, sendo
então (C, D, E, F#, G, A, B), para melhor compreendermos, segue o exemplo abaixo:

68
 Figura 44 - Modo Lídio

Fonte O autor.

Transpondo para a tonalidade de Lá Maior, a música em questão explora arpejos em

A7 (Lá Maior com sétima) onde está presente o modo Mixolídio (A, B, C#, D, E, F#, G).
Podemos observar abaixo, no trecho da música No Nordeste, a Salsa é Assim, a frase do baixo
elétrico destacada em vermelho, juntamente com o saxofone soprano em Bb (instrumento
transpositor5) destacada em azul, estão claramente dando ênfase ao modo Mixolídio,
principalmente nos primeiros compassos do Tema A. Já no Tema C, a melodia apresenta o
modo Lídio (A, B, C#, D#, E, F#, G#). Abaixo veremos os modos Mixolídio no Tema A e o
modo Lídio no Tema B presentes na composição. Lembrando que as notas circuladas destacam:

Figura 45 - Trecho do Tema A No Nordeste, a Salsa é Assim em modo Mixolídio.

Fonte O autor.

5
Instrumentos "transpositores" são instrumentos de sopro construídos em tamanhos diferentes (o comprimento do
tubo sonoro varia). A variação do comprimento do tubo de cada um desses instrumentos faz com que eles
produzam, na mesma posição, sons de alturas diferentes. Por razões práticas de execução mantém-se o mesmo
nome da nota para cada posição (dedilhado), apesar de o som real não coincidir com o nome da nota escrita para
tal instrumento. As notas são escritas em altura mais alta ou mais baixa daquela que realmente será ouvida quando
for tocada. Obs.: Para evitar o excesso de linhas suplementares, a parte de alguns instrumentos é grafada uma
oitava acima ou abaixo do seu som real. A parte do flautim é grafada uma oitava abaixo, isto 6, ° flautim soa uma
oitava acima do som grafado. As partes do contrabaixo e do violão são grafadas uma oitava acima (os instrumentos
soam uma oitava abaixo do som grafado). A transposição de uma oitava não altera o tom principal e por isso esses
instrumentos não são classificados como "transpositores". (pág. 381. MED, 1996).

69
 Figura 46 - Trecho do Tema C No Nordeste, a Salsa é Assim em modo Lídio.

Fonte: O autor.

Vale salientar também que, para alguns teóricos, esses modos são chamados de escalas
nordestinas. Esses dois modos têm sonoridades características que, ao ouvirmos em
determinadas músicas, já trazem uma carga regional que nos remete ao contexto nordestino, em
que rememoramos as cantigas de cego, o forró, o baião, o xaxado, o cavalo Marinho, bem como
as toadas, os aboios, que são inerentes da região Nordeste, como bem explica José Siqueira:

É sem dúvida nas cantigas de cego que vamos encontrar um grande potencial
melódico tipicamente brasileiro. Elas são tristonhas e geralmente calcadas nas escalas
nordestinas (…). Aliás tais escalas são frequentes tanto nas cantigas de cego, como
nos pregões, nos aboios, nos desafios e nos acalantos (SIQUEIRA, 1961, p.129).

A movimentação rítmica, harmônica e melódica dessa obra faz-nos trabalhar a

imagética, em que ao ouvirmos determinados trechos, lembramos das histórias que ouvíamos
sobre os confrontos de Lampião em companhia dos seus cangaceiros, que em nossa imaginação,
todo esse contexto traz uma carga elevada da regionalização, mais especificamente nordestina.

70
 Como podemos perceber, esses modos remetem-nos à Música Armorial que trata-se
de um movimento surgido no Brasil, na década de 1970, idealizado pelo escritor Ariano
Suassuna. Publicado nas revistas de Estudos Universitários da UFPE, explica que o objetivo do
movimento Armorial era criar uma arte erudita brasileira a partir das raízes populares da cultura
nordestina. Esse movimento buscava integrar as tradições populares nordestinas, bem como a
sofisticação da arte erudita, promovendo uma identidade cultural nacional que pudesse
preservar os elementos culturais regionais. Com o intuito de fortalecer a Música Armorial,
foram criados o Quinteto Armorial e a Orquestra Armorial de Câmara com finalidade de criar
e difundir uma música erudita brasileira.

