Teoria Literária: Poética

A Palavra e a Imagem na Poesia

Responsável pelo Conteúdo:

Prof.ª Dr.ª Vivian Steinberg

Revisão Textual:
Prof. Me. Luciano Vieira Francisco
 A Palavra e a Imagem na Poesia

• A Palavra e a Imagem na Poesia;

• Anexo I.

OBJETIVOS DE APRENDIZADO
• Aprimorar a leitura e a escuta de poemas, para estabelecer a diferença entre verso e prosa;
• Construir conhecimentos a respeito da imagem e de regimes de imaginação, para compre-
ender e identificar a metáfora e a metonímia e seus processos para a criação de sentidos.
UNIDADE A Palavra e a Imagem na Poesia

A Palavra e a Imagem na Poesia

“O que cabe na lata do poeta?” Este é um verso de uma canção de Gilberto Gil.
Com este verso nos instiga a refletir sobre a “forma” na poesia, sobre a linguagem
da poesia. Pensemos, então, nessa linguagem específica, a linguagem poética.

O que é linguagem poética? Como se estrutura?

O poeta, tradutor e pesquisador, Décio Pignatari, escreveu sobre isso em seu livro “O
que é comunicação poética”, originalmente publicado em 1981, pela editora Moraes.

Décio Pignatari (Jundiaí, São Paulo, 1927 – São Paulo, São Paulo, 2012). Poeta, ensaísta,
tradutor, contista, romancista, dramaturgo e professor. Filho de imigrantes italianos,
pouco depois do seu nascimento, a família se transfere para Osasco, onde Pignatari mora
até os 25 anos. Publica seus primeiros poemas na Revista Brasileira de Poesia, em 1949.
No ano seguinte, estreia com o livro de poemas, Carrossel, e, em 1952, funda o grupo e
edita a revista-livro Noigandres, com os amigos, os poetas irmãos Haroldo de Campos
(1929-2003) e Augusto de Campos (1931). Leia mais sobre a biografia de Décio Pignatari,
disponível em: https://bit.ly/31bvvxm

Vejamos um trecho da obra de Décio Pignatari (2005, p. 13-15):

Dois são os processos de associação ou organização das coisas: por con-
tiguidade (proximidade) e por similaridade (semelhança). Esses dois pro-
cessos formam dois eixos: um é o eixo de seleção (por similaridade), cha-
mado paradigma ou eixo paradigmático; o outro é o eixo de combinação
(por contiguidade), chamado sintagma ou eixo sintagmático.

Quando você vê um certo azul e se lembra dos olhos de uma certa pes-
soa, está fazendo uma associação por semelhança; quando você evoca
essa pessoa ao olhar um isqueiro que ela lhe deu de presente, está fazen-
do uma associação por contiguidade.

Com os signos também é assim. Você se acostumou, desde criança, a

ligar uma certa combinação de sons a um objeto – por exemplo, os sons
que compõem a palavra “mesa” (depois, na escola primária, iria aprender
o código escrito para esse código falado). Temos aí uma associação por
contiguidade. As palavras, escritas e faladas, associam-se dessa forma
aos objetos designados – ou seja, por contiguidade. Você pode logo per-
ceber que esse condicionamento tem muito de convencional ou arbitrá-
rio. Mas, quando você imita o som de um carro em velocidade ou vê/
lê, escrito, numa estória em quadrinhos, “vrrruuummm”, está diante de
uma associação por similaridade, que é governada pela analogia. Charles
Peirce, o criador da Semiótica (Teoria dos Signos), chama de símbolos os
signos por contiguidade e de ícones os signos por similaridade.

[...]

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 Exemplos não-verbais tornam mais claro esse trambique paradigma/sintagma.

Examine um cardápio: o que você vê ali? Estão agrupados (por semelhan-

ça) os pratos que formam as entradas, as carnes, os peixes, os acompanha-
mentos, as sobremesas, as bebidas. Quando você escolhe uma certa entra-
da, uma carne, um acompanhamento, uma sobremesa e uma bebida para
formar a sua refeição, você está montando um sintagma... gastronômico.

O autor analisa a linguagem a partir de duas premissas, ou duas possibilidades

de associação que fazemos, não apenas na linguagem verbal, falada ou escrita, mas
também em qualquer tentativa de organização: a contiguidade (proximidade) e a
similaridade (semelhança).

Mais um exemplo: quando arrumamos um guarda-roupa, agruparemos as cami-

setas, separadas das camisas, das calças e dos sapatos (formamos um eixo para-
digmático, em que arrumaremos as peças por semelhança, para depois fazer uma
seleção). Quando nos arrumarmos, combinaremos essas peças. Poderemos, então,
escolher uma dentre todas as camisetas; uma dentre todas as calças ou saias; um
dentre todos os sapatos; os quais estão organizadas no guarda-roupa por similarida-
de e então vamos combiná-los, ou seja, vamos nos vestir de forma a montar um eixo
sintagmático, em que organizamos por contiguidade, lado a lado, o que escolhemos
no eixo paradigmático.

Assim, ao escolher e combinar camiseta, calça e os sapatos, estamos utilizando os

eixos paradigmático e sintagmático, para montar uma roupa com que sairemos, um
vestuário, combinando peças (por contiguidade) que escolhemos no guarda-roupa
em que as encontramos (por semelhança).

