Revista Ibero- Americana de Humanidades, Ciências e Educação- REASE

doi.org/ 10.51891/rease.v7i11.3108

MODA E LITERATURA UMA RELAÇÃO SEMIÓTICA

FASHION AND LITERATURE A SEMIOTIC RELATIONSHIP

Eduardo Manoel Barros Oracio1

RESUMO: Com os avanços das mídias e com a consolidação de novas tecnologias, a

Moda criou novas formas de manifestações inovadoras que determinaram e afirmaram
a sua importância como segmento cultural e econômico. Seguindo o aparato teórico e
metodológico da semiótica greimasiana e de importantes autores que seguem essa
linha, nosso trabalho busca entender como o processo de significação é realizado a
partir das imagens que compõem o editorial aqui analisado. Para atingir tal intento,
serão analisadas as imagens construídas no editorial Romeu e Julieta (2008), da Vogue
USA, nas fotos produzidas por Annie Leibovitz. Assim, nossa análise é baseada nos
estudos veiculados à enunciação, respaldada no que se denomina, em semiótica,
percurso gerativo de sentido.

Palavras-chaves: Moda. Linguagem. Intersemiótica. Percurso gerativo. 822

ABSTRACT: With the advances in the media and the consolidation of new
technologies, Fashion created new forms of innovative manifestations that
determined and affirmed its importance as a cultural and economic segment.
Following the theoretical and methodological apparatus of Greimasian semiotics and
important authors who follow this line, our work seeks to understand how the process
of signification is carried out from the images that make up the editorial analyzed
here. To achieve this goal, the images constructed in the editorial Romeu e Julieta
(2008), by Vogue USA, will be analyzed, in the photos produced by Annie Leibovitz.
Thus, our analysis is based on studies related to enunciation, supported by what is
called, in semiotics, the generative path of meaning.

Key words: Fashion. Language. Intersemiotic. Generative path.

INTRODUÇÃO

A partir do século XVIII, os artistas ganharam o reconhecimento merecido

pelas suas produções, que, no decorrer dos séculos seguintes, levaram a possibilidade

1Doutorando em Linguística pela UFPE. Bolsista CAPES. Mestre em Linguística pela UFPE. Graduado
em Letras Português/Inglês e suas respectivas literaturas pela UAG/UFRPE.

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de novas leituras, ressignificando as representações nos planos propostos pelas artes,

mais especificamente pelas artes plásticas. Com chegada das novas tecnologias,
principalmente a partir da segunda metade do século XX, as artes ganharam novas
técnicas em sua produção, que passaram a ser vistas não só quanto à manifestação, mas
também pelo que objetiva em sua exposição, a exemplo da arte interativa.
O uso de novas técnicas para a produção de imagens (por meio de recursos
computacionais) tem sido utilizado para criar efeitos diversos, dentre os quais o
“surreal”. Este recurso é o que vem sendo usado pelos editoriais da Vogue USA2, tendo
como responsável a fotógrafa Annie Leibovitz.3
De acordo com o linguista Adair Bonini (2003), editorial é um gênero
jornalístico, composto por fotografias que demonstram combinações de roupas ou até
mesmo os corpos nus, nos mais variados cenários, focando um certo conceito do “bem
vestir”, exaltando ora o corpo e a sua modelagem, ora a vestimenta no seu
imbricamento com corpo vestido.
O editorial da Vogue USA, aqui analisado, tem como inspiração um clássico da
literatura universal, que recebe uma ressemantização do texto escrito para a imagem
823
(texto visual), tendo em vista que esse processo de (re)produção de sentido não só
objetiva transfigurar o texto, mas usá-lo para atrair os consumidores de uma
determinada marca, já que se trata de uma revista de referência quando o assunto é
“moda”, de onde, de certa forma, já se apreende uma orientação da imagem ou do
simulacro do público dessa mídia.
Nossa pesquisa tem como ponto de partida as imagens criadas na Vogue USA a
partir de releituras baseadas em textos literários, que serão analisadas de acordo com a
semiótica greimasiana, aparato teórico-metodológico que embasa este trabalho.