A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação
com o espírito mágico dos "folhetos" do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura
de Cordel), com a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus "cantares",
e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das
Artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados (Suassuna,
1974, p.7).

3.1.1 - As técnicas estendidas no baixo elétrico utilizadas na música No Nordeste, a Salsa

é Assim

Para o contrabaixo elétrico existem muitas técnicas estendidas que foram adaptadas,
mas aqui ser tratadas apenas das utilizadas nessa obra. Vale salientar que para a execução dessas
técnicas, deve-se ter uma independência das mãos, pois da mão direita que é extraído sons
tamborilados nas cordas e no braço do baixo, utilizando as técnicas do slap, tais como: thumb,
thumb-pluck, double-thumb e double-pluck; além dos dedos indicador e anelar da mão direita
tamborilando. No momento que vibram as cordas, a mão esquerda tem a função de conduzir,
equilibrar e abafar, pois ela tem a autonomia do som da nota real e do som percussivo e
equilibrado pela mão esquerda é de suma importância para que a técnica possa ser aprimorada.
A música é uma mistura de baião e salsa, e essa junção surgiu em um certo dia, em que eu
estava estudando com o metrônomo ligado, que reproduzia um som parecido com um cowbell,
comecei a executar uma condução de baião apenas com a mão esquerda, e já na mão direita,
em que o polegar tamborilando a 1ª corda G2 (Sol2) e a 2ª D (Ré) nas notas mais agudas do
braço do instrumento gerava um som semelhante ao do metrônomo, pude perceber que

71
estudando a técnica com uma certa constância, os movimentos ou ações motoras começaram a
se encaixar e o ritmo criou essa mistura de baião e salsa, pois passei a realizar os mesmos
movimentos com mais fluência.

A execução da técnica foi ficando tão natural que em todos os shows eu queria executar
em quaisquer ritmos nordestinos que tivessem a célula da colcheia pontuada e uma
semicolcheia, pois se observarmos, a célula da condução do baixo da salsa é bem parecida com
a do baião. Para melhor compreensão, criei dois padrões utilizados na música em que as
condições do baixo e as notas percussivas são tocados simultaneamente, sendo organizado da
seguinte forma: as setas vermelhas superiores correspondem as da mão direita, e as setas azuis
inferiores as da mão esquerda.

Então, a seta vermelha demonstra as notas tocadas pela mão direita, a seta azul
demonstra a condução do baixo sendo tocada com a mão esquerda. Como podemos observar, a
mão esquerda desempenha uma dupla função, sendo a de abafar as cordas com a palma
enquanto a condução do baixo em ritmo de salsa é tocada com os dedos indicador e anelar, ou
os outros. Vale salientar que, no padrão 1, na mão direita, quando a corda é tocada pelo dedo
polegar, é representado graficamente abaixo por um (T) o thumb; e representado graficamente
pelo (P) quando há puxada de cordas, caso estejam juntos, dois (P), trata-se do double-pluck.
Já no padrão 2, as notas percussivas são do dedo anelar (DA) da mão direita tamborilando as
cordas, fazendo uma espécie de clave de salsa, enquanto a mão esquerda toca a condução do
baião. Para o ritmo salsa, existem várias células de condução no contrabaixo acústico e elétrico.
Essa forma escrita abaixo é uma delas:

Figura 47 - Padrão 1 da técnica estendida utilizada no Tema A de No Nordeste, a Salsa é Assim.

Fonte: O autor.

72
 No Padrão 1 - A seta vermelha superior demonstra as notas tocadas pela mão direita,
porém abafadas pela mão esquerda; a seta azul inferior demonstra a condução do baixo sendo
tocada com a mão esquerda.

Figura 48 - Padrão 2 da técnica estendida utilizada no Tema B de No Nordeste, a Salsa é Assim.

Fonte: O autor.

Padrão 2 - A seta vermelha superior demonstra as notas abafadas e/ou percussivas da

mão direita; a seta vermelha inferior demonstra a condução do baixo sendo tocado com a mão
esquerda. Segue abaixo os QR Codes dos padrões mencionados em formato de vídeo, com o
intuito de facilitar para o leitor a compreender a execução de cada técnica da música:

Figura 49 - QR Code - vídeo relativo às técnicas estendidas do Tema A de No Nordeste, a Salsa é Assim.