Voltando a pensar na linguagem verbal e nos conceitos de paradigma e sintagma,

pensemos juntos com Saussure (1971): paradigma é uma espécie de banco de reser-
vas da língua. Estabelece as diferenças entre signos como, por exemplo, gado e gato.
Suscita, pois, a ideia de relação entre unidades alternativas; enquanto sintagma é a
combinação de formas mínimas numa unidade linguística superior, onde o que existe
é a reciprocidade, a coexistência ou solidariedade entre os elementos.

É interessante passar pela experiência de associar palavras pelo sentido e de-

pois pelo som. Por exemplo: escolheremos uma palavra – garfo: se pensarmos em
compor relações e combinações pelo sentido – eixo paradigmático e vertical – pen-
saremos em faca, colher, prato, copo, toalha etc. Não é verdade? Pensaremos na
semelhança e contiguidade no âmbito da semântica. E, se pensarmos em fazer essas
relações através do som, pensaremos em garçom, garrafa, galho, gafe etc. Ou seja,
percorreremos o eixo sintagmático, na combinação, semelhança e contiguidade, no
âmbito fonético e fonológico.

Essa é uma proposta interessante para se fazer em sala de aula, como professor.
Sem perceberem, os alunos pensarão no uso da língua poeticamente.

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Eixo sintagmático/eixo paradigmático

Na linguística de F. de Saussure, as relações sintagmáticas opõem-se às relações associativas
(Saussure não fala em relações paradigmáticas). Os linguistas estruturalistas propuseram a
distinção entre eixo sintagmático (eixo horizontal de relações de sentido entre as unidades
da cadeia falada, que se dão em presença) e eixo paradigmático (eixo vertical das relações
virtuais entre as unidades comutáveis, que se dão em ausência). No primeiro eixo, abrem-se
as relações que pertencem ao domínio da fala, por exemplo, os elementos que constituem o
enunciado “Estou a ler” estão numa relação sintagmática; o segundo, pertence ao domínio
da língua, por exemplo, leitura está em relação paradigmática com livro, leitor, ler, livraria,
biblioteca, mas apenas um destes elementos pode ser válido no enunciado produzido. Neste
caso, todas as palavras podem ser comutáveis, dependendo do contexto e da natureza do
enunciado. Assim, no enunciado “Estou a ler” podemos comutar os elementos estou a por
quero, detesto, vou, sei etc.; e o elemento ler pode ser comutado por comer, escrever,
correr, saltar, conduzir etc. Diz-se que todos estes elementos substituíveis estão em relação
paradigmática. Estas relações sintagmáticas e paradigmáticas não se limitam ao nível lexical
ou gramatical do signo, mas abrangem também o nível fonológico.

Fonte: https://bit.ly/2GZ3YZs

Paradigma e sintagma não são conceitos que possamos conhecer de uma só vez,
certo? Se quiser se aprofundar neles, aproveite a próxima inserção do box Explore.

• Vale a pena ler o livro “O que é comunicação poética”,

disponível em: https://bit.ly/3nWw5Jh
• E para ir mais fundo nessa questão, leia também o artigo intitulado Dois aspectos de lin-
guagem e um poema: um estudo estilístico de “Água-Forte”, de Isabel Cristina Ferreira
Teixeira e disponível em: https://bit.ly/3dBN6Uf

Há um vídeo com o primeiro capítulo de “Comunicação poética”,

disponível em: https://youtu.be/q3-Lh4DPXV8

Voltando ao texto de Décio Pignatari, é importante ressaltar que nele encontramos

a citação a outro grande linguista, Roman Jakobson, importantíssimo para nosso
estudo, que trabalha com as figuras de retórica que predominam na estruturação da
comunicação poética. Essas figuras de retórica são a metonímia e a metáfora, que
veremos a seguir.

Roman Osipovich Jakobson (em russo: Роман Осипович Якобсон; Moscovo, 11 de outubro
de 1896-Estados Unidos, 18 de julho de 1982) foi um pensador russo. É considerado um dos
mais importantes linguistas do século XX e um pioneiro da análise estrutural da linguagem,
da poesia e da arte.
Foi chamado de “o poeta da linguística” por Haroldo de Campos, sendo conhecido por sua
conceituação das funções da linguagem, entre elas figurando a função poética, e tendo feito,
por exemplo, estudos sobre as obras de Edgar Allan Poe, Fernando Pessoa e Bertolt Brecht.

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 No campo da linguística estrutural, desenvolveu, com colaboradores como Nikolaj
Trubetzkoy e Morris Halle, o conceito de traço distintivo em fonologia, posteriormente
expandido para outros níveis de análise linguística. Disponível em: https://bit.ly/344cBuf

Então, vamos tratar dessas figuras de linguagem?

Metonímia é uma figura de linguagem em que se elabora sentidos ao se tomar a

parte pelo todo, estabelecendo-se uma relação de contiguidade. Na metonímia, pre-
valecem as relações no eixo sintagmático, para a produção de sentidos. Exemplos:

“As armas e os barões assinalados” (CAMÕES). Armas referem-se a soldados, que

as empunham, as armas fazem parte da figura do soldado; e barões, aos nobres, pois
os barões são nobres, ou ainda, representam uma parte da nobreza.