1. A MODA COMO DEFINIDOR IDENTITÁRIO

Em diversas culturas, são elaborados vários elementos para constituir os

comportamentos de seus integrantes, como as ideologias de grupos, os estilos de vida,

2 A VOGUE, foi lançada no dia 17 de dezembro de 1892 na cidade de Nova York um editor aristocrata
chamado Arthur Baldwin Turnure e Harry McVickar, como um pequeno folhetim de moda, com
aproximadamente 30 páginas, destinado às mulheres da alta sociedade de Nova York no final do século
19, sendo hoje o título mais prestigiado entre as revistas de moda em todo o mundo.
3 Fotógrafa americana responsável por várias campanhas publicitárias de Vogue USA.

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os modos de interação, etc. Quando o sujeito é exposto a um discurso verbal ou visual,

logo se apreende, pelo modo de vestimenta, pelos comportamentos, pela gestualidade
e pelos modos de sua manifestação, a que grupo ele pertence ou a que grupo ele se filia.
Os seus modos de ser e estar em meio à sociedade se concretizam por meio do discurso
construído através dos fragmentos das instituições que regem o seu fazer, a exemplo
dos elementos significantes que o constituem. Esses fragmentos nos possibilitam
entrever o efeito de espontaneidade e de liberdade da qual o sujeito faz uso.
De acordo com os estudos e pesquisa que realizamos, a Moda é uma dessas
instituições. Embora seja uma entidade abstrata, ela se materializa e modaliza o discurso
do sujeito, tanto na construção do ser, quanto na elaboração dos traços discursivos que
se pretende transmitir. O universo da moda constitui um elaborado sistema de
narrativas, cuja maleabilidade possibilita a expressão da aparência humana,
significante, por sua vez, ou traços identitários e de escolhas subjetivas.

824

Fonte: Vogue USA. Romeu e Julieta por Annie Leibovitz

A imagem acima faz parte do ensaio de Romeu e Julieta4 para a Vogue USA de
2008, produzido por Annie Leibovitz. Nela, podemos perceber a intertextualidade com

4A edição de dezembro da Vogue traz, tradicionalmente, um editorial especial, quase sempre com temas
fantasiosos e escapistas. Coco Rocha encarna a heroína de William Shakespeare e o bailarino Roberto

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obra literária, pois a imagem da “cena balcão” descrita na obra de Shakespeare aqui é
construída com uma sensualidade não apresentada no texto de base (ou original), além
de ser destacado o apelo à nudez parcial de Romeu, que representa, aqui, tanto um
objeto de valor à Julieta – do ponto de vista da narrativa interna –, quanto o corpo
idealizado e querido por muitos homens (sem gorduras, com a massa corpórea bem
distribuída e estruturada), do ponto de vista do enunciatário do editorial.
A sensualidade como conceito ou tema foi recuperada na análise da imagem
pelas figuras nela presentes. Do mesmo modo, no texto shakespereano, traços de
sensualidade também aparecem, mas de acordo com os padrões sociais da época em
que o texto fora escrito, a exemplo do fragmento abaixo.

Romeu: Está falando. Oh! Fala ainda, anjo luminoso! Porque esta noite
apareces tão resplandecente sobre a minha cabeça como um alado
mensageiro do céu, diante dos olhos enlevados e maravilhados dos
mortais que se inclinam para trás para contemplá-lo, quando ele galga as
nuvens preguiçosas e navega no seio do mar.
O modo como os adjetivos são usados na construção do texto quando o
personagem Romeu está diante de seu objeto de valor (Julieta), ressaltam a
sensualidade presente no texto escrito através de suas construções e articulações 825
figuras e temas.
Sabemos que desde o seu nascimento, o ser humano é moldado para pertencer
a determinados grupos. A nudez, seu estado natural, é ocultada pela cultura, a exemplo
do que mostram os trabalhos do fotógrafo Spencer Tunick5 ou do fato de que a exibição
de certas regiões do corpo não é permitida por determinados grupos e é aceitável para
outros (burca, trajes indígenas, etc.). O ser humano busca mais do que reinventar a
moda, procura reinventar o próprio corpo, dotando-o de significados e o exibindo de
diferentes formas, ocultando ou revelando partes e ampliando, portanto, sua
capacidade de significação.
A pele é o maior órgão do ser humano e é responsável pelo revestimento da
estrutura morfológica humana, em seu estado natural. A roupa, por sua vez, funciona
como uma segunda pele, atendendo às necessidades humanas de formas diversas. A

Bolle é Romeu. É para suspirar e sonhar, ainda mais quando Julieta veste McQueen, Vera Wang, Nina
Ricci, Christian Lacroix.
5 É um fotógrafo dos Estados Unidos da América, conhecido pelas suas fotografias de grandes

aglomerações de pessoas em corpo nu.