Link do YouTube: https://youtu.be/fo8LxeCKGCk?si=kXNbA99dLWkB5K8p

73
 Figura 50 - QR Code - vídeo relativo às técnicas estendidas do Tema B de No Nordeste, a Salsa é Assim

QR Code relativo às técnicas estendidas do Tema B

Link do YouTube: https://youtu.be/N5Pkpn8Hy8s

A composição, arranjos e produção musical é de autoria do contrabaixista Lêdo Ivo

Jr, a gravação dessa música teve as participações especiais de Marcelo Martins (que gravou os
saxofones soprano, alto, tenor e flautas transversais) e Henrique Albino (gravou o saxofone
barítono). O período no qual foi gravada No Nordeste, a Salsa é Assim foi justamente em meio
ao período pandêmico da COVID-19, final do ano 2021 e início de 2022. Vale salientar que
cada um gravou de forma remota (em suas residências). Esses QR Code e/ou links são da obra
completa e do documentário sobre o processo de gravação da mesma, ambos estão disponíveis
no canal de Lêdo Ivo Jr. no repositório de vídeos YouTube.com.

Figura 51 - QR Code relativo à obra completa - No Nordeste, a Salsa é Assim (Lêdo Ivo Jr.)

Link do YouTube: https://youtu.be/zE3971_NctI?si=J-G3hgOqJTbg9z3z

74
 Figura 52 - QR Code - vídeo No Nordeste, A Salsa é Assim (Processo de gravação)

https://youtu.be/uN6vINjsNjo?si=Q5n96TwiUpFWZqc3

3.2 - A música Meu Feroz Cavalo Marinho

Composta em 2007 com o objetivo de apresentá-la no Festival Cover Baixo6 de

Caruaru-PE em 2008, a música Meu Feroz Cavalo Marinho foi umas das principais músicas
que mais auxiliou-me a propagar o trabalho como baixista e compositor, por ser um ritmo pouco
explorado. As ideias da composição começaram a surgir em meados de Janeiro de 2007, quando
eu estava de férias em família, na Praia de Carne de Vaca-PE, localidade pertencente à Goiana-
PE. A princípio, a música, que ainda não tinha nome, seria um baião, mas certo dia, fui
participar de um ensaio como baixista, na cidade do Condado-PE, localizada na zona da mata
de Pernambuco, com um determinado artista local, ao final desse ensaio, enquanto eu estava
guardando o instrumento no case, um amigo estava tocando pandeiro e executando um ritmo
que eu desconhecia e que chamou a minha atenção de imediato, mas com a mesma célula do
baião. Não hesitei em perguntar ao percussionista Joan Barros que ritmo ele estava tocando?
Ele me respondeu que era o Cavalo Marinho. Então eu disse para ele: que ritmo bonito! Eu
compus uma música que seria um baião, mas agora será um Cavalo Marinho, pois o baião já é
bastante disseminado e muito conhecido, pois as pessoas precisam conhecer mais desse ritmo
incrível.

Depois desse dia, resolvi pesquisar mais sobre o ritmo e entre uma dessas pesquisas,
fiquei sabendo que a cidade do Condado-PE é conhecida como a Terra do Cavalo Marinho,
mas o município de Aliança-PE, também é conhecido por disseminar fortemente o ritmo. Entre
os dois municípios, há uma certa disputa, pois os dois reivindicam para si o título de terra do