“O prato estava ótimo” – a comida (que estava no prato) estava ótima. Prato,
então, refere-se à comida por contiguidade, e por fazer parte, de alguma forma,
da comida.

Já a metáfora é uma figura de linguagem que acontece ao se estabelecer uma

relação de semelhança entre duas coisas designadas, por uma palavra ou por um
conjunto de palavras. Na metáfora, prevalecem as relações no eixo paradigmático,
para a produção de sentidos. Exemplo:

“Na lata do poeta tudo-nada cabe” (GILBERTO GIL). Nesse verso, a lata é um
objeto concreto, portanto, elaboramos uma imagem. Embora cada um faça uma
imagem diferente desse objeto lata, compartilharemos a utilidade e a concretude
do objeto porque na continuidade do verso, o poeta usa o verbo “caber”. Lata
designa um objeto que é uma porção da chamada “realidade”. Aquilo que entende-
mos por “real”.

O poema quebra nossa expectativa quando continua e diz que a lata é do poeta e
nela tudo-nada cabe. Ou seja, a utilidade comum da lata não é para o poeta e nem
para o leitor/ouvinte. O poeta trata de outro tipo de utensílio, de outro tipo de utili-
dade. A imagem da lata permanece potente pela sua concretude, mesmo que o que
cabe nela não sejam coisas concretas. O poeta Gilberto Gil, então, criou uma figura,
que é a metáfora, a partir da semelhança.

Leia e escute a canção Metáfora de Gilberto Gil, disponível em: https://bit.ly/345sCAa

Podemos pensar também num exemplo de uma metáfora mais cotidiana e usual,
como “Lúcia é uma flor”. Neste caso, criamos uma imagem de Lúcia, aproximando
por semelhança uma pessoa de uma flor, porque queremos dizer que Lúcia é bela e
delicada, ou que Lúcia é generosa e frágil.

Vale a pena lembrar sempre que metáfora e metonímia são figuras de linguagem,
pois representam uma ideia com palavras. O verbo “figurar” vem das artes plásticas
em que se pode desenhar, pintar, esculpir para criar uma imagem.

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Ficou mais claro? Então vamos em frente para analisar outros exemplos.
­Observe o verso a seguir: “Cada um de nós é a bússola sem Norte” (ALPHONSUS
­GUIMARÃES). Nesse verso, o poeta aproxima por semelhança homem e a bússola,
mas uma bússola desorientada. É a ideia de orientação (na bússola, por estar sempre
apontando para o Norte e ter um sentido a seguir), ou a falta dela (da orientação, de
ter um sentido a seguir), tornando bússola e homem semelhantes: o homem, o ser
humano, perdido e sem conseguir dar sentido à vida, é metaforizado por meio da
imagem de uma bússola sem Norte.

De acordo com Pignatari (2005), não há dificuldade em entender a metonímia.

Sabemos que as palavras são formadas por partes, como os fonemas, por exemplo.
Além disso, se pensarmos nas palavras, designam “coisas”, objetos, sentimentos,
sensações, ações que são partes de um todo, externo à linguagem, chamado de
realidade. Então, essa relação entre a parte e o todo que a metonímia nomeia está
internalizada na compreensão da linguagem.

Quanto à metáfora, cujos signos tendem a ser ícones (signos que se organi-
zam por similaridade), apresenta variações, níveis de similaridade. Comparemos
dois exemplos:
• José é águia: o que podemos observar aqui? Para se fazer essa afirmação, deve-
-se ter percebido certos traços de semelhança ou analogia entre José e a águia,
os quais foram relacionados e produziram sentidos na criação de uma metáfora.
Você nota, porém, que a semelhança – no caso, é entre uma pessoa e uma ave.
Vemos, então, que a metáfora – neste e na maioria dos casos – é um curioso
fenômeno de analogia por contiguidade. Ou seja, é um ícone por contiguidade;
• Aguiar é águia: aqui há algo mais do que criar a imagem de Aguiar (pessoa)
percebendo características semelhantes com a águia (pássaro), na produção da
metáfora. Há uma transposição ou tradução da semelhança entre ambos para
sua concretização na semelhança de sons entre os nomes do pássaro e da pes-
soa, ou seja, das palavras (signos) que designam esses dois seres.

A analogia, isto é, a semelhança não está expressa apenas entre o que é desig-
nado pelas palavras, mas se apresenta também nas letras, nos sons dos próprios
signos verbais.

A semelhança de sons entre palavras (ou numa mesma palavra) é chamada de

paronomásia, de modo que a:
• Metáfora é uma semelhança de significados (sentido da palavra);
• Paronomásia é uma semelhança de significantes (som da palavra).

Conheceremos alguns exemplos e tipos de paronomásia.

» Paronomásia I (propriamente dita) – violetas violentas: observe que o
adjetivo “violentas” está dentro do substantivo “violetas”. Essa “brincadeira”
com as palavras e com a sonoridade delas pertence à arte poética, à arte de
fazer poesia;

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 » Paronomásia II (anagrama) – comer e coçar é só começar: observe que
os verbos “comer” e “coçar” estão dentro, formam o verbo “começar”. Ao
mesmo tempo esse encaixe reforça os sentidos que se quer produzir: “quando
começamos a comer e a coçar, não conseguimos parar”;
» Paronomásia III (aliteração):
Vaia o vento

e vem vem

Vaia o vento

e vai vai (PIGNATARI, 2005, p. 19)

Observe a repetição de consoantes no começo das palavras e que a sonorida-

de repete a sensação do movimento do vento.
» Paronomásia IV (rima):
Murmuro

muro. (PIGNATARI, 2005, p. 19)

Nesse exemplo, a repetição está no final da palavra.