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roupa constrói-se como linguagem e, como tal, conjunge a significação corpórea,

fornecendo-lhe novas linhas, traços, volumes e cores.

2. DA MANIFESTAÇÃO VERBAL À MANIFESTAÇÃO VISUAL

Na linguagem humana, há dois eixos “um de seleção ou paradigmático e outro

de combinação ou sintagmático” (SAUSSURE, 2009, p.142-147). Embora Saussure
defina as relações paradigmáticas e sintagmáticas basicamente em termos linguísticos,
elas podem ser determinadas em outros sistemas de signos (BARTHES, 1997). Ou
seja, a dicotomia paradigma versus sintagma vale para outras semiologias além da
linguística. Em seus Elementos de semiologia, Barthes(1997) discute essa aplicação dos
dois eixos de relações em outros sistemas de signos além da língua, a exemplo do vasto
estudo que ele desenvolveu com relação ao vestuário. Para o vestuário, o eixo
sintagmático descreve a combinação de diversas peças de roupa usadas por uma pessoa
(calça, camisa, meia, etc.). Os diversos tipos de calças, camisas, meia, etc., dentre os
quais se pode selecionar um, pertencem ao eixo paradigmático. Nas conformidades
propostas por essas articulações, teríamos, por exemplo, o esquema seguinte:
826

Eixo Paradigmático

Vestido corset laços/sapatos

Calça blusa colar/brincos Eixo Sintagmático

Saia casaco pulseiras

Esquema usado para representação das articulações propostas por Saussure e discutidas e aplicadas a
outros estudos por Barthes.

O corpo é um objeto, um discurso, levando em consideração o modo como ele

está estruturado sintática e semanticamente. Ele recebe ressemantizações pelos valores
atribuídos aos objetos (roupas, acessórios, adornos, marcas, etc.) dos quais faz uso.
Essa carga semântica é atribuída aos efeitos da aparência que um sujeito exerce em
relação ao outro. Assim, na sua máxima “individualidade”, o corpo reflete o que viu

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nascer nas entrelinhas do discurso do semelhante, na apreensão dos valores e

significados pertinentes a seu grupo e que se organizam em seu ser, seu fazer e na sua
estrutura (CASTLHO, 2004).
É importante ressaltar que estamos trabalhando a todo o momento com a
apreensão das semelhanças e das diferenças encontradas nos suportes utilizados para
a construção de sentidos na composição das imagens do editorial.

3. PERCURSO GERATIVO DE SENTIDO

O percurso gerativo de sentido é uma sucessão de patamares, cada qual um dos

quais suscetível de receber uma descrição adequada, que mostra como se produz e se
interpreta o sentido, num processo que vai do mais simples ao mais complexo.
(FIORIN, 1993). Na gramática, a sintaxe faz par com a morfologia. Sendo preocupação
da primeira as regras que presidem as relações entre vocábulos. Enquanto a segunda
estuda a estrutura do vocábulo. Na teoria do discurso a sintaxe contrapõe-se à
semântica. No entanto, tem ela, em ambos os casos uma acepção relativamente
comparável. A sintaxe dos diferentes níveis do percurso gerativo de sentido é de ordem
827
relacional, ou seja, um conjunto de regras que regem o encadeamento de conteúdo na
sucessão do discurso. A distinção entre sintaxe e semântica não decorre do fato de que
uma seja mais significativa e outra não, mas de que a sintaxe é mais autônoma de que
a semântica, na medida em que uma mesma relação sintática pode receber variedades
imensas de investimentos semânticos (FIORIN, 1994).