6
O Festival Cover Baixo trata-se de eventos por todo país com o intuito de apresentar os trabalhos de vários
baixistas do Brasil. O evento é organizado pela Revista Cover Baixo, que nessa época tinha como diretor o baixista
Celso Pixinga que hoje faz parte da curadoria, e o atual diretor é o baixista Ney Neto. Recentemente, a Cover
Baixo realizou um festival em São Luiz em homenagem ao baixista Mauro Sérgio.
75
Cavalo Marinho. Além disso, outras cidades da redondeza praticam o folguedo folclórico, até
mesmo cidades da Paraíba, como Pedras de Fogo, Dona Inês e também a capital João Pessoa.
Em homenagem aos Reis Magos, o Cavalo Marinho, além de ser um ritmo, é um
folguedo folclórico que envolve peça teatral ao ar livre, uma dança marcada por sapateados e
música. O brinquedo é composto por vários personagens, dentre eles: o Mateus, o Bastião, a
Catirina, os galantes, as damas, o Caboclo de Arubá, Parece-mas-não-é, Burra Calu, o próprio
Cavalo do Capitão Marinho, o Soldado, ou seja, são mais de 70 personagens, sendo então
animais e humanos. Tudo é coordenado pelo Capitão Marinho que também é um dos
personagens, porém o principal, que porta um apito e vem chegando no espetáculo em seu
cavalo.
Na brincadeira existe um grupo de músicos que é chamado de banco, o banco do Cavalo
Marinho, que antes de iniciar a peça teatral, os músicos são os primeiros a entrarem em cena,
pois praticamente todo o contexto da peça tem o apoio do banco tocando as músicas. Os
instrumentos que compõem o banco do Cavalo Marinho são: rabeca, pandeiro, bexiga do boi
(coletada nos matadouros e secada ao sol, cheia de ar, é utilizada para bater nas pernas, soando
como se fosse o pedal do ritmo), ganzá, reco-reco e bage.

Figura 53 - Banco do Cavalo Marinho e os instrumentos.

Fonte: blog Cena nas Encruzilhadas - internet.

Um fato curioso sobre o folguedo, é que as personagens femininas são representadas

por homens, entretanto, atualmente, é cada vez mais frequente a participação de mulheres. No
livro Espetáculos Populares de Pernambuco, idealizado em 1996 pela Secretaria de Cultura de
Pernambuco, as autoras enfatizam que “convém lembrar que mesmo os personagens femininos

76
são representados por homens, visto que não se admite a presença feminina no Cavalo-
Marinho.” (SOARES, ISHIGAMI, MOREIRA, 1996. p. 159).

Mesmo com as informações do livro lançado em 1996 de que todos os personagens

são do sexo masculino, atualmente, podemos observar a presença cada vez mais forte de
mulheres nas manifestações do folguedo.

Figura 54 - Mulheres presentes participando da manifestação.

Fonte: site Corpo em Fluxo - internet.

Já, para se ter uma visão ampla da composição Meu Feroz Cavalo Marinho, segue
abaixo a sua forma macro que mostrará os compassos e sua forma como um todo, com o intuito
de se ter uma visão geral da obra.

77
Figura 55 - Forma macro - Meu Feroz Cavalo Marinho (Lêdo Ivo Jr.)

Fonte: O autor.

78
3.2.1 - As técnicas estendidas no baixo elétrico utilizadas na música Meu Feroz Cavalo

Marinho

Antes de falarmos das técnicas, vale salientar que todo o contexto criado nessa
composição foi idealizado para baixo de 6 cordas, visando ter uma maior extensão de notas
agudas. Tratando-se das técnicas utilizadas nessa composição, mais especificamente no Tema
A, que são: Two Hands Tapping, Triplo Domínio (em alguns trechos), observaremos abaixo
que a seta azul da mão esquerda é a função do baixo (condução), a seta vermelha é a mão direita
que ilustra a que está tocando a melodia com os dedos indicador, anular e médio; já a seta verde
são os dedos médio e anular da mão esquerda, pois as notas são impulsionadas pelo dedo anular
da mão direita, enquanto o dedo indicador segura uma nota da melodia, o anular dá o impulso
tocando as duas notas que estão circuladas em cor verde e que podem variar no tempo tocado,
não necessariamente serão sempre tocadas em colcheias da forma como estão escritas no trecho
abaixo:

Figura 56 - Técnicas estendidas do tema A sendo executadas em três funções de coordenação.

Fonte: O autor.

79
 Figura 57 - QR Code das Técnicas Estendidas utilizadas no Tema A - Meu Feroz Cavalo Marinho.

Link do YouTube - https://youtu.be/7E0YakZ8cOU?si=RKucZV0d-IOdFbT5

Em outro trecho, mais especificamente no tema B3, é utilizado a técnica de Duplo

Domínio, em que a seta azul indica a mão esquerda na função do baixo (condução), e a seta
vermelha indica as notas digitadas com os dedos indicador e médio que são complemento dos
acordes tocados, criando uma espécie de contraponto:

80
Figura 58 - Técnicas estendidas do tema B3 sendo executadas em duas funções de coordenação.

Fonte: O autor.