Estudaremos um pouco mais sobre metáfora e metonímia, duas figuras de lingua-

gem centrais para a poética. São dois trechos curtos, mas recomendamos que acesse
os links que dispomos logo após cada um deles, para que você aprofunde e amplie
os conhecimentos construídos nesta Unidade:

I. Metonímia, segundo Sílvia Regina Pinto:

A retórica tradicional não propõe uma conceituação exacta para a
metonímia, e, talvez, por isso, as referências à “metonímia” normalmen-
te encontradas são um reflexo desta atitude geral. Em sentido lato, é a
figura de linguagem por meio da qual se coloca uma palavra em lugar de
outra cujo significado dá a entender. Ou a figura de estilo que consiste na
substituição de um nome por outro em virtude de uma relação semântica
extrínseca existente entre ambos. Ou, ainda, uma translação de sentido
pela proximidade de ideias. Consiste, assim, na ampliação do âmbito
de significação de uma palavra ou expressão, partindo de uma relação
objetiva entre a significação própria e a figurada. Nesta definição ampla,
a metonímia seria um nome comum a todos os tropos, e abrangeria,
principalmente, a sinédoque, que a retórica clássica considera ao lado da
própria metonímia stricto sensu, estabelecendo apenas distinções sutis.
Em outros termos, podemos dizer que a metonímia coloca uma palavra
num campo semântico que não é o seu, baseando-se em agrupamentos
onomasiológicos das coisas extralinguísticas, que não coincidem com os
agrupamentos semânticos das formas linguísticas.

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UNIDADE A Palavra e a Imagem na Poesia

As relações objetivas, que conduzem ao emprego metonímico de uma

palavra ou expressão, podem ser muitíssimo variadas, mas costumam ser
mais lembradas as seguintes:

a) relação entre a parte e o todo ex.: cabeça em “cem cabeças de gado”;

b) entre a matéria e seu objeto ex.: ouro quando empregado como “dinheiro”;

c) entre um ser e o seu princípio ativo ex.: alma em “cidade de cem mil almas”;

d) entre o agente e o resultado ex.: mão como “escrita” em “é sua mão!”;

e) entre um ser e alguns de seus traços físicos ex.: “respeitemos as cãs”,

isto é, “aos idosos”;

f) entre a causa e o efeito ou entre o produtor e o objeto produzido ex.:

“um Picasso”, isto é, “um quadro de Picasso”;

g) entre o continente e seu conteúdo ex.: “beber um copo”, isto é, o con-

teúdo de um copo;

h) entre o tempo ou o lugar e os seres que se acham no tempo ou lugar

ex.: a posteridade, isto é, as pessoas do futuro; a nação, isto é, os com-
ponentes de uma nação;

i) entre o abstrato e o concreto ex.: “o amor tudo vence”, isto é, as pes-

soas que amam;

j) entre o signo e a coisa que ele significa a coroa, isto é, o rei.

A metonímia é, de forma principal, um processo sincrônico pelo qual se

multiplicam as ocasiões de emprego de uma palavra além do seu campo
semântico específico. Tem uma função importante como recurso estilísti-
co ou estético, porque se presta a destacar aquilo que num determinado
contexto é essencial no conceito designado. Como um exemplo de suas
vantagens de estilo, basta observar uma numeração do tipo “sangue, suor
e lágrimas” usada para sintetizar uma situação crítica de alguém, de um
povo etc. A frase mencionada decorre de três metonímias, em que três
tipos de acontecimentos são expressos pelos nomes das manifestações fí-
sicas que eles, respectivamente, provocam no corpo humano, ganhando,
assim, esses acontecimentos um forte efeito pictórico e impressionista.

O tipo de desvio produzido pela metonímia é, normalmente, menos per-

ceptível de forma imediata do que aquele que, por exemplo, produz uma
metáfora. Por isso, na maioria dos casos, uma leitura rápida o aceita de
forma automática, sem que sua existência como “desvio” se manifeste
claramente na consciência do leitor. A maior parte das metonímias pas-
sam despercebidas nas condições normais de comunicação e só serão
descobertas mediante uma análise linguística ou estilística. Posto que a
metonímia não é, necessariamente, percebida como uma transferência
de denominação por quem a emprega, suas motivações são, muitas ve-
zes, menos conscientes e voluntárias.

Fonte: https://bit.ly/31dAe1O

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 II. Metáfora, segundo Paula Mendes:
Etimologicamente, o termo metáfora deriva da palavra grega metaphorá
através da junção de dois elementos que a compõem – meta que significa
que significa “sobre” e pherein com a significação de “transporte”. Neste
sentido, metáfora surge enquanto sinónima de “transporte”, “mudança”,
“transferência” e em sentido mais específico, “transporte de sentido pró-
prio em sentido figurado”.

