Esta segunda edição do livro históricoLendo imagens baseia-se na sua

reputação como o primeiro relato sistemático e abrangente da gramática

do design visual. Baseando-se numa enorme variedade de exemplos,
desde desenhos infantis a ilustrações de livros didáticos, de fotojornalismo
a artes plásticas, bem como formas tridimensionais, como esculturas e
brinquedos, os autores examinam as maneiras pelas quais as imagens
comunicam significado.

Os recursos desta segunda edição totalmente atualizada incluem:

• novo material sobre imagens em movimento e cores

• uma discussão sobre como as imagens e seus usos mudaram ao
longo do tempo
• sites e imagens baseadas na web
• ideias sobre o futuro da comunicação visual.

Lendo imagensconcentra-se nas estruturas ou “gramática” do design visual

– cor, perspectiva, enquadramento e composição – e fornece ao leitor um
“kit de ferramentas” inestimável para a leitura de imagens, o que o torna
obrigatório para qualquer pessoa interessada em comunicação, mídia e as
artes.

Gunther Kressé professor de inglês no Instituto de Educação da

Universidade de Londres.Theo van Leeuwentrabalhou como
produtor de cinema e televisão na Holanda e na Austrália e como
professor no Centro de Pesquisa em Linguagem e Comunicação da
Universidade de Cardiff. Atualmente é reitor da Faculdade de
Ciências Humanas e Sociais da Universidade de Tecnologia de
Sydney. Ambos publicaram amplamente nas áreas de estudos de
linguagem e comunicação.
P raiseforthefirstedi
on
'Lendo Imagensé o livro mais importante em
comunicação visual desde a semiologia da
informação gráfica de Jacques Bertin. É completo
e instigante; um avanço notável.
Kevin G. Barnhurst,Universidade de Siracusa, EUA

'Fresco e estimulante. A abordagem sociocêntrica é de longe a

abordagem mais penetrante do assunto atualmente disponível.'

Paulo Cobley,Universidade Guildhall de Londres

'Um texto útil para todos os alunos envolvidos em áreas que

dependem tanto da linguagem como das imagens visuais
para a expressão e articulação de ideias.'
Catriona Scott,Universidade de Middlesex

'Este é o desenvolvimento mais detalhado e sustentado da

abordagem “semiótica social” para a análise de recursos visuais.
Claro, informativo e teoricamente de desenvolvimento.
Dr. S. Cottle,Banho HE Faculdade

'Excelente – abrangente – acessível – tutores' “Bíblia”.'

Jan Mair,Faculdade da Universidade Edge Hill de
Ensino superior
'Extremamente atraente e bem definido. Bibliografia
muito útil.
Dr. M. Brottman,Universidade do Leste de Londres

'Escrito de forma muito clara – faz boas conexões entre

diferentes áreas da prática visual – especialmente útil
para estudantes de diversas origens que tentam cursos
“mistos”.'
Amy Sargeant,Universidade de Plymouth
Publicado pela primeira vez em 1996

da Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN

Publicado simultaneamente nos EUA e Canadá pela

Routledge
270 Madison Ave, Nova York, NY 10016

Segunda edição publicada em 2006

Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, uma empresa de informação

© 1996, 2006 Gunther Kress e Theo van Leeuwen

Esta edição foi publicada na Taylor & Francis e-Library, 2006.

“Para adquirir sua própria cópia deste ou de qualquer um dos livros da Taylor & Francis ou
da Routledge coleção de milhares de e-books, acesse www.eBookstore.tandf.co.uk.”

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reimpressa, reproduzida ou

utilizada de qualquer forma ou por qualquer meio eletrônico, mecânico ou outro, agora conhecido

ou futuramente inventado, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer sistema de

armazenamento ou recuperação de informações, sem permissão por escrito. das editoras.

Catalogação da Biblioteca Britânica em Dados de Publicação

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica

Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de publicação

Kress, Gunther R.

Lendo imagens: a gramática do design visual / Gunther Kress e Theo

van Leeuwen. – 2ª ed.
pág. cm.

Inclui referências bibliográficas e índice.

1. Comunicação em design. I. Van Leeuwen, Theo, 1947–II. Título.
NK1510.K64 2006
701–dc22 2006002242

ISBN10: 0–415–31914–5 (hbk)

ISBN10: 0–415–31915–3 (pbk)
ISBN10: 0–203–61972–2 (ebk)

ISBN13: 9–78–0–415–31914–0 (hbk)

ISBN13: 9–78–0–415–31915–7 (pbk)
ISBN13: 9–78–0–203–61972–8 (ebk)
CONTEÚDO

vii P refacetothesecondedion
ix P refacetothefirstedion
XI Reconhecimentos

1 Introdução: a gramática do design

visual
16 1 A paisagem semiótica: linguagem e
comunicação visual
45 2 Representações narrativas: desenhando a
ação social

79 3 Representações conceituais: projetando

construções sociais

114 4 Representação e interação:

desenhando a posição do espectador
154 5 Modalidade: desenhar modelos da realidade

175 6 O significado da composição

215 7 Materialidade e significado

239 8 A terceira dimensão

266 9 Pensamentos coloridos (um pós-escrito)

271 Referências
287 Índice
P reface para a segunda edição

A primeira edição doLendo imagensteve uma recepção positiva entre um amplo grupo de profissões
e disciplinas que têm de lidar com problemas reais e questões reais que envolvem imagens. Isto foi
acompanhado por uma agenda mais ampla de preocupação com a “multimodalidade”, uma
compreensão rapidamente crescente de que a representação é sempre múltipla. Não pensamos
nem por um momento que este livro represente algo parecido com uma abordagem estabelecida,
uma “gramática” definitiva de imagens, e às vezes ficamos preocupados com tentativas de tratá-lo
dessa forma. Vemos isso como uma tentativa inicial, uma entre muitas outras, e gostaríamos de vê-
lo tratado como um recurso para começar a fazer incursões na compreensão do visual como
representação e comunicação – de uma forma semiótica – e também como um recurso no
desenvolvimento de teorias e 'gramáticas' da comunicação visual. Nesse espírito, queremos
sublinhar que vemos tudo o que escrevemos aqui simultaneamente como o nosso sentido
totalmente sério e, no entanto, inteiramente provisório deste campo.
Quando concluímos a primeira edição deste livro, tínhamos consciência de uma série de “omissões” –
coisas que sentíamos que ainda precisavam ser feitas. Algumas delas foram abordadas de outras formas,
por exemplo, na nossa tentativa de desenvolver uma teoria da multimodalidade; outros que tentamos
abordar nesta segunda edição. A principal delas foram as questões bastante diferentes da imagem em
movimento e da cor. A primeira delas tem sido constantemente levantada por aqueles que usaram o livro, e
com razão. Esperamos que o que dissemos aqui possa começar a integrar o campo das imagens em
movimento na nossa abordagem semiótica social da comunicação visual. A questão da cor foi levantada
com menos frequência, mas constituiu para nós uma espécie de caso de teste teórico, tanto relacionado
com a questão da cor em si como com uma teoria da semiótica social multimodal considerada muito mais
amplamente. Também aqui sentimos que proporcionamos apenas uma primeira tentativa de uma
abordagem diferente. Além disso, adicionamos uma série de novos exemplos de CD-ROMs e websites,
domínios da comunicação visual que mal haviam começado a se desenvolver quando escrevemos a primeira
edição e que agora são de importância central para muitos usuários deste livro.

Uma crítica persistente à primeira edição por parte de um grupo de leitores foi que o livro era
(demasiado) linguístico. O primeiro comentário que faríamos é dizer que para nós “formalidade” no
domínio da representação não é de forma alguma o mesmo que “ser linguístico”. Então, até certo
ponto, pensamos que essa crítica se baseia nesse tipo de mal-entendido. Também pensamos que
existe uma diferença entre explicitação e formalidade. Certamente almejamos o primeiro, e muitas
vezes (mas nem sempre) o segundo. Nem pensamos que a explicitação ou a formalidade sejam
inimigas da inovação, da criatividade, da imaginação: muitas vezes, todas estas últimas dependem
da primeira. Acontece que o nosso ponto de partida foi a gramática funcional sistémica do inglês
desenvolvida por Michael Halliday, embora tivéssemos e tenhamos tentado usar os seus aspectos
semióticos gerais em vez das suas características específicas centradas na linguística como base
para a nossa gramática. Tal como Ferdinand de Saussure fez no início do século passado, vemos a
linguística como parte da semiótica; mas não vemos a linguística como o
 ·
viii Prefácio à segunda edição

disciplina que pode fornecer um modelo pronto para a descrição de modos semióticos diferentes da
linguagem. Então pensámos, na nossa primeira tentativa, que mostrar como a comunicação visual
funciona em comparação com a linguagem poderia ser útil para a compreensão de uma e de ambas
– mas isso também foi mal compreendido, talvez como uma tentativa de impor categorias
linguísticas ao visual. Tentamos, portanto, refinar e esclarecer as seções do livro que tratam da
relação entre linguagem e comunicação visual, e excluir ou reformular o material que pensamos
poder ter dado origem a esses mal-entendidos, esperançosamente sem perda de clareza. Uma
leitura cuidadosa desta segunda edição do nosso livro mostrará, acreditamos, que estamos tão
preocupados em trazer à tona as diferenças entre linguagem e comunicação visual quanto estamos
com as conexões, os princípios semióticos mais amplos que conectam, não apenas linguagem e
imagem, mas todos os múltiplos modos de comunicação multimodal.

Na nossa crescente compreensão deste domínio, reflectida na reformulação deste livro,

temos uma dívida de gratidão pelo apoio, comentários e críticas para com muito mais
pessoas do que podemos mencionar ou mesmo do que realmente conhecemos. Mas devem
ser mencionados os nomes de alguns amigos, colegas, estudantes, colegas investigadores e
críticos que ainda não foram reconhecidos no nosso prefácio à primeira edição. Entre estes
estão Carey Jewitt, Jim Gee, Ron Scollon, Paul Mercer, Brian Street, Radan Martinec, Adam
Jaworski, David Machin, Klas Prytz, Teal Triggs, Andrew Burn, Bob Ferguson, Pippa Stein,
Denise Newfield, Len Unsworth, Lesley Lancaster e aos muitos investigadores cujo trabalho
nos deu confiança e novas ideias, e alargou a nossa compreensão neste campo – e, claro, e
de forma crucial, reconhecemos o apoio dos nossos editores e editores da Routledge, Louisa
Semlyen e Christabel Kirkpatrick.
P refacetothefirstedi on

Este livro surgiu de discussões sobre comunicação visual que duraram um período de sete anos. Ambos
tínhamos trabalhado na análise de textos verbais e sentíamos cada vez mais a necessidade de uma melhor
compreensão de todas as coisas que acompanham o verbal: expressões faciais, gestos, imagens, música e
assim por diante. Isto não ocorreu apenas porque queríamos analisar o conjunto dos textos nos quais esses
modos semióticos desempenham um papel vital, e não apenas a parte verbal, mas também para
compreender melhor a linguagem. Assim como o conhecimento de outras línguas pode abrir novas
perspectivas sobre a própria língua, o conhecimento de outros modos semióticos pode abrir novas
perspectivas sobre a linguagem.
Em 1990 publicamos uma primeira versão das nossas ideias sobre comunicação visual,
Lendo imagens,com a Deakin University Press. Foi escrito para professores e nos
concentramos em desenhos infantis e ilustrações de livros escolares, embora também
incluímos exemplos da mídia de massa, como anúncios e diagramação de revistas. Desde
então, expandimos a nossa investigação para outros campos da comunicação visual: uma
gama muito mais ampla de materiais de comunicação de massa; diagramas, mapas e
gráficos científicos (e outros); e as artes visuais. Iniciamos também o estudo da comunicação
tridimensional: escultura, brinquedos infantis, arquitetura e objetos de design do cotidiano.
O presente livro oferece, portanto, uma teoria da comunicação visual muito mais abrangente
do que o livro anterior.
Na Austrália, e cada vez mais em outros lugares, nosso trabalho tem sido utilizado em cursos de
comunicação e estudos de mídia, e como metodologia para pesquisa em áreas como representação
de mídia, estudos de cinema, literatura infantil e uso de ilustrações e layout em livros escolares. O
presente livro beneficiou-se enormemente das sugestões e comentários daqueles que utilizaram
nosso trabalho dessa forma e de nossos próprios alunos de graduação e pós-graduação
inicialmente na Universidade de Tecnologia e na Universidade Macquarie em Sydney mais tarde no
Instituto de Educação e no London College of Printing, em Londres, e também na Temasek
Polytechnic, em Cingapura.
Começamos nosso trabalho em comunicação visual no ambiente estimulante e de apoio do
Newtown Semiotics Circle, em Sydney; as discussões com nossos amigos, os membros deste Círculo,
ajudaram a moldar nossas ideias de mais maneiras do que podemos reconhecer. Se quaisquer duas
pessoas desse primeiro período fossem destacadas, seriam Jim Martin, que nos fez comentários
meticulosos, detalhados, extensos e desafiadores sobre vários dos capítulos do livro anterior, e Fran
Christie, que nos incentivou a escreva. Mas aqui também gostaríamos de fazer uma menção
especial a Bob Hodge, cujas ideias aparecem neste livro de muitas maneiras, mesmo que nem
sempre de forma óbvia.
Daqueles que utilizaram o nosso livro no ensino e na investigação, e cujos comentários ao livro
anterior nos ajudaram a repensar e a refinar as nossas ideias, gostaríamos de mencionar a equipa
de investigação do Programa Escolas Desfavorecidas em Sydney, em particular Rick Iedema, Susan
Feez , Peter White, Robert Veel e Sally Humphrey; Staffan Selander,
 ·
x Prefácio à primeira edição

através de cujo Centro de Investigação de Livros Didáticos em Härnösand o nosso trabalho passou a
ser retomado por investigadores no campo da investigação de livros escolares na Suécia e em
vários outros países europeus; os membros da equipa de investigação 'Linguagem e Ciência' do
Instituto de Educação, Isabel Martins, Jon Ogborn e Kieran McGillicuddy; Filipe Bell; Basílio
Bernstein; Paul Gillen e Teun van Dijk.
Três escritores influenciaram nossas ideias de maneiras diferentes e fundamentais. Um deles é
Roland Barthes. Embora consideremos que nosso trabalho vai além de seus escritos semióticos
visuais de diversas maneiras, ele continua sendo uma forte inspiração. Não há um assunto em
semiótica sobre o qual Barthes não tenha escrito de forma original e inspiradora. Ele forneceu-nos
um modelo do que a semiótica pode ser, na gama dos seus interesses, na profundidade do seu
trabalho e no seu envolvimento com o mundo social e cultural. Igualmente significativo para nós é
Michael Halliday. A sua visão da linguagem como uma semiótica social, e as implicações mais
amplas das suas teorias, deram-nos os meios para ir além da abordagem estruturalista da semiótica
da Escola de Paris dos anos 1960, e o nosso trabalho é em toda a parte influenciado pelas suas
ideias. Depois, há Rudolf Arnheim. Quanto mais lemos a sua obra, mais percebemos que a maior
parte do que temos a dizer já foi dito por ele, muitas vezes melhor do que o fizemos, embora
geralmente em comentários sobre obras de arte individuais, e não na forma de comentários. uma
teoria mais geral. Ele é comumente associado à psicologia da Gestalt: gostaríamos de considerá-lo
um grande semioticista social.
Gostaríamos de agradecer à nossa editora, Julia Hall, pelo seu incentivo e ajuda
inestimável na produção deste livro. Jill Brewster e Laura Lopez-Bonilla estiveram envolvidas
em várias etapas do livro; seu incentivo e ajuda tornaram o trabalho possível e agradável.
Reconhecimentos

Prato 3Josué Smithpor William Dobell, 1943, © DACS 2004.

Prato 5Cossacospor Vassily Kandinsky, 1910–1911. © ADAGP, Paris e DACS, Londres

2004. Fotografia © Tate, Londres 2005.

Placa 6 Cores Históricas de Colin Poole, reproduzida com a gentil permissão da PhotoWord
Syndication Ltd.

Placa 7 Esquema de cores Palgrave reproduzido com permissão de Palgrave Macmillan.

1.1+1.13 'Meu banho' deO primeiro livro do bebêpor B. Lewis, ilustrado por H. Wooley,
copyright © Ladybird Books Ltd., 1950.

1.2 Pássaro na árvore deNa minha caminhada,por Dick Bruna, 1988. Ilustração Dick Bruna © Mercis
bv, 1972.

1.4 Capa de revista com fotografia naturalista, capa deSemana de notícias,9 de abril de 2004
© 2004 Newsweek, Inc. Fotografia de Karim Sahib-AFP-Getty Images. Reimpresso com
permissão.

1.5 Capa de revista com fotografia conceitual, capa deSemana de notícias,12 de novembro de 2001
© 2001 Newsweek, Inc. Reimpresso com permissão.

1.6 Imagem de 'Física Interativa'. Cortesia da MSC Software.

2.5 Modelo de comunicação de Watson, J. e Hill, A. (1980)Um Dicionário de Estudos de

Comunicação e Mídia,Londres, Arnold, pág. 143. Reproduzido com permissão de Hodder
Headline PLC.

2.6 Dois modelos de comunicação de Watson, J. e Hill, A. (1980)Um Dicionário de Estudos de

Comunicação e Mídia,Londres, Arnold pág. 147. Reproduzido com permissão de Hodder
Headline PLC.

2.10Bata as claras com a cunha vermelhapor El Lissitzky, 1919–20. © DACS 2004.

2.11 Kasimir Malevich (1878–1935) “Composição Suprematista: Quadrado Vermelho e

Quadrado Preto”, 1914, Nova York, Museu de Arte Moderna (MoMA) © 2004, Imagem digital,
Museu de Arte Moderna, Nova York/Scala, Florença.

2.17 Diagrama da Guerra do Golfo,Arauto da Manhã de Sydney,14 de fevereiro de 1991, reproduzido com
permissão deArauto da Manhã de Sydney.

2.18 Circuito de fala deCurso de Lingüística Geral de Saussure,1974, F. de Saussure, traduzido

por Roy Harris com permissão de Gerald Duckworth & Co.
 ·
xii Reconhecimentos

2.20 Anúncios da Vittel reproduzidos com a gentil permissão do Grupo Nestlé.

2.22 Modelo de Comunicação de Watson, J. e Hill, A. (1980)Um Dicionário de Estudos de

Comunicação e Mídia,Londres, Arnold pág. 147. Reproduzido com permissão de
Hodder Headline PLC.

2.23 Sistema de tundra ártica, fig. 7.5, p.172 de Sale, C., Friedman, B. e Wilson, G.Nosso
mundo em mudança,Livro 1, Pearson Education Austrália. Reproduzido com permissão do
editor.

2.24 Modelo de Comunicação de Watson, J. e Hill, A. (1980)Um Dicionário de Estudos de

Comunicação e Mídia,Londres, Arnold pág. 54. Reproduzido com permissão de Hodder
Headline PLC.

3.1 Interface do guia de 'Dangerous Creatures', 1994. Captura de tela reimpressa com
permissão da Microsoft Corporation.

3.2 Anúncio da Sekonda reproduzido com a gentil permissão da Sekonda/Time Products.

3.3 Fontes de sinais de Eco, U. (1976)Uma teoria da semiótica,Bloomington, Indiana

University Press, p.177. Reproduzido com permissão do editor.

3.5 Diagrama de campo semântico de Eco, U. (1976)Uma teoria da semiótica,Bloomington,

Indiana University Press, p.78. Reproduzido com permissão do editor.

3.7 Rede de Sharples, M. e Pemberton, 'Representando a escrita: representações externas e o

processo de escrita' em N. Williams e P. Holt, edsComputadores e Escrita. Reproduzido com a
gentil permissão da Intellect Ltd, www.intellectbooks.com

3.13 Desgaste de resort,Semanal da Mulher Australiana,Dezembro de 1987. © Australian Women's

Weekly/ACP Syndication. Reproduzido com permissão.

3.19 Diagrama de circuito elétrico de J. Hill, 1980,Física Introdutória.Reproduzido com

permissão do Grupo Taylor & Francis.

3.20 O lugar da linguística no mapa do conhecimento de Halliday, MAK (1978)

Linguagem como Semiótica Social,Londres, Arnold. Reproduzido com permissão de
Hodder Headline PLC.

3.21 'Mulheres no trabalho', Fig. III–6, p. 29, dePictogramas e gráficos: como criá-los e usá-los
por Rudolf Modley e Dyno Lowenstein. © 1952 por Harper & Brothers. Copyright renovado
em 1980 por Peter M. Modley e Marion E. Schilling. Reimpresso com permissão da
HarperCollins Publishers Inc.

3.28 'Diversão com fungos',Arauto da Manhã de Sydney,18 de junho de 1992, reproduzido com permissão
deArauto da Manhã de Sydney.

4.2 Tela do caixa eletrônico reproduzida com a gentil permissão do National Australia Bank.

4.4 O assassinato do Dr. Chang,Arauto da Manhã de Sydney,5 de julho de 1991, reproduzido com
permissão deArauto da Manhã de Sydney.
 Reconhecimentos xiii ·

4.5 Site do Playstation reproduzido com a gentil permissão da Sony Computer Entertainment
Europe Ltd.

4.7 Novo visual do Ford Mondeo em www.ford.co.uk reproduzido com a gentil permissão da Ford.

4.8 Site 'Rock solid' do Fiesta reproduzido com a gentil permissão do Ogilvy Group Holdings Ltd e da
Ford.

4.16 'Guarda Prisional' de Danny Lyon, 1969, deConversas com os mortos.© Danny
Lyon.Fotos Magnum. Reproduzido com permissão.

4.19 Mapa da Guerra do Golfo,Arauto da Manhã de Sydney,22 de janeiro de 1991, reproduzido com permissão de
Arauto da Manhã de Sydney.

4.20 Um aumento no turismo,Arauto da Manhã de Sydney,22 de janeiro de 1991, reproduzido com

permissão deArauto da Manhã de Sydney.

4.22 Detalhe de um presépio espanhol do século XIV, de Rudolf Arnheim,Arte e

percepção visual: uma psicologia do olho criativo. A nova versão.© 1974 Os Regentes
da Universidade da Califórnia. Reproduzido com permissão da University of California
Press.

5.1 Circuito de fala deCurso de Lingüística Geral de Saussure,1974, F. de Saussure, traduzido

por Roy Harris com permissão de Gerald Duckworth & Co.

5.2 Circuito de fala esquematizado deCurso de Lingüística Geral de Saussure,1974,

F. de Saussure, traduzido por Roy Harris com permissão de Gerald Duckworth & Co.

5.6Jogadores de cartas (Van Doesburg, 1916–17) fotografia/imagem: Tim Koster, ICN,

Rijswijk/Amsterdã. Reproduzido com permissão do Institut Collectie Nederland.

5.7Composição 9 (Van Doesburg, 1917). Coleção do Gemeentemuseum Den Haag.

Reproduzido com permissão.

5.8 Projeto de cores para a residência Schröder (Gerrit Rietveld, 1923–4) © DACS 2005.

5.9 Fotografia da Residência Schröder, Gerrit Rietveld, © DACS 2004.

5.11 © Oxford University Press deO Jovem Geógrafo Investiga: Montanhaspor Terry
Jennings (OUP, 1986), reimpresso com permissão da Oxford University Press.

5.12 Desenho de Newton. Com permissão do Warden and Fellows, New College, Oxford, e
The Bodleian Library, University of Oxford. MS 361, vol. 2, fol. 45V.

5.13 Desenho do experimento de Stretton, figura 8.1 (p.141) deO olho e o cérebro: psicologia
da visão 5/epor Richard Gregory, 1998, reproduzido com permissão da Oxford University
Press. Gregório, Ricardo,Olho e Cérebro.Reimpresso com permissão da Princeton University
Press.

6.2 Caçadores de ouro,Semanal da Mulher Australiana,Novembro de 1987. © Australian Women's

Weekly/ACP Syndication. Reproduzido com permissão.
 ·
XIV Reconhecimentos

6.3 Site da Sony Middle East reproduzido com a gentil permissão da Sony Gulf FZE.

6.9 Modelo de comunicação de Gerbner de Watson, J. e Hill, A. (1980)Um Dicionário de

Estudos de Comunicação e Mídia,Londres, Arnold. Reproduzido com permissão de Hodder
Headline PLC.

6.10 Casal real. O casamento de Sua Majestade a Rainha, fotografia de Baron, Camera Press, Londres. Sua
Majestade a Rainha e o Príncipe Philip, fotografia de Sua Alteza Real o Príncipe Andrew, Camera Press,
Londres. Reproduzido com permissão.

6.12 Pintura budista de Rudolf Arnheim,Arte e percepção visual: uma psicologia do

olho criativo. A nova versão.© 1974 Os Regentes da Universidade da Califórnia.
Reproduzido com permissão da University of California Press.

6.13 'Indo de férias' de Prosser, R. (2000)Lazer, Recreação e Turismo, Londres, Collins

Educacional. Reimpresso com permissão da HarperCollins Publishers Ltd © R. Prosser,
2000.

6.14 Modelo de comunicação de Andersch et al. de Watson, J. e Hill, A. (1980) Um

Dicionário de Estudos de Comunicação e Mídia,Londres, Arnold. Reproduzido com
permissão de Hodder Headline PLC.

6.16 Tríptico vertical do site da Universidade de Oxford, reproduzido com a gentil permissão da
Universidade de Oxford.

6.23 Captura de tela do CD-ROM '3D Body Adventure', Knowledge Adventure, 1993, fornecida
como cortesia da Knowledge Adventure, Inc.

7.1Roy Lichtenstein,Grande Pintura, 1965.© O Espólio de Roy Lichtenstein/DACS 2004.

8.1Jacó e o Anjo (Jacob Epstein, 1940) © The Estate of Jacob Epstein/Tate, Londres 2005.
Imagem fornecida e reproduzida com permissão da Granada TV.

8.2Pessoas ao Vento (Kenneth Armitage, 1952). Reprodução cortesia de Kenneth

Armitage Estate. Fotografia © Tate, Londres 2005.

8,5Mulherpor Joan Miró, 1970 © Successio Miro, DACS 2004.

8.6 As Horas dos Traços (Hora dos Rastros)por Alberto Giacometti, 1930 © ADAGP,
Paris e DACS, Londres 2004. Fotografia © Tate, Londres 2005.

8.7Jacó e o Anjo (Jacob Epstein, 1940) © The Estate of Jacob Epstein/Tate, Londres 2005.
Imagem fornecida e reproduzida com permissão da Granada TV.

8.8 Playmobil 'conjunto familiar' e 'família étnica' do catálogo Playmobil. Reproduzido com a gentil
permissão da Playmobil UK Ltd.

8,9Figura reclinadapor Henry Moore, 1938. Ilustrado na pág. 250; foi reproduzido com
permissão da Fundação Henry Moore. Fotografia © Tate, Londres 2005.
 Reconhecimentos xv ·

8.10Rei e Rainhapor Henry Moore, 1952–3. Ilustrado na pág. 253; foi reproduzido
com permissão da Fundação Henry Moore. Fotografia © Tate, Londres 2005.
8.11 Igreja de Santa Maria Della Spina de Rudolf Arnheim,Arte e percepção visual: uma
psicologia do olho criativo. A nova versão.© 1974 Os Regentes da Universidade da
Califórnia. Reproduzido com permissão da University of California Press.

8.12 Processo narrativo conectado e desconectado, pp. 83-84 de S. Goodman e

D. Gradol,Redesenhar o inglês – novos textos, novas identidades,Londres, Routledge, 1997.
Reproduzido com permissão do editor.

8.13 Tiro por cima do ombro em jogo de computador,Força Delta.Imagem cortesia de NovaLogic Inc. ©
2004. Todos os direitos reservados.

8.14 Relações interpessoais dinâmicas na cena de abertura deO Grande Sono (Howard
Hawks, 1947), pp. 91–92 de S. Goodman e D. Graddol,Redesenhar o inglês – novos textos,
novas identidades,Londres, Routledge, 1997. Reproduzido com permissão do editor.
Introdução: a gramática do design visual

O subtítulo deste livro é 'a gramática do design visual'. Hesitamos sobre esse título. Extensões do
termo “gramática” muitas vezes sugerem “regras”. Em livros com títulos comoA gramática da
produção televisivaaprende-se, por exemplo, sobre as regras de continuidade; conhecer essas
regras é o que diferencia o 'profissional' do 'amador'. O que desejamos expressar é um pouco
diferente. Na nossa opinião, a maioria das explicações da semiótica visual concentrou-se no que
poderia ser considerado equivalente a “palavras” – o que os linguistas chamam de “léxico” – em vez
de “gramática”, e depois no “denotativo” e no “conotativo”, o significado 'iconográfico' e 'iconológico'
dos elementos nas imagens, das pessoas, lugares e coisas individuais (incluindo 'coisas' abstratas)
ali retratados. Neste livro, pelo contrário, concentrar-nos-emos na “gramática” e na sintaxe, na
forma como estes elementos são combinados em conjuntos significativos. Assim como as
gramáticas da linguagem descrevem como as palavras se combinam em orações, frases e textos,
também a nossa “gramática” visual descreverá a forma como os elementos representados –
pessoas, lugares e coisas – se combinam em “afirmações” visuais de maior ou menor complexidade
e extensão. .
Não somos de forma alguma os primeiros a tratar deste assunto. No entanto, em comparação com o
estudo do “léxico” visual, o estudo da “gramática” visual tem sido relativamente negligenciado, ou tratado de
uma perspectiva diferente, do ponto de vista da história da arte, ou da descrição formal e estética de
composição, ou a psicologia da percepção, ou com foco em questões mais pragmáticas, por exemplo, a
forma como a composição pode ser usada para atrair a atenção do espectador para uma coisa em vez de
outra, por exemplo, em ambientes aplicados como publicidade ou embalagem. Todas essas abordagens são
válidas e, em muitos lugares e de muitas maneiras, utilizamos os insights de pessoas que escrevem a partir
dessas diferentes perspectivas. No entanto, o resultado foi que, apesar da grande quantidade de trabalho
realizado sobre imagens, não foi dada muita atenção aos significados das regularidades na forma como os
elementos da imagem são usados – em suma, à sua gramática – pelo menos não de forma explícita ou
explícita. maneiras sistemáticas. É esse foco no significado que procuramos, acima de tudo, descrever e
captar no nosso livro. Pretendemos fornecer descrições úteis das principais estruturas composicionais que
se estabeleceram como convenções ao longo da história da semiótica visual ocidental, e analisar como elas
são usadas para produzir significado pelos criadores de imagens contemporâneos.

O que dissemos sobre a “gramática” visual também se aplica à corrente dominante da gramática
linguística: a gramática foi, e continua a ser, “formal”. Geralmente tem sido estudado isoladamente
do significado. No entanto, os linguistas e a escola de pensamento linguístico da qual extraímos
parte da nossa inspiração – linguistas que seguem o trabalho de Michael Halliday – discordaram
desta visão e veem as formas gramaticais como recursos para codificar interpretações da
experiência e das formas sociais ( interação. Benjamin Lee Whorf argumentou a questão em relação
às línguas de diferentes culturas. Nas línguas que ele chamou de “média europeia padrão”, termos
como “verão”, “inverno”, “setembro”, “manhã”, “meio-dia”, “pôr do sol” são codificados como
substantivos, como se fossem coisas. Daí essas línguas
 ·
2 Introdução

tornar possível interpretar o tempo como algo que você pode contar, usar, guardar, etc. No Hopi,
uma língua indígena norte-americana, isso não é possível. O tempo só pode ser expresso como
“sentimento subjetivo de duração”. Não se pode dizer “ao meio-dia” ou “três verões”. Você tem que
dizer algo como “enquanto a fase de verão está ocorrendo” (Whorf, 1956).
Os linguistas críticos da Escola de East Anglia, com quem um de nós estava ligado, mostraram
que tais diferentes interpretações da experiência também podem ser codificadas utilizando os
recursos da mesma língua, com base em diferentes posições ideológicas. Tony Trew (1979: 106-7)
descreveu como, quando a polícia de Harare – no que era ainda a Rodésia em 1975 – disparou
contra uma multidão de pessoas desarmadas e disparou contra treze delas, oArauto da Rodésia
escreveu: "Um conflito político resultou em mortes e ferimentos", enquanto oNotícias diárias da
Tanzâniaescreveu: 'A polícia suprematista branca da Rodésia. . . abriu fogo e matou treze africanos
desarmados.' Por outras palavras, as opiniões políticas dos jornais não são apenas codificadas
através de diferentes vocabulários (do conhecido tipo “terrorista” versus “combatente da liberdade”),
mas também através de diferentes estruturas gramaticais; isto é, através da escolha entre codificar
um evento como um substantivo ('morte', 'lesão') ou um verbo ('matar'), que para sua completude
gramatical requer um sujeito ativo ('polícia') e um objeto (' africanos desarmados').

A gramática vai além das regras formais de correção. É um meio de representar

padrões de experiência. . . . Permite aos seres humanos construir uma imagem mental
da realidade, dar sentido à sua experiência do que se passa à sua volta e dentro deles.

(Halliday, 1985: 101)

O mesmo se aplica à “gramática do design visual”. Tal como as estruturas linguísticas, as estruturas visuais
apontam para interpretações particulares da experiência e formas de interação social. Até certo ponto, estes
também podem ser expressos linguisticamente. Os significados pertencem à cultura, e não a modos
semióticos específicos. E a forma como os significados são mapeados através de diferentes modos
semióticos, a forma como algumas coisas podem, por exemplo, ser “ditas” visual ou verbalmente, outras
apenas visualmente, ainda outras apenas verbalmente, é também cultural e historicamente específica. No
decorrer deste livro iremos constantemente elaborar e exemplificar esse ponto. Mas mesmo quando
pudermos expressar o que parecem ser os mesmos significados, seja na forma de imagem, na escrita ou na
fala, eles serãopercebeudiferentemente. Por exemplo, o que é expresso na linguagem através da escolha
entre diferentes classes de palavras e estruturas oracionais pode, na comunicação visual, ser expresso
através da escolha entre diferentes usos de cores ou diferentes estruturas composicionais. E isso afetará o
significado. Expressar algo verbal ou visualmente faz a diferença.

Quanto a outras ressonâncias do termo “gramática” (“gramática” como um conjunto de regras que
devemos obedecer se quisermos falar ou escrever de maneira “correta” e socialmente aceitável), os
linguistas muitas vezes protestam que estão apenas descrevendo o que as pessoas fazem, e que outros
insistem em transformar descrições em regras. Mas é claro que descrever é estar envolvido na produção de
conhecimento que outros transformarão de descritivo em normativo, por exemplo, na educação. Quando
um modo semiótico desempenha um papel dominante na comunicação pública, a sua utilização será
inevitavelmente limitada por regras, regras impostas através da educação, por exemplo, e
 Introdução 3·

através de todos os tipos de sanções sociais escritas e não escritas. Apenas uma pequena elite de
experimentadores pode quebrar as regras – afinal, quebrar as regras continua a ser necessário para
manter aberta a possibilidade de mudança. Acreditamos que a comunicação visual passa a ser cada
vez menos domínio de especialistas e cada vez mais crucial nos domínios da comunicação pública.
Inevitavelmente, isto levará a novas e mais regras, e a um ensino mais formal e normativo. Não ser
“visualmente alfabetizado” começará a atrair sanções sociais. A “alfabetização visual” começará a ser
uma questão de sobrevivência, especialmente no local de trabalho.
Estamos bem conscientes de que um trabalho como o nosso pode ou irá ajudar a preparar o caminho
para desenvolvimentos deste tipo. Isto pode ser visto de forma negativa, como uma restrição à relativa
liberdade de que a comunicação visual tem desfrutado até agora, embora à custa de uma certa
marginalização em comparação com a escrita; ou positivamente, como permitindo a mais pessoas um maior
acesso a uma gama mais ampla de habilidades visuais. Nem precisa impedir a criatividade. Ensinar as regras
da escrita não significou o fim dos usos criativos da linguagem na literatura e em outros lugares, e ensinar
habilidades visuais não significará o fim das artes. No entanto, assim como a gramática empregada
criativamente por poetas e romancistas é, no final, a mesma gramática que usamos ao escrever cartas,
memorandos e relatórios, também a “gramática do design visual” empregada criativamente pelos artistas é,
no final, a mesma gramática que precisamos ao produzir layouts, imagens e diagramas atraentes para
apostilas, relatórios, folhetos, comunicados e assim por diante.
Vale a pena perguntar aqui o que é uma gramática linguísticade.A resposta convencional é dizer que se
trata de uma gramática de “inglês” ou “holandês” ou “francês” – as regras que definem o inglês como
“inglês”, o holandês como “holandês” e assim por diante. Uma resposta um pouco menos convencional seria
dizer que uma gramática é um inventário de elementos e regras subjacentes a formas de linguagem
específicas de uma cultura.verbalcomunicação. “Subjacente” aqui está um termo abreviado para algo mais
difuso e complexo, mais como “conhecimento partilhado mais ou menos pelos membros de um grupo,
explícita e implicitamente”. Isto traz questões subtis sobre o que é o conhecimento e como é mantido e
expresso e, acima de tudo, a questão social do que é um “grupo”. Isso torna as definições de gramática uma
questão social, um dos conhecimentos e práticas partilhados por grupos de pessoas.

Poderíamos agora perguntar: 'Qual é a nossa “gramática visual” uma gramáticade ?'Em primeiro lugar
diríamos que descreve um recurso social de um determinado grupo, o seu conhecimento explícito e
implícito sobre esse recurso e os seus usos nas práticas desse grupo. Depois, em segundo lugar, diríamos
que se trata de uma gramática bastante geral, porque precisamos de um termo que possa abranger a
pintura a óleo, bem como o layout de revistas, a banda desenhada, bem como o diagrama científico.
Reunindo estes dois pontos, e tendo em mente a nossa definição social de gramática, diríamos que a “nossa”
gramática é uma gramática bastante geral do design visual contemporâneo nas culturas “ocidentais”, uma
explicação do conhecimento e práticas explícitas e implícitas em torno um recurso que consiste nos
elementos e regras subjacentes a uma forma de comunicação visual específica de uma cultura. Tornámos
deliberadamente a nossa definição numa definição social, começando com a questão “O que é o grupo?
Quais são as suas práticas?' e a partir daí tentar descrever a gramática em questão, em vez de adotar uma
abordagem que diz: 'Aqui está a nossa gramática; as práticas e conhecimentos deste grupo estão em
conformidade com isso ou não?'
No livro, em geral, limitamos nossos exemplos a objetos textuais visuais de culturas “ocidentais”
e assumimos que esta generalização tem alguma validade, pois aponta para uma
 ·
4 Introdução

situação comunicacional com uma longa história que evoluiu ao longo dos últimos cinco séculos, ao
lado da escrita (apesar das diferenças entre as línguas europeias), como uma 'linguagem do design
visual'. As suas fronteiras não são as dos Estados-nação, embora existam, e muito, variações
culturais/regionais. Pelo contrário, este recurso visual espalhou-se, interagindo sempre com as
especificidades da localidade, onde quer que a cultura ocidental global seja a cultura dominante.

Isto significa, em primeiro lugar, que não se trata de uma gramática “universal”. A linguagem visual não
é – apesar de suposições em contrário – transparente e universalmente compreendida; é culturalmente
específico. Esperamos que o nosso trabalho continue a fornecer algumas ideias e conceitos para o estudo da
comunicação visual em formas não-ocidentais de comunicação visual. Para dar o exemplo mais óbvio, a
comunicação visual ocidental é profundamente afetada pela nossa convenção de escrever da esquerda para
a direita (no capítulo 6 discutiremos isto mais detalhadamente). As direções de escrita das culturas variam:
da direita para a esquerda ou da esquerda para a direita, de cima para baixo ou de forma circular do centro
para fora. Consequentemente, diferentes valores e significados são atribuídos a essas dimensões-chave do
espaço visual. Estas avaliações e significados exercem a sua influência para além da escrita e informam os
significados atribuídos aos diferentes padrões de composição, a quantidade de uso que deles é feita, e assim
por diante. Em outras palavras, assumimos que os elementos, como “centro” ou “margem”, “topo” ou
“fundo”, desempenharão um papel na semiótica visual de qualquer cultura, mas com significados e valores
que provavelmente serão diferentes. dependendo das histórias de uso do espaço visual por aquela cultura,
incluindo a escrita. O aspecto “universal” do significado reside nos princípios e processos semióticos, o
aspecto específico da cultura reside na sua aplicação ao longo da história e em casos específicos de uso.
Queremos aqui apenas assinalar que as nossas investigações se restringiram, em geral, à comunicação
visual ocidental. Embora outros tenham começado a ampliar as aplicações dos princípios desta gramática,
não fazemosespecíficoreivindicações para a aplicação de nossas ideias a outras culturas. No entanto, dentro
do design visual ocidental, acreditamos que a nossa teoria se aplica a todas as formas de comunicação
visual. Esperamos que a ampla gama de exemplos que usamos no livro convença os leitores desta
proposição.

A nossa ênfase na unidade da comunicação visual ocidental não exclui a possibilidade de

variação regional e social. A unidade do design ocidental não é uma característica intrínseca da
visualidade, mas deriva de uma longa história de ligação e intercâmbio cultural, bem como agora do
poder global dos meios de comunicação de massa e das indústrias culturais ocidentais e das suas
tecnologias. Em muitas partes do mundo, a comunicação visual ocidental existe lado a lado com
formas locais. As formas ocidentais podem ser utilizadas, por exemplo, em certos domínios da
comunicação pública, tais como avisos públicos, locais de transporte público, imprensa, publicidade
e artes visuais, bem como em domínios um pouco mais “privados”, no âmbito doméstico. , e em
mercados e lojas, por exemplo. Muitas vezes a relação é hierárquica, com uma forma sobreposta a
outra (ver Scollon e Scollon, 2003; Kress, 2003), e muitas vezes – como na publicidade, por exemplo –
as duas são mutuamente transformadas e fundidas. Onde a comunicação visual ocidental começa a
exercer pressão sobre as formas locais, existem fases de transição em que as formas das duas
culturas se misturam de formas específicas. Ao olhar para anúncios em revistas de língua inglesa
das Filipinas, por exemplo, ficámos impressionados com a forma como elementos iconográficos
ocidentais inteiramente convencionais foram integrados em designs seguindo o
 Introdução 5 ·

regras de uma semiótica visual local. Nos anúncios no MTR de Hong Kong, alguns anúncios obedecem à
direcionalidade “oriental”, outros à direcionalidade ocidental, e outros ainda misturam as duas. Tal como
acontece com os anúncios filipinos, os discursos e a iconografia podem ser “ocidentais”, misturados de
várias maneiras com os do “Oriente”, enquanto os esquemas de cores podem, ao mesmo tempo, ser
claramente não-ocidentais. A situação aí é, de qualquer forma, complicada (como é, de forma diferente, no
Japão) pelo facto de a direcionalidade no sistema de escrita se ter tornado complicada de várias maneiras:
pela adoção, em certos contextos, da direcionalidade “ocidental” e da direcionalidade romana alfabeto
juntamente com o uso continuado das direcionalidades e formas de escrita mais tradicionais. E à medida
que o poder económico (e agora muitas vezes cultural) é reponderado, a tendência pode ir em ambas ou em
mais direções: a influência das formas asiáticas de design visual está a tornar-se cada vez mais presente no
“Ocidente”. Sobrepostas a tudo isto estão as comunidades diaspóricas cada vez mais proeminentes – de
gregos, libaneses, turcos, de muitos grupos do subcontinente indiano, de novas e mais antigas
comunidades chinesas (por exemplo, chineses de Hong Kong em torno da orla do Pacífico) – que
aparentemente afectam apenas o membros desta diáspora e, no entanto, na realidade, exercem influências
profundas muito além delas.
Na Europa, o aumento da regionalidade contrabalança o aumento da globalização. Enquanto as
nações e regiões europeias mantiverem diferentes modos de vida e um ethos diferente, utilizarão a
“gramática do design visual” de forma distinta. É fácil, por exemplo, encontrar exemplos do uso
contrastante da esquerda e da direita na composição de páginas e imagens na mídia britânica. É
mais difícil encontrar exemplos deste tipo, por exemplo, nos meios de comunicação social gregos,
espanhóis ou italianos, como os estudantes destes países nos garantiram e demonstraram nos seus
trabalhos – depois de tentarem cumprir as tarefas que lhes atribuímos em casa durante o seu
trabalho. feriados. No decorrer do nosso livro daremos alguns exemplos disto, por exemplo, em
relação à diagramação de jornais em diferentes países europeus. Contudo, não podemos fazer mais
do que tocar no assunto; e a questão dos diferentes “dialectos” e “inflexões” precisa de ser
explorada mais plenamente no futuro.
Em qualquer caso, a unidade das línguas é uma construção social, um produto da teoria e das
histórias sociais e culturais. Quando as fronteiras de uma língua não são policiadas pelas academias
e quando as línguas não são homogeneizadas pelos sistemas educativos e pelos meios de
comunicação de massa, as pessoas combinam livremente elementos das línguas que conhecem
para se fazerem compreender. As línguas mistas (“pidgins”) desenvolvem-se desta forma e, com o
tempo, podem tornar-se a língua das novas gerações (“crioulos”). A comunicação visual, não sujeita
a esse policiamento, desenvolveu-se mais livremente do que a linguagem, mas, no entanto, tem
havido uma língua dominante, “falada” e desenvolvida em centros de alta cultura, juntamente com
variantes regionais e sociais menos valorizadas (por exemplo, “arte popular” ). A linguagem visual
dominante é agora controlada pelos impérios culturais/tecnológicos globais dos meios de
comunicação de massa, que disseminam os exemplos dados por designers exemplares e, através da
difusão de bancos de imagens e da tecnologia de imagens computacionais, exercem um efeito de
“normalização” em vez de explicitamente. influência normativa na comunicação visual em todo o
mundo. Embora o objetivo principal deste livro seja descrever o estado atual da “gramática do
design visual”, também discutiremos as amplas condições históricas, sociais e culturais que criam e
refazem a “linguagem” visual.
 ·
6 Introdução

UMA TEORIA SOCIAL SEMIÓTICA DA REPRESENTAÇÃO

O nosso trabalho sobre representação visual enquadra-se no quadro teórico da “semiótica social”. É
importante, portanto, situá-lo no contexto da forma como a “semiótica” se desenvolveu durante,
aproximadamente, os últimos 75 anos. Na Europa, três escolas de semiótica aplicaram ideias do
domínio da linguística a modos de comunicação não linguísticos. A primeira foi a Escola de Praga da
década de 1930 e início da década de 1940. Desenvolveu o trabalho dos formalistas russos,
fornecendo-lhe uma base linguística. Noções como 'foregrounding' foram aplicadas à linguagem
(por exemplo, o 'foregrounding', para fins artísticos, de formas fonológicas ou sintáticas através do
'desvio' das formas padrão, para fins artísticos), bem como ao estudo da arte (Mukarovsky), teatro
(Honzl), cinema (Jakobson) e figurino (Bogatyrev). Cada um destes sistemas semióticos poderia
cumprir as mesmas funções comunicativas (as funções “referencial” e “poética”). A segunda foi a
Escola de Paris das décadas de 1960 e 1970, que aplicou ideias de Saussure e de outros linguistas à
pintura (Schefer), à fotografia (Barthes, Lindekens), à moda (Barthes), ao cinema (Metz), à música
(Nattiez), à banda desenhada. tiras (Fresnault-Deruelle), etc. As ideias desenvolvidas por esta Escola
ainda são ensinadas em inúmeros cursos de estudos de mídia, arte e design, etc., muitas vezes sob
o título de 'semiologia', apesar de serem ao mesmo tempo considerado como tendo sido
ultrapassado pelo pós-estruturalismo. Em todos os lugares os estudantes aprendem sobre 'língua' e
'liberdade condicional'; o 'significante' e o 'significado'; sinais ‘arbitrários’ e ‘motivados’; 'ícones',
'índices' e 'símbolos' (estes termos vêm do trabalho do filósofo e semiótico americano Charles
Sanders Peirce, mas são frequentemente incorporados na estrutura da 'semiologia'), e assim por
diante. Geralmente isso acontece sem que os alunos tenham uma noção ou acesso a teorias
alternativas da semiótica (ou da linguística). Compararemos e contrastaremos esse tipo de semiótica
com a nossa própria abordagem, nesta introdução e em outras partes do livro. Este terceiro
movimento, ainda incipiente, no qual os insights da linguística foram aplicados a outros modos de
representação tem duas fontes, ambas baseadas nas ideias de Michael Halliday, uma delas surgindo
da 'Linguística Crítica' de um grupo de pessoas que trabalham no década de 1970 na Universidade
de East Anglia, levando ao esboço de uma teoria que poderia abranger outros modos semióticos
(Hodge e Kress), a outra, no final da década de 1980, como um desenvolvimento da linguística
sistêmico-funcional de Halliday por vários estudiosos em Austrália, em estudos de literatura
semioticamente orientados (Threadgold, Thibault), semiótica visual (O'Toole, nós mesmos) e música
(van Leeuwen).

A noção chave em qualquer semiótica é a de “signo”. Nosso livro é sobre signos – ou, como
preferiríamos dizer, sobre criação de signos. Estaremos discutindo formas (“significantes”) como cor,
perspectiva e linha, bem como a maneira pela qual essas formas são usadas para realizar
significados (“significados”) na produção de signos. Mas a nossa concepção do signo difere um
pouco da da “semiologia”, e desejamos, portanto, comparar explicitamente as duas visões. Ao fazê-
lo, usamos o termo “semiologia” para nos referirmos à forma como a semiótica da Escola de Paris é
geralmente ensinada no mundo anglo-saxão, através da mediação de livros didáticos influentes,
como a série de livros didáticos de estudos de mídia editados por John Fiske ( Fiske e Hartley, 1979;
Dyer, 1982; Fiske, 1982; Hartley, 1982; O'Sullivane outros,1983). Ao fazer isso, não procuramos
repudiar aqueles que vieram antes de nós. Vemos uma continuidade entre o seu trabalho
 Introdução 7 ·

e o nosso, como deve ficar claro em nosso título principal,Lendo imagens,que ecoa o do
primeiro volume da série de Fiske,Lendo televisão (Fiske e Hartley, 1979).
Gostaríamos de começar com um exemplo do que entendemos por “criação de signos”. O
desenho da figura 0.1 foi feito por um menino de três anos. Sentado no colo do pai, ele falou sobre
o desenho enquanto o fazia: 'Quer me assistir? Eu vou fazer um carro. . . tem duas rodas. . . e duas
rodas na parte traseira. . . e duas rodas aqui. . . essa é uma roda engraçada. . . .' Quando terminou,
disse: 'Isto é um carro'. Esta foi a primeira vez que ele nomeou um desenho e, a princípio, o nome
foi intrigante. Como isso era um carro? É claro que ele mesmo forneceu a chave: 'Aqui está uma
roda.' Um carro, para ele, era definido pela característica criteriosa de “ter rodas”, e sua
representação focava nesse aspecto. O que ele representava era, na verdade, “roda”. As rodas são
um critério plausível de escolha para crianças de três anos, e a ação da roda, tanto em carros de
brinquedo como em carros reais, é uma característica facilmente percebida e descritível. Por outras
palavras, o interesse desta criança de três anos pelos carros era, para ele, muito plausivelmente
condensado e expresso como um interesse pelas rodas. As rodas, por sua vez, são mais
plausivelmente representadas por círculos, tanto por causa de sua aparência visual quanto por
causa do movimento circular da mão ao desenhar/representar a ação da roda de “dar voltas e mais
voltas”.
Para resumir isso por um momento, vemos a representação como um processo no qual
os criadores de signos, sejam crianças ou adultos, procuram fazer uma representação de
algum objeto ou entidade, seja física ou semiótica, e no qual o seu interesse no objeto , no
momento de fazer a representação, é complexa, decorrente da história cultural, social e
psicológica do signatário e focada no contexto específico em que o signatário produz o
signo. Esse “interesse” é a fonte da selecção daquilo que é visto como o aspecto critério do
objecto, e este aspecto critério é então considerado como adequadamente representativo do
objecto num determinado contexto. Por outras palavras, nunca é o “objecto total”, mas
apenas os seus aspectos critérios que são representados.
Estes aspectos criteriosos são representados naquilo que parece ao criador do sinal, no momento da
produção do sinal, a forma mais adequada e plausível, e o modo representacional mais adequado e
plausível (por exemplo, desenho, blocos de Lego, pintura, fala). Os fabricantes de sinalização “têm” assim

- Fig 0.1 Desenho de uma criança de três anos

 ·
8 Introdução

significado, o significado, que eles desejam expressar, e então expressá-lo através do(s) modo(s) semiótico(s)
que disponibiliza(m) a forma subjetivamente sentida, mais plausível, mais adequada, como o significante.
Isto significa que, na semiótica social, o signo não é a conjunção pré-existente de um significante e de um
significado, um signo pronto para ser reconhecido, escolhido e usado tal como é, da forma como os signos
são normalmente considerados “disponíveis”. para uso' em 'semiologia'. Em vez disso, concentramo-nos no
processo de criação de signos, no qual o significante (a forma) e o significado (o significado) são
relativamente independentes um do outro até serem reunidos pelo criador do signo num signo recém-feito.
Dito de outra forma, usando o exemplo acima, o processo de criação de signos é o processo de constituição
de um signo/metáfora em duas etapas: 'um carro é (mais parecido com) rodas' e 'rodas são ( mais parecido
com) círculos'.
Colocando em nossos termos: o interesse do criador de sinalização neste momento da produção de
sinalização fixou-se na “roda” como a característica criteriosa de “carro”. Ele constrói, por um processo de
analogia, duas metáforas/signos: primeiro, a 'roda' significada é adequadamente representada pelo
significante 'círculo' para formar a 'roda' do signo motivado; segundo, o significado “carro” é
apropriadamente representado pelo significante “muitas rodas” para formar o signo motivado “carro”. O
signo resultante, o desenho glosado “isto é um carro”, é, portanto, um signo motivado, na medida em que
cada conjunção de significante e significado é uma conjunção adequada e motivada da forma que melhor
representa aquilo que deve ser significado. Este signo é assim o resultado de um duplo processo metafórico
em que a analogia é o princípio constitutivo. A analogia, por sua vez, é um processo de classificação: x é
como y (de maneira criteriosa). Quais metáforas (e, “por trás” das metáforas, quais classificações)
prevalecem e passam para o sistema semiótico como classificações convencionais, e depois como
naturalizadas, e depois como classificações “naturais”, neutras, são governadas por relações sociais de
poder. Tal como os adultos, as crianças estão envolvidas na construção de metáforas. Ao contrário dos
adultos, eles são, por um lado, menos restringidos pela cultura e pelas suas metáforas já existentes e
geralmente invisíveis, mas, por outro lado, geralmente numa posição de menos poder, de modo que as suas
metáforas têm menos probabilidades de transportar o dia.
Segue-se que vemos os signos como conjunções motivadas – e não arbitrárias – de significantes
(formas) e significados (significados). Na “semiologia”, a motivação normalmente não está
relacionada com o acto de fazer signos, como acontece na nossa abordagem, mas é definida em
termos de uma relação intrínseca entre o significante e o significado. É aqui que o “ícone”, o “índice”
e o “símbolo” de Peirce aparecem, incorporados na “semiologia” de uma forma que de facto
contradiz algumas das ideias-chave da semiótica de Peirce. O 'ícone' é o signo em que 'a relação
significado-significado é de semelhança, semelhança' (Dyer, 1982: 124) – ou seja, a semelhança
objectiva, em vez da analogia motivada pelo 'interesse', estabelece a relação. O 'índice' é o signo no
qual 'existe uma relação sequencial ou causal entre significante e significado' (Dyer, 1982: 125); isto
é, uma lógica de inferência, em vez de uma analogia motivada por “interesse”. O terceiro termo da
tríade, “símbolo”, pelo contrário, está relacionado com a produção de signos, uma vez que “repousa
na convenção, ou “contrato”” (Dyer, 1982: 125), mas este mesmo facto torna-o “arbitrário”,
'desmotivado', um caso de significado por decreto, em vez de criação ativa de signos.
Na nossa opinião, os sinais nunca são arbitrários e a “motivação” deve ser formulada em relação ao
criador do sinal e ao contexto em que o sinal é produzido, e não isoladamente do acto de produzir analogias
e classificações. Os criadores de signos utilizam as formas que consideram adequadas para a expressão do
seu significado, em qualquer meio em que possam fazer signos. Quando
 Introdução 9 ·

as crianças tratam uma caixa de papelão como um navio pirata, o fazem porque consideram a
forma material (caixa) um meio adequado para a expressão do significado que têm em mente (navio
pirata), e por causa de sua concepção dos aspectos criteriosos de navios piratas (contenção,
mobilidade, etc.). A linguagem não é exceção a esse processo de criação de signos. Toda forma
linguística é utilizada de maneira mediada e não arbitrária na expressão do significado. Para as
crianças nos primeiros anos pré-escolares há mais e menos liberdade de expressão: mais, porque
ainda não aprenderam a limitar a produção de cartazes aos meios de comunicação cultural e
socialmente facilitados, e porque desconhecem as convenções estabelecidas. e relativamente
irrestrito na confecção de sinais; menos, porque não dispõem de recursos semióticos culturais tão
ricos como os adultos. Assim, quando um menino de três anos, esforçando-se para subir uma colina
íngreme, diz: “Esta é uma colina pesada”, ele fica constrangido por não ter a palavra “íngreme” como
recurso semiótico disponível. O mesmo acontece com os recursos das formas sintáticas e textuais.

'Pesado', em 'colina pesada', é, no entanto, um sinal motivado: a criança concentrou-se em aspectos

particulares da subida de uma colina (é preciso muita energia; é exaustivo) e usa uma forma disponível que
ela vê como apto para a expressão desses significados. O adulto que corrige oferecendo “íngreme” (“Sim, é
uma colina muito íngreme”) está, do ponto de vista da criança, não oferecendo tanto uma alternativa, mas
sim um sinônimo para o significado preciso que ele deu a “pesado”. nesse contexto. Tanto a criança como os
pais utilizam “o que está disponível”; acontece que coisas diferentes estão disponíveis para cada um. Mas
concentrar-se nisto é ignorar o aspecto central da produção de sinalização, especialmente a das crianças.
'Disponibilidade' não é o problema. As crianças, tal como os adultos, constroem os seus próprios recursos de
representação. Eles não são “adquiridos”, mas feitos pelo criador individual do signo.

Na 'semiologia', inúmeros estudantes em todo o mundo são apresentados aos termos 'langue' e 'parole',
sendo 'langue' explicado, por exemplo, como 'o potencial abstrato de um sistema linguístico. . . o sistema
linguístico partilhado a partir do qual fazemos as nossas afirmações particulares, possivelmente
únicas” (O’Sullivane outros,1983: 127) ou, nos nossos termos, como um sistema de formas disponíveis já
acopladas a significados disponíveis, e com 'liberdade condicional' definida como:

um enunciado individual que é uma realização particular do potencial da langue. . . . Por

extensão, podemos argumentar que o sistema total de convenções e práticas televisivas e
cinematográficas constitui uma langue, e a forma como são realizadas em cada programa ou
filme, uma parole.
(O'Sullivane outros,1983: 127)

Trabalhamos claramente com noções semelhantes, com “formas disponíveis” e “classificações

disponíveis” (“langue”) e atos individuais de produção de signos (“parole”), e concordamos que tais noções
podem ser utilmente estendidas a modos semióticos diferentes de linguagem. Mas para nós a ideia de
“potencial” (o que se pode significar e como se pode “dizer” isso, em qualquer meio) não é limitada por um
sistema de “significados disponíveis” acoplados com “formas disponíveis”, e gostaríamos de use uma
formulação um pouco menos abstrata: um “potencial” semiótico é definido pelos recursos semióticos
disponíveis para um indivíduo específico em um contexto social específico. É claro que uma descrição do
potencial semiótico pode amalgamar os recursos de muitos falantes e de muitos contextos.
 ·
10 Introdução

Mas a “língua” resultante (a língua do “inglês” ou do “design visual ocidental”) é, no final, um

artefacto de análise. O que existe, e é portanto mais crucial para a compreensão da representação e
da comunicação, são os recursos disponíveis para pessoas reais em contextos sociais reais. E se
construirmos uma “langue”, um potencial de significado para o “design visual ocidental”, então ela
será nada mais nada menos do que uma ferramenta que pode servir para descrever uma variedade
de práticas de criação de signos, dentro dos limites traçados pelo analista. Segue-se que não
traçaríamos a linha entre 'langue' e 'parole' tão nitidamente como normalmente é feito. Descrever
uma 'língua' é descrever um conjunto específico de recursos semióticos disponíveis para ação
comunicativa para um grupo social específico.
Aqui estão alguns antecedentes do desenho do carro. A Figura 0.2 é um desenho feito pela
mesma criança, cerca de dez meses antes. Seu movimento circular expressa as ações exuberantes,
entusiásticas e enérgicas da criança na confecção do desenho. Na figura 0.3, feita cerca de três
meses depois, o movimento circular tornou-se mais regular. A exuberância e a energia ainda estão
presentes, mas o desenho adquiriu mais regularidade, mais interesse pela forma: o 'movimento
circular' começa a se transformar em 'círculo'. Em outras palavras, os significados da figura

- Fig 0.2 Desenho de uma criança de dois anos

 Introdução 11 ·

- Fig 0.3 Desenho de uma criança de dois anos

0.2 persiste na figura 0.3, transformada, mas com continuidade significativa: a figura 0.3 reúne, por
assim dizer, os significados da figura 0.2, e depois os transforma e amplia.
A Figura 0.4, finalmente, mostra uma série de círculos, cada um desenhado em uma folha
separada, um círculo para cada folha. O movimento da figura 0.2 para a figura 0.4 é bastante claro,
assim como o trabalho conceptual e transformador realizado pela criança durante um período de
catorze meses (a figura 0.4 data do mesmo período da figura 0.1). Juntos, os desenhos mostram
como a criança desenvolvidoos recursos representacionais disponíveis para ele, e por que os
círculos pareciam uma escolha tão adequada para ele: a fisicalidade expressiva e energética do
movimento da figura 0.2 persistiu enquanto a criança desenvolvia esse recurso representacional, de
modo que o circularmovimentopermaneceu parte do significado de círculo/roda. Mas algo também
foi acrescentado: a transformação dos recursos representacionais foi também uma transformação
da subjetividade da criança, desde a disposição emocional, física e expressiva expressa no ato de
representar o 'movimento circular' até a disposição mais conceitual e cognitiva expressa no ato de
representar um 'carro'.
As crianças, como todos os criadores de cartazes, criam os seus “próprios” recursos representacionais, e fazem-no como
 ·
12 Introdução

- Fig 0.4 Desenho de uma criança de três anos

parte de uma produção constante de signos, em que signos previamente produzidos tornam-se o
material-significante a ser transformado em novos signos. Este processo repousa nainteressedos
criadores de sinais. Esta postura transformadora e produtiva em relação à produção de signos é ao
mesmo tempo uma transformação da subjetividade dos criadores de signos – uma noção para a
qual havia pouco lugar numa “semiologia” que descrevia a relação entre significantes e significados
como baseada na inferência ou semelhança objetiva, ou nos decretos do “contrato” social.
Usámos desenhos infantis como exemplo porque acreditamos que a produção de sinais por crianças
fornece o melhor modelo para pensar sobre a produção de sinais. Aplica-se também a seres humanos
plenamente socializados e aculturados, com excepção dos efeitos da “convenção”. Como membros maduros
de uma cultura, temos disponíveis os recursos semióticos culturalmente produzidos nas nossas sociedades
e estamos conscientes das convenções e restrições que são socialmente impostas à nossa produção de
signos. No entanto, como sugerimos, na nossa abordagem, os criadores de sinais adultos também são
guiados pelo interesse, por essa condensação complexa de histórias culturais e sociais e pela consciência
das contingências presentes. Os criadores de signos “maduros” produzem signos a partir desse interesse,
sempre como transformações de materiais semióticos existentes, portanto sempre de alguma forma novos,
e sempre como conjunções motivadas de significado e forma. O efeito da convenção é colocar a pressão de
limitações constantes de conformidade na produção de sinalização; isto é, a forma como os significantes
foram combinados com significados na história da cultura atua como uma restrição constantemente
presente sobre até onde se pode avançar na combinação de significantes com significados. A Convenção
não nega a criação de novos; tenta limitar e restringir o alcance semiótico das combinações.

Esta é, então, a nossa posição em relação à semiologia “europeia”: onde de Saussure

tinha (supostamente) dito que a relação entre o significante e o significado no signo é
arbitrária e convencional, diríamos que a relação é sempre motivado e convencional. Onde
ele aparentemente atribuiu peso e poder semiótico ao social, desejamos afirmar os efeitos
do papel transformador dos agentes individuais, mas também a presença constante do
social: na formação histórica dos recursos, na história social do agente individual , em
 ·
Introdução 13

o reconhecimento das convenções presentes, no efeito do ambiente em que a representação e a

comunicação acontecem. No entanto, é a ação transformadora dos indivíduos, ao longo dos
contornos dos dados sociais, que remodela constantemente os recursos e torna possível a
autoconstrução dos sujeitos sociais.
Uma das percepções agora tidas como certas das teorias da linguagem de orientação social é a
variação da linguagem com a variação do contexto social. As explicações desta variação diferem,
variando desde a correlação ('a forma linguística x relaciona-se com o contexto social y') até à
determinação ('a forma linguística x é produzida pelos actores sociais y ou no contexto social y').
Uma abordagem semiótica social adota a última visão, nos seguintes moldes.

(1) A comunicação exige que os participantes tornem as suas mensagens o mais compreensíveis num
contexto particular. Portanto, escolhem formas de expressão que acreditam ser o mais transparente
possível para os outros participantes. Por outro lado, a comunicação ocorre em estruturas sociais que
são inevitavelmente marcadas por diferenças de poder, e isto afecta a forma como cada participante
compreende a noção de “compreensão máxima”. Os participantes em posições de poder podem forçar
outros participantes a maiores esforços de interpretação, e a sua noção de “compreensão máxima” é,
portanto, diferente da dos participantes que fazem o seu melhor para produzir mensagens que
exigirão um esforço mínimo de interpretação, ou da dos participantes que fazem o seu melhor para
produzir mensagens que exigirão um esforço mínimo de interpretação. participantes que, por falta de
domínio do sistema representacional, produzem mensagens mais difíceis de interpretar (por exemplo,
crianças, alunos de uma língua estrangeira). Os outros participantes podem então fazer o esforço
necessário para interpretar estas mensagens ou recusar-se a fazê-lo, seja numa escola ou numa
estação ferroviária num país estrangeiro.
(2) A representação exige que os criadores de signos escolham formas para a expressão do que têm em
mente, formas que consideram mais adequadas e plausíveis num determinado contexto.
Os exemplos acima instanciam isso:círculospara representarrodas,erodaspara representar
carros; pesadopara representaresforço significativo,eesforço significativopara representar
subindo uma encosta íngreme.Os falantes de uma língua estrangeira usam exatamente a
mesma estratégia. Eles escolhem a forma mais próxima e mais plausível que conhecem para
expressar o que têm em mente. Os requisitos de comunicação não são diferentes em
circunstâncias mais habituais; são simplesmente menos aparentes. O interesse dos fazedores
de signos, no momento de confeccionar o signo, leva-os a escolher um aspecto ou conjunto de
aspectos do objeto a ser representado como sendo critério, naquele momento, para
representar o que querem representar, e então escolher a forma mais plausível e mais
adequada para sua representação. Isto aplica-se também ao interesse das instituições sociais
dentro das quais as mensagens são produzidas, e aí assume a forma de (histórias de)
convenções e restrições.

FORMULÁRIOS

Na seção anterior nos concentramos na base teórica do nosso trabalho, mas nossos objetivos não
são apenas teóricos. Eles também são descritivos e práticos. Procuramos desenvolver um
 ·
14 Introdução

estrutura descritiva que pode ser usada como ferramenta para análise visual. Tal ferramenta poderá ser
utilizada tanto para fins práticos como analíticos e críticos. Para dar alguns exemplos do primeiro, os
educadores de todo o mundo tornaram-se conscientes do papel crescente da comunicação visual nos
materiais de aprendizagem de vários tipos, e perguntam-se que tipo de mapas, gráficos, diagramas,
imagens e formas de layout serão mais eficazes. para aprendizado. Para responder a esta questão, eles
precisam de uma linguagem para falar sobre as formas e significados destes materiais de aprendizagem
visuais. Dentro da mídia, o design visual é cada vez menos domínio de especialistas que geralmente viam
pouca necessidade de abordagens metódicas e analiticamente explícitas e, em vez disso, confiavam em
sensibilidades criativas aprimoradas pela experiência. Mas onde os meios de comunicação social são
introduzidos há relativamente pouco tempo – como é o caso, por exemplo, da publicidade na Europa de
Leste e em partes da Ásia – não existe tal resistência à combinação da análise sistemática e da prática. E com
o avanço de softwares fáceis de usar para editoração eletrônica, produção de diagramas e gráficos,
manipulação de imagens, etc., o design visual se torna menos uma atividade especializada, algo que muitas
pessoas farão junto com outras atividades. Isto já levou a um rápido crescimento no número de cursos nesta
área – e a concepção de tais cursos requer mais uma compreensão analítica dos princípios do que
aprendizagem no trabalho através do exemplo e da osmose. Por último, e talvez no fundo a raiz de grande
parte desta mudança, está a “globalização”, que – talvez quase paradoxalmente – exige que as
especificidades culturais dos efeitos semióticos, sociais, epistemológicos e retóricos da comunicação visual
sejam compreendidas em todo o lado, uma vez que a semiótica entidades de qualquer lugar agora
aparecem e são “consumidas” em todos os lugares.

A análise da comunicação visual é, ou deveria ser, uma parte importante das disciplinas
“críticas”. Embora neste livro nos concentremos na exibição das regularidades da comunicação
visual, em vez de nos seus usos ('interessados', isto é, políticos/ideológicos), vemos imagens de
qualquer tipo como inteiramente dentro do domínio das realizações e instanciações da ideologia,
como meios – sempre – para a articulação de posições ideológicas. A realidade é que nem o poder
nem a sua utilização desapareceram. Tornou-se apenas mais difícil localizar e rastrear. Nesse
contexto, existe uma necessidade absoluta, em termos democráticos, de disponibilizar os meios de
compreensão das articulações do poder em qualquer lugar, sob qualquer forma. O
empreendimento ainda crescente de “análise crítica do discurso” procura mostrar como a
linguagem é usada para transmitir poder e status na interação social contemporânea, e como os
textos aparentemente neutros e puramente informativos (linguísticos) que emergem nas
reportagens de jornais, nas publicações governamentais, nas ciências sociais relatórios, e assim por
diante, realizam, articulam e disseminam “discursos” como posições ideológicas, tanto quanto os
textos que editorializam ou propagandeiam de forma mais explícita. Para fazer isso, precisamos ser
capazes de “ler nas entrelinhas”, a fim de ter uma noção de que posição discursiva/ideológica, que
“interesse” pode ter dado origem a um determinado texto, e talvez vislumbrar pelo menos o
possibilidade de uma visão alternativa. É para esse tipo de leitura que a análise crítica do discurso
procura fornecer os caminhos e os meios. Até agora, porém, a análise crítica do discurso tem-se
limitado principalmente à linguagem, realizada como textos verbais, ou a partes verbais de textos
que também utilizam outros modos semióticos para concretizar o significado. Vemos o nosso livro
como uma contribuição para uma análise crítica mais ampla do discurso e esperamos que os nossos
exemplos demonstrem o seu potencial para este tipo de trabalho.
 ·
Introdução 15

Nossos exemplos incluem “objetos de texto” de vários tipos, desde obras de arte até
artefatos banais e inteiramente comuns, como mapas, tabelas, páginas de diferentes tipos,
inclusive de sites, etc. seu papel fundamental na história das convenções e restrições,
portanto, na formação da “gramática do design visual”, mas também porque eles também
articulam posições ideológicas de tipos complexos e potentes, e eles também devem ser
abordados a partir do ponto de vista da crítica social.
Como talvez já seja óbvio pelo que dissemos até agora, acreditamos que o design visual, como
todos os modos semióticos, cumpre três funções principais. Para usar os termos de Halliday, toda
semiótica cumpre tanto uma função “ideacional”, uma função de representar “o mundo ao nosso
redor e dentro de nós”, quanto uma função “interpessoal”, uma função de encenar interações
sociais como relações sociais. Todas as entidades de mensagem – textos – também tentam
apresentar um “mundo do texto” coerente, o que Halliday chama de função “textual” – um mundo
no qual todos os elementos do texto são coerentes internamente, e que por sua vez é coerente com
o seu ambiente relevante. Quer participemos numa conversa, produzamos um anúncio ou
toquemos uma peça musical, estamos simultaneamente a comunicar, a fazer algo para, ou para, ou
com outros no aqui e agora de um contexto social (trocar notícias com um amigo; persuadir o leitor
de uma revista para comprar algo; entreter uma audiência) e representar algum aspecto do mundo
“lá fora”, seja em termos concretos ou abstratos (o conteúdo de um filme que vimos; as qualidades
do produto anunciado; um estado de espírito ou sentimento melancólico ou energia exuberante
transmitida musicalmente) e unimos essas atividades em um texto coerente ou evento
comunicativo. A estrutura do nosso livro reflete isso. Os capítulos 2 e 3 tratam do padrões de
representaçãoque a “gramática do design visual” disponibiliza e, portanto, com as maneiras pelas
quais podemos codificar visualmente a experiência. Os capítulos 4 e 5 tratam do padrões de
interaçãoque a “gramática do design visual” disponibiliza e, portanto, com as coisas que podemos
fazer uns para os outros, ou para, uns com os outros, com a comunicação visual, e com as relações
entre os criadores e os espectadores de “textos” visuais que isso implica. O Capítulo 6 trata da
função “textual”, do modo como as representações e os atos comunicativos se unem em conjuntos
significativos. O Capítulo 7 trata da materialidade dos signos visuais – as ferramentas com que os
fazemos (tinta, tinta, pinceladas, etc.) e os materiais com que os fazemos (papel, tela, ecrãs de
computador, etc.); estes também contribuem para o significado dos textos visuais. O Capítulo 8
estende os capítulos anteriores ao domínio dos recursos visuais tridimensionais e das imagens em
movimento. Mais uma vez assumimos que existe algo como uma “gramática de design visual
tridimensional” ocidental, um conjunto de formas e significados disponíveis usados na escultura,
bem como, por exemplo, em modelos científicos tridimensionais, ou em brinquedos infantis – e
uma “gramática da imagem em movimento” ocidental.
Começaremos, no entanto, discutindo alguns dos temas mais amplos que abordamos
nesta introdução.
1 A paisagem semiótica:
linguagemevisualcomunicação

Nos primeiros anos de escolaridade, as crianças são constantemente incentivadas a produzir imagens e a
ilustrar os seus trabalhos escritos. Os professores comentam estas ilustrações tanto como o fazem sobre a
parte escrita do texto, embora talvez não exatamente na mesma linha: ao contrário da escrita, as ilustrações
não são 'corrigidas' nem sujeitas a críticas detalhadas ('isto precisa de mais trabalho', 'isto precisa de mais
trabalho', ' não está claro', 'ortografia!', 'má expressão' e assim por diante). São vistos como auto-expressão
e não como comunicação – como algo que as crianças já podem fazer, espontaneamente, e não como algo
que têm de aprender.
Quando as crianças ultrapassam os dois primeiros anos do ensino secundário, as ilustrações já
desapareceram em grande parte do seu próprio trabalho. A partir daqui, num desenvolvimento
algo contraditório, a escrita ganha importância e frequência e as imagens tornam-se especializadas.
Isto é tornado mais problemático pelos factos do período actual, em que a escrita e a imagem estão
numa relação cada vez mais instável. Poderíamos caracterizar a situação de, digamos, há vinte ou
trinta anos desta forma: os textos produzidos para os primeiros anos de escolaridade eram
ricamente ilustrados, mas nos últimos anos da escola primária as imagens começaram a dar lugar a
uma proporção cada vez maior de texto escrito. . À medida que as imagens continuaram, tornaram-
se representações com uma função técnica, mapas, diagramas ou fotografias ilustrando um
determinado relevo, estuário ou tipo de povoamento num livro de geografia, por exemplo. Assim, a
produção de imagens pelas próprias crianças foi canalizada na direcção da especialização – longe
da “expressão” e em direcção ao tecnicismo. Ou seja, as imagens não desapareceram, mas
especializaram-se na sua função.
Em muitos aspectos, a situação na escola permanece praticamente a mesma, com duas ressalvas
profundamente importantes. Por um lado, todas as disciplinas escolares fazem agora muito mais
uso de imagens, sobretudo nos anos do ensino secundário. Em muitas destas disciplinas,
certamente nas disciplinas mais técnicas/científicas como (em Inglaterra) Ciências, Tecnologias de
Informação ou Geografia, as imagens tornaram-se o principal meio de representação dos
conteúdos curriculares. Nas disciplinas mais humanísticas – por exemplo, História, Inglês e Estudos
Religiosos – as imagens variam na sua função entre ilustração, decoração e informação. Esta
tendência continua, e é o caso das planilhas, dos livros didáticos e dos CD-ROMs. Por outro lado, não
há ensino ou 'instrução' sobre o (novo) papel das imagens (embora em Inglaterra, na disciplina de
Tecnologia da Informação, haja ensino em editoração electrónica). Mais importante ainda, a
avaliação continua a basear-se na escrita como modalidade principal. Os alunos são chamados a
fazer desenhos em Ciências, Geografia e História; mas, como antes, estes desenhos tendem a não
ser objecto da atenção do professor, a julgar pelos seus comentários (escritos) sobre o trabalho das
crianças. Em outras palavras, os materiais fornecidosparaas crianças fazem intenso uso
representacional de imagens; em materiais exigidos decrianças – particularmente em várias formas
de avaliação – a escrita continua a ser o modo esperado e dominante.

Fora da escola, no entanto, as imagens desempenham um papel cada vez maior, e não apenas em textos para
 A paisagem semiótica 17 ·

crianças. Seja na mídia impressa ou eletrônica, seja em jornais, revistas, CD-ROMs ou websites, seja como
materiais de relações públicas, anúncios ou como materiais informativos de todos os tipos, a maioria dos
textos envolve agora uma interação complexa de texto escrito, imagens e outros elementos gráficos. ou
elementos sonoros, concebidos como entidades coerentes (muitas vezes no primeiro nível visual e não
verbal) por meio de layout. Mas a habilidade de produzir textos multimodais deste tipo, por mais central que
seja o seu papel na sociedade contemporânea, não é ensinada nas escolas. Para colocar este ponto de forma
dura, em termos desta nova capacidade de comunicação essencial, desta nova “literacia visual”, a educação
institucional, sob a pressão de exigências políticas muitas vezes reacionárias, produz analfabetos.

Claro, a escrita é em si uma forma de comunicação visual. Na verdade, e paradoxalmente, o sinal da

pessoa social plenamente alfabetizada é a capacidade de tratar a escrita completamente como um meio
visual – por exemplo, não movendo os lábios e não vocalizando quando se está lendo, nem mesmo
“subvocalizando” (um “falar” silencioso). em voz alta na cabeça', para trazer à tona todo o paradoxo desta
atividade). Os leitores que movem os lábios durante a leitura, que subvocalizam, são considerados cultural e
intelectualmente contaminados por terem de recorrer ao modo culturalmente menos valorizado da
linguagem falada ao lerem o roteiro visual. Esta “velha” alfabetização visual, a escrita, tem sido durante
séculos uma das conquistas e valores mais essenciais da cultura ocidental, e um dos objetivos mais
essenciais da educação, tanto que uma distinção importante e fortemente carregada de valores feita por As
culturas ocidentais têm sido aquelas entre culturas alfabetizadas (avançadas) e não alfabetizadas (orais e
primitivas). Não é de admirar que o movimento em direcção a uma nova alfabetização, baseada em imagens
e design visual, possa vir a ser visto como uma ameaça, um sinal do declínio da cultura e, portanto, um
símbolo particularmente potente e um ponto de encontro para grupos sociais conservadores e mesmo
reacionários. .
O desaparecimento de certos tipos de textos por e para crianças, portanto, não é uma desvalorização
direta da comunicação visual, mas uma valorização que dá especial destaque a um tipo de comunicação
visual, a escrita, e a um tipo de alfabetização visual, a “literacia visual”. velha' alfabetização visual. Outras
comunicações visuais são tratadas como domínio de uma elite muito pequena de especialistas ou
desvalorizadas como uma possível forma de expressão para uma comunicação articulada e fundamentada,
vista como um estágio “infantil” do qual se cresce. Esta não é uma avaliação delinguagemcomo tal sobre a
comunicação visual, porque mesmo agora as estruturas, significados e variedades da linguagem falada são
em grande parte mal compreendidos e certamente não são altamente valorizadosem sua variedadeno
sistema educativo (com algumas exceções, como em “debates” formais) ou em fóruns públicos de poder.

Resumindo: a oposição à emergência do visual como meio completo de representação não se

baseia numa oposição ao visual como tal, mas numa oposição em situações em que este constitui
uma alternativa à escrita e pode, portanto, ser visto como um ameaça potencial ao atual domínio da
alfabetização verbal entre os grupos de elite.
Neste livro, damos uma nova olhada na questão do visual. Queremos tratar as formas de
comunicação que utilizam imagens tão seriamente como o têm feito as formas linguísticas.
Chegámos a esta posição devido à agora esmagadora evidência da importância da
comunicação visual e à agora problemática ausência de meios para falar e pensar sobre o
que é realmente comunicado pelas imagens e pelo design visual. Ao fazê-lo, temos de nos
afastar da posição assumida por Roland Barthes no seu ensaio de 1964, “Retórica da
 ·
18 A paisagem semiótica

a imagem' (1977: 32-51). Neste ensaio (e em outros lugares, como na introdução aoElementos de
Semiologia;Barthes, 1967a), argumentou que o significado das imagens (e de outros códigos semióticos,
como o vestuário, a comida, etc.) está sempre relacionado e, em certo sentido, dependente do texto verbal.
Por si só, as imagens são, pensava ele, demasiado «polissémicas», demasiado abertas a uma variedade de
significados possíveis. Para chegar a um significado definido, a linguagem deve vir em socorro. O significado
visual é muito indefinido; é uma “cadeia flutuante de significados”. Portanto, disse Barthes, “em cada
sociedade são desenvolvidas diversas técnicas destinadas axa cadeia flutuante de significados de modo a
contrariar o terror dos signos incertos; a mensagem linguística é uma dessas técnicas” (1977: 39). Ele
distinguiu entre uma relação imagem-texto em que o texto verbalestendeo significado da imagem, ou vice-
versa, como é o caso, por exemplo, dos balões de fala nas histórias em quadrinhos, e de uma relação
imagem-texto em que o texto verbalelaboraa imagem, ou vice-versa. No primeiro caso, que ele chamou
retransmissão,significados novos e diferentes são adicionados para completar a mensagem. Neste último
caso, os mesmos significados são reafirmados de uma forma diferente (por exemplo, mais definida e
precisa), como é o caso, por exemplo, quando uma legenda identifica e/ou interpreta o que é mostrado
numa fotografia. Dos dois, a elaboração é dominante. O revezamento, disse Barthes, é “mais raro”. Ele
distinguiu dois tipos de elaboração, uma em que o texto verbal vem em primeiro lugar, de modo que a
imagem forma umailustraçãodele, e aquele em que a imagem vem em primeiro lugar, de modo que o texto
forma uma reafirmação ou 'fixação' mais definida e precisa dele (uma relação que ele chamaancoragem).

Antes de aproximadamente 1600 (a transição é, obviamente, muito gradual), argumentou Barthes, a

“ilustração” era dominante. As imagens elaboravam textos, mais especificamente os textos fundadores da
cultura – a mitologia, a Bíblia, as “escrituras sagradas” da cultura – textos, portanto, com os quais os
espectadores poderiam ser considerados familiarizados. Esta relação, na qual os textos verbais constituíam
uma fonte de autoridade na sociedade, e na qual as imagens disseminavam os textos dominantes de um
modo particular para grupos específicos dentro da sociedade, mudou gradualmente para uma relação em
que a natureza, em vez do discurso, tornou-se a fonte de autoridade. . Na era da ciência, as imagens, cada
vez mais naturalistas, passaram a funcionar como 'o livro da natureza', como 'janelas para o mundo', como
'observação', e o texto verbal serviu para identificar e interpretar, para 'carregar a imagem ,
sobrecarregando-o com uma cultura, uma moral, uma imaginação”.
Esta posição explica elementos de comunicação. Qualquer uma das relações imagem-
texto descritas por Barthes pode por vezes ser dominante, embora sintamos que hoje há um
afastamento da “ancoragem”. Compare, por exemplo, o documentário “clássico”, em que o
espectador é primeiro confrontado com “imagens da natureza”, depois com a voz autoritária
de um narrador que identifica e interpreta as imagens, com o item moderno de
“atualidades”, em onde o espectador é primeiro confrontado com o discurso verbal do
apresentador e, simultaneamente ou na sequência da introdução verbal, com as 'imagens da
natureza' que ilustram, exemplificam e autenticam o discurso. Mas a explicação de Barthes
ignora um ponto importante: a componente visual de um texto é uma mensagem
organizada e estruturada de forma independente, ligada ao texto verbal, mas de modo
algum dependente dele – e da mesma forma vice-versa.
Uma diferença importante entre a explicação que desenvolvemos neste livro e a dos semióticos
anteriores é a utilização que fazemos do trabalho em teorias e descrições linguísticas. Este é um argumento
difícil de apresentar, mas que vale a pena ser apresentado com clareza. Achamos que este livro não
 A paisagem semiótica 19 ·

teria sido possível sem as conquistas da linguística, mas não vemos, da forma como sugeriram
alguns críticos da nossa abordagem, a nossa abordagem como linguística. Então, o que usamos da
linguística e como o usamos? E, igualmente, o que não utilizamos da linguística? Para começar com
esta última questão, não importamos as teorias e metodologias da linguística directamente para o
domínio do visual, como tem sido feito por outros que trabalham neste campo. Por exemplo, não
fazemos uma separação entre sintaxe, semântica e pragmática no domínio do visual; não
procuramos (análogos de) sentenças, orações, substantivos, verbos e assim por diante em imagens.
Consideramos que a linguagem e a comunicação visual podem ambas ser utilizadas para
concretizar os “mesmos” sistemas fundamentais de significado que constituem as nossas culturas,
mas que cada uma o faz através das suas próprias formas específicas, de forma diferente e
independente.
Para dar um exemplo, a distinção entre significados “subjectivos” e “objectivos” tem desempenhado um
papel importante na cultura ocidental desde que as ciências físicas começaram a desenvolver-se no século
XVI. Esta distinção pode ser realizada (isto é, dada uma expressão concreta e material, e portanto tornada
perceptível e comunicável) tanto por meios linguísticos como visuais. Os termos “subjetivo” e “objetivo”
podem, portanto, ser aplicados a ambos: pertencem ao potencial de significado de uma cultura e da sua
sociedade. Mas o modo como a distinção é realizada na linguagem é bastante diferente do modo como é
realizada nas imagens. Por exemplo, na linguagem, uma ideia pode ser realizada subjetivamente usando um
“verbo de processo mental” comoacreditar na primeira pessoa (por exemploAcreditamos que existe uma
gramática das imagens);ou objetivamente pela ausência de tal formulário (por exemploExiste uma
gramática de imagens).A representação visual também pode realizar tanto a subjetividade, através da
presença de um ângulo de perspectiva, quanto a objetividade, através de sua ausência, um ponto que será
discutido mais detalhadamente no capítulo 4. As orações de processo mental e a nominalização são
exclusivas da linguagem. A perspectiva é exclusiva das imagens. Mas otipos de significadoexpressos são do
mesmo domínio amplo em cada caso; e as formas, por mais diferentes que sejam, foram desenvolvidas no
mesmo período, em resposta às mesmas mudanças culturais. Tanto a linguagem como a comunicação
visual expressam significados pertencentes e estruturados por culturas numa única sociedade; os processos
semióticos, embora não os meios semióticos, são amplamente semelhantes; e isso resulta em um grau
considerável de congruência entre os dois.

Ao mesmo tempo, porém, cada meio tem suas próprias possibilidades e limitações de significado. Nem
tudo o que pode ser realizado na linguagem também pode ser realizado por meio de imagens, ou vice-
versa. Além de uma ampla congruência cultural, há uma diferença significativa entre os dois (e outros
modos semióticos, é claro). Em uma língua como o inglês, é necessário usar um verbo para formar uma
expressão completa (acredite, é);e a linguagem tem que usar nomes para se referir a tudo o que deve ser
representado (uma gramática de imagens, acredite, nós).Mas a linguagem não tem nem precisa de ângulos
de visão para alcançar a perspectiva, nem tem ou precisa de disposições espaciais de elementos para
alcançar os significados das relações sintáticas: as imagens têm e precisam de ambos. Os potenciais de
significado dos dois modos não são totalmente confundidos nem totalmente opostos. Diferimos daqueles
que vêem o significado da linguagem como inerente às formas e o significado das imagens como derivado
do contexto, ou os significados da linguagem como “conscientes” e os significados das imagens como
“inconscientes”.
Voltando à primeira das nossas duas questões – O que usamos da linguística e
 ·
20 A paisagem semiótica

como o usamos? – talvez o empréstimo mais significativo seja a nossa abordagem global, uma “atitude” que
assume que, como recurso de representação, as imagens, tal como a linguagem, apresentarão
regularidades, que podem ser objecto de uma descrição relativamente formal. Chamamos isso de
“gramática” para chamar a atenção para a regularidade produzida culturalmente. Mais especificamente,
tomámos emprestadas “orientações semióticas”, características que consideramos gerais a toda a
construção humana de significado, independentemente do modo. Por exemplo, pensamos que a distinção
entre “objectividade” e “subjectividade” é uma questão cultural/semiótica geral que pode ser realizada tanto
linguística como visualmente, embora de forma diferente, como dissemos. Ou, como outro exemplo,
tomamos a abordagem semiótica social de Michael Halliday à linguagem como um modelo, como uma fonte
para pensar sobre processos sociais e semióticos gerais, em vez de uma mina de categorias a serem
aplicadas na descrição de imagens. O seu modelo com as suas três funções é um ponto de partida para a
nossa explicação das imagens, não porque o modelo funcione bem para a linguagem (o que funciona, até
certo ponto), mas porque funciona bem como fonte para pensar sobre todos os modos de representação.