81
 Figura 59 - QR Code das técnicas estendidas do tema B3 sendo executadas em duas funções de coordenação.

Link do YouTube - https://youtu.be/yUk2HAxVOc4?si=Djb7jkN6hBhfoeju

No momento do improviso do baixo, o intuito não era de tocar escalas ou modos

litúrgicos, não obstante o objetivo idealizado foi de sons percussivos extraídos do instrumento
com a mão direita, como se fosse uma ideia de improviso de bateria ou percussão ao mesmo
tempo que a condução do baixo (mão esquerda) fosse tocada com os dedos indicador e anular,
que são possíveis através de técnicas tais como slap, batendo o polegar da mão direita nas cordas
e puxando com os dedos indicador e médio, envolvendo também o Double Thumb e o Double
Pluck, com o auxílio da mão esquerda para coordenar e abafar as notas das cordas.

Figura 60 - Trecho do improviso do baixo.

Fonte: O autor.

82
 Figura 61 - QR Code - Trecho do improviso do baixo (sons percussivos).

Link do YouTube - https://youtu.be/yUk2HAxVOc4?si=Djb7jkN6hBhfoeju

A composição Meu Feroz Cavalo Marinho foi gravada em meados de 2008, no

município de Carpina-PE, zona da mata de Pernambuco, no Batuka Studio. Os músicos
integrantes que gravaram foram: José Mário (pandeiro, bage, bexiga-do-boi e ganzá), Thiago
Laranjeiras (rabeca), Rodrigo Alves (teclados) e Lêdo Ivo Jr. (baixo elétrico de 6 cordas), na
parte técnica, Alisson Santos (captação e mixagem). Abaixo encontra-se um registro após a
gravação. Nesse momento, estávamos sorrindo e comentando como se estivéssemos simulando
um banco de Cavalo Marinho "moderno", por ter sido gravado nesse trabalho, um baixo elétrico
e um teclado, justamente por não serem instrumentos típicos do gênero.

Figura 62 - Da esquerda para a direita (Rodrigo Alves, Lêdo Ivo, José Mário e Thiago Laranjeiras). Momento
após a gravação da música Meu Feroz Cavalo Marinho - (Lêdo Ivo Jr.), no Batuka Studio, em Carpina-PE, 2008.

Arquivos da nuvem - Lêdo Ivo Jr.

83
3.3 - A música Brasilidade.

Essa composição é diferente em relação as outras nas quais foram citadas aqui. O seu
período de criação foi em meados de 2016, período esse que ainda estava cursando Licenciatura
em Música, pela Universidade Federal da Paraíba. Tudo começou em um dia à tarde, no meio
de uma aula, comecei a ter ideias e escrevi algumas melodias para baixo de 6 cordas juntamente
com as cifras, mas com intuito de ter várias nuances e/ou características brasileiras, que
pudessem concentrar, em uma composição, ritmos como samba e maracatu de baque virado,
em mistura com outros não brasileiros como o funk americano.

Se tratando de alguns ritmos presentes nessa composição, escolhi o samba em alguns

trechos, pois para Vianna (1995) o samba é uma manifestação que acabou se originando a partir
das práticas musicais trazidas pelos escravos africanos ainda no período colonial. Trata-se
também de um gênero musical e uma forma de dança originária do Brasil, especialmente
associada à cultura afro-brasileira. O ritmo é caracterizado por uma combinação de batidas
percussivas, que muitas vezes incluem instrumentos como o pandeiro, o tamborim, o surdo, o
reco-reco, o agogô e a cuíca, entre outros. Para Marcondes “os ritmos africanos, como o batuque
e o jongo, foram fundamentais para o desenvolvimento do samba, influenciando sua estrutura
rítmica e percussiva” (Marcondes, 2003, p. 45).

A estrutura rítmica básica do samba é geralmente em compasso binário, com ênfase

nas subdivisões do tempo. Uma das características marcantes do ritmo é o uso extensivo do
contratempo, onde os acentos rítmicos ocorrem entre os tempos fortes da música, criando uma
sensação de movimento constante que é uma parte essencial do estilo. Além da estrutura
rítmica, o samba também é conhecido por sua diversidade de ritmos regionais e estilos. Por
exemplo, o samba de roda da Bahia, o samba de partido-alto do Rio de Janeiro e o samba de
gafieira são apenas alguns exemplos das diferentes variações do gênero que surgiram ao longo
do tempo em diferentes partes do Brasil. Cada estilo tem suas próprias características distintas
de ritmo, melodia e dança, refletindo as influências culturais e históricas únicas de suas regiões
de origem.