Figura de estilo que possibilita a expressão de sentimentos, emoções e

ideias de modo imaginativo e inovador por meio de uma associação de
semelhança implícita entre dois elementos. De facto, e tendo como base
o significado etimológico do termo, o processo levado a cabo para a for-
mação da metáfora implica necessariamente um desvio do sentido literal
da palavra para o seu sentido livre; uma transposição do sentido de uma
determinada palavra para outra, cujo sentido originariamente não lhe per-
tencia. Ao leitor é exigido no processo interpretativo uma rejeição prévia
do sentido primeiro da palavra, para a apreensão de outro(s) sentido(s)
sugerido(s) pela mesma e clarificada pelo contexto, na qual se insere.

A metáfora tem sido objecto de variadas e inesgotáveis reflexões a nível

filosófico, linguístico e estético ao longo da história e muito haverá, cer-
tamente, ainda a dissertar sobre esta matéria, cuja complexidade requer
uma reanálise constante de teorias que têm vindo a ser desenvolvidas.
O estudo sobre o conceito de metáfora deve, por conseguinte, incidir na
sua evolução enquanto fenómeno social e histórico, em conjunto com
as teorias relativas à linguagem. Historicamente três teorias fundamen-
tais são visíveis no que concerne o tema da metáfora – a visão clássica,
com figuras representativas como Aristóteles, Cícero e Horácio; a visão
romântica, à qual Coleridge deu um importante contributo, e finalmente
uma visão moderna com I. A. Richards e Paul Ricoeur.

Fonte: https://bit.ly/2H8GdOm

Foi um bom aprofundamento, não é mesmo? Retomaremos, então, de agora em

diante o que dizíamos antes de nos determos nas figuras de linguagem (metáfora,
metonímia e paronomásia) sobre a linguagem poética. Perseguindo o pensamento
de Pignatari (2005, p. 18), quem nos diz o seguinte:
Em poesia, você observa a projeção de uma “gramática” analógica sobre
a gramática lógica. É por isso que a simples análise gramatical de um
poema é insuficiente. Um poema cria sua própria gramática. E o seu
próprio dicionário. Um poema transmite a qualidade de um sentimento.
Mesmo quando parece estar veiculando ideias, ele está transmitindo a
qualidade do sentimento dessa ideia. Uma ideia é para ser sentida e não
apenas entendida, explicada, descascada.

A maioria das pessoas lê poesia como se fosse prosa. A maioria quer

“conteúdos” – mas não percebe formas. Em arte, forma e conteúdo não
podem ser separados. Perguntava o poeta Yeats: “Você pode separar o
dançarino da dança?”

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Interessante este questionamento de Yeats sobre a dança e o dançarino, não é

mesmo? Podemos dizer, então que, assim como o poema é um todo, as palavras, os
sons e significados formam um todo.

Vejamos um exemplo da palavra virando coisa, figura e criando seu próprio dicio-
nário:
Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape. (CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE apud
PIGNATARI, 2005, p. 18-19)

O “inseto” deste poema não é a palavra “inseto”, mas o vocábulo cava. Pelo
corte do verbo e pela reduplicação, o vocábulo-inseto “cava” é aquele que se move e
adentra o poema como se fosse a terra.

Agora que estudamos sobre linguagem poética e os processos ou as figuras de lin-

guagem, podemos retomar os versos com os quais começamos esta Unidade, que estão
na canção Metáfora, de Gilberto Gil. Vamos ver/ouvir o que cabe na “lata do poeta”?

Metáfora | Gilberto Gil

Uma lata existe para conter algo
Mas quando o poeta diz: “Lata”
Pode estar querendo dizer o incontível
Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta diz: “Meta”
Pode estar querendo dizer o inatingível
Por isso, não se meta a exigir do poeta
Que determine o conteúdo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha caber
O incabível
Deixe a meta do poeta, não discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metáfora.

Fonte: https://bit.ly/345sCAa

Agora leia o que Gilberto Gil disse sobre esta canção:

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 “Metáfora” (a canção, parênteses nosso) é metalinguística: o poeta falando sobre
a poesia: sobre a própria linguagem poética a se desvelar, se dizer o que é, se re-
velar. Uma canção que transcende ao propósito genérico da minha obra que é ser
uma obra de compositor, como se houvesse um ligeiro deslocamento do ser poético
para cima do ser musical, ou talvez para o lado; de todo modo, um deslocamento
qualquer que lhe dá distinção. Só um ano, ou mais, depois de escrever o primeiro
terceto num caderno e deixá-lo de lado, eu retornei à letra. Desde o início eu queria
falar do significado da poesia - poetar o poetar –, mas até ali a palavra “metáfora”
ainda não tinha me ocorrido. Foi somente quando, ao começar o segundo terceto,
surgiu a ideia de “meta”, que o termo me veio, e com ele a consciência de que, dali
em diante, eu passaria a construir a letra para chegar à palavra “metáfora” no fim –
para culminar com ela e com ela titular a canção.
Enquanto escrevia, eu relutei em usar “tudo-nada” como uma palavra só, mas re-
solvi mantê-la assim para marcar a ideia da condensação dos sentidos, por mais
opostos, num mesmo e único termo; só faltou radicalizar tirando o hífen e deixando
“tudonada”, grafia que passo a adotar. Outra relutância foi em admitir a brincadei-
ra contida no verso “deixe a sua meta fora da disputa” – o desmembramento da
palavra antes de ela aparecer. Pareceu-me de início gratuito, mas acabei achando
engenhoso. Eu queria responder às cobranças, que nos eram feitas na época, de
conteúdos mais dirigidamente político-sociais, e falar da independência do poeta;
do fato de a poesia e a arte em geral pertencerem ao mundo da indeterminação,
da incerteza, da imprevisibilidade, da liberdade, do paradoxo. O poeta Haroldo de
Campos se identificou com a canção, que de fato é sobre – e para – todos nós: eles,
os concretistas, que foram atacados pelos conteudistas, e nós, os baianos, que abra-
çamos a causa deles.
“Uma lata existe para conter algo,
Mas quando o poeta diz lata
Pode estar querendo dizer o incontível
Uma meta existe para ser um alvo,
Mas quando o poeta diz meta
Pode estar querendo dizer o inatingível
Por isso não se meta a exigir do poeta
Que determine o conteúdo em sua lata
Na lata do poeta tudo-nada cabe,
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha a caber
O incabível
Deixe a meta do poeta, não discuta,
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metáfora”.