Talvez o ponto mais importante seja este: a nossa abordagem à comunicação começa a partir de
uma base social. Na nossa opinião, os significados expressos por oradores, escritores, gravadores,
fotógrafos, designers, pintores e escultores são, antes de mais, significados sociais, embora
reconheçamos o efeito e a importância das diferenças individuais. Dado que as sociedades não são
homogéneas, mas sim compostas por grupos com interesses variados e muitas vezes
contraditórios, as mensagens produzidas pelos indivíduos reflectirão as diferenças, incongruências
e confrontos que caracterizam a vida social. É provável, e muitas vezes acontece na nossa
experiência, que os diferentes modos através dos quais os textos são construídos mostrem estas
diferenças sociais, de modo que num texto multimodal que utiliza imagens e escrita, a escrita pode
transportar um conjunto de significados e as imagens transportar outro. Num anúncio, por
exemplo, pode acontecer que o texto verbal seja cuidadosamente “não sexista”, enquanto o texto
visual codifica estereótipos abertamente sexistas. Dado o sentido ainda predominante sobre o
significado das imagens, é possível fingir que o significado contido na imagem existe apenas “nos
olhos de quem vê”, algo que não seria possível afirmar sobre significados realizados verbalmente.
Nossos exemplos neste livro são deliberadamente extraídos de muitos domínios e de diferentes
períodos históricos. Esperamos que as nossas ideias ajudem qualquer pessoa interessada em comunicação
a ver nas imagens não só a dimensão estética e expressiva, mas também a dimensão social, política e
comunicativa estruturada. Extrairemos exemplos de tipos de textos que já estão totalmente baseados na
nova alfabetização visual e desempenham um papel dominante em qualquer esfera pública, artigos de
revistas, anúncios, livros didáticos, sites e assim por diante. Isto não acontece porque queiramos promover
estes textos como uma espécie de modelo que deveria substituir outros tipos de textos, mas porque o seu
papel na vida das crianças e dos adultos é tão importante que simplesmente não podemos dar-nos ao luxo
de deixar a capacidade de pensar e falar sobre eles (e, na verdade, para produzi-los) a um punhado de
especialistas. Temos um interesse particular no lugar do visual na vida das crianças e esperamos mostrar
que as crianças, desde muito cedo, e com muito pouca ajuda (apesar de todo o incentivo), desenvolvem uma
capacidade surpreendente de usar elementos do visual. 'gramática' – uma capacidade que, em nossa
opinião, deveria ser melhor compreendida e desenvolvida, em vez de ser eliminada prematuramente como
é, com demasiada frequência, o caso presentemente; e uma habilidade que também deveria estar disponível
para os adultos.
 A paisagem semiótica 21 ·

UMA HISTÓRIA DE ESCRITA NÃO CONVENCIONAL

O domínio do meio verbal e escrito sobre outros meios visuais está firmemente codificado e
reforçado nas histórias convencionais da escrita. Eles são mais ou menos assim. A linguagem na sua
forma falada é um fenômeno natural, comum a todos os grupos humanos. Escrever, no entanto, é
uma conquista de apenas algumas culturas (historicamente, de longe a minoria). Numa fase
específica da história de certas culturas, desenvolveu-se a necessidade de fazer registos de
transacções de vários tipos, geralmente associadas ao comércio, à religião ou ao poder
(governante). Esses discos foram inicialmente altamente icônicos; isto é, a relação entre o objeto a
ser registrado e as formas e meios de registro era estreita e transparente. Por exemplo, o número
de entalhes em uma vara representaria o número de objetos armazenados, negociados ou devidos.
A representação do objeto normalmente também seria transparente: uma linha ondulada acabou se
tornando o ideograma chinês para “água”; a imagem hieroglífica da cabeça do boi que inicialmente
'representava' 'boi' acabou se tornando a letra aleph (ℵ),alfa (α),a.Este exemplo ilustra o que nessas
histórias é considerado a mais rara de todas as conquistas, a invenção da escrita alfabética.

A escrita alfabética desenvolveu-se, parece claro, a partir de escritas icónicas baseadas em

imagens. Nessas formas originais de script, um objeto era inicialmente representado por uma
imagem desse objeto. Com o tempo, no uso da escrita por diferentes grupos, falando diferentes
línguas, a imagem do objeto passou a representar o nome do objeto e depois sua letra inicial. Aleph,
'boi' nos hieróglifos egípcios, após séculos de viagens e constantes transformações através das
culturas e línguas do Mediterrâneo oriental, tornou-se a letraalfa,e eventualmente a cartaano
alfabeto romano. É evidente que este foi um processo em que cada passo envolveu uma abstração
considerável, tanto que, aparentemente, a escrita alfabética foi inventada apenas uma vez na
história das culturas humanas. Todas as escritas alfabéticas atuais, da Índia ao Oriente Médio e à
Europa, são desenvolvimentos daquele passo inicial da representação hieroglífica icônica egípcia (ou
possivelmente suméria) ao alfabeto fenício, e daí para o oeste até o mundo de língua grega, e para
o leste até o mundo de língua grega. Subcontinente indiano ou, na região de sua origem,
desenvolvendo-se na versão árabe do alfabeto.

Esta é de facto uma história cultural impressionante, suficientemente impressionante para ter
permanecido como o relato histórico aceite da realização da escrita (alfabética), inquestionável
durante séculos. Dentro desta explicação, todas as culturas com formas de representação visual
que não estão diretamente ligadas à linguagem são tratadas como culturas sem escrita. No
entanto, vale a pena investigar esta história, e em particular o passo crucial da representação visual
para a ligação com a linguagem, um pouco mais de perto. Antes desta etapa (na realidade, um
desenvolvimento que se estende por milénios), havia dois modos de representação separados e
independentes. Uma delas era a linguagem como fala; o outro, a imagem visual, ou marcas visuais.
Cada um serviu a um conjunto específico de propósitos, como a construção de histórias e mitos, o
registro de genealogias e transações e o registro e medição de objetos. No caso de algumas
culturas, contudo, uma forma de representação “assumiu” a outra, como meio de registo; isto é, a
representação visual tornou-se especializada – pode-se dizer, reduzida – para funcionar como um
meio de representação visual da fala, talvez de forma altamente organizada e
 ·
22 A paisagem semiótica

sociedades burocratizadas. Neste ponto, o visual foi subsumido, assumido, pelo verbal como meio
de registro. Consequentemente, os seus antigos usos públicos, possibilidades e potenciais de
representação independente desapareceram, declinaram e desapareceram.
No caso de outras culturas, porém, esse desenvolvimento não ocorreu. Aqui o visual continuou,
junto com os meios verbais de representação. Exemplos disso são abundantes: desde o extremo
dos cordões quipu incas (sensorialmente o modo tátil de representação) até desenhos, pinturas e
esculturas em areia dos aborígenes australianos. Estes codificam, de uma forma que não depende
de forma alguma da linguagem verbal ou é uma “tradução” dela, significados da cultura que são
considerados mais bem representados na forma visual. Eles sãoconectado com linguagem, ou
linguagem com eles, de modo que pinturas murais ou pinturas na areia, por exemplo, são
acompanhadas por relatos verbais de características geográficas, viagens, mitos ancestrais, e assim
por diante. Contudo, nestes casos não se coloca a questão da prioridade de um sobre o outro, e o
visual certamente não foi subsumido ao verbal como sua forma de representação.

Neste contexto, é interessante considerar a história de duas palavras que, em certo

sentido, são sinónimas das noções ocidentais de alfabetização, as palavrasgramáticae
sintaxe. Gramáticaderiva do gregogramática ('a arte de ler e escrever', 'gramática', 'alfabeto');
palavras relacionadas eramgrama ('sinal', 'letra', 'alfabeto'),gramatical ('alfabetizado',
'professor (primário)', 'gramático'). Esta etimologia registra o estado das coisas no período
helenístico (de aproximadamente 300aC);em épocas anteriores, o significado de 'sinal', como
em 'marca pintada ou desenhada [etc.]' era o significado principal. Em Homero, por exemplo,
o verbo grafeínaainda significa 'arranhar', 'arranhar', como na gravura, e daí passa a
significarambos 'escrita' e 'desenho', 'pintura'.Sintaxe,em tempos pré-helenísticos, significava
'contrato', 'salário', 'organização', 'sistema', 'formação de batalha', comsintagma,por
exemplo, 'contingente de tropas', 'constituição (de um estado)', 'livro ou tratado'. Somente no
período helenísticosintaxepassou a significar (entre seus outros significados) 'construção
gramatical'. O verbosintasso,novamente, significa 'organizar formações de batalha' e
'concentrar (os pensamentos)', 'organizar', 'escrever', 'compor'.
Embora não desejemos colocar demasiada ênfase na etimologia, no entanto, a história destas
duas palavras, que são tão cruciais para as nossas noções de alfabetização, aponta para formas de
socialização. organizaçãoeordem,por um lado, e para visual 'marcações'no outro. Juntos, eles
indicam a organização inicialmente bastante independente do modo das imagens e do modo da
linguagem verbal. Ao mesmo tempo, a história subsequente da palavragramática traz à tona
claramente a subordinação do meio visual ao meio da linguagem verbal. As culturas que ainda
mantêm o pleno uso de ambos os meios de representação são, do ponto de vista das “culturas
alfabetizadas”, consideradas analfabetas, empobrecidas, subdesenvolvidas, quando na verdade
possuem um conjunto mais rico de meios de representação do que aquele aberta e
conscientemente disponível para culturas alfabetizadas. No entanto, como salientámos
anteriormente, as culturas letradas utilizam outros meios de comunicação visual para além da
escrita, quer sejam vistos como réplicas não codificadas da realidade ou como meios de expressão
individual por crianças ou artistas. Em outras palavras, eles não são tratados como expressões ou
acessíveis a meios de leitura baseados em significados articulados, racionais e sociais.
Nossa história não convencional da escrita é aquela que trata da união de elementos visuais
 A paisagem semiótica 23·

e a representação verbal como apenas uma possibilidade, e que, além disso, traz consigo não
apenas os benefícios da escrita que são bem compreendidos, mas também os aspectos negativos
incorridos na perda de uma forma independente de representação, na diminuição dos modos de
representação. expressão e representação. Desse ponto de vista, culturas como as culturas
aborígenes australianas são vistas como tendo ambos os modos de representação: o visual (ou
talvez todo um conjunto de formas visuais de representação) e o verbal. O objectivo desta história
não é apenas o objectivo político de minar a noção de “cultura analfabeta” (ou “cultura meramente
oral”), mas também a tentativa de ver até que ponto a história convencional nos cega para os factos
e usos da linguagem visual. comunicação nas chamadas culturas alfabetizadas.
Neste livro desenvolvemos a hipótese de que, numa cultura letrada, os meios visuais de
comunicação são expressões racionais de significados culturais, passíveis de relatos e análises
racionais. O problema que enfrentamos é que as culturas letradas suprimiram sistematicamente os
meios de análise das formas visuais de representação, de modo que não existe, neste momento,
um quadro teórico estabelecido dentro do qual as formas visuais de representação possam ser
discutidas.

A 'VELHA' E A 'NOVA' LITERACIA VISUAL NOS LIVROS PARA OS MUITO

JOVEM

Até agora distinguimos dois tipos de literacia visual: uma em que a comunicação visual se tornou
subserviente à linguagem e em que as imagens passaram a ser consideradas como réplicas não
estruturadas da realidade (a “velha literacia visual”, nos nossos termos); e outra em que a
linguagem (falada) existe lado a lado e independente de formas de representação visual que são
abertamente estruturadas, em vez de serem vistas como duplicatas mais ou menos fiéis da
realidade (o “novo”, em nossos termos). Vimos isso como alternativas históricas e culturais. Mas
também existem lado a lado, pelo menos na cultura ocidental contemporânea, e sugerimos que
estamos no meio de uma mudança na valoração e nos usos de um modo para outro, do “velho”
para o “novo” visual. alfabetização, em muitos contextos sociais importantes. Os exemplos que
discutiremos agora sugerem que os primeiros livros que as crianças encontram já podem introduzi-
las em tipos específicos de literacia visual.
A Figura 1.1 mostra uma página típica de duas páginas deO primeiro livro do bebê,um
livro que, na capa interna, declara que 'o texto e as ilustrações, embora simples demais para
os adultos, irão satisfazer seus desejos [isto é, das crianças pequenas] de repetir o que já
sabem, e irão ajudá-los a associar as palavras com os objetos'. Quando escrevemos a
primeira versão deste capítulo, em 1989, ele ainda era amplamente distribuído e hoje já volta
como objeto de nostalgia.
A Figura 1.2 mostra uma página típica do livro de Dick BrunaNa minha caminhada.Este livro faz parte de
um conjunto de quatro, sendo os outrosNa minha casa, no meu armário de brinquedoseNa fazenda.É
composto por oito páginas e, com exceção da capa e contracapa, as páginas não contêm qualquer palavra.

Comparada à imagem do pássaro na árvore, a imagem da banheira é realista,

detalhada e complexa. Se o analisássemos nos seus componentes, se tentássemos
 ·
24 A paisagem semiótica

- Fig 1.1 Meu banho (deO primeiro livro do bebê, joaninha)

e identificar todos os diferentes elementos deste quadro, poderemos encontrar problemas.

As ondulações na água devem ser contadas como componentes? As sombras são projetadas
pela banheira e pela toalha? E se tentássemos identificar as relações entre estes
componentes, o que teríamos a dizer, por exemplo, sobre a relação entre o pato e o sabão?
Fazemos estas perguntas porque são o tipo de questões com as quais poderíamos começar
se quiséssemos mostrar que as imagens são mensagens estruturadas, passíveis de análise
constituinte. A estrutura aqui não é a do “banheiro” do objeto cultural, em vez de uma
estrutura imposta pelas convenções de um código visual? Esta imagem não é legível
(reconhecível) de forma transparente e sem problemas, desde que se saiba como são os
banheiros?
Esta é a linha que semióticos da Escola de Paris, como Roland Barthes e Christian Metz, seguiram na
década de 1960. Comentando sobre a fotografia, Barthes disse:

Para passar da realidade à sua fotografia não é de modo algum necessário dividir esta
realidade em unidades e constituir essas unidades como signos, substancialmente
diferentes do objeto que comunicam. . . . Certamente, a imagem não é a realidade,
mas pelo menos é a sua perfeitaanálogoe é exatamente essa perfeição analógica que,
para o senso comum, define a fotografia. Assim se percebe o estatuto especial da
imagem fotográfica:é uma mensagem sem código.
(Barthes, 1977: 17)
 ·
A paisagem semiótica 25

- Fig 1.2 Pássaro em árvore (Bruna, 1988)

E estende esse argumento a outros modos pictóricos, embora com uma ressalva:

Existem outras mensagens sem código? À primeira vista sim: precisamente toda a
gama de reproduções analógicas da realidade – desenhos, pinturas, cinema, teatro.
Contudo, cada uma dessas mensagens desenvolve de forma imediata e óbvia uma
mensagem suplementar. . . que é o que comumente se chama de estilo de
reprodução.
(Barthes, 1977: 17)

A imagem do pássaro na árvore, por outro lado, é muito menos naturalista, muito menos detalhada
e muito mais simples do que a imagem do banheiro. É estilizado e convencional, e claramente uma
imagem “codificada”. Sem profundidade, sem sombras, sem nuances sutis de cor: tudo é claro,
ousado e simples. E a estrutura da imagem, com uma imagem central e quatro imagens marginais,
não imita nada do mundo real. É um arranjo visual convencional, baseado em um código visual.
Como resultado, os componentes do todo destacam-se como unidades separadas e distintas, e o
quadro pareceria bastante passível de análise constituinte. Não se trata apenas de uma questão de
estilo: a estrutura desta imagem também poderia ser realizada em estilos mais detalhados. O livro
de Bruna data de 1953, bem antes da era da “imagem” computacional, mas a imagem do pássaro na
árvore poderia ter sido composta por um computador, alinhando ícones simples já prontos em uma
configuração composicional – na verdade é bastante semelhante ao convite para jantar desenhado
por computador na Figura 1.3.
 ·
26 A paisagem semiótica

- Fig 1.3 Convite para jantar desenhado por computador

Em segundo lugar, a imagem do banheiro faz parte de um layout de duas páginas e é

acompanhada de palavras. A linguagem vem em primeiro lugar, impondo um significado autoritário
à imagem, transformando-a num típico exemplo de casa de banho através do rótulo genérico 'Bath'.
Como resultado a imagem poderia ser substituída por outras imagens de banheiros sem muita
perda de significado (um texto verbal, muitas imagens, muitas ilustrações possíveis). Aqui a
linguagem é geral, conferindo semelhança e ordem ao mundo diverso e heterogêneo das imagens.
Assim, o livro apresenta, por um lado, uma representação naturalista “não codificada” (“o mundo
como ele é” – empírico, factual, específico) e, por outro lado, uma forma específica e
autoritativamente prescrita de ler este “não codificado”. 'imagem naturalista. Mostraremos mais
tarde que, ao contrário do que Barthes e outros argumentaram na década de 1960, imagens deste
tipo também são estruturadas, sejam elas fotografias, desenhos, pinturas ou outros tipos de
imagens. No momento, porém, o ponto importante é que elas não são normalmente interpretadas
como tal, que a consciência da estruturação de imagens deste tipo é, na nossa sociedade, suprimida
e não faz parte do “senso comum”.
No Dick BrunaNa minha caminhada,por outro lado, não existem palavras que imponham com
autoridade o significado à imagem, e a imagem não é mais uma ilustração: a imagem carrega o significado,
as palavras vêm em segundo lugar. Os pais que lerem este livro com os filhos poderão contar uma história
diferente, poderão até usar linguagens diferentes (uma imagem, muitos textos verbais).
 A paisagem semiótica 27 ·

O mundo de “uma imagem, muitos textos verbais diferentes” (“comentários”) impõe um novo modo de
controle sobre o significado e transforma a imagem, anteriormente um registro da natureza ou um
playground para crianças e artistas, em uma imagem mais poderosa, mas também uma linguagem pública
mais rigorosamente controlada e codificada, ao mesmo tempo que confere à linguagem, anteriormente
estreitamente policiada em muitas instituições sociais, um estatuto mais privado e menos controlado, mas
também menos poderoso. As 'leituras' que os pais produzem quando leemNa minha caminhadacom os seus
filhos podem ser todos diferentes, mas estas diferentes leituras terão necessariamente elementos comuns,
decorrentes da sua base comum – os elementos incluídos na imagem, e a forma como esses elementos são
reunidos em termos de composição.
Qualquer que seja a história que os pais contem sobre a página com o pássaro na árvore, terá
necessariamente de ser uma história que crie uma relação entre, por exemplo, pássaros e aviões
(natureza e tecnologia) e pássaros e gatos (presas e predadores). Terá também de ser uma história
em que o pássaro, seguro na sua árvore, seja o personagem central, literal e figurativamente. De
quantas maneiras os gatos e os pássaros podem estar relacionados? Não tantos, pelo menos não se
assumirmos que livros comoNa minha caminhadaservem para apresentar às crianças o mundo que
as rodeia, e não os mundos possíveis de fantasias e utopias. Os gatos podem ‘caçar’, ‘torturar’,
‘matar’ e ‘comer’ pássaros. Os pássaros podem “escapar” dos gatos ou não conseguir. Não há
muitas histórias para escolher. Por outro lado, os pais e os filhos podem escolher a ordem em que
querem lidar com os vários elementos: a página é 'não linear'. Não impõe uma estrutura sequencial.
E podem escolher se querem contar a história do pássaro e do gato como uma história política, uma
história de predadores poderosos vindos de outro continente e de aves nativas mortas e ameaçadas
de extinção (como poderia ser feito, por exemplo, na Austrália), ou como uma história que legitima
a sobrevivência do mais apto. A história do pássaro e do avião, da mesma forma, pode ser contada
de um ponto de vista ambientalista ou como uma história de triunfos evolutivos e de progresso
tecnológico humano. Mesmo quando tais discursos não são invocados explicitamente, eles ainda
assim se comunicarão com as crianças através das atitudes dos pais em relação aos personagens e
às ações.
Não apenas os elementos nas páginas individuais, mas também as próprias páginas devem ser
relacionadas umas com as outras. O livro como um todo deve ser legível como uma sequência
coerente. Isso é solicitado pelo título (Na minha caminhada)bem como pela foto da capa, que
mostra todos os elementos juntos. Investigamos isso um pouco mais em conexão com outro livro
da série Bruna,Na fazenda.Este livro contém as seguintes imagens centrais: casa, fazendeiro, gato,
cachorro, macieira, galo, cordeiro, vaca. Listando as maneiras pelas quais estas imagens podem ser
plausivelmente ligadas umas às outras, descobrimos que algumas (por exemplo, a macieira e a
casa) só podem ser ligadas em termos espaciais e locativos (por exemplo, a macieira está ao lado da
casa). Outros (por exemplo, os animais e a casa) podem ser relacionados por verbos de
'moradia' (por exemplo, a vaca deita-se debaixo da macieira) ou pelos verbos de 'movimento' (por
exemplo, o gato sobe na macieira). Dois dos animais (o gato e o cão) podem relacionar-se com os
outros animais e entre si por meio de acções antagónicas ou cooperativas (por exemplo, o cão late à
vaca; o cão conduz a ovelha). Somente o agricultor pode relacionar-se com todos os outros
elementos de uma forma agentiva. Ele pode comprá-los, possuí-los, construí-los, cultivá-los, mantê-
los, criá-los, colhê-los, tosquiá-los, abatê-los e assim por diante. Em outras palavras, seja qual for a
forma como os pais leiam essas imagens, eles terão, no final, que lidar com o
 ·
28 A paisagem semiótica

tema da ordem espacial, o tema da interação social (projetado nos animais) e o tema do domínio humano
sobre a natureza (bem como, através das imagens marginais, com o tema da procriação), e terão que fazer
tudo isso em termos dos elementos pré-selecionados pelo livro. Uma análise da forma como os elementos
podem ser opostos entre si mostra que, sejam quais forem as classificações que os pais possam construir,
eles não serão capazes de evitar o envolvimento com as distinções culturais ocidentais entre “natureza
indomada”, “natureza domesticada/cultivada” e “natureza domesticada/cultivada”. tecnologia humana”. E
também terão de reconhecer a distinção entre animais animados e inanimados, flora e fauna, e entre
animais de estimação, animais de criação e animais selvagens.

Ressalte-se, porém, que cada página do livro (e dos demais livros de Bruna) contém pelo
menos uma relação que não se enquadra facilmente nas classificações recebidas, o que
constitui um certo desafio e um quebra-cabeça. Qual é, por exemplo, a relação entre um
coelho e uma cesta de flores? Um besouro e uma cerca? Tais enigmas visuais podem desafiar
pais e filhos a exercitar a imaginação, a incluir no seu pensamento elementos que não se
enquadram facilmente na ordem tradicional das coisas, a tolerar alguma ambiguidade, a
permitir a inclusão do “outro” na sua construção de o mundo.
Os dois livros, então, são muito diferentes em sua postura em relação à imagem. A postura de
Bruna apresenta representações altamente processadas, essencializadas e idealizadas, e
proporciona aos pais e, mais tarde, aos filhos a oportunidade de falar sobre as imagens de maneiras
que lhes são ou parecem apropriadas, de aplicar valores específicos, discursos específicos a essas
imagens relativamente abstratas. . A postura Joaninha apresenta representações visuais
ostensivamente menos processadas e mais naturalistas e fornece aos pais (e, mais tarde, aos filhos)
uma forma específica de leitura da imagem verbalmente realizada. O livro Joaninha é aberto e
interativo na perspectiva da imagem, e autoritário na perspectiva da escrita; o livro da Bruna
funciona de maneira oposta. O fechamento do livro de Bruna está nos limites que a seleção, a forma
e a estrutura das imagens impõem às leituras aparentemente abertas – estas entram nos discursos
que já estão ‘nos’ pais socializados, de modo que o todo, uma vez transmitido oralmente aos
crianças, parecerá espontâneo e “natural” tanto para os pais como para os filhos. Afinal de contas,
não estarão eles apenas empenhados numa leitura inocente do “que há” nas imagens? Assim, os
dois livros representam duas formas diferentes de controle social sobre o significado. Uma delas
está aberta e explicitamente localizada no próprio texto; a outra reside, talvez de forma mais
dissimulada e implícita, na forma como o livro se apresenta menos como um texto do que como um
recurso organizado parafazendotextos, juntamente com os discursos parentais que inevitavelmente
também entrarão no texto.
Esses discursos, porém, não fazem parte dos livros de Bruna, do texto público que pretende
transcender sua diversidade. Em vez disso, são relegados ao domínio do privado, dos “estilos de
vida”, onde não ameaçam a ordem do mundo social mais amplo. Nunca existe apenas
“heteroglossia” (muitos significados), nem apenas “homoglossia” (um significado oficial). Em vez
disso, há uma distribuição de papéis entre as diferentes semióticas, uma distribuição de papéis em
que a alguns semióticos é dado um grande poder social, mas ao preço de serem submetidos a um
maior controle institucional (e tecnológico), enquanto outros têm relativa liberdade de controle.
controle, mas pague por isso com poder reduzido. Hoje, parecemos caminhar no sentido de uma
diminuição do controlo sobre a língua (por exemplo, a maior variedade de sotaques
 A paisagem semiótica 29 ·

permitido nos meios de comunicação públicos, os problemas crescentes na aplicação da ortografia

normativa), e para um aumento na codificação e controle sobre o visual (por exemplo, o uso de bancos de
imagens a partir dos quais imagens prontas podem ser extraídas para a construção de textos visuais, e ,
geralmente, o efeito da tecnologia de imagem computacional).
As duas formas de controle sobre o significado também podem ser encontradas em outros
lugares. Compare-se, por exemplo, o documentário clássico – no qual um narrador autoritário da
“voz de Deus” explica e interpreta imagens da realidade registada – com o documentário mais
moderno do “cinema directo”, no qual o controlo sobre o significado reside na selecção de imagens
e nas maneiras às vezes quase imperceptíveis como essas imagens são editadas em conjunto. Ou
pensemos na forma como, no campo dos “estudos culturais”, a ênfase na análise “do que o texto
diz” está a ser gradualmente substituída por uma ênfase em “como diferentes audiências leem o
mesmo texto”, uma ênfase, noutros casos, palavras, na aparente liberdade de interpretação que, ao
desviar a atenção do próprio texto, permite que as limitações que o texto impõe a esta “liberdade de
leitura” permaneçam invisíveis e, portanto, talvez, ainda mais eficazes e poderosas.

Neste contexto, o contexto do livro de Bruna merece uma breve menção. Foi impresso pela
primeira vez em 1953, em Amsterdã, e reimpresso diversas vezes em seu país de origem. A primeira
impressão britânica foi em 1978. O lapso de tempo talvez não seja acidental. Ao contrário dos
britânicos, os holandeses reconheceram, no início do século XX, que o seu país não tinha uma
«cultura comum», mas estava dividido em grupos caracterizados por ideologias diferentes e muitas
vezes opostas.Zuilen (literalmente 'colunas', 'pilares'), como os holandeses os chamam. A
radiodifusão holandesa, por exemplo, teve desde o seu início, no final da década de 1920, um
sistema em que diferenteslevensbeschouwelijkegrupos (ou seja, 'grupos orientados para uma visão
particular da vida') dirigiam organizações de radiodifusão às quais era atribuído tempo de
transmissão de acordo com o tamanho dos seus membros. Assim, os mesmos acontecimentos
seriam, na rádio e mais tarde na televisão, interpretados a partir de uma variedade de posições
ideológicas discursivas diferentes, enquanto a maioria dos outros países europeus tinham
organizações de radiodifusão centralizadas, geralmente geridas pelo governo, com uma mensagem
oficial. Para que uma mensagem chegasse, neste contexto, a toda a população, ela tinha que ser
adaptável a diversas construções culturais e ideológicas e, como vimos, os livros de Bruna utilizam o
meio visual para conseguir exatamente isso. Talvez o sucesso tardio da série em países como a Grã-
Bretanha e a Austrália mostre que existe agora, também nestes países, uma consciência crescente
de que já não têm uma “cultura comum” e que, em vez disso, se tornaram complexos, diversos e
discursivamente dividido e, portanto, necessitado de novas formas de comunicação (embora os
holandesesZuilensistema entrou em declínio a partir da década de 1960).
As mudanças nas distribuições de significado entre linguagem e imagem, que sugerimos estar agora em
pleno fluxo, foram prenunciadas por várias experiências na União Soviética no início da década de 1920.
Enquanto linguistas e estudiosos da literatura como Voloshinov e Bakhtin escreveram sobre a linguagem
como socialmente dividida, “multi-acentual” e “heteroglóssica”, artistas construtivistas como Malevich, El
Lissitzky e Rodchenko, e cineastas como Eisenstein, rejeitaram o naturalismo e começaram a elaborar uma
nova linguagem visual, capaz de comunicar visualmente ideias novas e revolucionárias. Então, como agora,
as imagens tornaram-se mais estilizadas, mais abstratas e mais obviamentecodificado:a nova linguagem
visual foi explicitamente comparada com a linguagem,
 ·
30 A paisagem semiótica

com escrita hieroglífica, com as máscaras estilizadas do teatro kabuki. Naquela época, como agora,
a comunicação visual também era vista comotransparente:pensava-se que as cores e as formas
tinham um impacto “psicológico” direto, não mediado, uma capacidade não-semiótica de agitar as
emoções das “massas”. Então, como agora, a comunicação visual deveria serafastado da esfera da
arte,tornar-se parte da esfera mais poderosa e mais pública da produção industrial, da tipografia,
do design, da arquitetura. Esta revolução semiótica estava aliada à revolução política: os cartazes e
filmes construtivistas tinham um propósito propagandístico – procuravam ajudar a provocar uma
revolução cultural e tinham de transmitir a sua mensagem a uma população social e
linguisticamente heterogénea. O visual, pensado para ser capaz de produzir um imediatismo
emotivo, seria o meio que conseguiria isso. No final, a nova ordem semiótica não conseguiu
estabelecer-se permanentemente. Foi esmagado por Stalin. O antiquado controlo centralista e
repressivo sobre o significado (e com ele um regresso à arte naturalista e “burguesa”) prevaleceu
sobre o controlo através de uma forma de propaganda que poderia permitir a coexistência do
pluralismo e da coesão ideológica. Desta vez – embora com condições políticas, sociais, tecnológicas
e económicas muito diferentes – poderá não falhar.
As mudanças semióticas que exemplificamos na nossa discussão dos dois livros infantis também podem
ser observadas noutros lugares. A mudança de representações naturalistas “não codificadas” para imagens
estilizadas e conceptuais pode ser vista, por exemplo, nas capas de revistas de notícias, que costumavam ser
dominadas por fotografias documentais – fotografias que registam eventos ou retratam pessoas dignas de
notícia. Ocasionalmente isto ainda acontece, como na figura 1.4, mas cada vez mais as fotografias nas capas
das revistas são inventadas e posadas, usando símbolos convencionais para ilustrar a essência de uma
história.emitir,em vez de documentar algo interessanteeventos, como na figura 1.5, onde um cadeado e
uma bandeira dos Estados Unidos, contra um fundo neutro, ilustram a questão do controlo fronteiriço
reforçado. Ao contrário da imagem do “Pássaro na Árvore” (figura 1.2), estas ainda são imagens fotográficas,
mas podem muito bem ser desenhos.
Como exemplo da relação mutável entre linguagem e imagem, consideremos um excerto de um
CD-ROM de Ciências para os primeiros anos do ensino secundário (figura 1.6). Aqui a linguagem foi
substituída pelo visual tão decisivamente quanto no livro de Bruna. Em vez de ser o principal meio
de informação, com o visual como “ilustração”, tornou-se um meio para comentários ou rotulagem,
com o visual como fonte central de informação. Duas questões precisam ser feitas: uma é a questão
das mudanças implícitas nas noções e práticas de leitura, e da leitura científica em particular; a
outra é a questão das mudanças na constituição daquilo que aqui está representado, a própria
ciência. Os estudantes/espectadores/usuários do CD-ROM de ciências não são mais abordados
através das estruturas hierarquicamente complexas da escrita científica, com suas demandas
específicas de processamento cognitivo e sua necessidade de “traduzir” formas verbais para seus
equivalentes tridimensionais ou visuais (conforme página reproduzida na figura 1.7). Eles são
abordados em grande parte no modo visual, e ou como “cientistas” que entendem a abstração a
partir do empiricamente real, ou como pessoas que se concentram no empiricamente real com a
intenção de compreender as regularidades que estão “por trás” dessa realidade. Por outras
palavras, embora o modo visual possa parecer proporcionar acesso directo ao mundo, é tão
propício à concretização de posições teóricas como o verbal.
Mais complexa é a questão de saber se, nesta mudança dramática do verbal para o visual,
a própria constituição da disciplina escolar Ciência está a sofrer uma transformação.
 ·
A paisagem semiótica 31

- Fig 1.4 Capa de revista com fotografia naturalista (Semana de notícias, 19 de abril de 2004)

Tudo o que foi comunicável na formação da escrita científica pode ser dito nessas formas
visualmente construídas? Por outro lado, existem possibilidades de comunicação científica no visual
que não estavam disponíveis no modo de escrita? E qual destes é um meio mais adequado para a
teoria científica? As teorias científicas mudarão à medida que a forma de expressão mudar do modo
escrito para o modo visual? Não podemos abordar estas questões aqui, mas se quisermos tornar-
nos conscientes das implicações de longo alcance destas mudanças na paisagem semiótica, elas
precisam pelo menos ser colocadas.
Implícita nisso está uma questão central, que precisa ser colocada abertamente e debatida seriamente: a
passagem do verbal para o visual é uma perda ou um ganho? Nossa resposta nesta fase do nosso
pensamento é múltipla. Existem perdas e existem ganhos. Nosso argumento ao longo deste livro é que
diferentes modos semióticos – o visual, o verbal, o gestual, etc. – cada um tem suas potencialidades e suas
limitações. Uma mudança de uma dependência central num modo para uma dependência central noutro
terá, portanto, inevitavelmente efeitos em ambas as direcções. Mas este não é o fim da história. Também
temos que considerar o que está representado. Pode ser que a representação visual seja mais adequada à
matéria da ciência do que a linguagem jamais foi, ou mesmo que uma ciência construída visualmente seja
um tipo diferente de ciência. O mundo representado visualmente nas telas da “nova mídia” é um mundo
construído de forma diferente daquele que foi representado nas páginas densamente impressas da mídia
impressa de alguns países.
 ·
32 A paisagem semiótica

- Fig 1.5 Capa de revista com fotografia conceitual (Semana de notícias, 12 de novembro de 2001)

há trinta ou quarenta anos. Os recursos que oferece para a compreensão e para a construção de significado diferem
daqueles do mundo representado na linguagem, e o mesmo acontece com os cidadãos que produz.
Estas são questões de grande alcance e só podem ser respondidas considerando as
interligações entre as condições políticas, económicas e culturais em mudança
reunidas sob o rótulo de globalização e as novas possibilidades de representação
proporcionadas pelos novos meios de produção e difusão. Mal sugerimos esse tipo de
questão em nossa discussão dos livros de Bruna e Joaninha. Será que a informação é
agora tão vasta, tão complexa, que talveztemser tratado visualmente, porque o verbal
não é mais adequado?
A mera nostalgia, o mero arrependimento social e cultural ou o pessimismo não podem ajudar aqui.
Nós, todos nós, temos os nossos pontos de vista particulares e os nossos valores particulares transportados
de ontem ou de anteontem. O primeiro desafio mais importante é compreender esta mudança, em todos os
seus detalhes e em todo o seu significado. A partir dessa compreensão, podemos esperar iniciar a tarefa de
construir novos sistemas de valores adequados.
Para resumir:

(1) A comunicação visual é sempre codificada. Parece transparente apenas porque já conhecemos o
código, pelo menos implicitamente – mas sem saber o que é, sabemos, sem
 ·
A paisagem semiótica 33

- Fig 1.6 CD-ROM de ciência contemporânea

- Fig 1.7 Livro didático de ciências do início do século XX (McKenzie, 1938)

ter os meios para falar sobre o que fazemos quando lemos uma imagem. Uma olhada nas
artes “estilizadas” de outras culturas deveria nos ensinar que o mito da transparência é de fato
um mito. Podemos experienciar estas artes como “decorativas”, “exóticas”, “misteriosas” ou
 ·
34 A paisagem semiótica

'belos', mas não podemos entendê-los como comunicação, como formas de 'escrita' a menos que
sejamos, ou nos tornemos, membros dessas culturas.
(2) As sociedades tendem a desenvolver formas explícitas de falar apenas sobre os recursos semióticos que
mais valorizam e que desempenham o papel mais importante no controlo dos entendimentos comuns
de que necessitam para funcionar. Até agora, a linguagem, especialmente a linguagem escrita, tem
sido o modo mais valorizado, o mais frequentemente analisado, o mais prescritivamente ensinado e o
mais meticulosamente policiado na nossa sociedade.
Se, como defendemos, esta situação está agora a mudar em favor de meios de representação
mais múltiplos, com uma forte ênfase no visual, então os educadores precisam de repensar o
que terá de ser incluído nos currículos de “alfabetização”, o que deverá ser ensinado sob seu
título nas escolas, e considerar o novo e ainda mutável lugar da escrita como um modo dentro
desses novos arranjos.

Se as escolas quiserem equipar os alunos adequadamente para a nova ordem semiótica, se não
quiserem produzir pessoas incapazes de usar activa e eficazmente os novos recursos de
representação, então as antigas fronteiras entre o modo de escrita, por um lado, e o “visual” artes',
por outro, precisam ser redesenhadas. A primeira tinha sido tradicionalmente aquela forma de
alfabetização sem a qual as pessoas não poderiam funcionar adequadamente como cidadãos ou
como trabalhadores; esta última tinha sido ou uma matéria marginal para os especialmente
dotados, ou uma matéria com aplicações limitadas e especializadas, como no “desenho técnico”. A
área recentemente definida terá de envolver as tecnologias dos “novos ecrãs” – as tecnologias
electrónicas de informação e comunicação, centrais agora na paisagem semiótica. Mas, acima de
tudo, um tal currículo depende crucialmente da existência de meios de análise, de meios para falar
sobre a “nova literacia”, sobre o que fazemos quando produzimos e lemos imagens. Como observa
Iedema (1994: 64), no local de trabalho “pós-fordista”,

Os trabalhadores devem ser polivalentes, articulados e “autodirigidos”. . . . [Eles] negociam os

seus empregos como membros de “círculos de qualidade” e comités consultivos. Isto exige
que os trabalhadores não sejam apenas capazes defazendoseu trabalho, mas também que
sejam capazes de falar e pensar sobre o seu trabalho e a sua eficácia.

Em outro lugar (Kress, 2000; Kress e van Leeuwen, 2001) falamos da necessidade da introdução do
conceito deprojeto,tanto como uma categoria com significado geral na representação e
comunicação, como como uma categoria crucial para o desenvolvimento dos currículos da
educação institucionalizada, seja na escola tradicional ou em outros locais formais de
aprendizagem. Isto também está implícito na descrição que demos anteriormente neste capítulo
das novas formas de leitura. Este não é o lugar para desenvolver esse ponto, embora seja essencial
chamar a atenção para o seu significado inevitável como parte da necessidade urgente de
desenvolver formas adequadas e falar sobre o visual.
 A paisagem semiótica 35·

A PAISAGEM SEMIÓTICA

O lugar da comunicação visual numa determinada sociedade só pode ser compreendido no

contexto, por um lado, da gama de formas ou modos de comunicação pública disponíveis nessa
sociedade e, por outro lado, dos seus usos e valorações. Referimo-nos a isto como “a paisagem
semiótica”. Vale a pena explorar um pouco a metáfora, assim como sua etimologia. As
características de uma paisagem (um campo, um bosque, um bosque, uma casa, um conjunto de
edifícios) só fazem sentido no contexto de todo o seu ambiente e da história do seu
desenvolvimento ('terreno baldio' só tem significado nesse contexto, tal como “campo” ou
“caminho”; “aldeia” só tem significado como um grupo de edifícios que faz parte de uma história de
formas de trabalhar a terra). Da mesma forma, características e modos de comunicação específicos
devem ser vistos na história do seu desenvolvimento e no ambiente de todos os outros modos de
comunicação que os rodeiam. O uso do modo visual não é o mesmo hoje como era há cinquenta
anos nas sociedades ocidentais; não é a mesma coisa de uma sociedade para outra; e não é a
mesma coisa de um grupo social ou instituição para outro.
Cada característica de uma paisagem tem a sua história, assim como a paisagem como um todo,
e cada uma está sujeita a constantes reelaborações. É aqui que a etimologia da palavrapaisagemé
revelador. Para o observador casual, uma paisagem simplesmente é, e pode até ter, uma aparência
atemporal (“a beleza atemporal do campo inglês ou espanhol”). No entanto, é na verdade um
produto da acção social e de uma história social, do trabalho humano na terra, na natureza:
– escapar,com a sua relaçãoformaem inglês eSchaffen (tanto 'trabalhar' quanto 'criar') em alemão,
indica isso. E isto aplica-se também à “paisagem semiótica”. Excursões metafóricas desse tipo
podem ser levadas longe demais; no entanto, nos permitiremos outro ponto de comparação. As
paisagens são o resultado não apenas do trabalho social humano, mas também das características
da própria terra. As terras planas à beira do rio são mais adequadas para o pastoreio do gado ou
para o cultivo do trigo; as encostas para vinhas ou silvicultura. Ao mesmo tempo, os valores
característicos de uma cultura podem determinar quais dos usos potenciais da terra serão
realizados, se as encostas são utilizadas para vinhas ou para silvicultura, por exemplo. E os valores
culturais podem até induzir as pessoas a irem contra a corrente da terra, a utilizarem a encosta
íngreme para o cultivo de arroz, por exemplo, o que se opõe quase ao limite ao “potencial natural”
da terra.
Os modos semióticos, da mesma forma, são moldados tanto pelas características e
potencialidades intrínsecas do meio como pelas exigências, histórias e valores das sociedades e das
suas culturas. As características do meio ar não são as mesmas do meio pedra, e as potencialidades
dos órgãos da fala não são as mesmas da mão humana. No entanto, as valorizações e estruturas
culturais e sociais afectam fortemente a utilização destas potencialidades. Não é por acaso que nas
sociedades ocidentais a linguagem escrita ocupou o lugar que ocupou durante os últimos três ou
quatro milénios, e que o modo visual se tornou, de facto, subserviente à linguagem, como seu
modo de expressão na escrita. As teorias linguísticas ocidentais naturalizaram mais ou menos a
visão de que o uso do ar e dos órgãos vocais é o meio semiótico natural e inevitável de expressão.
Mas mesmo a fala é, no final das contas, cultural. Não estamos biologicamente predispostos a usar
a fala como nosso principal meio de comunicação. As partes do corpo que chamamos de “órgãos da
fala” são uma adaptação de
 ·
36 A paisagem semiótica

órgãos físicos inicialmente desenvolvidos para evitar que os humanos engasguem ao respirar e
comer. Quando surge a necessidade, podemos usar, e usamos, outros meios de expressão, como
no desenvolvimento altamente articulado do gesto nas línguas de sinais, e também na mímica
teatral e em certas formas orientais de balé. E, embora estes estejam actualmente restritos a
domínios relativamente marginais, quem pode dizer que assim permanecerá sempre no futuro
desenvolvimento da humanidade? É salutar considerar como outras culturas “classificam” os modos
de comunicação e trazer esse conhecimento para a corrente principal do pensamento
“ocidental” (ver, por exemplo, Finnegan, 2002).
As novas realidades da paisagem semiótica são provocadas por factores sociais, culturais e
económicos: pela intensificação da diversidade linguística e cultural dentro das fronteiras dos
Estados-nação; pelo enfraquecimento destas fronteiras dentro das sociedades, devido ao
multiculturalismo, aos meios electrónicos de comunicação, às tecnologias de transporte e à
evolução económica global. Os fluxos globais de capital e de informação de todos os tipos, de
mercadorias e de pessoas dissolvem não apenas as fronteiras culturais e políticas, mas também as
fronteiras semióticas. Isto já está a começar a ter efeitos de maior alcance nas características do
inglês (e dos ingleses) a nível global, e mesmo dentro das fronteiras nacionais.
O lugar, o uso, a função e a valorização da linguagem na comunicação pública estão a mudar.
Está a abandonar o seu antigo e incontestado papel deomodo de comunicação, ao papel de um
modo entre outros, à função, por exemplo, de ser um modo de comentário, de ratificação ou de
rotulagem, embora mais em alguns domínios do que em outros, e mais rapidamente em algumas
áreas do que em outros. Embora este seja um fenómeno relativamente novo na comunicação
pública, as crianças fazem-no de forma bastante “natural” na sua produção de texto.
Novas formas de pensar são necessárias neste campo. Aqui utilizamos, mais uma vez, a
representação infantil como metáfora para sugerir algumas direções. Os desenhos reproduzidos na
figura 1.8 foram feitos por um menino de cinco anos. Numa tarde de domingo de verão, enquanto
seus pais recebiam amigos, a criança pegou um pequeno bloco de notas quadrado que estava perto
do telefone e fez um desenho em cada uma das seis páginas. O seu pai não se apercebeu disto até o
encontrar no hall da sua casa, onde a criança estava a colocar as cartas “em ordem”, como mostra a
figura 1.8. Questionado sobre o que estava fazendo, o relato da criança foi o seguinte: para as
figuras 1 e 2 juntos 'Eu e o cachorro estamos na vida, então estão na ordem correta'; nas fotos 3 e 4
'A bomba voadora está no ar e o avião está no ar, então estão na ordem correta'; e nos dias 5 e 6 'Os
padrões estão na ordem correta'.
Todo o processo, envolvendo criação de signos, representação e classificação, ocorreu
através do meio visual. Foi somente quando o pai fez sua pergunta que a criança foi forçada
a usar palavras. Os processos metafóricos de criação de signos, os atos de representação e
classificação, cada um envolvendo analogias bastante complexas, ocorreram no modo visual.
A linguagem, como a fala, entrou quando a comunicação com os pais se tornou necessária. A
fala era o modo usado para “ratificar” e descrever o que acontecera sem ela.

Cerca de duas semanas depois, no final do período de verão da escola primária, a criança
trouxe para casa alguns de seus cadernos. Entre elas estava a página mostrada na figura 1.9.
É evidente que aqui a tarefa era de classificação e tinha sido realizada na escola, antes da
confecção e ordenação dos desenhos da figura 1.8, em casa. Toda uma sequência de
 A paisagem semiótica 37 ·

- Fig 1.8 Seis desenhos de um menino de cinco anos

Envolve-se, assim, atividades semióticas, uma sequência de produção, transformação e

desenvolvimento, passando da tarefa inicial de juntar imagens dos mesmos objetos – tarefa
classificatória, cognitiva, conceitual, semiótica e manual – até a de produzir imagens complexas e
dissimilares, e encontrar neles semelhança (ou impor-lhes semelhança) através de uma tarefa
intermediária de abstração e generalização. Se pensarmos neste período de duas semanas, a
produção de signos pela criança envolveu uma série de modos semióticos distintos e de traduções
entre tais modos. Primeiramente a professora conversou com as crianças sobre a tarefa (modo:
linguagem como fala); em seguida apresentou o livro e mostrou-lhes o que estava em questão
(modo: objeto físico 3D e modo visual); em seguida, as crianças usaram seus lápis para desenhar as
linhas de ligação (modo: ação manual e modo visual de desenho); então a professora envolveu as
criançasfaladadiscussão e fez comentários avaliativos sobre seus
 ·
38 A paisagem semiótica

- Fig 1.9 Caderno escolar de um menino de cinco anos

trabalhar. Isto foi seguido por um longo período de “silêncio”, cerca de duas semanas, quando nada foi visto
ou ouvido, mas quando, presumimos, a série de atos transformadores da criança continuou “internamente”,
“mentalmente”. Finalmente, a atividade interna tornou-se visível, literalmente, através da produção
espontânea dos desenhos pela criança, de sua atividade classificatória espontânea (mostrada
espacialmente) e de seus comentários falados em resposta à pergunta de seu pai.
É claro que, enquanto tudo isso acontecia, a criança, assim como todos nós, sem dúvida teria
experimentado estados afetivos e emocionais em constante mudança. Ele poderia ter ficado entusiasmado
com a tarefa da aula e elogiado pelo professor pelo seu sucesso; ele pode ter passado por momentos difíceis
com os amigos no parquinho, ou em casa, e assim por diante, e tudo isso teria influenciado o modo como
ele “leu” a atividade e como ela foi “absorvida” por ele. Se virmos assim,
 ·
A paisagem semiótica 39

torna impossível pensar no afeto e na cognição como distintos, como separáveis. Em outras palavras, aqui –
como sempre – os aspectos afetivos estão sempre unidos e atuam continuamente como uma “modalidade”
nos processos semióticos cognitivos.
Em parte em resposta aos recursos representacionais, semióticos e cognitivos disponibilizados pela
professora, e às suas exigências feitas na aula, embora posteriormente motivada pelos seus próprios
interesses, a criança utilizou uma série de modos representacionais diferentes (incluindo, claro, '
representações internas') em uma sequência constantemente produtiva de atividades semióticas. Algumas
ocorreram dentro do mesmo modo (ligando as imagens do objeto por uma linha, por exemplo), outras
ocorreram por meio de uma mudança entre modos (a mudança da classificação realizada espacialmente
para o comentário falado sobre ela). Tais processos são constantemente transformadores (o nome que
usamos para tais processos dentro de um modo) e transdutivos (nosso nome para tais processos entre
modos). Tudo isto, presumimos, tem efeitos sobre os “recursos internos”, que constantemente remodelam
(transformam) a subjetividade da criança.
Como indicamos, os modos visuais, acionais e espaciais, e não a fala, pareciam ser os recursos
representacionais e cognitivos centrais. A fala foi utilizada para comunicação com adultos, como
meio de tradução, comentário e ratificação. Pode muito bem ser que as complexidades percebidas
nas seis imagens e na sua classificação estivessem inicialmente além da capacidade de expressão
falada, concepção e formulação da criança, mas que o modo visual lhe oferecesse recursos
semióticos e cognitivos que não estavam disponíveis para ela no modo verbal. . Contudo, uma vez
expresso no modo visual, uma vez classificadoatravésno modo visual/espacial, os significados
produzidos pela criança tornaram-se disponíveis como expressão objetiva e externalizada; isto, por
sua vez, pode tê-los tornado diferentemente disponíveis para a expressão verbal, para a ratificação
verbal de processos semióticos, afetivos/cognitivos que já haviam ocorrido.

Este processo incessante de “tradução” ou “transcodificação” –transdução –entre uma

gama de modos semióticos representa, sugerimos, uma compreensão melhor e mais
adequada da representação e da comunicação. No exemplo que discutimos aqui, a
linguagem não está no centro. Em muitas áreas da comunicação pública o mesmo já
acontece ou está a acontecer rapidamente. E é evidente que importa quais modos semióticos
de representação e comunicação são dominantes, mais frequentes, mais valorizados nos
domínios públicos em que atuamos.
A Figura 1.10 provém de um trabalho realizado por dois estudantes (13 anos) de Ciências, nos
primeiros anos do ensino secundário em Inglaterra. Duas perguntas podem ser feitas. A primeira é:
Qual é o efeito do modo de representação na epistemologia da ciência?, e a segunda: 'Os diferentes
modos de representação facilitam, ou excluem, diferentes relatos dos fenómenos naturais?' Para
responder a ambas, precisamos comparar duas representações modais diferentes da “mesma”
questão.
Desta vez a nossa questão não é 'Qual é o estatuto da linguagem escrita nestes textos?' mas sim
'Qual é o efeito das diferentes realizações modais em termos de epistemologia, em termos da
perspectiva dos alunos sobre o conhecimento?' Se compararmos a figura 1.10 com apenas um
exemplo de outro exercício de avaliação – a tarefa “escrever uma história sobre a viagem de um
glóbulo vermelho pelo corpo” – podemos ver os rudimentos dessa diferença. Aqui está um breve
extrato de uma dessas “histórias”, neste caso escrita no gênero de “diário”:
 ·
40 A paisagem semiótica

- Fig 1.10 Mapa conceitual: 'circulação sanguínea'

Querido Diário, acabei de sair do coração. Tive que vir do topo da câmara direita do
coração (átrio direito) e abrir caminho até o ventrículo direito, onde os batimentos
cardíacos ficaram mais fortes e deixei o coração.
Querido Diário, estou atualmente nos pulmões, está terrivelmente apertado aqui porque
os capilares são minúsculos e somos milhões. Acabamos de liberar oxigênio e coletamos um
pouco de dióxido de carbono.
Querido Diário, entramos no fígado onde fizemos uma lavagem completa.
Querido Diário, acabamos de sair do rim onde deixamos cair um pouco de água que se
transformará em urina.
Querido Diário, terminei minha jornada pelo corpo parando no coração.

No diário, o princípio organizacional fundamental, ou lógica, é o da “sequência no tempo”, e o

princípio representacional fundamental é o da ação ou evento ou, menos frequentemente, dos
estados de coisas. Os objetos estão relacionados a outros objetos por ações representadas por
verbos (“entrámos no fígado”, “acabamos de sair do rim”). As próprias ações e eventos são
organizados em sequência temporal, refletindo a dos eventos imaginados conforme aconteceram
no mundo. No mapa conceitual, por outro lado, o princípio organizacional fundamental é o de uma
ordem conceitual, realizada pelos arranjos espaciais do
 A paisagem semiótica 41 ·

conceitos individuais. Aqui os objetos estão relacionados, não por ações, mas por hierarquia, por
significância derivada de relações de “prioridade” de vários tipos.
Todos estes exemplos revelam o que de facto sempre foi o caso: a linguagem, seja na fala ou na
escrita, sempre existiu como apenas um modo no conjunto de modos envolvidos na produção de
textos, falados ou escritos. Um texto falado nunca é apenas verbal, mas também visual, combinando
modos como expressão facial, gesto, postura e outras formas de autoapresentação. Da mesma
forma, um texto escrito envolve mais do que linguagem: é escrito sobrealguma coisa, em algum
material (papel, madeira, pergaminho, pedra, metal, rocha, etc.) e está escritocomalguma coisa
(ouro, tinta, (en)gravuras, pontos de tinta, etc.); com letras formadas como tipos de fonte,
influenciadas por considerações estéticas, psicológicas, pragmáticas e outras; e com layout imposto
à substância material, seja na página, na tela do computador ou em uma placa de latão polido. No
entanto, a multimodalidade dos textos escritos tem sido, em geral, ignorada, seja em contextos
educativos, na teorização linguística ou no senso comum popular. Hoje, na era da “multimídia”, ela
pode subitamente ser percebida novamente.

Podemos resumir esta discussão na forma de um conjunto de hipóteses: (a) as sociedades humanas utilizam
uma variedade de modos de representação; (b) cada modo tem, inerentemente, diferentes potenciais
representacionais, diferentes potenciais para a construção de significado; (c) cada modo tem uma valoração
social específica em contextos sociais específicos; (d) diferentes potenciais de construção de significado
podem implicar diferentes potenciais de formação de subjetividades; (e) os indivíduos utilizam uma série de
modos representacionais e, portanto, têm disponível uma série de meios de construção de significado, cada
um afetando a formação da sua subjetividade; (f) os diferentes modos de representação não são mantidos
de forma discreta, separada, como domínios autônomos fortemente delimitados no cérebro, ou como
recursos comunicacionais autônomos na cultura, nem são implantados de forma discreta, seja na
representação ou na comunicação; (g) os aspectos afetivos dos seres humanos e das práticas não são
distintos de outras atividades cognitivas e, portanto, nunca separados ou ausentes do comportamento
representacional e comunicativo; (h) cada modo de representação tem uma história em constante evolução,
na qual o seu alcance semântico pode contrair-se, expandir-se ou deslocar-se para diferentes áreas de uso
social como resultado dos usos que lhe são feitos.

Nenhuma destas hipóteses, imaginamos, atrairia desacordo significativo, especialmente

quando colocadas isoladamente. Em conjunto, representam um desafio ao bom senso
existente nas relações entre linguagem e pensamento e nas teorias e práticas dominantes
em todas as áreas da comunicação pública. Esta é uma característica crucial da nova
paisagem semiótica.

UMA NOTA SOBRE UMA TEORIA SEMIÓTICA SOCIAL DA COMUNICAÇÃO

Para funcionar como um sistema completo de comunicação, o visual, como todos os modos
semióticos, tem que atender a vários requisitos representacionais e comunicacionais.
Adotamos a noção teórica de 'metafunção' do trabalho de Michael Halliday para isso.
 ·
42 A paisagem semiótica

propósito. As três metafunções que ele postula são asideacional,ointerpessoale atextual.Na

forma como os glosamos aqui, eles se aplicam a todos os modos semióticos e não são
específicos da fala ou da escrita.

A metafunção ideacional
Qualquer modo semiótico deve ser capaz de representar aspectos do mundo tal como é vivenciado pelos
humanos. Em outras palavras, tem que ser capaz de representar objetos e suas relações num mundo fora
do sistema representacional. É claro que esse mundo pode ser, e mais frequentemente é, já representado
semioticamente.
Ao fazer isso, os modos semióticos oferecem uma série deescolhas,de diferentes maneiras pelas quais os objetos
e suas relações com outros objetos e com processos podem ser representados. Dois objetos podem ser representados
como envolvidos em um processo de interação que pode ser realizado visualmente por vetores:

- Figura 1.11 Vetor

Mas os objetos também podem estar relacionados de outras maneiras, por exemplo, em termos de uma classificação. Eles

seriam conectados, não por um vetor, mas, por exemplo, por uma estrutura em 'árvore':

- Fig 1.12 Estrutura em árvore

Nos capítulos 2 e 3 investigaremos precisamente quais escolhas ideacionais estão disponíveis para a produção de
sinalização visual desta forma.

A metafunção interpessoal
Qualquer modo semiótico deve ser capaz de projetar as relações entre o produtor de um signo
(complexo) e o receptor/reprodutor desse signo. Ou seja, qualquer modo tem de ser capaz de
representar uma relação social particular entre o produtor, o espectador e o objecto representado.

Tal como no caso da metafunção ideacional, os modos oferecem um conjunto de escolhas para
representar diferentes relações “interpessoais”, algumas das quais serão favorecidas numa forma
de representação visual (digamos, na imagem naturalista), outras noutra (digamos, no
 A paisagem semiótica 43 ·

diagrama). Uma pessoa retratada pode ser mostrada dirigindo-se diretamente aos espectadores,
olhando para a câmera. Isso transmite uma sensação de interação entre a pessoa retratada e o
espectador. Mas uma pessoa retratada também pode ser mostrada afastada do observador, e isso
transmite a ausência de uma sensação de interação. Permite ao espectador examinar os
personagens representados como se fossem espécimes em uma vitrine.
Nos capítulos 4 e 5 discutiremos estas e outras escolhas interpessoais, tanto em termos dos
tipos de interações que podem ser representadas, como em termos das características visuais que
concretizam essas interações.

A metafunção textual
Qualquer modo semiótico tem que ter a capacidade de formarTexto:% s,complexos de signos que
são coerentes tanto internamente entre si quanto externamente com o contexto no qual e para o
qual foram produzidos. Também aqui a gramática visual disponibiliza uma série de recursos:
diferentes arranjos composicionais para permitir a realização de diferentes significados textuais. Na
figura 1.1, por exemplo, o texto está à esquerda e a imagem à direita. Mudar o layout (figura 1.13)
alteraria completamente a relação entre o texto escrito e a imagem e o significado do todo. A
imagem, mais do que o texto escrito, serviria agora como ponto de partida, como “âncora” para a
mensagem. No capítulo 6 discutiremos essas relações esquerda-direita e outros recursos
composicionais.

- Fig 1.13 Layout alterado da figura 1.1 (reversão esquerda-direita)

 ·
44 A paisagem semiótica

Nosso foco está na descrição desses recursos ideacionais, interpessoais e textuais conforme são
realizados no modo visual. Reconhecemos que ao fazer este trabalho estamos envolvidos em mais
do que uma “mera descrição” e participamos na remodelação da paisagem semiótica; e percebemos
também que este é um empreendimento altamente político.
2 Representações narrativas:
projetando ação social

INTRODUÇÃO

As imagens mostradas na figura 2.1 foram tiradas de um livro didático de estudos sociais da escola
primária australiana (Oakleye outros,1985). Um representa a tecnologia tradicional dos aborígenes
australianos, o outro a tecnologia superior daqueles que invadiram o seu território ('Os britânicos
tinham uma tecnologia que era capaz de mudar a face da terra. As suas ferramentas eram capazes
de funcionar mais rapidamente do que as dos Os aborígenes e as suas armas eram muito mais
poderosas'). O primeiro tem três elementos principais (um machado, um cesto e uma espada de
madeira), os últimos quatro (os 'britânicos', como são chamados na legenda, as suas armas, os
aborígines e a paisagem). Mas as duas imagens diferem não apenas no que cada uma inclui e exclui
(a imagem da esquerda, por exemplo, exclui oUsuáriosda tecnologia, a imagem certa os inclui), eles
também diferem na estrutura: eles relacionam seus elementos entre si de maneira diferente. Os
elementos da imagem da esquerda estão dispostos simetricamente, sobre um fundo neutro: o
machado, o cesto e a espada de madeira são representados como iguais em tamanho, colocados a
igual distância um do outro e orientados da mesma forma para os eixos horizontal e vertical, de
modo que que a imagem como um todo cria uma relação de semelhança entre os três elementos. A
imagem diz, por assim dizer, que este machado, este cesto e esta madeira

- Fig 2.1 Os britânicos usaram armas (Oakleye outros., 1985)

 ·
46 Representações narrativas

espadas pertencem todas à mesma categoria abrangente (uma categoria, aliás, que está
apenas implícita e que funde a noção de “ferramentas” e a noção de “armas”).
A imagem certa representa a tecnologia em ação. Onde a imagem da esquerda é impessoal, esta
imagem é pessoal. Onde a imagem da esquerda é estática, esta imagem é dinâmica. Onde a
imagem da esquerda é seca e conceitual, esta imagem é dramática. Relaciona os britânicos e os
aborígenes através de um esquema transacional em que os britânicos desempenham o papel de
“ator”, aqueles que praticam a ação, e os aborígenes o papel de “objetivo”, aqueles a quem a ação é
realizada – os Britânicotaloos aborígines, pode-se dizer. Também relaciona a paisagem com os
britânicos e os aborígines de uma forma “locativa” (os britânicos e os aborígines sãoema paisagem)
e a arma para os britânicos de uma forma “instrumental” (os britânicos perseguem os aborígenes
comsuas armas).
Estas relações podem ser transformadas em forma linguística, como acabamos de fazer, mas a
questão é que aqui elas são realizadas por meios visuais. A relação transacional entre os britânicos
e os aborígines é concretizada pelo vetor que os liga, nomeadamente as linhas oblíquas formadas
pelos olhares e braços estendidos dos britânicos e pelas suas armas. A relação locativa é realizada
pela sobreposição, pelos gradientes de foco, pelos graus de saturação da cor e assim por diante,
que criam o contraste entre o primeiro plano e o fundo. E a relação instrumental se realiza pelo
gesto de segurar, onde o objeto segurado é uma ferramenta.
O ponto importante nesta fase não é o detalhe da análise, mas a observação de que os modos
semióticos de escrita e de comunicação visual têm, cada um, os seus próprios meios bastante particulares
de realizar o que podem ser relações semânticas bastante semelhantes. O que na linguagem é realizado por
palavras da categoria “verbos de ação” é realizado visualmente por elementos que podem ser formalmente
definidos comovetores.O que na linguagem é realizado pelas preposições locativas é realizado visualmente
pelas características formais que criam o contraste entre o primeiro plano e o fundo. Isto não quer dizer que
todas as relações que podem ser realizadas linguisticamente também possam ser realizadas visualmente –
ou vice-versa, que todas as relações que podem ser realizadas visualmente também possam ser realizadas
linguisticamente. Pelo contrário, uma dada cultura tem uma gama de relações gerais possíveis que não
estão ligadas à expressão em qualquer modo semiótico particular, embora algumas relações só possam ser
realizadas visualmente e outras apenas linguisticamente, ou algumas mais facilmente visualmente e outras
mais facilmente linguisticamente. Esta distribuição de possibilidades de realização entre os modos
semióticos é ela própria determinada histórica e socialmente, bem como pelas potencialidades e limitações
inerentes de um modo semiótico.
Voltando às duas imagens da figura 2.1, pode-se dizer que elas representam um aspecto do
mundo experiencial, a tecnologia. Mas através dos diferentes padrões de design seleccionados em
cada um, através da maneira como cada um reúne os seus elementos individuais num todo
coerente e significativo, eles representam a tecnologia dos aborígines de forma muito diferente da
tecnologia dos britânicos. Nada na tecnologia aborígene exige que seja representada como uma
taxonomia conceptual estática, nem há nada intrínseco na tecnologia britânica que exija que seja
representada de uma forma personalizada e dramatizada. A tecnologia britânica é tão capaz de ser
representada por um esquema classificatório quanto a tecnologia aborígine, e é tão possível contar
histórias dramáticas de aborígines perseguindo seus invasores com lanças ou espadas de madeira
quanto contar essas histórias sobre os britânicos, mesmo se o primeiro tipo de história geralmente
não faz parte da corrente dominante australiana
 Representações narrativas 47 ·

história. Em outras palavras, a representação é mediada, visualmente, por dois discursos distintos: o
da antropologia para os povos aborígenes – que “não conhecem história”; e o da história para os
brancos – que não são sujeitos da antropologia.
Imagine uma inversão dessas relações. Imagine à esquerda um catálogo de ferramentas e armas
britânicas e à direita uma imagem em que os aborígines apontam as suas espadas de madeira para um
pequeno grupo de britânicos ao fundo. De repente, uma representação da colonização como a transição de
uma ordem de coisas fixa e estável («primitiva») para o desenrolar dinâmico da história transforma-se em
algo como a vingança dos «primitivos» contra a ordem tecnológica do Ocidente. Isto pode ser adequado
para um filme de ficção, talvez ambientado com segurança num futuro apocalíptico, mas não para um livro
escolar da escola primária na Austrália contemporânea.
Os dois padrões de projeto da Figura 2.1, o padrão classificatório e o padrão transacional,
são apenas dois dos vários padrões possíveis. No decorrer deste capítulo apresentaremos
outros e tentaremos dar uma visão geral das estruturas visuais que podem concretizar
formas de representar o mundo. Nossa ênfase não está emrepresentação,nem na questão
dereconhecimento,sobre como passamos a ver configurações de marcas de lápis, pinceladas
ou pixels como imagens de árvores, ou sobre como imagens de árvores podem conotar ou
simbolizar significados e valores além do que representam literalmente. Este aspecto do
pictórico já recebeu muita atenção nos escritos de filósofos (por exemplo, Goodman, 1969;
Hermeren, 1969), semióticos (por exemplo, Eco, 1976a; Barthes, 1977), analistas de mídia
(Williamson, 1978) e arte. historiadores (por exemplo, Panofsky, 1970). Nesta fase do nosso
trabalho em comunicação visual temos pouco a acrescentar ao que foi dito nestas áreas.
A questão da estruturação visual, por outro lado, tem sido, em nossa opinião, tratada de forma menos
satisfatória. A estruturação visual tem sido tratada como uma simples reprodução das estruturas da
realidade (por exemplo, Metz, 1974a, 1974b), em vez de criar proposições significativas por meio da sintaxe
visual, ou tem sido discutida apenas em termos formais (por exemplo, Arnheim, 1974, 1982). , que em suas
próprias análises oferece muitos insights sobre a dimensão semântica da estruturação visual). Esperamos
que o nosso exemplo da representação da tecnologia aborígine e britânica tenha deixado claro por que
nenhuma destas abordagens nos satisfaz. As estruturas visuais não reproduzem simplesmente as estruturas
da “realidade”. Pelo contrário, produzem imagens da realidade que estão ligadas aos interesses das
instituições sociais dentro das quais as imagens são produzidas, divulgadas e lidas. Eles são ideológicos. As
estruturas visuais nunca são meramente formais: elas têm uma dimensão semântica profundamente
importante.

PARTICIPANTES

No capítulo 1 definimos a metafunção ideacional como a capacidade dos sistemas semióticos

de representar objetos e suas relações num mundo fora do sistema representacional ou nos
sistemas semióticos de uma cultura. Na introdução do presente capítulo tentamos mostrar
como dois padrões de projeto podem produzir duas representações diferentes do mesmo
aspecto do mundo. Em vez de “objectos” ou “elementos” utilizaremos, a partir de agora, o
termo “participantes” ou, mais precisamente, “participantes representados”. Isto tem duas
vantagens: aponta para a característica relacional do 'participanteemalgo'; e desenha
 ·
48 Representações narrativas

atenção ao fato de que existem dois tipos de participantes envolvidos em cada ato semiótico,
participantes interativoseparticipantes representados.Os primeiros são os participantes no
ato de comunicação – os participantes que falam e ouvem ou escrevem e lêem, criam
imagens ou as veem, enquanto os últimos são os participantes que constituem o objeto da
comunicação; isto é, as pessoas, os lugares e as coisas (incluindo as “coisas” abstratas)
representados na e pela fala, na escrita ou na imagem, os participantes sobre quem ou sobre
os quais estamos falando, escrevendo ou produzindo imagens.
A situação é obviamente mais complexa do que isto, pois os verdadeiros participantes
interactivos, os verdadeiros produtores e espectadores de imagens, não podem ser considerados
idênticos ao produtor “implícito” que “nos instrui silenciosamente, através do design do todo”.
(Chatman, 1978: 148) e o espectador “implícito”. Também pode ser que os próprios produtores e/ou
espectadores estejam explicitamente representados na imagem, fazendo com que as duas
categorias se misturem, complexidades que têm sido estudadas extensivamente no campo da
narratologia literária (por exemplo, Iser, 1978; Bal, 1985). ; Rimmon-Kenan, 1983). Voltaremos a
estes no próximo capítulo; para os propósitos deste capítulo, a distinção básica será suficiente.
No caso de elementos visuais abstratos, como diagramas, não parece muito difícil determinar
quem ou o que são os participantes representados. O famoso “modelo de comunicação” de
Shannon e Weaver (figura 2.2), por exemplo, é composto de caixas e setas (Shannon e Weaver,
1949). As caixas representam os participantes (pessoas e/ou coisas, sendo a distinção obscurecida
por rótulos objectivantes como “fonte de informação” e “destino”); as setas representam os
processos que os relacionam. Se quiséssemos traduzir isso para a linguagem, poderíamos dizer que
as caixas são como substantivos, as setas como verbos (por exemplo, 'enviar' ou 'transmitir') e que,
juntas, formam cláusulas (por exemplo, 'uma fonte de informação envia [ informações] para o
transmissor').
No caso de imagens naturalistas mais detalhadas, contudo, pode ser difícil, ou mesmo fútil,
tentar identificar os participantes representados. Tomemos como exemplo “Os britânicos usaram
armas” (figura 2.1). Incluímos os chapéus e lenços usados pelos dois homens? Cada árvore, cada
uma das pedras espalhadas em primeiro plano? A analogia com a linguagem perde aqui relevância.
Na linguagem, palavras comohomem, arma, árvore, terreno rochosoabstraia-se de detalhes desse
tipo. Nas imagens naturalistas isso não acontece. Eles ‘valem mais que mil palavras’.

- Fig 2.2 Modelo de comunicação de Shannon e Weaver

 Representações narrativas 49 ·

No entanto, pensamos que as imagens naturalistas podem ser analisadas em participantes e

processos da mesma forma que os diagramas. Existem duas maneiras diferentes, mas no final
compatíveis, de argumentar isso. O primeiro é o caminho da teoria formal da arte (por exemplo,
Arnheim, 1974, 1982). A linguagem deste tipo de teoria é, em sua maior parte, formalista e
fundamentada na psicologia da percepção. Os participantes são chamados de “volumes” ou
“massas”, cada um com um “peso” ou “atração gravitacional” distinto. Os processos são chamados
de 'vetores' ou 'tensões' ou 'forças dinâmicas'. Mas, e é isto que importa para efeitos de identificação
dos participantes, estes “volumes” são percebidos como entidades distintas que são salientes
(“pesadas”) em diferentes graus devido aos seus diferentes tamanhos, formas, cores, e assim por
diante. Assim, os dois homens da figura 2.1 destacam-se como uma entidade distinta devido ao
contraste tonal entre as suas silhuetas e a luz do fogo. E mais, reconhecemos as suas formas com
base em esquemas visuais não muito diferentes daqueles que são realizados em diagramas. Os
artistas aprenderam há muito tempo o seu ofício, reduzindo o mundo visível a formas geométricas
simples (ver Gombrich, 1960). Segundo Arnheim (1974: cap. 4), as crianças aprendem a desenhar da
mesma forma, construindo um repertório de formas básicas e depois, gradualmente, “fundindo as
partes”. Se a percepção das imagens realmente funcionar com base nos mesmos princípios que a
produção de imagens, poderíamos compreender a estrutura global de uma imagem como “Os
britânicos usaram armas” de acordo com um esquema que não é muito diferente daquele de
Shannon. e o modelo de comunicação de Weaver, conforme mostrado na figura 2.3.
A segunda forma de identificar os participantes é a da teoria semiótica funcional (ver
Halliday, 1978, 1985). O aparato conceitual deste tipo de teoria tem sido, até agora,

- Fig 2.3 Redução esquemática da figura 2.1, mostrando o vetor

 ·
50 Representações narrativas

aplicado apenas à linguagem, o sistema semiótico mais frequente e metodicamente analisado. É

orientado para as funções semânticas e não para as formas dos participantes. Utiliza termos como
“Ator”, “Objetivo” e “Destinatário” em vez de termos como “volume” e “massa”. No entanto, as duas
abordagens são compatíveis. Os “volumes” mais salientes em “Os britânicos usaram armas” não são
apenas perceptivamente mais conspícuos, mas também desempenham os papéis mais cruciais na
estrutura gramatical que constitui o significado da imagem: os dois homens (o participante de onde
emana o vetor). ) têm o papel deAtor,e os aborígenes (o participante para quem o vetor aponta) têm
o papel deMetaem uma estrutura que representa sua relação como umTransação,como algofeito
porum atorparaum objetivo. Os mesmos termos ('Ator', 'Objetivo', 'Transação') são usados na
linguística funcional. Isso é possível porque são termos semântico-funcionais, e não formais. A
utilização destes termos não implica que as imagens e os diagramas funcionem da mesma forma
que a linguagem; apenas que eles podem 'dizer' (algumas das) mesmas coisas que a linguagem -
emmaneiras muito diferentes:o que na linguagem é realizado por meio de configurações sintáticas
de certas classes de substantivos e certas classes de verbos é realizado visualmente, tornado
perceptível e comunicável, pelas relações vetoriais entre volumes. Nas palavras de Arnheim,
“Distinguiremos entre volumes e vetores, entre ser e agir” (1982: 154).

A estrutura transacional não é o único tipo de estrutura que pode ser realizada visualmente. Já
discutimos um exemplo de estrutura classificatória (um assunto que abordaremos com mais
detalhes numa seção posterior; ver pp. 79-87). Na imagem da figura 2.4, retirada do mesmo livro de
estudos sociais da figura 2.1 (Oakleye outros,1985), a estrutura é 'analítica'. Aqui os participantes
têm os papéis não de 'Ator' e 'Objetivo', mas de 'Transportador' e 'Atributo'. Esta imagem não é
sobre algo que os participantes estejam fazendopara outros participantes, mas sobre a maneira
como os participantes se sentemnão estamos juntospara formar um todo maior. Tem a estrutura de
um mapa. Assim como nos mapas um participante maior, o 'Transportador', representa o
'todo' (digamos, a Austrália), e vários outros participantes, os 'Atributos Possessivos', representam
as 'partes' (digamos, os estados da Austrália). , então o explorador da Antártica funciona como
'Transportador', e a balaclava, a blusa à prova de vento, as luvas de pele, etc. funcionam como
'Atributos Possessivos', como as partes que compõem o todo. A tradução linguística mais próxima
aqui – se tentássemos uma – não seria uma cláusula de acção como “Os britânicos apontam as suas
armas aos aborígines”, mas uma cláusula “atributiva possessiva” como “O traje do explorador da
Antárctida consiste numa balaclava, um top à prova de vento, luvas de pele. . . [etc.]'
Podemos agora observar a abundância de detalhes nas imagens naturalistas de uma nova
maneira. A imagem naturalista, seja lá o que for, é sempre também uma questão de detalhe. Ele
contém uma infinidade deintegrado 'processos analíticos. Pode, no nível mais saliente, dizer: “Os
britânicos apontam as suas armas aos aborígenes”, mas também, a níveis menos imediatamente
visíveis, dizer coisas como “Os trajes masculinos consistem em chapéus, lenços. . . [etc.]' e 'As
árvores têm tufos de folhas'. Na linguagem, frases preposicionais (dois homenscom chapéus e
lenços) e orações subordinadas (dois homens,usar chapéus e lenços) cumprem a mesma função de
acrescentar detalhes a um nível “secundário” ou ainda mais profundamente enraizado.
A incorporação também pode ocorrer em diagramas. Tomemos o “modelo de comunicação” da
figura 2.5, um modelo elaborado não por dois engenheiros de telecomunicações, como no caso de
Shannon e Weaver (figura 2.2), mas por dois sociólogos, Riley e Riley (1959). Como um todo, o
 Representações narrativas 51 ·

- Fig 2.4 Explorador da Antártida (Oakleye outros., 1985)

- Fig 2.5 Modelo de comunicação (de Watson e Hill, 1980: 143)

o diagrama é 'analítico'; é uma espécie de mapa abstrato. Mostra que o “sistema social global”
consiste em “estruturas sociais mais amplas” que por sua vez consistem em “grupos primários”.
Também apresenta dois indivíduos, 'C' ('Comunicador') e 'R' ('Destinatário'). Estes são descritos como
metade dentro, metade fora das “estruturas sociais mais amplas” e estão ligados, embora não
façam parte, dos “grupos primários”. Incorporado nesta estrutura analítica está um
 ·
52 Representações narrativas

- Fig 2.6 Dois modelos de comunicação (de Watson e Hill, 1980: 147)

estrutura transacional: as 'estruturas sociais maiores' e os indivíduos 'C' e 'R' são

representados como envolvidos num processo ativo de comunicação, realizado por vetores.
Quando olhamos para “Os britânicos usaram armas” (na figura 2.1) como uma estrutura transaccional,
os dois homens formam um participante: juntos têm o papel de “Actor”. Quando olhamos para os dois
homens como uma estrutura “analítica”, eles formam dois participantes distintos, ligados pelas linhas
formadas pela mão do homem da direita e pela arma do homem da esquerda. Os diagramas permitem
outras possibilidades, como pode ser visto nos dois modelos de comunicação na figura 2.6, ambos
desenhados por Schramm (1954), um psicólogo social que escreve sobre comunicação de massa. No
primeiro modelo, 'fonte' e 'codificador' são entidades separadas,unidospor uma linha, tal como os dois
homens em 'Os britânicos usaram armas'. Argumentaremos mais tarde que as linhas sem pontas de seta
realizam um tipo particular de estrutura “analítica”:

- Fig 2.7 Participantes conjuntos

No segundo modelo, 'fonte' e 'codificador' sãocomposto,soldados entre si, mas ainda

componentes distintos do todo:

- Fig 2.8 Composição de participantes

 Representações narrativas 53 ·

A terceira possibilidade seria uma fusão completa entre 'fonte' e 'codificador'. A forma do
“sistema social global” de Riley e Riley (figura 2.5) pode ser interpretada como uma tal fusão – uma
fusão de dois círculos e uma caixa. Aparentemente, os participantes podem perder a sua identidade
separada em diferentes graus. Quando estão unidos, o processo, o ato de conectá-los, ainda é
explícito, realizado por uma linha. Quando são compostos, as suas identidades permanecem
distintas, mas já não existe um processo explicitamente expresso para os ligar. Quando eles se
fundem, até mesmo suas identidades separadas desaparecem. Na fala e na escrita, com meios um
pouco diferentes – por exemplo, ênfase e entonação – podemos passar de, digamos, Opássaro é
preto,que tem dois participantes distintos, bem como um processo de conexão ('é'); para oPassaro
preto,que tempretoepássaroainda são palavras diferentes, mas remove o processo; para oPassaro
preto,em que duas palavras foram fundidas para se tornarem uma entidade/substantivo semântico.
Cada passo sucessivo obscurece ainda mais o acto de predicação, o acto explícito de reunir os dois
participantes, até que a estrutura deixa de ser “analítica”, deixa de ser analisada ou analisável.
Apresentamos este ponto com alguma extensão devido ao significado (ideológico) deste recurso
semiótico na configuração do mundo representado.

- Fig 2.9 Fusão de participantes

Tal como acontece com muitos outros tipos de diagramas, os modelos de comunicação que
utilizamos para ilustrar esta seção são explicados ou parafraseados nos textos escritos que os
acompanham. Mas de forma alguma tudo o que está expresso nos diagramas também está
expresso nos textos escritos. Nem todos os significados transmitidos visualmente também são
transmitidos verbalmente. Os significados das formas visuais, das caixas, dos círculos e dos
triângulos que dão volume aos participantes, por exemplo, quase sempre ficam sem explicação.
Noções mais antigas, de bom senso ou teóricas, como “ilustração” (imagens que “ilustram” textos
verbais) ou “explicação” (palavras que “explicam” diagramas) não são mais uma explicação
adequada das relações entre palavras e imagens, aqui como em outros instâncias. Por que, na
figura 2.6, o “sinal” é um círculo, a “fonte” um retângulo, o “codificador” um triângulo? Porque é que,
na figura 2.5, o “grupo primário” é um rectângulo, enquanto a “estrutura social mais ampla” e os
indivíduos “C” e “R” são círculos? Por que Shannon e Weaver (figura 2.2) preferem angularidade,
enquanto Riley e Riley preferem curvatura (figura 2.5)?
Não pode haver dúvida de que tais escolhas são carregadas de significado. As formas
geométricas básicas sempre foram uma fonte de fascínio, até mesmo de admiração religiosa. Nossa
era científica não é exceção. Círculos, quadrados e triângulos têm sido considerados como “átomos”
puros e quase científicos do mundo visível, uma “manifestação pura dos elementos”, o “universal-
como-matemático”, como disse Mondrian (citado em Jaffé, 1967: 54–5). E foi pensado que têm o
poder de afectar directamente o nosso sistema nervoso, por exemplo, pelo artista construtivista
Gabo: 'A força emocional de uma forma absoluta é única e não
 ·
54 Representações narrativas

substituível por qualquer outro meio. . . . As formas exultam e as formas deprimem, exaltam e
desesperam” (citado em Nash, 1974: 54). Como estamos aqui principalmente preocupados com as
relações entre os participantes, este assunto fica um pouco fora da nossa preocupação principal;
merece um estudo separado. Mas dada a importância semiótica e ideológica (mítica) destes
aspectos, iremos pelo menos indicar as questões com as quais tal estudo pode estar preocupado.

Na sociedade ocidental contemporânea, os quadrados e os retângulos são os elementos da ordem

mecânica, tecnológica, do mundo da construção humana. Eles dominam a forma das nossas cidades, dos
nossos edifícios, das nossas estradas. Eles dominam a forma de muitos dos objetos que usamos na vida
cotidiana, incluindo as nossas fotos, que hoje em dia raramente têm moldura redonda ou oval, embora
outros períodos gostassem de usá-las para emoldurar retratos mais íntimos, em particular. Ao contrário dos
círculos, que são autossuficientes e completos em si mesmos, as formas retangulares podem ser
empilhadas, alinhadas umas com as outras em padrões geométricos: elas formam os módulos, os blocos de
construção com os quais construímos o nosso mundo, e são, portanto, a escolha dominante de construtores
e engenheiros, e daqueles que pensam como construtores e engenheiros. Na arte, são a escolha dos
abstracionistas geométricos, artistas para quem a arte tem que ser, acima de tudo, racional. Como Mondrian
escreveu na década de 1920,

Em todos os campos, a vida torna-se cada vez mais abstrata, embora permaneça real. Cada
vez mais o máquinadesloca o poder natural. Na moda vemos um característico
tensionamento da forma e intensificação da cor, significando o afastamento do natural.
Em passos de dança moderna (boston, tango, etc.) observa-se o mesmo tensionamento: a
linha curva da velha dança (valsa etc.) cedeu à linha reta, e cada movimento é imediatamente
neutralizado por um contra-movimento – significando a busca pelo equilíbrio. Nossovida
socialmostra isto também: a autocracia, o imperialismo com o seu domínio (natural) de
poder, está prestes a cair – se é que já não caiu – e cede ao poder (espiritual) da lei.

Da mesma forma, o novo espírito avança fortemente emlógica, ciênciaereligião.A

transmissão da sabedoria velada cede à sabedoria da razão pura; e o conhecimento
mostra exatidão crescente. A velha religião, com os seus mistérios e dogmas, é cada
vez mais posta de lado por uma relação clara com o universal.
(citado em Jaffé, 1967: 64)

As glosas em “dicionários de símbolos visuais” e publicações semelhantes tendem a

expressar o significado das formas geométricas em termos de qualidades intrínsecas e
abstratas, mas apontam na mesma direção. Segundo Dondis (1973: 44), o quadrado
representa “honestidade, retidão e sentido profissional”; segundo Thompson e Davenport
(1982: 110), “representa o mundo e denota ordem”.
Os círculos são glosados de forma muito diferente nesses dicionários, como denotando “infinitude,
calor, proteção” (Dondis, 1973: 44), ou como “o símbolo tradicional da eternidade e dos céus” (Thompson e
Davenport, 1982: 110). Mas tais descrições podem ser multiplicadas infinitamente: quanto mais abstrato for
o signo, maior será sua extensão semântica; ou, em nossos termos, quanto maior for a sua gama potencial
de usos como significante em signos. Precisamos procurar o
 Representações narrativas 55 ·

princípios que unem esses significados, e pelas oposições fundamentais entre quadrado e
círculo, entre o angular e o curvo. Na natureza, a quadratura não existe. Mondrian admitiu
que o seu método de “abstrair a curva” tornava difícil a representação da natureza: “Ao pintar
uma árvore, abstraí progressivamente a curva; você pode entender que restava muito pouca
“árvore”” (citado em Jaffé, 1967: 120). Círculos e formas curvas geralmente são os elementos
que associamos a uma ordem orgânica e natural, ao mundo da natureza orgânica – e daí
derivam os significados místicos que podem estar associados a eles. Associamos a
angularidade ao mundo inorgânico e cristalino, ou ao mundo da tecnologia, que é um
mundo que nós mesmos criamos e, portanto, um mundo que podemos, pelo menos em
princípio, compreender plena e racionalmente. O mundo da natureza orgânica não foi criado
por nós e sempre manterá um elemento de mistério. As formas curvas são, portanto, a
escolha dominante das pessoas que pensam em termos de crescimento orgânico e não de
construção mecânica, em termos do que é natural e não em termos do que é artificial. Na
arte, é a escolha do que às vezes é chamado de “abstracionismo biomórfico” – as curvas,
manchas e protuberâncias nas pinturas de Hans Arp ou nas esculturas de Henry Moore.
Os valores ligados a estes pólos de significado – isto é, os signos reais produzidos com os
significantes do “tecnológico” e do “natural” – diferem, é claro. A praça pode conotar o “tecnológico”
positivamente, como fonte de poder e progresso, ou negativamente, como fonte de opressão que,
literal e figurativamente, “nos encaixota”. No modelo de comunicação de Riley e Riley (figura 2.5) a
sociedade é representada como uma ordem natural, evoluída organicamente e não construída
humanamente. Mas os “grupos primários” são representados como retângulos. Talvez isto revele
uma tendência inconsciente a favor da sociedade urbana moderna, uma visão em que a
comunidade pequena e unida, na qual todos sabem tudo sobre todos, é vista como opressiva, e a
“estrutura social mais ampla” como libertadora, proporcionando ao indivíduo anonimato e,
portanto, com autonomia e autocontenção, escolha e liberdade. Para Riley e Riley, os indivíduos
provêm de “grupos primários” (e ainda estão ligados a eles, embora de forma tênue), mas depois
seguem o seu próprio caminho, deixando os “grupos primários” para trás, e movendo-se livremente
dentro e fora do “grupo social mais amplo”. estruturas», num mundo socialmente móvel. Este
exemplo mostra que os diagramas, por mais racionais e científicos que possam parecer, podem
transmitir significados visualmente que não são necessariamente transmitidos verbalmente.