3.1. Nível Fundamental

A semântica do nível fundamental abriga as categorias semânticas que estão na

base da construção de um texto. No nosso caso, a oposição se por conta da /identidade/
versus /alteridade/, sendo a identidade disfórica para Romeu e Julieta e a alteridade
eufórica, porque guiada pela concepção da família e da sociedade, tais elementos estão
presentes na narrativa do texto base e são retomados no processo de construção das
imagens do editorial. Nas palavras de (FIORIN, p. 15, 2005) “são contrários os termos
que estão em relação de pressuposição recíproca”. A principal característica dessa
relação é que os dois termos podem estar presentes de modo concomitante. No entanto,
aplicando-se uma operação de negação a cada um dos contrários, obtêm-se dois

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contraditórios: não-identidade não-alteridade. Essa relação de contradição traduz uma

visão estática, entretanto, de um ponto de vista dinâmico, ela corresponde a uma
operação de negação e sua principal característica é a impossibilidade de ver seus dois
termos coexistir.

828
Romeu e Julieta (VOGUE USA). Por Annie Leibovitz

A imagem acima representa o baile no salão da casa dos Capuletos, onde Romeu
fica frente a frente com uma mulher bela, que ele pensa não a conhecer. Como pode
ser recuperada nos fragmentos shakespearenos abaixo:

“Romeu- (a um servidor.) Quem é aquela dama que enriquece a mão daquele cavalheiro? (...) ela deve
ensinar às tochas como devem brilhar esplendidamente (...) até esta noite jamais conheci a verdadeira
beleza.”

Este trecho remete a curiosidade sentida por Romeu, ou seja, a identidade dele é
exaltada. Mas no trecho seguinte acontece o inverso, pois ele descobre que se
apaixonou pela filha da família rival a sua. Como no fragmento “Romeu-(a Julieta). É
uma Capuleto? Que cara conta! Sou devedor de minha vida a meu inimigo”.
Ou seja, a alteridade é eufórica, pois as normas sociais prevalecem durante toda
a trama do texto base e consequentemente também acontece nas imagens do editorial.
Isto significa que o ser criado pela identidade, para ambos os personagens, é negativo,
pois eles não podem viver a paixão do amor, tendo em vista que a alteridade, isto é a

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voz do “outro” (a família e a sociedade, por exemplo) modaliza seus modos de vida
tanto é que desenvolveram um romance secreto ( não parecem amantes, mas são),
sendo reconhecido o estado de verdade apenas por poucos personagens durante a
narrativa.
Após a produção dos contraditórios (pela negação), coloca-se um dos dois
contraditórios em oposição ao contrário a partir do qual ele foi projetado a fim de que
apareça, então, o outro contrário como pressuposto não recíproco. Essas relações, por
sua vez, são chamadas de complementaridade e a operação que as constitui se apresenta
como uma implicação. Em seguida eis a forma que toma o quadrado semiótico, a partir
das relações acima descritas:
Quadrado Semiótico

Identidade Alteridade

Não Alteridade Não Identidade

829
Como se disse a /identidade/ é disfórica e a /alteridade/ é eufórica. Ao
sobremodalizarmos tais termos, com os universais /natureza/ e /cultura/,
respectivamente ressalta-se o sentido disfórico da /identidade/, relacionada a coerções
sociais que proíbem a vivência de paixões positivas ao sujeito, mas, no discurso em
questão, ela é sobreposta pelo termo /cultura/, cuja assunção inseriria os sujeitos em
situações “positivas”. Isto significa que o sujeito deve, segundo o discurso dos textos
analisado, ser guiado (ser e fazer) pelas coerções sociais impostas pela cultura.

Numa categoria mínima de sentido, em se tratando do nível das estruturas

fundamentais a oposição proposta identidade versus alteridade, é sobremodalizada pela
oposição natureza versus cultura. Natureza pelo instinto natural do ser humano de se
relacionar (atração sexual), e a cultura pelo costume da sociedade da época, já que as
famílias eram inimigas, fato que tornava impossível o relacionamento entre os
personagens.
Esse exemplo esquemático torna menos abstrata à interpretação do editorial
tendo por base o texto original de Shakespeare, considerando que o esquema responde

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à exigência estrutural saussuriana de que no sistema de significação só existem

diferenças, pois os quatro termos são intersecções, ou seja, resultados das relações.
Desse modo, ele já oferece as condições mínimas de sentido de um discurso. Em suma,
o quadrado semiótico trata da articulação de um micro-universo semântico,
organizado de maneira coerente, permitindo ao leitor-semioticista, prever os percursos
de sentido e as posições logicamente presentes, mas ainda não exploradas, dentro de
seu universo conceptual.