Fonte: https://bit.ly/345sCAa

Discorreremos sobre esta canção. Acompanhe a análise com a letra da música.

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O título da canção é justamente “metáfora”. Embora trate-se de uma canção,

resgatando a história da poesia lírica, que nos primórdios era vinculada à música,
trataremos dela como um poema, sabendo que o som prevalecerá.

A canção trata, já pelo título, do fazer poético, portanto, é metalinguística. Abor-

da o poeta, a palavra e o leitor. As duas primeiras estrofes são semelhantes: no lugar
de meta; lata (palavras que rimam, assim se aproximam ainda mais) e algo está
relacionado a alvo. Algo é mais genérico, alvo é pontual.

E, para finalizar as estrofes: incontível – que não se contém – relacionado à lata

e inatingível – que não se atinge – relacionado a alvo.

Na terceira estrofe, “a meta”, substantivo, transforma-se em “meta”, verbo meter.

O poeta usa a paronomásia, acrescentando outro sentido à palavra meta.

“Meta” é um prefixo grego que significa, na palavra metáfora, mudança de lugar

ou de condição. Por outro lado, “meta” pode significar um fim, um objetivo. Temos
aí um paradoxo: o alvo do poeta não é algo fixo, uma “meta”, no sentido de que é
objetivo, mas é uma meta, no sentido grego, uma voz que muda, varia de acordo
com o contexto em que a palavra foi empregada.

E, nas palavras com prefixo negativo: in, teremos incabível. Palavra única no
verso, reinando absoluta. O “incabível” não cabe no verso.

Na última estrofe, os versos são decassílabos, com exceção do quarto, que nos
estimula a ler/cantar metáfora como duas palavras: meta e fora.

As duas primeiras estrofes tratam da palavra poética, da relação entre o significa-

do e o significante – o uso da palavra lata, um utensílio em que guardamos coisas;
aqui são as metáforas do poema, é uma bela imagem – refere-se ao plano da expres-
são e do conteúdo.

O segundo momento compreende a terceira estrofe e diz respeito à função do

poeta no processo, ou seja, à criação. E o terceiro momento, a quarta estrofe, o leitor
é inserido no poema.

“Uma lata existe para conter algo”. Lata é um recipiente que deve abarcar um
conteúdo, ou seja, transportando para a linguagem, deve abarcar um significado.

A conjunção adversativa “mas”, na primeira e na segunda estrofe, no segundo

verso de cada estrofe, dá uma ideia de contraste. O sujeito poético destaca uma equi-
valência de ideias entre o fato de a lata existir para conter algo e de o poeta dizer lata.

Contudo, a essa equivalência sintática agrega-se um conjunto por meio da ad-

versativa: se a lata, significante, existe logicamente para conter algo, significado, a
lata do poeta, a palavra poética, estabelece um contraste, pois ela pode “conter o
incontível”, sendo esse substantivo um neologismo que significa: “aquilo que não se
deixa conter ou que não se pode conter”.

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 Neologismo: é um fenômeno linguístico que consiste na criação de uma palavra ou
expressão nova, ou na atribuição de um novo sentido a uma palavra já existente. Pode
ser fruto de um comportamento espontâneo, próprio do ser humano e da linguagem, ou
artificial, para fins pejorativos ou não. Geralmente, os neologismos são criados a partir de
processos que já existem na língua: justaposição, prefixação, aglutinação, verbalização
e sufixação.
Esse processo de criação se dá, devido a capacidade de ampliação que o léxico de uma
língua natural possui, assim como a Língua Portuguesa. Em vista disso, compreendemos
que, como o mundo, uma língua natural está em constante transformação e, o neologismo,
pode ser considerado um fenômeno enriquecedor atribuído ao léxico de uma língua e ao
vocabulário dos falantes.

Fonte: https://bit.ly/37eOfjI

Em outras palavras, o poeta cria muitos significados a partir do significante, justa-

mente porque trabalha com a palavra em seu sentido metafórico, além de trabalhar
tanto o conteúdo como o significante, o som da palavra. A palavra poética dilata,
amplia o sentido do significante; em outras palavras, o processo conotativo e a lin-
guagem metafórica dilatam o sentido das palavras.