O triângulo é angular, como o quadrado – um elemento da ordem mecânica e tecnológica. Mas,

ao contrário do quadrado, o triângulo, especialmente quando inclinado, é um participante
(estrutura fundida de um) e um vetor, porque pode transmitir direcionalidade, apontar para coisas.
Os significados que atrai são, portanto, menos parecidos com “qualidades do ser” do que com
processos, como no conhecido cartaz revolucionário de El Lissitzky (figura 2.10), no qual a revolução,
representada por um triângulo vermelho, é uma força activa e dinâmica. , inserindo-se na sociedade
inerte, independente e “orgânica” da Rússia Branca.
Nos diagramas, os triângulos podem igualmente introduzir uma sensação de processo. Os triângulos na figura
2.6, por exemplo, poderia ser visto como “focalizar” ou “direcionar” a “mensagem” (já indicamos por que é
tão difícil fornecer transcodificações verbais de processos visuais e discutiremos isso mais detalhadamente
mais adiante). Não é de surpreender que as glosas dos significados dos triângulos nos dicionários visuais
reflitam essa qualidade dinâmica. Triângulos são 'um símbolo de poder gerador'
 ·
56 Representações narrativas

- Figura 2.10Bata as claras com a cunha vermelha(El Lissitzky, 1919–20) (de Nash, 1974)

(Thompson e Davenport, 1982: 110), e representam “ação, conflito, tensão” (Dondis,

1973: 44).
Os significados das formas geométricas básicas são, então, motivados de duas maneiras.
Primeiro, derivam das propriedades das formas ou, melhor, dos valores atribuídos a essas
propriedades em contextos sociais e culturais específicos. A linha reta, por exemplo, significa o que
é literalmente: “reta”. Esta “retidão” pode então ser usada para carregar qualquer um de uma vasta
gama de significados compatíveis com isso. Pode ser avaliado positivamente num contexto (por
exemplo, o “caminho reto e estreito”, ou a associação de retidão de Mondrian com o “poder
espiritual da lei”), menos positivamente em outro (por exemplo, “o homem reto” em oposição ao
“engraçado homem', ou 'hetero' em oposição a 'gay'). Os produtores de uma imagem têm interesse
em fazer o signo visual, e isso torna o significado da imagem bastante específico para o produtor;
ele colore e especifica os significados abstratos que derivam das propriedades inerentes às formas e
das histórias de seus usos culturais. Os rectângulos podem ser empilhados – e, mais uma vez, isto
pode ser positivamente valorizado num contexto, por exemplo, no planeamento urbano, ou no
abstraccionismo geométrico; e menos positivamente noutros, digamos, nas contraculturas que
sonham em viver em cúpulas geodésicas, ou no abstracionismo biomórfico.
Em segundo lugar, estes significados derivam das qualidades comuns que podemos detectar em
objectos do nosso ambiente que seriam circulares ou rectangulares quando abstraídos da sua forma básica
subjacente, e dos valores atribuídos a estas qualidades em diferentes ambientes sociais.
 Representações narrativas 57 ·

contextos. O sol, a lua, a barriga da grávida, são curvas. O arranha-céu, a mesa executiva, a pasta
cara são retangulares. As qualidades comuns que podemos ver nestes grupos de objectos (por
exemplo, “ciclos da natureza” e “poder masculino”) serão evidentemente lidas e valorizadas de
forma diferente em diferentes contextos sociais – e os agrupamentos de objectos dos quais
derivamos estes significados são provavelmente ser feita de forma seletiva, de modo a obter as
qualidades comuns procuradas.
Finalmente, o nosso argumento sugere que a génese semiótica dos diagramas reside, não apenas no
desenho técnico, mas também na arte, e especificamente nos movimentos de arte abstracta do nosso
século, que já não preenchem e corporalizam as reduções esquemáticas que os artistas naturalistas têm
usado. durante séculos, e que, se os Gestaltistas estiverem certos, estão subjacentes a toda representação
visual.
A partir das formas básicas podem ser derivadas outras formas geométricas: quadrado, círculo e
triângulo podem ser alongados horizontal ou verticalmente em diferentes graus; e o quadrado, o
triângulo e todas as formas alongadas podem ser inclinados, tanto para a direita como para a
esquerda. Alongamento verticalcria uma distinção mais pronunciada entre topo e base e, portanto,
uma tendência para a hierarquia e para a “oposição” em geral (o que é mais importante ou
dominante vai para cima, o que é menos importante ou dominante é relegado para baixo).
Alongamento horizontalfaz com que uma forma se incline para o tipo de estrutura em que o que
está posicionado à esquerda é apresentado como 'Dado', como informação que já é familiar ao
leitor e serve como um 'ponto de partida' para a mensagem, enquanto o que está posicionado à
direita é apresentado como 'Novo', como informação ainda não conhecida do leitor e, portanto,
merecedora de sua atenção especial. A forma do “campo de experiência” e do “sinal” de Schramm
no segundo diagrama da figura 2.6, por exemplo, sugere que estes participantes são, pelo menos
potencialmente, dotados de tal estrutura de informação.Inclinação, finalmente, cria linhas oblíquas
e, portanto, uma sensação de vetorialidade. Em MalevichComposição Supremacista: Quadrado
Vermelho e Quadrado Preto (figura 2.11) os participantes são representados como quadrados. Mas
como o quadrado vermelho está inclinado, a pintura é estruturalmente mais semelhante à de El
Lissitzky.Bata as claras com a cunha vermelha (fifigura 2.10) do que, por exemplo, às composições
de quadrados vermelhos, amarelos e azuis de Mondrian: trata-se de ação dinâmica, enquanto as
composições de Mondrian tratam de uma ordem estável, de uma “busca de equilíbrio” – o quadrado
vermelho parece se afastar de o opressivamente grande quadrado preto.1
Por fim, é importante sublinhar o essencialintercambiabilidadede participantes visuais e verbais
em diagramas e, de fato, em muitos outros gêneros visuais. Embora os processos e estruturas nos
diagramas sejam sempre visuais, os participantes com os quais se relacionam podem ser de
diferentes tipos: imagens, naturalistas ou esquemáticas; formas abstratas, com ou sem rótulos
verbais; palavras, contidas ou não em caixas ou outros formatos; cartas; e assim por diante. O
mesmo pode ser observado no layout da página: os participantes são heterogêneos. Podem ser
verbais (manchetes, blocos de texto, etc.), mas os meios semióticos que os reúnem numa estrutura
semântica coerente são sempre visuais. A chave para a compreensão de tais textos reside, portanto,
acima de tudo, na compreensão dos meios semióticos visuais que são usados para unir estes
elementos heterogéneos num todo coerente, num texto. As estruturas visuais relacionam os
elementos visuais entre si; esses elementos visuais, no entanto, podem ser heterogêneos – uma
palavra como elemento visual, um bloco de texto escrito como
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

·
58 Representações narrativas

- Figura 2.11Composição Suprematista: Quadrado Vermelho e Quadrado Preto(Kasimir Malevich, 1914) (de Nash, 1974)
 Representações narrativas 59 ·

um elemento visual, uma imagem como elemento visual, um número ou uma equação como elemento
visual.

PROCESSOS NARRATIVOS

Quando os participantes estão conectados por um vetor, eles são representados comofazendoalgo para ou
para o outro. Daqui em diante chamaremos tais padrões vetoriaisnarrativa –em Kress e van Leeuwen (1990)
usamos o termo 'apresentacional' - e os contrastamos comconceptual padrões (ver figura 2.12). Enquanto os
padrões conceituais representam os participantes em termos de sua classe, estrutura ou significado, em
outras palavras, em termos de sua essência generalizada e mais ou menos estável e atemporal, os padrões
narrativos servem para apresentar ações e eventos em desenvolvimento, processos de mudança, arranjos
espaciais transitórios. .
A marca registrada de uma “proposição” narrativa visual é a presença de um vetor: as estruturas
narrativas sempre têm um, as estruturas conceituais nunca o têm. Nas imagens, estes vetores são formados
por elementos representados que formam uma linha oblíqua, muitas vezes uma linha diagonal bastante
forte, como em 'Os britânicos usaram armas' (na figura 2.1), onde as armas e os braços estendidos dos
britânicos formam tais uma linha. Os vetores podem ser formados por corpos ou membros ou ferramentas
“em ação”, mas existem muitas outras maneiras de transformar elementos representados em linhas
diagonais de ação. Uma estrada que atravessa diagonalmente o espaço da imagem, por exemplo, também é
um vetor, e o carro que passa por ela é um “Ator” em processo de “dirigir”. Em imagens abstratas, como
diagramas, os processos narrativos são realizados por elementos gráficos abstratos – por exemplo, linhas
com um indicador explícito de direcionalidade, geralmente uma ponta de seta. Tais características de
direcionalidade devem estar sempre presentes para que a estrutura realize uma representação narrativa:
linhas de conexão sem um indicador de direcionalidade formam um tipo particular de estrutura analítica e
significam algo como 'está conectado a', 'está unido a', 'está conectado a', 'está unido a', ' está relacionado a'.

O 'Ator' é o participante de quem ou do qual parte o vetor, e que pode serfundidocom o

vetor em diferentes graus. EmBata as claras com a cunha vermelha (figura 2.10), por
exemplo, o triângulo vermelho é ao mesmo tempo participante e vetor, e representa tanto a
“cunha” quanto o ato de inserir (ou “bater”, como diz o título). Na figura 2.13, extraída de um
livro infantil factual sobre a França (Bender, 1988), os Atores são percebidos pela cor das
setas (o vetor 'Corrente do Golfo' é vermelho, o vetor 'Mistral' é azul) e pelo seu volume (não
são apenas linhas tênues), e os processos narrativos são realizados por

- Fig 2.12 Principais tipos de estrutura representacional visual

 ·
60 Representações narrativas

- Fig 2.13 Corrente do Golfo e Mistral (Bender, 1988)

sua vetorialidade. No modelo de comunicação de Shannon e Weaver (1949) (figura 2.2), por outro
lado, o Ator e o processo são realizados por elementos visuais separados, o Ator por uma caixa
('fonte de informação') e o processo por uma seta. Imagens como “Os britânicos usaram armas” (na
figura 2.1) ocupam, talvez, uma posição intermédia.
No caso de imagens “realistas”, o contexto geralmente deixa claro que tipo de ação os vetores
representam. “Os britânicos usaram armas” (na figura 2.1) pode ser traduzido – se quisermos ou
precisarmos fazê-lo – não tanto por “usadas”, como diz a legenda, mas por algo como “Os britânicos
perseguem os aborígenes com as suas armas”. armas'. Existem outras possibilidades, mas o campo
é limitado. Os vetores em imagens abstratas são mais difíceis de transcodificar. É preciso primeiro
formular o que eles fazem, literal e formalmente. Isto pode então ajudar a circunscrever o campo de
leituras possíveis. O triângulo em El LissitzkyBata as claras com a cunha vermelha (figura 2.10)
literalmentese enfiao círculo branco. Isto abre uma gama talvez grande, mas de forma alguma
infinita, de leituras possíveis: pode-se dizer que o triângulo “perfura”, “infiltra-se” ou “desestabiliza” o
círculo. Na verdade, ele faz todas essas coisas – o processo representa um campo de significados
possíveis. No caso de MalevichComposição Suprematista: Quadrado Vermelho e Quadrado Preto (fi
figura 2.11), o quadrado vermelho literalmenteinclina-se para longe deo quadrado preto acima dele.
Como podemos transcodificar isso? O quadrado vermelho 'foge' ou 'aponta para longe
 Representações narrativas 61 ·

do quadrado preto? É 'expulso' ou 'descartado' por ele? Todas essas leituras são legítimas. A
questão é que cada leitura terá o pequeno quadrado vermelho como participante móvel, por
mais que seja dominada pelo grande e pesado quadrado preto, e pelo quadrado preto como
estático, imóvel e monolítico. A imagem conta a história de um “subordinado” que escapa ou
é expulso do poder monolítico do quadrado preto. Quem ou o que são esse subalterno ou
essas forças, os leitores produzirão no processo de leitura, embora as formas e as cores os
apontem em uma determinada direção, tornem certas leituras mais plausíveis, mais
parecidas com as do produtor do que outras.
No caso dos diagramas também é difícil dizer em palavras que tipo de ação os vetores
representam. A visão do senso comum sobre a função das imagens como “ilustração” e “explicação”
seria que o texto verbal que a acompanha explica o que não fica claro visualmente. Mas geralmente
não é assim. Normalmente, o processo é representado apenas visualmente, e o texto escrito não o
parafraseia ou fornece glosas contraditórias ou mesmo enganosas. O modelo de comunicação de
Shannon e Weaver foi “citado” e explicado verbalmente em muitos livros e artigos, por exemplo, no
livro de Watson e Hill.Dicionário de Estudos de Comunicação e Mídia (1980), que traz um verbete de
250 palavras sobre o modelo, e em umAmericano científicoartigo de Pierce, engenheiro de
telecomunicações (1972). A primeira dá as seguintes indicações sobre o significado dos vetores: os
autores dizem que o modelo 'pode ser aplicado a qualquer informaçãotransferirsistema' e eles
chamam isso de 'processo modelo centrado” (1980: 149, itálico nosso) – duas referências um tanto
oblíquas, uma com um brilho amplo (“processo”), a outra apenas um pouco mais específica
(“transferência”). As explicações de Pierce são contraditórias. Por um lado, ele chama o modelo de
“sistema” (como fazem Watson e Hill no dicionário) e parafraseia-o em termos de uma estrutura
analítica e não narrativa: “O sistemaconsistede uma fonte de informação, um transmissor, um canal
de comunicação, uma fonte de ruído, um receptor e um destino de mensagem” (1972: 32, grifo
nosso) – note que ele lista apenas os participantes, não os processos. Por outro lado, ao dar um
exemplo, ele parafraseia os vetores por meio de verbos ativos:

Um ser humano podetipouma mensagem composta por letras e espaços no teclado de uma
máquina de teletipo. O teletipo serve como um transmissor quecodifica cada caractere como
uma sequência de pulsos elétricos, que podem estar 'ligados' ou 'desligados', 'corrente' ou
'sem corrente'. Esses pulsos elétricos sãotransmitidopor um par de fios a outro teletipo que
atua como receptor eestampasas letras e os espaços.
(Pierce, 1972: 33, itálico nosso)

Estes são apenas dois exemplos onde outros são possíveis. O potencial de significado dos vetores
diagramáticos é amplo, abstrato e, portanto, difícil de colocar em palavras. Os textos que os acompanham
tendem a ser muito mais explícitos sobre os participantes, sobre as coisas que existem no espaço (ou
representadas como se existissem), do que sobre processos, eventos e ações. A escrita científica e
burocrática, e muitas formas de escrita expositiva em geral, colocam a maior parte do seu significado nos
substantivos e não nos verbos. Os verbos, nessas formas de linguagem, permanecem restritos a um
conjunto relativamente pequeno de conectores (lógicos) ('é', 'tem', 'leva a', 'causa', 'gera', 'se desenvolve em',
e assim por diante ), quase como se fossem 'palavras funcionais', como
 ·
62 Representações narrativas

artigos e pronomes, em vez de 'palavras de conteúdo'. Em seu livroEscrita factual (1985: 40),
Martin dá um exemplo:

Há poucas dúvidas de que a cobertura televisiva de uma operação de abate doméstico,

conduzida num matadouro aprovado pelo governo, que envolvia o abate de cordeiros,
vitelos e suínos, geraria muita repulsa e protestos públicos.

Neste extrato, a maioria das ações específicas aparece em forma substantiva, e algumas foram
nominalizado;isto é, transformados em substantivos a partir de formas oracionais completas anteriores
('dúvida', 'cobertura', 'operação de massacre', 'massacre', 'repulsa', 'protesto'). Num texto de trinta e sete
palavras, existem apenas dois verbos principais ('é' e 'gerar'), ambos muito gerais. Ações e acontecimentos
foram transformados em coisas. A dinâmica da ação transformou-se numa estática de relações. Os
diagramas fazem algo semelhante. Eles representam eventos que ocorrem ao longo do tempo como
configurações espaciais,e assim transformar “processo” em “sistema” – ou em algo ambiguamente
intermediário, algo que pode ser chamado de “centrado no sistema” ou “centrado no processo”. A este
respeito, os diagramas são semelhantes a certas formas de escrita nominalizante, enquanto as imagens
naturalistas, com os seus participantes humanos e os seus processos mais concretos e específicos, são mais
semelhantes à escrita de histórias. Como muitas imagens naturalistas, as histórias são sobre seres humanos
ou animados e as coisas que eles fazem, e nas histórias é colocado muito mais significado nos verbos do que
na maioria das formas não narrativas de escrita.
Como seu significado é tão abstrato e geral, os vetores podem representar processos
fundamentalmente diferentes, como se fossem iguais (por exemplo, “seres humanos
digitando letras e espaços em um teclado” e “teletipos transmitindo pulsos elétricos”).
Diagramas do tipo Shannon e Weaver podem impor dois modelos de interpretação para uma
situação ou talvez um modelo para muitas; aqui os dois modelos são “transporte” e
“transformação”. A Figura 2.2 representa o que está acontecendo tanto comotransporte,
movimento de um lugar para outro, ou como o mais ou menos causalmente determinado
transformação de uma coisa para outra. E como um sinal, a seta, pode representar ambos,
os dois significados muitas vezes se confundem: movimento, transporteétransformação;
mobilidade éa causa e a condição para a mudança, o crescimento, a evolução, o progresso. O
modelo de Shannon e Weaver, por exemplo, representa a comunicação como transporte,
como movimentação de informação de um lugar para outro, mas representa também e ao
mesmo tempo a comunicação como a transformação de mensagens em sinais, de “letras e
espaços” em “eletrônicos”. pulsos'.
As setas nas 'redes de sistemas' da gramática sistêmico-funcional (nosso diagrama na figura 2.12
é uma dessas 'redes de sistemas') são geralmente transcodificadas por 'escolher' ou 'selecionar' (por
exemplo, '“Conceitual” seleciona “Classificacional”, “ Analítico” ou “Simbólico”'). Mas visualmente o
processo é, novamente, uma combinação de transporte e transformação. E quando essas redes são
transformadas em programas de computador, como de facto têm acontecido, a metáfora visual
torna-se uma realidade em que não há pessoas a “escolher” entre “opções”, mas impulsos
transportados para pontos onde ocorre uma mudança de estado. Nesse ponto, a redução
esquemática de uma realidade semiótica transformou-se num modelo para outra, nova realidade
semiótica, e as pessoas terão sido reduzidas ao papel de “fonte” e “destino” numa
 Representações narrativas 63·

processo semiótico autonomizado e exteriorizado, tal como acontece no modelo de comunicação de

Shannon e Weaver.
Diferentes tipos de processo narrativo podem ser distinguidos com base nos tipos de
vetor e no número e tipo de participantes envolvidos.

1 Processos de ação

O Ator é o participante do qual emana o vetor, ou que, no todo ou em parte, forma o vetor
(como acontece com o triângulo da figura 2.10). Nas imagens, são também frequentemente
os participantes mais salientes, através do tamanho, da posição na composição, do contraste
com o fundo, da saturação ou conspicuidade da cor, da nitidez do foco e da “saliência
psicológica” que certos participantes (por exemplo, a figura humana e, mesmo mais ainda, o
rosto humano) têm para os espectadores. Na figura 2.1, por exemplo, os britânicos são
maiores que os aborígines e colocados em primeiro plano. No modelo de comunicação de
Shannon e Weaver (figura 2.2), a 'fonte de informação' e a 'fonte de ruído' são Atores
(comentaremos sobre suas diferentes posições no diagrama, e sobre a diferente
direcionalidade de suas setas, no capítulo 6) :
Quando as imagens ou diagramas possuem apenas um participante, esse participante
geralmente é um Ator. A estrutura resultante chamamosnão transacional.A ação num processo não
transacional não tem “objetivo”, não é “feita para” ou “direcionada a” ninguém ou nada. O processo
de ação não transacional é, portanto, análogo ao verbo intransitivo na linguagem (o verbo que não
assume um objeto). Os processos na figura 2.13 não são transacionais: a água da Corrente do Golfo
não se movealgo,apenas se move; e o vento do Mistral não sopraalgo,simplesmente explode. Esta
representação visual é semelhante à forma como os processos meteorológicos são representados
em inglês;Chove,ouneva.Como salientou Halliday (1985: 102), outras línguas não fazem
necessariamente isto. Num dialecto chinês, por exemplo, é preciso dizer algo como “o céu está a
pingar água”; em outras palavras, a chuva deve ser representada como um processo transacional.
Na figura 2.15, o gesto do velho forma um vetor, mas ele não gesticula para ninguém nem para
nada, pelo menos não até onde podemos ver nesta foto. Como resultado, o espectador fica
imaginando com quem ou com o que ele pode estar se comunicando. Ele já está em contato com o
que está além da vida? É por isso que o menino olha para ele com um fascínio tão concentrado?

- Figura 2.14 Atores

 ·
64 Representações narrativas

- Fig 2.15 Nova York, 1955 (Robert Frank)

Outras vezes, existe apenas um vetor e umMeta (fifigura 2.16). O Objetivo é o participante para
quem ou para o qual o vetor é direcionado, portanto também é o participantea quemou qual a ação
é realizada, ouem quemou a que se destina a ação.
Representações de ações que incluem apenas a Meta que chamaremosEventos:algo está
acontecendo com alguém, mas não podemos ver quem ou o que faz isso acontecer. A Figura 2.17
mostra um diagrama que apareceu noArauto da Manhã de Sydneydurante a primeira Guerra do
Golfo. Um vetor representa a ação de se mover em direção à cidade de Khafji, e o Objetivo é a
própria cidade de Khafji, representada por um ponto preto. Mas nada representa os aviões de
guerra que se dirigem para Khafji. Intimamente relacionado é o caso em que apenas uma pequena
parte do Ator é visível, uma mão ou um pé, de modo que o Ator se torna anônimo. Em ambos os
casos háéna verdade, um Ator, como na figura 2.17, mas o Ator é excluído da representação ou
tornado anônimo, um análogo visual, talvez, da 'exclusão passiva do agente', uma forma linguística
de representação que desempenha um papel importante na linguística crítica e análise crítica do
discurso, como quando uma manchete de jornal diz: “Quinze manifestantes baleados em motins”,
omitindo assim a menção de que foram baleados pela polícia (Trew, 1979: 97ss).

Quando uma proposição narrativa visual tem dois participantes, um é o Ator, o outro o
Meta.O ator em taltransacionalO processo não é tanto o participante que se move (como no
processo não transacional), mas o participante que instiga o movimento, e se tivéssemos que
dar uma paráfrase verbal de um processo transacional, provavelmente usaríamos

- Figura 2.16 Objetivo

 ·
Representações narrativas 65

- Fig 2.17 Diagrama da Guerra do Golfo (Arauto da Manhã de Sydney, 14 de fevereiro de 1991)

um verbo transitivo, um verbo que recebe um objeto (por exemplo, 'transportar' ou 'enviar' em vez de [intransitivo]
'mover').
Em “Os britânicos usaram armas” (figura 2.1), os dois homens são o Ator, os Aborígines são o
Objetivo. Existe, de facto, um segundo processo transaccional: existem também vectores formados
por linhas que podem ser traçadas desde as cabeças dos Aborígenes até ao fogo, e assim
constituem um processo em que os Aborígenes são o Actor e o fogo o Objectivo. “Os aborígenes
cercam o fogo”, poderia-se transcodificar. Mas a questão não é encontrar um equivalente verbal; a
questão é estabelecer que os aborígenes são representados como Ator e o fogo como Meta. Devido
ao seu tamanho menor e ao posicionamento mais próximo do fundo, este processo é um “processo
menor”, incorporado no processo principal. O todo poderia ser transcodificado como “Os britânicos
perseguem os aborígines, que cercam o fogo”.
É possível argumentar que estruturas como o diagrama de Shannon e Weaver (figura
2.2) foram afectados pelo facto de a cultura ocidental atribuir tal centralidade à linguagem que a
estrutura do inglês, com a sua distinção lexical de verbos/processos e substantivos/objectos, pode
ter funcionado como modelo para um esquema semiótico. Portanto, setas como vetores/processos
e caixas como participantes/substantivos podem ser uma tradução mais ou menos inconsciente de
 ·
66 Representações narrativas

linguagem no visual. Contudo, é importante aqui insistir na organização distinta dos dois modos. A
estrutura visual das setas e caixas transmite um forte sentido de “impacto” ou “direcionamento”,
que está bastante ausente nas traduções verbais que vêm imediatamente à mente. A estrutura
visual coloca em primeiro plano o procedimento sobre o conteúdo substantivo, o ato de “impactar”
sobre o que causa o impacto, mais ou menos da mesma forma que, por exemplo, os especialistas
em marketing estão frequentemente mais preocupados com estratégias para alcançar os
consumidores do que com os bens e serviços que deveriam alcançá-los, ou que os especialistas
pedagógicos estão mais preocupados com o formato da interação em sala de aula do que com o
conteúdo das aulas.

- Fig 2.18 Circuito de fala (de Saussure 1974 [1916])

Algumas estruturas transacionais são bidirecionais, cada participante desempenhando ora o

papel de Ator, ora o papel de Objetivo, como por exemplo no conhecido diagrama de “circuito de
fala” de Saussure (figura 2.18) no qual “A” e “B” são agora orador, agora ouvinte. Nem sempre é
claro se as transações bidirecionais são representadas como ocorrendo simultaneamente ou em
sucessão, embora haja uma tendência de usar uma seta com duas pontas para significar
simultaneidade e duas setas apontando em direções diferentes para significar sequencialidade. Na
figura 2.18, por exemplo, a sequencialidade é realizada por duas linhas pontilhadas separadas (linha
e ponta de seta, conexão e direcionalidade, são elementos separados neste diagrama).

- Fig 2.19 Bidirecionalidade simultânea e sequencial

Iremos nos referir aos participantes de tais estruturas como Interatores, para indicar seu duplo
papel.
 ·
Representações narrativas 67

2 Processos reacionais

Quando o vetor é formado por uma linha ocular, pela direção do olhar de um ou mais dos
participantes representados, o processo éreacional,e falaremos não de Atores, mas de Reagentes, e
não de Metas, mas deFenômenos.O Reacter, o participante que olha, deve necessariamente ser
humano, ou um animal semelhante ao humano – uma criatura com olhos visíveis, pupilas distintas e
capaz de expressão facial. O Fenômeno pode ser formado por outro participante, o participante
para quem ou para o qual o Reator está olhando, ou por toda uma proposição visual, por exemplo,
uma estrutura transacional. Na figura 2.15, por exemplo, o velhoeseu gesto forma o Fenômeno,
enquanto o menino é o Reator. Na figura 2.20, um anúncio de água mineral, o homem é um ator
num processo de ação transacional em que a água é o Objetivo (“O homem bebe água”, pode-se
transcodificar): todo o ângulo do seu corpo forma um forte vetor entre o dois participantes
representados. Este processo (“O homem bebe água”) torna-se então o Fenômeno de uma estrutura
reacional na qual a mulher é Reagente – um vetor, formado pela direção de seu olhar e pelo ângulo
de seu braço esquerdo, vai dela até o homem que bebe. Ela reage à ação dele com um sorriso de
aprovação (a natureza precisa das reações é influenciada pela expressão facial). O homem como
executor, a mulher como fiel admiradora de suas ações, é uma distribuição de papéis que, como
Goffman mostrou em seuAnúncios de gênero (1976), é muito comum em anúncios (mas não apenas
em anúncios): 'Quando um homem e uma mulher

- Fig 2.20 Anúncio da Vittel (Nova Idéia, 5 de dezembro de 1987)

 ·
68 Representações narrativas

colaborar num empreendimento, é provável que o homem desempenhe o papel executivo” (Goffman, 1976:
32).
Assim como as ações, as reações podem ser transacionais ou não transacionais. Neste último
caso não há Fenômeno, como é o caso do olhar do velho da figura 2.15. Cabe então ao espectador
imaginar o que está pensando ou olhando, e isso pode criar um poderoso sentimento de empatia
ou identificação com os participantes representados. Às vezes, fotógrafos ou editores de imagens
cortam fotos em close-ups de Reagentes não transacionais que parecem entediados, ou animados,
ou perplexos com algo que não podemos ver. Isso pode se tornar uma fonte de manipulação
representacional. Uma legenda pode, por exemplo, sugerir o que o Reacter está olhando, mas, nem
é preciso dizer, não precisa ser o que o Reacter estava realmente olhando quando a foto foi tirada.
Stuart Hall (1982) descreveu como esse tipo de manipulação é usado em fotografias de políticos na
imprensa.

3 Processo de fala e processo mental

Um tipo especial de vetor pode ser observado nas histórias em quadrinhos: as saliências oblíquas
dos balões de pensamento e dos balões de diálogo que conectam desenhos de oradores ou
pensadores ao seu discurso ou pensamento. Até recentemente, eles estavam confinados às
histórias em quadrinhos, embora, é claro, também tenham existido processos de fala na arte
medieval, por exemplo, na forma de fitas que emanam da boca do orador. Hoje eles surgem cada
vez mais também em outros contextos; por exemplo, em relação a citações em livros escolares ou
nas telas de caixas automáticos de banco. Como as reações transacionais, esses processos
conectam um ser humano (ou animado) com o 'conteúdo', mas onde nas reações transacionais é o
conteúdo de uma percepção, no caso de balões de pensamento e dispositivos semelhantes é o
conteúdo de um processo mental interno (pensamento, medo, etc.), e no caso da fala vetores o
conteúdo da fala. Halliday (1985: 227ss.) chama este tipo de estrutura de “projetiva”. O Fenômeno
da Reação Transacional e o conteúdo do balão de diálogo ou balão de pensamento não são
representados diretamente, mas mediados por um Reator, um 'Sentidor' (no caso de um balão de
pensamento) ou um 'Orador' (no caso do balão de diálogo).

4 Processos de conversão

O modelo de comunicação de Shannon e Weaver (figura 2.2) forma umcorrentede processos

transacionais. Este encadeamento resulta num terceiro tipo de participante, um participante que é o
Objetivo em relação a um participante e o Ator em relação a outro. O “transmissor” de Shannon e
Weaver é um desses participantes, agindo como Objetivo em relação à “fonte de informação” e
como Ator em relação ao “receptor”. Chamaremos esse tipo de participante deRetransmissão (nosso
uso deste termo obviamente difere daquele de Barthes [1977], que o utiliza para denotar uma
relação imagem-texto na qual o texto estende, em vez de elaborar ['âncoras'], a informação visual).
Os relés não apenas transmitem, de forma inalterada, o que recebem; eles sempre também o
transformam – por exemplo, no caso dos modelos de comunicação, de “letras e espaços” em “pulsos
elétricos”, ou, como na figura 2.23, de “gramas, ciperáceas e flores” em “urina, excrementos e fezes
mortas”. carcaças'.
 Representações narrativas 69 ·

- Fig 2.21 Relé

Enquanto o modelo de Shannon e Weaver representa a comunicação como um processo

encadeado com um começo e um fim, portanto como um processo agente, um processo acionado
por um Ator, outros modelos, como o mostrado na figura 2.22, representam a comunicação como
um ciclo , e nesse caso todos os participantes são Relays, e a agência tem um significado mais fraco.
Esse tipo de processo, que chamaremos deConversãoprocesso, é especialmente comum em
representações de eventos naturais; por exemplo, diagramas da cadeia alimentar ou
representações diagramáticas do ciclo hidrológico. Mas, como mostra a figura 2.22, também pode
ser aplicado à (inter)acção humana e, quando isso acontece, a (inter)acção humana é representada
como se fosse um processo natural.

- Fig 2.22 Modelo de comunicação (de Watson e Hill, 1980: 147)

 ·
70 Representações narrativas

- Fig 2.23 Sistema de tundra ártica (Vendae outros., 1980)

5 Simbolismo geométrico

A Figura 2.24, outro “modelo de comunicação”, não inclui nenhum participante. Existe apenas um
vetor, que indica a direcionalidade por meio de um sinal de “infinito”, e não por meio de uma ponta
de seta. O diagrama da dança não é tanto um modelo de comunicação, mas um “metadiagrama”
que nos mostra um processo isolado, a fim de discutir por quehelicoidalvetores são mais
adequados para a representação da comunicação do que, por exemplo, vetores diretos ou

- Fig 2.24 Modelo de comunicação (de Dance, 1967)

 Representações narrativas 71 ·

setas curvas. A dança faz isso apontando para os significados simbólicos das propriedades
intrínsecas da hélice. Segundo Dance, o formato da hélice:

combina as características desejáveis da linha reta e do círculo, evitando ao mesmo tempo a

fraqueza de ambos. . . . Dá testemunho do conceito de que a comunicação, enquanto avança,
está ao mesmo tempo voltando sobre si mesma e sendo afetada pelo seu comportamento
passado, pois a curva vindoura da hélice é fundamentalmente afetada pela curva da qual
emerge.
(Dança, 1967)

Imagens deste tipo utilizam padrões pictóricos ou abstratos como processos cujos significados são
constituídos pelos seus valores simbólicos, e assim ampliam o vocabulário vetorial chamando a nossa
atenção para possibilidades além da linha de ação diagonal ou da simples seta: bobinas, espirais, hélices.

Variantes da seta podem afetar o significado do processo nos diagramas narrativos. Uma
seta curva, por exemplo, participa do valor simbólico do círculo, de modo que o processo é
representado como “natural” e “orgânico” (ver figura 2.22). Os vetores também podem ser
atenuado, pelo uso de linhas pontilhadas, tornando a ponta da seta menor ou menos visível
de outras maneiras, ou colocando-a no meio, em vez de na frente da linha, o que diminui a
sensação de 'impacto' e 'direcionamento', e faz com que o significado do vetor se mova na
direção da mera conectividade (ver figura 2.25).

- Fig 2.25 Vetores atenuados

A relação vetorial também pode seramplificado,por meio de setas mais grossas (ver figura
2.26), o que talvez sugira uma certa densidade de 'tráfego', como na figura 2.17, o diagrama de

- Fig 2.26 Vetores amplificados indicando densidade e frequência

 ·
72 Representações narrativas

o ataque a Khafji, ou pelo uso de uma série de setas, o que pode sugerir a frequência ou
multiplicidade com que o processo ocorre.
Nas imagens, um efeito semelhante pode ser alcançado tornando as linhas de ação diagonais mais ou
menos visíveis, mais ou menos dominantes na composição como um todo.

6 Circunstâncias

Tal como indicamos na nossa discussão sobre “Os britânicos usaram armas” (figura 2.1), as imagens
narrativas podem conter participantes secundários, participantes relacionados com os participantes
principais, não por meio de vectores, mas de outras formas. Iremos nos referir a esses participantes,
seguindo Halliday (1985), comoCircunstâncias.São participantes que poderiam ser deixados de fora sem
afetar a proposição básica realizada pelo padrão narrativo, mesmo que a sua eliminação implicasse,
naturalmente, uma perda de informação.
Circunstâncias Locativasrelacionar outros participantes a um participante específico que chamaremos
Contexto.Isto requer um contraste entre o primeiro plano e o fundo, que pode ser realizado de uma ou mais
das seguintes maneiras: (1) os participantes no primeiro plano se sobrepõem e, portanto, obscurecem
parcialmente o Cenário; (2) o Cenário é desenhado ou pintado com menos detalhes (ou, no caso da
fotografia, tem foco mais suave); (3) o cenário tem cores mais suaves e dessaturadas, com as várias cores
tendendo todas para o mesmo matiz, geralmente o azul da distância; (4) o cenário é mais escuro que o
primeiro plano, ou mais claro, de modo que adquire uma aparência etérea e 'superexposta'. Essas
características formais podem ocorrer em várias combinações e são todas gradientes – características 'mais
ou menos', em vez de características 'ou-ou'.
Como discutiremos com mais detalhes no capítulo 5, as configurações têm importância para a
realização da modalidade visual. Os próprios cenários podem, obviamente, ser lidos como
processos analíticos incorporados (“A paisagem consiste em grama, árvores e pedras”).
As ferramentas utilizadas nos processos de ação são frequentemente representadas como
Circunstâncias de Meios.Se for esse o caso, não existe um vetor claro entre a ferramenta e seu usuário. As
próprias ferramentas podem, evidentemente, constituir os vectores que realizam os processos de acção,
como acontece com as armas em “Os britânicos usaram armas” (na figura 2.1), e não precisam de ser
objectos. Por exemplo, interpretaríamos o gesto do velho na figura 2.15 como uma ação não transacional
(“O velho dirige-se a um participante invisível”) e as suas mãos como uma Circunstância de Meios (“O velho
dirige-se a um participante invisível”)comas mãos dele').
A Figura 2.27 mostra um pinguim com seu bebê. Novamente não há vetor para relacionar os dois. No
entanto, o pinguim e o seu bebé formam claramente dois participantes distintos: esta é a imagem de um
pinguimcomum bebê. Nesse caso, interpretaremos a relação como uma Circunstância de Acompanhamento.
Como a imagem não contém nenhum vetor e mostra o pinguim mais ou menos frontalmente, contra um
fundo sem ênfase, nós a interpretamos como 'analítica', como o tipo de imagem com maior probabilidade
de ilustrar um texto que fornece informações descritivas sobre pinguins do que uma história sobre o que os
pinguins fazem.
 ·
Representações narrativas 73

- Fig 2.27 Pinguim com bebê (Oakleye outros., 1985)

RESUMO

A Figura 2.28 resume as distinções que introduzimos nesta seção.2Seguindo Halliday (1985),
chamamos processos que podem tomar toda uma proposição visual (ou verbal) como seu
“objeto”projetivo,e os outrosnão projetivo.Os colchetes indicam uma única escolha; por
exemplo, 'uma ação transacional é unidirecional ou bidirecional'. A nossa afirmação é que as
“escolhas” na figura 2.28 traçam as principais formas pelas quais as imagens podem
representar o mundo “narrativamente” – isto é, em termos de “fazer” e “acontecer”.
 ·
74 Representações narrativas

- Fig 2.28 Estruturas narrativas na comunicação visual

REALIZAÇÕES

Ação transacional Um vetor, formado por um elemento representado

unidirecional (geralmente diagonal), ou uma seta, conecta dois
participantes, um Ator e um Objetivo.
Ação transacional Um vetor, formado por um elemento representado
bidirecional (geralmente diagonal), ou uma seta de duas pontas,
conecta dois Interatores.
Ação não transacional Um vetor, formado por um elemento representado
(geralmente diagonal), ou uma seta, emana de um
participante, o Ator, mas não aponta para nenhum
outro participante.
Ator O participante ativo num processo de ação é o
participante do qual emana o vetor ou que
está fundido com o vetor. O participante
Meta passivo num processo de ação é o participante
ao qual o vetor é direcionado.

Interatores Os participantes de um processo de ação

transacional de onde se poderia dizer que o
vetor emana,eser direcionado a ambos os
participantes.
Reação transacional Um vetor eyeline conecta dois participantes,
um Reator e um Fenômeno.
Reação não transacional Um vetor eyeline emana de um participante, o
Reacter, mas não aponta para outro
participante.
 Representações narrativas 75 ·

Reator O participante ativo num processo de reação é o

participante cujo olhar cria a linha dos olhos. O
Fenômeno participante passivo numa reação (transacional) é o
participante para o qual o olhar é direcionado; em
outras palavras, o participante que constitui o
objeto do olhar do Reator. O mesmo termo é usado
para o participante (verbal ou não-verbal)
delimitado por um “balão de pensamento”.

Conversão Um processo no qual um participante, o Relé, é o

Objetivo de uma ação e o Ator de outra. Isso
envolve uma mudança de estado no participante.

Processo mental Um vetor formado por um 'balão de pensamento'

ou dispositivo convencional semelhante conecta
dois participantes, o Sensor e o Fenômeno. O
Sensor participante de quem emana o vetor 'balão de
pensamento'.
Processo verbal Um vetor formado pela protuberância em forma de flecha
de um 'balão de diálogo' ou dispositivo semelhante
conecta dois participantes, um Sayer e um Enunciado.

Sayer O participante de um processo verbal de quem

emana o 'balão de diálogo'.
Enunciado O participante (verbal) encerrado no
'balão de diálogo'.
Contexto O cenário de um processo é reconhecível porque os
participantes em primeiro plano se sobrepõem e,
portanto, o obscurecem parcialmente; porque muitas
vezes é desenhado ou pintado com menos detalhes ou,
no caso da fotografia, tem um foco mais suave; e por
causa dos contrastes na saturação da cor e na escuridão
ou luminosidade geral entre o primeiro plano e o fundo.

Significa O Meio de um processo é formado pela

ferramenta com a qual a ação é executada.
Geralmente também forma o vetor.
Acompanhamento Um Acompanhamento é um participante de
uma estrutura narrativa que não tem relação
vetorial com outros participantes e não pode
ser interpretado como um Atributo Simbólico
(ver capítulo 3).
 ·
76 Representações narrativas

ESTRUTURAS VISUAIS E ESTRUTURAS LINGUÍSTICAS

Chamámos a atenção para o facto de que, embora tanto as estruturas visuais como as estruturas verbais
possam ser utilizadas para expressar significados extraídos de uma fonte cultural comum, os dois modos
não são simplesmente meios alternativos de representar “a mesma coisa”. É fácil enfatizar demais a
semelhança ou a diferença entre os dois modos. Somente uma comparação detalhada pode revelar como,
em alguns aspectos, eles realizam tipos semelhantes de significado, embora de maneiras diferentes,
enquanto em outros, talvez na maioria dos aspectos, representam o mundo de maneira bastante diferente,
permitindo o desenvolvimento das diferentes epistemologias que discutimos no capítulo anterior. . Nesta
breve seção final, desejamos explorar isso com algum detalhe no que diz respeito às estruturas visuais
narrativas.
Em comparação com as estruturas que discutiremos no capítulo 3, as estruturas visuais narrativas são
comparativamente fáceis de “traduzir”; embora, como veremos, certamente não haja correspondência
direta. Tal como as “acções não-transacionais”, os “processos materiais de um participante” (Halliday, 1985:
103ss.) representam eventos como se não tivessem qualquer relação e não tivessem consequências para
outros participantes que não o Ator. EmMuitas pessoas migraramnão se pode adicionar um segundo
participante a esta cláusula e dizer, por exemplo,Muitas pessoas migraram seus parentes,embora se possa,
é claro, adicionar circunstâncias:Muitas pessoas migraram para a Austrália.E, tal como as “ações
transacionais”, os “processos materiais com dois participantes” (Halliday, 1985: 103ss.) envolvem dois
participantes (por exemplo,Os migrantes invadiram a Austrália).Mas os “Eventos” linguísticos e os “Eventos”
visuais são bastante diferentes. Eventos Linguísticos têm processos que são 'acontecimentos' que não
podem ter um Ator, como emMuitos dos meus parentes morreram.No caso de Eventos visuais, o Ator fica de
fora, mas poderia ter sido utilizado. São equivalentes a passivas com exclusão de agente, a cláusulas como
Muitos dos meus parentes foram mortos,em vez de cláusulas comoMuitos dos meus parentes morreram.
Para mostrar alguém morrendo é necessário mostrar alguém sendo morto, ou mostrar alguém realizando
umaAçãoque representa sua morte. Além disso, embora em inglês muitos processos possam ter um terceiro
participante, o 'Beneficiário' (tradicionalmente 'objeto indireto' em, por exemplo,Mary deu-lhe o livro),nas
imagens não existe a possibilidade de tal terceiro participante. O que é Beneficiário em inglês vira Meta em
imagens (“ela manda uma mensagem para ele” em vez de “ela manda uma mensagem para ele”).

Por outro lado, o inglês carece dos dispositivos estruturais do modo visual para representar
eventos como cíclicos (embora os participantes linguísticos possam ter um papel duplo em inglês –
por exemplo, em exemplos comoEle os fez fazer isso,ondeelesé o objetivo defazerbem como ator de
fazer;cf. Halliday, 1985: 153). Também não existe um processo “interacional”. Para realizar o que
chamamos de “Interatores”, o inglês teria de fazer uso de pronomes reflexivos. Consideremos, por
exemplo, o problema de tentar “traduzir” a figura 2.18, o diagrama do “circuito da fala” de Saussure,
para o inglês. Um único processo visual indica algo para o qual, em inglês, precisamos de pelo
menos quatro orações: 'A fala com B', 'B fala com A', 'A escuta B', 'B escuta A'. Como alguém pode
traduzir isso em uma cláusula? 'A e B comunicam-se entre si'? Mas isso faz com que 'A' e 'B' percam
a sua identidade separada, transformando uma transação recíproca e bidirecional numa transação
de autoria conjunta.não transacionalAção.
O que chamamos de “reação não transacional” é, em alguns aspectos, semelhante ao que Halliday chama de
“reação não transacional”.comportamentalprocess (1985: 128), um tipo de processo que pode levar apenas um
 Representações narrativas 77 ·

participante (que deve ser humano) e serve para realizar um campo restrito de ação, o campo do
“comportamento fisiológico e psicológico” (1985: 128). Mas os significados das “reações não
transacionais” visuais formam um campo mais restrito, ligados como estão a um tipo de
comportamento – olhar.
Os processos projetivos – isto é, processos mentais e verbais – desempenham um papel
importante em inglês, e é possível distinguir vários tipos diferentes de cada um deles com base em
critérios gramaticais formais (Halliday, 1985: 106ss., 129). Os processos mentais, por exemplo,
incluem processos de percepção ('ver', 'ouvir', etc.), processos de afeição ('gostar', 'medo', 'desejar',
etc.) e processos de cognição ('conhecer' , 'pensar', 'acreditar', etc.). Cada um tem um Sentido, a
pessoa que vê, ou gosta, ou conhece (tem que ser uma pessoa, ou um participante representado
como humano), e um Fenômeno, alguém ou algo visto, ou apreciado, ou conhecido, pelo Sensor. Os
fenômenos podem ser realizados pelos participantes ou por estruturas inteiras, assim como no caso
das imagens. EmMuitas pessoas querem migrar para a Austrália,a cláusulamigrar para a Austráliaé
Fenômeno; isso separa os processos mentais das ações e transações, que não podem ter uma
cláusula como Meta. Mas o que chamamos de “reação transacional” pode, se desejarmos ou
precisarmos, estar relacionado apenas a um subconjunto do processo de percepção, porque os
Fenômenos não-visuais não podem ser realizados diretamente na semiótica visual. Os processos
mentais constituem, como mostramos, apenas uma categoria menor na semiótica visual; até onde
podemos ver, não existem dispositivos visuais estruturais para fazer a forte distinção entre
processos de “cognição” e de “afeição” que passou a caracterizar os recursos ideacionais do inglês. O
cinema, entretanto, desenvolveu um conjunto bastante extenso de convenções projetivas para a
realização de diferentes tipos de processos mentais, como memórias, sonhos, alucinações e assim
por diante.
Em inglês, os processos verbais diferem dos processos mentais porque não precisam de um
'Sayer' humano (pode-se dizerO documento dizia isso. . .,mas nãoO documento pensava isso. . .).Por
outro lado, como os processos mentais, eles podem tomar como objeto orações inteiras, e isso de
duas maneiras diferentes – na forma de Discurso Reportado (como emEle disse [que] não tinha
ideia)e na forma de discurso citado (como emEle disse 'não faço ideia').Parece não haver uma forma
direta e estrutural de expressar visualmente esse tipo de diferença. 'Balões de diálogo' sempre
citam.
Identificamos apenas três tipos diferentes de circunstâncias nas imagens: localização, meio e
acompanhamento. Todos os três existem em inglês (Halliday, 1985: 137ss.), mas aí não são de forma alguma
os únicos tipos. O inglês permite que todos os tipos de informação sejam adicionados à proposição
narrativa básica transmitida pelo processo ('O que aconteceu?') e pelos participantes ('Quem ou o que estava
envolvido?'); informações sobre o tempo ('Quando isso aconteceu?'; 'Quanto tempo durou?'); sobre o
propósito ('Para que isso aconteceu?'); causa ('Por que isso aconteceu?') e assim por diante.

A tabela a seguir dá uma visão geral de algumas das correspondências entre os processos
narrativos linguísticos e visuais:
 ·
78 Representações narrativas

Tabela 2.1Processo narrativo em linguagem e comunicação visual

Processos narrativos visuais Orações narrativas linguísticas

Ação não transacional Ação Processo material de um participante (ator) ('ação') Processo
transacional unidirecional Evento material de dois participantes
Cláusula transacional passiva com exclusão de agente
Ação transacional bidirecional –
Reação não transacional Processo comportamental (campo de olhar)
Reação transacional Processo mental: percepção (apenas visual)
Processo mental Processo mental (cognição e afeto) Processo
Processo verbal verbal (citação)
– Processo verbal (afeto)
Conversão –

Comparações como estas podem destacar quais formas de representar o mundo podem
ser realizadas linguisticamente, quais visualmente e quais (mais ou menos) em ambas as
formas. Isto, por sua vez, é útil como pano de fundo para analisar a representação em textos
multimodais: fotografias e suas legendas, diagramas e suas glosas verbais, histórias e suas
ilustrações. Se, por exemplo, um diagrama mostra uma seta que emana de um participante
denominado “ambiente” e dirigida a outro participante denominado “mensagem”, então
uma tradução “literal” seria “o ambiente actua sobre a mensagem”. Se o texto que
acompanha diz que o “processo de comunicação” é a “interacção com factores (ou estímulos)
do ambiente” (Watson e Hill, 1980: 14), isso “traduz mal”, e a tradução errada não se deve às
limitações de qualquer um deles. Comunicação em inglês ou visual. Por outro lado, uma
“tradução” literal de “a fonte envia uma mensagem ao receptor” não é possível: a
representação espacial de ideias concebidas verbalmente altera as próprias ideias e vice-
versa. No próximo capítulo mostraremos mais exemplos desse problema.

Notas

1 Agradecemos à historiadora de arte dinamarquesa Lise Mark por salientar que, na

edição anterior deste livro, esta pintura foi reproduzida “de lado”, ou seja, inclinada 90
graus.
2 Gostaríamos de agradecer a Bente Foged Madsen por alguns comentários úteis que levaram a
melhorias neste diagrama.
3 Representações conceituais: projetando
construções sociais

PROCESSOS CLASSIFICACIONAIS

No capítulo anterior notamos que as estruturas visuais de representação podem ser narrativas,
apresentando desdobramentos de ações e eventos, processos de mudança, arranjos espaciais
transitórios, ou conceituais, representando os participantes em termos de sua essência mais
generalizada e mais ou menos estável e atemporal, em termos de classe, estrutura ou significado.
É para esta última categoria de estruturas representacionais que nos voltamos agora,
começando comprocessos classificacionais.Os processos classificatórios relacionam os participantes
entre si em termos de uma “espécie de” relação, uma taxonomia: pelo menos um conjunto de
participantes desempenhará o papel deSubordinadosem relação a pelo menos um outro
participante, oSuperordenado.Já encontramos um exemplo na imagem à esquerda da figura 2.1,
onde os três participantes – o machado, o cesto e a espada de madeira – foram representados como
‘espécies’ do mesmo ‘género’, pois todos pertencentes ao mesma categoria abrangente. Neste
exemplo, a categoria abrangente não foi mostrada nem nomeada. A estrutura era umaTaxonomia
secreta,uma taxonomia na qual o Superordinado é inferido a partir das semelhanças que o
espectador pode perceber existir entre os Subordinados, ou apenas indicado no texto que o
acompanha, como na figura 3.1.
Uma característica visual é crucial na realização de taxonomias encobertas: a equivalência
proposta entre os Subordinados é realizada visualmente por uma composição simétrica. Os
Subordinados são colocados a igual distância uns dos outros, com o mesmo tamanho e a mesma
orientação em relação aos eixos horizontal e vertical. Para perceber a natureza estável e intemporal
da classificação, os participantes são frequentemente apresentados de uma forma mais ou menos
objetiva e descontextualizada. O fundo é simples e neutro. A profundidade é reduzida ou ausente. O
ângulo é frontal e objetivo. E frequentemente há palavras dentro do espaço da imagem. Estas
características serão discutidas num capítulo posterior sob o título “modalidade”.

É claro que os processos de classificação não refletem simplesmente classificações “reais” e

“naturais”. Para que os participantes sejam reunidos em um sintagma que estabeleça a classificação
significa que eles foram considerados membros da mesma classe e lidos como tal. A 'naturalização'
não é natural, seja nas imagens ou na linguagem. A própria ordenação da imagem produz as
relações. Isto torna possível ao produtor de uma imagem classificar cestos e armas (figura 2.1), ou
zoólogos, fotógrafos de vida selvagem e contadores de histórias aborígines (figura 3.1) como sendo
da mesma ordem.
As taxonomias secretas são frequentemente utilizadas em anúncios, onde as fotografias podem,
por exemplo, mostrar arranjos de garrafas que representam a variedade de produtos
comercializados sob uma marca, ou arranjos de diferentes pessoas que utilizam o mesmo produto.
A Figura 3.2 é uma página deCosmopolitarevista. O que esses relógios têm em comum? Todos eles
pertencem à mesma linha Xpose.
 ·
80 Representações conceituais

- Fig 3.1 Interface do guia (Microsoft, 1994)

Outras taxonomias mostram um grau mais alto de ordenação (explícita), incluindo um Superordenado.
Eles representam e nomeiam o Superordenado dentro de algum tipo de estrutura em árvore. Nessa
estrutura a orientação é vertical, e o Superordinado é colocado acima ou abaixo dos Subordinados, como na
figura 3.2. Os participantes podem ser realizados verbalmente, visualmente ou tanto verbalmente quanto
visualmente, mas o processo é sempre visual.
As taxonomias não precisam ser representadas por diagramas formais com linhas simples; elas podem
ser realizadas de forma mais realista, por exemplo, por uma árvore real numa “árvore genealógica”. As
taxonomias abertas são geralmente “encadeadas”, de modo que os participantes “intermediários” (por
exemplo, as “substâncias inorgânicas” e as “substâncias orgânicas” da figura 3.3) serão Superordinados em
relação a alguns dos outros participantes e Subordinados em relação a outros. Para indicar isso,
cunharemos o termoInterordenado.Por outras palavras, as taxonomias abertas têm níveis e os participantes
do mesmo nível são representados como sendo, em certo sentido, “do mesmo tipo”.

As estruturas em árvore, no entanto, não são usadas apenas para realizar “espécies de” relações. Os
'diagramas de relatórios', que mostram a estrutura hierárquica das empresas e outras organizações, e as
árvores genealógicas ou evolutivas, utilizam a mesma estrutura. Isso significa que a gramática visual
combina, ou pelo menos representa como intimamente relacionado, o que seria, na linguagem, expresso
por meios diferentes. A classificação conceitual é representada pela mesma
 ·
Representações conceituais 81

- Fig 3.2 Faixa Xpose (Cosmopolita, novembro de 2001: 84)

 ·
82 Representações conceituais

- Fig 3.3 Fontes de sinais (Eco, 1976b: 177)

estrutura como hierarquia social; isto é, quanto mais geralideiaé representado como semelhante a maior
poder.Como disse Virginia Woolf: “As ideias gerais são sempre também ideias dos generais”. Além disso, as
hierarquias de conceitos e as hierarquias de poder social são representadas como semelhantes às
genealogias. Em outras palavras, a identidade de um indivíduo (ou de uma espécie) é representada como
sendo “subordinada” às suas “origens” ou “ancestrais”, da mesma forma que conceitos específicos são
subordinados a conceitos mais gerais e abstratos, e funcionários inferiores ou órgãos locais a gestores ou
órgãos centrais.
As estruturas diagramáticas em árvore podem assumir diferentes formas. Os ramos da árvore podem
ser paralelos ou oblíquos, retos ou curvos, e assim por diante (ver figura 3.4). Ramos oblíquos

- Fig 3.4 Estruturas de árvores com ramos paralelos (retos) oblíquos e curvos
 Representações conceituais 83·

abstrair um pouco menos da forma da árvore do que galhos paralelos, de modo que mais do
significado simbólico da árvore possa ser preservado. Portanto, são comuns em contextos onde um
sentido de “geração” e “crescimento” é conotado, como por exemplo nas genealogias ou nos
diagramas usados na “gramática gerativa”, uma forma de linguística que postula que “estruturas
de superfície” são geradas a partir de (possivelmente inatas e talvez universais) 'estruturas
profundas'. O contraste entre ramos retos e curvos é talvez semelhante àquele entre os
participantes representados como caixas e os participantes representados como círculos ou ovais
(ver capítulo 2), um contraste entre o “mecânico” e o “tecnológico” e o “natural” e o “orgânico”. .

Muitos diagramas de árvores são invertidos (“de baixo para cima”) e, quando os ramos são
oblíquos, a forma geral tenderá para a de uma pirâmide. Tais estruturas preocupam-se mais com a
hierarquia e a diferença hierárquica do que com a clareza sobre os níveis: uma leitura dos níveis é
possível, mas não é facilmente facilitada. Nem todas as árvores, porém, estão invertidas. Às vezes, o
específico ou, no caso de genealogias e árvores evolutivas, o presente, é colocado no topo,
representando, por exemplo, a humanidade como o auge da evolução, em vez de ser dominada
para sempre pelas suas origens inferiores.
Embora as estruturas classificativas representem os participantes em termos do seu lugar numa
ordem estática, os rótulos verbais e as explicações que os podem acompanhar nem sempre o
fazem. O termo “diagrama de relatório”, por exemplo, utiliza um processo ativo (“relatório”) em vez
de um processo estático como “está subordinado a”. Da mesma forma, genealogias e árvores
evolutivas podem ser glosadas por verbos como “gera”, “evolui para”, “gera” e assim por diante.
Visualmente, entretanto, significa-se uma ordem hierárquica, um sistema. Assim, a representação
visual pode confundir as fronteiras entre o dinâmico e o estático. A dinâmica é, na realidade, a
instanciação ou a promulgação de um sistema subjacente? Ou a estática é a sistematização e a
objetivação de uma realidade dinâmica e em constante mudança? Tais questões tornam-se difíceis
de responder de uma forma que apagou as fronteiras entre o esquema e o projeto.

Uma confusão semelhante pode ocorrer entre processos analíticos ('parte de') e classificacionais
('tipo de'). O 'diagrama de pilha' na figura 3.5 poderia ser chamado de classificacional e, de fato, é
assim traduzido no texto que o acompanha: 'à palavra latina /mus/ correspondem duas coisas
diferentes que chamaremos de x1e x2' (Eco, 1976b: 78). Em outras palavras, um 'rato' é uma espécie
de 'mus'. Mas também pode ser visto como analítico. Pode-se dizer também que o significado
‘mouse’ faz parte do significado de ‘mus’. E, o mais importante, Eco escolheu a forma doanalítico
diagrama.

- Fig 3.5 Diagrama de campo semântico (Eco, 1976b: 78)

 ·
84 Representações conceituais

Finalmente, os diagramas classificacionais podem ser girados noventa graus para que seus
principaisorientaçãoestá ao longo do eixo horizontal. Eles têm então a orientação típica dos
diagramas narrativos e, portanto, uma conotação dinâmica. Mas eles mantêm a estrutura do
diagrama classificacional. Eles ainda representam a relação entre os participantes como um sistema.
Características de diferentes tipos de estrutura são abstraídas e recombinadas para criar padrões
que estão ambiguamente entre o dinâmico e o conceitual. Quando tais diagramas adquirem setas –
como, por exemplo, nas redes de sistemas (ver figura 3.8) – tornam-se de facto dinâmicos e
narrativos. No entanto, eles ainda passam do geral para o específico, em contraste (por exemplo)
com os fluxogramas.
Taxonomias e fluxogramas fornecem claramente dois tipos diferentes de conhecimento. Aquele
representa o mundo em termos de uma ordem hierárquica. A sua principal preocupação é a
hierarquização dos fenómenos na perspectiva de um único termo unificador, seja o da origem das
coisas, o da generalização mais generalizante, ou o do poder superior. A outra descreve o mundo
em termos de um processo activamente prosseguido com um início e um fim claros (ou “entrada” e
“saída”, “fonte” e “destino”, “matérias-primas” e “produto acabado”). Tem uma progressão sequencial
e é orientado para objetivos. E, como já observamos, as redes de sistemas como as que usamos
neste livro tentam combinar as duas perspectivas.
Recentemente, outro tipo de diagrama começou a ganhar ascendência – a “rede”. As redes
procuram mostrar as múltiplas interconexões entre os participantes. Qualquer participante numa
rede ('nó') pode formar um ponto de entrada a partir do qual o seu ambiente pode ser explorado, e
os vectores ou linhas ('ligações') entre estes participantes podem assumir muitos valores diferentes,
o valor da significação (' a significa b'), de combinação ('a vai com b'), de composição ('a contém b'): a
essência do vínculo entre dois participantes é que eles estão, em certo sentido, próximos um do
outro, ou próximos um do outro, associados entre si. Para demonstrar a diferença com um exemplo
linguístico, uma taxonomia mostraria, por exemplo, uma hierarquia de palavras, um “fluxograma”,
por exemplo, uma forma de gerar uma cláusula seguindo uma sequência precisa de “instruções”, e
uma rede poderia mostra acolocaçãode palavras - as outras palavras com as quais qualquer palavra
normalmente combina, independentemente doestrutural relações entre as palavras (ver figura 3.6).

A Figura 3.7 mostra uma representação “linear” (fluxograma) e “não linear” (rede) de um artigo
sobre um programa de computador “assistente de escritor”. A rede, dizem os seus autores, permite
ao escritor “formar ideias numa rede associativa” (Sharples e Pemberton, 1992: 22). O princípio por
detrás de tais redes relaciona-se claramente com a ideia do texto “não-linear” a que aludimos na
nossa discussão do texto de Dick Bruna.Na minha caminhada (fifigura 1.2) e à qual retornaremos
com mais detalhes no capítulo 6. Ao discutir uma página de Bruna enfatizamos que tais páginas, por
um lado, proporcionam ao leitor muitas escolhas, muitos caminhos a seguir, mas, por outro lado,
tendem a obscurece o facto de que a gama de escolhas é, em última análise, pré-concebida e
limitada. Como tal, as redes são, em última análise, tão modeladas em formas de organização social
como em taxonomias e fluxogramas. A taxonomia é modelada numa organização estática e
hierárquica em que tudo tem o seu lugar pré-ordenado num grande esquema unificado por uma
única fonte de autoridade. O fluxograma é modelado com base no princípio da atividade prescrita
com autoridade, estruturada e orientada para objetivos. A rede é modelada numa forma de
organização social que é um vasto labirinto de intersecções
 Representações conceituais 85·

- Fig 3.6 Taxonomia, fluxograma e rede

relações locais nas quais cada nó está relacionado de muitas maneiras diferentes com outros
nós no seu ambiente imediato, mas nas quais é difícil, se não impossível, formar uma visão
coerente do todo. Talvez não seja acidental que este tipo de rede esteja a ganhar destaque
numa época de crescente fragmentação social e regionalização. Mas as regiões estão, no
entanto, ligadas ao todo e o modelo de rede pode obscurecer as tendências globalizantes,
que estão também e simultaneamente em acção na sociedade contemporânea. Isto é
reconhecido por aqueles que são pioneiros na aplicação deste modo de representação, por
exemplo em relação aos hipertextos, que também são redes:

Os leitores que navegam nas redes de hipertexto ficam “perdidos”, sem saber onde estão em
relação ao documento e, portanto, incapazes de obter um sentido do texto, ou seja, uma
 ·
86 Representações conceituais

- Fig 3.7 Rede (de Sharples e Pemberton, 1992)

sensibilidade intelectual para a substância do documento. Isto é análogo a começar com

uma palavra específica em um dicionário de sinônimos e passar de uma palavra associativa
semelhante para outra. Logo é provável que o leitor esteja examinando uma palavra
completamente diferente da palavra original, sem noção de qualquer significado para a
derivação que acaba de ocorrer.
(Ghaouie outros,1992: 110)

Nos pronunciamentos do guru da rede Kevin Kelly, relatados por Jim McClellan no
Observador,as implicações políticas da rede tornam-se ainda mais claras:

A imagem do átomo. . . representava poder e conhecimento. Suas órbitas seguras e

regulares e seus espaços definidos representavam “sistemas solares de energia cumpridores
da lei” sob direção central. Em contraste, a Rede – um emaranhado de aparente desordem –
era um ícone sem começo, sem centro, sem fim (ou todo começo, todo centro, todo fim). Foi
o emblema da nossa nova compreensão da lógica complexa da natureza e dos
computadores; a bandeira dos sistemas que, em certo sentido, se organizaram. O átomo foi
o ícone do século XX (a Era do Átomo), concluiu ele, mas a Internet seria o arquétipo da
futura cultura de rede do século XXI.
(McClellan,ObservadorRevista Life, 21 de setembro de 1994, p. 62)

Na figura 3.8 resumimos as distinções que fizemos nesta seção. As redes não estão incluídas no
resumo porque são “analíticas” e não “classificacionais”. A diferença entre 'único' e 'multinível' é
marcada pela ausência ou presença de 'Interordenados'. Esperamos que a nossa discussão acima
tenha deixado claro que vemos estas distinções como ferramentas para descrever estruturas
visuais, em vez de que elementos visuais específicos e concretos podem necessariamente ser
sempre descritos de forma exaustiva e única em termos de qualquer uma das nossas categorias.
 Representações conceituais 87·

- Fig 3.8 Estruturas classificatórias de imagens

REALIZAÇÕES

Taxonomia secreta Um conjunto de participantes (“Subordinados”) é

distribuído simetricamente pelo espaço da
imagem, a igual distância uns dos outros, de
tamanho igual e orientados para os eixos vertical
e horizontal da mesma maneira.

Taxonomia aberta de nível único Um participante (“Superordinado”) está conectado a

dois ou mais participantes (“Subordinados”) através
de uma estrutura em árvore com apenas dois níveis.

Taxonomia aberta multinível Um participante (“Superordenado”) está conectado a

outros participantes através de uma estrutura em
árvore com mais de dois níveis. Os participantes que
ocupam níveis intermediários são Interordenados,
enquanto aqueles que ocupam o nível mais baixo (se
o
O Superordinado está no topo) ou o nível mais alto
(se o Superordinado estiver na parte inferior) são
Subordinados.

PROCESSOS ANALÍTICOS

Processos analíticosrelacionar os participantes em termos de uma estrutura parte-todo. Eles

envolvem dois tipos de participantes: umOperadora (o todo) e qualquer número deAtributos
possessivos (as partes). Já demos um exemplo de estrutura analítica, a imagem do
explorador da Antárctida (figura 2.4), que analisava o explorador em termos do seu “traje”. As
fotos de moda também são analíticas. Tal como a imagem do explorador da Antárctida,
mostram claramente as partes de um “traje” e rotulam tanto o Transportador (“algodões
fáceis de usar e baratos combinados com os acessórios certos” – ver figura 3.9) como os
Atributos Possessivos (“Laura Gabardine Ashley, suéter Stuart Membery, calças Benetton),
embora em uma legenda, e não dentro do espaço da imagem, e na linguagem floreada da
escrita de moda que foi tão bem descrita por Barthes (1967b).
 ·
88 Representações conceituais

- Fig 3.9 Algodões fáceis de usar (Voga, novembro de 1987)

Por mais diferentes que possam parecer à primeira vista, os mapas têm a mesma estrutura: existe um
Transportador, por exemplo 'Austrália', e existem Atributos Possessivos, por exemplo 'os estados da
Austrália', e ambos são rotulados, quer dentro da imagem espaço ou em uma legenda ou legenda. Os
mapas podem fornecer análises bastante distintas do que parece ser a mesma transportadora. Alguns
mapas concentram-se em características geográficas, como cursos de água, altitude, etc., enquanto outros
se concentram em fronteiras sociais e políticas. A análise sempre envolve seleção. Alguns atributos ou
características do Transportador são apontados como critérios num determinado contexto ou, geralmente,
enquanto outros são ignorados, tratados como não essenciais e irrelevantes.
A diferença entre o mapa e a fotografia de moda não reside nas suas estruturas ideacionais, mas
sim nas suas estruturas interpessoais – por exemplo, na sua modalidade (ver capítulo 5). Muitos
visuais analíticos têm baixa modalidade, do ponto de vista naturalista. Muita semelhança com a
vida, muitos detalhes desviariam a atenção de seu propósito analítico. Apenas as características
essenciais dos Atributos Possessivos são mostradas e, por esta razão, desenhos com vários graus de
esquematização são frequentemente preferidos a fotografias ou obras de arte altamente
detalhadas. A representação da profundidade é reduzida ou ausente, assim como a representação
detalhada da luz e da sombra e de sutis distinções tonais. A cor, se for utilizada, é restrita a uma
paleta reduzida, ou usada convencionalmente – por exemplo, para distinguir participantes, tais
como diferentes grupos socioeconómicos ou formas de relevo. O fundo é omitido ou apenas
esboçado levemente. E os Atributos Possessivos estão rotulados. Observe que as setas na figura 2.4
não realizam processos narrativos, mas uma relação de identidade entre um verbal e um visual.
 Representações conceituais 89 ·

realização do mesmo Atributo Possessivo. No entanto, as fotografias, especialmente as fotografias

posadas, também podem ser analíticas, como no caso de fotos de moda, ou de anúncios que
fornecem uma descrição detalhada do produto anunciado, ou de 'fotos de imprensa' de políticos e
outras pessoas de interesse jornalístico. O livro escolar de estudos sociais do qual extraímos a figura
2.4 mostra – na página oposta à que mostra o desenho da figura 2.4 – a imagem reproduzida na
figura 3.10.
É um quadro analítico; não há vetor (processo narrativo), nem simetria composicional e/ou
estrutura em árvore (processo classificatório). Serve para identificar uma Transportadora e permitir
que os espectadores examinem os Atributos Possessivos dessa Transportadora. Um certo grau
menor de modalidade rebaixada também está presente: o fundo é plano e o fato de a imagem ser
colocada acrescenta ainda mais artificialidade. No entanto, embora seja analítico, o seu propósito é
mais interacional e emotivo do que representacional. O sistema interacional do olhar domina: o
olhar dos participantes representados dirige-se diretamente aos espectadores e assim estabelece
uma relação imaginária com eles, enquanto imagens analíticas mais esquemáticas convidam a um
escrutínio impessoal e imparcial. Um argumento semelhante pode ser feito sobre anúncios que
mostram o produto anunciado – a impressão geral de uma abundância de partes (ou ingredientes,
ou variedades do produto), ou a qualidade sensorial atraente do produto anunciado como um todo
(o brilho simplificado do produto). carro, a cor viva e

- Figura 3.10 Sir Douglas Mawson (Oakleye outros., 1985)

 ·
90 Representações conceituais

textura dos ingredientes de uma sopa enlatada) têm precedência sobre um exame mais
desapaixonado dos Atributos Possessivos. A persuasão está em primeiro plano, a instrução e a
exposição estão em segundo plano. O livro inclui tanto a figura 2.4 como a figura 3.10 porque
procura não só ensinar às crianças factos objectivos sobre a exploração da Antárctida, mas também
fazê-las identificar-se emocionalmente com um herói aventureiro. Até recentemente, isso diminuía
nos últimos anos de escolaridade. Os manuais avançados dirigiam-se aos seus leitores como se “já
não precisassem de imagens”, como se tivessem sido afastados do naturalismo quotidiano e como
tendo adquirido a atitude abstracta e impessoal que caracterizou o ensino superior e a apreciação
artística mais elevada na cultura ocidental. Contudo, a tendência agora é que o interpessoal entre
também nos livros didáticos dos anos posteriores – através da imagem e da escrita. Na linguagem
do manual do ensino secundário, tal como na linguagem da ciência e da burocracia, a voz passiva
tinha sido normal, concretizando uma forma de tratamento mais impessoal e distanciada:

Esses contornos podem ser extraídos de mapas topográficos e diretórios de ruas.

Na linguagem dos livros escolares do ensino primário, como também na linguagem publicitária, “tu” era
uma palavra-chave e o leitor era sempre dirigido diretamente:

Aqui está uma foto da Antártida. Se você pousasse aqui em uma nave espacial, como
descreveria este lugar?

Hoje, o pessoal e o informal entram cada vez mais em muitos domínios que anteriormente eram
caracterizados por modos de tratamento impessoais e formais, tanto verbal como visualmente. É claro que
algumas fotografias permanecem quase tão objetivas e distanciadas quanto os diagramas e mapas
tradicionais. Isto ainda se aplica a muitas fotografias científicas e, por exemplo, às fotografias aéreas: o seu
ângulo de cima para baixo garante a ausência de profundidade e de fundo e, dependendo da altura a partir
da qual são tiradas, o detalhe é mais ou menos removido. Mas, tal como no nosso exemplo dos livros
escolares do ensino primário, agora serão frequentemente combinadas com imagens menos formais,
mesmo nas apresentações de cientistas em conferências em PowerPoint (Rowley-Jolivet, 2004).

A arte abstrata também pode ser analítica. A estrutura de Theo van DoesburgPintura Pura,por exemplo
(figura 3.11), é como a estrutura de um mapa. Analisa a realidade em termos de Atributos Possessivos,
altamente abstratos: retângulos de diferentes tamanhos e cores. Mas não rotula nem o Transportador nem
os Atributos Possessivos. Deixa isso para o espectador e, como resultado, a pintura pode ser lida de muitas
maneiras diferentes. Poderíamos vê-lo, de forma bastante concreta, como o mapa da cidade moderna (verde
para áreas recreativas, amarelo para habitação, vermelho para áreas industriais, e assim por diante) – figura
3.12éna verdade, um mapa de uma cidade, e parece bastante semelhante, se ignorarmos a escrita.
Poderíamos também vê-lo, de forma mais abstrata, como um mapa de qualidades ou atividades humanas
desejáveis (verde para contemplação, vermelho para paixão, etc.), e do espaço que deveriam ocupar em
nossas vidas. A questão é que a pintura representa essas duas coisas e muito mais. Está aberto a muitas
leituras, e isso constitui o seu poder de moldar a realidade, um poder que, no entanto, não pode ser
desencadeado
 Representações conceituais 91·

- Figura 3.11Pintura Pura(Theo van Doesburg, 1920) (de Jaffé, 1967)

até que as caixas recebam referências concretas, para que o esquema possa ser transformado em um
projeto.
A modalidade naturalista reduzida, entretanto, não é uma característica definidora dos visuais
analíticos. A modalidade forma um sistema separado (interacional) que está presente nos recursos
visuais simultaneamente com os tipos de estrutura que descrevemos neste capítulo. No máximo
podemos dizer que, em contextos sociais específicos (cartografia, educação em diferentes níveis,
publicidade de moda), há uma tendência para que certas escolhas de modalidades sejam
acompanhadas de certas escolhas representacionais, de certos tipos de processos. A característica
definidora do processo analítico é, na verdade, uma característica “padrão”. Reside na ausência de
vetores e na ausência de simetria composicional e/ou estruturas em árvore, e também na ausência
das características que marcam os processos simbólicos que descreveremos na próxima seção.
Existem características mais positivas e específicas, mas estas pertencem a tipos específicos de
processo analítico. No seu conjunto, o processo analítico é o habitual, o “não marcado” e, portanto,
também a opção mais elementar no sistema visual de representação – um “isto é” visual.
 ·
92 Representações conceituais

- Fig 3.12 Mapa do distrito comercial central de Melbourne (Pask e Bryant, 1982)

Estudos experimentais sobre a produção de desenhos parecem confirmar isso: a principal tarefa
que os desenhistas devem dominar é a representação de objetos em termos de suas características
definidoras mínimas, e o principal propósito para o qual os não-especialistas realmente usam o
desenho na vida cotidiana é a produção de “descrições” com motivação pragmática, esboços de
localidades, roupas e penteados, dispositivos mecânicos, e assim por diante, bem como a produção
de rabiscos, que muitas vezes também são analíticos (van Sommers, 1984: 234ss.).

1 Processos analíticos não estruturados

Alguns processos analíticos sãonão estruturado;isto é, mostram-nos os Atributos Possessivos do

Transportador, mas não o Transportador em si, mostram-nos as partes, mas não a forma como as
partes se encaixam para formar um todo. A página reproduzida na figura 3.13, por exemplo, é uma
espécie de mapa não estruturado, em escala precisa, mas sem qualquer indicação visual da
localização dos Atributos Possessivos entre si. Vemos as partes da peça de roupa, mas não a forma
como devem ser montadas – embora as etiquetas verbais ('frente do casaco', 'parte superior do
biquíni atrás', etc.) forneçam uma indicação. A página também inclui uma fotografia da peça
acabada. Esta fotografia, no entanto, teria de ser vista como uma estrutura analítica separada, com
uma modalidade naturalista mais elevada do que o próprio padrão. A revista utiliza
 ·
Representações conceituais 93

- Fig 3.13 Fuga (Semanal Feminino Australiano, dezembro de 1987)

mesma estratégia do livro de estudos sociais: uma imagem para seduzi-lo e outra para lhe dar uma
análise mais objetiva da Transportadora.
Especialmente quando o Transportador é abstrato, pode não haver um princípio único para a
forma como os Atributos Possessivos devem ser reunidos. O Transportador não pode ser
visualizado montado, e qualquer arranjo dos Atributos Possessivos é, portanto, possível: um
processo analítico não estruturado é como uma lista mais ou menos desordenada. Isto pode ser
visto, por exemplo, em anúncios que exibem todas as peças que compõem o motor de um carro, ou
 ·
94 Representações conceituais

toda a gama de produtos fabricados por um anunciante, a fim de impressionar o espectador

com sua abundância.

2 Processos analíticos temporais

Os exemplos que discutimos até agora representam as coisas que representam como objetos. Eles
se concentram na espacialidade. Mas há também a categoria doLinha do tempo,um processo que
parece ocupar uma posição intermediária entre a narrativa e a analítica. As linhas do tempo
envolvem a dimensão temporal, e isso sugere narrativa. No entanto, estas linhas não são vectoriais
e, em vez de representarem a história como um desenrolar gradual de acontecimentos, analisam-
na em fases sucessivas com características fixas e estáveis, fases que podem então ser tratadas
como se fossem coisas. A típica linha do tempo da evolução, mostrando uma série de figuras
começando com um macaco à esquerda e terminando comHomo sapiensà direita, seria analítico
neste sentido, 'dizendo': 'a evolução da humanidadeconsistedo estágio “Macaco”, do estágio
“Homem-Macaco”, do estágio “Australopithecus” (etc.)', com 'a evolução da humanidade' como
Transportadora, e os estágios como Atributos Possessivos.
A característica essencial dos processos analíticos temporais é que eles são realizados por linhas
de tempo: os participantes (às vezes estruturas inteiras, “cenas”) são organizados numa linha real ou
imaginária, geralmente horizontal, às vezes vertical. A linha do tempo pode ser topográfica,
desenhada em escala, ou topológica, reunindo os participantes na sequência correta, mas não
desenhando os intervalos de tempo 'em escala'.
As linhas do tempo não precisam ser retas e podem envolver todos os tipos de simbolismo
geométrico. A Figura 3.14, extraída de um livro de história do ensino secundário sueco, é um
exemplo particularmente interessante. Aqui o tempo não avança linearmente, mas dá voltas, desce,
move-se em direção ao observador e muda de cor, de um azul cristalino para um marrom opaco (o
código de cores empregado pela série de quatro livros dos quais o livro que contém esta ilustração
é parte, tem o azul como cor da história e o marrom como cor dos estudos sociais). O resultado é
uma história bastante etnocêntrica e patriarcal que se poderia dizer que revela, por trás da
superfície do moderno e igualitário estado de bem-estar social da Suécia, um profundo anseio pela
vida primitiva e incerta do caçador nómada. Quando o “Homem” apareceu pela primeira vez no
horizonte do tempo, segundo a história, ele era um caçador e fabricante de ferramentas. Ele então
adquiriu uma esposa, mas ela, a mulher do "homo erectus", ainda não era "erectus" e, onde o
homem fixava o olhar no futuro, ela olhava para o passado. Então o “Homem” inventou o fogo –
uma conquista masculina, pois a mulher não aparece como parte dele, nem mesmo como
espectadora admiradora. Em seguida, ele começou a cobrir o corpo e gerou um filho. Mas neste
ponto, no ponto em que a história retrocede, ocorreu uma curiosa inversão. Foi agoraeleque se
agachou eelaquem era 'erectus',eleque olhou para trás eelaque fixou o olhar num futuro que, no
entanto, já não existia, pois o tempo já havia retrocedido. Mas nem tudo estava perdido. A união dos
dois proporcionou um corpo muito ‘ereto’, muito masculino e muito nórdico Homo sapienscomo
resultado da evolução, como 'nosso' ancestral, aqui colocado no centro da composição e próximo do
observador. Esta história sobre a identidade sueca é contada apenas por meios visuais e ilustra um
texto que é contado, não como história sueca, mas como uma história do mundo. A torção e rotação
da linha do tempo na figura 3.14, é claro, dá-lhe uma
 Representações conceituais 95 ·

- Figura 3.14 Evolução (Ohman, 1989)

qualidade dinâmica e lembra a hélice da figura 2.24. As categorias da gramática visual não possuem
limites bem definidos e representações específicas podem fundir duas ou mais estruturas.
– por exemplo, o narrativo e o analítico.

3 Processos analíticos exaustivos e inclusivos

Processos analíticos estruturados (espaciais) podem serexaustivo,isto é, eles podem representar

exaustivamente os Atributos Possessivos de um Transportador, de modo que todo o Transportador seja
contabilizado, todo o seu espaço ocupado por Atributos Possessivos. Dito de outra forma, numa estrutura
analítica exaustiva há montagem: os Atributos Possessivos são unidos para formar uma forma complexa.
Processos analíticos estruturados também podem serinclusivo,isto é, eles podem nos mostrar apenas
alguns dos Atributos Possessivos de um Transportador, deixando grande parte do Transportador sem
explicação, como espaço em branco não ocupado pelos Atributos Possessivos. Os círculos à esquerda e à
direita do terceiro modelo de comunicação de Schramm (figura 2.22) formam estruturas analíticas
exaustivas, incorporadas na estrutura narrativa mais ampla: o 'Emissor' e o 'Receptor' são aqui analisados
como sendo constituídos pelos mesmos três componentes ('Codificador', 'Intérprete' e 'Decodificador'),
montados de diferentes maneiras, e cada parte do espaço dos círculos é coberta por Atributos Possessivos.
A questão não é, evidentemente, que a análise seja de facto exaustiva. 'Remetentes' e 'Receptores' podem
muito bem ter outros componentes além destes três. A questão é que na análise o mundo é tratado comono
entantoé exaustivamente representado, como se as Transportadoras tivessem esses componentes
principais e nenhum
 ·
96 Representações conceituais

outros. Assim como temos que assumir que um mapa que mostra os estados da Austrália nos
mostra todosos estados da Austrália e uma foto da roupa de um explorador da Antárticatodosas
partes deste traje, então temos que assumir que este diagrama nos mostra todos os componentes
do 'Remetente' e do 'Receptor'. É claro que a “codificação”, a “interpretação” e a “decodificação”
podem ser vistas como atividades e não como componentes. No entanto, Schrammrepresentado
aqui como se fossem partes de uma máquina, como se 'Remetentes' e 'Receptores' teresses
elementos, ouconsistedesses elementos. Como tantas vezes acontece nos diagramas, as ações
foram transformadas em coisas, espacializadas e objetivadas.
Nas estruturas analíticas inclusivas, os Atributos Possessivos não dividem exaustivamente o
espaço do Portador. Eles estão contidosdentro deo Transportador, ocupando assim parte do seu
espaço, mas não todo – outras partes ficam em branco, sem análise. Esta estrutura também implica
a possibilidade deinclusão parcialeexclusão.Na figura 3.15, A e B são Atributos Possessivos do
Portador formado pelo círculo maior, C é umAtributo Possessivo Parcial (em parte pertencente ao
Transportador, em parte fora dele), e D é excluído, portanto não é um Atributo Possessivo. Em
outras palavras, onde estruturas exaustivas são formadas pela união de Atributos Possessivos,
estruturas inclusivas são formadas pela sobreposição total ou parcial dos participantes. E a
estrutura érecursivo:um Atributo Possessivo pode se tornar o Portador de outros Atributos
Possessivos, como no caso de B na figura 3.15: é um Atributo Possessivo em relação ao círculo
maior, mas um Portador em relação a E. Podemos ver essa estrutura funcionando em Modelo de
comunicação de Riley e Riley (figura 2.5). Não nos diz que os “sistemas sociais globais” consistem
exaustivamente em duas “estruturas sociais maiores” e as “estruturas sociais maiores” de dois e não
mais de dois “grupos primários”, mas que os “sistemas sociais globais” contêm (além de muitas
outras coisas que também podem conter) pelo menos duas “estruturas sociais maiores”, e que as
“estruturas sociais maiores” contêm pelo menos dois “grupos primários”. Indivíduos como 'C' e 'R'
são atributos possessivos parciais do portador/atributo 'estrutura social mais ampla' e atributos
totalmente possessivos do portador 'sistema social geral'. Para dar um brilho a esta estrutura, de
acordo com Riley e Riley, os indivíduos não podem escapar do “sistema social geral”.

- Fig 3.15 Estruturas analíticas inclusivas

 Representações conceituais 97 ·

sistema social", mas podem, pelo menos em parte, libertar-se dos constrangimentos das "estruturas sociais mais
amplas".
Muitos mapas têm uma estrutura semelhante. Um mapa de um estado ou nação que mostra
cidades e vilas, por exemplo, não é interpretado como significando que todas as cidades e vilas
foram incluídas, ou que o estado ou nação não contém Atributos Possessivos além de cidades e
vilas. É interpretado como significando que estas são algumas (as principais) cidades e vilas daquele
estado ou nação ou, melhor, que estas são as cidades e vilas de interesse e relevância para você, o
leitor deste mapa específico. As estruturas inclusivas estão aqui inseridas em estruturas exaustivas:
o mapa como um todo pode estar preocupado principalmente com as fronteiras que dividem
exaustivamente o Transportador em Atributos Possessivos (a Europa em nações, a Austrália em
estados, etc.), mas esses próprios Atributos Possessivos são Transportadores em estruturas
inclusivas incorporadas com atributos possessivos, como grandes cidades, rios, lagos, etc.

4 Estruturas exaustivas conjuntas e compostas

Emunidosestruturas exaustivas, os Atributos Possessivos sãoconectado,por uma linha sem
característica de direcionalidade, oudesconectado,por um layout dos Atributos Possessivos que os
separa, mas mostra claramente como eles se encaixam. Este último é o caso, por exemplo, do
'gráfico circular' da figura 3.16, onde o desligamento dos Atributos Possessivos adquire valor
simbólico, mostrando, literal e figurativamente, as fissuras que dividem a nação. O primeiro é o
caso do modelo de comunicação apresentado no topo da figura 2.6, onde todos os participantes
estão conectados por linhas. Tais linhas de conexão podem ser conectores puramente abstratos,
como na figura 2.6, ou ter uma característica decondutividade:

- Fig 3.16 Austrália: os segmentos (Boletim, 10 de janeiro de 1989)

 ·
98 Representações conceituais

Condutores são conectores que também representam um Atributo Possessivo, uma entidade física
– por exemplo, uma cablagem, um oleoduto, uma estrada, uma via férrea – e também podem ser abstratos,
como em alguns modelos de comunicação. Realizados por uma linha dupla, os condutores indicam uma
potencial para interação dinâmica entre os Atributos Possessivos que eles conectam. Como tal, são ao
mesmo tempo participante e processo, elemento conectado e conector, composto e conjunto.

Nas estruturas compostas, os Atributos Possessivos são unidos, ao mesmo tempo que mantêm
suas identidades distintas. Isso acontece tanto em gráficos de pizza simples quanto em desenhos
técnicos, por exemplo, o desenho de uma máquina para britagem de minério, na figura 3.18.

5 Processos topográficos e topológicos

Quando estruturas analíticas sãotopográficoeles são lidos como representando com precisão as
relações físicas espaciais e a localização relativa dos Atributos Possessivos. Tudo de

- Fig 3.17 Conectores e condutores

- Fig 3.18 Triturador de quarto estágio (Merritt, 1984)

 Representações conceituais 99 ·

os tipos de processos analíticos estruturados que discutimos até agora podem ser
topográficos: lemos a imagem do britador de minério na figura 3.18 como uma redução
precisa das dimensões e localização relativa das peças da máquina, assim como lemos
mapas topográficos com tanta precisão reduzindo, por exemplo, as dimensões de um lago e
sua distância de outros Atributos Possessivos (montanhas, rios) e dos limites do
Transportador.
Quando estruturas analíticas sãotopológico,eles são lidos como representando com precisão as
relações “lógicas” entre os participantes, a maneira pela qual os participantes estão conectados uns
aos outros (se eles têm limites comuns, ou estão parcial ou totalmente incluídos uns nos outros, em
que sequência eles estão conectados, etc. ), mas não a dimensão física real dos participantes ou a
distância entre eles ou, no caso de estruturas inclusivas, dos limites da Transportadora. Um
diagrama de circuito elétrico, por exemplo, é topológico (figura 3.19). Isso não significa, digamos,
que as lâmpadas a e b estejam “acima” e “à direita” da bateria, e não reduz com precisão a distância
entre a bateria e uma lâmpada a, ou entre as duas lâmpadas. Mas significa que eles estão
conectados nesta sequência específica, assim como as linhas do tempo da evolução significam que
'Macaco', 'Homem-macaco', 'Australopithecus', etc. fizeram sua primeira aparição na história na
ordem mostrada.
Os mapas também podem ser topográficos ou topológicos, como, por exemplo, nos mapas de
sistemas de transporte urbano. As redes digitais que discutimos na seção anterior também são
diagramas topológicos, mapas abstratos, pois são baseados em adjacência, co-localização.Em
outras palavras, os diagramas abstratos também podem ser topológicos ou topográficos. O modelo
de comunicação de Schramm (figura 2.6), por exemplo, é topológico. Não nos diz que a 'Fonte' está
à esquerda, ou a oeste, do 'Codificador'; diz-nos apenas que os participantes estão ligados nesta
sequência. Isto não quer dizer que a colocação da “Fonte” à esquerda do “Codificador” não seja
significativa, apenas que o seu significado deriva, não da estrutura ideacional, mas da estrutura
textual do diagrama (ver capítulo 6). O diagrama de Halliday sobre a “natureza das estruturas
linguísticas e as suas relações com outros campos de estudo” (1978: 10), por outro lado, é uma
intrincada peça de topografia abstracta (ver figura 3.20). O diagrama utiliza a distância para indicar
quão próximos estão os vários tipos de estudo da língua daquilo que é aqui visto como a forma
central e mais importante de estudo da língua, o estudo da “linguagem como sistema”. Utiliza a
distância de uma forma figurativa, mas finamente calibrada: a “fonética”, por exemplo, está mais
próxima da “linguagem como sistema” do que o estudo de dialectos e registos. E utiliza o tamanho
relativo da mesma forma: o estudo da língua ocupa uma área muito maior do que todos os outros
“campos de conhecimento” juntos. Como na Idade Média

- Fig 3.19 Diagrama do circuito elétrico (Hill, 1980)

 ·
100 Representações conceituais

- Fig 3.20 O lugar da linguística no mapa do conhecimento (Halliday, 1978)

Nos mapas, a “cidade natal” do cartógrafo é ao mesmo tempo exagerada em tamanho e

representada internamente com mais precisão e detalhes do que a “zona rural” circundante.

6 Topografia dimensional e quantitativa

Assim como os visuais topográficos, os gráficos são desenhados em escala. A escala, contudo, baseia-se não
nas dimensões físicas dos participantes, mas na quantidade ou frequência de agregados de participantes
que são considerados idênticos. Gráficos de pizza, por exemplo (veja a figura 3.16), dividem um
Transportador (a população da Austrália) em componentes, Atributos Possessivos que são de fatoagregados
dos participantes analisados como sendo iguais em algum aspecto, e isso nos diz, não que os
'Empreendedores' são encontrados próximos e a sudeste dos 'Adaptadores', mas que osnúmerode
'Empreendedores' corresponde ao número de 'Adaptadores', assim como o tamanho do Atributo Possessivo
denominado 'Empreendedores' corresponde ao tamanho do Atributo Possessivo denominado 'Adaptadores'.
A quantidade é traduzida em tamanho relativo – embora seja, claro, também possível representar
quantidade com quantidade, como na figura 3.21, uma abordagem agora talvez bastante antiquada.
 ·
Representações conceituais 101

- Fig 3.21 Mulheres no trabalho (Modley e Lowenstein, 1952)

exemplo que usa o isótipo de 'linguagem pictórica' de Otto von Neurath (ver, por exemplo, Lupton,
1989).
Gráficos de pizza e gráficos de barras (veja a figura 3.23) sãounidimensional:eles nos mostram
um Transportador (abstrato) (no caso da figura 3.16, o Transportador concreto 'Austrália' é uma
metonímia para o Transportador abstrato 'a população da Austrália') e seus Atributos Possessivos.
Sua estrutura é bastante semelhante à dos diagramas de pilha (ver figura 3.5). São estruturas
analíticas exaustivas e compostas. A diferença reside apenas no seu tipo peculiar de abstração e no
tipo peculiar de precisão topográfica, ambos os quais sãoquantitativo.