Além disso, o ritmo do samba muitas vezes se funde com outros gêneros musicais,
como o jazz e o funk, resultando em fusões. Essa capacidade de se adaptar e evoluir ao longo
do tempo é uma das razões pelas quais o samba continua a ser popular e influente não apenas
no Brasil, mas em todo o mundo. Segundo Severiano e Melo explicam que: “a fusão das
84
tradições musicais africanas com elementos indígenas e europeus deu origem ao samba como
o conhecemos hoje, uma expressão única da cultura brasileira” (Severiano & Melo, 2012, p.
31).

Outro ritmo que consta na música é o Maracatu de Baque Virado que se trata, também,
de uma manifestação cultural afro-brasileira profundamente enraizada na região nordeste do
Brasil, especialmente em Pernambuco, com destaque para as cidades de Recife e Olinda. Esta
forma de expressão artística combina elementos musicais, dança, tradições religiosas e uma rica
carga simbólica, representando uma síntese das influências africanas, indígenas e europeias que
moldaram a cultura brasileira ao longo dos séculos. O termo “baque virado” refere-se à batida
característica dos tambores utilizados no maracatu, que é distinta e marcante. Nesse sentido,
como descrito por Cascudo, “o ‘baque virado’ é o padrão rítmico característico do maracatu,
no qual os tambores enfatizam o contra-tempo, criando uma sensação de movimento e pulsão
irresistíveis” (Cascudo, 1954, p. 78).

Os instrumentos principais incluem o “gonguê”, que marca o ritmo principal, e o

“alfaias”, tambores de tamanhos variados que fornecem uma base rítmica poderosa. Além disso,
outros instrumentos de percussão, como o tarol, caixa, ganzá e agbê, contribuem para a
complexidade e riqueza sonora do maracatu. O ritmo é composto por diferentes grupos ou
nações, cada um com sua própria identidade, história e estilo distintivo. Os grupos são liderados
por um mestre ou mestra de maracatu, que desempenha um papel central na organização dos
ensaios, na direção das apresentações e na preservação das tradições do grupo. Luís da Câmara
Cascudo destaca a importância do “baque virado” como elemento central do maracatu,
descrevendo seu padrão rítmico característico e seu papel na criação de uma atmosfera musical
envolvente e marcante quando disse “O ‘baque virado’ é o padrão rítmico característico do
maracatu, no qual os tambores enfatizam o contra-tempo, criando uma sensação de movimento
e pulsão irresistíveis” (Cascudo, 1954, p. 78).

Um aspecto fundamental do maracatu de baque virado é o seu caráter ritualístico e

simbólico. Muitos grupos têm suas origens ligadas a tradições religiosas afro-brasileiras, como
o candomblé e a umbanda, e incorporam elementos dessas práticas em suas performances. Os
desfiles de maracatu frequentemente incluem figuras emblemáticas, como o rei e a rainha do
maracatu, assim como outras figuras míticas e folclóricas. Segundo Cascudo, “o ‘baque virado’
é uma expressão cultural híbrida que reflete a sincretização de práticas religiosas afro-

85
brasileiras e católicas na região de Nazaré da Mata” (Cascudo, 1967, p. 112).
Além da música, a dança desempenha um papel central no maracatu de baque virado.
Os integrantes do grupo, vestidos com trajes coloridos e elaborados, realizam coreografias
tradicionais que envolvem movimentos rituais e gestos simbólicos, transmitindo uma sensação
de energia e vitalidade. O maracatu de baque virado é celebrado durante todo o ano, mas
especialmente durante o Carnaval, quando os grupos desfilam pelas ruas de Recife, Olinda e
outras cidades, levando consigo uma atmosfera de festa, celebração e respeito pela tradição. O
ritmo é reconhecido como uma forma de expressão cultural afro-brasileira que integra
elementos de ritmos percussivos, dança e tradições religiosas, resultando em uma celebração
festiva singular, sobretudo é reconhecido como um importante meio de resistência cultural e
fortalecimento da identidade para as comunidades afrodescendentes no Brasil, servindo como
uma manifestação de orgulho e preservação de suas tradições (Santos, 2015 e 2018).
Partindo para a forma macro, a música Brasilidade contém características peculiares,
tanto nas questões dos ritmos utilizados, quanto em sua forma de tocar. Trata-se de uma música
curta, mas que contém elementos dos ritmos brasileiros.