Como podemos atestar, a leitura de um poema é um processo extremamente

colaborativo: o poeta deve dilatar o sentido das palavras e o leitor deve estar aberto
a aceitar novas possibilidades.

Aliás, todo discurso literário exige interação entre o enunciador (o sujeito poético)
e o enunciatário (o leitor).

O sujeito poético não diz o mundo, mas o recria por meio de palavras. O poema
não diz a metáfora, ele a concretiza por meio dos recursos linguísticos.

Além das figuras de linguagem, das questões dos eixos sintagmático e paradig-
mático, teremos outro aspecto da poesia, que amplia as possibilidades da leitura de
um poema: a imagem poética. Vejamos o que o poeta Octavio Paz (2012, p. 104)
escreveu sobre isto:
A palavra imagem, como todos os vocábulos, tem diversos significados.
Por exemplo: figura, representação, como quando falamos da figura de
Apolo ou da Virgem. Ou figura real ou fictícia que produzimos com a
imaginação. Nesse sentido, o vocábulo possui um valor psicológico: as
imagens são produtos imaginários. Mas esses não são os seus únicos
significados, nem os que nos interessam aqui. Convém advertir, então,
que designamos com a palavra imagem toda forma verbal, frase ou
conjunto de frases, que o poeta diz e que juntas compõem um poema.
Essas expressões verbais foram classificadas pela retórica e se chamam
comparações, símiles, metáforas, jogos de palavras, paronomásias,
símbolos, alegorias, mitos, fábulas etc. Quaisquer que sejam as diferenças
de preservar a pluralidade de significados da palavra sem romper a unidade
sintática da frase ou do conjunto de frases. Cada imagem – ou cada poema
feito de imagens – contém muitos significados opostos ou díspares, que
ela abrange ou reconcilia sem suprimir. Assim, São João fala de “música

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UNIDADE A Palavra e a Imagem na Poesia

calada”, frase em que se aliam dois termos aparentemente irreconciliáveis.

O herói trágico, nesse sentido, também é uma imagem. Verbi gratia: a
figura de Antígona, dilacerada entre a piedade divina e as leis humanas.
A cólera de Aquiles também não é simples e nela se combinam os opostos:
o amor por Pátroclo e a piedade por Príamo, a fascinação diante de uma
morte gloriosa e o desejo de uma vida longa. Em Segismundo a vigília e
o sonho se enlaçam de maneira indissolúvel e misteriosa. Em Édipo, a
liberdade e o destino... A imagem é a marca da condição humana.

[...]

Não sem um assombro justificado, um dia as crianças descobrem que um

quilo de pedras pesa o mesmo que um quilo de penas. Têm dificuldade
para reduzir pedras e penas à abstração quilo. Percebem que pedras e pe-
nas abandonaram à sua maneira própria de ser e que, por uma escamote-
ação, perderam todas as suas qualidades e a sua autonomia. A operação
unificadora da ciência as mutila e empobrece. Não se dá o mesmo com a
poesia. O poeta nomeia as coisas: isto são penas, aquilo são pedras. E de
repente afirma: as pedras são penas, isto é aquilo. Os elementos da ima-
gem não perdem o seu caráter concreto e singular: as pedras continuam
sendo pedras, ásperas, duras, impenetráveis, amarelas de sol ou verdes
de musgo: pedras pesadas. E as penas, penas: leves. Essa imagem resulta
escandalosa porque desafia o princípio da contradição: o pesado é o leve.
Ao enunciar a identidade dos opostos, atenta contra os fundamentos do
nosso pensar. Portanto, a realidade poética da imagem não pode aspirar
à verdade. O poema não diz o que é, mas o que poderia ser. Seu reino
não é o do ser, mas o do “impossível verossímil” de Aristóteles.

Apesar dessa sentença adversa, os poetas se obstinam em afirmar que

a imagem revela o que é e não o que poderia ser. E mais: dizem que a
imagem recria o ser.

O poeta Octávio Paz, no trecho citado, menciona a possibilidade que a poesia

tem de afirmar que pedras são penas, sem que estes elementos percam seu caráter
concreto e singular, ou seja, a imagem criada não faz com que as pedras “[...] deixem
de ser ásperas e duras, amarelas de Sol ou verdes de musgo [...]”, nem que as penas
deixem de ser leves e delicadas. Eis a questão “escandalosa” do resultado da imagem
quando construída, diz esse crítico literário, “[...] pois ela desafia o princípio de con-
tradição e, ao enunciar a identidade dos contrários, atenta contra os fundamentos do
nosso pensar. Portanto, a realidade poética da imagem não pode aspirar à verdade”.

A poesia, nesse sentido, é uma linguagem capaz de transcender o sentido de isto

e aquilo e de dizer o indizível, de modo que não se pode separar seu raciocínio das
imagens. Sendo assim, a poesia é ponto de encontro onde nomes e coisas se fun-
dem e são a mesma coisa, um reino onde nomear é ser. De acordo com Paz (2012),
devemos retornar à linguagem para entender e enxergar como a imagem pode dizer
o que – por natureza – a linguagem parece incapaz de dizer.

Esse autor destaca também que a imagem é capaz de reconciliar elementos con-
trários, mas esta reconciliação não pode ser explicada pelas palavras – isso é possível
somente pelas imagens. Trata-se de um recurso capaz de ir contra o silêncio que

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nos invade quando tentamos exprimir as experiências que nos constituem enquanto
seres humanos.