7 Estruturas analíticas espaço-temporais

Gráficos bidimensionais criam uma conjunção entre umdefinirde tais estruturas analíticas
(exaustivas, compostas, quantitativamente abstratas e topográficas) e uma linha do tempo, para fins
de análise comparativa ao longo de uma escala de tempo ordenada. No caso de gráficos de linha
 ·
102 Representações conceituais

isto pode resultar numa estrutura quase vectorial e quase narrativa, tipificada por gráficos de temperatura,
gráficos de lucros, gráficos de crescimento de empresas, etc. (ver figura 3.22). Em outras palavras, a
substituição de uma linha por entidades discretas cria algo como um processo dinâmico (com significados
como 'mudança', 'crescimento', 'diminuição', etc.), e obscurece ou mesmo apaga as estruturas analíticas que
fundamentam o gráfico, de modo que o gráfico não sugere mais que 'Em 1988, o Portador (“incidência de
AIDS”) consistia em 500.000 Atributos Possessivos (“casos de AIDS”)eem 1990, a Transportadora consistia em
800.000 Atributos Possessivose
. . . (etc.)', mas que 'O Ator (“a epidemia”)atos ("se espalha rapidamente”)'. Para complicar as coisas, as
estruturas unidimensionais podem ser representadas como se fossem bidimensionais e, assim, produzir
uma sensação de progresso ou declínio, dependendo da ordem em que os Atributos Possessivos são
traçados ao longo do eixo horizontal – uma ordem não dada pelas relações de união ou composição, ou de
inclusão ou exclusão, mas apenas pela quantidade. O gráfico de barras da figura 3.23 pode facilmente ser
(erroneamente) interpretado como uma sugestão, não de que mais pessoas vivam em apartamentos do que
em casas grandes, mas que as pessoas, à medida que o tempo avança, vivem cada vez mais em
apartamentos.
Algo bastante semelhante pode acontecer na linguagem. Hodge e Kress (1978, 1993) chamaram a
atenção para os efeitos da transformação da nominalização, que transforma orações (relatos de eventos)
comoas pessoas aprenderamem nominais (nomes de objetos), como aprendizado das pessoasque podem
então se tornar atores em novos eventos (a nova disseminação do aprendizado). Martinhoe outros.
descreveu esse processo em livros de história. Comentaram que tais transformações favorecem a “metáfora
antropomórfica de nascimento, crescimento e morte” (1988: 157) e permitem aos historiadores analisar a
história em períodos sucessivos em que coisas semelhantes acontecem. Por outras palavras, apesar do seu
aparente estatuto de processos activos e dinâmicos, estas estruturas ainda servem para estabelecer ordens
conceptuais estáveis.

- Fig 3.22 Epidemia global (Boletim, 26 de junho de 1990)

 ·
Representações conceituais 103

- Fig 3.23 Tipos de habitação (Bindon e Williams, 1988)

- Fig 3.24 Dinamização de processos analíticos

Esta dinamização dos processos analíticos bidimensionais não pode ocorrer quando o arranjo é
vertical (ver figura 3.24). Os Atributos Possessivos permanecem então discretos, e os gráficos como
um todo sugerem uma ordem estável em vez de um processo dinâmico. Isto é confirmado, por
exemplo, pelo facto de não se poder “preencher” o espaço do Transportador.
Temos a impressão de que houve, nas culturas ocidentais, uma mudança de um foco na vertical
para um foco na horizontal, uma mudança de uma preocupação com 'Qual é a situação?' e 'Onde
estamos?' para 'Para onde estamos indo?' e 'Progredimos ou estamos em declínio?' Isto é
confirmado também pelo fato de que os scripts que eram tradicionalmente escritos de cima para
baixo estão agora começando a ser escritos da esquerda para a direita.
Na figura 3.25, resumimos as distinções introduzidas nesta seção. Observe que o sobrescrito 'I'
significa 'se' e o sobrescrito 'T' significa 'então'. Em outras palavras, se existe uma linha do tempo
topográfica, então a topografia deve ser quantitativa.
 ·
104 Representações conceituais

- Fig 3.25 Estruturas de imagens analíticas

REALIZAÇÕES

Processo analítico não estruturado Um conjunto não ordenado de participantes (“Atributos

Possessivos”) é interpretado como o conjunto de partes de
um todo que não é representado.
Processo analítico temporal Um conjunto de participantes (“Atributos Possessivos”) é
ordenado linearmente em uma linha do tempo (horizontal
ou vertical) e interpretado como o conjunto de estágios
sucessivos de um processo que se desenrola
temporalmente.
Processo analítico exaustivo Um participante ('Transportador') é representado como
composto por um número de partes ('Atributos
Possessivos') e a estrutura é interpretada como
mostrando todas as partes das quais o todo é
composto.
Precisão topográfica O portador e os atributos possessivos de um
dimensional processo analítico são desenhados em escala. O
Precisão topográfica tamanho dos Atributos Possessivos em um
quantitativa processo analítico representa com precisão o
número ou algum outro atributo quantitativo dos
Atributos Possessivos.
Precisão topológica O portador e os atributos possessivos de um processo
analítico não são desenhados em escala, mas a forma
como estão interligados é desenhada com precisão.

Abstração Os participantes de um processo analítico podem ser

concretos.
 Representações conceituais 105 ·

PROCESSOS SIMBÓLICOS

Os processos simbólicos são sobre o que um participantesignificaoué.Ou há dois participantes – o

participante cujo significado ou identidade é estabelecido na relação, oOperadora, e o participante
que representa o significado ou a própria identidade,o Atributo Simbólico
– ou há apenas um participante, oOperadora,e nesse caso o significado simbólico é
estabelecido de outra forma, a ser descrita a seguir. Chamaremos o primeiro tipo de
processo Atributivo Simbólico;esta última,Sugestivo Simbólico.
Os historiadores da arte mapearam as características pictóricas formais que podem realizar a
relação Atributo Simbólico (ver especialmente Hermeren, 1969). Atributos simbólicos são objetos
com uma ou mais das seguintes características.

(1) Eles se destacam na representação de uma forma ou de outra; por exemplo, por serem
colocados em primeiro plano, por tamanho exagerado, por serem especialmente bem
iluminados, por serem representados com detalhes especialmente finos ou foco nítido, ou por
meio de sua cor ou tom conspícuo.
(2) Eles são apontados por meio de um gesto que não pode ser interpretado como uma ação
diferente da ação de “apontar o atributo simbólico ao espectador” – aqui podemos incluir
também as setas que podem conectar as realizações visuais dos participantes com realizações
verbais do mesmo participante, ou vice-versa, como na figura 2.4, pois estas também
estabelecem uma relação de identidade através do 'apontar'.
(3) Eles parecem deslocados no todo, de alguma forma.
(4) Estão convencionalmente associados a valores simbólicos.

Tais símbolos convencionais eram muito comuns na Idade Média e na Renascença: ver, por
exemplo, a figura 3.27, onde a maçã, parecendo um pouco deslocada no estudo de São Jerônimo,
simboliza a Queda, a Tentação, o Pecado Original, e assim os traz imediatamente. em mente para o
observador da pintura. Para dar um exemplo moderno, o cientista representado na figura 3.28
claramente não está a fazer nada com, ou para, os fungos que são apresentados em primeiro plano
e dos quais ele segura um na mão direita. Sua posição em relação aos fungos parece artificial e
colocada. Os fungos funcionam aqui como os Atributos que estabelecem sua identidade como
especialista em fungos.
Os participantes humanos em processos Atributivos Simbólicos geralmente posam para o espectador, em vez de
serem mostrados como envolvidos em alguma ação. Isto não significa que sejam necessariamente retratados de
frente e ao nível dos olhos, ou que necessariamente olhem para o espectador,

- Fig 3.26 Tipos de estrutura de imagem simbólica

 ·
106 Representações conceituais

- Figura 3.27São Jerônimo em seu estudo(Jan van Eyck, 1434) (de Hermeren, 1969)

mesmo que tudo isso seja frequentemente o caso. Significa que assumem uma postura que não
pode ser interpretada como narrativa: apenas ficam sentados ou parados, sem outra razão senão
para se exibirem ao espectador.
Os Processos Sugestivos Simbólicos têm apenas um participante, o Transportador. Não podem ser
interpretados como analíticos, porque neste tipo de imagem o detalhe tende a não ser enfatizado em favor
do que poderia ser chamado de “humor” ou “atmosfera”. Isto pode ser realizado de diversas maneiras: as
cores podem se misturar, formando um azul nebuloso, por exemplo, ou um suave brilho dourado; o foco
pode ser suave; ou a iluminação pode ser extrema, transformando os participantes em contornos ou
silhuetas. É isto que confere às imagens simbólicas sugestivas a sua genericidade, a sua qualidade de
representar não um momento específico, mas uma essência generalizada. Omaneira em queo desfoque dos
detalhes ocorre e então confere valor simbólico ao Transportador – um suave brilho dourado, por exemplo,
conferiria ao Transportador todos os valores associados à suavidade e ao ouro, como no anúncio dos
Bushells reproduzido na ilustração 2. Como resultado Os processos Sugestivos Simbólicos representam o
significado e a identidade como vindos de dentro, como decorrentes das qualidades do próprio Portador,
enquanto os processos Atributivos Simbólicos representam o significado e a identidade como sendo
conferidos ao Portador.
As paisagens expressionistas (por exemplo, o Sol Tropical de Nolde, ver ilustração 1) também diminuem
o detalhe da representação, em favor de efeitos globais de cor que desenvolvem um clima forte e imbuem o
Carrier (“noite de outono”) de significados simbólicos.
 ·
Representações conceituais 107

- Fig 3.28 Diversão com fungos (Arauto da Manhã de Sydney, 18 de junho de 1992)

INCORPORAÇÃO

Na linguagem, as sentenças podem ser simples (consistindo em apenas uma oração/processo) ou

complexas (contendo diversas orações, cada uma com seu processo, coordenadas ou subordinadas
entre si). As imagens também podem ser simples ou complexas. Já discutimos como na figura 2.1 a
relação entre os aborígines e o fogo constitui um segundo processo transacional, menor,
subordinado ao processo “maior”, que é constituído pela relação entre os britânicos e os aborígines;
e como participantes como os britânicos ou a paisagem podem eles próprios ser lidos como
estruturas analíticas, com um Transportador (por exemplo, a paisagem) e Atributos Possessivos (por
exemplo, rochas e árvores). Quais dessas estruturas são maiores e quais são menores é, em termos
visuais, determinada pelo tamanho relativo e pela visibilidade dos elementos. A capa do livro do
qual extraímos “Os britânicos usaram armas” fornece um exemplo deste tipo de complexidade
(figura 3.29). Podemos reconhecer quatro processos diferentes nesta imagem:

(1) Um processo classificatório em que as cinco crianças são Subordinados da classe dos
“jovens australianos”, no que chamamos de Taxonomia Secreta. Eles são mostrados
contra um fundo neutro e dispostos de forma simétrica, em um círculo que
 ·
108 Representações conceituais

- Figura 3.29Nossa sociedade e outros(Oakleye outros., 1985)

é fechado (e reiterado) pelo globo. (Discutiremos o significado da circularidade mais

detalhadamente no capítulo 6.)
(2) Uma série de processos analíticos nos quais cada criança é portadora em relação a uma
série de atributos possessivos (prototípicos, 'essenciais') (cor da pele, cor e tipo de
cabelo, cor dos olhos, peças de roupa) - atributos que criar conceitos visuais de suas
diferentes etnias.
(3) Um processo atributivo simbólico em que o globo é um símbolo convencional com fortes
associações. Ele é colocado no primeiro plano da imagem e duas das crianças o tocam com um
gesto que não pode ser facilmente interpretado como uma ação que não seja aquela que
chama a atenção do observador para o globo. As crianças mostram-se assim como parte do
mundo, um microcosmo do mundo na Austrália.
(4) Processos transacionais em que três das crianças abraçaram outras crianças. O
menino da esquerda parece ser o ator principal aqui, enquanto as duas meninas
 ·
Representações conceituais 109

são Meta em relação à sua ação. As duas meninas, que se abraçam, por outro
lado, se relacionam de forma mais recíproca. Eles são o que chamamos de
Interatores.

A partir desta análise múltipla podemos ver que a imagem (mesmo quando desconsideramos as
estruturas interativas e composicionais que também estão presentes e que serão discutidas nos
próximos três capítulos) forma uma estrutura poderosa e multidimensional.
Voltando-nos para a relação entre estes processos, poderíamos dizer que, devido ao seu
tamanho e visibilidade, o arranjo circular das crianças é dominante, enquanto os processos
analíticos estão incorporados nele: cinco crianças são co-classificadas, e cada uma delas pode ser
analisado posteriormente em termos de Atributos Possessivos. Por outras palavras, a principal
mensagem é que estas crianças pertencem à mesma categoria, apesar da diferença de género e
etnia; a mensagem secundária é que eles são, no entanto, diferentes. No que diz respeito aos
processos transacionais e simbólicos, argumentaríamos que as linhas brancas no fato de treino do
rapaz formam vetores fortes e dominantes.
Talvez o processo “transacional” do qual esse menino é ator e o processo simbólico do qual ele é
portador pesem tanto na balança quanto o processo classificatório, e também formem processos maiores.
Os processos transaccionais dos quais as raparigas em primeiro plano são ao mesmo tempo Actor e
Objectivo, e o processo simbólico do qual a rapariga da direita é a Transportadora, no entanto, são
consideravelmente menos evidentes e podem ser interpretados como processos menores. Por outras
palavras, como actores do gesto de solidariedade e como portadores do valor simbólico de “representar o
mundo”, as raparigas “étnicas” têm, nesta representação, um papel muito menos significativo a
desempenhar do que o rapaz branco australiano em seu agasalho.

ESTRUTURAS CONCEITUAIS EM LINGUAGEM

Existem alguns pontos de contato entre a forma como as estruturas conceituais são realizadas na
linguagem e nas imagens. A comparação teria de ser feita com os tipos de estruturas linguísticas
que Halliday chama de processos “relacionais” e “existenciais” (ver Halliday, 1985: 112ss.). Estas têm
pelo menos isto em comum com as imagens conceituais: representam o mundo em termos de
estados de coisas mais ou menos permanentes ou verdades gerais, e não em termos de ações ou
processos mentais. Halliday reconhece duas categorias principais de processo relacional, aAtributivo
e aIdentificandoprocesso. O significado de uma cláusula de processo atributivo pode ser descrito
esquematicamente como 'a é um atributo de x'. Oatributo 'a' é então simplesmente chamado de
Atributo, e o participante cujo atributo é é oOperadora -tomamos emprestados esses termos em
nossa análise de imagens. EmAlgumas pessoas são racistas,por exemplo,algumas pessoasé
transportadora,sãoé o processo Relacional (Atributivo), eracistaé o Atributo. Os processos
atributivos podem serIntensivo –isto é, eles podem ser sobre o que uma operadoraé,como no
exemplo que acabamos de dar; eles podem serCircunstancial –isto é, eles podem ser sobre 'onde'
ou 'quando' ou 'com o que' uma transportadora está (por exemplo, emA casa deles era na cidade de
Ho Chi Minh, a casa delesé transportadora,eraum processo relacional atributivo [circunstancial], ena
cidade de Ho Chi Minhum Atributo); e eles podem serPossessivo –isto é, eles podem ser sobre
 ·
110 Representações conceituais

o que uma transportadora tem (por exemplo, emEu não possuía nada no mundo, eué transportadora,tero
processo Relacional Atributivo [Possessivo], euma coisa no mundo,o Atributo).
O significado de umIdentificando o processo relacionalA cláusula pode ser descrita
esquematicamente como 'a é a identidade de x'. A identidade 'a' é então denominada Valor e
o participante 'x' cuja identidade é, é denominado Token. EmRev Peter Nyangingu é o
Ministro da Igreja Unida em Ernabella, Rev Peter Nyangingué token,éé o processo de
identificação relacional, eo Ministro da Igreja Unida em Ernabellaé o valor. O Valor, então,
tende a ser um 'status' ou 'função' ou 'significado' que serve para identificar o Token, e o
Token é o nome ou alguma descrição do detentor do status, ou do ocupante da função , ou
do sinal que tem o significado. As legendas das imagens são frequentemente cláusulas de
identificação, com uma referência à imagem como Símbolo e ao significado da Imagem
como Valor (por exemplo,Esta é a criação de ostras em Palm Island).As orações
identificadoras e atributivas podem ser distinguidas umas das outras por meio do teste de
reversibilidade: nas orações identificadoras a ordem dos participantes pode ser invertida (por
exemplo,O Ministro da Igreja Unida em Ernabella é o Rev. Peter Nyangingué tão aceitável
quantoRev Peter Nyangingu é o Ministro da Igreja Unida em Ernabella),enquanto nas
cláusulas atributivas este não é o caso (Racistas são algumas pessoasé muito mais incomum
do queAlgumas pessoas são racistas).
As cláusulas existenciais, finalmente, simplesmente afirmam que “algo existe”. Eles têm apenas
um participante, o Existente – isto é, o participante cuja existência a estrutura afirma. Os existentes
podem ser eventos (por exemplo, emEstá um tempo terrível)ou Entidades (por exemplo, emHavia
uma biblioteca pública).A presença de um 'sujeito fictício' (láou sem referênciaisto)é a principal
característica identificadora das cláusulas existenciais (ver Halliday, 1985: 130).
As estruturas classificacionais visuais e analíticas poderiam, portanto, ser consideradas semelhantes,
respectivamente, às orações atributivas intensivas e possessivas, e as estruturas atributivas simbólicas
poderiam ser vistas como semelhantes às orações de identificação, e talvez haja também alguma afinidade
entre as estruturas simbólicas sugestivas e as orações existenciais. Mas as diferenças são maiores que as
semelhanças e, especialmente na área das imagens classificatórias e analíticas, a semiótica visual possui
uma gama de dispositivos estruturais que não têm equivalente na linguagem: a diferença entre a
conceptualização visual e a conceptualização linguística é evidentemente bastante grande. É ainda mais
importante ter um vocabulário para expressar o que pode ser feito e o que é feito com cada um deles em
textos concretos que combinam as duas semióticas, textos como “The Overland” (figura 3.30), um projecto
escolar de uma criança de oito anos. garoto. Olhando primeiro para as palavras, a estrutura do texto verbal
na página esquerda é totalmente Atributo Possessivo. Existe uma Transportadora ('The Overland'), e existem
seis Atributos Possessivos ('cinco carruagens de primeira classe', 'três carruagens de segunda classe', 'dois
vagões-restaurante', 'dois motores' e 'um vagão clube', ' um carrinho ferroviário motorizado'). O processo
em si é omitido.
A imagem também se preocupa com a relação das partes com um todo. Tem todas as
características de um processo analítico exaustivo e estruturado: a imagem é frontal e ao
nível dos olhos, não há Cenário, e os diferentes Atributos Possessivos (sinais, janelas, rodas,
suspensão e trilhos) são mostrados claramente, mas sem detalhe desnecessário: é
relativamente “abstrato”. A relação entre imagem e texto não é de ilustração. A imagem não
duplica o texto, não representa visualmente o que já foi representado
 ·
Representações conceituais 111

- Fig 3.30 'O Overland'

linguísticamente. Também não existe uma relação de 'ancoragem' (Barthes, 1977) em que o
texto elabora as informações fornecidas na imagem sem fornecer novas informações. É
verdade que tanto o texto como a imagem tratam de relações parte-todo, mas isso não
significa que se dupliquem, porque no texto o Transportador é o trem como um todo,
enquanto na imagem o Transportador é um.deas carruagensdeo trem. A criança pegou um
tema, o 'Overland Express', e tratou-o verbal e visualmente de tal forma que cada parte do
texto complementa a outra parte.
Analisemos a segunda página. As palavras são as seguintes:

Vai deAdelaidepara Melbourne, ferrovia, raiz nacional australiana.

Aqui temos antes de tudo uma ação não transacional, com um Ator ('isso') e uma Ação
('vai'), bem como duas Circunstâncias de lugar ('de Adelaide' e 'para Melbourne'). uma
identificação da rota, com o Token e o Processo elididos ('rail Australian National root'):
a criança objetiva a ação 'indo', transforma-a em uma coisa, uma 'rota', por meio de
um processo relacional identificador em qual a 'raiz' é Valor. Finalmente, a rota é
descrita com mais detalhes, através de um processo analítico visual em que a seção
relevante da Austrália é a Carrier, e Adelaide, Melbourne e a 'rota' a
 ·
112 Representações conceituais

Atributos Possessivos, num processo que utiliza muitos dos dispositivos estruturais do visual analítico para
mostrar precisamente como os Atributos Possessivos estão espacialmente relacionados, como eles “se
encaixam”.
'My Adventure' (figura 3.31) é outro projecto escolar, escrito por uma criança da mesma escola e
ano do autor de 'The Overland'. A maioria dos processos verbais são ações transacionais e não
transacionais nas quais o narrador é ator: ele caminha, encontra uma caverna, encontra alguns
pregos, e assim por diante. Ele não está descrevendo algo, mas contando uma história, narrando
um acontecimento particular:

Não faz muito tempo, fui fazer uma viagem até a praia. Caminhei por toda a praia até encontrar uma
caverna. Aquela caverna era grande. Depois havia um pouco de madeira, mas não consegui fazer
uma jangada sem pregos. Só então encontrei alguns pregos na caverna. Eu disse para mim mesmo
'Alguém deve ter estado aqui'. Então peguei um pedaço de madeira e comecei a fazer a jangada.
Usei um pedaço de madeira para a. . . .

Ainda assim, há também um elemento conceitual. Nesta parte da história o escritor está preocupado com os
materiais necessários para a construção de uma jangada. Há um processo atributivo oculto, algo como “os
materiais para uma jangada são madeira e pregos”, mas que se transforma na história da descoberta
desses materiais (que emergem misteriosamente numa grande caverna). Como na história

- Fig 3.31 'Minha Aventura'

 ·
Representações conceituais 113

que abre o livro do Gênesis, que também é uma narrativa preocupada em conceituar os
elementos que compõem um todo, o mundo, o escritor alterna processos acionais e
transacionais ('encontrei alguns pregos') com processos existenciais mais conceituais ('então
lá era um pouco de madeira').
O texto verbal para abruptamente, no meio da Circunstância de Propósito, e continua,
não na página seguinte, mas pela figura, que mostra para que serviam esses materiais: as
partes de uma jangada. É um processo Analítico Não Estruturado, tendo a vela e a própria
jangada (já completa com mastro e leme), como Atributos Possessivos. Estas são, na
conceituação da criança, as peças com as quais é feita uma jangada. No entanto, há também
um forte elemento narrativo nesta imagem: ela tem um cenário (a linha costeira, a caverna) e
não utiliza a perspectiva frontal, ao nível dos olhos, típica da maioria das imagens analíticas
(e já utilizada com sucesso pelo autor de 'The Overland'), mas um ângulo alto e oblíquo.
Tanto na imagem quanto nas palavras, o escritor mistura o conceitual e a narrativa ou,
melhor, narrativiza o conceitual. No texto verbal ele faz isso por meio de conjunções ('então',
'just then', etc.), pelo uso do pretérito e pelo uso de processos de ação transacionais e não
transacionais com o narrador como (primeira pessoa) Ator. Na foto ele faz isso através do
uso de um cenário e de uma perspectiva narrativa. Finalmente, as palavras e a imagem
complementam-se novamente. A imagem não ilustra a história, mas a continua.

Esperamos que seja evidente que as crianças experimentam activamente os recursos

representacionais da palavra e da imagem e as formas como podem ser combinadas. Os seus
desenhos não são apenas ilustrações de um texto verbal, nem apenas “embelezamentos criativos”;
eles fazem parte de um texto concebido “multimodalmente”, uma interação semiótica na qual cada
modo, o verbal e o visual, recebe um papel definido e igual a desempenhar.
4 R epresentação e interação: desenhando a
posição do espectador

No capítulo anterior discutimos recursos visuais para a representação de interações e

relações conceituais entre pessoas, lugares e coisas retratadas em imagens. Mas a
comunicação visual também dispõe de recursos para constituir e manter outro tipo de
interação, a interação entre o produtor e o espectador da imagem. Outra maneira de dizer
isso é que as imagens (e outros tipos de elementos visuais) envolvem dois tipos de
participantes, participantes representados (as pessoas, os lugares e as coisas representadas
nas imagens) eparticipantes interativos (as pessoas que se comunicam entre siatravés
imagens, os produtores e espectadores das imagens) e três tipos de relações: (1) relações
entre participantes representados; (2) relações entre participantes interativos e
representados (as atitudes dos participantes interativos em relação aos participantes
representados); e (3) relações entre participantes interativos (as coisas que os participantes
interativos fazem entre si ou uns para os outros por meio de imagens).
Os participantes interativos são, portanto, pessoas reais que produzem e dão sentido às
imagens no contexto de instituições sociais que, em diferentes graus e de diferentes maneiras,
regulam o que pode ser “dito” com imagens, como deve ser dito e como deve ser. interpretado. Em
alguns casos a interação é direta e imediata. Produtor e espectador se conhecem e estão envolvidos
em interações face a face, como quando tiramos fotos um do outro para guardar na carteira ou
fixamos em quadros de avisos, ou desenhamos mapas para dar instruções um ao outro, ou
diagramas para explicar ideias um ao outro. outro. Mas em muitos casos não há envolvimento
imediato e direto. O produtor está ausente para o espectador e o espectador está ausente para o
produtor. Pense em fotografias em revistas. Quem é o produtor? O fotógrafo que tirou a foto? O
assistente que processou e imprimiu? A agência que o selecionou e distribuiu? O editor de imagens
que o escolheu? O layout artist que o cortou e determinou seu tamanho e posição na página? A
maioria dos espectadores não apenas nunca encontrará pessoalmente todos esses colaboradores
do processo de produção, mas também terá apenas uma ideia nebulosa, e talvez distorcida e
glamorizada, dos processos de produção por trás da imagem. Tudo o que eles têm é a própria foto,
tal como aparece na revista. E os produtores, da mesma forma, nunca poderão realmente conhecer
o seu vasto e ausente público e devem, em vez disso, criar uma imagem mental dos “espectadores”
e “da” forma como os espectadores dão sentido às suas imagens. Na comunicação presencial
quotidiana é bastante fácil distinguir os participantes interactivos dos participantes representados:
há sempre um produtor de imagens e um espectador (que, dependendo da situação, pode trocar de
papéis com o produtor, acrescentar à planta rabiscada ou diagrama, por exemplo), e depois há os
participantes representados (por exemplo, as pessoas no esboço rápido da disposição da mesa de
jantar, ou os pontos de referência no mapa desenhado à mão), e estes podem, é claro, incluir o
produtor e /ou o próprio espectador. Produtor e espectador estão fisicamente presentes. Os
participantes que eles representam não precisam ser. Mas quando há uma disjunção entre o
contexto de produção e o contexto de recepção, o produtor não está fisicamente presente e o
espectador fica sozinho com a imagem e
 Representação e interação 115 ·

não pode retribuir – uma excepção esclarecedora é o caso da “desfiguração” dos anúncios
em outdoors, quando os grafiteiros “respondem” à “virada” inicial ou declaração da imagem.

Algo semelhante ocorre na escrita. Os escritores também não costumam estar fisicamente
presentes quando as suas palavras são lidas e devem dirigir-se aos seus leitores sob a forma de
participantes representados, mesmo quando escrevem na primeira pessoa. Os leitores também
estão sozinhos com a palavra escrita e geralmente não podem tornar-se escritores. Os teóricos
literários (por exemplo, Booth, 1961; Chatman, 1978) abordaram este problema distinguindo entre
autores “reais” e “implícitos”, e entre leitores “reais” e “implícitos”. O 'autor implícito' é uma voz
desencarnada, ou mesmo 'um conjunto de normas implícitas em vez de um orador ou uma
voz' (Rimmon-Kenan, 1983: 87): 'ele, ou melhor, não tem voz, não tem meios diretos de comunicar,
mas instrui-nos silenciosamente, através do desenho do todo, com todas as vozes, por todos os
meios que escolheu para nos deixar aprender” (Chatman, 1978: 148). O 'leitor implícito', a 'posição
de leitura preferida', etc., da mesma forma, é 'uma imagem de uma certa competência trazida para
o texto e uma estruturação de tal competência dentro do texto' (Rimmon-Kenan, 1983: 118): o o
texto seleciona um “leitor modelo” através da “escolha de um código linguístico específico, de um
certo estilo literário” e ao pressupor “uma competência enciclopédica específica” por parte do leitor
(Eco, 1979: 7). Isso nós podemos saber. Disso temos evidências no próprio texto. Autores reais e
leitores reais, não podemos conhecer em última instância. Esta separação entre autores reais e
leitores reais acarreta o risco de esquecer que os textos, tanto os textos literários e artísticos como
os textos dos meios de comunicação de massa, são produzidos no contexto de instituições sociais
reais, a fim de desempenhar um papel muito real na vida social – para fazer certas coisas aos ou
para os seus leitores, e para comunicar atitudes em relação a aspectos da vida social e às pessoas
que nelas participam, estejam os autores e leitores conscientes disso ou não. Os produtores, se
quiserem ver o seu trabalho divulgado, devem trabalhar dentro de convenções definidas de forma
mais ou menos rígida e aderir aos valores e crenças mais ou menos rigidamente definidos da
instituição social dentro da qual o seu trabalho é produzido e divulgado. Os leitores irão pelo menos
reconhecer estas intenções comunicativas e estes valores e atitudes pelo que são, mesmo que em
última análise não os aceitem como os seus próprios valores e crenças. Eles podem “reconhecer a
substância do que se pretende dizer, ao mesmo tempo que recusam as interpretações e avaliações
do orador” (Scannell, 1994: 11).
Por mais importante e real que seja esta disjunção entre o contexto de produção e o contexto de
recepção, os dois têm elementos em comum: a própria imagem, e um conhecimento dos recursos
comunicativos que permitem a sua articulação e compreensão, um conhecimento da forma como as
interacções sociais e as relações sociais podem ser codificadas em imagens. Costuma-se dizer que o
conhecimento do produtor e o conhecimento do espectador diferem num aspecto fundamental: o primeiro
é ativo, permitindo tanto o “envio” como o “recebimento” de “mensagens”; este último é passivo, permitindo
apenas o 'recebimento' de 'mensagens'. Os produtores são capazes de “escrever” e também de “ler”, os
espectadores só podem “ler”. Até certo ponto isto é verdade, pelo menos no sentido de que a produção de
imagens ainda é uma actividade especializada, de modo que os produtores “escrevem” de forma mais
fluente e eloquente, e com mais frequência, do que os espectadores. Mas esperamos que as nossas
tentativas de tornar esse conhecimento explícito mostrem que os significados interactivos são visualmente
codificados de formas que se baseiam em competências partilhadas por produtores e espectadores.
 ·
116 Representação e interação

A articulação e compreensão dos significados sociais nas imagens deriva da articulação visual dos
significados sociais na interação face a face, das posições espaciais atribuídas a diferentes tipos de
atores sociais em interação (estejam eles sentados ou em pé, lado a lado ou de frente para um ao
outro frontalmente, etc.). Neste sentido, a dimensão interactiva das imagens é a “escrita” daquilo
que normalmente se chama “comunicação não-verbal”, uma “linguagem” partilhada tanto pelos
produtores como pelos espectadores.
A disjunção entre o contexto de produção e o contexto de recepção tem ainda outro efeito: faz
com que as relações sociais sejamrepresentado em vez de promulgado.Como os produtores estão
ausentes do local onde a transação comunicativa real é concluída, do local de recepção, eles não
podem dizer “eu” a não ser através de um “eu” substituto. Mesmo quando o espectador recebe uma
imagem do “verdadeiro autor” ou de um colaborador do processo de produção – o apresentador de
um programa de televisão, o pintor num autorretrato, o proprietário da empresa (ou o trabalhador
na centenária destilaria) num anúncio – essa imagem é apenas uma imagem, um duplo do
“verdadeiro autor”, uma representação, separada do seu corpo real. E os “verdadeiros autores”
também podem falar sob a forma de outra pessoa, de um “personagem”, como quando, em vez do
dono de uma empresa, é o Tio Sam, ou um ursinho de pelúcia gigante que anda e fala. , que se
dirige a nós em um anúncio. Esta dimensão da representação é outra que tem sido extensivamente
estudada na teoria literária (por exemplo, Genette, 1972). A relação entre produtor e espectador
também é representada e não encenada. Na comunicação face a face, devemos responder a um
sorriso amigável com um sorriso amigável, a um olhar arrogante com um olhar respeitoso, e tais
obrigações não podem ser facilmente evitadas sem parecerem indelicadas, hostis ou atrevidas.
Quando as imagens nos confrontam com sorrisos amigáveis ou olhares arrogantes, não somos
obrigados a responder, embora reconheçamos a forma como somos tratados. A relação é apenas
representada. Nós somosimagináriamenteem vez de realmente colocá-lo na posição do amigo, do
cliente, do leigo que deve submeter-se ao especialista. E a identificação ou não com essa posição
dependerá de outros factores – da nossa relação real com o produtor ou da instituição que ele
representa, e da nossa relação real com os outros que fazem parte do contexto de recepção. Mesmo
assim, quer nos identifiquemos ou não com a forma como somos tratados, compreendemos como
somos tratados, porque compreendemos a forma como as imagens representam as interações
sociais e as relações sociais. O objetivo deste capítulo é tentar tornar esses entendimentos
explícitos.

O ATO DA IMAGEM E O OLHAR

Nos capítulos anteriores mostramos duas fotos de um explorador da Antártica, retiradas do livro de
estudos sociais da escola primária australiana.Nossa sociedade e outros (Oakleye outros, 1985). A
Figura 3.10 era uma fotografia na qual o explorador australiano da Antártica, Sir Douglas Mawson,
olhava diretamente para o observador. O explorador esquemático e “generalizado” da figura 2.4,
por outro lado, não olhou para o observador. As duas imagens estão na verdade posicionadas lado
a lado, a foto na página esquerda, o desenho na direita. Juntos, eles combinam duas funções
comunicativas diferentes. A foto procura acima de tudo provocar
 ·
Representação e interação 117

uma relação imaginária entre o explorador representado e as crianças para quem o

livro foi escrito, uma relação talvez de admiração e identificação com um herói
nacional. E isto significa também que o produtor de imagens (a instituição de
publicação educativa) dirige-se às crianças na voz do herói nacional e faz desse herói
nacional uma voz “educativa”. O desenho, por outro lado, procura, antes de tudo, ser
lido como uma informação objetiva e factual e, dessa forma, visa acionar o próprio
processo de aprendizagem.
Há, então, uma diferença fundamental entre imagens nas quais os participantes representados
olham diretamente nos olhos do espectador e imagens nas quais isso não acontece. Quando os
participantes representados olham para o espectador, os vetores, formados pelos olhos dos
participantes, conectam os participantes ao espectador. O contato é estabelecido, mesmo que seja
apenas num nível imaginário. Além disso, pode haver um outro vetor, formado por um gesto na
mesma direção, como na figura 4.1.
Esta configuração visual possui duas funções relacionadas. Em primeiro lugar, cria uma forma
visual de endereço direto. Reconhece explicitamente os espectadores, dirigindo-se a eles com um
“você” visual. Em segundo lugar, constitui um “ato de imagem”. O produtor usa a imagem

- Fig 4.1 Cartaz de recrutamento (Alfred Leete, 1914) (Museu da Guerra Imperial)
 ·
118 Representação e interação

fazer algo ao espectador. É por esta razão que chamamos este tipo de imagem de “demanda”,
seguindo Halliday (1985): o olhar do participante (e o gesto, se presente) exige algo do espectador,
exige que o espectador entre em algum tipo de relação imaginária com ele ou ela. Exatamente que
tipo de relação é então significada por outros meios, por exemplo, pela expressão facial dos
participantes representados. Podem sorrir, caso em que o espectador é convidado a estabelecer
com eles uma relação de afinidade social; eles podem olhar para o espectador com frio desdém, e
nesse caso o espectador é solicitado a se relacionar com eles, talvez, como um inferior se relaciona
com um superior; eles podem fazer beicinho sedutor para o espectador e, nesse caso, o espectador
é solicitado a desejá-los. O mesmo se aplica aos gestos. Uma mão pode apontar para o espectador,
num visual 'Ei, você aí, quero dizer, você', ou convidar o espectador a se aproximar, ou mantê-lo
afastado com um gesto defensivo, como se dissesse: 'Fique longe de meu'. Em cada caso, a imagem
quer algo dos espectadores – quer que eles façam alguma coisa (aproximem-se, mantenham
distância) ou formem um vínculo pseudo-social de um tipo particular com o participante
representado. E ao fazer isto, as imagens definem, até certo ponto, quem é o espectador (por
exemplo, masculino, inferior ao participante representado, etc.) e, dessa forma, excluem outros
espectadores.
Na história da arte, esse visual foi uma inovação significativa. Embora na pintura italiana
pequenas figuras entre os espectadores da crucificação e outras cenas bíblicas possam ser vistas
olhando para o espectador a partir do século XIV, a imagem da “demanda” ganha destaque no
século XV. Segundo Panofsky (1953: 190), teve origem em autorretratos, e Jan van Eyck foi o
primeiro a utilizá-lo emHomem com turbante vermelho (1433), que é considerado pela maioria dos
historiadores da arte como um autorretrato.

Em 1433, Jan van Eyck fez uma das grandes descobertas do retrato. No retrato de um
'Homem com Turbante Vermelho', concluído em 21 de outubro daquele ano, o olhar
do modelo é desviado da imagem e nitidamente focado no observador com um ar de
ceticismo intensificado pela expressão do magro boca com cantos levemente
comprimidos. Pela primeira vez o assistente procura estabelecer contato direto com o
espectador. . . . Sentimo-nos observados e examinados por uma inteligência desperta.
(Panofsky, 1953: 198)

Outros remontam ainda mais. Segundo Belting (1990: 57), “a sugestão de reciprocidade
entre o espectador e a pessoa retratada na imagem” tinha um propósito devocional. No
século XIII, os monges nas suas celas «tinham diante dos olhos imagens da Virgem e do seu
filho crucificado, para que, enquanto liam, rezavam e dormiam, pudessem olhá-los e ser
olhoucom os olhos da compaixão' (grifo nosso).
Os participantes representados que olham para o espectador são geralmente humanos (ou animais),
mas nem sempre: os faróis de um carro podem ser desenhados como olhos olhando para o espectador, por
exemplo, e na tela de um caixa automático de banco, uma criatura cujo cabeça e corpo combinados têm a
forma de caixa de uma máquina, sorri para o observador, estendendo a mão num gesto convidativo,
“exigindo” assim uma relação amigável entre a máquina e o seu utilizador (figura 4.2). A questão é que,
sejam eles humanos ou não, ao serem representados olhando para o espectador, eles são representados
como humanos, antropomorfizados até certo ponto.
 ·
Representação e interação 119

- Fig 4.2 Tela ATM

Outras fotos nos dirigem indiretamente. Aqui o espectador não é objeto, mas sujeito do olhar, e
o participante representado é objeto do escrutínio desapaixonado do espectador. Nenhum contato
é feito. O papel do espectador é o de um espectador invisível. Todas as imagens que não contêm
participantes humanos ou quase humanos olhando diretamente para o espectador são deste tipo.
Por esta razão, novamente seguindo Halliday (1985), chamamos este tipo de imagem de “oferta” –
ela “oferece” os participantes representados ao espectador como itens de informação, objetos de
contemplação, impessoalmente, como se fossem espécimes em uma vitrine.
É sempre interessante estudar que tipos de participantes representados são, num determinado
contexto, retratados como exigindo algum tipo de resposta social imaginária do espectador, e quais
não o são. EmNossa sociedade e outros (Oakleye outros,1985), o livro escolar australiano do qual
extraímos muitos dos nossos principais exemplos na primeira versão deste livro, as famílias
imigrantes sorriem para o espectador. Contudo, os participantes humanos nas fotografias dos
países de origem destes imigrantes não olham para o espectador, nem mesmo nos retratos em
grande plano, como, por exemplo, no retrato de uma avó italiana que ficou para trás. No capítulo
sobre os aborígines, por outro lado, quase nenhum dos participantes aborígenes olha para o
espectador. A poetisa aborígine Oodgeroo Noonuccal, referida no livro como “Kath Walker” e
retratada em close na última ilustração desse capítulo, é a única exceção (ver figura 4.3 abaixo). A
sua expressão, a sua maquilhagem, o seu penteado e vestido dificilmente a distinguem das
mulheres não-aborígenes da sua idade. No máximo sua pele é um pouco mais escura, mas mesmo
isso não é muito pronunciado na foto em preto e branco. Outros aborígenes no capítulo são
retratados muito mais claramente como “outros” e, mesmo que ocasionalmente olhem diretamente
para o observador, o fazem de uma longa distância, o que diminui muito o impacto de seu olhar, ou
são figuras no fundo, parecendo inexpressivo e mais ou menos
 ·
120 Representação e interação

- Fig 4.3 Oodgeroo Noonuccal (Oakleye outros., 1985)

acidentalmente na direção da câmera. Os aborígenes, neste livro escolar do ensino primário, são retratados
como objectos de contemplação e não como sujeitos com os quais o aluno pode estabelecer uma relação
social imaginária. Os imigrantes, pelo contrário, pelo menos quando estão na Austrália, são retratados como
pessoas com quem os alunos deveriam interagir mais directamente e de uma forma amigável, como iguais.

A escolha entre “oferta” e “demanda”, que deve ser feita sempre que pessoas são retratadas, não é
usada apenas para sugerir diferentes relações com diferentes “outros”, para fazer com que os espectadores
se envolvam com alguns e permaneçam desligados de outros; também pode caracterizar gêneros pictóricos.
Em alguns contextos – por exemplo, na leitura de notícias televisivas e na fotografia posada para revistas – a
imagem da “demanda” é preferida: estes contextos exigem um sentido de ligação entre os telespectadores e
as figuras de autoridade, celebridades e modelos que retratam. Noutros contextos – por exemplo, longa-
metragem, drama televisivo e ilustração científica – a “oferta” é preferida: aqui é erguida uma barreira real
ou imaginária entre os participantes representados e os espectadores, um sentimento de desligamento, em
que o espectador deve ter a ilusão de que os participantes representados não sabem que estão sendo
observados, e na qual os participantes representados devem fingir que não estão sendo observados. E o que
num contexto é uma convenção aceite pode, noutro contexto, ser um erro surpreendente ou uma
experiência inovadora. Os teóricos do cinema (por exemplo, Allen, 1977; Wollen, 1982) aclamaram o olhar
para a câmera como uma figura ousada, brechtiana e de estilo “auto-reflexivo”, mas na leitura de notícias
televisivas o olhar para a câmera é comum e, pensaríamos , não propriamente “auto-reflexivo” – pelo menos
para os apresentadores: um entrevistado que olha para a câmara num telejornal quebra as regras de uma
forma inaceitável. Nem todos podem
 Representação e interação 121 ·

dirigir-se diretamente ao espectador. Alguns podem apenas ser olhados, outros podem ser eles
próprios os portadores do olhar. Há uma questão de poder comunicativo ou “direito” (Sacks, 1992)
envolvido nisto, não apenas nas imagens, mas também na comunicação face a face quotidiana, por
exemplo nas interações entre homens e mulheres:

Ao responder a última afirmação da garota, ele começa a falar e chega ao ponto em que
normalmente desviaria o olhar, mas em vez disso ainda está olhando para ela. Isso a deixa
desconfortável, porque ela é forçada a olhar para ele ou a desviar o olhar dele enquanto ele
está falando. Se ele continuar a falar e a olhar fixamente enquanto ela desvia o olhar, isso a
coloca na categoria “tímida”, da qual ela se ressente. Se ela ousadamente cruzar os olhos
com ele, ele a forçou a ter um “olhar de amante”, do qual ela também se ressente.
(Morris, 1977: 76)

Diagramas, mapas e gráficos são mais frequentemente encontrados em contextos que oferecem um tipo de
conhecimento que, na cultura ocidental, tem sido tradicionalmente altamente valorizado – conhecimento
objetivo e desapaixonado, ostensivamente livre de envolvimento emotivo e subjetividade. Daí a “demanda”
ter sido rara nestes gêneros visuais. Mas houve contextos em que as duas formas de tratamento foram
combinadas. Os manuais escolares do tipo que utilizámos como dados quando escrevemos a primeira
edição deste livro, por exemplo, construíram uma progressão de imagens de “demanda” para “oferta”, e isto
não apenas no decorrer de um capítulo, como no capítulo sobre a exploração da Antártica, mas também no
decorrer de um livro inteiro ou de uma série de livros e, na verdade, no curso da educação como um todo –
ilustrações que serviam para envolver os alunos de forma emotiva no assunto e depois gradualmente foram
abandonadas à medida que níveis mais elevados de educação foram alcançados. Nos livros didáticos do
último ano do ensino médio, encontramos imagens de “demanda”, no máximo, nos desenhos animados
que, de maneira quase apologética, procuravam aliviar a seriedade do texto de vez em quando, como em
um desenho animado em um livro didático de geografia (Bindon e Williams, 1988), onde uma garota olhava
desanimada para o espectador, com as palavras 'O que significa hipótese?' em um balão de diálogo que
emana de sua boca. No contexto da educação, o quadro da “procura” desempenhou um papel ambivalente.
Por um lado, não era uma forma altamente valorizada, mas uma forma considerada adequada apenas para
iniciantes, uma forma que evoluía à medida que subia na escala educacional; por outro lado, desempenhou
um papel indispensável na estratégia educativa: o conhecimento objectivo teve de ser construído,
aparentemente, sobre bases de envolvimento emotivo, de identificação com mitologias celebrativas, por
exemplo. Esse fundamento foi então, gradativamente, reprimido, pois se não fosse reprimido, o
conhecimento construído sobre ele não poderia ser visto como objetivo. Fora da esfera da educação, o valor
da imagem da “demanda” dependia do nível educacional assumido do leitor. Quando, por exemplo, os
meios de comunicação de massa (ou caixas eletrônicos) começaram a usar imagens “demandadas”, aqueles
educados nos gêneros linguísticos e visuais de conhecimento objetivo e tratamento impessoal teriam se
sentido tratados com condescendência, “endereçados abaixo de sua classe”. Aqueles que não eram tão
instruídos (ou aqueles que contestavam o valor de tal educação) teriam sentido que a comunicação se tinha
tornado mais eficaz (e mais divertida) do que era o caso na era da comunicação pública mais formal e
impessoal. Como já discutimos nos capítulos anteriores, esta situação está agora a mudar e, com o
desaparecimento gradual da distinção semiótica, a classe e
 ·
122 Representação e interação

as distinções etárias que apoiava (e os diferentes valores e atitudes associados a essas

distinções) também começaram a desaparecer.
É possível relacionar os significados transmitidos pelas “demandas” e “ofertas” ao sistema linguístico da
pessoa. Como vimos, as imagens de “demanda” dirigem-se diretamente ao espectador, realizando um “você”
visual. Mas isso não é acompanhado por um “eu” visual. O 'eu' está ausente nas imagens ou, melhor,
objetivado, escondendo-se atrás de um ele/ela/eles. A imagem da “demanda” lembra, portanto, mais a
linguagem de, por exemplo, anúncios e instruções, onde os “vocês” são abundantes, mas os “eus” são raros,
do que, digamos, a linguagem das cartas pessoais, onde os “eus” e os “vocês” são ' provavelmente serão
igualmente comuns. Os «produtores reais» não podem referir-se diretamente a si próprios. Devem falar
impessoalmente, como tradicionalmente numa linguagem burocrática e científica, onde os “eus” foram, e
em muitos casos ainda são, também reprimidos. O público, por outro lado, é abordado diretamente. E, no
entanto, como vimos, a distinção entre “ofertas” e “exigências” deriva historicamente das tentativas dos
pintores da Renascença de encontrar formas de dizer “eu” nos autorretratos que expressavam a sua recém-
descoberta autoconfiança e o estatuto de artistas independentes. em vez de humildes artesãos.

Mas os conceitos de “oferta” e “procura” também podem ser relacionados com outro conceito-
chave em linguística, o de “acto de fala”. Como mencionado, tomamos os termos da descrição de
Halliday de quatro atos básicos de fala (ou “funções de fala”, como ele os chama em seu livro).
Introdução à Gramática Funcional,1985). Cada um destes actos de fala, diz Halliday, faz parte de
uma díade interaccional e tem a sua resposta social “esperada” e “discricionária” (alternativa). Assim,
os actos de fala podem (1) “oferecer informação”, isto é, formar uma afirmação, caso em que a
resposta procurada é “acordo”, embora a afirmação possa, claro, também ser contradita; eles
podem (2) 'oferecer bens e serviços' (por exemplo,Gostaria de uma bebida?),neste caso a resposta
esperada é a “aceitação”, embora a oferta também possa ser rejeitada; eles podem (3) 'exigir
informação', isto é, formular uma pergunta, caso em que a resposta esperada é uma resposta,
embora o ouvinte também possa negar a pergunta, por exemplo, dizendoNão seiouEu não posso te
dizer isso;e (4), podem “exigir bens e serviços”, isto é, constituir algum tipo de comando, caso em
que a resposta esperada é que o ouvinte realize o que lhe foi solicitado, embora os ouvintes possam
é claro que também se recusam a fazê-lo.

Esses atos de fala são realizados pelo sistema linguístico de 'humor', ou seja, por
permutações sintáticas, permutações da ordem do sujeito e do elemento finito do grupo
verbal (ou seja, o elemento do grupo verbal que expressa tempo e modalidade) . A 'oferta de
informação' (enunciado), por exemplo, é realizada pelo modo indicativo, em que o elemento
finito segue o sujeito, como nesta frase deVoga:

Mulheres (assunto)não pode (finoite)viver apenas de diamantes.

'Exigir informação', a pergunta, é realizada pelo modo interrogativo, que faz com que o
sujeito siga o finito no caso da 'questão polar' (o tipo de pergunta à qual se pode
simplesmente responder 'sim' ou 'não') , e, no caso de um 'o que-pergunta' umao que-sujeito
seguido pelo finito, ou o elemento finito seguido pelo sujeito:
 Representação e interação 123 ·

Pode (finoite)mulheres (assunto)viver apenas de diamantes?

Quem (o que-assunto)poderia (finoite)viver apenas de diamantes?

O que poderia (finoite)mulheres (assunto)viver?

O modo imperativo, o 'comando', não tem sujeito algum e, quando a polaridade é positiva,
também não tem finito:

Não (finoite)viver só de diamantes

Viva apenas de diamantes

O ato de fala de “oferecer bens e serviços”, finalmente, não é realizado por uma permutação de sujeito e
finito, mas por vários idiomas (por exemplo,Olha Você aqui),por perguntas, em conjunto com verbos de
processo mental específicos (por exemploVocê quer uma bebida?)ou por comandos (Tome uma bebida)e, na
verdade, de várias outras maneiras.
Existem muitos subtipos desses quatro tipos básicos de atos de fala. Eles são realizados através de
combinações específicas de recursos linguísticos adicionais. Uma 'predição', por exemplo, é uma 'oferta de
informação' com tempo futuro e sujeito de segunda ou terceira pessoa, ou sujeito de primeira pessoa com
um verbo 'não volitivo' (por exemplo,Você viverá apenas de diamantes,ouvou morrer jovem).Uma 'promessa'
é uma 'oferta de informação' com tempo futuro, um sujeito na primeira pessoa e um verbo volitivo (por
exemploEu vou comprar diamantes para você).Levaríamos muito longe para discuti-los em detalhes. O
ponto a lembrar é que na linguagem existem alguns tipos “centrais” e um grande número de outros tipos
que são construídos a partir dos tipos centrais. O mesmo acontece no caso das imagens. Um “convite” visual
é uma imagem de “demanda” com uma mão acenando e uma expressão sorridente; uma “convocação”
visual, uma imagem de “demanda” com uma mão acenando e uma expressão séria; um “aviso” visual, uma
imagem de “exigência” com o dedo indicador levantado e uma expressão severa; e assim por diante.

Apesar destas grandes semelhanças, parece que os “atos de imagem” não funcionam da mesma forma
que os atos de fala. Quando as imagens “oferecem”, elas oferecem principalmente informação. É claro que
uma imagem, digamos uma imagem publicitária, pode mostrar alguém oferecendo algo ao espectador, e
esta oferta pode de fato ser uma oferta real, que pode ser obtida escrevendo para um endereço especificado
no anúncio. Mas se existe tal “oferta de bens e serviços” em imagens, ela deve levar em contaformade uma
“oferta de informação”. Deve serrepresentado.Não pode ser promulgado diretamente.

Quando as imagens “exigem”, exigem, pode-se dizer, os “bens e serviços” que realizam uma
determinada relação social. É claro que uma imagem poderia mostrar um gesto de perplexidade,
uma pergunta “silenciosa”, mas o exemplo é um tanto artificial e precisaria de reforço verbal, ou
reforço por um sinal visual convencional, por exemplo, um ponto de interrogação. Não existe ato de
imagem para todo ato de fala. Mas isso não precisa ser assim para sempre. Embora a linguagem e a
imagem tenham as suas possibilidades específicas, o que pode ser “dito” e “feito” com as imagens (e
com a linguagem) não depende apenas das características intrínsecas e universais destes modos de
comunicação, mas também de características histórica e culturalmente específicas.
 ·
124 Representação e interação

necessidades sociais. É perfeitamente possível estender o alcance semântico e o uso de imagens a

domínios que antes eram domínio exclusivo da linguagem, como já é feito, em pequena escala, em
locais onde é improvável que as pessoas tenham uma determinada língua em comum (por
exemplo , aeroportos internacionais).

TAMANHO DO QUADRO E DISTÂNCIA SOCIAL

Há uma segunda dimensão nos significados interativos das imagens, relacionada ao “tamanho do quadro”, à
escolha entre close-up, plano médio e plano geral, e assim por diante. Assim como os produtores de
imagens, ao representarem participantes humanos ou quase-humanos, devem optar por fazê-los olhar ou
não para o espectador, também devem, e ao mesmo tempo, optar por retratá-los o mais próximo ou
distante do espectador. visualizador – e isso também se aplica à representação de objetos. E, tal como a
escolha entre a “oferta” e a “procura”, a escolha da distância pode sugerir diferentes relações entre
participantes representados e espectadores. Nos manuais sobre produção cinematográfica e televisiva, o
tamanho do quadro é invariavelmente definido em relação ao corpo humano. Embora a distância seja,
estritamente falando, um continuum, a “linguagem do cinema e da televisão” impôs um conjunto de pontos
de corte distintos neste continuum, da mesma forma que as línguas impõem pontos de corte no continuum
de vogais que conhecemos. pode produzir. Assim, o plano próximo (ou 'close-up') mostra a cabeça e os
ombros do sujeito, e o plano muito próximo ('close-up extremo', 'grande close-up') mostra qualquer coisa
menos do que isso. O plano médio próximo corta o sujeito aproximadamente na cintura, o plano médio
aproximadamente na altura dos joelhos. O plano médio-longo mostra a figura completa. No plano geral, a
figura humana ocupa cerca de metade da altura do enquadramento, e o plano geral é algo “mais largo” do
que isso. Variantes estilísticas são possíveis, mas são sempre vistas e comentadas em termos deste sistema,
como quando as pessoas do cinema e da televisão falam de “planos próximos” ou “enquadramento
apertado”, ou sobre a quantidade de “espaço livre” numa imagem ( ou seja, espaço entre o topo da cabeça e
a linha superior do quadro).

Na interação cotidiana, as relações sociais determinam a distância (literal e figurativamente) que

mantemos uns dos outros. Edward Hall (por exemplo, 1966: 110-20) mostrou que carregamos
connosco um conjunto de fronteiras invisíveis, para além das quais permitimos que apenas certos
tipos de pessoas cheguem. A localização destas fronteiras invisíveis é determinada pelas
configurações das potencialidades sensoriais – pelo facto de uma certa distância nos permitir ou
não cheirar ou tocar a outra pessoa, por exemplo, e pelo quanto da outra pessoa podemos ver com
o nosso periférico (sessenta). -grau) visão. 'Distância pessoal próxima' é a distância na qual 'alguém
pode segurar ou agarrar a outra pessoa' e, portanto, também a distância entre pessoas que têm
uma relação íntima umas com as outras. Os não-íntimos não podem chegar tão perto e, se o
fizerem, isso será vivenciado como um ato de agressão. 'Distância pessoal distante' é a distância que
'se estende de um ponto que está fora da distância de fácil toque por uma pessoa até um ponto
onde duas pessoas podem tocar os dedos se ambas estenderem os braços', a distância na qual
'assuntos de interesses pessoais e envolvimentos são discutidos”. A “distância social próxima”
começa logo fora desta faixa e é a distância na qual “ocorrem negócios impessoais”. 'Distância social
distante' é 'a distância que as pessoas se movem quando alguém diz “Fique em pé
 ·
Representação e interação 125

longe para que eu possa olhar para você” ' – 'a interação comercial e social conduzida a esta
distância tem um caráter mais formal e impessoal do que na fase próxima'. A «distância
pública», finalmente, é algo mais do que isso, «a distância entre pessoas que são e
continuarão a ser estranhas». Estes julgamentos aplicam-se, claro, dentro de uma cultura
particular, e Hall cita muitos exemplos de mal-entendidos que podem surgir de diferenças
interculturais na interpretação da distância.
A estas diferenças correspondem diferentes campos de visão. Na distância íntima, diz Hall
(1964), vemos apenas o rosto ou a cabeça. A uma curta distância pessoal, observamos a cabeça e os
ombros. A uma grande distância pessoal, vemos a outra pessoa da cintura para cima. A uma
distância social próxima, vemos a figura inteira. A uma grande distância social vemos a figura inteira
“com espaço ao seu redor”. E à distância pública podemos ver o torso de pelo menos quatro ou
cinco pessoas. É claro que estes campos de visão correspondem estreitamente às definições
tradicionais de tamanho de fotograma no cinema e na televisão; em outras palavras, que o sistema
visual do tamanho do quadro deriva da “proxêmica”, como Hall a chama, da interação face a face
cotidiana. Hall está ciente disso e de fato reconhece a influência do trabalho de Grosser, um
retratista, em suas ideias. De acordo com Grosser (citado em Hall, 1966: 71-2), a uma distância de
mais de 4 metros (13 pés), as pessoas são vistas “como tendo pouca ligação connosco” e, portanto,
“o pintor pode olhar para o seu modelo como se ele fosse uma árvore numa paisagem ou uma maçã
numa natureza morta”. Por outro lado, quatro a oito pés (1,25–2,5 m) é a 'distância do retrato':

o pintor está suficientemente próximo para que os seus olhos não tenham dificuldade em
compreender as formas sólidas do modelo, mas está suficientemente afastado para que o
escorço das formas não apresente nenhum problema real. Aqui, à distância normal da
intimidade social e da conversa fácil, a alma da babá começa a aparecer. . . . Mais perto de 90
centímetros, a uma distância tocante, a alma está muito em evidência para qualquer tipo de
observação desinteressada.

As distâncias que as pessoas mantêm dependem, então, da sua relação social – quer este seja o tipo
mais permanente de relação social em que Hall se concentra principalmente (a distinção entre
pessoas íntimas, amigos, conhecidos, estranhos, etc.) ou o tipo de relação social que dura a duração
de uma interação social e é determinada pelo contexto (alguém na audiência de um discurso
proferido por um conhecido ou parente permaneceria, no entanto, à distância pública, a distância
do “estranho”). Mas estas distâncias também determinam, e ao mesmo tempo, o quanto da outra
pessoa está no nosso campo de visão – tal como o enquadramento de uma pessoa num retrato ou
numa tomada de filme.
Tal como a imagem da “demanda”, o close-up ganhou destaque na Renascença. Ringbom (1965:
48) argumenta que tem a sua origem em imagens devocionais, onde serviu para proporcionar “a
“proximidade” tão cara ao devoto que procurava a Deus”. Nas pinturas italianas e holandesas do
início do século XVI adquiriu uma função “dramática”, permitindo “as relações emocionais mais
subtis com um mínimo de cenário dramático” (p. 48).
As pessoas que vemos nas imagens são, em sua maioria, estranhas. É verdade que vemos alguns deles
(políticos, estrelas do cinema e da televisão, heróis do desporto, etc.) muito mais do que
 ·
126 Representação e interação

outros, mas esse tipo de familiaridade não determina por si só se serão mostrados em plano
próximo, plano médio ou plano geral. A relação entre os participantes humanos representados nas
imagens e o espectador é mais uma vez uma relação imaginária. As pessoas são retratadascomo se
eles são amigos oucomo seeles são estranhos. As imagens permitem-nos aproximar-nos
imagináriamente de figuras públicas como se fossem nossos amigos e vizinhos – ou olhar para
pessoas como nós como estranhos, “outros”. No livro de estudos sociais da escola primária, do qual
citamos vários exemplos, três meninos aborígenes são mostrados em plano geral, ocupando apenas
cerca de um quarto da altura da moldura do formato “retrato”. A legenda diz: 'Essas pessoas moram
em Redfern, um subúrbio de Sydney.' Eles são apresentados impessoalmente, como estranhos de
quem não precisamos nos familiarizar, como “árvores numa paisagem”. Embora olhem para o
espectador, o fazem de uma distância tão grande que quase não nos afeta. Na verdade, são tão
pequenos que mal conseguimos distinguir as suas características faciais. “A alma deles ainda não
começou a aparecer”, para usar as palavras de Grosser. A legenda, significativamente, não lhes dá
nome; na verdade, onde poderiam estar os “meninos” mais amigáveis, utilizou-se o “povo” bastante
formal.
O retrato do poeta aborígene Oodgeroo Noonuccal (figura 4.3), já mencionado na secção
anterior deste capítulo, é um plano aproximado.Elaé retratado de uma forma pessoal. Se isso fosse
tudo o que pudéssemos ver dela na realidade, estaríamos perto o suficiente para tocá-la. Como
mencionado, a seção em que a foto ocorre conclui um capítulo sobre os aborígenes, no qual
nenhum outro aborígene sorri dessa maneira para o espectador. Um de seus poemas é citado:
'Escuro e branco em terreno comum! No clube, no escritório e na rodada social! Você tem a
sensação de uma terra amigável! O aperto da mão' (Oakleye outros,1985: 164). Mas a mensagem de
Noonuccal não é confirmada pela forma como “escuro e branco” são retratados no capítulo.

Os padrões de distância podem tornar-se convencionais nos géneros visuais. Na televisão de

atualidades, por exemplo, “vozes” de status diferentes são habitualmente enquadradas de forma
diferente: a câmera “move-se para close-ups maiores de assuntos que estão revelando seus
sentimentos, enquanto o cenário para o “especialista” é geralmente o o mesmo que para o
entrevistador – a foto no bolso do peito'. Ambos os tipos de “participantes com estatuto” tendem a
ser “nomeados” (os seus nomes aparecem no ecrã em legendas sobrepostas) e “têm as suas
contribuições enquadradas e resumidas” (Brunsdon e Morley, 1978: 65). Por outras palavras, a
distância é usada para significar respeito por autoridades de vários tipos, tanto na televisão como
na interação face a face.
Nos diagramas a figura humana é quase sempre mostrada em plano médio ou longo –
objetivamente, “como se fosse uma árvore numa paisagem”. As imagens da figura 4.4 ilustram uma
reportagem de primeira página de um jornal sobre um caso de assassinato em Sydney. Os
diagramas mostram exatamente o que aconteceu, de uma distância objetificante e impessoal (e de
um ângulo elevado). As fotos em close acompanham depoimentos de ex-pacientes da vítima, mas
são representadas também como ‘amigos’ de nós, leitores doArauto da Manhã de Sydney,e,
portanto, como pessoas com cuja relação com a vítima devemos nos identificar. Tal como no
capítulo sobre a exploração da Antártida, o pessoal e o impessoal, o emotivo e o desapegado, são
combinados.
Até agora discutimos a distância social em relação aos participantes representados por humanos,
 ·
Representação e interação 127

- Fig 4.4 O assassinato do Dr. Chang (Arauto da Manhã de Sydney, 5 de julho de 1991)

mas ao contrário do sistema de “oferta” e “procura”, o sistema de distância social pode aplicar-se também à
representação de objectos e do ambiente. Como o tamanho do quadro é tradicionalmente definido em
termos de seções específicas do corpo humano, os estudantes iniciantes de cinema e televisão muitas vezes
não sabem quais termos usar para descrever tomadas de objetos e paisagens. A escala de sete tamanhos de
moldura parece muito refinada. Não existem equivalentes claros para o ombro, a cintura, os joelhos. E os
objetos vêm em muitas formas e tamanhos diferentes. Gostaríamos, no entanto, de sugerir que pelo menos
três distâncias significativas podem ser distinguidas e que existem correspondências entre estas distâncias e
a nossa experiência quotidiana dos objectos e do ambiente; em outras palavras, esse tamanho de
enquadramento também pode sugerir relações sociais entre o espectador e objetos, edifícios e paisagens. A
curta distância, sugerimos, o objeto é mostrado como se o espectador estivesse envolvido com ele, como se
estivesse usando a máquina, lendo o livro ou o mapa, preparando ou comendo a comida. A menos que o
objeto seja muito pequeno, ele é mostrado apenas parcialmente, e muitas vezes a imagem inclui a mão do
usuário ou uma ferramenta – por exemplo, uma faca raspando a margarina macia em um anúncio. Os
'cortes' ("ombros") de objetos do cinema e da televisão, nos quais os objetos mostrados são integrados em
uma ação por meio da edição, usam essa distância. A meia distância, o objeto é mostrado por completo, mas
sem muito espaço ao seu redor. É representado como
 ·
128 Representação e interação

ao alcance do espectador, mas não como realmente utilizado. Esse tipo de imagem é comum na
publicidade: o produto anunciado é mostrado na íntegra, mas de uma distância bastante próxima e em um
ângulo acentuado, como se o espectador estivesse bem em frente à mesa onde ele é exibido. A longa
distância existe uma barreira invisível entre o observador e o objeto. O objeto está ali apenas para nossa
contemplação, fora de alcance, como se estivesse exposto em uma vitrine ou em uma exposição de museu.
A imagem do website europeu da PlayStation, na figura 4.5, utiliza tanto a distância média como a distância
curta, colocando significativamente o plano próximo à direita, como o 'Novo' (ver capítulo 6).

O mesmo tipo de distinções pode ser feito em relação às representações de edifícios e

paisagens. Podemos ver um edifício à distância de alguém prestes a entrar nele, caso em que não
veremos o edifício inteiro, como (novamente) acontece frequentemente em tomadas de filme em
que o edifício está relacionado com alguma ação. também pode vê-lo à distância de alguém que
acabou de identificá-lo como seu destino e está examinando-o por um momento, antes de avançar
em direção a ele. Nesse caso, a moldura incluirá apenas o edifício e deixará de fora o ambiente
circundante. Ou podemos vê-lo, por assim dizer, por trás dos portões que mantêm o público a uma
distância respeitosa do palácio, ou da fortaleza, ou do reator nuclear, e nesse caso a representação
incluirá também o espaço ao redor do edifício. As paisagens também podem ser vistas de dentro; a
partir de uma espécie de meia distância, com um objeto em primeiro plano sugerindo, talvez, que o
espectador esteja imagináriamente localizado dentro da paisagem, mas parando por um momento,
como que para fazer um balanço do que está por vir; ou de uma longa distância, do ar, talvez, ou de
uma posição de “vigia”, um lugar que não está na paisagem, mas que proporciona uma visão geral
dela, como, por exemplo, em muitas das ilustrações fotográficas dos livros didáticos de geografia.

- Fig 4.5 Site do PlayStation (http://eu.playstation.com/europe_select.jhtml)

 Representação e interação 129 ·

Terminaremos com alguns breves comentários sobre a forma muito diferente como a distância
social é realizada na língua inglesa, principalmente através de permutações na formalidade do estilo
(ver Joos, 1967). A linguagem íntima é um tipo de linguagem pessoal, falada talvez apenas pelos
membros de um casal ou família, ou por um grupo de amigos da escola. Os falantes dessa
“linguagem dos íntimos” muitas vezes têm nomes especiais uns para os outros, nomes que os
estrangeiros não conseguem usar. E a linguagem em si é minimamente articulada: basta meia
palavra para nos entendermos. Expressões faciais, contato visual, entonação, qualidade de voz, etc.
carregam a maior parte do significado, e as pessoas que estão em uma relação íntima umas com as
outras tornam-se perfeitamente sintonizadas com a leitura dos significados transmitidos dessa
forma. A linguagem “pessoal” é casual, com bastante coloquialismo e gírias. A expressão não-verbal
ainda carrega muito do significado, mas não tanto que “meia palavra seja suficiente”. A “linguagem
social”, embora ainda coloquial, já começa a introduzir um toque de formalidade. E há, neste tipo de
situação, menos partilha de informações e suposições. A linguagem precisa ser mais articulada,
mais explícita verbalmente, para que a expressão não-verbal não seja mais tão importante quanto
no estilo íntimo e pessoal. A linguagem pública, finalmente, é a linguagem usada em discursos mais
ou menos formais. Aqui a linguagem se torna monológica: os ouvintes não participam mais como
nos outros estilos de fala. A fala não é mais improvisada, mas pensada com antecedência, talvez até
total ou parcialmente escrita. A entonação e outras formas de expressão não-verbal tornam-se tão
formais, tão sujeitas ao controle quanto a sintaxe e o uso das palavras. A fala deve ser totalmente
explícita, os significados totalmente articulados verbalmente. Os coloquialismos estão fora de lugar
e um vocabulário mais formal deve ser empregado. É claro que os escritores podem usar esses
estilos para se dirigirem a nós como amigos ou mesmo íntimos, mesmo quando não o somos, assim
como as imagens podem nos dar close-ups de pessoas que, na realidade, são e continuarão sendo
estranhas para nós – pense no coloquial , informalidade amigável com a qual somos abordados em
muitos anúncios.

PERSPECTIVA E IMAGEM SUBJETIVA

Existe ainda outra forma pela qual as imagens provocam relações entre os participantes representados e o
espectador: a perspectiva. Produzir uma imagem envolve não só a escolha entre “oferta” e “procura” e a
selecção de um determinado tamanho de enquadramento, mas também, e ao mesmo tempo, a selecção de
um ângulo, de um “ponto de vista”, e este implica a possibilidade de expressar atitudes subjetivas em
relação aos participantes representados, humanos ou não. Ao dizer “atitudes subjetivas”, não queremos
dizer que essas atitudes sejam sempre individuais e únicas. Veremos que muitas vezes são atitudes
socialmente determinadas. Mas são sempre codificados como se fossem subjetivos, individuais e únicos. O
sistema de perspectiva que concretiza a “atitude” foi desenvolvido na Renascença, um período em que a
individualidade e a subjetividade se tornaram valores sociais importantes, e desenvolveu-se precisamente
para permitir que as imagens fossem informadas por pontos de vista subjetivos. Paradoxalmente, embora
estes fossem os significados codificados, a perspectiva assenta numa base geométrica impessoal, uma
construção que é uma forma quase mecânica de “registar” imagens da realidade. Pontos de vista
socialmente determinados poderiam, desta forma, ser naturalizados e apresentados como “estudos da
natureza”, fiéis
 ·
130 Representação e interação

cópias da realidade empírica. Só recentemente se tornou novamente possível ver que a perspectiva
é também “uma abstracção ousada” (Hauser, 1962: 69), e discutir os seus efeitos semióticos, por
exemplo, na teoria do cinema (por exemplo, Comolli, 1971).
Formas pré-renascentistas, afrescos na parede da nave de uma igreja, por exemplo, ou mosaicos no
telhado abobadado de uma igreja, não tinham perspectiva para posicionar o observador. Os espectadores
de tais obras foram posicionados não pela estrutura interna da obra, mas pela estrutura de seus ambientes,
tanto o ambiente imediato da igreja, sua proximidade com o altar, por exemplo, quanto os ambientes
sociais mais amplos. Por outras palavras, a sintaxe do objecto dependia para a sua conclusão, o seu
encerramento, não de uma relação particular com o observador, mas de uma relação particular com o seu
entorno, e o ponto de vista era a posição que o observador realmente assumia em relação a ele. a imagem:
“O mundo na imagem foi experimentado como uma continuação direta do próprio espaço do
observador” (Arnheim, 1974: 274). Como resultado, o espectador tinha uma certa liberdade em relação ao
objecto, um grau daquilo que hoje chamaríamos de “utilização interactiva” do texto, embora no contexto de
uma ordem social altamente restringida. A partir do Renascimento, a composição visual passou a ser
dominada pelo sistema de perspectiva, com o seu ponto de vista único e centralizado. A obra tornou-se um
objeto autônomo, desvinculado do entorno, móvel, produzido para um mercado impessoal, e não para
locais específicos. Uma moldura começou a separar o mundo representado do espaço físico em que a
imagem era vista: na época em que a perspectiva foi desenvolvida, as imagens começaram a ser
enquadradas precisamente para criar essa divisão, para separar a imagem do seu ambiente e transformá-la
em uma espécie de “janela para o mundo”. Ao mesmo tempo, as imagens tornaram-se mais dependentes do
espectador para a sua conclusão, o seu encerramento, e os espectadores tornaram-se mais distanciados da
ordem social concreta na qual o mundo estava anteriormente inserido: agora tinham de aprender a
internalizar a ordem social. Isto rendeu maior liberdade em relação ao contexto social imediato e concreto,
mas diminuiu a liberdade em relação ao trabalho. Pode-se fazer um paralelo com os desenvolvimentos que,
mais ou menos simultaneamente, ocorreram na música (ver Shepherd, 1977). Nos modos medievais,
baseados como eram na pentatônica, qualquer nota da escala só poderia estar em relação intervalar com
qualquer outra nota. Portanto, qualquer nota poderia proporcionar uma sensação de resolução, de
encerramento. Na nova música diatónica estabeleceu-se uma hierarquia estrita entre os fundamentos, de
modo que qualquer melodia, quaisquer que fossem as progressões harmónicas que percorresse, tinha que
regressar, em última análise, à mesma nota pré-determinada, a 'tónica', em cuja tonalidade a peça foi
roteirizado. As notas na música relacionam-se assim com o centro tonal da mesma forma fixa como os
espectadores se relacionam com o centro perspectivo da obra visual.

Existem, então, desde o Renascimento, dois tipos de imagens nas culturas ocidentais: imagens
subjetivas e objetivas, imagenscom (central) perspectiva (e, portanto, com um ponto de vista
'embutido') e imagenssem (central) (e, portanto, sem um ponto de vista “embutido”). Nas imagens
subjetivas, o observador só pode ver o que há para ver a partir de um ponto de vista particular. Nas
imagens objetivas, a imagem revela tudo o que há para saber (ou que a imagem produzida o
julgou) sobre os participantes representados, mesmo que, para isso, seja necessário violar as leis da
representação naturalista ou, mesmo, as leis da natureza. A história da arte tem muitos exemplos
notáveis disso – por exemplo, as esculturas de touros alados e leões que flanqueavam as portas
dos templos assírios: de lado, estes
 Representação e interação 131 ·

tinha quatro pernas móveis e, na frente, duas pernas fixas, cinco ao todo, de modo a proporcionar,
de todos os lados, uma visão onde não faltavam partes essenciais. Os desenhos técnicos modernos
ainda podem mostrar o que sabemos sobre os participantes que eles representam, o que está
objetivamente lá, em vez do que veríamos se os estivéssemos olhando na realidade, em vez do que
está lá subjetivamente. Se, na realidade, víssemos a frente do cubo da figura 4.6 da forma como
sabemos que ele é “objetivamente” (um quadrado), não seríamos capazes de ver ao mesmo tempo o
topo e o lado. É uma imagem impossível (ou uma imagem possível de um hexaedro altamente
irregular, em vez de um cubo) do ponto de vista do que podemos ver na realidade. No entanto, em
muitos contextos (por exemplo, instruções de montagem para uma peça de mobiliário) uma
imagem “objectiva” como esta é inteiramente aceitável. Imagens objetivas, então, desconsideram o
espectador. Eles dizem, por assim dizer: 'Eu sou assim, independentemente de quem, onde ou
quando você estiver.'
Em contraste, o ponto de vista da imagem subjetiva e perspectiva foi selecionadopara o
espectador. Como resultado, há uma espécie de simetria entre a forma como o produtor da
imagem se relaciona com os participantes representados e a forma como o espectador deve, quer
queira quer não, também se relacionar com eles. O ponto de vista é imposto não apenas aos
participantes representados, mas também ao espectador, e a “subjetividade” do espectador é,
portanto, subjetiva no sentido original da palavra, o sentido de “estar sujeito a algo ou alguém”.
Num breve ensaio sobre a arte chinesa, Bertolt Brecht comentou sobre isso:

Como sabemos, os chineses não utilizam a arte da perspectiva. Eles não

gostam de ver tudo de um único ponto de vista. A composição chinesa
carece assim da compulsão a que nos habituámos. . . e rejeita a subjugação
do observador.
(Brecht, 1967: 278–9)

O sistema de perspectiva é fundamentalmente naturalista. Desenvolveu-se num período em que o mundo

da natureza já não era visto como manifestando uma ordem divina (que era também, e ao mesmo tempo,
uma ordem social), mas como uma ordem autónoma e, em última análise, sem sentido.

- Fig 4.6 Cubo isométrico frontal

Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

·
132 Representação e interação

cujas leis também regiam a conduta das pessoas. Foi explicitamente fundamentado no novo
espírito científico, legitimado pela autoridade da observação científica e pelas leis físicas da
natureza. A nova música, da mesma forma, foi construída como congruente, não com uma ordem
(divina e) social, mas com as leis físicas do som.
No final do século XIX, após séculos de hegemonia, ambos os sistemas entraram em crise, nas
artes eruditas (cubismo, música dodecafônica), bem como nas artes populares. O cinema, por
exemplo, ainda utiliza imagens em perspectiva, mas, de uma forma quase cubista, proporciona
pontos de vista múltiplos e em constante mudança na sua edição. A televisão moderna,
especialmente em programas não baseados no modelo cinematográfico, como os noticiários, deu
um passo em frente e desafia a perspectiva também dentro da imagem. Um locutor de notícias
pode ter, atrás dele ou dela, à esquerda um texto verbal, e à direita uma imagem em movimento
chroma key na parede (uma parede que é na verdade uma espécie de tela bidimensional na qual
projetar um ' layout', e na frente do qual posicionar o leitor de notícias). Os layouts modernos de
revistas e sites formam outra categoria de obras visuais que não se baseiam mais apenas nos
princípios composicionais da perspectiva. É claro que ainda contêm muitas imagens em perspectiva,
mas estas foram subordinadas a uma estrutura que já não pode ser considerada perspectiva. Dois
exemplos podem ilustrar isso.
A imagem no website do Ford Mondeo (figura 4.7) é naturalista. O que observamos aqui também
poderia ser observado na realidade. Poderia haver um carro posicionado desta forma, na frente
deste casal em particular e deste edifício em particular. Como resultado do ângulo e da distância
social (um 'plano geral' de ângulo baixo, com o carro em primeiro plano), os espectadores são então
levados a relacionar-se com os participantes representados de uma determinada maneira. Eles são
obrigados a 'admirá-los' e a vê-los como se notassem com inveja o carro e o casal estiloso do outro
lado da rua. Na imagem da página do Ford Fiesta (figura 4.8), por outro lado, o espectador, em vez
de estar posicionado no mundo natural, é confrontado com um mundo

- Fig 4.7 Novo visual do Ford Mondeo (www.ford.co.uk/ie/mondeo)

 ·
Representação e interação 133

- Fig 4.8 Ford Fiesta Rock Solid (http://www.ford.co.uk)

que se apresenta abertamente como uma construção semiótica, misturando elementos

perspectivos e não-perspectivos de modo a dar a aparência de um continuum de formas do
representacional ao significativo, enquanto o visual como um todo permanece não naturalista: o
carro, nesta página , não se pode dizer que esteja “atrás” do sinal de trânsito de Las Vegas ou “atrás”
da palavra “sólido como uma rocha”, da mesma forma que se pode dizer que o casal e o edifício na
figura 4.7 estão atrás do Ford Mondeo. “Na frente de” e “atrás” perdem sua dimensão ideacional e
tornam-se apenas princípios textuais. As duas páginas exemplificam, portanto, uma mudança do
domínio da natureza para o domínio da significação, e do domínio do perceptivo para o domínio do
conceitual – de uma forma muito semelhante àquela que observamos no capítulo 1 quando
comparamosO primeiro livro do bebê (fifigura 1.1) para Dick Bruna Na minha caminhadaeNa
Fazenda (fifigura 1.2).

ENVOLVIMENTO E O ÂNGULO HORIZONTAL

Quando prolongamos os paralelos convergentes formados pelas paredes das casas da figura 4.9,
elas se unem em dois pontos de fuga. Ambos os pontos estão localizados fora da vertical
 ·
134 Representação e interação

- Fig 4.9 Aborígenes (Oakleye outros., 1985)

limites da imagem, conforme mostrado na figura 4.10. Esses pontos de fuga

permitem reconstruir o que podemos ver mesmo sem o auxílio da projeção
geométrica: a cena foi fotografada de um ângulo oblíquo. O fotógrafo não se
posicionou diante dos aborígenes, mas os fotografou de lado.
A Figura 4.10 mostra como a posição a partir da qual a foto foi tirada pode ser
reconstruída traçando linhas dos pontos de fuga de tal forma que elas se encontrem
para formar um ângulo de 90º.°ângulo na linha traçada no canto mais próximo das
casas. A Figura 4.11 mostra a cena vista de cima. A linha (ab) representa o plano frontal
do sujeito da fotografia: a linha formada pela frente dos chalés, que, aliás, é também a
linha ao longo da qual os aborígenes se alinham. A linha (cd) representa o plano
frontal do fotógrafo (e, portanto, do observador). Se estas duas linhas fossem paralelas
entre si, o ângulo horizontal teria sido frontal – ou seja, o fotógrafo teria sido
posicionado em frente aos aborígenes e às suas cabanas, de frente para eles. Em vez
disso, as duas linhas divergem: o ângulo é oblíquo. O fotógrafo não se alinhou com o
tema, não encarou os aborígenes, mas os viu “do lado de fora”.

O ângulo horizontal, então, é função da relação entre o plano frontal do produtor

da imagem e o plano frontal dos participantes representados. Os dois podem ser
paralelos, alinhados entre si, ou formar um ângulo, divergir um do outro.
 ·
Representação e interação 135

- Fig 4.10 Desenho esquemático: pontos de fuga dos 'Aborígines' (figura 4.9)

- Fig 4.11 Desenho esquemático: vista superior de 'Aborígines' (figura 4.9)

A imagem pode ter um ponto de vista frontal ou oblíquo. Deve-se notar que esta
não é estritamente uma distinção ou/ou. Existem graus de obliquidade e, de facto,
falaremos de um ângulo frontal, desde que o(s) ponto(s) de fuga ainda caiam dentro
dos limites verticais da imagem (eles podem cair fora dos limites horizontais).
 ·
136 Representação e interação

A Figura 4.12 tem um ângulo frontal. Conforme mostrado na figura 4.13, existe apenas
um ponto de fuga principal e ele fica dentro dos limites verticais da imagem. A Figura 4.14
mostra como o plano frontal do fotógrafo (linha ab) e o plano frontal dos participantes
representados (linha cd) correm paralelos – ou seja,se considerarmos apenas um conjunto
de participantes representados,os professores, o quadro negro e a tabela de leitura. O plano
frontal das crianças aborígines (linha ef) forma um ângulo de noventa graus com o plano
frontal dos professores e com o plano frontal do fotógrafo. As crianças aborígenes foram
fotografadas de um ângulo muito oblíquo.
A diferença entre o ângulo oblíquo e frontal é a diferença entre descolamento e envolvimento. O
ângulo horizontal codifica se o produtor da imagem (e, portanto, quer queira quer não, o
espectador) está “envolvido” com os participantes representados ou não. O ângulo frontal diz, por
assim dizer: 'O que você vê aqui faz parte do nosso mundo, algo com o qual estamos envolvidos.' O
ângulo oblíquo diz: 'O que você vê aqui énãoparte do nosso mundo; isso é delesmundo, algonósnão
estão envolvidos.' Os produtores destas duas fotografias alinharam-se, talvez inconscientemente,
com os professores brancos e os seus instrumentos de ensino, masnãocom os aborígines. Os
professores são apresentados como “parte do nosso mundo”, os aborígines como “outros”. E como
espectadores não temos escolha senão ver estes representados

- Fig 4.12 Crianças aborígenes na escola (Oakleye outros., 1985)

 ·
Representação e interação 137

- Fig 4.13 Desenho esquemático: ponto de fuga das 'crianças aborígenes na escola' (figura 4.12)

- Fig 4.14 Desenho esquemático: vista superior de 'crianças aborígenes na escola' (figura 4.12)

participantes tal como foram representados. Somos tratados como espectadores para quem o
“envolvimento” assume estes valores particulares. Na realidade, talvez não – podemos ser
espectadores aborígenes, por exemplo. Uma coisa é o espectador estar limitado pelo que a
fotografia mostra (e compreender o que isso significa, por exemplo, exclusão, no caso de um
espectador aborígine); outra coisa é realmente identificar-se com o ponto de vista codificado na
foto. Podemos aceitar ou rejeitar, mas de qualquer forma precisamos primeiro entender o que isso
significa.
O livro de estudos sociais da escola primáriaNossa sociedade e outrosfornece mais um
 ·
138 Representação e interação

ilustração. Uma foto do Parlamento de Nova Gales do Sul, em Sydney, é frontal e tirada de um
ângulo baixo. Uma foto da igreja é tirada de um ângulo oblíquo e um pouco mais alto. O primeiro
ilustra uma seção sobre Sydney no capítulo “O que é uma cidade?”; o último, uma seção sobre uma
família Maori no capítulo sobre imigrantes. A religião é descrita como algo que, no contexto dos
estudos sociais do ensino primário, não pertence à “nossa sociedade” – o livro contém declarações
como, “Os britânicos acreditavam num Deus único” (note o pretérito) e perguntas como, 'Você acha
que uma igreja ou um cemitério é como um local sagrado?' Promove uma atitude desapegada e
externa em relação à religião cristã.
Na representação de humanos (e animais), o “envolvimento” e o “desapego” podem interagir
com a “procura” e a “oferta” de formas complexas. O corpo de um participante representado pode
estar afastado do plano do observador, enquanto a sua cabeça e/ou olhar podem estar voltados
para ele (ver, por exemplo, a figura 4.24 abaixo) – ou vice-versa. O resultado é uma mensagem
dupla: 'embora eu não faça parte do seu mundo, ainda assim entro em contato com você, a partir
do meu próprio mundo diferente'; ou 'embora esta pessoa faça parte do nosso mundo, alguém
como você e eu, ainda assim oferecemos a sua imagem a você como um objeto para reflexão
desapaixonada'. Este último é o caso, por exemplo, de uma ilustração de um livro didático de
geografia do ensino médio holandês (Bolse outros,1986: 21). Numa secção intitulada “De Derde
Wereld in onze straat” (“O Terceiro Mundo na nossa Rua”), duas imagens são mostradas lado a lado.
À esquerda vemos três mulheres mais velhas, cujos lenços de cabeça são um emblema do seu
estatuto de imigrantes. Eles são fotografados de um ângulo oblíquo, portanto como “não fazem
parte do nosso mundo” e em plano geral, portanto como “outros”, “estranhos”. À direita vemos, à
esquerda em primeiro plano, uma menina loira, claramente destinada a ser considerada holandesa,
com um amigo negro, que a abraça. O ângulo é bem mais frontal do que o da foto das três
mulheres, e a foto é um close-up: ela é mostrada como “nós”, estudantes holandeses do ensino
médio, e de uma distância “próxima”. Mas ela não faz contato com os telespectadores. Ela não
convida o espectador a se identificar com ela e com seu relacionamento com um homem negro. Em
vez disso, o espectador é convidado a contemplar a sua relação com distanciamento, a ponderar o
facto de que algumas pessoas como “nós” têm relações com pessoas negras, mas não, como se
sugere implicitamente, “nós” espectadores. Ela é um fenômeno a ser observado, não uma pessoa
que se dirige ao espectador.
Igualmente complexa e ambivalente é a visão traseira. Um dos autores, aos 21 anos,
fotografou os seus pais num parque coberto de neve, nos arredores de Bruxelas (figura 4.15)
e, talvez mais importante, foi esta fotografia que escolheu para fixar no quadro de avisos do
seu quarto de estudante em Amesterdão, em vez de uma das outras fotos mais frontais que
ele tirou no mesmo dia. Na época, seus sentimentos pelos pais eram complexos. Apego
profundo misturado com desejo apenas parcialmente compreendido de se distanciar do
mundo em que foi criado. Talvez a imagem tenha cristalizado essas emoções confusas para
ele. Por um lado, mostrava os seus pais virando-lhe as costas, afastando-se dele (uma
inversão, claro, da situação real); por outro lado, mostrou este gesto de “dar as costas”, num
certo sentido, “frontalmente”, de uma forma maximamente “confrontadora”. Mas expor as
costas a alguém é também tornar-se vulnerável, e isso implica uma certa dose de confiança,
apesar do abandono que o gesto também significa. Talvez a imagem lhe lembrasse um
trecho de um romance holandês de que ele gostava na época:
 ·
Representação e interação 139

- Fig 4.15 Fotografia dos pais do autor, 1968

Pela janela ele os vê ir embora. 'O quanto eu amo aquele homem', ele pensa, e como
ele tornou impossível para mim expressar isso. . . . Sua mãe deu o braço a ele. Com
passos hesitantes, ela caminha ao lado dele na calçada congelada. Ele continua
olhando para eles até virarem a esquina, perto dos altos choupos emplumados.
(Wolkers, 1965: 61)

Como o “envolvimento” é realizado na linguagem? Talvez o sistema de pronomes possessivos

chegue mais perto de realizar os tipos de significados que discutimos aqui. Mas os dois sistemas, o
sistema visual do ângulo horizontal e o sistema linguístico dos pronomes possessivos, diferem em
muitos aspectos. O envolvimento, como vimos, é sempre plural, uma questão de “meu” e “dele”;
uma questão de distinguir entre o que pertence a “nós” e o que pertence a “eles”. E, embora na
linguagem não se possa facilmente tergrausde “nosso” e “deles”, nas imagens tal gradação é uma
parte intrínseca do sistema de envolvimento. Finalmente, não existe “seu” no sistema de ângulo
horizontal. A “relação consigo” visual é, como vimos, realizada pelo sistema de “oferta” e “demanda”.
A perspectiva coloca uma barreira entre o
 ·
140 Representação e interação

espectador e os participantes representados, mesmo no caso de um ângulo frontal: o espectador

olha para os participantes representados e tem uma atitude em relação a eles, mas não se envolve
imagináriamente com eles.