86
Figura 63 - Forma Macro da composição Brasilidade. (Favor visualizar em modo paisagem)

Fonte: O autor.

87
3.3.1 - Técnicas estendidas utilizadas na música Brasilidade.

Para o contexto dessa composição, não foram inseridas técnicas percussivas de slap
como thumb, double thumb ou pluck, double pluck, e outras, mas a ênfase foi dada em melodias
que pudessem ser tocadas de forma dedilhada (pizzicato), mas com o reforço do baixo,
justamente para suprir a ausência de outro baixista na gravação e em shows. A saída foi estudar
e criar melodias sempre com o apoio das notas mais graves com o auxílio do dedo indicador da
mão esquerda e das cordas soltas, para não haver a necessidade de sempre depender de outro
baixista para se tocar essa música, pois nem sempre algum baixista estaria disponível para tocar
comigo.
Segundo Carpenedo (2017) nos séculos XV e XVI, a técnica de dedilhado das cordas
surge a partir dos instrumentos alaúde e da viola de mão. No século XIX, na Europa houve uma
popularidade do violão clássico, e nesse mesmo momento surgia a música popular nos Estados
Unidos com a influência negra africana. Com a fusão das influências culturais, tradições
musicais e inovações individuais ao longo do tempo, surge a técnica chamada Fingerstyle que
é proveniente da técnica Fingerpicking vinda dos Estados Unidos. Esse tipo de dedilhado das
cordas, aperfeiçoado dos gêneros jazz, blues e country, tornou-se cada vez mais utilizado em
outros gêneros. O Fingerstyle é justamente tocar as melodias com o auxílio das notas graves,
como uma espécie de piano como bem explica a autora:

A técnica violonística, em analogia com a técnica do piano, tinha o uso do polegar da

mão direita como se fosse a mão direita do pianista, realizando os baixos alternados,
enquanto o restante dos dedos cumpria a função da mão esquerda, realizando melodia
e harmonia. Segundo o artigo “History Of American Fingerstyle Guitar and Great
Musicians Who Made It Happen” postado através do site Ultimate guitar, os primeiros
violonistas que tiveram registros tocando desta forma foram: Blind Blake, Big Bill
Broonzy, Menphins Minnie e Mississippi John Hurt. (CARPENEDO, 2017).

O aperfeiçoamento do Fingerpicking se deu por volta do início do séc. XX, a partir da

busca incessante de Marle Travis em que misturou dedilhados com as técnicas dos violões
erudito e country para tocar arpejos, que posteriormente a técnica passou a ser utilizada por
vários violonistas e ficou conhecida pelo nome Travis picking. O estilo Travis se distingue do
fingerpicking regular pelo uso de padrões de baixo alternados ou descendentes executados pelo
polegar, ao passo que os dedos tocam pequenas melodias na parte superior do acorde (Downing,
2018). O músico foi o pioneiro nessa técnica, pois utilizava o polegar para tocar as notas mais

88
graves do violão e/ou guitarra e as melodias em suas performances, gerando uma sonoridade
autêntica e uma forma peculiar de se tocar o instrumento (TRAVIS, 1996). O vídeo a seguir
mostrará a técnica utilizada por Travis tocando guitarra acústica. Hanson explica sobre a técnica
utilizada:

Para obter um som limpo e com uma boa velocidade, Travis mantinha a mão esquerda
fazendo acordes ao invés de utilizar a independência dos dedos para a realização de
escalas e melodias. Este modo de tocar violão, “Travis Picking”, tornou-se um típico
estilo americano popularizado por Merle Travis nas décadas de 1940 e 50 (HANSON
apud CARPENEDO, 1992).