O crítico literário Octavio Paz (1976) defende que a imagem é responsável por
transmutar o homem e convertê-lo em imagem, isto é, em espaço onde os contrá-
rios se fundem. Destaca ainda que o próprio homem, desgarrado desde o nascer,
reconcilia-se consigo quando se faz imagem, quando se faz outro, porque, segundo
Paz (1976), a poesia tem o poder de colocar o homem fora de si e, simultaneamente,
fazê-lo regressar ao seu ser original, isto é, voltá-lo para si: “O homem é sua imagem:
ele mesmo e aquele outro. Através da frase que é ritmo, que é imagem, o homem –
esse perpétuo chegar a ser – é. Poesia é entrar no ser” (PAZ, 1976, p. 50).

Assista à conferência que o professor Murilo Marcondes Moura deu sobre a imagem
poética. Trata de poetas importantes da Modernidade, tal como Pierre Reverdy, que deu
uma definição sobre “imagem poética” do minuto 38 até o 42 no vídeo.
Disponível em: https://youtu.be/KojSZlOv2uU
Além de Reverdy, o professor Moura comenta poemas de João Cabral de Melo Neto, de
Oswald de Andrade e de Manuel Bandeira. Vale a pena ver a palestra inteira, anotando pon-
tos importantes e lendo os poemas mencionados, pois a imagem poética de Murilo Mar-
condes Moura se dá em uma aula fundamental, um tratado de poética, dado que percorre
grande parte da literatura ocidental.

Pierre Reverdy (13 de setembro de 1889-17 de junho de 1960) foi um poeta francês
associado ao surrealismo e, principalmente, ao cubismo, do qual se tornou o prin-
cipal teórico em sua transposição para a literatura, após a morte de Apollinaire.
Disponível em: https://bit.ly/2SXpO1G
Guillaume Apollinaire foi possivelmente o mais importante ativista cultural das vanguar-
das do início do século XX, conhecido particularmente por sua poesia sem pontuação e grá-
fica, e por ter escrito manifestos importantes para as vanguardas na França, tais como o do
cubismo, além de ser o criador da palavra surrealismo. Disponível em: https://bit.ly/2T1nVBa

Em Síntese
Nesta Unidade vimos aspectos da linguagem poética, refletimos sobre “o que cabe na
lata do poeta”. Para isso, respaldamo-nos em trechos do livro O que é comunicação
poética, de Décio Pignatari (2005) e estudamos os processos de contiguidade e de si-
milaridade, nas figuras de linguagem metáfora e metonímia. Analisamos também esses
processos na canção de Gilberto Gil, Metáfora.
Por fim, vimos o conceito de imagem, da perspectiva do poeta Octavio Paz (1976, 2012),
uma questão fundamental para a poesia, assim como a ideia de linguagem poética que
se diferencia da linguagem literal.
Continue estudando com as indicações presentes no Material Complementar desta Unidade.

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UNIDADE A Palavra e a Imagem na Poesia

Anexo I
Poema Que cidade é essa?, de Gi Góis:

Que cidade é essa?

Luzes acesas
Carros passando
Crianças chorando
Pessoas andando
Que loucura é essa?
Cidade onde todos te olham
Mas onde ninguém te enxerga
Mesmo você andando depressa
Que cidade é essa?
Onde você grita calado
Sorri com os olhos
Coração apertado
Que cidade é essa?
E mesmo assim, não tira esse sorriso do rosto
São vinte quatro horas e mais de mil sensações
Olho para o lado e vejo pessoas de rua,
Velhos, mulheres, crianças
Que cidade é essa?
Rica de pessoas, mas pobre de sentimentos
Onde é dividida por classes, que o menino rico
pode estudar e brincar e o menino pobre, não
passa de um menino pobre
Que cidade é essa?
Onde a educação não é prioridade, que saber
ler e escrever viro u luxo
Que a briga sempre será por dinheiro e nunca
pela educação
Que cidade é essa?
Gi Góis

Quando invertido, o mesmo poema, cujo título é Que cidade é essa?, torna-se
visualmente uma cidade – a monografia de Kamilla Reginna Silva Oliveira trabalha o
conceito de imagens no poema:

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Figura 2

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UNIDADE A Palavra e a Imagem na Poesia

Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:

Vídeos
Ricardo Domeneck – Imagem da Palavra – Parte 1
https://youtu.be/hotiC094Sck
Ricardo Domeneck – Imagem da Palavra – Parte 2
https://youtu.be/Wxd6p6yMKQg
Ciclo de Diálogos: o Que é a Poesia? – com Augusto de Campos
https://youtu.be/oYq9zsHMmQk

Leitura
Poesia e Imagem – o Desenho Verbal: uma Análise na Obra de Manoel de Barros
De Kamilla Reginna Silva Oliveira.
https://bit.ly/31arwkD

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Referências
SAUSSURE, F. de. Curso de Linguística Geral. Lisboa: [s.n.], 1971.

PAZ, O. O arco e a lira. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

________. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1976.

PIGNATARI, D. O que é comunicação poética. São Paulo: Ateliê, 2005.

Sites visitados
YOUTUBE. A imagem poética. [20--]. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=KojSZlOv2uU>. Acesso em: 05/06/2020.

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