POTÊNCIA E ÂNGULO VERTICAL

Os livros didáticos de apreciação cinematográfica nunca deixam de mencionar a altura da câmera

como um importante meio de expressão na cinematografia. Diz-se que um ângulo alto faz o objeto
parecer pequeno e insignificante, um ângulo baixo faz com que pareça imponente e
impressionante: 'Ângulos baixos geralmente dão uma impressão de superioridade, exaltação e
triunfo. . . ângulos elevados tendem a diminuir o indivíduo, a achatá-lo moralmente, reduzindo-o ao
nível do solo, a torná-lo preso num determinismo intransponível” (Martin, 1968: 37-8). Mas isso
deixa o espectador fora de cena. Preferimos dizê-lo de uma forma um pouco diferente: se um
participante representado é visto de um ângulo elevado, então a relação entre os participantes
interactivos (o produtor da imagem e, portanto, também o espectador) e os participantes
representados é representada como uma só. em que o participante interativo tem poder sobre o
participante representado – o participante representado é visto do ponto de vista do poder. Se o
participante representado for visto de um ângulo baixo, então a relação entre os participantes
interativos e representados é descrita como aquela em que o participante representado tem poder
sobre o participante interativo. Se, finalmente, a imagem estiver ao nível dos olhos, então o ponto
de vista é de igualdade e não há diferença de poder envolvida.
Isto é, novamente, uma questão de grau. Um participante representado pode elevar-se bem
acima de nós ou olhar-nos levemente. Em muitas das ilustrações dos livros escolares, olhamos com
bastante desprezo para as pessoas – trabalhadores no corredor; crianças no pátio da escola. Nesses
livros, o mundo social está, por assim dizer, aos pés do espectador: conhecimento é poder. As
modelos nos anúncios e reportagens de revistas, e as pessoas e celebridades de interesse
jornalístico nos artigos de revistas, por outro lado, geralmente desprezam o espectador: estas
modelos são retratadas como exercendo poder simbólico sobre nós. Como mostra a figura 4.5, os
produtos anunciados nos anúncios podem ser fotografados tanto de um ângulo baixo, como tendo
poder simbólico sobre nós, como de um ângulo alto, como estando ao alcance e sob o comando do
espectador. A fotografia reproduzida na figura 4.16 mostra um guarda na secção do “corredor da
morte” de uma prisão no Texas. O ângulo é baixo, para fazê-lo parecer poderoso. Mas o que torna
esta imagem extraordinária é que não é o guarda, mas o cavalo que está mais próximo do
observador, e que não é o guarda, mas o cavalo, cujos movimentos são comandados por este
guarda, que olha para o observador. O que este cavalo pode “exigir” de nós? É aí que reside o
mistério e a força desta imagem. Empatia com o destino de ser subjugado ao poder representado
pelo guarda? Ou com um destino de sofrimento?
Como o poder é realizado na linguagem? Aqui precisamos, mais uma vez, lembrar a
diferença entre comunicação face a face e comunicação mediada. Na sala de aula, por
exemplo, o poder manifestar-se-á, antes de mais, na relação entre professor e aluno. Isto,
como Cate Poynton mostrou (1985: cap. 6), é realizado principalmente através do diferença
entre as formas linguísticas que podem ser utilizadas pelos professores e os
 ·
Representação e interação 141

- Fig 4.16 Guarda prisional (Danny Lyon, 1969)

 ·
142 Representação e interação

formulários que poderão ser utilizados pelos alunos; em outras palavras, pela falta de reciprocidade
entre as escolhas disponíveis para cada parte na interação. O professor pode usar os primeiros
nomes ao dirigir-se aos alunos; os alunos não podem usar os primeiros nomes ao se dirigirem aos
professores. O professor pode usar imperativos para “exigir bens e serviços”; os alunos teriam que
usar formas educadas, por exemplo, perguntas. Esta falta de reciprocidade tem efeito em todos os
níveis da linguagem: fonologia, gramática, vocabulário, discurso, e nos significados ideacionais,
interpessoais, bem como textuais. Se existe, na comunicação face a face, qualquer questão de
relações de poder entre os participantes representados e os alunos, então isso resulta da relação de
poder entre o professor e os alunos.
Até certo ponto, este é o caso também na escrita, e não apenas porque na escrita – como na
comunicação mediada em geral – a ausência do escritor provoca, desde o início, uma falta
fundamental de reciprocidade (não se pode responder ao escritor), mas também porque o escritor e
o leitor são muitas vezes desiguais em vários outros aspectos. O leitor pode ser abordado
diretamente, por meio do pronome de segunda pessoavocê,enquanto o escritor se esconde atrás
de formas impessoais. Os processos mentais podem ser atribuídos ao leitor, enquanto os processos
mentais do escritor nunca são mencionados. Imperativos podem ser usados, como processos
modulados predicados do leitor (você pode, você deve, você precisa,etc.), embora tais formas não
sejam usadas pelo escritor. Aqui estão alguns exemplos de textos em que o poder é codificado
desta forma – o primeiro de um anúncio da Revlon, o segundo deNossa sociedade e outros (Oakleye
outros,1985):

Rugas. Eles não começam onde você pensa que começam. Eles começam debaixo da sua pele. É por
isso que o Anti-Aging Daily Moisturizer vai além do mero tratamento de superfície.

Quando você estuda lugares e pessoas, você precisa encontrar uma maneira de guardar as
informações que coleta. Uma maneira de fazer isso é fazer anotações dos livros que você lê.
Você não pode escrever todas as coisas que lê, pois isso significaria escrever o livro inteiro.
As notas são uma forma resumida de registrar as informações mais importantes.

No primeiro texto o escritor não se refere diretamente a si mesmo, mas escreve como uma
autoridade impessoal, em termos de processos relacionais (“Eles começam debaixo da sua pele”). O
leitor é referido diretamente ('você'), e o escritor não apenas sabe o que o leitor pensa ('onde você
pensa que eles pensam'), mas também que os pensamentos do leitor estão equivocados: a
autoridade do escritor está firmemente baseada em a ignorância do leitor. Também no segundo
texto, o escritor não se refere diretamente a si mesmo, mas escreve impessoalmente, em termos de
processos relacionais (“As notas são uma forma curta de registar a informação mais importante”),
enquanto o leitor é abordado diretamente ( 'você'). Os processos aos quais o leitor está associado
são modulados de diversas maneiras (“você precisa”, “você não pode”). Em ambos os casos, a falta
de reciprocidade que concretiza o poder está codificada no próprio texto.
Mas este conhecimento omnisciente da mente do leitor, esta postulação directa daquilo que o leitor
necessita (deve fazer, deve pensar, sentirá, e assim por diante) e esta falta de reciprocidade entre o escritor
e o leitor ou entre o falante e o ouvinte, não pode ser realizado da mesma maneira em imagens. Nas
imagens, o poder de um produtor de imagens deve, por assim dizer, ser transferido
 Representação e interação 143·

para um ou mais participantes representados – o poder do anunciante no modelo, o poder do

produtor do livro didático sobre as pessoas comuns representadas no livro didático. O equivalente
mais próximo na fala seria o uso de adjetivos avaliativos. Poderíamos, por exemplo, transcodificar
uma imagem em que menosprezamos os trabalhadores fabris ou os refugiados como “os humildes
trabalhadoresou 'os refugiados oprimidos”.Na questão doSemanal Feminino Australianodos quais
tiramos muitos de nossos exemplos originais, esse tipo de transcodificação ocorre diversas vezes. A
revista contém fotos da Rainha Elizabeth adornada com joias e do ator Michael Douglas – ambas
tiradas de um ângulo baixo. Na capa, os artigos relevantes são anunciados pelas seguintes linhas: 'D
deslumbrante –As joias da Rainha'; 'Ffascinante –“Atração Fatal” de Michael Douglas'. Mas ainda
resta uma diferença muito grande. O que na imagem é uma atitude em relação aos participantes
representados torna-se na linguagem uma característica dos participantes representados: objetiva a
atitude.

NARRATIVIZAÇÃO DA IMAGEM SUBJETIVA

Em muitos casos não há motivação imediatamente aparente para o ponto de vista (e para o
tamanho do enquadramento). O ângulo pode ser alto e frontal, e assim transmitir poder e
envolvimento com os participantes representados, mas a natureza precisa da relação de poder e
envolvimento não é dada. Assim, poder-se-ia dizer que uma imagem de alto ângulo dos
trabalhadores numa fábrica é tirada do ponto de vista de um supervisor num escritório elevado,
com uma janela que dá para a fábrica, mas isto continua a ser uma metáfora. Não vemos o
escritório na foto. Outras possibilidades também poderiam servir para concretizar a relação de
poder e envolvimento. Noutros casos, o espectador (imaginário) intromete-se na imagem em maior
ou menor grau. Numa campanha publicitária veiculada na época em que trabalhamos na primeira
versão deste livro, isso foi feito incluindo as mãos do espectador imaginário no primeiro plano da
imagem. Estes poderiam então ser homens ou mulheres, e tratados de diferentes maneiras – eles
poderiam usar luvas de condução, anéis caros, e assim por diante. Na figura 4.17 criaram o ponto de
vista de um casal.
Nos filmes o sequenciamento de imagens pode cumprir esta função. A tomada da fábrica, mostrando os
trabalhadores de um ângulo elevado, pode ser precedida por uma tomada de ângulo baixo do escritório
elevado, com um supervisor atrás da janela olhando para os trabalhadores. Nesses casos, o texto narrativiza
o ponto de vista e impõe um espectador ficcional entre os representados e os participantes interativos. Mas
mesmo quando as suas origens não são mostradas, os pontos de vista podem sempre ser relacionados com
situações concretas. Pode-se, e talvez deva-se, sempre perguntar: 'Quem poderia ver esta cena desta
maneira?', 'Onde alguém teria que estar para ver esta cena desta maneira, e que tipo de pessoa teria que ser
para ocupar essa cena? espaço?'

IMAGENS OBJETIVAS

Imagens científicas e técnicas, como diagramas, mapas e gráficos, geralmente codificam uma
atitude objetiva. Isso tende a ser feito de duas maneiras: por um impacto diretamente frontal ou
 ·
144 Representação e interação

- Fig 4.17 Anúncio em libras esterlinas (Nova ideia, novembro de 1987)

ângulo perpendicular de cima para baixo. Tais ângulos sugerem posições do observador, mas
especiais e privilegiadas, que neutralizam as distorções que normalmente acompanham a
perspectiva, porque neutralizam a própria perspectiva. Para ilustrar isto com um exemplo simples,
quando um cubo é desenhado em perspectiva, os seus lados não têm o mesmo comprimento e o
grau de distorção depende do ângulo, da posição codificada do observador. O cubo não parece
“como o conhecemos”, com todos os seus lados de igual comprimento, mas “como o vemos”, a
partir de uma posição particular. Mas logo em frente a terceira dimensão desaparece, e o cubo
parece plano, com todos os seus lados de igual comprimento. De cima, ocorre exatamente o mesmo
efeito. A perspectiva e seu efeito atitudinador foram neutralizados:

- Fig 4.18 Cubo visto de um ângulo, frontalmente e de cima

 ·
Representação e interação 145

Os ângulos frontal e de cima para baixo, entretanto, não são objetivos exatamente da mesma
maneira. O ângulo frontal é o ângulo de envolvimento máximo. É orientado para a ação. As imagens
do explorador da Antártica (figura 2.4) poderiam ser transcodificadas como 'Estas são as roupas que
você deve usar e é assim que você deve usá-las se quiser explorar a Antártida'. O ângulo frontal é o
ângulo de 'é assim que funciona', 'é assim que você usa', 'é assim que você faz'. O ângulo de cima
para baixo, por outro lado, é o ângulo de potência máxima. É orientado para o conhecimento
“teórico” e objetivo. Contempla o mundo de um ponto de vista divino, coloca-o aos seus pés, e não
ao alcance das suas mãos. Às vezes, diagramas abstratos podem ser lidos de ambas as maneiras.
Um modelo de comunicação, por exemplo (por exemplo, figura 2.2), pode ser lido como um mapa
(“de cima para baixo”, um esquema, uma “teoria da comunicação”: “é assim que a comunicação se
parece, do ponto de vista de um observador desinteressado”), ou como uma visão frontal, um
projeto, um “manual prático de comunicação” (“isto é o que você faz quando se comunica”) – e esta é
talvez uma das fontes do seu poder social.

Um terceiro ponto de vista objectivo, o corte transversal e a visão de “raios X”, também deve ser
considerado: a sua objectividade deriva do facto de não se deter nas aparências, mas sondar para
além da superfície, para níveis mais profundos e mais ocultos. . Na cultura ocidental é quase
exclusivamente usado em diagramas, embora às vezes também se possam observar experiências
com ele em desenhos infantis.
Nem todos os diagramas, mapas e gráficos, porém, são completamente objetivos. O ângulo vertical do mapa da
Guerra do Golfo na figura 4.19 é alto, mas não completamente de cima para baixo, e o seu ângulo horizontal

- Fig 4.19 Mapa da Guerra do Golfo (Arauto da Manhã de Sydney, 22 de janeiro de 1991)
 ·
146 Representação e interação

O ângulo é oblíquo, fazendo-nos olhar para o teatro de guerra do lado de fora, de uma forma relativamente
distanciada. Em livros sobre ciências para crianças pequenas encontramos ângulos semelhantes (ver figura
5.11, por exemplo), a sua obliquidade talvez sugerindo que não são (ou ainda não são) concebidos como
imagens de “como fazer”.
Elementos de perspectiva também podem ser adicionados a gráficos e seções transversais, para dar
uma sensação de realidade, de existência física, a imagens abstratas e bidimensionais. Tendo sido primeiro
abstraídos do mundo concreto e tridimensional de pessoas, lugares e coisas, eles são agora restaurados a
ele, mas de uma forma transformada, como novos tipos de coisas e lugares feitos pelo homem. Assim,
podemos ver – por exemplo, em relatórios anuais de empresas ricamente produzidos – gráficos de barras
tridimensionais, parecendo arranha-céus ou monólitos, contra um fundo de colinas limpas e suaves em
cores planas e primárias. Na figura 4.20, os gráficos tornam-se um cenário para a acção: os turistas movem-
se através do mundo representado de forma abstracta, mas mesmo assim tridimensional, do negócio
turístico internacional, tal como também pode ser o caso dos gráficos dos noticiários televisivos, onde um
sentido adicional de realidade pode ser dado aos tais imagens por meio de animação.

A adição de perspectiva não acrescenta nada ao significado representacional destes diagramas,

mapas e gráficos; mas acrescenta significados atitudinais. Em todos estes exemplos o ângulo é alto,
explicitamenteatitudinalizando a postura objetiva da visão divina de cima para baixo, e muitas vezes
narrativizando-a como a visão do satélite, aquela ferramenta moderna de produção de
conhecimento visual e símbolo do poder informacional. Já o ângulo horizontal pode variar: com o
‘aumento do turismo’ estamos diretamente envolvidos; os acontecimentos da Guerra do Golfo
(figura 4.19), por outro lado, assistimos “à margem”, como espectadores. Este processo de
atitudinalização acontece, não tanto nos contextos onde esta nova

- Fig 4.20 Um aumento no turismo (Arauto da Manhã de Sydney, 23 de janeiro de 1991)

 Representação e interação 147 ·

o conhecimento visual é produzido e este novo poder informacional exercido, mas nos
contextos em que é disseminado de forma popularizada e celebrado: aqui as imagens
conceituais e esquemáticas são vestidas com as roupas da realidade visual e literal e
figurativamente “animadas”.
Para concluir esta seção, acrescentamos algumas notas sobre diferentes tipos de perspectiva,
menos “subjetivos”. Se, na perspectiva central, o tipo de perspectiva que discutimos até agora, algo
for visto de frente e ao nível dos olhos, os lados, superior e inferior ficarão ocultos. Um cubo
apareceria como no desenho 1 da figura 4.21. Se o mesmo cubo for visto de um ângulo oblíquo, um
dos lados ficará visível, mas o outro permanecerá oculto. Se o ângulo for alto, de modo que olhemos
para o cubo, o topo também ficará visível, como no desenho 4 da figura 4.21. Mas neste caso a
frente não será mais quadrada. Será distorcido. Os paralelos horizontais numa imagem em
perspectiva central convergem para um ou mais pontos de fuga – e o mesmo acontece com os
paralelos verticais, embora isto seja muitas vezes menos óbvio, uma vez que as distâncias verticais
não são tão grandes, e como a distorção vertical é frequentemente “corrigida” nos desenhos. e
pinturas.
O desenho 2 da figura 4.21, por outro lado, é um exemplo de perspectiva “isométrica
frontal”. Aqui a frente do cubo não está distorcida, mas podemos ver a lateral e o topo. E as
paralelas horizontais não convergem para um ponto de fuga. A perspectiva isométrica
frontal baseia-se nas dimensões “objetivas” dos participantes representados, no que
sabemos que são essas dimensões, e não em como elas são.aparecerpara nós. Por esta
razão a perspectiva isométrica frontal é utilizada em desenhos técnicos, onde é importante
poder medir as dimensões dos objetos representados a partir do desenho. Na perspectiva
isométrica frontal, portanto, ainda não existe uma escolha entre envolvimento e
distanciamento. É a analogia em termos visuais da “impessoalidade” característica da
linguagem científica.
A perspectiva utilizada no desenho 3 da figura 4.21 é chamada de perspectiva angular-
isométrica. Aqui a frente está distorcida, o quadrado não é mais representado como um quadrado.
Mas os paralelos horizontais e verticais não convergem. Não há fim para o espaço neste tipo de
perspectiva – ele se estende indefinidamente. A perspectiva isométrica angular foi usada, por
exemplo, nas xilogravuras japonesas do século XVIII – os artistas japoneses deste período sempre
escolheram um ponto de vista oblíquo, bem como um ângulo relativamente alto. Eles olhavam para
o mundo sem envolvimento, de um ponto de vista desapegado, de uma distância meditativa.

- Fig 4.21 (1) Cubo visto de frente; (2) cubo em perspectiva isométrica frontal; (3) cubo em perspectiva angular-isométrica;
(4) cubo visto de um ângulo Em perspectiva central
 ·
148 Representação e interação

- Fig 4.22 Detalhe de um presépio espanhol do século XIV (de Arnheim, 1974)

Este breve levantamento não esgota as possibilidades. Na arte medieval era por vezes utilizada a
«perspectiva invertida» (ver figura 4.22). Isto permite que ambos os lados de um objeto sejam vistos
e faz com que os vetores perspectivos diverjam em vez de convergirem. Pode ser frequentemente
encontrada em desenhos infantis (as crianças pequenas também tendem a desenhar o mundo tal
como o conhecem, e não como o vêem) e, nos últimos tempos, tem sido retomado por pintores
como Picasso e Braque, que procurou formas mais objetivas de representar o mundo, considerando
o simples ponto de vista da perspectiva central como unilateral e restritivo, e vendo a realidade
como multifacetada, um todo complexo de pontos de vista muitas vezes incompatíveis e
mutuamente conflitantes. Desta forma, como observa Arnheim (1974: 132), “eles tornam visuais as
contradições de que falam os marxistas”.

UM RESUMO

A Figura 4.23 resume os principais tipos de significado interativo que discutimos neste capítulo.
Deve-se lembrar que estes são 'sistemas simultâneos' (conforme indicado pelas chaves): qualquer
imagem deve ser uma 'demanda' ou uma 'oferta'eselecione um determinado

REALIZAÇÕES

Demanda olhar para o espectador ausência de olhar

Oferecer para o espectador plano próximo

Íntimo/pessoal
Social tiro médio
Impessoal Tiro longo
Envolvimento ângulo frontal
Destacamento ângulo oblíquo
Poder do visualizador maior ângulo

Igualdade ângulo ao nível dos olhos

Poder do participante representado ângulo baixo

 ·
Representação e interação 149

- Fig 4.23 Significados interativos em imagens

tamanho do quadroeselecione uma determinada atitude. Nas próximas secções discutiremos

alguns exemplos mais detalhadamente, para mostrar como os sistemas de “contacto”, “distância
social” e “atitude” interagem para criar relações mais complexas e subtis entre participantes
representados e interactivos.

DOIS RETRATOS E DOIS DESENHOS DE CRIANÇAS

Famoso de RembrandtAutorretrato com Saskiadata de 1634. John Berger (1972: 111) chama-o de
“um anúncio da boa sorte, do prestígio e da riqueza do modelo” e, acrescenta, “como todos esses
anúncios, é cruel”. Contudo, do ponto de vista dos significados interactivos que discutimos neste
capítulo, a pintura é talvez um pouco mais complexa do que sugerem as observações de Berger. Por
um lado, é um filme de “demanda” – Rembrandt e Saskia sorriem para o espectador, Rembrandt
talvez um pouco mais efusivo e convidativo do que Saskia: ele até levanta o copo num gesto dirigido
ao espectador. Por outro lado, ele mostrou a si mesmo e a Saskia por trás, e do que Hall chamaria
de distância "social próxima", com Saskia um pouco mais distante do observador do que Rembrandt
- sua cabeça é consideravelmente menor que a de Rembrandt, embora ela esteja sentada em seu
colo e deveria, portanto, estritamente falando, estar mais perto do espectador do que Rembrandt (o
ângulo em que sua cabeça é virada para reconhecer o espectador também não parece natural).
Estaria Rembrandt se distanciando (e Saskia ainda mais) do espectador, excluindo o espectador do
envolvimento e da intimidade com seu status social recém-descoberto (e já estabelecido de Saskia),
portanto,
 ·
150 Representação e interação

contradizendo o convite? Talvez – mas o retrato também é um autorretrato. Rembrandt, filho do

moleiro, agora casado com uma família rica e respeitável e vivendo em grande estilo, também se
distanciaele mesmode seu novo eu (e até certo ponto de Saskia), como se ele não pudesse se sentir
totalmente envolvido e íntimo de seu novo ambiente. Enquanto auto-retrato, a imagem pode ser
auto-congratulatória e presunçosa, "sem coração", mas também revela um certo grau de alienação,
posicionando o Rembrandt representado numa posição de classe social complexa e contraditória,
entre o mundo das suas origens, que é também o ponto de vista da imagem e o mundo de Saskia
para o qual ele se mudou. Acreditamos que isso o torna um pouco menos presunçoso e um pouco
mais comovente do que Berger acreditava.
A Figura 4.25 mostra um autorretrato posterior, pintado em 1661. Nessa época, Saskia já
havia morrido e Rembrandt faliu. Ele agora vive com a sua antiga governanta, Hendrickje,
num bairro mais desfavorecido e em circunstâncias muito precárias. Neste retrato

- Figura 4.24Autorretrato com Saskia(Rembrandt, 1634) (Pinakotek, Dresden)

 ·
Representação e interação 151

- Figura 4.25Auto-retrato(Rembrandt, 1661) (Kunsthistorisches Museum, Viena)

ele é capaz de ficar cara a cara consigo mesmo, de confrontar a si mesmo (e ao espectador) direta e
intimamente consigo mesmo: 'Ele é um homem velho agora. Tudo se foi, exceto o sentido da
questão da existência, da existência como uma questão” (Berger, 1972: 112).
A imagem da capa de “Minha Aventura” (figura 4.26), a história de um menino de oito
anos que já apresentamos no capítulo anterior, constitui uma “demanda”: o menino está
olhando para nós, e sorridente. Ele busca nosso reconhecimento. Ele quer ser reconhecido.
Por outro lado, o ângulo é oblíquo e alto, e o menino é mostrado de grande distância. O
escritor desta história não apenas se mostra no papel de um náufrago, mas também se
mostra como 'outro' (o ângulo oblíquo), como alguém sobre quem o espectador tem poder
(o ângulo alto) e como socialmente distante, um 'estranho' (o tiro longo). Em
 ·
152 Representação e interação

em outras palavras, ele utiliza os recursos interativos da imagem subjetiva (de forma bastante precoce,
acreditamos) para se mostrar pequeno, insignificante e alienado, mas exigindo reconhecimento do
espectador. Ao mesmo tempo, o ato de desenhar-se assim proporciona-lhe, como produtor da imagem,
algum poder sobre essa imagem de si mesmo, uma válvula de escape para os seus sentimentos. Em apoio a
esta interpretação pode-se notar que o menino não desempenha exatamente um papel heróico na história.
Depois de criar a jangada, e no momento em que a jangada 'começou a ser uma boa diversão', tudo dá
errado para ele: ele perde o dinheiro e nunca mais o encontra, a jangada desaba e se perde
irremediavelmente, e o herói tem que percorrer todo o caminho. caminho para casa, molhado e frio. É um
final infeliz para um herói incapaz de controlar os acontecimentos desagradáveis que lhe acontecem.

A Figura 4.27 é a capa de uma “história” sobre barcos à vela escrita por uma criança da mesma turma do
autor de “Minha Aventura”. O tema é semelhante: pessoas num barco. Mas os sistemas de “ato de imagem”,
“distância social” e “atitude” assumem valores muito diferentes. Os personagens não olham para nós: a
imagem é uma ‘oferta’. O ângulo é frontal e ao nível dos olhos, e as duas figuras no barco não estão nem
particularmente distantes, nem particularmente próximas. Não há cenário, nem textura, nem cor, nem luz e
sombra. O barco à vela é desenhado com precisão geométrica. Mas para as duas figuras – simplesmente
desenhadas, e mais ou menos idênticas, exceto pelo tamanho (um pai e um filho?) – este poderia ser um
desenho técnico. Como tal, adequa-se ao

- Fig 4.26 Ilustração da capa de My Adventure'

 Representação e interação 153 ·

- Fig 4.27 Ilustração da capa de 'Barcos à vela'

título objetivo e genérico, 'Barcos à Vela', assim como a ilustração da capa de 'Minha Aventura' se
adequa ao título subjetivo e específico dessa história. Na maioria das ilustrações da redação não são
vistas figuras humanas, como se a criança já entendesse que o 'aprendizado' de assuntos técnicos
deveria ser precedido de um 'elemento humano' para atrair não-iniciados ao assunto.

Claramente, as crianças experimentam activamente tanto os recursos interactivos da linguagem como

os recursos interactivos da comunicação visual. Eles são criadores de sinalização ativos. E as diferentes
formas como estas duas crianças representam os barcos mostram duas subjetividades muito diferentes em
ação.
5 Modalidade:
projetandomodelosderealidade

MODALIDADE E TEORIA SOCIAL DO REAL

Uma das questões cruciais na comunicação é a questão da confiabilidade das mensagens. O que
vemos ou ouvimos é verdadeiro, factual, real ou é uma mentira, uma ficção, algo fora da realidade?
Até certo ponto, a própria forma da mensagem sugere uma resposta. Geralmente atribuímos mais
credibilidade a alguns tipos de mensagens do que a outros. A credibilidade dos jornais, por
exemplo, baseia-se no “conhecimento” de que as fotografias não mentem e de que os “relatórios”
são mais fiáveis do que as “histórias”, embora desde que escrevemos a primeira edição deste livro
a ascensão do Photoshop e do “spin” começaram a minar esses dois tipos de conhecimento.
De um modo mais geral, e com particular relevância para o visual, consideramos o nosso sentido da visão como
mais fiável do que o nosso sentido da audição, “Eu vi com os meus próprios olhos” como uma evidência mais fiável do
que “Eu ouvi com os meus próprios ouvidos”.
Infelizmente, também sabemos que, embora a câmara possa não mentir – ou pelo menos não mentir
muito – aqueles que a utilizam e às suas imagens podem e fazem-no. As questões da verdade e da realidade
permanecem inseguras, sujeitas à dúvida e à incerteza e, ainda mais significativamente, à contestação e à
luta. No entanto, como membros de uma sociedade, temos de ser capazes de tomar decisões com base na
informação que recebemos, produzimos e trocamos. E na medida em que estamos preparados para agir,
temos de confiar em algumas das informações que recebemos, e fazê-lo, até certo ponto, com base em
marcadores de modalidade na própria mensagem, com base em pistas textuais sobre o que pode ser
considerado credível e deve ser tratado com circunspecção. Estes marcadores de modalidade foram
estabelecidos pelos grupos com os quais interagimos como guias relativamente fiáveis para a verdade ou
factualidade das mensagens, e desenvolveram-se a partir dos valores, crenças e necessidades sociais
centrais desse grupo.
Neste capítulo discutiremos essas dicas de modalidade. Tal como ao longo do livro,
consideramo-los sinais motivados – sinais que surgiram do interesse de grupos sociais que
interagem dentro das estruturas de poder que definem a vida social, e também interagem através
dos sistemas produzidos por vários grupos dentro de uma sociedade. Como discutimos na
Introdução, a relação entre os significantes e os significados dos signos motivados é, em princípio,
de transparência. Os criadores de signos escolhem o que consideram meios adequados e plausíveis
para expressar os significados que desejam expressar. Estamos, portanto, nos concentrando na
gama de signos a partir dos quais tais escolhas podem ser feitas – alguns deles marcadores de
modalidade especializada, outros parte de uma gama muito mais ampla e mais geral de meios de
expressar significados de verdade e falsidade, fato e ficção, certeza e dúvida, credibilidade e falta de
confiabilidade.
Uma teoria social semiótica da verdade não pode pretender estabelecer a verdade absoluta ou a
inverdade das representações. Só pode mostrar se uma determinada “proposição” (visual, verbal ou
outra) é representada como verdadeira ou não. Do ponto de vista da semiótica social, a verdade é
uma construção da semiose e, como tal, a verdade de um determinado grupo social surge da
 ·
Modalidade 155

valores e crenças desse grupo. Enquanto a mensagem constituir uma expressão adequada destas
crenças, a comunicação prossegue de uma forma normal e “feliz”. Isto significa, no entanto, que a
nossa teoria da modalidade tem de dar conta de uma situação complexa: as pessoas não apenas
comunicam e afirmam como verdadeiros os valores e crenças do seu grupo. Eles também
comunicam e atribuem graus de verdade ou inverdade aos valores e crenças de outros grupos.

O termo 'modalidade' vem da linguística e refere-se ao valor de verdade ou credibilidade de

afirmações (realizadas linguisticamente) sobre o mundo. A gramática da modalidade concentra-se
em marcadores de modalidade como os verbos auxiliares que conferem graus específicos de
modalidade às declarações, verbos comopode, vaiedeve (cf. a diferença entreEle pode vire Ele virá)e
seus adjetivos relacionados (por exemplopossível, provável, certo)e advérbios (ver Halliday, 1985:
85–9). Mas a modalidade não é transmitida apenas através destes sistemas linguísticos bastante
claros (ver Kress e Hodge, 1978, 1993: 127). Veja este exemplo, deNossa sociedade e outros (Oakleye
outros,1985). Claramente, não só contém declarações como “o povo aborígine não tinha religião” e
“toda a terra era uma catedral”, mas também indicações do valor de verdade destas declarações:

O governador Phillip, os colonos e os condenados não conseguiram encontrar igrejas,

catedrais ou obras de arte como as da Grã-Bretanha. Talvez isto os tenha feito pensar que os
aborígenes não tinham religião. Na verdade, os aborígines tinham crenças religiosas muito
complicadas. Eles foram transmitidos de uma geração para outra através das histórias do
Dreamtime por milhares de anos. Para os aborígines, todo o país era uma catedral. Sua arte
estava unida à sua religião. Grande parte da sua arte foi mantida em segurança durante
milhares de anos.
(Oakleye outros,1985: 142)

A afirmação “Os aborígenes não tinham religião” é considerada de baixa modalidade. Os escritores
se distanciam dele atribuindo-o ao “governador Phillip, aos colonos e aos condenados”, formulando-
o como uma ideia subjetiva (“isso os fez pensar que...”) e usando o pretérito (afinal, o que era
verdade no passado não precisa ser verdade no presente). As próprias declarações dos escritores
(por exemplo, “os aborígenes tinham crenças religiosas muito complicadas”) não são qualificadas
desta forma; são formulados como fatos objetivos (“Na verdade, os aborígines tinham...”) e não
atribuídos (é curioso, porém, que não sejam estendidos até o presente!). As declarações que
incorporam as “crenças” dos aborígenes, finalmente, recebem modalidade inferior. São
explicitamente atribuídos aos aborígenes e, portanto, não subscritos pelos escritores, e são
qualificados por termos como “história”, “sonho” e “crença” – termos que, na cultura ocidental,
significam baixa modalidade e são contrastados com alta modalidade. -termos de modalidade como
'realidade', 'fato' e 'verdade'.
O exemplo mostra que a modalidade é “interpessoal” e não “ideacional”. Não expressa verdades
ou falsidades absolutas; istoproduzverdades compartilhadas alinhando leitores ou ouvintes com
algumas afirmações e distanciando-os de outras. Serve para criar um “nós” imaginário. Diz, por
assim dizer, que estas são as coisas que “nós” consideramos verdadeiras, e estas são as coisas das
quais “nós” nos distanciamos, por exemplo: “nós” não temos religião, mas os aborígenes
 ·
156 Modalidade

fazem, e embora esta religião seja verdadeira para “eles”, não é verdadeira para “nós”. No entanto,
como (para “nós”) a arte e a religião não estão “unidas”, “nós” podemos apreciar a religião aborígine
como “arte”, como belas “histórias” e “sonhos” (a arte, na cultura ocidental, tem uma modalidade
inferior à , por exemplo, ciência – daí a maior licença dada aos artistas). Chamamos o “nós” que o
texto tenta produzir de “imaginário” porque muitas das crianças que são obrigadas a ler o livro
podem de facto “ter religião”. Contudo, percebemos que os agrupamentos sociais discursivamente
instituídos desta forma podem ser muito reais e podem ter efeitos muito reais na vida das crianças.
O conceito de modalidade é igualmente essencial nas explicações da comunicação visual.
Os recursos visuais podem representar pessoas, lugares e coisas como se fossem reais,
como se realmente existissem desta forma, ou como se não existissem - como se fossem
imaginações, fantasias, caricaturas, etc. social, dependente do que é considerado real (ou
verdadeiro, ou sagrado) no grupo social ao qual a representação se destina principalmente.
Consideremos, por exemplo, o diagrama do “circuito da fala” do famoso livro de Saussure.
Curso de Lingüística Geral (1974 [1916]), mostrado mais uma vez na figura 5.1 (ver também
figura 2.18). Retrata dois humanos, 'A' e 'B', e um processo, circular e contínuo, descrito como
o 'desbloqueio de imagens sonoras no cérebro', seguido da 'transmissão de um impulso
correspondente à imagem aos órgãos usado na produção de sons', seguido pelo 'trajeto das
ondas sonoras da boca de A até o ouvido de B' (1974 [1916]: 11-12). Numa outra versão
(figura 5.2), de Saussure esquematiza ainda mais o diagrama, fazendo-o parecer quase um
circuito eléctrico.
A fotografia da figura 5.3 também representa o processo da fala, ou melhor, parte dele, uma vez
que vemos apenas 'A' falando, e apenas 'B' 'desbloqueando imagens sonoras em seu cérebro'. É
uma cena do filme de Robert AldridgeA Grande Faca (1955), estrelado por Rod Steiger e Jack
Palance.
As três representações do processo de fala diferem de várias maneiras. Primeiro, enquanto a
fotografia se limita a representar o que normalmente seria visível a olho nu, os diagramas não o
fazem: eles tornam visível o que é normalmente invisível (processos mentais, “imagens sonoras no
cérebro”) e mostram o que pode normalmente só são ouvidos ('ondas sonoras'). Para isso recorrem
a elementos gráficos abstratos (linhas pontilhadas e contínuas, setas) e à linguagem. Em segundo
lugar, embora a fotografia nos apresente um momento

- Fig 5.1 Circuito de fala (de Saussure, 1974 [1916])

 ·
Modalidade 157

- Fig 5.2 Circuito de fala esquematizado (de Saussure, 1974 [1916])

- Fig 5.3 Rod Steiger e Jack Palance emA grande faca(Aldridge, 1955)

congelados no tempo, os diagramas retratam um processo que leva um certo tempo para se
desenrolar: uma expressão de 'A' e uma expressão de 'B', no mínimo. Terceiro, embora a fotografia
represente 'A' e 'B' com grande detalhe, mostrando fios de cabelo, rugas, reflexos de luz nos óculos
escuros de Steiger, os diagramas reduzem os dois a perfis esquemáticos, ou mesmo círculos,
formas geométricas mínimas, formas abstratas. elementos. E, embora a fotografia mostre
profundidade, modelagem causada pelo jogo de luz e sombra, e um cenário, um fundo, os
diagramas omitem tudo isso. São abstratos e esquemáticos onde a fotografia é
 ·
158 Modalidade

concreto e detalhado; convencionalizado e codificado onde a fotografia se apresenta como uma

representação naturalista, não mediada e não codificada da realidade.
Significa isto que os diagramas são menos “reais” do que as fotografias e, portanto, de menor
modalidade, e que a fotografia é mais verdadeira do que a representação diagramática? Não
necessariamente. Para os espectadores a quem se destinam os diagramas de Saussure, eles podem de facto
ser mais reais do que a fotografia, no sentido de que revelam uma verdade que representa mais
adequadamente o que é o processo de fala.realmentecomo.
A realidade está nos olhos de quem vê; ou melhor, o que é considerado real depende de como a
realidade é definida por um determinado grupo social. Do ponto de vista do naturalismo, a
realidade é definida com base na correspondência que existe entre a representação visual de um
objeto e o que normalmente vemos desse objeto a olho nu (ou, na prática, na capacidade da
fotografia 35mm para resolver detalhes e tornar a diferenciação tonal ou de cores: as imagens,
incluindo as fotografias, podem ser experimentadas como 'hiper-reais', como mostrando
'demasiados detalhes', 'demasiada profundidade', 'demasiada cor' para serem verdadeiras). O
realismo científico, por outro lado, define a realidade com base em como as coisas são
genericamenteou regularmente.Considera o detalhe superficial e a diferença individual como
efêmeros e não se detém no que pode ser observado a olho nu. Ele investiga além da aparência
visual das coisas. Por outras palavras, a realidade pode estar nos olhos de quem vê, mas o olho teve
uma formação cultural e está localizado num ambiente social e numa história; por exemplo, na
comunidade dos linguistas, ou dos semióticos da época de Saussure, uma comunidade que via a
realidade dessa forma, em termos de abstrações e regularidades mais profundas. Um 'realismo' é
produzido por um determinado grupo, como efeito do complexo de práticas que definem e
constituem esse grupo. Nesse sentido, um tipo particular de realismo é em si um sinal motivado, no
qual os valores, crenças e interesses desse grupo encontram a sua expressão.
Como sugerem os exemplos, as definições da realidade também estão ligadas às tecnologias de
representação e reprodução. A mudança relativamente recente do domínio do preto e branco para o
domínio da cor em muitos domínios da comunicação visual mostra quão rapidamente estas histórias podem
desenvolver-se e quão estreitamente estão relacionadas com a mudança tecnológica. Para nós, agora, como
espectadores de bom senso, membros comuns da sociedade em geral, a tecnologia definidora talvez ainda
seja a da fotografia colorida de 35 mm, como sugerimos acima. Mas a mudança para a fotografia digital já
está a criar um novo padrão para o naturalismo, que ainda visa uma resolução cada vez mais elevada, uma
reprodução de cores naturalista, e assim por diante, mas na verdade fez uma diminuição na resolução e no
contraste para se tornar aceitável como norma em muitos países. domínios.

Cada realismo tem o seu naturalismo – isto é, um realismo é uma definição do que conta como real
– um conjunto de critérios para o real, e encontrará a sua expressão na forma “certa”, melhor, (mais)
“natural” de representar esse tipo de realidade, seja ela uma fotografia, digital ou outra, ou uma
diagrama. Isso não quer dizer que todos os realismos sejam iguais. Embora diferentes realismos
existam lado a lado na nossa sociedade, o padrão dominante pelo qual julgamos o realismo visual, e
portanto a modalidade visual, continua a ser, por enquanto, o naturalismo como
convencionalmente entendido, o “fotorrealismo”. Por outras palavras, o critério dominante para o
que é real e o que não é baseia-se na aparência das coisas, em quanta correspondência existe entre
o que podemos ver “normalmente” de um objecto, num ambiente concreto e específico, e
 Modalidade 159 ·

o que podemos ver dele numa representação visual – mais uma vez, pelo menos em teoria, pois na
verdade baseia-se em convenções e tecnologias de representação visual actualmente dominantes.
Julgamos uma imagem real quando, por exemplo, suas cores são aproximadamente tão saturadas
quanto as do padrão, a tecnologia fotográfica mais utilizada. Quando a cor fica mais saturada,
julgamos que ela é exagerada, 'mais que real', excessiva. Quando está menos saturado, julgamo-lo
“menos que real”, “etéreo”, por exemplo, ou “fantasmagórico”. E o mesmo pode ser dito sobre
outros aspectos da representação, a representação do detalhe, a representação da profundidade, e
assim por diante. As imagens que possuem a perspectiva, o grau de detalhe, o tipo de reprodução
de cores, etc. da tecnologia padrão da fotografia colorida têm a modalidade mais elevada e são
vistas como 'naturalistas'. À medida que os detalhes, a nitidez, a cor, etc. são reduzidos ou
amplificados, à medida que a perspectiva se achata ou se aprofunda, a modalidade diminui.
Como muitos outros anúncios, o anúncio da placa 2 é um texto composto. Mostra uma foto do produto
(o pote de café solúvel), com legenda verbal, e uma foto que visualiza o prazer que o produto proporcionará.
Esta fotografia, que mostra dois amantes partilhando um momento íntimo, utiliza focagem suave e cores
suaves, tendendo para o mesmo tom castanho-dourado, e assim rebaixando deliberadamente a
modalidade, representando 'como será a utilização do produto' como fantasia ou promessa, como ' o que
poderia ser', em vez de como realidade, como 'o que é'. A imagem do produto em si, no entanto, está mais
nítida e utiliza cores mais saturadas e diferenciadas: ao produto é dada uma modalidade mais elevada, um
valor de realidade mais elevado, do que a promessa de felicidade que lhe está associada, e a publicidade
como um todo, portanto, concorda com variações variáveis. graus de “credibilidade” às diferentes
representações que contém, tal como o texto sobre “religião aborígine”. A modalidade inferior da fotografia
da cena romântica, contudo, não é uma questão de a cena em si ser improvável ou fantástica (embora isso
também aconteça frequentemente em fotografias publicitárias). Eventos prováveis e improváveis podem
ter modalidade alta ou baixa. Assim como se pode dizerCertamente existem fantasmas (alta modalidade) e
Eu acredito que fantasmas podem existir (modalidade baixa), para que também se possa mostrar
representações realistas e não tão realistas de fantasmas.

Qual é a diferença entre esses usos da cor? Diríamos desta forma: quanto mais isso é
retirado, abstraído das cores da representação, mais cor éreduzido,quanto menor a
modalidade. Existe um continuum que vai da saturação total da cor à ausência de cor, preto
e branco, no qual apenas permanecem os valores de brilho das cores, a sua “escuridão” ou
“claridade”. Há também um continuum que vai desde a diferenciação total de cores até uma
“paleta reduzida” e, eventualmente, monocromática. Por exemplo, a pintura de paisagem do
século XVIII (por exemplo, Claude Lorrain) era frequentemente restrita a vários tons de
marrom para o primeiro plano e a azuis prateados e dessaturados para a distância. Esta não
é a única maneira pela qual a abstração da cor “naturalista” é possível. A cor de muitos
objetos não é uniforme. A pele pálida, por exemplo, pode variar em vermelhidão, pode ter
veias azuis aparecendo e assim por diante, e essas diferenças podem ser reproduzidas ou
abstraídas. Em outras palavras, a cor pode ser idealizada em maior ou menor grau – uma
escala que vai desde a fotografia naturalista, passando pela escolha de diferentes valores de
uma cor para a representação de luz e sombra, até a cor plana e não modulada usada pelas
crianças em suas atividades. desenhos, ou, por exemplo, na obra de pintores como Matisse.
É claro que Matisse não era criança quando produziu as pinturas que hoje admiramos. Dele
 ·
160 Modalidade

as cores não moduladas expressavam uma visão diferente do que é considerado real, assim como
as cores não moduladas nos desenhos infantis – comentaremos isso com mais detalhes
posteriormente. Do ponto de vista do naturalismo, porém, a modalidade é diminuída nessas
imagens. O continuum da cor modulada à cor plana é ao mesmo tempo um continuum da
modalidade alta à baixa. E em ambos os casos aplica-se a regra: quanto maior a abstração (longe da
saturação, diferenciação e modulação), menor é a modalidade.
Deve-se sublinhar que aquilo de que estamos a falar não é uma abstracção daquilo que
realmente vemos, do “mundo real”. A literatura de outras épocas e culturas atesta o facto de as
pessoas se terem maravilhado com a “semelhança real” de obras que, pelos nossos padrões, estão
longe de ser “naturalistas”. O que estamos falando neste momento é a abstração relativa aos
padrões da representação naturalista contemporânea.

MARCADORES DE MODALIDADE

Até agora discutimos o papel da cor como marcador da modalidade naturalística, em termos de três
escalas:

(1)Saturação de cor,uma escala que vai desde a saturação total da cor até à ausência de cor; isto é,
para preto e branco.
(2)Diferenciação de cores,uma escala que vai desde uma gama de cores extremamente diversificada até ao
monocromático.
(3)Modulação de cores,uma escala que vai desde a cor totalmente modulada, com, por exemplo, a utilização
de muitos tons diferentes de vermelho, até à cor lisa e não modulada.

Num extremo destas escalas, a dimensão particular da cor é reduzida ao máximo. Na outra extremidade, é
mais plenamente articulado, utilizado em seu potencial máximo. Cada ponto da escala tem um determinado
valor de modalidade em termos do padrão naturalista. No entanto, o ponto de modalidade mais elevada não
coincide com nenhum dos extremos da escala: a modalidade naturalística aumenta à medida que a
articulação aumenta, mas num determinado ponto atinge o seu valor mais elevado e a partir daí diminui
novamente. As escalas de modalidade naturalística poderiam, portanto, ser representadas como no
exemplo a seguir:

- Fig 5.4 Escala de modalidade para saturação de cores

Discutiremos agora os outros marcadores-chave da modalidade visual que já

abordamos na discussão da Figura 5.3.
 Modalidade 161·

(4)Contextualização,uma escala que vai desde a ausência de antecedentes até aos antecedentes mais
plenamente articulados e detalhados.

Dentro da orientação de codificação naturalista, a ausência de configuração reduz a modalidade. Ao

serem “descontextualizados”, mostrados num vazio, os participantes representados tornam-se
genéricos, um “exemplo típico”, em vez de particulares, e ligados a um local específico e a um
momento específico. A escala de “contextualização” vai desde a “contextualização completa” até ao
“fundo simples e não modulado”. A um passo da 'contextualização total' encontramos configurações
que estão desfocadas em maior ou menor grau, ou que perdem detalhes por superexposição,
resultando em uma espécie de brilho etéreo, ou subexposição, resultando em escuridão turva, ou
pela perda de detalhes visuais na representação. Uma maior descontextualização pode ser
alcançada através de reticências: alguns 'adereços' são suficientes para sugerir um cenário, ou uma
pequena mancha verde de formato irregular sob os pés de uma figura com algumas linhas
sugerindo que a grama indica o cenário, enquanto o resto do papel é deixado em branco. Ou talvez
o fundo possa apenas mostrar um padrão irregular de luz e sombra, ou um campo de cor não
modulada, ou preto, ou branco.
Mais uma vez, o contexto mais plenamente articulado não tem a modalidade naturalista mais
elevada. As limitações impostas pela resolução das emulsões fotográficas padrão de 35mm e pela
profundidade de campo das lentes padrão habituaram-nos a imagens em que o fundo é menos
articulado que o primeiro plano. Quando o fundo é mais nítido e mais definido do que isso,
resultará uma impressão um tanto artificial, “mais que real” – como, por exemplo, nos antigos
filmes de Hollywood rodados em estúdio com retroprojeção (um close-up de um ator em um carro ,
em frente a uma janela traseira atrás da qual vemos a paisagem recuada em foco nítido), ou em
grande parte da pintura surrealista, como na obra de Salvador Dali.

(5)Representação,uma escala que vai da abstração máxima à representação máxima

do detalhe pictórico.

Uma imagem pode mostrar todos os detalhes dos participantes representados: os fios de cabelo
individuais, os poros da pele, os vincos das roupas, as folhas individuais da árvore, e assim por
diante, ou pode abstrair o detalhe para um nível maior ou maior. menor grau. Mais uma vez, há um
ponto para além do qual um aumento adicional de detalhe se torna “hiper-real” e, portanto, inferior
em modalidade do ponto de vista do naturalismo “fotográfico”. Da mesma forma, ao discutir a
descontextualização acima, apontamos que a representação reduzida do detalhe pode formar uma
das maneiras pelas quais a modalidade dos fundos, do que é “distante”, é inferior à modalidade do
primeiro plano (há um paralelo aqui com a modalidade inferior do pretérito na linguagem).

Na fotografia, não é apenas a nitidez do foco, mas também a exposição que pode reduzir os detalhes. Na
arte, uma variedade de técnicas pode ser classificada em uma escala do máximo ao mínimo detalhe. A
textura pode tornar-se estilizada, representada por linhas que traçam as dobras das roupas, por exemplo, e
essas linhas podem ser muitas e finas, como em gravuras detalhadas, ou poucas e grosseiras, como em
estilos de desenho rápidos e prontos. Em desenhos médicos, por exemplo,
 ·
162 Modalidade

a textura pode se tornar totalmente convencional: pontos para indicar a textura de uma camada de pele,
linhas curtas e curvas para indicar a textura de outra. A textura também pode ser totalmente omitida
– o participante é então representado apenas pelas linhas que traçam o seu contorno. Além disso, o
contorno pode ser simplificado em diferentes graus: a cabeça pode tornar-se um círculo, os olhos dois
pontos, a boca uma linha curta e reta. Os diagramas e a arte geométrica levam a abstracção ainda mais
longe e reduzem a forma das coisas a um pequeno vocabulário de formas abstractas, como nas pinturas de
Mondrian, ou na figura 5.2, o diagrama esquematizado do “circuito da fala” de Saussure.

(6)Profundidade,uma escala que vai da ausência de profundidade até a perspectiva maximamente profunda.

Pelos critérios do naturalismo padrão, a perspectiva central tem a modalidade mais elevada, seguida pela perspectiva
isométrica angular, seguida pela perspectiva isométrica frontal, seguida pela profundidade criada apenas por
sobreposição. Mais uma vez, a perspectiva pode tornar-se “mais do que real”, como quando é mostrada uma forte
convergência de linhas verticais, ou quando é utilizada uma perspectiva “olho de peixe”.

(7)Iluminação,uma escala que vai desde a representação mais completa do jogo de luz e sombra até
à sua ausência.

As representações naturalistas representam os participantes afetados por uma fonte específica de

iluminação. Imagens menos naturalistas, por outro lado, podem abstrair da iluminação e mostrar
sombras apenas na medida em que são necessárias para modelar o volume, especialmente de
objetos redondos. Eles têm 'sombreamento' em vez de sombra. Ou usam sombreamento para
indicar áreas recuadas e realces para indicar áreas salientes, muitas vezes de formas que não têm
explicação em termos da lógica da iluminação. Isso pode ser feito em diferentes graus: com
escurecimento totalmente modulado das áreas de sombra; com apenas dois graus de brilho, um
para as áreas ‘iluminadas’ e outro para as sombras; com hachuras ou pontilhados mais ou menos
densos nas áreas sombreadas; e assim por diante. No extremo da escala, a luz e a sombra são
abstraídas por completo, e a linha, em vez do sombreado, é usada para indicar contornos recuados.

(8)Brilho,uma escala que vai desde um número máximo de diferentes graus de brilho
até apenas dois graus: preto e branco, ou cinza escuro e cinza mais claro, ou dois
valores de brilho da mesma cor.

Os valores de brilho também podem contrastar em maior ou menor grau: numa fotografia a diferença entre
a área mais escura e a mais clara pode ser muito grande (pretos profundos, brancos brilhantes), noutra a
diferença pode ser mínima, de modo que uma imagem enevoada e nebulosa efeito é criado. As pinturas de
Rembrandt são interessantes deste ponto de vista, em parte porque o seu uso da iluminação e do brilho é
tantas vezes invocado como um exemplo paradigmático do naturalismo, e em parte devido à forma como as
suas divergências subtis em relação ao naturalismo adquirem frequentemente funções ideacionais, em um
sentido amplamente alegórico.
A capacidade da fotografia de renderizar preto e branco é limitada, assim como a capacidade de
diferenciar valores de brilho. Novamente, uma faixa de contraste e uma faixa de valores de brilho
 Modalidade 163·

que excede esta capacidade pode ser experienciado como “mais do que real” e, portanto, como sendo de modalidade
inferior.
Decorre da nossa discussão que a modalidade é realizada por uma interação complexa de pistas
visuais. A mesma imagem pode ser “abstrata” em termos de um ou vários marcadores e
“naturalista” em termos de outros. As pinturas impressionistas, por exemplo, muitas vezes têm uma
faixa estreita de brilho e abstraem luz e sombra, mas têm uma abordagem altamente naturalista da
cor. No entanto, a partir desta diversidade de pistas, uma avaliação global da modalidade é
derivada pelo espectador.
De tudo isso, pode parecer que a realização da modalidade nas imagens é muito mais complexa e
graduada do que a realização da modalidade na linguagem. No entanto, a linguagem também permite
combinações complexas de pistas de diferentes modalidades. Tomemos, por exemplo, a frase Eu
absolutamente não acho que ele poderia ter feito isso.Esta é uma modalidade 'baixa', 'média' ou 'alta'? Como
alguém “computa” essas diversas pistas de modalidade em um “grau de credibilidade”? Freqüentemente há
até contradições:Provavelmente é definitivamente verdade isso. . . E também na linguagem o valor das
pistas de modalidade depende do contexto. Na redação acadêmica, por exemplo, qualificações comoPode
muito bem ser o caso. . .ouÉ bem possível que isso aconteça. . . (ambos de baixa modalidade, a rigor)
servem, na verdade, para aumentar a credibilidade do texto, como indicadores do cuidado com que os
julgamentos do escritor foram feitos e, portanto, da confiabilidade desses julgamentos.

ORIENTAÇÃO DE CODIFICAÇÃO

Até agora descrevemos o valor dos marcadores de modalidade em termos dos critérios naturalistas
para “o que conta como real”. Levantamos a hipótese de que a capacidade da fotografia colorida
moderna de reproduzir detalhes, brilho, cor, etc. constitui para a nossa cultura hoje uma espécie de
padrão para a modalidade visual. Quando este padrão é ultrapassado, uma imagem torna-se “mais
que real” – um efeito que pode ser alcançado não só na arte (e é frequentemente a modalidade
preferida no Surrealismo), mas também através de técnicas, materiais e equipamentos especiais de
estúdio. fotografia. Um certo padrão de naturalismo fotográfico, dependente do estado da
tecnologia fotográfica e das práticas fotográficas actuais, e portanto em constante evolução, tornou-
se o critério para o que é percebido como “real” nas imagens, mesmo quando estas imagens não
são fotografias. Apoiando isto está a crença na objetividade da visão fotográfica, uma crença na
fotografia como capaz de capturar a realidade tal como ela é, não adulterada pela interpretação
humana. Por trás disso, por sua vez, está a primazia concedida à percepção visual em nossa cultura
em geral. Ver tornou-se, em nossa cultura, sinônimo de compreensão. Nós 'olhamos' para um
problema. Nós 'vemos' o ponto. Adotamos um “ponto de vista”. Nós 'focamos' em um problema.
Nós 'vemos as coisas em perspectiva'. O mundo “como o vemos” (em vez de “como o conhecemos”,
e certamente não “como o ouvimos” ou “como o sentimos”) tornou-se a medida do que é “real” e
“verdadeiro”.
Assim, a modalidade visual baseia-se em padrões determinados cultural e historicamente sobre o que é
real e o que não é, e não na correspondência objetiva da imagem visual com uma realidade definida de
algumas maneiras independentemente dela. No momento, os hologramas são provavelmente
 ·
164 Modalidade

ainda visto pela maioria das pessoas como “mais que real”. Nas imagens a que estamos mais
habituados, a ausência da terceira dimensão, a planicidade da imagem, não funciona como um
indicador de baixa modalidade, tal como a ausência de perspectiva em culturas cuja arte não a
utiliza não funciona como um indicador de baixa modalidade para membros dessas culturas.
Contudo, como já discutimos em relação ao “circuito da fala” de Saussure, mesmo dentro da nossa
própria cultura os mesmos padrões para o que é “real” e o que não é não se aplicam em todos os contextos.
Em contextos tecnológicos, um conceito diferente de realidade está subjacente à modalidade visual, um
conceito que poderíamos chamar de “realidade galileana”. No início do século XVII, Galileu escreveu:

Não me sinto absolutamente compelido a apreender [os objetos] como

necessariamente acompanhados de condições como a de que devem ser brancos ou
vermelhos, amargos ou doces, sonoros ou silenciosos, cheirar doce ou
desagradável. . . . Penso que esses gostos, cheiros, cores, etc., em relação ao objeto
em que parecem residir, nada mais são do que meros nomes. . . . Não acredito que
exista algo nos corpos externos que excite sabores, cheiros, sons, etc., exceto
tamanho, forma, quantidade e movimento.
(citado em Mumford, 1936: 48)

Aqui, “real” significa “aquilo que pode ser conhecido por meio dos métodos da ciência”; isto é, por
meio de contagem, pesagem e medição. Por esse padrão do real, um desenho técnico, sem cor nem
textura, sem luz nem sombra e sem perspectiva, pode ter modalidade superior a uma fotografia. O
naturalismo e o realismo do senso comum cotidiano não se fundem mais aqui. O realismo (e,
portanto, o 'naturalismo') das imagens técnico-científicas é de um tipo diferente, baseado, em
última análise, nas questões 'Podemos usá-lo?', 'Podemos medir as dimensões reais a partir dele?',
'Podemos descobrir como montar o experimento?', e assim por diante. Tudo o que não contribui
para este propósito apenas acrescenta uma dimensão de “ilusionismo” ao quadro e dilui o “realismo
galileu” com o “naturalismo” do bom senso. Este último, claro, é por vezes feito com o propósito de
comunicar ideias científicas ou complexidades tecnológicas a um público de não iniciados. Em seu
livro Escrevendo Biologia (1990) Greg Myers compara o relato dos “mesmos” resultados de pesquisa
em periódicos especializados e populares, comoAmericano científico,e as representações visuais
nestes últimos tendem a ser luxuosas, coloridas e “hiper-reais”, enquanto nos primeiros desenhos
de linhas esparsas são a única forma de imagem visual. Além disso, temos de estar conscientes de
que existem teorias concorrentes da realidade na ciência actual, apesar do facto de, para muitos
efeitos práticos, a realidade galileana continuar a ter uma importância primordial. Teorias
alternativas podem levar a padrões diferentes para modalidades altas e baixas.

Noutros contextos, o “hiper-real” não tem a modalidade diminuída que tem no naturalismo
“fotográfico”. Fotos de comida em revistas são um exemplo. Um princípio diferente para o que é
considerado real opera aqui, o inverso da realidade galileana: quanto mais uma imagem puder criar
uma ilusão de tato, sabor e cheiro, maior será sua modalidade. Nessas imagens, tudo é feito para
apelar às qualidades “sensoriais”: a realidade aqui é constituída precisamente pelas sensações que
Galileu classificou como ilusões: textura, cor, “sensação”. É aqui que o
 ·
Modalidade 165

os valores afetivos das cores ganham destaque, por exemplo. O valor emotivo da cor é por vezes
visto como uma característica geral da cor. Mas em contextos científico-tecnológicos, a cor pode ser
convencional («códigos de cores» mais ou menos arbitrários para facilitar a leitura de diagramas
complexos), e no naturalismo as cores existem «porque existem na realidade». Do ponto de vista da
definição “sensorial” da realidade, por outro lado, as cores existem para serem experimentadas
sensual e emotivamente – é por esta razão que as pessoas apreciam as cores altamente saturadas e
não moduladas de, digamos, Matisse, ou que as crianças apreciam as cores altamente saturadas e
não moduladas dos seus brinquedos de plástico. Dentro do naturalismo estas cores são “menos que
reais”, mas dentro de um realismo que toma emoções e sensações subjectivas como critério para o
que é real e verdadeiro, elas têm a modalidade mais elevada .
Há, finalmente, uma terceira área em que o padrão do naturalismo “fotográfico” não se aplica, a
área do “realismo abstracto” – tanto na ciência (por exemplo, o diagrama do “circuito da fala” nas
figuras 5.1 e 5.2) como na arte abstracta. . O ensino superior na nossa sociedade é, até certo ponto,
uma educação de distanciamento, abstração e descontextualização (e contra o naturalismo), e isso
resulta numa atitude que não equipara a aparência das coisas à realidade, mas procura uma
verdade mais profunda. por trás das aparências”. Assim como pessoas com formação acadêmica
podem atribuir maior verdade à escrita expositiva abstrata do que às histórias sobre eventos e
pessoas concretas e individuais, também podem atribuir maior valor às representações visuais que
reduzem eventos e pessoas ao “típico”, e extrair delas o 'qualidades essenciais'.

Embora as nossas ideias aqui sejam extraídas em grande parte do trabalho teórico de Jurgen
Habermas (especialmente do seuTeoria da Ação Comunicativa,1984), e até certo ponto a partir de
Bourdieu (1986), usaremos o termo “orientação de codificação” de Bernstein (1981) para estes
diferentes princípios de realidade. As orientações de codificação são conjuntos de princípios
abstratos que informam a forma como os textos são codificados por grupos sociais específicos ou
em contextos institucionais específicos. Distinguimos o seguinte:

(1)Orientações de codificação tecnológica,que têm como princípio dominante a

'eficácia' da representação visual como 'projeto'. Sempre que a cor, por exemplo, é
inútil para a finalidade científica ou tecnológica da imagem, ela tem, neste
contexto, baixa modalidade.
(2)Orientações de codificação sensorial,que são usados em contextos em que o princípio do prazer
pode ser dominante: certos tipos de arte, publicidade, moda, fotografia de comida, decoração
de interiores, e assim por diante. Aqui a cor é fonte de prazer e de significados afetivos e,
consequentemente, transmite alta modalidade: vermelhos vibrantes, azuis suaves e assim por
diante – toda uma psicologia da cor evoluiu para apoiar isso.
(3)Orientações de codificação abstratas,que são utilizados pelas elites socioculturais – na arte “alta”, em
contextos académicos e científicos, e assim por diante. Em tais contextos, a modalidade é tanto mais
elevada quanto mais a imagem reduz o individual ao geral e o concreto às suas qualidades essenciais.
A capacidade de produzir e/ou ler textos alicerçados nesta orientação de codificação é uma marca de
distinção social, de ser uma “pessoa educada” ou um “artista sério”.
(4) O bom sensoorientação de codificação naturalística,que continua a ser, por enquanto, o
dominante na nossa sociedade. É a única orientação de codificação que todos os membros do
 ·
166 Modalidade

compartilham cultura quando são tratados como 'membros da nossa cultura',

independentemente de quanta educação ou formação científico-tecnológica tenham recebido.
Indivíduos com educação especial ou lealdade de grupo podem recorrer a orientações de
codificação não naturalistas em determinados contextos, mas é provável que revertam para a
orientação de codificação naturalista quando estão “apenas a ser eles próprios”. Eles podem,
por exemplo, usar a orientação de codificação abstrata ao visitar uma galeria, e a orientação de
codificação naturalista ao assistir televisão ou ler uma revista. Para aqueles que não têm essa
educação, contudo, as imagens abstratas e tecnológicas nunca terão alta modalidade e sempre
permanecerão “irreais”. Hoje, porém, o naturalismo está a entrar em crise, como resultado de
novas formas de pensar e de novas tecnologias de imagem. Neste contexto, o papel de
algumas ou de todas as orientações de codificação não naturalísticas provavelmente se tornará
de importância crescente.

O diagrama da figura 5.5 mostra como o mesmo continuum de cores, indo de 'sem abstração' até
'abstração total' (a abstração é sempre uma questão de grau) pode ter diferentes valores de
modalidade, de acordo com as quatro orientações de codificação. Ele é desenhado aqui para
saturação de cor, mas também poderia ter sido desenhado para qualquer outro marcador de
modalidade que discutimos na seção anterior.

MODALIDADE NA ARTE MODERNA

A questão da modalidade torna-se particularmente complexa na arte moderna, porque tem sido,
em grande medida, o projecto da arte moderna para redefinir a “realidade”, e fazê-lo em
contradição com o naturalismo fotográfico. Nesta secção tentaremos discutir algumas das
questões, começando com alguns exemplos australianos.

- Fig 5.5 Valores de modalidade de saturação de cor em quatro orientações de codificação

 Modalidade 167·

A imagem na placa 3 mostra o retrato de Joshua Smith, feito por William Dobell, uma
pintura que ganhou o concurso anual do Australian Archibald Prize para pintura de retratos
em 1943. Foi a primeira pintura moderna a fazê-lo. Todos os vencedores anteriores foram
retratistas “acadêmicos” convencionais, permanecendo dentro dos limites da representação
naturalista. Depois que Dobell recebeu o prêmio, vários pintores conservadores levaram os
curadores do prêmio a tribunal por atribuí-lo a uma pintura que, argumentaram, não era
elegível, pois não era um retrato, mas uma caricatura. O promotor, Garfield Barwick,
interrogou Dobell sobre cada detalhe da pintura, perguntando-lhe se ele havia representado
fielmente as orelhas, o pescoço, os braços e assim por diante. O pintor, exasperado,
respondeu: 'Sim, dentro dos limites da arte.' De um ponto de vista naturalista, a pintura tem,
evidentemente, uma modalidade comparativamente baixa, tanto no sentido de “menos que
real” como no sentido de “mais que real”. A diferenciação de cores é bastante reduzida, para
uma paleta de laranja, amarelo e marrom. A representação do detalhe, por outro lado, é
amplificada, exagerada, “mais que real”. Do ponto de vista naturalista, o promotor estava
certo. Mas ele aplicou um critério que já não era válido no contexto da arte moderna, uma
forma de combinar os valores da modalidade com as escalas de diferenciação de cores,
representação e assim por diante que, na história da arte moderna, tinham sido contestadas
com sucesso décadas antes. Na arte moderna, a verdade da pintura já não reside em ser fiel
às aparências, mas em ser fiel a alguma outra coisa – por exemplo, a alguma verdade
abstrata moderna, no caso desta pintura bastante “expressionista”, ao “espírito de o homem'
e 'a essência de sua aparência', como o próprio Dobell formulou durante o julgamento.

As tentativas de alterar as definições da realidade são sempre susceptíveis de produzir

escândalos e, portanto, resistidas. Seja nos ensaios do romance de DH Lawrence ou na pintura de
Dobell, as questões são muito maiores e mais abrangentes do que a estética ou as convenções
artísticas. As mudanças na definição da realidade têm efeitos culturais e sociais profundos, o que
ajuda a explicar reacções extremas como a proibição da 'entartete Kunst' ou a queima de livros.

Apesar do julgamento, os futuros vencedores do Prémio Archibald seriam, sem excepção,

artistas modernos e não pintores de retratos convencionais. A imagem mostrada na ilustração 4, um
retrato do escritor Patrick White feito por Louis Kahan, é uma delas. Mostra uma configuração de
modalidade diferente, um conjunto diferente de abstrações e amplificações. Ao contrário de Dobell,
Kahan não se desvia da representação naturalista dos detalhes: se desconsiderarmos os olhos
estranhamente cegos, os traços de White são representados com fidelidade naturalista. Mas a
textura é amplificada: a figura de White parece ter sido esculpida em alguma rocha porosa e
calcária, e a representação de sua superfície é tão detalhada que quase se pode sentir seu toque frio
e úmido – uma orientação “sensorial”, mas em na direção do desprazer e não do prazer. A cor, por
outro lado, é bastante reduzida: no que é ao mesmo tempo um trocadilho com o nome de White e
um gesto simbólico, White é drenado de toda cor. Assim, Kahan o descreve como frio, duro, quase
repulsivo ao toque, e a expressão dessa "verdade" tem precedência sobre a representação fiel das
aparências externas; na verdade, só se tornou possível por meio desses “desvios” do padrão
naturalista. O trocadilho visual nos lembra que a modalidade está sempre relacionada aos valores,
significados e crenças de um
 ·
168 Modalidade

grupo específico, neste caso uma 'ordenação' da figura de Patrick White dentro do sistema da alta
cultura australiana e da sociedade australiana em geral.
Nosso segundo exemplo refere-se ao abstracionismo geométrico da década de 1920. Quando os
pintores europeus, depois de estudarem a realidade visível durante séculos, começaram a concebê-la como
constituída de elementos geométricos abstratos (círculos, cones, quadrados, triângulos), a realidade foi
redefinida como uma configuração de elementos básicos, tal como já havia acontecido, por exemplo, em
física. Dentro desta nova definição de realidade, os pintores inicialmente ainda procuravam produzir
representações reconhecíveis, como mostra a figura 5.6. Mondrian, que tentou pintar árvores desta forma,
queixou-se de que era difícil representá-las como arranjos de formas retangulares. Mas rapidamente estes
pintores deram um passo em frente e abandonaram a tentativa de conciliar a aparência superficial visível
das coisas com a sua estrutura geométrica interna (ver figura 5.7). A partir daqui foi apenas um passo até,
por exemplo, o trabalho de Gerrit RietveldProjeto de cores para a Residência Schröder (1923–4).

O trabalho de Rietveld (figura 5.8) não é mais uma representação reduzida e abstrata da
realidade, mas um projeto para uma nova realidade, ainda a ser construída. É claro que os projetos
e planos já existiam juntamente com a representação visual muito antes da década de 1920, mas
em domínios separados. No século XX, porém, eles se entrelaçaram. A arte entrelaçou-se com o
design, tal como a ciência já se entrelaçou com a tecnologia. As fronteiras entre representar a
realidade e construir a realidade tornaram-se confusas. E quando coisas reais eram produzidas a
partir de designs como estes, os processos de abstração podiam fechar o círculo e produzir
novamente imagens “naturalistas” (figura 5.9).
Na obra de Ryman, artista americano contemporâneo, a abstração talvez seja levada ao
seu limite. Muitas de suas pinturas são, pelo menos à primeira vista, superfícies brancas.
Tudo se reduz, tudo se abstrai. Não há cor, nem linha, nem fundo. E, nos termos dos nossos
capítulos anteriores, não há representação de ação ou de construções sociais, nem ainda
qualquer indicação de textualidade, de composição. Este é verdadeiramente o grau zero da
representação.

- Figura 5.6Jogadores de cartas(Theo van Doesburg, 1916–17) (Arquivo Doesburg, Haia)

 ·
Modalidade 169

- Figura 5.7Composição 9(versão abstrata deJogadores de cartas) (Theo van Doesburg, 1916–17) (de Jaffé, 1967)

- Figura 5.8Projeto de cores para a Residência Schröder(Gerrit Rietveld, 1923–4) (Catálogo 81, Museu Stedelijk, Amsterdã)
 ·
170 Modalidade

- Fig 5.9 Fotografia da residência Schröder ('Rietveld House') (de Brown, 1958)

Mas se a redução e a abstração servem para revelar verdades interiores que de outra forma
estariam ocultas, o mesmo pode ser dito das pinturas de Ryman. Na verdade, como tantos outros
artistas não naturalistas, ele vê o seu trabalho como realista e chama as suas pinturas de “pinturas
realistas”: elas aspiram a apresentar a realidade e a verdade do processo de representação e do
processoda percepção e, portanto, talvez também do mundo social e cultural.
Há, no entanto, outra característica muito menos abstrata na pintura de Ryman: sua
preocupação com a textura. O seu trabalho mostra uma preocupação constante com os materiais
de representação e com a materialidade dos processos de representação. Algumas das pinturas
deixam um pedaço da tela descoberto e cobrem apenas o resto. Outros exibem uma variedade de
pinceladas ou, pelo contrário, desvalorizam completamente a forma como a tinta é aplicada,
resultando em superfícies totalmente planas, presumivelmente pulverizadas. Mais uma vez, outros
enfatizam a moldura, ou os meios pelos quais as molduras são fixadas às paredes, ou a planicidade
da pintura, girando-a noventa graus, e assim colocando em primeiro plano a sua
bidimensionalidade.
Ou seja, há uma forte preocupação representacional nestas pinturas, mas é uma preocupação
em representar o processo de representação. Será que isto sugere baixa modalidade, dada a
enorme distância do naturalismo quotidiano? Ou sugere a modalidade mais elevada, na qual a
negação da representação constitui uma verdade última, ou na qual a modalidade mais elevada é
concedida à representação que não representa, mas simplesmenteé?
 Modalidade 171 ·

Como antes, nossa resposta se refere ao social. Se uma representação é considerada credível ou
não, não é necessariamente uma questão de verdade absoluta. O que um grupo social considera
credível pode não ser considerado credível por outro. É por isso que vemos a modalidade como
interativa, em vez de ideacional, como social, e não como uma questão de algum valor atribuído de
forma independente. A modalidade realiza e produz afinidade social, através do alinhamento do
espectador (ou leitor, ou ouvinte) com certas formas de representação, nomeadamente aquelas
com as quais o artista (ou orador, ou escritor) se alinha, e não com outras. A modalidade realiza o
que “nós” consideramos verdadeiro ou falso, real ou não real. Nisto reside parte do poder da arte.
Na medida em que as pessoas são atraídas para este “nós”, novos valores, novos modos de pensar e
de perceber podem estabelecer-se. E quando um número suficiente de pessoas for atraído, os
órgãos da cultura popular (de popularização), como a publicidade, irão rapidamente avançar para
amplificar as novas formas e movê-las para a corrente principal da cultura.

CONFIGURAÇÕES DE MODALIDADE

Os exemplos da secção anterior mostram que os valores de modalidade na arte podem ser complexos. Uma
pintura pode reduzir o naturalismo na forma como trata a cor, ampliá-lo na forma como trata a textura e,
ainda assim, representar o seu tema de uma forma naturalista, como na ilustração 4. Pode ser abstrata no
que diz respeito a um marcador de modalidade, naturalista no que diz respeito de outro e sensorial em
relação a outro, e isso permite uma multiplicidade de configurações de modalidades possíveis e, portanto,
uma multiplicidade de maneiras pelas quais os artistas podem se relacionar com a realidade que estão
retratando e “definir” a realidade em geral. Também em muitos outros tipos de imagens, os “marcadores de
modalidade” não se movemem bloconuma determinada direção através das escalas, digamos, do abstrato
ao sensorial, mas comportam-se de maneiras relativamente independentes. A maioria das fotografias de
comida de revistas, por exemplo, são altamente sensoriais na representação da comida. As cores são
intensas. A textura da comida é mostrada em detalhes nítidos. A iluminação realça as gotas frescas de água
num cacho de uvas, ou a viscosidade de um molho, ou a cobertura do presunto e das cerejas numa tarte.
Mas os objetos circundantes tendem a ter modalidade inferior. A trama da toalha de mesa onde a comida é
exposta, por exemplo, pode ser apenas visível e muitas vezes o cenário está totalmente ausente, com a
comida mostrada contra um fundo preto. Em outras palavras, tais imagens não são apenas sensoriais, mas
também abstratas. A comida retratada “sensorialmente” é retirada do seu contexto, idealizada e
essencializada. E isso mostra que cada uma das escolhas de modalidade em tal configuração de modalidade
é expressiva de significados específicos, que então se reúnem no todo.

A partir do nosso inventário de marcadores de modalidade, poderíamos construir 'impressões de

modalidade' (tomando emprestada a metáfora de 'impressão de voz', 'impressão de DNA', etc.) para
caracterizar as configurações de modalidade e mostrar quais marcadores de modalidade são reduzidos,
tornados 'menos que reais'. ', e que são amplificados, tornados 'mais que reais' – e issoqualquerem relação a
um ponto de ancoragem da modalidade altamente naturalista do senso comum (como se poderia fazer para
um público de pessoas “leigas” numa exposição de arte, tomando a função representacional da arte como
um ponto de partida do senso comum)ouem relação a um ponto de ancoragem situado em algum outro
realismo. A Figura 5.10 é uma tentativa de mostrar o que temos em mente.
 ·
172 Modalidade

- Fig 5.10 Configuração da modalidade

Tais configurações de modalidade descreveriam o que, em um gênero específico ou em uma

obra específica, é considerado real, adequado à realidade. E também demonstraria que as imagens
são polifónicas, entrelaçando escolhas de diferentes sistemas de significado, diferentes modos de
representação, numa única textura. Nesta perspectiva, um termo como “pintura” é uma construção
artificial que reúne e trata como uma unidade homogénea o que é na realidade uma configuração
complexa de diferentes vozes, diferentes modos de representação. (Da mesma forma, pode-se dizer
que a “gramática” é um artifício da teoria, descrevendo modos representacionais amplamente
diferentes – substância fônica, entonação, léxico, sintaxe, etc.) E é claro que é a partir daqui que as
questões interessantes podem ser levantadas. perguntado. Existem, ou poderiam existir,
explicações sociais e históricas para essas configurações de modalidades?
Aqui está um exemplo, extraído de um livro didático de ciências para os anos finais do
ensino primário, produzido na Austrália (figura 5.11). Este é um quadro científico-técnico
para crianças. Como tal, constitui um compromisso entre a orientação de codificação
naturalista e tecnológica, talvez porque uma imagem tecnológica “pura” teria sido
considerada pelo escritor como algo que está além da compreensão das crianças pequenas.
Por um lado, é um desenho e não uma fotografia e carece de Cenário; por outro lado, usa
perspectiva (isométrica angular), cor (cor plana idealizada) e mostra pelo menos algo de luz e
sombra (embora de uma forma bastante simples e, em parte, inconsistente) e de textura (a
fibra da madeira, a textura da cabeça do prego, os vincos do pedaço de pano). O produtor
desta imagem talvez opere com o pressuposto de que as crianças estão familiarizadas com a
orientação de codificação naturalista (isto é, “de onde vêm”) e têm de ser induzidas à
orientação de codificação tecnológica (ou seja, a progressão para o conhecimento
disciplinar). . A imagem captura esta fase de transição.
Diagramas, mapas e gráficos para leitores leigos podem ser “naturalizados” de maneiras semelhantes.
Diagramas e mapas de jornais, por exemplo, podem ser desenhados em perspectiva (ver o mapa da Guerra
do Golfo na figura 4.19). As revistas podem adicionar cores e ilustrar gráficos de pizza. Nas brochuras das
empresas ou nos relatórios anuais, as barras dos gráficos de barras podem tornar-se tridimensionais e
erguer-se, como arranha-céus inexpressivos, a partir de uma paisagem limpa de colinas onduladas em cores
fortes e planas. Isto mostra que a modalidade é um sistema de dêixis social que “se dirige” a um tipo
particular de espectador, ou a um grupo social/cultural particular, e fornece através do seu sistema de
marcadores de modalidade uma imagem da posição cultural, conceptual e cognitiva do destinatário. Ao
mesmo tempo, mostra a transição entre esses grupos,
 ·
Modalidade 173

- Fig 5.11 Bússola (Jennings, 1986)

e ao fazê-lo demonstra o aspecto social da modalidade. Mais crucialmente, mostra como a modalidade é
motivada, na estreita correspondência entre a modalidade e o endereço modal (localização) de aspectos
específicos (e supostos) da subjetividade do espectador.
A Figura 5.12 mostra um desenho de Newton, ilustrando a configuração de um de seus
experimentos com cores. A Figura 5.13 é uma ilustração científica moderna que mostra a
configuração de um experimento de Stratton que o fez ver-se esticado no espaço, conforme
indicado no desenho. Aos olhos modernos, o desenho de Newton ainda não avançou muito
na direção da modalidade altamente tecnológica: ele usa a perspectiva (invertida) e mostra o
Cenário. O desenho moderno, ao contrário, deixa de lado o cenário e simplifica as formas,
concentrando-se na relação entre elas, e não na representação do experimentador e dos
espelhos.
Como Halliday demonstrou (Halliday e Martin, 1993: 54-68), a escrita de Newton ainda não tinha
a postura objectiva e impessoal e a densidade lexical da escrita científica moderna. Ao mesmo
tempo, ele fez alguns movimentos decisivos no sentido de desenvolver os recursos gramaticais que
se tornariam característicos da escrita científica. É evidente que o mesmo pode ser dito dos seus
desenhos científicos. E isso mostra que, por maiores que sejam as diferenças entre a gramática
verbal e a visual, elas derivam de preocupações e orientações semelhantes.
 ·
174 Modalidade

- Fig 5.12 Desenho de Newton (Biblioteca Bodleian)

- Fig 5.13 Desenho do experimento de Stratton (Gregory, 1970)

6 O significado da composição

COMPOSIÇÃO E TEXTO MULTIMODAL

Nos capítulos anteriores consideramos a forma como as imagens representam as relações entre as
pessoas, os lugares e as coisas que retratam, e o complexo conjunto de relações que pode existir
entre as imagens e os seus espectadores. Qualquer imagem contém uma série dessas relações
representacionais e interativas. Na figura 6.1, uma imagem do livro de BergmanAtravés de um vidro
sombriamente (1961), vemos Karin (Harriet Andersson), que sofre de uma doença mental incurável,
e seu irmão mais novo, Minus (Lars Passgard). Do ponto de vista da representação, o plano contém
o que chamamos de “reação não-transativa” (Karin olha para fora do quadro, para algo que o
espectador não pode ver) e uma “reação transativa” (Minus olha para sua irmã ). Estas escolhas
relacionam-se com os temas da ação dramática: Karin tem visões, vê coisas que outras pessoas não
podem ver; Minus está preso no aqui e agora de suas relações problemáticas com os outros
personagens do filme. Do ponto de vista do significado interativo, o espectador está posicionado
mais próximo de Karin ('plano médio') do que de Minus ('plano geral'); e, enquanto Minus é visto por
trás, Karin encara o espectador frontalmente.

- Fig 6.1 Harriet Andersson e Lars Passgard emAtravés de um vidro sombriamente(Bergmann, 1960)
 ·
176 O significado da composição

Claramente, o espectador deve estar envolvido de forma mais central com Karin e com sua turbulência
mental.
Esses padrões não esgotam as relações estabelecidas pela imagem. Há um terceiro
elemento: a composição do todo, a forma como os elementos representacionais e
interactivos se relacionam entre si, a forma como são integrados num todo
significativo. Menos, por exemplo, é colocado à esquerda e Karin à direita. Se isso fosse
invertido, os significados representacionais e interativos não seriam afetados. A reação
de Karin ainda seria 'não-transativa' e a reação de Menos 'transativa', e Karin ainda
estaria no plano médio, e o Menos ainda no plano geral. Mas o significado do todo não
seria mais o mesmo. Por outras palavras, a colocação dos elementos (dos participantes
e dos sintagmas que os ligam entre si e ao espectador) dota-os de valores de
informação específicos relativamente uns aos outros. Discutiremos o valor de
'esquerda' e 'direita' na próxima seção.
Além disso, Karin é a maisproeminente,o elemento mais atraente da composição, não apenas
porque está colocado em primeiro plano e porque forma o elemento maior e mais simples da
imagem, mas também porque está mais focado e recebe a maior quantidade de luz. Ao longo de
grande parte do filme Karin está vestida com cores claras e obrigada a se banhar de luz, de uma
forma quase sobrenatural, isso em contraste com os demais personagens. Por estas razões, ela é
também o elemento mais saliente nos planos onde uma das outras personagens, por exemplo o seu
marido, é colocada em primeiro plano. Suas roupas brancas e a luz em seu rosto pálido chamam a
atenção para ela, mesmo quando ela é colocada em segundo plano. Para generalizar, os elementos
pictóricos podem receber uma “tensão” mais forte ou mais fraca do que outros elementos na sua
vizinhança imediata e, assim, tornar-se “itens de informação” mais ou menos importantes no todo.

Uma linha vertical formada pela borda esquerda da porta do galpão, e continuada pela
linha divisória entre uma placa particularmente clara e uma placa mais escura no telhado do
galpão, passa pelo meio da imagem, dividindo-a em duas seções, literal e figurativamente
'desenhando uma linha' entre o espaço de Karin, que pode 'olhar para o além', e o espaço de
Minus, que não pode. O mundo de Karin é assim separado do mundo de Minus, tanto nesta
composição pictórica como na acção dramática do filme como um todo, onde o desejo de
Minus de contacto e comunhão com a sua irmã permanece por realizar. Há ainda outra linha
de demarcação na imagem: o horizonte, que divide a imagem na zona do “céu” e na zona da
“terra”. Em sua discussão sobre TicianoNoli Me Tangerê,Arnheim (1982: 112-13) descreve
como o bastão de Cristo forma uma “fronteira visual” entre Cristo, que já está “removido da
existência terrena”, e Madalena, que não está; e como “a região inferior é separada pelo
horizonte da região superior da espiritualidade livre, na qual a árvore e os edifícios na colina
alcançam o céu”. Na figura 6.1, da mesma forma, Karin atravessa as duas zonas, metade
imóvel na terra, metade já no reino da “espiritualidade livre”, enquanto Minus é “mantido
pelo horizonte na região da terra”. De modo mais geral, a composição também envolve
enquadramento (ou sua ausência), através de dispositivos que conectam ou desconectam
elementos da composição, propondo assim que os vejamos como unidos ou separados de
alguma forma, onde, sem enquadramento, os veríamos como contínuos e complementares:
não haveria nenhum visual «directiva» deste tipo.
 O significado da composição 177·

A composição, então, relaciona os significados representacionais e interativos da imagem entre

si através de três sistemas inter-relacionados:

(1)Valor da informação.A colocação dos elementos (participantes e sintagmas que os

relacionam entre si e com o espectador) dota-os dos valores informativos específicos
atribuídos às diversas ‘zonas’ da imagem: esquerda e direita, superior e inferior, centro e
margem.
(2)Saliência.Os elementos (participantes, bem como sintagmas representacionais e interativos) são
feitos para atrair a atenção do espectador em diferentes graus, conforme realizado por fatores
como posicionamento em primeiro plano ou fundo, tamanho relativo, contrastes em valor
tonal (ou cor), diferenças em nitidez, etc
(3)Enquadramento.A presença ou ausência de dispositivos de enquadramento (realizados por elementos que criam
linhas divisórias, ou por linhas de enquadramento reais) desconecta ou conecta elementos da imagem,
significando que eles pertencem ou não pertencem um ao outro em algum sentido.

Estes três princípios de composição não se aplicam apenas a imagens isoladas, como no exemplo
que acabamos de discutir; aplicam-se também a elementos visuais compostos, elementos visuais
que combinam texto e imagem e, talvez, outros elementos gráficos, seja numa página, num ecrã de
televisão ou de computador. Na análise de compostos oumultimodaltextos (e qualquer texto cujos
significados são realizados através de mais de um código semiótico é multimodal), surge a questão
se os produtos dos vários modos devem ser analisados separadamente ou de forma integrada; se
os significados do todo deveriam ser tratados como a soma dos significados das partes, ou se as
partes deveriam ser encaradas como interagindo e afetando umas às outras. É o último caminho
que seguiremos neste capítulo. Ao considerar, por exemplo, a imagem do trem (figura 3.30), não
procuramos ver a imagem como uma “ilustração” do texto verbal, tratando assim o texto verbal
como anterior e mais importante, nem tratamos o texto visual e verbal como elementos
inteiramente discretos. Procuramos ser capazes de olhar para a página inteira como umintegrado
texto. Nossa insistência em fazer comparações entre linguagem e comunicação visual decorre desse
objetivo. Procuramos quebrar as fronteiras disciplinares entre o estudo da linguagem e o estudo
das imagens, e procuramos, tanto quanto possível, usar linguagem e terminologia compatíveis para
falar sobre ambos, pois na comunicação real os dois, e na verdade muitos outros, se reúnem para
formar textos integrados.

Na nossa opinião, a integração de diferentes modos semióticos é o trabalho de um código abrangente

cujas regras e significados fornecem ao texto multimodal a lógica da sua integração. Existem dois desses
códigos de integração: o modo de composição espacial, com o qual nos preocuparemos neste capítulo; e
ritmo, o modo de composição temporal. A primeira opera em textos em que todos os elementos estão
espacialmente copresentes – por exemplo, pinturas, paisagens urbanas, páginas de revistas. Este último
opera em textos que se desdobram ao longo do tempo
– por exemplo, fala, música, dança (ver van Leeuwen, 1999). Alguns tipos de texto
multimodal utilizam ambos, por exemplo, cinema e televisão, embora o ritmo seja
geralmente o princípio integrativo dominante nestes casos.
Segue-se que os princípios do valor da informação, relevância e enquadramento se aplicam, não apenas
 ·
178 O significado da composição

a imagens, mas também, por exemplo, a layouts. A Placa 2, um anúncio do café instantâneo
Bushells, contém duas fotografias e uma pequena quantidade de texto verbal. A foto maior é
uma representação pictórica da 'promessa' do produto e está colocada na parte superior. A
foto do produto é menor, e colocada abaixo da fotografia maior, junto com o texto. Reverter
isso produziria um efeito totalmente diferente e provavelmente resultaria em um layout
bastante anômalo. Quais informações valorizam esse arranjo de acordo com as duas seções
da página serão discutidas abaixo. No que diz respeito à saliência, podemos notar que esta
página não está dividida em duas metades iguais. A parte superior é a mais saliente, não só
pelo seu tamanho, mas também pela saliência da mulher, que se posiciona à direita e capta a
maior parte do brilho dourado da luz. Assim, a propaganda dá maior ênfase à promessa do
produto do que ao produto em si ou à informação verbal. Finalmente, uma linha nítida cria
uma fronteira entre a foto e o texto verbal, dividindo a página em duas seções separadas,
dois espaços, reservados para dois tipos diferentes de significado – um para a promessa do
produto, maior intimidade entre amantes; o outro para o produto em si. Assim como existe
uma linha divisória entre o céu e a terra na obra de Ticiano Noli Me Tangerê,e na foto do
Bergman'sAtravés de um vidro sombriamente,portanto, também neste anúncio há uma linha
divisória entre o mundo do “que poderia ser”, a felicidade que o produto pode trazer, e o
mundo do “o que é”, o próprio produto – e, tal como nos dois anteriores Por exemplo, este
produto, o pote de café instantâneo, atravessa os dois domínios de significado, formando
uma ponte entre eles. A página inicial do site da Sony (http://www.sony.com) tem uma
estrutura semelhante. A parte superior mostra o prazer de utilizar os produtos da empresa e
dá as boas-vindas ao utilizador ao 'mundo da Sony', enquanto a parte inferior mostra uma
gama de produtos reais e permite ao utilizador clicar nas páginas onde os produtos podem
ser adquiridos. ordenado.
As primeiras páginas impressas ainda tratavam o texto como “material visual”. Walter Ong (1982: 119ss.)
descreve como as páginas de título do século XVI dividiam as palavras sem levar em conta os limites das
sílabas e usavam diferentes tamanhos de tipografia de uma forma que não estava relacionada à importância
relativa das palavras, mas servia para criar padrões visuais agradáveis. Contudo, a página impressa
rapidamente evoluiu para a “página densamente impressa”, na qual a leitura é uma integração linear e
textual alcançada por meios linguísticos (conjunções, laços de coesão, etc.). Em livros deste tipo parece que a
página deixou de ser uma unidade textual significativa. A página mostrada na ilustração 2, por outro lado, é
uma unidade semiótica, estruturada, não linguisticamente, mas por princípios de composição visual. Nessa
página, o texto verbal torna-se apenas um dos elementos integrados pelo valor da informação, pela
saliência e pelo enquadramento, e a leitura não é necessariamente linear, no todo ou em parte, mas pode ir
do centro para a margem, ou de forma circular, ou verticalmente, etc. E este é o caso, não apenas em
revistas e websites contemporâneos, mas também em muitos outros contextos – por exemplo, em livros
escolares modernos, como mostraremos mais tarde (por exemplo, figura 6.6).