3.2. Nível Narrativo

Para a semiótica, o desenvolvimento de uma narrativa se dá a partir de

transformações de estado, e são essas transformações que sustentam a narrativa. Para
que haja a narratividade é necessário que aconteça uma transformação entre dois
estados sucessivos e diferentes, ou seja, um estado inicial, uma transformação e um
estado final. Essa característica de transformação de estado está presente em qualquer
texto e define o que se costuma de narratividade, que constitui um dos níveis de
estruturação do sentido do texto. Conforme (FIORIN, 1992), “na sintaxe narrativa, há
830
dois tipos de enunciados elementares: enunciados de estado e enunciados de fazer”,
quanto aos enunciados de estado, pode-se dizer que o personagem Romeu encontra-se
em relação de disjunção com o objeto valor (Julieta). Quando ocorre a transformação,
ou seja, nos enunciados de fazer, Romeu passa do estado de disjunção com o objeto a
um estado de conjunção embora temporariamente. Como pode ser visto nas duas
imagens abaixo

Romeu e Julieta (Vogue USA). Por Annie Leibovitz

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Na imagem acima a ama sempre acompanha Julieta, que pela intriga de família
a sociedade não permite a relações dos dois. Ao lado, o Frei Lourenço permite o
encontro às escondidas, mas pede a deus que o perdoe por tal ato. Veja o trecho abaixo:

“Frei Lourenço: (olhando para o alto). Oh! Pecado mortal! Oh! Negra
ingratidão.
A ideia que aqui se desenvolve é a de um esquema narrativo canônico, que se
trata justamente da instauração de um sujeito para um determinado fazer e, depois,
esse sujeito será sancionado. Esse percurso se inicia com a manipulação e com a fase
da competência, que, na sequência, possibilitam ao sujeito realizar a performance que 831
dele é esperada. Por fim, ele é sancionado.
Romeu e Julieta (Vogue USA). Por Annie Leibovitz

Na imagem à esquerda, os três personagens tramam a falsa morte de Julieta.

Como poder ser recuperada no trecho abaixo:

Frei Lourenço: (a Julieta). Volta para casa, a noite quando estiveres sozinha, toma
esse frasco e bebe até a última gota deste licor destilado. Imediatamente correrá por
tuas veias um humor frio e letárgico porque nenhuma pulsação continuara seu curso,
tudo parará. (...) as janelas dos teu olhos se fecharão, como quando as fecha a morte à
luz da vida.
Ama: (para a senhora Capuleto). Que dia lamentável. (...) olhai, olhai, oh! Que dia
de azaigo.
Senhora Capuleto: (em direção à filha). Ai de mim! Minha filha, minha própria vida!
Revive, abre os olhos ou morrerei contigo.
Como Romeu não sabe desse plano, ele fica sabendo que ela está morta vai até
o cemitério com um frasco de veneno, e, ao ver sua amada morta decide tomá-lo:

Romeu: (bebendo o veneno). Portas da vida, com um legitimo beijo selai o pacto
infinito com a morte. (...) por minha amada.

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Quando o Frei Lourenço chega até o cemitério e descobre que Romeu não
recebeu a carta que revela o segredo, porém já tarde demais Romeu está morto ao lado
da cova de Julieta. Que desperta e pergunta ao Frei onde está Romeu, este por sua vez
se cala, então ela olha para o lado e vê seu amado morto, veja abaixo:

Julieta: (em direção de Romeu). Uma taça apertada nas mãos de meu fiel amor?
Veneno, estou vendo, foi à causa de seu prematuro fim. Beijarei s teus lábios!...
Talvez haja neles veneno para fazer-me morrer como algo reconfortante.(arrebata
a adaga de Romeu). Está é a tua bainha( apunhala-se) Enferruja-te e deixa-me
falecer.
Em síntese, o recorte da micronarrativa aqui considerada fundamenta-se na
articulação das quatro fases do esquema narrativo canônico:

Manipulação Competência Performance Sanção

Romeu se auto- Romeu possui saber Romeu é o sujeito Romeu interpreta a
manipula a um fazer, mas em sua que realiza a sua própria
querer fazer, mas é constituição de ação/transformação perfórmance, e se
obrigado por um sujeito destaca-se o de estado prevista auto-sanciona
não dever fazer não poder fazer. na manipulação. cognitiva e/ou 832

segundo padrões pragmaticamente.

sociais.
Fonte: Elaborado pelo autor

Novos programas são desenvolvidos com base na complexa rede desencadeada

pelas micronarrativas que apresentamos. Com o esquema acima descrito, podemos
recuperar a narrativa proposta pelo texto base e que são ressemantizados nas imagens
do editorial.