Figura 64 - Marle Travis em performance. "Cannonball Rag" (Western Ranch Party, 1958)

https://youtu.be/WLaY1kBdWKs?si=q-d-vaAU7N2usPkV

Em Brasilidade, a partir do compasso 17 até o 28, contém uma preparação para o Tema
B, pois trata-se de uma sessão contendo compassos em 7/4, uma sequência de acordes com
notas harmônicas e com o apoio de notas reais mais graves que se complementam entre si.
Nesse sentido, foi possível elaborar um exemplo de como tocar essa parte, mas vale salientar
que a música foi elaborada para baixo de seis cordas, o que vem propor uma extensão maior
tanto para os graves quanto para os agudos, por esse motivo decidi escrever o exemplo em clave
de sol por conter muitas notas agudas, no intuito de facilitar para o leitor. Dependendo da forma
como se executa os harmônicos, por vezes assemelha-se aos sons de teclado. Perceba no vídeo
abaixo que a junção de todas as notas reais e os harmônicos gera um tipo de sustain que por
vezes se cria uma espécie de reverb natural.

89
 Figura 65 - Trecho da preparação para o Tema B.

Fonte: O autor.

Figura 66 - QR Code - Exemplo da preparação do Tema B

Link do YouTube

https://youtu.be/aXmQG5zjkg0?si=whP0ROAlpTdlAwjv

Na segunda parte da preparação para o Tema B, um pequeno trecho em compassos

7/4, uma pequena melodia é apresentada utilizando a técnica de Fingerstyle, em seguida uma
outra sessão se apresenta, em que uma outra melodia demonstra a transição das sessões, mas
dessa vez com o auxílio do ritmo maracatu que é tocado simultaneamente. O QR Code a seguir
será válido para os dois exemplos abaixo, a 2ª parte da preparação para o Tema B e o próprio
Tema B acompanhado de um ritmo maracatu de baque virado em 2/4.

90
 Figura 67 - 2ª parte do trecho da preparação para o Tema B.

Fonte: O autor.

Figura 68 - Tema B - Melodia acompanhada com ritmo de maracatu.

Fonte: O autor.

91
Figura 69 - QR Code - 2º trecho da preparação em seguida o Tema B com o ritmo maracatu.

https://youtu.be/x_oJO2k4dvs?si=d6bOXBNFH5NJFl3-

92
CONSIDERAÇÕES FINAIS

Sabendo-se que as técnicas estendidas ainda são temas que há muito o que se trabalhar
e explorar, podemos dizer que é um embrião, mas cabe a nós estimularmos mais pesquisadores
a tratarem desse assunto com maior eficácia, sobretudo no que diz a respeito ao nosso
instrumento, o baixo elétrico, que por muito novo, há muitas possibilidades a serem estudadas
e desvendadas. Neste trabalho foi possível pesquisar sobre a história do contrabaixo até o
elétrico, muitas informações aprendi por meio desta pesquisa, principalmente sobre a tentativa
de amplificar o som de violino, como John Matthias Augustus Stroh que conseguiu patentear o
Violino Stroh. Esse acontecimento foi um marco para a época, e que de certa forma ajudou a
algumas pessoas criarem protótipos de baixo elétrico, tais como os criadores Paul Tutmarc, com
a invenção do Mandobass e o Audiovox 736 Bass Fiddle mas que não tiveram êxito comercial,
e Leo Fender, com a chegada do baixo elétrico Precision Bass da Fender, que foram os
instrumentos bem aceitos pelos os músicos e com sucesso comercial.
Chegamos à conclusão de que a maioria das técnicas estendidas para contrabaixo
elétrico foram originadas do contrabaixo acústico, do violão e diversos outros instrumentos,
isso possibilitou outras sonoridades, novos olhares e novos pensamentos.
Confesso que entrei em desespero ao me deparar em um universo com poucas
informações relacionadas ao nosso instrumento, poucos documentos, alguns artigos pagos,
encontrar poucas possibilidades para o baixo elétrico, mas no decorrer dessa pesquisa fui
compreendendo que é algo que está sendo construído e que podemos contribuir cada vez mais
nesse campo.
Sendo assim, as técnicas estendidas no baixo elétrico é um tema que deve ser muito
explorado, principalmente pelo motivo de quase não ter trabalhos publicados que tratem
exclusivamente desse nicho. Deixo aqui a minha pequena contribuição para essa área que
precisa ser muito explorada e que esse documento sirva para a fundamentação de outros
trabalhos relacionados às técnicas estendidas não só no baixo elétrico, mas também para outros
instrumentos assim como utilizei de outras fontes (instrumentos) para fundamentar este.

93
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