Deve-se notar, é claro, que o layout da página densamente impressa ainda é visual, ainda carrega um
significado cultural geral, como uma imagem de progresso. As páginas densamente escritas de outras
tradições culturais são dispostas de forma diferente – como, por exemplo, no Talmud, que tem o texto mais
antigo, a Mishna, no centro, a Gemara escrita à sua volta; e mais tarde, comentários medievais novamente,
em torno da Gemara, em camadas concêntricas. Em tais casos,
 O significado da composição 179 ·

no entanto, todas as páginas ainda são lidas da mesma maneira. No caso das páginas de revistas e das páginas das
telas dos computadores modernos, cada página sucessiva pode ter um caminho de leitura diferente.
Este desenvolvimento para além da página densamente impressa começou na imprensa de
massa do final do século XIX, num contexto em que a classe dominante, ela própria fortemente
comprometida com a página densamente impressa, tentou manter a sua hegemonia assumindo o
controlo da cultura popular, comercializando-a, e assim transformando a mídiadeas pessoas na
mídiaparao povo (ver Williams 1977: 295). Os seus próprios meios de comunicação comparáveis – a
“alta” literatura e as humanidades em geral – tornaram-se ainda mais firmemente fundados na
semiótica única da escrita. O layout não foi encorajado aqui, porque minava o poder da página
densamente impressa como, literalmente, a realização do modo semiótico mais literário e letrado.
Os géneros da página densamente impressa manifestam, então, o capital cultural (formas culturais
“elevadas”) controlado pela ala intelectual e artística da classe média, para usar os termos de
Bourdieu (1986). No entanto, é este mesmo grupo social que tem sido fundamental na difusão da
nova literacia visual entre aqueles que não foram, ou ainda não foram, iniciados nas formas de
literacia que constituíam a sua própria marca de distinção (as “massas”, ou crianças). ), e a adotá-la,
por exemplo, nas manifestações de vanguarda da “alta” cultura, como uma expressão do seu papel
de oposição dentro da classe média como um todo. Como tantas vezes no século XX, acabaram por
serrar o ramo em que estavam sentados. A distinção entre formas “altas” e “baixas” está agora em
crise em toda a parte, e são necessárias novas formas de manter a hegemonia cultural, por
exemplo, o desenvolvimento de formas diferentes e valorizadas de forma diferente.conversando
sobre formas que, em si, não são mais diferenciadas à maneira antiga (os “discursos” de diferentes
“públicos”). Mas as formas de falar mais valorizadas (e a semiótica é uma delas) permanecem elas
próprias vinculadas a métodos que não conseguem descrever adequadamente as novas formas. Se
quisermos compreender a forma como instituições vitais produtoras de textos, como os meios de
comunicação social, a educação e a literatura infantil, dão sentido ao mundo e participam no
desenvolvimento de novas formas de estratificação social, uma teoria da linguagem já não é
suficiente e deve ser complementado por teorias que possam explicitar os princípios da nova
alfabetização visual e descrever, por exemplo, o papel do layout no processo de semiose social que
ocorre nas páginas dos textos produzidos por essas instituições – como tentaremos fazer neste
capítulo.

DADO E NOVO: O VALOR INFORMATIVO DA ESQUERDA E DA DIREITA

Muitas das páginas duplas das revistas femininas australianas que usamos como um dos nossos conjuntos
de dados quando escrevemos a primeira versão deste capítulo usam o layout mostrado na Figura 6.2. As
páginas da direita são dominadas por fotografias grandes e salientes, das quais o olhar de uma ou mais
mulheres atrai o olhar do espectador (o que, no capítulo 4, chamamos de imagens de “demanda”). Estas
páginas mostram mulheres em papéis específicos e por vezes contraditórios, com os quais os leitores da
revista são convidados a formar uma identificação positiva: mãe; uma ex-'estrela de novela' que virou dona
de casa e feliz nesse papel; mulheres trabalhadoras capazes de lidar com empregos “difíceis” e “masculinos”.
As páginas da esquerda contêm principalmente texto verbal, com fotografias graficamente salientes à
direita. O spread mostrado na figura 6.2 tem um
 ·
180 O significado da composição

- Fig 6.2 Garimpeiros (Semanal Feminino Australiano, novembro de 1987)

fotografia da esquerda também, mas esta foto é menor e, em contraste com a foto da página
direita, é uma fotografia de 'mosca na parede', que não reconhece a presença do fotógrafo, nem,
portanto, a do espectador . É o que, no capítulo 4, chamamos de imagem de “oferta”. Nessas
páginas há muitas vezes uma sensação de complementaridade ou movimento contínuo da
esquerda para a direita, como na figura 6.2, onde a fotografia à esquerda é inclinada para formar
um vetor que conduz os olhos para a fotografia à direita, e onde a cor o ouro, com suas conexões
óbvias com o tema da história, é usado como outro dispositivo integrador: aparece na fotografia
como a cor dos capacetes e do líquido que está sendo derramado, e é usado também como fundo
contra o qual o texto verbal é impresso.
Nessas páginas o direito parece ser o lado da informação-chave, daquilo a que o leitor
deve prestar especial atenção, da 'mensagem' – seja o convite para se identificar com um
modelo altamente valorizado na cultura da revista ou alguma outra coisa; por exemplo, um
exemplo do que deve ser aprendido em um livro didático. Segue-se que a esquerda é o lado
do “já dado”, algo que se presume que o leitor já conhece, como parte da cultura, ou pelo
menos como parte da cultura da revista. Na figura 6.2, a mineração de ouro é dada, e o facto
de as mulheres poderem participar nela, e de você, leitor, se identificar com essas mulheres
“duras”, é Novo, a mensagem, a “questão”.
Observar o que é colocado à esquerda e o que é colocado à direita em outros tipos de recursos
visuais confirmou esta generalização: quando imagens ou layouts fazem uso significativo
 ·
O significado da composição 181

do eixo horizontal, posicionando alguns de seus elementos à esquerda, e outros, diferentes, à

direita do centro (o que não acontece, claro, em todas as composições), os elementos colocados à
esquerda são apresentados como Dados, os elementos colocados em a direita como nova. Ser dado
significa que algo é apresentado como algo que o espectador já conhece, como um ponto de
partida familiar e acordado para a mensagem. Para que algo seja Novo significa que é apresentado
como algo que ainda não é conhecido, ou talvez ainda não tenha sido acordado pelo espectador,
portanto, como algo ao qual o espectador deve prestar atenção especial. Em termos gerais, o
significado do Novo é, portanto, 'problemático', 'contestável', 'a informação “em questão”',
enquanto o Dado é apresentado como senso comum, auto-evidente. Esta estrutura é ideológica no
sentido de que pode não corresponder ao que acontece quer para o produtor quer para o
consumidor da imagem ou layout. O ponto importante é que a informação seja apresentada como
se tivesse esse estatuto ou valor para o leitor, e que os leitores tenham de a ler dentro dessa
estrutura, mesmo que essa avaliação possa então ser rejeitada por um leitor específico.

Existe uma estrutura semelhante no inglês falado (ver Halliday, 1985: 274ss.). Tal como na
comunicação visual, a estrutura de um “grupo de tons”, uma frase entoacional, não é uma
estrutura constituinte, com forte enquadramento entre os elementos, mas um movimento
gradual e ondulatório da esquerda para a direita (ou melhor, de “antes de ' para 'depois', já
que na linguagem estamos lidando com textos integrados temporalmente), e isso é realizado
pela entonação. A entonação cria dois picos de saliência dentro de cada 'grupo tonal' - um no
início do grupo, e outro, o maior (o 'tônico', na terminologia de Halliday), como a culminação
do Novo, no final. Assim como na figura 6.2 temos um pico de saliência à esquerda, no título
em negrito e na barra vermelha que o separa do próprio artigo, e outro à direita, na foto das
duas mulheres, então teríamos um pico de saliência na sílabaouroe outro na sílabaai -de
mulheresem:

ouro-a escavação agora pode ser feita poraihomens

E assim como a imagem das duas mulheres é o Novo na figura 6.2, a palavramulheres seria o Novo,
o ponto chave da mensagem, na cláusula acima. Em outras palavras, há uma grande semelhança
entresequencialestrutura de informação na linguagem ehorizontal estrutura na composição visual,
e isso atesta a existência de orientações de codificação mais profundas e abstratas que encontram
sua expressão de maneira diferente em diferentes modos semióticos. Tais orientações de
codificação são culturalmente específicas, certamente no que diz respeito à dimensão horizontal.
Nas culturas que escrevem da direita para a esquerda, o Dado está à direita e o Novo à esquerda,
como mostra a figura 6.3, onde são comparadas as versões em inglês e árabe do website da Sony
no Médio Oriente.
Até agora tomamos um texto composto como exemplo, mas a relação Dado-Novo
também se aplica dentro de uma imagem. A Figura 6.4 mostra um relevo do século XIV
representando a criação de Eva. Deus é a origem e o ponto de partida dados e acordados de
tudo o que existe. 'Mulher', por outro lado, é Nova e, no contexto da história do Gênesis,
problemática, a sedutora que leva Adão ao pecado. Michelangelo, por outro lado, em sua
famosa pinturaA Criação de Adãono teto da Capela Sistina, colocou Deus no
 ·
182 O significado da composição

- Fig 6.3 Versões em inglês e árabe do site da Sony (http://www.sony-middleeast.com)

 ·
O significado da composição 183

- Figura 6.4A Criação de Eva(Lorenzo Maitani, século XIV) (de Hughes, 1969)

certo, de acordo com o novo espírito humanista da Renascença. Neste período, Deus
repentinamente tornou-se Novo e problemático. Gerações de filósofos tentariam redefini-Lo de
maneira compatível com a nova ciência e tentariam provar Sua existência pelo uso da lógica. Nesta
imagem o movimento não é mais de Deus para o “Homem”, mas de “Homem” para Deus. O
'Homem' estende a mão, aspirando ao estatuto divino, e quase alcançando-o – mas não
completamente.
Em layouts de revistas como o mostrado na figura 6.2, o espaço do Dado é preenchido por texto
verbal, e o espaço do Novo, ou pelo menos grande parte dele, por uma ou mais imagens. Mas nem
sempre é esse o caso. Um anúncio de página dupla da Mercedes-Benz mostrava, à esquerda, um
Mercedes fotografado objetivamente (e não, por exemplo, do ponto de vista do motorista), e com o
conhecido emblema da Mercedes no centro da composição. A página da direita continha apenas
texto verbal, com uma manchete que dizia: “A Mercedes-Benz concorda com os seus concorrentes.
Você deveria dirigir os carros deles antes de dirigir um Mercedes-Benz. Em outras palavras, o
anúncio tratava o Mercedes como um símbolo de status já conhecido e “dado”, e a mensagem de
que “você também pode possuir um Mercedes” como o Novo. Mais genericamente, se a esquerda
contém uma imagem e a direita é um texto verbal, a imagem é apresentada como Dada, como um
ponto de partida bem estabelecido para o texto, e o texto contém o Novo. Se a página da esquerda
tiver texto e a página da direita uma imagem, o texto
 ·
184 O significado da composição

contém o Dado e a imagem o Novo. O exemplo aponta para os efeitos sociais e usos
desta estrutura. O que é dado como certo por um grupo social não o é por outro.
Poderíamos esperar encontrar, portanto, diferenças sistemáticas nas disposições do
material no layout das diferentes revistas – por exemplo, de acordo com o seu público
leitor.
Os conceitos de Dado e Novo também podem ser aplicados ao projeto de diagramas. No modelo
de comunicação de Shannon e Weaver (1949) (figura 2.2) pode parecer que a ordem horizontal dos
elementos é motivada representacionalmente: o processo de “envio de informação”, por exemplo,
deve ocorrer antes que a informação possa ser recebida. Mas a esquerda nem sempre significa
“antes”, nem a seta do tempo aponta sempre para a direita. Um diagrama de uma edição de 1990
daRevista Timeque não fomos autorizados a reproduzir aqui mostrava, à direita, um boneco cuja
cabeça muito grande era um gráfico circular representando a composição da força de trabalho no
ano 2000 (ou seja, dez anos no futuro, no momento da publicação). Outro gráfico circular, à
esquerda, estava sobreposto a um enorme edifício de escritórios e representava a composição
actual da força de trabalho. Uma seta mostrava que o boneco caminhava em direção à porta do
enorme edifício de escritórios, ou seja, que uma mudança na composição da força de trabalho
estava gradualmente se aproximando do presente, mas eranãomovendo-se para a direita, porque a
actual composição da força de trabalho teve de ser tratada como dada e os futuros acréscimos
(mais mulheres, minorias e imigrantes) como novos e problemáticos. Isto mostra como a estrutura
Dado-Novo pode ser ideológica mesmo em diagramas. Se a ordem horizontal do modelo de
comunicação fosse reorganizada de forma semelhante (ver figura 6.5), já não representaria a
comunicação do ponto de vista do 'emissor', com o 'receptor' como Novo e problemático (Será que o
mensagem 'acertar o alvo'? Terá o efeito pretendido?). Em vez disso, o leitor tornar-se-ia a origem e
o ponto de partida do processo de comunicação, e o «remetente» («autor») problemático, como de
facto aconteceu, por exemplo, na teoria da recepção literária.

Dadas – Novas estruturas também podem ser encontradas no cinema e na televisão. As entrevistas na
mídia, por exemplo, muitas vezes colocam o entrevistador à esquerda do entrevistado (do ponto de vista do
espectador). Assim, os entrevistadores são apresentados como pessoas com cujas opiniões e pressupostos
os espectadores se identificarão e já estão familiarizados, na verdade, como as pessoas que fazem
perguntas em nome dos espectadores. Os entrevistados, por outro lado, apresentam informação “Nova” – e
estão situados à direita (ver Bell e van Leeuwen, 1994: 160-4). A relação entre Dado e Novo pode ser
enfatizada por movimentos horizontais de câmera (“pans”). Em um item de atualidades de um ABC7h30
Relatório (Março de 1987), as crianças de uma Escola Comunitária Muçulmana foram inicialmente mostradas
como espectadores “étnicos”, “diferentes” de “nós” –

- Fig 6.5 Modelo de comunicação reversa

 ·
O significado da composição 185

havia muita ênfase em suas roupas não ocidentais e havia música árabe ao fundo. Mas o objetivo
do programa era estabelecer que elas eram, apesar disso, “iguais às crianças australianas comuns”,
brincalhonas, espontâneas, criativas, etc. Isto foi conseguido, entre outras coisas, por vários
movimentos horizontais de câmara: um plano que desde crianças com roupas não ocidentais até a
professora, uma jovem com um vestido ocidental, amarrando um laço no cabelo de uma menina;
um plano que se deslocava ao longo da parede de uma sala de aula, desde um sinal árabe até à
imagem de um palhaço, etc. Por outras palavras, a “diferença”, o preconceito étnico, foi tratado
como dado; o facto de pelo menos estas crianças deverem ser aceites como “como nós” foi tratado
como novo e constituiu a mensagem que o programa estava a tentar transmitir.

Nos textos em curso, cada Novo pode, por sua vez, tornar-se Dado para o próximo Novo. As
páginas iniciais do capítulo 'Em busca de um canudo' do livro didático de geografia do ensino médio
holandêsTrabalho em Wereld (Bolse outros,1986) possuem, na extrema esquerda, uma única coluna
de texto, ocupando cerca de um quinto da página, que possui formato 'paisagem', favorecendo um
layout orientado horizontalmente. O texto contém afirmações como “Muitas pessoas no Terceiro
Mundo não têm nada” e questões como “Que perspectivas têm todas estas pessoas?” Dado está, em
primeiro lugar, o Terceiro Mundo como um problema. O restante da página da esquerda traz uma
grande foto colorida de um homem dormindo na rua, coberto por um cobertor (não há indicação de
onde esta foto foi tirada). Esta forma mais emotiva de apresentar o “problema” funciona, portanto,
como Nova em relação ao texto. A página da direita traz uma única fotografia, mostrando uma
grande multidão de pessoas vasculhando um depósito de lixo, armadas com sacos de cana e cestos.
Em relação a esta fotografia, a imagem do sem-abrigo (uma imagem agora também familiar na
Europa) torna-se Dada, enquanto a própria fotografia, com a sua imagem menos familiar (no Norte
da Europa) de chocante pobreza em massa, é apresentada como Nova. Juntamente com o texto
introdutório, as duas imagens constituem o Dado do capítulo como um todo. Assim, cada novo item
de informação, uma vez recebido, torna-se, por sua vez, Dado para a informação que se segue,
como mostra a figura 6.6. Este padrão do Novo devir Dado também é característico da linguagem,
tanto na fala como na escrita.

- Fig 6.6 Estrutura Cumulativa Dada – Nova

 ·
186 O significado da composição

IDEAL E REAL: O VALOR DA INFORMAÇÃO DE SUPERIOR E INFERIOR

Tal como muitos outros anúncios em revistas e websites orientados para o marketing (ver Myers,
1994: 139), o anúncio dos Bushells (imagem 2) e o website da Sony estão estruturados ao longo do
eixo vertical. Nesses textos, a seção superior visualiza a “promessa do produto”, o status de glamour
que ele pode conferir aos seus usuários ou a satisfação sensorial que pode trazer. A seção inferior
visualiza o próprio produto, fornecendo informações mais ou menos factuais sobre ele, e
informando aos leitores ou usuários onde ele pode ser obtido, ou como podem solicitar mais
informações sobre ele, ou encomendá-lo. Geralmente há menos conexão, menos movimento
contínuo entre as duas partes da composição do que em composições orientadas horizontalmente.
Em vez disso, há uma sensação de contraste, de oposição entre os dois. A seção superior tende a
fazer algum tipo de apelo emotivo e a nos mostrar “o que poderia ser”; a seção inferior tende a ser
mais informativa e prática, mostrando-nos “o que é”. Uma linha divisória nítida pode separar os
dois, embora, a um nível menos evidente, também possa haver elementos de ligação. Na placa 2
isso é criado pela forma como a jarra de café forma uma ponte entre a parte superior e a parte
inferior do anúncio, enquanto no site da Sony é criado pelo esquema de cores que une a página
como um todo: tanto no na parte superior e inferior da página as cores dominantes são tons de
bege, com alguns elementos azuis e azul-acinzentados adicionados (o casaco da menina, as
imagens na parte inferior da página) bem como alguns elementos vermelhos (por exemplo os lábios
da menina e as palavras 'Novidades' na metade superior e os títulos das quatro seções na metade
inferior). No geral, porém, a oposição entre topo e base é fortemente enfatizada, com os produtos
colocados firmemente no reino do real, como uma base sólida para o edifício da promessa, e com a
secção superior como o reino das supostas aspirações e desejos do consumidor. .

Noutros contextos, a oposição entre topo e base assume valores um pouco diferentes. Em um
livro didático de geografia holandesa bastante conservador, mas (no início da década de 1990) ainda
amplamente utilizado (Dragte outros,1986), a metade superior da primeira página de um capítulo
sobre, novamente, 'O Terceiro Mundo', é totalmente verbal, apresentando afirmações e definições
generalizadas como 'Uma grande parte do mundo tem um baixo desenvolvimento' e 'Estes
subdesenvolvidos países que chamamos de países pobres ou países em desenvolvimento”. Isto
proporciona um tipo de idealização mais neutra e menos emotiva (mas não menos ideológica), uma
representação do mundo desprovida de contradições, exceções e nuances. A metade inferior da
página é dedicada a um mapa-múndi que utiliza códigos de cores para dividir o mundo em regiões
de acordo com o rendimento médio dos habitantes, fornecendo assim evidências específicas e
detalhadas para apoiar as afirmações da metade superior. Instruções de ação – por exemplo,
cupons para encomendar um produto em anúncios ou tarefas ou perguntas em livros didáticos
– também tendem a ser encontrados na metade inferior da página, geralmente no canto inferior direito (daí também
Novo).
O valor da informação de cima e de baixo, então, talvez possa ser resumido nas seguintes
linhas. Se, numa composição visual, alguns dos elementos constituintes são colocados na
parte superior e outros elementos diferentes na parte inferior do espaço da imagem ou da
página, então o que foi colocado no topo é apresentado como o Ideal, e o que foi colocado
na parte inferior é apresentado como o Real. Para algo ser ideal significa que é
 O significado da composição 187 ·

apresentado como a essência idealizada ou generalizada da informação e, portanto, também como sua
parte ostensivamente mais saliente. O Real opõe-se então a isto na medida em que apresenta informações
mais específicas (por exemplo, detalhes), informações mais “pé no chão” (por exemplo, fotografias como
prova documental, ou mapas ou gráficos), ou informações mais práticas (por exemplo, consequências
práticas, orientações para ação).
Como já fica evidente nos exemplos dados até agora, a oposição entre Ideal e Real também pode
estruturar as relações texto-imagem. Se a parte superior de uma página é ocupada pelo texto e a parte
inferior por uma ou mais imagens (ou mapas, gráficos ou diagramas), o texto desempenha,
ideologicamente, o papel principal, e as imagens um papel subserviente (que, no entanto, , é importante à
sua maneira, como especificação, evidência, consequência prática e assim por diante). Se os papéis forem
invertidos, de modo que uma ou mais imagens ocupem a seção superior, então o Ideal, a parte
ideologicamente colocada em primeiro plano da mensagem, é comunicado visualmente, e o texto serve
para elaborá-lo.
Tal como acontece com o Dado e o Novo, a estrutura Ideal-Real pode ser usada na composição
tanto de imagens únicas quanto de textos compostos, como layouts. Figura 6.7, reproduzida de um
dos livros didáticos de geografia holandeses que discutimos (Bolse outros,1986), inclui uma foto que
pode ter sido tirada na Índia – a sua origem não é mencionada, mas à esquerda da imagem, como
Dado, vemos um mapa da Índia. Uma jovem mãe, carregando um bebê, ocupa sozinha a parte
superior da foto composta verticalmente, como uma Madonna do 'Terceiro Mundo' com

- Fig 6.7 Superpopulação (Bolse outros., 1986)

 ·
188 O significado da composição

criança. A seção inferior mostra um grupo de mulheres e crianças, sentadas no chão, bem
amontoadas. A jovem mãe olha para este grupo, com uma expressão preocupada no rosto.
Desta forma, o quadro como um todo expressa uma contradição entre o Ideal
profundamente enraizado da maternidade e o Real da superpopulação. Imediatamente
abaixo da foto encontramos uma colagem de manchetes de jornais ('A Índia luta contra a
superpopulação', 'Pesadelo do desemprego na Índia') tão reais (o jornal como fonte de 'fatos
concretos', de evidências) em relação ao mais simbólico, idealizado e representação emotiva
do problema na imagem.
Ideal e Real também podem desempenhar um papel nos diagramas. É surpreendente, por exemplo, que
diagramas baseados numa linha temporal vertical idealizem por vezes o presente, por vezes o passado. O já
mencionado livro de geografia holandêsTrabalho em Wereld (Bolse outros,1986) apresenta um diagrama
que representa a diminuição do espaço vital per capita da população, por meio de uma disposição vertical
do que parecem ser tabuleiros de xadrez de diferentes tamanhos. Nestes 'tabuleiros de xadrez' estão figuras
de desenhos animados. No topo vemos um senhor de 1900, completo com cartola, em uma grande ('6285 m
2') 'tabuleiro de xadrez'. Na parte inferior, no menor ‘tabuleiro de xadrez’, vemos um personagem ‘punk’ de
1980. Aqui, como em muitas propagandas, o passado, os ‘bons velhos tempos’, é apresentado como Ideal. O
outro livro de geografia holandês que mencionamos (Dragte outros,1986) apresenta um “calendário
geológico” no qual o presente (“desenvolvimento dos vertebrados”, completo com um pequeno desenho de
uma mulher nua) se torna o Ideal, o culminar do progresso e da evolução.

Muitos recursos visuais combinam estruturação horizontal e vertical. Na figura 6.8 (como na figura
6.4) Deus é dado e Adão e Eva são novos. Mas a sua queda em desgraça introduziu
uma (nova) oposição, entre o Ideal do Paraíso, do Jardim do Éden, e o Real da morte e
da decadência – e os dois estão visualmente separados pelo rio que rodeia o Jardim do
Éden.
O modelo de comunicação da figura 6.9 também combina estruturação horizontal e vertical,
numa intrincada peça de pensamento visual sobre a impossibilidade de conhecer a realidade “tal
como ela é”, objectivamente. Dado é o “evento”, tal como existe “lá fora”, separado da nossa
percepção dele. Nova e, portanto, problemática, é a nossa percepção do evento e, num nível
inferior, a forma como comunicamos as nossas percepções através da linguagem. Ideal é o
'empírico', o mundo 'como ele é' e a nossa percepção dele, não mediada pela comunicação, cultura,
linguagem (que estão posicionadas na seção inferior). Reais são as nossas interpretações dessas
percepções, mediadas pela comunicação. Claramente, este diagrama poderia ter sido vertical ou
horizontal. Mas não é. A comunicação está posicionadaabaixoo 'evento' e sua percepção. O mundo
“empírico” e a observação “pura” são ideais. Mas este Ideal também é retratado isoladamente das
nossas “afirmações” sobre ele e das nossas percepções dessas afirmações. Isto é o que nos diz a
secção inferior do diagrama, o Real. A percepção é de segunda mão, filtrada através da cultura e da
linguagem, que, como indicam as setas de duas pontas, retroalimentam a nossa percepção da
natureza e, portanto, a própria natureza. O diagrama nos diz que a realidade fazexiste, mas que a
nossa percepção dele só pode ser “subjetiva, seletiva, variável e imprevisível” (McQuail e Windahl,
1993: 25).
A Figura 6.10 é outro dos nossos exemplos originais das revistas femininas australianas do final
da década de 1980, mas continua a ser um bom exemplo da combinação de linhas horizontais
 O significado da composição 189 ·

- Figura 6.8Deus mostra a morte a Adão e Eva(Miniatura francesa do século XV da Sra. deDe civitate Dei) (de Hughes, 1969)

e estruturação vertical. Ideal é o momento, pode-se dizer, em que “o casamento foi feito no Céu”. A
modalidade é ‘distante’, representando o ‘agora não’, o ‘fora do tempo’. A secção inferior, pelo
contrário, representa o mundo do “é”, do “agora”, do “nosso tempo”.
Dado é o casal real, apresentado como o casal por excelência, o símbolo consagrado dos
valores familiares. Novidades são Gwen e Ray Kinkade, de Sydney, um exemplo desses
valores. Portanto, o que é dado é a preeminência (histórica, social e semiótica) do casal real
como exemplo paradigmático do casal. O que há de novo é um exemplo do paradigma –
onde muitos outros de um conjunto de exemplos aceitáveis teriam servido igualmente bem.
Esta distinção é talvez mais nítida na parte inferior. As duas imagens da parte superior
tornam-se, à distância segura de quarenta anos, quase idênticas, uma equação entre termos
iguais.
Num sentido, e num sentido muito real, o lugar do Novo parece meramente superficial: é
o lugar da replicação do paradigma, da reprodução das classificações existentes da cultura, o
lugar onde os valores subjacentes da cultura são reafirmado. O novo
 ·
190 O significado da composição

- Fig 6.9 Modelo de comunicação de Gerbner (Watson e Hill, 1980: 77)

instancia e 'naturaliza' esses valores. Mas esse mesmo facto também torna a posição problemática,
pois é ao mesmo tempo o lugar da afirmação do que é, o lugar da reprodução dos significados
sociais, e o lugar onde pode ocorrer a contestação dos valores paradigmáticos, o lugar portanto, da
produção constante de significados sociais (por exemplo, de novas definições de “trabalho feminino”
na figura 6.2), mesmo quando essa produção parece ser mera reprodução e, portanto,
conservadora nos seus efeitos. Poderia ter havido, por exemplo, um casal vietnamita, libanês ou
aborígine nesta posição (em 1987), para não mencionar um casal gay? Esta contestação sobre
valores “estabelecidos”, “dados” pode acontecer de uma ou duas maneiras: um leitor que não é
anglo-australiano irá ou se identificar com o sintagma da anglo-australidade, ou “assimilar”, em
outras palavras; ou recusará o sintagma por não ter relevância ou valor para ele ou ela. Neste último
caso, haverá pressão sobre este lugar no sintagma, e isto, por sua vez, resultará em pressão sobre o
paradigma como um todo.
Há outro aspecto: embora o sintagma se declare inquestionavelmente estabelecido, o seu
aparecimento aponta ao mesmo tempo para um problema com o paradigma, para a
necessidade precisamente de um teste e (re)afirmação da sua legitimidade. Lido da direita
para a esquerda, o sintagma declara que é a disposição dos leitores em lê-lo como uma
relação de identidade (dentro de uma estrutura hiponímica) que dá legitimidade ao casal
real. A realeza é o estabelecido, o Dado. O que é preciso reafirmar novamente é que os
sujeitos ainda estão preparados para entrar nesta relação paradigmática. Uma monarquia
que tenta se estabelecer, por outro lado, pode precisar utilizar uma estrutura onde o poder
do povo seja representado como Dado, e a identidade do monarca seja estabelecida – isto é,
o casal real apareceria no certo.
 ·
O significado da composição 191

- Fig 6.10 Casal real (Semanal Feminino Australiano, novembro de 1987)

Assim, este sintagma revela uma série de factos sociais: o que é considerado estabelecido
e dado; qual é o sistema de classificação cultural em relação a uma determinada
característica; e se o sistema é progressista ou reacionário. É sobretudo um sintagma que
não permite desvios; ou melhor, uma vez que um item esteja no sintagma, ele deve ser lido
como estando no paradigma. Onde permite o desvio é por parte do leitor, que pode recusar
fazer parte da comunidade definida por este paradigma.
Na semiótica visual ocidental, então, a sintagmática é o domínio do processo de semiose, e a
estrutura de cima para baixo é o resultado e o registro da semiose, o domínio da semiose.
 ·
192 O significado da composição

a ordem, o paradigma, a representação mimética da cultura (Hodge e Kress, 1988). Para manter e
desestabilizar as estruturas de cima para baixo, é preciso trabalhar nas estruturas da esquerda para
a direita. Que este sistema remonta há muito tempo na arte ocidental pode ser visto em géneros
como os dípticos flamengos do século XV, que, por exemplo, podem ter a Virgem e o Menino como
Dados, e um doador ou Santo como Novo, como no díptico do mestre de Bruges na Galeria
Courtauld, e polípticos do mesmo período, que podem ser paralelos a uma versão Real (terrestre) e
Ideal (celestial) do mesmo tema na parte inferior e superior dos painéis, como no de BoschÚltimo
Julgamento,onde a parte inferior de um dos painéis da esquerda mostra Adão e Eva sendo expulsos
do Jardim do Éden e a parte superior a expulsão dos Anjos Rebeldes do Céu.

Como dissemos na Introdução, estamos em grande parte preocupados com a descrição da semiótica
visual das culturas ocidentais. As culturas que têm orientações de leitura há muito estabelecidas de um tipo
diferente (da direita para a esquerda, ou de cima para baixo) provavelmente atribuirão valores diferentes a
estas posições, como mostra a figura 6.3. Por outras palavras, as instruções de leitura podem ser
instanciações materiais de sistemas de valores culturais profundamente enraizados. A direcionalidade como
tal, entretanto, é um recurso semiótico em todas as culturas. Todas as culturas trabalham com margem e
centro, esquerda e direita, topo e base, mesmo que nem todas atribuam os mesmos significados e valores a
estas dimensões espaciais. E a forma como os utilizam nos seus sistemas de significação terá relações de
homologia com outros sistemas culturais, sejam eles religiosos, filosóficos ou práticos.

Terminaremos esta seção com mais um exemplo dos usos de Dado e Novo, a maneira
como Rembrandt usou Dado e Novo para a expressão de aspectos afetivos do significado, e
isso especialmente em relação à fonte e direção da luz e ao efeito produzido por isso. Em
muitas, talvez na maioria, das pinturas de Rembrandt, seja em paisagens comoPaisagem
com ponte de pedraou em retratos comoUma jovem na camaouRetrato duplo do pregador
menonita Cornelius Claesz Anslo e sua esposa Aeltje Gerritsdr Schouten (fiFigura 6.11), a
fonte de luz está fora do quadro esquerdo da imagem e ilumina principalmente a parte
esquerda, deixando a parte direita da pintura em maior ou menor escuridão.
Iconograficamente falando, o alcance metafórico da luz é amplo
– a luz pode significar 'o divino', 'iluminação', 'esperança', etc. Nestas pinturas a luz, qualquer que
seja o seu significado, está na área do Dado, do dado como certo, do agora/presente. 'Luz' é dada,
'escuridão' nova.
A altura da fonte de luz invisível também varia: emMulher jovemestá no centro ou logo
abaixo; emRetrato duplovem de uma posição acima da metade do caminho, talvez dois
terços do caminho para cima; e emPaisagemvem de algum lugar alto, próximo ao canto
superior e próximo à meia distância. Ou seja, a luz pode estar na área do Real vindo de uma
fonte “mundana” ou pode ser “divina”. Em outras pinturas a luz vem de dentro da pintura;
por exemplo, emA Sagrada Família na Fuga para o Egito,onde forma a luz (divina) “no
mundo” (há também uma segunda luz fraca vinda de fora, no céu acima). EmFesta de
Belsazar,por um contraste muito incomum, a fonte de luz (a escrita brilhante anunciando a
condenação do rei) está situada no quadrante superior direito – o espaço do Novo e do
'Ideal'/'divino'. A variação na fonte e na direcionalidade da luz tem, portanto, um conjunto
complexo de significados. Pode contrastar o secular/mundano e o
 O significado da composição 193 ·

- Figura 6.11Retrato duplo do pregador menonita Cornelius Claesz Anslo e sua esposa Aeltje Gerritsdr Schouten (Rembrandt,
1641) (Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, cat. No. 828L)

divino/ideal; a luz como Dada e tida como certa, e a luz como Nova e surpreendente: e tudo
isso em combinações variáveis. EmRetrato duplo,por exemplo, a luz vem de fora do mundo
representado, está situada na área do Dado (a área onde as escrituras são representadas) e
vem logo acima do ponto médio entre o Ideal e o Real, de modo que poderia ser
interpretada como 'divino', mas próximo do Real. Um efeito esmagador é o brilho da área do
Dado e a escuridão total da área do Novo (o futuro?) à qual as duas figuras, em qualquer
caso, viraram as costas. Será que temos o direito de ler nestes significados autobiográficos e
afetivos – talvez um pessimismo profundo e generalizado sobre tanto o futuro, o Novo, como
o presente, o Real, que então contrasta com um sentimento de segurança sobre o que foi,
uma fé num divino luz da certeza do passado, o que implica que devemos virar as costas ao
Novo, ao futuro? Se assim for, estes significados afectivos e pessoais são certamente tão
significativos como os significados sociais e culturais e, claro, estão relacionados com eles.
 ·
194 O significado da composição

O VALOR DA INFORMAÇÃO DO CENTRO E DA MARGEM

A composição visual também pode ser estruturada ao longo das dimensões do centro e da margem. As
manifestações mais típicas disso podem ser encontradas nos desenhos infantis ou, por exemplo, na arte
bizantina. Como observa Arnheim (1982: 73),

Nas igrejas bizantinas, a imagem dominante do governante divino ocupa o centro da abside. Nas
pinturas de retratos, um papa ou imperador é frequentemente apresentado em posição central. De
forma mais geral, quando o retrato de um homem o mostra no meio de uma área emoldurada, nós
o vemos desligado das vicissitudes da história de sua vida, sozinho com seu próprio ser e seus
próprios pensamentos. Uma sensação de permanência acompanha a posição central.

A Figura 6.12 é um exemplo – uma pintura budista em que a figura central está rodeada por
um círculo de subordinados. Arnheim, de facto, faz do centro o elemento crucial da sua
teoria da composição, concebendo os objectos visuais numa composição como “tantos
corpos cósmicos que se atraem e se repelem no espaço” (1982: 207).
Na visualização ocidental contemporânea, a composição central é relativamente incomum, embora aqui
também possa haver mudanças na sequência. A maioria das composições polariza elementos como

- Fig 6.12 Pintura Budista (Arnheim, 1982)

 O significado da composição 195 ·

Dado e Novo e/ou Ideal e Real. Mas quando um de nós lecionava num curso de design de mídia em
Singapura, descobriu que a composição central desempenhava um papel importante na imaginação
dos jovens designers asiáticos. Talvez seja a maior ênfase na hierarquia, harmonia e continuidade
no pensamento confucionista que faz da centralização um princípio organizacional fundamental na
semiótica visual da sua cultura. Grande parte do trabalho produzido por estes estudantes tinha
fortes centros dominantes, rodeados ou flanqueados por elementos marginais relativamente não
polarizados.
Enquanto muitos tablóides anglo-ocidentais tendem a aderir a uma estrutura básica esquerda-direita no
layout de suas primeiras páginas, outros colocam as principais histórias e fotografias na seção superior. As
primeiras páginas das seções de negócios doArauto da Manhã de Sydney, no entanto, durante algum tempo
invariavelmente utilizou-se a composição central, apresentando uma grande foto (ou, frequentemente, um
desenho) no centro da página: por exemplo, estudantes asiáticos entrando no Quadrilátero neogótico da
Universidade de Sydney quando a página apresentava artigos sobre a educação como forma de ganhar
dinheiro para a economia do país; um desenho semelhante a um desenho animado de dois homens jogando
Banco Imobiliário (baseado no livro de Van DoesburgJogadores de cartas –ver figura 5.6), quando as
aquisições empresariais dominaram as notícias; e assim por diante. Tais imagens forneciam um núcleo
simbólico para as questões do dia e um centro para os elementos dispostos em torno delas – notícias no
topo e à esquerda, como, ainda, o Ideal e o Dado do jornal, mesmo que agora de certa forma marginalizado;
anúncios como o Real; e uma coluna de comentários de especialistas como Novo, portanto como o elemento
ao qual os leitores devem prestar atenção especial. Figura 6.13

- Fig 6.13 Saindo de férias (de Prosser, 2000: 117)

 ·
196 O significado da composição

mostra um diagrama de um manual de estudos de turismo em que “ir de férias” é a questão central,
e em que uma série de razões para ir de férias são organizadas em torno deste Centro, sem
qualquer sentido de polarização.
Generalizando, então, se uma composição visual faz uso significativo do Centro, colocando um
elemento no meio e os outros elementos ao seu redor, nos referiremos ao elemento central como
Centro e aos elementos ao seu redor como Margens. Para algo ser apresentado como Centro
significa que é apresentado como o núcleo da informação ao qual todos os outros elementos são,
em certo sentido, subservientes. As Margens são esses elementos auxiliares e dependentes. Em
muitos casos as Margens são idênticas ou pelo menos muito semelhantes entre si, de modo que
não há sentido de divisão entre elementos Dados e Novos e/ou Ideais e Reais entre elas. Noutros
casos – por exemplo, nas páginas de jornal que discutimos acima – Centro e Margem combinam-se
com Dado e Novo e/ou Ideal e Real.
Nem todas as margens são igualmente marginais. Estruturas circulares podem criar uma
distinção gradual e gradual entre Centro e Margem, como por exemplo no modelo de comunicação
de Andersche outros.na figura 6.14, onde o processo de “estruturação” é mais marginal do que o
processo de “avaliação”. Neste modelo, a natureza (o 'meio ambiente') é o centro, a origem e o
principal motor da comunicação. Comparada com a posição dominante da natureza, a comunicação
é um fenómeno marginal, tal como, nos mapas medievais das cidades que discutimos no capítulo 3,
as próprias cidades eram colocadas no centro e representadas com dados topográficos.

- Figura 6.14 Andersche outros.modelo de comunicação (de Watson e Hill, 1980: 14)
 O significado da composição 197·

precisão, enquanto a paisagem circundante foi representada em menor escala e com menos
precisão. Os comentários verbais não tentam necessariamente “traduzir” tais significados.
Watson e Hill (1980: 76), por exemplo, dizem que neste modelo a “mensagem” é “interagir
com factores do ambiente”. No entanto, o próprio modelo representa a relação entre a
comunicação e o “ambiente”, não como interação, mas como um processo unidirecional,
uma “reação não-transativa”, de acordo com a nossa terminologia no capítulo 2 (há uma seta
apenas do “ ambiente' aos processos comunicativos que o cercam). E “interagir” sugere
maior igualdade entre a “mensagem” e os “fatores do ambiente” do que a composição
centrada do modelo.
Como vimos, Dado–Novo e Ideal–Real podem combinar-se com Centro e Margem. A
divisão do espaço visual de acordo com estas dimensões resulta na figura da Cruz, um
símbolo espacial fundamental na cultura ocidental (ver figura 6.15). O grau de marginalidade
das margens dependerá da dimensão e, de um modo mais geral, da importância do Centro.
Mas mesmo quando o Centro está vazio, ele continua a existirà revelia,como o pivô invisível
(negado) em torno do qual tudo gira, o lugar do “governante divino”. A relativa raridade de
composições centradas na representação ocidental contemporânea talvez signifique que,
nas palavras do poeta, “o centro não se sustenta” mais em muitos setores da sociedade
contemporânea.
Um modo comum de combinar Dado e Novo com Centro e Margem é o tríptico. Em muitos
trípticos medievais não há sentido de Dado e Novo. O Centro apresenta um tema religioso
fundamental, como a Crucificação ou a Virgem com o Menino, e os painéis laterais mostram Santos
ou doadores ajoelhados em admiração. A composição é simétrica e não polarizada, embora a
esquerda fosse considerada uma posição um pouco menos honorífica. No século XVI, os retábulos
tornam-se mais narrativos, mostrando, por exemplo, o nascimento de Cristo ou o caminho para o
Gólgota no painel esquerdo, a Crucificação no painel central e a Ressurreição no painel direito. Isto
poderia envolver alguma polarização, embora subordinada à ordem temporal, com a esquerda
como o “lado mau” (por exemplo, a transgressão de Adão), o

- Fig 6.15 As dimensões do espaço visual

 ·
198 O significado da composição

à direita como o 'lado bom' (por exemplo, a Ressurreição) e o painel do meio representando o papel
de Cristo como Mediador e Salvador (por exemplo, a Crucificação). da BoschJuízo Final (e também
dele Delícias Terrenas)inverte isso, mostrando à esquerda o Jardim do Éden e à direita uma visão
cataclísmica do Inferno onde não há lugar para a 'ascensão dos bem-aventurados'.
Os trípticos nas revistas modernas e nos layouts de jornais são geralmente polarizados, com
uma esquerda “dada”, uma direita “nova” e um centro que une os dois e atua como “mediador”. Em
agosto de 2004, o banner superior do site da Nokia mostrava à esquerda a imagem de uma mulher
elegante e à direita um telefone Nokia com imagens. O texto no Centro conectava os dois. Na
verdade, consistia em dois textos alternados. Primeiro lemos 'Inspiradoramente. Bem-vindo à
London Fashion Week', então este primeiro texto deu lugar a 'Inspiradoramente diferente. O novo
telefone oficial da London Fashion Week'. O conceito de moda é dado, e o telefone com imagem
Nokia como acessório de moda é novo.
Trípticos também podem ser usados para estruturar diagramas. Iedemae outros. (1994:
217) mostra como a coluna esquerda do organograma de um conselho local lista os
“Serviços Corporativos” desse conselho, tornando assim a “espinha dorsal administrativa e
financeira da organização”. departamento que 'liga todos os outros departamentos', é
descrito na coluna central, como o Mediador. Numa palestra sobre cognição social assistida
pelos autores, o palestrante utilizou o quadro negro (os quadros convencionais também têm
uma estrutura tríptica!) para listar, no painel esquerdo, uma série de questões-chave da
linguística (isto foi dado porque a maioria dos presentes eram linguistas e estudantes de
linguística aplicada), no painel direito uma série de questões de sociologia (isso era novo,
pois os linguistas estavam se reunindo para discutir a relevância social da análise do
discurso), e no 'painel' central um esboço de seu própria teoria da cognição social, que
apresentou como o elo necessário entre os dois campos, e como uma questão que deveria
ser a preocupação central dos presentes no encontro.
Trípticos verticais também são comuns em sites. O tríptico do site da Universidade de Oxford (figura
6.16) pode ser interpretado como uma simples estrutura Margem-Centro-Margem, embora haja alguma
polarização, na medida em que a imagem superior é um 'plano geral' e a imagem inferior é um close-up. No
geral, porém, a estudante é o centro aqui, enquanto imagens de história e tradição a cercam e apoiam. O
tríptico da figura 6.17 provém de um manual de política do ensino secundário alemão (Nitzschke, 1990).
Como Ideal, vemos (em cores) imigrantes (Auslândia, 'estrangeiros') em profissões de alto status. Tal como o
Real, vemos “estrangeiros” em profissões de baixo estatuto. Este Real está dividido entre um Dado e um
Novo, com uma fotografia a cores como Dada e uma fotografia a preto e branco como Nova, como se, na
década de 1990, o baixo estatuto dos imigrantes devesse ser visto de uma forma mais sóbria, e não mais tão
'dado' como antes. No Centro vemos, novamente a preto e branco, um único trabalhador imigrante a limpar
um comboio. O texto que acompanha incentiva os alunos a explorar o que aconteceria se “um dia todos os
trabalhadores estrangeiros tivessem que partir”. Quais seriam, pergunta, as consequências para a indústria
da construção, para os filhos dos trabalhadores, para os proprietários dos albergues, para os próprios
trabalhadores, para os gestores dos hospitais e das empresas de limpeza? Por outras palavras, este tríptico
(ele próprio o Novo na página dupla em que aparece) diz-nos que os trabalhadores estrangeiros deveriam,
talvez, idealmente, ser capazes de ascender a posições de elevado estatuto, mas na realidade são
necessários para fazer “nossas” tarefas servis. empregos. A imagem central é uma tentativa de superar, ou
pelo menos mitigar, esta
 ·
O significado da composição 199

- Fig 6.16 Tríptico vertical do site da Universidade de Oxford (www.oxford.ac.uk)

contradição. Mostra um trabalhador que, tal como os imigrantes de elevado estatuto no Ideal, é retratado
como um indivíduo e envolvido num trabalho “limpo”, mas que, também como os trabalhadores
apresentados no Real, tem um emprego de baixo estatuto – e é mostrado na modalidade sóbria e
documental do realismo em preto e branco.
A estrutura do tríptico, então, pode ser uma estrutura Margem-Centro-Margem simples e
simétrica ou uma estrutura polarizada na qual o Centro atua como um Mediador entre o
Dado e o Novo ou entre o Ideal e o Real (ver figura 6.18).
Nesta e na seção anterior deste capítulo, não traçamos nenhum paralelo com a linguagem.
Embora o inglês falado tenha a sua própria estrutura Dado-Novo, este não é o caso das estruturas
Ideal-Real e Centro-Margem. Isto não quer dizer que os significados que estas estruturas expressam
não possam, de alguma forma, ser expressos na linguagem, mas sim que são mais rápida e
frequentemente expressos visualmente, e que a linguagem, ao contrário da comunicação visual,
não desenvolveu formas “gramaticais” para expressá-los. Como enfatizamos ao longo deste livro, às
vezes a linguagem e a comunicação visual expressam o mesmo tipo de relações semânticas,
embora de maneiras muito diferentes, mas também existem muitos tipos de relações semânticas
que são mais frequentemente e mais facilmente expressas visualmente, assim como existem outros
que são mais frequentemente e mais facilmente expressos linguisticamente, com consequências
epistemológicas do tipo que discutimos na Introdução e no capítulo 1.
 ·
200 O significado da composição

- Fig 6.17 Tríptico vertical de um livro escolar alemão (Nitzschke, 1990)

 ·
O significado da composição 201

- Fig 6.18 Trípticos horizontais e verticais

SALIÊNCIA

A função fundamental dos códigos de integração, como a composição, é textual. Os códigos de

integração servem para produzir texto, para colocar os elementos significativos no todo e para
fornecer coerência e ordem entre eles. Até agora discutimos como a composição determina “para
onde as coisas podem ir” e como o posicionamento dos elementos numa composição confere a
estes elementos valores de informação diferentes em relação a outros elementos. Mas a
composição de uma imagem ou de uma página também envolve diferentes graus de relevância dos
seus elementos. Independentemente de onde sejam colocados, a saliência pode criar uma
hierarquia de importância entre os elementos, selecionando alguns como mais importantes, mais
dignos de atenção do que outros. O Dado pode ser mais saliente que o Novo, por exemplo, ou o
Novo mais saliente que o Dado, ou ambos podem ser igualmente salientes. E o mesmo se aplica ao
Ideal e ao Real e ao Centro e à Margem.
O mesmo fenômeno ocorre em textos integrados temporalmente. O ritmo sempre envolve ciclos
que consistem em uma alternância entre sensações sucessivas de saliência (sílabas tônicas, notas
acentuadas, etc.) e não saliência (sílabas átonas, notas não acentuadas) e esses ciclos se repetem
com intervalos de tempo que são percebidos como iguais mesmo quando, medidos objetivamente,
não o são. A percepção da saliência, tanto na fala como na música, resulta de uma interação
complexa entre uma série de fatores auditivos: a duração dos elementos fortes e fracos do ciclo
('longo' - 'curto'), o tom dos elementos fortes e fracos os elementos fracos ('alto' – 'baixo'), seu
volume ('alto' - 'suave') e, na fala, também a cor da vogal (as vogais podem ser totalmente
pronunciadas, por exemplo, o primeiro 'e' emelemento,ou pronunciado como 'schwa', como o
segundo 'e' emelemento,ou o segundo 'a' emalabastro).Na verdade, qualquer coisa que possa criar
um contraste auditivo entre sons sucessivos pode servir para perceber a saliência. E mesmo quando
estão ausentes pistas objetivas de saliência, o primeiro elemento de cada ciclo pode ser percebido
como “mais forte”: a percepção impõe ritmo, ondas de saliência e não-saliência ao som (e ao
movimento), mesmo quando, estritamente falando, há nenhum.
 ·
202 O significado da composição

Quando a composição é o modo de integração, a saliência é julgada com base em pistas visuais. Os
observadores de composições espaciais são intuitivamente capazes de julgar o “peso” dos vários elementos
de uma composição, e quanto maior o peso de um elemento, maior a sua saliência. Esta saliência, mais uma
vez, não é objectivamente mensurável, mas resulta de uma interacção complexa, de uma complexa relação
de troca entre uma série de factores: tamanho, nitidez do foco, contraste tonal (áreas de elevado contraste
tonal – por exemplo, limites entre preto e branco). branco – têm grande saliência), contrastes de cores (por
exemplo, o contraste entre cores fortemente saturadas e “suaves”, ou o contraste entre vermelho e azul),
posicionamento no campo visual (os elementos não só se tornam “mais pesados” à medida que são movidos
em direção ao topo, mas também parecem 'mais pesados' quanto mais são movidos para a esquerda,
devido a uma assimetria no campo visual), perspectiva (os objetos em primeiro plano são mais salientes que
os objetos em segundo plano, e os elementos que se sobrepõem a outros elementos são mais salientes que
os objetos em segundo plano). os elementos a que se sobrepõem) e também factores culturais bastante
específicos, como o aparecimento de uma figura humana ou de um símbolo cultural potente. E, assim como
o ritmo cria uma hierarquia de importância entre os elementos de textos integrados temporalmente, o peso
visual cria uma hierarquia de importância entre os elementos de textos espacialmente integrados, fazendo
com que alguns chamem mais atenção para si mesmos do que outros.

Ser capaz de julgar o peso visual dos elementos de uma composição é ser capaz de julgar como
eles se “equilibram”. O peso que colocam na balança deriva de um ou mais dos fatores que
acabamos de mencionar. Tomados em conjunto, os elementos criam um centro de equilíbrio, o
ponto, poder-se-ia dizer, a partir do qual, se concebessemos os elementos como parte de um
móbile, este móbile teria de ser suspenso. Independentemente de este ponto estar no centro real
da composição ou fora do centro, muitas vezes torna-se o espaço da mensagem central, e isto
atesta o 'poder do centro' (Arnheim, 1982) ao qual já aludimos , um poder que se exerce mesmo que
o Centro seja um espaço vazio em torno do qual o texto é organizado – cf. As observações de
Barthes sobre o “coração vazio de Tóquio” (1970: 44).
A perspectiva produz centros próprios e, ao fazê-lo, contribui para a hierarquização dos
elementos nas composições. Como resultado, os espectadores podem relacionar-se com as
composições de duas maneiras: perspectivamente, caso em que a composição é ostensivamente
baseada na perspectiva/posição do espectador; ou de forma não prospectiva, caso em que a
composição não se baseia na posição/perspectiva do espectador. No primeiro caso, os
espectadores, face a face com o infinito recesso da perspectiva, tornam-se eles próprios o centro da
composição, ocupando assim o lugar, por exemplo, das divindades nas pinturas bizantinas ou
budistas. Neste último caso, a representação é codificada de um ponto de vista interno, como é
confirmado pelo facto de que o que resta e o que é certo é julgado do ponto de vista dos
participantes representados e não do ponto de vista dos visualizador. Uspensky (1975: 33-9)
documentou isso no que diz respeito à pintura de ícones. Ele cita guias tradicionais para pintores de
ícones que afirmam, por exemplo, “À direita, ou lado bom, está o Monte Sinai, à esquerda, ou lado
mau, o Monte Líbano”, e depois mostra como, do ponto de vista do observador, , o Monte Sinai está
à direita e o Monte Líbano à esquerda. Ele acrescenta que esta é uma característica geral da arte
pré-renascentista e também do desenho cartográfico primitivo.
Na teoria da arte, a composição é frequentemente falada em termos estéticos e formais
('equilíbrio', 'harmonia', etc.). Na prática da diagramação de jornais e revistas é mais
 O significado da composição 203 ·

frequentemente discutido em termos pragmáticos (será que 'chama a atenção dos leitores'?). Na
nossa opinião, estes dois aspectos estão inextricavelmente entrelaçados com a função semiótica da
composição. Como vimos, em muitos anúncios de revistas (por exemplo, na placa 2), a secção
superior, a “promessa do produto”, é o elemento mais saliente devido ao seu tamanho. Isto sugere
não apenas que tais anúncios tentam fazer com que os leitores percebam primeiro a imagem
atraente, de modo a “fisgá-los”, mas também que Ideal e Real são classificados em importância e
opostos um ao outro desta forma. A composição não é apenas uma questão de estética formal e de
sentimento, ou de atrair os leitores (embora também seja isso); também organiza elementos
significativos em textos coerentes e faz isso de maneiras que seguem os requisitos de estruturas
específicas do modo e produzem significado.
Ritmo e equilíbrio também constituem os aspectos mais corporais dos textos, a interface
entre nosso eu físico e semiótico. Sem ritmo e equilíbrio, a coordenação física no tempo e no
espaço é impossível. Constituem uma matriz indispensável para a produção e recepção de
mensagens e são vitais na interação humana. Além disso, é até certo ponto do sentido de
ritmo e do sentido de equilíbrio composicional que derivam o nosso prazer estético nos
textos e as nossas relações afectivas com os textos.

ENQUADRAMENTO

O terceiro elemento-chave na composição é o enquadramento. Em textos temporalmente integrados, o

enquadramento é, novamente, provocado pelo ritmo. De vez em quando, os ciclos contínuos de ritmo de
tempo igual são momentaneamente interrompidos por uma pausa, umrallentando,uma mudança de
marcha, e essas conjunturas marcam unidades distintas, desconectam trechos de fala, música ou
movimento uns dos outros em maior ou menor grau. Onde tais junções estão ausentes, os elementos são
conectados num fluxo contínuo. Nas composições espacialmente integradas não é diferente. Os elementos
ou grupos de elementos estão desconectados, separados uns dos outros, ou conectados, unidos. E o
enquadramento visual também é uma questão de grau: os elementos da composição podem ser
enquadrados de forma forte ou fraca.
Quanto mais forte for o enquadramento de um elemento, mais ele será apresentado como uma unidade
separada de informação. O contexto então influencia a natureza mais precisa desta “separação”. Os
membros de um grupo, por exemplo, podem ser representados num retrato de grupo (como em fotos de
grupo de turmas escolares ou de funcionários de uma empresa) ou numa colagem de fotos individuais,
delimitadas por linhas de moldura e/ou espaço vazio entre elas. (como acontece com fotos dos gestores de
uma empresa em um folheto da empresa). A ausência de enquadramento sublinha a identidade do grupo, a
sua presença significa individualidade e diferenciação. Na figura 6.1, o enquadramento adquire dramático
significado. O poste esquerdo da porta e a linha divisória entre as placas claras e escuras do telhado criam
uma linha de moldura que, literal e figurativamente, separa Minus da sua irmã, expressando a lacuna
comunicativa entre eles. No cinema e no vídeo, um efeito semelhante pode ser criado pela escolha entre
mostrar dois ou mais atores juntos em uma tomada, ou editar entre tomadas individuais dos atores, nas
quais cada um é isolado dos outros por linhas de enquadramento.

Quanto mais os elementos da composição espacial estão conectados, mais eles são
 ·
204 O significado da composição

apresentados como pertencentes um ao outro, como uma única unidade de informação. No tríptico
Nokia referido acima, por exemplo, não existem linhas de moldura para demarcar fortemente os
elementos do tríptico uns dos outros. Há uma sensação de fluxo contínuo da esquerda para a
direita. Mas na figura 6.16 os “painéis” do tríptico são unidades separadas – há aqui uma
demarcação nítida entre passado e presente. O mesmo se aplica à figura 6.17, onde o espaço vazio
entre o topo e o 'painel' central e o contraste de cores (o painel superior é colorido, o painel do meio
é preto e branco) criam uma forte divisão entre o Ideal e a realidade da imigração. O exemplo
também ilustra as muitas maneiras pelas quais o enquadramento pode ser alcançado – através de
linhas reais do quadro, por espaços em branco entre elementos, por descontinuidades de cor, e
assim por diante.
A conectividade também pode ser realizada de muitas maneiras. Pode ser enfatizado por vetores, por
elementos representados (elementos estruturais de edifícios, estradas desenhadas em perspectiva que
conduzem o olhar aos elementos do fundo, etc.) ou por elementos gráficos abstratos, que conduzem o olhar
de um elemento a outro, começando pelo mais elemento saliente, o elemento que primeiro chama a
atenção do espectador. Na figura 6.2, a inclinação da fotografia à esquerda forma um vector que conduz o
olhar da esquerda para a direita, e a repetição da cor dourada em todos os elementos das duas páginas
proporciona um forte sentido de unidade e coesão – “rimas” visuais. deste tipo, a repetição de cores e
formas em diferentes elementos da composição, constituem outro dispositivo de ligação fundamental,
frequentemente utilizado em anúncios publicitários para sublinhar a ligação entre a 'promessa do produto' e
o próprio produto (cf. também a coordenação de cores na página inicial da Sony).

Deve-se finalmente notar que, num nível mais profundo, existe também um elemento de
enquadramento nos estilos de desenho e pintura. Nos desenhos de linhas, por exemplo, os contornos dos
objectos demarcam-nos estritamente do seu ambiente, enquanto que em certos estilos de pintura (por
exemplo, o Impressionismo) eles são separados do seu ambiente apenas por transições subtis de cor.

COMPOSIÇÕES LINEARES E NÃO LINEARES

Em páginas de texto densamente impressas, a leitura é linear e estritamente codificada. Esses textos devem ser lidos
da forma como foram concebidos para serem lidos – da esquerda para a direita e de cima para baixo, linha por linha.
Qualquer outra forma de leitura (pular, olhar a última página para ver como a trama será resolvida ou qual será a
conclusão) é uma forma de trapaça e produz um leve sentimento de culpa no leitor. Outros tipos de páginas (por
exemplo, histórias em quadrinhos tradicionais) e imagens (por exemplo, diagramas de linha do tempo) também são
projetados para serem lidos dessa forma linear.
As páginas que descrevemos neste capítulo são lidas de forma diferente – e podem ser lidas de mais de
uma maneira. Seu caminho de leitura é codificado de forma menos rigorosa. Os leitores de revistas, por
exemplo, podem folhear a revista, parando de vez em quando para olhar uma fotografia ou ler uma
manchete, e talvez mais tarde regressar a alguns dos artigos que chamaram a sua atenção, e os websites
são especificamente concebidos para permitir múltiplos caminhos de leitura. No entanto, em muitas
páginas, a composição estabelece hierarquias específicas do movimento do leitor hipotético dentro e
através dos seus diferentes elementos. Tais caminhos de leitura começam com o elemento mais saliente, e
daí passam para o próximo elemento mais saliente, e assim
 ·
O significado da composição 205

sobre. As suas trajectórias não são necessariamente semelhantes às da página densamente impressa, da
esquerda para a direita e de cima para baixo, mas podem mover-se num círculo, como na figura 6.2, onde o
ouro que está a ser derramado é o elemento mais saliente, devido ao seu brilho extremo (um pouco
reduzida na reprodução), a foto dos dois garimpeiros é a segunda mais saliente, a manchete a terceira mais
saliente e o texto a segunda mais saliente – mas também pode ser que o vetor formado pela inclinação da
fotografia à esquerda conduza o olho de volta para a foto maior e assim por diante, de forma circular. Quer
o leitor “lê” apenas as fotos e a manchete, ou também parte ou todo o texto verbal, está garantida uma
complementaridade, um vaivém entre texto e imagem. Para qualquer leitor, a fotografia ou a manchete
podem constituir o ponto de partida da leitura. Nossa suposição é que o caminho de leitura mais plausível é
aquele em que os leitores começam olhando as fotos e depois recomeçam da esquerda para a direita, do
título para a foto, após o que, opcionalmente, passam para o corpo do texto. texto verbal. Essas páginas
podem ser “escaneadas” ou lidas, assim como as fotos podem ser tiradas de relance ou examinadas em
busca de todos os detalhes. Fazemos aqui deliberadamente uma afirmação modesta e falamos do caminho
de leitura “mais plausível”, pois este tipo de caminho de leitura não é estritamente codificado, nem tão
obrigatório, como o da página densamente impressa ou da banda desenhada convencional. Leitores
diferentes podem seguir caminhos diferentes. Dado que o que se torna saliente é culturalmente
determinado, é provável que membros de diferentes grupos culturais tenham diferentes hierarquias de
saliência, e talvez textos deste tipo sejam assim precisamente para permitir a possibilidade de mais de um
caminho de leitura e, portanto, pela heterogeneidade e diversidade de seu grande público leitor.

À medida que os textos não lineares se tornam mais comuns, mesmo páginas de texto densamente
impressas começam a ser lidas de forma diferente. O cientista, lendo um jornal de química orgânica, dará
uma olhada nas representações diagramáticas dos compostos orgânicos antes de decidir se deve ou não ler
o artigo ou, ao ler que apenas um rato foi usado no experimento, pulará para descobrir primeiro por que
isso foi feito (Gledhill, 1994). Os alunos que se preparam para os exames usarão o índice do livro didático
para descobrir e destacar as passagens de que precisam, em vez de ler o livro de capa a capa. Quanto mais
um texto faz uso de subtítulos, dispositivos enfáticos (itálico, negrito, sublinhado), linhas numeradas de
elementos típicos ou características de algum fenômeno, tabelas, diagramas e assim por diante, maior a
probabilidade de ele ser escaneado, pulado de leitura , 'usado' em vez de lido: a leitura linear está
gradualmente perdendo terreno.
Observamos que os caminhos de leitura podem ser circulares, diagonais, espirais e assim por diante.
Assim que esta possibilidade for aberta, assim que houver uma escolha entre caminhos de leitura de formas
diferentes, essas formas podem tornar-se elas próprias fontes de significado. Se o percurso de leitura for
circular, lê-se para fora, em círculos concêntricos, a partir de uma mensagem central que forma o coração,
por assim dizer, do universo cultural. Se o percurso de leitura for linear e horizontal, constitui uma
progressão, avançando inexoravelmente em direção ao futuro (ou para trás, em direção à 'origem' de todas
as coisas). Se for vertical, significa-se um sentido de hierarquia, um movimento do geral para o específico, do
'título' para a 'nota de rodapé'. A própria forma do percurso de leitura transmite uma mensagem cultural
significativa.
Os livros de emblemas do século XVI descreviam explicitamente os significados de diferentes tipos de
caminhos de leitura. O percurso de leitura da figura 6.19, ilustração de um livro de emblemas flamengo, é
uma espiral, que foi um emblema do inexorável progresso do tempo. É também uma serpente, de modo
que a leitura procede da cauda, elemento baixo e base, até a cabeça, elemento
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

·
206 O significado da composição

- Fig 6.19 Uma página do livro de AlciatoLivro dos Emblemas(de Bassy, 1975)

elemento superior. Alain-Marie Bassy (1975: 303-5) explica a sequência dos significados
expressos emblematicamente que encontramos ao seguir a espiral do centro para fora: a
mão ('trabalho'), a cabeça ('inteligência'), a cauda do a serpente (um elemento 'básico'), a
mão que segura e impõe sua vontade à cauda. A junção desses significados resulta na
proposição visual também expressa no título da imagem: 'Ex literatum studiis inmortalitem
acquiri' ('Através de esforços intelectuais conquistei a imortalidade'). Hoje, o estudo do
significado de novos tipos de percursos de leitura mal começou.
Analisando os percursos de leitura com os alunos, descobrimos que alguns são fáceis de concordar,
outros mais difíceis, ainda outros impossíveis. Isto não se deveu, pensamos, à falta de capacidade analítica
da nossa parte ou da parte dos nossos alunos, mas devido à estrutura dos próprios textos. Os textos
codificam caminhos de leitura em diferentes graus. Alguns, embora não sejam mais páginas densamente
impressas, ainda pegam os leitores pela mão, guiando-os firmemente pelo texto. Outros (poderíamos
chamá-los de textos “semilineares”), na melhor das hipóteses, fornecem aos leitores algumas dicas e
sugestões e, quanto ao resto, deixam os leitores entregues à sua própria sorte. Ainda em outros, podemos,
com a melhor vontade do mundo, não detectar nenhum caminho de leitura que seja mais plausível do que
qualquer outro. Na figura 6.20, uma história em quadrinhos da revistaRachado,a manchete se destaca e
isso, junto com o forte vetor formado pelo tobogã
- Fig 6.20 Parques aquáticos dos condenados (Rachado, outubro de 1994)
 ·
208 O significado da composição

na página esquerda, nos predispõe a iniciar nossa leitura no canto superior esquerdo. Mas é difícil prever
para onde o olhar se moverá a partir daqui. Não há cronologia (apesar da semelhança com um fluxograma)
nem uma hierarquia clara de relevância.
Cada vez mais textos (jornais, outdoors, histórias em quadrinhos, anúncios, sites) são
desse tipo. Oferecem ao leitor a escolha do caminho de leitura e, ainda mais do que no caso
de textos onde uma leitura plausívelpodeser discernido, deixe ao leitor como percorrer o
espaço textual. São “interactivos” – e talvez não seja por acaso que têm o seu antecedente
mais claro no género dos livros de “actividades”, que oferecem às crianças uma escolha de
puzzles, enigmas, imagens para colorir, etc. feriados. Isso não quer dizer que a ordem dos
elementos nessas páginas seja aleatória. A história em quadrinhos, por exemplo, ainda tem
seu sinal de “boas-vindas” no canto superior esquerdo, e suas imagens mais horríveis no
Real, uma divisão entre representações de diversão natalina e de tortura sádica que lembra a
divisão entre o Jardim do Éden e a Morte em figura 6.8.
Os textos lineares são, então, como filmes, onde os espectadores não têm outra escolha senão ver as
imagens numa ordem que lhes foi decidida, ou como uma exposição em que as pinturas são penduradas
em longos corredores através dos quais os visitantes devem circular, talvez seguindo as indicações, para
acabar na saída. Em textos não lineares, os espectadores podem selecionar suas próprias imagens e
visualizá-las na ordem de sua escolha. São como uma exposição numa grande sala que os visitantes podem
percorrer da maneira que quiserem. Mas, novamente, a forma como essas exposições são organizadas não
será aleatória. Não será por acaso que uma determinada escultura importante seja colocada no centro da
sala, ou que uma determinada pintura importante tenha sido pendurada na parede oposta à entrada, para
ser notada primeiro por todos os visitantes que entram na sala.
Os textos lineares impõem assim uma sintagmática ao leitor, descrevem a sequência e a conexão entre
os elementos. Como resultado, os significados dos elementos individuais podem ser codificados de forma
menos estrita, como por exemplo nos documentários, onde o significado dos planos individuais pode ser
largamente determinado pela edição, e não pelos significados intrínsecos dos planos. Os textos não-lineares
impõem uma paradigmática. Eles selecionam os elementos que podem ser visualizados e os apresentam de
acordo com uma certa lógica paradigmática – a lógica do Centro e da Margem ou do Dado e do Novo, por
exemplo – mas deixam ao leitor sequenciá-los e conectá-los. Na concepção de tais textos, haverá pressão
para colocar mais significado nos elementos individuais da composição, para usar imagens mais altamente
codificadas – imagens simbólicas e conceituais, itens de informação bem escritos e autocontidos,
personagens estereotipados, desenhos. ou imagens altamente estruturadas em vez de fotografias realistas,
e assim por diante. Textos lineares e não lineares constituem, portanto, dois modos de leitura e dois regimes
de controle sobre o significado, exatamente da mesma forma que discutimos no capítulo 1, em conexão com
O primeiro livro do bebê (fifigura 1.1) e a página do livro de Dick BrunaNa minha caminhada (fifigura 1.2).

UM RESUMO

A Figura 6.21 fornece um resumo das distinções que introduzimos neste capítulo. As setas de
duas pontas (Z)representam contrastes graduados ('mais ou menos', em vez de 'um ou
outro'). O sobrescrito 'I' significa 'se' e o sobrescrito 'T' significa 'então'. Em outro
 O significado da composição 209 ·

palavras, 'se não há polarização horizontal, então deve haver polarização vertical' – o
oposto segue disto. Na próxima seção discutiremos vários exemplos com mais
detalhes.

REALIZAÇÕES

Centralizado Um elemento (o Centro) é colocado no

centro da composição.
Polarizado Não há nenhum elemento no centro da
composição.
Tríptico Os elementos não centrais numa composição
centrada são colocados à direita e à esquerda ou
acima e abaixo do Centro.
Circular Os elementos não centrais numa composição
centrada são colocados acima e abaixo e nas
laterais do Centro, e outros elementos podem
ser colocados entre estas posições polarizadas.

Margem Os elementos não centrais em uma composição

centralizada são idênticos ou quase idênticos,
criando assim simetria na composição.
Mediador O Centro de uma composição centrada polarizada
forma uma ponte entre Dado e Novo e/ou Ideal e
Real, reconciliando de alguma forma os elementos
polarizados entre si.
Dado O elemento esquerdo em uma composição polarizada
ou o elemento polarizado esquerdo em uma
composição centralizada. Este elemento não é idêntico
ou quase idêntico ao elemento direito correspondente.

Novo O elemento direito em uma composição polarizada ou

o elemento polarizado direito em uma composição
centralizada. Este elemento não é idêntico ou quase
idêntico ao elemento esquerdo correspondente.

Ideal O elemento superior em uma composição polarizada

ou o elemento superior polarizado em uma
composição centralizada. Este elemento não é idêntico
ou quase idêntico ao elemento inferior
correspondente.
Real O elemento inferior em uma composição
polarizada ou o elemento polarizado inferior
 ·
210 O significado da composição

em uma composição centrada. Este elemento não

é idêntico ou quase idêntico ao
elemento superior correspondente.

Saliência O grau em que um elemento chama a atenção para si

mesmo, devido ao seu tamanho, à sua posição em
primeiro plano ou à sua sobreposição de outros
elementos, à sua cor, aos seus valores tonais, à sua
nitidez ou definição e outras características. O grau em
Desconexão que um elemento é visualmente separado de outros
elementos através de linhas de moldura, dispositivos
de enquadramento pictórico, espaço vazio entre
elementos, descontinuidades de cor e forma e outras
características.
Conexão O grau em que um elemento está visualmente unido
a outro elemento, através da ausência de
dispositivos de enquadramento, através de vetores e
através de continuidades ou semelhanças de cor,
forma visual, etc.

- Fig 6.21 O significado da composição

 O significado da composição 211 ·

DADO E NOVO EM DESENHOS E CD-ROMS INFANTIS

Em qualquer estrutura sequencial, aquilo que está para ser dito ou mostrado é, por definição,
sempre Novo, ainda não conhecido. Em contraste, o que (apenas) foi visto, ouvido, descoberto é, em
comparação, agora conhecido, Dado. Nos meios visuais, é claro que a sequência pode ser
representada em várias dimensões, da direita para a esquerda, de baixo para cima, numa espiral
vinda de fora, etc. (e na pintura medieval a perspectiva pode indicar sequência, com o primeiro
plano como o presente e o antecedentes como o futuro). Tais dimensões foram utilizadas ao longo
da história e ainda são utilizadas por diferentes culturas, como orientações primárias de
sequenciamento visual. O meio do livro, trazendo a possibilidade de virar a página, acrescenta mais
um meio de reimpressão visual da sequência, a estrutura página esquerda/página direita e a
possibilidade das estruturas de duas páginas (página direita e página esquerda seguinte).
A Figura 6.22 mostra uma página dupla de um livro produzido por um menino de seis anos
durante meio ano em Paris com seus pais. Ele registra eventos e experiências em que esteve
envolvido, além de paisagens e objetos que encontrou durante sua estada em Paris. É evidente que
nesta situação tudo era Novo para a criança, literalmente. Ele se deparou com a questão de como
representar novas informações, novas ideias, novos objetos, sem a possibilidade de relacioná-los
com domínios já estabelecidos e conhecidos.
O livro abre com o nome e endereço do autor, na primeira página à esquerda. Este é o dado para
o livro como um todo, um elemento de segurança e familiaridade no novo ambiente. Na primeira
página à direita esse novo ambiente está representado visualmente: uma foto da Torre Eiffel.
Somente quando esta página é virada é que a imagem é nomeada, comutada em linguagem. Uma
vez nomeada, a Torre Eiffel torna-se Dada e, na página adjacente à direita, a criança enfrenta o
próximo aspecto do seu novo ambiente. Assim continua o livro: também a nova imagem só é
identificada na página seguinte à esquerda – o Arco do Triunfo. A criança obviamente percebeu que
esta estrutura poderia ser mal compreendida e usou setas voltadas para a esquerda para
encaminhar o leitor para a imagem da página anterior. Mas o seu impulso foi primeiro representar
visualmente Paris como o Novo, e depois dominá-lo, torná-lo conhecido e dado por meio da
linguagem, por meio de nomeá-lo. A sua atitude era empírica e ele usou a linguagem como uma
“ancoragem” no seu esforço para chegar a um acordo com as suas novas experiências.

Terminaremos com um exemplo que reúne todos os elementos deste capítulo. A Figura 6.23 mostra a
primeira tela de um CD-ROM de “educação e entretenimento” para crianças, intitulado “3D Body Adventure”.
A parte superior da tela mostra uma variedade de mídias em uma área de trabalho. Um slide é projetado em
uma tela. Um monitor de vídeo mostra uma sequência animada. Meio escondido atrás do monitor, um alto-
falante toca uma música suave. Por outras palavras, o Ideal aqui é o que poderíamos chamar de “meios de
informação”, meios para ler, ver e ouvir. O Real, por outro lado, apresenta coisas que o usuário podefazer.
Oferece jogos para jogar e mídia para interagir de forma interativa. ‘Emergência’, por exemplo, é um jogo
que mistura cirurgia a laser e galeria de tiro – o jogador destrói células cerebrais em uma corrida contra o
tempo (“Depressa, doutor, salve o paciente”). E em 'Body Recall' as partes do corpo devem corresponder aos
seus nomes. Assim, a composição da tela usa a dimensão vertical para separar a informação como
conhecimento da informação como ação, ou a informação como conhecimento da informação como
entretenimento.
 ·
212 O significado da composição

- Fig 6.22 Diário parisiense de um menino de seis anos

E, embora continue a colocar o primeiro, literal e figurativamente, num pedestal, coloca a verdadeira
aprendizagem directamente na zona das actividades interactivas. Poderíamos dizer que as “actividades de
entretenimento” são aqui representadas como “consolidadoras” (dando uma “base” ou “base” firme ao)
conhecimento “elevado” apresentado com autoridade. Invertendo os dois – colocando os jogos no topo
 ·
O significado da composição 213

- Fig 6.23 Página de 3D Body Adventure (Knowledge Adventures, 1993)

e os meios de informação na parte inferior – criariam um significado muito diferente, talvez

algo como “o conhecimento fornece uma “base” para experiências activas (“altamente”
consideradas)”.
A tela também utiliza a dimensão horizontal, e isso de duas maneiras. Primeiro, a esquerda é o
domínio da imagem fixa e a direita o domínio das imagens animadas em “3D”, da passagem da
representação bidimensional para a “realidade virtual”. Em segundo lugar, a esquerda é o domínio
daquilo que já foi formulado para os utilizadores, enquanto a direita é o domínio daquilo que os
próprios utilizadores podem fazer: podem rodar o esqueleto com o rato para ver a imagem do
ângulo que escolherem, e eles podem sair da tela à vontade. Observe que o monitor ultrapassa a
fronteira entre o Ideal e o Real: assim como os jogos interativos, a visualização 3D ativada pelo
usuário tem (ainda) algum valor de entretenimento, devido à sua novidade; mas, tal como os meios
de informação, também tem valor instrutivo – o esqueleto animado pode servir como substituto de
um esqueleto real ou de reprodução e ser um bom auxiliar de aprendizagem para os alunos. Por
outras palavras, à medida que avançamos da esquerda para a direita, passamos do tradicional
diagrama 2D para o novo diagrama ou desenho animado 3D, e do tradicional “aluno passivo” para o
novo modo “interativo” de aprendizagem.
Outra dimensão usada aqui é a do primeiro plano e do plano de fundo. O alto-falante é colocado
atrás do monitor, o que é congruente com o papel desempenhado pelo som e pela imagem no
 ·
214 O significado da composição

neste CD-ROM: todas as informações são fornecidas visualmente e a trilha sonora oferece apenas música de
fundo suave.
O mais saliente na tela é a imagem do monitor do esqueleto em movimento, e isso por
dois motivos: ele se move e exibe o maior contraste tonal. Em seguida, os mais importantes
são talvez os nomes dos jogos. Embora não ocupem muito espaço, suas cores – vermelho
brilhante e amarelo – contrastam fortemente com os brancos, azuis e cinzas frios que
dominam o resto da tela. E as imagens (as portas da Ala de Emergência e o teclado 'Body
Recall') são mais nítidas e com cores mais saturadas do que o resto da tela. O tamanho
relativo também pode estabelecer saliência e, como resultado, o 'slide' com a imagem
radiográfica do corpo e o título do CD-ROM é talvez o próximo elemento mais saliente. O que
deixa o alto-falante e o sinal de 'saída'.
Do ponto de vista do enquadramento, finalmente, a “desconexão” mais significativa é aquela
entre o espaço dos jogos interativos e o resto da tela. Os jogos, contra um azul mais brilhante e
berrante do que pode ser encontrado em outras partes da tela, inserem-se na continuidade (e
paleta natural) mais tradicional e naturalista da área de trabalho. Eles poderiam ter sido colocados
na área de trabalho. Mas eles não são. Eles são representados como um elemento “alienígena”
bastante separado, perturbando a homogeneidade perspectiva natural do espaço semiótico. Por
outro lado, na imagem da secretária, existe uma sensação de continuidade, tanto pela harmonia das
cores suaves, como pela forma como os elementos fazem parte de um espaço contínuo,
homogéneo e não fragmentado. Assim, os meios de comunicação tradicionais são representados
como naturalistas e complementares entre si, mas também como radicalmente diferentes dos
novos meios de comunicação “interactivos”.
O exemplo mostra que a composição desta tela posiciona os modos componentes do texto multimodal
em relação uns aos outros, fazendo com que alguns desempenhem um papel de primeiro plano, outros de
segundo plano, apresentando alguns como complementares entre si, outros como opostos uns dos outros,
e breve. Istovisualmenterealiza um discurso de 'eduentretenimento', evisualmentedefine suas relações e
valores característicos, e o papel desempenhado nele por diferentes modos semióticos.
7 M aterialidade e significado

PRODUÇÃO DE MATERIAIS COMO RECURSO SEMIÓTICO

Os recursos semióticos que discutimos neste livro abstraem-se da materialidade do

significante. Eles podem ser aplicados, afirmamos (e tentamos demonstrar através de nossos
exemplos), à produção e compreensão de imagens que, materialmente, são bastante
diferentes umas das outras: fotografias, filmes, sites, desenhos, pinturas e assim por diante.
Uma das principais características – explícita e implicitamente – do desenvolvimento das
nossas ideias desde que escrevemos a primeira edição deste livro tem sido prestar mais
atenção ao papel semiótico da produção material do signo. Na música, a execução de uma
composição contribui muito para o seu significado e, em muitos casos, é difícil, senão
impossível, separar composição e execução. Da mesma forma, na comunicação visual, a
produção material de um design não é apenas a execução de algo já completo, mas uma
parte vital da construção de significado. Aqui nos concentraremos nesse aspecto da semiose
com mais detalhes, examinando os materiais usados no que, na primeira edição deste livro,
chamamos de “inscrição”, e desde então passamos a chamar de “produção” (Kress e van
Leeuwen , 2001).
Quando, em algum momento de 1988, apresentamos pela primeira vez nossas ideias iniciais sobre o
visual no Salão de Semiótica de Sydney, um de nossos amigos disse: 'Mas e as pinceladas? Como você pode
descrever as pinceladas como unidades semióticas?' Nossa resposta atrapalhada foi dizer: 'Você tem que
começar de algum lugar. Falaremos das pinceladas mais tarde, quando estivermos mais adiantados em
nosso trabalho. Mas a questão permaneceu connosco e continuou a surgir regularmente nas nossas
discussões. Foi uma pergunta que respondeu à nossa visão – então estranha – de que numa mensagem
todos os aspectos são importantes e significam, e ao mesmo tempo mostrou um profundo cepticismo em
relação a essa suposição. No entanto, é e continua a ser uma questão importante. Quase vinte anos depois,
a nossa resposta seria, em princípio, a mesma, embora talvez um pouco menos complicada e um pouco
mais ponderada. Na nossa “gramática” do design visual, queríamos afastar-nos de uma visão totalizante dos
recursos semióticos, uma visão em que os recursos semióticos são sistemas homogéneos nos quais pode
haver diferenças no “tamanho” das unidades, mas em que todos os as unidades são do mesmo tipo, todas
'pertencem' ao 'mesmo sistema', de modo que todos os textos são, no final, construídos a partir de um único
tipo de 'unidade mínima', seja a pincelada, a 'figura icônica' (Eco, 1976a), o 'colorema' (Saint-Martin, 1987), ou
o fonema e o morfema – nos seus respectivos arranjos 'táticos'. Em contrapartida, queríamos sustentar que
uma determinada forma de semiose – por exemplo, a “pintura” – envolve umatocoue de significar recursos.
Alguns deles são como os sistemas de significação que discutimos neste livro, recursos que podem ser
utilizados não apenas na pintura, mas também na fotografia ou no desenho, para citar apenas alguns
exemplos. Qualquer tipo de meio de produção pode, pelo menos em princípio, realizar a maioria das
escolhas das redes ideacionais, interpessoais e textuais que apresentamos neste livro, embora existam, na
prática, restrições histórica e culturalmente específicas à combinação de
 ·
216 Materialidade e significado

escolhas desses sistemas de significação; por exemplo, restrições sobre o que pode ser pintado e
como. Mas outros recursos semióticos estão mais especificamente ligados a formas específicas de
produção material e podem ser realizados, por exemplo, apenas no meio da pintura ou apenas no
meio da fotografia.
No domínio da arte, este é um ponto de vista relativamente incontroverso. A materialidade é
importante: as tintas à base de óleo e de água oferecem diferentes possibilidades e, portanto,
diferentes potenciais para criar significado. O modo de produção também é importante, como
discutimos com os exemplos de Robert Ryman no capítulo 5. No domínio da linguística tem sido
menos óbvio. Se fizermos a pergunta aparentemente simples 'O que é um texto?' ou 'Um texto
escrito é o mesmo objeto ou diferente quando é escrito com lápis ou caneta e tinta ou é processado
por texto?', a resposta da maiorialinguistasseria: 'Sem dúvida. É o mesmo texto. A expressão
material e gráfica do texto não seria vista como uma questão relevante. Se fizéssemos a mesma
pergunta a um não-linguista, a resposta poderia ser diferente – o professor que responde
negativamente a um ensaio apresentado em pedaços de papel mal escritos (talvez mal
ortografados), mas responde favoravelmente a um texto “bem apresentado”. , versão digitada do
mesmo texto, utiliza um critério bem diferente. O mesmo acontece com o executivo de marketing
ao apresentar uma proposta a um cliente. A sua noção do que é um texto difere da do linguista. Tal
como nós, eles veriam a “apresentação” como uma parte significativa da elaboração do texto, cada
vez mais frequentemente igual ou até mais importante do que outros aspectos. Para eles, como
para o pintor ou para o observador de uma pintura, o meio de inscrição muda o texto.
Temos a impressão de que este aspecto do texto está ganhando rapidamente importância,
talvez auxiliado pelas novas tecnologias de escrita. As fronteiras entre os critérios que prevalecem
na “arte” e aqueles que prevalecem na escrita quotidiana já não são tão definidos como antes. Não
queremos aqui discutir com a linguística, e a teoria linguística da qual nos inspiramos é, de qualquer
forma, orientada semioticamente. Mas queremos dizer que a noção linguística de texto é um
artefacto da teoria linguística; como, de facto, é a nossa noção de texto – seja ele escrito e
linguístico, ou pintado e visual, ou ambos. A questão sobre o significado das pinceladas surge,
pensamos, de uma visão em que tudo o que é representacional é visto como pertencente ao mesmo
sistema representacional unificado e homogêneo (linguagem ou pintura). As fronteiras entre o que
está “dentro” e o que está “fora” costumavam ser rigorosamente patrulhadas: na formação
linguística de um dos autores, a fonética não fazia parte da linguística, e todos sabiam o que era
extra, para ou simplesmente não. -linguístico. Os aspectos materiais da caligrafia e da tipografia
nem sequer foram abordados.
Na nossa abordagem a expressão material dos signos, e portanto do texto, é sempre
significativa; é o que constitui o “material significante” em determinado nível e é, portanto, uma
característica semiótica crucial. O mesmo ocorre com o processo de produção de signos (e,
portanto, de texto). Os textos são objetos materiais que resultam de uma variedade de práticas
representacionais e de produção que fazem uso de uma variedade de recursos significantes
organizados como sistemas significantes (chamamos isso de 'modos'),euma variedade de “mídias”,
de “materiais significativos” – as superfícies de produção (papel, rocha, plástico, têxtil, madeira, etc.),
as substâncias de produção (tinta, ouro, tinta, luz, etc.) e os ferramentas de produção (cinzel, caneta,
pincel, lápis, estilete, etc.).
Toda cultura tem sistemas de significados codificados nesses materiais e meios de produção.
 ·
Materialidade e significado 217

ção. Aqui, como em todas as áreas da semiose, os signos na sua materialidade são plenamente
motivados, embora, como sempre, as motivações sejam as de uma cultura particular num período
particular, e as do criador do signo; eles não são globais, nem são a-históricos. Os metais preciosos
são preciosos devido à sua escassez e talvez devido à sua maleabilidade. Mas a escassez não é uma
característica globalmente uniforme, e a preciosidade de um metal não precisa de ser igualmente
marcada noutra cultura. Uma das calamidades específicas das culturas da América Central e do Sul
foi o facto de terem atribuído diferentes valores semióticos ao significante material.ourodaqueles
dos invasores espanhóis.
Consideramos a produção material particularmente significativa porque muitas vezes é nos seus
processos que a materialidade não semiotizada é arrastada para a semiose. Por vezes, a produção
está, portanto, um pouco menos sujeita às várias formas de policiamento semiótico do que outras
regiões da paisagem semiótica e, portanto, deixa mais espaço para possibilidades individuais de
expressão do que aquelas regiões que têm histórias culturais mais conhecidas, estão mais em
primeiro plano e têm convenções mais bem compreendidas. Explorar a produção material é,
portanto, também explorar as fronteiras entre o semiótico e o não-semiótico, e entre a expressão
individual e a semiose social.