3.3. Nível Discursivo

O discurso não é apenas o conteúdo suportado pelo texto. É também o modo

como se concretizam as operações do nível da estruturas fundamentais, os sujeitos, os
valores e os objetos apresentados no nível das estruturas narrativas num revestimento
semântico mais concreto que se manifesta no nível das estruturas discursivas. Ao ser
considerado como uma unidade do plano de conteúdo, o discurso é analisado do ponto

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de vista do sujeito que se constrói no e pelo próprio discurso, e a partir do qual se

estabelecem diálogos com outros discursos.
Considerar o discurso como uma unidade do plano e conteúdo diz respeito a
não o considerar apenas do ponto vista do preenchimento semânticos das etapas do
percurso gerativo, mas levar em conta inclusive a sintaxe proposta em tais etapas, isto
é, não apenas o componente semântico desses níveis que faz pare do discurso.

833

Romeu e Julieta (Vogue USA). Por Annie Leibovitz

Em relação ao discurso, a imagem recupera figurativamente o tema da história

de Shakespeare, com efeitos de objetividade no modo como é apresentada, embora o
conteúdo do discurso seja bastante subjetivo. As figuras utilizadas para a construção
de sentido revelam que há por trás desse todo, a presença de um sujeito social, como
na imagem acima o apelo à nudez parcial de Romeu, fazendo a construção do corpo
“esculturalmente perfeito”, que, por sua vez pode ser contraposto aos discursos sociais
daqueles sujeitos cujos corpos são de outro modo, isto é, aqueles que não seguem
tendências ditadas pelas modas do corpo.

Ao considerar que é possível falar e escrever seguindo regras gramaticais que

organizam a construção da linguagem verbal. Então é possível também conhecer e

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estudar uma grande gama de possibilidades que investigam o conteúdo da linguagem

visual e na sua estrutura. É por isso que chamamos a atenção para a materialidade dos
textos que por vezes exercem outras funções além de simplesmente suportar o
conteúdo que veicula. Algo que chama a atenção é as diferentes trama de fios,
entrelaçamentos, espessura e efeitos de tatalidade, que juntamente com as formas
propostas pela vestimenta, como o corte, cor e textura contribuem para a (re)criação
de corpos possíveis e desejáveis, como é o caso de editorial aqui analisado, por exemplo,
a calça de Romeu que é como uma segunda pele, principalmente na cena do balcão,
quando parece que ele está nu, outro caso e o vestido da cena na capela, quando o casal
apaixonado se beija intensamente, observando bem o vestido de Julieta desperta um
desejo tátil, além do tom criado pelo ambiente por conta da ausência da luz, que nos
remete a um encontro às escondidas. Na imagem que representa o final trágico do
casal, pode-se apreender o destaque do vestido vermelho de Julieta, que age em
contraparte as cores mórbidas e tristes que remetem à morte, o tom apresentado
acrescenta ao componente cromático um elemento visual mais expressivo e emocional,
a cor da paixão, ressaltando que a morte dos dois personagens foi um momento de
834
entrega a um amor impossível.

CONCLUSÃO

De outro ponto de vista, porém, verificamos que a empresa no caso a Vogue

USA, executa uma série de ações e fazeres, para, depois, traduzi-las em suas criações.
Essa ações realizadas pela fotógrafa já mencionada consistem em pesquisas de ordem
diversas: estudos sobre cores e contrastes, estudos sobre formas e matérias, estudos
sobre as relações entre corpo e indumentária. Esses fazeres fazem partes dos projetos
dos sujeitos, cujas ações são performances em que se constrói uma série de elementos
que posteriormente são transpassados para o editorial, assumindo o papel de
destinador manipulador de outros sujeitos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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