SISTEMAS E TECNOLOGIA DE PRODUÇÃO

Como todas as tecnologias culturais, as formas de produção estão inteiramente relacionadas com o
estado geral das tecnologias de uma sociedade. Na verdade, a dependência da tecnologia pode ser
uma das características mais fortes da semiótica realizada graficamente; distingue-os dos modos
semióticos nos quais os signos são articulados pelo corpo sem quaisquer ajudas tecnológicas
(como, por exemplo, na fala, no canto, na “comunicação não-verbal”, na dança). Modos como música
abrangem as duas categorias; no entanto, as fronteiras entre eles são sempre confusas: pode-se
desenhar ou escrever com o dedo na areia, usando apenas o corpo e uma superfície natural. Mas
geralmente as superfícies, substâncias e ferramentas da semiótica visual são disponibilizadas pelas
tecnologias, tanto no caso do lápis e do papel como no caso do moderno processador de texto. A
tecnologia entra fundamentalmente no processo semiótico: através dos tipos de meios que ela
facilita ou favorece, e através do acesso diferenciado aos meios de produção e recepção que ela
fornece.
Distinguimos três classes principais de tecnologias de produção: (1) produção no sentido mais
estrito – isto é, tecnologias manuais, tecnologias nas quais as representações são, em todos os seus
aspectos, articuladas pela mão humana, auxiliada por ferramentas manuais como como formões,
pincéis, lápis, etc.; (2) tecnologias de gravação – isto é, tecnologias do olho (e do ouvido), tecnologias
que permitem a representação analógica mais ou menos automatizada daquilo que representam,
por exemplo, fita de áudio, fotografia e filme; e (3) sintetizar tecnologias que permitam a produção
de representações sintetizadas digitalmente. Embora permaneçam ligados ao olho (e ao ouvido),
estes reintroduzem a mão humana através de uma “interface” tecnológica, actualmente ainda na
forma de uma ferramenta (teclado, rato), embora no futuro talvez cada vez mais através da
articulação directa pelo corpo ( por exemplo, através da emissão de comandos de voz para o
computador ou através de outros gestos).
 ·
218 Materialidade e significado

As fronteiras entre estas categorias não são claras; e estão sempre sujeitos a novos trabalhos semióticos
transformadores. Uma fotografia pode ser colorida à mão depois de impressa, por exemplo, ou alterada
digitalmente, e muitos artistas experimentam precisamente estes sistemas de produção mistos. Deve-se
notar também que a possibilidade de “reprodução mecânica”, para usar o termo de Benjamin, não está
exclusivamente ligada a nenhuma das três categorias. A impressão pode ser feita a partir de um master
esculpido à mão, fotograficamente ou com uma moderna impressora a laser. Mas pensamos que as
categorias são úteis, especialmente porque podem ser ligadas a períodos importantes da história da
produção e às epistemologias que os acompanharam.
Embora as tecnologias de produção – tecnologias manuais – tenham continuado a desempenhar
um papel, o desenvolvimento das tecnologias de gravação dominou a semiótica visual a partir do
momento em que os artistas da Renascença começaram a usar a câmara escura como auxiliar na
pintura, e particularmente durante os últimos dois séculos. mais ou menos, quando uma variedade
de tecnologias de gravação foram desenvolvidas, começando pela fotografia. Eles, por sua vez,
começam agora a ser substituídos por tecnologias de síntese. Orientações ontológicas bastante
diferentes acompanham essas diferentes tecnologias. Walter Benjamin (1973) comentou a transição
entre a produção manual e o registo, sublinhando a reprodutibilidade e não os próprios modos de
representação, e ligando-a à dissolução das formas tradicionais de organização social na “sociedade
de massa” e ao desaparecimento da “aura 'da obra de arte.

Hoje, a transição das tecnologias de gravação para as tecnologias de síntese é a questão mais
premente. A “crise de representação” que tem caracterizado o debate teórico ao longo das últimas
duas décadas pode ser uma indicação disso. A “gravação” leva, acreditamos, a ontologias de
referencialidade, uma visão de representação fundada em relações referenciais diretas entre as
representações e o mundo. Numa publicação anterior desenvolvemos esta ideia com mais detalhes
(van Leeuwen e Kress, 1992). A síntese de tecnologias mina ou mesmo abole tais noções de
referencialidade, ao passo que, ainda recentemente, na década de 1970, a “Electronic News
Gathering” era suficientemente omnipresente para ter desenvolvido um acrónimo, “ENG”, uma
metáfora enganosamente ingénua que lembra outras reuniões não problemáticas – cogumelos
selvagens, maçãs, as crianças. Essa metáfora é agora totalmente insustentável; não apenas porque
as notícias nunca estiveram simplesmente “lá fora” para serem coletadas, mas ainda mais porque a
tecnologia agora existe literalmente paraproduzirisso – um desenvolvimento antecipado pela teoria
crítica da mídia da década de 1970. A “referência” deu lugar à “significação”, à produção, a partir dos
recursos semióticos existentes, de novos meios semióticos, novos signos, novos textos, novas
imagens, novas visões, novos mundos. Isto não significa que a representação tenha cessado. Pelo
contrário, a relação anteriormente naturalizada, a identidade de representação e referência, ruiu, de
forma irreparável por enquanto. Em vez disso, uma nova relação está se estabelecendo, entre
representação e significação. Se os actuais desenvolvimentos sociais e tecnológicos continuarem,
esta relação, por sua vez, primeiro tornar-se-á naturalizada e dominante, e depois entrará em crise.
No ano em que revisámos este livro para a sua segunda edição, a “produção” de fotografias de
abusos de prisioneiros por parte das tropas britânicas no Iraque foi um (notório) caso em questão.
(Deixando de lado a questão crucial da veracidade, é interessante notar que a “produção” muito
anterior do mesmo “acontecimento noticioso” por meio da escrita não produziu nenhum tipo de
protesto.)
 ·
Materialidade e significado 219

Estes desenvolvimentos tecnológicos e semióticos talvez nos ajudem a compreender os

desenvolvimentos teóricos contemporâneos. Com a “gravação” vai uma semiótica mais
antiga de “representação” e de modalidade naturalista, que deu origem a ontologias
particulares de verdade, de facto (daí os debates intermináveis de décadas anteriores em
torno do “preconceito”). Para desconstruir a representação como registo, as próprias
representações (“textos”) tiveram de ser “desconstruídas”, o que foi feito enfatizando a
“produção” e, portanto, exibindo a “construção” das representações, em textos, imagens, etc.
o período da “crítica” – com o adjetivo “crítico” usado como descritor de muitas práticas.
Inerente a isto já havia uma teorização de uma nova etapa da prática semiótica,
nomeadamente a síntese, através de novas práticas de construção e produção – fazendo
novas representações a partir de representações (construídas) – nas artes visuais talvez
algumas das práticas da 'Brit Art ' ou do artista americano Jeff Koons, e na música as práticas
atualmente onipresentes de scratching, mixagem.
A partir dessa história e perspectiva, que ao mesmo tempo anuncia e legitima o presente estágio
de síntese, poderíamos projetar um desenvolvimento adicional, que consistirá em desconstruir as
práticas atuais de produção, mostrando que “por baixo” da produção existe uma produção já
existente, já- 'programa' produzido, um sistema que define os limites da produção. Este sistema,
claro, ainda é um sistema de representação, uma representação do sistema social/cultural.
Poderíamos também apontar para as tendências actuais nas teorias semióticas (nos estudos
culturais, na educação, na teoria da alfabetização) para transformar a leitura em escrita, ou vice-
versa. A dissolução dessa distinção (“ler é escrever”) foi iniciada em teoria na década de 1960 por
Roland Barthes, embora agora seja implementada em tecnologias eletrônicas que combinam os
atos de ler e (re)escrever o texto de outra pessoa, seja em mudanças para um anexo do e-mail ou,
de outra forma, em jogos de computador. Por outras palavras, quando o modo de “registo” de base
analógica era dominante, a tendência da teoria crítica era desconstruir a representação como
referência e enfatizar a “construção” do signo, ou do texto.

À medida que o modo de produção de base sintética se está a tornar a tecnologia dominante, a
teoria crítica terá de se voltar para a desconstrução da representação-como-programa, da
representação-como-design; isto é, desconstruir as possibilidades combinatórias e desnudar as suas
fontes culturais/sociais. É por esta razão que nos concentramos na representaçãorecursosneste
livro, e não (apenas) em textos. No entanto, dada a desconstrução de estruturas anteriormente
estáveis – sejam elas semióticas ou sociais, culturais e económicas – por enquanto existe
novamente a necessidade de conceber a prática semiótica social em termos de retórica e “design”,
onde o termo “retórica” se concentra. nas relações sociais que se estabelecem no processo de
comunicação, e o termo 'design' centra-se na disposição dos recursos semióticos disponíveis na
elaboração da representação como mensagem.
Antes de abandonarmos este assunto, devemos observar dois outros aspectos da relação entre
produção e tecnologia. Nossa classificação dos meios de produção baseou-se na forma como as
representações são produzidas, seja manualmente, por gravação mais ou menos automatizada ou por
síntese eletrônica. Mas os meios de produção também favorecemmodos de recepção,e aqui a superfície
desempenha um papel particularmente importante. Algumas superfícies (paredes, telas de cinema)
favorecem a recepção do público, por exemplo, e outras (páginas e papel em geral, a tela do computador)
 ·
220 Materialidade e significado

favorecer o acolhimento individual. Também – e mais difícil de descrever – há o efeito da

fisicalidade, da tangibilidade da superfície, da diferença entre as formas esculpidas na rocha dura e
os fugazes lampejos de luz na tela de vidro (voltaremos a isso no próximo seção). O que importa é
tanto o site quanto o tipo de superfície em que o texto é recebido. Agora, ao contrário de períodos
anteriores, a superfície de recepção já não é necessariamente a mesma onde o texto foi/é
produzido. Podem ocorrer transcodificações/transposições de uma ampla variedade. Uma imagem
pode ser produzida num meio – como uma pintura, por exemplo – e ser recebida num meio
diferente – como uma fotografia, por exemplo. Ou pode ser produzida em meio de gravação, como
uma fotografia, por exemplo, e recebida em meio de síntese, recuperada do banco de imagens de
um computador.
Finalmente, a tecnologia também desenvolveu diferentesmídia de distribuição,e é aqui que
pertence a questão da reprodutibilidade (em massa), juntamente com a da comunicação à (longa)
distância. Este último, embora de importância social crucial, tem menos influência direta sobre o
nosso assunto. Se as imagens são distribuídas através de fios eléctricos, fibras ópticas ou ondas de
rádio é irrelevante, semioticamente, ao nível da representação – embora não ao nível da
disseminação. O facto de a Internet estar repleta de imagens é, em grande parte, uma questão de
tecnologia disponível; e tem profundas consequências semióticas. A outro nível, o que mais importa
é o meio de produção em que as imagens são produzidas, e o meio de distribuição em que são
recebidas, se este último for diferente do primeiro, seja por causa da transcodificação (por exemplo,
a reprodução fotográfica de pinturas) ou porque de recodificação na outra extremidade do canal de
telecomunicações. Ou, para ser mais preciso, diríamos que o modo de transmissão é relevante
apenas em relação aos potenciais que oferece para recepção como (re)produção.

PINCELADAS

Se alguém olhar para RothkoMurais Seagrama uma distância de 4–5 m, os limites

entre os grandes blocos de cor parecem nítidos e bem definidos. Quanto mais nos
aproximamos das pinturas, porém, mais incertas e confusas se tornam as fronteiras,
mais elas se sobrepõem e se chocam. No entanto, um postal de uma das pinturas,
tirado a muito mais de 5 metros de distância, não mostra nada disto. Perde-se um
aspecto de sentido, pela distância a que a fotografia foi tirada e pela transcodificação,
de pintura para fotografia, de um meio de produção para outro. Isto nos traz de volta
ao ponto de partida deste capítulo, ao argumento sobre as pinceladas e sobre o
estatuto do “texto”.
A pintura permite ao espectador escolher entre diferentes formas de se relacionar com o
texto, embora essa escolha possa ser restrita na prática, como quando uma linha no chão em
frente a uma pintura proíbe o visitante da galeria de se aproximar demais da pintura. Posso
querer ver a pintura como “uma representação”, concentrando-me naquilo que a pintura
“trata”, ou vê-la em termos das suas diversas técnicas (‘o uso eficaz da cor’) ou efeitos
(‘depressão’). Em cada caso, ficarei à distância necessária. Talvez eu queira me envolver com
sua materialidade e com a forma como a mão do artista “inscreveu” a tela – o
 ·
Materialidade e significado 221

questão da aplicação da tinta; as pinceladas – e nesse caso eu precisaria me aproximar

muito. A fotografia permite-me escolher a distância de visualização, mas sem nenhum
destes efeitos de significado. Este meio de “gravação” é representacional e só pode ser
representacional. Abstrai-se da marca da mão que o fez, mesmo quando reproduz
arte.
Certos discursos sobre arte colocam muita ênfase na produção material, particularmente em
relação a um punhado de grandes pintores: as belas pinceladas de Rembrandt, as pinceladas
violentas de Van Gogh, o tratamento do volume pelos pontilhistas. Isto encoraja o foco na
'grafologia' da pintura como um sintoma, um traço do temperamento individual do artista. Ou seja,
faz uma abordagem semiótica da questão das pinceladas. A maioria das descrições de pinturas em
galerias de arte e em catálogos, entretanto, concentra-se na representação e não na inscrição. A
preferência dos historiadores da arte por reproduções em preto e branco ou mesmo por desenhos
de pinturas também aponta para uma preocupação primordial com a representação.

A questão da transcodificação está intimamente relacionada a isso. O que significa

quando compro uma impressão de MonetPapoilaspendurar na parede da minha sala? Que
quero mostrar meu apreço e admiração por Monet? Que estive numa galeria onde o quadro
foi exposto? Que gosto do tema da pintura? Que estou familiarizado com as histórias
intelectuais das quais o Impressionismo faz parte? A impressão me permitirá significar tudo
isso, mas não me permitirá significar meu interesse na produção material da obra,
simplesmente porque não me permite focar nisso; nem sequer o disponibiliza como uma
pergunta.
Para dar outro exemplo, numa pintura original de Mondrian as linhas não são, em grande plano,
retas, mas pintadas por cima, e a cor dos vários retângulos é modulada em vez de simples e plana.
Cartões postais e outras reproduções da mesma pintura fazem com que as linhas pareçam retas,
eliminam a sobrepintura e apresentam cores planas e não moduladas. São estas reproduções que
produzem o Mondrian de inúmeras aulas de arte do ensino médio e, assim, reforçam e reproduzem
uma versão particular (incorreta) de Mondrian e uma versão particular (ideológica) da pintura
abstrata. É através destas leituras ideologizadas que tais pinturas têm o seu efeito sobre e em
outras práticas.
Como exemplo final, consideremos o exemplo de KandinskyCossacos (placa 5). A representação
é fortemente reduzida nesta pintura: podem-se 'ver' cossacos a cavalo e sabres desembainhados e
reluzentes, mas a figuração não está em primeiro plano; ou poderíamos dizer que o que é
representado ideacionalmente é a “ação violenta”. A diferenciação de cores, por outro lado, é
amplificada. E a cor é utilizada, não numa função representacional/referencial (tons de branco para
representar os tons “reais” do branco dos uniformes, por exemplo), mas para permitir a substância
do meio de produção e os traços do ato de produção eles mesmos para significar. A cor é, nesta
pintura, o principal recurso semiótico: blocos recortados de branco, flashes de vermelho, curvas de
amarelo e azul. Ação, energia, movimento e violência são representados pela forma como o meio de
produção tem sido manejado. E isto leva-nos de volta à questão da individualidade com a qual
terminamos a primeira secção deste capítulo, e talvez também à distinção entre “arte” e “design”. O
manuseio da tinta aproxima-se da individualidade da caligrafia, e foi justamente essa marca de
individualidade que passou a ser elogiada como a
 ·
222 Materialidade e significado

característica distintiva da arte e como sua marca de diferença em relação à 'gravação'. Por outro
lado, esta celebração da individualidade foi também uma espécie de última posição para a arte, na
sua batalha perdida contra a fotografia, e a mesma arte que passou a representar a expressão
individual teve os seus principais efeitos sociais na forma de fotografia. reproduções – isto é, sem as
marcas da individualidade – enquanto os originais se tornaram relíquias inestimáveis de um ethos
passado. Na maioria dos outros domínios, tais marcas de individualidade foram proscritas. A escrita
à mão, por exemplo, tornou-se agora inaceitável em todas as formas de escrita, excepto nas mais
privadas, apesar da crescente ênfase na “apresentação” que referimos anteriormente: esta nova
valoração da “apresentação” não é de forma alguma um regresso ao tipo de escrita individual
expressividade que paira na fronteira entre o individual e o social, o ostensivamente não
semiotizado e o semiotizado; é totalmente semiótico e social.
A individualidade da pincelada não só se tornou um símbolo da expressão individual, da “essência das
coisas vistas através de um temperamento individual”, mas também passou a ser atraída para o domínio da
semiótica, o domínio da cultura. Isso 'fez escola'. Foi reproduzido, falsificado, desenvolvido, imitado e, assim,
entrou no mundo da semiose como um elemento transformador, num processo que depois transformou a
própria pincelada, como testemunha a paródia da arte pop de Roy Lichtenstein (figura 7.1). Assim, a
pincelada torna-se um caso paradigmático de como a inscrição (o “como” da pintura) pode desempenhar um
papel fundamental na

- Figura 7.1Grande Pintura, 1965(Roy lichtenstein)

 ·
Materialidade e significado 223

alguns domínios – por exemplo, o domínio da grande arte modernista do passado imediato
– mas obrigado a desempenhar um papel mais humilde noutros, onde a representação (o
“quê” da pintura) domina e onde o produto importa mais do que o processo e a prática. A
divisão também existe dentro da pintura. Um pintor como Robert Ryman, cujo trabalho
discutimos no capítulo 5, centra-se no “como”, nas práticas de inscrição da pintura, enquanto
um pintor como Gainsborough centra-se no “quê”, na análise dos arranjos sociais, na registro
da situação social; em suma, no referencial. (Embora talvez a melhor maneira de descrevê-lo
fosse dizer que, para Ryman, o “como” se tornou o “o quê”. Nessa visão, a pergunta que os
pintores fazem é: “Para que serve a pintura?” e essa pergunta tem respostas diferentes. em
diferentes períodos e em diferentes culturas.)
Tais mudanças de ênfase são elas próprias “sinais”. O interesse na materialidade da
representação e das práticas representacionais reflecte preocupações sociais e culturais mais
amplas com questões de substância e materialidade num mundo em que o concreto se torna
abstracto, o material imaterial, o substancial insubstancial e a realidade “virtual”. Hoje temos,
lado a lado, um anseio pelo individual, pelo subjetivo, pelo afetivo, pelo 'punctum' não
semiótico e não social da fotografia ou pelo 'grão' da voz (Barthes, 1977, 1984), e ao mesmo
tempo (e em grande parte como resultado) a crescente semiotização de todos estes
fenómenos e muito mais. Como já observamos, foi mais como representações do que como
produções materiais que a arte moderna informou e moldou práticas em outros domínios,
que pinturas como as de Mondrian passaram a ser transformadas em projetos de objetos
projetados, edifícios, cidades, e que pinturas como as de Kandinsky tiveram efeito na
diagramação de jornais europeus, como oBildzeitungeO sol, que são traduções/reduções
adicionais de outras traduções/reduções, mas não menos potentes para isso.

Qualquer semiótica sistematizadora da materialidade (da pincelada, ou da caligrafia) seguiria a

tendência de semiotizar o ainda não semiotizado. A relutância em fazê-lo seguiria a tendência
oposta estabelecida por Barthes de “proteger” o não-semiótico, de proteger a “natureza intocada”
pela qual o turista anseia. Neste capítulo, nós (como ele) também estamos pelo menos um pouco
relutantes em seguir o caminho de tornar tudo incansavelmente contabilizado semioticamente. Na
realidade, pensamos que a escolha não é entre transformar o não-semiótico em semiótico – se eu,
como intérprete, retiro significado de algum fenómeno, então ele é semiótico em virtude dessa
ação. A escolha é antes entre ajudar a desnudar, tornar abertamente visíveis significados que ainda
não são visíveis e torná-los sistemáticos; e ser claro sobre as consequências desse processo. No
entanto, à medida que a produção material é semiotizada, torna-se mais importante poder falar
sobre ela. Simplesmente afirmar o valor do não-semiótico no exato momento em que em todos os
lugares ao nosso redor ele está sendo semiotizado, marginalizado ou reprimido parece pelo menos
igualmente problemático.

O SIGNIFICADO DA MATERIALIDADE

A partir da década de 1920, tem havido uma corrente “funcionalista” no Modernismo, uma
tendência para “deixar os materiais falarem por si”, que só agora começa a mudar. Isso tinha
 ·
224 Materialidade e significado

várias raízes, mas culminou em estilos de “simplesmente” agora alegremente clichês: seja de móveis
de aço ou madeira, ou de arquitetura “brutalista”, com seu amor pelo concreto sem adornos. Por
detrás desta tendência estavam noções de “autenticidade”, elas próprias críticas explícitas ou
implícitas às “distorções” da representação, às “falsidades” introduzidas pela arte “decorativa” e
pelas suas ideologias. Essa tendência teve origem na arte, onde poderia até se tornar tema de obras
de arte, como nas pinturas de Ryman. Em alguns períodos ou gêneros de arte, os artistas não têm
escolha de materiais: todas as pinturas são pintadas nas paredes das cavernas com ocres, ou em
telas com tintas a óleo, todas as fotografias são impressas em papel. Em outros períodos ou
gêneros, o material torna-se um recurso totalmente explorável e explorado. A escultura moderna é
talvez o melhor exemplo. A madeira suavemente torneada da obra de BrancusiCabeça (1919–23) ou
a vermelhidão das veias do alabastro do EpsteinJacó e o Anjo (1940) (ver figura 8.1) tornam-se parte
do significado.
Em alguns casos, é precisamente a oposição entre a materialidade do material e a qualidade
mimética do produto que se torna o problema. Em RodinO beijo (1880), as figuras são
perfeitamente trabalhadas quando vistas de frente. As resistências materiais do mármore foram
totalmente superadas com sucesso. O material tornou-se “invisível”, tal como a materialidade da tela
é invisível na maioria das pinturas. Contudo, se mudarmos a nossa posição de observação,
caminhando em torno da escultura, podemos ver que esta primeira impressão é “produzida” e,
portanto, ideológica. O contraste coloca a questão do trabalho do escultor, da sua ação semiótica.
Obriga-nos a refletir sobre as fronteiras entre a materialidade aparentemente não semiótica da
representação e o trabalho semiotizado e totalmente cultural do escultor, e sobre a dialética entre a
expressão da individualidade e o quadro social semiótico em que ela ocorre. Os dois estão ligados: o
efeito de “caligrafia”, tão claramente visível nas partes menos “polidas” da escultura de Rodin, torna-
se cada vez mais possível à medida que passamos do altamente policiado, do altamente
convencionalizado, do totalmente semiótico, para o menos semiotizado, portanto menos policiados
e menos convencionalizados. As linhas incertas de uma pintura de Mondrian sinalizam
individualidade, afeto e arte tão claramente quanto as linhas certas de um projeto sinalizam
convencionalidade, referência e design. Uma pintura de Ben Nicholson (1945) aborda a mesma
questão de uma maneira diferente. Consiste, simplesmente, em dois círculos: um círculo perfeito,
auxiliado por um compasso, à esquerda, como o Dado; e um círculo desenhado à mão à direita,
como o Novo. Desenhar à mão, com todas as suas marcas subtis de individualidade, pode ter sido
outrora não problemático, uma vez que não existia outra forma de desenhar, mas tornou-se agora
problemático, uma questão preocupante.

Os arquitetos que desenvolvem projetos de edifícios também trabalham com materiais “não
semiotizados”. Suas intenções são geralmente menos semióticas ou, dito de outra forma, é mais
difícil para eles colocar a semiótica em primeiro plano. Outras considerações podem pesar mais:
considerações funcionais (o facto de se estar a projectar um edifício de escritórios, por exemplo),
considerações financeiras, os desejos de um cliente. A arte, por outro lado, tem tentado, desde a
década de 1960, críticas à sociedade de massa e, em particular, aos métodos de produção em
massa, o que a levou às próprias práticas que procurava criticar. Quando o artista americano Jeff
Koons encomenda esculturas a fábricas, a artesãos ou a outros artistas, e depois as assina com o
seu nome, ele trabalha com “superfícies” abstratas e atenuadas: todo o mundo global
 ·
Materialidade e significado 225

domínio da produção cultural torna-se o material da obra. A escolha serve como ferramenta de
produção e a produção cultural industrializada como superfície material. Nosso foco na
materialidade física deve, portanto, ser tomado como uma metáfora. No mundo altamente
semiotizado em que vivemos, o trabalho de Jeff Koons pode ser ao mesmo tempo mais relevante e
mais habitual do que o de Giacometti ou Moore, de Rothko ou Ryman. A noção de artistas
produzindo objetos “com as próprias mãos” remonta ao período pré-industrial e já havia entrado
em crise no período da industrialização. Pode ser que no mundo pós-industrial tenha perdido
grande parte da sua relevância.
A relativa liberdade do artista, talvez maior no visual do que no verbal, permanece, por
enquanto, vigente, ainda que à margem. Está na possibilidade de primeiro plano -seja da
materialidade dos meios de produção ou do objeto produzido, seja da semiotização desse
material em atos de representação (referenciais ou significatórios). O papel de parede desvia
a atenção da materialidade de uma parede. Uma sala sem nenhum toque de decoração em
paredes de concreto ou pinho desvia a atenção dos fatos da parede em si e passa para a
materialidade do material.
Qual é, então, o significado de material? Nossa suposição permanece de que os sinais são motivados.
Não é por acaso que as estátuas erguidas para comemorar figuras heróicas sejam feitas de materiais
duráveis, ou que as lápides ainda sejam esculpidas: a durabilidade dos materiais torna-os significantes
utilizáveis para os significados dos sentimentos permanentes que pretendemos produzir. Nem é por acaso
que certas flores ou pedras se tornam significantes do amor: a sua raridade pode torná-las preciosas, ou
então a sua cor, forma ou perfume podem torná-las significantes adequados. Xícaras de porcelana não
produzem os mesmos significados que canecas de lata. O dinheiro australiano está impresso em plástico, o
que ainda é um choque para o expatriado que regressa, como se fosse um significado demasiado ousado do
que não deveria ser significado.
Resumindo, a produção material compreende os recursos semióticos inter-relacionados de
superfície, substância e ferramentas de produção. Cada um tem seus próprios efeitos semióticos e,
em sua interação, produzem efeitos complexos de significado. A produção existe em muitos planos;
isto é, existem relações seriais entre superfícies. Tal como acontece com a noção de signo de
Barthes, os signos num nível tornam-se disponíveis como significantes num nível superior. E
existem relações seriais de traduçãoentremeios de produção também, como é o caso da relação
entre pinturas e suas reproduções fotográficas.

A COR COMO MODO SEMIÓTICO

Nosso foco até agora tem sido a materialidade do sinal – em superfícies, substâncias e ferramentas.
Queremos agora voltar-nos para a questão da materialidade como meio de representação de forma
mais central. É claro que já tocámos neste assunto muitas vezes, indirectamente ou mais
directamente, mas a nossa questão agora é: 'Como é que a materialidade realmente entra e molda
os recursos de representação, os modos?' Referimo-nos a isso quando apontamos que a nossa
‘gramática’ do visual não poderia ser, simplesmente, uma transposição dos termos de uma
gramática do modo linguístico, porque tinha que prestar a devida atenção às diferenças materiais
do recurso para representação – não o material do som como na fala, mas o material gráfico como
 ·
226 Materialidade e significado

em imagens, não a lógica de ordenação detempocomo na fala, mas a doespaçode superfícies de

imagens.
Uma questão teórica a ser “tirada do caminho”, por assim dizer, é a da “abstração”. Se as
transposições da terminologia linguística para outros modos foram bastante comuns no passado,
foi porque as “gramáticas” da linguagem prestaram atenção a uma entidade abstrata, a
“linguagem”, e não a viram ou aos seus elementos em termos da sua materialidade. Essa é uma das
razões pelas quais a fonética (como disciplina) foi excluída da linguística (como disciplina). Ele estava
muito preocupado com a fisicalidade de seu domínio. É também uma das razões pelas quais,
durante grande parte do século XX, grande parte da corrente dominante da linguística se
preocupou com a “linguagem” como tal, como uma abstracção, e não com o carácter distintivo da
organização gramatical da fala e da escrita. Nesse nível de abstração parecia possível passar de um
meio para outro: a materialidade não era vista e, portanto, não figurava e não precisava ser
contabilizada.
Na nossa abordagem, os factores gêmeos da materialidade e da cultura (sempre definidos nas
organizações sociais em que existem culturas) sãoosignifica uma explicação dos recursos de
representação. A materialidade entra na semiose através de fatos físicos tangíveis: a fala acontece
como som, e o som acontece em sequência temporal. Contudo, o que a cultura faz com estes
“factos da natureza” é então outra questão. Em qualquer sequência temporal, alguma coisa é a
primeira e, portanto, outra coisa é a segunda e outra é a última; as culturas não podem contornar
esse fato. Mas quais os significados que podem ser atribuídos a essa ordem é uma outra questão,
uma questão que compete aos criadores de signos nas suas culturas. 'Ser o primeiro' pode ter
vários significados: 'aquilo que é mais importante para mim, o falante', ou 'aquilo que é meu ponto
de partida, de onde posso prosseguir', ou 'a entidade que é responsável pela ação que está
representado', e assim por diante. Utilizar 'sons de fala' significa utilizar as possibilidades de
mudanças na pressão do ar, bem como o potencial de mudanças na frequência de vibração das
cordas vocais e mudanças no volume e frequência de oscilação de uma coluna de ar no ' trato vocal'
para moldar um recurso semiótico – sons da fala e entonação. Mais uma vez, aplicam-se as mesmas
considerações: algumas culturas utilizam os potenciais do tom para meios sintáticos/semânticos,
para fazer perguntas; outros usam-no para produzir diferenças no léxico – nas chamadas línguas
tonais, como cantonês, mandarim, igbo, etc. a diferença no tom produz diferença no léxico.

Que material uma cultura escolhe para transformar num recurso para fazer representações,
nummodo,é uma questão das contingências dessa cultura e da sua história; embora seja também
uma questão – um ponto fundamental negligenciado na linguística tradicional – da corporalidade
dos humanos como criadores e como receptores/recriadores de signos. Um modo é um meio de
fazer representações, por meio de elementos (sons, sílabas, morfemas, palavras, orações) e das
possibilidades de sua disposição como textos/mensagens. A cor é um desses materiais, e aqui
exploraremos a questão da cor como modo em termos semióticos sociais, deixando a cor substituir
todas as outras instâncias das relações entre material, cultura e modo como recurso semiótico.
Começamos com um pouco de história, para demonstrar o que defendemos acima. Na
Idade Média, os pigmentos tinham valor por si só. O ultramarino, como o nome indica, tinha
que ser importado do outro lado do mar e era caro, não só por isso, mas também porque era
feito de lápis-lazúli. Por isso foi usado para motivos de alto valor, como o manto
 ·
Materialidade e significado 227

da Virgem Maria. Tais pigmentos não eram misturados, mas utilizados na forma pura ou, no máximo,
apenas misturados com o branco. As identidades materiais de pigmentos específicos tinham de permanecer
visíveis, e foram essas qualidades materiais que motivaram a sua utilização, o seu significado. Como
resultado, a “cor” era uma coleção de substâncias materiais distintas, em vez de um “sistema” – “léxico” em
vez de “gramática”.
Por volta de 1600, na pintura holandesa, a tecnologia mudou. Novas técnicas permitiram que
cada partícula fosse revestida por uma película de óleo, que a isolava de reações químicas com
outros pigmentos e possibilitava uma mistura mais extensa. Como resultado, o estatuto e o preço
de tintas específicas diminuíram e a cor tornou-se, até certo ponto, desligada da sua materialidade.
A cor deixou de ser usada e passou a ser pensada como umcoleção,um extenso catálogo de
pigmentos individuais distintamente diferentes, cada um com suas próprias affordances e, portanto,
potencialidades semióticas, mas como umsistemacom cinco cores elementares (preto, branco,
amarelo, vermelho e azul) a partir das quais todas as outras cores poderiam ser misturadas. Mas
este sistema não era um sistema semiótico. Era uma física (prática) da cor, assim como a fonética é
uma física da fala. No entanto, envolveu uma abstração considerável, e isso tornou possível aplicar o
sistema a diferentes meios, assim como o sistema da linguagem é aplicado tanto ao meio da fala
como ao meio da escrita. Newton fez uma comparação entre os elementos (tons) e regras de
combinação (harmonia) da música e os elementos (cores) e regras de combinação ('harmonia de
cores') da cor. As cores seriam “consonantes” ou “dissonantes” com base nos mesmos intervalos
entre sete “elementos” ordenados (verde, azul, índigo, violeta, vermelho, laranja e amarelo) como a
música (os sete tons diferentes na oitava). Na sua época, inspirou Castel a construir um “cravo
ocular”, um tipo de experiência que tem surgido repetidamente desde então – por exemplo, no
interesse pela sinestesia eaudição coloridados psicólogos do início do século XX e, mais
recentemente, no trabalho de filmes abstratos e artistas de animação por computador. A questão é
que a “cor” já não era uma coleção de substâncias materiais, pigmentos; tornou-se 'cor'. Como
Kandinsky diria mais tarde: “A cor está apenas vagamente ligada aos objetos. . . . Tem uma
gramática própria, semelhante à gramática da música.'

Qual é então o significado? É claro que a cor sempre foi utilizada como recurso semiótico. Na Idade
Média houve muitos debates teóricos e práticos sobre o simbolismo das cores. Os monges deveriam usar
preto (penitência, humildade) ou branco (glória, alegria)? Mas não havia um sistema unificado. Verde pode
significar 'justiça' e também 'esperança', vermelho 'caridade' e também 'vida' e assim por diante. Tomos
eruditos como o de FP MoratoSobre o significado das cores (1528) argumentaram uns com os outros e uns
contra os outros sobre os significados simbólicos da cor, e nos seus argumentos os significados da cor
foram sempre motivados. O verde poderia ser a cor da unidade, por exemplo, porque era usado como pano
de fundo nas representações da Trindade. Vermelho pode significar “vida” porque é a cor do sangue. Alguns
artistas modernos tentaram reviver este tipo de simbolismo. Para Malevich, o preto denotava uma visão
mundana da economia; vermelho, a revolução; e branco, ação. Com esses elementos, pensou ele, ideias
mais complexas poderiam ser construídas. Mas, tal como na Idade Média, os “códigos de cores”
contemporâneos têm domínios de aplicação limitados e cores específicas podem ter significados muito
diferentes em contextos diferentes. O trabalho de Malevich, Mondrian, Kandinsky e outros foi uma tentativa
de explorar a possibilidade de uma “linguagem de cor” mais ampla e mais amplamente aplicável. Mas eles
 ·
228 Materialidade e significado

não conseguiu criar tal linguagem. Como disse Gage, as suas experiências “ofereceram a
perspectiva de universalidade, [mas tornaram-se] completamente herméticas” (1999: 248).
Assim, a cor desenvolveu-se, por um lado, num “modo”, num recurso sistematicamente
organizado. Mas, por outro lado, este sistema é mais um sistema físico do que semiótico, uma
espécie de “fonética”, embora os elementos básicos do sistema, as cores “primárias” e “secundárias”,
tenham desempenhado um papel fundamental na arte visual. práticas semióticas e nas explicações
do significado da cor.Semioticamente,um único “sistema” não se desenvolveu. “O que as pessoas
fazem” com a cor varia enormemente, e os grupos sociais que partilham objectivos comuns em
torno do uso da cor são muitas vezes relativamente pequenos e especializados – não constituem um
grupo grande, como é o caso da fala, ou dos sistemas de comunicação visual. discutimos neste livro.
Mas se mantivermos a noção de que “o que as pessoas fazem” molda as ferramentas, e tivermos em
mente que coisas muito diferentes são feitas por grupos diferentes, poderemos ser capazes de
compreender como a cor se torna um recurso utilizável para criar significado. Se relacionarmos os
significados da cor tanto à sua materialidadeeDependendo do que as pessoas fazem com isso,
poderemos ser capazes de fazer perguntas cruciais: a cor é um modo de representação por si só?
Ele oferece todos os recursos do modo?
Portanto, a tarefa é descobrir as regularidades do recurso da cor tal como existem para grupos
específicos; compreendê-los suficientemente bem para poder descrever quais são os princípios para a
utilização do recurso em signos (ou seja, compreender como o interesse de um grupo específico pela cor
molda os seus signos de cor). A partir disso, poderíamos começar a compreender os princípios gerais da
semiose da cor e da semiose em geral, e estes, por sua vez, poderiam fornecer uma compreensão baseada
em princípios de todos os usos da cor em todos os domínios socioculturais.

AS FUNÇÕES COMUNICATIVAS DA COR

Na teoria semiótica metafuncional de Halliday, um sistema comunicacional cumpre

simultaneamente três funções: ofunção ideacional,a função de construir representações do
mundo; ofunção interpessoal,a função de encenar (ou ajudar a encenar) interações
caracterizadas por propósitos sociais específicos e relações sociais específicas; e a função
textual,a função de organizar atos comunicativos em todos maiores, em eventos
comunicativos ou textos que realizam práticas sociais específicas. Podemos fazer as
perguntas que fizemos especificamente sobre imagens geralmente coloridas. Pode criar
relações específicas entre os “participantes”; isto é, entre pessoas, lugares, coisas e ideias
representadas? Pode representar as relações sociais e ajudar a promover a interação social?
E pode concretizar significados textuais – por exemplo, num sistema de referência ou na
criação de coesão num texto?
Nos capítulos anteriores, esperamos que seja razoavelmente plausível, aplicamos este modelo a
uma série de recursos de comunicação visual (composição, olhar, ângulo e tamanho do quadro, e
assim por diante), (re)constituindo assim esses recursos como parte do 'sistema gramatical' de
imagens, nos termos de Halliday. Contudo, na primeira versão deste livro, não tratámos da cor
desta forma, porque achamos difícil atribuir cor de forma plausível a apenas uma – e apenas uma –
das três metafunções de Halliday. É verdade que existe um discurso dominante de
 ·
Materialidade e significado 229

cor na qual a cor está principalmente relacionada ao afeto, e Halliday e outros (por exemplo,
Poynton, 1985; Martin, 1992) vêem o afeto como um aspecto da metafunção interpessoal.
Mas a função comunicativa da cor não se restringe apenas ao afeto. Pensamos que a cor é
usada metafuncionalmente e que é, portanto, um modo por si só.
Começando com a função ideacional, a cor pode ser usada claramente para denotar pessoas,
lugares e coisas, bem como classes de pessoas, lugares e coisas, e ideias mais gerais. As cores das
bandeiras, por exemplo, denotam estados, e as empresas utilizam cada vez mais cores ou esquemas
de cores específicos para denotar as suas identidades únicas. Os fabricantes de automóveis, por
exemplo, garantem que o azul escuro de um BMW é bastante distinto do azul escuro de um VW ou
de um Ford, e protegem legalmente as “suas” cores, para que outros não possam utilizá-las. Até as
universidades usam cores para sinalizar suas identidades. A Universidade Aberta, por exemplo,
estipula:

Duas cores. . . para aplicações formais, como artigos de papelaria de alta qualidade e
certificados de graduação – azul (referência PMS 300) para o escudo e letras, e amarelo (PMS
123) para a inserção circular. O papel de carta de cor única deve ser azul (PMS 300), se
possível.
(citado em Goodman e Graddol, 1996: 119)

Nos mapas, as cores podem servir para identificar água, terras aráveis, desertos, montanhas e assim por
diante. Nos uniformes, a cor pode indicar posição. No código de segurança concebido pelo consultor de
cores norte-americano Faber Birren (Lacy, 1996: 75), “verde” identifica equipamento de primeiros socorros,
enquanto “vermelho” identifica mangueiras e válvulas (que desempenham um papel, claro, na protecção
contra incêndios). No Metro de Londres, 'verde' identifica a Linha Distrital e 'vermelho' a Linha Central, e
tanto nos mapas do Metro como nas estações de Metro muitas pessoas procuram primeiro essas cores e
falam da 'linha verde' e da 'linha vermelha '.
A cor também é usada para transmitir significado “interpessoal”: permite-nos realizar “atos de
cor” (tal como a linguagem permite “atos de fala”). Pode ser e é usado parafazercoisas uns para os
outros ou uns para os outros: para impressionar ou intimidar através de 'vestimentas poderosas',
para alertar contra obstruções e outros perigos pintando-os de laranja, ou para subjugar pessoas -
aparentemente o Centro Correcional Naval em Seattle descobriu que 'rosa, devidamente aplicado,
relaxa indivíduos hostis e agressivos em 15 minutos' (Lacy, 1996: 89). De acordo comGuardião's
Suplemento 'Horário comercial' (3 de setembro de 2001: 5):

“As cores são muito poderosas e podem reduzir ou aumentar os níveis de stress”, acredita Lilian
Verner-Bonds, autora deCura por Cores.Os vermelhos brilhantes são energizantes e bons para
escritórios nas áreas bancária ou de entretenimento. O verde é útil se houver discórdia ou
desarmonia, pois é calmante. O azul é classificado como a melhor cor para promover a calma e o
laranja pastel é bom para estimular suavemente a atividade.

Em outra parte do mesmo artigo, aprendemos que adicionar cor aos documentos pode aumentar a
capacidade de atenção do leitor em mais de oitenta por cento e que “uma fatura que contém a quantia em
dinheiro em cores tem trinta por cento mais chances de ser paga em dia do que uma fatura colorida”.
 ·
230 Materialidade e significado

monocromático'. Em todos estes casos a cor representa, projeta, possibilita ou constrói relações sociais – é
interpessoal. Não é apenas o caso de a cor “expressar” ou “significar” coisas como “calma” ou “energia”; em
vez disso, as pessoas realmente usam as cores para tentar energizar ou acalmar outras pessoas. Em termos
mais gerais, a cor é usada para agir sobre os outros, para enviar mensagens de gestão aos trabalhadores,
ou mensagens parentais às crianças, como demonstrámos numa análise do quarto de uma criança (Kress e
van Leeuwen, 2001). É usado pelas pessoas para se apresentarem e os valores que defendem, para dizerem
no contexto de situações sociais específicas, 'estou calmo' ou 'estou enérgico', e para projetar 'calma' ou
'energia' como valores positivos . Abordaremos isso com mais detalhes a seguir, quando analisarmos o uso
da cor na decoração da casa.
A cor também funciona, talvez até de forma mais óbvia, no nível textual. Em muitos edifícios, as
diferentes cores das portas e outras características – os esquemas de cores dos pisos – distinguem os
diferentes departamentos uns dos outros, por um lado, ao mesmo tempo que criam unidade e coerência
dentro destes departamentos, por outro. A cor pode ser usada para criar coerência nos textos. Os livros
didáticos fazem amplo uso disso, seja em “esquemas de leitura” ou em textos de matemática para indicar
“níveis” de dificuldade, ou em livros didáticos de ciências para fornecer unidade tópica. Em Passos,um livro
didático de língua espanhola (Martín e Ellis, 2001), os títulos dos capítulos e os números das páginas de cada
capítulo têm uma cor distinta, todos os títulos das seções ('Vocabulário em casa', 'Gramática',etc.) são
vermelhos em todo o livro, e todas as 'atividades' (por exemplo, 'Faça frases coméouestá')tem um título e um
número roxos. Numa edição da edição alemã daCosmopolita (Novembro de 2001), as resenhas de filmes
têm manchetes em laranja e outros usos do laranja na tipografia, como fundo de caixas de texto, etc. As
resenhas de arte usam o verde de maneira semelhante, as resenhas de livros usam o vermelho e assim por
diante. Em alguns casos, isso é indicado por uma cor saliente na ilustração principal da primeira página da
seção de revisão relevante; por exemplo, o cabelo laranja de Cate Blanchett em uma foto do filmeBandidos
na seção de resenhas de filmes.

A 'coordenação de cores', em vez da repetição de uma única cor, pode ser usada para promover
a coesão textual. Neste caso, as várias cores de uma página, ou de uma secção maior de um texto
(ou de uma roupa, ou de uma sala), podem ter aproximadamente o mesmo grau de brilho e/ou
saturação. Em softwares de computador como o PowerPoint, esse recurso já vem integrado, uma
espécie de análogo do corretor ortográfico, mostrando apenas o desenvolvimento na direção de um
uso mais amplo da gramática. A escolha do plano de fundo inicial seleciona automaticamente uma
gama de cores como esquema de cores. Por exemplo, se a cor inicial for pastel, as outras cores
também serão pastéis. É possível substituir isso selecionando outra cor em um display do tipo atlas
Munsell, mas isso exige mais esforço e habilidade.
Há dois pontos a serem destacados. Primeiro, a cor cumpre as três metafunções
simultaneamente. As cores em um mapa mantêm seu valor ideal e interpessoal, seu brilho atraente
ou sua monotonia abafada; nos mapas, as cores são coordenadas para aumentar a coesão textual.
E as visualizações científicas contemporâneas são consideradas principalmente ideacionais: veias e
artérias serão representadas utilizando cores diferentes para indicar a quantidade de oxigénio – ou
o nível do seu esgotamento. Em segundo lugar, não estamos argumentando que a cor sempre
cumpriu e sempre cumprirá todas essas três funções igualmente. A cor faz o que as pessoas fazem
com ela, ao fazer um signo e ao refazê-lo em sua recepção. Não estamos aqui a “descobrir” factos
universais e supra-históricos sobre a cor. Estamos tentando
 ·
Materialidade e significado 231

documentar que tipo de trabalho comunicativo a cor é feita nas práticas semióticas cada vez mais globais de
hoje, e como. Os exemplos fornecem uma indicação de que alguns destes usos da cor têm domínios
bastante específicos e limitados, onde estão claramente relacionados com os interesses específicos dos
criadores de sinais (por exemplo, fazer mapas, subjugar prisioneiros), enquanto outros podem ter uma
distribuição mais ampla (por exemplo, o uso codificação por cores nas revistas como meio de coesão).

Finalmente, a questão central: se estivermos certos, se a cor cumpre todas as três metafunções, será ela
um modo semiótico por direito próprio, juntamente com a fala, a imagem, a escrita, a música? Talvez. Mas
não há também uma diferença? A linguagem, a imagem e a música foram concebidas (e têm funcionado
frequentemente em diversas práticas “puristas”) como modos semióticos relativamente independentes.
Embora um romance seja um objeto material e uma página um artefato visual, seu trabalho comunicativo é
feito principalmente por meio da escrita. Numa galeria de arte, as imagens geralmente vêm sem palavras –
o pequeno sinal descritivo na parede próxima não faz parte da imagem, mas sim do ambiente de exibição na
galeria ou museu. Na sala de concertos tudo se concentra na música, enquanto a expressão através de
modos semióticos como o vestuário, a performance corporal, etc., é restringida, certamente em comparação
com os espetáculos de música popular contemporânea. Existe uma escolha para o público se concentrar na
música “como tal” ou no seu todo como “performance”, o “concerto”.

É esse o caso da cor? Os pintores tentaram fazer pinturas que utilizassem apenas a cor e nada
mais ('pintura de campo', Rothko, etc.), mas isso não parece ter levado a uma forma de arte
totalmente nova. Então, novamente, talvez a cor seja um modo característico da era da
multimodalidade. Ele pode ser combinado livremente com muitos outros modos, como arquitetura,
tipografia, design de produto, design de documentos.
Vamos recuar por um momento. Enquanto um de nós escreve isto – é um dia de meados de
Agosto, pouco antes da hora do almoço – estou sentado a olhar através das janelas francesas
abertas para uma tranquila zona rural francesa. Vejo colinas baixas, árvores, floresta ao fundo,
algum gado Charolês no pasto além da cerca. Há muito poucas nuvens fofas, embora acima e além
da colina arborizada haja um banco de nuvens mais denso, apenas aparecendo, me fazendo pensar
em uma tempestade no final da tarde. Estou descrevendo esta cena selecionando elementos
específicos, nomeando-os, colocando-os aqui na tela do meu laptop como palavras em uma ordem
específica. Evitei usar palavras coloridas.
Agora deixe-me tentar novamente. Estou olhando através das janelas francesas abertas para um mundo
de cores. Na esmagadora maioria, predominam os verdes das mais variadas tonalidades, embora existam
cinzas de vários tipos e marrons, roxos escuros, azuis, esbranquiçados. Tudo o que vejo vejo como cor. E se
eu represento isso aqui na minha tela novamente como palavras, é porque eu traduzidoo mundoda maneira
que eu vejono modo que minha cultura tornou mais prontamente disponível para mim. Normalmente nem
considero essa acção como tradução, mas como representação: foi assim que a minha cultura me ensinou a
compreendê-la. Os elementos deste código de tradução têm de ser inscritos – primeiro nesta tela de uma
forma que não entendo, depois numa página impressa – embora até cerca de oito anos atrás eu os tivesse
transcrito diretamente para a página de papel. , usando uma caneta.

Posso, no entanto, ter aprendido (ou ainda aprender) a pintar. Eu seria capaz de
representar esta cena – claro que não seria uma gravação (nem mesmo uma fotografia seria
 ·
232 Materialidade e significado

isso) – de um modo que está mais próximo da maneira da minha percepção. A cor seria
representada pela cor, enquanto no momento a cor é representada por palavras (em ordem
sintática). As cores, é claro, seriam organizadas, como blocos, salpicos, linhas, pontos: os cinzas e
marrons apareceriam como elementos mais finos e diferentes verticais – como os troncos das
árvores que vejo, ou como as manchas cinzentas no banco de nuvens. , os verdes de vários tons e
brilho como folhas e folhas de grama, e os roxos como os pontos de vários tamanhos de ameixas e
sabugueiros maduros. A cor apareceria inteiramente por si mesma – numa superfície de inscrição, é
claro, nada menos, mas também (estamos certos em dizer?) não mais do que as palavras que usei
acima precisam da superfície de inscrição da página ou, se faladas, da superfície de inscrição.
superfície do ar e, se ouvido, os órgãos receptores do ouvido.
No meu relato banal deste segmento enquadrado da paisagem utilizei as palavras como
recurso descritivo, tendo-me habituado tanto a elas que também serviu como meio de
análise do campo. O modo deu-me os termos para analisar o que via e deu-me os meios para
a sua descrição. O modo da cor – se o virmos como um modo – me daria termos diferentes
(não, é claro, como aqui na minha transcrição como palavras), se eu fosse capaz depintaro
que vejo é misturar as minhas próprias cores na minha paleta, usando agora um conjunto
bastante diferente de “termos” analíticos e descritivos.
Nada disso é novo; e os impressionistas foram apenas uma 'escola' de pintores que trabalharam
com ideias como essas, mesmo que pensadas e expressas de forma mais sutil, e focadas na
materialidade daluze não de cor. No entanto, o que seria novo para nós agora é ver a cor como ela é
e o que faz. A cor aqui existe por si só? Bem, sim, claro – pelo menos tanto quanto as palavras
faladas ou escritas. Uma vez colocada e vista neste contexto, a resposta torna-se um tanto
estranhamente evidente. A cor pode ser ou tornar-se um modo apenas num ambiente multimodal?
Bem, sim, da mesma forma – nem mais nem menos, mesmo que de forma diferente – como
qualquer outro modo. E os experimentos de Mondrian, de Rothko ou Nicholson, como de outros,
seriam agora vistos não tanto como experimentos em transformar cor em modo, mas como
experimentos em abstrair os (tentados) realismos de blocos (como troncos de árvores), barras
(como folhas de grama), linhas (como arestas de todos os tipos) e pontos (frutas ou ameixas),
transformando o realismo do tipo ideacional em sua abstração.

UMA ABORDAGEM DE CARACTERÍSTICAS DISTINTIVAS DA SEMIÓTICA DA COR

Em Kress e van Leeuwen (2001), argumentamos que os significantes – e as cores são significantes, não
signos – carregam um conjunto de affordances a partir das quais os criadores de signos e os intérpretes
selecionam de acordo com suas necessidades e interesses comunicativos em um determinado contexto. Em
alguns casos, a sua escolha será altamente regulada por regras explícitas ou implícitas, ou pela autoridade
de especialistas e modelos. Noutros casos – por exemplo, na produção e interpretação de arte – será
relativamente gratuito. Em nossa breve análise sobre o uso da cor na decoração de casa a seguir,
mostramos como na maioria das situações esses dois pólos, restrição e criatividade, estão em evidência e se
misturam de maneiras complexas.
Tal como Kandinsky, distinguimos dois tipos de affordance na cor, duas fontes para
dar sentido à cor. Primeiro há a associação, ou proveniência – a questão da
 ·
Materialidade e significado 233

'de onde vem a cor', 'onde a vimos antes'. As associações assumidas em muitos dos usos
comunicativos da cor, como na publicidade ou nos meios de entretenimento, serão
geralmente com substâncias, objetos, etc., que carregam um valor simbólico significativo
num determinado contexto sociocultural. Embora as affordances de uma cor possam ser
amplas em teoria, na prática não o são quando o contexto de produção e interpretação é
levado em conta, como tentaremos fazer na análise abaixo.
O segundo tipo de affordance é o das “características distintivas” da cor. Queremos aqui
mostrar alguns aspectos das possibilidades da materialidade da cor e, portanto, fazer uma
ligação, não com a “gramática”, mas com a fonética e a fonologia. Na fonologia dos traços
distintivos de Jakobson e Halle (1956), os traços nomeavam fenômenos materiais reais
– como o ponto de articulação de uma consoante, ou a abertura da boca na formação de uma vogal
– e na descrição foram implantados como operando em oposição. Assim, uma consoante poderia
ser distinguida de outra por uma oposição, como /+voz/ em vez de /−voz/, uma oposição que
distinguiria /b/ de /p/, ou /d/ de /t/, em inglês. Nós nos concentramos menos na oposição do que na
qualidade, nas características dos recursos, e falamos sobre valores em uma variedade de escalas,
como a escala que vai do claro ao escuro, a escala que vai do saturado ao dessaturado, e assim por
diante. Ao contrário de Jakobson e Halle, vemos estas características não apenas como servindo
para distinguir diferentes sons ou cores uns dos outros, mas acima de tudo como potenciais de
significado; isto é, como seu potencial para se tornarem significantes. Qualquer instância específica
de cor pode ser definida como uma combinação de valores específicos em cada uma destas escalas
– e, portanto, também como um potencial de significado complexo e composto, como tentaremos
mostrar abaixo.

Valor

A escala de valor é a escala de cinza, a escala do máximo claro (branco) ao máximo escuro (preto).
Na vida de todos os seres humanos, a luz e a escuridão são experiências fundamentais, e não existe
cultura que não tenha construído um edifício de significados simbólicos e sistemas de valores sobre
esta experiência fundamental – mesmo que diferentes culturas o tenham feito de diferentes
maneiras. Os pintores que enfatizam o valor – por exemplo, Rembrandt – são muitas vezes capazes
de explorar este potencial de significado de formas complexas e profundas.

Saturação

Esta é a escala desde as manifestações mais intensamente saturadas ou “puras” de uma cor até às suas
manifestações mais suaves, mais “pálidas” ou “pastel”, ou opacas e escuras e, em última análise, até à
dessaturação completa, até ao preto e branco. A sua principal affordance reside na sua capacidade de
expressar “temperaturas” emotivas, tipos de afeto. É a escala que vai da intensidade máxima do sentimento
ao sentimento ao máximo subjugado, ao máximo atenuado e, na verdade, neutralizado. No contexto, isso
permite muitos significados diferentes, mais precisos e fortemente carregados de valores. A alta saturação
pode ser positiva, exuberante, aventureira, mas também vulgar ou berrante. A baixa saturação pode ser
sutil e terna, mas também fria e reprimida, ou taciturna e temperamental.
 ·
234 Materialidade e significado

Pureza

Esta é a escala que vai da “pureza” máxima ao “hibridismo” máximo e tem estado no centro da
teoria da cor à medida que se desenvolveu ao longo dos últimos séculos. Muitos sistemas diferentes
de cores primárias e mistas foram propostos – alguns físicos, alguns psicológicos e alguns uma
mistura de ambos – e esta busca por cores primárias ou básicas não resultou num sistema
geralmente aceite, mas “provou ser notavelmente inconsequente e. . . carregado com o pesado
fardo da ideologia” (Gage, 1999: 107). Alguns escritores consideraram a questão intimamente
relacionada à questão dos nomes das cores. Cores com nomes únicos comumente usados, como
marrom e verde, seriam consideradas puras. Os nomes de outras cores, como o ciano, são usados
principalmente por especialistas, e os não especialistas se refeririam a elas por meio de um nome
composto, por exemplo, azul-verde. Essas cores seriam então percebidas como misturadas.
Termos como “pureza” e “hibridismo” já sugerem algo do potencial de significado deste aspecto da cor.
Os vermelhos, azuis e amarelos brilhantes e "puros" do esquema de cores "Mondrian" tornaram-se
significantes-chave das ideologias da modernidade, enquanto um esquema de cores de cianos e malvas
pálidos e anêmicos tornou-se um significante-chave das ideologias do pós-modernismo, em qual a ideia de
hibridismo é positivamente valorizada. Esta não é de forma alguma a única maneira pela qual as
possibilidades desta escala foram aproveitadas, mas é uma forma culturalmente saliente e, portanto, que é
atualmente amplamente compreendida.

Modulação

Esta é a escala que vai da cor totalmente modulada (por exemplo, de um azul ricamente texturizado com
diferentes matizes e tonalidades, como nas pinturas de Cézanne) até a cor plana (como nas histórias em
quadrinhos ou nas pinturas de Matisse). Já era reconhecido como uma característica da cor na obra de
GoetheFarbenlehre (Teoria da Cor) (1970 [1810]). As possibilidades da modulação são diversas e, novamente,
fortemente carregadas de valor. A cor plana pode ser percebida como simples e ousada num sentido
positivo, ou como excessivamente básica e simplificada. A cor modulada, da mesma forma, pode ser
percebida como sutil e fazendo justiça à rica textura da cor real, ou como excessivamente complicada e
detalhada. E, como discutimos no capítulo 5, a modulação também está intimamente relacionada com a
questão da modalidade. A cor plana é uma cor genérica, expressa a cor como uma qualidade essencial das
coisas ('a grama é verde'), enquanto a cor modulada é uma cor específica ('a cor da grama depende da hora
do dia e do clima'), tenta mostrar a cor das pessoas, lugares e coisas tal como são realmente vistas, sob
condições específicas de iluminação. Conseqüentemente, a verdade da cor plana é uma verdade abstrata, e
a verdade da cor modulada é uma verdade naturalista e perceptiva.

Diferenciação

A diferenciação é a escala que vai do monocromático ao uso de uma paleta maximamente variada, e
a sua própria diversidade ou exuberância é uma das suas principais possibilidades semióticas, tal
como o é a restrição envolvida no seu oposto, a falta de diferenciação. Em nossa análise de um
artigo de uma revista de decoração abaixo, um casal “usa quase todo o espectro em suas
 ·
Materialidade e significado 235

casa' e comente que 'é ótimo que haja tantos tons claros na casa. É uma pena que as
pessoas não sejam mais aventureiras. É quando você começa a ser tímido que as coisas dão
errado' (Casa Linda,Setembro de 1998: 21). Portanto, aqui alta diferenciação significa
“aventureiro” e baixa diferenciação “timidez”, mas é claro que noutro contexto a contenção
pode ter um valor mais positivo.

Matiz

Esta é a escala do azul ao vermelho. Numa teoria da cor com características distintivas, ela torna-se
apenas um dos factores que constituem os significados complexos e compósitos da cor, e talvez
nem mesmo o mais importante. No entanto, embora “o” significado do vermelho em geral, do
significante abstrato “vermelho”, não possa ser estabelecido, o extremo vermelho da escala
permanece associado ao calor, à energia, à saliência, ao primeiro plano, e o extremo azul ao frio,
calma, distância, fundo. O continuum frio-quente tem muitas correspondências e usos. Itten (1970)
lista transparente/opaco, sedativo/estimulante, raro/denso, arejado/terroso, distante/perto, leve/
pesado e úmido/seco. Enquanto isso, em um verdadeiro vermelho, seu calor combina com outras
características. Um vermelho real pode, por exemplo, ser muito quente, meio escuro, altamente
saturado, puro e modulado, e suas possibilidades para criadores e intérpretes de sinais fluem de
todos esses fatores. Na próxima secção veremos como tais conjuntos de affordances são realmente
utilizados num contexto específico, e que interesses e valores específicos do contexto estão em ação
neste processo.

DECORAÇÃO DE CASA: COR, CARÁTER E MODA

Quais cores são usadas na decoração da casa e por quê? A resposta depende do contexto
sociocultural. Houve muitas tradições diferentes, incluindo, por exemplo, diferenças regionais,
como os azuis e verdes brilhantes das portas e janelas das quintas em Staphorst, uma aldeia nos
Países Baixos onde ainda se usam trajes tradicionais. Mas hoje foi desenvolvida uma nova
abordagem, na qual a experiência do consultor de cores desempenha um papel fundamental.
Segundo Lacy (1996: 29), o hall de entrada de uma casa sinaliza a identidade do seu proprietário ou
proprietários:

Um hall de entrada amarelo geralmente indica uma pessoa que tem ideias e um amplo campo de
interesses. Uma casa pertencente a um acadêmico provavelmente conteria um tom distinto de
amarelo, pois essa cor está associada ao intelecto, às ideias e a uma mente pesquisadora. . . . Um
hall de entrada verde – digamos, um verde maçã quente – indica uma casa na qual as crianças, a
família e os animais de estimação são considerados de grande importância. . . . Um hall de entrada
azul indica um local onde as pessoas têm opiniões fortes – pode haver uma tendência a parecerem
distantes, pois podem estar demasiado absorvidas no seu próprio mundo.

Num discurso especializado deste tipo, as cores de uma casa expressam acima de tudopersonagem,
expressar a identidade, as características pessoais e os valores e interesses do proprietário da casa ou
 ·
236 Materialidade e significado

proprietários, enquanto as cores dos locais de trabalho (e prisões, escolas, etc.) são mais frequentemente discutidas
em termos de suaefeitossobre os trabalhadores (presos, estudantes, etc.).
A maioria das pessoas encontrará este discurso em revistas e programas de reforma televisiva
onde é mediado por jornalistas, embora a experiência de consultores de cores e decoradores de
interiores seja muitas vezes explicitamente utilizada. Em revistas destinadas a diferentes setores do
mercado, podem ser apresentados diferentes tipos de proprietários de casas ou celebridades (por
exemplo, o proprietário de uma galeria de arte em Londres versus um ator de uma novela popular).
Compare as duas citações a seguir:

Seu habitat mais recente (ela se move com a mesma regularidade e alegria de uma nômade)
é surpreendentemente simples e elegante, como seria de esperar de alguém com senso
estético em seus genes. Afinal, a tia-avó de Jane era Nancy Lancaster, famosa por Colefax e
Fowler, enquanto seu irmão, Henry Wyndham, é presidente da Sotheby's.
(Casa e estilo de vida ideais,Setembro de 1998: 60)

Adivinhar o que Hamish e Vanessa Dows fazem da vida não é muito difícil - um par de
pés na placa da casa é uma revelação absoluta para um casal que é quiropodista, mas
também é uma indicação da diversão que eles tiveram decorando seus lar.
(Casa Linda,Setembro de 1998: 20)

Nestes artigos, a escolha da cor é apresentada como uma expressão original e única do carácter e dos
valores dos proprietários da casa – como algo totalmente pessoal, e não mediada por códigos sociais. Os
dois quiropodistas amantes da diversão acima, por exemplo,

use quase todo o espectro em sua casa, desde o amarelo mostarda e o verde folha na
sala de estar até o vermelho tijolo e o azul na sala de jantar. O quarto deles é de um
amarelo amanteigado suave combinado com laranja, há limão e lima na sala de café
da manhã e centáurea e azul Wedgwood nas escadas. “É ótimo que haja tantos tons
claros na casa”, diz Hamish. “É uma pena que as pessoas não sejam mais aventureiras.
É quando você começa a ser tímido que as coisas dão errado.
(Casa Linda,Setembro de 1998: 21)

Isto mostra ao leitor como funciona a semiose da cor, mas ao mesmo tempo evita a sugestão de
que tais modelos podem ser seguidos servilmente e sugere que a semiose da cor deve fluir
naturalmente do caráter e dos valores únicos das pessoas. É aqui que as possibilidades da cor são
abordadas. A alta diferenciação de cores e a alta saturação tornam-se significantes de “aventura”,
com a diferenciação representando a ausência de monotonia e rotina, e a saturação para uma
intensidade de sentimento, para “viver plenamente” e não ser “tímido”.
Uma olhada nas cores reais nas ilustrações do artigo (por exemplo, ilustração 6) mostra que os
traços distintivos são usados seletivamente no discurso. Há, naquelas paredes brilhantes, folhas
pintadas de dourado e girassóis que, dizem Hamish e Vanessa, “dão uma sensação vitoriana tão
adorável”. Na verdade, as fotos mostram um interior muito desordenado, com muitos objetos retrô,
incluindo abajures com franjas e estatuetas de servos negros servis. Mas, mesmo sem
 ·
Materialidade e significado 237

a citação e sem esses objetos a procedência das folhas e dos girassóis ficaria clara. Embora as cores
possam ser altamente saturadas, elas também são relativamente escuras e relativamente impuras,
certamente por referência aos interiores modernistas claros e brilhantes (e às cores puras do tipo
Mondrian), eesseO aspecto das cores, a sua proveniência como cores “históricas”, não é
explicitamente discutido no artigo.
Essas cores “históricas” estavam muito na moda na década de 1990: “A empresa
especializada em pinturas Farrow & Ball, cujas cores foram usadas para recriar a Inglaterra
dos séculos XVIII e XIX em adaptações televisivas deOrgulho e PreconceitoeMiddlemarch,
relata que suas vendas aumentaram consistentemente 40% a cada ano nos últimos dez anos
(GuardiãoRevista Weekend, 19 de janeiro de 2002: 67). Pode ser que o interior de Hamish e
Vanessa não seja apenas uma expressão original de seu caráter, mas também siga a moda e
siga as dicas da mídia. Pode ser que Hamish e Vanessa não só utilizem as possibilidades das
características distintivas da cor para expressar os seus interesses e valores únicos, mas
também baseiem a sua escolha de cor na “proveniência”, e assim também expressem os
valores do lugar e da época. de onde vêm essas cores. Pode ser que Hamish e Vanessa, pela
forma como decoram a sua casa, se identifiquem simbolicamente com os valores daquela
época e com a nostalgia de uma inglesidade “perdida” que foi tão saliente ao longo da
década de 1990. Neste artigo, isso é expresso de forma dissimulada, em que a cor
desempenha um papel absolutamente crucial. Pode ser que aquilo que parece tão
singularmente seu seja socialmente construído nos e através dos meios de comunicação, em
discursos realizados através da cor.

ESQUEMAS DE CORES

Nesta última seção discutiremos um exemplo final para focar brevemente na questão do esquema
de cores. O exemplo é um panfleto produzido para descrever e explicar a mudança de identidade
corporativa de uma importante editora no Reino Unido (imagem 7).
Vários modos estão envolvidos – cor, tipo de letra, ícones de vários tipos. O panfleto descreve
brevemente a função de cada um. No caso da cor, uma legenda afirma que 'A paleta de cores
oferece uma seleção harmoniosa de 16 cores, todas cuidadosamente escolhidas para complementar
a cor corporativa Palgrave prata, e devem ser usadas sempre que possível.' Portanto, a deliberação
e a intenção são claras. Em vez do layout tradicional da cartela de cores, aqui a cor corporativa é
central, para indicar seu status e função, e as cores subsidiárias agrupam-se em torno dela em uma
exibição regular. Este agrupamento é organizado – em parte – com base no princípio de gradações
de matiz, embora dadas as cores escolhidas isto não possa ser alcançado inteiramente da maneira
do gráfico tradicional; existem lacunas. A coerência foi deliberadamente procurada: todas as
tonalidades devem poder combinar-se com a cor corporativa, no seu suporte. Consequentemente,
já existe um forte sentido de estrutura – tanto na hierarquia explícita de cores como na delimitação
da gama de “unidades” permitidas. Mas uma cor altera o efeito geral do esquema, o amarelo
brilhante no canto superior esquerdo. Na verdade, sua introdução torna todas as cores de sua
paleta diferentes em seus potenciais de significado. Coloca esta paleta de cores no domínio do
nítido, do brilhante, do otimista – nas palavras
 ·
238 Materialidade e significado

do panfleto, 'busca ativa de ideias', 'mudança rápida', 'um mundo de desafios a serem enfrentados', 'uma
nova empresa e uma força global no mercado editorial', etc.
Hoje, as cores são cada vez mais cores num “esquema de cores”, cores em sistemas de cores que
podem ser definidos com base em utilizações específicas das características distintivas que
discutimos. Já nos deparamos com vários desses esquemas: o esquema de cores “histórico”,
baseado na diferenciação, saturação relativamente alta e valor escuro; o esquema de cores
modernista 'Mondrian', baseado na pureza e alta saturação; o esquema de cores pós-moderno,
baseado no hibridismo e nos valores pastéis. Todos esses esquemas de cores têm posicionamentos
históricos distintos. Mas eles sobrevivem para além do seu período histórico como recursos
semióticos reconhecidos que podem continuar a ser usados e combinados (por exemplo, o acento
amarelo brilhante no esquema global pós-moderno de Palgrave) para concretizar posições
ideológicas distintamente diferentes.
8 A terceira dimensão

A TERCEIRA DIMENSÃO: DO 'LEITOR' AO 'USUÁRIO'

Até agora, restringimo-nos a imagens estáticas, em vez de imagens em movimento, e a

formas bidimensionais de comunicação visual, em vez de tridimensionais, como escultura,
design de produto, arquitetura ou cenografia. Neste capítulo exploraremos até que ponto a
estrutura descritiva que desenvolvemos neste livro pode ser aplicada também ao visual
tridimensional e à imagem em movimento. Nossos exemplos tridimensionais serão extraídos
principalmente das áreas de escultura e brinquedos infantis. Os brinquedos são de particular
interesse porque ocupam um espaço algures entre as esculturas, que são principalmente
objectos simbólicos, objectos para contemplação e veneração, e os “objectos desenhados”,
que são principalmente objectos de uso, embora também possam transmitir mensagens
simbólicas. Além disso, consideraremos objetos do cotidiano, como xícaras e automóveis, e
arquitetura. O capítulo pretende ser uma primeira exploração. Não somos capazes, no
espaço deste livro, de apresentar uma descrição sistemática de todos os aspectos da
comunicação visual tridimensional, pois isso exigiria muitos conceitos adicionais (alguns
deles são discutidos em van Leeuwen, 2003). Em vez disso, concentrar-nos-emos nos
conceitos que descrevemos nos capítulos anteriores, para mostrar o papel que
desempenham na comunicação visual tridimensional. Desta forma seremos pelo menos
capazes de indicar de que forma a comunicação visual tridimensional é semelhante e
diferente da comunicação bidimensional, e delinear as questões teóricas que daí decorrem.
Começando com a questão da representação visual, descobrimos que as categorias-chave que
introduzimos nos capítulos 2 e 3 podem ser aplicadas também a imagens tridimensionais e
parecem, de facto, suficientes para descrever uma vasta gama de tais objectos. Muitas esculturas,
por exemplo, têm o que chamamos no capítulo 2 de estrutura “narrativa”. Veja o caso de Epstein
Jacó e o Anjo (1940), mostrado na figura 8.1: os braços de Jacó e do Anjo formam vetores poderosos,
relacionando os dois participantes de uma forma complexa e interessante. A ação do Anjo é
transacional. Ele tem um objetivo, pois ele segura Jacob com firmeza. Mas a ação de Jacob, embora
em primeiro plano, não é transacional – seu braço pende frouxamente e ele não segura nem agarra
nada.
Kenneth ArmitagePessoas ao Vento (1952), mostrado na figura 8.2, também possui vetores
fortes, formados pela forma como as figuras são inclinadas para a frente enquanto lutam contra o
vento. Mas aqui (como nas esculturas de lançadores de disco, bailarinas e outros sujeitos ativos) a
ação é “não-transacional”. Os vetores não apontam nem levam a outro participante, uma Meta. Os
números, ao que parece, “se esforçam para frente”, mas não “se esforçam para alguma coisa”.
As “reações” também são comuns, embora na escultura os olhos geralmente não formem um
foco de atração tão forte como nas imagens bidimensionais, porque lhes falta o forte contraste
tonal entre o branco dos olhos e as pupilas, que, tanto nas fotos quanto na natureza, torna os olhos
tão salientes. É como se o naturalismo acrescentado da terceira dimensão devesse
 ·
240 A terceira dimensão

- Figura 8.1Jacó e o anjo(Jacob Epstein, 1940) (Granada Television Ltd)

ser contrabalançada por uma maior abstracção noutros meios de expressão, como a cor,
para evitar que a escultura cruze a linha entre a arte e o faz-de-conta estranhamente real da
exposição de cera (ou de certas formas de arte contemporâneas). No entanto, numa
escultura como a de RodinO beijo (1880), o homem e a mulher não só se abraçam com os
braços, mas também com o olhar, numa 'reação transacional', e não é difícil encontrar
exemplos de 'reações não-transacionais' também . Jacó (figura 8.1) olha para cima, numa
reação não transacional, enquanto o Anjo olha para Jacó, numa reação transacional.
Novamente, o Anjo age sobre Jacó, mas Jacó não age sobre o Anjo. A descrição de Arnheim
do Moisés de Michelangelo fornece outro exemplo. «O desvio da cabeça do legislador e a
feroz concentração do seu olhar introduzem um vetor oblíquo que se move para fora como o
facho de um farol. Mas nenhum objeto objetivo está incluído” (Arnheim, 1982: 46).
Até mesmo o desenho de objectos e edifícios pode ser vectorial e, portanto, “narrativo”, como mostra a
figura 8.3. O vetor formado pelas barbatanas traseiras dos carros dos anos 1950, por exemplo, representava
(de forma abstrata) a ideia de movimento dinâmico, como se não bastasse o fato de os carros serem de fato
objetos dinâmicos em movimento, independentemente de possuírem barbatanas traseiras ou não. O facto
de os carros não possuírem barbatanas traseiras aponta agora para a dimensão ideológica da
representação escultórica: os significados representados eram os da “era do jato”. Mas aqui um importante
 ·
A terceira dimensão 241

- Figura 8.2Pessoas ao Vento(Kenneth Armitage, 1952) (Galeria Tate)

 ·
242 A terceira dimensão

- Fig 8.3 Abajures, copos, carros e edifícios vetoriais e não vetoriais

ocorre complicação. No caso dos objetos, as relações ideacionais que discutimos nos capítulos 2 e 3
podem ser realizadas de duas maneiras: podem ser realizadas pelo designer, como formas a serem
“lidas” por um observador, como quando uma xícara tem um “ pega dinâmica, vectorial (e também,
claro, no caso dos desenhos pictóricos ou decorativos impressos ou pintados, ou moldados ou
esculpidos na chávena); ou podem ser realizadas pelo usuário do objeto, como quando o copo é
segurado ou bebido, em uma 'ação transacional' com seu usuário – a alça vetorial é então uma
'ação não-transacional' do ponto de vista de o design do copo e um potencial de ação transacional,
um meio, do ponto de vista da sua utilização.
As reações podem ocorrer até em objetos. O telefone de brinquedo mostrado na figura 8.4 não inclui
apenas a língua do cachorro, como um vetor oblíquo que significa uma fala não-transacional; também tem
olhos. A inclusão dos olhos é de facto bastante comum em brinquedos para crianças pequenas,
nomeadamente em brinquedos com temáticas de tempo (relógios), comunicação (telefones de brincar) e
transporte (locomotivas e carros de brincar), como que para encorajar a criança a formar um vínculo
emotivo e personalizado com essas três tecnologias-chave o mais cedo possível.
 A terceira dimensão 243·

- Fig 8.4 Telefone de brinquedo

Em contraste com os visuais bidimensionais, as esculturas raramente incluem um cenário. Seu cenário é
o ambiente em que são exibidos, uma galeria, um nicho de uma igreja ou uma praça pública. Não é um
representadoContexto. Claro, esculturaspodeincluem um cenário, como nas obras de Edward Kienholz e
George Segal, por exemplo, ou jardins de esculturas asiáticas, como os Tiger Balm Gardens em Cingapura.
Mas na escultura ocidental contemporânea a inclusão de um cenário é relativamente rara. A
descontextualização, ao que parece, tem de contrabalançar o naturalismo acrescentado da terceira
dimensão. As esculturas, no entanto, muitas vezes têm outro participante, o pedestal sobre o qual se
apoiam. Tais pedestais podem ser (meros) dispositivos de enquadramento, criando um grau de separação
entre a escultura e o seu ambiente, e assim realçando o seu estatuto como representação, um objecto de
contemplação, separado do seu ambiente. Mas podem também e ao mesmo tempo fazer parte da
representação, como no caso de Canova.Paulina Borghese (1805), que mostra Paolina apoiada em um sofá
que forma também um suporte semelhante a um sarcófago para seu corpo reclinado. A ausência de tal
enquadramento pode ter um efeito forte, como no bronze em tamanho natural de um homem corpulento
de meia-idade, com capa de chuva e chapéu, colocado como se estivesse se misturando com os
compradores no meio da calçada de uma movimentada rua comercial de Amsterdã.

Voltando-nos agora para estruturas de representação “conceituais” e não “narrativas”, estas também
podem ser encontradas na escultura. Miró'sMulher (1970), reproduzido na figura 8.5, é o que, no capítulo 3,
chamamos de representação “analítica”. A escultura não brinca apenas com as formas dos objetos
encontrados, fazendo olhos dos faróis e boca do para-brisa de um carro; é também uma 'análise' de
'Mulher'. A 'Mulher', em toda a sua generalidade, é a 'Transportadora', e as partes, os 'Atributos Possessivos',
são, na concepção de Miró: uma cabeça que é também a casca vazia de um carro; uma parte superior do
corpo que também é uma bandeja na qual dois seios agressivamente pontiagudos são apresentados ao
espectador; e uma parte inferior do corpo que é um recipiente em forma de barril com uma fenda
semelhante a uma vagina e duas alças para segurá-la. Quando visitamos um
 ·
244 A terceira dimensão

- Figura 8.5Mulher(Joan Miró, 1970) (Parellada, Barcelona)

exposição das esculturas de Miró notamos que a qualidade misógina da 'análise' de Miró não
passou despercebida aos espectadores. Havia um livro de visitas no qual os visitantes da galeria
podiam anotar suas impressões. Muitos aproveitaram a oportunidade para desenhar uma rápida
caricatura de uma mulher Miró com um comentário desdenhoso como 'mulher????'Estas leituras
contrastavam fortemente com a linguagem artística do catálogo, que descrevia apenas as
qualidades formais das esculturas e não se detinha na forma de Miró representar o género
feminino.
GiacomettiHora dos Rastros (1930), apresentado na figura 8.6, é uma análise do ser
humano sem género, da condição humana em geral. As partes: uma espécie de antena, com
olho abstrato, forma um tentáculo sensorial ativo e se projeta da escultura em ângulo,
constituindo um vetor oblíquo; uma estrutura rígida e enferrujada, o corpo; e, dentro do
 ·
A terceira dimensão 245

- Figura 8.6Hora dos Rastros(Alberto Giacometti, 1930) (Galeria Tate)

 ·
246 A terceira dimensão

moldura aberta, coração de gesso, suspenso por um fino barbante, movendo-se levemente de um lado para
o outro. Assim, duas ações estão incorporadas na análise, ambas não transacionais: a ação do aparelho
sensorial e o movimento do coração – o ser humano como uma estrutura esquelética que está viva e
examina o seu ambiente.
Poderíamos acrescentar que a escultura analítica é utilizada não só na arte, mas também na
ciência – por exemplo, para mostrar a construção de uma molécula; ou como auxílio didático, por
exemplo em anatomia, caso em que as partes podem muitas vezes ser separadas do todo. O
desenho cinético de esculturas e outros objetos, a maneira como eles podem se mover ou serem
movidos, desmontados e remontados, e assim por diante, é um assunto ao qual não podemos fazer
justiça neste capítulo, como mais uma vez exigiria. a introdução de um novo conjunto de conceitos
(mas ver van Leeuwen e Caldas-Coulthard, 2004).
A terceira dimensão cria uma opção adicional de representação, uma relação entre
a estrutura representacional e a posição do espectador. Visto do lado de Epstein Jacó e
o Anjo (fiFigura 8.1) tem uma estrutura narrativa (“ação transacional”). É em primeiro
lugar sobre o que Jacó e o Anjofazer.Mas se olharmos para o Anjo por trás (figura 8.7),
estamos diante de uma 'análise' do Anjo, e muito impressionante: os três

- Figura 8.7Jacó e o anjopor trás (Jacob Epstein, 1940) (Granada Television Ltd)
 ·
A terceira dimensão 247

Os principais 'Atributos Possessivos' que Epstein enfatiza são os longos cabelos do Anjo, suas asas -
e suas bolas.
Nem todas as esculturas utilizam esta possibilidade. Pode-se imaginar um continuum que vai
desde relevos, que talvez difiram das imagens bidimensionais apenas em termos de modalidade,
até esculturas totalmente “multifacetadas”, comoJacó e o Anjo.No meio, há esculturas que, embora
independentes, claramente não foram projetadas para serem vistas por trás e deixam a parte de
trás “não trabalhada”, talvez porque foram feitas para serem colocadas contra uma parede ou em
um nicho. E mesmo quando uma escultura é uma representação totalmente multifacetada, como
Jacó e o Anjo,a sua colocação num ambiente específico pode bloquear o acesso a posições de
visualização alternativas e, portanto, a leituras alternativas. Isto pode ocorrer porque a obra é
colocada com as costas contra a parede, ou porque uma barreira impede o acesso do observador a
outras posições de visualização que não sejam mais ou menos frontais. Mas também pode ser feito
de maneiras mais sutis. Quando analisamos pela primeira vezJacó e o Anjo,foi colocado no centro do
hall de entrada octogonal da Tate Gallery, de tal forma que o espectador o viu primeiro de lado, com
o Anjo à esquerda. Em outras palavras, sua posição favorecia a leitura narrativa, o drama da
escultura, em vez da impressionante “análise” do Anjo feita por Epstein. Mas o espectador tinha
acesso aos outros lados, pois a escultura estava colocada no centro do salão.

As figuras da Playmobil, como as mostradas na figura 8.8, também são estruturas analíticas.
Mostram os atributos significativos, as características significativas de (por exemplo) uma “família
étnica”. A família tem cinco membros – pai, mãe e três filhos. Cada membro da família tem cabelo
preto e pele escura. Observe a diferença em relação ao 'conjunto familiar' rotulado de forma neutra:
a composição da família é a mesma, e todos os membros da família têm pele rosada, mas diferem
na cor do cabelo e, portanto, possuem características individuais e também sociais. características,
enquanto (lição número um) os membros da “família étnica” são “outros” que “têm todos a mesma
aparência”. Os filhos das duas famílias estão vestidos de forma idêntica, mas os pais não. Lição
número dois: os imigrantes de segunda geração já são “mais parecidos connosco”. O folheto da
empresa Playmobil diz que estes

- Fig 8.8 Playmobil 'conjunto familiar' e 'família étnica'

 ·
248 A terceira dimensão

os brinquedos “ajudam o treino das vossas mentes” e “informarão as crianças sobre o que irão encontrar no
grande mundo real” – mas não de uma forma totalmente neutra. Como dissemos no capítulo 3, qualquer
estrutura analítica é apenas uma das muitas maneiras pelas quais um determinado “portador” pode ser
analisado.
Temos que lembrar, é claro, que as figuras do Playmobil entram na representação de duas
maneiras, como o nosso exemplo anterior de copos com alças vetoriais (figura 8.4). Por um lado, são
como esculturas, representações pré-desenhadas, para serem “lidas” pela criança; por outro lado,
possuem membros móveis e partes destacáveis e podem segurar objetos nas mãos. As crianças
podem, portanto, utilizá-los para criar uma variedade de estruturas representacionais, “cenas”
narrativas, e podem até subverter as representações pré-concebidas, por exemplo, dando cabelo
ruivo a uma criança “étnica”. Eles também podem criar seus próprios arranjos classificatórios ou
analíticos, por exemplo exibindo diferentes tipos de crianças Playmobil em suas prateleiras de
brinquedos ou criando uma nova análise da “família”, talvez com apenas uma mãe, ou com cinco
filhos. de diferentes origens “étnicas” (o arranjo deNossa sociedade e outros, fifigura 3.29, poderia
ser reconstruída com figuras Playmobil!). Da mesma forma, uma xícara pode ser utilizada, não
apenas nas 'transações' de segurar ou beber, mas também: para criar uma estrutura analítica, como
quando a xícara é disposta em um aparador junto com as demais partes do conjunto ao qual
pertence, ou está na prateleira da cozinha, a tornar-se um 'Atributo Possessivo' dos 'pratos' do
'Transportador'; ou para criar uma estrutura classificatória, como quando várias xícaras diferentes
são dispostas simetricamente em uma vitrine ou em uma exposição de design.

OVitrinen (vitrines) do artista de vanguarda alemão Joseph Beuys são um exemplo

intrigante de escultura classificatória. São o tipo de escultura que costumamos chamar de
“instalação” – vitrines de vidro contendo uma variedade de objetos, alguns deles alterados
por Beuys.Vitrina 2 (1960-70), por exemplo, contém uma lata de filme (contendo ela mesma
um filme que apresenta uma performance de Beuys), um par de luvas de boxe, uma salsicha,
um toca-fitas (com uma fita de música interpretada por Beuys), um Beethoven pontuação
com uma pequena borracha de quadro negro, duas taças de vinho (uma revestida com uma
substância branca, a outra parecendo que algo foi queimado nela) e uma caixa de zinco. É
evidente que um trabalho como este levanta a questão do que estes objectos têm em
comum (qual é o seu “superordenado”, nos nossos termos), e esta é exactamente a questão
que os intérpretes de Beuys colocaram. De acordo com Theewen (1993: 139),Verwandschaft ('
parentesco') é a chave para entender a visão de BeuysVitrinen: 'Ao reunir objetos
relacionados, é criada uma associação entre eles', e no caso doVitrinaque acabamos de
descrever esta associação é que todos os objetos “desempenharam um papel nas
performances de Beuys, e [que] todos contêm algo” (1993: 29).
O terceiro tipo de estrutura conceitual discutido no capítulo 3 foi a relação simbólica. Vimos
como nas imagens uma cor geral – uma névoa azul ou um brilho dourado – poderia realizar o que
chamamos de processo “simbólico sugestivo”, dotando a cena retratada de um significado geral,
“dizendo”, por assim dizer, “esta cena”. é frio e desolado' (no caso da névoa azul) ou 'estes objetos
são muito valiosos' (no caso do brilho dourado). A cor também pode desempenhar este papel no
caso de objetos tridimensionais – pense nas cores dos carros, por exemplo, na diferença entre um
Mercedes preto, um vermelho vivo e um branco, por exemplo.
 ·
A terceira dimensão 249

Mas, além da cor, existem outros factores, como o material de que é feito um objecto, a forma como
a superfície de uma escultura ou outro objecto é “trabalhado”, ou a forma geral dos objectos, na
medida em que estes são não é determinado por considerações de representação naturalística ou
pelas funções desempenhadas por um objeto. GiacomettiHomem apontando (1947) é muito menos
“analítica” do que as esculturas que discutimos até agora. Não dá ênfase à distinção das partes do
corpo humano. Mesmo as características faciais dificilmente são mencionadas – pequenos recortes
para indicar boca e olhos. É claro que a escultura tem um vetor claro, já que o homem faz um gesto
oratório expansivo. A característica mais marcante desta escultura, porém, é a sua superfície
áspera, preta e escarpada. É difícil colocar em palavras exactamente o que é sugerido por esta
superfície, mas qualquer que seja a transcodificação que tentemos, terá de expressar de alguma
forma que esta figura está “castulada pelo tempo”, afectada pela exposição a – mas aqui podemos
preencher uma série de coisas – os elementos sofrimento, envelhecimento e assim por diante. A
escultura é abstrata o suficiente para permitir todas essas leituras e muito mais.

O mesmo se aplica, novamente, a outros tipos de objetos tridimensionais. As xícaras podem ser
lisas, feitas de porcelana delicada, sugerindo, talvez, uma qualidade geral de elegância e
refinamento; ou podem ser robustos e sólidos e feitos de terracota vermelho-tijolo, sugerindo,
talvez, uma qualidade geral de simplicidade prática. Os carros podem ser alongados e
aerodinâmicos, sugerindo potência e velocidade, ou, como no caso do visual “retrô” atualmente em
voga, arredondados e em forma de ovo, sugerindo um casulo seguro, uma espécie de útero.
O segundo tipo de relação simbólica que discutimos foi o processo “atributivo simbólico”, em
que um participante representado não tem outra função senão dotar outro de significado simbólico.
Isto ocorre, por exemplo, em algumas esculturas de Miró, onde pássaros e ovos atribuem
qualidades simbólicas às figuras representadas (geralmente 'mulheres'). Mas também ocorre em
brinquedos para crianças pequenas, onde os telefones podem ter rodas (uma lição inicial sobre o
conceito de comunicação como “transporte de informação” e “preenchimento de distâncias” em vez
de “partilha de informação”) e “centros de aprendizagem interactivos”. 'para crianças de 2½ a 5 anos
('6 funções integradas que ensinam o alfabeto, números, formas, cores, efeitos sonoros e canções
infantis', e tudo isso por £ 29,50) têm volante e painel, como símbolo de o poder e o controle
proporcionados pelo conhecimento. Ou em brinquedos para adultos: emblemas e outras
decorações em carros, por exemplo. Ou na arquitetura, onde esculturas e murais podem tornar-se
atributos simbólicos dos edifícios.
No geral, então, sentimos que a descrição da representação visual que apresentamos nos
capítulos 2 e 3 pode ser aplicada à comunicação visual tridimensional. No entanto, existem algumas
diferenças significativas. Primeiro, os objetos tridimensionais podem ser colocados num continuum
que vai desde objetos que permitem apenas uma leitura (oferecendo ao leitor apenas um aspecto,
geralmente a frente) até objetos que permitem mais de uma leitura, dependendo da posição do
observador. em relação ao objeto.
Em segundo lugar, os objectos tridimensionais podem ser colocados num continuum que vai
desde objectos que foram concebidos apenas para serem observados, apenas para serem “lidos”,
até objectos que entram em relações representacionais de três maneiras: (1) as relações codificadas
no design do próprio objeto, para ser “lido” apenas pelo observador; (2)interativorelações entre o
objeto e seudo utilizador (por exemplo, segurar o copo ou beber dele); e (3)conceptualrelações
 ·
250 A terceira dimensão

criado pelo usuário (por exemplo, criando um sintagma classificacional com vários copos
diferentes).
Terceiro, mesmo quando um objeto tem potencial para representação multifacetada e/ou para
ser “usado” e também “lido”, as condições externas podem inibir esse potencial, bloquear o acesso
do espectador a posições alternativas de leitura ou ao envolvimento interativo com o objeto.
potencial representacional do objeto.

VISUALIZAÇÃO INTERATIVA

Passaremos agora às relações interativas que discutimos no capítulo 4, tentando explorar,

novamente, até que ponto elas são aplicáveis à comunicação visual tridimensional. Nesse capítulo,
distinguimos entre imagens de “demanda”, nas quais os participantes representados se dirigem
diretamente ao espectador com seu olhar e “querem algo do espectador”, e imagens de “oferta”,
que posicionam o espectador apenas como um observador, e oferecem aos participantes
representados como 'informações' a serem captadas pelo espectador.
Claramente, esta distinção pode ser aplicada também à escultura – mas, novamente, com uma
diferença. Henry MooreFigura reclinada (1938), mostrado na figura 8.9, dirige-se ao espectador

- Figura 8.9Figura reclinada(Henry Moore, 1938) (Galeria Tate)

 A terceira dimensão 251 ·

poderosamente. Embora os olhos sejam pouco mais que reentrâncias na superfície da pedra, toda a
atitude da figura sugere um olhar concentrado. Mas, como espectadores, podemos assumir uma
posição a partir da qual esse olharvaidirige-se diretamente a nós (como fez o fotógrafo, no caso da
figura 8.9), para que a fotografia forme uma “demanda”; ou uma posição a partir da qual a figura
olha para além de nós, para outra coisa, ou para nada em particular, em qualquer caso, para algo
não incluído na nossa visão, e nesse caso o olhar se tornará uma “reação não transacional”. No meio
bidimensional não podemos, como espectadores, decidir se nos permitiremos ou não ser
diretamente abordados por um participante representado; a decisão foi tomada por nós. No meio
tridimensional podemos – isto é, se a colocação da escultura nos permitir. Na Tate Gallery, a
escultura de Moore poderia ter sido colocada de tal forma que o olhar da figura fixasse o
observador imediatamente ao entrar na sala. Mas isso não foi feito quando vimos a escultura que ali
estava e, como resultado, a figura tornou-se apenas uma de uma série de obras de Moore,
apresentadas como parte de um sintagma classificatório e favorecendo a “oferta” em vez da
“demanda”.
O mesmo aconteceria com o telefone de brinquedo (figura 8.4). O olhar deste telefone só pode tornar-se
uma “demanda” em virtude de uma decisão ativa por parte do seu usuário. É claro que alguns brinquedos se
prestam mais a isso do que outros. Os personagens da Playmobil têm pequenos pontos pretos no lugar dos
olhos. Estão mais inclinados para a “oferta de informação” do que para a “procura” interactiva. E os olhos de
muitos bonecos de 'meninos' (Batmen, Crash-dummies, Megazords, etc.) são frequentemente obscurecidos
por capacetes, máscaras ou óculos escuros. Os olhos das bonecas “meninas” (e de muitos brinquedos
fofinhos de animais), por outro lado, tendem a ser grandes e altamente detalhados. Enquanto os meninos
são direcionados para uma relação mais manipuladora com suas bonecas, para as meninas o visual, a
dimensão interativa, passa a ter mais importância. E o mesmo se aplica às crianças muito pequenas: até as
suas roupas de cama, fronhas, chávenas, pratos podem ter olhos, sendo assim personalizados, animados,
capazes de entrar numa relação de “endereço directo” com a criança. Tal como acontece com muitas outras
coisas, algumas destas coisas podem muito bem sobreviver, inconscientemente, na relação do adulto com
os objetos.
O mesmo raciocínio pode ser aplicado às outras dimensões interativas que discutimos no
capítulo 4. Em princípio, o espectador pode decidir se quer ver o objeto de perto ou à distância,
frontalmente (portanto, com “envolvimento”) ou de um ângulo oblíquo ( portanto, com 'desapego');
de cima (portanto, de uma posição de poder sobre o objeto) ou de baixo (portanto, de uma posição
em que o objeto tem poder sobre o observador). Dizemos “em princípio”, porque também aqui a
escolha do observador pode ser restringida por factores externos, por barreiras que impedem o
observador de se aproximar ou de ver o objecto de um ângulo diferente. E objetos grandes podem
impossibilitar o ponto de vista de alto ângulo e a curta distância. Aquilo que se eleva sobre nós tem,
por design, poder sobre nós, e é, por design, socialmente distante: a dimensão vertical é a dimensão
do poder e da distância reverencial, a dimensão de pessoas, lugares e coisas “em posições
elevadas”. Neste contexto, é também significativo que as esculturas, enquanto obras de arte “alta”,
não possam geralmente ser abordadas a partir da distância mais íntima, a distância que torna
possível o toque: assim que o visitante da galeria se aproxima demasiado, um guarda ficará alerta. .

Quando as esculturas são retiradas do seu contexto original e transferidas para outro, os seus
significados interativos podem mudar significativamente. Eles podem ser, literalmente, retirados do
 ·
252 A terceira dimensão

pedestal – talvez numa igreja – onde deveriam ser olhados de baixo, com reverência, para
serem transferidos para uma galeria, onde são posicionados num nível de igualdade e vistos
de uma distância mais “familiar”: a obra de MichelangeloDavi,removido para a rotunda de
um museu, já não chama os cidadãos de Florença e não tem consciência do seu apelo, e
agora “pode ser explorado pelo espectador, mas não lhe faz avanços” (Arnheim, 1982: 50;
também Hodge e Kress, 1988: 201–3).

MODALIDADE EM TRÊS DIMENSÕES

No capítulo 5 descrevemos a modalidade visual como resultante do grau em que certos meios de
expressão pictórica (cor, detalhe representacional, profundidade, tonalidades, etc.) são utilizados.
Cada uma dessas dimensões pode ser vista como uma escala, que vai da ausência de qualquer
representação de detalhes até a representação máxima de detalhes, ou da ausência de qualquer
representação de profundidade até a perspectiva maximamente profunda. E em cada uma dessas
escalas há um ponto que representa a forma como a dimensão pictórica dada é utilizada no que
poderia ser chamado de naturalismo padrão. Na medida em que o uso de uma dimensão é
reduzido, ela torna-se, pelo menos num aspecto, mais abstrata, “menos que real”. Na medida em
que é amplificado, torna-se “mais que real”, e associamos isso a uma “orientação de codificação
sensorial”, uma ênfase no prazer sensorial (ou desprazer, como no caso de imagens de terror “mais
que reais”). , e uma tentativa de chegar o mais próximo possível de uma representação que envolva
todos os sentidos.
Alguns deles desempenham praticamente o mesmo papel em visuais tridimensionais. Claramente,
esculturas e brinquedos podem representar o que representam em detalhes naturalistas ou de forma mais
abstrata. E quando a forma dos objectos de design do quotidiano já não trai a sua função, quando, por
exemplo, frigoríficos, máquinas de lavar e armários de cozinha se tornam caixas brancas elegantes e sem
características, há também um forte sentido de abstracção. O mesmo pode ser argumentado para os
edifícios. Além disso, como as imagens, as representações tridimensionais podem incluir vários níveis de
modalidade. Os chefes de Henry MooreRei e Rainha (1952–3), por exemplo, mostrados na figura 8.10, são
símbolos abstratos, enquanto suas mãos são representadas com detalhes naturalistas. Isto expressa a
natureza contraditória dos poderosos. As suas mentes podem ter perdido o contacto com os detalhes da
realidade concreta do dia-a-dia, mas olhem para as suas mãos – afinal ainda são humanas, e o seu trabalho,
o seu fazer, ainda é trabalho de humanos. Machin e Suleiman (2004) apontaram que nos jogos de guerra de
computador americanos o armamento é representado com detalhes realistas, enquanto os cenários têm
modalidade inferior, formando um deserto genérico que pode estar em qualquer lugar. Isto coloca em
primeiro plano a supremacia tecnológica americana e as especificidades de conflitos específicos. Num jogo
de guerra de computador libanês produzido pelo Hezbollah, a paisagem é reconstruída a partir de
fotografias dos locais dos conflitos reais e representada com mais detalhe. Aqui as especificidades da
precisão histórica e geográfica são importantes.

A representação de detalhes nos brinquedos é particularmente interessante. O ensaio ainda altamente legível de
Barthes sobre a semântica dos brinquedos (1973: 53ss.) é agora talvez ultrapassado por acontecimentos semióticos.
Ele descreve os brinquedos franceses como miniaturas altamente detalhadas e naturalistas.
 ·
A terceira dimensão 253

- Figura 8.10Rei e Rainha(Henry Moore, 1952–3) (Galeria Tate)

 ·
254 A terceira dimensão

versões de objetos adultos – e nota o quão insatisfatórias elas são, portanto, tanto do ponto de vista do
prazer, da dimensão sensorial, quanto do ponto de vista do seu potencial interativo, como objetos para
brincar: 'a criança só pode identificar-se como dono, como usuário, nunca como criador; ele não inventa o
mundo, ele o utiliza: há, preparadas para ele, ação sem aventura, sem admiração, sem alegria” (1973: 54).
Brinquedos desse tipo podem ser vistos em museus como o Museu da Infância de Londres. A primeira
impressão que se tem ao ver os brinquedos vitorianos é que as crianças são tratadas como adultos em
miniatura, com a sua subjetividade “diminuída”, mas não “reduzida”, em relação à do mundo adulto. Isto é
representado através de um grande número de modos semióticos: os materiais (vidro, roupas de vários
tipos, metais, etc. – todos eles raramente, ou nunca, usados em brinquedos contemporâneos) tanto quanto
o naturalismo em miniatura dos objetos representados . Os brinquedos de hoje variam em detalhes. Os
brinquedos para crianças pequenas são abstratos. Formas e texturas são reduzidas ao essencial. As
locomotivas têm rodas sem características, uma chaminé sem características e dois círculos amarelos para
janelas. São, do ponto de vista do detalhe da representação, como os mais simples desenhos de linha. À
medida que a criança cresce, os detalhes aumentam. As rodas das locomotivas recebem raios e eixos de
transmissão. A textura do corpo da máquina adquire detalhes. Faróis com lentes Fresnel em miniatura são
adicionados. Mas, no geral, o brinquedo contemporâneo permanece simples, essencializado, como por
exemplo (de novo) nas populares figuras Playmobil, onde os olhos são dois pontos, a boca uma linha curva,
o cabelo um capacete quase sem traços característicos, com alguns recortes sugerindo textura e o
comprimento significa gênero. As bonecas de menina, por outro lado (e outros brinquedos de menina:
máquinas de lavar realistas, 'salões de beleza', aspiradores de pó, berços de boneca), imitam o mundo
adulto, ou pelo menos o da menina glamorosa, da dona de casa e do mãe, muito mais do que os brinquedos
dos meninos, que retratam um mundo fictício de veículos e armas de ficção científica, ou um mundo de
dinossauros e outros monstros. Estes últimos são muitas vezes “mais que reais”, com escamas brilhantes e
altamente texturizadas, dentes irregulares e olhos ameaçadores, atrás de pálpebras enrugadas. Eles são
projetados para criar o tipo de reação sensorial e visceral também procurada, por exemplo, em filmes de
terror. Os brinquedos fofinhos de animais também tendem a ser “mais que reais”, com pelos
exageradamente macios e olhos grandes e úmidos, desta vez para aumentar os prazeres sensoriais de
segurar e tocar. Ao pesquisar este capítulo, passamos muitas horas em lojas de brinquedos, bem como em
museus de brinquedos, e não pudemos deixar de ficar impressionados com o contraste entre os brinquedos
naturalistas “burgueses” descritos por Barthes e o mundo de faz de conta de hoje, feito de plástico colorido e
criaturas e objetos de histórias de fantasia.

O papel da cor na modalidade de representação visual tridimensional também se assemelha ao

dos visuais bidimensionais. Algumas das esculturas de “mulheres” de Miró, por exemplo, são
pintadas em cores primárias e brilhantes – amarelo, azul e vermelho. Como resultado, são
esquemáticos e analíticos do ponto de vista do detalhe representacional, uma visão simplificada e
abstrata da “mulher”, mas “mais que real”, “sensorial” do ponto de vista da cor. As mulheres de Miró
não são apenas conjuntos de peças semelhantes a máquinas, são também agradavelmente
coloridas (“mulher” como máquina de prazer). Muitos brinquedos, especialmente brinquedos para
crianças pequenas, têm exactamente o mesmo tipo de configuração de modalidade: abstracta e
esquematizada, “conceitual”, do ponto de vista da cor; cores primárias “não naturalistas”, cores por
prazer e não por representação naturalista. Este aspecto “sensorial” é então
 A terceira dimensão 255·

reforçado pela forma como estes brinquedos apelam a todos os sentidos e incluem tato e som,
como sublinhado nesta descrição do 'trem de animais Chicco': 'uma locomotiva com oito sons de
animais diferentes e quatro sons de trem diferentes. Os sons são ativados pressionando botões de
formato apropriado.' Novamente, para as crianças mais velhas, a cor pode se tornar mais
naturalista, como em Thomas the Tank Engine, que substitui vermelhos, amarelos, azuis e verdes
brilhantes por um azul aço mais silencioso, cinza e preto, e apenas um toque de vermelho. E,
embora a cor em todos esses exemplos não seja modulada, a cor das bonecas das meninas fica
mais variada, com blush nas bochechas, sombras sob os olhos, brilho nos lábios. E o mesmo se
aplica aos verdes, cinzas e rosas viscosos dos dinossauros e monstros.
Os materiais usados na representação tridimensional, da mesma forma, podem ser motivados de
forma naturalista, como quando carros de brinquedo são feitos de metal, ou animais fofinhos de materiais
macios e peludos (embora, por outro lado, até porquinhos de brinquedo possam ser peludos!). Mas também
podem ser “menos que reais”, abstraindo da variedade e especificidade da gama de materiais disponíveis,
como no caso do plástico. Citando Barthes novamente,

Muitos brinquedos são agora moldados a partir de misturas complicadas; o material plástico
de que são feitos tem uma aparência ao mesmo tempo grosseira e higiênica, destrói todo o
prazer, a doçura, a humanidade do toque. . . . Doravante, os brinquedos são químicos em
substância e cor; seu próprio material introduz a cenestésica do uso, não do prazer.

(1973: 55)

Mais uma vez, os materiais podem ter uma modalidade “mais do que real”, quando a sua escolha é motivada
não por uma tentativa de fazer com que o objecto se pareça com o que representa, mas por uma tentativa
de criar prazer ou desprazer. E isto pode aplicar-se também a objectos do quotidiano e a edifícios, se
substituirmos o naturalismo por uma tentativa de revelar o material a partir do qual o objecto é realmente
feito e a divergência do naturalismo por tentativas de ocultá-los numa direcção (digamos, folhas simples de
uma folha de papel). material sintético sobre tijolos) ou outro (por exemplo, revestimento de madeira sobre
tijolos ou concreto).
Em outros aspectos, entretanto, a modalidade tridimensional difere da modalidade
bidimensional. Não há necessidaderepresentarprofundidade: o objeto já possui profundidade, em
virtude de sua tridimensionalidade. E não há necessidaderepresentaro jogo de luz e sombra: já
ocorre, naturalmente. É para compensar estas qualidades naturalistas intrínsecas que a maior parte
da escultura ocidental (1) é descontextualizada, carecendo de um cenário; (2) abstém-se de usar a
cor como meio de representação, exceto no sentido de cor simbólica geral; e (3) tende cada vez
mais para formas de representação altamente reduzidas. Desta forma, a “arte erudita”, que procura
ir além da mera replicação da realidade, representando um ideal de beleza ou uma verdade
abstracta, distingue-se da escultura quotidiana – dos bonecos nas montras das lojas, das bonecas
das meninas, dos dinossauros em miniatura. , e assim por diante. Em qualquer caso, estes não
precisam de ser naturalistas em todas as dimensões e podem utilizar o naturalismo reduzido quer
para fins didácticos, como nos brinquedos para crianças pequenas, quer para criar distinções de
classe no gosto, como acontece com os manequins mais estilizados nas lojas caras.
 ·
256 A terceira dimensão

COMPOSIÇÃO EM TRÊS DIMENSÕES

Muitas esculturas e outros objetos tridimensionais não se polarizam claramente entre esquerda e
direita, topo e base, centro e margem, mas quando o fazem, os valores de Dado e Novo, Ideal e Real
e Centro e Margem se aplicam, pensamos, em da mesma forma que fazem na comunicação visual
bidimensional. No entanto, a terceira dimensão introduz factores adicionais.

Na figura 8.1 vimos o teste de EpsteinJacó e o anjocomo teria sido visto pelos visitantes
que entravam na Galeria Tate Millbank quando a obra foi posicionada no centro do hall de
entrada octogonal da galeria. Tal como Deus nas figuras 6.5 e 6.9, o Anjo contra cuja força
Jacó está tão desamparado é Dado, e o desamparo de Jacó é Novo, o foco do drama. Mas
indo para o outro lado, o espectador pode reverter isso, e tornar Jacob Dado e o Anjo Novos,
desde que o acesso ao outro lado não esteja bloqueado. O mesmo se aplica a outras
esculturas multifacetadas com dois ou mais participantes “polarizados”, como a de RodinO
beijo,onde, dependendo do seu ponto de vista, ou o homem pode ser Dado e a mulher Nova,
ou a mulher pode ser Dada e o homem Novo. É por isso que as fotografias não podem fazer
justiça às esculturas multifacetadas – uma fotografia pode sempre dar apenas um ângulo e,
portanto, uma leitura. O mesmo não acontece, porém, com Ideal e Real e Centro e Margem.
Estas relações não podem ser invertidas alterando o ângulo de visão da obra. Ou seja, a
dimensão horizontal permite a interatividade; a dimensão vertical e a centralidade, não.
Ideal e Real e Centro e Margem são frequentemente as dimensões composicionais mais
significativas na composição visual tridimensional. A arquitetura fornece talvez o exemplo mais
claro. Esquerda e direita geralmente não são polarizadas. Horizontalmente há simetria, mas
verticalmente não. A dimensão vertical é utilizada para polarizar, para produzir diferença, com o
Ideal, o(s) elemento(s) que confere(m) ao edifício o seu significado mais geral e “ideal” no topo – a
torre, por exemplo, com os seus emblemas significativos, a cruz, ou o relógio, a empena das casas
do canal de Amsterdã, o friso no alto do templo grego. Abaixo, por outro lado, está o espaço do Real
– os pátios onde nos encontramos, as portas pelas quais entramos. De forma mais geral, a fachada
de um edifício, a sua dimensão vertical, é o edifício que “lemos”; a dimensão horizontal, a planta
baixa, é o edifício que ‘usamos’:

o espetáculo composicional na dimensão vertical é essencialmente visual. Ele restringe

o usuário à observação à distância. . . . No plano horizontal, a dinâmica
correspondente envolve diretamente o usuário e é, portanto, em grande parte social.
O plano de nível é a arena da ação humana.
(Arnheim, 1982: 213)

A Figura 8.11 mostra um exemplo de centralidade numa fachada arquitetónica: o dossel com
Nossa Senhora, no centro da fachada da Igreja de Santa Maria della Spina em Pisa.
Objetos multifacetados acrescentam dimensões adicionais à composição tridimensional e
permitem (pelo menos em princípio) que a frente e o verso, e os lados esquerdo e direito (e, no caso
de estruturas abertas, um centro interior e o exterior) sejam usados para a produção da diferença.
Deste último já vimos um exemplo na figura 8.6 – o coração de gesso em
 ·
A terceira dimensão 257

- Fig 8.11 Igreja de Santa Maria della Spina (Arnheim, 1982)

o centro da estrutura rígida do GiacomettiHora dos Rastros.Mas nem todos os objetos

multifacetados utilizam essas dimensões. Tal como na natureza, onde as árvores ou montanhas não
têm frente nem costas (além daquela que decorre da nossa posição em relação a elas, por exemplo,
em que lado da montanha vivemos), os objectos podem ser iguais e ter o mesmo significado, de
qualquer lado de onde os vemos. As esculturas das 'Três Graças', por exemplo, são geralmente
compostas em círculo, oferecendo essencialmente a mesma vista de qualquer lado que se aproxime
delas. E o mesmo padrão pode ser observado em alguns brinquedos infantis, por exemplo, uma
espécie de bola com imagens distribuídas simetricamente ilustrando canções de ninar (embora
'aquele que fica em cima determine qual música será ouvida'). Ou encontra-o em edifícios, como o
Queen Victoria Building, em Sydney, que, na sua última reencarnação como centro comercial, tem,
em todos os lados, uma entrada central e montras; ou edifícios perfeitamente redondos, como o
Templo de Vesta em Roma ou o Panteão. Em outros casos, no entanto, frente e verso
 ·
258 A terceira dimensão

diferem especialmente em significado. É tentador aqui tomar o corpo humano como uma metáfora,
com a frente como o lado público, o lado onde articulamos como queremos ser lidos, e as costas
como o lado não social, o lado privado que não se destina a ser lido. para ser visto e muitas vezes
não tem significado, exceto talvez para aqueles com quem temos mais intimidade. É por isso que,
paradoxalmente, também pode ser o mais revelador, como no caso do Anjo de Epstein (figura 8.7).
Esta ideia é trabalhada com mais detalhes em van Leeuwen (2003).
No capítulo 3 argumentamos que as estruturas dos diagramas (o caminho de cima para baixo da
taxonomia, o caminho da esquerda para a direita do fluxograma, a rede digital) são modeladas em
formas de organização social. Talvez se possa argumentar na mesma linha que a composição, tanto
bidimensional como tridimensional, é em última análise modelada ou na redondeza “não-social” das
formas naturais, como árvores e montanhas, ou no corpo humano polarizado, com a cabeça como o
Ideal, os pés como o Real, o coração como o Centro, o movimento e a acção como a dimensão
horizontal mais interactiva e dinâmica, e a frente e as costas como, respectivamente, o social e
público e o não-social e lado privado. Como Lakoff e Johnson disseram,

As orientações espaciais surgem do fato de termos corpos do tipo que temos e de eles
funcionarem como funcionam em nosso ambiente físico. As metáforas orientacionais têm
base em nosso corpo físico.eexperiência cultural. Embora os pólos opostos, cima-baixo,
dentro-fora, etc., sejam de natureza física, as metáforas de orientação baseadas neles podem
variar de cultura para cultura.
(1980: 14, itálico nosso)

A IMAGEM EM MOVIMENTO

Os padrões representacionais, interativos e composicionais que discutimos neste livro também se

aplicam à imagem em movimento, como mostram vários de nossos exemplos neste livro. No
entanto, a adição de movimento conduz, evidentemente, a diferenças, e são estas diferenças que
discutiremos na secção final deste capítulo.
Começando pelos processos narrativos que discutimos no capítulo 2, aqui a principal diferença é
que o papel do vetor é assumido pelo movimento. Em vez de, por exemplo, um vetor formado por
um braço estendido, como na figura 2.15, o processo será realizado pela ação de levantar o braço e
apontar a mão. Geralmente essas ações são figurativas, reconhecíveis como dirigir, caminhar, pular,
apontar e assim por diante. Mas também podem ser abstratos – como, por exemplo, no filme de
animação de Walt DisneyFantasia (1941) – ou em filmes técnicos, onde flechas podem ser animadas,
desenrolando-se diante dos nossos olhos.
Mas há uma complicação. Nas imagens em movimento a relação entre Atores e Gols pode ser
representada em um único plano, mostrando tanto Ator quanto Gol; ou em dois lances
subsequentes, o primeiro mostrando o Ator, o segundo o Gol (ou vice-versa), conforme
demonstrado na figura 8.12. Em ambos os casos vemos um soldado (Ator) e civis (Gol). Mas num
caso eles estão espacialmente conectados, mostrados juntos na mesma cena; no outro eles são
desconectado,mostrado em fotos separadas. Como todo diretor de cinema e televisão sabe, os dois
 ·
A terceira dimensão 259

tomadas em tal sintagma desconectado (geralmente referido como um par de 'planos de ângulo
reverso') devem ser 'combinados' cuidadosamente, para restaurar a conexão. Eles devem ser tirados
do mesmo lado da linha imaginária que passa entre os participantes e aproximadamente do mesmo
ângulo horizontal, para fazer parecer que os participantes estão frente a frente e olhando uns para
os outros. A tonalidade das duas fotos também deve corresponder, por exemplo, garantindo que
sejam tiradas sob as mesmas condições de iluminação e através da gradação de cores, eliminando
quaisquer discrepâncias entre a reprodução de cores das fotos.
Deveríamos ver esse processo narrativo “desconectado” como uma ou duas unidades de
significado? Será o equivalente a uma frase como “O soldado dispara contra os aldeões”, ou a uma
formulação que expressa a acção do soldado de forma menos directa – por exemplo, “O soldado
dispara. Os aldeões são baleados? Mas tal tentativa de traduzir imagens em movimento em palavras
não consegue captar totalmente a diferença. A “desconexão” cinematográfica não tem paralelo na
linguagem. Contudo, tem potencial semiótico. Pode, por exemplo, mostrar as pessoas como
indivíduos “isolados”, mesmo quando interagem com outros, e pode desligar radicalmente os Atores
dos Objectivos das suas acções, e do efeito das suas acções sobre esses Objectivos, tal como
acontece, por exemplo, em chamadas telefónicas de longa distância ou no disparo de mísseis de
longo alcance.

- Fig 8.12 Processo narrativo conectado e desconectado (Goodman e Graddol, 1996)

 ·
260 A terceira dimensão

A desconexão entre Atores e Objetivos é um aspecto da “linguagem cinematográfica” que só se

desenvolveu cerca de vinte e cinco anos depois da invenção do meio, e tem sido objeto de muita
discussão na teoria do cinema, até porque permite “falsificar '. Nenhuma história do meio omite as
experiências dos cineastas “construtivistas” na União Soviética no início da década de 1920. Em um
desses experimentos, o cineasta Lev Kuleshov reuniu cenas de dois atores se encontrando e se
cumprimentando. Cada ator foi filmado separadamente, em um local diferente. Portanto, eles
nunca haviam representado a cena juntos. Contudo, assim que os dois planos foram unidos, os dois
pareciam encontrar-se num único e mesmo lugar, um efeito que Kuleshov chamou de “geografia
criativa”. Na década de 1930Tarzan fiNos filmes, os encontros com animais selvagens eram muitas
vezes falsificados desta forma, intercalando cenas de animais selvagens com cenas de atores
representando as reações e ações apropriadas num cenário de estúdio. O famoso crítico de cinema
francês André Bazin (1967), por outro lado, favoreceu o método “conectado”. Ver um evento real
acontecendo em tempo real era para ele a experiência cinematográfica por excelência e o poder por
excelência do meio. Ele elogiou

- Figura 8.12—Continuação
 A terceira dimensão 261 ·

a caça às focas no documentárioNanook do Norte (1921), uma cena tirada como uma longa e não
editada cena de uma foca sendo arpoada através de um buraco no gelo.
Em contraste com a imagem estática, a imagem em movimento pode realizar eventos que não têm nem
Ator nem Objetivo. Imagens de luz cintilante sobre águas suavemente onduladas criam uma sensação de
processo puro, de movimento puro, em que dificilmente é possível desemaranhar processo e participantes,
e em que os participantes, se é que podem ser discernidos, são “apanhados” no processo de uma forma que
não é nem 'ativa' nem 'passiva'. A imagem estática equivalente a tal tomada seria uma espécie de padrão
abstrato, sem o sentido dinâmico de “ação” ou “evento”.
A escolha entre “conexão” e “desconexão” também existe no caso das reações. Os filmes podem
mostrar Reagentes e Fenômenos em uma única tomada ou em duas tomadas subsequentes. Esse
padrão, conhecido como 'plano do ponto de vista', une três planos, com o Reator reaparecendo no
terceiro plano, de modo que o Fenômeno fica preso entre dois planos do Reator. Também aqui os
disparos têm de ser cuidadosamente “combinados”. Se, por exemplo, o Reator olhar para baixo, o
Fenômeno terá que ser filmado de cima, e se o Reator olhar para um Fenômeno em movimento, o
ângulo de sua cabeça e a direção de seu olhar deverão ter mudado no terceiro tiro, para coincidir
com a distância percorrida pelo Fenômeno durante o segundo tiro. As reações desconectadas têm
uma sensação “subjetiva” e de “primeira pessoa” particularmente forte, à medida que o espectador
olha para o Fenômeno “através dos olhos do Reator”. Uma variante mostra o Reator e o Fenômeno
na mesma imagem, 'por cima do ombro' do Reator, portanto também do ponto de vista do Reator.
Mas aqui não olhamos para o Fenômeno “através dos olhos do Reator”, e o efeito é menos
envolvente emocionalmente, pois vemos o Reator por trás e, portanto, não vemos suas reações ao
Fenômeno. É o ângulo usado nos jogos de guerra de computador contemporâneos, para fazer com
que os jogadores se identifiquem com os personagens soldados de “operações especiais” que
interpretam (figura 8.13).
Finalmente, embora as imagens fixas tenham desenvolvido balões de diálogo para realizar
processos verbais, nas imagens em movimento o diálogo não é representado visualmente, através
da escrita, mas diretamente, através da fala. A sincronização entre a fala e os movimentos labiais do
Locutor substitui o vetor que conecta Locutor e Fala. Sem essa sincronização, as imagens em
movimento não podem significar que a fala que ouvimos é realmente falada pelo locutor que
vemos. Uma vez estabelecida a ligação entre o Orador e o diálogo, o diálogo pode ficar “fora da
tela”, continuando, por exemplo, enquanto os espectadores observam a reação de um ouvinte.
Passando agora à dimensão interactiva, no capítulo 4 já vimos como as posições das câmaras podem
criar relações simbólicas entre os espectadores e o que é representado numa imagem. As imagens em
movimento não são diferentes neste aspecto, com uma ressalva: nas imagens em movimento a relação
torna-sedinâmico.Isso pode mudar diante de nossos olhos. A câmera pode aumentar o zoom para uma foto
mais próxima ou diminuir o zoom para uma foto mais ampla; pode subir até um ângulo alto ou descer até
um ângulo baixo; e assim por diante. E mesmo quando a câmera não está em movimento, os próprios
participantes podem se mover, afastar-se ou em direção à câmera, ou subir ou descer um lance de escadas
com a câmera inclinada para cima ou para baixo para acompanhá-los, mudando assim o ângulo a partir do
qual os espectadores veja os participantes. Em outras palavras, a imagem em movimento pode representar
as relações sociais como dinâmicas, flexíveis e mutáveis. Distância e ângulo podem serdinamizado,e isso de
duas maneiras:iniciado pelo assunto,com os participantes representados iniciando a mudança, ouiniciado
pela câmera,com o criador da imagem iniciando a mudança (o contraste, é claro
 ·
262 A terceira dimensão

- Fig 8.13 'Overshoulder' filmado em um jogo de guerra de computador

também se aplica a imagens sintéticas em que não há câmera envolvida). No primeiro caso, o texto visual
assume uma postura “neutra”, uma postura de “registrar” o que está acontecendo (mesmo que os eventos
possam, é claro, ser encenados). No segundo caso, o criador da imagem posiciona o espectador de forma
mais aberta em relação ao que está sendo representado.
Na maioria dos filmes, a distância e o ângulo mudam constantemente. Por outras palavras, o
que no caso das imagens estáticas nunca se tornou popular, o cubismo, o uso de múltiplas
perspectivas, tornou-se tão comum nos filmes que agora quase não é notado. A única diferença é
que os filmes mostram as diferentes perspectivas uma após a outra, e não ao mesmo tempo. A
Figura 8.14 mostra como tais mudanças de distância e ângulo podem ser usadas para significar
tanto as relações entre “personagens”, entre as pessoas que vemos na tela, quanto as relações
contínuas e em constante mudança entre esses personagens e os espectadores. É a cena de
abertura do filme de Howard HawksO Grande Sono (1947). O 'detetive particular' Marlowe
(Humphrey Bogart) foi chamado à casa do General Sternwood (Charles Waldron) para ajudá-lo a
lidar com um caso de chantagem envolvendo sua filha mais nova, Carmen (Martha Vickers).
Enquanto Marlowe espera no corredor para ser apresentado pelo mordomo, Carmen o confronta
provocativamente. Segue-se a entrevista com Sternwood.
Na televisão de notícias e atualidades, a distância e o ângulo criam uma relação simbólica entre as
pessoas na tela e o espectador. Os âncoras são mostrados frontalmente, ligeiramente abaixo do nível dos
olhos, e em um plano mais amplo do que a maioria dos outros participantes do programa. Isso aumenta sua
autoridade. Eles estão literalmente 'mais acima' do que os espectadores e são mostrados
 ·
A terceira dimensão 263

- Fig 8.14 Relações interpessoais dinâmicas na cena de abertura deO grande sono(Falcões, 1947)
 ·
264 A terceira dimensão

de uma distância respeitosa – as tomadas iniciais podem até mostrá-los de uma distância muito longa,
sentados atrás de grandes e reluzentes mesas no outro lado de um salão vazio e palaciano.
A distinção entre “oferta” e “demanda” (ver capítulo 4) também se aplica a imagens em
movimento, e também pode ser dinamizada: os participantes representados podem virar-se
para a câmera e olhar para a lente (e, portanto, para o espectador), ou podem desviar o
olhar. Mas a câmera não pode iniciar isso; deve ser iniciado pelo participante, seja por sua
própria iniciativa ou como resultado de instruções de um diretor.
As “ofertas” ainda são a regra no drama naturalista, tanto no teatro como no cinema e na televisão.
Bertolt Brecht procurou reintroduzir a postura de “demanda” no teatro, especialmente por meio de canções
interpoladas, e cineastas como Jean-Luc Godard seguiram-no nisso. Nestes contextos, as “exigências” foram
pensadas para criar um “efeito de alienação”, para romper com as convenções destinadas a naturalizar o
mundo ficcional do palco e da tela, e assim tornar o público mais consciente de que estava assistindo a uma
ficção e convidá-lo a refletir sobre seu conteúdo. Em muitos outros contextos – por exemplo, nos noticiários
televisivos – a “exigência” é a convenção aceite, embora nem todos tenham o direito de se dirigirem
directamente ao telespectador. Os âncoras e os repórteres diante das câmeras podem olhar para a câmera,
mas os entrevistados não; em programas de bate-papo, os anfitriões podem olhar para a câmera, mas os
convidados não, e assim por diante. Por outras palavras, a “demanda” é um privilégio que os profissionais
da comunicação social reservaram para si próprios.

O conceito de modalidade (ver capítulo 5) também é plenamente aplicável às imagens em movimento, mas um
factor adicional, o movimento, precisa de ser acrescentado à lista de meios de expressão que podem indicar a
modalidade. Tal como os detalhes visuais, o fundo, a profundidade, a luz e a sombra, a cor, etc., o movimento pode
ser representado com diferentes graus de realismo ou abstração e, portanto, desempenhar um papel nos
julgamentos de modalidade. As representações de caminhada, por exemplo, podem variar desde animações simples
em que bonequinhos levantam e abaixam as pernas sem qualquer articulação das articulações ou qualquer
movimento do resto do corpo, até animações altamente detalhadas que mostram a ondulação de cada músculo
envolvido.
A maioria dos filmes nos convida a usar o critério naturalista, embora isso talvez esteja mudando
à medida que aumenta o uso de imagens sintéticas e de animação. Em muitos desenhos animados,
o fundo tem uma modalidade mais elevada (naturalista) do que o primeiro plano, uma inversão do
que normalmente acontece em filmes de “ação ao vivo”. É claro que há uma razão técnica para isso.
Os fundos não precisam ser animados e, portanto, podem ser pintados detalhadamente sem
estourar o orçamento. Novamente, em jogos de computador, diferentes personagens e ações
podem ser animados de forma mais ou menos complexa. Em um jogo Delta Force que um de nós
jogou, o movimento dos inimigos caindo ao serem mortos foi decididamente pouco convincente e
antinatural. Novamente, pode haver razões pragmáticas. Animações detalhadas custam tempo e
dinheiro e podem retardar a ação. Mas isso não nega o efeito semiótico de reduzir o impacto
naturalista do matar.
Finalmente, os elementos de composição discutidos no capítulo 6 (valor de informação, saliência
e enquadramento) aplicam-se à composição dos planos de um filme ou programa de televisão tanto
quanto se aplicam a imagens estáticas e outras composições visuais, com, novamente, o desde que
a imagem em movimento possa tornar a composição dinâmica. Algo que começa como Dado pode
passar para a posição Nova diante de nossos olhos. Algo que tem baixa saliência pode
 ·
A terceira dimensão 265

tornam-se altamente salientes no meio de uma foto – por exemplo, ao se mover ou ser movido para
a luz, ou por uma mudança de foco da câmera. No capítulo 6 mostramos como, na figura 6.1, a
borda esquerda da porta do galpão emoldura os dois personagens do plano, fazendo com que
habitem espaços diferentes e enfatizando assim a falta de comunicação entre eles. Mas numa
imagem em movimento os personagens podem mover-se no espaço um do outro e desfazer o
enquadramento entre eles. E todas essas formas de dinamizar a composição podem ser iniciadas
pelo sujeito ou pela câmera.
Esta breve discussão não esgota a “linguagem do cinema e da televisão”. Tem-se concentrado na
espacialpadrões de tomadas individuais e em dois padrões específicos ordenados no tempo, o
'ângulo reverso' e o 'ponto de vista'. Mas o filme é também, e talvez acima de tudo, um modo
temporal, estruturado por intrincados padrões semânticos e rítmicos de edição (ver van Leeuwen,
2004, para uma abordagem semiótica social), e também é caracteristicamente multimodal,
envolvendo não apenas o visual, mas também fala, som e música. Esses aspectos do meio estão fora
do escopo deste livro. Mas esperamos ter mostrado que as ideias apresentadas neste livro podem
ser aplicadas de forma útil aos aspectos espaciais das imagens em movimento ou, mais
precisamente, uma vez que o movimento é um fenómeno temporal, a uma área onde o espacial e o
temporal interagem e se sobrepõem.
9Pensamentos coloridos (após-escrito)

Tentamos, neste livro, apresentar uma “gramática do design visual”, para tornar explícito como os
recursos disponíveis da gramática visual formam um potencial para a representação e comunicação
de significado através de configurações espaciais de elementos visuais. Percorremos uma certa
distância ao longo da estrada, mas percebemos que este trabalho apenas começou. Damos por nós
a pensar nas limitações do que fizemos e na quantidade de trabalho e no tipo de trabalho que resta.
A semiótica social é uma tentativa de descrever e compreender como as pessoas produzem e
comunicam significado em ambientes sociais específicos, sejam eles ambientes como a família ou
ambientes em que a produção de signos está bem institucionalizada e cercada por hábitos,
convenções e regras. Mas a produção de signos na sociedade é uma actividade tão variada que
qualquer tentativa de a capturar numa teoria geral deve parecer grosseira em comparação com a
riqueza do mundo semiótico real. Em qualquer caso, a teoria que utilizamos diz-nos que a acção
daqueles que fazem signos nos ambientes dos seus mundos culturais e sociais está constantemente
a mudar os recursos que utilizam, bem como as suas potencialidades; e no mundo cada vez mais
diverso e dinâmico em que vivemos, isto torna provisória a relação até mesmo de uma teoria geral
com o caso específico. Tanto a teoria como a “gramática” são sempre hipotéticas e provisórias.

Tornámo-nos cada vez mais conscientes disto e tentámos escrever a nossa gramática não como uma
que descreve “regras” fixas e um “sistema” estável, nem como uma que procura capturar os detalhes de
tudo o que as pessoas podem e fazem na comunicação visual, mas como um conjunto flexível de recursos
que as pessoas usam em atos sempre novos e diferentes de criação de sinalização visual. Incluímos tantos
exemplos quantos, não para alcançar a abrangência da cobertura, mas sim para ilustrar e demonstrar os
princípios semióticos que fundamentam e moldam a semiose social humana e, assim, tentar mostrar a
flexibilidade desses recursos em relação a as necessidades representacionais e comunicacionais que os
humanos têm em suas vidas sociais. Mas mesmo com esta qualificação, sentimos que apenas fizemos um
começo. Gostaríamos, por exemplo, de ter documentado e interpretado de forma mais completa a história
social da criação de imagens científico-técnicas, ou a questão das configurações de modalidades em
diferentes escolas. da arte moderna, para mencionar apenas algumas das questões sobre as quais
abordámos demasiado levianamente. E, embora já existam algumas descrições de como as imagens
funcionam em culturas distintas, este é um campo de tão vasta importância num mundo culturalmente –
bem como economicamente – globalizado que vemos um imperativo absoluto para o trabalho nessa área.
Apenas como um exemplo prático, em qualquer uma das salas de aula extremamente diversificadas
culturalmente em cidades como Londres, Sydney ou Joanesburgo, as crianças ainda encontram um currículo
realizado na semiótica visual da cultura dominante e ainda assim são propensas a “ler” – e, portanto,
'interpretação errada' – essa compreensão em termos da sua 'cultura local'.

Ao começar a explorar a “terceira dimensão”, vimos abrir-se todo um novo campo de

problemas e questões, um campo que sem dúvida abrirá novas questões quando
começarmos a aprofundá-lo. Nem dissemos, neste livro, o suficiente sobre o impacto
 ·
Pensamentos coloridos 267

dos meios digitais sobre modos e processos de representação e comunicação. (Fizemos

comentários sobre isso em outro lugar; ver Kress e van Leeuwen 2001; Kress 2003.)
Contudo, o nosso objectivo era fornecer, pelo menos inicialmente, uma visão geral ampla, mapear uma
grande região da paisagem semiótica, e sentimos que o fizemos, com todas as falhas que inevitavelmente se
prendem a um empreendimento tão amplo. Somos muito sensíveis ao facto de que, no preciso momento
em que há um movimento teórico nas ciências sociais no sentido de alargar, muitas vezes de forma bastante
radical, os enquadramentos em torno do domínio a ser estudado e, portanto, de expandir o âmbito do
âmbito teórico estrutura utilizada – parece que, neste livro, nos movemos na direção oposta, concentrando-
nos estritamente num modo. No entanto, vemos as nossas tentativas aqui, na verdade, como uma parte
essencial dessa ampliação – afastando-se da intensidade do foco apenas na fala e na escrita, para uma
reformulação do domínio das formas públicas de representação e comunicação. Esperamos que isso tenha
muitas vantagens: em primeiro lugar (e acima de tudo) mostrar como a semiose humana (social) realmente
funciona, em quaisquer locais, da escola, do trabalho ou do lazer; e, em segundo lugar, mostrar as ligações
que têm sido muitas vezes obscurecidas por abordagens mais limitadas e altamente especializadas, quer
nos estudos de história da arte, quer nas tentativas de estudar os acontecimentos mais banais do
quotidiano. Estas são ligações como a que existe entre a história da arte (e da comunicação visual em geral)
e a teoria da linguagem, na qual as dimensões sociais e históricas têm estado, com demasiada frequência,
ausentes; ou a ligação entre as descrições “micro” e “macro” do mundo social que caracterizam diferentes
escolas de sociologia; ou as conexões entre o estudo do mundo em “práticas” e o estudo desse “mesmo”
mundo em suas representações. Para nós, o ato relativamente “livre” de criação de signos da criança, que
para a sua compreensão requer contextualizações “biográficas” muito específicas, é de tanto interesse
quanto a representação dentro de gêneros altamente institucionalizados, nos quais os criadores de signos
devem seguir padrões bem estabelecidos. regras e convenções, e que, para sua compreensão, requerem
contextualizações sociais e históricas mais amplas.

Para enfatizar, mais uma vez, a natureza da “gramática do design visual” como um
recurso para criar e comunicar significado através da convergência de muitos sistemas de
significado diferentes, discutiremos um último exemplo. Este exemplo também ajudará a
reiterar outro ponto. Ao escrever um livro como este, às vezes sentimos que estamos
aplicando uma abordagem fria e clínica a práticas semióticas que são, na realidade, sempre
influenciadas por fatores afetivos. Como escrever sobre afeto? Como traçar um caminho
entre a mera afirmação, ou celebração, do papel do afeto, que não deixará espaço para
análise e interpretação, e a dissecação fria que ameaça destruir seu objeto enquanto se
escreve sobre ele? De tempos em tempos, lembramos ao leitor a onipresença do afeto que
afirmamos na Introdução: por exemplo, no capítulo 4, onde discutimos as relações entre a
imagem e o espectador, relações que são sempre relações afetivas, relações de identificação
ou seu oposto; no capítulo 5, onde discutimos a qualidade afetiva dos valores “mais que
reais” dos marcadores de modalidade; no capítulo 6, onde discutimos o “equilíbrio” como
interface entre o biológico e o semiótico; e na nossa discussão sobre a “caligrafia” no capítulo
7. Contudo, sentimos que o afecto talvez tenha sido um fio demasiado tênue na tapeçaria. A
produção e a comunicação de significado só podem ser afetivas e constitutivas das
subjetividades, tanto nos domínios que tendemos a considerar como autoexpressivos (por
exemplo, o desenho infantil e a arte) como nos domínios que consideramos objetivadores e
 ·
268 Pensamentos coloridos

impessoais (por exemplo, desenhos científicos e técnicos). Mesmo a modalidade maximamente

abstrata dos diagramas é uma escolha afetiva, pelo próprio fato de tentar negar o afeto. O tema
produtivo é tão central aqui como em qualquer outro lugar. Em grande parte da teoria
contemporânea, a velha dicotomia corpo-mente manifesta-se novamente nas fronteiras estritas
traçadas entre abordagens racionais e cognitivas e abordagens mais afetivas, sejam elas baseadas
nos discursos que elogiam o “prazer do texto”, em discursos psicanalíticos, ou de outra forma.
Tentamos evitar isso. Sentimos fortemente que o cognitivo e o afetivo não são antitéticos, mas
inevitavelmente sempre co-presentes. Esta é uma das razões pelas quais atribuímos um lugar tão
central à representação das crianças: aqui o afeto ainda não foi encoberto pelas exigências
ideológicas de uma sociedade por “racionalidade” ou “objetividade”.
Nosso exemplo final será, portanto, outro exemplo de sinalização visual infantil, e seu
título,Pensamentos coloridos,indica que a criança que o fez procurou fundir o cognitivo
('pensamentos') e o afetivo ('colorido'). É uma pintura, em compensado, de 120 por 90
centímetros; e foi feito por uma menina de dez anos (ilustração 8). A mãe da menina que fez
esta pintura é uma artista profissional e, no tamanho da obra, no meio e na forma como
assinou a pintura, a menina talvez tenha imitado a mãe. Mas o trabalho em si representa
muito o seu próprio estilo de pensamento visual. Foi pintado como um presente para o pai
(separado da mãe), um académico cujo estudo, segundo a menina, era demasiado vazio e
funcional, e carecia não só de quadros suficientes na parede, mas também – e sobretudo –
cor.
Olhando a pintura do ponto de vista do significado ideacional, notamos em primeiro lugar que
não existem vetores entre os participantes principais, as formas em primeiro plano. É uma imagem
conceitual. Tal como muitas das imagens conceptuais discutidas no capítulo 3, carece de um cenário
concreto, mostra os participantes de frente e ao nível dos olhos, inclui um elemento linguístico no
espaço da imagem e utiliza representação abstracta. Os participantes estão distribuídos no espaço
da imagem de forma simétrica, o que sugere que a relação entre eles é classificatória. A simetria é
de facto bastante impressionante e os objectos são delicadamente equilibrados: embora, por si só, a
forma amarela no canto superior esquerdo seja mais pesada do que a forma amarela no centro à
direita, o equilíbrio é restaurado pela posição mais alta do pequeno 'balão de pensamento' azul
canto superior direito. O título, em preto, é equilibrado por uma linha preta horizontal levemente
curvada no topo. E os participantes são colocados numa espécie de círculo em torno do participante
central, que se diferencia dos demais por não ser totalmente delimitado por uma linha preta grossa,
mas aberto na parte inferior, de modo que a cor vermelha, literalmente, escorre isto.
O título indica o que esses participantes representam. Suas formas e cores podem ser
diferentes, mas todas representam “pensamentos”. O que é um pensamento, segundo esta pintura?
Aqui podemos fazer quatro observações. Os pensamentos são (1) de cores diferentes (vermelho,
azul e amarelo); (2) formato diferente; (3) maioritariamente rodeado por uma crosta espessa e preta
(preto, a cor das palavras!); e (4) por vezes não totalmente fechados – caso em que o seu conteúdo
“vaza para fora deles”, por assim dizer. Estas cores fortemente saturadas (a mesma paleta das
esculturas de Miró e dos brinquedos infantis que discutimos no capítulo anterior) são “mais do que
reais” e, portanto, motivadas pelo afeto, e não por motivos naturalistas (semelhança com a
realidade) ou convencionalmente (cor). códigos'). É difícil entrar em detalhes sobre o significado das
diferentes cores, embora tenhamos feito uma tentativa de fornecer meios para
 ·
Pensamentos coloridos 269

pensando sobre isso no capítulo 7. A literatura sobre os “significados emotivos” da cor é

inconsistente. Alguns psicólogos relataram que as “pessoas” preferem cores saturadas a cores
insaturadas; outros, que preferem cores insaturadas a cores saturadas. O azul foi descrito como
“deprimente e triste” e como representando “prazer calmo”. Goethe chamou o amarelo de “alegre e
suavemente charmoso”, enquanto Kandinsky disse que ele “nunca contém um significado profundo
e é semelhante a um desperdício total”. Uma coisa é certa, porém: a cor (e o contraste da cor) é
usada para perceber o afeto nas orientações de codificação sensorial que informam, por exemplo,
certos tipos de arte e apreciação da arte, certas formas de vestimenta e decoração de interiores e
sua apreciação, e assim sobre. EmPensamentos coloridos, os pensamentos são assim representados
como afetos de diferentes tipos: vermelho, azul e amarelo (entre outras coisas, pois também têm
uma forma, uma moldura, etc.). No que diz respeito às linhas pretas envolventes, poderíamos talvez
dizer que a criança representa os pensamentos como sendo na sua maioria "represados",
reprimidos, mantidos dentro de si, excepto num caso central. Sobre as formas comentaremos
abaixo.
O fundo pode não ser um cenário concreto, mas também não é neutro: um campo verde, com
listras diagonais amarelas e pontos rosa. É difícil não pensar nessas listras como vetores
descendentes, indo do canto superior esquerdo para o canto inferior direito, até porque há, no
canto inferior direito, um escurecimento do campo verde em forma de ponta de seta: a pintura
como um todo converge assim para o nome do artista, podendo ser visto como uma espécie de
autorretrato mental. Em imagens conceituais (mapas, diagramas, heráldica), as cores geralmente
têm significados convencionais, e sugerimos ler essas cores um pouco menos saturadas desta
forma: verde como a cor da natureza, rosa como a cor da feminilidade. Em outras palavras, os
pensamentos fortemente emotivos, mas reprimidos, da criança existem contra um pano de fundo
de natureza “pontilhado de feminilidade”.
No que diz respeito aos significados interpessoais da pintura, o espectador não é posicionado
por qualquer forma de perspectiva, embora haja uma separação entre primeiro plano e fundo,
através de sobreposições e de diferenças na saturação da cor. A imagem também não constitui uma
“demanda”. E como nenhum sujeito humano está representado, a questão do distanciamento social
não se coloca. Por mais “colorida”, a pintura é, em muitos aspectos, “objetiva”. Ele existe como um
objeto por si só, independentemente do observador. Algo pode ser dito, entretanto, sobre sua
modalidade. A pintura abstrai a representação naturalista em quase todos os aspectos, exceto um:
as cores vibrantes e fortemente saturadas. Estas cores, como já observamos, são “mais que reais” e,
portanto, sugerem uma orientação de codificação na qual o afetivo constitui a pedra angular da
realidade.
Voltamo-nos, finalmente, para os significados composicionais e textuais. Três coisas podem ser
notadas. A pintura é, antes de mais, uma composição equilibrada com um forte sentido de Centro e
Margem. A criança literalmente equilibrou e centrou suas emoções nesta imagem. Em segundo
lugar, o título está na parte inferior e é codificado como, por um lado, mais concreto e real, mas, por
outro lado, menos valorizado e menos “ideal” do que o elemento visual. No topo encontramos
apenas a sombra deste título: a cor, mas não a substância do verbal; sua qualidade emotiva, mas
não seu conteúdo abertamente articulado. Terceiro, há uma diferença entre esquerda e direita –
uma diferença nas formas dos pensamentos e uma diferença na cor (o vermelho é mais fortemente
representado à direita).
 ·
270 Pensamentos coloridos

Sobre o significado disso só podemos especular. É tentador interpretar a forma dos

participantes à esquerda como fálica e a da direita como, por contraste, representando a
mulher. A centralidade, e portanto a função mediadora (uma vez que esquerda e direita
estão polarizadas), do participante central deriva disto: a própria criança é o “pensamento”
central no meio, presa entre o pai e a mãe. Lembre-se também que a cor do participante
central (vermelho) está mais fortemente representada à direita, o lado feminino, e se situa
mais claramente no caminho dos vetores que levam ao nome do artista.
Mencionamos que o quadro foi pintado como presente para o pai. Na foto o pai é Dado, a
mãe Nova. Por outras palavras, aquilo a que o pai, enquanto espectador a quem se dirige, é
chamado a prestar atenção é à mãe, à mulher, enquanto a ligação entre os dois é formada
pelo “pensamento” da criança, que, aqui – ao contrário de todos os outros pensamentos –
escapa do seu encapsulamento e se expressa no ato de produzir a pintura e entregá-la ao
pai.
Assim, a criança não só reúne escolhas de todos os recursos disponíveis de criação de signos visuais
numa peça de pensamento visual intricado e complexo, mas também funde o seu pensamento, o seu
trabalho cognitivo, com os seus afetos, num processo ativo de trabalho através de alguns dos seus afetos. os
problemas ligados à sua identidade e subjetividade.
Referências

Allen, J. (1977) ‘Self-reflexivity in documentary’, Cinetracts 2: 37–44

Arnheim, R. (1969) Visual Thinking, Berkeley and Los Angeles,

University of California Press

———— (1974) Art and Visual Perception, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press

———— (1982) The Power of the Centre, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press

Bakhtin, M. (1981) The Dialogic Imagination, Austin, University of

Texas Press

———— (1984) Problems of Dostoevsky’s Poetics, Manchester,

Manchester University Press

Bal, M. (1985) Narratology: Introduction to the Theory of Narrative,

Toronto, Toronto University Press

———— (1990) Verf en Verderf: Lezen in Rembrandt, Amsterdam,

Prometheus

Barthes, R. (1967a) Elements of Semiology, London, Cape

———— (1967b) Système de la Mode, Paris, Seuil

———— (1970) L’Empire des Signes, Geneva, Skira

———— (1973) Mythologies, St Albans, Paladin

———— (1977) Image–Music–Text, London, Fontana

———— (1984) Camera Lucida, London, Fontana

272 · References

Bassy, A.-M. (1975) ‘Du texte à l’illustration’, Semiotica 11(4):

297–335

Bazin, A. (1967) What is Cinema? vol. 1, Berkeley and Los Angeles,

University of California Press

Bell, P. and van Leeuwen, T. (1994) The Media Interview: Confession,

Contest, Conversation, Sydney, University of New South Wales Press

Belting, H. (1990) The Image and its Public in the Middle Ages, New
Rochelle, NY, Aristide D. Caratzay

Bender, L. (1988) France, London, Macmillan

Benjamin, W. (1973) Illuminations, London, Fontana

Berger, J. (1972) Ways of Seeing, Harmondsworth, Penguin

Bernstein, B. (1981) ‘Codes, modalities and the process of cultural

reproduction: a model’, Language and Society 10: 327–63

Bindon, H. and Williams, H. (1988) Geography Research Projects: A

Senior Student’s Handbook, Melbourne, Edward Arnold

Bogatyrev, P. (1971) The Function of Folk Costume in Moravian

Slovakia, The Hague, Mouton

Bols, P., Houppermans, M., Krijger, C., Lentjes, W., Savelkouls, T.,
Terlingen, M. and Teune, P. (1986) Werk aan de Wereld, Den Bosch,
Malmberg

Booth, W.C. (1961) The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago

University Press

Bourdieu, P. (1986) Distinction: A Social Critique of the Judgement of

Taste, London, Routledge

Brecht, B. (1967) ‘Über die Malerei der Chinesen’, in Gesammelte

Werke, vol. 18, Frankfurt-on-Main, Suhrkamp
 References · 273

Brown, C., Kelch, J. and Thiel, P.V. (1991) Rembrandt: The Master and
his Workshop, New Haven, Yale University Press

Brown, T.M. (1958) The Work of G. Rietveld, Architect, Utrecht,

A.W. Bruna

Bruna, D. (1988) On My Walk, London, Methuen Children’s Books

Brunsden, C. and Morley, D. (1978) Everyday Television: Nationwide,

London, BFI

Bryson, N. (ed.) (1990) Visual Theory, Cambridge, Polity Press

Burgin, V. (ed.) (1982) Thinking Photography, London, Macmillan

Chatman, S. (1978) Story and Discourse, Ithaca, NY, Cornell University

Press

Clarke, G. (ed.) (1992) The Portrait in Photography, London, Reaktion

Books

Comolli, J.L. (1971) ‘Technique et idéologie: camera, perspective,

profondeur du champ’, Cahiers du Cinéma 229: 4–23

Coupe, S. and Andrews, M. (1984) Their Ghosts May be Heard:

Australia to 1900, Melbourne, Cheshire

Dance, F.E.X. (1967) ‘A helical model of communication’, in F.E.X.

Dance (ed.) Human Communication Theory, New York, Holt, Rinehart &
Winston

Deleuze, G. (1992) Cinema, vol. 1, The Movement Image, London,

Athlone Press

Dondis, D.A. (1973) A Primer of Visual Literacy, Cambridge, MA, MIT

Press

Dragt, H., Hofland, W.A. and Tamsma, R. (1986) De Geo Geordend,

Amsterdam, Meulenhoff
274 · References

DSP (1991) Arts Literacy, Sydney, Disadvantaged Schools Programme

Report

Dyer, G. (1982) Advertising as Communication, London, Methuen

Eco, U. (1976a) ‘Articulations of the cinematic code’, in B. Nichols (ed.)

Movies and Methods, vol 1, Berkeley and Los Angeles, University of
California Press

———— (1976b) A Theory of Semiotics, Bloomington, Indiana University

Press

———— (1979) The Role of the Reader, Bloomington, Indiana University

Press

Fairclough, N. (1992) Discourse and Social Change, Cambridge, Polity

Press

———— (1993) ‘Critical discourse analysis and the marketization of

public discourse: the universities’, Discourse and Society 4(2): 133–69

Finch, C. (1968) Pop Art: Object and Image, London, Studio Vista/
Dutton

Finnegan, R. (2002) Communication, London, Routledge

Fiske, J. (1982) Introduction to Communication Studies, London,

Methuen

Fiske, J. and Hartley, J. (1979) Reading Television, London, Methuen

Fresnault-Deruelle, P. (1975) ‘Du linéaire au tabulaire’,

Communications 24: 7–23

Gage, J. (1993) Colour and Culture – Practice and Meaning from

Antiquity to Abstraction, London, Thames and Hudson

———— (1999) Colour and Meaning – Art, Science and Symbolism,

London, Thames and Hudson
 References · 275

Gauthier, G. (1973) Initiation à la sémiologie de l’image, Paris, Cahiers

de l’Audiovisuel

Genette, G. (1972) Narrative Discourse, Oxford, Blackwell

Ghaoui, C., George, S.M., Rada, R., Beer, M. and Gerta, J. (1992) ‘Text
to hypertext and back again’; in P. O’Brian Holt and N. Williams (eds)
Computers and Writing: State of the Art, Dordrecht, Kluwer

Gledhill, C. (1994) ‘Towards a genre of abstracting’, paper presented at

the 21st International Systemic Functional Congress, Gent, 1–5 August
1994

Goethe, J.W. von (1970 [1810]) Theory of Colours, Cambridge, MA,

MIT Press

Goffman, E. (1976) Gender Advertisements, London, Macmillan

Gombrich, E. (1960) Art and Illusion, London, Phaidon

Goodman, N. (1969) Languages of Art, London, Oxford University

Press

Goodman, S. and Graddol, D. (1996) Redesigning English: New Texts,

New Identities, London, Routledge

Gregory, R.L. (1970) The Intelligent Eye, New York, McGraw-Hill

Habermas, J. (1984) The Theory of Communicative Action, vol. 1,

Cambridge, Polity Press

Hall, E. (1964) ‘Silent assumptions in social communication’, Disorders

of Communication 42: 41–55

———— (1966) The Hidden Dimension, New York, Doubleday

Hall, S. (1982) ‘The determination of news photographs’, in S. Cohen

and J. Young (eds) The Manufacture of News, London, Constable
276 · References

Halliday, M.A.K. (1978) Language as Social Semiotic, London, Edward

Arnold

———— (1985) An Introduction to Functional Grammar, London,

Edward Arnold

———— (1993) Language in a Changing World, Canberra, ALAA

Occasional Paper 13

Halliday, M.A.K. and Martin, J.R. (1993) Writing Science: Literacy

and Discursive Power, London, Falmer Press

Hartley, J. (1982) Understanding News, London, Methuen

Hauser, A. (1962) The Social History of Art, vol. 2, London, Routledge

Hermeren, G. (1969) Representation and Meaning in the Visual Arts,

Lund, Scandinavian University Books

Hill, J. (1980) Introductory Physics, London, Macmillan

Hjelmslev, L. (1961) Prolegomena to a Theory of Language, Madison,

University of Wisconsin Press

Hodge, R. and Kress, G. (1988) Social Semiotics, Cambridge, Polity

Press

———— (1993) Language as Ideology (2nd revised edition), London,

Routledge

Hogg, J. (ed.) (1969) Psychology and the Visual Arts, Harmondsworth,

Penguin

Honzl, J. (1976) ‘Dynamics of the sign in the theatre’, in L. Matejka and

I.R. Titunik (eds) Semiotics of Art: Prague School Contributions,
Cambridge, MA, MIT Press

Hughes, R. (1969) Heaven and Hell in Western Art, London, Weidenfeld

& Nicolson
 References · 277

Humphrey, S. (1992) ‘Exploring the language of school geography’,

unpublished research report, Sydney, Disadvantaged Schools
Programme

Iedema, R. et al. (1993) ‘Media Literacy Report’, unpublished research

report, Sydney, Disadvantaged Schools Programme

———— (1994) ‘The language of administration’, unpublished research

report, Sydney, Disadvantaged Schools Programme

Iser, W. (1978) The Act of Reading, Baltimore, MD, Johns Hopkins

University Press

Itten, J. (1970) The Elements of Colour, New York, Van Nostrand

Reinhold

Jaffé, H.L.C. (1967) De Stijl: 1917–1931, Visions of Utopia, Oxford,

Phaidon

Jakobson, R. (1971) Studies in Verbal Art, Ann Arbor, Michigan

University Press

Jakobson, R. and Halle, M. (1956) Fundamentals of Language,

Mouton, The Hague

Jenkins, C. (1990) Science Scene, Book 1, Melbourne, Edward Arnold

Jennings, T. (1986) The Young Geographer Investigates Mountains,

Oxford, Oxford University Press

Joos, M. (1967) The Five Clocks of Language, New York, Harcourt,

Brace & World

Kandinksy, W. (1977 [1914]) Concerning the Spiritual in Art, New

York, Dover Publications

Kress, G. (1977) ‘Tense as modality’, UEA Papers in Linguistics 5:

40–50
278 · References

———— (1985) ‘Ideological Structures in Discourse’, in T.A. van Dijk

(ed.) Handbook of Discourse Analysis, New York, Academic Press

———— (1987a) Communication and Culture: An Introduction, Sydney,

University of New South Wales Press

———— (1987b) ‘Educating readers: language in advertising’, in J.

Hawthorn (ed) Propaganda, Persuasion and Polemic, London, Edward
Arnold

———— (1989) Linguistic Processes in Socio-cultural Practice, London,

Oxford University Press

———— (1992) ‘Explanation in visual communication’, report to the

ESPRIT II Basic Research Project on Explanation, Working Group 236

———— (1993a) ‘Against arbitrariness: the social production of the sign

as a foundational issue in critical discourse analysis’, Discourse and
Society 4(2): 169–93

———— (1993b) ‘Media literacy as cultural technology in the age of

transcultural media’, in C. Bazalgette, E. Brevort and J. Savino (eds) New
Directions: Media Education Worldwide, London and Paris, BFI/
CLEMI

———— (1995) ‘Representational resources and subjectivity’, in C.

Coulthard (ed.) Critical Discourse Analysis, London, Routledge

———— (1996) Before Writing: Rethinking Paths into Literacy, London,

Routledge

———— (2000) ‘Design and transformation’, in B. Cope and M. Kalantzis

(eds) Multiliteracies, London, Routledge

———— (2003) Literacy in the New Media Age, London, Routledge

Kress, G. and Trew, T. (1978) ‘Ideological transformations of discourse:

or, how the Sunday Times got its message across’, Sociological Review
26: 755–76
 References · 279

Kress, G. and van Leeuwen, T. (1990) Reading Images, Geelong,

Deakin University Press

———— (1992) ‘Structures of Visual Representation’, Journal of

Literary Semantics 11(2): 91–117

———— (2001) Multimodal Discourse – The Modes and Media of

Contemporary Communication, London, Edward Arnold

Lacy, M.L. (1996) The Power of Colour to Heal the Environment,

London, Rainbow Bridge Publications

Lakoff, G. (1987) Women, Fire and Dangerous Things: What

Categories Reveal About the Mind, Chicago, University of Chicago Press

Lakoff, G. and Johnson, M. (1980) Metaphors We Live By, Chicago,

University of Chicago Press

Leibovitz, A. (1990) Photographs 1970–1990, New York,

HarperCollins

Lindekens, R. (1971) Eléments pour une sémiotique de la photographie,

Paris, Didier

Lupton, E. (1989) ‘Reading isotype’ in M. Victor (ed.) Design Discourse –

History/Theory/Criticism, Chicago, University of Chicago Press

McKenzie, A.E.E. (1938) Magnetism and Electricity, Cambridge,

Cambridge University Press

McQuail, D. and Windahl, S. (1993) Communication Models, London,

Longman

Machin, D. and Suleiman, U. (2004) ‘Two Computer War Games Set in

Lebanon: The influence of a global technology on discourse’, unpublished
paper, Cardiff University

Martin, J.R. (1985) Factual Writing, Geelong, Deakin University Press

280 · References

———— (1992) English Text – System and Structure, Amsterdam,

Benjamins

Martin, J.R., Wignell, P., Eggins, S. and Rothery, J. (1988) ‘Secret

English: discourse technology in a junior secondary school’, in L. Gerot,
J. Oldenburgh and T. van Leeuwen (eds) Language and Socialisation:
Home and School, Sydney, Macquarie University

Martin, M. (1968) Le Langage Cinématographique, Paris, Editions du

Cerf

Martín, R.M. and Ellis, M. (2001) Pasos, Book 1, London, Hodder and
Stoughton

Merritt, P.C. (ed.) (1984) Book of Flowsheets, New York, McGraw-Hill

Metz, C. (1974a) Film Language, New York, Oxford University Press

———— (1974b) Language and Cinema, The Hague, Mouton

Modley, R. and Lowenstein, D. (1952) Pictographs and Graphs, New

York, Harper

Morris, D. (1977) Manwatching, London, Cape

Mukarovsky, J. (1976) ‘Art as semiotic fact’ and ‘The essence of the

visual arts’, in L. Matejka and I.R. Titunik (eds) Semiotics of Art:
Prague School Contributions, Cambridge, MA, MIT Press

Mumford, L. (1936) Technics and Civilization, New York, Harcourt,

Brace & World

Myers, G. (1990) Writing Biology, Madison, University of Wisconsin

Press

———— (1994) Words in Ads, London, Edward Arnold

Nash, J.M. (1974) Cubism, Futurism and Constructivism, London,

Thames and Hudson
 References · 281

Nattiez, J.-J. (1976) Fondéments d’une sémiologie musicale, Paris, Uge

Nitzschke, V. (1990) Politik: Lernen und Handeln für Heute und

Morgen, Frankfurt, Diesterweg

Novitz, D. (1977) Pictures and their Use in Communication, The Hague,

Nijhoff

Oakley, M. et al. (1985) Our Society and Others, Sydney, McGraw-Hill

Ohman, C. (1989) Historia, Uppsala, Esselte Studium

Ong, W.J. (1982) Orality and Literacy: The Technologising of the Word,
London, Methuen

Ostwald, W. (1935 [1916]) Colour Science, London, Windsor and

Newton

O’Sullivan, T., Hartley, J., Saunders, D. and Fiske, J. (1983) Key

Concepts in Communication, London, Methuen

O’Toole, M. (1994) The Language of Displayed Art, Leicester, Leicester

University Press

Panofsky, E. (1953) Early Netherlandish Painting, New York, Harper

and Row

———— (1970) Meaning in the Visual Arts, Harmondsworth, Penguin

Pask, R. and Bryant, M. (1982) People in Australia: A Social

Geography, Melbourne, Edward Arnold

Pierce, J.R. (1972) ‘Communication’, Scientific American 227(3):

30–42

Poynton, C. (1985) Language and Gender: Making the Difference,

Geelong, Deakin University Press

Prosser, R. (2000) Leisure, Recreation and Tourism, London, Collins

Educational
282 · References

Riley, J.W. and Riley, M.W. (1959) ‘Mass communication and the social
system’, in R.K. Merton, L. Broom and S. Cottrell (eds) Sociology Today,
New York, Basic Books

Rimmon-Kenan, S. (1983) Narrative Fiction: Contemporary Poetics,

London, Methuen

Ringbom, S. (1965) Icon to Narrative: The Rise of the Dramatic Close

Up in Fifteenth Century Painting, Abo, Abo Akademie

Rowley-Jolivet, E. (2004) ‘Different visions, different visuals: a social

semiotic analysis of field-specific visual composition in scientific
conference presentations’, Visual Communication 3(2): 145–77

Sacks, H. (1992) Lectures on Conversation, Oxford, Blackwell

Saint-Martin, F. (1987) Semiotics of Visual Language, Bloomington,

Indiana University Press

Sale, C., Friedman, B. and Wilson, G. (1980) Our Changing World,

Book I, Melbourne, Longman Cheshire

Saussure, F. de (1974 [1916]) Course in General Linguistics, London,

Peter Owen

Scannell, P. (1994) ‘Communicative intentionality in broadcasting’,

unpublished paper

Schapiro, M. (1973) Words and Pictures, The Hague, Mouton

Schramm, W. (1954) ‘How communication works’, in W. Schramm

(ed.) The Process and Effects of Mass Communication, Urbana,
University of Illinois Press

Scollon, R. and Scollon, S. (2003) Discourses in Place: Language in

the Material World, London, Routledge

Selander, S. (1994) ‘Pedagogiska texter och retorik’, in S. Selander

and B. Englund (eds) Konsten att informera och övertyga, Stockholm,
HLS Förlag
 References · 283

Shannon, C. and Weaver, W. (1949) The Mathematical Theory of

Communication, Urbana, University of Illinois Press

Sharples, M. and Pemberton, L. (1992) ‘Representing writing: external

representations and the writing process’, in P. O’Brian Holt and N.
Williams (eds) Computers and Writing: State of the Art, Dordrecht,
Kluwer

Shepherd, J. (1977) ‘The musical coding of ideologies’, in J. Shepherd,

P. Virden, G. Vulliamy and T. Wishart (eds) Whose Music? A Sociology
of Musical Languages, London, Transaction Books

Sontag, S. (1977) On Photography, Harmondsworth, Penguin

Stefanescu-Goanga, F. (1912) ‘Experimentelle Untersuchungen über

die Gefühlsbetonung der Farbhelligkeiten und ihrer Combinationen’,
Philosophische Studien 10: 601–17

Theewen, G. (1993) Joseph Beuys: Die Vitrinen, Cologne, Walter König

Thibault, P. (1991) Social Semiotics as Praxis, Minneapolis, University

of Minnesota Press

Thompson, P. and Davenport, P. (1982) The Dictionary of Visual

Language, Harmondsworth, Penguin

Threadgold, T. (1988) ‘Stories of race and gender: an unbounded

discourse’, in D. Birch and M. O’Toole (eds) Functions of Style, London,
Pinter

Trew, T. (1979) ‘Theory and ideology at work’ and ‘Linguistic variation

and ideological difference’, in R. Fowler, R. Hodge, G. Kress and T. Trew
(eds) Language and Control, London, Routledge

Tufte, E.R. (1983) The Visual Display of Quantitative Information,

Cheshire, CT, Graphics Press

Uspensky, B. (1973) A poetics of composition, Berkeley and Los

Angeles, University of California Press
284 · References

———— (1975) ‘Left and right in icon painting’, Semiotica 13(1): 33–41

van Leeuwen, T. (1985) ‘Rhythmic structures of the film text’, in T.A.

van Dijk (ed.) Discourse and Communication: New Approaches to the
Analysis of Mass Media Discourse and Communication, Berlin, Walter de
Gruyter

———— (1986) ‘Proxemics of the television interview’, Australian

Journal of Screen Theory 17/18: 125–41

———— (1988) ‘Music and ideology: towards a sociosemiotics of mass

media music’, SASSC Working Papers 10(2): 199–220

———— (1989) ‘Changed times, changed tunes: music and the ideology of
the news’, in J. Tulloch and G. Turner (eds) Australian Television:
Programs, Pleasures, Politics, Sydney, Allen and Unwin

———— (1991a) ‘Conjunctive structure in documentary film and

television’, Continuum 5(1): 76–115

———— (1991b) ‘The sociosemiotics of easy listening music’, Social

Semiotics 1(1): 67–80

———— (1992) ‘The schoolbook as multimodal text’, Internationale

Schulbuchforschung 14(1): 35–8

———— (1993) ‘Genre and field in critical discourse analysis: a synopsis’,

Discourse and Society 4(2): 193–223

———— (1999) Speech, Music, Sound, London, Macmillan

———— (2003) ‘A multimodal perspective on composition’, in T. Ensink

and C. Sauer (eds) Framing and Perspectivising in Discourse,
Amsterdam, Benjamins

———— (2004) Introducing Social Semiotics, London, Routledge

van Leeuwen, T. and Caldas-Coulthard, C.R. (2004) ‘The semiotics of

kinetic design’, in D. Banks (ed.) Text and Texture – Systemic-
 References · 285

Functional Viewpoints on the Nature and Structure of Text, Paris,

L’Harmattan

van Leeuwen, T. and Humphrey, S. (1996) ‘On learning to look

through a geographer’s eyes’, in R. Hasan and G. Williams (eds) Literacy
in Society, London, Longman

van Leeuwen, T., and Kress, G. (1992) ‘Trampling all over our unspoilt
spot: Barthes’ “punctum” and the politics of the extra-semiotic’,
Southern Review 25(1): 27–38

———— (1995) ‘Critical layout analysis’, Internationale

Schulbuchforschung 17(3): 25–43

van Leeuwen, T. and Selander, S. (1995) ‘Picturing “our” heritage in

the pedagogic text’, Journal of Curriculum Studies 27(5): 501–23

van Sommers, P. (1984) Drawing and Cognition, Cambridge, Cambridge

University Press

Veel, R. (1992) ‘The language of school science’, unpublished research

report, Sydney, Disadvantaged Schools Programme

Voloshinov, V.N. (1973) Marxism and the Philosophy of Language,

London, Seminar Press

Watson, J. and Hill, A. (1980) A Dictionary of Communication and

Media Studies, London, Edward Arnold

Whorf, B.L. (1956) Language, Thought and Reality, Cambridge, MA,

MIT Press

Wierzbicka, A. (1990) ‘The meaning of colour terms: semantics, colour

and cognition’, Cognitive Linguistics 1: 99–150

Williams, N. and Holt, P. (eds) (1989) Computers and Writing,

Norwood, NJ, Ablex

Williams, R. (1977) Culture and Society 1780–1950, Harmondsworth,

Penguin
286 · References

Williamson, J. (1978) Decoding Advertisements, London, Marion

Boyars

Wolkers, J. (1965) Een Roos van Vlees, Amsterdam, Meulenhoff

Wollen, P. (1982) ‘Godard and counter-cinema: vent d’est’, in B. Nichols

(ed.) Movies and Methods, vol. 2, Berkeley and Los Angeles, University
of California Press
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

Eu indexo

orientação de codificação abstrata atitude 149, 152 iniciado pela câmera

165, 252, 268 atributo 50, 75, 91–103, dinamização 261

abstração 29, 55, 56, 60, 107–9, 110, 112–13, Canova, A. 243
90–1, 104, 268 243, 248 portadora 50, 88–90, 91–103,
acompanhamento (como simbólico atributivo 106–9, 111, 243, 248
circunstância) 72, 75 processos 105–7 CD-ROM 30, 80, 211–13
processos de ação 63–6, centro 194–201, 209, 256,
74–5 Bal, M. 48 269
ator 50, 59, 63–6, 74, 76, saldo 202–3, 268 gráficosverdiagramas
78, 108, 111, 258–61 Barthes, R. 6, 17–18, 24–6, Chatman, pág. 115
imagens publicitárias 67, 81, 47, 68, 111, 202, 219, livros infantis 23–8
122, 142, 143–4, 159, 223, 225, 252–3, 255 desenhos infantis e
178, 183, 186 Bassy, A.-M. 206 escritos 9–12, 16, 20,
afetar 267–8 Bazin, A. 260 36–8, 110–13, 151–3,
recursos 232–3, 236 processos comportamentais 76, 211, 268-70
Allen, J. 120 78 círculos 54–5, 56–7
vetores amplificados 71 Sino, pág. 184 composição circular 209
processos analíticos 50, 51, Correia, H. 118 circunstâncias 72, 74–5
83, 87–105, 247 beneficiário 76 processos classificacionais
ancoragem 18, 111 Benjamim, W. 218 47, 79–87, 107, 268
sinal arbitrário 8, 12 Berger, J. 149, 150, 151 orientação de codificação 163–6,

arquitetura 240, 256–8 Bergman, I. 175, 178 166

Armitage, K. 240 Bernstein, B. 165 cor 159–60, 225–38
Arnheim, R. 47, 49, 130, Beuys, J. 248 esquemas de cores 237–8
176, 194, 202, 252, 256 processos bidirecionais 66, Comolli, JL 130
Arp, J. 55 74, 78 composição 176–214,
artigos 53–7, 60, 90–2, 105–6, Bogatyrev, p.6 256-8, 264, 269
118, 122, 125, 129–30, Cabine, WC 115 composição 52, 97–8
131–2, 159, 167–71, Bourdieu, P. 165, 179 jogos de computador 252, 261,
176, 181–3, 188, 189, Brancusi, C. 224 264
192, 194, 197–8, 202, Brecht, B. 131, 264 brilho processos conceituais 59,
205–6, 221–5, 227–8, (como modalidade 79–113, 268, 269
239–41, 243–7, sugestão) 162 unindo 52, 97–8
248–51, 252–4, 256–8 contextualização da conexão
vetores atenuados 71 Caldas-Coulthard, CR 246 204, 210, 261 (como
 ·
288 Índice

sugestão de modalidade) 161,Veja Eco, U. 47, 115, 215 Gabo, N. 53

tambémcontexto educação 16, 17, 34; CD Gage, J. 228
processo de conversão 68–70, ROMS 30, 33; escrita Genette, G. 116
75, 78 infantil 39, 110–13, simbolismo geométrico
taxonomia secreta 79, 87, 152–3, 211; conceito 70–2, 94
107 mapas 39–40; livros didáticos Ghaoui, C. 86
análise crítica do discurso 30, 33, 45–7, 90, 94–5, Giacometti, A. 225, 244,
2, 14 119–20, 121, 126, 249, 257
137–8, 142, 155–6, dado 57, 179–85, 209,
Dança, FEX 71 172–3, 185, 186, 211, 224, 256, 264, 270
Davenport, P 54, 56 187–8, 230 Gledhill, C. 205
demanda 118, 120–2, 123, Eisenstein, pág. 29 meta 50, 63–6, 74, 77, 109,
125, 127, 148, 149, alongamento 57 258–61
250–1, 264 incorporação 50, 107–9 Godard, J.-L. 264
profundidade (como sugestão de modalidade) Epstein, J. 224, 239–40, Goethe, J. von 269
162, 252 246–7, 256, 258 Goffman, E. 67–8
destacamento 136–40, igualdade 140, 148–9 Bom homem, N. 47
145–9, 151, 251 evento 64, 76, 78 Bom homem, S. 229
diagramas 48, 50–3, 55, 60, analítico exaustivo Gradol, D. 229
61–2, 65–6, 68–70, 78, processos 95–8, 104, gramática 1–5, 228, 266–7;
82–7, 95–103, 121, 110 Veja tambémlinguagem

126, 143–7, 156–8, processos existenciais

172, 184, 188, 196–7, 109–10 Habermas, J. 165
258 nível dos olhos 140, 152, 268 vetor Salão, E. 124–5, 149
balões de diálogo 68, 75 da linha dos olhos 117 Salão, S. 68
diferenciação (como cor Halle, M. 233
recurso) 160, 167, 234, fotografia de moda 87–8 Halliday, MAK 1, 2, 15,
236, 238 filme 18, 29, 120–1, 124, 20, 49, 68, 73, 76–7,
endereço direto 117 127–8, 157–8, 175–6, 109–10, 117, 119, 122,
desconexão 204, 210, 203, 258-65 155, 173, 181, 228–9
214, 258, 261 Finnegan, R. 36 Hartley, J. 6, 7
Disney, W. 258 Fiske, J. 6, 7 Hauser, A. 130
características distintivas 233–5 fluxogramas 84–5 Falcões, H. 262
meios de distribuição 220 enquadramento 176, 203–4, vetores helicoidais 71

Dobell, W. 167 214 Frank, R. 64 Hermeren, G. 47, 105

Dondis, DA 54, 56 Fresnault-Deruelle, P. 6 Hodge, R. 102, 155, 192
Dyer, G. 6, 8 ângulo frontal 144–5, 152, decoração de casa 235–7
dinamização no cinema 268 Honzl, J. 6
261–5 fusão 53 ângulo horizontal 133–40
 ·
Índice 289

matiz 234 Jaffé, H. 53, 54, 55 Martinho, J. 62, 102, 173,

Jakobson, R. 6, 233 229
ideal 186–93, 203, 209, Johnson, M. 258 Martinho, M. 140
256, 269 João, M. 129 materialidade 215–25, 226
função ideacional 15, 42, processos materiais 76, 78
155, 228, 268 Kahan, L. 167 meios (como circunstância)
ideologia 14 Kandinsky, W. 221, 223, 72, 75
iluminação (como modalidade 227, 232, 269 mediador 198–9, 209
sugestão) 162 Kienholz, E. 243 processo mental 68, 75,
ilustração 18 Koons, J. 219, 224, 225 77–8
ato de imagem 117–20, 123, Kress, G. 5, 34, 59, 102, metáfora 8, 258
152 155, 192, 215, 218, Metz, C. 6, 24, 47
relação imagem-texto 18, 230, 232, 267 Michelangelo 252
26–7, 177–8, 187 Kuleshov, L. 260 Miró, J. 243–4, 249, 254,
distância impessoal 125, 268
148–9, 151 Lacy, ML 229, 235 modalidade 91, 154–74,
analítico inclusivo Lakoff, G. 258 252–5, 264;
processos 95–8 idioma 2–3, 18–20, configurações 171–2;
endereço indireto 119 76–8, 109–10, 122–4, marcadores 160–3, 171;
valor de informação 177, 129, 139–40, 155, 181, escalas 160, 166, 252
179–201 199, 233, 259 modos de recepção Modulação
multimídia interativa 30, Lichtenstein, R. 222 219–20 (como cor
33, 34, 80, 85–6, 128, Lindekens, R. 6 recurso) 160, 234
132–3, 181–2, 186, linguísticaverlinguagem Mondrian, páginas 53, 54, 55, 56,
198–9, 211–13, 252, Lisitsky, E. 29, 55, 56, 221, 223, 224, 227, 232
261, 264 60 Monet, C. 221
participantes interativos 48, alfabetização 2, 22–3 humor 122–3
114–16 Lupton, E. 101 Moore, H. 55, 225, 250–1,
visualização interativa (3- Lyon, D. 140-1 252
objetos dimensionais) Morris, D. 121
250–2 Máquina, D. 252 sinal motivado 8, 12
interatores 66, 74, 76 revistas 29, 30, 31, 143, Mukarovsky, J. 6
interesse 8, 12, 13 179–81, 183–4, 188–9, taxonomia multinível 87
interordenada 80, 86 235–7 multimodalidade 177–8,
função interpessoal 15, Malevich, K. 29, 60, 227 187–8, 201, 265
42, 155, 228 mapas 59–60, 65, 88, 92, Mumford, L 164
envolvimento 136-40, 97, 99, 145–6, 172 Myers, G. 164
148–9, 251 margem 194–201, 209, 256,
Iser, W. 48 269 processos narrativos 59-72
 ·
290 Índice

Nash, JM 54 distância pessoal 124, tecnologia de gravação

Nattiez, J.-J. 6 148–9 217–19
codificação naturalística perspectiva 129–33, retângulos 53–4, 56–7
orientação 165 134–7, 144, 146–8, processos relacionais
modalidade naturalista 28, 162, 172, 262 109–10
30, 91, 158–9, 164–5, fenômeno 67, 75, 77, relé 18, 68
219, 255, 264 261 Rembrandt 149–51,
redes 84–6 fotografia 63–4, 140–1 192–3, 221
novo 57, 179–85, 209, 211, fotos de ponto de vista 261 discurso relatado 77–8
224, 256, 264, 270 polarização 209, 256, representação (como modalidade

Novas mídiasverinterativo 270 sugestão) 161, 167, 252

multimídia atributos possessivos 50, participantes representados
Nicholson, B. 224, 232 91–103, 107–9, 110, 48, 114–16
Nolde, E. 106 112–3, 243, 248 tiros de ângulo reverso
não linearidade 27–8, 84–6, potencialversignificado 259 ritmo 201, 203
204–8 potencial Rietveld, G. 168
processos não projetivos potência 140–3, 148–9, 151, Rimmon-Kenan, S. 48, 115
73 251 Ringbom, H. 125
ações não transacionais Poynton, C. 140–2, 229 Rodchenko, A. 29
63–4, 74, 76, 78, 113, Escola de Praga 6 Rodin, A. 224, 240, 256
239 página impressa 178–9 Rothko, M. 220, 225, 231
reações não transacionais processos 49, 59–78, Rowley-Jolivet, E. 90
68, 74, 76, 78, 240 79–110 Ryman, M. 168, 216, 223,
Tecnologia de produção 225
imagens objetivas 143–8 217–18
objetos 240–2, 249–50 processos projetivos 73, 77 Sacos, H. 121
oferta 119–20, 122, 127, distância públicaver Saint-Martin, F. de 215
148–9, 250, 264 distância impessoal saliência 176, 177, 201–3,
Ong, W. 178 pureza (como característica de cor) 210, 214
O'Sullivan, T. 6, 9 234, 237, 238 saturação 160, 233, 236,
O'Toole, M. 6 238
taxonomia aberta 87 discurso citado 77–8 Saussure, F. de 12, 156
sayer 68, 75, 77, 261
Panofsky, E. 47, 118 reatores 66, 75, 261 Scannell, P. 115
Escola Paris 6 processos reacionais 67–8, Schefer, J.-L. 6
participantes 47–59, 74–5, 239, 242, 261 Scolon, R. 4
79-80, 81, 114, caminhos de leitura 204–8 Scollon, S. 4
116–20, 239, 268 reais 186–93, 203, 209, Segal, G. 243
Peirce, CS 8 256, 269 semioseversinalização
 ·
Índice 291

sensor 68, 75 sintetizando tecnologia transação unidirecional

orientação de codificação sensorial 217–19 ações 75, 78
164–5, 167, 252, analítico não estruturado
254–5 taxonomia 79-87 processos 92–4, 104,
configuração 72, 74, 110, 112, codificação tecnológica 113
152, 172, 243, 255, orientação 165 Uspensky, B. 202
269 tecnologia 217–20 enunciado 75
bidirecionalidade sequencial televisão 126, 120–1,
66 127–8, 132, 184–5, valor (como recurso de cor)
Pastor, J. 130 262–4 233, 237, 238
sinal 8, 12 analítico temporal van Doesburg, T. 90–1,
materiais significantes 216–17 processos 94–5, 104 168–9
confecção de signos 7–12, 270 livros didáticosverfunção van Eyck, J. 118
simultâneo textual da educação 15, 43, 228 Van Gogh, V. 221
bidirecionalidade 66 Theewen, G. 248 van Leeuwen, T. 6, 34, 59,
taxonomia de nível único 87 Thibault, P 6 184, 215, 218, 230,
tamanho do quadro 124–9 Thompson, P. 54, 56 232, 239, 246, 258,
contexto social 13 balões de pensamento 68, 265, 267
distância social 124–9, 148, 75 Threadgold, T. 6 van Sommers, P. 92
149, 152, 251 cronogramas 94–5 vetor 42, 46, 59, 60–2,
analítico espaço-temporal Ticiano 176 70–2, 74–5, 91, 117,
estruturas 101–3 ângulo de cima para baixo 144–5 180, 239, 240–2, 244,
palestranteverditor processos topográficos 258, 268, 269
atos de fala 122–3 98–101, 104 processos verbais 68, 75,
processo de falaververbal processos topológicos 77–8, 261
processo 98–100, 104 ângulo vertical 140–3
iniciado pelo assunto brinquedos 239, 242, 247–8, 249, volumes 49
dinamização 261 251, 252-4, 255 von Neurath, O. 101
imagem subjetiva 129–42, transação 50
143 ações transacionais 64–6, sites 128, 132–3,
subordinado 79–80, 107 74, 108, 239 181–2, 186, 198–9
simbólico sugestivo reações transacionais 68, Whorf, BL 1–2
processos 105–7 74, 240 Willians, R. 179
Suleiman, U. 252 transdução 39 Williamson, J. 47
superordenado 79-80 estrutura de árvore 42, 82–4 Wollen, pág. 120
atributos simbólicos 105 Trew, T. 2 escrevendo 4, 17, 21–3, 39,
processos simbólicos 91, triângulos 55–7, 60 110–13, 115–16, 142,
105–8, 248 tríptico 198–201, 209 152–3, 181–2, 211
- Prato 1Sol tropical(Emil Nolde, 1914)
- Anúncio da Placa 2 Bushells (Semanal da Mulher, 1987)
- Prato 3Josué Smith(William Dobell, 1943) (Galeria de Arte de Nova Gales do Sul)
- Prato 4Patrick Branco(Louis Kahan, 1963) (Galeria de Arte de Nova Gales do Sul)
- Prato 5Cossacos 1910–11(Vassily Kandinsky) (Galeria Tate)
- Placa 6 Cores Históricas
- Placa 7 Esquema de cores Palgrave
- Prato 8 Pensamentos coloridos (transparência)